Yleisen kirjallisuuden historia III

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA III

Renessanssi ja barokki

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1935.

SISÄLLYS:

JOHDANTO.

Viittaus varhaisrenessanssiin. Selostus perussuunnitelmasta.

I. HUMANISMI.

1. Italia. 1. Angelo Poliziano. Jacopo Sannazaro. Leo X

kulttuurihallitsijana. Pietro Bembo. Jacopo Sadoleto. Marcus Hieronymus Vida. Girolamo Fracastoro. 2. Humanismin draama. Petrus Paulus Vergeriuksen Paulus. Pomponius Laetus, hänen akatemiansa ja näytelmäharrastuksensa. Antiikin näyttämön elvyttäminen. – 2. Saksa. 1. Varhaiset humanismin keskukset. Johann von Neumarkt. Humanismin merkitys Saksassa. Saksalaisten gemüt. Uskonpuhdistuksen-ihmisen synty. 2. Humanismin filologinen, tieteellinen ja poleeminen vaihe. Varhaishumanisteja: Luder, Karoch, Celtes ym. 3. Johann Reuchlin, elämä, teokset ja valistustaistelu. 4. Erasmus Rotterdamilainen, elämä ja teokset. 5. Ulrich von Hutten. 6. Philip Melanchthon. Jacob Wimpheling ja latinankieliset koulukomediat. – 3. Ranska. 1. Kreikkalaisia ja italialaisia opettajia Parisissa. Sorbonnen kirjapaino. Ranskan Italian-politiikka. 2. Jacques Lefèvre. Guillaume Budé. Frans I:n kulttuuriharrastukset. Robert Estienne. Adrianus Turnebus. Etienne Dolet. – 4. Englanti ja Skotlanti. 1. William Grocyn. Thomas Linacre. William Lily. John Colet. 2. Thomas More. Utopia. 3. George Buchanan. John Barclay. – 5. Huomattavia humanisteja muissa maissa. Espanja ja Portugal. Jacob ja Andreas de Gouvea. Alankomaat. Johannes Secundus. Justus Lipsius. Johannes Drusius. Joseph Justus Scaliger. Daniel Heinsius. Hugo Grotius. Humanismi pohjoismaissa ja Puolassa. Humanismin merkitys.

II. USKONPUHDISTUS.

1. Luther. 1. Italian humanistit, Savonarola ja uskonpuhdistus. Saksan,

Ranskan ja Englannin humanistit. Kirkon politiikka ristiriidassa kansallisen politiikan kanssa. Saksalaisen gemyytin merkitys renessanssin muuttumisessa reformaatioksi. Luther entisyyden perillisenä ja tulevaisuuden avaimena. 2. Luther kansanmiehenä. Lapsuus, koulu- ja yliopistoaika. Meno luostariin ja syyt siihen. Luther yliopistomiehenä. Lutherin uusi uskonto. Jatkuvat elämänvaiheet ja kirjallinen toiminta. Uskonpuhdistuksen vapautustyön kääntyminen protestanttista dogmatiikkaa kohti. Evankeelisen kirkon ja protestanttisen kasvatuksen perustamistyö, avioliitto, Augsburgin tunnustus ym. 3. Lutherin merkitys protestanttisten maiden kirjalliselle elämälle. Hänen Raamatunkäännöksensä uuden saksankielen peruskirja ja muiden käännösten malli. Hänen proosatyylinsä. Luther protestanttisen hengellisen runouden perustajana. Enkeli taivaan lausui näin. Jumala ompi linnamme. Lutherin mielipide taiteesta. Luther nykyaikaisen ihmistyyppitieteen valossa. – 2. Calvin. Elämänvaiheet ja kirjallinen työ. Calvin luonnetyyppinä. Hänen Kirkolliset ohjeensa ja teokraattinen valtionsa. Institution merkitys ranskalaisen proosan historiassa. Marot'n Psalttari. – 3. Tyndale, Knox ym. 1. Raamatun käännöksiä. William Tyndale, elämä ja kirjallinen toiminta. Miles Coverdale. Yhteinen rukouskirja. Hugh Latimer. John Poxe ja hänen marttyyrikirjansa. Richard Hooker. Englanninkieliset virret. 2. John Knox, elämä ja teokset. 3. Alankomaiden uskonpuhdistus. – 4. Olaus Petri ym. Kustaa Vaasan Raamattu. Christiern Pedersen. Enne-postilla. Kristian kolmannen Raamattu. Absalon Pederson Beyer. – 5. Mikael Agricola. 1. Uskonpuhdistuksen tulo Saksasta eikä Ruotsista. Pietari Särkilahti. Agricolan syntyperä, äidinkieli ja valmistuminen tehtävään. Opinnot ja kirjallinen toiminta. Agricolan omintakeiset sepitelmät ja hänen niistä ilmenevä luonnekuvansa. Agricola käytännönmiehenä ja uskonpuhdistuksen toimeenpanijana. Suhde Lutheriin. Agricola suomalaisena. Luonteen yleiskuva. 2. Agricolan ketjusäe. Hänen runollinen ja kääntäjäkykynsä. Agricolan proosatyyli. Hänen työnsä historiallinen merkitys. – 6. Uskonpuhdistus ja kulttuuri. Kirjastojen tuho ja sen korvaaminen. John Leland. Protestanttisuuden uusi dogma. Eräitä hengenvapauden ilmaisuja. Miguel Serveto. Giacomo Aconcio. Uskonpuhdistuksen vaikutus Euroopan kansojen historiaan. Katolinen taantumus. Paul III. Loyola ja jesuiitat. Pyhä Teresa. Taantumuksen tulos.

III. FILOSOFIA.

1. Persoonallisuusihanne. 1. Renessanssin nais- ja gentlemanni-ihanne

sekä ihmiskäsitys. Baldassare Castiglione. Giovanni della Casa. Hovilainen ja Galateo. Yksinvaltiuden synty. Rabelais'n ja Lutherin kasvatusohjelma. Dedekindin Grobianus. 2. Renessanssin-ihminen suhteissaan muihin. Niccolò Machiavelli, elämä ja teokset. Ruhtinaan filosofia ja sisällys. Machiavellin tyyli. 3. Kyropaideian kirjaperhe. Antonio de Guevaran Ruhtinaiden kello. Englantilainen kääntäjä John Bourchier. John Lyly ja Euphues sekä eufuismi. Thomas Elyot. John Cheke. Thomas Wilson. Roger Ascham. 4. Michel de Montaigne, elämä, teokset ja filosofia. – 2. Persoonallisuus ja valtio. Valtiokäsitteen kehitys. Marsilius Padualainen. Ibn Khaldun. Kansan osuus valtion luomisessa. Yhteiskuntasopimus. Yksilön oikeudet ja niiden suojaaminen. Yksinvaltius – kansan oikeudet hallitsijaa vastaan. Étienne de la Boétie. François Hotman. Hubert Languet. Jean Bodin. Johannes Althusius. Francisco Suarez. Hugo Grotius. Thomas Hobbes. – 3. Suhde olevaisuuteen. 1. Keskiaikaisen maailmankuvan tarkistaminen. Sacro Bosco. Nicolaus Cusanus. Theophrastus Paracelsus. Girolamo Cardano. Bernardino Telesio. Nicolaus Copernicus. Joachim Rheticus. 2. Giordano Bruno, elämä ja filosofia. – 4. Uudenaikaisen luonnontieteen synty. 1. Leonardo da Vinci. Johannes Kepler. Galileo Galilei, elämä ja tieteelliset saavutukset. 2. Francis Bacon, elämä ja tieteelliset sekä kirjalliset saavutukset. 3. Anatomia ja fysiologia. Mondino. Achillini. Berenger. Andreas Vesalius. Eustachius. William Harvey. Alkemia, kemia ja lääketiede. – 5. Platonilaisuus, luonnonuskonto ja mystiikka. Pico della Mirandola. Pietro Pomponazzi. Ludovicus Vives ja psykologia. Philip Melanchthon. Petrus Ramus. Jean Bodin. Herbert of Cherbury. Jakob Böhme. – 6. Estetiikka. Keskiajan ja skolastiikan kanta. Vertauskuvallinen selitystapa. Aristoteleen Poetiikan käännös. Kauneuden tarkastelu. Filografia. Käytännölliset runo-opit. Giovanni Giorgio Trissino, elämä, teokset ja estetiikka. Giraldi Cintio. Ludovico Castelvetro.

IV. LYRIIKKA JA PAIMENRUNOUS.

1. Italia. 1. Ranskan ja Espanjan kilpailu Italian omistamisesta ja

viimeksimainitun voitto. Kokoontuminen seurusteluun runon merkeissä. 1500-luvun salongit. Paradiso degli Alberti. Sigismondo Malatesta. Villa Careggi. Ferrara. Mantua. Milano. Urbino. Kurtisaanien salongit. 2. Lorenzo dei Medici, elämä ja teokset. 3. Angelo Poliziano kansankielisenä runoilijana. Ludovico Ariosto. Michelangelo. Francesco Maria Molza. Giovanni della Casa. Giordano Bruno. Tommaso Campanella. Giovanni Battista Marini. Vincenzo da Filicaia. Alessandro Guidi. Francesco Redi. 4. Jacopo Sannazaro. Arcadian sisällys. – 2. Espanja ja Portugal. 1. Espanjan tehtävä taantumuksen miekkamiehenä. Sen kirjallisuuden kultainen aika. 2. "Petrarcalaisten" koulu. Juan Boscán Almogaver. Hovilainen. Garcilaso de la Vega. Cristóbal de Castillejo ja kansallinen suunta. Diego Hurtado de Mendoza ja välittävä kanta. Luis de Leon ja "salamancalainen" suunta. Fernando de Herrera ja "sevillalainen" suunta. 3. Lope de Vega. Culteranismo. Luis de Argote y Góngora ja gongorismi. Conceptismo. Alonso de Ledesma Buitrago. 4. Paimenrunous. Jorge de Montemayor ja Dianan seitsemän kirjaa. Bernardim Ribeiro. Luiz Gálvez de Montalvo. Cervantesin Galatea. Francisco de Sá de Miranda. – 3. Ranska. 1. Ranskan kulttuuriyhteydet Italiaan ja viittaus Ranskan kohoavaan poliittiseen ja kulttuurihegemoniaan. 2. Villonin koulun jatkajat Henri Baude ja Guillaume Coquillart. Margareta Navarralainen. Gement Marot, elämä, teokset ja merkitys. 3. Joachim du Bellay ja renessanssin tulo Ranskaan. Lyonin koulu. Pierre de Ronsard, elämä ja teokset. Joachim du Bellay, samoin. Plejadin periaatteet, toiminta ja merkitys. 4. Ronsardin runous. S. Du Bellayn runous. Plejadin muut jäsenet. Philippe Desportes. Jean Bertaut. Jean Vauquelin. 6. Paimenrunouden tulo Ranskaan. Honoré d'Urfé, elämä ja teokset sekä merkitys. – 4. Englanti. 1. Viittaus historiaan. 2. Thomas Wyatt ja Henry Howard. Thomas Sackville. George Gascoigne. Renessanssin varsinainen tulo Englantiin. Ronsardilainen käsitys runouden merkityksestä. Philip Sidneyn Runouden puolustus. Edmund Spenser: Englantilainen runoilija. George Puttenham: Englantilaisten runotaide. 3. Philip Sidney, elämä, teokset ja merkitys. 4. Edmund Spenser, elämä ja merkitys lyyrikkona. 5. Thomas Campionin Laulukirjat. Laulut draamoissa. Shakespearen Sonetit. Samuel Daniel. Michael Drayton. John Donne. Robert Southwell. Richard Crashaw. George Herbert. Henry Vaughan, Francis Quarles, Thomas Carew, John Suckling, Richard Lovelace. Robert Herrick. Andrew Marwell. Abraham Cowley. Edmund Waller. John Denham. Robert Greene. Thomas Lodge. George Wither. William Browne. – 5. Saksa. 1. Viittaus historiaan. Keskiajan kirjallisuuden jatkuminen 1500-luvulla. Saksan uudenajan kirjallisuuden synty. Ranskan kirjallisuuden vaikutus. Kielen sivistämisharrastus. Georg Rudolf Weckherlin. Julius Wilhelm Zincgref. Martin Opitz, elämä, teokset ja merkitys. 2. Paul Fleming. Johann Rist. Fr. von Logau. Paul Gerhardt. Friedrich Spee. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau. Daniel Gasper von Lohenstein. Gerhard Tersteegen. Johann Christian Günther. – 6. Alanko- ja pohjoismaat. 1. Geusien laulukirja. Anna Bijns. Filips van Marnix. Dirck Volckertsen Coornhert. Hendrick Laurenssen Spieghel. Roemer Visscher. Anna ja Tesselschade Visscher. Peter Cornelissen Hooft. Jan Janssen Starter. Jacob Cats. Constantijn Huygens. 2. Hans Christensen Sthen. Thomas Kingo. Anders Arrebo. Kustaa Vaasa ja taalalaiset. Pieni Karin. Tunteellinen kansanlaulu. Lars Vivallius. Andreas Arvidi. Georg Stiernhjelm. Lasse Lucidor. Johan Runius. Israel Holmström. Samuel Columbus. Hakvin Spegel. Jesper Svedberg. Gustav Rosenhane. Urban Hiärne. Gunno Dahlstierna. Jacobus Finno. Hemmingius Henrici. Juhana Lillienstedt. Jakob Frese.

V. HUUMORI JA SATIIRI.

1. Italia. 1. Italialaisten satiirinen luonne. Luigi Pulci,

Morgante-runoelma ja sen tyyli. 2. Teofilo Folengo ja makaronirunous. Francesco Berni, poesia bernesca ja Rakastuneen Orlandon mukaelma. Pietro Aretino, elämä ja teokset. Arioston Satiirit. 3. Alessandro Tassoni. – 2. Espanja. 1 Satiirin kansallisia muotoja. Pikareskiromaani. Lazarillo de Tormes, sisällys, syntyhistoria ja merkitys. 2 Mateo Alemán: Guzman de Alfarache, sisällys, käännökset ja merkitys. Francisco Lopez de Ubeda: Justina. Vicente Espinel: Marcos de Obregón. Francisco de Quevedo: Veijarin elämäntarina. Agustin de Rojas Villandrando: Hauska matka. Luis Velez de Guevara: Ontuva paholainen. – 3. Ranska. 1. Keskiajan kirjallisuuden satiirinen puoli. François Rabelais, elämäkerta ja teosten ilmestymishistoria. Rabelais'n luonne, persoonallisuus ja filosofia. Hänen naturalistisen liioittelunsa synty. Kertomisen sävy. 2. Hänen romaaninsa sisällys. 3. Rabelais-määritelmiä ja -selityksiä. 4. Theodore Agrippa d'Aubigné, elämäkerta ja teokset. 5. Mathurin Regnier. Menippolainen satiiri. Théophile de Viau. Charles Sorel. Paul Scarron. Cyrano de Bergerac. – 4. Englanti. 1. Joseph Hall. John Marston. John Donne. Robert Burton. Robert Greene. Thomas Nash. Thomas Dekker. – 5. Saksa. 1. Thomas Murner. Johannes Fischart. Marnix. 2. Johann Michael Moscherosch. Grimmelshausenin Simplicissimus.

VI. KERTOVA RUNOUS.

1. Italia. 1. Matteo Maria Boiardon Rakastunut Orlando, synty, sisällys

ja merkitys. 2. Ludovico Ariosto, elämäkerta. Raivoavan Orlandon synty ja sisällys. Ariosto runoilijana. 3. Torquato Tasso, elämäkerta ja teokset. Tasson eeposteoria. Vapautetun Jerusalemin synty ja sisällys. Vertaus Iliaaseen ja yleisluonne. Italialainen renessanssin epiikka yleensä. Luigi Alamanni. Erasmo Valvasone. 4. Italian runouden yleisluonne 1600-luvulla. Marinismin johto. Giovanni Battista Marini, elämä ja teokset. – 2. Espanja, Portugal ja Ranska. 1. Luis Barahona de Soto. Juan Rufo. Alonzo de Ercilla. Christobal de Virués. Lope de Vega. 2. Espanjan ja Portugalin epiikan ajankohtaisuus. Luis de Camões. Lususlaisten synty. Camõesin elämäkerta. Hänen kirjallinen ohjelmansa. Lususlaisten sisällys. 3. Ronsardin La Franciade. Du Bartas'n runoelma. 1600-luvun ranskalaista epiikkaa. – 3. Englanti, Saksa, Alanko- ja pohjoismaat. 1. Keijukaiskuningatar. Spenserin suunnitelma ja sen toteuttaminen; runoelman merkitys. Spenserin säe. 2. Samuel Daniel. Michael Drayton. Pienoisepiikka. Marlowe. Shakespeare. Phineas ja Giles Fletcher. Hoffmann v. Hoffmannswaldau. Jean Baptista Houwaert. Jakob Cats. Anders Arrebo. Georg Stiernhjelm.

VII. NOVELLI, ROMAANI JA MUU PROOSA.

1. Italia. Matteo Bandello. François de Belleforest. William Paynter.

Antonio Francesco Grazzini. Gianfrancesco Straparola. Pietro Bembo. Francesco Guicciardini, elämä, teokset ja merkitys. Benvenuto Cellini. Giorgio Vasari. Andrea Palladio. – 2. Ranska. 1. Margareta Navarralaisen Heptameron. Noël du Fail. Nicolas Herberay des Essarts ja Amadis-käännös. Fiammetten valitus ystävälleen Pamphilelle. 2. Henri Estienne. Étienne Pasquier. Jacques Amyot ja käännökset antiikin kirjallisuudesta. Brantôme. Blaise de Monluc. Ambroise Paré. Olivier de Serres. Bernard Palissy. – 3. Espanja. 1. Ritariromaanit. Muuta proosaa 1500-luvulla. Juan de Mariana. Antonio de Herrera. Bartolomé de las Casas. 2. Don Quijote aikakauden kirjallisten virtauksien synteesinä. Miguel de Cervantes Saavedra, elämä ja teokset. Alonzo Fernandez de Avellaneda. 3. Don Quijoten syntyhistoria. 4. Sen heikkoudet ja vahvat puolet. Don Quijote. Rocinante. Sancho Panza. Harmo. Muita piirteitä. 5. Don Quijote huumorin herättäjänä. – 4. Englanti ja Saksa. Thomas Deloney. Faust- ja Ahasverus-legendat. Johannes Pauli. Jörg Wickram. Aegidius Tschudi. Sebastian Mönster. Albrecht Dürer.

VIII. NÄYTELMÄ.

1. Italia. 1. Polizianon Orfeuksen tarina. Agostino Beccarin Uhri.

Tasson Aminta. Battista Guarinin Uskollinen paimen. Oopperan kehittyminen. Ottavio Rinuccinin ja Jacopo Perin Dafne. Euridice. Claudio Monteverden Arianna. 2. Kansankielisen näytelmän synty. Bernardo Accoltin Virginia. Jacopo Nardin Ystävyys. Plautus italiaksi. Arioston Lipas – ensimmäinen commedia erudita. Arioston Vaihdokkaat ym. näytelmät. Bibbienan Calandria. Machiavellin Mandragola ja Clizia. Brunon Candelaio. Aretinon Tekopyhä. 3. Kansanomainen ilveilijäperinne. Sen ja Plautuksen tyyppien samanlaisuus. Commedia dell'arte 1. "ammattikomedia". Oppineen komedian ajankohtaiset tyypit siirtyvät ammattikomediaan. Ilveilijä. Ammattikomedian vakinaistuneet tyypit, juoni ja esitys. Commedia a soggetto. Varhaisin esityskuvaus. Flaminio Scalan Viisikymmentä päivää. Farssi. Vergeriuksen Paulus. Secco Potentonen Humalaisten huvitus. Angelo Beolco. Komedian siveetön luonne. 4. Ensimmäinen tragedia regolare: Trissinon Sofonisba. Giovanni Rucellain Rosmunda ja L'Oreste. Giambattista Giraldi Cintion Orbecche ja Cleopatra. L. Doleen Marianna. Tasson Kuningas Torrismondo. Sperone Speronin La Canace. Giambattista Andreinin Aadam. Aretinon Horatia. S. Keskiajan näyttämö. Lavanäyttämö. Antiikin näyttämön uudistuminen. Palladion Teatro Olimpico. Sebastian Serlion Architettura. Näyttelijäin seurueet. Italian renessanssidraaman arvo. – 2. Espanja. 1. Italialais-klassillinen vaikutus. Bartolomé Torres Naharron Propaladia, käsitys draaman rakenteesta ja Himenea, ensimmäinen "viitan ja miekan" näytelmä. Uso antiguo – uso nuevo. Lope de Rueda. Eufemia. Bobo. Oliivit. Juan de Timoneda. Juan de la Cueva. Panettelija. Kansallinen draama, sen luonne ja rajoitukset. Espanjalainen varhaisnäyttämö. Teatteri ja kirkko. 2. Cervanteen Numantia. Lope Felix de Vega Carpio, elämäkerta. Hänen tuotantonsa eri laadut ja määrät. 3. Autot. Uskonnolliset, mytologiset, antiikin, ulkomaiden ja Espanjan historiaa koskevat komediat. Kuningas Oton Viimeinen gootti. Toledon juutalaisneito. Sevillan tähti. Fuente Ovejuna. Paimennäytelmä Arcadia. Ritarinäytelmä Mantuan markiisi. Novelliaiheiset, lemmenjuoni- ja tyyppikomediat. Rangaistus ilman kostoa. Madridin terveysvesi. Puutarhurin koira. 4. Lope de Vega draamakirjailijana. 5. Francisco Tarrega. Gaspar Aguilar. Guillén de Castro y Bellvis. Yöakatemia. Cidin nuoruudenurotyöt ja Corneillen Cid. Tirso de Molina. Tuomittu epäilijä. Sevillan pilkkaaja ja kivinen vieras. Don Juan-tarina. Don Juan-jäljittelyt. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Epäilyttävä totuus ja Corneillen Valehtelija. Segovian kankuri. 6. Calderón de la Barca. Elämäkerta. Sakramenttiautot. Suuri maailman teatteri. Raamatulliset ja legendakomediat. Ihmeellinen noita. Historialliset komediat. Zalamean tuomari. Viitan, miekan, juoni- ja mustasukkaisuuskomediat. Kunniansa lääkäri. Filosofiset komediat. Elämä on unelma. Calderónin runouden pääsuunnat. 7. Francisco de Rojas Zorrilla. Paitsi kuningasta, ei kukaan. Augustus Moreto y Cavana. Ylenkatse ylenkatsetta vastaan. Keikari Don Diego. Comedia de figuron. Espanjan draaman yleisluonne. – 3. Ranska. 1. Keskiajan draaman loppuminen. "Kärsimyksen veljeskunnan" teatterioikeudet. Bourgognen teatteri ja Parisin muut varhaisnäyttämöt. Näyttelijät. Valleran-Lecomten seurue. Ranskan kansallinen, humanisti- ja italialainen draama. Calandrian esitys. 2. Étienne Jodellen Kleopatra ja muut näytelmät. Jacques Grevin. Caesar. Robert Garnier. Bradamante. Juutalaisnaiset. Antoine de Montchrestien. Skotlannin kuningatar. Haman. 1500-luvun pseudoklassilliset tragediat. 3. 1500-luvun ranskalainen komedia. Antiikin, farssin ja italialaisen komedian perintö. Jodellen Eugene. Grevinin Ällistyneet. Belleaun Jälleen löydetty. Pierre Lariveyn Aaveet. 4. Valleran-Lecomten seurue ja Alexandre Hardyn draamakirjailija- ja uudistustoiminta. Ajan, paikan ja toiminnan yksyys. Luonnekomedian synty. – 4. Englanti. 1. Miraakkelien loppuminen. Moraliteetit. John Bale. Farssi. John Heywood. Thersites. Celestina. Kiertelevät näyttelijät. Leicesterin seurue. Shoreditchin "Teatteri" ja sen ohjelma. Hovin ja ylhäisön näytännöt. Lapsinäyttelijät. Kansallisen draamaperinteen vaikutus. Thomas Prestonin Kambyses. Klassillinen vaikutus. Nicholas Udallin Ralph Roister Doister. William Stevensonin Gurtonin eukon neula. Gorboducin tragedia. Koulunäytelmä ja mannermaan vierailevat näyttelijät. 2. Draaman kansallinen ja kansanomainen luonne. Vertailu Espanjan draamaan. Englantilaisen kansallisen draaman yleisluonne. Englannin teatterit 1580-1592. Teatterien kannattavaisuus. Teatterien ulkomuoto ja sisustus. Näyttelijät, näytännöt ja näytelmäkirjailijat. 3. John Lylyn ja George Peelen näytelmät. Arden of Feversham ja uuden draamalinjan alkaminen. Yorkshiren tragedia. Thomas Kydin Espanjalainen tragedia. 4. Christopher Marlowe, elämäkerta, tuotanto ja merkitys. Robert Greene. 5. William Shakespeare, elämäkerta ja tuotannon jako. 6. I. 1588-1592. Edward Hallin ja Ralph Holinshedin Kronikat. Henrik VI. Titus Andronicus. Kuinka äkäpussi kesytetään. Turhaa lemmen touhua. Hairahduksia. Loppu hyvä, kaikki hyvä. Kaksi nuorta veronalaista. 7. II. 1592-1601. Troilus ja Cressida. Romeo ja Julia. Kesäyön unelma. Rikhard III. Rikhard II. Kuningas Juhana. Henrik IV. Henrik V. Iloiset Windsorin rouvat. Venetsian kauppias. Paljon melua tyhjästä. Miten haluatte. Loppiaisaatto. Julius Caesar. 8. III. 1601-1608. Hamlet. Othello. Verta verrasta. Macbeth. Kuningas Lear. Antonius ja Kleopatra. Coriolanus. Timon Ateenalainen. Perikles. 9. IV. 1608-1616. Cymbeline. Talvinen tarina. Myrsky. Henrik VIII. 10. Loppukatsaus Shakespeareen. Paavo Cajanderin Shakespeare-käännökset. 11. Ben Jonson, elämäkerta ja teokset. Joka mies omalaatuisensa. Joka mies irti erikoisuudestaan. Cynthian juhlat. Runojen kyhäilijä. Sejanus. Volpone. Epicaene. Alkemisti. Catilina. Perttulin markkinat. Paholainen on aasi. Uutisvirasto. Uusi kapakka. Magneettinen nainen. Tarina tynnyristä. Surullinen paimen. 12. George Chapman. John Marston. Thomas Dekker. Thomas Heywood. Thomas Middleton. John Webster. John Fletcher. Francis Beaumont. Philip Massinger. John Ford. William Prynnen Histriomastix. Teatterien sulkeminen 1642. – 5. Alankomaat, Saksa ja pohjoismaat. 1. Pieter Cornelissen Hooft. Gerbrand Adriaanssen Bredero. Samuel Coster. Joost van den Vondel. 2. Paul Rebhun. Jakob Ayrer. Braunschweigin herttua Heinrich Julius. Hessenin maakreivi Moritz. Andreas Gryphius. Daniel Casper von Lohenstein. Tobiaksen komedia. Magnus Olai Asteropherus. Johannes Messenius. Urban Hiärne.

IX. MILTON.

Synty, koulunkäynti ja varhaistuotteet. Joulu-aamuna. L'Allegro. Il Penseroso. Comus. Lycidas. Poliittinen kausi. Sonetit. Restauraation jälkeinen elämä. Kadotetun Paratiisin ilmestyminen. Runoelmaa ennustaneet esityöt. Sen maailmankuvan historia. Miltonin kuvauksen voima. Saatana. Synti ja Kuolema. Aadam ja Eeva. Luonnonkuvaus. Eetillinen ja uskonnollinen puoli. Takaisin saatu Paratiisi. Kärsivä Simson. Vertaus Danteen.

X. BAROKKI.

1. Humanismin vaipuminen. Katolisen taantumuksen kulttuuripolitiikka ja

barokin hengenelämä ja taide. Peter Paul Rubens. Barokin nimi. 2. Jansenismi. Cornelius Jansen. Antoine Arnauld. Port Royal. Saint Cyranin apotti. Antoine Arnauld nuorempi. 3. Blaise Pascal elämäkerta, teokset, luonne ja merkitys. Maaseutulaiskirjeet. 4 Gallialainen kirkkopolitiikka. Edmond Richet. Libertinit ja barokin gentlemannityyppi. 5. Aateliston mahdin loppuminen ja hallinnon itsevaltaistuminen ja keskittyminen. Henkinen järjestyksen kaipuu ja filosofian jäykistyminen järjestelmiksi. René Descartes, elämäkerta, teokset ja filosofia. Pierre Gassendi. 6. Akatemiain synty. Ranskan ja Englannin akatemiat. Saksan runoseurat. 7. Salongit. Rambouillet'n salonki ja sievistelymuodin synty. Sen vaikutus kirjallisuuteen. Vincent Voiture. Marin le Roy Gomberville. Gauthier de la Cassandre. Madeleine de Scudéry. Sievistelyromaanin yleisluonne. Scarronin, Boileaun ja Antoine Furetièren satiiri. 8. Englannin barokki. Philibert Gramont. Anthony Hamilton. Saint-Evremond. Saksan barokki. Philipp von Zesen ja hänen romaaninsa. Andreas Heinrich Bucholtz. Braunschweigin herttua Anton Ulrich. Anselm von Ziegler und Klipphausen.

JOHDANTO.

Teoksemme edellisessä osassa saatoimme kuvauksemme n. 1500-luvun alkuun saakka, kohdistaen viimeiseksi erikoista huomiota varhaisrenessanssin suuriin kirjailijoihin ja heräävään humanismiin. Se, mitä heistä ja renessanssin-ihmisestä silloin sanoimme, on tietenkin asiallisin johdanto siihen, minkä kuvaukseen nyt on ryhdyttävä: valtarenessanssiin. Ei ole siis syytä ruveta enää yleisin lausein määrittelemään sitä, mikä on selvää aikaisemmin sanotun pohjalla ja mikä esityksen varrella itsestään asiallisesta sisällyksestä kirkastuu. Tarpeellista on sen sijaan tehdä selkoa siitä perussuunnitelmasta, minkä varassa nyt edessä oleva kirjallisuuden suuren nousukauden kuvaus on rakennettava.

Jos jakaisimme esityksen käsittelemään joka kansaa erikseen ja erottaisimme vielä tunnontarkasti valta- ja myöhäisrenessanssin aikakaudet, olisi siitä seurauksena aineen häiritsevä pirstoutuminen. Siten menetellen täytyisi esim. lyriikka käsitellä joka kansan historiassa kahdessa osassa ja lisäksi koko teoksessa niin monessa paikassa kuin kansalliskirjallisuuksia siinä olisi. Selvää yleiskatsausta renessanssin lyriikan syntyyn, laatuun, kehitykseen, kulkuun maasta toiseen jne. ei täten olisi mahdollista saada. Sama hajanaisuus tulisi häiritsemään muidenkin alojen esityksiä. Kun renessanssin kirjallisuus kuitenkin on ilmaus kaikille sivistyskansoille yhteisestä herätysvirtauksesta, joka lähtien Italiasta ja antiikin pohjalta vuorollaan saapui kastelemaan aina uusia rannikoita, on esitys siitä rakennettava sellaisen suunnitelman mukaan, että tuo virta, kirjallisuuden kasvu tietyistä yleisistä ja kansallisista edellytyksistä, siitä mahdollisimman eheänä ja katkeamattomana ilmenee. Otsakkeiksi on siis asetettava kirjallisuudet ja sen eri lajit, eikä kansoja, jotka jäävät alaosastoiksi. Kysymyksen ollessa orgaanisesti kasvaneen ja kehittyneen kirjallisuuden historiasta, jossa kieli usein on vain ulkonainen erottaja, varsinaisen sisällyksen ollessa saman hengen ilmausta, tämä ymmärrettävästi onkin ainoa oikea ohjelma.

Kun sitten näin lähdetään seurailemaan kirjallisuuden kehitystä, käy pian selväksi, ettei liioin jaoittelu valta- ja myöhäisrenessanssiin ole tarpeellinen, eipä riittävästi perusteltukaan. Valtarenessanssi muuttuu vähitellen oman luonnollisen vanhentumisensa ja rappeutumisensa vuoksi, katkeamatta suinkaan jyrkästi missään kohdassa. Sen tähden ei Rooman hävityksen vuotta (Il Sacco di Roma, 1527) voi asiallisesti pitää sellaisena kuiluna, jonka toiselle reunalle valtarenessanssi päättyy ja toiselta myöhäisrenessanssi alkaa. Se on pedagogisista selvyyssyistä omaksuttu teennäinen rajakohta, jonka molemmilla puolilla tapaamme sekä valta- että myöhäisrenessanssin ilmiöitä. Asiallisinta on siis seurailla renessanssin virtaa keskeyttämättä loppuun saakka, ilmaisemalla vain käsittelyn varrella, milloin siitä alkaa heijastua enemmän niitä ominaisuuksia, jotka ovat tyypillisiä myöhäisrenessanssin hengen- ja taide-elämälle.

Ennenkuin kuitenkaan voidaan ryhtyä käsittelemään varsinaista taidekirjallisuutta, on selvitettävä valtarenessanssin tietämyksen ja ajattelun piiri. Sehän on välttämätöntä jo itse "renessanssin" ymmärtämiseksi, selvän kuvan saamiseksi siitä "renessanssin-ihmisestä", joka sitten luo tuon korkeaksi aallonharjaksi kohahtavan taidekirjallisuuden. Tätä varten on ensimmäiseksi pakko tutustua humanismiin, aluksi täydentäen edellisen osan Italiaa koskevaa kuvausta ja sitten hahmotellen humanismin erikoisluonteen ja pyrkimykset sekä suuret nimet eri maissa. Tämä tutustuminen ansaitsee vaivan, sillä humanismin historia on kuvausta ennakkoluuloista vapautuvan ja vapautuneen, kiihkomielisyydestä erillään pysyttelevän ihmishengen taistelusta keskiaikaista pimeyttä vastaan ja pyrkimyksiä puolueetonta, pätevää tietoa kohti. Kirjallisuus, jossa tämä ilmaistaan, on kyllä latinankielistä, mutta sen arvo on silti suuri vielä meidän aikamme tutkimukselle.

Humanismin ensimmäinen valtavin aikaansaannos oli uskonpuhdistus. Kun tiedämme, mikä merkitys tällä hengen- ja kansanliikkeellä oli kansankielisen kirjallisuuden sekä elvyttäjänä että suorastaan perustajanakin, on selvää, että yleisen kirjallisuuden historian on omalta kannaltaan kohdistettava siihen mitä kiinteintä huomiota. Suomalaisen miehen kirjoittamassa tällaisessa teoksessa on vielä erikoisesti muistettava sitä uskonpuhdistuksen suurmiestä, Mikael Agricolaa, joka perusti kansankielisen kirjallisuutemme, ohjasi keskeisen, johtavan kulttuurilaitoksemme, kirkon, protestanttisen järkevyyden ja kansanvaltaisuuden tielle, ja siten lopullisesti teki suomalaisista lännen valistuksen rajavartijakansan itää vastaan. Emme siis hahmottele hänen elämäntyötänsä kansallisen turhamaisuuden vaatimuksesta, vaan siksi, että se on ollut historiallisesti tärkeä sekä muille pohjoismaille että Euroopalle. Uskonpuhdistuksen historian yhteydessä on asiallista viitata oikeaoppisuuteen ja katoliseen taantumukseen.

Näissä luvuissa tulee jo käsitellyksi kaksi tärkeätä puolta renessanssin-ihmisen monivivahteisesta luonteesta: hänen innostuksensa ihmisen vapaan hengen tutkimiseen antiikin kirjallisuuden kautta ja hänen pyrkimyksensä puhtaamman ja järkevämmän uskonnonkäsityksen kannalle. Kolmas, humanismin kanssa läheisessä seurausyhteydessä oleva puoli on se hengenelämä, jota yhteisnimellä sanoisimme renessanssin- ihmisen filosofiaksi. Tulemme näkemään, kuinka hän harvinaisella innostuksella koetti määritellä persoonallisuusihannettaan ja suhdettaan valtioon ja olevaisuuteen, ja kuinka hänen uupumattoman ajattelunsa tuloksina syntyivät uudenaikainen luonnontiede ja monet sittemmin syvästi hengenelämään vaikuttaneet filosofiset, mystilliset ja esteettiset käsitykset.

Näin tulee renessanssin-ihmisestä hahmotelluksi hänen oman kirjallisuutensa ilmaisema kuva. Ryhtyessämme tämän jälkeen käsittelemään runoutta tiedämme siis, minkälainen psyke on luonut sen, minkälaiset kasvot näkyvät sen takaa – mikä on oleva arvostelumme lähtökohta ja raja.

Varsinaiseen taidekirjallisuuteen siirryttäessä on ratkaistava, mikä on sen eri alojen aika- ja jossakin määrin myös kehitysjärjestys. Kiistattomasti voitaneen valtarenessanssin lähtökohdaksi ottaa Lorenzo il Magnificon tulo valtaan eli siis suunnilleen vuosi 1470. Mutta kun niin on, astuu samalla kuuluville Lorenzon lyriikka. Lähemmin tässä asiaa perustelematta toteamme näin varhaisimmaksi valtarenessanssin taidekirjallisuuden alaksi lyriikan, josta siis käsittelyn voi aloittaa. Mutta lyriikan luonnollinen sisko on pian sen rinnalle ilmestyvä paimenrunous, joka tosin on toisilta osiltaan suorasanaista ja kokonaisasultaan jonkinlaisen idyllisen "romaanin" muotoista, mutta pysyttelee silti perusluonteeltaan lyyrillisenä, Theokritoksen ja Vergiliuksen huilunsävelen säestämänä lauluna. Seuratessa näiden siskojen kulkua maasta toiseen on kiintoisaa todeta, miten mikin kansa vastaa heidän herätteisiinsä, miten Lorenzon lämpimät sanat hänen äidinkielensä kelpoisuudesta runon palvelukseen kertautuvat eri tavoin kaikissa maissa, viimeiseksi kaukana pohjoisessa, Jacobus Finnon Virsikirjan suomenkieltä puolustavassa esipuheessa.

Saatettuamme lyriikan ja paimenrunouden esityksen loppuun palaamme taas lähtökohtaan, Italiaan, Lorenzon hoviin, ikäänkuin hakemaan uutta kultakuormaa, helmiaarretta, jonka jälleen siroittelisimme eri kansojen joukkoon. Lähinnä silloin herättää huomiota tämän kulttuuripiirin mieltymys huumoriin ja satiiriin, joka pulppuilee niin hersyvästi, että se vaatii oman esittelynsä. Kun se on paljolta sukua lyriikalle, mutta ojentaa toisaalta, muotonsa puolesta, kättä epiikalle, se on asiallisimmin sijoitettavissa näiden molempien väliin. Tulemme käsittelyn varrella varmaan vakuutetuiksi siitä, että ellei renessanssin huumoria ja satiiria näin nosteta näkyviin omana itsenäisenä hengen ja älyn ilmauksenaan, monet huomattavat kirjailijat, esim. Aretino ja Rabelais, joutuvat heille sopimattomien otsakkeiden alle, kantamaan yksipuolista tai kokonaan epäasiallista leimaa. Mutta jos ja kun tehdään näin, todetaan pian, että näkyviin on paljastunut muuan renessanssin psyken tärkeimmistä puolista, sen elämänhalu ja miekkailuvalmius, sen floretin välähdys, jolla se raivasi ympärilleen tyhjän tilan ja haastoi yökköjen laumat otteluun.

Tämän jälkeen palaamme taas Italiaan, tällä kertaa Ferraraan, Estein kulttuurihoviin, josta on alkanut kuulua romanzotyylistä kertovaa ääntä. Ryhdymme seurailemaan kertovan runouden vaiheita eri kansojen keskuudessa ja saamme nähdä, kuinka keskiajan epiikan aihepiirit ryntäävät sen kautta näkyviin harvinaisen elinvoimaisina, luoden jotakin, jonka uudenaikaisella sanalla mielellämme määrittelisimme "romantiikaksi". Kuvattuamme tämän syvän ja omintakeisen runouden siirrymme käsittelemään novellia, romaania ja uuta proosaa, jälleen aloittaen Italiasta, jossa novellin oli luonut Boccaccio ja jossa se versoi väsähtämättömän runsaslukuisena. Toteamme siihen sisältyvän paljon sitä aineistoa, josta renessanssin draama sai juonisepitelmiänsä. "Romaanin" alta vaikka se ei vielä olekaan päässyt uudenaikaisen sielullisen kehityskaaren kannalle, löydämme kaikkien aikojen huippusaavutuksia, ja "muun proosan" joukosta suorasanaista, joka olematta kaunokirjallisuutta silti on taiteellista ihmis- ja elämänkuvausta.

Nyt tulee draaman vuoro. Edellä selostetut alat ovat noudatetun käsittelyjärjestyksen kautta tavallaan sekä johtuneet toisistaan että täydentäneet toisiaan. Kuvausrakennelmamme huipuksi tai katoksi, joka peittää edelliset esitykset allensa, yhdistää ne kokonaisuudeksi ja käyttää niitä kaikkia hyväkseen, tulee synteettinen runous, draama, jonka saavuttamat mitat kuvastuvat jo sen käsittelylle suodun sijan laajuudesta. Senkin aloitamme Italiasta, vieläpä Lorenzon hovista. Kun renessanssin runouden kaikista lajeista juuri draama on pysynyt tuoreimpana ja nykyajalle läheisimpänä, on selvää, kuinka tärkeänä sitä kuvaavaa esitystä on pidettävä.

Eepillisen runouden kuvauksesta jätämme tahallaan pois Miltonin, koska hänen pääteoksensa, vaikka onkin renessanssin puhtaimpia ilmiöitä, valmistui vasta 1667 eli aikana, jolloin jo ranskalainen klassillisuus oli aloittanut nousunsa. Siirrämme hänet draaman jälkeen omaksi luvuksensa, jolloin hän tulee oikealle paikalleen sekä aikaan nähden, Shakespearen jälkeen, että arvoon nähden, renessanssin monipuolisena perillisenä ja suurena runoilijana.

Tämän ohjelman mukaan rakennettu esitys antaa käsittääksemme, mikäli se muuten on tehtävänsä tasalla, asiallisen, täyteläisen, orgaanisesti kehittyvän kuvan renessanssin kirjallisuudesta. Lukijan on vain vaivauduttava kunakin ajankohtana muistamaan vastaavat ilmiöt eri maissa ja kirjallisuuden eri alojen samanaikaisuus. Tämän helpottamiseksi on tekstiin liitetty taulukkoja, joista ensiksimainitut seikat ilmenevät; asettamalla nämä taulukot rinnakkain käy taas eri alojen samanaikaisuus selväksi.

Näin suoritetun kuvauksen ohessa on usein näkynyt merkkejä siitä, että ajan henki oli muuttunut toiseksi kuin se oli renessanssin huippukautena. Meidän on nyt palattava niihin ja selittäen niiden aiheutuminen luotava esitys siitä kulttuurikaudesta, joka tunnetaan barokin nimellä. Suoritettuamme tämän olemme samalla valaisseet sen pohjan, jolta ranskalainen klassillisuus lähti nousemaan, ja niin saattaneet renessanssia koskevan esityksemme sopivasti loppuun, uuden suuren kirjallisuusvaiheen kynnykselle.

Renessanssin kirjallisuus on ihmisen hengenelämän mahtavimpia, valtavimpia ilmauksia, jolle on löydettävissä vertauskohta vasta viime vuosisadalta, siitä mullistuksesta, jonka uudet kokemusperäiset tieteet ja tekniikka ovat aikaansaaneet ajattelussa, kirjallisuudessa ja yhteiskunnassa. Puhuessamme keskiajan kirjallisuudesta sanoimme suurten, ihmettelevien lapsensilmien loistavan siitä vastaamme. Renessanssin kirjallisuudesta ei enää katso lapsi, vaan tietämisen tuskassa ja kiihkossa kamppaileva, kypsymisen kynnykselle pyrkivä henki, joka on rakenteeltaan ja kehitysasteeltaan sangen lähellä nykyaikaa, ja vakaumuksellisuudessaan ja innostuksensa tuoreudessa usein siitä edellä.

I. HUMANISMI.

1. ITALIA.

1

Teoksemme edellisessä osassa olemme varhaisrenessanssin yhteydessä (II, s. 478-486) kuvanneet, kuinka humanismin herättämä rakkaus latinankieleen meni niin pitkälle, että italiankieli toistaiseksi syrjäytyi ja runoelmia ruvettiin sepittämään uudistuneella, puhdistuneella latinalla. Mainitsimme silloin mm. Napolin kuninkaan Alfonso Jalomielisen hovin ja hänen turvissansa huomattavaan asemaan nousseen Jovianus Pontanuksen, jonka oman aikansa, jopa perhe-elämänsä ja avio-onnensa aiheista sommittelema runous on renessanssin uuslatinalaisen hengen huomattavimpia saavutuksia. Tätä Italian uuslatinalaisuuden kuvausta pyytäisimme saada seuraavassa jatkaa muutamilla Euroopan näkyviin nousseilla nimillä.

Ensimmäisenä tulee mainittavaksi Lorenzo dei Medicin perhepiiriin kuulunut Angelo Poliziano (1454-1494), jonka isä oli menettänyt henkensä Medicien asian vuoksi ja jolle nämä siis olivat kiitollisuudenvelassa. Hän kasvoi Ficinon ja Landinon oppilaana eteväksi antiikin kielten tuntijaksi, jonka luentoja kuuntelivat mm. saksalainen Reuchlin ja englantilaiset Grocyn ja Linacre. Vaikka hänellä ei ollut enempää kuin Lorenzollakaan etunansa "ruumiin kaunopuheisuutta" – Lorenzo oli kasvoiltansa ruma, mutta oli kuitenkin urheilulla saavuttanut liikkeiden vaikuttavan sulavuuden ja sirouden, Poliziano oli kömpelö, isonenäinen ja kierosilmäinen –, hänen esitystaitonsa ja henkevyytensä korvasivat nämä puutteet. Kauniilla, sointuvalla äänellä hän luki kuulijoilleen kreikkalaisia ja latinalaisia teoksia, tulkitsi ja selitti niitä kaunopuheisesti, näyttäen omistavan tyhjentymättömän tietomäärän, ja osoitti hallitsevansa antiikin koko kirjallisuuden. Tutkimuksensa hän julkaisi selityksinä ja käännöksinä sekä esseekokoelmana nimeltä Sekalaisia (Miscellanea, 1489), josta seuraavien sukupolvien oppineet saivat miellyttävän mallin saattaessaan julkisuuteen tieteellisiä huomioitaan. Mutta tämä työ antiikin kirjailijoiden selittäjänä ei tyydyttänyt Polizianoa, vaikka hän saavutti sillä humanismin johtajan aseman ja eurooppalaisen kuuluisuuden, vaan hän tahtoi itse aktiivisena runoilijana astua heidän rinnalleen. Siinä tarkoituksessa hän sepitti latinaksi heidän teoksiinsa luonnehtivia ja ylistäviä johdantorunoja, osoittaen niissä sekä perusteellista, äidinkielen vertaista kielitaitoa että myös korkeata runollista kykyä. Manto ja Rusticus ovat runoja Vergiliuksesta, joka oli kotoisin Mantovasta ja jonka Georgica on maalaiselämän (rusticus = maalainen) ylistystä; Ambra ylistää Homerosta, ehkä vihjaten sekä Olympon jumalien ravintoon että Polizianon varsinaiseen oikeaan nimeen (Ambrogini); ja Nutricia (= ravinnot) oli tarkoitettu yleiseksi johdatukseksi sekä antiikin että uudempaan runouteen. Näillä ja lisäksi italiankielisillä sepitelmillään Poliziano kohosi Italian kirjallisuuden tunnustetuksi mestariksi. Mainittakoon lopuksi, että hän oli Lorenzon poikien kasvattaja, yksinäinen vanhapoika, professorityyppi, joka pysytteli erillään politiikasta, omistautuen vain tieteelle ja runoudelle. Sanotaan hänen kuolleen surusta Lorenzon poismenon johdosta.

Jovianus Pontanuksen oppilas oli napolilainen Jacopo Sannazaro (1458-1530), tunnettu etupäässä italiankielisenä runoilijana, mutta muistamisen arvoinen myös latinalaisten säkeiden sepittäjänä, jolle Venetsian senaatti kerran maksoi yhdestä ainoasta tämän kaupungin kunniaksi sommitellusta epigrammista 600 sekiiniä. Hän oli lapsellisesti vilpitön ja hurskas mies, naivisti eläytynyt Vergiliuksen edustamaan antiikkiin ja kristilliseen mielikuvamaailmaan, näkemättä niissä mitään ristiriitaista. Hänen maineensa latinankielisenä runoilijana perustuu etupäässä kertovaan runoelmaan Neitsyen synnytyksestä (De partu Virginis), joka ei ole suinkaan vain kieliharjoitelma, vaan syvän hartauden täyttämä yritys saada sekä kristillisin että antiikin kauneusasein tulkituksi Vapahtajan ihmiseksi tulon mystiikka. Teoksellaan Sannazaro ainakin kirkon mielestä ratkaisi kysymyksen, miten oli runoiltava samalla klassillisesti ja kristillisesti.

Varhaisrenessanssia koskevasta esityksestämme on joskus ilmennyt, että paavin hovi oli jo silloin kirjallisuuden ja taiteen keskuspaikka. Kun sen valtiaaksi tuli Leo X (1513-1521), se kadotti paljon sitä henkeä, jonka olisi tullut leimuta kristinuskon keskusahjossa, ja sai sijaan liiaksi sitä leimaa, jonka suo erikoisemmasta kristillisyydestä välittämätön epikurolaisuus ja maallisen taiteen harrastelu. Leo X hallitsi kirkkoa silmämääränä tieteiden ja taiteiden edistäminen ja teki Roomasta kulttuurin keskuksen, jonne kaikki nerouden innoittamat henkilöt pyrkivät, saadakseen paistatella taidetta ymmärtävän ja anteliaan paavin suosion loisteessa. Hänen historiaansa liittyvät Italian suurimpien taiteilijain nimet: Rafael ja Michelangelo; Rooman yliopiston uudistaminen ja 88 professorin palkkaaminen; humanismin edistäminen kutsumalla Johannes Laskaris Roomaan (II, s. 478) ja rupeamalla painattamaan kreikankielisiä teoksia; Rooman muinaismuistojen arvon oivaltaminen ja ryhtyminen niiden säilyttämiseen nimittämällä Rafael niiden vartijaksi; monet loistorakennukset, mm. Pietarin kirkko ja Vatikaani; monet kymmenet kirjailijanimet; ja rajaton tuhlaavaisuus, jolla hän hävitti edeltäjänsä kokoamat ja ne suunnattomat summat, joita hankki mm. virkojen ja aneiden myynnillä. Taidehenkinen Rooma ihaili häntä: Palazzo Braschin edustalla olevaan rappeutuneeseen kuvapatsaaseen, Pasquinoon, johon runoilijat kiinnittivät nimettömiä mielenilmaisujansa, ilmestyi marraskuun 1 p. 1517 seuraava säkeistö:

    Tänne nyt saapukohon, ken saanut on laulajan lahjan!
    Leo tuo taivahinen Roomassa valtias on.
    Armonsa turvihin hän ilomielin laulajat ottaa;
    Parnassollapa nyt kultaiset ajat on.

                           [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Mainitsemme tämän siksi, että edellisenä päivänä kuten tunnettua Luther naulasi väitteensä Wittenbergin kirkon oveen. Sattuvasti tuo pieni säkeistö ja Lutherin teesit ilmaisevat, mikä oli 1500-luvun alussa hengen suunta Alppien etelä- ja pohjoispuolella.

Tästä paavillisesta taidepiiristä, johon kuului n. 80 kirjailijaa, kohoaa näkyviin eräitä nimiä, jotka ansaitsevat mainitsemista humanismia esittävässä luvussa. Sellainen on venetsialaissyntyinen kardinaali ja oppinut Pietro Bembo (1470-1547), joka oli kasvanut Firenzessä ja siellä rakastunut Toscanan murteeseen, opiskellut kreikkaa Konstantinos Laskariin johdolla Messinassa kaksi vuotta ja tullut hienon sivistyksensä ja latinan taitonsa vuoksi Leo X:n sihteeriksi. Paavin kuoltua hän poistui Roomasta, toimien mm. P. Markuksen kirjastonhoitajana Venetsiassa, mutta palasi sinne 1539, nimitettiin kardinaaliksi ja omistautui nyt jumaluusopin ja historian tutkimiseen. Hän oli kuuluisa kevytmielisyydestään, kieli- ja tyylitaidostaan, ja sepitti mm. latinankielistä, eroottista lyriikkaa, Venetsian historian ym. Bembon sihteeri- ja kardinaalitoveri Jacopo Sadoleto (1477-1547) ansaitsee aikansa kirkonmiesten joukossa erikoista kunnioitusta hurskautensa ja suvaitsevaisuutensa vuoksi, varsinkin kun näihin avuihin voidaan vielä lisätä oppineisuus, kaunopuheisuus ja huomattava diplomaattinen taito. Hänenkin latinansa oli ciceromaisesti kouluuntunutta: erikoisesti kiittäen mainitaan hänen Laokoon-ryhmälle omistamansa runo. Marcus Hieronymus Vida (1490-1566) oli Sannazaron kaltainen sopusointuinen ja hurskas luonne, joka käytti huomattavaa runoilijakykyänsä mm. idylliseen leikittelyyn (Shakkipeli – Scacchia ludus ja Silkkimato – Bombycum libri II) ja uskonnollisen runouden sepittämiseen (Virsiä jumalallisista asioista – Hymni de rebus divinis). Ettei uskonnollisten aiheiden kauneus ollut Leo X:lle aivan tuntematon, näkyy siitä, että hän pyysi Vidaa sepittämään eepoksen Kristuksen elämästä ja kärsimyksistä. Vida runoili tämän johdosta Kuusi kirjaa Kristuksesta (Christiados libri VI, Cremona, 1535), josta ilmenee hänen sekä täydellinen latinantaitonsa että puhdas, runovoimainen hurskautensa. Aihehan ei ole eepillinen. Runoelma käännettiin Euroopan pääkielille; Milton näyttää tunteneen sen. Esikuvana on ollut Vergilius. Vidan esteettisistä harrastuksista on todistuksena hänen Runo-oppinsa (Poeticorum libri III, Rooma 1527), joka perustuu antiikin esikuviin.

Uuslatinalainen runous jatkui Italiassa runsaana, joskaan ei runollisesti elinvoimaisena, käsitellen joskus sekä menneisyyden että oman ajan suuria eepillisiä aiheita, joskus myös eriskummallisia epärunollisuuksia, kuten esim. veronalaisen lääkärin Girolamo Fracastoron (1483-1553) runoelma eräästä silloin Euroopassa laajalle levinneestä taudista (Syphilidis, 1530). Sitten kun italiankieli pian taas tuli runouden valtakieleksi, latina jäi oppineiden, koulujen ja kirkon erikoisuudeksi.

2

Paitsi antiikintyylistä epiikkaa ja lyriikkaa, humanismi herätti eloon myös antiikin draaman. Käsitys antiikin draamasta oli keskiaikana yleensä hämärä: tragedia oli se, joka loppui onnettomasti, komedia se, joka loppui onnellisesti. Kreikkalainen tragedia oli aivan tuntematon. Terentius tunnettiin mutta Hrosvithaa lukuunottamatta häntä ei ennen renessanssia mukailtu. Plautuksen näytelmistä tunnettiin keskiajalla vain muutama; loput kolme viidesosaa, löydettiin vasta 1429. Seneca pyrki unohtumaan, kunnes padualainen tuomari Lovato dei Lovati n. 1300 elvytti hänet. Sen jälkeen tarkoitettiin klassillisella tragedialla yleensä Senecaa, jonka varhaisena jäljittelynä on pidettävä mainitsemaamme (II, s. 447) Albertino Mussaton Eccerinis-lukudraamaa. Tämäntyylisiä historiallisaiheisia tragedioja sepitettiin sen jälkeen, 1400-luvun loppuun mentäessä lukuisasti – useita olemme aikaisemmin maininneet (II, s. 481-482) –, mutta on niillä merkitystä vain sen alkaneen harrastuksen ilmauksena, joka oli löytävä varsinaisen tehtävänsä italiankielisen draaman luomisessa. Komedia, joka oli italialaisten ikivanha kansallinen erikoisuus, kulki tragedian rinnalla, esikuvina Plautus ja Terentius. Vanhin humanistinen komedia on Petrarcan – valitettavasti kadonnut – nuoruudennäytelmä Philologia ja vanhin säilynyt Petrus Paulus Vergeriuksen (1370-1444) Paulus, jonka tarkoituksena on osoittaa, mitä seurauksia voi olla liian riehakkaasta ylioppilaselämästä, ja joka näin ollen on jonkinlainen koulukomedia. 1400-luvun kuluessa sepitettiin useita tällaisia huvinäytelmiä – Enea Silvion Chrisis on sellainen –, mutta ilman mainittavampaa menestystä. Niiden yhteydessä on muistettava Pomponius Laetus (1425-1498) ja hänen innostuksensa antiikin draamain esittämiseen. Laetus oli Vallan (II, s. 480) oppilas, Rooman kirjallisuuden professori, joka perusti Roomaan oman akatemiansa. Sen jäsenet, joiden joukossa olivat mm. mainitsemamme Sadoleto ja Vida, käyttivät latinalais- ja kreikkalaismuotoisia nimiä, kokoontuivat Quirinaliskukkulalla ja viettivät akatemian vuosijuhlaa Romuluksen taivaaseen menon päivänä, helmik. 17:nä. Akatemian johtaja eli pontifex maximus oli Laetus. Tämän antiikin-ihailun johdosta heitä ruvettiin epäilemään suoranaisesta pakanuudesta ja 1468 parikymmentä vangittiin. Laetusta koetettiin pakottaa kiduttamalla tunnustamaan todellakin olevansa pakana, mutta hän kesti tuskat miehuullisesti, vapautettiin ja sai virkansa takaisin. Akatemia hajosi Rooman hävityksen johdosta 1527. Laetus oli etevä opettaja ja kuten sanottu toimeenpani innostuneena klassillisia teatterinäytäntöjä. Tämä aiheutui ehkä siitäkin, että Poggion (II, s. 479) löytämästä Vitruviuksen teoksesta nyt saatiin tietää, minkälainen roomalainen teatteri oli ollut, ja voitiin siis esittää klassillisia kappaleita oikeassa ympäristössä. Rikkaat, loistoa rakastavat kardinaalit kiinnostuivat asiaan ja rakennuttivat juhliansa varten upeita tilapäisnäyttämöitä.

2. SAKSA.

1

Saksa oli ensimmäinen maa, johon humanismi levisi. Keskiaikainen oppineisuus oli kuten tiedämme (II, s. 151) saavuttanut siellä melkoisen kukoistuksen, olipa syntynyt huomattavia teologisen latinalaisuuden ahjojakin, kuten dominikaanien vallitsema Köln ja alankomaalaisen Yhteiselämän veljeskunnan: (II, s. 159) piiri Deventerissä ja Zwollessa olevine kouluineen. Siellä saavutetun kristillisen elämänviisauden näytteenä olemme maininneet Tuomas Kempiläisen. Onhan selvää, että näiden keskuksien henki torjui pois kaiken sen kirkosta irtautuvan ajattelun, jota humanismi kernaasti kuljetti mukanaan, mutta kun toiselta puolen niissä harrastettiin puhtaan latinan käyttöä, ne eivät voineet olla kiinnostumatta uuteen tietoon. Sellaiset huomattavat varhaishumanistit kuten kardinaali Nicolaus Cusanus, Rudolf Agricola ja Jacob Wimpheling olivat saaneet ensimmäisen latinanherätyksensä juuri Yhteiselämän veljeskunnan piiristä.

Toinen humanismille altis kulttuurikeskus oli Saksan keisarien Prahassa oleva hovi, jonne Petrarca, Poggio ja Enea Silvio tekivät diplomaattisia käyntejä ja joka tuli keisarien Italianmatkoilla ja suurissa, kauan kestäneissä kirkolliskokouksissa kosketuksiin italialaisen oppineisuuden kanssa. Tämä harrastus heräsi jo Kaarle IV:n aikana, jonka kansleri Johann von Neumarkt (1310-1380) oli Petrarcan kanssa kirjeenvaihdossa. Konstanzin kirkolliskokouksessa keisari Sigismund (1368-1437) tutustui mainittuun italialaiseen humanistiin Vergeriukseen, jonka vei Prahaan, kääntämään Epiktetoksen (I, s. 332) oppilaan Flavius Arrianuksen teoksia. Baselin kirkolliskokouksessa ja sittemmin keisari Fredrik III:n johtavana diplomaattina Enea Silvio ehti herättää myös humanistisia harrastuksia. Keisari Maximilian I:n olemme aikaisemmin maininneet renessanssihenkisenä hallitsijana.

Kolmannet keskukset, joissa humanismin käyteaineet rupesivat vaikuttamaan, olivat eräät pienemmät hovit: Mainzin ruhtinaskardinaali Albertin ja vaaliruhtinaiden Saksin Fredrik Viisaan ja Württembergin Eberhardin, ja yliopistot, joita perustettiin useita molemmin puolin 1400-luvun vaihdetta – ensimmäisen Kaarle IV Prahaan (1347) – ja joista toiset tulivat olemaan katolisuuden, toiset protestanttisuuden ahjoja. Eräät kaupungit – Strassburg, Augsburg, Nürnberg ja Basel – ansaitsevat myös maininnan humanistisen harrastuksen tyyssijoina. Humanismilla tuli olemaan Saksassa toinen merkitys ja tehtävä kuin Italiassa. Viimeksimainitussa maassa se oli paljastanut ja herättänyt eloon valtiollisen ja kansallisen muinaisuuden, johon hajaannuksesta huolimatta ja myös sen tähden innostuttiin niinkuin esi-isäin suuruudenaikaan ainakin. Kuolleista nousseet pakanalliset jumalat, antiikin taide ja kirjallisuus vetosivat sitä paitsi italialaisen psyken erääseen puoleen, jonka se oli perinyt suorassa polvessa roomalaisilta: realiteetteja rakastavaan älyllisyyteen, loogillisuuteen ja aistimien iloon, siihen auringon, värien ja terävien ääriviivojen, viinin ja huolettoman elämän luomaan perusominaisuuteen, joka luonnon ilmaisena antina oli säilynyt sukupolvesta toiseen. Tämän elvytti nyt humanismin Pan syrinksillään ja näin ajatellen ymmärrämme, miksi Italian renessanssi sai niin ratkaisevassa määrässä valtavan, värikkään taiteellisen nousun ja elämänilon luonteen. Saksalaisten isänmaalliset tunteet, jotka vallalle päässeen valtiollisen hajaannuksen vuoksi olivat haparoivia, eivät suinkaan erikoisemmin virkistyneet siitä, että humanismi elävöitti roomalaisen muinaisuuden, sillä tämähän oli ollut germaanien vihollinen ja sortaja aivan samoin kuin myöhempi Rooma oli ollut Saksan keisarien vannoutunut vastustaja. Humanismin se puoli siis korkeintaan lisäsi saksalaisten tietoja, mutta ei lämmittänyt heidän historiallista tunne-elämäänsä. Kun saksalaisessa psykessä ei lisäksi ollut italialaisten mainittua aisti-iloista kauneuskykyisyyttä – saksalaisten elämänilmaukset tällä alalla olivat kyllä voimakkaita, mutta kokonaan kauneuden ulkopuolella –, jäi humanismi siinäkin suhteessa kosketuskohtaa vaille. Mutta se joutui tämän sijasta vastakkain erään uuden ominaisuuden kanssa, jota taas italialaisilla ei ollut ja johon se ei vielä ollut koetellut voimiaan: saksalaisen psyken syvällisesti hautovan filosofisen hengen eli gemütin kanssa, johon osallistuvat mielikuvitus, tunne ja asioiden perussyitä tutkiva järki. Tämä syntyjä syviä etsivä germaanien psyken ominaisuus oli ilmennyt jo heidän varhaisrunoudessaan ja uskonnollisessa elämässään: se oli luonut kansallisepiikan, joka on ristiriitojensa jyrkkyydeltä, henkilöhahmojensa mitoilta, intohimojensa voimalta ja koko tragiikkansa jylhyydeltä ainutlaatuista, ja se oli syventynyt mystiikaksi, joka osoittaa harvinaista uskonnollisen sielunelämän tuntemusta. Tämä filosofinen henki se oli, joka sekä halusi että kykeni vastaanottamaan humanismin, ei alistuen sen uuteen tietoon, vaan pian ruveten käyttämään sitä aseenaan.

Saksalaiset eivät siis innostuneet humanismin pakanalliseen kauneuteen ainakaan niin paljon, että olisivat ruvenneet palvomaan sitä riittävän arvokkaana erikoisuutena; heidän goottilaista taidettaan oli sitä paitsi vaikea saattaa sopusointuun klassillisuuden kanssa. Sen sijaan heidän perusteelliseen tietoon pyrkivä ominaisuutensa oivalsi, mikä ase totuuden etsijän kädessä oli kreikan- ja hebreankielen taito, koska se avasi suoran, esteettömän tien evankeliumin alkulähteelle, Raamattuun. Tähän suuntaan kehoittavia herätyksiä oli muuten sattunut itse Italiassa, aivan paavin istuimen juurella: muistutamme mieleen italialaisen humanistin Lorenzo Vallan, joka vastaansanomattomasti todisti, että ns. Konstantinuksen lahjakirja (Donatio Constantini), jolla Konstantinus Suuri oli muka kiitollisena kääntymisestään luovuttanut paaville sekä ylimmän päätösvallan uskon asioissa että myös maallisen hallitsijan oikeudet Roomassa, Italiassa ja "lännen maakunnissa, seuduissa ja valtioissa", olikin 700-luvulla tehty väärennys. Kirkon suunnaton turmelus yleensä ja Saksassa lisäksi kansan historiallinen vihollisuus paavia vastaan olivat näin omiaan kääntämään uuden tiedon kärjen Roomaan päin. Tätä tietä on pyrittävä ymmärtämään, miten humanismi saattoi Saksassa tulla siksi käytännölliseksi välineeksi, jota saksalaisten filosofinen henki tarvitsi vapautuakseen keskiaikaisesta paavilaisuudesta. Renessanssi oli siis täälläkin vapautumista, mutta vapautunut ei joutunut kuten Italiassa moraalista välinpitämättömän pakanallisen kauneuselämän valtaan, vaan antautui niinkuin käsitti noudattamaan entistä syvemmän uskonelämän ja puhtaamman moraalin ohjeita. Ennen kuvaamamme renessanssin-ihmisen rinnalle syntyi näin germaanisen psyken syvyydestä ja uuden tiedon avulla uskonpuhdistuksen-ihminen, joka oli lyövä historiaan katoamattomat jäljet.

2

Humanismi oli näin ollen Saksassa ensin filologiaa, so. pyrkimystä saavuttamaan cieerolaisen latinan aste ja oppimaan kreikkaa ja hebreaa. Sangen pian tästä kehittyi varsinainen näiden kielten tieteellinen tutkimus ja tämän tuloksena löydettyjen totuudenmurujen aiheuttama hyökkäyshalu. Saksan humanismissa voi tämän mukaan erottaa kolme eri vaihetta, jotka kuitenkin ovat laajoilta osilta samanaikaisia: filologisen, tieteellisen ja poleemisen. Viimeksimainitulla tarkoitetaan uskonpuhdistuksen aikaa. Neljäskin vaihe on: uskonpuhdistuksen lopuksi tapahtuva luutuminen puhdasoppisuuden taantumukselliseksi ahtaudeksi ja vanhan turtuneen katolilaisuuden kiihkoutuminen fanaattiseksi vimmaksi, mitkä molemmat ilmiöt merkitsevät näillä historian linjoilla edistyksen tyrehtymistä ja uutta alistumista keskiajan dogmaan.

Ensimmäisen eli filologisen kauden sisällyksenä on siis vanhain kielien harrastuksen herääminen ja halu tutustua antiikin kirjailijoihin. Mainituista Saksan kulttuuripiireistä lähti innostuneita oppineita Italiaan, kuuntelemaan uusia kuuluja humanismin luennoitsijoita. Heissä oli niitä, jotka tekivät sen vilpittöminä teologeina, sekoittamatta filologiaa ja antiklerikaalisuutta, mutta myös niitä, jotka kaipasivat vapautumista keskiajan dogmasta. Edelliset olivat yleensä vakavia, kunnianarvoisia henkilöitä, jälkimmäiset joskus eriskummallisia boheemityyppejä, jotka olivat jo ehtineet kokea vapauden ei vain ihanuutta vaan myös vaarallisuuden. Sellainen oli kirjallinen seikkailija Peter Luder, Heidelbergin ylioppilas, joka kulki kerjäämällä Roomaan, ajettiin sieltä pois, seikkaili tämän jälkeen Balkanilla ja Vähässä-Aasiassa, palasi Italiaan ja kerjäili siellä elättäen itseään runoudella, retoriikalla ja lääketieteellä, saapui takaisin Saksaan, luennoitsi Terentiuksesta Heidelbergissa, Erfurtissa ja Leipzigissä, pistäytyi vielä Italiassa ja katosi lopuksi Itävaltaan. Samanlainen kulkurioppinut oli Samuel Karoch. Molemmat olivat kuitenkin ensimmäisiä, jotka luennoitsivat Saksassa humanismista tämän oikeassa vapautumisen hengessä.

Näin siis humanismi levisi vähitellen Saksaan. Sen filologisesta innostuksesta kertovat monet omituiset nimet: Crotus Rubeanus, Pierius Graecus, Lupambulus Ganymedes, Oecolampadius, Melanchthon jne., ja sen Italiasta saamasta esimerkistä eräänlaiset "akatemiat" (sodalitates), humanistiset kerhot. Huomattava Saksan filologinen varhaishumanisti oli ennen mainitsemamme (II, s. 85) Conrad Celtes (1459-1508), Pickel (= kuokka = kr. keltes) nimisen viinikauppiaan poika, Agricolan oppilas, joka vieraili vaeltavana renessanssioppineena melkein kaikissa Euroopan maissa, perustellen Pomponius Laetuksen akatemian mukaisia humanistikerhoja. Tunnustukseksi hänen ensimmäisestä teoksestansa: Runoilun ja laulujen taiteesta (Ars versificandi et carminum), keisari Fredrik III seppelöi hänet Nürnbergissä Saksan ensimmäiseksi poëta laureatukseksi. Toimien sen jälkeen professorina Wienissä Celtes harrasti innokkaasti latinan ja kreikan opintojen edistämistä, historiaa ja isänmaansa maantiedettä, erittäinkin kartoitusta, aloittaen laajan Saksaa kuvailevan teoksen. Hrosvithan draamojen löydöstä olemme aikanaan maininneet; lisäämme vain, että hän löysi vielä arkistojen kätköistä Fredrik Barbarossaa ylistävän varhaishumanistisen Ligurimis nimisen kertovan runoelman (II, s. 171) ja Tabula Peutingerianan nimellä tunnetun kuuluisan Rooman valtakunnan tiekartan. Näiden harrastustensa ohella hän sepitti eepoksen Theodoriceis, joka kuitenkin jäi kesken, ja Horatiusta jäljittelevää lyriikkaa.

Muista mainittakoon Conrad Peutinger (1465-1547), augsburgilainen humanisti, keisari Maximilian I:n läheinen ystävä, joka julkaisi, paitsi yllämainittua Celtesin löytämää roomalaisten aikaista silloisen maailman tiekarttaa (Itinerarium scriptum, 745 mm pitkä ja 34 mm leveä liuska), roomalaisten muistokirjoituksia, Jordaneen (II, s. 48) ja Paulus Diaconuksen (II, s. 59) teokset. Nürnbergiläisen humanismin keskushenkilö oli Wilibald Pirckheimer (1470-1530), Italiassa opiskellut kaupunkinsa johtohenkilö, diplomaatti, sotapäällikkö ja neuvoston jäsen, joka toimi ansiokkaasti koululaitoksen hyväksi ja kannatti aluksi uskonpuhdistusta, siitä myöhemmin kuitenkin vierautuen. Conrad Mutianus (1471-1526) oli Erfurtin yliopiston vapaiden ajattelijain piiriin kuuluva vaikutusvaltainen humanisti, "Mutianuksen liiton" (Mutianischer Bund) keskushenkilö. Hän ei ole kirjoittanut juuri muuta kuin kirjeitä ja epigrammeja, mutta on osannut antaa toisille hedelmällisiä ajatuksia. Hän toivoi kirkon uudistuvan, mutta ei halunnut sen rinnalle kilpailevaa kirkkoa ja vierautui sen johdosta uskonpuhdistuksesta, jota oli aluksi kannattanut. Erfurtissa opiskeli Crotus Rubianus (1480-n. 1539), Mutianuksen, Lutherin ja Huttenin ystävä, joka oleskeli Italiassa vv. 1517-1520 ja sen jälkeen Saksassa eri seuduilla. Hänkin lopuksi vierautui uskonpuhdistuksesta. Pian puheeksi tulevain Hämärämiesten kirjeiden ensimmäinen osa on hänen sepittämänsä. Saksan humanismin kuuluisimmat nimet ovat Johann Reuchlin ja Erasmus Rotterdamilainen.

3

Johann Reuchlinin (1455-1522) elämänvaiheet sisältävät kauniin kuvan totuudenrakkaudesta, hienosta, vaatimattomasta, valistuneesta persoonallisuudesta, kulttuuritaistelusta jossa renessanssin-ihmisen parhaat ominaisuudet joutuivat keskiaikaisen pimeyden hyökkäysten kohteiksi ja selvisivät ottelusta voittajina. Reuchlin tuskin itse ymmärsi, kuinka suuren näytelmän keskushenkilö hän oli, eikä siis voinut jälkimaailman arvostelua ajatellen vartioida itseänsä; sitä arvokkaampi on todistus, jonka hänen toimintansa hänestä antaa.

Reuchlin oli syntyisin Pforzheimista, Badenista, pääsi varhain siksi hyvän latinantaitajan maineeseen, että valittiin Badenin maakreivin pojan seuralaiseksi Parisin yliopistoon, jossa rupesi opiskelemaan kreikkaa, ja jatkoi opintojaan Baselin yliopistossa suorittaen maisterin tutkinnon 1477. Täydennettyään kreikantaitoaan Parisissa hän ryhtyi toimeentulon vuoksi valmistumaan lakimieheksi, opiskellen Orléansissa ja Poitiers'ssa ja suorittaen tutkintonsa 1481. Palattuaan Saksaan hän pääsi Württembergin kreivin Eberhardin matkatoveriksi Italiaan, Firenzeen ja Roomaan saakka (1482), joissa kaupungeissa kuten tiedämme sai kuulla johtavien humanistien, mm. Polizianon luentoja. Eberhardin hovissa Stuttgartissa hän sitten hoiti tärkeitä luottamustoimia vuoteen 1496 saakka, jolloin kreivi kuoli ja hänen täytyi poistua hovista, koska ei nauttinut uuden kreivin suosiota. Tänä elämänsä onnellisimpana ajanjaksona hän pääsi toisen kerran (1490) Italiaan, jossa tutustui uudenaikaisen ajattelun airueeseen Pico della Mirandolaan ja hänen kabbalistisiin haaveisiinsa. Tärkeä tuttavuus oli paavin sihteeri Jacob Questenberg, joka myöhempien vaikeuksien aikana suojeli häntä. Näihin aikoihin hän jo oli aloittanut hebrean opiskelun, johon ryhtyi erikoisen tarmokkaasti 1492 Linzissä erään juutalaisen lääkärin johdolla. Jouduttuaan pois Stuttgartin hovista Reuchlin oleskeli Wormsissa ja Heidelbergissa, antaen kreikan ja hebrean opetusta ja toimien vaaliruhtinas Filipin pojan opettajana. Tämän ruhtinaan asialla hän joutui käymään Roomassa kolmannen kerran (1498), jolloin omistautui juutalaisen rabbinin johdolla hebrean opiskeluun ja palasi kotiin mukana kantamus hebrealaisia kirjoja. Hän asettui nyt Stuttgartiin, jossa hänen ystävänsä olivat taas voitolla, ja piti siellä vuoteen 1512 saakka korkeata lainopillista virkaa. Mainittuna vuonna hän siirtyi pienelle maatilalle kaupungin läheisyyteen, asui 1519-1521 Ingolstadtissa ja talven 1521-1522 Tübingenissä, luennoiden kreikkaa ja hebreaa suurelle kuulijakunnalle. Hän kuoli kesäk. 30 p. 1522. Reuchlin oli naimisissa, mutta lapseton. Melanchthon oli hänen sisarensa tyttären poika ja hänen suosikkinsa siihen saakka, kunnes uskonpuhdistuksen aiheuttama erimielisyys vieroitti heidät toisistaan.

Reuchlinin kirjallisesta tuotannosta mainittakoon ensin hänen kabbalismia ja hebreaa koskevat julkaisunsa. Pico della Mirandolan ajatusten mukaan hän kiinnostui juutalaisten Kabbalaan (I, s. 75), pitäen sitä syvänä teosofian lähteenä, josta oli löydettävissä lopullinen kristinuskon selitys, järjen ja uskonnon mysterioiden sovitus. Näitä kysymyksiä hän selvitteli teoksissaan Ihmeellisestä sanasta (De verbo mirifico, 1494), joka suuresti lisäsi hänen mainettaan, ja Kabbalistisesta taidosta (De arte cabbalistica, 1517). Uuden ajan, joka on mitä syvimmin kiintynyt monenlaisiin salaisoppeihin, vieläpä jokseenkin yhtä herkkäuskoisesti kuin menneet vuosisadat, ei ole syytä edes kohauttaa olkapäitä tälle hautovan ja hartaasti etsivän hengen harhautumiselle. Reuchlin oli aina lojaali katolilainen, pitäen kuolemansa lähestyessä augustinolaismunkin pukua, mutta ei silti sulkenut silmiänsä totuudelta. Tätä etsiessään hän tahtoi tunkea syvemmälle Raamattuun kuin Vulgatan kieliasu salli, ja rupesi siinä tarkoituksessa opiskelemaan hebreaa. 1506 hän julkaisi Hebrean alkeista (De rudimentis hebraicis) nimisen teoksen, joka perustui vuosisatain läpi periytyneeseen rabbiinien oppineisuuteen ja oli länsimailla ensimmäinen avain tähän siihen saakka aivan tuntemattomana pysyneeseen kieleen.

Reuchlin ei syventynyt Raamattuun kapinallisessa, vaan ainoastaan totuuden etsimisen tarkoituksessa: "En arvostele ajatusta teologina, vaan sanoja kielen tutkijana", hän lausui, ilmaisten tieteellisen ohjelmansa vielä selvemmin seuraavassa lauseessa: "Pyhää Hieronymusta (Vulgatan kääntäjää) kunnioitan kuin enkeliä, Liraa (eräs keskiaikainen raamatunselittäjä) pidän arvossa kuin mestaria, mutta totuutta palvon Jumalana". Tämä uudenaikainen tieteellinen ajattelu ja hänen juutalaisista saamansa suopeampi, humaanisempi käsitys kuin mikä oli yleensä keskiaikana vallalla, vei hänet siihen ristiriitaan, joka ansaitsee kulttuuritaistelun nimen. Se on Euroopan ensimmäinen "taistelu kirjoista".

Juutalaisten käännyttäminen kristinuskoon oli ollut aina kirkon lempiajatus, josta se ei ollut milloinkaan luopunut. 1500-luvun alussa oli eräs Kölnin juutalainen Johann Pfefferkorn ottanut tämän askeleen ja ryhtynyt sitten luopion kiivaudella käännyttämään entisiä uskonveljiänsä, tukena kaupunkinsa kiihkokatoliset dominikaanit, inkvisitio ja yliopisto. Entisenä juutalaisena hän tiesi, että isiltä peritty pyhä laki, Toora, ja muut kansalliset kirjat olivat hänen heimonsa uskon lähde, ja että jos viimeksimainitut saataisiin riistetyksi pois, uskon täytyisi vähitellen näivettyä ravinnon puutteessa. 1509 hän sai keisarilta määräyksen takavarikoida kaikki ne juutalaisten kirjat, joissa vastustettiin kristinuskoa, ja pyysi Reuchlinin apua, jotta päästäisiin selville, mitkä kirjat olivat tällaisia. Reuchlin vastasi vältellen, mutta kun keisarin käskyn toimeenpano kohtasi vaikeuksia, hän sai virallisen määräyksen antaa lausuntonsa. Lokakuussa 1510 hän lähetti sen viranomaisille. Hän jakaa siinä juutalaisten kirjat kuuteen luokkaan – Raamattua l. Tooraa lukuunottamatta, jota ei kukaan ollut ehdottanut takavarikoitavaksi – ja tutkien jokaisen osoittaa, että kristinuskoa vastustavia teoksia oli vain muutamia harvoja ja nekin sellaisia, joita eivät juutalaiset itsekään pitäneet arvossa. Muut olivat tarpeellisia juutalaisten jumalanpalveluksessa, joita pidettiin paavin ja keisarin luvalla, ja sisälsivät sellaista tieteen kannalta arvokasta aineistoa, jota ei pitäisi hävittää, vaikka se kuuluikin toiseen uskontoon. Edistääkseen hebrean opiskelua Reuchlin lopuksi ehdotti, että keisari perustaisi kymmenen vuoden ajaksi Saksan jokaiseen yliopistoon kaksi hebrean professorinvirkaa, joita varten tarpeelliset kirjat juutalaisten olisi hankittava. Kun keisari tämän lausunnon johdosta epäröi eikä antanut Pfefferkornille kaikkia tämän haluamia valtuuksia, ruvettiin suunnitelman epäonnistumisesta syyttämään Reuchlinia. Syntyi vimmattu taistelu lentokirjasilla, toisella puolella Reuchlin ja yhtä poikkeusta lukuunottamatta kaikki humanistit, toisella kaikki yliopistot, Parisinkin, jonne saakka riidan mainingit tuntuivat. Reuchlin haastettiin Mainzin suurinkvisiittorin tutkittavaksi, mutta onnistui vetoamalla siirtämään asian Roomaan, jossa hänen ystävänsä Questenberg valvoi hänen etujaan. 1516 annetulla päätöksellä paavin kuuria vapautti Reuchlinin, kuitenkaan rankaisematta hänen syyttäjiään ja tuomitsematta heitä korvaamaan Reuchlinin kuluja. Reuchlinin ystävät Ulrich von Hutten ja Franz von Sickingen ryhtyivät nyt ahdistamaan heitä tästä ja saivatkin Reuchlinin pahimman vainoojan, inkvisiittori Jacob von Hochstratenin, tuomituksi (1520) korvaamaan hänen vahinkonsa. Paavin kuuria ei kuitenkaan vahvistanut tuomiota ja asia jäi tähän. Sillä oli ollut jo toisella linjalla Reuchlinille ratkaisevasti edullinen ja hänen ahdistajilleen musertava loppuvaihe.

Reuchlinin kannanotto ja luja esiintyminen oikeuden, humaanisuuden ja uskonnonvapauden puolesta oli herättänyt suurta huomiota ja hankkinut hänelle paljon myötätuntoa, jota monet tunnetut henkilöt olivat hänelle kirjein ilmaisseet. Reuchlin julkaisi näitä kaksi kokoelmaa: Kuuluisien miesten kirjeitä (Epistolae clarorum virorum, 1514) ja Mainioiden miesten kirjeitä (Epistolae illustrium virorum, 1519). Edellisen johdosta heräsi nyt Erfurtin terävien humanistien keskuudessa satiirinen ajatus suunnata Reuchlinin ahdistajiin isku, joka paljastaisi heidän koko keskiaikaisen pimeytensä. Crotus Rubianus, Conrad Mutianus ym. sepittivät joukon kirjeitä, joita muka sellaiset "humanistit" kuin Lang Schneiderius, Hafenmusikus, Buntemantellus, Eitelnarrabianus, Dollkopfius, Tileman Lumplin jne. olivat kirjoittaneet ainoalle Pfefferkornia puolustaneelle humanistille, kölniläiselle Ortvinus Gratiukselle, ja joissa käytettiin niin naurettavaa ja kurjaa latinaa kuin mahdollista, esiinnyttiin typerän pöyhkeästi, narrimaisesti ja tietämättömästi, viisasteltiin muka tieteellisesti ja terävästi skolastiikan nimityksillä ja päätelmillä jne. Näin syntyneet kirjeet julkaistiin 1515 kokoelmana, joka tunnetaan nimellä Hämärämiesten kirjeitä (Epistolae obscurorum virorum); 1517 ilmestyi toinen osa, jonka pääsepittäjä oli Ulrich von Hutten. Kölnin ja muut katoliset jumaluusoppineet joutuivat ehdottomasti naurunalaisiksi, voimatta edes puolustautua, heidän asiansa kun oli heikko ja heidän joukossaan ei sattunut olemaan terävää puhtaan latinan taitoista kynämiestä. Voi sanoa, että tämä teos tuhosi Saksan oppineista ja ylioppilaspiireistä kaiken kunnioituksen kirkon edustamaa skolastista teologiaa kohtaan, ja että se on myös puhtaasti kirjallisena tuotteena, elinvoimaisen, terävä-älyisen, asiansa oikeudesta vakuutetun ajanhengen satiirisena ilmauksena, huomattava saavutus. Yleisesti nyt ymmärrettiin Reuchlinin voittaneen. Ulrich von Hutten (todennäköisesti) julkaisi 1518 hänen kunniakseen runoelman Triumphus Capnionis (kr. kapnos = savu = Rauch > Reuchlin), johon liitetty puupiirros esitti Reuchlinia roomalaisena triumfaattorina ja humanisteja osoittamassa hänelle kunnioitustaan.

On syytä huomauttaa, ettei Erfurtin humanisteille kuitenkaan ole annettava täyttä kunniaa tämän humoristisen kirjekepposen keksimisestä. Jo Platon asetti tyhmyydet vastustajiensa suuhun. Hämärämiesten kirjeiden hullunkurinen kieli ei ole muuta kuin latinalaiseksi proosaksi muutettua "makaronismia". Humanismin ohella oli Italiassa syntynyt (s. 221) eräänlaista karkeasyistä runoutta, joka pyrki tekemään humoristisen vaikutuksen myös kielellisellä asullaan, sillä, että italiankielisiin sanoihin liitettiin latinan- ja kreikankielisiä päätteitä, jokseenkin niin kuin yllämainituissa "Langschneiderius" ym. nimissä. Tisi degli Odassi julkaisi jo 1493 kokoelman tällaisia runoja nimeltä Makaronilaulu Patavinialaisista (Carmen macaronicum de Patavinis). Kun makaronirunous oli aikakauden oppineiden ja varsinkin ylioppilaiden keskuudessa vallitseva pilailun muoti, on selvää, että Erfurtin humanistit tunsivat sen ja saivat siitä mallin kirjeisiinsä. Codrus-näytelmästä tuonnempana (s. 29).

4

Reuchlin oli luonteeltaan hiljainen oppinut, sekautuen aikansa kiistoihin vain muiden pakotuksesta. Hänen luonteensa kuvaavin piirre oli syvä tiedonhalu ja rakastuminen vanhoihin kieliin säkä luja vakaumuksellisuus. Milloin antiikki ei ollut kysymyksessä, hän oli vaatimaton saksalainen. Hänen kuuluisa aikalaisensa Desiderius Erasmus l. Erasmus Rotterdamilainen (1466-1536) oli monessa suhteessa toisenlainen. Hänkin oli ennen kaikkea oppinut, edistynyt humanismissa niin pitkälle, että hänen luonnollinen keskustelu- ja kirjoituskielensä oli latina, että hän oli vierautunut kansallisuuksista ja oli, voi sanoa, kosmopoliitti, joka oli kotonansa kaikkialla Euroopassa, missä vain oli humanistista oppineisuutta. Tämän ja erikoisen älyllisen terävyytensä ja sanallisen osuvaisuutensa vuoksi hän oli tunnustettu tiedon valo, jota maailman mahtavat suosivat ja kosiskelivat, suoden hänelle apurahoja ja muuta kannatusta. Kun hänen älyllisyytensä oli huomattavassa määrässä samanlaatuista kuin Voltairen, johon häntä on verrattu, so. ulospäin suuntautuvaa ja erittelevää, aikaansaaden hänessä itsessään muista edellä olevan yleisen järkeisvalistuneisuuden, mutta tuskin syvempää marttyyrivalmiutta ja vakaumuksellista eetillisyyttä, hän joutui kuten Petrarca, jota hän myös humanismin kasvattamana maailmankansalaisena jonkin verran muistuttaa, joskus ristiriitaan oppinsa kanssa. Voi myös olla niin, että ne asiat, joissa tällaista ilmeni ja jotka olivat esim. Lutherin mielestä huipputärkeitä, eivät olleet sellaisia Erasmuksesta, joka suhtautui niihin kylmemmin ja ilmeisesti ollen monessa suhteessa aikansa intohimoisen, etupäässä uskonnollisen tunne-elämän ulko- ja yläpuolella.

Erasmus oli kansallisuudeltaan hollantilainen, avioton lapsi Goudan kaupungista. Isä piti huolta sekä hänestä että hänen veljestään, kouluttaen heitä Deventerissä, jossa Erasmus innostui antiikin kirjallisuuteen. Isän kuoltua 1484 holhoojat jatkoivat poikien kasvatusta toisessa koulussa ja saivat heidät muutaman vuoden kuluttua menemään luostariin. Vaikka Erasmus olisi tahtonut jatkaa opintojaan yliopistossa, hänestä näin tuli augustinolaismunkki ja 1492 pappi. Tultuaan 1494 Cambrayn piispan sihteeriksi ja osoitettuaan jatkuvasti kiihkeätä lukuhalua hän pääsi, saatuaan sitä varten piispalta pienen apurahan, seuraavana vuonna opiskelemaan Parisin yliopistoon, jossa suoritti jumaluusopillisen tutkinnon. Tähän aikaan kuuluu hänen ensimmäinen kirjallinen kokeensa, pieni runokokoelma. Parisissa hän oleskeli – huonon terveyden aiheuttamin loma-ajoin – 1499:ään saakka, minkä jälkeen tapaamme hänet Oxfordista, Parisista, Orléansista ja Louvainista, kaikkialla silmämääränä kreikan opiskelu. 1505 hän oleskeli Lontoossa, tutustuen sikäläisiin humanisteihin, mm. John Coletiin, joka innostutti hänet raamatunkritiikkiin. V. 1500 hän julkaisi Ajatelmakokoelman (Collectanea adagiorum). 1506 Erasmus matkusti parin englantilaisen nuorukaisen opettajana toivojensa maahan, Italiaan, jossa oleskeli kolmisen vuotta, tutustui humanisti- ja ylhäisöpiireihin, oli jäsenenä Alduksen akatemiassa (II, s. 551), toimittaen hänelle mm. Plautus- ja Terentius-painokset. Aldus julkaisi uuden painoksen hänen mietelmäteoksestaan nimellä Tuhansia ajatelmia (Chiliades adagiorum, 1508); teos oli entisestään paljon laajentunut ja kypsynyt, ja ilmaisi suurta lukeneisuutta. Erasmus olisi epäilemättä saanut Italiassa pysyvän aseman mahtavain suosijain palveluksessa, mutta ei huolinut ottaa sellaista vastaan, koska rakasti vapauttansa ja halusi lukea ja kirjoittaa mitä ja milloin tahtoi. Epäröiden hän matkusti 1509 Lontooseen, jonne ystävät olivat kutsuneet häntä kehuen "jumalallista" Henrik VIII:tta hänen ihailijakseen. Siellä, sittemmin niin kuuluisaksi tulleen Thomas Moren vieraana, hän kirjoitti satiirinsa Hulluuden ylistys (Enkomion morias seu laus stultitiae, Parisi 1511). Kadoten sitten puoleksitoista vuodeksi näkymättömiin, luultavasti kirjoitustyöhön, hän ilmestyi taas tuttavainsa piiriin 1511 ja ryhtyi ensimmäistä kertaa elämässänsä opettamaan, luennoimaan Cambridgessä Uudesta Testamentista, P. Hieronymuksen kirjeistä ja Senecasta. Pitkälliset oppivuodet olivat päättyneet ja hän tunsi olevansa kypsä tiedemiehen ja kirjailijan julkiseen toimintaan. Säilyttääkseen vapautensa hän muutti 1514 Baseliin, jossa asuva kirjanpainaja Johannes Frobenius oli hänen tuttavansa, ja johon hänen ympärilleen kertyi ihaileva nuori humanistijoukko. Vuoteen 1521 saakka hän kuitenkin oli usein matkoilla, oleskellen pitkiä aikoja Alankomaissa (Louvainissa, jossa Pietari Särkilahti todennäköisesti oli hänen kuulijanaan) ja Englannissa, mutta sen jälkeen hän asettui pysyväisesti Baseliin, Frobeniuksen kustannusliikkeen niinkuin nykyisin sanoisimme "kirjalliseksi johtajaksi", toimien tässä asemassa 1529:ään saakka. Silloin Frobenius oli jo kuollut, Frankfurtista tulvaili huokeita kirjoja ja Baselissa sattui uskonpuhdistusliikkeestä aiheutuneita levottomuuksia. Tämän johdosta Erasmus muutti Freiburgiin, jossa asui 1535:een saakka. Palattuaan silloin Baseliin hän kuoli täällä seuraavana vuonna.

Erasmuksen julkaisuista mainittakoon kirkkoisäin teokset, alkaen (1516) Hieronymuksella ja päättyen (1536) Origeneella. Niihin hän kirjoitti johdannot ja selitykset. Hänen jumaluusopillisista julkaisuistaan on tietenkin tärkein kreikankielinen Uusi Testamentti eli Uusi väline (Novum instrumentum), joka oli tämän 1516 ilmestyneen teoksen paljoon vihjaileva varsinainen nimi. Se on ensimmäinen kreikankielinen julkaistu, mutta ei painettu Uusi Testamentti, sillä painattanut tämän oli jo 1514 kardinaali Ximenes, vaikka hän ei ollut vielä päästänyt sitä ilmestymään. Frobenius oli kuullut asiasta ja koetti ehättää ennen. Se perustuu Baseliin kulkeutuneisiin käsikirjoituksiin, joista vain yksi oli kunnollinen; kun tätä seurattiin harvoin, on selvää, että Erasmuksen teksti on puutteellinen. Kreikkalaisen tekstin rinnalle hän asetti siitä tekemänsä uuden latinankielisen käännöksen ja osoitti siten kaikille näiden kielten ymmärtäjille, missä kohdin tähän saakka ainoana oikeana ja pätevänä pidetty Hieronymuksen Vulgata oli erehdyttävä. Erasmus julkaisi myös selitykset muihin Uuden Testamentin kirjoihin paitsi Ilmestyskirjaan. Hänen painoksensa siihen kuuluvine selityksineen tuli kaikissa maissa Raamatun käännöstyön pohjaksi ja oli uskonpuhdistuksen tärkeä tienraivaustyö. Kristillisiä ja kirkkopoliittisia käsityksiään Erasmus ilmaisi useissa teoksissa: esim. Kristuksen soturin käsikirja (Encheiridion militis christiani, 1502) selvittelee kristityn ihanteita ja Saarnaaja (Ecclesiastes, 1535) katolisten kirkonmenojen puutteellisuuksia. 1535 ilmestynyt Precaliones on kuten nimi sanoo rukouskirja; siitä Agricola suomensi n. 50 sivua omaan Rukouskirjaansa. Kirjasessaan Vapaasta tahdosta (De libero arbitrio, 1524) hän asettui katolisen kirkon puolelle Lutheria vastaan, alleviivaten tahdon vapautta ja ihmisen siveellisten pyrkimysten tärkeyttä, eli siis hakien eetilliseltä alalta ratkaisua asialle, joka Lutherille oli yksinomaan uskonnon piiriin kuuluva. Luther vastasi seuraavana vuonna lentokirjasella nimeltä Orjallisesta tahdosta (De servo arbitrio). Erasmus julkaisi muitakin hyökkäyskirjoituksia, esim. Ulrich von Huttenia ja ranskalaisia humanisteja vastaan, joista ilmenee Poggion, Filelfon ja Vallan aloittamaa ja filologien polemiikeissa perinteelliseksi tullutta sisukkuutta ja teräväkielisyyttä, kuluttaen näin voimiaan hermostuttavaan kahakoitsemiseen. Käsityksensä aikansa epäkohdista hän oli ilmaissut jo Ajatelma- ja Hulluuden ylistys-kirjoissaan. Sitä hän tulkitsi myös teoksessaan Tuttavallisia keskusteluja (Familiarium colloquiorum opus, 1524), joita oli sepitellyt jo Parisissa ollessaan oppilaitansa varten ja joissa vilkkaan keskustelun muodossa käsitellään päivän kysymyksiä ja annetaan opettavaisia neuvoja. Niihin kuului hänen Kultainen kirjansa (Libellus aureus), josta julkaistiin Turussa koulujen tarpeeksi 1615 ruotsin- ja suomenkielisellä rinnakkaistekstillä varustettu laitos (Cultainen Kiria, Nuorucaisten tapain sijvollisudest). Filologisia, latinan ja kreikan opiskelua tarkoittavia kirjoituksia hän sepitti runsaasti; niistä mainittakoon esitys Latinan ja kreikan oikeasta ääntämisestä (De recta latini graecique sermonis pronunciatione, 1528), jolla hän sai aikaan sen, että luovuttiin bysanttilaisten oppineiden käyttämästä uuskreikan mukaisesta ääntämistavasta ja ruvettiin sanomaan "eetaa" "eetaksi" eikä "iitaksi", kuten vielä esim. Reuchlin oli tehnyt. Kun lopuksi mainitsemme Erasmukselta säilyneen n. 3.000 kirjettä, jotka sisältävät mitä tärkeintä hänen aikakautensa kulttuurihistoriallista ainesta, voimme ymmärtää, kuinka tavatonta tarmoa ja ahkeruutta vaadittiin tämän suunnattoman työmäärän suorittamiseen.

Erasmus oli siis ennen kaikkea humanisti, joka lyhyesti sanottuna julkaisi uskonpuhdistuksen työlle ja menestykselle välttämättömän kirjallisen perusaineiston, liittäen oheen sen oikeata ymmärtämistä varten tarpeelliset selitykset. Hänen kreikantaitonsa ei ollut tieteellisesti täydellinen eikä hän saavuttanut nykyaikaisen tekstikritiikin astetta, mutta oman aikansa kannalta arvosteltuna hänen työnsä oli silti perustavaa laatua. Hänen latinaansakin vastaan oppineet tekevät huomautuksia, mutta myöntävät samalla hänen käyttäneen sitä sujuvasti ja yksilöllisen luontevasti kuin äidinkieltä, joka se hänelle olikin. Synnynnäiset sielunominaisuudet ja varhainen kouluutuminen antiikin ajatuksien parissa olivat kasvattaneet hänestä aikansa edelle päässeen vapaamielisen, suvaitsevaisen, jonkin verran ylimyksellisen yksilön, jonka maailmankatsomus selvästi ilmenee hänen teoksistaan. Jo Adagioissa, sananlaskuihin ja mietelmiin liittyvissä esseemäisissä selityksissä, hän sanoo: "Kansa rakentaa kaupunkeja, ruhtinaat hajoittavat niitä; ahkeruudellaan kansalaiset kokoavat varallisuutta ahneiden herrojen ryöstettäväksi; kansasta lähteneet virkamiehet säätävät hyviä lakeja kuninkaiden rikottaviksi; kansa rakastaa rauhaa, mutta sen hallitsijat kiihoittavat sotaan". Erikoisen purevia ovat hänen jo silloin kirkon maallista valtaa ja epäkohtia ruoskivat sanansa. Hulluuden ylistyksessä paljastuu humaanin sielun suuttumus kaiken sen typeryyden ja raakuuden johdosta, jota hän sai alituiseen nähdä. Tämä satiirinen pieni kirjoitus osoittaa Lukianoksen (I, s. 329) vaikutusta ja on samalla Voltairen ironian edeltäjä. "Hulluus", käsitettynä joskus samaksi kuin "lapsellisuus", "ajattelemattomuus", "huolettomuus" jne., ylistää itseänsä ja osoittaa, että ihmiskunta saa kiittää onnestansa juuri sitä. Niin pian kuin lapsi menettää "hulluutensa", so. vanhenee, alkavat hänen surunsa ja onnettomuutensa. Nainen luotiin maailmaan hulluuden pyynnöstä ja niinpä nainen onkin huoleton olento, mutta juuri siksi omiaan huvittamaan miestä, joka pitää hänen "hulluudestaan". Joka ei usko tätä, kuunnelkoon vain, mitä hullutuksia miehet juttelevat naisille, joita he tahtovat viehättää. Soturin kunnia ja maine, joka hurmaa niin monta, on hulluuden ansiota, sillä sota on hulluutta. Erikoisen tärkeät ovat hulluuden kirkolle antamat lahjat. Hulluuden ansiota on se, että uskotaan pyhäinkuviin ja pappien ja munkkien valtaan antaa synninpäästöjä; hulluus on skolastiikan pääsisällys, sillä tämän väittelyt ovat niin hulluja, että apostolien, jos he eläisivät, täytyisi saada uusi Pyhän Hengen kaste, jos mielisivät niitä ymmärtää; yksinkertaisuudessaan he kastoivat kaikki kansat tietämättä tällaisesta oppineesta hulluudesta mitään. Erasmus ei säästä paaveja eikä kardinaalejakaan, vaan ruoskii heitäkin armottomasti. Tuttavallisista keskusteluista, joihin myös Lukianos on ollut mallina, ilmenee samanlaista satiiria, mm. pyhimysten ja pyhäinjäännösten palvomista ja toivioretkiä vastaan. Haaksirikkoinen ei teekään lupauksia pyhimykselle eli siis kauppoja pelastuksestaan, arvellen ehtivänsä hukkua ennen, kuin tuo pyhimys saisi toimitetuksi asian Jumalan luona, vaan kääntyy itse rukouksellaan Jumalan puoleen: "Menin suoraa tietä Jumalan luo ja sanoin: 'Isä meidän, joka olet taivaassa'. Ei kukaan pyhimys kuule niin nopeasti kuin hän eikä myönny rukoukseen niin mielellään". Raaka soturi tekee kauhuntöitä keveällä tunnolla, sillä hän tietää kyllä aina löytävänsä jonkun dominikaanin, jolta saa ostamalla aneen, vaikka olisi katkaissut kaulan itseltään Vapahtajalta. Hänen keskustelutoverinsa sen sijaan ilmoittaa ripittäytyvänsä "joka päivä, mutta ainoastaan hänelle, joka yksin voi puhdistaa synnistä ja joka on kaikkivoipa: Kristukselle. Eikä hänelle ripittäytyminen ole helppoa, sillä sen tekee vain se, joka sydämestään katuu syntiänsä". Uuden Testamentin selityksissä on myös terävää kritiikkiä paavia ja maallistuneen kirkon epäkohtia vastaan. Teoksen toisessa painoksessa on sen paavinkirjeen yläpuolella, jossa teosta suositellaan, roomalaisten voittajaa Arminiusta esittävä puupiirros ja tämän alla tietenkin voitettuja, Varusta, tarkoittavat sanat: Tandem, Vipera, sibilare desiste! ("Lakkaa vihdoinkin, kyy, sähisemästä!")

Erasmus ei siis suinkaan salannut mielipiteitään, vaan ilmaisi ne rohkeasti ja niin tehokkaasti, että hänet on siinäkin suhteessa tunnustettava uskonpuhdistuksen tienraivaajaksi, "sen munan munijaksi, jonka Luther sitten hautoi", kuten on sanottu. Outoa on se, että kirkko salli hänen teos teokselta näin heiluttaa satiirin ruoskaa, ryhtymättä ahdistamaan häntä. Kuinka viattomia ja peitettyjä olivatkaan tähän verraten Abelardin, Rutebeufin ja Roger Baconin kirjoitukset, mutta siitä huolimatta kirkko kuritti heitä ankarasti. Selitys on löydettävissä siitä, että sama humanismi, joka oli teroittanut Erasmuksen positiivisen kritiikin kärjen, oli hetkeksi tylsyttänyt sen keskiaikaisen ahdasmielisyyden, jota paavi ja kirkko olisivat tarvinneet käydäkseen hänen kimppuunsa. Leo X luki mielihyvin Hulluuden ylistyksen. Ilmassa oli häivähdys yleistä suvaitsevaisuutta eikä katolinen taantumus ollut vielä nostanut päätänsä. Humanismin tunnustettuun yleisvaloon, jota mahtavat suosivat, oli lisäksi vaikea käydä käsiksi. Ryhtymättä tällaisiin toimenpiteisiin paavi koetti toista keinoa, jolla olisi ollut hänen sitä tarkoittamattakaan seurauksena Erasmuksen äänen painuminen: hän tarjosi kuululle oppineelle menestystä ja kunniaa kirkollisella virkauralla, asettaen kardinaalinhiipan hänen kätensä ulottuville. Mutta Erasmus rakasti liian paljon vapauttansa mennäksensä tähän ansaan. Jo Italiassa ollessaan hän oli päässyt irtautumaan munkinkaavusta, koska se oli hänelle kahle. Hän osoitti paavia kohtaan ulkonaista kohteliaisuutta, mutta rajoitti suhteensa kristikunnan päämieheen tähän. Ajankohta sieti siis Erasmuksen rohkeita sanoja. Toiselta puolen Erasmus hoiti ja vahvisti asemaansa varovaisesti ja viisaasti, koska tunsi, ettei hänestä ollut marttyyriksi. Hän kirjoitti Lutherista: "Hän näyttää menettelevän kuin ei panisi hengelleen mitään arvoa. Mutta kirjoittipa hän mitä totuuksia tahansa – minulla ei kuitenkaan ole halua uhrata henkeäni totuuden puolesta. Jokainen ei kelpaa marttyyriksi, ja tiedän, että jos joutuisin koetteelle, seuraisin P. Pietarin esimerkkiä".Tässä voi olla syvää itsensä tuntemista, mutta myös ivallista itsensä esittämistä väärässä valossa: ei ole sittenkään sanottu, olisiko Erasmus lujan paikan tullen kieltänyt mestariansa, so. vakaumustansa. Varovaisuus oli hänen velvollisuutensa, eikä ajattelematon vaaran uhmailu kaunista ketään. Viisaasti hän Näin ollen valitsi loppuiällään, jolloin vaara lisääntyi ja rohkeus iän mukana väheni, Baselin pääleirikseen, pysytellen keisarin tuomiovallan ulkopuolella. Hän ei ottanut vastaan virkoja, jotka olisivat sitoneet esimiehiin, tehtäviin ja paikkaan, mutta kyllä apurahoja, jotka olivat tunnustusta hänen oppineisuudelleen, velvoittamatta häntä muuhun kuin edelleen harjoittamaan tiedettään.

Ajatellen Erasmuksen työtä uskonpuhdistuksen valmistamiseksi täytyy pitää siitä loogillisesti johtuvana seurauksena, että protestantit edellyttivät hänen liittyvän heihin ja rupeavan johtamaan heitä kuin omaa armeijaansa. Mutta sitä hän ei tehnyt monestakaan syystä. Hän oli kyllä kirjoittanut kirkon epäkohtia vastaan, mutta hänen tarkoituksensa oli ollut vain niiden poistaminen, mutta ei suinkaan kirkon hajoittaminen; näihin uudistuksiin oli ryhdyttävä varovasti ylhäältä päin, jossa oli yleistä tietoa ja arvostelukykyä; alhaalta, muokkaamattomista piireistä lähteneet uudistukset johtaisivat helposti harhaan. Hän oli vakaumuksellinen kristitty – se näkyy esim. Kristuksen soturin käsikirjasta –, mutta hänen kristillisyytensä lähti etupäässä evankeliumien, Vuorisaarnan, pohjalta, asettaen siis ihmisen siveelliselle omatoimisuudelle suurempia vaatimuksia kuin Paavalin oppi synnistä ja armosta ja omien pyrkimysten merkityksettömyydestä. Kun hän siis kauan vaiettuaan taipui sekä ylhäisten suosijainsa että protestanttien vaatimuksiin lausua sanansa päivän polttavasta kysymyksestä ja kirjoitti ihmisen vapaasta tahdosta, niin oli sekä humanismin ihmisihanteen että hänen kristillisen käsitystapansa kannalta selvää, että hänen täytyi joutua ristiriitaan Lutherin kanssa. Ajan taistelun pauhinassa ei kumpainenkaan huomannut, että uskonnollisen elämän terveys vaatii molempien puolien osuutta. Tästä Erasmuksen kannanotosta johtuu nyt häntä vastaan se syytös, että hän olisi nauttimainsa apurahojen ja ylhäisön suoman muun suosion vuoksi kieltänyt vakaumuksensa ja hylännyt työnsä hedelmän. Syytöstä ei voi asiallisesti perustella, sillä Erasmus toimi, kuten ylläsanotusta näkyy, täysin johdonmukaisesti. Inhimillistä on sitten se, että häntä, vuosien kuluessa yhä enemmän hienostunutta humanistia, joka osasi vaillinaisesti rahvaan kieliä, tympäisi protestanttien monisanainen kansanomaisuus, joka ilmeisesti häiritsi "uuden tiedon" näköaloja ja uhkasi tahollaan tukahduttaa humanismin harrastuksen. Tästä johtui lopuksi se, että Saksan humanistit yleensä jäivät syntyneen uuden rajaviivan katoliselle puolelle.

5

Olemme edellä olevan yhteydessä sivumennen maininneet Ulrich von Huttenin (1488-1523), humanismin, saksalaisen kansallistunnon ja uskonpuhdistuksen, oikeuden ja totuuden traagillisen esitaistelijan.

Hänet oli määrätty luostariin, mutta hän vältti munkin kohtalon pakenemalla, menetellen siis päinvastoin kuin Luther. Vuodet 1505-1515 hän vietti vaelluksilla, jotka ulottuivat Greifswaldista pohjoisessa aina Bolognaan saakka etelässä. Hän opiskeli uupumattomasti humanismia ja joutui moniin seikkailuihin ja vastoinkäymisiin, joista sai aiheen satiirisiin hyökkäyksiin vihollisiaan vastaan. Vuodet 1515-1519 hän oleskeli pääasiallisesti Mainzissa (käyden välillä Roomassa), arkkipiispa Albertin turvissa, uneksien sen kohottamisesta humanismin loistavaksi pääkaupungiksi. Terävää älyänsä ja kynäänsä hän käytti mm. sekä Hämärämiesten kirjeiden sepittämiseen että Württembergin herttuan Ulrichin ahdistamiseen, joka rakastuttuaan Huttenin veljen vaimoon oli kuin Daavid surmauttanut Urian saadakseen Batseban omakseen. Tämä taistelu päättyi oikeuden voittoon. Keisari seppelöi Huttenin runoilijaksi 1517. Vuoden 1519:n maissa hän kiinnostui sekä Franz von Sickingenin haaveisiin hengellisten ruhtinaiden kukistamisesta ja ritarisäädyn elvyttämisestä että uskonpuhdistukseen, ja ryhtyi voimakkaalla ja terävällä kirjailijatoiminnalla käännyttämään ylimystöä viimeksimainitun puolelle, siinä kuitenkaan onnistumatta. Hän joutui taas kulkeelle ja paavi vaati häntä vangittavaksi ja lähetettäväksi Roomaan. Paettuaan Baseliin hän joutui siellä riitaan Erasmuksen kanssa, joka ei halunnut ottaa häntä vastaan – arvattavasti hänen inhoittavan tautinsa (morbus gallicus) takia –, ja sai lopuksi turvapaikan Zürichistä, jossa Zwingli hoivasi häntä rahalla ja myötätunnolla. Rutiköyhänä hän kuoli Zürichin järvessä olevalla pienellä Ufnaun saarella. Huttenin luonteessa oli paljon ihailtavaa: hän palvoi totuutta intohimoisesti ja innostui jaloihin aatteisiin; hän oli palava isänmaan ystävä, haaveillen kansansa suuresta tulevaisuudesta, avomielinen ja rehellinen, uskonpuhdistuksen ajan Cicero, Ovidius ja Lukianos. Hänen merkitystänsä aikansa aatteiden edistäjänä on kuitenkin varottava liioittelemasta. Pääteokset ovat: Runoilemisen taito (Ars versificandi, 1511), Ei kukaan (Nemo, 1578), Morbus Gallicus (1519), Vadismus (1520), jossa hän hyökkäsi Rooman kirkkoa vastaan, mainitut Hämärämiesten kirjeet ja joukko latinan- ja saksankielisiä kirjoituksia ja runoja.

6

Philip Melanchthon (1497-1560) oli Saksan johtava humanisti varsinaisen uskonpuhdistuksen aikana, asettaen oppineisuutensa sen palvelukseen. Voi sanoa, että juuri hän yhdisti ja sovitti humanismin ja protestantismin, sillä hänen toimiessaan Wittenbergin yliopiston kreikankielen professorina tästä kehittyi johtava kansallinen oppilaitos, josta skolastiset opetus- ja katsantotavat syrjäytyivät ja jonka mukaan useat muutkin yliopistot uudistivat ohjelmansa humanistiselle linjalle. Syvällinen oli Melanchthonin vaikutus protestanttisten koulujen kehitykseen: 1526 hän perusti Nürnbergiin ensimmäisen protestanttisen kymnaasin ja julkaisi seuraavana vuonna Saksin vaaliruhtinaskunnan koulujen tarkastajille ohjeen, joka sisälsi triviaalikoulujen uuden opetussuunnitelman. Sen mukaan oli klassillinen, etupäässä latinankielinen kirjallisuus oleva tiedon ja sivistyksen tärkein lähde. Melanchthonin periaatteiden mukainen latinankoulu tuli vallitsevaksi kaikissa protestanttisissa maissa, säilyttäen asemansa kauas 1800-luvulle saakka. Sen harrastus kohdistui yleensä enemmän kieliopilliseen puoleen kuin antiikin todellisen hengen tutkimiseen, johon oikeaoppisella protestantismilla ei ollut halua. Melanchthonin merkityksestä filosofina mainitsemme tuonnempana.

Melanchthonin kouluohjelmaan kuului myös klassillisten komediain esittäminen. Latinankieliset koulunäytelmät oli jo vanhempi humanismi huomannut hyviksi latinantaidon levittäjiksi: strassburgilainen Jacob Wimpheling (1450-1528) oli sepittänyt – ehkä italialaisen Vergeriuksen Pauluksesta saamansa herätteen johdosta – Stylpho nimisen komedian (1480). Nimihenkilö on jonkunlainen Brunellus-tyyppi (II, s. 171), kardinaalin kamariherra, joka halveksii ahkeran työn vaivalloisuutta ja koettaa kiivetä arvoasemiin oikoteitä, mutta joutuu kurjan latinansa vuoksi lopulta sikopaimeneksi. Terentiuksen Adelphin mukaan (I, s. 359) siinä siis asetettiin vastakkain ahkera ja laiska nuorukainen. Stylpho oli lajinsa ensimmäinen Alppien pohjoispuolella ja tuli Saksan koulukomedian perustyypiksi.

Tämä kasvatus- ja sivistyselämän muoto tuli harvinaisen suosituksi, leviten kaikkien maiden kouluihin. Münsteriläinen koulumestari J. Kerckmeister sepitti Codrus nimisen näytelmän (1485), jossa lasketaan pilaa koulumestari Codruksen barbaarisesta latinasta. Se on voinut antaa aihetta Hämärämiesten kirjeiden syntyyn. Reuchlin sepitti kaksi koulunäytelmää: Sergiuksessa (1496) pilkataan pyhäinjäännösten palvontaa (kysymyksessä oleva ihmeitätekevä pääkallo oli todellisuudessa kuulunut suurelle lurjukselle eikä pyhimykselle) ja siten tosiasiallisesti aloitetaan humanismin kirkonvastainen kritiikki; Henno (eli Scena progymnasmata = koulunäyttämö, 1497) on alkupuoleltaan mukaelma Jeppe Niilonpojan, loppupuolelta Mestari Pathelinin (II, s. 391) kaltaisesta pilasta, jotka ovat hyvin löyhässä yhteydessä. Reuchlinin näytelmät ovat runomittaisia ja Henno todella näyteltiin; aikaisemmat olivat suorasanaisia ja ne vain lausuttiin. Henno oli viisinäytöksinen ja jokaisen näytöksen jälkeen esiintyi kuoro, olematta kuitenkaan näytelmän kanssa juoniyhteydessä. Kuoro tietenkin oli saatu Senecalta. Celtes, Brant (II, s. 335) ja Pirckheimer sepittivät tällaisia näytelmiä. Alankomaalainen Guilielmus Gnaphaeus (Fullonius tai de Volder, asui loppuikänsä Saksassa) kirjoitti Terentiuksen mukaan Acolastus nimisen tuhlaajapoikanäytelmän (1525), joka tuli tavattoman suosituksi, ilmestyen kymmeninä painoksina, ja mukailluksi monilla kielillä. Ruotsiksi sen käänsi 1645 Samuel Petri Brask (Filius Prodigus... Thet är een Comoedia om Then Förlorade Sonen) ja siitä suomeksi Ericus Johannis Justander 1650. Christophorus Stymmelius kirjoitti 19 vanhana (1544) komedian nimeltä Ylioppilaita (Studentes), jossa hän kuvaa häikäilemättömän realistisesti mutta samalla kansanomaisen humoristisesti aikansa hurjaa ja raakaa ylioppilaselämää. Se saavutti suuren suosion ja sitä esitettiin ahkerasti 1600-luvulle saakka, todennäköisesti Turun akatemian vihkiäisjuhlassa kesäk. 17 p. 1640. [Eino Cederberg: Tuhlaajapoika-aihe. 1917.] Sixt Birk (Xystus Betuleius), augsburgilainen koulumies, sepitti näytelmiä raamatullisista aiheista, julkaisten ne sekä saksaksi että latinaksi, tarkoituksena syrjäyttää kouluista Terentius epäsiveellisyyden vuoksi. Judithilla hän koetti herättää innostusta taisteluun turkkilaisia, Beelillä (Baal) katolisia pappeja vastaan. Vertailu saksankielisiin laitoksiin osoittaa, että Birk käytti latinaa paremmin ja taiteellisemmin kuin saksaa. Naogeorgus (Georg Kirchmair, 1512-1563) sepitti katolista kirkkoa vastaan suunnattuja "tragedioja". Viimeiseksi mainittakoon Nicodemus Frischlin (1547-1590), tübingeniläinen runouden ja historian professori, Maximilian II:n hovirunoilija ja palatsikreivi, jonka vaiherikas elämä päättyi vankilaan ja sieltä karatessa sattuneeseen tapaturmaiseen kuolemaan. Eepillisten ja lyyrillisten sepitelmien ohella on muistettava hänen näytelmänsä: kuusi komediaa ja kaksi tragediaa. Viimeksimainitut: Venus ja Dido, ovat mukaelmia ja lainauksia Vergiliukselta; Rebecca niminen komedia mukailee Adelphin aihetta asettamalla vastakkain Iisakin ja Ismaelin; Priscianus vapulans (Selkäänsä saava Pr., 1571) ivailee koulumestareita ja runoilijoita, ja Phasma (1580) Lutherin vastustajia; Julius Caesar Redivivus (1584) tuo Caesarin manalasta tutustumaan Saksan saavutuksiin, ruutiin, kirjapainoon jne. Nämä kolme näytelmää ovat Aristophaneen tyylisiä yrityksiä fantastisen, satiirisen komedian alalla.

Kuten yllä sanotusta näkyy, saksalainen latinankielinen koulukomedia otti aiheensa Plautukselta ja Terentiukselta, Vergeriuksen käyttämältä ylioppilaselämän alalta, farsseista ja Raamatusta. Sepitettiin myös "tragedioja", joihin saatiin aiheet Vergiliukselta. Katolisen taantumuksen aikana syntyi jesuiittain toimesta, joiden haltuun opetus katolisissa maissa joutui vastaavanlaatuinen koulunäytelmä. Se oli kukoistavimmillaan 1500-luvun lopussa ja jatkui opetuksen ja latinanharjoituksen tärkeänä tekijänä aina 1700-luvun puoliväliin saakka, tuottaen lukemattoman joukon kasvatustarkoituksessa sepitettyjä näytelmiä.

3. RANSKA.

1

Keskiajan kirjallisuutta esitellessämme tulimme siihen johtopäätökseen, että roomalaisia kirjailijoita kyllä Ranskassa tunnettiin huomattavassa määrässä, mutta että skolastinen, tuonpuoleista elämää ajatteleva käsitystapa sumensi lukijain silmät, estäen heitä huomaamasta antiikin runouden tähän elämään kuuluvia ihanteita ja kauneutta. Tästä johtuu, ettei antiikki päässyt hedelmöittämään keskiajan ajattelua, joka pysyi skolastiikan antamissa rajoissa, eikä kieltä, joka ei osannut omistaa vanhojen tekstien opetuksia. 1400-luvun loppupuoliskolla näyttää Ranskan oppineisuuden keskus, Parisin yliopisto, tämän johdosta vaipuneen hedelmättömän skolastisen logiikan, etupäässä suullisen väittelyn harjoittamiseen, jolla ei ollut mitään merkitystä. Tarvittiin uudistavia herätyksiä.

Ne saapuivat Italiasta, jonne ranskalaisilla oli aina ollut jonkin verran kosketuksia. Olemme aikaisemmin todenneet (II, s. 511), että italialainen novelli rupesi saamaan jäljittelijöitä Ranskassa, maksaen täten takaisin vanhaa fabliau-lainaansa. Nyt toteamme, että Italiasta saapui Parisiin kreikkalaisia opettajia: ensin Gregorios Tiphernas, joka 1470 sai luvan luennoida kreikkaa Sorbonnessa, ja sitten Georgios Hermonymos Spartanus ja Johannes Laskaris, joiden kuulijain joukossa olivat mm. Reuchlin, Erasmus ja Budaeus. 1507 rupesi Italiassa opiskellut ranskalainen François Tissard, joka opetti kreikkaa Parisin yliopistossa, painattamaan kreikankielen oppikirjoja ja kreikkalaisia tekstejä. Samoihin aikoihin asettui italialainen Jérôme Aléandre Parisiin kreikan opettajaksi.

Latinankielenkin alalla Italian humanismi vaikutti herättävästi ja uudistavasti. Sorbonnen kirjastonhoitaja Guillaume Fichet, joka oli syventynyt antiikkiin humanismin hengessä, perusti 1470 saksalaisten kirjaltajien avulla Sorbonneen kirjapainon, tehden sen kautta tekstien saannin helpommaksi. Lisäksi hän, hänen eräät ystävänsä ja italialaiset Fausto Andrelini ja Girolamo Balbi alkoivat selittää roomalaisia kirjailijoita "uuden tiedon" valossa. Kaikki tämä tapahtui aluksi sovinnossa skolastisen teologian kanssa.

Italian uuden humanistisen ja yleensä renessanssikulttuurin leviämistä Ranskaan edisti lopuksi se Italian-politiikka, jonka Ranskan hallitsijat omaksuivat Kaarle VIII:n tultua kuninkaaksi 1483. Voimakkaan paavi Nikolai V:n kuollessa 1455 Rooma oli jälleen saavuttanut osan entistä arvovaltaansa ja Italian johtavat valtiot ymmärsivät keskinäisen sovun välttämättömyyden. Seurauksena oli, että Italiassa vallitsi v. 1453-1492, eli Bysantin kukistumisesta Lorenzo dei Medicin kuolemaan saakka rauha ja hyvinvointi, vieläpä humanismin aikaansaama sivistyksellinen yhteishenki. Mutta viimeksimainitun vuoden jälkeen olot muuttuivat, kun Ranska rupesi ahnehtimaan Italian rikkauksia. Nuori Kaarle VIII, joka suurellisten poliittisten unelmain vallassa vaati itselleen Napolin kruunua, saapui Italiaan 1495, valtasi sen miekan iskutta, kruunautti itsensä Napolissa ja palasi takaisin Ranskaan. Tämä retki rikkoi Italiassa vallinneen rauhan- ja tasapainotilan: maan sotilaallinen heikkous, poliittinen eripuraisuus ja suuret rikkaudet paljastuivat ahneiden ja häikäilemättömien naapurien nähtäviksi. Ludvig XII jatkoi samaa politiikkaa ja valloitti Milanon 1499. Kun Napoli joutui Espanjan valtaan 1501, syntyi siitä Ranskan ja Espanjan kilpailu Italian omistamisesta, mikä päättyi Pavian taisteluun 1525, jolloin Frans I "menetti kaiken muun paitsi kunniaansa ja henkeänsä". Vaikka siis suhteet olivatkin näin sotaiset, ne välittivät kuitenkin kulttuuriyhteyksien syntyä aloittaen Ranskan tämän jälkeisen sivistyselämän italialaisvirtauksen. Tämä poliittinen tausta on muistettava humanismin historiaa kuvattaessa.

2

Ranskan ensimmäisiä humanisteja oli Fabri, oikealta nimeltään Jacques Lefèvre, syntynyt 1455 Picardiessa, Étaples'ssa. Toimiessaan filosofian professorina kardinaali Lemoinen collegiumissa hän innostui opiskelemaan kreikkaa Georgios Hermonymoksen johdolla ja matkusti sitten Italiaan, jossa jatkoi opintojaan Johannes Argyropuloksen oppilaana ja tutustui Ficinoon ja Pico della Mirandolaan sekä omisti näiltä platonilaisen filosofian. Palattuaan Ranskaan hän ryhtyi taas suorittamaan opetusvelvollisuuttaan, so. selittämään Aristotelesta, mutta nyt hän hylkäsi keskiaikaiset, skolastiset vääristelyt, pysytteli tekstin sanoissa ja ajatuksissa, ja valaisi niitä antiikista saadun uuden tiedon tosiasioilla. Samaa menetelmää hän käytti tulkitessaan Paavalin kirjeitä, jotka julkaisi alkukielellä, rinnalla Vulgatan käännös, oheenliittäen omat selityksensä. Lopuksi hän painatti Uuden Testamentin ranskaksi. Se kuitenkin julistettiin kerettiläiseksi ja Lefèvren täytyi joksikin ajaksi paeta Strassburgiin. Lefèvre kuoli 1537. Näin humanismi Ranskassakin johti kritiikkiin kirkon oppia vastaan.

Lefèvren piiriin kuului parisilainen Guillaume Budé (Budaeus, 1468-1540), joka yhtäkkiä hylättyään mieliharrastuksensa, metsästyksen ja ratsastuksen, alkoi innokkaasti opiskella kreikkaa Hermonymoksen ja Laskariin johdolla, tuli 1497 kuninkaan sihteeriksi, matkusti 1503 Italiaan tutustuakseen sikäläisiin humanisteihin, julkaisi (1508) selityksiä Pandecteihin (I, s. 424), tutkimuksen roomalaisten rahoista: As ja sen osat (De asse et partibus eius, 1515) ja laajan Kreikankielen selitysteoksen (Commentarii linguae graecae, 1529). Näillä ansioilla hän saavutti Ranskan johtavan hellenistin nimen, tuli Frans I:n sihteeriksi, valtioneuvoston esittelijäksi (maître des requêtes) ja kirjastonhoitajaksi. Kirjoituksessaan Kielitieteestä (De philologia), joka on hänen ja kuninkaan välisen keskustelun muotoinen, ja lukuisissa kirjeissään Budé osoittautuu ennen kaikkea kielentutkijaksi, joka on uudistanut Ranskassa latinankielen, vapauttaen sen keskiaikaisuuksista, ja avannut historioitsijain silmät näkemään antiikin oikeiden tosiasiain valossa. Perehtyminen antiikkiin oli Budén mielestä lisäksi omiaan sivistämään sekä sielua että tapoja. Hän oli siis oppinut, mutta vähemmän yleisinhimillisen aatteellisuuden tasolle kohonnut renessanssin-ihminen. Ranskan huomattavin kielitieteellinen seura kantaa hänen nimeään (Association Guillaume Budé).

Tunnustusta ansaitsevalla tarmolla edisti humanismin harrastuksia Frans I (1494-1547), joka vaikka itse oli jokseenkin oppimaton tahtoi näyttää, etteivät hänen ihailijattarensa turhaan sanoneet häntä "kirjallisuuden isäksi". Hän painatti käännöksiä antiikin kirjallisuudesta, hankki oppineita varten käsikirjoituksia ja kirjoja, ja antoi heidän käytettäväkseen kirjastonsa, jonka muutti Blois'sta Fointainebleauhon. Siten syntyi Ranskan Kansalliskirjasto, jonne hänen määräyksestään oli tämän jälkeen lähetettävä kappale jokaisesta valtakunnassa painetusta teoksesta. Hänen lähettiläidensä oli ostettava käsikirjoituksia ja kirjoja Venetsiasta, joka oli tähän aikaan kirjamarkkinoiden keskus. Budén vaikutuksesta hän lopuksi perusti Parisin yliopiston teologisesta valvonnasta vapaan "Kuninkaallisten luennoitsijoiden collegiumin" (College des lecteurs royaux, 1530), joka vallankumouksen jälkeen sai nimen College de France. Siinä opetettiin kreikkaa, latinaa, hebreaa ja matematiikkaa, ja siitä tuli, vaatimattomasta alkuajastaan huolimatta, Ranskan humanismin keskeinen ahjo.

Lukuisista ranskalaisista humanisteista mainitsemme lopuksi oppineen Robert Estiennen (1503-1559), joka on jo tuttu kirjapainotaidon historiasta (II, s. 552). Paitsi klassillisen kirjallisuuden ja Raamatun painoksistaan hän on tunnettu valmistamastaan suuresta Latinankielen aarteistosta (Thesaurus linquae latinae, 1532), sanakirjasta, joka kauan oli alansa paras ja täydellisin. Adrianus Turnebus (1512-1565), joka toimi kreikan professorina mainitussa uudessa collegiumissa, julkaisi kreikkalaisista klassikoista sekä selityksillä varustettuja painoksia että käännöksiä latinaksi ja ranskaksi.

Kun evankeelinen herätys oli luutunut kalvinilaisuudeksi, tullen siis vapaalle ajattelulle yhtä vihamieliseksi kuin konsanaan vanha katolilaisuus, oli humanistien ratkaistava, kummalle puolelle he asettuisivat. Toiset jäivät molempien ulkopuolelle, pysyen vapaina filosofeina ja kärsien kuten Étienne Dolet (1509-1546) varovaisuudestaan huolimatta marttyyrikuoleman; toiset liittyivät kalvinilaisuuteen, mutta kolmannet, enemmistö, jäivät isiensä ja kuninkaan uskoon. Näin menetteli mm. Rabelais.

4. ENGLANTI JA SKOTLANTI.

l

Kun Englantiin saapui tieto Italiaan tulleista kreikkalaisista oppineista, sielläkin heräsi halu päästä tutustumaan heihin ja heidän edustamaansa kirjallisuuteen. Nuoria miehiä matkusti tämän johdosta Italiaan, perehtymään kreikkaan ja hankkimaan senkielistä kirjallisuutta. Oxfordilainen teologi William Grocyn (1446?-1519) oleskeli Italiassa v. 1488-1491, käyden Firenzessä, Roomassa ja Paduassa, ja perehtyen kreikkaan ja latinaan Demetrios Khalkhondylaan (II, s. 478) ja Polizianon johdolla. Häneltä ei ole säilynyt kirjallisia tuotteita, mutta Erasmus, jonka suosija ja ystävä hän oli, on antanut hänestä kiittävän todistuksen. Thomas Linacre (n. 1460-1524), oxfordilainen oppinut, Henrik VIII:n henkilääkäri, Englannin lääketieteellisen opetuksen perustaja, oleskeli Italiassa v:n 1484:n jälkeen yllämainittujen ja muidenkin tiedemiesten oppilaana suorittaen Paduassa lääketieteen tohtorin tutkinnon. Hän kirjoitti englanninkielisen latinan kieliopin. Erasmus oli hänen oppilaanaan. Näiden molempien miesten ansiosta ruvettiin Oxfordissa n. 1490 säännöllisesti ja uudenaikaisesti opettamaan kreikkaa. Cambridge seurasi vähän myöhemmin. Lontoossa aloitti kreikan opetuksen William Lily (n 1468-1522), oxfordilainen, Jerusalemissa ja Johanneksen ritarien luona Rhodoksessa seikkaillut, Roomassa Pomponius Laetusta kuunnellut oppinut St. Paulin uuden koulun ensimmäinen johtaja. Kouluaan varten hän kirjoitti latinan kieliopin, jonka Erasmus tarkasti ja jota on käytetty meidän aikoihimme saakka, mm. Etonin kuuluisassa opistossa. Voimakas, jalo henki oli John Colet (1467?-1519), Lontoon rikkaan pormestarin poika, pappi ja koulumies. Hän oleskeli Parisissa ja Italiassa v. 1493-1496, tutustuen edellisessä Budéhen ja Erasmukseen, ja jälkimmäisessä Ficinoon, Pico della Mirandolaan ja ennen muita Savonarolaan, jonka sytyttävä julistus vaikutti häneen syvästi. Palattuaan kotiin hän luennoitsi Oxfordissa Paavalin kirjeistä, selittäen niitä humanismin hengessä. Kuulijana hänellä oli mm. Erasmus, joka juuri hänen vaikutuksestaan omistautui Raamatun alkutekstin tutkimiseen ja sai häneltä apurahan. 1505 Colet nimitettiin St. Paulin tuomiorovastiksi. Hän jatkoi tässä toimessaan uskonnollista luennoimistaan, päätyen kirkon oppia arvostelevalle ja oikaisevalle kannalle. Perittyään 1508 isänsä suuren omaisuuden hän uudisti St Paulin koulun, kutsuen Lilyn sen johtajaksi ja lahjoittaen sille huomattavan vuotuisen apurahan. Se oli ensimmäinen Englannin koulu, joka annettiin maallikoiden johtoon. Colet vaikutti sananselityksellään tärkeästi Englannin uskonpuhdistuksen edistämiseksi.

Tämä humanistien ryhmä se oli, joka soi Erasmukselle tukensa ja ystävyytensä ja aloitti Englannissa "uuden tiedon" aikakauden eli renessanssin. Siihen kuului myös Thomas More, ainoa, jolla oppineisuutensa lisäksi oli myös luovaa runollista ja aatteellista kykyä.

2

Henrik VIII:n kuuluisa lordikansleri Thomas More syntyi Lontoossa 1478 tuomarin poikana, tuli 15:n vanhana Canterburyn arkkipiispan, Mortonin, "hovipojaksi", kirjoittautui 1497 Oxfordin yliopistoon, jossa perehtyi Grocynin, Linacren ja Coletin johdolla humanismiin, ja valmistui sittemmin Lontoossa lakimieheksi. Nuoruudestaan saakka hän oli mitä hartain katolilainen, humanismin vaikuttamatta tässä suhteessa lieventävästi. V. 1504 hänet valittiin parlamenttiin, jossa hän pelkäämättä vastusti Henrik VII:n verotusyrityksiä, herättäen huomiota puhujalahjoillaan. Saavutettuaan lisämainetta lakimiehenä hänet esiteltiin kuninkaalle, Henrik VIII:lle, jonka suureen suosioon hän pian pääsi, saaden luottamustoimia ja tärkeitä virkoja. Kardinaali Wolseyn jälkeen kuningas nimitti hänet lordikansleriksi (1529), jota virkaa hän hoiti nuhteettomasti muuten, paitsi että osoitti tuomarina kovuutta kerettiläisyydestä syytettyjä kohtaan, menetellen siinä Utopia-teoksessa lausumiaan suvaitsevaisuusperiaatteita vastaan. Kun hän uskollisena katolilaisena ei hyväksynyt kuninkaan avioeroa eikä antanut kannatustaan tämän uskonpuhdistussuunnitelmille, hänen täytyi erota virastaan (1532). Kieltäytyminen vannomasta ns. suprematiavalaa, jolla hän olisi tunnustanut kuninkaan Englannin kirkon pääksi, vei hänet 1534 Toweriin ja sieltä (1535) mestauslavalle. Uskollisuutensa ja puhtaan elämänsä sekä marttyyrikuolemansa vuoksi More on ollut roomalaiskatolisten kesken erikoisessa maineessa; v. 1886 paavi julisti hänet pyhimykseksi. More oli leikillinen ja sukkelasanainen, säilyttäen tämän ominaisuutensa mestauspölkylle saakka, jossa pyysi pyöveliä odottamaan, että hän saisi kääntää syrjään partansa, joka "ei ollut tehnyt mitään rikosta". Kirjoituksissaan hän käytti sananlaskuja ja sutkauksia, jotka oli osaksi kuullut ympäristöstänsä, osaksi ehkä itse tehnyt, ja jotka elävät vielä nykypäivien kielessä. Moren lähimpiä ystäviä olivat Holbein ja Erasmus, jotka ajoittain asuivat hänen luonansa.

Kuuluisin Moren teoksista on 1516 ilmestynyt Utopia, johon More sisällytti yhteiskunnalliset mielipiteensä. Se on Englannin humanismin tärkein kirjallinen saavutus ja ansaitsee vieläkin huomiota sekä kiintoisana lukemisena että ilmauksena humanismin heräämisestä ajattelemaan myös yhteiskunnallisesti eikä vain "uskonnollisesti", kuten siihen saakka.

Teoksensa edellisessä kirjassa More kertoo tavanneensa Antwerpenissä Raphael Hythlodaeus nimisen portugalilaisen, joka oli ollut mukana Amerigo Vespuccin matkoilla ja silloin joutunut tuntemattomalle Utopia (< kr. outopos = "ei-paikka") nimiselle saarelle. Voisi sanoa, että kuvatessaan muutamalla sanalla tämän miehen ulkomuodon – "tummat, päivettyneet kasvot, pitkä parta ja viitta huolettomasti hartioilla" – More toi Englannin kirjallisuuteen romanttisen merirosvon perustyypin. Koko ensimmäisen kirjan sisällyksenä on nyt tämän muukalaisen eli siis Moren oma esitys Englannissa vallitsevista yhteiskunnallisista epäkohdista, kerrottuna tyylillä joka on vilkasta, älykästä ja terävää. Muukalainen sanoo mm., ettei hän matkoillaan etsinyt hirviöitä, koska sellaiset eivät suinkaan ole uusia. "Mitään ei ole sen helpompi löytää kuin haukkuvia Scylloja, raivoavia Selenejä, ihmisiä syöviä Lestrigoneja ja muita yhtä isoja ja uskomattomia hirviöitä. Mutta sellaisten kansalaisten löytäminen, joita hallitaan hyvillä ja terveellisillä laeilla, on erittäin harvinaista ja vaikeaa". Hythlodaeus moittii Englannin rikoslakia, joka määrää pienimmästäkin varkaudesta kuoleman, kykenemättä kuitenkaan hävittämään varkaita, joita saattaa riippua parikymmentä samassa hirressä. "Tavallinen varkaus ei ole niin suuri rikos, että se pitäisi rangaista kuolemalla". Sitten More osoittaa, mistä syntyy rikollisuuteen taipuva kansanaines: invaliidisotilaista ja ylimysten köyhtyneistä seuralaisista, jotka eivät kykene työhön; kulkeelle joutuneesta maatyöväestä, jota ei enää tarvita, viljelysmaita kun suuressa määrässä muutetaan lammasten laitumiksi; ja ylellisestä, paheellisesta elämästä, joka huonolla esimerkillä kiihoittaa köyhää kansaa hankkimaan rikollisella tavalla varoja samanlaisiin nautintoihin. Osoittaakseen, miten tulisi menetellä, Hythlodaeus kertoo kokemuksistaan Polylerites nimisen kansan keskuudessa, joka asuu Aasiassa korkeiden vuorien eristämällä alueella; voisi sanoa, että tämä maa ja sen olot ovat lähinnä antaneet aiheen Samuel Butlerin Erewhon-mielikuvan syntyyn. Laajalti More lopuksi kehittelee ajatuksiansa kuninkaan vallasta ja sen parhaasta käyttämisestä kansan hyväksi. – Jälkimmäisessä kirjassa Hythlodaeus sitten kuin edellisen vastapainoksi kuvaa Utopian oloja. Kaupunkien kadut ovat leveät, rakennukset valoisat ja ilmavat, ja niiden yhteydessä kauniit puutarhat. Hallitusta hoitaa 200 traniborin neuvosto ja sen valitsema ruhtinas, joka pysyy vallassa koko ikänsä. Kaikki kansalaiset perehtyvät taloudenhoitoon, opettelevat jonkin ammatin ja ovat puetut samalla tavalla. Virkamiehet valvovat, ettei kukaan olisi laiska, mutta työtä tehdään vain kuusi tuntia, kolme kerrallaan; kahdeksan nukutaan ja kymmenen saa jokainen käyttää miten haluaa. Tarjona on silloin luentoja, urheilua ja muuta kehittävää ajanvietettä, joita kaikki käyttävät hyväkseen, koska ihminen on luonnostaan taipuvainen hyvään. Jos määrättyjen piirien asukasten lukumäärä kasvaa vahvistettua suuremmaksi, on liian muutettava sinne, josta puuttuu, tai, ellei sellaista piiriä ole, asutettava uusi paikka. Kaupungin keskellä olevasta varastosta on jokaisen perheenisän saatava ilmaiseksi se, mitä hän tarvitsee. More on suunnitellut teurastuslaitokset, kauppahallit, sairaalat ja yhteiset aterioimissalit, ja rakentaa näin monipuolisen ihannekuvan kommunistisesta yhteiskunnasta. Yhteistuotannon ylijäämä myydään ulkomaille; luoton tullessa kysymykseen vaaditaan valtion takuu. Ettei kulta tulisi vaaralliseksi, sitä ei pidetä arvossa, vaan se alennetaan mitä arkisimpaan käyttöön; rikoksentekijöille ripustetaan korvanlehtiin kultarenkaat. Timantit annetaan lasten leluiksi, koska lapset pitävät tuollaisista kirkkaista esineistä, oppien kasvaessaan ymmärtämään niiden arvottomuuden. Utopialaisten elämän päämäärä on nautinto, joksi he käsittävät kaiken sen luonnollisen mielihyvän, jota ruumiin ja sielun harjoitus voi ihmiselle tuottaa. Tämä luonnollinen nautinto ei voi johtua esim. koreista vaatteista, jalokivistä, kullan kokoamisesta, noppapelistä eikä metsästyksestä, sillä ne ovat arvottomia halumme ja harjoituksemme kohteiksi: utopialaiset ovat kieltäneet metsästyksen vapaalle ihmiselle alentavana ajanvietteenä, joka totuttaa julmuuteen. Sielun oikea nautinto syntyy totuuden miettimisestä ja hyvin vietetyn elämän muistelemisesta, ruumiin nautinto luonnollisten tarpeidemme kohtuullisesta tyydyttämisestä. Vihollisvangeistansa he eivät tee orjia, vaan ainoastaan omista rikollisistaan. Sairaat hoidetaan hyvin, mutta parantumattomasti sairaita kehoitetaan itse päättämään päivänsä, etteivät olisi enää yhteiskunnan rasituksena. Nainen ei saa mennä avioliittoon ennenkuin 18:n, mies 22:n ikäisenä; molemmat on näytettävä toisilleen alastomina, ettei jokin ruumiin vika, jonka vaatteet peittävät, myöhemmin turmelisi avioliittoa. Mielisairaita on kohdeltava hyvin, mutta heidän teoillensa ja sanoillensa on sallittu nauraa, koska tämä iloisuus voi vaikuttaa heihin parantavasti. Kansalaisten jaloa kunnianhimoa ylläpidetään suurten miesten kuvapatsailla, mutta eläessä ei turhamaisuutta herättäviä kunnianosoituksia käytetä, ei edes suhteissa kuninkaaseen. Lakeja on vain vähän ja asianajo on kielletty, joten kansalaisten tulee itse tuntea lakien sisällys. Valtioiden välisiä liittoja ei siellä tehdä, koska tällaiset liitot rikotaan juhlallisimmista valoista huolimatta sopimuksen sanoihin sisältyvän jonkin kaksimielisyyden vuoksi ja koska ihmisten luonnostaan tulee olla toistensa ystäviä. Sotaa Utopiassa inhotaan ja käydään vain valtakunnan puolustamiseksi tai toisten auttamiseksi vääryyttä vastaan. Sotavoimat muodostetaan palkkasotureista, villin vuoristokansan jäsenistä, jotka "elättävät itseään etsimällä kuolemaa". Heitä koskevalla kuvauksellaan More ilmeisesti tarkoittaa sveitsiläisiä ja skotlantilaisia, jotka hänen aikanaan olivat palkkasoturien ydinjoukkoina. Osoittaen sitten, kuinka vaarallisiksi nämä joukot voivat tulla paikkaajilleen, hän ajatellee oman aikansa condottiereja ja tulee yleensä samoihin johtopäätöksiin kuin Machiavelli. Utopialaisten vanhimpia lakeja on se, ettei ketään saa vainota hänen uskontonsa tähden; jokainen sai kuulua mihin uskontokuntaan haluaa ja koettaa käännyttää siihen muita, kunhan teki sen kenenkään rauhaa ja vapautta häiritsemättä. Näin arveltiin parhaiten edistettävän itse uskonnonkin asiaa. Vain ateisti joutui yhteiskunnan ulkopuolelle, saamatta kuitenkaan muuta rangaistusta.

Terävä, yhteiskunnallisia asioita paljon miettinyt äly on päästänyt itsensä vapaaksi ja ajatellut asiat loppuun saakka. Morella on ollut kirjoittaessaan mielessä alkukristillinen kommunismi, johon hän viittaa, ja Platonin Valtio, Timaios ja Kritias (I, s. 303-304). Utopia-saari on Atlantis ja siellä oleva valtakunta samanlaatuinen satumaa kuin hellenististen romaanien kuvaamat (I, s. 327). Teos kuuluu samalle linjalle kuin Ibn Tufailin Elävä, Valvojan poika (I. s. 171), Brendanin saari (II s. 122), yleensä "valtameren saari" ja siihen liittyvä utopistinen filosofia, joka eri muodoin jatkuu uusimmassakin kirjallisuudessa. Moren mietteet ja johtopäätökset ovat huvittavia ja sisältävät terävää kritiikkiä omaa tavanomaista ajatteluamme kohtaan. Ei voi olla kummastelematta, kuinka tämä humaani ja valistunut henkilö saattoi samalla olla jouhipaitaa pitävä, marttyyri-intoinen kiihkokatolinen, joka vastoin uskonvapausperiaatteitaan tuomitsi "kerettiläisiä" julmiin rangaistuksiin. Selityksenä voinee olla vain se, että Moren 20-vuotiaana kokema uskonnollinen herätys oli kahlehtinut hänen sielunsa niin lujasti keskiaikaisten uskomusten valtaan, että kun todellisuudessa tuli kysymykseen, menetelläkö niiden vai Utopiassa lausuttujen humaanisten periaatteiden mukaan, viimeksimainitut saivat väistyä sielussa vielä vallitsevan keskiajan tieltä: kerettiläisten oli parempi kuolla kuin edelleen elää harhaoppisina. Moressa yhtyy näin kaksi psykeä: uskonnollinen fanatismi ja humanismi, minkä vuoksi hänen luonteensa on outo, melkein peloittava. Mutta sinänsä, Morea itseään ajattelematta, Utopia sisältää uuden humaanisen ihmisihanteen, joka on syntymästään saakka ja kaikilta aivoituksiltaan hyvä. Huomattakoon, että More oli humanistina helleenisen sivistyksen ystävä; latinasta hän ei sano saaneensa juuri muuta itsenäistä kuin minkä vähän Cicerolta ja Senecalta.

3

George Buchanan (1506-1582) oli skotlantilaisten vieläkin ihailema latinantaitaja ja tämän kielen juurruttaja kotimaansa oppilaitoksiin vuosisadoiksi. Saatuaan alkeisopetuksen kotimaassa Buchanan oleskeli v. 1520-1522 ja 1526-1536 Parisissa, imien sieltä sieluunsa "uuden tiedon" ihanteet ja toimien opettajana Sainte-Barben collegiumissa. Palattuaan kotimaahan, jossa pääsi Jaakko V:n aviottoman pojan kasvattajaksi, hän kirjoitti kuninkaan pyynnöstä satiirin fransiskaaneja vastaan (Franciscanus), joutuen näiden vainon esineeksi ja pakoretkelle Ranskaan, opettajaksi Bordeaux'hon, oppilaanaan mm. Montaigne. Sieltä hän pakeni Portugaliin, Coimbran yliopiston opettajaksi, mutta joutui inkvisition vankilaan, kun oli tullessaan, käydessään Salamancassa, syönyt paaston aikana lihaa; hänen vatsansa näet ei sietänyt ainoata saatavissa olevaa kalaa, savustettua ankeriasta. Vankilassa hän sepitti kuuluisan latinankielisen psalmien mukaelmansa, jota käytettiin Skotlannin kouluissa pari vuosisataa. Päästyään vapaaksi 1552 hän oleskeli Ranskassa 1561:een saakka, jolloin palasi kotimaahansa nyt vakaumuksellisena protestanttina. Hänet nimitettiin Maria Stuartin opettajaksi ja hän vaikutti myöhemmin tämän kohtaloon ratkaisevasti Darnleyn murhaa koskevalla paljastuksellaan (Detectio Mariae Reginae, 1572); oli Jaakko VI:n kasvattajana, antaen hänelle sen oppineen koulutuksen, josta tämä oli myöhemmin niin ylpeä, ja julkaisi huomattavat teokset: Skotlannin hallitsemisen perusteista (De jure regni apud Scotos, 1579: "Kansa on kaiken poliittisen vallan lähde; kuningas on niiden ehtojen sitoma, joiden vallitessa ylin valta uskottiin hänen käsiinsä; on laillista sekä vastustaa että rangaista tyranneja"), ja Skotlannin historian (Rerum Scoticarum historia, 1582). Latinankieliset näytelmät Jephta (Jephtes) ja Johannes Kastaja (Baptistes), jossa tarkoitetaan Thomas Moren kohtaloa, todistavat myös hänen monipuolisista harrastuksistaan, vieläpä runollisista lahjoistaan. Skotlanniksi hän kirjoitti vain muutamia kirjeitä ja kehoituksia.

John Barclay (1582-1621) oli Ranskassa syntynyt skotlantilaisen lakimiehen ja ranskattaren poika, tunnettu latinankielisenä satiirikkona etupäässä Satyricon (1603-1614, neljä osaa) ja Argenis (1621) -teoksistaan. Edellinen on Petroniuksen tyylinen satiiri jesuiittoja vastaan. Jälkimmäinen on laaja "avainromaani", muistuttaen romanttisilta seikkailuiltaan Arcadiasta ja yhteiskunnallisilta keskusteluiltaan Utopiasta. Siihen on kätketty Ranskan, Englannin ja Saksan historiaa 1500-luvun jälkipuoliskolta: Arx non eversa on Tower, Hippophilus ja Radirobanes ovat Espanjan kuninkaita, Hyanisbe on kuningatar Elisabeth, Mergania – Germania jne. Siitä juontuu 1600-luvun ranskalainen pseudohistoriallinen "avainromaani".

5. HUOMATTAVIA HUMANISTEJA MUISSA MAISSA.

Humanismi ei saavuttanut Espanjassa niin korkeata, itsenäistä asemaa, että se vaatisi tässä selontekoa; "erasmisteja" esiintyi kuitenkin lukuisasti, sekä puolesta että vastaan. Portugalissa sen sijaan se nousi huomattavaan kukoistukseen, kuten tiedämme jo siitä, että Buchanan (ja muita oppineita) kutsuttiin luennoimaan Coimbraan. Portugalilaisilla humanisteilla, joiden joukossa oli naisiakin, oli niin hyvä nimi, että pari heistä, Jacob de Gouvea ja hänen veljenpoikansa Andreas de Gouvea, toimi Parisin humanismin keskuspaikan, Sainte-Barben collegiumin, johtajina. Andreas de Gouvea oli sittemmin Bordeaux'n uuden yliopiston palveluksessa ja hänen toimestaan mm. Buchanan joutui Coimbraan.

Alankomaiden humanismi, jolla oli kuten tiedämme jo vanhat juuret, saavutti korkean, Euroopan tieteeseen tärkeästi vaikuttaneen asteen. Erasmus oli alankomaalainen ja hänen perinteensä hoidettiin kotimaassa niiden arvoa vastaavalla tavalla. Louvainin 1426 perustettu yliopisto kilpaili Parisin kanssa opetuksensa monipuolisuudessa ja tuli myöhemmin katolisen taantumuksen päälinnoitukseksi. Alankomaiden protestanttisuuden keskuspaikka oli 1575 perustettu Leydenin yliopisto, jonne 1500-luvun uskonvainoja paenneet alankomaalaiset oppineet kotiutuivat. Siellä ja näihin aikoihin Hollantiin perustetuissa muissakin yliopistoissa (Groningen, Utrecht, Amsterdam, Harderwijk ja Franeker) saavutti tuloksensa Hollannin humanismi, jonka kuuluisista edustajista mainitsemme seuraavassa tärkeimmät.

Johannes Secundus (Everts, 1511-1536), nuorena kuollut Toledon arkkipiispan ja keisari Kaarle V:n sihteeri ja seuralainen, oli runoutta, maalausta ja kuvanveistoa harrastava luonne, joka on jäänyt muistoon intohimoista lemmentunnetta ja huomattavaa runollista lahjakkuutta edustavan, Catullus-kaikuisen, Basia (Suuteloja) nimisen elegiakokoelman perusteella.

Suuren oppineen maineen saavutti Justus Lipsius (Joest Lips, 1547-1606), joka kardinaali Granvellan sihteerinä opiskeli kaksi vuotta Roomassa, Sen jälkeen hän opetti vuoden ajan Jenassa, sopeutuen silloin lutherilaisuuteen, ja oli v. 1579-1590 historian professorina Leydenissä, mikä taas edellytti mukautumista kalvinilaisuuteen. Viimeksimainittuna vuonna hän teki sovinnon katolisen kirkon kanssa, saaden siltä taholta loistavia tarjouksia. Hän jäi kuitenkin kotimaahan, toimien loppuikänsä latinan professorina Louvainissa. Kreikkaa hän ei osannut kunnollisesti ja latinalaiset runoilijat ja Ciceron hän löi laimin, mutta perehtyi sitä tarkemmin Tacitukseen, jonka osasi täydellisesti ulkoa ja josta julkaisi uudenaikaisesti selitetyn kriitillisen painoksen. Hänen muusta laajasta tuotannostaan mainittakoon Kuusi kirjaa politiikasta (Politicorum libri sex, 1589), jossa hän asettui kannattamaan katolisen taantumuksen tunnuslausetta "sen usko, kenen valtakunta" (cuius regio, eius religio), vaatien lahkolaisuutta hävitettäväksi "tulella ja miekalla" (ara et seca). Leydenin protestanttisten viranomaisten suvaitsevaisuus pelasti hänet tämän taantumuksellisen kannan uhkaamilta seurauksilta.

Johannes Drusius (van den Driesche, 1550-1616), itämaisten kielten professori Leydenissä (1577-1585) ja sen jälkeen Franekerissä, oli kuuluisa oppineisuudestaan ja erikoisesti perehtynyt juutalaisten muinaisuuteen. Hänellä oli oppilaita Euroopan kaikista protestanttisista maista.

Lipsiuksen seuraajaksi Leydenin yliopistoon, ilman luennoitsemisvelvollisuutta, kutsuttiin 1593 Euroopan silloin mainehikkain humanisti Joseph Justus Scaliger (1540-1609). Hän oli veronalaisen ruhtinaan ja keisari Maximilianin sukulaisen, myös kuuluisan oppineen, Erasmuksen kiivaan arvostelijan ja aristotelelaisen luonnontieteilijän Julius Caesar Scaligerin (Della Scala, 1484-1558) poika, joka jo nuorena saavutti isänsä johdolla loistavan latinan ja kreikan taidon, lisäten niihin myöhemmin välttävän perehtyneisyyden hebreaan ja arabiaan. Opiskellessaan Parisissa hän kääntyi kalvinilaisuuteen ja tuli nuoren aatelismiehen Louis de Chastaigner'n ystäväksi, viettäen sitten hänen sukunsa turvissa, Ranskassa, lyhytaikaisin poikkeuksin kolmisenkymmentä vuotta eli siihen saakka, jolloin tuli Leydeniin. Hänen teoksistansa mainitsemme vain 1579 ilmestyneen selityksillä varustetun painoksen Marcus Maniliuksen tähtitieteellisestä runoelmasta Astronomica (I, s. 415) ja Aikailmoitusten korjauksesta (De emendatione temporum, 1583) nimisen tutkimuksen, joissa hän lyhyesti sanottuna mullisti antiikkia koskevat aikailmoitukset ja osoitti, ettei vanhan ajan historia suinkaan rajoittunut kreikkalaisiin ja roomalaisiin, vaan käsitti myös siihen saakka syrjäytetyt ja merkityksettöminä pidetyt egyptiläiset, babylonialaiset ja persialaiset. Siihen kuuluivat myös juutalaiset, ja jos mieli päästä asiallisiin ajanmääräyksiin, oli kaikkien näiden kansojen historia asetettava rinnakkain ja heidän ajanlaskunsa verrattava toisiinsa. Näillä ja muilla uudenaikaisen tieteen mukaisilla tutkimuksillaan, jotka monessa suhteessa pahasti järkyttivät kirkon dogmeja, hän saavutti yleiseurooppalaisen maineen ja riisti jesuiitoilta, jotka pyrkivät anastamaan tieteen valvontaansa, pois siihen tarpeellisen arvovallan. Näiden toimesta julkaistiin häntä vastaan laaja häväistyskirjoitus, jossa hänen isänsä ruhtinaallinen syntyperä tehtiin epäilyksen alaiseksi ja joka katkeroitti hänen viimeiset vuotensa.

Scaligerin oppilas ja ystävä oli Daniel Heinsius (1580-1655), Leydenin yliopiston latinan ja kreikan professori, ahkera kirjailija, joka runoili myös hollanniksi. Hänen aikalaisensa ja yliopistotoverinsa, Scaligerin oppilas hänkin, oli Hugo Grotius (1583-1645), ihmelapsi, joka runoili latinaksi yhdeksän-, oli valmis yliopistoon kahdentoista ja toimitti painosta Martianus Capellan Satyriconin (II, s. 41) viidentoista ikäisenä.

Opiskeltuaan 1598 vuoden verran Ranskassa Grotius suoritti Leydenin yliopistossa lakitieteen tohtorin tutkinnon ja ryhtyi asianajajaksi. 1603 hänet valittiin Alankomaiden vapaussodan viralliseksi historioitsijaksi ja pian sen jälkeen Hollannin ja Zeelannin yleiseksi syyttäjäksi. Sitä paitsi hän toimi Hollannin Itä-Indian Komppanian lakimiehenä. Tässä ominaisuudessaan hän joutui puolustamaan erästä Komppanian merikapteenia, joka oli Itä-Indian vesillä kaapannut portugalilaisen laivan, ja kirjoitti teoksen Kaappausoikeudesta (De jure praedae, 1604), jota ei kyllä julkaissut, mutta joka on hänen myöhemmän kansainvälistä oikeutta koskevan suurteoksensa esityö. 1609 ilmestynyt Vapaa meri (Mare liberum), jossa hän vastusti meriin kohdistuvia Englannin valtapyyteitä, oli siitä yksi luku. Vaikka oli dogmaattisten riitojen yläpuolella, Grotius kuitenkin joutui – sovittelevasta tarkoituksestaan huolimatta – kotimaansa kiihkeiden uskonnollisten riitaisuuksien uhriksi ja tuomittiin 1619 tasavaltaisista hankkeista epäiltyjen arminialaisten eli ankarimmasta kalvinilaisuudesta eronneiden protestanttien puoltajana elinkautiseen vankeuteen Louvesteinin linnaan. Täältä hän pääsi pakenemaan vaimonsa neuvokkuuden avulla: kätkeytymällä kirjakirstuun, jonka vartijat itse kantoivat pois, moittien sitä raskaaksi "kuin olisi siinä ollut arminialainen". Grotius saapui Parisiin 1621 ja sai Ludvig XIII:lta eläkkeen, joita Ranskan kuninkaat kyllä myönsivät auliisti, mutta joita todellisuudessa harvoin maksettiin. Erään ylimyksen vieraana hän nyt kirjoitti teoksensa Sodan ja rauhan oikeudesta (De jure belli et pacis), joka ilmestyi 1625. Vaikka hän tällä saavutti yleiseurooppalaisen maineen, ei Hollannin teologien viha häntä kohtaan siitä laimentunut eikä hän päässyt palaamaan kotimaahansa. Toimeentulonsa vuoksi hän meni 1634 Ruotsin palvelukseen, sen Ranskanlähettilääksi, mutta ei saanut sanottavia aikaan, sillä Richelieu ei pitänyt hänestä. 1645 hän matkusti Tukholmaan ja pyysi eroansa. Laiva, jolla hän samana vuonna palasi, teki haaksirikon Danzigin lähellä. Grotius pelastui siitä, mutta sairastui matkustaessaan eteenpäin ja kuoli Rostockissa.

Paitsi kansainvälistä oikeutta Grotius tutki muitakin tiedon ja kirjallisuuden aloja, julkaisten klassillisia tekstejä, sepittäen latinankielistä runoutta, mm. kolme näytelmää silloin muodissa olevan kouludraaman tyyliin, isänmaansa historiaa ja ajan uskonnollisia ristiriitoja koskevia teoksia. Viimeksimainituista (Kristinuskon totuudesta – De veritate religionis Christianae, 1627, ja Tie ja tahto kirkon rauhaan – Via et votum ad pacem ecclesiasticam, 1642) ilmenee Grotiuksen palava sovinnonhalu ja käsitys, että rauha oli saavutettavissa riiteleville puolille yhteisen hartauden tietä, syrjäyttämällä dogmaattiset erimielisyydet. Häntä voi verrata Erasmukseen, sillä korkean ja viileän älynsä puolesta molemmat kohosivat aikakautensa riitaisuuksien yläpuolelle, etsien intohimotonta totuutta.

Koulunäytelmä kukoisti Alankomailla erikoisesti. Sen etevimpiä sepittäjiä oli Georgius Macropedius (Lankveld, 1475?-1558), Yhteiselämän veljeskunnan (II, s. 159) jäsen, utrechtilainen koulumies, joka sepitti yksitoista koulukomediaa ja neljä muuta draamallista sommitelmaa. Asiantuntijat myöntävät hänen kyenneen hahmottelemaan henkilönsä niin yksilöllisesti, että he puhuivat näyttämöllä luonteensa ja tilanteen mukaan, deklamoimatta kuten tavallisesti tämän alan tuotteissa raamatullisia tai klassillisia otteita. Hän ymmärsi luoda jännitystä, kiihtyvää toimintaa ja vastakohtavaikutelmia. Cornelius Schonaeus (1540-1611), haarlemilainen koulumies, sepitti Kristillinen Terentius (Terentius Christianus) nimisen näytelmäsarjan, joka sisältää seitsemäntoista enimmäkseen raamatullista komediaa. Lähes pariltakymmeneltä kirjailijalta on säilynyt tällaisia sepitelmiä. Grotiuksen näytelmät Aadam maanpaossa (Adamus exul) ja Sophompaneas ovat vaikuttaneet hänen ystävänsä Joost van den Vondelin tuotantoon.

Pohjoismaissa humanismi kuuluu melkein yksinomaan uskonpuhdistuksen historiaan, lukuunottamatta koulujen yhä perinpohjaisempaa latinaistumista ja koulunäytelmää. Puolassa humanismi saavutti huomattavan aseman: 1490-luvulla luennoitsi Krakovan yliopistossa 17 professoria antiikin kirjailijoista.

Vaikka humanismin täytyi ennenpitkää luopua siitä haaveestaan, että puhdistetusta, uudelleen elpyneestä antiikin latinasta tulisi ei vain tieteen vaan runoudenkin yleisväline, se voi silti olla tyytyväinen saavutuksiinsa. Kouluissa ja tieteen alalla sillä oli kiistämätön valta-asema, ja se oli niin sanoaksemme sivutuotteenaan antanut aseet vapauteen pyrkivän tutkivan hengen, uskonpuhdistuksen ja tieteen käsiin. Kun ensinmainittu vaikutti perustavalla tavalla kansalliskirjallisuuksien kasvuun ja viimeksimainittu samoin renessanssin-ihmisen ja koko uuden ajan maailmankäsityksen muodostumiseen, ja kun ne kynät, jotka loivat aikakauden kansalliskirjallisuutta, olivat enemmän tai vähemmän teroittuneet humanismin koulussa, voimme ymmärtää, kuinka tärkeä luku humanismi on Euroopan sielunkehityksen historiassa.

II. USKONPUHDISTUS.

1. LUTHER.

1

Humanismi takoi ne kritiikin aseet, joilla voitiin paljastaa kirkon dogmien hataruus, mutta humanistit itse olivat lukumääräänsä katsoen varovaisia käyttäessään niitä. Italian humanistit, Lorenzo Vallan ja jonkun muun positiivista kritiikkiä lukuunottamatta, olivat ulkonaisesti kirkolle uskollisia ja sisäisesti joko välinpitämättömiä tai haaveilevia platonilaisia. Girolamo Savonarola (1452-1498) ei kuulunut humanisteihin, vaan sanoi: "Ainoa hyvä, mitä Platon ja Aristoteles ovat saaneet aikaan, on se, että he ovat esittäneet paljon sellaisia perusteita, joita voidaan käyttää kerettiläisiä vastaan". Luonteeltaan Savonarola oli fanaattinen, despoottinen, iloa vihaava tyyppi, keskiaikainen askeetti, joka kuuluu renessanssiin vain sen kautta, että hän omisti itselleen erikoisella tavalla ajan ilmassa olevan ihannevaltion aatteen, ja joka Machiavellin sanojen mukaan "kukistui uudistuksineen heti kun rahvas lakkasi uskomasta häneen, koska hänellä ei ollut keinoja pysyttää uskovaisiaan lujina eikä saattaa epäuskoisia uskomaan". "Keinoilla" Machiavelli tarkoittaa asevoimia. Hänen onnettomuutensa oli, että hän sattui toimimaan muutamaa kymmentä vuotta liian aikaisin, häiriten paavin ja Firenzen nautintoelämää. Todennäköistä on, että jos hän olisi esiintynyt silloin, kun katolinen taantumus oli jo järjestäytynyt, häntä ei olisi poltettu, vaan puhdistunut kirkko olisi saanut hänestä mahtavan ja voimallisen soturin dogmiensa puolesta. Ei ole asiallista pitää häntä uskonpuhdistuksen edeltäjänä, sillä hän oli oman persoonallisuutensa voimalla vaikuttanut satunnainen hurmioilmiö, joka sokeasti, keskiaikaisesti, vaati uskomaan kirkon dogmaan. Englantiin hänen hartautensa vaikutus kuitenkin ulottui Coletin kautta. Yleensähän, kuten tiedämme, humanismi ei herättänyt italialaisessa psykessä uskonnollisen vapautumisen halua, vaan aiheutuivat ne evankeeliset liikkeet, joita 1500-luvun alussa syntyi Italiassa, etupäässä Lutherin työstä, jonka mainingit tulivat sinne espanjalaisten heränneiden kautta.

Tiedämme, että humanistien suhde kirkkoon ja sen oppiin oli Saksassa, Ranskassa ja Englannissa paljoa terävämpi ja kriitillisempi kuin Italiassa, vaikka niissäkin maissa lopuksi humanistien enemmistö jäi vanhan kirkon helmaan. Erasmus, Lefèvre ja Colet valmistivat raamatunkritiikillään uskonpuhdistusta, joka oli tuleva sitten, kun kaikki siihen johtavat kirkon historiassa dogmien rinnalla kehittyneet epäilevät, tutkivat, aina yhä syvempään totuuteen pyrkivät vastavirtaukset olivat kerran saavuttaneet niin suuren voiman, että ne purskahtivat jään alta näkyviin. Lisäksi tätä tilintekoa valmistivat ne monet ristiriitaisuudet, joihin kirkko oli joutunut maallisen vallan kanssa ja jotka johtuivat: (1) kirkon pyrkimyksestä päästä nimittämään ylempien kirkollisten virkain haltijat, välittämättä maallisen vallan oikeuksista ja eduista; (2) sen halusta vapauttaa hallussansa olevat alueet maallisesta verotuksesta; (3) maallisen ja kirkollisen lainkäytön epäselvistä rajoista, minkä johdosta Rooman kuuria laajalti sekautui oikeudenkäyntiin ja otti vastaan valituksia; ja (4) siitä riidanalaisesta kysymyksestä kuinka syvälti ja laajalti paavilla, kristikunnan päämiehellä, oli yleensä oikeus puuttua valtakuntain keskinäisiin ja sisäisiin asioihin. 1300- ja 1400-lukujen historia on eräältä puolelta valtakuntain itsesuojelustaistelua paavinvallan sekaantumista vastaan ja tuloksena olikin Ranskan ja Englannin irtautuminen paavin ahnaan käden ulottuvilta. Vain Saksa jäi edelleen vapaaksi saalistusmaaksi, mikä ei suinkaan ollut omiaan lepyttämään saksalaisten jo historiansa alkuajoilta saakka tuimia tunteita Roomaa kohtaan. Historialliset tosiasiat johtivat siis siihen, että kirkon ja kansan ristiriita oli 1500-luvun alkaessa kiihkein Saksassa, ja että vastustuksen puhkeaminen näkyviin oli luonnollisista syistä odotettavissa juuri siellä. Reuchlinin ja Erasmuksen vaiheita kuvatessamme olemme koskettaneet tähän jännitystilaan ja samalla huomauttaneet siitä, kuinka paavinvalta oli 1500-luvun alussa ikäänkuin humanismin herpaisema, harjoittamatta hengellistä poliisivalvontaa läheskään sillä voimalla kuin pian tämän jälkeen. Siellä, missä paine oli lujin, se tämänkin vuoksi pääsi ilmoille.

Näiden selviltä näyttävien historiallisten tekijäin lisäksi tarvittiin kuitenkin vielä eräs edellytys tai sanokaamme voima, jota vailla ne ehkä olisivat jääneet tuloksettomiksi tai purkautuneet näkyviin toisia teitä: ennen mainitsemamme saksalaisen luonteen ja sielun ominaisuus, gemyytti, syvällinen hengenelämä, joka oli luonut kansanrunouden jylhät kohtalot ja hienon mystillisen uskonnollisuuden. Emme tiedä, miten historian ristiriidat olisivat Saksassa ilman sitä selvinneet, mutta siitä olemme varmat, että juuri tämä ominaisuus muunsi Saksassa renessanssin reformaatioksi.

Dantesta puhuessamme viittasimme siihen historian samalla selvästi käsitettävään ja silti mysteriolta tuntuvaan tosiasiaan, että joskus suuri persoonallisuus kokoaa henkensä ahjoon kaikki aikansa viitteet ja sulattaen ne luo niistä jotakin, jota voimme sanoa tilinpäätökseksi, entisyyden summaksi ja tulevaisuuden kynnykseksi. Martti Lutheria ajatellen rohkenemme jälleen käyttää tätä mielikuvaa historian voimien ja suuren henkilön mystillisestä yhteistoiminnasta, sillä niin ratkaisevassa määrässä hän on entisyyden perillinen ja tulevaisuuden avain. Hänessä näyttävät ensiksikin yhtyvän kaikki ne virtaukset, jotka kirkon historiassa ilmaisevat yksinkertaista kristillisyyttä, synnintuntoa ja armon välttämättömyyttä, ne, joiden merkkejä olivat toisaalta Wycliffen ja Husin hyökkäävä vakaumus, toisaalta alankomaalainen, kempiläinen hurskaus, Saksalainen jumaluusoppi (II, s. 159), kaunis, mystillinen kristillisyys. Sitten germaanisen rodun perintö: vilkas mielikuvitus, syvä tunne-elämä, rajut intohimot ja vaistomainen halu ratkaista asiat omalla persoonallisella vastuulla eli siis saksalainen gemyytti, vallitsi ja ohjasi Lutheria erikoisessa määrässä, vaatien häneltä perinpohjaisuutta ja tinkimättömyyttä, ja auttaen häntä kasvamaan asiansa rinnalla yhä suurempaan persoonallisuuden voimaan. Näiltä puolilta Luther siis oli kaukaa saapuvan aatteellisen virtauksen ja rotunsa tärkeän erikoisominaisuuden summa. Kun perustekijät olivat näin mahtavat, oli tulos sen mukainen.

2

Martti Luther ei ollut humanisti eikä siis joutunut antiikin kauneuden eikä viisauden lumoihin, mikä olisi voinut kääntää hänen katseensa pois hänen sielunsa ylimmästä kysymyksestä, hajoittaa hänen henkensä voimia ja kasvattaa kompromissiin taipuvaista maailmanviisautta. Hän säilyi eheänä kansanmiehenä, jonka luontainen toimiala oli hänen elävä ympäristönsä eivätkä kirjastojen vanhat siteet, jonka oikea kieli oli saksa eikä latina, ja kuulijoina yhteinen kansa eivätkä oppineet humanistit. Tämä kansan keskuuteen suuntautuva Lutherin toiminta ansaitsee kirjallisuuden historiassa erikoista huomiota, sillä juuri sen kautta hän suoritti kylvön, joka kantoi protestanttisten maiden kirjallisuuden alalla mitä runsaimman hedelmän.

Lutherin elämänvaiheet ovat tunnetut Suomessa, jossa häntä kunnioitetaan ja rakastetaan kansankielisen hengellisen ja maallisen kulttuurimme alun antajana, omana suurmiehenämme, mutta siitä huolimatta palautamme ne täydellisyyden vuoksi ja muistin virkistämiseksi seuraavassa lyhyesti mieleen.

Martti Luther syntyi Eislebenissä marrask. 10 p. 1483 talonpojan ja vuorityömiehen Hans Lutherin (Lyder, Luder, Ludher = Lothar) ja hänen vaimonsa Margarethe Zieglerin poikana. Hänen vanhempansa ja esi-isänsä olivat kaikki puhtaita thüringeniläisiä talonpoikia ja hän kasvoi oloissa, joissa oppi tuntemaan kansan pohjakerrosten elämän ja ajattelutavan. Suvun, ympäristön ja kasvatuksen perintöä oli siis Lutherissa eräs ominaisuus, jota tahtoisimme sanoa talonpoikaisviisaudeksi: tuo hänen käytännöllisesti järkevä, kodikkaan arkinen ja tosioloinen ajattelu- ja kirjallinen esitystapansa ja kansanomaisen mehevä, aina jonkin verran karkea ja suorasukainen huumorinsa, joka on hänen tyylinsä tunnusmerkki. Hänen sieluansa säikytettiin lapsena liian ankaralla kurilla, niin että siinä vaihtelivat uhma, liioiteltu syyllisyydentunne, rangaistuksen ja helvetin pelko ja paholaiskauhu. Hänellä oli hyvä laulunlahja ja luontainen taipumus soitantoon. Varoihin päässyt isä päätti toimittaa poikansa kouluun, toivoen hänestä lakimiestä, ja niin seurasi opiskelu mm. Magdeburgissa, Yhteiselämän veljeskunnan koulussa, jossa Luther sai tutustua raamatulliseen kristillisyyteen, ja tulo Erfurtin yliopistoon (1501), jonka matrikkelissa lukee vieläkin: "Martinus Ludher ex Mansfelt". Voi sanoa, että katolilainen pelko- ja katumususkonnollisuus juurtui syvälle Lutherin sydämeen hänen kouluaikanaan. Isä Luther oli nyt niin varakas, ettei hänen poikansa tarvinnut turvautua kuljeksivien teinien elämäntapaan, ja siten Martti säilyi paljolta turmelukselta. Erfurt oli tähän aikaan kuten tiedämme nerokkaan, vapaamielisen humanismin keskus, ja nuoret humanistit, jotka olivat huomanneet Martin olevan hauska seuramies, nokkela väittelijä ja filosofi, hyvä laulaja ja luutunsoittaja, olisivat mielellään ottaneet hänet piiriinsä. Mutta Martti ei liittynyt heihin, vaan omistautui lukuihinsa, skolastisen, Johannes Duns Scotuksen (II, s. 153) tyylisen teologian ja William Occamin uudistaman nominalistisen filosofian opiskeluun, joista yliopistossa luennoitiin, ja suoritti 1502 baccalaureuksen ja 1505 maisterin tutkinnon. Isä antoi hänelle tunnustukseksi kallisarvoisen lahjan, Corpus juriksen (I, s. 424), sillä olihan hänen nyt aloitettava varsinaiset lakitieteelliset opintonsa. Mutta silloin, heinäkuun 17 p. 1505, hän meni äkkiä luostariin.

Lutherin omasta kertomuksesta on tunnettu vähän aikaisemmin, heinäk. 2 p., Erfurtin ja Mansfeldin välisellä tiellä sattunut ukonilma, salamanisku, eräänlainen "Paavalin näky" ja lupaus pyhälle Annalle mennä luostariin, jos pelastuisi. Mutta tämä tapahtuma ei voi olla luostariin menon aiheuttaja, vaan se on kauan jatkuneen, nuoruuden kehitysvuosiin kuuluvan sielullisen kriisin puhkeamiskohtaus, vähitellen haudotun ajatuksen kypsyminen lopulliseksi päätökseksi. Kiihkeästi Jumalaa etsivän hengenelämän ohessa Luther oli samanlainen kuin muutkin nuoret miehet: sukupuolivietti oli herännyt voimakkaana; synnynnäinen, hurskas siveydenlahja taisteli sitä vastaan; kokemuksiin kuului välttämättä, luonnon pakosta, tappioita, jotka oikeiden fysiologisten tietojen puutteessa ja ymmärrettyinä keskiaikaisen askeesin valossa aiheuttivat likaisuuden, synnin, tunnetta; tämä taas lisäsi lapsuudesta periytynyttä ja ajan ilmakehässä vallitsevaa kauhutilaa, synninhätää, niin että rangaistuksien, kiirastulen, helvetin ja paholaisten pelko kävi ylivoimaiseksi ja syntyi tuska, joka jo ahdisti ulkonaisiin tekoihin; luonteen synnynnäisen syvyyden vuoksi kaikki nämä taistelut olivat voimakkaampia kuin tavallisen normaalin psyken kohdalla. Luther ei tahtonut mennä samaa tietä kuin useimmat nuoret miehet, vaan pyrki voittamaan intohimonsa. Kun Scotuksen teologia opetti, että ihmisen tuli itse hankkia pelastuksensa, Luther päätti sulkeutua paikkaan, jossa voisi maailman näkö- ja seuraviettelyksiltä rauhassa antautua taisteluunsa ja voittaa itsensä.

Luostari-askeesi ei kuitenkaan kyennyt antamaan Lutherille sielunrauhaa ja puhtaudentunnetta. Silloin eräs hänen esimiehensä, mystikko Staupitz, ohjasi hänet tutkimaan Uutta Testamenttia. Tämä oli uutta siihen aikaan, sillä vaikka Raamattu ei ollut Saksassa kielletty – se oli kielletty vain Englannissa –, sitä yleensä luettiin harvoin ja sen paikan anastivat hartauskirjat. Antaakseen hänelle lisäksi muuta ajattelemista Staupitz nimitti hänet 1508 filosofian professoriksi Wittenbergin yliopistoon, jossa tämän aineen opetus oli augustinolaisjärjestön huostassa. Vaikka Lutherille rupesi nyt vähitellen selviämään, mikä oli pelastusvarmuuden perus, hän kuitenkin pysyi vielä toistaiseksi niin tarkoin katolisen parannusharjoituksen kannalla, että käydessään Roomassa 1511 mm. ryömi polvillaan Pietarinkirkon portaita.

1512 Staupitz luovutti Lutherille, josta nyt tehtiin jumaluusopin tohtori, hoitamansa jumaluusopin professorin toimen, ja niin alkoi Lutherin yli kolmekymmentä vuotta kestänyt raamatullinen luentosarja, johon lyhyesti sanoen protestanttisuuden uskonkäsitys perustuu. Hänen uskonnollinen mietiskelynsä oli jatkunut taukoamatta näinä vuosina, kunnes hän syksyllä 1512 pysähtyi ajattelemaan Paavalin sanoja: "Vanhurskas on elävä uskosta" (Roomalaiskirje, 1, 17), ja tunsi, kuinka etsitty totuus valkeni hänelle "Jumalan äänen ilmoituksen kautta", kuten hän itse uskoi ja teologinen kirkkohistoria sanoo, tai "sielun näkynä", syvällisen asian perusteellisesta hautomisesta vihdoinkin avautuneena konseptiona, kuten tieteellinen sielunkuvaus asian määrittelisi. Pelastuksen ohjelma oli: tinkimätön synnintunto, kääntyminen Jumalan kuin armahtavan isän puoleen, jota tulee sekä pelätä että rakastaa, anteeksisaaminen ja lähtö siitä uskon ja sen hedelmien tielle, toistaen tämän sydämen polvistumisen alituiseen. Tällä Luther uudisti keskiajan uskonnon, kääntäen omat ansiot, joista ennen lähdettiin, hedelmiksi, joita uskon elämänpuu kantaa. Itsensäkiduttaminen, askeesi, menetti tällöin, muiden ansiotöiden ohella, merkityksensä. Sen sijaan, että katolisen askeesin mukaan oli luovuttu elämästä ja antauduttu ohjelmallisiin katumusharjoituksiin, nyt ruvettiin odottamaan uskon hedelmien ilmenemistä jokapäiväisen elämän varrella ja opittiin ymmärtämään, että uskon kaunein tulos oli vilpitön ja harras kutsumuksen suorittaminen, oli tämä kuinka vaatimaton tahansa. Loogillisena seurauksena tästä ajattelutavasta oli ihmisarvon kohoaminen. Suora lapsensuhde Jumalaan kuin isään teki tarpeettomiksi ja vahingollisiksi kaikki ne katolisen kirkon välittäjät, jotka olivat olleet vain esteenä sielun ja Jumalan seurustelulle. Joskin papit olivat tarpeellisia jumalansanan selittämistä ja sakramenttien jakoa varten, oli jokaisen velvollisuus silti omakohtaisesti syventyä evankeliumiin ja vakuuttua pelastuksestaan, ja siinä merkityksessä oli olemassa kristittyjen yleinen pappeus. Näin Luther julisti synnin ja armon sanomaa, persoonallisen uudestisyntymisen uskontoa, jonka hän kaikissa pääkohdissaan oli saanut Paavalin kirjeistä. Mutta yhä hän katsoi olevansa kirkon kuuliainen lapsi.

Lutherin seuraavat elämänvaiheet, jotka ovat loogillisia tuloksia saavutetusta uskonnollisesta vakaumuksesta, sivuutamme yleisesti tunnettuina vain mainitsemalla: saarnaajantyö Wittenbergin kirkkoherrana ja toiminta augustinolaisten piiritarkastajan sijaisena; taistelu anekauppaa vastaan ja teesit lokak. 31 p:ltä v. 1517, joissa hän kosketti saksalaisten kansallistuntoakin; paavin käräjänkäynti Lutheria vastaan, jolloin tämä joutui kieltämään paavin ja kirkolliskokousten vallan saada ehdottomasti määrätä yksityisen ihmisen uskosta; 1517:n jälkeen alkanut voimakas työ ytimekkäänä poliittisteologisena kirjailijana ja erikoisesti 1520 ilmestyneet teokset: Puhe hyvistä töistä, Rooman paavinvallasta, Saksan kansan kristilliselle aatelistolle, Kirkon babylonisesta vankeudesta (latinankielinen), ja Kristityn ihmisen vapaudesta. Sitten: paavin pannajulistus ja sen polttaminen jouluk. 19 p. 1520; hänen oppinsa riemukulku ja hänen saavuttamansa myötätunto ja mahtavain suojeleva suosio; esiintyminen Wormsin valtiopäivillä huhtik. 18 p. 1521; olo Yrjö-ritarina Wartburgissa, kirjoitukset katolista messua ja munkkilupauksia vastaan, Kirkkopostilla ja Uuden Testamentin käännös (tehty Wartburgissa vajaassa kolmessa kuukaudessa, ilmestynyt painosta syyskuussa 1522), jonka pohjana oli Erasmuksen julkaisema alkuteksti.

Tähän saakka suoritettu työ oli yksilön ja omantunnon oikeuden puolustamista ja vapauttamista kirkon holhouksesta eli siis renessanssin ihanteen toteuttamista uskonnollisella linjalla. Luther kielsi kirkolta ja kirkolliskokouksilta oikeuden määrätä ihmisen uskosta, jonka tie ja kohteet jokaisen oli yleisen pappeuden valtuudella ja velvollisuudella etsittävä Raamatusta, uskon ylimmästä ja ainoasta lakikirjasta. Mutta tästä avautui tilaisuus moninaisten yksilöllisten käsitysten syntymiselle, mikä pian johti sekasartoon ensin uskonnollisella ja sitten myös yhteiskunnallisella alalla. Hurmahenkinen, rajusti vallankumouksellinen liike (uudestakastajat ja talonpoikain kapina) sai laajat piirit kääntymään uskonpuhdistusta vastaan ja Lutherin ymmärtämään, että hänen velvollisuutensa oli, jos tahtoi pitää työnsä terveellä uralla, paremmin ymmärtävänä sittenkin määritellä, mitä Raamattu ilmoitti ja opetti autuuden asiasta, ja lisäksi luoda järjestyneen evankeelisen seurakuntaelämän perusteet. Toisin sanoen hänen täytyi keskeyttää uskonpuhdistuksen kulku sitä kohti, mikä oli hänen herätystyönsä loogillinen päämäärä, vaikka hän ei ollut sitä tietoisesti itselleen selvittänyt – uskonnonvapautta kohti, asettaa raja yksilölle, koska se oli käyttänyt vapauttansa väärin, ja ryhtyä työhön, jonka tuloksena oli oleva uusi kirkko ja ankara, täsmällinen, protestanttinen dogmatiikka. Siinä ihmiskunnan ja omientuntojen suuressa vapauttamistyössä, jota uskonpuhdistus merkitsee, oli siis nyt saavuttu traagilliseen käännekohtaan, jolloin oli pakosta luotava uusi ohjesääntö, koska ilman sitä olisi menetetty kaikki, mitä oli saavutettu.

Lutherin Saksalainen messu ja jumalanpalveluksen järjestys (1525-1526) sisältää evankeelisen päiväjumalanpalveluksen ohjeen, joka on maassamme kaikissa pääkohdissaan vieläkin voimassa. Luther osoitti suurta viisautta ja syvällisyyttä alleviivatessaan jumalanpalveluksen henkistä sisällystä ja pysyttäytyessään ulkonaisissa muodoissa kohtuullisen vapauden kannalla, pyrkimättä hävittämään kaikkea vanhaa. Latina poistettiin ja saarna ja seurakunnan oma virsilaulu tulivat tärkeimmälle sijalle. Papinvihkiminen ja muu kirkollinen järjestäytyminen suoritettiin, tärkeänä kohtana nuorison kristillinen kasvatus. Koululaitos oli Lutherin sydämellä ja saadakseen sen uudelle kannalle hän julkaisi 1524 kehoituskirjoituksen Saksan raatimiehille ja kaupungeille kristillisten koulujen perustamisesta ja ylläpitämisestä, josta uudenaikainen porvarikoulu eli kymnaasi juontaa alkunsa. 1525 hän meni naimisiin ent. nunnan Katariina v. Boran kanssa. 1529 hän julkaisi sekä Suuren että Vähän katkismuksen. Samana vuonna lokakuussa Lutherilla oli Marburgissa väittely Zwingliä vastaan ehtoollisesta, jolloin uskonpuhdistajien leirin hajaantuminen osoittautui korjaamattomaksi. 1530 Melanchthon ja Luther valmistivat Augsburgin valtiopäiviä varten ns. Augsburgin tunnustuksen, joka on vieläkin kirkkomme päätunnustuskirja ja tahtoo osoittaa, että lutherilaisuus on todellisen kirkon puhtain kehitysaste. Samana vuonna protestanttiset valtiot muodostivat Lutherin hyväksymisellä ns. Schmalkaldenin liiton, joka turvasi ne katolisuuden hyökkäyksiltä Lutherin koko jäljellä olevaksi eliniäksi. 1536 Luther kirjoitti uuden tunnustuskirjan, joka tunnetaan nimellä Schmalkaldenin artikkelit ja sisältää Lutherin uskonopillisen kehityksen huippu- ja päätöskohdan, hänen "testamenttinsa". 1534 hän sai valmiiksi Vanhan Testamentin käännöksen. 1540 Luther ja Melanchthon antoivat luvan Hessenin maakreivi Filipin toiseen avioliittoon, vaikka edellinen oli purkamatta, mikä teko koitui turmioksi protestanttisuuden asialle. Luther kuoli helmik. 18 p. 1546 Eislebenissä, synnyinkaupungissaan.

3

Palataksemme kirjallisuuden historiaan huomautamme, että Luther on ollut Euroopan uutterimpia, tuotteliaimpia kirjailijoita: hänen painettuja teoksiaan on yli 350. Niihin eivät sisälly hänen kirjeensä eivätkä saarnansa, joita on tuhansia. Emme voi siis ruveta mainitsemaan niitä nimeltä sen enempää kuin edellisen yhteydessä olemme tehneet. (Ns. Pöytäpuheet eivät ole Lutherin kirjoittamia, vaan sepitettyjä läsnä olleiden muistiinpanojen mukaan; ne sisältävät paljon sellaista, jonka Luther on todella lausunut, mutta paljon myös ilmeisiä väärinkäsityksiä ja vääriä muistiinpanoja, eikä niitä siis voi esittää aitoina näytteinä hänen mielipiteistään ja tyylistään). Koetamme seuraavassa muutamin sanoin hahmotella hänen yleisen merkityksensä protestanttisten maiden kirjalliselle elämälle.

Luther siis hylkäsi katolisen kirkon ja kirkolliskokousten arvovallan ja asetti niiden sijaan toisen auktoriteetin, Raamatun. Tämän siihen saakka syrjäytetyn ja vähänpuoleisesti viljellyn kirjan hän tahtoi nyt saattaa kansan käteen ja ryhtyi kuten olemme kertoneet saksantamaan sitä. Entiset käännökset olivat kelpaamattomia, ei niin paljon siksi, että ne oli tehty Vulgatasta (I, s. 446), jonka virheellisyyttä ja varsinkin virheiden merkitystä uskonpuhdistuksen aikana varmaankin liioiteltiin, vaan enemmänkin siksi, että niistä sanallisina tulkintoina puuttui 1500-luvulle saavuttaessa jo vähitellen syntyneen kansallisen yleiskielen elävä tuoreus ja luontevuus. Kun Luther, jolla aitona talonpoikana ja lisäksi terävästi sointivaistoisena yksilönä oli äidinkieli hienoimpine vivahduksineen vallassaan niinkuin se voi vain kansanmiehillä olla, ryhtyi kääntämään Raamattua, mielessä erikoisesti sen tulkitseminen niin, että hänen thüringeniläisen kotiseutunsa talonpojat ymmärtäisivät sitä, hän tämän vuoksi joutui etsimään joka lauseelle elävän kielen luontevinta, tutuinta ja kaikille helposti tajuttavaa ilmaisua. Kun hän kielenkäyttäjänäkin oli historian mystillisesti valitsema puhdistaja, uudistaja ja luova kyky, hänen työstään koitui uuden saksankielen peruskirja. Kun hän osasi kohtuullisesti kreikkaa ja latinaa ja välttävästi hebreaa, voidaan myöntää hänen olleen siinäkin suhteessa riittävästi varustettu käyttämään Erasmuksen tarjolle asettamia välineitä, varsinkin kun Melanchthon oli Vanhassa Testamentissa hänen apunansa. Lähetyskirjeessä kääntämisestä (Sendbrief vom Dolmetschen, 1530) Luther itsetietoisena työnsä arvosta selitti, miten "aasit" olivat kääntäneet esim. sanat Ave gratia plena muodollisen jäykästi Gegrüsset seist du, Maria voll Gnaden (Agricolan "armoitettu"), vaikka piti olla du Holdselige tai du liebe Maria. Hän kertoo, miten Melanchthon ja hän usein hakivat päivä-, jopa viikkokausia sopivaa sanaa ja miten esim. Jobin kääntäminen edistyi suuresta ahkeruudesta huolimatta tuskin kolmea riviä neljässä päivässä. Tällä Luther riittävästi todistaa, kuinka läheisessä yhteydessä ympärillään elävän kielen kanssa hän työskenteli. Laskien leikkiä hän huomautti, miten kiittämättömiä hänen paavilliset vastustajansa olivat käyttäessään häneltä saamaansa hyvää kieltä häntä ahdistaessaan. Epäilemättä Lutherin rohkea asettuminen raikkaan kansankielen kannalle oli esimerkkinä niille kääntäjille, jotka kuten Agricola pitivät hänen sanontaansa Erasmuksen tekstin rinnalla oman työnsä pohjana.

Samalla kansanomaisella, luontevalla, elävällä kielellä Luther kirjoitti muutkin julkaisunsa. Kun niitä oli paljon ja kun niitä luettiin laajoissa piireissä, vieläpä ulkoa kuten Vähä katkismus, oli selvää, että saksan kirjakielessä tapahtui niiden kautta perinpohjainen puhdistuminen ja uudistuminen. Tämän todella kansallisen kielen synty merkitsi maallisenkin kielenkäytön parantumista, mieltymystä omaan saksalaiseen sanontatapaan, ja sikäli vapautumista ranskalaisten esikuvien holhouksesta, jota keskiajalta periytyneenä yhä saattoi Saksan kirjallisessa elämässä huomata.

Lutherin proosatyyli oli mitä suurimmassa määrässä persoonallista, so. se ilmaisi joka kohdassa hänen voimakasta, erikoista yksilöllisyyttänsä. Lähtökohtana oli loistava lahjakkuus, jossa syvällinen henki, asiain aatteellisen ytimen oivaltaminen, yhtyi harvinaiseen käytännölliseen "talonpoikaisviisauteen", ja ilmaisukeinona kuvarikas, sananlaskuja ja sattuvia vertauksia kumpuileva kieli. Kun kansanmies innostuu ja unohtaen opitut käänteet rupeaa esittämään asiaansa itsetiedottoman vapaasti, hänen puheensa tulee täyteen ainesta, joka on luontaisesti ytimekästä ja varsinkin humoristista. Tämän ominaisuuden Luther oli säilyttänyt tuoreena ja hersyvänä. Hänen kirjoitustensa alku on kohtelias ja siloinen, mutta päästyämme vähän pitemmälle toteamme, kuinka voimakas virran vuolle rupeaa vetämään mukaansa, vastustamattomasti kuljettaen meitä oman logiikkansa selvää ja syvää väylää myöten ja samalla pehmittäen epäilyksiämme joka haaralta esiin ryntäävien voimakkaiden perustelujen iskuilla. Tehoisat sananlaskut ja sattuvat vertaukset tulvivat ympärillämme aitoina ja luonnollisina, usein yllättävän karkeina, kunnes lopuksi antautuen toteamme kokeneemme harvinaisen elämyksen: väkevän hengen lujan, selvän, koristelemattoman ja pelkäämättömän puheen hänelle kalliista asiasta. Tämän myrskytyylinsä Luther osasi tarpeen vaatiessa myös soinnuttaa viisaaksi, rauhalliseksi selittelyksi tai helläksi pakinoimiseksi. Edellisestä on unohtumattomana näytteenä Vähä katkismus, jonka hän sepitti perheenisiä varten, välineeksi opetettaessa lapsille kristinopin perusteita. Voittamattoman mestarillisesti, samalla syvästi ja selkeästi, koruttomasti ja taiteellisesti, korkealla luontaisella tyylitaidolla, siinä selitetään kristillinen siveysoppi: lapsia ajatellen niin, että he sen helposti ymmärtävät, mutta aikuisia ajatellen niin, että tästä pienestä kirjasesta tulee heille uuden protestanttisen ihmisihanteen esittäjä, joka oikein ymmärrettynä sisältää ei vain siveyden vaan myös sivistyksen ohjeet. Lutherin hellästä, kodikkaasta tyylistä ovat näytteenä hänen kirjeensä lapsilleen.

Vaatimaton nuori munkki, joka horjumattoman vakaumuksensa vuoksi joutui askel askeleelta suorittamaan maailmanhistoriallista tehtävää, kasvoi työnsä mukana, olematta suinkaan alusta alkaen tietoinen kyvyistään. Kun jumalanpalvelus uudistettiin niin, että seurakunta rupesi ottamaan siihen aktiivisesti osaa, tuli kysymykseen viimeksimainitun laulu. Katolisissa kirkonmenoissa tämäkin kuului papeille ja kuorolle, seurakunnan ollessa vaiti (Kyrie eleison-laulua lukuunottamatta, johon se sai yhtyä), ja oli latinankielistä, joten kansankielistä kirkoissa käytettävää virsirunoutta ei ollut kehittynyt; oli olemassa vain kirkonmenojen ulkopuolelle kuuluvaa hengellistä runoutta, mm. sellaista kuin esim. minnerunouden Leich-tyyppi. (Latinankielisistä hymneistä ja Leich-runoista olemme tehneet selkoa keskiajan kirjallisuuden yhteydessä, II, s. 70-74 ja 306). Innostuneena Luther nyt ryhtyi luomaan protestanttiseen jumalanpalvelukseen soveltuvaa virsistöä ja totesi silloin itse olevansa runoilija, jota lahjakkuutensa puolta tuskin oli siihen saakka huomannut.

"Yhtyneiden veljien" nimellä Mährissä elävä vainottu hussilaisseurakunta lähetti 1522 Lutherin luo neuvottelemaan uskon asioista Michael Weiss nimisen henkilön, joka näyttää olleen runolahjainen mies. Todettuaan saksankielisten virsien puutteen hän jonkin ajan kuluttua julkaisi muutamia käännöksiä hussilaisten virsistä, liittäen niihin eräitä omiansa. Luther ilmaisi tämän johdosta suuren ilonsa, kehoitti runotaitoisia wittenbergiläisiä ystäviänsä noudattamaan esimerkkiä ja julkaisi itse 1522 kahdeksan virttä, jotka eivät kuitenkaan olleet hänen sepittämiänsä. Kun sitten nuorukaiset Heinrich Vos ja Johann van den Esschen kärsivät heinäk. 1 p. 1523 ensimmäisinä protestanttisuuden marttyyreinä roviokuoleman Brysselissä, koski tämä kauhutapahtuma Lutheriin niin, että hänen runosuonensa heräsi ja hän sepitti laulun näistä katolisen taantumuksen ensimmäisistä uhreista. Se helähtää aitoon kansanomaiseen tyyliin:

    Ein neues Lied wir heben an,
    Das walt Gott, unser Herre,
    Zu singen, was Gott hat getan
    Zu seinem Lob und Ehre –

    Nyt laulun uuden laulamme,
    sen Jumalamme suonee,
    ja kiitämme, mit' Herramme
    vain kunniakseen luonee –

ja sen sanoista tuntuu tekijänsä sekä syvä tunne että voima. Näin alkoi protestanttien virsirunous, lisääntyen pian runsaaksi ja saavuttaen seurakuntien elämässä keskeisesti tärkeän merkityksen. 1524 julkaisi kuoromestari Johann Walther Lutherin toimesta Hengellisen laulukirjasen (Geistliches Gesangbuchlein) sävelineen, jossa oli 24 Lutherin virttä ja johon hän kirjoitti huomattavan, taiteen arvoa ymmärtävän esipuheen. 1527 ilmestyneessä painoksessa oli yhteensä jo 63, ja 1545 ilmestyneessä 125 virttä. Lutherin sepittämiä niistä oli 37, joista 12 käännöksiä tai mukaelmia; loput olivat hänen wittenbergiläisten ystäviensä tekemiä. Sävelet oli sovitettu jo entuudestaan tutuista lauluista, musiikkimiehinä kuoromestari Johann Walther ja Luther itse, ja ne oli koeteltu Lutherin "kotikuorossa".

Lutherin virsien voimana on miehekäs, palava usko ja koruton runollisuus, joka joskus saavuttaa herkän asteen. Hänen hellää, lasten puoleen kääntyvää sydäntänsä edustaa parhaiten Enkeli taivaan lausui näin (U. vk. 21), jouluvirsi, joka periytyy vuodelta 1535. Se tulkitsee ainakin meille suomalaisille joulun kirkkaan tenhon niin, ettei ainoakaan kuulija jää välinpitämättömäksi. Harvoin lieneekään puhdas, lapsisieluinen, raamatullisesti pyhä ja romanttinen hartaus saavuttanut koruttomampaa, taiteen kannalta korkeampaa ilmausta. Varmaa tietoa ei ole säilynyt siitä, milloin Lutherin valtava taisteluvirsi Jumala ompi linnamme (U. vk. 152) syntyi, mutta todennäköisesti se periytyy vuodelta 1527, jolloin protestanttinen marttyyri Leonhard Kaiser oli kärsinyt roviokuoleman, herättäen Lutherissa samoja tunteita kuin vastaava tapahtuma 1523. Tämä virsi, joka oli kansamme tuki ja rohkaisija erikoisesti sortovuosien aikana ja joka ylevimpinä, vakavimpina hetkinämme syrjäyttää kansallislaulumme, on Leopold Hanken sanojen mukaan "sen hetken tuote, jolloin Luther taistellessaan koko maailmaa vastaan haki voimaa siitä tietoisuudesta, että hän puolusti Jumalan asiaa, joka ei milloinkaan voinut joutua tappiolle". Thomas Carlyle vertasi sitä "alppien lumivyöryn ääneen tai maanjäristyksen ensimmäiseen jyminään" ja Heinrich Heine sanoi sitä "uskonpuhdistuksen Marseljeesiksi". Virressä piileekin harvinainen voima, jota vielä Lutherin oma, juhlallinen, jykevä sävel vahvistaa. On kuin seisoisimme valtavalla tuonenhämyisellä taistelukentällä, jossa pian on käytävä hirmuisimpaan kuviteltavissa olevaan kamppailuun. Jokainen sotilas miettii voiton tai tappion mahdollisuuksia, muistaa Jumalan, lujan linnansa, mutta myös vastustajansa, "vanhan vainoojan", jolla ei ole maassa vertaa. Hän ymmärtää, ettei voitosta voi olla toivoa, mikäli se riippuu hänen omista voimistaan, mutta asettaa luottamuksensa kahteen jaloon sotijaan, Jeesukseen Kristukseen ja Herraan Sebaotiin, joiden täytyy voittaa. Sotilaan rohkeus kasvaa, kun hän ajattelee näitä puolustajiaan, joiden nimi tuntuu hälventävän taistelukentän tuonenhämyn, ja hän käy päättäväisesti kamppailuun. Sen vimmatussa melskeessä, jossa tämän maailman ruhtinas joukkoineen "päällemme syöksee päänänsä", hän sisuuntuu ja saavuttaa järkkymättömän voitonvarmuuden, joka ulottuu kuoleman toiselle puolelle. Turhaan raivoaa maailman päämies, sillä hän on saanut tuomionsa. Mitä siitä, jos hän vielä kykeneekin viemään meiltä henkemme, osamme ja onnemme, kun kuitenkin ylevin ja korkein maalimme: Jumalan valtakunta, on meille varmasti varattuna. Neljään säkeistöön on täten mahdutettu Lutherin oma taistelu: hänen luja luottamuksensa Jumalaan, mielikuvansa Saatanasta, jonka hän samastaa paavin kanssa, miehekäs rohkeutensa ja germaaninen taisteluvimmansa, ja ylenemisensä ymmärtämään, että hän oli voittamaton kuolemassakin. Niissä esitetään kristityn ritarin ihanne, selitys Dürerin kuuluisaan vaskipiirrokseen nimeltä Ritari, Kuolema ja Paholainen, sama näky, joka kangasteli Spenserille, kun hän rupesi luomaan Keijukaiskuningatarta, ja Bunyanille, kun hän hahmotteli Urhoollisen. Mutta niihin mahtuu myös kaikkien kiusauksia vastaan taistelleiden sielujen yhteinen kokemus.

Psalttariin kirjoittamassaan esipuheessa Luther osoittaa tuntevansa syvästi ne eri mielialat, joiden aidoin ilmaus lyyrillinen runous on. Hengellisen laulukirjasen esipuheessa hän lausuu mm.: "Ja ne on sovitettu neljälle äänelle ei muusta syystä kuin siitä, että haluaisin nuorisolla, jota ilmankin kasvatetaan ja tulee kasvattaa perehdyttämällä sitä musiikkiin ja muihin oikeisiin taiteisiin, olevan jotakin, jonka avulla se pääsisi irtautumaan irstaista, lihallisista lauluista, oppisi niiden sijasta jotakin terveellistä ja syventyisi tähän hyvään mielellään, niinkuin pojille sopii. Ja vielä haluan osoittaa, etten hyväksy sitä mielipidettä, jonka mukaan, kuten muutamat harhaan menneet hengelliset väittävät, evankeliumi vaatisi kaikkien taiteiden maahan lyömistä ja lopettamista, vaan että haluaisin nähdä kaikki taiteet, varsinkin musiikin, sen palveluksessa, joka on ne antanut ja luonut".

Nykyaikainen ihmistyyppejä sekä ruumiin että sielun rakenteen kannalta tutkiva tiede [E. Kretschmer: Körperbau und Charakter, 1931, s. 208] on kohdistanut huomionsa Lutheriin ja määritellyt hänen kuuluvan ns. zyklothymisiin taiteilijaneroihin, joiden yleisinä tunnusmerkkeinä ovat realismi ja huumori. Ryhmän luonteenominaisuudet olisivat, tutkittuina heidän kirjoistaan, koruton inhimillisyys ja luonnollisuus, avomielinen rehellisyys, elämänmyönteisyys, rakkaus kaikkea olevaista, erittäinkin ihmistä itseään, kansanomaisuutta, tervettä järkeä ja kotoista, siveellistä arvostelua kohtaan, kyky pitämään arvossa kunnollisuutta, mutta viehtymys nauramaan hyväntahtoisesti suurillekin lurjuksille. Siltä puuttuvat lyyrilliset ja erittäinkin draamalliset lahjat ja se ilmaisee sanottavansa mieluiten leveällä, eepillisellä proosakerronnalla. Ryhmään luetaan vielä mm. sellaiset saksalaiset kirjailijat kuin Gottfried Keller, Jeremias Gotthelf, Fritz Reuter ja Heinrich Seidel.

2. CALVIN.

Kirjallisuuden historia ei ole uskonpuhdistuksen historiaa ja siksi sen on varottava harhautumasta liian kauaksi viimeksimainitun alueelle. Toteamme siis vain, että Rooma oli tultaessa 1540-luvulle menettänyt suuren osan länsimaista sivistysmaailmaa ja että lutherilaisuus oli parinkymmenen vuoden aikana tehnyt valloitusretken, jonka vertaista ei kirkon historia tunne. Siirrymme nyt Ranskaan käsitelläksemme lyhyesti henkilöä, joka oli antava kotimaansa, Sveitsin ja anglosaksilaisen maailman evankeelisuudelle oman ankaran sävynsä. Jean Calvin kasvoi humanismin varjossa, mutta emme voi myöntää sen vaikuttaneen hänen psykeensä niin, että siinä olisivat kehittyneet ainakaan humaaniset puolet; toisin kuin Luther, jota pitäisimme platonilaisena aatteiden, näkemyksen ja tunteen yksilönä, avarasieluisena ja humaanisena uudenajan ihmisenä, Calvin oli aristotelelainen skolastikko, yksinomaan älyn ja logiikan aseita käyttävä ahdasmielinen keskiaikainen inkvisiittori, "lakimies", joka on jättänyt itsestään kammottavan muiston.

Jean Calvin (1509-1564) syntyi Noyonissa, Picardiessa, kirkollisen lakimiehen poikana, mutta tuli jo 1523 Parisiin, jossa opiskeli teologiaa ja skolastista filosofiaa, osoittaen etevää loogillista ajattelu- ja väittelytaitoa. Hänen ystäviinsä kuuluivat mm. Raamatun ranskantaja Olivetan ja kuninkaan sveitsiläisen lääkärin pojat Nicholas ja Michel Cop. Ensinmainitun tai yleensä parisilaisen, humanismiin liittyvän uudistushengen vaikutuksesta tai sen johdosta, että isä oli todennut – huolimatta pojan saamista apurahaviroista – kirkollisen uran vähemmän tuottoisaksi kuin oli odottanut, hän luopui hengelliseltä uralta ja meni 1528 Orléansiin opiskellakseen lakimieheksi. Jo tällöin hän oli omaksunut askeettisen elämäntavan, jota ei lieventänyt Orléansin vapaissa oloissakaan. Lakitieteen ohella hän perehtyi syvällisesti latinankieleen. Opettajana ja ystävänä hänellä oli württembergiläinen lutherilainen oppinut Melchior Wolmar. Tämän hän tapasi uudelleen 1529 Bourgesissa, jonne silloin siirtyi opiskelemaan, ja nyt Wolmar antoi hänen luettavakseen Lutherin kirjoituksia, mm. Kristityn ihmisen vapaudesta, Katkismukset ja Augsburgin tunnustuksen, opetti hänelle kreikkaa ja auttoi häntä perehtymään Uuteen Testamenttiin alkukielellä. Calvinin uskonnollinen elämä ei kuitenkaan liene ollut vielä näihin aikoihin sen palavampaa kuin mitä reformistinen kiinnostus päivän kysymyksiin edellyttää; vuoteen 1532 saakka hän oli enemmältä puolelta humanisti. Hänen omat ilmoituksensa uskonnollisen sielunelämänsä tapahtumista ovat muuten siksi vähäisiä ja vailla vuosilukuja, että niitä on vaikea sijoittaa tiettyihin ajankohtiin. Isänsä kuoltua 1531 hän heti meni Parisiin, julkaisi 1532 ensimmäisen humanistisen teoksensa: selitykset Senecan tutkielmaan Laupeudesta (De dementia), mikä tuntuu hänen myöhemmän elämänsä taustaa vastaan viiltävältä ironialta, joutui Jacques Lefèvren, valtavan saarnamiehen Gerard Rousselin ja uskonpuhdistusta suosivan Margareta Navarralaisen piiriin, ja otti osaa ystävällänsä Olivetanilla tekeillä olevaan Raamatun ranskannostyöhön. Huhtikuun 1532 ja marraskuun 1533 väliseen aikaan lienee sijoitettava hänen Psalttarin esipuheessa mainitsemansa "äkillinen kääntymys", jota hän pitää Jumalan suoranaisena vaikutuksena. Kun hänen ystävänsä Nicolas Cop oli valittu yliopiston rehtoriksi ja hänen piti pitää kekrinä 1533 tavanmukainen avajaispuhe, tuon puheen kirjoitti hänelle Calvin täysin evankeelisessa hengessä. Seurauksena oli, että Sorbonne ja parlamentti heräsivät, että Cop pakeni Baseliin ja Calvin maaseudulle. Viimeksimainitun piti nyt ratkaista, jatkaisiko hän evankeelista puhdistustyötään kirkon jäsenenä, vai luopuisiko kirkosta: hän valitsi jälkimmäisen vaihtoehdon. Vuosi 1534 on tämän vuoksi käännekohta Calvinin elämässä. Hänen näin tapahtunut lopullinen liittymisensä evankeelisiin on asiantuntijain mielestä enemmän seuraus hänen älystään ja logiikastaan, joka paljasti hänelle paavillisuuden harhat, kuin tulos syvällisestä uskonnollisesta elämästä. Askeettisuutensa ja valmiutensa vuoksi lausumaan täsmällisiä mielipiteitä uskonnollisista kysymyksistä hänestä tuli nyt evankeelisten profeetta, jonka puoleen yleensä käännyttiin, ja pian vainon kohde, niin että hänen täytyi paeta Baseliin. Kun Frans I poliittisista syistä tahtoi pysyä hyvissä suhteissa Saksan protestanttisiin ruhtinaisiin ja siinä tarkoituksessa selitti vainonneensa vain uudestakastajia ja muita maallisen esivallan vastustajia, Calvin kirjoitti Ranskan evankeelisten puolustukseksi latinankielisen Kristinuskon rakenne (Institutio christianae religionis) nimisen uskonoppinsa esityksen, joka ilmestyi 1536 ja jonka hän sittemmin laajensi painos painokselta ja käänsi ranskaksi. Siihen ovat vaikuttaneet Lutherin Katkismukset, strassburgilainen protestantti Martin Bucer, Scotuksen filosofia ja skolastiikka yleensä. Se on kalvinilaisuuden perustuslaki, johon profeetta ei tehnyt asiallisia muutoksia. Käytyään 1536 Ferrarassa, Margareta Navarralaisen orpanan herttuatar Renéen luona, joka suojeli oppineita evankeelisia pakolaisia, ja ollessaan matkalla Baseliin, jonne aikoi asettua antautuakseen opintoihin, hän sodan vuoksi joutui Genèveen ja tutustui sikäläisiin uskonpuhdistajiin, jotka välttämättömästi tahtoivat pitää hänet siellä, heidän työnsä tukena. Uskoen, että "Jumala ojensi kätensä korkeudesta pidättääkseen hänet", profeetta asettui elokuusta 1536 Genèveen. Hän oli tällöin 27-vuotias. Nyt alkoi työ, joka on uskonpuhdistuksen historian eriskummallisimpia ja kauaskantoisimpia, jossa loogillinen fanatismi johti toisaalta mitä tärkeimpiin, toisaalta mitä hirvittävimpiin seurauksiin.

Voimatta tässä yksityiskohtaisesti kuvata niitä ulkonaisia vaiheita, joiden tuloksena oli Calvinin luoma Genèven teokraattinen tasavalta, hahmottelemme hänen luonteensa ja sielunelämänsä koettaen sitä tietä päästä ymmärtämään hänen toimintaansa ja saavutuksiansa. Calvinin ulkomuoto, luonne ja elämänvaiheet ovat siksi tunnettuja, että E. Kretschmer [Körperbau und Charakter, s. 230] on valinnut hänet esimerkiksi sellaisista neroihin kuuluvista shizothymeistä, jotka ovat samalla kertaa idealisteja, despootteja ja fanaatikkoja. Tyypin tunnusmerkkinä on yksinomaan eetillinen asenne, täydellinen antautuminen aikansa pääajatuksen valtaan, niin että he ovat ikäänkuin sen riivaamia, ja häikäilemätön viha kaikkea todellisuutta, kauneutta ja nautintoa vastaan. Ei ole mitään muuta kuin puhdas, kylmä, eetillis-uskonnollmen suunnitelma ja pelolla hyveelliseksi tehty ihmiskunta, jota ympäröi rauta-aita. Kaikki, mikä vähimmälläkään tavalla pyrkii vastustamaan tyyppiä hallitsevaa kategorista imperatiivia, syrjäytetään väkivallalla. Kretschmer asettaa Calvinin rinnalle Savonarolan ja Robespierren, ja toteaa näiden kuuluvan samaan tyyppilajiin, mutta olevan saavutuksiltaan vaatimattomampia. "Näiden pienempien henkien yhden päivän luomukset luhistuivat pian, kun sitä vastoin Calvinin kirkkojärjestys on kestänyt vuosisatoja kuin suuren shizothymisen hengen kivettynyt muistomerkki, joka on vasta vähitellen inhimillistynyt. Se on rakenteeltaan tinkimättömän järjestelmällinen, jäykkä, kylmä, täynnä ankaraa eetosta ja fanaattista vakaumuksen voimaa, hyökkäävä, suvaitsematon, puhdas ajatus, puhdas sana – ilman kuvia, naurua, hyvää tuulta, huumoria ja sovinnollisuutta – kaikkien luonnollisten tunteiden vannoutunut vihollinen".

Tästä erikoisesta luonteenlaadusta, salaisesta vallanhimosta, oli seurauksena se, ettei Jumala kuvastunut Calvinille armahtavana isänä, kuten humaanille Lutherille, vaan vanhatestamentillisena käskevänä ja ankarana Jehovana, jonka tahto oli etsittävä Raamatusta. Tämä oli hänelle kuten Lutherillekin ainoa lakikirja, mutta hän ei pyrkinyt omaksumaan sen evankeelista rakkauden ja armon henkeä kuten wittenbergiläinen munkki, vaan selitti sitä kirjaimen mukaan kuten fariseukset tai ranskalainen, skolastisesti loogillinen lakimies. 1541 hyväksytyssä Calvinin toisessa pääteoksessa nimeltä Kirkolliset ohjeet (Ordonnances ecclésiastiques), joka myös on hänen uskonsuuntansa perustuslaki, määrättiin pastorit saarnavirkaa, tohtorit muuta opetusta, ns. vanhimmat uskonnollisen ja siveellisen elämän valvontaa ja diakonit rakkaudentoimintaa varten. Kaikkien näiden virkojen yläpuolella oli seurakunta. Tältä pohjalta nyt kehittyi jonkinlainen vanhatestamentillinen Serubabelin teokratia, jossa johto oli keskusvirastona toimivan pastorien neuvoston ja varsinkin tämän puheenjohtajan, Calvinin, käsissä, ja jossa maallisella vallalla, vaikka Calvin oli tunnustavinaan sen oikeudet, oli lopuksi ainoana tehtävänä kirkollisten viranomaisten päätösten ja tuomioiden toimeenpano. Kaikki vastustus tukahdutettiin ankarasti, säälimättä. Vuosina 1542-1546 toimeenpantiin Genèvessä, jossa silloin oli n. 16.000 asukasta, Calvinin suostumuksella ja moraalisella vastuulla 57 kuolemantuomiota ja 76 karkoitusta. Ruton aikana hän antoi kiduttaa ihmisiä epäiltyinä noituudesta ja poltatti 31 henkilöä taudin levittäjinä. Protestanttien ja Calvinin yhteinen rikos ja häpeäpilkku on erikoisesti espanjalaisen lääkärin ja vainotun uskonnollisen mietiskelijän Miguel Serveton julma roviokuolema, joka toimeenpantiin lokak. 27 p. 1553 ja on pöyristyttävä esimerkki Calvinin keinoja valitsemattomasta häikäilemättömyydestä hänen pyrkiessään musertamaan vastustajiansa. Serveton "rikos" oli se, ettei hän hyväksynyt kolminaisuusoppia; sitä ajatellessa tulee mieleen, etteivät sitä hyväksyneet Roscellinus eikä Abelard (II, s. 140), mutta että 1000-luvun kirkko oli siksi vapaamielinen, ettei polttanut kumpaakaan.

Tästä harhaan menneen ihanteellisuuden aiheuttamasta fanaattisuudesta huolimatta on myönnettävä, että Calvinin toiminnalla oli myös positiivisia tuloksia. Rakentaessaan ihannevaltiotansa, joka ei tosin ollut kommunistinen, mutta sekaantui kansalaisten elämään ja ajatustapaan vähintään yhtä säännöstelevästi ja yhdenmukaistuttavasti kuin konsanaan Moren Utopia, hän osoitti elävää ja uudenaikaista sivistyksellisten, yhteiskunnallisten ja taloudellisten asiain tuntemusta ja harrastusta, toimien väsymättömästi mm. kaupan, teollisuuden ja terveydenhoidon alalla ja kohottaen valtionsa Euroopan edistyneimpien joukkoon. Hän perusti Genèveen yliopiston, jonka ensimmäisenä rehtorina oli hänen ystävänsä ja elämäkertansa kirjoittaja Theodore Beza (1519-1605), Suomessa rakastetun virren "Niinkuin peura janoissaan" (302) sepittäjä. Siitä tuli kalvinilaisuuden pääahjo, josta Euroopan maihin levisi uskonkiihkoisia, ahdasmielisiä lähettejä.

Savonarola tahtoi muuttaa Firenzen Jumalan valtakunnaksi maan päällä, mikä oli rohkea suunnitelma jo siihenkin nähden, että firenzeläiset olivat kuuluisia kevytmielisyydestään Italiassakin, jossa ei oltu niissä asioissa kovin pikkumaisia. Calvin kuten näimme kykeni toteuttamaan aatteensa. Että tällainen aate oli näinä vuosikymmeninä ilmassa, huomaamme siitä, että Thomas More, Tommaso Campanella ja Francis Bacon hahmottelivat sen kirjallisesti.

Palaten kirjallisuuden historiaan toteamme, että ranskalaiset pitävät Calvinin Institution ranskankielistä laitosta tärkeänä edistysaskeleena proosansa historiassa. Juuri siitä, että hän kirjoitti sen ensin latinaksi, jota käytteli mestarillisesti, ja vasta sitten itse käänsi sen ranskaksi, johtui viimeksimainitun asun täyteläinen, kehittynyt aste; jos hän olisi kirjoittanut teoksensa suoraan ranskaksi, ei latinankielen ilmaisutapojen kehittyneisyys olisi ollut kannustamassa aloittelevaa ranskankieltä näin korkeaan täyteläisyyteen. Nyt ranskalaiset sanovat sen johdattavan mieleen Bossuet'n. Ymmärrettävää on myös, että uskonpuhdistuksen aloittamalla kansankielen runsaalla kirjallisella käytöllä oli yleensä proosatyyliin kehittävä vaikutus.

Calvin ei hyväksynyt katolisen ajan hymnejä, joten kirkkolaulun asema oli aluksi hänen jumalanpalvelusmenoissaan epävarma. Mutta kun ranskalainen runoilija Clement Marot julkaisi 1540 runomitalliset käännökset psalmeista, hän joutui ajattelemaan, että jos kirkossa laulettiin jotakin, niin sen täytyi kuten kaiken muun sisältyä Raamattuun. Tämän vuoksi hän hyväksyi Marot'n Psalttarin ja liitti sen Institutioonsa. Marot oli omistanut käännöksensä Frans I:lle ja Ranskan naisille; niiden säveliksi sovitettiin tuttuja lauluja ja niitä hyräili sekä hovi että rahvas ei vain vakavissa vaan iloisissakin tilaisuuksissa. Katolinen kirkko kielsi ne.

3. TYNDALE, KNOX YM.

1

Raamatusta julkaistiin Saksassa 1490:een mentäessä 12 kansankielistä painosta; italiankielinen käännös painettiin 1400-luvulla Venetsiassa ainakin kahdeksan kertaa; alasaksalainen 1400-luvulla; ranskalainen (Uusi Testamentti) 1474, hollantilainen 1477 ja tshekkiläinen 1488. Englannissa Raamattua ei tähän mentäessä julkaistu minkäänkielisenä, mikä johtui siitä, että Wycliffen käännöksen hallussapito ja levittäminen oli kielletty 1408. Kun humanismin herätyksen johdosta Englannissakin kuten olemme nähneet evankeelinen julistus vähitellen virisi ja Lutherin työ tuli tunnetuksi, nousi Raamatun englannintaminen päiväjärjestykseen huolimatta siitä, että "uskon puolustaja" Henrik VIII kielsi sen.

Uuden Testamentin ja Mooseksen kirjat käänsi William Tyndale (n. 1492-1536), humanisti ja pappi, joka saarnatoimensa vuoksi oli joutunut tietämättömän papiston vainon alaiseksi ja arveli avaavansa ihmisten silmät havaitsemaan kirkon turmeltuneisuuden saattamalla heidän käsiinsä Raamatun. Kun hän ei saanut käännöstään painetuksi Englannissa, hän matkusti Saksaan 1524, ensin Hampuriin, sitten Wittenbergiin Lutherin luo ja vihdoin Kölniin, jossa ryhtyi painatustyöhön. Tämän katolisen pesäpaikan senaatti kuitenkin keskeytti sen ja ilmoitti Henrik VIII:lle, mitä oli tekeillä. Uusi Testamentti ilmestyi sitten Wormsissa 1526. Kertomus siitä, kuinka Tyndalen Raamattua salakuljetettiin Englantiin ja kuinka viimeksimainitun kirkolliset vallanpitäjät koettivat saada hävitetyksi sen Saksassa ja Tyndalen vangituksi, on jännittävimpiä kirjojen historiassa. Saksassa ollessaan Tyndale kirjoitti Englannin uskonpuhdistukselle tärkeät lentokirjasensa: Vertauksen väärästä mammonasta (Parable of the Wicked Mammon, 1528), jossa käsitteli vanhurskauttamista uskon kautta, ja Kristityn kuuliaisuuden ja miten kristittyjen hallitsijain tulisi hallita (Obedience of a Christen Man and how Christen rulers ought to governe, 1528), jossa hän asetti Raamatun ylimmäksi ohjeeksi uskon, ja kuninkaan ylimmäksi käskijäksi maallisissa asioissa, ja torjui sen evankeelisia vastaan tehdyn syytöksen, että he tahtoisivat syöstä yhteiskunnan anarkiaan. Hän puolusti käännöstyönsä oikeutusta vedoten selvään järkeen, ja englanninkieltä niitä vastaan, jotka väittivät, ettei sillä voinut tarkoin ilmaista alkutekstin ajatuksia eikä asioita, osoittaen, että englanti muistutti kreikkaa enemmän kuin latina. Olipa hän huomaavinaan sukulaisuutta hebrean ja englannin välillä. Hän pilkkasi niitä, jotka käyttivät selittäessään Raamattua Aristoteleen logiikkaa, mutta yhtyi heihin tuomitessaan niitä, jotka hakivat hauskuutta keskiaikaisista sankari- ja ritariromaaneista ja Robin Hoodista, koska ei hyväksynyt näissä esiintyvää moraalia. Hän tahtoi sijoittaa Raamatun antiikin kirjallisuuden paikalle ja on siis tienviitta, joka erottaa humanismin ja reformaation. Jouduttuaan haaksirikon kautta Antwerpeniin hän painatti siellä Mooseksen kirjat ja Pappien toiminnan (The Practyse of Prelates, 1530), ruoskien viimeksimainitussa kardinaali Wolseyta ja moittien Henrik VIII:n avioeroa. Thomas More oli julkaissut 1529 Dialoginsa (Dyaloge), jossa vastusti Raamatun kääntämistä, pääperusteena se, että olisi sopimatonta ja vaarallista antaa pyhä kirja kenenkä hyvänsä tavallisen tietämättömän käteen, koska siitä olisi seurauksena lahkolaisuutta ja äärimmäisyyssuuntia. Jos se kuitenkin käännettäisiin, tulisi piispojen saada määrätä, kenelle se annettaisiin. Tyndale vastasi 1531 (Vastaus – An Answere), uudistaen siinä aikaisemmat väitteensä, joihin taas More vastasi parikin kertaa. Englantilainen Henry Phillips, joka oli teeskennellyt olevansa uuden uskon ystävä ja jolle Tyndale oli osoittanut suopeutta, houkutteli hänet toukokuussa 1535 turvapaikasta Antwerpenistä paavilaisten käsiin, jotka vuoden kuluttua surmasivat hänet kerettiläisenä. Kuolemaansa saakka hän jatkoi käännöstyötänsä, jonka lopullisesti täydensi pappi Miles Coverdale. Kun avioerovaikeudet ja luostarien rikkaudet olivat saaneet Henrik VIII:n ymmärtämään uskonpuhdistuksen tarpeellisuuden, minkä johdosta More oli päätynyt mestauslavalle (1535), voitiin Raamattu nyt painattaa kuninkaan luvalla, mikä tapahtui Zürichissä 1535. Lopullinen vahvistettu käännös julkaistiin 1611; siinä saavutettiin aikakauden proosan korkein aste.

Raamatun joutumisesta kansan käteen alkoi syntyä se kielen raamatullinen sävy, jonka sittemmin saattaa sangen yleisesti englannin proosassa huomata. Käännöksen onnistuneella asulla oli muutenkin tärkeä tehtävä: se yhdenmukaisti ja jalosti kirjallisuuteen tottumattoman kielenkäyttöä, sysäsi latinankielistä lukemista syrjemmäksi ja pysytti sivistyneiden kielen terveenä ja elävässä yhteydessä kansankielen kanssa. 1600-luvulla varsinkin, jolloin Raamattu oli puritaanien alituisena lukukirjana, tämä vaikutus oli huomattava. Samaan suuntaan vaikutti 1549 julkaistu Yhteinen rukouskirja (Book of Common Prayer), latinankielisestä missalesta tehty mukaelma, jonka kieliasun kauneutta asiantuntijat yksimielisesti ihailevat; kun sen sointuvia lauseita luettiin kaikissa kirkoissa vähintään kerran viikossa, voimme ymmärtää, mikä merkitys sillä oli epävarmana häilyvän kielen hakeutumiseen oikeille urille.

Englannin uskonpuhdistuksen historiasta mainittakoon vielä pari henkilöä, joiden saarnaaja- ja kirjailijatoiminnalla on ollut merkitystä proosan kehittymiselle. Talonpojanpoika Hugh Latimer (n. 1485-1555), josta tuli evankeelinen ja joka nautti Henrik VIII:n suosiota, koska oli kannattanut hänen avioerohankettansa, Anna Boleynin kappalainen, piispa ja Marian aikana uskonsa marttyyri, oli voimakas puhuja, jonka Seitsemän saarnaa (Seven Sermons, 1549) ovat aikakauden mehevintä proosaa, täynnä kansanomaisia vertauksia, sananlaskuja ja sanaleikkejä. John Foxe (1516-1587), uuden uskon kannattaja, Marian aikana maanpakolainen, tunnontarkka ja humaani luonne, julkaisi Strassburgissa 1554 latinankielisen teoksen marttyyreista, jonka sitten käänsi englanniksi ja painatti 1563. Tämä teos: Kristittyjen marttyyrien tekojen ja muistomerkkien historia (History of the Acts and Monuments of the Christian Martyrs), on yhtä paljon niiden elämäkerrasto, joita Foxe piti paavillisen kirkon marttyyreina, kuin tulinen hyökkäys viimeksimainitun epäkohtia ja rikoksia vastaan ja uskonpuhdistuksen puolustus. Lähinnä Raamattua se vaikutti tänä aikana eniten paavinvastaisen mielialan syntymiseen. Richard Hooker (1554-1600) kirjoitti anglikaanisen kirkon puolustukseksi teoksen nimeltä Kirkollisen politiikan lait (The Laws of Ecclesiastical Polity, 1593), jota asiallisen pätevyytensä ohella pidetään huomattavana proosan saavutuksena.

Mainittu Marot'n Psalttari aiheutti vähitellen vastaavan englanninkielisen virsikokoelman synnyn. Kuningatar Marian aikana, 1556, englantilaiset maanpakolaiset julkaisivat Genèvessä virsikirjan, jossa oli 51 psalmia ja joka tuli käytäntöön Englannissa Elisabethin noustua valtaistuimelle. Täydellinen psalmikirja ilmestyi 1562. On säilynyt kuvauksia siitä valtavasta vaikutuksesta, minkä seurakunnan voimakas yhteislaulu teki niihin, jotka eivät olleet tottuneet sellaiseen.

2

Niissä kuudessa paksussa siteessä, joihin Skotlannin uskonpuhdistajan John Knoxin (1505-1572) kirjoitukset on koottu, ei liene ainoatakaan sivua, joka ei tarkoittaisi uskonpuhdistuksen asian edistämistä. Hän oli Glasgow'n yliopiston kasvatti ja skolastinen teologi, mutta yliopistossa olon jälkeen, n. vuodesta 1523 alkaen, hän häipyi näkyvistä pariksikymmeneksi vuodeksi. 1543 hän toimi kotipaikkakunnallaan katolisena pappina, liittyi George Wishartin uskonpuhdistusliikkeeseen 1545, alkoi saarnata Roomaa vastaan ja joutui 1547 pariksi vuodeksi ranskalaisille kaleereille; oleskeli Englannissa v. 1549-1554, jolloin Marian tultua valtaan pakeni Saksaan. Asuttuaan Genèvessä Calvinin oppilaana 1555-1559 Knox palasi Skotlantiin, jossa valtiomiestaidollaan ja sitkeydellään saattoi uskonpuhdistuksen voittoon, perustaen tyypillisesti kalvinilaisen kirkon. Genèvessä ollessaan hän kirjoitti 1558 lentokirjasen Elisabethia ja Maria Stuartia vastaan nimeltä Ensimmäinen torventoitaus naisten hirviömäistä hallitusta vastaan (The First Blast of the Trumpet against the Monstrous Regiment of Women), syyttäen heitä siitä, että he estivät uskonpuhdistuksen leviämistä. Toista "toitausta" hän ei kirjoittanut – ensimmäisestä oli hänelle vahinkoa silloin, kun hän joutui riidassaan Marian kanssa hakemaan Elisabethin liittoa. Hänen pääteoksensa on Skotlannin uskonpuhdistuksen historia (Historie of the Reformatioun in Scotland), joka käsittää vuodet 1558-1567 ja kuuluu Skotlannin kansalliskirjallisuuteen. Maria esitetään siinä vanhan paavillisen erehdyksen, Knox itse totuuden esitaistelijana; he ovat ne pylväät, joiden varaan tämä suuri draama rakentuu. Knoxin kuvaukset neljästä keskustelustaan Marian kanssa ovat niin todellisuustuntuisia ja eläviä, että jo ne yksin takaisivat hänelle huomattavan aseman kirjailijana. Hänellä oli terävä huomiokyky panemaan merkille maalauksellisia seikkoja ja kohtauksia, mikä yhtyneenä laajaan elämänkokemukseen ja synnynnäiseen kuvaustaitoon tuotti pysyväarvoisen tuloksen. Vastustaessaan kuningatarta hän joutui samoin kuin Buchanan edustamaan sitä käsitystä, että kansalla oli oikeus erottaa hallitsija, jos tämä ylitti "valtuutensa".

Calvin on lähin henkilö, johon Knoxia voi verrata. Samoin kuin hän Knox oli laiha, fanaattinen tyyppi, täydellisesti aikansa aatteen "riivaama", ajaen sitä johdonmukaisesti ja armottomasti, näkemättä vastustajissaan mitään hyvää ja tuomiten eriävät mielipiteet tahallisiksi, turmiollisiksi erehdyksiksi. Hänkin omisti evankeelisuuden enemmän älyn kautta, johtajaluonteen kaipaamana toiminnan tilaisuutena, kuin sisäisen elämän ja sydämen särkymisen tuloksena. Logiikan lahja teki hänestäkin etevän valtio- ja käytännön miehen. Olosuhteet säästivät häntä joutumasta syypääksi niihin hirmutekoihin, jotka synkentävät Calvinin muistoa. Molemmat olivat helliä perheenisiä, mutta Knox oli lisäksi kansanomaisesti leikillinen, virkistäen siten alakuloisuuteen taipuvaista mieltänsä. Hän oli skotlantilainen talonpoika samoin kuin Carlyle, joka sukulaisuuden tunnossa puolusti hänen raaoiksi moitittuja puheitaan: "Ne eivät ole raakoja, nuo puheet; ne näyttävät minusta jokseenkin niin hienoilta kuin olosuhteet sallivat. Onnettomuudeksi ei ollut mahdollista olla kohtelias Skotlannin kuningattarelle, ellei tahtonut olla uskoton kansakunnalle".

Skotlannin kirkon virsikirjan pohjana on aikaisemmin mainittu genèveläinen Psalttarin käännös, jonka lisättynä ja kirkon tarpeisiin sovitettuna Edinburghin kirkolliskokous hyväksyi 1564.

Alankomaiden uskonpuhdistus edistyi vaikeissa olosuhteissa, ranskalaisten pakolaisten virkistämänä, yhä ratkaisevammin kalvinilaiseen suuntaan ja yhtyi vähitellen espanjalaisten herruuteen kohdistuneeseen kansalliseen vastarintaan. Seurauksena oli, että alankomaalaisten vapaussodasta tuli samalla taistelu uskonvapauden puolesta. Kirjallisella alalla uskonpuhdistuksen vaikutus ilmeni kalvinistisena hartauslukemisena. Jo 1540 ilmestyi ensimmäinen kokoelma (Souter-Liedekens–Hengellisiä lauluja) ja pian useampia. Petrus Datheen (1531-1590) käänsi Marot'n Psalttarin koruttomalle kansankielelle; sen painoi 1567 Hermann Schinkel, joka poltettiin tämän vuoksi roviolla seuraavana vuonna. Kaarle V:n kerettiläisasetus vuodelta 1550 näet määräsi, että kerettiläismiehet oli poltettava ja kerettiläisnaiset haudattava elävinä. Datheenin psalmit olivat käytännössä Hollannin kirkossa 1773:een saakka.

4. OLAUS PETRI YM.

1516 saapui Wittenbergiin örebrolainen sepänpoika, Upsalan ylioppilas Olaus Petri (1493-1552), joka innostui Lutherin opetukseen. Palattuaan maisterina kotimaahan hän tuli Strängnäsin piispan sihteeriksi, tuomiokirkon diakoniksi ja koulun opettajaksi, ruveten vaikuttamaan puhdistetun opin hyväksi. Arkkidiakoni Laurentius Andreae omisti myös uudet periaatteet ja saattoi Olauksen kuninkaan tietoon. Tämä nimitti hänet (1524) Tukholman kaupungin sihteeriksi, minkä jälkeen Olaus alkoi vaikuttaa siellä uskonpuhdistuksen hyväksi sekä saarnaajana että kansanomaisena kirjailijana. Pari vuotta hän toimi Kustaa-kuninkaan kanslerina, sopimatta kuitenkaan kuninkaan mielestä siihen tehtävään. Kun sekä Olaus että Laurentius ilmaisivat kannattavansa uskonpuhdistuksen toimeenpanossa suuntaa, jota kuningas ei hyväksynyt, tämä antoi tuomita molemmat kuolemaan. Tuomiota ei kuitenkaan pantu toimeen, mutta he saivat maksaa ahneelle kuninkaalle suuret sakot. Sittemmin Olaus pääsi uudelleen kuninkaan suosioon ja nimitettiin 1543 Tukholman kirkkoherraksi, jossa virassa toimi kuolemaansa saakka. Hän sepitti äidinkielellään useita jumaluusopillisia ja hartauskirjoja, suunnitteli uuden jumalanpalvelusjärjestyksen, aloitti virsien runoilemisen (Svenska sånger eller visor – Ruotsalaisia lauluja eli säveliä, 1526), auttoi Laurentius Andreaeta tämän kääntäessä Uutta Testamenttia (1526) ja veljeään Laurentius Petriä tämän valmistaessa koko Raamatun käännöstä ("Kustaa Vaasan Raamattu", 1541), ja kirjoitti Ruotsin kronikan (Svenska krönika), jota ei kuitenkaan painettu, se kun ei miellyttänyt kuningasta. Olaus Petrin tyyli on korutonta, mutta samalla arvokasta ja voimakasta. Hänen kielensä on hänen oman aikansa elävää puhekieltä, jolle hän antoi selvän ja loogillisen kirjallisen asun. Laurentius Andreaen ohella, joka on antanut Uudelle Testamentille kielenkäyttönsä leiman, Olaus Petriä on pidettävä uuden ruotsalaisen kirjakielen luojana.

Puhuessamme keskiajan kukoistuskaudesta mainitsimme (II, s. 174), että Saxo Grammaticuksen Tanskalaisten teot painatti ensi kerran Christiern Pedersen Parisissa 1514. Tämä henkilö (n. 1480-1554) oli Lundin tuomiorovasti, joka oli opiskellut Parisin yliopistossa ja siellä ollessaan yllämainitulla toimenpiteellään ehkä pelastanut Saxon teoksen häviämästä. Hän oli Kristian II:n kannattajia ja joutui tämän mukana 1523 maanpakoon Alankomaille, toimien kuninkaansa sihteerinä ja kotipappina. Siellä hän kääntyi 1528 luterilaisuuteen ja ryhtyi, palattuaan 1531 kotimaahansa, innokkaasti edistämään uskonpuhdistuksen asiaa. Hän työskenteli ensin kirjanpainajana Malmössä, mutta asui loppuikänsä Köpenhaminassa ja vaikutti aatteensa hyväksi kirjailijana. Jo Parisissa ollessaan eli siis katolisuutensa aikana hän oli kirjoittanut ja painattanut ns. Ennepostillan (Jærtegnspostil), joka sisältää käännöksiä latinankielisistä saarnoista ja esimerkkejä jumalansanan vaikutuksesta. Näitä hän sanoi "enteiksi" ja siitä kirjan nimi. Teos on tärkeä siksi, että se on kirjoitettu kansanomaisella uustanskankielellä ja että tekijä puolustaa esipuheessaan rohkeasti kansankielen oikeuksia uskonnollisissa kirjoissa: Paavali olisi varmasti kirjoittanut tanskaksi, jos olisi tarkoittanut kirjeensä tanskalaisille. Maanpaossa ollessaan hän käänsi Uuden Testamentin, Psalttarin ja muutamia Lutherin kirjoituksia, sekä kotiin palattuaan koko Raamatun, joka julkaistiin 1550 nimellä Kristian kolmannen Raamattu. Pederseniä voidaan pitää Tanskan kirjakielen ja kirjallisuuden perustajana.

Keskiajan yhteydessä (II, s. 113) olemme maininneet, että uskonpuhdistuksen saavuttua Tanskasta Norjaan seurauksena oli tämän sivistyksen ja kirjakielen tanskalaistuminen. Harrastuksen kohteena oli kansankielisen kirjallisen elämän sijasta humanismi ja muinaisskandinavialainen sankariaika. Bergeniläinen koulumies Absalon Pederson Beyer kirjoitti teoksessaan Norjan valtakunnasta (Om Norges rige). "Siitä päivästä alkaen, jolloin Norja tuli Tanskan alaisuuteen ja menetti omat herransa ja kuninkaansa, se on menettänyt myös miehuutensa voiman ja mahdin ja alkaa tulla vanhaksi ja harmaatukkaiseksi ja niin raskaaksi, ettei se jaksa kantaa omia villojansa".

5. MIKAEL AGRICOLA.

1

Puhuessamme Suomen keskiaikaisesta kirjallisuudesta (II, s. 525-535) totesimme, ettei koko keskiajalta ole säilynyt mitään pergamentille tai paperille kirjoitettua suomenkielistä esitystä, jota voisi sanoa kirjallisuudeksi, ja että uskonpuhdistus vasta kohotti kielemme kirjakieleksi. Ajatellessamme Suomen alusmaasuhdetta Ruotsiin ymmärrämme, miten perusteellisen tärkeää tulevalle kansalliselle viljelyksellemme oli se, että uskonpuhdistus saapui meille Saksasta eikä Ruotsista, ja että sen toivat sieltä suomalaiset, kansamme todellisia tarpeita ymmärtävät miehet. Jos se olisi tullut tänne viimeksimainitusta maasta lahjana, olisi ruotsinkieli, huolimatta siitä, että uskonpuhdistuksen ydinajatuksia oli jumalansanan saarnaaminen kansankielellä, saanut kirkossamme, sekä sen hallinnossa että opetustoimessa, jo varhain paljoa laajemman sijan, johtaen vähitellen vielä täydellisempään ruotsalaistumiseen kuin tiedämme tapahtuneen.

Humanistinen ja lutherilainen herätys saapui Suomeen Pietari Särkilahden (k. 1529) mukana, joka oli opiskellut Louvainissa ja ehkä tutustunut siellä vaikuttaneen, maineensa huipulla olleen Erasmus Rotterdamilaisen uuteen tietoon; Paavali Juusten mainitsee kronikassaan hänen "palanneen Suomeen ensimmäisenä wittenbergiläisten parvesta", mikä on tapahtunut n. 1523. Hänen innokkaalla evankeelisella saarnaajatoiminnallaan, jossa hän ankarasti arvosteli paavillista kuvahulluutta, on saattanut olla merkitystä kielemme norjistamisessa kykeneväksi käsittelemään uskonpuhdistuksen herättämiä teologisia ja poleemisia päivänkysymyksiä. Onko hänen vakaumuksensa syntynyt älyllistä tietä, vai oliko pohjalla syvempi herätys kuin selvän järjen oikeaksi osoittama katolisten menojen puhdistusvaatimus, ei ole tietojen puutteessa ratkaistavissa. Hänen kuulijoitaan oli Mikael Agricola, joka Juustenin sanojen mukaan "imi" hänen saarnoistaan "oikeita apostolisen opin siemeniä".

Mikael Agricola (n. 1510-1557) oli syntyisin itäiseltä Uudeltamaalta, Pernajan pitäjän Torsbyn kylästä, seudulta, jossa näyttää silloin olleen kieliraja. Hänen isänsä on ollut talollinen Olavi Laurinpoika; nimensä, jonka kirjoitti joskus Mikael Olavi (= Olavinpoika), hän sai Pernajan kirkon suojeluspyhimyksen mukaan. Kuten kielirajalla asuvat yleensä Agricola ilmeisesti on ollut lapsuudestaan saakka suomen- ja ruotsinkielen taitoinen, edellinen todennäköisesti äidinkielenä. Siihen viittaa hänen suuri perehtyneisyytensä suomen lausetapoihin, puheenparsiin ja sanastoon – koko se taito, jota hän kääntäjänä osoitti ja jota ruotsinkielisen olisi ollut vaikea siinä määrässä oppia. Voidaan myös otaksua, että jos hän olisi ollut voittopuolisesti tai kokonaan ruotsinkielinen, joka myöhemmin opetteli suomen, hän tuskin olisi tuntenut niin suurta rakkautta suomenkieliseen väestöön kuin Agricola osoitti ja halua suomenkieliseen käännöstyöhön, jonka siinä tapauksessa olisi täytynyt näyttää perin vaikealta. Humanistina, joka kauan oleskeli Wittenbergissä, Lutherin ja Melanchthonin oppilaana, hän varmaan tuli kuulemaan ja ymmärtämään käännöstyön vaatimukset ja osasi arvostella näitä asioita. Ruotsia hän kirjoitti virheettömämmin siksi, että hänellä oli sen kielen alalla jo esikuvia ohjeenansa. Hänen humanistisiin harrastuksiinsa, jotka alkoivat jo Viipurin koulussa ja jatkuivat Turussa ja Wittenbergissä, on muuten pantava huomiota, sillä juuri ne kasvattivat hänen kielellistä aistiansa ja valmistivat häntä tehtäväänsä.

Wittenbergissä Agricola oleskeli v. 1536-1539. Selvää on, että Lutherin esimerkki innosti häntä ajattelemaan Raamatun suomentamista ja että tehtävä kiinnosti häntä ei vain uskonpuhdistuksen aatteen ja kansanopetuksen kannalta vaan myös synnynnäisenä kielimiehenä, jolla oli erikoinen taipumus tällaiseen työhön. Siellä hän jo aloitti Uuden Testamentin suomentamisen, pohjana Erasmuksen Novum instrumentum, Vulgata, Lutherin saksannos ja Laurentius Andreaen ruotsinnos, eli tehden sitä kuten itse sanoo "politain Grecain /politain Latinan/ Saxain ja Rotzin kirioista". Työ valmistui n. 1543, mutta Se Wsi Testamenti pääsi ilmestymään vasta 1548. Sitä ennen hän oli julkaissut muita teoksia: ABC-kirian ja mahdollisesti sen yhteydessä jonkinlaisen katkismuksen nimeltä AlcuOpista wskoon (n. 1542, edellisestä säilynyt 8 lehteä, jälkimmäinen hävinnyt kokonaan) ja Rucouskirian Bibliasta (1544). Tämän alussa oleva kalenteri osoittaa Agricolan olleen aikansa astrologisten käsitysten kannalla. Hän muuten säilytti siinä pyhimysten nimipäivät, varmaan siksi, että kansa oli niihin tottunut, laskien niiden mukaan aikaa. Kuukauden lopussa on aina pieni ketjusäkeistö, jossa sen työt ja luonne selitetään, ja terveydenhoidollisia neuvoja, jotka koskevat etupäässä syömistä, suoneniskemistä, kuppaamista ja lääkeyrttejä. Laaja on latinankielinen, kultaisen vuoden laskemista ja monenlaisia astrologisia tietoja ja ohjeita sisältävä osasto, josta kuvastuu keskiaikaisia käsityksiä, mm. se, että luonteen laatu riippuu ruumiimme "nesteistä" (humores), jakautuen näiden perusteella sangviiniseen, flegmaattiseen, koleeriseen ja melankooliseen. Kaikesta näkee tekijän pyrkineen antamaan käytännöllistä tietoa, jonka hän mielellään, varsinkin puhuessaan suomeksi, sommitteli muistisäkeistöiksi. Kirjassa on vielä mm. talonpojan muistiluettelo ihmisen ja erinäisten eläinten raskaudenajan pituudesta. Vasta kaiken tämän jälkeen – yhteensä 88 sivua – seuraa runomuotoinen Esipuhe ja varsinainen rukousosasto, joka on monipuolinen. Lähteensä hän itse ylimalkaisesti luettelee, so. hän on suomentanut rukoukset lyhyesti sanottuna sekä katolisesta että protestanttisesta rukouskirjallisuudesta, mm. n. 50 sivua Erasmuksen Precationes-kirjasta; omintakeisia hän tuskin on sepittänyt. Saatuaan painetuksi Uuden Testamentin hän julkaisi Käsikirian Castesta ja muista Christikunnan Menoista, Messun eli Herran Echtolisen ja Sen meiden Herran Jesusen Christusen Pinan (kaikki suomennettu ruotsista ja painettu 1549). Messuun sisältyi Genesist mutomat Lughut, mistä näkyy, että Agricola oli jo tällöin ryhtynyt Vanhan Testamentin suomentamiseen. 1551 hän julkaisi Dauidin Psaltarin, jonka pohjana ovat olleet Juustenin tiedonannon mukaan hänen rehtorikautenaan Turun koulussa Lutherin tekstistä tehdyt käännösharjoitukset. Muutamia sisältyi jo Rucouskiriaan. Tiedonantoa vahvistavat Agricolan omat, Alcupuheessa olevat sanat:

    Muista sis Rucollesas heite/
    iotca Tulkitzit Somexi Neite.
    Turun Caupungis tapactui se/
    Pyhen Lauritzan Honese.

Samana vuonna ilmestyi Weisut ja Ennustoxet Mosesen Laista ja Prophetista Vloshaetut, johon sisältyvät mm. otteet Esaiast Prophetast, Jeremiasi Prophetast, EZEchielist, DAnielist, Ne Jeremian WalitosWeisut, ynnä yhdeksän pientä profeettaa. 1552 ilmestyivät loput pienistä profeetoista: Ne Prophetat. Haggai. Sachar Ja Maleachi, johon sisältyi myös otteita Mooseksen kirjoista. Runomittaisessa alkupuheessa Agricola sanoo niiden jääneen painamatta edellisten yhteydessä "talven esteiden" takia. Kaikkiaan Agricola suomensi Vanhasta Testamentista n. neljännen osan. Ruotsiksi hän on kääntänyt alasaksankielestä Visbyn merilain; sitä ei painettu ja käsikirjoitus hävisi Turun palossa 1827. Agricola toimi Turun koulun rehtorina 1539-1548, nimitettiin Turun piispaksi 1554 ja kuoli huhtik. 9 p. 1557 nykyisessä Kuolemajärven pitäjässä ollessaan paluumatkalla Moskovasta, jossa oli käynyt kuninkaan lähettiläänä solmiamassa rauhan.

Vaikka Agricola eli meistä vain n. 375:n vuoden päässä ja hänestä on säilynyt melkoisesti tietoja, hän kuitenkin tuntui vielä äsken jollakin tavoin kaukaiselta ja hämärältä henkilöltä. Syynä siihen oli epäilemättä se, että hänen teoksensa olivat viime vuosiin saakka suuria harvinaisuuksia, joita vain kielimiehet ja historioitsijat pääsivät näkemään ja tutkimaan. Mutta nyt, kun hänen teoksensa ovat suuren yleisön saatavilla [WSOY 1931] tarkoin alkuperäisessä asussaan, hän itsekin on astunut kirkkaampaan valoon kaikkien nähtäväksi. Varmin tie ymmärtämään hänen luonnettansa, pääsemään perille hänen harrastuksistaan ja kuulemaan hänen äänensä sävyä ovat hänen varsinaiset omat persoonalliset sepitelmänsä, joita hän siroitteli teostensa yhteyteen. ABCkiria alkaa tunnetulla pienellä säkeistöllä ja Rucousciriassa tällaisia on parikymmentä, tärkeimmät alussa olevat Kiria itzestens näin sano, Esipuhe, Manaus pappien tyge, Valitos nykyistä Mailma wastan ja Layttaita voastan nein itze Kiria puhu sekä keskempänä oleva muutamien psalmikäännösten johdatusruno Esipuhe Lukiillen. Se Wsi Testamentissa on laaja proosaksi kirjoitettu ja Psalttarissa runomuotoinen Alcupuhe. Veisujen ja ennustuksien alussa sepittää Michael Agricola Torsbius Lukiaille muutamia säkeitä. Viimeisiin profeettakäännöksiinsä hän sommitteli laajan runomuotoisen Alcupuheen. Ruvetessamme etsimään Agricolan persoonallisuutta on ensimmäiseksi tutkittava nämä, jolloin voimme todeta, että ne antavat selvän kuvan hänen kirjailijaitsetunnostaan ja suhtautumisestaan arvosteluun, jota hänen työnsä ilmeisesti on pitkin matkaa saanut osakseen. Arvostelijoina ovat olleet tietämättömät ja laiskat papit, jotka olivat haluttomia luopumaan latinankielisestä messusta ja ryhtymään vaivalloiseen, paljon työtä vaativaan kansankieliseen saarnaustyöhön, mutta ilmeisesti myös jotkut tärkeämmät, ehkä Agricolan läheisempään ympäristöön kuuluvat ja arvostelijoiksi pätevämmät henkilöt, joiden moitteet olivat herättäneet hänen erikoista katkeruuttansa. Muuten on hänen äänensä sävyä vaikea ymmärtää.

Rucouskirian alussa oleva nelisäkeistö Kiria itzestens näin sano ilmaisee vaatimattomuutta:

Caicki sickijet on alghus piene.

    Nijn Mineki nyt mös liene.
      Josca teste quin oijast Joki.
    Hengen Wirta wotaijs toki.

Mutta se osoittaa samalla kirjoittajan toivoen aavistaneen ojasta voivan paisua "hengen virran", so. olleen selvillä työnsä merkityksestä ja mahdollisesta laajakantoisuudesta. Sama vaatimaton ja vahva luottamus ilmenee Esipuheen tunnetuista säkeistä:

    Kylle se cwle Somen kielen,
    ioca ymmerdä Caikein mielen.

Kirjailijalla on itsetuntoa ja hän on vakuutettu työnsä tärkeydestä, mikä näkyy runosta Laittajia vastaan. Ilmeisesti Agricola on näyttänyt käännöksiään ja sepitelmiään virkatovereilleen, puhunut aikeistaan, toiveistaan ja työnsä merkityksestä, ja saanut kokea ymmärtämättömyyttä ja vastatuulta. Närkästyneenä ja katkerana hän nyt terävin, jopa kiivain sanoin pehmittää nämä "ylenwisut" suomenkielisen kirjallisuuden ensimmäiset "arvostelijat", lausuen heistä määritelmän, joka pitää paikkansa vieläkin:

    Mwtamat ylenwisut ovat,
    muijdhen töijsse Domarit couat
    Ja quin Sokia eroijtta caruat
    nijn tyhmet wisust kiriat aruat.
    Yxi sano ombi wäret,
    toijnen tas laijtta ilman märet.
    Colmas hylke | ja caiki sylke
    Eijkö caike | on alghus heicko?

Jos jotakin on siirretty toisiin paikkoihin, vähennetty, lisätty tai jätetty pois, niin eihän kaikki voi olla täydellistä. Nauti se, mitä siitä löydät tai – tekijä huomauttaa itsetuntoisesti ja ankarasti:

    Tee parambi ios sine taijdhat.
    että nämet ouat ylen caijdhat
    Ele polghe Kiria quin Sica,
    waicka henes on wehe wica.

Lujasti Agricola vaatii, että teksti on luettava aina sellaisenaan, koska kansa sen siten pikimmin oppii, ja huomauttaa melkein tylysti:

    Catzo | lue | etzi ja tutki
    eij sen wooxi Silmes puhke.

Sama vaatimattomuus, yhtyneenä oikeutettuun itsetuntoon, kuvastuu edelleen Se Wsi Testamentin Alcupuheesta, jossa Agricola pyytää lukijaa, huomautettuaan ensin, kuinka "temen Maan kieli oli ennen neite aicoija iuri wähe ja lehes ei miteken kirioisa eli pockstavisa prucattu taicka harjoitettu", ottamaan "sis nyt teme | echke quinga caltainen hen olis otolijsesta Hrran polesta". Hän puhuu lämpimästi kansankielisen uskonnonopetuksen tarpeellisuudesta, moittii ankarasti pappeja laiskuudesta ja suosittelee käännöstänsä. "Ja echke toisinans", hän sanoo, "mwtomat Sanat ovat oudhot ja camalat ensin cuulla | nin ne quitengin aijallans hariotuxes sulojsemaxi tulevat". Ja ajatellen mahdollisia moittivia arvosteluja hän samassa kovenee ja huomauttaa: "Ellei taas teme Tulkitus iocaitzelle pänens kelpa | nin se Ylenwisu Domari lukecan site | quin P. Hieronimus Pammachium tyge kirioittapi De optimo genere interpretandi ('Parhaasta kääntämistavasta'). Jossa he muinein sanain seas nein sanopi | Simplex Translatio potest errorem habere | non crimen ('yksinkertaisessa käännöksessä voi olla erehdys, mutta tämä ei ole rikos')". Tähän kipeään asiaan hän koskettaa vielä lopussa, selitettyään ensin kielenkäyttöään: "Waan ios iocu Jumalan ysteue testelehin paramin taita osotta | henelle ombi wapa Echto annetu | Mutta catzocan ettei hen tuimasti kipelly".

Psalttarin Alcupuheen runomuotoisessa loppuosassa hän pappeja toruessaan vielä ärähtää:

    Waicka wähe murtu Psalmein tulkitos |
    Rucoskirias ja tesse Ramatos,
    Ele site laitta Jumalan Mies |
    waan pruca molemat HERRAN Ties –

eikä voi olla puuttumatta asiaan vielä viimeisten profeettakäännöksiensä Alcupuheessa:

    Ellei caiki ole tulkittu selkexi |
    nin me kernast anom andexi.
    Se paramin techken ioca woi |
    iollei tai kelpa | quin JESUS soi.
    Panettelia | quin neite laitta |
    se pangan hamballens lucun aitta.
    Taicca techken paramat itze |
    ios hen taita eli wijtze.
    Eikö se tyly ja willi on?
    quin hyvist anda wären aruion?
    Hyttynen vsein cwrnitaan |
    wan coco Cameli nieletaan.

Kateudella, juonilla ja valheilla on tälle hänen työlleen viritetty ansoja, jotta saataisiin se kunniattomaksi ja kuolleeksi, mutta

    Herra heille andexiandacoon |
    site Mine rucolen ja szoon.

Jos nämä kirjoittajan työt olisivat otolliset ja niitä ostettaisiin ja käytettäisiin, kuten kohtuullista olisi, tulisi Bibliasta vielä muutakin. Tekijä ilmaisee uudelleen lujan luottamuksensa:

    Sen Aian vskon pian tuleuan |
    ette Somen kiriain ielkin tutketan.
    Van tuskal ne silloin käsiteteen |
    iotca nyt Monilda hylieteen.
    Cosca sis Porsas taritan |
    nin aua Seckis | ios se taruitan,

Näin puhuu ainoastaan mies, jonka keskeisintä, yhteistä hyvää tarkoittavaa harrastusta on vähäksytty. Äänen sävy on pohjaltaan alakuloinen ja katkera, välillä kiivas. Voimme päätellä, ettei Agricola ole ollut suullisessa esiintymisessään ja henkilökohtaisissa neuvotteluissaan alaistensa kanssa juuri sanojansa valitseva, koska hän oli kirjoituksissaan, joita sepittäessään hänellä oli aikaa miettiä, usein kiivas, voimallinen ja karkea. Mutta tämän karkeuden aiheuttajana on toisaalta ollut kansanomainen sanavuolaus ja sen ohella huumori, viisaan miehen tuskastuminen "tomppeleihin", jota sanaa Agricola joskus käyttää. Emme voi olla toteamatta hänen suupielessään kaukaista hymyn häivettä, kun hän ankarasti moittii pappejaan "lokasäkeiksi" tai tarjoaa käännöksiään kaupaksi kuin porsaita.

Vielä voimme Agricolan elämäkerrasta, kirjeistä ja yllämainituista sepitelmistä päätellä hänen olleen käytännöllinen luonne. Hänen kirjojensa joukossa ovat olleet Caton, Varron ja Columellan (I, 356, 369, 419) maanviljelystä koskevat teokset, joissa on hänen alleviivauksiaan. On tarvittu talonpojan erikoisharrastusta tällaisten teosten hankkimiseen ja lukemiseen, silmämääränä ehkä parannuksen aikaansaaminen kotimaassa maanviljelyksen alalla. Tähän Agricolan maan kamaralla pysyvään puoleen viittaa myös se, tosin kirkon miesten sen aikaisista tuomarintehtävistäkin johtuva seikka, että hän näyttää olleen melkoisesti kiinnostunut lakiasioihin. Rucouskiriassa ja Käsikiriassa on niin sanoaksemme kirkkolain alkupohja. Tukholman kuninkaallisessa kirjastossa on Ruotsin silloinen lakikirja, joka on ollut Agricolan oma ja jonka hän kanteen tehdyn muistiinpanon mukaan oli ostanut "yhdellä Unkarin kultaisella" Mikael Paljaspää nimiseltä kauppiaalta. Visbyn merilain kääntämisestä jo mainittiin.

Mutta ennen kaikkea Agricolan luonteen käytännöllisyyttä osoittaa hänen toimintansa koulumiehenä, kirjailijana ja uskonpuhdistajana. Ymmärtäen varsinaisen tehtävänsä tärkeyden hän valitti sitä, että oli vasten tahtoansa sidottu koulumestarin vaivalloiseen ja halpaan toimeen, kasvattamaan hyvän opin hedelmiä lapsissa, "noissa kesyttömissä eläimissä". Tämä on käsitettävä ei tylyydeksi lapsia kohtaan, joita hän ABCkirian alkurunosta päättäen rakasti ja puhutteli herttaisesti, vaan sen tosiasian oivaltamiseksi, että heitä saattoi opettaa moni, kun taas hänen varsinaista työtänsä voi tehdä vain hän yksin. Koko hänen käännöstyönsä on laajan käytännöllisen kasvatusohjelman toteuttamista, minkä erikoisesti osoittaa hänen kirjojensa järjestys: lähtien nousemaan tyvestä puuhun hän aloitti aapisella ja katkismuksella ja laajensi suunnitelmaansa vähitellen niin, että se tuli sisältämään kaiken sen, mitä pappi seurakuntansa hoidossa tarvitsi. Pappien perusteellisen kasvattamisen välttämättömyys on ollut hänelle selvä, mikä ilmenee mm. siitä, että hän haluttomasti tyydytti kuninkaan vaatimuksia saada Turun koulusta oppilaita kirjurintoimiin, koska opinnot siten keskeytyivät. Hänen uudenaikaista kasvatusopillista ajattelutapaansa ilmaisee se hänen lausumansa toivomus, että olisi perustettava kouluja kumpaakin sukupuolta varten. Harvinaisen käytännöllisyyden, sitkeyden, aatteellisen innostuksen ja aineellisen uhraavaisuuden todistus on se, että hän itse painatti teoksensa (Tukholmassa, Amund Lauritzenpojan kirjapainossa), kun ei saanut siihen avustusta. Sellainen osoittaa käytännöllisen mielen luottamusta tekeillä olevan yrityksen mahdollisuuksiin. Uskonpuhdistajana Agricola oli älyllisesti toimiva, kohtuullinen uuden suunnan mies. Emme voi havaita hänen elämässään emmekä kirjoissaan merkkejä myrskyisestä heräämisestä synnin ja armon tuntoon, vaan hän omisti evankeelisen uskon älyllisesti, ruveten valtakunnan hallituksen yleisen politiikan mukaan työskentelemään Suomen kirkon irroittamiseksi paaviudesta. Kuitenkin sanoisimme hänen kirjoituksistaan huokuvan hiljaista, nöyrää hartautta, joka oli persoonallisen, jalostuneen uskonelämän merkki sekä katolisella että protestanttisella puolella ja riippumaton dogmaattisista ehdoista. Voidaan lyhyesti sanoa, että Agricola oli ratkaisevissa kohdissa selvästi omistanut evankeelisen uskonkäsityksen, mutta oli useissa syrjäkysymyksissä epäselvällä ja puolikatolisella, vanhoillisella kannalla. Tämä merkitsi käytännössä sitä, ettei opillinen muutos vanhasta uuteen tullut ehdottoman jyrkäksi – Agricola hyväksyi esim. kiirastulen – ja että Suomen kirkko olisi saatu sangen kivuttomasti ohjatuksi uuteen uomaan, ellei Kustaa Vaasa olisi ryöstöpolitiikallaan herpaissut sen aineellista puolta ja siten antanut sen kulttuuritehoisuudelle tuhoisaa iskua.

Agricolan toiminta uskonpuhdistajana osoittaa, paitsi tätä käytännön miehen haluttomuutta särkemään kaikkia suhteita ja siltoja menneisyyteen, luonteen itsenäisyyttä muussakin suhteessa. Vaikka hän oli Lutherin oppilas ja joskus ilmaisi täsmällisen käsityksensä katolisen kirkon harhoista, hän kuitenkin vältti suoranaisia hyökkäyksiä niin paljon kuin mahdollista. Lutherin pauhaava ja kiivas esiintyminen vanhaa kirkkoa vastaan ei ilmeisesti miellyttänyt Agricolaa, arvattavasti etupäässä siksi, että sellainen toiminta olisi ollut Suomessa kristinuskon asialle vahingoksi. Katolinen kirkkohan oli täällä uskonpuhdistuksen saapuessa kukoistuskaudessaan. Siinä tuskin oli huomattavissa sellaista turmelusta kuin etelän vanhemmissa ja pitemmälle päässeissä oloissa, vaan se nautti kansan luottamusta, joka vihdoinkin oli ruvennut luopumaan pakanallisuudestaan ja antautumaan sen johdettavaksi. Olisi ollut ymmärtämätöntä ruveta nyt, kun näin oli päästy ensimmäisiin tuloksiin, repimään kirkkoa ja sen menoja liian räikeästi ja syvältä, sillä siten olisi vahingoitettu kansan silmissä itse pääasiaa, sitä kirkkoa, joka nyt aiottiin rakentaa. Tästä epäilemättä johtuu, ettei Agricola juuri missään mainitse Lutheria, sillä tämän maine pääkerettiläisenä oli varmaan levinnyt Suomeenkin ja olisi aiheuttanut vastarintaa; vetoaminen puhtaaseen raamatulliseen oppiin sen sijaan vaimensi epäilykset.

Siitä älykkäästä tavasta, jolla Agricola suhtautui aikaansa, ovat vielä osoituksena monet esipuheiden pienemmät piirteet. Hänen katseensa on erikoisesti kohdistunut suomalaisiin, hämäläisiin ja karjalaisiin, ei vain varsinaiseen Suomeen, vaan koko maahamme, jonka maakunnat ja eri osia hän luettelee. Hän tahtonee näin ilmoittaa, mikä kansa nyt on kysymyksessä, minkälainen on sen uskonto ja historia pääpiirteissään. Tästä enemmän tai vähemmän selvästi tunnetusta halusta saada suomenkansa kohotetuksi näkyviin ja sitenkin käännöstyön tarpeellisuus perustelluksi aiheutuivat Uuden Testamentin ja Psalttarin Alcupuheiden maantieteelliset ja historialliset selonteot sekä tunnettu jumalain luettelo. Viimeksimainitun julkaisemisella Agricola teki tieteelle ensiluokkaisen palveluksen, osoittaen, että suomalaisten varsinainen mytologia oli huomattavasti erilainen kuin se, joka voidaan sommitella kalevalaisesta runoudesta. Agricolan ansiota on siis, että suomalaiset ensimmäisen kerran tuodaan näkyviin kirjallista sivistystä ansaitsevana erikoisena kansana.

Luther sanoi Agricolasta hänelle antamassaan suosituskirjeessä, että hän oli "etevä opiltansa, lahjoiltansa ja hyviltä tavoiltansa, joten hän voinee tuottaa paljon hyötyä kuninkaan valtakunnassa". Kooten nyt yhteen kaiken, mitä hänen luonteestaan on sanottu, saamme kuvan älykkäästä käytännön miehestä, jolla on hyvät oppimisen lahjat ja laajat tiedot, ja joka kykenee pitämään ajan päävirtauksen viisaan kohtuuden rajoissa. Hän on hiljaisesti ja hartaasti uskonnollinen, mutta ei hurmahenkinen, vihastuu pian tyhmyydelle, jolle voi myös naurahtaa, ja virkistää itseään taivuttelemalla suomenkieltä tulkitsemaan pyhiä tekstejä ja sopeutumaan loppusoinnullisiksi säkeiksi. Hän on selvillä tämän työnsä suuresta merkityksestä ja arka sitä koskeville arvosteluille. Verratessa häntä muiden maiden uskonpuhdistajiin hän eroaa heistä kaikista viisaan kohtuutensa puolesta.

2

Kuten olemme nähneet, Agricola käytti alkuperäisissä runoissaan nelinousuista, parittain loppusointuista ketjusäettä, joka oli tullut 1300-luvun alussa ritarirunouden mukana Ruotsiin (II, s. 250) ja oli vanha lai-runojen ja fablioiden mitta. Agricola oli varmaan tutustunut siihen Saksassa ollessaan, sillä esim. Hans Sachs käytti sitä paljon. Alkuaan se oli sama kuin jambinen dimetri, jonka tunnemme mm. varhaiskristillisestä latinankielisestä hymnirunoudesta (I, s. 440, II, s. 52). Keskiaikana tämä sai parittaiset loppusoinnut samoin kuin distikhon ja kuusimitta (ns. leoninen mitta) ja siirtyi kansankieleen, josta varmaan oli lähtöisinkin. Jos se muutetaan trokeiseksi jättämällä ensimmäisen jambin lasku pois, se lähentelee kalevalaista mittaamme. Ei voi myöntää Agricolan olleen selvillä sen todellisesta rakenteesta ja siitä, miten suomenkieli oli siihen sovitettava: säkeet ovat milloin jambisia, milloin trokeisia, runojalat väliin daktylisiä, jolloin tavuja tulee liiaksi, ja sanan korko voi sattua laskuun. Soinnut ovat useimmiten vaillinaisia, mutta Agricola osoittaa niiden hakemisessa yleensä kekseliäisyyttä ja löytää täysiäkin sointuja kuten esim. Rucouskirian Esipuheessa:

    Rucoelkan sijs ioca hengi.
    Isend | Emend | Pica | ja trengi.
    Bijspa | Teijni | ja hyue Pappi.
    Mies | ja Waijmo Pyhe | ja Lappi.

Kuitenkin arvostelisimme hänen käytännöllisen runotaitonsa pikemmin melkoiseksi kuin huonoksi, katsoen siihen, ettei suomenkieltä oltu ennen häntä tällaiseen "taidemittaan" sovitettu, ja että hyvänkin kielentaitajan on vielä nykyään, vaikka olemme paljon lukeneet runoutta, vaikeahko sanella täysisointuja, ellei ole runontekoon erikoisesti tottunut. Huomiota herättää se, ettei Agricolan sepitelmissä voi sanoa olevan ainoatakaan säettä, joka sujuisi kalevalaisen mitan alkusoinnuin ja runojaloin ja ilmaisisi kansanrunottaren olleen hänelle tuttu. Mutta kun niin on jossakin määrin ollut, koskapa Agricola on tiennyt "Väinämöisen takoneen virret", täytyy tämä seikka selittää siten, että hän vieroi kansanrunoutta Psalttarin esipuheessa luettelemiensa jumalien palvontaan kuuluvana pakanallisena ilmiönä ja koetti korvata sitä keskiajan yleisimmällä ja sitä lähinnä olevalla kertovalla taidemitalla. Hänen alkuperäisen runollisuutensa parhaita, herkimpiä ilmauksia ovat Psalttarin Alcupuheen seuraavat säkeet:

    Nin ota sis hyvexi Teme mös |
    Davidin Psaltari | ilman Töös.
    Quin leikitze Cullaisil Kielille |
    murhesil ja raskail mielille.
    Caikinaises Tuskas ja Hädhes |
    hen on ialo Turua ja Sieluin Eues.

Mutta Agricolan todellista runoilijakykyä ei voi arvostella siitä, miten hän suoriutui tällaisten uudenaikaisten säkeistöjen sepittäjänä, vaan siitä, miten hän onnistui Raamatun kääntäjänä.

Suomenkielellä oli Agricolan aikana olemassa: Isämeidän, Maarian tervehdys ja uskontunnustus; todennäköisesti suomeksi kirjoitettuja saarnoja, sekä vanhempia että esim. Särkilahden, joita Agricola oli kuullut; ns. Westhin teksti, joka periytyy n. v:lta 1546 ja sisältää käsikirjan ja messun sekä muuta kirkollista tekstiä; ns. C-teksti, joka sisältää käsikirjan ja messun katkelmia ja on samanaikainen kuin edellinen; suomalaisen evankeliumikirjan katkelma, joka on syntynyt n. 1537-1544; Herra Martin maanlaki, joka on korkeintaan muutamia vuosia nuorempi; Codex Cumoensis, jossa oli toistakymmentä suomenkielistä sivua n. v:lta 1550. Mutta näitä ei Agricola ole tuntenut – ainakaan ei voida osoittaa niiden kielen vaikuttaneen hänen kieleensä –, vaan hän puhuu työstään siten kuin pitäisi itseään ensimmäisenä varsinaisena suomen kirjakielen sommittelijana ja käyttäjänä. Kerrottuaan ensin (Uuden Testamentin Alcupuheessa), kuinka suomalaiset, hämäläiset ja karjalaiset käännytettiin kristinuskoon, kuinka Turun hiippakuntaa sanotaan "Somen maxi" ja kuinka se on "ninquin muidhen Äitei", koska se ensin tuli kristityksi ja koska "tesse Turussa ombi Maakunnan Eme kirko ja pijspa Stoli ja Istuin", Agricola ilmoittaa, että tämän vuoksi on käännöksessä "Somenkieli enimiten prucattu". "Ja mös", hän jatkaa, "hädhen teden | coska tarue on anonut | ouat mös mwiden kielet | puhet ja sanat tehen siselotetud". Turun murre, täydennettynä muilla murteilla, oli siis hänen periaatteensa. Tiedämme sen aikain kuluessa suurin piirtein osoittautuneen oikeaksi ja kirjakielemme rakentuneen sen mukaisesti. Hänen kielensä on usein ruotsinvoittoista tai muuten vieraalta tuntuvaa, mikä johtuu hänen ulkomaalaisista esikuvistaan; hänen oikeinkirjoituksensa on horjuvaa ja kielioppinsa eri murteita rinnakkain käyttävänä kirjavaa, mutta siitä huolimatta tuntuu kohtuulliselta, katsoen siihen, että hän on uranuurtaja ja että häneltä, kun painatus tapahtui Tukholmassa, usein ehkä puuttui lopullisen tarkistamisen ja yhdenmukaistamisen tilaisuus – kun ladotuksi saatiin ehkä arkki kerrallaan, joka oli sitten painettava, että kirjasimet vapautuisivat jatkuvaa latomista varten, ei siihen enää voitu korjata niitä vikoja, joita työn varrella huomattiin – myöntää hänen suoriutuneen kielimiehenäkin kunnioitettavan hyvästi.

On käynyt selville [Mikael Agricolan teokset, Se Wsi Testamenti, jälkihuomautus], että Uuden Testamentin säilyneet kappaleet kaikki jonkin verran eroavat toisistaan. Tätä ei voine selittää muuten kuin että latomukseen tehtiin muutoksia painatuksen aikana.

Kielimiesten tutkimukset Agricolan kielestä ovat pakosta myös luetteloita hänen virheistään ja epäjohdonmukaisuuksistaan; kuinkapa olisi tämä ensimmäinen suomenkielinen kirjailija voinut välttää niitä, kun niitä tekevät meidänkin päiviemme parhaat kynämiehet, filologimmekin – toisten filologien mielestä. Syytä on huomauttaa, ettei todellinen syvempi kielitaito olekaan arvosteltavissa jonkin muotovirheen tai epäjohdonmukaisuuden, vaan sen perusteella, miten kielenkäyttäjä on saanut ilmaistuksi asiansa ja ajatuksensa. Tältä kannalta lähtien muuttuu arvosana Agricolalle edulliseksi. Runoista jo mainittiin; lisättäköön, ettei Agricola onnistunut paremmin niissä virsikäännöksissään, joita on Rucouskiriassa ja Messussa, lukuunottamatta sellaisia kuin esim. Pyhää ja O Jumalan Caritza (Messussa), jotka ovat saaneet ylevän sanamuodon ja säilyneet melkein sellaisinaan meidän aikoihimme saakka. Niistä ilmenee samaa kääntäjän kykyä, joka on huomattavissa koko Uudessa Testamentissa ja yleensä Raamatun suomennoksissa. Asattamalla Agricolan tekstin nykyisen asun rinnalle voi pian todeta, että edellinen on kauttaaltaan viimeksimainitun pohjana. Kauniisti ja selvästi Agricola esim. suomensi Paavalin kuuluisan rakkauden ylistyksen (I Korintt. 13), toisin kohdin niin hyvin, että myöhemmät korjaukset ovat olleet vähäisiä:

Sille ette polittain me ymmerdheme | ja politain me Propheterama. Mutta coska se tule quin teudhelinen on | sijtte se Lackapi quin waiaa on. Coska mine Lapsi olin | nin mine puhuin quin Lapsi | ja pidhin Lapseliset menot | ja aijattelin quin Lapsi. Mutta sitte quin mine Miehexi tulin | nin mine poispanin ne Lapseliset. Sille ette nyt me näeme tapauxisa | ninquin Speilin lepitze | Mutta silloin caswosta caswoon. Nyt mine tunnen polittain | waan silloin mine tunnen | ninquin mine io tuttu olen. Mutta nyt iäuet Usko | Toivo | Rackaus | nämet colmet | Waan Rackaus se ombi swrin nijste.

Suomentaessaan Raamattua Agricola ilmeisesti vapautui siitä oudosta pakkopaidasta, jonka hänelle asettivat alkuperäisten runokokeiden säännöllinen mitta ja loppusointu, ja onnistui tulkitsemaan alkutekstin korkean runouden kunnioitusta herättävällä tavalla. Siten hän loi pohjan tulevalle raamatulliselle ja ylevälle runokielellemme, johon vieläkin turvaudumme, kun on aikaansaatava vanhanaikaisen juhlallinen ja korkeahenkinen vaikutus. Selvää on, että hän on laskenut kirjoituksillaan myös proosamme perustuksen, ei vain Raamatun varsinaisella tekstillä, vaan etenkin siihen liittyvillä P. Hieronymuksen ja Lutherin sekä omilla johdannoillaan ja selityksillään. Maallisen proosan kannalta on näistä tärkein Uuden Testamentin Alcupuhe, sen jälkimmäinen osa, ensimmäinen suomenkielinen historiamme ja maantieteemme. Jos kunnollisen proosan tunnusmerkkeinä pidetään selvää, loogillista esitystä, jonka ymmärtämistä helpottavat lyhyet, vilkkaasti toisiansa seurailevat lauseet, joka pyrkii selittämään asiansa läpi ajatellusti, luonnollisesti ja koruttomasti, horjahtamatta tietoiseen itsensä koristeluun, ja joka tulkitsee kirjoittajansa persoonallisuutta pysyen silti aina tyynen objektiivisuuden rajoissa, niin Agricolan omintakeiset, suorasanaiset kirjoitukset täyttävät nämä ehdot. Hänellä oli puolellaan se etu, ettei ollut olemassa, saattamassa häntä harhaan, mitään keskiaikaista suomenkielen proosaa, latinasta käännettyä ja väännettyä kieltä, joka oli monen muun maan alkavan proosan hankaluutena, vaan hän sai uskonpuhdistuksen nimenomaisen periaatteen mukaan käyttää raikasta ja turmeltumatonta kansankieltä. Verratessa hänen proosaansa esim. muuatta vuosikymmentä vanhemman Thomas Moren metrin pituisiin lauseisiin tai mihin Euroopan proosan samanaikaisiin näytteisiin hyvänsä voi todeta, että se oli edellä monesta juuri yllämainittujen ominaisuuksien kannalta eikä jäljessä juuri ainoastakaan. On kuin lukisimme varhais-italialaista novellia, kun rupeamme tutustumaan Agricolan tuttavalliseen, vilkkaaseen ja asiastansa ilmeisesti innostuneeseen Alcupuheeseen: "Tesse nyt sinulle ombi / rakas Christilinen Lukija / ia hyve Somalainen Hemelainen / Carialainen / eli cuca Herran Iesusen Ysteue sine olla mahdat sen Vden Testamentin Kiriat Somenkielille wlostulkitudh". Tämä persoonallisen puhelun vilkas, väliin ankara, mutta aina selvä ja asiallinen sävy säilyy koko esityksessä.

Meidän on pakko lopettaa kuvauksemme Agricolasta tähän. Tulokseksi tahtoisimme merkitä, että lähes 2.400 sivua käsittävällä työllään hän perusti suomen runo- ja kirjakielen, hengellisen ja maallisen proosan, valmistaen siis kansallisen viljelyksen synnylle ja kehittymiselle välttämättömän sekä edellytyksen että työaseen ja siten lopullisesti varmistaen länsimaisen kulttuurin valta-aseman täällä Euroopan äärimmäisessä varustuksessa itämaita vastaan. Lisäksi hän ensimmäiseksi lausui julki ja opetti meidät ymmärtämään, että olimme oma erikoinen suomea puhuva kansa, jotka tarvitsimme ja olimme oikeutetut saamaan omakielistä sivistystä. Vielä on muistettava, että Agricolan vilkas suomenkielinen proosa syntyi samaan aikaan kuin vastaava uudempi kirjallisuus muualla Euroopassa, ja että siis suomenkielisen kirjallisuuden alku on sikäli yhtä varhainen kuin suurkansojenkin.

6. USKONPUHDISTUS JA KULTTUURI.

Keskiajan yhteydessä olemme jo maininneet, kuinka uskonpuhdistus koitui Suomessa koko keskiaikaisen latinan- ja mahdollisesti suomenkielisenkin kirjallisuuden tuhoksi, "paavillisia" kirjoja kun ei enää osattu pitää arvossa. Sama valitettava, enemmän tai vähemmän perinpohjainen kielteinen seuraus uskonpuhdistuksella oli kaikkialla, joten Erasmuksen pelko sen kulttuurivihamielisestä luonteesta osoittautui kyllä aiheelliseksi. Näin syntynyttä kulttuuriarvojen menetystä ei kuitenkaan ole varsinaiselta vahinkomäärältään liioiteltava: tietoja ja aatteita ei hävinnyt – hävisi vain kiintoisia sivistyshistoriallisia todistuskappaleita, jotka olisivat valaisseet menneitä aikoja, mikä kyllä sekin oli mitä valitettavin kulttuuritappio.

Se tuho, jota luostarien kirjastojen hajaantuminen merkitsi kulttuurille oivallettiin toisaalta aikaisin, ja sitä ruvettiin estämään ja korvaamaan. Näin heräsi antikvaarinen innostus jonka ensimmäinen huomattava, perustava nimi on englantilainen John Leland (1506-1552). Hänet määrättiin 1533 tutkimaan kirkkojen ja luostarien arkistot ja ottamaan niistä kuninkaalliseen kirjastoon kaikki, mikä näytti säilyttämisen arvoiselta. Leland tutki arkistoja kuusi vuotta ja kirjoitti löydöistään Matkaoppaan (Itinerary, julkaistu vasta 1710-1712) luettelon, jonka tiedoista tutkimuksella on ollut suurta hyötyä.

Humanismi, jonka omaan olemukseen kuului Erasmuksen kauniisti edustama suvaitsevaisuus, oli herättänyt kritiikin kirkkoa ja sen oppia vastaan. Hengenelämän vapaus oli välähtänyt Lutherille korkeana päämääränä, joka oli kuitenkin silloisen kehitysasteen saavuttamattomissa. Vapauden sijaan, jota ei osattu käyttää, asetettiin uusi dogma ja uudet kahleet. Itse ydinasia edistyi näin ollen perin vähän ja sanomattomien kärsimysten hinnalla: uskonnonvapauden täydellinen tunnustaminenhan on toteutettu vasta meidän aikakaudellamme. Eräät terveen järjen ja lannistumattoman hengenvapauden ilmaisut, jotka edustavat aikakauden korkeinta saavutusta, on vielä mainittava.

Calvinin surmaaman Miguel Serveton teos Kolminaisuuden erehdyksistä (De trinitatis erroribus, 1531), jonka vuoksi hän sai kärsiä marttyyrikuoleman, on vapaan ja itsenäisen ajattelun rohkea taistelukirjoitus. Serveton teokset aiheuttivat Italian humanistien joukossa evankeelisystävällisen liikkeen, jonka seurauksia mm. oli, että huomattava joukko heistä sai 1542 paeta Strassburgiin ja Sveitsiin. Heidän keskuudessaan suosittiin erikoisesti suvaitsevaisuuden aatetta, jonka voimakkaasti ilmaisi Giacomo Aconcio (1492-1566) teoksessaan Stratagemata Satanae (1565). Eurooppaa raatelevien dogmaattisten uskontojen sijaan siinä asetetaan uskonnollinen suvaitsevaisuus (lenitas) ja persoonallinen hurskauselämä. "Hurskaus voittaa opin" (Pietas superat doctrinam) on hänen tunnuslauseensa ja kaukonäköisesti hän viittaa siihen, että paremman järjentiedon saavuttaminen on vapauttava ihmiskunnan uskontotaistelujen kurjuudesta. On palattava siihen, mikä yhdistää, ja luovuttava pitämästä tärkeänä sitä, mikä erottaa. Hänen kirjansa tarkoittaa etupäässä protestanttisia kirkkoja, sillä katolista kirkkoa hän piti toivottomasti dogmaan sidottuna. Aconcion teos on aikakautensa hengenelämän jaloimpia ilmauksia. Viittaamme myös Hugo Grotiuksen suvaitsevaisuutta opettaviin kirjoihin.

Mutta huolimatta siitä, ettei uskonpuhdistus luonut hengenelämän täyttä vapautta, se on vaikuttanut Euroopan kansojen historiaan käänteentekevästi. Ollen syvimmältä pohjaltaan järjen kapinaa dogmaa ja magiaa vastaan se johti germaaniset kansat sen henkisen ja aineellisen edistyksen tielle, jota ne sittemmin ovat kulkeneet ja joka on vienyt ne maapallon johtajakansojen tehtäviin. Antamalla kansojen kielelle sen oikeutetun aseman uskonpuhdistus nosti näkyviin niiden syvät rivit ja avasi näiden suun ja sydämen: seurauksena oli kansan osanotto henkiseen elämään ja kirjallisuuteen ratkaisevan syvällisenä tekijänä. Toisin on vaikuttanut katolinen taantumus, kuten katolisten maiden ja varsinkin Espanjan historia osoittaa.

Uskonpuhdistus järkytti kirkon asemaa niin perinpohjin, että se heräsi ja rupesi puhdistamaan itseään renessanssin epikurolaisesta turmeluksesta. Ottaen oppia Lutherista paavikunnan uudistusmiehet vaativat jyrkästi kirkollisten väärinkäytösten korjausta, pappissivistyksen, uskonnollisuuden ja siveellisyyden kohotusta, mutta eivät pyrkineet päämääräänsä ottamalla huomioon renessanssin-ihmisen vapaudenkaipuuta, vaan päinvastoin ryhtymällä uudelleen kiristämään niitä keskiaikaisia ohjaksia, jotka renessanssi oli höllentänyt. Kirkkokuria tehostettiin, keskiaikainen dogma julistettiin koskemattomaksi, hurskauselämän vallitsevaksi piirteeksi tehtiin jumalanpalvelus ja uskonnollinen magia, lihankurituksen ansiollisuutta alleviivattiin ja paavin ja pappien valtaa lisättiin mikäli mahdollista. Syntyi voimakas ns. katolinen taantumus, uusi henkisen pimeyden aalto, joka syrjäyttäen kristinopin evankeeliset puolet keskittyi vanhaan katoliseen skolastiikkaan ja asetti päämääräkseen menetettyjen alueiden valloittamisen takaisin vaikka väkivallalla. Tämän taantumuksellisen puhdistumisen huomattavin paavi oli Paul III (1534-1549), sen intohimoisin ja taitavin ajaja Ignatius Loyolan (1491-1556) perustama jesuiittain veljeskunta (1540), sen varsinainen lakeja säätävä ja ohjeita antava keskus Tridentin kirkolliskokous (1545-1563), sen sotavoima Espanja ja sen tärkein uskonnollinen kasvatusteos Loyolan kirjoittama Hengellisiä harjoituksia (Ejercicios espirituales, 1548). Loyola edusti espanjalaista soturimieltä, kuuliaisuutta esimiehiä kohtaan ja hyökkäyksen intoa, ja hänen henkensä elähdytti pian koko katolista maailmaa. Keskiaikainen hurmiomystiikka heräsi eloon: sen tunnettu edustaja oli Pyhä Teresa (1515-1582), espanjatar, jonka oma elämäkerta (Vida, 1562) on Espanjan proosan sielukkaimpia, herkimpiä teoksia. Voidaan sanoa, että minkä katolinen kirkko menetti pohjoisessa, sen se voitti takaisin etelässä, omassa keskuudessaan. Tuloksena oli renessanssin ja humanismin saavuttaman edes pienen hengenvapauden tukahtuminen ja elämän jäykistyminen sielullisesti köyhäksi, mutta ulkonaisesti prameilevaksi ns. barokiksi.

III. FILOSOFIA.

1. PERSOONALLISUUSIHANNE.

1

Ihmishengen vapautuessa keskiajan kahleista ja antautuessa humanismin kouluun alkoi vähitellen, kuten molemmissa edellisissä luvuissa olemme kuvanneet, suhteiden tarkistaminen kaikkeen vanhaan. Tämän tarkistamisen valtavimpia seurauksia oli uskonpuhdistus, mutta lisäksi oli muitakin, jotka olivat yhtä tärkeitä, koska ne saavuttivat ihmiskunnan maailmankuvaan ja ajatteluun syvällisesti vaikuttaneita ja totuussisällykseltään yhä paikkansapitäviä tuloksia. Uuden ajan kirjallisuuden kehitystä ei voi ymmärtää, ellei ole käsitystä näistä asioista, jotka rohkenemme alistaa kuuluviksi "filosofian" paljon sanovan otsakkeen alaisuuteen.

Palaten renessanssin-ihmiseen johdatamme mieleen, mitä olemme sanoneet (II, s. 443) hänen yksilöllisestä voimantunnostaan ja siitä persoonallisuuden viljelystä, joka oli tunnusmerkillistä sekä tyranneille että Petrarcan laatuiselle humanistille. Tämä persoonallisuuden hoitaminen ja ilmaiseminen kehittyi renessanssin rikkaassa elämässä suorastaan tieteeksi, jonka ensiksi lähtökohtana lyhyesti kuvaamme.

Puheen ollessa renessanssin-ihmisestä tulee muistaa, ettei tätä sanaa lausuttaessa ole ajateltava ainoastaan miestä, vaan myös naista. Keskiajan naisihanne oli madonnamainen siveyden ja hurskauden ilmentymä, mallikelpoinen uhrautuvassa rakkaudessa ja kodin asettamien velvollisuuksien täyttämisessä. Tästä yleistyypistä oli poikkeuksia – mm. trubaduureja rakastava Eleanor oli sellainen –, mutta niin vähän, että ne vain valaisevat vallitsevaa ihannetta. Dante ylisti naista hänen siveellisyytensä ja kotoisten hyveidensä vuoksi, muistamatta ajatella hänen mahdollista älyllistä etevyyttään. Boccaccion tuotannosta sitten rupeavat näkymään kauniin, elämänhaluisen naisen loistavat silmät ja kuulumaan hänen sulavasti ja sivistyneesti kertova äänensä ja heläjävä naurunsa. Vähitellen näin astuu esiin uusi naisihanne, renessanssin miehen arvoinen ja vertainen elämäntoveri sekä hyvässä että pahassa, uusi Aspasia, Julia, Messalina ja Theodora. Hänen kirjallinen, opillinen sivistyksensä oli aluksi heikkoa, mutta hän osasi silloinkin älyllänsä ja hyvällä muistillansa hankkia tietoja niin paljon, että voi puolustaa asemaansa seurapiirissä miehen rinnalla. Sittemmin hän saattoi kohota opinnoissaankin aikansa korkeimmille asteille: Englannin Elisabeth ja Ruotsin Kristiina eivät suinkaan olleet renessanssin ainoita oppineita naisia. Täten siis renessanssin nainen astui samalle näyttämölle kuin mies, yhdenvertaisena hänen kanssaan ja erikoisesti runollisen kunnioituksen kohteena.

Muistuttaen sitten mieleen, mitä olemme sanoneet provencelaisesta ja sen mukana varhain alkaneesta italialaisesta naisen palvonnasta, Beatricesta ja Laurasta, ymmärrämme, että se ulkonaista raakuutta ja hurjuutta hillitsevä vaikutus, joka naisella on aina ja kaikissa oloissa ollut, lisääntyi aivan erikoisesti, kun hänet taas näin – Ranskassa ilmenneistä misogynisistä vastavirtauksista huolimatta (II, s. 333, 362, 512) – korotettiin madonnan asemaan ja kun hänen suosiotansa koetettiin ansaita ritarillisilla hyveillä. Kun lisäksi Italian kaupungeissa seurustelun muodot rikkauden ja elämän mukavuuksien lisääntyessä yhä sievistyivät ja hienostuivat, saavuttaen esim. sen asteen, joka kuvastuu Decameronen kehysselostuksista, kehittyi lopuksi selvä käsitys siitä, mikä oli sopivaa teoissa, puheissa ja käytöstavoissa, mikä ei. Tähänhän oli annettu selviä ohjeita jo Ruusun romaanissa, mutta nyt se kohotettiin ja kehitettiin varsinaiseksi filosofiaksi. Kuvauksen siitä, minkälainen oli oleva 1500-luvun italialainen ja siis korkeimmassa asteessaan muidenkin maiden gentlemanni, ovat jälkimaailmalle antaneet diplomaatti Baldassare Castiglione (1478-1529) teoksessaan Hovilainen (Il Cortegiano, kirjoitettu 1514, painanut Venetiassa Aldus 1528), ja runoilija Giovanni della Casa (1503-1556) teoksessaan Galateo.

Castiglionen sivistynyt, kokeneen maailmanmiehen asiantuntemuksella ja jalon, siveellisen luonteen ankaruudella sommittelema teos jakautuu neljään keskustelu-iltaan, osanottajina Urbinon herttuatar ja hänen hovilaisensa. Ensimmäisenä iltana luetellaan ja käsitellään kaikki ne ulkonaiset taidot, joita gentiluomolla tulee olla ja joista hyvin tärkeinä pidetään niitä, mitkä silloisen aatelismiehen kasvatuksessa vastasivat meidän urheiluamme. Päämääränä on päästä täydelleen ruumiinsa hallitsijaksi ja tehdä jokainen liikkeensä luontevasti, sulavasti ja miellyttävästi. Luonne on kasvatettava jaloksi ja sitä sivistettävä kirjallisuuden viljelemisellä. Toisena iltana käsitellään sitä, miten ja kuinka pitkälle hovimiehen on ilmaistava omistavansa kaikki ensimmäisenä iltana luetellut taidot ja edut, ja päädytään tarkan tahdikkuuden teroittamiseen. Kolmantena iltana tekijä käsittelee hovinaiselle asetettavia vaatimuksia, jotka yleensä ovat gentiluomolle annettujen ohjeiden vastineita, mutta säädyllisyyttä ja siveellisyyttä koskevassa suhteessa ankarampia: naisen tulee näet mitä tarkimmin pitää huolta siitä, ettei häneen pääse lankeamaan vähintäkään varjoa ja ettei hän anna aihetta pahoille kielille. Ilmeistä on, ettei kirjailijalla ole ollut mielessään elävää mallia, sillä renessanssin miehet ja naiset olivat todellisuudessa enimmäkseen sangen kaukana tästä ihanteesta, vaan hän on kuvannut niitä toivomuksia, joita tosielämä varmaan usein tässäkin suhteessa aiheutti. Cortegiano-sanan feminiininen muoto on cortegiana, josta kehittyneessä kurtisaani-sanassa lienee jonkin verran jo alkumuotoon liittynyttä vivahdusta. Castiglione pitää naista miehen vertaisena, luettelee ja luonnostelee eräitä nimeltä mainittuja suuria naisia ja on sitä mieltä, että rakkaus saa tulla kysymykseen vain avioliiton tarkoituksessa. Neljännen illan keskustelussa sitten kaikki huipennetaan siihen loppuponteen, että hovimiehen tulee hankkia kirjassa käsitellyt edut vain ollakseen sitä enemmän hyödyksi ja mieliksi hallitsijalleen. Castiglionen gentlemanni-ihannetta voimme pitää oikeaan osuneena ja korkeana – se on valitettavasti saavuttamatta vielä tänään –, mutta samalla on huomautettava, että se tarkoitus, jota varten hän ihannettaan ajatteli, ei tietenkään ollut sen arvoinen: Castiglione osoittautuu aikansa kasvattamaksi mielisteleväksi hovimieheksi siinä, että hän valmistaa tämän kauniin ihmis-ihanteensa vain itsevaltiaan ruhtinaan apulaiseksi, löytämättä hänelle mittojensa mukaista tehtävää itsenäisenä yksilönä suurien aatteiden palveluksessa.

Galateo-teoksessa "vanhus" opettaa "nuorukaiselle" aikansa viisautta, sekä filosofisia lauselmia että suoranaisia käytännöllisiä seurusteluohjeita. Voi sanoa suurimman ja tärkeimmän osan kaikesta siitä, mitä nykyaikaisiin seuraelämän ohjekirjoihin sisältyy, periytyvän Castiglionen ja della Casan teoksista.

Puhuttaessa renessanssin ihmiskäsityksestä on vielä muistettava, että silloin nerous ja lahjakkuus rupesi kelpaamaan aateluuden todistukseksi. Renessanssin salonkiin pääsi ja siellä sai käyttää puheenvuoroa jokainen, jonka sanat ilmaisivat neroutta, kenenkään enää kysymättä hänen sukutauluaan. Tämä oli loogillinen johtopäätös siitä kunnioituksesta, jota yleensä tunnettiin ihmistä ja persoonallisuutta kohtaan. Jo Dante oli sitä mieltä, että vain lahjakkuus on todellista aateluutta. Tämähän oli demokraattinen piirre ja myöntää täytyykin, että Firenzen tasavallan jäsenet osasivat olla ateenalaisten tapaan samalla ylimyksellisiä porvareita, vapauden ystäviä ja voimakkaita persoonallisuuksia. Mutta juuri viimeksimainittu seikka: renessanssin-ihmisen ihailu etevää yksilöä kohtaan, vähitellen tukahdutti yhteiskunnista ja valtioista kaiken tasapäisen kansanvaltaisuuden, nostaen sijaan yhä ehdottomammaksi käyvän yksilöiden mahdin, jonka palvelijoiksi muiden oli Castiglionen mukaan alistuttava. Näin on selitettävissä se ensi näkemältä epäloogillinen seikka, että renessanssin kannattavin ja kuvaavin piirre: yksilön herääminen vapautensa ja voimansa tuntoon, johti ehdottomaan yksinvaltiuteen ja despotismiin.

Voimakkaasti ilmaisi renessanssin kasvatusohjelman Ranskassa Rabelais kuvatessaan Gargantuan ja Pantagruelin perinpohjaista kouluttamista sekä tiedoissa että ulkonaisissa taidoissa.

Alppien pohjoispuolella ilmestyi näihin samoihin aikoihin toinenkin kirjanen, Lutherin Katkismus, joka oikein ymmärrettynä ja noudatettuna sisältää syvemmät ja pätevämmät gentlemannin ohjeet kuin Castiglionen opas. Hitaasti ja vaivalloisesti se alkoi kasvattaa pohjolan barbaareja sivistyneeseen elämään. Valitettavasti on kuten tunnettua sen ihmisihanne vielä saavuttamatta. Toinenkin pohjaltaan samasta perustarkoituksesta lähtenyt kirja on tämän ajan Saksasta mainittava: hannoverilaisen ylioppilaan Friedrich Dedekindin Wittenbergissä latinaisin distikhonein sepittämä Grobianus (1549), jonka koulumestari Kaspar Scheidt käänsi 1551 saksalaisiksi parisäkeiksi nimellä Törkeistä tavoista (Von groben Sitten). "Grobianus" (= "Törkimys") on eräs Narrien laivan (II, s. 335) henkilöitä, jonka Brant antoi edustaa saksalaisten silloisia siivottomuudestaan kuuluisia ja karkeita elämän- ja käytöstapoja. Tämä tyyppi on Dedekindin runoelman päähenkilönä: kysymys on satiirista, kasvatuksesta, osoittamalla kielteisten puolien hylättävyys. Grobianuksesta tuli kuitenkin koomillinen tomppeli, Till Eulenspiegelin (II, s. 369) kilpailija, jonka ympärille syntyi erikoinen "grobianismin" nimellä tunnettu satiiris-humoristinen kirjallisuus.

2

Tutkimalla käytöstä ja seurustelua renessanssin-ihminen kasvatti itseään ja tarkisti suhdettaan toisiin. Viimeksimainittukin kehittyi vähitellen tieteeksi, sillä siitähän riippui, kuinka pitkälle hän sai toteutetuksi omaa ihmisihannettaan, so. itseään. Condottierityrannian diplomatia, vehkeilevien aatelisten keskinäiset suhteet, Venetsian, Firenzen ja Genuan kauppapoliittiset pyrkimykset, kaikkialla toimihenkilönä turhista siveellisistä epäröimisistä vapautunut renessanssin-ihminen, kehittivät ajatustavan ja itsekkyyden "moraalin", jonka on loogillisesti ja objektiivisesti läpi ajatellut ja järjestelmällisesti esittänyt firenzeläinen Niccolò Machiavelli (1469-1527) kuuluisassa teoksessaan Ruhtinas (Il Principe, 1513) [suomentanut O. A. Kallio, 1918]. Olemme jo tähän mennessä maininneet useita teoksia, joilla on ollut syvällinen vaikutus renessanssin- ja uskonpuhdistuksen-ihmiseen, mutta emme ainoatakaan, joka olisi kohdistanut voimaansa niin yksinomaan ruhtinaisiin ja diplomatiaan ja sen kautta valtakuntain välisiin suhteisiin kuin tämä.

Machiavelli oli varakkaanpuoleinen firenzeläinen – vaatimattomasti eläen riippumaton ansiotuloista –, joka oli saanut kohtuullisen humanistisen kasvatuksen. Se ei kuitenkaan ollut niin syvällinen – kreikan taito ei sisältynyt siihen –, että hän olisi antiikin mestarien vaikutuksesta tukahduttanut omaa vilkasta ja asiallista italialaista tyylivaistoansa. Hän tuli tasavallan palvelukseen 1494, jolloin Kaarle VIII valtasi Firenzen ja Medicit karkoitettiin, ja nimitettiin 1498 toiseksi kansleriksi ja sihteeriksi signorian alaisen "vapauden ja rauhan kymmenmiehistön" hallintovirastoon. Tässä toimessa hän sai mm. tehdä lukuisia diplomaattisia matkoja, oppien tuntemaan Euroopan silloisen valtiotaidon syvimmät juonilangat ja vähitellen muodostaen ne käsityksensä, jotka sitten ilmaisi kirjoissaan. Tärkeä tässä suhteessa oli erittäinkin hänen oleskelunsa 1502 Cesare Borgian leirissä, pitämässä silmällä tämän aikeita, sillä hän alkoi ihailla Cesaren menettelytapoja, joissa yhtyivät rohkeus ja diplomaattinen äly, julmuuden ja viekkauden taitava käyttäminen, itseluottamus, epäluulo palkkasotureita kohtaan ja halu turvautua kansalaisten omaan sotavoimaan, perinpohjaisuus suunnitelmien laatimisessa ja toimeenpanossa, ja lujuus valloitettujen alueiden hallitsemisessa. Cesare Borgia, Valentinon herttua, on sen Valentino-ruhtinaan perusmalli, jonka Machiavelli esittää ihanteenaan. Tämän jälkeen oli Machiavellin päähuolena kansallisen sotaväen luominen Firenzeen, missä hän onnistuikin. Siitä, ettei sen päälliköksi nimitetty ketään firenzeläistä, vaan eräs Cesare Borgian palkkamurhaaja, ilmenee firenzeläisten keskinäinen epäluottamus ja Machiavellin välinpitämättömyys eetillisiä arvoja kohtaan, kun politiikka oli kysymyksessä. 1512 Medicit palasivat Firenzeen kansallisen miliisin kykenemättä puolustamaan kaupunkia, ja kukistuneen hallituksen ja gonfalonierin oikeana kätenä Machiavellin virkamies- ja valtiomiesura oli lopussa. Lisäksi häntä epäiltiin osanotosta salaliittoon Medicejä vastaan ja kidutettiin. Päästyään vankeudesta 1513 hän asettui pienelle maatilalleen Firenzen läheisyyteen. Tyydyttääkseen diplomaattisiin vehkeilyihin tottuneen mielensä levottomuutta sekä myös ilmaistakseen isänmaan ystävän huolet, toiveet ja käsitykset siitä, millä keinoilla saavutettaisiin parempi tulevaisuus, hän nyt tarmolla syventyi kirjalliseen työhön. Näin valmistui Ruhtinas (Il Principe, 1513), joka on tiivistys jo sitä ennen tekeillä olleesta, mutta vähän myöhemmin lopetetusta teoksesta Mietteitä Titus Liviuksen kymmenestä ensimmäisestä kirjasta (Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio). Haaveillen Italian yhdistämistä Medicien avulla ja samalla hoitaen omaa heikontunutta poliittista ja taloudellista asemaansa hän omisti Ruhtinaan il Magnificon vanhimman pojan Pieron pojalle, Urbinon herttua Lorenzolle, osoittaen siten taas heikkoa silmää johtaja-aineksen valinnassa ja välinpitämättömyyttä siveellisiä arvoja kohtaan. 1520 Machiavelli kirjoitti teokset Sotataito (Arte della guerra) ja Castruccion elämä (Vita di C). Edellisessä hän selittää mieliajatustaan kansallisten sotavoimien välttämättömyydestä, jalkaväen etevämmyydestä, ja linnoitusten ja tykistön tehottomuudesta, mennen harhaan roomalaisihailunsa ja condottierivihansa vuoksi ja ymmärtämättä aikansa sotataidon kehityssuuntaa. Se on Ruhtinaan täydennystä eli sen aatteen laajempaa selittämistä, että valtakunnat on tuomittu perikatoon, elleivät ole vakinaisesti hampaita myöten aseissa. Jälkimmäinen on tavallaan historiallinen romaani, Luccan herttuan ja kuuluisan condottierin Castruccion (1281-1328) fantastinen elämäkerta, jossa Machiavelli kuvaa ruhtinasihannettaan. Samana vuonna Firenzen Studio pubblicon viranomaiset antoivat hänelle tehtäväksi 100 florinin vuosipalkalla Firenzen historian kirjoittamisen. Machiavellin Historie fiorentine (1527) ei ole vain kuvaus tasavallan vaiheista, vaan kauttaaltaan myös hänelle ominaisilta näkökannoilta lähtenyt kritiikki kaikesta, mitä oli tapahtunut. Kun se täten joutuu tutkimaan ja esittämään syitä ja seurauksia, sillä on Commines'in teoksen rinnalla uranuurtajan merkitys uudenaikaisen historiankirjoituksen alalla. Muodoltaan se on Liviuksen tyylinen, so. siinä on mm. omatekoisia oratio recta-puheita, jotka sisältävät yhtä paljon tekijän kuin kysymyksessä olevan henkilön mielipiteitä. Näinä vuosina Medicit, joiden suosioon hän oli vähitellen päässyt, käyttivät häntä diplomaattisiin tehtäviin. Kirjalliset työt kuitenkin kiinnostivat häntä nyt eniten. Hän oli nuoruudessaan yritellyt näytelmää ja syventyi tähän harrastukseen uudelleen, kääntäen Andrian (I, s. 358) ja kirjoittaen kolme huvinäytelmää nimeltä Mandragola (painettu 1524), Clizia ja Commedia in prosa. Pieni novelli Relfagor ja runot eivät ansaitse mainitsemista.

Keskiaika piti paavin ja Rooman keisarin rinnakkaista yleisvaltaa itsestään selvänä jumalallisena säätiönä, joka kaikkien oli hyväksyttävä. Tämä aate on esim. Danten Yksinvalta-teoksen (II, s. 418) perustana. Italian hajanaisuus oli saatava loppumaan siten, että keisari alistaisi pikku valtiot yhteiseen ylimpään keskusjohtoonsa. Danten kansallinen unelma ei toteutunut, mutta ei silti kuollut. Kun roomalainen keisarius vaipui varjoksi ja Italia nautti 1400-luvun toisella puoliskolla rauhaa ja hyvinvointia paavien ja Lorenzo dei Medicin johdossa, ja kun humanismi ja sen kautta eläväksi käynyt antiikin historian tunteminen oli valaissut valtiomuotojen mahdollisuuksia, täytyi tuon keskiaikaisen ihanteen hengellisestä ja maallisesta ylimmästä rinnakkaisvallasta raueta. Italialaiset kansallisen yhdistymisen unelmoijat ymmärsivät, ettei yhdistäjä voinut olla keisari, koska tämä oli vain nimi, eikä muu ulkomainen hallitsija, koska sellaisen tulo Italiaan merkitsi valloitusta ja ryöstämistä, vaan hänen täytyi olla italialainen, kotimainen ruhtinas, mahdollisesti paavi. Machiavelli tunsi Italian hajaantumisen syyt lähempää ja paremmin kuin ehkä kukaan aikalaisistaan ja tuli isänmaanystävänä miettineeksi keinoja, joilla tämä kansallinen onnettomuus saataisiin autetuksi. Tämä on hänen poliittisen ajattelunsa lähtökohta ja päämäärä. Se ilmenee Ruhtinaan viimeisestä luvusta, jonka nimi on "Kehoitus Italian vapauttamiseen muukalaisten vallasta" ja josta selvästi kuuluu isänmaanystävän katkera ääni sen johdosta, että Italian oli pitänyt vaipua silloiseen alennustilaansa, olla "enemmän orjuutettu kuin hebrealaiset, enemmän sorrettu kuin persialaiset, enemmän hajallaan kuin ateenalaiset, vailla johtajaa, vailla järjestystä, lyötynä, ryöstettynä, revittynä, poljettuna, kaikenkaltaisen hävityksen uhrina". Tarvittaisiin älykäs ja miehuullinen italialainen ruhtinas luomaan uutta olotilaa. Miettiessään tätä ja kaikkia niitä vaikeuksia, jotka oli tässä kansallisessa yhdistämistyössä voitettava, Machiavelli tutki antiikin ja oman aikansa valtiomuotoja (Englantia ja sen veroja myöntävää parlamenttia hän ei näytä tunteneen) ja hallitsijoita, olosuhteita, joiden vallitessa he olivat asemansa saavuttaneet, pitäneet tai menettäneet, sitä, mitä olemme tottuneet sanomaan "realipolitiikaksi" ja diplomatiaksi – "poliittista ihmistä" niin sanoaksemme –, ja totesi kylmästi ne voimat, joiden yhteisvaikutuksesta tai yhteentörmäyksestä tulokset olivat syntyneet. Machiavelli on suurenmoinen tiedemies erottaessaan tarkastelunsa kohteesta pois sen, mitä siinä ei tosiasiallisesti ole milloinkaan ollut, vaikka historioitsijat ovat sitä siitä etsineet ja olleet ehkä löytävinäänkin: moraalin. Ei hän ole liioin sekoittanut arvosteluihinsa omaa moraaliaan, vaan pysytellen siinäkin suhteessa kylmästi ulkokohtaisena tutkinut historian esittämiä poliittisen onnistumisen tai epäonnistumisen vaiheita kuin fysikaalisia ilmiöitä, joissa tietyt voimat aikaansaavat vaikuttaessaan toisiinsa tietyn tuloksen. Hän on todennut nuo asiallisesti vallinneet lait ja tehnyt kylmät johtopäätökset: koska ne ovat ennen vieneet noudattajansa menestykseen, on niitä vastakin toteltava.

Machiavellin omassa moraalissa ei näytä olleen erikoisempaa vikaa päättäen siitä, mitä hän sanoo kerran kuin unohtaen ulkokohtaisuutensa: "Tosin ei ole mikään ansio surmauttaa kansalaisiaan, pettää ystäviään, olla vailla rehellisyyttä, lempeyttä ja uskontoa. Sellaisin keinoin voidaan kyllä hankkia ruhtinuus mutta ei kunniaa". On siis väärin moittia Machiavellia hänen "moraalittomuudestaan", sillä kysymys ei ole ollenkaan siitä, vaan päinvastoin meidän itsemme, sietämiemme hallitsijain ja poliitikkojen moraalittomuudesta, jonka Machiavelli säälimättä paljastaa nähtäväksemme kuin kuvastimesta. On vaikea sanoa, syntyikö tämä peilikuva itsetiedottoman, naivin, vai syvästi satiirisen logiikan tuloksena – pääasia on, että se täytyy myöntää viiltäväksi, kyynillisesti lausutuksi totuudeksi, jonka tueksi voi löytää esimerkkejä uusimmankin ajan diplomatiasta, politiikasta ja yksityiselämästä. Yleensä me tekopyhästi torjumme Ruhtinaan, koska emme tietenkään tahdo myöntää olleemme ja olevamme suhteissamme toisiin ihmisiin sellaisia kuin siinä kuvataan, mutta sydämessämme meidän täytyy tunnustaa se ihmistuntemuksen merkkiteokseksi, joka on vielä erikoisen pöyristyttävä siksi, että se kuten näyttää vakavissaan suosittelee moraalittomuutta ruhtinaiden menestyksen välttämättömäksi ohjeeksi.

Se laki, jota ruhtinaiden tulee kaikessa kuulla, on viisas, kaukonäköinen itsekkyys, jonka käskyjä on häikäilemättä noudatettava, välittämättä moraalista. Räikeästi tämä oppi ilmenee teoksen 18:nnesta luvusta, jossa käsitellään sitä, missä määrin ruhtinaiden on pidettävä lupauksensa. "Jokainen käsittää", sanoo Machiavelli, "kuinka kiitettävää on, että ruhtinas pitää lupauksensa ja toimii rehellisesti eikä petollisesti. Kuitenkin osoittaa nykypäivien kokemus, että ne ruhtinaat ovat suorittaneet suurtöitä, jotka eivät ole pitäneet lukua lupauksistaan, vaan päinvastoin ovat viekkaasti osanneet panna ihmisten pään pyörälle ja lopuksi päässeet voitolle niistä, jotka ovat luottaneet heidän sanoihinsa". Ruhtinaan täytyy taistella sekä lailla että voimalla, ihmisten ja eläinten aseilla. "Jos siis ruhtinaan on tarvis osata hyvin näytellä eläintä, tulee hänen valita esikuvikseen kettu ja leijona; sillä leijona ei osaa yksin välttää ansoja eikä taas kettu kykene yksin puolustautumaan susilta. Täytyy siis olla kettu keksiäkseen ansat ja leijona peloittaakseen sudet. Ne, jotka tahtovat esiintyä yksinomaan leijonina, eivät ymmärrä asiaansa. Senpätähden ei viisas ruhtinas voi eikä hänen tulekaan pitää sanaansa, jos se olisi hänelle vahingoksi ja jos ne syyt ovat hävinneet, jotka saivat hänet sen antamaan. Jos kaikki ihmiset olisivat hyviä, ei tämä neuvo olisi paikallaan, mutta kun he ovat kelvottomia eivätkä puolestaan pysy sinulle antamassaan sanassa, ei sinunkaan tarvitse pitää heille antamiasi lupauksia". Täytyy osata taitavasti kaunistella ja olla suuri teeskentelijä ja näyttelijä. Hyvien avujen omistaminen ja alituinen noudattaminen on vahingollista, mutta niiden teeskentely, muka oleminen armelias, uskollinen, lempeä, hurskas, vilpitön, hyödyllistä. Voidakseen säilyttää valtansa täytyy usein toimia vastoin uskollisuuden, ihmisyyden, armeliaisuuden ja uskonnon lakeja. Ruhtinaan tulee helposti kääntyä tuulien ja onnen vaihtelujen mukaan, kuitenkaan aiheettomasti poikkeamatta hyveen polulta, mutta kyllä tarvittaessa osaten käydä paheenkin tietä. "Häntä nähdessään ja kuullessaan tulee jokaisen luulla, että siinä on edessäsi itse lempeys, uskollisuus, vilpittömyys ihmisyys ja hurskaus. Eikä mikään ole tärkeämpää kuin viimeksimainitun hyveen näennäinen omaaminen".

Tällainen oli siis oleva ruhtinas, joka pelastaisi Italian. Ihmisvihaaja voisi sanoa, ettei Machiavelli ole esittänyt muuta kuin todenmukaisen kuvan yleisimmästä tyypistä. Miten hyvänsä, hän on lausunut julki sen, mitä renessanssin-ihminen salassa ajatteli: että oli olemassa voimayksilö ja hänen valtionsa, joka oli rakennettava harkiten kuin taideteos; kansa oli olemassa sitä eikä suinkaan se kansaa varten; valtiota oli hallittava ruhtinaan omaisuutena viekkaudella ja väkivallalla. Renessanssin valtiomiehet menettelivät näiden periaatteiden mukaan, jättäen eetillisten arvojen noudattamisen sieltä täältä huutavan ääninä nousevien yksilöiden haltuun.

Machiavellin teos on sisällyksensä ohessa huomattava myös tyyliltään. Ajateltuaan kauan siinä käsittelemiään asioita hän halusi lausua sanottavansa latinan mukaan loogillisesti, lyhyesti ja selvästi. Tämä pyrkimys kiteytti väliin hänen mietteensä paradoksimaisiksi, sananlaskuista muistuttaviksi välähdyksiksi, teeseiksi ja antiteeseiksi, joissa on vielä tänään vaikuttavaa terävyyttä ja tuoreutta. "Kaikki aseelliset profeetat ovat voittaneet ja aseettomat joutuneet perikatoon", hän lausuu tosi-italialaisena täydelleen oivaltaen realiteettien merkityksen. "Saksanmaan kaupungeilla on sangen laaja vapaus, mutta perin suppea maa-alue"; "kaikkien valtioiden parhaat perustukset ovat hyvät lait ja hyvä sotajoukko"; "ei ole mitään niin kehnoa ja epävakaista kuin sellainen mahti ja maine, joka ei nojaudu omiin voimiin" jne. Italian proosa, joka oli novellin alalla jo saavuttanut vilkkaan ilmeikkyyden, omisti tämän tyylivivahduksen, pian levittäen sen muihin maihin.

Ruhtinas painettiin 1532, mutta joutui jesuiittain toimesta 1559 kiellettyjen kirjain luetteloon.

3

Hovilainen, Galateo ja Ruhtinas kuuluvat siihen kasvatusta ja käytöstä käsittelevään kirjaperheeseen, joka juontaa alkunsa jo antiikista, lähinnä Ksenophonin Kyropaideia (I, s. 315) -teoksesta. Ne tulivat pian tunnetuiksi ulkomailla hallitsijain, gentlemannien ja hienojen naisten oppikirjoina. Ranskassa, Margareta Navarralaisen hovissa, Castiglionen teos antoi aiheen vanhan naisihannetta koskevan väittelyn (II, s. 333) uudistumiseen, jolloin siihen sekoittui italialais-platonilaista rakkauden aatteellisuutta ja Pietro Bembon Asolani-keskusteluista (Gli Asolani) ilmenevää lemmenfilosofiaa. Espanjasta tämä kirjaperhe sai lisän, jolla tuli olemaan kauaskantoinen vaikutus: Antonio de Guevaran (1481-1545) kuuluisan teoksen Ruhtinaiden kello (Relox de Principes, tunnettu myös nimellä Keisari Marcus Aureliuksen kultainen kirja – Libro dureo del emperador M. A., 1529).

Guevara oli fransiskaanimunkki, keisarin hovisaarnaaja ja historioitsija, inkvisiittori ja piispa, joka huvitteli joutoaikoinaan kirjallisilla askarteluilla, sekoittaen historiaa ja legendoja, lukemisensa ja mielikuvituksensa tuotteita. Kirjansa hän muka oli kääntänyt Firenzestä löydetystä kreikankielisestä käsikirjoituksesta ja tarkoittanut Kaarle V:n kasvattamiseksi. Hänen nimihenkilöllänsä ei ole yhteyttä todellisen keisari Marcus Aureliuksen kanssa, vaan sisällys on kuviteltua. Siinä osoitetaan ensiksi, että ruhtinaan tulee olla hyvä kristitty, ja selitetään, miten hänen tulee kohdella vaimoansa ja poikiansa, hallita itseänsä ja valtakuntaansa. Väliin on sirotettu Marcus Aureliuksen kuviteltuja kirjeitä, joissa esitetään tämän alan opettavais-poliittisia ajatuksia, pohditaan rauhaa ja sotaa, kunniaa ja oikeutta, moititaan roomalaisten turmelusta ja kuvataan kultaista aikaa. Siinä kerrotaan ensimmäisen kerran tarina Tonavan rosvosta (El villano del Danubio), germaanitalonpojasta, joka Rooman senaatin edessä vaati ihmisen luonnollisten oikeuksien kunnioittamista ja vapautusta orjuudesta. Aihetta käytti mm. Lafontaine. Ruhtinaiden kello herätti yhtä suurta huomiota kuin Amadis (II, s. 251) tai Celestina (II, s. 400), ja käännettiin monille kielille, ranskaksi ensimmäisen kerran jo 1531. Kuuluisa soturi ja muistelmain kirjoittaja Brantôme, joka oli lähtöisin Margareta Navarralaisen kulttuurihovin piiristä, on tuntenut sen; samoin Montaigne.

Sen käänsi (ranskankielestä) englanniksi John Bourchier (lordi Berners, 1467-1533) nimellä Marcus Aureliuksen kultainen kirja (The Golden Book of M. A.). Lordi Berners oli laajalti matkustellut, mm. Espanjassa, keisarin hovissa oleskellut diplomaatti, joka oli englannintanut muitakin tärkeitä teoksia, mm. Froissartin Kronikat (II, s. 506) ja Huon de Bordeaux'n (II, s. 192); viimeksimainitustahan Shakespeare sai Kesäyön unelmaan Oberonin viehättävän keijukaisvaltakunnan. Bourchierin Guevara-käännös ilmestyi 1539 ja julkaistiin siitä 1586:een mennessä seitsemän painosta, mikä osoittaa sen saavuttamaa suosiota. Perintönä latinasta ja Machiavellin italialaisesta tyylistä, sekä Guevaran teoksen kautta että myös suoraan, siinä ilmenee alkusointujen käyttöä ja pyrkimystä teesein ja antiteesein lausuttuun aforistiseen ytimekkyyteen. Tämän erikoisuuden kehitti huippuunsa John Lyly (1554-1606) "romaanissaan" Euphues eli älyn anatomia (E., the Anatomy of Wit, 1579; toinen osa: E. ja hänen Englantinsa, 1580).

Euphues eli "hyvälahjainen" on nuori, kaunis ja älykäs ateenalainen (oxfordilainen), jonka intohimona on (englantilaisten tapaan) matkailu. Hän saapuu Napoliin (Lontooseen), jonka ylhäisön irstas elämä on tullut maankuuluksi, ummistaa korvansa erään vanhuksen viisaille neuvoille, kun tämä varoittaa häntä kaupungin monista viettelyksistä, huvittelee sydämen pohjasta ja kietoutuu muutaman sireenin pauloihin. Hän menettää kaiken hyveellisyytensä, vieläpä kyvyn olla uskollinen ystävilleen, ja palaa pahalta tieltänsä vasta sitten, kun itse on joutunut ympäristönsä turmeluksen uhriksi. Hän näet rakastuu ystävänsä hempukkaan, Lucillaan, ja aikoo mennä tämän kanssa avioliittoon, kun huikentelevainen Lucilla lahjoittaakin lempensä kolmannelle kosijalle. Kyllästyneenä Euphues silloin palaa Ateenaan, filosofien kaupunkiin, hautautuakseen kirjoihinsa. Toisessa osassa kirjailija on muuttanut satiirinsa hillittömäksi kotimaansa ja ennen kaikkea naisten imarteluksi. "Kauneutta on vain Englannissa". "Vain Englannin Jumala on elävä Jumala". Sankarittaret ovat uskollisuuden ja siveellisyyden esikuvia. Euphues on nyt katsoja, joka saa tutustua Lontoon seuraelämään ja lausua ihailunsa kaiken näkemänsä johdosta.

"Eufuismissa", joksi Lylyn tyyliä on sanottu, on kaksi pääominaisuutta. Ensiksi Lyly tietoisesti muodosti lauseensa tasapainoiseksi väitteeksi ja vastaväitteeksi niinkuin jo näimme Machiavellin joskus tekevän. Tämä oli perintöä antiikista, mutta oli tähän saakka ollut vain silloin tällöin käytetty, hyvän tilaisuuden tarjoama tyylikeino. Lyly asetti tällaiset lauseet mikäli mahdollista säännöksi. Samoin hän pyrki käyttämään alkusointuja, jotka myös olivat muodissa, vieläpä kaksinkertaisina. Toinen tunnusmerkki on se, että hän koetti alituiseen selventää ja tukea väitteitään esimerkeillä ja vertauksilla, joita otti keskiajan luonnontieteestä, bestiarioista, herbarioista ja lapidarioista, minkä kautta hänen tyylinsä tuli eriskummallisen koristeelliseksi kuin keskiaikainen seinäverho. Englannin proosan historiassa on Lylylle myönnettävä se merkitys, että hän ensimmäiseksi koetti sanoa sanottavansa pienimpiä yksityiskohtia myöten sekä ajatukselta että kieliasulta harkitusti ja sirosti, tarkoin noudattaen asettamiaan tiettyjä ohjeita. Tulos miellytti hänen aikalaisiaan, ja vaikka sillä kuten kaikella teeskentelyllä oli ajan varrella proosan kehitystä estävä ja harhaannuttava vaikutus, se on toisaalta huomattavasti notkistanut ja kehittänyt kieltä ilmaisemaan hienoimpiakin vivahduksia.

"Eufuismi"-nimityksellä tarkoitettiin myöhemmin kaikkea tyylin liioittelua ja teeskentelyä. Euphues on romaani vain nimeksi: sisällykseltään ja tarkoitukseltaan, jopa puhetapojakin ajatellen, se on moralisoiva ja kasvattava teos, jollaiseksi se aikanaan käsitettiinkin. [Näyte Lylyn tyylistä, mikäli sitä voi suomeksi ilmaista: Englantilaisen kirjallisuuden kultainen kirja, s. 100 (WSOY.).]

Nyt puheena olevan ihmistä ja ruhtinasta tarkoittavan kasvatuksellisen kirjallisuuden yhteyteen kuuluvat vielä eräät englantilaiset kirjailijat, joilla oli 1500-luvun alkupuolella huomattava asema maansa hengenelämässä. Thomas Elyot (1490-1546), kuninkaan neuvoston virkamies ja kahteen erään Englannin lähettiläs keisarin hovissa, on julkaissut useita teoksia, joista mainitsemme Kirjan nimeltä Kasvattaja (The Boke named the Gouernour, 1531). Mallina hänellä ovat olleet italialaiset Pontanon (De principe – Ruhtinaasta) ja Patrizzin (De regno – Hallituksesta) nimiset teokset, jotka taas perustuivat Kyropaideiaan. Hänen tarkoituksensa oli suosittaa kansalaisilleen roomalaisten hyveitä, mm. lainkuuliaisuutta, mutta samalla osoittaa julmien koulumestarien vahingollisuus opetuksen menestymiselle, mihin huomautukseen hänen aikanaan oli syytä. Hänen teoksestaan on kotoisin se Shakespearen kertoma kohtaus (Henrik V, toinen osa), jolloin tuomari tuomitsi Walesin prinssin vankeuteen oikeuden halveksimisesta, minkä johdosta kuningas ylisti itseään onnelliseksi, koska hänellä oli niin rohkea palvelija. Cambridgen kreikanprofessori John Cheke (1514-1557) joutui protestanttisuutensa vuoksi vainotuksi ja palasi roviokuoleman pelosta takaisin kirkon helmaan. 1549 hän julkaisi kirjasen nimeltä Kapinan turmio (The Hurt of Sedition), josta jo kuvastuu se kansannousuille vihamielinen henki, mikä ilmenee Henrik VI:sta ja Coriolanuksesta. Thomas Wilson (1525-1581), joka joutui Marian aikana maanpakoon ja inkvisition kidutettavaksi Roomassa, Elisabethin ylhäinen virkamies ja lähettiläs, julkaisi Quintilianuksen mukaisen teoksen Puhetaidosta (The Arte of Rhetorique, 1553) ja harrasti erikoisesti tyylin kehittämistä ja puhdistamista, vastustaen alkusointua ja moittien "puheen puuteroimista merentakaisella kielellä".

Huomattavimpia "uuden tiedon" edustajia oli Roger Ascham (1515-1568), protestantti, kreikan opettaja Cambridgessä, Elisabethin kasvattaja parin vuoden aikana (1548-1550), lähettiläs keisarin hovissa, Marian ja Elisabethin latinansihteeri. 1545 hän julkaisi Jousella-ampuja (Toxophilus) nimisen teoksen, jossa platonilaisen keskustelun muodossa ylistää tätä urheilua, väittää jousta etevämmäksi aseeksi kuin tykkiä ja on sitä mieltä, että hänen kansansa henkinen ja ruumiillinen terveys riippuu siitä, kuinka ahkerasti se harjoittaa tätä jaloa taitoa. Koulumestarissa (The Scholemaster, julkaistu vasta 1570) Ascham tutkii ja esittelee klassillisen kasvatuksen etuja. Kertomus Saksasta (Report of Germany) on hyvä kuvaus Euroopan suurpolitiikasta vuosina 1550-1553, jolloin Ascham oleskeli lähettiläänä mannermaalla. Eräässä kirjeessään, joita häneltä on säilynyt 295, hän kuvaa matkaansa Rein-virralla asiallisesti ja elävästi. Ascham vastusti nuorten ylhäisten englantilaisten oleskelua Italiassa, koska he siellä oppivat huonoja tapoja. Koulumestarissa hän sanoo: Englese Italianato, e un diabolo incarnato ("italialaistunut englantilainen on ruumistunut paholainen"). Ascham on tehnyt huomattavan työn englannin proosan kehittäjänä täyteläisemmäksi, asiallisemmaksi ja sujuvammaksi kuin se siihen saakka oli ollut. Hän kuvastaa kirjoituksistaan tyyppinä, jota haluaisimme sanoa erikoisesti "englantilaiseksi".

4

Tämä renessanssin hengen taipumus ihmistutkisteluun saavutti kiintoisan ilmauksensa Michel de Montaignen (1533-1592) Tutkielmissa (Essais, 1580) [suomentanut valikoiden Edwin Hagfors, 1922], teoksessa, joka vieläkin kuuluu elävään kirjallisuuteen ja tuottaa lukijalleen edelleen suurta nautintoa, rikastuttaen hänen sieluansa ajatustensa pirteällä selkeydellä.

Montaigne syntyi kuten hän itse ilmoittaa (Kuoleman halveksimisesta) "kello yhdentoista ja kahdentoista välillä päivällä viimeisenä päivänä helmikuuta 1533" Montaignen linnassa Périgordin maakunnassa, Bordeaux'n läheisyydessä. Suvun oikea nimi oli Eyquem, jota isä, rikas kauppias, Bordeaux'n kunnallinen toimihenkilö ja Frans I:n soturi, oli vielä käyttänyt. Äiti oli Espanjan juutalainen. Michel oli kolmas poika, mutta jäi vanhimmaksi veljiensä kuoltua; nuorempia veljiä ja sisaria oli kuusi. Hänen kasvatuksensa oli erikoista. Tutkielmassaan Kasvatuksesta Montaigne kertoo, kuinka isä esim. opetti hänelle latinaa ottamalla hänen hoitajakseen saksalaisen lääkärin, joka ei osannut ollenkaan ranskaa, mutta erinomaisesti latinaa. Tämä kanniskeli Micheliä sylissään, puhutellen häntä vain latinaksi; kun kaikki haastoivat hänelle latinaa eikä hän saanut kuullakaan muuta kuin sitä, hän osasi kuusivuotiaana vain latinaa, joka on siis hänen varsinainen äidinkielensä. "Ilman kirjaa, ilman kielioppia ja sääntöjä, ilman vitsaa ja ilman kyyneliä olin oppinut latinaa, aivan yhtä puhdasta kuin opettajanikin taisi, sillä en voinut oppia sitä sekoitettuna enkä väärennettynä". Kuusivuotiaana hänet lähetettiin kouluun Bordeaux'hon, Guiennen lukioon, jossa opettajana toimi mm. Buchanan. Kolmentoista ikäisenä hän ryhtyi opiskelemaan lakia, todennäköisesti Toulousen yliopistossa, ja sai suoritettuaan tutkinnot neuvoksen viran ensin Perigueux'n veroasiain-oikeudessa (1554-1557) ja sitten Bordeaux'n parlamentissa, jossa työskenteli v. 1557-1570. Virkansa hoitoon hän ei liene ollut erikoisemmin innostunut. Hän kävi näinä vuosina Parisissa, huvitteli ja oleskeli paljon hovissa. 1565 hän meni avioliittoon Françoise de la Chassaignen kanssa, joka oli varakas. Kun isä kuoli 1568 jättäen hänelle huomattavan perinnön, hän erosi virastaan (1570) ja matkusti Parisiin, jossa julkaisi (1571) nuoruudenystävänsä ja virkatoverinsa Étienne de la Boétien hänelle testamenttaaman kirjallisen jäämistön, lukuunottamatta Yhtä vastaan ja erästä toista kirjoitelmaa. Sitten hän asettui sukutilalleen Montaigneen, elämään rauhassa mieliharrastuksiensa parissa. Hyvissä suhteissa puolisoonsa, kasvattaen tytärtään, ainoata lastaan, lukien ja kirjoittaen eristetyssä tornissaan, jonka on tarkoin kuvannut, Montaigne valmisti Tutkielmiensa kaksi ensimmäistä kirjaa, jotka ilmestyivät 1580. Samana vuonna hän matkusti terveyssyistä Saksan ja Tyrolin kautta Italiaan, jossa mm. oli viisi kuukautta Roomassa ja yhtä monta Luccassa. Ollessaan viimeksimainitussa kaupungissa hänet valittiin (1581) Bordeaux'n määriksi. Tätä virkaa hän hoiti hyvin, koska valittiin uudelleen 1583. Vapauduttuaan siitä lopullisesti 1585 hän taas asettui linnaansa ja valmisti Tutkielmistaan viidennen painoksen (1588), uudistaen ja laajentaen sen sisällyksen perinpohjin ja kirjoittaen siihen lisää kolmannen kirjan. Hänen ollessaan painattamassa sitä Parisissa liigan johtajat pistivät hänet – Navarran Henrikin kannattajana – Bastilleen, erään aatelismiehen vastapainoksi, joka oli Henrikin vankina. Hänet kuitenkin vapautettiin pian. Hän tutustui Parisissa erääseen Tutkielmiensa ihailijattareen, mademoiselle de Gournayhen (1565-1645), joka oli nuoresta iästään huolimatta hyvin oppinut ja oli saapunut Parisiin nimenomaan tavatakseen Montaignen. Tämä sanoi häntä "ottotyttärekseen", jota mademoiselle piti sittemmin kunnianimenään. Kuuluisa lakimies ja kulttuurihistorioitsija Étienne Pasquier (1529-1615) oli Montaignen läheinen ystävä; filosofi Pierre Charron (1541-1603) oli sekä ystävä että oppilas. Montaigne kuoli syysk. 13 p. 1592 ja haudattiin Bordeaux'hon, entisen koulunsa kappeliin, jossa hänen arkkunsa ja muistomerkkinsä vieläkin ovat. Neiti de Gournay toimitti vainajan omien korjausten ja lisäysten perusteella, uudenaikaisella tarkkuudella ja huolella, Tutkielmista kuudennen painoksen (1595). Sitä pidettiin lopullisena vuoteen 1906 saakka, jolloin ruvettiin julkaisemaan uutta kriitillistä painosta Bordeaux'ssa säilyneen, tekijän itsensä korjaaman kappaleen mukaan.

Montaignessa yhtyivät omituisella tavalla keskiajan- ja renessanssin- ihminen. Edellisen perintöä hänessä olivat nurkumaton ulkonainen alistuminen katolisen kirkon dogmeihin ja menoihin ja haluttomuus käsittämään uskonpuhdistuksen merkitystä ihmisen etsivän hengen vapauttajana; ainakin hän nimenomaan lausuu paheksumisensa sen johdosta, että Luther oli toiminnallaan järkyttänyt tärkeitä uskonkappaleita. Keskiaikaista oli myös se, että hän näyttää olleen ainakin välinpitämätön ellei tietämätön parhaillaan syntyvästä maailmankuvan kritiikistä, ja varsinkin se, että hän – muuten ei hänen kertomatapaansa voine ymmärtää – naivisti uskoo ja esittää tosina Aristoteleen ja Pliniuksen ihmeellisimmätkin jutut eläimistä ja asioista. Lukiessa Raimona de Sebondin puolustusta unohtaa joskus, että kysymyksessä on 1500-luvun sivistynyt ranskalainen, ja luulee lehteilevänsä Herodotosta. Siinä suhteessa hän on samalla asteella kuin puolta vuosisataa vanhempi pohjoismaalainen Olaus Magni. Ilmeistä on, ettei hänessä ole herännyt halua epäillä tällaisia kertomuksia ja tutkia niiden todenperäisyyttä käytännöllisten mahdollisuuksien ja omien kokemusten valossa. Vaikka antaisimme tässä suhteessa paljon anteeksi ottaen huomioon hänen aikakautensa alkeellisuuden, täytyy silti sanoa – varsinkin jos vertaamme Montaignea hänen hiukan nuorempaan aikalaiseensa Francis Baeoniin –, että hän osoittaa näissä asioissa liiallista naivisuutta ja jättää käyttämättä älynsä kriitillistä lahjaa. Tästä keskiaikaisuudesta seuraa se johtopäätös, ettemme voi pitää Montaignea aitona renessanssin-ihmisenä: häneltä puuttuu hengen itsenäisyyden ja kokemusperäisen tutkimusvelvollisuuden täysi oivallus ja tietämisen tuska. Tämä ilmenee myös siitä yleensä kritiikittömästä, ihailevasta tavasta, jolla hän suhtautui antiikin kirjailijoihin. Hän oli perehtynyt latinan klassikkoihin enemmän kuin kreikan, joita tunsi etupäässä latinan kautta, ja hänen mielikirjailijansa olivat Plutarkhos ja Seneca, mutta heidän edustamaansa filosofiaan hän tuskin tunkeutui syvällisemmin. Voi sanoa, että hän vertaa kaikkia ajatuksiaan antiikin viisauteen, tutkien ja tarkistaen niitä sen valossa ja liiankin usein tukien niitä lainauksilla, mutta ettei hän milloinkaan kohoa niiden yläpuolelle ja auktoriteeteista irtautuneen hengen vapaudella vedä niitä tilille, kuten renessanssin-ihmisen olisi tullut tehdä, ollakseen korkeinta luokkaa. Tämän vuoksi tuntuu kohtuulliselta kieltää Montaignelta todellinen hengen suuruus, se ominaisuus, joka kuuluu esim. Giordano Brunolle, ja sanoa vain, että hän oli rikkaissa, huolettomissa oloissa elävä ranskalainen älyniekka, joka rakasti lukemista ja sommitteli sen johdosta aiheutuneet mietelmänsä järkeviksi, porvarillisesti valistuneiksi ja ylimalkaan oikeaan osuviksi filosofisiksi pakinoiksi, ollen samalla perinteitä sivistyneesti kunnioittava ja vapaamielinen ajattelija.

Montaignella samoin kuin lukemattomilla muilla oli tapana merkitä muistiin kirjojen kohtia, joiden ajatus tai tieto oli vaikuttanut häneen niin, että hän oli – positiiviseen pohtimiseen synnynnäisesti taipuvaisena – jäänyt miettimään sitä. Nämä mietteensä hän saattoi samalla merkitä tuon lainauksen viereen. Tällaisesta otteiden tekemisestä ja niihin liittyvistä aprikoimisista voidaan kuuluisana esimerkkinä mainita Erasmuksen Adagia (s. 22). Kun Montaigne nyt luki Luciliuksen ja Horatiuksen runomuotoisia satiirisia ja Ciceron, Senecan ja Petrarcan proosakirjeitä, ja pani merkille niiden leppoisasti, humaanisti viisaan tuumiskelun, kuin olisi niissä vapaaksi heittäytynyt ihmishenki koputellut ja koetellut vankikoppinsa seiniä, kävi niiden ja hänen oma henkinen sukulaisuutensa hänelle ilmeiseksi. Hänen lueskelunsa lopputarkoituksena – tietoisesti tai ei – oli omintakeinen kirjoittaminen. Mainituista nimistä hän nyt löysi alan ja mallin, jotka olivat kuin luotuja hänelle. Hänkin tahtoi kirjoittaa viisaita kirjeitä – mutta kenelle? Hän kertoo itse (Tutkielmieni tyylistä): "Mitä kirjeiden kirjoittamiseen tulee, tahdon sanoa sen verran, että se on kirjallisuuden ala, jolla ystäväni katsovat minun pystyvän saamaan jotakin aikaan, ja olisinkin mieluummin valinnut tämän muodon julkaistakseni päähänpistoni, jos minulla olisi ollut kelle puhua". Osoite siis jäi pois ja yleisnimeksi tuli "tutkielmia", pohjamerkityksenä yrittämisen ja kokeilun vaatimattomuus; yksityisten esitysten nimeksi taas tuli niiden sisällys, jonka lähin malli on epäilemättä ollut Senecan Siveellisiä kirjeitä Luciukselle (I, s. 418). Jotenkin näin ovat Montaignen Tutkielmat syntyneet. Ei voi siis väittää, kuten usein näkee tehtävän, että hän olisi perustanut kirjallisuuden uutta lajia; hän on vain antanut vanhastaan tunnetulle lajille uuden nimen (essai) ja jossakin määrin siitä johtuvan uuden sävyn.

Montaignella oli jonkin verran taipumusta erikoisuuteen. Niinpä hän miettiessään kirjansa johdantoa, tuota kohteliasta, yleisölle osoitettua envoyta, joka oli periytynyt ritarillisesta provencelaisesta runoudesta ja oli välttämätön – on sitä usein vieläkin –, tuli kysyneeksi, mitä sanoisi tutkielmiensa käsittelevän? Hän esitteli niissä omia ajatuksiaan niin monenlaisista asioista, että niitä oli mahdoton luetella. Mutta "omat ajatukset" – nehän kuvasivat hänen sisintä ja todellisinta itseään. Niinpä Montaigne ilmoitti: "Tämä on vilpittömässä mielessä kirjoitettu kirja, lukijani... Olen itse kirjani kuvattavana aiheena: sinun ei ole syytä käyttää joutoaikaasi tutustuaksesi niin arvottomaan ja turhanpäiväiseen aineeseen. Hyvästi siis!" Tämä on totta mutta ei suinkaan siten, että kysymyksessä olisi Rousseaun tyylinen itsepaljastus- ja -erittelykirja, vaan siten, että teoksen keskeisenä henkilönä on Petrarcan tavoin tekijän oma persoona, jonka yksilöllisestä näkökulmasta kaikkea katsellaan ja joka tuon tuostakin pistäytyy minän muodossa sopivasti ja arvokkaasti saapuville.

Tutkielmien ensimmäinen painos sisälsi 93 esseetä ynnä n. 250 s. laajan esityksen nimeltä Raimond de Sebondin puolustus, jossa Montaigne selostaa filosofiaansa. Tekijä ei luokittele tutkielmiaan aiheiden mukaan eikä selittele, miten on tullut mitäkin ajatelleeksi. Otsakkeet ovat mitä erilaisimpia, joskus sananlaskuja tai ajatelmia: "Eri tiet voivat viedä samaan loppuun", "Ketään ei voi kehua onnelliseksi ennen hänen kuolemaansa", "Toisen hyöty, toisen vahinko", jne.; joskus eetillisiä ym. seikkoja ilmaisevia: "Joutilaisuudesta", "Kuoleman halveksimisesta", "Pelosta", "Ystävyydestä", "Kirpuista", "Pukeutumistavoista" jne. Väliin ei tutkielmaa ollenkaan kehitetä, vaan julkaistaan vain ote, liittämättä siihen sanottavia mietelmiä. Tekijä ei pysyttele otsakkeen ilmaisemassa aiheessa, vaan melkein säännöllisesti poikkeaa siitä pitkille syrjäpoluille, istahtaen sinne miettimään aivan toisia asioita kuin matkalle lähtiessään oli aikonut. Näin voi yhdestä tutkielmasta vähitellen, venyttelemällä sen eri puolia ja lisäilemällä siihen uusia asioita, paisua kokonainen kirja.

Polizianon Sekalaisia tuli tiedemiehille malliksi, miten saattaa julkisuuteen pienemmät havaintonsa; Montaignen Tutkielmista tuli ennakkotapaus, jonka turvin on julkaistu lukematon joukko hajanaisia, vain näennäisesti annetun otsakkeen alaisuuteen kuuluvia ajatuksia. Muoto on kirjallisessa niinkuin kaikessa taiteessa vaikeasti saavutettava, erikoista lahjakkuutta, suuria henkisiä ponnisteluja ja pitkälle kehittynyttä tekniikkaa vaativa, näennäisesti ulkoinen, mutta silti itse taideteoksen ydinolemuksen ilmentymiseen syvällisesti vaikuttava asia. Mukavuussyistä Montaigne – niin hän itse sanoo – jätti muoto- ja järjestyspuolet sikseen ja kirjoitteli päähänpistojaan sikäli kuin ne sattuivat hänen mieleensä johtumaan. Tulos onnistui hänelle hänen mestarillisen kielenkäyttönsä, huumorinsa ja miellyttävän selkeästi esitettyjen terävien ajatustensa vuoksi, niin että unohdamme hänen "muodottomuutensa". Monen vuosisadan aikana on kuitenkin ollut aihetta todeta, että se mikä onnistui Montaignelle, on luonnistanut vain harvoin muille, ettei hänen laatuisensa essee-muodon käyttämistä ole syytä suositella, mikäli proosaesityksen katsotaan pitävän olla loogillinen ja asiassa pysyvä.

Tutkielmien vanhimmassa osassa (I, 2-20 ja 32-48) Montaigne pyrkii esiintymään stoalaisena. Hänen ihanteensa on Cato Uticalainen, jota hän pitää "stoalaisen hyveellisyyden tosikuvana, suojelijana, jonka luonto oli valinnut osoittaakseen, minkä asteen inhimillinen lujuus ja uskollisuus voivat saavuttaa", ja opettajansa Seneca, jolta hän lainaa sanontansa. Stoalaisuudella hän ei tarkoita metafysiikkaa, vaan yleensä intohimotonta, kirkasta ja tyyntä mielenrauhaa, joka ei ihmettele mitään – stoalaisuuden moraalia. Tässä mielessä hän mm. kirjoittaa tutkielman Kuoleman halveksimisesta. Päinvastoin kuin renessanssin-ihminen hän palautuu keskiajan askeesiin vaatimalla, että meidän olisi alituiseen muistamalla ja ajattelemalla kuolemaa totutettava itsemme siihen, riistettävä siltä sen outous. "Niin tekivät egyptiläiset, he kun keskellä kemujaan ja upeimpia pitojaan tuottivat paikalle muumion vihjaukseksi juhlavieraille". Montaignen stoalaisuus tuoksuu kuitenkin jonkin verran "kirjallisuudelta" eikä ole puhdasta: hän lainailee mielipiteitä yhtä hyvin Epikurokselta kuin Zenolta; ajatus kuolemanpelon poistamisen välttämättömyydestä onkin ensiksimainitun ja Lucretiuksen erikoiskysymyksiä (I, s. 370),

Raimond de Sebondin puolustus syntyi Montaignen oman kertomuksen mukaan siten, että hän vielä isänsä eläessä käänsi ranskaksi tämän lahjaksi saaman, mainitun nimisen henkilön sepittämän teoksen Luonnollinen jumaluusoppi (Theologia naturalis). Hän kertoo todenneensa, että se ottaa "inhimillisillä ja luonnollisilla järkiperusteilla tukeaksensa ja todistaaksensa ateisteja vastaan kaikki kristinuskon opinkappaleet". Huomattuaan sittemmin sitä vastaan tehdyn hyökkäyksiä mm. sanomalla, että "kristityt tekevät väärin itseään kohtaan tahtoessaan tukea uskontoansa inhimillisillä järkiperusteilla, se kun on käsitettävissä vain uskolla ja Jumalan armon erikoisen vaikutuksen avulla", hän myöntäen tämän ryhtyy kuitenkin puolustamaan Sebondia, koska ei ole olemassa "kristityn arvon mukaisempaa tehtävää eikä tarkoitusta kuin pyrkiä kaikilla tutkimuksillaan ja ajatuksillaan kaunistamaan, laajentamaan ja kartuttamaan uskonsa totuutta". Käsiteltyään ensin kristinuskoa, jonka jumalallisuudesta huomaa hyvin vähän heijastuksia ihmisten elämässä, hän rupeaa tutkimaan ihmistä ja selvittelemään, mitä oikeuksia tällä kurjalla ja naurettavalla olennolla on pitää itseään luonnon herrana ja olevaisuuden keskipisteenä. Verraten häntä kaikilta mahdollisilta puolilta eläimiin, jotka toteaa ihmisen kaltaisiksi, jopa voittajiksikin, Montaigne palauttaa hänet luontokappaleiden joukkoon, koska kaikki, mitä taivaan alla on, on saman lain ja kohtalon alaista. Näin hän isku iskulta, olipa kyseessä mitä hyvänsä, josta ihminen on oman lahjakkuutensa tunnossa ylpeä, lyö maahan ns. "Järkemme" ja osoittaa, ettei ole mahdollista hankkia sen avulla mitään tosi tietoa. Sebondin puolustus siis todellisuudessa kääntyykin hänen tuhoksensa, sillä kaikista vähiten kai on mahdollista hankkia järjellä tietoa Jumalasta; ainoa tie hänen luokseen on usko. Tämän tutkielman Montaigne kirjoitti n. 1576, jolloin hän lyötti filosofista kantaansa esittävän mitalin: kuvana on tasapainossa oleva vaaka ja kirjoituksena "Tiedänkö mitään?" (Que sais-je?). Tämä skeptillinen, kaikkea epäilevä kanta on peräisin antiikista, Pyrrhonilta (I, s. 333), mutta kuvannee myös Montaignen oman luonteen erästä puolta, elämää kokeneen viisaan aina arvostelevaa mielentilaa. Mahdollista on, että hän tahtoi tarttua ihmisen kykyjä vähäksyvällä todisteluketjullaan kiinni aikansa liian korkealle pyrkivän mielikuvituksen takinhelmasta, vetää ihmisjärjen alas siitä rajattomuudesta, jonne se oli uhmaillen nousemassa. Sikäli Montaigne on keskiaikainen, renessanssin kannalta taantuva filosofi.

Hänen Tutkielmillaan on ollut tavaton vaikutus, ei varmaankaan niihin sisältyvän filosofian vuoksi, joka ei ole järjestelmällisesti loppuun vietyä, vaan niiden elämän jokapäiväisiin asioihin kohdistuvan terveen järjen arvostelun ja keveästi, luontevasti ja sirosti miekkailevan, kaikkea epäilevän älyn vuoksi. Siinä suhteessa Montaigne on sekä libertinismin että valistuksen ajan henkisen olemuksen isä. Erikoisen huomattava on ollut hänen vaikutuksensa Englannissa, jossa Shakespeare on tuntenut hänet ja Francis Bacon saanut häneltä herätteen omien Tutkielmiensa sepittämiseen.

2. PERSOONALLISUUS JA VALTIO.

Machiavellin Ruhtinas toi aikalaistensa mieleen "valtio"-käsitteen. Antiikki oli paljon ajatellut valtiota, koska siinä aina ilmenevä tyytymättömyys suorastaan pakotti pohtimaan, minkälainen olisi se valtio, jossa ei olisi tyytymättömyyden syitä. Näin syntyivät Platonin Valtio (I, s. 333) ja Aristoteleen Ateenalaisten valtiomuoto (I, s. 307) eli ensimmäiset teokset, joissa tätä yhteiskunnallisen elämän kehystä tutkitaan. Se on niissä kaupunkivaltio, ihmisten luontaisesta sosiaalisesta taipumuksesta syntynyt yhteisö, jolla on siveellinen tarkoitus ja jonka suojassa vasta ihminen voi täydelleen toteuttaa persoonallisuutensa. Valtion laajentuessa hellenistisenä aikana kaupunki menetti valtio-luonteensa ja lakkasi olemasta yksilön onnen tärkein ehto. Huomio kohdistui nyt yksilöön itseensä ja siihen, miten hän henkensä viljelyllä voisi saavuttaa tyytyväisyyden. Tästä oli seurauksena ihmiskunnan henkisen yhteyden oivaltaminen ja arvostaminen, yleisen ihmisyyden, humaniteetin aate, joka neuvoi pysyttäytymään erillään politiikasta. Roomalaiset loivat mahtavan maailmanvallan ja selvittivät ankaralla logiikalla sen asukkaiden keskinäiset oikeussuhteet, mutta itse valtion olemusta he eivät juuri tutkineet. Lucretius (I, s. 370) sanoo ihmisten eläneen aluksi kuin villieläimet, tuntematta hyviä tapoja ja oikeutta. Väsyttyään väkivaltaan ja turvattomuuteen he lopuksi vapaaehtoisesti antautuivat lakien hallittaviksi. Tämän voisi sanoa tarkoittavan "yhteiskuntasopimusta". Cicero enimmäkseen puolustaa hallitsevia luokkia ja vastustaa kumouksellisuutta. Augustinuksen valtio-aatteesta, joka oli keskiajan ajattelun pohjana, on aikaisemmin paljon puhuttu. Hengellisen ja maallisen vallan sovittamaton kilpailu antoi aihetta valtion olemuksen pohtimiseen, jolloin tultiin siihen tulokseen, että se oli syntynyt rikoksellista väkivaltaa vastaan tehdystä suojaavasta "yhteiskuntasopimuksesta". Tämän käsityksen hyväksyivät molemmat riitapuolet, mutta silti valtio kuten tiedämme jatkoi sitkeästi taisteluaan vapautuakseen kirkon ylivallasta. Tämä ilmeni valtioteoriankin alalla. Lääkäri Marsilius Padualainen (1270-1342) julkaisi 1324 teoksen nimeltä Rauhan puolustaja (Defensor pacis), jossa hän väitti, että lain alkulähde on kansa tai ainakin tämän tärkein (valentior) osa, minkä vuoksi kansan itsensä olisi valittava hallitsijansa, joille olisi myönnettävä vain rajoitettu sotavoima, etteivät he voisi sortaa kansan oikeuksia. Hallitsija on vastuunalainen kansalle, joka voi tuomita hänet kuolemaan. Teoksessa on siis selvästi lausuttuna kansan suvereenisuuden ajatus. Valtio-aatetta on tutkinut myös arabialainen historioitsija Ibn Khaldun (I, s. 168) johdatuksessaan suureen historiateokseensa, jossa selvittelee yhteisöjen sosiologisen rakenteen riippuvaisuutta ympäristöstä, erittäinkin ilmastosta, niiden synnyn johtumista valloituksesta ja taistelusta, ja niiden kukoistuksen ja rappeutumisen syitä. Keskiaika oli siis täysin selvillä ns. yhteiskuntasopimuksesta ja kansan perustavasta merkityksestä valtion luomisessa.

Yksilön oikeus valtiota vastaan oli antiikin aikana lakien suojaama, mutta yhteisön etu meni silti hänen ohitsensa. Keskiaikana yksilöt koettivat saada oikeusturvaa läänityslaitoksen ja ammattiliittojen sisältämistä keskinäisistä suojelusvelvollisuuksista, samalla joutuen näiden kautta rajoittamaan hallitsijan asemassa olevien yksilöiden valtaa. Kun lisäksi muistetaan skolastinen, kahlehtiva maailmankäsitys, voisi sanoa, että keskiajan valtiossa yksilöllä oli sangen vähän vapautta, mutta erinäisillä yhteisöillä sitä vastoin huomattavia oikeuksia. Renessanssi päästi yksilön ohjat valloilleen, jolloin syntyi Machiavellin tutkima valtiomiesihanne ja joukko hänen periaatteidensa mukaisia tyrannivaltioita: yksilön vapautuminen oli vienyt voimaihmisen ja hänen edustamansa valtion ehdottomaan yksinvaltaan. Kirkon hajaantuminen vaikutti nyt sen, että valtioaatekin käsitettiin kahdella tavalla: katolisten puolella Machiavellin tapaan yleensä yksinvaltaisesti, koska tämän hallitusmuodon arveltiin parhaiten säilyttävän ja edistävän uskon yhteyttä; protestanttien puolella voimakkaasti alleviivaamalla kansan oikeuksia hallitsijaa vastaan. Paitsi edellämainituista lähteistä protestanttiset teoreetikot saivat vahvistusta ajatuksilleen Raamatusta, joka oli heidän tärkein ohjekirjansa: israelinkansan tai sen hallitsijain onnettomuudethan johtuivat siitä, että rikottiin Herran lakia; kansalla oli siis sekä oikeus että velvollisuus pitää huolta siitä, ettei näin tapahtunut; Jeesus oli käskenyt antaa Jumalalle, mitä hänelle kuuluu, so. kieltänyt antamasta kaikkea hallitsijalle. Sitä paitsi kalvinilainen seurakunnan hallitus johti itsestään ajattelemaan kansan edustuksen mahdollisuutta ja välttämättömyyttä laajemmassakin mielessä. Olihan myös kansanedustus tunnettu sekä Ranskan että Englannin, jopa kirkonkin historiasta, sillä suuret kirkolliskokoukset olivat eräässä mielessä kirkkokansan valtiopäiviä.

Protestanttisen kannan esitti ensin Montaignen ystävä Étienne de la Boétie (1530-1563) pienessä, vähäpätöisessä, nuorukaisena sepittämässään kirjassa Yhtä vastaan (Contr'un, 1546), kysyen, miksi kansat alistuivat vapaaehtoisesti orjuuteen, vaikka voisivat yksimielisyyden avulla siitä päästä? Kalvinilainen lakimies François Hotman (1524-1590) julkaisi 1573 Franco-Gallia nimisen teoksen, jossa hän hakee historiasta tukea sille ajatukselleen, että valtiomuodon tulisi perustua vaalikuninkuuteen ja kansanedustukseen. Ranskalais-lutherilainen Hubert Languet (1518-1581) – laajalti matkustellut mies, joka mm. kävi Suomessa ja Lapissa (1557) – julkaisi 1579 Puolustuksen tyranneja vastaan (Vindiciae contra tyrannos), jossa tutkii hallitsijan ja kansan oikeuksia ja valtuuttaa viimeksimainitun laillisten edustajainsa kautta vastustamaan ruhtinasta, milloin tämä ylittää valtansa rajat. Ennen sanotusta tiedämme lisäksi, että Calvin, Buchanan ja Knox suosivat hallitsijan vallan rajoittamista. Käytännössä tämä demokraattinen oppi tuli näkyviin Maria Stuartin ja Kaarle I:n ristiriidoissa alamaistensa kanssa: siihen perustuen puritaanit pitivät kapinaansa kuningasta vastaan laillisena ja katsoivat olevansa oikeutettuja asettumaan hänen tuomareikseen. Ranskalainen Jean Bodin (1530-1596), katolinen, huomattava kansantalouden tutkija ja uskonnonvapauden puoltaja, samalla kertaa tietorikas ja valistunut ihminen sekä vakaumuksellinen noituuteen uskoja ja sen vastustaja, joka väitti hänelle ystävällisen demonin koskettavan hänen oikeata korvaansa, kun hän oli tekemäisillään väärin, ja vasenta, kun hänen aikeensa olivat oikeat, julkaisi 1576 teoksen nimeltä Kuusi kirjaa valtiosta (Six livrés de la Repuhlique), jossa selvitti suvereenisuuden käsitettä ja vastustaen kalvinilaisia teoreetikkoja väitti sen voivan kuulua muillekin kuin kansalle, nimittäin ruhtinaalle tai ylimystölle. Eri valtiomuodot johtuvat siitä, kenen hallussa suvereenisuus on. Toisaalta Bodin vastustaa Machiavellia, jonka ehdotonta yksinvallan ihannetta ei voi hyväksyä; hän väittää, että olipa suvereenisuus kenen hallussa tahansa, valtioissa vallitsevat varsinaisten kansojen lakien yläpuolella jumalalliset ja luonnolliset lait, joiden ilmauksia ovat uskonto ja oikeudentunto ja jotka mm. kieltävät orjuuden. Vaikka Bodin näin asettui Machiavellin ja Hotmanin välittäjäksi, tuli hänen teoriansa kuitenkin, koska sen mukaan suvereenisuutta ei voinut jakaa, vallitsevien olosuhteiden vuoksi rajoittamattoman hallitsijavallan tueksi. Kysymykseen saattoi tulla vain kansan neuvoa antava edustus. Bodinin teoriaa vastusti saksalainen Johannes Althusius (1557-1638) Politica (1603) nimisessä teoksessaan, väittäen, että suvereenisuus kuuluu aina kokonaisuudelle, so. kansalle, ja että hallitsijan suhde hallittaviin perustuu sopimukseen, joka voidaan purkaa. Erikoisen virkakunnan, eforien, tulee valvoa, että hallitsija täyttää velvollisuutensa. Althusiusta on pidettävä yhteiskunnan ja hallitsijan keskinäistä sopimusta koskevan teorian luojana. Hänen ajatuksensa johtavat suoraan Rousseauhon, joka todennäköisesti on tuntenut hänen teoksensa. Coimbran yliopiston teologian professori, jesuiitta Francisco Suarez (1548-1617), skolastiikan viimeinen huomattava edustaja, väitti, ettei suvereenisuus voi luonnostaan kuulua yhdelle, vaan monelle, mikä on selvää senkin vuoksi, että kaikki ihmiset syntyvät yhdenvertaisina. Kansa oli kuitenkin hallitsemissopimuksella ainaiseksi luovuttanut suvereenisuuden hallitsijalle, jonka valtaa rajoittivat vain jumalalliset ja luonnolliset lait. Tämä teoria oli siis käytännössä Filip II:n itsevaltiuden puolustamista. Grotius piti Suarezin teorioja monelta kannalta huomattavina.

Sekä Machiavelli että muut mainitut kirjailijat käsittelivät valtiota valmiina tosiasiana, syventymättä sen syntyyn; vain mietteet yhteiskuntasopimuksesta ja jumalallisesta ja luonnollisesta oikeudesta ilmaisevat, että myös kysymys valtion synnystä askarrutti mieliä. Aristoteleen käsitys, että ihminen oli luonnostaan sosiaalinen olento, näytti hyväksyttävältä ja edellytti ihmisessä järjestettyä yhteiselämää kaipaavia ominaisuuksia. Näistä myötäsyntyisistä ominaisuuksista, joiden tuloksena oli sanaton yhteiskuntasopimus, oli huomattavin luonnollinen oikeudentunto, ns. jus naturae. Tämän ajatussuunnan saattoi lopullisiin johtopäätöksiinsä Hugo Grotius Sodan ja rauhan oikeutta (De jure belli et pacis, 1625) käsittelevässä teoksessaan. Jus naturae on luonnonlaki ja sellaisena kumoamaton, so. Jumalakaan ei voi muuttaa sitä enempää kuin matemaattista selviötä. Sen periaatteet, kuten kunnioitus omistusoikeutta kohtaan ja velvollisuus pitää tehdyt sopimukset sekä rangaista rikokset, olivat valtion perustana. Valtion vastustaminen oli siis ristiriidassa luonnonoikeuden kanssa. Suvereenisuus ei Grotiuksen mielestä aina kuulu kansalle, vaan sille, jolle se on siirretty nimenomaisen tai sanattoman hallitsemissopimuksen kautta. On huomattava, että tämän teorian mukaan luonnonoikeus kyllä on lähtöisin Jumalasta, mutta ei ole ilmoitettu Raamatun eikä kirkon kautta.

Yhteiskuntasopimuksen arveltiin siis syntyneen niin, että yksilöt myötäsyntyisestä, jumalaisesta järjestetyn elämän kaipuusta vapaaehtoisesti alistuivat toimimaan heitä suojaavassa yhteisössä. Pohjaltaan oli siis kysymyksessä yksilö. Tähän kohdisti ajattelunsa englantilainen Thomas Hobbes (1588-1679), yksi tuon kansan kuuluisista kotiopettajista, joka matkusteli Ranskassa, Italiassa ja Saksassa, oli Francis Baconin, Ben Jonsonin, Galileo Galilein ja monen muun kuuluisuuden tuttava, Charles Stuartin (sittemmin Kaarle II:n) opettaja ja monelta kannalta Miltonin vastine kavaljeerien leirissä. Teoksissaan, joista on tärkein Leviathan (1651), hän väitti, ettei ihminen suinkaan ollut alkuaan sosiaalinen, vaan päinvastoin epäsosiaalinen olento, joka alistui yhteiskuntasopimukseen itsesäilytysvaiston pakottamana eli siis täysin itsekkäistä syistä. Täten syntynyt yhteisö sitten siirsi hallitsemisvallan vapaaehtoisesti, ilman mitään rajoituksia, hallitsevalle elimelle, joka siis on täydellisesti itsevaltias eikä minkään sopimuksen sitoma. Hobbesin valtio-oppi on siis rajattoman itsevaltiuden filosofiaa.

3. SUHDE OLEVAISUUTEEN.

1

Renessanssin-ihminen ryhtyi jo varhain selvittämään suhdettaan olevaisuuteen. Olemme varhaisrenessanssin yhteydessä tehneet selkoa (II, s. 482-484) alkaneesta aristotelelaisen skolastiikan vastustamisesta ja mystillisestä Platonin ihannoimisesta. Jatkaen siitä selostamme seuraavassa mahdollisimman lyhyesti uuden ajan filosofian synnyn.

Keskiajan skolastikot osoittivat suurta ajattelun terävyyttä luodessaan järjestelmänsä ja mystikot syvää mielikuvitusta ja tunnetta, mutta eivät silti saavuttaneet todellisia pysyviä tuloksia, koko heidän hengenelämänsä kun oli kirkon auktoriteetin sitoma. Mutta niin pian kuin renessanssin herättämän antiikin filosofian koulussa oli opittu ajattelemaan vapaasti ja itsenäisesti, ruvettiin arvostelemaan entistä ja saavutettujen kokemuksien perusteella rakentamaan uutta maailmankatsomusta. Silloin tuli kysymykseen mm. keskiaikaisen maailmankuvan tarkistaminen: Ptolemaios ei ollut pyhempi kuin Aristoteleskaan.

Ptolemaiolaisen maailmankuvan olemme esittäneet mm. Aristoteleen ja Danten yhteydessä. Lisäämme siihen tässä, että avaruus maasta kuuhun (sublunaarinen maailma) oli keskiajan käsityksen mukaan muutoksien ja säännöttömyyksien alainen: neljä alkuainetta (tuli, vesi, maa ja ilma) oli siellä lakkaamatta liikkeessä etsien "luonnollista paikkaansa"; "paino" näet merkitsee halua päästä alas, "keveys" halua pyrkiä ylös. Kuun kehän ulkopuolella vallitsi eetteri, jolla ei ollut "luonnollista paikkaa" ja joka oli sen vuoksi ikuisesti liikkeessä. Siinä "uivia" kehiä ja taivaankappaleita kuljettivat erikoiset henkiolennot aina samalla säännöllisellä tavalla. Kehät olivat pallon muotoisia eli siis täydellisyyden kuvia, joilla ei ole alkua eikä loppua. Huomautamme myös, ettei antiikin tuntema ajatus maailman aurinkokeskeisyydestä päässyt keskiaikana kokonaan unohtumaan (II, s. 42); se vain ei kirkastunut valistuneimpienkaan tietoisuudessa vallitsevaksi totuudeksi. Tähtitiedettä, jota ei vielä osattu erottaa astrologiasta, harjoitettiin Ptolemaioksen Almagestin (I, 335) ja siihen perustuvan Sacro Boscon (engl. John Holywood, k. 1256) Maailman kehät (Sphaera mundi) nimisen teoksen mukaan. Voimme tässä ainoastaan viitata siihen vaikutukseen, mikä maantieteellisillä löytöretkillä ja maan pallonmuotoisuuden selviämisellä oli maailmankuvan avartumiseen ja oikeiden käsitysten syntymiseen.

Ptolemaiolaista maailmankuvaa järkytti ensimmäiseksi huomattavimmalla tavalla saksalaissyntyinen, Deventerin koulua käynyt varhaishumanisti, kardinaali Nicolaus Cusanug (1401-1464). Teoksessaan Opitusta tietämättömyydestä (De docta ignorantia, 1440) hän tutki tiedon hankkimista.

Tietomme syntyy niiden vastakohtien vertaamisesta, joita kokemuksemme ilmaisee olevan. Mutta tutkittaessa näitä vastakohtia lähemmin todetaan niiden olevan saman linjan äärimmäisyyspisteitä, joten suurin on jatkuvassa yhteydessä pienimmän kanssa ja kokonaisuus sisältää ne molemmat. Voimme kuvitella näitä vastakohtia lukemattomia, esim. lukuja 0-pisteen molemmin puolin, pääsemättä milloinkaan käsiksi siihen lopulliseen suureeseen tai kokonaisuuteen, joka sisältäisi ne kaikki ja muuttaisi vastakohdat sopusoinnuksi. Säännöllisen monikulmion sivuja voimme ajatella lisättävän rajattomasti, mutta emme voi myöntää siitä milloinkaan syntyvän ympyrää. Tätä ympyrää, jonka olemassaolosta meillä ei siis voi olla todellista järjen avulla hankittua tietoa, sanotaan Jumalaksi. Käsityksemme hänestä on siis "opittua tietämättömyyttä" (docta ignorantia). Kun tämä logiikka sovitetaan maailmankaikkeuteen, käy ilmeiseksi, että tämän täytyy olla rajaton; ellei se olisi, se rajoittuisi johonkin ulkopuolellansa olevaan eikä olisi siis maailmankaikkeus. Mutta rajattomuuden keskipisteen voi sijoittaa mihin tahansa, aurinkoon, maahan tai toiseen tähteen: kaikkialla katselija luulee olevansa keskipisteessä ja pitää näkemäänsä ympärillänsä kiertävinä kehinä. Kun siis on mahdotonta otaksua maan olevan maailmankaikkeuden keskipisteessä, jollaista ei voi ajatella olevankaan, täytyy päätellä sen olevan liikkeessä samoin kuin muutkin taivaankappaleet. Tätä liikettä emme huomaa, kun olemme itse mukana siinä emmekä voi astua sen ulkopuolelle johonkin liikkumattomaan pisteeseen tarkkaamaan sitä. Näin Cusanus kumosi maakeskeisen maailmankuvan, mutta ei silti rakentanut uutta, aurinkokeskeistä järjestelmää. Panemalla maan liikkeeseen hän kuitenkin särki turvallisen ja rauhallisen skolastisen maailmankuvan ja kielsi sublunaarisen ja taivaallisen alueen erilaisuuden. Hänen filosofiansa on 1400-luvun itsenäisen ajattelun korkein saavutus.

Renessanssin herättämä todellisen tiedon jano oli voimakas ja sammumaton. Siitä kertoo mieleenpainuvasti Theophrastus Paracelsuksen (1490-1541), saksalaisen luonnontutkijan ja lääkärin elämäkerta, josta kuvastuu pyrkimys päästä tietoon omakohtaisen kokemuksen ja luonnon välittömän tarkastelun kautta. Italialainen Girolamo Cardano (1501-1576) on renessanssin kiintoisimpia tutkijaluonteita, joka uupumatta ponnisteli keskiaikaisen sumun keskeltä todellista tietoa kohti. Molemmat ovat väitelleet aristotelelaisia käsityksiä, erittäinkin neljää alkuainetta koskevaa oppia vastaan, ja alleviivanneet kaikkeudessa vallitsevien lakien yhtenäistä johdonmukaisuutta. Heidän ajattelunsa oli kuitenkin hajanaista kykenemättä rakentamaan yhtenäistä järjestelmää. Tämän teki etelä-italialainen Bernardino Telesio (1509-1588) Kaikkeuden luonteesta (De rerum natura, 1563) nimisessä teoksessaan.

Hän kielsi mahdollisuuden päästä olevaisuuden perille puhtaan järjen avulla, kuten aristotelelainen skolastiikka oli yrittänyt; oikean tiedon ihminen voi hankkia ainoastaan aistimuksien kautta. Aristoteleen aineen ja muodon sijaan hän asetti aineen ja voiman, so. hän ei tyytynyt siihen, että Jumala pani liikkeelle taivaan kehät ja aiheutti siten elämän, vaan tahtoi tutkia lähemmin tuota voimaa ja selittää sen ihmisjärjelle ymmärrettävästi. Aineeseen vaikuttava voima oli kahdenlaatuinen: kuuma, joka laajentaa, kylmä, joka supistaa; näiden aiheuttamia ovat olevaisuuden kaikki eri muodot, aineen pysyessä samana. Aristoteleen oppi neljästä alkuaineesta kumoutui tämän kautta, sillä Telesion mukaan näitä saattoi olla vain kaksi: toinen, jossa kuuma, ja toinen, jossa kylmä vaikuttavat; edellinen on aurinko, liikkuvaisuuden, jälkimmäinen maa, paikallaan olon keskus. Telesion oppi johtopäätöksineen sielun aineellisuudesta ym. herätti Italiassa suurta huomiota ja aristotelelaisuuden puoltajien suuttumusta. Kaikkine erehdyksineen ja puutteineen se on edistysaskel tiedon hankkimista koskevan ajattelun tiellä teroittaessaan: non ratione sed sensu! – "ei järjellä vaan aistimilla!"

Krakovassa opiskeli 1490-luvulla Nicolaus Copernicus (1473-1543), kauppiaan poika Thornista, harrastaen etupäässä matematiikkaa. 1496 hän matkusti Bolognaan, jossa tutki kirkollista oikeutta ja tähtitiedettä. V. 1501-1505 hän oleskeli Paduassa, perehtyen lääketieteeseen. Palattuaan kotiin kirkollisen oikeuden ja lääketieteen tohtorina hän asui Heilsbergissä, sikäläisen piispan – enonsa – lääkärinä vuoteen 1512, jolloin ryhtyi hoitamaan varsinaista virkaansa, Frauenburgin tuomiorovastin tointa. Täällä hän koetti havaintojen kautta hankkia tukea jo Italiassa saamalleen vakaumukselle maailmanjärjestelmän aurinkokeskeisyydestä. Asiaa koskevan tutkimuksensa hän valmisti lopullisesti 1530, mutta ei alkaneen katolisen taantumuksen vuoksi, jota hänkin jo sai tuntea, kiiruhtanut sen julkaisemista, niin että tämä käänteentekevä teos: Taivaankappaleiden liikunnoista (De revolutionibus orbium coelestium), ilmestyi vasta 1543, ehtien juuri saapua tekijänsä kuolinvuoteelle. Copernicus oli humanisti, Erasmuksen tieteellisen hengen herättämä totuuden etsijä, jonka ajatukset tulivat laajoissa piireissä tunnetuiksi jo ennen hänen kirjansa ilmestymistä. Tämän aikaansai hänen innostunut oppilaansa Joachim Rheticus, joka oli professorina Lutherin omassa yliopistossa Wittenbergissä, ja joka kertoi opettajansa aatteista etukäteen pienessä lentokirjasessa.

Copernicuksella oli se käsitys tai mieluumminkin usko, sillä hän ei olisi kyennyt perustelemaan sitä, että "viisas luonto" (Sagacitas naturae) valitsee aina yksinkertaisimmat tiet. Tämän vuoksi oli järjen vastaista, että maailmankaikkeus kiertäisi niin vähäisen ainemäärän ympäri kuin maa on, ja järjellistä, että päinvastoin koko maailmankaikkeus olisi liikkumaton, mutta sen yksityiset osat liikkuisivat. Tähän yksinkertaisuuden periaatteeseen Copernicus liitti jo Cusanuksen tekemän huomion liikunnon toteamisen vaikeudesta silloin, kun liikkumattomat vertauskohdat ja tähystysasemat puuttuvat. Aistimemme sanovat, että aurinko nousee, tekee kaarensa ja laskee. Mutta otaksukaamme, että maa, jonka pinnalla seisomme tehdessämme tämän havainnon, olisikin liikkeessä esim. pyörien itsensä ympäri. Miten voisimme silloin selittää auringon nousun ja laskun? Yksinkertaisesti päinvastoin kuin aistimemme ja skolastinen maailmankuva: aurinko on paikallaan ja maa pyörii. Sitä paitsi maa täytyy silloin otaksua planeetiksi, joka muiden planeettien tavoin kiertää aurinkoa. Tämä on pääasia Copernicuksen ajattelussa, jonka hän osoittaa teoksessaan matematiikan avulla oikeaksi. Muuten hän tyytyi monessa suhteessa vanhoihin käsityksiin, antaen liikkumattoman kiintotähtien taivaan pysyä ennallaan ja hyväksyen mielikuvan planeettien sisäkkäisistä kehistä. Hän ei liioin syventynyt mietiskelemään kysymystä maailmankaikkeuden rajattomuudesta. Mutta juuri tuo hänen opetuksensa, ettei meidän tule kritiikittömästi hyväksyä aistimiemme todistuksia, joka oli siis Telesion väitteelle hyvin tarpeellinen rajoitus, ja että keskuksena olikin aurinko eikä maa, vaikutti kiihdyttävästi ja järkyttävästi hänen aikalaisiinsa, joiden oli vaikea oppia ymmärtämään, ettei yksilöllinen, subjektiivinen havaitsemus aina suinkaan ollut sama kuin asioiden sisäinen, oma laki. Luther valitti, että copernicolaiset tahtoivat kääntää maailman päälaelleen, ja katolisen taantumuksen piirit totesivat levottomina, että aristotelelaisen maailmankuvan horjuessa skolastiikan selvä ja johdonmukainen dogmirakennus rupesi luhistumaan. Ei ole oikeastaan ihmettelemistä siinä, että puhetta aurinkokeskeisestä maailmankuvasta ruvettiin pitämään uskonnolle ja yhteiskunnalle vaarallisena harhaoppina.

2

Kului kuitenkin useita vuosikymmeniä ennenkuin maailmankuvan kehittymisessä ja filosofisessa ajattelussa esiintyi huomaamisen arvoista uutta. Tällaisen vaiheen sai siinä aikaan vasta Giordano Bruno (1548-1600), joka sulatti Cusanuksen, Telesion ja Copernicuksen aatteet omaksi, jonkin verran profeetallissävyiseksi runolliseksi järjestelmäkseen.

Giordano Bruno oli syntyisin Etelä-Italiasta, ollen sen siellä vallitsevan vilkkaan hengen edustaja, joka jo aikaisemmin oli raivannut itsenäisen uransa Italian ajatteluun. Hän oli aatelista sukua, luonteeltaan intohimoinen ja tulinen, elämännautintoja rakastava. Sitä kohtalokkaampi oli hänen innostuksen hetkellä ottamansa harha-askel, meno 15-vuotiaana Napolissa dominikaanimunkistoon: siitä ei ollut enää mahdollisuutta päästä eroon, niin hartaasti kuin Bruno sitä halusikin. Hän sanoi myöhemmin sillä teolla napittaneensa nuttunsa ensimmäisen napin väärin, mistä oli ollut seurauksena, että kaikki muutkin napit joutuivat vääriin reikiin. Luostarissa häntä pian ruvettiin epäilemään kerettiläisyydestä, koska hän poisti kammiostaan pyhimysten kuvat, pitäen vain ristiinnaulitun, puolusti areiolaisuutta ja ilmaisi epäilyksiä kolminaisuusoppia vastaan. Huomattuaan joutuvansa syytteeseen hän pakeni 1576 Roomaan ja pian sieltäkin, heitettyään yltään munkinkaavun. Nyt alkoi hänen levoton vaelluksensa ja hellittämätön taistelunsa aatteidensa levittämiseksi, samalla kuin hänen intohimoinen luonteensa asetti hänen siveellisen olemuksensa kovalle koetukselle. Tähän aikaan todennäköisesti kuuluvat eräät runot, jotka hän julkaisi Parisissa 1585 teoksessaan Sankarillisia intohimoja (Gli eroici jurori), tarkoittaen ne tällöin ymmärrettäviksi vertauskuvallisesti: ne ovat varmaan alkuaan olleet lemmenrunoja. Hänen Parisissa julkaisemansa huvinäytelmä Kynttilänvalaja (Candelajo, 1582) todistaa myös napolilaisenkin vapauden ohi menevillä kyynillisillä siveettömyyksillään Brunon luonteen tästä puolesta.

Paettuaan Roomasta Bruno oleskeli Pohjois-Italiassa, toimien mm. opettajana ja luennoiden nuorille aatelismiehille tähtitieteestä. Copernicuksen teoriaan hän oli tutustunut jo varhain ja opiskeli myöhemmin matematiikkaa voidakseen syventyä sen laskelmiin. Julistamalla tätä uudenaikaista käsitystä Bruno joutui sovittamattomaan ristiriitaan aristotelelaisen skolastiikan kanssa, jonka kiihkeinä poliiseina toimivat nyt jesuiitat. Voimatta asettua pysyväisesti Italiaan Bruno muutti 1579 Genèveen, jonka yliopistoon hän kirjoittautui omakätisesti, mikä osoittaa häntä ainakin pidetyn kalvinilaisena; todennäköisesti hän olikin tällöin liittynyt reformeerattuun kirkkoon. Jouduttuaan pian kiivaisiin väittelyihin sikäläisten aristotelelaisten kanssa hänet erotettiin seurakunnan yhteydestä, jolloin hän (1579) pakeni Toulouseen. Täällä hän vaikutti pari vuotta yliopiston professorina, luennoiden tähtitieteestä ja Aristoteleen filosofiasta ja väitellen keskiaikaisia käsityksiä vastaan. Kyllästyneenä Genèven protestanteista saavuttamiinsa kokemuksiin hän pyrki täällä ja Parisissa takasin katoliseen kirkkoon, kuitenkaan lupaamatta mennä uudelleen luostariin; mahdollista on, ettei hän edes katsonut lopullisesti katolilaisuudesta eronneensakaan. Hän arveli voivansa saattaa uudet aatteensa sopusointuun sen kanssa, mikä oli kristinuskossa oleellisinta, ja toivoi kirkon sietävän hänen dogmeja koskevia tulkintojansa ja sallivan hänen elää rauhassa tieteensä hyväksi. Mutta kun kirkko asetti ensimmäiseksi ehdoksi hänen paluunsa luostariin, tämä toivo raukesi.

Hugenottisodan johdosta Bruno muutti 1581 Parisiin, jossa saavutti suurta suosiota akateemisena luennoitsijana, mutta joutui riitoihin skolastikkojen kanssa. Sen johdosta hän matkusti 1583 Lontooseen, jossa Ranskan lähettiläs kuninkaansa Henrik III:n kehoituksesta otti hänet suojelukseensa, todennäköisesti lähetystösihteeriksi. Täällä hänen kirjallinen tuotantonsa oli runsas. Kiirastorstain ateriassa (La cena delle ceneri) hän esittää Copernicuksen teorian ja omat lisäyksensä siihen; pääteoksessansa Aiheesta, perusolevaisesta ja ykseydestä (Della causa, principio et uno, 1584) filosofis-uskonnollisen järjestelmänsä; ja dialogissa Rajattomasta kaikkeudesta ja maailmoista (Del infinito universo e mondi, 1584) lähemmin oppiansa äärettömästä jumalallisesta perusolevaisesta, joka ilmenee maailmojen loppumattomuudesta. Siveysoppinsa ja käytännöllisen elämänviisautensa hän tulkitsee teoksissaan Voitonriemuisen eläimen karkoittamisesta (Spaccio della bestia trionfante, 1584), Pegasoksen salainen oppi (Cabala del Cavallo Pegaseo, 1585) ja Gli eroici furori, joissa tutkii ja opettaa, miten eläimelliset intohimot voi jalostaa. Varsinkin ensiksimainitussa teoksessaan hän arvostelee ankarasti englantilaisia, oppineitakin, joille puhumista piti helmien heittämisenä sioille. Totta olikin, että Oxfordin ohjesäännöissä oli vielä seuraava määräys: "Ne maisterit ja baccalaureukset, jotka eivät uskollisesti seuraa Aristotelesta, maksakoot sakkoa 5 sh. jokaiselta eroavalta kohdalta ja virheeltä, jonka tekevät Organonin logiikkaa vastaan". Bruno luennoitsi Oxfordissa psykologisista ja tähtitieteellisistä teorioistaan, eikä ole ihmettelemistä, jos sikäläisiä skolastikkoja suututtivat ja pyörryttivät hänen aurinkokeskeisyyttä ja maan vähäpätöisyyttä koskevat väitteensä. Lisäksi hänen esiintymisensä näyttää olleen ylpeätä ja omahyväistä. Ystävyyttäkin hän sentään sai osakseen: Philip Sidney ja mahdollisesti Francis Bacon kuuluivat hänen tuttaviinsa, mutta tuskin Shakespeare, joka tuli Lontooseen vasta 1583. Jos viimeksimainittu olisi tuntenut Brunon ja hänen ajatuksensa, ei Lorenzo olisi varmaankaan kuvannut Jessikalle ptolemaiolaista taivasta, vaan copernicolaisen (Venetsian kauppias, V, 1). Shakespearen näytelmissä ei ole merkkejä uudesta maailmankuvasta.

1585 Bruno palasi Parisiin, jossa väitteli julkisesti skolastiikkaa vastaan. Väitöshaasteessaan (Acrotismus, 1586) hän esitti selvässä ja lyhyessä muodossa ne aatteensa, jotka sisältyvät Lontoossa sepitettyihin italialaisiin dialogeihin. 1586 hän lähti Saksaan. Hänet estettiin todennäköisesti katolisuuden vuoksi luennoimasta Marburgissa, mutta Wittenbergissä se hänelle sallittiin. Siellä hän eli rauhassa kaksi vuotta ja ylisti jäähyväispuheessaan 1588 Saksan tiedettä, Cusanusta, Paracelsusta ja Copernicusta sekä Lutheria, jonka kuvasi kolmikruunuista Kerberosta vastaan taistelleeksi uudeksi Herkuleeksi. Tämän jälkeen hän oleskeli mm. Frankfurt am Mainissa, jossa julkaisi sarjan latinankielisiä kirjoituksia, selitellen niissä aatteitaan. Huomattava on kirjoitus Rajattomuudesta (De immenso, 1590), jossa hän osoittaa tuntevansa Tycho Brahen tutkimukset komeettien radoista ja saattaa niiden perusteella sanoa, ettei kiertotähtien kehiä siis voi olla olemassa, koska komeetit kiitäessään niiden läpi tietenkin rikkoisivat ne.

Eräässä sonetissaan Bruno vertaa itseään lintuun, joka lentää aurinkoa kohti. Muussakin suhteessa hän oli kuin lintu: hän oli menettänyt vanhan isänmaansa, mutta ei ollut löytänyt uutta. Kun venetsialainen aatelismies Giovanni Mocenigo, joka oli tutustunut hänen muistin teroittamista, mnemotekniikkaa, koskevaan teokseensa, kutsui häntä Venetsiaan, luultavasti uskoen saavansa häneltä salaisopillisia tietoja, Bruno isänmaankaipuun houkutuksesta ja kun oli tullut karkoitetuksi Frankfurtista noudatti kutsua. Syksyllä 1591 hän saapui kutsujansa luo, joka kuitenkin omantunnon vaivoissa siitä, että piti luonaan kerettiläistä, rippi-isänsä kehoituksesta ilmiantoi Brunon inkvisitiolle (1592). Kuulusteluissa Bruno masentui, sanoi aina mielessään pysyneensä kirkon uskon kannalla, ja polvistuen pyysi anteeksi erehdyksiään. Hän olisi ehkä pelastunut Venetsiassa, mutta Rooman inkvisitio vaati häntä sinne, vastaamaan vanhoista kerettiläisyyksistä. Siellä hän oli vankeudessa yli kuusi vuotta ja siellä hän sai takaisin siveellisen rohkeutensa. Kuolema silmäinsä edessä hän puolsi omia kristillisiä käsityksiään, joista enempää kuin filosofisistakaan ei suostunut luopumaan. Helmik. 17 p. 1600 hänet poltettiin roviolla Campo di fioren aukiolla ja hän kesti kuolemantuskat äänettömänä, ottamatta vastaan hänelle ojennettua ristinkuvaa. Hänen tuhkansa hajoitettiin tuuleen, mutta 1889 kohotettiin rovion paikalle hänen muistopatsaansa merkiksi siitä, että sivistynyt maailma piti häntä hengen vapauden suurmiehenä ja marttyyrina. Italian hallitus on julkaissut hänen teoksensa loistopainoksena.

Innostuneena hyväksyessään Copernicuksen teoriat Bruno oli kuitenkin vakuutettu siitä, että hänen näköpiirinsä oli liian ahdas. Copernicushan otaksui kiintotähtien liikkumattoman kehän rajoittavan maailmankaikkeutta. Bruno koetti osoittaa sekä tietoteoreettista että uskonnonfilosofista tietä, että maailmankaikkeus on rajaton. Tietoteoreettinen todistus on kehitetty Cusanuksen suhteellisuusopista. Aistimuksemme osoittavat, että olimme missä hyvänsä, sitä kohtaa voimme pitää kaiken keskuksena. Ajattelumme ja ymmärryksemme ilmaisee vielä selvemmin kaiken rajattomuuden: jokaisen luvun voimme ajatella suuremmaksi, jokaisen rajan toisella puolella voimme kuvitella olevan jotakin. Oma henkemme pyrkii alituisesti tuntemattoman rajan taakse. Ehdotonta keskuskohtaa on siis mahdoton määrätä, koska ei ole olemassa rajaa. Emme voi myös ajatella ehdotonta liikettä, koska ei ole liikkumatonta paikkaa, mistä sitä huomioida; yhtä vähän voimme puhua ehdottomasta ajasta, sillä tämän laskemme tähtien liikkeestä, voimatta väittää sen tapahtuvan ehdottoman säännöllisesti. Aristoteleen "raskas" ja "keveä" ovat suhteellisia käsitteitä, riippuen siitä, minkä aineskokonaisuuden osista on puhe; maailmankaikkeudessa niillä ei ole merkitystä. Luonto on kaikkialla samanlainen eikä siis ole syytä luulla kiintotähtien olevan yhtä kaukana meistä eikä toisistaan. Kiertotähdet eivät ole kiinni kehissä, joita ei voi olla, koska on niiden ratojen läpi kulkevia komeetteja. Uskonnonfilosofinen todistus perustuu jo Cusanuksen intuitiivisesti edellyttämään täydellisyyteen, joka sisältää kaikki osat ja muuttaa niiden vastakohtaisuuden sopusoinnuksi. Tämän täydellisen perusolevaisuuden on otaksuttava ilmentyvän kaikkialla rajattomuudessa, lukemattomina maailmoina ja olioina, niiden sisimpänä sieluna ja yksilöllisenä elinvoimana. Sen olemusta ei ainoakaan käsitteemme kykene tyhjentävästi ilmaisemaan; sitä voidaan ainoastaan etsiä, mutta ei milloinkaan selvästi ja kokonaisesti omistaa. Tieto tuottaa kärsimystä, koska jokainen edistysaskel lisää kaipuutamme, kunnes meille valkenee, että korkein hyvä on saapuvilla juuri tässä ikuisessa pyrkimyksessä – meissä eikä ulkopuolellamme. Näin Bruno runoilijan voimalla antoi uuden vivahduksen stoalaisuudelle, jonka edellyttämästä panteistisesti koko olevaisuuden läpi tunkevasta "pneumasta" (I, s. 311) tässä alkuaan on kysymys.

4. UUDENAIKAISEN LUONNONTIETEEN SYNTY.

1

Näin siis renessanssin-ihminen terävällä ajattelulla ja runollisella näkemyksellä tarkisti asemansa maailmankaikkeudessa. Tähän hengen pyrkimykseen ja vapautumiseen perustuu uudenaikaisen luonnontieteen synty. Kuuluisa taiteilija Leonardo da Vinci (1452-1519) opetti, että tietomme rakentuu havaitsemuksista ja kokemuksesta; matematiikan avulla täytyy etsiä eri ilmiöiden välillä olemassa olevat sillat ja tarkistaen tehdyt johtopäätökset yhä lisääntyvällä ja laajemmalla kokemuksella päästä toteamaan luonnon "ikuinen side". Näin hän ilmaisi kokemusperäisen tutkimuksen periaatteen. Saksalainen tähtientutkija Johannes Kepler (1571-1630) aloitti Tübingenin teologisen seminaarin oppilaana ptolemaiolaisesta maailmankuvasta. Grazin kimnaasin matematiikan opettajana hän julkaisi Taivaallisen mysterion (Mysterium cosmographicum), joka perustuu pythagoralaisiin ja teologisiin käsityksiin.

Kiintotähtien kehä on maailmankaikkeuden raja; keskuksena on aurinko, joka vastaa Isää ja jonka ympäri Poikaa vastaavat planeetit kiertävät; näitä yhdistävä voima edustaa Pyhää Henkeä; maailmankaikkeudessa vallitsevat täsmälliset matemaattiset lait. Teoksensa kautta hän pääsi Tycho Brahen tuttavuuteen ja apulaiseksi, muuttaen 1601 Prahaan, jossa nimitettiin samana vuonna, Brahen kuoltua, keisari Rudolf II:n hoviastronomiksi. Hän ryhtyi nyt käsittelemään Brahen suurta havaintoaineistoa ja saattoi todeta Marsin kiertävän soikion muotoista rataa, jonka toisessa polttopisteessä on aurinko ja että planeetan radan säde piirtää yhtä pitkissä ajoissa yhtä suuret pinnat. Tutkimuksensa tulokset hän julkaisi pääteoksessaan Uusi tähtitiede (Astronomia nova, 1609). Tästä hän johtui mietiskelyn avulla kymmentä vuotta myöhemmin toteamaan nimellänsä tunnetun lain kolmannen kohdan eli sen, että planeettain kiertoaikojen neliöt suhtautuvat toisiinsa samoin kuin niiden auringosta laskettujen keskietäisyyksien kolmannet potenssit. Tämä tulos sisältyy teokseen Maailman harmoniat (Harmonices mundi, 1619). Näin tuli kumotuksi ikivanha käsitys kiertotähtien ratojen ympyränmuotoisuudesta ja todistetuksi, että ne ovat ellipsejä; tasaisen nopeuden tilalle tuli samalla muuttuvainen nopeus.

Näissä tutkimuksissa Kepler kouluutui nykyaikaisesti ajattelevaksi tiedemieheksi. Hän osoitti, että luonnon tutkimisessa päästään varmalle, matemaattisesti selvälle pohjalle käsittelemällä ilmiöitä suureina eikä laatuina, kvantitatiivisesti eikä kvalitatiivisesti: maailmankaikkeus on jakautunut suureisiin (mundus participat quantitate). Planeetit eivät liiku radoillaan henkiolentojen kuljettamina, vaan niiden liike aiheutuu "tosisyistä" (verae causae). Hypoteesi, otaksuma, on tieteellisessä tutkimuksessa tarpeellinen, jopa välttämätön, sillä kun ei tunneta itse ilmiötä, jota aiotaan tutkia, ei voida tuntea liioin sen pohjimmaista syytä; jos mieli päästä tutkimuksen alkuun, on lähdettävä otaksumasta, jonka paikkansapitävyys tai -pitämättömyys selviää työn varrella tai tuloksista.

Galileo Galilei (1564-1642), pisalainen oppinut innostunut runouden ihailija, pysytteli vielä toimiessaan professorina kotikaupungissaan ja Paduassa luennoissaan ptolemaiolaisella kannalla. Tämä ilmeisesti tapahtui varovaisuussyistä, sekä inkvisition että yleisön typeryyden pelosta, sillä hän kirjoitti Keplerille 1597 tulleensa jo monta vuotta aikaisemmin vakuutetuksi Copernicuksen teorian oikeudesta ja sepittäneensä siihen sekä perusteita että huomautuksia, mutta jättäneensä nämä julkaisematta, koska pelkäsi joutuvansa kuten Copernicuksen muistolle oli käynyt lukemattomien tyhmyrien ivan kohteeksi.

Vasta 1610, jolloin hän oli rakentamallaan kaukoputkella huomannut Jupiterin kuut ja todennut niiden kiertävän keskustähtensä ympäri copernicolaisen järjestelmän mukaan, hän julkisesti tunnustautui tämän kannattajaksi. Mutta katolisen kirkon vanhoillinen pimeys oli niin itsepäistä, että se kieltäytyi katsomasta Galilein kaukoputken läpi avaruuteen, – eipä olisi uskonut totuutta todeksi, vaikka Galilein sanojen mukaan tähdet olisivat laskeutuneet taivaasta todistamaan puolestaan. Galilei, joka varomattomasti oli muuttanut Paduasta, Venetsian verraten turvalliselta alueelta, herttuan matemaatikoksi Firenzeen (1612), joutui Rooman inkvisition kuulusteltavaksi. Seurauksena oli, että Copernicuksen teos julistettiin kielletyksi (1616) "siihen saakka, kunnes se korjattaisiin" ja Galileita koetettiin pakottaa lopettamaan sen mukaisten mielipiteiden levittäminen. Tähän hän ei kuitenkaan taipunut, vaan keskitti lopuksi aristotelelaisten ja copernicolaisten väittelyn edellisille murhaavaksi Galileo Galileon kaksinpuheluksi, jossa neljänä päivänä käsitellään kahta tärkeintä maailmanjärjestelmää (Dialogo di G. G. dove nei congressi di quattro giornate si discorre sopra i due massimi sistemi del mondo, 1632). Kaksi Galilein ystävää, Salviati ja Sagredo, siinä väittelevät aristotelelaista Simpliciota vastaan, jolla Galilein vihamiehet uskottelivat tarkoitetun paavia. Kirja kiellettiin ja tekijä haastettiin Roomaan, jossa hänet kidutuksen uhalla masennettiin (kesäk. 22 p. 1633) juhlallisesti polvillaan vannomaan luopuvansa copernicolaisista käsityksistä. Varmaa on, että Galilei tällöin vannoi väärin, ymmärtäen henkensä säilyttämiseksi olevansa pakotettu ulvomaan susien kanssa; vakaumuksestaan hän ei voinut luopua, sillä sehän koski hänelle jo nyt päivänselviä tosiasioita. Loppuelämänsä hän vietti Firenzen läheisyydessä olevassa huvilassa, kuollen umpisokeana. 1638 julkaistiin Leydenissä hänen toinen pääteoksensa Matemaattisia tutkimuksia ja todistuksia kahden uuden tieteen alalta (Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze). Kiellettyjen kirjojen luettelosta hänen teoksensa poistettiin vasta 1835.

Galileo oli samoin kuin Kepler "tosisyiden" etsijä. Hän vaati havaitsemisen ja ajattelun vuorottelua. Havaitseminen, induktio, ei näet voi tutkia kaikkia niitä yksityiskohtia, joita ilmiössä on, vaan sen täytyy kohdistaa huomionsa muutamiin tärkeimpiin; niistä on ajattelemalla, deduktiolla, johdettava otaksumia, joiden pätevyys on tutkittava vertaamalla niitä kokemuksiin. Ilmiöt on "mitattava", so. niiden suuruussuhteet on tutkittava, jotta ne voitaisiin lausua matemaattisesti ja johtelussa, deduktiossa, käyttää matemaattisia laskelmia. Kaikki on muutettava suureiksi ja mitattava, koska muoto, koko, liikunto tai lepo ovat ainoat ominaisuudet, jotka voimme todella esineistä tietää.

Kepler oli opettanut, ettei esine voi itsestänsä lähteä liikkeelle. Galilei lisäsi tähän, että esine jää olotilaansa, ellei siihen kohdistu ulkopuolista voimaa. Niinpä se ei siis voi itsestänsä muuttaa liike- tai lepotilaansa. Jos ulkopuoliset esteet poistetaan, liike jatkuu alkuperäisen nopeasti. Nämä huomiot jatkuvaisuuden laista ja painovoimasta Galilei esitti Discorsi-teoksessansa, jolla hän siis perusti uudenaikaisen fysiikan.

2

Francis Bacon (Verulamin parooni, St. Albansin varakreivi, 1561-1626) on uuden ajan kokemusperäisen tieteen perustajia. Hän oli syntyisin Lontoosta, ylhäisestä suvusta, tuli 12-vuotiaana Cambridgeen ja ymmärsi siellä saavuttamistaan kokemuksista, että aristotelelaisen filosofian tutkimuskeinot ja tulokset olivat molemmat yhtä harhauttavia. Filosofian oli etsittävä itselleen oikea päämäärä, jonka saavuttamiseksi oli keksittävä uusi metodi. Tämän vakaumuksen hän toi mukanaan Cambridgestä.

Aloitettuaan harjoittelun lakimieheksi Gray's Innissä (1576) hän pääsi samana vuonna Englannin lähettilään seurueessa Parisiin, jossa oleskeli pari vuotta. Isän kuoltua 1579 ja jätettyä hänet nuorimpana poikana melkein perinnöttömäksi hän palasi Lontooseen lakimiesopintojensa ääreen. Elämän päämäärä näyttää olleen hänelle tällöin selvillä: Aristoteleen Nikomakhoksen etiikan mukaan hän ajatteli ja uskoi syntyneensä ihmiskunnan hyödyksi, ja tahtoi saavuttaa valtion palveluksessa sellaisen aseman, jossa voisi toimia totuuden etsimiseksi ja yhteiskunnan ja kirkon käytännölliseksi parhaaksi. Tätä ohjelmaa hän noudatti järkähtämättä koko elämänsä ajan ja olikin siihen hyvin varustettu: hän oli kaukonäköinen ja älykäs, nopea mutta silti varovainen, harkitseva, järjestelmällinen ja ennakkoluuloton, käytökseltään ystävällinen ja puoleensavetävä. 1582 hän valmistui lakimieheksi, oli 1584 parlamentin jäsenenä, vaati 1586:n parlamentissa innokkaasti Maria Stuartin mestaamista, ja nimitettiin 1589 tähtikamarin virkamieheksi – asema, josta hänellä ei ollut mitään hyötyä, koska virka tuli avoimeksi vasta 20 vuotta myöhemmin. Hän aloitti näinä vuosina kirjallisen toimintansa, mutta muuten ne kuluivat hyödyttömästi, koska hän ei onnistunut saavuttamaan lahjojensa mukaista ulkonaista asemaa. 1588 hän oli päässyt Elisabethin suosikin Essexin kreivin tuttavuuteen. Vastustettuaan 1593 parlamentissa kuningattaren verotussuunnitelmaa, jota piti kansan suorituskyvylle liian rasittavana, hän joutui, vaikka jäikin tässä asiassa tappiolle, kuningattaren epäsuosioon, mistä oli seurauksena, ettei hän Essexin ponnisteluista huolimatta saanut hakemiansa kruunun yleisen syyttäjän ja tämän apulaisen virkoja (attorney- ja solicitor-general). Huolimatta jatkuvasta ja kohoavasta kirjailijamaineesta hänen yksityisasiansa olivat näin ollen, riittävien vakinaisten tulojen puutteessa, rappiolla. 1598 hänet vangittiin velasta. Kuningatar oli kuitenkin ruvennut käyttämään häntä yhä enemmän oppineena neuvonantajanaan (ilman palkkaa). Essexiin hänen suhteensa oli jäähtynyt, koska hän oli varoittanut Essexiä ylpeilemästä sotaisella menestyksellään, mikä saattaisi merkitä kuningattaren suosion menettämistä; tästä neuvosta Essex ei ollut pitänyt. Oikeudenkäynti Essexiä vastaan hänen kapinapuuhiensa johdosta (1601) toimeenpantiin Baconin neuvosta, joka sen kuluessa, koettamatta vaikuttaa hänen hyväkseen, niinkuin kohtuullisesti olisi voinut odottaa, terävästi määritteli rikoksen todellisen laadun ja kantavuuden, saattaen entisen suosijansa mestauspölkylle. Hallituksen selitys Essexin asian johdosta kansalle oli Baconin kirjoittama, joka lisäksi sepitti oman Puolustuksensa (Apology, 1604), torjuakseen vastaansa noussutta vastenmielisyyttä.

Elisabeth ei kuitenkaan ollut luottanut häneen täydellisesti ja hänellä oli aluksi vaikeuksia pyrkiessään Elisabethin seuraajankin suosioon. Tarmokkaalla unionia edistävällä toiminnallaan parlamentissa ja kuninkaallisia etuoikeuksia suosivilla ja parlamentin valtaa rajoittavilla mielipiteillään hän kuitenkin onnistui saavuttamaan Jaakko I:n luottamuksen. 1607 hänet nimitettiin kruunun yleisen syyttäjän apulaiseksi, 1613 mainittuun päävirkaan, 1616 kuninkaan neuvoston jäseneksi ja samana vuonna lordikansleriksi eli ylituomariksi ja ylähuoneen puhemieheksi. 1617 hän sai Verulamin paroonin ja 1620 St. Albansin varakreivin arvon. Hän oli siis nyt saavuttanut uneksimansa mahtavan ulkonaisen aseman ja hänen mainettansa lisäsi kaikkina näinä vuosina jatkunut kirjallinen tuotanto, jolla hän myös oli hankkinut yleistä suosiota ja kuuluisuutta. Hänellä ei kuitenkaan näy olleen kuninkaaseen niin suurta vaikutusvaltaa kuin olisi voinut odottaa, vaan seurasi tämä hänen neuvojaan etupäässä vain silloin, kun ne tukivat hänen omia käsityksiään. Heti kun Bacon näin oli päässyt Capitoliumin huipulle, hänet syöstiin alas Tarpeian kalliolta: 1620 häntä vastaan nostettiin syyte lahjuksien ottamisesta ja seuraavana vuonna ylähuone tuomitsi hänet oman tunnustuksen perusteella suureen sakkoon, vankeuteen ja menettämään sekä virkansa että sijansa parlamentissa. Hänet kuitenkin armahdettiin sakoista ja vankeudesta ja hän pääsi jälleen hoviin, mutta virka- ja poliittista asemaansa hän ei enää saanut takaisin. Hän vietti loppuvuotensa ahkerassa kirjallisessa työssä. Kokeillessaan lumella pilautumisen estäjänä hän vilustui ja kuoli keuhkokuumeeseen huhtik. 9 p. 1626. Sitä ennen hän kuitenkin jaksoi todeta, että kana, jonka hän oli peittänyt lumeen, oli säilynyt hyvin.

Baconin luonne on käsitettävä renessanssi-yksilöllisyyden, oman voiman tunnon, moraalisista pidäkkeistä enemmän tai vähemmän vapautuneen pyrkimyksen valossa; hän oli kuten enimmäkseen aikalaisensa machiavellilainen valtiomies. Tämä selittää sen, mikä hänen urassaan on vastenmielistä, ja sen, että hän samalla näyttää olleen uskonnollinen: hän käänsi runomittaan muutamia psalmeja, sepitti pahimpien vaikeuksiensa aikana uskontunnustuksen ja kolme rukousta, joiden ylevää sisällystä Addison kiitti. Renessanssin-ihmisessä esiintyvät usein uskonnolliset puolet machiavellilaisuuden rinnalla hyvässä sovussa. Kuten näkyy hän ei saavuttanut poliitikkona suurempaa menestystä, mikä epäilemättä johtui siitä, että hän asettui kannattamaan ajan hengen mukaista stuartilaista itsevaltiutta, joka oli vastakkainen englantilaiselle, perinteelliselle kansan itseverotusoikeudelle. Sikäli siis nuoruuden ylpeä ohjelma jäi toteuttamatta. Ajattelijana hän sen sijaan täytti sen, minkä oli nuorena todennut aristotelelaisen tieteen puutteeksi. Bacon oli lakimies ja julkaisi kolme lainopillista teosta, joilla uskoi jälkimaailman silmissä saavuttavansa paremman juristin maineen kuin hänen elämänikäinen vastustajansa Edward Coke, Walter Raleighin ankara ja tyly tuomari. Niin onkin käynyt: Coke epäilemättä tunsi paremmin Englannin sekavan lain kirjaimen, mutta Bacon oli paljoa terävämpi käyttämään ja saattamaan sitä yhdenmukaiseksi. Baconin muu tuotanto on joko yleistajuista ja opettavaista tai kokonaan filosofista. Yleistajuisia ja opettavaisia ovat mm.: 1597 julkaistut Tutkielmat (Essays, 10 kpl.) ja niiden yhteydessä painetut Pyhiä mietelmiä (Meditationes sacrae) ja Hyvän ja pahan väritaulu (Table of the Colours of Good and Evil); Vanhojen viisaudesta (De sapientia veterum, 1609); Henrik VII:n historia (The History of Henry VII, 1622); ja Ajatelmia (Apophtegms, 1624). Tutkielmista ilmestyi 1612 toinen painos, sisältäen 38, ja 1625 kolmas painos, sisältäen 58 esseetä.

Filosofisiin teoksiin kuuluu joukko erilaatuisia aiheiden ja ajatusten puolesta tärkeitä kirjoituksia, jotka alkuaan oli aiottu hänen suurteokseensa, Instauratio magnaan, mutta sitten jätetty pois, tai jotka ovat yhteydessä tämän kanssa, mutta eivät suorastaan sisälly siihen, ja lopuksi sen eri osat. Mainittakoon Nova Atlantis, jonka hän kirjoitti n. 1620, jättäen sen kesken, ja jonka hänen sihteerinsä julkaisi hänen kuoltuaan. Filosofinen ryhmä eli Baconin suuri elämäntyö sisältää seuraavat teokset:

I. Tieteiden kartuttamisesta (De augmentis scientiarum, 1623); tämä oli

latinankielinen laajennus jo 1605 julkaistusta englanninkielisestä teoksesta (The Advancement of Learning) ja sisältää katsauksen eri tieteisiin, joko olemassaoleviin tai sellaisiin, joita täytyi ruveta harjoittamaan. Se on siis suurteoksen ensimmäinen osa. Ranskalaisen Encyclopedian tieteiden jako perustui tähän esitykseen.

II. Novum organum (Uusi väline, 1620) esittää uuden tieteellisen

ajattelu- ja tutkimistavan, jota tarvitaan ryhdyttäessä harjoittamaan tieteitä uudessa oikeassa mielessä.

III. Ilmojen historia (Historia ventorum, 1622); Elämän ja kuoleman

historia (Historia vitae et mortis, 1623); Tiiviin ja harvan historia (Historia densi et rari); Sylva sylvarum eli luonnon historia (– or Natural History); ym. Uusi metodi on arvoton, ellei sitä voida perustaa luonnon täydelliseen tuntemiseen. Yllämainittujen ym. teosten oli tarkoitus muodostaa suurteoksen kolmas, tätä välttämätöntä puolta selvittelevä osa.

IV:ksi ja V:ksi osaksi Bacon aikoi sarjan uuden metodin mukaan tehtyjä tutkimusnäytteitä kaikista niistä aloista, joita hänen filosofiansa tulisi käsittämään, ja myös sarjan sellaisia hänen ajattelunsa tuloksia, jotka hän oli saavuttanut uuden metodin avutta toimivalla vapaalla älyllänsä. Näistä osastoista valmistui vain muutamia lyhyitä kirjoitelmia, esim. Perusteista (De principiis).

VI:n oli tarkoitus sisältää kaiken edellä sanotun perusteella syntyvä varsinainen filosofia, jota Bacon ei ehtinyt kirjoittaa. Se selviää kuitenkin riittävästi mainituista valmistavista esityksistä, joista tärkein on Novum organum.

Tutkielmia on kuuluisin Baconin yleistajuisista teoksista, kirjoitettu alkuperäisesti englanninkielellä, jota Bacon ei mielellään käyttänyt tieteen maailmalle aikomissaan sepitelmissä, mutta jota hän taisi niin hyvin, että tämä pieni teos on merkkitapaus englannin proosan kehityksessä. Se on ymmärrettävästi Montaignen teoksen kaikuilmiö kanaalin toisella puolella. Esseet ovat lyhyitä mietelmiä siitä, mitä on otettava huomioon menestyäkseen elämässä; alaotsakkeena onkin "Käytöstä ja moraalia koskevia neuvoja" (Counsels Civil and Moral). Ne eivät kuitenkaan ole hengeltään eivätkä tarkoitukseltaan Castiglionen ja Lylyn mukaan ulkonaisiin seikkoihin kohdistuvia, vaan enemmänkin hienosti machiavellimaisessa hengessä annettuja neuvoja syvällisemmistä menestyksen edellytyksistä. Moraali on niissä täten kahdenlaista, riippuen siitä, onko kysymyksessä valtio vai yksityinen; Bacon on selvillä edun ja hyveellisyyden erosta ja kiittää Machiavellia siitä, että tämä on rohjennut kuvata sitä, mitä ihmiset tekevät, eikä sitä, mitä heidän tulisi tehdä. Tyylin tunnuksena on laajan lukeneisuuden ilmeneminen otteina klassikoista ja melkein joka lauseessa esiintyvä teesi ja antiteesi, mikä antaa niille lyhyen, ytimekkään ajatelman muodon ja on kuten jo tiedämme lähtöisin Machiavellin Ruhtinaasta. Jos Bacon olisi horjahtanut käyttämään alkusointuja, hän olisi ollut täydellinen eufuisti; nytkin hänen teoksensa kuuluu tähän kirja- ja tyyliperheeseen. Pakinoidessaan näin Kuolemasta, Opinnoista, Kauneudesta, Rumuudesta, Vastoinkäymisistä, Avioliitosta ja yksinäisestä elämästä, Vanhemmista ja lapsista, Kostosta jne. Bacon lausuu viisauksia, jotka ovat syöpyneet kieleen kuin sananlaskut:

Jolla on vaimo ja lapsia, hän on antanut sallimukselle panttivankeja, sillä he ovat esteinä suurille yrityksille joko hyvässä tai pahassa.

Lapset tekevät työn suloiseksi, mutta katkerammiksi onnettomuudet; ne lisäävät elämän huolia, mutta lieventävät kuoleman ajatusta.

Katsojat näkevät usein enemmän kuin itse pelaajat.

Lääke pahempi kuin sairaus.

Toinen Baconin kuuluisa teos on Uusi Atlantis, kiintoisa lisä utopiakirjallisuuteen. Se eroaa siihenastisista utopistisista kuvauksista, joista Tommaso Campanellan Auringon valtakunta (Civitas solis, 1623) oli samanaikainen, sikäli, ettei se kaavaile kommunistista ihanneyhteiskuntaa, vaan sellaisen, joka valistuneen yksinvallan alaisena on kehittynyt yleisen humaniteetin ja tiedon korkeimmalle asteelle. Kirjoittaessaan sitä Bacon joutui ensiksi utopistien tapaan parempien olojen esittämisellä arvostelemaan eurooppalaisia, kohdistaen moitteensa avioliiton pyhyyden rikkomiseen ja yleensä siveydellisiin olosuhteisiin ja tapoihin. Hän kuvaa laajasti juhlaa, jonka Bensalemin – se on tämän ihannevaltakunnan nimi – valtio toimeenpanee sen kansalaisensa kunniaksi, jolla on 30 jälkeläistä, nuorin kolmivuotias. Lopun kirjaansa hän käyttää selostaakseen laajasti bensalemilaisten suurinta saavutusta, tieteellistä tutkimuslaitosta nimeltä "Salomonin opisto" tai "Kuuden päivän työn seura". Tietenkin Bacon siinä kertoo omista haaveistansa ja ilmaisee tieteellisen mielikuvituksensa korkeimman ulottuvaisuuden; tämä on kunnioitettava, sillä hän on osannut ennustaa uusimman tekniikan hienoimmat saavutukset.

Salomonin opiston tarkoituksena on tutkia luonnonilmiöiden syitä ja ulottaa ihmisen vaikutus ja valta luontoon niin pitkälle kuin mahdollista. Sivuuttaen Baconin fantastiset kuvittelut vuorista ja niiden alla olevista vastaavista luolista, joissa harjoitetaan metalli-, keramiikki- ym. teollisuutta, vuorilla olevista korkeista havaintotorneista, järvistä, joista saadaan kaikenlaista tutkimusaineistoa, jne., mainitsemme lyhyesti hänen kohdistaneen huomionsa pyörteisiin, putouksiin ja tuuleen voiman synnyttäjinä, jota koneet sitten kartuttavat ja soveltavat; keinotekoisten mineraalivesien valmistamiseen; ilmatieteellisten havaintojen tekemiseen ja tautien parantamiseen ilman lämpötilan vaihtamisella ja kylvyillä; hedelmien viljelykseen, jalostamiseen ja muuttamiseen uusiksi lajeiksi; lintujen anatomiaan ihmisruumiin rakenteen valaisemiseksi, ja elämän säilyttämiseen, vaikka useita välttämättömiksi luultuja elimiä poistetaankin; myrkkyjen kokeilemiseen eläimiin ja suojelusaineiden löytämiseen niitä vastaan; eläinten jalostamiseen ja kehittämiseen, niin että syntyy uusia lajejakin; ravitsevien ja helposti sulavien juomien ja ruokien valmistamiseen, niin että "heikoimmankin vatsan lämpö" voi käyttää ne hyväkseen; lääke- ja vaateteollisuuteen; lämmön aikaansaamiseen ja nopeaan säätelyyn; auringon ja muiden tähtien lämmön jäljittelemiseen, "jotka kiertoliikkeensä ja pyörimisensä johdosta kehittävät monenlaisia lämpötiloja" (Baconin maailmankuva oli siis maa-keskeinen), ja ensiksimainitun sekä muiden luonnollisten lämmön lähteiden voiman talteen ottamiseen; optiikkaan, väreihin, prisman väriryhmään, valon heijastamiseen ja vahvistamiseen sekä "alkuvaloon", joka voidaan erikoisilla kojeilla todeta kaikissa esineissä; kaukoputkiin, kuvien heijastamiseen kauas, mikroskooppeihin, joilla voidaan mm. nähdä veren ja virtsan aineet; mineraaleihin; musiikkiin, jossa käytetään myös neljännesääniä; kuuroille tarpeellisiin kuulokojeisiin; äänen johtamiseen torvia myöten; hajusteisiin ja mausteisiin; liikkeiden tutkimiseen ja kitkan poistamiseen; ampuma-aseisiin, raketteihin, linnun lentoon ja lentämiseen, jota varten bensalemilaisilla oli koneita; vedenalaisiin aluksiin, jotka voivat suorittaa matkansa turvassa myrskyiltä; uimavöihin ja muihin uimista helpottaviin laitteisiin; ikiliikkujaan, joita Bensalemissa on keksitty monenlaisia; ihmisten ym. liikkeiden ilmaisemiseen kuvissa; säiden ennustamiseen ym.

Tämä Baconin selonteko bensalemilaisten saavutuksista on hänen omien teknillisten mielikuviensa innostuneesti syntynyt inventaario. Samoin kuin hänen keskiaikainen kaimansa (II, s. 166) hän osoitti ajattelussaan englantilaisesti tyypillistä käytännöllisyyttä, lähtien tosiasioista ja miettien, miten niiden avulla voitaisiin parantaa jokapäiväistä elämää. Bacon siis ilmaisee uskonsa tekniikan merkitykseen humaniteetin edistäjänä, mikä on opettavaista niille laajoille piireille, jotka vieläkin päinvastoin pitävät tekniikkaa ainakin sen eräissä muodoissa henkisten kykyjemme tylsyttäjänä ja ihmisen koneellistuttajana.

Selonteko Salomonin opiston järjestelystä ja työstä on tieteellisen tutkimuslaitoksen ihanteellinen perussuunnitelma. Samalla Bacon ilmaisee korkean ajatuksen tieteen tehtävästä: ei ole ajateltava vain tekniikan saavutuksia, vaan on pidettävä erikoisen tärkeänä sitä, että asioiden syysuhde tulee mahdollisimman tarkoin selvitetyksi ja luonnon syvimmät salaisuudet paljastetuksi, jotta olevaisuuden tuntemattomista aineksista ja voimista saataisiin selvä ja oikea käsitys.

Baconin mielestä – siirtyäksemme hänen filosofiaansa – oli entisen kokemusperäisen tutkimuksen puutteena se, että vain lueteltiin ne olosuhteet, joiden vallitessa jotakin tapahtui ottamatta selvää, missä suhteissa ne olivat erilaisia kuin silloin kun ei mitään tapahtunut. Lisäksi hän piti tärkeänä niiden olosuhteiden tutkimista, joiden vallitessa tapahtuminen joko kasvaa tai vähenee. Vain siten voimme oppia tuntemaan ilmiön "muodon", kuten hän lausui. Tätä tietä hän tuli siihen käsitykseen, että lämpö on liikettä. Ihmisen tulee olla kuin puhdas kirjoitustaulu, kuin lapsi päästäkseen luonnon valtakuntaan. Mutta totutut kuvitelmat ja käsitykset, illusiot, "mielen epäjumalat" (idola mentis), ovat siinä suhteessa esteinä. Näitä illusioita, jotka ovat samoja kuin Roger Baconin offendicula, Bacon luonnehtii neljä. Ensimmäinen on yhteinen kaikille, koska se perustuu ihmisluonteeseen (idola tribus). Olemme taipuvaisia käsittämään ilmiöt itsemme mukaisesti (ex analogia hominis), sen sijaan että koettaisimme ymmärtää niitä niiden aseman mukaan maailmankaikkeudessa (ex analogia universi). Olemme taipuvaisia hakemaan luonnosta järjestystä, yksinkertaisuutta, säännöllisyyttä ja tarkoituksenmukaisuutta, ja ajattelemme sen mielellämme rajattomaksi, koska oma kaipuumme ei tunne rajoja. Toinen illusio riippuu ihmisen yksilöllisyydestä (idola specus = "luolan epäjumalat", so. koska jokainen katselee asioita kuin omasta luolastaan). Toiset alleviivaavat ilmiöiden yhtäläisyyttä, toiset erilaisuutta; kolmannet viehättyvät erittelyyn, neljännet suuriin kokonaisuuksiin. Kolmas illusio syntyy siitä vaikutusvallasta, joka kielellä on ajatukseen (idola fori = "torin epäjumalat"); joskus kieli on muodostanut useampia sanoja kuin on käsitteitä, joskus taas vähemmän. Neljäs illusio on seurausta vanhojen teorioiden vaikutuksesta (idola theatri). Kaikista näistä on päästävä, jos mieli saavuttaa asiallista, puolueetonta tietoa. Bacon ei mainitse, kuinka pitkälle hän katsoi tämän vapautumisen olevan mahdollista. Kun on ilmeistä, ettei ihminen voi irtautua siitä, mikä todella kuuluu hänen luonteeseensa, on siitä seurauksena, että meidän täytyy suhtautua olevaisuuteen ihmissilmin (ex analogia hominis). Tästä syntynyt kysymys, minkä arvoista on sitten olevaisuudesta täten hankkimamme tieto, antoi paljon pohtimisen aihetta seuraavien aikojen filosofialle.

3

Renessanssin-ihminen ei tyytynyt tarkastelemaan itseänsä vain sosiaalisena olentona, valtion alamaisena ja jäsenenä maailmankaikkeudessa, vaan tahtoi päästä selville myös ympäristönsä ja omasta biologiasta, niissä ilmenevän elämän laeista. Tämän tieteen syntyä olemme jo edellisessä kuvanneet, mikäli on ollut kysymys kokemusperäisen metodin kehittymisestä. Seuraavassa mainitsemme lyhyesti renessanssin tieteen tulokset, kun se kohdisti uteliaisuutensa itseensä ihmisruumiiseen.

Keskiaika ei vienyt anatomian tutkimusta eteenpäin, vaan pysyi Galenuksen (I, s. 336) ja tämän seuraajien Soranuksen ja Oribasiuksen kannalla, mikäli ei, kuten yleisimmin tapahtui, kokonaan unohtanut ihmisruumiin rakennetta. Arabialaiset lääkärit säilyttivät Galenuksen kirjoitukset ja tunsivat niiden sisällyksen, mutta ruumiita he eivät omakohtaisesti tutkineet, sillä islami kieltää niiden leikkelemisen. Galenuksen kirjoitukset tulivat varhain – mahdollisesti sekä bysanttilaisten että arabialaisten kautta – tunnetuiksi Salernon yliopistossa, joka kuten tiedämme oli keskiajan lääketieteen tyyssija (II, s. 135). 1200-luvulta alkaen Bolognan yliopisto tuli kuuluisaksi lääketieteellisistä opinnoista. N. 1315 siellä opetti eräs Mondino (Mundanus), joka leikkeli ja tutki naisten ruumiita ja jota sanotaan uudenaikaisen anatomian isäksi; hän käytti kuitenkin arabialaisten turmelemaa nimistöä eikä jaksanut irtautua Galenuksesta; sydämen hän kuvasi oikein ja näyttää päässeen verenkierron jäljille. Bolognalaiset Achillini ja Berenger, jotka olivat Mondinon oppilaita, jatkoivat Galenuksen tarkistamista leikkelemällä ruumiita – Berenger yli sata – ja lisäsivät anatoomista tietoa, jonka kotimaana Italia pysyi 1500-luvulle saakka. Vasta tällöin rupesi Ranskassa heräämään halua ihmisruumiin todelliseen tuntemiseen. Italian anatoomien saavutuksista siellä ei ollut tietoa, vaan alettiin alusta omin päin, leikkelemällä eläimiä; yleensä pitäydyttiin Galenukseen, jonka arvovalta oli usein todellisen tiedon esteenä. Anatomian vapautti Galenuksen arvovallasta, jota vanhoilliset puolustivat kuten papit Aristotelesta, flaamilainen Andreas Vesalius (1514-1564). Hän opiskeli aluksi Ranskassa, mutta oivaltaen sikäläisen tieteen alkeellisuuden matkusti Italiaan, Venetsiaan (1536), jossa jatkoi anatomian tutkimista mitä suurimmalla innolla, perehtyen italialaisen tieteen saavutuksiin. Hän tuli niin kuuluisaksi, että nimitettiin professoriksi kolmeen yliopistoon, Bolognaan, Paduaan ja Pisaan, joissa vuorotellen antoi opetusta. Tuloksena oli – hänen aikansa mahdollisuudet huomioon ottaen – uudenaikainen järjestelmällinen ihmisen anatomian esitys.

Vesalius joutui inkvisition uhriksi. Ollessaan Kaarle V:n ja Filip II:n lääkärinä hän sai alituiseen taistella typerien ihmisten epäluuloja ja vainoa vastaan, nämä kun pitivät Galenuksen arvostelemista pyhyyden loukkauksena. Vain kuninkaan vaikutusvalta ja lupaus tehdä toivioretki Palestiinaan pelastivat Vesaliuksen inkvisition käsistä. Hän lähtikin matkalle, mutta joutui haaksirikkoon Zanten saaren luona, jossa kuoli niin köyhänä, että olisi jäänyt hautaamatta ja koirien syötäväksi, ellei eräs armelias kultaseppä olisi antanut varoja hänen maahanpaniaisikseen. Hänen aikalaisensa oli etelä-italialainen Eustachius, korvan anatomian tutkija, jonka nimi on säilynyt "Eustachiuksen putkessa".

Tämä perustava työ sai välttämättömän täydennyksensä silloin, kun englantilainen Italiassa opiskellut tutkija William Harvey (1578-1657), Fancis Baconin, Jaakko I:n ja Kaarle I:n lääkäri, totesi verenkierron lain.

Aristoteles oli opettanut, että maksa muodosti ravinnosta veren, joka sieltä meni sydämeen ja hajautui täältä ruumiiseen. Aleksandrian oppineet lisäsivät tähän, että valtasuonissa virtasi eräänlaista "ilmaa" tai "henkeä", mutta Galenus totesi, että niissä oli ohella vertakin. Vähitellen opittiin ymmärtämään, että "elämänhengen" kuljettajina aivoista muuhun ruumiiseen toimivat hermot (neura), jotka oli erotettava jänteistä. Shakespeare tiesi, että veri oli ruumiissa liikkeessä, mutta sen säännöllistä, jatkuvaa kiertopaluuta sydämeen ei tunnettu, vaan oli siinä suhteessa monia hämäriä käsityksiä olemassa. Miguel Serveto selitti teoksessaan (Kristinuskon saattaminen ennalleen) verenkierron tavalla, joka on todellisuutta ja Harveyn toteamusta lähinnä. Harvey oli ensinnäkin tarkoin perehtynyt siihen, mitä asiasta oli aikaisemmin sanottu, tutkinut sydämen ja verisuonien anatomian, ja huomioinut sydämen toimintaa elävästä luonnosta, so. eläimistä. Hänen teoksensa (Tutkimus sydämen ja veren liikkeestä – Exercitatio de motu cordis et sanguinis, 1628) ensimmäinen luku kertoo "elävien leikkaamisesta" (Ex vivorum dissectione). Harveyn toinen teos, Tutkimus sikiämisestä (Exercitatio de generatione, 1651) on myös sikäli huomattava, että siinä, joskin intuitiivisesti eikä kokeellisesti, mikä ei olisi ollut mikroskoopin puutteessa hänen aikanaan mahdollistakaan, todettiin kaiken elämän alkavan munasta (omne vivum ex ovo).

Antiikin atomistiset teoriat, jotka olivat metafyysillisen mietiskelyn tuloksia, antoivat lopuksi aiheen sellaisen ajatuksen syntyyn, että neljän näkyväisen "elementin", maan, veden, tulen ja ilman, lisäksi täytyi olla olemassa "viides olevainen" (quinta essentia), joka sopivin annoksin yhdistyen mainittuihin elementteihin muodosti näkyväisen maailman ja sen lukemattomat ilmiöt. Tämän viidennen olevaisen pelkistämiseen kohdistui alkemistien harrastus, sillä kun se olisi löydetty, olisi sen avulla muka voitu muuttaa metalleja kullaksi. Bysanttilaiset ja arabialaiset harjoittivat alkemiaa, jota Euroopassa tutkittiin innokkaasti alkaen 1100-luvulta aina 1600-luvulle saakka. 1500-luvulla alkoi siihen kohdistua vakavia epäilyksiä. Paracelsus lausui, että kemian todellinen päämäärä on lääkkeiden valmistaminen eikä kullanteko. Kemia tuli nyt lääketieteen palvelukseen; 1600-luvulla oli olemassa kaksi rinnakkaista suuntaa: iatro-fyysillinen ja iatro-kemiallinen (iatros = lääkäri). Edellinen selitti ruumiin liikuntojen ja toimintojen tapahtuvan mekaanisten perusteiden pohjalla, jälkimmäinen kohdisti erikoisesti huomiota tautien aiheutumiseen.

5. PLATONILAISUUS, LUONNONUSKONTO JA MYSTIIKKA.

Käytöksen ja seurustelun lait; ihanne-ihminen ja ihanneruhtinas; ruhtinaan ja gentlemannin kasvatus; ihmisen suhtautuminen elämään; kansan muodostuminen valtioksi eli yhteiskuntasopimus; kansan ja hallitsijan suhde eli hallitsijasopimus; kansainvälinen oikeus; maapallon asema maailmankaikkeudessa; suhde luontoon ja todellisen tiedon hankkiminen – siinä sarja filosofian alaan kuuluvia asioita, jotka renessanssin-ihminen siis selvitti järkensä ja logiikkansa avulla niin pitkälle kuin voimme hänen kehitysasteellaan olevalta pyytää. Siirrymme nyt lyhyesti kuvaamaan niitä saavutuksia, jotka osoittavat hänen pyrkineen salattujen asioiden oivaltamiseen ja käsittämiseen vielä muillakin aloilla, eikä vain järjen ja kokemuksen, vaan myös mielikuvituksen ja tunteen avulla.

Medicien piirin Platon-palvonta oli omituista pakanallisuuden ja kristillisyyden sekoitusta, täynnä hämärää mystiikkaa. Tämän haaveellisen suunnan kuvaava edustaja oli italialainen kreivi Pico della Mirandola (1463-1494), kuuluisa yleisoppinut, joka oli vaeltanut kaikissa kotimaansa ja Ranskan tieteellisissä keskuspaikoissa, koonnut valikoidun kirjaston, opetellut juutalaisten rabbiinien avulla hebreaa, kaldeaa ja arabiaa, ja mietiskellyt Raamatun selittämistä Kabbalan avulla. Roomassa hän julkaisi 900 väitettä filosofian ja teologian kaikilta aloilta (Kaikista tiedon alaan kuuluvista asioista – De omni re scibili, 1486), mutta joutui puolustautumaan niiden johdosta heränneitä, hänen oikeaoppisuuttaan koskevia epäilyksiä vastaan Apologia nimisessä teoksessa.

Hämmästyttävin hänen väitteistään oli se, että varmin vakuutus Kristuksen jumalallisuudesta saadaan "magian" (so. taivaankappaleiden salaisuuksien tuntemisen) ja Kabbalan kautta. Viimeksimainitulla Pico tarkoitti rabbiinien salaisoppia, jonka avulla muka voitiin tunkeutua Vanhan Testamentin todelliseen ytimeen. Niin fantastista kuin tämä olikin, siitä sai alkunsa ei vain Reuchlinin harhautuminen samoihin harrastuksiin (s. 17), vaan myös humanismin kiinnostuminen itämaisiin kieliin. Tätä alaa Pico käsitteli Heptaplus (1490) nimisessä teoksessa, selittäen luomishistorian mm. tulkitsemalla sen sanoihin muka kätkettyjä mystillisiä tarkoituksia. Pico oli Polizianon, Ficinon ja Savonarolan ystävä ja oleskeli usein Firenzessä, jossa kuoli. Hänen ajattelunsa harhaili toivottomasti keskiajan hämärässä, mutta hän oli silti jalo etsivä sielu. Ihmisestä hänellä oli renessanssihengen ylevä käsitys, jonka hän kauniisti ilmaisi Ihmisen arvosta (De dignitate hominis) nimisessä kirjoituksessaan: "Jumala loi ihmisen luomispäivien lopussa, jotta hän oppisi käsittämään maailmankaikkeuden lait, rakastamaan sen kauneutta ja ihailemaan sen suuruutta. Hän ei sitonut ihmistä määrättyyn paikkaan, vaan lahjoitti hänelle liikkuvaisuuden ja vapaan tahdon. 'Keskelle maailmaa', sanoi Luoja Aadamille, 'olen asettanut sinut, jotta voisit helpommin katsoa ympärillesi ja nähdä, mitä siinä on. En ole tehnyt sinua taivaalliseksi enkä maalliseksi, en kuolevaiseksi enkä kuolemattomaksi, jotta voisit itse muovailla itseäsi ja kasvattaa itsesi minkä kuvaksi tai millaiseksi olennoksi vain haluat. Voit alentua eläimeksi, voit jälleen syntyä jumalaiseksi olennoksi. Sinulla ainoastaan on kehittymisen mahdollisuus, vapaan tahdon kasvuvoima, sinulla vain siemen kaikenlaatuiseen elämään'." Näin Pico runollisesti johti keskiajan mystiikan renessanssiin. Nerokkaasti on hänen ihmisihailunsa ilmaissut Shakespeare Myrsky-näytelmässään, jossa hän varustaa Prosperon kaikella mahdollisella hengen ja persoonallisuuden voimalla, kirkastaen hänet vielä erikoisesti asettamalla hänen rinnalleen eläimellisen orjasielun, Calibanin.

Ennen sanotussa olemme seuranneet skolastiikan vastustamista maailmankuvan muuttumisen kannalta ja nähneet, kuinka sitä tietä syntyi uudenaikainen tieteellinen kritiikki. Oppositio Aristotelesta vastaan sai muitakin muotoja. Pietro Pomponazzi (1462-1525), filosofian professori Paduassa, Ferrarassa ja Bolognassa, vaati suuressa teoksessaan Sielun kuolemattomuudesta (De immortalitate animae, 1516), että Aristotelesta on tutkittava vapaasti, kirkon opin ja Tuomas Aquinolaisen selitysten ulkopuolella.

Aristoteles oli opettanut, että luonto noudattaa jatkuvaisia ja johdonmukaisia lakeja, sallimatta hyppäyksiä tai uusia lakeja, jotka eivät pohjaudu aikaisempaan kehitykseen, ja että tämän mukaisesti henkinenkin elämä kasvaa alemmista korkeampiin muotoihin, saavuttaen ylimmän ilmauksensa sieluna, joka on ruumiimme täydellisin muoto ja todellisuus. Mutta tällaisena sen täytyi hävitä ruumiin mukana, sillä muotoa ei voinut olla olemassa aineen ulkopuolella. Tällä päätelmällä, joka siis kielsi sielun kuolemattomuuden, oli tärkeät siveelliset seuraukset, sillä nythän ei voitu käyttää tuonpuoleista elämää ei palkkiona eikä rangaistuksena. Pomponazzi selitti, että hyve sinänsä on tavoittelemisen arvoinen ja pyrkimyksen riittävä palkinto ja että ihmisluonteen kehittyminen eri aloilla täydelliseksi tuottaa tyydytyksen. Kuolemaa ei siis pidä pelätä eikä hyveen tieltä tule poiketa, oli elämää kuoleman jälkeen tai ei. Pomponazzin teos tietenkin poltettiin ja hän olisi todennäköisesti saanut palaa kirjansa mukana, ellei hänen ystävänsä kardinaali Bembo olisi suojellut häntä.

Pomponazzin kehoitus etsimään hyvettä sen itsensä vuoksi johtaa noudattajansa sielullisten kokemuksiensa tarkkaamiseen eli kokemusperäiseen psykologiaan. Tämän tieteen varsinainen perustaja on espanjalainen Ludovicus Vives (1492-1540), humanisti, Erasmuksen ystävä ja työtoveri, Englannin Henrik VIII:n tyttären Marian opettaja ja aikansa pedagogiikan päänimi, lempeä ja valistunut uskonnollisen suvaitsevaisuuden harrastaja.

Hänen teoksensa Sielusta ja elämästä (De anima et vita, 1538) opettaa, että on helpompi sanoa, mitä sielu ei ole, kuin mitä se on, että on tärkeintä tietää, miten sielu toimii. Täsmällisesti Vives toteaa, että kokemusperäinen sielutiede voi huoletta jättää kysymyksen sielun laadusta sikseen ja syventyä vain sielunelämään. Tästä oli se tärkeä tulos, että sielutiede saatiin irroitetuksi sekä teoreettisesta filosofiasta ja teologiasta että fyysillisen maailmankuvan yhteydestä. Vives käsittää sielun elämän prinsiipiksi, oleellisimmaksi tekijäksi ei vain tietoisuudessa, ajattelussa, vaan orgaanisessakin toiminnassa. Elämän alemmat muodot ovat ylempien perustana. Sielunilmiöt on koetettava selittää myös fysiologiselta puolelta. Aivot ottavat vastaan aistimukset; hermot yhtyivät niihin eivätkä sydämeen; elinvoima asuu sydämessä, jonka vapaa tai estyvä toiminta ilmenee mielenliikkeinä; aivot ovat täynnä hienoa ilmaa tai henkeä (spiritus tenuissimi ac pellucidi), jonka väreilyt kuvastuvat ajattelusta; Jumala on luonut vain ihmisen sielun, eläinten ja kasvien sielu on tulosta aineen voimasta; ihmisen sielu ei tyydy siihen, mikä on aistimin havaittavissa ja rajallista, vaan etsii rajattomuuden oivaltamista; tämä johtuu sen jumalallisesta alkuperästä, sillä syyn täytyy olla samanlaatuinen kuin seuraus.

Uskollisempi aristotelelaisuudelle oli Melanchthon, joka käsitteli sielunelämää Kirjassa sielusta (Liber de anima, 1540). Ciceron esityksen mukaan stoalaisesta filosofiasta (I, s. 365) ja nojautuen myös Paavalin sanoihin ihmisen sydämeen kirjoitetusta laista (Room. 2) Melanchthon opetti, että sielussamme vallitsee ns. "luonnollinen valo", so. että kaiken ajattelun ja siveellisyyden lähtökohtina ovat Jumalan sieluumme istuttamat, myötäsyntyiset käsitykset (noticiae nobiscum nascentes, divinitus sparsae in mentibus nostris), joiden ansiota on, ettei tieteellinen totuuden etsiminen ja siveellinen arviointi milloinkaan lopu ihmissuvun keskuudesta. Näin on ihmisen mahdollista omaksua tieto ja moraali ilman yliluonnollista ilmoitustakin. Siveysopissaan (Philosophiae moralis epitome, 1537) Melanchthon opetti, että ihminen voi järkensä avulla johtaa ne elämän säännöt, jotka sisältyvät käskysanoihin ja ovat yhteiskunnassa välttämättömiä.

Petrus Ramus (Pierre de la Ramée, 1515-1572), ranskalainen hiilenpolttajan poika, joka palavalla tiedonhalullaan ja lannistumattomalla tarmollaan raivasi itselleen tien aikansa oppineisuuden huipuille, totesi tutustuttuaan Platonin dialogeihin niiden paljoa tyydyttävämmin kuin skolastiikan kuvaavan elävää ajatustoimintaa. Maisteriväitöksessään 1536 hän puolusti teesiä, että kaikki, mitä Aristoteles on sanonut, on hulluutta, minkä johdosta Frans I lopuksi (1544) kielsi häntä arvostelemasta Aristotelesta ja muita vanhoja kirjailijoita. Kielto kuitenkin peruutettiin ja 1551 Henrik II nimitti Ramuksen filosofian professoriksi Ranskan collegiumiin. 1561 hän kääntyi protestanttisuuteen, minkä johdosta joutui vainon alaiseksi. Hän sai surmansa Perttulin verihäissä. Ramus julkaisi viitisenkymmentä teosta, joista tärkein on hänen Logiikkansa (Institutiones dialecticae, 1547). Ensin on tutkittava, millaista luonnollinen vapaa ajattelu on, todettava, mitä lakeja se noudattaa, ja sitten vasta vahvistettava nämä kokemuksen vallitseviksi osoittamat säännöt. Mutta kun Ramus ei tutkinut todella vapaata puhetta ja ajattelua, vaan Ciceroa, ei hänen logiikkansa juuri päässyt entistä pitemmälle. Hänen mukaansa logiikassa on kaksi osaa: inventio eli mielteen käsittely ja perustelu, ja judicium eli näiden perustelujen arvostelu mielteen tarkempaa valaisemista varten; seuraavien aikojen koulukielessä Ramuksen judicium tunnettiin leikillisellä nimellä "Pietarin toinen osa" (secunda pars Petri). Pohjaltaan hän ei paljoakaan eroa Aristoteleen logiikasta. Pedagogina hän oli Vivesin oppilas, harrastaen tiedon kokemusperäistä hankkimista, uskonnollisena ajattelijana persoonallisesti käsitetyn elävän Jumalan palvoja. Hänen logiikkansa pääsi vallalle Saksan, Englannin, Skotlannin ja pohjoismaiden yliopistoissa. Eräs Miltonin kirjoitus osoittaa hänen perehtyneen siihen.

Platonilainen mystiikka, Paavalin sanat "luonnonmukaisesta" laista, joka on kirjoitettu pakanain sydämeen, ja Melanchthonin ajatukset "luonnollisesta valosta" ovat ilmausta dogmeista riippumattomasta uskonnollisesta elämästä, joka oli katkeamatta jatkunut keskiajan mystiikasta alkaen ja sai eri ajankohtina aina uusia muotoja. Sen merkki on mainitun ranskalaisen Jean Bodinin Seitsenpuhelu (Colloqium heptaplomeres, 1593), jossa opetetaan, että oli olemassa ns. luonnollinen, järjenmukainen uskonto, jonka perustuksena on usko Jumalaan. Se asuu kaikkien sydämissä, mutta kehittyy toisissa niin voimakkaaksi ja kirkkaaksi, että heistä tulee muiden opettajia. Kaikki uskonnot ovat Jumalalle mieluisia, kunhan niitä vain tunnustetaan rehellisesti ja vilpittömästi. Montaignen Tutkielmat olivat kääntäneet ajattelua tähän suuntaan, sillä kun hän osoitti mahdottomaksi hankkia järjellä tosi tietoa, ihminen jäi ihmetellen hautomaan luonnon salaisuutta, jonka uskolla oivalsi jumalalliseksi. Ajatuksen luonnollisesta uskonnosta kehitti filosofiseksi järjestelmäksi englantilainen Herbert of Cherbury (1583-1648) teoksessaan Totuudesta, miten se erotetaan ilmoituksesta, todennäköisyydestä, mahdollisesta ja valheellisesta (De veritate prout distinguitur a revelatione, a verisimili, a possibili, et a falso, 1624). Tieto on riippumaton kirkon uskonopista; johtopäätelmien kautta on mahdotonta saavuttaa sen lopullista ydintä; sielu ei ole alkuaan kirjoittamaton taulu, jota aletaan täyttää aistimuksien tuloksilla. Itsesäilytysvaisto saa ihmisen hankkimaan tietoa ja ottamaan selkoa tärkeimmistä totuuksista, esim. siitä, että kaikella täytyy olla syynsä. Sama vaisto saa hänet kaipaamaan uskontoa, etsimään täydellistä, ikuista ja rajatonta, jossa vasta tuntee saavuttavansa lopullisen levon. Kaikkien uskontojen perustana ovat seuraavat viisi totuutta: on olemassa korkein olento, jota on palvottava ja jota palvotaan parhaiten hyveellisellä ja hurskaalla sydämellä; rikkomukset on sovitettava katumuksella; tulevaisessa elämässä odottaa rangaistus tai palkinto. Näiden totuuksien sisältämä luonnollinen uskonto valkenee jokaiselle ihmiselle alituisen sisäisen ilmoituksen kautta, vastaukseksi ihmisen totuudenjanoon ja riippumatta virallisista uskonnoista. Kysymyksiin, jotka eivät sisälly niihin, on tarpeetonta etsiä vastausta. 1700-luvun deismi sai alkunsa Herbertin filosofiasta.

Yllä selostettu luonnonuskonto kiteytyi filosofisesta ajattelusta. Protestanttien piirissä säilyneen ja hautuneen mystiikan ilmaisi Jakob Böhme (1575-1624), suutarimestari Görlitzistä. Uskonpuhdistuksen kautta oli saatu Kristuksen puhdas sana; nyt oli löydettävä oikea filosofia. Miksi Jumala on niin kaukana maailmasta ja miten voidaan selittää pahan olemassaolo, kun Jumala on maailman luoja? Näihin kysymyksiin Böhme vastaa pääteoksessaan Aurora eli nouseva aamurusko (A. oder die Morgenröte im Aufgang, 1612). Jumala asuu koko olevaisuudessa, rajattomuudessa, sielussamme ja ruumiissamme, joka on tehty samoista aineista kuin muukin luonto. Kun ihminen kerran luotiin Jumalan kuvaksi, täytyy luonnonkin olla sellainen. Luonnonilmiöissä Jumala vaikuttaa salatulla, tutkimattomalla tavalla, mutta ihmisen sielussa hän ilmenee selvästi. Sielun täytyy siis olla olemukseltaan jumalallisen kaltaista, koska se ei muuten voisi Jumalaa ilmaista. Jumala on ykseys, mutta hänen olemuksessaan on silti vastakkaisia elementtejä, jotka kuitenkin ovat sopusoinnussa. Paha syntyi siten että yksi näistä elementeistä, Lucifer, riistäytyi irti tahtoen olla enemmän kuin mikä oli, olla kaikki, koko Jumala. Siitä syntyi pahuus, epäsointu, hyvän ja pahan vastakohtaisuus, jonka kautta ihmisen täytyy taistellen hankkia rauha. Kun Jumala ei olekaan kaukana, vaan asuu olevaisuudessa ja sielussa, voi jokainen, jonka sydämessä rakkaus voittaa ylpeyden ja pahuuden, "elää Jumalan yhteydessä ja omistaa hänen henkensä; muuta palvomista ei Herra tarvitse".

6. ESTETIIKKA.

Keskiajan teoreettis-esteettinen ajattelu rajoittui Dionysios Areiopagitan teoksista (II, s. 61) tunnetuksi tulleeseen platonilaiseen mystiikkaan, jota myös Ibn Gabirolin kirja Elämän lähde (II, s. 146) levitti. Alkuoleva käsitettiin Jumalaksi, joka oli kaikkien hyveiden summa. Vallitsevan ajattelutavan mukaan platonilaisuuden esteettinen puoli sulautui teologiseen skolastiikkaan. Ciceron määritelmät (Orator) siitä, kuinka taiteilijan on pyrittävä luomaan ilmaisuja ja muotoja niille ihannekuville, jotka hän näkee hengessään, tunnettiin; samoin Augustinuksen platonilaisuudesta johtuvat, kauneuden olemusta esittävät mielipiteet. Tuomas Aquinolainen ilmaisi ne asettamalla kauneuden ehdoksi eheyden ja täydellisyyden, oikeat suhteet ja selvyyden; hän erotti myös kauniin ja hyvän. Kaunis tuottaa iloa vain sitä katselemalla; rumankin jäljittely, jos se suoritetaan hyvin, voi olla kaunista; Kristuksen kauneuden korkeus on heijastusta Jumalasta.

Asian luonnosta johtuu, että niin pitkälle ja yksityiskohtaisesti runouden kaunistuskeinoja ja vaikutusta ajatelleet lauluniekat kuin trubaduurit (II, s. 276), minnelaulajat ja islantilaiset joutuivat pohtimaan teoreettis-esteettistäkin puolta. He eivät ole kuitenkaan selvästi ilmaisseet näitä ajatuksiaan. Toisaalta oli tietenkin keskiajalla yleinen se ankara mielipide, että runous oli kuten muukin taide synnillisenä hylättävä. Kun tätä ei kuitenkaan tahdottu eikä voitu tehdä, ruvettiin runouden tarpeellisuutta perustelemaan sillä, että se selitettiin vertauskuvalliseksi, keinoksi, jolla opetetaan uskoa, kristillistä hurskautta ja hyviä tapoja. Tämän oli huomannut jo Fabius Fulgentius (n. 500), afrikkalainen kristitty oppinut, selittäessään Vergiliuksen sisällyksen (Expositio Vergilianae continentiae) vertauskuvalliseksi. Ensimmäisellä rivillä olevat sanat arma, virumque ja primus tarkoittavat "hyvettä", "viisautta" ja "ruhtinasta"; ensimmäinen kirja kuvaa oikeastaan ihmisen syntyä (haaksirikkoisen vaaroja) ja varhaista lapsuutta, kuudes kirja painumista viisauden syvyyksiin. Tämä ei ollut muuta kuin alexandrialaisen, Raamatun ym. selittämisessä käytetyn metodin sovittamista Vergiliukseen, joka sen johdosta, koska hänen runoelmassaan oltiin nyt huomaavinaan ihmeellisiä totuuksia, pääsi keskiajalla, kuten tiedämme, johtavan, profeetallisen runoilijan arvoon. Yleensä sittemmin runoudelta vaadittiin, että siihen, sen kauniin puvun alle, jonka kaikki saattoivat huomata, oli kätkettävä syviä viisauksia, jotka voitiin löytää siitä riisumalla pois tuo ulkonainen, kimalteleva viitta. Tässä merkityksessä runous oli "iloista tiedettä" (gaya scienza), kuten trubaduurit sanoivat, ja tällaista ongelmallisuutta tarkoitti estilh clus (II, s. 277), il dolce stil'nuovo (II, s. 296), Ruusun romaani jne. Dantesta runous ei ollut muuta kuin "retoorinen, musikaaliseksi saatettu kuvitelma" (nihil aliud quam fictio rhetorica in musicaque posita). Vielä Landino (II, 482) omaksui teoriassaan eepoksen laeista vertauskuvallisen selitystavan. Pohjaltaan tässä ilmenee pyrkimys saada jollakin tavalla luvaton tehdyksi luvalliseksi ja alistetuksi hyveen palvelukseen, vähän niinkuin avioliitolla rakkaus tehdään sallituksi ja siveyttä edistäväksi.

Yleensä tästä ajattelusta voi sanoa, että vaikka se olikin hämärää, se kuitenkin pohjaltaan erotti runouden kauneuden ja hyödyn. On melkein sattuma, ettei skolastiikka, jonka nominalistinen ja realistinen filosofia saapui estetiikan kynnykselle, huomannut astua tämän yli.

Muodollisen estetiikan eli runo-opillisen puolen keskiaika kuten tiedämme kehitti pitkälle. Ensiksikään ei tieto antiikin runouden laeista päässyt ainakaan kokonaan unohtumaan, sillä mainitsemamme Aldhelmin (II, s. 54), Baedan (II, s. 56), Galfridus Vino Salvon ja Johannes Anglicuksen (II, s. 172) runo-opit olivat säilyneiden latinankielisten runoelmien säeteknillisiä selityksiä. Aristoteleen Poetiikka käännettiin Averroeen arabiankielisestä laitoksesta latinaksi n. 1256, mutta ei tullut yleisemmin tunnetuksi tai oikein ymmärretyksi, minkä huomaa keskiajan kaavamaisista tragediaa ja komediaa koskevista käsityksistä. Kansankielinen runous kehittyi ulkonaisen taituruuden huipuille, ulottaen muodon puolesta vaikutustaan latinankieliseen runouteen, jossa ruvettiin käyttämään loppusointuja.

Tällä asteella oltiin saavuttaessa renessanssiin: esteettisiin teorioihin nähden hämärällä platonilais-mystillisellä, muotoihin nähden monipuolisella, sekä antiikista periytyneellä että kansankielisen runouden piirissä kehittyneellä kannalla. Alkanut humanismi toi tähän sen lisäyksen, että antiikin runouden arvo kohosi, pyrkien syrjäyttämään kansankielistä kirjallisuutta, että saatiin täsmällinen tieto antiikin estetiikasta tutustumalla Aristoteleen Poetiikkaan alkukielellä ja toimittamalla siitä tarkka käännös (Georgio Valla 1498); ja että varsinainen esteettinen ajattelu sai tästä virikettä. Ajan henki kohdistui itse kauneuden ja sen olemuksen tutkimiseen sekä siihen, miten se oli ilmaistava runoudessa.

Kauneuden tarkastelu lähti kahden nimen, Platonin ja Aristoteleen, varjosta. Platonilaiset etsivät kauneutta sielusta, aristotelelaiset fyysillisistä ominaisuuksista. Edellisistä olemme jo maininneet Cosimon platonilaisen akatemian, Marsilio Ficinon (II, s. 483), Pico della Mirandolan, Pietro Bembon ja Baldassare Castiglionen, jotka kaikki hämärähköllä tavalla samastivat platonilaisen perusidean ja kauniin, nähden sielussa ja rakkaudessa sen ilmenemistä. Kuuluisimpia tämän alan teoksia on espanjanjuutalaisen Judá Abrabanelin l. León Hebreon (1460-1521) Napolissa sepittämä Rakkauden dialogeja (Dialoghi d'amore, vanhin tunnettu painos vuodelta 1535), jossa käsitellään rakkauden olemusta, kaikkiallisuutta ja alkuperää. Mikä on kaunista, on hyvää, mutta kaikki hyvä ei ole kaunista. Kauneus on suloa, joka ihastuttaa sielua ja herättää siinä rakkautta. Perehtyminen kauneuden vaatimattomiin ilmentymiin johtaa porras portaalta yhä korkeamman asteen käsittämiseen. Leon sanoi filosofiaansa "litografiaksi". Hänen teoksensa käännettiin monille kielille. Torquato Tasso selvitteli (Il Mintumo l. totuus kauneudesta – o vero de la bellezza, Dialogeissa, 1562) platonilaisia ja plotinolaisia käsityksiä, lähtökohtanaan napolilaisen Minturnon platonilainen Ars poëtica (1564). Tommaso Campanella esitti teoksessaan Järjen filosofia (Philosophia rationalis, 1637) ajatuksia, joissa siihen saakka vallinnutta hämäryyttä yritettiin hälventää. Kaunis on hyvän, ruma pahan merkki; ei ole mitään, joka ei olisi joko kaunista tai rumaa, riippuen siitä, miltä kannalta sitä arvostellaan. Tämä toteaminen on esteettisen analyysin alkua.

Aristotelelainen kauneuden etsiminen sai myös monenlaisia ilmaisuja. Pythagoralaiset matemaatikot näkivät kauneutta tarkoissa, silmää miellyttävissä suhteissa, kuten esim. kultaisessa leikkauksessa; taiteilijat varsinkin naisruumiin suhteissa ja väreissä. Agostino Nipho esitti teoksessaan Kauniista ja rakkaudesta (De pulchro et amore, 1529) kauneuden ilmenemistä luonnossa kuvaamalla yksityiskohtaisesti Johanna Arragonialaisen ruumiin.

Aristoteleen mielipiteet käsitettiin niin, että runouden tarkoituksena oli opettaminen. Siitä, mitä Aristoteles oikein tarkoitti puhuessaan runoudesta sen ilmaisuna, joka on yleistä, ja luovuttaessaan historialle sen, mikä on yksilöllistä, ja miten oli ymmärrettävä hänen määrittelynsä runoudesta luonteiden ja sieluntilojen jäljittelevänä esittämisenä (I, s. 309), syntyi renessanssin aikana väittelyä, joka on varsinaisen teoreettis-esteettisen ajattelun oireena. Tällä ei kuitenkaan ollut minkäänlaista vaikutusta runouden varsinaiseen harjoittamiseen, vaan olivat siinä suhteessa kokonaan määräävinä käytännölliset runo-opit, ne Aristoteleen ja Horatiuksen perusteella syntyneet ohjekirjat, joissa sanottiin, minkälaista runouden tuli olla ollakseen oikeaa. Tällaisia teoksia olemme jo maininneet: Saksassa Celtes julkaisi sellaisen 1486, Ulrich von Hutten 1511, Italiassa Vida 1527 ja Julius Caesar Scaliger (Poetices, painettu 1561), ja niitä sepitettiin runsaasti. Mutta kun ne kaikki selittivät antiikin runouden lakeja ja olivat etupäässä tarkoitetut ohjaamaan humanismin synnyttämää uutta latinankielistä runoutta, jäi se kysymys, miten oli sepitettävä kansankielistä runoutta, sen omien vai antiikinko lakien mukaan, niiltä vastaamatta. Tähän puoleen kohdisti huomionsa Giovanni Giorgio Trissino (1478-1550), jolla kyllä ei ole sijaa estetiikan historiassa, mutta joka siitä huolimatta vaikutti ratkaisevasti seuraavan aikakauden runouteen.

Kysymys oli laajakantoinen. Ennen sanotusta tiedämme, että humanistinen innostus kehitti Italiassa uuslatinalaisen runouden ja että oli olemassa kaksi kirjakieltä, latina ja italia, joista edellinen suorastaan uhkasi syrjäyttää jälkimmäisen korkeamman runouden palveluksesta. Meikeinhän sellaiset italian mestarit kuin Petrarca ja Boccaccio pyysivät anteeksi sitä, että joskus kirjoittivat italiaksi. Mutta Danten suurrunoelma oli vahvistanut italian aseman niin lujaksi, ettei sitä enää voitu vaarallisemmin järkyttää. Lorenzo dei Medici puolusti sitä erikoisessa kirjoituksessa ja rupesi viljelemään sitä rakastuneena sen kauneuteen, ja Pietro Bembo osoitti dialogeissaan (Prose, kirjoitettu 1502) sille sen oikean paikan ja tehtävän italialaisten sivistyskielenä. Proosan malliksi asetettiin Boccaccion, runouden Danten ja varsinkin Petrarcan kieli. Tällä kohdalla tulee näkyviin Trissinon vaikutus.

Giovanni Giorgio Trissino oli rikas veronalainen ylimys, joka oli saanut perinpohjaisen humanistisen kasvatuksen. Jouduttuaan poliittisista syistä maanpakoon ja menetettyään omaisuutensa hän oleskeli jonkin aikaa keisari Maximilian I:n hovissa, mutta palasi pian Italiaan. 1514 hän oleskeli Roomassa, saavuttaen siellä ennenpitkää paavi Clemens VII:n suosion ja ruveten palvelemaan tätä diplomaattina. Näiden tehtävien ohella hän toimi tiedemiehenä ja kirjailijana. Kiinnostuen kysymykseen Italian kirjakielestä hän asettui itse pääasiassa italian puolelle, mutta ei hyväksynyt kolmen suuren firenzeläisen vanhaa "toscanalaista", joksi Bembo olisi tahtonut kirjakieltä nimitettävänkin, vaan halusi ottaa käytäntöön oman aikansa yleisimmän sivistyneen puhekielen ja sanoa sitä "italiaksi". Ilmaistakseen tarkoin sen äänteellistä asua hän käytti joissakin tapauksissa uusia, kreikkalaisesta kirjaimistosta ottamiaan merkkejä. Kun hän painatti teoksensa tämän periaatteen mukaisesti, on selvää, että ne – ollen muutenkin heikkoja – jäivät vähille lukijoille. Tunnemme tässä saman yleiskielen ja oikeinkirjoitusharrastuksen, jonka tapaamme sittemmin kaikkialla Euroopassa silloin, kun tulee kysymykseen uudenaikaisen kirjakielen vakaannuttaminen. Italian ensimmäinen varsinainen kielioppi on Trissinon tekemä. Metriikan alalla Trissino pysytteli italian runouden entisellä kannalla, koettaen jäljitellä antiikin mittoja ottamalla huomioon koron ja tavujen lukumäärän. Hänen keksintönsä on antiikin trimetriä tai heksametriä vastaamaan aiottu 11-tavuinen loppusoinnuton säe (verso sciolto), jolla hän toivoi syrjäyttävänsä Boccaccion ottava riman, siinä kuitenkaan onnistumatta. Trissino käytti sitä Sofonisba-tragediassaan (1515, painettu 1524) ja eepoksessaan (Gooteista vapautunut Italia – Italia liberata dai goti, 1547-1548), ja se jäi tragediain säkeeksi. Paitsi näitä ja runo-oppiaan Trissino julkaisi myös komedian nimeltä Yhdennäköiset (I Simillimi).

Trissinon runo-oppi (Runouden kuusi osastoa – Le sei divisioni della poetica, neljä osaa 1529, loput tekijän kuoltua) on uuden ajan ensimmäinen kansankielistä runoutta tarkoittava ohjekirja. Se on Aristoteleen mukaelma; tärkeimmät osat ovat tragediaa käsittelevä viides ja eeposta, komediaa ja paimenrunoutta käsittelevä kuudes kirja. Sen perusajatuksena oli, että uusi runous on sepitettävä antiikin mallien mukaan, mutta ei latinaksi, vaan kansan omalla kielellä. Kaunokirjalliset tuotteensa Trissino sepitti tämän periaatteensa valaisemiseksi ja toteuttamiseksi käytännössä.

Trissino ymmärsi tragedian seuraavanlaiseksi:

Aihe. Aristoteleen mukaan traagillisen henkilön tuli olla ylhäinen, pohjaltaan hyvä ja jalo, mutta intohimojensa vaikutuksesta hairahtunut. Epävarmaa lienee, tarkoittiko Aristoteles nimenomaan yhteiskunnallista arvokkuutta, – siihen kyllä viittaa kreikkalaisten tragediojen henkilövalinta –, mutta keskiaikana hänet käsitettiin näin ja tämän käsityksen omaksui Trissino, tullen sitä vielä laajentaneeksi. Hänkin näet aikansa mukaan piti Agamemnonia, Theseusta ym. kreikkalaisten sankaritarujen ja myyttien henkilöitä historiallisina ja lausui nyt sen mielipiteen, että tragedia saattoi kuvata vain historiallisten arvohenkilöiden kohtaloita. Täten pseudoklassillisen tragedian aihealue laajeni sankaritarujen ja myyttien ulkopuolelle, mikä olikin välttämätöntä, se kun muuten olisi käynyt ahtaaksi. Toisaalta se taas arveluttavasti rajoittui: se ei voinut käyttää porvarillisia aineksia, jotka jäivät komedialle. Tästä oli seurauksena tragedian ja komedian jyrkkä ero, mahdottomuus käyttää edellisessä koomillisia ja jälkimmäisessä traagillisia aineksia. Tulemme näkemään, että Lopen ja Shakespearen draama, joka oli kehittynyt keskiajan näytelmästä, erosi juuri tässä kohdassa jyrkästi pseudoklassillisesta draamasta, jonka yksipuolinen samanvärisyys aikanaan koitui vaikeaksi esteeksi näytelmärunouden kehitykselle.

Rakenne. Päähenkilöllä on oleva uskottu, sama kuin Euripideen imettäjä (I, s. 283), jolle alussa kerrotaan, mistä on kysymys. Kaikista varsinaisista tapahtumista tuo tiedon sanansaattaja, joita Trissino käyttää useita. Ne ovat tarpeellisia senkin vuoksi, että niiden on mm. tuotava näyttämölle tieto päähenkilön lopullisesta onnettomuudesta, joka ei saanut Horatiuksen mukaan tapahtua näyttämöllä ("Medea ei saa silpoa lapsia nähtemme", I, s. 394). Kun Senecan näytelmissä, jotka oli aiottu luettaviksi, kuitenkin kaikki hirveydetkin tapahtuvat katsojan silmäin edessä, Trissino valitsi sen välittävän keinon, että antoi Sofonisbansa kyllä tyhjentää myrkkymaljan kulissien takana, mutta toi hänet kuolemaan näyttämölle. Yleensä tuli pseudoklassillisessa tragediassa säännöksi, että julmat kohtaukset suoritettiin näyttämön ulkopuolella. Sekä uskotun että sanansaattajain osuudet olivat omiaan lisäämään tragedian eepillistä ja heikontamaan sen draamallista puolta. Kuoron Trissino säilytti, mutta käsitti sen tehtävän väärin. Hän tiesi siinä pitävän olla 15 jäsentä, kuten Sophokleen ajoilta oli tullut tavaksi, mutta vain johtaja oli koko ajan näyttämöllä, muiden tullessa ilmaisemaan näytöksien loppua kolmihenkilöisinä ryhminä viiden portin kautta. Näytöksiä oli tämän mukaisesti viisi. Juoni oli oleva ajallisesti yhtenäinen ja keskeytymätön, mistä seurasi, ettei näyttämö voinut vaihtua. Trissino ei kuitenkaan asettanut tässä suhteessa sen tarkempaa vaatimusta kuin että toiminta ei yleensä saanut kestää vuorokautta kauemmin, mikä oli Aristoteleenkin ohje. Ajallisen yhtäjaksoisuuden asetti tragedian laiksi (1554) Giraldi Cintio (1504-1573) ja paikan vaihtumattomuuden (1570) Ludovico Castelvetro (1505-1571). Antiikkia Trissino jäljitteli siinä, että päästi näyttämölle aina vain kolme henkilöä samalla kertaa.

Aiheen käsittely, juoni, tragedian tarkoitus ja luonteet. Sijoittaessaan siis historiallisen kohtalon tällaiseen kehykseen Trissinon tuli muistaa se ero, minkä Aristoteles asetti historian ja runouden välille: että edelliselle kuului tositapahtumien tutkiminen, jälkimmäiselle sen esittäminen, mikä niissä oli yleistä ja inhimillistä. Trissino käsitti tämän niin, että hän valitsi päähenkilönsä historiasta, asettaen heidät sen taustaa vastaan, mutta loi yksityiskohdat vapaasti tuodakseen selvemmin näkyviin kohtaloiden ja luonteiden yleisinhimillisyyden. Aristoteleen mukaan pitäisi päähenkilön onnettomuuden johtua siitä, että hän on intohimojensa hairahduttamana ottanut harha-askeleen. Sitä ei Trissino ole ymmärtänyt: Sofonisba ei ole tehnyt mitään sellaista; kuvaus koskee vain hänen sortumistaan kuningattaresta roomalaisten vangiksi aivan hänen omatta syyttään. Tähän saattoi kuitenkin sisältyä Aristoteleen ilmaisema tragedian tunnusmerkki: pelon ja säälin herättäminen, mikä sellaisenaan on tyydyttänyt Trissinoa. Katharsis-kysymykseen hän ei ole puuttunut. Pelon tai säälin herättäminen, kuten Aristotelesta pian edelleen väärinkäsitettiin, tuli sitten pseudoklassillisen tragedian tarkoitukseksi, joka oli siis opettavainen, kohentaen katsojan siveellistä olemusta. Tämä tarkoitusperä määräsi myös luonteet: pelkoa ovat omiaan herättämään suuret onnettomuudet ja kuolema, ja sääliä syntyy erikoisesti silloin, kun jalot luonteet joutuvat tällaisten kohtaloiden uhriksi. Tämän vuoksi Trissinon kaikki henkilöt ovat erittäin jaloja, mutta Sofonisba lisäksi kiihkeästi isänmaallinen ja kaunis, Massinissa ritarillinen, mutta helposti horjutettava, Scipio roomalaisesti ankara, mutta samalla humaani, ja ystävätär Herminia kuolemaan saakka uskollinen ja altis. Heidän monologeissaan ei ole kysymys vain tapahtumien kuvaamisesta, vaan yrityksistä saada ilmaistuksi myös yksilöllistä tunne-elämää. Heikkouksistaan huolimatta heistä tuli pseudoklassillisen tragedian perustyyppejä.

Eepoksen teorian Trissino käsitti toisin kuin valtarenessanssin runoilijat: niiden sisällys ei saanut olla keksittyä, kuten viimeksimainittujen tuotteissa, vaan niissäkin oli runoilijan yleistävällä vapaudella käsiteltävä historiallisia tapahtumia. Toiminta oli oleva yhtenäinen, rajoitettu jne., kuten Aristoteles oli opettanut. Tämän päätelmänsä Trissino luuli olevan sopusoinnussa antiikin kanssa, koska piti Iliaan ja Aeneiin henkilöitä historiallisina; roomalaisten eepoksethan useimmiten käsittelivät historiaa. Tämän periaatteen mukaisesti hän valitsi oman runoelmansa aiheeksi Justinianus I:n Italian-sodat, jotka lisäksi innostivat häntä isänmaanystävänä. Eepoksenkin alalla hänen teoriansa saavuttivat huomattavaa kannatusta. Trissinon komedia on mukaelma Plautuksen Kaksoisveljeksistä, siitä omituinen, että hän sijoitti siihen vanhan attikalaisen komedian mukaan kuoron, niinkuin Reuchlin Henno-näytelmäänsä. Se uutuus ei kuitenkaan saavuttanut suosiota.

Eepoksen teoriaa selvitti mainittu Giraldi kirjoituksessaan Keskustelua runoelmien, huvi- ja murhenäytelmien sommittelusta (Discorso al comporre dei romanzi, delle commedie e delle tragedie, 1554). Italialainen, ariostolainen kertova runoelma (romanzo) oli kehittynyt itsenäisesti eikä siihen tarvinnut sovittaa Aristoteleen ohjeita, esim. hänen vaatimustaan toiminnan yhtäjaksoisuudesta. Aristoteleen sääntö koskee vain antiikkia eeposta, yhden henkilön yhtä toimintaa; uuden ajan eepoksissa käsiteltiin yhden tai monen henkilön monta toimintaa, joihin ei Aristoteleen lakia voinut sovittaa.

IV. LYRIIKKA JA PAIMENRUNOUS.

1. ITALIA.

1

Ranskan ja Espanjan kilpailu Italian omistamisesta päättyi viimeksimainitun voittoon, Pavian taisteluun 1525, jolloin Frans I "menetti kaiken muun paitsi kunniaansa ja henkeänsä" ja joutui vangiksi, kuuluisaan Rooman ryöstöön 1527, jonka toimeenpanivat saksalaiset ja espanjalaiset palkkasoturit, ja Cambrayn rauhaan 1529, jolloin Ranska luovutti Italian Espanjalle. Samalla kuin Italian kansallinen itsenäisyys täten loppui kolmeksi vuosisadaksi, aina 1794:ään saakka, sen suunnattomaan sekasortoon joutuneet olot järjestyivät taas entisten kaupunki- ja tyrannivaltojen tapaan. Sotien aiheuttama hävitys oli kuitenkin ollut niin perinpohjainen, ettei renessanssi enää voinut ylläpitää elinvoimaansa, vaan heikkeni ja muuttui luonteeltaan. Tähän vaikutti erikoisesti Espanjan ja paavin määrätietoinen katolinen taantumuspolitiikka, joka inkvisition avulla kaikkialla nousi taistelemaan uskonpuhdistuksen edustamaa hengenvapauden pyrkimystä ja siis renessanssin perusaatetta vastaan, ja myös se, että Italian kaupunkien varallisuus herkesi 1500-luvulla kasvamasta, mikä lamautti kulttuurielämää. Sikäli kuin näet turkkilaisten valloitukset Levantissa lisääntyivät, heikkoni Italian vanha välittäjäasema idän ja lännen kaupan hoitajana. Se jäi toisaallakin syrjään Euroopan rikkauksien suurhankinnoista, sillä Amerikan löydön jälkeen avautuvat valtamertentakaiset maat joutuivat etupäässä Portugalin, Espanjan ja Englannin saalistusalueiksi. 1600-luvun alussa Italia lopuksi menetti johtavan asemansa kirjallisuuden alalla Espanjalle ja Ranskalle.

Runouden historiassa ovat aina olleet tärkeinä tekijöinä ne ulkonaiset edellytykset, joiden vallitessa se on kehkeytynyt ja kukoistanut, ne tyyssijat, jotka ovat olleet ikäänkuin sen ansareita, ja ne henkilöt, jotka ovat näitä ansareita hoitaneet. Itämaiden kirjallisuuden historiasta muistamme, kuinka riippuvaisia runoilijat olivat hallitsijoista; saman ilmiön tapaamme Kreikasta ja Roomasta; keskiaikana oli jonkun aatelisen tai ruhtinaallisen henkilön kannatus runoilijalle välttämätön, sillä ilman sitä hän olisi menehtynyt aineellisen toimeentulon puutteeseen. Näiden tukikohtien ympärille muodostui usein seurapiirejä, "salonkeja", joille antoi leimansa hengenviljelys. Niin tapahtui itämailla, Kreikassa ja Roomassa, joissa viimeksimainituissa myös naiset ottivat osaa seurusteluun runon merkeissä. Keskiaika ei suinkaan ollut tässä suhteessa huonompi: Kaarle Suuren palatsikoulu oli jo melkoisessa määrässä eräänlainen salonki; Henrik II:n ja Eleanorin, Troyes'n, Blois'n ym. hovit olivat tunnettuja runoilijain tyyssijoja, onpa kuningas Renén runoilijahovi saanut sadunomaisen, romanttisen hohteen; "lemmenhovit", puy-seurat, mestarilaulajat, reetorien kamarit, näytelmäseurat – kaikki ne ovat ilmauksia milloin selvemmin ja aatteellisemmin, milloin hämärämmin ja aineellisemmin tajutusta perushalusta kokoontua yhteen runouden syvän mystiikan ja kauneuden ympärille, saamaan tukea, innostusta ja nautintoa. Varhaisrenessanssista puhuessamme totesimme, kuinka Boccaccio toi symposion-idean omalla sirolla tavallaan kirjallisuuteen, jossa se käytännöllisenä kehyksen rakentamiskeinona tuli sitten novellikokoelmissa yleisesti suosituksi, kuinka Cosimo dei Medici palvoi Platonia ja kuinka yleisesti sekä oppineet että runoilijat mielellään keräytyivät jonkun johtohenkilön ympärille aymposion-ryhmiksi. Se riippuvaisuussuhde, johon runoilija tällä tavalla joutui, on teoreettisesti katsoen hänelle alentava; käytännössä se ei suinkaan läheskään aina ollut sellainen, sillä ryhmiä taloudellisesti koossa pitävät älykkäät keskushenkilöt useimmiten oivalsivat koko asian saaneen alkunsa kunnioituksesta runoutta kohtaan ja perustuvan siihen.

Kun nyt 1500-luvulla Italiassa tavat hienostuivat niin, että varakkaissa piireissä siinä suhteessa oltiin sangen kaukana Danten vuosisadan ujostelemattomista oloista, merkitsi se sitä, että kirjallistaiteelliset ja tieteelliset seurapiirit muodostuivat sen tyylisiksi, minkä sana "salonki" vieläkin ilmaisee [Vanha yläsaksalainen sal = talo, josta ruotsin sal ja suomen sali; anglosaksilainen sael = huone, goottilainen soijan = oleskella, venäläinen selo = kylä, italialainen salone, ranskalainen salon, josta salonki. Merkitsee yleensä isoa vastaanotto- ja vierashuonetta.]: sivistyneet, runoutta, taidetta ja tiedettä harrastavat varakkaat henkilöt, porvarit, aateliset, ruhtinaat, kokoavat ympärilleen mainittujen alojen henkilöitä, suosivat ja tukevat heitä, ja nauttivat siitä tietoisuudesta, että voivat täten edistää ja hyödyttää jotakin, jonka joko selvästi oivaltavat tai hämärämmin aavistavat ensiluokkaisen tärkeäksi tekijäksi ihmiskunnan sielunviljelyksessä. Näin muodostuneilla ja toimineilla 1500- ja 1600-luvun salongeilla on ollut huomattava tehtävä aikansa hengenelämän kasvihuoneina ja tulee kirjallisuuden historia niiden kanssa kosketuksiin.

Cosimon "salongin" olemme maininneet jo varhaisrenessanssin yhteydessä (II, 483). Muistutamme mieleen myös Napolin Robert-kuninkaan hovin, jonka kirjallinen ilmakehä, yhtyneenä Fiammettan suloihin, vaikutti niin hedelmöittävästi Boccaccioon ja tuotti tunnustuksellaan tyydytystä Petrarcalle. 1400-luvun alkupuoliskolta periytyneessä romaanikatkelmassa Paradiso degli Alberti kuvataan firenzeläisen Albertien perheen henkevää huvilaelämää suihkulähteen ympärillä runouden, filosofian, historian, soiton ja laulun parissa, johtajana älykäs firenzetär Cosa. Adrianmeren rannalla sijaitseva pieni Riminin kaupunki oli tullut tunnetuksi jo 1200-luvun lopulla Paolon ja Francescan murhasta, ja oli tämän maineensa arvoinen vielä kaksisataa vuotta myöhemmin, jolloin ensimmäisen murhaajan jälkeläinen, renessanssityranni Sigismondo Malatesta, siellä vietti siroa kauneuselämää, rakasti palavasti "jumalaista Isottaansa" ja teki intohimojensa ajamana mitä hirveimpiä kauhuntöitä – kaikkea samalla kertaa. Hänen hovinsa johtavana henkilönä oli mainittu Isotta, jonka kunniaksi Malatesta rakennutti Riminin suurimman nähtävyyden, renessanssin ihmeellisimmän pyhäkön, P. Franciscuksen kirkon, arkkitehtinaan silloinen tämän alan kuuluisin taituri Leo Battista Alberti. Jokainen sen koriste on tarkoitettu ylistämään – ei suinkaan Jumalaa, P. Neitsyttä tai P. Franciscusta, vaan Isotta degli Attia, rakastajatarta, josta tuli Sigismondon puoliso vasta sen jälkeen, kun hän kesäk. 1 p. 1450 antoi kuristaa laillisen vaimonsa. Sigismondo kokosi linnaansa, "Malatestain kallioon" (Rocca Malatestiana), runoilijoita, joista pari, eräs Basinio ja "kauniin käden" (Bella mano) runoilija Giusto de Conti, ovat saaneet leposijansa Isottan kirkossa. Sigismondon sivistysintoilua kuvaa hyvin se seikka, että hän ollessaan sotaretkellä Moreassa kaivatti haudasta bysanttilaisen oppineen Gemisthos Plethonin (II, s. 476) ruumiin ja valmisti hänelle leposijan Isottan kirkkoon, kuten hautakirjoitus tarkoin kertoo. Isotta ei ole kuvista päättäen ollut kaunis nykyisen käsityksen mukaan, mutta hänen on täytynyt olla hyvin älykäs ja viehättävä, koska hän niin täydellisesti kykeni hurmaamaan tyrannin; sitä tietoa, ettei hän muka olisi osannut kirjoittaa, koskapa hänen kirjeensä todistettavasti ovat muiden sepittämiä ja allekirjoittamia, ei tarvitse uskoa; renessanssin henkilöt usein jättivät nämä asiat sihteerien huoleksi.

Firenzen ulkopuolella olevista vanhoista huviloista, joista monet ovat kuuluneet Mediceille, liittyy Villa Careggi läheisimmin viimeksi mainittuun nimeen, sillä siellä Cosimo piti symposioitansa, seurustellen Ficinon (II, s. 483), Bracciolinin (II, s. 479), Filelfon (II, s. 479), Gemisthos Plethonin ym. oppineiden kanssa, ja siellä niitä jatkoi hänen pojanpoikansa Lorenzo il Magnifico, renessanssin ehkä ensimmäinen täydellinen cortegiano, eroamattomina ystävinä Angelo Poliziano, Luigi Pulci ja Pico della Mirandola. Cosimon ystävä Ficino antoi vakavana, oppineena vanhuksena arvoa Lorenzonkin piirille, palavasti edelleen harrastaen Platonin ja kristinuskon saattamista sopusointuun. Lorenzon symposionit vietettiin kokonaan Platonin nimeen: Il Magnificon toimiessa puheenjohtajana luettiin Symposionia ja keskusteltiin rakkauden olemuksesta.

Ferraran Este-sukuiset hallitsijat kunnostautuivat kirjallisuuden ja taiteen suosijoina. Heistä mainittakoon Lionello (1407-1450) ja hänen veljensä Borso (1413-1471), joka perusti Ferraraan kirjapainon ja kutsui hoviinsa oppineita miehiä, innostaen ja kannattaen heitä. Kolmas veli Ercole I (1431-1505) noudatti heidän esimerkkiään: Boiardo oli hänen ministerinsä ja Ariosto hänen suosikkinsa. Ercolen seuraaja Alfonso I (1486-1534) meni 1501 naimisiin Lucrezia Borgian, paavi Aleksanteri VI:n tyttären ja kuuluisan Caesare Borgian sisaren kanssa,, jolla oli myötäjäisinään sukunsa peloittavan huono maine. Ferraran hovissa Lucrezia kuitenkin osoittautui mainettansa paremmaksi, osasi saavuttaa puolisonsa rakkauden (hän oli silloin vain 22-vuotias) ja vietti rauhallista elämää, antamatta aihetta häväistysjutuille. Kun hänen puolisostaan tuli 1505 Ferraran herttua, hän kokosi hovin valtijattarena sinne oppineita, runoilijoita ja taiteilijoita; täten syntyneeseen kulttuurikerhoon kuuluivat mm. Ariosto, kardinaali Bembo, Aldus Manutius, Tizian ja Dosso Dossi. Ainoa murhenäytelmä, johon hänen nimensä on sekaantunut, on häneen rakastuneen nuoren aatelismiehen Ercole Strozzin kuolema: mustasukkainen Alfonso murhautti tämän 1505. Luonnonlahjoiltaan Lucrezia tuskin on ollut mainittavampi, moraaliltaan hän oli aikansa lapsi – hänen erikoisemmasta paheellisuudestaan ei ole todistuksia – ja olemukseltaan donna seducente et veramente graziosa ("viehättävä ja todella siro"), eli kuten rakastunut Strozzi runoili:

    Ruusu, sä riemun laps', sulosormien taittama, eikö
    hehkusi herkemp' oo kuin oli milloinkaan?
    Venusko kirkasti sun? Lucrezian huuloset ehkä
    purppuraloistettaan suukoin sullekin soi?

                     [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Este-suvun etevyys ulottui Mantuaan, jonka hallitsija Francesco Gonzaga meni 1490 naimisiin Ferraran Alfonson sisaren, 16-vuotiaan Isabellan kanssa. Tästä nuoresta kreivittärestä kehittyi "maailman ensimmäinen nainen" (la prima donna del mondo): suuri kaunotar ja koko sivistyneen Italian ja Ranskan pukumuodin määrääjä, etevä diplomaatti, joka kykeni pitämään puoliaan neuvotteluissa itsensä Caesare Borgian kanssa, ihastuttava seuraelämän, kaunotarten ja taiteilijain koossapitävä ja johtava keskushenkilö, jonka intohimona oli kirjallisuus, muinainen ja oman ajan taide, musiikki – yleensä kauneuselämä. Varojen vähäisyys vain asetti esteitä hänen ostoilleen ja anteliaisuudelleen, pakottaen hänet joskus tinkimiseen, mikä saattoi hänet hiukan saidan maineeseen. Rafael, Andrea Mantegna, Giulio Romano, Castiglione, Bembo, Bibbiena, Bellini, Perugino, Bandello, Trissino ym. kuuluivat hänen kirjallistaiteelliseen kerhoonsa.

Isaballan nuorempi sisar Beatrice meni 1491 naimisiin Milanon herttuan Lodovico Sforzan (liikanimeltä il Moro = musta, maurilainen) kanssa, joten Este-suvun lahjakkuus pääsi vaikuttamaan täälläkin. Beatrice oli huolellisen kasvatuksen saanut henkevä kaunotar, jonka varhainen kuolema (1497) esti täydelleen kehittämästä suuria lahjojaan. Hän ehti kuitenkin muodostaa hovinsa kirjallisuuden ja taiteen tyyssijaksi, jonka valokehään sattuvat sellaiset nimet kuin Correggio, Bramante, da Vinci ym.

Isabellan puolison sisar Elisabetta Gonzaga meni 1489 naimisiin Urbinon herttuan Guidubaldo da Montefeltron kanssa, jonka isä Federigo oli ollut aikansa kuuluisimpia kondottierejä ja samalla mitä hartain tieteiden ja taiteiden suosija, ainoana kilpailijana vain Lorenzo il Magnifico. Hänen upeassa linnassaan, sen taideaarteiden kaunistamissa saleissa, henkevä Elisabetta piti kerhoa, joka on tullut kuuluisaksi mm. Castiglionen iltakeskustelujen suorittajana, ja jonka jäseninä oli monta tunnettua kulttuurihenkilöä, etunenässä kardinaalit Bibbiena ja Bembo sekä kreivi Castiglione. Olemme nyt siis siinä sivistyneessä seurapiirissä, josta jo olemme Hovilaisen yhteydessä maininneet ja joka oli puhetavan ja käytöksen hienoudessa aikansa huipulla. Usein surumielisen ja vakavan Elisabettan otsalla oli S-kirjaimen muotoinen koriste, jonka merkitystä kerran iltaleikin sijasta ruvettiin arvailemaan. Runoilija Unico Aretino (Bernardo Accolti, 1465-1536), uskomattoman terävä suoralta kädeltä syntyvien runojen sepittäjä ja esittäjä, antoi siitä heti seuraavan selityksen:

    Oi, sortumahan älä mua heitä,
    sä, Sulon Syntylahjoin Somistettu!
    Se mik' otsaasi on kirjoitettu,
    se Syyttääkö vai Suosiikohan meitä?

    Se merkitseekö "Suostun" vaiko tiennee
    se "Sysään pois" kuin talvi hyinen, jäinen?
    Se Surun tähtikö on säihkyväinen,
    vai Sydämenkö, Säälinkö se lienee?

    Suo salakirjaas' näin mun selitellä:
    Se Syntiä ja Sovinnaist' ei siedä,
    ei korskaa sääntöä se meille tiedä

    sun etees' orjan tapaan ryömiellä,
    vaan Symbooli se on ja ilmituoja
    sisäisen Sulon, jonk' on suonut Luoja.

             [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Leo X:n hovin taidetta suosivasta luonteesta olemme jo maininneet. Villa Farnesina, upporikkaan sienalaisen pankkiirin Chigin Roomassa oleva loistoasunto, oli taiteilijain, runoilijain ja kauneudestaan sekä sivistyneisyydestään kuuluisien kurtisaaninaisten kokouspaikka. Viimeksimainitut olivat renessanssin aikana Italian kulttuurikeskuksissa, mm. Roomassa ja varsinkin Venetsiassa, tärkeitä tekijöitä taide- ja kirjallisuuselämässä, edustaen ruumiillisella kauneudellaan ja elintavoillaan sitä ylellisyyttä ja hekumallisuutta, joka ilmenee renessanssin taiteesta. Näiden Venuksen papittarien, jonkun Veronica Francon, Tullia d'Aragonan ja Angela Zafettan "salonki" oli tietenkin paikka, josta kyllä tuulahti runouden huoletonta aistillista viehätystä, mutta aikaansaatuna ehkä enemmän Kirken sauvalla kuin jumalaisen runottaren korkealla ja puhtaalla aatteellisuudella.

Nämä lyhyet viittaukset Italian renessanssikulttuurin polttopisteisiin riittävät muistuttamaan mieleemme, että tämän sivistyskauden runous kimaltelee sitä samaa uuden "pakanallisen" aisti-ilon taustaa vastaan, joka kuvastuu silmiin ajatellessamme renessanssia sen väriloistoisen taiteen valossa.

2

Puhuessamme viimeksi Italian kansankielisestä kirjallisuudesta (II, s. 484-486) totesimme sen aallonharjan, jota Danten, Petrarcan ja Boccaccion työ merkitsee, painuneen alas ja runouden surkastuneen jäljittelyksi. Osaksi tässä ilmenee luonnonlaki, laskun välttämättömyys nousun jälkeen, osaksi myös humanismin ja uuslatinalaisen runouden kansankieltä vähäksyvä ja syrjäyttävä vaikutus. Italiankielisen runouden elpyminen alkaa synnyinpaikastaan Firenzestä, vieläpä tämän ensimmäisen kansalaisen, Lorenzo il Magnificon hovista, hänen oman harrastuksensa tuloksena.

Cosimo dei Medicin pojanpoika Lorenzo (1448-1492), liikanimeltä il Magnifico ("hänen muhkeutensa", käytettiin arvonimenä eikä persoonallisuuden tunnuksena), joka tuli tasavallan hallitsijaksi joulukuussa 1469, oli taiteellisilta lahjoiltaan etevämpi ja poliitikkona vähintään yhtä etevä kuin isoisänsä, mutta omaisuutensa hoidossa veltompi. Poliitikkona hän ulotti kunnianhimonsa korkeammalle kuin Cosimo, mutta oli enemmän intohimojensa ohjattavissa, kostonhaluisempi ja tyrannimaisempi kuin tämä. Aikansa tietopuolisen – Ficinon oppilaana myös humanistisen – ja gentiluomolle kuuluvan ulkonaisen sivistyksen hän omisti laajimmassa asteessaan. Harjoittaen renessanssin-ihmisen kylmäverisyydellä väkivaltaa ja vääryyttä kaikkia niitä vastaan, joiden uumoili uhkaavan hänen asemaansa Firenzen tosiasiallisena hallitsijana, ja toisaalta lujittaen tätä taitavalla, samalla rohkealla ja joustavalla diplomatialla, hän pääsi n. 1480 tasavallan itsevaltiaaksi johtajaksi, jolla ei ollut enää huomion arvoisia vastustajia. Asemaansa hän käytti viisaasti, halliten niin, että tasavalta edistyi huomattavasti sekä aineellisen että henkisen kulttuurin alalla. Mutta vaikka hän näin ansaitsee etevän poliitikon maineen, tämä on kuitenkin jäänyt sen seppeleen varjoon, jonka kulttuurihistoria on antanut hänelle runouden, taiteen ja tieteen innostuneena, lahjakkaana, uhraavaisena suosijana. Hänen hovinsa (nykyinen Palazzo Riccardi) oli kuten mainittu etevien, henkevien miesten kokouspaikka, Euroopan uuden heräävän kulttuurin polttopiste. Näin Lorenzo il Magnifico kohoaa valtarenessanssin ensimmäiseksi johtavaksi nimeksi, ei vain taide-elämän suojelijana, vaan myös etevänä runoilijana, jonka ansiota kuten sanottu on kansankielisen runouden uudelleen elpyminen.

Ilmestyessään nuorena sointuseppojen piiriin Lorenzossa oli koulunsa, Landinon ja Ficinon, klassillista henkeä, tuoretta kaikua sekä Dantesta, Petrarcasta ja Boccacciosta että antiikista. Se lyriikka taas, jota hän kuuli ympärillään, oli hengetöntä Petrarcan jäljittelyä, vailla omakohtaisen tunne-elämän polttoa. Lorenzon Canzoniere on myös syntynyt Danten ja Petrarcan vaikutuksen alaisena – sen pohjana on Vita nuovan kaltainen lemmentarina, josta tekijä kertoo vakavalla, avomielisellä, täyteläisellä proosalla –, mutta sen sonetit ja canzonet kantavat silti yksilöllistä leimaa ja ovat täynnä idyllistä kauneutta ja mielikuvituksen vilkkautta. Sonetti ja canzone olivat pyhitettyjä, muuttumattomia runon muotoja: joka käytti niitä, joutui väkisin perinnöllisen sävyn valtaan. Sen vuoksi uusi runous mielellään hakeutui tuoreempaan, kansanomaisempaan mittaan, jossa ei tarvinnut lausua tiivistettyjä ajatuksia eikä esitellä hämärää filosofiaa, vaan sai antautua hersyvän kuvauksen lumoihin. Tällainen mitta oli Danten terza ja Boccaccion ottava rima ja ensimmäinen näyte näistä valtarenessanssin runoudessa on Lorenzon Rakkauden metsä (Selva d'amore). Nimen hän oli saanut Statiukselta (I, s. 411) ja tarkoitti ehkä sillä, että kokoelma oli kasvanut vapaasti kuin metsän puut. Sisällyksenä on sarja runoja, joissa kuvaillaan luontoa ja alkuperäistä rakkauselämää mitä herkimmällä huomiokyvyllä ja naturalistisesti kursailemattomalla tarkkuudella. Monet niistä ovat tulleet kuuluisiksi. Ambra kertoo samannimisestä metsänneidosta, jota virran jumala Ombrone tahtoo syleillä, ahdistaen häntä Arno-virran jumalan kanssa. Ambra turvautuu Dianaan, joka muuttaa hänet kauniiksi rantakallioksi. Turhaan häntä nyt kaipaa hänen rakastettunsa Lauro-paimen ja huuhtoo kyynelillään Ombrone. Runoelmassa voimme tuntea Ovidiuksen ja Boccaccion vaikutuksia (Ninfale fiesolano, II, s. 464) ja ilmenee siitä klassillisen runouden idyllistä paimenhenkeä. Sanotaan Lorenzon saaneen siihen aiheen Ombrone-joen tulvasta, joka uhkasi hänen huvilaansa Poggio a Cajanoa. Corinto on viehättävä paimenruno, lähtöisin Theokritoksen Idyllien ja ehkä vielä enemmän Vergiliuksen Bucolicain vaikutuspiiristä, joka oli tuttu Ficinon oppilaalle ja Polizianon jokapäiväiselle seuralaiselle ja jossa paimen valittaa puille, linnuille ja solisevalle purolle metsänneidon kovuutta. Sama lähde on ilmeinen runossa Venuksen rakkaudesta (Amori di Venere). Haukkajahdissa (La Caccia col falcone) sen sijaan Lorenzo on uskollinen omille persoonallisesti eletyille kauneuskokemuksilleen: runo kuvaa raikkaana aamuna tehtyä metsästysretkeä ja aivan hersyy tuoretta luonnontuntua, teräviä huomioita ja huumoria. Medicien perhekappelissa oleva Benozzo Gozzolin fresko, joka kuvaa Lorenzoa metsästysmatkalla on syntynyt tämän runon lumoissa.

Maalaisympäristössä saamme tutustua myös Nenciaan, Barberinosta kotoisin olevaan talonpoikaistyttöön (Nencia da Barberino). Vaikka Lorenzo onkin ehkä saanut tähän kolmanteen teokseensa vaikutelmia sellaisilta toscanalaisilta runoilijoilta kuin Cecco Angiolierilta (II, s. 295), jotka jo olivat realistisesti kuvanneet tervettä luonnonkauneutta, hän on joka tapauksessa siinä omalla alallaan. Nencian kauneuden kiittäjänä on tosin tässäkin paimen, Vallera, mutta hän ei ole teeskenneltyjen antiikin idyllien naamioitu olento, vaan todellakin aito, väärentämätön maalaisnuorukainen, joka naivin välittömästi luettelee lemmittynsä suloja: "Hän on suloisempi kuin makea viini ja kirkkaampi kuin lähteen vesi, valkoisempi kuin jauhot; hänessä ei ole ainoatakaan vikaa, hän on kookas ja tanakka ja kaunissuhtainen, hänellä on keskellä leukaa kuoppa, joka kaunistaa hänen kasvojaan" jne.

Pyrkiessään sekä miellyttämään että huvittamaan kansalaisiaan Lorenzo sepitti heille vappulauluja, joissa ylisti kevättä ja rakkautta, ja karnevaalilauluja (Canti carnascialeschi), joissa firenzeläinen vallattomuus ja elämänilo sai rivon, naturalistisen ilmaisun. Näihin kuuluu Bacchuksen ja Ariadnen riemuvoitto (Trionfo di Bacco e Arianna), kulkuelaulu, jonka eri osat päättyvät kuuluisaksi tulleeseen nuoruuden ylistykseen, kertosäkeistöön:

    Quant' é bella giovinezza,
    Che si fugge tuttavia.
    Chi vuol esser lieto, sia;
    Di doman' non c'é certezza.

    Nuoruus, olet ihanainen,
    hurmaava, mut katoovainen!
    Maista riemuja siis hetken,
    huomenna voit päättää retken.

        [Suomentanut Jaakko Tuomikoski,]

Lorenzon runotar oli monipuolinen: keskellä rivoa karnevaalipilaa se voi helähdyttää hartaan lauden, joita niiden aidon tunteen vuoksi ei mielellään tahtoisi selittää karnevaali-iloitteluun kuuluvaksi pilkaksi, mikä olisi liikaa firenzeläisellekin kevytmielisyydelle. Beoni nimisessä sepitelmässä Lorenzo ivasi jumalaista näytelmää, mutta sijoitti hurjan vallattomuuden joukkoon väsyneen ja epätoivoisen mielen rukouksia ja ylistyksiä. Sielullisesti on varsin ymmärrettävää, että tämä epikurolainen joskus tunsi häivähdyksiä siitä aistielämän yläpuolelle kohoavasta korkeasta nautinnosta, jota tuottaa siveellinen itsehillintä ja jalo pyrkimys. Voinee myöntää hänen olleen niin suuri runoilija, että hänen sydämensä on kyennyt tajuamaan ei vain elämän karnevaalin iloista tiukujen kilinää, vaan myös sen pohjalla asuvan syvän tragiikan. Tämä tragiikkahan kolkutti hänen aikanaan muidenkin firenzeläisten sydämen ovelle, jonka sille pian hetkeksi avasi Savonarola.

Italiankielen hyväksi Lorenzo vaikutti paitsi runoutensa esimerkillä myös erikoisella kirjoituksella, jossa hän selvin perustein ja loogillisin lausein asettui puolustamaan kansankielen käyttöä kirjallisuudessa.

3

Angelo Polizianon (s. 8) lyriikka edustaa ihanteellisempaa elämänkäsitystä kuin hänen mesenaattinsa runous, ja on epäilemättä asetettava korkeammalle kuin viimeksimainittu. Poliziano oli niin perinpohjainen humanisti, että olisi tuskin runoillut italiaksi ilman Lorenzon pyyntöä. Mutta tämän johdosta hän sepitti mm. sikermän lyriikkaa, ballatoja ja rispettejä (Rispetti continuati e spicciolati = "Yhtenäisiä ja erillisiä kunnioituksen osoituksia"), joista Lorenzon tavoittelema kansanlaulu kajahtaa puhdistuneena aistielämän naturalistisista rumuuksista, hienostuneen runoilijahengen jalostamana. Herkällä korvalla Poliziano oli omistanut italialaisen kansanlaulun ja osasi luoda sen uudelleen niin, että siihen sisältyvä kauneus vapautui kaikista esteistään. Hänen evankeliuminsa oli sama kuin Lorenzon: "Mene ja poimi ruusumajasta ne kukat, joiden näet kypsyneen aukeamaan. Sillä kun ruusu tulee täysin kehittyneenä näkyviin ummustaan, kun se on suloisin ja ihanin nähdä, silloin sinun tulee poimia se seppeleeseesi, ennenkuin sen tuoreus ja kauneus haihtuvat".

Miellyttävä näyte Polizianon hienosta, kevätkirkkaasta taiteesta on hänen kertova, mutta silti kauttaaltaan lyyrillinen runonsa Turnajaissäkeitä (Stanze per la giostra), jossa ylistetään Lorenzon veljen Giuliano dei Medicin Mantuan turnajäisissä 1475 saamaa voittoa ja hänen rakastettuansa, Marco Vespuccin vaimoa, La bella Simonettaa. Runossa kerrotaan, kuinka Giuliano, joka ei vielä ymmärrä rakkauden onnea, harrastaa vain metsästystä ja kuinka Cupido rangaistakseen häntä tästä välinpitämättömyydestä antaa hänen nähdä kauniin Simonettan, jolloin hän joutuu Cupidon vangiksi. Venuksen tahto on, että Giulianon tulee turnajaisissa osoittautua lemmittynsä arvoiseksi, ja Giuliano varustautuu niihin. Siihen runo katkeaa, mutta Poliziano ehtii jo tähän mennessä näyttää kykynsä kuvatessaan metsästyksen eri vaiheita, kesäyötä, Venuksen asuntoa jne., ja siirtyessään maalaamaan toista hienoa näkyä ja tunnelmaa toisensa jälkeen. Runoelman ja samalla koko renessanssin puhtaimman ja kauneimman hengen on tulkinnut Botticelli Primavera (Kevät) ja Venuksen synty nimisissä maalauksissaan, joihin sai aiheen juuri Giostra-runosta. Turnajaissäkeitä saattoi muotiin ottava rimalla sepitetyn stanzan ja määräsi sen sävelen, jota romanttinen epiikka pian rupesi noudattamaan; se on siis muistettava tämän historiassa.

Lorenzo ja Poliziano ovat Italian valtarenessanssin johtavat nimet lyriikan alalla, joilla siis ei saatu luoduksi mitään yleiseurooppalaisesti suurta. Muista lyyrikoista mainittakoon Ludovico Ariosto, joka aluksi sepitti latinankielisiä oodeja, elegioja ja epigrammeja, mutta muutti sitten italian puolelle ja runoili aikansa tyylisiä canzoneja, sonetteja ja elegioja, jopa yhden ekloginkin. Aiheina hänellä olivat useimmiten omat lemmenkokemukset. Michelangelon (1475-1564), renessanssin jättiläistaiteilijan, yksinäisen sydämen runolähteet alkoivat kumpuilla hänen lähestyessään kuuttakymmentä. Noin 1533 hän sepitteli sonetteja Tommaso Cavalierille, kauniille roomalaiselle nuorukaiselle, puhuen niissä samaan tyyliin kuin myöhemmin Shakespeare vastaavanlaatuisissa tuotteissa. Vuosina 1537-1547 hän omisti ihailunsa ja sonettinsa hienolle ylhäisön naiselle Vittoria Colonnalle, joka itsekin sepitti sonetteja. Michelangelo tuo renessanssin tervehdyksen keskelle myöhäisrenessanssia ja katolista taantumusta: sen jalon ja kauniin platonilaisen rakkauskäsityksen, jonka Ficino oli tulkinnut. Michelangelon sonetit painettiin ensimmäisen kerran vasta 1623, mutta olivat tulleet tunnetuiksi käsikirjoituksista. Modenalainen Francesco Maria Molza (1489-1544), oppinut kreikan, latinan ja hebrean taitaja, sepitti siron stanzarunoelman nimeltä Ninfam tiberina: Euridice siinä pakenee rakastunutta Euristeoa. Galateon kirjoittaja Giovanni della Casa oli tunnettu myös sonettiseppona: painakaamme mieleen hänen sonettinsa Unelle, jota hän ylistää väsyneiden kalliiksi levoksi ja tuskien unohdukseksi, koska tulemme tapaamaan sen myöhemmin. Myöhäisrenessanssin taiteellisesti vaipuvan ja henkisesti yhä ahdistuvan ajan keskellä ovat sellaiset filosofiset sonetit kuin Brunon ja Campanellan vapaan, etsivän ajatuksen yksinäisiä pilkahduksia.

1600-luvulla lyriikka menetti tuoreutensa ja muuttui marinistiseksi, koristeelliseksi ja teeskennellyksi leikittelyksi. Tästä suunnasta ja sen perustajasta Marinista puhumme tarkemmin epiikan yhteydessä, jonne hänen pääteoksensa kuuluu. Hän kirjoitti paljon lyriikkaa. Firenzeläinen Vincenzo da Filicaia (1642-1707), taisteluihin saraseeneja ja turkkilaisia vastaan romanttisesti innostunut, Ruotsin Kristiinan suosima oppinut runoilija, jaksoi kuitenkin joskus kohota tämän suunnan tasoa korkeammalle, esim. Wienin vapauttamisen (1683) ja Sobieskin sekä italialaisen isänmaanrakkauden innoittamissa ylevissä soneteissaan ja canzoneissaan. Mainittakoon vielä pavialainen Alessandro Guidi (k. 1717), hänkin Kristiinan suosikki, ja hänen Onnelle (Alla Fortuna) niminen canzonensa, jossa runoilija asettuu onnen vaihteluihin nähden stoalaisesti järkkymättömälle kannalle, ja joka vaikutti voimakkaasti nuoreen Alfieriin. Arezzolainen Francesco Redi (k. 1678) tuli kuuluisaksi dityrambisesta runostaan Bacchus Toscanassa, jossa viininjumala ylistää viiniä elämänilon ja unohduksen antajana ja luettelee eri lajien edut ja varjopuolet, mutta lausuu syvän halveksimisensa oluelle ja erittäinkin norjalaisten ja "lappalaisten" juomille, tarkoittaen viimeksimainituilla arvattavasti suomalaisia:

    Norjalaisten ja lappalaisten
    laadut oudot on juotavaisten,
    niit' en ymmärrä ollenkaan:
    aina kun näen heidän juovan,
    on kuin tuntisin mielen luovan
    järjen yltänsä kerrassaan.

4

Paimenrunous muodostaa Boccaccion Ninfale Ametosta alkaen tärkeän puolen Italian renessanssin lyriikassa; Lorenzon Ambra on syntynyt sen hengessä ja sellaisissa idylleissä kuin Nenciassa ja Polizianon lauluissa se on lähellä, antaen niille sävyänsä. Lähtökohtana ovat Vergiliuksen eklogit, jotka tunnettiin jo keskiaikana (II, s. 169 ja 464). Ameto on terzinien keskeyttämää proosaa, noudattaen ehkä Aucassinin ja Nicoletten, bretagnelaisen chante-fablen ikivanhaa perinteellistä mallia (II, s. 224), mutta muodosta huolimatta koko tämä ala on leikkivän lyyrillisen hengen ilmaisua, samaa, joka oli keskiaikana pukeutunut Adam de la Halen laulunäytelmiksi (II, s. 386). Sen saattoi varsinaisesti muotiin Jacopo Sannazaro Arcadia nimisellä paimenromaanillansa (1504), jolla vähäpätöisyydestään huolimatta on ollut suuri merkitys.

Sannazaro oli poikennut jo latinankielisissä sepitelmissään (s. 8) paimenrunouden alalle, joskin sangen omintakeisesti: kirjoittamalla Vergiliuksen mallin mukaan Kalastuseklogeja (Eclogae piscatoriae), joissa asetti paimenten sijaan kalastajat. Arcadia on jonkinlainen omaelämäkerrallinen romaani, jossa kirjailija kertoo – virkistyäkseen onnettomasta rakkaudesta – menostaan Arcadiaan, Theokritoksen paimenille perinteellisesti pyhitettyyn onnenmaahan, Partenion vuorelle. Siellä hän ottaa osaa paimenten keskusteluihin, juhliin ja vuorolauluihin. Ergasto-paimen suree äsken kuollutta Massilia-äitiään; Gallizio on rakastunut nymfi Amarantaan; Opico on vanha ja viisas; Carino on samoin kuin Sannazaro onnettomasti rakastunut julmaan, tunteettomaan nymfiin. Tapahtumat ovat vähäisiä eivätkä erikoisemman kiinnostavia: juhla paimenien jumalattaren Palen kunniaksi; Panin metsän ja patsaan kuvaus, jolle voi Siringa-jumalattaren kautta uskoa lemmenhuolensa kauniin laulun muodossa; ja Massilian hautajaiset, joissa ovat mallina olleet Anchiseen vastaavat juhlat. Välillä kirjailija eksyy puhumaan Theokritoksesta ja Vergiliuksesta, molemmista paimenrunouden sepittäjinä. Kirjailija pysyttelee ensin tuntemattomana, mutta ilmaisee sitten, kuka hän on, ja kertoo Carinolle tarinastansa, esivanhemmistansa, vastarakkaudetta jääneestä lemmestänsä ja paostansa Napolista sekä siitä, kuinka vaikea hänen on onnettomuuttansa unohtaa. Synkkä uni täyttää hänet pahoilla aavistuksilla ja heräten säikähtyneenä hän lähtee harhailemaan, tavaten nymfin, joka kuljettaa häntä salaperäisiä maanalaisia teitä myöten Sebetoon. Täällä hän saa tietää, että hänen rakastamansa nymfi on kuollut. Kaksi paimenta laulaa Melibeon (so. Pontanon, II, s. 481) surusta, koska Filli (hänen puolisonsa) on kuollut. Tähän kertomus päättyy. Lopussa kirjailija esittelee ansioitaan antiikin paimenrunouden uudistajana.

Kertomus jakautuu kahteentoista proosalukuun, joita kaikkia seuraa paimenten rukouksia ym. sisältävä eklogi. Runomittana on useimmiten terzini, jonka vaikea soinnutus on harhauttanut runoilijan teennäisiin lainalaisuuksiin; myös sisäsointuisia yksitoistatavuisia säkeitä sekä Petrarcan tyylisiä canzoneja esiintyy. Arcadia on oppineisuuden eikä runollisen innoituksen tuote.

2. ESPANJA JA PORTUGAL.

1

Espanjan uuden ajan historia alkaa Isabellan ja Ferdinandin avioliitosta, Kastilian ja Aragonian yhtymisestä, Granadan valloituksesta ja Amerikan löydöstä (molemmat 1492). Samoin kuin Kaarle VIII:lla, Ferdinandillakin oli suuria ulkopoliittisia haaveita, mikä sai hänet sekaantumaan Italian asioihin Ranskaa vastaan. Kun hänen ainoa poikansa kuoli, tapahtui se Euroopan historiaan mitä syvimmin vaikuttanut onnettomuus, että Espanjan kruunu joutui Itävallan keisarisuvulle, Kaarle V:lle. Tämän johdosta Espanja estyi toteuttamasta omaksi hyväkseen kansallista politiikkaa, joutuen Habsburgien miekkamiehenä, paavin, katolisen taantumuksen, inkvisition ja jesuiittain pyövelinä, taistelemaan kuolemaan tuomitun, keskiaikaisen ihanteen, Euroopan uskonnollisen yhtenäisyyden, puolesta. Vihollisina Välimerellä muhamettilaiset, pohjoisessa Ranska ja Alankomaat, valtamerillä Englanti, Saksassa kaikki protestantit, Espanja jatkoi sitkeästi taisteluaan, kuluttaen siihen kaikki aineelliset ja henkiset voimansa. Ja molempia, mutta varsinkin viimeksimainittuja kalvoi katolisen taantumuksen ja inkvisition pyrkimys saada tukahdutetuksi kaikki vapaa hengenelämä, so. palautetuksi ajattelu keskiajan dogman rajoihin, kaavailtuna ja kahlehdittuna niin, että se muka olisi taatusti puhdasta "kerettiläisyydestä". Näin Espanja jäi syrjään muun Euroopan kehityksestä, kompastellen vuosisatoja oloissa, joiden muuttaminen on tullut perinpohjaisemmin kyseeseen vasta meidän päivinämme. Tämä historia kuvastuu suurin piirtein Espanjan kirjallisuudesta. Olemme jo ehtineet nähdä, kuinka sen kirjailijat olivat saaneet herätyksiä ensin Ranskasta ja sitten Italiasta, jonka renessanssi saavutti 1400-luvulla Espanjassa vastakaikua, ja kuinka se – omista merkittävistä itsenäisyyden ja voiman ilmaisuista huolimatta – oli 1400-luvun lopulle saakka muiden koulua käyvän harjoittelijan asteella. Kastilian ja Aragonian yhtyminen, uuden eheän Espanjan syntyminen, ja sen nopea nousu Euroopan johtavaksi suur- ja ensimmäiseksi siirtomaavallaksi vaikuttivat elähdyttävästi ja innostavasti kansallistuntoon, mikä luonnonlain pakosta aluksi aikaansai nousun kirjallisuudessakin, vapauttaen tämän ulkomaisesta holhouksesta ja antaen sille itsenäisen, kansallisen leiman. Espanjan kirjallisuuden kultainen aika alkaa n. 1550 ja jatkua n. 1650:een saakka. Viimeksimainittuna ajankohtana voidaan todeta valtakunnan sekä aineellisten että henkisten voimien lopullisesti luhistuneen ja sen hajaannuksen ja heikkouden päässeen vallalle, joka on ollut siitä myöten Espanjan historian pääleimana. Kansakunta kävi alistuessaan katolisen taantumuksen harjoittamaan kehityksenvastaiseen despotismiin "lapselliseksi" so. kykenemättömäksi korkeampiin aatteellisiin ja runollisiin saavutuksiin, ja vaipui ennenpitkää kirjallisessa suhteessa ranskalaisten esikuvien jäljentämiseen. Mutta muistettava on, että se osoitti tuona kansallisen kirjallisuuden kultaisena aikana harvinaista kykyä taiteen kaikilla aloilla, nousten silloin siinä suhteessa Euroopan kulttuurin johtavaksi maaksi ja tuottaen siihen – päinvastoin kuin politiikallaan – arvokkaita positiivisia lisiä.

2

Puhuessamme viimeksi Espanjan ja Portugalin lyriikasta (II, s. 297-302) mainitsimme 1400-luvun alkupuoliskon huomattavimpana yleisilmiönä provencelaisen ja italialaisen runouden vaikutuksen. Markiisi Santillanan jälkeen lyriikka jatkui italialaisuuden alaisena, mukaillen varsinkin Petrarcan runoutta. Syntyi erikoinen "petrarcalaisten" koulu, jonka ensimmäinen huomattava nimi on Juan Boscán Almogaver (?-1542), ylhäissukuinen barcelonalainen. Entisten espanjalaisten ja provencelaisten runomittojen sijaan (II, s. 125, 250, 297, 298) Boscán rupesi käyttämään italialaisia: sonettia, canzonea (cancion), terziniä (terceto), ottava rimaa (octava rima) ja versi sciolti (versos sueltos). Vaikka Santillanan markiisi onkin hänen edeltäjänsä sonetin käytössä ja tercetot olivat tunnettuja Dante-käännöksestä, kuuluu Boscánille kuitenkin se epäilyttävä "ansio", mikä näin alkaneesta epäkansallisesta muodista voi koitua. Herätteen siihen hän sai Venetsian lähettiläältä Andrea Navagierolta. Hänen runonsa ilmestyivät vasta hänen kuoltuaan (1543). Boscán käänsi espanjaksi Castiglionen Hovilaisen (El Cortesano, 1534). Etevämpi runoilija oli hänen läheinen ystävänsä Garcilaso de la Vega (1501-1536), ulkomuodoltaan kaunis, käytökseltään ritarillinen ja luonnonlahjoiltaan etevä toledolainen soturi, joka joutui oleskelemaan Italiassa useita kertoja. Hänen ekloginsa, elegiansa, oodinsa ja sonettinsa sekä muutamat kansalliset villanciconsa (joululaulunsa) julkaistiin Boscánin runojen liitteenä. Tärkeimmät ovat hänen kolme eklogiansa, jotka hän on sepittänyt italialaisten mallien mukaan ja joilla hän toi paimenrunouden Espanjaan. Vaikka hän ei päässytkään vapautumaan lajin teennäisyydestä ja käytti hyväkseen Vergiliukselta ja muilta antiikin runoilijoilta, Sannazarolta ym. saamiaan vaikutelmia, hän osasi silti tulkita niissä tehoavasti omaa lemmenelämäänsä, käyttäen tunneasteikkonsa ilmaisijoina Salicio-, Nemoroso-, Albanio-, Tirreno- ja Alcino-paimenia, Galatea-, Camila-, Flérida- ja Filis-paimenettaria, Dafnea, Adonista ja Apolloa, edes nimillä viitataksemme tämän runouden laatuun, joka tuli Espanjassa niin suosituksi.

Useat soturirunoilijat jatkoivat italialaista suuntaa, mutta heitä emme voi tässä käsitellä. Sitä ryhtyi vastustamaan Cristóbal de Castillejo (1490-1550), iloinen, lemmekäs munkki, Itävallan Ferdinandin sihteeri, Juan Ruizin (II, s. 298) henkinen kaksoisveli, joka asui parhaimman osan ikäänsä Wienissä, ruhtinaansa saituuden vuoksi aina vähin rahoin, mutta silti eläen hyvin ystäviensä kustannuksella. Kuten hänen säädyssään joskus sattuu, hänessä yhtyivät sopusointuisesti kevytmielisyys ja jumalisuus. Hänen teoksensa ovat säilyneet vain puhdistetussa asussaan, Madridin painoksena v:lta 1573, ja sisältävät vanhoihin mittoihin sepitettyä celestinalaista, Ruizin ja Boccaccion aihepiirissä liikkuvaa lemmenrunoutta, keskiaikaista pilailu- ja keppostyylistä hirtehishuumoria ja moralisoivia mietelmiä. Italialaisten mittojen käyttämistä hän moitti erikoisessa kirjoituksessa. Hänen runoutensa leimana ovat rivous, sukkeluus ja sulo, kansanomainen koruttomuus ja aito kastilialaisuus. Hänen suuntaansa suosivat useat runoilijat, jotka täytyy tässä sivuuttaa. Välittävälle kannalle asettui Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), suoraan Santillanasta polveutuva granadalainen ylimys, joka oleskeli keisarinsa diplomaattina kauan Italiassa ja osasi monista vaativista tehtävistään huolimatta säästää aikaa humanistisia harrastuksia ja kirjallisia töitä varten. Ollessaan lähettiläänä Venetsiassa (1539-1547) hän liittyi Alduksen (II, s. 551) perustamaan antiikin kirjallisuuden harrastuspiiriin ja innostui hankkimaan vanhoja, erittäinkin kreikankielisiä käsikirjoituksia, mm. ostamalla niitä Athosvuoren luostarista ja jäljennyttämällä Bessarionin (II, s. 471) kirjastosta. Kokoelmansa hän lahjoitti Filip II:lle siitä huolimatta, että tämä oli hänen vihamiehensä, ja se on nyt Escorialin kirjaston arvokkaimpia osia. Josephuksen historiat julkaistiin ensimmäisen kerran (1544) Mendozan haltuun joutuneen käsikirjoituksen mukaan. Hänen oma tuotantonsa käsittää proosaa ja runoutta. Viimeksimainittu edustaa sekä italialaista että kotimaista tyyliä, sisältäen sonetteja, cancioneja ja epistoloita, redondilloja ja muita vanhanmuotoisia runoja. Näistä ilmenee terävää älyä, ilkeyttä ja tulisuutta, joka ei oikein sovi Tridentin kirkolliskokoukseen osallistuneelle vakavalle lähettiläälle. Hänen teoksensa (Obras) julkaistiin Madridissa 1610, paitsi Granadan sotaa (Guerra de Granada), maurilaisten kapinaa (1568-1571) käsittelevää ansiokasta historiaa, joka painettiin vasta 1627.

Huomattava lyyrikko, joskin omana aikanaan siinä ominaisuudessa vähän tunnettu, oli Salamancan yliopiston Raamatun selitystieteen professori, augustinolaismunkki Luis de León (1527-1591). Kadehtijat ilmiantoivat hänet inkvisitiolle siitä, että hän oli kääntänyt espanjaksi Korkean veisun ja arvostellut Vulgataa, minkä johdosta pyhä tuomioistuin piti häntä vangittuna yli neljä vuotta (1572-1576), lopuksi vapauttaen hänet ja antaen hänelle hänen entisen virkansa. Niinkuin ei mitään olisi tapahtunut León aloitti luentonsa huomauttaen: "Kuten viimeksi sanoimme..." 1582 häntä syytettiin uudelleen, tällä kertaa muka moitittavista mielipiteistä, joita olisi ilmaissut katolisten teologien keskuudessa tähän aikaan yhä kiihkeämmäksi käyvästä, ihmisen vapaata tahtoa, ennakkomääräystä ja Jumalan armoa koskevasta kysymyksestä, mutta nytkin inkvisitio jaksoi olla järkevä ja vapautti hänet. Paitsi teologian ja didaktiikan alaan kuuluvaa latinan- ja espanjankielistä (Kristuksen nimet – Los Nombres de Cristo, Täydellinen avioliitto – La Perfecta Casada, molemmat 1583), Luis de León, kuten sanottu, sepitti myös maallista kirjallisuutta. Mallikelpoisia ovat hänen klassillisesta runoudesta, mm. Horatiuksesta tekemänsä käännökset ja mukaelmat, joiden hiomisessa hän harjaantui täsmälliseksi ja hienoksi kielenkäyttäjäksi. Hänen omintakeiset runonsa (Kirkas yö – Noche serena, Huone – El apartamiento, Taivaan asunto – La morada del cielo ym.) ilmaisevat ylevää, jalostunutta sielunelämää ja aatemaailmaa. Luis de Leónin teokset julkaistiin 1637 Madridissa. Hänen edustamaansa suuntaa, jota useat runoilijat kannattivat, sanotaan "salamancalaiseksi"; sen tunnusmerkkejä ovat hillitty ja hiottu kielenkäyttö – "ei mitään liiaksi, ne quid nimis" – ja antiikin runouden muotojen itsenäinen omistaminen uuden ajan aiheiden palvelukseen.

Sevillassa syntyi samaan aikaan kilpaileva runouden suunta, jota sanotaan "sevillalaiseksi". Sen tunnusmerkkejä ovat välähtelevän komea ja sointuva kielenkäyttö, kuvauksen ja mainesanojen runsaus. Pääedustaja on Fernando de Herrera (1534-1597), joka on sepittänyt lemmen- ja isänmaallisia runoja, kaikkien leimana mainittu sanakauneus ja kuvarikkaus. Italian runoutta hän ihaili, jatkaen Boscánin työtä sen muotojen kotiuttamiseksi espanjaan. Garcilasoa vastaan hän kirjoitti erikoisen tutkielman (Huomautuksia Garcilason teosten johdosta – Anotaciones a las obras de Garcilaso, 1580), jossa käsitteli runokielelle asetettavia vaatimuksia, sanonnan kaunopuheisuutta, mytologisia viittauksia jne., ja joka aiheutti vastakirjoituksia kansallisen runouden kannattajain puolelta.

3

Lope de Vegan maine draamakirjailijana on himmentänyt hänen merkitystään lyyrillisenä runoilijana. Sellaisenakin hänet kuitenkin on arvosteltava Espanjan ja aikansa parhaimpien vertaiseksi. Hän pyrki sirostamaan espanjalaisia kansallisia mittoja italialaisen koulun viitteiden mukaan, mutta pysyi silti aito espanjalaisena, jyrkästi vastustaen kaikkea liikasivistynyttä keikailua (culteranismoa). Mainittakoon hänen romanssinsa, joissa hän kertoo sydämensä historiaa, mikäli siihen olivat osallisina Filis ja Belisa tai Amarilis, ja kuvaa aidolla havaitsemuksen ilolla luonnon esineitä, lintuja, kukkia, kiviä jne. Hänen näytelmissään esiintyvät lukemattomat kansanlaulun sävyiset vartio-, viljan- ja viininkorjuu-, kehto-, hää-, kaste-, kevät-, juhannus- ym. laulut; sonetit, eklogit, oodit ja vielä muut rimat, joita pulppuili Vegan aina tuoreesta sielusta kuin kuplia lähteen pohjasta ja joista monet yhä elävät kuihtumattomina.

Mainittu sana culteranismo ilmaisee taistelun koruttoman kansallisen ja oppineen latinalaisvoittoisen, koristeellisen tyylin välillä jatkuneen kiivaana 1600-luvulla. "Oppinut koulu" (escuela culterana) eli pyrkimys saada ajatus sanotuksi sirosti, sattuvasti ja käyttämällä latinan ja italian sanoja, lausekeinoja, vertauksia, teesiä ja antiteesiä, oli asiallisesti antiikin kaikua, Machiavellin tyylin ja Guevaran Ruhtinaiden kellon (s. 97) jatko- ja seurausilmiö, sama, joka Englannissa esiintyi eufuismina (s. 98) ja Italiassa marinismina (s. 155). Sen periaatteiden uudistaja ja toteuttaja oli Luis de Argote y Góngora (1561-1627), jonka mukaan muotia sanottiin Espanjassa gongorismiksi.

16 vanhana cordovalainen Góngora lähti Salamancaan lukemaan lakimieheksi, mutta omistautuikin enemmän runoudelle ja huvituksille. Runoilijan ja älyniekan mainetta hän saavutti jo varhain: Cervantes ylisti häntä 1585 Galateassa. Pian tämän jälkeen hän meni hengelliseen säätyyn ja vihittiin papiksi 1605. Tällöin hän jo oli tunnettu koko Espanjassa. Toimiessaan tämän jälkeen etupäässä Valladolidissa ja Madridissa hän kokosi ympärilleen kirjallisuutta harrastavan piirin, joka ihaili mestarinsa satiirista ja runollista kykyä. Ulkonaista menestystä hän ei paljoa saavuttanut – nimitys Filip III:n kunniahovikappalaiseksi oli vähäinen huomionosoitus. 1626 ankara sairaus, joka riisti muistin, pakotti hänet palaamaan Cordovaan, jossa hän seuraavana vuonna kuoli, "juuri silloin, kun oli oppimaisillaan runouden ensimmäiset aakkoset", kuten hänen kerrotaan kuolinvuoteellaan sanoneen. Itse hän ei julkaissut runojaan, vaan toimitti niistä ensimmäisen painoksen Juan Lopez de Vicuña hänen kuoltuaan (Runoteoksia – Obras en verso, 1627).

Góngoran lyriikasta mainitaan erikoisesti kiittäen romanssit ja letrillat, "pienoiskirjeet", joissa hänen siro sanataiteensa esiintyi edullisimmilta puoliltaan ja joista helähti espanjalaisille kansallisesti mieluinen sävel ja romanttinen henki. Niitä pidetään Vegan ja Quevedon vastaavien tuotteiden vertaisina. Hänen sonettinsa ja cancioninsa espanjalaiset myös arvostavat korkealle, vaikka viimeksimainituissa jo hänen kiintymisensä ulkonaisiin keinoihin on estänyt tarpeellisen syventymisen sisällykseen. Tämän culteranismon, jota sanaa on ensin käyttänyt humanisti Patón, on eräiden tutkijain mielestä tuonut Italiasta nuori sotilasrunoilija Luis de Carrillo y Sotomayor (1583-1610), joka oli oppinut Marinin tyylin ja jäljitellyt sitä runoissaan. Näistä oli muka Góngora tullut tuntemaan sen ja ihastunut siihen. Tämän kuitenkin toiset kieltävät, sanoen Góngoran käyttäneen uutta tyyliä jo ennen Carrillon runojen ilmestymistä. Myös runoilija Savona Miguel Cabreran (1552-1637) teoksilla väitetään olleen tässä suhteessa välittäjän osuutta. Kuten alussa lausuimme olisimme halukkaat hyväksymään sen kannan, että kysymyksessä on aikaisemman, alkuaan Italiasta ja antiikista periytyneen tyylisuunnan samanaikainen ja itsenäinen kehittyminen molemmissa maissa ja mahdollinen vaikutus toisiinsa vasta myöhemmällä asteella. Tämä on todennäköistä senkin vuoksi, että Euphues on varhaisempi kuin sekä Góngora että Marini ja on voinut syntyä vain mainitun yhteisen sukupuun hedelmänä. Sitä mahdollisuutta, että Euphues olisi vaikuttanut etelään päin, Italiaan ja Espanjaan, ei tietenkään voi ottaa lukuun.

Góngoran culteranismotyyli ilmenee erikoisesti hänen parissa pitemmässä, lyyrillisestä kuvailevassa ja kertovassa runoelmassaan, Polifemossa ja Yksinäisissä mietelmissä (Soledades). Edellinen perustuu Odysseiaan ja Ovddiukseen ja oli saman tarinan käsitellyt jo Carrillo; siinä kerrotaan Polyfemon rakkaudesta Galateaan. Jälkimmäinen on keskeneräinen: tuntemattomalle rannikolle pelastunut haaksirikkoinen nuorukainen joutuu paimenten, metsästäjien ja vuoristolaisneitojen joukkoon, jotka laulavat, karkeloivat ja viettävät häitä. Runoelmaan sisältyy uutta aitoa luonnontunnelmaa, joka viittaa Rousseauhon, ja gongoristisen tyylin huipputunnuksia. Naisen kauneutta ylistetään seuraavasti:

    Nuo aurinkoiset silmäkaksosensa
    vois Norjan talven lumet sulattaa,
    ja lumikäsiensä valko-ihme
    vaikk' Aitiopiankin vaaleeks' saa.

Kun nämä runoelmat tulivat tunnetuiksi, alkoi ankara runoilijain sota, johon ottivat osaa päivän huomattavimmat kirjailijat. Góngora ei suinkaan tyytynyt vain puolustautumaan, vaan teki hyökkäyksiäkin, mihin hänellä kyllä oli hyvät edellytykset ei vain älyn vaan myös asiansa ydinosien puolesta, so. pyrkiessään rikastuttamaan runokieltä ja erottamaan sitä arkiproosan sävystä, tiivistämään sen värikkyyttä ja musikaalista sointuvaisuutta ja laventamaan mielikuvituksen piiriä. Voi sanoa Góngoran lopuksi voittaneen: Lope antautui, Tirso de Molina ja Calderón käyttivät joskus hänen tyyliään, samoin Quevedo ym. Gongorismi ja marinismi vaikuttivat muunkin Euroopan, jopa pohjoismaidenkin kirjallisuuteen.

Gongorismiin ei ole sekoitettava ns. conceptismo-tyyliä, jonka aloittaja oli sevillalainen Alonso de Ledesma Buitrago (1562-1623). Sen tunnuksena oli keikailu filosofisuudella, moralisoinnilla ja paradokseilla. Se oli yhtä vierasta ja haitallista runoudelle kuin culteranismo, mutta sillä ei ollut yhtä suuria leviämisen mahdollisuuksia, koska se todellakin vaati oppineisuutta. Sen kannattajiin kuului Quevedo, jonka pyydämme saada käsitellä hänen pääalansa, satiirin, yhteydessä.

4

Samoin kuin Italiassa astuivat Espanjassakin paimen ja paimenetar lyriikan rinnalla käsikädessä renessanssin runouden näyttämölle. Tämä aiheutui italialaisen runouden esimerkistä ja uudelleen heränneestä Vergiliuksen, ehkä jossakin määrin myös Theokritoksen ihailusta, ja paljon myös siitä, että paimenisillaolo oli jo provencelaisen runouden valta-ajoilta Espanjan lyriikassa suosittu aihe. Sitä käsittelivät monet Alfonso X:n laulukokoelman cantigat, Juan Ruizin "vuoristolaulut" (Cantigas de Serrana), Santillanan serranillat ja vaqueirat. 1500-luvun alkupuoliskolla paimenrunous pulpahtelee Espanjassa usein näkyviin, käännöksinä antiikista ja italiasta, ja alkuperäisinä yritelminä. Sen paimenromaanin kirjoittaja, joka saattoi alan muotiin koko Euroopassa, oli portugalilainen Jorge de Montemayor (n. 1520-1561). Opiskeltuaan Coimbrassa hän saapui 1543 Filip II:n puolison infanta Marian seurueeseen kuuluvana laulajana Espanjaan, jossa sitten asui, toimien kirjailijana ja ruhtinaallisten henkilöiden luottamusmiehenä. Sanotaan hänen kuuluneen Filip II:n seurueeseen tämän käydessä Englannissa 1555 ja matkustelleen Italiassa ja Alankomailla. Runonsa (Cancionero) hän painatti Antwerpenissä 1554 kahdessa osassa, joista edellisen, hartauslauluja sisältävän, inkvisitio kielsi. Niistä kuvastuu modo italiano. Romaaninsa Dianan seitsemän kirjaa (Los siete libros de la Diana) hän julkaisi Valenciassa, todennäköisesti 1559.

Eslan rannoilla Leónissa asuvaa kaunista Diana-paimenetarta rakastavat paimenet Sireno, jota kohtaan hän tuntee vastarakkautta, ja Silvano, jota hän inhoo. Sirenon matkustettua pois Diana unohtaa hänet ja menee naimisiin Delio-paimenen kanssa. Palattuaan Sireno rupeaa valittamaan onnettomuuttaan ja häntä säestää Silvano, luetellen, mitä kaikkea syntiä Diana oli tehnyt hänen poissa ollessaan. Heitä lohduttaa paimenetar Selvagia. Kolme nymfiä kertoo ihastuttavin viisisäkeistöin Dianan ja Sirenon jäähyväisistä; villit metsäläiset ahdistavat heitä, mutta Felismena pelastaa heidät. Tämä kertoo rakkaudestaan Felixiä kohtaan, jota oli palvellut hovipoikana, kuljettaen hänen lemmenkirjeitään Celialle, joka taas hullaantui häneen, kauniiseen hovipoikaan. Saamatta vastarakkautta Celia kuoli ja Felix pakeni hovista. Kaikki lähtevät nyt viisaan Felician luo hakemaan lääkettä suruihinsa. Tiellä he tapaavat Arsileon rakastetun Belisan, jota on kohdannut sellainen onnettomuus, että hän on tietämättään pihkautunut omaan isäänsä Arsenioon, joka puolestaan on rakastunut häneen. Viisas Felicia kestitsee heitä nymfien palatsissa, keksien kaikenlaisia ajanvietteitä, joissa ovat ylinnä laulu, soitto ja karkelo. Erikoisesti huomattava on Orfeon laulu, jossa ylistetään hovin ja Valencian naisia, ja Abindarráezin ja Jarifan tarina. Felicia antaa paimenille lumojuoman, joka nukuttaa heidät ja vaihtaa heidän lempensä kohteet. Silvano rakastuu Selvagiaan ja Sireno pääsee tuskastaan. He palaavat kotiseudulleen ja Sireno toteaa lakanneensa rakastamasta Dianaa ja suhtautuvansa välinpitämättömästi niihin kärsimyksiin, joita tälle tuottaa hänen puolisonsa mustasukkaisuus. Felismena löytää lopuksi Felixinsä ja saa hänet nymfin lumojuoman avulla omaksensa.

Vaikka Montemayor on tuntenut portugalilaisen Bernardini Ribeiron teoksen Menina ja Moça (1554), jossa kuvataan Aonia-prinsessan ja Bimnarderin (= tekijä itse) onnetonta lemmentarinaa, ei siitä näy hänen romaanissaan jälkiä; lähempänä on Arcadia, josta Diana kuitenkin eroaa monimutkaisemman juonensa ja sen puolesta, että siinä on koko ajan pääasiana kyynelehtivä tunteellisuus eikä kuvaus kuten Sannazaron romaanissa. Hänen teoksestansa heijastuu hänen aikansa ja ympäristönsä sivistyneistö, vieläpä todelliset henkilöt. Felixin ja Felismenan tarinan hän on ottanut eräästä Matteo Bandellon novellista. Montemayor on tiettävästi varhaisimpia, joka on käyttänyt sitä näytelmäkirjailijain sittemmin niin suosimaa kepposta, että neito menee miehen puvussa, tuntemattomana, lempensä kohteen palvelukseen. Teoksen proosaa asiantuntijat pitävät parempana kuin sen lukuisia sekä italialaiseen että kotimaiseen tyyliin sepitettyjä runoja. Useat espanjalaiset jäljittelivät Dianaa, kirjoittaen siihen jatkoa. Itsenäisiä paimenromaanien sepittäjiä oli runsaasti; heistä mainittakoon Luiz Gálvez de Montalvo (n. 1546-1591), Tasson Jerusalemin kääntäjä, jonka Pastor de Filida (1582) kuvailee tekijän, Siralvon, rakkautta Filidaa, ja hänen isäntänsä Mendinon rakkautta Elisaa kohtaan. Näyttämö on Toledon läheisyydessä, Tajon rannoilla. Paimenten nimien alle kätkeytyy tekijän ylhäisen seurapiirin henkilöitä. Cervantesin Galatea (1585), jonka näyttämönä myös ovat Tajon rannat, kertoo Elicion ja Erastron rakkaudesta Galatea-nimiseen paimenettareen.

Tarkastaessaan Don Quijoten kirjastoa Manchan kirkkoherra löysi sieltä kaikki nämä teokset ja oli paljoa suopeampi niitä kuin ritariromaaneja kohtaan. Galatean johdosta hän lausui: "Cervantes on ollut jo monet vuodet erinomainen ystäväni, ja minä tiedän, että hän on perehtynyt onnettomuuksiin paremmin kuin säkeitten sepittämiseen. Hänen kirjassaan ilmenee kiitettävää kekseliäisyyttä; hän panee alulle yhtä ja toista, mutta ei kehittele mitään loppuun asti. Täytyy odottaa hänen lupaamaansa toista osaa; ehkäpä hän siinä itsensä parantaa ja voittaa täysin sen arvon, joka häneltä nyt evätään". Toista osaa Cervantes ei milloinkaan kirjoittanut – paimenrunous ei ollut ollenkaan hänen alaansa. Novellissaan Koirien keskustelu (Coloquio de los perros) hän ivaa sen valheellisuutta: "... kaikki nuo paimenkirjat esittävät pelkkiä kuvitelmia, jotka ovat taitavasti kirjoitettuja joutilaiden huviksi, mutta joissa ei ole sanaakaan totta".

Renessanssin saapumisesta Portugaliin olemme lyhyesti aikanaan maininneet (s. 40). Runouden alalla sen vaikutus oli samanlaatuinen kuin muuallakin: kansalliset muodot väistyivät italialais-klassillisten esikuvien tieltä. Tämän muutoksen aikaansai etupäässä Francisco de Sá de Miranda (1485-1558), oppinut runoilija, hovimies ja taiteellisen ryhmän keskushenkilö, joka oleskeli 1521-1525 Italiassa, perehtyen sikäläisiin kirjallisiin virtauksiin ja tutustuen persoonallisesti Sannazaroon, Ariostoon, Bemboon ym. Hän toi tuliaisiksi kotimaahansa Petrarcan sonetin ja canzonen, Danten terza ja Arioston ottava riman ym. muodot, ja hänen työnsä saattoi italialais-klassillisen suunnan voittoon runouden kaikilla, myös draaman alalla. Paimenrunouden toi Portugaliin Bernardim Ribeiro (1482-1552), joka oleskeli 1522-1524 Italiassa.

3. RANSKA.

1

Ranskan kulttuuriyhteydet Italiaan olivat kuten tiedämme vanhastaan vilkkaat, ja ne vilkastuivat sen jälkeen, kun Kaarle VIII suurellisella politiikallaan sisällytti Italian Ranskan luuloteltuun etupiiriin ja taistelu Habsburgeja vastaan alkoi. Ludvig XII ja Frans I uhrasivat huomattavan osan maansa varoista saadakseen pysyvästi haltuunsa eräät haluamansa alueet Italiasta. Henrik II:n puoliso oli firenzetär Katarina dei Medici, jonka lapset: Kaarle IX ja Henrik III, olivat, voi sanoa, italialaistuneita ranskalaisia. Henrik IV:n puoliso oli Maria dei Medici ja Richelieun politiikkaa jatkoi italialaissyntyinen Mazarin. Ranskalaiset kävivät näin Italiassa sekä sodan että rauhan asioilla ja italialaisia saapui puolestaan Ranskaan hovimiehiksi, lähettiläiksi, liikemiehiksi, sotilaiksi ja taiteilijoiksi. Ylhäiset seurapiirit omistivat italialaisia käytöstapoja. Tämä italialainen kulttuurisuunta vallitsi erikoisesti aina Henrik III:n ja Katarina dei Medicin kuolemaan saakka 1589. Sen mukana tulleen renessanssiherätyksen johdosta 1500-luku on, kuten tulemme näkemään, Ranskan kulttuurihistoriassa tärkeä, kansallisesti perustava aikakausi. Frans I:n (1494-1547) ja hänen sisarensa Margareta Navarralaisen (1492-1549) sekä heidän seuraajiensakin hovit olivat uuden hengen tyyssijoja, joiden suojissa joukko eteviä kirjailijoita – proosan sepittäjiä Oalvinista Montaigneen, runoilijoita Marot'sta Regnier'hen saakka – voi omistautua monipuolisen, arvokkaan kirjallisuuden luomiseen ja ranskankielen kehittämiseen keskiajan asteelta uuden ajattelun ja tietopiirin taipuisaksi ja selkeäksi ilmaisijaksi. Tultaessa 1600-luvulle oli tässä suhteessa tehty perustava työ ja ranskalaisella kulttuurilla oli nyt henkisesti itsenäinen ja korkea asema, jonka suomalla valtakirjalla se astui Euroopan taiteellisen elämän johtoon. Tämä tapahtui rinnakkain Ranskan nousun kanssa Euroopan johtavaksi suurvallaksi. Jo Frans I omisti machiavellilaisen valtiomies- ja ruhtinasihanteen, josta Ranskan kuninkaiden rajaton itsevaltius sai alkunsa, lyöden leimansa Euroopan historiaan aina suureen vallankumoukseen saakka. Aateliston valta ja merkitys tukahdutettiin ja kun kuningas tuli maallisessa suhteessa kirkonkin pääksi, saaden sen virkain myynnistä suuria tuloja, ei hänellä ollut syytä suosia kirkkoa heikentävää uskonpuhdistusta. Tämä johti vainoihin ja lopuksi hugenottisotiin (1562-1587), joiden tuhojen korjaaminen ja kansakunnan eheyden aikaansaaminen (Nantes'in julistus 1598) oli Henrik lV:n ja hänen seuraajainsa politiikan päämääränä. Huolimatta näistä ja muista vaikeuksista Ranska kohosi yhä suurempaan taloudelliseen hyvinvointiin ja mahtavampaan valtiolliseen asemaan, niin että se oli kuten sanottu 1600-luvulla Euroopan johtava suurvalta.

2

Ranskan lyriikan olemme saattaneet vuoteen 1463 saakka, jolloin Villon katosi. Hänhän oli vapaa, yksilöllinen runoilijahenki, joka lainasi entisyydestä vain muodon. Tämä entisyys eli muodon puolesta mutkallisena ja taiturimaisena, mutta runollisesti heikkovoimaisena "suurien reetorien" (II, s. 510) ym. runoseppyytenä hänen ohitsensakin, kauas seuraavalle vuosisadalle. Onpa säilynyt näytteitä kansanlauluistakin, jotka edustavat samalla sekä ikivanhaa siskoansa että taiderunouden herättämää yksinkertaistunutta kaikumuotoa. Villonin "nykyisyys", uusi runous, jonka keveän sävyn alle saattoi kätkeytyä verinen vakavuus, sai sekin jatkajia, jotka ovat jättäneet aikakirjoihin pienen säveleen muistoksensa. Sellaisia olivat esim. Henri Baude (n. 1430-1496) ja Guillaume Coquillart (1450-1510), joiden satiiris-humoristisia "testamentteja" ja "oikeusjuttuja" emme voi pysähtyä tarkastelemaan. Villonin runoudessa oli talven lumella ja pakkasella melkoinen sijansa, minkä vuoksi sillä ja hänen koko aikakautensa säetaiteella on mielestämme jonkin verran kolean, hämärän talvipäivän leimaa, keskiajan pimeyden tuntua. On kuin aurinko nousisi ja koko näköpiiri muuttuisi kirkkaaksi, kun renessanssi rupeaa ulottamaan siihen vaikutustaan.

Ranskan renessanssin keskushenkilö on Frans I:n sisar, Navarran kuningatar Margareta (1492-1549), jonka Paussa ja Neracissa ollut hovi oli vainottujen hugenottien ja runoilijain turvapaikka. Margareta oli saanut humanistisen sivistyksen: hän oli opiskellut latinaa, kreikkaa, italiaa, espanjaa ja – hebreaa; hän oli itse renessanssihenkinen kirjailija, sepittäen sekä suorasanaista että runoa, toisaalta iloinen ja naurava, toisaalta uskonnollisesti herännyt sielu, joka valistuneesti ymmärsi aikansa monipuoliset sivistysvirtaukset. Venetsian lähettiläs sanoi häntä "koko Ranskan viisaimmaksi hengeksi". Tämän "renessanssin rakastettavan äidin" hovissa, "salongissa", oleskeli myös Clément Marot, runoilija, jonka psalmikäännöksistä olemme jo kertoneet (s. 64) ja jonka mainitsemme ensimmäiseksi Ranskan 1500-luvun runoilijoista.

Clément Marot (1496-1544) oli normandialainen, Bretagnen kuningattaren Annan hovirunoilijan ja sihteerin, sittemmin Frans I:n kamariherran Jean Marot'n poika. 1506 hän tuli Parisiin, jonka yliopistossa opiskeli. Päämääränä näyttää olleen lakimiehen ura. Asianajajan oppilaana hänellä oli oikeus ottaa osaa "Basochen kirjurien" ja "Suruttomain seurakunnan" (II, s. 387) näytelmäkilpailuihin; viimeksimainittua varten hän sepitti ballaadin. Isä, joka kuului reetorien runoilijakouluun, perehdytti hänet ballaadin ja rondeaun mutkallisiin muotoihin ja muihin keskiaikaisen, vertauskuvallisen runotyylin salaisuuksiin, ja Clément painoi ne tarkoin mieleensä. Vaikka hän itse vaikutti tehokkaasti tuon vanhan tyylin syrjäyttämiseksi, hän silti joskus itse käytti sitä. Oltuaan jonkin aikaa erään aatelismiehen hovipoikana ja ruvettuaan esiintymään runoilijana hän sanoi pian vuoden 1514:n jälkeen itseään "kuningattaren runoilijaksi" ja liittyi 1519 Margareta d'Alençonin (sittemmin Navarralaisen) seurueeseen. Hän oli myös Frans I:n suosikki ja oli saapuvilla tämän ja Henrik VIII:n kohtauksessa "kultaisen kankaan kentällä" 1520. D'Alençonin herttuaa Marot seurasi sotaretkelle Hainaut'hon (Belgiaan) ja Italiaan, haavoittui Pavian taistelussa ja joutui kuninkaansa mukana vangiksi (1524). Seuraavana vuonna hän pääsi vapaaksi ja palasi Parisiin. Kun hän osoitti mieltään katolisuutta vastaan syömällä silavaa paaston aikana, hänet vangittiin 1526; Margaretan toimesta hänet kuitenkin pian vapautettiin. Samana vuonna hänen isänsä kuoli ja hänet nimitettiin tämän virkaan kuninkaan kamariherraksi. 1530 hän näyttää menneen avioliittoon. Seuraavana vuonna hänet vangittiin, koska oli koettanut riistää vartijoilta erästä pidätettyä, mutta vapautettiin taas kuninkaan ja Margaretan pyynnöstä. 1532 hän julkaisi siihenastiset runonsa Clémentin nuoruus (Adolescense Clémentine) nimisenä kokoelmana, joka tuli hyvin suosituksi. Kun evankeliset 1534 erikoisin julistein hyökkäsivät katolista kirkkoa vastaan ja joutuivat sen johdosta verisen vainon alaisiksi, täytyi myös Marot'n, jonka myötämielisyys uskonpuhdistusta kohtaan oli tunnettu, paeta Parisista. Tällöin hän päätyi Ferraran hoviin, jonka valtijatar Renée, Margaretan sisarentytär, oli uskonpuhdistuksen suosija. Täällä hän mm. sepitti runoelmansa Vaakunakilpiä (Blasons). Kun Ferraran herttua Ercole d'Este, joka oli Frans I:n vihollinen, ei ottanut ymmärtääkseen puolisonsa uudenaikaisia uskonnollisia mielipiteitä, vaan uhkasi vangita Marot'n, tämän täytyi taas paeta. Oltuaan jonkin aikaa Venetsiassa hän sai kuten muutkin protestantit luvan palata Ranskaan ehdolla, että luopuisi "erehdyksistään". Sen hän teki Lyonissa, jossa painatti (1538) kootut teoksensa. 1539 hän oli jälleen Parisissa. Seuraavana vuonna hän julkaisi psalmikäännöksensä, yhteensä 30 kpl. Hän oli aloittanut tämän työn jo ennen vuotta 1533, jolloin ilmestyneessä Margaretan uskonnollisessa teoksessa (Syntisen sielun kuvastin – Le Miroir de l'âme pécheresse) on niistä yksi. Ne on tehty alkukielestä sikäli, että Parisin yliopiston professori Vatablus käänsi ne hänelle ensin sanasta sanaan hebreasta, jota Marot ei osannut. Ne tulivat erittäin suosituiksi varsinkin sitten, kun Claude Goudimel sepitti niihin sävelet käyttämällä ajan kauneinta lauluvarastoa. Niitä hyräili koko hovi kuninkaasta alkaen ja ne levisivät kauas maaseudulle, aiheuttaen ja lujittaen protestanttista herätystä. Tätä peläten Sorbonne ja parlamentti julistivat ne kerettiläisiksi ja Marot'n täytyi taas paeta (1543), tällä kertaa Genèveen, jossa Calvin kehoitti häntä jatkamaan käännöstyötänsä. Siellä ilmestyi Psalmien toinen painos (1543), sisältäen nyt 50 kpl. ja omistettuna Ranskan naisille. Marot'n kaltainen elämänhaluinen hovilainen ei tietenkään voinut tulla toimeen Calvinin tekopyhässä kaupungissa. Hän pakeni sieltä Turiniin, jossa kuoli 1544. Samana vuonna julkaistiin Lyonissa hänen kootut teoksensa.

Marot'n tuotannossa on retoorikkojen tyylin jälkiä: pari suorastaan siihen kuuluvaa runoelmaa ja mieltymys mutkallisiin alku- ja loppusointuihin, sanaleikkeihin ja kaksimielisyyksiin. Hänen humanistiset opintonsa olivat heikkoja, mutta hän syvensi latinantaitoansa vielä Ferrarassa. Ollen Dolet'n, Rabelais'n, Budén ym. humanistien ystävä ja tuttava hän oppi ymmärtämään antiikin runouden merkityksen, kokeili Vergiliuksen ja Ovidiuksen kääntäjänä ja otti esikuvikseen Martialiin epigrammit, joiden tyylisen pikkurunouden loi ja koteutti ranskaan. Italian runouteen hän tutustui Ferrarassa, sepitellen mm. kymmenkunnan sonettia. Marot on ensimmäinen, joka on koteuttanut ranskaan viimeksimainitun erikoisitalialaisen, renessanssin lyriikan valtamuodon. Aikakauden uskonnollinen herätys on vaikuttanut hänen runouteensa: protestanttien hyökkäykset katolisen kirkon väärinkäytöksiä vastaan hän sepitsi teräviksi epigrammeiksi ja vertauskuviksi, ahdistaen Sorbonnen teologeja ja paavia, joita vihasi heidän verenhimoisen typeryytensä ja ahneutensa vuoksi; hänen huomionsa kohdistui evankeliumeihin ja Paavalin kirjeisiin, joiden jälkiä saattaa huomata Marot'n maallisimmissakin tuotteissa, ja varsinkin eräässä Valitusrunossa (Complainte), jossa Kuolema joutuu tekemään selkoa lunastusopista: Kristus on voittanut hänet eikä todellisilla kristityillä ole syytä pelätä häntä. Saanemme lisäksi uskoa, että myös uskonnollinen hartaus eikä vain ajan virtaus avasi Marot'n silmät ymmärtämään psalmien kauneuden ja aiheutti siten työn, jolla on ollut mitä suurin merkitys sekä Ranskan että koko reformeeratun maailman runoudelle. Marot'n psalmikäännöksethän innostivat Ronsardia yrittämään Horatius-mukaelmia ja toimittivat hänet siten runouden tielle. Saksan ja Suomenkin virsirunouteen (U. vk. 238) niillä on ollut vaikutuksensa. Vaikka nykyisin ei enää voida yhtyä siihen ylenmääräiseen kiitokseen, jota niille on annettu, on myönnettävä, että ne olivat aikanaan korkea saavutus; niiden täsmällinen runomitta oli erittäin tärkeä keksintö, sillä sehän teki niiden kansanomaisen säveltämisen mahdolliseksi.

Mutta ennen kaikkea Marot oli hovimies, kuin kotonansa Frans I:n ja Margaretan piirissä, jossa vallitsi renessanssin elämänhalu, älykkyys ja loistoisa kauneus. Kun hänen humanistinen sivistyksensä oli puolinainen, hän välttyi joutumasta liiaksi antiikin ja italialaisuuden vaikutuksen alaiseksi; kun hänen protestanttisuutensa oli enemmän järjen kuin sydämen asia, hän säästyi synkältä kalvinilaiselta ahdasmielisyydeltä, joka palelluttaa runouden. Näin hän säilytti eheänä pohjaluonteensa, iloisen ja älykkään ranskalaisuuden, ja ilmaisi sen keveissä, notkeissa, samalla leikillisissä ja terävissä epigrammeissa, jotka ovat jääneet hänen vieläkin eläväksi päätuotannokseen. Juuri täten hän tuli suorittaneeksi tärkeän työn: irroittaneeksi ranskalaisen runouden keskiajasta, virkistäneeksi sitä renessanssin auringolla ja ojentaneeksi sen kuin omilta kotoisilta kentiltä poimitun keväisen kukkakimpun uudelle ajalle.

    Kun kuiskaat sievästi: "Ei saa, ei saa!"
    sä siten siveydelle arvon suot.
    On ero silläkin, se huomatkaa,
    sä miten "kyllä"-sanan julki tuot.

    Ma tosin leikkiä en konsa jätä,
    en suukkoa, mi huulillasi palaa,
    mut tahtoisin, kun juuri poimin tätä,
    "Ei saa, ei saal" sä kuiskaisit kuin salaa.

Marot oli sikäli onnellinen runoilija, että hänen oma aikansa ja ammattiveljensä tunnustivat hänet mestariksi. Hänen ympärillään kukoistavassa runoudessa, jonka harjoittajista mainittakoon itse Margareta, Mellin de Saint-Gelais (1490-1558) ja Antoine Héroet (1492-1568), saattaa huomata suurempaa antiikin, platonilaisuuden ja italialaisuuden jäljittelyä kuin hänessä. Rakkauden olemusta varsinkin tutkittiin platonilaisessa hengessä, jonka valaistuksessa vähitellen käsitys runoudestakin muuttui. Se mikä vielä äsken oli ollut keskiaikaisten retoorikkojen sointurakentelua, oivallettiin nyt, kuten Thomas Sebillet sanoi Runotaiteessaan (L'Art poétique, 1548) Platonin Timaioksen mukaan "jumalalliseksi innoitukseksi"; "se, jota runoudessa sanotaan taiteeksi, ei ole mitään muuta kuin runouden ulkokuori, joka keinotekoisesti peittää sen luonnollisen äänen ja luonnostaan jumalallisen sielun". Pian nouseva Plejadin tähdistö himmensi Marot'n maineen, kunnes tuli senkin vaipumisen vuoro. Silloin, Ludvig XIII:n aikana, hänen runoutensa heräsi eloon ja sitä ruvettiin jäljittelemään niin ahkerasti, että syntyi erikoinen "Marot'n tyyli", jonka ilmauksia näkyi vielä 1800-luvulla. Klassikot pitivät häntä arvossa: Boileau kehoitti nimenomaan "jäljittelemään Marot'n hienoa pilaa".

3

Marot'n tuotantoon ja runoilijapiiriin ei siis antiikki päässyt vaikuttamaan niin syvästi, että voisimme sanoa hänen työskennelleen sen palveluksessa; hän oli päinvastoin aito ranskalainen, renessanssin henkevöittämä retoorikko, joka ylipäätään pysyi uskollisena vanhoille muodoille. Mutta antiikki ja oma aika, jotka Trissino oli näinä vuosina ohjelmassaan yhdistänyt, eivät voineet luopua Ranskan runouden valloittamisesta, vaan tekivät 1549 voimakkaan hyökkäyksen ja saavuttivat täydellisen voiton. Silloin näet ilmestyi Joachim du Bellayn kuuluisa kirjoitus Ranskankielen puolustus ja valaistus (Défense et illustration de la langue française).

Tällä näennäisesti niin äkkiä puhjenneella suunnalla oli vaatimattomampi, hiljainen kehitysaikansa, jossa jo Marot'lla ja hänen koulullaan oli osuutensa. Italialaishenkisen runouden keskuspaikaksi tuli Lyon, jonka mukaan alan runoilijoita on totuttu sanomaan "Lyonin koulun" edustajiksi. Antoine Héroet, joka tulkitsi teoksessaan Täydellinen ystävä (parfaicte amye) Platonilta saatua rakkauden ihannetta, kuului siihen. Maurice Scève (n. 1510-1564) – lakimies, maalari, arkkitehti ja muusikko, koulun johtava nimi – opiskeli Avignonissa, ihaili Petrarcaa ja ilmoitti 1533 löytäneensä Cordelierien kappelista Lauran haudan, jota itse Frans I saapui katsomaan. Scève julkaisi pari eklogia, mikä osoittaa hänen antiikinharrastustaan, ja pari laajempaa runoteosta, joista Petrarcan tyylisenä palvontakirjana mainittakoon Délie (1544), 458 kymmensäkeistöä ja 50 muuta runoa sisältävä ylistys hänen ihanteelleen. Délie ei ole Tibulluksen Delia (I, s. 395), vaan on käsitettävä anagrammiksi sanasta l'idée, joten palvottu nainen on enemmän platonilainen aate kuin elävä ihminen. Runot ovat hämäriä, vaikeatajuisia, kuten italialais-platonilaisen suunnan tuotteet yleensä. Lyonilaiseen kouluun kuului useita naisrunoilijoita, mm. Louise Labé (n. 1525-1566), rikkaan köydenpunojan puoliso, jonka koti oli sikäläisten säeniekkojen keskeisenä käyntipaikkana ja salonkina. "Kaunis köydenpunojatar" (La Belle Cordière), joksi häntä sanottiin, tulkitsi lemmentunteensa ja kaipauksensa elegioissa ja varsinkin soneteissa, joista avomielisesti paljastuu naisen sydämen kaiho ja kärsimys. Lyonin koulun runoilijat lyhyesti sanottuna levittivät huomattavasti italialaisen runouden muotia Ranskaan, totuttaen runouden ystäviä klassillisiin muotoihin, eklogiin ja oodiin, ja erikoisesti sonettiin, josta tämän jälkeen tuli Ranskassakin miettiväisen lemmenrunon valtamuoto. Näin tämä koulu edustaa välittävää astetta Marot'sta "Plejadiin".

"Plejadin" nimellä tunnetun runoilijaryhmän merkitystä opimme parhaiten ymmärtämään tutustumalla aluksi sen johtavien henkilöiden historiaan. Sen huomattavin nimi on Pierre de Ronsard (1524-1585), "runoilijain ruhtinas", joksi aikalaiset häntä sanoivat.

Ronsardin isällä, joka oli vanhaa aatelia Vendômen piirikunnasta, oli kuninkaan hovimestarin arvo; hän palveli soturina Italiassa sekä Ludvig XII:ta että Frans I:stä. Pierre tuli 9-vuotiaana Parisiin, opiskelemaan Navarran collegiumiin, mutta sai pian keskeyttää koulunsa ruvetakseen hovipojaksi. Tässä ominaisuudessa hän oleskeli vuodet 1537-1540 Skotlannissa, Jaakko V:n hovissa, ja sieltä palattuaan jonkin aikaa Alankomaissa sekä uudelleen Skotlannissa. Hän yritti sitten diplomatian alalle, mutta parantumaton kuurous teki tämän uran mahdottomaksi. Silloin hän rupesi jatkamaan kesken jääneitä opintojaan Coqueret'n collegiumissa, jonka johtajana oli hänen tuttavansa Jean Daurat, kunnollinen kreikan ja latinan taitaja ja antiikin ihailija, ja jossa hänellä oli opintotovereina Antoine de Baif, Joachim du Bellay ja Antoine de Muret, molemmat ensiksimainitut sittemmin "Otavan" jäseniä ja viimeksimainittu latinankielisten näytelmiensä kautta ansioitunut Ranskan draaman historiassa. Ronsard opiskeli seitsemän vuotta, erikoisesti harrastaen Kreikan kirjallisuutta, oli osallisena mainitun Du Bellayn julkaiseman ohjelmakirjoituksen sepittämisessä ja muodosti hänen sekä viiden muun samanmielisen kanssa ensin Brigadin ja sitten Plejadin nimellä tunnetun kirjallisen ryhmän. Viimeksimainittu nimi osoittaa heidän antiikin- ja nimenomaan kreikkalaisuuden harrastustaan, sillä sehän oli seitsemän aleksandrialaisen tragediarunoilijan yhteinen kunnianimi (I, s. 326). Tähän saakka Ronsard oli julkaissut vain muutamia yksityisiä runoja, mutta painatti nyt (1550) Oodeja, "neljä ensimmäistä kirjaa", ja sen liitteenä Lehto (Bocage) nimisen sikermän muita runoja. Kahden vuoden kuluttua hän julkaisi sonettikokoelman Lemmenleikit (Amours [de Cassandre], 1552) sekä sen yhteydessä oodiensa viidennen kirjan. Nämä teokset herättivät kiihkeän kirjallisen riidan; Marot'n koulun päämies Mellin de Saint-Gelais luki ivalliseen tapaan Ronsardin runoja kuninkaalle koko hovin kuullen, tehdäkseen hänet naurunalaiseksi, mutta kuninkaan sisar Margareta de Valois sieppasi häneltä kirjan, luki sen runoja arvokkaaseen tyyliin ja saavutti suuren menestyksen. Ronsardista tuli nyt tunnustettu, johtava runoilija. 1555 ilmestyivät Hymnit ja Sekalaisia runoja (Meslanges); 1557 sonettikokoelma Lemmenleikit (Amours [de Marie]). 1560 hän julkaisi kootut teoksensa. Kirjoitettuaan poliittisia lentokirjasia hugenotteja vastaan hän palasi runouteen 1565 julkaisten silloin Elegioja, naamiais- ja paimenrunoja (Elégies, mascarades et bergeries) ja Lyhyen ranskan runo-opin (Abrégé de l'art poétique français). Kaarle IX, jonka samoin kuin hänen edeltäjiensäkin suosikki Ronsard oli, pyysi häntä sepittämään suuren isänmaallisen runoelman. Tämän johdosta syntyi katkelma Franciade, joka ilmestyi 1572, Pari viikkoa Perttulin verihäiden jälkeen. Loppuvuotensa Ronsard eli hovista syrjässä, etupäässä kotiseudullaan. Hän kuoli Toursissa, jossa on haudattuna. Hautakirjoituksensa hän on itse sepittänyt, mallinansa keisari Hadrianuksen säkeet (I, s. 414) ja hänen diminutiivinsa:

    Amelette Ronsardelette,
    Mignolette doucelette,
    Tres chere hostesse de mon corps,
    Tu descens là bas foiblelette,
    Pasle, maigrelette, seulette,
    Dans le froid Royaume des mors:
    Toutesfois simple, sans remors
    De meurtre, poison, ou rancune,
    Méprisant faueurs et tresors
    Tant enuiez par la commune.
    Passant, i' ay dit, suy ta fortune
    Ne trouble mon repos, ie dors.

    Sielu pieni Ronsardin,
    suosikeista suloisin,
    valtijatar tomumajan,
    alas heikoin askelin
    astut kasvoin kalpehin
    yli kylmän kuolon rajan:
    aina samoin kautta ajan,
    katumatta murhaa, pahaa,
    aartehitta anastajan,
    halpaa halveksien rahaa.
    Mennyt olkoon omasi,
    älä estä untani.

Joachim du Bellay (n. 1522-1560), Ronsardin aate- ja työtoveri sekä aseenkantaja, oli tärkeä tekijä heidän yhteisesti aikaansaamassaan käänteentekevässä kirjallisessa liikkeessä.

Du Bellay kasvoi orpona maaseudulla, saaden huolimattoman koulutuksen. Kolmenkolmatta vanhana hän tuli Poitiers'hen opiskellakseen lakimieheksi. Siellä hän tutustui humanisti Muret'hen, latinankieliseen runoilijaan Jean Salmon Macriniin ja todennäköisesti Horatiuksen Ars poëtican ranskantajaan Jacques Peletier du Mansiin, joiden seura on tietenkin vaikuttanut hänen runoutta koskevien käsitystensä muodostumiseen. Matkalla Poitiers'hen hän tutustui (n. 1547) eräässä majatalossa Ronsardiin, joka oli menossa Parisiin, huomasi tämän ajattelevan kirjallisista asioista samoin kuin hän itse, ja lähti hänen mukanaan tullakseen ennen mainitun Daurat'n oppilaaksi. Opintonsa hän kohdisti etupäässä roomalaisten kirjallisuuteen ja ne näyttävät vieneen siihen, että hänet laskettiin kuuluvaksi hengelliseen säätyyn. 1548 ilmestynyt Sebillet'n Runotaide sisälsi antiikinharrastuksessaan paljon samoja näkökohtia kuin ne, joita nuoret ystävykset kannattivat, mutta erosi heistä asettamalla Marot'n ja hänen suuntansa esikuvan asemaan. Mainittu Du Bellayn seuraavana vuonna julkaisema runouden manifesti oli näin ollen Sebillet'n teoksen sekä täydennystä että kumoamista. Tästä syntynyttä kiivasta polemiikkia emme voi pysähtyä selostamaan. Samana vuonna kuin manifestinsa Du Bellay julkaisi sikermän sonetteja ja oodeja nimeltä Olive, joka on joskus selitetty anagrammiksi nimestä Viole, mutta tarkoittaa hänen serkkuaan Olive de Sévignétä. Mainittuun vuoteen kuuluvat myös hänen kootut runonsa (Recueil de poësies). Oltuaan sitten pari vuotta sairaana, jolloin tuli puolikuuroksi kuten Ronsard, hän julkaisi 1552 muutamia käännöksiä (Aeneiin neljännen kirjan ym.) ja matkusti 1553 serkkunsa kardinaali Jean du Bellayn, Rabelais'n suosijan, seurueessa diplomaatiksi Roomaan, jossa viipyi yli neljä vuotta, tutustuen myöhäisrenessanssin kulttuuriin, ikävöiden ystäviänsä ja lopuksi rakastuen tulisesti Faustine nimiseen roomattareen. Siellä olon alkuaikoja kuvaa 47 sonettia sisältävä Rooman muinaismuistoja (Antiquités de Rome, 1558) ja myöhemmin koettua ja elettyä toiset samana vuonna julkaistut Runoja (Poemata, latinankielinen), Kaihoa (Regrets, 191 sonettia) ja Maalaisiloja (Jeux rustiques). Loppuvuosinaan hän esiintyi satiirikkona, eli vaikeanpuolisissa olosuhteissa ja haudattiin Notre Dameen, jonka ainakin nimellisenä tuomiorovastina oli aikanaan ollut. Ronsard kirjoitti hänen muistokseen säkeistön, jossa sanoi hänen "kuolleen köyhänä ja raihnaisena, ilman muuta hyvitystä kuin se kuuluisa hälinä, jonka Ranska muistaa":

    Est mort pauvre, chétif, sans nulle récompense,
    sinon du fameux bruit que lui garde la France.

Ranskankielen puolustus ja valaistus on sikäli omituinen, että sen kärki kohdistuu kaikkea sitä runoutta vastaan, joka oli keskiaikana ja aina Plejadiin saakka, Marot'n koulu siihen luettuna, luotu ranskankielellä omintakeisesti, antiikin esikuvista riippumatta. Tulevaisuuden runoilijan piti "öin päivin selailla kreikkalaisia ja latinalaisia klassikkoja", jättää vanhat ranskalaiset runot ja sepittää epigrammeja Martialiin tyyliin; jos rivous oli vastenmielistä, tuli sekoittaa miellyttävää hyödylliseen. Elegioja oli runoiltava Ovidiuksen, Tibulluksen ja Propertiuksen mukaan, käyttämällä joskus koristeena vanhoja myyttejä. Aiheina olkoot jumalien ja kunnollisten ihmisten ylistys, maallinen tragiikka, rakkaus, viini ja ystävät. Runous on pysytettävä arjen yläpuolella ja ilmaistava sattuvilla, hyvin valituilla sanoilla ja painavilla lauseilla, kaikenlaisilla väreillä ja kuvilla. Epistolat ja satiirit, joissa arkiset asiat tulevat kysymykseen, eivät ranskaan oikein sovi, mutta jos välttämättä viimeksimainittuja tahdotaan kirjoittaa, ruoskittakoon niissä Horatiuksen mukaan aikakauden paheita, nimiä mainitsematta. Italialaisten keksimää sonettia, joka on oodin sukulainen, on kaiutettava, mallina Petrarca ja muutamat uudemmat italialaiset. Säkkipillillä ja huilulla on soiteltava Theokritoksen ja Vergiliuksen mukaan maalais- ja Sannazaron mukaan kalastuseklogeja. Catulluksen yksitoistatavuisia säkeitä on käytettävä. Tragediat ja komediat on kohotettava vanhaan arvoonsa, moraliteetit ja farssit hylättävä.

Du Bellay halusi sanoa, että Ranskan runous oli uudistettava, irroitettava keskiajan arkisuudesta, retoorikkojen ja puy-seurain teennäisen, kuolleen sointu- ja säkeistörakentelun, Marot'n pikkusievän seurustelulyriikan asteelta, kohotettava korkeammaksi, ylimyksellisemmäksi ja aatteellisemmaksi kuin se siihen saakka oli ollut. Tämä oli tapahtuva siten, että antiikin korkea runous oli otettava esikuvaksi, ei niin, että sitä suorastaan jäljennettäisiin, "plagieerattaisiin", vaan niin, että käyttämällä sen muotoja ja kauneusohjeita pyrittäisiin oman kielen avulla antamaan oman ajan aiheille yhtä onnistunut ja ylevä runollinen ilmaisu. Tämä taas oli mahdollista vain kahdella ehdolla: että oli olemassa tällaiseen tehtävään riittävän kykeneviä runoilijoita ja että näillä oli käytettävänään kaunis, arvokas, rikas ja monipuolinen, sujuva kieli. Runoilu ei ollut käsityötä, sointujen ja säkeiden koneellista rakentelua, johon riittävän harjoittelun kautta saattoi perehtyä melkein kuka hyvänsä, vaan se oli aikansa tietämisen ja kulttuurin huipuille päässeiden armoitettujen ja valittujen yksilöiden ilmaisemaa jumalallista innoitusta. Runoilijan asema oli siis ainutlaatuisen korkea ja hänen tehtävänsä pyhä. Ranskankieli oli yhtä pätevä välittämään tällaista korkeata runoutta kuin kreikka ja latina, kunhan se vain tarpeellisella tavalla jalostettaisiin. Tämä tapahtuisi parhaiten siten, että sitä ruvettaisiin käyttämään antiikin esikuvain mukaisessa runoudessa, että se pitäisi vanhoja kieliä mallinaan, lainaten niistä sopivia sanoja, että rumuuksia ja arkipäiväisyyksiä vältettäisiin jne. On selvää, että tämä ohjelma sisälsi todellisen uudistuksen: lyriikan kohottamisen helleenisesti korkealle tasolle, huolimatta siitä painolastista, joksi lopuksi koitui sen antiikin-ihailu mytologioineen ja muine kuolleine arvoineen. Liioittelua olisi toiselta puolen se väite, että tämä ohjelma olisi suorastaan luonut Ranskan uuden ajan lyriikan: mikäli tämän tunnusmerkiksi hyväksytään yksilöllisen sydänsyvyyden herkkä ilmaisu, sen alku juontuu jo kaukaa keskiajalta, viimeksi ja huomattavimmin Villonista. Asian kielellisestä puolesta on sanottava, että vaikka Plejadi ulottikin siinä suhteessa vaatimuksensa liian pitkälle ja käytäntö hylkäsi sen monet erikoisuudet – esim. liiallisen diminutiivien, yhdyssanojen, kreikkalaisuuksien ja latinalaisuuksien sekä homerolaisten epiteettien viljelyn –, ranskankieli kuitenkin nousi Plejadin ahjosta puhdistuneena kuin tulessa kulta, voimistuneena ja rikastuneena. Harvoin – tokko milloinkaan – on yksityisellä pienellä ryhmällä, oikeastaan parilla henkilöllä, ollut niin syvällistä ja pysyvää vaikutusta minkään kielen kehitykseen kuin plejadilla ranskaan.

Du Bellay ja Ronsard teroittivat näitä periaatteitaan myös teostensa esipuheissa, poleemisissa kirjoituksissaan ja viimeksimainittu Runo-opissaan. Niissähän opetettiin Trissinon estetiikkaa, jonka du Bellay tunsi, koska on ottanut laajoja otteita niitä selvittelevistä 1542 ilmestyneistä Sperone Speronin Dialogeista. Lisänä ja erikoisuutena on ranskalainen kansallistunto, ylpeä itsetietoisuus siitä, että ranskankieli oli kreikan ja latinan vertainen ja että sillä oli mahdollisuus luoda yhtä korkea ja jalo runous kuin antiikin konsanaan. Tällä kirjallisuuden historian ensimmäisellä suuntamanifestilla on sama hyökkäävä, tinkimätön, voitonvarma sävy kuin monilla myöhemmin ilmestyneillä vastaavilla julistuksilla, se itsetietoisuuden leima, joka ilmaisee totuuden murun löytämisestä aiheutunutta riemua. Voidaan sanoa, että sen ilmestymispäivänä 1549 renessanssi valloitti Ranskan runouden.

4

Ronsard pyrki noudattamaan periaatteitaan runoudessaan. Hänen oodinsa ovat muodon puolesta Pindaroksen uskollisia mukaelmia: jakaen ne strofiin, antistrofiin ja epoodiin (I, s. 238) sekä tarkoin noudattaen epinikioiden säerakennetta, joihin lisäsi loppusoinnut, Ronsard ylisti jotakin oman aikansa henkilöä tai tapahtumaa, asettuen innoitetun, profeetallisen kasvattajan korokkeelle, jolla seisten hänellä oli oikeus sanoa vallanpitäjille totuus, ruoskia väärintekijöitä ja jakaa sankareille voitonpalmuja. Kun hän noudatti Pindaroksen tyyliä siinäkin, että koetti saada ilmaistuksi todella syviä ajatuksia, ja valaisi näitä esimerkeillä antiikin mytologiasta, jota hänen aikanaan tunnettiin vielä sangen vähän, oli tulos usein vaikeasti käsitettävä, hämärähkö, mutta silti vaikuttava, sävyltään ylevä ja juhlallinen. Ronsardin pindarolaiset oodit ovat toisin sanoen näytteitä tieteen aseilla työskentelevän voimakkaan runohengen painiskelusta suurien vaikeuksien kanssa. Tällä juhlallisella innoitetulla runoudella Ronsard kieltämättä ansiokkaasti elvytti helleenisen runouden henkeä, joka kuten tiedämme oli jäänyt ydinolemukseltaan vieraaksi yleensä latinalaisleimaiselle humanismille. Näihin suuritöisiin runoihin liittyvät vielä samanhenkisinä aleksandrialaisen Kallimakhoksen (I, s 320) jäljittelystä syntyneet Hymnit, joissa hän ylistää kuninkaallisia ym. henkilöitä ja käsittelee sellaisia ikuisuusaiheita kuin taivasta, oikeutta, filosofiaa, kuolemaa, iankaikkisuutta jne. Ne ovat runomuodon historiassa huomattavia siksi, että ne on sepitetty keskiajalla keksittyyn (II, s.229) aleksandriinimittaan (6 jambia), joka nyt aloitti voittokulkunsa ranskalaisessa runoudessa.

Tähän arkeologialta tulevaan juhlatyyliin Ronsard loi tuoreen, sirokukkaisen lisäoksan ottamalla esikuvakseen sen pienoisrunouden, joka tunnetaan Anakreonin nimellä (I, s. 247) ja joka on säilynyt Anthologia Palatinassa (II, s. 29). Sen käänsi ranskaksi Henri Estienne 1554. Ensimmäisen kerran nyt tämä aleksandrialaisen ja bysanttilaisen lemmenelämän perhosleikki pääsi vaikuttamaan Euroopan runouteen. Siitä Ronsard oppi huomaamaan, kuinka teeskenneltyä ja suurisanaista Pindaroksen ja Kallimakhoksen mukaan luotu runotyyli pyrki olemaan ja kuinka luonnollista, korutonta ja suloista helleenien meloslyriikka. Horatiuksen oodien ansiot valkenivat hänelle tällöin myös. Tämän jälkeen sepittämissään oodeissa hän pitikin esikuvinaan Anakreonia ja Horatiusta, onnistuen luomaan sikermän mitä viehättävimpiä pienoisrunoja. Ronsard otti antiikin mukailun niin vakavasti, että sepitti kaikki oodinsa, pindarolaiset ja muut, laulettaviksi yksi- tai moniäänisesti, soiton säestyksellä. Säveltäjiä oli tarjolla useita ja nuotteja on säilynyt. Kysymys on samasta terveestä ja oikeasta käsityksestä kuin keskiajalla ja vielä silloin, kun sävellettiin Marot'n hymnit: lyriikan olemukseen kuuluu sävel, melos, jonka kautta vasta syntyy täydellinen, eheä kokonaisuus. Vasta Ronsardin jälkeinen aika on irroittanut renessanssin hienosti helisevän luutun ja laulajan kauniin äänen lyriikan yhteydestä, pitämättä niitä välttämättöminä tekijöinä sen esityksessä.

Sonettihan oli jo saapunut Ranskaan, mutta vasta Plejadi antoi sille sen valta-aseman lemmenrunouden hienoimpana muotona. Ronsard on sepittänyt 183 sonettia ja ilmaissut niissä, huolimatta antiikista saatujen vertausten painolastista, tunne-elämänsä hienosti ja herkästi. Niin kauan kuin hänen esikuvanaan oli Petrarca ja yleensä italialainen sonetti, hänen palvontansa esine, italialaisen pankkiirin tytär Cassandre Salviati, pyrki häipymään utuiseksi, epäselväksi vertauskuvaksi, mutta sitten kun anakreonilaisten pikkurunojen kastetuoreus oli vapauttanut hänen runottarensa, antaen sille luvan leikkiä kukkien latvoilla luonnollista karkeloansa, hänen lyyrillinen kykynsä pääsi esteettä ilmenemään, saavuttaen ihastuttavia, aina nuorina säilyviä tuloksia. Tämä luonnontuore lyyrillisyys vallitsee "Marialle" osoitetuissa soneteissa ja Vergiliuksen mukaan sepitetyissä paimenrunoissa, jotka on käsitettävä Lorenzon ja Polizianon maalaisraikkauden vastineiksi.

    Oi lemmikkini, herää, nouse jo,
    jo laulu leivon raikuu taivahalta
    ja kuuluu ruusupensaan oksain alta
    myös satakielen lemmensoitanto.

    Nyt kastehelmin säihkyy nurmikko
    ja ruusu ummuin loistaa ihanalta,
    ja tuli neilikoiden polttavalta,
    joit' hellä hoiti kätes suosio.

    Sä maata mennessäsi lupasit,
    ett' ennen mua jalkeilla sä oisit,
    mut kuinka pitää sanasi sä voisit!

    On rangaistava kaikki laiskurit:
    siis silmiin, rintaan sata suudelmaa
    saan opetukseksesi painaltaa.

Tuotantonsa loppukautena Ronsard ilmaisi soneteissaan "Helenelle" syvää alakuloisuutta, kuluneen elämän kaihoa ja lähestyvän kuoleman aiheuttamaa traagillista tunnelmaa.

5

Du Bellay sepitti myös oodeja, mutta esikuvanaan Horatius, sillä hänen hellenisminsä oli heikompaa kuin Ronsardin. Etusijan tällä alalla hän soikin "runoilijain ruhtinaalle", mutta arveli itse menestyksellä soinnuttaneensa italialaista sonettia kotiseutunsa joen rannalla, istuttamalla sinne "oliivin", millä tarkoitti tämännimistä kokoelmaansa, joka oli ilmestynyt aikaisemmin kuin Ronsardin sonetit ja oodit. Hän ei pitänyt heikkoutena sitä, että melkein jokainen näistä 115 sonetista oli käännetty italiasta, sillä tämähän oli hänen ohjelmansa mukaista; ansiona oli se, että hän oli onnistunut tekemään sen ranskaksi ja siten osoittanut äidinkielensä kykeneväisyyden.

Ilmeistä on, että tämä ohjelman mukainen runous esti hänen samoin kuin Ronsardinkin todellisen runohengen ilmipääsyä, ja että Joachim oli oikeastaan kapinallinen omia sääntöjään vastaan. Niinpä ovat Rooman muinaismuistoista aiheutuneet sonetit ilmauksia todellisesta, aidosta menneen suuruuden romanttisesta ihailusta, syntyneitä kirjallisten ohjelmien ulkopuolella. Rooman rauniot herättivät jo silloin näkijässään tällaisia katoavaisuustunnelmia, kuten olemme todenneet jo aikaisemmin (II, s. 479 ja 482) ja kuten tiedetään tähän samaan aikaan siellä olleen Buchananin kirjoituksesta. Näin du Bellay toi Ranskan runouteen "raunioiden romantiikan", sen saman tunnesävyn, jota maalarit Poussin ja Lorrain tulkitsivat seuraavalla vuosisadalla tauluissaan. Tämä yksilöllinen tunnelmoiminen saavutti nykyaikaisen subjektiivisen lyriikan asteen Kaihoa-kokoelman soneteissa, jotka ovat syntyneet ympäröivän jokapäiväisen elämän tarkkaamisesta ja ilmaisevat sepittäjänsä alakuloisia mietteitä sen johdosta. Niistä ilmenee myös tekijänsä terävyys huomaamaan Rooman elämän kaikki epäkohdat, naurettavuudet ja inhimilliset heikkoudet, joihin hänen ranskalaisesti loogillinen ja kirkas ivansa samalla kohdistuu. Tällä moraalisesti painavalla avomielisyydellään du Bellay menetti sittemmin Parisissa, julkaistuaan runonsa, serkkunsa suosion ja joutui vaikeisiin olosuhteisiin. Erikoista herkkyyttä hänen sonettinsa saivat koti-ikävästä, jonka valossa Ranska ja varsinkin kotiseudun maalaisympäristö kirkastui ihanteelliseksi, idylliseksi, runohohteiseksi kaipauksen ja unelmien maaksi. Tämä syvä tunne puhdisti du Bellayn kielen italialaisesta tekokoristeellisuudesta ja opetti hänet ilmaisemaan runolliset mielikuvansa koruttomasti ja luonnollisesti. Näin saavuttamansa korkean tyyliasteen hän säilytti Maalaisilojen raikkaissa runoissa, jotka olisivat hänen parhaitaan, ellei Kaihoa-kokoelmaa olisi. Joachim du Bellay oli siis herkästi ja syvästi tunteva runoilija, joka osasi vapautua itse luomistaan ulkonaisista rajoituksista ja ilmaista siveellisesti korkealla tasolla olevan henkensä kauneuskaipuun unohtumattomin kuvin, soinnuin ja säkein. Aikakautensa muodissa olevan platonilaisen kauneuspalvonnan hän ilmaisi mm. seuraavasti:

    Jos elo vain on hetki iäisen,
    mi välähti ja samass' oli poissa,
    jos ajan virran vaihteluissa noissa
    vain näet kuvan olleen, mennehen,

    niin miksi kadonnehen autuuden
    sä viihdyt, sielu, haavemuisteloissa
    ja vaivut suru-unelmihin, joissa
    on rusko sammuneiden ilojen?

    On olemassa autuus auvoisampi
    ja sielun ilo, rauha ihanampi
    kuin korkein onni katoovaisen maan.

    Sen löydät Luojan ikikartanosta,
    se Tosi Kauneus on, tuo autuus, josta
    on mainen kauneus heikko varjo vaan.

Plejadin muista jäsenistä on edellisen yhteydessä jo mainittu Jean Daurat, etevä humanisti ja iloinen runoilijaveikko, joka on sepittänyt n. 60.000 kreikkalaista ja latinalaista säettä ja jonka pääansioksi jää hänen innostava vaikutuksensa runoilijatovereihinsa, ja Antoine de Baif, myös enemmän oppinut humanisti ja teoreetikko kuin runolahjainen sielu. Hänen mieliajatuksiaan oli antiikin runomittojen noudattaminen ranskankielessä niin, että ääntymispituudet tarkoin sijoitettaisiin nousujen ja laskujen mukaan; tämä oli otettava huomioon myös lauluja sävellettäessä. Viimeksimainitulla alalla vaatimus oli oikeutettu ja jäi vaikuttamaan tärkeänä ohjeena, mutta runojalkoja ranskankieli edelleenkin muodostaa vain tavujen lukumäärän mukaan. Muistettava on hänen Trissinon tapainen ja ajan henkeen kuuluva harrastuksensa ranskan oikeinkirjoituksen muuttamiseksi foneettisemmaksi ja 1570 perustamansa akatemia, joka omistautui runouden ja musiikin viljelykseen (Académie de poésie et de musique). Se lakkasi pian, mutta sen sijaan Henrik III perusti oman Hoviakatemiansa (Académie du Palais), jonka harrastus suuntautui enemmän filosofian aloille. Plejadin muut jäsenet olivat burgundilainen aatelismies ja sittemmin Châlon-sur-Saônen piispa Pontus de Tyard, joka sepitti laajan sikermän ihanteellisia platonilais-petrarcamaisia sonetteja nimeltä Lemmen erehdyksiä (Erreurs amoureuses, 1549-1555); Remy Belleau, runoutta harrasteleva hovimies, joka kävi Napolissa saakka ja sepitteli anakreonilaiseen ja Sannazaron tyyliin siroja pienois- ja proosakehyksisiä paimen- ym. runoja, mm. säkeistöjä eri jalokivistä, joiden ominaisuuden lainaili keskiajan lapidaarioista; ja Etienne Jodelle, jonka käsittelemme draaman yhteydessä.

Ronsardin suunnan jatkajista on mainittava Philippe Desportes (1546-1606), joka alkuaan aikoi lakimiehen uralle, mutta onnistuttuaan pääsemään piispan sihteeriksi kiipesi hoviin, tuli seurustelu- ja nokkelan runotaitonsa vuoksi kuninkaallisten henkilöiden ja heidän rakastajattariensa suosikiksi, julkaisi Ensimmäiset teoksensa (Premières Oeuvres) 1573, oli samana vuonna saapuvilla Varsovassa, Henrik III:n kruunajaisissa, ja kohosi tämän tultua Ranskaan vaikutusvaltaisen suosikin asemaan, nauttien tuloja kirkollisista viroista. Hän oli taitava diplomaatti, joka osasi aina hyvin valvoa etujaan, eli upeasti ja harrasti kirjallisuutta. Kun hän heittäytyi vanhoilla päivillään jumaliseksi ja sen merkiksi ranskansi Psalmit, sanoi Malherbe jyrkästi: "Liemenne ovat parempia kuin psalminne!" Hän oli kätevä sirojen ja ajatukseltaan selkeiden sonettien ja laulujen sepittäjänä, läheisinä esikuvina italialaiset. Jean Bertaut (1552-1611), etevä kotiopettaja, Henrik III:n esilukija, sihteeri ja hovirunoilija sekä lopuksi piispa, sepitti Petrarcan ja Desportes'in tyyliin ajatuksiltaan ja sanonnaltaan kirkkaita ja puhtaita sonetteja ja muita runoja. Vakavat runonsa hän julkaisi 1601, lemmenrunonsa seuraavana vuonna. Jean Vauquelin (1536-1608), nuorena Plejadin harrastusten innokas kannattaja, julkaisi jo 1555 kokoelman Metsärunoja (Les Foresteries). Eli sitten maaseutuvirkamiehenä, pysyen kuitenkin edelleen uskollisena runoudelle, jonka sadon julkaisi 1605 nimellä Sekalaisia runoja (Les diverses poésies). Kokoelmaan sisältyi muutamia satiireja, jotka on mukailtu italialaisista esikuvista, ja Runo-oppi (L'art poétique), joka kaikissa pääkohdissa kannattaa Du Bellayn ohjelmaa. Mytologisten sankarien sijaan se tahtoo käytettäväksi kristillisiä.

6

Paimenrunous oli kuten tiedämme saapuvilla muodostettaessa Plejadin klassillis-italialaista ohjelmaa ja ilmeni sitten eklogeina ja muina paimenrunoina sekä Sannazaron jäljitelminä. Siinä yhtyivät monet vanhat ja uudet, vieläpä eri haaroilta tulevat virtaukset. Antiikista toi ensiksikin terveiset Vergilius, sekä keskiajan, pastorelan, pastourellan ja Robinin ja Marionin (II, s. 387) kautta että myös suoraan; sitten Theokritos Idylleillä, Heliodoros 1526 löydetyllä Aithiopilcalla (käännetty ranskaksi 1549) ja Longos Daphniilla ja Khloëlla (käännetty ranskaksi 1559, I, s. 328). Erikoisesti nämä terveiset miellyttivät siinä muodossa, jonka niille olivat antaneet italialaiset: Sannazaro romaanissaan ja Tasso sekä Guarini paimennäytelmissään (Aminia ja Pastor fido). Italialainen linja ulotti vaikutuksensa Ranskaan myös kiertotietä, Espanjan kautta: Montemayorin Diana käännettiin 1578. Niin pian kuin renessanssi oli vaikuttanut Ranskassa riittävän kauan, se tuotti siis siellä kuten Italiassa ja Espanjassa omassa itsessään asuvan taipumuksen tuloksena paimenrunouden muistomerkin. Kuta kauempana tämän syntymä on renessanssin keväästä, sitä pienemmälle osalle siinä on jäänyt tämän oleellisin ilmaus: runomuotoinen lyriikka, ja sitä laajemman alan anastanut proosakertomus. Mutta siitä huolimatta, että se näin sulautuu proosaromaanin linjaan, se on renessanssin henkiin herättämän paimenen ja paimenettaren lapsi.

Paimenrunouden linjan tärkein ilmaus Ranskassa on Honoré d'Urfén (1567-1625) jättiläisromaani L'Astrée, joka ilmestyi vuosina 1607, 1610, 1619, 1627 ja 1628, kunakin yksi osa.

Valbromeyn markiisi ja Châteauneufin kreivi Honoré d'Urfé oli syntyisin Marseillesta. Kiihkeänä katolisena hän taisteli liigan joukoissa, joutuen 1595 ja vielä toisenkin kerran hugenottien vangiksi. Vankilassa hän kulutti aikaansa lukemalla Ronsardia, Petrarcaa, Montemayoria ja Tassoa ja sepittämällä Moraalisia kirjeitä (Epitres morales, 1598). Samana vuonna paavi Clemens VII purki Honorén vanhemman veljen Annen ja Diane de Châteaumorandin avioliiton; ettei viimeksimainitun suuri omaisuus joutuisi pois suvusta, Honoré meni 1600 naimisiin Dianen kanssa, jota hänen sanottiin aina rakastaneenkin. Avioliitto oli kuitenkin onneton. Puolisot erosivat ja d'Urfé oleskeli tämän jälkeen Savoien herttuan hovissa, kamariherran asemassa. Tällöin hän ryhtyi kirjoittamaan romaaniaan, sijoittaen sen näyttämön syntymäseudulleen, Forez'n maakuntaan, Lignon-joen rannoille. Hän sepitti myös kaksi runoelmaa: Tenhottaren (La Sireine, 1611), joka on mukaelma Longoksen romaanista, ja Metsänhaltijattaren (La Sylvanire, 1625). D'Urfé kuoli sotaretkellä Espanjaa vastaan saamansa vamman johdosta.

Romaanin tapahtumat sattuvat viidennelle vuosisadalle Kr.j., jolloin barbaarit hyökkäävät Ranskaan. Tekijä on ottanut tämän puolen vakavasti, koettaen kuvata näitä aikoja parhaiden silloin käytettävissä olleiden lähteiden mukaan. Hyökkäys ei kuitenkaan ulotu Forez'n maakuntaan, jota hallitsee kuningatar Amasis ja jonka kansa elää rauhassa, pysyen druidi-uskonnossaan ja muissa vanhoissa perinteissään. Lignon-joen rannoilla asuu paimenia ja paimenettaria, jotka ilmanalan terveellisyyden, seudun hedelmällisyyden ja oman rauhallisen luonteensa vuoksi elävät erittäin onnellisina, tarvitsematta suorittaa varsinaista paimentamista. Hehän ovatkin oikeastaan suuren maailman ihmisiä, jotka ovat vapaaehtoisesti tulleet asumaan olkimajoissa ja luonnon yksinkertaisuudessa elääkseen rauhassa ja huolettomina. He osaavat keskustella älykkäästi, olla yhtä kohteliaita kuin ne prinsessat, nymfit, ritarit ja druidit, joiden kanssa he seurustelevat, ja vaihtaa paimensauvan miekkaan, jos niin tarvitaan. Kun elämisen huolia ei ole ja aika kuluu suloisesti lehtojen varjostoissa ja lirisevien purojen rantamilla, tulee luonnon pakosta keskeisimmäksi asiaksi rakkaus. Romaanissa kulkeekin puolitusinaa lemmenseikkailua rinnakkain, tärkeimpänä ja keskeisimpänä Celadonin ja Astréen tarina. Viimeksimainittu torjuu Celadonin, luullen häntä uskottomaksi, ja tämä syöksyy kuten Tasson Aminta epätoivoissaan Lignon-virtaan, joka ei kuitenkaan ota häntä vastaan, vaan heittää hänet rannalle. Amasis-kuningattaren kaunis tytär Galathée löytää ja vie hänet linnaansa, ruveten kosiskelemaan häntä, mutta Celadon pysyy uskollisena Astréelle ja pakenee. Uskaltamatta mennä lemmittynsä luo hän rupeaa erakoksi, rakentaa metsän yksinäisyyteen pyhäkön oikeudenjumalattarelle, jonka kuvalle antaa Astréen piirteet, ja sepittelee säkeitä rakastettunsa kunniaksi, siroitellen niitä metsään sinne tänne. Katumapäälle tullut Astrée, joka on tehnyt epäonnistuneen itsemurhayrityksen, saapuu pyhäkölle, löytää Celadonin säkeitä ja luulee hänen kuolleen. Vaikka hän näkee Celadonin elävänä, hän ei usko silmiensä todistusta, vaan pitää häntä haamuna. Celadonille valmistetaan nyt kaunis hauta, jonka paimenettaret peittävät kukin ja jonka ääressä druidit suorittavat salaperäisiä menojaan. Vanha viisas ylidruidi neuvoo Celadonia pukeutumaan paimenettareksi ja siten lähestymään Astréeta, joka tuntee selittämätöntä vetovoimaa tätä "paimenetarta" kohtaan. He muuttavat asumaan samaan olkimajaan, Astréen aavistamatta, kuka hänen ystävättärensä on. Nyt seuraavassa sodassa Celadon taistelee sankarillisesti ja rohkaistuneena ilmaisee itsensä Astréelle, joka kuitenkin vihastuu valepukuseikkailusta ja julistaa, että vain kuolema voi sovittaa sellaisen epähienouden. Epätoivoissaan Celadon menee "Tosirakkauden lähteelle" (Fontaine de Verité d'Amour), jota kaksi leijonaa vartioi, mutta nämä eivät koske häneen. Jälleen Astréen sydän pehmenee ja hänkin saapuu samalle lähteelle toivoen leijonain lopettavan hänen kurjan elämänsä. Mutta johan nyt! Päinvastoin hän rupeaa elämään uudelleen Celadonin sylissä, johon vihdoinkin heittäytyy. Jo onkin aika, sillä hän on juonitellut tähän mennessä jo neljän niteen paksuudelta, niin kauan, että itse d'Urfé ehti kuolla ja että hänen ystävänsä ja sihteerinsä Baron täytyi ryhtyä kirjoittamaan viimeistä osaa. Seuratessamme Celadonin tarinaa saamme kuten sanottu tutustua moneen muuhun rakastavaiseen pariin, joista mainittakoon Diane ja Sylvandre, ja uskottomaan Hylas'han, joka kyynillisesti puolustaa keveitä lemmensuhteita.

Romaanin sisällys osoittaa, että siihen ovat vaikuttaneet vielä muutkin ainekset kuin ne, jotka alussa mainitsimme. Lemmensairas rakastaja ja taipumaton rakastettu ovat provencelaisen lyriikan päähenkilöitä, ja ritari, joka kärsii ja tunteilee lemmittynsä vuoksi, harhaillen metsissä ja palvoen erakkona hänen kuvaansa, on keskiajan "surullisen hahmon ritari", Yvain (II, s. 241), joka oli hiivittäytynyt d'Urfén tietoisuuteen mahdollisesti suoraan jostakin kansanomaisesta romaanista tai otaksuttavimmin Espanjan kautta, Amadis Gallialaisesta (II, s. 251), jonka oli kääntänyt ranskaksi 1543-1548 Nicolas d'Herberay des Essarts. Vielä on muistettava, että joihinkin lemmenkohtaloihin voi olla kätkettynä kuvauksia d'Urfén aikalaisten, ehkäpä Henrik IV:n lukuisista kokemuksista tällä alalla. Kuten sanoimme: romaanin keskeisenä juonena ja tapahtumana on rakkaus, ei äkillinen ja pian sammuva intohimo, vaan jo nuorena, lapsena, syntyvä puhdas, uskollinen kiintymys, joka kestää kuoleman rajan toiselle puolelle. On kuin keskusteltaisiin keskiajan, Sadan ballaadin (II, s. 290), kysymyksestä, onko rakastettava kerta vai useammin. Vastaus kuuluu: vain kerta. Keskiajan lemmenlautakuntien perinnöltä (II, s. 287) vivahtaa myös oppinut, monipuolinen rakkauden olemuksen käsitteleminen, keskustelu esim. siitä, miten sujuu niiden ensimmäinen kohtaus, jotka kohtalo on määrännyt rakastamaan toisiaan, mistä mustasukkaisuus aiheutuu, lopettaako poissaolo rakkauden vai vahvistaako se sitä, kuoleeko rakkaus samalla kuin rakastettu jne. d'Urfé sanoo kirjansa otsakkeessa tätä tunnetta "kunnialliseksi ystävyydeksi" (l'honnête amitié) ja asettaa tehtäväkseen sen eri ilmauksien esittämisen. Kun hänen henkilönsä ovat aatelisia, jotka noudattavat entisen ritariuden ihanteita, hän saakin luoduksi sarjan luonteita, ristiriitoja ja tilanteita, joista selvä kehityksen viiva johtaa Ranskan suureen murhenäytelmään. Luonnon- ja lemmentunteellisuudella, joka saavuttaa Wertherin kaltaista sävyä, luomalla idyllisen rauhan maailman, joka oli ihastuttavana turvapaikkana kansalaissotien melskeissä arkiutuneelle psykelle, ja vaatimalla puhtaita periaatteita, hienoa käytöstä ja puhetta, d'Urfé tyydytti ajankohtansa keskeisintä kaipuuta. Tulemme näkemään, että hänen teoksensa oli kynnys, jonka takaa aukeni ranskalaisen barokin hieno salonki.

4. ENGLANTI.

1

Ruusujen sodat (1453-1497) merkitsivät Englannille tuhoisaa hallan aikaa, joka tukahdutti sekä aineellisen että henkisen viljelyksen. Sitten seurasi tudorilaisen yksinvaltiuden aikakausi, aloittajana valtakunnan rauhoittaja Henrik VII. Hän oli ulkopolitiikassaan erittäin varovainen, ohjaten tavallisimmin asiat niin, että Englanti tuli saamaan rahallisen korvauksen joistakin palveluksista, joita se ei ollut tosiasiassa tehnyt; sisäpolitiikassaan hän johdonmukaisesti ja taitavasti edisti kauppaa ja elinkeinoja sekä hankki uupumattomasti varoja hallituksen käytettäväksi, päästäkseen riippumattomaksi parlamentin suostunnoista. Kun tämä hänelle suuressa määrässä onnistui, oli tuloksena ajan hengen muutenkin suosima kuninkaanvallan kasvaminen. Hänen poikansa Henrik VIII oli renessanssiajan tyylinen hirmuvaltias, joka ei sietänyt minkäänlaisia valtansa tai mielihalujensa rajoituksia ei kuninkaana eikä yksityishenkilönä. Hänen ulkopolitiikkansa kohdistui tasapainon ylläpitämiseen Habsburgien ja Ranskan välillä, mutta oli oikullista, ajan hengen mukaan petollista eikä tuottanut tuloksia. Olematta vakaumukseltaan uskonpuhdistuksen kannalla Henrik VIII kuitenkin käytti tätä aikakauden suurvirtausta hyväkseen, riistäen sen varjolla luostarien omaisuuden valtiolle ja vapauttaen valtakuntansa paavin kirkollisesta yliherruudesta. Edward VI:n holhoojat suosivat protestanttisuutta, joka heidän aikanaan vakiintui maassa niin lujaksi, ettei hänen seuraajansa Maryn verinen yritys saada se kokonaan tukahdutetuksi onnistunut. Maryn politiikan epäonnistuminen merkitsi myös sitä, että Espanjan suunnitelma saada Englanti vedetyksi katolisen taantumuksen valtapiiriin raukesi. Protestanttisuuden asia oli nyt Englannissa sama kuin katolisen taantumuksen ja sikäli myös espanjalaisten vallanpyyteiden vastustaminen, sama kuin Englannin kansallinen ulkopolitiikka, siirtomaiden hankkiminen ja espanjalaisten kultalaivueiden ryöstö Länsi-Indiassa. Koko kansakunta omaksui innostuneena tämän politiikan, joka soti uskonnon, kansallisen itsenäisyyden ja kukkaron puolesta paavia ja hänen vallanhimoista käskyläistään vastaan. Viimeisellä Tudorilla, Elisabeth-kuningattarella, oli niin paljon valtiollista älyä, että hän ymmärsi asettua tämän politiikan kannattajaksi, ja niin Englanti nousi protestanttisen maailman johtajaksi katolista taantumusta vastaan. Seurauksena oli suuren tehtävän vaikuttama nuoren kansakunnan aineellisten ja henkisten voimien kohoaminen sivistyksen aallonharjaksi. Pitäen mielessä tämän poliittisen taustan ja siinä vaikuttaneet renessanssin uudistavat voimat, humanismin, uskonpuhdistuksen ja filosofian, siirrymme kuvaamaan englantilaisen maailman lyriikkaa ja paimenrunoutta renessanssin aikana.

2

Puhuessamme viimeksi Englannin ja Skotlannin lyriikasta (II, s. 500-504) totesimme ensiksimainitun maan runoilijain jääneen yleensä 1400-luvulla Chaucerin jäljittelyn asteelle, mutta viimeksimainitun saavuttaneen Dunbarin ja Douglasin työllä huomattavampia, itsenäisiä tuloksia. Runouden uudistuminen Englannissa on renessanssin ansiota, sonetin voittokulun seurausta, ja liittyy kahden ylimysrunoilijan, Thomas Wyattin (1503-1542) ja Henry Howardin, Surreyn kreivin (1517-1547), nimeen.

Wyatt kuului Henrik VIII:n seurueeseen. Kuninkaansa luottamusmiehenä hän joutui matkustelemaan diplomaattisissa tehtävissä ulkomaille, mm. 1527 Italiaan, jossa kulttuurihaluisena henkenä perehtyi kirjallisuuteen ja taiteeseen. Tyrannin epäluuloisuus toimitti Wyattin pari kertaa Toweriin, mutta onnistui hänen taitavasti puolustautua ja säilyttää päänsä. – Howard kuului myös Henrik VIII:n seurueeseen. Hänet oli kasvattanut Italian kieleen ja kirjallisuuteen perehtynyt oxfordilainen oppinut John Clerke, herättäen oppilaassaan renessanssin kirjallisuuden harrastusta. Surrey, jolla nimellä Howard yleisimmin tunnetaan, on ollut luonteeltaan tulinen ja vallaton, joutuen kolttosistaan usein vankilaan ja käyttäen näitä pakollisia lepoaikoja runojen sepittelyyn. Hän otti osaa sotaretkiin, hoitaen vastuunalaisiakin tehtäviä. Mestattiin 1547 tyrannin sairaalloisen epäluuloisuuden viimeisenä uhrina. Ylimysten ylpeään tapaan ei kumpikaan heistä painattanut runojansa, vaan ne kiertelivät hovipiireissä käsikirjoituksina. Vasta kirjanpainaja Tottel kokosi ne ym. lauluja kokoelmaksi Lauluja ja sonetteja (Songes and Sonettes), joka ilmestyi painosta 1557. Tämä teos, joka sisältää 96 Wyattin ja 49 Surreyn runoa, tunnetaan yleisimmin nimellä Tottelin sekalaista (Tottel's Miscellany), ja on kirjallishistoriallisesti huomattava ensimmäisten englantilaisten sonettiseppojen julkaisuna.

Haparoivien kokeilujen jälkeen, joissa sointu saattoi sattua korottomallekin tavulle, Wyatt pääsi kohtalaisesti selville englanninkielen oikeasta sovittamisesta runojalkojen nousuihin ja laskuihin. Hän yritteli terza ja ottava rimaa ja Petrarcan sonettia, joista viimeksimainittu – samantekevää, käännettynäkö vai omintakeisena – tuli renessanssin-ihmiselle tärkeän yksilöllisen tunne- ja miete-elämän ilmaisijana yleisimmäksi ja vaikuttavimmaksi. Wyattin tunne-elämä oli ritarillista ja miehuullista; hänen Horatiusta jäljittelevät satiirinsa ilmaisevat tarmokasta ja rohkeata luonnetta. Surrey oli jo varmempi teknilliseltä taidoltaan kuin Wyatt. Hän sepitti etupäässä sonetteja, jonka kaavaa jonkin verran yksinkertaistutti (abab, cdcd, efef, gg) ja jotka Petrarcan tyyliin osoitti eräälle ladylle. Erikoisuutena on mainittava englantilaisesti herkkä luonnontunne ja eleeginen sävy. Kääntäessään Aeneiin toisen ja neljännen kirjan loppusoinnuttomilla 5-jambisilla silosäkeillä Surrey osoitti ymmärtäneensä oikein antiikin runouden luonteen ja päättäväisesti irtautuneensa keskiajasta. Hänen säkeestään, jota hän itse käytteli vielä jäykästi, tuli kehityttyään englantilaisen epiikan ja draaman pääase. Sekin oli tietysti Italiasta saatu heräte (verso sciolto).

Molemmat olivat edellä ajastaan: miespolvi kului ennenkuin heidän sonettikylvönsä alkoi tuottaa satoa. Ainoa runoilija ennen Spenseriä, joka on sepittänyt huomattavampia säkeitä, oli Thomas Sackville (1536-1608), humanisti, joka lahjoitti Englannille sen ensimmäisen klassillisen murhenäytelmän. Useiden kirjailijain sommittelemaan yhteisteokseen nimeltä Vallanpitäjäin kuvastin (Mirror for Magistrates, toinen painos 1563), joka oli sarja runomittaisia kuvauksia englantilaisten suurhenkilöiden järkyttävistä kohtaloista, tehty Boccaccion, Chaucerin ja Lydgaten mukaan, hän kirjoitti Johdannon (Induction), josta kuvastuu jonkin verran Infernon tuonenhämyä. Järjestäen tahdikkaat, voimakkaat säkeensä Chaucerin stanzoiksi Sackville astuu synkkänä talviyönä Surun johtamana Tuonelaan, jonka portilla tapaa Katumuksen, Pelon, Koston, Kurjuuden, Huolen, Unen, Vanhuuden, Sairauden, Nälän ja Sodan, menee Akheronin yli ja Kerberoksen ohi, tulee Plutonin valtakuntaan ja saa kuulla siellä kukistuneiden ruhtinaiden kertovan onnettomista kohtaloistaan. Hänen synkät värinsä ovat vaikuttaneet jonkin verran Spenseriin. George Gascoigne (1525-1577), sotilas, nuoruudessaan klassillisia ja italialaisia lähteitä käyttävä lemmen-, vanhuudessaan opettavainen runoilija, joka koetti kaikkia renessanssin tarjoamia runouden muotoja saavuttamatta arvotulosta ainoankaan alalla, mainittakoon sivumennen.

1570-luvulla tapahtui uusi herääminen: renessanssi tulvahti Englantiin täydellä, monipuolisella voimallaan. Sen merkkinä oli ensinnäkin ahkera käännöstyö, jonka kautta kaikki tärkein antiikin, Italian, Espanjan ja Ranskan kirjallisuus vähitellen siirrettiin englanninkielelle, usein niin suurella taidolla, että monet teokset katsotaan kuuluviksi kansalliskirjallisuuteen. Ulkomaisista vaikutteista oli voimakas etenkin italialaisuus, joka oli alkanut jo Chaucerin aikana eikä ollut sittemmin tästä esikuvan asemasta luopunut. Englantilaisten suhtautuminen italialaisuuteen ei kuitenkaan ollut yksinomaan ihailevaa: muistaen Aschamin varoituksen voimme todeta, että samalla kuin he jäljittelivät Italian runoutta, anastaen sitä alkuperää ilmaisematta niin paljon kuin suinkin jaksoivat, he kansallisluonteensa mukaisesti asettivat sen moraalin itselleen varoittavaksi esimerkiksi. Tiedämme jo ennen sanotusta, kuinka renessanssin gentlemanni-ihanne vähitellen, sen jälkeen kun Thomas Hoby käänsi Castiglionen Hovilaisen (The Courtyer, 1561), rupesi vaikuttamaan Englannissa ja kuinka sitä siellä erikoisesti kehitettiin. Uudelle gentlemannikäsitteelle antoi huomattavasti sisällystä mainitsemamme kansallisen nousun henki, se taistelu poliittisen ja uskonnollisen vapauden puolesta, johon englantilaiset joutuivat Elisabethin aikana, ja lisäksi maantieteellisten löytöjen avaama valtamerien romantiikka, joka kehitti englantilaisista merirosvoja, merisankareita ja espanjalaisten tyylisiä conquistadoreja. Erikoisesti on muistettava, ettei uskonpuhdistus, uusi evankeelinen herätys, vallannut vielä Elisabethin aikana mieliä niin, että siitä olisi koitunut maallisen runouden kehittymiselle vakavia esteitä. Ylinnä oli sittenkin nuortea elämänhalu, rikkautta, valtaa ja kunniaa haaveksiva romanttinen mieli, joka päinvastoin antoi runoudelle siivet. Kun Lontoo oli maan ainoa suurempi kaupunki (n. 100.000 asukasta), samalla tärkein satama, portti ulko- ja eksoottisille maille, Euroopan sivistyksen maahantulo- ja loistavan hovin asemapaikka, keskittyi koko tämä romantiikka sinne, haaveksipa se sitten hienointa henkisyyttä tai alastominta aineellisuutta. Siellä se vastaanotti mitä erilaisimpia ulkonaisia vaikutteita ja joutui pian kuin kasautunut ainesmäärä hautumaan, käymään ja kuumenemaan, tuottaen monenlaisia elämänilmiöitä. Jotenkin näin on se kimalteleva monipuolisuus ja rikkaus syntynyt, joka on Englannin renessanssirunouden tunnusmerkkinä.

Vielä yksi ja kenties tärkein tunnusmerkki on mainitsematta. Isänmaallisessa ylpeydessään englantilaiset, joita Lyly sanoi "Jumalan valituksi kansaksi", tahtoivat runoudenkin alalla ampua nuolensa kauemmaksi kuin muut. Samoin kuin he maantieteellisinä löytöretkeilijöinä pian sivuuttivat portugalilaiset ja espanjalaiset, oltuaan heistä jäljessä vuosisadan verran, he halusivat korottaa runoutensakin Euroopan ensimmäiseksi. Tätä varten he omaksuivat Du Bellayn ja muiden ronsardilaisten ylevän käsityksen runoilijan tehtävästä, ilmaisten sen useissa kirjoituksissaan. Kun puritaani Stephen Gosson leimasi 1579 runouden siveettömyyden kouluksi, vastasi siihen Ronsardin ja Du Bellayn koulua käynyt Philip Sidney viimeksimainitun manifestista muistuttavalla kirjoituksella Runouden puolustus (Apologie for Poetrie, n. 1580). Hän huomauttaa, että roomalaiset pitivät runoilijaa profeettana (vates), ja asettaa hänet historioitsijan ja filosofin edelle: "Runoilija on kaikkien tieteiden kuningas". Edmund Spenser lausui kirjoituksessaan Englantilainen runoilija (The English Poet, n. 1580, kadonnut), että runous on "jumalallinen lahja ja taivaallinen vaisto, jota ei voi hankkia työllä eikä opiskelulla, mutta jota nämä koristavat; sen vuodattaa sieluun eräänlainen entusiasmi eli taivaallinen innoitus". George Puttenham on teoksessaan Englantilaisten runotaide (The Arte of English Poesie, 1589), joka on ensimmäinen Englannin kirjallisuuden systemaattinen, arvosteleva ja historiallinen esitys, pidetty merkkiteoksena ilmestymisestään saakka, vaatimattomampi, mutta kuitenkin sitä mieltä, että runouden synnyn edellytykset suovat runoilijalle arvoaseman ennen kaikkia muita "taiteilijoita" (artificers), "tieteellisiä tai mekaanillisia". Tässä käsityksessä ilmenee renessanssin platonilaisuus, joka miellytti kreikkalaiseen antiikkiin erikoisesti syventyneitä englantilaisia. Kun Shakespeare sanoi runollista innoitusta "hienoksi hurmioksi" (fine frenzy) ja Drayton "hienoksi hulluudeksi" (fine madness) tai "kirkkaaksi raivoksi" (clear rage), he silloin, todennäköisesti tietämättään, ilmaisivat käsittävänsä taiteen lähteen platonilaiseksi peruskauneudeksi, joka oli samalla runollisen haltioitumisen kohde. Samoin kuin Du Bellay, Spenser omisti kauneudelle ylistysrunon, ja Marlowe tuli siihen traagilliseen johtopäätökseen, ettei sitä ollut mahdollista sanoin ilmaista.

Hovista ja ylimyspiireistä tämä runollinen herätys levisi koko kansaan, joka ihastuneena ryhtyi harjoittamaan laulun tekemistä ei vain muotina vaan ajan ilmassa olevien monenlaisten voimien yhtymisestä syntyneenä kutsumuksena. On laskettu, että yksin vuosina 1591-1597 Englannissa julkaistiin yli 2.000 sonettia. Nämä joko noudattivat Surreyn mallia tai poikkesivat siitäkin, ollen vain eri tavoin soinnutettuja 14-säkeistöjä. Runomitoista oli yleisin 5-jambinen säe, joko parittain soinnutettuna tai ilman ja ryhmitettynä erilaisiksi säkeistöiksi. Kieltä ja sointurakenteita ei vielä vakaannutettu ankaralla poliisijärjestyksellä kuten Ranskassa, vaan yksilölliselle harkinnalle jätettiin suuri vapaus; ainoana ohjeena oli käytännöllisen kansan keskuudessa hyvin ymmärrettävä toivomus: oli pyrittävä ilmaisemaan ajatus selvästi.

3

Niistä runoilijoista, jotka ovat ansiokkaimmat valaisemaan Englannin valtarenessanssin alkuaikoja ja nousua, olemme ennen maininneet John Lylyn (s. 98), joka viljeli renessanssin ilmassa olevaa mielikuvaa gentlemannin kasvattamisesta ja on tunnettu myös näytelmäkirjailijana. Runoilijana hän oli vähäpätöinen aikalaistensa Philip Sidneyn (1554-1586) ja Edmund Spenserin (1552-1599) rinnalla.

Philip Sidney oli ylhäistä sukua, sai kasvatuksensa Oxfordissa, tuli hoviin ja läksi 1572 opintomatkalle ulkomaille. Perttulin verihäiden näkeminen kiihdytti ja lujitti hänen protestanttista ajattelutapaansa. Hän solmi tuttavuussuhteita hugenottien johtajien kanssa, matkusti Languet'n (s. 108) seurassa Frankfurtista Wieniin, ja saapui lokakuussa 1573 Italiaan, Venetsiaan, jossa Paolo Veronese maalasi Languet'a varten hänen muotokuvansa. Ystäviensä pyynnöstä, jotka pelkäsivät hänen joutuvan ikävyyksiin protestanttisen intonsa vuoksi, hän jätti menemättä Roomaan ja palasi syksyllä 1574 Wieniin. Täältä hän matkusti Lanquet'n seurassa Warsovaan, jossa häntä sanotaan pyydetyn Puolan kruunun kandidaatiksi. Oleskeltuaan jälleen Wienissä ja hovin mukana Prahassa hän palasi kotiin keväällä 1575. Seuraavana vuonna hän toimi isänsä apulaisena Irlannissa, puolustaen myöhemmin kuningattarelle osoitetussa kirjelmässä hänen politiikkaansa. 1576 hän teki tärkeän diplomaattisen matkan Saksaan, jossa koetti saada aikaan protestanttien yleistä liittoa Espanjaa ja Roomaa vastaan. Näihin aikoihin runoharrastukset rupesivat yhä enemmän kiinnostamaan häntä: 1578 hän tutustui Edmund Spenseriin ja oli jäsenenä runoilija Edward Dyerin Areiopaguksessa, eräänlaisessa leikkiakatemiassa, jossa mm. kokeiltiin klassillisten mittojen sovittamista englantiin. Samana vuonna hän sepitti Toukokuun rouva (The Lady of the May) nimisen naamion, joka esitettiin Leicesterin kreivin kuningattarelle toimeenpanemassa juhlassa. Jouduttuaan viimeksimainitun ylimyksen mukana – hän oli Sidneyn eno – kuningattaren epäsuosioon, jota lisäsi se, että hän rohkeni kuningattarelle osoittamassaan kirjeessä (1580) vastustaa tämän aiottua avioliittoa Anjoun herttuan kanssa, hänen täytyi poistua maaseudulle, jossa kulutti aikaansa sepittämällä kirjallisuutta harrastavan sisarensa lady Pembroken kanssa ajan muotiin kuuluvia psalmimukaelmia, antamalla kirjallisia neuvoja veljelleen ja aloittamalla keskenjääneen paimenromaanin nimeltä Arcadia. Todennäköisesti myös hänen sonettikokoelmansa Astrophel ja Stella kuuluu näihin aikoihin. Stella oli Elisabethin entisen suosikin, Irlannin-politiikkansa, ajattelemattomuutensa ja kuningattaren julmuuden vuoksi mestauskuoleman kärsineen Essexin kreivin tytär Penelope Devereux, josta oli aiottu Sidneyn puolisoa mutta joka naitettiin vastoin tahtoaan toiselle (1581). Luvattuaan olla sekautumatta kuningattaren avioliittoasioihin Sidney sai palata hoviin, osoitti ritarikuntoaan turnajaisissa, käsityksiään runoudesta sepittämällä jo mainitun Puolustuksen, ja jumaluusopillisia harrastuksiaan ryhtymällä kääntämään ranskalaisen ystävänsä Du Plessis Mornayn teosta kristinuskosta. 1583 hän meni naimisiin, tapasi seuraavana vuonna Giordano Brunon, joka omisti hänelle pari teostansa, ja ajoi innolla Espanjanvastaista politiikkaa. Tämä vei hänet Alankomaiden sotaan, jossa, Zutphenin kaupungin ulkopuolella sattuneessa pienessä kahakassa, haavoittui, sai verenmyrkytyksen ja kuoli ainoastaan lähes 32:n vanhana. Sidney ei painattanut teoksiaan, jotka tulivat hänen eläessään tunnetuiksi käsikirjoituksista, vaan ne ilmestyivät hänen kuoltuaan: Arcadia 1590, Astrophel ja Stella 1591, Puolustus 1594. Muut kirjoitukset on julkaistu vasta uuden ajan tutkimuksen yhteydessä. Tärkeä on hänen ja Languet'n kirjeenvaihto (1845).

Aikalaistensa, elämäkertansa ja kirjoitustensa todistuksen mukaan Philip Sidney oli sangen lähellä Castiglionen gentlemanni-ihannetta, jota tietoisesti piti esikuvanaan. Muotokuvasta päättäen hän on ollut kasvoiltaan kaunis ja ruumiiltaan solakka ja jäntevä; kuvan antamaa käsitystä vahvistaa se, että tiedetään hänen olleen maansa ensimmäisiä kaikissa silloisissa ruumiin- ja aseharjoituksissa, mm. turnajaisissa, joita yhä toimeenpantiin naisten kunniaksi. Näille ulkonaisille eduille antoi tosisisällystä sopusointuinen, velvollisuuden ja kunnian asioissa herkkä, jalo ja uhrautuvainen, epäitsekäs luonne, terävä, kaukonäköinen ja arvostelukykyinen äly, ja evankeelisesti uskonnollinen vakaumuksellisuus. Näitä ratkaisevia etupuolia lisäsivät hieno hovimiessivistys, jonka ilmausta oli se, että hän puhutteli kaikkia yhtä kohteliaasti, tekemättä eroa ylhäisen ja alhaisen välillä, kielitaito (kreikka, latina, ranska, italia ja espanja), ja innostus runollisiin harrastuksiin. Ei ihme, että koko kansa suri hänen kuolemaansa ja että hänet haudattiin valtion kustannuksella. Hänen elämänsä lyhyys, joka oli vain auringon nousua, esti hänen luonteensa mahdollisten vikojen ilmenemisen.

Puolustuksessaan Sidney kuten mainitsimme ilmaisee korkean käsityksen runoilijan kutsumuksesta. Englannin runoutta – sanoo Sidney – oli siihen saakka pidetty vähäpätöisenä ja syystä, sillä se ei ollut ollutkaan vielä todellista taidetta. Taide ja luonto ovat aina suhteessa toisiinsa, mutta taiteilijan käsitys luonnosta on korkeampi kuin varsinainen todellisuus. Ne, jotka pyrkivät vain jäljitellen ilmaisemaan viimeksimainittua, eivät vielä ole taiteilijoita, sillä näiden tulee aina luoda uutta. Runous on taidetta vain silloin, kun se noudattaa antiikin muotoja, kuitenkaan matkimatta niitä orjallisesti. Draamassa on toiminnan, ajan ja paikan yksyys tarkoin otettava huomioon, ja komedia ja tragedia pidettävä erillään toisistaan. Tunnemme tässä sen esteettisen ajatustavan, jonka Trissino oli ensimmäiseksi ilmaissut. Puolustus on kirjoitettu selkeällä, luonnollisella ja koruttomalla proosalla.

Samaa ei voi sanoa Arcadiasta, jonka tyyli on eufuistisesti teeskentelevää. Esikuvina ovat olleet Sannazaro ja Montemayor, mutta ilmeisesti myös hellenistinen romaani. Arcadian kreikkalaismittaiset runot, joita on siellä täällä italialaisten muotojen rinnalla, ja rakennekin näet osoittavat Sidneyn huomion olleen kiintyneenä myös viimeksimainittuun, mikä on ymmärrettävää siksi, että hän oli Ronsardin tavoin helleenisyyden suosija ja että Heliodoroksen Aithiopika oli jo käännetty englanniksi (Thomas Underdown 1566) ja varmaan hänelle tuttu. Näyttämö on sijoitettu paimenten idylliseen Arcadiaan, mutta paimenrunoudelta vievät suuren sijan kuvaukset ritarien sodista ja intohimoisesta rakkaudesta. Pääjuoni on seuraava: Kuningas Basileus on muuttanut Arcadiaan antaakseen tyttäriensä kasvaa siellä paimenettarien viattomuudessa. Mutta rakkauden, jolta hän on tahtonut nämä erikoisesti varjella, tuovat sinne Musidorus ja Pyrocles, kaksi muukalaista ruhtinasta, jotka – toinen pukeutuneena talonpojaksi, toinen naiseksi – Herättelevät Pamelaa ja Philocleaa. Kuningas ja kuningatar rakastuvat Pyrocleehen, jota edellinen luulee naiseksi, mutta jonka jälkimmäinen huomaa olevan mies. Peloittava Amphialus on rakastunut Philocleaan, jota pitää äitinsä, Cecropia-syöjättären avulla kauan vankina, torjuen kaikki vapauttamisyritykset. Mutta Cecropian celestinamaiset (II, s. 400) houkuttelut ja pahoinpitelyt kilpistyvät tehottomina Philoclean siveydestä ja lopuksi Musidorus saa Pamelan ja Pyrocles Phitoclean.

Tälle fantastiselle kertomukselle, jossa lukuisat sivujuonet risteilevät, on kuvaavaa sen tyyli, jota sanoimme "eufuistiseksi". Tämä määrittely on kuitenkin oikeutettu vain sikäli kuin sillä tarkoitetaan yleensä poikkeamista selvästä koruttomuudesta teeskentelyyn – Lylyn täsmällistä, teesiin ja antiteesiin rakentuvaa lausetta Sidney ei harrasta. Hänen tyylinsä on päinvastoin Moren tavoin rajattomasti pursuavaa, sikäli eufuistista että hän tavoitellessaan hienoutta ja kauneutta mieluummin käyttää kiertotietä tai vertausta kuin ilmaisee asian arkisen, koruttoman suorasti. Kun Sidneyn prinsessat pukeutuvat, "he peittävät iloisilla vaatteilla viehättävät sulonsa", kun he riisuutuvat mennäkseen nukkumaan, "he köyhdyttävät vaatteensa rikastuttaakseen vuoteensa" jne. Kysymys on tekosivistyneestä, sokeroidusta sievistelystä, italialaisesta concetti-tyylistä, jolla oli huomattava sijansa jo ronsardilaisuudessa, joka pian tuli Ranskan salonkien puhe- ja kirjoitusmuodiksi, ja jota Sidney harhaan menneessä kauneuden janossaan koetti koteuttaa Englantiin, antaen sille kuitenkin nuorekkaalla voimallaan ja tuoreudellaan enemmän aitoutta ja ytimekkyyttä kuin siltä yleensä voi odottaa. Näytteitä sen vaikutuksesta tapaa lukuisasti Shakespearen draamoista, joissa Romeo esim. kysyy, "kuka on neito, joka rikastuttaa ritarin kättä tuolla?", ja muusta runoudesta kauas 1600-luvulle saakka.

Arcadialle antaa tuoreutta sen vilpitön ihailu sankarillisuutta, ritarillisuutta ja kauneutta kohtaan. Se ilmaisee tekijänsä poliittisia, siveellisiä ja taiteellisia mielipiteitä sekä elämänkäsityksiä, hänen melkoista kykyänsä henkilöiden hahmotteluun ja luonnehtimiseen ja hänen haluansa intohimojen ja julmuuden realistiseen kuvaamiseen. Nimenomaan luonteiden esittelyssä Arcadia on katsottava maansa kirjallisuuden edistysaskeleeksi.

Voimme ajatella, että kun Penelope Devereux'stä tuli lordi Richin puoliso, Sidney heräsi huomaamaan, mitä oli menettänyt, että häipyneen onnen katkera kaipuu, vastustamaton halu saada Stella omakseen, vaikka hän kuuluikin toiselle, tämän torjuva asenne, mutta siitä huolimatta salaisella riemulla todettu rakkaus, taistelu intohimon, velvollisuuden, kunnian ja järjen välillä, avasivat sen runouden lähdesuonen, josta Astrophelin sonetit Stellalle syntyivät. Voi myös olla kysymys vain alan tyyliin kuuluvasta, naisen hahmoa ja nimeä kantavasta platonilaisesta kauneusihanteesta tai – luultavimmin – todellisuuden ja muodin yhtymisestä. Sonetti pakotti Sidneyn keskittymään, kuuntelemaan sydämensä sisintä ääntä ja ilmaisemaan sen ytimekkään lyhyesti; hän ei ole platonilainen spiritualisti, ei ronsardilainen pakana eikä avomielinen rakastaja kuten Spenser, vaan ritari ja maailmanmies, alakuloinen ja vaitelias juhlissa ja ylhäisten ystäviensä seurassa, yksinäisyyttä ja kuutamoa rakastava ja siksi moitittu ylpeäksi. Sonetti oli laiminlyöty Surreyn ajoista asti, joten Sidneyllä oli uudisraivaajan tehtävä; vielä paremmin kuin näissä vakavissa, vilpittömissä neljätoistiaissa hän ehkä onnistui muussa samaan kokoelmaan liittyvässä lemmen- ja luonnonlyriikassaan. Muistissaan Giovanni della Casan sonetti unelle hän esim. sepitti seuraavan mukaelman:

    Oi tule, Uni, unhon siunaus,
    sa lohdun lähde, lääke tuskien,
    sa köyhän aarre, vangin vapautus,
    sa vakaa tuomar' ylhäin, alhaisten!
    Suo mulle kilpes vahvan varjelus
    edessä epätoivon nuolien;
    tää viihdä rinnan riehu, vaikerrus:
    saat palkan parhaimman, jos teet sa sen!
    Vie pehmyt pielus, vuode viihtyisin,
    tään majan hiljaisuus ja varjot vie,
    pään uupuneen vie ruususeppelkin:
    sä ellet niillä liikutettu lie,
    niin sieluhuni katso, Stella nää,
    mi elontähtenäni kimmeltää!

[Suomentanut Toivo Lyy (Engl. kirj. kult. kirja, s. 2).]

4

Philip Sidney oli Englannin runouden nuori, kaikkien ihailema keskushenkilö ja suojelija, ja siksi, eräänlaisesta kohteliaisuudesta, kirjallisuuden historia tavallisesti suo hänelle aikaan nähden ensimmäisen sijan. Mutta sekä sen että runollisten saavutusten puolesta tämä kyllä kuuluisi Edmund Spenserille, sillä hänhän julkaisi ensimmäisen runokokoelmansa jo 1579, avaten yleisölle uuden runouden kauneudet aikana, jolloin sillä ei vielä voinut olla mitään käsitystä Sidneyn harrastuksista.

Edmund Spenser, Elisabethin ajan kuuluisan eepoksen Keijukaiskuningattaren runoilija, oli syntynyt 1552. Hänen isänsä näyttää olleen kangaskauppias ja antaneen pojalleen hyvän koulu- ja yliopistokasvatuksen. Suoritettuaan tutkintonsa 1576 Spenser joutui 1578 Philip Sidneyn tuttavuuteen, ollen tunnettu runoilijaharrastuksista jo koulu- ja yliopistoaikoina. Molempien opettajana ja ystävänä sekä klassillisten herätteiden antajana on ollut Gabriel Harvey, oppinut humanisti, joka Trissinon mukaan vaati runoiltavaksi vain antiikin malliin. Seuraavana vuonna (1579) hän julkaisi esikoisteoksensa Paimenen kalenterin (The Shepheard's Calendar), jonka omisti nuorelle ylhäiselle suojelijalleen ja ystävälleen. Pian tämän jälkeen (1580) Spenser matkusti Irlantiin sen silloisen ylimmän hallitusmiehen, lordi Grey of Wiltonin sihteerinä joutuen viettämään elämänsä maanpaossa ja siten jäämään vaille niitä herätteitä, joita olisi saanut kulttuurihovin äärellä. Siellä hän otti osaa irlantilaisten vapaudenpyrkimysten tukahduttamiseen, saaden saaliikseen 1586 Desmondien suvulle kuuluneen Kilcolmanin linnan ja maat. Täällä kävi hänen luonaan 1590 kuuluisa seikkailija Walter Raleigh, tunnettu myös etevänä kirjailijana ja runoilijana. Tutustuttuaan kolmeen silloin valmiina olevaan Keijukaiskuningattaren osaan hän kehoitti runoilijaa tulemaan Lontooseen. Siellä runoelman kolme ensimmäistä osaa nyt (1590) ilmestyi painosta, imartelevasti omistettuina Elisabethille, ja Spenserin runoilijamaine kohosi korkeimmilleen. Raleigh esitteli hänet kuningattarelle, joka lahjoitti ylistäjälleen 50 punnan vuotuisen elinkautisen apurahan. Lontoossa oleskellessaan Spenser vielä julkaisi muitakin runoelmiaan yhteisnimellä Valituksia (Complaints). Palattuaan tämän jälkeen (1592) Irlantiin hän kirjoitti 88 lemmensonettia, saattoi loppuun Keijukaiskuningattaren kolme seuraavaa osaa, ja sepitti runoelman Colin Clout taas kotona (Colin Clout's Come Home Again), joka ilmestyi 1595; sen yhteydessä hän julkaisi runoelman Sidneyn muistolle (Astrophel). Samana vuonna ilmestyivät hänen mainitut lemmensonettinsa nimellä Amoretti ja niiden yhteydessä komea avioliiton ylistys Epithalamion; Spenser oli mennyt 1594 naimisiin Elisabeth Boylen kanssa, jolle oli "amorettinsa" kirjoittanut. Hän matkusti nyt (1596) Lontooseen, jossa Keijukaiskuningattaren uudet osat julkaistiin. Samana vuonna ilmestyi myös hänen Neljä hymniänsä (Four Hymns) sekä niiden yhteydessä Prothalamion, juhlaruno Worcesterin jaarlin kahden tyttären avioliiton johdosta. Tällä matkalla hän antoi kuningattarelle kirjoituksensa Irlannin asemasta (View of Ireland), joka painettiin vasta 1633. Spenser palasi Irlantiin 1597 ja toimi seuraavana vuonna Corkin sheriffinä. Mutta irlantilaisten vapaussota leimahti taas liekkiin, Kilcolmanin linna poltettiin, Spenserin yksi lapsi sai palossa surmansa, ja hän itse pääsi vaimonsa ja muiden lastensa kanssa töintuskin pakoon. Köyhtyneenä ja murtuneena hän palasi Lontooseen, jossa jonkin aikaa sairastettuaan kuoli (1599). Hänen kootuissa teoksissaan, jotka ilmestyivät 1609, julkaistiin Keijukaiskuningattaren seitsemännestä osasta kaksi laulua ja kolmannesta laulusta kaksi säkeistöä; pitemmälle runoilija tuskin oli ehtinytkään. Tämän runoelman käsittelemme epiikan yhteydessä.

Paimenen kalenteri on sepitetty Sannazaron malliin: Englanti oli lammasfarmi, jota hallitsi kaunis Elisa, paimenten jumalan Panin tytär. Se jakautuu kuukausien mukaan 12 eklogiin, joista jokaisen oli tarkoitus ilmentää nimikkokuukautensa sävyä. Tämä sommitelma ei ollut Spenserin keksintö: varhaisitalialainen sienalainen runoilija (II, s. 295) oli jo solminut tällaisen seppeleen soneteista. Paitsi tätä kehystä, eklogeja liittävät toisiinsa vielä samat henkilöt, keskeisimpänä niistä runoilija itse: Colin Clout. Sepittäessään eklogejaan Spenser käytti esikuvinaan ei vain Theokritosta, Bionia ja Vergiliusta, vaan myös Marot'n ja Plejadin runoutta, olematta kuitenkaan jäljittelijä. Milloin opettavin tarinoin, milloin satiirisin ja lyyrillisin kääntein, höystäen tyyliänsä vanhoilla ja murteista saaduilla sanoilla, muodostellen runomittojaan monenlaisiksi vastaamaan säkeidensä eri säveliä, ja käytellen sanontaa ja sointuja siihen saakka tuntemattomalla helppoudella ja luontevuudella Spenser ylistää kuningatarta ja Englannin luontoa, lausuu sanansa puritaanisen uskon puolesta ja ilmaisee lemmentunteita luoden näin varsin sekalaisen kokonaisuuden, joka on samalla antiikkinen, arkaistinen ja kansallinen. Sen merkitys on epäilemättä sen tyylin taiteellisuudessa, vieläpä taituruudessa enemmän kuin ajatussisällyksessä. Vaikka luontaisesti sujuva ja onnistunutta, Spenserin tyyli oli samalla pienimpiä seikkoja myöten harkittua; hän käytti esim. vanhentuneita ja murresanojansa saadakseen aikaan saman vaikutelman kuin – hän sanoo itse – taiteilija, joka tehostaa taulunsa kauneutta taustan tahallisella jylhyydellä, tai kuin säveltäjä, joka joskus koettaa epäsoinnulla luoda sitä täyteläisemmän soinnun – vaikutelman, joka syntyy selittämättömällä tavalla, kun joudumme näkemään "epäjärjestyksessä olevaa järjestystä" (disorderly order). Tällä Spenser osoitti olevansa luontaisen runollisen nerouden lisäksi esteettisiä seikkoja harkitseva ajattelija, joka oli huomannut, mikä kauneutta tehostava merkitys vastakohtien rinnastamisella oli sekä luonnossa että taiteessa. Sekä sisällyksen että sävyn puolesta Paimenen kalenteri tunnettiin heti ilmestyttyään omaksi, kansalliseksi erikoisuudeksi, ja sen tekijää pidettiin siitä saakka kansallisrunoilijana. Viehättävästi kuuluukin hänen säkeistään uuden runouden helmeilevä sointi:

    Elisan ihanuutta soliskaa
    veet hopeiset,
    ja kauan saakoot yllään kukoistaa
    nuo ylpeydet,
    jotk' yksin Panin tytär tahraton,
    syrinksin synnyttämä, saanut on:
    niin suloisaa
    ei siittää maa
    voi kuolevaisten joukkohon!

[Suomentanut Jaakko Tuomikoski, (Engl. kirj. kult. kirja, WSOY.)]

Spenserin nuoruuden ihanteellista aatemaailmaa valaisevat erikoisesti hänen Hymninsä, jotka hän sepitti nuorena, vaikka julkaisikin ne vasta 1596. Ne on omistettu sekä maalliselle että taivaalliselle rakkaudelle ja kauneudelle ja niissä Spenser osoittautuu Marsilio Ficinon (II, s. 483) filosofian kannattajaksi. Horjuttuaan ja kärsittyään kreikkalaisen pakanuuden ja kristinuskon välillä hän oli ihastuen todennut Ficinon näyttäneen, että kristinusko voidaan tulkita Platonin hengessä. Kaikki kauneus, varsinkin naisen, oli tämän jälkeen Spenserin mielestä platonilais-kristillisen, taivaallisen peruskauneuden heijastusta ja siis luonnostaan hyvää, ja sen palvominen maallisenkin rakkauden muodossa moraalista harjoitusta. Tämän uskonsa valossa Spenser ihannoi lempensä kohteet, kuvaili ujostelematta heidän ruumiillisetkin sulonsa ja tulkitsi rakastumisensa askeliksi taivaallista kauneutta kohti. Vasta vanhana, kirjoitettuaan koko tuotantonsa, hänelle valkeni tällaisen filosofian arveluttavuus. Kuten aikaisemmin (s. 138) olemme kertoneet, oli ficinolainen platonilaisuus 1500-luvulla erikoisesti muodissa. Spenserin käsitykset, vieläpä ruumiin kauneuksien kuvailukin, olivat heijastuksia siitä.

Nuoruusaikaan kuuluu myös Valituksia-kokoelmaan sisältyvä satiirinen runoelma nimeltä Hubbard-äidin tarina (Mother Hubbard's Tale), jossa hän eläinsadun muodossa terävästi ruoskii hovielämän turmelusta ja protestanttisuuden ja katolisuuden kilpailua.

Kettu on Elisabethin luottamusmies lordi Burleigh, apina Anjoun prinssi, kuningattaren aiottu puoliso, jota katolilaisena ja osaltaan vastuunalaisena Perttulin verihäihin Englannissa erikoisesti vihattiin. Apina ja kettu seikkailevat Englannin säätypiireissä käyttäen hyväkseen milloin papistoa, milloin hovia, ja varastaen leijonan (Elisabethin) nukkuessa hänen kruununsa. Apinasta tulee kuningas ja ketusta pääministeri, ja he harjoittavat häpeämätöntä tyranniutta siihen saakka, kunnes leijona herää. Spenserin idealismi teki hänestä terävän aikansa tapojen tuomarin, ja tätä taipumusta oli omiansa lisäämään se vaatimaton menestys, joka hänellä ponnistuksistaan huolimatta hovipiireissä oli. Runomitta on tahallisesti alkeellista ja koko runoelma yleensä, alaansa nähden, onnistunut. Valituksien yleinen sävy on synkähkö, enemmän keskiaikainen kuin renessanssinhenkinen; siihen sisältyy käännöksiä (Petrarcan Näyt [Visiones], Du Bellayn Näyt [Visions] ja Rooman muinaismuistoja, ja Vergiliuksen Sääski [Culex]). Alkuperäisten runojen, esim. Ajan raunioiden (Ruines of Time) ja Runottarien kyynelien (Teares of the Muses) sävy on katkera ja pessimistinen: tänä kurjana aikana ei runottarilla ole enää mitään ylistettävää.

Tämä osoittaa, ettei Spenser ymmärtänyt aikansa runouden korkeinta ilmausta, draamaa, joka oli silloin kukoistuksensa huipulla. Kokoelman onnistunein runo on siro tarina Clarion-perhosesta (Muiopotmos, or the Fate of the Butterflie), joka kauneudesta juopuneena lentää luonnon puutarhaan ja liihoittelee siellä nauttien kukasta kukkaan, uskoen kaikista hyvää, kunnes Aragnoll-lukki eräänä päivänä vangitsee sen verkkoonsa ja imee sen veren.

Astrophel on tietenkin Sidney, uljas arkadialainen paimen, jonka metsäsika surmaa; paimenrunouden asu ei ole ollut tässä Spenserin tarkoitukselle edullinen. Colin Clout on myös paimenruno:

Eklogien keskushenkilö, runoilija itse, saa vieraakseen valtamerien paimenen (Walter Raleigh'n), joka ihastuneena hänen soittoonsa vie hänet suuren paimenettaren Cynthian (Elisabethin) hoviin. Näin runoelmaan yhtyy häivähdys siitä tulevaisuudesta merien valtijattarena, jota kohti Englanti näihin aikoihin, armadan hyökkäyksen aattona ja noudattaen Raleigh'n politiikkaa, oli lähtenyt purjehtimaan. Colinin olo hovissa, hänen ihailunsa kuningatarta kohtaan, loiston herättämä ihmettely ja vehkeilyjen ja paheiden aiheuttama moitteenhalu sekä lähtö pois taas jatkamaan paimenen yksinkertaista elämää on kuvattu hyvin.

Tähän saakka Spenser oli uskollisesti käyttänyt eklogeilla aloittamaansa paimenrunouden tyyliä. Sen asu, jossa hänen täytyi pukeutua Colin Cloutin hahmoon, ei ollut eduksi silloin, kun hänen piti selvästi ilmaista omat yksilölliset tunteensa. Tätä tarkoitusta vartenhan renessanssi oli omaksunut sonetin, jonka voittokulun historiaa kuvaus renessanssin lyriikan vaiheista etupäässä on. Sidney oli alistunut sen tunnustajaksi ja avannut Stella-soneteillaan sulun; seuraava oli Spenser, joka ei voinut välttyä syöksemästä saman virran vuohon. Hänen Amorettinsa ovat puhtaan, kunniallisen lemmen valkeita, mutta silti peittelemättömiä ja intohimoisia ilmauksia, kohteena vielä vapaa ja puolisoksi pyydetty nainen, ei toisen vaimo, kuten Sidneyn, eikä ystävän kanssa petokseen langennut rakastajatar, kuten Shakespearen soneteissa. Epäilemättä esikuvat, Petrarca ja varsinkin Tasso, ovat useimmissa varsin lähellä, mutta yksilöllinenkin sävy ilmenee toisista selvästi. Kaikista esikuvista vapaana, itsenäisenä ja voitonvarmana esiintyy sitten Spenserin runotar hänen Häälauluissaan (Epi- ja Prothalamion), varsinkin ensiksimainitussa, jonka hän sepitti omien häidensä (kesäk. 11 p. 1594) ja tulevan puolisonsa ylistykseksi. Siinä on 23 eri pitkää säkeistöä, jokaisessa 17-19 säettä, ynnä itse runolle omistettu pyyntö. "Juoni" on seuraava:

Runottaret, keskeyttäkää kaikki surulliset valitukset, seppelöikää päänne ja auttakaa minua, kun ryhdyn laulamaan armaani ylistystä. Menkää herättämään hänet varhain, sillä katso, toivottu päivä on tullut! Viekää mukananne kaikki metsän keijukaiset ja vedenneidot ja koristakaa armaani huone kukkaseppeleillä. Nyt, lemmittyni, herää jo! Etkö kuule lintujen laulua! Nyt hän on herännyt, nyt tulee kaikkien iloisten hengettärien ja Venuksen kamarineitojen auttaa häntä pukeutumaan. Loista, aurinko, mutta älä rasita helteellä! Apollo, suo tämä yksi ainoa päivä minulle, muut kaikki pidä itse! Kuulkaa, mikä häähumu kadulla! Katsokaa morsianta, kuinka hän tulee tuolta kauniina kuin aurinko! Enempi vielä ihailisitte häntä, jos näkisitte hänen sielunsa kauneuden. Avatkaa temppelin ovet armaalleni, kun hän astuu nöyrästi Kaikkivaltiaan eteen, ollen niin kaunis, että enkelit unohtavat laulamisen häntä katsoessaan! "Laulakaa, te suloiset enkelit, hallelujaa!" Nyt on kaikki tehty – saattakaa morsian riemusaatossa kotiin ja viettäkää hääjuhlaa. Kuinka hitaasti päivä kuluu hääyötä odottaessa, ennenkuin kirkas iltatähti nousee idän taivaalle. Nyt riisukaa morsian häävuoteeseen, runottaret, ja poistukaa, sillä nyt on tullut kauan odotettu yö. Olkoon se viileä ja rauhallinen, ja neidot ja nuorukaiset lakatkoot laulamasta. Pois kaikki pahat enteet! Sadat siivelliset lemmenjumalat hyörikööt vuoteen ympärillä koko yön, Venus olkoon meille suosiollinen ja sallikoon siveän kohdun hedelmöittyä, suuri Juno sitokoon liittomme ikuisesti kestäväksi ja korkeat taivaat vuodattakoot meille runsaan siunauksensa.

Kuvitelkaamme, että jokainen yllä oleva lause on rikastutettu, syvennetty, väritetty ja sävelletty pursuavalla, riemullisella tuoreudella ja elämänhalulla, niin että niistä kustakin muodostuu laaja, täyteläinen säkeistö, joista soi dithyrambinen hääilo, niin voimme saada jonkinlaisen käsityksen tästä korkeatasoisesta runosta. Sen tunnuksena on eräänlainen luonnon tuoretta, läheistä kauneutta tiukkuva rikkaus, rakkauden lahjan terve, riemullinen oivaltaminen, kuvien ja sanojen erehtymätön runollisuus, muodon luonteva taituruus, syvä siveellinen vastuunalaisuus. Sitä on sanottu renessanssin lyriikan korkeimmaksi saavutukseksi.

5

Sidney ja Spenser sekä jossakin määrin myös Lyly olivat merkkivaloja, jotka – draamaa lukuunottamatta – määräsivät kirjallisuuden lajit ja sävyt kauas seuraavalle vuosisadalle saakka. Heidän malliensa mukaan sepitettiin lukematon paljous lauluja, noita keveitä ja siroja lyyrillisiä paloja, joiden runoilemisessa Marot oli ollut mestari ja jotka edustavat samalla kansan luontaista lauluhalua ja Anakreonin rokokoosiroutta; sitten eklogeja ja muuta paimenrunoutta, joiden suorasanaisissa osissa myös Lylyn tyylin vaikutus tulee näkyviin; ja lopuksi satiirista ja kertovaa runoutta. Siitä heijastuu joskus italialaisen novellin irstaisuutta, jolloin sen hyräileminen oli elostelijain mieluista ajanvietettä, tai päinvastoin joskus katolisen taantumuksen hurmioitunutta kiihkoa. Kosketamme seuraavassa lyhyesti laulun, sonetin ja paimenrunouden jatkuvia vaiheita.

Tottelin Sekalaista oli varmaan ollut kustantajalleen edullinen yritys, sillä 1600-luvun alkuun mennessä ilmestyi useita samanlaisia kokoelmia, pääsisällyksenä kaikenlaiset eri runoilijain "laulut", hyvät ja huonot rinnakkain, tekijäin nimikirjaimin tai ilman. Niissä tuntuu paljon ulkomaista vaikutusta, ei vain sanoissa vaan sävelissäkin, jotka myöhemmin usein julkaistiin. Näin löysi italialainen, ranskalainen ja saksalainenkin laulu tiensä Englantiin. Kun täällä oltiin kaikista kirjallisista jäljittelyistä huolimatta tälläkin alalla kansallisesti itsetietoisia, syntyi halu luoda puhtaasti englantilaisia kokoelmia. Tällaisia olivat lääkäri Thomas Campionin Laulukirjat (Books of Airs, 1601-1613), joiden sisällys on perin kirjavasävyistä, milloin kaikua antiikista, milloin päivän uusinta tyyliä, väliin aistillista Venuksen ja Bacchuksen ylistystä, väliin maalaiskorutonta, siveätä ja hurskasta. Erikoisen huomattavan sijan nämä laulut saivat draamassa. Kaikki ajankohdan draamakirjailijat siroittivat niitä näytelmiinsä kuin hienoa tuoksua juhlahuoneistoon ja osoittivat niiden sepittämisessä mestarillista kielenkäytön, rytmin ja soinnun taitoa. Jokainen Shakespearen lukija tietää, että hänen näytelmissään on siellä täällä pieniä lauluja, joista kuin kastehelmistä kimaltelee verrattoman raikas luonnontuntu ja jotka harvinaisella tavalla syventävät kohtauksen perustunnelmaa. Ne edustavat sekä tekijänsä että koko aikakauden lyriikan hienointa, vapainta, terhenisintä kukintoa, astetta, jota ei ole milloinkaan sivuutettu. Samoin Ben Jonson siroitteli niitä näytelmiinsä ja varsinkin naamioihinsa, osoittaen niillä paremmin kuin oppineilla sommitelmillaan aitoa runollista kykyä. Tämä näytelmien koristamistapa jatkui vielä restauraation aikana: mm. Dryden sepitti pieniä välilauluja, ja päästen silloin vapautumaan kaikista kahleista osoitti olevansa siro, helmeilevä, tunnesyvä lyyrikko.

Sonetin hyökylaine oli korkea, mutta lyhyt, rajoittuen muutamin poikkeuksin vuosiin 1591-1597. Silloin ilmestyneistä lukuisista sonettikokoelmista, joiden tekijät eivät, siitä huolimatta, että heidän liiankin läheisinä esikuvinaan olivat italialaiset ja ranskalaiset sonettisepot, aina noudattaneet näiden ulkonaista, eivätkä englantilaistakaan sonetin kaavaa, on korkeimpana saavutuksena mainittava Shakespearen Sonetit [suomentanut Paavo Cajander], jotka hän sepitti v. 1594-1602 ja jotka painettiin 1609. Hän kertoo niissä lämpimästä rakkaudestaan ylhäissukuista nuorta miestä kohtaan, jonka jaloutta ja kauneutta ylistää ja joka on hänen lohdutuksenaan elämän kurjuudessa. Hän ilmaisee myös rakkautensa erästä naimisissa olevaa naista kohtaan ja tuskansa sen johdosta, että tämä pettää häntä hänen parhaan ystävänsä kanssa. Kirjallisuuden tutkijat ovat koettaneet lukea niistä Shakespearen sydämen draamaa, mutta tulos ei ole vakuuttava. Turvallisinta on määritellä ne nuoren yrittäjän muotirunoudeksi, johon itsestään selvänä asiana kuului tällainen joko naista tai miestä palvova rakkaus- ja mustasukkaisuusasenne. Silloin kun vuodatusten kohteena oli nainen, sonetit kuuluvat Petrarcan ja myöhempään aristotelelaiseen muodon kauneuslinjaan (s. 138), mutta silloin kun siinä asemassa oli nuori kaunis mies, on astuttu askel eteenpäin ja tultu platonilaiselle kauneuslinjalle. Rakkautta on näet kahdenlaista: aistillista, joka ilmenee suhteissamme naisiin ja unohtuu nauttimaan muodon kauneudesta, ja sielullista, joka etsii kohteekseen henkistä kauneutta. Tämä taas ilmenee täydellisempänä miehessä kuin naisessa, ja siksi henkisen kauneuden palvojat, kuten esim. Michelangelo (s. 154), osoittivat sonettinsa nuorelle miehelle. Vain tällainen "sydämen draama", ajan muotiin kuuluva asenteilu, on siis varmasti luettavissa Shakespearen soneteista. Kuitenkin on muistettava, että muutamat niistä johtuvat myös tosiasioista, kuten hänen suhteestaan suosijaansa Southamptonin lordiin jne. Runoutena ne ovat alansa huippusaavutuksia, ilmaisten sepittäjänsä korkean lahjakkuuden:

    Sun päivään kesäiseenkö vertaisin?
    Se kauneuden vertailussa hukkaa;
    pianpa kuluu suvi herttaisin,
    ja halla huurtelevi kesän kukkaa.

    Välistä päivän silmä tulistuu,
    sen kultatuike usein usviin haihtuu;
    niin, kaikki kauneus loistaa, lakastuu,
    sen puku luonnon vaihdellessa vaihtuu.

    Mut sun on kesäs ikivihantaa,
    sun kauneutes on katoomaton ani;
    sinusta kuolo kerskua ei saa,
    sa kuolematon olet runossani.

    Maailman sivu, ajoist' aikoihin,
    se elää ja sen kanssa sinäkin.

Seuraavan aikakauden lyriikkaan voimme luoda vain lyhyen katsauksen. Samuel Daniel ja Michael Drayton, joista hiukan enemmän epiikan yhteydessä, olivat myös lyyrikkoja, edellinen arkipäiväisempi ja opettavampi, jälkimmäinen lennokkaampi ja runollisempi, molempain siivissä myös hiukan paimenrunouden perhospölyä. Viimeksimainitun sonettikokoelmaa (Idea) pidetään huomattavana. William Drummond (1585-1649), ylhäinen skotlantilainen, jonka luona Ben Jonson vieraili ollessaan jalkamatkalla Skotlannissa, jatkoi Spenserin sujuvaa, sointuvaa, luonnonherkkää lyriikkaa, kirjoittaen mm. eteviä sonetteja. John Donnen, jolla oli melkoinen vaikutus useihin seuraavassa mainittaviksi tuleviin runoilijoihin, käsittelemme satiirin yhteydessä. Tämän jälkeen voimme lyriikassa todeta aikakauden suurten aatetaistelujen linjat. (1) Katolisen suunnan aloitti jesuiittamarttyyri Robert Southwell (1561-1595), jonka näkyruno roviolla poltetusta Jeesus-lapsesta (Palava lapsi – The Burning Baby) on jäänyt eloon. Alkuaan protestantti, mutta sitten katolisuuteen kääntynyt ja Roomassa kardinaalin sihteerinä kuollut Richard Crashaw (1612-1649) omisti marinistisen tyylin sepittäessään hurmioituneita vuodatuksiaan P. Magdalenalle (Itkijä – The Weeper) tai P. Teresalle (Leimuava sydän – The Flaming Heart). (2) Anglikaanisia runoilijoita olivat George Herbert (1593-1633), filosofin veli, jonka teos Temppeli (The Temple) on täynnä aidolla runoilijan lahjakkuudella tulkittua uskon innostusta ja jonka runot Hyve (Virtue) ja Elixir elävät unohtumattomina vieläkin; hänen ihailijansa, walesilainen Henry Vaughan (1622-1695), jonka kokoelma Säkenöivä siluurilainen (Silex scintillans, 1650-1655) on säilynyt muistissa mm. Wordsworthiin viittaavan Katsaus (The Retreat) nimisen, lapsuuden kauneutta ja puhtautta kaihoavan runon vuoksi; ja Francis Quarles (1592-1644), jonka Tunnukset (Emblemes, 1635) ovat raamatunlauseita selittäviä mietelmiä. (3) Kavaljeerirunoilijoita olivat Thomas Carew (1598-1639), jonka Hurmio (The Rapture) voittaa rivoudessa Aretinonkin ja joka aikakauden tyypillisenä, Miltonin halveksimana "amoristina" alituiseen sorvaili säkeitä rakastajattarelleen Celialle jos mistä aiheista; John Suckling (1609-1642) ja Richard Lovelace (1618-1658) edustivat kavaljeeripuolueen ritarillista sotilas- ja seikkailijatyyppiä, kuninkaansa uskollista seuralaista; etevin heistä kaikista oli Robert Herrick (1591-1674), alkuaan kultasepänoppilas, mutta sittemmin yliopistotutkinnot suorittanut pappi. Kuului Ben Jonsonin johtamaan "Merenneidon kerhoon" ja "Benin heimoon". Vietti vv. 1629-1647 pappina Dean Priorissa, Devonshiressä, josta kansalaissota hänet karkoitti: pääsi palaamaan seurakuntaansa vasta 1662, jääden sinne loppuiäkseen. Herrick oli papinkaavustaan huolimatta rehellinen pakanarunoilija, kavaljeerien epikurolaisen elämän, iloisen maailmankatsomuksen ja mitä herkimmän luonnontunteen tulkki. Hänen runonsa ilmestyivät 1649 Hesperides-nimisenä kokoelmana. (4) Puritaanien runoilijoista mainittakoon – Miltonista tulee puhe myöhemmin – viimeksimainitun ystävä Andrew Marwell (1621-1678), puritaanikenraali Fairfaxin kotiopettaja, suunnastaan huolimatta elämänhaluinen, iloinen ja valoisa, luonnonherkkä henki, joka saattoi vaipua maiseman kauneuden lumoihin ja ensimmäiseksi ylisti puutarhojen ihanuutta. (5) Viimeiseksi mainitsemme klassillisen suunnan tienraivaajat. Abraham Cowley (1618-1667) astuu näkyviin Spenserin varjosta, johon hän lapsena oli ihastunut. Kansalaissodan puhjettua hän liittyi kuninkaan puolueeseen, seuraten 1646 kuningatarta Parisiin, jossa asui 10 vuotta. Esikoisteoksensa Runouden kukkasia (Poetical Blossomes) hän julkaisi 15:n vanhana (1633). Restauraation jälkeen hän asettui maaseudulle, jonka luontoa oli aina ihaillut ja kaivannut, mutta josta ei enää saavuttanutkaan tyydytystä. Hänen tuotannostaan mainittakoon Anakreonmukaelmat (Anacreontiques), Rakastajatar eli lemmenrunoja (Mistress, or Love Verses), ja Pindarolaiset oodit (Pindarique Odes). Cowley kuuluu ns. "metafyysillisiin runoilijoihin", minkä nimen Sam. Johnson antoi hänelle ja eräille yllämainituille etupäässä heidän kekseliäiden runomittojensa vuoksi. Edmund Waller (1606-1687) oli varakkaan suvun perillinen, parlamentin jäsen 16:n vanhasta alkaen suurimman osan pitkää ikäänsä, tunnettu sukkelasanaisuudestaan ja taidostaan mukautua ajan vaiheisiin, palvellen sekä puritaaneja että rojalisteja, aina sikäli kuin hänen oma etunsa näytti vaativan. Pelasi kuitenkin edellisiä vastaan varomattomasti (1643), joutui pois parlamentista, sai sakkoa 10.000 puntaa ja eli sen jälkeen mannermaalla vuoteen 1652, jolloin sai palata. Tällöin hän kirjoitti ylistysrunon Cromwellille. Tämän kuoltua Waller muisti häntä moiterunolla, säästäen ylistyssanansa Kaarle II:lle, jolle kirjoitti tervetuliaisrunon. Kuninkaan huomautettua tämän olevan heikompi kuin Cromwellille osoitettu, Waller vastasi kylmästi: "Sire, runoilijat onnistuvat paremmin kuvitelmien kuin todellisuuden kertojina". Pienissä runoissaan, joihin hänen maineensa perustuu, hän osoitti harvinaista taitoa viisijalkaisen loppusoinnullisen kaksoissäkeen käyttäjänä, kehittäen sen siten "suljetuksi", että säeparin täytyy aina sisältää myös ehyt ajatus, ja hioen sen muutenkin niin puhtaaksi ja taipuisaksi, että klassillinen runous saattoi ottaa sen lopullisesti valmiina käytäntöönsä ja pää-ilmaisijaksensa. John Denham (1615-1669) tuli tunnetuksi Cooperin kukkula (C:s Hill, 1642) nimisestä Thamesia, Windsorin metsää ym. paikkoja kuvailevasta runoelmastaan. Paimenrunoutta kuvatessa ei ole unohdettava Robert Greeneä (1560-1592), monivaiheista boheemikirjailijaa, joka työskenteli etupäässä draaman ja proosan alalla. Hän sepitti mm. Arcadian tyyliin Menaphon nimisen romaanin, jossa äiti ja lapsi ajautuvat haaksirikkoisina maihin ja äiti laulaa lapselleen kauniin kehtolaulun (Sephestia's Lullaby):

    Weep not, my wanton, smile upon my knee;
    When thou art old ther's grief enough for thee.

    Älä itke, tuiretuinen, helmassani uinu vaan,
    kyllä ikä aikanansa tuopi itkun tullessaan.

Thomas Lodge (1558-1625) sepitti (n. 1590) Lylyn tyyliin Rosalinde nimisen paimenromaanin, josta Shakespeare otti juonen ja päähenkilöt Kuten tahdotte-näytelmäänsä. Siinä on useita lauluja, jotka kuuluvat aikakauden hienoimpaan lyriikkaan. George Wither (1588-1667) oli puritaanisoturi, joka olisi kerran, jouduttuaan kavaljeerien vangiksi, menettänyt päänsä, ellei runoilija Denham olisi puolustanut häntä sanoen, että jos hänet surmataan, hän – Denham – joutuu silloin Englannin huonoimman runoilijan asemaan. Satiirisen suonen ohella hän oli luontoa rakastava iloinen laulaja, jonka Paimenen metsästys (The Shepherd's Hunting, 1615) on jäänyt eloon. Se on kaksinpuhelun muotoinen pastoraali, keskustelijoina hyveen ystävä Philarete (runoilija itse) ja Will (runoilija William Browne), jota hän kehoittaa jatkamaan paimenrunoansa. Wordsworthin tapaan hän eräässä kohdassa ilmaisee syvän rakkautensa luontoon. Mainittu William Browne (1591-1643) sepitti loppusointuisilla parisäkeillä laajan runoelman nimeltä Britannian pastoraali (ensimmäinen kirja 1613, toinen 1616, kolmas vasta 1852). Esikuvina ovat olleet Keijukaiskuningatar, Arcadia ja L'Astrée. Pääjuonena on Celandinen ja Marinan lemmentarina. Edellinen rupeaa vieromaan jälkimmäistä, joka on suonut hänelle sydämensä liian helposti, ja Marina yrittää hukuttautua. Virranjumala kuitenkin pelastaa ja vie hänet Monaan, jossa Limos eli Nälkä pitää häntä vangittuna luolassaan. Menetettyään Marinan Celandine taas rakastuukin häneen ja rupeaa etsimään häntä keijukaisten maasta, josta tapaa Spenserin nukkumasta. Siihen keskeytyvät hänen seikkailunsa. Kertomusta vilkastuttavat usein heleät, kirkkaat laulut ja siitä hengähtää aitoa luonnontuntua, jota paimenrunouden teeskennelty asu ei ole kyennyt väärentämään.

5. SAKSA.

1

Saksan historian mainittavin tapaus 1500-luvun alkaessa oli valtakunnallisen eheyden harrastajain lopullinen joutuminen tappiolle ja keisari Maximilian I:n kannattaman itsenäisvaltiojärjestelmän voitto, minkä kautta jo silloin olemassa oleva hajaannus yhä syveni ja tuli niin pysyväiseksi piirteeksi Saksan valtakunnan rakenteessa, että tämä on eheytynyt vasta meidän aikanamme. 1500-luvulla Saksan kansa lisäksi vähitellen jakautui katolisiin ja protestantteihin, joiden nimien alle kätkeytyy myös valtiollisia vastakohtia ja poliittisia pyrkimyksiä, ja kahakoitsi loppumattomasti sekä keskenään että habsburgilaisten keisarien vallanlaajennuspyyteitä vastaan. 1600-luvun alussa tämä koko edelliselle vuosisadalle leimansa antanut uskonnollistunnustuksellinen puoluejärjestäytyminen kärjistyi katolisen taantumuksen voimakkaan toiminnan johdosta niin, että syttyi kolmikymmenvuotinen sota (1618-1648), jonka aatteellisena, positiivisena tuloksena oli uskonnonvapauden periaatteen tunnustaminen. Sen tuhoisa vaikutus Saksan kansan aineelliseen ja henkiseen elämään on oivallettavissa siitä, että n. 20 miljoonan väestö oli sulanut todennäköisesti n. kuudeksi miljoonaksi. Kaupunkeja ja lukemattomia kyliä oli tuhkana, laajat alueet oli hävitetty autiomaiksi, ja nälänhädän pakotuksesta kansa paikoin söi ihmisiä. Sadoittain kirkkoja, kouluja ja luostareita oli suljettu, teollisuus ja kauppa oli tuhoutunut niin, että Hansaliiton täytyi 1635 varojen puutteessa hajaantua. Yleisenä seurauksena kaikesta tästä oli kansan luottamuksen heikkeneminen omiin voimiinsa ja henkinen routa-aika, joka ei tuottanut paljoa mainitsemisen arvoista.

Humanismin Saksa otti vastaan valppaasti, suunnilleen samoihin aikoihin kuin muutkin Alppien tämänpuoleiset suurkansat, ja joutui sen kautta uskonpuhdistuksen tielle. Sen näitä aloja käsittelevä kirjallisuus kuuluu tietenkin uuteen aikaan. Mutta humanismin ja uskonpuhdistuksen ulkopuolella oleva kirjallisuus pysyi koko 1500-luvun keskiajan perinteiden pohjalla, kuten olemme viimeksimainittua aikakautta käsitellessämme todenneet. Hans Sachsin tyylistä mestarilaulajain ja ampujaseurojen käsityöläisrunoutta (II, s. 314-317) viljeltiin sitkeästi; kuuluisista tapahtumista sepitettiin kansanlauluja ja arkkiveisuja; keskiaikaisista ja homerolaisista eläinsaduista sommiteltiin suorasanaisia ja runomittaisia esityksiä; kansanomainen kepposkirjallisuus kukoisti elinvoimaisesti, kehittyen humanismin ja uskonpuhdistuksen palveluksessa "grobianismiksi" ja muuksi satiiriksi. Nämä kirjallisuuden lajit, joihin tulemme koskettamaan eri alojen yhteydessä, ovat keskiajan perinteiden ilmeistä jatkumista, lukuunottamatta sitä, että satiiri tietenkin kuvastaa uuden ajan pyrkimyksiä. Saksan uuden ajan kirjallisuuden synty ei ole siis niistä johdettavissa.

Se on ymmärrettävästi täälläkin renessanssin, humanismin ansiota. Luther uudisti kirjakielen ja loi kansanomaisen teologis-poleemisen proosakirjallisuuden sekä uskonnollisen lyriikan, joka oli kauan Saksan ja pohjoismaiden laulullisen hengen tärkeä, kansallinen ilmenemismuoto. Se oli samaa uskonnollista lauluhalua, joka johti Ranskassa Marot'n psalmikäännöksiin ja aiheutti sen, että nämä saksannettiin kalvinilaisten tarvetta varten. Tätä tietä, Saksan, Sveitsin ja Ranskan kalvinilaisten keskinäisten suhteiden kautta, Länsi-Saksassa tutustuttiin Ranskan maallisenkin kirjallisuuden ilmiöihin, omaksuttiin sen periaatteet ja ryhdyttiin niiden mukaan kirjallisiin kokeiluihin. Samoin kuin keskiaikana, runous tuli siis nytkin Saksaan lännestä, Reinin yli, mukanaan kuten silloin valmis ohjelma: Plejadin periaatteet.

Paitsi tämän varsinaisesti runoutta koskevaa puolta siitä omaksuttiin myös sen kieliasulle asettamat vaatimukset. Lutherin kansankieli alkoi tuntua rahvaanomaiselta verrattuna Ronsardin ylhäiseen, hienostuneeseen tyyliin. Sen vuoksi taiderunoudessa koetettiin pysytellä mahdollisimman sivistyneessä sanonnassa, so. luoda uusi puhdistunut runokieli. Tämä oli edistysaskel sikäli, että kieli saatiin näin koulutetuksi ilmaisemaan uusia runollisia käsityksiä, mutta toisaalta arveluttava pyrkimys sen vuoksi, että se kahlehti kielen sen yleensä ollessa vielä kehittymättömällä asteella. Kuten muistamme, englantilaiset antoivat kielensä lainehtia vapaana, asettaen runoilijoilleen vain sen vaatimuksen, että näiden oli osattava käyttää sitä kauniisti.

Tyytymättöminä Grobianus- ja Eulenspiegel-kirjallisuuteen, jota täydellä syyllä pitivät keskiaikaisen, naivin, kehityksessään takapajulle jääneen hengen ilmauksena, Saksan sivistyneet siis loivat katseensa muihin maihin, joissa runous oli kohonnut korkeaksi hyökylaineeksi. Württembergiläinen hovirunoilija ja diplomaatti Georg Rudolf Weckherlin (1584-1653); joka vietti suuren osan elämäänsä Ranskassa ja Englannissa ja kuoli Lontoossa – Miltonin edeltäjä Cromwellin hallituksen latinansihteerinä –, julkaisi 1618-1619 Oodeja ja lauluja (Oden und Gesänge) ja 1641 Hengellisiä ja maallisia runoja (Geistliche und weltliche Gedichte), joissa koetti käyttäen mm. sonettia, Ronsardin mallin mukaan ilmaista pindarolaisia ja anakreonilaisia runoarvoja. Heidelbergissa muodostui runouden professorin ja viljelijän Julius Wilhelm Zincgrefin (1591-1635) ympärille kirjallisuutta harrastava piiri, joka piti esikuvanaan Plejadia ja johon jonkin aikaa kuului Saksan runouden uudistuksen huomattavin henkilö Martin Opitz (1597-1639).

Martin Opitz von Boberfeld oli varakkaan porvarin poika Schlesiasta, Bunzlaun kaupungista. Perehdyttyään Beuthenin koulussa, Schönaichianumissa, Italian, Ranskan ja Hollannin runouteen, hän julkaisi 1618, opiskellessaan Frankfurt an der Oderin yliopistossa, latinankielisen, saksankielen puhdistamista vaativan kirjoituksen (Aristarchus, eli saksankielen halveksimisesta – A., sive de contemptu linguae Teutonicae), ja saapui 1619 Heidelbergiin, jossa johtavana ja innostavana voimana liittyi Zincgrefin ryhmään. 1620 hän oleskeli Leydenissä Daniel Heinsiuksen (s. 42) oppilaana, käännettyään sitä ennen pari tämän runoa aleksandriineiksi. Oltuaan 1621 Tanskassa, jossa sepitti 2.400 aleksandriinia sisältävän kuvauksen sodan kurjuudesta (Lohdutusrunoja sodan vastoinkäymisissä – Trostgedichte in Widerwärtigkeit des Kriegs, julkaistu vasta 1633), ja 1622 filosofian professorina Weissenburgissa, Transsylvaniassa, hän pääsi 1623 palaamaan kotiseudulleen, tullen neuvoksen arvolla Liegnitzin herttuan palvelukseen. Zlatna- (= paikan nimi) runoelmassa (1623), joka sisältää 532 aleksandriinia ja johon liittyi muitakin runoja, mm. sonetteja ja oodeja, hän kuvaili Weissenburgin oloja ja ihmisiä, pyrkien käyttämään äidinkieltänsä sanojen valinnan ja koron puolesta puhtaasti ja oikein. 1624 hän julkaisi kootut runonsa (Kahdeksan kirjaa saksalaisia runoja – Acht Bücher deutscher Poematum – sisälsi kuitenkin vain viisi kirjaa!) ja kuuluisan teoksensa Saksan runoudesta (Das Buch von der deutschen Poeterey). Seuraavana vuonna, sepitettyään valitusrunon arkkiherttua Kaarlen kuoleman johdosta, hänet seppelöitiin hovirunoilijaksi; 1627 keisari aateloi hänet nimellä "von Boberfeld". Viimeksimainittuna vuonna hän sepitti italialaisen Ottavio Rinuccinin mukaan myyttiaiheisen laulunäytelmän nimeltä Dafne, jonka Heinrich Schütz sävelsi ja joka esitettiin Torgaussa. Se on Saksan ensimmäinen ooppera. Saksan draaman historian kannalta on vielä kiintoisa Opitzin kolminäytöksinen murhenäytelmä Judith (1635). Italialaista paimenrunoutta Opitz jäljitteli Sannazaron tyylisessä romaanissa Nymfi Hercinie paimenettarena (Schäferey von der Nymfen Hercinie), joka on runojen keskeyttämää proosaa. 1629 hänet valittiin jäseneks Hedelmälliseen seuraan (Die fruchtbringende Gesellschaft). – Vaikka oli kalvinilainen, Opitz kuitenkin antautui katolisen taantumuksen palvelukseen, joutui suorittamaan diplomaattisia tehtäviä ja pääsi huomattaviin asemiin ruhtinaiden sihteerinä. 1630 hän oleskeli Parisissa, jossa tutustui Grotiukseen. 1636 hän tuli Puolan kuninkaan Wladislaus IV;n historioitsijaksi ja sihteeriksi, asettui Danzigiin ja kuoli siellä ruttoon 1639. Opitz oli siis pienistä oloista noussut eteenpäin pyrkivä luonne, joka runoilijain tavan mukaan etsi mahtavien suosiota. Tätä ei ole kuitenkaan mainittava tuomitsevassa mielessä, sillä suosijain etsiminen on ollut aina ja oli varsinkin tänä aikana säeseppojen laillinen, heidän kaikkien elämänvaiheilleen kuvaava piirre. Ja jos kalvinilainen oli joskus vakaumuksessaan niin väljä, että saattoi toimia katolisen politiikan palveluksessa, niin on varottava lausumasta tämän johdosta moitetta periaatteellisesta heikkoudesta: kuka tietää, ettei se ollut ilmausta ahtaan dogmaattisuuden yläpuolelle kohonneesta vapautuneisuudesta? Opitzin sivistysaste ja -harrastukset ovat olleet kunnioitettavia; osoituksena siitä on mm. se, että hän julkaisi painosta investituurariidan aikaisesta Kölnin piispasta Annosta kertovan vanhan saksalaisen runoelman nimeltä Annon laulu (Das Annolied, 1639). Kun käsikirjoitus tämän jälkeen hävisi, hän tuli täten pelastaneeksi tuon runoelman kirjallisuudelle. Hän käänsi Sidneyn Arcadian, Barclayn Argeniin, Sophokleen Antigonen ja Senecan Troiattaret (Troades).

Opitzin elämäntyöstä kuvastuvat siis ne harrastukset, jotka olivat kaikkialla ominaisia renessanssin maahantuojille. Periaatteensa ja ohjelmansa hän kuten sanottu ilmaisi teoksessaan Saksan runoudesta, joka perustuu etupäässä Ronsardin Runo-oppiin ja Frangiadin esipuheeseen, mutta myös Horatiuksen, Scaligerin ym. ohjeisiin. Lähtien siitä keskiaikaisesta käsityksestä, että runouden tulee aina, olipa sen aiheena mikä hyvänsä, pyrkiä tähdentämään jumalallisia totuuksia (s. 137), hän päätyi samaan runouden tehtävän korkeaan arvostamiseen kuin Plejadi. Lausuen vähäksymisen aikansa saksalaisesta käsityöläismäisestä runonikartelusta hän huomautti Walter von der Vogelweiden ym. edustaman vanhan suuren saksalaisen säetaiteen joutuneen rappiolle siksi, ettei ollut osattu pitää esikuvana antiikin runoutta. Näin oli tehty muissa maissa ja näin oli niissä runous noussut korkeaan kukoistukseen. Tätä keinoa oli käytettävä Saksankin runouden kohentamiseksi, so. paljas runollinen lahjakkuus ei siihen riittänyt, vaan lisäksi vaadittiin kreikan ja latinan harrastamisella saavutettua koulutusta. Omintakeisin Opitz tietenkin oli kirjoittaessaan saksan runokielestä ja sen sovittamisesta runojalkoihin. Vanha runous oli turmeltunut mestarilaulajien käsissä mm. sikäli, että sekin tietoisuus, mikä sillä oli ollut korollisen tavun ja runojalan nousun yhteensattumisen välttämättömyydestä, oli hävinnyt – että säkeeseen ahdettiin vain määrätty tavuluku, korosta välittämättä. Esim. Hans Sachsin ketjusäkeitä lukiessa tästä pääsee pian selville. 1500-luvulla koetettiin tässä suhteessa saada aikaan parannusta ja sovittaa sanoja runotahtiin luonnollisen koron mukaan. Varsinaiseksi yleisesti noudatettavaksi säännöksi tämän kuitenkin vahvisti vasta Opitz. Mutta kun hän käsitti saksan korkosuhteet niin, että kysymykseen saattoivat tulla vain jambi ja trokee, kokeilematta daktylia ja anapestia, joita kyllä esiintyi vanhassa runoudessa, Saksan uusi säetaide joutui pitkäksi aikaa omaksumaan ahtaan, yksitoikkoisen yhden nousun ja laskun tyylin, joka ei ollut edullinen sen kehittymiselle. Tähän perustuva yritys tehdä ranskalaisesta aleksandriinista saksankin kertova säe ei liioin onnistunut: sen vaikutus oli hakkaava ja yksitoikkoinen, runollisesti mahdoton.

Opitz oli kuten ranskalaisetkin ihastunut antiikin runouden muodon ja sisällyksen kirkkauteen ja koetti omissa sepitelmissään jäljitellä sitä. Tästä tehtävästä Ronsard oli suoriutunut runollisella lahjakkuudellaan ja henkevyydellään; heikosti runolahjaisena psykenä Opitz kompastui: runollisuuden sijaan tuli opettavaisuus. Vain joistakin pienistä lauluista helähtää aito sävel. Häntä ei siis voi sanoa Saksan uuden ajan runouden isäksi runokykynsä perusteella, vaan hän on ansainnut tämän nimen sen vaikutuksen vuoksi, mikä hänellä on ollut runouden lainlaatijana. Hän ja hänen vanavedessään esiintyneet runoilijat tunnetaan historiassa "ensimmäisen schlesialaisen koulun" nimellä. Samoin kuin renessanssin runoilijat muualla, myös Opitz palvoi kauneutta. Omistaen säkeensä "aamuruskolle" hän lauloi:

    Sun säihkees on myös minut
    sokaissut, kahlehtinut,
    siks laulan ylistäin;
    sun kasvois eessä valvon,
    iankaikkisesti palvon
    sua, jumalatar, näin!

          [Suomentanut Yrjö Jylhä.]

2

Opitzin koulun jäsenistä on mainittava Paul Fleming (1609-1640), Moskovassa ja Ispahanissa matkustellut hovimies ja diplomaatti, sittemmin lääkäri. Hänen tilapäisrunonsa osoittavat runollista lahjakkuutta ja hänen hengelliset runonsa ovat jääneet elämään. "Kaikissa mun menoissani" (In allen meinen Täten) on saanut sijansa Virsikirjassamme (291). Hänen tuotantonsa jäi kuitenkin vähälukuiseksi. Pastori Johann Rist (1607-1667) oli turhamainen, tuottelias runoilija, jonka arvokkaimpia saavutuksia ovat virret. Niistä on useita Virsikirjassamme, mutta eivät ne ole tulleet suosituiksi. Friedrich von Logau (1604-1655) sepitti syvämietteisiä epigrammeja, yhteensä n. 3500; ensimmäinen kokoelma ilmestyi 1638. Ryhmän muut runoilijat, joista useat kirjoittivat alasaksaksi, sivuutamme. Ylipäätänsä tämän runouden leimana oli takertuminen muodolliseen puoleen, arkipäiväisyys ja mielikuvituksettomuus.

Vastavirtauksia oli olemassa. Huomattava on ensinnäkin hengellinen runous, jonka oikeaoppinen etevä edustaja oli Paul Gerhardt (1607-1676), virsistössämme runsaasti esiintyvä riemumielinen, tunteellinen, uudenaikaisesti runollinen uskonnollinen lyyrikko. Hänen rinnallaan on mainittava hurskas katolilainen, jesuiitta Friedrich Spee (1591-1635), jonka tehtävänä oli ripittää poltettaviksi tuomitut noidat, kaikkiaan n. 200, ja joka tuli siihen vakaumukseen, että he olivat viattomia. Hän julkaisi 1631 teoksen tästä (Rikollinen varovaisuus – Cautio criminalis), jolla vaikutti tämän hulluuden lakkaamiseen. Hänen runokokoelmansa Trutz-Nachtigall ("laulaa siitä huolimatta, että satakieliä on") ilmaisee syvää hartautta, herkkää luonnontajua ja palavaa uskonnollisuutta.

Speen runous ennusti "toisen schlesialaisen koulun", myöhäisrenessanssin kaunis- ja liikasanaisen, koristeluhaluisen ja teeskenteleväisen suunnan ilmestymistä Saksaan. Sen perusti laajalti Hollannissa, Ranskassa ja Italiassa matkustellut, Breslaussa toiminut lakimies Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1617-1679) mm. Sankarien kirjeitä (Heldenbriefe) nimisellä kokoelmalla, joka on mukaelma Ovidiuksen Heroides-runoelmista (I, s. 397) ja jossa hän tekokauniisti ja paisutellen sekä sanoja että tunteita kuvaa mm. Abelardin ja Heloisen (II, s. 142), Emman ja Einhardin (II, s. 61) ym. lemmenkohtaloita. Hän käänsi Guarinin Pastor fidon. Toinen tämän koulun huomattavampi nimi on Daniel Caspar von Lohenstein (1635-1683), draamakirjailija, jonka lyriikka (Kukkia – Blumen) on vielä liioittelevampaa ja kaunissanaisempaa. Hän oli Marinin kannattajia. Tämänkin koulun vastapainona oli uskonnollinen lyriikka, joka saavutti varsinkin pietismin taholla uutta voimaa ja sisällystä, huomattavana edustajana myöhempi Gerhard Tersteegen (1697-1769).

Synnynnäinen lyyrikko oli Johann Christian Günther (1695-1723), köyhän ahdasmielisen lääkärin poika, joka joutui ristiriitoihin isänsä kanssa koettaessaan nousta kotipiirinsä pikkuporvarillisista oloista väljempiin ajatustapoihin. Hänen runoilijalahjansa ja älyllinen, satiirinen kärkevyytensä ilmenivät jo varhain, ja tulinen nuoruudenrakkaus tuotti sarjan syvästi tunnettuja lemmenrunoja. Ollessaan Frankfurt a. d. Oderin ja Wittenbergin yliopistoissa Günther vietti iloista teinielämää, hankkien toimeentuloa tilapäisrunoilulla. Köyhyys piti kuitenkin puolensa, niin että hän joutui 1717 velkavankilaan. Tämän jälkeen hänen elämänsä oli toivotonta harhailua. Isä ja morsian hylkäsivät hänet ja hän kuoli kurjuudessa Jenassa. Hänen kykynsä ilmenee lemmen- ja niissä runoissa, joissa hän tutkii elämäänsä ja ilmaisee kokemustensa aiheuttaman epätoivon. Niistä helähtää sekä aito gaudeamus että myös syvä tunne katoovaisuuden lyhyydestä. Hänen runonsa koottiin ja painettiin vasta hänen kuoltuaan (1724-1727).

    On aika lyhyt, armoton;
    pian luuni maata, tuhkaa on,
    ja mistä nauttia saan sitten?
    Siks' elon juhlakarkeloon
    mä yhdyn lailla viisahitten
    sua muistaen, Anakreon.

      [Juomalaulu, suomentanut Yrjö Jylhä.]

6. ALANKO- JA POHJOISMAAT.

1

Alankomaiden kirjallisuus oli viimeksi puheena mainitessamme uskonpuhdistuksen yhteydessä syntyneen psalmirunouden (s. 68), joka hersyi runsaana vainottujen protestanttien keskuudessa. Vapaustaistelu taas aiheutti isänmaallisen, kansallisen lyriikan, geusien l. "kerjäläisten" taistelu, laulujen synnyn. 1588 julkaistu Geusien laulukirja (Geusen Lieden Boecxken) on täynnä hehkuvaa, uhrivalmista isänmaallisuutta, usein tulkittuna mitä sattuvimmin; siihen sisältyvät muutamat hollantilaisen ballaadikirjallisuuden helmet. Poliittisten ballaadien osasto, jossa espanjalaisten johtajia pilkataan, on osoittautunut historioitsijoille tärkeäksi lähteeksi. Alankomaiden uuden ajan kirjallisuuden perustaja on Anna Bijns (n. 1494-1575), antwerpeniläinen maallikkonunna ja lastenopettajatar, innokas katolilainen ja protestanttien vastustaja, "vähäinen suvultaan, suuri älyltään, hurskas elämältään", "Brabantin Sappho" ja "reetorien ruhtinatar", mainitaksemme muutamia niistä nimityksistä, joilla aikalaiset häntä kunnioittivat. Hän julkaisi kolme kokoelmaa Kertosäkeitä (Refereinen, 1528, 1538 ja 1567), uskonnollisia runoja, jotka ovat hyvin kuningasmielisiä ja joissa hän hyökkäilee kiivaasti Lutheria vastaan. Riippumattomana reetorien harjoittamasta keskiaikaisesta runoudesta (II, s. 397) hän sepitti säkeensä kansan tuoreimman ja puhtaimman kielenkäytön mukaan, irtautuen siten keskiaikaisuudesta ja tuoden julkisuuteen sen asteen, josta uusi kirjakieli alkoi kehittyä. Sen otti käytäntöön Filips van Marnix (1538-1598), protestanttien leiristä ilmaantunut huomattava kirjailija, Calvinin ja Bezan oppilas, vapaussodan johtohenkilö. Hän sepitti 1568 Hollannin vapaustaistelijain kansallisen hymnin, Wilhelminlaulun (Wilhelmuslied), seuraavana vuonna Mehiläispesä (Biencorf) nimisen proosasatiirin, ja 1580 uuden Psalttarinkäännöksen, jonka oli tehnyt suoraan hebreasta. Loppuvuotensa hän ahkeroi Raamatun kääntäjänä. Dirck Volckertsen Coornhert (1522-1590), haarlemilainen kunnanvirkamies ja vuodesta 1572 valtiosihteeri, yksityishenkilönä syövytystaiteilija ja humanististen opintojen innokas harrastaja, protestantti, vaati luopumista retoorikkojen vanhanaikaisista kielimuodoista, sepitti käännöksiä, näytelmiä ja runoja, ja julkaisi 1586 Siveellisyyden taito (Zedekunst) nimisen, oivallisella kielellä ja tyylillä sekä selvällä järjellä luodun Montaignen Tutkielmia vastaavan filosofisen teoksen.

Amsterdamilainen reetorien kamari "Villiruusu" tuli 1500-luvun lopulla, jolloin maan eteläosasta, Flanderista, espanjalaisten harjoittaman sorron vuoksi kansallinen henkinen elämä tukahtui, uuden ajan kirjallisen elpymisen keskustaksi. Tämä herääminen on etupäässä kahden miehen, Spieghelin ja Visscherin, ansiota. Hendrick Laurenssen Spieghel (1549-1612) oli renessanssihenki, innokas humanisti ja kätevä runoilija, joka sepitti sekä lyriikkaa että epiikkaa. Plejadin mallin mukaan hän kirjoitti Kaksinpuhelun alankomaalaisten kirjallisesta taiteesta (Tiveespraeck van de nederduytsche letterkunst), jossa vaati kielen puhdistamista ja rikastuttamista antiikin aarteilla ja viimeksimainittujen ottamista kansallisen runouden esikuviksi. Näin siis Italiasta lähtenyt kirjallisuuden ohjelma oli saapunut Hollantiin. Roemer Visscher (1547-1620) sepitti kyllä Martialiin tyylisiä epigrammeja, mutta ei ole ansainnut mainettansa niin paljon luovana runoilijana kuin klassillisen runohengen syvällisenä tajuajana ja runoilijain suosijana ja innostajana. Hänen kotinsa oli Amsterdamin kirjallisen elämän keskus, salonki sanan parhaassa merkityksessä, jossa hallitsivat hänen kauneudestaan ja runoilijalahjoistaan kuulut tyttärensä Anna (1584-1651) ja Tesselschade (1594-1649). Ennen sanotusta tiedämme jo, että Hollannin humanismi nousi näinä vuosikymmeninä korkeimpaan kukoistukseensa, tuottaen joukon nimiä, joilla vieläkin on tieteen historiassa kunnioitettu sijansa. Visscherin salonki antoi sille välttämättömän täydennyksen: renessanssihenkisen kauneuden ihailun. Syntyi noin viisikymmentä vuotta kestänyt tieteen ja taiteen innostunut yhteistyö, jonka tuloksena oli kansallisen kirjallisuuden korkea aallonharja. Tästä "Amsterdamin koulusta" mainittakoon monipuolinen Pieter Cornelissen Hooft (1581-1647), italialaishenkinen lyriikan ja paimenrunouden harrastaja, draamakirjailija ja Tacituksen tyylinen historioitsija. Vielä muistamme englantilaissyntyisen Jan Janssen Starterin (synt. 1594, kadonnut 1625) ja hänen kuuluisan laulukirjansa, Friisiläisen huvimajan (Friesche Lusthof, 1621), jonka runot ovat samansointuisia kuin aikansa englantilainen lyriikka. Middelburgilainen Jacob Cats (1577-1660) oli tuottelias opettavaishenkinen paimen- ja muu lyyrikko ja opetusrunoelmain sepittäjä, jolla on ollut, huolimatta keskinkertaisuudestaan, suuri vaikutus Hollannin keskiluokkaan. Huomattavampi runoilija oli diplomaatti Constantijn Huygens (1596-1687), joka osoitti monipuolisessa tuotannossaan harvinaista kieli- ja tyylitaitoa. Hänen kootut runonsa Joutohetkinä (Otiorum libri sex) julkaistiin 1625. Hollannin draaman käsittelemme tuonnempana.

2

Tanskassa oli uuden runouden merkkinä uskonpuhdistuksen vaatimuksesta syntynyt kansankielinen virsirunous, jolla oli 1500-luvulla parikin edustajaa. Hans Christensen Sthenin psalmeissa, joita vieläkin lauletaan ja joista eräs on meidänkin virsistössämme (242), on kansanrunouden henkeä. Psalmirunouden huippusaavutus on skotlantilaissukuisen Thomas Kingon (1634-1703) Hengellinen laulukuoro (Aandeligt Sjungekor, 1674), jonka esipuheessa hän puolusti tanskankielen kelpoisuutta runouden palvelukseen. Renessanssin runous saapui Tanskaan vasta kolmikymmenvuotisen sodan aikana ja jälkeen, jolloin sen yhteydet muuhun Eurooppaan vilkastuivat. Tanskan uuden ajan kirjallisuuden isän nimen on saanut Trondhjemin piispa Anders Arrebo (1587-1637), joka erotettiin virasta elämänhalunsa vuoksi. Hän noudatti tuotannossaan luonnollisen koron ja laskun vaatimuksia ja pyrki rikastuttamaan ja puhdistamaan kieltä ajan tunnettuun tyyliin. Hänen ajoiltaan alkaen kirjakieli rupeaa teennäistymään ja yhä enemmän eroamaan kansankielestä. Arrebo mm. kotiutti tanskaan aleksandriinin, mukaillessaan Du Bartas'n Viikon (La Semaine) sen alkuperäisellä mitalla (nimellä Hexaemeron, ilmestyi vasta 1661).

Ruotsin protestanttisesta psalmirunoudesta on aikaisemmin mainittu. Uskonpuhdistuksen ajan maallisesta lyriikasta ei ole paljoa sanottavana: muistiin ovat jääneet ballaadit Kustaa Vaasa ja taalalaiset (Gustav Vasa och Dalkarlarna), jossa kansanomaisesti, humoristisesti ja isänmaallisesti kerrotaan taistelusta tanskalaisia vastaan, ja Pieni Karin (Liten Karin), joka on oikeastaan Pyhästä Katarinasta kertova legenda. Ballaadirunous yleensä häviää 1500-luvulla ja sijaan tulee tunteellinen kansanlaulu, jonka sisällyksenä on tavallisimmin lemmityn ylistys tai valitus hänen uskottomuutensa tai ihmisten ilkeyden johdosta. Tämän tyylin myöhäinen edustaja oli Lars Wivallius (k. 1669), Upsalan ylioppilas, joka kolmikymmenvuotisen sodan aikana seikkaili Euroopassa, meni "parooni Erik Gyllenstjernan" nimellä naimisiin skånelaisen aatelistytön kanssa, oli siitä hyvästä vankina Kajaanin linnassa ja kuoli asianajajana Tukholmassa. Kajaanissa hän sepitti runoja sekä äidin- että vierailla kielillä, lepyttääkseen niillä syyttäjiään ja osoittaakseen katuvaista mieltänsä. Joistakin hengähtää lämmintä vapaudenrakkautta ja melkoista luonnonherkkyyttä.

Renessanssi saapui Ruotsiin kolmikymmenvuotisen sodan aikana, jolloin ruotsalaiset joutuivat eurooppalaisten kulttuurivirtausten pariin ja jolloin oman alkavan suurvaltakauden innostus kehoitti pyrkimään korkealle myös tieteen ja taiteen alalla. Andreas Arvidi julkaisi 1651 Ruotsin runo-opin (Det svenske poeteri), joka on yleensä käännös Opitzin teoksesta. Siinä suositellaan perehtymistä sekä klassillisiin että myös niihin italialaisiin, ranskalaisiin ja saksalaisiin runoilijoihin, jotka ovat työskennelleet antiikin pohjalla, vaaditaan säännöllistä runomittaa, täysiä sointuja ja tarkkaa säkeistörakennetta, selitetään roomalaisten ja renessanssin runouden lajeja, kuten tragediaa, komediaa, satiiria, epigrammia ym., ja runomittoja, kuten kuusi- ja sappholaista mittaa, sonettia ym. Useimmat aikakauden kirjallisista ja muista kulttuurivirtauksista ilmenevät Georg Stiernhielmin (1598-1672) tuotannosta. Hän oli taalalaisen kaivosmiehen poika, alkuperäiseltä nimeltään Göran Lilja, sai hyvän kasvatuksen ja opiskeli Greifswaldissa. Opintojaan hän täydensi monivuotisilla matkoilla Saksassa ja Hollannissa. Kotiin palattuaan hän toimi opettajana Västeråsin koulussa ja Tukholman aateliskoulussa, nimitettiin 1630 asessoriksi Tarton hovioikeuteen ja aateloitiin seuraavana vuonna, saaden silloin nimen, jonka myöhemmin teki kuuluisaksi. Hän asui ensin Inkerinmaalla, mutta sitten Liivinmaalla Vassulan tilalla, joka on pysynyt hänen sukunsa hallussa nykyaikoihin saakka. 1648 hänet nimitettiin valtakunnan antikvaariksi, 1651 Tarton hovioikeuden presidentiksi; hän hoiti sen jälkeen useita korkeita virkoja ja kuoli antikviteettikollegiumin presidenttinä. Hänen runotuotannostaan mainittakoon realistinen, kuusimitalla sepitetty Häätouhun muisto (Bröllopsbesvärs Ihugkommelse), jossa tuntuu Jacob Catsin Avioliitto (Houvelick)-runoelman vaikutusta ja jossa ensimmäisen kerran kuusimitta koteutettiin ruotsinkieleen tekemättä tämän luonnolliselle korolle väkivaltaa. Stiernhielm oli ahkera hovirunoilija, sepittäen hovin juhliin "baletteja" ja "karuselleja", lyyrikko, joka ensimmäiseksi Ruotsissa kirjoitti sonetteja ja epigrammeja, ja opettavainen runoilija, jonka Herkules (1648), kuusimittainen vertauskuvallinen runoelma, on Ruotsin kirjallisuuden varhaisimpia huomattavia saavutuksia. Osan tuotteistaan Stiernhielm julkaisi (1668) nimellä Ruotsin runottaret (Musae Svethizantes). Keveämmän lyriikan edustajiin, tilapäisrunoilijoihin Lars Johanssoniin (Lasse Lucidoriin, k. 1674), Johan Runiukseen (k. 1713) ja Israel Holmströmiin (k. 1708) voimme ainoastaan viitata. Samuel Columbus (k. 1679) sepitti Hexaemeron-aiheesta Raamatun maailma (Den bibliske världen) nimisen runosikermän, Ruotsalaisia oodeja (Odae Sueticae) ja virsiä. Arkkipiispa Hakvin Spegel (k. 1714) sepitti myös luomisaiheisen runoelman nimeltä Jumalan työt ja lepo (Guds Verk och Vila, 1685); sen syntymisessä voi myös Lasse Lucidorilla olla osuutensa. Spegel on samoin kuin Skaran piispa Jesper Svedberg (k. 1735) muistettava etevänä, Suomessakin tunnettuna virsirunoilijana. Svedbergin työ on pohjana Ruotsin Vanhassa virsikirjassa, joka hyväksyttiin 1695. Barokin hienostuneen runouden ensimmäinen edustaja Ruotsissa oli Tarton hovioikeuden presidentti Gustav Rosenhane (k. 1684), salanimi "Skogekiär Bergbo", joka sepitti sata sonettia (Venerid), käsitellen niissä tunnettuun tapaan yhtä ainoata lemmentarinaa. Lääkäri Urban Hiärne (k. 1724), noitajuttujen lakkauttaja, sommitteli paimenromaanin, jossa kertoo Celadonin ja Stratonicen rakkaudesta. Gunno Dahlstierna (k. 1709) toi Kaarle XI:n kuoleman johdosta sepittämässään sururunossa Ruotsin runouteen ottava riman.

Suomessa ovat Turun koulun rehtorin Jacobus Finnon (k. 1588) ja Maskun kirkkoherran Hemmingius Henricin (k. 1619) Virsikirjat (edellisen 1583, sisältäen 101 virttä, jälkimmäisen n. 1611, lisänä 141 uutta virttä) Agricolan työn jatkona, uskonpuhdistuksen aiheuttaman kansankielisen kirkollisen laulutarpeen tyydyttäjinä. Mutta puolustaessaan esipuheessaan lämpimästi suomen kykeneväisyyttä virsirunouden palvelukseen Finno edustaa samaa äidinkieltä suosivaa henkeä, jonka ensimmäiseksi oli ilmaissut Lorenzo il Magnifico ja joka sittemmin sai suuressa maailmassa oppineiden "puolustusten" ja laajojen kirjallisuusohjelmien asun. Finnon sanat ovat tässä mielessä renessanssin valtamerellä käyneiden aaltojen vaisua maininkia Itämeren kaukaisessa pohjukassa. Barokin tyyliin runoili (latinaksi ja ruotsiksi) Juhana Lillienstedt (Raumannus, 1655-1732), ensimmäinen suomalaissyntyinen suureen maailmaan joutunut tieto- ja kynämies. Suomalainen Jakob Frese (k. 1729) ilmaisi (ruotsinkielisissä) virsissään ja uskonnollisissa runoissaan alakuloista mielialaa ja hurskasta alistumista elämän kohtaloihin. Kevätmietteissään (Vårbetraktelser) hän osoittaa herkkää luonnontajua.

V. HUUMORI JA SATIIRI.

1. ITALIA.

1

Jos kuvittelisimme joutuvamme Lorenzo il Magnificon hoviin ja kuuntelevamme siellä, mikä puheen ja naurun sävy olisi raikkaan lyriikan rinnalla huomattavin, niin todennäköisesti tulisimme siihen käsitykseen, että Lorenzo ja hänen seurueensa rakastivat kansanomaisten laulujen ohella erikoisesti myös kansanomaista huumoria ja satiiria. Lorenzon tuoretta kauneutta janoava mieli oli löytänyt sen piazzalta ja kylistä, kuten lyriikankin: italialaisten satiirinen luonne oli ilmaantunut jo 1200-luvun lyriikassa (II, s. 295), Chiaramonten ja Maganzan urhoja käsittelevissä ranskalaisperäisissä sankarilauluissa (II, s. 201) ja tavola rotonda-runoudessa (II, s. 251), joiden suosituin henkilö oli Rainouartin tapainen, humoristisessa valossa nähty irvokas jättiläinen, ja kaskuissa sekä näiden pohjalta nousseessa novellissa, joka kukoisti tavattomasti 1400-luvulla (II, s. 485). Tämä italialaisen luonteen tervettä todellisuuden tajua ja elämänhalua osoittava piirre oli vaikuttava tekijä renessanssin synnyssä: sen helisevä nauru sulatti mielistä synkän askeesin kuin huhtikuun aurinko lumen, ja paljastaen varsinkin kirkon turmeluksen teki vapautumisen keskiajan ennakkoluuloista mahdolliseksi.

Luigi Pulci (1432-1484), firenzeläisen kauppiassuvun jäsen, Medicien suosima seuramies ja diplomaatti, oli se runoilija, joka kohotti tämän kansanomaisen, romanttisen huumorin ja satiirin taidekirjallisuudeksi. Lorenzon äiti Lucrezia Tornabuoni pyysi häntä sepittämään runoelman tällaisista aiheista, koska oli jo kokeillut niillä Beca di Dicomano-nimisessä rispettikokoelmassaan, ja Pulci ryhtyi työhön. Hän valitsi mallikseen Orlandon nimellä tunnetun 1300-luvulle kuuluvan kansanomaisen sankarirunoelman ja sepitti sen mukaan seuraavan Morgante nimisen tarinan:

Annettuaan petturi Ganolle tämän hyvin ansaitseman korvapuustin Orlando poistuu orpanansa Rinaldon seurassa Ranskasta suuttuneena siitä, että vanha ja lapselliseksi tullut Kaarle Suuri sietää moisia henkilöitä seurueessaan. Gano kuuluu Maganzan, Orlando Chiaramonten sukuun. Surmattuaan kaksi jättiläistä, jotka olivat ahdistelleet erästä luostaria heittelemällä sitä kohti kiviä ja kallioita, Orlando otti palvelijakseen kolmannen, Morganten, joka ajoissa ilmoitti huomanneensa edullisimmaksi kääntyä kristinuskoon. Jättiläisen mieliase on kirkonkellon kieli. Orlandolle tarjoo palveluksiaan myös Margutte-niminen varas ja petkuttaja, joka ei ole ollenkaan kääntynyt kristinuskoon, vaan päinvastoin tekee siitä häikäilemättä hävytöntä pilaa. Nämä eriskummalliset aseenkantajat seuraavat Orlandoa ja Rinaldoa Paganiaan (pakanamaahan), jonka sotajoukot voitetaan ja kuningas ja kuningatar käännetään kristinuskoon. Kuninkaan tytär Meridiana rakastuu Orlandoon. Kun nyt pakanat eli maurilaiset rupeavat Espanjasta käsin hyökkäämään Ranskaan, tarvitsee Kaarle molemmat paladiininsa kotona. Orlando palaakin sinne ja Rinaldon lennättää sinne hänen hevoseensa mennyt Astarotte niminen paholainen, joka eräässä yhteydessä ennustaa Amerikan löydön. Tällöin ovat Morgante ja Margutte jo kuolleet: edellinen ravun pureman johdosta, jonka oli saanut astuessaan mereen vetääkseen laivan turvaan, jälkimmäinen naurusta, johon oli haljennut nähdessään apinan koettavan vetää jalkaansa Morganten saappaita. Orlando ja muut ritarit hyökkäävät Espanjaan ja voittavat maurit, mutta silloin kateellinen Gano tekee heidän kuninkaansa Marsilion kanssa salaliiton. Tästä alkaen juoni on Rolandin laulun mukainen (II, s 181) ja saatu Niccola Padualaisen runoelmasta Tulo Espanjaan (II, s. 200); se liittyy edelliseen osaan sangen löyhästi.

Aiheen puolesta Pulcin runoelma on siis vanhan kertausta eikä ansaitsisi siltä kannalta muistamista. Mutta aihe onkin siinä sivuasia. Elinvoimansa runoelma on saanut erikoisesta humoristis-satiirisesta tyylistään, eräänlaisesta romantiikan ja epäilevän ironian, pyhyyden ja rienauksen rinnakkaisuudesta, joka terävästi ja syvällisesti ilmaisee renessanssin-ihmisen suhtautumisen perinteellisesti arvossa pidettyihin asioihin. Morgante tekee jättimäisillä urotöillään ja kehonkielellään pöyhkeän ritarisankaruuden naurettavaksi; Margutte edustaa kyynillisen ennakkoluulottomilla puheillaan aikakauden antikristillistä kritiikinhalua; Astarotte käsittelee syvällisesti jumaluusoppia, puolustaen sitä, vaikka onkin paholainen, mikä ei ole teologialle eduksi; joka kerta, jolloin tilanne ja tunnelma yrittävät kohota sankarillisiksi ja yleviksi, runoilija repii kaikki rikki iroonisella käänteellä, joka särähtää viiltävästi kuin tahallinen epäsointu musiikissa. Runoilijan asenne on siis selvä: kaikki tuo, mistä sankarirunot kertoivat, naivin hurskas ja ihanteellinen uskon ja urhojen maailma, oli vanhentunut, käynyt vieraaksi todellisuudelle ja oli revittävä rikki, ettei se estäisi uusia totuuksia pääsemästä näkyviin.

2

Italian "makaronirunoudesta" olemme aikaisemmin maininneet (s. 20). Tämän humanismin boheemileikillisyyden ja kansanomaisuuden sekoituksesta syntyneen erikoissuunnan huomattavin edustaja on Teofilo Folengo (1491-1544), Mantuasta syntyisin ollut benedictimunkki.

N. 1516 hän heitti kaapunsa sekä uskonnollisten epäilysten että niiden varsinaisen aiheuttajan, nuoren aatelisnaisen Girolama Diedan tähden, ja vietti hänen kanssaan useita vuosia vaeltavaa elämää, hankkien toimeentulonsa nokkelalla säetaidollaan. Hänen ensimmäinen julkaisunsa oli humoristissatiirinen runoelma Baldus l. Merlini Coccaii macaronicon. "Merlin" tarkoittaa ritaritarinoiden kuuluisaa velhoa, Coccaius Folengon luostariseudun, Brescian Coccaglion asukkaita, jotka olivat tunnettuja vain kohtuullisesta älykkäisyydestään. Hänen seuraava teoksensa oli Orlandinorunoelma, jonka tekijäksi oli merkitty Limerno Pitocco, so. "Merlin kerjäläinen". 1529 Folengo palasi luostarielämään ja kirjoitti nyt katuvassa hengessä makaronityylisen kuvauksen elämänsä kirjavista vaiheista (Chaos del Triperuno = "kolmen yhden kautta luomaa sekamelskaa", jolla tarkoittaa oikean ja kahden kirjailijanimensä muodostaman kolminaisuuden työtä). Siinä hän selittelee mm. protestanttisuuden houkutusta, jonka valtaan kertoo joutuneensa. Loppuiällään Folengo sepitti uskonnollista runoutta ja ihmissuvun vaiheita esittävän suuren näytelmän (Atto della Pinta).

"Makaronirunous" lienee saanut nimensä siitä, että siinä käytettiin useampia "aineita", italiaa, latinaa ja kreikkaa, kuten valmistettaessa makaroniruokaa, johon tarvittiin makaronia, voita ja juustoa. Joissakin Italian seuduissa macaron tarkoittaa myös tyhmyriä. Tällainen pilakieli on ensi näkemältä ja kuulemalta, päätteiden ja lauserakennuksen vuoksi, kuin latinaa, mutta tarkemmin katsoen sanat ovat useimmiten italiaa, Lombardian murretta. Humoristinen vaikutus syntyy jo tästä: murteen vaatimattoman arkisuuden ja latinan juhlallisen kaiun rinnastuksesta, jolla Folengo pyrki tekemään pilaa aikansa uuslatinalaisista, liian komealentoisista runoilijoista. Näin ylevästi Folenzo haastaa Balduksen alussa tukevia maalaisrunottaria avukseen:

    Sed prius altorium vestrum chiamare bisognat,
    O macaroneam Musae quae funditis artem...
    Non Phoebus grattans chitarrinum carmina dictet...
    Pancificae tantum Musae doctaeque sorellae,
    Gosa, Cornina, Striax, Mafelinaque, Togna, Pedrala,
    Imboccare suum veniant macarone poetam.

    Mut yli muun minun on nimet tuotava julki jo teidän,
    Muusain taitehen tään makaronisen, jonka te loitte...
    Mointa ei lyyrastaan ole Phoibos raappinut konsa...
    Terve nyt siis, runotarten parvi sä, pulleavatsa,
    Gosa, Cornina, Striax, Mafelina ja Togna, Pedrala,
    Kun sanat soljuvat tuot makaronisen laulajan suuhun.

Hänen pilkkansa kohteena on yleensäkin romanttinen, epäasiallinen haihattelu. Päähenkilö Baldus ("rohkea") on tietysti Kaarle Suuren jälkeläinen, jonka varkauksien ja kepposten keskusnäyttämönä on Folengon synnyinseutu, Cipada. Hänen seuralaisensa Cingar ("mustalainen"), Falchettus ja Fracassus ovat vielä suurempia lurjuksia ja huijareita kuin hän. Kirjavana kuvaelmana runoelma esittää karkealla, rahvaanomaisella huumorilla tyyppejä ja kohtauksia kansanelämästä: talonpoikaisvaimoja, pikkukauppiaita, kylätuomareita, markkinoita ja ennen kaikkea munkkeja, joiden kaavun nurjankin puolen Folengo hyvin tunsi. Välikertomus Zanitonella kertoo kahden talonpoikaisvaimon, Zoaminan ja Tonellon, lemmenseikkailuista ja tahtoo ivata sekä Petrarcan että paimenrunoutta. Orlandino, joka on kirjoitettu kansankielellä, kertoo Orlandon nuoruudesta ja on Italian kirjallisuuden naturalistisimpia, kyynillisimpiä teoksia.

Tätä eriskummallista kirjailijaa, joka kätki uskonnolliset ristiriitansa ja tavallisuudesta poikkeavan ajattelutapansa makaronirunouden narrinkaapuun, ei ole syytä vähäksyä eikä unohtaa. Hän oli näet etevä runoilija, joka Pulcin tavoin kohotti aikansa näkyville joukon läheisessä tulevaisuudessa tärkeäksi tulevaa ainesta ja loi sen käsittelemiseen sopivan, karkeasyisen, irvokkaanhumoristisen, häikäilemättömän naturalistisen tyylin. Perehtyminen siihen on omiaan hälventämään monta seikkaa, jotka esim. Rabelais'ta lukiessa tuntuvat yllättäviltä ja historialliselta kannalta selittämättömiltä.

Koko tämän runosuunnan kuninkaaksi nousi Francesco Berni (1497-1535), Firenzessä kasvanut kardinaali Bibbienan sukulainen, joka vietti parhaimmat vuotensa Roomassa ylhäisten sihteerinä ja kuoli Firenzen tuomiorovastina, kertomuksen mukaan herttua Alessandro dei Medicin myrkyttämänä, koska oli kieltäytynyt tekemästä tälle sitä pientä palvelusta, että olisi mainitulla silloin muodissa olleella tavalla surmannut tämän serkun Ippolito dei Medicin. Sihteerin ja tuotteistaan päättäen varsinkin tuomiorovastin toimeen hän oli sopimaton, mutta oli sitä enemmän paikallaan Rooman nuorten ylimielisten kirjailijain seurassa, jossa rakastettiin säkenöivää, häikäilemätöntä, kyynillistä pilarunoutta. Tällaisen sepittämisessä Berni osoittautui niin voittamattomaksi mestariksi, että kaikkea "burleskia" runoutta on sen jälkeen sanottu "Bernin runoudeksi" (poesia bernesca). Sekä runoilijakykyänsä että taitoansa säeseppona ja ivallisena mukailijana Berni osoitti erikoisesti sepittämällä Boiardon runoelman, Rakastuneen Orlandon (Orlando inamorato), säe säkeeltä uudelleen, hioen ne täydellisiksi, mutta samalla antaen niille oman porvarillisen, romanttisesta sankaruudesta sangen vähän välittävän henkensä leiman. Välille hän teki lisäyksiä, joissa kertoi itsestään, luonteestaan ja elämänvaiheistaan. Bernin mukaelma (Rifacimento), jollaisen tekemistä silloin pidettiin täysin sallittuna, tuli niin suosituksi, että itse alkuperäinen, vakavahenkinen runoelma unohtui.

Satiirikoista tuli kuuluisimmaksi Pietro Aretino (1492-1556), Arezzon kaupungista syntyisin oleva toscanalainen, jota toiset aikalaiset sanoivat "häpeämättömäksi" (infame), mutta esim. Ariosto "ruhtinaiden ruoskaksi" ja "jumalaiseksi Aretinoksi".

Aretino oli avioton lapsi eikä saanut nuoruudessaan juuri muuta sivistystä kuin minkä itse ymmärsi ohimennen poimia. Siitä johtui, että hän teki aina oppineisuudesta armotonta pilaa. Jouduttuaan anekauppaa vastaan kohdistetun satiirisen sonetin vuoksi karkoitetuksi kotikaupungistaan hän oleskeli ensin Perugiassa kirjansitojan oppilaana, vaelteli sitten ympäri Italiaa, jatkoi rohkeita hyökkäyksiään kirkkoa vastaan, ja päätyi Roomaan, jossa pääsi hävyttömyytensä ja älykkyytensä vuoksi paavin suosioon. Tämän hän kuitenkin menetti suorittamalla työn, joka muuten oli hänen henkensä mukainen: sepittämällä sarjan epäsiveellisiä sonetteja selityksiksi kuuluisan taiteilijan Giulio Romanon vastaavanlaatuisiin piirustuksiin. Kun hänelle lisäksi sattui rakkausjuttuja ja tappeluja, hän sai lähteä Roomasta. Seurasi levottomia aikoja, merkkikohtina oleskelu Giovanni dei Medicin turvissa ja tutustuminen Frans I:seen Milanossa, ja lopuksi pysyväinen asettuminen Venetsiaan 1526, jossa sitten eli kolmekymmentä vuotta, kuollen naurunpuuskaan, joka aiheutui jostakin hänen sisariaan koskevasta siveettömästä jutusta. Hän asui komeassa palatsissa, oli kurtisaanien, kirjailijain ja taiteilijain ylin ystävä, suuren salongin keskus, eli joka suhteessa kuten sanotaan "huonosti", teki ahkerasti kirjallisia töitä, ja hankki tähän kaikkeen rahat uhkaamalla tuntemiaan suuria ja pieniä ruhtinaita sekä muita rikkaita häväistysjutuilla ja pilkkarunoilla. Tuntien Aretinon ainoalaatuisen lahjakkuuden ja häikäilemättömyyden tällä arkaluontoisella alalla nämä huonon omantunnon neuvomina alistuivat maksamaan kiristäjälleen runsasta veroa. Tiziano maalasi hänen muotokuvansa ja Venetsian hallitus lyötti hänen kunniakseen kultaisen mitalin. Tyypin tavallisiin vaiheisiin kuuluu, että hän heittäytyi loppuiällään hurskaaksi ja sepitti laajoja uskonnollisia runoelmia. Aiheena tähän oli ehkä sekin, että Aretino, joka oli ahkerasti koko ikänsä ruoskinut kirkon väärinkäytöksiä – ei sen varsinaisia oppeja, sillä hän vihasi protestanttisuutta –, kiiruhti osoittamaan voimistuneelle katoliselle taantumukselle, joka ei ymmärtänyt näissä asioissa "leikkiä", olevansa kirkon kuuliainen karitsa.

Aretino kirjoitti paljon, mm. suuren joukon satiirisia ja epäsiveellisiä runoja, joiden paljaat nimet jo ilmaisivat niiden laadun ja jotka tulivat tunnetuiksi kiertelemällä kädestä käteen. Italialaisen veijarikirjallisuuden asemassa, johon myös Folengon runoelma aineistoltaan kuuluu, on hänen Keskustelunsa (Ragionamenti), jossa celestinamainen äiti perinpohjaisella asiantuntemuksella harkitsee, minkä uran valitsisi tyttärelleen: aviovaimon, nunnan vai kurtisaanin. Hänen Kirjeensä (Lettere, 1537), jotka ovat ensimmäinen kansankielinen tämänlaatuisen kirjallisuuden näyte, kertovat vilkkaasti Venetsian oloista ja elämästä. Hänen näytelmistään saanemme mainita toisessa yhteydessä. Pietro Aretino kehitti renessanssin elämänhaluisen realismin kyynilliseksi, pornografiseksi naturalismiksi. Kaikessa turmeltuneisuudessaan hän ei liene ollut paljoa huonompi ihminen – hänellä oli hyviäkin puolia – kuin enemmistö aikansa vapaista kirjailijoista ja taiteilijoista.

Klassilliselta linjalta lähtivät Arioston terza rimalla sepittämät Satiirit, jotka julkaistiin vasta hänen kuoltuaan. Ne ovat Horatiuksen tapaan kirjeitä hänen omaisilleen ja ystävilleen, toiset karkeahkoja, kuten ensimmäinen, joka sisältää mietelmiä avioliitosta, toiset puhtaampia ja terävämpiä. Runoilija kertoo omasta vaivalloisesta elämästään, hovien ruttona olevista imartelijoista, pitkistä ja nöyryyttävistä vartomisista ylhäisten odotushuoneissa, paavien turmeluksesta jne., ja ilmaisee oman henkisen tasonsa lausumalla pitävänsä vapauttansa paljoa arvokkaampana kuin niitä 20 kultarahaa, jotka hänen saita suojelijansa Ippolito dei Medici maksatti hänelle neljännesvuosittain.

3

Kriitillinen, satiirinen henki ei kuollut Italiassa 1600-luvullakaan, vaan ilmeni – ollen silloin vallinneen pöyhkeän ja tyhjän barokkikulttuurin aikana erikoisesti tarpeen – huomattavina terveen järjen puuskina, jotka täydellä syyllä ovat jääneet kirjallisuuden historian muistiin. Alessandro Tassoni (1565-1635), Modenasta kotoisin ollut nuorukainen, pääsi kardinaali Colonnan palveluksessa ollessaan tämän seurueen jäsenenä omin silmin näkemään Filip III:n Espanjaa ja tutustumaan siihen onnettomaan suuntaan, johon tuon maan politiikka oli jo silloin kääntymässä ja joka oli tietenkin tuhoisa myös Italialle. Tulisissa Filippikoissa (Filippiche) hän ruoski tätä turmiollista politiikkaa. Menetettyään espanjalaisvihamielisyyden vuoksi toimensa hän joutui lopuksi Modenan ruhtinaan palvelukseen ja kuoli synnyinkaupungissaan. Kirjallisen kuuluisuutensa Tassoni on saavuttanut aristotelelaisuutta vastustavilla Sekalaisilla ajatuksillaan (Pensieri diversi), Mietteillään Petrarcan runoudesta (Considerazioni sopra le rime del Petrarca) ja ennen kaikkea sankarillis-koomillisella runoelmallaan Ryöstetty ämpäri (La secchia rapita). Tässä 12-lauluisessa runoelmassa hän kertoo juhlalliseen sävyyn, kuinka modenalaiset voittivat 1200-luvulla bolognalaiset Zappolinon luona, vieden voitonmerkkinään viimeksimainittujen ämpärin. Tästä syntyi suuri sota, johon ottivat osaa kaikki Italian valtiaat paavia ja Fredrik II:sta myöten. Äänilaji on kuten sanottu sankarillis-koomillinen, so. sinänsä vähäpätöisestä ja naurettavasta asiasta kerrotaan juhlalliseen, vakavaan sävyyn, jolloin syntyy ns. parodia. Näinhän oli tehty jo homerolaisena aikana, Sammakoiden ja hiirien sodassa (I, s. 232), ja tämähän oli Folengonkin erikoisalaa. Tassonin runoelma ei ollut siis uutuus tältä kannalta. Sellainen se ei ollut satiirinakaan, sillä sen tarkoituksena oli onttojen tassolaisten sankarirunoelmien ivaaminen, joita sepitettiin kymmenittäin, eikä syvemmälle tähtäävä Italian sisällissotien ruoskiminen, niinkuin nykyajan kannalta helposti voisi luulla. Läpinäkyvien nimien varjossa Tassoni kuvasi siinä myös ystäviänsä, vihollisiansa ja tunnettuja henkilöitä, mikä tietenkin lisäsi runoelman huvittavaa tehoa. Runoteoksena sinänsä sen ansioina ovat välittömyys ja herkkä todellisuustuntu. Sitä jäljiteltiin sekä Italiassa että ulkomailla: Boileaun Pulpetti ja Popen Kiharan ryöstö kuuluvat sen linjalle.

Pistoialainen aatelinen runoilija Francesco Bracciolini (1566-1645), kardinaali ja paavi Barberinin – Urbanus VIII:n – suosikki, tuottelias yrittelijä runouden kaikilla aloilla, on jäänyt muistiin sankarillis-koomillisen Jumalten pilkka (Lo scherno degli dei, 1618) nimisen runoelmansa vuoksi. Siinä hän käsittelee antiikin jumalia, Venuksen rakkautta Marsiin ja Anchiseehen eli siis ylevää aihetta, arkipäiväiseen sävyyn, jolloin syntyy ns. travestia. Kuuluisa maalari Salvator Rosa (1615-1673), romanttisen maiseman luoja, pääammattinsa ohella myös säveltäjä, näyttelijä ja runoilija, sepitti terza rimalla kuusi satiiria (Musiikki, Runous, Maalaustaide, Sota, Babylonia ja Kateus), joissa ruoski ankarasti aikansa raakaa makua ja veltostunutta elämää. Ne painettiin vasta tekijän kuoltua ulkomailla.

2. ESPANJA.

1

Espanjan kirjallisuudessa ilmenee satiirista henkeä jo keskiaikana, vieläpä monessa muodossa. Ruizin (II, s. 298) Hyvän rakkauden kirja, Martinezin (II, s. 363) Gorbacho, juego de escarnio ja Celestina (II, s. 400), Vicenten näytelmien bobo (II, s. 402), Kuolon tanssi, Maalaisen säkeitä (Coplas del Provincial, n. 1465) ym. osoittavat satiirisen halun heränneen varhain ja saavuttaneen huomattavia tuloksia. Kun sen avomielinen harjoittaminen ja varustaminen selvillä osoitteilla kävi kuninkaan ja inkvisition vallan ja valvonnan kasvaessa yhä vaarallisemmaksi, se hakeutui muotoon, jolla oli vanhastaan perinteellinen oikeutuksensa: hellenistisestä romaanista, Lukianoksesta ja Petronius Arbiterista (I, s. 327, 329, 411) saakka tunnettuun kepposkertomukseen, jolla on ikivanha pohjansa kansan satiirisissa kaskuissa ja jonka ilmauksia Espanjassa olivat alussa mainitut tuotteet. Se pysyi siis kansanomaisella pohjalla, käytellen samaa aineistoa kuin Italian makaronirunous, lähtemättä klassilliselle linjalle, vaikka yrityksiä siihen suuntaan, esim. Lope de Vegan italialaisia jäljittelevä burleski "eepos" Kissain sota (La Gatomaquia, 1634), kyllä tehtiin. Näin syntyi kansallinen espanjalainen satiiri, ns. pikareskiromaani, jonka nimi (picaro = lurjus, kulkuri) jo ilmaisee sen laadun. Rakenteeltaan se on sarja keskushenkilön elämänvaiheisiin liittyviä tapahtumia, konnankoukkuja ja rikoksia, joiden kautta olot ja ihmiset joutuvat satiiriseen valoon, mutta jotka eivät vaikuta päähenkilöön millään tavalla kehittävästi tai muuttavasti. Se ei ole siis yhtenäisen juonen kaaren alle alistettu ihmisten luonteiden kehitystutkielma, vaan koko ajan samanlaisena juokseva päättymätön elämännauha, jonka voi katkaista melkein mistä vain, rakenteen eheyden siitä kärsimättä. Tämän vuoksi se on pidettävä tarkoin erillään varsinaisesta taideromaanista, jonka synty jää vielä tulevaisten aikojen varaan; samoin on varottava arvostamasta sitä epiikkana liian korkeaan luokkaan.

Ensimmäinen pikareskiromaani on tuntemattoman tekijän kirjoittama Lazarillo de Tormesin elämä ja hänen myötä- ja vastoinkäymisensä (La vida de L. T. y de sus fortunas y adversidades) [suomentanut Valfrid Hedman], jonka varhaisin tunnettu painos ilmestyi Burgosissa 1554. Tekijä, joka tarkoista tutkimuksista huolimatta on jäänyt varmuudella löytämättä, on voinut sepittää teoksensa (vain satakunta pientä sivua) ivaillakseen sen realistisella vastakohtaisuudella muodissa olevaa fantastisen ihanteellista Amadis-romaanin perhekuntaa. Se on vähäpätöinen, mutta kertojan, kerjäläispoika Lazarillon, naivi, viaton sävy, jolla hän saattaa itsensä lukijan silmissä huvittavaan valoon, ja monet sekä humoristisesti että satiirisesti nähdyt tyypit tekevät sen vieläkin siksi tuoreeksi, että sen voi lukaista huvikseenkin eikä vain historiallisen kiinnostuksen vuoksi.

Lazarillo oli myllärin poika Salamancan läheltä, Tormes-joelta. Isä vietiin varkaudesta vankilaan ja kaatui sittemmin sodassa, äiti muutti kaupunkiin, jossa elätti itseään ylioppilaiden ruokalan pitäjänä, pesijättärenä ja maurilaisen tallirengin rakastajattarena. Lazarillo joutui sokean ja saidan kerjäläisveijarin taluttajapojaksi, lähtien kiertämään hänen kanssaan. Ukko teki hänelle ilkeitä kepposia, muka opettaen häntä huomaamaan, että "sokeantaluttajan tulee olla piruakin viisaampi", ja piti häntä ainaisessa nälässä; Lazarillo puolustautui varastamalla häneltä ruokaa ja rahaa, juomalla hänen viiniänsä olkipillillä ja muilla nerokkailla keinoilla, kuljettamalla häntä hankalia teitä ja lopuksi hyppäyttämällä hänet kivipilaria vastaan, valehdellen, että edessä oli oja. Sitten Lazarillo joutui erään papin palvelukseen, johon oli keskittynyt koko maailman kitsaus ja joka ahmattiudessa ja viekkaudessa voitti kerjäläisukonkin. Lazarillo avasi väärällä avaimella arkun, jossa pappi säilytti ehtoollisleipiänsä, ja nyt alkoi taistelu, jossa viekkaus otteli viekkautta vastaan: missä yksi ovi teljettiin, siellä toinen avattiin. Lopuksi pappi voitti, Lazarillo sai surkeasti selkäänsä ja joutui taas kulkeelle. Hänet otti nyt palvelijakseen kastilialainen aatelismies, joka oli poistunut kotipaikkakunnaltaan vain sen vuoksi, ettei ollut voinut alistua tervehtimään rikasta naapuriaan ensimmäiseksi, ja jolla oli kunnian vaatimuksista yleensä niin huippukorkeat käsitykset, että sellainen oli mahdollista vain vanhassa Kastiliassa. Kuitenkin hän oli niin köyhä, ettei omistanut mitään, vaan rupesi elämään Lazarillon kerjäämillä leivänpaloilla. Keskinkertaisia, köyhänlaisia aatelisherroja hän ei halunnut palvella, koska silloin olisi pitänyt nähdä nälkää ja olisi saanut palkakseen korkeintaan käytetyn nutun. Hän etsi rikasta herraa, jonka suosion tahtoi ansaita valehtelemalla hänelle yhtä hyvin kuin joku toinenkin, nauramalla kaikille hänen sukkeluuksilleen ja ylistämällä hänen tapojaan, vaikka ne eivät olisikaan maailman parhaita. Kun hän ei kyennyt maksamaan vuokraansa, hänen lopuksi täytyi karata, ja niin Lazarillo oli taas koditonna. Poika paran neljäs isäntä oli kylää juokseva ahmatti munkki, ja viides anekauppias, "häikäilemättömin ja uutterin bullien laatija mitä milloinkaan olen nähnyt, toivon näkeväni tai kukaan muukaan lienee nähnyt". Räikeämmin ja purevammin ei uskonpuhdistuksen Saksassakaan paljastettu petollista tekohurskasta anekauppiasta, joka "kohotti silmänsä taivasta kohti, niin että niistä näkyi ainoastaan hiukan valkoista". Vaikka munkki antoi pappien ja muiden kustannuksella Lazarillolle paljon ruokaa, tämä kuitenkin jätti hänet, palvellakseen sitten saitaa ja häijyä kylttimaalaria sekä tuomiokirkon kappalaista, jonka laskuun möi vettä kaupungilla. Säästettyään rahaa neljä vuotta hän kykeni ostamaan kunnollisen puvun, nimittäin "puoliliinaisen ihokkaan, hiukan kuluneen nutun ja nukkavierun viitan, vieläpä romukaupasta vanhan miekan", tunsi olevansa herra, erosi pastorista ja toimittuaan jonkin aikaa poliisin palveluksessa onnistui pääsemään huutokauppojen ym. julkiseksi kuuluttajaksi. Lopuksi San Salvadorin pääpappi, jonka viinejä Lazarillo oli mainostanut, naitti hänelle palvelijattarensa. Pahat kielet kyllä jaarittelivat kaikenlaista papin suhteesta Lazarillon vaimoon, joka kävi valmistamassa hänen vuoteensa ja viipyi sillä asialla väliin aamumessuun asti, mutta kun pappi kielsi Lazarilloa uskomasta juoruja ja kehoitti panemaan huomiota vain siihen, mikä oli hänelle edullista, ja kun vaimo puolestaan vannoi järisyttäviä valoja, hän rauhoittui ja kaikki kolme elivät sen jälkeen sulassa sovinnossa.

Lazarillon suhde sokeaan on muodostelma samoista vanhoista, todennäköisesti kaikissa maissa tavallisista kaskuista, joista kertoi jo 1200-luvulla ranskalainen jonglööripila Poika ja sokea (II, s. 386). Ylpeä kastilialainen aatelismies on sama tyyppi kuin Ruizin Don Furon (II, s. 298). Muitakin vanhemmasta kirjallisuudesta saatuja piirteitä voidaan osoittaa, onpa tavattu merkkejä siitä, että Lazarillo on juuri tällä nimellä ollut jo aikaisemmin kepposromantiikan keskushenkilönä. Itse yleinen juoni voi olla heijastus ja realistinen muunnos sellaisista kertomuksista kuin Bagdadin varas, joka oli muiden Tuhannen ja yhden yön tarinoiden keralla tullut tunnetuksi Espanjan maurien keskuudessa jo 1100-luvulla (I, s. 165) ja varmaan sieltä muunnoksina tunkeutunut kristittyjen puolelle; Trimalchion pidot, jonka käsikirjoitus tosin löydettiin vasta 1662, mutta jonka, kuten tiedämme, Ioannes Sarisberiensis (II, s. 169) ja arvattavasti monet muutkin keskiaikana tunsivat sittemmin kadonneista kirjoista; ja ennen muita Lukios, Lukianoksen nimeen liitetty hellenistinen romaani (I, 413), jonka oli kääntänyt latinaksi Poggio Bracciolini (II, s. 479).

Lukios niminen henkilö saapuu vieraisille thessalialaiseen perheeseen, jonka emäntä on velho. Nähdessään hänen muutaltautuvan taikavoiteen avulla linnuksi Lukios päättää yrittää samaa, mutta varastaa väärän voiteen ja muuttuukin aasiksi, säilyttäen silti ihmisen mielen ja muistin. Hänen apulaisensa Palaestra vakuuttaa, että jos hän vain voisi saada ruusuja syödäkseen, hän saisi silloin takaisin ihmishahmonsa. Yöllä varkaat murtautuvat taloon ja lastaavat saaliinsa aasin, Lukioksen, selkään, pieksäen häntä, kun hän kompastelee huonolla tiellä. Aasi luulee näkevänsä ruusuja ja tavoittelee niitä, mutta puutarhuri ajaa sen pois ja pieksää. Seikkailtuaan rosvojen seurassa se koettaa paeta, mutta joutuu kiinni ja tuomitaan kuolemaan samoin kuin tyttö, joka oli yrittänyt karata istuen sen selässä. Äkkiä kuitenkin sotilaat vangitsevat rosvot ja aasi pääsee pakenemaan Makedoniassa olevaan Beroean väkirikkaaseen kaupunkiin, jossa joutuu ensin kuljeksivan taikurin ja sitten kauppapuutarhurin palvelukseen, saaden molemmista yhtä huonot kokemukset. Saatuaan isännäkseen kokin se voi paremmin, onnistuu vihdoinkin haukkaamaan ruusuja, muuttuu takaisin Lukiokseksi ja palaa kotiin.

Näin syntyi pikareskiromaani ja sai perinteellisen minäkertomuksen muodon. Lazarillon lukija ei voi olla kiinnostumatta sen terävällä kynällä piirrettyihin tyyppeihin, jotka sisältävät sattuvaa, oikeutettua satiiria ihmisen heikkouksia kohtaan, olipa hän sitten kerjäläinen, ritari tai pappi. Köyhä aatelismies sai jälkeläisiä pohjoismaissakin: Holbergin Don Ranudo on valettu hänen kaavaansa ja Don Ranudosta taas tuntuu kaikua Suomen aloittelevassa näytelmäkirjallisuudessa, Vareliuksen Vekkuleissa ja kekkuleissa. Inkvisitio osoitti kirjalle pappityyppien vuoksi sen kunnian, että merkitsi sen 1559 kiellettyjen teosten luetteloon, vapauttaen sen vasta sitten, kun Filip II oli antanut "puhdistaa" sen. Tyylin realismi on sattuvan yksityiskohtaista, oikein tutkittua ja nähtyä, joskus eriskummallisesti kekseliästä, kuten esim. silloin, kun vanha kerjäläinen – saadakseen selville, oliko Lazarillo varastanut makkaran – tunkee pitkän nenänsä hänen suuhunsa niin syvälle, että sen kärki kutittaa pojan kurkkua. Sen kertojan puoleksi aito, puoleksi teeskennelty naivisuus, se viaton ilme, jolla hän juttelee kohtaloistansa ja kepposistansa, tekee humoristisen vaikutuksen ja herättää ystävällisiä, hyväntahtoisesti hymyileviä, sääliviä tunteita häntä kohtaan.

2

Lazarilloon kirjoitettiin jatkoteoksia ja siitä tuli sekä Espanjassa että pian muuallakin laajan kirjallisuuden lähtölaukaus. Huomattava on Mateo Alemánin (1547-1614?) sepittämä Guzman de Alfarache (I osa 1599, II osa 1605). Alemán oli syntyään sevillalainen, sivistynyt, kolmessa yliopistossa opiskellut henkilö, vuosina 1571-1588 kuninkaallinen verotusvirkamies. 1580 hän joutui aiheettomasti epäiltynä vankilaan, josta pian vapautettiin; 1602 hän oli velkavankeudessa; hänen vankilaelämää koskevat kuvauksensa perustuvat näin ollen omiinkin kokemuksiin. Hän on oleskellut Italiassa, jonka tärkeimmät kaupungit näkyy teoksestaan päättäen tunteneen. Huolimatta kirjansa saavuttamasta kuuluisuudesta Alemán ei lopultakaan menestynyt kotimaassaan – hänen avioliittonsa oli onneton –, minkä vuoksi muutti 1608 Meksikkoon.

Samoin kuin Lazarillo, Guzman kertoo oman tarinansa, aloittaen sen jo ennen syntymäänsä. Hänen isänsä oli Sevillaan asettunut genualainen kauppias, äitinsä vanhan rikkaan papin nuori, kaunis rakastajatar. Isän ja papin kuoltua äiti joutui köyhyyteen, jolloin Guzman läksi 15:n ikäisenä mierolle. Hänen ensimmäiset karvaat kokemuksensa maailmanrannalla opettivat hänet ymmärtämään, että hänen oli maksettava samalla rahalla, ellei tahtonut jäädä muiden jalkoihin. Palveltuaan tarjoilijapoikana epärehellistä kapakoitsijaa – teoksen alkuosassa on erikoispiirteenä ravintoloiden ruoskiminen – hän lähti Madridiin, jossa eli kerjäläisenä ja kokin apulaisena, varastaen kaikki mitä irti sai. Samoin hän taitavasti petkutti apteekkarin, jota jonkin aikaa palveli, ja livahti saaliineen Toledoon, jossa alkoi elää suurellisesti hienon herran tavoin. Hän esiintyy tällöin vanhempana kuin hänen ikänsä oikeastaan sallisi. Hänen lemmenseikkailunsa eivät aina onnistuneet: kerran hänen täytyi piiloutua pesusoikkoon ja toisen kerran hän menetti viekkaalle portolle melkoisen rahasumman. Köyhdyttyään hän pestautui sotaväkeen ja harjoitti kaikkea petollisuutta ja rikollisuutta, mitä mahtui valheen ja varkauden sekä maantierosvouksen välille, tehden sen kapteeninsa luvalla ja myötävaikutuksella, Saatuaan tältä Genuassa potkut, koska oli liian vaarallinen liittolainen, Guzman lähti etsimään isänsä sukulaisia, sai huonon vastaanoton, turvautui kerjuusauvaan ja vaelsi Roomaan, eläen italialaisten kulkurien parissa. Nähtyään hänen (väärennetyt) paiseensa eräs kardinaali armahti häntä, otti hänet luoksensa ja antoi parin lääkärin hoitaa häntä. Todettuaan paiseet vain silmänlumeeksi molemmat lääkärit pitivät edullisimpana liittoutua Guzmanin kanssa ja nylkeä kardinaalia yhdessä. Guzmanin kepposet kardinaalin talossa ovat muuten enemmän huvittavia kuin ilkeydestä johtuneita, muistuttaen Lazarillon neroudesta hänen hankkiessaan ruokaa. Sai lopuksi lähteä parantumattoman pelihimonsa vuoksi, mutta pääsi Ranskan lähettilään luo hoitelemaan tämän rakkausasioita. Ensimmäinen osa päättyy tähän.

Toinen osa alkaa kuvauksella niistä noloista tilanteista, joihin Guzman joutui toimiessaan lähettilään ja naisten välimiehenä. Hän tuli koko Rooman nauruksi ja pakeni Firenzeen, noudattaen tällöin erään Sayavedran neuvoa, joka oli muka hänen ystävänsä, mutta koetti nyt pettää häntä. Sayavedralla Alemán tarkoitti Juan José Marti nimistä henkilöä, joka oli jo 1602 julkaissut kirjailijanimellä "Mateo Luxan de Sayavedra" jatkon Alemánin Guzmaniin, varastaen siten hänen aatteensa. Hänelle nyt Alemán antoi toisessa osassa ansion mukaan. Sienassa Sayavedran joukkio varasti Guzmanin matkatavarat, mutta Sayavedra itse joutui kiinni ja karkoitettiin kaupungista. Kooten tulisia hiiliä hänen päänsä päälle Guzman otti hänet palvelukseensa. Etsiessään tavaroitaan Bolognasta Guzman joutui aiheettomasti vankilaan, josta päästyään antoi aiheen tähän edeltäpäin kärsittyyn rangaistukseen hankkimalla petollisella pelillä yksissä tuumin Sayavedran kanssa runsaasti rahaa. Matkalla Sayavedra kertoi roistomaisen elämäntarinansa, ja ettei jäisi epätietoiseksi, kuka hän oli, Alemán antoi hänelle veljen nimeltä Juan Marti. Guzman ryöväsi älykkyydellään erään kauppiaan ja käyden tylyjen sukulaistensa luona Genuassa maksoi saamansa huonon kohtelun myymällä sedälleen väärennetyn kultaketjun. Matkalla Espanjaan nousi myrsky, Sayavedra tuli hulluksi ja luullen olevansa Guzman hyppäsi mereen. Madridissa Guzman rupesi liikemieheksi ja meni naimisiin, mutta eli suurten myötäjäisten toivossa liian ylellisesti ja joutui vaimonsa kuoltua köyhyyteen. Meni Alcalán yliopistoon, nai siellä taloudenhoitajattarensa tyttären ja rupesi tämän sulojen avulla pyydystelemään rahakkaita saaliita. Eräs tuomari osoittikin rouvalle kannattavaa suosiollisuutta, mutta kyllästyi häneen lopuksi ja karkoitti arvon pariskunnan pois kaupungista. He asettuivat Sevillaan, mutta siellä rouva Guzman karkasi muutaman merikapteenin mukana. Guzman ryhtyi ansaitsemaan vanhalla tavalla, petti erästä leskeä ja tämän hengellistä lohduttajaa ja pääsi lesken hovimestariksi. Varasti niin paljon kuin ehti, koetti paeta naisen vaatteissa, joutui kiinni ja tuomittiin kaleereille. Ilmiantamalla vankien salaliiton, jonka tarkoituksena oli luovuttaa laiva turkkilaisille, hän kuitenkin pääsi vapaaksi. Tähän päättyy toinen osa. Lopussa on lupaus kolmannen osan ilmestymisestä mutta tätä Alemán ei ehtinyt kirjoittaa.

Guzman herätti suurta huomiota: muutamassa vuodessa siitä julkaistiin parikymmentä painosta. Sen käänsi ranskaksi 1600 G. Chappuys, italiaksi 1606 B. Barezzi, saksaksi 1615 isä Albertinus ja englanniksi 1622 J. Mabbe. Latinaksi se käännettiin 1623 ja hollanniksi 1655. Siinä on muutamia juoneen kuulumattomia välikertomuksia: tunteellinen maurilaistarina Ozmin ja Daraja, italialaistyylinen kostohistoria Dorido ja Clorinia ja celestinamainen tragedia Dorotea ja Bonifacio. Kertomuksen juonta keskeyttävät usein mytologiset ja kristilliset kaskut ja legendat sekä lainaukset klassillisista teoksista, joiden opettavainen sävy ilmaisee tekijän perustarkoituksen. Se on satiirinen, sillä päähenkilön seikkailujen kautta paljastuvat eri yhteiskuntaluokkien heikkoudet ja paheet, mutta samalla varoittava ja opettavainen. Elävästi tekijä maalaa aikansa taustan, joka osoittaa, miten turmiollisesti löytöretket, Amerikan helposti saatu kulta, suurvalta-aseman aiheuttama kansallinen ylpeys ja ahdas keskiaikainen katolisuus olivat alkaneet vaikuttaa Espanjan kansaan: se oli ruvennut halveksimaan rauhallista työtä, menettänyt todellisia arvoja tuottavan kykynsä ja suurelta osalta proletarisoitunut, näytellen nyt Don Furoniensa ja inkvisiittoriensa johdolla todellisuuteen perustumatonta hassunylpeän hidalgon osaa.

1605 ilmestyi Medinassa Huvittava kirja veijaritar Justinasta (El libro de entretenimiento de la Picara Justina), jonka on todennäköisimmin kirjoittanut toledolainen lääkäri Francisco Lopez de Ubeda. Sekin on oma elämäkerta, jonka Justina, epärehellisen kapakoitsijan tytär, itse kertoo.

Sitten kun petetty matkustaja oli surmannut hänen isänsä ja äiti tukehtunut syödessään varastettua makkaraa, Justina lähti kirkkojuhlaan Arenillasiin, jossa joutui juopuneiden ylioppilaiden valtaan. Petti kuitenkin heidät ja toi syntymäkyläänsä, josta heidän täytyi paeta henkensä kaupalla. Sitten Justina matkusti Leoniin, huiputti siellä emäntäänsä, vaihtoi hopeaisella karitsan kuvalla kultaisen, kiristi rahaa erakolta, vaati aasin, koska oli varkaan käden kautta menettänyt omansa, pukeutui kerjäläiseksi saadakseen rahaa, teki toivioretken ja petkutti erästä ylioppilasta. Muutaman parturin kanssa, joka esiintyi muka lääkärinä, hän huiputti ensin sairasta ravintolanemäntää ja sitten sanottua parturia ja palasi kotiin. Kun häntä koetettiin tehdä perinnöttömäksi, hän varastutti rakastajallaan perhekalleudet ja aloitti oikeusjutun omaisiaan vastaan. Mutta asianajajat osasivat kähveltää hänen rahansa, niin että hänen täytyi mennä vanhan rikkaan maurilaisnaisen palvelukseen. Anastettuaan tämän kuoltua muka perillisenä hänen omaisuutensa Justina kykeni jatkamaan oikeusjuttuaan, voitti sen ja palasi taas kotikylään. Siellä hän lopuksi meni naimisiin holhoojansa kanssa, koska siten saattoi parhaiten varjella omaisuuttansa.

Picara Justinaa pidetään pitkäveteisenä ja ikävystyttävänä; sen tyyli on huonoa ja kieli turmeltunutta. Sillä on kuitenkin se ansio, että sen päähenkilönä on täysin ennakkoluuloton, omintakeinen ja yritteliäs nuori nainen, mikä oli silloin harvinaista. Tämäkin teos käännettiin italiaksi (1624), saksaksi (1627, italiasta), ranskaksi 1635 ja englanniksi 1707.

Vicente Espinel (1550-1624), soturi, kulkuri, laulaja ja soittaja, joka lisäsi kitaraan viidennen kielen, sekä lopuksi pappi, osasi oman elämänsä vaiheiden johdosta antaa veijariromaanilleen (Aseenkantaja Marcos de Obregónin elämä – La vida del escudero M. d. O., 1618) jonkin verran uutta sävyä. Marcos ei ole ritarillinen knaappi, vaan seikkailija, joka etsii onneansa palvelemalla rikkaita henkilöitä; kirjailijan tarkoituksena on nuorten miesten varoittaminen tällaisesta.

Kertoja on kirjan alkaessa tri Sagredon palveluksessa ja pelastaa tämän puolison joutumasta kiinni lemmenseikkailusta soitannollisen parturin kanssa. Kärsii hidalgon ylpeätä köyhyyttä ja kertoo elämästänsä tuttavalle erakolle. Tämän mukaan kirja jakautuu kolmeen osaan (relaciones), jotka päättyvät aina, kun erakko ikävystyneenä haukottelee. Niihin sisältyy opiskelu Salamancassa, monenlaisia seikkailuja kapakoissa, muulinajajain, kauppiaiden ja mustalaisten keskuudessa, ja rakkausjuttuja, joissa kertoja joutuu naurettaviin tilanteisiin; merimatka Italiaan, haaksirikko, olo vankina Algierissa ja pelastuminen Genuaan; joutuminen vankilaan Milanossa, matka Venetsiaan, seikkailu siellä viekkaan Doria Camilan kanssa, lähtö Espanjaan, päätyminen autiolle saarelle ja pelastuminen sieltä uimalla; joutuminen meri- ja maarosvojen käsiin, ja kertomus fantastisesta seikkailusta yksisilmäisten saarella. Lopussa esiintyvät tri Sagredo ja hänen puolisonsa uudelleen, mikä on juonen kannalta mahdottomuus, koskapa kertoja oli juuri heidät jättänyt.

Huomattavan merkityksen Espanjan satiirikkojen joukossa saavutti Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), varhain orvoksi jäänyt kuninkaallisen sihteerin poika, Alcalán yliopiston kasvatti, oppinut humanisti, joka oleskellessaan hovissa perehtyi maansa ylimystön ja virkamiehistön keskuudessa yhä laajemmalle leviävään ahneuteen, lahjottavuuteen ja muuhun turmelukseen. 1613 hän matkusti Italiaan, jossa toimi Napolin varakuninkaan, Osunan herttuan sihteerinä ja joutui osalliseksi hänen politiikkaansa ja kukistumiseensa (1620). Filip III:n kuoltua uusi pääministeri Olivares kutsui hänet hoviin (1621), jossa hän sen jälkeen oleskeli kuninkaan suosikkina, heiluttaen satiirinsa ruoskaa pelottomasti joka taholle. Hänet nimitettiin kuninkaan sihteeriksi 1632. Mutta kun Olivaresin hallitus johti asiat yhä pahempaan päin, Quevedo sepitti valituskirjan ja kätki sen kuninkaan lautasliinaan. Olivares antoi vangita hänet (1639) ja piti häntä kovassa vankeudessa kukistumiseensa saakka (1643), jolloin Quevedo vapautettiin. Hänen terveytensä oli jo silloin murtunut. Hänen laaja tuotantonsa sisältää uskonnollisia, filosofisia, poliittisia, kirjallisuuden historiaa käsitteleviä, humoristisia ja lyyrillisiä teoksia, kirjeitä ja ennen muita mainittavina sarjan satiiris-moraalisia Unia (Sueños, kirjoitetut eri aikoina 1606:n jälkeen, painetut vasta 1627) ja romaanin Veijarin elämäntarina (Historia de la Vida del Buscon, kirjoitettu jo n. 1605, painettu vasta 1626). Ensiksimainitut, joita on kahdeksan, ovat näkyjä, joissa kirjailija käsittelee enkelin torvenpuhalluksellaan haudoista kutsumia vainajia, so. eri säätyjä; saa poliisia riivanneelta paholaiselta tietää helvetin olevan täynnä runoilijoita, etenkin komediain kirjoittajia; seuraa leveän tien kulkijoita aina Plutonin sikaloihin saakka, joissa on sijansa narreilla, imartelijoilla, keikareilla jne.; kuvaa, miltä maailma näyttää varsinaiselta tosipuoleltaan jne.

Lazarillon tyyliin Quevedon sankari Pablos itse kertoo elämänvaiheensa. Hänen isänsä oli sevillalainen parturi, äitinsä vääräuskoinen noita, niin kuuluisa, että Espanjan kaikki runoilijat sepittivät säkeitä hänen kunniakseen, ja veljensä varas. Opittuaan vanhemmiltaan, ettei toisen omaisuuden anastamiseen tarvittava käsitekniikka ollut suinkaan mikään halveksittava taito, Pablos meni rikkaan nuorukaisen Don Diegon palvelukseen ja sai hänen kanssaan kestää ylioppilaiden täysihoitolan nälkäkauhut; kun heidät pelastettiin sieltä sairaina, lääkärit määräsivät ensimäiseksi, että heidän suunsa oli puhdistettava pölystä ketunhännällä kuten alttarinportaat. Opintoja jatkettiin Alcalássa, jossa Pablo tuli tunnetuksi kepposistaan, kunnes hänen enonsa, Segovian pyöveli, kutsui hänet luokseen kertoen yksityiskohtaisesti, kuinka oli hirttänyt hänen isänsä. Jättäen toisen puolen kaupunkia ilkkumaan toisen puolen vahingoille Pablos lähti ottamaan vastaan perintöänsä, omistamatta muuta kuin varjonsa, ja tapasi matkalla joukon eriskummallisia tyyppejä: hullun keksijän; mestarimiekkailijan, joka kehui tekevänsä pistot ihan geometristen kuvioiden mukaan, mutta pakeni heti muutaman mulatin hyökkäyksiä; vanhan runoilijapapin, joka sanoi sepittäneensä 50 kahdeksikkoa kullekin yhdestätoistatuhannesta neitsyestä; hurskaan erakon, joka aluksi luennoitsi kiivaasti korttipeliä vastaan, mutta osoittautui myöhemmin tässä ajanvietteessä niin suureksi taituriksi, että voitti seuralaisiltaan viimeisenkin maravedin. Tullessaan Segoviaan hän näki muurilla isänsä ruumiin, hakattuna neljään kappaleeseen, ja meni enonsa taloon, jonka portaat olivat samanlaiset kuin hirsipuun tikapuut. Saatuaan perintönsä, 300 tukaattia, Pablo lähti Madridiin, matkatoverina hidalgo don Toribio, joka oli nälkäinen ja köyhä, mutta rajattoman pöyhkeä. Tämä kuvasi hänelle mitä tarkimmin Madridin varasveljeskunnan ja esitti hänet sen jäsenille. Onnettomuudeksi sen johtajatar, eräs vanha nainen, joutui kiinni ja saattoi koko veljeskunnan lukkojen taa. Pablo pääsi vapaaksi lahjusten avulla, koetti esiintyä erään äidin ja tyttären silmissä rikkaana miehenä, pyrki yöllä neidon luo ja sai selkäänsä. Entinen isäntä tunsi ja pieksätti hänet. Parannuttuaan hän ryhtyi kerjäläiseksi, palkaten lapsia pyytelemään laskuunsa, meni Toledoon ja antautui siellä näyttelijäksi, saavuttaen menestystä julmissa osissa ja sepittäen huvinäytelmiä. Sitten hän meni Sevillaan ja alkoi harjoittaa siellä väärinpeluuta. Tovereineen hän surmasi yöllisessä mellakassa pari poliisia ja turvautui sitten suojanhakijana kirkkoon, jonne kaupungin kaikki portot kantoivat heille ruokaa. Eräs näistä auttoi hänet pakoon ja hän lähti Amerikkaan, toivoen siellä onnen kääntyvän paremmaksi. "Mutta se muuttuikin pahemmaksi, sillä niiden tila ei muutu milloinkaan, jotka vain vaihtavat paikkaa parantamatta elämäänsä ja tapojansa". Tähän lauseeseen kirja loppuu ja se on sen ainoa moralisoiva huomautus.

Teoksen tyyliä pidetään selvänä ja ytimekkäänä ja sen eräitä kohtauksia vaikuttavina. Satiiri ja ihmisviha esiintyvät voimakkaampina suoranaisissa kuvauksissa kuin keskusteluissa. Pyövelin kirje on ällistyttävä, jopa järkyttävä kyynillisessä asiallisuudessaan. Kokonaisuudessaan teos on häikäilemättömän realistinen maalaus aikansa ihmisistä ja tavoista, tehty terävän huomioitsijan ja satiirikon aidolla kyvyllä ja säälimättömyydellä.

Yllä on mainittu vain ne pikareskiromaanit, jotka tavalla tahi toisella ovat nousseet muun Euroopan näkyviin. Niihin lisäämme vielä Agustin de Rojas Villandrandon (1572-1618), monivaiheisen soturikirjailijan Hauskan matkan (Viaje entretenido, 1603), joka on keskustelujen muotoinen säkeistöjen ja proosan keskeyttämä kuvaus neljän kiertävän näyttelijän – tekijä heistä yhtenä – matkasta kaupungista toiseen. Teoksen sisällys on kirjava: dialogeissa muistellaan näyttelijäin ammatissa koituvia kokemuksia ja sattuvia seikkailuja; Zoa-nimisissä runomittaisissa prologeissa ylistetään eri kaupunkeja, joita vielä erikoisesti kuvataan proosaselityksin; välillä kerrotaan romanttinen rakkaustarina; ja lopuksi tekijä osoittaa oppineisuuttansa siroittelemalla sinne tänne opettavaista ainesta. Tämä hajanainen kirja on tärkeä lähde tutkittaessa Espanjan näytelmätaidetta 1500-luvulla ja myös sikäli muistettava, että siinä ensimmäisen kerran tuodaan kirjallisuuteen kiertävä teatteriseurue – mielikuva, jonka tulemme usein tapaamaan ja toteamaan sangen hedelmälliseksi.

Tuottelias näytelmäkirjailija Luis Velez de Guevara (1579-1644) ehti sepittää yhden romaanin, jonka fantastiseen kehykseen sisältyy purevaa satiiria ja veijarikertomuksen realistista kuvausta: Ontuvan paholaisen (El diabio cojuelo, 1641) [suomentanut A. R. Koskimies]. Paetessaan Doria Tomasan lähettejä ylioppilas Don Cleofas Perez Zambullo päätyy astrologin ullakkohuoneeseen, vapauttaa siellä pulloon suljetun ontuvan paholaisen ja pääsee tämän nostaessa pois katot Madridin taloista näkemään, mitä niissä tapahtuu, kuinka esim. keikari nukkuu papiljotit hiuksissa, keittäjätär valmistaa kissasta jänistä ja alkemisti etsii viisaudenkiveä. Saatana lähettää Cienllamas-paholaisen vangitsemaan Cojueloa, joka on mennyt Konstantinopoliin toimeenpanemaan levottomuuksia sulttaanin haaremissa sillä välin kun Cleofas odottaa häntä Toledossa. Cienllamas ja doña Tomasan nuuskijat saapuvat Sevillaan etsimään molempia pakolaisia. Cojuelo näyttää Cleofaalle Sevillan päärakennukset ja taikakuvastimesta Madridin pääkadun vaunuineen, ratsastajineen ja kantotuoleineen sekä muita paikkoja. He käyvät kerjäläisten parlamentissa, jossa yhtä veijaria sanotaan "ontuvaksi paholaiseksi", minkä johdosta Cienllamas vangitsee hänet luullen löytäneensä etsimänsä pirun. Doña Tomasa saapuu Sevillaan pukeutuneena sotilaaksi. Sevillan akatemiassa Cleofas lukee muutamia sääntöjä, joita sen jäsenten on noudatettava ja joiden mukaan esim. runoilijain oli kirjoitettava niin, että heidän tuotteitaan voi ymmärtää, ja parjattava toisia runoilijoita korkeintaan kaksi kertaa viikossa. Cojuelo ja Cleofas vangitaan, mutta edellinen lahjoo poliisin, joka päästää Cleofaan karkaamaan. Itse Cojuelo palaa helvettiin, doña Tomasa lähtee Amerikkaan ja Cleofas Alcaláan lopettamaan opintojansa.

"Inhimillinen komedia" paljastuu tästä teoksesta säälimättömästi. Kehys on saatu, kuten muistanemme, Lukianoksen Uni nimisestä tarinasta (I, s. 330).

3. RANSKA.

1

"Gallialaisen älyn" maassa muuttui keskiaikana kaikki kirjallisuus enemmän tai vähemmän satiiriseksi. Ottakaamme mikä ala tahansa – sankari- ja ritarirunous, lyriikka, vertauskuvallinen, opettavainen ja kansanomainen kirjallisuus, draama –, jokaisesta löydämme rikkaan satiirisen tai irvokkaan koomillisen suonen. Se sykkii voimakkaasti: remuaa Rainouart-jättiläisenä tai tyrmistyttää naisten kyynillisenä vihaajana tai ruoskii yhteiskuntaa repolaistarinoina – ja ilmaisee terävästi ihmistä ja aikansa ilmiöitä tarkastelevaa henkeä. Epäilemättä tämä satiirinen taipumus ja sen ilmeneminen kirjallisuudessa oli Ranskassa keskiaikana voimakkaampaa kuin muissa maissa.

Voimme siis perustellusti odottaa, että kun renessanssi oli vapauttanut gallialaisen älyn niistä aitauksista, joiden sisässä sen oli ollut keskiaikana joka tapauksessa pakko liikkua, se oli saavuttava satiirin, komiikan ja huumorin alalla huomattavia tuloksia. Niin kävikin: kirjallisuuden historiassa nousee tällä kohdalla näkyviin François Rabelais, eräänlainen renessanssin Rainouart ja Morgante, jonka suunnaton elämänhalu ylittää kaikki totutut rajat ja ällistyttää seurapiirit vielä tänäkin päivänä.

François Rabelais oli asianajajan ja maatilanomistajan Antoine Rabelais'n poika Tourainesta, Chinonin kaupungista, syntynyt n. 1494. Vuoteen 1519 saakka, jolloin Fontenay le Comten luostarin munkit ostivat puolet eräästä kaupungin ravintolasta ja jolloin François Rabelais esiintyi kauppakirjan allekirjoittajain joukossa, ei hänestä tiedetä mitään varmaa. Mutta tämä asiakirja todistaa, että hän oli fransiskaani- eli siis kerjäläismunkki, vieläpä niin johtavassa asemassa, että tuli kysymykseen kauppakirjan allekirjoittajana. Seuraavat varmat tiedot saamme Budaeuksen (s. 33) kirjeistä, joista kaksi on osoitettu Rabelais'lle ja useita hänen ystävälleen ja munkkitoverilleen Pierre Amylle, ja erään lakimiehen André Tiraqueaun lausunnoista. Budaeuksen tuttavuus sinänsä osoittaa Rabelais'lla olleen huomattavan humanistin maine ja hänen kirjeistään käy ilmi, että luostarin johtajat koettivat estää molempien munkkien humanistisia harrastuksia. Kyllästyneenä tämän johdosta luostariinsa Rabelais hankki (1524) paavi Clemens VII:ltä luvan siirtyä benedictijärjestöön ja oli munkkina Maillezais'n vieraanvaraisessa ja oppineessa luostarissa n. 1530:een saakka, jolloin tuntemattomasta syystä lähti sieltä. Hän ilmestyi samana vuonna näkyviin Montpellier'n yliopistossa, jossa tutki lääketiedettä. 1532 hän pääsi Hôtel Dieun sairaalan lääkäriksi Lyoniin, josta tuli kymmeneksi vuodeksi hänen asuinpaikkansa. Kuten tiedämme (s. 172), Lyon oli näihin aikoihin vilkkaan kirjallisen elämän keskus, jossa mm. harjoitettiin melkoista kustannustoimintaa. Rabelais rupesi ottamaan osaa näihin harrastuksiin, julkaisten jo tulovuotenaan Sebastian Gryphius nimisen kustantajan kautta Hippokrateen, Galenuksen ym. lääketieteellisiä teoksia ja sittemmin mm. siihen aikaan suosittuja almanakkoja. 1532 ilmestyi Lyonissa kansankirjanen nimeltä Suuren ja suunnattoman jättiläisen Gargantuan suuri ja arvaamattoman arvokas kronikka (Les grandes et inestimables chroniques du grand et enorme géant Gargantua), lyhyt juttu Arthurista, Merlinistä, Grantgosier'stä, Galemellestä ja Gargantuasta sekä viimeksimainitun peloittavasta tammasta. Se oli sankari- ja ritariromaanien proosaksi muuttuneiden toisintojen (II, s. 193, 244) kansanomaisinta kaikua ja tuli niin suosituksi, että siitä ilmestyi kahdessa vuodessa kolme painosta. Kolmannessa sen julkaisija kertoo kirjoittaneensa teokseen jatkon nimeltä Hyvin kuuluisan Pantagruelin kauhistuttavat ja tyrmistyttävät teot ja voimannäytteet (Les horribles et espouvantables faictz et prouesses du très renommé Pantagruel), joka oli ilmestynyt jo 1532 ja jonka tekijäksi oli ilmoitettu "Alcofrybas Nasier". Kun viimeksimainittu on anagrammi Rabelais'n omasta nimestä, näyttää tämän johdosta siltä kuin olisi Rabelais ensin toimittanut painosta yllämainitun ehkä jonkun toisen sepittämän Gargantua-jutun – itse hän ei liene kirjoittanut sitä, sillä siten syntyneeksi se on liian vaatimaton – ja innostuneena alaan ja sen saavuttamaan menestykseen, joka lupasi tuloja varmaankin ahtaissa oloissa elävälle munkkilääkärille, ruvennut käsittelemään sitä itsenäisesti ja kirjoittanut Pantagruelin, joka siis on tämän kuuluisan sarjan ensimäiseksi valmistettu ja ilmestynyt osa. 1533 sama Alcofrybas Nasier julkaisi Pantagruelin ennemerkin (La Pantagruéline prognostication). Kun nämä teokset saavuttivat suuren menestyksen – eräässä kirjeessään v:lta 1533 Calvin mainitsee Pantagruel nimisestä epäsiveellisestä romaanista, Rabelais tuli ajatelleeksi, että sarjan alun pitäisi olla jatkon vertainen ja kirjoitti vasta nyt oman Gargantuansa, joka ilmestyi todennäköisesti 1534 (vanhin päivätty säilynyt painos on v:lta 1535) nimellä Suuren Gargantuan, Pantagruelin isän, arvaamattoman arvokas elämä (La vie inestimable du grand Gargantua, père de Pantagruel).

Tällä välin, vuoden 1533:n lopussa, Rabelais oli oleskellut pari kuukautta Roomassa, jonne oli seurannut Parisin piispaa Jean du Bellaytä. Syksyllä 1534 hän julkaisi Marlianin Vanhan Rooman topografian (Topocraphia antiquae Romae), osoittaen sillä humanististen harrastustensa kestävyyttä. Seuraavana vuonna hän matkusti nyt kardinaaliksi kohonneen du Bellayn mukana uudelleen Roomaan, jossa viipyi huhtikuuhun 1536 saakka. Täältä hän lähetteli ystävälleen ja suosijalleen, Maillezais'n apotille Geoffroy d'Estissacille pitkiä kirjeitä, joissa kertoi paavin hovin vehkeistä ja omasta elämästään. Koska hän oli ollut Italian-matkojensa vuoksi kaksi kertaa luvatta poissa lääkärinvirastaan, tähän määrättiin nyt toinen, mutta korvaukseksi kardinaali du Bellay, joka oli nuo matkat aiheuttanut, antoi hänelle kaniikin toimen; paavi oli suonut Rabelais'lle anteeksi hänen rikkomuksensa kirkkoa ja munkkilupausta vastaan ja vapauttanut hänet kirkollisen sensuurin alaisuudesta, joten hän sen puolesta saattoi ottaa tällaisen viran vastaan. 1537 hän alkoi jälleen harjoittaa lääkärin ammattia ja suoritti tohtorin tutkinnon Montpellier'ssä. Hänet mainitaan ensimmäisenä ranskalaisena lääkärinä, joka on pitänyt julkisen anatoomisen luennon perustaen sen saapuvilla oleviin ruumiin leikkausnäytteisiin. 1539 hän meni Guillaume du Bellayn, Piemontin maaherran ja kardinaalin veljen palvelukseen, pysyen siinä isäntänsä kuolemaan saakka 1543. Tämän jälkeen ei hänen vaiheistaan tiedetä mitään siihen saakka, kunnes hänet nimitettiin valtioneuvoston esittelijäksi (maître des requêtes) ja hän julkaisi (1546) Jalon Pantagruelin tekojen ja sankarillisten sanojen kolmannen kirjan (Le tiers livre des faictz et dictz héroiques du noble Pantagruel). Vaikka hän oli saanutkin paavin amnestian ylitsekäymisistään ja poistanut kirjojensa uusista painoksista vaarallisilta näyttäviä kohtia, oli syntynyt protestanttien vaino hänestä silti siksi uhkaava, että hän poistui myrskyn tieltä Metziin, jossa työskenteli 1546-1547 lääkärinä puutteenalaisissa oloissa. Keväällä 1547 hän matkusti du Bellayn luo Roomaan, jossa viipyi pari vuotta. 1548 hän painatti Lyonissa Pantagruelin neljännen kirjan ensimmäiset luvut. Hankittuaan Roomasta pitäen itselleen Parisin hovissa mahtavia suojelijoita hän palasi Ranskaan, jossa sai ylläpidokseen pari kirkkoherranvirkaa (1550), niitä kuitenkaan käytännössä hoitamatta ja eroten niistä jo parin vuoden kuluttua. 1552 hän julkaisi loput Pantagruelin neljännestä kirjasta, jonka myynnin parlamentti kielsi Sorbonnen vaatimuksesta; kuningas kuitenkin vapautti teoksen. Rabelais'n sanotaan kuolleen huhtik. 9 p. 1553, mutta historia tietää vain sen tosiasian, ettei hän ollut elossa enää toukokuussa 1554. Kertomukset Rabelais'n viimeisistä sanoista – "Pila on näytelty loppuun", "Menen etsimään suurta mahdollisuutta" jne. – ovat hämäräperäisiä, samoin kuin yleensä hänestä tehdyt lukemattomat kaskut. 1562 ilmestyi Lyonissa teos nimeltä Soiva saari, kirjoittanut mestari François Rabelais (L'Ile sonnante par maistre Fr. R.), joka sisälsi 16 Pantagruelin jatkolukua; 1564 ilmestyi sen loppu. Soiva saari on sen jälkeen käytännössä kulkenut Rabelais'n teoksen viidentenä kirjana, sen loppuosana, vaikka ei olekaan aivan riidatonta varmuutta siitä, että se olisi hänen kirjoittamansa. Sen tyylin rabelaismaisen aitouden vuoksi tämä on kuitenkin todennäköistä.

Tällaiset ovat Rabelais'n elämän ulkonaiset vaiheet. Niistä käy ilmi, että hän on ollut tiedonhaluinen luonne, joka on suurista vaikeuksista huolimatta hankkinut monipuolisen sekä humanistisen että lääketieteellisen sivistyksen. Jo tämä osoittaa, ettei hän ole voinut olla epatto munkki, juopottelija eikä elostelija, sillä sellaisen olisi ollut mahdotonta päästä opinnoissaan näin pitkälle. Kardinaali du Bellay ei liioin olisi suonut moiselle henkilölle pysyväistä luottamustaan. Se että hänen sallittiin vaihtaa munkistoa, että hänelle annettiin korkeimmassa paikassa anteeksi hänen kritiikkinsä erinäisiä kirkon laitoksia vastaan, ja että hän sai kirkollisia virkoja, osoittaa, ettei hänen esimiehillään ollut epäilyksiä hänen pohjimmaisesta lojaalisuudestaan kirkkoa ja uskontoa kohtaan. Kardinaali du Bellayn pysyvä halu pitää häntä seurueessaan on todennäköisesti aiheutunut ei vain siitä, että Rabelais oli hyvä, uudenaikaisesti ihmisen anatomiaan perehtynyt lääkäri, vaan myös "hauska mies", joka osasi höystää syvälliset tietonsa miellyttävällä, inhimillisellä huumorilla ja tehdä kirkonmiehellekin sallitun viivähtämisen lasin ääressä henkisesti virkistäväksi tilaisuudeksi. Ylipäätänsä ei niissä tiedoissa, joita on säilynyt Rabelais'n elämästä, ole mitään hänelle epäedullista, vaan ne päinvastoin luovat hänestä oppineen, elämäntaitoisen, viisaan ja sivistyneen miehen kuvan.

Katsoessamme sitten hänen n. 700-sivuisen teoksensa sisään tapaamme ensiksi nimilehdeltä sen kirjoittajan, mainitun Alcofrybas Nasier'n, ja kysymme loogillisesti, mitä kertovat hänen sanansa hänestä itsestään? Pantagruelin ensimmäisen kirjan esipuheessa hän ilmoittaa haluavansa antaa sairaille ihmisille lisää sitä samaa lohdutusta, jota Gargantuan kronikka sisälsi ja jolle ihmiset olivat olleet niin ahneita, että tuota teosta oli myyty kahdessa kuukaudessa enemmän kuin Raamattua yhdeksässä vuodessa. Saman kirjan loppulause sisältää hänen evankeliuminsa ytimen: on kartettava happamia, tekopyhiä ja ikäviä ihmisiä ja oltava kunnollisia "pantagruelisteja", so. elettävä rauhallista, iloista ja terveellistä elämää. Tämän jälkeen sepittämänsä varsinaisen Gargantuan esipuheessa hän ilmaisee sen, mikä ehkä oli tullut hänen mieleensä vasta työn varrella, että hän näet oli kätkenyt teokseensa jotakin yhtä kallista ja hakemisen arvoista kuin ydin luussa, jota koira himoiten haluaa. Paitsi huvittamista Alcofrybas siis tarkoitti myös opettamista, mikä sopi hänelle hyvin, sillä hän oli erittäin oppinut mies. Teoksen melkein kaikissa luvuissa, olivatpa ne sitten yltiöhullunkurisia tai vakavampia, on näet näytteitä perinpohjaisesta kreikkalais-latinalaisesta lukeneisuudesta, etusijalla Plutarkhos, Lukianos, Platon ja Plinius, jotka nimet ilmaisevat Alcofrybas'n samalla kertaa moraalifilosofisia ja luonnontieteellisiä harrastuksia. Lisäksi on roomalainen oikeus kuulunut hänen tietopiiriinsä ja samoin antiikin lääketiede, joka on kirjoittajan mieliala, koska hän usein poikkeaa yksityiskohtaisiin anatoomisiin esittelyihin. Tästä kaikesta seuraa, että Alcofrybas on omistanut antiikin ihmisihanteen ja esittää tilaisuuden tullen voimakkaasti tästä johtuvia valistuneita, aikansa humanisteille yhteisiä mielipiteitä, taistellen keskiaikaista pimeyttä vastaan. Mutta ei vain antiikin kirjallisuus ollut hänelle tuttu – myös oman ajan, kotimaan ja Italian runous on ollut hänen harrastuksensa kohteena. Villonin teokset, Pulcin Morgante, Folengon Baldo ja Merlini Coccaii macaronicon, jotka hän mainitsee, ovat ilmeisesti ravinneet tämän eriskummallisen munkin huumoria kaipaavaa mieltä. Voimme huoleti sanoa, ettei maailmankirjallisuudessa ole monta teosta, jonka sisällys todistaisi suuremmasta oppineisuudesta ja lukeneisuudesta kuin Rabelais'n kuuluisa Jättiläiskirja. Se ydin, joka oli tästä luusta löydettävissä, oli siis uusi humanistinen elämänkäsitys.

Samalla kuin toteamme tämän ajan ilmassa olevan ja siitä loogillisena seurauksena juontuneen perusasian, joudumme jonkin verran ymmälle tutustuessamme siihen tapaan, jolla Alcofrybas pyrki esittämään elämänkäsitystään. Ymmärtääksemme tämän on muistettava, että Rabelais oli kasvanut täydeksi kypsyneeksi mieheksi maalaisoloissa, aluksi Chinonin lähellä olevalla isänsä viininviljelystilalla ja sitten kerjäläismunkkina, joka varmaan joutui läheltä tutustumaan talonpoikain elämään heidän viininkorjuujuhliinsa, kaskuihinsa ja tarinoihinsa. Sattumalta hän oli laajasti inhimillinen luonne, joka toisaalta oivalsi tiedon merkityksen ja kurotti ahneesti kättänsä sitä kohti mutta toisaalta mielellään virkisti itseään –. munkkilaisuuden vastakohdaksikin – elämän tuoreudella. Näin hänellä oli erikoistaipumus kuunnella talonpoikien kaskuja, joissa on, kun ne jutellaan vapaasti, vallitsevina kaksi pääpiirrettä: erotiikka ja liioittelu. Joka on joutunut Suomen maalaisten parissa, kaikista alkuperäisimmissä oloissa, esim. kaukaisilla rajaseuduilla kuten sattumalta tämän kirjoittaja, kuulemaan kansan tarinointia, tai tutustumaan siihen Suom. Kirjallisuuden Seuran kokoelmissa olevista aina jonkin verran siistityistä toisinnoista, hän voi todeta tämän huomion oikeaksi. Eriskummallisella fabliaumaisella kyynillisyydellä kansa kertoo eroottisista asioista, kuvaten tarkoin yksityiskohtiakin, millä kaikella se harjoittaa itsetiedotonta priapuspalvontaa. Tällöin esiintyvä liioittelu on erikoinen runoudenlaji, jota tapaa vielä enemmän muilla aihealoilla: esim. kuvauksina "Teikarin talosta", jossa kaikki on satumaisen isoa, suurta ja runsasta, ja jättiläissatuina, jotka ovat todennäköisesti vasta keskiaikana syntyneitä ja mahdollisesti ranskalaisesta sadustosta kulkeutuneita. Tällainen irvokas huumori on tiedollisesti sivistymättömän, alkuperäisissä luonnonoloissa elävän kansan keskuudessa myötäsyntyistä, kaikkialla tavattavaa, perusluonteeltaan satiirista. Olemme huomanneet siitä jälkiä Ranskan keskiajan runoudessa: fabliaut ovat sen kehittyneitä kirjallisia ilmauksia ja sankarilaulujen muuttuminen jättiläistarinain luontoisiksi on tulos sen vaikutuksesta. Ja äsken tapasimme sen Italiasta, jossa Morgante ja pari muuta jättiläistä heittelivät luostaria kohti kallionjärkäleitä, huvitellen samalla tavalla kuin Suomen jättiläiset, ja jossa Folengo Baldo-runoelmassaan saattoi tämännimisen sankarinsa ja hänen seuralaisensa seikkailemaan phlyakilaisessa (I, s. 284) maalaisympäristössä. Kaikki tämä sekä lisäksi koko kirjallinen fablioiden ja muun dionysolaisen elämänilon maailma oli Alcofrybas'lle tuttu. Jos hän siis valitsi sen aineistokseen, hän käytti varastoa, joka ei tuntunut hänen aikalaisistaan läheskään niin ällistyttävältä kuin meistä, jotka olemme siitä vierautuneet.

Todennäköisesti on riippunut enemmän sattumasta kuin edeltäpäin tapahtuneesta harkinnasta, että Rabelais tuli tehneeksi tämän valinnan, so. yhdistäneeksi kansanomaiseen irvokkuuteen humanismin. Ilmeistä on, että hän aluksi, ehkä muistellen kansan parissa vietettyjä hetkiä, innostui Gargantua-kirjaseen ja rupesi illoin, kuten itse kertoo, omaksi ja muiden huviksi sepittämään siihen jatkoa. Tällöin alan satiirinen perusluonne alkoi viedä häntä mukanaan ja aineistoon yhtyi itsestään se, jota kuten esim. munkkilaisuutta ja keskiaikaista oppineisuutta kohtaan hän humanistina oli asettunut hylkäävälle, satiiriselle kannalle. Kun tällöin hänen kärkevyytensä saattoi suuntautua aloihin ja asioihin, joiden arvostelemista kirkko piti vaarallisena ja rangaistavana, varsinkin jos sitä harjoitti munkki, voi Rabelais'lle valjeta, että hän uskalsi mennä pitemmälle, jos puki sen tällaiseen pilailevan irvokkuuden asuun, kuin jos kirjoitti muiden humanistien tavoin suoraan ja sivistyneesti, aivan selvin osoittein. Kun oma luontainen huumorintaju lisäksi houkutteli vahvasti tuoreille kansanomaisille laitumille, hän valitsi sitäkin mieluummin tämän tyylin. Itsenäinen taiteellinen vaisto lopuksi ilmoitti hänelle, mikä sävy oli sopivin ryhdyttäessä kertomaan tällaisista asioista: sama, joka on ominaista lasien ääressä kaskuilevalle "suruttomain seurakunnalle", renessanssin iloiselle pöytäseurueelle, joka ei – varsinkaan naisten poistuttua – juuri valitse juttujaan eikä peittele "kriitillisiä kohtia" viikunanlehdillä. Kukaan, joka on kuunnellut nousuhumalaisten innostunutta, puheliasta, liioittelevaa tarinointia tai tarkastellut omaa käytöstänsä, ajatteluansa ja puheentyyliänsä ollessaan väkijuomien ja iloisen mielialan vaikutuksen alaisena, ei voine olla myöntämättä, että Rabelais'n tyyli, hänen sanontansa vauhti, väri ja sävy, ehdottomasti muistuttavat nousuhumalan huippuhetkinä improvisoidusta, valtavasta, asiain pitelyltä ja äänekkyydeltä rajattomasta ja esteettömästä vuolaudesta. Nerokkaat välähdykset, rohkeat mielipiteet, kirjalliset lainaukset, mehevät, joskus aivan huippusopimattomat, suorastaan hurjat eroottiset kaskut – koko välitön ja alaston inhimillisyys, viinin kuuluisa "totuus", silloin pursuaa ilmoille kuin laava tulivuoren kraaterista, aineksiltaan monijuovaisena, mutta silti yhteensulautuneena, eheänä kokonaisuutena. Lukiessamme Rabelais'n teosta saamme tämän vaikutelman – kuuntelemme pikkutunneille ehtineen juhlaseurueen huumaavaa puheensorinaa, ammottavia naurunremahduksia, lasien loppumatonta kilinää, kaiken pohjalta suurena sinfoonisena perusaineena yhä uudistuvaa kehoitusta: "Juokaamme, juokaamme!" On selvää, ettei tällöin synny proosaa, loogillisten ohjeiden mukaan rakennettua älykirkasta ja tyyntä esitystä, vaan omalaatuista dionysolaista runoutta, jossa tosin ei ole säännöllistä mittaa eikä sointuja, mutta josta silti kuuluu Bacchuksen, Venuksen ja Priapuksen palvontakarkelon selvä, kiihoittava, pakanallinen rytmi.

2

Rabelais'n teos on maineestaan ja siveettömästä sisällyksestään huolimatta harvoin luettu, mitä ei kyllä ole syytä valittaa. Tämä johtuu sen vanhasta, vaikeatajuisesta kieliasusta, joka on täynnä rahvaan murteisiin ja yksityiskohtaisiin eroottisiin ym. erittelyihin kuuluvia sanoja, ja siitä, että se on kaikesta mehukkuudestaan huolimatta pitkäveteinen, koetellen kärsivällisyyttä. Lukijan hyödyksi ja esityksemme täydentämiseksi selostamme sen tässä mahdollisimman lyhyesti.

Ensimmäinen kirja, Gargantua, kuvaa tämännimisen jättiläisen synnyn, kuinka hän, Grandgousier'n ja Gargamellen poika, tuli maailmaan yhdentoista kuukauden pituisen raskaudenajan kuluttua äitinsä vasemmasta korvasta ja kuinka tapahtuman johdosta vietettiin valtava juomajuhla. Syömistä ja juomista kuvataan ei vain huomioonottamalla sitä, että jättiläisten tarvitsemat määrät vaikuttavat jo sinänsä yllättäviltä ja mahdottomilta, vaan myös sillä riemullisella ruokahalulla ja janolla, joka on tämän jälkeen koko teoksen tunnusmerkkinä. Huviteltuaan kertoilemalla huippuirvokkaalla tavalla Gargantuan lapsuudesta, vaatteista, puuhevosista ym., kirjailija joutuu käsittelemään tärkeämpiä asioita siirtyessään puhumaan hänen kasvatuksestaan. Gargantua lähetetään Parisiin, opiskelemaan kuuluisan Ponocrateen johdolla. Hänet saatetaan unohtamaan entiset väärät tietonsa ja viedään oppineiden miesten seuraan; hänen päivänsä jaetaan niin, ettei ainoatakaan hetkeä mene hukkaan, ja käytetään tietojen hankkimiseen, opettavaisiin keskusteluihin, huvituksiin, mm. kortti- ym. peleihin, lauluun ja musiikkiin, ratsastukseen ja peitsentaittoon, aseharjoituksiin sotakirvein, keihäin ja miekoin, metsästykseen ja voimailuun, kylpemiseen, kasvien tutkimiseen, hedelmäpuiden hoitoon, perehtymiseen eri ammatteihin jne., missä kaikessa voimme tuntea Castiglionen ohjelman täydellisen gentlemannin kasvattamiseksi, vaikka laajennettuna ja monipuolistettuna. Keskiaikainen oppineisuus nolataan perinpohjin mm. siten, että annetaan Sorbonnen edustajan Janotus de Bragmardon, joka oli tullut pyytämään Gargantualta tämän liivintaskuunsa pistämiä Notre Damen kirkon kelloja takaisin, puhua mitä hurjinta "hämärämiesten latinaa", sekamelskaa, jonka sepittäjä on ollut voimakkaiden ei vain satiiristen vaan myös humorististen mielteiden vallassa. Lopuksi Sorbonnen isät joutuvat Gargantuan lahjoittamista housuista riitaan, jonka oikeusistuin lupaa ratkaista "ensitulevan kreikkalaisen kalenterin aikana". Gargantuan opinnot keskeytyvät sen johdosta, että hänen täytyy lähteä sotimaan Pichrocholen kuningasta vastaan, joka petollisesti oli hyökännyt hänen isänsä valtakunnan kimppuun. Sodan vähäinen "syy" ja koko sen vaiheiden kuvaus on mehevää ja terävää, hullunkuristen, ylenmääräisesti liioiteltujen, groteskien kohtausten keskeyttämää satiiria sotaa ja sen kaikinpuolista mielettömyyttä vastaan. Näyttämönä on Rabelais'n kotoinen Touraine ja ihmisissä todennäköisesti paljon sikäläisten asukkaiden luonnetta. Sekä Grandgousier että Gargantua ovat miellyttäviä, humanistisesti valistuneita, uudenaikaisia henkilöitä, jotka sodassakin noudattavat jaloja periaatteitaan. Jättiläisinä he kuitenkin kuuluvat sadun piiriin, mutta sitä ei tee se henkilö, veli Jean des Entommeures (= "juomanlaskija"), jonka kirjailija sodan aikana kohottaa näkyviin Gargantuan mielihenkilöksi. Veli Jean on samaa munkkityyppiä kuin Pienen Jehan de Sainirén (II, s. 512) roteva, painivalmis apotti: iloinen ja elämänhaluinen, rohkea, urhoollinen ja voimakas, suuri juoppo, kaskujen kertoja ja viisastelija, syvimmältä olemukseltaan kuitenkin siveellisiä lakeja noudattava. Hän on sotakuvauksen keskushenkilö, jonka käsittelyyn sisältyy purevaa satiiria munkkilaisuutta vastaan, ja joka lopuksi antaa Rabelais'lle aiheen utopistisen yhteiselämän kuvan esittämiseen. Sodan loputtua näet Gargantua rakennutti veli Jeanin olopaikaksi Thélèmen luostarin, joka oli aivan toisenlainen kuin muut. Sen ympärillä ei ollut muureja; jos munkki tai nunna eksyi sen alueelle, tämä pestiin; siellä ei ollut kelloa, koska ajan laskeminen on suurinta ajan hukkaa; vain kauniit, virheettömät miehet ja naiset pääsivät sen jäseniksi, yhtä monta kumpaakin sukupuolta, ja saivat luopua siitä milloin halusivat; he voivat mennä naimisiin, jos tahtoivat, koota omaisuutta ja elää vapaasti; miehet otettiin laitokseen 12–18-, naiset 10–15-ikäisinä. Luostarin rakennus oli kuusikulmainen, kuusikerroksinen, joka kulmassa torni, suunnattoman suuri ja loistelias; sen kuvaukseen Rabelais on käyttänyt parhaimpia laatusanojansa. Tärkeinä osastoina olivat kreikkalais-latinalais-hebrealainen ja ranskalais-italialais-espanjalainen kirjasto, turnajaiskenttä ym. urheilualueet, teatteri, uimahalli, tennis- ja pallosali, haukkatarha ym. Suuren portin yläpuolella oli runo, jossa lueteltiin, ketkä saivat ja eivät saaneet astua siitä sisään: teeskentelijät, lakimiehet, koronkiskurit ja elostelijat, mainitaksemme neljä ihmisluokkaa sadasta, eivät sinne päässeet, mutta jalot, iloiset henget, uskolliset ja puhtaat sanan selittäjät, ja kauniit, jalosyntyiset, siveelliset naiset olivat tervetulleita. Sekä miesten että naisten puvut oli yksityiskohtaisesti määrätty. Ainoa laki, jota Thélèmen asukkaat noudattivat, kuului: "Tee mitä tahdot". Tämä rajaton vapaus aiheutti sen, että he, koska ihminen on luonnostaan siveyteen pyrkivä ja koska ei ollut mitään käskyä, joka olisi kiihoittanut heitä vastarintaan, noudattivat kaikessa kunnian ja siveyden vaatimuksia. Tämä Rabelais'n mielikuva on kuten näemme ilmaus siitä samasta haaveesta, jota Thomas More ym. kaavailivat kirjoissaan ja jota Savonarola ja Calvin suunnittelivat todellisuudessa.

Toinen kirja sisältää kertomuksen Gargantuan pojan Pantagruelin syntymästä ja kasvatuksesta. Hänen äitinsä, joka kuoli hänen tullessaan maailmaan, oli Utopian kuninkaan tytär, ja Utopia oli se valtakunta, jossa Gargantua nyt hallitsi. Pantagruelin syntyessä maassa vallitsi ankara kuivuus ja hänen seurassansa tuli ilmoille monenlaista sellaista, mikä myös oli omiaan aiheuttamaan kovaa janoa. Tästä voitiin tehdä se johtopäätös, että jättiläislapsesta oli tuleva valtava juomaveikko, ja tästä aiheutui hänen nimensä, joka on muodostettu mysterioissa esiintyneen suolaisen meren ja janon demonin "Penthagruelin" mukaan. Pantagruel kasvoi voimassa, ruokahalussa ja viisaudessa, lähti matkustelemaan, opiskeli Ranskan eri yliopistoissa, joille kaikille kirjailija antaa satiirisen näpsäyksen, tapasi limousinilaisen ylioppilaan, joka koetti ällistyttää häntä puhumalla makaronilatinaa, tuli Parisiin, jossa löysi St. Victor-luostarin kirjaston, täynnä mitä eriskummallisimpia "teoksia" (esim. Ars honeste fartandi in societate, per Marcum Ortuinum; Tartaretus de modo cacandi; Tarrabalationes Doctorum Coloniensium adversus Reuchlin, joilla Rabelais siis osoitti tuntevansa Kölnin kuuluisan kirjariidan), ja sai isältänsä Gargantualta jalohenkisen kirjeen, jossa tämä, pitäen itseään vain keskiajan tiedon omistajana, onnittelee poikaansa siitä, että tämä oli päässyt hereästi pulppuilevan uuden tiedon ääreen, viitoittaa hänelle perinpohjaisen opinto-ohjelman, joka siis ilmaisee Rabelais'n käsityksen opillisesta kasvatuksesta, ja lopuksi kehoittaa häntä kuuntelemaan omantuntonsa ääntä ja pelkäämään Jumalaa, koska ilman sitä kaikki ihmisviisaus on sielun turmio. Sitten Pantagruel tapasi Panurgen, komeavartaloisen ja kauniin nuoren miehen, joka piti hänelle pienen puheen kahdellatoista kielellä, mm. tanskaksi, ja johon hän mielistyi niin, että otti hänet elinikäiseksi ystäväkseen. Pantagruel on hyväntahtoinen, valistunut, humaani ja moraalisia lakeja noudattava luonne, samanlainen kuin isänsä ja isoisänsä. Panurge on maailmanrannalla tuhannetkin konstit oppinut älykäs lurjus, joka ei häkelly vähästä, täynnä maailmanmattien mukaviisautta, juoppo, irstas, halpamainen, pelkuri, täydellisesti vailla moraalia, mutta erittäin huvittava kaikkien pantagruelistien mielestä. Todennäköisesti Rabelais'lla on ollut häntä hahmotellessaan esikuvana Baldon Zingar ja tarkoituksenaan kiertelevien ja seikkailevien ylioppilasveijarien esittäminen ja ivaaminen. Seuraa purevaa satiiria turhaa oikeudenkäyntiä ja lakimiesten muka tieteellistä hiustenhalkomista vastaan, kuvauksia Panurgen seikkailuista turkkilaisten ym. parissa ja hänen nolostumattomasta nokkeluudestaan, oli kysymyksessä mikä asia tahansa, minkä kaiken yhteydessä kirjailija hulluttelee hurjasti sekä sopivalla että varsinkin sopimattomalla huumorilla. Sitten Pantagruel lähtee sotaan dipsodeja vastaan, jotka olivat rynnänneet Utopiaan. Hänellä on kuten Folengon Baldolla ympärillään valioseurue, Odysseuksena Panurge, jonka viekkauden avulla viholliset voitetaan. Kertomuksen juoneen liittyy alituiseen mitä ällistyttävimpiä hullutteluja.

Kolmas kirja alkaa laajalla dionysolaisella esipuheella, jossa nousuhumalaisella innolla ja vuolaudella kehoitetaan ryyppäämään ja käsketään elämänilon vastustajien mennä tiehensä. Pantagruel lähettää Dipsodiaan (= juoppojen valtakuntaan) utopialaisen siirtokunnan ja määrää Panurgen Salmygondinin linnanherraksi. Vähemmässä kuin kahdessa viikossa tämä tuhlaa sen, minkä piti riittää kolmeksi vuodeksi, ja Pantagruelin nuhteiden johdosta perustelee laajasti, kuinka oikein hän oli tehnyt ja kuinka välttämättömiä ja hyödyllisiä yhteiskunnassa olivat vippaajat ja velalliset. Tämän ja eräiden muiden yhtä syvämietteisten kysymysten pohdintaan, joiden kaikkien laatua ei tarkene edes nimeltä mainita, kirjailija käyttää parikymmentä tiheätä sivua, minkä jälkeen Panurge tiedustelee Pantagruelilta, olisiko hänen mentävä naimisiin vai ei. Tästä seuraa n. 150 sivua käsittävä neuvottelu, jossa asian edut ja haitat esitellään ja tutkitaan uskomattoman monipuolisesti, nyt jo asiantuntijana toisen kirjan aikana kadoksissa ollut veli Jean, ja joka on päälinjoiltaan jatkoa keskiajalla yleisiin misogynisiin väittelyihin. Nämä olivat näet elpyneet sen johdosta, että platonilaiset opit olivat tuoneet päiväjärjestykseen kysymyksen maallisesta ja taivaallisesta rakkaudesta. Hurjien sopimattomuuksien ja mitä irvokkaimman filosofian jälkeen päätetään lähteä kysymään neuvoa Jumalaisen Pullon (Dive Bouteille) oraakkelilta. Pantagruel varustaa laivaston ja lastaa muutamiin aluksiinsa Pantagruelion-nimistä yrttiä, jonka ominaisuudet ja merkitys kuvataan laajasti ja joka voi olla hamppu, käsitetty monipuolisena luonnontuotteena viljelyksen vertauskuvaksi. Täydellä syyllä voi myös sanoa, että ylistäessään pantagruelionin merkitystä hirttonuorana Rabelais aloitti sen kuolemanrangaistuksen ylistyslaulun, jonka Joseph de Maistre sittemmin kehitti perustelluksi yhteiskuntafilosofiaksi.

Neljännen kirjan sisällyksenä on kuvaus Pantagruelin harharetkistä hänen etsiessään Jumalaisen Pullon l. Bacbucin oraakkelia. Siinä Rabelais koettaa tyydyttää sitä merentakaisen romantiikan janoa, joka oli aiheutunut hänen oman aikansa löytöretkistä. Näissähän oli ranskalaisillakin osuutensa: etsiessään luoteisväylää Jacques Cartier oli 1534-1542 joutunut tutkimaan Kanadan rannikoita. Hänen matkansa vaiheet Rabelais tunsi. Mutta oppineena miehenä hänellä oli käytettävänään muita, hänen runottarensa erikoislaadulle paljon antoisampia lähteitä: hellenistinen maantieteellis-fantastinen romaani (I, s. 327) ja sen keskiaikaiset Aleksanterista kertovat tarinaheijastukset (II, s. 218); Lukianoksen teokset, mm. Tosikertomus (I, s. 330); Benoît'n runoelma Brendanin saaresta (II, s. 122); Marco Polon matkat (II, s. 458); ja John Mandevillen kirja (II, s. 500), joiden mielikuvamaailmaa Rabelais omin vaihteluin mukailee, sopivissa paikoissa sisällyttäen niihin satiiria. Laivasto lähti Saint Malon satamasta ja kävi eri saarilla, joista kerrotaan ihmeellisiä ja eriskummallisia asioita. Ennasinilla olivat kaikki keskenään sukulaisia niin sekavasti, ettei kukaan tiennyt vanhemmistaan. Procurationin ("Asianajon") saarella asui vain käräjäpukareita. Nurkka-asianajajain ja Viskaalien maan kuvaus on purevaa satiiria tätä usein arvostelun kohteena olevaa säätyä vastaan. Seuraa voimakas myrskyn kuvaus, kuten perinne vaatii tällaisissa kertomuksissa Odysseiasta ja Aeneiistä alkaen ja kuten oli ollut Folengonkin runoelmassa, joka on tässä kohden ollut lähinnä Rabelais'n mallina. Omintakeinen on Panurgen pohjattoman pelkuruuden maalaus. Pysähdyttyään Macréonin saarella miettimään sankarien kuolemaa Pantagruel saapui Tapinois'n ("Salakähmäisyyden") saarelle, jossa hallitsi kuningas Laskiainen (Quaresme Prenant). Tämän yksityiskohtainen anatoominen esittely on hyvä näyte Rabelais'n omalaatuisesta satiirista, jonka kärki nyt kohdistuu paastonajan teeskentelyä, kaikkea tekopyhyyttä ja viekkautta sekä "demonista Calvinia, Genèven petturia" ym. samanlaatuisia moraalisia ilmiöitä vastaan. Surmattuaan kaskelottivalaan (le physetère monstrueux) Pantagruel saapui Farouchen ("Villien") saarelle, jossa asui Laskiaiskuninkaan sovittamaton vihollinen, Makkarakansa. Sitä koskeva kuvaus on satiiria uskonriitoja vastaan, samoin kuin kertomukset Paavinvihaajien ja Paavinrakastajien saarista, paavin kuvasta ja dekretaaleista. Jatkamatta enempää näiden eriskummallisten asioiden luettelemista mainitsemme vain kirjan loppuvan siihen, että Panurge säikähtää tykinlaukausta, likaa itsensä, kehuu pian rohkeuttaan ja huutaa: "Sela! Juokaamme!"

Viidennessä kirjassa pantagruelilaiset saapuvat Soivalle saarelle (L'Ile Sonnante), jossa kaikui keskeytymätön kellojen soitto ja asui paavihaukan hallitsema monenvärinen lintukansa. Esitys on vertauskuvallista satiiria kirkkoa, celibaattia ja paavin hovin turmeltuneita tapoja vastaan. Käytyään Työhalu- ja Pelaajien saarilla ja tutustuttuaan viimeksimainitussa kahteen pieneen, valkoiseen, kuution muotoiseen kallioon, joissa molemmissa asui yksikolmatta vaarallista sattuman paholaista ja joihin oli haaksirikkoutunut enemmän laivoja kuin kaikkiin muihin kareihin yhteensä, he tulivat arkkiherttua Ota-kiinni-kaiken (Grippeminaud) ja hänen alamaistensa Turkiskissojen (les Chats-fourrez) maahan ja joutuivat, Pantagruelia lukuunottamatta, heidän vangeikseen. Heitä koskeva kuvaus on räikeää satiiria hallitsijain ja vallanpitäjäin itsevaltiutta, julmuutta ja ahneutta vastaan. Kolmas mainittava episodi on retkeilijäin saapuminen Entéléehien l. Pääolevaisuuden so. filosofian valtakuntaan, jota hallitsee kuningatar Quinte-Essence ("Viides olevainen"). Kuningatar, jonka kummina on ollut Aristoteles, parantaa sairaita laululla ja viettää aikaansa leikein ja tavoin, jotka kuvaavat filosofian eri aloja ja mutkallisia, hiuksenhienoja loogillisia ajatuskäytäviä. Vihdoinkin he tulivat Jumalaisen Pullon saarelle, kulkivat Bacchuksen istuttaman viinitarhan ja kaariholvin läpi, joka oli koristettu juomisen vertauskuvilla, maanalaisen holvin ym. viinin palvontaa esittävien paikkojen kautta, ja saapuivat lopuksi temppelin eteen, jonka oven päälle oli kreikaksi kirjoitettu: "Viinissä totuus". Oraakkelin lopuksi, monien menojen jälkeen, antama vastaus kuuluu: Tinc, mikä merkitsee: "Juo!", ja sisältää kaiken viisauden sille, joka ymmärtää sen siitä ottaa: kehoituksen ei vain ruumiilliseen, vaan ennen kaikkea henkiseen juomiseen tiedon lähteestä, kuten ehkä voisi kirjailijan tarkoitusta selittää. Tähän teos loppuu.

3

Rabelais'n teos kuuluu niihin kirjoihin, joista välttämättä – tekijän omien vihjausten johdostakin – tahdotaan löytää enemmän kuin niissä ensimmäisellä tutustumisella näyttää olevan, ja jotka siis ovat antaneet ja yhä antavat rikkiviisaille kirjallisuuden tutkijoille päänvaivaa ja tilaisuutta oman nerouden ilmaisemiseen. Toiset etsivät siitä syviä ja mutkallisia vertauskuvia, kolmannet lisäksi tiettyjä historiallisia henkilöitä ja tapahtumia. Muutamien mielestä Rabelais on uudistusten ystävä, vakavan työn, oikean kasvatuksen ja järkevän uskonnon apostoli, joka verhoaa viisautensa narrin viittaan saadakseen sen helpommin uppoamaan tyhmiin joukkoihin ja varjellakseen itseään sen seurauksilta tänä vaarallisena aikana. Jotkut arvelevat Rabelais'n edustavan tätä kaikkea, vain sillä rajoituksella, ettei hän ole ollenkaan uskonnollinen; päinvastoin hänen kirjansa on muka ilmeinen vastalause siihen, että olemisen arvoitus voitaisiin ratkaista uskonnon avulla. Erikoisesti ranskalainen on se määritelmä, että Rabelais on "gallialaisen henkevyyden" ruumistuma, iloinen sielu, kyllä järkevä ja älykäs, mutta ennen kaikkea hauska veikko, joka pitää enemmän leveästä kansanomaisesta huumorista kuin hienosti kärjekkäästä älyllisyydestä ja kulkee elämänpolkuansa huikennellen huoletonna kuin ikuinen ylioppilas. Nämä kannanotot, jotka ovat tuloksia osaksi ennakkomielipiteistä, osaksi siitä, että Rabelais käsitetään Gargantuaksi, Pantagrueliksi tai Panurgeksi, ovat yksipuolisia ja pakottavat Rabelais'n vuoteeseen, johon hän ei mahdu. Kuten jo olemme sanoneet, Rabelais on parhaiten käsitettävissä oppineeksi humanistiksi ja luonnontieteilijäksi, joka oli tästä huolimatta säilyttänyt tuoreen, kansanomaisen huumorintajun ja joka jouduttuaan etsimään huvitusta miellyttävästä pöytäseurasta ja viinistä pian muuttui henkisessä mielessä "juopuneeksi filosofiksi", joksi Voltaire hänet määritteli. Hänen suustansa pursusi tällöin ensiksikin koko renessanssi: humanistinen tieto, valistuneisuus ja rajaton elämänhalu, sekä sitten kotoinen Ranska, sen kaikki säädyt, mutta varsinkin Tourainen kansa. Se tapa, millä Rabelais nämä ainekset yhdisti, on hänen neroutensa merkki. Sitä tehdessään hänellä ei ollut ennakko-ohjelmaa, vaan hän purjehti lähtökohdastaan tuntemattomalle ulapalle kuin löytöretkeilijä, käsitellen kaikki asiat ja merkiten ne lokikirjaan ilman erotusta sikäli kuin niitä ilmestyi näköpiiriin. Tällöin hän ilmaisi mielipiteensä: oli satiirikko, jos oli aihetta, ja käytti erilaisia henkilöitä monipuolisen sanottavansa julkisaattamiseksi. Renessanssin-ihmisenä hänen kannanottonsa ovat selvät – tahtoisimme verrata häntä lähinnä Erasmukseen, jonka aikansa ennakkoluulojen yläpuolella olevaa viisautta Rabelais'ssa oli huomattava annos –, mutta yleistä, opintojen kautta saavutettua valistusta lukuunottamatta hänellä ei ole suositeltavana muuta ihmisten ja yhteiskunnan parannusohjelmaa kuin – vapaus ja pantagruelismi. Thélèmen luostarin ohjehan oli "tee mitä tahdot", mutta tällä Rabelais ei suinkaan tarkoittanut anarkistista aiturimaisuutta, vaan sitä periaatetta, jonka hän ilmoittaa kolmannen kirjan yhdeksännessä luvussa Senecan lausumaksi: "Mitä olet tehnyt muille, sen muut tekevät sinulle". Hänelle on renessanssin-ihmisenä ja humanistina kuvaavaa, että hän otti tuon periaatteen Senecalta eikä Jeesukselta, joka on lausunut sen Vuorisaarnassaan (Matt. 7, 12), mutta tämähän ei tee itse asiaa vähemmän tärkeäksi. Thélèmen tunnus on vain sen alkuosa: "Tee mitä tahdot (muiden tekevän itsellesi)". Parempaa vapauden käytön ohjetta ei voi ajatella eikä Rabelais'n koiran luu voisi sisältää makeampaa, arvokkaampaa ydintä. Tämän ohjelmansa, joka on parempi kuin viisainkin uudistussuunnitelma, Rabelais täydensi pantagruelismilla. Jotta ihmiset voisivat tehdä toisilleen sitä, mitä halusivat tehtävän itselleen, heidän täytyi olla hyviä, suvaitsevaisia ja lähimmäisrakkaita. Tällaisiksi heidät voi muuttaa vain sydämellinen nauru, elämän ilon ja kauneuden oivaltaminen, kaiken inhimillisen tajuaminen ja sulattaminen anteeksiantavan ja samalle asteelle asettuvan huumorin valolla, ilolla ja itkulla. Renessanssin satiirinen iva, sen vahingonilo ja ärtyinen ilme ihmisten keskiaikaisen typeryyden johdosta muuttuu Rabelais'n olemuksessa leveäksi, hyväntahtoiseksi hymyksi, pantagruelismiksi, jolle ei mikään inhimillinen ole vierasta.

4

Aatelismies Jean d'Aubigné oli ollut osallisena eräässä hugenottien kapinayrityksessä, ns. Amboisen salaliitossa (1560), jonka johtajat mestattiin. Itse pelastuttuaan hän vei kahdeksanvuotiaan poikansa katsomaan mestauslavalle piikkeihin pistettyjä marttyyrien päitä ja sanoi hänelle: "Lapseni, kun olen kuollut, ei sinun pidä säästää päätäsi, vaan kostaa näiden kunniakkaiden johtajien kuolema. Ellet tee sitä, kohtaa sinua kiroukseni!" Milloinkaan ei ole isän sanaa toteltu tarkemmin ja uskollisemmin: Theodore-Agrippa d'Aubigné (1552-1630) taisteli koko pitkän elämänsä ajan herpautumatta katolista liigaa vastaan sekä soturina että satiirikkona, kynällä ja miekalla, ollen joka suhteessa se urhoollinen, neuvokas, iloinen ja ritarillinen henkilötyyppi, joka kuvastuu mieleen lukiessamme hugenottien historiaa.

Théodore-Agrippa d'Aubigné oli lahjakkuudeltaan ihmelapsi: oman kertomuksensa mukaan hän osasi kuusivuotiaana latinaa, kreikkaa ja hebreaa ja oli ranskantanut Platonin Kritonin ennenkuin oli täyttänyt 11 vuotta. Oltuaan koulussa Parisissa, jonne oli isänsä kanssa ollut matkalla Amboisessa käydessään, hänen täytyi ensimmäisen hugenottisodan puhjetessa 1562 paeta sieltä opettajansa ja tämän perheen mukana. Pakoretkellä he joutuivat katolisten vangeiksi ja saivat valita messun tai polttorovion. Kun vaali oli selvä – kymmenvuotias d'Aubigné vastasi kiusaajilleen pelkäävänsä messua enemmän kuin roviota ja tepasteli huoletonna, liigan upseerin soittaman sävelen mukaan, iloisen tanssin –, näytti heidän kohtalonsa uhkaavalta, mutta liigalaisten joukossa olleen salakalvinilaisen soturin avulla he onnistuivat pakenemaan yöllä ennen mestausta. Seikkailtuaan isänsä mukana hän oli saapuvilla Orléansin piirityksessä 1562, jossa hänen isänsä haavoittui kuolettavasti, minkä jälkeen holhooja lähetti pojan Genèveen, Bezan kouluun. Täällä hän opiskeli toisen hugenottisodan alkuun (1567) saakka, jolloin karkasi Ranskaan, liittyen hugenottien armeijaan. Kolmannen hugenottisodan alkaessa 1568 tapaamme hänet Lyonista. Holhooja koetti estää häntä menemästä sotaan kätkemällä hänen vaatteensa, mutta hän karkasi paitasillaan ikkunasta ja oli jo parin tunnin kuluttua, yhä samassa keveässä asussa, tulisessa ottelussa liigalaisia vastaan. Rauhanteon jälkeen (1570), jolloin hugenotit olivat jonkin aikaa hovissa vallitsevana puolueena, d'Aubigné alkoi sepittää Ronsardin tyylisiä säkeitä (kokoelma Kevät – Printemps) omistaen ne Diane Salviatille, Ronsardin Cassandran sisarentyttärelle, ja ilmaisten niissä sitä pakanallista kauneuden ja lemmen ihailua, jota kalvinilaiset eivät yleensä suosineet. Kolme päivää ennen Perttulin verihäitä hänellä oli kaksintaistelu, jonka vuoksi hän pakeni Parisista ja pelastui siten. Tapaamme hänet pian Henrik Navarralaisen knaappina. Tämä oli kuten tunnettua pelastunut kääntymällä katolisuuteen ja häntä pidettiin nyt hauskassa vankilassa Vincennes'in linnassa, tarkoituksena saada hänet pysymään erillään politiikasta. Tähän iloiseen elämään otti myös d'Aubigné osaa, teeskennellen katolisuutta, mutta unohtamatta hugenottien asiaa. Helmikuussa 1576 hän sai aikaan sen, että Henrik pakeni ja palasi takaisin kalvinilaisuuteen. Siitä alkaen d'Aubigné oli Henrikin luotetuimpia miehiä, piti itseään Jumalan aseena kirkon eheyden aikaansaamiseksi ja toimi uupumatta neuvonantajana, diplomaattina ja sotilaana. Seuraavana vuonna hänellä oli jo 12 arpea. Tämä palvelus jatkui 1593:een saakka, jolloin Henrik IV kääntyi katoliseen uskontoon. Kun d'Aubigné pysyi jäykkänä hugenottina eikä hillinnyt satiirista kieltänsä, ystävyys viileni, mutta ei katkennut. Henrikin kuoltua 1610 hänen asemansa kävi vaikeaksi, varsinkin sitten, kun hän v. 1616-1619 julkaisi laajan kolmiosaisen Yleisen historiansa vuosilta 1550-1601 (Histoire universelle 1550-1601), jossa heilutti satiirin ruoskaa vallanpitäjiä vastaan niin voimakkaasti, että kirja otettiin takavarikkoon ja annettiin pyövelin poltettavaksi. 1620 hänen täytyi paeta Genèveen, jossa eli loppuikänsä, voimatta palata kotimaahansa, koska kostonhimoisen hovin hankkima kuolemantuomio uhkasi häntä siellä. Tämä hänelle jo niin tuttu mahdollisuus vainosi häntä muuten Genèvessäkin: Korjatessaan Bernin ja Baselin muureja d'Aubigné antoi ottaa tarveaineita erään vanhan kirkon raunioista. Muuta ei tarvittu: noudattaen Calvinin perinteitä reformeeratut isät tuomitsivat d'Aubignén kuolemaan, mikä rangaistus oli heidän kristillisen humaanisuutensa tavallisia ilmauksia. Mutta vanha soturi otti asian rauhallisesti, livisti tälläkin kertaa pyövelin käsistä, meni uusiin naimisiin ja kuoli kymmentä vuotta myöhemmin vuoteessaan. Françoise d'Aubigné, kirjailija Scarronin puoliso, sittemmin Maintenonin markiisitar ja Ludvig XIV:n kuuluisa rakastajatar, oli hänen poikansa tytär.

D'Aubigné oli ahkera kirjailija, sepittäen yllämainittujen tuotteiden lisäksi paljon sekä proosaa että runoutta, josta huomattava osa on julkaistu vasta 1800-luvulla. Runouden historiaan hän on piirtänyt nimensä Murhenäytelmiä (Les Tragiques) nimisellä suurella kertovalla ja kuvaavalla, satiirisella runoelmalla, jonka aloitti Casteljaloux'n taistelun jälkeen 1577 maatessaan haavoittuneena ja odottaessaan kuolemaa, mutta joka ilmestyi vasta 1616. Se sisältää seitsemän laulua: Kurjuudenkuvissa (Les Misères) luodaan yleiskatsaus maan surkeaan tilaan; Ruhtinaissa (Les Princes) ruoskitaan Valois-suvun hallitsijoita ja heidän siveellisesti turmeltunutta ympäristöään; Kultaisessa kamarissa (La Chambre dorée) kuvataan oikeuslaitoksen rappiotilaa; Kahleissa (Les Fers) ja Rovioissa (Les Feux) ylistetään oikean uskon marttyyrejä; Kostossa (Les Vengeances) huudetaan taivaan rangaistusta heidän kiduttajilleen; ja Tuomiossa (Le Jugement) kuvataan tämän koston tuloa. Kysymys ei ole enää lemmen- eikä muusta sovinnaisesta koulurunoudesta, vaan tuima soturi ja intohimoinen uskon ja aatteen miekkamies sanelee sarjan jyrkkiä, ytimekkäitä loppusoinnullisia aleksandriineja, muistamatta perinteellisiä malleja ja muotoja – vain ilmaistakseen sen, mitä oli kertynyt hänen sydämelleen tänä kauheana aikana. Hän ei laula lemmen, vaan siitä tulesta, joka tuhoaa Ranskaa, ei kreikkalaisten kuvailemista, vaan niistä virroista, jotka punoittavat ranskalaisten verestä; sen luutun äänen, jolla hän säestää lauluaan, vaimentaa torvien törähdys, ja se veri, josta hän kertoo, ei ole kuviteltua. Ensimmäinen laulu on objektiivista, realistista kuvausrunoutta, mutta seuraavat ovat Juvenaliin tyylistä, sydämen kyllyydestä lähtenyttä katkeraa satiiria, joka kuohuu tulvailevana hyökynä, täynnä purevia ja voimallisia sanoja. Neljännestä laulusta alkaen d'Aubigné kohoaa kalvinilaiseen raamatullisuuteen, hakien mielikuvansa ja vertauksensa Vanhasta Testamentista: reformeerattu kirkko on Israelin kansa; kalvinilaisuuden alueet ovat Kanaan, katolisuuden Egypti; Katarina dei Medici on Isebel; kalvinilaiset on kutsuttu saattamaan Jumalan valtakuntaa täyttymistänsä kohti jne. Tämä intohimoinen, uskonkiihkoinen soturi oli näkemyksissään liian ahdas voidakseen kohota suuren runoilijan vapautuneelle, ylemmälle asteelle, mutta sai säkeisiinsä silti niin paljon voimaa ja ydintä, että Ranskan suuren murhenäytelmän sanonnassa on siitä jonkin verran kaikua.

Toinenkin d'Aubignén teos on muistettava: Parooni de Faenesten seikkailut (Les Aventures du baron de Faeneste, 1617), dialogi, jossa hän satiirisoi kerskailevaa kulkuria. Palaamme siihen heti.

5

Plejadin runous sai myöhemmissä vaiheissaan satiirista sävyä, kuten esim. Desportes'in tuotanto ja Vauquelinin satiirit osoittavat. Tämän puolen omisti pääalakseen suunnan viimeinen huomattava runoilija, Desportes'in sisarenpoika Mathurin Regnier (1573-1613). Nuorena hän kuului kardinaali de Joueusen seurueeseen ja tuli siten oleskelemaan mm. Roomassa 1587. Kardinaalin piiristä hän erosi n. 1605, asettuen pysyväisesti Ranskaan ja turvautuen rikkaaseen enoonsa, joka kuitenkin testamenttasi omaisuutensa muille. Huolimatta siitä, että sai apurahan ja nautti tulot Chartres'in tuomiorovastin virasta, Regnier vaipui boheemirunoilijaksi, jonka elämä kului "suruttomain seurakunnan" iloisessa piirissä. Julkaistuaan Ensimmäiset teoksensa eli satiirinsa (Les Premières Oeuvres ou satyres, 1608), joiden lukumäärä kasvoi myöhemmissä painoksissa kuudeksitoista, hänestä tuli tunnustettu runoilija, joka vielä lisäsi ja vahvisti mainettaan epigrammeilla ja muilla satiirisilla pienois- ja vakavasisältöisilläkin runoilla. Regnier'n satiirit on käsitettävä ilmauksiksi Montaignen filosofiasta, tämän ennakkoluulottomasti ja intohimottomasti tutkimasta ja esittämästä yksilöllisestä elämäntaidosta, jonka perustana oli oleva jokaisen oma tyyni ja selvä järki. Ne ovat myös johdannaisia sekä Horatiuksesta että Theophrastoksesta (I, s. 310), jonka Siveellisiä luonteita tuli näihin aikoihin mm. Englannissa satiiristen kirjailijain huomion kohteeksi, ja niissä saattaa huomata poesia bernescan kärkevyyttä, mikä on erikoisesti tunnusmerkillistä Regnier'n pienoisrunoille. Sananlaskujen satiiri on myös ollut Regnier'lle tuttua. Kun Regnier'llä ei kuitenkaan boheemiluonteena ollut varaa pitää jyrkkää ja täsmällistä maailmankatsomusta, jonka puolesta olisi kiivaillut, hänen satiireistaan puuttuu Juvenaliin syövyttävä siveellinen voima. Niiden tärkeimmäksi ominaisuudeksi jää se tarkka silmä, jolla henkilöt ja ympäristöt on nähty, ja se realistinen tuoreus, jolla kaikki on kuvattu. Näillä kyvyillään Regnier maalasi elävästi ja itsenäisesti Parisin katuja, kirkkoja, kapakoita ja kirjakauppoja sekä niissä näkemiään ihmisiä, mm. keikaria ja hänen turhamaisuuttansa, ja tekopyhää, jonka perinpohjin paljasti (Macette ou L'Hypocrisie deconcertée) ja jonka tapaamme sittemmin näyttämöltä Tartuffen nimisenä. Desportes'in sisarenpoikanakin hän jo oli velvollinen puolustamaan Ronsardin suuntaa Malherben kritiikkiä vastaan ja teki sen voimakkaasti satiirissaan Herra Rapinille (À Monsieur Rapin), joka on osoitettu juuri mainitulle runouden diktaattorille. Siinä Regnier kehoittaa runoilijoita "antamaan kynänsä mennä, minne innoitus sitä vie" (laisser aller la plume ou la verve l'emporte), ja terävästi osoittaa vain muodon täsmällisyyttä harrastavan runouden heikkoudet. Tässä hän oli oikeassa, mutta soti silti vanhentuvan kannan puolesta, oivaltamatta kielen puhdistuksen tarpeellisuutta ja taantuen tuotannossaan jo Ronsardin saavuttamalta asteelta rahvaanomaisuuteen.

Kuuluisa ns. Menippolainen satiiri (La Satire Ménippée, 1594) oli Bourbonin kardinaalin almujenjakajan, Rouenin tuomiorovastin Jean Leroyn ja eräiden muiden älyniekkojen yhteistyötä, ja on olevinaan selonteko valtiosäätyjen kokouksesta 1593, joka oli kutsuttu koolle antamaan liigalle kannatustaan. Esiintyjien nimet ovat oikeita, mutta heidän puheensa ovat tietenkin väärennettyjä, sisällykseltään ja muodoltaan pitäjilleen, mm. paavin lähettiläälle ja Parisin yliopiston rehtorille, ja liigan asialle makaronihöystöisessä komiikassaan aivan murhaavia. Yliopiston rehtorin puhe esim. johdattaa mieleen Rabelais'n selonteon Sorbonnen professorin Janotus de Bragmardon oppineisuuden näytteestä. Poikkeuksena on kolmannen säädyn edustajan puhe, jossa lausutaan koristelematon totuus suoraan ja mukaansatempaavasti. Satiirin keino on tässä siis pohjaltaan sama kuin se, jota Hämärämiesten kirjeiden sepittäjät käyttivät. Kun teos ilmestyi vasta 1594 eli siis ratkaisevien tapausten jälkeen, ei se ole voinut, vaikka on ollutkin jo aikaisemmin tunnettu käsikirjoituksena, vaikuttaa niihin, mutta silti sen merkitys on huomattava, se kun tekemällä liigan naurunalaiseksi tehokkaasti lujitti Henrik IV:n asemaa. Sen nimi ilmaisee tekijäin olleen humanisteja (I, s. 368). Englantilainen Butler sai siitä vaikutuksia Hudibras-nimiseen yltiöpuritaaneja ruoskivaan satiiriinsa.

Mainitsemamme d'Aubignén dialogi oli merkki siitä, että Ranskassakin huomio alkoi kohdistua espanjalaisten erikoisalaan, pikareskirealisniiin. Lazarillo käännettiin ranskaksi jo 1561, Guzman 1600, Don Quijote ja Marcos de Obregon 1618. Théophile de Viau (1590-1626), Malherben pyrkimysten kiihkeä vastustaja, roviolle tuomittu mutta tästä kohtalosta välttynyt hugenotti ja libertiini, jossa renessanssin vapaa henki vielä jatkui itsenäisenä ja kapinallisena, aloitti pikareskityylisen seikkailukuvauksen, jonka keskushenkilönä oli hän itse. Ensimmäisen ranskalaisen pikareskiromaanin kirjoitti kuitenkin Charles Sorel (1599-1674), monialainen kynäniekka, vuodesta 1635 Ranskan virallinen historioitsija. Francionin koomillinen historia (Histoire comique de Francion, 1622) tarkoitti nimenomaan paimentyylin ivaamista. Tämä ei kuitenkaan esiinny riittävän selvästi, vaan unohtuu lukija seuraamaan kirjan fabliaumaisia lemmenseikkailuja ja kuvauksia Parisin ylioppilaselämästä. Satiiri on näkyvämpänä hänen seuraavassa romaanissaan Hullutteleva paimen (Le Berger extravagant, 1627), jossa kerrotaan, kuinka paimenromaaneista päänvikaiseksi tullut parisilainen liikeapulainen Lysis lähtee rakastajattarensa kanssa Seinen rannoille paimentamaan tusinaa lammasta ja kuinka siellä, kuten Don Quijotessa, naurettava ihanteellisuus joutuu ristiriitaan arkisen todellisuuden kanssa. Ollen vain ivamukaelma, ilman omaa positiivista sisällystä, teos on unohtunut samalla kuin sen satiirin kohteetkin. Aikoinaan se kuitenkin vaikutti paimenmuodin loppumiseen.

Tämän burleskin suunnan huomattavin edustaja oli Paul Scarron (1610-1660), hyvistä oloista lähtenyt, 19-vuotiaana apotiksi tullut, Italiassa käynyt lahjakas ja sukkelasanainen Parisin salonkien keskushenkilö. Lähes 30:n vanhana hän sairastui reumatismiin, joka vähitellen teki hänestä raajarikon ja sitoi hänet rullatuoliin loppuiäksi. Pitkälliset kärsimyksensä hän kesti urhoollisesti, tuskien lieventäjänä opium. 1652 hän meni avioliittoon kauniin Françoise d'Aubignén kanssa, joka sittemmin tuli tunnetuksi Madame de Maintenonin nimellä. Scarronin luonteesta todistaa paljon se, että tämä raajarikon ja nuoren kaunottaren avioliitto oli onnellinen. Scarron kirjoitti burleskeja runoelmia, mm. laajan ivamukaelman Aeneiistä (L'Énéide travestie, 1648-1653), näytelmiä, mm. Jodelet-nimisen komedian, jonka humoristinen vaikutus perustuu siihen, että kamaripalvelija näyttelee isäntänsä osaa, minkä ajatuksen Scarron oli saanut Espanjan näytelmästä, lyhempiä kertomuksia, mm. Tekopyhät (Les Hypocrites), joka kuuluu Tartuffen sukupuuhun, ja Teatteriseurueromaanin (Roman comique, 1651-1657), joka on sekä kirjallisilta ansioiltaan että historiallisesti tärkein. Aiheensa Scarron otti Rojasin Hauskasta matkasta, kertoen lyhyesti sanottuna kahden nuoren rakastavaisen, Garrigues'n ja neiti de la Boissièren, historian, kuinka he, paeten neitiä ahdistelevaa ilkeätä miestä, piiloutuvat häneltä liittymällä kiertelevien näyttelijäin seurueeseen, (mistä romaanin nimi). Pääasiaksi tulee nyt tämä henkilöiden ja vaiheiden kuvaus, jolloin pikareskityyliin saamme kuin elokuvasta tutustua yhä uusiin elämän kohtaloihin ja tilanteisiin. Luonteiden kuvauksessa Scarron osoittaa melkoista kykyä, syventymättä kuitenkaan riittävästi sielullisiin puoliin.

Viimeiseksi mainittakoon Cyrano de Bergerac (1620-1655), soturi, seikkailija ja kaksintaistelija, romaani- ja draamakirjailija, jonka muiston Edmond Rostand uudisti hänen nimellään tunnetulla näytelmällä (1897). Hänkin oli renessanssin viimeisiä vapaita henkiä, joka sai kärsiä mielipiteidensä vuoksi. Nämä hän ilmaisi Rabelais'n Soivan saaren mallisissa fantastisissa utopia-romaaneissa: Kuun valtioiden ja valtakuntien koomillinen historia (Histoire comique des états et empires de la lune) ja Auringon valtioiden jne., jotka julkaistiin vasta hänen kuoltuaan (1656 ja 1662). Pohjimmaisena esikuvana on Lukianoksen Tosikertomuksia. Vaikka Cyranolla ei olekaan Swiftin pettämätöntä todellisuustajua, jota tarvitaan, kun on tällaisten kertomusten tapaan tehtävä uskomaton todennäköiseksi, hän kuitenkin onnistuu monta kertaa pistämään terävästi sekä Descartesin filosofiaa että uuden sievistelevän aikakauden todellisuudelle vieraita ihanteita.

Ranskan renessanssin satiirissa on siis todettavissa, paitsi antiikin vaikutusta, myös kaikua Espanjan erikoisuudesta, pikareskiromaanista, ja Italian erikoisuudesta, poesia berneseosta, burleskista ja travestiasta. Mutta tähän ranskalaiset lisäsivät vanhaa fablioiden sävyä ja käsittelivät koko alan gallialaisella henkevyydellä, niinkuin voi odottaakin. Satiiri on renessanssin viimeisiä elinilmauksia ennenkuin sen vapaa henki jäätyi klassillisuuden kaavoihin.

4. ENGLANTI.

1

Satiiri saapui renessanssin mukana Englantiinkin, ilmeten sekä lyriikan kärkevänä sävynä että varsinaisena yksinomaisena satiirina, jollainen oli esim. Spenserin Hubbard-äidin tarina. Plejadin mukaan lyriikka yleensä muuttui siellä myöhemmissä vaiheissaan satiiriseksi. Tämän runouden alan merkkiteoksia ei Englannissa kuitenkaan syntynyt. Joseph Hall (1574-1656), piispa ja jumaluusopillinen kirjailija, julkaisi nuoruudessaan kuusi kirjaa sisältävän, klassillisen satiirin hengessä sepitetyn runoelman nimeltä Virgidemiarum, julistaen vaativasti olevansa ensimmäinen englantilainen satiirikko, mikä voitaneen myöntää todeksi, jos hän tarkoitti klassillisten esikuvain noudattamista. Nuorekkaalla kiivaudella ja varmuudella hän ruoski aikansa tapoja, maalaten värikkäitä kuvia keikareista, heidän puvuistaan ja puheistaan, ym. Runoelma oli sanoiltaan siksi rohkea, että se tuomittiin poltettavaksi, mutta tuomio kuitenkin peruutettiin. Elisabethin ajan kyynillisimmäksi kirjailijaksi sanottu John Marston (1575-1634), ahkera näytelmien sepittäjä, julkaisi Irstaisuuden ruoska (The Scourge of Villanie, 1598) nimisen satiirin, mennen siinä paheiden moittimisen varjolla arveluttavan yksityiskohtaiseen realismiin. Myös hänen komedioissaan on purevaa satiiria. Liittyi myöhemmin hengelliseen säätyyn. John Donne (1573-1631), rikkaan lontoolaisen rautakauppiaan poika, alkuaan katolinen, mutta myöhemmin korkeakirkollinen, ammatiltaan lakimies, ylhäisten palvelija ja seuralainen koti- ja ulkomailla, 1619:sta saakka pappi ja lopuksi St. Paulin tuomiorovasti, sepitti nuoruudessaan Satiireja, jotka kiertelivät käsikirjoituksina ja herättivät ansaittua huomiota. Hänen esikuvanaan oli Persius (I, s. 409); Rabelais'n ja Aretinon hän näkyy tunteneen. Eräiden runojen ohella Satiirit ovat jääneet muistettavimmiksi hänen laajasta tuotannostaan, joka sisältää monenlaista, alkaen irstaasta lyriikasta, "kirpun kokemuksista", aina hartaisiin saarnoihin saakka. Donne oli syvästi tunteva, harvinaisen valpas ja sivistynyt – hän on ollut selvillä Copernicuksen maailmankuvasta –, elämää monipuolisesti koetellut, terveydeltään heikko ja sielunelämältään herkkä henkilö, joka rikkoen vallitsevia runouden perinteitä sekä muotoon että sisällykseen nähden koetti ilmaista ajatuksiaan ja runollisia kuviaan erikoisin, itsenäisin, harvinaisin vertauksin, sanoin ja säekeinoin. Tämän johdosta hänen tuotantonsa on usein omalaatuista, raskasta ja vaikeasti käsitettävää, minkä johdosta Dryden sanoi häntä "metafyysilliseksi" runoilijaksi – nimitys, jonka Johnson sittemmin antoi häntä mukailleelle runoilijaryhmälle. Donnen teokset painettiin vasta 1633. 1700-luvulla hänet unohdettiin, mutta muistettiin jälleen 1800-luvulia. Runojensa perinteitä rikkovan oikullisuuden ja usein epäselvyydestä johtuvan, ainakin syvälliseltä näyttävän filosofisuutensa vuoksi Donne on niitä nimiä, joita kapinalliset nuoret kernaasti palvovat, ryntäillen niiden suojasta aikansa vallitsevia suuntia vastaan.

Mainitsemme ohimennen sen satiirisen harrastuksen, jota eräät kirjailijat osoittivat koettaessaan hahmotella Theophrastoksen mukaisia luonnekuvia. Muistettava on sitten erikoisesti Robert Burton (1577-1640), pappi, humanisti ja ahkera lukija, joka kirjoitti laajan teoksen nimeltä Alakuloisuuden anatomia (The Anatomy of Melancholy, 1621). Se on lukemattomista otteista sommiteltu "tilkkumatto", mutta kuitenkin kauttaaltaan tekijän persoonallisuutta edustava teos. Tarkoituksena on inhimillisen hulluuden ivaaminen, ja asettuu siis kirja Brantin Narrien laivan ja Erasmuksen Hulluuden ylistyksen linjalle. Ensimmäinen osa käsittelee alakuloisuuden syitä ja tunnusmerkkejä, toinen sen parantamista ja kolmas mieltymystä siihen varsinkin silloin, kun se on uskonnollista. Melankolia käsitettiin renessanssin aikana "taudiksi", joka tarvitsi lääkäriä, ollen muka jonkinlaista nimensä mukaisesti sapesta johtuvaa äreyttä. Sen ensimmäinen kirjallinen edustaja on Jacques Shakespearen Kuten haluatte-näytelmässä. Burtonin teos eli koko 1600-luvun ja vaikutti satiirin ohjautumiseen Swiftin suuntaan. Sillä on osuutensa Miltonin Allegroon ja Penserosoon, ja Sterne on käyttänyt sitä hyväkseen.

Yllämainitut nimet edustavat klassillista satiiria. Satiirinen henki ei kuitenkaan rajoittunut tällaisiin alan varsinaisiin tuotteisiin, vaan välähteli kirjallisuuden kaikilta sivuilta, runoudesta, näytelmästä ja päivän uskonnollisia riitoja koskevasta poleemisesta kirjallisuudesta. Käsittelemme seuraavassa lyhyesti veijariromaanin englantilaisen muodon ja eräitä proosasatiirin muita puolia.

2

Lazarillo käännettiin englanniksi 1576. Kun italialainen novelli tuli Englannissa käännösten kautta ja alkuperäisenä tunnetuksi jo 1560-iuvulla, alkoi näiden tuotteiden tosioloisuus ja tyylin realismi vähitellen vaikuttaa Lylyn ja Sidneyn eufuistisen muotiproosan rinnalla. Tämä ilmenee mm. eufuistisen kirjailijan, Lylyn oppilaan Robert Greenen (1560-1592) tuotannosta: Araadian tyylisen paimenromantiikan ja näytelmien rinnalla esiintyy räikeätä realismia. Veijarikuvausten malliin Greene näet sepitti sarjan lyhyitä Kepposkertomuksia (Connycatching Tracts, 1591-1592), joissa koristelemattomalla, eufuismista vapautuneella kielellä – muka varoittavassa tarkoituksessa – kuvaili Lontoon veijari- ja rikollisten maailmaa eli sitä aineistoa, joka on pikareskiromaaneissa pääasiana. Ensimmäisen englantilaisen veijariromaanin sepitti sitten Greenen ystävä Thomas Nash (1567-1601), Ranskassa ja Italiassa oleskellut monipuolinen satiirikko, Rabelais'n "oppilas" ja Aretinon ihailija, joka keksi uuden, irvokkaasta, mehukkaasta proosasta ja sitä keskeyttävistä säkeistöistä rakennetun muodon. Hänen tyylissään on Rabelais'n "nousuhumalan" vaikutusta, jota lisäksi voi huomata hänen aihevalinnassaan ja tietenkin siinä, että hän mukaili Rabelais'n Pantagruelin ennemerkin. Hänen veijariromaaninsa nimi on Kovaonninen kulkija eli Jacke Wiltonin elämä (The Unfortunate Traveller, or the Life of J. W., 1594).

Jacke Wilton on ollut hovipoikana Henrik VIII:n hovissa ja joutunut siellä pettämään monet velkojansa. Hän seuraa armeijaa Alankomaihin, jossa elää iloista, huikentelevaa elämää, tehden lukemattomia kepposia, jatkaa matkaa Ranskaan, jossa soditaan sveitsiläisiä vastaan, Saksaan, Münsteriin, jossa uudestakastajat surmataan, ja Italiaan, jossa joutuu kokemaan ja näkemään myrkytyksiä, murhapolttoja, vehkeilyjä, salamurhia, kidutusta, mestauksia polttamalla ja teilaamalla, ja kaikenlaisia väkivaltarikoksia, sekä elää huonosti joka suhteessa. Hakiessaan karannutta rakastajatartaan hän päätyy juutalaisen Zadochin myymälään. Juutalainen vangitsee ja myy hänet – sen muka tällaisessa tapauksessa roomalainen laki sallii – toiselle hebrealaiselle, lääkärille, joka aikoo tutkia anatomiaa leikkelemällä häntä elävältä. Jacke kuvailee tarkoin tunteitaan odotellessaan tätä jännittävää toimitusta. Paavin hoviin kuuluva miehiin menevä nainen kuitenkin pelastaa hänet. Kertomuksen kuvaukset ovat perin vaihtelevia: Jacke kertoo – eufuistisen sirosti – Surreyn ja Geraldinen lemmentarinan ja kuinka hänestä tuli Surreyn ystävä, ja sitten, kuinka hän oli saapuvilla Erasmuksen kirjoittaessa Hulluuden ylistystä ja Thomas Moren miettiessä Utopiaansa. Teos loppuu vakavasti, voimakkaan realistisesti kerrottuun vendettatarinaan.

Voimme todeta, että Nashin romaani on huomattavasti erilainen kuin espanjalaiset vastaavat teokset: komiikka ja satiiri ovat saaneet siinä ratkaisevassa määrässä väistyä realistisen, melodramaattisen, jonkinlaista historiallisuutta tavoittelevan kauhuaineiston tieltä. Sen vaikutusta onkin osaksi Englannin draaman pian osoittama mieltymys väkeviin ja värikkäisiin italialaisiin aiheisiin. Greenen novelleista ja Nashin romaanista voidaan lisäksi päästä suoraa linjaa myöten Defoen tyyliin. Thomas Dekker (n. 1570-1641), draamakirjailija, sepitti myös proosateoksia, mm. kääntämällä Avioliiton viisitoista iloa (Vanhanpojan pidot – The Batchelors Banquet, II, s. 512) ja kirjoittamalla realistisen kuvauksen Lontoon veijarien elämästä ja alamaailmasta (Houkan kirja – The Guls Horn-Booke, 1609), jossa hän Dedekindiltä saadulla "grobianityylillä" opastaa nuorta paheen oppilasta Jaakko I:n Lontoossa, maalaten hänen elämästään ja samalla kaikista huvittelupaikoista tarkan kuvan. Dekkerin kautta grobianismi siirtyi Ben Jonsonin Cynthian pitoihin ja Jonsonilta Swiftin asevarastoon. Tämä täten alkanut Lontoon-kuvaus tuli muuten pysymään omana erikoisjuovanaan myöhäisiin aikoihin saakka.

5. SAKSA.

Dedekindin Grobianus (s. 91) kuuluu tietenkin satiiriseen kirjallisuuteen koettaessaan kielteisten näytteiden esittämisellä kasvattaa saksalaisia siisteyteen ja hyviin tapoihin. Hans Sachsin (II, s. 317 ja 396) tuotanto on sävyltään huomattavassa määrässä satiirista. Humanismin ja uskonpuhdistuksen aiheuttamat erimielisyydet kehittivät laajan poleemis-satiirisen päivänkirjallisuuden, jonka latinankielisistä tuotteista Hämärämiesten kirjeet on kuuluisa, yleishistoriallinen saavutus. Tällä alalla toimi erikoisen tarmokkaasti fransiskaanimunkki ja pappi Thomas Murner (1475-1537), joka vietti suuren osan elämäänsä matkoilla, käyden Englannissakin, ja oli levoton, aina vastatuuleen kääntyvä luonne. Ennen Lutherin esiintymistä julkaisemissaan satiireissa (Narrien ammattikunta – Schelmenzunft, 1512) hän ruoski voimakkain, karkein sanoin yhteiskunnan ja kirkon epäkohtia, mutta ei silti ymmärtänyt antaa kannatustaan Lutherille, vaikka tämä nousi vaatimaan juuri niiden korjaamista, vaan ryhtyi kiivaasti vastustamaan häntä, julistaen hänet kaikkien narrien isäksi ja päämieheksi (Suuresta Luther-narrista – Von dem grossen Lutherischen Narren, 1522).

1500-luvun huomattavin saksalainen satiirikko oli Johannes Fischart (1546-1590). Hän oli syntyisin Strassburgista, varakkaasta perheestä, sai kotikaupunkinsa kuuluisassa latinankoulussa hyvän humanistisen sivistyksen, muutti n. 14 vanhana isänsä kuoltua Wormsiin, siellä asuvan orpanansa ja sittemmin appensa, Grobianuksen saksantajan Scheidtin luo, ja jatkoi 1567:n jälkeen opintojansa Parisissa, Italiassa, Alankomaissa ja Englannissa. Palattuaan hänet seppelöitiin Baselissa lakitieteen tohtoriksi. 1575-1581, jona aikana hän kirjoitti enimmät teoksensa, hän asui Strassburgissa, työskennellen sisarensa miehen, kirjanpainaja Bernhard Jobinin apulaisena. 1581 hän pääsi lakimieheksi valtakunnan valitusoikeuteen (Reichskammergericht) ja 1583 Saarbrückenin läheisyydessä olevan Forbachin amtmanniksi. Täällä hän kuoli.

Fischart käytti monenlaisia eriskummallisia kirjailijanimiä, mikä kuului ajan tyyliin ja johtui joskus varovaisuussyistä. Siksi on epävarmaa, mitkä kaikki teokset ovat hänen, mutta n. 50:stä ei ole epäilyksiä. Niiden nimet ovat pitkiä ja outoja, niiden muoto milloin runoa, milloin proosaa. Fischart vihasi paavilaisuutta ja munkkeja, ollen vakaumuksellinen protestantti, myöhemmin kalvinilainen. Valtiollisilta mielipiteiltään hän oli tasavaltalainen, Sveitsin valaliiton ystävä, kansallistunteinen saksalainen ja Espanjan vihollinen. Sivistyneenä, tietorikkaana, aikansa oloja tuntevana ja siveellisenä luonteena hän oli sopiva heiluttamaan ivan ruoskaa.

Hänen tuotantonsa leimana on kansankirjasten pohjalta lähtevä, karkea, saksalaisesti kotoinen, grobianilainen tyyli, joka oli tullut tavanomaiseksi käsiteltäessä katolisen kirkon asioita, koska arveltiin sen parhaiten tehoavan suuriin joukkoihin. Esimerkkinä mainittakoon Runomittainen Eulenspiegel (E. Reimensweise, 1572), laaja, vanhaan kansankirjaseen (II, s. 396) perustuva runoelma. Tätä tyyliä Fischart käytti myös mukaillessaan Rabelais'ta, joka on ilmeisesti ollut hänen innostajansa ja esikuvansa. Proosakirjasessaan Kaiken käytännön isoäiti (Aller Praktik Grossmutter, 1572), joka on kaikua Rabelais'n Pantagruelin ennemerkisiä, hän ivaa silloin tavallisia, monenlaista taikauskoa levittäviä allakkoja. 1575 hän julkaisi mukailevan laajennuksen Rabelais'n suurteoksen ensimmäisestä kirjasta nimeltä Historiallinen kirjoitus Gargantuasta (Affentheuerliche und ungeheuerliche Geschichtschrift vom Leben ... der ... Helden ... Grandgusier, Gargantoa und Pantagruel), kehittäen siinä rabelais-grobianilaisen liioittelun ja karkeuden huippuunsa, mutta kuitenkin terävästi vitsoen aikansa epäkohtia ja ennakkoluuloja. Hänen kirkollispoliittisia mielipiteitään ilmaisevat sellaiset teokset kuin Mehiläispesä (Der Bienenkorb, 1579), mukaelma samannimisestä alankomaalaisesta satiirista (De roomsche Byen-Korf), jossa ivataan katolista kirkkoa, ja Nelisarvinen jesuiittahattu (Das vierhörnige Jesuiterhütlein, 1580), jossa tämä uusi munkkijärjestö saa ansaitsemansa löylytyksen. Fischartin huumori taas ilmenee esim. Kirpunajo (Der Flöhhatz, 1573) nimisestä runoelmasta, jossa kuvataan, kuinka kirppu valittaa Jupiterille naisten sitä vastaan käymän sodan johdosta, kuinka naisten asianajaja vastaa siihen kertoen, mitä ilkeyksiä tämä pikku kiusanhenki naisille tekee, ja kuinka Jupiter lopuksi ratkaisee asian viimeksimainittujen eduksi. Hänen todellisesta, aidosta runoilijakyvystään todistaa hänen tunnetuin idyllinen runoelmansa Zürichin onnenpursi (Glückhaft Schiff von Zürich, 1576), jossa hän kertoo, kuinka 24 zürichiläistä jousimiestä souti yhdessä päivässä Strassburgiin ampumakilpailuihin.

Fischart unohtui pian kuoltuaan ja muistettiin vasta 1700-luvun lopulla, kansallisen kirjallisuuden elpyessä. Vasta 1800-luvulla ruvettiin hänen tuotantoaan tutkimaan ja siitä alkaen saksalaiset ovat pitäneet häntä huomattavana kirjailijana. Se ainakin on myönnettävä, että hänen laaja tuotantonsa on sivistyshistorian tutkimukselle tärkeä lähde.

2

Guzman käännettiin saksaksi 1615, Lazarillo 1617 ja Don Quijote 1621, ja herättivät pian jäljittelyn halua. Alkuaan espanjalaissukuinen Johann Michael Moscherosoh (1601-1669) kuvaili Philander von Sittewaldin ihmeellisessä tosihistoriassa (Wunderbare und wahrhafte Geschichte Philanders von Sittewald, 1644), mallinansa Quevedon Sueños, kolmikymmenvuotisen sodan aikaisia oloja. Kertojana on Philander, ihmisystävä, runoilija itse, jolla on oppaanaan "kokenut Eckart" Expertus Robertus. Itsenäinen, huomattava saavutus oli Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausenin (n. 1625-1676) Simplicissimuksen seikkailut (Der abentheuerliche Simplicissimus, 1669). Grimmelshausen oli syntyisin Gelnhausenista, Hessenistä, ja joutui kymmenvuotiaana kulkeelle raakojen sotilasten joukkoon, saaden kokea sodan kaikki kauhut. Sodan loputtua hän pääsi Strassburgin piispan palvelukseen ja 1665 Badenissa olevan Renckenin kylä voudiksi. Siellä hän teki ahkerasti kirjallista työtä, julkaisten, paitsi mainittua teosta, muitakin Simplicissimus-kirjoja, esim. Emäpetkuttajattaren ja maanvaivan Gouraschen (Die Erzbetrügerin und Landstörtzerin G., 1670), satiireja ja hienostoromaaneja. Kuten kaikki pikarot Simplicissimus kertoo elämänvaiheensa itse, alkaen lapsuudestaan, joutumisestaan sotilaiden joukkoon, kaikkinaisen alhaisuuden ja rikollisuuden pariin, jossa vain lämmin ystävyys erääseen "viljon veljyeen" ("Herzbruder") vaikuttaa jalostavasti. Kolmikymmenvuotisen sodan kurjuus paljastuu nähtäväksi lähikuvina. Kertoja ei salaa omaa osuuttaan, vaan tulee ilmaisseeksi sen Lazarillon tapaisella naivisuudella. Kuten Parzival, johon hänen kompasteluansa elämänpolulla on verrattu, hän vähitellen jalostuu sielullisesti ja eristäytyy elämästä, joka ei hänen kokemuksensa mukaan tarjoa mitään tosi arvokasta. Malttamatta pysyä tässä realistisessa tyylissään kertoja lähtee viidennestä kirjasta alkaen harhateille, maan keskipisteeseen, Siperiaan ja Kiinaan saakka, ja lähettää sankarinsa lopuksi haaksirikkoisena autiolle saarelle, viettämään Robinsonin elämää. Tästä johtuu, että Defoen Robinson Crusoe oli saksalaissyntyinen.

Ei voi olla ajattelematta lukiessa tätä varsinkin alkupuoleltaan perin inhimillistä historiaa, että samoin kuin keskiaikana ranskalaiset ritarirunouden aiheet (II, s. 247-248) saksalaisten runoilijain käsitteleminä syventyivät, inhimillistyivät ja taiteellistuivat, nyt espanjalaiset pikareskiaiheet joutuivat saman jalostumisen alaisiksi. Simplicissimus on näet veijarikirjallisuuden huippusaavutus.

VI. KERTOVA RUNOUS.

1. ITALIA.

1

Pulcin ja Folengon historiasta olemme nähneet, että antiikin mukainen, uuslatinalaisen runouden haaveilema ihanteellinen epiikka oli vaarassa jäädä syntymättä Pulcin luoman koomillisen, tuoreesti kansanomaisen ja satiirisen runokerronnan anastaessa sen aseman. Tästä "vaarasta" pelasti sen Boiardo, ferraralainen ylimys, jonka käsitykset runoudesta olivat jo sukuperinteiden ja Estein hovin ylimyksellisen ilmapiirin vuoksi toisenlaiset, ritarillisemmat ja romanttisemmat kuin porvarillisen firenzeläisen hirtehistyylisen runoilijan.

Matteo Maria Boiardo (1434-1494), Scandianon kreivi, sai yliopistokasvatuksensa Perrarassa, perehtyen latinaan, kreikkaan ja itämaisiin kieliin ja suorittaen filosofian ja lakitieteen tohtorin tutkinnon. Borso- ja Ercole-herttuoiden (s. 147) suosikkina hän pääsi huomattaviin asemiin, mm. Reggion ja Modenan käskynhaltijaksi. Virkatehtäviensä ohella hän teki ahkerasti kirjallista työtä, kääntäen antiikin teoksia, mm. Lukios Patralaisen ja Apuleiuksen Kultaiset aasit (I, 413) ja Herodotoksen Historian, sepittäen lyriikkaa (Sonnetti e Canzoni, 1499) ja pari näytelmää (toinen niistä Lukianoksen Timonin mukainen, samanniminen köyhyyden ylistys, I, s. 330). Kirjallisuuden historiaan on kuitenkin jäänyt vain hänen kertova runoelmansa Orlando Inamorato. Hänen humaanista mielenlaadustaan todistaa se, ettei hän vallan ohjia pitäessään milloinkaan käyttänyt kuolemanrangaistusta.

Rakastunut Orlando viittaa jo nimellään aiheisiinsa ja syntyhistoriaansa. Muistamme ranskalaisen sekä sankarilaulun että ritarirunouden saapuneen Italiaan (II, s. 200 ja 251) ja kiteytyneen siellä: edellisen Maganzan ja Chiaramonten sukuja käsitteleväksi, jälkimmäisen tavola rotonda sikermäksi. Tiedämme ensiksimainitun ryhmän olleen Italiassa sitä samaa erikoisesti rahvaan rakastamaa aineistoa, johon Pulcin ja Folengon runoelmat perustuivat, ja jälkimmäisen taas luonteensa mukaisesti olleen mieluisempaa ylimystölle. Saadakseen luoduksi jotakin, joka olisi kiintoisaa sekä kansan että sivistyneistön ja ylimystön mielestä, Boiardo otti henkilönsä sankarilaulun piiristä, koska kansa tunsi ne ja rakasti niitä, mutta antoi heille tavola rotonda-runouden tehtävät, joista tärkein ja keskeisin oli kuten tiedämme rakkaus ja naisen palvonta. Näin hänen keskushenkilökseen tuli Orlando l. Roland, Kaarle Suuren urhea paladiini, mutta ei enää sankaruuden, vaan lemmen tragiikan uhrina, ja näin Boiardo saattoi pysyttää runoelmansa hienon ritarillisen urhouden ja lemmen romanttisessa ilmapiirissä, rikastuttaen esitystään kansanomaisella satulumolla ja aidolla luonnontuoreudella.

Rakastunut Orlando keskeytyy kolmannen osan yhdeksännen laulun 26:nteen säkeistöön, jossa runoilija viittaa Kaarle VIII:n sotaretkeen (1494) ja lausuu toivomuksen, että saisi jatkaa työtänsä myöhemmin. Kuolema esti tämän aikeen. Molemmat ensimmäiset kirjat painettiin Venetsiassa 1486; täydellinen laitos ilmestyi 1495 Scandianossa tekijän kuoltua hänen omasta kirjapainostaan. Runoelma tuli niin suosituksi, että siitä julkaistiin vuoteen 1544 mennessä viisitoista painosta ja että Ariosto sepitti siihen jatkon. Boiardon tyyli ja kielen lombardialaiset kansanomaisuudet alkoivat kuitenkin yhä enemmän loukata 1500-luvun italialaisten hienoa toscanalaista aistia, minkä ja eräiden muidenkin seikkain johdosta, joista myöhemmin, mainittu Bernin Rifacimento lopuksi syrjäytti alkuperäisen teoksen, joka painettiin uudelleen vasta 1830.

Runoelma, joka sisältää pyörein luvuin 35.500 säettä, jaettuina ottava rima-säkeistöihin, ei ole, varsinkin kun sen juoni on sadunomaisesti monivaiheinen ja kimalteleva, helposti eikä lyhyesti selostettavissa. Päälanka on Orlandon ja muidenkin Kaarlen ritarien rakastuminen Angelicaan Cataion (Kiinan, I, s. 182) kuninkaan Galafronen kauniiseen tyttäreen ja lähettilääseen, joka saapuu Kaarlen helluntaiturnajaisiin Parisiin, vaatien kaikkia paladiineja taistelemaan hänen seurassaan olevaa nuorta loihdittua Argalia-ritaria vastaan ja luvaten voittajalle kätensä. Tappiolle joutuneiden tuli antautua hänen vangeikseen. Galafronen tarkoituksena oli saada täten kaikki kristittyjen parhaat urhot valtaansa. Mutta kun toinen taistelija, maurilainen Ferragu – saraseenit ottavat kristittyjen vertaisina turnajaisiin osaa ja Kaarle kohtelee heitä yhtä puolueettomasti kuin omia ritarejaan – uhkaa voittaa Argalian, muutaltautuu Angelica näkymättömäksi ja pakenee. Samoin tekee Argalia. Kun kaunis voittopalkinto näin häviää paladiinien käsistä ennen ottelua, lähtevät Rinaldo, Orlando ja Ferragu etsimään häntä Ardenneilta, ensinmainittu ratsastaen Baiardolla, Orlando Brigliadorilla. Kaarle jää ritareineen viettämään turnajaisiaan, joihin kaikki sankarilaulujen kuuluisimmat urhot ottavat osaa ja joka on kuin jättiläisten taistelua. Rinaldo tulee Ardenneille, juo lumotusta lähteestä, joka sammuttaa lemmenpalon, ja heittäytyy rauhoittuneena lepäämään lähellä olevan rakkauden lähteen reunalle, kuitenkaan juomatta siitä. Angelica ilmestyy saapuville, juo rakkauden lähteestä, rakastuu nukkuvaan Rinaldoon ja koettaa seurata häntä, kun hän lemmetönnä, säikähtyneenä, pakenee takaisin Kaarlen leiriin. Lähteet, niiden luonnonraikas ympäristö ja Angelican lemmenkaiho on kuvattu runollisesti. Ferragu surmaa ritarillisessa kaksintaistelussa metsässä kohtaamansa Argalian ja tapaa Orlandon ihailemassa nukkuvaa Angelicaa. Syntyy taistelu ja säikähtyneenä Angelica pakenee ilman kautta. Ottelu keskeytyy, kun Ferragu saa tietää valtakuntansa olevan vaarassa. Hän palaa kotiin, jossa nyt seuraa sarja laajasti kuvattuja jylhiä kamppailuja, pääsankarina Kaarlen sinne lähettämä Rinaldo. Angelica, joka on paennut Cataioon saakka, ei voi unohtaa Rinaldoa, vaan pyytää vankinaan olevaa Malegy-noitaa toimittamaan niin, että hän saisi Rinaldon omakseen, luvaten hänelle siinä tapauksessa takaisin hänen lumokirjansa ja vapauden. Malegy kuljettaa Rinaldon noituudella meren saarella olevaan lumopalatsiin. Orlando on omalla tahollaan retkeillyt etsimässä Angelicaa, voittanut Durandolellaan Zambard-jättiläisen ym. hirviöitä, saanut tietää Angelican paenneen tataarikaanin Agricanen kosintaa Albraccan linnaan ja joutunut juomaan unohduksen maljan, muistamatta enää, kuka ja millä asialla oli. Rinaldo pääsee lopuksi saarelta, jonka asukkaina oli ihania naisia, ja joutuu taisteluun lohikäärmeen kanssa, voittaen sen vasta ilmojen kautta saapuville lentäneen Angelican avulla. Tähän tapan runoelma jatkuu, kehitellen kutakin aihettaan palan kerrallaan ja syventyen yhä uudelleen kuvaamaan taisteluja jättiläisiä, hirviöitä ja pakanakuninkaita vastaan, salaperäisiä kauhulinnoja, noituutta ja kaikenlaista yliluonnollisuutta, yhtä hersyvällä mielikuvituksella kuin satujen sepittäjä. Orlando surmaa Agricanen (I, 19, runoilijan eepillisen kyvyn huippukohtia) ja tuo Angelican takaisin länsimaille, jossa hänet talletetaan Bavieran herttuan Namon linnaan, annettavaksi palkinnoksi sille paladiinille, joka koittavassa suuressa taistelussa surmaisi eniten saraseeneja. Laaja osasto on kertomus Bisertan kuninkaan Agramanten ja hänen liittolaistensa, Algerian kuninkaan Radamonten, joka on kuin Vergiliuksen Turnus, Agricanen pojan Mandricardon ja Espanjan kuninkaan Marsilion hyökkäyksestä Ranskaan. Samoin myös kuvaus Circassian kuninkaan Gradasson tulosta valtaamaan Orlandon miekkaa Durandolea ja Rinaldon hevosta Baiardoa. Hienosti kerrottu on pakanakuningas Ruggeron rakkaus Rinaldon tytärtä Brandiamantea kohtaan, minkä tarinan Ariosto kehitti loppuun saakka. Rinaldo, Orlando ja Angelica saapuvat uudelleen mainituille lähteille, jolloin Rinaldo juo lemmen, mutta Angelica unohduksen siemauksen. Seurauksena on, että Rinaldosta ja Orlandosta tulee jälleen kilpakosijat. Runoilija ei ehtinyt kertoa, miten hän oli aikonut aukaista juonensa solmun.

Runoelman kuvaukset ovat vilkkaita ja maalauksellisia, värikkäitä ja vauhdikkaita varsinkin silloin, kun kysymyksessä on juhlat, suuret taistelut ja kaikki sellainen, mikä voi suorastaan tarkoittaa 1400-luvun hovielämää. Psykologinen puoli on alkeellista ja heikosti kehitettyä: henkilöt ovat siinä kuten muussakin suhteessa samoja lopussa kuin alussa. Boiardon humanistisiin periaatteisiin viittaa se, ettei uskonnollisuudella ole juuri sijaa ja että kristittyjä ja muhamettilaisia kohdellaan samalla puolueettomuudella. Silloin tällöin esitystä kiihdyttää kuuma, realistinen aistillisuus. Joskus, kertojan itsensä pistäytyessä esille, ilmenee hienoa ironiaa, tämän kuitenkaan pääsemättä antamaan runoelmalle kokonaisleimaa, joka päinvastoin on kauttaaltaan juhlallinen.

Boiardo mainitsee usein Turpinin, tarkoittaen ns. Turpinin kronikkaa (Historia de vita Caroli Magni et Rolandi), joka periytyy n. 1100-luvulta ja on muka Kaarle Suuren paladiinin, piispa Turpinin sepittämä. Verratessa Boiardon eriskummallista satueeposta Pulcin satiiriseen runoelmaan tulee ajatelleeksi, että viimeksimainitussa esiintyy teeskentelemättömänä renessanssin-ihmisen vapautunut, uudenaikainen henki, joka ei voinut ottaa keskiajan jättiläisjuttuja enempää kuin muutakaan yliluonnollista ja epätodellista vakavalta kannalta, vaan nyppi rohkealla, terveellä älyllään kaikelta pois liiat, turhat höyhenet. Boiardon runoelma taas on – siitä huolimatta, ettei Boiardo tietenkään suhtautunut aiheisiinsa yhtä naivisti kuin keskiaikainen truveeri – kuitenkin jossakin määrin innostumista ja palaamista keskiaikaan, jonka olisi luullut tuntuneen Ferraran hovilaisista perin haalistuneelta ja lapselliselta. Niin ei kuitenkaan käynyt, vaan otettiin runoelma innostuen ja ihastuen vastaan, jopa niin, että sen lukijat leikillä jakautuivat Orlandon ja Rinaldon puolueisiin. Tämä nykyaikaisen ihmisen mielestä lapsellinen piirre lienee selitettävissä vain siten, että kun tyrannien ja viimeksi ranskalaisten ja espanjalaisten sortovalta oli riistänyt Italian ylimystöltä tilaisuuden hankkimaan tyydytystä kunnianhimolleen nykyisyydestä, se ajankulukseen ja heittäytyen lapseksi syventyi mielellään romanttiseen satumaailmaan, jossa se saattoi esteettä kehitellä mielikuviaan miten tahtoi ja uneksia ritariudesta, sankariudesta ja rakkaudesta renessanssin-ihmisen tuoreella todellisuustajulla ja aistillisuudella. Ajan ilmapiirissä oli muutenkin tällaista romantiikkaa: Ranskan kirjallisuudessa tiedämme (II, s. 512-514) ihannoidun kadonneita ritarihyveitä, joita kaivattiin nyt, kun ne olivat auttamattomasti häipyneet menneisyyteen; ritarileikkejä pidettiin, kuten muistamme Polizianon Turnajaissäkeistä (s. 153), joka muuten on tämän romanttisen epiikan alkuoire. Renessanssin värikauneuteen ja loistoon tottunut ihminen joutui täten toteamaan, että puhtaan mielikuvituksenkin maailmassa saattoi ilmestyä nähtäväksi sitä, jota se kaipasi elämänsä täydennykseksi. Tämä oli hänelle tietysti aina leikkiä, ja varmuuden vuoksi runoilijan joskus kuuluva hienosti ivallinen äänensävy huomautti, että kysymys oli satujen lumomaailmasta ja että varsinainen todellisuus oli sittenkin toinen. Tämä runoilijan läsnäolo, hänen satiirinsa itseään ja kuulijoitaan kohtaan sen johdosta, että hän oli innostunut kertomaan ja toiset kuulemaan moisia lapsellisuuksia, on koko tässä sommitelmassa onnistunein ja pysyvin piirre, ainoa, joka voi hiukan herättää nykyaikaisen lukijan harrastusta. Se varmaan oli lopuksi kiintoisinta Boiardonkin aikalaisista, jotka pian kyllästyen runoelman satupuoleen ihastuen ottivat vastaan Bernin Rifacimenton, koska siinä kertomuksen satiirinen sävy oli osattu tehdä pääasiaksi. Onhan näet tämä juuri sitä, mikä oleellisimmin kuuluu renessanssin-ihmisen psykeen, ja pääsemmehän näin ajatellen uskomasta, että Ferraran hovilaiset olivat suuria lapsia, jotka viettivät iltojansa kuuntelemalla runoilijasedän kertomia jättiläissatuja vain näiden ihmeiden ja yliluonnollisuuksien vuoksi.

2

Boiardon runoelman jatkaja ja renessanssin kertovan runouden huippusaavutuksen luoja Ludovico Ariosto (1474-1533) kuului myös Estein piiriin, vaikka toimi alemmissa, vaatimattomissa asemissa. Ei Esteillä enempää kuin muillakaan Italian ruhtinailla ollut kuitenkaan oikeutta kehua siitä avustuksesta ja tuesta, jota he muka olisivat antaneet Ariostolle, sillä se rajoittui suuremmalta osalta kauniisiin sanoihin, runoilijan eläessä koko ikänsä puutteenalaisissa oloissa. Ludovico Ariosto syntyi Reggiossa aatelisen perheen esikoisena. Hänen isänsä Niccolò oli Reggion linnan päällikkö. Lapsia oli kaikkiaan kymmenen, yksi heistä rampa. Kun isän täytyi liian ankaruutensa vuoksi luopua virastaan ja muuttaa Ferraraan, oli tästä Ludovicolle se hyöty, että hän pääsi opiskelemaan yliopistoon, ensin viisi vuotta lakia, kuten isä toivoi, mutta sitten oman halun johdosta latinaa; kreikan opiskelu jäi vähäiseksi opettajan muutettua pois. Isän kuoltua 1500 Ludovicon täytyi ainakin osaksi keskeyttää opintonsa ruvetakseen pitämään huolta sisaruksistaan ja äidistään. Silloin alkoi se taistelu vaikeuksia ja huolia vastaan, joka löi katkeran leiman hänen Satiireihinsa ja ilmenee hänen suuresta runoelmastaankin hienosti iroonisena pohjasävynä. Kardinaali Ippolito d'Este, joka oli olevinaan kirjallisuuden ja taiteen suosija, otti hänet 1503 palvelukseensa, mutta ei rohkaissut eikä palkinnut häntä runoilijana, vaan todettuaan hänet taitavaksi mieheksi käytti häntä diplomaattina. Kerrotaan, että kun Arioston suurrunoelma oli valmistunut, tämä renessanssikardinaali, jolle se on omistettu ja jonka ihailua se on täynnä, lehteili sitä välinpitämättömästi ja kysäisi hajamielisesti: "Mestari Ludovico, mistä olette löytänyt kaikki nämä kauniit tarinat?" Tämä orjuus, joka oli aineellisestikin perin huonosti palkittua, päättyi 1517, jolloin runoilija kieltäytyi seuraamasta kardinaalia Unkariin. Ferraran herttua Alfonso otti nyt hänet suojaansa, mutta palkitsi häntä vain kohteliailla sanoilla, minkä johdosta Ariosto suoraan pyysi joko riittävää aineellista tukea tai eroa. Hänet nimitettiin nyt (1520) Apenninien villeimmässä vuoristossa olevan Garfagnanan maakunnan kuvernööriksi. Tämä oli samaa kuin maanpako, mutta siitä huolimatta Ariosto hoiti toimensa kunnollisesti, palauttaen rauhan ja järjestyksen hurjien alamaistensa keskuuteen. Romanttinen, italialaisten runoutta kunnioittavasta mielenlaadusta kertova kasku mainitsee Arioston kerran joutuneen rosvojen vangiksi mutta näiden vapauttaneen hänet anteeksi pyydellen heti, kun olivat saaneet tietää hänen olevan Raivoavan Orlandon runoilija. 1523 herttua tarjosi hänelle lähettilään tointa paavin hovissa, mutta hän kieltäytyi, hoiti kuvernöörinvirkaansa 1525:een saakka ja palasi sitten Ferraraan, jossa vietti kaikkien kunnioittamana loppuikänsä kirjallisissa ja näytelmätaiteellisissa harrastuksissa. Hän kuoli keuhkotautiin. Asunnokseen rakennuttamansa pienen talon oven yläpuolelle hän kirjoitti:

    Parva, sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non
      Sordida, parta meo sed tamen aere domus –

    Pieni jos on, toki riittävä mulle ja lainatta luotu,
      puhdas siis, hankittu kun vaskella omalla on,

mikä todistaa hänen luonteensa itsenäisyydestä. Sen laadusta yleensä antoi hänen veljensä Gabriele seuraavan kaikkien oikeaksi myöntämän todistuksen:

    Ornabat pietas et grata modestia Vatem,
    Sancta fides, dictique memor, munitaque recto
    Justitia, et nullo patientia victa labore,
    Et constans virtus animi, et dementia mitis,
    Ambitione procul pulsa, fastusque tumore.

    Kaunistus Runojan oli hurskaus, kainous hieno,
    uskollisuus, sanan annetun muistava oikea mieli,
    vaikeuksissakin voittava, kaikessa kestävä kunto,
    lempeys hengen myös, hyve sielun siintävä, kirkas,
    ylpeyden sekä kiihkon mi kauas luotansa torjuu.

Arioston lyriikasta ja satiireista olemme aikaisemmin muutamalla sanalla maininneet (s. 154 ja 224); hänen näytelmistään muistanemme huomauttaa tuonnempana draaman yhteydessä; tällä kerralla käsittelemme hänen suurrunoelmansa, jonka perusteella vain hän onkin saavuttanut kuuluisuutensa.

Jo ennen menoaan Ippoliton palvelukseen Ariosto oli haaveillut suuren eepillisen runoelman sepittämisestä. Nuoruudessaan hän oli ahkerasti lukenut ritariromaaneja, jotka olivat tulleet entistä yleisemmiksi sitten, kun Antonio Verardo oli ruvennut julkaisemaan niitä painosta (Parisissa 1478, II, s. 193). Ariosto oli innostunut niihin niin, että oli opetellut espanjaa voidakseen syventyä Amadis- ja Palmerin-sikermiin (II, s. 251) alkukielellä, josta sitten käänsi muutamia tämän alan teoksia. Tästä harrastuksesta ja Pulcin ja Boiardon esimerkistä oli luonnollisena tuloksena, että hänkin tahtoi valita aiheensa sankari- ja ritarirunouden piiristä. Ja jotta sen menestys olisi siltä kannalta varma, hän valitsi henkilöikseen ne, jotka olivat jo vanhastaan tunnettuja ja suosittuja, eli samat, jotka Boiardo oli runoelmassaan esitellyt. Näin hän joutui sepittämään tähän teokseen jatkon, Raivoavan Orlandon (Orlando furioso). Hän aloitti työnsä n. 1504 ja valmisteli sitä niin perinpohjin, että se painettiin vasta 1516; se sisälsi silloin 40 laulua. Seuraavissa uupumatta korjailluissa painoksissa laulujen lukumäärä kasvoi 46:ksi. Paavi Leo X antoi painatuslupansa runoilijaa imartelevin, hienoin sanoin. Näin syntynyt teos, joka sisältää n. 37.000 säettä, jaettuina ottava rima-säkeistöihin, ja joka teki sepittäjästänsä koko Italian mielirunoilijan, alkaa Vergiliuksen tyyliin seuraavin säkein:

    Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori,
    Le cortesie, l'audaci imprese io canto,
    Che furo al tempo che passaro i Mori
    D'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto
    Seguendo l'ire e il giovenil furori
    D'Agramante lor re, che si diè vanto
    Di vendicar la morte di Troiano
    Sopra re Carlo imperator romano.

    Mä laulan naisista ja asehista
    ja töistä tapparan ja rakkauden,
    ajoista noista ylen kaukaisista,
    kun mauri ryntäs Ranskaan tuhoten,
    kehuista Agramanten kerskuvista,
    joill' uhkas kuningas tuo ylpeillen,
    ett' Kaarlelle hän sodan julman nostais
    ja troialaisen kuolon hälle kostais.

Kuten muistamme Boiardo toi Parisin muurien edustalle Afrikan kuninkaan Agramanten, Espanjan kuninkaan Marsilion ym. Tämä sadunomainen Parisin piiritys on runoelman keskeinen tapahtuma, johon kertomuksen lanka aina palaa, poikettuaan väliin hyvinkin kauas. Aluksi kristityt kärsivät tappion. Saatuaan tietää tämän lähtee Angelica, jonka kuten muistamme Orlando oli tuhansien vaarojen läpi tuonut Ranskaan ja Kaarle Suuri määrännyt palkinnoksi sille kristitylle ritarille, joka surmaisi eniten saraseeneja, pakoon, kintereillään Rinaldo, jota hän nyt, juotuaan unohduksen lähteestä, sydämestään vihaa. Sitten Kaarle lähettää Rinaldon Englantiin hankkimaan sotaväkeä. Tällä välin ilmestyy saapuville Rinaldon tytär Bradamante, joka on kuulu sekä kauneudestaan että uljuudestaan (ja josta muka Estein suku polveutui). Hän etsii rakastettuansa, pakanakuningas Ruggeroa, jonka hänen suojelijattarensa, hyvä noita Melissa, on ilmoittanut olevan eräässä Pyreneitten lumolinnassa. Siellä Atlante-noita, hänen kasvattajansa, joka on estänyt Ruggeron kääntymästä kristinuskoon, pitää häntä suloisessa vankeudessa, kooten sinne seudun kaikki uljaat ritarit ja kauniit naiset. Mutta Bradamante voittaa Atlanten lumouksesta suojelevan taikasormuksen ja viekkauden avulla, anastaa hänen siivekkään hevosensa, Hippogryfonsa, ja loihditun kilpensä, jonka säteiden voimasta vastustajat pyörtyvät, ja vapauttaa Ruggeron. Tämä haluaa ratsastaa Hippogryfolla ja ottaen lumokilven hyppää ihmehevosen selkään, joka silloin vie hänet Atlanten tahdon mukaan kauniin Alcinan saarelle, viettelijättären luo, joka kyllästyttyään rakastajiinsa muuttaa heidät puiksi, lähteiksi, eläimiksi jne. Mutta hyvä Melissa auttaa jälleen yksin jäänyttä Bradamantea Atlanten hahmossa vapauttamalla Ruggeron, jonka viisas Logistilla opettaa ohjaamaan ihmehevosta ja joka lähtee nyt kiitämään tällä ilmojen halki Ranskaan, Bradamanten luo.

Myös Orlando on ryhtynyt etsimään Angelicaa, seuraillen hänen jälkiään, mutta tullen joka paikkaan liian myöhään. Angelica on joutunut merirosvojen valtaan, jotka ovat vieneet hänet Ebudan saarelle. Siellä hänet piti paikkakunnan tavan mukaan uhrattaman merihirviölle. Orlando lähti auttamaan häntä, mutta perille saapui aikaisemmin Hippogryfollaan Ruggero, joka lamautti hirviön kilvellään, pelasti neidon ja vei hänet mukanaan. Mutta kun hän laskeutuu maahan tutustuakseen neitoon lähemmin, tämä huomaa hänen sormessaan oman ihmesormuksensa, joka oli häneltä kerran ryöstetty ja jonka Bradamante oli antanut Ruggerolle, vetää sen hänen sormestaan ja pistää suuhunsa, kadoten siinä silmänräpäyksessä hölmistyneen Ruggeron näkyvistä. Päällepäätteeksi vielä Hippogryfo karkaa, Ruggero kun oli näet lemmenkiireissään sitonut sen huolimattomasti kiinni. Ebudan saarella aiotaan tällä aikaa uhrata toinen neito, onneton Olimpia, jonka kuitenkin Orlando pelastaa, surmaten hirviön kiinnittämällä veneen avulla ankkurin sen kitaan ja hinaamalla sen siitä rannalle. Lähtee sitten jatkamaan hakemistaan.

Sitten runoilija vie meidät piiritettyyn Parisiin. Kaarle rukoilee Jumalaa, joka lähettää Mikaelin etsimään Hiljaisuutta (Silenzio) ja Eripuraisuutta (Discordia). Viimeksimainittu löydetään luostarista, jossa ei olisi luullut sen viihtyvän; siellä on myös sen opettaja Petos (Frode) ja siellä Hiljaisuus kalastaa. Hiljaisuuden opastamina Rinaldon joukot saapuvat Parisiin juuri piirityksen alkaessa. Piirittäjien joukosta herättää jättimäisyydellään huomiota Algerian kuningas Rodomonte, joka yksinään tuhoaa Parisia tulella ja miekalla siihen saakka, kunnes Kaarle ja paladiinit onnistuvat ajamaan hänet muurien ulkopuolelle. Rinaldo ahdistelee tällä välin muita piirittäjiä. Sitten keisari tekee uloshyökkäyksen ja piirittäjät joutuvat vuorostaan piiritetyiksi. Sitkeällä vastarinnallaan ja sankarillisella kuolemallaan Dardinello saa estetyksi saraseenien täydellisen tuhoutumisen, ja he linnoittautuvat nyt juoksuhautain taa. Dardinellon soturit Medoro ja Cloridano päättävät yöllä etsiä kuninkaansa ruumiin haudatakseen sen. Mutta kristittyjen partio yllättää heidät ja kahakka päättyy siten, että Medoro jää kuolleeksi luultuna kentälle. Silloin saapuu paikalle näkymättömänä Angelica, näkee haavoittuneen kauniin nuorukaisen ja säälien häntä parantaa hänet itämaisella lääkitsemistaidollaan. Rakastuttuaan häneen samalla hän viettää Medoron seurassa muutamia onnellisia päiviä paimenen majassa, jonka seiniin molemmat kirjoittelevat lemmenvuodatuksiaan, ja lähtee sitten Barcelonaan, josta purjehtii Indiaan, kruunauttaakseen sulhonsa Cataion kuninkaaksi. Näin Orlandon ihanne katoaa näyttämöltä ainaiseksi jo runoelman keskivaiheilla.

Keskipäivän helteellä silloin Orlando saapuu Angelican ja Medoron varjoisaan lehtoon, jossa heidän nimensä ovat puihin piirrettyinä ja luolan aukon yläpuolella oleva kirjoitus selvästi ilmaisee, mistä on ollut kysymys. Luullen huvittavansa häntä paimen vielä kertoo rakastavien lempimisestä ja näyttää hänelle Angelicalta saamansa jalokiven, jonka Orlando tuntee kerran tälle antamakseen lahjaksi. Sinä yönä Orlando ei nuku ja alkaa seuraavana päivänä, tullen mielisairaaksi, raivota järjettömästi ja tehdä jättimäisiä, eriskummallisia tuhotöitä, harhaillen alastomana missä sattuu. Hän on saapuvilla Angelican mennessä laivaan, mutta ei tunne tätä enempää kuin tämäkään häntä, ja ui Gibraltarin salmen poikki Afrikkaan.

Ruggero on luullut näkevänsä Bradamanten joutuvan jättiläisen vangiksi ja lähtien ajamaan tätä takaa tulee lumottuun linnaan, jonka Atlante on rakentanut. Siellä hän on alituiseen kuulevinansa Bradamanten kutsuvan häntä avukseen ja jää linnaan etsimään häntä. Melissa ja Bradamante saapuvat paikalle, mutta lumous pysyy laukeamatta, kun viimeksimainittu ei rohkene surmata heitä vastaan Ruggeron hahmossa rientävää Atlantea, mikä on sen särkymisen ehto. Silloin saapuu hätään paladiini Astolfo, joka on ollut Alcinan rakastajana, tullut muutetuksi myrtiksi ja palautunut Melissan avulla ihmiseksi. Hänellä on taikakirja, josta hän on oppinut kaikki konstit, ja jylhä-ääninen lumotorvi: siihen hän kun puhaltaa, niin linna haihtuu olemattomiin ja Bradamante ja Ruggero tapaavat lopultakin toisensa. Ennenkuin sankarineito kuitenkaan antaa kätensä sulholleen, tämän on käännyttävä kristinuskoon. Ruggero on valmis siihen, mutta tahtoo ensin odottaa, kunnes Parisin piiritys olisi päättynyt, koska ei voi hylätä kuningatartansa tämän ollessa vaikeuksissa. Bradamante palaa linnaansa Montalbanoon ja Ruggero Agramanten leiriin. Matkalla hän tapaa sankaritar Marfisan, joka miellyttää häntä kovasti. Bradamante saa tietää sen ja kiehuu mustasukkaisuudesta.

Saraseenit palaavat ja alkavat uudelleen piirittää Parisia. Arkkienkeli Mikael lähettää Eripuraisuuden, joka istui parhaillaan munkkien kokouksessa valitsemassa näille esimiestä, hajoittamaan saraseenien leiriä. Eri syistä pakanat vähitellen ryhtyvätkin taistelemaan toisiaan vastaan. Onnettomimmin käy Rodomontelle. Vakuutettuna siitä, että Doralice rakastaa häntä eikä Mandricardoa, hän pyytää neitoa valitsemaan heistä kahdesta, mutta neito silloin kirjoittaakin lempensä viimeksimainitulle. Melkein yhtä sekaisin raivosta kuin Orlando Rodomonte silloin lähtee tiehensä ja asettuu Mompellier'hen, virran rannalla olevaan pieneen hylättyyn kirkkoon. Ohitse menee kaunis Isabella, kuljettaen mukanaan Zerbinonsa ruumispaareja. Rodomonte rakastuu häneen, mutta Isabella mieluummin vaikka kuolee kuin antautuu hänelle ja turvautuu siksi valheeseen: hän osaa muka valmistaa voiteen, joka tekee haavoittumattomaksi; sen salaisuuden hän opettaisi Rodomontelle, jos tämä antaisi hänen olla rauhassa. Hän puristaa ruohosta mehua, voitelee sillä kaulansa ja pyytää Rodomontea iskemään siihen miekallaan; tämä tekee niin ja mestaa siten neidon. Sovittaakseen erehdyksensä Rodomonte pyhittää kirkon Isabellan haudaksi ja rakentaa virran yli kapean sillan. Jokaisen ylikulkijan täytyy taistella hänen kanssaan, minkä jälkeen hän ripustaa voitetun aseet kirkkoon kunnianosoitukseksi Isabellalle. Bradamante, joka on etsimässä tietoja Ruggerosta, saapuu sillalle ja voittaa hänet taikapeitsellään. Häveten nyt Rodomonte piilottautuu luolaan ja vannoo olevansa tarttumatta aseisiin yhteen vuoteen, kuukauteen ja päivään.

Rinaldo hyökkää uskollisine joukkoineen saraseenien selkään ja tuhoaa heidät. Agramante pelastuu töintuskin ja peräytyy vähine joukonjäännöksineen Provenzaan, Arliin, jossa Ruggero on. Mustasukkainen Bradamante tapaa tämän siellä, haastaa taisteluun ja voittaa; samoin hän voittaa Marfisan, joka on tullut väliin. Mutta silloin ääni ilmoittaa maan alta, että Marfisa on Ruggeron sisar, jonka pakanat olivat pienenä ryöstäneet; puhuja on Atlante, joka on kuollut siitä surusta, ettei saanut pidetyksi Ruggeroa pakanana, ja on haudattuna tälle paikalle. Ruggero syleilee odottamatta löytynyttä sisartaan, ilmoittaa rakastavansa Bradamantea ja kertoo sukutarinansa alkaen Hektorista. Molemmat ovat siis alkuaan kristittyjä ja kastetaan nyt viivyttelemättä.

Tällä välin on Astolfo, jonka haltuun Ruggerolta karannut Hippogryfo oli joutunut, lennellyt Ranskat, Espanjat, Afrikat ja Etiopiat, pelastanut viimeksimainitussa maassa taikatorvensa peloittavalla äänellä sokean Senapo-kuninkaan harpyioiden hyökkäyksiltä, ajanut näitä takaa helvettiin saakka ja noussut sieltä kohoavalle korkealle vuorelle, jossa on maallinen paratiisi. Evankelista Johannekselta, joka asuu siellä, hän saa kuulla Orlandon sairaudesta ja siitä, että hänen – Astolfon – on määrä parantaa se. Profeetta Eliaan tulisissa vaunuissa hän ja Johannes sitten nousevat kuuhun, jonne kokoontuu kaikki hyvä ja paha, mitä kadotamme maan päällä, lukuunottamatta hulluutta, joka yksistään jää meille ainaiseksi. Kuussa on siis myös ihmisten järki, ja niinpä Astolfo löytää sieltä sekä oman että Orlandon järjen, joka on säilyssä isossa pullossa. Laskeuduttuaan takaisin paratiisivuorelle Astolfo kokoaa sieltä erästä yrttiä, jonka avulla ylpeytensä vuoksi sokeaksi tullut Senapo saa näkönsä takaisin. Kiitollisuudesta Senapo kääntyy kristinuskoon ja antaa Astolfolle sotaväkeä, niin että hän voi hyökätä Agramanten valtakuntaan ja siten pakottaa tämän palaamaan Ranskasta.

Mutta hänen sotajoukoltaan puuttuu hevosia. Astolfo rukoilee hartaasti Jumalaa ja kokoaa vuorelta kiviä, jotka muuttuvat hevosiksi. Sitten hän ryhtyy hyökkäämään Bisertaan. Hän suunnittelee myös Provenzan valloittamista saraseeneilta, mutta kun hänellä ei ole laivastoa, hän rukoilee Jumalaa, heittää mereen laakerin, palmun, setrin ym. puiden lehtiä, Ja siinä on laivasto. Kun tämä on nostamaisillaan ankkurin, ilmestyy saapuville seutua hävittävä mielipuoli: Orlando. Hänet sidotaan ja hän saa hengittää omaa pullossa olevaa järkeänsä, jolloin tulee terveeksi, häpeää tekojaan, vannoo rupeavansa jälleen puolustamaan kristikuntaa ja ryhtyy Astolfon kanssa piirittämään Bisertaa. Laivasto joutuu yöllä taisteluun Agramanten laivaston kanssa, joka kärsii häviön, nostaa purjeet ja lähtee palaamaan Afrikkaan. Agramante näkee jo kaukaa Bisertan, pääkaupunkinsa, palavan. Sota päättyy Lipadusan saarella suoritetuilla kaksintaisteluilla, joihin kristittyjen puolelta ottavat osaa Orlando, Oliviero ja Brandimarte, saraseenien puolelta Agramante, Gradasso ja Sobrino. Orlando surmaa Agramanten ja Gradasson. Sobrino haavoittuu pahasti ja antautuu. Myös Oliviero haavoittuu. Brandimarte kuolee pyytäen pitämään huolta hänen rakkaasta donnastaan Fiordiligistä. Saarelle saapuu liian myöhään Rinaldo, joka vie Orlandon kanssa Brandimarten Sisiliaan kunniakkaasti haudattavaksi.

Bradamanten isä Amonen herttua ei tahdo antaa tytärtänsä Ruggerolle, koska on luvannut hänet Bysantin keisarin Costantinon pojalle Leonelle. Tottelevaisena tyttärenä Bradamante aikoo alistua, mutta silloin Kaarle Suuri, jota hänen isänsä ei uskalla vastustaa, määrää, että hänet saa puolisokseen vain se, joka voittaa hänet turnajaisissa. Vihastuneena Ruggero menee Licorno-ritarin nimellä taistelemaan Leonea vastaan syöstäkseen hänet valtaistuimelta, mutta Leone ihailee niin hänen urotekojaan, että heistä tulee ystävät. Sovitaan, että Licorno taistelee Bradamantea vastaan Leonen puvussa voittaakseen neidon tälle. Licorno voittaa, mutta kun Leone saa tietää hänen olevankin Ruggero, hän ei tahdo olla tätä huonompi kohteliaisuudessa, vaan pyytää keisaria antamaan Bradamanten käden tälle. Lopuksi vietetään Kaarlen läsnäollessa häät, jotka kuitenkin häiriytyvät sen kautta, että Rodomonte äkkiä ilmestyy hääsaliin ja haastaa Ruggeron uskonluopiona kaksintaisteluun. Tämä suoritetaan, Rodomonte kaatuu ja hänen sielunsa lentää kiroillen helvettiin. Vihdoinkin on päästy pitkän runoelman loppuun.

Sisällys osoittaa, ettei Ariostolla ole ollut sepittäessään runoelmaansa minkäänlaista uskonnollis-siveellistä tai isänmaallista tarkoitusperää, vaan että hän on pyrkinyt antamaan taiteellista asua yksinomaan vain fantastisille, kaiken todellisuuden ulkopuolella oleville saturunollisille mielikuvilleen. Este-suvun ylistäminen on ulkoinen, runoilijan asemasta johtuva kohteliaisuuden ja ajan tavan aiheuttama ele, jolla ei ole ollut merkitystä runoelman synnylle eikä sisällykselle. Paetessaan näin mielikuvituksen maailmaan Ariosto antaa todistuksen samalla sekä itsestään että aikalaisistaan. Hänen Horatiusta jäljittelevät latinankieliset nuoruudenrunonsa jo osoittavat hänen olleen elämää pelkäävä ja rauhaa kaipaava luonne, joka viihtyi huonosti aikansa melskeisessä ympäristössä ja haki unohdusta idyllisestä luonnosta ja lemmestä. Niin hän todennäköisesti olisi tehnyt siinäkin tapauksessa, että hänen ympäristönsä olisi ollut vähemmän levoton kuin oli, mutta nyt hän tunsi sitä voimakkaampaa halua päästä lepoon ja rauhaan, kuta vaikeammiksi Italian olot ranskalaisten ja espanjalaisten sotien vuoksi muuttuivat ja kuta ikävämpiä ja työläämpiä hänen diplomaatti-, hovi- ja virkamiestehtävänsä olivat. Samoin kuin joka haluten nukkumalla hetkeksi pelastua ikäviltä ajatuksilta kuvittelee kauniita asioita viihdyttääkseen itsensä lepoon, Ariostokin arkityönsä väliaikoina unelmoi ritarisatujen värikkäistä seikkailuista, ajattelemattakaan minkään väittämistä, kieltämistä tai vakuuttamista. Näin menetellessään hän oli samalla ilmaus siitä kansalaistensa kesken yleisestä mielialasta, joka teki aluksi Boiardon runoelman suosituksi.

Arioston runoilijaolemukseen syvennyttäessä on näin ollen ensimmäiseksi kohdistettava huomio hänen mielikuvitukseensa, jonka laadun määritteleminen varmaan valaisee sitä ydinkohdalta. Ajatellessa hänen runoelmaansa sen rakenteen kannalta, kuinka siinä yksityiset sekä laajat pää- että lyhyemmät sivuepisoodit näyttävät kumpuilevan ylimmäisinä ja niin sekaisin, ettei aluksi voi huomata mitään kokonaisuutta, mutta kuinka tämä sekasorto vähitellen järjestyy kolmen päämotiivin: kristittyjen ja pakanain taistelun, Orlandon intohimon ja hulluuden, ja Bradamanten ja Ruggeron rakkauden varassa seisovaksi, korkeaksi, sopusuhtaiseksi rakennukseksi, täytyy todeta, että sillä – Arioston mielikuvituksella – oli huomattava taiteellisesti suunnitteleva ja sommitteleva kyky. Boiardon runoelmassa mennään kuin virrassa, jossa uiskentelee sekaisin monenlaista kaukaa ja läheltä mukaan tempautunutta, vielä loppuhiomista vailla olevaa rakennusainetta; Ariosto on taitava arkkitehti, joka epäröimättä nostelee paikoilleen marmorinsa ja veistoksensa, suunnitelman mukaan, jonka peruslinjoja emme aluksi oivalla, mutta jonka tuloksena on sopusointuinen satupalatsi. Tällä hän ilmaisee osanneensa ottaa oppia antiikin epiikasta, sen rakenteen ja muodon vaatimuksista, ja eroaa edukseen Pulcista ja Boiardosta.

Rakenteellisen kyvyn lisäksi tulee kekseliäisyys. Vaikka voimmekin todeta hänen ottaneen aineistonsa suurimmaksi osaksi sankari- ja ritarirunoudesta, Vergiliuksen, Ovidiuksen, Statiuksen ja Lucanuksen teoksista, hän kuitenkin osasi sovittaa sen tarkoituksiinsa ja käsitellä niin omintakeisesti, ettei se yleensä vaikuta vanhalta eikä kuluneelta. Tämä johtuu suureksi osaksi myös hänen mielikuvituksensa kolmannesta ominaisuudesta, sen maalauksellisesta kyvystä. Ne värit, mitkä hänen aikansa suurmaalarit – Tiziano, Rafael, Correggio – siirsivät siveltimellään kankaalle, Ariosto loitsi kynällään runoonsa, josta ne loistavat virttymättöminä, suurina satumaalauksina. Näiden teho on säilynyt lisäksi senkin vuoksi että niissä yhtyy maalauksellisuuteen tuore ja selvä realismi, se todellisuuden ja "järkevyyden" tuntu, jolla satujenkin tapahtumat täytyy perustella ja näyttämöt kuvata, jos mieli eläytyä niihin. Tämä todellisuustuntu oli Arioston mielikuvituksessa herkkä, varjellen häntä ylimalkaisuuden elottomalta kylmyydeltä. Kuvausten aistillisuus ylittää joskus sen, mihin olemme nykyaikana tottuneet.

Näin voimakas ja terävä ase ei voinut pysähtyä Boiardon kaavamaisen, kehittymättömän henkilö- ja sielunkuvauksen asteelle, vaan pyrki luomaan eläviä ihmisiä, jotka kokemustensa vaikutuksesta ovat tänään toisenlaisia kuin eilen. Boiardon Orlando on miekanheiluttaja, jonka sielu ei paljoa liikahtele, mutta Arioston Orlando on intohimostansa kärsivä ihminen, jonka hulluuden laatu tekee suurista mitoistaan huolimatta uskottavan, melkeinpä järkyttävän vaikutuksen. Boiardon Angelica on keveähkö prinsessa, jonka lemmentuli ei ehkä pala kovin syvällä, mutta Arioston Angelica on siveä, arka neito, jonka sydämessä asuu sääli ja joka kykenee uhraamaan rakkaudelleen kaikki, itse pyytämättä mitään. Näin Ariosto lämmittää ja inhimillistää jokaisen Boiardolta perimänsä henkilön, luoden ja kehittäen toiset, kuten Ruggeron ja Bradamanten, joita vanhempi runoilija tuskin oli ehtinyt hahmotella, kokonaan uudelleen. Lemmenherkkyydessään ja lankeamisvalmiudessaan Ruggero on peräti inhimillinen, Bradamante uskollisuudessaan, mustasukkaisuudessaan ja anteeksiantavaisuudessaan hienosti naisellinen, Astolfo seikkailuinnossaan usein melkein koomillinen. Mutta kaikki tämä olisi lopuksikin jäänyt sadun asteelle, joka pian kyllästyttää samanvärisyydellään, ellei hieno taiteellinen vaisto olisi ilmoittanut Ariostolle, että myös hänen itsensä tuli olla siinä jollakin tavalla mukana. Niin hän joskus, etupäässä laulujen alussa, tulee näkyviin kuin väliin teatterin ohjaaja näytännön alkaessa esiripun eteen ja pitää siinä piene yksinpuhelun sekä yleisölle että itselleen. Niistä ilmenee hänen maailmankatsomuksensa, joka on resignoitunut, surumielisesti hymyilevä ja filosofisesti pessimistinen, hänen käsityksensä rakkaudesta, ystävyydestä jne., ja niiden sävy on keveästi, samalla iloisesti ja syvälle tunkevasti, sivistyneesti ja hymähtelevästi irooninen. Tämä sävy tulee joskus näkyviin muuallakin, voimakkaasti esim. kuvauksessa käynnistä kuussa, ja lepää kimaltelevana seittinä, jonka laatua on vaikea sattuvasti määritellä, koko runoelman yllä. Se on siinä renessanssin aidoin osuus, heijastus sen syvimmästä olemuksesta, inhimillisesti tosi ja lakastumaton silta nykyaikaan saakka.

Takoessaan sanottavansa ottava rima-säkeistöiksi Ariosto osoittautui kielen ja muodon mestariksi, joka renessanssin kultaseppien taituruudella pakotti kielimetallin hienoiksi kuvioiksi, hioen ja siselöiden nämä niin, etteivät niissä missään kohdassa, suuresta työstä huolimatta, tunnu pihtien pitämät. Hän on tässä suhteessa asiantuntijain lausunnon mukaan hienoaistinen ja tarkkakorvainen kuin Petrarca, ulottaen harkintansa pienimpiin vivahduksiin saakka ja tyytyen vasta sitten, kun sointu on täysin luonteva ja puhdas. Tyyliniekkana hän on samoin korkeatasoinen: vapaa kaikesta retoriikasta; aina luonteva, siirtyen joustavasti juhlallisesta sävystä hiljaiseen, arkiseen jokapäiväisyyteen ja päinvastoin; tahdikas ja suhdallinen keinojensa käyttämisessä, taiteellisen tasapainotunteen hallitsema.

Raivoavan Orlandon laatua ja merkitystä valaisee sen asettaminen Jumalaisen komedian rinnalle. Silloin näemme toistensa vastakohdat vierekkäin. Danten runoelma on koko elämää vallinneen intohimon tulkintaa, syvimpien ja tärkeimpien realiteettien, keskiajan maailmankäsityksen nostamista runoudeksi, voimakkaan, oikeudesta, totuudesta ja vapaudesta tietoisen yksilön jylhää rippiä, josta jo ilmenevät renessanssin-ihmisen kaikki parhaat pyrkimykset. Arioston runoelma ilmaisee, että kuluneet kaksi vuosisataa olivat ehtineet väsyttää ja vanhentaa renessanssin-ihmisen ja tehdä hänestä innostuksesta ja "aatteista" välinpitämättömän, hienosti skeptillisen psyken, joka ennen kaikkea etsi huvituksia. Arioston runoelman ainoa tarkoitus oli – huvittaminen.

3

Viitaten siihen, mitä olemme kertoneet Trissinon ohjelmasta (s. 142) huomautamme uudelleen, että kun Boiardon ja Arioston suositut romanzot eivät olleet sen mukaisia – eivät käsitelleet historiallisia henkilöitä eivätkä kertoneet vain yhden henkilön rajoitetusta toiminnasta –, syntyi eriäviä mielipiteitä siitä, mikä oli varsinaisen oikean eepoksen laki. Trissino koetti suositella sääntöään omalla goottilaisrunoelmallaan, mutta ei saavuttanut menestystä. Vasta Torquato Tasson runoelma oli luotu tavalla, joka tuntui silloisista selvyyden etsijöistä ratkaisevan tämän kysymyksen.

Torquato Tasson elämä (1544-1595) sattui 1500-luvun jälkipuoliskolle, jolloin espanjalaisten valta (vuodesta 1559 alkaen) oli Italiassa täysin vakiintunut ja jolloin katolinen taantumus, kirkon ulkonainen puhdistaminen, inkvisitio ja jesuiitat, olivat jo tehneet lopun siitä hengen vapaudesta, jota renessanssin kaikuna siellä täällä vielä pilkahteli – muistutamme mieleen sen, mitä olemme kertoneet humanismin, uskonpuhdistuksen ja filosofian yhteydessä. Tämä ajan suunta suosi kyllä ulkonaista oppineisuutta, taidettakin, jolla jesuiitat nimenomaan tahtoivat palauttaa sivistyneistön kirkon helmaan, mutta siitä huolimatta se tukahdutti todellisen "humanismin", eikä siis voinut tuottaa tervettä, syvää, omavoimaisesti pulppuavaa runoutta. Seurauksena oli, kuten myöhemmin tulemme näkemään, Italian runouden pitkä taantumisen kausi. Tasson asema aikansa ympäristössä on omituinen: hän on katolisuuden nousun varsinainen runoilija, mutta juuri runovoimansa vuoksi ikäänkuin siihen kuulumaton, renessanssin vapaista vuosikymmenistä myöhästynyt orpo henki, joka ei löydä varsinaista paikkaansa ja kärsii siitä.

Torquato Tasso oli tuotteliaan runoilijan, Salernon ruhtinas Roberto di Sanseverinon sihteerin, bergamolaisen Bernardo Tasson poika, syntynyt Sorrentossa 1544. Kun espanjalaiset tahtoivat tuoda inkvisitio Sanseverinonkin alueelle eikä sen ruhtinas enempää kuin hänen sihteerinsäkään sitä halunnut, karkoitettiin molemmat ja heidän omaisuutensa takavarikoitiin. Isä pakeni Roomaan, mutta äiti eli poikansa kanssa Napolissa, jossa tämä kävi jesuiittain koulua. 1556 äiti kuoli – veljensä myrkyttämänä, sanottiin, joka ei tahtonut luovuttaa sisarensa perintöä. Tätä eivät Torquato eikä hänen sisarensa Cornelia saaneetkaan haltuunsa. 1557 hän seurasi isäänsä Urbinon hoviin, jonka sivistyneessä ilmapiirissä (s. 148), kirjallisten harrastusten parissa, vietti kolme vuotta. Samojen vaikutteiden alaisena hän oli Venetsiassa, jossa hänen isänsä 1560 painatti Amadigi-nimistä, Amadis-aiheista romanzoansa. 1561 tapaamme hänet Paduasta, jonne hänet oli lähetetty lukemaan lakia ja jossa hän tutustui mm. vakavaan oppineeseen, platonilaiseen filosofiin Sperone Speroniin, huomaten uskonnollisen vakaumuksensa järkkyvän jouduttuaan tämän ajatusten kiirastuleen. Lakitieteellisten opintojen sijasta hän harjoitti runoilua, sepittäen Rinaldo-nimisen romanzon, jossa käsitteli ariostolaista sankaria Trissinon säännön mukaisesti. Runoelma, jonka nuori tekijä oli omistanut Ferraran herttuan Alfonso II:n veljelle, kardinaali Luigi d'Estelle, herätti suurta huomiota ja isä painatti sen. Tämän jälkeen Torquato kirjoitti kolme Keskustelua (Discorsi), joissa käsitteli eepoksen teoriaa, esittäen lyhyesti sanottuna seuraavan kannan:

Eepoksen aiheen on, vaikuttaakseen todellisuudelta, oltava historiallinen; sen toiminnan pitää olla yhtenäinen, käsittäen alun, keskikaaren ja lopun; sivuepisoodit, joista se saa vaihtelevaisuutta, monipuolisuutta ja kauneutta, ovat sallittuja, kunhan eivät särje yhtenäisyyttä eivätkä kokonaisuutta; yliluonnollinen aines kuuluu eepokseen sen välttämättömänä osana, mutta sen on oltava sellaista ja sitä on käsiteltävä niin, ettei se särje varsinaisen aiheen todellisuussävyä; tästä seuraa, ettei se voi olla peräisin pakanallisesta mytologiasta, koska kristittyinä emme voi ottaa tätä todesta; koska näin on, ei liioin itse pääaihe voi olla peräisin pakanuuden historiasta, vaan sen täytyy kuulua kristilliseen aikaan; yliluonnollisuuksien toimeenpanijoina ovat tällöin Jumala, enkelit, demonit, pyhimykset, noidat ym., joihin kristityt uskovat; pyhän historian aiheita ei ole käytettävä, sillä se olisi rienausta ja lisäksi vaikeaa, koska sitä ei sovi muunnella; parhaita ovat ritarikauden aiheet. Kuten näkyy, Tasso koetti sovitella Arioston ja Trissinon välillä. Voisi sanoa, että tämä näin varhain suoritettu teorian kiinnilyöminen tuli runoilijalle itselleen aitaukseksi, jota vailla hän olisi ehkä liikkunut vapaammin sepittäessään runoelmaansa.

Opiskeltuaan jonkin aikaa Bolognassa Tasso muutti 1565 Ferraran hoviin, jossa tuli nuorena, kauniina, kaikin puolin hyvin kasvatettuna gentlemannina yleisesti suosituksi ja varsinkin häntä noin kymmentä vuotta vanhempien Lucrezia- ja Leonora-prinsessojen läheiseksi ystäväksi. Siitä, että hän olisi ollut rakastunut viimeksimainittuun, kuten mm. Goethen Torquato Tassossa kerrotaan, ei ole sen luotettavampia todistuksia kuin Tasson tälle omistamat runot; mutta niitä hän sepitteli muillekin kaunottarille, joita hovissa oli lukuisasti. 1570 hän matkusti kardinaali d'Esten seuralaisena Parisiin, josta palasi seuraavana vuonna jouduttuaan erimielisyyteen isäntänsä kanssa liian avomielisen ja suorasukaisen puhetapansa vuoksi. Hän tuli nyt itsensä herttuan palvelukseen ja kohosi kirjailijauransa huipulle. Sen merkkitapaukset olivat paimendraama Aminto (julkaistu 1573) ja eepillinen runoelma Vapautettu Jerusalemi (Gerusalemme liberata, 1574, painettu 1580). Heti suurrunoelman valmistuttua sen tekijässä ilmeni oireita siitä, että hänen terve itseluottamuksensa oli järkkynyt: polttava runollinen mielikuvitustyö oli rasittanut hänen herkkää hermostoaan liiaksi. Rohkenematta julkaista teostaan sellaisena, mikä se oli hänen kynänsä jäljeltä, ja ehkä myös valmistaakseen sille jo edeltäpäin suosiollista vastaanottoa hän luetutti sitä eri henkilöillä ja halusi kuulla näiden mielipiteitä. Ne olivat yhtä viisaita kuin "arvostelijain" usein ovat kyseen ollessa suuresta runoudesta. Ymmärtämättä, että runoilijat menetellessään näin odottavat vain ylistystä, "asiantuntijat" kiitoksen ohella lausuivat myös toivomuksia runoelman juoneen, nimeen, moraaliin, episoodeihin, kieleen, runomittaan jne. nähden. Toisesta sen olisi pitänyt olla enemmän klassillisten esikuvien, toisesta taas romanzojen mukainen, kolmannen arvellessa, että eräät lemmenkohtaukset – runoelman kauneimmat osat – oli välttämättä pyyhittävä, jotta inkvisitio voisi hyväksyä teoksen ja sitä voitaisiin lukea nunnaluostareissakin. Tasso hermostui, loukkautui ja sotkeutui puolusteluihin ja väittelyihin. Hänen terveytensä alkoi heikontua ja hän halusi muuttaa pois Ferrarasta Firenzeen, minkä **kuitenkin herttua sai estetyksi. Hänen epäluuloisuutensa, ärtyisyytensä, sairaalloisen herkkä itsetuntonsa ja vainomielteensä, jotka joskus ilmenivät väkivaltaisuuksina, johtivat lopuksi siihen, että hänet 1577 sijoitettiin hoidettavaksi erääseen Ferraran fransiskaaniluostariin. Sen tietenkin aiheettoman pelon vallassa, että herttua tahtoi murhata hänet – herttua päinvastoin koko ajan tuki ja suojeli häntä –, hän karkasi sieltä ja kulki talonpojaksi pukeutuneena jalan Sorrentoon, sisarensa luo. Viihtymättä kuitenkaan sikäläisissä vaatimattomissa oloissa hän pyysi saada palata takaisin Ferraraan, mihin herttua suostui ehdolla, että Tasso nyt antautuisi lääkärien hoitoon. Hänet otettiin vastaan hyvin, mutta pian taas hänen sairautensa tuotti vaikeuksia sekä ympäristölle että hänelle itselleen, ja hän karkasi kesällä 1578. Syksyllä hän saapui Torinoon jalan ja sellaisessa kunnossa, että häntä luultiin kulkuriksi; siellä sekä herttua että muut osoittivat hänelle kilvan kunnioitusta ja vieraanvaraisuutta sekä hänen runoilijamaineensa että kovan kohtalonsa vuoksi. Kyllästyen tähän ja ikävöiden Ferraraan, josta oli tullut hänen levottoman elämänsä aina unelmoitu satama, hän jälleen pyysi saada palata sinne, mihin herttua nytkin suostui. Mutta kun hovi oli hänen tullessaan hääpuuhissa, herttuan aikoessa mennä kolmatta kertaa avioliittoon, eikä siis ehtinyt suoda runoilijalle niin huomaavaista vastaanottoa kuin tämä oli odottanut, Tasson mielisairaus puhkesi näkyviin niin vaikeasti, että hänet oli vietävä sairaalaan. P. Annan mielisairaalassa Tasso oli 1579-1586, saaden osakseen hyvää ja huomaavaista hoitoa ja vapautta niin paljon kuin hänen tilansa suinkin myönsi. Siellä Montaigne kävi tapaamassa häntä ja samoin muutkin ihailijat ja ystävät. Aikansa hän kulutti ahkeralla kirjallisella työllä, sepittäen näinä vuosina Kaksinpuhelunsa (Dialoghi), joissa hän platonilaiseen tyyliin käsittelee uskonnollisia, moraalisia, poliittisia ja hoviasioita. Niistä ei ilmene mitään rohkeita ajatuksia, vaan ne pysyttelevät yleensä katolisen taantumuksen osoittamien rajojen sisäpuolella, ollen sen elämänkäsityksen selvittelyä. Täällä hän sai tietää, että hänen runoelmansa oli painettu ja että eräs kilpaileva runoilija oli saanut tehtäväkseen julkaista hänen lyyrilliset tuotteensa; hänelle itselle ei suotu tilaisuutta ottaa osaa näihin omiin tehtäviinsä. Mutta kun 1585 kaksi firenzeläisen Della Crusca-akatemian jäsentä aloitti suoranaisen sodan Jerusalemia vastaan, moittien sitä kohtuuttomasti ja perustelemattomasti, Tasso ryhtyi puolustautumaan ja teki sen tavalla, joka osoittaa hänen olleen älyltään täysin terve, vieläpä ajattelultaan ja sanoiltaan todellinen gentlemanni. Puolustuskirjoitus on muuten sikäli omituinen, että hän selitti siinä keskiaikaiseen ja Landinon (II, s. 482) tapaan runoelmansa vertauskuvalliseksi. Ristinsotajoukko on ihmisen ruumis, sen päälliköt sielun eri ominaisuuksia. Jerusalemi on maallinen onni, jota on vaikea valloittaa. Tätä ei Tasso ollut tietenkään runoelmaa sepittäessään ajatellut. 1586 Tasso pääsi sairaalasta ja asui jonkin aikaa Mantuan hovissa, jolloin sepitti Torrismondo-nimisen murhenäytelmän. Kyllästyneenä oloonsa hän sitten jälleen aloitti harhailunsa. 1588 tapaamme hänet Napolista, jossa hän sepitti epäonnistuneen runoelman nimeltä Öljymäki (Monte Oliveto). Vuosina 1590-1594 hän oleskeli Napolissa, Roomassa, Mantuassa ja Firenzessä, voimatta saada rauhaa levottomuudeltaan. 1592 hän julkaisi eepoksestaan, jonka kohtalosta kyllä yleensä oli omituisesti välinpitämätön, "parannetun", so. pilatun, pyyhityn ja tyhmistetyn laitoksen nimeltä Valloitettu Jerusalemi (Gerusalemme Conquistata); samaan vuoteen kuuluu myös hänen tylsä runoelmansa Seitsemäs päivä (Le Sette Giornate), joka oli aiheutunut äsken painetusta ranskalaisen Du Bartas'n luomisrunoelmasta. 1594 paavi Clemens VIII ja kardinaali Aldobrandini kutsuivat hänet Roomaan, ottivat hänet suojelukseensa, toimittivat hänelle lupiin apurahan hänen äitinsä omaisuuden haltijalta ja aikoivat seppelöidä hänet runoilijakuninkaaksi kuten Napolin kuningas aikoinaan Petrarcan. Mutta ennenkuin tämä juhlameno ehdittiin toimeenpanna ja Tasso muutenkaan sanottavammin pääsi nauttimaan täten näkyviin puhjenneesta onnen ruskosta, hän pakeni Janiculumin kukkulalla olevaan Saint' Onofrion luostariin, jossa kolmen viikon kuluttua kuoli (huhtik. 25 p. 1595). Hänen runoilijamaineellensa, joka perustuu Amintoon ja Vapautettuun Jerusalemiin, antaa inhimillistä herkkyyden ja säälin sädekehää hänen kaksikymmentä vuotta kestänyt sielunkärsimyksensä.

Etsiessään ohjelmansa mukaan historiallista aihetta, josta voisi sepittää eepoksen, Tasso joutui 1560-luvulla Italiassa yhä kiihkeämmäksi käyvän turkkilaispelon tunneuomaan. 1566 kuollut Soliman Suuri oli kohottanut Turkin sen mahdin huipulle ja hänen Välimerellä risteilevät ja Italiassakin rantaryöstöjä harjoittavat laivastonsa olivat kipeänä todistuksena tämän mahdin tehokkuudesta. Enea Silvion aikaiset haaveet uudesta ristiretkestä muhamettilaisia vastaan heräsivät, ja 1571 paavi, Venetsia ja Espanja solmivat pyhän liiton turkkilaisia vastaan. Seurauksena oli samana vuonna tapahtunut Lepanton suuri meritaistelu, jossa turkkilaisten laivasto hävitettiin. Vaikka kristityt eivät kyenneetkään käyttämään voittoaan hyödykseen, sen maine kuitenkin elähdytti koko Eurooppaa. Ymmärrettävää on, että eepillistä aihetta etsivä runoilija joutui näissä oloissa helposti ajattelemaan ristiretkiä.

Gerusalemme liberata alkaa samalla Vergiliukselta opitulla aiheen ilmaisulla kuin Arioston runoelma:

    Canto l'armi pietose e l'capitano
    Che 'l gran sepolcro libero di Cristo:
    Molto egli oprò col senno e colla mano;
    Molto soffri nel glorioso acquisto:
    E invan l'Inferno vi si oppose, e invano
    S'armò d'Asia e di Libia il popol misto:
    Il ciel gli diè favore sotto a i santi
    Segni ridusse i suoi compagni erranti.

    Mä laulan päälliköstä, asehista,
    niist', jotka pyhän haudan pelasti,
    älyn ja käden töistä kuuluisista
    ja uhreista, joit' taisto vaativi.
    Ei vastaan sankaria urhoollista
    voi nousta Aasia, ei Helvetti:
    hänt' taivas suojaa, alle viiriensä
    kun kokoo sotaveikot pyhiensä.

Se sisältää n. 15.000 säettä, jotka on yhdistetty ottava rima-säkeistöiksi ja 20 lauluksi. Kuusi vuotta on jo kestänyt ensimmäistä ristiretkeä, jonka päämääränä on pyhän haudan vapauttaminen muhamettilaisten vallasta. Goffredo di Buglionen johdolla kristityt ovat jo valloittaneet useita Vähän-Aasian kaupunkeja, mutta sitten on eteneminen pysähtynyt. Jumala päättää, että sota on saatettava viivyttelemättä loppuun ja ilmoittaa enkelilähettilään kautta tästä Goffredolle. Tämä pitää komean sotaneuvottelun ja valitaan yksimielisesti ylipäälliköksi. Hänen suuri joukkojensa katselmus muistuttaa Herodotoksen kuvauksesta, jossa tämä esittelee Kserkseen sotalaumat. Ryntäys Jerusalemia kohti alkaa. Tämän hallitsija, julma Aladino, valmistautuu puolustukseen. Kristityn luopion, maagi Ismenon neuvosta hän anastaa kristittyjen kirkosta pyhän neitsyen ihmeitä tekevän kuvan ja sijoittaa sen moskeaan siinä hiukan yllättävältä tuntuvassa toivossa, että se sieltäpitäen suojelisi kaupunkia ja muhamettilaista uskontoa. Mutta kuva varastetaankin. Ollen varma siitä, että tämä oli kristittyjen työtä, Aladino päätti Herodeen tavoin surmauttaa heidät kaikki, jolloin varaskin saisi ansaitun palkkansa. Pelastaakseen uskonheimolaisensa hurskas neitsyt Sofronia ilmoitti silloin olevansa syyllinen, ja tämän johdosta ilmoittautui myös hänen nuori rakastajansa Olindo, joka ei voinut sietää sitä ajatusta, että hänen lemmittynsä kuolisi näin. Voimatta päästä selville, kumpi on syyllinen, kuningas tuomitsee molemmat roviolle, mutta Persiasta äkkiä saapuva naissoturi Clorinda ihastuu heihin ja heidät päästetään vapaiksi. Tässä heidän syyllisyyskilpailussaan emme voi olla toteamatta Floren ja Blanchefleuren (II, s. 225) vaikutusta. Kristittyjen kunniaksi on mainittava, että lopuksi todellinen varas ilmoittautuu ja kärsii rohkeasti marttyyrikuoleman.

Tällä välin kristityt ovat saapuneet Emaukseen, päivän matkan päähän Jerusalemista. Goffredon luo tulee kaksi Egyptin kuninkaan lähettilästä: Alete, taitava diplomaatti, ja Argante, hurja soturi. Jerusalemin hallitsijan liittolaisena Egyptin kuningas kehoittaa Goffredoa luopumaan taistelusta ja tyytymään jo saavutettuun kunniaan, sillä muussa tapauksessa Egyptin oli ryhdyttävä sotaan häntä vastaan, mutta Goffredo vastaa kieltävästi, mikä ilahduttaa Argantea, joka hehkuu halusta päästä taisteluun. Hän menee Jerusalemiin, Alete palaa Egyptiin.

Seuraavana aamuna kristityt saapuivat Jerusalemin ulkopuolelle. Antiokian entisen kuninkaan tytär Erminia, joka oli ollut kristittyjen vankina ja rakastunut kiihkeästi Tancrediin ja joka nyt Aladinon seurassa katseli tornista heidän tuloaan, osoitti tälle heidän huomattavimmat soturinsa. Clorinda läksi taistelemaan heitä vastaan ja joutui otteluun Tancredin kanssa. Mutta lennätettyään peitsellään Clorindan kypärän maahan Tancred tunsi hänet samaksi kaunottareksi, jonka oli kerran nähnyt lähteen reunalla vilvoittelemassa otsaansa, ja kieltäytyi taistelemasta häntä vastaan. Myös Argante hyökkäsi ulos kaupungista ja Tancred, Rinaldo ja Dudone ryhtyivät kamppailuun hänen kanssaan. Dudone kaatui. Goffredo komensi joukkonsa takaisin ja ryhtyi valmistelemaan kaupungin säännöllistä piiritystä, lähettäen miehiä hakkaamaan metsää piirityskoneiden valmistamista varten.

Saatana ryhtyy puolestaan toimimaan, kutsuu alamaisensa suureen neuvottelukokoukseen ja lähettää heidät kristittyjen keskuuteen virittämään näille ansoja ja viemään heidän yritystään harhateille. Yksi demoneista saa Damaskuksen kuninkaan Idraoten lähettämään kristittyjen leiriin sisarentyttärensä Armidan viettelemään näiden johtajia. Jokainen heistä joutuu hänen lumousvoimansa valtaan. Goffredolle Armida esittäytyy enonsa vallanhimon uhrina: tämä on muka anastanut häneltä Damaskuksen, vainonnut hänen henkeänsä ja ahdistanut hänet pakenemaan. Hän pyytää nyt apua saadakseen valtakuntansa takaisin ja sanoo kymmenen ritarin riittävän. Goffredo ei voi suostua tähän, sillä hänen ensimmäinen tehtävänsä on Jerusalemin valloittaminen, mutta muut, ja varsinkin vapaat seikkailevat ritarit, ovat toista mieltä. Goffredon oma veli Eustazio, joka ensimmäiseksi oli joutunut Armidan lumoihin, julisti, ettei sitoisi enää miekkaa vyölleen, ellei saisi käyttää sitä viattoman neidon puolustukseen. Ylipäällikkö silloin myöntyy ja auttajat päätettiin valita seikkailevista ritareista. Mutta ennen tätä oli seikkaileville ritareille kaatuneen Dudonen sijaan nimitettävä uusi päällikkö. Tähän korkeaan asemaan pyrkivät sekä Rinaldo että Norjan ruhtinas Gernando. Kun viimeksimainittu demonin usuttamana julkisesti loukkaa Rinaldoa, tämä surmaa hänet. Goffredo silloin yrittää vangita Rinaldon, mutta tämä surmaa hänen lähettinsä ja lähtee Tancredin neuvosta Antiokiaan; Goffredo julistaa hänet henkipatoksi. Armidan apuritarit valitaan sitten arvalla ja lähtevät hänen mukaansa; muut hänen lumouksensa uhrit seuraavat häntä salaa.

Argante ei viihdy muurien sisässä, vaan ryntää ulos ja haastaa kristittyjen ritarit taisteluun. Tancred ottaa haasteen vastaan ja molempien puolien sotajoukot asettuvat kamppailun katsojiksi. Mutta Tancred huomaa näiden joukossa Clorindan ja tyrmistyy rakkaudesta niin, että Argante onnistuu survaisemaan hänet satulasta. Vaikka onkin haavoittunut, Tancred kuitenkin jatkaa urhoollisesti taistelua, jonka yö keskeyttää ja jonka on määrä jatkua aamulla. Peläten Tancredin haavoittuneen vaarallisesti Erminia päättää lähteä hoitamaan häntä, pukeutuu Clorindan varuksiin, pääsee siten ulos kaupungista ja lähettää palvelijansa ilmoittamaan Tancredille, että nuori nainen haluaa puhutella häntä. Kristittyjen vartiosto huomaa Erminian, luulee tätä varuksien vuoksi Clorindaksi ja lähtee ajamaan häntä takaa. Tämä pakenee sen yön ja seuraavan päivän, kunnes saa idyllisen turvapaikan vanhan paimenen luota. Epäillen, että häntä kysynyt nainen oli Clorinda, Tancred lähti salaa leiristä etsimään häntä ja joutui vangiksi synkkään lumolinnaan, jonne Armida oli jo sulkenut apujoukkonsa. Niinpä hän ei tulekaan saapuville, kun Argante ilmestyy seuraavana aamuna kentälle jatkamaan taistelua. Kun kukaan ei ensin uskalla lähteä kostamaan hänen solvauksiansa, tarttuvat aseisiin itse Goffredo ja Tolosan vanha kreivi Raimondo, ja heidän esimerkkinsä rohkaisemina vasta nuoremmat. Arvalla määrätään, kenen oli taisteltava Arganten kanssa, ja arpa lankesi vanhalle Raimondolle. Enkeli saapui näkymättömänä auttamaan vanhaa sankaria, jonka onnistuikin haavoittaa Argantea. Silloin pakanain puolelta lennähti nuoli Raimondoa kohti, minkä johdosta aselepo rikkoutui ja taistelu tuli yleiseksi. Kristityt olisivat jo tunkeutuneet Jerusalemiin, elleivät demonit olisi nostaneet suurta rajuilmaa, joka pakotti heidät peräytymään.

Leirissä eräs ritari kertoo tanskalaisen Svenon ja hänen joukkonsa tuhosta, josta oli pelastunut vain kertoja itse. Hän on tuonut mukanaan Svenon miekan, jonka Jumala oli määrännyt annettavaksi Rinaldolle. Tätä ruvetaan nyt leirissä kovasti kaipaamaan. Demonin vaikutuksesta ritari Argillano tulee vakuutetuksi siitä, että Goffredo oli kateudesta surmannut Rinaldon, ja komealla puheella nostaa koko leirin kapinaan päällikköä vastaan. Tämä kukistaa kapinan vain näyttäytymällä ja tuomitsee Argillanon kuolemaan. Yöllä Nicean entinen sulttaani Solimano, joka on nyt Egyptin palveluksessa ja kuljeksii ryöstöretkillä Jerusalemin ympäristössä – sama, joka oli surmannut Svenon –, hyökkää äkkiarvaamatta leiriin, apunansa demonit. Syntyy pakokauhu ja taistelu. Argillano yrittää urhoudella korvata kapinaansa, mutta Solimano surmaa hänet. Kristityt olisi lyöty, ellei arkkienkeli Mikael olisi saapunut avuksi, mukanaan viisikymmentä tuntematonta sankaria, jotka tuhoavat muhamettilaisten sotajoukot. Solimanon rosvopartio hävitetään lopullisesti, mutta maagi Ismeno pelastaa hänet itsensä viemällä hänet lumovaunuissa Jerusalemiin. Hätääntyneinä täällä ovat kaikki muut paitsi Argante ja Clorinda valmiita antautumaan, mutta Solimanon saapuminen pelastaa tilanteen.

Tällä välin ovat nuo viisikymmentä tuntematonta sankaria ilmaisseet itsensä: he olivat Tancred ja ne ritarit, jotka Armida oli houkutellut lumolinnaansa. Siellä heitä oli vaadittu kieltämään Kristus, mutta vain Rambaldo oli suostunut. Tällöin heidät lähetettiin lahjaksi Egyptin kuninkaalle, mutta matkalla heidät vapautti Rinaldo, joka oli menossa Antiokiaan. Tehtyään hurskaan toivioretken Öljymäelle Goffredo ryhtyi piirittämään Jerusalemia, välineinänsä korkea liikkuva piiritystorni ja muurinmurtajia. Goffredo ottaa osaa taisteluun kuin rivisotilas, mutta haavoittuu jalkaan ja on pakotettu poistumaan rintamasta. Solimano ja Argante tekevät muureihin syntyneestä aukosta uloshyökkäyksen, jolloin ristiretkeläisten olisi käynyt huonosti, ellei Tancred olisi saanut rohkaistuksi joukkojansa, Goffredo parantunut ihmeen kautta ja tullut johtamaan väkeänsä, ja yö sekä pimeys keskeyttänyt taistelua. Pimeässä Argante ja Clorinda onnistuivat sytyttämään piiritystornin. Kun kristityt ajavat heitä takaa muureille saakka, avaa Solimano portin, torjuu heidät ja päästää Arganten sisään. Mutta Clorinda oli viivästynyt ja jäi nyt muurien ulkopuolelle. Ollen muka kristitty hän lähtee etsimään toista porttia, mutta Tancred, joka oli huomannut hänen urhoutensa, seurasi häntä ja voitti hänet pitkän taistelun jälkeen. Kuolevana Clorinda, joka tiesi olevansa Etiopian kristityn kuninkaan Senapon tytär, pyysi, että Tancred kastaisi hänet. Silloin Tancred tuntee rakastettunsa ja on kuolla surusta, mutta pyhä erakko Pietari ja itse Clorinda, joka ilmestyy taivaasta, lohduttavat häntä. Kristityt päättävät rakentaa uusia piirityskoneita ja Goffredo lähettää hakkaamaan metsää sitä varten. Mutta demonit ovat miehittäneet metsän ja säikyttävät sotilaita huudoilla ja mylvinällä, niin että nämä pelästyneinä pakenevat. Uskomatta tällaista Alcasto menee metsään, mutta palaa sieltä kauhistuneena: hän on nähnyt liekkien ympäröimän kadotuksen kaupungin. Tancred tarjoutuu menemään metsään, toteaa puiden huokailevan ja Clorindan puhuvan hänelle isosta kypressistä ja palaa pelästyneenä takaisin.

Tilanne on vakava varsinkin siksi, että kristittyjä rasittaa kova kuivuus ja että he kärsivät janosta ja helteestä. Paljon väkeä karkaa. Goffredon rukouksesta Jumala silloin antaa sataa ja herättää Goffredossa ajatuksen, että nyt oli lähetettävä hakemaan Rinaldoa, joka yksistään kykenisi hälventämään metsän lumouksen. Carlo, ainoa Svenon joukosta eloon jäänyt, ja vanha Ubaldo tarjoutuvat noutamaan hänet Antiokiasta. Mutta erakko Pietari käskee heidän mennä Askaloniin, jossa vanha kristitty maagi ilmoittaa Rinaldon oleskelevan Armidan kanssa Onnellisten saarilla, kaukana Atlantilla. He astuvat nuoren kauniin kohtalottaren purteen, joka muutamassa vuorokaudessa kiidättää heidät sinne. Ensin heitä peloittavat kauhunäyt ja sitten houkuttelevat aistilliset nautinnot, mutta voittaen nämä kiusaukset ritarit saapuvat vuoren huipulla olevaan sataoviseen ihmepalatsiin ja tämän keskukseen, lumopuutarhaan, jossa Rinaldo uinuu Armidan sylissä. Armidan poistuttua ritarit näyttävät Rinaldolle timanttikilpeä, jonka kuvastimesta hän voi todeta alennustilansa koko häpeän, ja Ubaldo puhuu hänelle järkeä. Rinaldossa herää vanha soturihenki ja hän lähtee päättäväisesti noutajainsa mukaan. Armida huomaa hänen pakonsa, rientää jälkeen ja hylätyn rakkauden koko tuskalla rukoilee häntä jäämään tai ainakin ottamaan hänet kanssansa, mutta turhaan. Silloin Armida kokoaa demonijoukkonsa, loitsii myrskyn, antaa lumolinnansa hävitä tuuliin ja pilviin, ja kiiruhtaa hehkuen kostonhimosta ensin Damaskukseen ja sieltä, riittävästi varustauduttuaan, Gazaan, jossa Egyptin kuninkaan joukot ovat valmiina hyökkäämään kristittyjen kimppuun. Kaikki päälliköt ja varsinkin Adrasto ja Tissaferne ihastuvat häneen ja vannovat kostavansa hänen puolestaan.

Tällä välin on kaunis kohtalotar tuonut Rinaldon takaisin pyhään maahan. Siellä hän asestautuu ja saa Carlolta Svenon miekan. Vanha maagi ylistää hänen jälkeläisiänsä, joista nuorimpia ovat Esten herrat, saattaa soturit näkymättömillä vaunuilla kristittyjen leiriin ja huvittaa heitä (ja lukijaa) matkan varrella lausumalla Este-suvun jäsenistä ja varsinkin Tasson suojelijasta Alfonso II:sta mitä imartelevimpia ennustuksia. Nyt toiminta kiihtyy. Rinaldo puhdistaa metsän lumouksesta ja uusi mahtava sotakone rakennetaan. Haukan ajama kyyhkynen pakenee Goffredon syliin ja sen kaulassa olevasta lehtisestä saadaan tietää Egyptin joukkojen olevan tulossa. Päästäkseen ennen niiden saapumista yhdestä vastustajastaan Goffredo ryhtyy hyökkäämään ja valtaa Jerusalemin väkirynnäköllä.

Argante vain ei lannistu, vaan haastaa otteluun Tancredin, jonka kanssa hänellä oli kamppailu kesken. Tancred menee hänen kanssaan muurien ulkopuolelle ja voittaen taistelun surmaa hänet. Hän menettää kuitenkin itse niin paljon verta, että pyörtyy palattuaan kaupunkiin. Egyptiläiset ritarit olivat tällä välin löytäneet Erminian tämän idyllisestä piilopaikasta ja määränneet hänet lahjaksi emiirilleen; heidän joukossaan oleva kristittyjen vakooja Vafrino oli sitten opastanut heidät Jerusalemiin. Täällä Erminia tapasi pyörtyneen Tancredin ja sai hellillä syleilyillä hänet virkoamaan. Vafrinon tiedoitusten perusteella Goffredo onnistuu lyömään egyptiläisten sotajoukon, joka oli jo saapunut muurien ulkopuolelle. Solimano ja Aladino ovat paenneet Daavidin vuorelle; ensiksimainitun kaataa Rinaldo, viimeksimainitun Raimondo, joka ankaran taistelun jälkeen pystyttää vuoren huipulle kristittyjen suuren ristilipun. Nähtyään kaiken menetetyksi Armida aikoi surmata itsensä, mutta ajoissa paikalle saapunut Rinaldo sai tämän estetyksi ja hänet sopivalla puheella lepytetyksi niin, että hän antautuen sanoi: "Tässä on palvelijattaresi!" Runoelma päättyy Goffredon ja emiirin kaksintaisteluun, jossa ensiksimainittu voittaa.

Selostuksestakin näkyy, että taustana, perusmallina, on Ilias, jonka mukaan kysymyksessä on kauan kestäneen piirityksen viimeinen ratkaiseva vaihe. Vastaavia henkilöitä on: Aladino – Priamos; Erminia – Helena; Argante – Hektor; Goffredo – Agamemnon; Rinaldo – Akhilleus ym., ja juonen rakennuksessa suurta yhtäläisyyttä mm. sikäli, että Goffredon–Rinaldon ja Agamemnonin–Akhilleuksen riita ja sovinto on molemmissa keskeinen ja ratkaiseva tapahtuma. Malliksi Ilias sopi ei vain siksi, että se oli antiikin täydellisin eepos, vaan myös siksi, että sen henkilöt ja tapahtumat käsitettiin Tasson aikana historiallisiksi. Valiten suunnilleen vastaavan tilanteen kristillisestä ja nimenomaan eräällä tavalla ajankohtaisesta ristiretkien historiasta Tasso siis saattoi suunnitella runoelmansa päälinjat ja -henkilöt taatun esikuvan mukaan ja ryhtyä luomaan eeposta yhden henkilön, Goffredon, tietystä yrityksestä. Tätä ohjelmaansa Tasso noudatti uskollisesti alusta loppuun saakka, lopettaen runoelmansa jyrkästi säkeellä, jossa huomauttaa Goffredon valloittamalla pyhän haudan täyttäneen alussa antamansa lupauksen. Sivuepisoodien käyttämisessä hän myös noudatti tarkoin ohjelmaansa, sitäkin paremmilla perusteilla, kun Ilias luo juuri niillä juonensa luurangon ympärille elävän veren, lihan ja ulkopiirteet. Niiden aiheet Tasso otti romanzo-runoudesta, joka käsittelee ristiretkien ritari- ja saraseeniaikaa ja oli täten näissä suhteissa aivan luonnollinen aarnio. Näin hän taitavasti yhdisti runoelmansa Boiardon ja Arioston suosittuun linjaan, kertoen niiden tyyliin Rinaldon ja saraseeniritarien urotöistä, Angelica–Armidan lumovoimasta, Alcina–Armidan "onnellisten saaresta" ja muista tunnetuista aiheista, joita käytti kuin yhteistä omaisuutta. Sivuepisoodien runsaus on niin suuri, että runoelma rakentuu etupäässä niistä, juonen silti pääsemättä milloinkaan unohtumaan, ja niiden romanttisuus niin värikäs joka suhteessa, että päävaikutelmaksi jää: uusi romanzo.

Yliluonnollisen aineksen käyttämisessä Tasso osoitti suuripiirteisempää mielikuvitusta kuin siihenastisten romanzojen sepittäjät. Iliaassa Olympon jumalat taistelevat kahtena puolueena, toiset troialaisten puolesta, toiset heitä vastaan. Tämän mielikuvan Tasso teki ylevämmäksi ja syvemmäksi muuttamalla sen luontevasti kristinuskon dualismiksi, Jumalan ja Saatanan, enkelien ja demonien kamppailuksi. Ensimmäisen kerran näin tämä keskiajan juhlallinen näky astui renessanssin runouteen, jossa se oli sataa vuotta myöhemmin antava Miltonin eepokselle tämän rakenteen valtavat perusvastakohdat. Muussakin suhteessa Tasson runoelma on, kuten asianomaisessa yhteydessä muistanemme huomauttaa, vaikuttanut kuuluisaan puritaanieepokseen. Enkelien ja demonien osanotto toimintaan on yksityiskohdissa sekä romanzojen sadunomaisuuden että myös ristiretkien aikaisen taikauskon mukaista, luontuen suurin piirtein hyvästi ympäristöönsä. Joskus voi huomata Danten vaikutusta.

Toteamme siis, että Tasso noudatti ohjelmaansa. Kun sitten alamme tarkastaa, minkä arvoinen oli näin suoritetun työn tulos, täytynee ensiksi myöntää, että aiheen valinta, kristittyjen ja muhamettilaisten, valon ja pimeyden taistelu pyhän haudan omistamisesta kohotti runoelman kokonaan toiselle tasolle kuin mikä oli ominaista Boiardon ja Arioston sepitelmille. Ne olivat sadunomaisia maalauksia, tehdyt seikkailun, taistelun ja lemmennautinnon hengessä huvittamista varten, vailla kristillistä tai muuta näkemystä ja varsinkin sellaista suurta keskustapahtumaa, joka samalla olisi syvän aatteellisuuden vertauskuva; tämä on taas perusluonteeltaan aaterunoelma, jossa kaikki voimat kootaan suuren päämäärän saavuttamista varten. Ilmeistä on, että ristilipun kohottaminen ja taistelu sen puolesta muhamettilaisia vastaan katolisen taantumuksen fanaattisessa ja naivin hartaassa hengessä koitui Tasson runoelmalle voitoksi, antaen sille yleensä runollista syvyyttä ja tehden sen samalla innostavasti ajankohtaiseksi.

Tässä suhteessa siis Tasson runoelma eroaa edukseen edeltäjistään. Sen etuja niihin verraten ovat vielä kohtuullinen laajuus – vain noin puolet niistä – ja sivuepisoodien selvempi alistuminen pääjuonen tähtäimeen. Tärkeällä tavalla se eroaa niistä myös sen runoilijayksilöllisyyden kautta, jonka äänen sävy helähtää silloin tällöin kuuluviin. Vertasimme Ariostoa – ja sama pitää paikkansa myös Boiardoon nähden – teatterin ohjaajaan, joka joskus ilmestyy näyttämön pieleen ja hienon ironian ja elämänväsymyksen sävyllä lausuu jotakin itsestään ja kuulijoistaan. Tasso ei ole tällainen esityksensä ulkopuolella pysyvä ohjaaja, vaan hän elää runoelmansa näyttämöllä, kaikkien henkilöidensä sydämessä, puhjeten puhumaan joka kerta, kun ylevät asiat, ennen muita intohimoinen, onneton rakkaus, vaativat tulkitsemista. Hänen sävynsä ei ole suinkaan irooninen, vaan hartaasti, syvästi, kärsivästi tunteellinen, mennen joskus siinä suhteessa rajan yli liian puolelle. Tämä tunteellisuus herkistää yleensäkin hänen esitystänsä, antaen hänelle todellista mukana elämisen ja tilanteiden elävöittämisen kykyä. Monista kohdista kuulemme vieläkin Tasson oman äänen värinän ja jäämme kunnioittaen ajattelemaan runoilijaa, joka osasi takoa säkeensä oman sydämensä aina soivaksi ja valittavaksi tuulikanteleeksi.

Olemme suoneet näiden runoelmien esittelylle laajasti tilaa siksi, että ne ovat 1500-luvun epiikan huippusaavutuksia, joilla oli suuri vaikutus ympäristöönsä ja seuraavien aikojen runouteen. Kuten sanottu, tämä oli jokseenkin omituista siksi, että tällainen epiikka oli paluuta keskiaikaan, Boiardon ja Arioston runoelmissa aiheiden, Tasson runoelmassa vielä hengenkin puolesta. Ne osoittavat, että renessanssi oli niissä menettänyt yhteyden ympäröivään elämään, jonka tuoreus yhä kimaltelee Lorenzon, Polizianon, jopa Folengonkin säkeistä, irtautunut maasta ja muuttunut tosin "kauniiksi", mutta silti verettömäksi saduksi, joka viehättää aluksi ja kyllästyttää pian kuviensa ainaisella samanlaisuudella. Näitä heikkoja puolia ei oma aika huomannut, vaan etsiessään unohdusta antautui sointuvan ottava riman tasaisen tahdin tuuditettavaksi, nauttimaan Onnellisten saarten hekumallisesta, kuumasta kauneudesta, mutta ne ovat käyneet sitä selvemmiksi, kuta pitemmän aikaperspektiivin päästä niitä on voitu tarkastaa. Nykyajalle nämä runoelmat ovat aikansa harrastuksista todistavia, kivettyneitä, kuolleita muistomerkkejä, joista emme juuri enää löydä runouden elävää vettä. Tuorein on kärsivän runoilijan, Tasson, sydämen herkkyys, mutta se saa kiittää elinvoimastaan myös Goetheä, joka korotti sen maailman nähtäväksi.

Antiikin kirjallisuudesta tiedämme, että eepoksen rinnalle ilmestyi jo varhaisasteella opettavainen runous. Kun renessanssin aikana antiikkia pidettiin joka suhteessa kirjallisena esikuvana, oli johdonmukaisena seurauksena tällaisenkin epiikan syntyminen. Sen sepittäjistä mainitsemme firenzeläisen Luigi Alamannin (1495-1556), Machiavellin ystävän ja Ranskaan karkoitetun maanpakolaisen, näytelmien ja romanzojen sommittelijan, jonka nimi on jäänyt muistoon Viljelys (La Coltivazione) nimisen, Parisissa julkaistun ja Frans I:lle omistetun opettavaisen runoelman vuoksi. Kuudessa kirjassa, silosäkein, tekijä siinä – mallinaan Vergiliuksen Georgica (I, s. 382) – käsittelee maanviljelykseen ja maalaiselämään kuuluvia asioita. Erasmo Valvasone (k. 1593) sepitti kolmilauluisen Angeleiden, jossa kuvasi kapinallisten ja uskollisiksi jääneiden enkelien taistelua ja Luciferin karkoittamista. Tämä johtaa mieleen Miltonin runoelman.

4

1600-luku oli Italiassa – muutamin sanoin valaistaksemme aikakauden yleistä kulttuurihenkeä – huomattava, mikäli on kysymys kuvaamataiteen saavutuksista, vaikka niissäkin ulkonainen loisto ja suorituksen helppous pyrki peittämään varsinaiset syvemmät arvot. Mutta kirjallisuuden alalla 1600-luku merkitsee Italiassa ehdottomasti taantumusta, ei siksi, ettei kirjailijoita olisi ollut, vaan siksi, että heidän työstään puuttui eletyn elämän, syvän ajattelun ja persoonallisen tunteen ydin. Muodon palvelu, formalismi, tuli pääasiaksi ja runoudesta tehtiin jonkinlainen elämän ulkonainen koriste, unohtaen, että sen tuli olla kansakunnan henkisen elämän ilmaus. Runouden asun oli ennen kaikkea oltava hienostunut, elegantti, ja sen sanonnasta oli poistettava kaikki, mikä saattoi vivahtaa arkipäiväiseltä ja sivistymättömältä, niinkuin nämä seikat silloin käsitettiin. Tähän pyrittiin mm. käyttämällä runsaasti teesiä ja antiteesiä, joiden näennäinen ristiriita todella usein heittääkin esitettyyn ajatukseen keskitettyä, räikeätä valoa; liioiteltuja, mitä odottamattomimpia ja ällistyttävimpiä vertauksia; ja älyn välähdyksiä, sinänsä merkityksettömiä, mutta silti huvittavia pienoisajatuksia, joilla esitystä koristettiin ja jotka tunnettiin nimillä concetti ( = käsitteet, ajatukset) ja acutezze (= terävyydet). Intohimoa, aivojen todellista työtä, ei ole nähtävissä, vaan lukija tuntee koko ajan olevansa tyhjänpäiväisen kaskuilijan tai virtuoson, taiturin, seurassa, joka tahtoo huvittaa häntä tempuillaan ja jonka tärkeät kulmain rypistykset ja muut ilmeet eivät voi salata hänen sielunsa tyhjyyttä. Huomaamme tässä olevan jotakin tuttua, ikäänkuin tulosta ja kehitelmää jostakin jo varhain alkaneesta tyylisuunnasta, ja toteammekin pian, että tämä varsinaisen käyttäjänsä mukaan marinismiksi sanottu ilmiö ei ole muuta kuin Machiavellin aloittamaa tyylikeikailua, samaa, jonka tunnemme espanjasta Guevaran Ruhtinasten kello- ja Englannista Lylyn Euphues-teoksesta, (s. 97-98, 194). Kuten olemme nähneet, tämä teeskennelty, korea tyyli oli saavuttanut Espanjassa gongorismin nimellä runouden todellisten ymmärtäjäin ja ystäväin vastustuksesta huolimatta paljon kannatusta.

Lukuisista alan runoilijoista mainitsemme ensimmäiseksi Giovanni Battista Marinin (1569-1625), joka on antanut nimen tämän "koulun" italialaiselle osastolle.

Marini oli syntyisin Napolista. Jo nuorukaisena hän tutustui Tassoon, jota ihaili ja jäljitteli, uskoen lopuksi voittaneensa hänet. Tarpeetonta on sanoa tämän olleen vain Marinin itserakkauden ilmausta: ei edes kulkurielämän puolesta Marini vetänyt vertoja Tassolle, sillä tämä oli silloinkin kuten aina "harhaileva pyhiinvaeltaja", kun Marini taas oli tavallinen seikkailija. Tasso oli synnynnäinen melankoolikko, Marini hilpeä epikurolainen. Jouduttuaan tuomituksi luostarin ryöstöstä ja asiakirjain väärennyksestä, minkä tosin oli tehnyt pelastaakseen ystävänsä vankeudesta, hän pakeni Roomaan, jossa pääsi kardinaali Aldobrandinin palvelukseen ja hänen mukanaan Ravennaan ja Torinoon. Hänestä tuli vähitellen kuuluisa runoilija ja Torinon ruhtinaan suosikki. Ikävän riidan jälkeen runoilija Gaspare Murtolan kanssa, joka teki häntä vastaan murhayrityksen, tuomittiin kuolemaan ja armahdettiin Marinin pyynnöstä, viimeksimainittu lähti Ranskaan, jonne Henrik IV:n puoliso Margareta oli häntä kutsunut (1615). Hän saavutti myös Margaretan seuraajan Maria dei Medicin, koko hovin, kirjallisten piirien ja salonkien suosion. Marialle hän omisti kertovan runoelmansa Adonen, jonka tämä lahjoitti pojallensa Ludvig XIII:lle. Vaikka hänelle satelikin kunnianosoituksia ja rahaa, hän silti läksi 1623 koti-ikävän pakottamana Italiaan, jossa hänet vastaanotettiin suurin juhlallisuuksin.

Selostamme hänen vaiheitaan ei runoilijatyön merkittävyyden, vaan hänen nimeensä liittyvän suunnan ja kulttuurihistoriallista uteliaisuutta herättävän kaiun vuoksi. Marini sepitti paljon lyriikkaa julkaisten sitä pöyhkein nimin (Lyyra – Lira, Skalmeija – Zampogna, Galleria), ja lyhempiä runoelmia kuten Viattomain murha (La strage degli Innocenti). Niistä näkyy, että hän omistautui taidesuunnalleen koko sydämestään pyhittäen sille kaikki harrastuksensa. Mutta tärkein ja hänen suuntaansa kuvaavin on runoelma Adone (1623), Tasson Gerusalemmen mukaan 20 laulua sisältävä, mutta säeluvultaan huomattavasti laajempi kuin se "jättiläinen, jolla on kääpiön luuranko", kuten Marinin vastustajat pilkallisesti sanoivat – sarja kuvia ja kertomuksia, joita yhdistää vain perin ohut lanka, mikäli ollenkaan. Kun kaikki liika riisutaan pois, jää jäljelle Ovidiukselta saatu Venuksen ja Adoniin tarina – enempää tilaa emme voi runoelman selostukselle uhrata. Mutta huolimatta sen taiteellisesta vähäpätöisyydestä – siinä ei ole ainoatakaan psykologisesti oikeaa tai henkevää kohtausta eikä todellista luonnekuvaa – Marinin oma aika piti sitä suuressa arvossa, sillä se löysi siitä omat palatsinsa ja puutarhansa, loisteliaisuutensa, taidekäsityksensä, aistillisuutensa ja aineellisuutensa – oman itsensä kuin kuvastimesta. Tällaisena asiakirjana runoelmalla tietenkin on historiallista arvoa. Aikaisemmin olemme kuvanneet, kuinka Marinin suunta joutui terävän satiirin kohteeksi (s. 224).

2. ESPANJA, PORTUGAL JA RANSKA.

1

Sankarilaulu ja ritarirunous muuttuivat kuten tiedämme Espanjassakin proosaromaaneiksi (II, s. 251), jotka versoivat ja levisivät kansanomaisena lukemisena laajalle ja myöhäisiin aikoihin. 1500-luvun jälkipuoliskolla herännyt runomittainen epiikka ei ollut tämän vanhan kannon vesa, vaan renessanssin yritteliäisyyden, antiikin ja italialaisuuden sekä Espanjan historiaan kuuluvien ajankohtaisten tapahtumien ristisiitoksesta syntynyt omintakeinen ilmiö. Sivuuttaen runollisilta arvoiltaan vähäpätöiset aloittelijat mainitsemme ensimmäiseksi Luis Barahona de Soton (1548-1595) runoelman Angelican kyyneleet (Las Lágrimas de Angelica, 1586), koska jo nimi ilmoittaa sen Arioston mukaelmaksi, Angelican ja Medoron idyllisen tarinan toisinnoksi, ja koska Manohan kirkkoherra, joka ilmeisesti oli kirjallisuuden tuntija, lausui siitä tarkastaessaan Don Quijoten kirjastoa: "Kyyneliä vuodattaisin itse, jos olisin määrännyt poltettavaksi sellaisen kirjan, sillä sen tekijä oli Espanjan, vieläpä koko maailmankin mainehikkaimpia runoilijoita ja käänsi mitä parhaimmin muutamia Ovidiuksen runotarinoita". Saman auktoriteetin luvalla mainitsemme sitten Juan Rufon, Alonzo de Ercillan ja Cristóbal de Viruésin, joiden runoelmista hän sanoi: "Nämä kolme kirjaa ovat parhaat kaikista heroiseen säemittaan sepitetyistä kastiliankielisistä teoksista ja kykenevät kilpailemaan Italian kuuluisimpien tuotteiden kanssa; säilytettäköön ne Espanjan runouden kalleimpina aarteina".

Juan Rufo (1547-1620) oli värjärin poika Cordovasta, jolle isä luovutti raatimiehen viran siitä huolimatta, että Juan oli pahantapainen ja lemmenasioissa nimensä mukainen. Otti osaa maurilaisten kapinan kukistamiseen, Lepanton meritaisteluun ym,, ja ryhtyi monien seikkailujen jälkeen uudelleen värjäriksi, koska oli huomannut tämän ammatin kannattavammaksi kuin runoilijan epäkiitollinen työ. Hänen runoelmansa nimi on Lepanton sankarin mukaan La Austriada (1584). Se jakautuu kahteen pääosaan, joita yhdistää vain se, että Juan de Austria on päähenkilönä tai oikeammin ylipäällikkönä molemmissa: maurilaisten kapinan kukistamiseen ja sotaan turkkilaisia vastaan (Lepanton taisteluun). Sen isänmaallinen tunnelma teki sen suosituksi, mutta Rufon todelliset runoilijalahjat olivat kyllä paljoa vaatimattomammat kuin miksi Manchan kirkkoherra ne arvioi.

Alonzo de Ercilla (1533-1594) kasvoi Filip II:n hovipoikana, seuraten häntä Alankomaille ja Englantiin. Meni vapaaehtoisena Etelä-Amerikkaan, Chileen, kukistamaan siellä syttynyttä indiaanien kapinaa, joutui kokemaan lukemattomia vaaroja ja vastuksia ja kunnostautui soturina ja hallintomiehenä. Palasi Espanjaan, tuli hoviin, meni rikkaisiin naimisiin ja toimi diplomaattina ja kuninkaan luottamusmiehenä. Eli loppuikänsä Madridissa hienoston seuraelämän keskuksena. Hänen huomattavin kirjallinen tuotteensa on kertova runoelma La Araucana (ilmestyi kolmena osana 1569-78-89). Miehen runoilemishalulle on kuvaavaa, että hän – oman kertomuksensa mukaan – sepitti ensimmäisen osan säkeistöjä ollessaan sotaretkillä, kirjoittaen ne nahan ja paperin kappaleille; eräät runoelman kohdat vaikuttavatkin sotapäiväkirjalta. Aiheena on araucanaindiaanien nousu taisteluun espanjalaisia vastaan, heidän voittonsa ja vähitellen tapahtuva kukistumisensa, keskushenkilöinä heidän päällikkönsä Caupolicán ja Lantaro ja espanjalaisista Reinoso. Viimeksimainitut esitetään urhoollisina, yksimielisinä ja sitkeinä, indiaanit myös urhoollisina, mutta eripuraisina, julmina ja nautinnonhimoisina. Indiaanien naishahmoja kiitetään vaikuttavasti kuvatuiksi. Puhtaasti historiallisiin tapahtumiin, jotka ovat pääasiana, runoilija sekoittaa yliluonnollisia kohtauksia kuten näkyjä ym. Vergilius, Seneca, Lucanus ja Ariosto ovat olleet hänen oppi-isinään. Tutkielmassaan eepillisestä runoudesta (1726) Voltaire kiitti tätä runoelmaa, ihaillen erikoisesti Colocolo-nimistä vanhaa Nestor-tyyppistä päällikköä. La Henriaden eräistä kohdista kuvastuu sen vaikutusta.

Cristóbal de Virués (1550-1609), humanistisista piireistä lähtenyt, mutta silti kiihkokatolinen sotilasrunoilija, joka otti osaa Lepanton taisteluun, sepitti El Monserrate-nimisen, erakon kiusausta, lankeemusta ja vaivalloista sovitusta kuvailevan sielunhistorian (1587). Erakko Garin, joka asui Monserraten vuoristossa, raiskasi paholaisen viettelemänä huostaansa sielunhoitoa ja riivaajan karkoittamista varten uskotun Barcelonan kreivin tyttären ja salatakseen tekoaan surmasi hänet. Lähtee etsimään sovitusta ja joutuu monenlaisiin seikkailuihin sekä maalla että merellä, mm. Lepanton taisteluun. Lopuksi kreivin tytär kaivetaan haudasta ja saa ihmeen kautta henkensä takaisin. Runoelma on Espanjan kuuluisimman luostarin, Monserraten, ylistystä – saman, joka kulki saksalaisessa Graal-runoudessa nimellä Monsalwatsch ja jossa pyhän Graal-maljan luultiin olevan – ja perustuu veli Juan Garinin legendaan. Aiheeltaan ja hengeltään se on katolisen taantumuksen tuote.

Muista lukuisista kertovain, milloin opettavaisten ja uskonnollisten, milloin koomillissävyisten, Folengon vaikutusta osoittavien runoelmien sepittäjistä mainitsemme vain Lope Felix de Vegan (1562-1635), runouden kaikilla aloilla tuotteliaan kirjailijan, jonka lähemmän esittelyn siirrämme näytelmän yhteyteen. Angelican kauneus (La hermosura de Angelica, 1602) kertoo Arioston mukaan mainitun neidon ja Medoron lemmentarinan; Valloitettu Jerusalemi (La Jerusalem conquistada, 1609) on taas Tasson mukaelma, päähenkilönä Rikhard Leijonamieli, joka ei saakaan pyhää kaupunkia haltuunsa. La Dragontea ("Lohikäärmerunoelma", 1598) ilmaisee jo nimellään sitä syvää vihaa, jota espanjalaiset tunsivat englantilaisia merirosvoja, Drakea ym. kohtaan. Siinä kerrotaan tämän, John ja Richard Hawkinsin sotaretkistä Atlantilla ja Tyynellä merellä. Vegan eepillinen tuotanto oli runsas, käsittäen kaikkiaan 11 runoelmaa, joista osa on uskonnollisaiheisia, osa antiikin mukaelmia, mutta huolimatta kauneista yksityiskohdistaan ne eivät ole kyenneet hankkimaan hänelle eepikon laakeriseppelettä. Espanja renessanssin epiikka ei yleensä jaksanut nousta niin korkealle, että muu Eurooppa olisi huomannut sitä, vaan valloitti tämän aseman Pyreneiden niemimaalla hetkeksi suurvallan maineeseen noussut pieni Portugal.

2

Edellä sanotusta on käynyt selville, että päinvastoin kuin Italian Espanjan epiikka pyrki ottamaan aiheita omasta ajasta ja omista kansallisista urotöistä. Nimenomaan oli Lepanton taistelu siinä keskeisenä, oikeutetusti tähän asemaan kohoavana tapahtumana. Nähdäksemme tässä ilmenee Espanjan suurvalta-aseman ja heränneen kansallistunnon vaikutusta. Vielä suuremmalla syyllä voidaan näin perustella ja ymmärtää Portugalin kansallisrunoelman, Luis de Camõesin Lususlaisten (Os Lusiados) synty, sillä siitä on kiitettävä, paitsi tietysti runoilijan kykyä, niitä innostavia tapahtumia, jotka tekivät Portugalista joksikin ajaksi ensiluokan löytöretkeilijä-, meri- ja siirtomaavallan. Aika olikin tällaisen runoelman syntyä, sillä omituistahan on, ettei valtamerien ja niiden takainen kullan ja seikkailujen romantiikka ollut vielä tähän mennessä erikoisemmin ilmentynyt Euroopan runoudesta, siitä huolimatta, että se ja kaikki mitä siihen kuuluu vaikutti mullistavalla tavalla sen maailmankuvaan, mielikuvitukseen, talouteen ja politiikkaan. Portugalilaisten löytöretket eivät vielä 1400-luvun puolella elvyttäneet heidän runouttansa, joka oli pääluonteeltaan lyyrillistä (II, s. 302), mutta innostivat kyllä historiankirjoitusta, minkä alalla saavutettiin huomattavia tuloksia (II, s. 346). Renessanssi saapui Portugaliin 1500-luvun alkupuoliskolla; sen keskukseksi tuli kuten tiedämme Coimbran yliopisto, jossa skotlantilainen humanisti Buchanan oli 1550:n maissa sekä opettajana että inkvisition vankina. Sen suojissa hankki humanistisen sivistyksensä myös de Camões.

Luis Vaz de Camões (Camoens, 1524-1580) oli galicialaista aatelissukua, syntynyt todennäköisesti Lissabonissa. Hän vietti lapsuutensa Coimbrassa, jossa hänen isällänsä oli maatila, ja opiskeli sen yliopistossa (1539-1542), jonka kanslerina oli tähän aikaan hänen enonsa, oppinut humanisti Bento, perehtyen syvällisesti kreikkaan ja latinaan sekä klassilliseen mytologiaan, minkä saattaa hänen tuotannostaan huomata. Muillakin, esim. maantiedettä koskevilla ja isänmaan historian aloilla hänen tietomääränsä oli, mikäli hänen runoelmastaan voi päättää, kunnioitettavan laaja. Hänen muistinsa on ollut erittäin terävä, sillä siitä huolimatta, että hän sepitti suuremman osan eepostansa Indiassa, vailla kaikkia lähdeteoksia ja apuneuvoja, hän käytti tietojansa varmasti ja oikein. Runotuotantonsa hän aloitti Sá de Mirandan klassilliseen tyyliin. Tultuaan 18 vanhana Lissaboniin hän pääsi siellä ylhäisiin, kirjallisesti sivistyneisiin seurapiireihin ja rakastui kuningattaren 13-vuotiaaseen kamarineitoon Catherina de Ataideen, josta oli tuleva hänen Beatricensa, hänen runojensa Nathercia. Hänestä tuli hovimies ja tulevaisuus näytti lupaavalta, kunnes hänen tulinen luonteensa – kaksintaistelu, erimielisyys Catherinan erään veljen kanssa, jokin rikkomus tarkkaa hovietikettiä vastaan – aiheutti sen, että hänet karkoitettiin 1546 hovista ja Lissabonista. Vaikka vain 21-vuotias hän oli jo tällöin tunnustettu runoilija, jolla oli tilillään hienoja sonetteja, eklogeja, idyllejä ja elegioja, pari näytelmää ja suuren runoelmansa alku. 1547-1549 hän palveli Afrikassa, Ceutassa, tavallisena sotilaana, menettäen oikean silmänsä. Palattuaan Lissaboniin ja odotellessaan suosion auringon uutta nousua hän joutui boheemiseuraan ja katukahakkaan sekä vankilaan (1552). Selvittyään tästä vastoinkäymisestä hän otti pestin Indiaan, sanoi Catherinalle ainaiseksi hyvästit ja lähti (1553) purjehtimaan Cabralin lippulaivassa, huulillaan Scipion sanat: Ingrata patria, non possidebis ossa mea ("Kiittämätön isänmaa et tule omistamaan luitani") Goassa hän pian totesi maanmiestensä turmeltuneisuuden. Seuraavat vuodet kuluivat enimmäkseen risteilyihin merellä ja käynteihin eri siirtokunnissa; 1556-1558 hän vietti Molukeilla. Viimeksimainittuna vuonna hän asui Macaossa, sepittäen siellä runoelmaansa. Hän työskenteli eräässä luolassa, joka vieläkin tunnetaan hänen nimellään (Gruta de Camões). Levottomasta elämästään huolimatta Camões tuotti näinä vuosina muutakin runoutta. Olo Macaossa päättyi siihen, että jonkin selkkauksen seurauksena hänet vangittiin ja häntä lähdettiin viemään Goaan tutkittavaksi. Mekongin suussa laiva kuitenkin teki haaksirikon. Runoilija pelastui uimalla rantaan, pitäen toisella kädellä ilmassa kallisarvoista runoelmaansa, mutta menetti kaiken muun omaisuutensa. Odottaessaan laivaa hän sepitti syvää koti-ikävää ilmaisevan sonetin Babelista ja Sionista (Goasta ja Lissabonista). 1561 tapaamme hänet Goan vankilasta, jossa hän sai tiedon Catherinan kuolemasta ja kirjoitti hänen muistolleen kauniin sonetin. Päästyään ystäväinsä avulla vihdoin vapaaksi hän asui Goassa 1567 saakka, jolloin lähti kotiin päin. Velan vuoksi matka kuitenkin keskeytyi Mozambiquessä kahdeksi vuodeksi. Hän oli niin köyhä, että hänen täytyi elää ystäviensä kustannuksella ja pyydellä heiltä vaatteita. Täällä hän lopullisesti valmisti runoelmansa painokuntoon; toinen tekeillä oleva runoteos varastettiin. 1570 hän vasta palasi kotimaahan oltuaan poissa 17 vuotta. Isä oli kuollut Goassa 1555, mutta äiti oli elossa. Os Lusiados ilmestyi 1571 ja seuraavana vuonna kuningas antoi sen tekijälle 15 milreisin eläkkeen, mikä oli siihen aikaan melkoinen summa (Magellan oli saanut vain 12 milreisiä). Runoelma tuli kuuluisaksi: Filip II luki sen ja ihaili sitä, Tasso lähetti tekijälle ylistyssonetin, ja 1580 se käännettiin espanjaksi. Eläkettä ei kuitenkaan maksettu säännöllisesti ja runoilija kärsi puutetta, niin että hänen orjansa Antonion täytyi elättää häntä kerjäämällä. Luis de Camões kuoli ruttoon ja haudattiin yhteishautaan; hänen ruumisarkkuaan kuitenkin "säilytetään" Lissabonissa P. Annan kirkossa. Hän oli kyömynenäinen ja vaaleatukkainen eli vereltään siis jossakin määrin "pohjoismainen", toisenlainen kuin maanmiehensä. Luonteeltaan hän näyttää olleen rehellinen, peloton ja tulinen, puhetavaltaan satiirisesti suorasukainen, millä hankki vihamiehiä.

Tällainen oli portugalilaisten kansallisrunoilijan todellakin kurja elämä. Tekisi mieli verrata sitä Tasson elämäkertaan, josta se vaihtelevaisuuden puolesta muistuttaakin, mutta syvemmälle mennen vertauskohdat loppuvat. Camões oli terve soturiluonne, jota onnettomuudet eivät lannistaneet, runoilija-conquistadori, josta sairaalloinen sentimentaalisuus oli kaukana ja joka ilmeisesti pian ja usein vei kätensä miekankahvaan. Hänen runoelmansa nimi mainitaan pienissäkin historian oppikirjoissa, ja sillä on sama vakiintunut maine kuin Iliaalla tai Aeneiillä. Ymmärrettävää siis on, että siihen tutustutaan uteliaina ja suurin odotuksin.

Os Lusiados, joka on saanut nimensä Lusuksesta, Bacchuksen seuralaisesta, portugalilaisten myytillisestä kantaisästä, alkaa perinteenmukaisella ilmoituksella siitä, mitä runoilija aikoo laulaa, ja vetoomuksella runottariin. Hän pyytää innoitusta, mutta ei vienoa huilunsoittoa, vaan sellaista, joka paisuttaa rinnan ja tunkee sydämeen myrskyävänä ja komeana kuin sotatorvien soitto, joka olisi sodanjumalan suojeleman kansan arvoista ja kuuluisi yli maanpiirin. Tietoisesti hän hylkää muukalaisen (italialaisen) runottaren valheellisen, mielikuvituksellisen, todellisuusvieraan tyylin, sanoen ylistävänsä sellaisia tekoja, joissa suuri ja tosi yhtyvät (I laulu, 11:8 säkeistö). Viidennen laulun lopussa runoilija jälleen puhuu tästä ohjelmastaan väittäen, että tosiasiat ovat aina parempia kuin tarinat, kuvittelipa runoilija nämä kuinka kauneiksi tahansa, ja että kauneimmankin runoelman elämän ehto on juuri puhdas ja selvä totuudellisuus. Mutta jotta tosi voisi tulla kuuluisaksi, se täytyy nostaa runouden piiriin niinkuin Vergilius teki Aeneaan sankaritöille ja hän, Camões, nyt tekee Gamalle. Tämän ohjelman mukaan syntyi seuraava runoelma:

Olympon jumalat pitävät neuvottelun Vasco da Gaman matkasta: Bacchus asettuu vastustamaan sitä, koska pelkää oman indialaisen syntyperänsä ja retkensä Indiaan unohtuvan, jos portugalilaisen sankarin onnistuisi päästä perille, Venus taas puoltamaan, koska portugalilaiset puhuvat melkein latinan kaltaista kieltä. Mozambiquessä retkeilijät välttävät maurilaisten ja Bacchuksen virittämän väijytyksen. Mombazassa Bacchus pukeutuu kristityksi papiksi ja näyttää (lukijan lieväksi hämmästykseksi) Gaman lähettiläille kristillistä alttaria, kyyhkysen ja apostolien kuvia saadakseen heidät tulemaan sisäsatamaan, mutta Venus nymfeineen pelastaa laivat ja houkuttelee aistillisesti kuvatulla kauneudellaan Zeukselta tiedon heidän kohtalostaan. Ylijumala maalaa nyt laajasti Portugalin tulevaa suuruutta ja lähettää Mercuriuksen varoittamaan Gamaa, joka nostaa purjeet ja saapuu ystävälliseen Melindeen. Tämän ruhtinaan pyynnöstä Gama nyt kertoo ensiksi Euroopan eri maista ja missä Portugal on, sitten laajasti maansa historiasta omaan aikaansa saakka, innostuen isänmaallisista tunteista, tulistuen realistisen vauhdikkaista taistelukuvauksista ja heltyen Inez de Castron traagillisesta kohtalosta, ja lopuksi omasta lähdöstään ja matkansa vaiheista, Kapin myrskyistä, keripukista jne. aina Melindeen tuloon saakka. Amiraalin runollinen, isänmaallinen ja seikkailuromanttinen kuvaus, joka on täynnä kreikkalais-mytologista oppineisuutta, kristillisillä mielikuvilla olematta juuri sanottavaa sijaa, on niin laaja, että siihen kuluu kolmen (3-5) laulun tila. Purjehdittaessa Melindestä Kalkuttaan merimiehet huvittelevat kertomalla kahdentoista portugalilaisen ritarin matkasta Englantiin puolustamaan naisten kunniaa ja kuinka he siellä voittivat englantilaiset ritarit. Sitten nousee ankara myrsky, jolla Neptunus Bacchuksen pyynnöstä koettaa tuhota Gaman laivaston, mutta jonka Venus nymfeineen rauhoittaa. Kun on päästy Kalkuttan näkyviin, puhkeaa runoilija moittimaan Euroopan silloisia valtoja itsekkyydestä ja toistensa lyhytnäköisestä tuhoamisesta, mistä on jalona poikkeuksena vain Portugal, hänen isänmaansa, joka nyt hallitsee neljässä maanosassa. Seuraa maihinnousu, paikan ja indialaisten jumalien, kastien ym. kuvaus ja maurilaisen tulkin ylistävä lausunto portugalilaisista. Kalkuttan päällikkö saapuu vierailulle Gaman laivalle, jossa hänelle näytetään ja selitetään joukko Portugalin historiaa esittäviä sankarimaalauksia. Muhamettilaiset herättävät ruhtinaassa epäilyksiä Gamaa vastaan, joka puolustautuu jalolla puheella ja saa pelastetuksi väijytyksen uhriksi joutumassa olevan laivastonsa lähtien purjehtimaan kotimaahansa. Palkitakseen heitä Venus johtaa laivaston Onnellisten saarille, jotka kirjailija kuvaa kauneimmilla väreillään ja jossa urhot viettävät nymfien seurassa hekumallisia lemmenhetkiä. Olo Onnellisten saarilla on yhdeksännen ja kymmenennen laulun pääsisällyksenä. Viimeksimainitussa kuvataan juhlaa, jossa eräs nymfi laulaa portugalilaisten tulevista mainetöistä Indiassa ja Afrikassa ja jossa Tethys näyttää Gamalle kuten Scipio Cicerolle ptolemaiolaisen maailmantuvan, syventyen erikoisesti luennoimaan Maasta, sen osista ja asukkaista, apostoli Tuomaasta, hänen ihmetöistään ja marttyyrikuolemastaan, sekä lopuksi jälleen portugalilaisten suuresta historiallisesta tehtävästä. Siihen runoelma päättyy. Se sisältää 10 laulua, 1.101 ottava rima säkeistöä ja siis 8.808 säettä.

Helppo on havaita, että perusmallina on Aeneis: Neptunus–Bacchus sankaria vastaan, Venus puolesta, samalla tavalla ilmaistu laululle lähdön aikomus, olo matkalla, ensimmäiset seikkailut, tulo Melindeen ja kertominen siellä kuten Aeneas Didolle matkan syistä ja vaiheista, myrsky jne. Runoelmasta puuttuu rakkausaihe, jollaisena ei voine pitää lemmeniloja Onnellisten saarilla; verrattuna Tasson eepokseen se on siinä suhteessa tunne- ja kauneusköyhä. Runoilijan todellisuusohjelma ei ole estänyt häntä käyttämästä yliluonnollisia aineksia, joilla niilläkin olisi ollut todellisuusvärinsä, jos ne olisi otettu kuten Tasson runoelmassa toimivien henkilöiden omien uskomusten piiristä; kun ne nyt ovat vasten Tasson ohjelmaa peräisin antiikin mytologiasta, joka oli kiihkokatolisille conquistadoreille mahdollisimman vieras, on selvää, että niiden yhteys tapahtumiin ja toimihenkilöiden sielunelämään on keinotekoinen ja kömpelö. Camõesin oma aika kyllä ajatteli tässä kohden jossakin määrin toisin, se kun oli humanismin kauneuden lumoissa. Kun juonena on yksitoikkoinen merimatka, ovat sen ainoat vaihtelut, satamissa käynnit ja myrskyt, muodostuneet pääasioiksi, so. runoelma rakentuu jälleen vastoin Tasson ohjelmaa etupäässä episodeista, jotka väliin paisuvat liian pitkiksi. Kun esim. Portugalin historiasta kertovat kohdat liittyvät varsin löyhästi itse varsinaiseen juoneen ja toistuvat useammin ja laajempina kuin lukija osaa odottaa, syntyy epäilys, että kysymyksessä on rakennevirhe. Olo ja tapahtumat perillä Kalkuttassa eivät tyydytä lukijan jännittyneitä odotuksia. Henkilöiden hahmottelu on vaillinaista: ainoakaan heistä ei kohoa tosi mielessä eeposta kannattavaksi ja vallitsevaksi sankariksi. Lopuksi se, ettei tekijä jaksa pysyä omassa todellisuusohjelmassaan, vaan saadakseen viimeisille lauluilleen sisällystä johtaa retkeläiset varhaisemmasta runsaasta käyttämisestä jo hiukan "kuluneille" Onnellisten saarille, vaikuttaa heikkoudelta. Runsas mytologinen oppineisuus, joka pistäytyy näkyville vähimmänkin aiheen johdosta, ei tietenkään lisää runoelman lennokkuutta eikä taiteellisuutta. Nämä puutteellisuudet ovat silmiinpistäviä ja Camõesin runoelma jää niiden vuoksi ja yleensä rakenteen kannalta Tasson eepoksen rinnalla varjoon Ne ovat huomattavassa määrässä aiheutuneet siitä, että mallina oli Aeneis ja juonen lankana eepillisestä vähätuottoisa merimatka. Ilman humanismin kahleita ja taakkaa runoilijan työ olisi ollut vapautuneempaa, eheämpää ja lennokkaampaa.

Tällaisia helposti perusteltavissa olevia huomautuksia voi Camõesin runoelmaa vastaan tehdä. Tarkastaessa sitten sen positiivisia puolia saattaa todeta, että se saavuttaa voittonsa ensinnäkin aiheensa kautta. Vasco da Gaman retki Indiaan oli suuri historiallinen, ajankohtainen ja romanttinen teko, joka vetosi aikalaisten ja myöhempienkin sukupolvien mielikuvitukseen niin tenhoisana ja kunniakkaana, että Gaman perhe saattoi ylpeästi – ja kiittämättömästi – sanoa, ettei se kaivannut runoilijan ylistystä. Epäilemättä se tehosi silloin ja tehoaa vieläkin mielikuvitukseen enemmän kuin ensimmäinen ristiretki, varsinkin jos tämä käsitetään ja esitetään niin fantastisesti kuin Tasso teki. Sen etupuolina ovat mm. siihen liittyvä eksoottisen tuntemattomuuden tenho, joka aina on voimakkaasti vaikuttanut ihmismieleen, ja meren rajattomain ulappain ja myrskyjen romantiikka, homerolainen purjeiden pullistuminen ja kokan kiitävän alla kuohuva aalto, jotka olivat kadonneet runoudesta Beowulfin ja muiden varhaisgermaanisten runoelmain mukana, mutta jotka nyt palasivat siihen riemuisalla kohinalla. Oikeutetusti voidaan sanoa, että byronilaisen meritunnelman ensimmäinen luonnos on löydettävissä Portugalin kansallisrunoilijan eepoksesta. Yksin näissä kohdin siis Camõesin todellisuusohjelma tuotti kauniin tuloksen: Euroopan uuden kirjallisuuden ensimmäisen eksoottisen meriseikkailurunoelman.

Gaman retki oli edellä sanotun lisäksi senkin puolesta runollisesti antoisa, että se vaikutti innostavasti isänmaallisiin tunteisiin. Ensimmäisen ristiretken aiheuttama uskonnollinen innostus oli varmaan suuri ja yleinen, mutta Tasson aikana ihmiset jo, huolimatta turkkilaisvaarasta, suhtautuivat siihen verraten kylmästi. Toista oli oman miehen, Juan de Austrian tai Vasco da Gaman urotyö: sen arvo ymmärrettiin ja siitä innostuttiin vähän samoin kuin nykyajan urheilusaavutuksista. Se herätti eloon kansallistunnon ja käänsi katseet entisiin sankareihin, jotka olivat piirtäneet nimensä isänmaan historiaan. Uudessa valossa tämä nyt elävöityi nähtäväksi, sisältäen esimerkkejä ja opetuksia, joista oli oleva hyötyä matkalla tulevien vuosisatojen kätkössä olevaa kansallista suuruutta kohti. Syntyessään kertomaan laajasti Portugalin menneisyydestä, nykyisyydestä ja mahtavaksi haaveillusta tulevaisuudesta – ei kronikkamaisen hengettömästi ja kuivasti, vaan mukana eläneen sydämen tunteellisuudella – Camões kohotti meriseikkailunsa isänmaalliseksi runoelmaksi, joka kosketti syvältä ei vain portugalilaisiin, vaan kaikkiin, jotka rakastivat omaa kansallisuuttansa. Isänmaallisuus oli ollut vielä tähän saakka runoudessa harvinainen vieras: Rolandissa se on saapuvilla, satavuotisen sodan kärsimykset herättävät sen eloon, se väräjää traagillisen tunteellisesti Danten sielussa ja Farinata degli Ubertin sanoissa, Walther von der Vogelweide on sen elähdyttämä laulaja, se säteilee kirkkaana Petrarcan sielusta, joku John Fortescue ymmärtää sen arvon, se helähtää alankomaalaisten vapaussotaballaadeista ja D'Aubignén Traagillisista kohtaloista – kertaakaan se ei vielä ollut päässyt runoteoksissa niin vallitsevaksi, että olisi aiheuttanut haltioituneen katsahduksen menneisyyteen, nykyisyyteen ja tulevaisuuteen. Tällaisen loi vasta Camões, vieläpä tavalla, joka oikeuttaa sanomaan häntä ensimmäiseksi varsinaisesti isänmaalliseksi runoilijaksi. Ilmeistä on, että Tasson runoelma jää näiltä tärkeiltä, yhä vieläkin sähköä täynnä olevilta puolilta Camõesin eepoksen varjoon.

Camões pyysi runoelmansa alussa itselleen miehekästä soturirunoilijan innoitusta. Voidaan todeta runottarien suoneen sen hänelle. Hänen säkeissään on rehellisen sielun suuttumusta ja katkeruutta, mutta ei Arioston resignoitunutta satiiria; isänmaanystävän kuohuvaa tunnetta, mutta ei Tasson surumielistä liikatunteellisuutta; niissä on sotilaan komeata, itseänsä ajattelematonta urheutta, joka vaikuttaa syvemmin ja todemmin kuin italialaisten runoelmien satumaisesti liioitellut urotyöt. Koko tästä miehekkäästä conquistadori-uljuudesta Camões löi mitalin, jonka kirjoituksena ovat hänen unohtumattomat sanansa: "Urhon isänmaa on koko maailma". Isku jalon aatteen puolesta koituu koko ihmiskunnan hyväksi.

Vaikka siis Camõesin runoelmassa onkin ilmeisiä heikkouksia, siinä toiselta puolen yhtyvät "suuri ja tosi" niin vaikuttavasti, ettei se vieläkään ole menettänyt tehoansa, vaan on renessanssin epiikasta meille tuorein ja lähin. Sellainen se on varsinkin niille, jotka kykenevät tutustumaan siihen alkukielellä. Kun Portugalin mahtavuus, josta Camões oli unelmoinut niin suuria, tuhoutui jo 1578 Al Kasrin taistelussa Marokossa, voi ymmärtää, mikä kansallinen tragiikka runoelmaan sisältyy.

3

D'Aubignén runoelman voisi lukea kuuluvaksi myös epiikkaan, sillä satiirisen, raamatullishenkisen sävynsä ohella se käy kertovankin runouden piirissä kuvatessaan kansalaissodan kauhuja. Eepillinen runous ei yleensä ollut Ranskan renessanssin vahva puoli – ainoat sen alan saavutukset, joilla on ollut historiallista merkitystä, ovat Ronsardin kesken jäänyt La Françiade (1572) ja Du Bartas'n opettavaiset sepitelmät.

Guillaume de Salluste, Bartas'n herra (1544-1590), sai kasvatuksensa maaseudulla, kotonaan. Liittyi innokkaana hugenottina v:sta 1576 alkaen Henrik Navarralaisen kannattajiin, ja toimi sotilaana ja diplomaattina kotimaassaan, Englannissa, Skotlannissa ja Tanskassa. Protestanttina hän paheksui sitä pakanallisen runouden ja kauneuden ihailua, jonka renessanssi ja Plejadi olivat saattaneet muotiin, ja haaveili aito kalvinilaiseen tapaan suuresta kristillisestä runoelmasta, jonka aiheet ja henkilöt olisivat raamatullisia. Hänen käsityksensä oli siis toinen kuin kiihkokatolisen Tasson, joka kuten muistamme piti raamatullisia aiheita liian pyhinä käsiteltäviksi maallisen runouden asein. Tämän harrastuksen ensimmäinen tulos oli runoelma Judith (1573), jota seurasi 1579 hänen pääteoksensa Viikko (La Semaine). 1584 hän julkaisi Toisen viikon (La Seconde Semaine), joka jäi keskeneräiseksi. Viikko tuli hyvin suosituksi: kuudessa vuodessa siitä julkaistiin kolmekymmentä painosta ja se käännettiin latinaksi, saksaksi, hollanniksi, englanniksi, italiaksi, espanjaksi, tanskaksi ja ruotsiksi. Erikoista huomiota se herätti protestanttisessa Englannissa, jossa sen tekijää sanottiin "jumalalliseksi".

Viikko on vähän samaan tapaan kuin Belleaun "jalokivirunot" vanhan keskiaikaisen Heksaemeron-aiheen [II, s. 30] uudistuma: luomisrunoelma, johon on sisällytetty kristinusko ja samalla ajankohdan koko tietomäärä. Siten se ensimmäisen kerran renessanssin aikana kohotti näkyville Raamatun aihepiirin, tullen siksi sillaksi, jota myöten tämä nousi helleeniläis-latinalaisen mielikuvamaailman rinnalle. Seurauksena oli Vondelin ja Miltonin herääminen huomaamaan sen arvot ja sarja merkkiteoksia, jotka ovat maailmankirjallisuuden kaunistuksina. Tämän yleishistoriallisen merkityksensä ohella Viikolla tuli olemaan erikoinen, suuressa määrässä kielteinen tehtävä Ranskan runoudessa. Vaikka se tahtoi kilpailla Plejadin kanssa, se kuitenkin käytti tämän kielellisiä ja tyylillisiä keinoja. Kun Du Bartas tällöin esiintyi niinkuin maalainen, joka tahtoo näyttää osaavansa käyttäytyä ja puhua vähintään yhtä hienosti kuin kaupunkilaiset, so. vailla Ronsardin ja Du Bellayn varmaa kouliintunutta makua liioitteli Plejadin uudistuksia vieden ne äärimmäiseen rajaan saakka, hänen runoelmansa oli omiaan saattamaan Plejadin pyrkimykset naurettaviksi ja avaamaan silmät toteamaan sen teennäisyydet ja heikkoudet. Viikon runolliset arvot, joita mainitaan olevan sen yksityiskohdissa, häipyvät kuivaan opettavaisuuteen ja moralisointiin. Nykyajalle runoelma on kuollut.

1600-luvulla rehoitti laaja eepillinen runous, kuitenkaan saavuttamatta sen huomattavampia tuloksia kuin että se mainitaan kirjallisuuden historian eriskummallisuutena. Jean Chapelain (1595-1674), kriitikko ja ajan, paikan ja toiminnan yksyyden toteuttaja Ranskan draamassa, on kuvaava esimerkki siitä, miten voi käydä, kun kriitikko itse ryhtyy taidekirjailijaksi: niin kauan kun hän valmisteli teostaan eli n. 17 vuotta hän oli suuren kirjailijan maineessa, jolta odotettiin paljon, mutta kun hän lopuksi teki sen varomattomuuden, että julkaisi sen (Orléansin neitsyt – La Pucelle, 1656), hän luhistui kuin tyhjä säkki ja joutui naurunalaiseksi. Tällaisia eepikkoja esiintyi useita: Georges de Scudéry (1601-1667, Alaric), Père le Moyne (1602-1671, Ludvig Pyhä), Jean Desmarets (1595-1676, Clovis) ym. Boileau teki niistä lopun Pulpetillaan.

3. ENGLANTI, SAKSA, ALANKO- JA POHJOISMAAT.

1

Lyriikan yhteydessä olemme viitanneet niihin kosketuksiin, joita Englannin kirjallisilla piireillä oli mannermaalle, Italiaan ja Ranskaan. Italian renessanssin epiikka, jolla ei ollut vaikutusta Ranskan runouteen, vaikka se käsitteli pohjaltaan ranskalaisperäistä aineistoa, herätti innostunutta vastakaikua Englannissa, jossa Thomas Malory oli vuosisataa aikaisemmin uudistanut bretagnelaisen romantiikan (II, s. 501) ja jossa yleensä vielä oli olemassa – ehkä kelttiläisen runottaren kumminlahjana – sen satuluonnetta ymmärtävää ja arvostavaa mielikuvitusta. Se englantilainen runoilija, joka omaksui elämäntehtäväkseen ajan ilmassa olevan eepoksen aatteen toteuttamisen, oli kuten tiedämme Spenser (s. 195).

Keijukaiskuningattaren synnyn yleisenä edellytyksenä oli italialainen satuepiikka, Arioston ja Tasson runous, jonka Spenser ilmaisee tunteneensa. Sen ajatteleminen herätti hänen mielessään kunnianhimoisen aikeen luoda jotakin vastaavaa, yhtä komeaa ja mainehikasta kuin Tasson runoelma, joka Lepanton voiton johdosta oli saanut ajankohtaisen kristillisen urhouden kunniakimalletta. Voimme ymmärtää, että tuona aikana, jolloin sankarieepos käsitettiin Iliaan ja Aeneiin tavoin runouden korkeimmaksi päämääräksi, jolloin taistelu Espanjan johtamaa katolista taantumusta vastaan oli kärjistymässä kansalliseksi vapaussodaksi ja silmiä häikäisevät uuden ajan valta- ja rikkausunelmat sähköistivät koko kansakunnan, ajatus suurrunoelmasta, joka tulkitsisi nämä korkeat pyrkimykset, saattoi tuntua innostavalta.

Koettaessamme seurata Spenserin konseption syntyä on käsittääksemme lähdettävä siitä, mitä hän ajatteli italialaisesta epiikasta. Todellisuusvaistoisena englantilaisena hän tuskin voi välttyä lukiessaan sitä eräänlaiselta tyhjyyden ja väsymyksen tunteelta. Sehän on sanan kirjaimellisessa mielessä "taidetta taiteen vuoksi" – sen kohtaukset ovat kuin sarja tyhjään ilmaan kuvastuvia kirkkaita lasimaalauksia, jotka liukuvat ohitsemme väsyttävän kauneina, samanlaisuutensa vuoksi yksitoikkoisina kuvaelmina, verettöminä siksi, että niistä puuttuu takana oleva aatteellinen perusidea, todellinen elämä, "toden ja suuren" yhtyminen. Spenserin kaltainen aktiivinen henki, jossa oli runoilijan ohella myös soturin ominaisuuksia, ei voinut tyytyä aikansa kuohuvan elämän keskellä vain tällaiseen satukauneuteen, vaan tahtoi sanoa jotakin myös itse. Runoelmaan oli kätkettävä jotakin – se oli saatava sisältämään paljon enemmän kuin ensimmäisellä silmäyksellä voisi huomata. Silloin se kiinnostaisi eikä väsyttäisi, ja palkitsisi odotukset.

Sadunomaisten ainesten käsittelyssä tulee vertauskuvallisuus itsestään tarjolle. Siinä, että Spenser yllä hahmotellun ajattelun kautta johtui suunnittelemaan runoelmaansa vertauskuvalliseksi, ei ole mitään outoa eikä uutta, vaan oli tämä itsestään luontevasti eteen aukeava tie. Sitä paitsi hän tiesi, että eepoksia mielellään pyrittiin selittämään vertauskuviksi: Landinon teorian mukaan (II, s. 482) Aeneis oli sellainen. Tasso oli itse koettanut selittää runoelmaansa siten. Tässä asiassa Spenserillä oli siis tukenaan vanha, jo keskiajalta periytynyt käsitystapa.

Vertauskuvallisen esityksen sääntönä on tietenkin oleva se, että asia, joka täten halutaan esittää, on todella vaivan arvoinen, yleisesti ja tärkeästi kiinnostava, ja että esitys kykenee tulkitsemaan sen joka suhteessa tyhjentävästi ja sattuvasti, vieläpä paremmin ja syvällisemmin kuin jos se sanottaisiin suoraan. Ehtona on siis loogillinen, yksityiskohtainen, tarkoin perille ajateltu asian ja kuvan yhteensopivaisuus. Esimerkkinä voidaan mainita Ruusun romaani (II, s. 327), joka täyttää mainitut ehdot muutamin kohdin melkein matemaattisella tarkkuudella. Ymmärrettävästi toiset asiat on helpompi esittää vertauskuvallisesti kuin toiset, ja käy esitys sitä vaikeammaksi, kuta laajempaa aihepiiriä runoilija tahtoo tulkita.

Niistä aiheista, jotka sisältyivät Spenserin konseptioon, saamme tiedon hänen kirjeestään Walter Raleighille tammikuun 23 p:ltä 1589, jolloin siis kolme ensimmäistä kirjaa oli valmiina; kirje painettiin niiden alkulauseeksi, kun ne julkaistiin 1590. Sen mukaan täytyy otaksua, että hänen suunnitelmassaan oli aluksi pohjimmaisena Aristoteleen kaksitoista hyvettä, joille kullekin hän aikoi antaa edustajaksi ritarin ja oman käsittelyn erikoisessa osastossa. Tästä suunnitelmasta hän on pitänyt kiinni, kuten kuudesta valmistuneesta kirjasta näkyy: ensimmäisen tunnuksena on "hurskaus", toisen "kohtuullisuus", kolmannen "siveys", neljännen "ystävyys", viidennen "oikeus" ja kuudennen "ritarillisuus". Kaikki ovat oikeastaan erillisiä runoelmia, kullakin tarkoituksena nimikkohyveensä edustaminen ja valaiseminen. Tämä opettavainen, moraalinen perusrakenne johtui runoelman konseption syntyaikoina sivistyneissä piireissä etualalla olevasta kysymyksestä, gentlemanni-ihanteen aatteesta, josta olemme aikaisemmin puhuneet. Ksenophonin Kyropaideia, jonka Spenser mainitsee, ja sen johdannainen, Bourchierin Guevara-käännös (s. 97), Aschamin Toxophilos (s. 99), Machiavellin Ruhtinas (s. 91), Castiglionen Hovilainen (s. 89) ja Lylyn Euphues (s. 98) olivat silloin päivän suosittua lukemista. Tältä pohjalta on ymmärrettävä Spenserin sanat, kun hän ilmoittaa runoelmansa "yleisenä tarkoituksena" olevan "kasvattaa gentlemannia tai jaloa henkilöä hyveellisyyteen ja hienoihin tapoihin" (to fashion a gentleman or noble person in vertuous and gentle discipline).

Spenserillä oli siis "hyveensä" ja näille oli valittava edustajat. Itsestään selvää oli, että näiden tuli olla ritareita, koska ne juuri olivat ammoisista ajoista saakka olleet hyveiden esitaistelijoita. Spenserillä oli tarjolla Maloryn vanha ritarivalikoima, mutta siitä hän ei sellaisenaan huolinut, vaan loi omat henkilönsä. Tässä häntä varmaan johti se käsitys, että valitsemalla Percevalin, Galahadin ym. hän olisi samalla tullut sidotuksi heidän tunnettuihin seikkailuihinsa ja menettänyt runollista sommitteluvapauttansa. Säilyttäen tämän hän käytti Maloryn teosta hyväkseen yleisemmin, ottamalla siitä pääsankarikseen Arthur-kuninkaan ja hänen mukanaan näyttämöksi hänen satuvaltakuntansa. Tähän häntä ohjasi myös Aristoteles, joka puhuessaan hyveistä lausuu sen käsityksen, että "jalomielisyys" (tai "muhkeamielisyys", Spenserin magnificence) on kaikkien muiden hyveiden äiti. Tämän yleishyveen edustajaksi oli Arthur-kuningas sopiva, koska hän oli tunnettu loistavista henkilökohtaisista ominaisuuksistaan, oli kaikkien suosima ja Spenserin oman ajan kateuden ja vihan saavuttamattomissa. Arthurin osuuden Spenser käsitti nimenomaan opettavaiseksi, kuten näkyy hänen huomautuksestaan, että Homeros oli tarkoittanut tällaista kasvattavaa esikuvaa Agamemnonilla ja Odysseuksella, Vergilius Aeneaalla, Ariosto Orlandolla ja Tasso Rinaldolla ja Goffredolla. Kun Arthur päähyveen edustajana joutui suhteisiin noiden kahdentoista hyveen kanssa, ottamalla osaa heidän vaiheisiinsa, hän jonkin verran yhdisti eri osastoja toisiinsa. Vielä ei kuitenkaan suunnitelmassa ollut muuta kuin 12 erillistä ritarirunoelmaa, joissa kaikissa Arthur-kuninkaalla saattoi olla jokin osuus.

Konseption seuraavan asteen otaksuisimme koskeneen naisosien jakamista ja hahmottelua. Arthurin ihanne, jota hän vaeltavan ritarin tavoin lähtee etsimään, sen satumaan kuningatar, jossa kaikki tapahtuu, ei voinut olla muu kuin kunnia, se gloria, jota ritarit erikoisesti pyrkivät omistamaan. Niin sai keijukaisten kuningatar nimen Gloriana. Samoin oli selvää, että siveyden edustajan täytyi olla nainen, ja niin syntyi Arioston uljaan Bradamanten mukaan kolmannen osaston sankaritar Britomartis. Muilla naishahmoilla oli näiden rinnalla alempi asema, sama kuin hyveitä edustavilla ritareilla, joiden rinnalle ja suojelukseen tai vastustajiksi he ritariromantiikan mukaan luontevasti järjestyivät. Heidät Spenser hahmotteli kunkin kirjan nimikkohyveen mukaisesti: esim. hurskautta edustava ritari ei voinut mielellään puolustaa juuri muuta kuin "uskoa", jota siis Una kuvaa, eikä joutua vaarallisempiin pauloihin kuin ne, joita Fidessan väärällä nimellä esiintyvä "epäusko", Duessa, virittää. Näin naishahmotkin johtuivat ylipäätänsä luontevasti kirjailijan peruskonseptiosta.

Tällä asteella vertauskuvallisuus vielä rajoittui mainittujen hyveiden, uskon ja epäuskon henkilöllistämiseen, ollen siis yksinomaan opettavaista laatua. Siihen kirjailija ei voinut tyytyä, sillä tämän moraalisen puolen rinnalla hänen konseptiossaan oli alkuaan ollut sija myös historiallisille mielikuville. Kirjeessään hän nimenomaan sanoo tahtoneensa antaa opetuksellensa historiallisuuden sävyn ja valinneensa senkin vuoksi Arthur-kuninkaan. Asettaessaan näin käsitetyn Arthurin rinnalle keijukaiskuningattaren tästäkin tuli historiallinen henkilö, kuningatar Elisabethin edustaja, ja molempien yhteisestä satuvaltakunnasta 1590-luvun Englanti. Tämä merkitsi, että moraaliseen allegoriaan yhtyi historiallinen "avainrunoelma", sarja henkilöitä ja tapahtumia, jotka näennäisesti kuvaavat ritariromanttisia asioita, mutta todellisuudessa kätkevät sanoihinsa Spenserin kokemuksia. Voimme ymmärtää, että tämä monenlaisten pää- ja sivuaiheiden yhtyminen teki todella selvästi ja yksityiskohtaisesti ajatellun vertauskuvallisen esityksen sangen vaikeaksi, jopa mahdottomaksi, ja että Spenserin konseptioon sisältyi täten enemmän kuin oli mahdollista onnistuneesti suorittaa.

Tälläkään asteella suunnitelmassa ei vielä ollut sellaista keskusjuonta, joka olisi tehokkaasti yhdistänyt aiotut kirjat toisiinsa. Ellei Spenser olisi ilmoittanut sitä Raleighille, se olisi jäänyt tuntemattomaksi, sillä runoelmasta itsestään, sellaisena kuin se nyt on, se ei selviä. Viimeisessä eli kahdennessatoista kirjassa oli aikomuksena kertoa, kuinka keijukaiskuningatar oli viettänyt tavanmukaista kaksitoista päivää kestävää vuosijuhlaansa ja kuinka kunakin päivänä oli tapahtunut jotakin, joka oli antanut aiheen aina eri ritarin seikkailuun, niihin, jotka kahtenatoista eri tienä olivat jo johtaneet pois tästä juhlasta kuin säteet ympyrän keskipisteestä. Juhlan alussa tuli saapuville pitkä, kömpelö nuori mies, joka pyysi kuningatarta edeltäpäin suostumaan siihen, että hän saisi suorittaakseen minkä seikkailun halusi niistä, joihin juhlassa ilmaantuisi aihetta. Kun sitten juhlaan saapui kaunis surupukuinen nainen ratsastaen valkoisella aasilla, jäljessänsä kääpiö, joka talutti ritarin varuksia ja aseita kantavaa sotaoritta, ja valitti, että lohikäärme oli vienyt vaskilinnaansa hänen vanhan isänsä ja äitinsä, sekä pyysi apua, tuo kömpelö nuori mies ilmoittautui halukkaaksi tähän tehtävään. Ja koska hevosen tuomat varusteet, jotka olivat samat kuin Paavalin Efesolaiskirjeensä VI:ssa luvussa mainitsemat "Jumalan koko sota-asu", vanhurskauden haarniska, uskon kilpi, pelastuksen kypäri ja Hengen miekka, sopivat hänelle hyvin ja hän osoittautui niihin pukeutuneena ensiluokan ritariksi, hänen pyyntöönsä suostuttiin ja niin alkoi ensimmäinen eli Punaisen ristin ritarin seikkailu. Samoin oli tarkoitus kertoa, miten muut seikkailut olivat aiheutuneet. Lopuksi piti vietettämän Arthurin ja Glorianan häät. Selvää on, ettei tämä keinotekoinen, ulkonainen kehys olisi kyennyt yhdistämään eri osastoja, vaan ne olisivat jääneet erillisiksi samalla tavalla kuin valmistuneet kuusi kirjaa. Kun nämä jo sisältävät n. 36.000 säettä ja ovat aivan riittävä näyte Spenserin taidosta ja koko alasta, on oltava kiitollisia, ettei hän saanut viedyksi suunnitelmaansa loppuun. Tämän jättimäisistä mitoista sisältää muuten mainittu kirje vielä sen tiedon, että kysymyksessä olevat 12 kirjaa oli aiottu käsittelemään vain yksityisen ihmisen hyveitä; jos runoelma olisi miellyttänyt yleisöä, Spenser olisi sepittänyt siihen yhtä laajan jatkon, jossa olisi käsitellyt poliittisia hyveitä. Machiavellilaisen siveysopin mukaan näet viimeksimainitut olivat kokonaan eri asia. Näin olisi syntynyt n. 120.000 säettä sisältävä runoelma.

Tulokseksi tästä tarkastelusta voidaan merkitä, että Spenserin runoelman vertauskuvallinen puoli on hämärä ja vaillinaisesti perille ajateltu, ja että sen yleisrakenne on heikko, koska siinä ei ole koossapitävää sisäistä valtajuonta, vaan ainoastaan rinnakkainen sarja laajoja episoodirunoelmia, joilla ei ole sanottavaa keskinäistä yhteyttä. Ritarit edustavat huonosti hyveitänsä, jotka eivät juuri ilmene heidän luonteestaan: Sir Guyon ei ole erikoisemman kohtuullinen eikä Britomartis siveellinen. He ovat ylipäätänsä samanlaisia, kuin olisi runoilija unohtanut heidän alkuperäisen tehtävänsä. Näin ollen täytyy todeta, ettei Spenserin aikomus saada suunnitelmaansa sisällytetyksi jotakin asiallisempaa ja syvempää kuin italialaisen epiikan mukaiset satukuvaelmat onnistunut.

Tämän vuoksi ei siis Keijukaiskuningatarta kannata lukea; vaikka sen kaikki vertauskuvat ja ongelmat selitettäisiin mitä tarkimmin, ei runoelman kauneus siitä kohenisi. Sitä on luettava satueepoksena, samanlaatuisena "puhtaan taiteen" tuotteena kuin Arioston Orlando furiosoa, joka on sen lähin esikuva. Spenser oli kyllä oppinut humanisti, joka saattoi rakennella laajoja ja syvällisiä eetillis-filosofisia piirustuksia, mutta kun hän alkoi ilmaista näitä säkein, pyyhkäisi hänen synnynnäinen, hersyvä lyyrillisyytensä ne syrjään ja unohtui soittelemaan säveliänsä nuottien ulkopuolella. Lukijan huomio kiintyy kuten Arioston eepoksessa vain ohi vaeltavaan, loppumattomaan, loistavaan kuvaelmasarjaan, joka on kuin otettu Spenserin oman ajan ylimystön ja hovin juhlanaamioista ja satukohtauksista. Suurta arvoa näkee pantavan myös siihen soinnutus- ja säeseppyystaitoon, jolla Spenser suoritti työnsä ja joka on huomattavasti vaikuttanut Englannin myöhempään runouteen. Sen ilmaus oli mm. se erikoinen, omintakeinen stanza, joksi Spenser säkeensä soinnutti ja järjesti. Muistamme Chaucerin luoneen oman säkeistönsä (II, s. 491) jättämällä Boccacciolta saamastaan ottava rimasta pois viidennen säkeen, jolloin syntyi sointukaava ababbcc. Voi olla eri mieltä siitä, muuttuiko soinnutus täten miellyttävämmäksi – ottavaa lienee todella vaikea parantaa. Spenser "kehitti" Chaucerin stanzaa lisäämällä viidennen säkeen jälkeen kaksi cb-sointuista säettä ja viimeiseen säkeeseen yhden jambin, jolloin siitä tuli aleksandriini, 12-tavuinen säe; näin syntyi mutkallinen ja sointurikas kaava ababbcbcc. Tämän luonteesta voinee sanoa, että se poikkeaa kauas Chaucerin stanzasta, jonka keveyden se on kokonaan menettänyt, että se on juhlallinen tavallaan aikakauden pitkien proosalauseiden vastine. Viimeinen aleksandriini hidastuttaa tahdin ja lopettaa säkeistön ehdottomaan taukoon, vähän samalla tavalla kuin Nibelungein laulussa (II, s. 256). Pyydämme lukemaan Boccaccion ottava riman (II, s. 462), Chaucerin stanzan (II, s. 496) ja seuraavan Spenserin säkeistön, jolla hänen runoelmansa alkaa:

    Maat' aavaa ritar' ylväs ratsasti
    varuksin uljain, kilvin hopeisin,
    jot' ammoin syvät naarmut runteli
    ja tahras taistelujen punakin.
    Hän itse viel' ol' outo leikkihin.
    Äkäinen ratsu kammoi käskijää
    ja ohjaust' oikutteli ritarin,
    jok' oli nähdä reipas, pystypää,
    kuin tahtois turnauksesta taistoon kiirehtää.

[Suomentanut Jaakko Tuomikoski. Engl. kirj. kult. kirja. WSOY.]

Kun 1700-luvulla romantiikan ruvetessa elpymään alettiin tehdä löytöretkiä Elisabethin ajan unohduksissa olleeseen kirjallisuuteen, sieltä nostettiin näkyviin myös Spenser ja hänen säkeistönsä. Tämän muistanemme silloin, kun tuon ajan runous tulee käsiteltäväksi.

2

Keijukaiskuningattaren vertauskuvallisuus ymmärrettiin selvemmin sen ilmestymisen aikoina, koska se tulkitsi päivän tuoreinta, koko kansakuntaa jännittävää politiikkaa, kuin myöhemmin, jolloin tieto siitä oli jo himmennyt. Spenserin runoelma oli hyvin suosittu ja aloitti Englannissa eepillisen runouden muodin, jota oli omiaan kiihdyttämään vielä se, että Arioston Orlando käännettiin 1591 ja Tasson Gerusalemme 1594.

Samuel Daniel (1562-1619), Oxfordista valmistunut ja Italiassa käynyt oppinut, ylhäisten kotiopettaja, Spenserin jälkeen epävirallinen hovirunoilija, moralisti ja historioitsija, hiljainen ja intohimoton luonne, sepitti Senecan tyylisiä näytelmiä, naamioita, sekalaisia runoja ja laajan eepoksen nimeltä Kansalaissodat (The Civil Wars, 1595-1609), jossa kertoo samoista vaiheista kuin Shakespeare kronikkanäytelmissään. Ajan tyyliin kuului, että hän liitti asiallisen historian rinnalle mytologisia, koristeellisia kohtauksia. Daniel oli isänmaallinen henki, jolla oli erikoinen luottamus äidinkielensä suureen tulevaisuuteen, mutta runoilijana tosi innoitusta vailla. Siksi Spenser sanoikin hänelle: "Pörhistä höyhenesi nopeasti, Daniel!"

Michael Drayton (1563-1631), joka oli syntyisin Shakespearen maakunnasta Warwickshirestä ja hänen ystävänsä, oli tulisempi, välittömämpi ja runollisesti lahjakkaampi kuin Daniel. Hän aloitti tuotantonsa vasta verraten myöhään, kolmikymmenvuotiaana. Se sisältää ajan tyyliin kuuluvia eklogeja, sonetteja, oodeja ym., mutta tärkeimmällä sijalla siinä on kertova runous. Tästä mainittakoon 30 laulua sisältävä Polyolbion (1612-1622), jossa hän aleksandriinisäkein ja lukemattomin historiallisin ja antikvaarisin tiedoin kuvaa ja ylistää Englannin eri kaupunkeja ja paikkakuntia. Se oli tietenkin jo syntyessään kuollut. Sitkeä oli sen sijaan hänen koomillisen runoelmansa Nymphidian (1627) elinvoima, sillä tämä Mab-kuningattaresta ja hänen kosijoistaan, kuningas Oberonista ja ritari Pigwiggenistä kertova koomillinen lasten eepos on vieläkin kastetuore ja viehättävä. Se on johdannainen Chaucerin ritari Thopasista (II, 496) ja Shakespearen Kesäyön unelmasta. Tämän historiallis-maantieteellisen epiikan rinnalle ilmestyi kolmas laji, joka perustui antiikkiin, Catulluksen (I, s. 373) ja Ovidiuksen (I, s. 397) mukailemaan hellenistisen ajan epyllioniin (I, s. 321). Erittäinkin viimeksimainittu kirjailija, jonka rakkauden oppikirjoilla oli ollut niin suuri vaikutus keskiajan lemmenrunouteen, tuli renessanssin aikana suosituksi. Hänen Lemmenkirjeensä (Heroides) ja varsinkin Muutoksien kirjat vaikuttivat aiheillaan ja värihehkuisella intohimoisuudellaan ei vain runouteen vaan myös maalaustaiteeseen. Herättävän sysäyksen tämä Ovidiusta jäljittelevä epiikan ja lyriikan välimuoto saattoi saada siitä, että monitaitoinen Marot ranskansi myöhäis-antiikin siron epyllionin, Musaioksen Heron ja Leandroksen (I, 323), koska Christopher Marlowe aloitti muodin juuri tällä runoelmalla.

Marot noudatti tarkoin alkuperäistä tekstiä ja niinpä hänen käännöksensä ilmentääkin uskollisesti runoelman puhtaan, kauniin nuoruudenrakkauden ja sen traagillisen lopun. Tämä surullisen idyllinen valaistus ja rakastavien täydellinen viattomuus ei tyydyttänyt kapinallista Marlowea, vaan hän sommitteli aiheen uudelleen oman mielensä mukaan. Hänen samanniminen runoelmansa (jäi kesken, julkaistiin 1598 Chapmanin täydentämänä) on ateistin ja libertiinin sepittämä, täynnä hänen vastenmielisyyttänsä ja satiiriansa sitä kohtaan, joka alkuperäisessä oli ollut pyhää, luonnollisesti, yksinkertaisesti kaunista, tarkoituksena nimenomaan Marlowen oman ajan siveellisten käsitysten uhmailu.

Shakespearen Venus ja Adonis (1593) ja Lucretian raiskaus (The Rape of Lucrece, 1594) ovat syntyneet Ovidiuksen vaikutuksesta. Venus rakastuu nuoreen Adoniihin ja kosii häntä tulisesti, mutta Adonis pitää vain metsästyksestä. Villi karju surmaa hänet ja hän muuttuu vuokoksi. Shakespearen runoelmassa, joka on sepitetty ottavasta lyhennetyillä kuusisäkeistöillä, ei ole muuta mytologista kuin nimet ja Venuksen lähtö Paphokseen; pääasiana on laajasti ja naturalistisesti kuvattu aistillisen naisen yritys saada vietellyksi viaton nuorukainen. Lucretia on tämän tyypin vastakohta, siveyden ja puhtauden kuva. Aikalaiset ylistivät molempia runoelmia, mutta nykyaikainen lukija jää niiden ääressä kylmäksi, ihmetellen vain monessa kohdassa, esim. kiimaan yltyvän oriin tai jäniksenmetsästyksen kuvauksessa, ilmenevää asiantuntemusta ja runoteknillistä taituruutta.

Spenserin suuri allegoria herätti innostusta vertauskuvalliseen epiikkaan ja sai jäljittelijöitä. Pastori Phineas Fletcher (1582-1650) julkaisi laajan runoelman nimeltä Purppurasaari (The Purple Island, 1631), jossa tuntuu myös Du Bartas'n vaikutusta. "Saari" on ihmisruumis. Tekijä ei tuntenut Harveyn toteamaa verenkierron lakia. Tällaisena runoelma liittyy suoraan keskiajan kirjallisuuteen (II, s. 334), jossa myös ihmisen ruumista käytettiin vertauskuvana. Hänen veljensä pastori nimeltä Giles Fletcher (1588-1623) sepitti uustestamentiliisen runoelman nimeltä Kristuksen riemuvoitto (Christ's Vlctorie and Triumph 1610), joka on siltana Spenseristä Miltoniin ja osoittaa myös Du Bartas'n vaikutusta.

Saksasta ei ole epiikan alalta sanottavaa mainittavana; lyriikan yhteydessä on käsitelty Hoffmann von Hoffmannswaldaun Sankarien kirjeet.

Alankomailla eepillinen runous eksyi yksinomaan opettavaiseen uomaan, mikä oli vanhastaan hollantilaisella psykelle kuvaavaa. Huomattavana poliitikkona tunnettu Jean Baptista Houwaert (1533-1599), sepitti Pegasides Pleyn l. Neitojen palatsi nimisen, maallista rakkautta käsittelevän runoelman. Lyriikan yhteydessä mainitsemamme Jakob Cats (1577-1660, kirjoitti didaktisia runoelmia, Avioliiton (Houwelick) lisäksi Mieli- ja muistikuvia (Sinne- en Minnebeelden).

Tanskasta olemme jo maininneet Anders Arrebon Hexaemeronin ja Ruotsista Georg Stiernhielmin ym., joiden tuotannosta renessanssin epiikan mainingit kuvastuvat.

VII. NOVELLI, ROMAANI JA MUU PROOSA.

1. ITALIA.

Boccaccion vaikutuksesta italiankielinen kaunokirjallinen proosa versoi kuten tiedämme (II, s. 485) koko 1400-luvun ajan lyhyinä kertomuksina, joita italian mukaan sanomme "novelleiksi" (novelle, II, s. 458). Tämä muoti jatkui 1500-luvulla niin elinvoimaisena, ettei laajempi proosakertomus, sellainen "romaani", joka olisi käsitellyt oman aikansa aiheita, päässyt Italiassa vielä syntymään. Tämän tarpeen tyydytti tosiasiallinen proosa, etenkin historia, jota italialaiset erikoisesti harrastivat.

Italian 1500-luvun novellinkirjoittajista on tunnetuin Matteo Bandello (1480-1562), jonka nimi koituu eteen esim. perehdyttäessä Shakespearen näytelmien lähteisiin. Hän sai enonsa, milanolaisen priorin, toimesta huolellisen kasvatuksen ja meni hänen mielikseen hengelliseen säätyyn. Asui kauan Mantuassa Gonzagain kulttuurihovin palveluksessa ja muutti Pavian taistelun jälkeen, hävinneeseen puolueeseen kuuluvana ja menetettyään omaisuutensa, Ranskaan, jossa tämän jälkeen eli. Nimitettiin 1550 Agenin piispaksi. Vaiherikkaan elämänsä aikana hän ehti sepittää 214 kertomusta, jotka julkaisi 1554 Novelleja-nimisenä kokoelmana. Siinä ei ole yhdistävää kehystä. Useat on saatu tosielämästä. Niillä ei ole taiteellista arvoa, mutta juoni on jännittävä ja toiminta draamallista François de Belleforest käänsi niitä ranskaksi ja William Paynter otti niistä valikoiman kokoelmaansa Nautintojen palatsi (The Palace of Pleasure, I-II, 1566-1567). Sitä tietä ne tulivat Shakespearen saataville. Toinen huomattava novellisti oli Antonio Francesco Grazzini (1503-1583), firenzeläinen apteekkari, vaikuttava jäsen ensin "kosteiden" (degli Umidi) ja sitten "leseiden" (della Crusca) akatemiassa, liikanimeltä "Särki" (Il Lasca), kiivasluontoinen ja riitaisa mies. Ensinmainitusta akatemiasta hänet erotettiin siksi, ettei uskonut italiankielen periytyneen "arameasta", kuten oppineiden veljien enemmistö väitti. Il Lascaa pidetään toscanalaisen murteen mestarina, joka osasi yhdistää taiteellisuuden ja kansanomaisen hersyväisyyden. Hänen tuotantonsa käsittää proosakomedioja ja Illalliset (Le Cene, 1556) nimisen kokoelman Boccaccion tyylisiä novelleja. Kolmanneksi mainittakoon Gianfrancesco Straparola (k. 1557), jonka novellisikermä Rauhallisia öitä (Piacevoli notti, 1550) sisältää kansansatuja, mm. Mestarikissan ja Tuhkimon. Sen kautta pilkistää siis esiin Euroopan yleinen kansansatuaines, josta olemme huomauttaneet (II, s. 365-368).

Niiden kuuluisien italialaisten lisäksi, jotka ovat sisältyneet esityksiimme, mainitsemme vielä muutamia. Ensiksi täydennämme humanismin yhteydessä antamaamme kuvausta Pietro Bembosta (s. 10), jonka italiankieliset teokset ovat jääneet historian muistiin. Pienessä kirjoitelmassaan Kansankielisestä proosasta (Le Prose della volgar lingua 1502), joka on kaksinpuhelun muotoinen, hän asettui Boccaccion eli siis toscanalaisen muodon kannalle, koettaen vakaannuttaa sitä kieliopillisesti ja kehoittaen hyväksymään sen yleiseksi kirjakieleksi. Danten kieltä hän piti vielä viljelemättömänä, mutta Petrarcan esikuvallisena. Omissa runoissaan Bembo koetti noudattaa sitä luonnollisuuden ja koruttomuuden vaatimusta, jonka asetti aikansa jo teennäisyyteen vaipuvalle runokielelle. Dialogissaan Gli Asolani, jotka ovat olevinaan Kypron entisen kuningattaren Catrina Cornaron huvilassa, Asolassa, suoritettuja keskusteluja, käsitellään rakkautta platonilaisessa hengessä, kaikkien hyveiden päälähteenä.

Eurooppalainen kuuluisuus, Machiavellin ystävä ja hänen valtiomiestaitonsa perinpohjainen tuntija ja toteuttaja käytännössä, oli firenzeläinen diplomaatti ja historioitsija Francesco Guicciardini (1483-1540).

Hän oli ylhäistä sukua, valmistui lakimieheksi ja oli 1512, Medicien ollessa vielä maanpaossa, Signorian lähettiläänä Ferdinand Katolisen hovissa. Medicien palattua mainittuna vuonna hän joutui heidän kanssaan läheisiin suhteisiin ja pääsi Leo X:n ja Clemens VII:n aikana paavin alueilla korkeisiin hallinnollisiin asemiin. Vaikka hän palveli kolmea paavia parikymmentä vuotta, hän kuitenkin, kuten hänen myöhemmin julkaistuista kirjoituksistaan näkyy, vihasi paaviutta koko sydämestään, pitäen Italian alennustilaa sen kunnianhimon syynä ja sanoen saaneensa kirkon turmeltuneisuudesta niin selvän käsityksen, että oli valmis kääntymään lutherilaisuuteen. Sama ristiriita julkisen toiminnan ja yksityisen vakaumuksen välillä näkyy siitäkin, että vaikka hän palveli Medicejä uskollisesti ja tuki heidän tyranniuttansa, hän itsetykönänsä tuomitsi heidät ansion mukaan ja piti venetsialaistyyppistä tasavaltaa parhaana valtiomuotona. Kun Medicit karkoitettiin toisen kerran (1527), julisti Signoria Guicciardinin kapinalliseksi ja takavarikoi hänen omaisuutensa. Tämän Guicciardini kosti, kun Medicit 1530 valtasivat Firenzen takaisin, vieläpä niin julmasti ja ahneesti, ettei sitä hevin unohdettu. Nuori Cosimo dei Medici ymmärsikin, ettei hänen ollut edullista käyttää tätä kansan vihaamaa, tunnotonta valtiomiestä ja toimitti niin, että Guicciardini eli loppuvuotensa hiljaisuudessa, kiintyneenä historioitsijan-työhönsä. Hän kuoli ilman miespuolisia perillisiä. Hänen nimensä kantajat, Guicciardinin kreivit, luovuttivat 1857 hänen paperinsa julkaistaviksi. Niiden perusteella on saatu entistä tarkempi kuva sekä hänestä itsestään että 1500-luvun machiavellilaisesta psykestä ja valtiotaidosta.

Guicciardinin Poliittisia muistelmia (Ricordi politici) sisältää n. 400 mietelmää politiikan ja yhteiskuntaelämän alalta. Sen "moraalinen" taso on helposti luodattavissa vertaamalla sitä Ruhtinaaseen. Muistamme tämän lähtökohtana olleen halun löytää se politiikan tie ja keino, jolla Italia saataisiin vapautetuksi muukalaisten vallasta ja sisäisestä sekasorrosta. Tästä ihanteellisesta tarkoitusperästä ei Guicciardinin teoksessa ole jälkeäkään, vaan se on kyynillisen kylmä ja ulkokohtainen esitys Italian silloisesta päivänpolitiikasta, kohottaen noudatettaviksi ne puolet, jotka näyttivät johtaneen menestykseen, ollenkaan ajattelematta niiden moraalista pätevyyttä. Kirjoittaessaan näin Guicciardini oli kuin anatoomi, joka veitsellä ja mikroskoopilla tutkii edessänsä olevaa Italian kuollutta ruumista, kaivellen näkyviin kaikki tautien syyt ja mätäpesäkkeet. Tämä metodi ilmenee selvimmin hänen pääteoksestaan, Italian historiasta (Storia d'Italia), joka käsittää vuodet 1492-1534 eli Lorenzon ja Clemens VII:n kuoleman välisen aikakauden. Mutta juuri tämän kautta, että hän jaksoi pidättyä sekoittamasta asioihin ja arvosteluihinsa omia yksityisiä kannanottojansa puolesta tahi vastaan ja että hän erikoisen huolellisesti tutki syitä ja seurauksia, elämässä ilmeisimpinä ja tehoisimpina vallinneita ja johtaneita tosiasioita, Guicciardini kohotti työnsä tieteeksi, jolla on ehdoton, suuri ansionsa huolimatta siitä, miten sen sävy vaikuttaa siveellisiin tunteisiimme. 1500-luvun ihmistuntijana ja havaintojensa rohkeana, lahjomattomana edustajana Guieciardinille on annettava sija Machiavellin rinnalla.

Renessanssin-ihmisen palava taiteenharrastus, hillitön intohimoisuus, voimakkaasti aaltoileva tunne-elämä, lapsellinen taikausko ja ainainen vehkeily ilmenee välähtelevänä elokuvana firenzeläisen taidetakojan, kultasepän ja kuvanveistäjän Benvenuto Cellinin (1500-1571) itse sanelemasta Elämästä (Vita di B. C.). [Suomentanut Maija Halonen, WSOY, 1933.] Tämä teos on tunnustuskirja, kosketellen mm. sellaisia asioita, joista ei itse mielellään puhu, ellei ole joko kyynillisesti häikäilemätön kuin Casanova, sairaalloisesti itsekeskeinen ja maineenhimoinen kuin Rousseau, uskonnollisen riisuutumispakon alainen kuin Augustinus tai viaton kuin lapsi, joka ei vielä erota pahaa hyvästä. Bellini on psykeltään lähinnä viimeksimainittu: hän kertoo avomielisesti rikoksistaankin, ilmeisesti olematta vakavasti selvillä siitä, että ne olivat tuomittavia, ja ajan muotisairaudesta, sitä vähääkään häpeilemättä. Kuvatessaan alituisia riitojaan ja kahakoitaan, pontevaa toimintaansa San Angelon linnan tykkimiehenä Rooman piirityksen aikana 1527, jolloin Bourbonin konnetabeli sai surmansa hänen panostamansa ja tähtäämänsä tykin kuulasta, oloaan Rooman vankilassa ja Perseuksen patsaan jännittävää valamista ym. Cellini loi enemmän kuin itse ymmärsi: milloinkaan tummumattoman, aina elävänä ja värikkäänä välähtelevän taidefilmin renessanssin Italiasta. Sellainen kohtaus kuin Perseuksen kuvapatsaan valaminen, jolloin Cellinin taiteilijaluonne, hänen näkemyksensä, uskonsa, tietoinen ammattitaitonsa, kamppaili kuin titaani monenlaisia hankaluuksia vastaan, on yhä niin elävä, että tunnemme sitä lukiessamme hänen ahjonsa hehkun ja seuraamme jännittyneinä sulan metallin syöksyä valukanaviin. Kysymyksessä on tosielämän kuvauksen huippusaavutus, taiteena unohtumaton taulu, joka juuri tosioloisuutensa vuoksi pysyy aina tuoreena. Ei ole ihmettelemistä, että Goethe käänsi Cellinin teoksen saksaksi.

Cellini mainitsee panettelijanaan ja vihamiehenään taiteilija Giorgio Vasarin (1511-1571), hahmotellen hänestä vastenmielisen kuvan, joka ei liene totuuden mukainen. Vasari oli arezzolainen, tuli 16-vuotiaana Firenzeen Michelangelon ja Andrea del Sarton oppilaaksi, oleskeli 1529 Roomassa tutustumassa Rafaelin ym. taiteeseen ja eli sen jälkeen eri kaupungeissa. Merkittävämpi kuin maalarina, jollaisena hän kyllä nautti suurta suosiota, hän on taidehistorioitsijana. 1550 hän näet julkaisi teoksen Etevimpien maalarien, kuvanveistäjien ja arkkitehtien elämästä (Delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ei architettori), jossa muotokuvin, elämäkerroin ja huvittavin kaskuin tekee selkoa nimen ilmaisemista henkilöistä, alkaen 12:nnelta vuosisadalta, Cimabuesta. Huolimatta yksipuolisuuksistaan ja virheellisyyksistään teos on taidehistorian klassillisia peruskirjoja.

Arkkitehti Andrea Palladio (1518-1580) vaikutti syvällisesti arkkitehtuuriin, roomalaistyylisen rakennustaiteen leviämiseen, teoksellaan Neljä kirjaa rakennustaiteesta (I quattro libri dell' architettura, 1570).

2. RANSKA.

1

Italialainen novelli kotiutui Ranskan kirjallisuuteen jo 1400-luvulla, kuten olemme aikaisemmin kertoneet (II, s. 511). Samoin tiedämme ennen sanotusta (II, s. 512-514) proosakertomuksen laajentuneen Ranskassa 1400-luvulla niin, että voidaan puhua "romaanista". Tämä on aiheiltaan omaa aikaa käsittelevä ja tarkoin erotettava niistä suorasanaisista "romaaneista", joiksi sankarilaulu ja ritarirunous oli muuttunut sekä Ranskassa että Italiassa.

Ranskan renessanssin kuuluisin novellikokoelma on Margareta Navarralaisen Heptameron. Sen esipuheesta käy selville, että tekijätär (s. 167) ja eräät toiset olivat mieltyneinä Decameroneen suunnitelleet vastaavaa ranskalaista teosta, joka oli sepitettävä siten, että seurueen kymmenestä jäsenestä jokainen kirjoittaisi kymmenen kertomusta. Sen tuli erota Boccaccion teoksesta vain sikäli, että aiheiden tuli olla peräisin todellisesta elämästä. Aie unohtui muilta paitsi Margaretalta, joka ryhtyi toteuttamaan sitä yksin. Kehykseksi hän sepitti kuvauksen siitä, kuinka joukko Cauterets'n kylpypaikalta kotiin matkustavia henkilöitä joutuu tulvien vuoksi viipymään Notre Dame de Serrancen luostarissa ja ryhtyy siellä aikansa kuluksi tarinoimaan näitä novellin tyylisiä juttuja. Margareta jaksoi kirjoittaa niitä vain 72. Ne julkaistiin 1558 nimellä Kertomuksia onnellisista rakastajista (Histoires des amans fortunez), mutta saivat jo seuraavana vuonna ilmestyneessä uudessa painoksessa, joka oli tarkoin tekijättären käsikirjoituksen ja suunnitelman mukainen, nykyisen nimensä (= seitsemän päivää).

Niiden lukeminen on omiansa kummastuttamaan sitä, joka ajattelee Margareta Navarralaista evankeelisuutta suosivana mystillisesti, lämpimästi kristillisenä henkilönä, sillä ne ovat melkein kauttaaltaan epäsiveellisiä, laadultaan sellaisia, ettei uskonnollisen henkilön luulisi voivan moisten sepittelyyn ajatuksiaan ja työtä uhrata. Selitykseksi on sanottava, että Navarran kuningatar tosin näyttää olleen jollakin tavalla runollisesti uskonnollinen, mutta tämä ei ole ollut niin syvälle käypää että se olisi kuolettanut hänestä renessanssin-ihmistä ja tehnyt synkkää askeettia. Iloisuus on ollut hänen luonteessaan huomattava piirre, niinkuin voi odottaakin henkilöltä, jonka suosikkeihin kuuluivat sekä Marot että Rabelais. Sitten on muistettava, että sopivaisuuskäsitykset olivat vielä renessanssin aikana paljon jäljessä siitä, mihin jo päästiin esim. sataa vuott myöhemmin, barokin salongeissa, puhumattakaan meidän ajastamme, ja että kun oli huviteltava hauskoilla kertomuksilla ja kaskuilla, ei vielä ollut olemassa juuri muuta siihen sopivaa kirjallisuutta kuin vanhan fabliaun proosaperinne, italialaisten luoma novelli. Lopuksi on huomattava se tarkoitus, johon Margareta näitä aineksia käytti: se on opettavainen, suunnattu siveettömyyttä vastaan, tekijättären vakavan elämänkäsityksen mukainen. Hänen puolustuksekseen koituu lopuksi vielä se, ettei siveettömien kohtausten kuvaus ole hänen kertomuksissaan niin viettelevästi, veikeästi ja yksityiskohtaisesti suoritettua kuin Decameronessa, vaan kosketellaan niihin lyhyemmin ja ohimenevämmin – samalla myös kömpelömmin. Aiheet, jotka ovat melkein yksinomaan joko puhdasta tai siveetöntä rakkautta kuvaavia, muistuttavat tosielämän tapahtumista ja ovat varmaan suurimmaksi osaksi asioita, joita tekijätär oli ympäristössään kuullut; niiden muoto on täsmälleen samanlainen kuin aikakaudelle tyypillinen italialainen novelli. Samoin kuin ne Heptameron kuvaa realistisesti myös aikansa arkikulttuuria ja on sikäli arvokas sivistyshistoriallinen lähde. Decameronen vertainen se ei ole, sillä siitä puuttuu Boccaccion kerronnan mestaruus ja veikeä sävy; sen tyylissä, juonien sommittelussa ja jälkikeskusteluissa on väliin keskenjääneen suorituksen kömpelöä avuttomuutta.

Novellit tulivat Ranskassa suosituiksi ja useita kokoelmia julkaistiin. Ainekset niihin otettiin yleensä italialaisista sikermistä. Joskus ne saivat satiirista sävyä ja liittyivät Rabelais'n vanaveteen. Noël du Fail (1520-1591) on muistettava Maalaispakinoidensa (Propos rustiques, 1547) vuoksi, sillä hän esittää niissä uudenaikaisella realistisella sattuvaisuudella ja huumorilla maaseudun elämää ja ihmistyyppejä. Hänen teoksensa on irtautunut novellin perinteestä itsenäiseksi, terveeksi elämän kuvaukseksi, joka on sukua Lorenzon, Polizianon, Folengon ym. italialaisten luonnonraikkaalle maalaisrunoudelle.

Tässä yhteydessä on sitten asiallista mainita vanhasta sankari- ja ritarirunoudesta sepitetyt romaanit, joita julkaistiin vuosina 1478-1549 n. 80 kpl., useita monina painoksina. Ne lukijat, joita novellien eroottinen kepposhuumori ei huvittanut, saattoivat nyt viettää aikaansa Turpinin, Fierabras'n, Huon de Bordeaux'n, Bayart'in ym. seurassa, tyydyttäen urhoudenkaipuutaan heidän sankarillisilla seikkailuillaan. Kiihkeimmilleen muoti nousi silloin, kun Nicolas Herberay des Essarts käänsi espanjalaisen Amadis-romaanin (1540-1548) ja alkoivat tämän jäljittelyt. Pyöreän pöydän ritarien ihanteellinen, mystillinen rakkaus muuttui niissä vähitellen vuosisadan gentlemannityypin kohteliaaksi käytökseksi ja siroksi lauseiluksi. Naisen tunteellista, kärsivää rakkautta kuvattiin romaanissa Flammetten valitus ystävälleen Pamphilelle (Complainte de Flammette à son ami Pamphile, 1532), joka on Boccaccion L'amorosa Fiammettan (II, s. 464) mukaelma. Boccaccion Filocolon vaikutus kuvastuu myös aikakauden ranskalaisesta romaanista, johon niiden mukana ensimmäistä kertaa ilmestyy lemmen ristiriitojen ja tunnepulmien moraalinen erittely. Tämä on muistettava seikka tutkittaessa uudenaikaisen romaanin historiaa.

Viittaamme Astrée-romaaniin (s. 183) ja huomautamme, että 1600-luvun sievistelevän romaanin käsittely on siirrettävä tuonnemmaksi.

2

Ranskan kirjallisuuden historiassa on 1500-luvulla vielä eräitä nimiä, joita ei suppeassakaan esityksessä mielellään sivuuta. Oppinut humanisti Henri Estienne nuor. (II, s. 552) oli muun työnsä ohella lämmin ranskankielen ystävä, puolustaen sitä niitä vastaan, jotka pitivät sitä vain rahvaan kielenä, kelpaamattomana korkeampiin sivistys- ja taidetarkoituksiin, ja väittäen sitä etevämmäksi kuin runouden silloista ylintä mallikieltä, italiaa (Ranskankielen etevyys – Précellence du langage français, 1579). Ètienne Pasquier (1529-1615) oli etevä lakimies, mainittu jesuiittoja vastaan pitämänsä, Parisin yliopiston vapautta puolustavan puheen ja muun sanottua järjestöä vastustavan poleemisen kirjoittelunsa vuoksi, jolla tavallaan ennusti Pascalin Kirjeiden tuloa, – vakavan työn ohella myös kirjallinen huvittelija, joka ollessansa 1579 Poitiers'ssa innostutti lakimiestovereitansa sepittämään jos millä mitoilla ja kielillä säkeitä kauniin mademoiselle Des Roches'in rinnan päältä kiinni saadusta kirpusta, aiheesta, josta Fischart (s. 260) ja Donne (s. 257) olivat sepittäneet yhden eriskummallisimpia runojansa. Ranskan historiantutkimukselle ja kulttuurille hän teki palveluksen kirjoittamalla laajan sarjan Tutkielmia Ranskasta (Recherches de la France), jonka ensimmäinen kirja ilmestyi 1560. Humanistisen ajattelunsa pelottomalla vapautuneisuudella, juriidisella asiallisuudella ja ranskalaisella isänmaallisuudella hän kuvaa gallialaisia ja frankkeja, yhteiskunnallisten tapojen, olojen ja laltosten syntyä, Parisin yliopiston, sankarilaulun, Orléansin neitsyen ym. historiaa – mitä moninaisimpia asioita aina omaan aikaansa saakka, joihin tutustuminen oli omiaan kasvattamaan ranskalaisia sekä sivistyneiksi että tietoisiksi kansallisuutensa eduista. Jacques Amyot (1513-1593) oppinut humanisti, kuninkaiden Kaarle IX:n ja Henrik III:n opettaja ja Auxerren piispa, vaikutti huomattavasti ranskalaisen proosatyylin kehittymiseen antiikin kirjailijoista tekemillään etevillä käännöksillä. 1547 ilmestyi Heliodoroksen Aithiopika (I, s. 328), 1559 Plutarkhoksen Elämäkerrat (I, s. 337) ja Longoksen Daphnis ja Khloë (I, s. 328), ja 1572 Plutarkhoksen Moraaliset teokset (I, s. 337). Thomas North käänsi Amyot'n Plutarkhos-laitoksen englanniksi, saattaen siten tämän kirjailijan Shakespearen ulottuville ja antaen aiheet tämän roomalaisnäytelmiin. Pierre de Bourdeille, Brantômen herra (n. 1540-1614), laajalti matkustellut, hugenottisodissa molemmilla puolilla taistellut ylimys, kirjoitti Muistelmia (Memoirs, julkaistiin vasta 1665), joissa avomielisesti ja naivisti kuvaa tuntemiaan ihmisiä kaikkine heidän paheineen, ollenkaan ilmaisematta, pitikö viimeksimainittuja millään tavalla moitittavina. Blaise de Monluc (1502-1577), kuuluisa sotilas, joka läpäisi kunnialla kaikki asteet rivimiehestä Ranskan marsalkaksi asti, ryhtyi 1570, jouduttuaan epäsuosioon, kirjallisesti puolustamaan itseään ja hugenoteilta anastamaansa omaisuutta. Yrityksen alkuperäinen aihe kyllä pian katosi, mutta Monluc jatkoi työtänsä, laajentaen sen esitykseksi kokemuksistaan ja antaen sille Caesarin mukaan nimen Muistelmat (Commentaires, 1592). Vaikka hän ei kyennyt käyttämään kynää yhtä hyvin kuin miekkaa, hän loi silti itsestänsä elävän, selvän kuvan: hän on ollut kunnianhimoinen ja toiminnanhaluinen, viekas, ahne ja saita, vaarassa ihailtavan kylmäverinen, rohkea ja päättäväinen, hugenotteja kohtaan julma.

Ranskan kirjallisuus edistyi 1500-luvulla myös kokemusperäisen, käytännöllisen tieteen aloilla. Ambroise Paré (1517-1590) ei ollut ainoastaan etevä kirurgi, vaan ansioitui lisäksi esittämällä kokemuksensa kirjallisesti eli kuvaamalla tärkeimmät kirurgiset välineensä ja miten hoiti ampumahaavoja. Olivier de Serres (1539-1619) julkaisi (1600) maanviljelystä käsittelevän oppikirjan. Huomattavin näistä kokemusperäisen tiedon edustajista on Bernard Palissy (1510-1590), maanmittari ja fajanssityön tekijä, joka esitti parissa teoksessa, Teorian ja Käytännön välisten keskustelujen muodossa, huomionsa ja kokemuksensa. Vaatimattomasti, liikuttavan koruttomasti hän kuvaa katkeria vastoinkäymisiään koettaessaan päästä perille siitä, miten hänen näkemänsä harvinaisen (luultavasti kiinalaisen) fajanssikupin lasitus oli tehty – kuinka hän uhmaili omaistensa ja naapuriensa vastustusta, poltti huonekalunsakin ahjoissaan ja hävitti saavutuksensa pyrkien aina uusiin, parempiin tuloksiin. Näillä kirjoilla oli se merkitys, että ne kehittivät kieltä ilmaisemaan sattuvasti ja täsmällisesti erikoisalojen asioita. Palissyn kuvauksista hengähtää sitä paitsi hiukan samaa kuin Cellinin kirjasta: taiteen ja tieteen hurmion valtaan joutuneen ihmisen uupumatonta, kaikkensa uhraavaa ponnistelua edessä väikkyvän päämäärän saavuttamiseksi – todellisuuden runoutta.

3. ESPANJA.

1

Ritariromaaneja, jotka kuuluvat aihepiiriltään ja luonteeltaan keskiaikaan (II, s. 251), ruvettiin Espanjassa julkaisemaan painosta 1500-luvulla. Samalla kuin ne tulivat tämän johdosta tunnetuiksi ja suosituiksi entistä laajemmissa piireissä, ne herättivät jatkamisen ja jäljittelyn halua. Perusromaaniin Neljä kirjaa Amadis Gallialaisesta lisättiin yhä uusia sepitelmiä, joista tärkeimmät olivat Don Quijoten kirjastossa, kuten näkyy Manchan kirkkoherran toimittamasta tarkastuksesta (I osa, VI luku). Sen rinnalle ilmestyi Palmerinin sarja eli joukko samanlaatuisista seikkailuista kertovia mukaelmia. Tutustuttuamme Boiardon, Arioston ja Tasson runoelmiin voimme sanoa tuntevamme näiden romaanien sisällyksen yleisen laadun. Niiden kukoistus oli lyhyt, sillä seikkailuistaan huolimatta ne eivät tyydyttäneet 1500-luvun espanjalaisten todellisuuden romantiikasta haaveilevaa conquistadorimieltä. Cervantes sanoi (Don Quijote, I, 47:s luku) niiden tyyliä raskaaksi, tapahtumia epätodennäköisiksi, lemmenseikkoja irstaiksi, käytöstapaa kömpelöksi, taistelujen kuvauksia ylen laajoiksi, keskusteluja typeriksi ja matkoja järjettömiksi; hänen mielestään niistä puuttui taiteellinen aisti, minkä vuoksi ne olisi ollut karkoitettava hyödyttöminä kristittyjen keskuudesta.

Espanjan proosasta 1500-luvulla on mainittava maurilaisaiheinen (Abencerrajen ja kauniin Jarifan tarina, 1565), tunteellinen lemmen-, hellenistisiä romaaneja mukaileva ja italialaisista lähteistä saatu novelli, jonka yksityisiä edustajia emme voi pysähtyä käsittelemään. Paimenrunouden olemme esitelleet lyriikan ohella, mutta huomautamme tässä sen muotonsa puolesta alistuvan proosanimikkeenkin alle. Arvokas on historiallinen kirjallisuus, joka kertoen mm. espanjalaisten merentakaisista valloituksista laajensi suuresti aikakauden tietopiiriä; keskiaikaisen kronikkatyylin sijaan niiden malleiksi tulivat myöhemmällä asteella roomalaiset historioitsijat. Katolisen taantumuksen johtavassa maassa oli sitten opettavainen, askeettinen ja mystillinen kirjallisuus runsasta; siitä olemme aikaisemmin maininneet mm. Antonio Guevaran (s. 97) ja P. Teresan (s. 85).

Kuuluisimmiksi aikakauden espanjalaisista historiallisista esityksistä ovat tulleet jesuiitta Juan de Marianan (1536-1624) Espanjan historia, alkuaan kirjoitettu latinaksi (Historiae de rebus Hispaniae, 1592), mutta sitten käännetty espanjaksi (1601-1609), Antonio de Herreran (1549-1625) Indian yleinen historia (Historia general de Indias, 1601-1615), jossa Uuden maailman löydön ja valloituksen vaiheet kuvattiin, ja indiaanien apostolin, dominikaani Bartolomé de las Casasin (1474-1566) Lyhyt esitys indiaanien tuhoamisesta (Brevisima relacion de la destrucción de las Indias, 1552) ja Indiaanien historia (Historia de las Indias), tunnettu omana aikana käsikirjoituksesta, painettu vasta 1875-1876. Las Casas, jonka isä oli Columbuksen seuralaisia, matkusti Länsi-Indiaan Columbuksen mukana 1498, vihittiin siellä papiksi 1510, ollen ensimmäinen Amerikassa tähän säätyyn astunut, ja tuli pian humaanisen luonteensa ja kokemuksiensa opettamana indiaanien lämpimäksi ystäväksi, koettaen suojella heitä ja valvoa heidän etujaan sekä Amerikassa että Espanjassa, jossa kävi näissä asioissa useita kertoja. Hänen teoksistaan on Eurooppa muodostanut käsityksensä espanjalaisten menettelytavoista alkuasukkaita kohtaan Länsi-Indiassa ja Keski-Amerikassa. Suojellakseen indiaaneja Las Casas ehdotti, että orjiksi tuotaisiin neekereitä, joiden vankempi ruumiinrakenne paremmin kestäisi vaadittavan työn; hänen humaanisuutensa oli siis sikäli hämärää, ettei hän huomannut neekerien ihmisarvon ja vapauden olevan yhtä kallisarvoista kuin indiaanienkin. Seurauksena oli viime vuosisadalle saakka avonaisena ollut Uuden maailman mätähaava, neekeriorjuus.

2

Jos muodostamme mielessämme kokonaiskuvan Espanjan lyriikasta ja paimenrunoudesta, huumorista, satiirista ja ritariromaanista 1500-luvulla ja pitäen vielä muistissa italialaisen epiikan koetamme ajatella, minkälainen olisi teos, jossa niillä kaikilla olisi jonkinlainen osuutensa, niin tulos olisi pakostakin suunnilleen seuraava: ritariromantiikka joutuisi vastakkain veijarirealismin kanssa kaikessa muussa paitsi retkeilyssä, joka on molemmille yhteinen piirre; tästä itsestään johtuvaa retkeilyjuonta ja sen yhteydessä avautuvia huumorin ja satiirin tilaisuuksia voisi taukokohdissa rikastuttaa ajankohdan suosimalla paimenromantiikalla. Tällainen itsetiedoton vuosisadan kirjallisten virtauksien synteesi suoritettiinkin: se on Cervanteen Don Quijote, Espanjan kansalliskirjallisuuden yleismaailmallinen arvosaavutus.

Miguel de Cervantes Saavedra [V. Tarkiainen: Cervantes. WSOY, 1918] syntyi 1547 Alcalá de Henaresin kaupungissa neljäntenä seitsemästä lapsesta. Isä oli apteekkari ja haavuri Rodrigo de Cervantes, lakimies Juan de Cervantesin poika, äiti Leonor de Cortinas. Isoisää kauemmaksi ei runoilijan sukupuuta tunneta. Isän muuttaessa useita kertoja asuinpaikkaa Miguel joutui lapsena oleskelemaan Valladolidissa, Sevillassa ja Madridissa, tuli näkemään, kuten näytelmiensä esipuheessa kertoo, kuuluisan näyttelijän ja draamakirjailijan Lope de Ruedan esityksiä, ja kävi madridilaisen koulumestarin Lopez de Hoyosin koulua, julkaisten tämän erään muistokirjoituksen yhteydessä ensimmäiset runonsa. Cervanteen koulusivistys näyttää jääneen hataranpuoleiseksi isän vaihtelevien asuinpaikkojen ja sen vuoksi, että hän aikoi sotilasuralle. 1569:n lopussa tapaamme hänet Roomasta, kardinaali Acquavivan seurueesta, ja 1571 La Marquesa nimiseltä kaleerilaivalta, jonka miehistöön kuuluvana otti urhoollisesti osaa Lepanton meritaisteluun (lokak. 7 p. 1571) huolimatta siitä, että oli sairas. Hän sai kaksi haavaa rintaan ja yhden vasempaan käsivarteen, joka jäi rammaksi. Hänen sotilasuransa jatkui 1575:een saakka, jolloin hän lähti Napolista kotimaahan. Marseillen kohdalla algerialaiset merirosvot yllättivät ne kolme alusta, joilla espanjalaiset matkasivat, ja Cervantes joutui vangiksi sekä kreikkalaisen uskonluopion Dali Mamin orjaksi. Kun hänellä oli Don Juanin ja Sisilian varakuninkaan suositukset, häntä pidettiin tärkeänä henkilönä ja vartioitiin tarkasti. Orjuudessa ollessaan hän osoitti lannistumatonta siveellistä rohkeutta ja uupumatonta toimeliaisuutta pakoyrityksien valmistamisessa, jotka kuitenkin kaikki epäonnistuivat. Hänet lunastettiin omaisten toimesta vapaaksi viimeisellä hetkellä, kun hän jo oli laivassa, lähdössä silloisen isäntänsä, Algerian beyn mukana Konstantinopoliin syyskuussa 1580. Hän oli siis ollut Algeriassa viisi vuotta ja oppinut sinä aikana ymmärtämään ja puhumaan ainakin sitä sekamelskaa, "jota koko Berberiassa ja Konstantinopolissakin puhuvat keskenään orjat ja maurit, ja joka ei ole maurilaista, ei kastilialaista eikä minkään muun kansakunnan kieltä, vaan kaikkien kielten sekoitusta", kuten hän sanoo Zoraydan kertomuksessa (I, 41). Varsinaisen arabiankielen tuntemus, puhumattakaan sen kirjallisuudesta, lienee jäänyt näin ollen vähäiseksi, joskaan ehkä ei olemattomaksi. Vuosina 1580-1583 hän toimi edelleen sotilaana, mutta ryhtyi viimeksimainitun vuoden paikkeilla, asettuen vakinaisesti Madridiin, näytelmäkirjailijaksi, jatkaen tätä työtä 1587:ään saakka. Hänen lukuisista näinä vuosina syntyneistä draamoistaan, joiden nimiä hän mainitsee teoksessaan Matka Parnassolle (Viaje del Parnaso, 1614), on säilynyt vain kaksi: Algerian tapoja (El trato de Argel) ja Numantia (La Numancia). Molemmat osoittavat, ettei Cervanteen lahjakkuus päässyt oikeuksiinsa draaman alalla. Hän meni avioliittoon 1584 kahdeksaatoista vuotta nuoremman naisen kanssa ja julkaisi 1585 Galatean, jonka olemme aikaisemmin maininneet (s. 165). Sillä hän saavutti jonkin verran kuuluisuutta ja se oli hänen mielikirjansa, johon hän aikoi koko loppuikänsä kirjoittaa jatkoa, saamatta sitä milloinkaan tehdyksi, mistä ei suinkaan ollut vahinkoa, teos kun ei ole Cervanteen tosilahjakkuuden arvoinen eikä hänen kirjailijaluonteensa mukainen. 1587:n maissa Cervantes pääsi selville, ettei voinut hankkia kynällä toimeentuloa itselleen eikä omaisilleen, ja pyrki Sevillassa osalliseksi "voittamattoman armadan" varustamiseen. Toimittuaan tarmokkaana muonittajana Cervantes jäi armadan tuhoutumisenkin jälkeen valtion palvelukseen veronkantajana ja kruunun muonavarojen hankkijain käskyläisenä. Kun hän ei saanut säännöllisesti palkkaansa, mutta oli pakotettu tilittämään vastattavansa mitä täsmällisimmin, seurasi tästä ja muiden petollisuudesta selkkauksia viranomaisten kanssa, takuuvaatimuksia ja vankeutta (1597). Hän menetti virkansa, vajosi mitä suurimpaan köyhyyteen ja katosi näkyvistä aina vuoteen 1603 saakka, jolloin asui Valladolidissa. 1587:n jälkeen Cervanteen kirjallinen toiminta oli ollut melkein pysähdyksissä, lukuunottamatta tilapäisrunoja ja erään kustantajan kanssa tehtyä ja täyttämättä jäänyttä sopimusta kuuden näytelmän sepittämisestä. Suurteoksensa hän aloitti todennäköisesti Sevillassa n. 1600 ja saattoi sen edellisen osan loppuun Valladolidissa n. 1603. Ensimmäiseksi sen olemassaolosta mainitsee Lope de Vega kirjeessään elok. 14 p:ltä 1604, moittien Cervantesta huonoksi runoilijaksi ja tyhmäksi, kun oli ryhtynyt ylistämään Don Quijotea; painatuslupa myönnettiin syysk. 26 p. samana vuonna ja teos ilmestyi Madridissa 1605:n alussa. Kirjan saavuttamasta suosiosta on osoituksena se, että siitä julkaistiin muutamien viikkojen kuluessa Lissabonissa kolme luvatonta painosta ja tekijän luvalla yksi Madridissa ja yksi Valenciassa. 1605 Cervantes joutui epäillyksi ja vangituksi miestaposta, mutta vapautettiin. Vuosilta 1605-1608 hänen elämästään tiedetään vain se, että hän oli edelleen hyvin köyhä; 1608, jolloin hän jo asui Madridissa, hän naitti aviottoman tyttärensä eräälle varakkaalle vanhemmalle miehelle, tehden sopimuksen, jossa rahalla oli niin suuri sija, että asian moraalinen puoli jää epäilyksen alaiseksi. 1609 Cervantes liittyi erääseen uskonnolliseen veljeskuntaan, mikä oli ajan muodin mukaista, ja 1612 Academia Selvajeen, joka oli kirjailijain ja oppineiden yhdistys. Häntä oli näinä vuosina katkeroittanut se, ettei hänen suosijansa Lemoksen kreivi ottanutkaan häntä seurueeseensa muuttaessaan 1610 Napoliin, jonka varakuninkaaksi oli nimitetty.

1613 Cervantes julkaisi kokoelman Opettavia novelleja (Novelas ejemplares), yhteensä 12 eri aikoina syntynyttä kertomusta. Niistä on Euroopan kirjallisuuteen vaikuttanut Mustalaistyttö (La Gitanilla), kertomus viehättävän Preciosan romanttisesta elämäntarinasta ja Don Juanin rakkaudesta, käsitelty paimenrunouden ihanteelliseen tyyliin. Preciosa on johdettu Apollonion kirjan (El Libro de Apollonio, 1200-luvulle kuuluva runoelma, joka perustuu samannimiseen hellenistiseen romaaniin, I, s 328) Tarsianasta ja on kirjallisuuden ensimmäinen mustalaistyttö. Tapaamme hänet myöhemmin Weberin oopperan Preciosana, Hugon Esmeraldana, Meriméen ja Bizet'n Carmenina jne. Rinconete ja Cortadillo on pikareskikertomus, jossa mestarillisesti kuvataan Sevillan rosvomaailma, sen raaka päämies Monipodio, juopotteleva, varasteleva ja hurskas ämmä Pipota ym. Lukianoksen dialogien, Apuleiuksen Muutoksien sekä ikivanhan Kalilah ja Dimnah-aiheen (I, s. 120) uusiutumana on pidettävä Koirien keskustelua (El coloquio de los perros), jossa ymmärtäväinen ja vakava Cipión ja mielikuvitusrikas Berganza kertovat kokemuksistaan ja paljastavat aikalaistensa turmeluksen. Jo näistä esimerkeistä käy selville, että Opettavaiset novellit on asetettava huomattavalle sijalle Cervanteen tuotannossa.

1614 hän julkaisi jo mainitun Matkan Parnassolle. Tämä on kahdeksaan lauluun jakautuva lyhyenpuoleinen, satiirihenkinen tertsiinirunoelma, tehty perugialaisen Cesare Caporalin samannimisen sepitelmän (Viaggio in Parnaso, 1582) mukaan. Se on olevinaan kertomus matkasta, joka alkaa Madridista, vie Carthagenaan ja päättyy Apollon kutsusta Parnassolle, ja jonka varrella kirjailijalla on tilaisuus kertoa elämänvaiheitaan, ylenmäärin ylistellä aikansa runoilijoita ja toimeenpanna hyvien ja huonojen säeseppojen välillä kirjoilla suoritettu taistelu. Huomattavampi kuin itse runoelma on sen suorasanainen liite (Adjunta), satiirinen pakina Espanjan runoilijoille kuuluvista etuoikeuksista ja heille tarpeellisista määräyksistä ja huomautuksista. 1615 hän julkaisi kirjan nimeltä Kahdeksan näytelmää ja kahdeksan uutta välinäytöstä (Ocho comedias y ocho entremeses nuevos). Näytelmät ovat heikkoja Lope de Vegan tyylisiä yritelmiä, mutta välinäytöksissä eli pienissä lyhyissä farsseissa elää todellinen, aito komiikka, joka tekee ne vieläkin nautittaviksi. Opettavien novellien esipuheessa Cervantes oli ilmoittanut Don Quijoten jälkimmäisen osan pian valmistuvan. Hän oli kirjoittamassa 59:ttä lukua saadessaan tietää, että eräs Alonzo Fernandez de Avellaneda, jonka henkilöllisyys on jäänyt salaisuudeksi, oli 1614 julkaissut teokseen jatkon, vieläpä varustaen sen häntä loukkaavalla esipuheella. Tämä hävyttömyys antoi Cervanteen kynälle tältä joskus puuttuvaa tarpeellista vauhtia – ilman tätä kiihotinta Don Quijote olisi voinut jäädä keskeneräiseksi – ja niin valmistui suurteoksen jälkimmäinen osa ja ilmestyi 1615:n lopussa. Vaikka Don Quijote tuli heti ilmestyttyään kuuluisaksi – käännettiin englanniksi 1612 ja ranskaksi 1614 sekä painettiin Brysselissä ja Milanossa –, tekijä ei saanut siitä aineellista hyötyä, vaan pysyi köyhänä ja oli pakotettu vielä vanhana ahkeroimaan kirjallisessa työssä. Suurteoksensa jälkimmäisen osan alkulauseessa hän oli maininnut uudesta tekeillä olevasta romaanista, josta oli tuleva "joko pahin tai paras kirja, mikä milloinkaan on kielellämme kirjoitettu". Tämä teos on romaani Persileen ja Sigismundan harharetket (Los Trabajos de Persiles y Sigismunda), jonka mallina on ollut vanha tuttavamme, Heliodoroksen Aithiopika (I, s. 328). Mutta ennenkuin se julkaistiin (1617), Cervantes poistui elämästä huhtik. 24 p. 1616, – samana vuonna kuin Shakespeare, kymmentä päivää aikaisemmin kuin tämä [Espanjassa noudatettiin jo gregoriaanista kalenteria] – ja haudattiin Cantarranas- (nykyisen Lope de Vega-) kadun varrella olevaan trinitaarinunnien luostariin; haudan täsmällistä paikkaa ei tunneta. Novelliensa alkulauseessa hän kuvaa itseään: kotkankasvot, kastanjanruskea tukka, korkea otsa, terävä katse, kaareva nenä, kirkas, vaaleahko iho. 1911 löydettiin oheinen muotokuva, jonka on maalannut "Juan de Jaurigui" 1600; muutamat epäilijät väittävät, että siihen on vasta myöhemmin lisätty kirjailijan nimi.

3

Asettuen Cervanteen omaan asemaan noina pimeinä alennuksen aikoina Sevillan jossakin kurjassa ullakkokamarissa koetamme seurailla niitä luovan mielikuvituksen teitä, joita kulkien löytyi Mielevä hidalgo don Quijote Manchalainen (El ingenioso hidalgo don Q. de la Mancha). [Suomentanut Juho Hollo. WSOY, 1928.] Teos antaa ensinnäkin perustellun oikeutuksen otaksua kirjailijan tulleen ajatelleeksi – mietiskellessään, mitkä kirjalliset aiheet tuottaisivat parhaiten – satiiria, jonka "ainoana tarkoituksena olisi kumota se kunnioitus ja suosio, jota ritariromaanit nauttivat maailmassa ja ihmisten suuren joukon keskuudessa". Tämä satiirinen aie tarvitsi toteutuakseen keskushenkilön, josta ritariromaanien hulluus heijastuisi tehokkaasti ja kävisi ilmeiseksi Cervanteen aikalaisille eli niille, joita hän juuri tahtoi tässä suhteessa valistaa. Tuo henkilö ei voinut tässä tapauksessa olla muu kuin ritari, mutta mistä saada sellainen keskellä arkista nykyaikaa? Jos Cervantes olisi ottanut päähenkilökseen jonkun romaanien ritareista ja lähettänyt hänet retkeilemään Espanjan maanteille, olisi hänen kertomuksestaan tullut suuressa määrässä sadunomainen ja uskomaton, ja hän olisi tuskin saavuttanut satiirista tarkoitustaan. Eikö ollut mahdollista luoda henkilöä, joka olisi samalla kertaa nykyhetken todellinen ilmiö ja menneisyyden ritari?

Cervanteen konseption nerollisuus on siinä, että hän huomasi mielisairauden kykenevän tehokkaasti hävittämään eron menneisyyden ja nykyisyyden, mielikuvituksen ja todellisuuden väliltä. Sen irroitettua järjen kahleet oli täysin mahdollista esiintyä vakaumuksellisena ritarina milloin hyvänsä, palvoa naisia, suorittaa urotekoja heidän kunniakseen – sanalla sanoen edustaa kaikkia ritariuden puolia keskellä proosallisinta nykyaikaa ja siten asettaa ne räikeään valaistukseen kaikkien nähtäviksi ja naurettaviksi. Viittauksen tähän ritarin mielisairauteen Cervantes ilmeisesti sai Arioston Raivoavasta Orlandosta, jonka hän usein mainitsee ja osoittaa tuntevansa, mutta hän ajatteli kuitenkin asiansa itsenäisesti: Orlandon hulluus ilmenee ritari- ja satu-ympäristössä entisestä liioiteltuina urotöinä eikä vaikuta satiirilta; Don Quijoten hulluus taas ilmenee nykyajassa menneen ritariuden jäljittelynä ja antaa heti aiheen satiiriseen huomautukseen: "Täytyy todellakin olla mielisairas kuvitellakseen tuollaista ja ihaillakseen moista!"

Oliko Cervanteella hahmotellessaan keskushenkilöään apuna ja ohjeena muita seikkoja – kuultuja kertomuksia Salamancan ylioppilaasta, joka tarttui miekkaan puolustaakseen kuviteltua ritaria tämän kimppuun hyökänneitä yhtä kuviteltuja vihollisia vastaan, tai kunnianarvoisasta aatelismiehestä, joka tuli mielisairaaksi samaan sankariraivotyyliin kuin Orlando, tai erinäisiä kirjallisia lähteitä –, se on jäänyt ja jäänee sitovan tarkoin osoittamatta. Pääasia on kuitenkin Cervanteen nerouden ansiota: se, että hän huomasi ritariksi itseään luulevan hullun käyttökelpoisuuden suunniteltaessa satiiria romaaniritariutta kohtaan.

Mitä Cervantes sitten teki näin hahmottelemallaan keskushenkilöllä? Ainoa mahdollisuus oli ritariromaanien mallin mukaan lähettää hänet retkeilemään, etsimään seikkailuja, ja parodioida näitä ritariromaaneista. Mutta kun nyt ei oltu romaanien satumaassa, vaan arkisessa silloisessa Espanjassa, ritari joutui kulkemaan niitä samoja maanteitä ja oleskelemaan samoissa ravintoloissa, jotka olivat jo tuttuja lukuisista veijariromaaneista. Toisin sanoen: heti astuttuaan ulos asunnostaan ritari joutui veijariromaanien satiiriseen, realistisesti kuvattuun kepposromantiikan ilmapiiriin, jossa hänen kauneimmat aikeensa, uljaimmat urotekonsa ja ritarillisimmat unelmansa väkisin repeytyivät riekaleiksi, luhistuivat mielettömyyksiksi ja särkyivät silmiä karvastelevaksi saippuavedeksi. Häntä ympäröi kaikkialla armoton, arkinen todellisuus ja yksi tämän monista ilmauksista: halu nauraa hullujen kustannuksella. Cervantes ei ole voinut olla selvillä siitä, mikä rajaton näköala ihmiselämään todella aukeni silloin, kun hän avasi ritarillensa portin lähettääkseen hänet maailmalle.

Todennäköistä on – seurataksemme edelleen kirjailijakonseption kehittymistä –, että Don Quijoten ensimmäinen matka, romaanin kuusi alkulukua, edustavat pohjimmaista suunnitelmaa, lyhyehköä novellia, jossa kerrottiin, miten hullulle ritarille kävi hänen lähdettyään seikkailuille ja miten lopuksi kaiken pahan aiheuttaneet romaanit poltettiin. Mutta tähän saakka päästyään Cervantes ehti mieltyä sankariinsa ja huomasi, että hänen retkeilynsä saattoi pääasian ohella palvella myös erästä sivutarkoitusta: olla kehyksenä tai runkona, johon mukavasti sopi ripustaa erinäisiä kirjailijan salkussa olevia, hänelle aina rakkaan paimen- ja italialaisen novellin mukaisia välikertomuksia. Tarkastaessa romaanin edellistä osaa voi todeta, että sen n. 700 sivusta n. 200 kuuluu näiden välikertomusten osalle, jotka kaikki taitavasti johdetaan päättymään osan keskeisimmällä näyttämöllä, majatalossa. Edellisen osan nimeksi sopisikin erittäin hyvin "Seikkailu majatalossa", jossa kaikki parit saavat toisensa. Mutta ennenkuin kirjailija lähetti ritarinsa toiselle retkelle, jonka varrella aikoi toteuttaa tämän uuden suunnitelmansa, hän muisti, että ritareilla oli tavallisesti aseenkantaja.

Jo varhaisimmassa tunnetussa ritariromaanissa, Cifar-ritarissa (II, s. 251), esiintyy Ribaldo-niminen aseenkantaja, joka on puhelias kuin Sancho Panza ja käyttää samalla tavalla sananlaskuja. Häntä on pidettävä Sancho-konseption lähtökohtana. Ribaldon mukaan oli sitten myöhemmissä romaaneissa ritareilla aina aseenkantaja, mikä muutenkin kuului selviönä ritaria esittävään mielikuvaan. Arabialaistenkin ritareilla oli aseenkantaja ja puhelias seuralainen, kuten näkyy Antara-romaanista (I, s. 167), jonka Shajbub johtaa mieleen Sanchon. Mikäli olemme voineet huomata, ei tätä esikuvaa Cervantes-kirjallisuudessa mainita; siihen sallittaneen kuitenkin viitata, koska Antara-seikkailut olivat myöhäisiin aikoihin saakka arabialaisten sadunkertojain mieliaiheita, nimenomaan tarkoitettuja miehille (Tuhat ja yksi yötä on aiottu haaremin naisten ajanvietteeksi), ja koska viisi vuotta Algeriassa oleskellut kirjailija on vaivoin voinut välttyä kuulemasta niitä. Samoin on välttämätöntä viitata jo Gil Vicenten näytelmissä esiintyvään bobo-tyyppiin, narriin, joka huvittaa herraansa ja josta myöhemmän draaman gracioso, nokkela ja suulas palvelija, on kehittynyt. Sancho Panza hoitelee Cervanteen romaanissa suurin piirtein samaa tehtävää kuin gracioso ajan draamassa. Pulcin palvelijoita ja Pantagruelin suulasta Panurgea näyttäisi sen sijaan olevan vaikea asettaa millään tavalla Sanchon sukupuun yhteyteen. Vaikka siis puhelias aseenkantaja ei ole Cervanteen oma alkuperäinen keksintö, täytyy kuitenkin sanoa sitä hahmoa ja elävää voimaa, jonka hän antoi tälle perinteelliselle henkilölle, niin itsenäiseksi, aidoksi ja uudeksi, että Sanchoa on pidettävä oman hallitsijasukunsa perustajana.

Näin kirjailija oli saanut selvitetyksi itselleen tarkoituksensa, suunnitelmansa ja tämän molemmat keskeiset henkilöt, ja lähti heidän "sotakirjeenvaihtajanaan" retkeilyille Espanjan maanteille, metsikköihin ja vuoristoihin. Pian toteamme, ettei hän ollut enää se, joka kuljetti, vaan se, jota kuljetettiin. Koko seurue joutui sen väkevän virran vietäväksi, joka syntyy silloin, kun taiteilijan konseptio runotarten suosiollisuuden vuoksi hänen huomaamattaan sisältää paljon enemmän kuin hän itse aavistaakaan. Kertomus, jonka Cervantes tarkoitti satiiriksi ritariromaaneja vastaan, jota hän johti järkähtämättä ja harvinaisen loogillisesti tämän perusnäkemyksen mukaan loppuun saakka ja jonka hän itse ja varmaan hänen useimmat aikalaisensa käsittivät tällaiseksi, tietoisesti sisällyttämättä siihen mitään peitettyä vihjailua, viisautta, ajan tai olojen kuvausta, on aineksiensa ja henkilökuviensa erikoisuuden vuoksi kohonnut jälkipolvien silmissä toiselle tasolle ja saanut filosofisemman yleisinhimillisemmän merkityksen.

4

Lukiessamme nykyaikana tätä laajaa, yli puolitoistatuhatta sivua sisältävää teosta ja koettaessamme irtautua kirjallisuuden historian perinteellisistä ylistyssanoista voidaksemme muodostaa siitä vapaan, itsenäisen käsityksen, tulemme lopuksi seuraaviin kielteisiin tuloksiin, luetellaksemme ne ensiksi ja mitään salaamatta.

Don Quijoten seikkailuista vaikuttavat vastenmielisesti kaikki ne, joihin hän joutuu sen vuoksi, että hänen ympäristönsä haluaa nauraa hänen hulluudelleen. Thomas More piti hulluille nauramista suotavana, koska iloisuus hänen käsityksensä mukaan saattoi vaikuttaa mielisairauteen parantavasti; aikakausi oli vielä niin raakaa, että hullujen kiusaaminen ja nauraminen heidän puuskilleen oli yleistä. Näin keinotekoisesti toimeenpannut kohtaukset, joissa Don Quijoten ritariominaisuudet ilmaantuvat ja joille kirjailija sitten kertoo hilpeästi nauretun, eivät muuttuneiden käsityskantojen vuoksi kuten sanottu enää vaikuta huvittavilta. Yleensä tarkoituksellinen kepponen, varsinkin jos sen uhrina on vähämielinen tai muu henkilö, joka ei kykene puolustautumaan, on menettänyt huvittavan tehonsa nykyajan sivistyneeseen ihmiseen; sen voi todeta esim. Shakespearen eräistä näytelmistä, joissa hullutellaan täten ja nauretaan paljon, katsojan jaksamatta enää ottaa osaa iloon. Muutkin Don Quijoten urotyöt tuntuvat enimmäkseen lapsellisilta, jaksamatta hullunkaan tekeminä herättää sanottavampaa mielenkiintoa. Seikkailut yleensä ovat tämän kuulun kirjan heikoin puoli, vaikka ne aina ensimmäiseksi mainitaan; selityksenä voi olla vain se, että niin tuli ollakin, että niiden muuttuminen vakavammiksi olisi heikentänyt kirjan perustarkoitusta.

Tuskin sitten löytynee sellaista lukijaa, joka ei väsyisi edellisen osan laajoihin sivukertomuksiin. Cervantes on itsekin huomannut niiden tekemän epäedullisen vaikutuksen: "En käsitä", hän sanoo jälk. osan kolmannessa luvussa, "mikä sai kirjoittajan käyttämään siinä (ed. osassa) asiaankuulumattomia novelleja ja kertomuksia... Hän ajatteli varmaan: 'Vatsa täyteen, olipa sitten heiniä tai olkia'". Cervantes ei muista ajatelleensa ritarinsa seikkailumatkoja myös jonkinlaiseksi kehykseksi, jollainen oli hänen ajallensa niin mieluisa, so. Sanchon sanaan anteliaasti "ripustaneensa kinkun koukkuun, kun sellainen vain ilmestyi eteen". Teoksesta olisi tullut eheämpi, jos sivukertomukset olisi jätetty pois.

Lopuksi on myönnettävä, että ritarin seikkailujen kuvaus ja varsinkin toisessa osassa oleva laaja kertomus oleskelusta herttuan linnassa ja keinotekoisista kepposista siellä tuntuu pituutensa ja yleispiirteisen samanlaisuuden vuoksi pitkäveteiseltä ja yksitoikkoiselta. Lukija ei voi olla toteamatta, ettei kysymys ole juonen ja kehityksen teräsrungon varaan rakennetusta romaanista, jonka henkilöiden sielullinen kehitys ja lopussa häämöttävä ratkaisu pitävät yllä tarkkaavaisuutta, vaan ajankohtaan kuuluvasta veijarikertomuksesta, joka jatkuu kauttaaltaan samanlaisena, ilman alkua ja loppua kuin maantie. Don Quijoten viimeiseksi tapahtuva herääminen järkiinsä ja hurskas kuolema ei ole todellisen romaanin taiteellinen, "pyöreä" loppu, vaan mieluummin suunnitelman eheyttä rikkova, sovinnaisuusnäkökohdista johtunut kirjailijan erehdys: ritari olisi jäänyt muistoomme uljaampana ja korkeampana, jos hän olisi ollut uskollinen ihanteilleen kuolemaan saakka. Teos ei ole siis "romaani" uudenaikaisessa mielessä.

Yllä on sanottu tärkein siitä kielteisestä kritiikistä, jonka halua Cervanteen teos toisin kohdin synnyttää. Varauduttuamme näin sitä vastaan myöntämällä sen aiheellisuuden voimme nyt siirtyä niihin positiivisiin puoliin, joita nykyaikainen lukija siitä löytää.

Ensimmäiseksi tulevat tällöin käsiteltäviksi teoksen päähenkilöt, joita on neljä, nimittäin Don Quijote ja Rocinante, Sancho Panza ja hänen aasinsa Harmo. Nämä esiintyvät kirjan ylläpitävinä ja toimeenpanevina osien suorittajina, joilla on alusta saakka lukijan yhä kasvava myötätunto puolellaan ja joiden kuin prismojen kautta inhimillisen elämän kirjava spektri hänelle näytetään. Jos jättäisimme käsittelymme ulkopuolelle Rocinanten ja Harmon, osoittaisimme vaillinaisesti ymmärtäneemme sitä syvää inhimillisyyttä, joka lämmittää tätä teosta kauttaaltaan kuin kuuma pohjavirta.

Don Quijote, tämä laiha, muinaisen ritariuden ja sen kaikkien altruististen ihanteiden elvyttämistä harrastava kastilialainen hidalgo, on maailmankirjallisuuden ehkä tunnetuin henkilö. Onhan hän kotoisin teoksesta, jota "lapset selailevat, nuorukaiset lukevat, miehet ymmärtävät ja vanhukset kiittävät" kuten Cervantes itse sanoo jälk. osan kolmannessa luvussa. Ajatellessamme häntä tarkoin ymmärrämme, ettei syvin kiinnostuksemme häntä kohtaan suinkaan johdu hänen eriskummallisesta ulkomuodostaan, koomillisista aseistaan, seikkailuistaan ja yhä uudistuvista surkeista kokemuksistaan, eipä edes hänen ilmeisestä luonteenjaloudestaan, sivistyneisyydestään eikä viisaudestaan, sillä sehän ei ole mitään erikoista eikä harvinaista. Alla täytyy olla jotakin muuta, jonka ilmausta ja hedelmää tuo kaikki on, sellaista, joka tekee miehestänsä ainutlaatuisen erottaen hänet muista ikuisesti päteväksi tyypiksi. Tämä Don Quijoten syvällinen perusominaisuus on tietenkin juuri hänen – "hulluutensa". Miten voi nyt tällainen "vika", jonka avulla kirjailija juuri tahtoi tehdä ritariuden harrastuksen naurettavaksi, kuvastua mielessämme näin korkeassa valossa?

Don Quijoten hulluus ilmeni kiihkeänä, tinkimättömänä, mistään sivunäkökohdista välittämättömänä haluna palvella ihannettaan, sielunsa kuningatarta Dulcinea Tobosolaista, jaloilla uroteoilla, taisteluilla jättiläisiä, hirviöitä ja yleensä kaikkea pahaa vastaan. Ritariuden ihanteet velvoittivat hänet siihen ja saivat hänet harrastamaan joka suhteessa korkeita, ihmistä kaunistavia hyveitä. Tutkimmepa hänen ajatuksiansa ja mielikuviansa kuinka tarkoin tahansa, meidän täytyy myöntää, että niiden tunnuksena oli aina mitä suurin siveellinen puhtaus ja ihanteellisuus, ja että niiden toteuttaminen ja noudattaminen ihmisten keskuudessa varmaan olisi omiaan kiirehtimään kultaisen aikakauden koittoa. Nehän ovat pohjaltaan samoja ihanteita, joiden siipien suhinaa kuulemme elämämme harvoina, jaloina nousuhetkinä – niidenkö harrastaminen ja tinkimätön toteuttaminen olisi hulluutta? Syvin siveellinen olemuksemme, meissä kaikissa salaisesti asuva Don Quijote, vastaa: "Ei suinkaan! Päinvastoin se on suurinta viisautta. Maailma vain on kykenemätön ottamaan sitä vastaan ja leimaa sen hulluudeksi niinkuin kaiken, mikä on sille liian korkeata ja hyvää".

Näin Don Quijotesta tulee mielessämme puhtaaksiviljellyn ihanteellisuuden vertauskuva, kuolematon esimerkki siitä, miten sellaisen käy, kun se lähtee seikkailemaan elämän viertoteille, keskelle pölyistä arkea ja paahtavaa hellettä. Tässä valossa ymmärrämme, kuinka syvällinen näkemys johti kirjailijaa hänen pitäessään koko teoksensa läpi johdonmukaisesti kiinni alkuperäisestä ideastaan, ritariuden tekemisestä naurettavaksi ritarinsa hulluuden kautta. Runotar siten asetti kuvastimen koko ihmiskunnan eteen, saattaen sen katsomaan kasvoista kasvoihin sitä hulluutta, jonka sen tunto tunnustaa korkeimmaksi viisaudeksi ja joka on kuolematon kuva tinkimättömän ihanteellisuuden traagillisuudesta elämän arjessa.

Don Quijoten suuruus on aatteen ja hengen suuruutta; ulkonaisesti hän on Orlandon ja muiden runouden ritarien kurja pilakuva. Samoin on hänen hevosensa Rocinante ulkoasultaan ja hahmoltaan säälittävä verrattuna Boiardon ja Arioston loistaviin ratsuihin, Bayardoon, Brigliadoriin ja muihin, joiden omistamisesta saattoi syntyä suuria sotia. Ratsun runous muuten piirtää kirjallisuuteen oman juovansa, joka ei ole vailla mielenkiintoa. Antiikin kirjallisuudessa emme voi todeta hevosella olleen huomattavampaa sijaa – komean vertauksen saa siitä Homeros (Ilias, VI, 505-511) ja uljaana se vilahtaa näkyviin joskus Raamatussa (Job, 39, 22-28) –, mutta Rustemin valtaistuimena oli jo hänen sorja ratsunsa (I, s. 125) ja arabialaisten runoudessa se on alituiseen ihailevan ylistyksen kohteena. Samoin kuin sitten keskiajan sankarilauluissa ja ritarirunoudessa miekka sai erisnimen, ritarin toinenkin uskollinen palvelija, hevonen, nousee näkyviin otsassa isännän antama lempinimi. Tämä oli yleistä Italian epiikassa, jossa kuten sanottu ratsuilla on jo nimi ja persoonallista, yksilöllistä erikoisuutta kantaessaan isäntiään uljaisiin otteluihin. Täysin kirkkaaseen päivänvaloon ne eivät kuitenkaan milloinkaan nouse, eivätkä siis saavuta selvää yksilöllisyyttä, vaan se tapahtuu vasta silloin, kun eteemme juoksee lyhyttä, kömpelöä, surkeata koninraviansa Rocinante, "maailman sivein ori", kuten Sancho sanoi, Don Quijoten "teoiltaan yhtä oivallinen kuin kohtaloiltaan onneton" seuralainen. Hänen takkuinen karvansa, laihuutensa, jyrkät lautasensa, notkolle painunut selkänsä, vanteina näkyvät kylkiluunsa, kapea kaulansa, riippuva päänsä ja murheellisesti maata lakaiseva alahuulensa ovat tuossa edessämme ilmielävinä, vielä selvempinä kuin hänen jälkeläisensä Jukolan Valko. On aivan ilmeistä, että kirjailija on ajatellut, katsellut ja kuvannut Rocinanten taiteellisen kiinnostuneesti ja inhimillisen myötätuntoisesti, mikä oli harvinaista hänen aikanaan ja varsinkin Espanjassa, jossa sääli eläimiä kohtaan on vieläkin nukuksissa. Siitä tämä tarkka yksilöllinen luonnehtiminen, siitä Rocinanten kaikesta heikkoudesta huolimatta uskollinen, herraansa kohtaan mitään säikkymätön lojaalisuus, kun oli lähdettävä tulisimmalla köpityslaukalla ryntäämään tuulimyllyä vastaan. Siitä myös se ilahduttava huomio, etteivät lemmentunteet olleet kaikista elämän kohluista huolimatta Rocinantesta aivan kokonaan kuolleet – se ällistyttävä kohtaus, jolloin tämä herää läheisyyteen saapuneiden tammojen lumouksen voimasta ja lähtee päättäväisesti, "vielä kerran tässä elämässä", tervehtimään näitä – saadakseen vain surkean selkäsaunan. Inhimillisesti liikuttavaksi ja kauniiksi toteamme Rocinanten tunne-elämän sen ystävyyden vuoksi, jota se osoittaa onnettomuustoveriansa aasia kohtaan. Rocinante ei ole vain tarkoin yksilöllisesti luonnehdittu hevonen, vaan lisäksi inhimillisen sielun omaava olento, jonka silmistä loistaa sanaton, kärsivällinen alistuminen ja jonka joka hetki odotamme alkavan puhua. Hänen herransa on puhtaan, kirkkaan ihanteellisuuden vertauskuva – hän itse on rajattoman alistuvaisuuden, uskollisuuden, lojaalisuuden ja kärsivällisyyden tunnus, joka surkeimmasta luuskamaisuudestaan huolimatta on säilyttänyt sydämessään ystävyyden kauneuden. Jokainen hänen saamansa isku koskee meihin kipeästi, ja kun Don Quijote, joka ei näytä aina täysin ymmärtävän ratsunsa syvällisiä, jaloja ominaisuuksia, kerran puhuu sen vaihtamisesta parempaan, hänen arvonsa kärsii pahoin silmissämme ja me katkeroidumme Rocinanten puolesta tällaisen kiittämättömyyden johdosta.

Kirkas, teoreettinen ihanteellisuus siis lähti seikkailuille todellisuuden arkiseen, helteiseen ympäristöön, ratsunansa rajaton alistuvaisuus. Tästä vastakohtaisuudesta on kirjailija varmaan laajan työnsä varrella tullut tietoiseksi. Se, ettei hän missään kohdassa osoita sitä nimenomaan sormellaan, on ilmaus Cervanteen luovan hengen tanakasta, sivuilleen pälyilemättömästä suunnasta. Runottaren suopeuden kautta hän tuli huipentaneeksi tuon vastakohdan asettamalla ritarin aseenkantajaksi henkilön, jonka vaalissa hänen neroutensa saavutti loistavimman voittonsa: talonpojan, rauhanmiehen, sen yhteiskuntaluokan edustajan, joka ammoisista ajoista saakka on eniten kärsinyt sodista ja ritarien urotöistä ja niitä sydämestään vihannut. Sancho Panzan olemuksen avain on käsittääksemme se, että hän oli Cervanteen oman ajan aito kastilialainen talonpoika, kaikkien niiden ominaisuuksien rotupuhdas edustaja, joita maa muuta harrastamattomassa viljelijässänsä aikain kuluessa kasvattaa.

Tutkikaamme tätä pienehköä, pulleahkoa, likaista ja syöpäläisiä täynnä olevaa hyväntuulista ukkelia, kääntäkäämme nurin hänen sielunsa ja katsokaamme, mikä on siellä tärkein, kuvaavin, muuta hallitseva perusominaisuus. Yksinkertaisuusko, kuten useimmiten sanotaan? Tuskin, sillä henkilöä, joka osoittaa niin ällistyttävää älykkäisyyttä kuin Sancho käskynhaltijana, ei voine sanoa yksinkertaiseksi. Sellainen hän voi olla vain silloin, kun tulee kysymys hänen kokemus- ja tietopiirinsä ulkopuolella olevista asioista. Niin kauan kuin pysytään hänen omassa maailmassaan – ja sehän on häntä arvosteltaessa kohtuullista – hän on päinvastoin tyypillinen ns. talonpoikaisviisauden eli arkisen selvän järjen edustaja. Sitä pitäisimme hänen perusominaisuutenaan, josta hänen persoonallisuutensa monet tunnukset ja ilmaukset on johdettava. Näinhän täytyy olla jo romaanin rakenteen kannalta, so. kritiikittömän ihanteellisuuden täytyy joutua maailmanturulla selvän järjen seuraan, joka pitäen sitä takinhelmasta nykäisee sen takaisin lujalle pohjalle, kun se yrittää lentää avaruuksiin.

Tämän syvimmän ominaisuutensa Sancho ilmaisee tavalla, joka on ollut kaikkina aikoina naivin talonpoikaisviisauden tunnusmerkki: sananlaskuilla. Hän, hänen vaimonsa ja tyttärensä osaavat niitä enemmän kuin mahtuisi isoihin kirjoihin ja käyttävät niitä niin runsaasti, että heidän puheensa on enimmäkseen vuolaasti virtaavia sananlaskuja, mikä suututtaa täsmällistä, loogillista puhetta vaativaa Don Quijotea. Sancho parustelee niillä väitteitänsä, hakee niistä neuvoa, lohduttautuu niiden viisaudella pahimmissakin pulmissa ja selviää niiden avulla teoista ja tilanteista, jotka näyttävät siveellisesti arveluttavilta. Ne tipahtelevat hänen huuliltaan niin irtonaisina, että niiden loogillinen yhteys kysymyksessä olevaan asiaan jää usein hämäräksi, mikä kiukustuttaa hänen isäntäänsä, mutta lyö hänen lauseisiinsa samanlaista "syvällisyyden" leimaa kuin mitä hieno kritiikki on usein löytävinään epäselväksi jääneestä, "runoudesta". Sancho on näin lukemattomien sukupolvien puhetorvi, samalla viisas ja tyhmä, kuten sananlaskut usein, suututtava ajatustensa lelluvan epätäsmällisyyden ja huvittava loppumattoman hyväntuulisen jorotuksensa vuoksi.

Talonpoikaisviisauden peruspuolia on aineellisuus. Voisi sanoa, että kaiken sen maalina, mitä Sancho saa irti kokemuksistaan ja sananlaskuistaan, on runsas ruoka, juoma, uni ja raha. Aineellisuus on ainoa kannus, joka ajaa liikkeelle hänen mielikuvituksensa: saa hänet uskomaan käskynhaltija-aatteeseen mitä ei muuten hänestä luulisi. Mutta Sanchon aineelliset haaveet ovat suurin piirtein oikeutettuja ja ymmärrettäviä: ne eivät johdu rumasta ahneudesta, vaan halusta kyetä järjestämään täydelliseksi se onnela, joka on Sanchon elämän keskus, nimittäin hänen pieni, vaatimaton maalaiskotinsa, jossa hän tahtoisi elää huoletonna vaimonsa ja tyttärensä kanssa. Ja kun kokemukset olosta käskynhaltijana osoittavat hänen joutuneen vieraaseen, sopimattomaan ympäristöön, hän arvelematta hylkää nämä korskeat mahdollisuudet ja palaa suurta siveellistä kokemusta rikkaampana vanhaan oikeaan oloonsa, jossa vain tuntee olevansa onnellinen. Jalo aatteellisuus siis sittenkin asuu Sanchon aineellisuuden takana.

Näin joudumme ajattelemaan sitä, mikä erikoisesti rikastuttaa ja kaunistaa Sanchon olemusta: hänen luonnollista, teeskentelemätöntä, herkkää inhimillisyyttänsä. Tämä ilmenee kuten sanottu syvänä rakkautena kotia, vaimoa ja tytärtä, mutta vielä enemmän liikuttavana kiintymyksenä hänen aasiansa, Harmoa, kohtaan. Öin ja päivin, vaikeimmissa tilanteissa tai valiovieraana herttuan hovissa, aina ja kaikkialla Sanchon ylimpänä huolena on Harmon hyvinvointi. Sancho ei tahdo loukata juhtaansa sanomalla häntä "aasiksi" ja on siksi antanut hänelle Harmo-nimen. Kirjan huippukohtauksia on se (jälk. osa, 53), jolloin hän käskynhaltijana ollessaan ja tultuaan typerän kepposen uhriksi siitä toinnuttuaan pukeutui "hiljaisena kuin hauta", meni talliin Harmon luo, syleili sitä, painoi rauhansuudelman sen otsalle ja lausui sille kyyneleet silmissä "kaikkien hetkiensä, päiviensä ja vuosiensa olleen autuaita" niin kauan kuin hän oli elellyt sovussa sen kanssa ja ajatellut vain sen valjaiden korjaamista, mutta sieluunsa "tunkeutuneen tuhat kurjuutta, tuhat vaivaa ja monta tuhatta huolta" sitten kun hän oli hylännyt sen ja kiivennyt "kunnianhimon ja kopeuden torniin". Hän tahtoi nyt luopua käskynhaltijan toimesta, koska ei ollut syntynyt siihen ja koska piti vapautta ja lammasnahkanuttua kallisarvoisempina etuina kuin oloa käskynhaltijana ja loikomista Hollannin liinasta tehtyjen lakanain välissä. Vaikka toteammekin Don Quijoten jaloksi, humaaniksi luonteeksi, niin on silti pakko myöntää, että hän on inhimillisen tunne-elämän puolesta köyhempi ja yksitoikkoisempi kuin aseenkantajansa, jota kirjailija on erikoisesti tässä valossa tutkinut ja esittänyt. Sancho ja Harmo, Jukolan Juhani ja hänen Valkonsa, Mattinsa, Killinsä, Kiiskinsä ja kukkonsa – kuinka jalon piirteen saakaan heidän luonteensa juuri tästä inhimillisestä suhtautumisesta uskollisiin eläinystäviin.

Kirjailija valaisee Sanchon luonnetta ylläsanotun lisäksi monipuolisesti ja syvällisesti. Sanchossa on melkoisesti kiusoittelunhalua; hän on sääliväinen, antaen almun herransa vapauttamille kaleerivangeille; valehtelee ovelasti pelastuakseen pulasta; ei välitä vähääkään sotilaallisesta urhoudesta eikä kunniasta, ollen siinä kohden samalla kannalla kuin Falstaff; on hyvä viinintuntija; herralleen rajattomasti uskollinen eikä tahdo millään ehdolla ottaa osaa sellaiseen, mikä näyttäisi kuninkaan ja isänmaan pettämiseltä.

Kirjailija kertoo, siirtyäksemme neljänteen päähenkilöön, kuinka Harmo sallii Sanchon suudella ja puhutella itseään, "vastaamatta hänelle sanaakaan". Se on totta: Harmo on yhtä vaitelias kuin ystävänsä Rocinante. Mutta vaikka sillä ei siis ole Bileamin aasin lahjaa emmekä pääse eläytymään sen sisäiseen maailmaan yhtä tarkoin kuin Lukioksen ja Apuleiuksen aasin mietteisiin, tunnemme silti olevamme varmat siitä, että Harmossa asuu syvällinen viisaus ja laaja elämänkokemus, filosofin rauhallinen, resignoitunut henki, joka antaa sille voimaa kohoamaan kaiken maallisen yläpuolelle. Kuka tietääkään, mitä ajatuksia, mitä kriitillisiä, peloittavia mietteitä se kätkee vaiteliaan naamarinsa alle? Kenties se nauraa samaa sisällistä naurua, joka hytisytti Weller vanhempaa tämän ajatellessa ankaran siveellistä vaimoaan ja punanenäistä Stigginsiä, ja joka oli hänen ainoa aseensa? Ikä on ilmeisesti tehnyt sille saman jalostavan palveluksen kuin se, josta Sophokles ylisti vanhuutta: vapauttanut sen intohimoista. Ainakaan näistä ei näy merkkiäkään sen kulkiessa Kastilian viertoteillä ja viipotellessa viisaasti korviaan. Mutta ystävyys on sillä jäljellä: kirjan huippukohtia on kuvaus siitä (jälk. osa, 12), kuinka Harmo ja Rocinante päästyään toistensa seuraan alkoivat heti hieroa kupeitaan yhteen ja kuinka Rocinante väsyttyään siihen laski kaulansa poikkipuolin Harmon niskalle, minkä jälkeen; molemmat tuijottivat mietteliäinä maahan ja saattoivat seisoa näin kokonaista kolme päivää. Tämä ystävyyssuhde on erikoisesti kiinnostanut Cervanteen mieltä päättäen siitä, että hän viivähtää siinä ja sanoo sitä "häpeäksi ihmisille".

Näiden neljän päähenkilön seurassa retkeillessään lukija sitten panee merkille paljon arvokkaita asioita. Rakenteeseen nähden voi todeta jälkimmäisen osan olevan edellistä etevämpi, taiteelliselta tasolta korkeampi; kirjailijan sen alussa lausuma pelko, että "toiset osat eivät ole koskaan kelvollisia", on ollut aiheeton. Toteamme, kuinka kirjailija osaa onnistuneesti muodostaa todellisuuden vuohipaimenista idyllin henkilöitä, rakentaa Asturian naisesta Maritorneesta huippurealistisen "pimeässä erehtyy"-historian, käväistä räikeän naturalismin alalla ja kohota siitä Angelican ja Medoron kaltaiseen romantiikkaan, kuvailla Espanjan maanteitä ja niillä vaeltavaa kansaa, majataloja ja talonpoikain juhlia niin elävästi kuin ainoastaan se voi, joka oli kuten Cervantes veronkantomatkoillaan omin silmin pitkän ajan kuluessa tätä kaikkea seurannut ja painanut muistiin sen lukemattomat kuvasarjat. Ei ole kysymys enää veijariromaanien keksitystä, vaan itsekohtaisesti koetun elämän myötämielisestä realismista.

5

Don Quijote on silmissämme kaksoisolento: muinaisaikainen ritari ja kastilialainen hidalgo. Mutta ajattelemmepa häntä kumpana tahansa, mielikuvasarjamme häiriytyy aina sen kautta, että ritarius tunkee syrjään hidalgoa ja päinvastoin. Hidalgosta ja ritarista lähteviä mielikuvia ei voi sovinnossa rinnastaa ja niin Don Quijotesta tulee valaiseva esimerkki sille esteettiselle teorialle, jonka mukaan koomillinen mielle syntyy juuri tällaisesta kahden erilaisen mielikuvasarjan väkinäisestä rinnastamisesta. [K.S. Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä. WSOY, 1918.] Tältä kannalta tarkasteltuna Don Quijote on koomillinen ja erikoisesti muoto- ja tilannekomiikan aiheuttaja. Samoin on Sancho monipuolisen ei vain muoto- ja tilanne- vaan erikoisesti vielä sanakomiikan lähde. Ylipäätänsä kaikki se, minkä näköisiä nämä molemmat henkilöt ja heidän ratsunsa ovat mitä he puhuvat ja tekevät ja minkälaisiin tilanteisiin joutuvat, on koomillista. On myönnettävä Cervanteella olleen erittäin terävä silmä kaiken tällaisen havaitsemiseen ja kynä sen esittämiseen niin, että lukijakin näkee samoin kuin hän ja toteaa koomillisten mielikuvien synnyn.

Teoksensa alkuluvuissa, ritarin ensimmäisen retken kuvauksessa, Cervantes on vain koomillisuuden osoittaja ja paljastaja, tahtoen saattaa lukijan nauramaan Don Quijotelle ja hänen ritariushulluttelulleen. Mutta työnsä varrella hän rakastui henkilöönsä, joka tuli hänelle eläväksi ja tutuksi. Tästä rakastumisesta siihen, jolle toiselta puolen täytyi hartaasti nauraa, lähti pulppuamaan jotakin, joka välittyen lukijaan herättää hänessä tuota samaa rakkautta – toisin sanoen: Cervanteen sydämen alkaessa kuljettaa hänen kynäänsä komiikka sai pohjavirrakseen huumorin. Hän oli kirjoittaessaan romaaniaan yli 50-vuotias, oli kokenut vastoinkäymiset aina orjuutta, kaulaan jo pistettyä surmansilmukkaa, vankeutta ja äärimmäistä köyhyyttä myöten, jota parhaillaan kärsi, ja tunsi siis elämän eikä rakennellut enää minkäänlaisia tuulentupia. Mutta vaikka hänen suhtautumisensa täten lähtikin peruspohjasta, jossa optimismilla ja haaveilla ei ollut enää sijaa, joka oli asiallinen ja kaikista koruista puhtaaksi lakaistu, hän ei silti ollut pessimistinen eikä ryhtynyt ruoskimaan elämää niiden kohlujen vuoksi, joita oli itse saanut kärsiä, vaan nousten seisomaan jalustimilleen katsoi ystävällisesti Espanjan maisemia ja maanteitä, niillä retkeilevää surullisen-koomillista ritaria ja hänen aseenkantajaansa, ja tunsi voivansa suhtautua heihin ja kaikkiin, jotka tulivat heidän kanssaan tekemisiin, lämpimällä, sydämellisellä myötätunnolla. Erikoisesti ja ylinnä tämän ystävällisesti hymyilevän mielenkiinnon kohteina ovat Sancho ja Harmo, ja näiden kauttahan myös valtaosalta tekijän huumori välittyy lukijaan.

Näkee usein ylimalkaisesti sanottavan, ettei "antiikki tuntenut huumoria". Tämä väite, jossa muuten "komiikka" ja "huumori" sekoitetaan, on vaikeasti perusteltavissa. Juutalaiset ovat ilmeisesti olleet vailla näitä kykyjä, mutta Tuomarien kirjan 18:teen lukuun, jossa kerrotaan, kuinka daanilaiset ryöstivät Mikan kotijumalan ja papin, sisältyy häivähdys koomillisuutta. Arabialaisille ei komiikka ollut suinkaan tuntematonta. Iliaan aasi, joka riistäytyy pojilta peltoon ja syö niin kauan kuin tahtoo pienistä ajajistaan välittämättä (I, s. 219), on koomillinen; tunnemme myös runoilijan mielialan olleen hänen tuota kuvaa sepittäessään humoristinen.

Odysseiassa tapaamme sekä komiikkaa että huumoria (I, s. 228). Kreikkalaisten satiirinen ja varsinkin "ontuva" jambi (I, s. 241) on saattanut kohteensa koomilliseen valoon. Samoin heidän komediansa on tietenkin ollut satiirin rinnalla vahvasti, joskus yksinomaan koomillinen. Lukianos on niitä satiirikkoja, jotka paljastavat kohteidensa koomillisuuden ja ovat joskus niin kiintyneitä kuvaamiinsa henkilöihin, että humoristisen mielialan häivähdys on lähellä. Theophrastoksen Siveellisiä luonteita (I, s. 310) ja Herodaan miimijambit (I, s. 324) sisältävät paljon koomillista ainesta, joskus kertoen sepittäjiensä humoristisistakin mielteistä. Roomalaisten kansallinen näytelmä rakentui koomillisten tyyppien varaan. Horatius osoittautuu Satiireissaan myös humoristiksi sisällyttäessään itsensäkin siihen valokartioon, jonka hän niissä suuntaa elämää kohti; hänen itseironiansa, nauraminen ei vain muiden vaan omillekin heikkouksille, edellyttää myötätuntoa näiden heikkouksien kantajia kohtaan ja aiheuttaa humoristista mielialaa. Petroniuksen Satiirit (I, s. 411) on samanlaatuinen teos kuin pikareskiromaanit. Koomillinen aines on siinä runsaasti edustettuna, mutta huumoria ei juuri ole. Tämä väikkyy sitävastoin Lukioksen ja Apuleiuksen aasia kuvaavien sepitelmien vaiheilla jo siksi, että aasi on luonnostaan koomillisia mielikuvia ja samalla myötätuntoamme herättävä eläin. Näistä viittauksista näkyy, että antiikin kirjallisuudessa esiintyy komiikkaa runsaasti ja huumoria ainakin sen verran, että tiedämme kirjailijoiden silloinkin voineen suhtautua kuvattaviinsa sen edellyttämällä tavalla. Muutenhan ei ole voinut ollakaan, sillä näissä suhteissa antiikin ihminen kai oli suunnilleen myöhempien sukupolvien kaltainen.

Keskiajan kirjallisuudessa komiikka on yleistä, huumori säästeliäämmin esiintyvää. Latinankielisestä kirjallisuudesta muistuvat mieleen esim. Ruodlieb, Ecbasis, Ysengrimus, Brunellus ja teinilaulut (II, s. 76, 79, 80, 171, 268), kansankielisestä repolaisrunous, ranskalainen henkevyys, fabliaut ja Rainouart-iloittelu (II, s. 350, 352, 361, 191), jotka kaikki ovat satiirin ohella täynnä monenlaista komiikkaa. Selvää on, että mieliala joskus virittyy myös humoristiseksi, kuten esim. ajatellessamme Rainouart jättiläistä tai laulajaa, joka "pelas sielut nappuloilla" (II, s. 263). Danten huumorin ilmaukset ovat perin säästeliäitä, Petrarca ei käytä komiikkaa eikä huumoria, Boccaccio viljelee runsaasti koomillisia tilanteita, mutta ei virity humoristiseksi. Villon on särkynyt sydän, itsekohtainen ironisoija, jonka traagillinen irvistys ei siedä humoristista suhtautumista. Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Chaucerista (II, s. 499) toteamme lopuksi, että renessanssin-ihminen osoitti vapautuessaan keskiajan kahleista suurta mieltymystä komiikan toteamiseen ja lämmintä suhtautumista kohteisiinsa eli huumoria. Se on renessanssin hengenelämässä niin tärkeä puoli, että olemme pitäneet tarpeellisena käsitellä sitä omana erikoisilmiönään, johon viittaamme.

Niinpä nimet Pulci, Folengo, Berni, Aretino, Lazarillo, Alemán ja Rabelais, ja se, mitä olemme sanoneet esim. ensiksi- ja viimeksimainitusta varoittavat asettumasta sille kannalle, että huumori olisi ilmestynyt renessanssin kirjallisuuteen vasta Cervanteen mukana. Sitä oli ollut siellä jo aikaisemmin ja se oli mm. kohonnut pantagruelismin korkealle asteelle. Mutta se on myönnettävä, että se ilmeni nyt ensimmäisen kerran kaikille säädyille sopivassa, yleistajuisessa, realistisessa elämänkuvassa ja henkilöhahmojen kautta, jotka tulevat meille läheisiksi ja rakkaiksi. Don Quijote kohosi heti koko Euroopan näkyviin, vaikuttaen vähitellen syvällisesti sen kirjallisuuteen, kuten myöhemmin saamme monta kertaa nähdä. Tämä oli sen huumorin ansiota.

4. ENGLANTI JA SAKSA.

Englannin proosasta on ollut aikaisemmin puhe filosofian, huumorin ja satiirin yhteydessä. Viimeksimainitut kirjailijat Greene, Nashe ja Dekker tuottivat runsaasti muutakin kirjallisuutta, jota emme kuitenkaan voi pysähtyä erittelemään; he olivat saman ryhmän jäseniä kuin Marlowe ja Shakespeare ja tulevat vielä näkyviin näiden yhteydessä. Thomas Deloney (n. 1543-1600), joka aikaisemmin tunnettiin vain keskinkertaisena ballaadinikkarina, on meidän aikanamme todettu ansiokkaaksi proosakirjailijaksi: hänen sepittämiään ovat näet kaunokirjalliset kuvaukset kahdesta Lontoon mahtavasta killasta, kankureista ja suutareista. Jacke of Newbury kertoo kankurinoppipojasta, joka nai mestarinsa tyttären ja menestyi ihmeellisesti; se luo elävän, asiallisen kuvan silloisesta 200 kangaspuuta sisältävästä työhuoneesta. Jalo ammatti (Gentle Craft) kertoo suutarien historian aikain aamusta alkaen, päätyen Lontoon kuuluisiin suutarimestareihin, joista tuli pormestareita ja suuria hyväntekijöitä. Tähän yleiskehykseen sisältyy sarja kodikkaita, terävin silmin nähtyjä, joskus fabliaumaisia kuvia suutarien, sällien ja oppipoikien sekä heidän rakastettujensa jokapäiväisestä elämästä.

1800-luvun alussa romantikot "löysivät" unohduksiin jääneen, Norwichissa työskennelleen lääkärin Thomas Brownen (1605-1682) teokset ja totesivat ne ja varsinkin 1642 ilmestyneen Lääkärin uskonnon (Religio Medici) [suomennettu] sekä sisällyksen että tyylin puolesta arvokkaiksi. Mainittu teos onkin saanut sijansa klassillisen kirjallisuuden joukossa. Se on lähinnä verrattavissa Montaignen esseihin, mutta on mystillisempi ja kohottaa enemmän kuin ne näkyville itseään tekijää, johon kirjoittaja on yleensä sangen tyytyväinen. Kieltä ja lauseitaan Browne myös käsittelee ja järjestelee tietoisemmalla taiteilijan mielihyvällä kuin Montaigne. Hän ei hyväksynyt Copernicuksen teoriaa ja osoittautuu taistellessaan vääriä uskomuksia vastaan itse hyvin herkkä- ja taikauskoiseksi, käsitellen vakavasti astrologiaa, alkemiaa, noituutta ja magiaa. Eräs nainen poltettiin juuri hänen todistuksensa perusteella noitana. Uskonnollisissa asioissa hän kuitenkin oli suvaitsevainen.

Vainottuaan protestantteja ja katolisia anglikaanit joutuivat vuorostaan ensiksimainittujen vainon alaisiksi ja alkoivat tällöin vaatia suvaitsevaisuutta. Heidän kuuluisimpia saarnaajiaan ja uskonnollisia kirjailijoitaan oli Dromoren piispa Jeremy Taylor (1613-1667), "saarnatuolin Shakespeare ja Spenser, Englannin Khrysostomos", kuten on sanottu. Hänen proosansa oli aikansa parasta.

Kaikkien suuntien ja ryhmien ulkopuolelle on asetettava rautakauppias Izaac Walton (1593-1683), Donnen ystävä ja hänen sekä eräiden muiden elämäkerran kirjoittaja (1670). Klassillinen on hänen teoksensa Täydellinen onkija (The Compleat Angler, 1653), jossa Piscator (Kalastaja), Venator (Metsästäjä) ja Auceps (Haukkametsästäjä) keskustelevat rauhallisesti ja huvittavasti aloistaan ja luonnosta, luoden unohtumattoman raikkaita ja aina tuoreita maalaiselämän kuvia. Kuinka onnellista – huokaa tekijä – olisikaan elämä, jos kaikilla olisi onkijain rauhallinen sielu!

Siirtyessämme Saksan proosaan joudumme täydentämään aikaisempia selostuksiamme kansankirjasista (II, s. 356 ja 369). Kuuluisaksi on tullut Johann Spiessin julkaisema Historia tohtori Johann Faustenista (H. von D. J. F., 1588). Faust on ollut todellinen henkilö, kotoisin Württembergistä, kuollut 1500-luvun alkupuolella. Harjoitettuansa opintoja eri yliopistoissa, mm. Krakovassa, hän alkoi viettää harhailevan humanistin elämää, samanlaista kuin esim. Peter Luder ja Samuel Karoch, mihin väkisinkin yhdistyi kuljeksivien teinien temppuja ja yksinkertaisten sielujen huiputtamista mustalla magialla. Hänen on todettu oleskelleen mm. humanismin ahjossa Erfurtissa, jossa luennoi Homeroksesta ja loitsi, kuten kerrotaan, Iliaan sankarit ilmielävinä ylioppilaiden nähtäviksi. Melanchthon on tuntenut ja Luther mainitsee hänet. Hän on todennäköisesti harrastanut alkemiaa, mikä oli omiaan herättämään pelkoa, ja elättänyt itseään puoskaroimisella, jossa hebrealaisia kirjaimia sisältävillä amuleteilla ja muilla taikaesineillä on ollut tärkeä osuutensa. Vaikka Faust oli vain yksi lukuisista samanlaisista huijareista, hänen esiintymisessään on varmaan ollut jotakin, joka saattoi kansan mielikuvituksen liikkeelle, sepittämään taikauskoisia tarinoita. Nämä ovat Spiessin kirjasen sisällyksenä ja tärkein niistä kertoo, kuinka Faust möi sielunsa paholaiselle saadakseen voiman tutkia maan ja taivaan salaisuudet. Silloin Mephostophiles ilmestyy hänen oppaakseen ja perehdyttää hänet tähän tietoon. Sitten hän tuntee kiihkeätä rakkauden kaipuuta, jota ei kuitenkaan saa tyydyttää avioliitolla. Hän matkustaa taikamatolla Roomaan ja Konstantinopoliin ja näkee Kaukasuksen huipulta kadonneen paratiisin. Loitsittuaan eläväksi Helenan hän rakastuu tähän ja saa pojan, jolle antaa nimen "Justus". Sekä äiti että poika kuitenkin katoavat ja lopuksi paholainen vie Faustin. Sielunkaupan kautta Faustin historia liittyi ikivanhaan, aina mielikuvitukseen salaperäisesti ja voimakkaasti vaikuttaneeseen aiheeseen, jonka kulkua olemme aikaisemmin seuranneet (I, s. 25, II, s. 83 ja 384), johon pian saamme Espanjan ja Englannin draaman yhteydessä palata, ja jonka monet puolet askarruttivat romantiikan kirjailijoita. Kirjasesta julkaistiin 1589 laajennettu painos; Goethen tuntema laitos oli nürnbergiläisen lääkärin Josef Pfizerin toisinto v:lta 1674.

Faustin rinnalla kohoaa näkyviin mielikuva ikuisesti jatkuvan elämän ongelmasta eli legenda Vaeltavasta juutalaisesta; elämän jatkuminen ei tässä kuitenkaan tapahdu sopimuksesta paholaisen kanssa yhä suurempien nautinnontilaisuuksien saamista varten, vaan se on rangaistus korkeimman pyhän loukkaamisesta. Legenda ilmestyy näkyviin 1200-luvulla englantilaisten munkkien kronikoissa [selitetty tarkemmin tutkimuksessani Haamulinna, 1925] ja on alkuaan buddhalainen tarina, joka on kulkeutunut länteen, kutoutunut Jeesuksen kärsimyshistorian ympärille syntyneeseen tarinasikermään ja kuvastuu evankeliumeista (Matt. 16 ja Joh. 21) ja Koraanista. 1200-luvulla vaeltajan nimi on Cartaphilus, jolla tarkoitettaneen Jeesuksen toista tulemista odottamaan jäänyttä "paljon rakastettua" opetuslasta, Johannesta, ja myös suorastaan Johannes, liikanimeltä Buttadeus (= Jumalan lyöjä). Legenda jatkoi elämäänsä erikoisesti Italian ja Espanjan kansantarinoissa ja ilmestyi kirjallisuuteen Saksassa 1600-luvun alussa, jolloin Antikristuksen ja maailmanlopun pelko oli vallannut ihmisten mielen. Muun ihmekirjallisuuden joukossa julkaistiin näet 1602 Lyhyt kuvaus ja kertomus eräästä juutalaisesta nimeltä Ahasverus (Kurtze Beschreibung und Erzählung von einem Juden mit Namen Ahasverus). Kirjasessa kerrotaan, kuinka eräs piispa oli 1542 tavannut Hampurissa, kirkossa, n. 50-vuotiaan miehen, joka erikoisuudellaan oli herättänyt hänen huomiotaan. Hän oli ollut suurikokoinen, hiukset riippuen olkapäille saakka, avojaloin, housut repaleina ja hartioilla maahan saakka ulottuva viitta. Kysyttäessä hän oli ilmoittanut olevansa Jerusalemin suutari Ahasverus, joka oli kieltänyt Jeesusta tämän ollessa menossa Golgatalle lepäämästä hänen talonsa edustalla ja tullut sen johdosta tuomituksi ikuiseen vaellukseen. Tämä teos on tehnyt Ahasveruksen legendan kansanomaiseksi ja tunnetuksi; nimi "Ahasverus" on kotoisin Raamatusta, jossa sillä tarkoitetaan Persian eri hallitsijoita, Esterin kirjassa Kserksestä. Ranskassa legenda esiintyy saksalaisen kansankirjasen antamassa muodossa v:sta 1604. Huomattava on eräs painos nimeltä Vaeltavan juutalaisen ihmeellinen historia (Histoire admirable du Juif Errant), jossa vaeltajan elämänkuvaan liittyy muutamia erikoisuuksia: "Taisteluissa olen saanut enemmän kuin tuhat miekaniskua, tulematta haavoitetuksi; ruumiini on kova kuin kallio. Olin merellä ja kärsin usein haaksirikon; Pysyin veden pinnalla kuin höyhen, vaikka en osaakaan uida". Nämä ominaisuudet tuovat hänet lähelle myöhemmässä taidekirjallisuudessa esiintyvää Ahasveruksen kuvaa. Tarinan selittäminen juutalaisten vertauskuvaksi ei tyydytä, sillä buddhalainen toisinto on vanhempi kuin juutalaisten hajaannus; vaikka se myöhemmin onkin voinut saada tämän merkityksen, on pohjalla todennäköisesti jokin kansanuskomus. Ahasveruksen legenda kiihoitti erikoisesti romantikkojen mielikuvitusta ja vaikutti huomattavasti, usein yhtyen Faust-tarinaan, 1780-luvulta alkaen moniin teoksiin.

Amadis ilmestyi saksaksi 1583. Italialainen novelli antoi yllykettä karkeiden ja siveettömien juttukokoelmien sepittelyyn (esim. Johannes Pauli: Pilaa ja totta – Schimpf und Ernst, 1522). Saksalaisille ominaista opettavaista henkeä ilmaisevat sananlaskukokoelmat (ensimmäisen julkaissut 1528 Johannes Agricola). Mainitunlaatuisen kirjavan, huomattavalta osalta käännös- ja mukailutietä syntyneen porvarillisen lukemisen keskuudesta kohoaa näkyviin Saksan ensimmäinen romaanien yrittelijä Jörg Wickram.

Tämän Elsassista, Colmarista, syntyisin olleen oikeudenpalvelijan, Burgheimin kaupungin sihteerin, kirjakauppiaan, näytelmäsepon ja mestarilaulajan (kuollut ennen vuotta 1562) tuotannosta mainittakoon juttukokoelma Matkavaunukirjanen (Rollwagenbüchlein, 1555), tarkoitettu matkalukemiseksi, ja neljä romaania: Reinhartin ja Gabriotton historia (1551), joka liikkuu romanttisessa hovipiirissä ja on traagillinen; Poikien kuvastin (Knabenspiegel, 1554), opettavainen kertomus ritarin tuhlaavaisesta ja talonpojan kunnollisesta pojasta; Hyvät ja huonot naapurit (Die guten und bösen Nachbarn, 1556), kuvaus kauppiaiden elämästä kahden sukupolven ajalta, jolle on ominaista porvarillis-siveellinen opettavainen sävy; ja Kultalanka (Der Goldfaden, 1557), romanttinen tarina paimenpojasta, joka ompeli kreivin tyttären lahjoittaman kultalangan sydämeensä ja josta lopuksi tuli ritari ja neidon puoliso. Wickram ei ollut runoilija, vaan Hans Sachsin tavoin "rehellinen kirjailija".

Aegidius Tschudi sepitti Sveitsiläiskronikan (Chronicum Helveticum, 1570), jonka kertomus Wilhelm Tellistä elää Schillerin draamassa. Sebastian Münster julkaisi Kosmografian (1544), jossa Amerikan löytö on otettu huomioon ja joka oli aikakauden yleisiä tietokirjoja. Albrecht Dürer kirjoitti Neljä kirjaa ihmisruumiin suhteista (Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1525).

Ranskalaisen sievistelyromaanin ja sen kaikuilmiöt käsittelemme tuonnempana.

VIII. NÄYTELMÄ.

1. ITALIA.

1

Puhuessamme aikaisemmin Italian draamasta (II, s. 398-399, 447 ja III, s. 11) olemme todenneet keskiaikaisten italiankielisten sacre rappresentazioni-, miraakkeli-, moraliteetti-, farse spirituali- ja farse napolitane -näytelmien olemassaolon sekä vielä humanistien harrastuksia ilmaisevat latinankieliset Senecan mukaelmat, koulunäytelmät ja Terentius- ja Plautus-esitykset. Samoin kuin muun kirjallisuuden oli draamankin alalla pian ratkaistava, mitkä linjat valittaisiin: uuslatinalainenko, joka kaikin puolin jatkaisi antiikin perinnettä, vai kansankielinenkö, joka joko kehittäisi keskiajan näytelmää tai ottaisi ohjeet antiikin draamasta. Tiedämme jo ennen sanotusta jälkimmäisen suunnan päässeen voitolle.

Etsiessämme Italian draaman historiasta niitä käännekohtia, joista kehitys lähtee muuttuviin muotoihin päin, saamme mennä aina vuoteen 1471 asti, ennenkuin löydämme mitään tällaista. Silloin vietettiin Mantovassa juhlaa sen johdosta, että sinne oli saapunut Milanon herttua Galeazzo Maria Sforza, ja tähän juhlaan sepitti 18-vuotias Poliziano kardinaali Francesco Sforzan käskystä Ovidiuksen mukaan näytelmän nimeltä Orfeuksen tarina (Favola di Orfeo). Paimen Aristeo on rakastunut Orfeuksen lemmittyyn, nymfi Euridiceen, jota käärme pistää hänen paetessaan, niin että hän kuolee. Orfeus menee Manalaan ja liikuttaa soitollaan ja laulullaan Plutoa ja Proserpinaa niin, että nämä lupaavat hänelle Euridicen takaisin, kuitenkin sillä ehdolla, ettei Orfeo palatessaan käänny katsomaan taaksensa. Hän rikkoo tämän ehdon ja nymfi pidätetään Manalaan, huolimatta Orfeon rukouksista. Katkeroituneena tämä nyt lausuu halveksivia sanoja naisten rakkaudesta, minkä johdosta raivostuneet bakkhattaret surmaavat hänet kuin Agalle Pentheuksen Euripideen näytelmässä (I, s. 280). Tämä pieni sommitelma, joka on etupäässä lyyrillinen ja sangen vähän draamallinen, on huomattava siksi, että siinä ensimmäisen kerran tällä alalla humanismi tunki syrjään keskiajan: viimeksimainitun näytelmien päähenkilön, pyhimyksen, sijaan tuli humanismin päähenkilö, antiikin runoilija. Esitys on suoritettu musiikin säestyksellä, samanlaisella näyttämöllä kuin mysteriotkin. Esikuvana on kuten sanottu ollut Ovidiuksen Orpheus ja Eurydice, mutta Poliziano teki siihen kuitenkin tärkeän lisäyksen: paimenet, jotka kuten tiedämme olivat olleet Vergiliuksen kautta tuttuja jo keskiaikana ja vaikuttaneet Italian lyriikkaan Boccaccion päiviltä saakka. Näyttämöllä he tosin eivät olleet ensimmäistä kertaa, sillä Adam de la Halen sepitelmät (II, s. 386) olivat paimenten suorittamia laulunäytelmiä, mutta kun Poliziano tuskin tunsi näitä yksinäisiksi jääneitä ranskalaisia 1200-luvun ilmiöitä, täytyy Orfeusta pitää antiikin myytin ja paimenien ensimmäisenä ilmestymisenä näyttämölle kansankielisessä asussa.

Orfeon paimenidyllistä muistuttava alku ja traagillinen loppu sekä sen lyriikka ja musiikki miellyttivät italialaisia, jotka alkoivat suosia juhlatilaisuuksissaan tällaisia ohjelmanumeroita. Näin siitä läksi kehittymään ns. paimennäytelmä. Kulkiessamme sitä kohti merkitsemme lukuisten siihen johtavien yritysten joukosta muistiin Agostino Beccarin (k. 1590) Uhrin (Il Sacrificio), joka esitettiin Ferraran hovissa 1554 ja jossa paimenrunouden ohella koomillinen aines on vallitsevana. Ensimmäisenä varsinaisena paimennäytelmänä pidetään Tasson Amintaa, joka esitettiin Ferraran hovissa 1573 ja on lukemattomien vastaavien sepitelmien perusmalli.

Aminta on viisinäytöksinen paimenten lemmenidylli, rakennettu ottamalla tarkoin huomioon ajan ja paikan yksyys. Päähenkilöinä ovat kaunis, vastaanpyristelevä paimenetar Silvia sekä häneen rakastunut paimen Aminta. Silvia ei ole tietävinään Amintan rakkaudesta, ei sittenkään, vaikka kokenut Dafne vakavasti neuvoo häntä antautumaan ja vaikka Aminta pelastaa hänet puusta, johon satyyri oli sitonut hänet alastomana, yllätettyään hänet uimasta. Ajaessaan takaa sutta Silvia eksyy ja hänen huntunsa jää oksaan. Paimenetar Nerina näkee tämän ja vielä seitsemän sutta nuolemassa verta maasta, ja menee ilmoittamaan paimenille Silvian joutuneen petojen saaliiksi. Saatuaan tietää tämän Aminta poistuu aikoen surmata itsensä. Silloin Silvia tuntee rakkauden heräävän ja päättää, kuultuaan vanhalta Ergasto-paimenelta Amintan heittäytyneen korkealta kalliolta, poistua elämästä. Sitä ennen hän kuitenkin tahtoo haudata rakastettunsa. Mutta tämä onkin vain tainnuksissa, sillä kallion rinteellä kasvavat pensaat olivat hidastaneet hänen putoamistaan, ja virkoaa. Niin lopuksi rakastavaiset saavat toisensa.

Teennäisyydestä huolimatta Amintassa on rakkauden lämpöä ja mielikuvituksen raikasta kauneutta, minkä musiikki vielä siivittää. Paimenhunnun alta näkyy Ferraran hovi ja runoilija itse: Aminta, jos ajattelemme hänen vastarakkautta vaille jäänyttä lempeään, Tirsi, jos muistamme häntä Estein suosimana runoilijana. Amintan rakkaus on renessanssin tyyliin intohimoista, luonnollisen tulista, sovinnaisuuksista välittämätöntä; lemmen lakina on: "Mikä miellyttää, on luvallista" (S'ei piace, ei lice).

Toinen kuuluisa paimennäytelmä on hovimieskirjailijan, Tasson entisen ystävän ja sitten vainoojan Battista Guarinin (1538-1612) sepittämä Uskollinen paimen (Pastor fido, 1590), jonka synnyn syynä oli tietenkin Aminta ja halu saavuttaa tällä alalla vielä korkeampi tulos. Guarini tulkitsee aikansa käsityksiä uskollisemmin kuin Tasso, joka kuten tiedämme oli renessanssin myöhäsyntyinen edustaja keskellä katolisen taantumuksen tekopyhäksi tekemää ja jäykistämää aikakautta.

Näyttämönä on Arcadia, jossa muka on voimassa sellainen laki, että Dianalle on joka vuosi uhrattava nuori neito. Oraakkeli on kuitenkin ilmoittanut, että kun jumalsyntyinen nuorukainen ja neito yhdistyvät avioliittoon ja uskollinen paimen sovittaa uskottoman naisen muinaisen erehdyksen, tämä julma tapa voidaan lopettaa. Saavuttaakseen tämän päämäärän ylimmäinen pappi Montano vaatii poikaansa Silviota ottamaan puolisokseen paimenetar Amarillin, koska he molemmat ovat jumalaista syntyperää. Mutta päinvastoin kuin Aminta Silvio on kylmä rakkaudelle ja kieltäytyy. Amarilli taas on rakastunut Mirtillo-paimeneen ja tämä samoin häneen. Mirtilloon on myös rakastunut kokenut kaupunkilaisneito Corisca, joka koettaa vieroittaa Amarillia Mirtillosta houkuttelemalla hänet erääseen luolaan muka näkemään, kuinka Mirtillo rakastaakin toista paimenetarta. Amarilli menee luolaan, jonka satyyri samalla sulkee, ja jää sinne kahden Mirtillon kanssa. Papit löytävät heidät sieltä ja tuomitsevat Amarillin kuolemaan, koska oli ollut uskoton Silviolle. Mirtillo tarjoutuu tällöin kärsimään rangaistuksen hänen edestään. Lopuksi huomataan, että Mirtillo on Silvion veli ja siis myös jumalaista syntyperää. Kun hän ja Amarilli menevät naimisiin, tulevat siis oraakkelin kaikki ehdot täytetyiksi.

Toiminta tapahtuu kuten Amintassakin etupäässä näyttämön ulkopuolella; katsojille esitetään vain sen tulokset muhkeina kuvaelmina. Vuorosanat ovat usein sävelten myötäilemää, laulettua lyriikkaa, "aarioita". Juoni on rakennettu johdonmukaisesti ja perusteltu paimenidyllin puitteissa riittävästi. Henkilökuvat ovat selviä: kylmä metsästäjä Silvio ja hellämielinen, romanttinen Mirtillo; turmeltunut Corisca ja puhdas, viaton Amarilli; hillitöntä lempeä edustava Dorinda ja kaupunkien turmeluksesta puhuva Carino; he käyttävät toisin kohdin purevan satiirista sävyä. Menemättä milloinkaan sen yli, mikä sopii, Uskollinen painien on kuitenkin kauttaaltaan aistillinen, niin viettelevä, että kardinaali Bellarmine sanoi Guarinille hänen tehneen sillä kristikunnalle vahinkoa enemmän kuin Luther kerettiläisyydellään. Myös tyyliltään se on uuden hienostuneen aikakauden tulkki.

Linja Orfeosta Pastor fidoon on kauttaaltaan musiikin säestämää; viimeksimainittu on tämän, laulujensa, kuorojensa ja tanssiensa puolesta jokseenkin täyttä oopperaa. Kun sen kaikkia vuorosanoja ei kuitenkaan ollut sävelletty eivätkä laulu ja musiikki olleet sen päätarkoitus, ei sitä voi sellaisena pitää. Ajatus ilmaista musiikkitaidetta säveltämällä näytelmä ja esittämällä se kokonaisuudessaan lauluna ja soittona on lähtenyt kehittymään niistä välinäytöksistä, intermezzi, joita sovitettiin varsinaisten näytelmien yhteyteen ja joissa olivat päätekijöinä musiikki, laulu, tanssi ja miimilliset esitykset. Kun kuoron, joka tunnettiin antiikin, mm. Senecan näytelmistä, oli vaikea laulaa tanssiessaan, johduttiin tästä käytännöllisestä syystä siihen, että kuoro ja tanssijat erotettiin. Ajatuksen kehittymiseen vaikutti sitten alkuperäinen kreikkalainen draama ja halu saada se uudelleen esitetyksi. Tätä harrastettiin varsinkin Firenzessä, Vernion kreivin Giovanni Bardin ympärille keskittyneessä kirjallistaiteellisessa piirissä. Kun perehtyminen kreikkalaiseen draamaan, joka luultiin esitetyn kauttaaltaan laulamalla (I, s. 283), osoitti, ettei silloinen sävellystyyli ollut sovelias kertovaan, resitatiiviseen, draamallisissa vuorosanoissa välttämättömään laulutapaan, ryhdyttiin kokeilemaan, miten voitaisiin "laulaen lausua" musiikin säestyksellä vuorosanoja ja draamallisia kuvauksia. Ensimmäisen kerran tätä uutta tyyliä, joka oli aluksi samaa kuin uudenaikainen "melodraama", kokeili Vincenzo Galilei, Galileon isä, lausumalla Ugolinon tarinan. Sitten runoilija Ottavio Rinuccini (k. 1621) sepitti Ovidiuksen Dafnesta samannimisen näytelmän ja tämän nyt sävelsi Jacopo Peri (1561-16–?) tarpeellisissa kohdissa myös lausuntalaulannollisesti, resitatiivisesti, ottaen viimeksimainitussa suhteessa mallia kirkkomusiikista, jossa resitatiivi oli vanhastaan ollut tunnettu. [Huomauttanut professori Heikki Klemetti.] Näin syntynyt ensimmäinen ooppera, jossa siis resitatiivi ja aaria vaihtelevat, esitettiin 1597 Palazzo Corsissa, Firenzessä, ja saavutti niin suuren menestyksen, että sen tekijöiltä tilattiin uusi samanlainen Henrik IV:n ja Maria dei Medicin häihin (1600). Aiheena oli tällöin Euridicen tarina. Dafne on hävinnyt, mutta tunnetaan Opitzin mukaelmasta (1627). Rinuccinin kolmannen libreton, Ariannan, sävelsi Claudio Monteverde (1567-1643), uudenaikaisen musiikin tienraivaaja. Ooppera tuli pian 1600-luvun suosituimmaksi draamamuodoksi, joka erikoisesti ilmaisi aikakauden taipumusta komeaan väriloistoisuuteen, upeaan musiikkiin ja korkeaan paatokseen.

2

Nuoren Polizianon Orfeolla oli siis laajalle ulottuvat vaikutukset. Epäilemättä sen mukaisten esitysten katsojat tulivat tahtomattaankin ajatelleeksi, että kansankielinen muukin näytelmä, komedia ja tragedia, olisi varmaan nautittavampi kuin Senecan, Plautuksen ja Terentiuksen ja heidän mukaansa sepitetyt uuslatinalaiset draamat, – että olisi italiankielellä luotava jotakin, jota voitaisiin esittää samoin kuin Pomponius Laetus antiikin näytelmiä uudenaikaisella näyttämöllä. Voimme ymmärtää tämän ajatuksen olleen 1400-luvun viimeisinä vuosikymmeninä Italiassa "ilmassa" ja kysymyksen pian kohdistuneen siihen, mikä aihepiiri olisi tälle uudelle näytelmälle soveliain.

Huomautamme tässä siitä vallitsevasta asemasta, jonka novelli oli saavuttanut Italian proosassa Boccaccion päiviltä alkaen – tämä lyhyt kertomus, jossa tapahtumat usein huipentuvat draamallisesti jännittäviksi tilanteiksi. Tuntuisi varsin ymmärrettävältä, että draaman, varsinkin komedian aihetta etsivän kirjailijan olisi ollut vaikea välttyä sen pulmakohtien houkuttelulta. Tosiasiassa näyttääkin olleen niin, että uusi italialainen draama aluksi kiteytyi näistä samanaikaisista novelliaiheista, vain ulkonaisen rakenteen noudattaessa antiikin mallia. Mainitsemamme kuuluisa improvisoija Bernardo Accolti (1465-1536) esim. sepitti 1494 Virginia-nimisen näytelmän käyttäen aiheenaan samaa Boccaccion kertomusta, josta Shakespeare kirjoitti komedian Kaikki hyvin, kun loppu on hyvin. Jacopo Nardin komedia Ystävyys (Amicizia), joka on muuatta vuotta myöhempi, perustuu myös Boccaccion kertomukseen. Tämä harjoittelu oli yleistä ja olisi ehkä johtanut itsenäisen italialaisen draaman syntyyn, ellei humanistien edustama voimakas antiikin-suunta olisi sittenkin temmannut tätä vapaan kehityksen lankaa omaan uomaansa. Ennenkuin alkuperäinen kansallinen yrittely oli näet ehtinyt luoda mitään pysyväistä ja yleistä huomiota herättävää, mikä olisi vakiinnuttanut sen suunnan, ruvettiin Plautusta esittämään italiaksi, ensimmäisen kerran Ferrarassa 1486 ja sittemmin usein, joskus loistavin puvuin ja näyttämövarustein. Näytökset herättivät suurta huomiota, Plautuksen rohkeudet miellyttivät aistillista renessanssiyleisöä ja niin huomio joksikin ajaksi siirtyi pois kansallisesta novellikomiikasta ja kohdistui roomalaiseen fabula palliataan.

Ludovico Ariosto oli ensimmäinen, joka ratkaisevalla, perustavalla tavalla ohjasi italiankielisen komedian tähän suuntaan. Karnevaaleissa 1508 oli näet ohjelmana mm. hänen sepittämänsä huvinäytelmä Lipas (Cassaria), joka on mukailtu Plautuksen Cistellariasta (I, s. 349) ja siis tervehdys uusattikalaisen komedian mestarilta, Menandrokselta.

Parittelija Lucramo kaupittelee kahta kaunista orjatarta, joista Eulaliaan on rakastunut rikkaan Crisobolon poika Erofilo ja Coriscaan tämän ystävä, poliisimestarin poika Caridoro. Kumpaisellakaan ei ole varoja maksaa tytöistä Lucramon vaatimaa korkeata hintaa, joten hyvät neuvot ovat tarpeen, varsinkin koska Lucramo aikoo matkustaa pois ja viedä tytöt paremmille markkinoille. Avuksi tulee nyt Erofilon viekas orja Volpino. Koska Crisobolo on mennyt matkalle ja Erofilo on hankkinut pääsyn hänen aarrekammioonsa, Volpino ehdottaa, että siellä oleva kalleuksia sisältävä lipas jätettäisiin Lucramolle Eulalian hinnan pantiksi. Tämän toimittaisi Crisoboloksi puettu Trappola niminen veijari. Kun neito täten olisi saatu pois Lucramolta, tätä syytettäisiin lippaan varkaudesta, jolloin sekin saataisiin pois. Trappola suorittaakin tehtävänsä, mutta kotimatkalla ryöstävät häneltä tytön Erofilon palvelijat, jotka tietämättä isäntänsä suunnitelmista tahtovat tehdä hänelle palveluksen. He vievät tytön toiseen taloon kuin sovittu oli. Ja päällepäätteeksi Crisobolo saapuu odottamatta kotiin ja pakottaa Trappolan tunnustamaan kaikki. Kun Volpinon juoni on täten rauennut, päättää Caridoron vielä viekkaampi orja Fulcio ryhtyä ajamaan suunnitelmaa loppuun. Hän menee Lucramon luo, syyttää häntä lippaan varkaudesta ja peloittelee poliisilla niin, että Lucramo jättää kaikki ja pakenee Caridoron luo, luvaten hänelle Coriscan, jos vain Caridoro suojelisi häntä isäänsä vastaan. Sitten Fulcio menee muka Lucramon lähettinä Crisobolon luo, kertoo Erofilon pantanneen tälle lippaan ja saa hänet, pelastaakseen poikansa, maksamaan Eulalian hinnan. Näin siis nuoret saavat toisensa ja Lucramo hinnan orjattaristaan. Kynityksi tulee oikeastaan vain Crisobolo, vaikka onkin koko komedian viattomin henkilö. Ei siis voi sanoa, että lopputulos olisi erikoisemmin siveellisesti kohottava.

Arioston komedian toiminta on keskeytymättä jatkuva, kestää n. päivän, ja tapahtuu koko ajan samalla näyttämöllä, jona on katu jossakin kuvitellussa Kreikan kaupungissa. Hän on siis noudattanut toiminnan, ajan ja paikan yksyyden vaatimusta. Näytöksiä on viisi, joista jokainen alkaa juonta, henkilöitä ja kirjailijan tarkoituksia esittävällä prologilla. Henkilöt ovat Plautuksen komedioista tuttuja tyyppejä (I, 350): saita isä, huikenteleva poika, hänen rakastajattarensa, uskollinen, viekas orja ja tyly, ahnas parittelija. Cassaria oli aluksi proosaa, mutta tekijä sepitti sen sittemmin runomuotoiseksi, koettaen jäljitellä Plautuksen säkeitä käyttämällä 12-tavuista säettä, jonka viimeinen runojalka on daktyli (verso sdrucciolo). Tekijän oma aika on saapuvilla satiirisissa hyökkäyksissä esim. tuomareita, turhamaisuutta ja muotihulluutta vastaan. Huomattava on, että Plautuksen tai uusattikalaisen komedian näyttämö oli näissä alkavissa oloissa, jolloin ei vielä ollut varsinaista teatterirakennusta ja mahdollisuuksia kulissipuolen vapaaseen kehittelyyn, edullinen siksi, että se oli aina sama ja sai siis kerran rakennettuna esim. palatsin johonkin saliin olla paikoillaan ja sellaisenaan palvella eri esityksiä. Vanha mysterionäyttämö, jolla erinäisin kulissiviittauksin saatettiin esittää minkälaisia kohtauksia hyvänsä, oli siis edullisempi näytelmän vapaan kehittymisen kannalta kuin Plautuksen kiinteä, aina samanlainen katukehys, joka ahdisti toiminnan tiettyjen mahdollisuuksien rajoihin. Shakespearen draama voi syntyä vain ensiksimainittua vapaata näyttämöä ajatellen.

Cassaria, joka on nykyajan lukijasta perin teennäinen ja sangen vähän huvittava sommitelma, on ensimmäinen ns. "oppinut komedia" (commedia erudita l. regolare).

Seuraavana vuonna (1509) esitettiin Arioston toinen komedia, Plautuksen Vankeihin ja Terentiuksen Eunukkiin perustuva Vaihdokkaat (I Suppositi). Siinä samoin kuin Arioston myöhemmissä komedioissa (Parittelijatar – La Lena, Lumooja – Il Negromante ja munkki Gabrielen täydentämä Ylioppilaat – Gli Studenti) alkaa oman ajan novellikomiikka yhä enemmän pyrkiä näkyville.

Italian kirjallisuuden kolmas commedia erudita on kuuluisan iloittelijakardinaali Bibbienan Calandria, joka esitettiin ensimmäisen kerran Urbinon hovissa 1513. Sen mallina on ollut Plautuksen Kaksoisveljekset (Menaechmi), mutta myös Boccaccio, jonka Calandrino-pölkkypäähän näytelmän yksi henkilö perustuu ja nimi viittaa.

Kardinaalin komedia on epäsiveellinen, nykyajan käsityksen mukaan pornografinen, sopimaton luettavaksi, saati esitettäväksi. Kaksoisina siinä ovat veli ja sisar, jotka ovat joutuneet lapsina erilleen ja luulevat toistensa kuolleen. He asuvat kuitenkin molemmat Roomassa. Lidio on rakastunut tyhmän Calandron vaimoon, Fulviaan, ja pukeutuu naiseksi, ottaa sisarensa Santillan nimen ja hiivittäytyy täten muka ystävättärenä Fulvian suosioon. Todellinen Santilla taas on säilyttääkseen siveytensä pukeutunut mieheksi. Calandro rakastuu Fulvian luultuun ystävättäreen ja Fulvia miehen puvussa olevaan todelliseen Santillaan. Huippukohtauksessa Calandro syleilee oudon kylmänä pysyttelevää Lidio-Santillaa ja Fulvia koettaa turhaan herättää lempeä Santilla-miehessä. Siveettömät tilanteet aiheutuvat etupäässä siitä, että veli esiintyy sisarena ja sisar miehenä. Juonen järjestelijänä on palvelija Fessenio.

Calandria on jo enemmän Boccaccio- kuin Plautus-näytelmä, huolimatta uusattikalaisista kehyksistään. Tämä vapautuminen Plautuksen varjosta on jo jokseenkin täydellinen Machiavellin Mandragolassa, joka on renessanssin irstaimpia, mutta samalla vilkkaimpia, syvällisimpiä ja terävimpiä huvinäytelmiä. Se on sepitetty kirjailijan maanpaon alkuaikana tosioloisella puheproosalla.

Nuori Callimaco on rakastunut tyhmän lakitieteen tohtorin Nician siveelliseen puolisoon Lucreziaan, joka on jäänyt lapsettomaksi ja haluaisi muutosta siinä suhteessa, suostumatta kuitenkaan loukkaamaan aviollista uskollisuudenvalaansa. Lääkäriksi pukeutunut Callimaco neuvoo silloin messer Niciaa antamaan vaimolleen Mandragolan juuresta valmistettua juomaa [mandragora officinarum – Välimeren maissa kasvava Solanaceae-heimon kasvi, jonka juurakko on käden muotoinen ja jolla on ollut suuri merkitys alkeellisessa lääketieteessä ja taikauskossa], jonka pitäisi auttaa, vaikka sillä onkin se varjopuoli, että henkilö, joka ensimmäiseksi sen nauttimisen jälkeen joutuu potilaan vuodetoveriksi, saa myrkytyksen ja kuolee kahdeksan päivän perästä. Tämä pitää messer Nician erillään vaimostaan ja hän rupeaa etsimään itselleen etulaista, joka joutuisi lääkkeen uhriksi ja tekisi siten "patterin vaarattomaksi" itselleen aviomiehelle. Sellainen löydetäänkin – hän on tietysti valepukuinen Callimaco – ja aviomies itse saattelee hänet vaimonsa luo. Tämän aviollinen uskollisuus on muuten ollut kovan pommituksen kohteena. Saadakseen näet hänet nauttimaan juoman ryhtyvät hänen äitinsä, celestinamainen Sostrata, ja rippi-isänsä Timoteo Callimacon ja Nician pyynnöstä kaikin voimin hälventämään hänen epäröimisiään. Veli Timoteo osoittaa ne kaikilla mahdollisilla jumaluusopillisilla perusteilla turhiksi, julistaen lapsen avioliiton ainoaksi tarkoitukseksi ja kaikki keinot luvallisiksi, jotka vain johtavat tähän tulokseen.

Veli Timoteolla ei ole antiikin komediassa esikuvaa, vaan hän on Machiavellin satiirisen hengen luoma kohde, johon hän ampuu kirkkoa ja erittäinkin munkkeja kohtaan tähtäämänsä ivan nuolet. Hänellä ei ole mitään Lucrezian suostuttelua vastaan, kun pyynnön perusteluina on mm. raha – eipä hän tunne edes menettelevänsä väärin. Sillä aikaa kun Callimaco on lemmenkohtauksessaan, hän mietiskelee syitä siihen, miksi kirkossakäynti ja pyhimysten kunnioitus on vähentynyt, ja lopettaa näytelmän hurskaasti kehoittamalla kaikkia asianosaisia menemään kirkkoon ja lukemaan siellä tavalliset rukoukset. Viiltävämpää kuvaa siitä, kuinka kirkosta oli tullut ihmisten syntien – varsinkin ns. luonnollisten l. lemmensyntien anteeksiantaja ja toimeenpanon helpottaja, ei juuri voi ajatella.

Jonkin aikaa Mandragolan jälkeen Machiavelli sepitti Clizia nimisen komedian, joka kuvaa vielä läheisemmin Firenzen arkielämää, aviomiestä ja hänen vaimoansa, ja lemmenvehkeilyä, jonka uhriksi edellinen joutuu. Machiavellin komediat ovat huomattavia siksi, että niissä selvemmin kuin ehkä yleensä muissa aikansa vastaavissa yrityksissä tulee näkyviin ei vain novelli- vaan myös tosiolojen arkikomiikka, höystettynä voimakkaalla satiirilla. Yleensä italialainen oppinut komedia tämän jälkeen pysytteli Plautuksen näyttämöllä, mutta sepitteli juoniansa ja hahmotteli henkilöitänsä oman aikansa komiikan mukaan. Lukuisasta joukosta muistettakoon jo mainittu Giordano Brunon Candelaio (Parisi, 1582), jonka latinalaisilla fraaseilla puhettansa mehustava pedantti Marfurio, huijari Scaramuré ja alkemisti Bartolomeo ovat onnistuneita tyyppejä. Aretinon viisi komediaa on itsenäisintä, mitä 1500-luvulla on tältä alalta esitettävänä, ja niistä Tekopyhä (L'Ipocrito) huomattava varsinkin siksi, että siinä katolisen taantumuksen ja myöhäisrenessanssin hurskastelun viittaan kätkeytyy Plautuksen parittelija, Arioston Lucramo, kaikkien näiden näytelmien kurjin tyyppi, jonka seuraavalla vuosisadalla tulemme tapaamaan Molièren Tartuffenä. Aretino ei voinut kieltää satiirista luonnettaan ilmenemästä kaikessa, mihin hän ryhtyi, mutta yleensä kuitenkin italialainen oppinut komedia pysytteli juonikomediana, antautumatta pääosaltaan satiirin palvelukseen. Sitten kun Trissinon estetiikka (s. 139) alkoi vaikuttaa ohjaavasti, oli oppineen komedian kehys lopullisesti selvä: sen tuli käsitellä vain porvarillisten elämää ja koomillisia aiheita, ulkonaisena mallina Plautus. Ennen olemme osoittaneet, kuinka vahingollinen tämä aitaus oli Italian draaman kehitykselle.

3

Oppinut komedia kuului samoin kuin paimennäytelmä ylhäisön ajanvietteisiin, hovien ja palatsien saleihin rakennetulle pysyvälle näyttämölle, jonka ääreen ei yhteinen kansa voinut päästä. Todennäköisesti tämä ei sinne pyrkinytkään, sillä messujen ja karnevaalien yhteydessä sillä oli oma draamallinen iloittelunsa: ennen mainitsemamme (II, s. 371) ilveilijäin vanhoilta ajoilta mukanansa kuljettama sirkusmainen atellanihulluttelu, jonka ikivanhat tyypit saattoivat herätä eloon vaatimattoman maakylän kadullakin, ja sen muunnelma, mm. pyhien esitysten yhteyteen kuulunut, mieliä keventänyt maallinen farssi (II, s. 377). Minkälaisia nämä ovat olleet, ei ole tunnettua, sillä niiden sanoja ei ole milloinkaan kirjoitettu, esittäjien kun tuli sommitella ne vapaasti kulloinkin aiheena olleesta asiasta ja siten osoittaa älyänsä ja kompavalmiuttansa. Samalla kun otaksumme tällaisen draamallisen, kansanomaisen ilveilijäperinteen olemassaolon, on myös varottava liioittelemasta sen yleisyyttä ja muotoja; todennäköisesti se on enimmäkseen esiintynyt vaatimattomassa asussa, lukuunottamatta karnevaaleja ja suuria kansanhuveja, joissa loistavat puvut kuuluivat asiaan. Kun oppinut komedia tuli suosituksi ja elvytti ensin Plautuksen vanhat tyypit, tapahtui tässä jotakin, mikä läheisesti kosketti mainittua ilveilijäperinnettä. Plautuksen isä on näet pohjaltaan sama kuin atellanin pappus, hänen poikaansa auttava nokkela orja dossenus, paloja kärkkyvä, imarteleva loinen bucco, ja ahnas parittelija maccus. Nämä kansan ilveilyleikin ikivanhat henkilöt ikäänkuin kuulivat Plautuksen komediain uudistumisesta ja innostuivat esiintymään nuortunein voimin saaden näyttämöhuveihin mieltyneeltä yleisöltä ihastunutta kannatusta. Ratkaisevan tärkeinä tekijöinä tässä olivat epäilemättä nuo nykyaikaisten sirkustaiteilijain kaltaiset ammattilaiset, jotka Plautuksen tyyppien tultua tunnetuiksi alkoivat laajentaa ja täydentää omaa tilapäisdraamaansa. Näin syntyi vähitellen se italialais-kansallinen, improvisoitu, tietyin tyypein työskentelevä, varsinaisten ammattinäyttelijäin esittämä huvinäytelmä, jonka tunnemme nimellä commedia dell'arte. Viimeksimainittua sanaa ei voi suomentaa "taide"-sanalla, sillä kysymyksessä on enemmän sen toinen merkitys, "ammatti", mutta eivät kuitenkaan käsityöläiset, vaan ammattinäyttelijät; lähinnä sen on ymmärrettävä tähtäävän samaan kuin vieläkin sirkustaiteilijain itsestänsä käyttämä "artisti"-nimitys. Oikeinta on siis sanoa commedia dell'artea "ammattikomediaksi".

Oppinut komedia ei kuten jo tiedämme pysynyt yksinomaan Plautuksen tyypeissä, vaan rikastutti henkilöluetteloansa uusilla koomillisilla hahmoilla, jotka usein olivat johdannaisia vanhoista tyypeistä tai asioiden, eri seutujen tai kaupunkien asukkaiden, heidän olojensa ja pyrkimystensä naurettavia vertauskuvia. Tällaisia satiirisia, ajankohtaisia tyyppejä ovat mm. astrologit, alkemistit, lääkärit, tekopyhät papit, ahnaat talonpojat, häikäilemättömät majatalojen emännät (Ruffiana), espanjalaisia upseereja pilkkaavat, vanhan Pyrgopoliniceen jälkeläiset (Spovento tai Matamores), oppineet Bolognan tohtorit (Thraso), ja typerät, rikkaat venetsialaiset (Magnifico). Nämä pääsivät pian varsinaisilta näyttämöiltä karkuun ja nousivat ammattikomedian lavalle. Mutta kun ne eivät olleet ottaneet mukaansa kirjoitettuja osiansa, jotka pian unohtuivat, heidän täytyi alistua ammattikomedian kaavaan ja ruveta improvisoimaan. Myös karnevaalikulkueista, joiden iloitteluissa on tahdottu nähdä antiikin sekä triumfien että miimien (I, s. 406) ja pantomiimien kaikua, liittyi ajan koomilliseen tyyppivarastoon ilveilijä (= sannio – zanni).

Näistä aineksista muodostui ammattikomedian lopullinen henkilöluettelo. Pappus, oppineen komedian Magnifico, on nyt nimeltään Pavtalone; hän on kotoisin Venetsiasta, on rikas, herkkäuskoinen, hieman tyhmä, kaikkien huiputtama, kernas lemmenseikkailuihin; pitää pujopartaa ja venetsialaisen kauppiaan pukua: pitkiä punaisia housuja, punaisia liivejä ja kalottia, mustaa viittaa ja keltaisia tohveleita. Hän on ammattikomedian keskeinen, tärkeä henkilö. Toinen vakinainen tyyppi on tohtori (il Dottore), dossenuksen jälkeläinen, Bolognasta kotoisin oleva oppinut saivartelija, joka sijoittaa tietojansa ja sitaattejansa aivan nurinkurisesti. Hänen pukunsa on musta; siihen kuuluvat lisäksi leveä valkoinen kaulus, musta tohtorinhattu l. baretti, vyö ja viitta. Pedantti on latinalaisia lauseparsia käyttävä, hajamielinen, narrimainen oppinut; hänen esikuvanansa on ollut Plautuksen opettaja, joka on kuitenkin luotu uudelleen renessanssin satiirisen hengen mukaisesti. Kerskaileva sotilas (il capitano valoroso) on Plautuksen Miles gloriosus, mutta hahmoteltu nyt uudelleen ajatellen vallanpitäjinä pöyhkeileviä espanjalaisia upseereja. Hänellä on monta nimeä, jotka kaikki ilmaisevat purevasti satiirista mieltä tätä ikuista tyyppiä kohtaan. Napolilainen Scaramuccia on kerskailevan sotilaan muunnos; hän käytti aina mustaa pukua. Palvelijatyypin yleisnimi on Zanni, mutta tavallisimpia ovat "alalajit" Pedrolino ja Arlecchino. Edellinen on Plautuksen nokkelimman orjan kehittymä, toiminnan älykäs liikkeellepanija, myöhempi Pierrot, jälkimmäinen tyhmyri, jota Pedrolino huiputtaa, mutta myöhemmissä vaiheissaan älykäs sutkailija. Pedrolinon puku on todennäköisesti ollut valkoinen: väljä isonappinen nuttu, pitkät housut, musta kalotti; kasvot oli jauhoitettu valkoisiksi. Sirkusilveilijäimme väljä pajatsopuku (baiazzo = pilailija) on sen muunnelma. Harlekiini käytti keskiajan narrin pitkiä, kireitä, paikattuja housuja, ruumiinmyötäistä nuttua, vyötä, puumiekkaa ja ketunhännällä koristettua barettia. Maccustyypin linjalta tulee näkyviin Pulcinella (ranskalaisten Polichinelle, englantilaisten Punch), alkuaan nokkela palvelija, joka myöhemmin, etevien näyttelijäin kehittämänä, saa keskeisen aseman juonen älykkäänä kuljettajana. Pukuna oli avokaulainen nuttu, väljät pussihousut ja korkea, kartiomainen hattu. Kaikki nämä tyypit esiintyivät naamioituina. Naamioimattomina esiintyivät rakastaja, rakastajatar ja palvelijatar, jotka ovat Plautukselta periytyneitä pysyviä tyyppejä; ensiksimainittu käyttää usein Flavion, Orazion, Valerion, rakastajatar Isabellan, Flaminian, Lucindan, palvelijatar Colombinan nimeä.

Ammattikomedian juoni oli aina sama: isä vastustaa poikansa avioliittoa, palvelija auttaa poikaa isää vastaan. Se oli siis periytynyt Plautukselta. Näytelmän teho taas perustui niihin tilanteisiin ja vuoropuheluihin, joita esittäjät onnistuivat luomaan – siihen improvisation älykkyyteen, joka on ammattikomedian ydinominaisuus. Ei näet ollut kirjoitettuja osia, jotka olisi voitu lukea ulkoa, vaan oli vain tieto juonesta, henkilöistä, tilanteesta ja paikasta sekä määräys esittää kuhunkin kuuluva kohtaus niin räiskyvin vuorosanoin kuin suinkin mahdollista. Jos molemmat näyttelijät olivat todella älykkäitä, saattoi esityksestä muodostua ilotulitus, jossa vastaus liittyi kysymykseen ja vuorosana toiseen viehättävän sattuvasti, kuljettaen juonta nerokkaasti eteenpäin, mutta jos ajattelu oli hidasta ja mielikuvitus väsynyttä, täytyi molempain turvautua perinteellisiin kaavamaisiin keskusteluihin, jotka sellaisinaan sopivat huonosti käsillä oleviin kohtauksiin ja olivat useimmiten kuluneita ja yleisölle tuttuja. Sen johdosta, että näyttelijäin tuli käsitellä aihettaan itsenäisesti, "subjektiivisesti", ammattikomedia tunnettiin myös nimellä commedia a soggetto. Kohtauksia rikastutettiin ja liitettiin toisiinsa ns. lazzo-kujeilla, joita harlekiini suoritti ja joita vähitellen kertyi perinteellinen eri tilanteisiin kuuluva varasto. Täten ammattikomedia oli toisaalta, vaatiessaan älykästä improvisatiota, todellinen luovan näyttelijätaiteen koulu, mutta toisaalta, aina saman juonensa, vakinaisten tyyppiensä ja kaavamaisten keskustelujensa ja lazziensa puolesta, draaman edistymisen kahle. Nämä ristiriitaisuudet ilmenevät Euroopan sekä näyttämötaiteen että draaman historiasta seuraavina vuosisatoina, jolloin italialainen ammattikomedia valloitti huomattavan aseman kaikissa sivistysmaissa.

Ensimmäinen tarkka kuvaus ammattikomedian esityksestä on säilynyt Münchenistä v:lta 1568. Vanhin tunnettu näytelmäohje- l. scenario-kokoelma on teatterinjohtaja Flaminio Scalan Viisikymmentä päivää (Cinquanta giornate, Venetsia 1611). Siitä näkyy, että ammattikomedia otti ohjelmistoonsa, silti henkilötyyppejään muuttamatta, paimennäytelmän, oopperan ja murhenäytelmän aihepiirit.

Farssi erosi ammattikomediasta sikäli, että se otti henkilönsä elävästä elämästä, ei käyttänyt naamioita ja pyrki olemaan poliittisesti satiirinen. Vanhimmat näytelmät, joista farssi kuvastuu, ovat latinankieliset Vergeriuksen Paulus ja Paduan kaupunginsihteerin Secco Potentonen Humalaisten huvitus l. juomisen laista (Ludus ebriorum sive de lege bibia) n. 1400-luvun puolivälistä. Farssia tuskin alkuaan kirjoitettiin, vaan se improvisoitiin keskeisen juoni- ja kohtaussuunnitelman, scenarion, mukaisesti niinkuin sen sisar ammattikomedia. 1500-luvulla niitä kuitenkin ruvettiin kirjoittamaan täydellisen näytelmän asuun ja ovat ne tällöin lyhyitä, realistisia tilannekuvia etupäässä talonpoikain elämästä, vieläpä murteella sepitettyjä. Tunnetuin italialainen farssien sepittäjä oli padualainen Angelo Beolco (1502-1542), tunnettu esittämänsä osan mukaan nimellä "kujeilija" (il Ruzzante), samalla näyttelijä ja näytelmäkirjailija, jolla oli oma seurueensa. Hän käytti talonpoikaisaiheita esittävissä farsseissaan, jotka joskus olivat traagillisia, Venetsian murretta. Farssihan muuten oli ranskalaisten erikoisala.

Sekä ammattikomedia että farssit olivat usein alastomasti siveettömiä, vihjailu sukupuoliasioihin ja yleensä erotiikka kun on alkeellisella asteella kaikista huvittavinta. Myös puvuissa ja varsinkin eleissä saatettiin antiikin tapaan alleviivata tätä puolta. Sekä oppinut että ammattikomedia sisälsivät paljon sellaisia aineksia, juonisommitelmia, tyyppejä, jälleentuntemis- tai kadonneeksi luullun löytämiskohtauksia, joita Shakespeare, Molière ym. näytelmäkirjailijat käyttivät hyväkseen.

4

Murhenäytelmän kehityshistoriassa on pohjimmaisena kuten olemme kertoneet (II, s. 447 ja 482) Senecan latinankielinen mukaelma, kunnes 1500-luvun vaihteessa alettiin käyttää italiaa. Ensimmäisen italiankielisen säännöllisen murhenäytelmän (tragedia regolare) maineessa on aikaisemmin (s. 140) käsittelemämme Trissinon Sofonisba (1515), siitä huomattava, että sen mallina oli kreikkalainen tragedia (Euripideen Alkestis) eikä Seneca. Sen tarkoituksena oli herättää sääliä eikä pelkoa, sillä näin oli sen oppinut kirjoittaja Aristoteleen esteettiset periaatteet ymmärtänyt. Hänen ystävänsä ja virkatoverinsa, Lorenzo il Magnificon sisarenpoika Giovanni Rucellai (1475-1525), sepitti kilpailevan näytelmän nimeltä Rosmunda, ottaen aiheen tunnetusta langobardien kuningasta Alboinia ja tämän puolisoa koskevasta tarinasta ja pitäen mallinaan Sophokleen Antigonea. Rosmunda näet hautaa isänsä tämän surmaajan, puolisonsa Alboinin nimenomaisesta kiellosta huolimatta. Kun Alboin pakottaa hänet juomaan hänen isänsä pääkallosta tehdystä maljasta, Rosmunda kostaa surmauttamalla hänet. L'Oreste-näytelmänsä Rucellai mukaili Euripideen Iphigeneia Tauriissa- tragediasta. Tämä kreikkalaismallinen murhenäytelmä saavutti melkoisen menestyksen mm. Firenzessä.

Seuraava kehityksen vaihe oli se, että palattiin takaisin Senecaan, jota pidettiin italialaisille läheisempänä, kansallisempana kirjailijana ja siis sopivampana mallina kuin vieraampia kreikkalaisia traagikkoja. Aiheiden valinnassa alettiin samoin kuin oppineen komedian alalla joskus käyttää omaa novellikirjallisuutta. Tämän pyrkimyksen ilmaisi Giambattista Giraldi Cintio (1504-1574) näytelmällään Orbecche, jonka aiheen otti omasta Ecatommiti-nimisestä novellikokoelmastaan. Persian kuninkaan tytär Orbecche on ilmoittanut isälleen, että hänen puolisonsa – Orbecchen äiti – on elänyt sukurutsaudessa poikansa kanssa. Tämä on tapahtunut menneisyydessä ja näytelmän alkaessa äiti on jo kuollut. Hänen haamunsa ilmestyy prologissa ja vihjailee kostosta tyttärelleen. Orbecche on tällä välin mennyt salaiseen avioliittoon, josta hänellä on kaksi lasta. Kuningas rankaisee häntä tästä surmauttamalla lapset ja hänen puolisonsa ja lähettämällä ruumiit hänelle. Miehensä ruumiista vetämällään veitsellä Orbecche lopuksi murhaa isänsä ja itsensä. Mallina on ilmeisesti ollut Thyestes (I, s. 407) ja tarkoituksena toisin kuin Trissinolla kauhun herättäminen, missä tekijä oman kertomuksensa mukaan onnistuikin. Näytelmä esitettiin ensimmäisen kerran Ferrarassa 1541. Cintion toinen näytelmä Cleopatra on muistettava siksi, että hän siinä toi näkyville kuuluisan aiheen, joka viittaa Shakespeareen; samasta syystä mainitsemme Euripideen ja Senecan kääntäjän L. Doleen Mariannan (1565), joka ennustaa Othellon tuloa. Tasson Kuningas Torrismondo (Il re T., 1587) kuuluu samaan kauhunäytelmien luokkaan. Aiheensa hän otti ruotsalaisen Johannes Magnuksen 1554 Roomassa ilmestyneestä Kaikkien goottilaisten ja svealaisten kuninkaiden historiasta (Historia de omnibus Gothorum Sveonumque regibus). Gotlannin nuori kuningas Torrismondo kihlaa Norjan kuninkaan tyttären Alvidan, mutta vain ystävänsä Ruotsin kuninkaan Germondon sijaisena, koska tämä ei perhevihollisuussyistä voi suoraan saavuttaa Alvidan kättä. Näin syntynyt näennäinen avioliitto joka solmitaan saarella, muuttuu kuitenkin todelliseksi. Vaikka Germando leppyykin, tulee rakastavien kohtalo silti onnettomaksi: käy näet selville, että he ovat veli ja sisar. Sama pyrkimys aikaansaamaan kauhuvaikutelma sukurutsausaiheella esiintyy myös Sperone Speronin (1500-1588) näytelmässä La Canace, joka käsittelee myytillisten kaksoisten keskinäistä lemmentarinaa, lähteenä eräs Ovidiuksen Lemmenkirjeistä (Heroides). Näiden näytelmien kautta saa Englannin senecalaisen kauhudraaman synty luontevan selityksensä.

Oma erikoisuutensa on etevän näyttelijän ja fantastisen kirjailijan Giambattista Andreinin (1578-1650) Aadam (L'Adamo, Milano, 1613), syntiinlankeemusmysterio, pyhän esityksen ja tragedian yhdistelmä, johon italialaiset väittävät Miltonin tutustuneen Italiassa käydessään ja saaneen siitä ellei alkuperäisintä herätettä niin ainakin yllykettä Kadotetun Paratiisin luomiseen.

Italian renessanssin murhenäytelmistä pidetään onnistuneimpana Aretinon Horatiaa (Orazia, 1546). Aiheena on Liviuksen tarina Horatiuksista ja Curiatiuksista. Orazio surmaa taistelussa Curiazion, joka on hänen sisarensa Celian sulho. Kun Celia ei voi isänmaan asiankaan vuoksi unohtaa lemmittyään, veli surmaa hänet, mutta tuomitaan itse tämän teon vuoksi kuolemaan. Vaikuttavassa kohtauksessa Orazio vetoaa kansaan, joka onkin halukas lieventämään rangaistusta, mutta koventaa sitä samalla alistamalla hänet häpeälliseen ikeeseen. Orazio kieltäytyy käyttämästä hyväkseen tällaista armahdusta. Deus ex machina, Jupiter, ilmoittaa silloin taivaan korkeudesta ottavansa hänestä pois veren vian. Pääkohtausten pateettinen voima on vaikuttava. Aihe saavutti maailmankuuluisuuden Corneillen näytelmän (L'Horace) kautta.

Kaikkiin näihin tragedioihin kuului kuoro, niinkuin olemme Sofonisbasta puhuessamme selittäneet. Aretino irtautui Senecan mallista sikäli, että kuoro esiintyy varsinaisten näytösten välissä, täyttäjänä ja siltana seuraavaan näytökseen. Kansaa, jolle kuoron tehtävät kuuluisivat, edustaa yksi henkilö, puhuen sen nimessä.

5

Keskiajan näyttämö oli lava, suurten mysterioiden ollessa kysymyksessä laaja, monenlaisin, eri rakennuksia esittävin taustakulissein varustettu (II, s. 379), vaatimattomissa tapauksissa pieni, ilman koristeita, avoin joka (II, s. 393) tai ainakin kolmelta puolelta, jolloin neljännellä oli verho, vaate tai maalattu tausta. Tämän takana olivat näyttelijät silloin, kun heillä ei ollut tehtäviä avolavalla eli näyttämöllä. Tällainen "teatteri" oli ainoa, johon kuljeksivien ilveilijäin varat riittivät; se pystytettiin tavallisimmin ulos, mutta joskus myös tilavaan huoneeseen, riippuen tilanteista ja suosijoista.

Yksinkertainen, miehen korkeudella oleva lava oli Italiassakin näyttämön perusmuoto, joka säilyi sellaisenaan karnevaalina trionfo-kulkueissa sekä vaatimattomissa, sirkusmaisissa ammattikomediain ja farssien esityksissä. Ainoa koriste ja samalla myös tärkeä apuneuvo oli tuo neljännen sivun verho, jonka takana näyttelijät valmistuivat tehtäviinsä. Selvää on, ettei tällainen näyttämö sopinut esim. paimennäytelmäin esityksiin, koska näissä oli paljon henkilöitä ja koska oli koetettava aikaansaada idyllistä luonnontunnelmaa. Tästä ei kuitenkaan syntynyt mitään pulmaa, sillä uusi, antiikin esikuviin perustuva draama toi ylösnoustessaan mukanaan myös oman näyttämönsä. Olemme maininneet Vitruviuksen teoksen löytymisestä (II, s. 479) ja Pomponius Laetuksen humanistiteatterista (III, s. 11). Vitruviuksen viides kirja opetti 1500-luvun rakentamaan sellaisen näyttämön, joka erikoisesti kehitettynä sopi paimennäytelmälle, oopperalle, oppineelle ja ammattikomedialle sekä tragedialle, ja on suurin piirtein sama kuin nykyaikainen.

Ensimmäiset Vitruviuksen mukaiset näyttämöt olivat tilapäisiä. Mutta 1565 ryhtyi arkkitehti Palladio (1518-1580) rakentamaan Vicenzaan pysyväistä teatteria, jonka valmisti hänen oppilaansa Scamozzi ja joka on säilynyt. Roomalaiseen teatteriin kuulunut (I, s. 346 ja 407) puoliympyrän muotoinen näyttämö ja sen komea taustaseinä on Teatro Olimpicossa säilytetty. Taustassa olevista kaariaukoista avautuu viuhkamaisesti kolme katua, jotka oli todella rakennettu perspektiivisesti pienenevistä talojen kohokuvista. Katsomo on amfiteatterin muotoinen. Jos nyt ajattelemme vaikkapa Plautuksen tyylisen komedian esittämistä tällä näyttämöllä, täytyy todeta, ettei tämä ole siihen oikein sopiva, koska ei ole, katuja kun on kolme, varsinaista pääpaikkaa, jolla toiminnan pitäisi oikeastaan tapahtua. Tästä oltiin selvillä jo ennen Palladiota, kuten näkyy arkkitehti Sebastian Serlion teoksesta Architettura (1545), jonka mukaan komedia tai farssi oli esitettävä kapealla, syvällä kadulla, molemmin puolin taloja ja myymälöitä, tragedia julkisella, juhlallisella torilla, jota komeat rakennukset ympäröivät, ja paimennäytelmä metsän aukeamalla. Molemmat edelliset näyttämökuvat oli rakennettava kehystetyistä kangaspinnoista, viimeksimainittu riippuvista, luontoa jäljittelevistä, maalatuista koristeverhoista. Roomalaisen näyttämön etuala syvennettiin ja taustaseinän sijaan tuli väliverho, käytettäväksi ensimmäistä kertaa nykyiseen tarkoitukseensa. 1600-luvulla alkoi sitten nykyaikaistyylisten teatterien rakentaminen.

Kuljeksivat ilveilijät olivat tavallaan myös ammattinäyttelijöitä. Kun näytelmätaide alkoi 1400-luvun lopusta pitäen tulla yhä suositummaksi ja sikäli myös esittäjilleen aineellisesti tuottavaksi huviksi, syntyi pian ammattinäyttelijäin seurueita, kuten jo ammattikomedian uusi kehitysastekin vaati. Ajan tavan mukaan ne sanoivat itseään "akatemioiksi" ja käyttivät monenlaisia nimiä, kuten "Tuttavalliset", "Uskolliset" jne. Johtajana oli "päänäyttelijä" (il capocomico). Naisten osia esittivät ensin pojat, mutta pian naiset, koska tämä todettiin luonnollisimmaksi. Italialaiset teatteriseurueet vierailivat, mm. hallitsijain pyynnöstä, Espanjassa, Ranskassa ja Englannissa.

Varsinaisilta runollisilta arvoiltaan ei Italian renessanssidraamaa voi arvioida korkeaksi. Syynä siihen, ettei se päässyt kohoamaan niin kuin olisi odottanut juuri Italiassa, draamallisen esityksen kansallisessa kotimaassa, oli todennäköisesti se, ettei poliittisesti pirstautuneita ja pian espanjalaisten sortoon vaipuneita italialaisia innostanut mikään korkeampi, yhdistävä, ponnistuksia vaativa aate, ei houkuttelevana häämöttävä suuri kansallinen tulevaisuus, kuten englantilaisia, eikä katolinen uskonkiihko, kuten espanjalaisia.

2. ESPANJA.

1

Olemme aikaisemmin (II, s. 399-403) seuranneet Espanjan draaman kehitystä 1500-luvun alkuun saakka ja todenneet, että siinä on keskiaikaisten yleismuotojen alla selviä kansallisia, itsenäisiä erikoispiirteitä. 1500-luvun alussa on sitten draaman samoin kuin muunkin kirjallisuuden alalla todettavissa italialais-klassillista vaikutusta, mikä on ymmärrettävää, espanjalaiset kun joutuivat ensin humanismin ja sitten italialaisen kulttuurin alaisiksi samalla kun tulivat maan valtiollisiksi yliherroiksi. Juan del Encina oleskeli vuosisadan alussa Roomassa, josta sai herätyksen draamallisiin eklogeihinsa. Italialais-klassillista vaikutusta edustaa muodon puolesta Bartolomé Torres Naharro (k. n. 1531), sotilas, haaksirikkoinen, algerialaisten vanki, vapauduttuaan pappi, joka asui Roomassa ja Napolissa. Hänen sepittämänsä näytelmät julkaistiin Napolissa 1517 nimellä Propaladia (= "julkisuuteen saatettuja"). Esipuheessaan (Prohemio) Naharro selittää draaman rakennetta koskevia periaatteitaan. Horatiuksen mukaan se on jaettava viiteen näytökseen, joita hän nimittää "päivämatkoiksi" (jornadas). Henkilöitä pitää olla vähintään kuusi, mutta enintään kaksitoista. Sitä, että hänellä on niitä Tinellariassa 20, hän puolustelee sillä että aihe vaati niin monta. Lopuksi hän jakaa näytelmät comedias, jolla nimellä tarkoittaa draaman kaikkia lajeja, kahteen luokkaan: todellisuudesta saatuihin ja kuviteltuihin (comedia de noticia ja de fantasia). Edelliset esittävät asioita, jotka todella ovat tapahtuneet, jälkimmäiset kuvitteluja, jotka voisivat olla tosia. Naharron neljästä näytelmästä, joiden kaikkien aiheet ovat tekijän omalta ajalta, muistuttaen siis sikäli Italian novellidraamasta, mainitsemme Himenean, kuvauksen Himeneon rakkaudesta Febeaa kohtaan ja tämän veljen tarkkuudesta ja ankaruudesta sisarensa kunniaa koskevissa kysymyksissä. Viimeksimainitun seikan vuoksi Himeneaa pidetään ensimmäisenä "viitan ja miekan" näytelmänä (comedia de capa y espada). Se aloittaa siis Espanjan draamassa erikoisen kansallisluonnetta kuvaavan piirteen. Muutenkin asiantuntijat pitävät sitä huomattavana.

Kun Naharron näytelmät painettiin Italiassa ja niiden antiikin esikuvia noudattava rakenne oli liian vaikea Espanjan vielä alkeellisella asteella olevalle lavanäyttämölle, ne levisivät kotimaassaan hitaasti. Samoin kuin Italiassa täälläkin jakauduttiin kahteen leiriin, antiikin aiheiden ja jäljittelyn (uso antiguo) ja uusien päivän aiheiden (uso nuevo) puolustajiin. Kansallisen näytelmän varsinainen luoja on Lope de Rueda (1500-1565), sevillalainen lehtikullan takoja, joka innostuneena draamalliseen taiteeseen ryhtyi sekä esittämään että sepittämään näytelmiä ja muodosti oman seurueensa.

Kahdeksan näytelmän esipuheessa Cervantes puhuu hänestä kiittävästi, sanoen nähneensä hänen näytöksiään. "Hän oli paimenrunouden esittäjänä niin ihailtava, ettei kukaan voittanut häntä silloin eikä myöhemmin. Hänen näytelmänsä olivat eklogimaisia parin kolmen paimenen ja jonkun paimenettaren keskusteluja, laajennuksena ja lisäyksenä välikohtauksia (entremeses), joissa esiintyivät neekeri, parittaja, narri (bobo, II, s. 402) ja biskajalainen". Cervanteen tiedonannon mukaan Rueda kuoli Cordovassa ja haudattiin tuomiokirkkoon, mikä voi merkitä sitä, ettei näyttelijän ammattia ehkä pidetty Espanjassa vielä silloin halveksittuna. Hänen näytännöistään eri kaupungeissa on säilynyt tietoja. Hänen ystävänsä Timoneda, kirjakauppias ja draamakirjailija, julkaisi 1567 hänen teoksensa ja niiden yhteydessä hänen muotokuvansa puupiirroksena.

Ruedan teokset käsittävät viisi "komediaa", joista neljä on proosaa; kolme paimenkeskustelua, joista kaksi proosaa; kymmenen pilaa (pasos) ym.

Ensimmäiseksi ja toiseksi mainituissa lajeissa on italialaisen draaman vaikutus ilmeinen. Rueda oli tutustunut italialaisten seurueiden esityksiin, joita tunnetaan Espanjasta v:sta 1535 alkaen. Niinpä Eufemia on mukaelma jostakin italialaisesta, tosin vielä löytämättä olevasta näytelmästä, jonka aiheena on ollut Decameronen Ginevra, sama kertomus, johon Shakespearen Cymbeline perustuu. Kolmen muunkin italialainen novellilähde on selvä. Todellinen Rueda on löydettävissä hänen pasoistansa, jotka hän on keksinyt ja jotka ovat yksinkertaisesta juonisolmusta muodostettuja lyhyitä draamallisia kohtauksia. Päähenkilö on bobo, Encinan eklogien paimenen jälkeläinen ja seuraavan vuosisadan gracioson välitön edeltäjä. Tyyli on realistista, koomillisuus tehoisaa, vuorosanat teräviä, kieli mehevää ja kansanomaista. Todeta voidaan, että Rueda on lukenut huolellisesti Celestinan.

Oliivit (Las aceitunas, 1548) nimisessä pasossa Torribio kertoo vaimolleen Aguedalle istuttaneensa oliivipuun; vaimo arvelee siitä muutaman vuoden kuluttua saatavan monta mitallista oliiveja ja niin paljon taimia, että voitaisiin istuttaa kokonainen oliivitarha. Hän kokoaisi oliivit, mies veisi ne markkinoille ja tytär, Menciguela, möisi ne. Vaimo vaatisi silloin vähintään kaksi realia mitalta, mutta miehen mielestä neljä tai viisi denaaria riittäisi. Menciguela saa isältään ja äidiltään vastakkaiset määräykset ja vielä selkäänsä, koettaessaan tehdä molemmille mieliksi. Melun johdosta saapuu paikalle naapuri Aloja, tutkii riidan syyn ja rakentaa sovinnon.

Ruedan seuraajista on jo mainittu Juan de Timoneda (k. 1583), tunnettu paitsi draamakirjailijana myös suorasanaisena kertojana ja romanssien kerääjänä. Italialainen vaikutus tuntuu hänenkin yritelmissään. Huomattavampi kuin hän oli sevillalainen Juan de la Cueva (1543-1610), jolta on säilynyt neljätoista näytelmää. Hän kehoitti käyttämään kansallisia aiheita, välittämättä klassillisuuden ohjeista, ja oli itse hyvänä esimerkkinä sepittäessään draamoja vanhoista, kaikille tunnetuista romansseista. Panettelija (El Infamador) on ilmaus kunniadraaman kehittymisestä ja esittää sitä paitsi Leucinossa ensimmäisen kerran sen kevytmielisen tyypin, jonka Tirso de Molina sitten nosti Euroopan nähtäväksi.

Luettelematta useampia nimiä voimme tähän päästyämme todeta, että espanjalainen kansallinen draama, "komedia", oli nyt suurin piirtein syntynyt. Alistumatta lopuksikaan klassillis-italialaiseen holhoukseen edes näytöksien luvussa – se käytti usein neljää ja myöhemmin vakinaisesti kolmea näytöstä – tai muussa ulkonaisessa rakenteessa siitä tuli itsenäinen luomus, jonka aihepiiri oli yleensä, romanssiperinteiden vuoksi "romanttinen", ja jota säätelivät jyrkät kunniaa ja naisen siveyttä ja mainetta koskevat käsitykset. Eroa huvi- ja murhenäytelmän välillä ei syntynyt, vaan molemmat elämänpuolet saattoivat esiintyä samassa draamassa. Ilmaisukeinot olivat usein lyyrillisiä. Italialaisten komediain siveettömyyttä ei Espanjassa siedetty, vaan kuvattiin nainen huolellisesti vartioiduksi kainouden ja puhtauden edustajaksi, jota ritarillisesti palvottiin. Aviorikosta ei käsitelty – ainoastaan naisen kunnian loukkausta – ja kevytmielinen lempi oli häpeällistä naimattomallekin naiselle. Miesten ylenmääräinen kunnianarkuus on erikoisespanjalainen piirre. Selvää on, että nämä käsitykset muodostivat myös rajoituksen: romanttinen aihepiiri esti todellisuuden ilmenemisen, totuttu tyyppivalikoima elävien yksilöllisten luonteiden kehittymisen.

Cervantes on kuvannut kansallisen espanjalaisen varhaisnäyttämön. Se oli penkkien päälle rakennettu lava, jonka toinen pää oli erotettu esiripulla omaksi osastokseen. Täällä näyttelijät "pukeutuivat" ja musikantit esittivät romansseja. Näyttelijäseurueen koko tarvevarasto saattoi mahtua yhteen säkkiin, sillä siihen kuului vain neljä valkoista, kultareunaista lampaannahkaa, neljä partaa ja peruukkia, ja neljä paimensauvaa. Esirippuna oli huopa. Tämä todellinen kansan näyttämö, joka voitiin rakentaa helposti minne vain, ulos tai sisään, muuttui vakinaiseksi Madridissa (1568), jossa muodissa olevat hyväntekeväisyysveljeskunnat – erääseen sellaiseenhan kuului myös Cervantes – vuokrasivat rakennusten ympäröimän pihan tai aukion (corral) ja rakensivat siihen näyttämön siten, että ympäröivien rakennusten ikkunoista ja parvekkeilta voitiin kuin aitioista katsoa näytelmää. Kehitys oli siis sama kuin Parisissa ja Lontoossa (II, s. 378). Huomattavimmat Madridin tällaisista näyttämöistä olivat "Ristin" ja "Ruhtinaan" teatterit (Teatro dela Cruz ja del Principe); niitä rakennettiin 1500-luvun lopulla muihinkin kaupunkeihin. Tarkoituksena oli tulojen hankkiminen: corral-näyttämöä vuokrattiin kierteleville näytelmäseurueille, joita 1590-luvun lopulla syntyi lukuisasti ja joista Rojas (s. 236) antaa seikkaperäisen ja humoristisen kuvauksen. Hänen luokittelunsa sisältää Espanjan näyttelijäkunnan koko kehityshistorian, alkaen yksin kulkevasta köyhästä juglarista (bululu) aina monikymmenhenkiseen seurueeseen (compania). Myös Don Quijote sisältää maalauksellisia kuvauksia kiertävistä näyttelijöistä. Rojasin kirjasta ilmenee, että naisosia esittivät jo tällöin naiset eivätkä pojat, kuten enimmäkseen aikaisemmin. Corral-näyttämöllä esitettiin vielä Lope de Vegan draamat, mutta Calderon sai käytettäväkseen Madridin hoviteatterin, Buen Retiron, joka on Espanjan ensimmäinen italialaistyylinen, uudenaikainen, perspektiivinen kulissinäyttämö. Teatterin menestykseen ja näytelmien siveelliseen sisällykseen Espanjassa vaikutti epäilemättä paljon se, että kirkko asettui – jonkin aikaa epäiltyään – sitä suosivalle kannalle.

2

Cervanteen huomattavin näytelmä on Numantia, joka painettiin ensimmäisen kerran vasta 1784 ja herätti silloin romantikkojen ihailua. Se kuvaa Numantian piiritystä ja sankarillista puolustusta 133 e.Kr. Napoleonin kenraalien piirittäessä Zaragozaa se näyteltiin ja innostutti osaltaan puolustajia samaan urhouteen ja sitkeyteen, jota heidän esi-isänsä olivat osoittaneet. Espanjalaiset pitävät sitä innostavana isänmaallisena teoksena, vaatimatta sille tekijänsä nimen suuruudesta huolimatta muuten erikoisemman taideteoksen arvoa, jota sillä ei olekaan.

Vaikka Cervanteen lahjakkuus näytelmäkirjailijana olisi ollut suurempikin, hän tuskin olisi jaksanut loistaa niin, ettei hänen aikansa ihme, Lope de Vega, olisi jättänyt häntä varjoon. Kukapa olisi voinut kilpailla kirjailijan kanssa, joka sepitti n. 1500 "komediaa" ja n. 300 autoa (pyhää näytelmää) ja välinäytelmää (entremeses), novelleja, kertovaa, opettavaista satiirista ja lyyrillistä runoutta, joka oli todellinen dramaatikko ja saavutti yleisön täyden suosion. Mainitessamme hänet toteamme saapuneemme Espanjan draaman suuruuden aikaan, runoilijaan, joka lopullisesti vakiinnutti vastaanottamansa perinteet ja viljeli niiden mahdollisuudet korkeimpaan kypsyyteen saakka.

Lope Felix de Vega Carpio syntyi Madridissa marraskuun 25 p. 1562 vaatimattoman asturialaisen ylämaalaissuvun jälkeläisenä, käsityöläisen poikana. Hän oli hämmästyttävän varhaiskypsä, jesuiittain koulun ihmeoppilas. Suoritettuaan koulunkäyntinsä hän meni Avilan piispan palvelukseen ja sittemmin Alcalán yliopistoon, ryhtyen opiskelemaan Manriquen collegiumissa, jonka paperit ovat hävinneet. Sen vuoksi hänen nimeänsä ei ole yliopiston kirjoissa, mutta todennäköisenä pidetään, että hän oleskeli Alcalássa vuosien 1576-1581 välillä. 1582 hän otti osaa Azoreille tehtyyn sotaretkeen ja rakastui sieltä palattuaan Madridissa Elena Osorioon, näyttelijä Cristóbal Calderonin puolisoon, joka on hänen runoutensa Filis. Kun tämä muutaman vuoden kuluttua lahjoitti suosionsa rikkaammalle rakastajalle, Lope sepitti hänestä La Dorotea nimisen näytelmän muotoisen satiirin, jossa kuvaa häntä, itseään ja uutta rakastajaa. Tämän vuoksi hänet tuomittiin helmikuussa 1588 kartoitettavaksi kahdeksaksi vuodeksi Madridista ja kahdeksi koko Kastiliasta. Näinä vuosina Lope oli toiminut erään ylimyksen sihteerinä. Välittämättä tuomiosta hän palasi pian Madridiin, ryösti sieltä kuvanveistäjän tyttären Isabel de Urbinan ja meni tämän kanssa avioliittoon toukokuussa. Muutaman päivän kuluttua hän ilmoittautui vapaaehtoiseksi voittamattomaan armadaan, "San Juan" nimiseen kaljuunaan, taisteli urhokkaasti käyttäen Filisin kunniaksi sepittämiänsä käsikirjoituksia tykkien etulatinkeina, ja sommitteli väliaikoina Angelican kauneus (s. 296) nimistä runoelmaansa. Päästyään hengissä kotiin hän asettui Valenciaan, jossa ryhtyi kirjoittamaan näytelmiä – ei huvikseen, vaan ansaitakseen elatuksensa, kuten sanoi. Tultuaan Alban herttuan sihteeriksi hän muutti 1590 Toledoon ja myöhemmin Alba de Tormesiin, jossa hänen vaimonsa kuoli n. 1595, jättäen hänelle kaksi tytärtä. Vuosilta 1596-1613 on säilynyt tietoja Lopen lemmensuhteista kahteen naiseen, joista toinen, erään näyttelijän puoliso, kaunis Micaela de Lujan, jonka kanssa Lope eli vielä mentyään toisen kerran avioliittoon 1598, lahjoitti hänelle seitsemän poikaa. Hänen toinen puolisonsa Juana Guardo toi myötäjäisinä 22.382 hopearealia. Asuttuaan aluksi Toledossa Lope asettui 1610 lopullisesti Madridiin, jonne oli saanut jo 1595 luvan palata. Siellä hän eli "kirjojen ja kukkien parissa" 1613 saakka, jolloin hänen vaimonsa kuoli, jättäen hänelle kaksi poikaa. Silloin hän muutti Toledoon, jossa alkoi lukea jumaluusoppia; lukujensa ohella hän solmi lemmensuhteen Jerónima de Burgorin, "Gerardan hyvänimisen" kanssa. Valmistuttuaan papiksi 1614 hän hoiti sekä pyhää virkaansa että suhteitaan näyttämöiden väkeen, muuttaen tarpeen mukaan taivaallisen rakkauden maalliseksi. Näkyviin nousevat napolilainen näyttelijätär Lucia de Salcedo (la Loca = narri) ja avioliitossa oleva Marta de Nevares (Amarilis), joka tuli 1626 äkkiä sokeaksi ja sitten mielisairaaksi, kuollen 1632. Lopen suosija ja ylin ystävä vuosina 1605-1635 oli häntä parikymmentä vuotta nuorempi Sessan herttua don Luis Fernández, jonka kanssa Lope vaihtoi tuttavallisia kirjeitä. Kirjailijana hän oli maineensa huipulla n. 1614, samanlaisessa kirjallisen diktaattorin asemassa kuin Voltaire sittemmin Ranskassa. Hänen nimensä oli tunnettu ulkomaillakin: Madridiin saapuvat hienot muukalaiset ja paavin lähettiläät kävivät tervehtimässä häntä; Urbanus VIII nimitti hänet jumaluusopin tohtoriksi ja antoi hänelle korkean arvomerkin. Loppuaika oli murheellinen: rakkain poika kuoli ja tytär karkasi rakastajan kanssa. Syntiensä sovitukseksi Lope nyt ruoski itseään joka perjantai niin, että seinille räiskyi verta, mutta kirjoitti kuitenkin melkein viimeiseen saakka. Hän kuoli elok. 27 p. 1635. Koko Madrid saattoi häntä hautaan; poiketen tavalliselta tieltä kulkue meni sen luostarin ohi, jossa hänen rakkain tyttärensä oli nunnana. 153 Espanjan ja 50 Italian kirjailijaa julkaisivat hänestä kummatkin oman muistokirjoituksensa. Kun Sessan herttua ei suostunut vastaamaan erikoisen hautasijan vuotuismaksusta, vaikka tämä oli vähäinen, Lope kätkettiin yhteishautaan.

Lopen ei-draamallisista, eriaiheisista teoksista (obras sueltas), jotka julkaistiin Madridissa 1776-1779 ja täyttävät 21 nidosta, olemme edellisissä yhteyksissä maininneet joitakin; vain pieni osa niistä, etupäässä lyriikka, kestää arvostelua. Hänen asemansa kirjallisuuden historiassa perustuu hänen merkitykseensä draamakirjailijana.

Suunnattoman laajasta näytelmätuotannostaan, jonka aloitti 12-vuotiaana ja jota jatkoi koko elämänsä eli siis noin 60 vuoden ajan, Lope itse julkaisi kaksi luetteloa näytelmänsä Vieras omassa isänmaassaan (Peregrino en su Patria) molempien painoksien yhteydessä (1604 ja 1618). Hänen draamojansa ruvettiin varhain julkaisemaan, ensin ilman lupaa, näyttelijäin ja kirjanpainajain yritteliään omavaltaisuuden toimesta, yhteensä kahdeksan nidettä, ja sitten hänen omasta aloitteestaan, tarkoituksena saada siten lopetetuksi tuo kirjallinen varkaus, jota ei tuomioistuinkaan – käsitykset tekijän oikeuksista kun olivat vielä silloin aivan hämäriä – ollut suostunut kieltämään. Näin ilmestyi kaikkiaan 20 nidettä. Lopen vävy julkaisi vielä viisi nidettä. Tätä 25 niteen kokoelmaa pidetään Lopen alkuperäisten draamojen peruspainoksena. Sen jälkeen julkaistuja niteitä sanotaan "ylimääräisiksi" (extravagantes). Paitsi näitä on Lopen näytelmiä painettu yksinäisinä siellä täällä, ja eroavat monet niistä paljon toisistaan. Yhteensä on painettuina ja käsikirjoituksina säilynyt 458 komediaa, n. 50 autoa ja muutamia entremesejä. Peregrinon luettelot sisältävät 637 nimeä.

Lopen kohdalla on tavallinen se ihmettelevä kysymys voiko tiedoissa hänen suunnattomasta tuotannostaan olla tosipohjaa. Kolme vuotta ennen kuolemaansa Lope itse ilmoitti sepittäneensä 1.580 komediaa, minkä määrän hänen oppilaansa ja ystävänsä Montalbán kohotti Jälkimuistossa (Fama Postuma, 1636) 1.800:ksi, lukuunottamatta n. 400 autoa. Otaksuen Lopen draamallisten tuotteiden lukumäärän kaikkiaan 1.800:ksi ja hänen työaikansa pisimmäksi mahdolliseksi, so. 60 vuodeksi eli 720 kuukaudeksi saamme keskimääräiseksi kuukausitulokseksi kaksi ja puoli näytelmää. Kun tähän on lisättävä vielä muu laaja tuotanto ja muistettava, että Lopen täytyi käyttää huomattava osa ajastaan sihteerinvirkojensa, kirjeenvaihtonsa ja lemmenasioidensa hoitoon, että hän opiskeli yliopistossa ja otti osaa kahteen sotaretkeen, käy ilmeiseksi, että nuo numerot ovat suuresti liioiteltuja, fantastisia siitä huolimatta, että Lope todella on ollut nero kekseliäisyydeltä ja sepityksen helppoudelta, ja samalla harvinaisen työkykyinen.

Espanjan kirjallisuuden historiassa luokitellaan Lopen näytelmät 1) lyhyihin autoihin, kaksinpuheluihin, alkurunoihin (loas) ja välinäytöksiin (entremeses); 2) uskonnollisiin; 3) mytologisiin; 4) antiikin ja 5) ulkomaiden historiaa koskeviin; 6) Espanjan kronikoita ja legendoja esittäviin; 7) paimen-; 8) ritari-; 9) novelliaiheisiin; 10) lemmenaiheisiin juoni-; ja 11) tapakomedioihin.

3

1) Autot ovat usein keskiajan vertauskuvallista tyyliä, kuten esim. Gil Vicenten Venheistä (II, s. 402) mukailtu Sielun matka (El viaje del Alma), jossa kerrotaan, kuinka Muistin ja Vapaan tahdon saattelema Sielu lähtee purjehtimaan Saatanan ohjaamassa Huvi-laivassa, pelastuakseen kuitenkin lopuksi Kristuksen Katumus-purteen.

2) Uskonnollisiin komedioihinsa Lope otti aiheet Raamatusta, käsitellen mm. maailman luomista, Kainin ja Abelin tarinaa ja Jeesuksen syntymistä; pyhimysten elämästä, sepittäen mm. näytelmän Barlaamin ja Josaphatin legendasta (II, s. 15), jolloin osoitti draamallista kykyänsä asettamalla pääpainon vangitun prinsessa Leucipen ja Josaphatin kiusaukseen; ja muista hartaista kertomuksista. Vanhaa aihetta karanneesta nunnasta ja hänen sijaisenaan toimineesta Neitsyt Mariasta (enkelistä, II, s. 344) on Lope käsitellyt ehkä kauniimmin kuin kukaan muu. Autoja ja uskonnollisia komedioja Lope kirjoitti etupäässä 1598-1600, jolloin kaikki maalliset näytelmät oli Filip II:n määräyksestä kielletty.

3) Mytologisten komediain aiheina olivat Ovidiuksen kautta tutuiksi tulleet tarinat, esim. kertomus Orpheuksesta.

4) Antiikin historiasta Lope käytti esim. sellaisia aiheita kuin Herodotoksen kertomusta Kyroksen lapsuudesta, Astyageesta ja Harpagosta, ja tarinaa Androkleesta ja leijonasta.

5) Ulkomaiden historiaa koskevista näytelmistä mainittakoon ylevä komedia Otónin valtaistuin (La Imperial de Otón), jossa kuvataan Böhmin kuninkaan Otónin (Ottokarin) yritystä anastaa keisarinkruunu Rudolf Habsburgilaiselta. Otónin kirkkaan, jalon, elämänhaluisen ja rehellisen hahmon rinnalla kohoaa draaman varsinaiseksi keskushenkilöksi hänen puolisonsa Etelfrida, joka ei voi sietää sitä "häpeää", että Rudolf on sivuuttanut hänen puolisonsa, ja kiihoittaa viimeksimainitun sotaan Rudolfia vastaan. Tuntien olevansa väärässä Otón kuitenkin taistelun sijasta vannoo Rudolfille vasallivalan. Etelfrida kieltäytyy ottamasta häntä vastaan ja yllyttää hänet uudelleen taisteluun, jossa Otón kaatuu. Luopumatta kunnia-ajatuksestaan Etelfrida lausuu hänen ruumiinsa ääressä hänen sovittaneen kuolemallaan sen, mitä oli rikkonut kunniansa vaatimuksia vastaan, ja rakastavansa puolisoansa kunniakkaasti kuolleena tuhannesti enemmän kuin elävänä ilman kunniaa.

6) Espanjan kronikoista ja legendoista, länsigoottien ajoista alkaen aina omaan aikaansa saakka, Lope sai lukemattomia draamallisesti voimakkaita aiheita; voipa sanoa, että kansallishistoriallinen näytelmä, joka muistuttaa Shakespearen kronikkanäytelmistä, on Lopen pää-ala. Viimeinen gootti (El ultimo godo) on sekä muodoltaan että sisällykseltään huomattava näytelmä, jossa esitetään kuningas Rodrigon ja kreivi Julianin sekä maurien tulon historia. Toledon juutalaisneito (Judia de Toledo) on kronikkanäytelmä, jonka edellinen osa kertoo Alfonso VIII:n lapsuudesta ja jälkimmäinen siitä, kuinka hän, vaikka oli juuri mennyt naimisiin Englannin kuninkaan tyttären Leonorin kanssa, äkkiä rakastui kauniiseen juutalaisneitoon Rakeliin, ollen hänen kahleissaan seitsemän vuotta eli siihen saakka, kunnes ylimykset Leonorin käskystä surmasivat Rakelin ja enkeli herätti kuninkaan huomaamaan harha-askeleensa. Sevillan tähti (La Estrella de Sevilla) on Lopen tunnetuimpia näytelmiä, kunnian, kuningasta kohtaan osoitettavan lojaliteetin ja kostovelvollisuuden käsittelyssä tyypillisesti espanjalainen.

"Estrellaksi" sanotaan kauneutensa vuoksi erästä Sevillan señoraa, joka on kihloissa ritari Sancho Ortizin kanssa ja asuu veljensä Bustos Taveran luona. Kuningas Sancho IV rakastuu Estrellaan ja lahjoen tämän palvelijattaren tunkeutuu yöllä hänen asuntoonsa. Estrellan veli kuitenkin saapuu sisarensa avuksi, jolloin kuningas hengenhädässä ilmaisee, kuka hän on. Kun espanjalainen ei voi surmata kuningastaan, tämä saa mennä; vain palvelijatar saa maksaa petoksensa hengellään. Kostonhimoisena kuningas antaa Sancho Ortizille tehtäväksi sen henkilön rankaisemisen majesteettirikoksesta, jonka nimen hän löytäisi yksin ollessaan avaamastaan kuninkaan antamasta kirjeestä. Vaikka tämä henkilö on hänen morsiamensa veli Bustos Tavera, ei Ortiz epäröi, sillä espanjalaisen tulee totella kuningastaan. Hän haastaa Taveran kaksintaisteluun ja surmaa hänet, joutuen tekonsa vuoksi vankilaan. Verikostovelvollisuuden vuoksi nyt Estrella vaatii hänen henkeänsä, joutuen näin ristiriitaan rakkautensa kanssa, sillä onhan Ortiz hänen sulhonsa. Kuningas tahtoo pelastaa Ortizin ja kehoittaen Estrellaa menemään hänen luokseen antaa hänelle vankilan avaimen, jotta hän voisi päästää sulhonsa vapaaksi. Ortiz ei kadu tekoansa, koska hän on vain täyttänyt kuninkaan käskyn, eikä Estrella voi näin ollen moittia häntä, mutta ei tahdo paeta vankilasta, koska kuolema on hänelle tervetullut nyt, kun hän on teollaan menettänyt morsiamensa. Kun alkaldi ei suostu lieventämään kuolemantuomiotaan, täytyy kuninkaan käyttää armahdusoikeuttaan. Mutta rakastavien onni on lopullisesti tuhottu: Estrella menee luostariin, Ortiz sotaan etsimään kuolemaa.

Fuente Ovejuna (= Ovejunan lähde, so. kylä) on voimakas vapausnäytelmä. Tuskastuneina herransa de Guzmanin, Calatravan ritarikunnan komentajan, sietämättömästä sorrosta, omaisuutensa ryöstöstä, vaimojensa ja tyttäriensä häväisystä ja viimeiseksi siitä, että Guzman uhkaa hirtättää heidän oikeuksiensa pelkäämättömän puolustajan, talonpoika Frondoson, kyläläiset nousevat alkaldinsa johdolla kapinaan ja surmaavat tyrannin. Kuninkaan tutkintotuomarille he kidutuksestakaan lannistumatta vastaavat yksimielisesti, että teon oli tehnyt Fuente Ovejuna eli kaikki yhdessä. Lope on onnistunut kuvaamaan kansan psykologiaa ja esiintymistä sattuvasti, halliten taitavasti joukkokohtaukset. Tämä espanjalainen Wilhelm Tell-näytelmä on sikäli voimakkaampi ja "eetillisempi" kuin Schillerin draama, että siinä sorrettu avoimesti, turvautumatta salamurhaan, nousee sortajaansa vastaan, ja että kohtaukset ovat draamallisesti vilkkaampia ja järkyttävämpiä. Näytelmä perustuu tositapahtumaan v:lta 1476.

7) Huomattavin Lopen paimennäytelmistä on Arcadia, joka perustuu hänen samannimiseen paimenromaaniinsa.

8) Ritarinäytelmistä mainittakoon romansseista (II, s. 299) tuttu Mantuan markiisi (El Marqués de Mantua), joka oli erittäin suosittu.

Valdovinosin ja Sevillan infantan häissä prinssi Carloto rakastuu morsiameen ja saadakseen hänet omakseen kutsuu, noudattaen halpamaisen Galalónin neuvoa, Valdovinosin metsästysretkelle. Siellä hän haavoittaa tätä hengenvaarallisesti ja jättää hänet vuoristoon. Mutta Valdovinosin eno, Mantuan markiisi, kuulee metsästä valituksia ja löytää haavoittuneen, joka ehtii ennen kuolemaansa kertoa kohtalostaan. Markiisi vannoo kostoa ja toimittaa niin, että keisari tuomitsee Carloton. Tässä yksinkertaisessa näytelmässä esiintyy räikeätä oikeuden loukkausta ja yhtä jyrkkää, vanhurskasta kostoa, mikä erikoisesti vaikuttaa kansan naiviin psykeen.

9) Novelliaiheiset näytelmänsä Lope rakensi etupäässä italialaisista, mm. Boccaccion, Bandellon ja Cintion kertomuksista. Rangaistus ilman kostoa (El castigo sin venganza) perustuu Bandellon aiheeseen ja on sama julma tarina, jota Byron käsitteli Parisina-runoelmassaan.

Ferraran herttuan poika Federico rakastuu äitipuoleensa Cassandraan. Saatuaan tietää tämän herttua päättää rangaista molempia. Hän ilmoittaa pojalleen erään aatelismiehen väijyneen hänen henkeään ja pyytää häntä surmaamaan murhayrityksen tekijän, joka on vangittu. Federico tottelee, iskee tikarillaan edessään olevaa vaatteisiin peitettyä olentoa ja murhaa täten – äitipuolensa ja rakastettunsa Cassandran. Sitten herttua antaa surmata poikansa murhaajana ja on täten suorittanut kostonsa kenenkään aavistamatta hänen todellisia vaikuttimiaan. Italialaisessa kertomuksessa Ugosta ja Parisina da Malatestasta herttuan kosto on julkinen, ilmoittaapa hän vielä teostaan kirjeellisesti muille ruhtinaille; tämä oli sopimatonta espanjalaisten kunniakäsitysten kannalta, joiden mukaan vaimon harha-askel on myös miehen häpeä ja siis pidettävä niin salassa kuin mahdollista.

10) Lemmenjuonikomedioista eli varsinaisista huvinäytelmistä mainittakoon Madridin terveysvesi (El acero de Madrid), johon Molièren Lääkäri vastoin tahtoansa perustuu.

Belisa ja Lisardo näkevät toisensa kirkossa ja kadulla ja rakastuvat, mutta eivät pääse puheisiin, Belisaa kun alati vartioi ankara saattelijatar Teodora. Belisan kirjeellisten neuvojen mukaan se kuitenkin onnistuu siten, että Belisa on muka sairastuvinaan ja pyytää lääkäriä. Tämä (Lisardo) saapuu ja määrää, että hänen on joka aamu juotava rautapitoista (acero) terveysvettä ja tehtävä pitkiä kävelyretkiä. Sillä aikaa kun Lisardo ohjailee Belisan terveydenhoitoa, hänen ystävänsä Riselo hakkailee Teodoraa, jonka äskeinen siveellinen ankaruus pian pehmenee lemmekkääksi antaumukseksi. Hänen ja Riselon oikean morsiamen mustasukkaisuus vilkastuttaa näytelmää, joka päättyy rakastavaisten onneen.

11) Tyyppikomediat käsittelevät rikollisia, ilonaisia, kaupunkilaista ja hovihienostoa sekä maalaisia. Sellainen on esim. Puutarhurin koira (El perro del hortelano). Sihteeriinsä rakastunut Diana koettaa estää tätä menemästä naimisiin Marcelan kanssa, voimatta kuitenkaan säätyennakkoluulojen vuoksi suostua hänen puolisokseen. Näytelmän keskeisenä juonena on Dianan horjuminen rakkauden ja turhamaisuuden välillä ja Marcelan mustasukkaisuus.

4

Edellä sanottu on vain mitä vaatimattomin porauskoe, tarkoituksena saada edes pieni aavistus Lopen tuotannon aihepiiristä. Kuten näytteistäkin ilmenee, se on ollut mitä monipuolisin sekä ajankohtiin, pystysuoraan linjaan, että eri aloihin, vaakasuoraan ulottuvaisuuteen nähden. Asiantuntijat väittävät Lopen tuotannon kokonaisuudessaan osoittavan hänen olleen, kuten hän itsekin kyllä muisti huomauttaa, täysin aikansa tiedon tasalla ei vain teologiassa, lakitieteessä, filosofiassa ja kirjallisuudessa, vaan teknillisilläkin aloilla. Käyttäen tätä tietoa hyödykseen hän osasi ihailtavalla tavalla yhdistää eheäksi, kansalliseksi draamatyyliksi kaiken sen, mikä ennen häntä oli vielä ollut hajanaista ja hapuilevaa. Runoelmassaan Uudesta näytelmien sepittämistaidosta (Arte nuevo de hacer comedias, 1609) Lope sanoo ryhtyessään kirjoittamaan komediaa sulkevansa näytelmän (klassilliset) säännöt lukon taakse kuudella avaimella, heittävänsä Plautuksen ja Terentiuksen ulos lukukammiostaan ja noudattavansa niitä ohjeita, joilla saavutetaan joukkojen suosio:

    Y cuando he de escribir una comedia
    encierro los preceptos con seis llaves,
    saco a Terencio y Plauto de mi estudio...

Komedian tehtävänä, hän selittää, on kuvata ihmisten tekoja ja tapoja eri aikoina. Sääntöjen mukaan ei huvi- eikä murhenäytelmää saisi yhdistää, mutta sellainen tekee kuitenkin hyvän vaikutuksen, kuten juuri tällaisen monipuolisuutensa vuoksi kaunis luonto osoittaa. Näytelmässä on oleva vain yksi juoni ja se on rakennettava niin, ettei ainoatakaan osaa voida poistaa kokonaisuuden siitä kärsimättä. Aristoteleen neuvoa toiminnan keskittämisestä yhteen vuorokauteen ei tarvitse noudattaa, mutta silti on aikaa pyrittävä rajoittamaan; jos siihen on välttämättä jätettävä aukkoja, nämä on sovitettava näytöksien väliin. Näytelmää sepitettäessä se on ensin kirjoitettava proosaksi ja jaettava näytöksiin. Ensimmäisessä on esitettävä tilanne; toisesta kolmannen puoliväliin saakka on juonen lankoja johdonmukaisesti kiristettävä, kuitenkaan vähimmälläkään tavalla vihjaamatta, mikä on oleva loppu, koska muuten jännitys laukeaa liian aikaisin. Muissakin teoksissaan Lope selitteli draamaa koskevia mielipiteitään, muka tunnustaen klassilliset ohjeet oikeiksi, mutta ilmoittaen silti haluavansa pysyä kansallisen espanjalaisen draaman linjalla. Tästä tottelemattomuudesta Aristotelesta vastaan ei kyllä ollut hengenvaaraa, mutta se vaati kuitenkin rohkeutta ja itsenäisyyttä, koska merkitsi joutumista oppineen maailman moittivan arvostelun kohteeksi. Työskennellen tällä kansallisen perinteen pohjalla Lope vakiinnutti espanjalaisen draaman rakenteeltaan kolminäytöksiseksi ja yleisluonteeltaan – mikä johtui historiallisten aiheiden lukuisuudestakin – "romanttiseksi", käyttääksemme myöhemmän ajan sanaa sen erikoislaadun ilmaisemiseksi. Sepityksen nopeasta tahdista ja Lopen mielikuvituksen vilkkaudesta johtuu, että hänen näytelmissään on huomattavassa määrässä nerokkaan purkauksen luonnosmaista, lyyrillistä tuoreutta. Tämä ei ole kuitenkaan estänyt häntä kehittämästä käyttämiään kansallisia runomittoja, etupäässä kahdeksantavuista säettä, yhä notkeammiksi dialogin ja kuvauksen välineiksi, niin ettei hänen seuraajillaan ollut siinä suhteessa muuta tehtävää kuin kulkea valmiita latuja, mutta aiheutti toisaalta sen, ettei hän ehtinyt eläytyä henkilöidensä luonteeseen eikä kuvata niitä niin inhimillisen täyteläisinä kuin Shakespeare, mistä johtui, että ne usein ovat kuin varjokuvia. Näin hän esitti naiveille, jännittyneille katsojille juonilangan ja sarjan tapahtumia, joita he eivät mitenkään voineet odottaa; imarteli väsymättä heidän sammumatonta kansallista ylpeyttään; julisti kunnian ja kostovaatimukset ritariuden ehdottomasti ylimmiksi ohjeiksi ja anto lopuksi "bobon" l. "gracioson", päähenkilön suulaan neuvon antajan tai palvelijan, siroittaa sekaan sananlaskuja, pilaa ja hullutteluja, kuitenkaan harhautumatta kaksimielisyyksiin, sillä kirkon suojassa olevan näytelmän tuli olla puhdas ja espanjalaiset olivat liian ylpeitä alentuakseen nauramaan sellaiselle. Näin Lope kohotti maansa draaman niin korkealle asteelle, että vertauskohta on löydettävissä vain samanaikaisesta Englannista.

Kirjallisilta periaatteiltaan Lope siis oli, voisi sanoa, "demokraatti". Vaikka hän kansalaisena olikin lojaali rojalisti ja katolilainen, oli hänen ajattelussaan ja luonteessaan silti melkoinen määrä vihaa tyranneja ja rakkautta kansaa kohtaan, kuten ilmenee Fuente Ovejuna-näytelmästä; oli oleva kuningas ja kansa, mutta ei pikkutyranneja näiden välillä. Hänen graciosonsa ei ole suinkaan vain ilveilijä, kuten englantilaisen draaman useimmiten typerä "Pelle", vaan samoin kuin Sancho Panza syvien rivien ja niiden kirjoittamattoman sananlaskuviisauden tulkitsija. Espanjan kirjallisuutta edustaa maailman tietoisuudessa kaksi nimeä: Cervantes ja Lope de Vega. Edellinen kuuluu koko ihmiskunnalle ja on ainoa laatuaan; jälkimmäinen on myös ainoa laatuaan, mutta kuuluu kuitenkin etupäässä vain Espanjalle. Tämä ilmaisee Lopen suuruuden ja rajoituksen.

5

Lope saavutti vilkasta vastakaikua ja innostutti kirjailijoita työhön kansallisen draaman hyväksi. Valenciassa, jossa Lope oli oleskellut, syntyi oma ryhmänsä, johon kuului useita huomattavia nimiä. Mainittakoon jumaluusopin tohtori ja Valencian tuomiorovasti, historiallisten näytelmäin sepittäjä Francisco Tárrega (1556-1602), rikkaan nyörinpunojan poika Gaspar Aguilar (1561-1623) ja Guillén de Castro y Bellvis (1569-1631), jotka kaikki olivat valencialaisen "Yö-akatemian" (Academia de los Nocturnos) perustajia ja jäseniä. Viimeksimainittu oli aatelismies, soturi ja ylimysten luottamushenkilö, jonka palveluksia tarvittiin Italiassa saakka, Lope de Vegan ystävä, joka omisti v. 1618 ja 1625 julkaistujen näytelmiensä edellisen osan Lopen tyttärelle. Hänen lukuisista draamoistaan on huomattavin Cidin nuoruudenurotyöt (Las mocedades del Cid), joka on tyypillinen romanssiaiheinen, kunnianloukkauksen aiheuttaman kostovelvollisuuden ja rakkauden välistä ristiriitaa kuvaava sepitelmä.

Päähenkilö Rodrigo, joka rakastaa isänsä vihamiehen kreivi Lozanon tytärtä Jimenaa, joutuu tästä tietämättömän isänsä käskystä surmaamaan kreivi Lozanon. Velvollisuutensa mukaisesti Jimena nyt vaatii kuninkaalta Rodrigon rankaisemista, mutta tämän isä puolustaa poikaansa, joka ei voi myöntää tehneensä väärin; siitä huolimatta hän tarjoaa vapaaehtoisesti henkeään Jimenalle verivelan sovitukseksi. Kuningas, joka saa tietää molempien tunteet, panee Jimenan koetukselle, jolloin tämä ilmaisee rakkautensa Rodrigoon. Kun Rodrigon verivelkaa on lieventänyt hänen voittoisa taistelunsa maureja vastaan eli siis isänmaanrakkaus, saattaa Jimena luopua rangaistusvaatimuksestaan ja näytelmä päättyy häihin. Se on siitä erikoinen, ettei siinä ole graciosoa.

Tähän espanjalaiseen kronikkanäytelmään, sen yllä selostettuun ensimmäiseen osaan, perustuu Corneillen Cid, kuten aikanaan tulemme näkemään. Castron erikoisuutena oli historiallissävyisten romanssien tarjoama aihepiiri ja draamallisen jännityksen luominen naisen loukkauksen ja kaksintaistelun avulla. Puutteellisuutena on luonteiden epäjohdonmukaisuus, velttous toiminnan kehittämisessä ja ajankohtiin sopimattomat tiedot. Tapahtumien runsaus aiheuttaa juonen sekaantumista ja hämäryyttä. Hänen tyylinsä on lennokasta, joskus koristeltua (culterano), tarkoituksena kuulijain yllättäminen.

Nämä dramaatikot olivat Lopen ympärillä loistavia toisen luokan tähtiä, jotka saivat osan valostansa häneltä. Itsenäisiä, omavaloisia ensimmäisen luokan tähtiä olivat sen sijaan Tirso de Molina ja Ruiz de Alarcón.

Tirso de Molina, oikealta nimeltään Gabriel Téllez (1584-1648) oli syntyisin Madridista. Opiskeltuaan Alcalássa hän meni 1601 munkkisäätyyn ja alkoi 1606:sta alkaen tulla tunnetuksi näytelmäkirjailijana. 1616 hän matkusti esimiestensä lähettinä Länsi-Indiaan, josta palasi 1618, asettuen silloin Madridiin, mutta oleskellen myös pitempiä aikoja Toledossa. Hän kuului Madridin akatemiaan ja otti osaa kirjoituskilpailuun, joka toimeenpantiin Isidoruksen pyhimykseksi julistamisen johdosta, kuitenkaan saamatta palkintoa. Näytelmäkirjailijana hän tahtoi olla Lope de Vegan oppilas, kiittäen usein mestariansa. Ne vihjaukset aikansa poliittisiin henkilöihin, joita Tirso teki näytelmissään, ja ne pilat ja hyökkäykset, joita hän kohdisti "hienon tyylin kannattajia" vastaan, tuottivat hänelle ikävyyksiä: hänet ilmiannettiin tapainturmelijana. Hän poistui tämän johdosta Madridista, asui jonkin aikaa Salamancassa ja Toledossa ja keskeytti näytelmäin kirjoittamisen useiksi vuosiksi. Esimiestensä suosiota hän ei menettänyt, vaan sai päinvastoin hoitaa korkeita luottamustoimia, kuten munkistonsa tarkastajan ja historioitsijan tehtäviä. Hän kuoli Sorian luostarin apottina. Tirson tuotanto oli laaja, käsittäen useita satoja näytelmiä; huomattavimmat niistä, n. 80 kpl., julkaistiin viitenä niteenä 1627-1636.

Tirson näytelmät esittelevät raamatullisia, pyhimys- ja muita legenda-aiheita, Espanjan historian romanttisia kertomuksia ja monenlaisia luonnekuvia. Tuomittu epäilijä (El condenado por desconfiado) oli vuorosana silloin nousseessa kiihkeässä, ennakkomääräystä ja vapaata tahtoa koskeneessa teologisessa riidassa (s. 160).

Erakko Paulo rukoilee tietoa tulevasta pelastuksestaan, uneksii, että hänen syntinsä ovat suuremmat kuin hänen ansionsa, ja menee paholaisen houkutuksesta Napoliin, tapaamaan erästä Enricoa, jonka lopun piti olla sama kuin hänen. Kun Enrico osoittautuukin rosvoksi, antautuu Paulo epätoivoissaan samaan ammattiin. Mutta Enricossa on säilynyt hiven hyvyyttä: hän rakastaa isäänsä ja kieltäytyy tappamasta erästä vanhusta, koska tämä on hänen isänsä näköinen; hän surmaa päällikkönsä, koska tämä moittii häntä sopimuksen rikkomisesta. Paetessaan hän joutuu Paulon luo, joka pukeutuneena erakoksi turhaan koettaa saada häntä tunnustamaan rikostansa ja päätyy uudelleen epätoivoon, torjuen pois enkelin, joka tarjoaa hänelle kukkaseppelettä. Lopuksi Enrico joutuu vankilaan, jossa demonin ja enkelin mystilliset äänet houkuttelevat häntä puoleensa. Hänen vanha isänsä saa hänet katumaan syntejänsä, hän kieltäytyy sielunsa hinnalla lunastamasta paholaiselta henkeänsä ja kuolee autuaasti mestauslavalla. Paulo kieltäytyy paholaisen pettämänä uskomasta palvelijansa Pedriscon kertomusta Enricon autuaasta lopusta ja horjuu uskon ja epäilyksen välillä. Paimenenkeli etsii häntä turhaan ja hajoittaa hitaasti ja surumielisesti hänelle aiotun kukkaseppeleen. Paulo kuolee epätoivoisena ja joutuu kadotukseen.

Näytelmän teologinen väite on se, että Jumalalla oli varattuna "riittävästi armoa" (gracia suficiente) sekä Paulolle että Enricolle, samoin kuin hänellä on sitä kaikille ihmisille, mutta että edellinen suhtautui siihen torjuen, jälkimmäinen vastaanottaen. Ei ole siis predestinaatiota, vaan vapaa tahto. Näytelmän vaikutus ei kuitenkaan perustu sen teologiaan, vaan sen runollisiin ansioihin, sellaisiin kohtauksiin kuin Paulo kiittämässä Jumalaa hänen armostaan, Anareto-vanhus puhumassa pojalleen Enricolle, tämä ja Pedrisco keskustelemassa vankilassa Celian käynnin syistä, paholainen tekemässä sielunkauppaa Enricon kanssa ja paimenenkeli hävittämässä Paulon seppelettä.

Tirson näytelmät ovat yleensä jääneet Euroopassa tuntemattomiksi; vain yksi niistä eikä suinkaan parempiin kuuluva on päässyt maansa rajojen ulkopuolelle: Sevillan pilkkaaja ja kiven vieras (El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra), joka painettiin Barcelonassa 1630 ja on tunnettu etupäässä Mozartin oopperasta.

Don Juan Tenorio pakenee Napolista loukattuaan herttuatar Isabellaa siten, että tunkeutui yöllä hänen makuukammioonsa hänen rakastajansa, herttua Octavion, nimellä. Haaksirikkouduttuaan Tarragonan rannikolla hän pääsi turvaan kalastajatyttö Tisbean luo, jonka vietteli avioliiton lupauksella. Sevillassa hän tunkeutui Ana de Ulloan luo, jonka kirjeen tämän sulhaselle markiisi de la Motalle oli saanut käsiinsä. Kun Ana moitti häntä ja huusi, saapui isä, don Gonzalo, apuun. Don Juan surmasi hänet ja pakeni, ja markiisi de la Mota vangittiin syytettynä murhasta. Sitten Don Juan meni maakylään, jossa juuri vietettiin häitä, houkutteli sulhasen pois morsiamen luota, häikäisi tämän isän puhumalla rikkauksistaan ja saavutti avioliittolupauksella tarkoituksensa. Palattuaan Sevillaan hän näki kirkossa surmaamansa don Gonzalon kuvapatsaan ja ylimielisesti kutsui tätä illalliselle. Tämä saapuu ja pyytää Don Juania tulemaan hänen vieraakseen hautakappeliin. Don Juan noudattaa kutsua, he aterioivat, ja haamu ojentaa hänelle kätensä, jonka kautta häneen virtaa helvetin tuli. Hän tahtoo ripittäytyä, mutta haamu ei suostu, vaan sanoo: "Myöhäistä". Don Juan kuolee.

Tarinalle ei ole löydetty vahvistusta Sevillan paikallis- tai muusta historiasta; Tenorio ja Ulloa kyllä esiintyvät Alfonso XI:n ja Pedro I:n kronikoissa ja hämäriä perinteitä on olemassa Tenorio nimisestä sevillalaisesta elostelijasta, mutta tämä kaikki on niin epäselvää, ettei voi väittää Tirson mielikuvan perustuvan siihen. Italialaisperäinen näkemys renessanssin-ihmisen julkeasta, kyynillisestä hillittömyydestä Don Juan tuskin voinee olla, sillä ainakin aihetta käsittelevät italialaiset näytelmät ovat myöhäisempiä kuin Tirson. Näin ollen jää vielä tarkastettavaksi kansantietous, se mahdollisuus, että mielikuva elostelijasta, joka saa yliluonnollisella tavalla rangaistuksensa, olisi kansantarina. Don Juan-kuvan ensimmäinen osa, käsitys inhimillisiä ja jumalallisia siveydenlakeja häikäilemättä loukkaavasta rikkaasta henkilöstä, on sellaisenaan yleinen ja heijastuu usein moralisoivasta, askeettisesta kirjallisuudesta. Jo Jeesuksen kertomus rikkaasta miehestä, joka eli joka päivä ilossa herkullisesti, mutta joutui kuoltuaan helvettiin, on ilmaus tästä. Tarinan toinen osa, jonka mukaan murhaaja ylimielisesti pyytää murhattua aterialle, on itsenäinen, edellisen yhteyteen kuulumaton ilmaus siitä yleisestä uskomuksesta, että murhatun haamu vainoaa murhaajaansa, kunnes saattaa tämän rangaistukseen. Molempia tarinoita sisältyy Euroopan folkloreen ja mikäli ne ovat pysyneet erillään toisistaan, ne epäilemättä edustavat vanhaa kantaa; mikäli ne taas on yhdistetty toisiinsa ja käsittelevät viettelijätyyppiä, kuten esim. suomalainen Pitkän Pienan legenda, ne ovat myöhäisempiä kuin Tirson näytelmä ja saaneet todennäköisimmin alkunsa juuri siitä, kansanomaisista commedia dell'arte-esityksistä, jotka sirkusilveilijäin vaatimattomana taiteena levittivät kirjallisuuden keskuksien maininkeja kaukaisiin syrjäseutuihin saakka.

Palataksemme Espanjaan voimme todeta, että mielikuva elostelijasta oli n. 1600 alkanut kiteytyä päivän henkilöksi, missä ilmenee kansan näinä aikoina usein näkyviin tullutta kriitillistä henkeä ja katolisen taantumuksen askeesivaatimusta. Cuevan Leucino on elostelija; samoin veli Cristobal Cervanteen näytelmässä Älykäs roisto (El rufian dichoso); Mira de Amescuan näytelmän, Paholaisen orjan (El esclavo del demonio), päähenkilö Don Gil on intohimoinen tyyppi; samanlainen henkilö esiintyy Lope de Vegan näytelmässä Täytetty takuu (La fianza satisfecha). Muuallakin Euroopassa esiintyy sama ilmiö: Ingolstadtin jesuiittakoulussa esitettiin 1615 varoittava libertiininäytelmä Von Leoncio. Epäilemättä tällainen naisia viettelevä, kaksintaisteluilla murhia tekevä, ylimielinen aatelismies oli 1600-luvun alkaessa tullut yleiseksi kiusaksi.

Tältä kannalta on Tirson näytelmän synty selitettävä: hän oli tullut huomaamaan tämän vahingollisen elostelijakevytmielisyyden leviämisen, kuullen siitä sekä julkisuudessa että arvattavasti myös korvaripin kautta, ja päätti – ehkäpä jonkin yksityistapauksen järkyttämänä – luoda näytelmän, joka vaikuttaisi varoittavasti. Elostelijatyyppi oli valmis, tarvittiin vain nimi ja tapahtumat: "Don Juan Tenorio" ja "Ulloa" ovat todennäköisesti peräisin mainituista kronikoista ja tapahtumat tavallisista viettelyhistorioista, vieläpä sellaisista, joissa uhrit ovat olleet enemmän kuin luvallisen naiveja. Rangaistus oli oleva helvetin vaiva, johon rikollinen oli temmattava keskeltä syntistä elämäänsä. Tässä ehkä tuli Tirson mielikuvituksen avuksi jokin vanha haamutarina. Sommittelu yleensä ja erittäinkin näytelmän voimakkaasti vaikuttava aaveteho on luettava kirjailijan ansioksi. Tämän mukaan Don Juan on Tirson oma, itsenäinen luomus, hänen jäämättä velkaa juuri kellekään, ei historialle, ei kansantietoudelle eikä entisille kirjallisille tuotteille.

Don Juan Tenorio on rikas, nuori, iloinen ja aistillinen viettelijätyyppi, uskovainen katolinen, toiminnassaan viisas ja urhoollinen, ritarillinen kaikissa muissa paitsi naisia koskevissa asioissa. Hänessä asuu kaksi vastakkaista luonnetta: toinen häikäilemättömän itsekäs, kun on kysymys luonnonvoimana ilmenevän vietin tyydyttämisestä, toinen sille vastakkainen, miehekäs ja jalo. Nautinnonhalun ja elämänilon kannalta hän on sukua Faustille. Häntä on jäljitelty paljon, mutta ainoakaan ei vedä vertoja alkuperäiselle.

Tärkeimmät ovat: Espanjassa Antonio de Zamoran (1660-1728) Ei armoa velalliselle (No hay plazo que ne se cumpla), jossa Juan on raaka, ja José Zorrilla y Moralin (1817-1893) Don Juan Tenorio (1844), josta on tullut erikoisesti suosittu, joka vuosi esitetty kansallisdraama. Tirso muuten lähettää sankarinsa kiirastuleen, Zamora jättää hänen kohtalonsa epävarmaksi, Zorrilla antaa hänen sielunsa pelastua jalon rakkauden kautta. Ranskassa Molièren Kiven kemut (Festin de Pierre, 1665); suuren Corneillen veljen Thomas'n (1625-1709) runomuotoinen toisinto edellisestä; ja Alexandre Dumas vanhemman Don Juan de Marana, josta Zorrilla mukaili toisintonsa. Englannissa Thomas Shadwellin (1640-1692) Elostelija (The Libertine, 1676) ja Byronin Don Juan, joka on kuitenkin naisten viettelemä nuori poika. Italiassa Carlo Goldonin (1707-1793) Don Giovanni Tenorio (1736) ja Lorenzo da Ponten oopperateksti, jonka Mozart sävelsi 1787.

Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (1581-1639) syntyi Meksikossa, jossa hänen isänsä oli kaivoksen johtajana. 1600 hän saapui Espanjaan ja opiskeli Salamancassa valmistuen lakimieheksi. Palatessaan Meksikkoon 1608 hän toivoi pääsevänsä siellä yliopiston opettajaksi, mutta pettyi; mm. hänen ulkomuotonsa, kyttyräselkäisyys, oli hänelle haitaksi sekä tällöin että koko elämän ajan. Toimittuaan asianajajana hän palasi n. 1614 kotimaahan, Madridiin, kuluttaen siellä virkaa odottaessaan aikaansa kirjailijana ja katkeroituen niistä ilkeistä sanoista, joita kilpailevat kirjailijat halpamaisesti osoittivat hänelle hänen ruumiinvikansa ja ylimyksellisen käytöksensä vuoksi. Viran hän lopuksi saikin Indian neuvostossa. Hän ei ollut niin tuottelias kuin useat aikalaisensa, julkaisten vain 20 komediaa, 8 v. 1628 ja 12 v. 1634.

Ruiz de Alarcón ei päässyt milloinkaan yleisön suosikiksi siinä merkityksessä kuin Lope, Tirso tai Calderon; naiset kuitenkin täyttivät teatterin silloin, kun hänen näytelmänsä oli ohjelmistossa. Neljä näytelmää on tehty Lopen ja Tirson tyyliin siitä huolimatta, ettei hän ajatellut näitä mestareita leppein mielin; seitsemän on luonne- eli tyyppikomediaa, joissa tekijä samoin kuin hiukan varhaisempi aikalainen Ben Jonson Englannissa paljastaa ja moittii eri vikoja: valehtelemista, panettelua, kiittämättömyyttä, uskottomuutta rakkaudessa, huonoja vaikuttimia puolison valinnassa, itsekkyyttä ja maailman suosion epäluotettavuutta vastoinkäymisten sattuessa. Loput käsittelevät legenda-, historiallisia ja novelliaiheita. Kuten jo tästä näkyy, ei Alarcón ollut siinä määrässä romanttisesti kansallinen kuin esim. Lope, vaan voittopuolisesti yleisinhimillinen, vieläpä opettavaisesti, satiirisesti tarkoitusperäinen. Huomattava on kuitenkin, että Alarcón teroittaa totuuksiaan yksinomaan iloisin keinoin, milloinkaan erehtymättä suoranaiseen saarnaavaan sävyyn. Selostamme näytteeksi yhden luonne- ja yhden novelliaiheisen komedian.

Epäilyttävä totuus (La verdad sospechosa). Lahjakkaalla nuorukaisella Don Garcialla on se luonteen vika, ettei hän voi olla valehtelematta. Saavuttuaan Salamancasta isänsä luo Madridiin hän näkee seuraavana päivänä kadulla kaksi nuorta naista, joista toiseen rakastuu heti silmittömästi, päästen hänen kanssaan puheisiin. Voimatta pysyä totuudessa hän nyt valehtelee olevansa rikas amerikkalainen ja vartoneensa tilaisuutta saada puhutella neitoa, johon oli muka rakastunut heti Madridiin tultuaan. Koettaessaan tiedustella heidän nimeään hän tulee siihen käsitykseen, että ihastuttava neito on Lucretia ja hänen toverinsa Jacinta, vaikka asia on päinvastoin. Kun isä sitten ehdottaa hänelle morsiameksi kaikin puolin sopivaa neitoa nimeltä Jacinta eli juuri samaa, johon Don Garcia oli rakastunut, tämä valehtelee hädissään, tehdäkseen isän suunnitelmat tyhjäksi, menneensä Salamancassa kunniasyistä salaiseen avioliittoon. Sotkeutuen yhä syvemmälle valheidensa verkkoon Don Garcia lopuksi joutuu naimisiin Lucretian kanssa ja saa siis rangaistuksen, jonka olisi voinut välttää puhumalla totta.

Pierre Corneille, joka perusti ranskalaisen tragedian mukailemalla Cidin de Castron näytelmästä, yhdisti ranskalaisen huvinäytelmänkin espanjalaiseen komediaan sepittämällä Valehtelijan (Le menteur) Alarcónin puheena olevan Epäilyttävän totuuden mukaan, jota piti suuressa arvossa. Tulemme myöhemmin näkemään, kuinka tästä ajan henkeen kuuluvasta ja Englannissa Ben Jonsonin edustamasta satiirisesta suunnasta alkoi 1600-luvun lopulla ja 1700-luvulla laajalti kukoistanut huvinäytelmän laji, pilanteko henkilöistä, joilla oli milloin mikin naurettava luonteenvika. Etsiessä lähteitä, joista Alarcón mahdollisesti johtui ajattelemaan tällaisia luonnenäytelmiä, tulee ensimmäisenä mieleen Teophrastoksen Siveellisiä luonteita (I, s. 310), jonka satiiri kuvastuu uusattikalaisesta komediasta, mm. sellaisista tyypeistä kuin Plautuksen Ruukun päähenkilöstä Eucliosta, Valehtelijasta ja Kerskailevasta sotilaasta, ja vielä Terentiuksen näytelmistä. Epäilemättä nämä ovat olleet kriitillisen, ihmisiä vihaavan ja heidän vikojaan tarkastelevan Alarcónin sommittelumielteiden lähtökohtia.

Segovian kankurin (El tejedor de Segovia) ensimmäinen osa ei ole Alarcónin kirjoittama. Markiisi Suero Peláez ja hänen poikansa Don Julian, jotka ovat vehkeilleet kuninkaan henkeä vastaan, ilmiantavat pelastuakseen tähän syyllisinä Madridin alkaldin Beltrán Ramirez de Vargasin ja hänen poikansa Fernandon. Kuningas surmauttaa Beltránin, mutta Fernando puolustautuu P. Martinin tornissa, jota piiritetään, ja pelastuu maanalaista tietä myöten erään ruumiin vaatteissa, jonka jättää näkyviin puettuna hänen pukuunsa. Kuninkaalle ilmoitetaan hänen kuolleen. Fernando pakenee sisarensa donna Anan kanssa Segoviaan, jossa he ilmoittavat olevansa kankuri Pedro Alonson lapsia. Tästä alkaa Alarcónin osuus, toinen osa. Don Julian ahdistelee Fernandon sisarta Teodoraa, jota nimeä Ana käyttää Segoviassa, ja saa Fernandolta selkäänsä. Hän vangituttaa Fernandon, mutta tämä pakenee ja ryhtyy rosvopäälliköksi. Don Julianin lähetit vangitsevat hänet, mutta hänen onnistuu paeta erääseen maataloon, jossa ovat Don Julian ja hänen sisarensa. Donna Ana pyytää Don Julianilta miekan muka surmatakseen Fernandon, mutta antaakin sen tälle, joka tappaa Don Julianin, samalla ilmaisten, kuka hän on. Taistelussa maureja vastaan Fernando sitten kohtaa Don Julianin isän ja surmaa hänet. Saatuaan vihdoinkin tietää asian oikean laidan kuningas hyväksyy hänen tekonsa ja antaa hänelle puolisoksi hänen jalon auttajansa Maria Lujanin.

Tämä hurjaa toimintaa ja intohimoja täynnä oleva näytelmä on romanttisen draaman selvä enne, johtaen mieleen Schillerin Rosvot. Viimeksimainitun yleistä aatesisällystä siinä ei kuitenkaan ole, vaan se on vain sarja jännittäviä, verisiä seikkailuja. Kun jalo rosvopäällikkö esiintyy jo Don Quijotessa, ei Fernandoa voi pitää tämän kuuluisan romanttisen dynastian kantaisänä; urhoudellaan ja oikealla asiallaan hän on kuitenkin noussut sellaisenakin enemmän suuren maailman näkyviin kuin Barcelonan tiellä Sanchon rahoja varjelemaan joutunut Roque Guinart.

Espanjan draamaa rikastuttivat Lope de Vegan aikana vielä useat toisen ja kolmannen luokan tähdet, yhteensä parikymmentä näytelmäseppoa, mutta heitä emme voi pysähtyä käsittelemään, koska he eivät päässeet näkymään maansa rajojen ulkopuolelle. Maailmankirjallisuuden kuuluisuus on sen sijaan seuraavien vuosikymmenien hallitseva nimi Calderón de la Barca.

6

Calderónin elämä (1600-1681) sattui niiden kolmen hallitsijan, Filip III:n (1598-1621), Filip IV:n (1621-1665) ja Kaarle II:n (1665-1700) aikakauteen, joiden epäonnistunut ulkopolitiikka nopeasti ja lopullisesti tuhosi Espanjan suurvalta-aseman. Kun tätä tuhoa auttoi turmeltunut sisäinen hallinto, suosikkijärjestelmä, hovin rajaton tuhlaavaisuus ja kireä, suvaitsematon kiihkokatolisuus, saatamme ymmärtää, miksi pääministeri Olivares valitti, ettei Espanjassa ollut enää miehiä: kansakunta oli sadassa vuodessa muuttunut kuten olemme sanoneet "lapselliseksi".

Alituisten ulkopoliittisten vastoinkäymisten keskellä ja siitä huolimatta, että maan taloudellinen tila yhä heikontui, Espanjan kirjallisuus ja taide kuitenkin kohosivat 1600-luvulla suurimpaan kukoistukseensa, kultaiseen aikakauteensa, kuten on ilmennyt jo ennen sanotusta, varsinkin Cervanteen ja draaman historiasta. Korkein aallonharja, Calderónin, Velasquezin ja Murillon aika, sattui Filip IV:n kohdalle. Tämä ei tietenkään ollut mainitun hallitsijan ansiota, mutta kohtuullista on silti huomauttaa, että hän oli harras taiteen ystävä, tehden hovinsa ja Buen Retiro-palatsinsa kulttuurin keskukseksi. Calderón oli hänen hovirunoilijansa ja teatterinjohtajansa, joka sepitti muun tuotantonsa paitsi sakramenttiautoja Buen Retiron italialaista, perspektiivistä, katettua näyttämöä ja kuninkaallista hovikatsomoa varten, työskennellen siis toisissa oloissa, kuin suurelle yleisölle ja avonaiselle kansanteatterille kirjoittava Lope ym. aikaisemmat näytelmäkirjailijat.

Pedro Calderón de la Barca Henao de la Barrera y Riaño oli isänsä puolelta vuoristolaissukua kuten Santillana, Lope ja Quevedo; äitinsä kautta hän peri pisaran flaamilaista verta. Hän syntyi Madridissa, kävi jesuiittain koulua ja meni 1614 Alcaláan, jossa opiskeli vuoden. V. 1615-1620 hänen sanotaan lueskelleen Salamancassa. Opintojen päämääränä oli hengellinen ura, minkä Calderón kuitenkin jo tällöin hylkäsi, antautuen sotilaaksi. Kirjailijana hän esiintyi ensimmäisen kerran P. Isidoron juhlissa (1620 ja 1622), saaden jälkimmäisellä kerralla kolmannen palkinnon. Hyväntahtoinen Lope kiitti häntä kyvyksi, "joka jo nuorena saavuttaa tavallisesti vain harmaapäille tulevat laakerit". 1623 hän kirjoitti ensimmäisen näytelmänsä (Rakkaus, kunnia ja valta – Amor, honor y poder), joka jo esitettiin hovin näyttämöllä. 1623-1625 hän todennäköisesti oleskeli sotilaana Italiassa. Calderón oli tulinen mies –: hän joutui 1622 veljiensä kanssa hyvittämään miestapon rahakorvauksella ja ahdisti 1629 miekka kädessä veljensä puukottajaa, erästä näyttelijää, tämän turvapaikkaan, P. Kolminaisuuden kirkkoon saakka, minkä johdosta kaunopuheinen, gongoralainen saarnaaja Hortensio Paravicino hyökkäsi koko hovin kuullen hänen ja muiden näytelmäseppojen kimppuun. Calderón, joka juuri silloin kirjoitti Lujaa ruhtinasta (El Principe constante), antoi graciosonsa pilkata padrea, mistä ilman korkean suojelijan väliintuloa olisi ollut ikävät seuraukset. Buen Retiron vihkiäisiin 1635 hän sepitti juhlanäytelmän (Rakkaus suurin lumooja – El mayor encanto, Amor), mikä todistaa hänen maineestaan. Lopen kuoltua samana vuonna hän olikin Espanjan draaman tunnustettu korkein nimi. Seuraavana vuonna kuningas nimitti hänet Santiagon ritariksi. 1638-1642 hän otti kotimaassaan osaa erinäisiin sotatoimiin ja sai, erottuaan sotapalveluksesta 1642, ansioittensa vuoksi myöhemmin eläkkeen. Seuraavilta vuosilta Calderónin elämästä tiedetään hyvin vähän: hänen (vihkimätön) vaimonsa kuoli n. 1648, mikä ehkä muiden vastoinkäymisten ohella tuotti hänelle niin suurta surua, että hän alkoi hakea lohdutusta uskonnosta ja vihittiin papiksi 1651. Palveltuaan Madridissa ja Toledossa hänet nimitettiin kuninkaan kunniakappalaiseksi 1663. Papiksi tultuaan hän aikoi ensin lopettaa draamain sepittämisen, mutta jatkoi sitä kuitenkin, mm. kuninkaan pyynnöstä, tosin rajoittuen etupäässä sakramenttiautoihin. Kuolema tapasi hänet juuri tällaisessa työssä. "Hän kuoli laulaen, kuten joutsen", kirjoitti hänen poismenostaan eräs aikalainen.

Calderónin suorasanaiset kirjoitukset ovat vähäpätöisiä. Hänen näytelmiään julkaistiin joko hänen suoranaisella luvallaan tai vaikenevalla myöntymisellään 1636-1672 neljä nidettä; viidettä, 1677 ilmestynyttä nidettä hän ei hyväksynyt; 12 sakramenttiautoa hän julkaisi itse viimeksimainittuna vuotena. Maallisista näytelmistään hän ei juuri itse välittänyt mutta teki niistä kuitenkin Columbuksen jälkeläisen Veraguan herttuan pyynnöstä 1680 luettelon, jonka mukaan hänen elämäkertansa kirjoittaja Vera Tassis julkaisi niitä hänen kuoltuaan yhdeksän osaa. Näin on säilynyt 120 komediaa, n. 70 autoa ja muutamia entremesejä.

Calderónin tuotanto voidaan luokitella seuraavasti: 1) sakramenttiautot, 2) hurskaat raamatulliset ja legenda-, 3) Espanjan ja ulkomaiden historiaa, 4) tapoja, 5) filosofisia, 6) ritari- ja 7) mytologisia aiheita käsittelevät komediat ynnä 8) entremesit.

1) Sakramentti-autot (autos sacramentales) ovat yksinäytöksisiä, etupäässä ehtoollismysteriota käsitteleviä ulkoilmanäytelmiä, jotka Calderón keksi, sepittäen niitä kirkollisia juhlia varten. Ne ovat siis perusaineeltaan täsmällisemmin rajoitettuja kuin vanhemmat keskiaikaiset autot, jotka esittivät laajoin kuvaelmasarjoin Kristuksen elämän ja lunastustyön kaikkia huomattavimpia kohtia. Kun uskonnollisista arkuussyistä ja aiheen pysyessä pohjaltaan aina samana sen suora esittäminen oli vaikeata, turvauduttiin "epäsuoraan" tapaan, so. aihealuetta laajennettiin, pitämällä kuitenkin ehtoollismysterio, Kristuksen lunastustyö, keskeisimpänä tarkoitusperänä. Näin Calderón saattoi sepittää filosofis-teologisia, Vanhaa ja Uutta Testamenttia, pyhimysten elämää, vieläpä pakanallisen mytologian aiheita, Orpheuksen ja Theseuksen tarinaa, käsitteleviä autoja. Filosofis-teologisista autoista on tullut tunnetuksi Suuri maailman teatteri (El gran teatro del mundo, 1645), joka perustuu Quevedon kääntämään Epiktetoksen (I, s. 332) filosofiaan ja esittää maailman näyttämönä ja ihmiset näyttelijöinä.

2) Hurskaista raamatullisista ja legendakomedioista mainittakoon Ihmeellinen noita (El magico prodigioso, 1637), ansiokkaasti käsitelty Faust-aihe.

Etsiessään Jumalaa oppinut Cipriano tulee siihen vakaumukseen, ettei hän voi olla ainoakaan pakanain jumalista. Lucifer, joka ei kykene väittelemään Ciprianoa vastaan, johdattaa hänet kauniin kristityn neidon Justinan tuttavuuteen. Cipriano rakastuu häneen heti, saamatta kuitenkaan vastarakkautta. Saadakseen Justinan omakseen hän myy kirjallisella, verellään allekirjoittamallaan sopimuksella sielunsa Luciferille, joka opettaa hänelle magiaa. Justina kuitenkin pysyy lujana lankeamatta Luciferin houkutuksiin. Voimatta sopimuksen mukaisesti saattaa Justinaa Ciprianon luo Lucifer koettaa pettää tätä tuomalla hänen luokseen Justinan hahmon. Kun Cipriano tavoittaa tätä, sen kauniin puvun alta paljastuu luuranko. Järkyttyneenä Cipriano kääntyy kristinuskoon ja kärsii marttyyrikuoleman. Näytelmä huipentuu tietoisesti kristittyjen Jumalan ylistykseksi.

Vaikuttava on Luciferin kertomus kapinastaan, rangaistuksestaan ja menetetystä onnestaan, kauniita Ciprianon lyyrilliset tunteenpurkaukset, ja shakespearemaisesti irvokkaita Ciprianon palvelijain Clarinin ja Mosconin sekä Justinan kamarineitsyen Livian isäntäväkeä pilkaten jäljittelevät lemmenkohtaukset. Ciprianon sielunkauppa on ensimmäiseksi kerrottuna Simeon Metaphrasteen (II, s. 15) legendakokoelmassa; muistutamme mieleen myös Theophiluksen legendan (II, s. 83), joka oli keskiaikana hyvin tunnettu, Espanjassa kansankielisestäkin kirjallisuudesta. Luurangon ilmestymistä kauniin puvun alta ei näissä ole, vaan se piirre on lähtöisin Voragineen Kultaisista legendoista ja Mira de Amescuan Paholaisen orjanäytelmästä. Muitakin oman aikansa tuotteita Calderón käytti hyväkseen, kuten oli siihen aikaan yleinen tapa, ottaen piirteen sieltä, toisen täältä. Goethe tunsi Calderónin näytelmän ja piti sitä arvossa; sen mahdollinen vaikutus hänen omaan suurdraamaansa tulee aikanaan käsiteltäväksi.

3) Historiallisen ryhmän komedioista on tullut kuuluisaksi Zalamean tuomari (El Alcalde de Zalamea) ja täydellä syyllä, sillä se on aatepohjaltaan, tapahtumiltaan ja henkilöhahmoiltaan vieläkin elävään kirjallisuuteen kuuluva, vaikuttava näytelmä.

Zalameassa asuva, rikas, kunnollinen, säätyänsä ja kunniaansa arvossa pitävä talonpoika Pedro Crespo, jolla on kaunis tytär Isabel ja poika Juan, saa sotaväen marssiessa kylään luokseen asumaan kapteeni don Alvaro de Ataiden. Kevytmielinen, aateluudestaan ylpeä, halpamainen kapteeni tunkeutuu viekkaan juonen avulla Isabellan huoneeseen, jolloin syntyy vakava erimielisyys hänen ja perheen miesjäsenten kesken. Sen ratkaisee paikalle saapuva kenraali don Lope de Figueroa Crespon eduksi, komentamalla kapteenin muualle ja majoittumalla itse Crespon taloon. Kun hän sitten marssii joukkoineen pois, don Alvaro ryöstää sotilaiden avulla Isabelin, vie läheiseen metsään ja raiskaa hänet. Sotilaat sitovat tytärtänsä puolustaneen Crespon puuhun. Poika Juan, joka on lähtenyt kenraalin mukana ruvetakseen sotilaaksi, palaa sattumalta takaisin ja joutuu taisteluun don Alvaron kanssa, haavoittaen häntä käsivarteen. Sotilaat vievät kapteenin kylään sidottavaksi. Tällä välin Isabel löytää isänsä, kertoo hänelle häpeänsä ja vapauttaa hänet; samalla tullaan ilmoittamaan, että kyläläiset ovat valinneet Crespon tuomarikseen. Tuomarinsauva kädessään Crespo nyt antaa vangita don Alvaron, ensin polvillaan rukoiltuaan häntä hyvittämään rikoksensa avioliitolla, mistä kapteeni ylpeästi aatelisena kieltäytyy. Samoin hän pidättää poikansa, koska tämä on nostanut miekkansa esimiestään vastaan. Kuultuaan talonpoikain vanginneen hänen kapteeninsa ja siten puuttuneen sotaväen tuomiovaltaan don Lope palaa joukkoineen takaisin ja vaatii kapteenin vapauttamista. Crespo ei suostu siihen, vaan aikoo puolustaa vankilaa ja antaa kuristaa ylpeän kapteenin, ettei vain oikeus jäisi toteutumatta. Samalla saapuu kuningas, Filip II, paikalle, kuulee asian ja päätellen, ettei virhe pienessä ole rangaistava silloin, kun itse pääasiassa on oikeus tapahtunut, määrää Crespon kylän ainaiseksi tuomariksi. Isabel menee luostariin. Oikeus on sanonut sanansa, kunnia on hyvitetty.

Zalamean tuomari on muunnos ja uudennus eräästä Lope de Vegan näytelmästä, mihin viittaa sen Fuente Ovejunasta muistuttava henki. Tämä on Calderón tietoisesti omaksunut, ilmaisten siten tärkeällä tavalla yhteiskunnallisia ja oikeuskäsityksiään. Näytelmän pohjalta puhuu näet ensiksikin kunnioitus talonpoikaissäätyä, sen arvoa ja oikeuksia kohtaan, se käsitys, että se on yhdenvertainen muiden säätyjen kanssa ja että sen kunnia on yhtä arka ja kallis kuin konsanaan aatelismiehen. Sitten näytelmä on järkkymättömän oikeudentunnon, lain kunnioituksen ja rangaistusvaatimuksen tulkki, ilmentäen siinäkin suhteessa korkeata siveellistä henkeä. Näitä aatteita edustavat henkilöt, jotka eivät enää ole espanjalaisen näytelmän sovinnaisia tyyppejä, vaan eläviä, suurpiirteisiä ihmisiä: ennen muita Crespo, valistunut, inhimillinen talonpoika, jonka käytös, leikillisyys, rakkaus lapsiinsa, syvä käsitys asemastaan, kunniastaan ja velvollisuuksistaan: "Kuninkaalle on annettava omaisuus ja henki, mutta kunnia on sielun perintö ja sielu kuuluu yksin Jumalalle" –

    Al Rey la hacienda y la vida
    se ha de dar; pero el honor
    es patrimonio del alma,
    y el alma sólo es de Dios –

ja sydämellinen, lämmin viisaus olisi kaunistuksena kenelle ja missä yhteiskunnallisessa asemassa olevalle tahansa. Ylevä on se kohtaus, jolloin hän laskee tuomarinsauvan kädestään ja muuttuen isäksi liikuttavasti rukoilee kurjaa aatelismiestä hyvittämään tekonsa, ja ehdotonta kunnioitusta herättää hänen älykkyytensä ja pelkäämättömyytensä jännittävässä loppukohtauksessa. Hänen rinnallansa esiintyy mitä miellyttävimmässä valossa kenraali Lope de Figueroa, historiallinen henkilö, Alankomaiden sodissa taistellut ja haavoittunut vanha, kiroileva, säärtensä särkyä valittava karhu, jonka luonteen peruspiirteenä on järkkymätön oikeamielisyys. Isabel ei ole kevytmielisyyteen taipuvainen neitotyyppi, vaan puhdas, siveellinen, hieno ilmestys, jota kohtaan harjoitettu raakuus on juuri hänen viattomuutensa vuoksi erikoisen järkyttävää. Halpamaisen aatelismiehen kuvauksessa tuntuu kirjailijan inho tällaista arvattavasti ei harvinaista tyyppiä kohtaan. Lisäksi ovat kaupustelijatar Chispa, sotilaat ja Don Quijotesta muistuttava rutiköyhä mutta rajattoman ylpeä ja pelkuri aatelismies don Mendo ym. mestarillisia, koomillisia graciosotyyppejä, jotka lisäävät kohtausten aito espanjalaista värikkyyttä.

4) Tästä ryhmästä, johon kuuluvat viitan ja miekan, juoni- ja mustasukkaisuuskomediat, mainitsemme näytteeksi Kunniansa lääkärin (El medico de su honra, 1635), koska espanjalaiset kunniakäsitykset ilmenevät siitä pöyristyttävällä tavalla.

Mencia de Acunja, jota kuninkaan veli don Enrique on rakastanut, on joutunut kunniastaan äärimmäisen aran don Gutierren puolisoksi. Gutierre on sitä ennen rakastanut donna Leonorea, mutta jättänyt hänet, luullen väärinkäsityksestä häntä uskottomaksi. Metsästysretkellä don Enrique joutuu tapaturman vuoksi Gutierren taloon ja hänen rakkautensa Menciaan herää uudelleen. Lahjoen kamarineito Jacintan hän tunkeutuu Gutierren poissa ollessa Mencian luo, mutta joutuu heti, Gutierren odottamatta palatessa, pakenemaan, jättäen kuitenkin jäljelle tikarinsa, jonka Gutierre löytää. Tämän epäluulot heräävät ja vahvistuvat muka varmuudeksi niiden toimenpiteiden johdosta, joihin täydelleen viaton Mencia ryhtyy suojellakseen uhanalaista kunniaansa ja onneansa. Antamatta hänelle tilaisuutta puolustautumiseen Gutierre rupeaa "kunniansa lääkäriksi", kuten hän sanoo, ilmiantamalla don Enriquen kuninkaalle, joka karkoittaa hänet, ja murhaamalla kylmäverisesti puolisonsa siten, että pakottaa haavurin iskemään hänestä suonta, hän kun muka on sairastunut. Näin hän on täyttänyt kunnian vaatiman kostovelvollisuuden, maailman saamatta hänen "häpeästään" vihiä. Kuningas hyväksyy hänen menettelynsä, mutta vaatii häntä nyt ottamaan puolisokseen Leonoren, jonka kunniaa hän oli loukannut hylkäämällä hänet. Leonore puolestaan suostun vaikka Mencian veri ei ole vielä ehtinyt hyytyä, ja antaa Gutierrelle luvan käyttää äskeistä lääkettään, jos hän rikkoisi hänen kunniaansa vastaan. Gutierren käsitykset kunniasta ovat tyypillisesti espanjalaisia, muille länsimaille vieraita, itämaisen haareminomistajan tapaan julmia ja epäinhimillisiä. Luullessaan Desdemonan olleen uskoton Othello ei suinkaan ajattele "kunniaansa", vaan suree sitä, että niin puhdas ja kaunis olento on voinut liata itsensä. Näytelmän sävy on niin puolueeton, ettei voi varmaan päätellä, mitä Calderón itse on tahtonut sanoa, mutta se toivoton asema, jossa naiset olivat näiden häikäilemättömien ja intohimoisten "kunnianmiesten" keskuudessa, ei todennäköisesti ole jäänyt häneltä huomaamatta. Nykyaikainen lukija, joka ei paljoa välitä espanjalaisten donien ontosta kunniakorskeudesta, jää järkytettynä miettimään juuri näitä toivottomia, traagillisia naiskohtaloita, joiden käsittelyssä ilmenee naisen arvon itämaista vähäksymistä.

5) Filosofisista komedioista on tullut maailmankuuluksi Elämä on unelma (La vida es sueño, 1635), vielä nykyaikaisillakin näyttämöillä elävä ja vaikuttava draama.

Puolan perintöprinssi Segismundo on saanut syntymästään asti elää ja kasvaa erämaan yksinäisessä linnassa, jonka alueelle on kuoleman uhalla pääsy kielletty. Vartijanaan hänellä on vanha ylimys Clotaldo. Näin on menetelty kuninkaan tahdosta, sillä Segismundon syntyessä tähdet ovat ennustaneet hänen tuottavan valtakunnalle onnettomuutta. Ennenkuin vanha kuningas kuitenkaan luovuttaa valtakuntansa sisariensa pojalle ja tyttärelle, Astolfolle ja Estrellalle, hän tahtoo koetella, olisivatko tähdet sittenkin ennustaneet väärin, antaa nukuttaa Segismundon unijuomalla ja herättää hänet palatsissa, täyden kuninkaallisen arvon ja vallan omistajana. Jos Segismundo menettelisi jalosti ja kuninkaallisesti, hän saisi pitää uuden asemansa, mutta ellei, hänet nukutettaisiin ja palautettaisiin vanhaan vankilaansa. Herättyään hän saisi luulla nähneensä unta. Segismundo antautuukin noudattamaan vain väkivaltaisia viettejään ja saa siis palata vankilaansa. Mutta kansa nousee kapinaan hänen puolestaan ja hän voittaa kuninkaan armeijan. "Uni" ja "herääminen" siitä on kuitenkin opettanut hänelle itsehillinnän ja jalouden merkityksen ja hän menettelee kuninkaallisesti voitettuja kohtaan, tietäen, että elämän korkein onni katoaa kuin uni ja ettei kaikesta, mitä meillä on, jää jäljelle muuta kuin tekojemme muisto.

Danielin kirjan 4:nnessä luvussa kerrotaan, kuinka Jumala muutti Nebukadnesarin eläimeksi, antaakseen hänen tuntea suuruuttaan ja opettaakseen häntä ymmärtämään kaiken katoavaisuutta. Tämä aihe – muuttuminen ihmeen tai unen kautta toiseen olotilaan ja palaaminen taas entiseen paljoa viisaampana – esiintyy mm. Buddha-legendoissa ja eräässä Tuhannen ja yhden yön tarinassa, jossa sulttaani antaa tyytymättömälle kerjäläiselle unijuomaa, herättää hänet sulttaanina ja palauttaa uudella unijuomalla entiseen olotilaan. Tarina sisältyy jo Kreivi Lucanoriin (II, s. 368) ja oli tunnettu keskiajalla (II, s. 345). Calderón on voinut kiintyä ajattelemaan sitä sen johdosta, että tähän aikaan Madridin kirkoissa saarnattiin alituiseen elämän lyhyydestä ja epävarmuudesta, ja kuolemasta heräämisenä varsinaiseen todellisuuteen. Hänen filosofiansa rajoittuu näytelmän nimen ilmaiseman ajatuksen yhä uudistuvaan toistamiseen, olematta sen perusteellisemmin läpiajateltua, mutta tämäkin riittää antamaan muutenkin sadunomaiselle sommitelmalle katoavaisuuden runouden surumielistä, hienosti runollista auerta. Vaikka henkilöt ovat persoonattomia ja sovinnaisia, niinkuin satu- ja aatenäytelmissä usein pyrkii olemaan, ne kun ovat irrallaan todellisesta elämästä, Elämä on unelma on myönnettävä korkean runollisen ja filosofisen näkemyksen mieleenpainuvaksi saavutukseksi.

Sivuuttaen jäljellä olevat ryhmät toteamme nyt Calderónin runoilijatyössä ilmenneen kolme pääsuuntaa: ensiksi ja ennen muita häntä on pidettävä 1600-luvun voitokkaan, hienoon keskiaikaiseen mystiikkaan palautuneen espanjalaisen hurmiokatolisuuden edustajana, joka alttiisti aina alisti tuotteensa palvelemaan sen asiaa; toiseksi hän oli kuninkuuden harras, lojaali kannattaja, niinkuin hänenlaiseltaan kirkon ystävältä voi odottaakin; ja kolmanneksi erikoisespanjalaisen kunniakäsitteen tulkitsija. Näiden ominaisuuksiensa kautta hän sattuvasti edustaa aikakautensa espanjalaisen aateliston ja papiston ajattelutapaa. Puhtaasti näytelmäkirjailijana hän jää jälkeen Lope de Vegasta, jonka kekseliäisyyttä, vaihtelevaisuutta, raikkautta ja koruttomuutta hänellä ei ole; Tirsosta, jonka luonnekuville ja graciosohuumorille hän ei ole kyennyt luomaan verranvetävää, Zalamean tuomaria lukuunottamatta, joka periytyen Lopelta jää poikkeukseksi; ja Alarcónistakin, jonka luonteet ja kielen kauneus ovat korkeammalla asteella kuin hänen. Toisaalta taas Calderón voittaa mainitut kirjailijat näkemyksensä ylevyyden ja syvällisyyden, sakramentti-autojensa eli katolisen vertauskuvallisuutensa, synteettisen kykynsä ja draamallisen sommittelutaitonsa kautta. Hienostuneena luonteena hän karttoi Lopen kansanomaisuutta eikä kirjoittanut ainoatakaan rosvokomediaa. Hänen vahva puolensa oli hersyvä lyyrillisyys, jolla hän tietoisesti vahvisti kohtaustensa tunnelmaa.

7

Calderónin lukuisista aikalaisista mainittakoon Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), Toledosta syntyisin ollut, mutta Madridissa vaikuttanut ahkera näytelmäseppo (kaksi nidettä, 1640 ja 1644), joka käsitteli kaikkia jo perinteiksi tulleita aihepiirejä ja on vieläkin tunnettu usein esitetystä kunniakomediastaan Paitsi kuningasta, ei kukaan (Del Rey abajo, ninguno).

Valmistaessaan sotaretkeä Algeriaan Alfonso XI hämmästyy sen lahjoituksen suuruudesta, jonka yrityksen avustamiseksi tekee maanviljelijä Garcia del Castañar, ja päättää mennä tuntemattomana hänen luokseen, mukanaan vain don Mendo, jolle antaa kuninkaalle kuuluvan nauhan. Mutta Garcialle ilmoitetaan asiasta ennakolta: että kuningas on se, jolla on punainen nauha. Don Mendo rakastuu kiihkeästi Garcian puolisoon Blancaan ja ilmaisee tunteensa, mutta tämä torjuu hänet loukkaantuneena. Vieraiden poistuttua ja luullen Garcian menneen metsästämään don Mendo tunkeutuu parvekkeen kautta taloon. Pitäen häntä punaisen nauhan vuoksi kuninkaana Garcia sallii hänen paeta ja päättää, kun ei tiedä muutakaan keinoa kunniansa ja vaimonsa suojelemiseksi kuninkaan pyyteiltä, surmata Blancan ja itsensä. Blanca kuitenkin pääsee pakenemaan ja joutuu hoviin, kuningattaren luo. Garcia lähtee myös hoviin, selvittääkseen asian kuninkaan kanssa. Luullen yhä don Mendoa kuninkaaksi hän sallii tämän lähennellä vaimoaan, mutta päästyään selville asiasta valittaa oikealle kuninkaalle kärsimästään loukkauksesta. Kun tämä käskee häntä ilmaisemaan rikollisen, hän pyytää don Mendoa viereiseen huoneeseen ja surmaa hänet siellä. Palattuaan hän kertoo olevansa kreivi Garcia Bermudon poika (vain aatelisen kunniantunto oli muka näin herkkä) eikä sallivansa kenenkään muun paitsi kuninkaan loukkaavan kunniaansa:

    "no he de permitir me agravie
         del Rey abajo, ninguno".

Traagillisen ristiriidan aiheuttaa siis velvollisuus kunniaa ja kuningasta kohtaan. Mallipuolison, Blancan, luonteen kauneuden, Garcian arvokkuuden ja jalouden, sujuvan runoasun, luontevan dialogin ja johdonmukaisesti kehittyvän ja jännittävän juonen vuoksi näytelmää pidetään mallikelpoisena. Sen kielessä on merkkejä "liikasivistyneisyydestä", culteranismosta.

Voimatta viipyä kauemmin Zorrillan tuotannossa siirrymme toiseen Calderónin aikalaiseen, jolla myös on huomattava nimi Espanjan draaman historiassa. Augustin Moreto y Cavana (1618-1669) oli Madridissa syntynyt italialainen, joka pääsi Filip IV:n hovirunoilijain piiriin ja alkoi jo nuorena sepittää näytelmiä. Vihkiytyi sittemmin papiksi. Hän on käsitellyt uskonnollisia, historiallisia, tapa- ja novelliaiheita. Tunnettu on sattuvasta luonteiden kuvauksesta Ylenkatse ylenkatseita vastaan (El desdén con el desdén). Barcelonan kreivin tytär Diana ei tahdo mennä avioliittoon, vaan tekee pilaa niistä nuorista kavaljeereista, joita isä toimittaa hänen seuraansa. Kreivi de Urgel päättää turvautua toisenlaiseen taktiikkaan kuin muut ja tekeytyy aivan kylmäksi Dianan suloille. Tästä ärsyttyneenä Diana kohdistaa juuri häneen kaikki keinonsa ja rakastuukin itse, niinkuin viekas de Urgel oli odottanut. Keikari Don Diego (El lindo D. D.) on itserakas, tyhmä narri, joka ei ymmärrä pitää kiinni kauniista morsiamestaan, vaan joutuu naimaan palvelustytön, luullen häntä leskikreivittäreksi. Moretolla oli melkoiset lahjat, varsinkin silloin, kun hän pääsi, kuten usein teki, laittelemaan ja parantelemaan muiden näytelmiä. Niissä olevat vihjeet ja hyvät puolet hän osasi kohottaa näkyviin ja poistaa heikkoudet. Luonnekomediain sepittäjänä häntä pidetään Alarcónin vertaisena, antoipa hän äskenmainitun laatuisilla omintakeisilla kehitelmillään tälle alalle uuden vivahduksen, luoden ns. "teeskentelynäytelmän" (comedia de figuron). Moreton komediat ovat Espanjan draaman miellyttävimpiä saavutuksia.

Espanjan draaman historian keskeytämme tässä vaiheessa tähän. Ajankohtana, jolloin keskiajan näytelmä vielä oli täydessä voimassa, jolloin kansallinen itsetunto kohosi korkeimmilleen maurilaissotien onnellisen päättymisen ja Amerikan valloituksen johdosta, jolloin uuskatolisuuden hurma valtasi kaikki juuri siksi, että elettiin vielä keskiajan asteella, renessanssin henki saapui tarjoamaan kuvastinta, josta kansa saattoi katsoa itseään ja tietänsä nykyhetken suuruuden kukkuloille. Ei ole ihmettelemistä, että se tässä sieluntilassa otti innostuen vastaan tuon kuvastimen, että se seurasi siitä väsymättä vaiheitansa 700-vuotisen vapaustaistelunsa aikana, omaa itseänsä ja erikoisluonnettansa. Se näki siitä uskonnollisen hurmahenkensä, fanaattisen mystiikkansa, josta kenties kuvastuu muinaisten iberialaisten sielunelämän synkkyyttä; maurilaissodissa kehittyneet jyrkät, uskonnollisvivahteiset kunniakäsityksensä, jotka mahdollisesti olivat herkistyneet näin aroiksi sorron aikoina, värillisen rodun väkivallalla anastaessa valkoisia naisia, ja joiden puolustaminen oli kaikkien viitan ja miekan ritarien ylin velvollisuus; koston-uskontonsa, jossa tuntuu kaikua vanhoista verikoston laeista; intohimoisuutensa, joka maureilta saadun ja sorron aikoina välttämättömyydenkin opettaman tavan mukaan piti varmimpana sulkea naiset lukon taakse; itämaisen viehtymyksensä värikkäisiin, jännittäviin, traagillisiin kohtauksiin; oman kansanomaisen romanssikauneutensa ja sattuvan sanakomiikkansa – sanalla sanoen kaiken sen, josta se ylpeili erikoisesti espanjalaisille kuuluvana kansallisena ominaisuutena. Selvää on, ettei verettömällä, elämästä erillään olevalla Plautuksen ja Terentiuksen mallisella tyyppikomedialla voinut olla menestymisen edellytyksiä kansan keskuudessa, jonka sielunelämä oli katkeamatonta tosidraamaa.

Ylläkuvattu historiallisten voimien samanaikainen ja yksimielinen kohdistuminen vaikuttamaan kansallisiin näytelmäperinteisiin aiheutti Espanjan draaman suurenmoisen nousun. Kun se oli korkeimmillaan, oli poliittinen ja taloudellinen suuruus jo luhistumassa ja kansa istui teattereissa katsomassa menneisyyttänsä, huomaamatta todellisuuden arjen harmautta. Näin Espanjan suuri draama jäi vähitellen riippumaan ilmaan, vaille tosioloista pohjaa, ja kansakunnan lapsellistuessa kirjailijatkin menettivät miehekkyytensä ja ytimekkyytensä ja vieraat vaikutukset alkoivat tuntua. Annettuaan herätteitä Ranskan draamalle Espanja sai pian itse todeta sen vaikutuksia omilla näyttämöillään. Kaarle II:n noustua valtaistuimelle 1665 Ranskan politiikka rupesi yhä tuntuvammin ohjailemaan Espanjaa ja sen ohella yhä suuremmassa määrässä ranskalaistuttamaan sen keskeisintä kulttuurielämää. Kun Kaarle II:n kuoltua (1700) valtakunta hänen testamenttinsa kautta joutui Bourboneille, Ludvig XIV:n tyttärenpojalle Filip V:lle, oli ranskalaisuuden hegemonia maan kirjallisessa elämässä pian kieltämätön tosiasia.

3. RANSKA.

1

Ranskan keskiaikainen draama oli laajan ja syvällisen innostuksen tuote, itsenäinen kansallinen kehitelmä, tosin lähtenyt kirkon kaikille maille yhteisestä helmasta, mutta siitä huolimatta, muun ranskalaisen kulttuurin tavoin, eurooppalaisen näytelmän äiti. Katsoessamme sitä 1500-luvun kynnykseltä toteamme sen silloin vielä esiintyvän (II, s. 386-392) mysteriona, moraliteettina ja farssina. Ammattilaisten yhtymä "Kärsimyksen veljeskunta" (II, s. 382), "Basochen kirjurit" ja monet "Suruttomain seurakunnat" esittivät näitä Parisissa; maaseutukaupungeissa esitys oli myös ammattilaisten muodostamani "veljeskuntain" ja muiden satunnaisluontoisempien yhtymien hallussa; tuntematon ei ollut kiertelevien ilveilijöiden nopeasti pystyttämä tilapäisteatteri, jonka palkeilta sopi erittäin hyvin laususkella ja näytellä Mestari Pathelinia tai muuta vallatonta pilaa. 1500-luvulla rupesi tämän kansallisen näytelmätaiteen tielle ilmestymään yhä enemmän hankaluuksia, sellaisia kuin luonnollinen vanheneminen, esittäjäin sivistymättömyys, itsevaltaiseksi kehittyvän kuninkuuden poliittisia farsseja sietämätön ahdasmielisyys, protestanttisen herätyksen ja puhdistuvan katolisuuden aiheuttama tunnonarkuus, joka loukkautui mysterioista jne. Alkoi tulla kieltoja, niin että lopuksi vain moraliteetit ja kärjettömät farssit olivat sallittuja. 1548 Parisin parlamentti kielsi ensimmäisen kerran mysterioiden esittämisen ja uudisti kieltonsa lopullisesti 1598.

Tällöin olivat "Basochen kirjurit" ja muut "Suruttomain seurakunnat" olleet jo kymmeniä vuosia kadonneina. Ainoa seurue, jolla oli kuninkaan antama oikeus näytellä Parisissa ja joka toimi yhä edelleen, oli mainittu "Kärsimyksen veljeskunta". Vaikka se oli saanut yksinoikeuden vain mysterioiden esittämiseen, se kuitenkin katsoi kaiken näyttelemisen Parisissa etuoikeudekseen, vaatien muiden yhtymien ja kiertelevien italialaisten ym. seurueiden esitysten kieltämistä. Kun Parisin ainoa teatteri, Hôtel de Bourgogne, oli v:sta 1548 sen hallussa, se saattoi antaa vaatimukselleen käytännöllistä pontta. Ristiriidat usein ratkaistiin siten, että seurueet alistuivat maksamaan veljeskunnalle teatterin ja privilegion vuokraa, mikä tuli vakinaiseksi tavaksi sen jälkeen, kun veljeskunta 1598:n kiellon johdosta lakkasi itse näyttelemästä. Privilegio lakkautettiin vasta 1677.

Säilyneiden niukkojen tietojen mukaan näyttää Bourgognen teatteri olleen suuri sali, jonka molemmilla pitkillä seinillä on ollut parvekkeita ja toisessa päässä yksinkertainen lavanäyttämö. Italialaiset seurueet muuttivat tämän uudenaikaisella kulissitekniikallaan vaatimustensa mukaiseksi. Ne seurueet, jotka eivät suostuneet käyttämään sitä tai eivät saaneet sitä vuokratuksi, pystyttivät tilapäisnäyttämöitä Saint-Germainin ja Saint-Laurentin torille, mihin Henrik IV antoi luvan. Vuodesta 1628 alkaen ruvettiin antamaan näytäntöjä myös ns. Berthaultin ja v:sta 1634 Marais'n pallohuoneessa; tämä teatteri saavutti suuren menestyksen heti alusta alkaen siksi, että sen ensimmäiseksi näytelmäksi sattui silloin aivan tuntemattoman kirjailijan Pierre Corneillen Mélite.

Ranskan teatteri joutui keski- ja uudenajan vaihteessa kirkon epäsuosioon, mikä aiheutui mm. siitä, että mysteriot olivat käsityöläisten esittäminä enemmän rienausta kuin taidetta, ja siitä, että Bourgognen teatterista tuli kevytmielisyyden tyyssija. Näyttelijät olivat sivistymättömiä ja heidän seurueensa moraalin puolesta huonossa huudossa. Heidän toiminnastaan ei ole säilynyt mitään niin elävää kuvausta kuin Espanjan näyttelijöistä, eikä koko taide ollut Ranskassa tässä vaiheessa niin suosittu kuin Pyreneitten eteläpuolella. Vakinaista näyttelijäkuntaa ei Bourgognen teatteriin muodostunut ennenkuin 1600-luvun ensimmäisellä kymmenellä, jolloin Ranskan teatterin historiassa mainittava Valleran-Lecomten seurue asettui siihen pysyväisesti. Suosittujen näyttelijäin nimiä on säilynyt.

Palaten itse draaman historiaan huomautamme, että vanhan kansallisen draaman rauhaa alkoivat ensimmäiseksi häiritä humanistien harrastamat latinankieliset näytelmät, joilla tosin ei kieliasunsa vuoksi ollut suuria mahdollisuuksia oppineiden piirien ulkopuolella. Mallina oli etupäässä Seneca, mutta myös puhdas kreikkalainen tragedia. Tällaisia näytelmiä olivat Buchananin mainitut (s. 40) draamat Baptistes ja Jephte, sekä Plejadin piiriin kuuluneen Marcus Antonius Muretuksen Julius Caesar (1544), kirjallisuuden ensimmäinen Caesar-draama. Humanistit kuten Buchanan käänsivät lisäksi kreikkalaisia draamoja latinaksi. Kaikkia näitä esitettiin yliopistoissa ja kouluissa latinan harjoitukseksi. Seuraava askel oli, että klassillisia näytelmiä alettiin kääntää ranskaksi. 1539 oli jo koko Terentius ranskannettu. Vähitellen julkaistiin täten käännöksiä Sophokleen, Euripideen, Aristophaneen ja Plautuksen näytelmistä, ulotettiinpa harrastus myös italialaiseen ja espanjalaiseen draamaan, joista ranskannettiin mm. Beccarin Uhri (1543), Arioston Suppositi (1545), Trissinon Sofonisba (1559) ja Rojaan Celestina (vuosina 1524-1578 viisi kertaa). Selvää on, etteivät humanistisen sivistyksen saaneet tai uuteen italialaiseen draamaan tutustuneet henkilöt voineet ottaa keskiajan naivia näytelmää vakavalta kannalta, vaan vaativat ja odottivat uuden draaman syntyä.

Näin oli 1500-luvun keskivaiheilla Ranskassa draaman alalla todettavissa kolme tekijää: keskiaikaisen kansallisen näytelmän perinne, klassillinen latinankielinen tai käännetty oppineiden piirien ja italialainen draama. Elävänä ajan ilmiönä oli viimeksimainitulla, sen paimennäytelmällä, komedialla ja tragedialla, tärkeä osuus Ranskan uuden draaman syntyyn, se kun miellytti Plejadin miehiä klassillisen rakenteensa puolesta ja tullen suoranaisesti tarjolle kouluutunein italialaisin näyttelijävoimin hurmasi hovipiirit, jotka muutenkin suosivat italialaista kulttuuria. Historiallinen tapahtuma on tältä kannalta se juhla, jonka kardinaali Ippolito d'Este, Arioston samannimisen kardinaalin veljen ja Lucretia Borgian poika, toimeenpani Parisissa syysk. 28 p. 1548 Henrik II:n ja Katarina dei Medicin kunniaksi, ja jossa esitettiin italialaisin mies- ja naisvoimin, mikä Brantômen mukaan "oli Ranskassa ennen näkemätöntä", Bibbienan siveetön komedia Calandria.

2

Plejadin ohjelmaan kuului keskiajan näytelmän korvaaminen uudella antiikin mukaisella draamalla. Tämän toteutti ensimmäisen kerran Étienne Jodelle (1532-1573) Kleopatra-tragediallaan, joka esitettiin 1552 "Reimsin arkkipiispojen talossa" Henrik II:n ja koko hovin läsnä ollessa. Silminnäkijänä ollut Pasquier (s. 321) kertoo: "Kaikki ikkunat olivat ahtaen täynnä arvohenkilöitä ja piha niin tungoksenaan ylioppilaita, että heitä pursusi porteista. Remi Belleau (s. 181) ja Jean de la Péruse esittivät pääosia". Selvästi tästä ilmenee, että kysymyksessä oli tilapäinen pihanäyttämö. Toisena näytelmänä oli Jodellen komedia Eugène. Esitys uusittiin seuraavana vuonna toisessa paikassa, komediana todennäköisesti Jodellen Kohtaus (Rencontre), joka on hävinnyt. Näytännön jälkeen ystävät pitivät Ranskan tragedian luojalle juhlan, antaen hänelle elävän seppelöidyn pukin; kuningas lahjoitti hänelle 500 kultarahaa. Jodelle kirjoitti toisenkin tragedian nimeltä Uhriksi antautuva Dido (Didon se sacrifiant). Hän on ollut elämänhaluinen renessanssin-ihminen, ei vain runoilija, vaan vielä arkkitehti maalaus- ja kuvanveistotaiteen tuntija, kaunopuhuja ja etevä miekkailija. Kuoli kurjuudessa. Hänen teoksensa julkaistiin 1574.

Antoniuksen haamu ilmoittaa katsomolle käskeneensä Kleopatran surmata itsensä, ettei joutuisi Octavianuksen riemukulkueeseen. Kleopatra itse vahvistaa tämän ilmoituksen ja hänen kamarineitonsa koettavat turhaan horjuttaa hänen päätöstään, kuoron valittaessa salliman oikullisuutta. Toisessa näytöksessä Octavianus neuvottelee uskottujensa kanssa, miten voisi estää Kleopatran surmaamasta itseään, että hänet saataisiin koristamaan hänen kulkuettaan. Kolmannessa näytöksessä, jossa Kleopatra rukoilee Octavianusta säälimään häntä ja puhuu köyhyydestään, tapahtuu peripeteia, äkillinen käänne, sikäli, että hänen palvelijansa ilmoittaa tämän olevan perätöntä; käänne menettää kuitenkin merkityksensä, kun Octavianus ei pane siihen huomiota. Näytös on tehoton, koska katsoja tietää molempien päätöksen järkkymättömyyden. Neljäs näytös on lyyrillistä valmistusta kuolemalle, joka tapahtuu väliaikana. Viidennessä näytöksessä siitä kerrotaan.

Kleopatran tyylisiä klassillisia murhenäytelmiä sepitettiin tämän jälkeen useita kymmeniä, aiheina joskus, varsinkin protestanttien puolella, myös Raamatun henkilöitä. Kirjailijoista mainittakoon vain lääkäri Jacques Grevin (1538-1570), kahden komedian ja Caesar-aiheisen tragedian sepittäjä, ja tuottelias Robert Garnier (1535-1601), jonka näytelmistä ovat huomattavimmat Bradamante (1582) ja Juutalaisnaiset (Les Juives, 1583). Edellisessä kuvataan Arioston mukaan naisritari Bradamanten vaiheita, kuinka hän vannoo menevänsä vain voittajansa puolisoksi ja joutuu lopuksi, kilpakosijan jalouden kautta, todellisen rakkautensa omaksi (s. 276). Tämän "romanzoista" saadun sisällyksen, jossa ei siis ollut varsinaisessa mielessä ei pelkoa eikä sääliä herättävää tragiikkaa, ja onnellisen lopun vuoksi Garnier sanoi näitä näytelmiään "tragikomedioiksi". Juutalaisnaisissa kuvataan rangaistusta, jonka Jumala antoi Nebukadnesarin kautta kohdata kuningas Sidkiaa ja hänen kansaansa. Garnier'n säkeissä on tunnevoimaa ja vakaumusta, ja hän muovaa ne mielellään iskulauseiksi, esim. "ken eestä maansa kuolee, elää ikuisesti". Kristillinen henki ja kuninkuuden perustuminen Jumalan tahtoon tulee niissä erikoisesti tulkituksi.

Tämän tragediatuotannon kukoistuskausi päättyi n. 1583, kestettyään kolmisenkymmentä vuotta. Senkin jälkeen niitä sepitettiin, mutta niissä ei ollut enää uuden taiteen tuoreutta. Vasta Antoine de Montchrestien (1575-1621), alkuaan orpo apteekkarin poika, sitten hurjapäinen nuori kaksintaistelija, joka sekä sai että antoi haavoja ja surmasi yhden vastustajansa, minkä vuoksi pakoili Englannissa ja Hollannissa, kansantaloustieteilijä ja rautatehtailija sekä lopuksi hugenottikapinoitsija, joka kaatui kyläravintolan edustalla sattuneessa pienessä kahakassa, onnistui valamaan tuotteisiinsa joskaan ei draamallista vauhtia niin ainakin vaikuttavaa lyyrillisyyttä. Hänen kuudesta draamastaan, jotka julkaistiin Rouenissa 1601, mainitsemme vain Skotlannin kuningattaren (La Reine d'Écosse) ja Hamanin (Aman).

Edellisen aiheena on Maria Stuart, jonka vanhemmat aikalaiset olivat nähneet ja tunteneet Ranskan nuorena kuningattarena. Ensimmäisen näytöksen muodostaa Elisabethin ja hänen neuvonantajansa keskustelu, jossa viimeksimainittu koettaa saada kuningatarta tuomitsemaan Marian kuolemaan. Elisabeth epäröi ja päättää antaa kilpailijattarelleen anteeksi, mutta sitten kuitenkin hänen ministerinsä ilmoittaa kuolemantuomiosta. Sitä, miksi Elisabeth oli muuttanut päätöksensä, ei sanota. Loppuosana ovat Marian pitkälliset jäähyväiset ja sanansaattajan kertomus hänen kuolemastaan. Kuoro laulaa lyyrillisellä tunteellisuudella milloin vaatimattoman elämän onnellisuudesta, milloin elämän tyhjyydestä ja kohtalon oikullisuudesta.

Jälkimmäisen ensimmäisessä näytöksessä Haman neuvottelee uskottunsa kanssa, miten saisi hävitetyksi juutalaiset. Toisessa hän saa Ahasveruksen tuomitsemaan heidät. Kolmannessa suoritetaan Esterin ja Mardokain neuvottelu, sanansaattajan aina juostessa näyttämön poikki Esterin luo, joka istuu rakennuksensa ikkunassa. Neljännessä kuvataan Esterin käynti kuninkaan luona ja viidennessä Hamanin tuho. Kuoro säestelee eri kohtauksien perustunnelmaa.

Nämä 1500-luvun pseudoklassilliset tragediat pääsivät näyttämölle vain poikkeustapauksissa, harrastelijoiden esittäminä, sillä Bourgognen teatteri ei ottanut niitä ohjelmistoonsa ja muuta näyttämöä ei ollut. Ne olivatkin aiottuja etupäässä luettaviksi. Niiden rakenne ilmaisee tekijäin noudattaneen aikansa esteettisiä ohjeita, jotka ensiksi oli Aristoteleen, Horatiuksen ja Senecan pohjalla kuten tiedämme sommitellut säännöiksi Trissino (s. 139) ja jotka sitten Ranskassa ilmaisivat Scaliger (1561), Jean de la Taille (Saul-nimisen näytelmän esipuheessa, 1572) ja Vauquelin de la Fresnay. Kahta pääseikkaa alleviivattiin erikoisesti: toiminnan yhtenäisyyttä ja lyhytaikaisuutta sekä todennäköisyyttä. Jatkuvan, monivaiheisen ja pitemmän ajan kuluessa tapahtuvan toiminnan sijaan valittiin mieluimmin antiikin mukaan lyhyt yhtenäinen juoni, joka aloitettiin aivan loppuluhistuksen kynnykseltä. Scaliger jo puhui toiminnan ja ajan yhteydestä, ja de la Taille lisäsi siihen paikan yhteyden. Kukaan ei välittänyt näyttämölle asetuksesta eikä koristeista – eihän ollut teatteriakaan –, joten esitys senkin puolesta muistutti lausuntanumeroa. Todennäköisyydestä sen sijaan pidettiin huolta: murhaa ei saanut esittää näkyvissä, koska katsojat muka tiesivät sen olevan vain näyttelemistä. Antiikin kritiikittömästä matkimisesta oli vielä seurauksena, että perittiin unet, yksinpuhelut, sanansaattajan kuvaukset ja kuoro, vaikka se ei olisi ollut tarpeellistakaan. Juonen kehitystä ehkäisi se, ettei antiikin draamassa ollut sellaista nykyaikaisessa merkityksessä; sehän oli peräisin sankaritarustosta, jonka kaikki tunsivat. Pääpaino olikin lyyrillisellä, tunteellisella ja eetillisellä puolella. Tämä ilmenee ranskalaisessa tragediassa paatoksellisuutena, retoorisina lausuntanumeroina, ja tämän vuoksi ne tuntuvat meistä ikäviltä ja tyhjiltä. (I, s. 282-283).

3

1500-luvun ranskalainen komedia oli vähäpätöisemmässä asemassa kuin tragedia, harvalukuisempi ja yhtä keinotekoinen. Siinä voi huomata vaikutuksia kolmelta eri taholta: antiikista, farssista ja Italiasta. Ensiksimainittu on vähäinen, rajoittuen oikeastaan vain siihen, että näytöksiä oli viisi, mutta farssista ranskalainen komedia peri kahdeksantavuisen säkeen, taipumuksen rivoon puhetapaan ja kritiikinhalun oikeusviranomaisia ja hengellisen säädyn jäseniä vastaan. Italialaisesta komediasta lainattiin aiheet ja tapahtumat – paljoa enemmän kuin Plautukselta ja Terentiukselta. Sitä tietä siis tulivat ranskalaiseen komediaan rakastuneet nuoret miehet ja heidän taitavat palvelijansa, heitä vastustavat ahneet isät ja muut tutut tyypit. Kirjailijat eivät näin ollen päässeet osoittamaan erikoisempaa taiteellista omintakeisuutta.

Mainittu Jodellen Eugène on huvittava novellikomedia. Kahdessa ensimmäisessä näytöksessä esitetään henkilöt: apotti Eugène ja upseeri Florimond, jotka molemmat ovat rakastuneet Alixiin. Apotti pääsee voitolle ja varmistaakseen asemansa naittaa lemmittynsä tyhmälle Guillaumelle, joka on asiain syvempään kulkuun nähden tietoisesti sokea samalla tavalla kuin Lazarillo vastaavassa tilanteessa. Kolmannessa näytöksessä Florimond ajaa apotin tiehensä ja pieksää Alixin. Neljännessä Florimondin sekundantti uhkaa apotin henkeä ja lisäksi vielä kiusallinen velkoja ahdistelee häntä, mutta viidennessä näytöksessä apotti tyydyttää karhunsa antamalla hänelle kirkkoherranviran ja Florimondin naittamalla tälle sisarensa, jota Florimond oikeastaan rakastaa.

Grevinin Ällistyneet (Les Esbahis) kuvaa näppärästi rakastunutta ukkoa ja kuinka häntä petkutetaan. Remy Belleaun Jälleen löydetty (La Reconnue) kuvaa samoin vanhusta, joka on rakastunut nuoreen neitoon ja varmistaakseen hänet itselleen tahtoo naittaa hänet apulaiselleen; lopuksi tyttö löytää oikean isänsä. Aihe periytyy Plautuksen Casinasta. Tuottelias komediain kirjoittaja oli Pierre Larivey (1540-1611), jonka Aaveet (Les Esprits) – Terentiuksen Adelphista ja Plautuksen Ruukusta tehty sommitelma – on muistettava sen vuoksi, että Harpagonin kuuluisassa monologissa näkyy jälkiä ahneen ja saidan Séverin-ukon puheista.

Plejadin yrityksiä antiikin arvoisen ranskalaisen kansallisen draaman luomiseksi ei voi juuri pitää onnistuneina. Tragedia kuitenkin jäi eloon ja tuli pian ylevien ajatusten ja tunteiden puhetorveksi; komedia pysyi hengissä siksi, että se omisti farssin elinvoimaa ja oli siis jossakin määrin kansallinen perinne. Koko tämän kehityskauden heikkoutena oli antiikin orjallinen matkiminen.

4

Edellä selitetty tragedia ei olisi kyennyt herättämään suuremman yleisön kiinnostusta, koska siinä ei ollut toimintaa, eikä sitä esitettykään Bourgognen teatterissa. Vasta sitten, kun Valleran-Lecomten seurue sai tämän vakinaiseksi näyttämökseen, tapahtui muutos. Tämä oli seurueen kirjailija-avustajan Alexandre Hardyn (n. 1569-1632) ansiota. Aloittaen työnsä mainitun teatterin palveluksessa n. 1593 hänen sanotaan sommitelleen sitä varten n. 700 näytelmää, joista 1623-1628 julkaisi 34 kpl.: 11 tragediaa, 13 tragikomediaa, 5 paimen- ja 5 mytologista näytelmää. Tragedioissaan Hardy kyllä säilytti unet, monologit ja kertomukset, mutta jätti niistä pois kuorot ja ennen kaikkea piti tärkeänä sitä, että juonta kehitettiin askel askeleelta loppuluhistusta kohti, jonka laadusta katsoja ei saanut edeltäpäin täyttä varmuutta. Hardy siis toi ranskalaiseen draamaan toiminnan ja jännityksen. Hänen työskentelynsä oli jokseenkin samanlaatuista kuin hänen aikalaistensa espanjalaisten ja englantilaisten näytelmäseppojen, mm. Lope de Vegan ja Shakespearen toiminta teatterien ohjelmien hankkijoina.

Tragikomedia oli toinen ala, jonka Hardy uudisti. 1600-luvun alussa Ranskassa vallitseva "romanttinen" tuulahdus joka mm. innostui espanjalaisiin ritariromaaneihin, vaati tämäntapaista näyttämöltäkin. Tätä kaipuuta tyydytettiin espanjalaistyylisillä näytelmillä, joissa vilkkaan, käännerikkaan ja jännittävän toiminnan jälkeen seurasi onnellinen loppu. Kolmas ala, jolla Hardy myös toimi uutterasti, oli Montemayorin L'Astrée'n ja italialaisen paimentyylin vaikutuksesta syntynyt Pastoraalinäytelmä, jonka idyllinen maailma ja lemmen vastoin- ja myötäkäymisistä johtuvat käänteet ovat jo aikaisemmista kuvauksista sävyltään selvät.

Hardy ja hänen ohellaan monet muutkin kirjailijat eivät yleensä eivätkä varsinkaan tragikomedian alalla välittäneet ajan, paikan ja toiminnan yksyydestä, vastustaen tätä kaavaa tietoisesti ja oikeilla, nykyaikaisilla syillä, mutta vähitellen tuo sääntö – että siis toiminta oli oleva keskeytymätön, että sen oli kestettävä korkeintaan vuorokausi ja että näyttämö oli oleva koko ajan sama – kuitenkin tuli yleiseksi laiksi, jota n. 1640:stä alkaen aina romantiikkaan saakka noudatettiin rakennettaessa ranskalais-klassillista tragediaa. Näin oli vähitellen löydetty murhenäytelmän ulkonainen muoto; nyt oli vain saatava sen tragikomedian alalle kuuluva ulkonainen toiminta syvennetyksi, muutetuksi sielulliseksi ja eetilliseksi, jonka luonteiden oma logiikka johtaa loppuratkaisuun. Tämän vaiheen aloitti Corneille.

Bourgognen teatterin tragediaesitys alkoi karkeanleikillisellä, burleskilla prologilla ja päättyi samantyylisellä farssilla, jossa kansanomaisiksi tulleet italialaisperäiset tyypit tai omat suositut ilveilijät huvittivat yleisöä. Tätä farssia alettiin muodostaa kirjallisemmaksi ja niin syntyi sarja komedioita, joissa farssin tyypit ja kohtaukset oli kehitetty laajemmaksi ilveilysarjaksi. Talloin saavutettiin selvän juoni- ja pian myös tapakomedian aste, mallina italialainen ja espanjalainen draama. Kirjallinen ivakomedia jossa pilkattiin päivän kirjallisten muotien narrimaisia noudattajia, ilmestyi myös näyttämölle. Nimiä luettelematta huomautamme vain, että tämä komediaharrastus oli esityötä Molièren asteelle, jolloin siis pyrittiin – ei enää naurattamaan sivistymätöntä rahvasta naivilla ilveilyllä ja karkealla kielellä, vaan luomaan luonteiden ja varsinkin niiden vikojen henkevällä huomioinnilla syvällisempää komiikkaa ja herättämään siten sivistyneessä katsomossa sekä humoristisia että myös eetillisiä mielteitä.

4. ENGLANTI.

1

Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Englannin keskiaikaisesta draamasta (II, s. 392-395), huomautamme miraakkelien jatkuneen muuttumattomina, kehityskyvyttöminä ammattilaisnäytelminä, kunnes uusi aika ja varsinkin protestanttisen herätyksen aikaansaama tunnonarkuus vähitellen 1500-luvun kuluessa lopetti ne. Moraliteetit sen sijaan pysyivät kosketuksissa todellisuuden kanssa, kuvastaen sitä ja tullen erikoisesti protestanttisten elämänkäsitysten tulkeiksi, mikä oli omiaan saattamaan ne, kuten aikaisemmin on selitetty, maallisen henkilönäytelmän kynnykselle. Huomattava on piispa John Balen (1495-1563) moraliteettien osuus kehityksen ohjaamisessa tähän suuntaan. Farssi eli interludi oli vielä sellaisena, jollaisia sepitti John Heywood (1497-1580), draamallisesti kehittymätön, mutta ei ilman fabliaun asiasisällyksen, luonteiden ja satiirisen kärkevyyden ansioita. Renessanssin vaikutusta siinä ei voi huomata, ellei koulunäytelmä Thersites (1537) ole hänen: siinä näet kerskailija esiintyy Englannin näyttämöllä ensimmäistä kertaa. Mainittakoon, että Celestina tuli tunnetuksi Englannissa jo 1530 Caliston ja Melibaean nimellä, opettavaisena, onnellisesti päättyvänä mukaelmana.

Näin olemme tulleet 1500-luvun keskipalkoille, voimatta siihen mennessä todeta keskiajan asteen sanottavammin muuttuneen. Nyt kuitenkin renessanssi alkaa näyttää voimaansa, niin että koko kansan valtaa uusi teatteri-innostus. Keskiajan kiertelevä ilveilijäjoukkue nousee näkyviin interludeja esittävänä seurueena, johon liittyy uusia voimia miraakkelien joutilaaksi joutuvasta avustajakunnasta, ja hakee huvinhaluisten mahtimiesten suojelusta protestanttien ja Lontoon Cityn ahdasmielisyyttä ja ahdisteluja vastaan. Näin syntyi Leicesterin nimeä kantava seurue (1574). Lontoossa näyttelijät erikoisesti väittivät toimivansa kuningattaren huvittamiseksi ja kuningattaren neuvosto puolustikin heitä Cityn porvareita vastaan. Esiinnyttyään aluksi majatalojen (Inn, Southwarkin Tabard Innin muistamme Canterburyn tarinoista) pihoilla eli siis vanhalla miraakkelin avonäyttämöllä, jota kuten Espanjassa ja Parisissa ympäröivät rakennukset katsojille mukavine parvekkeineen, James Burbage ja eräät muut Leicesterin seurueen näyttelijät rakensivat, päästäkseen rauhaan alituisilta ahdisteluilta, 1576 kaupungin koillis- ja ulkopuolelle, yksityisen omistamalle alueelle, Shoreditch (= viemärioja) -nimiseen paikkaan, ensimmäisen varsinaisen ja vakinaisen "teatterin", jolla nimellä (The Theatre) se tunnettiin.

Tämä näin syntynyt teatteri oli tietenkin, samoin kuin Espanjan corral ja alkuaikoinaan Parisin Bourgognen teatteri, todellinen "kansan näyttämö", joka viljeli erikoisalanaan kaikkia moraliteetin maallistuneita, todellistuneita muunnoksia ja vallatonta interludia. Ylhäisö, varsinkaan hovi, ei tullut mielellään katsomaan sen esityksiä. Sitä varten kehittyi tämän vuoksi toisenlainen näyttelijäkunta ja ohjelmisto: kuninkaallisen kirkkokuoron ja Lontoon koulujen oppilaat harjoitettiin esittämään näytelmiä, joita sepitettiin erikoisesti heitä, hovia ja ylhäisöä varten. Esitys suoritettiin sisässä, johonkin saliin rakennetulla tilapäisnäyttämöllä, mutta myös vakinaisessa teatterissa. Lapsinäyttelijät kilpailivat joinakin aikoina menestyksellä ammattinäyttelijäin kanssa sivistyneiden suosiosta.

Puhuaksemme nyt Englannin draaman kehityksestä 1550:n jälkeen n. 1580 saakka toteamme siinä 1) jo mainitun kansallisen perinteen ja siitä lähtevän omintakeisen linjan; 2) klassillisen vaikutuksen, joka ilmenee sekä komedian että tragedian alalla; ja 3) samanaikaisesta mannermaan draamasta saadut herätteet.

1) Moraliteetin kansallisena perinteenä Englannissa todellakin eli draama, jossa ei ole huomattavissa vierasta vaikutusta ja joka johtaa suoraan Shakespeareen. Siitä on säilynyt useita näytteitä, mutta mainitsemme vain yhden: Thomas Prestonin Kambyseen (1569). Lähteenä on ollut Herodotoksen kertomus, jonka kirjailija on leikannut kohtauksiksi, pohtimatta juonen rakennetta sen enempää. Menettelytapa oli siis sama kuin tehtäessä miraakkelinäytelmiä. Historiallisten henkilöiden rinnalla esiintyy vertauskuvallisia hahmoja, kuten pahe, Ambidexter, joka kyynillisesti nauttii ihmisen viheliäisyydestä ja josta, ollen kokonaan vailla omaatuntoa ja hyveellisyyttä, voi sanoa Iagon ja Gloucesterin herttuan kehittyneen. Koomillisia vivahteita esiintyy, joskin säästeliäästi. Kaikki näytetään, julmuudetkin, mitään ei juuri kerrota. Tunnepuoli on voimakas – kuolevan lapsen valitus ennustaa Arthur-prinssin ja Hubertin liikuttavaa keskustelua. Kuuluen vertauskuvallisten hahmojensa puolesta vielä moraliteettiin Kambyses on jo toisaalta shakespearelainen perusnäytelmä, joka olisi voinut pysyä elossa kauemminkin, ellei tyylin mahtipontisuus ja muu alkeellinen kömpelyys olisi saattanut sitä kehityksen jatkuessa naurettavaksi. Runomitta – 14-tavuinen parisointuinen säe – oli kehittymätöntä ja tuotti kirjailijalle vaikeuksia.

2) Klassillinen vaikutus ilmenee Nicholas Udallin (1506-1556) komediassa Ralph Roister Doister (1533, roister = rehentelijä, kerskuri), joka on sommiteltu Plautuksen Kerskailevasta sotilaasta, lisänä muutamia aito englantilaisia henkilökuvia. Käsittelyssä ilmenee muutenkin itsenäisyyttä, esim. englantilaista tunteellisuutta. Ralphin luonnekuva on ristiriitainen, ei aivan uskottava: vaikka hän on todella rakastunut Constanceen, hän kuitenkin pälyilee ahneesti tämän myötäjäisiä. Vapautuneempi klassillisista malleista on Cambridgessä samoihin aikoihin esitetty William Stevensonin Gurtonin eukon neula (Gammer Gurton's Needle, 1575), jossa ei niistä ole juuri muuta jälkeä kuin jako viiteen näytökseen. Kuinka Gurtonin eukko kadotti neulansa palkatessaan ukkonsa housuja ja kuinka jokaista saapuvilla olevaa epäiltiin neulanvarkaaksi siihen saakka, kunnes ukko istuessaan sai kipeän kokemuksen siitä, missä neula sittenkin oli – sehän on laihahko juoni kestääkseen viiden näytöksen painoa, mutta tekee sen kuitenkin mehevän kansanomaisen huumorinsa ansiosta. Siinä on säilynyt vanha, suosittu juomalaulu:

    I can not eate but lytle meate,
      my stomache is not good;
    But sure I thinke that I can drynke,
      with him that weares a hood.

    En syödä vain saa lihaa lain,
      ei vatsani näät kestä;
    mut kera munkin ei se mua
      vain ryyppäämästä estä.

Tällaiset näytelmät olivat yhtä paljon kansallisia farsseja, jotka oli jotenkuten ahdettu antiikin huvinäytelmän kehyksiin, kuin ilmauksia antiikin vaikutuksesta. Selvemmin viimeksimainittu esiintyi tragedian alalla, jossa kuten muissakin maissa aluksi oli tärkeimpänä esikuvana Seneca. Kuten aikaisemmin on usein sanottu, tästä oli seurauksena, että hänen erikoisuutensa – toiminnan puute, paatoksellinen lausunnallisuus ja retoorisuus, pitkät yksinpuhelut, kuoro, haamu ja julmuudet – periytyivät jäljittelijöiden näytelmiin, joissa juuri Senecan vaikutuksesta traagillisuus käsitettiin samaksi kuin pelko ja kauhu ja joissa siis näiden tunnetilojen synnyttämiseksi esitettiin julmuuksia. Paitsi käännöksistä, joita tehtiin 1559-1581 useita, Senecaa luettiin tietysti alkukielellä.

Ensimmäinen senecalainen näytelmä on Gorboducin tragedia, joka esitettiin kuningattarelle ja hoville Whitehallissa tammikuussa 1561 ja jonka olivat sepittäneet lakimiehet Thomas Nortone (kolme ensimmäistä) ja Vallanpitäjäin kuvastimen dantemaisesta johdantorunosta tunnettu Thomas Sackville (kaksi viimeistä näytöstä). Näytelmä painettiin 1565. Sävy on kauttaaltaan juhlallisesti, raskaasti lausunnallinen, toimintaa ilmenee vain sanansaattajien ja uskottujen kertomuksista ja julmuuksia esitetään riittävästi. Kuningas Gorboduc luopuu vallasta molempien poikiensa, Ferrexin ja Porrexin, hyväksi, jotka Eteokleen ja Polyneikeen tavoin heti tarttuvat aseisiin toisiaan vastaan. Porrex surmaa veljensä, mutta hänet tappaa taas heidän äitinsä, jonka suosikki Ferrex oli ollut. Kansa nostaa kapinan ja surmaa sekä isän että äidin. Lopuksi menettää myös kapinallinen vallananastaja henkensä. Kansallista pohjaa näytelmällä on sikäli, että se varoitti vallanperimystaisteluista, jotka olivat neitsytkuningattaren aikana jonkin verran päivän pelkona, ja että sen aihe, joka ennustaa Kuningas Learia, oli otettu vanhoista kansallisista kronikoista. Senecan osuus rajoittuu siis ulkonaiseen rakenteeseen. Uutta oli se, että runomittana käytettiin Surreyn Vergilius-käännöstään varten Trissinon esikuvan mukaan luomaa 5-jambista silosäettä, joka nyt, vaikka vielä jäykkänä ja kehittymättömänä, tarjoutui draaman palvelukseen.

3) Mannermaalta saapuneista samanaikaisista vaikutteista mainittakoon koulunäytelmä, mm. Gnaphaeuksen (s. 30) Tuhlaajapoika (Acolastus), jonka ympärille syntyi sikermä englanninkielisiä mukaelmia. Italialaista komediaa jäljiteltiin, italialaisen novellin aihepiiriin tutustuttiin ja italialaisia commedia dell'arte-näyttelijöitä vieraili Lontoossa. Todennäköistä on, että englantilaiset oppivat paljon näiltä vanhoilta mestarinäyttelijöiltä.

2

Silmätessämme ympärillemme Englannin kirjallisuuteen n. 1580 voimme todeta humanististen ja ulkomaisten vaikutteiden olevan siinä niin vallitsevina, että englantilaisen kansallisen hengen ilmauksia täytyy erikoisesti etsiä. Tämä etsiminen tuottaa laihoja tuloksia kaikilla muilla kirjallisen elämän paitsi draaman aloilla, jossa pian vallitsee kuohuva kansallinen elämä. Muu kirjallisuus oli olemassa sivistyneitä, ylimystöä varten, mutta draama, Shoreditchin teatteri ja sen seuralaiset, puhui syville riveille näiden oman mielikuvituksen ja tunteen kieltä. Voi sanoa näinä vuosikymmeninä, 1580-1642, Englannissa esiintyneen ja taistelleen kolme kansanliikettä: protestanttisuuden, katolilaisuuden ja teatteriharrastuksen, joista ensiksimainittu tunsi mitä syvintä vihaa molempia toisia vastaan, ja viimeksimainittu oli ainakin Lontoossa niin huomattava elämänilmiö, että sen lähdesuonien on täytynyt imeä voimansa syvältä kansallisesta maaperästä. Sopiva vertauskohta on Espanjan draama; lähtökohtana on molemmissa keskiajan kansallinen perinne; tuotteliaisuus on pulppuava, joskaan ei yhtä valtava kuin Espanjassa, jossa Lope yksin kirjoitti yhtä monta näytelmää kuin Englannin renessanssikirjailijat yhteensä; yleisön innostus oli molemmissa sama; jyrkkää jakoa komedioihin ja tragedioihin ei voi tehdä, sillä molempien aineksia esiintyy useimmiten samassa näytelmässä, jossa melkein aina on graciosoa vastaava leikillinen henkilö; aihepiiri ulottuu molemmissa kotimaan historiallisista kronikoista alkaen antiikkiin ja oman ajan tavalliseen elämään; lyriikalla on huomattava sija. Suuri yhtäläisyys vallitsee siinäkin, että tekijänoikeus on vielä melkein tuntematon käsite, että näytelmät käsitetään enemmänkin teatterien ja seurueiden omaisuudeksi, jota uudet kirjailijat katsoivat voivansa käyttää vapaasti hyväkseen, omien sepitelmiensä aineistoksi ja pohjaksi. Eroavaisuudet ovat kuitenkin tärkeitä ja koskevat syvällisempiä seikkoja kuin yllämainitut pinnallisemmat samanlaisuudet: englantilainen draama ei antaudu kunnia-, lojaliteetti-, katolisuus- eikä muidenkaan ahtaiden ihanteiden palvontaan, vaan säilyttäen vapautensa etsii ja osoittaa kohtaloita käsitellessään inhimillisyyttä. Tästä on seurauksena, ettei se kaavoitu eikä jäykisty "viitan ja miekan" näytelmäksi ja että sen henkilöt pysyvät realisen elämän tuoreina tulkkeina. Se menettää jo varhain kirkon ja uskonnollisten piirien suosion ja joutuu tämän vuoksi joskus siveellisesti harhateille, mutta säilyttää toisaalta – päinvastoin kuin kirkon aseena oleva espanjalainen draama – aatteellisen vapautensa, tullen usein ihmishengen kipeimmän totuudenjanon tulkiksi. Ne eri tahoilta tulevat vaikutteet, joista äsken puhuimme, tempautuivat pian kansallisen perinteen draamakymiin, kykenemättä pysymään omina erikoislaatuinaan. Emme siis voi seuraavassa käsitellä erikseen tragediaa ja komediaa tai kansallista ja oppinutta draamaa, koska ei ole olemassa muuta kuin yksi ainoa kansallisen näytelmän valtavirta, josta kaikki eri puolet ja vivahdukset heijastuvat. Kohdistaen siis huomiomme sen juoksuun ja katsoen eteenpäin n. vuodesta 1580 alkaen näemme joukon draamakirjailijoita, jotka uutteralla työllä ikäänkuin valmistavat suuren, muita korkeammalla olevan keskushenkilön, Shakespearen, tuloa. Käsittelemme siis seuraavassa vuodet 1580-1592, jolloin tämä esityö suoritettiin, mutta luomme sitä ennen katsauksen Englannin teatterien historiaan näinä vuosikymmeninä.

James Burbagen "Teatteri" purettiin maanomistajan kanssa sattuneiden riitaisuuksien vuoksi 1598 ja pystytettiin uudelleen – se oli rakennettu hirsistä – seuraavana vuonna Thamesin eteläpuolelle, Southwarkiin, lähelle "Karhupuistoa" (Bear Gardens), mikä nimi johtaa mieleen suositut kansanhuvit: koirien ja karhujen tappelut, joita samoin kuin muitakin rahvaan raakoja huvituksia täällä olevissa kahdessa pyöreässä aitauksessa pidettiin. Sitä sanottiin nyt Globe-teatteriksi, koska sen merkkinä oli maapalloa kantava Atlas. Se paloi 1613, mutta rakennettiin uudelleen ja oli olemassa 1644:ään saakka. Säilyneet kuvat esittävät sitä palon jälkeisessä asussa.

1577 rakennettiin Shoreditchiin, "Teatterin" lähelle, The Curten-nimiselle paikalle (= lat. cortina < ransk. curtine = aitaus, piha) näyttämö, jota sanottiin The Curtain-teatteriksi. Se todennäköisesti toimi 1642-teen saakka, jolloin kaikki teatterit parlamentin päätöksellä suljettiin.

Jo ennen Globea, 1596 oli yritteliäs James Burbage rakentanut varsinaiseen kaupunkiin, lähelle mustain veljesten luostaria, Blackfriars-teatterin, joka hajoitettiin 1647. Hänen kilpailijansa, teatterien vuokraamisella ja näytelmäin hankkimisella keinotteleva Philip Henslowe omisti yksin tai osakkaana useita näyttämöitä (Nevington Butts, rakentamis- ja repimisaika tuntematon; The Rose, 1592; The Fortune, 1599-1661; The Hope, 1613-1644). The Swan rakennettiin 1596; sen omisti eräs Francis Langley. "Punainen härkä" (The Red Bull, 1599-1663), Cockpit (= "kukkotaistelupaikka", 1615-1663) ja Whitefriars-teatteri (1629) olivat myös tunnettuja näyttämöitä. Fortune oli olemassa vielä 1819 ja on kuvattuna Wilkinsonin Londina illustrata-teoksessa.

Yksitoista teatteria kaupungissa, jonka asukasluku oli n. 150.000, on ensi ajatukselta huomattava määrä, mutta lähemmin harkiten silti ymmärrettävissä. Huvittelupaikkoja ei juuri ollut muita, lukuunottamatta ehkä joitakin koira-, karhu- ja kukkotappeluareenoita, joten kaupungin "suruton" väestö, joka kai oli enemmistönä, kohdisti käyntinsä näihin muutamiin teattereihin. Kun ne eivät olleet tilavia – todennäköisesti niihin saattoi mahtua kerralla vain muutamia satoja –, ne olivat aina täynnä, tuottivat kulujen pienuuden vuoksi hyvin ja olivat omistajilleen edullisia liikeyrityksiä. Ottakaamme vertauskohdaksi nykyaikainen yhtä suuri kaupunki, sen ehkä kolme vakinaista teatteria, parikymmentä elokuvanäyttämöä ja useat muut jokapäiväiset huvitilaisuudet, niin huomaamme, ettei nykyaika suinkaan jää jälkeen renessanssin Lontoosta, vaan "käy teatterissa" jokseenkin yhtä uutterasti kuin se. Siihen, etteivät meidän teatterimme tahdo kannattaa, ei liene niinkään paljon syynä yleisön vähälukuisuus kuin nykyaikaisen teatteritoiminnan vaatimat välttämättömät, korkeat kulut. Mutta se, mikä on meissä normaalia, tyyntä, huomiota herättämätöntä taiteen perinteellistä harrastusta, oli renessanssin lontoolaisessa uutta, hurmautunutta, naivia innostusta, joka sähköisti näytelmäkirjailijat ja näyttelijät ja loistaa meille kaukaa kuin polttopiste linssin alta, viekoitellen kulttuurihistorioitsijoita liioitteluihin.

Teatterien ulkomuoto on tunnettu säilyneistä kuvista, mm. tulipalon jälkeisestä Globesta. Perusajatus on johdettava pihanäyttämöstä siten, että pihan ympärille pystytettiin rakennusten sijaan korkeat seinät, jolloin syntyi pyöreä tai soikea neli-, kuusi- tai kahdeksankulmainen torni. Seinien sisäpuolta kiersivät parvekkeet. Yläreunaan oli laitettu parvekkeita suojaava, tiilistä tai oljista tehty kahtaalle kaatuva katto, joka ei siis ulottunut itse pihan eli keskellä olevan aukion päälle. Näyttämön takana kohosi seinän reunasta torni, jossa teatterin tunnusta esittävä lippu liehui näytäntöjen aikana ja josta torventoitauksilla ilmoitettiin esityksen alkavan. Olisimme taipuvaiset ottamaan huomioon myös sen selityksen, että näissä tornimaisissa, amfiteatterin kaltaisissa teattereissa on todettavissa vanhan, ammoisilta ajoilta periytyneen ja käytännön keksimän pyöreän eläintappeluareenan mukailua ja kehittymistä. Rakennusaineena oli yleensä puu, joko kokonaan tai kehysristikkoina, joiden välit täytettiin tiilimuurauksella.

Teatterien sisäpuoleen on voitu tutustua siitä luonnosmaisesta piirustuksesta, jonka hollantilainen oppinut Johannes de Wit teki Joutsen- (The Swan-) teatterista (n. 1596), ja hänen siihen liittämästään selityksestä. Kuten näkyy, oli tornin sisäympyrän tai -soikion toiseen päähän rakennettu jalkojen varaan asetettu, kolmelta puolelta avoin lava, joka siis ulottui aukion keskustaa kohti ja salli katsojain asettua sivuilleenkin. Sen alle saattoi mennä, mikä oli tarpeen esim. silloin, kun Hamletin isän piti huutaa: "Vannokaa!" Lavalle oli pystytetty kaksi pilaria, jotka kannattivat näyttämön koko takaosaa peittävää kattoa. Tämän alla, perimmäisenä, oli "näyttelijäin huone" (mimorum aedes), jonne johti kaksi ovea ja jonka yläosa oli joko näyttelijäin tai katselijain parvekkeena. Se oli sitä paitsi tarpeellinen näytelmissäkin, esim. Romeossa ja Juliassa. Ingressus-sanan kohdalla oli sekä vasemmalla että vastaavasti oikealla puolella sisäänkäytävät. Soittoniekkain aitio oli tietenkin orchestra-sanan kohdalla. Sen yläpuolella olevat sanat sedes alta voivat merkitä koko ensimmäistä parveketta tai sillä kohdalla olevaa hovin aitiota; ylinnä vasemmalla oleva sana porticus voi tarkoittaa toista parveketta eli "galleriaa". Parvekkeet oli aiottu varakkaammille katsojille, joita varten myöhemmin sijoitettiin tuoleja näyttämöllekin; lavan ympärille jäänyt avoimen taivaan alla oleva tila (pit = hauta, kuoppa), jossa ei ollut permantoa eikä istuimia, kuului yhteiselle kansalle. Sateisessa ja sumuisessa Englannissa huonot säät varmaan paljon rajoittivat näytäntöpäiväin lukua.

Kun teatteria tahdottiin käyttää eläintappeluihin tai muihin sirkusnäytäntöihin, purettiin lava. Wittin piirustuksesta ei ilmene se muuten tunnettu tosiasia, että näyttelijäin huoneen ovien väliin oli ainakin myöhemmin tehty syvennysnäyttämö, jonka taustassa oli ovi ja jonka eteen voitiin vetää väliverho. Kun väliverho oli edessä, saattoivat näyttelijät piileksiä kuuntelemassa sen takana, kuten esim. Polonius, jonka Hamlet surmaa pistämällä miekallaan verhon läpi. Vetämällä se syrjään voitiin etunäyttämön näyttelijöille ja yleisölle paljastaa sen takana tapahtuva kohtaus.

Näyttelijöillä oli sekä taipumus että puritaanien vainon vuoksi pakko ryhmittyä mahtavain suojeluksessa oleviksi seurueiksi. Sellainen oli mainitsemamme James Burbagen ryhmä, jolla oli aluksi suojelijanaan Leicesterin kreivi ja sittemmin muita ylimyksiä, kunnes siitä tuli Jaakko I:n päästyä valtaan kuninkaallinen hoviseurue (King's Company, 1603). Se näytteli tietenkin Burbagen teattereissa. Jamesin poika Richard, joka oli aikansa kuuluisimpia näyttelijöitä, oli sen johtajana 1597-1619. Siihen kuuluivat mm. William Shakespeare sekä Shakespearen näytelmien ensimmäisen foliopainoksen julkaisijat Heming ja Condell. Muista ryhmistä mainittakoon Lordiamiraalin ja Kuninkaallisen kappelin lasten seurueet ja kuuluisista näyttelijöistä ensiksimainitun seurueen johtaja, Henslowen vävy Edward Alleyn, joka esitti Marlowen näytelmäin pääosat ja kuoli kuninkaan jahtimestarina ja upporikkaana miehenä. Etevimmät näyttelijät olivat usein teatterien hiljaisina osakkaina ja saattoivat siten ansaita hyvin; tähän perustui esim. Shakespearen myöhempi tunnettu varakkuus. Vaikka he olivat siveellisesti huonossa huudossa, henkisiin harrastuksiin kiinnostuneet ylimykset ja muu vapaamielisempi yleisö kuitenkin seurustelivat heidän kanssaan. Heidän taitonsa tunnettiin ja tunnustettiin Saksassa saakka, jossa he vierailivat. Naisia ei näyttelijöinä suvaittu, vaan esittivät naisosia pojat. Kuvaavaa teatterien maineelle oli, että kunnialliset naiset tulivat näytäntöihin naamio kasvoilla.

Näytännöt olivat iltapäivällä, valon aikana, sillä keinotekoinen valaistus tuli kysymykseen harvoin sekä kalleutensa että tehottomuutensa vuoksi. Tuntematonta se ei kyllä ollut. Näyttämökoristeet olivat perin vaatimattomia: jokunen tuoli tai pensasta esittävä maalaus tai taulu, jossa luki, missä oltiin. Huomio ei siis kohdistunut näyttämöön, vaan näyttelijään, jonka pukuun oli pantu mitä suurinta huolta ja jonka tuli lausunnallaan, ilmeillään ja myötäelämisellään sytyttää katsomon mielikuvitus ja synnyttää täydellinen tunnelma, kuin olisi ollut kysymys todellisesta elämästä. Kun permannon yleisöstä huomattava osa oli merimiehiä, ammattilaisia, pikkuporvareita ja ilonaisia, jotka lisäksi olivat esityksen loppupuolelle saavuttaessa ehtineet hyväisesti humaltua, ja kun esitystä moitittiin tai kiitettiin sekä huudoin että hävyttömin sutkauksin, jopa mädin munin ja omenin, milloin miekkailu-, paini- tai tappelukohtaus ei tuntunut kylliksi aidolta, voimme ymmärtää, ettei näyttelijän tehtävä ollut helppo. Kohtauksen loputtua näyttelijä poistui taustan toisesta ovesta samalla kun uuden kohtauksen esittäjät tulivat toisesta sisään. Ajatellessamme tämän ajan näyttämöä ymmärrämme, miten Shakespeare saattoi pirstoa kappaleensa niin moniin, usein perin lyhyihin näytöksiin: hänen näyttämöllään tällaista jakoa tuskin huomasi.

Näytelmäkirjailijain asema oli yleensä huono. Tunnettuun tapaan he tarjosivat sepitelmiään teatterien tai seurueiden johtajille tai tilasivat nämä niitä heiltä, sillä uusia näytelmiä tarvittiin alituiseen, koska ohjelmat vaihtelivat nopeasti. Palkkio – vain muutamia puntia – maksettiin kerta kaikkiaan käsikirjoituksesta; esityksistä ei maksettu mitään. Näytelmää pidettiin nyt teatterin tai seurueen omaisuutena, jota oli lupa käyttää sen hyväksi miten vain. Siitä oli seurauksena, etteivät näytelmäkirjailijat juuri itse painattaneet tuotteitaan ja että heidän näytelmistään muodostettiin tarpeen mukaan uusia. Yhteiskunnalliselta asemaltaan ja elämältään näytelmäkirjailijat olivat suunnilleen näyttelijäin vertaisia.

Näin siis Englannin draama lähti kansallisen perinteen pohjalta, joutumatta siinä suhteessa vahingollisen keskeytyksen ja suunnan muutoksen alaiseksi, kuten Ranskassa tapahtui ja kuten Englannissakin klassillisesti sivistyneet henkilöt, esim. Sidney Runouden puolustuksessaan, olisivat tahtoneet. Eivät edes klassillisuuden ulkonaiset draaman juonta ja näytösjakoa koskevat ohjeet päässeet vaikuttamaan muuta kuin satunnaisesti: näytelmäsepot leikkailivat elämännauhaa järjestyksessä sopiviin paloihin, antaen näiden sisässä ilon ja surun, korkealentoisen paatoksen, heläjävän lyriikan ja mitä arkisimman juttelun vapaasti vaihdella.

3

On laskettu, että vuosina 1558-1581 eli Elisabethin tulosta hallitsijaksi Lylyn ensimmäiseen draamaan asti kuningattarelle esitettiin keskimäärin seitsemän uutta näytelmää vuodessa eli siis n. 150 kappaletta. Näistä on säilynyt vain kolme, mm. Gorboduc. Monien nimet ilmaisevat niiden aiheen, joka usein on ollut klassillinen tai mytologinen.

Euphues-romaanin kirjoittaja John Lyly (s. 98) tuli perustamansa hienostuneen puheenkuosin vuoksi hovipiirien suosikiksi ja pyrki vahvistamaan asemaansa ja lisäämään mainettansa kahdeksalla kuningatarta imartelevalla näytelmällä, jotka kuvastavat mainittua sanonnan erikoisuutta. Hän on poikkeus kansallisesta linjasta teeskennellyn tyylinsä vuoksi, joka viekoitteli hänet terävän, sattuvilla sanaleikeillä keikailevan, mutta ajatusköyhän dialogin käyttöön melkein pääasiana, proosa-asunsa ja aiheidensakin vuoksi, jotka olivat peräisin klassillisesta historiasta, mytologiasta ja paimenrunoudesta. Kansallisen draaman ohjelmassa hän pysyi sikäli, ettei erottanut tragediaa eikä komediaa eri lajeiksi. Campaspe (1581) kuvaa Aleksanteri Suuren rakkautta tämännimiseen thebalaisneitoon ja hänen kieltäymystään lemmen onnesta hallitsijan velvollisuuksien tähden, Sappho ja Phaon tunnettua Hellaan runoilijattaren tarinaa, Endymion, Midas ym. nimien ilmaisemia myyttejä jne. Niistä puuttuu todellisten ihmisten aito tunne-elämä, mutta sanonta oli teennäisyydestään huolimatta askel draamallista dialogimiekkailua kohti. Siro lyriikka joskus virkistää kohtauksia, mutta ei ole varmuutta siitä, ovatko nuo laulut Lylyn sepittämiä. Häntä täytyy pitää Shakespearen edeltäjänä, sillä esim. näytelmissä Turhaa lemmen touhua, Kesäyön unelma, Paljon melua tyhjästä ja Miten haluatte on merkkejä hänen vaikutuksestaan.

George Peele (1558-1598) sai kasvatuksensa Oxfordissa ja yritettyään turhaan hoviin eli seitsemäntoista vuotta boheemina, hankkien vaivalloisesti elatuksensa näytelmäkirjailijana, näyttelijänä ja runoilijana. Hänen paras näytelmänsä on Pariin haaste (The Arraignment of Paris, 1580), jossa Diana kumoaa Pariin tuomion Elisabethin eduksi. Sen paimenrunousaineksissa ja kukkaskielessä tuntuu päivän muotiuutuuden, Spenserin Paimenen kalenterin, vaikutusta. Runomitta on vaihtelevaa, mutta on joukossa sointuvia silosäejaksoja. David ja Bethsabe, jonka rinnalla käsitellään Absalonin historia, on Raamatun mukainen sovitelma, sekin huomattava kauniin, hersyvän runokielensä vuoksi. Peelellä ei ollut draamallista vaistoa, vaan oli lyriikka hänen vahvin puolensa.

Lyly oli ylimystön runoilija eikä kuulunut ollenkaan Lontoon rahvaan kirjailijoihin; ei liioin Peele saavuttanut tämän keskuudessa erikoisempaa suosiota. Vasta kun tuntemattoman tekijän murhanäytelmä Arden of Feversham (1586), Thomas Kydin Espanjalainen tragedia (1586) ja Marlowen Tamburlaine (1587) esitettiin, syntyi kansallinen teatterikuume.

Arden of Fevershamin tuntematon tekijä oli sikäli irti kaikista perinteistä, että hän muodosti näytelmänsä äsken tapahtuneesta, Holinshedin kronikassa kerrotusta rikoksesta. Se erehtyy joskus käyttämään sivistyneen kirjallisuuden hienoja lauseparsia, mutta on suurimmaksi osaksi keskisäädyn tavallista arkikieltä, joka on taottu silosäkeiksi. Sen ansioina ovat psykologinen todennäköisyys ja tunteiden osuva hahmottelu, mikä oli uutta draaman alalla. Aatelismies Arden of Fevershamin puoliso Alice on rakastunut alempisäätyiseen Mosbiehin; he vaanivat palkkamurhaajien avulla Ardenin henkeä ja onnistuvatkin lopuksi surmaamaan hänet; rikos tulee kuitenkin ilmi melkein heti. Arden epäilee vaimoansa ja Mosbietä, mutta edellisen houkuttelujen lumoamana tahtoo kuitenkin luottaa heihin; hänkään ei ole puhdas luonne, sillä hän on anastanut köyhän miehen maata. Alice horjuu intohimonsa ja velvollisuutensa välillä, katuen ja paatuen, mutta voimatta luopua suunnitelmastaan. Mosbien sydämessä taistelevat pelko, ahneus ja itsekkyys; hänen vihansa ylempää säätyä vastaan tulee usein näkyviin. Alicen ja Mosbien neuvotteluissa on häivähdys Lady Macbethia ja hänen puolisoaan; rikoksen tapahduttua portilta kuuluva koputus uudistuu vastaavassa tilanteessa Shakespearen näytelmässä. On arveltu, että Ardenin tekijä olisikin Shakespeare, mitä ei kuitenkaan tee mieli myöntää näytelmän kauttaaltaan arkipäiväisen, runottoman sävyn vuoksi.

Tämä porvarillisesti, runottomasti realistinen tragedia oli merkkinä uuden draamalinjan alkamiseen, joka jatkui voimakkaana läpi koko seuraavan aikakauden aina 1642:een saakka ja tuli näkyviin. 1700-luvulla ns. porvarillisena murhenäytelmänä. Sen vaikutus mm. Shakespeareen on ilmeinen. Tunnusmerkkinä on kuvauksen kohdistuminen johonkin päivän järkyttävään tapahtumaan, etupäässä murhaan, pysyminen tarkoin tässä keskeisessä asiassa, minkä kautta saavutetaan melkoista juonen jännitystä ja toiminnan yhtenäisyyttä, verisintenkin kohtausten räikeän realistinen esittäminen näyttämöllä ja voimakas inhimillinen valitustunteellisuus. Henslowen luetteloissa on kymmenittäin tällaisten draamain nimiä, mutta itse näytelmiä on säilynyt vain muutamia. Tunnetuin näistä on Yorkshiren tragedia, joka perustuu 1605 tehtyyn murhaan – rappiolle joutunut isä surmasi molemmat lapsensa ja yritti tappaa näiden äidin – ja joka julkaistiin 1608 Shakespearen nimellä. Toiminta on hurjaa ja vauhdikasta, keskustelu läähättävän nopeaa, murhaaja on kuin riivattu. Vaikka hän katuu sitä, että on saattanut perheensä kurjuuteen, hän silti alkoholistin tavoin sättii vaimoansa halpamaisesti ja väittää kaikki hänen syykseen. Vaikka hän surmaa lapsensa, hän kuitenkin samalla rakastaa heitä.

Antakaamme porvarillisen murhenäytelmän henkilöille ylimyksien nimet ja siirtäkäämme tapahtumat esim. Espanjaan, niin huomaamme syntyvän jotakin samannäköistä kuin Kydin Espanjalainen tragedia. Thomas Kyd (1558-1594), lontoolaisen notaarin poika, lakitieteen opiskelija, ylimysten palvelija, Senecan väsymätön lukija ja Marlowen "ateistipiirin" jäsen, minkä vuoksi oli vangittuna (syytös koski oikeastaan unitarisuutta, kolminaisuusopin hylkäämistä), julkaisi käännöksiä Tasson ja Garnier'n teoksista, murhakuvauksia, ja senecalaisia ja kansallistyylisiä näytelmiä (mahdollisesti 1588 Hamlet-nimisen, joka on kadonnut), joista tuli kuuluisimmaksi mainittu Espanjalainen tragedia. 1633:een mennessä siitä julkaistiin kaksitoista painosta ja se käännettiin hollanniksi ja saksaksi. Juoni on yksinkertainen: Espanjan marsalkan Hieronimon urhea poika Horatio on rakastunut Kastilian herttuan tyttäreen Belimperiaan, jota vangiksi joutunut Portugalin prinssi Balthazar myös kosii. Viimeksimainittu ja Belimperian veli Lorenzo yllättävät rakastavat lemmenkohtauksessa ja surmaavat Horation tikariniskuilla ja hirttämällä. Belimperia ilmaisee syylliset vanhalle Hieronimolle, joka taitavasti ryhtyy kostamaan ja toimeenpanee lopuksi Hamletista tutun teatterikohtauksen, näyttelijöinä murhan suorittajat, Belimperia ja hän itse. Se muuttuu kuitenkin kammottavaksi todellisuudeksi, kun syylliset saavat sen kuluessa surmansa. Kuninkaan uhatessa Hieronimoa kidutuksella tämä puree kielensä poikki, ettei voisi kertoa mitään. Näytelmässä esiintyy mustasukkaisuutta, ilkeyttä, väärä syytös, kavallusta, kostoa ja hulluutta sekä toimeenpannaan kaksi hirttämistä, kuusi murhaa puukottamalla ja ampumalla, ja kolme itsemurhaa.

Nykyaikainen lukija ei voi olla kiintymättä vanhan Hieronimon ja myös hänen vaimonsa Isabellan luonteeseen ja osaan. Molempain suru poikansa tyrmistyttävän kuoleman johdosta on aitoa ja esitetty vaikuttavan luontevasti, ja kun se tekee Isabellan mielisairaaksi, ovat tämän ilmaukset järkyttäviä. Hieronimon mielisairaus on teeskenneltyä, kuten Hamletin, mutta aivan varmoja emme siitä ole, sillä hänen surunsa on samalla niin syvää, että uskomme sen voivan ilmentyä todellisenakin hulluutena. Hänen osansa tarjoaa näyttelijälle mitä parhaat mahdollisuudet naivia katsomoa järkyttävään tulkintaan, mikä selittää kappaleen tavattoman menestyksen. Kostoa vaativine haamuineen, mielisairauksineen ja sisänäytelmineen Espanjalainen tragedia on säilyneistä esishakespearelaisista draamoista Hamletin tärkein alkutyö. Myös Kuningas Lear on saanut siitä vaikutelmia.

4

Tähän saakka koskettelemissamme englantilaisissa näytelmäkirjailijoissa ei ole ollut vielä ainoatakaan, jonka tuotanto olisi ilmentänyt varsinaisen renessanssin-ihmisen elämänkäsitystä ja pyrkimyksiä. Arden of Feversham olisi yhtä hyvin voitu kirjoittaa keskiajalla, sillä sen moralisoiva aatepuoli oli silloin aivan sama. Mutta nyt tapaamme kirjailijan, jonka tuotannon tarkoituksena on uusien aatteiden tulkitseminen ja jonka draamat ovat tosi mielessä hänen sieluntaistelujensa laavapurkauksia – Christopher Marlowen (1564-1593).

Marlowe oli suutarin poika Canterburystä. Hän sai hyvän koulu- ja yliopistokasvatuksen, saavuttaen Cambridgessä 1583 B.A:n ja 1587 M.A:n arvon. Tutkintojensa edellyttämille säännöllisille elämänurille hän ei kuitenkaan antautunut, vaan mm. seikkailtuaan – kuten otaksutaan – sotilaana Alankomaissa, ilmestyi Lontooseen, jossa rupesi elämään kirjailijana, levottomana, kapinallishenkisenä taiteilijakulkurina. Hänen ensimmäinen näytelmänsä Tamerlan Suuri (Tamburlaine the Great) esitettiin 1587. Faustus-näytelmässään (1588, painettu 1604) Marlowe osoitti edistyneensä draaman tekniikassa. Julman, järkyttävän kuvan jo Maailman juoksijassa esiintyneestä ahneesta juutalaisesta Marlowe loi näytelmässään Maltan juutalainen (The Jew of Malta, 1589, esitetty 1591). Historiallisessa näytelmässään Edward II (esitetty 1592) hän saavutti Shakespearen vertaisia tuloksia, mutta osoitti heikentymistä Parisin verilöylyssä (The Massacre of Paris, esitetty 1591) ja Didon tragediassa (The Tragedy of Dido, painettu 1594). Hän oli myös huomattava lyyrikko, jonka laulu Rakastunut paimen lemmitylleen (The Passionate Shepherd to His Love) ja Walter Raleighin sen johdosta sepittämä runo Neidon vastaus rakastuneelle paimenelle (The Nymph's Reply to the Passionate Shepherd) ovat itseoikeutettuja uudenaikaisissakin laulukirjoissa. Marlowen klassillisesta sivistyksestä todistavat hänen käännöksensä: Ovidiuksen Amores, Lucanuksen Pharsalia ja Musaioksen Hero ja Leander, (jonka Chapman saattoi loppuun). – Marlowe oli tunnettu vapaista, häikäilemättömistä mielipiteistään ja hurjasta elämäntavastaan. Hän kuului samaan kirjailijaryhmään kuin Shakespeare, Nash, Drayton, Chapman, Greene ym., joista toiset ovat lausuneet hänestä ystävällisiä sanoja, vain Greenen syyttäessä häntä kuolinvuoteellaan kirjoittamassaan katuvaisessa elämänsä kronikassa (Pennin edestä älyä – Groat's Worth of Wit) huonosta elämästä ja ateismista. Viimeksimainitusta (so. unitarismista, kolminaisuuden kieltämisestä) hänet olikin ilmiannettu ja hän olisi joutunut siitä aikansa käsitysten mukaiseen edesvastuuseen, ellei kuolema olisi ehättänyt väliin. Marlowe oli lähtenyt maaseudulle, pakoon Lontoossa 1593 raivoavaa ruttoa, ja asui Deptfordin kylässä. Kesäkuun 1 p. mainittuna vuonna hän joutui kylän kapakassa tappeluun jonkun yhteisen hempukan vuoksi ja yritti lyödä tikarillaan vastustajaansa, joka torjui iskun siten, että Marlowen ase sattui hänen omaan päähänsä.

Nuori Marlowe, jonka mielikuvitusta avarsivat ja tulistuttivat renessanssin rohkeat, keskiaikaisuutta vastaan kapinoivat ajatukset, tutustui Tamerlanin elämäkertaan espanjalaisen Pero Mexian ja italialaisen Perondinuksen teoksista, jotka oli käännetty englanniksi, ja joutui kauhunsekaisen ihmettelyn valtaan ajatellessaan hallitsijaa, joka näytti olevan kaikkien inhimillisten rajoitusten yläpuolella. Hänen tekonsa, vaikka olivatkin hirveitä julmuuksia, kuvastuivat Marlowelle romanttisesti valtavina, hyvän ja pahan yläpuolelle nousseen, jo Pico della Mirandolan hahmotteleman yli-ihmisen tahdonnäytteinä. Hänestä nyt nuori kapinallinen sielu sai välineen, jonka kautta hän saattoi vaarattomasti julistaa käsityksiään. Nämä eivät kyllä ole ylösrakentavaisia: Marlowen ihanneihminen oli kaikkien siveellisten pidäkkeiden ulkopuolella kapinoiva antikristillinen voimasielu, jonka päämääränä oli rajaton valta ja vapaus, ja joka kykeni ylevän lyyrillisesti ylistämään ehdotonta kauneutta heti sen jälkeen, kun oli seivästyttänyt armoa rukoilevat Damaskuksen neidot. Tämä nuorekkaan kieltämisen ja uhman laavavirta oli niin valtava, että Tamburlainelta menee sen lausumiseen kymmenen näytöksen eli siis kahden näytelmän aika siitä huolimatta, että hän on melkein aina yksin äänessä. Emme voi muuta kuin sääliä Henslowen vävyä Alleynia, joka esitti tämän raskaan osan, ja ihmetellä kuulijakuntaa, joka jaksoi istua ja seisoa koko näytelmän ajan. Selvää on, ettei tällainen vuolaus voinut sietää loppusoinnullisen parisäkeen tai edes sellaisen silosäkeen kahleita, jossa ajatus pysyy yhden säkeen rajoissa, vaan purskahti patojen ylitse ja riensi kuohuvana koskena pitkin uraansa, ennenkuulumattoman sointuvana, sujuvana ja sopivana luontevasti lausuttavaksi. Tällöin vasta Surreyn uudistus, silosäe, jota kyllä oli jo draamassa käytetty, mutta joka oli ollut juuri sen vuoksi, että yleensä oli koetettu saada säe ja ajatus sattumaan yhteen ja että aina vain käytettiin jambeja, yksitoikkoisesti hakkaava, pyöristyi ja tuli draamarunouden lopulliseksi välineeksi. Tähän vaikutti, paitsi ajatuksen luontevaa kulkua säkeestä toiseen, myös uusien runojalkojen, trokeiden, kolmilyhyiden (tribrakkien), daktylien ja spondeitten käyttö, minkä kautta syntyi poljennon vaihtelevaisuutta ja lausunnan säveleellisyyttä.

Marlowe osoitti siis tällä jättiläisdraamallaan suuria retoorisrunollisia, aatteellisia ja runotekniikkaa koskevia lahjoja, vaikka ei kyennytkään rakentamaan varsinaisen juonikaaren varassa olevaa näytelmää. Hänen toinen draamansa, Tohtori Faustuksen traagillinen historia, joka perustuu ennen mainittuun (s. 344) saksalaiseen ja 1588 englanniksi käännettyyn Faust-tarinaan, ja joka siis aloittaa tämän kuuluisan aiheen taiteellisen käsittelyn renessanssin aikana, on myös kapinallisen uhman tulkki ja osoittaa lisäksi rakenteellisen puolen kehittymistä. Faustus tutkii salatieteitä ja myy juhlallisesti sielunsa Luciferille saaden hinnaksi kaikessa tottelevaisen henkiapulaisen ja 24 vuoden esteettömän nautintoelämän. Hän vierailee eri maissa, käyttää pahojen henkien apua tehdäkseen kepposia paaville ja muille valtiaille ja mässää alhaisessa aineellisuudessa. Sopimusajan loputtua paholaiset vievät hänet armonrukouksista huolimatta. Hitaasti määrähetkeä lähenevä kellon viisari ja Faustuksen sikäli kasvava pelko tekevät loppukohtauksen kaameaksi ja jännittäväksi. Huomaamme, kuinka Marlowe, joka oli pudistanut nyrkkiä taivaalle, pelkääkin sen voivan musertaa hänet. Loppu ja se kohtaus, jolloin Faustus nähdessään Helenan puhkeaa lyyrilliseen hurmioon, ovat tämän muuten hajanaisesti ja kiireesti tehdyn kuvaelmasarjan huippukohtia. Jo aateperusta: sielun myyminen aineellisten nautintojen saavuttamiseksi, on kokonaan toisella tasolla kuin Goethen käsitys: sielun myyminen salatun tiedon omistamiseksi.

Maltan juutalainen, jonka aihe on peräisin Giovanni Fiorentinon novellista (II, s. 485), on vieläkin kiintoisa keskushenkilönsä Barabaan vuoksi, jolta kristityt vääryydellä anastavat puolet hänen omaisuudestaan ja joka kostaa tämän mitä hirveimmällä tavalla, vihaten koko ihmissukua. Pyrkiessään tarkoitukseensa hän käyttää Machiavellin äärimmäisiä opetuksia. Luovutettuaan ensin Maltan turkkilaisille ja sitten nämä vuorostaan kristityille hän putoaa itse siihen kiehuvaan kattilaan, johon oli aikonut syöstä viimeiset vihamiehensä. Alussa, istuessaan mahtavana ja arvokkaana kultakasojensa keskellä, hän on runoilijan ihailun kohteena ja ainoa, joka osoittaen miehuullisuutta uskaltaa vastustaa kristittyjen pakkoluovutusmääräystä. Vastoinkäymisten tullen hän tuntien viattomuutensa kapinoi kuin Job, huolimatta ystäväinsä lohdutuksesta. Sitten hän muuttuu pedoksi, jota hallitsevat vain ahneus ja julmuus, harhautuen Espanjalaisesta tragediasta tunnettuihin hirmutekoihin. Sellaisena hän kuitenkin on – tunnemme sen hämärästi – runoilijan oman ihmisvihan tulkki. Hän on epäilemättä Shylockin alkutyyppi, saman tragiikan uhri, oli sitten kysymys kansallisuuden kirouksesta, sorron kasvattamasta ihmisvihasta, ahneudesta tai julmuudesta.

Lopuksi mainitsemme vain Edward II:n, koska se on paras ennen Shakespearea syntyneistä historiallisista näytelmistä. Kuningas on joutunut suosikkiensa, ensiksi Gavestonin ja sitten nuoren Mortimerin käsiin. Viimeksimainittu liittoutuu kuningattaren kanssa, josta tulee hänen rakastajattarensa, vangitsee kuninkaan ja surmauttaa hänet. Kuninkaan poika vuorostaan kostaa heille. Mortimer, jonka vallan- ja kunnianhimo on täyttymätön, on Marlowen entisten voimatyyppien jälkeläinen. Kuvaavaa tekijälle on, ettei näytelmässä ole isänmaallista henkeä, vaikka se on välttämätön tämän aihealan taiteellisessa käsittelyssä, ja että hän ihannoi kuninkaan ja Gavestonin luonnotonta rakkautta. Draamallista juonta hän ei tässäkään saanut huomattavammin kehitetyksi. Monet kohtaukset, esim. kuninkaan keskustelu murhaajansa kanssa, ovat inhimillisesti tosia ja vaikuttavia.

Marlowelta puuttui huumorintaju. Hän ei osannut kuvata naisluonteita eikä yleensäkään ilmaista eri henkilöiden kautta luonteiden ja tunteiden eri laatuja ja sävyjä. Draamallisuuden tärkeyttä hän ei oivaltanut eikä kyennyt rakentamaan näyttämökelpoisia kohtauksia ja dialogeja niinkään hyvin kuin monet pienemmät näytelmäsepot. Mutta hänellä oli syvällisen intohimon myrskyävää voimaa, joka tulkitsi hänen kaikkea vastaan kapinoivaa renessanssisieluansa, milloin jylisten valtavana retoriikkana, milloin pehmentyen lyyrilliseksi lämmöksi, ja aina temmaten mukaansa kuulijan, joka innostuneena unohti tavallisen teatterijännityksen puutteen ja peläten ihaili yli-ihmisen suurenmoisuutta. Marlowesta johtavat sielujen sukulaisuuden salaperäiset linjat Miltoniin, Byroniin ja Shelleyhin.

Shakespearen edeltäjistä on muistettava ennen mainittu (s. 205 ja 420) Robert Greene, jonka näytelmät (Munkit Bacon ja Bungay – Friar B. and Friar B. ja Jaakko IV:n skottilainen historia – The Scottish History of James the Fourth) esittävät draamassa siihen saakka tuntemattoman, siveän, kauniin ja luonnollisen nuoren neidon: edellinen Margaretan, johon Walesin prinssi rakastuu, jälkimmäinen Dorothean, jonka kanssa kuningas menee naimisiin, ja Idan, jota hän todella rakastaa. Huolimatta kurjasta elämästään Greenellä oli riittävästi sitä romanttista sulon ja hellyyden tajua, jota runoilija tarvitsee kyetäkseen kuvaamaan tällaisia korkeimman ihmisyyden ja kauneuden edustajia. Tässä suhteessa Shakespeare on hänelle paljon velkaa.

5

Lyly ennusti Shakespearea älykkyydellään, Arden of Fevershamin tekijä sielullisella tarkkanäköisyydellään ja luonnekuvillaan, Kyd traagillisella tuskallaan, Marlowe lyyrillisellä kaunopuheisuudellaan ja Greene romanttisella, puhtaalla naiskuvallaan. Useimmat Shakespearen kirjailijapsyken eri piirteistä ovat todettavissa hänen edeltäjiensä tuotannosta, mutta hajallaan ja heikompiasteisina, vaillinaisina. Vasta hän ikäänkuin kokoaa itseensä ja viljelee puhtaaksi kaikki ne voimat, jotka saattoivat hänen edellisen ja oman aikansa käymistilaan, ja antaa niille yleisesti pätevän ilmaisun. Näin uudistuu se ennen toteamamme kehityksen ilmiö, että kun käymisvoimat ovat tehneet ihmisten sielussa työtänsä tarpeeksi kauan, lopuksi ajan omasta kohdusta syntyy titaani, joka tulkitsee ihmiskunnan kipeimmän kaipuun ja palavimman pyrkimyksen.

Elisabethin ajan korkeimman taiteellisen hengen tulkki on William Shakespeare, nero, joka nousee kansallisuutensa ja aikansa piiristä ihmiskunnan yhteiseksi omaisuudeksi.

Shakespeare syntyi Stratford-on-Avonissa, Warwickshiressä, huhtik. 22 tai 23 p. 1564, ja kastettiin saman kk:n 26 p. [Julianisen ajanlaskun mukaan, joka oli Englannissa käytännössä syysk. 2 päivään 1752. Gregorianisen ajanlaskun mukaan Shakespeare syntyi toukok. 3 päivä.] Isä, John Shakespeare (k. 1601), oli maataloustuotteiden kauppias, joka menestyi hyvin ja saavutti paikkakuntalaisten luottamuksen; äiti oli Mary Arden, varakkaan maanviljelijän tytär, joka isänsä kuoltua peri Asbies nimisen talon ja 50 eekkeriä maata. Williamilla oli kaksi vanhempaa siskoa, jotka kuolivat nuorina; häntä nuoremmista sisaruksista pääsi kolme poikaa, Gilbert, Richard ja Edmund, ja yksi tytär, Joan, aikuisiksi. William ja Gilbert kävivät Stratfordin koulua, opiskellen Lilyn (s. 35) latinan kielioppia, äidinkieltä, kirjoitusta ja aritmetiikkaa. He todennäköisesti saivat lukea latinalaisia klassikoita ja myös kreikankieltä, koskapa oppinut Ben Jonson kertoo Shakespearen osanneen "vähän latinaa ja vähemmän kreikkaa", mikä muuten on hyvä arvosana Jonsonin antamaksi, sillä ylpeänä omasta oppineisuudestaan hän helposti vähäksyi toisten taitoa. Aikalainen John Aubrey kertoo Shakespearen osanneen latinaa "aika hyvin" ("pretty well"). Kodin elämä jatkui näin onnellisesti noin vuoteen 1577 saakka, jolloin rupesi koitumaan taloudellisia vastoinkäymisiä. Niiden johdosta William sai lopettaa koulunkäyntinsä ja ruveta auttamaan isäänsä kaikessa siinä, mihin 13-vuotias kykenee. Seuraava hänestä tiedetty tosiasia on hänen avioliittonsa: marraskuussa 1582, siis 18-vuotiaana, hän meni naimisiin läheisestä Shotteryn kylästä kotoisin olevan 26-vuotiaan Ann Hathawayn kanssa. Erinäiset seikat viittaavat siihen, että Williamin perhe vastusti tätä liittoa, jota morsiamen perhe taas vaati tyttärensä maineen vuoksi. Toukokuussa 1583 syntyi tytär, Susannah, jonka sanotaan perineen jonkin verran isänsä älyä ja käytännöllistä kykyä, ja joka meni avioliittoon erään tri John Hallin kanssa. Seuraavana vuonna syntyivät kaksoset Hamnet ja Judith. Kun kodin olot isän vastoinkäymisten ja hänen oman perheensä nopean lisääntymisen sekä todennäköisesti puuttuvan sopusointuisuuden vuoksi kävivät nuorelle aviomiehelle raskaiksi, ja kun Sir Thomas Lucy, Charlcotesta, oli toimittanut hänelle salametsästyksestä sekä raippoja että vankeutta, uhaten vielä lisärangaistuksella, hän poistui Stratfordista Lontooseen, kulkien koko matkan jalan. Tämä tapahtui 1585 tai seuraavan vuoden alussa. Lontoossa hän sai heti työtä teattereissa, tosin "hyvin alhaisissa tehtävissä", kuten hänen ensimmäisen elämäkertansa kirjoittaja, kirjailija Nicholas Rowe sanoo. Tietymätöntä on, ohjasiko Shakespearen teatterien palvelukseen jo silloin elävä harrastus ja se sattuma, että hän tunsi Lontoossa erään kirjanpainajan, joka saattoi olla suhteissa näyttelijöihin ja teattereihin. Joka tapauksessa hän pääsi pian esiintymään näyttelijänä ja ennenpitkää James ja sittemmin Richard Burbagen seurueen jäseneksi ja osakkaaksi. Väliaikaisesti hän työskenteli muissakin seurueissa, mutta 1599:n jälkeen vain Globe- ja Blackfriars-teattereissa. Todennäköistä on, että hänen seurueensa antoi näytäntöjä myös maaseutukaupungeissa; Skotlannissa ja ulkomailla se ei ole käynyt. Shakespearen tiedetään esiintyneen Ben Jonsonin näytelmissä Joka mies omalaatuisensa (Every Man in his Humour) ja Sejanus; Hamletissa hän on näytellyt haamun ja Kuten haluatte (As You Like It) kappaleessa – veljensä Gilbertin muistelun mukaan – Aadamin osan. V:n 1595:n vaiheilla Shakespeare oli jo kuuluisa teatterimies ja kirjailija, taloudellisestikin hyvässä asemassa; varhaisemman kauden näytelmät oli kaikki esitetty ja olivat saavuttaneet menestystä; runoelmat Venus ja Adonis (1593) ja Lucretian raiskaus (1594) sekä suurin osa soneteista oli julkaistu (lopullisesti 1609, s. 203 ja 313), ja olivat saaneet suosiollisen vastaanoton. Aikalainen Francis Meres mainitsee hänet päivän etevimpänä kirjailijana. Hänen nimeänsä pidettiin niin suurena suosituksena, että kirjanpainajat painoivat sen hänelle kuulumattomienkin näytelmien kanteen. 1596 hän palasi Stratfordiin ollakseen läsnä poikansa Hamnetin hautajaisissa ja pelastaakseen isänsä velkojain ahdisteluilta; tämän jälkeen hän kävi vanhassa kodissaan joka vuosi, kohottaen sen jälleen riippumattomaan asemaan. Hänen pyynnöstään isä anoi vaakunavirastolta ("College of Heralds") suvulleen vaakunaa, joka myönnettiin 1599 tunnuslauseella "Ei ilman oikeutta". 1597 Shakespeare osti Stratfordin suurimman talon nimeltä New Place, ja kaupungin arkistossa säilyneet kirjeet todistavat tämän jälkeen hänen varallisuudestaan. Hänellä oli osuus Globe- ja Blackfriars-teattereissa, hyvät tulot näyttelijänä ja kirjailijana. Tulojensa hoidossa hän osoitti käytännöllisyyttä ja älyä, ostaen mainitun talon lisäksi vielä pelto- ja laidunalueen sekä vuokraoikeuden ja pitäen joskus sattuvissa oikeudenkäynneissä lujasti kiinni eduistaan. Vielä 1613 hän osti talon Lontoosta. Hän oli kuningatar Elisabethin suosiossa, lukuunottamatta tämän viimeistä vuotta, eikä kuningattaren kuolema 1603 vaikuttanut huonontavasti hänen asemaansa. Päinvastoin hänen seurueensa sai Jaakko I:ltä nimen "Kuninkaan palvelijat" ("King's Servants") ja esitti usein hänen näytelmiään hovissa. Tämä ulkonainen menestys ei kuitenkaan voinut varjella häntä sielullisilta kärsimyksiltä. Essexin salaliitto 1601 vei useita hänen ystävistään ja suosijoistaan onnettomuuteen ja toisten ystäviensä taholta hän sai kokea ikävyyksiä. Tämän arvellaan kuvastuvan muutamien vuosien aikana hänen draamoistaan, jotka henkivät kovien kokemusten aiheuttamaa synkkyyttä ja katkeruutta. Pian hän kuitenkin pääsi vapautumaan raskaasta mielialastaan, kohoten viimeisten näytelmien osoittamaan ylevään ja kirkkaaseen rauhaan. 1611 Shakespeare lopetti 25 vuotta kestäneen työnsä näyttämön ja kirjallisuuden palveluksessa ja asettui Stratfordiin, viettäen siellä lopun ikäänsä kunnioitetussa, aineellisesti turvatussa asemassa. V:n 1616:n alussa hänen terveytensä rupesi huononemaan ja hän teki testamenttinsa. Keväämmällä hänen ystävänsä Ben Jonson ja Michael Drayton saapuivat tervehtimään häntä, mikä aiheutti iloiset kekkerit, joissa he säilyneen tiedon mukaan "joivat liian kovasti". Shakespeare sairastui niiden johdosta ja kuoli syntymäpäivänään huhtik. 23 p. 1616. Hänet haudattiin Stratfordin kirkkoon. Testamentissaan, joka on säilynyt, hän määräsi enimmän omaisuutensa tyttärelleen Susannah Hallille; vaimolleen hän jätti ainoastaan toiseksi parhaimman sängyistään. Näyttelijätoverit Heming, Burbage ja Condell saivat kukin 26 s. 8 d. muistosormuksen ostoa varten. Uskonnoltaan hän lienee ollut roomalaiskatolinen. Olennoltaan ja esiintymiseltään hän on ollut lempeä, "gentle", sanoissaan vilkas, sattuva, heti valmis vastaamaan. Hän kuului Ben Jonsonin "Merenneidon" kerhoon, mutta on ilmeisesti, kuten vaakunahakemus osoittaa, pyrkinyt näyttelijätasolta gentlemannien säätyyn. Jonson sanoi "rakastaneensa tätä miestä ja kunnioittavansa hänen muistoansa, palvoen sitä niin paljon kuin tässä elämässä kenenkään osaksi tulee". Näytelmäkirjailija Henry Chettle mainitsee, että Shakespearen käytös "oli yhtä hieno ja erinomainen kuin hänen muutkin ominaisuutensa". Greene ainoastaan moittii häntä ennen mainitussa teoksessaan: "Hän on nousukasvaris, koristautunut meidän höyhenillämme, joka peitettyään tiikerinsydämensä näyttelijännahkaan otaksuu olevansa pätevä pöyhkeilemään silosäkein yhtä hyvin kuin paras meistä". Shakespearen viimeinen jälkeläinen, tyttärentytär Elisabeth Hall-Barnard, kuoli 1670.

Shakespearen näytelmistä, yhteensä 37, painettiin hänen eläessään vain 16. Othello painettiin 1622. Seuraavana vuonna hänen näyttelijätoverinsa John Heming ja Henry Condell julkaisivat ne (36, jättäen Pericleen pois) muistopainoksena. Alkuun on liitetty Shakespearen kuva, joka on painettu Martin Droeshoutin kaiverruksesta, ja jonka Ben Jonson todistaa oheenliitetyissä säkeissään hyvin näköiseksi. Julkaisijat sanovat ryhtyneensä tähän toimenpiteeseen "pitääkseen elossa niin arvokkaan ystävän ja toverin muiston kuin oli meidän Shakespearemme".

Käsittelemme Shakespearen tuotannon neljässä ryhmässä: 1) hänen alkukautensa (1588-1592), jonka aikana Lyly, Lodge, Peele, Greene, Nash, Kyd, Marlowe ja muut yliopistosivistyksestään ylpeät näytelmäsepot tulivat huomaamaan, että heille oli noussut kilpailija ja voittaja aivan odottamattomalta eli oppimattomien näyttelijäin taholta; 2) hänen nuorekkaan ja romanttisen kehityskautensa eli vuodet 1592-1601, jolloin oppinut Meres tunnusti hänet antiikin kirjailijain vertaiseksi; 3) hänen synkkien tragediojensa ja ilottomien komediojensa kauden (1601-1608); ja 4) loppukauden (1608-1611). Aivan varmaa tietoa ei eräistä näytelmistä ole, mihin kauteen ne kuuluvat, mutta runomitallisista ym. teknillisistä seikoista ja taidon vähitellen tapahtuvasta kasvamisesta on voitu päätellä, että seuraavassa käsittelyssämme noudatettu järjestys on likipitäen oikea.

6

I. 1588-1592.

Täyttä varmuutta ei ole siitä, mikä on Shakespearen ensimmäinen näytelmä, mutta todennäköistä on, että kun nämä vuodet olivat kiihkeän isänmaallisuuden ja espanjalaisen armadan aikaa, nuori, etupäässä kai vain rahan ansaitsemista ajatteleva näyttelijä koetti iskeä verta tästä yleisön näkyvimmin sykkivästä valtimosta. Oli olemassa Edward Hallin Lancaster- ja York-sukuja käsittelevä Kronikka (1542) ja 1577 ilmestyi Ralph Holinshedin kuuluisa Kronikka (Chronicle of Englande, Scotland, and Irelande). Nämä ja varsinkin viimeksimainittu herättivät jonkin verran kansanteatterien aiheita etsivien kirjailijoiden huomiota, niin että muutamia historiallisia kronikkanäytelmiä syntyi. Ala ei kuitenkaan ollut vielä runsaammin viljelty. Oliko jo olemassa Henrik VI:n aikaa käsitteleviä näytelmiä ja käyttikö Shakespeare niitä hyväkseen sekä minkä verran, ja tekikö hän sen itsenäisesti tai yhteistyössä jonkun toisen, esim. Marlowen kanssa, johtavanako vai auttavana voimana, se on Shakespeare-tutkimuksen väittelykohtia, johon emme voi syventyä.

Henrik VI (kirjoitettu 1589-1592), laaja trilogia 100-vuotisesta sodasta, nuoresta kansallissankarista Talbotista ja Orléansin neitsyestä, joka kuvataan noidaksi, ruusujen taisteluista ja Jack Caden kapinasta, on joka tapauksessa Shakespearen oppilasaikaa edustava, ainakin nykyisessä asussaan etupäässä hänen luomansa teos. Se vaikuttaa loppumattomalta, nopeasti vaihtelevalta kuvaelmasarjalta, mutta osoittaa samalla tekijällään olleen historiallista vaistoa ja isänmaallista henkeä. Taistelevissa parooneissa on mukana eläneen hurjaa todellisuusnäkemystä, poliittisten tilanteiden esittelyssä huolta Englannin kohtalosta ja Jack Caden kuvauksessa pursuavaa komiikkaa ja pistävää satiiria tietämätöntä, sivistystä vihaavaa rahvasta kohtaan, jota Shakespeare halveksi. Näin vaihtelevaa ja uljasta näytelmää ei ollut tähän saakka esitetty ja se saavuttikin hyvän menestyksen.

Ennenkuin Shakespeare ryhtyi jatkamaan historiallista alaa hänen huomionsa kiintyi Kydin ja Marlowen erikoisuuden, pöyristyttävän julmuusnäytelmän saavuttamaan menestykseen. Hyötyäkseen tästä barbaarisuudesta hän muodosti uudelleen erään Kydin tai Peelen sepittämän näytelmän nimeltä Tiitus ja Vespacia, joka on säilynyt vain saksalaisena käännöksenä ja perustuu Ovidiuksen Procneen ja Philomelaan sekä johtaa julmuuksillaan mieleen Senecan pöyristyttävän Thyesteen (I, s. 407). Näin syntynyt draama Titus Andronicus (1594) vetää verisessä julmuudessa vertoja sekä Espanjalaiselle tragedialle että Maltan juutalaiselle. Sisällyksenä on sotapäällikkö Titus Andronicuksen voitonjuhla, jossa goottien kuningattaren Tamoran poika uhrataan, Tamoran kosto, jonka hän suunnittelee ja toimeenpanee maurilaisen Aronin kanssa, ja Tituksen vastakosto. Noin puolet näytelmän henkilöistä saavat surmansa. Pääpaino on asetettu isän surun kuvaamiseen kuten Espanjalaisessa tragediassa.

Shakespearen varhaisnäytelmiin kuuluu myös Kuinka äkäpussi kesytetään (The Taming of the Shrew). Pohjana on vanhempi samanniminen näytelmä (The Taming of a Shrew, julkaistu 1594), joka taas perustuu kansankaskuun; painettua esikuvaa ei tunneta. Mutta tästä saadun Petruchion ja Katarinan juonen rinnalle Shakespeare liitti toisen, Biancan ja hänen kosijainsa vaiheet, jotka otti Arioston I Suppositi- (Gascoignen 1566 englanniksi nimellä The Supposes julkaisemasta) näytelmästä. Erikoinen uutuus oli lisäksi se, että näin syntynyt komedia ajatellaan prologin mukaan esitettäväksi tinari Christopher Slylle, joka on juovuksissa nukkuneena tuotu linnaan ja jota hänen herättyään palvellaan kuin suurta herraa. Juopuneen herääminen oudoissa olosuhteissa oli muuten vanha, jo Reuchlinin Henno-näytelmästä (s. 30) tuttu kepponen. Katarinan luonteen lannistuminen ja hänen pehmeän naisellisuutensa vähitellen tapahtuva ilmautuminen on miellyttävää, ja Biancan peli kosijainsa kanssa veitikkamaista, puhtaampaa kuin alkuperäisessä; kepposet ja kesyttämiskeinot ovat yleensä lapsellisia, tehoamatta nykyajan ihmiseen. Kiintoisinta koko näytelmässä on prologi, nummella oleva olutkapakka ja sen eteen nukahtanut humalainen Sly, jonka realistisessa, asiallisessa puhetavassa samoin kuin heräämisessä satumaisen komeissa olosuhteissa tapaamme tuttuja Jeppe Niilonpoikaan ja Nummisuutareihin johtavia piirteitä. Shakespearen kapakka ja "nummi" (heath) tarkoittaa muuten Wincot-nimistä kylää hänen kotiseudullaan.

Shakespearen huomio kiintyi näihin aikoihin Lylyn näytelmätaiteeseen ja hänen älykkäästi miekkailevaan dialogiinsa. Ajatellen hovia ja Lylyn hienouksilla keikailevaa ylimystöä hän sepitti nyt kaksi ylhäisökomediaa: Turhaa lemmen touhua (Love's Labour Lost, n. 1594) ja Hairahduksia (The Comedy of Errors, n. 1594). Edellisen henkilöt ovat todellisia: Henrik Navarralainen ja hänen hovimiehensä Biron, Longaville ja de Mainen (Dumaine) herttua, jotka esiintyvät näillä omilla niinillään. Juonta ei juuri ole – herrat aikovat pysyä kolme vuotta erillään naisista, mutta joutuvat tietenkin rikkomaan lupauksensa – ja pääpaino on eufuismin ja muun teeskentelyn hyväntahtoisesti ja iloisesti satiirisessa kuvauksessa. Vastapainoksi kiitetään luonnollista, tervettä elämän- ja puhetapaa. Kuin harkiten taidettaan Shakespeare asettuu siinä englantilaisen realismin kannalle ja kuvaa naurettavien sievistelijöiden rinnalla iloisesti nauravan, veitikkamaisen, hyväsydämisen ja koruttoman englantilaisen neidon, Rosalinen, ja tuoreen talonpoikaistytön Jaquenettan, aloittaen näillä viehättävimmän henkilögalleriansa. Lopussa olevat lyyrilliset laulut Kevät ja Talvi ovat jo Shakespearen parasta. Hairahduksia on mukaelma Plautuksen Kaksoisveljeksistä (Menaechmi), lisänä myös piirre Amphitruosta, jossa siinäkin yhdennäköisyydellä on ratkaiseva osuus. Jo 1576 oli esitetty eräs sittemmin kadonnut hairahduskomedia, johon Shakespearen toisinto myös voi perustua. Näytelmä on vähäpätöinen, mutta toiset kohdat, esim. Adrianan moite miehensä uskottomuudesta, ovat silti mieleenpainuvia. Plautuksen komediat käännettiin englanniksi jonkin aikaa ennen vuotta 1594 ja tulivat tunnetuiksi käsikirjoituksista; ne julkaistiin 1595.

Komedian Loppu hyvä, kaikki hyvä (All's well, that ends well) synnyn aika on jäänyt hämäräksi; se julkaistiin vasta 1623. On kuitenkin otaksuttu runoilijan tarkoittaneen sitä Turhan lemmen touhun vastapainoksi ja sen nimenkin olleen alkuaan Lemmen touhun voitto (Love's Labours Won). Näin ollen se kuuluisi n. vuoteen 1595. Aihe on saatu Decameronesta ja kertoo, kuinka uskollinen rakkaus lopuksi voittaa kaikki esteet. Tunnemme siinä Griseldiin historian (II, s. 388). Tehdäkseen draaman nautittavammaksi Shakespeare sijoitti siihen vanhan hienon naisen tyypin, Roussillonin kreivittären, ja Parolles-nimisen parasiitin ja kerskailijan, joka on Falstaffin esityö. Griseldis-tyyppi, Helena, on Shakespearen miellyttävimpiä nuoria naisia; käsittämätöntä vain on se, miten hän voi rakastaa Bertramin kaltaista ala-arvoista henkilöä.

Näiden näytelmien yhteydessä mainitsemme lopuksi Shakespearen viimeisen nuoruudenteoksen: Kaksi nuorta veronalaista (Two Gentlemen of Verona, n. 1595), jossa tuoreen romanttisesti kuvataan Valentinen ja Proteuksen ystävyyttä, edellisen jaloutta ja jälkimmäisen epäluotettavaisuutta, ja heidän suloisia rakastettujaan Silviaa ja Juliaa, joka joutui miehen puvussa seuraamaan uskotonta sulhoaan. Aihe on peräisin Montemayorin Dianasta, Felismenan tarinasta, johon perustuva näytelmä Felix ja Philomena oli esitetty hovissa jo 1585. Ystävyyden velvoitus ja nuori, uskollinen rakkaus on siinä runoilijan syvällisimpien ajatusten aiheena, kuten sopiikin tänä hänen sonettikautenaan. Tämä näytelmä avasi kirjailijalle todellisuuden ulkopuolella olevan italialais-romanttisen näyttämön, joka merkitsi hänelle samaa kuin nykyajan kirjailijalle eksoottinen maailma, sallien hänen mielikuvituksensa vapaasti lentää.

Yllä luetellut yhdeksän näytelmää laskisimme kuuluviksi Shakespearen nuoruustuotantoon. Katsauksesta näkyy, että hän useimmissa tapauksissa käytti pohjana vanhempia, seurueen hallussa olevia draamoja, uudistaen ne kokeneena teatterimiehenä ja runoilijana, jolla oli historiallista vaistoa ja isänmaallisia tunteita, koomillista, humoristista ja satiirista kuvauskykyä, ihanteellisuutta ystävyydessä ja rakkaudessa romanttista, mutta samalla tervettä luonnontajua – vanha aito englantilainen perinne – ja aidon lyyrikon lahjakkuutta. Draamallinen juonirakenne on vielä heikkoa ja samoin luonteiden hahmottelu, mutta nuori ja raikas naisellinen ruumiin ja sielun kauneus nousee jo miellyttävästi näkyviin.

7

II. 1592-1601.

Greene, joka oli säikähtänyt Shakespearen voimasta ja nousevasta suosiosta sekä vihastunut siitä, että näyttelijä-kirjailija oli perinyt hänen kauniit, suloiset naisensa, kuoli 1592; Marlowe sai tikariniskun 1593; Kyd poistui 1594; Lodge heitti kynän ja ryhtyi lääkäriksi; Lyly lakkasi kirjoittamasta hovinäyttämölle; Peele vaipui yhä syvemmälle juoppouteen; Nashe oli löytänyt varsinaisen alansa satiirisista lentokirjasista ja novelleista. Näin kaikki kilpailijat väistyivät antaakseen tilaa Shakespearelle, joka samaan aikaan vain vahvisti asemaansa mm. julkaisemalla ennen mainitut pienoiseepoksensa ja pääsemällä nuoren Southamptonin kreivin ystävyyteen. Kymmenkunnan vuotta hän hallitsi yksinvaltiaana Englannin draamaa, ainoankaan muun kirjailijan kykenemättä vakavassa mielessä kilpailemaan hänen kanssaan, ja 1598 hän on niin kuuluisa, että oppinut yliopistomies Francis Meres kuten mainittu antoi hänelle teoksessaan Palladis Tamia eli älyn aartehisto (– or Wit's Treasury 1598), jossa hän vertailee englantilaisia kirjailijoita kreikkalaisiin ja roomalaisiin, ehdotonta tunnustusta, mainiten hänen siihenastiset näytelmänsä, jotka ilmeisesti tunsi hyvin.

Shakespearen draamoista on Troiluksen ja Cressidan synnyn aika epävarma – se julkaistiin vasta 1609 –, mutta mainitsemme sen tässä, koska se on liian alkeellinen kuuluakseen hänen kypsään tuotantokauteensa ja aiheensa puolesta kuin harjoitelma Romeota ja Juliaa varten. Olemme aikaisemmin (II, s. 230) maininneet aiheen periytyneen keskiajalta, Troian romaanista, ensiksi Boccaccion Filostratoon (II, s. 462) ja siitä Chaucerin Troilukseen ja Creseydeen (II, s. 491). Caxton julkaisi romaanin englanninkielisen käännöksen. Se kyynillinen sävy, jolla Shakespeare kuvaa huikentelevaa Cressidaa, ei ole suinkaan hänen persoonallisen käsityksensä ilmausta, vaan oli jo sellaisenaan olemassa, kuten olemme ennen sanoneet, näissä alkuperäisissä lähteissä, jotka runoilija vain muutti draamaksi. Se jäi rakenteeltaan epätäydelliseksi: emme saa tietää, miten Troiluksen ja Cressidan lopuksi kävi. Shakespearen kehitykseen se on vaikuttanut sikäli, että hän tuli ajatelleeksi saman lemmentarinan käsittelyä uskollisen nuoruudenrakkauden ihanteelliselta puolelta. Siihen viittaa mm. Troiluksen ja Cressidan aamukeskustelu, joka esiintyy vastaavanlaatuisena, leivosenkaan unohtumatta, Romeossa ja Juliassa.

Massuccio Salernitano (II, s. 485) oli sepittänyt novellin, jossa ensimmäisen kerran kerrotaan Romeon ja Julian tarina; nimet ovat toisia ja näyttämönä on Siena. Aihe periytyi Luigi da Porton (1485-1529) ja Matteo Bandellon novelleihin, joiden ranskalaisesta käännöksestä sen otti eräs muuten tuntematon Arthur Brooke, sepittääkseen siitä varoittavasti moralisoivan runoelman Romeuksen ja Julietin traagillinen historia (1562). Tämä ontuva ja kömpelö tekele on ollut Shakespearen Romeon ja Julietin (n. 1595) lähteenä – esim. imettäjä ja parvekekohtaus ovat Brooken mukaisia – ja vasta toisessa sijassa Paynterin teoksen 1567 ilmestyneessä jälkimmäisessä osassa oleva suorasanainen toisinto. On opettavaista nähdä, miten suuri runoilija karsi pois aiheesta kaiken, mitä siinä oli taiteellisesti arvotonta, ja ihmeellisellä, kuulakkaan sointuvalla, lyyrillis-musikaalisella taidolla kohotti näkyviin ihmisen elämän ihanimman tapahtuman: ensimmäisen rakkauden. Muistellessamme draaman historiaa löydämme tälle aiheelle varhaisimman vertauskohdan Sakuntalasta (I, s. 101) eli neljänneltä vuosisadalta Kr. jälkeen. Kreikkalaisen murhenäytelmän Elektroilla, Antigoneilla ja Iphigeneioilla oli traagillisen kohtalon aiheuttajana muu kuin rakkaus; attikalaisen komedian nuori nainen oli hetaira. Keskiajan näytelmässä ei käsitellä ensimmäistä rakkautta ennenkuin vasta Celestinassa (II, s. 401), jossa Calixton ja Melibean traagillinen kohtalo aiheutuu siitä ja sen tulisuudesta. Espanjan renessanssidraamasta ilmenee korkea rakkauskäsitys, mutta yksinomaisena aiheena Shakespearen tapaan se ei ole, vaan on liittynyt kunnian vaatimusten selvittelyyn. Renessanssin klassillisperäisessä tragediassa ja juonikomediassa ei ollut sijaa nuorelle, kokemattomalle, puhtaalle rakkaudelle. Voimme siis perustellusti sanoa, että Euroopan draaman historiassa – muussa kirjallisuudessahan tällainen tunteenpalo kyllä oli yleistä aina hellenistisestä romaanista alkaen – Shakespeare ensimmäiseksi käsitteli ensi lemmen riemua ja tragiikkaa omana itsenäisenä ja riittävänä aiheenaan. Juuri siinä hän osoitti nerouttaan ja syvää ihmistuntemustaan, sillä taiteen kaikista aiheista inhimillisin, ihmeellisin ja kaunein on nuorten sydänten intohimo.

Huomiota herättää taustan kirkas italialainen valaistus. Tiettävästi Shakespeare ei ollut käynyt etelässä, mutta siitä huolimatta hän on kyennyt eläytymään Italian ilmapiiriin novelleista ja arvattavasti Lontoossa oleskelevien italialaisten kertomuksista saamiensa käsitysten pohjalla. Hänen mielikuvansa on romanttinen, arkisista piirteistä vapaa, aurinkoinen, sopiva sen lyyrillisen helkkeen taustaksi, johon hänen soittimensa on viritetty. Toinen hieno piirre näytelmässä onkin sen kauttaaltaan lyyrillinen sävy – ei niin, että kirjailija tulkitsisi mitään suorastaan laulujen kautta, vaan niin, että kosketus- ja ilmaisutapa on yleensä teholtaan lyyrillisesti, joko duuri- tai mollitunnelmin, vaikuttava; on kuin alituiseen kuulisimme Julian kirkkaan äänen, joka sykähdyttää sydäntämme, ja satakielen laulun, joka herätti hänet häävuoteelta. Sitten näytelmä on täynnä yllätyksiä: Romeon ja Julian rakkauden äkillinen syttyminen ja polttava tulisuus vaikuttaa peloittavasti; Julian luonnollinen avomielisyys lemmenasioissa samalla suloisesti ja ujostuttavasti; Mercution kuolema tyrmistyttävästi; ja kohtaus hautaholvissa masentavasti. Alusta alkaen aavistamme, nähdessämme sukuvihan varjon leppymättömänä seuraavan rakastavien kintereillä, että näiden kahden lapsen ihana elämänleikki on päättyvä onnettomasti, on liian kaunis jäädäkseen pysyväiseksi. Elämme siinä mukana koko sielullamme, sillä näemme siinä oman salaisen, kauneimman tarinamme, mutta ilomme on hymyä kyynelten läpi. Kuitenkin: kun kaikki on ohi, huomaamme mieleemme jääneen lohduttavaa, kohottavaa tunnelmaa, ja me vastaamme prinssin surumieliseen kysymykseen, oliko konsa kuultu niin murheista tarinaa kuin Romeon ja hänen Juliansa: "Ei ainakaan niin kaunista, ja kuolema vain pyhitti ja kruunasi heidän onnensa".

Kyynillinen Mercutio on näytelmän ainoa yksilöllisesti kehitetty varsinainen luonne. Erikoisuutta hän saavuttaa ajan tyylin mukaisella sanaleikkien käytöllä. Sellainen oli Lylyn perintöä ja huvitti silloista yleisöä, mutta tuntuu nyt joutavalta. Hänen siro, mutta hiukan asiaankuulumaton kuvauksensa Kuningatar Mabista, jonka sittemmin tapaamme melkein sellaisenaan Draytonin Nymphidiasta, ilmaisee Shakespearen jo tällöin ajatelleen keijukaisromanttista satudraamaa eli Kesäyön unelmaa (A Midsummer Night's Dream), joka valmistui ja esitettiin samana vuonna (1595), todennäköisesti häissä, joissa kuningatar oli saapuvilla. Tähän saakka esitetyt satunäytelmät olivat olleet jäykkiä pastoraaleja, joissa oli hyvin vähän sijaa aidolle saturomantiikalle. Kesäyön unelmassa on viimeksimainittu pääasiana. Oberonin ja Titanian viehättävä keijukaismaailma oli kuten tiedämme noussut kansantietoudesta kirjallisuuteen ensimmäisen kerran Huon de Bordeaux-runoelmassa (II, s. 192), jonka John Bourchier (s. 97) oli kääntänyt englanniksi. Tästä siihen tutustuivat Spenser ja ilmeisesti myös Shakespeare. Lisälähteinään viimeksimainittu käytti Chauceria, ritarin tarinaa (II, s. 494), josta sai Theseuksen ja Hippolitan häät, ja Montemayorin Dianaa, josta ovat peräisin rakastavain väliset kommellukset. Käsityöläisten hullunkurinen Pyramus ja Thisbe ilmaisee ammattinäyttelijän halua laskea leikkiä käsityöläisten teatterista, joka oli tullut auttamattoman vanhanaikaiseksi ja naurettavaksi. Vaikka näytelmässä onkin näin erilaisia aineksia – Ateenan herttua (nimi ei ole mahdoton jos ajattelemme Ateenaa ristiretkien aikana uudelleen syntyneenä frankkilaisena ruhtinaskuntana, joka oli olemassa turkkilaisten tuloon saakka) ja amatsooni Hippolyta sekä heidän piiriinsä kuuluva klassillisniminen säätyläisryhmä, Shakespeare oman ajan käsityöläiset ja keijujen maailma –, ne sointuvat kuitenkin hyvin yhteen siksi, että vietetään sadun juhannusyötä, jolloin lumous irroittaa todellisuuden maasta ja sijoittaa sen vapaasti minne tahtoo. Shakespeare kuvaa oikeastaan Englannin juhannusyötä, siihen liittyviä uskomuksia ja sen herkkää hämyrunoutta, ja hänen voimansa on käsittelyn veitikkamaisessa lyyrillisyydessä, jossa on osuttu sadun todelliseen henkeen. Kesäyön unelma on antanut lukemattomille saturunoilijoille pätevän ohjeen, miten todellisuus on muutettava tarinaksi ja muuri sen ja keijujen valtakunnan väliltä poistettava. Sen heikkous paljastuu, jos verrataan sitä Myrskyyn, Shakespearen viimeiseen satunäytelmään: siinä ei ole niinkuin tässä vihjailevaa, suggestiivista vertauskuvallisuutta, mikä herättäisi aatteellisen mielikuvituksemme toimimaan.

Nyt kysymyksessä olevaan luomiskauteen kuuluvat jäljellä olevat kronikkanäytelmät. Rikhard III (n. 1594) on jatkoa Henrik VI:lle. Aikaisemmin olemassa ollut samanaiheinen näytelmä ei näytä olleen Shakespearen lähteenä, joksi yleensä on todettu Holinshedin Kronikka; lisäksi on huomautettava, että se luonnekuva tästä tarmokkaasta ja julmasta vallananastajasta, jonka Shakespeare esittää, on tällaisena, valmiina, jo Thomas Moren nimeen liittyvässä Rikhard III:n historiassa. Prestonin Kambyseen (s. 408) Ambidexter on varhainen harjoitelma samanlaista luonnekuvaa varten. Onko runoilijan mielessä ollut Guisen herttua ja Perttulin verihäät, sitä lienee vaikea varmasti osoittaa. Shakespeare kilpailee nyt Marlowen Tamburlaine-hahmojen kanssa ja voittaa ne luomalla Rikhardista machiavellilaisen renessanssiruhtinaan, joka vähääkään välittämättä inhimillisyydestä tai moraalista pyrkii valtaan. Harkitsemme häntä katsoessamme pahuuden suuruutta ja tunnustamme hänet tässä Lucifer-mielessä pelkoa ja kunnioitusta herättäväksi hahmoksi, jonka viimeinen huudahdus Bosworthin taistelukentällä: "Ratsu, ratsu, valtakunta ratsusta!" osoittaa hänen aatteellisia mittojansa. Hän oli Richard Burbagen loisto-osa: nimenomaan se sävy, jonka tämä näyttelijä osasi antaa mainitulle lauseelle, painoi sen aikalaisten mieleen. Rakenteessa, mm. haamujen esiintymisessä, voi huomata Senecan draamojen vaikutusta.

Rikhard II on kirjoitettu vähän myöhemmin kuin Rikhard III. Siinä Shakespeare pyrki kilpailemaan Marlowen Edward II:n kanssa, kuvaten Holinshedin mukaan jokseenkin vastaavasti kuninkaan vaiheita ja sääliä herättävää luhistumista. Mutta yksi tärkeä lisäpiirre on mainittava: kuninkaan taipumus hautovaan elämänsuruiseen mietiskelyyn, joka tekee hänestä Hamletin edeltäjän. Marlowen henkilöthän olivat tekijänsä paatoksellisesti saarnaavia puhetorvia – Rikhard II on ihminen, joka kärsii ja erittelee syyllisyytensä ja onnettomuutensa sielullisesti ja puhdistuen alennustilassaan kohoaa vasta silloin niin korkeana pitämänsä kuninkuuden arvoiseksi. Shakespeare kuten muutkin näyttelijät oli lujasti kuningasmielinen, hyväksymättä puritaanien taholla leviävää käsitystä, että kuningas oli sidottu jonkinlaiseen kansan kanssa tehtyyn hallitsijasopimukseen sekä vastuunalainen kansalle, jos rikkoi sen. Kuningatar kielsi Rikhard II:n esittämisen, koska ei pitänyt näytelmistä, joissa hallitsijoita syöstiin valtaistuimelta. Rakenteeltaan se on draaman kaaren mukainen – ei vain kuvaelmasarja kuten kronikkanäytelmät tähän saakka.

Kuningas Juhana kuuluu vuoteen 1595; sen pohjana on eräs vanhempi näytelmä, mutta siitä huolimatta se edustaa Shakespearen yhä itsenäistyvää kykyä. Alhaismielinen ja julma kuningas, epätoivoinen, murehtiva Constance ja reipas, rehellinen ja humoristinen Faulconbridge – pitkän, nykyaikaan saakka ulottuvan aito englantilaisen tyyppisarjan kantaisä – ovat hänen luomiansa hahmoja. Pienen Arthur-prinssin ja häntä sokaisemaan tulleen synkän Hubertin keskustelu on maailmankirjallisuuden taiteellisimpia, traagillisimpia, liikuttavimpia kohtauksia, johon on mestarillisesti keskitetty draamallinen jännitys ja kaikki se, mitä ihmisen sydämessä on säälin kykyä. Mahdollisesti siinä jatkuu Kambyseestä tunnettu lapsen valitus. Alkuperäisessä näytelmässä olleen protestanttisen kiivailun Roomaa vastaan Shakespeare – ollen ehkä katolilainen – vaihtoi kansalliseen riippumattomuuspyrkimykseen. Uskon- enempää kuin muukaan kiihko ei ollut hänen henkensä mukaista.

Tämän jälkeen Shakespeare sepitti viimeiset kronikkanäytelmänsä, Henrik IV:n edellisen ja jälkimmäisen osan (1597) ja Henrik V:n (1598), joka on suurimmaksi osaksi kertova, paatoksellinen, isänmaallinen juhlanumero. Lähteenä ovat Holinshed ja vanhempi, vuosina 1588-1595 ahkerasti esitetty draama nimeltä Henrik V:n mainehikkaat voitot (The Famous Victories of Henry V). Aikaisemmissa historiallisissa näytelmissää Shakespeare oli pyrkinyt esittämään lukuisin kuvaelmin itse varsinaista tapahtumien sarjaa, niinkuin kronikan tyyliin kuuluu; nyt hän – ajattelemme Henrik IV:ttä – siirsi historiallisen puolen väriä antavaksi ja ajan yleistä pyrkimystä ilmaisevaksi taustaksi, kohdisti uuden kehitysasteensa mukaisesti huomion muutamiin keskeisiin henkilöihin, jotka hahmotteli terävästi nähdyiksi, ihmisluonteen syvään tuntemiseen perustuviksi persoonallisuuksiksi, ja rakensi heidän toiminnastaan draamallisen kaaren, jolla on alkuesittelynsä, nousunsa, huippunsa ja laskunsa. Tutustumme vanhaan kuninkaaseen, Henrik IV:teen, joka on huolissaan sekä valtakunnastaan että pojastaan ja tuntee raskaana vastuunalaisuutensa taakan. Hänen vastanäyttelijöinään ovat hänen poikansa prinssi Harry eli Hal ja tulinen lordi Percy eli Hotspur (= "tulikannus"), joka kunnianhimonsa kiihoittamana nostaa kapinan ja tuhoutuu. Prinssi Harryn ympärille taas ryhmittyy joukko eriskummallisia tyyppejä, johtajanaan rappiolle joutunut aatelismies Sir John Falstaff ja täydentäjinään mm. maaseututuomarit Shallow ja Silence, jotka ovat vanhoja satiirisia fabliautyyppejä. Näytelmiä ei tarvinnut esittää monta kertaa ennenkuin yleisö oli selvillä siitä, ketkä olivat niiden varsinaisia päähenkilöitä ja mistä johtui niiden teho: katsojan huomio kiintyy melkein yksinomaan prinssiin ja Falstaffiin sekä heidän taustanaan olevaan veijarien valtakuntaan. Ilmeistä on, että näiden henkilöiden ja tämän puolen kuvaaminen on ollut kirjailijankin päätarkoitus. Hänen todellisuustajunsa on ollut niin tuore, että hän on tuntenut olevan mahdotonta esittää tämän joukkion puhetta runomitallisesti, ja on siksi, luopuen tähän saakka melkein sääntönä olleesta säetyylistään, antanut sen puhua proosaa yhtä luontevasti kuin konsanaan todellisuudessa.

Harry on, niin käsitämme hänet, kruununprinssin asemassaan, kuninkaan vielä eläessä, vailla sitä toiminnan tilaisuutta, jota arvaamme hänen luonteensa pohjaltaan kaipaavan, ja joutuu siksi viettämään aikaansa tavalla ja piireissä, jotka eivät ole hänelle enempää kuin muillekaan sopivia. Tämä ei ole historiallisen totuuden mukaista, sillä jo Walesin prinssinä Henrik V oli toimitarmoinen ja yritteliäs, suinkaan haaskaamatta mainettaan, aikaa ja voimia missään veijariseurassa. Ennen mainittu tarina rohkeasta tuomarista (s. 99) on myöhemmin keksitty. Shakespearen esittämä käsitys on syntynyt seuraavalla tavalla. Henrik V:llä oli kruununperillisenä ollessaan luottamusmiehenä ja parhaana ystävänä Sir John Oldcastle (k. 1417), joka sittemmin, entisen suosijansa tultua kuninkaaksi, joutui lollardien johtajana kirkon vainon kohteeksi ja näin kehittyvien olosuhteiden pakosta kapinoitsijaksi sekä sellaisena hirtetyksi, huolimatta siitä, että kuningas kauan pitkämielisesti puolusti häntä. Lollardina ja vehkeilevänä kapinallisena hänestä tuli lontoolaisen rahvaan vastenmielisyyden ja pilkan kohde, jota vähitellen "kaunistettiin" kansanomaisilla heikkouksilla, etupäässä taipumuksella viihtymään viinin ja naisten parissa. Mainitussa varhaisemmassa Henrik V:ttä käsittelevässä näytelmässä hän esiintyy omalla nimellään tällaisena vanhana elostelijana, kokonaan irtautuneena alkuperäisestä kuvastaan, vakaumuksensa vuoksi marttyyriksi joutuneesta kirkon uhrista. Kun hänet käsitettiin näin, oli prinssi Harryn ystävyyttä hänen kanssaan vaikea selittää muuten kuin antamalla viimeksimainitun viettää hänen seurassaan myrsky- ja kiihkokauttansa. Se ei ollut outoa, sillä nuoria ylhäisiä miehiä saattoi silloin niinkuin vieläkin tavata veljeilemästä mitä yllättävimmissä piireissä. Varsinkin Shakespearen aikana oli tavallista, että ylimykset hakivat näyttelijäin, nyrkkeilijäin ym. "hauskojen miesten" seuraa. Ajatus prinssistä, joka eli ystävänä kulkurien kanssa, oli lisäksi romanttisesti vaikuttava ja jäi tästä alkaen Englannin rahvaan silmissä Walesin prinssien sädekehäksi, joka ei ole himmennyt vieläkään.

Harry-prinssi on esitetty johdonmukaisesti tältä kannalta lähtien ja paljastaa todellisen, syvemmän olemuksensa heti tultuaan kuninkaaksi. Hänen ystävänsä nimi oli aluksi John Oldcastle, jonka kirjailija marttyyrin jälkeläisten vastalauseen johdosta vaihtoi John Falstaffiksi. Täksi nimi sai jäädä huolimatta siitä, että Henrik VI:ssa esiintyvän historiallisen John Fastolfen jälkeläiset paheksuivat sitä. Mutta tämän nimen alla oleva kuuluisa henkilö on vain nimellisesti edeltäjänsä perillinen, sillä tähän vanhaan hahmoon kirjailija valoi itsenäisen, uuden hengen.

Falstaff asettuu siihen riviin, jonka aloittajana on uusattikalaisen komedian makedonialainen upseeri, Plautuksen Pyrgopolinice (I, s. 351-352). Shakespeare tunsi Plautuksen näytelmät eikä ole voinut välttyä muistamasta klassillista kerskailevaa soturia. Samoin kuin tämä Falstaff on iso valehtelija ja elostelija, mutta eroaa hänestä ratkaisevissa kohdissa: Pyrgopolinice on tyhmä kuin pölkky, mutta Falstaff on huippuälykäs lurjus, joka on harkinnut elämää niin syvällisesti, että on huomannut sen hulluuden ja saavuttanut kaikkea ymmärtävän filosofisen asteen. Tämä ilmenee lannistumattomana huumorintajuna ja pursuavana komiikkana, joilla hän lieventää aineellisuutensa tekemän vastenmielisen vaikutuksen, vieläpä vaikuttavana viisautena, kuten esim. silloin, kun hän erittelee sodassa saavutetun kunnian arvoa ja havaitsee tämän köykäiseksi. Irvokkaan traagillisuuden vivahdusta hänen pyylevä olemuksensa ja elämänmenonsa saavuttaa siitä, että hän kuten Anakreon vielä vanhana pyrkii kisailemaan nuorten naisten kanssa, jotka uteliaina, mutta inhon väre huulillaan, pitävät häntä narrinaan. Kuten usein vanhat syntiset hänkin lopuksi kuolee hurskaasti, melkeinpä kauniisti, "leikkien kukilla ja hymyillen sormenpäilleen". Sammumattomalla elämänhalullaan, iloisuudellaan ja ällistymättömyydellään, viisaudellaan ja ennakkoluulottomalla ajattelullaan Falstaff edustaa punaisesta nenästään ja ihravatsastaan huolimatta vapautunutta renessanssin-ihmistä, vieläpä sellaista, jonka ilmeessä on kaikesta huolimatta hyveellisyyttä, kuten hän itse sanoo: "Harry, näen hyveellisyyttä hänen ilmeissään – I see virtue in his looks".

Falstaff kuuluu Shakespearen oman ajan Lontooseen, jossa hänenlaisistaan tyypeistä varmaankaan ei ollut puutetta, ja samoin hänen seurueensa, jonka jäsenet olivat jo valmiina Nashen ja Greenen veijarikuvauksissa. Näin näyttämölle tuotu alamaailma tuli Englannin myöhemmässä dramatiikassa suosituksi. Tilapäisluontoinen huvinäytelmä Iloiset Windsorin rouvat (The Merry Wives of Windsor), jossa Falstaff esiintyy naisten ahdistelijana ja pilan esineenä, kuuluu molempien äsken mainittujen näytelmäin väliin ja on sepitetty neljässätoista päivässä kuningattaren erikoisesta pyynnöstä, tämä kun ihastui Falstaffiin ja tahtoi nähdä hänet naisten valloittajana. Juonikepposet on saatu italialaisista Giovanni Fiorentinon (II, s. 485) ja Straparolan (s. 316) novelleista. Salata ei sovi, että esitetty pila, joka kuvasi Englannin pikkukaupungin porvarirouvia ja nauratti makeasti kuningatarta, tuntuu nykyaikana puumaiselta, tekemällä tehdyltä ja tylsältä. Tammen juurella yöllä suoritettu loppukohtaus keijukaisineen, joita Windsorin koululaiset ovat esittäneet, on häivähdys Kesäyön unelman romantiikasta.

Tämän tuotantokauden viimeisiin vuosiin kuuluvat tragikomedia Venetsian kauppias (The Merchant of Venice) ja huvinäytelmät Paljon melua tyhjästä (Much Ado About Nothing), Miten haluatte (As You Like It) ja Loppiaisaatto (The Twelfth Night). Ensiksimainitun synty on kiintoisa sekä kirjallisten perinteiden että ajankohtaisten tapahtumien vuoksi. Tunnemme jo Maltan juutalaisen ja tiedämme sen lähteen. Näin syntynyttä juutalaisen koronkiskurin kuvaa oli sen jälkeen käsitellyt joku tuntemattomaksi jäänyt kirjailija sittemmin kadonneessa näytelmässä nimeltä Juutalainen (The Jew, n. 1579). Robert Wilsonin näytelmässä Kolme Lontoon rouvaa (The Three Ladies of London, 1584) käyttävät juutalainen koronkiskuri ja velallinen vuorosanoja, jotka muistuttavat Shakespearen draaman vastaavista kohdista. Ja Nashen Jacke Wilton-romaanissa kuvattu julma Zadoch-juutalainen oli myös omiaan herättämään kiinnostusta ja vihaakin tätä onnetonta kansaa kohtaan. Mutta erikoisen ajankohtaiseksi ja yleisen huomion esineeksi juutalaiskysymys tuli 1594, jolloin kuningattaren juutalainen lääkäri Roderigo Lopez tuomittiin kuolemaan ja hirtettiin syytettynä siitä, että oli espanjalaisten yllytyksestä aikonut myrkyttää kuningattaren ja erään Espanjasta paenneen Antonio Perez nimisen henkilön, jonka tulkkina oli toiminut. Todistukset siitä, että Lopez todellakin olisi suostunut espanjalaisten houkutuksiin, olivat riittämättömiä, mutta kansallisviha vaati uhrinsa. Lopez oli aikansa sivistyneimpiä, kielitaitoisimpia henkilöitä, jolla oli ystäviä kaikissa maissa. Tästä tapahtumasta aiheutunut antisemitismin kuohahdus teki juutalaisaiheet ajankohtaisiksi ja siksi Shakespeare sepitti kuuluisan draamansa. Juonen hän otti sellaisenansa Fiorentinon novellista, jossa juutalainen vaatii maksukyvyttömältä kristityltä velalliseltaan saatavansa korvaukseksi naulan lihaa ja jossa velallinen pelastuu ystävänsä puolison, lady Belmontin, älykkäisyyden kautta. Samanlaatuinen tarina on Gesta Romanorum-teoksessa, joka ehkä on Fiorentinon lähde; siitä ovat myös peräisin Portian arkut. Rahalipas, jonka Jessica anastaa isältään, johtaa mieleen Plautuksen Cistellarian ja Arioston Cassarian. Päähenkilö on Shylock, kristittyjen harjoittamasta sorrosta ja osoittamasta ainaisesta halveksimisesta katkeroitunut juutalainen rahanlainaaja, jonka viha on sitä tulisempaa, kun hän on ylpeä omasta kansallisuudestaan ja tuntee kristittyjen kaikki huonot puolet. Terävästi Shakespeare antaakin hänen kysyä Antoniolta, joka myös on sylkenyt hänen päälleen, miten on mahdollista alentua lainaamaan rahaa niin halveksitulta olennolta. Kaikesta tästä Shylockin sydämessä on syntynyt – meidän täytyy myöntää se – oikeutettu viha ja kostonhimo kristittyjä vastaan. Toinen hänen hyväkseen merkittävä puoli on se, että hän samoin kuin Marlowen Barabas ja sittemmin Scottin Isaac rakastaa tytärtänsä enemmän kuin rahojansa. Myötätuntomme häntä kohtaan lisääntyy vielä sen johdosta, että häneltä ryöstetään tytär ja omaisuus. Kaiken tämän osanottomme Shylock kuitenkin menettää lainansa epäinhimillisen ehdon vuoksi, joka kuin salaman leimaus paljastaa hänen pohjaltaan halpamaisen, itämaalaisesti julman sydämensä. Hänen kohtalonsa on traagillinen, mutta ei ylevä, sillä koston muodon pöyristyttävä, irvokas epäinhimillisyys ja ahneuden alhaisuus painavat sen inhoa herättävälle tasolle. Runoilija on hienosti oivaltanut tämän kuljettaessaan tapahtumat lähelle traagillista ratkaisua, mutta kääntäessään ne siitä iloiseksi, tunnelmalliseksi lemmenkohtaukseksi, jonka lupaama rakkauden onni saa meidät unohtamaan kolkon juutalaisen. Toteamme, ettei Shakespeare luodessaan hänen kuvaansa suinkaan alentunut antisemiittien palvelukseen, vaan mieluumminkin antoi kristityille unohtumattoman opetuksen.

Draaman muista henkilöistä, joiden kanssa Shylock joutuu onnettomuudekseen kosketuksiin, mainitsemme vain Portian. Muistellessamme niitä nuoria naisia, jotka Shakespeare oli tähän saakka hahmotellut, toteamme heidän kaikkien olevan joko aivan lapsia kuten Julia tai muuten nuoresta naisellisesta sulostaan ja ilakoinnistaan huolimatta kehittymättömiä ja jonkin verran taustalle jääviä. Mutta Portia on täysikasvuinen sekä ulkonaisesti että älyllisesti, muhkea, värisyttävän kaunis, kuin olisi joku renessanssin maalarin kuuluisa kaunotar elävöitynyt ja astunut kehyksistään keskuuteemme. Hänen ilmeensä on ylevä, kirkas, luonnollinen ja vapaa, ryhtinsä korkea, mutta samalla naisellisesti joustava, naurunsa helkkyvää, sydämensä puhdas, täynnä inhimillisyyttä, armahtavaisuutta ja kohtuullisuutta, älynsä terävämpi kuin muiden, rakkautensa viisasta ja itse valitsevaa. Sen naisihanteen, jonka renessanssin hurmioitunut silmä näki ja jota se palvoi tuhansin säkein ja sadoin kuvin, toi ensimmäisen kerran ilmielävänä näyttämölle Shakespeare luodessaan inhimillistynyttä Dianaa muistuttavan Portiansa.

Bassanion sanoissa Gratianolle: "Pray thee, take pain to allay with some cold drops of modesty thy skipping spirit – Pyydän, vaivaudu rauhoittamaan kuohahtelevaa mieltäsi muutamilla kohtuullisuuden kylmillä pisaroilla", tunnemme Aapon varoituksen Juhanille: "Valeleppas, kurja veli, sydämesi tulikuohuvata kattilaa viileällä vedellä kärsivällisyyden lirisevästä ojasta" jne. Erona on vain se, että Kivi on lausunut asian voimakkaammin. Mikä ohimennen mainittakoon.

Paljon melua tyhjästä perustuu Heroa ja Claudiota koskevalta osalta erääseen Bandellon novelliin, Fenician tarinaan, jota Ariosto oli käyttänyt Orlando furioson viidennessä laulussa ja joka oli sen mukaan dramatisoitu Englannissa jo 1583. Orlando käännettiin englanniksi 1591. Benedickin ja Beatricen iloinen äkäpussin kesytysjuoni on tekijän omaa keksintöä samoin kuin tietenkin koomilliset poliisit Dogberry ja Verges, jotka jatkavat Caden ja Slyn linjaa ja ovat näytelmän hauskimmat henkilöt. Miten haluatte perustuu Lodgen Rosalyndeen (s. 206), mutta Shakespeare lisäsi kolme uutta henkilöä: miettiväisen kyynikon Jaquesin, narri Touchstonen ja maalaistyttö Audreyn. Näytelmä on paimentyylinen ja sikäli teennäinen, mutta kuvauksessa elämästä Ardennien metsässä on silti raikasta, lyyrillistä luonnontuntua. Nuoret naiset ovat kauttaaltaan tuoreita, iloisia ja viehättäviä. Mercution linjalle kuuluva kyynillinen ja hautova Jaques edustanee syvimmin nähtyä luonnekuvaa. Joissakin keskusteluissa ilmenee vaikutuksia Lontoossa oleskelevan italialaisen miekkailumestarin Vincentio Saviolon itsepuolustusta käsittelevästä teoksesta (Saviolon harjoituskirja – S:s Practise, 1595).

Bandellon kertomuksista käsitteli eräs Nicuolan ja Lattantion vaiheita. Tämän käänsi sotilaskirjailija Barnabe Rich novellikokoelmaansa Jäähyväiset sotilasammatille (Farewell to Militarie Profession, 1581), antaen sille nimen Apolonius ja Silla. Siitä Shakespeare sai juonen Loppiaisaattoonsa. Sama aihe on juonena Bibbienan Calandriassa (s. 355). Näytelmän keskeisimpänä henkilönä on Viola, runoilijan uusi lisä jo ennestään rikkaaseen kauniiden ja luonnollisten nuorten naisten kokoelmaan, ja sen pääsävynä hieno ja puhdas käsitys rakkaudesta. Tämän vertaaminen italialaisen kardinaalin irstaaseen esitykseen osoittaa selvästi, kuinka sielullista ja siveellisesti kaunista pohjoismaalaisen runoilijan hengenelämä oli. Näytelmän koomilliset henkilöt, etupäässä hovimestari Malvolio, joka Shakespearen aikana saavutti suuren yleisömenestyksen, eivät vaikuta enää vakuuttavilta.

Viimeiseksi käsittelemme Julius Caesarin, joka voi periytyä jo vuodelta 1599 ja on joka tapauksessa syntynyt ennen vuotta 1601, jolloin se oli jo tunnettu. Se on nyt kyseessä olevan vilkkaan tuotantokauden loppu- ja huippusaavutus ja samalla lähtökohta seuraavan kehitysasteen tyypillisiin suuriin näytelmiin. Monet syyt vaikuttivat siihen, että Shakespeare valitsi tällaisen historiallisen aiheen: nämä näet olivat tulleet ikäänkuin tarjolle ja tunnetuiksi sen jälkeen, kun Amyot'n ranskannokseen (s. 322) perustuva Northin tekemä Plutarkhos-käännös oli ilmestynyt (1580); hänen oma seurueensa oli esittänyt 1594 siihen perustuvan Caesar-tragedian; teatteriyleisö oli kyllästynyt näyttämöllä kauan vallinneisiin huvinäytelmiin ja alkoi vaatia Espanjalaisen tragedian kaltaista voimakasta ruokaa (Chapmanin Bussy d'Amhois esitettiin 1598, John Marstonin Antonio ja Mellida samana vuonna, Kydin mainittu näytelmä ja Hamlet otettiin uudelleen ohjelmistoon, edellinen n. 1600, jälkimmäinen 1602). Mitään tietoa siitä, että Shakespeare olisi tuntenut Muretuksen latinankielistä ja Grévinin ranskankielistä Caesar-näytelmää, ei ole säilynyt. Essexin kapina ja Southamptonin kreivin vangitseminen – viimeksimainittuhan oli Shakespearen suosija – ovat tuskin voineet vaikuttaa näytelmän suunnitteluun, koska tämä oli todennäköisesti varhaisempi kuin nuo tapahtumat. Tuskin hän myöskään ajatteli mitään syvemmän poliittisen filosofian, loppuun kuluneen kansanvaltaisuuden ja caesarismin esittämistä, vaan kiinnostui tapansa mukaan aiheen suomiin luonteiden kuvaamistilaisuuksiin.

Shakespeare suuntasi valonheittäjänsä Caesariin silloin, kun tämän kohtalonhetki oli koittamassa, ja totesi hänen olevan se, mikä oli, vailla kehittymisen ja muuttumisen mahdollisuuksia. Häntä kohtaan Shakespeare ei tuntenut erikoisempaa kiinnostusta, sillä olihan hän jo vanha ja tuomittu pian syrjäytymään pelistä, eikä siis kelvannut tragedian todelliseksi päähenkilöksi. Tämä osa oli sen sijaan omiaan Brutukselle, jonka kehitys ystävästä surmaajaksi oli todellakin kiintoisa sielunelämän kaari. Tämän kaaren tekee ylevästi traagilliseksi se, että Brutus noudattaa suorittaessaan murhateon käsityksensä mukaan ystävyyttä korkeamman tarkoitusperän, kansan vapauden suojelemisen, käskyä. Teko ei siis ole itsekäs, vaan niinkuin Brutus ajattelee kalleimman asian puolesta pakosta annettu mahdollisimman suuri uhri: ystävän henki. Tähän saakka oli murhenäytelmässä, varsinkin niissä, jotka edustivat Senecan linjaa, päähenkilö pysynyt sielullisesti samana alusta loppuun saakka; ensimmäisen kerran kirjailija nyt valaisi sellaista kohtaa hänen elämässänsä, jonka kuluessa hän erilaisten perittyjen, sisäisten ja ulkonaisten voimain vaikutuksesta kokonaan muuttui. Tämä oli nerokas, käänteentekevä uudistus, sillä vasta tällaisesta kehityksen kulustahan voi todella draamallinen jännitys syntyä – vasta tämähän on elämää draamallisessa mielessä. Luonteita Shakespeare valaisee mestarillisesti. Caesar ei huomaa piirtävänsä omaa satiirista luonnekuvaansa hahmotellessaan terävästi Cassiota, jonka katse on hänestä ontto, nälkäinen, tunkeutuen ihmisten läpi; joka on laiha, lukee ja huomaa paljon, ei välitä leikistä eikä soitannosta, hymyilee harvoin ja silloinkin kuin soimaisi itseään, eikä saa rauhaa niin kauan kuin yksikään on häntä etevämpi. Syystä hän pitää tällaista henkilöä vaarallisena. Caesar on todellisuuden perustalla pysyvä, Brutus ihanteellisesti haaveellinen, Cassio fanaattinen luonne. Kansanjoukon mielialan vaihtelevaisuuden Shakespeare terävästi osoittaa Antoniuksen kuuluisalla puheella Caesarin ruumiin ääressä. Muuten draama on rakennettu tyynesti ja johdonmukaisesti, noudattamalla niitä sääntöjä, jotka Sidney oli Runouden puolustuksessaan (1595) tehnyt tunnetuiksi. Heikoin on viimeinen, Philippin parhaillaan käyvän taistelun aikana tapahtuva näytös.

Shakespearen toiseen tuotantokauteen, jolloin hän siis oli Lontoon päänäyttämöiden kuningas ja yleisön ehdoton suosikki kuuluu ylläsanotun mukaisesti viisitoista näytelmää. Ne osoittavat hänen nuoruuskautensa viitteiden jo kehittyneen täyteen mittaansa ja hänen varsinkin syventyneen eri luonteiden tutkimiseen, pyrkien nostamaan ne etualalle ja jättämään vähemmän tärkeät seikat taustalle. Suuria saavutuksia luonnekuvauksen alalla ovat Rikhard III, Falstaff, Shylock ja Brutus, jotka samalla edustavat eri maailmankäsityksiä. Läheinen on runoilijalle ollut tänä kautena rakkausaihe, milloin nuorena ja ensimmäistä kertaa syttyneenä, milloin kypsyneenä ja määrätietoisena, mutta aina puhtaana ja kauniina, erikoisesti silloin, kun ylevät nuoret naiset edustavat sitä. Näiden sarjan runoilija loi jo korkeimmilleen, kuten muistamme Portian kuvasta. Rikhard II ja Brutus ilmentävät runoilijan sielun hautovaa, surumielisen epäilevää ja elämän pinnallista touhua vähäksyvää puolta, Mercutio ja Jaques hänen haluansa särkeä kaikki kyynillisellä erittelyllä. Viimeksimainitussa henkilössä on jo hautovaan mielialaan yhtynyt irooninen kärkevyys, mikä viittaa Hamletiin. Tähän kehittymässä olevaan luonnekuvaan johtaa myös Mortimerin ja Cassion tummien hahmojen linja.

8

III. 1601-1608.

Sidneyn Runouden puolustus aiheutti mm. sen, että antiikin käsityksiin draaman laeista alettiin kiinnittää huomiota enemmän kuin siihen saakka. Todettiin, etteivät Shakespearen eivätkä muidenkaan kansanomaisten näytelmäseppojen tuotteet olleet niiden mukaisia, ja ryhmityttiin vähitellen kahteen puolueeseen: vapaiden ja antiikin mallisten näytelmien ystäviin. Viimeksimainitut, joiden johtavana voimana oli oppinut Ben Jonson, asettuivat Shakespeareen nähden arvostelevalle kannalle. Oppositio ei kuitenkaan ollut vihamielinen päättäen siitä, että Shakespeare ja Jonson olivat läheisiä ystäviä. Nämä kaksi suuntaahan olivat muuten ilmauksia jo vanhastaan tutusta humanismin ja kansankirjallisuuden välisestä taistelusta. Shakespeare perehtyi kyllä humanistikriitikkojen näkökohtiin, mutta otti niitä huomioon vain itsenäisen harkinnan mukaan. Julius Caesarin huolellisessa rakenteessa voimme kuten sanottu todeta tämän esteettisen keskustelun vaikutuksia.

Pian mainitun tragedian jälkeen teatteriolot muuttuivat epäedullisiksi. Lontoon Cityn puritaanit saivat 1600 aikaan teatterien lukumäärää rajoittavan kiellon, jota ei kuitenkaan käytännössä toteutettu. Tuhoisampi kuin heidän vastustuksensa oli vanhoille seurueille se, että mainittuna vuonna lapsinäyttelijät tulivat muotiin. Ben Jonsonin liittyminen heihin lisäsi heidän merkitystään. Shakespeare itse kertoo Hamletissa, kuinka yleisö jätti vanhat teatterit kylmille, käyden vain lasten esityksissä. Pian muoti kuitenkin loppui, osaksi varmaan sen menestyksen vuoksi, jonka miesnäyttelijät saavuttivat 1602 Hamlet-esityksillään. V. 1603 teatterien toiminta keskeytyi joksikin aikaa ruton vuoksi.

Mainittu näytelmä on ainoa, minkä Shakespeare sepitti vuosina 1601-1604 eli mentäessä Julius Caesarista Othelloon. Hänen tuotannossaan, joka oli ollut edellisen kauden loppuvuosina, Globe-teatterin valmistuttua, hyvin vilkas, ja saavuttanut Caesar-tragedialla korkeimman tasonsa, oli siis tapahtunut merkittävä pysähdys. Tämä aiheutui ensiksikin mainituista ulkonaisista seikoista: teatterielämän herpautumisen vuoksi ei uusia näytelmiä tarvittu niin paljoa kuin aikaisemmin. Mutta katsoen Hamletin ja nyt kyseessä olevan kauden muiden tragedioiden synkkyyteen, joka ei voine johtua vain pyrkimyksestä tyydyttää yleisön muuttunutta makua, sekä huvinäytelmien väkinäiseen iloisuuteen täytyy myöntää, että pysähdykseen on ollut vaikuttamassa sielullisiakin syitä. Shakespearen isä kuoli 1601. Essexin mestaus ja Southamptonin vangitseminen merkitsivät persoonallista surua ja pelkoa kuningattaren suosion menettämisestä. Sonetit osoittavat Shakespearen näinä vuosina kärsineen syvän pettymyksen sekä ystävyydessään että rakkaudessaan. Nyt kysymykseen tulevista näytelmistä puhuu siis muuttunut ja myös syventynyt psyke. Oli olemassa todennäköisimmin Kydin kirjoittama Hamlet, jonka aihe oli saatu ranskalaisen François de Belleforestin kokoelmasta Traagillisia tarinoita (Les Histoires tragiques, 1559). Belleforest taas oli sepittänyt toisintonsa Saxo Grammaticuksen teoksessa Gesta Danorum (II, s. 33 ja 174) olevan muinaistarinan mukaan, joka on tavattu skandinavialaisessa ja irlantilaisessa muinaistarustossa sekä Firdusin Shahnama-runoelmassa (I, s. 122) ja jonka mielellämme asettaisimme Oresteen, Klytaimnestran, Agamemnonin ja Aigisthoksen (I, s. 271) sekä Kullervon yhteyteen. Sankarilaulujen sepittäjille aihe oli tunnettu, kuten Havelok Tanskalainen (II, s. 203) osoittaa. Länsimaille se oli todennäköisesti saapunut sankarirunouden varhaiskautena Bysantin välityksellä itäistä tietä. (II, s. 33).

Kydin Hamlet on hävinnyt, mutta tuntien hänen aikansa kauhunäytelmien, esim. Espanjalaisen tragedian yleisen rakenteen ja luonteen ja vertaamalla viimeksimainittua Shakespearen Hamletiin ja vanhaan saksalaiseen näytelmään nimeltä Rangaistu veljenmurha (Der bestrafte Brudermord) voidaan päätellä, minkälainen Kydin tragedia on suunnilleen ollut: Senecan tyylinen, klassillisia nimiä käyttävä epämääräinen renessanssinäytelmä. Prologissa yliluonnolliset olennot kertovat esihistorian: kuninkaan veli oli vietellyt kuningattaren ja surmannut kuninkaan kaatamalla myrkkyä hänen korvaansa. Sitten murhatun haamu ilmestyy pojalleen Hamletille ja vaatii tätä kostamaan. Tämä päättää tutkia, onko haamun ilmiannossa perää, ja paremmin siinä menestyäkseen ja säilyäkseen kuninkaan epäluuloilta teeskentelee kuten Hieronymo olevansa mielisairas. Espanjalaisen tragedian tavoin hän toimeenpanee hovissa teatterinäytännön, jolloin esitetään kuninkaan murha, niinkuin hän haamun kertomuksen mukaan oli ajatellut sen tapahtuneen, ja saavuttaa varmuuden. Vallananastajan epäluulot ovat kuitenkin heränneet ja hän koettaa päästä selville Hamletin aikeista ensin erään nuoren naisen avulla, jota olettaa Hamletin rakastavan, ja sitten kuningattaren – Hamletin äidin – avulla, joiden keskustelua antaa tuon nuoren naisen isän vakoilla. Tämä aie raukeaa, kun Hamlet surmaa vakoilijan. Näytelmän jälkeen kuningas pelästyneenä lähettää hänet Englantiin murhauttaakseen hänet siellä, mutta hän välttää väijytyksen ja palaa kotiin, saapuen parhaiksi tuon nuoren naisen hautajaisiin, jota hän oli rakastanut ja joka oli tullut mielisairaaksi hänen varovaisuudesta johtuneen kylmyytensä ja isän kuoleman vuoksi ja menettänyt itsensä. Hänen veljensä ja Hamletin välillä syntyy riita, jonka kuningas järjestää kaksintaisteluksi, myrkyttäen Hamletin vastustajan miekan. Molemmat kaatuvat, mutta myös kuningas saa surmansa.

Suunnilleen tällainen on Kydin Hamletin täytynyt olla, mikäli ei tahdota väittää sen poikenneen sekä Espanjalaisen tragedian että vanhan saksalaisen ja Shakespearen oman näytelmän luonteenomaisesta sisällyksestä. Burbagen seurue halusi nyt vuoden 1601:n maissa uudistaa tämän vanhan näytelmän ja antoi sen sitä varten seurueen kirjailijalle, Shakespearelle, korjattavaksi ja ajanmukaistettavaksi, niinkuin vanhastaan tapana oli. Todennäköisesti Shakespeare tunsi Belleforestin kertomuksen tai ainakin tutustui siihen nyt, sillä seurueen jäsen Thomas Pope oli ollut Tanskassa ja kuvauksillaan sieltä herättänyt halun saada näytelmään jonkin verran todellista paikallisväriä ja sen yleensä siirretyksi lähemmäksi varsinaista alkuaihettansa. Nyt tulee näyttämöksi Helsingör, jossa Pope oli käynyt, Kronoborgin linna seinäverhoineen ja kuninkaiden-kuvineen, henkilökuntaan muutamia tanskalaisia nimiä, viittaus tanskalaisten juomatapoihin jne. Yleensä Shakespeare kuitenkin rajoittui ulkonaisissa suhteissa verraten vähäisiin muutoksiin, sillä näitä ei juuri pidetty suotavina, koska haluttiin säilyttää kappaleen entinen vetovoima. Mutta henkilökuvien sielullisen olemuksen hän muutti kokonaan oman runoilijapsykensä mukaisesti niinkuin aina ennenkin tällaisessa työssä.

Kydin Hamlet oli ollut kauhudraaman tarkoitusten mukaisesti varmaankin voimakkaan kostotahdon ja -toiminnan edustaja, samanlaatuinen kuin vanha Hieronimo. Shakespearen Hamlet ei ole tällainen alkeellisesti selkeiden intohimojen ilmentäjä, vaan elämän pulmia hautova melankoolinen mietiskelijä, Rikhard II:n ja Brutuksen perillinen, joka näkee asiat ja itsensä filosofisessa, kaiken turhuudesta selvillä olevassa valaistuksessa. Se, että kysymyksessä on hänen äitinsä aviorikos ja osallisuus isän murhaan, on lisäksi omiaan herpaisemaan hänen toimitarmoaan, sillä eihän verikoston kohdistaminen äitiin ollut yhtä helppo asia kuin jos kysymyksessä olisi ollut aivan vieras henkilö. Tästä äitiin suuntautuvan rakkauden, vihan ja häpeän ristiriidasta johtuu Hamletin taipumus Mercution ja Jaquesin tyyliseen, mahdollisesti jonkin verran myös Marstonin Antonion kostosta, tarttuneeseen erittelevään, lyyrilliseen kyynillisyyteen, jolla hän antaa haudonnaisilleen pistävän, varsinkin rakkautta kohtaan suunnatun kärjen. Äitinsä aviorikoksen jälkeen hän ei näet – voimme ymmärtää sen – saattanut uskoa rakkauden puhtauteen eikä kestävyyteen ja antoi siis Ofelian tuntea tämän muuttuneen ajatustapansa, tullen siinäkin suhteessa syvästi traagilliseksi, koska ei kuitenkaan voinut olla rakastamatta häntä. Puuhaillessaan kostoa kuningasperhettä vastaan hän sai hahmoonsa myös jonkin verran Cassion synkkyyttä ja salaperäisyyttä. Mutta rikoksen järkyttämä filosofinen luonne, jota koston velvollisuus painaa raskaasti myös siksi, että hän tuntee sen loukkaavan omia ylimpiä siveellisiä periaatteitaan, joutuu itsestään pohtimaan olevaisuuden ongelmia. Niin tekee Hamlet, jonka yksinpuhelut ovat Senecan fraaseilla höystettyjä mietelmiä elämän ja kuoleman arvoituksesta ja itsemurhan oikeutuksesta. Kun hän lausuu kaikki näytelmän juonen vaatimassa salaperäisyyden verhossa, hänen koko olemuksensa peittyy mystilliseen vaippaan, jonka alle sen jälkeen kaikki sukupolvet ovat pyrkineet katsomaan, nähden siellä kuka minkinlaisen selityksen hänen tumman yöolemuksensa salaisuuksiin, mutta kykenemättä todistamaan saavuttaneensa lopullista selvyyttä. Se ei käsittääksemme olekaan mahdollista, sillä edustaen toiselta puolen jo vanhemmissa näytelmissä esiintyviä tummien hautojaluonteiden viitteitä ja toiselta Shakespearen omia sieluntaisteluja ja ongelmien aprikoimisia Hamlet ei ole sellainen selvä ja johdonmukainen luonnerakennelma, joka voitaisiin poimia hajalle kuin kellon koneisto, vaan omien epäilystänsä ulapalla ajelehtiva renessanssin-ihminen, joka milloin purjehtii määrätietoisesti, milloin sallii purjeidensa lepattaa vakuutettuna kaiken ihmismenon tarkoituksettomuudesta ja turhuudesta.

Toinen henkilö, joka on ollut Shakespearen sydäntä lähellä, on Ofelia. Hän ei kuulu Tanskan hoviin, vaan on tosiasiassa kirjailijan oman ajan lapsi, ilmeisesti kotiseudun muistoihin perustuva nuori englantilainen maalaistyttö, joka tulee mielisairaaksi rakastettunsa tylyyden vuoksi ja hukuttautuu. Mielisairaus oli tyypillistä senecalaisissa näytelmissä, mutta oli käsitetty niissä toisin: kauhua herättävänä ilmiönä. Ofeliassa se on eriskummallista, surumielisen kaunista unta, jonka keskuksena on menneen onnen kajo. Ikäänkuin sivumennen Shakespeare loi tässä elämän todellisuuskuvan, jonka pateettinen voima ei ole vuosisadoissa vähentynyt.

Huolimatta siitä, että varmaan tunsi Burbagen seurueen läheiset suhteet Essexiin ja Southamptoniin, Elisabeth pysyi sille suosiollisena kuolemaansa saakka, mikä tapahtui maalisk. 24 p. 1603. Jaakko I, joka Buchananin oppilaana ymmärsi tieteen ja taiteen arvon paremmin kuin ainoakaan Englannin hallitsijoista sitä ennen, oli vielä suosiollisempi, antaen sille kirjallisen luvan ammattinsa harjoittamiseen ja nimittäen sen "Kuninkaan seurueeksi". Mm. tästä johtui Shakespearen tuotannon elpyminen: Othello esitettiin marrask. 1, Verta verrasta (A Measure for Measure) jouluk. 26 p. 1604.

Othellon juonen Shakespeare sai Cintion (s. 141, 363) kertomuksesta Maurilaispäällikkö (Un Capitano Moro), muuttamalla muiden paitsi Desdemonan nimet, lisäämällä Roderigon ja antamalla Emilian osalle tärkeämmän sijan. Aihetta oli jo käsitellyt italialainen L. Dolce (s. 363) Marianna-draamassaan. Iago, joka oli alkuaan tavallinen italialainen rikollinen, muuttui terävästi nähdyksi luonnetutkielmaksi, niinkuin yleensä kaikki henkilöt, joita kirjailija tänä huippukautenaan käsitteli. Näyttämökuva on värikäs maurilaisen tummuuden ja muiden vaaleuden vuoksi ja taustalla väräjää hienonhieno pöyristys sen johdosta, että Desdemonan kaltainen olento oli voinut suostua värillisen miehen puolisoksi. Juonessa on se vika, ettemme voi uskoa Othellon lopultakaan tuomitsevan, saati rankaisevan vaimoaan häntä kuulematta, vain Iagon panettelun ja todennäköisyyksien vuoksi. Kun hän kuitenkin tekee näin, ei käsityksemme hänen älykkyydestään ole lopuksi erikoisemman korkea. Hän onkin sielultaan lapsi, jolla ei ole kokemusta ihmisten kavaluudesta, rehellinen, suora soturi, joka saavutettuaan omakseen niin kallisarvoisen aarteen kuin Desdemonan palvoo häntä pyhällä, puhtaalla hurmiolla. Kun Iagon panettelu alkaa liata tätä kirkasta mielikuvaa, Othello tuntee niin suurta pettymystä, että pelastaa ihanteensa jatkuvalta tahrautumiselta. Hän ei suinkaan ajattele kunniaansa, kuten espanjalainen Kunniansa lääkäri (s. 393), eikä ole mustasukkainen tämän sanan tavallisessa merkityksessä, vaan toimii syvän, musertavan murheen vallassa, luhistuneen maailman raunioilla, joihin tietää omankin kohtalonsa päättyvän. Kiintoisampi kuin hän on Iago, tutkielma rajattomasta pahuudesta ja halpamaisuudesta, joka kätkeytyy "rehellisen" ja "suorapuheisen" ystävän viittaan, kehittymä moraliteettien Pahuudesta, Kambyseen Ambidexteristä, Espanjalaisen tragedian Villupposta ja Lorenzosta, Rikhard III:sta. Kaikki, mitä ihmisissä on alhaismielisyyttä, kateutta, pahansuopaisuutta ja ilkeyden viehätystä sen itsensä tähden – ja sitähän meissä on mieluummin paljon kuin vähän –, on armottomasti keskitetty tähän olemuksemme halpamaisten puolien peilikuvaan, jota inhoten katsomme. Desdemona on puhtaassa, ylevässä valkeudessaan ehkä liian passiivinen, mutta silti hieno lisähenkilö Shakespearen lumoavien naisten sarjaan.

Verta verrasta perustuu Cintion kertomukseen Promoksesta ja Cassandrasta, joka on kaikua keskiaikaisesta moraliteetista (II, s. 389) ja jonka oli Englannissa jo tehnyt tutuksi George Whetstone sekä käännöksenä että näytelmäsovituksena. Marstonin Tyytymätön viittaa siihen myös. Wieniläinen, ankarasti siveettömyyttä vastaan kiivaileva Angelo, joka periaatteistaan huolimatta äkkiä rakastuu kauniiseen Isabellaan, koettaen houkutella tätä siveettömyyteen, saattaa olla letkaus puritaaneja vastaan, joiden elämä joskus sisälsi tällaisiakin inhimillisyyden ilmauksia. Angelon ja Isabellan keskustelu ja nuoren Claudion kuolemanpelko ovat näytelmän huippukohtia. Se käy tragedian kynnyksellä, mutta kirjailija muuttaa viimeisellä hetkellä suuntaa ja päättää kaikki onnellisesti.

Macbeth on niitä Shakespearen näytelmiä, jotka painuvat syvimmin nykyaikaisen lukijan mieleen. Se periytyy vuodelta 1605 ja on kirjoitettu Jaakko I:n miellyttämiseksi, huomioonottaen hänen skotlantilaisen syntyperänsä. Lähteenä on ollut Holinshedin Kronikka. Sen teho aiheutuu yliluonnollisten ainesten runsaasta, mutta silti luontevasta, yleisten kansanuskomusten mukaisesta käyttämisestä ja näyttämötunnelmien virittämisestä niiden henkeen, jännittävästi etenevästä julmasta juonesta, jota säestävät järkyttävät melodramaattiset kohtaukset, sellaiset kuin kuninkaan murha, koputus portille, lady Macbethin unissakävely jne., ja mestarillisesti luoduista luonnekuvista. Macbeth on urhoollinen, kunnian- ja vallanhimoinen, sallimatta siveellisten pidäkkeiden estää pyrkimyksiään. Mutta silti hän ei ole kyennyt tukahduttamaan niiden ääntä, omaatuntoaan, joka saa vahvistusta siitä, että Macbethilla on vilkas mielikuvitus ja herkät hermot. Näiden loihtimat näyt ja tukahtumaton tunto herpaisevat hänen tahdonvoimaansa ratkaisevalla hetkellä. Mutta kun rikos on suoritettu eikä paluun mahdollisuutta enää ole, katoaa heikkous ja Macbeth astuu horjumatta, julmana ja peloittavana, kolkon tiensä loppuun saakka. Hänen mielikuvituksensa toimii edelleenkin, loitsien kammottavan eläväksi kaiken sen, mitä oli tapahtunut, ja tehden hänestä filosofin, haarniskaan pukeutuneen Hamletin, joka purkaa toivottomuutensa ja elämäntuskansa mieleenpainuvasti vihjaileviksi ajatelmiksi. Hänen tragiikkaansa syventää se, että rikos kylmentää hänen suhteensa lady Macbethiin, joka on kuollessaan hänelle kaukainen, vieras olento.

Lady Macbeth on rikoksen suoritukseen ja sen jälkihetkiin saakka se tahto-olento, jota Macbeth tarvitsee rinnalleen, tarmokas, päämäärästään tietoinen, haavenäkyjä säikkymätön ja tunnon nuhteita pelkäämätön voimaluonne, joka asettuu samaan jylhien naishahmojen rivistöön kuin Debora, Judit, Atossa, Deianeira, Medeia, Phaidra, Hekuba, Kriemhild ja Louhi. Antiikki oli siis luonut hänen vertaisiansa ja samoin keskiajan sankari- ja kansanrunous. Mutta keskiajan varsinainen taide- ja renessanssin runous oli ollut tähän saakka, eräitä Espanjan draaman naisia, esim. Lope de Vegan Etelfridaa, lukuunottamatta, kykenemätön tällaisen voimanaisen hahmotteluun. Shakespeare kykeni siihen. Tuijottaessaan gaeliläiseen menneisyyteen hän näki Macbethin rinnalla Isebelin, korkean naishahmon, jossa yhtyivät vallanhimo, kavaluus ja tahdonvoima, ja joka oli enemmän kuin hänen miehensä erikoisesti peloittava juuri siksi, että oli nainen. Varmalla kädellä hän ikuisti tuon mielikuvansa. Mutta hän ei tehnyt siitä kylmää, muuttumatonta veistosta, joka olisi pysynyt samana alusta loppuun saakka, vaan elävän olennon, joka kaikesta kovuudestaan huolimatta oli säilyttänyt naisellisia ominaisuuksia ja tunsi tekojensa ja tapahtumien seuraukset ja vaikutukset sielussaan. Hänelle käy päinvastoin kuin hänen miehelleen: kun rikos on tehty ja ensimmäinen järkytys kestetty, kun toivotun vallannautinnon pitäisi alkaa, kaikki ulkonainen menettääkin hänelle merkityksensä. Murhatun kuninkaan veri ei lähdekään hänen käsistään, vaan tippuu niistä punaisena joka yö, niin että hänen täytyy unissaan yhä uudelleen pestä niitä. Rikos, joka antoi Macbethille toivottomuuden voimaa, tuhosi kalvavalla tuskalla hänen puolisonsa. Näin heidän osansa vaihtuivat. Shakespearen taiteen aitoudesta on muuten todistuksena se, että tunnemme Macbethia ja hänen puolisoansa kohtaan myötätuntoa siitä huolimatta, että he ovat murhaajia ja vallananastajia: omituisen siveellisen ristiriidan sumentamina melkein toivomme, että he lopullisesti voittaisivat. Runoilija on säälin ja kauhun vallassa eläytynyt siihen, mikä heissä on inhimillistä, ja sen kautta nostanut heidät lähelle meitä kaikkia, herättäen meissä myötäsyyllisyyden tuntoa.

Mainittakoon, että vanhemmassa draamassa oli yhtä ja toista, joka viittasi Macbethiin. Arden of Fevershamin Alice ja Mosbie johtavat eräissä tilanteissa mieleen Macbethin ja hänen puolisonsa. Siitä on kotoisin melodramaattinen koputus portille juuri murhan tapahduttua, joka vaikuttaa mitä jännittävimmin ja painuu syvästi mieleen. De Quincey kirjoitti siitä erään huomattavimpia tutkielmiansa.

Macbethin mietteiden täytyy ajatella joskus kuvastavan myös runoilijan omia syvimpiä elämänkäsityksiä. Ne eivät ole olleet näinä vuosina erikoisemman valoisia ainakaan päättäen siitä, mitä Macbeth sanoo saatuaan tiedon puolisonsa kuolemasta:

    Elämä vain on varjo kulkevainen,
    kuin raukka tuo, mi elon näyttämöllä
    raivoopi aikansa ja katoo sitten;
    tarina on se, hupsun tarinoima,
    täynn' ääntä, tulta, tarkoitusta vailla.

Valoisampaa käsitystä ei niistä anna seuraavakaan näytelmä, Kuningas Lear (King Lear, 1606), joka perustuu Holinshedin Kronikkaan ja siitä jo 1593 ja 1605 tehtyihin näyttämösovituksiin. Alkuaan aihe oli kerrottuna Geoffrey Monmouthilaisen teoksessa (II, s. 202) ja kuuluu siis kelttiläiseen tarinapiiriin. Gorboduc-näytelmässä se oli jo herännyt eloon. Lear-kuninkaan kohtalon, joka päättyy alkuperäisissä lähteissä hyvin kiittämättömien rankaisemisella ja kiitollisen tyttären palkitsemisella, Shakespeare muutti toivottoman traagilliseksi, ulottaen kovan kohtalon myös kiitolliseen tyttäreen. Kauhutehoa hän lisäsi ottamalla Sidneyn Arcadiasta Gloucesterin ja hänen poikainsa tarinan. Tästä kaikesta hän teki senecalaisen tragedian, jonka tarkoituksena on kuten tiedämme tyrmistyttävillä tapahtumilla, mielisairaudella, murhilla jne., herättää kauhua ja sääliä. Tässä hän onnistuikin perinpohjin, vieläpä paremmin kuin Espanjalaisen tragedian sepittäjä, jolla ei ollut Shakespearen runollista kykyä. Kuningas Learissa pauhaa monipuolinen ja syvästi tehoisa siveellisen suuttumuksen myrsky: läpitunkeva alhaisen kiittämättömyyden ja korkean kiitollisuuden taistelu, joka järkyttää olemuksemme; kuvaamaton, epäinhimillinen – ja silti niin peloittavasti inhimillinen – julmuus, jonka uhriksi avuton puhtaus ja viattomuus joutuu; vanhuuden, sokeuden ja mielisairauden tragiikka; luonnon synkkä säestys kaiken taustana. Kun runoilijan voima on riittänyt ilmaisemaan kaiken tästä syntyvän tunnehyrskyn niin, että hänen sanansa kaikuvat ylevinä kuin Sinain jylinä ja kun hän toisaalta kirkastaa synkät kuvaelmansa uhrautuvan rakkauden kauneudella, voimme aavistaa, missä piilee tämän omituisen tragedian sitkeä elinvoima. Sehän ei jätä lopussaan eloon ainoatakaan lohdun aihetta: Cordelia surmataan, Lear kuolee surusta. Mutta katharsiksemme on silti tyydyttävä: vapautuneella, ylentyneellä mielellä palaamme elämän arkeen, kuin uutena evankeliumina ymmärtäen kiitollisuuden ja rakkauden merkityksen. Learin hahmo on osittain johdannainen Hieronimosta.

Antonius ja Kleopatra (1607), joka perustuu Plutarkhoksen kuvaukseen Antoniuksen elämästä, alkupuolella usein käyttäen sen lauseitakin, ja jonka aiheen Cintio ja Jodelle jo olivat tuoneet taidekirjallisuuteen, esittää kokeneen miehen ja urhoollisen soturin vähitellen kasvavaa kohtalonomaista rakastumista ulkonaisesti viehättävään, mutta siveellistä ryhtiä ja sisällystä vailla olevaan naiseen. Antonius joutuu tämän johdosta siveellisesti rappiolle, menettäen soturin miehuullisuuden; kuolinhetkellään hän ei ole enää roomalainen päällikkö, vaan rakastajatartaan muisteleva ja kaipaava raukka. Mutta tämä intohimon syvyys ja inhimillinen ymmärrettävyys tekee toisaalta hänen tuomitsemisensa vaikeaksi ja kohtalonsa traagilliseksi. Kleopatraa Shakespeare ei kuvannut kuningatar-naiseksi, kuten Jodelle oli tehnyt (s. 402), vaan Enobarbuksen sanojen mukaan ikuisesti, heikentymättömästi lemmenvoimaiseksi sulottareksi, renessanssin kuuluisaksi kurtisaanityypiksi:

                     Tuot' ei naista
    voi ikä kuihduttaa, ei tottumuskaan
    vähennä hänen sulojensa voimaa.
    Muut naiset halun tyydyttäissään tympää,
    tää ravitessaan synnyttää vain nälkää.

Shakespearen viimeinen tragedia Coriolanus (1608) perustuu myös Plutarkhokseen, jonka lauseita siinä silloin tällöin esiintyy. Ero on kuitenkin huomattava sikäli, että kun Plutarkhos pitää plebeijien taistelua patriiseja vastaan oikeutettuna ja asettuu heidän puolelleen, Shakespeare liittyy patriiseihin, kannattaa heidän politiikkaansa sekä jalona että kaukonäköisenä, ja julistaa plebeijit alhaiseksi joukkioksi, joka ei näe leipäpalaansa pitemmälle ja on mielistelijäinsä, tribuuniensa, johdettavissa mihin vain. Ihanteenaan runoilija kuvaa patriisi Coriolanuksen, hänen isänmaanrakkautensa, urhoutensa ja vaatimattomuutensa, mutta myös sen inhon, jota tämä tuntee rahvasta kohtaan ja jonka hän purkaa koskena pauhaavin voimasanoin läpi koko näytelmän. Coriolanuksessa ei tapahdu, kuten Shakespearen muiden suurtragediojen päähenkilöissä, luonteen kehittymistä entisestä ylöspäin tai luhistumista lähtökohdasta alaspäin, vaan hän on vielä viimeisessä silmänräpäyksessä sama kansanvihaaja ja isänmaanystävä kuin esiripun ensimmäistä kertaa auetessa. Hänen sotansa isänmaataan vastaan lähtee pikemmin opettavaisesta, isällisestä, kuin kostamisen tarkoituksesta. Jos hän olisi menettänyt henkensä sen ristiriidan johdosta, että oli nostanut kätensä isänmaatansa vastaan, vaikka olisi ollut velvollinen alistumaan kaikkeen, mitä sen puolelta hänen osakseen tuli, hänen kohtalonsa olisi ollut ylevämmin traagillinen kuin nyt, jolloin hän sai kuoliniskun kateellisen Aufidiuksen miekasta. Näin ajatellen täytyy olla sitä mieltä, että Coriolanuksessa Shakespearen traagillinen näkemys ja luomisvoima jo laskee. Se johdonmukaisuus ja vimma, jota muuten kaikissa ajatuksissaan ja teoissaan ylevä Coriolanus osoittaa rahvaan halveksimisessa, on oudoksuttava ja viittaa siihen, että Shakespeare puhui omista kokemuksistaan ja mietiskeli yli-ihmistyyppiä, jolla olisi voimaa kukistaa tuo typerä joukkio ja sen kiihoittajat. Volumnia, Coriolanuksen äiti, edustaa lady Macbethin tahtotyyppiä, mutta puhdistuneena alhaisista pyyteistä ja kohonneena korkeuteen, joka ehdottoman, kaikista heikkouksista vapaan hyveellisyytensä vuoksi tuntuu melkein yli-inhimilliseltä. Ylinnä näistä hyveistä ovat isänmaanrakkaus ja sen todistamisella saavutettu kunnia; vasta sen jälkeen tulee äidinrakkaus. Kunniakäsityksiensä liioittelussa hän muistuttaa Lope de Vegan Etelfridaa. Isänmaanrakkaus on tullut silloin tällöin käsittelymme yhteydessä näkyviin ja erikoisen voimakkaasti Lusiados-runoelmasssa. Nyt voimme todeta, että Shakespeare kohottaa sen ja sen palveluksessa ansaitun kunnian ylimmäksi hyveeksi. Tämä "kunnia" on tietenkin korkeampi ja objektiivisempi kuin se "kunnia", josta espanjalaisessa draamassa on enimmäkseen puhe, tai se, jonka Falstaff eritteli niin vähän arvoiseksi.

Tähän tuotantokauteen kuuluvina mainittakoon lopuksi Timon Ateenalainen ja Perikles (molemmat n. 1607). Edellinen perustuu Plutarkhokseen, Lukianokseen (I, s. 330) ja Paynterin kokoelmassa olevaan kertomukseen, jälkimmäinen Apollonios Tyrolaisesta (I, s. 328) alkunsa saaneeseen tarinaan, jonka oli jo keskiajalla kertonut englanniksi John Gower (II, s. 342). Kumpainenkaan ei ole yksinomaan Shakespearen tekemä, vaan hän on todennäköisesti vain sieltä täältä parannellut vanhoja näytelmiä, tällä kertaa keveämmin ja pinnallisemmin kuin tapansa muuten oli. Perikleen Marina, maailmalla ajelehtiva, viaton, puhdas kuninkaantytär, ansaitsee muistamista.

Shakespearen kolmanteen luomiskauteen kuuluu siis ylläsanotun mukaisesti yhdeksän näytelmää. Näistä on vain kolme heikompia – muut ovat hänen ylintä tragediatuotantoaan. Suuria tragedioja, ottaen huomioon Julius Caesarin, hän kirjoitti siis kaikkiaan seitsemän. Niissä on päätarkoituksena ihmisluonteiden tutkiminen ja esittäminen niin, että tunnemme heidät inhimillisesti tosiksi, elämänsä ratkaisevinta solmukohtaa suorittaviksi, kokeviksi ja kärsiviksi yksilöiksi. Shakespeare ei siis esitä sitä, mikä on ihmisille yleensä tyypillistä, vaan sitä, miten voimakkaat, suuret yksilöt voivat esiintyä tiettyjen sielullisten rasitusten ja ristiriitojen alaisina. Hänen mielialansa on raskas, melkeinpä pessimistinen: ei ole uskollista rakkautta, vaan aviorikoksia, panettelua, vallanhimoa, murhia, kiittämättömyyttä, raukkamaista jättäytymistä nautintojen valtaan ja rahvaan sietämätöntä röyhkeyttä. Hautovan ihmistyyppinsä hän oli saattanut Hamletissa kielteiseen loppuun: elämä ei ollut elämisen arvoista. Coriolanus on merkkinä hänen ajatustensa kääntymisestä uutta mielikuvaa, sellaista ihmistä kohti, joka kohoaisi kaiken yläpuolelle.

9

IV. 1608-1616.

Shakespearen tuotanto läheni loppuaan: siihen kuuluvat enää vain Cymbeline (n. 1609), Talvinen tarina (The Winter's Tale, n. 1610), Myrsky (The Tempest, ensi-ilta marrask. 1 p. 1611) ja Henrik VIII (1613). Viimeinen on syntynyt yhteistyössä John Fletcherin kanssa.

Cymbeline perustuu Holinshedin Kronikkaan ja Decameronen toisen päivän yhdeksänteen kertomukseen. Belarius, joka kostaakseen ryösti kuninkaan pojat ja kasvatti heidät erämaassa, on Shakespearen oma keksintö. Mutta pääjuonena on satu Tuhkimosta (Imogenesta), jota ilkeä äitipuoli (kuningatar) vainoaa siksi, ettei hän suostu hänen epaton poikansa puolisoksi, ja joka pakenee erämaahan, eläen siellä veljiensä kanssa (kuin Lumikki kääpiöiden palvelemana). Huolimatta siitä, että tapahtumat on sijoitettu viimeiselle vuosisadalle e.Kr. ja että roomalaiset vilahtavat näkyviin, Cymbeline on puhdas satunäytelmä, jonka puolueettomaan, kaukana olevaan piiriin runoilija oli palannut kuin levätäkseen edellisen kauden sielunjärkytyksistä. Keskeisin henkilö on Imogen, uusi lisä Shakespearen nuorten neitojen sarjaan, hänkin osoitus siitä, että runoilija oli palannut varhaisemman kautensa näkemyksien kauniiseen maailmaan.

Talvisen tarinan juoni on kotoisin Greenen Pandosto-novellista. Shakespeare kuitenkin muutti sitä antamalla kuningatar Hermionen lopultakin jäädä henkiin ja kaiken päättyä sulaan sovintoon. Pieni, metsään heitteelle viety Perdita-prinsessa kasvaa kuin Lumikki paimenien keskuudessa, tuoden näytelmään paimenidyllin hengähdystä ja kukkien tuoksua. Julma kuningas Leontes edustaa Shakespearen synkkien Hubert-hahmojen sarjaa. Autolycus on Shakespearen koomillisista henkilökuvista sekä omintakeisin että omituisin, jonkin verran arvoituksellinen kuin Mikko Vilkastus, jonka perustyyppi hän voisi olla. Tämäkin on satunäytelmä, joka samoin kuin Cymbeline edustaa runoilijan mielikuvapiiriä Miten haluatte-vuosina. Molempien alkusynnyn voisikin sisällyksen puolesta hyvin sijoittaa tuohon aikaan.

Nämä kaksi näytelmää osoittavat Shakespearen luomiskyvyn heikontuneen ja hänen väsähtäneenä siirtyneen askaroimaan helpompien aiheiden pariin. Mutta sitten hänen henkensä leimahti vielä kerran liekkiin ja tuotti runoteoksen, joka on hänen onnistuneimpiaan: Myrskyn.

Nürnbergiläinen Jacob Ayrer, josta enemmän myöhemmin, oli sepittänyt mm. Kaunis Sidea (Die schöne Sidea) nimisen draaman, jossa kuvataan suunnilleen samanlaisia seikkailuja kuin Myrskyssä ja johon Shakespeare on voinut tutustua Nürnbergissä vierailleiden näyttelijätuttaviensa kertomuksista. Mahdollista on myös, että molemmat perustuvat samaan, vielä löytämättä olevaan espanjalaiseen tai italialaiseen novelliin. Toisena Shakespearen lähteenä on ollut merimies Sylvester Jourdanin Bermudaksien löytö (A Discovery of the Bermudas, 1610), jossa kerrotaan Sir George Somersin haaksirikosta 1609 ja pelastumisesta mainituille saarille, mikä tapahtuma oli herättänyt Lontoossa suurta huomiota. Calibanin jumala Setebos osoittaa Shakespearen tunteneen Magellanin kertomuksen matkastaan etelänavalle. Gonzalon kuvaus ihannevaltiosta (II, 1, 154-) perustuu Montaigneen, Prosperon komea puhe, jossa hän ilmoittaa lopettavansa magian harjoittamisen (V, 1 33-), Ovidiukseen, Medeian manaukseen. Molemmat teokset Shakespeare tunsi käännöksistä. Tarkastellessa Myrskyä Shakespearen oman tuotannon pohjalta saattaa huomata henkilöitä ja piirteitä, jotka ovat aikaisemmin alkaneiden viitteiden kypsyneitä lopputuloksia. Prospero on täten sen ajatussarjan huippu, jonka viimeksi totesimme työskentelevän Coriolanuksen luomisessa ja jonka perimmäisenä tarkoituksena oli yli-ihminen. Prospero on tällainen hahmo, Pico della Mirandolan näkemykseen (s. 131) yhtyvä luonnonvoimien herra, ylevästi siveellinen olento, joka ei ole vielä astunut kuten myöhemmät kohtaloveljensä hyvän ja pahan ulkopuolelle, vaan käyttää kykyänsä yhteiseksi hyväksi, sovinnon hengessä. Häneen Shakespeare kiteytti kaiken, mitä oli valoisaa, vapaata ja inhimillistä hänen edellisissä Apollo-henkilöissään, ja samalla sen – ehkä tietämättään –, mikä renessanssissa oli ylevää, jumalallista pyrkimystä. Hänen palvelijansa Caliban taas on runoilijan fantastinen yritys esittää niitä "paholaisia", joiden ääniä haaksirikkoutuneet olivat kuulevinaan Bermudas-saarien metsistä. Mutta itse tämä aihe on samalla muuttunut runoilijan mielessä – kuinka tietoisesti, ei ole täsmällisesti määriteltävissä – synteesiksi siitä raa'asta rahvaasta, jota hän niin tulisesti vihasi ja jolle oli viimeksi sanonut totuuksia Coriolanuksessa. Miranda on viimeinen tähti Shakespearen nuorten neitojen sikermässä, lähinnä Marinan ja Perditan vierustoveri, kiintoisasti uusi vain siltä kannalta, että näemme hänessä, joka on kasvanut tietämättömänä nuorista miehistä, lemmentunteen omatahtoisen, luonnollisen heräämisen. Juopottelevilla merimiehillä ei voi myöntää olevan muuta tehtävää kuin yleisön ilveilijämäinen huvittaminen. Ihastuttava Ariel on syntynyt sillä runoilijan mielikuvituksen kulmalla, josta oli lähtenyt Kesäyön unelman Puck; siihen, että hän on ikäänkuin aineen kahleista vapautunut älykäs ihminen, ei ole todennäköisesti syynä kirjailijan tietoinen tarkoitus, vaan runollisesti onnellinen sattuma. Näin Myrskyn henkilöt selviävät luontevasti Shakespearen yleisen ajattelun ja aiheen erikoislaadun pohjalta.

Tämän verran suunnilleen voimme sanoa runoilijan tarkoittaneen. Mutta Myrsky on sikäli erikoinen ja aito runoteos, että runoilija on sitä luodessaan ollut myös tietämättänsä, mediomaisesti, väline, jonka sanoihin on liittynyt sieluun patoutuneiden aiheiden ala- ja yläsäveliä. Nämä saavat meidät näkemään sanojen alla enemmän kuin kirjailija oli ehkä osannut kuvitellakaan, ja mielikuvituksemme alkaa rakennella mitä nerokkaimpia selityksiä näytelmän syvemmistä tarkoituksista. Vaikka varsinainen kirjallisuuden historia loppuu, mikäli se tahdotaan säilyttää tieteenä, siihen kohtaan, johon voidaan saapua todella asiallisia, kirjailijalle tyypillisiä uria myöten, ja vaikka lähdettäessä siitä eteenpäin tiede jätetään ja siirrytään ns. "esseistiseen kirjallisuuden historiaan", joka on runoutta ja vapaata filosofiaa, emme silti voi olla hetkeksi pysähtymättä näihin runollisiin ja filosofisiin selityksiin, sillä niin suggestiivinen Myrsky on siinä suhteessa. Prosperosta voidaan jo sanotun lisäksi mainita, että hän edustaa myös korkeinta ja jalointa kulttuuritasoa, mitä voidaan ajatella, perille päässyttä, voimistaan ja rajoituksistaankin tietoista viisautta, jolle hieno resignaatio antaa runollista sävyä. Caliban ei ole vain villi-ihminen, vaan sellaisena runoilijan ivapiirros renessanssin liiaksi ihannoimasta luonnonlapsesta, jossa alettiin nähdä varhais-rousseaulaiseen tapaan kulttuurilta säilynyttä turmeltumattomuutta. Lisäksi hänet voidaan käsittää ihmisluonteen inhopuolien ruumistumaksi, jonka Prospero, olemuksemme apollolainen puoli, on alistanut valtaansa ja palvelijakseen, niinkuin hänen kulttuuritasolleen päässeen tuleekin. Näin käsitettynä Caliban tulee meille samalla sekä läheisemmäksi että entistä inhoittavammaksi. Miranda on kasvatuksellinen koe: toiselta puolen hän ylenee luonnon parissa, vailla niitä häiritseviä kiihottimia, joita kulttuuri sisältää, mutta toisaalta hän saa isänsä kautta omakseen kaiken sen, mikä kulttuurissa on jaloa, kaunista ja hänen sielunsa sopusointuiselle kehitykselle edullista. Hänen kypsymisensä loppukruununa on terve, ihanteellinen rakkaus. Ariel edustaa ei vain aineen kahleista vapautunutta ihmishenkeä vaan myös ihmisen palvelukseen alistunutta luonnonvoimaa ja vielä lisäksi runoilijan mielikuvitusta, joka elävöittää hänen ihanimmat haaveensa. Prosperon veli Antonio, tämän seuralaiset ja heidän haaksirikkoutunut laivansa voidaan käsittää ajan myrskyssä ajelehtivaksi renessanssin yhteiskunnaksi, jossa vallitsee sekä ruhtinaiden että alhaissyntyisten monenlainen turmelus ja jonka rappiotila tulee selvästi näkyviin sen jäsenten jouduttua puhtaan luonnon keskelle. Sen eräät henkilöt ovat vaipuneet niin alhaiselle tasolle, että voivat veljeytyä Calibanin kanssa. Näin Myrsky on renessanssin vertauskuva, johon runoilija on hienosti sisällyttänyt korkeimmat unelmansa ihmisen tulevaisuudesta ja asemasta maailman jalona, jumalallisena valtiaana.

10

Kaikesta edellä sanotusta käy selville, että Shakespeare oli näyttelijäseurueensa dramaatikko ja teatteriliikemies, joka käsitti tehtävänsä tältä käytännölliseltä kannalta, todennäköisesti edes pitämättä itseään "kirjailijana", jollaisia olivat yleisen käsityksen mukaan varsinaisesti vain oppineet, humanistisella linjalla työskentelevät kynäniekat. Tästä johtui, että hän lopetti työnsä niin pian kuin oli ansainnut kylliksi ja ettei hän itse julkaissut ainoatakaan näytelmäänsä. Hänen eläessään ilmestyneet painokset olivat ansaitsemishaluisten kirjakauppiaiden yksityisiä yrityksiä. Mainittu Hemingin ja Condellin julkaisu aiheutui mm. siitä, että Ben Jonson oli 1616 painattanut näytelmänsä. Yleensä näinä aikoina näytelmien katsottiin kuuluvan niille seurueille, jotka olivat ostaneet ne kirjailijalta, ja oli niiden julkaiseminen, mikäli sellainen joskus tuli kysymykseen, hajanaista ja huolimatonta. Tästä on aiheutunut paljon epäselvyyttä Shakespearenkin näytelmäin syntyyn, esitykseen ja ilmestymiseen nähden.

Shakespearen tehtävistä käytännöllisenä teatterimiehenä johtui, ettei hän juuri välittänyt omintakeisuudesta ulkonaisissa aihe-, juoni- ym. seikoissa, vaan käytti mieluiten vanhaa aineistoa. Häntähän pyydettiin suorittamaan milloin mikin työ, aina sen mukaan, miten yleisön maku näytti vaativan. Jo tästä seikasta seuraa, että hän tuli kohdistaneeksi huomionsa mitä erilaisimpiin aiheisiin ja niissä yleensä onnistuessaan osoittaneeksi myös olevansa mitä monipuolisin kyky. Hän ei ollut erikoisalan tyypillinen taitaja kuten esim. Jonson, vaan yleisnero, joka hallitsi kaikki alat yhtä helposti ja pätevästi. Tämän yleisnerouden huomaamme vielä siitä, että hänen näytelmänsä ovat melkein kauttaaltaan sillä tasolla, jonne vain hänen kilpailijainsa aallonhuiput ulottuvat, että se, mikä on viimeksimainituissa arvoon nähden poikkeuksellista, on hänessä tyypillistä, ja että hän aina kykenee yksilöllisesti elävöittämään henkilönsä, edustivat nämä mitä aloja ja tilanteita hyvänsä.

Ennen sanotusta tiedämme Shakespearen suuruuden ilmenevän juuri siitä eläytymis- ja luomisvoimasta, jolla hän rakentaa henkilö- ja luonnekuvansa. Silloinkin, kun on kysymyksessä näytelmä, jonka teho on nykyaikana heikko, voidaan myöntää henkilöissä olevan kiintoisaa, elävää yksilöllisyyttä, yksinpä niissä ilveilijöissä, jotka on tarkoitettu huvittamaan turhanpäiväisyyksillään permannon lapsellista rahvasta. Olemme jo kohdistaneet heihin huomiota: ihaniin nuoriin naisiin, joita on melkein yhtä monta kuin näytelmääkin, mutta kaikki yksilöllisesti kastetuoreita ja luonnollisia; valtijatarhahmoihin, jotka kokevat sydämessään ihmisen jaloimmat ja synkimmät intohimot; hautoviin, synkkiin, kyynillisiin yöluonteisiin, jotka punnitsevat olevaisuuden äärimmäisiä kysymyksiä; elämän "iloisen tieteen" filosofeihin, jotka helposti nyppivät rikki sovinnaiset korukukkaset; demonisiin valtiashahmoihin, kansanvihaajiin, yli-ihmiseen, eläimellisyytemme vertauskuvaan – lienee vaikea löytää toista yhden kirjailijan henkilövalikoimaa, joka olisi yhtä yksilöllinen, elävä ja ytimiään myöten inhimillisesti tosi kuin tämä. Niin tuore ja nerokas kuin Lope de Vega onkin, hän ei kuitenkaan jaksanut irtautua espanjalaisuudestaan niin paljon, että olisi noussut tälle yleisinhimilliselle tasolle ja astunut kansallisuutensa rajoista maailman tietoisuuteen.

Näiden henkilöiden yksilöllisyys ja luonne tietenkin ilmenee siitä, mitä he puhuvat ja tekevät. Kieltää ei voine, että heidän sanansa sattuvat aina tuoreesti ja luontevasti, täsmälleen tilanteen, asian ja puhujan luonteen mukaan, että heidän vuorosanoissaan on hyvin vähän kansannäytelmän tai senecalaisen draaman jo kulunutta lauseparsistoa. Vain ilveilijätyyppien sanaleikit ja joskus Lylyn tavoin sievästi soljuilevat teesit ja antiteesit viittaavat ajankohdan muotisuuntiin. Samoin ovat henkilöiden teot johdonmukaisia seurauksia heidän luonteensa sisimmistä vaikutteista – eivät laskelmoivan käden ulkoapäin suorittamia nappulain siirtoja, joilla pyritään teoreettisiin draamallisiin ristiriitoihin. Tämä merkitsee draamallisuuden käsityksen syventymistä ja muuttumista oikeammaksi ja todemmaksi kuin se yleensä oli tähän saakka ollut. Helleenien tragedia kuvasi jumalien tahtoa ja ihmisten teitä, sielun taisteluja ja kärsimyksiä, mutta ihminen oli lopussa, koetusta myrskystä huolimatta, yleensä sama kuin alussa. Samoin pysyi humanistisen tragedian sankari samanlaisena läpi koko näytelmän. Ja espanjalainen näytelmä oli liiaksi rajoittunut omiin erikoiskäsityksiinsä voidakseen oivaltaa, etteivät tuskat ja kärsimykset, jos sielu ne kestettyään jäi samaksi kuin ennen, ollen kuin lampi, joka tyyntyy vanhoilleen, kun myrsky on lakannut raivoamasta, vielä edustaneet tosi draamallisuutta. Tambourlaine ja Faust ovat samoja lopussa kuin alussa. Ihmissielun tuntijana Shakespeare ymmärsi paremmin ja todemmin, mitä draamallisuus on: se on ihmisen koko henkisen ja siveellisen olemuksen joutumista sellaisiin vaiheisiin, että ne järkyttävät ja muuttavat hänet toiseksi kuin mitä hän oli leikkiin heittäytyessään. Kaikki, mitä hänelle tällöin ulkonaista tapahtuu, on seurausta sielullisista ratkaisuista ja kannanotoista, jotka muodostavat draamallisuuden ydinlangan. Näin Shakespeare viljeli draamallisuuden käsitteen puhtaaksi, sielullisesti ja inhimillisesti todeksi, saavuttaen asteen, johon jälkimaailmalla ei ole ollut tarjottavana parannuksia.

Näin luodut draamalliset elämänkaaret Shakespeare esitti näyttämöllä, jota voinee pitää vähintään puutteellisena. Kulisseja ei ollut, vaan koko illusio oli aikaansaatava sanoilla kuten indialaisessa näytelmässä (I, s. 98). Shakespearen henkilöt käyttävätkin puhetapaa, joka pian vihjaisee, missä ja millä asialla ollaan. Mutta he osaavat lisäksi luoda kuvauksillaan ja lauluillaan, luottaen katsomon lapsellisen herkkään mielikuvitukseen, tunnelman, jonka tuoreus ja aitous hakee vertojaan vielä tänään. Vapaana kaikista perityistä näkökannoista, siitä, mitä näytelmä muka sai sisältää, mitä ei, Shakespeare toi siihen englantilaisen luonnon, sen kukat, idylliset lehdot, leivon, myrskyn, tuulet, sateet, juhannusyön keijukaishämyn ja joskus kirkkaina välkkyvät tähdet – ei kulisseina, vaan englantilaisesti läpielettynä luonnontunteena, sinä elämän mystillisenä "tuulikanteleena", joka helähti soimaan tämän sumuisen saaren runoudessa jo varhaisena keskiaikana. Tämän aineiston liittäminen draaman piiriin oli sekä uutta että nerokasta pyrkimystä yhdistämään näyttämölläkin elämää luontoon, jonka erottamaton osa se on.

Kysymme nyt, kuinka paljon näytelmistä näkyy itseänsä tekijää? Vastaamme viittaamalla siihen kirjailijan kehityskaareen, josta ne kertovat. Ne todistavat sekä ulkonaisen, teknillisen kokemuksen ja taidon lisääntymisestä että sielullisista vaiheista, jotka johtavat yhä syvemmille vesille, ilmaisevat sielunelämän ja luonteen eri puolia, jopa mielipiteitäkin, kuten esim. rahvaaseen kohdistuvaa halveksivaa vihaa, ja esittävät yleensä kuten olemme sanoneet harvinaisen monipuolisen, rikkaan ja viisaan sielun. Mutta lukuunottamatta Coriolanusta ja eräitä lyhyempiä mielipiteen ilmaisuja, esim. Portian puhetta laupeudesta, täytyy sanoa, että Shakespeare pysyy yleensä näytelmiensä taustalla, halliten sieltä elämää kokonaisuudessaan ja ryhtymättä minkään suunnan asianajajaksi. Kiihko on hänelle aivan vierasta, mutta tunnusmerkillistä viisas kohtuullisuus; hänessä ei ole tuomitsevaa henkeä, vaan mieluumminkin kaikkeen ymmärtäväisesti suhtautuvaa surumielistä inhimillisyyttä. Kun näihin korkeisiin ominaisuuksiin – älyn, mielikuvituksen ja sydämen aateluuteen – yhtyi hieno taiteellinen vaisto, syntyi runoilijapsyke, joka vieläkin on kirjallisuuden alppihuippuja.

Kun restauraation (1660) jälkeen kirjallinen suunta Englannissa kääntyi ranskalaisen klassillisuuden vanaveteen, pysyen siinä kauas 1700-luvulle saakka, Shakespearen maine, joka kuten draama yleensä oli kärsinyt kansalaissodan aiheuttamasta, 1642 alkaneesta parinkymmenen vuoden pituisesta teatterielämän keskeytyksestä, painui joskaan ei unohduksiin niin silti sangen alas. Restauraation näytelmämestarit tunnustivat hänen neroutensa, mutta pitivät häntä barbaarina, jonka tekeleet oli valettava uudelleen ranskalaiseen muottiin. Nämä yritykset kuitenkin pian unohtuivat ja 1700-luvun loppupuolella, romantiikan elpyessä, Shakespearen draamoista tuli teatterien päänumeroita, joissa aikakauden suurimmat näyttelijät loistivat. Mantereella Voltaire teki parhaansa todistaakseen hänen kelpaamattomuutensa sivistyneen Euroopan näyttämöille. Lessing kuitenkin terävästi osoitti, mikä on Shakespearen suuruus, ja romantiikan mukana hänen draamansa tulivat Euroopan yhteiseksi omaisuudeksi, sekä kunnioituksen että monipuolisen ja syvällisen tutkimuksen kohteeksi. Tässä asemassa hän edelleenkin on, huolimatta siitä, että myös yhä terävämpää vastarintaa on olemassa. Suomeen Shakespeare saapui (saksankielisenä Romeo ja Julia-näytäntönä?) jo 1700-luvun lopussa; 1819 esitettiin Hamlet ruotsiksi Turussa; 1830-luvulta on tiedossa useita näytäntöjä. Suomen taide-elämään ja runouteen, esim. Weckselliin ja Kiveen, Shakespeare on vaikuttanut huomattavasti. Näin syntynyttä kulttuurivelkaa on lyhentänyt Jean Sibelius säveltämällä Myrskyyn maailmankuuluksi tulleen musiikin.

Runoilija Paavo Cajander suomensi vuosina 1879-1912 kaikki Shakespearen draamat, suorittaen täten työn, jolla on ollut sivistyselämässämme mitä suurin merkitys. Kun kielemme kuitenkin oli työn alkuvuosikymmeninä taiderunouden aseena vielä kapalossaan ja aloitettuaan sitten kehityksensä suoritti sen niin nopeasti, että muuan vuosi riitti ja riittää vieläkin aikaansaamaan arveluttavaa vanhentumista, ja kun emme voisi hyvällä omallatunnolla myöntää Cajanderilla olleen kaikista onnistuneimman ja sointuherkimmän kieliaistin lahjaa – hänen kielensä ei kaunistu iän kasvaessa kuten eräissä suhteissa Kiven –, on tultu siihen, että Shakespearen draamain suomennosta on nykyisin pidettävä vanhentuneena. Sen sijaan että se avaisi kuten teki alkuaikoinaan suomalaisille tien Shakespearen maailmaan, se päinvastoin nyt sulkee tämän, peloittaen lukijan ja esittäjät oudoilla sanoillaan, kömpelyyksillään ja runottomuuksillaan, joiden ei juuri voi sanoa paljon sisältävän Shakespearen herkkää, luontevaa kauneutta. Suomalaisten sivistystyöntekijäin on siksi niin pian kuin mahdollista huolehdittava siitä, että Shakespearen draamat saatetaan nykyisen runokielen mukaiseen ja niiden kauneutta vastaavaan asuun.

Lopetamme esityksemme huomauttamalla, että käsityksemme mukaan Shakespeare on nykyaikana antoisampi luettuna kuin nähtynä ja kuultuna näyttämöltä. Silloin voimme viipyä hänen kauneuksissaan ja sivuuttaa ne kohdat, jotka aika on vanhentanut ja jotka vaikuttavat väkinäisiltä. Emme erehtyne sanoessamme lisäksi nykyisen sivistyneen teatteriyleisön pitävän Shakespearen huvinäytelmiä ja hänen sanaleikeillä ja kompasanoilla ratsastavia ilveilijöitään, jopa itse Falstaffia ja mestari Pulmaa, melkoisessa määrässä vanhentuneina, tuntematta niitä ja heitä katsoessaan sanottavammin huumorin siunauksen heräämistä. Samoin katsoja toteaa olonsa kiusalliseksi silloin, kun Shakespearen historiallisia draamoja esitetään rämisevin peltivarustein ja niiden mukaisin näyttämökoristein. Hänellä ei ole näet enää sitä lapsen rajatonta mielikuvitusta, jolla Shakespearen ajan yleisö teki aidoiksi ja elävöitti pienimmätkin vihjeet. Mutta tämän välinpitämättömyytensä hän korvaa syvällä hartaudella päästessään katsomaan niitä Shakespearen suuria tragedioja, jotka voidaan lavastaa ilman tällaisia häiriöitä, sillä niissä hän tuntee olevansa aina tuoreena pysyvän elämäntotuuden ääressä.

11

Shakespearen vähän nuorempi aikalainen, klassillisen suunnan edustajana hänen vastustajansa, mutta siitä huolimatta hänen ystävänsä, Englannin renessanssidraaman todellinen keskushenkilö, jos tuon sanan klassillisuuteen viittaavalle sisällykselle pannaan painoa, valtakunnan ensimmäinen hovirunoilija –. mikäli se arvo ei kuulu John Skeltonille – ja maailman ensimmäisen tunnetun kirjailijaravintolan rehevä keskushenkilö, latinantaidostaan ylpeilevä, sanojaan säästelemätön Ben Jonson syntyi Westminsterissä 1573. Hänen isänsä, joka oli pappi, kuoli kuukautta ennen Benin syntymää. Westminsterin koulussa hänen opettajanaan oli kuuluisa humanisti W. Camden, joka antoi hyvän perustuksen hänen klassillisille opinnoilleen. Benin ollessa nuorukaisiässä äiti meni naimisiin erään muurarimestarin kanssa, joka vaati poikapuoltansa ryhtymään hänen ammattiinsa. Ben ei suostunut, vaan karkasi Alankomaiden sotaan, jossa oman kertomuksensa mukaan kunnostautui. Palattuaan Englantiin n. 1592 hän ryhtyi teatterin palvelukseen sekä näyttelijänä että kirjailijana, saavuttamatta ensiksimainitulla alalla menestystä, ehkä ulkomuotonsa vuoksi, hän kun oli isokasvuinen, roteva ja rokonarpinen. Hän oli tällöin jo naimisissa. Tulisena ja ylpeäluonteisena hän joutui (1598) erään näyttelijätoverinsa kanssa kaksintaisteluun, surmaten hänet ja ollen itse päätyä hirteen, mutta säästyen lopuksi rangaistukselta armahduksen kautta. Rikollisen merkki kuitenkin poltettiin hänen peukaloonsa. Samoihin aikoihin hän kääntyi roomalaiskatolisuuteen, palaten Englannin valtiokirkkoon vasta 12 vuoden kuluttua. Tänä samana vuonna (1598) esitettiin hänen ensimmäinen menestysnäytelmänsä, luonnekomedia Joka mies omalaatuisensa (Every Man in His Humour), näyttelijänä mm. Shakespeare. Saamme tutustua siinä originaaleihin, eriskummallisiin ihmisiin, joiden jokin päähänpisto tai luulo on kasvanut niin vallitsevaksi, että heidän todellinen luonteensa on kadonnut sen taakse. Tämä ominaisuus on tuo Humour, jolla kuten olemme ennen maininneet keskiaikana tarkoitettiin ruumiin nesteitä (humor = neste) eli niitä ainekokoomuksia, joista luonteen laatu, sangviinisuus, koleerisuus tai melankoolisuus, muka riippui. Isä huolehtii vain pojastaan, kauppias vaimostaan, hurjastelevat nuoret miehet huvituksistaan, kerskaileva, mutta köyhä ja pelkuri kapteeni Bobadilla, Pyrgopoliniceen jälkeläinen, maineestaan. Tällainen valaistus on tietenkin yksipuolista ja – huolimatta Jonsonin ponnisteluista realistisen elämänkuvan luomiseksi – epätodellista. Jos käsittely on myötämielisesti eläytyvää, kuten Dickensin vastaavissa henkilökuvissa, voi tulos olla humoristisesti lämmittävä, mutta kun Jonson ei suhtautunut henkilöihinsä näin, vaan tuomitsevan satiirisesti, eivät ne ole juuri miellyttäviä. Juonen ylläpitää eri tilanteissa eri hahmossa esiintyvä palvelija. Näin Jonson toteutti käsityksensä komedian tehtävästä, jona oli oleva pilan tekeminen ihmisten hulluuksista.

Kun tämä näytelmä saavutti hyvän menestyksen, Jonson sepitti uuden samantyylisen nimeltä Joka mies irti erikoisuudestaan (Every Man out of his Humour, 1599), jossa hieman itserakkaasti kuvaa Asperin osassa omaa vapaata, pelotonta, arvosteluun ja tuomitsemiseen kärkästä luonnettaan. Macilente on tunnustusta vaille jäänyt nero, joka ei siedä ketään kiitettävän; Puntarvolo Don Quijotemainen gentlemanni, joka itsepäisesti pitää kiinni eriskummallisista tavoistaan, mm. antaen tullessaan kotiin merkin torvella kuin olisi ollut linnaansa palaava ritari; Carlo Buffano antiikin tyylinen loinen; Fastidious Brisk ("Ylenhieno Touhuaja") narri, joka harjoittelee ilmeitään ja liikkeitään kuvastimen edessä; Deliro vaimoansa palvova hassu jne., yhteensä 16 originaalia, joiden kaikkien jokin ominaisuus oli kehittynyt liian pitkälle ja näkyväksi. Paljon ajattelua, kirjallisuuden lukemista ja ihmisten tarkastelua on vaadittu, jotta tällainen eriskummallinen kokoelma on voitu siivilöidä erilleen tavallisista ihmisistä. Näytelmän nimestä kuvastuu se kirjailijan ajatus, että juuri noiden ominaisuuksien kehittyminen liian pitkälle on omiaan vaikuttamaan asianomaisiin parantavasti.

Jouduttuaan erimielisyyteen niiden seurueiden kanssa, jotka olivat esittäneet näitä näytelmiä, Jonson nyt sepitti lapsinäyttelijöitä varten kaksi kappaletta: Cynthian juhlat (Cynthia's Revels, 1600) ja Runojen kyhäilijän (The Poetaster, 1601). Edellisestä, jonka alaotsakkeena on "itserakkauden lähde", kuvastuu hänen riitansa Marstonin ja Dekkerin kanssa: Crites on hän itse, Hedon – Dekker, Marston – Anaides; viimeksimainittuja ruoskitaan mm. klassillisen sivistyksen puutteesta. Näytelmä on lisäksi yleensä satiiria sekä hovitapoja että oppimattomien kirjailijain ylläpitämiä kansanteattereita vastaan. Jälkimmäisessä hän on Horatius, jolla on ihailijoinaan Augustus ja Maecenas ja kadehtijoinaan huonot runoilijat Crispinus (Marston) ja Demetrius (Dekker). Omaksi kunniakseen Jonson siinä panee liikekannalle Rooman kultaisen aikakauden suurimmat nimet. Dekker varsinkin loukkautui erikoisesti ja ivasi vuorostaan Jonsonia näytelmässä Satiromastix (1602).

Jonson kääntyi nyt murhenäytelmän alalle kirjoittaen Senecan tyyliin Sejanuksen (1603), jolla tahtoi kilpailla Shakespearen Julius Caesarin kanssa. Siihen hänellä oli suuret edellytykset, sillä hänhän tunsi roomalaisen kirjallisuuden perinpohjin, kun sitävastoin Shakespearen ainoana historiallisena lähteenä oli kreikkalainen Plutarkhos. Sejanuksen melkein jokainen lause perustuu joltakin puolelta Tacituksen, Suetoniuksen, Juvenaliin ym. kuvauksiin, joihin kirjailija oppineesti viittaa lukuisissa alahuomautuksissaan. Näin Jonson rakensi laajan antiikintuntemuksen pohjalla perinpohjaisen ja jykevän maalauksen epäluuloisesta keisari Tiberiuksesta, joka oli kuin käärme kaikkia muita eläimiä kavalampi, hänen kaikkivaltiaan pääministerinsä Sejanuksen häikäilemättömästä kiipeämisestä vallan huipulle ja äkillisestä kukistumisesta, kylmäverisestä Liviasta, raukkamaisista senaattoreista ym. Kun hänen mielestään tragedian tehtävänä oli jyliseminen rikollisuutta vastaan siveellisen paatoksen voimalla ja kun hänen lähteensä, etupäässä Suetonius (I, s. 422), kertoivat asioita, jotka olivat saastaisuuden alimmilla asteilla, ei hän – omankaan tuomitsemishaluisen luonteensa vuoksi – tullut oivaltaneeksi, ettei sellainen halpamainen machiavellilainen henkilö kuin hänen Sejanuksensa, jolta puuttuu pahuudenkin suuruutta ja joka ei kaadu korkealta eikä herätä myötätuntoamme, kelpaa tragedian päähenkilöksi. Samoin ovat näytelmän muut henkilöt meille vastenmielisiä saavuttamatta inhimillisyyden ja myötätunnon sovittavaa hohdetta. Tältä kannalta ajateltuna Sejanus on siveyssaarnaajan järjestämä, tapainturmelusta ja rikollisuutta vastaan kohdistettu räikeä esitys, josta kokonaan puuttuu taiteellinen ja inhimillinen myötäeläminen. Vertaus Julius Caesariin on omiaan valaisemaan tätä peruserehdystä ja osoittamaan, kuinka vähän Jonsonilla oli hyötyä oppineisuudestaan silloin, kun hänen piti osoittaa olevansa taiteilija, ja kuinka hyvin Plutarkhos riitti Shakespearelle siksi, että tämä oli suuri taiteilija, jota ohjasi aiheiden valinnassa ja käsittelyssä pettämätön vaisto.

Jonsonin suurnäytelmän henkilöistä voidaan vielä sanoa, ettei heissä tapahdu sielullista kehitystä, vaan että he – antamatta omien tai muiden tekojen vaikuttaa itseensä – ovat samanlaisia alusta loppuun. Heidän nopeat, lyhyet repliikkinsä, joista puuttuu Shakespearen elävä luontevuus, muuttuvat liian usein tiuhasanaisiksi, paatoksellisesti esiin vyöryviksi senecamaisiksi saarnapurkauksiksi, joissa on kiintoisinta niiden raskas, jykevä voima. Draamallista jännitystä ei synny sielullisten ristiriitojen pohjalla, vaan taitavana teatterimiehenä tekijä luo sitä ulkoapäin järjestämillään kohtauksilla. Väliin hän täten onnistuu heittämään kuvattaviensa sielunelämään räikeätä valaistusta. Esimerkkeinä mainittakoon Livian ja lääkäri Eudemuksen keskustelu Livian toalettipöydän ääressä sen jälkeen, kun oli sovittu Livian puolison myrkyttämisestä, ja Tiberiuksen syytöskirjelmän esittäminen senaatissa. Näytelmän rakenne on yleensä Trissinon ohjelman mukainen, paitsi ettei siinä ole kuoroa.

Jaakko I:n noustessa valtaistuimelle Jonson, Chapman ja Marston kirjoittivat huvinäytelmän Itäänpäin (Eastward Hoe, 1603), jossa heidän väitettiin tehneen pilaa skotlantilaisista eli siis kuninkaan kansallisuudesta. Seurauksena oli, että heidät vangittiin ja he olivat menettää korvansa ja nenänsä, mikä rangaistus siihen aikaan kirjailijoita uhkasi, pantiinpa joskus täytäntöönkin. Vaikka vähimmin syyllinen, Jonson miehekkäästi, vapaaehtoisesti, alistui samaan uhkaavaan kohtaloon. Jutun yhteydessä vilahtaa näkyviin hänen päättäväinen, tarmokas äitinsä, joka oli aikonut mieluummin myrkyttää poikansa ja itsensä kuin sietää häntä täten silvottavan. Jonson rupesi nyt kirjoittamaan hovin juhlia varten ns. "naamioita", joiden sommittelijana hän oli taitava ja joihin hän siroitteli paljon hienoa lyriikkaa. Niiden lavastuksesta, joka oli kuuluisan arkkitehti Inigo Jonesin huolena, aiheutui molempien mestarien välille leppymätöntä vihamielisyyttä. Nyt valmistuivat ne hänen kolme näytelmäänsä, joissa hänen luomisvoimansa oli korkeimmillaan: Volpone, eli kettu (– or the Fox, 1605), Epicaene eli vaitelias nainen (– or the Silent Woman, 1609) ja Alkemisti (1610).

Volpone on vanha, rikas, elostelevainen, naimaton venetsialainen, joka kootessaan kultaa on tullut näkemään, että ihmisten voimakkaimpia intohimoja on rahanahneus, jota tyydytetään kaikin mahdollisin machiavellilaisin keinoin. "Ystäväin" ympäröimänä, jotka vain toivovat saavansa periä hänet, hän teeskentelee olevansa sairas, ja uskotellen jokaiselle määräävänsä hänet perillisekseen saa heiltä kallisarvoisia lahjoja. Ystävät – lakimies Voltore (= Raatokotka), Corbaccio (= Vanha varis) ja Corvino (= Pikku varis) – kilpailevat keskenään ja ovat valmiit uhraamaan mitä hyvänsä, jos vain saavat varmuuden siitä, että Volpone lahjoittaa heille omaisuutensa. Niinpä Corvino lopuksi tarjoaa hänelle nuoren vaimonsa. Kysymys on mitä verisimmästä, käsityksemme mukaan yli maalin ampuvasta satiirista, jonka vaikutus tyrmistyttää tunteet ja jättää vastenmielisen jälkimaun. Volpone on alhainen, ilkeä henkilö, joka nauttii siitä, että ihmiset todellakin ovat perin halpamaisia, juuri sellaisia kuin hän on luullut. Hänen tämä ihmistutkistelunsa ja ilonsa ei johdu esim. siitä, että hän olisi itse joskus joutunut muiden pahuuden uhriksi ja päätynyt pessimistiseen ihmisvihaan – ei yleensä mistään siveellisestä syystä, joka kohottaisi hänen kuvaansa ja perustelisi tyydyttävästi hänen tekojansa. Se aiheutuu vain luontaisesta, halpamaisesta ilkeydestä, jossa ei ole vähääkään edes pahuuden suuruutta ja joka ei riitä hankkimaan hänelle minkäänlaista myötätuntoa. Kun muut henkilökuvat ovat mikäli mahdollista vielä inhoittavampia ja kun meidän on vaikea uskoa moista alastonta piruutta näin yleisenä ominaisuutena edes mahdolliseksikaan, muuttuu Volpone satiirikon teoreettiseksi rakennelmaksi, jossa ohjaajana on ollut moralisti eikä taiteilija ja jossa pahe on kohotettu niin yksipuolisesti vallitsevaksi, että inhimillisyys on kadonnut sen taakse. Täydellä syyllä Volponea voi sanoa moraliteetiksi, jolle tekijä on onnistunut antamaan eheästi draamallisen, toisin kohdin jännittävänkin rakenteen, mutta tuskin taideluomaksi sanan varsinaisessa merkityksessä.

Vaitelias nainen osoittaa Jonsonin itsensäkin epäilleen olleensa Volponessa liian häijy ja tahtoneen kaataa iskemäänsä haavaan rauhoittavaa, sovittavaa iloisuuden voidetta. Yleisö oli saatava nauramaan. Tätä varten Jonson turvautui originaaleihinsa valiten heidän joukostaan Morose-nimisen ärmätin, jonka erikoisuutena on liioiteltu melun pelko. Tyypin hän oikeastaan sai kreikkalaisen sofistin Libaniuksen (314-393 Kr.j.) kirjoituksista, mutta sen sovittaminen Englannin oloihin, joissa tiettävästi ei ole milloinkaan ollut puutetta eriskummallisista yksilöistä, ei tuottanut vaikeuksia. Suututtuaan sisarenpoikaansa Morose tahtoo tehdä hänet perinnöttömäksi ja haluaa sen vuoksi mennä avioliittoon. Morsian löydetään ja häät pidetään, sitten kun Morose on saanut mielestään riittävät näytteet tulevan puolisonsa vaiteliaisuudesta. Mutta heti kun vihkiminen on suoritettu, nuoren rouvan kielenkanta tietenkin heltiää ja alkaa meluisa hääilo. Lopuksi sisarenpoika lupaa toimittaa enolleen avioeron sillä ehdolla, että tämä maksaa hänelle 500 puntaa vuodessa. Saatuaan tämän lupiin hän poistaa peruukin nuoren rouvan päästä: "vaitelias nainen" oli nuori mies, jonka sisarenpoika oli naamioinut näyttelemään Morosen morsianta. Todennäköistä on, että Jonsonin ajan permantoyleisö nauroi tälle kepposelle, ja myönnettävä on, että esim. asianajajain neuvottelussa Morosen avioerosta on komiikkaa, mutta silti täytyy sanoa, että koko rakennelma on keinotekoinen ja huvimme kysymyksenalaista. Olemme jo aikaisemmin huomauttaneet, että tällaiset uusattikalaisesta komediasta periytyneet kepposet, joille renessanssinkin aikana yleisön odotettiin nauravan, ovat harhaotteita, joilla koetettiin korvata sitä, että oli unohdettu Aristophaneen komediain salaisuus, keino, miten todellisten luonteiden ja elämän tavallisten tilanteiden kuvauksella aikaansaadaan humoristinen vaikutus.

Alkemisti on syntynyt huomattavassa määrässä Plautuksen vaikutuksen, mm. Mostellarian, alaisena. Isäntä Lovewit matkustaa Lontooseen, jättäen talonsa palvelijansa Facen huostaan. Tämä liittoutuu alkemisti Subtlen ja vapaamielisen naisen Dol Commonin kanssa yhteiseen juoneen ja nyt ruvetaan keinottelemaan kullantekotaidolla ja ihmisten ahneudella sekä eroottisilla taipumuksilla. Heidän verkkoihinsa sotkeutuvat mm. Sir Epicure Mammon, joka alituiseen mässää kullan ja lemmen haaveissa, ja kaksi amsterdamilaista puritaania, joiden ahneuden ja jesuiittamaisen sofistiikan maalaamisella Jonson ensimmäistä kertaa pääsi osoittamaan mieltänsä tätä uutta lahkoa vastaan. Lopuksi, isännän tultua odottamatta kotiin, Plautuksen nokkelaa orjaa vastaava Face selvittää asiat, sitten kun muut pettäjät ja kaikki petetyt ovat saaneet ansaitun palkkansa. Jonsonin satiirissa tekopyhiä ja jesuiittamaisia puritaaneja sekä mainittuja paheita vastaan on vieläkin tehoa. Näytelmä on säilyttänyt elinvoimaa myös siksi, että kirjailija on ollut sepittäessään sitä keveällä, inhimillisellä mielellä, saaden katsojat todellakin mieltymään palvelijahuliviliin.

Jonsonin toinen historiallinen murhenäytelmä Catilina ilmestyi 1611. Lähteinänsä Cicero ja Sallustius hän orjallisesti kuvaa salaliiton vaiheet, pyrkimättä hahmottelemaan henkilöitään sen selvemmiksi tai korkeamman tragiikan edustajiksi kuin historia ne ilmoittaa. Se on uusi todistus siitä, että Jonsonilta puuttui käsitys traagillisen kohtalon olemuksesta. Kyynillistä, tympäisevää satiirista kykyään hän pääsee esittämään toisessa näytöksessä, jossa kuvataan, miten koko salaliitto tuli ilmi naisen aiheettoman mustasukkaisuuden vuoksi.

Nyt Jonson oli maineensa kukkulalla. Jaakko I nimitti hänet hovirunoilijaksi ja tarjosi hänelle aatelisarvoa, jota hän ei kuitenkaan ottanut vastaan, osoittaen siinäkin ylpeätä, itsenäistä luonnettaan. Hänestä tuli Walter Raleighin perustaman "Merenneidon kerhon" ("The Mermaid Club") ja "Haukan ravintolan" ("The Falcon Tavern") kuuluisa keskushenkilö, jonka ympärille sekä vanhemmat (mm. Shakespeare) että nuoremmat kirjailijat ja älyniekat mielellään kokoontuivat, ja joka raskaalla voimalla usein miekkaili Shakespearen kirkkaan älyn kanssa, taistellen kuin "tukeva espanjalainen kaljuuna keveää englantilaista sotapurtta vastaan". Nuoret kirjailijat olivat hänen "poikiaan", kuuluen "Benin heimoon" ja kunnioittaen häntä kirjallisena diktaattorina, älyniekkain "suurkaanina". 1613 hän saatteli Walter Raleighin poikaa Ranskaan, minkä jälkeen (1614?) esitettiin hänen puritaanien tekopyhyyttä pilkkaava näytelmänsä Perttulin markkinat (The Bartholomew Fair).

Keskushenkilönä on pastori Zeal-of-the-Land Busy, joka on kuuluisa pyhyydestään ja on kuin Tartuffe kiemurrellut niin syvälle naimahaluisen lesken Mrs Purecraftin suosioon, ettei tämän kotona tehdä mitään ilman hänen lupaansa. Kun Mrs Purecraftin tytär haluaa syödä porsasta Perttulin markkinoilla, pastori antaa siihen pitkän tekopyhän ja sofistisen perustelun jälkeen luvan, kunhan porsas vain syödään "reformeeratulla suulla". Tietenkin pastori itse ahmii sitä eniten. Lopuksi hänet nolataan perusteellisesti mm. siten, että Mrs Purecraft ottaakin toisen. Tämän juonen varrella kuvataan sitten Perttulin markkinakuhinaa niin realistisesti, että Jonsonin on täytynyt tehdä sitä varten muistiinpanoja suoraan elämästä.

1616 seurasi komedia Paholainen on aasi (The Devil is an Ass), joka ei enää saavuttanut edellisen vertaista menestystä. Samana vuonna Jonson julkaisi kootut teoksensa. Nyt hän keskeytti kirjailijatoimintansa yhdeksäksi vuodeksi. Päästäkseen liiasta lihavuudesta hän vaelsi 1618 jalkaisin Skotlantiin, vieraillen siellä runoilija Drummondin luona, jonka tarkat muistiinpanot heidän keskusteluistaan ovat säilyneet. Hänen viimeinen menestyksellinen komediansa Uutisvirasto (The Staple of News) esitettiin 1625. Seuraava näytelmä Uusi kapakka (The New Inn, 1629) sai huonon vastaanoton. Jonsonille alkoivat nyt vaikeat ajat: hän oli menettänyt terveyden ja vielä lisäksi ei vain yleisön, vaan – Inigo Jonesin vehkeiden vuoksi, sanotaan – hovinkin suosion. Taloudellisten vaikeuksien uhkaamana hänellä ei ollut muuta keinoa kuin edelleen turvautua näyttämöön. Hänen viimeiset komediansa Magneettinen nainen (The Magnetic Lady, 1632) ja Tarina tynnyristä (The Tale of a Tub, 1633) ovat keskinkertaisia, mutta muistettavia sivistyshistoriallisina lähteinä. Jonkin ajan kuluttua runoilija kuitenkin saavutti entisen asemansa sekä hovin että yleisön suosiossa saaden 100 punnan eläkkeen ja tynnyrin viiniä vuodessa. Hänen viimeisessä keskenjääneessä näytelmässään Surullinen paimen (The Sad Shepherd) hänen runottarensa on haltioitunut lähdön hetken voimaan ja herkkyyteen. Elok. 6 p. 1637 Ben Jonson kuoli. Hänet haudattiin Westminster Abbeyhin; haudan kiveen on hakattu sanat: "Oi harvinainen Ben Jonson!" ("O Rare Ben Jonson"). Tämä raskasvoimainen runoilija, jonka valtava olemus häämöttää vuosisatain takaa inhimillisenä, myötämieltä herättävänä, romanttisena boheemikuninkaana, toi Englannin draamaan ankaralta siveelliseltä pohjalta lähtevän massiivin satiirin, tullen englantilaisen luonteen sen puolen ensimmäiseksi edustajaksi, jonka sitten vei äärimmäisiin johtopäätöksiin Jonathan Swift. Tästä voimapuolesta huolimatta on muistettava, että Jonsonissa asui myös herkkä lyyrikko, jonka säkeet kimaltelevat vieläkin tuoreina hänen lukuisten naamioidensa sivuilta. Niitä sommitellessaan hän irtautui oppineisuuden ohjelmasta ja painolastista, joka vei häntä harhaan, ja purjehti keveästi ja ilmavasti mielikuvituksensa vapaalla merellä. Niiden vuoksi hänen näytelmistään jonkin verran ärtynyt arvostelu tekee hänelle lopuksikin kunniaa.

12

Shakespearen aikakaudelta on vielä mainittava muutamia häntä sekä vanhempia että nuorempia draamakirjailijoita, jotka kohoavat jonkin verran näkyviin ammattiveljiensä lukuisasta parvesta.

Homeroksen kääntäjänä ja Marlowen Hero ja Leander-mukaelman loppuunsaattamana tunnettu George Chapman (1559-1634) kirjoitti useita komedioita ja tragedioita, koettaen saavuttaa edellisissä menestystä Jonsonin tyylisillä erikoistyypeillä ja tapainkuvauksilla, jälkimmäisissä Marlowen komealla, pauhaavalla paatoksella sekä valitsemalla hänen esimerkkinsä mukaan aiheita Ranskan samanaikaisesta historiasta. Hänen paras näytelmänsä on Bussy d'Ambois (1607), jossa hän kuvaa tämännimistä Henrik III:n ajalta tunnettua, sittemmin Dumas'n käsittelemää miekkailijaa ja naissankaria. Uusi kiintoisa luonnekuva on kreivitär Montsoreau, joka on kuulu siveellisyydestään ja puhtaasta elämästään, mutta lankeaa, samalla kuin suullansa todistaa puhtaudestaan, oman salaisen intohimonsa uhriksi, Bussyn rakastajattareksi. Huomattakoon, ettei Chapmanin tarkoituksena ole tällöin satirisoida naisten tekosiveellisyyttä, vaan hän esittää tämän ristiriidan opin ja elämän välillä traagillisena kohtalona. Jos hänellä olisi ollut enemmän draamallista kykyä ja riittävästi arvostelevaa silmää ja hyvää aistia varjeltuakseen liioittelevasta paatoksesta, hän olisi ehkä saanut luoduksi tästä epätasaisesta tuotteestaan kestävän, muistettavan tragedian.

Jonsonin riitaveli John Marston (1575-1634), satiirikko (s. 257), sepitti vuosina 1599-1607 kahdeksan näytelmää. Näistä ovat Antonio ja Mellida sekä Antonion kosto (A:s Revenge) Senecan ja Kydin tyylisiä kauhunäytelmiä, jälkimmäinen vielä eräänlainen lyyrillistä ironiaa ja pessimismiä sisältävä Hamletin esityö. Tyytymätön (The Malcontent) esittää myös kyynillistä elämänkäsitystä ja viittaa Verta verrasta- ja Myrsky-näytelmiin, Prosperon halveksivaan laupeuteen. Hollantilainen kurtisaani (The Dutch Courtesan), kuvaus intohimoisesta ja lujatahtoisesta puolimaailman naisesta, sisältää nuoren tytön tyypin, joka on sukua Paljon melua tyhjästä-näytelmän Beatricelle. Crispinella on 15-vuotias varhaiskyynikko, joka käyttää asioista oikeita nimiä, mutta on raaoista sanoistaan huolimatta siveellinen ja puhdas. Marstonin kohdalla on huomautettava, että hänen, Jonsonin ja Dekkerin yhteistyö Itäänpäin (tarkoittaa muuttoa Virginiaan) on ajankohdan parhaita huvinäytelmiä, jossa sattuvasti kuvataan arvokasta kultaseppämestaria Touchstonea, hänen kahta tytärtänsä ja kahta oppipoikaansa, molemmista toinen hurskas ja siveä, toinen maailmallinen, petollista Sir Petronella, merikapteeni Seagullia, joka kertoilee Virginian ihmeistä, ym. Kysymyksessä on moraliteetti, jolle on osattu antaa ajankohtaisen todellisuuden sävy. 1700-luvulla sitä alettiin esittää uudelleen. Sen hyveellinen ja huikentelevainen oppipoika elävät edelleen Hogarthin opettavaisessa kuvasarjassa.

Marston kuuluu kaikessa ilmenevän satiirisen ja moralisoivan sävynsä sekä häikäilemättömän realisminsa vuoksi Jonsonin kouluun. Thomas Dekker (1570-1641) oli myös satiirikko (s. 259), mutta toiselta puolen Greenen laatuinen romantikko, jonka tuotannossa on runollisia arvoja, mm. kauniita, hellien, uskollisten ja puhtaiden neitojen ja puolisoiden kuvia. Hänen elämästänsä ei tiedetä juuri muuta kuin että hän oli useita kertoja velkavankeudessa. Jonsonin kuvauksen mukaan (Satiromastix) hän oli lontoolainen kirjallinen seikkailija, jonka koulusivistys oli aivan puutteellinen ja joka oli valmis tekemään rahasta mitä hyvänsä. Kaikesta huolimatta hän oli luontaisena kykynä etevämpi kuin oppinut moittijansa – myös siksi, ettei liiallinen klassillinen painolasti hidastuttanut hänen runottarensa lentoa. Neljä näytelmää on erikoisesti jäänyt muistiin: Suutarin lomapäivä (The Shoemaker's Holiday, 1599), Vanha Fortunatus (Old F., 1600) ja Kunniallisen huoran (The Honest Whore, 1604) molemmat osat. Ensiksimainittu on näytelmäsovitus Deloneyn samannimisestä kertomuksesta (s. 343), käsityöläismestari Simon Eyrestä, josta tuli Lontoon pormestari. Synnynnäisenä lontoolaisena ja kansanlapsena sekä lisäksi – elämän kovuudesta huolimatta – aurinkoisena, humoristisena luonteena Dekker piteli ja muovaili kuvattaviansa dickensiläisellä, muhoilevalla, lämpimästi myötäelävällä huumorilla, joka ei ole vieläkään menettänyt tehoansa ja jossa realismi ja romanttinen, optimistinen elämänkäsitys sulautuvat miellyttävästi toisiinsa. Fortunatus perustuu vanhaan kansantarinaan Kyprosta kotoisin olevasta miehestä, jolle Fortuna-jumalatar antoi milloinkaan tyhjentymättömän kukkaron ja joka varasti Kairon sulttaanilta ihmeellisen hatun, sellaisen, että se toimitti hänet minne hän vain tahtoi. Nämä ihme-esineet aiheuttivat hänen kuolemansa ja tuottivat onnettomuutta hänen pojillensa. Samanlaatuisia tarinoita on Gesta Romanorumissa (II, s. 367), Sadassa vanhassa novellissa (II, s. 458) ja Tuhannessa ja yhdessä yössä. Saksassa siitä oli tehty suosittu kansankirjanen (1509), jonka Hans Sachs dramatisoi 1553. Sitä tietä se muuttui moraliteetiksi ja kulkeutui Englannin näyttämölle. Ludvig Tieck käytti sitä Phantasuksessa ja Adelbert von Chamisso Peter Schlemihlissä. Vielä 1800-luvun kirjallisuudessa sillä on osuutensa. Dekkerin näytelmän ensimmäinen näytös kuvaa runollisesti ja voimakkaasti kohtausta metsässä, jolloin vanha eksynyt Fortunatus saa onnettarelta tuon kohtalokkaan lahjan. Kunniallisen huoran edellinen osa kuvaa Bellafrontin rakastumista siveään Hippolitoon ja siitä aiheutuvaa elämänmuutosta, joka johtaa avioliittoon hänen alkuperäisen viettelijänsä Matteon kanssa; toisessa osassa kuvataan tämän huonoa elämää ja Bellafrontin nyt lujaa siveellisyyttä, joka kestää Hippolitonkin houkutukset. Tässä taistelussa häntä tukee ja varjelee salaisesti hänen isänsä Orlando Friscobaldo, joka palvelijaksi naamioituneena asuu hänen luonansa ja on Englannin kirjallisuudessa niin suositun "äreän hyväntekijän" kantaisä, edustaen englantilaisen kansallisluonteen tunnettua piirrettä. Dekkerin tuotteet ovat muodollisesti heikkoja, mutta todellista elämää niissä on enemmän kuin Jonsonin raskaissa sommitelmissa.

Huomattava kirjailija oli Thomas Heywood (1575?-1650), tuotteliaisuudeltaan espanjalaisiin – n. 220 draamaa – verrattava lontoolainen realisti, kirjallisen työnsä ohella myös näyttelijä. Hänen säilyneistä 24:stä näytelmästään mainitsemme Naisen, joka surmattiin hyvyydellä (A Woman Killed with Kindness, 1603), koska se on Arden of Fevershamin linjaa jatkava porvarillinen, vieläpä englantilaisesti tunteellinen murhenäytelmä. Mr Frankeford on ottanut suojiinsa Mr Wendollin, joka kiitokseksi viettelee hänen vaimonsa. Mr Frankeford ei kuitenkaan surmaa heitä, vaan toimittaa vaimonsa asumaan muualle, sitten kun on saanut hänet ymmärtämään rikoksensa suuruuden ja häpeällisyyden. Vasta vaimon kuolinvuoteella hän antaa hänelle anteeksi. Näin hän surmaa rikollisen puolisonsa "hyvyydellä". Mr Frankeford ei ole siis samanlainen kuin aikalaisensa Othello tai espanjalaisten näytelmien kunniastaan arat aviomiehet, vaan humaani, tunteellinen, inhimillinen henkilö, joka ei tahdo pahentaa asiaa tekemällä itse rikosta. Heywoodin sydämessä asui terve siveellinen käsitys ja sääli.

Lontoon elämää kuvasi myös Thomas Middleton (1570?-1627), kaupungin virallinen kronikoitsija, tuottelias, monialainen kirjailija, mutta ei imartelevasti, kuten ehkä Dekker ja Heywood, vaan satiirisesti, Jonsonin hengessä, ja samalla ilolla kuin tämä Perttulin markkinoissa. Komedioillaan, joita sepitteli yhteistoiminnassa muiden, etupäässä Dekkerin kanssa, hän saavutti suurta menestystä, rikastuttaen näyttämöä mm. pikareskirealismilla (Kiljuva tyttö – The Roaring Girlie) ja iloisella pilalla (Siveä neito Cheapsidessä – A Chasie Maid in Cheapside). Tragediansa hän kirjoitti enimmäkseen erään näyttelijäkirjailija William Rowleyn kanssa. Näistä Espanjan mustalainen (The Spanish Gipsy) perustuu Cervanteen kahteen kertomukseen, La Gitanillaan ja Veren voimaan (La Fuerza de la Sangre), ja on varhaisimpia näytteitä espanjalaisten aiheiden tulosta Englannin kirjallisuuteen. Espanjalaiselta vaikuttaa ristiriidan syy näytelmässä Oikeutettu riita (A Fair Quarrel), jossa nuori aatelismies Ager joutuu epäilemään, onko hän äitinsä aviollinen poika vai ei; juonessahan on myös Hamletin vivahdusta. Vaihdokkaan (The Changeling) näyttämö on Espanjassa ja juonena teoreettisesti rakennettu rakkauskohtaloiden sarja, jonka ytimenä on se, että kaunis, viaton ja vain omaa rakkauttansa puolustava Beatrice joutuu murhan alkuunpanijaksi ja tuhoutuu. Shakkipelin (A Game at Chess) Middleton kirjoitti yksin. Valkoiset ovat englantilaisia, mustat espanjalaisia, aiheena prinssi Kaarlen ja erään Espanjan infantan rauenneet avioliittoneuvottelut.

John Webster on jäänyt elämänvaiheidensa puolesta melkein tuntemattomaksi; rajavuodetkin (1575-1624) ovat epävarmoja. Hänen tuotantonsa, josta mainitsemme Valkoisen paholaisen eli Vittoria Corombonan (The White Devil or V. C, n. 1611) ja Malfin herttuattaren (The Duchess of M., n. 1614), oli kauan unohduksissa, mutta herätti sittemmin romantikkojen huomiota. Ensiksimainittu kuuluu siihen kurtisaaninäytelmien sarjaan, jonka Marston aloitti Hollantilaisella kurtisaanilla, jota Dekker jatkoi kauniilla Bellafront-tyypillään ja josta Shakespearen Kleopatra oli oma toisintonsa. Muitakin kurtisaaninäytelmiä oli; ne olivat muodissa n. 1611. Mikäli ne olivat murhenäytelmiä, ne sijoitettiin Italiaan, jota pidettiin irstauden, koston ja julmuuden luonnollisena kotimaana. "Valkoinen paholainen" Vittoria on historiallinen henkilö 1500-luvun Roomasta, kaunis ja viehättävä, kaikkien siveellisten pidäkkeiden ulkopuolella omaksi edukseen työskentelevä rikollinen naistyyppi, jota hänen yhtä paheellinen veljensä Flamineo avustaa. Romantikkoja viehätti se, että hänessä yhtyivät naisen kauneus, miehen julmuus, päättäväisyys ja lannistumattomuus kuolemankin hetkellä. Websteriä on kiitetty rikollisten luonteiden teräväksi, Shakespeareakin etevämmäksi kuvaajaksi. Voisi kuitenkin sanoa, että Vittoria on poikkeuksellinen luonne, jotavastoin esim. Iago on sukua meille kaikille. Muuten Websterin näytelmä on verisyytensä puolesta korkeimman luokan melodraama, johon barokin upea loisteliaisuus luo melkein barbaarista värikkyyttä. Malfin herttuatar on myös melodramaattinen kauhunäytelmä, jossa kolkoin tunnelmin esitetään avioliittonsa vuoksi veljiensä vainon kohteeksi joutunutta nuorta viatonta naista. Kirjoitettuna proosaksi siitä syntyisi Mrs Radcliffen tyylinen kauhuromanttinen romaani. Websterin mielikuvitus oli sairaalloinen samaan suuntaan kuin esim. Poen. Hieno lyriikka lieventää ja kaunistaa joskus hänen ahdistavia kohtauksiaan.

John Fletcher (1579-1625) oli Lontoon piispan poika ja sai hyvän kasvatuksen. Isän kuoltua hänen ollessaan 17-vuotias hänen oli pakko ryhtyä ansaitsemaan ja niin hän kirjallisten taipumustensa vuoksi joutui teatterien palvelukseen. Yhteistyössä toisten kirjailijain kanssa hän oli niin tuottelias, että häntä voi melkein sanoa näytelmätehtailijaksi. Hänen työtovereistaan mainittakoon Francis Beaumont (1584-1616), lakimiehen poika, myös hyvän kasvatuksen saanut kirjailija, Draytonin ja Jonsonin ystävä ja Merenneidon kerhon kantavieras. Erikseenkin he kirjoittivat, mutta seuraavassa mainitut näytelmät ovat heidän yhteistyötään. Huomattava on siis, etteivät he kuuluneet kuten Dekker ja muut kirjalliseen köyhälistöön, vaan ylemmälle, hyvin toimeentulevalle, hienostuneelle kavaljeeriasteelle. Palavan petkeleen ritari (The Knight of the Burning Pestle) on huvinäytelmä, jossa tehdään pilaa Lontoon porvarien ihastuksesta Amadis- ja muihin päättömiin ritariromaaneihin, ja jossa tunnemme 1612 käännetyn Don Quijoten läsnäolon. Kyllästyneenä olemaan aina pilan esineenä kansalainen Sekatavarankauppias nousee teatterissa lavalle siellä istuvien gentlemannien joukkoon ja vaatii, että hänen oppilaansa Ralphin on saatava näytellä mukana. Ohjaajan vastusteluista huolimatta niin tapahtuukin: Ralph esittää Palavan petkeleen ritaria, apunansa pari muuta oppipoikaa, ja lisäksi Sekatavarankauppias ja hänen vaimonsa tekevät näyttämön ulkopuolelta omalaatuisia huomautuksiansa. Burleski loppusoinnullinen mitta, keveä laulu, luistava silosäe ja realistinen proosa vaihtelevat tarpeen mukaan, joka tyylilajin pysyessä tarkoin erillään. Selvää on, ettei tällöin, kysymyksen ollessa vain päivän muotiin kohdistuvasta pilasta, saavutettu mitään syvempää, pysyvämpiarvoista tulosta. Fletcherin ja Beaumontin mestarinäytelmänä pidetään Neidon tragediaa (The Maid's Tragedy, 1611). Hentomielinen Amintor on kuninkaan toivomuksesta hylännyt kihlattunsa Aspasian ja mennyt naimisiin Evadnen kanssa, mutta tämä ei todellisuudessa suostu hänen vaimokseen, koska on kuninkaan rakastajatar. Päästyään selville tästä hänen veljensä Melantius pakottaa hänet murhaamaan kuninkaan. Tehtyään tämän Evadne huomaa, ettei hän sittenkään saavuttanut Amintorin rakkautta, ja surmaa itsensä. Aspasia etsii kuolemaa ja saa miehen puvussa kuoliniskun entisen sulhonsa miekasta. Näytelmässä on siis sarja voimakkaasti vaikuttavia, järkyttäviä, jännittävässä nousujärjestyksessä olevia tapahtumia, jotka kyllä pitävät yllä katsojan tarkkaavaisuutta; lähempi lopputarkastelu kuitenkin osoittaa, että kaikki on elämästä irrallaan olevaa ohjaustaidetta, teatteria, joka ei herätä todellista, inhimillisesti myötäelävää syyllisyydentunnetta. Fletcherin ja Beaumontin kirjallinen työ on yleensäkin tehty taitavan teatterimiehen silmällä, aineksena renessanssin kirjallisuuden pinnalla ajelehtiva melodramaattisten kohtausten monipuolinen varasto, eikä todellisen, elämää syvästi tuntevan ja tulkitsevan taiteilijan sydämellä.

Philip Massinger (1584-1639) oli Fletcherin työtovereita, tuottelias näytelmäseppo, jonka 37:stä draamasta 18 on säilynyt. Juoni ja tapahtumat ovat Fletcherin tyyliin romanttisia ja melodramaattisia mutta sävy ja tarkoitus Jonsonin tapaan satiirisesti moralisoiva. Omintakeista niissä on hänen aatteellisuutensa: hänen draamansa ovat aatedraamoja. Hänen komedioistansa on Uusi keino vanhain velkain maksamiseksi (A New Way to Pay Old Debts, 1625) osoittautunut elinvoimaisimmaksi huolimatta siitä, että sen keskushenkilö, jonsonilais-dickensiläisellä yksipuolisuudella maalattu saituri ja sydämetön keinottelija Sir Giles Overreach tekee parhaansa tappaaksensa katsojalta kaiken ilon. Vakavista draamoista mainittakoon Roomalainen näyttelijä (The Roman Actor, 1626), maalaus roomalaisten turmeluksesta, Domitianuksesta ja Domitiasta, viimeksimainitun rakkaudesta näyttelijä Parista kohtaan ja kostosta tyrannille, joka mustasukkaisena surmauttaa Pariin. Todellisena sisällyksenä on kuitenkin Pariin esiintyminen näyttelijänä kolmessa kohtauksessa ja hänen julistuksensa näyttämötaiteen jalostavasta merkityksestä. Siksi hän torjuu, todistaakseen väitteensä oikeaksi, Domitian lähentelyt, muistaen, miten komeaa ja draamallista on nähdä, kun näyttelijä antaa rukkaset keisarinnalle. Kamarineito (The Maid of Honour, 1622) on Massingerin sujuvimmin sommiteltu näytelmä, ansiokas espanjalaisista kunniakäsitteistä muistuttavan sisällyksensä ja ylevän keskushenkilönsä Camiolan vuoksi, joka on ranskalaisten klassillisten murhenäytelmien sankarittarien aatteellinen varhaissisko.

John Ford (1586-1639) oli itsenäinen kirjailija, jonka tuotteissa on persoonallisuuden leimaa; häneltä on säilynyt viisi näytelmää. Näistä on huomattavin Sääli, että hän on huora ('Tis Pity She's a Whore). Fletcher ja Beaumont olivat käsitelleet (Kuningas eikä kuningas – A King and No King) kuningas Arbaceen rikollista rakkautta sisareensa, mutta uskaltamatta päästää sitä kaameaan täyttymiseen järjestelivät hänen syntyperänsä niin, että sisaruussuhde loppui ja rakkaus siis muuttui sallituksi. Ford ei ole näin hentomielinen, vaan antaen Giovannin rakastua sisareensa Annabellaan tekee juuri suhteen incestum-laadusta näytelmäänsä erikoisen synkän säestyksen; rakastuneet itsekin tuntevat tämän seikan vaikuttavan oudon hurmioittavasti ja puolustaen perustelevat intohimoansa. Tämä ilmaisee Fordin tunne-elämän olleen "nykyaikaisesti" sairaalloista ja draaman lopullisesti eksyneen pois terveen luonnon pohjalta. Näytelmässä on lisäksi muitakin julmia, melodramaattisia kohtauksia.

Tähän lopetamme Shakespearen aikalaisten ja seuraajien lyhyen luonnehtimisen. Muitakin oli, mutta heidän tuotannossaan on yhä huomattavampi madaltumisen leima. Kuten tiedämme, puritaanit olivat alunpitäen teatterien leppymättömiä vihollisia, ahdistaen niitä yhä tuimemmin sikäli kuin heidän valtansa kasvoi. Puritaani William Prynne julkaisi 1632 lentokirjasen nimeltä Histriomastix, johon oli koonnut kaiken epäedullisen, mitä teattereista oli milloinkaan sanottu tai voitiin sanoa. Samalla se oli hyökkäys teattereita suosivaa stuartilaista hovia vastaan. Vaikka hänet viimeksimainitun seikan johdosta tuomittiin vankeuteen ja suureen sakkoon sekä menettämään molemmat korvansa, jotka pyöveli leikkasikin, taistelu teattereita vastaan loppui siihen, että ne suljettiin ja hävitettiin 1642. Näyttelijät vangittiin ja ruoskittiin, mikäli heitä tavattiin. Draamallinen taide kuoli täten 18 vuodeksi, heräten eloon vasta Stuartien palatessa 1660. Mutta silloin se ei ollut vesa vanhasta kansallisen näytelmän kannosta, vaan Ranskan draaman oksa, jonka maanpaosta palaavat kavaljeerit toivat mukanaan.

5. ALANKOMAAT, SAKSA JA POHJOISMAAT.

1

Espanjan ja Englannin draamallisten saavutusten rinnalla on mainittava Alankomaat, joiden näytelmärunous kohosi 1600-luvulla korkeaan asteeseen. Viitaten siihen, mitä aikaisemmin (II, s. 396-398) olemme sanoneet Alankomaiden keskiaikaisesta draamasta, toteamme, että renessanssi vaikutti sielläkin tässä suhteessa uudistavasti, katkaisten suhteet keskiaikaan ja siirtäen draaman juuret antiikin kirjallisuuteen. Muistaen, että latinankielinen koulunäytelmä oli erikoisesti kukoistanut Alankomaissa, jotka olivat muussakin suhteessa 1600-luvulla humanismin pääahjona, ymmärrämme tällaisen kehityksen vaiheen luonnolliseksi ja selväksi.

Visscherien salongin jäsenistä saavutti ensimmäisenä kirjailijamainetta Pieter Cornelissen Hooft (1581-1647), italialaisen vaikutuksen alainen paimendraamojen ja tragediain sepittäjä ja äidinkielensä kehittäjä, jonka vaikutus on ollut huomattava. Gerbrand Adriaanssen Bredero (1585-1618), suutarinpoika Amsterdamista, ei lähtenyt humanistien piiristä, koska ei osannut latinaa ollenkaan, vaan oli tuoretta kansanhuumoria edustava luontaiskyky. Hän omisti kaikki draamansa Tesselschade Visscherille, jota rakasti toivottomasti ja jolle sepitti sikermän lemmenrunoja. Hänen viimeinen ja paras näytelmänsä oli Jerolimo eli espanjalaistunut brabanttilainen, joka perustuu Lazarilloon ja pilkkaa etelästä saapuvia hienostelevia pakolaisia. Samuel Coster (1579-1648) perusti 1617 "ensimmäisen hollantilaisen akatemian" eli teatterin, jossa näytelmiä voitiin esittää vapaina reetorien kamarien määräysvallasta. Hänen näytelmänsä ovat osaksi Brederon tapaan kansanomaisia komedioja, osaksi julmia renessanssitragedioja.

Kuuluisin Alankomaiden dramaatikoista on Joost van den Vondel (1587-1679), uudestakastajain lahkoon kuuluneen antwerpeniläisen kutomomestarin poika, joka syntyi Saksassa, isän ollessa maanpaossa, ja kasvoi siellä kymmenvuotiaaksi. Palattuaan kotimaahan, Amsterdamiin, Joost sai omistautua lukuihinsa, tuli nuorena "Villiruusun" jäseneksi ja tutustui ranskalaiseen runouteen, erikoisesti du Bartas'n Viikkoon. Perittyään isänsä liikkeen hän jätti tämän hoidon tarmokkaan vaimonsa huoleksi ja jatkoi runouden harrastusta, tullen nyt Visscherien salongin kantavieraaksi. 1612 hän julkaisi ensimmäisen draamansa (Pääsiäinen – Het Pascha), joka on tragikomedia israelilaisten "uloskäymisestä" ja rakennettu alankomaalaisten sittemmin yleisesti käyttämään muotoon: aleksandriinein, viisinäytöksiseksi, välinäytöksin. Hänen elämänvaiheistaan tämän jälkeen mainittakoon, että hän oli Oldenbarneveldtin kannattaja, joutuen kärsimään tästä, kiihkokalvinilaisten vastustaja ja Grotiuksen ystävä. Kun Tesselschade Visscherin puoliso kuoli 1634 ja Vondelin puoliso 1635, he olivat vapaat kehittämään ystävyyssuhdettaan. Tesselschaden vaikutuksestakin ehkä Vondel kääntyi katolisuuteen 1640, mitä hänen ystävänsä, mm. Hooft, suuresti paheksuivat. Hänen poikansa saattoi 1657 isänsä liikkeen vararikkoon. Vondel eli loppuikänsä vaatimattomana virkamiehenä.

Vondel kirjoitti kaikkiaan 32 draamaa, useimmat niistä Amsterdamin uutta, 1638 avattua teatteria varten. Aiheensa hän otti historiasta tahi Raamatusta. Mainitsemme Luciferin (1654), jossa on ylevyyttä ja voimaa, vaikka tekijä olikin jo 67-vuotias. Se toi tämän kauan kyteneen aiheen Miltonin näköpiiriin juuri niinä vuosina, jolloin hän alkoi miettiä palaamista runouteen. Vondel on Alankomaiden kirjallisuuden tähtinimi, samassa asemassa siellä kuin Shakespeare Englannissa, huomattava todellisten runollisten saavutustensa vuoksi.

2

Saksan draaman olemme aikaisemmin (II, s. 395-396) kuvanneet Hans Sachsiin eli 1500-luvun kolmannelle neljännekselle saakka, jolloin se vielä oli keskiaikainen, kiertävien näyttelijäin hallussa oleva laskiaisnäytelmä, mysterio ja maallisia aineksia käyttävä miraakkeli. Viittaamme sitten Sixtus Birkin (s. 30) edustamaan humanistidraamaan, joka vaikutti kansankielisen uudenaikaisen näytelmän syntyyn sen kautta, että tekijä käänsi ja antoi teatteria harrastajien porvarien esittää ne saksaksi. Myös koulunäytelmiä esitettiin joskus kansankielellä.

Lutherin valistunut käsitys taiteen merkityksestä vaikutti sen, että protestanttiset papit ja opettajat asettuivat kouludraamaan nähden suosiolliselle kannalle, pitäen sitä hyvänä kasvatuskeinona. Latinan oppimisen tarkoituksessa niitä esitettiin senkielisinä ja käännettiin tai sepitettiin suoraan saksaksi tarjottaviksi suuremmalle yleisölle. Lutherin tuttavapiiriin kuuluva Zwickaun koulumestari Paul Rebhun (k. 1546) kirjoitti humanististen mallien mukaan useita raamatullisia näytelmiä (Susannan 1535, Kaanan häät 1538) ja sai lukuisia seuraajia, joista muutamat käsittelivät maallisiakin aiheita. Tämä taiteellisen kansankielisen draaman virkeältä näyttänyt alku tukahtui kuitenkin pian. Draaman rakennetta koskevat antiikin opetukset syrjäytyivät sitten kokonaan, kun 1500-luvun lopussa englantilaiset ammattinäyttelijäin seurueet alkoivat tehdä vierailumatkoja mantereelle, Alankomaihin, Saksaan ja Tanskaan. Aluksi ne esittivät ohjelmansa, jona oli kansanomaisia esishakespearelaisia näytelmiä, äidinkielellään, mutta muuttivat puheensa vähitellen saksaksi, saaden apua saksalaisilta näyttelijöiltä. Näytelmissä oli tärkeänä tekijänä englantilaisten ilveilijä, joka tuli tunnetuksi nimillä "Jan Bouset", "Pickelhering" (= savustettu silli), "Stockfisch" (= kapakala) ja ennen kaikkea "Hans Wurst" (= "Makkara-Jussi"). Tällä pian kansalliseksi tulleella ilveilijätyypillä oli kotimaisiakin edellytyksiä, sillä laskiaisnäytelmäin hulluttelijat edustivat samaa ikivanhaa juurta; italialainen commedia dell'arte saapui myös pian Saksaan antamaan vierailunäytäntöjä ja vahvisti Harlekiinillaan Hans Wurstin ohjelmistoa. Tuloksena englantilaisten vierailunäytännöistä oli se, että heidän ohjelmistonsa verinen melodramaattisuus, ilveilylle suotu suuri sija ja yleensä itse esityspuoli vaikuttivat ulkonaisesti teatterin ja näyttämötekniikan kehittymiseen, mutta estivät juuri tämän kautta ja ohjaamalla Saksan aloittelevan teatterin liialliseen rahvaanomaisuuteen Englannin varsinaisen draamarunouden hedelmöittämästä Saksan kirjallisuuden vastaavaa alaa.

Englantilaisten näytäntöjen vaikutuksesta saksalaiseen draamakirjallisuuteen mainittakoon nürnbergiläisen notaarin Jakob Ayrerin (k. 1605) tuotanto. Tutustuttuaan 1593 näihin esityksiin hän alkoi sepittää niiden tyylisiä näytelmiä, joista eräs, Kaunis Sidea, on mahdollisesti englantilaisten näyttelijäin kautta tullut Shakespearen tietoon. Ayrerin näytelmät ovat tyypillisiä murhatragedioja, eräs niistä Espanjalaisen tragedian mukaelma. Hän käytti runomuotoa, vanhaa ketjusäettä. Myös Braunschweigin herttuan Heinrich Juliuksen (1564-1613) proosa-asuiset näytelmät ovat saaneet alkunsa herttuan mieltymyksestä englantilaisten esityksiin. Hän ja Hessenin maakreivi Moritz (k. 1632) perustivat Saksan ensimmäiset vakinaiset hoviteatterit. Seuratessamme Saksan draaman vaiheita edelleen panemme merkille ensimmäisen saksalaisen oopperan, Opitzin muodostelman Rinuccinin Dafnesta (1627), joka valmistettiin ja sävellettiin mainitun Hessenin maakreivin häitä varten. Opitzin varjosta nousee näkyviin hänen schlesialainen maanmiehensä, Grossglogausta kotoisin ollut papinpoika Andreas Gryphius (Greif), syntynyt Shakespearen kuolinvuotena (1616), kuollut sataa vuotta myöhemmin kuin Shakespeare syntyi (1664), huomattava sekä lyyrikkona että dramaatikkona. Ajelehdittuaan 18-vuotiaaksi 30-vuotisen sodan jaloissa hän pääsi 1634 kuuluisan lakimiehen Georg v. Schönbornin kotiopettajaksi ja tämän suosiosta sekä poéta laureatukseksi että aatelissäätyyn. Suosijan kuoltua Gryphius opiskeli Leidenissä 1638-1644, tutustuen Hollannin kirjalliseen elämään ja kirjailijoihin, mm. Hooftiin ja Vondeliin. Matkusteltuaan Ranskassa ja Italiassa hän eli loppuikänsä virkamiehenä Fraustadtissa ja Glogaussa. Hänen murhenäytelmänsä ovat syntyneet lähinnä Vondelin vaikutuksen alaisina, mutta ovat myös eräiltä puolilta velkaa Senecalle ja jesuiittain näytelmälle. Varsinainen toiminta tapahtuu näyttämön ulkopuolella; näyttämöltä saamme kuulla, mitä se vaikuttaa henkilöihin ja mitä moralisoiva runoilija tämän johdosta sanoo; tätä alleviivaavat väliaikojen kuorot. Hän otti aiheensa historiasta, myös, kuten Vondel, omalta ajaltansa (Carolus Stuardus, 1649). Onnistuneempia ovat hänen huvinäytelmänsä, esim. Herra Peter Squentz (1663), jonka pohjana on Kesäyön unelman Pyramus ja Thisbe, ja Plautuksen Kerskailevaan soturiin perustuva Horribilicribrifax (1663). Tragediat hän kirjoitti aleksandriinisäkein, komediat proosaksi. Näyttämölle niistä pääsi vain muutama ja silloinkin harrastelijain esittämänä, 30-vuotinen sota kun oli melkein tyystin, nukketeatteria lukuunottamatta, lopettanut teatteritaiteen. Kirjailijaluonteeltaan Gryphius oli alakuloinen sieluntuskiensa erittelijä.

Daniel Casper von Lohenstein, jonka olemme maininneet lyyrikkona, sepitti sarjan senecalaisia tragedioja, joissa on taustana intohimoisuus ja julmuus, ja juonena juristimaisesti kehitetty valtiollinen vehkeily. Mieliaiheita ovat turkkilaisjulmuudet ja Rooman keisarien rikokset. Tällöin ne kuvastavat historiallissävyisen sievistelyromaanin vaikutusta.

Tulokseksi ylläsanotusta voidaan merkitä, että Saksan draama oli 1600-luvun loppuun tultaessa kahdenlainen: oppinut senecalainen ja vaatimaton kansanomainen. Ennenkuin terve kansallinen draama pääsi kehittymään, oli näiden välinen juopa täytettävä.

Tanskassa ei päästy 1600-luvulla koulunäytelmää pitemmälle. Ruotsin ensimmäinen koulunäytelmä on Tobiaksen komedia (1550), jonka kirjoittajana pidetään Olaus Petriä. Tanskassa vierailleiden englantilaisten näyttelijäin ohjelma herätti Ruotsissa draamallista harrastusta: Arbogan rehtori Magnus Olai Asteropherus (k. 1647) sepitti Hauskan huvinäytelmän nimeltä Thisbe (En lustig komedia vid namn Thisbe). Johannes Messenius (1579-1636), jesuiittain kasvatti, Kajaaninlinnassa parikymmentä vuotta vankina ollut kuuluisa historioitsija, sepitti kuusi näytelmää, joihin otti aiheet Ruotsin tarustosta ja historiasta. Blankamäreta esim. käsittelee Folkungien historiaa ja on pohjoismaiden ensimmäinen puhtaasti historiallinen draama. Messeniuksen näytelmät ovat draamalliselta rakenteeltaan heikkoja, vaikuttaen kaksinpuhelun muotoisilta kertomuksilta. Mutta isänmaallisuutensa, laulujensa ja kansanelämää kuvaavien kohtaustensa vuoksi ne miellyttivät yleisöä. Stiernhielmin aikana Ruotsin hovissa suosittiin Englannin naamioiden kaltaisia "baletteja" ja "kohtauksia" ("upptåg"). Ulkomaalaisia seurueita kävi Tukholmassa, esittäen näytelmiä "Leijonanluolassa", linnan lähellä olevassa rakennuksessa, jossa oli pidetty leijonaa. 1665 perusti ylioppilas Urban Hiärne Upsalan linnaan teatterin esittäen siellä langobardiaiheisen, italialaiseen esikuvaan (s. 362) perustuvan Rosimunda nimisen tragedian, joka oli kirjoitettu silosäkein.

Suomessakin esitettiin kuten olemme maininneet (s. 30) 1600-luvulla koulunäytelmiä.

IX. MILTON.

1

Se jyrkkä ja taipumaton vapaudenaate, joksi puritaanilaisuus syvimmältä olemukseltaan on käsitettävä, sai runoudenkin alalla oman edustajansa ja tulkitsijansa. Renessanssin vaimennuttua 1600-luvun alkuvuosikymmeninä loppuunsa seurasi kansalaissodan, Cromwellin ja restauraation aika, jolloin kirjallisuus vähitellen madaltui kavaljeerirunouden maalatuiksi suloiksi ja karkeiksi kaksimielisyyksiksi. Korkeana vuorena, perusta renessanssin sivistyksessä ja vanhan miehekkään puritaanisuuden ihanteissa, huippu iankaikkisuuden ylevässä aatemaailmassa, kohoaa kuitenkin sen keskeltä John Miltonin runous, näkyen aikansa ja vuosisatojen yli juhlallisena, yksinäisenä, ainutlaatuisena.

Milton syntyi Lontoossa jouluk. 9 p. 1608. Hänen isänsä, myös John, joka aikoinaan kääntyessään protestanttisuuteen oli joutunut vakaumuksensa vuoksi karkoitetuksi kotoaan, oli notaario ja oli päässyt hyviin varoihin. Häneltä Milton peri nuhteettomuutensa, järkkymättömän uskollisuutensa vakaumukselleen, taiteenrakkautensa ja musikaalisuutensa. Äidin, joka oli lontoolaisen räätälin tytär nimeltä Sarah Jeffrey, mainitaan olleen hyvin uskonnollinen. Lapsia oli kaikkiansa kuusi, mutta vain kolme pääsi täyteen ikään: Anne, naimisissa virkamies Edward Phillipsin kanssa, John, runoilija, ja Christopher (1615-1693), joka aateloitiin ja pääsi tuomariksi Jaakko II:n aikana. Miltonin ensimmäinen opettaja oli hänen isänsä, jonka uutteruutta ja harrastusta tässä suhteessa Milton myöhemmin kiitollisena muisteli, ja sitten tämän ystävä, skotlantilainen puritaani, kirjailija Thomas Young. Käytyään kotiopetuksen jälkeen St. Paulin koulua, jossa hän myös tuli etevien mutta ankarien puritaanien opetettavaksi sekä Diodati-nimisen arvossapidetyn italialaisen perheen tuttavuuteen, hän meni 1625 Cambridgeen, jossa häntä sanottiin hänen kauneutensa ja luonteensa aran puhtauden tähden "ladyksi", ja jossa hän joutui jäykän ja ylpeän itsenäisyytensä vuoksi riitaan tutorinsa (ohjaajansa) ja kylmiin suhteisiin toveriensa kanssa. Seuraavana vuonna (1626) hän kirjoitti ensimmäisen äidinkielisen runonsa: Kauniin lapsen kuoleman johdosta (On the Death of a Fair Infant), joka aiheutui hänen sisarensa Anne Phillipsin esikoisen poismenosta. Milton opiskeli Cambridgessä seitsemän vuotta suorittaen maisterin (Magister Artium) tutkinnon. Hän oli perehtynyt syvällisesti aikansa sivistykseen, varsinkin latinaan, kreikkaan ja hebreaan, ja harjoitti ohella yhä suuremmalla menestyksellä runoutta. Hänen tänä aikana syntyneistä runoistaan mainittakoon Joulu-aamuna (On the Morning of Christ's Nativity, 1629), Intohimo (The Passion), Aika (The Time), Juhlallista musiikkia kuunnellessa (At a Solemn Music), Toukokuun aamuna (On May Morning) ja Shakespearelle (kaikki 1630), joista viimeksimainittu painettiin toiseen Shakespeare-folioon 1632 ja oli Miltonin ensimmäinen esiintyminen julkisuudessa runoilijana, sekä kaksi sonettia: Satakielelle (To the Nightingale) ja Täyttäessäni kolmekolmatta (On arriving at the Age to Twenty-three), molemmat 1631. Samaan vuoteen kuuluvat Miltonin ainoat humoristiset runot: Yliopiston lähetille (On the University Carrier, kaksi toisintoa) ja Winchesterin markiisittaren hautakirjoitus (Epitaph on the Marchioness of W.) Hyläten papin uran, jolle isä oli hänet aikonut, koska ei voinut hyväksyä sitä suuntaa, johon Laud silloin johti Englannin kirkkoa, hän vietti vv. 1632-37 maaseudulla, Hortonissa, Windsorin lähellä, jonne isä oli muuttanut luovuttuaan liikealalta, yhä syventäen sivistystänsä mm. järjestelmällisesti lukemalla kreikan ja latinan klassikoita ja perehtymällä aikansa tietoon matematiikan, musiikin ja "kosmografian" alalla, nyt jo vakavasti tietoisena runoilijakutsumuksestaan. Hortonissa hän kirjoitti kuuluisat runonsa L'Allegro ja Il Penseroso (molemmat 1632). [Suomentanut Jaakko Tuomikoski. Engl. kirj. kult. kirja, WSOY, 1933.] Tämän ajan tuotannosta mainittakoon vielä naamiot Arcadia (1633) ja Comus (1634), ja ystävän, Cambridge-toverin Edward Kingin kuoleman johdosta kirjoitettu valitusruno Lycidas (1637). Viimeksimainittuna vuonna Miltonin äiti kuoli ja hänen ensimmäinen teoksensa, mainittu naamio Comus, ilmestyi painosta sen säveltäjän, hänen ystävänsä Henry Lawesin toimesta, joka oli häneltä nämä naamiot tilannutkin erään aatelisperheen juhliin. Painoksessa ei mainittu tekijän nimeä. Varakkaiden, sivistyneiden englantilaisten tavan mukaan hän täydensi kasvatuksensa ja opintonsa ulkomaanmatkalla (1638-39); hän suuntasi sen Ranskaan (tavaten Parisissa Grotiuksen) ja Italiaan (Firenzessä Galilein), ja palasi, oleskeltuaan jonkin aikaa Roomassa ja Napolissa, kotiin kesken, täyttääkseen, kuten käsitti, velvollisuutensa uhkaavassa kansalaissodassa, taistelussa vapauden puolesta. Palatessaan hän kuitenkin viipyi vielä Roomassa ym. kaupungeissa. Kotiin tultuaan hän sepitti matkan aikana kuolleen ystävänsä Charles Diodatin muistoksi toisen kuuluisan valitusrunonsa Epitaphium Damonis. Siitä ilmenee hänen silloin suunnitelleen eepillistä runoelmaa Arthur-kuninkaasta ja päättäneen kirjoittaa tämän jälkeen kaikki kaunokirjalliset tuotteensa englanninkielellä. Pysähdymme hetkiseksi tähän luodaksemme silmäyksen hänen nuoruustuotantoonsa.

2

Joulu-aamuna alkaa Chaucerin stanzan (seitsemäntenä säkeenä kuitenkin aleksandriini) mukaisella kääntymisellä runottaren puoleen, että tämä yhdistäisi äänensä enkelien kuoroon ja sallisi syntyä runon, joka annettaisiin lapsijumalalle tervetuliaislahjaksi. Sitten seuraa kahdeksikoista (viimeisenä aina aleksandriini) sommiteltu Hymni, jossa kuvataan, kuinka jumalallisen lapsen syntymän johdosta maa pukeutui valkovaippaan peittääkseen likaisuutensa, sota lakkasi, tuuli vaimeni ja tähdet unohtuivat taivaalle odottaessaan ihmeen tapahtumista. Runoilijan mielikuvitus kohoaa näin käsittämään koko olevaisuuden, kuulemaan sfäärien musiikin ja näkemään lunastuksen täyttymisen, jolloin Vanhan Lohikäärmeen valta murtuu, oraakkelit vaikenevat, Apollo ja muut pakanalliset jumalat ja henget pakenevat. Hänen mietteensä ja näkynsä keskeytyvät siihen viehättävään huomioon, että koska siunattu neito on asettanut lapsensa levolle, on aika lopettaa laulaminen:

    Mut lepoon äiti lapsen
    jo laskee kultahapsen –
    on aika meidänkin siis päättää runo;
    ja taivon nuorin tähti
    kuin neito luokseen lähti
    ja tuuti kunnes hiipi silmään uno;
    ja ympärille pyhän tallin
    luo enkelien kirkas joukko suojavallin.

Harvinaisella tavalla tässä 20-vuotiaan sepitelmässä yhtyvät antiikin ja kristilliset mielikuvat, taustanaan koko fyysillinen ja teologinen maailmankuva, kaikki ilmaistuna korkealla runollisella voimalla ja sointuisuudella. Sen ainoana heikkoutena on lopun äkillisyys: jäämme kaipaamaan keskikohdan näkyjen huipentumista vastaavan korkeaksi ja juhlavaksi, yleväksi päätöskuvaksi.

Kuten tiedämme mm. Burtonin Melankolian anatomiasta tämä mielentila käsitettiin renessanssin aikana eräänlaiseksi sapesta johtuvaksi taudiksi, joka oli karkoitettavissa sopivalla hoidolla. Oliko alakuloisuus tähän aikaan erikoisemman yleistä ja tuli siksi kirjallisuudessakin huomion kohteeksi, ei ole varmasti väitettävissä. Joka tapauksessa nuori Milton oli kerran sen vallassa ja haluten vapautua siitä sepitti runon L'Allegro (Iloinen), jossa hän kääntyen "taivaisen Eufrosynen" puoleen pyytää tätä tuomaan hänen seurakseen elämän matkalle "vuorien immen", Vapauden, ja Ilon, ja syventyy luettelemaan maaseutuelämän kodikkaita ja kauniita ilmiöitä. Olemme usein, viimeksi Shakespearen yhteydessä, huomauttaneet englantilaisten luonnontunnun tosioloisesta tuoreudesta ja herkkyydestä, ja pyydämme nyt uudistaa tämän toteamuksen. L'Allegron kiuru, aamunkajo, viini- ja orjantappuraköynnös, kukonlaulu, koirien haukku ja torvien raikuna härmäiseltä mäeltä, auringon nousu, kyntäjän iloinen vihellys ja lypsäjätytön laulu, niittomiehen kovasimen ääni, kun hän kalkuttaen teroittaa viikatettaan, karja laitumella, kaukaiset siintävät kukkulat, niityt, purot ja joet, puiden välistä kohoava töllien sauhu, varjostossa karkeloiva nuoriso ja maljain ääressä tarinoivat vanhat, öisin hyörivä kotitonttu ym. ovat kastekosteita, raikkaita ja miellyttäviä aiheita, jotka elävät tämän jälkeen heikentymättöminä, kertautuen eri maiden runoudessa yhä uudelleen, mm. Carl Mikael Bellmanin ja J. F. Granlundin sepitelmissä (Touon aika lähenee). Romantiikan mieltymys maaseudun kirkkaaseen päiväidylliin sai niistä sekä herätteitä että ravintoa. Vaikka Milton puritaanina täten ihaili maaseudun vehmasta ja puhdasta luontoa, hän ei silti vieroksunut kaupunginkaan iloja, vaan muistelee sen ihmiskuhinaa, ylhäisöä, kaunottaria, juhlia, Shakespearea ja Jonsonia. Ylintä iloa hän odottaa runoudelta, jonka suomilla ylhäisillä nautinnoilla tahtoo huuhdella sieluaan.

Il Penseroso (olisi oleva: Pensieroso = Miettiväinen) on L'Allegron antiteesi, vastaväite, jossa runoilija karkoittaa pois "ilot pettävät" ja kutsuu takaisin "jumalallisen Melankolian" ja tämän seuralaiset Rauhan, Levon, Joutilaisuuden, Syvämietteisyyden, Äänettömyyden ja Yön. Satakielen laulua kuunnellen hän vaipuu tunnelmaan, jonka tekijöinä ovat metsän-yksinäisyys, kuu ja iltakellot; hän kuvittelee tutkivansa tähtiä ja etsivänsä taivaista sitä Platonin ikihenkeä, josta osanen on harhautunut ihmiseen, sekä haaveilee Orfeuksen laulun heräämisestä; aamun kirkkauden tieltä hän tahtoo piiloutua metsän siimekseen, jossa mettinen surisee ja vesi solisee, ja uneksia siellä luostarien holvistojen juhlallisesta hämystä ja niiden suojissa viihtyneestä oppineisuudesta.

Muodoltaan nämä nuoruudenrunot ovat yksitoikkoisia nelinousuisia ketjusäkeitä. Huomiota herättää se, ettei runoilija mainitse rakkautta onnensa lähteiden joukossa, ja että hän valitsee lopulliseksi elämäntoverikseen Melankolian. Il Penserososta romantiikka löysi vastineen L'Allegron päiväidyllille eli vienon iltahelkähdystunnelman. Luontoa ei ollut kukaan tähän saakka katsellut eikä tulkinnut tällä tavalla, nähtynä oman tunne-elämän värilasin lävitse.

Naamio, joiden sepittäjänä varsinkin Ben Jonson saavutti mainetta ja joka oli erikoisesti suosittu Jaakko I:n juhlissa, oli draamallinen kuvaelma, jossa alkuaan naamioiduilla näyttelijöillä, paimenromantiikalla, laululla, musiikilla, tanssilla ja kauniilla puvuilla oli päätehtävä. Miltonin Arcadia on sirpale tällaisesta tuttavan ylimysperheen kunniaksi kirjoitetusta kuvaelmasta, jossa metsän henki esiintyy puiden suojelijana ja lausuu sointuvia säkeitä taivaan kehien musiikista. Tehoisasti siitä ilmenee antiikin myyttien ja tuoreen luonnontunnun omituinen aito miltonilainen yhteissointu. Comus-nimellä Milton tarkoitti Bacchuksen ja Kirken poikaa, nautinnonhimoista noitaa, jolle hän itse keksi tämän synnyn ja tehtävän; (kr. komos = juhlailo, juhlan jumala, sama sana, josta johtuu komedia). Paitsi nimihenkilöä ja tämän peikkoseuruetta Comus-naamiossa esiintyy neito, hänen suojelushengettärensä ja kaksi veljeänsä sekä Severn-virran nymfi Sabrina. Matkalla kotiinsa metsän läpi neito eksyy veljistään ja joutuu Comuksen linnaan, josta hänet vapauttavat suojelushengetär, veljet ja Sabrina. On aiheetonta moittia Comusta draamallisuuden puutteesta ja siitä, että sen vuorosanat ovat monesti pitkiä, juhlallisia lausuntanumeroita, sillä naamio ei ole tarkoitettu näytelmäksi. Se on kuvaelma, joka puheosillaan alleviivaa jotakin asiaa, antaen samalla väriensä, laulunsa, tanssinsa ja musiikkinsa vaikuttaa näön ja kuulon kautta. Ei liioin ole vaadittava näytelmissä tarpeellista perustelujen uskottavuutta eikä varsinaista luonteiden hahmottelua, sillä sellaiselle ei ole satukuvaelmassa tilaa. Arvon ratkaisee se, onko naamio onnistunut aatteensa lyyrillisenä tähdentäjänä vai ei. Comukseen nähden on tähän kysymykseen vastattava ehdottoman myöntävästi. Alleviivattu aate, siveys ja sen kauneus, voisi helposti kajahtaa tekopyhältä, ontolta, käsitteelliseltä ohjelmallisuudelta, jos joku pintapuolinen, "suruton" runoilija rupeaisi ylistämään sitä, mutta ei tee niin, kun sen kiittäjänä on Milton. Omituisella tavalla tunnemme, että tälle puritaaninuorukaiselle siveys oli todellakin ylevä, jumalallinen asia, johon hänen oli suotu tunkeutua erikoisen lahjan kautta, ja jonka hän kykeni kohottamaan kaiken maallisen yläpuolelle, vain muutamille harvoille avautuvaan viileään korkeuteen ja kirkkauteen. Samoin kuin Shakespeare osasi Kuningas Learissa tehdä kuluneen "kiittämättömyyden" hetken tuoreimmaksi, polttavimmaksi opetukseksi, painaen sen rintaamme kuin hehkuvan raudan, Milton omassa moraliteetissaan – sellaisiahan nämä molemmat näytelmät ovat – antoi siveydelle uuden puhtauden ja vaikuttavan kauneuden. Tämän hän tekee lyyrillisellä säetaiteella, jossa taas vain hänelle mahdollisella tavalla renessanssin pakanuus yhtyy puritaanisuuden ankaraan kristillisyyteen, Shakespearen Ariel muuttuu suojelusenkeliksi, ja erehtymätön, siro sointutaju tulkitsee spenserimäisen luonnon saturunoutta. Jos sitten haluaisi etsiä Comuksesta ajan kuvaa, tämä olisi löydettävissä nimihenkilöstä, jonka aistillisuus ja elämänkoreus edustaa kavaljeereja, ja hänen vastustajistaan, jotka tietenkin kuvaavat puritaanien pyrkimysten puhtautta.

Lycidaassa Milton osoitti voittoisaa, humanismin koulussa viljeltyä, hienosti musikaalista soinnutustaitoa, joka on riippumaton entisistä laeista. Säkeiden nousut vaihtelevat viidestä kolmeen, minkä johdosta tahti joskus vaikuttavasti pysähtyy, ja soinnut ovat joko peräkkäin tai vastaavat toisillensa pitempien välimatkojen päästä, aina sen mukaan, miten sepittäjän erehtymätön musikaalinen aisti on vaatinut. Sanat "Lycidas on kuollut" johtavat mieleen sekä Daavidin Jousilaulun (I, s. 53) että Shelleyn valitusrunon Adonais; kirkastunut suru ja sen aiheuttama mietteliäisyys väreilee koko ajan eleegisesti taustalla, jolle paimenidyllin kulissit antavat hienoa, koristeellista vehmautta. Lycidas asettuu Spenserin Epithalamionin rinnalle Englannin renessanssilyriikan unohtumattomaksi saavutukseksi.

Nuoruustuotannollansa Milton osoitti olevansa renessanssin runouden parhaimpien taiteellisten traditioiden perillinen, vieläpä kykenevänsä kohottamaan ne siveellisen ylevyyden korkeuteen. Hänen katseensa oli tietoisesti suunnattu eteenpäin, kaukana häämöttävään runoteokseen, jonka luomiseen tarvittiin, kuten hän itse määritteli, "iankaikkiselta Hengeltä hartaalla rukouksella saatu voima, Häneltä, joka voi rikastuttaa ihmisen sanoilla ja tiedoilla, lähettää seraafinsa koskettamaan ja puhdistamaan alttarinsa pyhällä tulella kenen huulia Hän tahtoo".

3

Tähän päättyi Miltonin elämän harvinaisen määrätietoinen nuoruuskausi ja alkoi kaksikymmentä vuotta kestänyt poliittisen taistelun aika, jolloin runotar sai odottaa. Hän asettui asumaan Lontooseen, ottaen sisarensa isästä orvoiksi jääneet kaksi poikaa kasvateikseen ja pitäen jonkinlaista koulua, ja mietiskeli kirjallisia aiheita, julkaisten 1645 kootut runonsa, mutta jätti nämä asiat joutuen ottamaan yhä syvemmin ja kiihkeämmin osaa ajankohdan poliittisiin, aluksi etenkin kirkkoa koskeviin kiistoihin, ja kirjoittaen suuren joukon purevia, ytimekkäitä lentokirjasia, tosin, kuten itse sanoi, vain "vasemmalla kädellä". Näihin emme voi tässä syventyä. Mainitsemme vain, että Milton toimi vuodesta 1649 puritaanien hallituksen latinansihteerinä, joutuen siis sommittelemaan sen diplomaattisen kirjeenvaihdon; samalla hän uhrasi aikansa, voimansa ja näkönsä vimmattuun taisteluun lentokirjoilla, osoittaen niissä juhlallista, mistään välittämätöntä raivoa. Hän kirjoitti mm. Kaarle I:n ihannoimista vastaan, puolustaen puritaanien menettelyä Euroopan edessä ja kehittäen tasavaltaisia aatteitaan. Sanottiin, että kaksi asiaa oli kohentanut tasavallan asemaa: Cromwellin voitot ja Miltonin lentokirjaset. Ohjenuorana hänellä oli kaikessa itsenäinen, omastakin puolueesta välittämätön vapauden vaatimus. Ylipäätänsä hänen lentokirjasensa ovat harvinainen muistomerkki puritaanien proosasta v:lta 1641-1660. V:sta 1657, jolloin hän jo oli sokea, häntä auttoi sihteerin työssä runoilija Andrew Marvell, jonka ja ehkä myös aatelisen näytelmäkirjailijan ja teatterin uudelleenperustajan Davenantin ansiosta hänet Stuartien palatessa 1660 armahdettiin; hän siirtyi nyt yksityiselämään.

Milton oli mennyt naimisiin (1643) kavaljeeriperheestä lähtöisin olevan 17-vuotiaan Mary Powellin kanssa, jonka oli käynyt noutamassa Oxfordin läheltä, kuninkaan armeijan ja katolisuuden pääleiristä; nuori puoliso ei kuitenkaan voinut viihtyä ankaran, uskonnollisen, alituisiin tutkimuksiin syventyneen runoilijan vaimona, vaan meni kotiinsa jo kuukauden kuluttua. Tästä aiheutuivat Miltonin avioeroa koskevat mielipiteet, joiden mukaan "sopimattomuus ja luonteiden vastakkaisuus" oli pidettävä riittävänä eron syynä. Hänen tätä asiaa koskevat tiukat lentokirjasensa herättivät suurta huomiota ja pahennusta, ollen kokonaan ristiriidassa silloisten käsitysten kanssa, ja johtivat lopuksi siihen, että Miltonin täytyi ryhtyä ankarasti puolustamaan painovapautta. 1645 puolisot kuitenkin sopivat; heille syntyi kolme tytärtä. 1653 hänen vaimonsa kuoli. Samana vuonna Milton tuli sokeaksi. Kolme vuotta myöhemmin hän meni naimisiin Katharine Woodcockin kanssa, joka kuoli jo 1657 lapsivuoteeseen. Hänen muistolleen Milton on omistanut liikuttavan sonetin: Vaimo vainajalleen (To His Late Wife), jossa hän kertoo unessa nähneensä vaimonsa ja heränneensä omaan pimeyteensä. Sokeutensa tähden avuttomana ja hoidon tarpeessa hän pyysi 1663 ystäväänsä tri Pagetia suosittelemaan hänelle puolisoa; seurauksena oli avioliitto 25-vuotiaan Elisabeth Minshullin kanssa, joka tuotti runoilijalle kotoista onnea hänen kuolemaansa saakka, eläen 53 vuotta hänen jälkeensä.

Milton kuoli marrask. 8 p. 1674.

Ainoat runot, jotka Milton sepitti pitkänä poliittisena taistelukautenaan, ovat hänen sonettinsa. Tämän mietteliään lemmenrunon kukoistuksen aika oli jo mennyt – kaikki, mitä naiselle voitiin tässä muodossa sanoa, oli toistunut lukemattomia kertoja ja kulunut. Miltonin sonetti on toisenlainen kuin elisabethilaisen ajan siro kukkanen: voimakkaan luonteen jyrkkä, yhdellä henkäyksellä sanottu ytimekäs mielipide, torventoitaus tai syvästi keskitetty ajatus, josta hengähtää sepittäjälleen tunnusmerkillinen, ylevä, juhlallinen kauneus.

Restauraatiosta alkaa Miltonin elämän kolmas ja korkein vaihe, jolloin hänen oli sallittu toteuttaa suuri runoilijaunelmansa. Vapaana miehenä hän nyt, sokeudestaan huolimatta, omisti tälle kaikki voimansa, todellisena puritaanina syventyen syntiinlankeemukseen, ihmisen arvoitukseen iankaikkisten voimien taistelun kohteena, ja tulkiten sen ylevin, lakastumattomin runokuvin, tarkoituksena "osoittaa oikeiksi Jumalan tiet ihmisille" ("to justify the ways of God to man"). Milton aloitti Kadotetun Paratiisin (Paradise Lost) 1658, saattoi sen loppuun 1664 ja julkaisi sen 1667. [Suomentanut Yrjö Jylhä. Miltonin elämäkerran ja runoelman selitykset kirjoittanut Eino Railo. WSOY, 1933.] Kustantajana oli kirjanpainaja Samuel Simmons, joka maksoi tekijälle 5 puntaa, luvaten lisää saman verran sitten, kun 1.300 kpl. olisi myyty. Tämä määrä meni kaupaksi 18 kuukaudessa. Restauraation johtavan runoilijan, Drydenin, kerrotaan sanoneen, että "tämä mies voittaa meidät kaikki, vieläpä antiikin kirjailijat". Hän mieltyi runoelmaan niin, että käytti syntiinlankeemusaihetta eräässä oopperassaan.

Puritaani oli nukkunut Raamattu päänalaisena ja nähnyt unessa koko keskiaikaisen maailmankaikkeuden: Taivaan, Helvetin, Kaaoksen ja yön, Maan ja kiertotähtien kehät, Paratiisin ja ensimmäiset ihmiset, jotka kapinallinen arkkienkeli Lucifer, suurimman kuviteltavissa olevan tragiikan kammottavan jylhä sankari, muinais-englantilaisen kristillisrunollisen näkemyksen juhlallinen perillinen, saattaa lankeemukseen. 12 kirjassa (alkuaan 10:ssä) kerrotaan Taivaan, Luciferin kapinan, Helvetin, ihmisen synnyn ja lankeemuksen tarina, näyttämönä milloin Taivas, tuonenhämärä Helvetti, Kaaoksen yö ja Paratiisin suloinen vehmaus, säestyksenä valtavan mielikuvituksen voimakas, välähtelevä kuvasarja, ylevä aatteellisuus, majesteetillinen ilme, jalo murhe ja hieno luonnonherkkyys, kaikki suoritettuina voittamattoman mestarillisella silosäkeen käytöllä. Näin syntyi puritaanien suuri eepos, kokonaisen elämän hellittämättä tavoiteltu ylevä päämäärä, englantilaisen runohengen uusi alppihuippu. Miten tuli Milton valinneeksi tällaisen aiheen?

On huomattava, että juuri silloin, kun Milton alkoi miettiä palaamista runouteen, muinaisenglantilainen kaedmonilainen Lucifer-kuva (II, s. 97) ilmestyi Franz Juniuksen julkaisemana painettuna teoksena (Munkki Kaedmonin runomukaelma Genesiistä – Caedmonis monachi paraphrasis poetica geneseos, Amsterdam, 1655) hänen näkyvilleen. Ja vuotta ennen oli Vondel julkaissut Lucifer-näytelmänsä, mikä myös oli merkki siitä, että aihe oli tänä ajankohtana "ilmassa". Vaikka renessanssi harrastikin etupäässä kreikkalaista ja roomalaista antiikkia, ei keskiaika silti pudonnut reestä tielle, vaan pysytteli kristillisine aiheineen sitkeästi mukana. Siitä olemme käsittelymme varrella nähneet lukuisasti merkkejä: Italiassa Vidan Kristus-eepoksen (s. 10), Valvasonen Angeleiden (s. 292), Andreinin Aadamin (s. 364) ja Tasson Jerusalemin jyrkän kristillisen dualismin, Ranskassa Du Bartas'n Viikon (s. 304), jolla oli suuri vaikutus Englantiin päin, ja 1650-luvun eepoksen (s. 305), ja Englannissa Giles Fletcherin Kristuksen riemuvoiton (s. 314). Saksalaisen Jakob Masenin (1606-1681) eepos Sarkotis on voinut vaikuttaa Vondelin draamaan. Erikoisesti tietenkin puritaanit viljelivät raamatullisia aiheita, koska pakanallinen antiikki tai muu maallisuus oli heille vastenmielistä. Valitessaan Lucifer-myytin Milton siis noudatti ajankohdan viittausta, jolloin samalla kauan liikkeellä ollut aihe lopultakin löysi oikean miehensä. Täydellä syyllä voidaan myös kysyä, eikö hänen valintaansa, joskin ehkä hänen olematta siitä täysin tietoinen, ohjannut myös aiheessa piilevä ajatus alamaisten kapinasta kuningastaan vastaan? Ainakin se vaikutti itse varsinaiseen suoritukseen, jonka varrella Miltonin paatuneesti kapinallinen sydän pyrki väkisin voittamaan hänen teologiansa ja valitsemaan mielisankarikseen Luciferin.

Miltonin suurrunoelmaa lukiessa herättää ensinnäkin huomiota sen pohjapiirustus, takana oleva maailmankuva, jonka johdonmukaisuus ja valtava jylhyys ehdottomasti tehoaa, jos vain lukija on tehnyt sen itselleen niin selväksi, että hän tarkoin voi seurata runoilijan mielikuvituksen lentoa. Se on ns. ptolemaiolainen maailmankuva, jonka olemme selittäneet mm. Aristoteleen (I, s. 309-310) yhteydessä. Milton kuitenkin muodosti tätä omiin tarkoituksiinsa, käyttäen antiikin ja keskiajan viitteitä. Kun siinä ei näet ollut kristittyjen Taivasta eikä Helvettiä, jotka olivat kristillisen ja varsinkin puritaanisen käsityksen mukaan aivan välttämättömiä tulevaisen elämän olinpaikkoja, Milton loi nämä.

Koko olevaisuus jaettiin kahteen osaan ikäänkuin vaakasuoralla lattialla, jonka yläpuolella oli Empyreum eli Tulitaivas, alapuolella Kaaos. Empyreumin lattiassa olevan reiän eli Taivaan portin reunasta riippui kultaketjussa ptolemaiolainen Kosmos kuin ampiaispesä, ylimmässä kohdassaan aukko, josta saattoi nähdä sen sisään ja todeta kehien pyörivän. Nämä kultaketjut Milton sai Iliaasta (VIII, 10-27), jossa on nyt kysymyksessä olevan maailmankuvan ensimmäinen tunnettu hahmottelu. Helvetin Milton sai Hesiodokselta, joka tiettävästi ensimmäisenä Euroopan kirjailijoista kertoo titaanien kapinasta ja siitä, kuinka heidät voitettiin ja syöstiin Tartarokseen (I, s. 234). Hesiodoksen kuvauksen mukaan Milton sijoitti Tartaroksen kolme kertaa niin syvälle Kosmos-pallon alapuolelle kuin tämän keskipiste eli Maa oli Taivaan portista. Hänen näitä asioita koskevien käsityksiensä mukaan voidaan piirtää oheinen kuva.

Runoelmansa juonen, Zeuksen ja titaanien, Jumalan ja Luciferin taistelun Milton otti Hesiodokselta ja ehkä myös keskiaikaisesta kirjallisuudesta (II, s. 119), Kaedmon-runoudesta ja muista äsken mainituista aikansa teoksista. Hesiodoksen titaanimyytti tuli muuten kristilliseen käsityspiiriin siten, että ensin juutalaiset omistivat mazdaolaisen (avestalais-persialaisen) dualismin, so. valon ja pimeyden valtakunnat hallitsijoineen ja enkeleineen (I, s. 72, 118-119), jotka siitä sitten peri kristinusko; kreikkalaisen sivistyksen vaikutuksesta nämä dualistiset mielikuvat saivat helleenien myyttien asun ja värin. Itse taistelun Milton kuvaa laajasti alkaen V Kirja, 576. Myytti esiintyy Ilmestyskirjassakin (12, 7-9): "Ja syttyi sota taivaassa: Miikael ja hänen enkelinsä sotivat lohikäärmettä vastaan; ja lohikäärme ja hänen enkelinsä sotivat, eivätkä voittaneet, eikä heillä enää ollut sijaa taivaassa. Ja suuri lohikäärme, se vanha kyy, jota kutsutaan perkeleeksi ja saatanaksi, hän, koko maanpiirin villitsijä, heitettiin maan päälle, ja hänen enkelinsä heitettiin hänen mukanaan". Myytin vanhin tunnettu itämainen pohja kuvastuu babylonialaisten luomiskertomuksesta (I, s. 38) ja Vanhasta Testamentista (I, s. 50). Jeesus viittaa siihen sanoessaan (Luuk. 10): "Minä näin saatanan niinkuin salaman putoavan taivaasta".

Kammottavan voimakkaasti Milton, työskennellen yllä esitetyn ohjelman mukaan, kuvasi Helvetin tulijärven, polttavan autiuden, Pandemoniumin kaupungin ja suunnattoman kupulaen, josta portit aukeavat Kaaokseen, mutta vielä jylhemmäksi tekisi mieli sanoa "hiomattoman luonnon", Kaaoksen, kuvausta. Ihana on taas näky Kosmoksen aukosta meidän maailmaamme, täynnä valtavan runoilijavoiman ilmentämää kuulasta kirkkautta. Milton on tässä perusnäkemyksessään johdonmukainen, horjuen ainoastaan silloin, kun hänen täytyy täsmällisesti sanoa, onko Kosmoksemme keskuksena Aurinko vai Maa. Tätä ei ole ihmetteleminen, sillä käsitys Maa-keskeisyydestä oli hänen vuosisadallaan vielä nuori, melkein päivän uutuus. Sehän oli kyllä tunnettu jo antiikin aikana – mm. pythagorealaiset olivat siitä selvillä –, ja se oli lausuttuna keskiajalla hyvin tutussa ja paljon koulukirjana käytetyssä teoksessa: Martianus Capellan (II, s. 41) Satyriconissa, jonka kahdeksas kirja käsittelee tähtitiedettä, ja jonka Copernicus tunsi, koska hän mainitsee sen. Viimeksimainitun teos Kuusi kirjaa taivaankappaleiden liikunnoista ilmestyi kuten tiedämme 1543 eli toista sataa vuotta ennen Miltonin eeposta. Tasso oli vanhan maailmankuvan kannalla; Camões samoin; Cervantes puhuu Don Quijoten ratsastaessa puuhevosella "tulipiiristä"; Donne tunsi copernicolaisen maailmankuvan, mutta uskoiko hän siihen, on eri asia; Thomas Browne oli ptolemaiolainen. Giordano Bruno oli luennoinut Englannissa 1500-luvun lopussa ja hänen 1600 Roomassa toimeenpantu roviokuolemansa oli Miltonin käydessä Italiassa vielä aikalaisten muistissa oleva asia. Kepler oli julkaissut Uuden tähtitieteen 1609. Pascal oli copernicolaisen maailmankuvan kannalla. Milton kävi Galilein luona. Tästäkin jo voisi päättää, että Milton tunsi uudenaikaisen maailmankuvan, mikä muuten käy ilman todistuksiakin ja vetoamista hänen laajaan sivistykseensä ilmi hänen eepoksensa monista kohdista, mm. kahdeksannesta kirjasta, 123:nnesta säkeestä eteenpäin. Mikään tietämättömyys ei siis ollut syynä siihen, että hän valitsi runoelmansa pohjaksi ptolemaiolaisen maailmankuvan, vaan hän teki sen harkitusti, todella ratkaisevista vaikuttimista.

Tähän on ensinnäkin ollut syynä se, että ptolemaiolainen maailmankuva oli Miltonin mielestä ikäänkuin virallisesti, tunnustetusti, raamatullinen. Epäilemättä hänen aikanaan ihmiset yleisesti olivat vielä sen käsityksen kannalla, että Maa on kaiken keskus; Copernicuksen maailmankuva valloitti itselleen sijaa hyvin hitaasti. Tämä näkyy mm. siitä, että jotkut varsinaiset tähtitieteilijätkin olivat vielä 1600-luvulla Maa-keskeisen maailmankuvan kannalla, kuten esim. suomalainen tähtientutkija Sigfrid Aronus Forsius Fysiikassaan (Physica, kirjoitettu ruotsiksi, 1611). Siinä hän, lausuttuaan näkyvästä taivaasta, ilmakehästä, fantastisia otaksumia, kuvaa Ptolemaioksen ja Aristoteleen mukaan sfäärit ja Coelum empyreumin, joka on hänellä muiden yläpuolella oleva liikkumaton yhdestoista taivas. Hän ei kuitenkaan usko tällaisiin sfääreihin niiden syiden perusteella, joita Copernicus, Tycho Brahe ym. olivat esittäneet, mutta huomauttaa samalla, että Copernicuksen Aurinko-keskeinen järjestelmä "on yleisesti hylätty, koska se sotii Raamattuakin vastaan". Hän asettuu täten Maa-keskeisen järjestelmän kannalle, poistaen vain kehät ja antaen joka kiertotähdelle oman täsmällisen ratansa. Raamatun perusteella, selittää Forsius, on vain kolme taivasta: ensiksi yleinen tähtitaivas, jossa useat planeetat ja kiintotähdet kulkevat; toiseksi primum mobile ja crystallinum, joka kiertää joka päivä idästä länteen; ja kolmanneksi empyreum ja Raamatun coelum coelorum, johon pyhä Paavali sanoi olleensa temmaistu ja kuulleensa siellä selittämättömiä asioita. Turun yliopiston professori Daniel Achrelius asettui teoksessaan Contemplatio Mundi (1682) myös Maa-keskeisen järjestelmän kannalle. Ruotsalainen runoilija ja piispa Haquin Spegel teki samoin laajassa kertovassa runoelmassaan Jumalan teot ja lepo, jossa hän nimenomaan hylkäsi Copernicuksen teorian sanoen:

    Men hellre vill jag dock med Moses' brillor skåda,
    Hur himmelen är byggd, om eljes jag får råda.

Todennäköistä on, että Milton ankarana Raamatun miehenä mieluummin uskoi Maa- kuin Aurinko-keskeiseen maailmankuvaan. Ptolemaiolaisen maailmankuvan raamatullisuus ja yleisyys sopi hänelle sitä paremmin, koska se oli hänen tarkoituksiinsa myös paljoa keskitetympi, täsmällisemmin "kartoitettu" kuin Copernicuksen maailmankuva, jossa Maa vaipui niin vähäpätöiseen asemaan. Maa-keskeisessä Kosmoksessa oli lisäksi korkeita soitannollisia ja muita runollisia arvoja, jotka olivat omiaan houkuttelemaan puolelleen runoilijan ratkaisua. Ne olivat Miltonille tunnettuja, kuten näkyy lV:n kirjan säkeistä 680-688, ja kuten voi muutenkin varmasti otaksua, koska ne esiintyvät keskeisessä klassillisessa kirjallisuudessa, Aristoteleen ja Ciceron teoksissa; ne ovat ilmeisesti vaikuttaneet häneen viehättävästi. Sitä ei ole kummasteleminenkaan, sillä samoin ne vaikuttavat vieläkin, huolimatta Aurinko-keskeisyydestämme.

Tämä Miltonin epävarmuus koskee, kuten sanottu, vain Kosmoksen sisässä olevien taivaankappaleiden järjestelyä – itse maailman suureen kokonaisuuskarttaan nähden hän on täysin keskiaikaisesti johdonmukainen. Tämä "asiallisuus" saavuttaa melkein peloittavasti läpiharkitun leiman silloin, kun Milton sekä ulkonaisen mielikuvansa että aatteellisen rakennelmansa lopputäydennykseksi luo Kaaoksen läpi Helvetin portilta Kosmokseen johtavan valtavan sillan, leveän tien, jonka kammottavat inho-olennot Synti ja Kuolema – äiti ja poika, Saatanan entinen rakastajatar ja tästä inhasta suhteesta syntynyt perillinen – rakentavat. Yleisvaikutelmana täytyy sanoa, että Milton on nähnyt eepoksensa koko näyttämön kirkkaana ja selvänä ja kuvannut sen harvinaisella, ainutlaatuisella suurpiirteisyydellä, asiallisuudella ja voimalla.

Miltonin kuvauksen voima onkin toinen seikka, johon lukija ei voine olla kiinnostumatta heti, kun hän perehdyttyään runoelman peruskarttaan rupeaa hänen esitystään seuraamaan. Kun on tehtävä eläviksi näin suuret asiat – suurimmat sekä aineellisesti että aatteellisesti, mihin mielikuvitus ulottuu –, se vaara on tarjona, että sanat kasautuvat peräkkäin ja menettävät tehonsa tai muuten huonosti valittuina kieltäytyvät valaisemasta näyttämöä niin, että lukija saisi siitä selvän käsityksen. Tämän vaaran Milton on välttänyt loistavasti: hän ei ole suinkaan sanavuolas kuvaaja, vaan harkitseva, aina kirein ohjin etenevä taiteilija, joka osaa valita tilanteen mahdollisimman parhaan ilmaisukeinon, sopivimman värin, joka taideteoksessa paikalleen asetettuna hehkuu salaperäisesti omalla valollaan. Miltonin runotyylistä ilmenee kauttaaltaan ytimekkään, itsenäisen sielun harkittu voima, joka ampuu sanansa kuin Herkules nuolensa osuvasti maaliin. Siksi hänen runoelmansa ei päästä lukijaa herpautumaan ja jättämään toisia kohtia lukematta, vaan viehättää hänet seuraamaan säkeitä tarkoin sana sanalta, mikä on hyvän tyylin varma tunnusmerkki.

Tällöin emme tarkoita niitä liian monia klassillisesta kirjallisuudesta ja Raamatusta otettuja esimerkkejä, vertauksia ja nimiä, joilla Milton toisin kohdin runoelmaansa raskauttaa. Ne ovat meille kuolleita paikkoja. Mutta on ymmärrettävä, että Miltonin aikana niillä oli toinen, tuoreempi sävy, että silloin kaikki, mikä vivahti klassillisuudelta, toi mukanaan kauneusmielteitä, joita ei meille enää siinä määrässä synny tai joista emme ainakaan nauti siten kuin silloin. Sitä paitsi on muistettava, että tässä on kysymyksessä oppineiden yleinen, inhimillinen, anteeksiannettava heikkous: voittamaton halu näytellä lukeneisuuttansa. Myönnettävä on, että Miltonin klassillis-mytologinen, humanistinen oppineisuus on tavattoman syvällinen.

Miltonin kuvausvoima kohoaa korkeimmilleen kaikessa, mikä koskee maailmankuvan alempaa puolta, Kosmosta, Kaaosta ja Helvettiä; heikointa se on Taivaasta kertovissa kohdissa. Runous yleensä osoittaa, että Taivaan ja autuuden esittämiseen ihmisen kyky on riittämätön: tulos on useimmiten yksivärinen, yksitoikkoinen ja kuiva. Syynä on se, että mielikuvat synnistä ja paheista sekä niiden rangaistuksista, kokemukset sielun ja ruumiin tuskista ja intohimoista jne. ovat ihmiselle tuttuja ja mahdolliset laajentaa realistisiksi ikuisuusnäyiksi, kun sitä vastoin Taivaan ja autuuden kuvittelussa joudumme kokonaan inhimillisten kokemuksien ja mahdollisuuksien ulkopuolelle, yrittelemään alalla, "jota silmä ei ole nähnyt, korva ei ole kuullut ja joka ei ole ihmisen sydämeen astunut". Tämä heikkous ulottuu VI:ssa laulussa kuvattuun Taivaan sotaan. Se on ollut runoilijalle ylivoimainen, ja muutamista suurenmoisista piirteistä huolimatta tulos herättää epäilyksiä. Emme voi olla hymähtämättä, kun Saatana epätoivoissaan keksii ruudin ja tykit saavuttaakseen voiton niiden avulla. Miltonin omana aikana kuitenkin tällainen "aineellinen" kuvaus oli tehokkaampi kuin nyt. Ensimmäinen henkilöhahmo, joka valtaa meidät ruvetessamme lukemaan runoelmaa, on Saatana. Helvettiin syöstyt pahat enkelit, joiden mahtava neuvottelu on sukua Tasson runoelman vastaavalle tilanteelle, ovat kaikki jonkin verran Zeuksen uhreiksi joutuneita titaaneja (tai kavaljeerien vainon kohteina olleita puritaaneja): runoilija osoittaa etevyyttänsä juuri siinä, että hän ymmärtää hävinneiden tragiikan ja osaa herättää sielussamme pienen, aran myötätunnon ailahduksen tulijärvessä viruvaa kammottavaa joukkoa kohtaan; sellainen tunne syntyy aina, kun jotakin suurta kukistuu. Tämän traagillisuutensa Saatana säilyttää johdonmukaisesti loppuun saakka, ollen joka sanassaan ja ajatuksessaan niin inhimillisesti elävä ja tosi, että näemme hänessä itsemme, omassa sielussamme alituisesti kapinoivan ja uhmailevan hengen. Tämä ylläpitää herpautumatonta, pelkäävää kiinnostustamme häntä kohtaan, sallimatta hänen kutistua perinteelliseksi pahuuden pääruhtinaaksi. Täytynee myöntää, että Miltonin Saatana on jylhän ylevä runollinen näky verrattuna Danten suppilon pohjassa liikkumattomana, iljettävänä asuvaan, muodottomaan pahan prinsiippiin. Ymmärrettyämme tämän meidän on helppo unohtaa se "aineellisuus", jota Milton toisaalta käyttää kuvatessaan Saatanan ja muut paholaiset: heidän suunnaton ruumiillinen kokonsa, antiikintyyliset varustuksensa ym., jotka tuntuvat helposti naiveilta.

Mutta hymymme katoaa tutustuessamme Syntiin ja Kuolemaan, Helvetin porttia vartioiviin salaperäisiin hahmoihin, joissa asuu suurin mahdollinen hypnoosi, minkä kirjallisin kuvin voinee aikaansaada. Bulwer-Lytton lainasi Kuoleman Zanoni-romaaniinsa ja Kummittelijat nimiseen kertomukseensa, saavuttaen siten niiden korkean pöyristystehon. Olemuksemme nousee kapinaan joutuessamme näiden säälimättömällä totuudentunnolla luotujen aatteellisten epattohirviöiden pariin – varsinkin siksi, että tunnemme ne kaikesta huolimatta oman pahuutemme ja kohtalomme ruumistumiksi –, ja kunnioituksemme lisääntyy miestä kohtaan, joka on uskaltanut katsoa näin hirveätä totuutta suoraan silmiin ja tuoda sen alastomana nähtäväksemme.

Tämän siveellisen hermotäristyksen ja sielunjärkytyksen runoilija korvaa sillä kuvauksella, jonka hän luo Aadamista ja Eevasta. Maailmankirjallisuuden lukemattomien ihmiskuvien joukossa tuskin lienee toista, jossa ihminen olisi samalla niin tosi ja niin jumalan kaltainen kuin tässä. Vapaana kaikesta siitä, mitä tietoisuus hyvästä ja pahasta sittemmin toi, Aadam kohoaa eteemme kauniina, ylevänä ja kirkaskatseisena, jumalana mutta myös samalla ihmisenä, ihanteena mutta myös tuttuna ja todellisena. Arvokas, itsetiedoton miehekkyys, rauha ja ajattelun synnynnäinen jalous on hänen olemuksensa tunnus. Tutustumme häneen omituisen jännityksen vallassa, ikäänkuin olisimme äkkiä päässeet katsomaan tuntemattoman kantaisämme kuvaa, jonka nyt riemastuen huomaamme kauniimmaksi, miehekkäämmäksi ja jalommaksi kuin olimme uskaltaneet ajatellakaan, ja jonka silmistä tuikkiva tähtikatse ylentää sielumme ja saa meidät uskomaan ihmisen jumalallisuuteen ja henkisyyteen. Melkein vielä korkeampi on ihastuksemme tutustuessamme mainehikkaaseen "kanta-äitiimme". Kauneus asuu hänessä suurimmassa määrässään, mutta ei ylimaallisena, vaan inhimillisenä, hengähtäen hienon, puhtaan aistillisuuden terhentä hänen ympärilleen. Sulo ja viehättävä naisellisuus, naisen majesteettius, on hänen olemuksensa leimana. Mitä herkimmällä taiteellisuuden vaistolla runoilija näin on varjellut itsensä eksymästä verettömien haavekuvien maalailuun ja luonut todellisen ihmisen, piirteiltään ja olemukseltaan kuin jumalan, mutta silti täynnä verta, inhimillisiä tunteita, sitä nimetöntä, jota "maan äideissä" rakastamme.

Aadamin ja Eevan kauneus syvenee sen kautta, että Milton on asettanut heidät Paratiisin luonnon keskikohtaan, kuin sen korkeimmaksi saavutukseksi. Jo nuoruudenrunoissaan hän oli osoittanut harvinaista luonnontajua, ilmentäen herkästi sen eri vivahduksia. Kadotetun Paratiisin luonnonkuvaus on niin herkkää, värikästä, kasteraikasta ja todellista, että se tuntuu virkistävänä, janoa ja kaipausta sekä herättävänä että tyydyttävänä tuoksutuulahduksena lukijan sielussa. Kysymys ei ole kulisseista, joihin tavan vuoksi silloin tällöin viitataan, vaan rajattoman kauneuden maailmasta, jossa asuu sama henki kuin ihmisissä, ja johon runoilija tuntee sukulaisuutta ja vastustamatonta vetovoimaa. Luonto seuraa murhemielin kiusaajan työn edistymistä ja ilmaisee surunsa sen onnistumisen johdosta; näin muuttuu koko maailmankaikkeus ihmisen kohtalonäytelmän osanottajaksi.

Näiden muutamien, sisällystä koskevien viittausten lisäksi vielä vain yksi: Kadotettu Paratiisi on myös eetillisesti ja uskonnollisesti vaikuttava. Syntiinlankeemus ei tuhoa ensimmäistä ihmisparia, vaan asettaa sen sen polun alkupäähän, jota ihmiskunta sitten on vaeltanut. Aadam astuu ulos Paratiisista ei lyötynä, vaan rohkealla, luottavaisella mielellä, tietäen tulevaiset vaikeudet, mutta uskoen lopulliseen voittoon. Runoelman loppu saa tästä kauniin nousun. Jumaluusopillinen pohja on johdonmukaisesti rakennettu; puritaanin usko joutuu vaikeuksiin vain silloin, kun Jumalan kaikkitietäväisyys ja ihmisen vapaa tahto asetetaan rinnakkain: selitykset niissä kohdissa ilmaisevat etupäässä runoilijan logiikan kyllä olleen hereillä. Mutta uskonnolliselta kannalta katsoen runoelmasta yleensä huokuu isällisen Jumalan lämmin rakkauden henki, ei opittuna julistuksena, vaan sokean runoilijan oman kokemuksen ja vakaumuksen ilmaisuna. Siitä hengestä saavat Taivasta koskevat kuvaukset lämpimän, helakan paisteensa.

Kadotetun Paratiisin täydennysrunoelmassa Takaisin saatu Paratiisi (Paradise Regained, 1671) Milton osoitti, miten Jeesus kestämällä kiusauksen lunasti ihmiselle Paratiisin takaisin. Jeesus esiintyy Miltonille ihmisenä, jonka sekä aistillisissa että henkisissä houkutuksissa hän kuvaa paljon omia sielullisia taistelujaan. Sävy on kauttaaltaan matalampi ja innoitus on luovuttanut sijansa teologis-moraaliselle järkeilylle. Antiikin ja renessanssin tieto on nyt Miltonin mielestä arvotonta, koska siitä puuttuu todellinen viisaus. Tämä on saatavissa vain Raamatusta, joka siksi on asetettava helleenien saavutusten yläpuolelle.

Samassa niteessä kuin tämän hän julkaisi kreikkalaisen tragedian mukaisen murhenäytelmän Kärsivä Simson (Samson Agonistes), jossa israelilaisten sokea, filistealaisten vankina oleva sankari järkyttävällä traagillisuuden tunnolla avaa sielunsa, elämänsä onnettomuuksien ja kärsimyksien perussyyn, sen, että hän on ollut uskoton Jumalan hänelle määräämälle tehtävälle, ja sitten vapautuu kärsimyksistä korkean kosto- ja sovituskuoleman kautta. Hän on Miltonin oma kuva, sokean sankarin, joka muistaessaan poliittisten aatteidensa luhistumista ja sokeuttaan, ja ajatellessaan restauraation irstailevaa ylimystöä ja kevytmielistä henkeä oikeutetusti asettuu Simsonin asemaan, tuntee olevansa filistealaisten vanki, ja tulkitsee tuskansa hänen kauttansa. Viiltävä on hänen valituksensa silmien valon sammumisesta. Kärsivä Simson on käsitykseni mukaan Miltonin taiteen ehein saavutus. [Selostus ja näyte Engl. kirj. kult. kirjassa. WSOY, 1933.]

Miltonin runoilijaolemuksen pääluonne on ylevä, käskevä juhlallisuus, majesteettisuus, jossa on Jehovan ilmettä. Se voi joskus lieventyä jaloksi murheeksi, mutta perin harvoin huumoriksi. Muutamista karua leikillisyyttä ilmaisevista pienistä runoista ja eräistä Kadotetun Paratiisin säkeistä huolimatta tekisi mieli sanoa, että tämä ominaisuus puuttui Miltonin runoilijapsykestä kokonaan.

Euroopan uudemmasta taide-epiikasta voi vain Danten Jumalainen komedia tulla kysymykseen haettaessa vertauskohtaa Miltonin eepokselle. Se on epäilemättä rikkaampi sekä runollisuudelta että elämänkuvilta kuin Kadotettu Paratiisi, mutta voisi sanoa, ettei siinä ole viimeksimainitun jylhää yleisnäkemystä koko tajuttavissa olevasta "olevaisuudesta", ei vain "Kosmoksesta" vaan myös "Kaaoksesta", keskitettynä kaikkine ilmiöineen ja voimineen taisteluun ihmisen sielun kohtalosta.

X. BAROKKI.

1

Olemme näin suorittaneet katsauksen renessanssin hengenelämään. Välttämätöntä on nyt pysähtyä, luoda silmäys kuljettuihin taipaleisiin ja koettaa tiivistää niistä ilmenevän kehityksen tulokset esitykseksi, joka osoittaisi, minne ja minkälaiselle historian uudelle "asemasillalle" olemme saapuneet.

Humanismista lausumaamme (s. 44) käsitykseen tahtoisimme lisätä sen, että sen jälkeen kun se oli saavuttanut mainitut tuloksensa, se vähitellen, kansallisten kirjallisuuksien kasvaessa, väistyi jälleen taustalle, lakaten olemasta renessanssin aikuinen ihmisen tuntemuksen opettaja ja muuttuen yhä enemmän puhtaan latinan taidoksi ja antiikin historian ja mytologian ulkonaiseksi tuntemukseksi. Tähän vaikutti sekin, että katolinen taantumus ja protestanttinen oikeaoppisuus riistivät siltä aktiivisen, vapaan rohkeuden, niin että se vain harvoin, kuten esim. Hollannissa 1600-luvun alkukymmeninä, osoittautui kykeneväksi intohimottomaan ja ennakkoluulottomaan tieteelliseen ajatteluun. Tällaisenakin sillä oli ymmärrettävästi merkityksensä, mutta siitä huolimatta humanismi oli 1600-luvulta alkaen laskeva tähti, joka teki parhaat palveluksensa tieteen kansainvälisen yleiskielen tutkijana ja opettajana.

Uskonpuhdistus ei, kuten lausuimme, saavuttanut alkuperäistä syvintä päämääräänsä, ajatuksen ja uskonnon vapautta, vaikka johtikin germaaniset kansat henkisen ja aineellisen edistyksen tielle. Pisimmälle siinä suhteessa menivät eräät italialaiset (s. 84), mikä heidän kunniakseen mainittakoon. 1600-luvulle tultaessa vallalle päässeet oikeaoppisuus ja katolinen taantumus, jotka olivat vain puhdistunutta keskiaikaista dogmatiikkaa, ilmaisevat selvästi näilläkin aloilla vapaana, sekä kieltävänä että toisin kerroin hartaasti positiivisena, läikkyneen renessanssin hengen jäätyneen liikkumattomaksi ja hedelmättömäksi. Katsottuina kirkon ja uskonnon kannalta aikakauden kasvoissa oli muuten monta erilaista vivahdusta.

Katolisen taantumuksen maissa, joiden johtajana oli Espanja, renessanssin henki joutui pian ristiriitaan syvien rivien muuttumattomana pysyneen keskiaikaisen uskonkiihkon kanssa. Se sai kokea, että järjen johtama, ennakkoluuloton hengenvapaus on rakas vain muutamille harvoille, kun sen sijaan uskonnollisen tunne-elämän hekuma voi vallata laskemattomat joukot kuin hyökyaalto. Kun humanismin ja renessanssin hengenvapauden tulos, uskonpuhdistus, oli säikähdyttänyt hereille kirkon, ja tämä oli Tridentin kirkolliskokouksessa perinpohjin puhdistautunut ja järjestäytynyt keskiaikaisen munkkifanatismin pohjalle, alkoi tuo menetettyjen asemien ja alueiden takaisinvalloitustyö, jonka tunnemme katolisen taantumuksen nimellä. Sen varsinaisena alkuunpanijana ja toteuttajana oli Espanja, tämä syrjäinen, uusista virtauksista verraten osattomaksi jäänyt keskiaikaisuuden luvattu maa, jonka kansan sielussa asui ikivanhana rotuperintönä synkkä fanatismi, oudostuttava taipumus kaikista järjen neuvoista välittämättömään uskonhurmioon. Taustanaan maurilaisvallan suistamisesta ja uuden maailman löytämisestä alkanut kansallinen ja valtiollinen nousu Euroopan ensimmäiseen suurvalta-asemaan ja aseenkantajinaan jesuiitat, uudistuneet fanaattiset munkistot ja inkvisitio, katolinen taantumus on Espanjan silloisen politiikan aatteellinen ilmaus, joka painoi leimansa kaikkiin Espanjan vaikutuksen alaisiin maihin ja kulttuureihin niin kauan kuin tuota hegemoniaa kesti.

Kuten vanhan kulttuurin omistajilta saattoi odottaakin, ne voimat, etupäässä jesuiitat, jotka johtivat tätä suurvalta-aseman henkistä rakennustyötä, olivat laajalle ja syvälle näkeviä, psykologisesti teräväkatseisia. He oivalsivat, että kysymyksessä oli ajan ilmassa liikkuvien renessanssin virtausten muuntaminen ja alistaminen kirkon tarkoitusperien palvelukseen. Kun he eivät voineet myöntyä vaaditun hengenvapauden sallimiseen ei uskonnon eikä tieteen alalla, mutta ymmärsivät, ettei sivistynyt yleisö enää voinut tyytyä paljaaseen kylmään kieltoon, he asettivat mystillisen uskonhurmion järjentiedon vastapainoksi, neutralisoimaan ja korvaamaan sitä. Tämän uskonhurmion herättämiseksi he suurella psykologisella viisaudella käyttivät renessanssin omia aseita; runollista haltioitumista, jolle uskonelämän sisarilmiönä helposti voitiin antaa viimeksimainitun mystillinen sisällys ja sävy; mieltymystä kuvaama-, rakennus- ja muihin taiteisiin, jotka otettiin uskonnon ja kirkon palvelukseen ja joilla myös tyydytettiin renessanssin ihastusta aistilliseen, ruumiilliseen kauneuteen. Päämääränä oli huomion johtaminen pois dogman arvostelemisesta ja sielunelämän tuudittaminen aistillismystilliseen turtumiseen, joka tekisi ihmisistä uudistuneen, ankaria puhtauden vaatimuksia noudattavan kirkon kuuliaisia lapsia.

Tämän pyrkimyksen taiteelliseen sisällykseen vaikutti ratkaisevasti renessanssissa itsessään asuva voimantunto, Espanjan suurvalta-aseman luoma mahtavuustietoisuus ja uuden maailman antamien rikkauksien aiheuttama loiston kaipuu. Rakennustaiteen alalla alkoi antiikin jalo linjakauneus tuntua alastomalta ja köyhältä. Samoin kuin helleenit kulttuurinsa vanhentuessa ja turmeltuessa vaihtoivat karun doorilaisen pilarin rehevään korinttilaiseen, 1600-luvun alkupuolen taiteellinen vaisto rupesi suosimaan uhkeita, täyteläisiä muotoja, koristellen pilarien päät troopillisella kasvirunsaudella, avartaen rakennukset upeiksi palatseiksi ja kirkot mahtaviksi keskuskuvun alla oleviksi holviaukeamiksi, katkaisten kaaret keskeltä, että mystillisen näkemyksen kaipaama, enkelien tuoma taivaallinen runsaus ikäänkuin sen kautta pääsisi valumaan kuolevaisten saataville, ja koristaen kaikki marmorilla, kullalla ja maalauksilla. Maalaustaiteen alalla tämä aistillismystillinen kauneuden kaipuu ilmeni ruumiin muotojen voimakkaana tehostamisena, jonka aloitti jo itse Michelangelo ja joka on renessanssin terveen aisti-ilon liioitteluksi muuttunut johdannainen; alkuperäisesti siveä ja hillitty väriasteikko remahti barbaariseen loistoon. Parhaimpana esimerkkinä tästä voidaan mainita alankomaalaisen suurtaiteilijan Peter Paul Rubensin (1577-1640) tuotanto. Kuvanveiston alalla oli kehitys sama: antiikilta opittu karu ja ankara kauneus muuttui vähitellen pehmeämmäksi, naisissa lihallisen upeaksi, uinailevaksi tai joskus suorastaan keveähkösti iloiseksi tyypiksi. Hyvänä esimerkkinä viimeksimainitusta suunnista on Berninin Pyhä Teresa, jolle ilmestyvä enkeli on enemmän nuori, veitikkamainen tyttö kuin taivaallinen olento. Silmäys 1600-luvun rakennus- ja maalaustaiteeseen osoittaa, että sen jokainen saavutus on mitä vakuuttavinta valaisua yllä sanotulle, joka pyytää olla vain lyhyt viittaus yleisesti tunnettuun historialliseen vaiheeseen.

Tätä tyylikautta, joka siis saavutti pääilmauksensa rakennus- ja kuvaamataiteiden alalla ja vaikutti ratkaisevasti myös huonekalujen muotoon ja huoneiden sisustukseen, on totuttu sanomaan barokiksi. Nimi on johdettu espanjan sanasta barruco, jota alkuaan käytettiin kultasepän alalla tarkoittamaan soikeita tai muuten säännöttömiksi muodostuneita helmiä ja sitten yleensä korujen ja muiden taide-esineiden vapaata, rehevää koristelua. Kirjallisuuden alalla se vastaa, kuten jo tiedämme, myöhäisrenessanssia, ja on vähemmän sopiva, mutta on jäänyt silti käytäntöön renessanssin ja ranskalaisen klassillisuuden välisen ylimenokauden nimenä.

Barokkityyli saavutti täydellisimmän asteen Espanjassa ja Italiassa, joissa katolinen taantumus valtasi koko yhteiskunnan ja ohjasi elämää sen kaikissa ilmenemismuodoissa. Heikompi sen vaikutus oli Ranskassa ja protestanttisissa maissa, joissa reformeerattu aines pysyi sille kylmähkönä. Rakennus- ja maalaustaiteen kautta se kuitenkin antoi näidenkin kulttuurille vallitsevan yleisleimansa.

2

Uskonpuhdistuksen jälkimaininkien ollessa puheena on mainittava ns. "jansenismi", jolla oli Ranskassa 1600-luvulla huomattava merkitys. Alankomaalainen humanisti ja kiivas katolinen teologi Cornelius Jansen (1585-1638), Ypresin piispa, joutui kiistaan jesuiittain kanssa siitä, oliko Jumala kerta kaikkiaan, tulevaista ja tapahtumatontakin elämää koskevan tiedon rajattomana haltijana, edeltäpäin ikäänkuin määrännyt ihmisen autuuteen tai kadotukseen, vai oliko ihmisellä vapaan tahdon omistajana tilaisuus itse siveellisen pyrkimyksen avulla vaikuttaa kohtaloonsa. Edellinen mahdollisuus eli Augustinuksen predestinaatio-oppi, jota Jansen kannatti ja josta näihin aikoihin väiteltiin itse katolisuuden emämaassakin, Espanjassa, oli kuten tunnettua lievennetyssä muodossa saanut sijansa protestanttisuudessa, opissa synnistä ja armosta: ihminen ei tosin voinut tehdä omin voimin mitään pelastuksensa hyväksi, vaan hänen täytyi heittäytyä yksinomaan Jumalan armon varaan, mutta kuka tietää, eikö juuri tähän sisältynyt myös toivo edeltä määrätyn kohtalonkin välttämiseen, sillä mikäpä oli Jumalalle mahdotonta. Tästä ajatuksesta sai alkunsa protestanttien pietismimystiikka ja tämän ajattelutavan omisti myös Jansen. Hänen tätä selittävä teoksensa Augustinus ilmestyi hänen kuolemansa jälkeen 1640. Mutta jesuiitat eivät hyväksyneet oppia syntisen avuttomuudesta ja armon ehdottomasta välttämättömyydestä, vaan lähtien keskiajan skolastisen teologian pohjalta julistivat ihmisen tahdon vapaaksi ja opettivat, että hänen omaehtoisella siveellisellä pyrkimyksellään oli osuutensa Jumalan armotyön toteutumisessa ihmiseen nähden. Kysymyksessä on siis vanha kristillisen pelastusopin ja logiikan ristiriita, sama, josta vuosisataa aikaisemmin Luther ja Erasmus polemisoivat. Kun sille annetaan jumaluusopilliset otsakkeet, se tuntuu nykyaikaisesta ihmisestä turhalta väittelyltä, mutta muuttuu kiintoisaksi, jos käsittelemme sitä tavallisen elämämme piiriin kuuluvana asiana. Silloin kysytään, onko ihminen vapaa siveellinen olento, jolla on mahdollisuus itse ohjata pyrkimystänsä, vai onko hän tässä suhteessa niin kykenemätön, ettei hän voi saavuttaa mitään ilman ulkoapäin tulevaa apua. Augustinus, Luther ja Jansen vastasivat edelliseen osaan kieltävästi ja jälkimmäiseen myöntävästi, katolinen kirkko ja renessanssin hengenvapautta ihaileva ajatussuunta päinvastoin. Ensiksimainitutkaan eivät suinkaan vähäksyneet siveellisen pyrkimyksen merkitystä; he vain opettivat, että kyky siihen syntyy Jumalan armon suoman herätyksen seurauksena. Oma vastauksemme on yksilöllisistä kokemuksista riippuvainen, voimakkaalla tahtoihmisellä toinen kuin sillä, joka heikkouden tunnossa etsii apua ulkopuoleltaan. Mutta jos kerran pidämme ihmistä myötäsyntyisesti siveellisenä olentona, jonka hengenvapaus on hänen arvokkain aarteensa, ei hänen omatahtoisen pyrkimyksensä mahdollisuutta ja merkitystä tule eikä voi kieltää, ellei samalla halua kieltää myös hänen ihmisyytensä ydinarvoa.

Se rappiotila, jossa Ranskan katolinen kirkko ja erittäinkin luostarilaitos hugenottisotien jälkeen näyttää olleen, herätti sen omassa keskuudessa puhdistumisen ja kohoamisen halua. Tämä liike sai käytännöllisen alkunsa ylhäisen parisilaisen lakimiehen Antoine Arnauldin (1560-1619) kritiikistä jesuiittoja vastaan (1594) ja vahvistui siitä, että useat hänen lapsistaan, joita oli kaikkiaan 20, ryhtyivät jatkamaan isänsä taistelua. Tytär Angélique määrättiin 8-vuotiaana (1599) Port Royal-nimisen, Parisin läheisyydessä, lounaispuolella, olevan cisterciläisluostarin abbedissaksi. N. 1608 hän tuli uskonnolliseen herätykseen ja alkoi muuttaa luostarinsa elämää yhä askeettisempaan suuntaan. Ennenpitkää siihen kuului kaikkiaan 12 Arnauld-suvun jäsentä. Tällä välin oli jansenilaisuus saapunut Parisiin. Jean du Vergier (1581-1643), joka oli opiskellut Louvainin yliopistossa ja siellä tutustunut Janseniin, alkoi palattuaan Ranskaan taistella jansenilaisuuden aseilla hugenotteja vastaan. Asetuttuaan Parisiin hän – nyttemmin Saint Cyranin apotti – tuli pian tunnetuksi voimakkaana hengenmiehenä, pääsi Arnauldien perheen sielunhoitajaksi ja alkoi työskennellä ystävänsä Jansenin kanssa katolisuuden puhdistamiseksi ja uudistamiseksi, taistellen erittäinkin jesuiittoja vastaan. Kardinaali Richelieu, jonka aatetoveri hän oli ollut nuorempana Poitiers'ssa, antoi vangita hänet 1638; hän sai olla vankilassa Richelieun kuolemaan (1642) saakka ja kuoli itse seuraavana vuonna. 1623 hän tuli äiti Angéliquen sielunhoitajaksi ja siitä alkaen tämä toimi kokonaan jansenilaisen pietismin hengessä. 1626 nunnat muuttivat Parisiin, perustaen sinne toisen Port Royalin luostarin ja jättäen entisen mies- ja naiserakkojen huostaan. 1709 Ludvig XIV lopullisesti, väkivalloin, hajoitti molemmat luostarit. Port Royal de Paris on nyt sairaalana, Port Royal des Champs jansenilaisten jälkeläisten uudistamana museona. Käytännössä jansenilaisuudella oli, paitsi hurskauden vaatijana, erikoinen vaikutus sikäli, että se harjoitti lasten ja nuorison kasvatusta ylläpitämällä kouluja, joissa opetus poikkesi jonkin verran humanismin linjalta äidinkielen puolelle, ja joissa varsinkin moraalia teroitettiin jesuiittoja arvostelevassa hengessä. Mm. Jean Racine sai kasvatuksensa heidän koulussaan. Jansenilaiset toimivat paljon Parisin ylimystön piireissä, joihin koettivat vaikuttaa lukuisten oppikirjojensa, teologisten ja poleemisten julkaisujensa hiotulla, sivistyneellä tyylillä. Paavi ja jesuiitat ymmärsivät jansenilaisuuden vaarallisuuden eivätkä levänneet ennenkuin saivat sen tukahdutetuksi.

Saint Cyranin kuoltua tuli jansenilaisuuden johtajaksi äiti Angéliquen nuorin veli Antoine Arnauld (1612-1694), Sorbonnen tohtori, oppinut, hienosti sivistynyt mies, joka ei erään 1643 julkaisemansa jansenilaisen teoksen vuoksi uskaltanut kahteenkymmeneen vuoteen näyttäytyä julkisesti Parisissa. Sepitettyään 1655 Kirjeitä eräälle herttualle ja päärille (Lettres à un duc et pair) hän joutui jesuiittain vaatimuksesta 1656 erotetuksi Sorbonnesta. Tämän johdosta Pascal ryhtyi sepittämään Kirjeitään ja näin olemme siis jansenilaisuuden kautta joutuneet tutustumaan tähän kuuluisaan mieheen.

3

Blaise Pascal (1623-1662) oli syntyisin vanhasta auvergnelaisesta, aatelisesta virkamiesperheestä; isä oli lakimies Clermontissa, äiti kuoli hänen ollessaan kolmivuotias. Kasvatuksensa ja opetuksensa hän sai kokonaan isältään. Hänellä oli kaksi sisarta, joista varsinkin nuoremmalla, Jacquelinella, oli merkitystä hänen elämässään.

Vaihtelevien kohtaloiden jälkeen perhe muutti Roueniin, jossa isä, katkaistuaan reitensä 1646, joutui toipumisaikanaan jansenilaisten vaikutuksen alaiseksi. Seurauksena oli koko perheen mieltyminen jansenilaisuuteen, tämän kuitenkaan merkitsemättä vielä silloin Pascalille varsinaista uskonnollista heräämistä. Perhe muutti Parisiin lopullisesti 1650 ja seuraavana vuonna isä kuoli. Heti tämän jälkeen Jacqueline meni nunnaksi Port Royaliin. Näinä vuosina Pascal ahkerasti harjoitti matemaattisia ja fysikaalisia opintoja tehden kokeita ja osoittaen nerokkuutta mm. tieteensä käytännöllisessä soveltamisessa (esim. keksimällä laskukoneen). Elämäniloa hän ei halveksinut, ottaen joskus osaa libertiinien seuraelämään. Mutta marraskuussa 1654 hänelle sattui Neuillyn sillalla, hevosten pillastuessa, onnettomuuden uhka, joka kokonaan järkytti hänen hermostonsa. Yöllä marraskuun 23-24 p. hän joutui uskonnolliseen hurmiotilaan, jonka muistoksi aina piti mukanansa "amulettia", pergamenttipalaa, johon oli kirjoitettu heräämisen päivä ja mystillisiä uskonnollisia lauseita. Hän muutti Port Royaliin, sen vanhaan maaseudulla olevaan osastoon, ja alkoi viettää ankaran korutonta, uskonnollista elämää. Seuraavana vuonna hän sitten joutui ystäväinsä kehoituksesta puolustamaan Antoine Arnauldia, painattaen ensimmäisen Kirjeen maaseutulaiselle tammik. 23 p. 1656. Näin alkoi julkaisusarja, joka tuli sisältämään yhteensä 18 "kirjettä" – viimeinen ilmestyi maalisk. 24 p. 1657 – ja joka tunnetaan nimellä Maaseutulaiskirjeitä (Lettres provinciales). Kirjoittaja oli muka joku Louis de Montalte – Pascal pysyi kauan salassa. Jansenilaisten uskonnollista valistuneisuutta kuvaa se, että he – myös Pascal – yksimielisesti uskoivat Port Royalin kirkossa säilytetyn Kristuksen orjantappurakruunun piikin toukok. 24 p. 1656 parantaneen Pascalin sisarentyttären silmään ilmestyneen kyynelkanavan tulehduksen, mikä miraakkeli oli jansenilaisille suuri voitonriemun ja jesuiitoille, jotka eivät uskaltaneet väittää sitä "väärinkäsitykseksi", yhtä suuri murheen aihe. Pascal vaipui tämän jälkeen yhä syvemmälle uskonnollis-filosofisiin mietelmiinsä ja askeettisuuden ankaruuteen. Hänen terveytensä, joka oli ollut aina heikko, huononi arveluttavasti 1658, josta alkaen hän vähitellen kitui loppuun. Ruumiinavauksessa todettiin sairaalloisuutta vatsassa ja aivoissa. Port Royalin toimesta julkaistiin 1670 sikermä Pascalin Ajatelmia (Pensées), joiden sanottiin olevan sirpaleita ja luonnoksia hänellä tekeillä olleesta kristinuskon puolustamiseksi aiotusta teoksesta ja joiden painoasuun saattamisessa hänen jansenilaiset ystävänsä ja sisarenpoikansa Etienne Périer menettelivät vapaammin kuin nykyaikaisen kritiikin mukaan olisi ollut sallittua. Pascalin omat alkuperäiset käsikirjoitusliuskat ovat onneksi säilyneet ja uusia kriitillisiä painoksia on julkaistu. Hänen matemaattiset ja muut moraaliset teoksensa jätämme mainitsematta.

Pascal oli sikäli harvinainen yksilö, että hänessä olivat hyvässä sovussa ne ominaisuudet, jotka tavallisesti antavat luonteille täsmällisesti toisistaan eroavan leiman. Hän oli kuten itse sanoi mitä ankarimman "geometrian hengen" noudattaja, so. tinkimättömän logiikan mies, joka ei uskonut mitään ilman tieteellistä perustelua ja johtelua. Tämä hänen läpitunkeva älynsä ja logiikkansa teki hänestä matematiikan ja fysikaalisten ilmiöiden tutkijan, Galilein muotiin saattamien tieteiden nerokkaan edustajan, joka ikäänkuin ruumisti vuosisatansa kokemusperäiset pyrkimykset. Se teki hänestä myös peloittavan poleemisen kirjailijan, joka oli voittamaton niin kauan kuin pysyi uskollisena totuudentunnolleen ja näille kahdelle aseelleen. Mutta tämän psyken rinnalla hänessä asui toinen: "mystillinen pelko rajattomuuksien ikuista hiljaisuutta kohtaan", väkevän, runollisen mielikuvituksen avaama, järjen koettimien ulkopuolella oleva tunnehurmion ja näkyjen maailma. Kun siis hänen "geometrisen henkensä" piiri loppui, hän eteni mielikuvituksensa siivillä pohtimaan asioita, joiden tunsi olevan omistettavissa toisin välinein kuin älyn logiikalla. Tässäkin suhteessa Pascal oli niinkuin koko jansenilainen pietismi vuosisatansa edustaja, sen tunnemystiikan harras viljelijä, jota katolinen taantumus itse lietsoi Espanjassa ja Italiassa, koska se ei siellä ollut missään kohdassa kirkon tiellä, mutta jota se joutui vastustamaan Ranskassa siksi, että jansenilaisuus samalla oli jesuiittain ylivaltaan pyrkivää toimintaa estävä kansallinen virtaus. Pascalin uskonhurmio edusti lisäksi tämän ja askeettisuutensa kautta myös suoraan keskiaikaa, mikä ilmenee siitä, että hän harjoitti itsensä kiduttamista.

Hänen sisarensa rouva Périer kirjoitti hänen elämäkertansa ja sanoi siinä mm., että "Pascalilla oli luontainen kaunopuheisuuden lahja, jota hän lisäksi käytti siihen saakka tuntemattomien sääntöjen mukaan". Nämä sääntönsä Pascal on ilmaissut Ajatelmissaan. Todellinen kaunopuheisuus on tehdyn kaunopuheisuuden eli retoriikan vihollinen; teesit ja antiteesit ovat kuin vale-ikkunoita: ne eivät valaise, mutta tekevät rakennuksen tasasuhtaiseksi; hyvän tyylin tunnusmerkkejä ovat luontevuus ja totuus. On niin tarkoin kuin suinkin pysyttävä näiden rajoissa, varoen suurentamasta pientä ja pienentämästä suurta. Ei riitä, että se, mitä sanotaan, on ilmaistu kauniisti, vaan sen tulee myös sopia hyvin tarkoitukseensa, niin, ettei siitä puutu mitään eikä siinä ole mitään liiaksi. Lukiessamme luontevaa tyyliä hämmästymme ja ihastumme, sillä odotimme tapaavamme kirjailijan, mutta tapasimmekin ihmisen. On kirjoitettava miellyttävästi, mutta tosioloisesti, ja miellyttävyys on juuri johdettava toden pohjalta. Nämä ohjeet, joita Pascal noudatti pitkälle, ovat loogillisia tiivistyksiä niistä tyyliä koskevista havainnoista, joita hän oli tullut tehneeksi Montaignen ahkerana lukijana.

Kirjailijaksi Pascal siis joutui sattumalta, ystäviensä pyynnöstä, jotka olivat tulleet tuntemaan hänen kykynsä tässäkin suhteessa. Port Royalin erakkolassa harkittiin varmaan tarkoin, minkä kirjallisen muodon aiottu yleisön valistaminen oli saava, ja kun tämä jansenilaisten oppineiden siirtola ja syntynyt tilanne vastasivat jokseenkin tarkoin Erfurtin oppineiden asemaa sataa vuotta aikaisemmin (s. 10), jolloin Hämärämiesten kirjeet sepitettiin, oli nyt samoista edellytyksistä tuloksena samanlaatuinen seuraus, kirjeiden muotoinen kirjallisuus, jossa vastapuolen heikkoudet paljastettiin armottoman logiikan, tarkkojen tietojen ja hienotyylisen ironian avulla. Tietosäkkinä olivat erakkolan kaikki oppineet, suuna eli tietojen järjestäjänä ja montaignemaisen sulavatyylisenä lausujana Pascal. Maaseutulaiskirjeet voi jakaa kolmeen pääosaan:

1) Neljä ensimmäistä selittää Arnauldin ja muiden jansenilaisten käsitystä armon merkityksestä; ne ovat yksinomaan puolustavaa laatua.

2) Kaksitoista seuraavaa (V-XVI) käsittelee jesuiittain siveysoppia. Pascal syyttää heitä kasuistiikasta eli siitä, että he hellittivät kristillisen moraalin vaatimuksista tai viekkaasti kiersivät niitä silloin, kun ihmisten asema tai asia tai jesuiittain oma etu näytti niin vaativan. Jos esim. yksi heistä oli kannattanut jotakin käsitystä, voitiin tätä yhtä ainoata mielipidettä tarpeen tullen käyttää päätöksen perusteena. Tällainen joustavuus teki heille mahdolliseksi miellyttää kaikkia ihmisiä ja siten levittää valtaansa. Vaikka Jeesus käskee antaa almuja siitä, mitä meillä on ylitse oman tarpeemme, voivat rikkaat päästä tästä velvollisuudesta, koska muka liika, ylellisyys, on heidän asemassaan välttämätöntä. Rikos, esim. kaksintaistelussa tapahtunut surma, voidaan antaa anteeksi sillä perusteella, ettei tappajalla ollut surmaamisen tarkoitusta: hänen aikomuksensa oli hyvä, sillä hän tahtoi vain puolustaa ja puhdistaa kunniaansa. Voit vannoa olevasi viaton johonkin tekoon, vaikka olisit syyllinen, kunhan vannoessasi tarkoitat, ettet ole tehnyt sitä esim. jonakin toisena päivänä tai toisessa paikassa kuin se oli tapahtunut, ja asetat sanasi siten, etteivät ne sido sinua tähän tiettyyn tekoon.

3) Kaksi viimeistä kirjettä käsittelee jumaluusopillisia kysymyksiä, kirkolliskokousten päätöksien arvovaltaa ja Augustinuksen oppeja.

Kirjeet herättivät tavatonta huomiota; niitä lukivat sekä jumaluusoppineet että maallikot, miehet sekä naiset, sillä niiden sivistynyt, hieno kielenkäyttö, selkeä äly ja logiikka, todellista moraalia puolustava ja vihattuja jesuiittoja ruoskiva ironia koski päivän keskeisintä kysymystä. Ironia on melkein hellää: "Olkaa siunattu, Isäni, joka siten puolustatte lähimmäisiämme (jesuiittoja). Toiset koettavat lannistaa sieluja raskailla lihankidutuksilla, mutta te osoitatte, että ne, joita olisi voinut luulla epätoivoisimmin sairaiksi, ovatkin hyvässä turvassa". Joskus vaikutus on hienosti humoristinen, esim. silloin, kun kirjoittaja antaa jesuiittain naivisti paljastaa kaikki kasuistiset auktoriteettinsa tai viekkaasti väistellä liian teräviä kysymyksiä. Yhdennestätoista kirjeestä alkaen pääsee voitolle Pascalin siveellinen suuttumus, joka lämmittää hänen sanansa ja antaa niille voimaa.

Kirjeet ovat sisällyksensä puolesta menettäneet ajankohtaisuutensa, mutta ovat säilyneet tuoreina tyylillisten ansioidensa vuoksi. Ajatelmat taas ovat säilyttäneet tehonsa siksi, että niiden sisällys on vielä tänään ajankohtainen. Niiden yleisenä tarkoituksena on, voi sanoa, epäuskoisen saattaminen vakuutetuksi kristinuskon totuudesta, osoittamalla, ettei tämä ole vastoin järkeä, että se ansaitsee kunnioitustamme, koska se tuntee ihmisen niin hyvin, ja rakkauttamme, koska se tarkoittaa tosi parastamme. Ihminen on mysterio, outo ylevyyden ja alhaisuuden sekoitus, sijoitettu kahden rajattomuuden, suuren ja pienen, väliin, mitättömyys verrattuna edelliseen, kaikki verrattuna mitättömyyteen. Hän etsii turhaan onnea ja on hauras kuin kaisla, mutta hän voittaa silti luonnon, koska hänellä on ajattelun kyky. Luonnon ei tarvitse erikoisesti varustautua surmatakseen hänet, sillä tähän riittää sumun häivähdys tai vesitippa, mutta kuollessaankin hän on etevämpi kuin tappajansa: hän näet tietää kuolevansa, kun taas luonto ei tiedä mitään etevämmyydestään häneen verraten. Hän kysyy peläten, mikä on hänen lopullinen kohtalonsa, ja etsii vastausta filosofeilta. Epiktetos ja stoalaiset tuntevat kyllä hänen suuruutensa, mutta eksyvät puhuessaan hänen kohtalostaan otaksumiin; toiset filosofit kuten Montaigne ovat taas selvillä ihmisen heikkouksista ja epäilyksillään vielä alentavat hänen arvoaan. Ainoan pätevän ratkaisun tarjoaa kristinusko. Ensimmäinen lankeemus riisti ihmiseltä alkuperäisen ylevyyden, mutta siitä jäi kuitenkin jälkiä; ellei ihminen olisi milloinkaan langennut ja turmeltunut, hän eläisi viattomuuden tilassa totuudessa ja onnessa; jos hän olisi ollut aina turmeltunut, hän ei tietäisi totuudesta eikä onnesta mitään. Jumalan armon kautta hän kuoltuaan vapautuu lankeemuksensa seurauksista. Opettaessaan näin kristinusko tarjoaa järjelle selityksen, jota tämä turhaan hakee muualta. Ei ole siis olemassa mitään syytä olla kristinuskoa vastaan; päinvastoin jos olisi lyötävä vetoa siitä, onko Jumalaa vai ei, oma etummekin vaatisi asettumaan positiiviselle kannalle: silloin emme pane alttiiksi mitään, sillä kristitty on onnellisin kaikista ihmisistä, vaan meillä on päinvastoin mahdollisuus voittaa iankaikkinen autuus. Kristinuskon hyväksyminen ei ole vielä samaa kuin usko, joka on sydämen kiintymys Jumalaan, mutta uskon saavutamme pyrkimällä siihen vilpittömästi. Osoitettuaan täten järkeistietä, että meidän on vakaumuksella omistettava kristinusko, Pascal perustelee tämän totuudellisuuden aikansa teologian aseilla. On tarpeetonta huomauttaa, etteivät hänen teologiset todistelunsa tunnu nykyajan ihmisestä vakuuttavilta.

Suunnilleen näin kulkee Pascalin kristinuskoa puolustava ja suositteleva ajatus hänen mietelmiensä läpi. Mutta kehitellessään perustelujaan hän samalla ilmaisee oman perinpohjin kultivoituneen olemuksensa, osoittaen olevansa "ihminen" eikä "kirjailija", loogillinen ajattelija, joka sitoo epäilijät järkisyillä, ja syvä mielikuvitusihminen, joka ensimmäisen kerran runollisella voimalla sulattaa Copernicuksen maailmankuvan suurenmoiseksi kokonaisnäyksi, painaen Maan ja ihmisen niille kuuluvaan tomuhiukkasen asemaan. Mutta silti Pascal ei ole pessimisti, vaan päättelee palavan uskonsa innoittamana maallisen elämän olevan vain ihmisen valmistusaste ikuiseen onneen. Olemalla samalla kertaa tiedemies, runoilija ja uskovainen sekä vielä lisäksi hieno tyyliniekka Pascal jo avasi klassillisuuden juhlasalin ovet, pyytäen vieraita astumaan sisään.

4

Mutta ei vain jansenilaisuus ollut jyrkkä katolisen taantumuksen ja jesuiittain vastustaja, vaan myös kansallis-ranskalainen kirkkopolitiikka, ns. "gallialaisuus", suhtautui epäluuloisesti ja estävästi voimistuneen paaviuden vallanhimoisiin pyrkimyksiin. Jumaluusoppinut Edmond Richet (1559-1631) kehitti gallialaisuuden järjestelmäksi, jossa selvästi ilmaistiin Ranskan katolisten kansallinen kanta paaviuteen nähden sekä dogmaattisissa että maallisissa kysymyksissä. Tämän kannan tiivisti sittemmin (1682) Bossuet Ranskan papiston julistukseksi, jossa todettiin, että kuninkaiden maallinen suvereenisuus oli kokonaan riippumaton paaveista, yleinen kirkolliskokous oli arvovallaltaan paavien yläpuolella, Gallian kirkon vanhat vapaudet oli pidettävä pyhinä, ja opin erehtymätön selittäminen kuului paaveille ja piispoille yhteisesti. Näistä ponsista alkanut monivaiheinen taistelu, jossa pohjaltaan oli kysymyksessä hugenoteille myönnetyistä oikeuksista huolimatta heikolle pohjalle jäänyt omantunnonvapaus, päättyi Ranskassa vasta 1905, jolloin paavinvallan rajoja säädellyt konkordaatti lopullisesti peruutettiin ja paavin itsenäinen toiminta kiellettiin. Tässä pitkällisessä taistelussa kuningas oli kansalliskirkkonsa luonnollinen liittolainen.

Paavillisuuden uutta ultramontaanista pyrkimystä, so. halua ulottaa valtaansa Alppien takana oleviin maihin, joissa protestanttisuus oli sen asemaa järkyttänyt, ja myös kiihkouskonnollisuutta yleensä vastustivat vielä lisäksi ns. "libertiinit". Tällä nimellä leimattiin aluksi moittivassa tarkoituksessa Hollannissa uudestakastajain lahko, josta sitä käytti Genèvessä myös Calvin. Genèven uudestakastajat hajosivat vainottuina ympäri Ranskaa ja veivät liikanimensä mukanaan. Kun tällä alunperin tahdottiin moittia sitä, etteivät uudestakastajat välittäneet tavallisesta kristillisestä siveellisyydestä, se pian kohdistettiin kaikkiin niihin, joiden uskomukset ja elämäntavat antoivat aihetta tällaiseen arvosteluun, ollenkaan enää kysymättä sitä, olivatko he uudestakastajia vai eivät. "Libertiini"-nimen käyttöön olikin runsaasti syytä. Ensiksikin sivistyneistössä oli renessanssin, Marot'n, Rabelais'n ja Montaignen ajoilta jäljellä epäilevää, vapaata ajattelua, jota hugenottisodat olivat vielä lisänneet. Uskonsotien yhtenä tuloksenahan näet oli Ranskassa niinkuin muuallakin fanatismin lauhtuminen kylmäksi, jopa pilkkaavaksi välinpitämättömyydeksi, joka kernaasti ilmaisi ajatuksensa Montaignen hienolla, epäilevällä tavalla, samalla kuitenkin valtion järjestyksen ja kuninkaan vuoksi noudattaen ulkonaisia muotoja ja säädyllisyyttä. Kirjailijain piireissä tällä elähtäneellä tyypillä oli sellaisia räikeitä edustajia kuin Theophile de Viau (s. 255), vaikka se vaikuttikin enemmän salassa, ravintoloissa ja seuraelämässä, kuin julkisuudessa. Hienoimman asteensa libertiini saavutti Rambouillet'n ym. salonkien "kunnon mies"- (l'honnête

 homme-) tyypillään, josta enemmän myöhemmin. Englannissa tapaamme

libertiinit kavaljeerien ja heidän runoilijainsa joukosta, ja kun stuartilaiset pääsivät 1660 palaamaan Parisista Lontooseen, saatiin pian nähdä heidän etupäässä omistaneen ranskalaisten libertiinien tavat, vain raaistaen ne oman sivistymättömyytensä mukaisiksi. Henrik IV:n huudahdus: "Parisi on aina yhden messun arvoinen", on libertiinien ajatustavan osuva tunnuslause.

Käsiteltäessä libertiinityyppiä ollaan muuten tutkimassa ja toteamassa sitä, millaiseksi renessanssin persoonallisuusihanne oli muuttunut niiden sadan vuoden aikana, jotka se oli ollut renessanssin johtajana ja samalla sen vaikutuksen alaisena. Tosiasiat vaativat myöntämään, ettei tuo ihanne suinkaan ollut toteutunut, vaan oli päinvastoin unohtunut, mikäli ei ollut kokonaan suistunut korkeasta asemastaan. Esim. Italiaan nähden rohkenemme huomauttaa, että Boiardon, Arioston ja Tasson romanzorunoudella, sen saturomanttisella, todellisuusvieraalla sisällyksellä, johon aikakausi innostui, on tältä kannalta todistusvoimaa. Samoin on muussa runoudessa vähitellen vallalle pääsevä pehmenevä hempeytyminen, syvien ajatusten ja voimakkaiden pyrkimysten ja intohimojen katoaminen ja nautintopuolien liioitteleva, unelmoiva alleviivaaminen, erotuksetta kaikkeen kohdistuva repivä satiiri, ja vähäpätöisen älyleikittelyn kohoaminen tärkeäksi, eli siis lyhyesti sanottuna koko se veltostuva, liikasivistyneesti sievistelevä runouden suunta, joka saavutti huippunsa marinismissa ja on ilmaus barokin samalla sekä aistillisesta että raukeasti haaveilevasta erikoislaadusta, selvä osoitus siitä, että renessanssin voimakkaan, terveen, raikkaaseen ulkoilmaan kuuluvan gentilhuomon sijaan oli tullut elämän suurista sekä aatteellisista että käytännöllisistä kysymyksistä ja ristiriidoista syrjään jäänyt veltto sievistelijä, joka oli kykenemätön todellisiin miehen saavutuksiin. Erikoisesti hänelle oli ominaista se, että hän oli käynyt uskonnollisissa ja filosofisissa vakaumuskysymyksissä, joiden vuoksi vielä jotkut renessanssin perilliset antoivat polttaa itsensä roviolla, välinpitämättömäksi, noudattaen kuitenkin varovaisuussyistä tarkoin kaikkia ulkonaisia muotoja. Tällaisena hän oli katolisen taantumuksen ja jesuiittain pedagogiikan tyypillinen kasvatti ja saattoi johdonmukaisesti Italian hengenelämän pitkälliseen köyhyyden tilaan.

Espanjassa oli kuten tiedämme kehityksen tulos samanlainen. Vähitellen sielläkin, kuten mm. gongorismi ja Don Juan-tyypin ilmestyminen kirjallisuuteen osoittavat, kohosi näkyviin veltto sivistyneistön tyyppi, joka johti kansakunnan henkiseen ja aineelliseen vararikkoon. Se korkea aste, johon barokin taide kohosi Espanjassa, oli suurelta osalta ulkokuoren komeutta, sisällyksen ollessa jo parantumattoman hivutustaudin uhrina.

5

Renessanssin yksilöllisyysihailu oli lopputuloksenaan johtanut rajattomaan yksinvaltaan, joka edelleen pyrki hallinnon ankaraan keskittämiseen. Espanjassa ja Italiassa maallinen valta ja kirkko työskentelivät sovussa rinnakkain ja toteuttivat yksinvallan ja keskittämisen johdonmukaisesti hallinnon kaikilla aloilla, vieläpä luoden siitä aatteen, joka katolisen taantumuksen tukemana pyrki valloittamaan kaikki maat. Ranskassa oli olojen kehittyminen tähän suuntaan vaivalloisempaa ja pitkällisempää. Frans I kohotti jo, jatkaen edeltäjiensä työtä, kuninkuuden sangen vaikutusvaltaiseen asemaan, saamatta kuitenkaan lopullisesti nujerretuksi ylpeätä, vapaudestaan arkaa, osin vielä keskiaikaisten läänityskäsitteiden vallassa olevaa suuraatelistoaan. Kun sitten renessanssi ja tämän tytär, uskonpuhdistus, saattoivat koko kansan käymistilaan, ei kuninkuudella ollutkaan voimia ylläpitää arvovaltaansa ja pakottaa riitaisia alamaisiansa sopuun. Espanjan sekaantuessa maan asioihin katolisuuden varjolla Ranskan asema oli yhteen aikaan arveluttava, kunnes Henrik IV onnistui nostamaan kuninkuuden tehtävän näkyviin, luomaan rauhan ja aloittamaan uudelleen nyt kaikkien kaipaaman ja välttämättömäksi ymmärtämän hallinnon järjestämistä keskittämistyön. Tähän oli juuri kansalaissotien seurauksilla tärkeä sekä edistävä että estäväkin vaikutus: edellinen sikäli, että oli syntynyt yleinen voimakkaan kuninkuuden, keskityksen ja järjestyksen kaipuu ja että ylpeä, rikas aatelisto oli sodissa menettänyt huomattavasti mahtiansa, jälkimmäinen sikäli, että hugenotit olivat onnistuneet lopultakin linnoittautumaan valtioksi valtiossa, asettaen vielä kuninkaan kassalle raskaan apurahavelvollisuuden. Aateliston itsenäisyydestä kuninkaat tekivät lopullisesti selvän muuttamalla ylimystön vähitellen hovista riippuvaksi henkivartija- ja palvojaluokaksi; viimeinenkin jäännös kansan vapauskäsityksistä, joita renessanssin yksilöllisyyshenki ja protestanttien hallitsijasopimuksesta haaveileva filosofia (s. 106) olivat tukeneet, vuoti kuiviin fronde-kapinassa ja muissa vastarintaliikkeissä. Ludvig XIV:n tarttuessa 1661, Mazarinin kuoltua, hallituksen ohjiin tämä keskitys oli suoritettu loppuun; hän vain kruunasi sen Nantesin julistuksella, peruuttamalla hugenottien erikoisoikeudet ja vaatimalla alamaisiaan tunnustamaan vain yhtä, valtakunnan virallista uskontoa.

Tämä valtava itsevaltiuden ja keskityksen virtaus levisi kaikkiin maihin, tavaten päättäväistä vastarintaa ja voittajansa vain Englannista. Cromwellin ja Miltonin taistelu oli kamppailua juuri sitä vastaan ja siksi olemme sanoneet englantilaista puritaanilaisuutta "jyrkäksi ja taipumattomaksi vapaudenaatteeksi". Palattuaan maanpaosta Stuartit aloittivat uudelleen taistelun yksinvaltaisten ihanteidensa puolesta kärsiäkseen vielä kerran tappion (1688), minkä jälkeen Englannin demokratia vähitellen takoi ne aseet, joiden avulla katolilais-ranskalainen hegemonia lopuksi kukistettiin.

1600-luvun alussa oli siis Euroopan elämässä huomattavissa vahva pyrkimys päästä kaikilla, sekä uskonnollisilla että yhteiskunnallisilla, poliittisilla ja taiteellisillakin aloilla yhdenmukaiseen, keskitettyyn, selkeään järjestelmällisyyteen: renessanssin liikkeellepaneman ja kuohuttaman 1500-luvun jälkeen ihmiskunta ikäänkuin liiaksi ponnistelleena ja väsyneenä kaipasi lepoa ja mielenrauhaa. Tieteissäkin tämä pyrkimys kuvastuu: Galilei kohotti fysiikan ja matematiikan eli poikkeuksettoman johdonmukaisuuden muodiksi ja Pascal jännitti älynsä koko terävyyden saadakseen järjestetyksi metafyysillisetkin asiat logiikan mukaisesti. Filosofia, joka renessanssin aikana oli ollut vapaiden henkien seikkailuromanttisena valtamerenä, alkoi vähitellen tyyntyä ja kiteytyi järjestelmiksi, joista aikakauden sielunrakenne kuvastuu.

Ensimmäinen kuuluisa nimi uuden ajan teoreettisen filosofian alalla on ranskalainen René Descartes (1596-1650).

Käytyään 1604-1612 jesuiittain koulua hän huvitteli ja opiskeli Parisissa, kunnes meni 1617 sotapalvelukseen, viettäen Alankomailla, Saksassa, Böhmissä ja Unkarissa useita vuosia, aina 1621:een saakka, jolloin palasi Ranskaan. Matkusteltuaan Italiassa hän asettui 1625 Parisiin, jolloin jätti siihenastisen pääharrastuksensa, matematiikan, ja syventyi mm. valon taittumisen tutkimiseen ja linssien hiomiseen. Vuodet 1629-1649 hän asui Hollannissa, kolmessatoista kaupungissa, käyden vain kolme kertaa Parisissa, ja kerran Englannissa ja Tanskassa. Hän vietti filosofin viisasta elämää, ilmoittaen osoitteensa vain parhaille ystävilleen, jotka välittivät hänen kirjeenvaihtonsa. Ruokajärjestys perustui enimmäkseen kasviksiin; viiniä hän nautti harvoin. Hän pysyi katolisena, tuoden mukanaan Hollantiin Raamatun ja Tuomas Aquinolaisen Summan (II, 151). Hänen kirjeistään ilmenee, että hän harrasti tänä pitkänä ajanjaksona etupäässä matematiikkaa, fysiikkaa ja musiikin teoriaa; niissä ei ole merkkejä siitä, että Hollannin näihin vuosikymmeniin sattunut kukoistuskausi sekä politiikan, kaupan että tieteen alalla (Heinsius, Vossius ja Grotius) olisi häntä kiinnostunut. Viisautensa hän tiivisti omista ajatuksistaan, sillä hän ei näytä olleen erikoisemman ahkera lukija. Latinan taito ei ollut hänestä tieteellisyyden todistus, sillä latinahan oli Rooman rahvaan kieltä. Vain luonto ja ihmiselämä olivat tutkimisen arvoisia. Kun filosofia tuli näinä aikoina muotiin ylhäisten keskuudessa, mm. Ruotsin hovissa, toimitti Descartesin ystävä, sikäläinen Ranskan lähettiläs niin, että kuningatar Kristiina kutsui hänet luokseen (1649). Tarkoituksena oli, että Descartes suunnittelisi kuningattaren haaveileman tiedeakatemian ja opettaisi hänelle filosofiaa joka aamu klo 5; viimeksimainittu määräys oli perin ikävä filosofille, joka ei ilman pakottavia syitä yleensä noussut vuoteestaan ennen klo 11:sta. Nämä aikeet eivät onnistuneet: Descartesin ystävä sairastui keuhkokuumeeseen ja häntä hoitaessaan myös filosofi itse. Helmik. 11 p. 1650 Descartes kuoli Tukholmassa, jonne ensin haudattiin, mutta lepää nyt Parisissa, St. Germain-des-Près'n kirkossa. Hänen pääteoksensa ovat: Metodin esitys (Discours de la méthode, 1637), Mietelmiä filosofian perusteista (Meditationes de prima philosophia, 1641), Filosofian perusteet (Principia philosophiae, 1644) ja Sielun intohimot (Les passions de l'âme, 1649).

Tyytymättömänä skolastiseen oppineisuuteen, joka ei kyennyt antamaan luotettavaa tietoa totuudesta, Descartes rupesi pyrkimään tähän oman ajattelun voimin. Geometrian harrastus valaisi hänelle tien, jota hänen tuli tällöin kulkea. Samoin kuin siinä ajatus päätyy muutamista selvistä totuuksista toisiin samanlaisiin, tulee filosofiankin lähteä epäämättömistä tosiasioista ja johtaa niistä loogillisesti uudet totuudet. Voidaksemme siis päästä tälle ratsionalismin tielle meidän täytyy löytää tosiasia, joka on ehdottomasti kaikkien epäilysten ulkopuolella. Etsiessään tätä Descartes siis hylkäsi kaikki, jonka todellisuutta vastaan voitiin esittää pienimpiäkään epäilyksiä, ja päätyi lopuksi siihen, että epäily itse on ehdottomasti, riidattomasti olevaista ja totta, ja samalla siis myös se, joka epäilee. "Epäilykseni", mietiskeli Descartes, "ja siis ajatteluni, sillä epäileminenhän on ajattelemista, ilmaisee olemassaoloni: ajattelen, siis olen, cogito, ergo sum". Tämän totuuden hän ymmärsi merkitsevän sitä, että "minä", "ihminen", on ajatteleva, henkinen olio, substanssi, "jokin", jossa ei ole mitään aineellista. Siitä selvyydestä, jolla tajuamme tämän ajatuksen totuuden, Descartes luuli voivansa tehdä sen johtopäätöksen, että kaikki selvä ja kirkas oivallus on myös totta. Totta on siis esim. (Lucretiuksen) väite, ettei tyhjästä voi syntyä mitään, ja vielä, että aiheuttajan täytyy olla vähintään yhtä todellinen, reaalinen, kuin on sen aikaansaama vaikutus.

Mutta vaikka saammekin täten varmistetuksi riidattoman totuuspisteen, emme silti vielä pääse oman itsemme ja tietoisuutemme ulkopuolelle. Ulkopuolisen maailman reaalisuus, todellisuus, esim. Jumalan olemassaolo, jää ymmärrettävästi edelleenkin tämän varmuuspisteen, epäilyksen, kohteeksi. Tarvitaan lisävalaistusta, apukeinoja, tunkeaksemme todellisuuden perille näissäkin asioissa.

Paitsi ajattelua voimme loogillisesti sen mukaisesti pitää tietoisuutemme piiriin kuuluvina tosiasioina käsityksiämme, tunteitamme ja halujamme. Käsityksemme ovat joko myötäsyntyisiä (ideae innatae) ja sellaisina oman henkemme ilmauksia, tai kokemusperäisesti ulkopuoleltamme saatuja (ideae adventitiae), tai mielikuvituksemme luomia so. omatekoisia (ideae a me ipso factae). Totuudentunto on myötäsyntyinen; ilon tunne aiheutuu ulkopuolisesta syystä; "sireeni" on mielikuvituksemme luoma fantastinen kuva. Käsitystemme joukossa on myös kuva rajattoman suuresta, täydellisestä ja iankaikkisesta olennosta (Jumalasta). Tämä ajatuskuva, idea, ei voi olla syntyisin minusta itsestäni, koska tiedän olevani rajoitettu ja katoavainen ja siis kykenemätön heijastamaan rajattomuutta ja ikuisuutta, vaan sen täytyy olla peräisin ulkopuoleltani, tosiolennosta, joka täyttää nämä mitat ja heijastaa kuvansa käsityspiiriini. Tähän sielutieteelliseen todistukseensa Jumalan olemassaolosta Descartes liitti vielä toisen, jonka johti itsensä Jumala-idean täydellisyyssisällyksestä. Samoin kuin kolmio-ideasta itsestään seuraa, että sen kulmain summa on kaksi suoraa, johtuu Jumalakäsitteen täydellisyysvaatiosta, ettei siitä saa puuttua mitään tosiolennolle tunnusmerkillistä, jollaisena on mm. pidettävä olemassaoloa. Tämän ontologisen todistuksensa rakentamisessa Descartes ajatteli harhautuneesti: olemassaolo ei kuulu käsitteen tunnusmerkkeihin.

Todistettuaan näin mielestään tyydyttävästi Jumalan olemassaolon Descartes johdonmukaisesti päätteli, ettei tällainen täydellinen olento, jonka tunnusmerkkejä ovat mm. ehdoton hyvyys ja totuus, voi pettää ihmistä, vaan ilmaisee meille juuri noissa selvissä ja kirkkaissa oivalluksissamme totuutensa. Samoin on Jumala-käsityksemme vastaista, että ne aistimukset ja mielteet, jotka syntyvät suhteissamme muuhun ulkopuoliseen maailmaamme kuin Jumalaan ja joiden hankkimiseen meitä ajaa synnynnäinen, vastustamaton uteliaisuus, antaisivat tuosta maailmasta valheellisen ja väärän kuvan. Sekin on siis olemassa ilmeisenä todellisuutena.

Näin oli siis Descartesin mielestä esineellinenkin olevaisuus todistettu varmuudeksi. Täten ei kuitenkaan vielä saatu tietoa esineellisyyden varsinaisesta laadusta. Aistimuksemme, jotka kertovat meille esim. väreistä, äänistä, hajuista ja mausta, eivät lähde huomiomme kohteina olevista esineistä, vaan ovat subjektiivisia vaikutelmiamme. Vasta kirkas ja selvä ajattelu voi tutkia ja määritellä esineiden tosiluonteen. Tähän pyrkiessään se toteaa tarvitsevansa avukseen kolme käsitettä: substanssin, moduksen ja attribuutin. Substanssi tarkoittaa sellaista todellisuutta, joka on olemassa itsenäisesti. Tämä itsenäisyys on kuitenkin sikäli rajoitettu, ettei substanssi voi ilmentyä "alastomana", omin voimin, vaan tarvitsee avukseen ns. moduksen, joka ei ole varsinainen todellisuus, vaan substanssiin aina sidottu olo- ja ilmenemistila. Taas se modus, joka ilmaisee substanssin tärkeimmän tunnusmerkin, sen erikoislaadun, on attribuutti. Substanssi ja attribuutti ovat siis muuttumattomia, modus muuttuvainen muilta paitsi viimeksimainittua koskevilta osilta.

Tarkastaessamme nyt esineitä näiden käsitteiden valossa toteamme selvästi, että esine itse on substanssi, että sen attribuutti on ulottuvaisuus ja että sen suuruus, ulkopiirteet, liike tai lepo ovat sen moduksia. Samoin oivallamme, että näin luonnehditut esineet ovat kokonaan toisia kuin ne aineettomat substanssit, henget, joiden attribuuttina on juuri ajatteleminen ja moduksina yksityiset ajatukset, käsitykset, mielialat jne. Descartesin mukaan on siis olemassa kaksi yhtä todellista, mutta toisiinsa verrattuina aivan erilaista, vastakkaista maailmaa: aineellinen eli ruumiillinen ja henkinen. Hänen filosofiansa on siis dualistista. Tähän aineen ja hengen dualismiin Descartes liitti vielä Jumalan ja maailman erikoissuhteen. Ainoa todellinen, itsenäinen substanssi on tietenkin Jumala; hänen luomansa maailma, sen aineelliset ja henkiset substanssit, eivät häneen verrattuina ansaitse tätä nimeä sen ehdottomassa merkityksessä, vaan ovat sen arvoisia vain suhteissaan omiin moduksiinsa ja siis eräänlaisia toisen luokan substansseja.

Jos ja kun nyt esineen attribuutti eli tyypillisin tunnusmerkki on ulottuvaisuus, seuraa siitä, ettei esine ole muuta kuin tilavuutta. Ei siis voi olla mitään aineetonta, tyhjää tilavuutta, minkä vuoksi aine on rajatonta ja rajattomasti jakautuvaista. Ollen vain tilavuussuureita esineet voivat muuttua ainoastaan asemansa, muotonsa ja kokonsa puolesta; luonnon tapahtumat ovat täten liikuntoilmiöitä. Mutta kun aineessa itsessään ei ole liikkumiskykyä, liikunto voi aiheutua tai pysähtyä vain toisen liikunnon kautta. Maailmankaikkeuden liikunnon summa on aina sama, koska Jumala, liikunnon perusaiheuttaja, on antanut sille ja levolle määrätyn suhteen toisiinsa ja pitää tätä yllä; vain molempien jako voi vaihdella. Matemaattisesti ajattelevan Descartesin mielestä luonto täten näytti suurelta mekanismilta, koneelta, jonka Jumala oli alussa nykäissyt liikkeelle, kuten Pascal sanoi, ja joka kävi sitten itsessään asuvan voimansa pakosta, selvänä ja kaikissa yksityiskohdissaankin johdonmukaisesti rakennettuna ja oivallettavana. Täten hänestä tuli mekaanisen luonnonkäsityksen perustaja ja julkilausuja, Kantin ja Laplacen mekaanisen maailmansyntyteorian ennustaja.

Descartes sovitti mekaanista käsitystään myös elolliseen luontoon. Elollisissa esineissä, ihmisen ja eläimen ruumis niihin luettuna, ja epäorgaanisessa luonnossa olevat, mekaanisesti vaikuttavat aineet ovat samoja; erona on vain edellisten rakenteen suurempi mutkallisuus ja hienous. Kaikkia orgaanisia ilmiöitä on tämän vuoksi pidettävä mekaanisina toimintoina: ihmisruumis on kone, jonka erottaa eläinkoneesta vain se, että siinä asuu myös sielu; eläimillä ei Descartesin mielestä (teologisista syistä) ollut sielua. Eläinten liikkeet – esim. koiran juoksu ja hännänheilutus –, joita olemme tottuneet pitämään sielullisten toimintojen tuloksina, ovat muka tosiasiassa vain automaattisia heijastusliikkeitä ja selitettävissä puhtaasti fyysilliseltä kannalta. Tämän mekaanisen luonnonkäsityksensä kautta Descartes tuli myös materialistisen filosofian uranuurtajaksi. Hänhän ei tosin ollut materialisti, koskapa asetti aineellisuuden rinnalle yhtä todellisena olevaisuutena henkisyyden, ihmiseen kuolemattoman sielun, jonka asuinpaikaksi otaksui käpylisäkkeen (corpus pineale). Täällä sielu on veren hienoimpien aineosien, hermojen kautta kulkevien "elämänhenkien" (spiritus animales) vaikutuksen alaisena ja muuttaen elämänhenkien suuntaa vaikuttaa puolestaan hermoihin ja lihaksiin. Tämä ruumiin ja sielun vuorovaikutus on Descartesin oman dualismin kannalta epäjohdonmukaisuus ja voidaan ymmärtää vain ajattelemalla myös sielu tässä tapauksessa aineeksi. Vasta silloin se voi ottaa vastaan sysäyksiä toiselta aineelta, ruumiilta, ja antaa vuorostaan niitä tälle. Descartes harhautui logiikastaan ruvetessaan käsittelemään hämärää "sielu"-käsitettä sen sijaan, että Vivesin tavoin olisi tyytynyt tarkastelemaan sielunelämän ilmiöitä. Sielun tyypillisin tunnus on ajattelu; kun sielu asettuu ihmiseen, se saa sille alkuaan kuulumattomia puolia: aistimuksia, intohimoja. Tahdon, joka on vapaa, tulee pakottaa nämä sielun korkeimman voiman, ajattelun kritiikin, alaisiksi.

Descartesin substanssi ja attribuutti ovat nominalismin (II, s. 141) genuksen ja specieksen, suvun ja lajin, uusia nimiä; hänen aineellinen, esineellinen maailmansa vastaa nominalismia, Aristotelesta, henkinen realismia, Platonia. Hänen dualisminsa on syntynyt siten, että hän asetti nämä renessanssinkin paljon käsittelemät aineen ja hengen maailmat sovinnossa rinnakkain. Tuomas Acquinolaisen filosofian ja katolisen skolastiikan käsitysten mukaista on se, että Jumala, ylin substanssi ja totuuden lähde, yhdistää itseensä nämä molemmat olevaisuudet. Hänen moduksensa ovat hänen kolme persoonaansa ja hänen attribuuttinsa ehdoton täydellisyys. Näin Descartes asettuu historiallisesti keskiaikaisten ajattelijain sarjaan ja on siis katolisen taantumuksen filosofi. Verratessamme hänen ajatteluansa vähän vanhemman Baconin kokemusperäiseen ohjelmaan huomaamme selvästi, kuinka teoreettinen ja merkityksetön se oli pyrittäessä hankkimaan todella reaalista tietoa.

Descartesin seuraajien filosofian selostamme tuonnempana, klassillisuuden yhteydessä. Hänellä oli myös vastustajia: syvällinen, runollinen ja inhimillinen Pascal, ja luonnontieteilijä ja matemaatikko Pierre Gassendi (1592-1655), Descartesia, Aristotelesta ja Epikurosta ym. filosofeja koskevien kriitillisten tutkielmien kirjoittaja, joka kaikessa pyrki kokemusperäisen tiedon kannalle. Hän teki tunnetuksi Epikuroksen filosofian (I, s. 311) ja Lucretiuksen (I, s. 370-372), joiden opit sovitti jonkin verran ristiriitaiseksi järjestelmäksi. Vaikka Gassendilla ei olekaan positiivisen ajattelijan paikkaa filosofian historiassa, hänen työllänsä oli kuitenkin aikanansa valistava merkitys. Lucretiuksen runoelma tuli suosituksi – Molière yritti kääntää sitä – ja vapaa ajattelu, jota tosin vain libertiinit edustivat, turvautui häneen. Hänen jäljessään oli aikanaan nousevan englantilaisen kokemusperäisen filosofian helppo levitä Ranskan sivistyneisiin piireihin.

6

Sivuilla 144-145 olemme viimeksi tehneet selkoa tieteisiin ja taiteisiin innostuneiden ihmisten taipumuksesta ryhmittyä jonkun aineellisesti pätevän suosijan ympärille tai muuten, tasavaltaisessa veljeydessä, saadakseen ravintoa keskeisimmille harrastuksilleen. Täydentäen tuota kuvausta huomautamme, että renessanssin aikana Ateenan kuuluisa akatemia (I, s. 302) ja Aleksandrian Museion (I, s. 318) rupesivat vaikuttamaan näihin ryhmittymisiin siten, että varsinaiset tiedemiehet perustivat omia seurojansa, "akatemioja", kirjailijain ja taiteilijain jäädessä entisten yhteisten "salonkien" vieraiksi. Väljä symposion-, salonki- ja muu seurakäsite täsmällistyi siten, että akatemiat kiteytyivät siitä erilleen humanismin ja kokemusperäisten tieteiden ahjoiksi. Muistamme paitsi Cosimon akatemiaa (II, s. 483) Jovianus Pontanuksen napolilaisen, Pomponius Laetuksen roomalaisen (II, s. 481, III, s. 11), Alduksen venetsialaisen (II, s. 551) ja Grazzinin yhteydessä (s. 316) mainitut firenzeläiset vastaavat laitokset. Niiden lukumäärä paisui aivan tavattomasti, niin että niitä oli 1500-luvun lopussa lähes 700. Muoti oli niin voimakas, että näyttelijäin seurueetkin nimittivät itseään, kuten tiedämme (s. 367), "akatemioiksi". Useimmilla oli iroonis-fantastiset nimet, samaan tapaan kuin della Crusca (= "leseiden") akatemialla, joka tuli kuuluisimmaksi. Kielet, varsinkin latina ja italia, sekä sanakirjatyöt olivat niiden pääharrastuksen kohteina. Italian tiedeakatemioista mainittakoon Luonnon salaisuuksien (Secretorum Naturae, Napoli, 1560), Ilvesten (dei Lincei, Rooma, 1603, Italian nykyinen Kuninkaallinen) ja Koeakatemia (del Cimento, Firenze, 1657).

Vastaavaa harrastusta ilmeni Espanjassa (s. 295 ja 326), vaikka rajoitetummin; tunnettu on Valenciassa 1500-luvun lopulla toiminut Yönvalvojain (de los Nocturnos, s. 381) akatemia, runouden harrastajain yhdistys, joka sai nimensä siitä, että se kokoontui yöllä. Espanjan varsinainen tiedeakatemia perustettiin 1713. Ranskan ensimmäisen akatemian perusti Antoine de Baif 1570 (s. 181), ja sen lakattua Henrik III toisen. Nämä eivät olleet keskiaikaisten runousseurojen jälkeläisiä, vaan syntyneitä renessanssin ja italialaisten esimerkin vaikutuksesta; niiden elinikä oli lyhyt ja merkitys vähäinen. N. 1629 alkoivat Parisissa muutamat kirjallisuuteen kiinnostuneet henkilöt kokoontua kerran viikossa tuttavalliseen seurusteluun kuninkaan sihteerin Valentin Conrartin luo, jolloin joku saattoi esittää valmistamansa kirjallisen tuotteen ja pyytää siitä läsnäolevien arvostelua. Vaikka kokoukset olivatkin varovaisuussyistä salaisia, kardinaali Richelieu sai niistä kuitenkin tiedon ja lupasi "seuralle", vaikka tämä ei sitä tahtonutkaan, suojeluksensa ja vahvistuksen. Näin ollen seuran täytyi järjestyä virallisesti, pöytäkirjoin ja säännöin, jotka kuningas tammik. 29 p. 1635 vahvisti. Näin syntyi Ranskan akatemia (l'Académie française). Jäsenmäärä oli oleva 40; virkailijoina toimivat puheenjohtaja (directeur), varapuheenjohtaja (chancelier), jotka valittiin arvalla kahdeksi kuukaudeksi kerralla, ja vakinainen sihteeri, joka valittiin äänestämällä. Virallisena suojelijana oli kardinaali. Sääntöjen 24:nnen pykälän mukaan "akatemian päätehtävänä oli mitä huolellisin ja ahkerin työskentely tiettyjen ohjeiden valmistamiseksi kielemme käyttämistä varten, sen puhdistamiseksi ja kaunopuheistamiseksi, niin että se kykenee palvelemaan taiteita ja tieteitä". Aluksi akatemia käsitteli jäsentensä sepittämiä kirjoitelmia, mutta luopui pian tästä, koska sellaisella toiminnalla ei ollut merkitystä. Sitten se antoi Richelieun toimesta Corneillen Cidistä lausunnon, jota runoilija ei tietenkään pitänyt oikeana. Sääntöjensä 26:nnen pykälän mukaan akatemian oli valmistettava ranskan sanakirja, kieli-, puhe- ja runo-oppi. Ensiksimainitun työn se aloitti 1639, asettaen pohjaksi parhaiksi tunnetuiden kirjailijain teokset Marot'sta alkaen; sanakirjan ensimmäinen painos ilmestyi 1694, kuudes 1835. Järkevän vanhoillisena akatemian sanakirja on kulkenut, perustuen aina kirjallisuuden sanastoon, jonkin verran elävän kielen jäljessä, varjellen kirjakieltä äkillisiltä ja mauttomilta rahvaanomaisuuksilta ja täsmällistäen sanojen merkityksen. Se on pyrkinyt hoitamaan enemmän yleissivistykselle kuin ammatti- ja teknillisille aloille kuuluvaa kieltä. Sanakirja on akatemian tärkein työ; muita mainitussa sääntöjen pykälässä aiottuja tehtäviä se ei ole milloinkaan suorittanut. Alkuvuosikymmeninään akatemia oli vaatimaton laitos, vailla suurempaa merkitystä; vasta Ludvig XIV osasi antaa sen nimelle, jäsenyydelle ja kokouksille sellaista loistoa, että siitä tuli, kuten hän oli tarkoittanutkin, valtakunnan henkisen elämän virallinen keskus, joka edusti tällä alalla hänen yksinvaltaista keskittämispyrkimystään. Tästä huolimatta kävi niin, että monet Ranskan kirjallisuuden parhaat nimet ovat jääneet vaille sitä kunniaseppelettä, jota akatemian jäsenyys merkitsee: Scarron, Descartes, Malebranche, Pascal, Rochefoucauld ja Molière eivät esim. ole kuuluneet sen jäseniin; samanlaisia unohduksia sisältyy kaikkiin seuraaviin aikakausiin. Aina jonkin verran vanhoillisena, virallisena ja valtion varjossa olevana laitoksena akatemialta on luonnollisista syistä puuttunut sitä raikasta verta ja esteetöntä toiminnan tilaisuutta, joka voi vaikuttaa kirjallisuuden elämään todella hedelmöittävästi: se on ollut enemmän vanhojen tulo- kuin nuorten lähtösatama.

Ranskan tiedeakatemia (l'Académie des sciences) oli myös alkuaan yksityinen tieteenharrastajain piiri, johon kuuluivat mm. Descartes, Gassendi ja Pascal, ja joka Colbertin toimesta muodostettiin 1666 viralliseksi, vahvistettujen sääntöjen mukaiseksi tieteelliseksi seuraksi. Molemmat akatemiat, joiden jäseninä oli vain ylimystöä, lakkautettiin suuren vallankumouksen aikana ja järjestettiin 1795 yhdeksi suureksi tieteelliseksi instituutiksi, jonka alaosastoja ovat nykyinen Ranskan akatemia ja tiedeseurat.

Englannissa renessanssi aiheutti jonkin verran kirjallista salonki- ja ravintolaelämää, kuten tiedämme Sidneyn ja Jonsonin historiasta. 1616 tehtiin yritys "Jaakko I:n kunnia-akatemian" perustamiseksi – jäseniksi aiottiin mm. George Chapman, Michael Drayton ja Ben Jonson –, mutta kuninkaan kuollessa aie raukeni. 1635 oli akatemian, "Minervan museon", perustaminen jälleen puheena, mutta jäi sikseen. N. 1645 alkoivat Lontoossa eräät Baconin tieteen innokkaat harrastajat saksalaisen Heinrich Oldenburgin aloitteesta pitää kokouksia, ja täten syntyi vähitellen Kuninkaallinen seura (The Royal Society); sen ensimmäinen perustava pöytäkirja on päivätty marrask. 28 p. 1660. Säännöt vahvistettiin lopullisesti 1663. Kuvaavaa on, että kun Ranskassa tuli kansakunnan keskeisimmän oppineen laitoksen, akatemian, pääharrastukseksi kielen ja tyylin viljeleminen ja hoitaminen, Englannissa saivat vastaavan aseman kaikki kokemusperäistä tiedettä edistävät pyrkimykset. Kieleen nähden Kuninkaallinen seura vahvisti vain sen ohjeen, ettei sen julkaisuihin saanut painattaa mitään, joka ei ollut ajateltu ja kirjoitettu niin selvästi ja hyvällä kielellä, että sen saattoivat kaikki sivistyneet vaikeudetta ymmärtää, Kokemusperäisten tieteiden edistäjänä Englannin Kuninkaallisella seuralla on ollut koko maailmassa herättävä, johtava asema. Isaac Newtonin teokset kuuluvat sen varhaisimpiin julkaisuihin.

Saksan akatemiat syntyivät italialaisten esimerkin mukaan. Ensimmäisiä merkkejä niistä ovat mainitsemamme humanistien muodostamat kerhot (sodalitates, s. 15). Zincgrefin piiri (s. 209) merkitsi akatemiamaista pyrkimystä. Firenzeläisen Cruscan mukaan perusti sitten Anhaltin ruhtinas Ludwig 1617 ns. Hedelmällisen seuran eli Palmuveljeskunnan (Die Fruchtbringende Gesellschaft oder der Palmenorden), jonka päätarkoituksena oli ryhtyä vastustamaan saksankieleen tunkeutuvaa muukalaista vaikutusta ja yleensä harrastaa äidinkielen tutkimista, puhdistamista ja kaunistamista. Tällaisia seuroja syntyi pian lukuisasti, kaikilla italialaisten akatemiain mukaan hyvin omituiset nimet. Kun maa oli parhaillaan kolmikymmenvuotisen sodan jaloissa, valtasi se idyllinen rauhanhenki, joka tuulahti D'Urfén pian Saksassakin tunnetuksi tulleesta paimenromantiikasta, siellä ihmisten mielen erikoisen voimakkaasti, ja kun vielä viisaus oli paimenille muka luonteenomaista, sai uusi oppineiden seurojen muoti eräänlaista paimenrunouden idyllipukua, mikä joskus ilmenee niiden nimistäkin; nürnbergiläinen Kukkasveljeskunta eli Pegnitzin paimenet on pätevä esimerkki tämän muodin äärimmäisestä asteesta. Selvää on, että seurojen tähän kehitykseen vaikutti myös marinismi, jonka kielellinen hienostelu erikoisesti miellytti sivistyshaluisia saksalaisia. Vielä on huomattava, että Saksan äärimmäinen heikkoudentila vaikutti herättävästi kansallistuntoon, synnyttäen romanttista halua etsiä suuruutta ja voimaa germaanisesta menneisyydestä, kun sitä ei ollut nykyisyydessä. Philipp von Zesen (1619-1689) ja hänen perustamansa Saksanmielinen seura (Die Deutschgesinnte Genossenschaft, Hampuri, 1643) veivät kielen puhdistus- ja kansallisen innostuksensa jo koomillisuuteen saakka: saksa oli Paratiisissa puhuttu alkukieli, kreikka ja latina vain sen turmeltuneita murteita. Myöhemmin tapaamme nämä kansallisesti intoutuneet kielihaaveilut mm. Ruotsista ja Suomesta.

7

Italialainen salonkielämä ei suinkaan heikontunut siitä, että humanistit ja muut oppineet, joiden salonkikykyisyys väliin oli kysymyksenalainen, jäivät siitä pois, ryhmittyen akatemioiksi. Päinvastoin se kukoisti entistä enemmän marinistisen barokkihienostelun tyyliin, erikoisen huomion kohteena mainitun koulun ja aikakauden yleisen harrastuksen mukaan kielellinen sirous. Tämä italialainen salonkikulttuuri sai kuten etelän sivistysmuodot yleensä vielä 1600-luvun alkukymmeninä jäljittelijöitä Parisissa, aiheuttaen siellä erikoisen "sievistely"- (préciosité-) muodin, jolla on ollut huomattava vaikutus myös kirjallisuuteen. Alkunsa muoti sai yhden ainoan henkilön harrastuksesta.

Frans I:n ja Henrik II:n aikana alkanut hovi- ja ylimyspiirien hienostuminen oli keskeytynyt hugenottisotien raakuuteen. Henrik IV haasteli murretta eikä pitänyt väliä, vaikka kaskut ja sanat hänen ympäristössään sivuuttivat sopivaisuuden rajat. Mutta rauhan tultua ja varallisuuden alettua lisääntyä tavat ja puheet taas vähitellen hienostuivat. N. 1608 markiisitar de Rambbuillet osoitti mieltään hovipiirien karkeutta vastaan siten, että lakkasi käymästä kuninkaan hovissa ja perusti itselleen omansa. Hän oli tyttönimeltään Catherine de Vivonne ja oli Ranskan Espanjan- ja Rooman-lähettilään, Jean de Vivonnen, Pisanin markiisin, ja italiattaren Julia Saveliin tytär, syntynyt Roomassa 1588. Siellä hän meni 12-vuotiaana naimisiin tulevan Rambouillet'n markiisin kanssa. Muutettuaan Parisiin hän uudisti Tuileriain lähellä, St.-Thomas-du-Louvre-kadun varrella, olevan talonsa isontamalla sen ikkunat, yhdistämällä huoneet suurin kaksoisovin salonkisarjaksi ja käyttämällä huonekalujen ja seinien koristeluun entisen punaisen ja himmeänkeltaisen sijaan sinistä, kultaa ja hopeaa. Täällä hän vastaanotti vieraansa, joihin kuuluivat mm. neiti de Scudéry, rouvat de Sevigné ja de la Fayette, Voiture, Malherbe, Racan, Corneille, Scarron (s. 255) jne., sanalla sanoen Parisin hienoin äly-ylimystö, syntyperään katsomatta. Rinnallaan tyttärensä Angélique ja Julie, Arthénice (väännös Catherinesta) hallitsi salonkiaan "sydämen kohteliaisuudella" (la politesse du coeur) ja hienolla, sopusointuisella keskustelutaidolla, jossa sukkelasanaisella henkevyyden leikillä (jeu d'esprit) oli tärkein sija. Tämä henkevyys oli ilmaistava kielenkäytöllä, jonka jokainen sana oli hienotunteisen sivistyneisyyden kannalta mitä tarkimmin punnittava. Näin kehittyi teko- tai liikasivistynyt (précieux) kielenkäyttö, josta Somaizen tekemä Sievistelijättärien suuri sanakirja (Grand dictionaire des précieuses, 1661) antaa eriskummallisen kuvan. Samoin kuin islantilaiset käyttäessään "kenninkejään" (II, s. 110) ja eufuistit runollisia vertauksiaan sievistelijöistäkin tuntui liian karkealta ja sivistymättömältä mainita asioita suoraan nimeltä, minkä vuoksi he turvautuivat omiin keksimiinsä tunnuskuviin. Niinpä oli arkipäiväistä sanoa käsi, vaan oli tämä ruumiinosa ilmaistava vertauksella "sirosti liikkuva" (la belle mouvante); "nojatuoli" oli "keskustelun mukavuusväline" (la commodité de la conversation); hampaat = "suun kalusto" (l'ameublement de la bouche) jne. Muutamat tällaisista vähemmän koomillisista sanontatavoista jäivät kieleen pysyväisesti. Paitsi keskustelua salongissa, alkoovissa ja rouvan makuuhuoneessakin hänen vuoteensa ympärillä, ohjelmaan kuului myös päivän kirjallisten tuotteiden arvosteleminen ja leikittely runosäkeillä. Julian syntymäpäiväksi 1641 salongin kantavieraat sepittivät yhteisen lyyrillisen kokoelman nimeltä Julian seppele (La Guirlande de Julie). Gentlemannin ihanteena oli "kunnian mies" (l'honnête homme), rakastettava, pirteä, hienosti puettu, viettelevästi kevytmielinen libertiini, jonka ihanteen L'Astrée-romaani oli osaksi luonut (s. 185). Rambouillet'n salongin kukoistusaika oli n. 1610-1660; Catherine kuoli 1665. Muitakin salonkeja syntyi; tunnetuimpia niistä olivat "kuuluisan Sapphon", neiti de Scudéryn (n. 1650:stä alkaen) ja rouva Scarronin, tulevan rouva de Maintenonin, porvarillisempi salonki. Hienosteleva porvaristo alkoi tietysti matkia ylimystöä ja sai Molièren Sievistelevistä hupsuista itselleen tässä ominaisuudessa katoamattoman muistomerkin.

Kirjailijat huomasivat pian, että akatemian ja salonkien edustamaa kulttuuria oli syytä kunnioittaa, ja luopuivat, ajatellen hienoja naisia, 1500-luvun sanonnan vapauksista. Mutta omistaessaan täten salonkien tyylin he samalla joutuivat kannattamaan niiden liikahienostumista ja ennakkoluuloja. Miellyttääkseen niitä he alkoivat harrastaa sydämen intohimojen erittelyä, käsitellen kauan vain moraalisia kysymyksiä. Näin syntyneestä psykologisesti arvokkaasta kirjallisuudesta puuttuu kuitenkin persoonallisen tunne-elämän lämpö, luonto ja yhteiskunnallisten kysymysten harrastus. Ja vaikka kieli säännöllistyi ja sivistyi, vieläpä rikastuikin, se toisaalta rajoittui ja menetti väriä ja luonnontuoreutta.

Rambouillet'n salongin suosituin henkilö, välttämätön huviministeri, oli Vincent Voiture (1598-1648), rikkaan viinikauppiaan poika Amiensista, aluksi kuninkaan veljen Gaston d'Orléansin ja sittemmin Richelieun suosikki, diplomaatti ja akateemikko, joka osoitti luonteenlujuutta ja valistunutta mieltä ainakin sikäli, ettei ujostellut aatelitonta syntyperäänsä. Hän oli taitava sepittelemään samalla imartelevia ja satiirisesti kompahenkisiä pienoisrunoja, joissa marinistinen liioittelu sai korvata todelliset tunteet. Tärkeämpiä kuin nämä ovat hänen kirjeensä, joissa hän käsittelee päivän henkilöitä ja asioita salongin tyyliin kuuluvalla keveällä ja leikillisellä pikkuilkeydellä, suhtautumatta mihinkään vakavasti. Kirjeidensä perustuksella Voiturea pidetään sen ranskalaisen pakinatyylin uranuurtajana, jonka sittemmin Voltaire kehitti korkeimmilleen ja joka on salonkien pintapuolisten, yleensä syvempään aatteellisuuteen ja vakaumuksellisuuteen kykenemättömien perhospiirien uskollinen elämänkuvastin. Kulttuurihistoria käyttää usein nyt kysymyksessä olevasta salonkielämästä ihailevia sanoja, pannen suuren painon siinä vallitsevaan ulkonaiseen sirouteen; muistettava on kuitenkin, että se oli tosiasiassa veltostumisen ja rappeutumisen tielle joutuneen libertiiniylimystön tyhjänpäiväistä leikittelyä. Voiture ei julkaissut eläessään mitään; hänen Säkeensä ja kirjeensä (Vers et Lettres) ilmestyivät 1649.

Sievistelijöiden mielilukemista olivat romaanit. D'Urfén L'Astrée oli ilmestynyt Rambouillet'n salongin alkuvuosikymmeninä (1610-1627); sitäpaitsi olivat italialaiset ja espanjalaiset paimenrunouden, veijari- ja muut romaanituotteet, vieläpä Fiammetta ja Amadis, Ranskassa tunnettuja jo edelliseltä vuosisadalta alkaen, jolloin vanha sankari- ja ritariromaani oli muutenkin kukoistanut. Kun näistä kaikista ilmenevä paimen- ja lemmenkärsimyksen sekä sankaruuden muoti oli barokin olemuksen ydinaineistoa, kohdistui salonkien kirjallinen harrastus luonnostaan niiden osoittamalle alalle. Viitaten Soreliin, Scarroniin ja Bergeraciin, jotka edustavat salonkien satiirista henkeä ja kuuluvat myös ajankohdan romaaniharrastuksen edustajiin, mainitsemme Marin le Roy Gombervillen (1600-1674), ahkeran akateemikon, joka sepitti useita moniosaisia paimen- ja seikkailutyylisiä romaaneja. Tunnetuin on viisiosainen Polexandre (1632-1637), jossa mallina on ollut Heliodoroksen romaani. Sen mukaisesti sankari vaeltaa koko maailman läpi hakien prinsessa Alcidianen saarivaltakuntaa. Gombervillestä tuli n. 50-vuotiaana harras jansenilainen. Gauthier de la Calprenède (1610-1663) vei Cassandre-romaanissaan (1642-1645) lukijansa Persiaan, Dareioksen ja Aleksanterin aikoihin, sankariensa skyytalaisen Oroondaten ja prinsessa Statiran seuraan. Hänen muutkin romaaninsa (Cléopátre, 1647) ja Faramond eli Ranskan historia (– ou l'histoire de France, 1661) ovat nimiltään ja näyttämöiltään "historiallisia" ja sellaisina historiallisen romaanin alkukokeita; L'Astrée oli ollut siinäkin tien näyttäjänä. Madeleine de Scudéry (1607-1701), oman salonkinsa valtijatar, oli erittäin ahkera kirjailijatar, joka sepitteli hänen aikanaan ihastuksella luettuja, mutta sittemmin kuolleita, sietämättömän laajoja, historiallissävyisiä, moralisoivia suurromaaneja. Kuuluisin niistä on Artamenes eli Kyros Suuri (Artamene ou le Grand Cyrus, 1649-1653, 6.679 sivua). Hänen romaaninsa olivat aikalaisilleen erikoisesti kiintoisia siksi, että niissä kuvattiin salanimien varjossa silloisia päivän huomattavia henkilöitä. Tämä tapa oli peräisin paimenromaaneista (s. 165), Barclayn Argeniista (s. 40) ja Rambouillet'n salongissa harjoitetusta henkilöiden kirjallisesta luonnehtimisesta, mikä leikki taas johtui Theophrastoksen Siveellisistä luonteista (I, s. 310), humanisti Casaubonin 1592 julkaisemasta ja selityksillä varustamasta painoksesta. Tällainen salonkien jäseniä luonnehtiva kirjallinen kuvasarja julkaistiin 1659. Clélie-romaanin Scaurus ja Lyriane tarkoittavat Scarronia ja hänen vaimoaan; Artameneen Sappho on kirjailijatar itse, Kyros – Condé, Korintin kuningatar Cléobuline – Ruotsin Kristiina, Myrinthe – Magnus de la Gardie jne. Tyypillistä näille romaaneille on (1) niiden tavaton laajuus, joka osaksi johtuu espanjalaisten tapaan väliin sijoitetuista alakertomuksista; (2) juonen samanlainen rakenne: kertomus rakastavaisista, jotka ollessaan menemäisillään avioliittoon joutuvatkin odottamattomien tapahtumien johdosta erilleen, heidän uskollisuudestaan ja siitä, kuinka nuori sankari mm. ritarillisella käytöksellään ja sanoillaan todellakin osoittautuu onnensa arvoiseksi: ja (3) historiallisen puolen valepukumaisuus, päähuomion ollessa koko ajan kohdistuneena sielunelämän erittelyyn, olivatpa sitten kyseessä tehdyt tai todelliset henkilöt.

Scarron ja muut burleskin edustajat ivasivat tätä valheellista, elämästä vieraantunutta romaania, josta vihdoin tekivät lopun Boileau Romaanisankarien dialogilla (Dialogue des héros de romans, kirjoitettu 1664 ja julkaistu säälistä neiti Scudéryta kohtaan vasta 1713) ja Antoine Furetière (1619-1688) Porvariromaanilla (Le Roman bourgeois, 1666), jossa hän ivasi Scudéryn kirjoja ja vaati ryhdyttäväksi tosielämän kuvaukseen. Barokin romaani olikin harhautunut luonnottomuuteen, satunnaisiin seikkailuihin, epätavallisen tunne-elämän erittelyyn, liioittelevaan tekoälykkyyteen ja pöyhkeilevään tyyliin, joten aika oli palata hyvän maun ja terveen järjen kannalle. Tämän parannustyön suoritti Boileau. Barokin romaani ei kuitenkaan ollut aivan hyödytön: se opetti seuraavan polven kirjailijoille sielun erittelyn taidon.

8

Palatessaan kotimaahansa 1660 Stuartit ja heidän kavaljeerinsa veivät sinne barokin kulttuurin. Englannin keskeinen barokkihovilainen on ranskalainen kreivi Philibert Gramont (1621-1707), aikakautensa siroin, sivistynein ja kevytmielisin libertiini, joka 80-vuotiaana saneli langollensa Anthony Hamiltonille (1646-1720) Muistelmansa (Memoires du comte de Gramont, 1713), barokin tutkijoiden korvaamattoman lähdeteoksen. Naisten puolella esitti Englannissa barokin hengettären osaa edustavasti Mazarinin sisarentytär Hortense Maneini, jonka salongin kuuluisin jäsen oli ranskalainen soturi, oppinut maanpakolainen ylimys Saint Évremond (1610-1703). Tämän teokset (1705), varsinkin ironiassaan mestarillinen Keskusteluja (Conversations), ovat myös barokin tutkimuksen tärkeitä lähteitä. Englannissa barokki ja klassillisuus olivat samanaikaisia ja sulautuivat yhteen, kuten tulemme näkemään käsitellessämme Stuartien kirjallisuutta.

Barokki oli ennen kaikkea upeata hovikulttuuria: kun Saksassa ei ollut suurta keskushovia, jäi sen kehittyminen siellä heikommaksi kuin Ranskassa ja Englannissa, mutta ei silti olemattomaksi. Ranskalaisten romaanien keskeinen näyttämö, hovi, ja sen sirosteleva naisenpalvonta ja lemmenelämä väistyivät vastaavissa saksalaisissa tuotteissa taustalle, antaen etusijan oppineille ja moralisoiville mietelmille. Käsitys rakkaudesta ja naisen siveellisestä arvosta syveni, kuten usein ennenkin oli tapahtunut ranskalaisten aiheiden joutuessa saksalaisen gemütin haudottaviksi.

Ranskalaisen barokkiromaanin muodin toi Saksaan ennen mainittu kieli-intoilija Philipp von Zesen, ensiksi kääntämällä pari Madeleine de Scudéryn romaania ja sitten sepittämällä vastaavanlaatuisia itse. Tunnetuin on Adrian Ruususuu (Die adriatische Rosemund, 1645), kertomus Ritterhold von Blauenin rakastumisesta venetsialaiseen Rosemundiin ja siitä, kuinka heidän onnensa haaksirikkoutui uskontojen erilaisuuteen. Rosemund ei kuitenkaan mene luostariin, vaan rupeaa ajan tyylin mukaisesti paimenettareksi, suorittaen tehtävänsä "kuolonsinisessä" silkkileningissä ja hautoen "kuolonsinistä" suruaan. Periaatteilleen uskollisena Zesen saksansi kaikki, yksin antiikin jumalienkin nimet: Jupiter on Erzgott, Juno – Himmelinne, Pallas – Kluginne, Venus – Lustinne jne. Zesenin toiset romaanit (Assenat ja Simson) ovat lähempänä ranskalaista tyyliä mm. sikäli, että niiden aiheet ovat "historiallisia"; edellinen näet kertoo Joosefin, jälkimmäinen Simsonin tarinan. Superintendentti Andreas Heinrich Bucholtz (1607-1671) koetti syventyä germaanien muinaisuuteen lukemalla Caesaria ja Tacitusta ja sepitti siitä ihmeellisiä foliantteja (Suuriruhtinas Herculeen ja kuninkaallisen neiti Valiscan ihmetarina, Herculiscus ja Herculadisla). Braunschweigin herttua Anton Ulrich (1633-1710) sepitti laajoja hoviromaaneja, joilla oli "historiallinen" asu (Syyriatar Aramena, Roomatar Octavia); ne oli tarkoitettu myös aatelisnuorison kasvattajiksi hienostuneeseen puhe- ja käytöstapaan. Kuuluisin saksalaisista barokkiromaaneista on Anselm von Ziegler und Klipphausenin (1653-1697) Aasialainen Banise eli verinen ja kuitenkin rohkea Pegu (Asiatische Banise oder das blutige, doch mutige Pegu, 1688), joka on indialaisaiheinen. Toteamme päästyämme tähän teokseen tulleemme Saksan varhaisromantiikan historiallissävyisten kauhuromaanien pariin.

Ne pyrkimykset, jotka johtivat ranskalaiseen klassillisuuteen, sisältyivät barokkiin ja kehittyivät vähitellen sen yhteydessä. François de Malherbe (1555-1628) oli Plejadin aikalainen ja Rambouillet'n salongin jäsen. Olemme tahallamme jättäneet hänet syrjään, voidaksemme myöhemmin esittää klassillisuuden historian sen alusta alkaen.