Yleisen kirjallisuuden historia III

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA III

Renessanssi ja barokki

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1935.

SISÄLLYS:

JOHDANTO.

Viittaus varhaisrenessanssiin. Selostus perussuunnitelmasta.

I. HUMANISMI.

1. Italia. 1. Angelo Poliziano. Jacopo Sannazaro. Leo X

kulttuurihallitsijana. Pietro Bembo. Jacopo Sadoleto. Marcus
Hieronymus Vida. Girolamo Fracastoro. 2. Humanismin draama. Petrus
Paulus Vergeriuksen Paulus. Pomponius Laetus, hänen akatemiansa ja
näytelmäharrastuksensa. Antiikin näyttämön elvyttäminen. – 2. Saksa.
1. Varhaiset humanismin keskukset. Johann von Neumarkt. Humanismin
merkitys Saksassa. Saksalaisten gemüt. Uskonpuhdistuksen-ihmisen synty.
2. Humanismin filologinen, tieteellinen ja poleeminen vaihe.
Varhaishumanisteja: Luder, Karoch, Celtes ym. 3. Johann Reuchlin,
elämä, teokset ja valistustaistelu. 4. Erasmus Rotterdamilainen, elämä
ja teokset. 5. Ulrich von Hutten. 6. Philip Melanchthon. Jacob
Wimpheling ja latinankieliset koulukomediat. – 3. Ranska. 1.
Kreikkalaisia ja italialaisia opettajia Parisissa. Sorbonnen
kirjapaino. Ranskan Italian-politiikka. 2. Jacques Lefèvre. Guillaume
Budé. Frans I:n kulttuuriharrastukset. Robert Estienne. Adrianus
Turnebus. Etienne Dolet. – 4. Englanti ja Skotlanti. 1. William
Grocyn. Thomas Linacre. William Lily. John Colet. 2. Thomas More.
Utopia. 3. George Buchanan. John Barclay. – 5. Huomattavia humanisteja
muissa maissa. Espanja ja Portugal. Jacob ja Andreas de Gouvea.
Alankomaat. Johannes Secundus. Justus Lipsius. Johannes Drusius. Joseph
Justus Scaliger. Daniel Heinsius. Hugo Grotius. Humanismi pohjoismaissa
ja Puolassa. Humanismin merkitys.

II. USKONPUHDISTUS.

1. Luther. 1. Italian humanistit, Savonarola ja uskonpuhdistus. Saksan,

Ranskan ja Englannin humanistit. Kirkon politiikka ristiriidassa
kansallisen politiikan kanssa. Saksalaisen gemyytin merkitys
renessanssin muuttumisessa reformaatioksi. Luther entisyyden
perillisenä ja tulevaisuuden avaimena. 2. Luther kansanmiehenä.
Lapsuus, koulu- ja yliopistoaika. Meno luostariin ja syyt siihen.
Luther yliopistomiehenä. Lutherin uusi uskonto. Jatkuvat elämänvaiheet
ja kirjallinen toiminta. Uskonpuhdistuksen vapautustyön kääntyminen
protestanttista dogmatiikkaa kohti. Evankeelisen kirkon ja
protestanttisen kasvatuksen perustamistyö, avioliitto, Augsburgin
tunnustus ym. 3. Lutherin merkitys protestanttisten maiden
kirjalliselle elämälle. Hänen Raamatunkäännöksensä uuden saksankielen
peruskirja ja muiden käännösten malli. Hänen proosatyylinsä. Luther
protestanttisen hengellisen runouden perustajana. Enkeli taivaan lausui
näin. Jumala ompi linnamme. Lutherin mielipide taiteesta. Luther
nykyaikaisen ihmistyyppitieteen valossa. – 2. Calvin. Elämänvaiheet ja
kirjallinen työ. Calvin luonnetyyppinä. Hänen Kirkolliset ohjeensa ja
teokraattinen valtionsa. Institution merkitys ranskalaisen proosan
historiassa. Marot'n Psalttari. – 3. Tyndale, Knox ym. 1. Raamatun
käännöksiä. William Tyndale, elämä ja kirjallinen toiminta. Miles
Coverdale. Yhteinen rukouskirja. Hugh Latimer. John Poxe ja hänen
marttyyrikirjansa. Richard Hooker. Englanninkieliset virret. 2. John
Knox, elämä ja teokset. 3. Alankomaiden uskonpuhdistus. – 4. Olaus
Petri ym. Kustaa Vaasan Raamattu. Christiern Pedersen. Enne-postilla.
Kristian kolmannen Raamattu. Absalon Pederson Beyer. – 5. Mikael
Agricola. 1. Uskonpuhdistuksen tulo Saksasta eikä Ruotsista. Pietari
Särkilahti. Agricolan syntyperä, äidinkieli ja valmistuminen tehtävään.
Opinnot ja kirjallinen toiminta. Agricolan omintakeiset sepitelmät ja
hänen niistä ilmenevä luonnekuvansa. Agricola käytännönmiehenä ja
uskonpuhdistuksen toimeenpanijana. Suhde Lutheriin. Agricola
suomalaisena. Luonteen yleiskuva. 2. Agricolan ketjusäe. Hänen
runollinen ja kääntäjäkykynsä. Agricolan proosatyyli. Hänen työnsä
historiallinen merkitys. – 6. Uskonpuhdistus ja kulttuuri. Kirjastojen
tuho ja sen korvaaminen. John Leland. Protestanttisuuden uusi dogma.
Eräitä hengenvapauden ilmaisuja. Miguel Serveto. Giacomo Aconcio.
Uskonpuhdistuksen vaikutus Euroopan kansojen historiaan. Katolinen
taantumus. Paul III. Loyola ja jesuiitat. Pyhä Teresa. Taantumuksen
tulos.

III. FILOSOFIA.

1. Persoonallisuusihanne. 1. Renessanssin nais- ja gentlemanni-ihanne

sekä ihmiskäsitys. Baldassare Castiglione. Giovanni della Casa.
Hovilainen ja Galateo. Yksinvaltiuden synty. Rabelais'n ja Lutherin
kasvatusohjelma. Dedekindin Grobianus. 2. Renessanssin-ihminen
suhteissaan muihin. Niccolò Machiavelli, elämä ja teokset. Ruhtinaan
filosofia ja sisällys. Machiavellin tyyli. 3. Kyropaideian kirjaperhe.
Antonio de Guevaran Ruhtinaiden kello. Englantilainen kääntäjä John
Bourchier. John Lyly ja Euphues sekä eufuismi. Thomas Elyot. John
Cheke. Thomas Wilson. Roger Ascham. 4. Michel de Montaigne, elämä,
teokset ja filosofia. – 2. Persoonallisuus ja valtio. Valtiokäsitteen
kehitys. Marsilius Padualainen. Ibn Khaldun. Kansan osuus valtion
luomisessa. Yhteiskuntasopimus. Yksilön oikeudet ja niiden suojaaminen.
Yksinvaltius – kansan oikeudet hallitsijaa vastaan. Étienne de la
Boétie. François Hotman. Hubert Languet. Jean Bodin. Johannes
Althusius. Francisco Suarez. Hugo Grotius. Thomas Hobbes. – 3. Suhde
olevaisuuteen. 1. Keskiaikaisen maailmankuvan tarkistaminen. Sacro
Bosco. Nicolaus Cusanus. Theophrastus Paracelsus. Girolamo Cardano.
Bernardino Telesio. Nicolaus Copernicus. Joachim Rheticus. 2. Giordano
Bruno, elämä ja filosofia. – 4. Uudenaikaisen luonnontieteen synty. 1.
Leonardo da Vinci. Johannes Kepler. Galileo Galilei, elämä ja
tieteelliset saavutukset. 2. Francis Bacon, elämä ja tieteelliset sekä
kirjalliset saavutukset. 3. Anatomia ja fysiologia. Mondino. Achillini.
Berenger. Andreas Vesalius. Eustachius. William Harvey. Alkemia, kemia
ja lääketiede. – 5. Platonilaisuus, luonnonuskonto ja mystiikka. Pico
della Mirandola. Pietro Pomponazzi. Ludovicus Vives ja psykologia.
Philip Melanchthon. Petrus Ramus. Jean Bodin. Herbert of Cherbury.
Jakob Böhme. – 6. Estetiikka. Keskiajan ja skolastiikan kanta.
Vertauskuvallinen selitystapa. Aristoteleen Poetiikan käännös.
Kauneuden tarkastelu. Filografia. Käytännölliset runo-opit. Giovanni
Giorgio Trissino, elämä, teokset ja estetiikka. Giraldi Cintio.
Ludovico Castelvetro.

IV. LYRIIKKA JA PAIMENRUNOUS.

1. Italia. 1. Ranskan ja Espanjan kilpailu Italian omistamisesta ja

viimeksimainitun voitto. Kokoontuminen seurusteluun runon merkeissä.
1500-luvun salongit. Paradiso degli Alberti. Sigismondo Malatesta.
Villa Careggi. Ferrara. Mantua. Milano. Urbino. Kurtisaanien salongit.
2. Lorenzo dei Medici, elämä ja teokset. 3. Angelo Poliziano
kansankielisenä runoilijana. Ludovico Ariosto. Michelangelo. Francesco
Maria Molza. Giovanni della Casa. Giordano Bruno. Tommaso Campanella.
Giovanni Battista Marini. Vincenzo da Filicaia. Alessandro Guidi.
Francesco Redi. 4. Jacopo Sannazaro. Arcadian sisällys. – 2. Espanja
ja Portugal. 1. Espanjan tehtävä taantumuksen miekkamiehenä. Sen
kirjallisuuden kultainen aika. 2. "Petrarcalaisten" koulu. Juan Boscán
Almogaver. Hovilainen. Garcilaso de la Vega. Cristóbal de Castillejo ja
kansallinen suunta. Diego Hurtado de Mendoza ja välittävä kanta. Luis
de Leon ja "salamancalainen" suunta. Fernando de Herrera ja
"sevillalainen" suunta. 3. Lope de Vega. Culteranismo. Luis de Argote y
Góngora ja gongorismi. Conceptismo. Alonso de Ledesma Buitrago. 4.
Paimenrunous. Jorge de Montemayor ja Dianan seitsemän kirjaa. Bernardim
Ribeiro. Luiz Gálvez de Montalvo. Cervantesin Galatea. Francisco de Sá
de Miranda. – 3. Ranska. 1. Ranskan kulttuuriyhteydet Italiaan ja
viittaus Ranskan kohoavaan poliittiseen ja kulttuurihegemoniaan. 2.
Villonin koulun jatkajat Henri Baude ja Guillaume Coquillart. Margareta
Navarralainen. Gement Marot, elämä, teokset ja merkitys. 3. Joachim du
Bellay ja renessanssin tulo Ranskaan. Lyonin koulu. Pierre de Ronsard,
elämä ja teokset. Joachim du Bellay, samoin. Plejadin periaatteet,
toiminta ja merkitys. 4. Ronsardin runous. S. Du Bellayn runous.
Plejadin muut jäsenet. Philippe Desportes. Jean Bertaut. Jean
Vauquelin. 6. Paimenrunouden tulo Ranskaan. Honoré d'Urfé, elämä ja
teokset sekä merkitys. – 4. Englanti. 1. Viittaus historiaan. 2.
Thomas Wyatt ja Henry Howard. Thomas Sackville. George Gascoigne.
Renessanssin varsinainen tulo Englantiin. Ronsardilainen käsitys
runouden merkityksestä. Philip Sidneyn Runouden puolustus. Edmund
Spenser: Englantilainen runoilija. George Puttenham: Englantilaisten
runotaide. 3. Philip Sidney, elämä, teokset ja merkitys. 4. Edmund
Spenser, elämä ja merkitys lyyrikkona. 5. Thomas Campionin Laulukirjat.
Laulut draamoissa. Shakespearen Sonetit. Samuel Daniel. Michael
Drayton. John Donne. Robert Southwell. Richard Crashaw. George Herbert.
Henry Vaughan, Francis Quarles, Thomas Carew, John Suckling, Richard
Lovelace. Robert Herrick. Andrew Marwell. Abraham Cowley. Edmund
Waller. John Denham. Robert Greene. Thomas Lodge. George Wither.
William Browne. – 5. Saksa. 1. Viittaus historiaan. Keskiajan
kirjallisuuden jatkuminen 1500-luvulla. Saksan uudenajan kirjallisuuden
synty. Ranskan kirjallisuuden vaikutus. Kielen sivistämisharrastus.
Georg Rudolf Weckherlin. Julius Wilhelm Zincgref. Martin Opitz, elämä,
teokset ja merkitys. 2. Paul Fleming. Johann Rist. Fr. von Logau. Paul
Gerhardt. Friedrich Spee. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau.
Daniel Gasper von Lohenstein. Gerhard Tersteegen. Johann Christian
Günther. – 6. Alanko- ja pohjoismaat. 1. Geusien laulukirja. Anna
Bijns. Filips van Marnix. Dirck Volckertsen Coornhert. Hendrick
Laurenssen Spieghel. Roemer Visscher. Anna ja Tesselschade Visscher.
Peter Cornelissen Hooft. Jan Janssen Starter. Jacob Cats. Constantijn
Huygens. 2. Hans Christensen Sthen. Thomas Kingo. Anders Arrebo. Kustaa
Vaasa ja taalalaiset. Pieni Karin. Tunteellinen kansanlaulu. Lars
Vivallius. Andreas Arvidi. Georg Stiernhjelm. Lasse Lucidor. Johan
Runius. Israel Holmström. Samuel Columbus. Hakvin Spegel. Jesper
Svedberg. Gustav Rosenhane. Urban Hiärne. Gunno Dahlstierna. Jacobus
Finno. Hemmingius Henrici. Juhana Lillienstedt. Jakob Frese.

V. HUUMORI JA SATIIRI.

1. Italia. 1. Italialaisten satiirinen luonne. Luigi Pulci,

Morgante-runoelma ja sen tyyli. 2. Teofilo Folengo ja makaronirunous.
Francesco Berni, poesia bernesca ja Rakastuneen Orlandon mukaelma.
Pietro Aretino, elämä ja teokset. Arioston Satiirit. 3. Alessandro
Tassoni. – 2. Espanja. 1 Satiirin kansallisia muotoja.
Pikareskiromaani. Lazarillo de Tormes, sisällys, syntyhistoria ja
merkitys. 2 Mateo Alemán: Guzman de Alfarache, sisällys, käännökset ja
merkitys. Francisco Lopez de Ubeda: Justina. Vicente Espinel: Marcos de
Obregón. Francisco de Quevedo: Veijarin elämäntarina. Agustin de Rojas
Villandrando: Hauska matka. Luis Velez de Guevara: Ontuva paholainen.
– 3. Ranska. 1. Keskiajan kirjallisuuden satiirinen puoli. François
Rabelais, elämäkerta ja teosten ilmestymishistoria. Rabelais'n luonne,
persoonallisuus ja filosofia. Hänen naturalistisen liioittelunsa synty.
Kertomisen sävy. 2. Hänen romaaninsa sisällys. 3. Rabelais-määritelmiä
ja -selityksiä. 4. Theodore Agrippa d'Aubigné, elämäkerta ja teokset.
5. Mathurin Regnier. Menippolainen satiiri. Théophile de Viau. Charles
Sorel. Paul Scarron. Cyrano de Bergerac. – 4. Englanti. 1. Joseph
Hall. John Marston. John Donne. Robert Burton. Robert Greene. Thomas
Nash. Thomas Dekker. – 5. Saksa. 1. Thomas Murner. Johannes Fischart.
Marnix. 2. Johann Michael Moscherosch. Grimmelshausenin Simplicissimus.

VI. KERTOVA RUNOUS.

1. Italia. 1. Matteo Maria Boiardon Rakastunut Orlando, synty, sisällys

ja merkitys. 2. Ludovico Ariosto, elämäkerta. Raivoavan Orlandon synty
ja sisällys. Ariosto runoilijana. 3. Torquato Tasso, elämäkerta ja
teokset. Tasson eeposteoria. Vapautetun Jerusalemin synty ja sisällys.
Vertaus Iliaaseen ja yleisluonne. Italialainen renessanssin epiikka
yleensä. Luigi Alamanni. Erasmo Valvasone. 4. Italian runouden
yleisluonne 1600-luvulla. Marinismin johto. Giovanni Battista Marini,
elämä ja teokset. – 2. Espanja, Portugal ja Ranska. 1. Luis Barahona
de Soto. Juan Rufo. Alonzo de Ercilla. Christobal de Virués. Lope de
Vega. 2. Espanjan ja Portugalin epiikan ajankohtaisuus. Luis de Camões.
Lususlaisten synty. Camõesin elämäkerta. Hänen kirjallinen ohjelmansa.
Lususlaisten sisällys. 3. Ronsardin La Franciade. Du Bartas'n runoelma.
1600-luvun ranskalaista epiikkaa. – 3. Englanti, Saksa, Alanko- ja
pohjoismaat. 1. Keijukaiskuningatar. Spenserin suunnitelma ja sen
toteuttaminen; runoelman merkitys. Spenserin säe. 2. Samuel Daniel.
Michael Drayton. Pienoisepiikka. Marlowe. Shakespeare. Phineas ja Giles
Fletcher. Hoffmann v. Hoffmannswaldau. Jean Baptista Houwaert. Jakob
Cats. Anders Arrebo. Georg Stiernhjelm.

VII. NOVELLI, ROMAANI JA MUU PROOSA.

1. Italia. Matteo Bandello. François de Belleforest. William Paynter.

Antonio Francesco Grazzini. Gianfrancesco Straparola. Pietro Bembo.
Francesco Guicciardini, elämä, teokset ja merkitys. Benvenuto Cellini.
Giorgio Vasari. Andrea Palladio. – 2. Ranska. 1. Margareta
Navarralaisen Heptameron. Noël du Fail. Nicolas Herberay des Essarts ja
Amadis-käännös. Fiammetten valitus ystävälleen Pamphilelle. 2. Henri
Estienne. Étienne Pasquier. Jacques Amyot ja käännökset antiikin
kirjallisuudesta. Brantôme. Blaise de Monluc. Ambroise Paré. Olivier de
Serres. Bernard Palissy. – 3. Espanja. 1. Ritariromaanit. Muuta
proosaa 1500-luvulla. Juan de Mariana. Antonio de Herrera. Bartolomé de
las Casas. 2. Don Quijote aikakauden kirjallisten virtauksien
synteesinä. Miguel de Cervantes Saavedra, elämä ja teokset. Alonzo
Fernandez de Avellaneda. 3. Don Quijoten syntyhistoria. 4. Sen
heikkoudet ja vahvat puolet. Don Quijote. Rocinante. Sancho Panza.
Harmo. Muita piirteitä. 5. Don Quijote huumorin herättäjänä. – 4.
Englanti ja Saksa. Thomas Deloney. Faust- ja Ahasverus-legendat.
Johannes Pauli. Jörg Wickram. Aegidius Tschudi. Sebastian Mönster.
Albrecht Dürer.

VIII. NÄYTELMÄ.

1. Italia. 1. Polizianon Orfeuksen tarina. Agostino Beccarin Uhri.

Tasson Aminta. Battista Guarinin Uskollinen paimen. Oopperan
kehittyminen. Ottavio Rinuccinin ja Jacopo Perin Dafne. Euridice.
Claudio Monteverden Arianna. 2. Kansankielisen näytelmän synty.
Bernardo Accoltin Virginia. Jacopo Nardin Ystävyys. Plautus italiaksi.
Arioston Lipas – ensimmäinen commedia erudita. Arioston Vaihdokkaat
ym. näytelmät. Bibbienan Calandria. Machiavellin Mandragola ja Clizia.
Brunon Candelaio. Aretinon Tekopyhä. 3. Kansanomainen ilveilijäperinne.
Sen ja Plautuksen tyyppien samanlaisuus. Commedia dell'arte 1.
"ammattikomedia". Oppineen komedian ajankohtaiset tyypit siirtyvät
ammattikomediaan. Ilveilijä. Ammattikomedian vakinaistuneet tyypit,
juoni ja esitys. Commedia a soggetto. Varhaisin esityskuvaus. Flaminio
Scalan Viisikymmentä päivää. Farssi. Vergeriuksen Paulus. Secco
Potentonen Humalaisten huvitus. Angelo Beolco. Komedian siveetön
luonne. 4. Ensimmäinen tragedia regolare: Trissinon Sofonisba. Giovanni
Rucellain Rosmunda ja L'Oreste. Giambattista Giraldi Cintion Orbecche
ja Cleopatra. L. Doleen Marianna. Tasson Kuningas Torrismondo. Sperone
Speronin La Canace. Giambattista Andreinin Aadam. Aretinon Horatia. S.
Keskiajan näyttämö. Lavanäyttämö. Antiikin näyttämön uudistuminen.
Palladion Teatro Olimpico. Sebastian Serlion Architettura. Näyttelijäin
seurueet. Italian renessanssidraaman arvo. – 2. Espanja. 1.
Italialais-klassillinen vaikutus. Bartolomé Torres Naharron Propaladia,
käsitys draaman rakenteesta ja Himenea, ensimmäinen "viitan ja miekan"
näytelmä. Uso antiguo – uso nuevo. Lope de Rueda. Eufemia. Bobo.
Oliivit. Juan de Timoneda. Juan de la Cueva. Panettelija. Kansallinen
draama, sen luonne ja rajoitukset. Espanjalainen varhaisnäyttämö.
Teatteri ja kirkko. 2. Cervanteen Numantia. Lope Felix de Vega Carpio,
elämäkerta. Hänen tuotantonsa eri laadut ja määrät. 3. Autot.
Uskonnolliset, mytologiset, antiikin, ulkomaiden ja Espanjan historiaa
koskevat komediat. Kuningas Oton Viimeinen gootti. Toledon
juutalaisneito. Sevillan tähti. Fuente Ovejuna. Paimennäytelmä Arcadia.
Ritarinäytelmä Mantuan markiisi. Novelliaiheiset, lemmenjuoni- ja
tyyppikomediat. Rangaistus ilman kostoa. Madridin terveysvesi.
Puutarhurin koira. 4. Lope de Vega draamakirjailijana. 5. Francisco
Tarrega. Gaspar Aguilar. Guillén de Castro y Bellvis. Yöakatemia.
Cidin nuoruudenurotyöt ja Corneillen Cid. Tirso de Molina. Tuomittu
epäilijä. Sevillan pilkkaaja ja kivinen vieras. Don Juan-tarina. Don
Juan-jäljittelyt. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Epäilyttävä totuus ja
Corneillen Valehtelija. Segovian kankuri. 6. Calderón de la Barca.
Elämäkerta. Sakramenttiautot. Suuri maailman teatteri. Raamatulliset ja
legendakomediat. Ihmeellinen noita. Historialliset komediat. Zalamean
tuomari. Viitan, miekan, juoni- ja mustasukkaisuuskomediat. Kunniansa
lääkäri. Filosofiset komediat. Elämä on unelma. Calderónin runouden
pääsuunnat. 7. Francisco de Rojas Zorrilla. Paitsi kuningasta, ei
kukaan. Augustus Moreto y Cavana. Ylenkatse ylenkatsetta vastaan.
Keikari Don Diego. Comedia de figuron. Espanjan draaman yleisluonne. –
3. Ranska. 1. Keskiajan draaman loppuminen. "Kärsimyksen veljeskunnan"
teatterioikeudet. Bourgognen teatteri ja Parisin muut varhaisnäyttämöt.
Näyttelijät. Valleran-Lecomten seurue. Ranskan kansallinen, humanisti-
ja italialainen draama. Calandrian esitys. 2. Étienne Jodellen
Kleopatra ja muut näytelmät. Jacques Grevin. Caesar. Robert Garnier.
Bradamante. Juutalaisnaiset. Antoine de Montchrestien. Skotlannin
kuningatar. Haman. 1500-luvun pseudoklassilliset tragediat. 3.
1500-luvun ranskalainen komedia. Antiikin, farssin ja italialaisen
komedian perintö. Jodellen Eugene. Grevinin Ällistyneet. Belleaun
Jälleen löydetty. Pierre Lariveyn Aaveet. 4. Valleran-Lecomten seurue
ja Alexandre Hardyn draamakirjailija- ja uudistustoiminta. Ajan, paikan
ja toiminnan yksyys. Luonnekomedian synty. – 4. Englanti. 1.
Miraakkelien loppuminen. Moraliteetit. John Bale. Farssi. John Heywood.
Thersites. Celestina. Kiertelevät näyttelijät. Leicesterin seurue.
Shoreditchin "Teatteri" ja sen ohjelma. Hovin ja ylhäisön näytännöt.
Lapsinäyttelijät. Kansallisen draamaperinteen vaikutus. Thomas
Prestonin Kambyses. Klassillinen vaikutus. Nicholas Udallin Ralph
Roister Doister. William Stevensonin Gurtonin eukon neula. Gorboducin
tragedia. Koulunäytelmä ja mannermaan vierailevat näyttelijät. 2.
Draaman kansallinen ja kansanomainen luonne. Vertailu Espanjan
draamaan. Englantilaisen kansallisen draaman yleisluonne. Englannin
teatterit 1580-1592. Teatterien kannattavaisuus. Teatterien ulkomuoto
ja sisustus. Näyttelijät, näytännöt ja näytelmäkirjailijat. 3. John
Lylyn ja George Peelen näytelmät. Arden of Feversham ja uuden
draamalinjan alkaminen. Yorkshiren tragedia. Thomas Kydin Espanjalainen
tragedia. 4. Christopher Marlowe, elämäkerta, tuotanto ja merkitys.
Robert Greene. 5. William Shakespeare, elämäkerta ja tuotannon jako. 6.
I. 1588-1592. Edward Hallin ja Ralph Holinshedin Kronikat. Henrik VI.
Titus Andronicus. Kuinka äkäpussi kesytetään. Turhaa lemmen touhua.
Hairahduksia. Loppu hyvä, kaikki hyvä. Kaksi nuorta veronalaista. 7.
II. 1592-1601. Troilus ja Cressida. Romeo ja Julia. Kesäyön unelma.
Rikhard III. Rikhard II. Kuningas Juhana. Henrik IV. Henrik V. Iloiset
Windsorin rouvat. Venetsian kauppias. Paljon melua tyhjästä. Miten
haluatte. Loppiaisaatto. Julius Caesar. 8. III. 1601-1608. Hamlet.
Othello. Verta verrasta. Macbeth. Kuningas Lear. Antonius ja Kleopatra.
Coriolanus. Timon Ateenalainen. Perikles. 9. IV. 1608-1616. Cymbeline.
Talvinen tarina. Myrsky. Henrik VIII. 10. Loppukatsaus Shakespeareen.
Paavo Cajanderin Shakespeare-käännökset. 11. Ben Jonson, elämäkerta ja
teokset. Joka mies omalaatuisensa. Joka mies irti erikoisuudestaan.
Cynthian juhlat. Runojen kyhäilijä. Sejanus. Volpone. Epicaene.
Alkemisti. Catilina. Perttulin markkinat. Paholainen on aasi.
Uutisvirasto. Uusi kapakka. Magneettinen nainen. Tarina tynnyristä.
Surullinen paimen. 12. George Chapman. John Marston. Thomas Dekker.
Thomas Heywood. Thomas Middleton. John Webster. John Fletcher. Francis
Beaumont. Philip Massinger. John Ford. William Prynnen Histriomastix.
Teatterien sulkeminen 1642. – 5. Alankomaat, Saksa ja pohjoismaat. 1.
Pieter Cornelissen Hooft. Gerbrand Adriaanssen Bredero. Samuel Coster.
Joost van den Vondel. 2. Paul Rebhun. Jakob Ayrer. Braunschweigin
herttua Heinrich Julius. Hessenin maakreivi Moritz. Andreas Gryphius.
Daniel Casper von Lohenstein. Tobiaksen komedia. Magnus Olai
Asteropherus. Johannes Messenius. Urban Hiärne.

IX. MILTON.

Synty, koulunkäynti ja varhaistuotteet. Joulu-aamuna. L'Allegro. Il
Penseroso. Comus. Lycidas. Poliittinen kausi. Sonetit. Restauraation
jälkeinen elämä. Kadotetun Paratiisin ilmestyminen. Runoelmaa
ennustaneet esityöt. Sen maailmankuvan historia. Miltonin kuvauksen
voima. Saatana. Synti ja Kuolema. Aadam ja Eeva. Luonnonkuvaus.
Eetillinen ja uskonnollinen puoli. Takaisin saatu Paratiisi. Kärsivä
Simson. Vertaus Danteen.

X. BAROKKI.

1. Humanismin vaipuminen. Katolisen taantumuksen kulttuuripolitiikka ja

barokin hengenelämä ja taide. Peter Paul Rubens. Barokin nimi. 2.
Jansenismi. Cornelius Jansen. Antoine Arnauld. Port Royal. Saint
Cyranin apotti. Antoine Arnauld nuorempi. 3. Blaise Pascal elämäkerta,
teokset, luonne ja merkitys. Maaseutulaiskirjeet. 4 Gallialainen
kirkkopolitiikka. Edmond Richet. Libertinit ja barokin
gentlemannityyppi. 5. Aateliston mahdin loppuminen ja hallinnon
itsevaltaistuminen ja keskittyminen. Henkinen järjestyksen kaipuu ja
filosofian jäykistyminen järjestelmiksi. René Descartes, elämäkerta,
teokset ja filosofia. Pierre Gassendi. 6. Akatemiain synty. Ranskan ja
Englannin akatemiat. Saksan runoseurat. 7. Salongit. Rambouillet'n
salonki ja sievistelymuodin synty. Sen vaikutus kirjallisuuteen.
Vincent Voiture. Marin le Roy Gomberville. Gauthier de la Cassandre.
Madeleine de Scudéry. Sievistelyromaanin yleisluonne. Scarronin,
Boileaun ja Antoine Furetièren satiiri. 8. Englannin barokki. Philibert
Gramont. Anthony Hamilton. Saint-Evremond. Saksan barokki. Philipp von
Zesen ja hänen romaaninsa. Andreas Heinrich Bucholtz. Braunschweigin
herttua Anton Ulrich. Anselm von Ziegler und Klipphausen.

JOHDANTO.

Teoksemme edellisessä osassa saatoimme kuvauksemme n. 1500-luvun alkuun
saakka, kohdistaen viimeiseksi erikoista huomiota varhaisrenessanssin
suuriin kirjailijoihin ja heräävään humanismiin. Se, mitä
heistä ja renessanssin-ihmisestä silloin sanoimme, on tietenkin
asiallisin johdanto siihen, minkä kuvaukseen nyt on ryhdyttävä:
valtarenessanssiin. Ei ole siis syytä ruveta enää yleisin lausein
määrittelemään sitä, mikä on selvää aikaisemmin sanotun pohjalla ja
mikä esityksen varrella itsestään asiallisesta sisällyksestä kirkastuu.
Tarpeellista on sen sijaan tehdä selkoa siitä perussuunnitelmasta,
minkä varassa nyt edessä oleva kirjallisuuden suuren nousukauden kuvaus
on rakennettava.

Jos jakaisimme esityksen käsittelemään joka kansaa erikseen ja
erottaisimme vielä tunnontarkasti valta- ja myöhäisrenessanssin
aikakaudet, olisi siitä seurauksena aineen häiritsevä pirstoutuminen.
Siten menetellen täytyisi esim. lyriikka käsitellä joka kansan
historiassa kahdessa osassa ja lisäksi koko teoksessa niin monessa
paikassa kuin kansalliskirjallisuuksia siinä olisi. Selvää
yleiskatsausta renessanssin lyriikan syntyyn, laatuun, kehitykseen,
kulkuun maasta toiseen jne. ei täten olisi mahdollista saada. Sama
hajanaisuus tulisi häiritsemään muidenkin alojen esityksiä.
Kun renessanssin kirjallisuus kuitenkin on ilmaus kaikille
sivistyskansoille yhteisestä herätysvirtauksesta, joka lähtien
Italiasta ja antiikin pohjalta vuorollaan saapui kastelemaan aina uusia
rannikoita, on esitys siitä rakennettava sellaisen suunnitelman mukaan,
että tuo virta, kirjallisuuden kasvu tietyistä yleisistä ja
kansallisista edellytyksistä, siitä mahdollisimman eheänä ja
katkeamattomana ilmenee. Otsakkeiksi on siis asetettava kirjallisuudet
ja sen eri lajit, eikä kansoja, jotka jäävät alaosastoiksi. Kysymyksen
ollessa orgaanisesti kasvaneen ja kehittyneen kirjallisuuden
historiasta, jossa kieli usein on vain ulkonainen erottaja, varsinaisen
sisällyksen ollessa saman hengen ilmausta, tämä ymmärrettävästi onkin
ainoa oikea ohjelma.

Kun sitten näin lähdetään seurailemaan kirjallisuuden kehitystä, käy
pian selväksi, ettei liioin jaoittelu valta- ja myöhäisrenessanssiin
ole tarpeellinen, eipä riittävästi perusteltukaan. Valtarenessanssi
muuttuu vähitellen oman luonnollisen vanhentumisensa ja rappeutumisensa
vuoksi, katkeamatta suinkaan jyrkästi missään kohdassa. Sen tähden ei
Rooman hävityksen vuotta (Il Sacco di Roma, 1527) voi asiallisesti
pitää sellaisena kuiluna, jonka toiselle reunalle valtarenessanssi
päättyy ja toiselta myöhäisrenessanssi alkaa. Se on pedagogisista
selvyyssyistä omaksuttu teennäinen rajakohta, jonka molemmilla puolilla
tapaamme sekä valta- että myöhäisrenessanssin ilmiöitä. Asiallisinta on
siis seurailla renessanssin virtaa keskeyttämättä loppuun saakka,
ilmaisemalla vain käsittelyn varrella, milloin siitä alkaa heijastua
enemmän niitä ominaisuuksia, jotka ovat tyypillisiä myöhäisrenessanssin
hengen- ja taide-elämälle.

Ennenkuin kuitenkaan voidaan ryhtyä käsittelemään varsinaista
taidekirjallisuutta, on selvitettävä valtarenessanssin tietämyksen ja
ajattelun piiri. Sehän on välttämätöntä jo itse "renessanssin"
ymmärtämiseksi, selvän kuvan saamiseksi siitä "renessanssin-ihmisestä",
joka sitten luo tuon korkeaksi aallonharjaksi kohahtavan
taidekirjallisuuden. Tätä varten on ensimmäiseksi pakko tutustua
humanismiin, aluksi täydentäen edellisen osan Italiaa koskevaa
kuvausta ja sitten hahmotellen humanismin erikoisluonteen ja
pyrkimykset sekä suuret nimet eri maissa. Tämä tutustuminen ansaitsee
vaivan, sillä humanismin historia on kuvausta ennakkoluuloista
vapautuvan ja vapautuneen, kiihkomielisyydestä erillään pysyttelevän
ihmishengen taistelusta keskiaikaista pimeyttä vastaan ja pyrkimyksiä
puolueetonta, pätevää tietoa kohti. Kirjallisuus, jossa tämä
ilmaistaan, on kyllä latinankielistä, mutta sen arvo on silti suuri
vielä meidän aikamme tutkimukselle.

Humanismin ensimmäinen valtavin aikaansaannos oli uskonpuhdistus.
Kun tiedämme, mikä merkitys tällä hengen- ja kansanliikkeellä oli
kansankielisen kirjallisuuden sekä elvyttäjänä että suorastaan
perustajanakin, on selvää, että yleisen kirjallisuuden historian on
omalta kannaltaan kohdistettava siihen mitä kiinteintä huomiota.
Suomalaisen miehen kirjoittamassa tällaisessa teoksessa on vielä
erikoisesti muistettava sitä uskonpuhdistuksen suurmiestä, Mikael
Agricolaa, joka perusti kansankielisen kirjallisuutemme, ohjasi
keskeisen, johtavan kulttuurilaitoksemme, kirkon, protestanttisen
järkevyyden ja kansanvaltaisuuden tielle, ja siten lopullisesti teki
suomalaisista lännen valistuksen rajavartijakansan itää vastaan. Emme
siis hahmottele hänen elämäntyötänsä kansallisen turhamaisuuden
vaatimuksesta, vaan siksi, että se on ollut historiallisesti tärkeä
sekä muille pohjoismaille että Euroopalle. Uskonpuhdistuksen historian
yhteydessä on asiallista viitata oikeaoppisuuteen ja katoliseen
taantumukseen.

Näissä luvuissa tulee jo käsitellyksi kaksi tärkeätä puolta
renessanssin-ihmisen monivivahteisesta luonteesta: hänen innostuksensa
ihmisen vapaan hengen tutkimiseen antiikin kirjallisuuden kautta ja
hänen pyrkimyksensä puhtaamman ja järkevämmän uskonnonkäsityksen
kannalle. Kolmas, humanismin kanssa läheisessä seurausyhteydessä oleva
puoli on se hengenelämä, jota yhteisnimellä sanoisimme renessanssin-
ihmisen filosofiaksi. Tulemme näkemään, kuinka hän harvinaisella
innostuksella koetti määritellä persoonallisuusihannettaan ja
suhdettaan valtioon ja olevaisuuteen, ja kuinka hänen uupumattoman
ajattelunsa tuloksina syntyivät uudenaikainen luonnontiede ja monet
sittemmin syvästi hengenelämään vaikuttaneet filosofiset, mystilliset
ja esteettiset käsitykset.

Näin tulee renessanssin-ihmisestä hahmotelluksi hänen oman
kirjallisuutensa ilmaisema kuva. Ryhtyessämme tämän jälkeen
käsittelemään runoutta tiedämme siis, minkälainen psyke on luonut sen,
minkälaiset kasvot näkyvät sen takaa – mikä on oleva arvostelumme
lähtökohta ja raja.

Varsinaiseen taidekirjallisuuteen siirryttäessä on ratkaistava, mikä on
sen eri alojen aika- ja jossakin määrin myös kehitysjärjestys.
Kiistattomasti voitaneen valtarenessanssin lähtökohdaksi ottaa Lorenzo
il Magnificon tulo valtaan eli siis suunnilleen vuosi 1470. Mutta kun
niin on, astuu samalla kuuluville Lorenzon lyriikka. Lähemmin tässä
asiaa perustelematta toteamme näin varhaisimmaksi valtarenessanssin
taidekirjallisuuden alaksi lyriikan, josta siis käsittelyn voi
aloittaa. Mutta lyriikan luonnollinen sisko on pian sen rinnalle
ilmestyvä paimenrunous, joka tosin on toisilta osiltaan suorasanaista
ja kokonaisasultaan jonkinlaisen idyllisen "romaanin" muotoista, mutta
pysyttelee silti perusluonteeltaan lyyrillisenä, Theokritoksen ja
Vergiliuksen huilunsävelen säestämänä lauluna. Seuratessa näiden
siskojen kulkua maasta toiseen on kiintoisaa todeta, miten mikin kansa
vastaa heidän herätteisiinsä, miten Lorenzon lämpimät sanat hänen
äidinkielensä kelpoisuudesta runon palvelukseen kertautuvat eri tavoin
kaikissa maissa, viimeiseksi kaukana pohjoisessa, Jacobus Finnon
Virsikirjan suomenkieltä puolustavassa esipuheessa.

Saatettuamme lyriikan ja paimenrunouden esityksen loppuun palaamme taas
lähtökohtaan, Italiaan, Lorenzon hoviin, ikäänkuin hakemaan uutta
kultakuormaa, helmiaarretta, jonka jälleen siroittelisimme eri kansojen
joukkoon. Lähinnä silloin herättää huomiota tämän kulttuuripiirin
mieltymys huumoriin ja satiiriin, joka pulppuilee niin hersyvästi,
että se vaatii oman esittelynsä. Kun se on paljolta sukua lyriikalle,
mutta ojentaa toisaalta, muotonsa puolesta, kättä epiikalle, se on
asiallisimmin sijoitettavissa näiden molempien väliin. Tulemme
käsittelyn varrella varmaan vakuutetuiksi siitä, että ellei
renessanssin huumoria ja satiiria näin nosteta näkyviin omana
itsenäisenä hengen ja älyn ilmauksenaan, monet huomattavat kirjailijat,
esim. Aretino ja Rabelais, joutuvat heille sopimattomien otsakkeiden
alle, kantamaan yksipuolista tai kokonaan epäasiallista leimaa. Mutta
jos ja kun tehdään näin, todetaan pian, että näkyviin on paljastunut
muuan renessanssin psyken tärkeimmistä puolista, sen elämänhalu ja
miekkailuvalmius, sen floretin välähdys, jolla se raivasi ympärilleen
tyhjän tilan ja haastoi yökköjen laumat otteluun.

Tämän jälkeen palaamme taas Italiaan, tällä kertaa Ferraraan, Estein
kulttuurihoviin, josta on alkanut kuulua romanzotyylistä kertovaa
ääntä. Ryhdymme seurailemaan kertovan runouden vaiheita eri kansojen
keskuudessa ja saamme nähdä, kuinka keskiajan epiikan aihepiirit
ryntäävät sen kautta näkyviin harvinaisen elinvoimaisina, luoden
jotakin, jonka uudenaikaisella sanalla mielellämme määrittelisimme
"romantiikaksi". Kuvattuamme tämän syvän ja omintakeisen runouden
siirrymme käsittelemään novellia, romaania ja uuta proosaa,
jälleen aloittaen Italiasta, jossa novellin oli luonut Boccaccio ja
jossa se versoi väsähtämättömän runsaslukuisena. Toteamme siihen
sisältyvän paljon sitä aineistoa, josta renessanssin draama sai
juonisepitelmiänsä. "Romaanin" alta vaikka se ei vielä olekaan päässyt
uudenaikaisen sielullisen kehityskaaren kannalle, löydämme kaikkien
aikojen huippusaavutuksia, ja "muun proosan" joukosta suorasanaista,
joka olematta kaunokirjallisuutta silti on taiteellista ihmis- ja
elämänkuvausta.

Nyt tulee draaman vuoro. Edellä selostetut alat ovat noudatetun
käsittelyjärjestyksen kautta tavallaan sekä johtuneet toisistaan että
täydentäneet toisiaan. Kuvausrakennelmamme huipuksi tai katoksi, joka
peittää edelliset esitykset allensa, yhdistää ne kokonaisuudeksi ja
käyttää niitä kaikkia hyväkseen, tulee synteettinen runous, draama,
jonka saavuttamat mitat kuvastuvat jo sen käsittelylle suodun sijan
laajuudesta. Senkin aloitamme Italiasta, vieläpä Lorenzon hovista. Kun
renessanssin runouden kaikista lajeista juuri draama on pysynyt
tuoreimpana ja nykyajalle läheisimpänä, on selvää, kuinka tärkeänä sitä
kuvaavaa esitystä on pidettävä.

Eepillisen runouden kuvauksesta jätämme tahallaan pois Miltonin,
koska hänen pääteoksensa, vaikka onkin renessanssin puhtaimpia
ilmiöitä, valmistui vasta 1667 eli aikana, jolloin jo ranskalainen
klassillisuus oli aloittanut nousunsa. Siirrämme hänet draaman jälkeen
omaksi luvuksensa, jolloin hän tulee oikealle paikalleen sekä aikaan
nähden, Shakespearen jälkeen, että arvoon nähden, renessanssin
monipuolisena perillisenä ja suurena runoilijana.

Tämän ohjelman mukaan rakennettu esitys antaa käsittääksemme, mikäli se
muuten on tehtävänsä tasalla, asiallisen, täyteläisen, orgaanisesti
kehittyvän kuvan renessanssin kirjallisuudesta. Lukijan on vain
vaivauduttava kunakin ajankohtana muistamaan vastaavat ilmiöt eri
maissa ja kirjallisuuden eri alojen samanaikaisuus. Tämän
helpottamiseksi on tekstiin liitetty taulukkoja, joista ensiksimainitut
seikat ilmenevät; asettamalla nämä taulukot rinnakkain käy taas eri
alojen samanaikaisuus selväksi.

Näin suoritetun kuvauksen ohessa on usein näkynyt merkkejä siitä, että
ajan henki oli muuttunut toiseksi kuin se oli renessanssin
huippukautena. Meidän on nyt palattava niihin ja selittäen niiden
aiheutuminen luotava esitys siitä kulttuurikaudesta, joka tunnetaan
barokin nimellä. Suoritettuamme tämän olemme samalla valaisseet sen
pohjan, jolta ranskalainen klassillisuus lähti nousemaan, ja niin
saattaneet renessanssia koskevan esityksemme sopivasti loppuun, uuden
suuren kirjallisuusvaiheen kynnykselle.

Renessanssin kirjallisuus on ihmisen hengenelämän mahtavimpia,
valtavimpia ilmauksia, jolle on löydettävissä vertauskohta vasta viime
vuosisadalta, siitä mullistuksesta, jonka uudet kokemusperäiset tieteet
ja tekniikka ovat aikaansaaneet ajattelussa, kirjallisuudessa ja
yhteiskunnassa. Puhuessamme keskiajan kirjallisuudesta sanoimme
suurten, ihmettelevien lapsensilmien loistavan siitä vastaamme.
Renessanssin kirjallisuudesta ei enää katso lapsi, vaan tietämisen
tuskassa ja kiihkossa kamppaileva, kypsymisen kynnykselle pyrkivä
henki, joka on rakenteeltaan ja kehitysasteeltaan sangen lähellä
nykyaikaa, ja vakaumuksellisuudessaan ja innostuksensa tuoreudessa
usein siitä edellä.

I. HUMANISMI.

1. ITALIA.

1

Teoksemme edellisessä osassa olemme varhaisrenessanssin yhteydessä (II,
s. 478-486) kuvanneet, kuinka humanismin herättämä rakkaus
latinankieleen meni niin pitkälle, että italiankieli toistaiseksi
syrjäytyi ja runoelmia ruvettiin sepittämään uudistuneella,
puhdistuneella latinalla. Mainitsimme silloin mm. Napolin kuninkaan
Alfonso Jalomielisen hovin ja hänen turvissansa huomattavaan asemaan
nousseen Jovianus Pontanuksen, jonka oman aikansa, jopa perhe-elämänsä
ja avio-onnensa aiheista sommittelema runous on renessanssin
uuslatinalaisen hengen huomattavimpia saavutuksia. Tätä Italian
uuslatinalaisuuden kuvausta pyytäisimme saada seuraavassa jatkaa
muutamilla Euroopan näkyviin nousseilla nimillä.

Ensimmäisenä tulee mainittavaksi Lorenzo dei Medicin perhepiiriin
kuulunut Angelo Poliziano (1454-1494), jonka isä oli menettänyt
henkensä Medicien asian vuoksi ja jolle nämä siis olivat
kiitollisuudenvelassa. Hän kasvoi Ficinon ja Landinon oppilaana
eteväksi antiikin kielten tuntijaksi, jonka luentoja kuuntelivat mm.
saksalainen Reuchlin ja englantilaiset Grocyn ja Linacre. Vaikka
hänellä ei ollut enempää kuin Lorenzollakaan etunansa "ruumiin
kaunopuheisuutta" – Lorenzo oli kasvoiltansa ruma, mutta oli kuitenkin
urheilulla saavuttanut liikkeiden vaikuttavan sulavuuden ja sirouden,
Poliziano oli kömpelö, isonenäinen ja kierosilmäinen –, hänen
esitystaitonsa ja henkevyytensä korvasivat nämä puutteet. Kauniilla,
sointuvalla äänellä hän luki kuulijoilleen kreikkalaisia ja
latinalaisia teoksia, tulkitsi ja selitti niitä kaunopuheisesti,
näyttäen omistavan tyhjentymättömän tietomäärän, ja osoitti
hallitsevansa antiikin koko kirjallisuuden. Tutkimuksensa hän julkaisi
selityksinä ja käännöksinä sekä esseekokoelmana nimeltä Sekalaisia
(Miscellanea, 1489), josta seuraavien sukupolvien oppineet saivat
miellyttävän mallin saattaessaan julkisuuteen tieteellisiä huomioitaan.
Mutta tämä työ antiikin kirjailijoiden selittäjänä ei tyydyttänyt
Polizianoa, vaikka hän saavutti sillä humanismin johtajan aseman ja
eurooppalaisen kuuluisuuden, vaan hän tahtoi itse aktiivisena
runoilijana astua heidän rinnalleen. Siinä tarkoituksessa hän sepitti
latinaksi heidän teoksiinsa luonnehtivia ja ylistäviä johdantorunoja,
osoittaen niissä sekä perusteellista, äidinkielen vertaista kielitaitoa
että myös korkeata runollista kykyä. Manto ja Rusticus ovat runoja
Vergiliuksesta, joka oli kotoisin Mantovasta ja jonka Georgica on
maalaiselämän (rusticus = maalainen) ylistystä; Ambra ylistää
Homerosta, ehkä vihjaten sekä Olympon jumalien ravintoon että
Polizianon varsinaiseen oikeaan nimeen (Ambrogini); ja Nutricia
(= ravinnot) oli tarkoitettu yleiseksi johdatukseksi sekä antiikin että
uudempaan runouteen. Näillä ja lisäksi italiankielisillä sepitelmillään
Poliziano kohosi Italian kirjallisuuden tunnustetuksi mestariksi.
Mainittakoon lopuksi, että hän oli Lorenzon poikien kasvattaja,
yksinäinen vanhapoika, professorityyppi, joka pysytteli erillään
politiikasta, omistautuen vain tieteelle ja runoudelle. Sanotaan hänen
kuolleen surusta Lorenzon poismenon johdosta.

Jovianus Pontanuksen oppilas oli napolilainen Jacopo Sannazaro
(1458-1530), tunnettu etupäässä italiankielisenä runoilijana, mutta
muistamisen arvoinen myös latinalaisten säkeiden sepittäjänä, jolle
Venetsian senaatti kerran maksoi yhdestä ainoasta tämän kaupungin
kunniaksi sommitellusta epigrammista 600 sekiiniä. Hän oli
lapsellisesti vilpitön ja hurskas mies, naivisti eläytynyt Vergiliuksen
edustamaan antiikkiin ja kristilliseen mielikuvamaailmaan, näkemättä
niissä mitään ristiriitaista. Hänen maineensa latinankielisenä
runoilijana perustuu etupäässä kertovaan runoelmaan Neitsyen
synnytyksestä (De partu Virginis), joka ei ole suinkaan vain
kieliharjoitelma, vaan syvän hartauden täyttämä yritys saada sekä
kristillisin että antiikin kauneusasein tulkituksi Vapahtajan ihmiseksi
tulon mystiikka. Teoksellaan Sannazaro ainakin kirkon mielestä ratkaisi
kysymyksen, miten oli runoiltava samalla klassillisesti ja
kristillisesti.

Varhaisrenessanssia koskevasta esityksestämme on joskus ilmennyt, että
paavin hovi oli jo silloin kirjallisuuden ja taiteen keskuspaikka. Kun
sen valtiaaksi tuli Leo X (1513-1521), se kadotti paljon sitä henkeä,
jonka olisi tullut leimuta kristinuskon keskusahjossa, ja sai sijaan
liiaksi sitä leimaa, jonka suo erikoisemmasta kristillisyydestä
välittämätön epikurolaisuus ja maallisen taiteen harrastelu. Leo X
hallitsi kirkkoa silmämääränä tieteiden ja taiteiden edistäminen ja
teki Roomasta kulttuurin keskuksen, jonne kaikki nerouden innoittamat
henkilöt pyrkivät, saadakseen paistatella taidetta ymmärtävän ja
anteliaan paavin suosion loisteessa. Hänen historiaansa liittyvät
Italian suurimpien taiteilijain nimet: Rafael ja Michelangelo; Rooman
yliopiston uudistaminen ja 88 professorin palkkaaminen; humanismin
edistäminen kutsumalla Johannes Laskaris Roomaan (II, s. 478) ja
rupeamalla painattamaan kreikankielisiä teoksia; Rooman
muinaismuistojen arvon oivaltaminen ja ryhtyminen niiden säilyttämiseen
nimittämällä Rafael niiden vartijaksi; monet loistorakennukset, mm.
Pietarin kirkko ja Vatikaani; monet kymmenet kirjailijanimet; ja
rajaton tuhlaavaisuus, jolla hän hävitti edeltäjänsä kokoamat ja ne
suunnattomat summat, joita hankki mm. virkojen ja aneiden myynnillä.
Taidehenkinen Rooma ihaili häntä: Palazzo Braschin edustalla olevaan
rappeutuneeseen kuvapatsaaseen, Pasquinoon, johon runoilijat
kiinnittivät nimettömiä mielenilmaisujansa, ilmestyi marraskuun 1 p.
1517 seuraava säkeistö:

    Tänne nyt saapukohon, ken saanut on laulajan lahjan!
    Leo tuo taivahinen Roomassa valtias on.
    Armonsa turvihin hän ilomielin laulajat ottaa;
    Parnassollapa nyt kultaiset ajat on.

                           [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Mainitsemme tämän siksi, että edellisenä päivänä kuten tunnettua Luther
naulasi väitteensä Wittenbergin kirkon oveen. Sattuvasti tuo pieni
säkeistö ja Lutherin teesit ilmaisevat, mikä oli 1500-luvun alussa
hengen suunta Alppien etelä- ja pohjoispuolella.

Tästä paavillisesta taidepiiristä, johon kuului n. 80 kirjailijaa,
kohoaa näkyviin eräitä nimiä, jotka ansaitsevat mainitsemista
humanismia esittävässä luvussa. Sellainen on venetsialaissyntyinen
kardinaali ja oppinut Pietro Bembo (1470-1547), joka oli kasvanut
Firenzessä ja siellä rakastunut Toscanan murteeseen, opiskellut
kreikkaa Konstantinos Laskariin johdolla Messinassa kaksi vuotta ja
tullut hienon sivistyksensä ja latinan taitonsa vuoksi Leo X:n
sihteeriksi. Paavin kuoltua hän poistui Roomasta, toimien mm. P.
Markuksen kirjastonhoitajana Venetsiassa, mutta palasi sinne 1539,
nimitettiin kardinaaliksi ja omistautui nyt jumaluusopin ja historian
tutkimiseen. Hän oli kuuluisa kevytmielisyydestään, kieli- ja
tyylitaidostaan, ja sepitti mm. latinankielistä, eroottista lyriikkaa,
Venetsian historian ym. Bembon sihteeri- ja kardinaalitoveri Jacopo
Sadoleto (1477-1547) ansaitsee aikansa kirkonmiesten joukossa
erikoista kunnioitusta hurskautensa ja suvaitsevaisuutensa vuoksi,
varsinkin kun näihin avuihin voidaan vielä lisätä oppineisuus,
kaunopuheisuus ja huomattava diplomaattinen taito. Hänenkin latinansa
oli ciceromaisesti kouluuntunutta: erikoisesti kiittäen mainitaan hänen
Laokoon-ryhmälle omistamansa runo. Marcus Hieronymus Vida (1490-1566)
oli Sannazaron kaltainen sopusointuinen ja hurskas luonne, joka käytti
huomattavaa runoilijakykyänsä mm. idylliseen leikittelyyn (Shakkipeli
– Scacchia ludus ja Silkkimato – Bombycum libri II) ja uskonnollisen
runouden sepittämiseen (Virsiä jumalallisista asioista – Hymni de
rebus divinis). Ettei uskonnollisten aiheiden kauneus ollut Leo X:lle
aivan tuntematon, näkyy siitä, että hän pyysi Vidaa sepittämään
eepoksen Kristuksen elämästä ja kärsimyksistä. Vida runoili tämän
johdosta Kuusi kirjaa Kristuksesta (Christiados libri VI, Cremona,
1535), josta ilmenee hänen sekä täydellinen latinantaitonsa että
puhdas, runovoimainen hurskautensa. Aihehan ei ole eepillinen. Runoelma
käännettiin Euroopan pääkielille; Milton näyttää tunteneen sen.
Esikuvana on ollut Vergilius. Vidan esteettisistä harrastuksista on
todistuksena hänen Runo-oppinsa (Poeticorum libri III, Rooma 1527),
joka perustuu antiikin esikuviin.

Uuslatinalainen runous jatkui Italiassa runsaana, joskaan ei
runollisesti elinvoimaisena, käsitellen joskus sekä menneisyyden että
oman ajan suuria eepillisiä aiheita, joskus myös eriskummallisia
epärunollisuuksia, kuten esim. veronalaisen lääkärin Girolamo
Fracastoron (1483-1553) runoelma eräästä silloin Euroopassa laajalle
levinneestä taudista (Syphilidis, 1530). Sitten kun italiankieli pian
taas tuli runouden valtakieleksi, latina jäi oppineiden, koulujen ja
kirkon erikoisuudeksi.

2

Paitsi antiikintyylistä epiikkaa ja lyriikkaa, humanismi herätti eloon
myös antiikin draaman. Käsitys antiikin draamasta oli keskiaikana
yleensä hämärä: tragedia oli se, joka loppui onnettomasti, komedia se,
joka loppui onnellisesti. Kreikkalainen tragedia oli aivan tuntematon.
Terentius tunnettiin mutta Hrosvithaa lukuunottamatta häntä ei ennen
renessanssia mukailtu. Plautuksen näytelmistä tunnettiin keskiajalla
vain muutama; loput kolme viidesosaa, löydettiin vasta 1429. Seneca
pyrki unohtumaan, kunnes padualainen tuomari Lovato dei Lovati n. 1300
elvytti hänet. Sen jälkeen tarkoitettiin klassillisella tragedialla
yleensä Senecaa, jonka varhaisena jäljittelynä on pidettävä
mainitsemaamme (II, s. 447) Albertino Mussaton Eccerinis-lukudraamaa.
Tämäntyylisiä historiallisaiheisia tragedioja sepitettiin sen jälkeen,
1400-luvun loppuun mentäessä lukuisasti – useita olemme aikaisemmin
maininneet (II, s. 481-482) –, mutta on niillä merkitystä vain sen
alkaneen harrastuksen ilmauksena, joka oli löytävä varsinaisen
tehtävänsä italiankielisen draaman luomisessa. Komedia, joka oli
italialaisten ikivanha kansallinen erikoisuus, kulki tragedian
rinnalla, esikuvina Plautus ja Terentius. Vanhin humanistinen komedia
on Petrarcan – valitettavasti kadonnut – nuoruudennäytelmä
Philologia ja vanhin säilynyt Petrus Paulus Vergeriuksen (1370-1444)
Paulus, jonka tarkoituksena on osoittaa, mitä seurauksia voi olla liian
riehakkaasta ylioppilaselämästä, ja joka näin ollen on jonkinlainen
koulukomedia. 1400-luvun kuluessa sepitettiin useita tällaisia
huvinäytelmiä – Enea Silvion Chrisis on sellainen –, mutta ilman
mainittavampaa menestystä. Niiden yhteydessä on muistettava Pomponius
Laetus (1425-1498) ja hänen innostuksensa antiikin draamain
esittämiseen. Laetus oli Vallan (II, s. 480) oppilas, Rooman
kirjallisuuden professori, joka perusti Roomaan oman akatemiansa. Sen
jäsenet, joiden joukossa olivat mm. mainitsemamme Sadoleto ja Vida,
käyttivät latinalais- ja kreikkalaismuotoisia nimiä, kokoontuivat
Quirinaliskukkulalla ja viettivät akatemian vuosijuhlaa Romuluksen
taivaaseen menon päivänä, helmik. 17:nä. Akatemian johtaja eli pontifex
maximus oli Laetus. Tämän antiikin-ihailun johdosta heitä ruvettiin
epäilemään suoranaisesta pakanuudesta ja 1468 parikymmentä vangittiin.
Laetusta koetettiin pakottaa kiduttamalla tunnustamaan todellakin
olevansa pakana, mutta hän kesti tuskat miehuullisesti, vapautettiin ja
sai virkansa takaisin. Akatemia hajosi Rooman hävityksen johdosta 1527.
Laetus oli etevä opettaja ja kuten sanottu toimeenpani innostuneena
klassillisia teatterinäytäntöjä. Tämä aiheutui ehkä siitäkin, että
Poggion (II, s. 479) löytämästä Vitruviuksen teoksesta nyt saatiin
tietää, minkälainen roomalainen teatteri oli ollut, ja voitiin siis
esittää klassillisia kappaleita oikeassa ympäristössä. Rikkaat, loistoa
rakastavat kardinaalit kiinnostuivat asiaan ja rakennuttivat juhliansa
varten upeita tilapäisnäyttämöitä.

2. SAKSA.

1

Saksa oli ensimmäinen maa, johon humanismi levisi. Keskiaikainen
oppineisuus oli kuten tiedämme (II, s. 151) saavuttanut siellä
melkoisen kukoistuksen, olipa syntynyt huomattavia teologisen
latinalaisuuden ahjojakin, kuten dominikaanien vallitsema Köln ja
alankomaalaisen Yhteiselämän veljeskunnan: (II, s. 159) piiri
Deventerissä ja Zwollessa olevine kouluineen. Siellä saavutetun
kristillisen elämänviisauden näytteenä olemme maininneet Tuomas
Kempiläisen. Onhan selvää, että näiden keskuksien henki torjui pois
kaiken sen kirkosta irtautuvan ajattelun, jota humanismi kernaasti
kuljetti mukanaan, mutta kun toiselta puolen niissä harrastettiin
puhtaan latinan käyttöä, ne eivät voineet olla kiinnostumatta uuteen
tietoon. Sellaiset huomattavat varhaishumanistit kuten kardinaali
Nicolaus Cusanus, Rudolf Agricola ja Jacob Wimpheling olivat saaneet
ensimmäisen latinanherätyksensä juuri Yhteiselämän veljeskunnan
piiristä.

Toinen humanismille altis kulttuurikeskus oli Saksan keisarien
Prahassa oleva hovi, jonne Petrarca, Poggio ja Enea Silvio tekivät
diplomaattisia käyntejä ja joka tuli keisarien Italianmatkoilla ja
suurissa, kauan kestäneissä kirkolliskokouksissa kosketuksiin
italialaisen oppineisuuden kanssa. Tämä harrastus heräsi jo Kaarle IV:n
aikana, jonka kansleri Johann von Neumarkt (1310-1380) oli Petrarcan
kanssa kirjeenvaihdossa. Konstanzin kirkolliskokouksessa keisari
Sigismund (1368-1437) tutustui mainittuun italialaiseen humanistiin
Vergeriukseen, jonka vei Prahaan, kääntämään Epiktetoksen (I, s. 332)
oppilaan Flavius Arrianuksen teoksia. Baselin kirkolliskokouksessa ja
sittemmin keisari Fredrik III:n johtavana diplomaattina Enea Silvio
ehti herättää myös humanistisia harrastuksia. Keisari Maximilian I:n
olemme aikaisemmin maininneet renessanssihenkisenä hallitsijana.

Kolmannet keskukset, joissa humanismin käyteaineet rupesivat
vaikuttamaan, olivat eräät pienemmät hovit: Mainzin ruhtinaskardinaali
Albertin ja vaaliruhtinaiden Saksin Fredrik Viisaan ja Württembergin
Eberhardin, ja yliopistot, joita perustettiin useita molemmin puolin
1400-luvun vaihdetta – ensimmäisen Kaarle IV Prahaan (1347) – ja
joista toiset tulivat olemaan katolisuuden, toiset protestanttisuuden
ahjoja. Eräät kaupungit – Strassburg, Augsburg, Nürnberg ja Basel –
ansaitsevat myös maininnan humanistisen harrastuksen tyyssijoina.
Humanismilla tuli olemaan Saksassa toinen merkitys ja tehtävä kuin
Italiassa. Viimeksimainitussa maassa se oli paljastanut ja herättänyt
eloon valtiollisen ja kansallisen muinaisuuden, johon hajaannuksesta
huolimatta ja myös sen tähden innostuttiin niinkuin esi-isäin
suuruudenaikaan ainakin. Kuolleista nousseet pakanalliset jumalat,
antiikin taide ja kirjallisuus vetosivat sitä paitsi italialaisen
psyken erääseen puoleen, jonka se oli perinyt suorassa polvessa
roomalaisilta: realiteetteja rakastavaan älyllisyyteen, loogillisuuteen
ja aistimien iloon, siihen auringon, värien ja terävien ääriviivojen,
viinin ja huolettoman elämän luomaan perusominaisuuteen, joka luonnon
ilmaisena antina oli säilynyt sukupolvesta toiseen. Tämän elvytti nyt
humanismin Pan syrinksillään ja näin ajatellen ymmärrämme, miksi
Italian renessanssi sai niin ratkaisevassa määrässä valtavan, värikkään
taiteellisen nousun ja elämänilon luonteen. Saksalaisten isänmaalliset
tunteet, jotka vallalle päässeen valtiollisen hajaannuksen vuoksi
olivat haparoivia, eivät suinkaan erikoisemmin virkistyneet siitä, että
humanismi elävöitti roomalaisen muinaisuuden, sillä tämähän oli ollut
germaanien vihollinen ja sortaja aivan samoin kuin myöhempi Rooma oli
ollut Saksan keisarien vannoutunut vastustaja. Humanismin se puoli siis
korkeintaan lisäsi saksalaisten tietoja, mutta ei lämmittänyt heidän
historiallista tunne-elämäänsä. Kun saksalaisessa psykessä ei lisäksi
ollut italialaisten mainittua aisti-iloista kauneuskykyisyyttä –
saksalaisten elämänilmaukset tällä alalla olivat kyllä voimakkaita,
mutta kokonaan kauneuden ulkopuolella –, jäi humanismi siinäkin
suhteessa kosketuskohtaa vaille. Mutta se joutui tämän sijasta
vastakkain erään uuden ominaisuuden kanssa, jota taas italialaisilla ei
ollut ja johon se ei vielä ollut koetellut voimiaan: saksalaisen psyken
syvällisesti hautovan filosofisen hengen eli gemütin kanssa, johon
osallistuvat mielikuvitus, tunne ja asioiden perussyitä tutkiva järki.
Tämä syntyjä syviä etsivä germaanien psyken ominaisuus oli ilmennyt jo
heidän varhaisrunoudessaan ja uskonnollisessa elämässään: se oli
luonut kansallisepiikan, joka on ristiriitojensa jyrkkyydeltä,
henkilöhahmojensa mitoilta, intohimojensa voimalta ja koko tragiikkansa
jylhyydeltä ainutlaatuista, ja se oli syventynyt mystiikaksi, joka
osoittaa harvinaista uskonnollisen sielunelämän tuntemusta. Tämä
filosofinen henki se oli, joka sekä halusi että kykeni vastaanottamaan
humanismin, ei alistuen sen uuteen tietoon, vaan pian ruveten
käyttämään sitä aseenaan.

Saksalaiset eivät siis innostuneet humanismin pakanalliseen kauneuteen
ainakaan niin paljon, että olisivat ruvenneet palvomaan sitä riittävän
arvokkaana erikoisuutena; heidän goottilaista taidettaan oli sitä
paitsi vaikea saattaa sopusointuun klassillisuuden kanssa. Sen sijaan
heidän perusteelliseen tietoon pyrkivä ominaisuutensa oivalsi, mikä ase
totuuden etsijän kädessä oli kreikan- ja hebreankielen taito, koska se
avasi suoran, esteettömän tien evankeliumin alkulähteelle, Raamattuun.
Tähän suuntaan kehoittavia herätyksiä oli muuten sattunut itse
Italiassa, aivan paavin istuimen juurella: muistutamme mieleen
italialaisen humanistin Lorenzo Vallan, joka vastaansanomattomasti
todisti, että ns. Konstantinuksen lahjakirja (Donatio Constantini),
jolla Konstantinus Suuri oli muka kiitollisena kääntymisestään
luovuttanut paaville sekä ylimmän päätösvallan uskon asioissa että myös
maallisen hallitsijan oikeudet Roomassa, Italiassa ja "lännen
maakunnissa, seuduissa ja valtioissa", olikin 700-luvulla tehty
väärennys. Kirkon suunnaton turmelus yleensä ja Saksassa lisäksi kansan
historiallinen vihollisuus paavia vastaan olivat näin omiaan kääntämään
uuden tiedon kärjen Roomaan päin. Tätä tietä on pyrittävä ymmärtämään,
miten humanismi saattoi Saksassa tulla siksi käytännölliseksi
välineeksi, jota saksalaisten filosofinen henki tarvitsi vapautuakseen
keskiaikaisesta paavilaisuudesta. Renessanssi oli siis täälläkin
vapautumista, mutta vapautunut ei joutunut kuten Italiassa moraalista
välinpitämättömän pakanallisen kauneuselämän valtaan, vaan antautui
niinkuin käsitti noudattamaan entistä syvemmän uskonelämän ja
puhtaamman moraalin ohjeita. Ennen kuvaamamme renessanssin-ihmisen
rinnalle syntyi näin germaanisen psyken syvyydestä ja uuden tiedon
avulla uskonpuhdistuksen-ihminen, joka oli lyövä historiaan
katoamattomat jäljet.

2

Humanismi oli näin ollen Saksassa ensin filologiaa, so. pyrkimystä
saavuttamaan cieerolaisen latinan aste ja oppimaan kreikkaa ja hebreaa.
Sangen pian tästä kehittyi varsinainen näiden kielten tieteellinen
tutkimus ja tämän tuloksena löydettyjen totuudenmurujen aiheuttama
hyökkäyshalu. Saksan humanismissa voi tämän mukaan erottaa kolme eri
vaihetta, jotka kuitenkin ovat laajoilta osilta samanaikaisia:
filologisen, tieteellisen ja poleemisen. Viimeksimainitulla
tarkoitetaan uskonpuhdistuksen aikaa. Neljäskin vaihe on:
uskonpuhdistuksen lopuksi tapahtuva luutuminen puhdasoppisuuden
taantumukselliseksi ahtaudeksi ja vanhan turtuneen katolilaisuuden
kiihkoutuminen fanaattiseksi vimmaksi, mitkä molemmat ilmiöt
merkitsevät näillä historian linjoilla edistyksen tyrehtymistä ja uutta
alistumista keskiajan dogmaan.

Ensimmäisen eli filologisen kauden sisällyksenä on siis vanhain kielien
harrastuksen herääminen ja halu tutustua antiikin kirjailijoihin.
Mainituista Saksan kulttuuripiireistä lähti innostuneita oppineita
Italiaan, kuuntelemaan uusia kuuluja humanismin luennoitsijoita. Heissä
oli niitä, jotka tekivät sen vilpittöminä teologeina, sekoittamatta
filologiaa ja antiklerikaalisuutta, mutta myös niitä, jotka kaipasivat
vapautumista keskiajan dogmasta. Edelliset olivat yleensä vakavia,
kunnianarvoisia henkilöitä, jälkimmäiset joskus eriskummallisia
boheemityyppejä, jotka olivat jo ehtineet kokea vapauden ei vain
ihanuutta vaan myös vaarallisuuden. Sellainen oli kirjallinen
seikkailija Peter Luder, Heidelbergin ylioppilas, joka kulki
kerjäämällä Roomaan, ajettiin sieltä pois, seikkaili tämän jälkeen
Balkanilla ja Vähässä-Aasiassa, palasi Italiaan ja kerjäili siellä
elättäen itseään runoudella, retoriikalla ja lääketieteellä, saapui
takaisin Saksaan, luennoitsi Terentiuksesta Heidelbergissa, Erfurtissa
ja Leipzigissä, pistäytyi vielä Italiassa ja katosi lopuksi Itävaltaan.
Samanlainen kulkurioppinut oli Samuel Karoch. Molemmat olivat
kuitenkin ensimmäisiä, jotka luennoitsivat Saksassa humanismista tämän
oikeassa vapautumisen hengessä.

Näin siis humanismi levisi vähitellen Saksaan. Sen filologisesta
innostuksesta kertovat monet omituiset nimet: Crotus Rubeanus, Pierius
Graecus, Lupambulus Ganymedes, Oecolampadius, Melanchthon jne., ja sen
Italiasta saamasta esimerkistä eräänlaiset "akatemiat" (sodalitates),
humanistiset kerhot. Huomattava Saksan filologinen varhaishumanisti oli
ennen mainitsemamme (II, s. 85) Conrad Celtes (1459-1508), Pickel
(= kuokka = kr. keltes) nimisen viinikauppiaan poika, Agricolan
oppilas, joka vieraili vaeltavana renessanssioppineena melkein kaikissa
Euroopan maissa, perustellen Pomponius Laetuksen akatemian mukaisia
humanistikerhoja. Tunnustukseksi hänen ensimmäisestä teoksestansa:
Runoilun ja laulujen taiteesta (Ars versificandi et carminum), keisari
Fredrik III seppelöi hänet Nürnbergissä Saksan ensimmäiseksi poëta
laureatukseksi. Toimien sen jälkeen professorina Wienissä Celtes
harrasti innokkaasti latinan ja kreikan opintojen edistämistä,
historiaa ja isänmaansa maantiedettä, erittäinkin kartoitusta,
aloittaen laajan Saksaa kuvailevan teoksen. Hrosvithan draamojen
löydöstä olemme aikanaan maininneet; lisäämme vain, että hän löysi
vielä arkistojen kätköistä Fredrik Barbarossaa ylistävän
varhaishumanistisen Ligurimis nimisen kertovan runoelman (II, s. 171)
ja Tabula Peutingerianan nimellä tunnetun kuuluisan Rooman valtakunnan
tiekartan. Näiden harrastustensa ohella hän sepitti eepoksen
Theodoriceis, joka kuitenkin jäi kesken, ja Horatiusta jäljittelevää
lyriikkaa.

Muista mainittakoon Conrad Peutinger (1465-1547), augsburgilainen
humanisti, keisari Maximilian I:n läheinen ystävä, joka julkaisi,
paitsi yllämainittua Celtesin löytämää roomalaisten aikaista silloisen
maailman tiekarttaa (Itinerarium scriptum, 745 mm pitkä ja 34 mm leveä
liuska), roomalaisten muistokirjoituksia, Jordaneen (II, s. 48) ja
Paulus Diaconuksen (II, s. 59) teokset. Nürnbergiläisen humanismin
keskushenkilö oli Wilibald Pirckheimer (1470-1530), Italiassa
opiskellut kaupunkinsa johtohenkilö, diplomaatti, sotapäällikkö ja
neuvoston jäsen, joka toimi ansiokkaasti koululaitoksen hyväksi ja
kannatti aluksi uskonpuhdistusta, siitä myöhemmin kuitenkin vierautuen.
Conrad Mutianus (1471-1526) oli Erfurtin yliopiston vapaiden
ajattelijain piiriin kuuluva vaikutusvaltainen humanisti, "Mutianuksen
liiton" (Mutianischer Bund) keskushenkilö. Hän ei ole kirjoittanut
juuri muuta kuin kirjeitä ja epigrammeja, mutta on osannut antaa
toisille hedelmällisiä ajatuksia. Hän toivoi kirkon uudistuvan, mutta
ei halunnut sen rinnalle kilpailevaa kirkkoa ja vierautui sen johdosta
uskonpuhdistuksesta, jota oli aluksi kannattanut. Erfurtissa opiskeli
Crotus Rubianus (1480-n. 1539), Mutianuksen, Lutherin ja Huttenin
ystävä, joka oleskeli Italiassa vv. 1517-1520 ja sen jälkeen Saksassa
eri seuduilla. Hänkin lopuksi vierautui uskonpuhdistuksesta. Pian
puheeksi tulevain Hämärämiesten kirjeiden ensimmäinen osa on hänen
sepittämänsä. Saksan humanismin kuuluisimmat nimet ovat Johann Reuchlin
ja Erasmus Rotterdamilainen.

3

Johann Reuchlinin (1455-1522) elämänvaiheet sisältävät kauniin kuvan
totuudenrakkaudesta, hienosta, vaatimattomasta, valistuneesta
persoonallisuudesta, kulttuuritaistelusta jossa renessanssin-ihmisen
parhaat ominaisuudet joutuivat keskiaikaisen pimeyden hyökkäysten
kohteiksi ja selvisivät ottelusta voittajina. Reuchlin tuskin itse
ymmärsi, kuinka suuren näytelmän keskushenkilö hän oli, eikä siis
voinut jälkimaailman arvostelua ajatellen vartioida itseänsä; sitä
arvokkaampi on todistus, jonka hänen toimintansa hänestä antaa.

Reuchlin oli syntyisin Pforzheimista, Badenista, pääsi varhain siksi
hyvän latinantaitajan maineeseen, että valittiin Badenin maakreivin
pojan seuralaiseksi Parisin yliopistoon, jossa rupesi opiskelemaan
kreikkaa, ja jatkoi opintojaan Baselin yliopistossa suorittaen
maisterin tutkinnon 1477. Täydennettyään kreikantaitoaan Parisissa hän
ryhtyi toimeentulon vuoksi valmistumaan lakimieheksi, opiskellen
Orléansissa ja Poitiers'ssa ja suorittaen tutkintonsa 1481. Palattuaan
Saksaan hän pääsi Württembergin kreivin Eberhardin matkatoveriksi
Italiaan, Firenzeen ja Roomaan saakka (1482), joissa kaupungeissa kuten
tiedämme sai kuulla johtavien humanistien, mm. Polizianon luentoja.
Eberhardin hovissa Stuttgartissa hän sitten hoiti tärkeitä
luottamustoimia vuoteen 1496 saakka, jolloin kreivi kuoli ja hänen
täytyi poistua hovista, koska ei nauttinut uuden kreivin suosiota. Tänä
elämänsä onnellisimpana ajanjaksona hän pääsi toisen kerran (1490)
Italiaan, jossa tutustui uudenaikaisen ajattelun airueeseen Pico della
Mirandolaan ja hänen kabbalistisiin haaveisiinsa. Tärkeä tuttavuus oli
paavin sihteeri Jacob Questenberg, joka myöhempien vaikeuksien aikana
suojeli häntä. Näihin aikoihin hän jo oli aloittanut hebrean opiskelun,
johon ryhtyi erikoisen tarmokkaasti 1492 Linzissä erään juutalaisen
lääkärin johdolla. Jouduttuaan pois Stuttgartin hovista Reuchlin
oleskeli Wormsissa ja Heidelbergissa, antaen kreikan ja hebrean
opetusta ja toimien vaaliruhtinas Filipin pojan opettajana. Tämän
ruhtinaan asialla hän joutui käymään Roomassa kolmannen kerran (1498),
jolloin omistautui juutalaisen rabbinin johdolla hebrean opiskeluun ja
palasi kotiin mukana kantamus hebrealaisia kirjoja. Hän asettui nyt
Stuttgartiin, jossa hänen ystävänsä olivat taas voitolla, ja piti
siellä vuoteen 1512 saakka korkeata lainopillista virkaa. Mainittuna
vuonna hän siirtyi pienelle maatilalle kaupungin läheisyyteen, asui
1519-1521 Ingolstadtissa ja talven 1521-1522 Tübingenissä, luennoiden
kreikkaa ja hebreaa suurelle kuulijakunnalle. Hän kuoli kesäk. 30 p.
1522. Reuchlin oli naimisissa, mutta lapseton. Melanchthon oli hänen
sisarensa tyttären poika ja hänen suosikkinsa siihen saakka, kunnes
uskonpuhdistuksen aiheuttama erimielisyys vieroitti heidät toisistaan.

Reuchlinin kirjallisesta tuotannosta mainittakoon ensin hänen
kabbalismia ja hebreaa koskevat julkaisunsa. Pico della Mirandolan
ajatusten mukaan hän kiinnostui juutalaisten Kabbalaan (I, s. 75),
pitäen sitä syvänä teosofian lähteenä, josta oli löydettävissä
lopullinen kristinuskon selitys, järjen ja uskonnon mysterioiden
sovitus. Näitä kysymyksiä hän selvitteli teoksissaan Ihmeellisestä
sanasta (De verbo mirifico, 1494), joka suuresti lisäsi hänen
mainettaan, ja Kabbalistisesta taidosta (De arte cabbalistica, 1517).
Uuden ajan, joka on mitä syvimmin kiintynyt monenlaisiin
salaisoppeihin, vieläpä jokseenkin yhtä herkkäuskoisesti kuin menneet
vuosisadat, ei ole syytä edes kohauttaa olkapäitä tälle hautovan ja
hartaasti etsivän hengen harhautumiselle. Reuchlin oli aina lojaali
katolilainen, pitäen kuolemansa lähestyessä augustinolaismunkin pukua,
mutta ei silti sulkenut silmiänsä totuudelta. Tätä etsiessään hän
tahtoi tunkea syvemmälle Raamattuun kuin Vulgatan kieliasu salli, ja
rupesi siinä tarkoituksessa opiskelemaan hebreaa. 1506 hän julkaisi
Hebrean alkeista (De rudimentis hebraicis) nimisen teoksen, joka
perustui vuosisatain läpi periytyneeseen rabbiinien oppineisuuteen ja
oli länsimailla ensimmäinen avain tähän siihen saakka aivan
tuntemattomana pysyneeseen kieleen.

Reuchlin ei syventynyt Raamattuun kapinallisessa, vaan ainoastaan
totuuden etsimisen tarkoituksessa: "En arvostele ajatusta teologina,
vaan sanoja kielen tutkijana", hän lausui, ilmaisten tieteellisen
ohjelmansa vielä selvemmin seuraavassa lauseessa: "Pyhää Hieronymusta
(Vulgatan kääntäjää) kunnioitan kuin enkeliä, Liraa (eräs keskiaikainen
raamatunselittäjä) pidän arvossa kuin mestaria, mutta totuutta palvon
Jumalana". Tämä uudenaikainen tieteellinen ajattelu ja hänen
juutalaisista saamansa suopeampi, humaanisempi käsitys kuin mikä oli
yleensä keskiaikana vallalla, vei hänet siihen ristiriitaan, joka
ansaitsee kulttuuritaistelun nimen. Se on Euroopan ensimmäinen
"taistelu kirjoista".

Juutalaisten käännyttäminen kristinuskoon oli ollut aina kirkon
lempiajatus, josta se ei ollut milloinkaan luopunut. 1500-luvun alussa
oli eräs Kölnin juutalainen Johann Pfefferkorn ottanut tämän askeleen
ja ryhtynyt sitten luopion kiivaudella käännyttämään entisiä
uskonveljiänsä, tukena kaupunkinsa kiihkokatoliset dominikaanit,
inkvisitio ja yliopisto. Entisenä juutalaisena hän tiesi, että isiltä
peritty pyhä laki, Toora, ja muut kansalliset kirjat olivat hänen
heimonsa uskon lähde, ja että jos viimeksimainitut saataisiin
riistetyksi pois, uskon täytyisi vähitellen näivettyä ravinnon
puutteessa. 1509 hän sai keisarilta määräyksen takavarikoida kaikki ne
juutalaisten kirjat, joissa vastustettiin kristinuskoa, ja pyysi
Reuchlinin apua, jotta päästäisiin selville, mitkä kirjat olivat
tällaisia. Reuchlin vastasi vältellen, mutta kun keisarin käskyn
toimeenpano kohtasi vaikeuksia, hän sai virallisen määräyksen antaa
lausuntonsa. Lokakuussa 1510 hän lähetti sen viranomaisille. Hän jakaa
siinä juutalaisten kirjat kuuteen luokkaan – Raamattua l. Tooraa
lukuunottamatta, jota ei kukaan ollut ehdottanut takavarikoitavaksi –
ja tutkien jokaisen osoittaa, että kristinuskoa vastustavia teoksia oli
vain muutamia harvoja ja nekin sellaisia, joita eivät juutalaiset
itsekään pitäneet arvossa. Muut olivat tarpeellisia juutalaisten
jumalanpalveluksessa, joita pidettiin paavin ja keisarin luvalla, ja
sisälsivät sellaista tieteen kannalta arvokasta aineistoa, jota ei
pitäisi hävittää, vaikka se kuuluikin toiseen uskontoon. Edistääkseen
hebrean opiskelua Reuchlin lopuksi ehdotti, että keisari perustaisi
kymmenen vuoden ajaksi Saksan jokaiseen yliopistoon kaksi hebrean
professorinvirkaa, joita varten tarpeelliset kirjat juutalaisten olisi
hankittava. Kun keisari tämän lausunnon johdosta epäröi eikä antanut
Pfefferkornille kaikkia tämän haluamia valtuuksia, ruvettiin
suunnitelman epäonnistumisesta syyttämään Reuchlinia. Syntyi vimmattu
taistelu lentokirjasilla, toisella puolella Reuchlin ja yhtä poikkeusta
lukuunottamatta kaikki humanistit, toisella kaikki yliopistot,
Parisinkin, jonne saakka riidan mainingit tuntuivat. Reuchlin
haastettiin Mainzin suurinkvisiittorin tutkittavaksi, mutta onnistui
vetoamalla siirtämään asian Roomaan, jossa hänen ystävänsä Questenberg
valvoi hänen etujaan. 1516 annetulla päätöksellä paavin kuuria vapautti
Reuchlinin, kuitenkaan rankaisematta hänen syyttäjiään ja tuomitsematta
heitä korvaamaan Reuchlinin kuluja. Reuchlinin ystävät Ulrich von
Hutten ja Franz von Sickingen ryhtyivät nyt ahdistamaan heitä tästä ja
saivatkin Reuchlinin pahimman vainoojan, inkvisiittori Jacob von
Hochstratenin, tuomituksi (1520) korvaamaan hänen vahinkonsa. Paavin
kuuria ei kuitenkaan vahvistanut tuomiota ja asia jäi tähän. Sillä oli
ollut jo toisella linjalla Reuchlinille ratkaisevasti edullinen ja
hänen ahdistajilleen musertava loppuvaihe.

Reuchlinin kannanotto ja luja esiintyminen oikeuden, humaanisuuden ja
uskonnonvapauden puolesta oli herättänyt suurta huomiota ja hankkinut
hänelle paljon myötätuntoa, jota monet tunnetut henkilöt olivat hänelle
kirjein ilmaisseet. Reuchlin julkaisi näitä kaksi kokoelmaa: Kuuluisien
miesten kirjeitä (Epistolae clarorum virorum, 1514) ja Mainioiden
miesten kirjeitä (Epistolae illustrium virorum, 1519). Edellisen
johdosta heräsi nyt Erfurtin terävien humanistien keskuudessa
satiirinen ajatus suunnata Reuchlinin ahdistajiin isku, joka
paljastaisi heidän koko keskiaikaisen pimeytensä. Crotus Rubianus,
Conrad Mutianus ym. sepittivät joukon kirjeitä, joita muka sellaiset
"humanistit" kuin Lang Schneiderius, Hafenmusikus, Buntemantellus,
Eitelnarrabianus, Dollkopfius, Tileman Lumplin jne. olivat
kirjoittaneet ainoalle Pfefferkornia puolustaneelle humanistille,
kölniläiselle Ortvinus Gratiukselle, ja joissa käytettiin niin
naurettavaa ja kurjaa latinaa kuin mahdollista, esiinnyttiin typerän
pöyhkeästi, narrimaisesti ja tietämättömästi, viisasteltiin muka
tieteellisesti ja terävästi skolastiikan nimityksillä ja päätelmillä
jne. Näin syntyneet kirjeet julkaistiin 1515 kokoelmana, joka tunnetaan
nimellä Hämärämiesten kirjeitä (Epistolae obscurorum virorum); 1517
ilmestyi toinen osa, jonka pääsepittäjä oli Ulrich von Hutten.
Kölnin ja muut katoliset jumaluusoppineet joutuivat ehdottomasti
naurunalaisiksi, voimatta edes puolustautua, heidän asiansa kun oli
heikko ja heidän joukossaan ei sattunut olemaan terävää puhtaan latinan
taitoista kynämiestä. Voi sanoa, että tämä teos tuhosi Saksan
oppineista ja ylioppilaspiireistä kaiken kunnioituksen kirkon edustamaa
skolastista teologiaa kohtaan, ja että se on myös puhtaasti
kirjallisena tuotteena, elinvoimaisen, terävä-älyisen, asiansa
oikeudesta vakuutetun ajanhengen satiirisena ilmauksena, huomattava
saavutus. Yleisesti nyt ymmärrettiin Reuchlinin voittaneen. Ulrich von
Hutten (todennäköisesti) julkaisi 1518 hänen kunniakseen runoelman
Triumphus Capnionis (kr. kapnos = savu = Rauch > Reuchlin), johon
liitetty puupiirros esitti Reuchlinia roomalaisena triumfaattorina ja
humanisteja osoittamassa hänelle kunnioitustaan.

On syytä huomauttaa, ettei Erfurtin humanisteille kuitenkaan ole
annettava täyttä kunniaa tämän humoristisen kirjekepposen keksimisestä.
Jo Platon asetti tyhmyydet vastustajiensa suuhun. Hämärämiesten
kirjeiden hullunkurinen kieli ei ole muuta kuin latinalaiseksi
proosaksi muutettua "makaronismia". Humanismin ohella oli Italiassa
syntynyt (s. 221) eräänlaista karkeasyistä runoutta, joka pyrki
tekemään humoristisen vaikutuksen myös kielellisellä asullaan, sillä,
että italiankielisiin sanoihin liitettiin latinan- ja kreikankielisiä
päätteitä, jokseenkin niin kuin yllämainituissa "Langschneiderius" ym.
nimissä. Tisi degli Odassi julkaisi jo 1493 kokoelman tällaisia runoja
nimeltä Makaronilaulu Patavinialaisista (Carmen macaronicum de
Patavinis). Kun makaronirunous oli aikakauden oppineiden ja varsinkin
ylioppilaiden keskuudessa vallitseva pilailun muoti, on selvää, että
Erfurtin humanistit tunsivat sen ja saivat siitä mallin kirjeisiinsä.
Codrus-näytelmästä tuonnempana (s. 29).

4

Reuchlin oli luonteeltaan hiljainen oppinut, sekautuen aikansa
kiistoihin vain muiden pakotuksesta. Hänen luonteensa kuvaavin piirre
oli syvä tiedonhalu ja rakastuminen vanhoihin kieliin säkä luja
vakaumuksellisuus. Milloin antiikki ei ollut kysymyksessä, hän oli
vaatimaton saksalainen. Hänen kuuluisa aikalaisensa Desiderius Erasmus
l. Erasmus Rotterdamilainen (1466-1536) oli monessa suhteessa
toisenlainen. Hänkin oli ennen kaikkea oppinut, edistynyt humanismissa
niin pitkälle, että hänen luonnollinen keskustelu- ja kirjoituskielensä
oli latina, että hän oli vierautunut kansallisuuksista ja oli, voi
sanoa, kosmopoliitti, joka oli kotonansa kaikkialla Euroopassa, missä
vain oli humanistista oppineisuutta. Tämän ja erikoisen älyllisen
terävyytensä ja sanallisen osuvaisuutensa vuoksi hän oli tunnustettu
tiedon valo, jota maailman mahtavat suosivat ja kosiskelivat, suoden
hänelle apurahoja ja muuta kannatusta. Kun hänen älyllisyytensä oli
huomattavassa määrässä samanlaatuista kuin Voltairen, johon häntä on
verrattu, so. ulospäin suuntautuvaa ja erittelevää, aikaansaaden
hänessä itsessään muista edellä olevan yleisen järkeisvalistuneisuuden,
mutta tuskin syvempää marttyyrivalmiutta ja vakaumuksellista
eetillisyyttä, hän joutui kuten Petrarca, jota hän myös humanismin
kasvattamana maailmankansalaisena jonkin verran muistuttaa, joskus
ristiriitaan oppinsa kanssa. Voi myös olla niin, että ne asiat,
joissa tällaista ilmeni ja jotka olivat esim. Lutherin mielestä
huipputärkeitä, eivät olleet sellaisia Erasmuksesta, joka suhtautui
niihin kylmemmin ja ilmeisesti ollen monessa suhteessa aikansa
intohimoisen, etupäässä uskonnollisen tunne-elämän ulko- ja
yläpuolella.

Erasmus oli kansallisuudeltaan hollantilainen, avioton lapsi Goudan
kaupungista. Isä piti huolta sekä hänestä että hänen veljestään,
kouluttaen heitä Deventerissä, jossa Erasmus innostui antiikin
kirjallisuuteen. Isän kuoltua 1484 holhoojat jatkoivat poikien
kasvatusta toisessa koulussa ja saivat heidät muutaman vuoden kuluttua
menemään luostariin. Vaikka Erasmus olisi tahtonut jatkaa opintojaan
yliopistossa, hänestä näin tuli augustinolaismunkki ja 1492 pappi.
Tultuaan 1494 Cambrayn piispan sihteeriksi ja osoitettuaan jatkuvasti
kiihkeätä lukuhalua hän pääsi, saatuaan sitä varten piispalta pienen
apurahan, seuraavana vuonna opiskelemaan Parisin yliopistoon, jossa
suoritti jumaluusopillisen tutkinnon. Tähän aikaan kuuluu hänen
ensimmäinen kirjallinen kokeensa, pieni runokokoelma. Parisissa hän
oleskeli – huonon terveyden aiheuttamin loma-ajoin – 1499:ään saakka,
minkä jälkeen tapaamme hänet Oxfordista, Parisista, Orléansista ja
Louvainista, kaikkialla silmämääränä kreikan opiskelu. 1505 hän
oleskeli Lontoossa, tutustuen sikäläisiin humanisteihin, mm. John
Coletiin, joka innostutti hänet raamatunkritiikkiin. V. 1500 hän
julkaisi Ajatelmakokoelman (Collectanea adagiorum). 1506 Erasmus
matkusti parin englantilaisen nuorukaisen opettajana toivojensa maahan,
Italiaan, jossa oleskeli kolmisen vuotta, tutustui humanisti- ja
ylhäisöpiireihin, oli jäsenenä Alduksen akatemiassa (II, s. 551),
toimittaen hänelle mm. Plautus- ja Terentius-painokset. Aldus julkaisi
uuden painoksen hänen mietelmäteoksestaan nimellä Tuhansia ajatelmia
(Chiliades adagiorum, 1508); teos oli entisestään paljon laajentunut ja
kypsynyt, ja ilmaisi suurta lukeneisuutta. Erasmus olisi epäilemättä
saanut Italiassa pysyvän aseman mahtavain suosijain palveluksessa,
mutta ei huolinut ottaa sellaista vastaan, koska rakasti vapauttansa ja
halusi lukea ja kirjoittaa mitä ja milloin tahtoi. Epäröiden hän
matkusti 1509 Lontooseen, jonne ystävät olivat kutsuneet häntä kehuen
"jumalallista" Henrik VIII:tta hänen ihailijakseen. Siellä, sittemmin
niin kuuluisaksi tulleen Thomas Moren vieraana, hän kirjoitti
satiirinsa Hulluuden ylistys (Enkomion morias seu laus stultitiae,
Parisi 1511). Kadoten sitten puoleksitoista vuodeksi näkymättömiin,
luultavasti kirjoitustyöhön, hän ilmestyi taas tuttavainsa piiriin 1511
ja ryhtyi ensimmäistä kertaa elämässänsä opettamaan, luennoimaan
Cambridgessä Uudesta Testamentista, P. Hieronymuksen kirjeistä ja
Senecasta. Pitkälliset oppivuodet olivat päättyneet ja hän tunsi
olevansa kypsä tiedemiehen ja kirjailijan julkiseen toimintaan.
Säilyttääkseen vapautensa hän muutti 1514 Baseliin, jossa asuva
kirjanpainaja Johannes Frobenius oli hänen tuttavansa, ja johon hänen
ympärilleen kertyi ihaileva nuori humanistijoukko. Vuoteen 1521 saakka
hän kuitenkin oli usein matkoilla, oleskellen pitkiä aikoja
Alankomaissa (Louvainissa, jossa Pietari Särkilahti todennäköisesti oli
hänen kuulijanaan) ja Englannissa, mutta sen jälkeen hän asettui
pysyväisesti Baseliin, Frobeniuksen kustannusliikkeen niinkuin nykyisin
sanoisimme "kirjalliseksi johtajaksi", toimien tässä asemassa 1529:ään
saakka. Silloin Frobenius oli jo kuollut, Frankfurtista tulvaili
huokeita kirjoja ja Baselissa sattui uskonpuhdistusliikkeestä
aiheutuneita levottomuuksia. Tämän johdosta Erasmus muutti Freiburgiin,
jossa asui 1535:een saakka. Palattuaan silloin Baseliin hän kuoli
täällä seuraavana vuonna.

Erasmuksen julkaisuista mainittakoon kirkkoisäin teokset, alkaen (1516)
Hieronymuksella ja päättyen (1536) Origeneella. Niihin hän kirjoitti
johdannot ja selitykset. Hänen jumaluusopillisista julkaisuistaan on
tietenkin tärkein kreikankielinen Uusi Testamentti eli Uusi väline
(Novum instrumentum), joka oli tämän 1516 ilmestyneen teoksen paljoon
vihjaileva varsinainen nimi. Se on ensimmäinen kreikankielinen
julkaistu, mutta ei painettu Uusi Testamentti, sillä painattanut tämän
oli jo 1514 kardinaali Ximenes, vaikka hän ei ollut vielä päästänyt
sitä ilmestymään. Frobenius oli kuullut asiasta ja koetti ehättää
ennen. Se perustuu Baseliin kulkeutuneisiin käsikirjoituksiin, joista
vain yksi oli kunnollinen; kun tätä seurattiin harvoin, on selvää, että
Erasmuksen teksti on puutteellinen. Kreikkalaisen tekstin rinnalle hän
asetti siitä tekemänsä uuden latinankielisen käännöksen ja osoitti
siten kaikille näiden kielten ymmärtäjille, missä kohdin tähän saakka
ainoana oikeana ja pätevänä pidetty Hieronymuksen Vulgata oli
erehdyttävä. Erasmus julkaisi myös selitykset muihin Uuden Testamentin
kirjoihin paitsi Ilmestyskirjaan. Hänen painoksensa siihen kuuluvine
selityksineen tuli kaikissa maissa Raamatun käännöstyön pohjaksi
ja oli uskonpuhdistuksen tärkeä tienraivaustyö. Kristillisiä ja
kirkkopoliittisia käsityksiään Erasmus ilmaisi useissa teoksissa: esim.
Kristuksen soturin käsikirja (Encheiridion militis christiani, 1502)
selvittelee kristityn ihanteita ja Saarnaaja (Ecclesiastes, 1535)
katolisten kirkonmenojen puutteellisuuksia. 1535 ilmestynyt Precaliones
on kuten nimi sanoo rukouskirja; siitä Agricola suomensi n. 50 sivua
omaan Rukouskirjaansa. Kirjasessaan Vapaasta tahdosta (De libero
arbitrio, 1524) hän asettui katolisen kirkon puolelle Lutheria vastaan,
alleviivaten tahdon vapautta ja ihmisen siveellisten pyrkimysten
tärkeyttä, eli siis hakien eetilliseltä alalta ratkaisua asialle, joka
Lutherille oli yksinomaan uskonnon piiriin kuuluva. Luther vastasi
seuraavana vuonna lentokirjasella nimeltä Orjallisesta tahdosta (De
servo arbitrio). Erasmus julkaisi muitakin hyökkäyskirjoituksia, esim.
Ulrich von Huttenia ja ranskalaisia humanisteja vastaan, joista ilmenee
Poggion, Filelfon ja Vallan aloittamaa ja filologien polemiikeissa
perinteelliseksi tullutta sisukkuutta ja teräväkielisyyttä, kuluttaen
näin voimiaan hermostuttavaan kahakoitsemiseen. Käsityksensä
aikansa epäkohdista hän oli ilmaissut jo Ajatelma- ja Hulluuden
ylistys-kirjoissaan. Sitä hän tulkitsi myös teoksessaan Tuttavallisia
keskusteluja (Familiarium colloquiorum opus, 1524), joita oli
sepitellyt jo Parisissa ollessaan oppilaitansa varten ja joissa
vilkkaan keskustelun muodossa käsitellään päivän kysymyksiä ja annetaan
opettavaisia neuvoja. Niihin kuului hänen Kultainen kirjansa (Libellus
aureus), josta julkaistiin Turussa koulujen tarpeeksi 1615 ruotsin- ja
suomenkielisellä rinnakkaistekstillä varustettu laitos (Cultainen
Kiria, Nuorucaisten tapain sijvollisudest). Filologisia, latinan ja
kreikan opiskelua tarkoittavia kirjoituksia hän sepitti runsaasti;
niistä mainittakoon esitys Latinan ja kreikan oikeasta ääntämisestä (De
recta latini graecique sermonis pronunciatione, 1528), jolla hän sai
aikaan sen, että luovuttiin bysanttilaisten oppineiden käyttämästä
uuskreikan mukaisesta ääntämistavasta ja ruvettiin sanomaan "eetaa"
"eetaksi" eikä "iitaksi", kuten vielä esim. Reuchlin oli tehnyt. Kun
lopuksi mainitsemme Erasmukselta säilyneen n. 3.000 kirjettä, jotka
sisältävät mitä tärkeintä hänen aikakautensa kulttuurihistoriallista
ainesta, voimme ymmärtää, kuinka tavatonta tarmoa ja ahkeruutta
vaadittiin tämän suunnattoman työmäärän suorittamiseen.

Erasmus oli siis ennen kaikkea humanisti, joka lyhyesti sanottuna
julkaisi uskonpuhdistuksen työlle ja menestykselle välttämättömän
kirjallisen perusaineiston, liittäen oheen sen oikeata ymmärtämistä
varten tarpeelliset selitykset. Hänen kreikantaitonsa ei ollut
tieteellisesti täydellinen eikä hän saavuttanut nykyaikaisen
tekstikritiikin astetta, mutta oman aikansa kannalta arvosteltuna hänen
työnsä oli silti perustavaa laatua. Hänen latinaansakin vastaan
oppineet tekevät huomautuksia, mutta myöntävät samalla hänen käyttäneen
sitä sujuvasti ja yksilöllisen luontevasti kuin äidinkieltä, joka se
hänelle olikin. Synnynnäiset sielunominaisuudet ja varhainen
kouluutuminen antiikin ajatuksien parissa olivat kasvattaneet hänestä
aikansa edelle päässeen vapaamielisen, suvaitsevaisen, jonkin verran
ylimyksellisen yksilön, jonka maailmankatsomus selvästi ilmenee hänen
teoksistaan. Jo Adagioissa, sananlaskuihin ja mietelmiin liittyvissä
esseemäisissä selityksissä, hän sanoo: "Kansa rakentaa kaupunkeja,
ruhtinaat hajoittavat niitä; ahkeruudellaan kansalaiset kokoavat
varallisuutta ahneiden herrojen ryöstettäväksi; kansasta lähteneet
virkamiehet säätävät hyviä lakeja kuninkaiden rikottaviksi; kansa
rakastaa rauhaa, mutta sen hallitsijat kiihoittavat sotaan". Erikoisen
purevia ovat hänen jo silloin kirkon maallista valtaa ja epäkohtia
ruoskivat sanansa. Hulluuden ylistyksessä paljastuu humaanin sielun
suuttumus kaiken sen typeryyden ja raakuuden johdosta, jota hän sai
alituiseen nähdä. Tämä satiirinen pieni kirjoitus osoittaa Lukianoksen
(I, s. 329) vaikutusta ja on samalla Voltairen ironian edeltäjä.
"Hulluus", käsitettynä joskus samaksi kuin "lapsellisuus",
"ajattelemattomuus", "huolettomuus" jne., ylistää itseänsä ja osoittaa,
että ihmiskunta saa kiittää onnestansa juuri sitä. Niin pian kuin lapsi
menettää "hulluutensa", so. vanhenee, alkavat hänen surunsa ja
onnettomuutensa. Nainen luotiin maailmaan hulluuden pyynnöstä ja niinpä
nainen onkin huoleton olento, mutta juuri siksi omiaan huvittamaan
miestä, joka pitää hänen "hulluudestaan". Joka ei usko tätä,
kuunnelkoon vain, mitä hullutuksia miehet juttelevat naisille, joita he
tahtovat viehättää. Soturin kunnia ja maine, joka hurmaa niin monta, on
hulluuden ansiota, sillä sota on hulluutta. Erikoisen tärkeät ovat
hulluuden kirkolle antamat lahjat. Hulluuden ansiota on se, että
uskotaan pyhäinkuviin ja pappien ja munkkien valtaan antaa
synninpäästöjä; hulluus on skolastiikan pääsisällys, sillä tämän
väittelyt ovat niin hulluja, että apostolien, jos he eläisivät,
täytyisi saada uusi Pyhän Hengen kaste, jos mielisivät niitä ymmärtää;
yksinkertaisuudessaan he kastoivat kaikki kansat tietämättä tällaisesta
oppineesta hulluudesta mitään. Erasmus ei säästä paaveja eikä
kardinaalejakaan, vaan ruoskii heitäkin armottomasti. Tuttavallisista
keskusteluista, joihin myös Lukianos on ollut mallina, ilmenee
samanlaista satiiria, mm. pyhimysten ja pyhäinjäännösten palvomista ja
toivioretkiä vastaan. Haaksirikkoinen ei teekään lupauksia pyhimykselle
eli siis kauppoja pelastuksestaan, arvellen ehtivänsä hukkua ennen,
kuin tuo pyhimys saisi toimitetuksi asian Jumalan luona, vaan kääntyy
itse rukouksellaan Jumalan puoleen: "Menin suoraa tietä Jumalan luo ja
sanoin: 'Isä meidän, joka olet taivaassa'. Ei kukaan pyhimys kuule niin
nopeasti kuin hän eikä myönny rukoukseen niin mielellään". Raaka soturi
tekee kauhuntöitä keveällä tunnolla, sillä hän tietää kyllä aina
löytävänsä jonkun dominikaanin, jolta saa ostamalla aneen, vaikka olisi
katkaissut kaulan itseltään Vapahtajalta. Hänen keskustelutoverinsa sen
sijaan ilmoittaa ripittäytyvänsä "joka päivä, mutta ainoastaan hänelle,
joka yksin voi puhdistaa synnistä ja joka on kaikkivoipa: Kristukselle.
Eikä hänelle ripittäytyminen ole helppoa, sillä sen tekee vain se, joka
sydämestään katuu syntiänsä". Uuden Testamentin selityksissä on myös
terävää kritiikkiä paavia ja maallistuneen kirkon epäkohtia vastaan.
Teoksen toisessa painoksessa on sen paavinkirjeen yläpuolella, jossa
teosta suositellaan, roomalaisten voittajaa Arminiusta esittävä
puupiirros ja tämän alla tietenkin voitettuja, Varusta, tarkoittavat
sanat: Tandem, Vipera, sibilare desiste! ("Lakkaa vihdoinkin, kyy,
sähisemästä!")

Erasmus ei siis suinkaan salannut mielipiteitään, vaan ilmaisi ne
rohkeasti ja niin tehokkaasti, että hänet on siinäkin suhteessa
tunnustettava uskonpuhdistuksen tienraivaajaksi, "sen munan munijaksi,
jonka Luther sitten hautoi", kuten on sanottu. Outoa on se, että kirkko
salli hänen teos teokselta näin heiluttaa satiirin ruoskaa, ryhtymättä
ahdistamaan häntä. Kuinka viattomia ja peitettyjä olivatkaan tähän
verraten Abelardin, Rutebeufin ja Roger Baconin kirjoitukset, mutta
siitä huolimatta kirkko kuritti heitä ankarasti. Selitys on
löydettävissä siitä, että sama humanismi, joka oli teroittanut
Erasmuksen positiivisen kritiikin kärjen, oli hetkeksi tylsyttänyt sen
keskiaikaisen ahdasmielisyyden, jota paavi ja kirkko olisivat
tarvinneet käydäkseen hänen kimppuunsa. Leo X luki mielihyvin Hulluuden
ylistyksen. Ilmassa oli häivähdys yleistä suvaitsevaisuutta eikä
katolinen taantumus ollut vielä nostanut päätänsä. Humanismin
tunnustettuun yleisvaloon, jota mahtavat suosivat, oli lisäksi vaikea
käydä käsiksi. Ryhtymättä tällaisiin toimenpiteisiin paavi koetti
toista keinoa, jolla olisi ollut hänen sitä tarkoittamattakaan
seurauksena Erasmuksen äänen painuminen: hän tarjosi kuululle
oppineelle menestystä ja kunniaa kirkollisella virkauralla, asettaen
kardinaalinhiipan hänen kätensä ulottuville. Mutta Erasmus rakasti
liian paljon vapauttansa mennäksensä tähän ansaan. Jo Italiassa
ollessaan hän oli päässyt irtautumaan munkinkaavusta, koska se oli
hänelle kahle. Hän osoitti paavia kohtaan ulkonaista kohteliaisuutta,
mutta rajoitti suhteensa kristikunnan päämieheen tähän. Ajankohta sieti
siis Erasmuksen rohkeita sanoja. Toiselta puolen Erasmus hoiti ja
vahvisti asemaansa varovaisesti ja viisaasti, koska tunsi, ettei
hänestä ollut marttyyriksi. Hän kirjoitti Lutherista: "Hän näyttää
menettelevän kuin ei panisi hengelleen mitään arvoa. Mutta kirjoittipa
hän mitä totuuksia tahansa – minulla ei kuitenkaan ole halua uhrata
henkeäni totuuden puolesta. Jokainen ei kelpaa marttyyriksi, ja tiedän,
että jos joutuisin koetteelle, seuraisin P. Pietarin esimerkkiä".Tässä
voi olla syvää itsensä tuntemista, mutta myös ivallista itsensä
esittämistä väärässä valossa: ei ole sittenkään sanottu, olisiko
Erasmus lujan paikan tullen kieltänyt mestariansa, so. vakaumustansa.
Varovaisuus oli hänen velvollisuutensa, eikä ajattelematon vaaran
uhmailu kaunista ketään. Viisaasti hän Näin ollen valitsi loppuiällään,
jolloin vaara lisääntyi ja rohkeus iän mukana väheni, Baselin
pääleirikseen, pysytellen keisarin tuomiovallan ulkopuolella. Hän ei
ottanut vastaan virkoja, jotka olisivat sitoneet esimiehiin, tehtäviin
ja paikkaan, mutta kyllä apurahoja, jotka olivat tunnustusta hänen
oppineisuudelleen, velvoittamatta häntä muuhun kuin edelleen
harjoittamaan tiedettään.

Ajatellen Erasmuksen työtä uskonpuhdistuksen valmistamiseksi täytyy
pitää siitä loogillisesti johtuvana seurauksena, että protestantit
edellyttivät hänen liittyvän heihin ja rupeavan johtamaan heitä kuin
omaa armeijaansa. Mutta sitä hän ei tehnyt monestakaan syystä. Hän oli
kyllä kirjoittanut kirkon epäkohtia vastaan, mutta hänen tarkoituksensa
oli ollut vain niiden poistaminen, mutta ei suinkaan kirkon
hajoittaminen; näihin uudistuksiin oli ryhdyttävä varovasti ylhäältä
päin, jossa oli yleistä tietoa ja arvostelukykyä; alhaalta,
muokkaamattomista piireistä lähteneet uudistukset johtaisivat helposti
harhaan. Hän oli vakaumuksellinen kristitty – se näkyy esim.
Kristuksen soturin käsikirjasta –, mutta hänen kristillisyytensä lähti
etupäässä evankeliumien, Vuorisaarnan, pohjalta, asettaen siis ihmisen
siveelliselle omatoimisuudelle suurempia vaatimuksia kuin Paavalin oppi
synnistä ja armosta ja omien pyrkimysten merkityksettömyydestä. Kun hän
siis kauan vaiettuaan taipui sekä ylhäisten suosijainsa että
protestanttien vaatimuksiin lausua sanansa päivän polttavasta
kysymyksestä ja kirjoitti ihmisen vapaasta tahdosta, niin oli sekä
humanismin ihmisihanteen että hänen kristillisen käsitystapansa
kannalta selvää, että hänen täytyi joutua ristiriitaan Lutherin kanssa.
Ajan taistelun pauhinassa ei kumpainenkaan huomannut, että
uskonnollisen elämän terveys vaatii molempien puolien osuutta. Tästä
Erasmuksen kannanotosta johtuu nyt häntä vastaan se syytös, että hän
olisi nauttimainsa apurahojen ja ylhäisön suoman muun suosion vuoksi
kieltänyt vakaumuksensa ja hylännyt työnsä hedelmän. Syytöstä ei voi
asiallisesti perustella, sillä Erasmus toimi, kuten ylläsanotusta
näkyy, täysin johdonmukaisesti. Inhimillistä on sitten se, että häntä,
vuosien kuluessa yhä enemmän hienostunutta humanistia, joka osasi
vaillinaisesti rahvaan kieliä, tympäisi protestanttien monisanainen
kansanomaisuus, joka ilmeisesti häiritsi "uuden tiedon" näköaloja ja
uhkasi tahollaan tukahduttaa humanismin harrastuksen. Tästä johtui
lopuksi se, että Saksan humanistit yleensä jäivät syntyneen uuden
rajaviivan katoliselle puolelle.

5

Olemme edellä olevan yhteydessä sivumennen maininneet Ulrich von
Huttenin (1488-1523), humanismin, saksalaisen kansallistunnon ja
uskonpuhdistuksen, oikeuden ja totuuden traagillisen esitaistelijan.

Hänet oli määrätty luostariin, mutta hän vältti munkin kohtalon
pakenemalla, menetellen siis päinvastoin kuin Luther. Vuodet 1505-1515
hän vietti vaelluksilla, jotka ulottuivat Greifswaldista pohjoisessa
aina Bolognaan saakka etelässä. Hän opiskeli uupumattomasti humanismia
ja joutui moniin seikkailuihin ja vastoinkäymisiin, joista sai aiheen
satiirisiin hyökkäyksiin vihollisiaan vastaan. Vuodet 1515-1519 hän
oleskeli pääasiallisesti Mainzissa (käyden välillä Roomassa),
arkkipiispa Albertin turvissa, uneksien sen kohottamisesta humanismin
loistavaksi pääkaupungiksi. Terävää älyänsä ja kynäänsä hän käytti mm.
sekä Hämärämiesten kirjeiden sepittämiseen että Württembergin herttuan
Ulrichin ahdistamiseen, joka rakastuttuaan Huttenin veljen vaimoon oli
kuin Daavid surmauttanut Urian saadakseen Batseban omakseen. Tämä
taistelu päättyi oikeuden voittoon. Keisari seppelöi Huttenin
runoilijaksi 1517. Vuoden 1519:n maissa hän kiinnostui sekä Franz von
Sickingenin haaveisiin hengellisten ruhtinaiden kukistamisesta ja
ritarisäädyn elvyttämisestä että uskonpuhdistukseen, ja ryhtyi
voimakkaalla ja terävällä kirjailijatoiminnalla käännyttämään ylimystöä
viimeksimainitun puolelle, siinä kuitenkaan onnistumatta. Hän joutui
taas kulkeelle ja paavi vaati häntä vangittavaksi ja lähetettäväksi
Roomaan. Paettuaan Baseliin hän joutui siellä riitaan Erasmuksen
kanssa, joka ei halunnut ottaa häntä vastaan – arvattavasti hänen
inhoittavan tautinsa (morbus gallicus) takia –, ja sai lopuksi
turvapaikan Zürichistä, jossa Zwingli hoivasi häntä rahalla ja
myötätunnolla. Rutiköyhänä hän kuoli Zürichin järvessä olevalla
pienellä Ufnaun saarella. Huttenin luonteessa oli paljon ihailtavaa:
hän palvoi totuutta intohimoisesti ja innostui jaloihin aatteisiin;
hän oli palava isänmaan ystävä, haaveillen kansansa suuresta
tulevaisuudesta, avomielinen ja rehellinen, uskonpuhdistuksen ajan
Cicero, Ovidius ja Lukianos. Hänen merkitystänsä aikansa aatteiden
edistäjänä on kuitenkin varottava liioittelemasta. Pääteokset ovat:
Runoilemisen taito (Ars versificandi, 1511), Ei kukaan (Nemo, 1578),
Morbus Gallicus (1519), Vadismus (1520), jossa hän hyökkäsi Rooman
kirkkoa vastaan, mainitut Hämärämiesten kirjeet ja joukko latinan- ja
saksankielisiä kirjoituksia ja runoja.

6

Philip Melanchthon (1497-1560) oli Saksan johtava humanisti
varsinaisen uskonpuhdistuksen aikana, asettaen oppineisuutensa sen
palvelukseen. Voi sanoa, että juuri hän yhdisti ja sovitti humanismin
ja protestantismin, sillä hänen toimiessaan Wittenbergin yliopiston
kreikankielen professorina tästä kehittyi johtava kansallinen
oppilaitos, josta skolastiset opetus- ja katsantotavat syrjäytyivät ja
jonka mukaan useat muutkin yliopistot uudistivat ohjelmansa
humanistiselle linjalle. Syvällinen oli Melanchthonin vaikutus
protestanttisten koulujen kehitykseen: 1526 hän perusti Nürnbergiin
ensimmäisen protestanttisen kymnaasin ja julkaisi seuraavana vuonna
Saksin vaaliruhtinaskunnan koulujen tarkastajille ohjeen, joka sisälsi
triviaalikoulujen uuden opetussuunnitelman. Sen mukaan oli
klassillinen, etupäässä latinankielinen kirjallisuus oleva tiedon ja
sivistyksen tärkein lähde. Melanchthonin periaatteiden mukainen
latinankoulu tuli vallitsevaksi kaikissa protestanttisissa maissa,
säilyttäen asemansa kauas 1800-luvulle saakka. Sen harrastus kohdistui
yleensä enemmän kieliopilliseen puoleen kuin antiikin todellisen hengen
tutkimiseen, johon oikeaoppisella protestantismilla ei ollut halua.
Melanchthonin merkityksestä filosofina mainitsemme tuonnempana.

Melanchthonin kouluohjelmaan kuului myös klassillisten komediain
esittäminen. Latinankieliset koulunäytelmät oli jo vanhempi humanismi
huomannut hyviksi latinantaidon levittäjiksi: strassburgilainen Jacob
Wimpheling (1450-1528) oli sepittänyt – ehkä italialaisen
Vergeriuksen Pauluksesta saamansa herätteen johdosta – Stylpho nimisen
komedian (1480). Nimihenkilö on jonkunlainen Brunellus-tyyppi (II, s.
171), kardinaalin kamariherra, joka halveksii ahkeran työn
vaivalloisuutta ja koettaa kiivetä arvoasemiin oikoteitä, mutta joutuu
kurjan latinansa vuoksi lopulta sikopaimeneksi. Terentiuksen Adelphin
mukaan (I, s. 359) siinä siis asetettiin vastakkain ahkera ja laiska
nuorukainen. Stylpho oli lajinsa ensimmäinen Alppien pohjoispuolella ja
tuli Saksan koulukomedian perustyypiksi.

Tämä kasvatus- ja sivistyselämän muoto tuli harvinaisen suosituksi,
leviten kaikkien maiden kouluihin. Münsteriläinen koulumestari
J. Kerckmeister sepitti Codrus nimisen näytelmän (1485), jossa
lasketaan pilaa koulumestari Codruksen barbaarisesta latinasta. Se on
voinut antaa aihetta Hämärämiesten kirjeiden syntyyn. Reuchlin
sepitti kaksi koulunäytelmää: Sergiuksessa (1496) pilkataan
pyhäinjäännösten palvontaa (kysymyksessä oleva ihmeitätekevä pääkallo
oli todellisuudessa kuulunut suurelle lurjukselle eikä pyhimykselle) ja
siten tosiasiallisesti aloitetaan humanismin kirkonvastainen kritiikki;
Henno (eli Scena progymnasmata = koulunäyttämö, 1497) on alkupuoleltaan
mukaelma Jeppe Niilonpojan, loppupuolelta Mestari Pathelinin (II, s.
391) kaltaisesta pilasta, jotka ovat hyvin löyhässä yhteydessä.
Reuchlinin näytelmät ovat runomittaisia ja Henno todella näyteltiin;
aikaisemmat olivat suorasanaisia ja ne vain lausuttiin. Henno oli
viisinäytöksinen ja jokaisen näytöksen jälkeen esiintyi kuoro, olematta
kuitenkaan näytelmän kanssa juoniyhteydessä. Kuoro tietenkin oli saatu
Senecalta. Celtes, Brant (II, s. 335) ja Pirckheimer sepittivät
tällaisia näytelmiä. Alankomaalainen Guilielmus Gnaphaeus (Fullonius
tai de Volder, asui loppuikänsä Saksassa) kirjoitti Terentiuksen mukaan
Acolastus nimisen tuhlaajapoikanäytelmän (1525), joka tuli tavattoman
suosituksi, ilmestyen kymmeninä painoksina, ja mukailluksi monilla
kielillä. Ruotsiksi sen käänsi 1645 Samuel Petri Brask (Filius
Prodigus... Thet är een Comoedia om Then Förlorade Sonen) ja siitä
suomeksi Ericus Johannis Justander 1650. Christophorus Stymmelius
kirjoitti 19 vanhana (1544) komedian nimeltä Ylioppilaita (Studentes),
jossa hän kuvaa häikäilemättömän realistisesti mutta samalla
kansanomaisen humoristisesti aikansa hurjaa ja raakaa ylioppilaselämää.
Se saavutti suuren suosion ja sitä esitettiin ahkerasti 1600-luvulle
saakka, todennäköisesti Turun akatemian vihkiäisjuhlassa kesäk. 17 p.
1640. [Eino Cederberg: Tuhlaajapoika-aihe. 1917.] Sixt Birk
(Xystus Betuleius), augsburgilainen koulumies, sepitti näytelmiä
raamatullisista aiheista, julkaisten ne sekä saksaksi että latinaksi,
tarkoituksena syrjäyttää kouluista Terentius epäsiveellisyyden vuoksi.
Judithilla hän koetti herättää innostusta taisteluun turkkilaisia,
Beelillä (Baal) katolisia pappeja vastaan. Vertailu saksankielisiin
laitoksiin osoittaa, että Birk käytti latinaa paremmin ja
taiteellisemmin kuin saksaa. Naogeorgus (Georg Kirchmair, 1512-1563)
sepitti katolista kirkkoa vastaan suunnattuja "tragedioja". Viimeiseksi
mainittakoon Nicodemus Frischlin (1547-1590), tübingeniläinen
runouden ja historian professori, Maximilian II:n hovirunoilija ja
palatsikreivi, jonka vaiherikas elämä päättyi vankilaan ja sieltä
karatessa sattuneeseen tapaturmaiseen kuolemaan. Eepillisten ja
lyyrillisten sepitelmien ohella on muistettava hänen näytelmänsä: kuusi
komediaa ja kaksi tragediaa. Viimeksimainitut: Venus ja Dido, ovat
mukaelmia ja lainauksia Vergiliukselta; Rebecca niminen komedia
mukailee Adelphin aihetta asettamalla vastakkain Iisakin ja Ismaelin;
Priscianus vapulans (Selkäänsä saava Pr., 1571) ivailee koulumestareita
ja runoilijoita, ja Phasma (1580) Lutherin vastustajia; Julius Caesar
Redivivus (1584) tuo Caesarin manalasta tutustumaan Saksan
saavutuksiin, ruutiin, kirjapainoon jne. Nämä kolme näytelmää ovat
Aristophaneen tyylisiä yrityksiä fantastisen, satiirisen komedian
alalla.

Kuten yllä sanotusta näkyy, saksalainen latinankielinen koulukomedia
otti aiheensa Plautukselta ja Terentiukselta, Vergeriuksen käyttämältä
ylioppilaselämän alalta, farsseista ja Raamatusta. Sepitettiin myös
"tragedioja", joihin saatiin aiheet Vergiliukselta. Katolisen
taantumuksen aikana syntyi jesuiittain toimesta, joiden haltuun opetus
katolisissa maissa joutui vastaavanlaatuinen koulunäytelmä. Se oli
kukoistavimmillaan 1500-luvun lopussa ja jatkui opetuksen ja
latinanharjoituksen tärkeänä tekijänä aina 1700-luvun puoliväliin
saakka, tuottaen lukemattoman joukon kasvatustarkoituksessa sepitettyjä
näytelmiä.

3. RANSKA.

1

Keskiajan kirjallisuutta esitellessämme tulimme siihen johtopäätökseen,
että roomalaisia kirjailijoita kyllä Ranskassa tunnettiin huomattavassa
määrässä, mutta että skolastinen, tuonpuoleista elämää ajatteleva
käsitystapa sumensi lukijain silmät, estäen heitä huomaamasta antiikin
runouden tähän elämään kuuluvia ihanteita ja kauneutta. Tästä johtuu,
ettei antiikki päässyt hedelmöittämään keskiajan ajattelua, joka pysyi
skolastiikan antamissa rajoissa, eikä kieltä, joka ei osannut omistaa
vanhojen tekstien opetuksia. 1400-luvun loppupuoliskolla näyttää
Ranskan oppineisuuden keskus, Parisin yliopisto, tämän johdosta
vaipuneen hedelmättömän skolastisen logiikan, etupäässä suullisen
väittelyn harjoittamiseen, jolla ei ollut mitään merkitystä. Tarvittiin
uudistavia herätyksiä.

Ne saapuivat Italiasta, jonne ranskalaisilla oli aina ollut jonkin
verran kosketuksia. Olemme aikaisemmin todenneet (II, s. 511), että
italialainen novelli rupesi saamaan jäljittelijöitä Ranskassa, maksaen
täten takaisin vanhaa fabliau-lainaansa. Nyt toteamme, että Italiasta
saapui Parisiin kreikkalaisia opettajia: ensin Gregorios Tiphernas,
joka 1470 sai luvan luennoida kreikkaa Sorbonnessa, ja sitten Georgios
Hermonymos Spartanus ja Johannes Laskaris, joiden kuulijain joukossa
olivat mm. Reuchlin, Erasmus ja Budaeus. 1507 rupesi Italiassa
opiskellut ranskalainen François Tissard, joka opetti kreikkaa Parisin
yliopistossa, painattamaan kreikankielen oppikirjoja ja kreikkalaisia
tekstejä. Samoihin aikoihin asettui italialainen Jérôme Aléandre
Parisiin kreikan opettajaksi.

Latinankielenkin alalla Italian humanismi vaikutti herättävästi ja
uudistavasti. Sorbonnen kirjastonhoitaja Guillaume Fichet, joka oli
syventynyt antiikkiin humanismin hengessä, perusti 1470 saksalaisten
kirjaltajien avulla Sorbonneen kirjapainon, tehden sen kautta tekstien
saannin helpommaksi. Lisäksi hän, hänen eräät ystävänsä ja italialaiset
Fausto Andrelini ja Girolamo Balbi alkoivat selittää roomalaisia
kirjailijoita "uuden tiedon" valossa. Kaikki tämä tapahtui aluksi
sovinnossa skolastisen teologian kanssa.

Italian uuden humanistisen ja yleensä renessanssikulttuurin leviämistä
Ranskaan edisti lopuksi se Italian-politiikka, jonka Ranskan
hallitsijat omaksuivat Kaarle VIII:n tultua kuninkaaksi 1483.
Voimakkaan paavi Nikolai V:n kuollessa 1455 Rooma oli jälleen
saavuttanut osan entistä arvovaltaansa ja Italian johtavat valtiot
ymmärsivät keskinäisen sovun välttämättömyyden. Seurauksena oli, että
Italiassa vallitsi v. 1453-1492, eli Bysantin kukistumisesta Lorenzo
dei Medicin kuolemaan saakka rauha ja hyvinvointi, vieläpä humanismin
aikaansaama sivistyksellinen yhteishenki. Mutta viimeksimainitun vuoden
jälkeen olot muuttuivat, kun Ranska rupesi ahnehtimaan Italian
rikkauksia. Nuori Kaarle VIII, joka suurellisten poliittisten unelmain
vallassa vaati itselleen Napolin kruunua, saapui Italiaan 1495, valtasi
sen miekan iskutta, kruunautti itsensä Napolissa ja palasi takaisin
Ranskaan. Tämä retki rikkoi Italiassa vallinneen rauhan- ja
tasapainotilan: maan sotilaallinen heikkous, poliittinen eripuraisuus
ja suuret rikkaudet paljastuivat ahneiden ja häikäilemättömien
naapurien nähtäviksi. Ludvig XII jatkoi samaa politiikkaa ja valloitti
Milanon 1499. Kun Napoli joutui Espanjan valtaan 1501, syntyi siitä
Ranskan ja Espanjan kilpailu Italian omistamisesta, mikä päättyi Pavian
taisteluun 1525, jolloin Frans I "menetti kaiken muun paitsi kunniaansa
ja henkeänsä". Vaikka siis suhteet olivatkin näin sotaiset, ne
välittivät kuitenkin kulttuuriyhteyksien syntyä aloittaen Ranskan tämän
jälkeisen sivistyselämän italialaisvirtauksen. Tämä poliittinen tausta
on muistettava humanismin historiaa kuvattaessa.

2

Ranskan ensimmäisiä humanisteja oli Fabri, oikealta nimeltään
Jacques Lefèvre, syntynyt 1455 Picardiessa, Étaples'ssa. Toimiessaan
filosofian professorina kardinaali Lemoinen collegiumissa hän innostui
opiskelemaan kreikkaa Georgios Hermonymoksen johdolla ja matkusti
sitten Italiaan, jossa jatkoi opintojaan Johannes Argyropuloksen
oppilaana ja tutustui Ficinoon ja Pico della Mirandolaan sekä omisti
näiltä platonilaisen filosofian. Palattuaan Ranskaan hän ryhtyi taas
suorittamaan opetusvelvollisuuttaan, so. selittämään Aristotelesta,
mutta nyt hän hylkäsi keskiaikaiset, skolastiset vääristelyt, pysytteli
tekstin sanoissa ja ajatuksissa, ja valaisi niitä antiikista saadun
uuden tiedon tosiasioilla. Samaa menetelmää hän käytti tulkitessaan
Paavalin kirjeitä, jotka julkaisi alkukielellä, rinnalla Vulgatan
käännös, oheenliittäen omat selityksensä. Lopuksi hän painatti Uuden
Testamentin ranskaksi. Se kuitenkin julistettiin kerettiläiseksi ja
Lefèvren täytyi joksikin ajaksi paeta Strassburgiin. Lefèvre kuoli
1537. Näin humanismi Ranskassakin johti kritiikkiin kirkon oppia
vastaan.

Lefèvren piiriin kuului parisilainen Guillaume Budé (Budaeus,
1468-1540), joka yhtäkkiä hylättyään mieliharrastuksensa, metsästyksen
ja ratsastuksen, alkoi innokkaasti opiskella kreikkaa Hermonymoksen ja
Laskariin johdolla, tuli 1497 kuninkaan sihteeriksi, matkusti 1503
Italiaan tutustuakseen sikäläisiin humanisteihin, julkaisi (1508)
selityksiä Pandecteihin (I, s. 424), tutkimuksen roomalaisten rahoista:
As ja sen osat (De asse et partibus eius, 1515) ja laajan Kreikankielen
selitysteoksen (Commentarii linguae graecae, 1529). Näillä ansioilla
hän saavutti Ranskan johtavan hellenistin nimen, tuli Frans I:n
sihteeriksi, valtioneuvoston esittelijäksi (maître des requêtes) ja
kirjastonhoitajaksi. Kirjoituksessaan Kielitieteestä (De philologia),
joka on hänen ja kuninkaan välisen keskustelun muotoinen, ja lukuisissa
kirjeissään Budé osoittautuu ennen kaikkea kielentutkijaksi, joka on
uudistanut Ranskassa latinankielen, vapauttaen sen keskiaikaisuuksista,
ja avannut historioitsijain silmät näkemään antiikin oikeiden
tosiasiain valossa. Perehtyminen antiikkiin oli Budén mielestä lisäksi
omiaan sivistämään sekä sielua että tapoja. Hän oli siis oppinut, mutta
vähemmän yleisinhimillisen aatteellisuuden tasolle kohonnut
renessanssin-ihminen. Ranskan huomattavin kielitieteellinen seura
kantaa hänen nimeään (Association Guillaume Budé).

Tunnustusta ansaitsevalla tarmolla edisti humanismin harrastuksia
Frans I (1494-1547), joka vaikka itse oli jokseenkin oppimaton tahtoi
näyttää, etteivät hänen ihailijattarensa turhaan sanoneet häntä
"kirjallisuuden isäksi". Hän painatti käännöksiä antiikin
kirjallisuudesta, hankki oppineita varten käsikirjoituksia ja kirjoja,
ja antoi heidän käytettäväkseen kirjastonsa, jonka muutti Blois'sta
Fointainebleauhon. Siten syntyi Ranskan Kansalliskirjasto, jonne hänen
määräyksestään oli tämän jälkeen lähetettävä kappale jokaisesta
valtakunnassa painetusta teoksesta. Hänen lähettiläidensä oli ostettava
käsikirjoituksia ja kirjoja Venetsiasta, joka oli tähän aikaan
kirjamarkkinoiden keskus. Budén vaikutuksesta hän lopuksi perusti
Parisin yliopiston teologisesta valvonnasta vapaan "Kuninkaallisten
luennoitsijoiden collegiumin" (College des lecteurs royaux, 1530), joka
vallankumouksen jälkeen sai nimen College de France. Siinä opetettiin
kreikkaa, latinaa, hebreaa ja matematiikkaa, ja siitä tuli,
vaatimattomasta alkuajastaan huolimatta, Ranskan humanismin keskeinen
ahjo.

Lukuisista ranskalaisista humanisteista mainitsemme lopuksi oppineen
Robert Estiennen (1503-1559), joka on jo tuttu kirjapainotaidon
historiasta (II, s. 552). Paitsi klassillisen kirjallisuuden ja
Raamatun painoksistaan hän on tunnettu valmistamastaan suuresta
Latinankielen aarteistosta (Thesaurus linquae latinae, 1532),
sanakirjasta, joka kauan oli alansa paras ja täydellisin. Adrianus
Turnebus (1512-1565), joka toimi kreikan professorina mainitussa
uudessa collegiumissa, julkaisi kreikkalaisista klassikoista sekä
selityksillä varustettuja painoksia että käännöksiä latinaksi ja
ranskaksi.

Kun evankeelinen herätys oli luutunut kalvinilaisuudeksi, tullen siis
vapaalle ajattelulle yhtä vihamieliseksi kuin konsanaan vanha
katolilaisuus, oli humanistien ratkaistava, kummalle puolelle he
asettuisivat. Toiset jäivät molempien ulkopuolelle, pysyen vapaina
filosofeina ja kärsien kuten Étienne Dolet (1509-1546)
varovaisuudestaan huolimatta marttyyrikuoleman; toiset liittyivät
kalvinilaisuuteen, mutta kolmannet, enemmistö, jäivät isiensä ja
kuninkaan uskoon. Näin menetteli mm. Rabelais.

4. ENGLANTI JA SKOTLANTI.

l

Kun Englantiin saapui tieto Italiaan tulleista kreikkalaisista
oppineista, sielläkin heräsi halu päästä tutustumaan heihin ja heidän
edustamaansa kirjallisuuteen. Nuoria miehiä matkusti tämän johdosta
Italiaan, perehtymään kreikkaan ja hankkimaan senkielistä
kirjallisuutta. Oxfordilainen teologi William Grocyn (1446?-1519)
oleskeli Italiassa v. 1488-1491, käyden Firenzessä, Roomassa ja
Paduassa, ja perehtyen kreikkaan ja latinaan Demetrios Khalkhondylaan
(II, s. 478) ja Polizianon johdolla. Häneltä ei ole säilynyt
kirjallisia tuotteita, mutta Erasmus, jonka suosija ja ystävä
hän oli, on antanut hänestä kiittävän todistuksen. Thomas Linacre
(n. 1460-1524), oxfordilainen oppinut, Henrik VIII:n henkilääkäri,
Englannin lääketieteellisen opetuksen perustaja, oleskeli Italiassa v:n
1484:n jälkeen yllämainittujen ja muidenkin tiedemiesten oppilaana
suorittaen Paduassa lääketieteen tohtorin tutkinnon. Hän kirjoitti
englanninkielisen latinan kieliopin. Erasmus oli hänen oppilaanaan.
Näiden molempien miesten ansiosta ruvettiin Oxfordissa n. 1490
säännöllisesti ja uudenaikaisesti opettamaan kreikkaa. Cambridge
seurasi vähän myöhemmin. Lontoossa aloitti kreikan opetuksen William
Lily (n 1468-1522), oxfordilainen, Jerusalemissa ja Johanneksen
ritarien luona Rhodoksessa seikkaillut, Roomassa Pomponius Laetusta
kuunnellut oppinut St. Paulin uuden koulun ensimmäinen johtaja.
Kouluaan varten hän kirjoitti latinan kieliopin, jonka Erasmus tarkasti
ja jota on käytetty meidän aikoihimme saakka, mm. Etonin kuuluisassa
opistossa. Voimakas, jalo henki oli John Colet (1467?-1519), Lontoon
rikkaan pormestarin poika, pappi ja koulumies. Hän oleskeli Parisissa
ja Italiassa v. 1493-1496, tutustuen edellisessä Budéhen ja
Erasmukseen, ja jälkimmäisessä Ficinoon, Pico della Mirandolaan ja
ennen muita Savonarolaan, jonka sytyttävä julistus vaikutti häneen
syvästi. Palattuaan kotiin hän luennoitsi Oxfordissa Paavalin
kirjeistä, selittäen niitä humanismin hengessä. Kuulijana hänellä oli
mm. Erasmus, joka juuri hänen vaikutuksestaan omistautui Raamatun
alkutekstin tutkimiseen ja sai häneltä apurahan. 1505 Colet nimitettiin
St. Paulin tuomiorovastiksi. Hän jatkoi tässä toimessaan uskonnollista
luennoimistaan, päätyen kirkon oppia arvostelevalle ja oikaisevalle
kannalle. Perittyään 1508 isänsä suuren omaisuuden hän uudisti St
Paulin koulun, kutsuen Lilyn sen johtajaksi ja lahjoittaen sille
huomattavan vuotuisen apurahan. Se oli ensimmäinen Englannin koulu,
joka annettiin maallikoiden johtoon. Colet vaikutti sananselityksellään
tärkeästi Englannin uskonpuhdistuksen edistämiseksi.

Tämä humanistien ryhmä se oli, joka soi Erasmukselle tukensa ja
ystävyytensä ja aloitti Englannissa "uuden tiedon" aikakauden eli
renessanssin. Siihen kuului myös Thomas More, ainoa, jolla
oppineisuutensa lisäksi oli myös luovaa runollista ja aatteellista
kykyä.

2

Henrik VIII:n kuuluisa lordikansleri Thomas More syntyi Lontoossa
1478 tuomarin poikana, tuli 15:n vanhana Canterburyn arkkipiispan,
Mortonin, "hovipojaksi", kirjoittautui 1497 Oxfordin yliopistoon, jossa
perehtyi Grocynin, Linacren ja Coletin johdolla humanismiin, ja
valmistui sittemmin Lontoossa lakimieheksi. Nuoruudestaan saakka hän
oli mitä hartain katolilainen, humanismin vaikuttamatta tässä suhteessa
lieventävästi. V. 1504 hänet valittiin parlamenttiin, jossa hän
pelkäämättä vastusti Henrik VII:n verotusyrityksiä, herättäen huomiota
puhujalahjoillaan. Saavutettuaan lisämainetta lakimiehenä hänet
esiteltiin kuninkaalle, Henrik VIII:lle, jonka suureen suosioon hän
pian pääsi, saaden luottamustoimia ja tärkeitä virkoja. Kardinaali
Wolseyn jälkeen kuningas nimitti hänet lordikansleriksi (1529), jota
virkaa hän hoiti nuhteettomasti muuten, paitsi että osoitti tuomarina
kovuutta kerettiläisyydestä syytettyjä kohtaan, menetellen siinä
Utopia-teoksessa lausumiaan suvaitsevaisuusperiaatteita vastaan. Kun
hän uskollisena katolilaisena ei hyväksynyt kuninkaan avioeroa eikä
antanut kannatustaan tämän uskonpuhdistussuunnitelmille, hänen täytyi
erota virastaan (1532). Kieltäytyminen vannomasta ns. suprematiavalaa,
jolla hän olisi tunnustanut kuninkaan Englannin kirkon pääksi, vei
hänet 1534 Toweriin ja sieltä (1535) mestauslavalle. Uskollisuutensa ja
puhtaan elämänsä sekä marttyyrikuolemansa vuoksi More on ollut
roomalaiskatolisten kesken erikoisessa maineessa; v. 1886 paavi julisti
hänet pyhimykseksi. More oli leikillinen ja sukkelasanainen, säilyttäen
tämän ominaisuutensa mestauspölkylle saakka, jossa pyysi pyöveliä
odottamaan, että hän saisi kääntää syrjään partansa, joka "ei ollut
tehnyt mitään rikosta". Kirjoituksissaan hän käytti sananlaskuja ja
sutkauksia, jotka oli osaksi kuullut ympäristöstänsä, osaksi ehkä itse
tehnyt, ja jotka elävät vielä nykypäivien kielessä. Moren lähimpiä
ystäviä olivat Holbein ja Erasmus, jotka ajoittain asuivat hänen
luonansa.

Kuuluisin Moren teoksista on 1516 ilmestynyt Utopia, johon More
sisällytti yhteiskunnalliset mielipiteensä. Se on Englannin humanismin
tärkein kirjallinen saavutus ja ansaitsee vieläkin huomiota sekä
kiintoisana lukemisena että ilmauksena humanismin heräämisestä
ajattelemaan myös yhteiskunnallisesti eikä vain "uskonnollisesti",
kuten siihen saakka.

Teoksensa edellisessä kirjassa More kertoo tavanneensa Antwerpenissä
Raphael Hythlodaeus nimisen portugalilaisen, joka oli ollut mukana
Amerigo Vespuccin matkoilla ja silloin joutunut tuntemattomalle Utopia
(< kr. outopos = "ei-paikka") nimiselle saarelle. Voisi sanoa, että
kuvatessaan muutamalla sanalla tämän miehen ulkomuodon – "tummat,
päivettyneet kasvot, pitkä parta ja viitta huolettomasti hartioilla" –
More toi Englannin kirjallisuuteen romanttisen merirosvon perustyypin.
Koko ensimmäisen kirjan sisällyksenä on nyt tämän muukalaisen eli siis
Moren oma esitys Englannissa vallitsevista yhteiskunnallisista
epäkohdista, kerrottuna tyylillä joka on vilkasta, älykästä ja terävää.
Muukalainen sanoo mm., ettei hän matkoillaan etsinyt hirviöitä, koska
sellaiset eivät suinkaan ole uusia. "Mitään ei ole sen helpompi löytää
kuin haukkuvia Scylloja, raivoavia Selenejä, ihmisiä syöviä
Lestrigoneja ja muita yhtä isoja ja uskomattomia hirviöitä. Mutta
sellaisten kansalaisten löytäminen, joita hallitaan hyvillä ja
terveellisillä laeilla, on erittäin harvinaista ja vaikeaa".
Hythlodaeus moittii Englannin rikoslakia, joka määrää pienimmästäkin
varkaudesta kuoleman, kykenemättä kuitenkaan hävittämään varkaita,
joita saattaa riippua parikymmentä samassa hirressä. "Tavallinen
varkaus ei ole niin suuri rikos, että se pitäisi rangaista kuolemalla".
Sitten More osoittaa, mistä syntyy rikollisuuteen taipuva kansanaines:
invaliidisotilaista ja ylimysten köyhtyneistä seuralaisista, jotka
eivät kykene työhön; kulkeelle joutuneesta maatyöväestä, jota ei enää
tarvita, viljelysmaita kun suuressa määrässä muutetaan lammasten
laitumiksi; ja ylellisestä, paheellisesta elämästä, joka huonolla
esimerkillä kiihoittaa köyhää kansaa hankkimaan rikollisella tavalla
varoja samanlaisiin nautintoihin. Osoittaakseen, miten tulisi
menetellä, Hythlodaeus kertoo kokemuksistaan Polylerites nimisen kansan
keskuudessa, joka asuu Aasiassa korkeiden vuorien eristämällä alueella;
voisi sanoa, että tämä maa ja sen olot ovat lähinnä antaneet aiheen
Samuel Butlerin Erewhon-mielikuvan syntyyn. Laajalti More lopuksi
kehittelee ajatuksiansa kuninkaan vallasta ja sen parhaasta
käyttämisestä kansan hyväksi. – Jälkimmäisessä kirjassa Hythlodaeus
sitten kuin edellisen vastapainoksi kuvaa Utopian oloja. Kaupunkien
kadut ovat leveät, rakennukset valoisat ja ilmavat, ja niiden
yhteydessä kauniit puutarhat. Hallitusta hoitaa 200 traniborin neuvosto
ja sen valitsema ruhtinas, joka pysyy vallassa koko ikänsä. Kaikki
kansalaiset perehtyvät taloudenhoitoon, opettelevat jonkin ammatin ja
ovat puetut samalla tavalla. Virkamiehet valvovat, ettei kukaan olisi
laiska, mutta työtä tehdään vain kuusi tuntia, kolme kerrallaan;
kahdeksan nukutaan ja kymmenen saa jokainen käyttää miten haluaa.
Tarjona on silloin luentoja, urheilua ja muuta kehittävää ajanvietettä,
joita kaikki käyttävät hyväkseen, koska ihminen on luonnostaan
taipuvainen hyvään. Jos määrättyjen piirien asukasten lukumäärä kasvaa
vahvistettua suuremmaksi, on liian muutettava sinne, josta puuttuu,
tai, ellei sellaista piiriä ole, asutettava uusi paikka. Kaupungin
keskellä olevasta varastosta on jokaisen perheenisän saatava ilmaiseksi
se, mitä hän tarvitsee. More on suunnitellut teurastuslaitokset,
kauppahallit, sairaalat ja yhteiset aterioimissalit, ja rakentaa
näin monipuolisen ihannekuvan kommunistisesta yhteiskunnasta.
Yhteistuotannon ylijäämä myydään ulkomaille; luoton tullessa
kysymykseen vaaditaan valtion takuu. Ettei kulta tulisi vaaralliseksi,
sitä ei pidetä arvossa, vaan se alennetaan mitä arkisimpaan käyttöön;
rikoksentekijöille ripustetaan korvanlehtiin kultarenkaat. Timantit
annetaan lasten leluiksi, koska lapset pitävät tuollaisista kirkkaista
esineistä, oppien kasvaessaan ymmärtämään niiden arvottomuuden.
Utopialaisten elämän päämäärä on nautinto, joksi he käsittävät kaiken
sen luonnollisen mielihyvän, jota ruumiin ja sielun harjoitus voi
ihmiselle tuottaa. Tämä luonnollinen nautinto ei voi johtua esim.
koreista vaatteista, jalokivistä, kullan kokoamisesta, noppapelistä
eikä metsästyksestä, sillä ne ovat arvottomia halumme ja harjoituksemme
kohteiksi: utopialaiset ovat kieltäneet metsästyksen vapaalle ihmiselle
alentavana ajanvietteenä, joka totuttaa julmuuteen. Sielun oikea
nautinto syntyy totuuden miettimisestä ja hyvin vietetyn elämän
muistelemisesta, ruumiin nautinto luonnollisten tarpeidemme
kohtuullisesta tyydyttämisestä. Vihollisvangeistansa he eivät tee
orjia, vaan ainoastaan omista rikollisistaan. Sairaat hoidetaan hyvin,
mutta parantumattomasti sairaita kehoitetaan itse päättämään päivänsä,
etteivät olisi enää yhteiskunnan rasituksena. Nainen ei saa mennä
avioliittoon ennenkuin 18:n, mies 22:n ikäisenä; molemmat on näytettävä
toisilleen alastomina, ettei jokin ruumiin vika, jonka vaatteet
peittävät, myöhemmin turmelisi avioliittoa. Mielisairaita on kohdeltava
hyvin, mutta heidän teoillensa ja sanoillensa on sallittu nauraa, koska
tämä iloisuus voi vaikuttaa heihin parantavasti. Kansalaisten jaloa
kunnianhimoa ylläpidetään suurten miesten kuvapatsailla, mutta eläessä
ei turhamaisuutta herättäviä kunnianosoituksia käytetä, ei edes
suhteissa kuninkaaseen. Lakeja on vain vähän ja asianajo on kielletty,
joten kansalaisten tulee itse tuntea lakien sisällys. Valtioiden
välisiä liittoja ei siellä tehdä, koska tällaiset liitot rikotaan
juhlallisimmista valoista huolimatta sopimuksen sanoihin sisältyvän
jonkin kaksimielisyyden vuoksi ja koska ihmisten luonnostaan tulee olla
toistensa ystäviä. Sotaa Utopiassa inhotaan ja käydään vain valtakunnan
puolustamiseksi tai toisten auttamiseksi vääryyttä vastaan. Sotavoimat
muodostetaan palkkasotureista, villin vuoristokansan jäsenistä, jotka
"elättävät itseään etsimällä kuolemaa". Heitä koskevalla kuvauksellaan
More ilmeisesti tarkoittaa sveitsiläisiä ja skotlantilaisia, jotka
hänen aikanaan olivat palkkasoturien ydinjoukkoina. Osoittaen sitten,
kuinka vaarallisiksi nämä joukot voivat tulla paikkaajilleen, hän
ajatellee oman aikansa condottiereja ja tulee yleensä samoihin
johtopäätöksiin kuin Machiavelli. Utopialaisten vanhimpia lakeja on se,
ettei ketään saa vainota hänen uskontonsa tähden; jokainen sai kuulua
mihin uskontokuntaan haluaa ja koettaa käännyttää siihen muita, kunhan
teki sen kenenkään rauhaa ja vapautta häiritsemättä. Näin arveltiin
parhaiten edistettävän itse uskonnonkin asiaa. Vain ateisti joutui
yhteiskunnan ulkopuolelle, saamatta kuitenkaan muuta rangaistusta.

Terävä, yhteiskunnallisia asioita paljon miettinyt äly on päästänyt
itsensä vapaaksi ja ajatellut asiat loppuun saakka. Morella on ollut
kirjoittaessaan mielessä alkukristillinen kommunismi, johon hän
viittaa, ja Platonin Valtio, Timaios ja Kritias (I, s. 303-304).
Utopia-saari on Atlantis ja siellä oleva valtakunta samanlaatuinen
satumaa kuin hellenististen romaanien kuvaamat (I, s. 327). Teos kuuluu
samalle linjalle kuin Ibn Tufailin Elävä, Valvojan poika (I. s. 171),
Brendanin saari (II s. 122), yleensä "valtameren saari" ja siihen
liittyvä utopistinen filosofia, joka eri muodoin jatkuu uusimmassakin
kirjallisuudessa. Moren mietteet ja johtopäätökset ovat huvittavia ja
sisältävät terävää kritiikkiä omaa tavanomaista ajatteluamme kohtaan.
Ei voi olla kummastelematta, kuinka tämä humaani ja valistunut henkilö
saattoi samalla olla jouhipaitaa pitävä, marttyyri-intoinen
kiihkokatolinen, joka vastoin uskonvapausperiaatteitaan tuomitsi
"kerettiläisiä" julmiin rangaistuksiin. Selityksenä voinee olla vain
se, että Moren 20-vuotiaana kokema uskonnollinen herätys oli
kahlehtinut hänen sielunsa niin lujasti keskiaikaisten uskomusten
valtaan, että kun todellisuudessa tuli kysymykseen, menetelläkö niiden
vai Utopiassa lausuttujen humaanisten periaatteiden mukaan,
viimeksimainitut saivat väistyä sielussa vielä vallitsevan keskiajan
tieltä: kerettiläisten oli parempi kuolla kuin edelleen elää
harhaoppisina. Moressa yhtyy näin kaksi psykeä: uskonnollinen fanatismi
ja humanismi, minkä vuoksi hänen luonteensa on outo, melkein
peloittava. Mutta sinänsä, Morea itseään ajattelematta, Utopia sisältää
uuden humaanisen ihmisihanteen, joka on syntymästään saakka ja kaikilta
aivoituksiltaan hyvä. Huomattakoon, että More oli humanistina
helleenisen sivistyksen ystävä; latinasta hän ei sano saaneensa juuri
muuta itsenäistä kuin minkä vähän Cicerolta ja Senecalta.

3

George Buchanan (1506-1582) oli skotlantilaisten vieläkin ihailema
latinantaitaja ja tämän kielen juurruttaja kotimaansa oppilaitoksiin
vuosisadoiksi. Saatuaan alkeisopetuksen kotimaassa Buchanan oleskeli v.
1520-1522 ja 1526-1536 Parisissa, imien sieltä sieluunsa "uuden tiedon"
ihanteet ja toimien opettajana Sainte-Barben collegiumissa. Palattuaan
kotimaahan, jossa pääsi Jaakko V:n aviottoman pojan kasvattajaksi, hän
kirjoitti kuninkaan pyynnöstä satiirin fransiskaaneja vastaan
(Franciscanus), joutuen näiden vainon esineeksi ja pakoretkelle
Ranskaan, opettajaksi Bordeaux'hon, oppilaanaan mm. Montaigne. Sieltä
hän pakeni Portugaliin, Coimbran yliopiston opettajaksi, mutta joutui
inkvisition vankilaan, kun oli tullessaan, käydessään Salamancassa,
syönyt paaston aikana lihaa; hänen vatsansa näet ei sietänyt ainoata
saatavissa olevaa kalaa, savustettua ankeriasta. Vankilassa hän sepitti
kuuluisan latinankielisen psalmien mukaelmansa, jota käytettiin
Skotlannin kouluissa pari vuosisataa. Päästyään vapaaksi 1552 hän
oleskeli Ranskassa 1561:een saakka, jolloin palasi kotimaahansa nyt
vakaumuksellisena protestanttina. Hänet nimitettiin Maria Stuartin
opettajaksi ja hän vaikutti myöhemmin tämän kohtaloon ratkaisevasti
Darnleyn murhaa koskevalla paljastuksellaan (Detectio Mariae Reginae,
1572); oli Jaakko VI:n kasvattajana, antaen hänelle sen oppineen
koulutuksen, josta tämä oli myöhemmin niin ylpeä, ja julkaisi
huomattavat teokset: Skotlannin hallitsemisen perusteista (De jure
regni apud Scotos, 1579: "Kansa on kaiken poliittisen vallan lähde;
kuningas on niiden ehtojen sitoma, joiden vallitessa ylin valta
uskottiin hänen käsiinsä; on laillista sekä vastustaa että rangaista
tyranneja"), ja Skotlannin historian (Rerum Scoticarum historia, 1582).
Latinankieliset näytelmät Jephta (Jephtes) ja Johannes Kastaja
(Baptistes), jossa tarkoitetaan Thomas Moren kohtaloa, todistavat myös
hänen monipuolisista harrastuksistaan, vieläpä runollisista
lahjoistaan. Skotlanniksi hän kirjoitti vain muutamia kirjeitä ja
kehoituksia.

John Barclay (1582-1621) oli Ranskassa syntynyt skotlantilaisen
lakimiehen ja ranskattaren poika, tunnettu latinankielisenä
satiirikkona etupäässä Satyricon (1603-1614, neljä osaa) ja Argenis
(1621) -teoksistaan. Edellinen on Petroniuksen tyylinen satiiri
jesuiittoja vastaan. Jälkimmäinen on laaja "avainromaani", muistuttaen
romanttisilta seikkailuiltaan Arcadiasta ja yhteiskunnallisilta
keskusteluiltaan Utopiasta. Siihen on kätketty Ranskan, Englannin ja
Saksan historiaa 1500-luvun jälkipuoliskolta: Arx non eversa on Tower,
Hippophilus ja Radirobanes ovat Espanjan kuninkaita, Hyanisbe on
kuningatar Elisabeth, Mergania – Germania jne. Siitä juontuu
1600-luvun ranskalainen pseudohistoriallinen "avainromaani".

5. HUOMATTAVIA HUMANISTEJA MUISSA MAISSA.

Humanismi ei saavuttanut Espanjassa niin korkeata, itsenäistä asemaa,
että se vaatisi tässä selontekoa; "erasmisteja" esiintyi kuitenkin
lukuisasti, sekä puolesta että vastaan. Portugalissa sen sijaan se
nousi huomattavaan kukoistukseen, kuten tiedämme jo siitä, että
Buchanan (ja muita oppineita) kutsuttiin luennoimaan Coimbraan.
Portugalilaisilla humanisteilla, joiden joukossa oli naisiakin, oli
niin hyvä nimi, että pari heistä, Jacob de Gouvea ja hänen
veljenpoikansa Andreas de Gouvea, toimi Parisin humanismin
keskuspaikan, Sainte-Barben collegiumin, johtajina. Andreas de Gouvea
oli sittemmin Bordeaux'n uuden yliopiston palveluksessa ja hänen
toimestaan mm. Buchanan joutui Coimbraan.

Alankomaiden humanismi, jolla oli kuten tiedämme jo vanhat juuret,
saavutti korkean, Euroopan tieteeseen tärkeästi vaikuttaneen asteen.
Erasmus oli alankomaalainen ja hänen perinteensä hoidettiin kotimaassa
niiden arvoa vastaavalla tavalla. Louvainin 1426 perustettu yliopisto
kilpaili Parisin kanssa opetuksensa monipuolisuudessa ja tuli
myöhemmin katolisen taantumuksen päälinnoitukseksi. Alankomaiden
protestanttisuuden keskuspaikka oli 1575 perustettu Leydenin yliopisto,
jonne 1500-luvun uskonvainoja paenneet alankomaalaiset oppineet
kotiutuivat. Siellä ja näihin aikoihin Hollantiin perustetuissa
muissakin yliopistoissa (Groningen, Utrecht, Amsterdam, Harderwijk ja
Franeker) saavutti tuloksensa Hollannin humanismi, jonka kuuluisista
edustajista mainitsemme seuraavassa tärkeimmät.

Johannes Secundus (Everts, 1511-1536), nuorena kuollut Toledon
arkkipiispan ja keisari Kaarle V:n sihteeri ja seuralainen, oli
runoutta, maalausta ja kuvanveistoa harrastava luonne, joka on jäänyt
muistoon intohimoista lemmentunnetta ja huomattavaa runollista
lahjakkuutta edustavan, Catullus-kaikuisen, Basia (Suuteloja) nimisen
elegiakokoelman perusteella.

Suuren oppineen maineen saavutti Justus Lipsius (Joest Lips,
1547-1606), joka kardinaali Granvellan sihteerinä opiskeli kaksi vuotta
Roomassa, Sen jälkeen hän opetti vuoden ajan Jenassa, sopeutuen silloin
lutherilaisuuteen, ja oli v. 1579-1590 historian professorina
Leydenissä, mikä taas edellytti mukautumista kalvinilaisuuteen.
Viimeksimainittuna vuonna hän teki sovinnon katolisen kirkon kanssa,
saaden siltä taholta loistavia tarjouksia. Hän jäi kuitenkin
kotimaahan, toimien loppuikänsä latinan professorina Louvainissa.
Kreikkaa hän ei osannut kunnollisesti ja latinalaiset runoilijat ja
Ciceron hän löi laimin, mutta perehtyi sitä tarkemmin Tacitukseen,
jonka osasi täydellisesti ulkoa ja josta julkaisi uudenaikaisesti
selitetyn kriitillisen painoksen. Hänen muusta laajasta tuotannostaan
mainittakoon Kuusi kirjaa politiikasta (Politicorum libri sex, 1589),
jossa hän asettui kannattamaan katolisen taantumuksen tunnuslausetta
"sen usko, kenen valtakunta" (cuius regio, eius religio), vaatien
lahkolaisuutta hävitettäväksi "tulella ja miekalla" (ara et seca).
Leydenin protestanttisten viranomaisten suvaitsevaisuus pelasti hänet
tämän taantumuksellisen kannan uhkaamilta seurauksilta.

Johannes Drusius (van den Driesche, 1550-1616), itämaisten kielten
professori Leydenissä (1577-1585) ja sen jälkeen Franekerissä, oli
kuuluisa oppineisuudestaan ja erikoisesti perehtynyt juutalaisten
muinaisuuteen. Hänellä oli oppilaita Euroopan kaikista
protestanttisista maista.

Lipsiuksen seuraajaksi Leydenin yliopistoon, ilman
luennoitsemisvelvollisuutta, kutsuttiin 1593 Euroopan silloin
mainehikkain humanisti Joseph Justus Scaliger (1540-1609). Hän oli
veronalaisen ruhtinaan ja keisari Maximilianin sukulaisen, myös
kuuluisan oppineen, Erasmuksen kiivaan arvostelijan ja aristotelelaisen
luonnontieteilijän Julius Caesar Scaligerin (Della Scala, 1484-1558)
poika, joka jo nuorena saavutti isänsä johdolla loistavan latinan ja
kreikan taidon, lisäten niihin myöhemmin välttävän perehtyneisyyden
hebreaan ja arabiaan. Opiskellessaan Parisissa hän kääntyi
kalvinilaisuuteen ja tuli nuoren aatelismiehen Louis de Chastaigner'n
ystäväksi, viettäen sitten hänen sukunsa turvissa, Ranskassa,
lyhytaikaisin poikkeuksin kolmisenkymmentä vuotta eli siihen saakka,
jolloin tuli Leydeniin. Hänen teoksistansa mainitsemme vain 1579
ilmestyneen selityksillä varustetun painoksen Marcus Maniliuksen
tähtitieteellisestä runoelmasta Astronomica (I, s. 415) ja
Aikailmoitusten korjauksesta (De emendatione temporum, 1583) nimisen
tutkimuksen, joissa hän lyhyesti sanottuna mullisti antiikkia koskevat
aikailmoitukset ja osoitti, ettei vanhan ajan historia suinkaan
rajoittunut kreikkalaisiin ja roomalaisiin, vaan käsitti myös siihen
saakka syrjäytetyt ja merkityksettöminä pidetyt egyptiläiset,
babylonialaiset ja persialaiset. Siihen kuuluivat myös juutalaiset, ja
jos mieli päästä asiallisiin ajanmääräyksiin, oli kaikkien näiden
kansojen historia asetettava rinnakkain ja heidän ajanlaskunsa
verrattava toisiinsa. Näillä ja muilla uudenaikaisen tieteen mukaisilla
tutkimuksillaan, jotka monessa suhteessa pahasti järkyttivät kirkon
dogmeja, hän saavutti yleiseurooppalaisen maineen ja riisti
jesuiitoilta, jotka pyrkivät anastamaan tieteen valvontaansa, pois
siihen tarpeellisen arvovallan. Näiden toimesta julkaistiin häntä
vastaan laaja häväistyskirjoitus, jossa hänen isänsä ruhtinaallinen
syntyperä tehtiin epäilyksen alaiseksi ja joka katkeroitti hänen
viimeiset vuotensa.

Scaligerin oppilas ja ystävä oli Daniel Heinsius (1580-1655),
Leydenin yliopiston latinan ja kreikan professori, ahkera
kirjailija, joka runoili myös hollanniksi. Hänen aikalaisensa ja
yliopistotoverinsa, Scaligerin oppilas hänkin, oli Hugo Grotius
(1583-1645), ihmelapsi, joka runoili latinaksi yhdeksän-, oli valmis
yliopistoon kahdentoista ja toimitti painosta Martianus Capellan
Satyriconin (II, s. 41) viidentoista ikäisenä.

Opiskeltuaan 1598 vuoden verran Ranskassa Grotius suoritti Leydenin
yliopistossa lakitieteen tohtorin tutkinnon ja ryhtyi asianajajaksi.
1603 hänet valittiin Alankomaiden vapaussodan viralliseksi
historioitsijaksi ja pian sen jälkeen Hollannin ja Zeelannin yleiseksi
syyttäjäksi. Sitä paitsi hän toimi Hollannin Itä-Indian Komppanian
lakimiehenä. Tässä ominaisuudessaan hän joutui puolustamaan erästä
Komppanian merikapteenia, joka oli Itä-Indian vesillä kaapannut
portugalilaisen laivan, ja kirjoitti teoksen Kaappausoikeudesta (De
jure praedae, 1604), jota ei kyllä julkaissut, mutta joka on hänen
myöhemmän kansainvälistä oikeutta koskevan suurteoksensa esityö. 1609
ilmestynyt Vapaa meri (Mare liberum), jossa hän vastusti meriin
kohdistuvia Englannin valtapyyteitä, oli siitä yksi luku. Vaikka oli
dogmaattisten riitojen yläpuolella, Grotius kuitenkin joutui –
sovittelevasta tarkoituksestaan huolimatta – kotimaansa kiihkeiden
uskonnollisten riitaisuuksien uhriksi ja tuomittiin 1619
tasavaltaisista hankkeista epäiltyjen arminialaisten eli ankarimmasta
kalvinilaisuudesta eronneiden protestanttien puoltajana elinkautiseen
vankeuteen Louvesteinin linnaan. Täältä hän pääsi pakenemaan vaimonsa
neuvokkuuden avulla: kätkeytymällä kirjakirstuun, jonka vartijat itse
kantoivat pois, moittien sitä raskaaksi "kuin olisi siinä ollut
arminialainen". Grotius saapui Parisiin 1621 ja sai Ludvig XIII:lta
eläkkeen, joita Ranskan kuninkaat kyllä myönsivät auliisti, mutta joita
todellisuudessa harvoin maksettiin. Erään ylimyksen vieraana hän nyt
kirjoitti teoksensa Sodan ja rauhan oikeudesta (De jure belli
et pacis), joka ilmestyi 1625. Vaikka hän tällä saavutti
yleiseurooppalaisen maineen, ei Hollannin teologien viha häntä kohtaan
siitä laimentunut eikä hän päässyt palaamaan kotimaahansa.
Toimeentulonsa vuoksi hän meni 1634 Ruotsin palvelukseen, sen
Ranskanlähettilääksi, mutta ei saanut sanottavia aikaan, sillä
Richelieu ei pitänyt hänestä. 1645 hän matkusti Tukholmaan ja pyysi
eroansa. Laiva, jolla hän samana vuonna palasi, teki haaksirikon
Danzigin lähellä. Grotius pelastui siitä, mutta sairastui
matkustaessaan eteenpäin ja kuoli Rostockissa.

Paitsi kansainvälistä oikeutta Grotius tutki muitakin tiedon ja
kirjallisuuden aloja, julkaisten klassillisia tekstejä, sepittäen
latinankielistä runoutta, mm. kolme näytelmää silloin muodissa olevan
kouludraaman tyyliin, isänmaansa historiaa ja ajan uskonnollisia
ristiriitoja koskevia teoksia. Viimeksimainituista (Kristinuskon
totuudesta – De veritate religionis Christianae, 1627, ja Tie ja tahto
kirkon rauhaan – Via et votum ad pacem ecclesiasticam, 1642) ilmenee
Grotiuksen palava sovinnonhalu ja käsitys, että rauha oli
saavutettavissa riiteleville puolille yhteisen hartauden tietä,
syrjäyttämällä dogmaattiset erimielisyydet. Häntä voi verrata
Erasmukseen, sillä korkean ja viileän älynsä puolesta molemmat
kohosivat aikakautensa riitaisuuksien yläpuolelle, etsien intohimotonta
totuutta.

Koulunäytelmä kukoisti Alankomailla erikoisesti. Sen etevimpiä
sepittäjiä oli Georgius Macropedius (Lankveld, 1475?-1558),
Yhteiselämän veljeskunnan (II, s. 159) jäsen, utrechtilainen koulumies,
joka sepitti yksitoista koulukomediaa ja neljä muuta draamallista
sommitelmaa. Asiantuntijat myöntävät hänen kyenneen hahmottelemaan
henkilönsä niin yksilöllisesti, että he puhuivat näyttämöllä luonteensa
ja tilanteen mukaan, deklamoimatta kuten tavallisesti tämän alan
tuotteissa raamatullisia tai klassillisia otteita. Hän ymmärsi
luoda jännitystä, kiihtyvää toimintaa ja vastakohtavaikutelmia.
Cornelius Schonaeus (1540-1611), haarlemilainen koulumies, sepitti
Kristillinen Terentius (Terentius Christianus) nimisen näytelmäsarjan,
joka sisältää seitsemäntoista enimmäkseen raamatullista komediaa. Lähes
pariltakymmeneltä kirjailijalta on säilynyt tällaisia sepitelmiä.
Grotiuksen näytelmät Aadam maanpaossa (Adamus exul) ja Sophompaneas
ovat vaikuttaneet hänen ystävänsä Joost van den Vondelin tuotantoon.

Pohjoismaissa humanismi kuuluu melkein yksinomaan uskonpuhdistuksen
historiaan, lukuunottamatta koulujen yhä perinpohjaisempaa
latinaistumista ja koulunäytelmää. Puolassa humanismi saavutti
huomattavan aseman: 1490-luvulla luennoitsi Krakovan yliopistossa 17
professoria antiikin kirjailijoista.

Vaikka humanismin täytyi ennenpitkää luopua siitä haaveestaan, että
puhdistetusta, uudelleen elpyneestä antiikin latinasta tulisi ei vain
tieteen vaan runoudenkin yleisväline, se voi silti olla tyytyväinen
saavutuksiinsa. Kouluissa ja tieteen alalla sillä oli kiistämätön
valta-asema, ja se oli niin sanoaksemme sivutuotteenaan antanut aseet
vapauteen pyrkivän tutkivan hengen, uskonpuhdistuksen ja tieteen
käsiin. Kun ensinmainittu vaikutti perustavalla tavalla
kansalliskirjallisuuksien kasvuun ja viimeksimainittu samoin
renessanssin-ihmisen ja koko uuden ajan maailmankäsityksen
muodostumiseen, ja kun ne kynät, jotka loivat aikakauden
kansalliskirjallisuutta, olivat enemmän tai vähemmän teroittuneet
humanismin koulussa, voimme ymmärtää, kuinka tärkeä luku humanismi on
Euroopan sielunkehityksen historiassa.

II. USKONPUHDISTUS.

1. LUTHER.

1

Humanismi takoi ne kritiikin aseet, joilla voitiin paljastaa kirkon
dogmien hataruus, mutta humanistit itse olivat lukumääräänsä katsoen
varovaisia käyttäessään niitä. Italian humanistit, Lorenzo Vallan ja
jonkun muun positiivista kritiikkiä lukuunottamatta, olivat
ulkonaisesti kirkolle uskollisia ja sisäisesti joko välinpitämättömiä
tai haaveilevia platonilaisia. Girolamo Savonarola (1452-1498) ei
kuulunut humanisteihin, vaan sanoi: "Ainoa hyvä, mitä Platon ja
Aristoteles ovat saaneet aikaan, on se, että he ovat esittäneet paljon
sellaisia perusteita, joita voidaan käyttää kerettiläisiä vastaan".
Luonteeltaan Savonarola oli fanaattinen, despoottinen, iloa vihaava
tyyppi, keskiaikainen askeetti, joka kuuluu renessanssiin vain sen
kautta, että hän omisti itselleen erikoisella tavalla ajan ilmassa
olevan ihannevaltion aatteen, ja joka Machiavellin sanojen mukaan
"kukistui uudistuksineen heti kun rahvas lakkasi uskomasta häneen,
koska hänellä ei ollut keinoja pysyttää uskovaisiaan lujina eikä
saattaa epäuskoisia uskomaan". "Keinoilla" Machiavelli tarkoittaa
asevoimia. Hänen onnettomuutensa oli, että hän sattui toimimaan
muutamaa kymmentä vuotta liian aikaisin, häiriten paavin ja Firenzen
nautintoelämää. Todennäköistä on, että jos hän olisi esiintynyt
silloin, kun katolinen taantumus oli jo järjestäytynyt, häntä ei olisi
poltettu, vaan puhdistunut kirkko olisi saanut hänestä mahtavan ja
voimallisen soturin dogmiensa puolesta. Ei ole asiallista pitää häntä
uskonpuhdistuksen edeltäjänä, sillä hän oli oman persoonallisuutensa
voimalla vaikuttanut satunnainen hurmioilmiö, joka sokeasti,
keskiaikaisesti, vaati uskomaan kirkon dogmaan. Englantiin hänen
hartautensa vaikutus kuitenkin ulottui Coletin kautta. Yleensähän,
kuten tiedämme, humanismi ei herättänyt italialaisessa psykessä
uskonnollisen vapautumisen halua, vaan aiheutuivat ne evankeeliset
liikkeet, joita 1500-luvun alussa syntyi Italiassa, etupäässä Lutherin
työstä, jonka mainingit tulivat sinne espanjalaisten heränneiden
kautta.

Tiedämme, että humanistien suhde kirkkoon ja sen oppiin oli Saksassa,
Ranskassa ja Englannissa paljoa terävämpi ja kriitillisempi kuin
Italiassa, vaikka niissäkin maissa lopuksi humanistien enemmistö jäi
vanhan kirkon helmaan. Erasmus, Lefèvre ja Colet valmistivat
raamatunkritiikillään uskonpuhdistusta, joka oli tuleva sitten, kun
kaikki siihen johtavat kirkon historiassa dogmien rinnalla kehittyneet
epäilevät, tutkivat, aina yhä syvempään totuuteen pyrkivät
vastavirtaukset olivat kerran saavuttaneet niin suuren voiman, että ne
purskahtivat jään alta näkyviin. Lisäksi tätä tilintekoa valmistivat ne
monet ristiriitaisuudet, joihin kirkko oli joutunut maallisen vallan
kanssa ja jotka johtuivat: (1) kirkon pyrkimyksestä päästä nimittämään
ylempien kirkollisten virkain haltijat, välittämättä maallisen vallan
oikeuksista ja eduista; (2) sen halusta vapauttaa hallussansa olevat
alueet maallisesta verotuksesta; (3) maallisen ja kirkollisen
lainkäytön epäselvistä rajoista, minkä johdosta Rooman kuuria laajalti
sekautui oikeudenkäyntiin ja otti vastaan valituksia; ja (4) siitä
riidanalaisesta kysymyksestä kuinka syvälti ja laajalti paavilla,
kristikunnan päämiehellä, oli yleensä oikeus puuttua valtakuntain
keskinäisiin ja sisäisiin asioihin. 1300- ja 1400-lukujen historia on
eräältä puolelta valtakuntain itsesuojelustaistelua paavinvallan
sekaantumista vastaan ja tuloksena olikin Ranskan ja Englannin
irtautuminen paavin ahnaan käden ulottuvilta. Vain Saksa jäi edelleen
vapaaksi saalistusmaaksi, mikä ei suinkaan ollut omiaan lepyttämään
saksalaisten jo historiansa alkuajoilta saakka tuimia tunteita Roomaa
kohtaan. Historialliset tosiasiat johtivat siis siihen, että kirkon ja
kansan ristiriita oli 1500-luvun alkaessa kiihkein Saksassa, ja että
vastustuksen puhkeaminen näkyviin oli luonnollisista syistä
odotettavissa juuri siellä. Reuchlinin ja Erasmuksen vaiheita
kuvatessamme olemme koskettaneet tähän jännitystilaan ja samalla
huomauttaneet siitä, kuinka paavinvalta oli 1500-luvun alussa ikäänkuin
humanismin herpaisema, harjoittamatta hengellistä poliisivalvontaa
läheskään sillä voimalla kuin pian tämän jälkeen. Siellä, missä paine
oli lujin, se tämänkin vuoksi pääsi ilmoille.

Näiden selviltä näyttävien historiallisten tekijäin lisäksi tarvittiin
kuitenkin vielä eräs edellytys tai sanokaamme voima, jota vailla ne
ehkä olisivat jääneet tuloksettomiksi tai purkautuneet näkyviin toisia
teitä: ennen mainitsemamme saksalaisen luonteen ja sielun ominaisuus,
gemyytti, syvällinen hengenelämä, joka oli luonut kansanrunouden jylhät
kohtalot ja hienon mystillisen uskonnollisuuden. Emme tiedä, miten
historian ristiriidat olisivat Saksassa ilman sitä selvinneet, mutta
siitä olemme varmat, että juuri tämä ominaisuus muunsi Saksassa
renessanssin reformaatioksi.

Dantesta puhuessamme viittasimme siihen historian samalla selvästi
käsitettävään ja silti mysteriolta tuntuvaan tosiasiaan, että joskus
suuri persoonallisuus kokoaa henkensä ahjoon kaikki aikansa viitteet ja
sulattaen ne luo niistä jotakin, jota voimme sanoa tilinpäätökseksi,
entisyyden summaksi ja tulevaisuuden kynnykseksi. Martti Lutheria
ajatellen rohkenemme jälleen käyttää tätä mielikuvaa historian voimien
ja suuren henkilön mystillisestä yhteistoiminnasta, sillä niin
ratkaisevassa määrässä hän on entisyyden perillinen ja tulevaisuuden
avain. Hänessä näyttävät ensiksikin yhtyvän kaikki ne virtaukset, jotka
kirkon historiassa ilmaisevat yksinkertaista kristillisyyttä,
synnintuntoa ja armon välttämättömyyttä, ne, joiden merkkejä olivat
toisaalta Wycliffen ja Husin hyökkäävä vakaumus, toisaalta
alankomaalainen, kempiläinen hurskaus, Saksalainen jumaluusoppi (II, s.
159), kaunis, mystillinen kristillisyys. Sitten germaanisen rodun
perintö: vilkas mielikuvitus, syvä tunne-elämä, rajut intohimot ja
vaistomainen halu ratkaista asiat omalla persoonallisella vastuulla eli
siis saksalainen gemyytti, vallitsi ja ohjasi Lutheria erikoisessa
määrässä, vaatien häneltä perinpohjaisuutta ja tinkimättömyyttä,
ja auttaen häntä kasvamaan asiansa rinnalla yhä suurempaan
persoonallisuuden voimaan. Näiltä puolilta Luther siis oli kaukaa
saapuvan aatteellisen virtauksen ja rotunsa tärkeän erikoisominaisuuden
summa. Kun perustekijät olivat näin mahtavat, oli tulos sen mukainen.

2

Martti Luther ei ollut humanisti eikä siis joutunut antiikin
kauneuden eikä viisauden lumoihin, mikä olisi voinut kääntää hänen
katseensa pois hänen sielunsa ylimmästä kysymyksestä, hajoittaa
hänen henkensä voimia ja kasvattaa kompromissiin taipuvaista
maailmanviisautta. Hän säilyi eheänä kansanmiehenä, jonka luontainen
toimiala oli hänen elävä ympäristönsä eivätkä kirjastojen vanhat
siteet, jonka oikea kieli oli saksa eikä latina, ja kuulijoina yhteinen
kansa eivätkä oppineet humanistit. Tämä kansan keskuuteen suuntautuva
Lutherin toiminta ansaitsee kirjallisuuden historiassa erikoista
huomiota, sillä juuri sen kautta hän suoritti kylvön, joka kantoi
protestanttisten maiden kirjallisuuden alalla mitä runsaimman hedelmän.

Lutherin elämänvaiheet ovat tunnetut Suomessa, jossa häntä
kunnioitetaan ja rakastetaan kansankielisen hengellisen ja maallisen
kulttuurimme alun antajana, omana suurmiehenämme, mutta siitä
huolimatta palautamme ne täydellisyyden vuoksi ja muistin
virkistämiseksi seuraavassa lyhyesti mieleen.

Martti Luther syntyi Eislebenissä marrask. 10 p. 1483 talonpojan ja
vuorityömiehen Hans Lutherin (Lyder, Luder, Ludher = Lothar) ja hänen
vaimonsa Margarethe Zieglerin poikana. Hänen vanhempansa ja esi-isänsä
olivat kaikki puhtaita thüringeniläisiä talonpoikia ja hän kasvoi
oloissa, joissa oppi tuntemaan kansan pohjakerrosten elämän ja
ajattelutavan. Suvun, ympäristön ja kasvatuksen perintöä oli
siis Lutherissa eräs ominaisuus, jota tahtoisimme sanoa
talonpoikaisviisaudeksi: tuo hänen käytännöllisesti järkevä, kodikkaan
arkinen ja tosioloinen ajattelu- ja kirjallinen esitystapansa ja
kansanomaisen mehevä, aina jonkin verran karkea ja suorasukainen
huumorinsa, joka on hänen tyylinsä tunnusmerkki. Hänen sieluansa
säikytettiin lapsena liian ankaralla kurilla, niin että siinä
vaihtelivat uhma, liioiteltu syyllisyydentunne, rangaistuksen ja
helvetin pelko ja paholaiskauhu. Hänellä oli hyvä laulunlahja ja
luontainen taipumus soitantoon. Varoihin päässyt isä päätti toimittaa
poikansa kouluun, toivoen hänestä lakimiestä, ja niin seurasi opiskelu
mm. Magdeburgissa, Yhteiselämän veljeskunnan koulussa, jossa Luther sai
tutustua raamatulliseen kristillisyyteen, ja tulo Erfurtin yliopistoon
(1501), jonka matrikkelissa lukee vieläkin: "Martinus Ludher ex
Mansfelt". Voi sanoa, että katolilainen pelko- ja katumususkonnollisuus
juurtui syvälle Lutherin sydämeen hänen kouluaikanaan. Isä Luther oli
nyt niin varakas, ettei hänen poikansa tarvinnut turvautua kuljeksivien
teinien elämäntapaan, ja siten Martti säilyi paljolta turmelukselta.
Erfurt oli tähän aikaan kuten tiedämme nerokkaan, vapaamielisen
humanismin keskus, ja nuoret humanistit, jotka olivat huomanneet Martin
olevan hauska seuramies, nokkela väittelijä ja filosofi, hyvä laulaja
ja luutunsoittaja, olisivat mielellään ottaneet hänet piiriinsä. Mutta
Martti ei liittynyt heihin, vaan omistautui lukuihinsa, skolastisen,
Johannes Duns Scotuksen (II, s. 153) tyylisen teologian ja William
Occamin uudistaman nominalistisen filosofian opiskeluun, joista
yliopistossa luennoitiin, ja suoritti 1502 baccalaureuksen ja 1505
maisterin tutkinnon. Isä antoi hänelle tunnustukseksi kallisarvoisen
lahjan, Corpus juriksen (I, s. 424), sillä olihan hänen nyt aloitettava
varsinaiset lakitieteelliset opintonsa. Mutta silloin, heinäkuun 17 p.
1505, hän meni äkkiä luostariin.

Lutherin omasta kertomuksesta on tunnettu vähän aikaisemmin, heinäk.
2 p., Erfurtin ja Mansfeldin välisellä tiellä sattunut ukonilma,
salamanisku, eräänlainen "Paavalin näky" ja lupaus pyhälle Annalle
mennä luostariin, jos pelastuisi. Mutta tämä tapahtuma ei voi olla
luostariin menon aiheuttaja, vaan se on kauan jatkuneen, nuoruuden
kehitysvuosiin kuuluvan sielullisen kriisin puhkeamiskohtaus,
vähitellen haudotun ajatuksen kypsyminen lopulliseksi päätökseksi.
Kiihkeästi Jumalaa etsivän hengenelämän ohessa Luther oli samanlainen
kuin muutkin nuoret miehet: sukupuolivietti oli herännyt voimakkaana;
synnynnäinen, hurskas siveydenlahja taisteli sitä vastaan; kokemuksiin
kuului välttämättä, luonnon pakosta, tappioita, jotka oikeiden
fysiologisten tietojen puutteessa ja ymmärrettyinä keskiaikaisen
askeesin valossa aiheuttivat likaisuuden, synnin, tunnetta; tämä taas
lisäsi lapsuudesta periytynyttä ja ajan ilmakehässä vallitsevaa
kauhutilaa, synninhätää, niin että rangaistuksien, kiirastulen,
helvetin ja paholaisten pelko kävi ylivoimaiseksi ja syntyi tuska, joka
jo ahdisti ulkonaisiin tekoihin; luonteen synnynnäisen syvyyden vuoksi
kaikki nämä taistelut olivat voimakkaampia kuin tavallisen normaalin
psyken kohdalla. Luther ei tahtonut mennä samaa tietä kuin useimmat
nuoret miehet, vaan pyrki voittamaan intohimonsa. Kun Scotuksen
teologia opetti, että ihmisen tuli itse hankkia pelastuksensa,
Luther päätti sulkeutua paikkaan, jossa voisi maailman näkö- ja
seuraviettelyksiltä rauhassa antautua taisteluunsa ja voittaa itsensä.

Luostari-askeesi ei kuitenkaan kyennyt antamaan Lutherille sielunrauhaa
ja puhtaudentunnetta. Silloin eräs hänen esimiehensä, mystikko
Staupitz, ohjasi hänet tutkimaan Uutta Testamenttia. Tämä oli uutta
siihen aikaan, sillä vaikka Raamattu ei ollut Saksassa kielletty – se
oli kielletty vain Englannissa –, sitä yleensä luettiin harvoin ja sen
paikan anastivat hartauskirjat. Antaakseen hänelle lisäksi muuta
ajattelemista Staupitz nimitti hänet 1508 filosofian professoriksi
Wittenbergin yliopistoon, jossa tämän aineen opetus oli
augustinolaisjärjestön huostassa. Vaikka Lutherille rupesi nyt
vähitellen selviämään, mikä oli pelastusvarmuuden perus, hän kuitenkin
pysyi vielä toistaiseksi niin tarkoin katolisen parannusharjoituksen
kannalla, että käydessään Roomassa 1511 mm. ryömi polvillaan
Pietarinkirkon portaita.

1512 Staupitz luovutti Lutherille, josta nyt tehtiin jumaluusopin
tohtori, hoitamansa jumaluusopin professorin toimen, ja niin alkoi
Lutherin yli kolmekymmentä vuotta kestänyt raamatullinen luentosarja,
johon lyhyesti sanoen protestanttisuuden uskonkäsitys perustuu. Hänen
uskonnollinen mietiskelynsä oli jatkunut taukoamatta näinä vuosina,
kunnes hän syksyllä 1512 pysähtyi ajattelemaan Paavalin sanoja:
"Vanhurskas on elävä uskosta" (Roomalaiskirje, 1, 17), ja tunsi, kuinka
etsitty totuus valkeni hänelle "Jumalan äänen ilmoituksen kautta",
kuten hän itse uskoi ja teologinen kirkkohistoria sanoo, tai "sielun
näkynä", syvällisen asian perusteellisesta hautomisesta vihdoinkin
avautuneena konseptiona, kuten tieteellinen sielunkuvaus asian
määrittelisi. Pelastuksen ohjelma oli: tinkimätön synnintunto,
kääntyminen Jumalan kuin armahtavan isän puoleen, jota tulee sekä
pelätä että rakastaa, anteeksisaaminen ja lähtö siitä uskon ja sen
hedelmien tielle, toistaen tämän sydämen polvistumisen alituiseen.
Tällä Luther uudisti keskiajan uskonnon, kääntäen omat ansiot, joista
ennen lähdettiin, hedelmiksi, joita uskon elämänpuu kantaa.
Itsensäkiduttaminen, askeesi, menetti tällöin, muiden ansiotöiden
ohella, merkityksensä. Sen sijaan, että katolisen askeesin mukaan oli
luovuttu elämästä ja antauduttu ohjelmallisiin katumusharjoituksiin,
nyt ruvettiin odottamaan uskon hedelmien ilmenemistä jokapäiväisen
elämän varrella ja opittiin ymmärtämään, että uskon kaunein tulos oli
vilpitön ja harras kutsumuksen suorittaminen, oli tämä kuinka
vaatimaton tahansa. Loogillisena seurauksena tästä ajattelutavasta oli
ihmisarvon kohoaminen. Suora lapsensuhde Jumalaan kuin isään teki
tarpeettomiksi ja vahingollisiksi kaikki ne katolisen kirkon
välittäjät, jotka olivat olleet vain esteenä sielun ja Jumalan
seurustelulle. Joskin papit olivat tarpeellisia jumalansanan
selittämistä ja sakramenttien jakoa varten, oli jokaisen velvollisuus
silti omakohtaisesti syventyä evankeliumiin ja vakuuttua
pelastuksestaan, ja siinä merkityksessä oli olemassa kristittyjen
yleinen pappeus. Näin Luther julisti synnin ja armon sanomaa,
persoonallisen uudestisyntymisen uskontoa, jonka hän kaikissa
pääkohdissaan oli saanut Paavalin kirjeistä. Mutta yhä hän katsoi
olevansa kirkon kuuliainen lapsi.

Lutherin seuraavat elämänvaiheet, jotka ovat loogillisia tuloksia
saavutetusta uskonnollisesta vakaumuksesta, sivuutamme yleisesti
tunnettuina vain mainitsemalla: saarnaajantyö Wittenbergin
kirkkoherrana ja toiminta augustinolaisten piiritarkastajan sijaisena;
taistelu anekauppaa vastaan ja teesit lokak. 31 p:ltä v. 1517, joissa
hän kosketti saksalaisten kansallistuntoakin; paavin käräjänkäynti
Lutheria vastaan, jolloin tämä joutui kieltämään paavin ja
kirkolliskokousten vallan saada ehdottomasti määrätä yksityisen
ihmisen uskosta; 1517:n jälkeen alkanut voimakas työ ytimekkäänä
poliittisteologisena kirjailijana ja erikoisesti 1520 ilmestyneet
teokset: Puhe hyvistä töistä, Rooman paavinvallasta, Saksan kansan
kristilliselle aatelistolle, Kirkon babylonisesta vankeudesta
(latinankielinen), ja Kristityn ihmisen vapaudesta. Sitten: paavin
pannajulistus ja sen polttaminen jouluk. 19 p. 1520; hänen oppinsa
riemukulku ja hänen saavuttamansa myötätunto ja mahtavain suojeleva
suosio; esiintyminen Wormsin valtiopäivillä huhtik. 18 p. 1521; olo
Yrjö-ritarina Wartburgissa, kirjoitukset katolista messua ja
munkkilupauksia vastaan, Kirkkopostilla ja Uuden Testamentin käännös
(tehty Wartburgissa vajaassa kolmessa kuukaudessa, ilmestynyt painosta
syyskuussa 1522), jonka pohjana oli Erasmuksen julkaisema alkuteksti.

Tähän saakka suoritettu työ oli yksilön ja omantunnon oikeuden
puolustamista ja vapauttamista kirkon holhouksesta eli siis
renessanssin ihanteen toteuttamista uskonnollisella linjalla. Luther
kielsi kirkolta ja kirkolliskokouksilta oikeuden määrätä ihmisen
uskosta, jonka tie ja kohteet jokaisen oli yleisen pappeuden
valtuudella ja velvollisuudella etsittävä Raamatusta, uskon ylimmästä
ja ainoasta lakikirjasta. Mutta tästä avautui tilaisuus moninaisten
yksilöllisten käsitysten syntymiselle, mikä pian johti sekasartoon
ensin uskonnollisella ja sitten myös yhteiskunnallisella alalla.
Hurmahenkinen, rajusti vallankumouksellinen liike (uudestakastajat ja
talonpoikain kapina) sai laajat piirit kääntymään uskonpuhdistusta
vastaan ja Lutherin ymmärtämään, että hänen velvollisuutensa oli, jos
tahtoi pitää työnsä terveellä uralla, paremmin ymmärtävänä sittenkin
määritellä, mitä Raamattu ilmoitti ja opetti autuuden asiasta, ja
lisäksi luoda järjestyneen evankeelisen seurakuntaelämän perusteet.
Toisin sanoen hänen täytyi keskeyttää uskonpuhdistuksen kulku sitä
kohti, mikä oli hänen herätystyönsä loogillinen päämäärä, vaikka hän ei
ollut sitä tietoisesti itselleen selvittänyt – uskonnonvapautta kohti,
asettaa raja yksilölle, koska se oli käyttänyt vapauttansa väärin, ja
ryhtyä työhön, jonka tuloksena oli oleva uusi kirkko ja ankara,
täsmällinen, protestanttinen dogmatiikka. Siinä ihmiskunnan ja
omientuntojen suuressa vapauttamistyössä, jota uskonpuhdistus
merkitsee, oli siis nyt saavuttu traagilliseen käännekohtaan, jolloin
oli pakosta luotava uusi ohjesääntö, koska ilman sitä olisi menetetty
kaikki, mitä oli saavutettu.

Lutherin Saksalainen messu ja jumalanpalveluksen järjestys (1525-1526)
sisältää evankeelisen päiväjumalanpalveluksen ohjeen, joka on maassamme
kaikissa pääkohdissaan vieläkin voimassa. Luther osoitti suurta
viisautta ja syvällisyyttä alleviivatessaan jumalanpalveluksen henkistä
sisällystä ja pysyttäytyessään ulkonaisissa muodoissa kohtuullisen
vapauden kannalla, pyrkimättä hävittämään kaikkea vanhaa. Latina
poistettiin ja saarna ja seurakunnan oma virsilaulu tulivat
tärkeimmälle sijalle. Papinvihkiminen ja muu kirkollinen
järjestäytyminen suoritettiin, tärkeänä kohtana nuorison kristillinen
kasvatus. Koululaitos oli Lutherin sydämellä ja saadakseen sen uudelle
kannalle hän julkaisi 1524 kehoituskirjoituksen Saksan raatimiehille ja
kaupungeille kristillisten koulujen perustamisesta ja ylläpitämisestä,
josta uudenaikainen porvarikoulu eli kymnaasi juontaa alkunsa. 1525 hän
meni naimisiin ent. nunnan Katariina v. Boran kanssa. 1529 hän julkaisi
sekä Suuren että Vähän katkismuksen. Samana vuonna lokakuussa
Lutherilla oli Marburgissa väittely Zwingliä vastaan ehtoollisesta,
jolloin uskonpuhdistajien leirin hajaantuminen osoittautui
korjaamattomaksi. 1530 Melanchthon ja Luther valmistivat Augsburgin
valtiopäiviä varten ns. Augsburgin tunnustuksen, joka on vieläkin
kirkkomme päätunnustuskirja ja tahtoo osoittaa, että lutherilaisuus on
todellisen kirkon puhtain kehitysaste. Samana vuonna protestanttiset
valtiot muodostivat Lutherin hyväksymisellä ns. Schmalkaldenin liiton,
joka turvasi ne katolisuuden hyökkäyksiltä Lutherin koko jäljellä
olevaksi eliniäksi. 1536 Luther kirjoitti uuden tunnustuskirjan, joka
tunnetaan nimellä Schmalkaldenin artikkelit ja sisältää Lutherin
uskonopillisen kehityksen huippu- ja päätöskohdan, hänen
"testamenttinsa". 1534 hän sai valmiiksi Vanhan Testamentin käännöksen.
1540 Luther ja Melanchthon antoivat luvan Hessenin maakreivi Filipin
toiseen avioliittoon, vaikka edellinen oli purkamatta, mikä teko koitui
turmioksi protestanttisuuden asialle. Luther kuoli helmik. 18 p. 1546
Eislebenissä, synnyinkaupungissaan.

3

Palataksemme kirjallisuuden historiaan huomautamme, että Luther on
ollut Euroopan uutterimpia, tuotteliaimpia kirjailijoita: hänen
painettuja teoksiaan on yli 350. Niihin eivät sisälly hänen kirjeensä
eivätkä saarnansa, joita on tuhansia. Emme voi siis ruveta mainitsemaan
niitä nimeltä sen enempää kuin edellisen yhteydessä olemme tehneet.
(Ns. Pöytäpuheet eivät ole Lutherin kirjoittamia, vaan sepitettyjä
läsnä olleiden muistiinpanojen mukaan; ne sisältävät paljon sellaista,
jonka Luther on todella lausunut, mutta paljon myös ilmeisiä
väärinkäsityksiä ja vääriä muistiinpanoja, eikä niitä siis voi esittää
aitoina näytteinä hänen mielipiteistään ja tyylistään). Koetamme
seuraavassa muutamin sanoin hahmotella hänen yleisen merkityksensä
protestanttisten maiden kirjalliselle elämälle.

Luther siis hylkäsi katolisen kirkon ja kirkolliskokousten arvovallan
ja asetti niiden sijaan toisen auktoriteetin, Raamatun. Tämän siihen
saakka syrjäytetyn ja vähänpuoleisesti viljellyn kirjan hän tahtoi nyt
saattaa kansan käteen ja ryhtyi kuten olemme kertoneet saksantamaan
sitä. Entiset käännökset olivat kelpaamattomia, ei niin paljon siksi,
että ne oli tehty Vulgatasta (I, s. 446), jonka virheellisyyttä ja
varsinkin virheiden merkitystä uskonpuhdistuksen aikana varmaankin
liioiteltiin, vaan enemmänkin siksi, että niistä sanallisina
tulkintoina puuttui 1500-luvulle saavuttaessa jo vähitellen syntyneen
kansallisen yleiskielen elävä tuoreus ja luontevuus. Kun Luther, jolla
aitona talonpoikana ja lisäksi terävästi sointivaistoisena yksilönä oli
äidinkieli hienoimpine vivahduksineen vallassaan niinkuin se voi vain
kansanmiehillä olla, ryhtyi kääntämään Raamattua, mielessä erikoisesti
sen tulkitseminen niin, että hänen thüringeniläisen kotiseutunsa
talonpojat ymmärtäisivät sitä, hän tämän vuoksi joutui etsimään joka
lauseelle elävän kielen luontevinta, tutuinta ja kaikille helposti
tajuttavaa ilmaisua. Kun hän kielenkäyttäjänäkin oli historian
mystillisesti valitsema puhdistaja, uudistaja ja luova kyky, hänen
työstään koitui uuden saksankielen peruskirja. Kun hän osasi
kohtuullisesti kreikkaa ja latinaa ja välttävästi hebreaa, voidaan
myöntää hänen olleen siinäkin suhteessa riittävästi varustettu
käyttämään Erasmuksen tarjolle asettamia välineitä, varsinkin kun
Melanchthon oli Vanhassa Testamentissa hänen apunansa. Lähetyskirjeessä
kääntämisestä (Sendbrief vom Dolmetschen, 1530) Luther itsetietoisena
työnsä arvosta selitti, miten "aasit" olivat kääntäneet esim. sanat Ave
gratia plena muodollisen jäykästi Gegrüsset seist du, Maria voll Gnaden
(Agricolan "armoitettu"), vaikka piti olla du Holdselige tai du liebe
Maria. Hän kertoo, miten Melanchthon ja hän usein hakivat päivä-, jopa
viikkokausia sopivaa sanaa ja miten esim. Jobin kääntäminen edistyi
suuresta ahkeruudesta huolimatta tuskin kolmea riviä neljässä päivässä.
Tällä Luther riittävästi todistaa, kuinka läheisessä yhteydessä
ympärillään elävän kielen kanssa hän työskenteli. Laskien leikkiä hän
huomautti, miten kiittämättömiä hänen paavilliset vastustajansa olivat
käyttäessään häneltä saamaansa hyvää kieltä häntä ahdistaessaan.
Epäilemättä Lutherin rohkea asettuminen raikkaan kansankielen kannalle
oli esimerkkinä niille kääntäjille, jotka kuten Agricola pitivät hänen
sanontaansa Erasmuksen tekstin rinnalla oman työnsä pohjana.

Samalla kansanomaisella, luontevalla, elävällä kielellä Luther
kirjoitti muutkin julkaisunsa. Kun niitä oli paljon ja kun niitä
luettiin laajoissa piireissä, vieläpä ulkoa kuten Vähä katkismus, oli
selvää, että saksan kirjakielessä tapahtui niiden kautta perinpohjainen
puhdistuminen ja uudistuminen. Tämän todella kansallisen kielen synty
merkitsi maallisenkin kielenkäytön parantumista, mieltymystä omaan
saksalaiseen sanontatapaan, ja sikäli vapautumista ranskalaisten
esikuvien holhouksesta, jota keskiajalta periytyneenä yhä saattoi
Saksan kirjallisessa elämässä huomata.

Lutherin proosatyyli oli mitä suurimmassa määrässä persoonallista,
so. se ilmaisi joka kohdassa hänen voimakasta, erikoista
yksilöllisyyttänsä. Lähtökohtana oli loistava lahjakkuus, jossa
syvällinen henki, asiain aatteellisen ytimen oivaltaminen, yhtyi
harvinaiseen käytännölliseen "talonpoikaisviisauteen", ja
ilmaisukeinona kuvarikas, sananlaskuja ja sattuvia vertauksia
kumpuileva kieli. Kun kansanmies innostuu ja unohtaen opitut käänteet
rupeaa esittämään asiaansa itsetiedottoman vapaasti, hänen puheensa
tulee täyteen ainesta, joka on luontaisesti ytimekästä ja varsinkin
humoristista. Tämän ominaisuuden Luther oli säilyttänyt tuoreena ja
hersyvänä. Hänen kirjoitustensa alku on kohtelias ja siloinen, mutta
päästyämme vähän pitemmälle toteamme, kuinka voimakas virran vuolle
rupeaa vetämään mukaansa, vastustamattomasti kuljettaen meitä oman
logiikkansa selvää ja syvää väylää myöten ja samalla pehmittäen
epäilyksiämme joka haaralta esiin ryntäävien voimakkaiden perustelujen
iskuilla. Tehoisat sananlaskut ja sattuvat vertaukset tulvivat
ympärillämme aitoina ja luonnollisina, usein yllättävän karkeina,
kunnes lopuksi antautuen toteamme kokeneemme harvinaisen elämyksen:
väkevän hengen lujan, selvän, koristelemattoman ja pelkäämättömän
puheen hänelle kalliista asiasta. Tämän myrskytyylinsä Luther osasi
tarpeen vaatiessa myös soinnuttaa viisaaksi, rauhalliseksi selittelyksi
tai helläksi pakinoimiseksi. Edellisestä on unohtumattomana näytteenä
Vähä katkismus, jonka hän sepitti perheenisiä varten, välineeksi
opetettaessa lapsille kristinopin perusteita. Voittamattoman
mestarillisesti, samalla syvästi ja selkeästi, koruttomasti ja
taiteellisesti, korkealla luontaisella tyylitaidolla, siinä selitetään
kristillinen siveysoppi: lapsia ajatellen niin, että he sen helposti
ymmärtävät, mutta aikuisia ajatellen niin, että tästä pienestä
kirjasesta tulee heille uuden protestanttisen ihmisihanteen esittäjä,
joka oikein ymmärrettynä sisältää ei vain siveyden vaan myös
sivistyksen ohjeet. Lutherin hellästä, kodikkaasta tyylistä ovat
näytteenä hänen kirjeensä lapsilleen.

Vaatimaton nuori munkki, joka horjumattoman vakaumuksensa vuoksi joutui
askel askeleelta suorittamaan maailmanhistoriallista tehtävää, kasvoi
työnsä mukana, olematta suinkaan alusta alkaen tietoinen kyvyistään.
Kun jumalanpalvelus uudistettiin niin, että seurakunta rupesi ottamaan
siihen aktiivisesti osaa, tuli kysymykseen viimeksimainitun laulu.
Katolisissa kirkonmenoissa tämäkin kuului papeille ja kuorolle,
seurakunnan ollessa vaiti (Kyrie eleison-laulua lukuunottamatta, johon
se sai yhtyä), ja oli latinankielistä, joten kansankielistä kirkoissa
käytettävää virsirunoutta ei ollut kehittynyt; oli olemassa vain
kirkonmenojen ulkopuolelle kuuluvaa hengellistä runoutta, mm. sellaista
kuin esim. minnerunouden Leich-tyyppi. (Latinankielisistä hymneistä ja
Leich-runoista olemme tehneet selkoa keskiajan kirjallisuuden
yhteydessä, II, s. 70-74 ja 306). Innostuneena Luther nyt ryhtyi
luomaan protestanttiseen jumalanpalvelukseen soveltuvaa virsistöä ja
totesi silloin itse olevansa runoilija, jota lahjakkuutensa puolta
tuskin oli siihen saakka huomannut.

"Yhtyneiden veljien" nimellä Mährissä elävä vainottu
hussilaisseurakunta lähetti 1522 Lutherin luo neuvottelemaan uskon
asioista Michael Weiss nimisen henkilön, joka näyttää olleen
runolahjainen mies. Todettuaan saksankielisten virsien puutteen hän
jonkin ajan kuluttua julkaisi muutamia käännöksiä hussilaisten
virsistä, liittäen niihin eräitä omiansa. Luther ilmaisi tämän johdosta
suuren ilonsa, kehoitti runotaitoisia wittenbergiläisiä ystäviänsä
noudattamaan esimerkkiä ja julkaisi itse 1522 kahdeksan virttä, jotka
eivät kuitenkaan olleet hänen sepittämiänsä. Kun sitten nuorukaiset
Heinrich Vos ja Johann van den Esschen kärsivät heinäk. 1 p. 1523
ensimmäisinä protestanttisuuden marttyyreinä roviokuoleman Brysselissä,
koski tämä kauhutapahtuma Lutheriin niin, että hänen runosuonensa
heräsi ja hän sepitti laulun näistä katolisen taantumuksen
ensimmäisistä uhreista. Se helähtää aitoon kansanomaiseen tyyliin:

    Ein neues Lied wir heben an,
    Das walt Gott, unser Herre,
    Zu singen, was Gott hat getan
    Zu seinem Lob und Ehre –

    Nyt laulun uuden laulamme,
    sen Jumalamme suonee,
    ja kiitämme, mit' Herramme
    vain kunniakseen luonee –

ja sen sanoista tuntuu tekijänsä sekä syvä tunne että voima. Näin alkoi
protestanttien virsirunous, lisääntyen pian runsaaksi ja saavuttaen
seurakuntien elämässä keskeisesti tärkeän merkityksen. 1524 julkaisi
kuoromestari Johann Walther Lutherin toimesta Hengellisen laulukirjasen
(Geistliches Gesangbuchlein) sävelineen, jossa oli 24 Lutherin virttä
ja johon hän kirjoitti huomattavan, taiteen arvoa ymmärtävän esipuheen.
1527 ilmestyneessä painoksessa oli yhteensä jo 63, ja 1545
ilmestyneessä 125 virttä. Lutherin sepittämiä niistä oli 37, joista 12
käännöksiä tai mukaelmia; loput olivat hänen wittenbergiläisten
ystäviensä tekemiä. Sävelet oli sovitettu jo entuudestaan tutuista
lauluista, musiikkimiehinä kuoromestari Johann Walther ja Luther itse,
ja ne oli koeteltu Lutherin "kotikuorossa".

Lutherin virsien voimana on miehekäs, palava usko ja koruton
runollisuus, joka joskus saavuttaa herkän asteen. Hänen hellää, lasten
puoleen kääntyvää sydäntänsä edustaa parhaiten Enkeli taivaan lausui
näin (U. vk. 21), jouluvirsi, joka periytyy vuodelta 1535. Se tulkitsee
ainakin meille suomalaisille joulun kirkkaan tenhon niin, ettei
ainoakaan kuulija jää välinpitämättömäksi. Harvoin lieneekään puhdas,
lapsisieluinen, raamatullisesti pyhä ja romanttinen hartaus saavuttanut
koruttomampaa, taiteen kannalta korkeampaa ilmausta. Varmaa tietoa ei
ole säilynyt siitä, milloin Lutherin valtava taisteluvirsi Jumala ompi
linnamme (U. vk. 152) syntyi, mutta todennäköisesti se periytyy
vuodelta 1527, jolloin protestanttinen marttyyri Leonhard Kaiser oli
kärsinyt roviokuoleman, herättäen Lutherissa samoja tunteita kuin
vastaava tapahtuma 1523. Tämä virsi, joka oli kansamme tuki ja
rohkaisija erikoisesti sortovuosien aikana ja joka ylevimpinä,
vakavimpina hetkinämme syrjäyttää kansallislaulumme, on Leopold Hanken
sanojen mukaan "sen hetken tuote, jolloin Luther taistellessaan koko
maailmaa vastaan haki voimaa siitä tietoisuudesta, että hän puolusti
Jumalan asiaa, joka ei milloinkaan voinut joutua tappiolle". Thomas
Carlyle vertasi sitä "alppien lumivyöryn ääneen tai maanjäristyksen
ensimmäiseen jyminään" ja Heinrich Heine sanoi sitä "uskonpuhdistuksen
Marseljeesiksi". Virressä piileekin harvinainen voima, jota vielä
Lutherin oma, juhlallinen, jykevä sävel vahvistaa. On kuin seisoisimme
valtavalla tuonenhämyisellä taistelukentällä, jossa pian on käytävä
hirmuisimpaan kuviteltavissa olevaan kamppailuun. Jokainen sotilas
miettii voiton tai tappion mahdollisuuksia, muistaa Jumalan, lujan
linnansa, mutta myös vastustajansa, "vanhan vainoojan", jolla ei ole
maassa vertaa. Hän ymmärtää, ettei voitosta voi olla toivoa, mikäli se
riippuu hänen omista voimistaan, mutta asettaa luottamuksensa kahteen
jaloon sotijaan, Jeesukseen Kristukseen ja Herraan Sebaotiin, joiden
täytyy voittaa. Sotilaan rohkeus kasvaa, kun hän ajattelee näitä
puolustajiaan, joiden nimi tuntuu hälventävän taistelukentän
tuonenhämyn, ja hän käy päättäväisesti kamppailuun. Sen vimmatussa
melskeessä, jossa tämän maailman ruhtinas joukkoineen "päällemme
syöksee päänänsä", hän sisuuntuu ja saavuttaa järkkymättömän
voitonvarmuuden, joka ulottuu kuoleman toiselle puolelle. Turhaan
raivoaa maailman päämies, sillä hän on saanut tuomionsa. Mitä siitä,
jos hän vielä kykeneekin viemään meiltä henkemme, osamme ja onnemme,
kun kuitenkin ylevin ja korkein maalimme: Jumalan valtakunta, on meille
varmasti varattuna. Neljään säkeistöön on täten mahdutettu Lutherin oma
taistelu: hänen luja luottamuksensa Jumalaan, mielikuvansa Saatanasta,
jonka hän samastaa paavin kanssa, miehekäs rohkeutensa ja germaaninen
taisteluvimmansa, ja ylenemisensä ymmärtämään, että hän oli voittamaton
kuolemassakin. Niissä esitetään kristityn ritarin ihanne, selitys
Dürerin kuuluisaan vaskipiirrokseen nimeltä Ritari, Kuolema ja
Paholainen, sama näky, joka kangasteli Spenserille, kun hän rupesi
luomaan Keijukaiskuningatarta, ja Bunyanille, kun hän hahmotteli
Urhoollisen. Mutta niihin mahtuu myös kaikkien kiusauksia vastaan
taistelleiden sielujen yhteinen kokemus.

Psalttariin kirjoittamassaan esipuheessa Luther osoittaa tuntevansa
syvästi ne eri mielialat, joiden aidoin ilmaus lyyrillinen runous on.
Hengellisen laulukirjasen esipuheessa hän lausuu mm.: "Ja ne on
sovitettu neljälle äänelle ei muusta syystä kuin siitä, että
haluaisin nuorisolla, jota ilmankin kasvatetaan ja tulee kasvattaa
perehdyttämällä sitä musiikkiin ja muihin oikeisiin taiteisiin, olevan
jotakin, jonka avulla se pääsisi irtautumaan irstaista, lihallisista
lauluista, oppisi niiden sijasta jotakin terveellistä ja syventyisi
tähän hyvään mielellään, niinkuin pojille sopii. Ja vielä haluan
osoittaa, etten hyväksy sitä mielipidettä, jonka mukaan, kuten muutamat
harhaan menneet hengelliset väittävät, evankeliumi vaatisi kaikkien
taiteiden maahan lyömistä ja lopettamista, vaan että haluaisin nähdä
kaikki taiteet, varsinkin musiikin, sen palveluksessa, joka on ne
antanut ja luonut".

Nykyaikainen ihmistyyppejä sekä ruumiin että sielun rakenteen kannalta
tutkiva tiede [E. Kretschmer: Körperbau und Charakter, 1931, s. 208] on
kohdistanut huomionsa Lutheriin ja määritellyt hänen kuuluvan ns.
zyklothymisiin taiteilijaneroihin, joiden yleisinä tunnusmerkkeinä ovat
realismi ja huumori. Ryhmän luonteenominaisuudet olisivat, tutkittuina
heidän kirjoistaan, koruton inhimillisyys ja luonnollisuus, avomielinen
rehellisyys, elämänmyönteisyys, rakkaus kaikkea olevaista, erittäinkin
ihmistä itseään, kansanomaisuutta, tervettä järkeä ja kotoista,
siveellistä arvostelua kohtaan, kyky pitämään arvossa kunnollisuutta,
mutta viehtymys nauramaan hyväntahtoisesti suurillekin lurjuksille.
Siltä puuttuvat lyyrilliset ja erittäinkin draamalliset lahjat ja
se ilmaisee sanottavansa mieluiten leveällä, eepillisellä
proosakerronnalla. Ryhmään luetaan vielä mm. sellaiset saksalaiset
kirjailijat kuin Gottfried Keller, Jeremias Gotthelf, Fritz Reuter ja
Heinrich Seidel.

2. CALVIN.

Kirjallisuuden historia ei ole uskonpuhdistuksen historiaa ja siksi sen
on varottava harhautumasta liian kauaksi viimeksimainitun alueelle.
Toteamme siis vain, että Rooma oli tultaessa 1540-luvulle menettänyt
suuren osan länsimaista sivistysmaailmaa ja että lutherilaisuus oli
parinkymmenen vuoden aikana tehnyt valloitusretken, jonka vertaista ei
kirkon historia tunne. Siirrymme nyt Ranskaan käsitelläksemme lyhyesti
henkilöä, joka oli antava kotimaansa, Sveitsin ja anglosaksilaisen
maailman evankeelisuudelle oman ankaran sävynsä. Jean Calvin kasvoi
humanismin varjossa, mutta emme voi myöntää sen vaikuttaneen hänen
psykeensä niin, että siinä olisivat kehittyneet ainakaan humaaniset
puolet; toisin kuin Luther, jota pitäisimme platonilaisena aatteiden,
näkemyksen ja tunteen yksilönä, avarasieluisena ja humaanisena
uudenajan ihmisenä, Calvin oli aristotelelainen skolastikko, yksinomaan
älyn ja logiikan aseita käyttävä ahdasmielinen keskiaikainen
inkvisiittori, "lakimies", joka on jättänyt itsestään kammottavan
muiston.

Jean Calvin (1509-1564) syntyi Noyonissa, Picardiessa, kirkollisen
lakimiehen poikana, mutta tuli jo 1523 Parisiin, jossa opiskeli
teologiaa ja skolastista filosofiaa, osoittaen etevää loogillista
ajattelu- ja väittelytaitoa. Hänen ystäviinsä kuuluivat mm. Raamatun
ranskantaja Olivetan ja kuninkaan sveitsiläisen lääkärin pojat Nicholas
ja Michel Cop. Ensinmainitun tai yleensä parisilaisen, humanismiin
liittyvän uudistushengen vaikutuksesta tai sen johdosta, että isä oli
todennut – huolimatta pojan saamista apurahaviroista – kirkollisen
uran vähemmän tuottoisaksi kuin oli odottanut, hän luopui hengelliseltä
uralta ja meni 1528 Orléansiin opiskellakseen lakimieheksi. Jo tällöin
hän oli omaksunut askeettisen elämäntavan, jota ei lieventänyt
Orléansin vapaissa oloissakaan. Lakitieteen ohella hän perehtyi
syvällisesti latinankieleen. Opettajana ja ystävänä hänellä oli
württembergiläinen lutherilainen oppinut Melchior Wolmar. Tämän hän
tapasi uudelleen 1529 Bourgesissa, jonne silloin siirtyi opiskelemaan,
ja nyt Wolmar antoi hänen luettavakseen Lutherin kirjoituksia, mm.
Kristityn ihmisen vapaudesta, Katkismukset ja Augsburgin tunnustuksen,
opetti hänelle kreikkaa ja auttoi häntä perehtymään Uuteen
Testamenttiin alkukielellä. Calvinin uskonnollinen elämä ei kuitenkaan
liene ollut vielä näihin aikoihin sen palavampaa kuin mitä
reformistinen kiinnostus päivän kysymyksiin edellyttää; vuoteen 1532
saakka hän oli enemmältä puolelta humanisti. Hänen omat ilmoituksensa
uskonnollisen sielunelämänsä tapahtumista ovat muuten siksi vähäisiä ja
vailla vuosilukuja, että niitä on vaikea sijoittaa tiettyihin
ajankohtiin. Isänsä kuoltua 1531 hän heti meni Parisiin, julkaisi 1532
ensimmäisen humanistisen teoksensa: selitykset Senecan tutkielmaan
Laupeudesta (De dementia), mikä tuntuu hänen myöhemmän elämänsä taustaa
vastaan viiltävältä ironialta, joutui Jacques Lefèvren, valtavan
saarnamiehen Gerard Rousselin ja uskonpuhdistusta suosivan Margareta
Navarralaisen piiriin, ja otti osaa ystävällänsä Olivetanilla tekeillä
olevaan Raamatun ranskannostyöhön. Huhtikuun 1532 ja marraskuun 1533
väliseen aikaan lienee sijoitettava hänen Psalttarin esipuheessa
mainitsemansa "äkillinen kääntymys", jota hän pitää Jumalan
suoranaisena vaikutuksena. Kun hänen ystävänsä Nicolas Cop oli valittu
yliopiston rehtoriksi ja hänen piti pitää kekrinä 1533 tavanmukainen
avajaispuhe, tuon puheen kirjoitti hänelle Calvin täysin evankeelisessa
hengessä. Seurauksena oli, että Sorbonne ja parlamentti heräsivät, että
Cop pakeni Baseliin ja Calvin maaseudulle. Viimeksimainitun piti nyt
ratkaista, jatkaisiko hän evankeelista puhdistustyötään kirkon
jäsenenä, vai luopuisiko kirkosta: hän valitsi jälkimmäisen
vaihtoehdon. Vuosi 1534 on tämän vuoksi käännekohta Calvinin elämässä.
Hänen näin tapahtunut lopullinen liittymisensä evankeelisiin on
asiantuntijain mielestä enemmän seuraus hänen älystään ja logiikastaan,
joka paljasti hänelle paavillisuuden harhat, kuin tulos syvällisestä
uskonnollisesta elämästä. Askeettisuutensa ja valmiutensa vuoksi
lausumaan täsmällisiä mielipiteitä uskonnollisista kysymyksistä hänestä
tuli nyt evankeelisten profeetta, jonka puoleen yleensä käännyttiin, ja
pian vainon kohde, niin että hänen täytyi paeta Baseliin. Kun Frans I
poliittisista syistä tahtoi pysyä hyvissä suhteissa Saksan
protestanttisiin ruhtinaisiin ja siinä tarkoituksessa selitti
vainonneensa vain uudestakastajia ja muita maallisen esivallan
vastustajia, Calvin kirjoitti Ranskan evankeelisten puolustukseksi
latinankielisen Kristinuskon rakenne (Institutio christianae
religionis) nimisen uskonoppinsa esityksen, joka ilmestyi 1536 ja jonka
hän sittemmin laajensi painos painokselta ja käänsi ranskaksi. Siihen
ovat vaikuttaneet Lutherin Katkismukset, strassburgilainen protestantti
Martin Bucer, Scotuksen filosofia ja skolastiikka yleensä. Se on
kalvinilaisuuden perustuslaki, johon profeetta ei tehnyt asiallisia
muutoksia. Käytyään 1536 Ferrarassa, Margareta Navarralaisen orpanan
herttuatar Renéen luona, joka suojeli oppineita evankeelisia
pakolaisia, ja ollessaan matkalla Baseliin, jonne aikoi asettua
antautuakseen opintoihin, hän sodan vuoksi joutui Genèveen ja tutustui
sikäläisiin uskonpuhdistajiin, jotka välttämättömästi tahtoivat pitää
hänet siellä, heidän työnsä tukena. Uskoen, että "Jumala ojensi kätensä
korkeudesta pidättääkseen hänet", profeetta asettui elokuusta 1536
Genèveen. Hän oli tällöin 27-vuotias. Nyt alkoi työ, joka on
uskonpuhdistuksen historian eriskummallisimpia ja kauaskantoisimpia,
jossa loogillinen fanatismi johti toisaalta mitä tärkeimpiin, toisaalta
mitä hirvittävimpiin seurauksiin.

Voimatta tässä yksityiskohtaisesti kuvata niitä ulkonaisia vaiheita,
joiden tuloksena oli Calvinin luoma Genèven teokraattinen tasavalta,
hahmottelemme hänen luonteensa ja sielunelämänsä koettaen sitä tietä
päästä ymmärtämään hänen toimintaansa ja saavutuksiansa. Calvinin
ulkomuoto, luonne ja elämänvaiheet ovat siksi tunnettuja, että E.
Kretschmer [Körperbau und Charakter, s. 230] on valinnut hänet
esimerkiksi sellaisista neroihin kuuluvista shizothymeistä, jotka ovat
samalla kertaa idealisteja, despootteja ja fanaatikkoja. Tyypin
tunnusmerkkinä on yksinomaan eetillinen asenne, täydellinen
antautuminen aikansa pääajatuksen valtaan, niin että he ovat ikäänkuin
sen riivaamia, ja häikäilemätön viha kaikkea todellisuutta, kauneutta
ja nautintoa vastaan. Ei ole mitään muuta kuin puhdas, kylmä,
eetillis-uskonnollmen suunnitelma ja pelolla hyveelliseksi tehty
ihmiskunta, jota ympäröi rauta-aita. Kaikki, mikä vähimmälläkään
tavalla pyrkii vastustamaan tyyppiä hallitsevaa kategorista
imperatiivia, syrjäytetään väkivallalla. Kretschmer asettaa Calvinin
rinnalle Savonarolan ja Robespierren, ja toteaa näiden kuuluvan samaan
tyyppilajiin, mutta olevan saavutuksiltaan vaatimattomampia. "Näiden
pienempien henkien yhden päivän luomukset luhistuivat pian, kun sitä
vastoin Calvinin kirkkojärjestys on kestänyt vuosisatoja kuin suuren
shizothymisen hengen kivettynyt muistomerkki, joka on vasta vähitellen
inhimillistynyt. Se on rakenteeltaan tinkimättömän järjestelmällinen,
jäykkä, kylmä, täynnä ankaraa eetosta ja fanaattista vakaumuksen
voimaa, hyökkäävä, suvaitsematon, puhdas ajatus, puhdas sana – ilman
kuvia, naurua, hyvää tuulta, huumoria ja sovinnollisuutta – kaikkien
luonnollisten tunteiden vannoutunut vihollinen".

Tästä erikoisesta luonteenlaadusta, salaisesta vallanhimosta, oli
seurauksena se, ettei Jumala kuvastunut Calvinille armahtavana isänä,
kuten humaanille Lutherille, vaan vanhatestamentillisena käskevänä ja
ankarana Jehovana, jonka tahto oli etsittävä Raamatusta. Tämä oli
hänelle kuten Lutherillekin ainoa lakikirja, mutta hän ei pyrkinyt
omaksumaan sen evankeelista rakkauden ja armon henkeä kuten
wittenbergiläinen munkki, vaan selitti sitä kirjaimen mukaan kuten
fariseukset tai ranskalainen, skolastisesti loogillinen lakimies. 1541
hyväksytyssä Calvinin toisessa pääteoksessa nimeltä Kirkolliset ohjeet
(Ordonnances ecclésiastiques), joka myös on hänen uskonsuuntansa
perustuslaki, määrättiin pastorit saarnavirkaa, tohtorit muuta
opetusta, ns. vanhimmat uskonnollisen ja siveellisen elämän valvontaa
ja diakonit rakkaudentoimintaa varten. Kaikkien näiden virkojen
yläpuolella oli seurakunta. Tältä pohjalta nyt kehittyi jonkinlainen
vanhatestamentillinen Serubabelin teokratia, jossa johto oli
keskusvirastona toimivan pastorien neuvoston ja varsinkin tämän
puheenjohtajan, Calvinin, käsissä, ja jossa maallisella vallalla,
vaikka Calvin oli tunnustavinaan sen oikeudet, oli lopuksi ainoana
tehtävänä kirkollisten viranomaisten päätösten ja tuomioiden
toimeenpano. Kaikki vastustus tukahdutettiin ankarasti, säälimättä.
Vuosina 1542-1546 toimeenpantiin Genèvessä, jossa silloin oli n. 16.000
asukasta, Calvinin suostumuksella ja moraalisella vastuulla 57
kuolemantuomiota ja 76 karkoitusta. Ruton aikana hän antoi kiduttaa
ihmisiä epäiltyinä noituudesta ja poltatti 31 henkilöä taudin
levittäjinä. Protestanttien ja Calvinin yhteinen rikos ja häpeäpilkku
on erikoisesti espanjalaisen lääkärin ja vainotun uskonnollisen
mietiskelijän Miguel Serveton julma roviokuolema, joka toimeenpantiin
lokak. 27 p. 1553 ja on pöyristyttävä esimerkki Calvinin keinoja
valitsemattomasta häikäilemättömyydestä hänen pyrkiessään musertamaan
vastustajiansa. Serveton "rikos" oli se, ettei hän hyväksynyt
kolminaisuusoppia; sitä ajatellessa tulee mieleen, etteivät sitä
hyväksyneet Roscellinus eikä Abelard (II, s. 140), mutta että
1000-luvun kirkko oli siksi vapaamielinen, ettei polttanut kumpaakaan.

Tästä harhaan menneen ihanteellisuuden aiheuttamasta fanaattisuudesta
huolimatta on myönnettävä, että Calvinin toiminnalla oli myös
positiivisia tuloksia. Rakentaessaan ihannevaltiotansa, joka ei tosin
ollut kommunistinen, mutta sekaantui kansalaisten elämään ja
ajatustapaan vähintään yhtä säännöstelevästi ja yhdenmukaistuttavasti
kuin konsanaan Moren Utopia, hän osoitti elävää ja uudenaikaista
sivistyksellisten, yhteiskunnallisten ja taloudellisten asiain
tuntemusta ja harrastusta, toimien väsymättömästi mm. kaupan,
teollisuuden ja terveydenhoidon alalla ja kohottaen valtionsa Euroopan
edistyneimpien joukkoon. Hän perusti Genèveen yliopiston, jonka
ensimmäisenä rehtorina oli hänen ystävänsä ja elämäkertansa kirjoittaja
Theodore Beza (1519-1605), Suomessa rakastetun virren "Niinkuin peura
janoissaan" (302) sepittäjä. Siitä tuli kalvinilaisuuden pääahjo, josta
Euroopan maihin levisi uskonkiihkoisia, ahdasmielisiä lähettejä.

Savonarola tahtoi muuttaa Firenzen Jumalan valtakunnaksi maan päällä,
mikä oli rohkea suunnitelma jo siihenkin nähden, että firenzeläiset
olivat kuuluisia kevytmielisyydestään Italiassakin, jossa ei oltu
niissä asioissa kovin pikkumaisia. Calvin kuten näimme kykeni
toteuttamaan aatteensa. Että tällainen aate oli näinä vuosikymmeninä
ilmassa, huomaamme siitä, että Thomas More, Tommaso Campanella ja
Francis Bacon hahmottelivat sen kirjallisesti.

Palaten kirjallisuuden historiaan toteamme, että ranskalaiset
pitävät Calvinin Institution ranskankielistä laitosta tärkeänä
edistysaskeleena proosansa historiassa. Juuri siitä, että hän kirjoitti
sen ensin latinaksi, jota käytteli mestarillisesti, ja vasta sitten
itse käänsi sen ranskaksi, johtui viimeksimainitun asun täyteläinen,
kehittynyt aste; jos hän olisi kirjoittanut teoksensa suoraan
ranskaksi, ei latinankielen ilmaisutapojen kehittyneisyys olisi ollut
kannustamassa aloittelevaa ranskankieltä näin korkeaan täyteläisyyteen.
Nyt ranskalaiset sanovat sen johdattavan mieleen Bossuet'n.
Ymmärrettävää on myös, että uskonpuhdistuksen aloittamalla kansankielen
runsaalla kirjallisella käytöllä oli yleensä proosatyyliin kehittävä
vaikutus.

Calvin ei hyväksynyt katolisen ajan hymnejä, joten kirkkolaulun asema
oli aluksi hänen jumalanpalvelusmenoissaan epävarma. Mutta kun
ranskalainen runoilija Clement Marot julkaisi 1540 runomitalliset
käännökset psalmeista, hän joutui ajattelemaan, että jos kirkossa
laulettiin jotakin, niin sen täytyi kuten kaiken muun sisältyä
Raamattuun. Tämän vuoksi hän hyväksyi Marot'n Psalttarin ja liitti sen
Institutioonsa. Marot oli omistanut käännöksensä Frans I:lle ja Ranskan
naisille; niiden säveliksi sovitettiin tuttuja lauluja ja niitä hyräili
sekä hovi että rahvas ei vain vakavissa vaan iloisissakin
tilaisuuksissa. Katolinen kirkko kielsi ne.

3. TYNDALE, KNOX YM.

1

Raamatusta julkaistiin Saksassa 1490:een mentäessä 12 kansankielistä
painosta; italiankielinen käännös painettiin 1400-luvulla Venetsiassa
ainakin kahdeksan kertaa; alasaksalainen 1400-luvulla; ranskalainen
(Uusi Testamentti) 1474, hollantilainen 1477 ja tshekkiläinen 1488.
Englannissa Raamattua ei tähän mentäessä julkaistu minkäänkielisenä,
mikä johtui siitä, että Wycliffen käännöksen hallussapito ja
levittäminen oli kielletty 1408. Kun humanismin herätyksen johdosta
Englannissakin kuten olemme nähneet evankeelinen julistus vähitellen
virisi ja Lutherin työ tuli tunnetuksi, nousi Raamatun englannintaminen
päiväjärjestykseen huolimatta siitä, että "uskon puolustaja" Henrik
VIII kielsi sen.

Uuden Testamentin ja Mooseksen kirjat käänsi William Tyndale (n.
1492-1536), humanisti ja pappi, joka saarnatoimensa vuoksi oli joutunut
tietämättömän papiston vainon alaiseksi ja arveli avaavansa ihmisten
silmät havaitsemaan kirkon turmeltuneisuuden saattamalla heidän
käsiinsä Raamatun. Kun hän ei saanut käännöstään painetuksi
Englannissa, hän matkusti Saksaan 1524, ensin Hampuriin, sitten
Wittenbergiin Lutherin luo ja vihdoin Kölniin, jossa ryhtyi
painatustyöhön. Tämän katolisen pesäpaikan senaatti kuitenkin keskeytti
sen ja ilmoitti Henrik VIII:lle, mitä oli tekeillä. Uusi Testamentti
ilmestyi sitten Wormsissa 1526. Kertomus siitä, kuinka Tyndalen
Raamattua salakuljetettiin Englantiin ja kuinka viimeksimainitun
kirkolliset vallanpitäjät koettivat saada hävitetyksi sen Saksassa ja
Tyndalen vangituksi, on jännittävimpiä kirjojen historiassa. Saksassa
ollessaan Tyndale kirjoitti Englannin uskonpuhdistukselle tärkeät
lentokirjasensa: Vertauksen väärästä mammonasta (Parable of the Wicked
Mammon, 1528), jossa käsitteli vanhurskauttamista uskon kautta, ja
Kristityn kuuliaisuuden ja miten kristittyjen hallitsijain tulisi
hallita (Obedience of a Christen Man and how Christen rulers ought to
governe, 1528), jossa hän asetti Raamatun ylimmäksi ohjeeksi uskon, ja
kuninkaan ylimmäksi käskijäksi maallisissa asioissa, ja torjui sen
evankeelisia vastaan tehdyn syytöksen, että he tahtoisivat syöstä
yhteiskunnan anarkiaan. Hän puolusti käännöstyönsä oikeutusta vedoten
selvään järkeen, ja englanninkieltä niitä vastaan, jotka väittivät,
ettei sillä voinut tarkoin ilmaista alkutekstin ajatuksia eikä asioita,
osoittaen, että englanti muistutti kreikkaa enemmän kuin latina. Olipa
hän huomaavinaan sukulaisuutta hebrean ja englannin välillä. Hän
pilkkasi niitä, jotka käyttivät selittäessään Raamattua Aristoteleen
logiikkaa, mutta yhtyi heihin tuomitessaan niitä, jotka hakivat
hauskuutta keskiaikaisista sankari- ja ritariromaaneista ja Robin
Hoodista, koska ei hyväksynyt näissä esiintyvää moraalia. Hän tahtoi
sijoittaa Raamatun antiikin kirjallisuuden paikalle ja on siis
tienviitta, joka erottaa humanismin ja reformaation. Jouduttuaan
haaksirikon kautta Antwerpeniin hän painatti siellä Mooseksen kirjat ja
Pappien toiminnan (The Practyse of Prelates, 1530), ruoskien
viimeksimainitussa kardinaali Wolseyta ja moittien Henrik VIII:n
avioeroa. Thomas More oli julkaissut 1529 Dialoginsa (Dyaloge), jossa
vastusti Raamatun kääntämistä, pääperusteena se, että olisi sopimatonta
ja vaarallista antaa pyhä kirja kenenkä hyvänsä tavallisen
tietämättömän käteen, koska siitä olisi seurauksena lahkolaisuutta ja
äärimmäisyyssuuntia. Jos se kuitenkin käännettäisiin, tulisi piispojen
saada määrätä, kenelle se annettaisiin. Tyndale vastasi 1531 (Vastaus
– An Answere), uudistaen siinä aikaisemmat väitteensä, joihin taas
More vastasi parikin kertaa. Englantilainen Henry Phillips, joka oli
teeskennellyt olevansa uuden uskon ystävä ja jolle Tyndale oli
osoittanut suopeutta, houkutteli hänet toukokuussa 1535 turvapaikasta
Antwerpenistä paavilaisten käsiin, jotka vuoden kuluttua surmasivat
hänet kerettiläisenä. Kuolemaansa saakka hän jatkoi käännöstyötänsä,
jonka lopullisesti täydensi pappi Miles Coverdale. Kun
avioerovaikeudet ja luostarien rikkaudet olivat saaneet Henrik VIII:n
ymmärtämään uskonpuhdistuksen tarpeellisuuden, minkä johdosta More oli
päätynyt mestauslavalle (1535), voitiin Raamattu nyt painattaa
kuninkaan luvalla, mikä tapahtui Zürichissä 1535. Lopullinen
vahvistettu käännös julkaistiin 1611; siinä saavutettiin aikakauden
proosan korkein aste.

Raamatun joutumisesta kansan käteen alkoi syntyä se kielen
raamatullinen sävy, jonka sittemmin saattaa sangen yleisesti englannin
proosassa huomata. Käännöksen onnistuneella asulla oli muutenkin tärkeä
tehtävä: se yhdenmukaisti ja jalosti kirjallisuuteen tottumattoman
kielenkäyttöä, sysäsi latinankielistä lukemista syrjemmäksi ja pysytti
sivistyneiden kielen terveenä ja elävässä yhteydessä kansankielen
kanssa. 1600-luvulla varsinkin, jolloin Raamattu oli puritaanien
alituisena lukukirjana, tämä vaikutus oli huomattava. Samaan suuntaan
vaikutti 1549 julkaistu Yhteinen rukouskirja (Book of Common Prayer),
latinankielisestä missalesta tehty mukaelma, jonka kieliasun kauneutta
asiantuntijat yksimielisesti ihailevat; kun sen sointuvia lauseita
luettiin kaikissa kirkoissa vähintään kerran viikossa, voimme ymmärtää,
mikä merkitys sillä oli epävarmana häilyvän kielen hakeutumiseen
oikeille urille.

Englannin uskonpuhdistuksen historiasta mainittakoon vielä pari
henkilöä, joiden saarnaaja- ja kirjailijatoiminnalla on ollut
merkitystä proosan kehittymiselle. Talonpojanpoika Hugh Latimer (n.
1485-1555), josta tuli evankeelinen ja joka nautti Henrik VIII:n
suosiota, koska oli kannattanut hänen avioerohankettansa, Anna Boleynin
kappalainen, piispa ja Marian aikana uskonsa marttyyri, oli voimakas
puhuja, jonka Seitsemän saarnaa (Seven Sermons, 1549) ovat aikakauden
mehevintä proosaa, täynnä kansanomaisia vertauksia, sananlaskuja ja
sanaleikkejä. John Foxe (1516-1587), uuden uskon kannattaja, Marian
aikana maanpakolainen, tunnontarkka ja humaani luonne, julkaisi
Strassburgissa 1554 latinankielisen teoksen marttyyreista, jonka sitten
käänsi englanniksi ja painatti 1563. Tämä teos: Kristittyjen
marttyyrien tekojen ja muistomerkkien historia (History of the Acts and
Monuments of the Christian Martyrs), on yhtä paljon niiden
elämäkerrasto, joita Foxe piti paavillisen kirkon marttyyreina, kuin
tulinen hyökkäys viimeksimainitun epäkohtia ja rikoksia vastaan ja
uskonpuhdistuksen puolustus. Lähinnä Raamattua se vaikutti tänä aikana
eniten paavinvastaisen mielialan syntymiseen. Richard Hooker
(1554-1600) kirjoitti anglikaanisen kirkon puolustukseksi teoksen
nimeltä Kirkollisen politiikan lait (The Laws of Ecclesiastical Polity,
1593), jota asiallisen pätevyytensä ohella pidetään huomattavana
proosan saavutuksena.

Mainittu Marot'n Psalttari aiheutti vähitellen vastaavan
englanninkielisen virsikokoelman synnyn. Kuningatar Marian aikana,
1556, englantilaiset maanpakolaiset julkaisivat Genèvessä virsikirjan,
jossa oli 51 psalmia ja joka tuli käytäntöön Englannissa Elisabethin
noustua valtaistuimelle. Täydellinen psalmikirja ilmestyi 1562. On
säilynyt kuvauksia siitä valtavasta vaikutuksesta, minkä seurakunnan
voimakas yhteislaulu teki niihin, jotka eivät olleet tottuneet
sellaiseen.

2

Niissä kuudessa paksussa siteessä, joihin Skotlannin uskonpuhdistajan
John Knoxin (1505-1572) kirjoitukset on koottu, ei liene
ainoatakaan sivua, joka ei tarkoittaisi uskonpuhdistuksen asian
edistämistä. Hän oli Glasgow'n yliopiston kasvatti ja skolastinen
teologi, mutta yliopistossa olon jälkeen, n. vuodesta 1523 alkaen, hän
häipyi näkyvistä pariksikymmeneksi vuodeksi. 1543 hän toimi
kotipaikkakunnallaan katolisena pappina, liittyi George Wishartin
uskonpuhdistusliikkeeseen 1545, alkoi saarnata Roomaa vastaan ja joutui
1547 pariksi vuodeksi ranskalaisille kaleereille; oleskeli Englannissa
v. 1549-1554, jolloin Marian tultua valtaan pakeni Saksaan. Asuttuaan
Genèvessä Calvinin oppilaana 1555-1559 Knox palasi Skotlantiin, jossa
valtiomiestaidollaan ja sitkeydellään saattoi uskonpuhdistuksen
voittoon, perustaen tyypillisesti kalvinilaisen kirkon. Genèvessä
ollessaan hän kirjoitti 1558 lentokirjasen Elisabethia ja Maria
Stuartia vastaan nimeltä Ensimmäinen torventoitaus naisten hirviömäistä
hallitusta vastaan (The First Blast of the Trumpet against the
Monstrous Regiment of Women), syyttäen heitä siitä, että he estivät
uskonpuhdistuksen leviämistä. Toista "toitausta" hän ei kirjoittanut –
ensimmäisestä oli hänelle vahinkoa silloin, kun hän joutui riidassaan
Marian kanssa hakemaan Elisabethin liittoa. Hänen pääteoksensa on
Skotlannin uskonpuhdistuksen historia (Historie of the Reformatioun in
Scotland), joka käsittää vuodet 1558-1567 ja kuuluu Skotlannin
kansalliskirjallisuuteen. Maria esitetään siinä vanhan paavillisen
erehdyksen, Knox itse totuuden esitaistelijana; he ovat ne pylväät,
joiden varaan tämä suuri draama rakentuu. Knoxin kuvaukset neljästä
keskustelustaan Marian kanssa ovat niin todellisuustuntuisia ja eläviä,
että jo ne yksin takaisivat hänelle huomattavan aseman kirjailijana.
Hänellä oli terävä huomiokyky panemaan merkille maalauksellisia
seikkoja ja kohtauksia, mikä yhtyneenä laajaan elämänkokemukseen ja
synnynnäiseen kuvaustaitoon tuotti pysyväarvoisen tuloksen.
Vastustaessaan kuningatarta hän joutui samoin kuin Buchanan edustamaan
sitä käsitystä, että kansalla oli oikeus erottaa hallitsija, jos tämä
ylitti "valtuutensa".

Calvin on lähin henkilö, johon Knoxia voi verrata. Samoin kuin hän Knox
oli laiha, fanaattinen tyyppi, täydellisesti aikansa aatteen
"riivaama", ajaen sitä johdonmukaisesti ja armottomasti, näkemättä
vastustajissaan mitään hyvää ja tuomiten eriävät mielipiteet
tahallisiksi, turmiollisiksi erehdyksiksi. Hänkin omisti
evankeelisuuden enemmän älyn kautta, johtajaluonteen kaipaamana
toiminnan tilaisuutena, kuin sisäisen elämän ja sydämen särkymisen
tuloksena. Logiikan lahja teki hänestäkin etevän valtio- ja käytännön
miehen. Olosuhteet säästivät häntä joutumasta syypääksi niihin
hirmutekoihin, jotka synkentävät Calvinin muistoa. Molemmat olivat
helliä perheenisiä, mutta Knox oli lisäksi kansanomaisesti leikillinen,
virkistäen siten alakuloisuuteen taipuvaista mieltänsä. Hän oli
skotlantilainen talonpoika samoin kuin Carlyle, joka sukulaisuuden
tunnossa puolusti hänen raaoiksi moitittuja puheitaan: "Ne eivät ole
raakoja, nuo puheet; ne näyttävät minusta jokseenkin niin hienoilta
kuin olosuhteet sallivat. Onnettomuudeksi ei ollut mahdollista olla
kohtelias Skotlannin kuningattarelle, ellei tahtonut olla uskoton
kansakunnalle".

Skotlannin kirkon virsikirjan pohjana on aikaisemmin mainittu
genèveläinen Psalttarin käännös, jonka lisättynä ja kirkon tarpeisiin
sovitettuna Edinburghin kirkolliskokous hyväksyi 1564.

Alankomaiden uskonpuhdistus edistyi vaikeissa olosuhteissa,
ranskalaisten pakolaisten virkistämänä, yhä ratkaisevammin kalvinilaiseen
suuntaan ja yhtyi vähitellen espanjalaisten herruuteen kohdistuneeseen
kansalliseen vastarintaan. Seurauksena oli, että alankomaalaisten
vapaussodasta tuli samalla taistelu uskonvapauden puolesta.
Kirjallisella alalla uskonpuhdistuksen vaikutus ilmeni kalvinistisena
hartauslukemisena. Jo 1540 ilmestyi ensimmäinen kokoelma
(Souter-Liedekens–Hengellisiä lauluja) ja pian useampia. Petrus
Datheen (1531-1590) käänsi Marot'n Psalttarin koruttomalle
kansankielelle; sen painoi 1567 Hermann Schinkel, joka poltettiin tämän
vuoksi roviolla seuraavana vuonna. Kaarle V:n kerettiläisasetus
vuodelta 1550 näet määräsi, että kerettiläismiehet oli poltettava ja
kerettiläisnaiset haudattava elävinä. Datheenin psalmit olivat
käytännössä Hollannin kirkossa 1773:een saakka.

4. OLAUS PETRI YM.

1516 saapui Wittenbergiin örebrolainen sepänpoika, Upsalan ylioppilas
Olaus Petri (1493-1552), joka innostui Lutherin opetukseen.
Palattuaan maisterina kotimaahan hän tuli Strängnäsin piispan
sihteeriksi, tuomiokirkon diakoniksi ja koulun opettajaksi, ruveten
vaikuttamaan puhdistetun opin hyväksi. Arkkidiakoni Laurentius Andreae
omisti myös uudet periaatteet ja saattoi Olauksen kuninkaan tietoon.
Tämä nimitti hänet (1524) Tukholman kaupungin sihteeriksi, minkä
jälkeen Olaus alkoi vaikuttaa siellä uskonpuhdistuksen hyväksi sekä
saarnaajana että kansanomaisena kirjailijana. Pari vuotta hän toimi
Kustaa-kuninkaan kanslerina, sopimatta kuitenkaan kuninkaan mielestä
siihen tehtävään. Kun sekä Olaus että Laurentius ilmaisivat
kannattavansa uskonpuhdistuksen toimeenpanossa suuntaa, jota kuningas
ei hyväksynyt, tämä antoi tuomita molemmat kuolemaan. Tuomiota ei
kuitenkaan pantu toimeen, mutta he saivat maksaa ahneelle kuninkaalle
suuret sakot. Sittemmin Olaus pääsi uudelleen kuninkaan suosioon ja
nimitettiin 1543 Tukholman kirkkoherraksi, jossa virassa toimi
kuolemaansa saakka. Hän sepitti äidinkielellään useita
jumaluusopillisia ja hartauskirjoja, suunnitteli uuden
jumalanpalvelusjärjestyksen, aloitti virsien runoilemisen (Svenska
sånger eller visor – Ruotsalaisia lauluja eli säveliä, 1526), auttoi
Laurentius Andreaeta tämän kääntäessä Uutta Testamenttia (1526) ja
veljeään Laurentius Petriä tämän valmistaessa koko Raamatun käännöstä
("Kustaa Vaasan Raamattu", 1541), ja kirjoitti Ruotsin kronikan
(Svenska krönika), jota ei kuitenkaan painettu, se kun ei miellyttänyt
kuningasta. Olaus Petrin tyyli on korutonta, mutta samalla arvokasta ja
voimakasta. Hänen kielensä on hänen oman aikansa elävää puhekieltä,
jolle hän antoi selvän ja loogillisen kirjallisen asun. Laurentius
Andreaen ohella, joka on antanut Uudelle Testamentille kielenkäyttönsä
leiman, Olaus Petriä on pidettävä uuden ruotsalaisen kirjakielen
luojana.

Puhuessamme keskiajan kukoistuskaudesta mainitsimme (II, s. 174), että
Saxo Grammaticuksen Tanskalaisten teot painatti ensi kerran Christiern
Pedersen Parisissa 1514. Tämä henkilö (n. 1480-1554) oli Lundin
tuomiorovasti, joka oli opiskellut Parisin yliopistossa ja siellä
ollessaan yllämainitulla toimenpiteellään ehkä pelastanut Saxon teoksen
häviämästä. Hän oli Kristian II:n kannattajia ja joutui tämän mukana
1523 maanpakoon Alankomaille, toimien kuninkaansa sihteerinä ja
kotipappina. Siellä hän kääntyi 1528 luterilaisuuteen ja ryhtyi,
palattuaan 1531 kotimaahansa, innokkaasti edistämään uskonpuhdistuksen
asiaa. Hän työskenteli ensin kirjanpainajana Malmössä, mutta asui
loppuikänsä Köpenhaminassa ja vaikutti aatteensa hyväksi kirjailijana.
Jo Parisissa ollessaan eli siis katolisuutensa aikana hän oli
kirjoittanut ja painattanut ns. Ennepostillan (Jærtegnspostil), joka
sisältää käännöksiä latinankielisistä saarnoista ja esimerkkejä
jumalansanan vaikutuksesta. Näitä hän sanoi "enteiksi" ja siitä kirjan
nimi. Teos on tärkeä siksi, että se on kirjoitettu kansanomaisella
uustanskankielellä ja että tekijä puolustaa esipuheessaan rohkeasti
kansankielen oikeuksia uskonnollisissa kirjoissa: Paavali olisi
varmasti kirjoittanut tanskaksi, jos olisi tarkoittanut kirjeensä
tanskalaisille. Maanpaossa ollessaan hän käänsi Uuden Testamentin,
Psalttarin ja muutamia Lutherin kirjoituksia, sekä kotiin palattuaan
koko Raamatun, joka julkaistiin 1550 nimellä Kristian kolmannen
Raamattu. Pederseniä voidaan pitää Tanskan kirjakielen ja
kirjallisuuden perustajana.

Keskiajan yhteydessä (II, s. 113) olemme maininneet, että
uskonpuhdistuksen saavuttua Tanskasta Norjaan seurauksena oli
tämän sivistyksen ja kirjakielen tanskalaistuminen. Harrastuksen
kohteena oli kansankielisen kirjallisen elämän sijasta humanismi ja
muinaisskandinavialainen sankariaika. Bergeniläinen koulumies Absalon
Pederson Beyer kirjoitti teoksessaan Norjan valtakunnasta (Om Norges
rige). "Siitä päivästä alkaen, jolloin Norja tuli Tanskan alaisuuteen
ja menetti omat herransa ja kuninkaansa, se on menettänyt myös
miehuutensa voiman ja mahdin ja alkaa tulla vanhaksi ja
harmaatukkaiseksi ja niin raskaaksi, ettei se jaksa kantaa omia
villojansa".

5. MIKAEL AGRICOLA.

1

Puhuessamme Suomen keskiaikaisesta kirjallisuudesta (II, s. 525-535)
totesimme, ettei koko keskiajalta ole säilynyt mitään pergamentille tai
paperille kirjoitettua suomenkielistä esitystä, jota voisi sanoa
kirjallisuudeksi, ja että uskonpuhdistus vasta kohotti kielemme
kirjakieleksi. Ajatellessamme Suomen alusmaasuhdetta Ruotsiin
ymmärrämme, miten perusteellisen tärkeää tulevalle kansalliselle
viljelyksellemme oli se, että uskonpuhdistus saapui meille Saksasta
eikä Ruotsista, ja että sen toivat sieltä suomalaiset, kansamme
todellisia tarpeita ymmärtävät miehet. Jos se olisi tullut tänne
viimeksimainitusta maasta lahjana, olisi ruotsinkieli, huolimatta
siitä, että uskonpuhdistuksen ydinajatuksia oli jumalansanan
saarnaaminen kansankielellä, saanut kirkossamme, sekä sen hallinnossa
että opetustoimessa, jo varhain paljoa laajemman sijan, johtaen
vähitellen vielä täydellisempään ruotsalaistumiseen kuin tiedämme
tapahtuneen.

Humanistinen ja lutherilainen herätys saapui Suomeen Pietari
Särkilahden (k. 1529) mukana, joka oli opiskellut Louvainissa ja ehkä
tutustunut siellä vaikuttaneen, maineensa huipulla olleen Erasmus
Rotterdamilaisen uuteen tietoon; Paavali Juusten mainitsee kronikassaan
hänen "palanneen Suomeen ensimmäisenä wittenbergiläisten parvesta",
mikä on tapahtunut n. 1523. Hänen innokkaalla evankeelisella
saarnaajatoiminnallaan, jossa hän ankarasti arvosteli paavillista
kuvahulluutta, on saattanut olla merkitystä kielemme norjistamisessa
kykeneväksi käsittelemään uskonpuhdistuksen herättämiä teologisia ja
poleemisia päivänkysymyksiä. Onko hänen vakaumuksensa syntynyt
älyllistä tietä, vai oliko pohjalla syvempi herätys kuin selvän järjen
oikeaksi osoittama katolisten menojen puhdistusvaatimus, ei ole
tietojen puutteessa ratkaistavissa. Hänen kuulijoitaan oli Mikael
Agricola, joka Juustenin sanojen mukaan "imi" hänen saarnoistaan
"oikeita apostolisen opin siemeniä".

Mikael Agricola (n. 1510-1557) oli syntyisin itäiseltä Uudeltamaalta,
Pernajan pitäjän Torsbyn kylästä, seudulta, jossa näyttää silloin
olleen kieliraja. Hänen isänsä on ollut talollinen Olavi Laurinpoika;
nimensä, jonka kirjoitti joskus Mikael Olavi (= Olavinpoika), hän sai
Pernajan kirkon suojeluspyhimyksen mukaan. Kuten kielirajalla asuvat
yleensä Agricola ilmeisesti on ollut lapsuudestaan saakka suomen- ja
ruotsinkielen taitoinen, edellinen todennäköisesti äidinkielenä. Siihen
viittaa hänen suuri perehtyneisyytensä suomen lausetapoihin,
puheenparsiin ja sanastoon – koko se taito, jota hän kääntäjänä
osoitti ja jota ruotsinkielisen olisi ollut vaikea siinä määrässä
oppia. Voidaan myös otaksua, että jos hän olisi ollut voittopuolisesti
tai kokonaan ruotsinkielinen, joka myöhemmin opetteli suomen, hän
tuskin olisi tuntenut niin suurta rakkautta suomenkieliseen väestöön
kuin Agricola osoitti ja halua suomenkieliseen käännöstyöhön, jonka
siinä tapauksessa olisi täytynyt näyttää perin vaikealta. Humanistina,
joka kauan oleskeli Wittenbergissä, Lutherin ja Melanchthonin
oppilaana, hän varmaan tuli kuulemaan ja ymmärtämään käännöstyön
vaatimukset ja osasi arvostella näitä asioita. Ruotsia hän kirjoitti
virheettömämmin siksi, että hänellä oli sen kielen alalla jo esikuvia
ohjeenansa. Hänen humanistisiin harrastuksiinsa, jotka alkoivat jo
Viipurin koulussa ja jatkuivat Turussa ja Wittenbergissä, on muuten
pantava huomiota, sillä juuri ne kasvattivat hänen kielellistä
aistiansa ja valmistivat häntä tehtäväänsä.

Wittenbergissä Agricola oleskeli v. 1536-1539. Selvää on, että Lutherin
esimerkki innosti häntä ajattelemaan Raamatun suomentamista ja että
tehtävä kiinnosti häntä ei vain uskonpuhdistuksen aatteen ja
kansanopetuksen kannalta vaan myös synnynnäisenä kielimiehenä, jolla
oli erikoinen taipumus tällaiseen työhön. Siellä hän jo aloitti Uuden
Testamentin suomentamisen, pohjana Erasmuksen Novum instrumentum,
Vulgata, Lutherin saksannos ja Laurentius Andreaen ruotsinnos, eli
tehden sitä kuten itse sanoo "politain Grecain /politain Latinan/
Saxain ja Rotzin kirioista". Työ valmistui n. 1543, mutta Se Wsi
Testamenti pääsi ilmestymään vasta 1548. Sitä ennen hän oli julkaissut
muita teoksia: ABC-kirian ja mahdollisesti sen yhteydessä jonkinlaisen
katkismuksen nimeltä AlcuOpista wskoon (n. 1542, edellisestä säilynyt
8 lehteä, jälkimmäinen hävinnyt kokonaan) ja Rucouskirian Bibliasta
(1544). Tämän alussa oleva kalenteri osoittaa Agricolan olleen aikansa
astrologisten käsitysten kannalla. Hän muuten säilytti siinä pyhimysten
nimipäivät, varmaan siksi, että kansa oli niihin tottunut, laskien
niiden mukaan aikaa. Kuukauden lopussa on aina pieni ketjusäkeistö,
jossa sen työt ja luonne selitetään, ja terveydenhoidollisia neuvoja,
jotka koskevat etupäässä syömistä, suoneniskemistä, kuppaamista ja
lääkeyrttejä. Laaja on latinankielinen, kultaisen vuoden laskemista ja
monenlaisia astrologisia tietoja ja ohjeita sisältävä osasto, josta
kuvastuu keskiaikaisia käsityksiä, mm. se, että luonteen laatu riippuu
ruumiimme "nesteistä" (humores), jakautuen näiden perusteella
sangviiniseen, flegmaattiseen, koleeriseen ja melankooliseen.
Kaikesta näkee tekijän pyrkineen antamaan käytännöllistä tietoa,
jonka hän mielellään, varsinkin puhuessaan suomeksi, sommitteli
muistisäkeistöiksi. Kirjassa on vielä mm. talonpojan muistiluettelo
ihmisen ja erinäisten eläinten raskaudenajan pituudesta. Vasta
kaiken tämän jälkeen – yhteensä 88 sivua – seuraa runomuotoinen
Esipuhe ja varsinainen rukousosasto, joka on monipuolinen.
Lähteensä hän itse ylimalkaisesti luettelee, so. hän on
suomentanut rukoukset lyhyesti sanottuna sekä katolisesta että
protestanttisesta rukouskirjallisuudesta, mm. n. 50 sivua Erasmuksen
Precationes-kirjasta; omintakeisia hän tuskin on sepittänyt. Saatuaan
painetuksi Uuden Testamentin hän julkaisi Käsikirian Castesta ja muista
Christikunnan Menoista, Messun eli Herran Echtolisen ja Sen meiden
Herran Jesusen Christusen Pinan (kaikki suomennettu ruotsista ja
painettu 1549). Messuun sisältyi Genesist mutomat Lughut, mistä näkyy,
että Agricola oli jo tällöin ryhtynyt Vanhan Testamentin
suomentamiseen. 1551 hän julkaisi Dauidin Psaltarin, jonka pohjana ovat
olleet Juustenin tiedonannon mukaan hänen rehtorikautenaan Turun
koulussa Lutherin tekstistä tehdyt käännösharjoitukset. Muutamia
sisältyi jo Rucouskiriaan. Tiedonantoa vahvistavat Agricolan omat,
Alcupuheessa olevat sanat:

    Muista sis Rucollesas heite/
    iotca Tulkitzit Somexi Neite.
    Turun Caupungis tapactui se/
    Pyhen Lauritzan Honese.

Samana vuonna ilmestyi Weisut ja Ennustoxet Mosesen Laista ja
Prophetista Vloshaetut, johon sisältyvät mm. otteet Esaiast Prophetast,
Jeremiasi Prophetast, EZEchielist, DAnielist, Ne Jeremian
WalitosWeisut, ynnä yhdeksän pientä profeettaa. 1552 ilmestyivät loput
pienistä profeetoista: Ne Prophetat. Haggai. Sachar Ja Maleachi, johon
sisältyi myös otteita Mooseksen kirjoista. Runomittaisessa alkupuheessa
Agricola sanoo niiden jääneen painamatta edellisten yhteydessä "talven
esteiden" takia. Kaikkiaan Agricola suomensi Vanhasta Testamentista n.
neljännen osan. Ruotsiksi hän on kääntänyt alasaksankielestä Visbyn
merilain; sitä ei painettu ja käsikirjoitus hävisi Turun palossa 1827.
Agricola toimi Turun koulun rehtorina 1539-1548, nimitettiin Turun
piispaksi 1554 ja kuoli huhtik. 9 p. 1557 nykyisessä Kuolemajärven
pitäjässä ollessaan paluumatkalla Moskovasta, jossa oli käynyt
kuninkaan lähettiläänä solmiamassa rauhan.

Vaikka Agricola eli meistä vain n. 375:n vuoden päässä ja hänestä on
säilynyt melkoisesti tietoja, hän kuitenkin tuntui vielä äsken jollakin
tavoin kaukaiselta ja hämärältä henkilöltä. Syynä siihen oli
epäilemättä se, että hänen teoksensa olivat viime vuosiin saakka suuria
harvinaisuuksia, joita vain kielimiehet ja historioitsijat pääsivät
näkemään ja tutkimaan. Mutta nyt, kun hänen teoksensa ovat suuren
yleisön saatavilla [WSOY 1931] tarkoin alkuperäisessä asussaan, hän
itsekin on astunut kirkkaampaan valoon kaikkien nähtäväksi. Varmin
tie ymmärtämään hänen luonnettansa, pääsemään perille hänen
harrastuksistaan ja kuulemaan hänen äänensä sävyä ovat hänen
varsinaiset omat persoonalliset sepitelmänsä, joita hän siroitteli
teostensa yhteyteen. ABCkiria alkaa tunnetulla pienellä säkeistöllä ja
Rucousciriassa tällaisia on parikymmentä, tärkeimmät alussa olevat
Kiria itzestens näin sano, Esipuhe, Manaus pappien tyge, Valitos
nykyistä Mailma wastan ja Layttaita voastan nein itze Kiria puhu sekä
keskempänä oleva muutamien psalmikäännösten johdatusruno Esipuhe
Lukiillen. Se Wsi Testamentissa on laaja proosaksi kirjoitettu ja
Psalttarissa runomuotoinen Alcupuhe. Veisujen ja ennustuksien alussa
sepittää Michael Agricola Torsbius Lukiaille muutamia säkeitä.
Viimeisiin profeettakäännöksiinsä hän sommitteli laajan runomuotoisen
Alcupuheen. Ruvetessamme etsimään Agricolan persoonallisuutta on
ensimmäiseksi tutkittava nämä, jolloin voimme todeta, että ne antavat
selvän kuvan hänen kirjailijaitsetunnostaan ja suhtautumisestaan
arvosteluun, jota hänen työnsä ilmeisesti on pitkin matkaa saanut
osakseen. Arvostelijoina ovat olleet tietämättömät ja laiskat papit,
jotka olivat haluttomia luopumaan latinankielisestä messusta ja
ryhtymään vaivalloiseen, paljon työtä vaativaan kansankieliseen
saarnaustyöhön, mutta ilmeisesti myös jotkut tärkeämmät, ehkä Agricolan
läheisempään ympäristöön kuuluvat ja arvostelijoiksi pätevämmät
henkilöt, joiden moitteet olivat herättäneet hänen erikoista
katkeruuttansa. Muuten on hänen äänensä sävyä vaikea ymmärtää.

Rucouskirian alussa oleva nelisäkeistö Kiria itzestens näin sano
ilmaisee vaatimattomuutta:

Caicki sickijet on alghus piene.

    Nijn Mineki nyt mös liene.
      Josca teste quin oijast Joki.
    Hengen Wirta wotaijs toki.

Mutta se osoittaa samalla kirjoittajan toivoen aavistaneen ojasta
voivan paisua "hengen virran", so. olleen selvillä työnsä merkityksestä
ja mahdollisesta laajakantoisuudesta. Sama vaatimaton ja vahva
luottamus ilmenee Esipuheen tunnetuista säkeistä:

    Kylle se cwle Somen kielen,
    ioca ymmerdä Caikein mielen.

Kirjailijalla on itsetuntoa ja hän on vakuutettu työnsä tärkeydestä,
mikä näkyy runosta Laittajia vastaan. Ilmeisesti Agricola on näyttänyt
käännöksiään ja sepitelmiään virkatovereilleen, puhunut aikeistaan,
toiveistaan ja työnsä merkityksestä, ja saanut kokea ymmärtämättömyyttä
ja vastatuulta. Närkästyneenä ja katkerana hän nyt terävin, jopa
kiivain sanoin pehmittää nämä "ylenwisut" suomenkielisen kirjallisuuden
ensimmäiset "arvostelijat", lausuen heistä määritelmän, joka pitää
paikkansa vieläkin:

    Mwtamat ylenwisut ovat,
    muijdhen töijsse Domarit couat
    Ja quin Sokia eroijtta caruat
    nijn tyhmet wisust kiriat aruat.
    Yxi sano ombi wäret,
    toijnen tas laijtta ilman märet.
    Colmas hylke | ja caiki sylke
    Eijkö caike | on alghus heicko?

Jos jotakin on siirretty toisiin paikkoihin, vähennetty, lisätty tai
jätetty pois, niin eihän kaikki voi olla täydellistä. Nauti se, mitä
siitä löydät tai – tekijä huomauttaa itsetuntoisesti ja ankarasti:

    Tee parambi ios sine taijdhat.
    että nämet ouat ylen caijdhat
    Ele polghe Kiria quin Sica,
    waicka henes on wehe wica.

Lujasti Agricola vaatii, että teksti on luettava aina sellaisenaan,
koska kansa sen siten pikimmin oppii, ja huomauttaa melkein tylysti:

    Catzo | lue | etzi ja tutki
    eij sen wooxi Silmes puhke.

Sama vaatimattomuus, yhtyneenä oikeutettuun itsetuntoon, kuvastuu
edelleen Se Wsi Testamentin Alcupuheesta, jossa Agricola pyytää
lukijaa, huomautettuaan ensin, kuinka "temen Maan kieli oli ennen neite
aicoija iuri wähe ja lehes ei miteken kirioisa eli pockstavisa prucattu
taicka harjoitettu", ottamaan "sis nyt teme | echke quinga caltainen
hen olis otolijsesta Hrran polesta". Hän puhuu lämpimästi
kansankielisen uskonnonopetuksen tarpeellisuudesta, moittii ankarasti
pappeja laiskuudesta ja suosittelee käännöstänsä. "Ja echke toisinans",
hän sanoo, "mwtomat Sanat ovat oudhot ja camalat ensin cuulla | nin ne
quitengin aijallans hariotuxes sulojsemaxi tulevat". Ja ajatellen
mahdollisia moittivia arvosteluja hän samassa kovenee ja huomauttaa:
"Ellei taas teme Tulkitus iocaitzelle pänens kelpa | nin se Ylenwisu
Domari lukecan site | quin P. Hieronimus Pammachium tyge kirioittapi De
optimo genere interpretandi ('Parhaasta kääntämistavasta'). Jossa he
muinein sanain seas nein sanopi | Simplex Translatio potest errorem
habere | non crimen ('yksinkertaisessa käännöksessä voi olla erehdys,
mutta tämä ei ole rikos')". Tähän kipeään asiaan hän koskettaa vielä
lopussa, selitettyään ensin kielenkäyttöään: "Waan ios iocu Jumalan
ysteue testelehin paramin taita osotta | henelle ombi wapa Echto annetu
| Mutta catzocan ettei hen tuimasti kipelly".

Psalttarin Alcupuheen runomuotoisessa loppuosassa hän pappeja
toruessaan vielä ärähtää:

    Waicka wähe murtu Psalmein tulkitos |
    Rucoskirias ja tesse Ramatos,
    Ele site laitta Jumalan Mies |
    waan pruca molemat HERRAN Ties –

eikä voi olla puuttumatta asiaan vielä viimeisten
profeettakäännöksiensä Alcupuheessa:

    Ellei caiki ole tulkittu selkexi |
    nin me kernast anom andexi.
    Se paramin techken ioca woi |
    iollei tai kelpa | quin JESUS soi.
    Panettelia | quin neite laitta |
    se pangan hamballens lucun aitta.
    Taicca techken paramat itze |
    ios hen taita eli wijtze.
    Eikö se tyly ja willi on?
    quin hyvist anda wären aruion?
    Hyttynen vsein cwrnitaan |
    wan coco Cameli nieletaan.

Kateudella, juonilla ja valheilla on tälle hänen työlleen viritetty
ansoja, jotta saataisiin se kunniattomaksi ja kuolleeksi, mutta

    Herra heille andexiandacoon |
    site Mine rucolen ja szoon.

Jos nämä kirjoittajan työt olisivat otolliset ja niitä ostettaisiin ja
käytettäisiin, kuten kohtuullista olisi, tulisi Bibliasta vielä
muutakin. Tekijä ilmaisee uudelleen lujan luottamuksensa:

    Sen Aian vskon pian tuleuan |
    ette Somen kiriain ielkin tutketan.
    Van tuskal ne silloin käsiteteen |
    iotca nyt Monilda hylieteen.
    Cosca sis Porsas taritan |
    nin aua Seckis | ios se taruitan,

Näin puhuu ainoastaan mies, jonka keskeisintä, yhteistä hyvää
tarkoittavaa harrastusta on vähäksytty. Äänen sävy on pohjaltaan
alakuloinen ja katkera, välillä kiivas. Voimme päätellä, ettei Agricola
ole ollut suullisessa esiintymisessään ja henkilökohtaisissa
neuvotteluissaan alaistensa kanssa juuri sanojansa valitseva, koska hän
oli kirjoituksissaan, joita sepittäessään hänellä oli aikaa miettiä,
usein kiivas, voimallinen ja karkea. Mutta tämän karkeuden aiheuttajana
on toisaalta ollut kansanomainen sanavuolaus ja sen ohella huumori,
viisaan miehen tuskastuminen "tomppeleihin", jota sanaa Agricola joskus
käyttää. Emme voi olla toteamatta hänen suupielessään kaukaista hymyn
häivettä, kun hän ankarasti moittii pappejaan "lokasäkeiksi" tai
tarjoaa käännöksiään kaupaksi kuin porsaita.

Vielä voimme Agricolan elämäkerrasta, kirjeistä ja yllämainituista
sepitelmistä päätellä hänen olleen käytännöllinen luonne. Hänen
kirjojensa joukossa ovat olleet Caton, Varron ja Columellan (I, 356,
369, 419) maanviljelystä koskevat teokset, joissa on hänen
alleviivauksiaan. On tarvittu talonpojan erikoisharrastusta tällaisten
teosten hankkimiseen ja lukemiseen, silmämääränä ehkä parannuksen
aikaansaaminen kotimaassa maanviljelyksen alalla. Tähän Agricolan maan
kamaralla pysyvään puoleen viittaa myös se, tosin kirkon miesten sen
aikaisista tuomarintehtävistäkin johtuva seikka, että hän näyttää
olleen melkoisesti kiinnostunut lakiasioihin. Rucouskiriassa ja
Käsikiriassa on niin sanoaksemme kirkkolain alkupohja. Tukholman
kuninkaallisessa kirjastossa on Ruotsin silloinen lakikirja, joka on
ollut Agricolan oma ja jonka hän kanteen tehdyn muistiinpanon mukaan
oli ostanut "yhdellä Unkarin kultaisella" Mikael Paljaspää nimiseltä
kauppiaalta. Visbyn merilain kääntämisestä jo mainittiin.

Mutta ennen kaikkea Agricolan luonteen käytännöllisyyttä osoittaa hänen
toimintansa koulumiehenä, kirjailijana ja uskonpuhdistajana. Ymmärtäen
varsinaisen tehtävänsä tärkeyden hän valitti sitä, että oli vasten
tahtoansa sidottu koulumestarin vaivalloiseen ja halpaan toimeen,
kasvattamaan hyvän opin hedelmiä lapsissa, "noissa kesyttömissä
eläimissä". Tämä on käsitettävä ei tylyydeksi lapsia kohtaan, joita hän
ABCkirian alkurunosta päättäen rakasti ja puhutteli herttaisesti, vaan
sen tosiasian oivaltamiseksi, että heitä saattoi opettaa moni, kun taas
hänen varsinaista työtänsä voi tehdä vain hän yksin. Koko hänen
käännöstyönsä on laajan käytännöllisen kasvatusohjelman toteuttamista,
minkä erikoisesti osoittaa hänen kirjojensa järjestys: lähtien
nousemaan tyvestä puuhun hän aloitti aapisella ja katkismuksella ja
laajensi suunnitelmaansa vähitellen niin, että se tuli sisältämään
kaiken sen, mitä pappi seurakuntansa hoidossa tarvitsi. Pappien
perusteellisen kasvattamisen välttämättömyys on ollut hänelle selvä,
mikä ilmenee mm. siitä, että hän haluttomasti tyydytti kuninkaan
vaatimuksia saada Turun koulusta oppilaita kirjurintoimiin, koska
opinnot siten keskeytyivät. Hänen uudenaikaista kasvatusopillista
ajattelutapaansa ilmaisee se hänen lausumansa toivomus, että olisi
perustettava kouluja kumpaakin sukupuolta varten. Harvinaisen
käytännöllisyyden, sitkeyden, aatteellisen innostuksen ja aineellisen
uhraavaisuuden todistus on se, että hän itse painatti teoksensa
(Tukholmassa, Amund Lauritzenpojan kirjapainossa), kun ei saanut siihen
avustusta. Sellainen osoittaa käytännöllisen mielen luottamusta
tekeillä olevan yrityksen mahdollisuuksiin. Uskonpuhdistajana Agricola
oli älyllisesti toimiva, kohtuullinen uuden suunnan mies. Emme voi
havaita hänen elämässään emmekä kirjoissaan merkkejä myrskyisestä
heräämisestä synnin ja armon tuntoon, vaan hän omisti evankeelisen
uskon älyllisesti, ruveten valtakunnan hallituksen yleisen politiikan
mukaan työskentelemään Suomen kirkon irroittamiseksi paaviudesta.
Kuitenkin sanoisimme hänen kirjoituksistaan huokuvan hiljaista, nöyrää
hartautta, joka oli persoonallisen, jalostuneen uskonelämän merkki sekä
katolisella että protestanttisella puolella ja riippumaton
dogmaattisista ehdoista. Voidaan lyhyesti sanoa, että Agricola oli
ratkaisevissa kohdissa selvästi omistanut evankeelisen uskonkäsityksen,
mutta oli useissa syrjäkysymyksissä epäselvällä ja puolikatolisella,
vanhoillisella kannalla. Tämä merkitsi käytännössä sitä, ettei
opillinen muutos vanhasta uuteen tullut ehdottoman jyrkäksi – Agricola
hyväksyi esim. kiirastulen – ja että Suomen kirkko olisi saatu sangen
kivuttomasti ohjatuksi uuteen uomaan, ellei Kustaa Vaasa olisi
ryöstöpolitiikallaan herpaissut sen aineellista puolta ja siten antanut
sen kulttuuritehoisuudelle tuhoisaa iskua.

Agricolan toiminta uskonpuhdistajana osoittaa, paitsi tätä käytännön
miehen haluttomuutta särkemään kaikkia suhteita ja siltoja
menneisyyteen, luonteen itsenäisyyttä muussakin suhteessa. Vaikka hän
oli Lutherin oppilas ja joskus ilmaisi täsmällisen käsityksensä
katolisen kirkon harhoista, hän kuitenkin vältti suoranaisia
hyökkäyksiä niin paljon kuin mahdollista. Lutherin pauhaava ja kiivas
esiintyminen vanhaa kirkkoa vastaan ei ilmeisesti miellyttänyt
Agricolaa, arvattavasti etupäässä siksi, että sellainen toiminta olisi
ollut Suomessa kristinuskon asialle vahingoksi. Katolinen kirkkohan oli
täällä uskonpuhdistuksen saapuessa kukoistuskaudessaan. Siinä tuskin
oli huomattavissa sellaista turmelusta kuin etelän vanhemmissa ja
pitemmälle päässeissä oloissa, vaan se nautti kansan luottamusta, joka
vihdoinkin oli ruvennut luopumaan pakanallisuudestaan ja antautumaan
sen johdettavaksi. Olisi ollut ymmärtämätöntä ruveta nyt, kun näin oli
päästy ensimmäisiin tuloksiin, repimään kirkkoa ja sen menoja liian
räikeästi ja syvältä, sillä siten olisi vahingoitettu kansan silmissä
itse pääasiaa, sitä kirkkoa, joka nyt aiottiin rakentaa. Tästä
epäilemättä johtuu, ettei Agricola juuri missään mainitse Lutheria,
sillä tämän maine pääkerettiläisenä oli varmaan levinnyt Suomeenkin ja
olisi aiheuttanut vastarintaa; vetoaminen puhtaaseen raamatulliseen
oppiin sen sijaan vaimensi epäilykset.

Siitä älykkäästä tavasta, jolla Agricola suhtautui aikaansa, ovat vielä
osoituksena monet esipuheiden pienemmät piirteet. Hänen katseensa on
erikoisesti kohdistunut suomalaisiin, hämäläisiin ja karjalaisiin, ei
vain varsinaiseen Suomeen, vaan koko maahamme, jonka maakunnat ja eri
osia hän luettelee. Hän tahtonee näin ilmoittaa, mikä kansa nyt on
kysymyksessä, minkälainen on sen uskonto ja historia pääpiirteissään.
Tästä enemmän tai vähemmän selvästi tunnetusta halusta saada
suomenkansa kohotetuksi näkyviin ja sitenkin käännöstyön tarpeellisuus
perustelluksi aiheutuivat Uuden Testamentin ja Psalttarin Alcupuheiden
maantieteelliset ja historialliset selonteot sekä tunnettu jumalain
luettelo. Viimeksimainitun julkaisemisella Agricola teki tieteelle
ensiluokkaisen palveluksen, osoittaen, että suomalaisten varsinainen
mytologia oli huomattavasti erilainen kuin se, joka voidaan sommitella
kalevalaisesta runoudesta. Agricolan ansiota on siis, että suomalaiset
ensimmäisen kerran tuodaan näkyviin kirjallista sivistystä ansaitsevana
erikoisena kansana.

Luther sanoi Agricolasta hänelle antamassaan suosituskirjeessä, että
hän oli "etevä opiltansa, lahjoiltansa ja hyviltä tavoiltansa, joten
hän voinee tuottaa paljon hyötyä kuninkaan valtakunnassa". Kooten nyt
yhteen kaiken, mitä hänen luonteestaan on sanottu, saamme kuvan
älykkäästä käytännön miehestä, jolla on hyvät oppimisen lahjat ja
laajat tiedot, ja joka kykenee pitämään ajan päävirtauksen viisaan
kohtuuden rajoissa. Hän on hiljaisesti ja hartaasti uskonnollinen,
mutta ei hurmahenkinen, vihastuu pian tyhmyydelle, jolle voi myös
naurahtaa, ja virkistää itseään taivuttelemalla suomenkieltä
tulkitsemaan pyhiä tekstejä ja sopeutumaan loppusoinnullisiksi
säkeiksi. Hän on selvillä tämän työnsä suuresta merkityksestä ja arka
sitä koskeville arvosteluille. Verratessa häntä muiden maiden
uskonpuhdistajiin hän eroaa heistä kaikista viisaan kohtuutensa
puolesta.

2

Kuten olemme nähneet, Agricola käytti alkuperäisissä runoissaan
nelinousuista, parittain loppusointuista ketjusäettä, joka oli tullut
1300-luvun alussa ritarirunouden mukana Ruotsiin (II, s. 250) ja oli
vanha lai-runojen ja fablioiden mitta. Agricola oli varmaan tutustunut
siihen Saksassa ollessaan, sillä esim. Hans Sachs käytti sitä paljon.
Alkuaan se oli sama kuin jambinen dimetri, jonka tunnemme mm.
varhaiskristillisestä latinankielisestä hymnirunoudesta (I, s. 440, II,
s. 52). Keskiaikana tämä sai parittaiset loppusoinnut samoin kuin
distikhon ja kuusimitta (ns. leoninen mitta) ja siirtyi kansankieleen,
josta varmaan oli lähtöisinkin. Jos se muutetaan trokeiseksi jättämällä
ensimmäisen jambin lasku pois, se lähentelee kalevalaista mittaamme. Ei
voi myöntää Agricolan olleen selvillä sen todellisesta rakenteesta ja
siitä, miten suomenkieli oli siihen sovitettava: säkeet ovat milloin
jambisia, milloin trokeisia, runojalat väliin daktylisiä, jolloin
tavuja tulee liiaksi, ja sanan korko voi sattua laskuun. Soinnut ovat
useimmiten vaillinaisia, mutta Agricola osoittaa niiden hakemisessa
yleensä kekseliäisyyttä ja löytää täysiäkin sointuja kuten esim.
Rucouskirian Esipuheessa:

    Rucoelkan sijs ioca hengi.
    Isend | Emend | Pica | ja trengi.
    Bijspa | Teijni | ja hyue Pappi.
    Mies | ja Waijmo Pyhe | ja Lappi.

Kuitenkin arvostelisimme hänen käytännöllisen runotaitonsa pikemmin
melkoiseksi kuin huonoksi, katsoen siihen, ettei suomenkieltä oltu
ennen häntä tällaiseen "taidemittaan" sovitettu, ja että hyvänkin
kielentaitajan on vielä nykyään, vaikka olemme paljon lukeneet
runoutta, vaikeahko sanella täysisointuja, ellei ole runontekoon
erikoisesti tottunut. Huomiota herättää se, ettei Agricolan
sepitelmissä voi sanoa olevan ainoatakaan säettä, joka sujuisi
kalevalaisen mitan alkusoinnuin ja runojaloin ja ilmaisisi
kansanrunottaren olleen hänelle tuttu. Mutta kun niin on jossakin
määrin ollut, koskapa Agricola on tiennyt "Väinämöisen takoneen
virret", täytyy tämä seikka selittää siten, että hän vieroi
kansanrunoutta Psalttarin esipuheessa luettelemiensa jumalien
palvontaan kuuluvana pakanallisena ilmiönä ja koetti korvata sitä
keskiajan yleisimmällä ja sitä lähinnä olevalla kertovalla
taidemitalla. Hänen alkuperäisen runollisuutensa parhaita, herkimpiä
ilmauksia ovat Psalttarin Alcupuheen seuraavat säkeet:

    Nin ota sis hyvexi Teme mös |
    Davidin Psaltari | ilman Töös.
    Quin leikitze Cullaisil Kielille |
    murhesil ja raskail mielille.
    Caikinaises Tuskas ja Hädhes |
    hen on ialo Turua ja Sieluin Eues.

Mutta Agricolan todellista runoilijakykyä ei voi arvostella siitä,
miten hän suoriutui tällaisten uudenaikaisten säkeistöjen sepittäjänä,
vaan siitä, miten hän onnistui Raamatun kääntäjänä.

Suomenkielellä oli Agricolan aikana olemassa: Isämeidän, Maarian
tervehdys ja uskontunnustus; todennäköisesti suomeksi kirjoitettuja
saarnoja, sekä vanhempia että esim. Särkilahden, joita Agricola oli
kuullut; ns. Westhin teksti, joka periytyy n. v:lta 1546 ja sisältää
käsikirjan ja messun sekä muuta kirkollista tekstiä; ns. C-teksti, joka
sisältää käsikirjan ja messun katkelmia ja on samanaikainen kuin
edellinen; suomalaisen evankeliumikirjan katkelma, joka on syntynyt n.
1537-1544; Herra Martin maanlaki, joka on korkeintaan muutamia vuosia
nuorempi; Codex Cumoensis, jossa oli toistakymmentä suomenkielistä
sivua n. v:lta 1550. Mutta näitä ei Agricola ole tuntenut – ainakaan
ei voida osoittaa niiden kielen vaikuttaneen hänen kieleensä –, vaan
hän puhuu työstään siten kuin pitäisi itseään ensimmäisenä varsinaisena
suomen kirjakielen sommittelijana ja käyttäjänä. Kerrottuaan ensin
(Uuden Testamentin Alcupuheessa), kuinka suomalaiset, hämäläiset ja
karjalaiset käännytettiin kristinuskoon, kuinka Turun hiippakuntaa
sanotaan "Somen maxi" ja kuinka se on "ninquin muidhen Äitei", koska se
ensin tuli kristityksi ja koska "tesse Turussa ombi Maakunnan Eme kirko
ja pijspa Stoli ja Istuin", Agricola ilmoittaa, että tämän vuoksi on
käännöksessä "Somenkieli enimiten prucattu". "Ja mös", hän jatkaa,
"hädhen teden | coska tarue on anonut | ouat mös mwiden kielet | puhet
ja sanat tehen siselotetud". Turun murre, täydennettynä muilla
murteilla, oli siis hänen periaatteensa. Tiedämme sen aikain kuluessa
suurin piirtein osoittautuneen oikeaksi ja kirjakielemme rakentuneen
sen mukaisesti. Hänen kielensä on usein ruotsinvoittoista tai muuten
vieraalta tuntuvaa, mikä johtuu hänen ulkomaalaisista esikuvistaan;
hänen oikeinkirjoituksensa on horjuvaa ja kielioppinsa eri murteita
rinnakkain käyttävänä kirjavaa, mutta siitä huolimatta tuntuu
kohtuulliselta, katsoen siihen, että hän on uranuurtaja ja että
häneltä, kun painatus tapahtui Tukholmassa, usein ehkä puuttui
lopullisen tarkistamisen ja yhdenmukaistamisen tilaisuus – kun
ladotuksi saatiin ehkä arkki kerrallaan, joka oli sitten painettava,
että kirjasimet vapautuisivat jatkuvaa latomista varten, ei siihen enää
voitu korjata niitä vikoja, joita työn varrella huomattiin – myöntää
hänen suoriutuneen kielimiehenäkin kunnioitettavan hyvästi.

On käynyt selville [Mikael Agricolan teokset, Se Wsi Testamenti,
jälkihuomautus], että Uuden Testamentin säilyneet kappaleet kaikki
jonkin verran eroavat toisistaan. Tätä ei voine selittää muuten kuin
että latomukseen tehtiin muutoksia painatuksen aikana.

Kielimiesten tutkimukset Agricolan kielestä ovat pakosta myös
luetteloita hänen virheistään ja epäjohdonmukaisuuksistaan; kuinkapa
olisi tämä ensimmäinen suomenkielinen kirjailija voinut välttää
niitä, kun niitä tekevät meidänkin päiviemme parhaat kynämiehet,
filologimmekin – toisten filologien mielestä. Syytä on huomauttaa,
ettei todellinen syvempi kielitaito olekaan arvosteltavissa jonkin
muotovirheen tai epäjohdonmukaisuuden, vaan sen perusteella, miten
kielenkäyttäjä on saanut ilmaistuksi asiansa ja ajatuksensa. Tältä
kannalta lähtien muuttuu arvosana Agricolalle edulliseksi. Runoista
jo mainittiin; lisättäköön, ettei Agricola onnistunut paremmin
niissä virsikäännöksissään, joita on Rucouskiriassa ja Messussa,
lukuunottamatta sellaisia kuin esim. Pyhää ja O Jumalan Caritza
(Messussa), jotka ovat saaneet ylevän sanamuodon ja säilyneet melkein
sellaisinaan meidän aikoihimme saakka. Niistä ilmenee samaa kääntäjän
kykyä, joka on huomattavissa koko Uudessa Testamentissa ja yleensä
Raamatun suomennoksissa. Asattamalla Agricolan tekstin nykyisen
asun rinnalle voi pian todeta, että edellinen on kauttaaltaan
viimeksimainitun pohjana. Kauniisti ja selvästi Agricola esim. suomensi
Paavalin kuuluisan rakkauden ylistyksen (I Korintt. 13), toisin kohdin
niin hyvin, että myöhemmät korjaukset ovat olleet vähäisiä:

Sille ette polittain me ymmerdheme | ja politain me Propheterama. Mutta
coska se tule quin teudhelinen on | sijtte se Lackapi quin waiaa on.
Coska mine Lapsi olin | nin mine puhuin quin Lapsi | ja pidhin
Lapseliset menot | ja aijattelin quin Lapsi. Mutta sitte quin mine
Miehexi tulin | nin mine poispanin ne Lapseliset. Sille ette nyt me
näeme tapauxisa | ninquin Speilin lepitze | Mutta silloin caswosta
caswoon. Nyt mine tunnen polittain | waan silloin mine tunnen | ninquin
mine io tuttu olen. Mutta nyt iäuet Usko | Toivo | Rackaus | nämet
colmet | Waan Rackaus se ombi swrin nijste.

Suomentaessaan Raamattua Agricola ilmeisesti vapautui siitä oudosta
pakkopaidasta, jonka hänelle asettivat alkuperäisten runokokeiden
säännöllinen mitta ja loppusointu, ja onnistui tulkitsemaan alkutekstin
korkean runouden kunnioitusta herättävällä tavalla. Siten hän loi
pohjan tulevalle raamatulliselle ja ylevälle runokielellemme, johon
vieläkin turvaudumme, kun on aikaansaatava vanhanaikaisen juhlallinen
ja korkeahenkinen vaikutus. Selvää on, että hän on laskenut
kirjoituksillaan myös proosamme perustuksen, ei vain Raamatun
varsinaisella tekstillä, vaan etenkin siihen liittyvillä P.
Hieronymuksen ja Lutherin sekä omilla johdannoillaan ja selityksillään.
Maallisen proosan kannalta on näistä tärkein Uuden Testamentin
Alcupuhe, sen jälkimmäinen osa, ensimmäinen suomenkielinen historiamme
ja maantieteemme. Jos kunnollisen proosan tunnusmerkkeinä pidetään
selvää, loogillista esitystä, jonka ymmärtämistä helpottavat lyhyet,
vilkkaasti toisiansa seurailevat lauseet, joka pyrkii selittämään
asiansa läpi ajatellusti, luonnollisesti ja koruttomasti, horjahtamatta
tietoiseen itsensä koristeluun, ja joka tulkitsee kirjoittajansa
persoonallisuutta pysyen silti aina tyynen objektiivisuuden rajoissa,
niin Agricolan omintakeiset, suorasanaiset kirjoitukset täyttävät nämä
ehdot. Hänellä oli puolellaan se etu, ettei ollut olemassa, saattamassa
häntä harhaan, mitään keskiaikaista suomenkielen proosaa, latinasta
käännettyä ja väännettyä kieltä, joka oli monen muun maan alkavan
proosan hankaluutena, vaan hän sai uskonpuhdistuksen nimenomaisen
periaatteen mukaan käyttää raikasta ja turmeltumatonta kansankieltä.
Verratessa hänen proosaansa esim. muuatta vuosikymmentä vanhemman
Thomas Moren metrin pituisiin lauseisiin tai mihin Euroopan proosan
samanaikaisiin näytteisiin hyvänsä voi todeta, että se oli edellä
monesta juuri yllämainittujen ominaisuuksien kannalta eikä jäljessä
juuri ainoastakaan. On kuin lukisimme varhais-italialaista novellia,
kun rupeamme tutustumaan Agricolan tuttavalliseen, vilkkaaseen ja
asiastansa ilmeisesti innostuneeseen Alcupuheeseen: "Tesse nyt sinulle
ombi / rakas Christilinen Lukija / ia hyve Somalainen Hemelainen /
Carialainen / eli cuca Herran Iesusen Ysteue sine olla mahdat sen Vden
Testamentin Kiriat Somenkielille wlostulkitudh". Tämä persoonallisen
puhelun vilkas, väliin ankara, mutta aina selvä ja asiallinen sävy
säilyy koko esityksessä.

Meidän on pakko lopettaa kuvauksemme Agricolasta tähän. Tulokseksi
tahtoisimme merkitä, että lähes 2.400 sivua käsittävällä työllään hän
perusti suomen runo- ja kirjakielen, hengellisen ja maallisen proosan,
valmistaen siis kansallisen viljelyksen synnylle ja kehittymiselle
välttämättömän sekä edellytyksen että työaseen ja siten lopullisesti
varmistaen länsimaisen kulttuurin valta-aseman täällä Euroopan
äärimmäisessä varustuksessa itämaita vastaan. Lisäksi hän ensimmäiseksi
lausui julki ja opetti meidät ymmärtämään, että olimme oma erikoinen
suomea puhuva kansa, jotka tarvitsimme ja olimme oikeutetut saamaan
omakielistä sivistystä. Vielä on muistettava, että Agricolan vilkas
suomenkielinen proosa syntyi samaan aikaan kuin vastaava uudempi
kirjallisuus muualla Euroopassa, ja että siis suomenkielisen
kirjallisuuden alku on sikäli yhtä varhainen kuin suurkansojenkin.

6. USKONPUHDISTUS JA KULTTUURI.

Keskiajan yhteydessä olemme jo maininneet, kuinka uskonpuhdistus koitui
Suomessa koko keskiaikaisen latinan- ja mahdollisesti suomenkielisenkin
kirjallisuuden tuhoksi, "paavillisia" kirjoja kun ei enää osattu pitää
arvossa. Sama valitettava, enemmän tai vähemmän perinpohjainen
kielteinen seuraus uskonpuhdistuksella oli kaikkialla, joten Erasmuksen
pelko sen kulttuurivihamielisestä luonteesta osoittautui kyllä
aiheelliseksi. Näin syntynyttä kulttuuriarvojen menetystä ei kuitenkaan
ole varsinaiselta vahinkomäärältään liioiteltava: tietoja ja aatteita
ei hävinnyt – hävisi vain kiintoisia sivistyshistoriallisia
todistuskappaleita, jotka olisivat valaisseet menneitä aikoja, mikä
kyllä sekin oli mitä valitettavin kulttuuritappio.

Se tuho, jota luostarien kirjastojen hajaantuminen merkitsi
kulttuurille oivallettiin toisaalta aikaisin, ja sitä ruvettiin
estämään ja korvaamaan. Näin heräsi antikvaarinen innostus jonka
ensimmäinen huomattava, perustava nimi on englantilainen John Leland
(1506-1552). Hänet määrättiin 1533 tutkimaan kirkkojen ja luostarien
arkistot ja ottamaan niistä kuninkaalliseen kirjastoon kaikki, mikä
näytti säilyttämisen arvoiselta. Leland tutki arkistoja kuusi vuotta ja
kirjoitti löydöistään Matkaoppaan (Itinerary, julkaistu vasta
1710-1712) luettelon, jonka tiedoista tutkimuksella on ollut suurta
hyötyä.

Humanismi, jonka omaan olemukseen kuului Erasmuksen kauniisti edustama
suvaitsevaisuus, oli herättänyt kritiikin kirkkoa ja sen oppia vastaan.
Hengenelämän vapaus oli välähtänyt Lutherille korkeana päämääränä, joka
oli kuitenkin silloisen kehitysasteen saavuttamattomissa. Vapauden
sijaan, jota ei osattu käyttää, asetettiin uusi dogma ja uudet kahleet.
Itse ydinasia edistyi näin ollen perin vähän ja sanomattomien
kärsimysten hinnalla: uskonnonvapauden täydellinen tunnustaminenhan on
toteutettu vasta meidän aikakaudellamme. Eräät terveen järjen ja
lannistumattoman hengenvapauden ilmaisut, jotka edustavat aikakauden
korkeinta saavutusta, on vielä mainittava.

Calvinin surmaaman Miguel Serveton teos Kolminaisuuden erehdyksistä
(De trinitatis erroribus, 1531), jonka vuoksi hän sai kärsiä
marttyyrikuoleman, on vapaan ja itsenäisen ajattelun rohkea
taistelukirjoitus. Serveton teokset aiheuttivat Italian humanistien
joukossa evankeelisystävällisen liikkeen, jonka seurauksia mm. oli,
että huomattava joukko heistä sai 1542 paeta Strassburgiin
ja Sveitsiin. Heidän keskuudessaan suosittiin erikoisesti
suvaitsevaisuuden aatetta, jonka voimakkaasti ilmaisi Giacomo Aconcio
(1492-1566) teoksessaan Stratagemata Satanae (1565). Eurooppaa
raatelevien dogmaattisten uskontojen sijaan siinä asetetaan
uskonnollinen suvaitsevaisuus (lenitas) ja persoonallinen
hurskauselämä. "Hurskaus voittaa opin" (Pietas superat doctrinam) on
hänen tunnuslauseensa ja kaukonäköisesti hän viittaa siihen, että
paremman järjentiedon saavuttaminen on vapauttava ihmiskunnan
uskontotaistelujen kurjuudesta. On palattava siihen, mikä yhdistää, ja
luovuttava pitämästä tärkeänä sitä, mikä erottaa. Hänen kirjansa
tarkoittaa etupäässä protestanttisia kirkkoja, sillä katolista kirkkoa
hän piti toivottomasti dogmaan sidottuna. Aconcion teos on aikakautensa
hengenelämän jaloimpia ilmauksia. Viittaamme myös Hugo Grotiuksen
suvaitsevaisuutta opettaviin kirjoihin.

Mutta huolimatta siitä, ettei uskonpuhdistus luonut hengenelämän
täyttä vapautta, se on vaikuttanut Euroopan kansojen historiaan
käänteentekevästi. Ollen syvimmältä pohjaltaan järjen kapinaa dogmaa ja
magiaa vastaan se johti germaaniset kansat sen henkisen ja aineellisen
edistyksen tielle, jota ne sittemmin ovat kulkeneet ja joka on vienyt
ne maapallon johtajakansojen tehtäviin. Antamalla kansojen kielelle sen
oikeutetun aseman uskonpuhdistus nosti näkyviin niiden syvät rivit ja
avasi näiden suun ja sydämen: seurauksena oli kansan osanotto henkiseen
elämään ja kirjallisuuteen ratkaisevan syvällisenä tekijänä. Toisin on
vaikuttanut katolinen taantumus, kuten katolisten maiden ja varsinkin
Espanjan historia osoittaa.

Uskonpuhdistus järkytti kirkon asemaa niin perinpohjin, että se heräsi
ja rupesi puhdistamaan itseään renessanssin epikurolaisesta
turmeluksesta. Ottaen oppia Lutherista paavikunnan uudistusmiehet
vaativat jyrkästi kirkollisten väärinkäytösten korjausta,
pappissivistyksen, uskonnollisuuden ja siveellisyyden kohotusta, mutta
eivät pyrkineet päämääräänsä ottamalla huomioon renessanssin-ihmisen
vapaudenkaipuuta, vaan päinvastoin ryhtymällä uudelleen kiristämään
niitä keskiaikaisia ohjaksia, jotka renessanssi oli höllentänyt.
Kirkkokuria tehostettiin, keskiaikainen dogma julistettiin
koskemattomaksi, hurskauselämän vallitsevaksi piirteeksi tehtiin
jumalanpalvelus ja uskonnollinen magia, lihankurituksen ansiollisuutta
alleviivattiin ja paavin ja pappien valtaa lisättiin mikäli
mahdollista. Syntyi voimakas ns. katolinen taantumus, uusi henkisen
pimeyden aalto, joka syrjäyttäen kristinopin evankeeliset puolet
keskittyi vanhaan katoliseen skolastiikkaan ja asetti päämääräkseen
menetettyjen alueiden valloittamisen takaisin vaikka väkivallalla.
Tämän taantumuksellisen puhdistumisen huomattavin paavi oli Paul III
(1534-1549), sen intohimoisin ja taitavin ajaja Ignatius Loyolan
(1491-1556) perustama jesuiittain veljeskunta (1540), sen varsinainen
lakeja säätävä ja ohjeita antava keskus Tridentin kirkolliskokous
(1545-1563), sen sotavoima Espanja ja sen tärkein uskonnollinen
kasvatusteos Loyolan kirjoittama Hengellisiä harjoituksia (Ejercicios
espirituales, 1548). Loyola edusti espanjalaista soturimieltä,
kuuliaisuutta esimiehiä kohtaan ja hyökkäyksen intoa, ja hänen henkensä
elähdytti pian koko katolista maailmaa. Keskiaikainen hurmiomystiikka
heräsi eloon: sen tunnettu edustaja oli Pyhä Teresa (1515-1582),
espanjatar, jonka oma elämäkerta (Vida, 1562) on Espanjan proosan
sielukkaimpia, herkimpiä teoksia. Voidaan sanoa, että minkä katolinen
kirkko menetti pohjoisessa, sen se voitti takaisin etelässä, omassa
keskuudessaan. Tuloksena oli renessanssin ja humanismin saavuttaman
edes pienen hengenvapauden tukahtuminen ja elämän jäykistyminen
sielullisesti köyhäksi, mutta ulkonaisesti prameilevaksi ns. barokiksi.

III. FILOSOFIA.

1. PERSOONALLISUUSIHANNE.

1

Ihmishengen vapautuessa keskiajan kahleista ja antautuessa humanismin
kouluun alkoi vähitellen, kuten molemmissa edellisissä luvuissa olemme
kuvanneet, suhteiden tarkistaminen kaikkeen vanhaan. Tämän
tarkistamisen valtavimpia seurauksia oli uskonpuhdistus, mutta lisäksi
oli muitakin, jotka olivat yhtä tärkeitä, koska ne saavuttivat
ihmiskunnan maailmankuvaan ja ajatteluun syvällisesti vaikuttaneita ja
totuussisällykseltään yhä paikkansapitäviä tuloksia. Uuden ajan
kirjallisuuden kehitystä ei voi ymmärtää, ellei ole käsitystä näistä
asioista, jotka rohkenemme alistaa kuuluviksi "filosofian" paljon
sanovan otsakkeen alaisuuteen.

Palaten renessanssin-ihmiseen johdatamme mieleen, mitä olemme sanoneet
(II, s. 443) hänen yksilöllisestä voimantunnostaan ja siitä
persoonallisuuden viljelystä, joka oli tunnusmerkillistä sekä
tyranneille että Petrarcan laatuiselle humanistille. Tämä
persoonallisuuden hoitaminen ja ilmaiseminen kehittyi renessanssin
rikkaassa elämässä suorastaan tieteeksi, jonka ensiksi lähtökohtana
lyhyesti kuvaamme.

Puheen ollessa renessanssin-ihmisestä tulee muistaa, ettei tätä sanaa
lausuttaessa ole ajateltava ainoastaan miestä, vaan myös naista.
Keskiajan naisihanne oli madonnamainen siveyden ja hurskauden
ilmentymä, mallikelpoinen uhrautuvassa rakkaudessa ja kodin asettamien
velvollisuuksien täyttämisessä. Tästä yleistyypistä oli poikkeuksia –
mm. trubaduureja rakastava Eleanor oli sellainen –, mutta niin vähän,
että ne vain valaisevat vallitsevaa ihannetta. Dante ylisti naista
hänen siveellisyytensä ja kotoisten hyveidensä vuoksi, muistamatta
ajatella hänen mahdollista älyllistä etevyyttään. Boccaccion
tuotannosta sitten rupeavat näkymään kauniin, elämänhaluisen naisen
loistavat silmät ja kuulumaan hänen sulavasti ja sivistyneesti kertova
äänensä ja heläjävä naurunsa. Vähitellen näin astuu esiin uusi
naisihanne, renessanssin miehen arvoinen ja vertainen elämäntoveri sekä
hyvässä että pahassa, uusi Aspasia, Julia, Messalina ja Theodora. Hänen
kirjallinen, opillinen sivistyksensä oli aluksi heikkoa, mutta hän
osasi silloinkin älyllänsä ja hyvällä muistillansa hankkia tietoja niin
paljon, että voi puolustaa asemaansa seurapiirissä miehen rinnalla.
Sittemmin hän saattoi kohota opinnoissaankin aikansa korkeimmille
asteille: Englannin Elisabeth ja Ruotsin Kristiina eivät suinkaan
olleet renessanssin ainoita oppineita naisia. Täten siis renessanssin
nainen astui samalle näyttämölle kuin mies, yhdenvertaisena hänen
kanssaan ja erikoisesti runollisen kunnioituksen kohteena.

Muistuttaen sitten mieleen, mitä olemme sanoneet provencelaisesta ja
sen mukana varhain alkaneesta italialaisesta naisen palvonnasta,
Beatricesta ja Laurasta, ymmärrämme, että se ulkonaista raakuutta ja
hurjuutta hillitsevä vaikutus, joka naisella on aina ja kaikissa
oloissa ollut, lisääntyi aivan erikoisesti, kun hänet taas näin –
Ranskassa ilmenneistä misogynisistä vastavirtauksista huolimatta (II,
s. 333, 362, 512) – korotettiin madonnan asemaan ja kun hänen
suosiotansa koetettiin ansaita ritarillisilla hyveillä. Kun lisäksi
Italian kaupungeissa seurustelun muodot rikkauden ja elämän
mukavuuksien lisääntyessä yhä sievistyivät ja hienostuivat, saavuttaen
esim. sen asteen, joka kuvastuu Decameronen kehysselostuksista,
kehittyi lopuksi selvä käsitys siitä, mikä oli sopivaa teoissa,
puheissa ja käytöstavoissa, mikä ei. Tähänhän oli annettu selviä
ohjeita jo Ruusun romaanissa, mutta nyt se kohotettiin ja kehitettiin
varsinaiseksi filosofiaksi. Kuvauksen siitä, minkälainen oli oleva
1500-luvun italialainen ja siis korkeimmassa asteessaan muidenkin
maiden gentlemanni, ovat jälkimaailmalle antaneet diplomaatti
Baldassare Castiglione (1478-1529) teoksessaan Hovilainen (Il
Cortegiano, kirjoitettu 1514, painanut Venetiassa Aldus 1528), ja
runoilija Giovanni della Casa (1503-1556) teoksessaan Galateo.

Castiglionen sivistynyt, kokeneen maailmanmiehen asiantuntemuksella ja
jalon, siveellisen luonteen ankaruudella sommittelema teos jakautuu
neljään keskustelu-iltaan, osanottajina Urbinon herttuatar ja hänen
hovilaisensa. Ensimmäisenä iltana luetellaan ja käsitellään kaikki ne
ulkonaiset taidot, joita gentiluomolla tulee olla ja joista hyvin
tärkeinä pidetään niitä, mitkä silloisen aatelismiehen kasvatuksessa
vastasivat meidän urheiluamme. Päämääränä on päästä täydelleen
ruumiinsa hallitsijaksi ja tehdä jokainen liikkeensä luontevasti,
sulavasti ja miellyttävästi. Luonne on kasvatettava jaloksi ja sitä
sivistettävä kirjallisuuden viljelemisellä. Toisena iltana käsitellään
sitä, miten ja kuinka pitkälle hovimiehen on ilmaistava omistavansa
kaikki ensimmäisenä iltana luetellut taidot ja edut, ja päädytään
tarkan tahdikkuuden teroittamiseen. Kolmantena iltana tekijä käsittelee
hovinaiselle asetettavia vaatimuksia, jotka yleensä ovat gentiluomolle
annettujen ohjeiden vastineita, mutta säädyllisyyttä ja siveellisyyttä
koskevassa suhteessa ankarampia: naisen tulee näet mitä tarkimmin pitää
huolta siitä, ettei häneen pääse lankeamaan vähintäkään varjoa ja ettei
hän anna aihetta pahoille kielille. Ilmeistä on, ettei kirjailijalla
ole ollut mielessään elävää mallia, sillä renessanssin miehet ja naiset
olivat todellisuudessa enimmäkseen sangen kaukana tästä ihanteesta,
vaan hän on kuvannut niitä toivomuksia, joita tosielämä varmaan usein
tässäkin suhteessa aiheutti. Cortegiano-sanan feminiininen muoto on
cortegiana, josta kehittyneessä kurtisaani-sanassa lienee jonkin verran
jo alkumuotoon liittynyttä vivahdusta. Castiglione pitää naista miehen
vertaisena, luettelee ja luonnostelee eräitä nimeltä mainittuja suuria
naisia ja on sitä mieltä, että rakkaus saa tulla kysymykseen vain
avioliiton tarkoituksessa. Neljännen illan keskustelussa sitten kaikki
huipennetaan siihen loppuponteen, että hovimiehen tulee hankkia
kirjassa käsitellyt edut vain ollakseen sitä enemmän hyödyksi ja
mieliksi hallitsijalleen. Castiglionen gentlemanni-ihannetta voimme
pitää oikeaan osuneena ja korkeana – se on valitettavasti
saavuttamatta vielä tänään –, mutta samalla on huomautettava, että se
tarkoitus, jota varten hän ihannettaan ajatteli, ei tietenkään ollut
sen arvoinen: Castiglione osoittautuu aikansa kasvattamaksi
mielisteleväksi hovimieheksi siinä, että hän valmistaa tämän kauniin
ihmis-ihanteensa vain itsevaltiaan ruhtinaan apulaiseksi, löytämättä
hänelle mittojensa mukaista tehtävää itsenäisenä yksilönä suurien
aatteiden palveluksessa.

Galateo-teoksessa "vanhus" opettaa "nuorukaiselle" aikansa viisautta,
sekä filosofisia lauselmia että suoranaisia käytännöllisiä
seurusteluohjeita. Voi sanoa suurimman ja tärkeimmän osan kaikesta
siitä, mitä nykyaikaisiin seuraelämän ohjekirjoihin sisältyy,
periytyvän Castiglionen ja della Casan teoksista.

Puhuttaessa renessanssin ihmiskäsityksestä on vielä muistettava, että
silloin nerous ja lahjakkuus rupesi kelpaamaan aateluuden
todistukseksi. Renessanssin salonkiin pääsi ja siellä sai käyttää
puheenvuoroa jokainen, jonka sanat ilmaisivat neroutta, kenenkään enää
kysymättä hänen sukutauluaan. Tämä oli loogillinen johtopäätös siitä
kunnioituksesta, jota yleensä tunnettiin ihmistä ja persoonallisuutta
kohtaan. Jo Dante oli sitä mieltä, että vain lahjakkuus on todellista
aateluutta. Tämähän oli demokraattinen piirre ja myöntää täytyykin,
että Firenzen tasavallan jäsenet osasivat olla ateenalaisten
tapaan samalla ylimyksellisiä porvareita, vapauden ystäviä ja
voimakkaita persoonallisuuksia. Mutta juuri viimeksimainittu seikka:
renessanssin-ihmisen ihailu etevää yksilöä kohtaan, vähitellen
tukahdutti yhteiskunnista ja valtioista kaiken tasapäisen
kansanvaltaisuuden, nostaen sijaan yhä ehdottomammaksi käyvän
yksilöiden mahdin, jonka palvelijoiksi muiden oli Castiglionen mukaan
alistuttava. Näin on selitettävissä se ensi näkemältä epäloogillinen
seikka, että renessanssin kannattavin ja kuvaavin piirre: yksilön
herääminen vapautensa ja voimansa tuntoon, johti ehdottomaan
yksinvaltiuteen ja despotismiin.

Voimakkaasti ilmaisi renessanssin kasvatusohjelman Ranskassa Rabelais
kuvatessaan Gargantuan ja Pantagruelin perinpohjaista kouluttamista
sekä tiedoissa että ulkonaisissa taidoissa.

Alppien pohjoispuolella ilmestyi näihin samoihin aikoihin toinenkin
kirjanen, Lutherin Katkismus, joka oikein ymmärrettynä ja noudatettuna
sisältää syvemmät ja pätevämmät gentlemannin ohjeet kuin Castiglionen
opas. Hitaasti ja vaivalloisesti se alkoi kasvattaa pohjolan barbaareja
sivistyneeseen elämään. Valitettavasti on kuten tunnettua sen
ihmisihanne vielä saavuttamatta. Toinenkin pohjaltaan samasta
perustarkoituksesta lähtenyt kirja on tämän ajan Saksasta mainittava:
hannoverilaisen ylioppilaan Friedrich Dedekindin Wittenbergissä
latinaisin distikhonein sepittämä Grobianus (1549), jonka koulumestari
Kaspar Scheidt käänsi 1551 saksalaisiksi parisäkeiksi nimellä
Törkeistä tavoista (Von groben Sitten). "Grobianus" (= "Törkimys") on
eräs Narrien laivan (II, s. 335) henkilöitä, jonka Brant antoi edustaa
saksalaisten silloisia siivottomuudestaan kuuluisia ja karkeita elämän-
ja käytöstapoja. Tämä tyyppi on Dedekindin runoelman päähenkilönä:
kysymys on satiirista, kasvatuksesta, osoittamalla kielteisten puolien
hylättävyys. Grobianuksesta tuli kuitenkin koomillinen tomppeli, Till
Eulenspiegelin (II, s. 369) kilpailija, jonka ympärille syntyi
erikoinen "grobianismin" nimellä tunnettu satiiris-humoristinen
kirjallisuus.

2

Tutkimalla käytöstä ja seurustelua renessanssin-ihminen kasvatti
itseään ja tarkisti suhdettaan toisiin. Viimeksimainittukin kehittyi
vähitellen tieteeksi, sillä siitähän riippui, kuinka pitkälle hän sai
toteutetuksi omaa ihmisihannettaan, so. itseään. Condottierityrannian
diplomatia, vehkeilevien aatelisten keskinäiset suhteet, Venetsian,
Firenzen ja Genuan kauppapoliittiset pyrkimykset, kaikkialla
toimihenkilönä turhista siveellisistä epäröimisistä vapautunut
renessanssin-ihminen, kehittivät ajatustavan ja itsekkyyden "moraalin",
jonka on loogillisesti ja objektiivisesti läpi ajatellut ja
järjestelmällisesti esittänyt firenzeläinen Niccolò Machiavelli
(1469-1527) kuuluisassa teoksessaan Ruhtinas (Il Principe, 1513)
[suomentanut O. A. Kallio, 1918]. Olemme jo tähän mennessä maininneet
useita teoksia, joilla on ollut syvällinen vaikutus renessanssin- ja
uskonpuhdistuksen-ihmiseen, mutta emme ainoatakaan, joka olisi
kohdistanut voimaansa niin yksinomaan ruhtinaisiin ja diplomatiaan ja
sen kautta valtakuntain välisiin suhteisiin kuin tämä.

Machiavelli oli varakkaanpuoleinen firenzeläinen – vaatimattomasti
eläen riippumaton ansiotuloista –, joka oli saanut kohtuullisen
humanistisen kasvatuksen. Se ei kuitenkaan ollut niin syvällinen –
kreikan taito ei sisältynyt siihen –, että hän olisi antiikin
mestarien vaikutuksesta tukahduttanut omaa vilkasta ja asiallista
italialaista tyylivaistoansa. Hän tuli tasavallan palvelukseen 1494,
jolloin Kaarle VIII valtasi Firenzen ja Medicit karkoitettiin, ja
nimitettiin 1498 toiseksi kansleriksi ja sihteeriksi signorian alaisen
"vapauden ja rauhan kymmenmiehistön" hallintovirastoon. Tässä toimessa
hän sai mm. tehdä lukuisia diplomaattisia matkoja, oppien tuntemaan
Euroopan silloisen valtiotaidon syvimmät juonilangat ja vähitellen
muodostaen ne käsityksensä, jotka sitten ilmaisi kirjoissaan. Tärkeä
tässä suhteessa oli erittäinkin hänen oleskelunsa 1502 Cesare Borgian
leirissä, pitämässä silmällä tämän aikeita, sillä hän alkoi ihailla
Cesaren menettelytapoja, joissa yhtyivät rohkeus ja diplomaattinen äly,
julmuuden ja viekkauden taitava käyttäminen, itseluottamus, epäluulo
palkkasotureita kohtaan ja halu turvautua kansalaisten omaan
sotavoimaan, perinpohjaisuus suunnitelmien laatimisessa ja
toimeenpanossa, ja lujuus valloitettujen alueiden hallitsemisessa.
Cesare Borgia, Valentinon herttua, on sen Valentino-ruhtinaan
perusmalli, jonka Machiavelli esittää ihanteenaan. Tämän jälkeen oli
Machiavellin päähuolena kansallisen sotaväen luominen Firenzeen, missä
hän onnistuikin. Siitä, ettei sen päälliköksi nimitetty ketään
firenzeläistä, vaan eräs Cesare Borgian palkkamurhaaja, ilmenee
firenzeläisten keskinäinen epäluottamus ja Machiavellin
välinpitämättömyys eetillisiä arvoja kohtaan, kun politiikka oli
kysymyksessä. 1512 Medicit palasivat Firenzeen kansallisen miliisin
kykenemättä puolustamaan kaupunkia, ja kukistuneen hallituksen ja
gonfalonierin oikeana kätenä Machiavellin virkamies- ja valtiomiesura
oli lopussa. Lisäksi häntä epäiltiin osanotosta salaliittoon Medicejä
vastaan ja kidutettiin. Päästyään vankeudesta 1513 hän asettui pienelle
maatilalleen Firenzen läheisyyteen. Tyydyttääkseen diplomaattisiin
vehkeilyihin tottuneen mielensä levottomuutta sekä myös ilmaistakseen
isänmaan ystävän huolet, toiveet ja käsitykset siitä, millä keinoilla
saavutettaisiin parempi tulevaisuus, hän nyt tarmolla syventyi
kirjalliseen työhön. Näin valmistui Ruhtinas (Il Principe, 1513), joka
on tiivistys jo sitä ennen tekeillä olleesta, mutta vähän myöhemmin
lopetetusta teoksesta Mietteitä Titus Liviuksen kymmenestä
ensimmäisestä kirjasta (Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio).
Haaveillen Italian yhdistämistä Medicien avulla ja samalla hoitaen omaa
heikontunutta poliittista ja taloudellista asemaansa hän omisti
Ruhtinaan il Magnificon vanhimman pojan Pieron pojalle, Urbinon herttua
Lorenzolle, osoittaen siten taas heikkoa silmää johtaja-aineksen
valinnassa ja välinpitämättömyyttä siveellisiä arvoja kohtaan. 1520
Machiavelli kirjoitti teokset Sotataito (Arte della guerra) ja
Castruccion elämä (Vita di C). Edellisessä hän selittää mieliajatustaan
kansallisten sotavoimien välttämättömyydestä, jalkaväen etevämmyydestä,
ja linnoitusten ja tykistön tehottomuudesta, mennen harhaan
roomalaisihailunsa ja condottierivihansa vuoksi ja ymmärtämättä aikansa
sotataidon kehityssuuntaa. Se on Ruhtinaan täydennystä eli sen aatteen
laajempaa selittämistä, että valtakunnat on tuomittu perikatoon,
elleivät ole vakinaisesti hampaita myöten aseissa. Jälkimmäinen on
tavallaan historiallinen romaani, Luccan herttuan ja kuuluisan
condottierin Castruccion (1281-1328) fantastinen elämäkerta, jossa
Machiavelli kuvaa ruhtinasihannettaan. Samana vuonna Firenzen Studio
pubblicon viranomaiset antoivat hänelle tehtäväksi 100 florinin
vuosipalkalla Firenzen historian kirjoittamisen. Machiavellin Historie
fiorentine (1527) ei ole vain kuvaus tasavallan vaiheista, vaan
kauttaaltaan myös hänelle ominaisilta näkökannoilta lähtenyt kritiikki
kaikesta, mitä oli tapahtunut. Kun se täten joutuu tutkimaan ja
esittämään syitä ja seurauksia, sillä on Commines'in teoksen rinnalla
uranuurtajan merkitys uudenaikaisen historiankirjoituksen alalla.
Muodoltaan se on Liviuksen tyylinen, so. siinä on mm. omatekoisia
oratio recta-puheita, jotka sisältävät yhtä paljon tekijän kuin
kysymyksessä olevan henkilön mielipiteitä. Näinä vuosina Medicit,
joiden suosioon hän oli vähitellen päässyt, käyttivät häntä
diplomaattisiin tehtäviin. Kirjalliset työt kuitenkin kiinnostivat
häntä nyt eniten. Hän oli nuoruudessaan yritellyt näytelmää ja syventyi
tähän harrastukseen uudelleen, kääntäen Andrian (I, s. 358) ja
kirjoittaen kolme huvinäytelmää nimeltä Mandragola (painettu 1524),
Clizia ja Commedia in prosa. Pieni novelli Relfagor ja runot eivät
ansaitse mainitsemista.

Keskiaika piti paavin ja Rooman keisarin rinnakkaista yleisvaltaa
itsestään selvänä jumalallisena säätiönä, joka kaikkien oli
hyväksyttävä. Tämä aate on esim. Danten Yksinvalta-teoksen (II, s. 418)
perustana. Italian hajanaisuus oli saatava loppumaan siten, että
keisari alistaisi pikku valtiot yhteiseen ylimpään keskusjohtoonsa.
Danten kansallinen unelma ei toteutunut, mutta ei silti kuollut. Kun
roomalainen keisarius vaipui varjoksi ja Italia nautti 1400-luvun
toisella puoliskolla rauhaa ja hyvinvointia paavien ja Lorenzo dei
Medicin johdossa, ja kun humanismi ja sen kautta eläväksi käynyt
antiikin historian tunteminen oli valaissut valtiomuotojen
mahdollisuuksia, täytyi tuon keskiaikaisen ihanteen hengellisestä ja
maallisesta ylimmästä rinnakkaisvallasta raueta. Italialaiset
kansallisen yhdistymisen unelmoijat ymmärsivät, ettei yhdistäjä voinut
olla keisari, koska tämä oli vain nimi, eikä muu ulkomainen hallitsija,
koska sellaisen tulo Italiaan merkitsi valloitusta ja ryöstämistä, vaan
hänen täytyi olla italialainen, kotimainen ruhtinas, mahdollisesti
paavi. Machiavelli tunsi Italian hajaantumisen syyt lähempää ja
paremmin kuin ehkä kukaan aikalaisistaan ja tuli isänmaanystävänä
miettineeksi keinoja, joilla tämä kansallinen onnettomuus saataisiin
autetuksi. Tämä on hänen poliittisen ajattelunsa lähtökohta ja
päämäärä. Se ilmenee Ruhtinaan viimeisestä luvusta, jonka nimi on
"Kehoitus Italian vapauttamiseen muukalaisten vallasta" ja josta
selvästi kuuluu isänmaanystävän katkera ääni sen johdosta, että Italian
oli pitänyt vaipua silloiseen alennustilaansa, olla "enemmän orjuutettu
kuin hebrealaiset, enemmän sorrettu kuin persialaiset, enemmän
hajallaan kuin ateenalaiset, vailla johtajaa, vailla järjestystä,
lyötynä, ryöstettynä, revittynä, poljettuna, kaikenkaltaisen hävityksen
uhrina". Tarvittaisiin älykäs ja miehuullinen italialainen ruhtinas
luomaan uutta olotilaa. Miettiessään tätä ja kaikkia niitä vaikeuksia,
jotka oli tässä kansallisessa yhdistämistyössä voitettava, Machiavelli
tutki antiikin ja oman aikansa valtiomuotoja (Englantia ja sen veroja
myöntävää parlamenttia hän ei näytä tunteneen) ja hallitsijoita,
olosuhteita, joiden vallitessa he olivat asemansa saavuttaneet,
pitäneet tai menettäneet, sitä, mitä olemme tottuneet sanomaan
"realipolitiikaksi" ja diplomatiaksi – "poliittista ihmistä"
niin sanoaksemme –, ja totesi kylmästi ne voimat, joiden
yhteisvaikutuksesta tai yhteentörmäyksestä tulokset olivat syntyneet.
Machiavelli on suurenmoinen tiedemies erottaessaan tarkastelunsa
kohteesta pois sen, mitä siinä ei tosiasiallisesti ole milloinkaan
ollut, vaikka historioitsijat ovat sitä siitä etsineet ja olleet ehkä
löytävinäänkin: moraalin. Ei hän ole liioin sekoittanut arvosteluihinsa
omaa moraaliaan, vaan pysytellen siinäkin suhteessa kylmästi
ulkokohtaisena tutkinut historian esittämiä poliittisen onnistumisen
tai epäonnistumisen vaiheita kuin fysikaalisia ilmiöitä, joissa tietyt
voimat aikaansaavat vaikuttaessaan toisiinsa tietyn tuloksen. Hän on
todennut nuo asiallisesti vallinneet lait ja tehnyt kylmät
johtopäätökset: koska ne ovat ennen vieneet noudattajansa menestykseen,
on niitä vastakin toteltava.

Machiavellin omassa moraalissa ei näytä olleen erikoisempaa vikaa
päättäen siitä, mitä hän sanoo kerran kuin unohtaen ulkokohtaisuutensa:
"Tosin ei ole mikään ansio surmauttaa kansalaisiaan, pettää ystäviään,
olla vailla rehellisyyttä, lempeyttä ja uskontoa. Sellaisin keinoin
voidaan kyllä hankkia ruhtinuus mutta ei kunniaa". On siis väärin
moittia Machiavellia hänen "moraalittomuudestaan", sillä kysymys ei ole
ollenkaan siitä, vaan päinvastoin meidän itsemme, sietämiemme
hallitsijain ja poliitikkojen moraalittomuudesta, jonka Machiavelli
säälimättä paljastaa nähtäväksemme kuin kuvastimesta. On vaikea sanoa,
syntyikö tämä peilikuva itsetiedottoman, naivin, vai syvästi satiirisen
logiikan tuloksena – pääasia on, että se täytyy myöntää viiltäväksi,
kyynillisesti lausutuksi totuudeksi, jonka tueksi voi löytää
esimerkkejä uusimmankin ajan diplomatiasta, politiikasta ja
yksityiselämästä. Yleensä me tekopyhästi torjumme Ruhtinaan, koska emme
tietenkään tahdo myöntää olleemme ja olevamme suhteissamme toisiin
ihmisiin sellaisia kuin siinä kuvataan, mutta sydämessämme meidän
täytyy tunnustaa se ihmistuntemuksen merkkiteokseksi, joka on vielä
erikoisen pöyristyttävä siksi, että se kuten näyttää vakavissaan
suosittelee moraalittomuutta ruhtinaiden menestyksen välttämättömäksi
ohjeeksi.

Se laki, jota ruhtinaiden tulee kaikessa kuulla, on viisas,
kaukonäköinen itsekkyys, jonka käskyjä on häikäilemättä noudatettava,
välittämättä moraalista. Räikeästi tämä oppi ilmenee teoksen 18:nnesta
luvusta, jossa käsitellään sitä, missä määrin ruhtinaiden on pidettävä
lupauksensa. "Jokainen käsittää", sanoo Machiavelli, "kuinka
kiitettävää on, että ruhtinas pitää lupauksensa ja toimii rehellisesti
eikä petollisesti. Kuitenkin osoittaa nykypäivien kokemus, että ne
ruhtinaat ovat suorittaneet suurtöitä, jotka eivät ole pitäneet lukua
lupauksistaan, vaan päinvastoin ovat viekkaasti osanneet panna ihmisten
pään pyörälle ja lopuksi päässeet voitolle niistä, jotka ovat
luottaneet heidän sanoihinsa". Ruhtinaan täytyy taistella sekä lailla
että voimalla, ihmisten ja eläinten aseilla. "Jos siis ruhtinaan on
tarvis osata hyvin näytellä eläintä, tulee hänen valita esikuvikseen
kettu ja leijona; sillä leijona ei osaa yksin välttää ansoja eikä taas
kettu kykene yksin puolustautumaan susilta. Täytyy siis olla kettu
keksiäkseen ansat ja leijona peloittaakseen sudet. Ne, jotka tahtovat
esiintyä yksinomaan leijonina, eivät ymmärrä asiaansa. Senpätähden ei
viisas ruhtinas voi eikä hänen tulekaan pitää sanaansa, jos se olisi
hänelle vahingoksi ja jos ne syyt ovat hävinneet, jotka saivat hänet
sen antamaan. Jos kaikki ihmiset olisivat hyviä, ei tämä neuvo olisi
paikallaan, mutta kun he ovat kelvottomia eivätkä puolestaan pysy
sinulle antamassaan sanassa, ei sinunkaan tarvitse pitää heille
antamiasi lupauksia". Täytyy osata taitavasti kaunistella ja olla suuri
teeskentelijä ja näyttelijä. Hyvien avujen omistaminen ja alituinen
noudattaminen on vahingollista, mutta niiden teeskentely, muka oleminen
armelias, uskollinen, lempeä, hurskas, vilpitön, hyödyllistä.
Voidakseen säilyttää valtansa täytyy usein toimia vastoin
uskollisuuden, ihmisyyden, armeliaisuuden ja uskonnon lakeja. Ruhtinaan
tulee helposti kääntyä tuulien ja onnen vaihtelujen mukaan, kuitenkaan
aiheettomasti poikkeamatta hyveen polulta, mutta kyllä tarvittaessa
osaten käydä paheenkin tietä. "Häntä nähdessään ja kuullessaan tulee
jokaisen luulla, että siinä on edessäsi itse lempeys, uskollisuus,
vilpittömyys ihmisyys ja hurskaus. Eikä mikään ole tärkeämpää kuin
viimeksimainitun hyveen näennäinen omaaminen".

Tällainen oli siis oleva ruhtinas, joka pelastaisi Italian.
Ihmisvihaaja voisi sanoa, ettei Machiavelli ole esittänyt muuta kuin
todenmukaisen kuvan yleisimmästä tyypistä. Miten hyvänsä, hän on
lausunut julki sen, mitä renessanssin-ihminen salassa ajatteli: että
oli olemassa voimayksilö ja hänen valtionsa, joka oli rakennettava
harkiten kuin taideteos; kansa oli olemassa sitä eikä suinkaan se
kansaa varten; valtiota oli hallittava ruhtinaan omaisuutena
viekkaudella ja väkivallalla. Renessanssin valtiomiehet menettelivät
näiden periaatteiden mukaan, jättäen eetillisten arvojen noudattamisen
sieltä täältä huutavan ääninä nousevien yksilöiden haltuun.

Machiavellin teos on sisällyksensä ohessa huomattava myös tyyliltään.
Ajateltuaan kauan siinä käsittelemiään asioita hän halusi lausua
sanottavansa latinan mukaan loogillisesti, lyhyesti ja selvästi. Tämä
pyrkimys kiteytti väliin hänen mietteensä paradoksimaisiksi,
sananlaskuista muistuttaviksi välähdyksiksi, teeseiksi ja
antiteeseiksi, joissa on vielä tänään vaikuttavaa terävyyttä ja
tuoreutta. "Kaikki aseelliset profeetat ovat voittaneet ja aseettomat
joutuneet perikatoon", hän lausuu tosi-italialaisena täydelleen
oivaltaen realiteettien merkityksen. "Saksanmaan kaupungeilla on sangen
laaja vapaus, mutta perin suppea maa-alue"; "kaikkien valtioiden
parhaat perustukset ovat hyvät lait ja hyvä sotajoukko"; "ei ole mitään
niin kehnoa ja epävakaista kuin sellainen mahti ja maine, joka ei
nojaudu omiin voimiin" jne. Italian proosa, joka oli novellin alalla jo
saavuttanut vilkkaan ilmeikkyyden, omisti tämän tyylivivahduksen, pian
levittäen sen muihin maihin.

Ruhtinas painettiin 1532, mutta joutui jesuiittain toimesta 1559
kiellettyjen kirjain luetteloon.

3

Hovilainen, Galateo ja Ruhtinas kuuluvat siihen kasvatusta ja käytöstä
käsittelevään kirjaperheeseen, joka juontaa alkunsa jo antiikista,
lähinnä Ksenophonin Kyropaideia (I, s. 315) -teoksesta. Ne tulivat pian
tunnetuiksi ulkomailla hallitsijain, gentlemannien ja hienojen naisten
oppikirjoina. Ranskassa, Margareta Navarralaisen hovissa, Castiglionen
teos antoi aiheen vanhan naisihannetta koskevan väittelyn (II, s. 333)
uudistumiseen, jolloin siihen sekoittui italialais-platonilaista
rakkauden aatteellisuutta ja Pietro Bembon Asolani-keskusteluista (Gli
Asolani) ilmenevää lemmenfilosofiaa. Espanjasta tämä kirjaperhe sai
lisän, jolla tuli olemaan kauaskantoinen vaikutus: Antonio de
Guevaran (1481-1545) kuuluisan teoksen Ruhtinaiden kello (Relox de
Principes, tunnettu myös nimellä Keisari Marcus Aureliuksen kultainen
kirja – Libro dureo del emperador M. A., 1529).

Guevara oli fransiskaanimunkki, keisarin hovisaarnaaja ja
historioitsija, inkvisiittori ja piispa, joka huvitteli joutoaikoinaan
kirjallisilla askarteluilla, sekoittaen historiaa ja legendoja,
lukemisensa ja mielikuvituksensa tuotteita. Kirjansa hän muka oli
kääntänyt Firenzestä löydetystä kreikankielisestä käsikirjoituksesta ja
tarkoittanut Kaarle V:n kasvattamiseksi. Hänen nimihenkilöllänsä ei ole
yhteyttä todellisen keisari Marcus Aureliuksen kanssa, vaan sisällys on
kuviteltua. Siinä osoitetaan ensiksi, että ruhtinaan tulee olla hyvä
kristitty, ja selitetään, miten hänen tulee kohdella vaimoansa ja
poikiansa, hallita itseänsä ja valtakuntaansa. Väliin on sirotettu
Marcus Aureliuksen kuviteltuja kirjeitä, joissa esitetään tämän alan
opettavais-poliittisia ajatuksia, pohditaan rauhaa ja sotaa, kunniaa ja
oikeutta, moititaan roomalaisten turmelusta ja kuvataan kultaista
aikaa. Siinä kerrotaan ensimmäisen kerran tarina Tonavan rosvosta (El
villano del Danubio), germaanitalonpojasta, joka Rooman senaatin edessä
vaati ihmisen luonnollisten oikeuksien kunnioittamista ja vapautusta
orjuudesta. Aihetta käytti mm. Lafontaine. Ruhtinaiden kello herätti
yhtä suurta huomiota kuin Amadis (II, s. 251) tai Celestina (II, s.
400), ja käännettiin monille kielille, ranskaksi ensimmäisen kerran jo
1531. Kuuluisa soturi ja muistelmain kirjoittaja Brantôme, joka oli
lähtöisin Margareta Navarralaisen kulttuurihovin piiristä, on tuntenut
sen; samoin Montaigne.

Sen käänsi (ranskankielestä) englanniksi John Bourchier (lordi
Berners, 1467-1533) nimellä Marcus Aureliuksen kultainen kirja (The
Golden Book of M. A.). Lordi Berners oli laajalti matkustellut, mm.
Espanjassa, keisarin hovissa oleskellut diplomaatti, joka oli
englannintanut muitakin tärkeitä teoksia, mm. Froissartin Kronikat (II,
s. 506) ja Huon de Bordeaux'n (II, s. 192); viimeksimainitustahan
Shakespeare sai Kesäyön unelmaan Oberonin viehättävän
keijukaisvaltakunnan. Bourchierin Guevara-käännös ilmestyi 1539 ja
julkaistiin siitä 1586:een mennessä seitsemän painosta, mikä osoittaa
sen saavuttamaa suosiota. Perintönä latinasta ja Machiavellin
italialaisesta tyylistä, sekä Guevaran teoksen kautta että myös
suoraan, siinä ilmenee alkusointujen käyttöä ja pyrkimystä teesein ja
antiteesein lausuttuun aforistiseen ytimekkyyteen. Tämän erikoisuuden
kehitti huippuunsa John Lyly (1554-1606) "romaanissaan" Euphues eli
älyn anatomia (E., the Anatomy of Wit, 1579; toinen osa: E. ja hänen
Englantinsa, 1580).

Euphues eli "hyvälahjainen" on nuori, kaunis ja älykäs ateenalainen
(oxfordilainen), jonka intohimona on (englantilaisten tapaan) matkailu.
Hän saapuu Napoliin (Lontooseen), jonka ylhäisön irstas elämä on tullut
maankuuluksi, ummistaa korvansa erään vanhuksen viisaille neuvoille,
kun tämä varoittaa häntä kaupungin monista viettelyksistä, huvittelee
sydämen pohjasta ja kietoutuu muutaman sireenin pauloihin. Hän menettää
kaiken hyveellisyytensä, vieläpä kyvyn olla uskollinen ystävilleen, ja
palaa pahalta tieltänsä vasta sitten, kun itse on joutunut ympäristönsä
turmeluksen uhriksi. Hän näet rakastuu ystävänsä hempukkaan, Lucillaan,
ja aikoo mennä tämän kanssa avioliittoon, kun huikentelevainen Lucilla
lahjoittaakin lempensä kolmannelle kosijalle. Kyllästyneenä Euphues
silloin palaa Ateenaan, filosofien kaupunkiin, hautautuakseen
kirjoihinsa. Toisessa osassa kirjailija on muuttanut satiirinsa
hillittömäksi kotimaansa ja ennen kaikkea naisten imarteluksi.
"Kauneutta on vain Englannissa". "Vain Englannin Jumala on elävä
Jumala". Sankarittaret ovat uskollisuuden ja siveellisyyden esikuvia.
Euphues on nyt katsoja, joka saa tutustua Lontoon seuraelämään ja
lausua ihailunsa kaiken näkemänsä johdosta.

"Eufuismissa", joksi Lylyn tyyliä on sanottu, on kaksi pääominaisuutta.
Ensiksi Lyly tietoisesti muodosti lauseensa tasapainoiseksi väitteeksi
ja vastaväitteeksi niinkuin jo näimme Machiavellin joskus tekevän. Tämä
oli perintöä antiikista, mutta oli tähän saakka ollut vain silloin
tällöin käytetty, hyvän tilaisuuden tarjoama tyylikeino. Lyly asetti
tällaiset lauseet mikäli mahdollista säännöksi. Samoin hän pyrki
käyttämään alkusointuja, jotka myös olivat muodissa, vieläpä
kaksinkertaisina. Toinen tunnusmerkki on se, että hän koetti alituiseen
selventää ja tukea väitteitään esimerkeillä ja vertauksilla, joita otti
keskiajan luonnontieteestä, bestiarioista, herbarioista ja
lapidarioista, minkä kautta hänen tyylinsä tuli eriskummallisen
koristeelliseksi kuin keskiaikainen seinäverho. Englannin proosan
historiassa on Lylylle myönnettävä se merkitys, että hän ensimmäiseksi
koetti sanoa sanottavansa pienimpiä yksityiskohtia myöten sekä
ajatukselta että kieliasulta harkitusti ja sirosti, tarkoin noudattaen
asettamiaan tiettyjä ohjeita. Tulos miellytti hänen aikalaisiaan, ja
vaikka sillä kuten kaikella teeskentelyllä oli ajan varrella proosan
kehitystä estävä ja harhaannuttava vaikutus, se on toisaalta
huomattavasti notkistanut ja kehittänyt kieltä ilmaisemaan
hienoimpiakin vivahduksia.

"Eufuismi"-nimityksellä tarkoitettiin myöhemmin kaikkea tyylin
liioittelua ja teeskentelyä. Euphues on romaani vain nimeksi:
sisällykseltään ja tarkoitukseltaan, jopa puhetapojakin ajatellen, se
on moralisoiva ja kasvattava teos, jollaiseksi se aikanaan
käsitettiinkin. [Näyte Lylyn tyylistä, mikäli sitä voi suomeksi
ilmaista: Englantilaisen kirjallisuuden kultainen kirja, s. 100
(WSOY.).]

Nyt puheena olevan ihmistä ja ruhtinasta tarkoittavan kasvatuksellisen
kirjallisuuden yhteyteen kuuluvat vielä eräät englantilaiset
kirjailijat, joilla oli 1500-luvun alkupuolella huomattava asema maansa
hengenelämässä. Thomas Elyot (1490-1546), kuninkaan neuvoston
virkamies ja kahteen erään Englannin lähettiläs keisarin hovissa, on
julkaissut useita teoksia, joista mainitsemme Kirjan nimeltä Kasvattaja
(The Boke named the Gouernour, 1531). Mallina hänellä ovat olleet
italialaiset Pontanon (De principe – Ruhtinaasta) ja Patrizzin (De
regno – Hallituksesta) nimiset teokset, jotka taas perustuivat
Kyropaideiaan. Hänen tarkoituksensa oli suosittaa kansalaisilleen
roomalaisten hyveitä, mm. lainkuuliaisuutta, mutta samalla osoittaa
julmien koulumestarien vahingollisuus opetuksen menestymiselle, mihin
huomautukseen hänen aikanaan oli syytä. Hänen teoksestaan on kotoisin
se Shakespearen kertoma kohtaus (Henrik V, toinen osa), jolloin tuomari
tuomitsi Walesin prinssin vankeuteen oikeuden halveksimisesta, minkä
johdosta kuningas ylisti itseään onnelliseksi, koska hänellä oli niin
rohkea palvelija. Cambridgen kreikanprofessori John Cheke (1514-1557)
joutui protestanttisuutensa vuoksi vainotuksi ja palasi roviokuoleman
pelosta takaisin kirkon helmaan. 1549 hän julkaisi kirjasen nimeltä
Kapinan turmio (The Hurt of Sedition), josta jo kuvastuu se
kansannousuille vihamielinen henki, mikä ilmenee Henrik VI:sta ja
Coriolanuksesta. Thomas Wilson (1525-1581), joka joutui Marian aikana
maanpakoon ja inkvisition kidutettavaksi Roomassa, Elisabethin ylhäinen
virkamies ja lähettiläs, julkaisi Quintilianuksen mukaisen teoksen
Puhetaidosta (The Arte of Rhetorique, 1553) ja harrasti erikoisesti
tyylin kehittämistä ja puhdistamista, vastustaen alkusointua ja
moittien "puheen puuteroimista merentakaisella kielellä".

Huomattavimpia "uuden tiedon" edustajia oli Roger Ascham (1515-1568),
protestantti, kreikan opettaja Cambridgessä, Elisabethin kasvattaja
parin vuoden aikana (1548-1550), lähettiläs keisarin hovissa, Marian ja
Elisabethin latinansihteeri. 1545 hän julkaisi Jousella-ampuja
(Toxophilus) nimisen teoksen, jossa platonilaisen keskustelun muodossa
ylistää tätä urheilua, väittää jousta etevämmäksi aseeksi kuin tykkiä
ja on sitä mieltä, että hänen kansansa henkinen ja ruumiillinen terveys
riippuu siitä, kuinka ahkerasti se harjoittaa tätä jaloa taitoa.
Koulumestarissa (The Scholemaster, julkaistu vasta 1570) Ascham tutkii
ja esittelee klassillisen kasvatuksen etuja. Kertomus Saksasta (Report
of Germany) on hyvä kuvaus Euroopan suurpolitiikasta vuosina 1550-1553,
jolloin Ascham oleskeli lähettiläänä mannermaalla. Eräässä kirjeessään,
joita häneltä on säilynyt 295, hän kuvaa matkaansa Rein-virralla
asiallisesti ja elävästi. Ascham vastusti nuorten ylhäisten
englantilaisten oleskelua Italiassa, koska he siellä oppivat huonoja
tapoja. Koulumestarissa hän sanoo: Englese Italianato, e un diabolo
incarnato ("italialaistunut englantilainen on ruumistunut paholainen").
Ascham on tehnyt huomattavan työn englannin proosan kehittäjänä
täyteläisemmäksi, asiallisemmaksi ja sujuvammaksi kuin se siihen saakka
oli ollut. Hän kuvastaa kirjoituksistaan tyyppinä, jota haluaisimme
sanoa erikoisesti "englantilaiseksi".

4

Tämä renessanssin hengen taipumus ihmistutkisteluun saavutti kiintoisan
ilmauksensa Michel de Montaignen (1533-1592) Tutkielmissa (Essais,
1580) [suomentanut valikoiden Edwin Hagfors, 1922], teoksessa, joka
vieläkin kuuluu elävään kirjallisuuteen ja tuottaa lukijalleen edelleen
suurta nautintoa, rikastuttaen hänen sieluansa ajatustensa pirteällä
selkeydellä.

Montaigne syntyi kuten hän itse ilmoittaa (Kuoleman halveksimisesta)
"kello yhdentoista ja kahdentoista välillä päivällä viimeisenä päivänä
helmikuuta 1533" Montaignen linnassa Périgordin maakunnassa, Bordeaux'n
läheisyydessä. Suvun oikea nimi oli Eyquem, jota isä, rikas kauppias,
Bordeaux'n kunnallinen toimihenkilö ja Frans I:n soturi, oli vielä
käyttänyt. Äiti oli Espanjan juutalainen. Michel oli kolmas poika,
mutta jäi vanhimmaksi veljiensä kuoltua; nuorempia veljiä ja sisaria
oli kuusi. Hänen kasvatuksensa oli erikoista. Tutkielmassaan
Kasvatuksesta Montaigne kertoo, kuinka isä esim. opetti hänelle latinaa
ottamalla hänen hoitajakseen saksalaisen lääkärin, joka ei osannut
ollenkaan ranskaa, mutta erinomaisesti latinaa. Tämä kanniskeli
Micheliä sylissään, puhutellen häntä vain latinaksi; kun kaikki
haastoivat hänelle latinaa eikä hän saanut kuullakaan muuta kuin sitä,
hän osasi kuusivuotiaana vain latinaa, joka on siis hänen varsinainen
äidinkielensä. "Ilman kirjaa, ilman kielioppia ja sääntöjä, ilman
vitsaa ja ilman kyyneliä olin oppinut latinaa, aivan yhtä puhdasta kuin
opettajanikin taisi, sillä en voinut oppia sitä sekoitettuna enkä
väärennettynä". Kuusivuotiaana hänet lähetettiin kouluun Bordeaux'hon,
Guiennen lukioon, jossa opettajana toimi mm. Buchanan. Kolmentoista
ikäisenä hän ryhtyi opiskelemaan lakia, todennäköisesti Toulousen
yliopistossa, ja sai suoritettuaan tutkinnot neuvoksen viran ensin
Perigueux'n veroasiain-oikeudessa (1554-1557) ja sitten Bordeaux'n
parlamentissa, jossa työskenteli v. 1557-1570. Virkansa hoitoon hän ei
liene ollut erikoisemmin innostunut. Hän kävi näinä vuosina Parisissa,
huvitteli ja oleskeli paljon hovissa. 1565 hän meni avioliittoon
Françoise de la Chassaignen kanssa, joka oli varakas. Kun isä kuoli
1568 jättäen hänelle huomattavan perinnön, hän erosi virastaan (1570)
ja matkusti Parisiin, jossa julkaisi (1571) nuoruudenystävänsä ja
virkatoverinsa Étienne de la Boétien hänelle testamenttaaman
kirjallisen jäämistön, lukuunottamatta Yhtä vastaan ja erästä toista
kirjoitelmaa. Sitten hän asettui sukutilalleen Montaigneen, elämään
rauhassa mieliharrastuksiensa parissa. Hyvissä suhteissa puolisoonsa,
kasvattaen tytärtään, ainoata lastaan, lukien ja kirjoittaen
eristetyssä tornissaan, jonka on tarkoin kuvannut, Montaigne valmisti
Tutkielmiensa kaksi ensimmäistä kirjaa, jotka ilmestyivät 1580. Samana
vuonna hän matkusti terveyssyistä Saksan ja Tyrolin kautta Italiaan,
jossa mm. oli viisi kuukautta Roomassa ja yhtä monta Luccassa.
Ollessaan viimeksimainitussa kaupungissa hänet valittiin (1581)
Bordeaux'n määriksi. Tätä virkaa hän hoiti hyvin, koska valittiin
uudelleen 1583. Vapauduttuaan siitä lopullisesti 1585 hän taas asettui
linnaansa ja valmisti Tutkielmistaan viidennen painoksen (1588),
uudistaen ja laajentaen sen sisällyksen perinpohjin ja kirjoittaen
siihen lisää kolmannen kirjan. Hänen ollessaan painattamassa sitä
Parisissa liigan johtajat pistivät hänet – Navarran Henrikin
kannattajana – Bastilleen, erään aatelismiehen vastapainoksi, joka oli
Henrikin vankina. Hänet kuitenkin vapautettiin pian. Hän tutustui
Parisissa erääseen Tutkielmiensa ihailijattareen, mademoiselle de
Gournayhen (1565-1645), joka oli nuoresta iästään huolimatta hyvin
oppinut ja oli saapunut Parisiin nimenomaan tavatakseen Montaignen.
Tämä sanoi häntä "ottotyttärekseen", jota mademoiselle piti sittemmin
kunnianimenään. Kuuluisa lakimies ja kulttuurihistorioitsija Étienne
Pasquier (1529-1615) oli Montaignen läheinen ystävä; filosofi Pierre
Charron (1541-1603) oli sekä ystävä että oppilas. Montaigne kuoli
syysk. 13 p. 1592 ja haudattiin Bordeaux'hon, entisen koulunsa
kappeliin, jossa hänen arkkunsa ja muistomerkkinsä vieläkin ovat. Neiti
de Gournay toimitti vainajan omien korjausten ja lisäysten perusteella,
uudenaikaisella tarkkuudella ja huolella, Tutkielmista kuudennen
painoksen (1595). Sitä pidettiin lopullisena vuoteen 1906 saakka,
jolloin ruvettiin julkaisemaan uutta kriitillistä painosta Bordeaux'ssa
säilyneen, tekijän itsensä korjaaman kappaleen mukaan.

Montaignessa yhtyivät omituisella tavalla keskiajan- ja renessanssin-
ihminen. Edellisen perintöä hänessä olivat nurkumaton ulkonainen
alistuminen katolisen kirkon dogmeihin ja menoihin ja haluttomuus
käsittämään uskonpuhdistuksen merkitystä ihmisen etsivän hengen
vapauttajana; ainakin hän nimenomaan lausuu paheksumisensa sen
johdosta, että Luther oli toiminnallaan järkyttänyt tärkeitä
uskonkappaleita. Keskiaikaista oli myös se, että hän näyttää olleen
ainakin välinpitämätön ellei tietämätön parhaillaan syntyvästä
maailmankuvan kritiikistä, ja varsinkin se, että hän – muuten ei hänen
kertomatapaansa voine ymmärtää – naivisti uskoo ja esittää tosina
Aristoteleen ja Pliniuksen ihmeellisimmätkin jutut eläimistä ja
asioista. Lukiessa Raimona de Sebondin puolustusta unohtaa joskus, että
kysymyksessä on 1500-luvun sivistynyt ranskalainen, ja luulee
lehteilevänsä Herodotosta. Siinä suhteessa hän on samalla asteella kuin
puolta vuosisataa vanhempi pohjoismaalainen Olaus Magni. Ilmeistä on,
ettei hänessä ole herännyt halua epäillä tällaisia kertomuksia ja
tutkia niiden todenperäisyyttä käytännöllisten mahdollisuuksien ja
omien kokemusten valossa. Vaikka antaisimme tässä suhteessa paljon
anteeksi ottaen huomioon hänen aikakautensa alkeellisuuden, täytyy
silti sanoa – varsinkin jos vertaamme Montaignea hänen hiukan
nuorempaan aikalaiseensa Francis Baeoniin –, että hän osoittaa näissä
asioissa liiallista naivisuutta ja jättää käyttämättä älynsä
kriitillistä lahjaa. Tästä keskiaikaisuudesta seuraa se johtopäätös,
ettemme voi pitää Montaignea aitona renessanssin-ihmisenä: häneltä
puuttuu hengen itsenäisyyden ja kokemusperäisen tutkimusvelvollisuuden
täysi oivallus ja tietämisen tuska. Tämä ilmenee myös siitä yleensä
kritiikittömästä, ihailevasta tavasta, jolla hän suhtautui antiikin
kirjailijoihin. Hän oli perehtynyt latinan klassikkoihin enemmän
kuin kreikan, joita tunsi etupäässä latinan kautta, ja hänen
mielikirjailijansa olivat Plutarkhos ja Seneca, mutta heidän
edustamaansa filosofiaan hän tuskin tunkeutui syvällisemmin. Voi sanoa,
että hän vertaa kaikkia ajatuksiaan antiikin viisauteen, tutkien ja
tarkistaen niitä sen valossa ja liiankin usein tukien niitä
lainauksilla, mutta ettei hän milloinkaan kohoa niiden yläpuolelle ja
auktoriteeteista irtautuneen hengen vapaudella vedä niitä tilille,
kuten renessanssin-ihmisen olisi tullut tehdä, ollakseen korkeinta
luokkaa. Tämän vuoksi tuntuu kohtuulliselta kieltää Montaignelta
todellinen hengen suuruus, se ominaisuus, joka kuuluu esim. Giordano
Brunolle, ja sanoa vain, että hän oli rikkaissa, huolettomissa oloissa
elävä ranskalainen älyniekka, joka rakasti lukemista ja sommitteli sen
johdosta aiheutuneet mietelmänsä järkeviksi, porvarillisesti
valistuneiksi ja ylimalkaan oikeaan osuviksi filosofisiksi pakinoiksi,
ollen samalla perinteitä sivistyneesti kunnioittava ja vapaamielinen
ajattelija.

Montaignella samoin kuin lukemattomilla muilla oli tapana merkitä
muistiin kirjojen kohtia, joiden ajatus tai tieto oli vaikuttanut
häneen niin, että hän oli – positiiviseen pohtimiseen synnynnäisesti
taipuvaisena – jäänyt miettimään sitä. Nämä mietteensä hän saattoi
samalla merkitä tuon lainauksen viereen. Tällaisesta otteiden
tekemisestä ja niihin liittyvistä aprikoimisista voidaan kuuluisana
esimerkkinä mainita Erasmuksen Adagia (s. 22). Kun Montaigne nyt luki
Luciliuksen ja Horatiuksen runomuotoisia satiirisia ja Ciceron, Senecan
ja Petrarcan proosakirjeitä, ja pani merkille niiden leppoisasti,
humaanisti viisaan tuumiskelun, kuin olisi niissä vapaaksi heittäytynyt
ihmishenki koputellut ja koetellut vankikoppinsa seiniä, kävi niiden ja
hänen oma henkinen sukulaisuutensa hänelle ilmeiseksi. Hänen
lueskelunsa lopputarkoituksena – tietoisesti tai ei – oli
omintakeinen kirjoittaminen. Mainituista nimistä hän nyt löysi alan ja
mallin, jotka olivat kuin luotuja hänelle. Hänkin tahtoi kirjoittaa
viisaita kirjeitä – mutta kenelle? Hän kertoo itse (Tutkielmieni
tyylistä): "Mitä kirjeiden kirjoittamiseen tulee, tahdon sanoa sen
verran, että se on kirjallisuuden ala, jolla ystäväni katsovat minun
pystyvän saamaan jotakin aikaan, ja olisinkin mieluummin valinnut tämän
muodon julkaistakseni päähänpistoni, jos minulla olisi ollut kelle
puhua". Osoite siis jäi pois ja yleisnimeksi tuli "tutkielmia",
pohjamerkityksenä yrittämisen ja kokeilun vaatimattomuus; yksityisten
esitysten nimeksi taas tuli niiden sisällys, jonka lähin malli on
epäilemättä ollut Senecan Siveellisiä kirjeitä Luciukselle (I, s. 418).
Jotenkin näin ovat Montaignen Tutkielmat syntyneet. Ei voi siis
väittää, kuten usein näkee tehtävän, että hän olisi perustanut
kirjallisuuden uutta lajia; hän on vain antanut vanhastaan tunnetulle
lajille uuden nimen (essai) ja jossakin määrin siitä johtuvan uuden
sävyn.

Montaignella oli jonkin verran taipumusta erikoisuuteen. Niinpä hän
miettiessään kirjansa johdantoa, tuota kohteliasta, yleisölle
osoitettua envoyta, joka oli periytynyt ritarillisesta provencelaisesta
runoudesta ja oli välttämätön – on sitä usein vieläkin –, tuli
kysyneeksi, mitä sanoisi tutkielmiensa käsittelevän? Hän esitteli
niissä omia ajatuksiaan niin monenlaisista asioista, että niitä oli
mahdoton luetella. Mutta "omat ajatukset" – nehän kuvasivat hänen
sisintä ja todellisinta itseään. Niinpä Montaigne ilmoitti: "Tämä on
vilpittömässä mielessä kirjoitettu kirja, lukijani... Olen itse kirjani
kuvattavana aiheena: sinun ei ole syytä käyttää joutoaikaasi
tutustuaksesi niin arvottomaan ja turhanpäiväiseen aineeseen. Hyvästi
siis!" Tämä on totta mutta ei suinkaan siten, että kysymyksessä olisi
Rousseaun tyylinen itsepaljastus- ja -erittelykirja, vaan siten, että
teoksen keskeisenä henkilönä on Petrarcan tavoin tekijän oma persoona,
jonka yksilöllisestä näkökulmasta kaikkea katsellaan ja joka tuon
tuostakin pistäytyy minän muodossa sopivasti ja arvokkaasti saapuville.

Tutkielmien ensimmäinen painos sisälsi 93 esseetä ynnä n. 250 s. laajan
esityksen nimeltä Raimond de Sebondin puolustus, jossa Montaigne
selostaa filosofiaansa. Tekijä ei luokittele tutkielmiaan aiheiden
mukaan eikä selittele, miten on tullut mitäkin ajatelleeksi. Otsakkeet
ovat mitä erilaisimpia, joskus sananlaskuja tai ajatelmia: "Eri tiet
voivat viedä samaan loppuun", "Ketään ei voi kehua onnelliseksi ennen
hänen kuolemaansa", "Toisen hyöty, toisen vahinko", jne.; joskus
eetillisiä ym. seikkoja ilmaisevia: "Joutilaisuudesta", "Kuoleman
halveksimisesta", "Pelosta", "Ystävyydestä", "Kirpuista",
"Pukeutumistavoista" jne. Väliin ei tutkielmaa ollenkaan kehitetä, vaan
julkaistaan vain ote, liittämättä siihen sanottavia mietelmiä. Tekijä
ei pysyttele otsakkeen ilmaisemassa aiheessa, vaan melkein
säännöllisesti poikkeaa siitä pitkille syrjäpoluille, istahtaen sinne
miettimään aivan toisia asioita kuin matkalle lähtiessään oli aikonut.
Näin voi yhdestä tutkielmasta vähitellen, venyttelemällä sen eri puolia
ja lisäilemällä siihen uusia asioita, paisua kokonainen kirja.

Polizianon Sekalaisia tuli tiedemiehille malliksi, miten saattaa
julkisuuteen pienemmät havaintonsa; Montaignen Tutkielmista tuli
ennakkotapaus, jonka turvin on julkaistu lukematon joukko hajanaisia,
vain näennäisesti annetun otsakkeen alaisuuteen kuuluvia ajatuksia.
Muoto on kirjallisessa niinkuin kaikessa taiteessa vaikeasti
saavutettava, erikoista lahjakkuutta, suuria henkisiä ponnisteluja ja
pitkälle kehittynyttä tekniikkaa vaativa, näennäisesti ulkoinen, mutta
silti itse taideteoksen ydinolemuksen ilmentymiseen syvällisesti
vaikuttava asia. Mukavuussyistä Montaigne – niin hän itse sanoo –
jätti muoto- ja järjestyspuolet sikseen ja kirjoitteli päähänpistojaan
sikäli kuin ne sattuivat hänen mieleensä johtumaan. Tulos onnistui
hänelle hänen mestarillisen kielenkäyttönsä, huumorinsa ja miellyttävän
selkeästi esitettyjen terävien ajatustensa vuoksi, niin että unohdamme
hänen "muodottomuutensa". Monen vuosisadan aikana on kuitenkin ollut
aihetta todeta, että se mikä onnistui Montaignelle, on luonnistanut
vain harvoin muille, ettei hänen laatuisensa essee-muodon käyttämistä
ole syytä suositella, mikäli proosaesityksen katsotaan pitävän olla
loogillinen ja asiassa pysyvä.

Tutkielmien vanhimmassa osassa (I, 2-20 ja 32-48) Montaigne pyrkii
esiintymään stoalaisena. Hänen ihanteensa on Cato Uticalainen, jota hän
pitää "stoalaisen hyveellisyyden tosikuvana, suojelijana, jonka luonto
oli valinnut osoittaakseen, minkä asteen inhimillinen lujuus ja
uskollisuus voivat saavuttaa", ja opettajansa Seneca, jolta hän lainaa
sanontansa. Stoalaisuudella hän ei tarkoita metafysiikkaa, vaan
yleensä intohimotonta, kirkasta ja tyyntä mielenrauhaa, joka ei
ihmettele mitään – stoalaisuuden moraalia. Tässä mielessä hän mm.
kirjoittaa tutkielman Kuoleman halveksimisesta. Päinvastoin kuin
renessanssin-ihminen hän palautuu keskiajan askeesiin vaatimalla, että
meidän olisi alituiseen muistamalla ja ajattelemalla kuolemaa
totutettava itsemme siihen, riistettävä siltä sen outous. "Niin tekivät
egyptiläiset, he kun keskellä kemujaan ja upeimpia pitojaan tuottivat
paikalle muumion vihjaukseksi juhlavieraille". Montaignen stoalaisuus
tuoksuu kuitenkin jonkin verran "kirjallisuudelta" eikä ole puhdasta:
hän lainailee mielipiteitä yhtä hyvin Epikurokselta kuin Zenolta;
ajatus kuolemanpelon poistamisen välttämättömyydestä onkin
ensiksimainitun ja Lucretiuksen erikoiskysymyksiä (I, s. 370),

Raimond de Sebondin puolustus syntyi Montaignen oman kertomuksen mukaan
siten, että hän vielä isänsä eläessä käänsi ranskaksi tämän lahjaksi
saaman, mainitun nimisen henkilön sepittämän teoksen Luonnollinen
jumaluusoppi (Theologia naturalis). Hän kertoo todenneensa, että se
ottaa "inhimillisillä ja luonnollisilla järkiperusteilla tukeaksensa ja
todistaaksensa ateisteja vastaan kaikki kristinuskon opinkappaleet".
Huomattuaan sittemmin sitä vastaan tehdyn hyökkäyksiä mm. sanomalla,
että "kristityt tekevät väärin itseään kohtaan tahtoessaan tukea
uskontoansa inhimillisillä järkiperusteilla, se kun on käsitettävissä
vain uskolla ja Jumalan armon erikoisen vaikutuksen avulla", hän
myöntäen tämän ryhtyy kuitenkin puolustamaan Sebondia, koska ei ole
olemassa "kristityn arvon mukaisempaa tehtävää eikä tarkoitusta kuin
pyrkiä kaikilla tutkimuksillaan ja ajatuksillaan kaunistamaan,
laajentamaan ja kartuttamaan uskonsa totuutta". Käsiteltyään ensin
kristinuskoa, jonka jumalallisuudesta huomaa hyvin vähän heijastuksia
ihmisten elämässä, hän rupeaa tutkimaan ihmistä ja selvittelemään, mitä
oikeuksia tällä kurjalla ja naurettavalla olennolla on pitää itseään
luonnon herrana ja olevaisuuden keskipisteenä. Verraten häntä kaikilta
mahdollisilta puolilta eläimiin, jotka toteaa ihmisen kaltaisiksi, jopa
voittajiksikin, Montaigne palauttaa hänet luontokappaleiden joukkoon,
koska kaikki, mitä taivaan alla on, on saman lain ja kohtalon alaista.
Näin hän isku iskulta, olipa kyseessä mitä hyvänsä, josta ihminen on
oman lahjakkuutensa tunnossa ylpeä, lyö maahan ns. "Järkemme" ja
osoittaa, ettei ole mahdollista hankkia sen avulla mitään tosi tietoa.
Sebondin puolustus siis todellisuudessa kääntyykin hänen tuhoksensa,
sillä kaikista vähiten kai on mahdollista hankkia järjellä tietoa
Jumalasta; ainoa tie hänen luokseen on usko. Tämän tutkielman Montaigne
kirjoitti n. 1576, jolloin hän lyötti filosofista kantaansa esittävän
mitalin: kuvana on tasapainossa oleva vaaka ja kirjoituksena "Tiedänkö
mitään?" (Que sais-je?). Tämä skeptillinen, kaikkea epäilevä kanta on
peräisin antiikista, Pyrrhonilta (I, s. 333), mutta kuvannee myös
Montaignen oman luonteen erästä puolta, elämää kokeneen viisaan aina
arvostelevaa mielentilaa. Mahdollista on, että hän tahtoi tarttua
ihmisen kykyjä vähäksyvällä todisteluketjullaan kiinni aikansa liian
korkealle pyrkivän mielikuvituksen takinhelmasta, vetää ihmisjärjen
alas siitä rajattomuudesta, jonne se oli uhmaillen nousemassa. Sikäli
Montaigne on keskiaikainen, renessanssin kannalta taantuva filosofi.

Hänen Tutkielmillaan on ollut tavaton vaikutus, ei varmaankaan niihin
sisältyvän filosofian vuoksi, joka ei ole järjestelmällisesti loppuun
vietyä, vaan niiden elämän jokapäiväisiin asioihin kohdistuvan terveen
järjen arvostelun ja keveästi, luontevasti ja sirosti miekkailevan,
kaikkea epäilevän älyn vuoksi. Siinä suhteessa Montaigne on sekä
libertinismin että valistuksen ajan henkisen olemuksen isä. Erikoisen
huomattava on ollut hänen vaikutuksensa Englannissa, jossa Shakespeare
on tuntenut hänet ja Francis Bacon saanut häneltä herätteen omien
Tutkielmiensa sepittämiseen.

2. PERSOONALLISUUS JA VALTIO.

Machiavellin Ruhtinas toi aikalaistensa mieleen "valtio"-käsitteen.
Antiikki oli paljon ajatellut valtiota, koska siinä aina ilmenevä
tyytymättömyys suorastaan pakotti pohtimaan, minkälainen olisi se
valtio, jossa ei olisi tyytymättömyyden syitä. Näin syntyivät Platonin
Valtio (I, s. 333) ja Aristoteleen Ateenalaisten valtiomuoto (I, s.
307) eli ensimmäiset teokset, joissa tätä yhteiskunnallisen elämän
kehystä tutkitaan. Se on niissä kaupunkivaltio, ihmisten luontaisesta
sosiaalisesta taipumuksesta syntynyt yhteisö, jolla on siveellinen
tarkoitus ja jonka suojassa vasta ihminen voi täydelleen toteuttaa
persoonallisuutensa. Valtion laajentuessa hellenistisenä aikana
kaupunki menetti valtio-luonteensa ja lakkasi olemasta yksilön onnen
tärkein ehto. Huomio kohdistui nyt yksilöön itseensä ja siihen, miten
hän henkensä viljelyllä voisi saavuttaa tyytyväisyyden. Tästä oli
seurauksena ihmiskunnan henkisen yhteyden oivaltaminen ja arvostaminen,
yleisen ihmisyyden, humaniteetin aate, joka neuvoi pysyttäytymään
erillään politiikasta. Roomalaiset loivat mahtavan maailmanvallan ja
selvittivät ankaralla logiikalla sen asukkaiden keskinäiset
oikeussuhteet, mutta itse valtion olemusta he eivät juuri tutkineet.
Lucretius (I, s. 370) sanoo ihmisten eläneen aluksi kuin villieläimet,
tuntematta hyviä tapoja ja oikeutta. Väsyttyään väkivaltaan ja
turvattomuuteen he lopuksi vapaaehtoisesti antautuivat lakien
hallittaviksi. Tämän voisi sanoa tarkoittavan "yhteiskuntasopimusta".
Cicero enimmäkseen puolustaa hallitsevia luokkia ja vastustaa
kumouksellisuutta. Augustinuksen valtio-aatteesta, joka oli keskiajan
ajattelun pohjana, on aikaisemmin paljon puhuttu. Hengellisen ja
maallisen vallan sovittamaton kilpailu antoi aihetta valtion
olemuksen pohtimiseen, jolloin tultiin siihen tulokseen, että se oli
syntynyt rikoksellista väkivaltaa vastaan tehdystä suojaavasta
"yhteiskuntasopimuksesta". Tämän käsityksen hyväksyivät molemmat
riitapuolet, mutta silti valtio kuten tiedämme jatkoi sitkeästi
taisteluaan vapautuakseen kirkon ylivallasta. Tämä ilmeni
valtioteoriankin alalla. Lääkäri Marsilius Padualainen (1270-1342)
julkaisi 1324 teoksen nimeltä Rauhan puolustaja (Defensor pacis), jossa
hän väitti, että lain alkulähde on kansa tai ainakin tämän tärkein
(valentior) osa, minkä vuoksi kansan itsensä olisi valittava
hallitsijansa, joille olisi myönnettävä vain rajoitettu sotavoima,
etteivät he voisi sortaa kansan oikeuksia. Hallitsija on vastuunalainen
kansalle, joka voi tuomita hänet kuolemaan. Teoksessa on siis selvästi
lausuttuna kansan suvereenisuuden ajatus. Valtio-aatetta on tutkinut
myös arabialainen historioitsija Ibn Khaldun (I, s. 168)
johdatuksessaan suureen historiateokseensa, jossa selvittelee
yhteisöjen sosiologisen rakenteen riippuvaisuutta ympäristöstä,
erittäinkin ilmastosta, niiden synnyn johtumista valloituksesta ja
taistelusta, ja niiden kukoistuksen ja rappeutumisen syitä. Keskiaika
oli siis täysin selvillä ns. yhteiskuntasopimuksesta ja kansan
perustavasta merkityksestä valtion luomisessa.

Yksilön oikeus valtiota vastaan oli antiikin aikana lakien suojaama,
mutta yhteisön etu meni silti hänen ohitsensa. Keskiaikana yksilöt
koettivat saada oikeusturvaa läänityslaitoksen ja ammattiliittojen
sisältämistä keskinäisistä suojelusvelvollisuuksista, samalla joutuen
näiden kautta rajoittamaan hallitsijan asemassa olevien yksilöiden
valtaa. Kun lisäksi muistetaan skolastinen, kahlehtiva maailmankäsitys,
voisi sanoa, että keskiajan valtiossa yksilöllä oli sangen vähän
vapautta, mutta erinäisillä yhteisöillä sitä vastoin huomattavia
oikeuksia. Renessanssi päästi yksilön ohjat valloilleen, jolloin syntyi
Machiavellin tutkima valtiomiesihanne ja joukko hänen periaatteidensa
mukaisia tyrannivaltioita: yksilön vapautuminen oli vienyt voimaihmisen
ja hänen edustamansa valtion ehdottomaan yksinvaltaan. Kirkon
hajaantuminen vaikutti nyt sen, että valtioaatekin käsitettiin
kahdella tavalla: katolisten puolella Machiavellin tapaan yleensä
yksinvaltaisesti, koska tämän hallitusmuodon arveltiin parhaiten
säilyttävän ja edistävän uskon yhteyttä; protestanttien puolella
voimakkaasti alleviivaamalla kansan oikeuksia hallitsijaa vastaan.
Paitsi edellämainituista lähteistä protestanttiset teoreetikot saivat
vahvistusta ajatuksilleen Raamatusta, joka oli heidän tärkein
ohjekirjansa: israelinkansan tai sen hallitsijain onnettomuudethan
johtuivat siitä, että rikottiin Herran lakia; kansalla oli siis sekä
oikeus että velvollisuus pitää huolta siitä, ettei näin tapahtunut;
Jeesus oli käskenyt antaa Jumalalle, mitä hänelle kuuluu, so. kieltänyt
antamasta kaikkea hallitsijalle. Sitä paitsi kalvinilainen seurakunnan
hallitus johti itsestään ajattelemaan kansan edustuksen mahdollisuutta
ja välttämättömyyttä laajemmassakin mielessä. Olihan myös kansanedustus
tunnettu sekä Ranskan että Englannin, jopa kirkonkin historiasta, sillä
suuret kirkolliskokoukset olivat eräässä mielessä kirkkokansan
valtiopäiviä.

Protestanttisen kannan esitti ensin Montaignen ystävä Étienne de la
Boétie (1530-1563) pienessä, vähäpätöisessä, nuorukaisena
sepittämässään kirjassa Yhtä vastaan (Contr'un, 1546), kysyen, miksi
kansat alistuivat vapaaehtoisesti orjuuteen, vaikka voisivat
yksimielisyyden avulla siitä päästä? Kalvinilainen lakimies François
Hotman (1524-1590) julkaisi 1573 Franco-Gallia nimisen teoksen,
jossa hän hakee historiasta tukea sille ajatukselleen, että
valtiomuodon tulisi perustua vaalikuninkuuteen ja kansanedustukseen.
Ranskalais-lutherilainen Hubert Languet (1518-1581) – laajalti
matkustellut mies, joka mm. kävi Suomessa ja Lapissa (1557) – julkaisi
1579 Puolustuksen tyranneja vastaan (Vindiciae contra tyrannos), jossa
tutkii hallitsijan ja kansan oikeuksia ja valtuuttaa viimeksimainitun
laillisten edustajainsa kautta vastustamaan ruhtinasta, milloin tämä
ylittää valtansa rajat. Ennen sanotusta tiedämme lisäksi, että Calvin,
Buchanan ja Knox suosivat hallitsijan vallan rajoittamista. Käytännössä
tämä demokraattinen oppi tuli näkyviin Maria Stuartin ja Kaarle I:n
ristiriidoissa alamaistensa kanssa: siihen perustuen puritaanit pitivät
kapinaansa kuningasta vastaan laillisena ja katsoivat olevansa
oikeutettuja asettumaan hänen tuomareikseen. Ranskalainen Jean Bodin
(1530-1596), katolinen, huomattava kansantalouden tutkija ja
uskonnonvapauden puoltaja, samalla kertaa tietorikas ja valistunut
ihminen sekä vakaumuksellinen noituuteen uskoja ja sen vastustaja, joka
väitti hänelle ystävällisen demonin koskettavan hänen oikeata
korvaansa, kun hän oli tekemäisillään väärin, ja vasenta, kun hänen
aikeensa olivat oikeat, julkaisi 1576 teoksen nimeltä Kuusi kirjaa
valtiosta (Six livrés de la Repuhlique), jossa selvitti suvereenisuuden
käsitettä ja vastustaen kalvinilaisia teoreetikkoja väitti sen voivan
kuulua muillekin kuin kansalle, nimittäin ruhtinaalle tai ylimystölle.
Eri valtiomuodot johtuvat siitä, kenen hallussa suvereenisuus on.
Toisaalta Bodin vastustaa Machiavellia, jonka ehdotonta yksinvallan
ihannetta ei voi hyväksyä; hän väittää, että olipa suvereenisuus kenen
hallussa tahansa, valtioissa vallitsevat varsinaisten kansojen lakien
yläpuolella jumalalliset ja luonnolliset lait, joiden ilmauksia ovat
uskonto ja oikeudentunto ja jotka mm. kieltävät orjuuden. Vaikka Bodin
näin asettui Machiavellin ja Hotmanin välittäjäksi, tuli hänen
teoriansa kuitenkin, koska sen mukaan suvereenisuutta ei voinut jakaa,
vallitsevien olosuhteiden vuoksi rajoittamattoman hallitsijavallan
tueksi. Kysymykseen saattoi tulla vain kansan neuvoa antava edustus.
Bodinin teoriaa vastusti saksalainen Johannes Althusius (1557-1638)
Politica (1603) nimisessä teoksessaan, väittäen, että suvereenisuus
kuuluu aina kokonaisuudelle, so. kansalle, ja että hallitsijan suhde
hallittaviin perustuu sopimukseen, joka voidaan purkaa. Erikoisen
virkakunnan, eforien, tulee valvoa, että hallitsija täyttää
velvollisuutensa. Althusiusta on pidettävä yhteiskunnan ja hallitsijan
keskinäistä sopimusta koskevan teorian luojana. Hänen ajatuksensa
johtavat suoraan Rousseauhon, joka todennäköisesti on tuntenut hänen
teoksensa. Coimbran yliopiston teologian professori, jesuiitta
Francisco Suarez (1548-1617), skolastiikan viimeinen huomattava
edustaja, väitti, ettei suvereenisuus voi luonnostaan kuulua yhdelle,
vaan monelle, mikä on selvää senkin vuoksi, että kaikki ihmiset
syntyvät yhdenvertaisina. Kansa oli kuitenkin hallitsemissopimuksella
ainaiseksi luovuttanut suvereenisuuden hallitsijalle, jonka valtaa
rajoittivat vain jumalalliset ja luonnolliset lait. Tämä teoria oli
siis käytännössä Filip II:n itsevaltiuden puolustamista. Grotius piti
Suarezin teorioja monelta kannalta huomattavina.

Sekä Machiavelli että muut mainitut kirjailijat käsittelivät valtiota
valmiina tosiasiana, syventymättä sen syntyyn; vain mietteet
yhteiskuntasopimuksesta ja jumalallisesta ja luonnollisesta oikeudesta
ilmaisevat, että myös kysymys valtion synnystä askarrutti mieliä.
Aristoteleen käsitys, että ihminen oli luonnostaan sosiaalinen olento,
näytti hyväksyttävältä ja edellytti ihmisessä järjestettyä yhteiselämää
kaipaavia ominaisuuksia. Näistä myötäsyntyisistä ominaisuuksista,
joiden tuloksena oli sanaton yhteiskuntasopimus, oli huomattavin
luonnollinen oikeudentunto, ns. jus naturae. Tämän ajatussuunnan
saattoi lopullisiin johtopäätöksiinsä Hugo Grotius Sodan ja rauhan
oikeutta (De jure belli et pacis, 1625) käsittelevässä teoksessaan. Jus
naturae on luonnonlaki ja sellaisena kumoamaton, so. Jumalakaan ei voi
muuttaa sitä enempää kuin matemaattista selviötä. Sen periaatteet,
kuten kunnioitus omistusoikeutta kohtaan ja velvollisuus pitää tehdyt
sopimukset sekä rangaista rikokset, olivat valtion perustana. Valtion
vastustaminen oli siis ristiriidassa luonnonoikeuden kanssa.
Suvereenisuus ei Grotiuksen mielestä aina kuulu kansalle, vaan sille,
jolle se on siirretty nimenomaisen tai sanattoman hallitsemissopimuksen
kautta. On huomattava, että tämän teorian mukaan luonnonoikeus kyllä on
lähtöisin Jumalasta, mutta ei ole ilmoitettu Raamatun eikä kirkon
kautta.

Yhteiskuntasopimuksen arveltiin siis syntyneen niin, että yksilöt
myötäsyntyisestä, jumalaisesta järjestetyn elämän kaipuusta
vapaaehtoisesti alistuivat toimimaan heitä suojaavassa yhteisössä.
Pohjaltaan oli siis kysymyksessä yksilö. Tähän kohdisti ajattelunsa
englantilainen Thomas Hobbes (1588-1679), yksi tuon kansan
kuuluisista kotiopettajista, joka matkusteli Ranskassa, Italiassa ja
Saksassa, oli Francis Baconin, Ben Jonsonin, Galileo Galilein ja monen
muun kuuluisuuden tuttava, Charles Stuartin (sittemmin Kaarle II:n)
opettaja ja monelta kannalta Miltonin vastine kavaljeerien leirissä.
Teoksissaan, joista on tärkein Leviathan (1651), hän väitti, ettei
ihminen suinkaan ollut alkuaan sosiaalinen, vaan päinvastoin
epäsosiaalinen olento, joka alistui yhteiskuntasopimukseen
itsesäilytysvaiston pakottamana eli siis täysin itsekkäistä syistä.
Täten syntynyt yhteisö sitten siirsi hallitsemisvallan vapaaehtoisesti,
ilman mitään rajoituksia, hallitsevalle elimelle, joka siis on
täydellisesti itsevaltias eikä minkään sopimuksen sitoma. Hobbesin
valtio-oppi on siis rajattoman itsevaltiuden filosofiaa.

3. SUHDE OLEVAISUUTEEN.

1

Renessanssin-ihminen ryhtyi jo varhain selvittämään suhdettaan
olevaisuuteen. Olemme varhaisrenessanssin yhteydessä tehneet selkoa
(II, s. 482-484) alkaneesta aristotelelaisen skolastiikan
vastustamisesta ja mystillisestä Platonin ihannoimisesta. Jatkaen siitä
selostamme seuraavassa mahdollisimman lyhyesti uuden ajan filosofian
synnyn.

Keskiajan skolastikot osoittivat suurta ajattelun terävyyttä luodessaan
järjestelmänsä ja mystikot syvää mielikuvitusta ja tunnetta, mutta
eivät silti saavuttaneet todellisia pysyviä tuloksia, koko heidän
hengenelämänsä kun oli kirkon auktoriteetin sitoma. Mutta niin pian
kuin renessanssin herättämän antiikin filosofian koulussa oli opittu
ajattelemaan vapaasti ja itsenäisesti, ruvettiin arvostelemaan entistä
ja saavutettujen kokemuksien perusteella rakentamaan uutta
maailmankatsomusta. Silloin tuli kysymykseen mm. keskiaikaisen
maailmankuvan tarkistaminen: Ptolemaios ei ollut pyhempi kuin
Aristoteleskaan.

Ptolemaiolaisen maailmankuvan olemme esittäneet mm. Aristoteleen ja
Danten yhteydessä. Lisäämme siihen tässä, että avaruus maasta kuuhun
(sublunaarinen maailma) oli keskiajan käsityksen mukaan muutoksien ja
säännöttömyyksien alainen: neljä alkuainetta (tuli, vesi, maa ja ilma)
oli siellä lakkaamatta liikkeessä etsien "luonnollista paikkaansa";
"paino" näet merkitsee halua päästä alas, "keveys" halua pyrkiä ylös.
Kuun kehän ulkopuolella vallitsi eetteri, jolla ei ollut "luonnollista
paikkaa" ja joka oli sen vuoksi ikuisesti liikkeessä. Siinä "uivia"
kehiä ja taivaankappaleita kuljettivat erikoiset henkiolennot aina
samalla säännöllisellä tavalla. Kehät olivat pallon muotoisia eli siis
täydellisyyden kuvia, joilla ei ole alkua eikä loppua. Huomautamme
myös, ettei antiikin tuntema ajatus maailman aurinkokeskeisyydestä
päässyt keskiaikana kokonaan unohtumaan (II, s. 42); se vain ei
kirkastunut valistuneimpienkaan tietoisuudessa vallitsevaksi
totuudeksi. Tähtitiedettä, jota ei vielä osattu erottaa astrologiasta,
harjoitettiin Ptolemaioksen Almagestin (I, 335) ja siihen perustuvan
Sacro Boscon (engl. John Holywood, k. 1256) Maailman kehät (Sphaera
mundi) nimisen teoksen mukaan. Voimme tässä ainoastaan viitata siihen
vaikutukseen, mikä maantieteellisillä löytöretkillä ja maan
pallonmuotoisuuden selviämisellä oli maailmankuvan avartumiseen ja
oikeiden käsitysten syntymiseen.

Ptolemaiolaista maailmankuvaa järkytti ensimmäiseksi huomattavimmalla
tavalla saksalaissyntyinen, Deventerin koulua käynyt varhaishumanisti,
kardinaali Nicolaus Cusanug (1401-1464). Teoksessaan Opitusta
tietämättömyydestä (De docta ignorantia, 1440) hän tutki tiedon
hankkimista.

Tietomme syntyy niiden vastakohtien vertaamisesta, joita kokemuksemme
ilmaisee olevan. Mutta tutkittaessa näitä vastakohtia lähemmin todetaan
niiden olevan saman linjan äärimmäisyyspisteitä, joten suurin on
jatkuvassa yhteydessä pienimmän kanssa ja kokonaisuus sisältää ne
molemmat. Voimme kuvitella näitä vastakohtia lukemattomia, esim. lukuja
0-pisteen molemmin puolin, pääsemättä milloinkaan käsiksi siihen
lopulliseen suureeseen tai kokonaisuuteen, joka sisältäisi ne kaikki ja
muuttaisi vastakohdat sopusoinnuksi. Säännöllisen monikulmion sivuja
voimme ajatella lisättävän rajattomasti, mutta emme voi myöntää siitä
milloinkaan syntyvän ympyrää. Tätä ympyrää, jonka olemassaolosta meillä
ei siis voi olla todellista järjen avulla hankittua tietoa, sanotaan
Jumalaksi. Käsityksemme hänestä on siis "opittua tietämättömyyttä"
(docta ignorantia). Kun tämä logiikka sovitetaan maailmankaikkeuteen,
käy ilmeiseksi, että tämän täytyy olla rajaton; ellei se olisi, se
rajoittuisi johonkin ulkopuolellansa olevaan eikä olisi siis
maailmankaikkeus. Mutta rajattomuuden keskipisteen voi sijoittaa mihin
tahansa, aurinkoon, maahan tai toiseen tähteen: kaikkialla katselija
luulee olevansa keskipisteessä ja pitää näkemäänsä ympärillänsä
kiertävinä kehinä. Kun siis on mahdotonta otaksua maan olevan
maailmankaikkeuden keskipisteessä, jollaista ei voi ajatella
olevankaan, täytyy päätellä sen olevan liikkeessä samoin kuin muutkin
taivaankappaleet. Tätä liikettä emme huomaa, kun olemme itse mukana
siinä emmekä voi astua sen ulkopuolelle johonkin liikkumattomaan
pisteeseen tarkkaamaan sitä. Näin Cusanus kumosi maakeskeisen
maailmankuvan, mutta ei silti rakentanut uutta, aurinkokeskeistä
järjestelmää. Panemalla maan liikkeeseen hän kuitenkin särki
turvallisen ja rauhallisen skolastisen maailmankuvan ja kielsi
sublunaarisen ja taivaallisen alueen erilaisuuden. Hänen filosofiansa
on 1400-luvun itsenäisen ajattelun korkein saavutus.

Renessanssin herättämä todellisen tiedon jano oli voimakas ja
sammumaton. Siitä kertoo mieleenpainuvasti Theophrastus Paracelsuksen
(1490-1541), saksalaisen luonnontutkijan ja lääkärin elämäkerta, josta
kuvastuu pyrkimys päästä tietoon omakohtaisen kokemuksen ja luonnon
välittömän tarkastelun kautta. Italialainen Girolamo Cardano
(1501-1576) on renessanssin kiintoisimpia tutkijaluonteita, joka
uupumatta ponnisteli keskiaikaisen sumun keskeltä todellista tietoa
kohti. Molemmat ovat väitelleet aristotelelaisia käsityksiä,
erittäinkin neljää alkuainetta koskevaa oppia vastaan, ja
alleviivanneet kaikkeudessa vallitsevien lakien yhtenäistä
johdonmukaisuutta. Heidän ajattelunsa oli kuitenkin hajanaista
kykenemättä rakentamaan yhtenäistä järjestelmää. Tämän teki
etelä-italialainen Bernardino Telesio (1509-1588) Kaikkeuden
luonteesta (De rerum natura, 1563) nimisessä teoksessaan.

Hän kielsi mahdollisuuden päästä olevaisuuden perille puhtaan järjen
avulla, kuten aristotelelainen skolastiikka oli yrittänyt; oikean
tiedon ihminen voi hankkia ainoastaan aistimuksien kautta. Aristoteleen
aineen ja muodon sijaan hän asetti aineen ja voiman, so. hän ei
tyytynyt siihen, että Jumala pani liikkeelle taivaan kehät ja aiheutti
siten elämän, vaan tahtoi tutkia lähemmin tuota voimaa ja selittää sen
ihmisjärjelle ymmärrettävästi. Aineeseen vaikuttava voima oli
kahdenlaatuinen: kuuma, joka laajentaa, kylmä, joka supistaa; näiden
aiheuttamia ovat olevaisuuden kaikki eri muodot, aineen pysyessä
samana. Aristoteleen oppi neljästä alkuaineesta kumoutui tämän kautta,
sillä Telesion mukaan näitä saattoi olla vain kaksi: toinen, jossa
kuuma, ja toinen, jossa kylmä vaikuttavat; edellinen on aurinko,
liikkuvaisuuden, jälkimmäinen maa, paikallaan olon keskus. Telesion
oppi johtopäätöksineen sielun aineellisuudesta ym. herätti Italiassa
suurta huomiota ja aristotelelaisuuden puoltajien suuttumusta. Kaikkine
erehdyksineen ja puutteineen se on edistysaskel tiedon hankkimista
koskevan ajattelun tiellä teroittaessaan: non ratione sed sensu! – "ei
järjellä vaan aistimilla!"

Krakovassa opiskeli 1490-luvulla Nicolaus Copernicus (1473-1543),
kauppiaan poika Thornista, harrastaen etupäässä matematiikkaa. 1496 hän
matkusti Bolognaan, jossa tutki kirkollista oikeutta ja tähtitiedettä.
V. 1501-1505 hän oleskeli Paduassa, perehtyen lääketieteeseen.
Palattuaan kotiin kirkollisen oikeuden ja lääketieteen tohtorina hän
asui Heilsbergissä, sikäläisen piispan – enonsa – lääkärinä vuoteen
1512, jolloin ryhtyi hoitamaan varsinaista virkaansa, Frauenburgin
tuomiorovastin tointa. Täällä hän koetti havaintojen kautta hankkia
tukea jo Italiassa saamalleen vakaumukselle maailmanjärjestelmän
aurinkokeskeisyydestä. Asiaa koskevan tutkimuksensa hän valmisti
lopullisesti 1530, mutta ei alkaneen katolisen taantumuksen vuoksi,
jota hänkin jo sai tuntea, kiiruhtanut sen julkaisemista, niin että
tämä käänteentekevä teos: Taivaankappaleiden liikunnoista (De
revolutionibus orbium coelestium), ilmestyi vasta 1543, ehtien juuri
saapua tekijänsä kuolinvuoteelle. Copernicus oli humanisti, Erasmuksen
tieteellisen hengen herättämä totuuden etsijä, jonka ajatukset tulivat
laajoissa piireissä tunnetuiksi jo ennen hänen kirjansa ilmestymistä.
Tämän aikaansai hänen innostunut oppilaansa Joachim Rheticus, joka oli
professorina Lutherin omassa yliopistossa Wittenbergissä, ja joka
kertoi opettajansa aatteista etukäteen pienessä lentokirjasessa.

Copernicuksella oli se käsitys tai mieluumminkin usko, sillä hän ei
olisi kyennyt perustelemaan sitä, että "viisas luonto" (Sagacitas
naturae) valitsee aina yksinkertaisimmat tiet. Tämän vuoksi oli järjen
vastaista, että maailmankaikkeus kiertäisi niin vähäisen ainemäärän
ympäri kuin maa on, ja järjellistä, että päinvastoin koko
maailmankaikkeus olisi liikkumaton, mutta sen yksityiset osat
liikkuisivat. Tähän yksinkertaisuuden periaatteeseen Copernicus liitti
jo Cusanuksen tekemän huomion liikunnon toteamisen vaikeudesta silloin,
kun liikkumattomat vertauskohdat ja tähystysasemat puuttuvat.
Aistimemme sanovat, että aurinko nousee, tekee kaarensa ja laskee.
Mutta otaksukaamme, että maa, jonka pinnalla seisomme tehdessämme tämän
havainnon, olisikin liikkeessä esim. pyörien itsensä ympäri. Miten
voisimme silloin selittää auringon nousun ja laskun? Yksinkertaisesti
päinvastoin kuin aistimemme ja skolastinen maailmankuva: aurinko on
paikallaan ja maa pyörii. Sitä paitsi maa täytyy silloin otaksua
planeetiksi, joka muiden planeettien tavoin kiertää aurinkoa. Tämä on
pääasia Copernicuksen ajattelussa, jonka hän osoittaa teoksessaan
matematiikan avulla oikeaksi. Muuten hän tyytyi monessa suhteessa
vanhoihin käsityksiin, antaen liikkumattoman kiintotähtien taivaan
pysyä ennallaan ja hyväksyen mielikuvan planeettien sisäkkäisistä
kehistä. Hän ei liioin syventynyt mietiskelemään kysymystä
maailmankaikkeuden rajattomuudesta. Mutta juuri tuo hänen opetuksensa,
ettei meidän tule kritiikittömästi hyväksyä aistimiemme todistuksia,
joka oli siis Telesion väitteelle hyvin tarpeellinen rajoitus, ja että
keskuksena olikin aurinko eikä maa, vaikutti kiihdyttävästi ja
järkyttävästi hänen aikalaisiinsa, joiden oli vaikea oppia ymmärtämään,
ettei yksilöllinen, subjektiivinen havaitsemus aina suinkaan ollut sama
kuin asioiden sisäinen, oma laki. Luther valitti, että copernicolaiset
tahtoivat kääntää maailman päälaelleen, ja katolisen taantumuksen
piirit totesivat levottomina, että aristotelelaisen maailmankuvan
horjuessa skolastiikan selvä ja johdonmukainen dogmirakennus rupesi
luhistumaan. Ei ole oikeastaan ihmettelemistä siinä, että puhetta
aurinkokeskeisestä maailmankuvasta ruvettiin pitämään uskonnolle ja
yhteiskunnalle vaarallisena harhaoppina.

2

Kului kuitenkin useita vuosikymmeniä ennenkuin maailmankuvan
kehittymisessä ja filosofisessa ajattelussa esiintyi huomaamisen
arvoista uutta. Tällaisen vaiheen sai siinä aikaan vasta Giordano
Bruno (1548-1600), joka sulatti Cusanuksen, Telesion ja Copernicuksen
aatteet omaksi, jonkin verran profeetallissävyiseksi runolliseksi
järjestelmäkseen.

Giordano Bruno oli syntyisin Etelä-Italiasta, ollen sen siellä
vallitsevan vilkkaan hengen edustaja, joka jo aikaisemmin oli raivannut
itsenäisen uransa Italian ajatteluun. Hän oli aatelista sukua,
luonteeltaan intohimoinen ja tulinen, elämännautintoja rakastava. Sitä
kohtalokkaampi oli hänen innostuksen hetkellä ottamansa harha-askel,
meno 15-vuotiaana Napolissa dominikaanimunkistoon: siitä ei ollut enää
mahdollisuutta päästä eroon, niin hartaasti kuin Bruno sitä halusikin.
Hän sanoi myöhemmin sillä teolla napittaneensa nuttunsa ensimmäisen
napin väärin, mistä oli ollut seurauksena, että kaikki muutkin napit
joutuivat vääriin reikiin. Luostarissa häntä pian ruvettiin epäilemään
kerettiläisyydestä, koska hän poisti kammiostaan pyhimysten kuvat,
pitäen vain ristiinnaulitun, puolusti areiolaisuutta ja ilmaisi
epäilyksiä kolminaisuusoppia vastaan. Huomattuaan joutuvansa
syytteeseen hän pakeni 1576 Roomaan ja pian sieltäkin, heitettyään
yltään munkinkaavun. Nyt alkoi hänen levoton vaelluksensa ja
hellittämätön taistelunsa aatteidensa levittämiseksi, samalla kuin
hänen intohimoinen luonteensa asetti hänen siveellisen olemuksensa
kovalle koetukselle. Tähän aikaan todennäköisesti kuuluvat eräät runot,
jotka hän julkaisi Parisissa 1585 teoksessaan Sankarillisia intohimoja
(Gli eroici jurori), tarkoittaen ne tällöin ymmärrettäviksi
vertauskuvallisesti: ne ovat varmaan alkuaan olleet lemmenrunoja. Hänen
Parisissa julkaisemansa huvinäytelmä Kynttilänvalaja (Candelajo, 1582)
todistaa myös napolilaisenkin vapauden ohi menevillä kyynillisillä
siveettömyyksillään Brunon luonteen tästä puolesta.

Paettuaan Roomasta Bruno oleskeli Pohjois-Italiassa, toimien mm.
opettajana ja luennoiden nuorille aatelismiehille tähtitieteestä.
Copernicuksen teoriaan hän oli tutustunut jo varhain ja opiskeli
myöhemmin matematiikkaa voidakseen syventyä sen laskelmiin.
Julistamalla tätä uudenaikaista käsitystä Bruno joutui sovittamattomaan
ristiriitaan aristotelelaisen skolastiikan kanssa, jonka kiihkeinä
poliiseina toimivat nyt jesuiitat. Voimatta asettua pysyväisesti
Italiaan Bruno muutti 1579 Genèveen, jonka yliopistoon hän
kirjoittautui omakätisesti, mikä osoittaa häntä ainakin pidetyn
kalvinilaisena; todennäköisesti hän olikin tällöin liittynyt
reformeerattuun kirkkoon. Jouduttuaan pian kiivaisiin väittelyihin
sikäläisten aristotelelaisten kanssa hänet erotettiin seurakunnan
yhteydestä, jolloin hän (1579) pakeni Toulouseen. Täällä hän vaikutti
pari vuotta yliopiston professorina, luennoiden tähtitieteestä ja
Aristoteleen filosofiasta ja väitellen keskiaikaisia käsityksiä
vastaan. Kyllästyneenä Genèven protestanteista saavuttamiinsa
kokemuksiin hän pyrki täällä ja Parisissa takasin katoliseen kirkkoon,
kuitenkaan lupaamatta mennä uudelleen luostariin; mahdollista on, ettei
hän edes katsonut lopullisesti katolilaisuudesta eronneensakaan. Hän
arveli voivansa saattaa uudet aatteensa sopusointuun sen kanssa, mikä
oli kristinuskossa oleellisinta, ja toivoi kirkon sietävän hänen
dogmeja koskevia tulkintojansa ja sallivan hänen elää rauhassa
tieteensä hyväksi. Mutta kun kirkko asetti ensimmäiseksi ehdoksi hänen
paluunsa luostariin, tämä toivo raukesi.

Hugenottisodan johdosta Bruno muutti 1581 Parisiin, jossa saavutti
suurta suosiota akateemisena luennoitsijana, mutta joutui riitoihin
skolastikkojen kanssa. Sen johdosta hän matkusti 1583 Lontooseen, jossa
Ranskan lähettiläs kuninkaansa Henrik III:n kehoituksesta otti hänet
suojelukseensa, todennäköisesti lähetystösihteeriksi. Täällä hänen
kirjallinen tuotantonsa oli runsas. Kiirastorstain ateriassa (La cena
delle ceneri) hän esittää Copernicuksen teorian ja omat lisäyksensä
siihen; pääteoksessansa Aiheesta, perusolevaisesta ja ykseydestä (Della
causa, principio et uno, 1584) filosofis-uskonnollisen järjestelmänsä;
ja dialogissa Rajattomasta kaikkeudesta ja maailmoista (Del infinito
universo e mondi, 1584) lähemmin oppiansa äärettömästä jumalallisesta
perusolevaisesta, joka ilmenee maailmojen loppumattomuudesta.
Siveysoppinsa ja käytännöllisen elämänviisautensa hän tulkitsee
teoksissaan Voitonriemuisen eläimen karkoittamisesta (Spaccio della
bestia trionfante, 1584), Pegasoksen salainen oppi (Cabala del Cavallo
Pegaseo, 1585) ja Gli eroici furori, joissa tutkii ja opettaa, miten
eläimelliset intohimot voi jalostaa. Varsinkin ensiksimainitussa
teoksessaan hän arvostelee ankarasti englantilaisia, oppineitakin,
joille puhumista piti helmien heittämisenä sioille. Totta olikin, että
Oxfordin ohjesäännöissä oli vielä seuraava määräys: "Ne maisterit ja
baccalaureukset, jotka eivät uskollisesti seuraa Aristotelesta,
maksakoot sakkoa 5 sh. jokaiselta eroavalta kohdalta ja virheeltä,
jonka tekevät Organonin logiikkaa vastaan". Bruno luennoitsi Oxfordissa
psykologisista ja tähtitieteellisistä teorioistaan, eikä ole
ihmettelemistä, jos sikäläisiä skolastikkoja suututtivat ja
pyörryttivät hänen aurinkokeskeisyyttä ja maan vähäpätöisyyttä koskevat
väitteensä. Lisäksi hänen esiintymisensä näyttää olleen ylpeätä ja
omahyväistä. Ystävyyttäkin hän sentään sai osakseen: Philip Sidney ja
mahdollisesti Francis Bacon kuuluivat hänen tuttaviinsa, mutta tuskin
Shakespeare, joka tuli Lontooseen vasta 1583. Jos viimeksimainittu
olisi tuntenut Brunon ja hänen ajatuksensa, ei Lorenzo olisi
varmaankaan kuvannut Jessikalle ptolemaiolaista taivasta, vaan
copernicolaisen (Venetsian kauppias, V, 1). Shakespearen näytelmissä ei
ole merkkejä uudesta maailmankuvasta.

1585 Bruno palasi Parisiin, jossa väitteli julkisesti skolastiikkaa
vastaan. Väitöshaasteessaan (Acrotismus, 1586) hän esitti selvässä ja
lyhyessä muodossa ne aatteensa, jotka sisältyvät Lontoossa
sepitettyihin italialaisiin dialogeihin. 1586 hän lähti Saksaan. Hänet
estettiin todennäköisesti katolisuuden vuoksi luennoimasta Marburgissa,
mutta Wittenbergissä se hänelle sallittiin. Siellä hän eli rauhassa
kaksi vuotta ja ylisti jäähyväispuheessaan 1588 Saksan tiedettä,
Cusanusta, Paracelsusta ja Copernicusta sekä Lutheria, jonka kuvasi
kolmikruunuista Kerberosta vastaan taistelleeksi uudeksi Herkuleeksi.
Tämän jälkeen hän oleskeli mm. Frankfurt am Mainissa, jossa julkaisi
sarjan latinankielisiä kirjoituksia, selitellen niissä aatteitaan.
Huomattava on kirjoitus Rajattomuudesta (De immenso, 1590), jossa hän
osoittaa tuntevansa Tycho Brahen tutkimukset komeettien radoista ja
saattaa niiden perusteella sanoa, ettei kiertotähtien kehiä siis voi
olla olemassa, koska komeetit kiitäessään niiden läpi tietenkin
rikkoisivat ne.

Eräässä sonetissaan Bruno vertaa itseään lintuun, joka lentää aurinkoa
kohti. Muussakin suhteessa hän oli kuin lintu: hän oli menettänyt
vanhan isänmaansa, mutta ei ollut löytänyt uutta. Kun venetsialainen
aatelismies Giovanni Mocenigo, joka oli tutustunut hänen muistin
teroittamista, mnemotekniikkaa, koskevaan teokseensa, kutsui häntä
Venetsiaan, luultavasti uskoen saavansa häneltä salaisopillisia
tietoja, Bruno isänmaankaipuun houkutuksesta ja kun oli tullut
karkoitetuksi Frankfurtista noudatti kutsua. Syksyllä 1591 hän saapui
kutsujansa luo, joka kuitenkin omantunnon vaivoissa siitä, että piti
luonaan kerettiläistä, rippi-isänsä kehoituksesta ilmiantoi Brunon
inkvisitiolle (1592). Kuulusteluissa Bruno masentui, sanoi aina
mielessään pysyneensä kirkon uskon kannalla, ja polvistuen pyysi
anteeksi erehdyksiään. Hän olisi ehkä pelastunut Venetsiassa, mutta
Rooman inkvisitio vaati häntä sinne, vastaamaan vanhoista
kerettiläisyyksistä. Siellä hän oli vankeudessa yli kuusi vuotta ja
siellä hän sai takaisin siveellisen rohkeutensa. Kuolema silmäinsä
edessä hän puolsi omia kristillisiä käsityksiään, joista enempää kuin
filosofisistakaan ei suostunut luopumaan. Helmik. 17 p. 1600 hänet
poltettiin roviolla Campo di fioren aukiolla ja hän kesti
kuolemantuskat äänettömänä, ottamatta vastaan hänelle ojennettua
ristinkuvaa. Hänen tuhkansa hajoitettiin tuuleen, mutta 1889
kohotettiin rovion paikalle hänen muistopatsaansa merkiksi siitä, että
sivistynyt maailma piti häntä hengen vapauden suurmiehenä ja
marttyyrina. Italian hallitus on julkaissut hänen teoksensa
loistopainoksena.

Innostuneena hyväksyessään Copernicuksen teoriat Bruno oli kuitenkin
vakuutettu siitä, että hänen näköpiirinsä oli liian ahdas.
Copernicushan otaksui kiintotähtien liikkumattoman kehän rajoittavan
maailmankaikkeutta. Bruno koetti osoittaa sekä tietoteoreettista että
uskonnonfilosofista tietä, että maailmankaikkeus on rajaton.
Tietoteoreettinen todistus on kehitetty Cusanuksen suhteellisuusopista.
Aistimuksemme osoittavat, että olimme missä hyvänsä, sitä kohtaa voimme
pitää kaiken keskuksena. Ajattelumme ja ymmärryksemme ilmaisee vielä
selvemmin kaiken rajattomuuden: jokaisen luvun voimme ajatella
suuremmaksi, jokaisen rajan toisella puolella voimme kuvitella olevan
jotakin. Oma henkemme pyrkii alituisesti tuntemattoman rajan taakse.
Ehdotonta keskuskohtaa on siis mahdoton määrätä, koska ei ole olemassa
rajaa. Emme voi myös ajatella ehdotonta liikettä, koska ei ole
liikkumatonta paikkaa, mistä sitä huomioida; yhtä vähän voimme puhua
ehdottomasta ajasta, sillä tämän laskemme tähtien liikkeestä, voimatta
väittää sen tapahtuvan ehdottoman säännöllisesti. Aristoteleen "raskas"
ja "keveä" ovat suhteellisia käsitteitä, riippuen siitä, minkä
aineskokonaisuuden osista on puhe; maailmankaikkeudessa niillä ei ole
merkitystä. Luonto on kaikkialla samanlainen eikä siis ole syytä luulla
kiintotähtien olevan yhtä kaukana meistä eikä toisistaan. Kiertotähdet
eivät ole kiinni kehissä, joita ei voi olla, koska on niiden ratojen
läpi kulkevia komeetteja. Uskonnonfilosofinen todistus perustuu jo
Cusanuksen intuitiivisesti edellyttämään täydellisyyteen, joka sisältää
kaikki osat ja muuttaa niiden vastakohtaisuuden sopusoinnuksi. Tämän
täydellisen perusolevaisuuden on otaksuttava ilmentyvän kaikkialla
rajattomuudessa, lukemattomina maailmoina ja olioina, niiden sisimpänä
sieluna ja yksilöllisenä elinvoimana. Sen olemusta ei ainoakaan
käsitteemme kykene tyhjentävästi ilmaisemaan; sitä voidaan ainoastaan
etsiä, mutta ei milloinkaan selvästi ja kokonaisesti omistaa. Tieto
tuottaa kärsimystä, koska jokainen edistysaskel lisää kaipuutamme,
kunnes meille valkenee, että korkein hyvä on saapuvilla juuri tässä
ikuisessa pyrkimyksessä – meissä eikä ulkopuolellamme. Näin Bruno
runoilijan voimalla antoi uuden vivahduksen stoalaisuudelle, jonka
edellyttämästä panteistisesti koko olevaisuuden läpi tunkevasta
"pneumasta" (I, s. 311) tässä alkuaan on kysymys.

4. UUDENAIKAISEN LUONNONTIETEEN SYNTY.

1

Näin siis renessanssin-ihminen terävällä ajattelulla ja runollisella
näkemyksellä tarkisti asemansa maailmankaikkeudessa. Tähän hengen
pyrkimykseen ja vapautumiseen perustuu uudenaikaisen luonnontieteen
synty. Kuuluisa taiteilija Leonardo da Vinci (1452-1519) opetti, että
tietomme rakentuu havaitsemuksista ja kokemuksesta; matematiikan avulla
täytyy etsiä eri ilmiöiden välillä olemassa olevat sillat ja tarkistaen
tehdyt johtopäätökset yhä lisääntyvällä ja laajemmalla kokemuksella
päästä toteamaan luonnon "ikuinen side". Näin hän ilmaisi
kokemusperäisen tutkimuksen periaatteen. Saksalainen tähtientutkija
Johannes Kepler (1571-1630) aloitti Tübingenin teologisen seminaarin
oppilaana ptolemaiolaisesta maailmankuvasta. Grazin kimnaasin
matematiikan opettajana hän julkaisi Taivaallisen mysterion (Mysterium
cosmographicum), joka perustuu pythagoralaisiin ja teologisiin
käsityksiin.

Kiintotähtien kehä on maailmankaikkeuden raja; keskuksena on aurinko,
joka vastaa Isää ja jonka ympäri Poikaa vastaavat planeetit kiertävät;
näitä yhdistävä voima edustaa Pyhää Henkeä; maailmankaikkeudessa
vallitsevat täsmälliset matemaattiset lait. Teoksensa kautta hän pääsi
Tycho Brahen tuttavuuteen ja apulaiseksi, muuttaen 1601 Prahaan, jossa
nimitettiin samana vuonna, Brahen kuoltua, keisari Rudolf II:n
hoviastronomiksi. Hän ryhtyi nyt käsittelemään Brahen suurta
havaintoaineistoa ja saattoi todeta Marsin kiertävän soikion muotoista
rataa, jonka toisessa polttopisteessä on aurinko ja että planeetan
radan säde piirtää yhtä pitkissä ajoissa yhtä suuret pinnat.
Tutkimuksensa tulokset hän julkaisi pääteoksessaan Uusi tähtitiede
(Astronomia nova, 1609). Tästä hän johtui mietiskelyn avulla kymmentä
vuotta myöhemmin toteamaan nimellänsä tunnetun lain kolmannen kohdan
eli sen, että planeettain kiertoaikojen neliöt suhtautuvat toisiinsa
samoin kuin niiden auringosta laskettujen keskietäisyyksien kolmannet
potenssit. Tämä tulos sisältyy teokseen Maailman harmoniat (Harmonices
mundi, 1619). Näin tuli kumotuksi ikivanha käsitys kiertotähtien
ratojen ympyränmuotoisuudesta ja todistetuksi, että ne ovat ellipsejä;
tasaisen nopeuden tilalle tuli samalla muuttuvainen nopeus.

Näissä tutkimuksissa Kepler kouluutui nykyaikaisesti ajattelevaksi
tiedemieheksi. Hän osoitti, että luonnon tutkimisessa päästään
varmalle, matemaattisesti selvälle pohjalle käsittelemällä ilmiöitä
suureina eikä laatuina, kvantitatiivisesti eikä kvalitatiivisesti:
maailmankaikkeus on jakautunut suureisiin (mundus participat
quantitate). Planeetit eivät liiku radoillaan henkiolentojen
kuljettamina, vaan niiden liike aiheutuu "tosisyistä" (verae causae).
Hypoteesi, otaksuma, on tieteellisessä tutkimuksessa tarpeellinen, jopa
välttämätön, sillä kun ei tunneta itse ilmiötä, jota aiotaan tutkia, ei
voida tuntea liioin sen pohjimmaista syytä; jos mieli päästä
tutkimuksen alkuun, on lähdettävä otaksumasta, jonka paikkansapitävyys
tai -pitämättömyys selviää työn varrella tai tuloksista.

Galileo Galilei (1564-1642), pisalainen oppinut innostunut runouden
ihailija, pysytteli vielä toimiessaan professorina kotikaupungissaan ja
Paduassa luennoissaan ptolemaiolaisella kannalla. Tämä ilmeisesti
tapahtui varovaisuussyistä, sekä inkvisition että yleisön typeryyden
pelosta, sillä hän kirjoitti Keplerille 1597 tulleensa jo monta vuotta
aikaisemmin vakuutetuksi Copernicuksen teorian oikeudesta ja
sepittäneensä siihen sekä perusteita että huomautuksia, mutta
jättäneensä nämä julkaisematta, koska pelkäsi joutuvansa kuten
Copernicuksen muistolle oli käynyt lukemattomien tyhmyrien ivan
kohteeksi.

Vasta 1610, jolloin hän oli rakentamallaan kaukoputkella huomannut
Jupiterin kuut ja todennut niiden kiertävän keskustähtensä ympäri
copernicolaisen järjestelmän mukaan, hän julkisesti tunnustautui tämän
kannattajaksi. Mutta katolisen kirkon vanhoillinen pimeys oli niin
itsepäistä, että se kieltäytyi katsomasta Galilein kaukoputken läpi
avaruuteen, – eipä olisi uskonut totuutta todeksi, vaikka Galilein
sanojen mukaan tähdet olisivat laskeutuneet taivaasta todistamaan
puolestaan. Galilei, joka varomattomasti oli muuttanut Paduasta,
Venetsian verraten turvalliselta alueelta, herttuan matemaatikoksi
Firenzeen (1612), joutui Rooman inkvisition kuulusteltavaksi.
Seurauksena oli, että Copernicuksen teos julistettiin kielletyksi
(1616) "siihen saakka, kunnes se korjattaisiin" ja Galileita koetettiin
pakottaa lopettamaan sen mukaisten mielipiteiden levittäminen. Tähän
hän ei kuitenkaan taipunut, vaan keskitti lopuksi aristotelelaisten ja
copernicolaisten väittelyn edellisille murhaavaksi Galileo Galileon
kaksinpuheluksi, jossa neljänä päivänä käsitellään kahta tärkeintä
maailmanjärjestelmää (Dialogo di G. G. dove nei congressi di quattro
giornate si discorre sopra i due massimi sistemi del mondo, 1632).
Kaksi Galilein ystävää, Salviati ja Sagredo, siinä väittelevät
aristotelelaista Simpliciota vastaan, jolla Galilein vihamiehet
uskottelivat tarkoitetun paavia. Kirja kiellettiin ja tekijä
haastettiin Roomaan, jossa hänet kidutuksen uhalla masennettiin
(kesäk. 22 p. 1633) juhlallisesti polvillaan vannomaan luopuvansa
copernicolaisista käsityksistä. Varmaa on, että Galilei tällöin vannoi
väärin, ymmärtäen henkensä säilyttämiseksi olevansa pakotettu ulvomaan
susien kanssa; vakaumuksestaan hän ei voinut luopua, sillä sehän koski
hänelle jo nyt päivänselviä tosiasioita. Loppuelämänsä hän vietti
Firenzen läheisyydessä olevassa huvilassa, kuollen umpisokeana. 1638
julkaistiin Leydenissä hänen toinen pääteoksensa Matemaattisia
tutkimuksia ja todistuksia kahden uuden tieteen alalta (Discorsi e
dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze). Kiellettyjen
kirjojen luettelosta hänen teoksensa poistettiin vasta 1835.

Galileo oli samoin kuin Kepler "tosisyiden" etsijä. Hän vaati
havaitsemisen ja ajattelun vuorottelua. Havaitseminen, induktio, ei
näet voi tutkia kaikkia niitä yksityiskohtia, joita ilmiössä on, vaan
sen täytyy kohdistaa huomionsa muutamiin tärkeimpiin; niistä on
ajattelemalla, deduktiolla, johdettava otaksumia, joiden pätevyys on
tutkittava vertaamalla niitä kokemuksiin. Ilmiöt on "mitattava", so.
niiden suuruussuhteet on tutkittava, jotta ne voitaisiin lausua
matemaattisesti ja johtelussa, deduktiossa, käyttää matemaattisia
laskelmia. Kaikki on muutettava suureiksi ja mitattava, koska muoto,
koko, liikunto tai lepo ovat ainoat ominaisuudet, jotka voimme todella
esineistä tietää.

Kepler oli opettanut, ettei esine voi itsestänsä lähteä liikkeelle.
Galilei lisäsi tähän, että esine jää olotilaansa, ellei siihen kohdistu
ulkopuolista voimaa. Niinpä se ei siis voi itsestänsä muuttaa liike-
tai lepotilaansa. Jos ulkopuoliset esteet poistetaan, liike jatkuu
alkuperäisen nopeasti. Nämä huomiot jatkuvaisuuden laista ja
painovoimasta Galilei esitti Discorsi-teoksessansa, jolla hän siis
perusti uudenaikaisen fysiikan.

2

Francis Bacon (Verulamin parooni, St. Albansin varakreivi, 1561-1626)
on uuden ajan kokemusperäisen tieteen perustajia. Hän oli syntyisin
Lontoosta, ylhäisestä suvusta, tuli 12-vuotiaana Cambridgeen ja ymmärsi
siellä saavuttamistaan kokemuksista, että aristotelelaisen filosofian
tutkimuskeinot ja tulokset olivat molemmat yhtä harhauttavia.
Filosofian oli etsittävä itselleen oikea päämäärä, jonka
saavuttamiseksi oli keksittävä uusi metodi. Tämän vakaumuksen hän toi
mukanaan Cambridgestä.

Aloitettuaan harjoittelun lakimieheksi Gray's Innissä (1576) hän pääsi
samana vuonna Englannin lähettilään seurueessa Parisiin, jossa oleskeli
pari vuotta. Isän kuoltua 1579 ja jätettyä hänet nuorimpana poikana
melkein perinnöttömäksi hän palasi Lontooseen lakimiesopintojensa
ääreen. Elämän päämäärä näyttää olleen hänelle tällöin selvillä:
Aristoteleen Nikomakhoksen etiikan mukaan hän ajatteli ja uskoi
syntyneensä ihmiskunnan hyödyksi, ja tahtoi saavuttaa valtion
palveluksessa sellaisen aseman, jossa voisi toimia totuuden etsimiseksi
ja yhteiskunnan ja kirkon käytännölliseksi parhaaksi. Tätä ohjelmaa hän
noudatti järkähtämättä koko elämänsä ajan ja olikin siihen hyvin
varustettu: hän oli kaukonäköinen ja älykäs, nopea mutta silti
varovainen, harkitseva, järjestelmällinen ja ennakkoluuloton,
käytökseltään ystävällinen ja puoleensavetävä. 1582 hän valmistui
lakimieheksi, oli 1584 parlamentin jäsenenä, vaati 1586:n parlamentissa
innokkaasti Maria Stuartin mestaamista, ja nimitettiin 1589
tähtikamarin virkamieheksi – asema, josta hänellä ei ollut mitään
hyötyä, koska virka tuli avoimeksi vasta 20 vuotta myöhemmin. Hän
aloitti näinä vuosina kirjallisen toimintansa, mutta muuten ne kuluivat
hyödyttömästi, koska hän ei onnistunut saavuttamaan lahjojensa mukaista
ulkonaista asemaa. 1588 hän oli päässyt Elisabethin suosikin Essexin
kreivin tuttavuuteen. Vastustettuaan 1593 parlamentissa kuningattaren
verotussuunnitelmaa, jota piti kansan suorituskyvylle liian
rasittavana, hän joutui, vaikka jäikin tässä asiassa tappiolle,
kuningattaren epäsuosioon, mistä oli seurauksena, ettei hän Essexin
ponnisteluista huolimatta saanut hakemiansa kruunun yleisen syyttäjän
ja tämän apulaisen virkoja (attorney- ja solicitor-general). Huolimatta
jatkuvasta ja kohoavasta kirjailijamaineesta hänen yksityisasiansa
olivat näin ollen, riittävien vakinaisten tulojen puutteessa,
rappiolla. 1598 hänet vangittiin velasta. Kuningatar oli kuitenkin
ruvennut käyttämään häntä yhä enemmän oppineena neuvonantajanaan (ilman
palkkaa). Essexiin hänen suhteensa oli jäähtynyt, koska hän oli
varoittanut Essexiä ylpeilemästä sotaisella menestyksellään, mikä
saattaisi merkitä kuningattaren suosion menettämistä; tästä neuvosta
Essex ei ollut pitänyt. Oikeudenkäynti Essexiä vastaan hänen
kapinapuuhiensa johdosta (1601) toimeenpantiin Baconin neuvosta, joka
sen kuluessa, koettamatta vaikuttaa hänen hyväkseen, niinkuin
kohtuullisesti olisi voinut odottaa, terävästi määritteli rikoksen
todellisen laadun ja kantavuuden, saattaen entisen suosijansa
mestauspölkylle. Hallituksen selitys Essexin asian johdosta kansalle
oli Baconin kirjoittama, joka lisäksi sepitti oman Puolustuksensa
(Apology, 1604), torjuakseen vastaansa noussutta vastenmielisyyttä.

Elisabeth ei kuitenkaan ollut luottanut häneen täydellisesti ja hänellä
oli aluksi vaikeuksia pyrkiessään Elisabethin seuraajankin suosioon.
Tarmokkaalla unionia edistävällä toiminnallaan parlamentissa ja
kuninkaallisia etuoikeuksia suosivilla ja parlamentin valtaa
rajoittavilla mielipiteillään hän kuitenkin onnistui saavuttamaan
Jaakko I:n luottamuksen. 1607 hänet nimitettiin kruunun yleisen
syyttäjän apulaiseksi, 1613 mainittuun päävirkaan, 1616 kuninkaan
neuvoston jäseneksi ja samana vuonna lordikansleriksi eli ylituomariksi
ja ylähuoneen puhemieheksi. 1617 hän sai Verulamin paroonin ja 1620 St.
Albansin varakreivin arvon. Hän oli siis nyt saavuttanut uneksimansa
mahtavan ulkonaisen aseman ja hänen mainettansa lisäsi kaikkina näinä
vuosina jatkunut kirjallinen tuotanto, jolla hän myös oli hankkinut
yleistä suosiota ja kuuluisuutta. Hänellä ei kuitenkaan näy olleen
kuninkaaseen niin suurta vaikutusvaltaa kuin olisi voinut odottaa, vaan
seurasi tämä hänen neuvojaan etupäässä vain silloin, kun ne tukivat
hänen omia käsityksiään. Heti kun Bacon näin oli päässyt Capitoliumin
huipulle, hänet syöstiin alas Tarpeian kalliolta: 1620 häntä vastaan
nostettiin syyte lahjuksien ottamisesta ja seuraavana vuonna ylähuone
tuomitsi hänet oman tunnustuksen perusteella suureen sakkoon,
vankeuteen ja menettämään sekä virkansa että sijansa parlamentissa.
Hänet kuitenkin armahdettiin sakoista ja vankeudesta ja hän pääsi
jälleen hoviin, mutta virka- ja poliittista asemaansa hän ei enää
saanut takaisin. Hän vietti loppuvuotensa ahkerassa kirjallisessa
työssä. Kokeillessaan lumella pilautumisen estäjänä hän vilustui ja
kuoli keuhkokuumeeseen huhtik. 9 p. 1626. Sitä ennen hän kuitenkin
jaksoi todeta, että kana, jonka hän oli peittänyt lumeen, oli säilynyt
hyvin.

Baconin luonne on käsitettävä renessanssi-yksilöllisyyden, oman voiman
tunnon, moraalisista pidäkkeistä enemmän tai vähemmän vapautuneen
pyrkimyksen valossa; hän oli kuten enimmäkseen aikalaisensa
machiavellilainen valtiomies. Tämä selittää sen, mikä hänen urassaan on
vastenmielistä, ja sen, että hän samalla näyttää olleen uskonnollinen:
hän käänsi runomittaan muutamia psalmeja, sepitti pahimpien
vaikeuksiensa aikana uskontunnustuksen ja kolme rukousta, joiden ylevää
sisällystä Addison kiitti. Renessanssin-ihmisessä esiintyvät usein
uskonnolliset puolet machiavellilaisuuden rinnalla hyvässä sovussa.
Kuten näkyy hän ei saavuttanut poliitikkona suurempaa menestystä, mikä
epäilemättä johtui siitä, että hän asettui kannattamaan ajan hengen
mukaista stuartilaista itsevaltiutta, joka oli vastakkainen
englantilaiselle, perinteelliselle kansan itseverotusoikeudelle. Sikäli
siis nuoruuden ylpeä ohjelma jäi toteuttamatta. Ajattelijana hän sen
sijaan täytti sen, minkä oli nuorena todennut aristotelelaisen tieteen
puutteeksi. Bacon oli lakimies ja julkaisi kolme lainopillista teosta,
joilla uskoi jälkimaailman silmissä saavuttavansa paremman juristin
maineen kuin hänen elämänikäinen vastustajansa Edward Coke, Walter
Raleighin ankara ja tyly tuomari. Niin onkin käynyt: Coke epäilemättä
tunsi paremmin Englannin sekavan lain kirjaimen, mutta Bacon oli paljoa
terävämpi käyttämään ja saattamaan sitä yhdenmukaiseksi. Baconin muu
tuotanto on joko yleistajuista ja opettavaista tai kokonaan
filosofista. Yleistajuisia ja opettavaisia ovat mm.: 1597 julkaistut
Tutkielmat (Essays, 10 kpl.) ja niiden yhteydessä painetut Pyhiä
mietelmiä (Meditationes sacrae) ja Hyvän ja pahan väritaulu (Table of
the Colours of Good and Evil); Vanhojen viisaudesta (De sapientia
veterum, 1609); Henrik VII:n historia (The History of Henry VII, 1622);
ja Ajatelmia (Apophtegms, 1624). Tutkielmista ilmestyi 1612 toinen
painos, sisältäen 38, ja 1625 kolmas painos, sisältäen 58 esseetä.

Filosofisiin teoksiin kuuluu joukko erilaatuisia aiheiden ja ajatusten
puolesta tärkeitä kirjoituksia, jotka alkuaan oli aiottu hänen
suurteokseensa, Instauratio magnaan, mutta sitten jätetty pois, tai
jotka ovat yhteydessä tämän kanssa, mutta eivät suorastaan sisälly
siihen, ja lopuksi sen eri osat. Mainittakoon Nova Atlantis, jonka hän
kirjoitti n. 1620, jättäen sen kesken, ja jonka hänen sihteerinsä
julkaisi hänen kuoltuaan. Filosofinen ryhmä eli Baconin suuri elämäntyö
sisältää seuraavat teokset:

I. Tieteiden kartuttamisesta (De augmentis scientiarum, 1623); tämä oli

latinankielinen laajennus jo 1605 julkaistusta englanninkielisestä
teoksesta (The Advancement of Learning) ja sisältää katsauksen eri
tieteisiin, joko olemassaoleviin tai sellaisiin, joita täytyi ruveta
harjoittamaan. Se on siis suurteoksen ensimmäinen osa. Ranskalaisen
Encyclopedian tieteiden jako perustui tähän esitykseen.

II. Novum organum (Uusi väline, 1620) esittää uuden tieteellisen

ajattelu- ja tutkimistavan, jota tarvitaan ryhdyttäessä harjoittamaan
tieteitä uudessa oikeassa mielessä.

III. Ilmojen historia (Historia ventorum, 1622); Elämän ja kuoleman

historia (Historia vitae et mortis, 1623); Tiiviin ja harvan historia
(Historia densi et rari); Sylva sylvarum eli luonnon historia (– or
Natural History); ym. Uusi metodi on arvoton, ellei sitä voida perustaa
luonnon täydelliseen tuntemiseen. Yllämainittujen ym. teosten oli
tarkoitus muodostaa suurteoksen kolmas, tätä välttämätöntä puolta
selvittelevä osa.

IV:ksi ja V:ksi osaksi Bacon aikoi sarjan uuden metodin mukaan tehtyjä
tutkimusnäytteitä kaikista niistä aloista, joita hänen filosofiansa
tulisi käsittämään, ja myös sarjan sellaisia hänen ajattelunsa
tuloksia, jotka hän oli saavuttanut uuden metodin avutta toimivalla
vapaalla älyllänsä. Näistä osastoista valmistui vain muutamia lyhyitä
kirjoitelmia, esim. Perusteista (De principiis).

VI:n oli tarkoitus sisältää kaiken edellä sanotun perusteella syntyvä
varsinainen filosofia, jota Bacon ei ehtinyt kirjoittaa. Se selviää
kuitenkin riittävästi mainituista valmistavista esityksistä, joista
tärkein on Novum organum.

Tutkielmia on kuuluisin Baconin yleistajuisista teoksista, kirjoitettu
alkuperäisesti englanninkielellä, jota Bacon ei mielellään käyttänyt
tieteen maailmalle aikomissaan sepitelmissä, mutta jota hän taisi niin
hyvin, että tämä pieni teos on merkkitapaus englannin proosan
kehityksessä. Se on ymmärrettävästi Montaignen teoksen kaikuilmiö
kanaalin toisella puolella. Esseet ovat lyhyitä mietelmiä siitä, mitä
on otettava huomioon menestyäkseen elämässä; alaotsakkeena onkin
"Käytöstä ja moraalia koskevia neuvoja" (Counsels Civil and Moral). Ne
eivät kuitenkaan ole hengeltään eivätkä tarkoitukseltaan Castiglionen
ja Lylyn mukaan ulkonaisiin seikkoihin kohdistuvia, vaan enemmänkin
hienosti machiavellimaisessa hengessä annettuja neuvoja syvällisemmistä
menestyksen edellytyksistä. Moraali on niissä täten kahdenlaista,
riippuen siitä, onko kysymyksessä valtio vai yksityinen; Bacon on
selvillä edun ja hyveellisyyden erosta ja kiittää Machiavellia siitä,
että tämä on rohjennut kuvata sitä, mitä ihmiset tekevät, eikä sitä,
mitä heidän tulisi tehdä. Tyylin tunnuksena on laajan lukeneisuuden
ilmeneminen otteina klassikoista ja melkein joka lauseessa esiintyvä
teesi ja antiteesi, mikä antaa niille lyhyen, ytimekkään ajatelman
muodon ja on kuten jo tiedämme lähtöisin Machiavellin Ruhtinaasta. Jos
Bacon olisi horjahtanut käyttämään alkusointuja, hän olisi ollut
täydellinen eufuisti; nytkin hänen teoksensa kuuluu tähän kirja- ja
tyyliperheeseen. Pakinoidessaan näin Kuolemasta, Opinnoista,
Kauneudesta, Rumuudesta, Vastoinkäymisistä, Avioliitosta ja
yksinäisestä elämästä, Vanhemmista ja lapsista, Kostosta jne. Bacon
lausuu viisauksia, jotka ovat syöpyneet kieleen kuin sananlaskut:

Jolla on vaimo ja lapsia, hän on antanut sallimukselle panttivankeja,
sillä he ovat esteinä suurille yrityksille joko hyvässä tai pahassa.

Lapset tekevät työn suloiseksi, mutta katkerammiksi onnettomuudet; ne
lisäävät elämän huolia, mutta lieventävät kuoleman ajatusta.

Katsojat näkevät usein enemmän kuin itse pelaajat.

Lääke pahempi kuin sairaus.

Toinen Baconin kuuluisa teos on Uusi Atlantis, kiintoisa lisä
utopiakirjallisuuteen. Se eroaa siihenastisista utopistisista
kuvauksista, joista Tommaso Campanellan Auringon valtakunta (Civitas
solis, 1623) oli samanaikainen, sikäli, ettei se kaavaile kommunistista
ihanneyhteiskuntaa, vaan sellaisen, joka valistuneen yksinvallan
alaisena on kehittynyt yleisen humaniteetin ja tiedon korkeimmalle
asteelle. Kirjoittaessaan sitä Bacon joutui ensiksi utopistien tapaan
parempien olojen esittämisellä arvostelemaan eurooppalaisia, kohdistaen
moitteensa avioliiton pyhyyden rikkomiseen ja yleensä siveydellisiin
olosuhteisiin ja tapoihin. Hän kuvaa laajasti juhlaa, jonka Bensalemin
– se on tämän ihannevaltakunnan nimi – valtio toimeenpanee sen
kansalaisensa kunniaksi, jolla on 30 jälkeläistä, nuorin kolmivuotias.
Lopun kirjaansa hän käyttää selostaakseen laajasti bensalemilaisten
suurinta saavutusta, tieteellistä tutkimuslaitosta nimeltä "Salomonin
opisto" tai "Kuuden päivän työn seura". Tietenkin Bacon siinä kertoo
omista haaveistansa ja ilmaisee tieteellisen mielikuvituksensa
korkeimman ulottuvaisuuden; tämä on kunnioitettava, sillä hän on
osannut ennustaa uusimman tekniikan hienoimmat saavutukset.

Salomonin opiston tarkoituksena on tutkia luonnonilmiöiden syitä ja
ulottaa ihmisen vaikutus ja valta luontoon niin pitkälle kuin
mahdollista. Sivuuttaen Baconin fantastiset kuvittelut vuorista ja
niiden alla olevista vastaavista luolista, joissa harjoitetaan
metalli-, keramiikki- ym. teollisuutta, vuorilla olevista korkeista
havaintotorneista, järvistä, joista saadaan kaikenlaista
tutkimusaineistoa, jne., mainitsemme lyhyesti hänen kohdistaneen
huomionsa pyörteisiin, putouksiin ja tuuleen voiman synnyttäjinä, jota
koneet sitten kartuttavat ja soveltavat; keinotekoisten mineraalivesien
valmistamiseen; ilmatieteellisten havaintojen tekemiseen ja tautien
parantamiseen ilman lämpötilan vaihtamisella ja kylvyillä; hedelmien
viljelykseen, jalostamiseen ja muuttamiseen uusiksi lajeiksi; lintujen
anatomiaan ihmisruumiin rakenteen valaisemiseksi, ja elämän
säilyttämiseen, vaikka useita välttämättömiksi luultuja elimiä
poistetaankin; myrkkyjen kokeilemiseen eläimiin ja suojelusaineiden
löytämiseen niitä vastaan; eläinten jalostamiseen ja kehittämiseen,
niin että syntyy uusia lajejakin; ravitsevien ja helposti sulavien
juomien ja ruokien valmistamiseen, niin että "heikoimmankin vatsan
lämpö" voi käyttää ne hyväkseen; lääke- ja vaateteollisuuteen; lämmön
aikaansaamiseen ja nopeaan säätelyyn; auringon ja muiden tähtien lämmön
jäljittelemiseen, "jotka kiertoliikkeensä ja pyörimisensä johdosta
kehittävät monenlaisia lämpötiloja" (Baconin maailmankuva oli siis
maa-keskeinen), ja ensiksimainitun sekä muiden luonnollisten lämmön
lähteiden voiman talteen ottamiseen; optiikkaan, väreihin, prisman
väriryhmään, valon heijastamiseen ja vahvistamiseen sekä "alkuvaloon",
joka voidaan erikoisilla kojeilla todeta kaikissa esineissä;
kaukoputkiin, kuvien heijastamiseen kauas, mikroskooppeihin, joilla
voidaan mm. nähdä veren ja virtsan aineet; mineraaleihin; musiikkiin,
jossa käytetään myös neljännesääniä; kuuroille tarpeellisiin
kuulokojeisiin; äänen johtamiseen torvia myöten; hajusteisiin ja
mausteisiin; liikkeiden tutkimiseen ja kitkan poistamiseen;
ampuma-aseisiin, raketteihin, linnun lentoon ja lentämiseen, jota
varten bensalemilaisilla oli koneita; vedenalaisiin aluksiin, jotka
voivat suorittaa matkansa turvassa myrskyiltä; uimavöihin ja muihin
uimista helpottaviin laitteisiin; ikiliikkujaan, joita Bensalemissa on
keksitty monenlaisia; ihmisten ym. liikkeiden ilmaisemiseen kuvissa;
säiden ennustamiseen ym.

Tämä Baconin selonteko bensalemilaisten saavutuksista on hänen omien
teknillisten mielikuviensa innostuneesti syntynyt inventaario. Samoin
kuin hänen keskiaikainen kaimansa (II, s. 166) hän osoitti
ajattelussaan englantilaisesti tyypillistä käytännöllisyyttä, lähtien
tosiasioista ja miettien, miten niiden avulla voitaisiin parantaa
jokapäiväistä elämää. Bacon siis ilmaisee uskonsa tekniikan
merkitykseen humaniteetin edistäjänä, mikä on opettavaista niille
laajoille piireille, jotka vieläkin päinvastoin pitävät tekniikkaa
ainakin sen eräissä muodoissa henkisten kykyjemme tylsyttäjänä ja
ihmisen koneellistuttajana.

Selonteko Salomonin opiston järjestelystä ja työstä on tieteellisen
tutkimuslaitoksen ihanteellinen perussuunnitelma. Samalla Bacon
ilmaisee korkean ajatuksen tieteen tehtävästä: ei ole ajateltava vain
tekniikan saavutuksia, vaan on pidettävä erikoisen tärkeänä sitä, että
asioiden syysuhde tulee mahdollisimman tarkoin selvitetyksi ja luonnon
syvimmät salaisuudet paljastetuksi, jotta olevaisuuden tuntemattomista
aineksista ja voimista saataisiin selvä ja oikea käsitys.

Baconin mielestä – siirtyäksemme hänen filosofiaansa – oli entisen
kokemusperäisen tutkimuksen puutteena se, että vain lueteltiin ne
olosuhteet, joiden vallitessa jotakin tapahtui ottamatta selvää, missä
suhteissa ne olivat erilaisia kuin silloin kun ei mitään tapahtunut.
Lisäksi hän piti tärkeänä niiden olosuhteiden tutkimista, joiden
vallitessa tapahtuminen joko kasvaa tai vähenee. Vain siten voimme
oppia tuntemaan ilmiön "muodon", kuten hän lausui. Tätä tietä hän tuli
siihen käsitykseen, että lämpö on liikettä. Ihmisen tulee olla kuin
puhdas kirjoitustaulu, kuin lapsi päästäkseen luonnon valtakuntaan.
Mutta totutut kuvitelmat ja käsitykset, illusiot, "mielen epäjumalat"
(idola mentis), ovat siinä suhteessa esteinä. Näitä illusioita, jotka
ovat samoja kuin Roger Baconin offendicula, Bacon luonnehtii neljä.
Ensimmäinen on yhteinen kaikille, koska se perustuu ihmisluonteeseen
(idola tribus). Olemme taipuvaisia käsittämään ilmiöt itsemme
mukaisesti (ex analogia hominis), sen sijaan että koettaisimme ymmärtää
niitä niiden aseman mukaan maailmankaikkeudessa (ex analogia universi).
Olemme taipuvaisia hakemaan luonnosta järjestystä, yksinkertaisuutta,
säännöllisyyttä ja tarkoituksenmukaisuutta, ja ajattelemme sen
mielellämme rajattomaksi, koska oma kaipuumme ei tunne rajoja. Toinen
illusio riippuu ihmisen yksilöllisyydestä (idola specus = "luolan
epäjumalat", so. koska jokainen katselee asioita kuin omasta
luolastaan). Toiset alleviivaavat ilmiöiden yhtäläisyyttä, toiset
erilaisuutta; kolmannet viehättyvät erittelyyn, neljännet suuriin
kokonaisuuksiin. Kolmas illusio syntyy siitä vaikutusvallasta, joka
kielellä on ajatukseen (idola fori = "torin epäjumalat"); joskus kieli
on muodostanut useampia sanoja kuin on käsitteitä, joskus taas
vähemmän. Neljäs illusio on seurausta vanhojen teorioiden vaikutuksesta
(idola theatri). Kaikista näistä on päästävä, jos mieli saavuttaa
asiallista, puolueetonta tietoa. Bacon ei mainitse, kuinka pitkälle hän
katsoi tämän vapautumisen olevan mahdollista. Kun on ilmeistä, ettei
ihminen voi irtautua siitä, mikä todella kuuluu hänen luonteeseensa, on
siitä seurauksena, että meidän täytyy suhtautua olevaisuuteen
ihmissilmin (ex analogia hominis). Tästä syntynyt kysymys, minkä
arvoista on sitten olevaisuudesta täten hankkimamme tieto, antoi paljon
pohtimisen aihetta seuraavien aikojen filosofialle.

3

Renessanssin-ihminen ei tyytynyt tarkastelemaan itseänsä vain
sosiaalisena olentona, valtion alamaisena ja jäsenenä
maailmankaikkeudessa, vaan tahtoi päästä selville myös ympäristönsä ja
omasta biologiasta, niissä ilmenevän elämän laeista. Tämän tieteen
syntyä olemme jo edellisessä kuvanneet, mikäli on ollut kysymys
kokemusperäisen metodin kehittymisestä. Seuraavassa mainitsemme
lyhyesti renessanssin tieteen tulokset, kun se kohdisti uteliaisuutensa
itseensä ihmisruumiiseen.

Keskiaika ei vienyt anatomian tutkimusta eteenpäin, vaan pysyi
Galenuksen (I, s. 336) ja tämän seuraajien Soranuksen ja Oribasiuksen
kannalla, mikäli ei, kuten yleisimmin tapahtui, kokonaan unohtanut
ihmisruumiin rakennetta. Arabialaiset lääkärit säilyttivät Galenuksen
kirjoitukset ja tunsivat niiden sisällyksen, mutta ruumiita he eivät
omakohtaisesti tutkineet, sillä islami kieltää niiden leikkelemisen.
Galenuksen kirjoitukset tulivat varhain – mahdollisesti sekä
bysanttilaisten että arabialaisten kautta – tunnetuiksi Salernon
yliopistossa, joka kuten tiedämme oli keskiajan lääketieteen tyyssija
(II, s. 135). 1200-luvulta alkaen Bolognan yliopisto tuli kuuluisaksi
lääketieteellisistä opinnoista. N. 1315 siellä opetti eräs Mondino
(Mundanus), joka leikkeli ja tutki naisten ruumiita ja jota sanotaan
uudenaikaisen anatomian isäksi; hän käytti kuitenkin arabialaisten
turmelemaa nimistöä eikä jaksanut irtautua Galenuksesta; sydämen hän
kuvasi oikein ja näyttää päässeen verenkierron jäljille. Bolognalaiset
Achillini ja Berenger, jotka olivat Mondinon oppilaita, jatkoivat
Galenuksen tarkistamista leikkelemällä ruumiita – Berenger yli sata –
ja lisäsivät anatoomista tietoa, jonka kotimaana Italia pysyi
1500-luvulle saakka. Vasta tällöin rupesi Ranskassa heräämään halua
ihmisruumiin todelliseen tuntemiseen. Italian anatoomien saavutuksista
siellä ei ollut tietoa, vaan alettiin alusta omin päin, leikkelemällä
eläimiä; yleensä pitäydyttiin Galenukseen, jonka arvovalta oli usein
todellisen tiedon esteenä. Anatomian vapautti Galenuksen arvovallasta,
jota vanhoilliset puolustivat kuten papit Aristotelesta, flaamilainen
Andreas Vesalius (1514-1564). Hän opiskeli aluksi Ranskassa, mutta
oivaltaen sikäläisen tieteen alkeellisuuden matkusti Italiaan,
Venetsiaan (1536), jossa jatkoi anatomian tutkimista mitä suurimmalla
innolla, perehtyen italialaisen tieteen saavutuksiin. Hän tuli niin
kuuluisaksi, että nimitettiin professoriksi kolmeen yliopistoon,
Bolognaan, Paduaan ja Pisaan, joissa vuorotellen antoi opetusta.
Tuloksena oli – hänen aikansa mahdollisuudet huomioon ottaen –
uudenaikainen järjestelmällinen ihmisen anatomian esitys.

Vesalius joutui inkvisition uhriksi. Ollessaan Kaarle V:n ja Filip II:n
lääkärinä hän sai alituiseen taistella typerien ihmisten epäluuloja ja
vainoa vastaan, nämä kun pitivät Galenuksen arvostelemista pyhyyden
loukkauksena. Vain kuninkaan vaikutusvalta ja lupaus tehdä toivioretki
Palestiinaan pelastivat Vesaliuksen inkvisition käsistä. Hän lähtikin
matkalle, mutta joutui haaksirikkoon Zanten saaren luona, jossa kuoli
niin köyhänä, että olisi jäänyt hautaamatta ja koirien syötäväksi,
ellei eräs armelias kultaseppä olisi antanut varoja hänen
maahanpaniaisikseen. Hänen aikalaisensa oli etelä-italialainen
Eustachius, korvan anatomian tutkija, jonka nimi on säilynyt
"Eustachiuksen putkessa".

Tämä perustava työ sai välttämättömän täydennyksensä silloin, kun
englantilainen Italiassa opiskellut tutkija William Harvey
(1578-1657), Fancis Baconin, Jaakko I:n ja Kaarle I:n lääkäri, totesi
verenkierron lain.

Aristoteles oli opettanut, että maksa muodosti ravinnosta veren, joka
sieltä meni sydämeen ja hajautui täältä ruumiiseen. Aleksandrian
oppineet lisäsivät tähän, että valtasuonissa virtasi eräänlaista
"ilmaa" tai "henkeä", mutta Galenus totesi, että niissä oli ohella
vertakin. Vähitellen opittiin ymmärtämään, että "elämänhengen"
kuljettajina aivoista muuhun ruumiiseen toimivat hermot (neura), jotka
oli erotettava jänteistä. Shakespeare tiesi, että veri oli ruumiissa
liikkeessä, mutta sen säännöllistä, jatkuvaa kiertopaluuta sydämeen ei
tunnettu, vaan oli siinä suhteessa monia hämäriä käsityksiä olemassa.
Miguel Serveto selitti teoksessaan (Kristinuskon saattaminen ennalleen)
verenkierron tavalla, joka on todellisuutta ja Harveyn toteamusta
lähinnä. Harvey oli ensinnäkin tarkoin perehtynyt siihen, mitä asiasta
oli aikaisemmin sanottu, tutkinut sydämen ja verisuonien anatomian, ja
huomioinut sydämen toimintaa elävästä luonnosta, so. eläimistä. Hänen
teoksensa (Tutkimus sydämen ja veren liikkeestä – Exercitatio de motu
cordis et sanguinis, 1628) ensimmäinen luku kertoo "elävien
leikkaamisesta" (Ex vivorum dissectione). Harveyn toinen teos, Tutkimus
sikiämisestä (Exercitatio de generatione, 1651) on myös sikäli
huomattava, että siinä, joskin intuitiivisesti eikä kokeellisesti, mikä
ei olisi ollut mikroskoopin puutteessa hänen aikanaan mahdollistakaan,
todettiin kaiken elämän alkavan munasta (omne vivum ex ovo).

Antiikin atomistiset teoriat, jotka olivat metafyysillisen mietiskelyn
tuloksia, antoivat lopuksi aiheen sellaisen ajatuksen syntyyn, että
neljän näkyväisen "elementin", maan, veden, tulen ja ilman, lisäksi
täytyi olla olemassa "viides olevainen" (quinta essentia), joka sopivin
annoksin yhdistyen mainittuihin elementteihin muodosti näkyväisen
maailman ja sen lukemattomat ilmiöt. Tämän viidennen olevaisen
pelkistämiseen kohdistui alkemistien harrastus, sillä kun se olisi
löydetty, olisi sen avulla muka voitu muuttaa metalleja kullaksi.
Bysanttilaiset ja arabialaiset harjoittivat alkemiaa, jota Euroopassa
tutkittiin innokkaasti alkaen 1100-luvulta aina 1600-luvulle saakka.
1500-luvulla alkoi siihen kohdistua vakavia epäilyksiä. Paracelsus
lausui, että kemian todellinen päämäärä on lääkkeiden valmistaminen
eikä kullanteko. Kemia tuli nyt lääketieteen palvelukseen; 1600-luvulla
oli olemassa kaksi rinnakkaista suuntaa: iatro-fyysillinen ja
iatro-kemiallinen (iatros = lääkäri). Edellinen selitti ruumiin
liikuntojen ja toimintojen tapahtuvan mekaanisten perusteiden pohjalla,
jälkimmäinen kohdisti erikoisesti huomiota tautien aiheutumiseen.

5. PLATONILAISUUS, LUONNONUSKONTO JA MYSTIIKKA.

Käytöksen ja seurustelun lait; ihanne-ihminen ja ihanneruhtinas;
ruhtinaan ja gentlemannin kasvatus; ihmisen suhtautuminen elämään;
kansan muodostuminen valtioksi eli yhteiskuntasopimus; kansan ja
hallitsijan suhde eli hallitsijasopimus; kansainvälinen oikeus;
maapallon asema maailmankaikkeudessa; suhde luontoon ja todellisen
tiedon hankkiminen – siinä sarja filosofian alaan kuuluvia asioita,
jotka renessanssin-ihminen siis selvitti järkensä ja logiikkansa avulla
niin pitkälle kuin voimme hänen kehitysasteellaan olevalta pyytää.
Siirrymme nyt lyhyesti kuvaamaan niitä saavutuksia, jotka osoittavat
hänen pyrkineen salattujen asioiden oivaltamiseen ja käsittämiseen
vielä muillakin aloilla, eikä vain järjen ja kokemuksen, vaan myös
mielikuvituksen ja tunteen avulla.

Medicien piirin Platon-palvonta oli omituista pakanallisuuden ja
kristillisyyden sekoitusta, täynnä hämärää mystiikkaa. Tämän
haaveellisen suunnan kuvaava edustaja oli italialainen kreivi Pico
della Mirandola (1463-1494), kuuluisa yleisoppinut, joka oli vaeltanut
kaikissa kotimaansa ja Ranskan tieteellisissä keskuspaikoissa, koonnut
valikoidun kirjaston, opetellut juutalaisten rabbiinien avulla hebreaa,
kaldeaa ja arabiaa, ja mietiskellyt Raamatun selittämistä Kabbalan
avulla. Roomassa hän julkaisi 900 väitettä filosofian ja teologian
kaikilta aloilta (Kaikista tiedon alaan kuuluvista asioista – De omni
re scibili, 1486), mutta joutui puolustautumaan niiden johdosta
heränneitä, hänen oikeaoppisuuttaan koskevia epäilyksiä vastaan
Apologia nimisessä teoksessa.

Hämmästyttävin hänen väitteistään oli se, että varmin vakuutus
Kristuksen jumalallisuudesta saadaan "magian" (so. taivaankappaleiden
salaisuuksien tuntemisen) ja Kabbalan kautta. Viimeksimainitulla Pico
tarkoitti rabbiinien salaisoppia, jonka avulla muka voitiin tunkeutua
Vanhan Testamentin todelliseen ytimeen. Niin fantastista kuin tämä
olikin, siitä sai alkunsa ei vain Reuchlinin harhautuminen samoihin
harrastuksiin (s. 17), vaan myös humanismin kiinnostuminen itämaisiin
kieliin. Tätä alaa Pico käsitteli Heptaplus (1490) nimisessä teoksessa,
selittäen luomishistorian mm. tulkitsemalla sen sanoihin muka
kätkettyjä mystillisiä tarkoituksia. Pico oli Polizianon, Ficinon ja
Savonarolan ystävä ja oleskeli usein Firenzessä, jossa kuoli. Hänen
ajattelunsa harhaili toivottomasti keskiajan hämärässä, mutta hän oli
silti jalo etsivä sielu. Ihmisestä hänellä oli renessanssihengen ylevä
käsitys, jonka hän kauniisti ilmaisi Ihmisen arvosta (De dignitate
hominis) nimisessä kirjoituksessaan: "Jumala loi ihmisen luomispäivien
lopussa, jotta hän oppisi käsittämään maailmankaikkeuden lait,
rakastamaan sen kauneutta ja ihailemaan sen suuruutta. Hän ei sitonut
ihmistä määrättyyn paikkaan, vaan lahjoitti hänelle liikkuvaisuuden ja
vapaan tahdon. 'Keskelle maailmaa', sanoi Luoja Aadamille, 'olen
asettanut sinut, jotta voisit helpommin katsoa ympärillesi ja nähdä,
mitä siinä on. En ole tehnyt sinua taivaalliseksi enkä maalliseksi, en
kuolevaiseksi enkä kuolemattomaksi, jotta voisit itse muovailla itseäsi
ja kasvattaa itsesi minkä kuvaksi tai millaiseksi olennoksi vain
haluat. Voit alentua eläimeksi, voit jälleen syntyä jumalaiseksi
olennoksi. Sinulla ainoastaan on kehittymisen mahdollisuus, vapaan
tahdon kasvuvoima, sinulla vain siemen kaikenlaatuiseen elämään'." Näin
Pico runollisesti johti keskiajan mystiikan renessanssiin. Nerokkaasti
on hänen ihmisihailunsa ilmaissut Shakespeare Myrsky-näytelmässään,
jossa hän varustaa Prosperon kaikella mahdollisella hengen ja
persoonallisuuden voimalla, kirkastaen hänet vielä erikoisesti
asettamalla hänen rinnalleen eläimellisen orjasielun, Calibanin.

Ennen sanotussa olemme seuranneet skolastiikan vastustamista
maailmankuvan muuttumisen kannalta ja nähneet, kuinka sitä tietä syntyi
uudenaikainen tieteellinen kritiikki. Oppositio Aristotelesta vastaan
sai muitakin muotoja. Pietro Pomponazzi (1462-1525), filosofian
professori Paduassa, Ferrarassa ja Bolognassa, vaati suuressa
teoksessaan Sielun kuolemattomuudesta (De immortalitate animae, 1516),
että Aristotelesta on tutkittava vapaasti, kirkon opin ja Tuomas
Aquinolaisen selitysten ulkopuolella.

Aristoteles oli opettanut, että luonto noudattaa jatkuvaisia ja
johdonmukaisia lakeja, sallimatta hyppäyksiä tai uusia lakeja, jotka
eivät pohjaudu aikaisempaan kehitykseen, ja että tämän mukaisesti
henkinenkin elämä kasvaa alemmista korkeampiin muotoihin, saavuttaen
ylimmän ilmauksensa sieluna, joka on ruumiimme täydellisin muoto ja
todellisuus. Mutta tällaisena sen täytyi hävitä ruumiin mukana, sillä
muotoa ei voinut olla olemassa aineen ulkopuolella. Tällä päätelmällä,
joka siis kielsi sielun kuolemattomuuden, oli tärkeät siveelliset
seuraukset, sillä nythän ei voitu käyttää tuonpuoleista elämää ei
palkkiona eikä rangaistuksena. Pomponazzi selitti, että hyve sinänsä on
tavoittelemisen arvoinen ja pyrkimyksen riittävä palkinto ja että
ihmisluonteen kehittyminen eri aloilla täydelliseksi tuottaa
tyydytyksen. Kuolemaa ei siis pidä pelätä eikä hyveen tieltä tule
poiketa, oli elämää kuoleman jälkeen tai ei. Pomponazzin teos tietenkin
poltettiin ja hän olisi todennäköisesti saanut palaa kirjansa mukana,
ellei hänen ystävänsä kardinaali Bembo olisi suojellut häntä.

Pomponazzin kehoitus etsimään hyvettä sen itsensä vuoksi johtaa
noudattajansa sielullisten kokemuksiensa tarkkaamiseen eli
kokemusperäiseen psykologiaan. Tämän tieteen varsinainen perustaja on
espanjalainen Ludovicus Vives (1492-1540), humanisti, Erasmuksen
ystävä ja työtoveri, Englannin Henrik VIII:n tyttären Marian opettaja
ja aikansa pedagogiikan päänimi, lempeä ja valistunut uskonnollisen
suvaitsevaisuuden harrastaja.

Hänen teoksensa Sielusta ja elämästä (De anima et vita, 1538) opettaa,
että on helpompi sanoa, mitä sielu ei ole, kuin mitä se on, että on
tärkeintä tietää, miten sielu toimii. Täsmällisesti Vives toteaa, että
kokemusperäinen sielutiede voi huoletta jättää kysymyksen sielun
laadusta sikseen ja syventyä vain sielunelämään. Tästä oli se tärkeä
tulos, että sielutiede saatiin irroitetuksi sekä teoreettisesta
filosofiasta ja teologiasta että fyysillisen maailmankuvan yhteydestä.
Vives käsittää sielun elämän prinsiipiksi, oleellisimmaksi tekijäksi ei
vain tietoisuudessa, ajattelussa, vaan orgaanisessakin toiminnassa.
Elämän alemmat muodot ovat ylempien perustana. Sielunilmiöt on
koetettava selittää myös fysiologiselta puolelta. Aivot ottavat vastaan
aistimukset; hermot yhtyivät niihin eivätkä sydämeen; elinvoima asuu
sydämessä, jonka vapaa tai estyvä toiminta ilmenee mielenliikkeinä;
aivot ovat täynnä hienoa ilmaa tai henkeä (spiritus tenuissimi ac
pellucidi), jonka väreilyt kuvastuvat ajattelusta; Jumala on luonut
vain ihmisen sielun, eläinten ja kasvien sielu on tulosta aineen
voimasta; ihmisen sielu ei tyydy siihen, mikä on aistimin havaittavissa
ja rajallista, vaan etsii rajattomuuden oivaltamista; tämä johtuu sen
jumalallisesta alkuperästä, sillä syyn täytyy olla samanlaatuinen kuin
seuraus.

Uskollisempi aristotelelaisuudelle oli Melanchthon, joka käsitteli
sielunelämää Kirjassa sielusta (Liber de anima, 1540). Ciceron
esityksen mukaan stoalaisesta filosofiasta (I, s. 365) ja nojautuen
myös Paavalin sanoihin ihmisen sydämeen kirjoitetusta laista (Room. 2)
Melanchthon opetti, että sielussamme vallitsee ns. "luonnollinen valo",
so. että kaiken ajattelun ja siveellisyyden lähtökohtina ovat Jumalan
sieluumme istuttamat, myötäsyntyiset käsitykset (noticiae nobiscum
nascentes, divinitus sparsae in mentibus nostris), joiden ansiota on,
ettei tieteellinen totuuden etsiminen ja siveellinen arviointi
milloinkaan lopu ihmissuvun keskuudesta. Näin on ihmisen mahdollista
omaksua tieto ja moraali ilman yliluonnollista ilmoitustakin.
Siveysopissaan (Philosophiae moralis epitome, 1537) Melanchthon opetti,
että ihminen voi järkensä avulla johtaa ne elämän säännöt, jotka
sisältyvät käskysanoihin ja ovat yhteiskunnassa välttämättömiä.

Petrus Ramus (Pierre de la Ramée, 1515-1572), ranskalainen
hiilenpolttajan poika, joka palavalla tiedonhalullaan ja
lannistumattomalla tarmollaan raivasi itselleen tien aikansa
oppineisuuden huipuille, totesi tutustuttuaan Platonin dialogeihin
niiden paljoa tyydyttävämmin kuin skolastiikan kuvaavan elävää
ajatustoimintaa. Maisteriväitöksessään 1536 hän puolusti teesiä, että
kaikki, mitä Aristoteles on sanonut, on hulluutta, minkä johdosta Frans
I lopuksi (1544) kielsi häntä arvostelemasta Aristotelesta ja muita
vanhoja kirjailijoita. Kielto kuitenkin peruutettiin ja 1551 Henrik II
nimitti Ramuksen filosofian professoriksi Ranskan collegiumiin. 1561
hän kääntyi protestanttisuuteen, minkä johdosta joutui vainon
alaiseksi. Hän sai surmansa Perttulin verihäissä. Ramus julkaisi
viitisenkymmentä teosta, joista tärkein on hänen Logiikkansa
(Institutiones dialecticae, 1547). Ensin on tutkittava, millaista
luonnollinen vapaa ajattelu on, todettava, mitä lakeja se noudattaa, ja
sitten vasta vahvistettava nämä kokemuksen vallitseviksi osoittamat
säännöt. Mutta kun Ramus ei tutkinut todella vapaata puhetta ja
ajattelua, vaan Ciceroa, ei hänen logiikkansa juuri päässyt entistä
pitemmälle. Hänen mukaansa logiikassa on kaksi osaa: inventio eli
mielteen käsittely ja perustelu, ja judicium eli näiden perustelujen
arvostelu mielteen tarkempaa valaisemista varten; seuraavien aikojen
koulukielessä Ramuksen judicium tunnettiin leikillisellä nimellä
"Pietarin toinen osa" (secunda pars Petri). Pohjaltaan hän ei
paljoakaan eroa Aristoteleen logiikasta. Pedagogina hän oli Vivesin
oppilas, harrastaen tiedon kokemusperäistä hankkimista, uskonnollisena
ajattelijana persoonallisesti käsitetyn elävän Jumalan palvoja. Hänen
logiikkansa pääsi vallalle Saksan, Englannin, Skotlannin ja
pohjoismaiden yliopistoissa. Eräs Miltonin kirjoitus osoittaa hänen
perehtyneen siihen.

Platonilainen mystiikka, Paavalin sanat "luonnonmukaisesta" laista,
joka on kirjoitettu pakanain sydämeen, ja Melanchthonin ajatukset
"luonnollisesta valosta" ovat ilmausta dogmeista riippumattomasta
uskonnollisesta elämästä, joka oli katkeamatta jatkunut keskiajan
mystiikasta alkaen ja sai eri ajankohtina aina uusia muotoja. Sen
merkki on mainitun ranskalaisen Jean Bodinin Seitsenpuhelu (Colloqium
heptaplomeres, 1593), jossa opetetaan, että oli olemassa ns.
luonnollinen, järjenmukainen uskonto, jonka perustuksena on usko
Jumalaan. Se asuu kaikkien sydämissä, mutta kehittyy toisissa niin
voimakkaaksi ja kirkkaaksi, että heistä tulee muiden opettajia. Kaikki
uskonnot ovat Jumalalle mieluisia, kunhan niitä vain tunnustetaan
rehellisesti ja vilpittömästi. Montaignen Tutkielmat olivat kääntäneet
ajattelua tähän suuntaan, sillä kun hän osoitti mahdottomaksi hankkia
järjellä tosi tietoa, ihminen jäi ihmetellen hautomaan luonnon
salaisuutta, jonka uskolla oivalsi jumalalliseksi. Ajatuksen
luonnollisesta uskonnosta kehitti filosofiseksi järjestelmäksi
englantilainen Herbert of Cherbury (1583-1648) teoksessaan
Totuudesta, miten se erotetaan ilmoituksesta, todennäköisyydestä,
mahdollisesta ja valheellisesta (De veritate prout distinguitur a
revelatione, a verisimili, a possibili, et a falso, 1624). Tieto on
riippumaton kirkon uskonopista; johtopäätelmien kautta on mahdotonta
saavuttaa sen lopullista ydintä; sielu ei ole alkuaan kirjoittamaton
taulu, jota aletaan täyttää aistimuksien tuloksilla. Itsesäilytysvaisto
saa ihmisen hankkimaan tietoa ja ottamaan selkoa tärkeimmistä
totuuksista, esim. siitä, että kaikella täytyy olla syynsä. Sama vaisto
saa hänet kaipaamaan uskontoa, etsimään täydellistä, ikuista ja
rajatonta, jossa vasta tuntee saavuttavansa lopullisen levon. Kaikkien
uskontojen perustana ovat seuraavat viisi totuutta: on olemassa korkein
olento, jota on palvottava ja jota palvotaan parhaiten hyveellisellä ja
hurskaalla sydämellä; rikkomukset on sovitettava katumuksella;
tulevaisessa elämässä odottaa rangaistus tai palkinto. Näiden
totuuksien sisältämä luonnollinen uskonto valkenee jokaiselle ihmiselle
alituisen sisäisen ilmoituksen kautta, vastaukseksi ihmisen
totuudenjanoon ja riippumatta virallisista uskonnoista. Kysymyksiin,
jotka eivät sisälly niihin, on tarpeetonta etsiä vastausta. 1700-luvun
deismi sai alkunsa Herbertin filosofiasta.

Yllä selostettu luonnonuskonto kiteytyi filosofisesta ajattelusta.
Protestanttien piirissä säilyneen ja hautuneen mystiikan ilmaisi Jakob
Böhme (1575-1624), suutarimestari Görlitzistä. Uskonpuhdistuksen
kautta oli saatu Kristuksen puhdas sana; nyt oli löydettävä oikea
filosofia. Miksi Jumala on niin kaukana maailmasta ja miten voidaan
selittää pahan olemassaolo, kun Jumala on maailman luoja? Näihin
kysymyksiin Böhme vastaa pääteoksessaan Aurora eli nouseva aamurusko
(A. oder die Morgenröte im Aufgang, 1612). Jumala asuu koko
olevaisuudessa, rajattomuudessa, sielussamme ja ruumiissamme, joka on
tehty samoista aineista kuin muukin luonto. Kun ihminen kerran luotiin
Jumalan kuvaksi, täytyy luonnonkin olla sellainen. Luonnonilmiöissä
Jumala vaikuttaa salatulla, tutkimattomalla tavalla, mutta ihmisen
sielussa hän ilmenee selvästi. Sielun täytyy siis olla olemukseltaan
jumalallisen kaltaista, koska se ei muuten voisi Jumalaa ilmaista.
Jumala on ykseys, mutta hänen olemuksessaan on silti vastakkaisia
elementtejä, jotka kuitenkin ovat sopusoinnussa. Paha syntyi siten että
yksi näistä elementeistä, Lucifer, riistäytyi irti tahtoen olla enemmän
kuin mikä oli, olla kaikki, koko Jumala. Siitä syntyi pahuus,
epäsointu, hyvän ja pahan vastakohtaisuus, jonka kautta ihmisen täytyy
taistellen hankkia rauha. Kun Jumala ei olekaan kaukana, vaan asuu
olevaisuudessa ja sielussa, voi jokainen, jonka sydämessä rakkaus
voittaa ylpeyden ja pahuuden, "elää Jumalan yhteydessä ja omistaa hänen
henkensä; muuta palvomista ei Herra tarvitse".

6. ESTETIIKKA.

Keskiajan teoreettis-esteettinen ajattelu rajoittui Dionysios
Areiopagitan teoksista (II, s. 61) tunnetuksi tulleeseen platonilaiseen
mystiikkaan, jota myös Ibn Gabirolin kirja Elämän lähde (II, s. 146)
levitti. Alkuoleva käsitettiin Jumalaksi, joka oli kaikkien hyveiden
summa. Vallitsevan ajattelutavan mukaan platonilaisuuden esteettinen
puoli sulautui teologiseen skolastiikkaan. Ciceron määritelmät (Orator)
siitä, kuinka taiteilijan on pyrittävä luomaan ilmaisuja ja muotoja
niille ihannekuville, jotka hän näkee hengessään, tunnettiin; samoin
Augustinuksen platonilaisuudesta johtuvat, kauneuden olemusta esittävät
mielipiteet. Tuomas Aquinolainen ilmaisi ne asettamalla kauneuden
ehdoksi eheyden ja täydellisyyden, oikeat suhteet ja selvyyden; hän
erotti myös kauniin ja hyvän. Kaunis tuottaa iloa vain sitä
katselemalla; rumankin jäljittely, jos se suoritetaan hyvin, voi olla
kaunista; Kristuksen kauneuden korkeus on heijastusta Jumalasta.

Asian luonnosta johtuu, että niin pitkälle ja yksityiskohtaisesti
runouden kaunistuskeinoja ja vaikutusta ajatelleet lauluniekat kuin
trubaduurit (II, s. 276), minnelaulajat ja islantilaiset joutuivat
pohtimaan teoreettis-esteettistäkin puolta. He eivät ole kuitenkaan
selvästi ilmaisseet näitä ajatuksiaan. Toisaalta oli tietenkin
keskiajalla yleinen se ankara mielipide, että runous oli kuten muukin
taide synnillisenä hylättävä. Kun tätä ei kuitenkaan tahdottu eikä
voitu tehdä, ruvettiin runouden tarpeellisuutta perustelemaan sillä,
että se selitettiin vertauskuvalliseksi, keinoksi, jolla opetetaan
uskoa, kristillistä hurskautta ja hyviä tapoja. Tämän oli huomannut jo
Fabius Fulgentius (n. 500), afrikkalainen kristitty oppinut,
selittäessään Vergiliuksen sisällyksen (Expositio Vergilianae
continentiae) vertauskuvalliseksi. Ensimmäisellä rivillä olevat sanat
arma, virumque ja primus tarkoittavat "hyvettä", "viisautta" ja
"ruhtinasta"; ensimmäinen kirja kuvaa oikeastaan ihmisen syntyä
(haaksirikkoisen vaaroja) ja varhaista lapsuutta, kuudes kirja
painumista viisauden syvyyksiin. Tämä ei ollut muuta kuin
alexandrialaisen, Raamatun ym. selittämisessä käytetyn metodin
sovittamista Vergiliukseen, joka sen johdosta, koska hänen
runoelmassaan oltiin nyt huomaavinaan ihmeellisiä totuuksia, pääsi
keskiajalla, kuten tiedämme, johtavan, profeetallisen runoilijan
arvoon. Yleensä sittemmin runoudelta vaadittiin, että siihen, sen
kauniin puvun alle, jonka kaikki saattoivat huomata, oli kätkettävä
syviä viisauksia, jotka voitiin löytää siitä riisumalla pois tuo
ulkonainen, kimalteleva viitta. Tässä merkityksessä runous oli "iloista
tiedettä" (gaya scienza), kuten trubaduurit sanoivat, ja tällaista
ongelmallisuutta tarkoitti estilh clus (II, s. 277), il dolce
stil'nuovo (II, s. 296), Ruusun romaani jne. Dantesta runous ei ollut
muuta kuin "retoorinen, musikaaliseksi saatettu kuvitelma" (nihil aliud
quam fictio rhetorica in musicaque posita). Vielä Landino (II, 482)
omaksui teoriassaan eepoksen laeista vertauskuvallisen selitystavan.
Pohjaltaan tässä ilmenee pyrkimys saada jollakin tavalla luvaton
tehdyksi luvalliseksi ja alistetuksi hyveen palvelukseen, vähän
niinkuin avioliitolla rakkaus tehdään sallituksi ja siveyttä
edistäväksi.

Yleensä tästä ajattelusta voi sanoa, että vaikka se olikin hämärää, se
kuitenkin pohjaltaan erotti runouden kauneuden ja hyödyn. On melkein
sattuma, ettei skolastiikka, jonka nominalistinen ja realistinen
filosofia saapui estetiikan kynnykselle, huomannut astua tämän yli.

Muodollisen estetiikan eli runo-opillisen puolen keskiaika kuten
tiedämme kehitti pitkälle. Ensiksikään ei tieto antiikin runouden
laeista päässyt ainakaan kokonaan unohtumaan, sillä mainitsemamme
Aldhelmin (II, s. 54), Baedan (II, s. 56), Galfridus Vino Salvon ja
Johannes Anglicuksen (II, s. 172) runo-opit olivat säilyneiden
latinankielisten runoelmien säeteknillisiä selityksiä. Aristoteleen
Poetiikka käännettiin Averroeen arabiankielisestä laitoksesta latinaksi
n. 1256, mutta ei tullut yleisemmin tunnetuksi tai oikein ymmärretyksi,
minkä huomaa keskiajan kaavamaisista tragediaa ja komediaa koskevista
käsityksistä. Kansankielinen runous kehittyi ulkonaisen taituruuden
huipuille, ulottaen muodon puolesta vaikutustaan latinankieliseen
runouteen, jossa ruvettiin käyttämään loppusointuja.

Tällä asteella oltiin saavuttaessa renessanssiin: esteettisiin
teorioihin nähden hämärällä platonilais-mystillisellä, muotoihin nähden
monipuolisella, sekä antiikista periytyneellä että kansankielisen
runouden piirissä kehittyneellä kannalla. Alkanut humanismi toi tähän
sen lisäyksen, että antiikin runouden arvo kohosi, pyrkien
syrjäyttämään kansankielistä kirjallisuutta, että saatiin täsmällinen
tieto antiikin estetiikasta tutustumalla Aristoteleen Poetiikkaan
alkukielellä ja toimittamalla siitä tarkka käännös (Georgio Valla
1498); ja että varsinainen esteettinen ajattelu sai tästä virikettä.
Ajan henki kohdistui itse kauneuden ja sen olemuksen tutkimiseen sekä
siihen, miten se oli ilmaistava runoudessa.

Kauneuden tarkastelu lähti kahden nimen, Platonin ja Aristoteleen,
varjosta. Platonilaiset etsivät kauneutta sielusta, aristotelelaiset
fyysillisistä ominaisuuksista. Edellisistä olemme jo maininneet Cosimon
platonilaisen akatemian, Marsilio Ficinon (II, s. 483), Pico della
Mirandolan, Pietro Bembon ja Baldassare Castiglionen, jotka kaikki
hämärähköllä tavalla samastivat platonilaisen perusidean ja kauniin,
nähden sielussa ja rakkaudessa sen ilmenemistä. Kuuluisimpia tämän alan
teoksia on espanjanjuutalaisen Judá Abrabanelin l. León Hebreon
(1460-1521) Napolissa sepittämä Rakkauden dialogeja (Dialoghi d'amore,
vanhin tunnettu painos vuodelta 1535), jossa käsitellään rakkauden
olemusta, kaikkiallisuutta ja alkuperää. Mikä on kaunista, on hyvää,
mutta kaikki hyvä ei ole kaunista. Kauneus on suloa, joka ihastuttaa
sielua ja herättää siinä rakkautta. Perehtyminen kauneuden
vaatimattomiin ilmentymiin johtaa porras portaalta yhä korkeamman
asteen käsittämiseen. Leon sanoi filosofiaansa "litografiaksi". Hänen
teoksensa käännettiin monille kielille. Torquato Tasso selvitteli (Il
Mintumo l. totuus kauneudesta – o vero de la bellezza, Dialogeissa,
1562) platonilaisia ja plotinolaisia käsityksiä, lähtökohtanaan
napolilaisen Minturnon platonilainen Ars poëtica (1564). Tommaso
Campanella esitti teoksessaan Järjen filosofia (Philosophia
rationalis, 1637) ajatuksia, joissa siihen saakka vallinnutta
hämäryyttä yritettiin hälventää. Kaunis on hyvän, ruma pahan merkki; ei
ole mitään, joka ei olisi joko kaunista tai rumaa, riippuen siitä,
miltä kannalta sitä arvostellaan. Tämä toteaminen on esteettisen
analyysin alkua.

Aristotelelainen kauneuden etsiminen sai myös monenlaisia ilmaisuja.
Pythagoralaiset matemaatikot näkivät kauneutta tarkoissa, silmää
miellyttävissä suhteissa, kuten esim. kultaisessa leikkauksessa;
taiteilijat varsinkin naisruumiin suhteissa ja väreissä. Agostino
Nipho esitti teoksessaan Kauniista ja rakkaudesta (De pulchro et
amore, 1529) kauneuden ilmenemistä luonnossa kuvaamalla
yksityiskohtaisesti Johanna Arragonialaisen ruumiin.

Aristoteleen mielipiteet käsitettiin niin, että runouden tarkoituksena
oli opettaminen. Siitä, mitä Aristoteles oikein tarkoitti puhuessaan
runoudesta sen ilmaisuna, joka on yleistä, ja luovuttaessaan
historialle sen, mikä on yksilöllistä, ja miten oli ymmärrettävä hänen
määrittelynsä runoudesta luonteiden ja sieluntilojen jäljittelevänä
esittämisenä (I, s. 309), syntyi renessanssin aikana väittelyä, joka on
varsinaisen teoreettis-esteettisen ajattelun oireena. Tällä ei
kuitenkaan ollut minkäänlaista vaikutusta runouden varsinaiseen
harjoittamiseen, vaan olivat siinä suhteessa kokonaan määräävinä
käytännölliset runo-opit, ne Aristoteleen ja Horatiuksen perusteella
syntyneet ohjekirjat, joissa sanottiin, minkälaista runouden tuli olla
ollakseen oikeaa. Tällaisia teoksia olemme jo maininneet: Saksassa
Celtes julkaisi sellaisen 1486, Ulrich von Hutten 1511, Italiassa Vida
1527 ja Julius Caesar Scaliger (Poetices, painettu 1561), ja niitä
sepitettiin runsaasti. Mutta kun ne kaikki selittivät antiikin runouden
lakeja ja olivat etupäässä tarkoitetut ohjaamaan humanismin synnyttämää
uutta latinankielistä runoutta, jäi se kysymys, miten oli sepitettävä
kansankielistä runoutta, sen omien vai antiikinko lakien mukaan, niiltä
vastaamatta. Tähän puoleen kohdisti huomionsa Giovanni Giorgio
Trissino (1478-1550), jolla kyllä ei ole sijaa estetiikan historiassa,
mutta joka siitä huolimatta vaikutti ratkaisevasti seuraavan aikakauden
runouteen.

Kysymys oli laajakantoinen. Ennen sanotusta tiedämme, että humanistinen
innostus kehitti Italiassa uuslatinalaisen runouden ja että oli
olemassa kaksi kirjakieltä, latina ja italia, joista edellinen
suorastaan uhkasi syrjäyttää jälkimmäisen korkeamman runouden
palveluksesta. Meikeinhän sellaiset italian mestarit kuin Petrarca ja
Boccaccio pyysivät anteeksi sitä, että joskus kirjoittivat italiaksi.
Mutta Danten suurrunoelma oli vahvistanut italian aseman niin lujaksi,
ettei sitä enää voitu vaarallisemmin järkyttää. Lorenzo dei Medici
puolusti sitä erikoisessa kirjoituksessa ja rupesi viljelemään sitä
rakastuneena sen kauneuteen, ja Pietro Bembo osoitti dialogeissaan
(Prose, kirjoitettu 1502) sille sen oikean paikan ja tehtävän
italialaisten sivistyskielenä. Proosan malliksi asetettiin Boccaccion,
runouden Danten ja varsinkin Petrarcan kieli. Tällä kohdalla tulee
näkyviin Trissinon vaikutus.

Giovanni Giorgio Trissino oli rikas veronalainen ylimys, joka oli
saanut perinpohjaisen humanistisen kasvatuksen. Jouduttuaan
poliittisista syistä maanpakoon ja menetettyään omaisuutensa hän
oleskeli jonkin aikaa keisari Maximilian I:n hovissa, mutta palasi pian
Italiaan. 1514 hän oleskeli Roomassa, saavuttaen siellä ennenpitkää
paavi Clemens VII:n suosion ja ruveten palvelemaan tätä diplomaattina.
Näiden tehtävien ohella hän toimi tiedemiehenä ja kirjailijana.
Kiinnostuen kysymykseen Italian kirjakielestä hän asettui itse
pääasiassa italian puolelle, mutta ei hyväksynyt kolmen suuren
firenzeläisen vanhaa "toscanalaista", joksi Bembo olisi tahtonut
kirjakieltä nimitettävänkin, vaan halusi ottaa käytäntöön oman aikansa
yleisimmän sivistyneen puhekielen ja sanoa sitä "italiaksi".
Ilmaistakseen tarkoin sen äänteellistä asua hän käytti joissakin
tapauksissa uusia, kreikkalaisesta kirjaimistosta ottamiaan merkkejä.
Kun hän painatti teoksensa tämän periaatteen mukaisesti, on selvää,
että ne – ollen muutenkin heikkoja – jäivät vähille lukijoille.
Tunnemme tässä saman yleiskielen ja oikeinkirjoitusharrastuksen, jonka
tapaamme sittemmin kaikkialla Euroopassa silloin, kun tulee kysymykseen
uudenaikaisen kirjakielen vakaannuttaminen. Italian ensimmäinen
varsinainen kielioppi on Trissinon tekemä. Metriikan alalla Trissino
pysytteli italian runouden entisellä kannalla, koettaen jäljitellä
antiikin mittoja ottamalla huomioon koron ja tavujen lukumäärän. Hänen
keksintönsä on antiikin trimetriä tai heksametriä vastaamaan aiottu
11-tavuinen loppusoinnuton säe (verso sciolto), jolla hän toivoi
syrjäyttävänsä Boccaccion ottava riman, siinä kuitenkaan onnistumatta.
Trissino käytti sitä Sofonisba-tragediassaan (1515, painettu 1524) ja
eepoksessaan (Gooteista vapautunut Italia – Italia liberata dai goti,
1547-1548), ja se jäi tragediain säkeeksi. Paitsi näitä ja runo-oppiaan
Trissino julkaisi myös komedian nimeltä Yhdennäköiset (I Simillimi).

Trissinon runo-oppi (Runouden kuusi osastoa – Le sei divisioni della
poetica, neljä osaa 1529, loput tekijän kuoltua) on uuden ajan
ensimmäinen kansankielistä runoutta tarkoittava ohjekirja. Se on
Aristoteleen mukaelma; tärkeimmät osat ovat tragediaa käsittelevä
viides ja eeposta, komediaa ja paimenrunoutta käsittelevä kuudes kirja.
Sen perusajatuksena oli, että uusi runous on sepitettävä antiikin
mallien mukaan, mutta ei latinaksi, vaan kansan omalla kielellä.
Kaunokirjalliset tuotteensa Trissino sepitti tämän periaatteensa
valaisemiseksi ja toteuttamiseksi käytännössä.

Trissino ymmärsi tragedian seuraavanlaiseksi:

Aihe. Aristoteleen mukaan traagillisen henkilön tuli olla ylhäinen,
pohjaltaan hyvä ja jalo, mutta intohimojensa vaikutuksesta hairahtunut.
Epävarmaa lienee, tarkoittiko Aristoteles nimenomaan yhteiskunnallista
arvokkuutta, – siihen kyllä viittaa kreikkalaisten tragediojen
henkilövalinta –, mutta keskiaikana hänet käsitettiin näin ja tämän
käsityksen omaksui Trissino, tullen sitä vielä laajentaneeksi. Hänkin
näet aikansa mukaan piti Agamemnonia, Theseusta ym. kreikkalaisten
sankaritarujen ja myyttien henkilöitä historiallisina ja lausui nyt sen
mielipiteen, että tragedia saattoi kuvata vain historiallisten
arvohenkilöiden kohtaloita. Täten pseudoklassillisen tragedian aihealue
laajeni sankaritarujen ja myyttien ulkopuolelle, mikä olikin
välttämätöntä, se kun muuten olisi käynyt ahtaaksi. Toisaalta se taas
arveluttavasti rajoittui: se ei voinut käyttää porvarillisia aineksia,
jotka jäivät komedialle. Tästä oli seurauksena tragedian ja komedian
jyrkkä ero, mahdottomuus käyttää edellisessä koomillisia ja
jälkimmäisessä traagillisia aineksia. Tulemme näkemään, että Lopen ja
Shakespearen draama, joka oli kehittynyt keskiajan näytelmästä, erosi
juuri tässä kohdassa jyrkästi pseudoklassillisesta draamasta, jonka
yksipuolinen samanvärisyys aikanaan koitui vaikeaksi esteeksi
näytelmärunouden kehitykselle.

Rakenne. Päähenkilöllä on oleva uskottu, sama kuin Euripideen
imettäjä (I, s. 283), jolle alussa kerrotaan, mistä on kysymys.
Kaikista varsinaisista tapahtumista tuo tiedon sanansaattaja, joita
Trissino käyttää useita. Ne ovat tarpeellisia senkin vuoksi, että
niiden on mm. tuotava näyttämölle tieto päähenkilön lopullisesta
onnettomuudesta, joka ei saanut Horatiuksen mukaan tapahtua näyttämöllä
("Medea ei saa silpoa lapsia nähtemme", I, s. 394). Kun Senecan
näytelmissä, jotka oli aiottu luettaviksi, kuitenkin kaikki
hirveydetkin tapahtuvat katsojan silmäin edessä, Trissino valitsi sen
välittävän keinon, että antoi Sofonisbansa kyllä tyhjentää myrkkymaljan
kulissien takana, mutta toi hänet kuolemaan näyttämölle. Yleensä tuli
pseudoklassillisessa tragediassa säännöksi, että julmat kohtaukset
suoritettiin näyttämön ulkopuolella. Sekä uskotun että sanansaattajain
osuudet olivat omiaan lisäämään tragedian eepillistä ja heikontamaan
sen draamallista puolta. Kuoron Trissino säilytti, mutta käsitti sen
tehtävän väärin. Hän tiesi siinä pitävän olla 15 jäsentä, kuten
Sophokleen ajoilta oli tullut tavaksi, mutta vain johtaja oli koko ajan
näyttämöllä, muiden tullessa ilmaisemaan näytöksien loppua
kolmihenkilöisinä ryhminä viiden portin kautta. Näytöksiä oli tämän
mukaisesti viisi. Juoni oli oleva ajallisesti yhtenäinen ja
keskeytymätön, mistä seurasi, ettei näyttämö voinut vaihtua. Trissino
ei kuitenkaan asettanut tässä suhteessa sen tarkempaa vaatimusta kuin
että toiminta ei yleensä saanut kestää vuorokautta kauemmin, mikä oli
Aristoteleenkin ohje. Ajallisen yhtäjaksoisuuden asetti tragedian
laiksi (1554) Giraldi Cintio (1504-1573) ja paikan vaihtumattomuuden
(1570) Ludovico Castelvetro (1505-1571). Antiikkia Trissino
jäljitteli siinä, että päästi näyttämölle aina vain kolme henkilöä
samalla kertaa.

Aiheen käsittely, juoni, tragedian tarkoitus ja luonteet.
Sijoittaessaan siis historiallisen kohtalon tällaiseen kehykseen
Trissinon tuli muistaa se ero, minkä Aristoteles asetti historian ja
runouden välille: että edelliselle kuului tositapahtumien tutkiminen,
jälkimmäiselle sen esittäminen, mikä niissä oli yleistä ja
inhimillistä. Trissino käsitti tämän niin, että hän valitsi
päähenkilönsä historiasta, asettaen heidät sen taustaa vastaan, mutta
loi yksityiskohdat vapaasti tuodakseen selvemmin näkyviin kohtaloiden
ja luonteiden yleisinhimillisyyden. Aristoteleen mukaan pitäisi
päähenkilön onnettomuuden johtua siitä, että hän on intohimojensa
hairahduttamana ottanut harha-askeleen. Sitä ei Trissino ole
ymmärtänyt: Sofonisba ei ole tehnyt mitään sellaista; kuvaus koskee
vain hänen sortumistaan kuningattaresta roomalaisten vangiksi aivan
hänen omatta syyttään. Tähän saattoi kuitenkin sisältyä Aristoteleen
ilmaisema tragedian tunnusmerkki: pelon ja säälin herättäminen, mikä
sellaisenaan on tyydyttänyt Trissinoa. Katharsis-kysymykseen hän ei ole
puuttunut. Pelon tai säälin herättäminen, kuten Aristotelesta pian
edelleen väärinkäsitettiin, tuli sitten pseudoklassillisen tragedian
tarkoitukseksi, joka oli siis opettavainen, kohentaen katsojan
siveellistä olemusta. Tämä tarkoitusperä määräsi myös luonteet: pelkoa
ovat omiaan herättämään suuret onnettomuudet ja kuolema, ja sääliä
syntyy erikoisesti silloin, kun jalot luonteet joutuvat tällaisten
kohtaloiden uhriksi. Tämän vuoksi Trissinon kaikki henkilöt ovat
erittäin jaloja, mutta Sofonisba lisäksi kiihkeästi isänmaallinen ja
kaunis, Massinissa ritarillinen, mutta helposti horjutettava, Scipio
roomalaisesti ankara, mutta samalla humaani, ja ystävätär Herminia
kuolemaan saakka uskollinen ja altis. Heidän monologeissaan ei ole
kysymys vain tapahtumien kuvaamisesta, vaan yrityksistä saada
ilmaistuksi myös yksilöllistä tunne-elämää. Heikkouksistaan huolimatta
heistä tuli pseudoklassillisen tragedian perustyyppejä.

Eepoksen teorian Trissino käsitti toisin kuin valtarenessanssin
runoilijat: niiden sisällys ei saanut olla keksittyä, kuten
viimeksimainittujen tuotteissa, vaan niissäkin oli runoilijan
yleistävällä vapaudella käsiteltävä historiallisia tapahtumia. Toiminta
oli oleva yhtenäinen, rajoitettu jne., kuten Aristoteles oli opettanut.
Tämän päätelmänsä Trissino luuli olevan sopusoinnussa antiikin kanssa,
koska piti Iliaan ja Aeneiin henkilöitä historiallisina; roomalaisten
eepoksethan useimmiten käsittelivät historiaa. Tämän periaatteen
mukaisesti hän valitsi oman runoelmansa aiheeksi Justinianus I:n
Italian-sodat, jotka lisäksi innostivat häntä isänmaanystävänä.
Eepoksenkin alalla hänen teoriansa saavuttivat huomattavaa kannatusta.
Trissinon komedia on mukaelma Plautuksen Kaksoisveljeksistä, siitä
omituinen, että hän sijoitti siihen vanhan attikalaisen komedian mukaan
kuoron, niinkuin Reuchlin Henno-näytelmäänsä. Se uutuus ei kuitenkaan
saavuttanut suosiota.

Eepoksen teoriaa selvitti mainittu Giraldi kirjoituksessaan Keskustelua
runoelmien, huvi- ja murhenäytelmien sommittelusta (Discorso al
comporre dei romanzi, delle commedie e delle tragedie, 1554).
Italialainen, ariostolainen kertova runoelma (romanzo) oli kehittynyt
itsenäisesti eikä siihen tarvinnut sovittaa Aristoteleen ohjeita, esim.
hänen vaatimustaan toiminnan yhtäjaksoisuudesta. Aristoteleen sääntö
koskee vain antiikkia eeposta, yhden henkilön yhtä toimintaa; uuden
ajan eepoksissa käsiteltiin yhden tai monen henkilön monta toimintaa,
joihin ei Aristoteleen lakia voinut sovittaa.

IV. LYRIIKKA JA PAIMENRUNOUS.

1. ITALIA.

1

Ranskan ja Espanjan kilpailu Italian omistamisesta päättyi
viimeksimainitun voittoon, Pavian taisteluun 1525, jolloin Frans I
"menetti kaiken muun paitsi kunniaansa ja henkeänsä" ja joutui
vangiksi, kuuluisaan Rooman ryöstöön 1527, jonka toimeenpanivat
saksalaiset ja espanjalaiset palkkasoturit, ja Cambrayn rauhaan 1529,
jolloin Ranska luovutti Italian Espanjalle. Samalla kuin Italian
kansallinen itsenäisyys täten loppui kolmeksi vuosisadaksi, aina
1794:ään saakka, sen suunnattomaan sekasortoon joutuneet olot
järjestyivät taas entisten kaupunki- ja tyrannivaltojen tapaan. Sotien
aiheuttama hävitys oli kuitenkin ollut niin perinpohjainen, ettei
renessanssi enää voinut ylläpitää elinvoimaansa, vaan heikkeni ja
muuttui luonteeltaan. Tähän vaikutti erikoisesti Espanjan ja paavin
määrätietoinen katolinen taantumuspolitiikka, joka inkvisition avulla
kaikkialla nousi taistelemaan uskonpuhdistuksen edustamaa
hengenvapauden pyrkimystä ja siis renessanssin perusaatetta vastaan, ja
myös se, että Italian kaupunkien varallisuus herkesi 1500-luvulla
kasvamasta, mikä lamautti kulttuurielämää. Sikäli kuin näet
turkkilaisten valloitukset Levantissa lisääntyivät, heikkoni Italian
vanha välittäjäasema idän ja lännen kaupan hoitajana. Se jäi
toisaallakin syrjään Euroopan rikkauksien suurhankinnoista, sillä
Amerikan löydön jälkeen avautuvat valtamertentakaiset maat joutuivat
etupäässä Portugalin, Espanjan ja Englannin saalistusalueiksi.
1600-luvun alussa Italia lopuksi menetti johtavan asemansa
kirjallisuuden alalla Espanjalle ja Ranskalle.

Runouden historiassa ovat aina olleet tärkeinä tekijöinä ne ulkonaiset
edellytykset, joiden vallitessa se on kehkeytynyt ja kukoistanut, ne
tyyssijat, jotka ovat olleet ikäänkuin sen ansareita, ja ne henkilöt,
jotka ovat näitä ansareita hoitaneet. Itämaiden kirjallisuuden
historiasta muistamme, kuinka riippuvaisia runoilijat olivat
hallitsijoista; saman ilmiön tapaamme Kreikasta ja Roomasta;
keskiaikana oli jonkun aatelisen tai ruhtinaallisen henkilön kannatus
runoilijalle välttämätön, sillä ilman sitä hän olisi menehtynyt
aineellisen toimeentulon puutteeseen. Näiden tukikohtien ympärille
muodostui usein seurapiirejä, "salonkeja", joille antoi leimansa
hengenviljelys. Niin tapahtui itämailla, Kreikassa ja Roomassa, joissa
viimeksimainituissa myös naiset ottivat osaa seurusteluun runon
merkeissä. Keskiaika ei suinkaan ollut tässä suhteessa huonompi: Kaarle
Suuren palatsikoulu oli jo melkoisessa määrässä eräänlainen salonki;
Henrik II:n ja Eleanorin, Troyes'n, Blois'n ym. hovit olivat tunnettuja
runoilijain tyyssijoja, onpa kuningas Renén runoilijahovi saanut
sadunomaisen, romanttisen hohteen; "lemmenhovit", puy-seurat,
mestarilaulajat, reetorien kamarit, näytelmäseurat – kaikki ne ovat
ilmauksia milloin selvemmin ja aatteellisemmin, milloin hämärämmin ja
aineellisemmin tajutusta perushalusta kokoontua yhteen runouden syvän
mystiikan ja kauneuden ympärille, saamaan tukea, innostusta ja
nautintoa. Varhaisrenessanssista puhuessamme totesimme, kuinka
Boccaccio toi symposion-idean omalla sirolla tavallaan kirjallisuuteen,
jossa se käytännöllisenä kehyksen rakentamiskeinona tuli sitten
novellikokoelmissa yleisesti suosituksi, kuinka Cosimo dei Medici
palvoi Platonia ja kuinka yleisesti sekä oppineet että runoilijat
mielellään keräytyivät jonkun johtohenkilön ympärille
aymposion-ryhmiksi. Se riippuvaisuussuhde, johon runoilija tällä
tavalla joutui, on teoreettisesti katsoen hänelle alentava; käytännössä
se ei suinkaan läheskään aina ollut sellainen, sillä ryhmiä
taloudellisesti koossa pitävät älykkäät keskushenkilöt useimmiten
oivalsivat koko asian saaneen alkunsa kunnioituksesta runoutta kohtaan
ja perustuvan siihen.

Kun nyt 1500-luvulla Italiassa tavat hienostuivat niin, että
varakkaissa piireissä siinä suhteessa oltiin sangen kaukana Danten
vuosisadan ujostelemattomista oloista, merkitsi se sitä, että
kirjallistaiteelliset ja tieteelliset seurapiirit muodostuivat sen
tyylisiksi, minkä sana "salonki" vieläkin ilmaisee [Vanha
yläsaksalainen sal = talo, josta ruotsin sal ja suomen sali;
anglosaksilainen sael = huone, goottilainen soijan = oleskella,
venäläinen selo = kylä, italialainen salone, ranskalainen salon, josta
salonki. Merkitsee yleensä isoa vastaanotto- ja vierashuonetta.]:
sivistyneet, runoutta, taidetta ja tiedettä harrastavat varakkaat
henkilöt, porvarit, aateliset, ruhtinaat, kokoavat ympärilleen
mainittujen alojen henkilöitä, suosivat ja tukevat heitä, ja nauttivat
siitä tietoisuudesta, että voivat täten edistää ja hyödyttää jotakin,
jonka joko selvästi oivaltavat tai hämärämmin aavistavat ensiluokkaisen
tärkeäksi tekijäksi ihmiskunnan sielunviljelyksessä. Näin
muodostuneilla ja toimineilla 1500- ja 1600-luvun salongeilla on ollut
huomattava tehtävä aikansa hengenelämän kasvihuoneina ja tulee
kirjallisuuden historia niiden kanssa kosketuksiin.

Cosimon "salongin" olemme maininneet jo varhaisrenessanssin yhteydessä
(II, 483). Muistutamme mieleen myös Napolin Robert-kuninkaan hovin,
jonka kirjallinen ilmakehä, yhtyneenä Fiammettan suloihin, vaikutti
niin hedelmöittävästi Boccaccioon ja tuotti tunnustuksellaan
tyydytystä Petrarcalle. 1400-luvun alkupuoliskolta periytyneessä
romaanikatkelmassa Paradiso degli Alberti kuvataan firenzeläisen
Albertien perheen henkevää huvilaelämää suihkulähteen ympärillä
runouden, filosofian, historian, soiton ja laulun parissa, johtajana
älykäs firenzetär Cosa. Adrianmeren rannalla sijaitseva pieni Riminin
kaupunki oli tullut tunnetuksi jo 1200-luvun lopulla Paolon ja
Francescan murhasta, ja oli tämän maineensa arvoinen vielä kaksisataa
vuotta myöhemmin, jolloin ensimmäisen murhaajan jälkeläinen,
renessanssityranni Sigismondo Malatesta, siellä vietti siroa
kauneuselämää, rakasti palavasti "jumalaista Isottaansa" ja teki
intohimojensa ajamana mitä hirveimpiä kauhuntöitä – kaikkea samalla
kertaa. Hänen hovinsa johtavana henkilönä oli mainittu Isotta, jonka
kunniaksi Malatesta rakennutti Riminin suurimman nähtävyyden,
renessanssin ihmeellisimmän pyhäkön, P. Franciscuksen kirkon,
arkkitehtinaan silloinen tämän alan kuuluisin taituri Leo Battista
Alberti. Jokainen sen koriste on tarkoitettu ylistämään – ei suinkaan
Jumalaa, P. Neitsyttä tai P. Franciscusta, vaan Isotta degli Attia,
rakastajatarta, josta tuli Sigismondon puoliso vasta sen jälkeen, kun
hän kesäk. 1 p. 1450 antoi kuristaa laillisen vaimonsa. Sigismondo
kokosi linnaansa, "Malatestain kallioon" (Rocca Malatestiana),
runoilijoita, joista pari, eräs Basinio ja "kauniin käden" (Bella mano)
runoilija Giusto de Conti, ovat saaneet leposijansa Isottan kirkossa.
Sigismondon sivistysintoilua kuvaa hyvin se seikka, että hän ollessaan
sotaretkellä Moreassa kaivatti haudasta bysanttilaisen oppineen
Gemisthos Plethonin (II, s. 476) ruumiin ja valmisti hänelle leposijan
Isottan kirkkoon, kuten hautakirjoitus tarkoin kertoo. Isotta ei ole
kuvista päättäen ollut kaunis nykyisen käsityksen mukaan, mutta hänen
on täytynyt olla hyvin älykäs ja viehättävä, koska hän niin
täydellisesti kykeni hurmaamaan tyrannin; sitä tietoa, ettei hän muka
olisi osannut kirjoittaa, koskapa hänen kirjeensä todistettavasti ovat
muiden sepittämiä ja allekirjoittamia, ei tarvitse uskoa; renessanssin
henkilöt usein jättivät nämä asiat sihteerien huoleksi.

Firenzen ulkopuolella olevista vanhoista huviloista, joista monet
ovat kuuluneet Mediceille, liittyy Villa Careggi läheisimmin viimeksi
mainittuun nimeen, sillä siellä Cosimo piti symposioitansa,
seurustellen Ficinon (II, s. 483), Bracciolinin (II, s. 479), Filelfon
(II, s. 479), Gemisthos Plethonin ym. oppineiden kanssa, ja siellä
niitä jatkoi hänen pojanpoikansa Lorenzo il Magnifico, renessanssin
ehkä ensimmäinen täydellinen cortegiano, eroamattomina ystävinä Angelo
Poliziano, Luigi Pulci ja Pico della Mirandola. Cosimon ystävä Ficino
antoi vakavana, oppineena vanhuksena arvoa Lorenzonkin piirille,
palavasti edelleen harrastaen Platonin ja kristinuskon saattamista
sopusointuun. Lorenzon symposionit vietettiin kokonaan Platonin nimeen:
Il Magnificon toimiessa puheenjohtajana luettiin Symposionia ja
keskusteltiin rakkauden olemuksesta.

Ferraran Este-sukuiset hallitsijat kunnostautuivat kirjallisuuden ja
taiteen suosijoina. Heistä mainittakoon Lionello (1407-1450) ja hänen
veljensä Borso (1413-1471), joka perusti Ferraraan kirjapainon ja
kutsui hoviinsa oppineita miehiä, innostaen ja kannattaen heitä. Kolmas
veli Ercole I (1431-1505) noudatti heidän esimerkkiään: Boiardo oli
hänen ministerinsä ja Ariosto hänen suosikkinsa. Ercolen seuraaja
Alfonso I (1486-1534) meni 1501 naimisiin Lucrezia Borgian, paavi
Aleksanteri VI:n tyttären ja kuuluisan Caesare Borgian sisaren kanssa,,
jolla oli myötäjäisinään sukunsa peloittavan huono maine. Ferraran
hovissa Lucrezia kuitenkin osoittautui mainettansa paremmaksi, osasi
saavuttaa puolisonsa rakkauden (hän oli silloin vain 22-vuotias) ja
vietti rauhallista elämää, antamatta aihetta häväistysjutuille. Kun
hänen puolisostaan tuli 1505 Ferraran herttua, hän kokosi hovin
valtijattarena sinne oppineita, runoilijoita ja taiteilijoita; täten
syntyneeseen kulttuurikerhoon kuuluivat mm. Ariosto, kardinaali Bembo,
Aldus Manutius, Tizian ja Dosso Dossi. Ainoa murhenäytelmä, johon hänen
nimensä on sekaantunut, on häneen rakastuneen nuoren aatelismiehen
Ercole Strozzin kuolema: mustasukkainen Alfonso murhautti tämän 1505.
Luonnonlahjoiltaan Lucrezia tuskin on ollut mainittavampi, moraaliltaan
hän oli aikansa lapsi – hänen erikoisemmasta paheellisuudestaan ei ole
todistuksia – ja olemukseltaan donna seducente et veramente graziosa
("viehättävä ja todella siro"), eli kuten rakastunut Strozzi runoili:

    Ruusu, sä riemun laps', sulosormien taittama, eikö
    hehkusi herkemp' oo kuin oli milloinkaan?
    Venusko kirkasti sun? Lucrezian huuloset ehkä
    purppuraloistettaan suukoin sullekin soi?

                     [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Este-suvun etevyys ulottui Mantuaan, jonka hallitsija Francesco Gonzaga
meni 1490 naimisiin Ferraran Alfonson sisaren, 16-vuotiaan Isabellan
kanssa. Tästä nuoresta kreivittärestä kehittyi "maailman ensimmäinen
nainen" (la prima donna del mondo): suuri kaunotar ja koko sivistyneen
Italian ja Ranskan pukumuodin määrääjä, etevä diplomaatti, joka kykeni
pitämään puoliaan neuvotteluissa itsensä Caesare Borgian kanssa,
ihastuttava seuraelämän, kaunotarten ja taiteilijain koossapitävä ja
johtava keskushenkilö, jonka intohimona oli kirjallisuus, muinainen ja
oman ajan taide, musiikki – yleensä kauneuselämä. Varojen vähäisyys
vain asetti esteitä hänen ostoilleen ja anteliaisuudelleen, pakottaen
hänet joskus tinkimiseen, mikä saattoi hänet hiukan saidan maineeseen.
Rafael, Andrea Mantegna, Giulio Romano, Castiglione, Bembo, Bibbiena,
Bellini, Perugino, Bandello, Trissino ym. kuuluivat hänen
kirjallistaiteelliseen kerhoonsa.

Isaballan nuorempi sisar Beatrice meni 1491 naimisiin Milanon
herttuan Lodovico Sforzan (liikanimeltä il Moro = musta, maurilainen)
kanssa, joten Este-suvun lahjakkuus pääsi vaikuttamaan täälläkin.
Beatrice oli huolellisen kasvatuksen saanut henkevä kaunotar, jonka
varhainen kuolema (1497) esti täydelleen kehittämästä suuria lahjojaan.
Hän ehti kuitenkin muodostaa hovinsa kirjallisuuden ja taiteen
tyyssijaksi, jonka valokehään sattuvat sellaiset nimet kuin Correggio,
Bramante, da Vinci ym.

Isabellan puolison sisar Elisabetta Gonzaga meni 1489 naimisiin
Urbinon herttuan Guidubaldo da Montefeltron kanssa, jonka isä
Federigo oli ollut aikansa kuuluisimpia kondottierejä ja samalla mitä
hartain tieteiden ja taiteiden suosija, ainoana kilpailijana vain
Lorenzo il Magnifico. Hänen upeassa linnassaan, sen taideaarteiden
kaunistamissa saleissa, henkevä Elisabetta piti kerhoa, joka on tullut
kuuluisaksi mm. Castiglionen iltakeskustelujen suorittajana, ja jonka
jäseninä oli monta tunnettua kulttuurihenkilöä, etunenässä kardinaalit
Bibbiena ja Bembo sekä kreivi Castiglione. Olemme nyt siis siinä
sivistyneessä seurapiirissä, josta jo olemme Hovilaisen yhteydessä
maininneet ja joka oli puhetavan ja käytöksen hienoudessa aikansa
huipulla. Usein surumielisen ja vakavan Elisabettan otsalla oli
S-kirjaimen muotoinen koriste, jonka merkitystä kerran iltaleikin
sijasta ruvettiin arvailemaan. Runoilija Unico Aretino (Bernardo
Accolti, 1465-1536), uskomattoman terävä suoralta kädeltä syntyvien
runojen sepittäjä ja esittäjä, antoi siitä heti seuraavan selityksen:

    Oi, sortumahan älä mua heitä,
    sä, Sulon Syntylahjoin Somistettu!
    Se mik' otsaasi on kirjoitettu,
    se Syyttääkö vai Suosiikohan meitä?

    Se merkitseekö "Suostun" vaiko tiennee
    se "Sysään pois" kuin talvi hyinen, jäinen?
    Se Surun tähtikö on säihkyväinen,
    vai Sydämenkö, Säälinkö se lienee?

    Suo salakirjaas' näin mun selitellä:
    Se Syntiä ja Sovinnaist' ei siedä,
    ei korskaa sääntöä se meille tiedä

    sun etees' orjan tapaan ryömiellä,
    vaan Symbooli se on ja ilmituoja
    sisäisen Sulon, jonk' on suonut Luoja.

             [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Leo X:n hovin taidetta suosivasta luonteesta olemme jo maininneet.
Villa Farnesina, upporikkaan sienalaisen pankkiirin Chigin
Roomassa oleva loistoasunto, oli taiteilijain, runoilijain ja
kauneudestaan sekä sivistyneisyydestään kuuluisien kurtisaaninaisten
kokouspaikka. Viimeksimainitut olivat renessanssin aikana Italian
kulttuurikeskuksissa, mm. Roomassa ja varsinkin Venetsiassa, tärkeitä
tekijöitä taide- ja kirjallisuuselämässä, edustaen ruumiillisella
kauneudellaan ja elintavoillaan sitä ylellisyyttä ja hekumallisuutta,
joka ilmenee renessanssin taiteesta. Näiden Venuksen papittarien,
jonkun Veronica Francon, Tullia d'Aragonan ja Angela Zafettan "salonki"
oli tietenkin paikka, josta kyllä tuulahti runouden huoletonta
aistillista viehätystä, mutta aikaansaatuna ehkä enemmän Kirken
sauvalla kuin jumalaisen runottaren korkealla ja puhtaalla
aatteellisuudella.

Nämä lyhyet viittaukset Italian renessanssikulttuurin polttopisteisiin
riittävät muistuttamaan mieleemme, että tämän sivistyskauden runous
kimaltelee sitä samaa uuden "pakanallisen" aisti-ilon taustaa vastaan,
joka kuvastuu silmiin ajatellessamme renessanssia sen väriloistoisen
taiteen valossa.

2

Puhuessamme viimeksi Italian kansankielisestä kirjallisuudesta (II, s.
484-486) totesimme sen aallonharjan, jota Danten, Petrarcan ja
Boccaccion työ merkitsee, painuneen alas ja runouden surkastuneen
jäljittelyksi. Osaksi tässä ilmenee luonnonlaki, laskun välttämättömyys
nousun jälkeen, osaksi myös humanismin ja uuslatinalaisen runouden
kansankieltä vähäksyvä ja syrjäyttävä vaikutus. Italiankielisen
runouden elpyminen alkaa synnyinpaikastaan Firenzestä, vieläpä tämän
ensimmäisen kansalaisen, Lorenzo il Magnificon hovista, hänen oman
harrastuksensa tuloksena.

Cosimo dei Medicin pojanpoika Lorenzo (1448-1492), liikanimeltä il
Magnifico ("hänen muhkeutensa", käytettiin arvonimenä eikä
persoonallisuuden tunnuksena), joka tuli tasavallan hallitsijaksi
joulukuussa 1469, oli taiteellisilta lahjoiltaan etevämpi ja
poliitikkona vähintään yhtä etevä kuin isoisänsä, mutta omaisuutensa
hoidossa veltompi. Poliitikkona hän ulotti kunnianhimonsa korkeammalle
kuin Cosimo, mutta oli enemmän intohimojensa ohjattavissa,
kostonhaluisempi ja tyrannimaisempi kuin tämä. Aikansa tietopuolisen –
Ficinon oppilaana myös humanistisen – ja gentiluomolle kuuluvan
ulkonaisen sivistyksen hän omisti laajimmassa asteessaan. Harjoittaen
renessanssin-ihmisen kylmäverisyydellä väkivaltaa ja vääryyttä kaikkia
niitä vastaan, joiden uumoili uhkaavan hänen asemaansa Firenzen
tosiasiallisena hallitsijana, ja toisaalta lujittaen tätä taitavalla,
samalla rohkealla ja joustavalla diplomatialla, hän pääsi n. 1480
tasavallan itsevaltiaaksi johtajaksi, jolla ei ollut enää huomion
arvoisia vastustajia. Asemaansa hän käytti viisaasti, halliten niin,
että tasavalta edistyi huomattavasti sekä aineellisen että henkisen
kulttuurin alalla. Mutta vaikka hän näin ansaitsee etevän poliitikon
maineen, tämä on kuitenkin jäänyt sen seppeleen varjoon, jonka
kulttuurihistoria on antanut hänelle runouden, taiteen ja tieteen
innostuneena, lahjakkaana, uhraavaisena suosijana. Hänen hovinsa
(nykyinen Palazzo Riccardi) oli kuten mainittu etevien, henkevien
miesten kokouspaikka, Euroopan uuden heräävän kulttuurin polttopiste.
Näin Lorenzo il Magnifico kohoaa valtarenessanssin ensimmäiseksi
johtavaksi nimeksi, ei vain taide-elämän suojelijana, vaan myös etevänä
runoilijana, jonka ansiota kuten sanottu on kansankielisen runouden
uudelleen elpyminen.

Ilmestyessään nuorena sointuseppojen piiriin Lorenzossa oli koulunsa,
Landinon ja Ficinon, klassillista henkeä, tuoretta kaikua sekä
Dantesta, Petrarcasta ja Boccacciosta että antiikista. Se lyriikka
taas, jota hän kuuli ympärillään, oli hengetöntä Petrarcan jäljittelyä,
vailla omakohtaisen tunne-elämän polttoa. Lorenzon Canzoniere on myös
syntynyt Danten ja Petrarcan vaikutuksen alaisena – sen pohjana on
Vita nuovan kaltainen lemmentarina, josta tekijä kertoo vakavalla,
avomielisellä, täyteläisellä proosalla –, mutta sen sonetit ja
canzonet kantavat silti yksilöllistä leimaa ja ovat täynnä idyllistä
kauneutta ja mielikuvituksen vilkkautta. Sonetti ja canzone olivat
pyhitettyjä, muuttumattomia runon muotoja: joka käytti niitä, joutui
väkisin perinnöllisen sävyn valtaan. Sen vuoksi uusi runous mielellään
hakeutui tuoreempaan, kansanomaisempaan mittaan, jossa ei tarvinnut
lausua tiivistettyjä ajatuksia eikä esitellä hämärää filosofiaa, vaan
sai antautua hersyvän kuvauksen lumoihin. Tällainen mitta oli Danten
terza ja Boccaccion ottava rima ja ensimmäinen näyte näistä
valtarenessanssin runoudessa on Lorenzon Rakkauden metsä (Selva
d'amore). Nimen hän oli saanut Statiukselta (I, s. 411) ja tarkoitti
ehkä sillä, että kokoelma oli kasvanut vapaasti kuin metsän puut.
Sisällyksenä on sarja runoja, joissa kuvaillaan luontoa ja alkuperäistä
rakkauselämää mitä herkimmällä huomiokyvyllä ja naturalistisesti
kursailemattomalla tarkkuudella. Monet niistä ovat tulleet kuuluisiksi.
Ambra kertoo samannimisestä metsänneidosta, jota virran jumala Ombrone
tahtoo syleillä, ahdistaen häntä Arno-virran jumalan kanssa. Ambra
turvautuu Dianaan, joka muuttaa hänet kauniiksi rantakallioksi. Turhaan
häntä nyt kaipaa hänen rakastettunsa Lauro-paimen ja huuhtoo
kyynelillään Ombrone. Runoelmassa voimme tuntea Ovidiuksen ja
Boccaccion vaikutuksia (Ninfale fiesolano, II, s. 464) ja ilmenee siitä
klassillisen runouden idyllistä paimenhenkeä. Sanotaan Lorenzon saaneen
siihen aiheen Ombrone-joen tulvasta, joka uhkasi hänen huvilaansa
Poggio a Cajanoa. Corinto on viehättävä paimenruno, lähtöisin
Theokritoksen Idyllien ja ehkä vielä enemmän Vergiliuksen Bucolicain
vaikutuspiiristä, joka oli tuttu Ficinon oppilaalle ja Polizianon
jokapäiväiselle seuralaiselle ja jossa paimen valittaa puille,
linnuille ja solisevalle purolle metsänneidon kovuutta. Sama lähde on
ilmeinen runossa Venuksen rakkaudesta (Amori di Venere). Haukkajahdissa
(La Caccia col falcone) sen sijaan Lorenzo on uskollinen omille
persoonallisesti eletyille kauneuskokemuksilleen: runo kuvaa raikkaana
aamuna tehtyä metsästysretkeä ja aivan hersyy tuoretta luonnontuntua,
teräviä huomioita ja huumoria. Medicien perhekappelissa oleva Benozzo
Gozzolin fresko, joka kuvaa Lorenzoa metsästysmatkalla on syntynyt
tämän runon lumoissa.

Maalaisympäristössä saamme tutustua myös Nenciaan, Barberinosta
kotoisin olevaan talonpoikaistyttöön (Nencia da Barberino). Vaikka
Lorenzo onkin ehkä saanut tähän kolmanteen teokseensa vaikutelmia
sellaisilta toscanalaisilta runoilijoilta kuin Cecco Angiolierilta
(II, s. 295), jotka jo olivat realistisesti kuvanneet tervettä
luonnonkauneutta, hän on joka tapauksessa siinä omalla alallaan.
Nencian kauneuden kiittäjänä on tosin tässäkin paimen, Vallera, mutta
hän ei ole teeskenneltyjen antiikin idyllien naamioitu olento, vaan
todellakin aito, väärentämätön maalaisnuorukainen, joka naivin
välittömästi luettelee lemmittynsä suloja: "Hän on suloisempi kuin
makea viini ja kirkkaampi kuin lähteen vesi, valkoisempi kuin jauhot;
hänessä ei ole ainoatakaan vikaa, hän on kookas ja tanakka ja
kaunissuhtainen, hänellä on keskellä leukaa kuoppa, joka kaunistaa
hänen kasvojaan" jne.

Pyrkiessään sekä miellyttämään että huvittamaan kansalaisiaan Lorenzo
sepitti heille vappulauluja, joissa ylisti kevättä ja rakkautta, ja
karnevaalilauluja (Canti carnascialeschi), joissa firenzeläinen
vallattomuus ja elämänilo sai rivon, naturalistisen ilmaisun. Näihin
kuuluu Bacchuksen ja Ariadnen riemuvoitto (Trionfo di Bacco e Arianna),
kulkuelaulu, jonka eri osat päättyvät kuuluisaksi tulleeseen nuoruuden
ylistykseen, kertosäkeistöön:

    Quant' é bella giovinezza,
    Che si fugge tuttavia.
    Chi vuol esser lieto, sia;
    Di doman' non c'é certezza.

    Nuoruus, olet ihanainen,
    hurmaava, mut katoovainen!
    Maista riemuja siis hetken,
    huomenna voit päättää retken.

        [Suomentanut Jaakko Tuomikoski,]

Lorenzon runotar oli monipuolinen: keskellä rivoa karnevaalipilaa se
voi helähdyttää hartaan lauden, joita niiden aidon tunteen vuoksi ei
mielellään tahtoisi selittää karnevaali-iloitteluun kuuluvaksi
pilkaksi, mikä olisi liikaa firenzeläisellekin kevytmielisyydelle.
Beoni nimisessä sepitelmässä Lorenzo ivasi jumalaista näytelmää, mutta
sijoitti hurjan vallattomuuden joukkoon väsyneen ja epätoivoisen mielen
rukouksia ja ylistyksiä. Sielullisesti on varsin ymmärrettävää, että
tämä epikurolainen joskus tunsi häivähdyksiä siitä aistielämän
yläpuolelle kohoavasta korkeasta nautinnosta, jota tuottaa siveellinen
itsehillintä ja jalo pyrkimys. Voinee myöntää hänen olleen niin suuri
runoilija, että hänen sydämensä on kyennyt tajuamaan ei vain elämän
karnevaalin iloista tiukujen kilinää, vaan myös sen pohjalla asuvan
syvän tragiikan. Tämä tragiikkahan kolkutti hänen aikanaan muidenkin
firenzeläisten sydämen ovelle, jonka sille pian hetkeksi avasi
Savonarola.

Italiankielen hyväksi Lorenzo vaikutti paitsi runoutensa esimerkillä
myös erikoisella kirjoituksella, jossa hän selvin perustein ja
loogillisin lausein asettui puolustamaan kansankielen käyttöä
kirjallisuudessa.

3

Angelo Polizianon (s. 8) lyriikka edustaa ihanteellisempaa
elämänkäsitystä kuin hänen mesenaattinsa runous, ja on epäilemättä
asetettava korkeammalle kuin viimeksimainittu. Poliziano oli niin
perinpohjainen humanisti, että olisi tuskin runoillut italiaksi ilman
Lorenzon pyyntöä. Mutta tämän johdosta hän sepitti mm. sikermän
lyriikkaa, ballatoja ja rispettejä (Rispetti continuati e spicciolati =
"Yhtenäisiä ja erillisiä kunnioituksen osoituksia"), joista Lorenzon
tavoittelema kansanlaulu kajahtaa puhdistuneena aistielämän
naturalistisista rumuuksista, hienostuneen runoilijahengen jalostamana.
Herkällä korvalla Poliziano oli omistanut italialaisen kansanlaulun ja
osasi luoda sen uudelleen niin, että siihen sisältyvä kauneus vapautui
kaikista esteistään. Hänen evankeliuminsa oli sama kuin Lorenzon: "Mene
ja poimi ruusumajasta ne kukat, joiden näet kypsyneen aukeamaan. Sillä
kun ruusu tulee täysin kehittyneenä näkyviin ummustaan, kun se on
suloisin ja ihanin nähdä, silloin sinun tulee poimia se seppeleeseesi,
ennenkuin sen tuoreus ja kauneus haihtuvat".

Miellyttävä näyte Polizianon hienosta, kevätkirkkaasta taiteesta on
hänen kertova, mutta silti kauttaaltaan lyyrillinen runonsa
Turnajaissäkeitä (Stanze per la giostra), jossa ylistetään Lorenzon
veljen Giuliano dei Medicin Mantuan turnajäisissä 1475 saamaa voittoa
ja hänen rakastettuansa, Marco Vespuccin vaimoa, La bella Simonettaa.
Runossa kerrotaan, kuinka Giuliano, joka ei vielä ymmärrä rakkauden
onnea, harrastaa vain metsästystä ja kuinka Cupido rangaistakseen häntä
tästä välinpitämättömyydestä antaa hänen nähdä kauniin Simonettan,
jolloin hän joutuu Cupidon vangiksi. Venuksen tahto on, että Giulianon
tulee turnajaisissa osoittautua lemmittynsä arvoiseksi, ja Giuliano
varustautuu niihin. Siihen runo katkeaa, mutta Poliziano ehtii jo tähän
mennessä näyttää kykynsä kuvatessaan metsästyksen eri vaiheita,
kesäyötä, Venuksen asuntoa jne., ja siirtyessään maalaamaan toista
hienoa näkyä ja tunnelmaa toisensa jälkeen. Runoelman ja samalla koko
renessanssin puhtaimman ja kauneimman hengen on tulkinnut Botticelli
Primavera (Kevät) ja Venuksen synty nimisissä maalauksissaan, joihin
sai aiheen juuri Giostra-runosta. Turnajaissäkeitä saattoi muotiin
ottava rimalla sepitetyn stanzan ja määräsi sen sävelen, jota
romanttinen epiikka pian rupesi noudattamaan; se on siis muistettava
tämän historiassa.

Lorenzo ja Poliziano ovat Italian valtarenessanssin johtavat
nimet lyriikan alalla, joilla siis ei saatu luoduksi mitään
yleiseurooppalaisesti suurta. Muista lyyrikoista mainittakoon Ludovico
Ariosto, joka aluksi sepitti latinankielisiä oodeja, elegioja ja
epigrammeja, mutta muutti sitten italian puolelle ja runoili aikansa
tyylisiä canzoneja, sonetteja ja elegioja, jopa yhden ekloginkin.
Aiheina hänellä olivat useimmiten omat lemmenkokemukset.
Michelangelon (1475-1564), renessanssin jättiläistaiteilijan,
yksinäisen sydämen runolähteet alkoivat kumpuilla hänen lähestyessään
kuuttakymmentä. Noin 1533 hän sepitteli sonetteja Tommaso Cavalierille,
kauniille roomalaiselle nuorukaiselle, puhuen niissä samaan tyyliin
kuin myöhemmin Shakespeare vastaavanlaatuisissa tuotteissa. Vuosina
1537-1547 hän omisti ihailunsa ja sonettinsa hienolle ylhäisön naiselle
Vittoria Colonnalle, joka itsekin sepitti sonetteja. Michelangelo tuo
renessanssin tervehdyksen keskelle myöhäisrenessanssia ja katolista
taantumusta: sen jalon ja kauniin platonilaisen rakkauskäsityksen,
jonka Ficino oli tulkinnut. Michelangelon sonetit painettiin
ensimmäisen kerran vasta 1623, mutta olivat tulleet tunnetuiksi
käsikirjoituksista. Modenalainen Francesco Maria Molza (1489-1544),
oppinut kreikan, latinan ja hebrean taitaja, sepitti siron
stanzarunoelman nimeltä Ninfam tiberina: Euridice siinä pakenee
rakastunutta Euristeoa. Galateon kirjoittaja Giovanni della Casa
oli tunnettu myös sonettiseppona: painakaamme mieleen hänen
sonettinsa Unelle, jota hän ylistää väsyneiden kalliiksi levoksi ja
tuskien unohdukseksi, koska tulemme tapaamaan sen myöhemmin.
Myöhäisrenessanssin taiteellisesti vaipuvan ja henkisesti yhä
ahdistuvan ajan keskellä ovat sellaiset filosofiset sonetit kuin Brunon
ja Campanellan vapaan, etsivän ajatuksen yksinäisiä pilkahduksia.

1600-luvulla lyriikka menetti tuoreutensa ja muuttui marinistiseksi,
koristeelliseksi ja teeskennellyksi leikittelyksi. Tästä suunnasta ja
sen perustajasta Marinista puhumme tarkemmin epiikan yhteydessä,
jonne hänen pääteoksensa kuuluu. Hän kirjoitti paljon lyriikkaa.
Firenzeläinen Vincenzo da Filicaia (1642-1707), taisteluihin
saraseeneja ja turkkilaisia vastaan romanttisesti innostunut, Ruotsin
Kristiinan suosima oppinut runoilija, jaksoi kuitenkin joskus kohota
tämän suunnan tasoa korkeammalle, esim. Wienin vapauttamisen (1683) ja
Sobieskin sekä italialaisen isänmaanrakkauden innoittamissa ylevissä
soneteissaan ja canzoneissaan. Mainittakoon vielä pavialainen
Alessandro Guidi (k. 1717), hänkin Kristiinan suosikki, ja hänen
Onnelle (Alla Fortuna) niminen canzonensa, jossa runoilija asettuu
onnen vaihteluihin nähden stoalaisesti järkkymättömälle kannalle, ja
joka vaikutti voimakkaasti nuoreen Alfieriin. Arezzolainen Francesco
Redi (k. 1678) tuli kuuluisaksi dityrambisesta runostaan Bacchus
Toscanassa, jossa viininjumala ylistää viiniä elämänilon ja unohduksen
antajana ja luettelee eri lajien edut ja varjopuolet, mutta lausuu
syvän halveksimisensa oluelle ja erittäinkin norjalaisten ja
"lappalaisten" juomille, tarkoittaen viimeksimainituilla arvattavasti
suomalaisia:

    Norjalaisten ja lappalaisten
    laadut oudot on juotavaisten,
    niit' en ymmärrä ollenkaan:
    aina kun näen heidän juovan,
    on kuin tuntisin mielen luovan
    järjen yltänsä kerrassaan.

4

Paimenrunous muodostaa Boccaccion Ninfale Ametosta alkaen tärkeän
puolen Italian renessanssin lyriikassa; Lorenzon Ambra on syntynyt sen
hengessä ja sellaisissa idylleissä kuin Nenciassa ja Polizianon
lauluissa se on lähellä, antaen niille sävyänsä. Lähtökohtana ovat
Vergiliuksen eklogit, jotka tunnettiin jo keskiaikana (II, s. 169 ja
464). Ameto on terzinien keskeyttämää proosaa, noudattaen ehkä
Aucassinin ja Nicoletten, bretagnelaisen chante-fablen ikivanhaa
perinteellistä mallia (II, s. 224), mutta muodosta huolimatta koko tämä
ala on leikkivän lyyrillisen hengen ilmaisua, samaa, joka oli
keskiaikana pukeutunut Adam de la Halen laulunäytelmiksi (II, s. 386).
Sen saattoi varsinaisesti muotiin Jacopo Sannazaro Arcadia nimisellä
paimenromaanillansa (1504), jolla vähäpätöisyydestään huolimatta on
ollut suuri merkitys.

Sannazaro oli poikennut jo latinankielisissä sepitelmissään (s. 8)
paimenrunouden alalle, joskin sangen omintakeisesti: kirjoittamalla
Vergiliuksen mallin mukaan Kalastuseklogeja (Eclogae piscatoriae),
joissa asetti paimenten sijaan kalastajat. Arcadia on jonkinlainen
omaelämäkerrallinen romaani, jossa kirjailija kertoo – virkistyäkseen
onnettomasta rakkaudesta – menostaan Arcadiaan, Theokritoksen
paimenille perinteellisesti pyhitettyyn onnenmaahan, Partenion
vuorelle. Siellä hän ottaa osaa paimenten keskusteluihin, juhliin ja
vuorolauluihin. Ergasto-paimen suree äsken kuollutta Massilia-äitiään;
Gallizio on rakastunut nymfi Amarantaan; Opico on vanha ja viisas;
Carino on samoin kuin Sannazaro onnettomasti rakastunut julmaan,
tunteettomaan nymfiin. Tapahtumat ovat vähäisiä eivätkä erikoisemman
kiinnostavia: juhla paimenien jumalattaren Palen kunniaksi; Panin
metsän ja patsaan kuvaus, jolle voi Siringa-jumalattaren kautta uskoa
lemmenhuolensa kauniin laulun muodossa; ja Massilian hautajaiset,
joissa ovat mallina olleet Anchiseen vastaavat juhlat. Välillä
kirjailija eksyy puhumaan Theokritoksesta ja Vergiliuksesta, molemmista
paimenrunouden sepittäjinä. Kirjailija pysyttelee ensin tuntemattomana,
mutta ilmaisee sitten, kuka hän on, ja kertoo Carinolle tarinastansa,
esivanhemmistansa, vastarakkaudetta jääneestä lemmestänsä ja paostansa
Napolista sekä siitä, kuinka vaikea hänen on onnettomuuttansa unohtaa.
Synkkä uni täyttää hänet pahoilla aavistuksilla ja heräten
säikähtyneenä hän lähtee harhailemaan, tavaten nymfin, joka kuljettaa
häntä salaperäisiä maanalaisia teitä myöten Sebetoon. Täällä hän saa
tietää, että hänen rakastamansa nymfi on kuollut. Kaksi paimenta laulaa
Melibeon (so. Pontanon, II, s. 481) surusta, koska Filli (hänen
puolisonsa) on kuollut. Tähän kertomus päättyy. Lopussa kirjailija
esittelee ansioitaan antiikin paimenrunouden uudistajana.

Kertomus jakautuu kahteentoista proosalukuun, joita kaikkia seuraa
paimenten rukouksia ym. sisältävä eklogi. Runomittana on useimmiten
terzini, jonka vaikea soinnutus on harhauttanut runoilijan teennäisiin
lainalaisuuksiin; myös sisäsointuisia yksitoistatavuisia säkeitä sekä
Petrarcan tyylisiä canzoneja esiintyy. Arcadia on oppineisuuden eikä
runollisen innoituksen tuote.

2. ESPANJA JA PORTUGAL.

1

Espanjan uuden ajan historia alkaa Isabellan ja Ferdinandin
avioliitosta, Kastilian ja Aragonian yhtymisestä, Granadan
valloituksesta ja Amerikan löydöstä (molemmat 1492). Samoin kuin Kaarle
VIII:lla, Ferdinandillakin oli suuria ulkopoliittisia haaveita, mikä
sai hänet sekaantumaan Italian asioihin Ranskaa vastaan. Kun hänen
ainoa poikansa kuoli, tapahtui se Euroopan historiaan mitä syvimmin
vaikuttanut onnettomuus, että Espanjan kruunu joutui Itävallan
keisarisuvulle, Kaarle V:lle. Tämän johdosta Espanja estyi
toteuttamasta omaksi hyväkseen kansallista politiikkaa, joutuen
Habsburgien miekkamiehenä, paavin, katolisen taantumuksen, inkvisition
ja jesuiittain pyövelinä, taistelemaan kuolemaan tuomitun,
keskiaikaisen ihanteen, Euroopan uskonnollisen yhtenäisyyden, puolesta.
Vihollisina Välimerellä muhamettilaiset, pohjoisessa Ranska ja
Alankomaat, valtamerillä Englanti, Saksassa kaikki protestantit,
Espanja jatkoi sitkeästi taisteluaan, kuluttaen siihen kaikki
aineelliset ja henkiset voimansa. Ja molempia, mutta varsinkin
viimeksimainittuja kalvoi katolisen taantumuksen ja inkvisition
pyrkimys saada tukahdutetuksi kaikki vapaa hengenelämä, so.
palautetuksi ajattelu keskiajan dogman rajoihin, kaavailtuna ja
kahlehdittuna niin, että se muka olisi taatusti puhdasta
"kerettiläisyydestä". Näin Espanja jäi syrjään muun Euroopan
kehityksestä, kompastellen vuosisatoja oloissa, joiden muuttaminen on
tullut perinpohjaisemmin kyseeseen vasta meidän päivinämme. Tämä
historia kuvastuu suurin piirtein Espanjan kirjallisuudesta. Olemme jo
ehtineet nähdä, kuinka sen kirjailijat olivat saaneet herätyksiä ensin
Ranskasta ja sitten Italiasta, jonka renessanssi saavutti 1400-luvulla
Espanjassa vastakaikua, ja kuinka se – omista merkittävistä
itsenäisyyden ja voiman ilmaisuista huolimatta – oli 1400-luvun
lopulle saakka muiden koulua käyvän harjoittelijan asteella. Kastilian
ja Aragonian yhtyminen, uuden eheän Espanjan syntyminen, ja sen nopea
nousu Euroopan johtavaksi suur- ja ensimmäiseksi siirtomaavallaksi
vaikuttivat elähdyttävästi ja innostavasti kansallistuntoon, mikä
luonnonlain pakosta aluksi aikaansai nousun kirjallisuudessakin,
vapauttaen tämän ulkomaisesta holhouksesta ja antaen sille itsenäisen,
kansallisen leiman. Espanjan kirjallisuuden kultainen aika alkaa n.
1550 ja jatkua n. 1650:een saakka. Viimeksimainittuna ajankohtana
voidaan todeta valtakunnan sekä aineellisten että henkisten voimien
lopullisesti luhistuneen ja sen hajaannuksen ja heikkouden päässeen
vallalle, joka on ollut siitä myöten Espanjan historian pääleimana.
Kansakunta kävi alistuessaan katolisen taantumuksen harjoittamaan
kehityksenvastaiseen despotismiin "lapselliseksi" so. kykenemättömäksi
korkeampiin aatteellisiin ja runollisiin saavutuksiin, ja vaipui
ennenpitkää kirjallisessa suhteessa ranskalaisten esikuvien
jäljentämiseen. Mutta muistettava on, että se osoitti tuona kansallisen
kirjallisuuden kultaisena aikana harvinaista kykyä taiteen kaikilla
aloilla, nousten silloin siinä suhteessa Euroopan kulttuurin johtavaksi
maaksi ja tuottaen siihen – päinvastoin kuin politiikallaan –
arvokkaita positiivisia lisiä.

2

Puhuessamme viimeksi Espanjan ja Portugalin lyriikasta (II, s. 297-302)
mainitsimme 1400-luvun alkupuoliskon huomattavimpana yleisilmiönä
provencelaisen ja italialaisen runouden vaikutuksen. Markiisi
Santillanan jälkeen lyriikka jatkui italialaisuuden alaisena, mukaillen
varsinkin Petrarcan runoutta. Syntyi erikoinen "petrarcalaisten" koulu,
jonka ensimmäinen huomattava nimi on Juan Boscán Almogaver (?-1542),
ylhäissukuinen barcelonalainen. Entisten espanjalaisten ja
provencelaisten runomittojen sijaan (II, s. 125, 250, 297, 298) Boscán
rupesi käyttämään italialaisia: sonettia, canzonea (cancion), terziniä
(terceto), ottava rimaa (octava rima) ja versi sciolti (versos
sueltos). Vaikka Santillanan markiisi onkin hänen edeltäjänsä sonetin
käytössä ja tercetot olivat tunnettuja Dante-käännöksestä, kuuluu
Boscánille kuitenkin se epäilyttävä "ansio", mikä näin alkaneesta
epäkansallisesta muodista voi koitua. Herätteen siihen hän sai
Venetsian lähettiläältä Andrea Navagierolta. Hänen runonsa ilmestyivät
vasta hänen kuoltuaan (1543). Boscán käänsi espanjaksi Castiglionen
Hovilaisen (El Cortesano, 1534). Etevämpi runoilija oli hänen läheinen
ystävänsä Garcilaso de la Vega (1501-1536), ulkomuodoltaan kaunis,
käytökseltään ritarillinen ja luonnonlahjoiltaan etevä toledolainen
soturi, joka joutui oleskelemaan Italiassa useita kertoja. Hänen
ekloginsa, elegiansa, oodinsa ja sonettinsa sekä muutamat kansalliset
villanciconsa (joululaulunsa) julkaistiin Boscánin runojen liitteenä.
Tärkeimmät ovat hänen kolme eklogiansa, jotka hän on sepittänyt
italialaisten mallien mukaan ja joilla hän toi paimenrunouden
Espanjaan. Vaikka hän ei päässytkään vapautumaan lajin teennäisyydestä
ja käytti hyväkseen Vergiliukselta ja muilta antiikin runoilijoilta,
Sannazarolta ym. saamiaan vaikutelmia, hän osasi silti tulkita niissä
tehoavasti omaa lemmenelämäänsä, käyttäen tunneasteikkonsa ilmaisijoina
Salicio-, Nemoroso-, Albanio-, Tirreno- ja Alcino-paimenia, Galatea-,
Camila-, Flérida- ja Filis-paimenettaria, Dafnea, Adonista ja Apolloa,
edes nimillä viitataksemme tämän runouden laatuun, joka tuli Espanjassa
niin suosituksi.

Useat soturirunoilijat jatkoivat italialaista suuntaa, mutta heitä emme
voi tässä käsitellä. Sitä ryhtyi vastustamaan Cristóbal de Castillejo
(1490-1550), iloinen, lemmekäs munkki, Itävallan Ferdinandin sihteeri,
Juan Ruizin (II, s. 298) henkinen kaksoisveli, joka asui parhaimman
osan ikäänsä Wienissä, ruhtinaansa saituuden vuoksi aina vähin rahoin,
mutta silti eläen hyvin ystäviensä kustannuksella. Kuten hänen
säädyssään joskus sattuu, hänessä yhtyivät sopusointuisesti
kevytmielisyys ja jumalisuus. Hänen teoksensa ovat säilyneet vain
puhdistetussa asussaan, Madridin painoksena v:lta 1573, ja sisältävät
vanhoihin mittoihin sepitettyä celestinalaista, Ruizin ja Boccaccion
aihepiirissä liikkuvaa lemmenrunoutta, keskiaikaista pilailu- ja
keppostyylistä hirtehishuumoria ja moralisoivia mietelmiä.
Italialaisten mittojen käyttämistä hän moitti erikoisessa
kirjoituksessa. Hänen runoutensa leimana ovat rivous, sukkeluus ja
sulo, kansanomainen koruttomuus ja aito kastilialaisuus. Hänen
suuntaansa suosivat useat runoilijat, jotka täytyy tässä sivuuttaa.
Välittävälle kannalle asettui Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575),
suoraan Santillanasta polveutuva granadalainen ylimys, joka oleskeli
keisarinsa diplomaattina kauan Italiassa ja osasi monista vaativista
tehtävistään huolimatta säästää aikaa humanistisia harrastuksia ja
kirjallisia töitä varten. Ollessaan lähettiläänä Venetsiassa
(1539-1547) hän liittyi Alduksen (II, s. 551) perustamaan antiikin
kirjallisuuden harrastuspiiriin ja innostui hankkimaan vanhoja,
erittäinkin kreikankielisiä käsikirjoituksia, mm. ostamalla niitä
Athosvuoren luostarista ja jäljennyttämällä Bessarionin (II, s. 471)
kirjastosta. Kokoelmansa hän lahjoitti Filip II:lle siitä huolimatta,
että tämä oli hänen vihamiehensä, ja se on nyt Escorialin kirjaston
arvokkaimpia osia. Josephuksen historiat julkaistiin ensimmäisen kerran
(1544) Mendozan haltuun joutuneen käsikirjoituksen mukaan. Hänen oma
tuotantonsa käsittää proosaa ja runoutta. Viimeksimainittu edustaa sekä
italialaista että kotimaista tyyliä, sisältäen sonetteja, cancioneja ja
epistoloita, redondilloja ja muita vanhanmuotoisia runoja. Näistä
ilmenee terävää älyä, ilkeyttä ja tulisuutta, joka ei oikein sovi
Tridentin kirkolliskokoukseen osallistuneelle vakavalle lähettiläälle.
Hänen teoksensa (Obras) julkaistiin Madridissa 1610, paitsi Granadan
sotaa (Guerra de Granada), maurilaisten kapinaa (1568-1571)
käsittelevää ansiokasta historiaa, joka painettiin vasta 1627.

Huomattava lyyrikko, joskin omana aikanaan siinä ominaisuudessa vähän
tunnettu, oli Salamancan yliopiston Raamatun selitystieteen professori,
augustinolaismunkki Luis de León (1527-1591). Kadehtijat ilmiantoivat
hänet inkvisitiolle siitä, että hän oli kääntänyt espanjaksi Korkean
veisun ja arvostellut Vulgataa, minkä johdosta pyhä tuomioistuin piti
häntä vangittuna yli neljä vuotta (1572-1576), lopuksi vapauttaen hänet
ja antaen hänelle hänen entisen virkansa. Niinkuin ei mitään olisi
tapahtunut León aloitti luentonsa huomauttaen: "Kuten viimeksi
sanoimme..." 1582 häntä syytettiin uudelleen, tällä kertaa muka
moitittavista mielipiteistä, joita olisi ilmaissut katolisten teologien
keskuudessa tähän aikaan yhä kiihkeämmäksi käyvästä, ihmisen vapaata
tahtoa, ennakkomääräystä ja Jumalan armoa koskevasta kysymyksestä,
mutta nytkin inkvisitio jaksoi olla järkevä ja vapautti hänet. Paitsi
teologian ja didaktiikan alaan kuuluvaa latinan- ja espanjankielistä
(Kristuksen nimet – Los Nombres de Cristo, Täydellinen avioliitto –
La Perfecta Casada, molemmat 1583), Luis de León, kuten sanottu,
sepitti myös maallista kirjallisuutta. Mallikelpoisia ovat hänen
klassillisesta runoudesta, mm. Horatiuksesta tekemänsä käännökset ja
mukaelmat, joiden hiomisessa hän harjaantui täsmälliseksi ja hienoksi
kielenkäyttäjäksi. Hänen omintakeiset runonsa (Kirkas yö – Noche
serena, Huone – El apartamiento, Taivaan asunto – La morada del cielo
ym.) ilmaisevat ylevää, jalostunutta sielunelämää ja aatemaailmaa. Luis
de Leónin teokset julkaistiin 1637 Madridissa. Hänen edustamaansa
suuntaa, jota useat runoilijat kannattivat, sanotaan
"salamancalaiseksi"; sen tunnusmerkkejä ovat hillitty ja hiottu
kielenkäyttö – "ei mitään liiaksi, ne quid nimis" – ja antiikin
runouden muotojen itsenäinen omistaminen uuden ajan aiheiden
palvelukseen.

Sevillassa syntyi samaan aikaan kilpaileva runouden suunta, jota
sanotaan "sevillalaiseksi". Sen tunnusmerkkejä ovat välähtelevän komea
ja sointuva kielenkäyttö, kuvauksen ja mainesanojen runsaus.
Pääedustaja on Fernando de Herrera (1534-1597), joka on sepittänyt
lemmen- ja isänmaallisia runoja, kaikkien leimana mainittu sanakauneus
ja kuvarikkaus. Italian runoutta hän ihaili, jatkaen Boscánin työtä sen
muotojen kotiuttamiseksi espanjaan. Garcilasoa vastaan hän kirjoitti
erikoisen tutkielman (Huomautuksia Garcilason teosten johdosta –
Anotaciones a las obras de Garcilaso, 1580), jossa käsitteli
runokielelle asetettavia vaatimuksia, sanonnan kaunopuheisuutta,
mytologisia viittauksia jne., ja joka aiheutti vastakirjoituksia
kansallisen runouden kannattajain puolelta.

3

Lope de Vegan maine draamakirjailijana on himmentänyt hänen
merkitystään lyyrillisenä runoilijana. Sellaisenakin hänet kuitenkin on
arvosteltava Espanjan ja aikansa parhaimpien vertaiseksi. Hän pyrki
sirostamaan espanjalaisia kansallisia mittoja italialaisen koulun
viitteiden mukaan, mutta pysyi silti aito espanjalaisena, jyrkästi
vastustaen kaikkea liikasivistynyttä keikailua (culteranismoa).
Mainittakoon hänen romanssinsa, joissa hän kertoo sydämensä historiaa,
mikäli siihen olivat osallisina Filis ja Belisa tai Amarilis, ja kuvaa
aidolla havaitsemuksen ilolla luonnon esineitä, lintuja, kukkia, kiviä
jne. Hänen näytelmissään esiintyvät lukemattomat kansanlaulun sävyiset
vartio-, viljan- ja viininkorjuu-, kehto-, hää-, kaste-, kevät-,
juhannus- ym. laulut; sonetit, eklogit, oodit ja vielä muut rimat,
joita pulppuili Vegan aina tuoreesta sielusta kuin kuplia lähteen
pohjasta ja joista monet yhä elävät kuihtumattomina.

Mainittu sana culteranismo ilmaisee taistelun koruttoman kansallisen ja
oppineen latinalaisvoittoisen, koristeellisen tyylin välillä jatkuneen
kiivaana 1600-luvulla. "Oppinut koulu" (escuela culterana) eli pyrkimys
saada ajatus sanotuksi sirosti, sattuvasti ja käyttämällä latinan ja
italian sanoja, lausekeinoja, vertauksia, teesiä ja antiteesiä, oli
asiallisesti antiikin kaikua, Machiavellin tyylin ja Guevaran
Ruhtinaiden kellon (s. 97) jatko- ja seurausilmiö, sama, joka
Englannissa esiintyi eufuismina (s. 98) ja Italiassa marinismina (s.
155). Sen periaatteiden uudistaja ja toteuttaja oli Luis de Argote y
Góngora (1561-1627), jonka mukaan muotia sanottiin Espanjassa
gongorismiksi.

16 vanhana cordovalainen Góngora lähti Salamancaan lukemaan
lakimieheksi, mutta omistautuikin enemmän runoudelle ja huvituksille.
Runoilijan ja älyniekan mainetta hän saavutti jo varhain: Cervantes
ylisti häntä 1585 Galateassa. Pian tämän jälkeen hän meni hengelliseen
säätyyn ja vihittiin papiksi 1605. Tällöin hän jo oli tunnettu koko
Espanjassa. Toimiessaan tämän jälkeen etupäässä Valladolidissa ja
Madridissa hän kokosi ympärilleen kirjallisuutta harrastavan piirin,
joka ihaili mestarinsa satiirista ja runollista kykyä. Ulkonaista
menestystä hän ei paljoa saavuttanut – nimitys Filip III:n
kunniahovikappalaiseksi oli vähäinen huomionosoitus. 1626 ankara
sairaus, joka riisti muistin, pakotti hänet palaamaan Cordovaan, jossa
hän seuraavana vuonna kuoli, "juuri silloin, kun oli oppimaisillaan
runouden ensimmäiset aakkoset", kuten hänen kerrotaan kuolinvuoteellaan
sanoneen. Itse hän ei julkaissut runojaan, vaan toimitti niistä
ensimmäisen painoksen Juan Lopez de Vicuña hänen kuoltuaan (Runoteoksia
– Obras en verso, 1627).

Góngoran lyriikasta mainitaan erikoisesti kiittäen romanssit ja
letrillat, "pienoiskirjeet", joissa hänen siro sanataiteensa esiintyi
edullisimmilta puoliltaan ja joista helähti espanjalaisille
kansallisesti mieluinen sävel ja romanttinen henki. Niitä pidetään
Vegan ja Quevedon vastaavien tuotteiden vertaisina. Hänen sonettinsa ja
cancioninsa espanjalaiset myös arvostavat korkealle, vaikka
viimeksimainituissa jo hänen kiintymisensä ulkonaisiin keinoihin on
estänyt tarpeellisen syventymisen sisällykseen. Tämän culteranismon,
jota sanaa on ensin käyttänyt humanisti Patón, on eräiden
tutkijain mielestä tuonut Italiasta nuori sotilasrunoilija Luis de
Carrillo y Sotomayor (1583-1610), joka oli oppinut Marinin tyylin ja
jäljitellyt sitä runoissaan. Näistä oli muka Góngora tullut tuntemaan
sen ja ihastunut siihen. Tämän kuitenkin toiset kieltävät, sanoen
Góngoran käyttäneen uutta tyyliä jo ennen Carrillon runojen
ilmestymistä. Myös runoilija Savona Miguel Cabreran (1552-1637)
teoksilla väitetään olleen tässä suhteessa välittäjän osuutta. Kuten
alussa lausuimme olisimme halukkaat hyväksymään sen kannan, että
kysymyksessä on aikaisemman, alkuaan Italiasta ja antiikista
periytyneen tyylisuunnan samanaikainen ja itsenäinen kehittyminen
molemmissa maissa ja mahdollinen vaikutus toisiinsa vasta myöhemmällä
asteella. Tämä on todennäköistä senkin vuoksi, että Euphues on
varhaisempi kuin sekä Góngora että Marini ja on voinut syntyä vain
mainitun yhteisen sukupuun hedelmänä. Sitä mahdollisuutta, että Euphues
olisi vaikuttanut etelään päin, Italiaan ja Espanjaan, ei tietenkään
voi ottaa lukuun.

Góngoran culteranismotyyli ilmenee erikoisesti hänen parissa
pitemmässä, lyyrillisestä kuvailevassa ja kertovassa runoelmassaan,
Polifemossa ja Yksinäisissä mietelmissä (Soledades). Edellinen perustuu
Odysseiaan ja Ovddiukseen ja oli saman tarinan käsitellyt jo Carrillo;
siinä kerrotaan Polyfemon rakkaudesta Galateaan. Jälkimmäinen on
keskeneräinen: tuntemattomalle rannikolle pelastunut haaksirikkoinen
nuorukainen joutuu paimenten, metsästäjien ja vuoristolaisneitojen
joukkoon, jotka laulavat, karkeloivat ja viettävät häitä. Runoelmaan
sisältyy uutta aitoa luonnontunnelmaa, joka viittaa Rousseauhon, ja
gongoristisen tyylin huipputunnuksia. Naisen kauneutta ylistetään
seuraavasti:

    Nuo aurinkoiset silmäkaksosensa
    vois Norjan talven lumet sulattaa,
    ja lumikäsiensä valko-ihme
    vaikk' Aitiopiankin vaaleeks' saa.

Kun nämä runoelmat tulivat tunnetuiksi, alkoi ankara runoilijain sota,
johon ottivat osaa päivän huomattavimmat kirjailijat. Góngora ei
suinkaan tyytynyt vain puolustautumaan, vaan teki hyökkäyksiäkin, mihin
hänellä kyllä oli hyvät edellytykset ei vain älyn vaan myös asiansa
ydinosien puolesta, so. pyrkiessään rikastuttamaan runokieltä ja
erottamaan sitä arkiproosan sävystä, tiivistämään sen värikkyyttä ja
musikaalista sointuvaisuutta ja laventamaan mielikuvituksen piiriä. Voi
sanoa Góngoran lopuksi voittaneen: Lope antautui, Tirso de Molina ja
Calderón käyttivät joskus hänen tyyliään, samoin Quevedo ym. Gongorismi
ja marinismi vaikuttivat muunkin Euroopan, jopa pohjoismaidenkin
kirjallisuuteen.

Gongorismiin ei ole sekoitettava ns. conceptismo-tyyliä, jonka
aloittaja oli sevillalainen Alonso de Ledesma Buitrago (1562-1623).
Sen tunnuksena oli keikailu filosofisuudella, moralisoinnilla ja
paradokseilla. Se oli yhtä vierasta ja haitallista runoudelle kuin
culteranismo, mutta sillä ei ollut yhtä suuria leviämisen
mahdollisuuksia, koska se todellakin vaati oppineisuutta. Sen
kannattajiin kuului Quevedo, jonka pyydämme saada käsitellä hänen
pääalansa, satiirin, yhteydessä.

4

Samoin kuin Italiassa astuivat Espanjassakin paimen ja paimenetar
lyriikan rinnalla käsikädessä renessanssin runouden näyttämölle. Tämä
aiheutui italialaisen runouden esimerkistä ja uudelleen heränneestä
Vergiliuksen, ehkä jossakin määrin myös Theokritoksen ihailusta, ja
paljon myös siitä, että paimenisillaolo oli jo provencelaisen runouden
valta-ajoilta Espanjan lyriikassa suosittu aihe. Sitä käsittelivät
monet Alfonso X:n laulukokoelman cantigat, Juan Ruizin "vuoristolaulut"
(Cantigas de Serrana), Santillanan serranillat ja vaqueirat. 1500-luvun
alkupuoliskolla paimenrunous pulpahtelee Espanjassa usein näkyviin,
käännöksinä antiikista ja italiasta, ja alkuperäisinä yritelminä. Sen
paimenromaanin kirjoittaja, joka saattoi alan muotiin koko Euroopassa,
oli portugalilainen Jorge de Montemayor (n. 1520-1561). Opiskeltuaan
Coimbrassa hän saapui 1543 Filip II:n puolison infanta Marian
seurueeseen kuuluvana laulajana Espanjaan, jossa sitten asui, toimien
kirjailijana ja ruhtinaallisten henkilöiden luottamusmiehenä. Sanotaan
hänen kuuluneen Filip II:n seurueeseen tämän käydessä Englannissa 1555
ja matkustelleen Italiassa ja Alankomailla. Runonsa (Cancionero) hän
painatti Antwerpenissä 1554 kahdessa osassa, joista edellisen,
hartauslauluja sisältävän, inkvisitio kielsi. Niistä kuvastuu modo
italiano. Romaaninsa Dianan seitsemän kirjaa (Los siete libros de la
Diana) hän julkaisi Valenciassa, todennäköisesti 1559.

Eslan rannoilla Leónissa asuvaa kaunista Diana-paimenetarta rakastavat
paimenet Sireno, jota kohtaan hän tuntee vastarakkautta, ja Silvano,
jota hän inhoo. Sirenon matkustettua pois Diana unohtaa hänet ja menee
naimisiin Delio-paimenen kanssa. Palattuaan Sireno rupeaa valittamaan
onnettomuuttaan ja häntä säestää Silvano, luetellen, mitä kaikkea
syntiä Diana oli tehnyt hänen poissa ollessaan. Heitä lohduttaa
paimenetar Selvagia. Kolme nymfiä kertoo ihastuttavin viisisäkeistöin
Dianan ja Sirenon jäähyväisistä; villit metsäläiset ahdistavat heitä,
mutta Felismena pelastaa heidät. Tämä kertoo rakkaudestaan Felixiä
kohtaan, jota oli palvellut hovipoikana, kuljettaen hänen
lemmenkirjeitään Celialle, joka taas hullaantui häneen, kauniiseen
hovipoikaan. Saamatta vastarakkautta Celia kuoli ja Felix pakeni
hovista. Kaikki lähtevät nyt viisaan Felician luo hakemaan lääkettä
suruihinsa. Tiellä he tapaavat Arsileon rakastetun Belisan, jota on
kohdannut sellainen onnettomuus, että hän on tietämättään pihkautunut
omaan isäänsä Arsenioon, joka puolestaan on rakastunut häneen. Viisas
Felicia kestitsee heitä nymfien palatsissa, keksien kaikenlaisia
ajanvietteitä, joissa ovat ylinnä laulu, soitto ja karkelo. Erikoisesti
huomattava on Orfeon laulu, jossa ylistetään hovin ja Valencian naisia,
ja Abindarráezin ja Jarifan tarina. Felicia antaa paimenille
lumojuoman, joka nukuttaa heidät ja vaihtaa heidän lempensä kohteet.
Silvano rakastuu Selvagiaan ja Sireno pääsee tuskastaan. He palaavat
kotiseudulleen ja Sireno toteaa lakanneensa rakastamasta Dianaa ja
suhtautuvansa välinpitämättömästi niihin kärsimyksiin, joita tälle
tuottaa hänen puolisonsa mustasukkaisuus. Felismena löytää lopuksi
Felixinsä ja saa hänet nymfin lumojuoman avulla omaksensa.

Vaikka Montemayor on tuntenut portugalilaisen Bernardini Ribeiron
teoksen Menina ja Moça (1554), jossa kuvataan Aonia-prinsessan ja
Bimnarderin (= tekijä itse) onnetonta lemmentarinaa, ei siitä näy hänen
romaanissaan jälkiä; lähempänä on Arcadia, josta Diana kuitenkin eroaa
monimutkaisemman juonensa ja sen puolesta, että siinä on koko ajan
pääasiana kyynelehtivä tunteellisuus eikä kuvaus kuten Sannazaron
romaanissa. Hänen teoksestansa heijastuu hänen aikansa ja ympäristönsä
sivistyneistö, vieläpä todelliset henkilöt. Felixin ja Felismenan
tarinan hän on ottanut eräästä Matteo Bandellon novellista.
Montemayor on tiettävästi varhaisimpia, joka on käyttänyt sitä
näytelmäkirjailijain sittemmin niin suosimaa kepposta, että neito menee
miehen puvussa, tuntemattomana, lempensä kohteen palvelukseen. Teoksen
proosaa asiantuntijat pitävät parempana kuin sen lukuisia sekä
italialaiseen että kotimaiseen tyyliin sepitettyjä runoja. Useat
espanjalaiset jäljittelivät Dianaa, kirjoittaen siihen jatkoa.
Itsenäisiä paimenromaanien sepittäjiä oli runsaasti; heistä
mainittakoon Luiz Gálvez de Montalvo (n. 1546-1591), Tasson
Jerusalemin kääntäjä, jonka Pastor de Filida (1582) kuvailee tekijän,
Siralvon, rakkautta Filidaa, ja hänen isäntänsä Mendinon rakkautta
Elisaa kohtaan. Näyttämö on Toledon läheisyydessä, Tajon rannoilla.
Paimenten nimien alle kätkeytyy tekijän ylhäisen seurapiirin
henkilöitä. Cervantesin Galatea (1585), jonka näyttämönä myös ovat
Tajon rannat, kertoo Elicion ja Erastron rakkaudesta Galatea-nimiseen
paimenettareen.

Tarkastaessaan Don Quijoten kirjastoa Manchan kirkkoherra löysi sieltä
kaikki nämä teokset ja oli paljoa suopeampi niitä kuin ritariromaaneja
kohtaan. Galatean johdosta hän lausui: "Cervantes on ollut jo monet
vuodet erinomainen ystäväni, ja minä tiedän, että hän on perehtynyt
onnettomuuksiin paremmin kuin säkeitten sepittämiseen. Hänen kirjassaan
ilmenee kiitettävää kekseliäisyyttä; hän panee alulle yhtä ja toista,
mutta ei kehittele mitään loppuun asti. Täytyy odottaa hänen
lupaamaansa toista osaa; ehkäpä hän siinä itsensä parantaa ja voittaa
täysin sen arvon, joka häneltä nyt evätään". Toista osaa Cervantes ei
milloinkaan kirjoittanut – paimenrunous ei ollut ollenkaan hänen
alaansa. Novellissaan Koirien keskustelu (Coloquio de los perros) hän
ivaa sen valheellisuutta: "... kaikki nuo paimenkirjat esittävät
pelkkiä kuvitelmia, jotka ovat taitavasti kirjoitettuja joutilaiden
huviksi, mutta joissa ei ole sanaakaan totta".

Renessanssin saapumisesta Portugaliin olemme lyhyesti aikanaan
maininneet (s. 40). Runouden alalla sen vaikutus oli samanlaatuinen
kuin muuallakin: kansalliset muodot väistyivät italialais-klassillisten
esikuvien tieltä. Tämän muutoksen aikaansai etupäässä Francisco de Sá
de Miranda (1485-1558), oppinut runoilija, hovimies ja taiteellisen
ryhmän keskushenkilö, joka oleskeli 1521-1525 Italiassa, perehtyen
sikäläisiin kirjallisiin virtauksiin ja tutustuen persoonallisesti
Sannazaroon, Ariostoon, Bemboon ym. Hän toi tuliaisiksi kotimaahansa
Petrarcan sonetin ja canzonen, Danten terza ja Arioston ottava riman
ym. muodot, ja hänen työnsä saattoi italialais-klassillisen suunnan
voittoon runouden kaikilla, myös draaman alalla. Paimenrunouden toi
Portugaliin Bernardim Ribeiro (1482-1552), joka oleskeli 1522-1524
Italiassa.

3. RANSKA.

1

Ranskan kulttuuriyhteydet Italiaan olivat kuten tiedämme vanhastaan
vilkkaat, ja ne vilkastuivat sen jälkeen, kun Kaarle VIII suurellisella
politiikallaan sisällytti Italian Ranskan luuloteltuun etupiiriin ja
taistelu Habsburgeja vastaan alkoi. Ludvig XII ja Frans I uhrasivat
huomattavan osan maansa varoista saadakseen pysyvästi haltuunsa eräät
haluamansa alueet Italiasta. Henrik II:n puoliso oli firenzetär
Katarina dei Medici, jonka lapset: Kaarle IX ja Henrik III, olivat, voi
sanoa, italialaistuneita ranskalaisia. Henrik IV:n puoliso oli Maria
dei Medici ja Richelieun politiikkaa jatkoi italialaissyntyinen
Mazarin. Ranskalaiset kävivät näin Italiassa sekä sodan että rauhan
asioilla ja italialaisia saapui puolestaan Ranskaan hovimiehiksi,
lähettiläiksi, liikemiehiksi, sotilaiksi ja taiteilijoiksi. Ylhäiset
seurapiirit omistivat italialaisia käytöstapoja. Tämä italialainen
kulttuurisuunta vallitsi erikoisesti aina Henrik III:n ja
Katarina dei Medicin kuolemaan saakka 1589. Sen mukana tulleen
renessanssiherätyksen johdosta 1500-luku on, kuten tulemme näkemään,
Ranskan kulttuurihistoriassa tärkeä, kansallisesti perustava aikakausi.
Frans I:n (1494-1547) ja hänen sisarensa Margareta Navarralaisen
(1492-1549) sekä heidän seuraajiensakin hovit olivat uuden hengen
tyyssijoja, joiden suojissa joukko eteviä kirjailijoita – proosan
sepittäjiä Oalvinista Montaigneen, runoilijoita Marot'sta Regnier'hen
saakka – voi omistautua monipuolisen, arvokkaan kirjallisuuden
luomiseen ja ranskankielen kehittämiseen keskiajan asteelta uuden
ajattelun ja tietopiirin taipuisaksi ja selkeäksi ilmaisijaksi.
Tultaessa 1600-luvulle oli tässä suhteessa tehty perustava työ ja
ranskalaisella kulttuurilla oli nyt henkisesti itsenäinen ja korkea
asema, jonka suomalla valtakirjalla se astui Euroopan taiteellisen
elämän johtoon. Tämä tapahtui rinnakkain Ranskan nousun kanssa Euroopan
johtavaksi suurvallaksi. Jo Frans I omisti machiavellilaisen
valtiomies- ja ruhtinasihanteen, josta Ranskan kuninkaiden rajaton
itsevaltius sai alkunsa, lyöden leimansa Euroopan historiaan aina
suureen vallankumoukseen saakka. Aateliston valta ja merkitys
tukahdutettiin ja kun kuningas tuli maallisessa suhteessa kirkonkin
pääksi, saaden sen virkain myynnistä suuria tuloja, ei hänellä ollut
syytä suosia kirkkoa heikentävää uskonpuhdistusta. Tämä johti vainoihin
ja lopuksi hugenottisotiin (1562-1587), joiden tuhojen korjaaminen ja
kansakunnan eheyden aikaansaaminen (Nantes'in julistus 1598) oli Henrik
lV:n ja hänen seuraajainsa politiikan päämääränä. Huolimatta näistä ja
muista vaikeuksista Ranska kohosi yhä suurempaan taloudelliseen
hyvinvointiin ja mahtavampaan valtiolliseen asemaan, niin että se oli
kuten sanottu 1600-luvulla Euroopan johtava suurvalta.

2

Ranskan lyriikan olemme saattaneet vuoteen 1463 saakka, jolloin Villon
katosi. Hänhän oli vapaa, yksilöllinen runoilijahenki, joka lainasi
entisyydestä vain muodon. Tämä entisyys eli muodon puolesta
mutkallisena ja taiturimaisena, mutta runollisesti heikkovoimaisena
"suurien reetorien" (II, s. 510) ym. runoseppyytenä hänen
ohitsensakin, kauas seuraavalle vuosisadalle. Onpa säilynyt näytteitä
kansanlauluistakin, jotka edustavat samalla sekä ikivanhaa siskoansa
että taiderunouden herättämää yksinkertaistunutta kaikumuotoa. Villonin
"nykyisyys", uusi runous, jonka keveän sävyn alle saattoi kätkeytyä
verinen vakavuus, sai sekin jatkajia, jotka ovat jättäneet
aikakirjoihin pienen säveleen muistoksensa. Sellaisia olivat esim.
Henri Baude (n. 1430-1496) ja Guillaume Coquillart (1450-1510),
joiden satiiris-humoristisia "testamentteja" ja "oikeusjuttuja" emme
voi pysähtyä tarkastelemaan. Villonin runoudessa oli talven lumella ja
pakkasella melkoinen sijansa, minkä vuoksi sillä ja hänen koko
aikakautensa säetaiteella on mielestämme jonkin verran kolean, hämärän
talvipäivän leimaa, keskiajan pimeyden tuntua. On kuin aurinko nousisi
ja koko näköpiiri muuttuisi kirkkaaksi, kun renessanssi rupeaa
ulottamaan siihen vaikutustaan.

Ranskan renessanssin keskushenkilö on Frans I:n sisar, Navarran
kuningatar Margareta (1492-1549), jonka Paussa ja Neracissa ollut
hovi oli vainottujen hugenottien ja runoilijain turvapaikka.
Margareta oli saanut humanistisen sivistyksen: hän oli opiskellut
latinaa, kreikkaa, italiaa, espanjaa ja – hebreaa; hän oli itse
renessanssihenkinen kirjailija, sepittäen sekä suorasanaista että
runoa, toisaalta iloinen ja naurava, toisaalta uskonnollisesti
herännyt sielu, joka valistuneesti ymmärsi aikansa monipuoliset
sivistysvirtaukset. Venetsian lähettiläs sanoi häntä "koko Ranskan
viisaimmaksi hengeksi". Tämän "renessanssin rakastettavan äidin"
hovissa, "salongissa", oleskeli myös Clément Marot, runoilija, jonka
psalmikäännöksistä olemme jo kertoneet (s. 64) ja jonka mainitsemme
ensimmäiseksi Ranskan 1500-luvun runoilijoista.

Clément Marot (1496-1544) oli normandialainen, Bretagnen
kuningattaren Annan hovirunoilijan ja sihteerin, sittemmin
Frans I:n kamariherran Jean Marot'n poika. 1506 hän tuli
Parisiin, jonka yliopistossa opiskeli. Päämääränä näyttää olleen
lakimiehen ura. Asianajajan oppilaana hänellä oli oikeus ottaa osaa
"Basochen kirjurien" ja "Suruttomain seurakunnan" (II, s. 387)
näytelmäkilpailuihin; viimeksimainittua varten hän sepitti ballaadin.
Isä, joka kuului reetorien runoilijakouluun, perehdytti hänet ballaadin
ja rondeaun mutkallisiin muotoihin ja muihin keskiaikaisen,
vertauskuvallisen runotyylin salaisuuksiin, ja Clément painoi ne
tarkoin mieleensä. Vaikka hän itse vaikutti tehokkaasti tuon vanhan
tyylin syrjäyttämiseksi, hän silti joskus itse käytti sitä. Oltuaan
jonkin aikaa erään aatelismiehen hovipoikana ja ruvettuaan esiintymään
runoilijana hän sanoi pian vuoden 1514:n jälkeen itseään "kuningattaren
runoilijaksi" ja liittyi 1519 Margareta d'Alençonin (sittemmin
Navarralaisen) seurueeseen. Hän oli myös Frans I:n suosikki ja oli
saapuvilla tämän ja Henrik VIII:n kohtauksessa "kultaisen kankaan
kentällä" 1520. D'Alençonin herttuaa Marot seurasi sotaretkelle
Hainaut'hon (Belgiaan) ja Italiaan, haavoittui Pavian taistelussa ja
joutui kuninkaansa mukana vangiksi (1524). Seuraavana vuonna hän pääsi
vapaaksi ja palasi Parisiin. Kun hän osoitti mieltään katolisuutta
vastaan syömällä silavaa paaston aikana, hänet vangittiin 1526;
Margaretan toimesta hänet kuitenkin pian vapautettiin. Samana vuonna
hänen isänsä kuoli ja hänet nimitettiin tämän virkaan kuninkaan
kamariherraksi. 1530 hän näyttää menneen avioliittoon. Seuraavana
vuonna hänet vangittiin, koska oli koettanut riistää vartijoilta erästä
pidätettyä, mutta vapautettiin taas kuninkaan ja Margaretan pyynnöstä.
1532 hän julkaisi siihenastiset runonsa Clémentin nuoruus (Adolescense
Clémentine) nimisenä kokoelmana, joka tuli hyvin suosituksi. Kun
evankeliset 1534 erikoisin julistein hyökkäsivät katolista kirkkoa
vastaan ja joutuivat sen johdosta verisen vainon alaisiksi, täytyi myös
Marot'n, jonka myötämielisyys uskonpuhdistusta kohtaan oli tunnettu,
paeta Parisista. Tällöin hän päätyi Ferraran hoviin, jonka valtijatar
Renée, Margaretan sisarentytär, oli uskonpuhdistuksen suosija. Täällä
hän mm. sepitti runoelmansa Vaakunakilpiä (Blasons). Kun Ferraran
herttua Ercole d'Este, joka oli Frans I:n vihollinen, ei ottanut
ymmärtääkseen puolisonsa uudenaikaisia uskonnollisia mielipiteitä, vaan
uhkasi vangita Marot'n, tämän täytyi taas paeta. Oltuaan jonkin aikaa
Venetsiassa hän sai kuten muutkin protestantit luvan palata Ranskaan
ehdolla, että luopuisi "erehdyksistään". Sen hän teki Lyonissa, jossa
painatti (1538) kootut teoksensa. 1539 hän oli jälleen Parisissa.
Seuraavana vuonna hän julkaisi psalmikäännöksensä, yhteensä 30 kpl. Hän
oli aloittanut tämän työn jo ennen vuotta 1533, jolloin ilmestyneessä
Margaretan uskonnollisessa teoksessa (Syntisen sielun kuvastin – Le
Miroir de l'âme pécheresse) on niistä yksi. Ne on tehty alkukielestä
sikäli, että Parisin yliopiston professori Vatablus käänsi ne hänelle
ensin sanasta sanaan hebreasta, jota Marot ei osannut. Ne tulivat
erittäin suosituiksi varsinkin sitten, kun Claude Goudimel sepitti
niihin sävelet käyttämällä ajan kauneinta lauluvarastoa. Niitä hyräili
koko hovi kuninkaasta alkaen ja ne levisivät kauas maaseudulle,
aiheuttaen ja lujittaen protestanttista herätystä. Tätä peläten
Sorbonne ja parlamentti julistivat ne kerettiläisiksi ja Marot'n täytyi
taas paeta (1543), tällä kertaa Genèveen, jossa Calvin kehoitti häntä
jatkamaan käännöstyötänsä. Siellä ilmestyi Psalmien toinen painos
(1543), sisältäen nyt 50 kpl. ja omistettuna Ranskan naisille. Marot'n
kaltainen elämänhaluinen hovilainen ei tietenkään voinut tulla toimeen
Calvinin tekopyhässä kaupungissa. Hän pakeni sieltä Turiniin, jossa
kuoli 1544. Samana vuonna julkaistiin Lyonissa hänen kootut teoksensa.

Marot'n tuotannossa on retoorikkojen tyylin jälkiä: pari suorastaan
siihen kuuluvaa runoelmaa ja mieltymys mutkallisiin alku- ja
loppusointuihin, sanaleikkeihin ja kaksimielisyyksiin. Hänen
humanistiset opintonsa olivat heikkoja, mutta hän syvensi
latinantaitoansa vielä Ferrarassa. Ollen Dolet'n, Rabelais'n, Budén ym.
humanistien ystävä ja tuttava hän oppi ymmärtämään antiikin runouden
merkityksen, kokeili Vergiliuksen ja Ovidiuksen kääntäjänä ja otti
esikuvikseen Martialiin epigrammit, joiden tyylisen pikkurunouden loi
ja koteutti ranskaan. Italian runouteen hän tutustui Ferrarassa,
sepitellen mm. kymmenkunnan sonettia. Marot on ensimmäinen, joka on
koteuttanut ranskaan viimeksimainitun erikoisitalialaisen, renessanssin
lyriikan valtamuodon. Aikakauden uskonnollinen herätys on vaikuttanut
hänen runouteensa: protestanttien hyökkäykset katolisen kirkon
väärinkäytöksiä vastaan hän sepitsi teräviksi epigrammeiksi ja
vertauskuviksi, ahdistaen Sorbonnen teologeja ja paavia, joita vihasi
heidän verenhimoisen typeryytensä ja ahneutensa vuoksi; hänen huomionsa
kohdistui evankeliumeihin ja Paavalin kirjeisiin, joiden jälkiä saattaa
huomata Marot'n maallisimmissakin tuotteissa, ja varsinkin eräässä
Valitusrunossa (Complainte), jossa Kuolema joutuu tekemään selkoa
lunastusopista: Kristus on voittanut hänet eikä todellisilla
kristityillä ole syytä pelätä häntä. Saanemme lisäksi uskoa, että myös
uskonnollinen hartaus eikä vain ajan virtaus avasi Marot'n silmät
ymmärtämään psalmien kauneuden ja aiheutti siten työn, jolla on ollut
mitä suurin merkitys sekä Ranskan että koko reformeeratun maailman
runoudelle. Marot'n psalmikäännöksethän innostivat Ronsardia yrittämään
Horatius-mukaelmia ja toimittivat hänet siten runouden tielle. Saksan
ja Suomenkin virsirunouteen (U. vk. 238) niillä on ollut vaikutuksensa.
Vaikka nykyisin ei enää voida yhtyä siihen ylenmääräiseen kiitokseen,
jota niille on annettu, on myönnettävä, että ne olivat aikanaan korkea
saavutus; niiden täsmällinen runomitta oli erittäin tärkeä keksintö,
sillä sehän teki niiden kansanomaisen säveltämisen mahdolliseksi.

Mutta ennen kaikkea Marot oli hovimies, kuin kotonansa Frans I:n ja
Margaretan piirissä, jossa vallitsi renessanssin elämänhalu, älykkyys
ja loistoisa kauneus. Kun hänen humanistinen sivistyksensä oli
puolinainen, hän välttyi joutumasta liiaksi antiikin ja italialaisuuden
vaikutuksen alaiseksi; kun hänen protestanttisuutensa oli enemmän
järjen kuin sydämen asia, hän säästyi synkältä kalvinilaiselta
ahdasmielisyydeltä, joka palelluttaa runouden. Näin hän säilytti eheänä
pohjaluonteensa, iloisen ja älykkään ranskalaisuuden, ja ilmaisi sen
keveissä, notkeissa, samalla leikillisissä ja terävissä epigrammeissa,
jotka ovat jääneet hänen vieläkin eläväksi päätuotannokseen. Juuri
täten hän tuli suorittaneeksi tärkeän työn: irroittaneeksi ranskalaisen
runouden keskiajasta, virkistäneeksi sitä renessanssin auringolla ja
ojentaneeksi sen kuin omilta kotoisilta kentiltä poimitun keväisen
kukkakimpun uudelle ajalle.

    Kun kuiskaat sievästi: "Ei saa, ei saa!"
    sä siten siveydelle arvon suot.
    On ero silläkin, se huomatkaa,
    sä miten "kyllä"-sanan julki tuot.

    Ma tosin leikkiä en konsa jätä,
    en suukkoa, mi huulillasi palaa,
    mut tahtoisin, kun juuri poimin tätä,
    "Ei saa, ei saal" sä kuiskaisit kuin salaa.

Marot oli sikäli onnellinen runoilija, että hänen oma aikansa ja
ammattiveljensä tunnustivat hänet mestariksi. Hänen ympärillään
kukoistavassa runoudessa, jonka harjoittajista mainittakoon itse
Margareta, Mellin de Saint-Gelais (1490-1558) ja Antoine Héroet
(1492-1568), saattaa huomata suurempaa antiikin, platonilaisuuden ja
italialaisuuden jäljittelyä kuin hänessä. Rakkauden olemusta varsinkin
tutkittiin platonilaisessa hengessä, jonka valaistuksessa vähitellen
käsitys runoudestakin muuttui. Se mikä vielä äsken oli ollut
keskiaikaisten retoorikkojen sointurakentelua, oivallettiin nyt, kuten
Thomas Sebillet sanoi Runotaiteessaan (L'Art poétique, 1548) Platonin
Timaioksen mukaan "jumalalliseksi innoitukseksi"; "se, jota runoudessa
sanotaan taiteeksi, ei ole mitään muuta kuin runouden ulkokuori, joka
keinotekoisesti peittää sen luonnollisen äänen ja luonnostaan
jumalallisen sielun". Pian nouseva Plejadin tähdistö himmensi Marot'n
maineen, kunnes tuli senkin vaipumisen vuoro. Silloin, Ludvig XIII:n
aikana, hänen runoutensa heräsi eloon ja sitä ruvettiin jäljittelemään
niin ahkerasti, että syntyi erikoinen "Marot'n tyyli", jonka ilmauksia
näkyi vielä 1800-luvulla. Klassikot pitivät häntä arvossa: Boileau
kehoitti nimenomaan "jäljittelemään Marot'n hienoa pilaa".

3

Marot'n tuotantoon ja runoilijapiiriin ei siis antiikki päässyt
vaikuttamaan niin syvästi, että voisimme sanoa hänen työskennelleen sen
palveluksessa; hän oli päinvastoin aito ranskalainen, renessanssin
henkevöittämä retoorikko, joka ylipäätään pysyi uskollisena vanhoille
muodoille. Mutta antiikki ja oma aika, jotka Trissino oli näinä vuosina
ohjelmassaan yhdistänyt, eivät voineet luopua Ranskan runouden
valloittamisesta, vaan tekivät 1549 voimakkaan hyökkäyksen ja
saavuttivat täydellisen voiton. Silloin näet ilmestyi Joachim du
Bellayn kuuluisa kirjoitus Ranskankielen puolustus ja valaistus
(Défense et illustration de la langue française).

Tällä näennäisesti niin äkkiä puhjenneella suunnalla oli
vaatimattomampi, hiljainen kehitysaikansa, jossa jo Marot'lla ja hänen
koulullaan oli osuutensa. Italialaishenkisen runouden keskuspaikaksi
tuli Lyon, jonka mukaan alan runoilijoita on totuttu sanomaan "Lyonin
koulun" edustajiksi. Antoine Héroet, joka tulkitsi teoksessaan
Täydellinen ystävä (parfaicte amye) Platonilta saatua rakkauden
ihannetta, kuului siihen. Maurice Scève (n. 1510-1564) – lakimies,
maalari, arkkitehti ja muusikko, koulun johtava nimi – opiskeli
Avignonissa, ihaili Petrarcaa ja ilmoitti 1533 löytäneensä Cordelierien
kappelista Lauran haudan, jota itse Frans I saapui katsomaan. Scève
julkaisi pari eklogia, mikä osoittaa hänen antiikinharrastustaan, ja
pari laajempaa runoteosta, joista Petrarcan tyylisenä palvontakirjana
mainittakoon Délie (1544), 458 kymmensäkeistöä ja 50 muuta runoa
sisältävä ylistys hänen ihanteelleen. Délie ei ole Tibulluksen Delia
(I, s. 395), vaan on käsitettävä anagrammiksi sanasta l'idée, joten
palvottu nainen on enemmän platonilainen aate kuin elävä ihminen. Runot
ovat hämäriä, vaikeatajuisia, kuten italialais-platonilaisen suunnan
tuotteet yleensä. Lyonilaiseen kouluun kuului useita naisrunoilijoita,
mm. Louise Labé (n. 1525-1566), rikkaan köydenpunojan puoliso, jonka
koti oli sikäläisten säeniekkojen keskeisenä käyntipaikkana ja
salonkina. "Kaunis köydenpunojatar" (La Belle Cordière), joksi häntä
sanottiin, tulkitsi lemmentunteensa ja kaipauksensa elegioissa ja
varsinkin soneteissa, joista avomielisesti paljastuu naisen sydämen
kaiho ja kärsimys. Lyonin koulun runoilijat lyhyesti sanottuna
levittivät huomattavasti italialaisen runouden muotia Ranskaan,
totuttaen runouden ystäviä klassillisiin muotoihin, eklogiin ja oodiin,
ja erikoisesti sonettiin, josta tämän jälkeen tuli Ranskassakin
miettiväisen lemmenrunon valtamuoto. Näin tämä koulu edustaa välittävää
astetta Marot'sta "Plejadiin".

"Plejadin" nimellä tunnetun runoilijaryhmän merkitystä opimme parhaiten
ymmärtämään tutustumalla aluksi sen johtavien henkilöiden historiaan.
Sen huomattavin nimi on Pierre de Ronsard (1524-1585), "runoilijain
ruhtinas", joksi aikalaiset häntä sanoivat.

Ronsardin isällä, joka oli vanhaa aatelia Vendômen piirikunnasta, oli
kuninkaan hovimestarin arvo; hän palveli soturina Italiassa sekä Ludvig
XII:ta että Frans I:stä. Pierre tuli 9-vuotiaana Parisiin, opiskelemaan
Navarran collegiumiin, mutta sai pian keskeyttää koulunsa ruvetakseen
hovipojaksi. Tässä ominaisuudessa hän oleskeli vuodet 1537-1540
Skotlannissa, Jaakko V:n hovissa, ja sieltä palattuaan jonkin aikaa
Alankomaissa sekä uudelleen Skotlannissa. Hän yritti sitten diplomatian
alalle, mutta parantumaton kuurous teki tämän uran mahdottomaksi.
Silloin hän rupesi jatkamaan kesken jääneitä opintojaan Coqueret'n
collegiumissa, jonka johtajana oli hänen tuttavansa Jean Daurat,
kunnollinen kreikan ja latinan taitaja ja antiikin ihailija, ja jossa
hänellä oli opintotovereina Antoine de Baif, Joachim du Bellay ja
Antoine de Muret, molemmat ensiksimainitut sittemmin "Otavan" jäseniä
ja viimeksimainittu latinankielisten näytelmiensä kautta ansioitunut
Ranskan draaman historiassa. Ronsard opiskeli seitsemän vuotta,
erikoisesti harrastaen Kreikan kirjallisuutta, oli osallisena mainitun
Du Bellayn julkaiseman ohjelmakirjoituksen sepittämisessä ja muodosti
hänen sekä viiden muun samanmielisen kanssa ensin Brigadin ja sitten
Plejadin nimellä tunnetun kirjallisen ryhmän. Viimeksimainittu nimi
osoittaa heidän antiikin- ja nimenomaan kreikkalaisuuden harrastustaan,
sillä sehän oli seitsemän aleksandrialaisen tragediarunoilijan yhteinen
kunnianimi (I, s. 326). Tähän saakka Ronsard oli julkaissut vain
muutamia yksityisiä runoja, mutta painatti nyt (1550) Oodeja, "neljä
ensimmäistä kirjaa", ja sen liitteenä Lehto (Bocage) nimisen sikermän
muita runoja. Kahden vuoden kuluttua hän julkaisi sonettikokoelman
Lemmenleikit (Amours [de Cassandre], 1552) sekä sen yhteydessä oodiensa
viidennen kirjan. Nämä teokset herättivät kiihkeän kirjallisen riidan;
Marot'n koulun päämies Mellin de Saint-Gelais luki ivalliseen tapaan
Ronsardin runoja kuninkaalle koko hovin kuullen, tehdäkseen hänet
naurunalaiseksi, mutta kuninkaan sisar Margareta de Valois sieppasi
häneltä kirjan, luki sen runoja arvokkaaseen tyyliin ja saavutti suuren
menestyksen. Ronsardista tuli nyt tunnustettu, johtava runoilija.
1555 ilmestyivät Hymnit ja Sekalaisia runoja (Meslanges); 1557
sonettikokoelma Lemmenleikit (Amours [de Marie]). 1560 hän julkaisi
kootut teoksensa. Kirjoitettuaan poliittisia lentokirjasia hugenotteja
vastaan hän palasi runouteen 1565 julkaisten silloin Elegioja,
naamiais- ja paimenrunoja (Elégies, mascarades et bergeries) ja Lyhyen
ranskan runo-opin (Abrégé de l'art poétique français). Kaarle IX, jonka
samoin kuin hänen edeltäjiensäkin suosikki Ronsard oli, pyysi häntä
sepittämään suuren isänmaallisen runoelman. Tämän johdosta syntyi
katkelma Franciade, joka ilmestyi 1572, Pari viikkoa Perttulin
verihäiden jälkeen. Loppuvuotensa Ronsard eli hovista syrjässä,
etupäässä kotiseudullaan. Hän kuoli Toursissa, jossa on haudattuna.
Hautakirjoituksensa hän on itse sepittänyt, mallinansa keisari
Hadrianuksen säkeet (I, s. 414) ja hänen diminutiivinsa:

    Amelette Ronsardelette,
    Mignolette doucelette,
    Tres chere hostesse de mon corps,
    Tu descens là bas foiblelette,
    Pasle, maigrelette, seulette,
    Dans le froid Royaume des mors:
    Toutesfois simple, sans remors
    De meurtre, poison, ou rancune,
    Méprisant faueurs et tresors
    Tant enuiez par la commune.
    Passant, i' ay dit, suy ta fortune
    Ne trouble mon repos, ie dors.

    Sielu pieni Ronsardin,
    suosikeista suloisin,
    valtijatar tomumajan,
    alas heikoin askelin
    astut kasvoin kalpehin
    yli kylmän kuolon rajan:
    aina samoin kautta ajan,
    katumatta murhaa, pahaa,
    aartehitta anastajan,
    halpaa halveksien rahaa.
    Mennyt olkoon omasi,
    älä estä untani.

Joachim du Bellay (n. 1522-1560), Ronsardin aate- ja työtoveri sekä
aseenkantaja, oli tärkeä tekijä heidän yhteisesti aikaansaamassaan
käänteentekevässä kirjallisessa liikkeessä.

Du Bellay kasvoi orpona maaseudulla, saaden huolimattoman koulutuksen.
Kolmenkolmatta vanhana hän tuli Poitiers'hen opiskellakseen
lakimieheksi. Siellä hän tutustui humanisti Muret'hen, latinankieliseen
runoilijaan Jean Salmon Macriniin ja todennäköisesti Horatiuksen Ars
poëtican ranskantajaan Jacques Peletier du Mansiin, joiden seura on
tietenkin vaikuttanut hänen runoutta koskevien käsitystensä
muodostumiseen. Matkalla Poitiers'hen hän tutustui (n. 1547) eräässä
majatalossa Ronsardiin, joka oli menossa Parisiin, huomasi tämän
ajattelevan kirjallisista asioista samoin kuin hän itse, ja lähti hänen
mukanaan tullakseen ennen mainitun Daurat'n oppilaaksi. Opintonsa hän
kohdisti etupäässä roomalaisten kirjallisuuteen ja ne näyttävät vieneen
siihen, että hänet laskettiin kuuluvaksi hengelliseen säätyyn. 1548
ilmestynyt Sebillet'n Runotaide sisälsi antiikinharrastuksessaan paljon
samoja näkökohtia kuin ne, joita nuoret ystävykset kannattivat, mutta
erosi heistä asettamalla Marot'n ja hänen suuntansa esikuvan asemaan.
Mainittu Du Bellayn seuraavana vuonna julkaisema runouden manifesti oli
näin ollen Sebillet'n teoksen sekä täydennystä että kumoamista. Tästä
syntynyttä kiivasta polemiikkia emme voi pysähtyä selostamaan. Samana
vuonna kuin manifestinsa Du Bellay julkaisi sikermän sonetteja ja
oodeja nimeltä Olive, joka on joskus selitetty anagrammiksi nimestä
Viole, mutta tarkoittaa hänen serkkuaan Olive de Sévignétä. Mainittuun
vuoteen kuuluvat myös hänen kootut runonsa (Recueil de poësies).
Oltuaan sitten pari vuotta sairaana, jolloin tuli puolikuuroksi kuten
Ronsard, hän julkaisi 1552 muutamia käännöksiä (Aeneiin neljännen
kirjan ym.) ja matkusti 1553 serkkunsa kardinaali Jean du Bellayn,
Rabelais'n suosijan, seurueessa diplomaatiksi Roomaan, jossa viipyi yli
neljä vuotta, tutustuen myöhäisrenessanssin kulttuuriin, ikävöiden
ystäviänsä ja lopuksi rakastuen tulisesti Faustine nimiseen
roomattareen. Siellä olon alkuaikoja kuvaa 47 sonettia sisältävä Rooman
muinaismuistoja (Antiquités de Rome, 1558) ja myöhemmin koettua ja
elettyä toiset samana vuonna julkaistut Runoja (Poemata,
latinankielinen), Kaihoa (Regrets, 191 sonettia) ja Maalaisiloja (Jeux
rustiques). Loppuvuosinaan hän esiintyi satiirikkona, eli
vaikeanpuolisissa olosuhteissa ja haudattiin Notre Dameen, jonka
ainakin nimellisenä tuomiorovastina oli aikanaan ollut. Ronsard
kirjoitti hänen muistokseen säkeistön, jossa sanoi hänen "kuolleen
köyhänä ja raihnaisena, ilman muuta hyvitystä kuin se kuuluisa hälinä,
jonka Ranska muistaa":

    Est mort pauvre, chétif, sans nulle récompense,
    sinon du fameux bruit que lui garde la France.

Ranskankielen puolustus ja valaistus on sikäli omituinen, että sen
kärki kohdistuu kaikkea sitä runoutta vastaan, joka oli keskiaikana ja
aina Plejadiin saakka, Marot'n koulu siihen luettuna, luotu
ranskankielellä omintakeisesti, antiikin esikuvista riippumatta.
Tulevaisuuden runoilijan piti "öin päivin selailla kreikkalaisia ja
latinalaisia klassikkoja", jättää vanhat ranskalaiset runot ja sepittää
epigrammeja Martialiin tyyliin; jos rivous oli vastenmielistä, tuli
sekoittaa miellyttävää hyödylliseen. Elegioja oli runoiltava
Ovidiuksen, Tibulluksen ja Propertiuksen mukaan, käyttämällä joskus
koristeena vanhoja myyttejä. Aiheina olkoot jumalien ja kunnollisten
ihmisten ylistys, maallinen tragiikka, rakkaus, viini ja ystävät.
Runous on pysytettävä arjen yläpuolella ja ilmaistava sattuvilla, hyvin
valituilla sanoilla ja painavilla lauseilla, kaikenlaisilla väreillä ja
kuvilla. Epistolat ja satiirit, joissa arkiset asiat tulevat
kysymykseen, eivät ranskaan oikein sovi, mutta jos välttämättä
viimeksimainittuja tahdotaan kirjoittaa, ruoskittakoon niissä
Horatiuksen mukaan aikakauden paheita, nimiä mainitsematta.
Italialaisten keksimää sonettia, joka on oodin sukulainen, on
kaiutettava, mallina Petrarca ja muutamat uudemmat italialaiset.
Säkkipillillä ja huilulla on soiteltava Theokritoksen ja Vergiliuksen
mukaan maalais- ja Sannazaron mukaan kalastuseklogeja. Catulluksen
yksitoistatavuisia säkeitä on käytettävä. Tragediat ja komediat on
kohotettava vanhaan arvoonsa, moraliteetit ja farssit hylättävä.

Du Bellay halusi sanoa, että Ranskan runous oli uudistettava,
irroitettava keskiajan arkisuudesta, retoorikkojen ja puy-seurain
teennäisen, kuolleen sointu- ja säkeistörakentelun, Marot'n
pikkusievän seurustelulyriikan asteelta, kohotettava korkeammaksi,
ylimyksellisemmäksi ja aatteellisemmaksi kuin se siihen saakka oli
ollut. Tämä oli tapahtuva siten, että antiikin korkea runous oli
otettava esikuvaksi, ei niin, että sitä suorastaan jäljennettäisiin,
"plagieerattaisiin", vaan niin, että käyttämällä sen muotoja ja
kauneusohjeita pyrittäisiin oman kielen avulla antamaan oman ajan
aiheille yhtä onnistunut ja ylevä runollinen ilmaisu. Tämä taas oli
mahdollista vain kahdella ehdolla: että oli olemassa tällaiseen
tehtävään riittävän kykeneviä runoilijoita ja että näillä oli
käytettävänään kaunis, arvokas, rikas ja monipuolinen, sujuva kieli.
Runoilu ei ollut käsityötä, sointujen ja säkeiden koneellista
rakentelua, johon riittävän harjoittelun kautta saattoi perehtyä
melkein kuka hyvänsä, vaan se oli aikansa tietämisen ja kulttuurin
huipuille päässeiden armoitettujen ja valittujen yksilöiden ilmaisemaa
jumalallista innoitusta. Runoilijan asema oli siis ainutlaatuisen
korkea ja hänen tehtävänsä pyhä. Ranskankieli oli yhtä pätevä
välittämään tällaista korkeata runoutta kuin kreikka ja latina, kunhan
se vain tarpeellisella tavalla jalostettaisiin. Tämä tapahtuisi
parhaiten siten, että sitä ruvettaisiin käyttämään antiikin esikuvain
mukaisessa runoudessa, että se pitäisi vanhoja kieliä mallinaan,
lainaten niistä sopivia sanoja, että rumuuksia ja arkipäiväisyyksiä
vältettäisiin jne. On selvää, että tämä ohjelma sisälsi todellisen
uudistuksen: lyriikan kohottamisen helleenisesti korkealle
tasolle, huolimatta siitä painolastista, joksi lopuksi koitui sen
antiikin-ihailu mytologioineen ja muine kuolleine arvoineen.
Liioittelua olisi toiselta puolen se väite, että tämä ohjelma olisi
suorastaan luonut Ranskan uuden ajan lyriikan: mikäli tämän
tunnusmerkiksi hyväksytään yksilöllisen sydänsyvyyden herkkä ilmaisu,
sen alku juontuu jo kaukaa keskiajalta, viimeksi ja huomattavimmin
Villonista. Asian kielellisestä puolesta on sanottava, että vaikka
Plejadi ulottikin siinä suhteessa vaatimuksensa liian pitkälle ja
käytäntö hylkäsi sen monet erikoisuudet – esim. liiallisen
diminutiivien, yhdyssanojen, kreikkalaisuuksien ja latinalaisuuksien
sekä homerolaisten epiteettien viljelyn –, ranskankieli kuitenkin
nousi Plejadin ahjosta puhdistuneena kuin tulessa kulta, voimistuneena
ja rikastuneena. Harvoin – tokko milloinkaan – on yksityisellä
pienellä ryhmällä, oikeastaan parilla henkilöllä, ollut niin syvällistä
ja pysyvää vaikutusta minkään kielen kehitykseen kuin plejadilla
ranskaan.

Du Bellay ja Ronsard teroittivat näitä periaatteitaan myös teostensa
esipuheissa, poleemisissa kirjoituksissaan ja viimeksimainittu
Runo-opissaan. Niissähän opetettiin Trissinon estetiikkaa, jonka du
Bellay tunsi, koska on ottanut laajoja otteita niitä selvittelevistä
1542 ilmestyneistä Sperone Speronin Dialogeista. Lisänä ja
erikoisuutena on ranskalainen kansallistunto, ylpeä itsetietoisuus
siitä, että ranskankieli oli kreikan ja latinan vertainen ja että sillä
oli mahdollisuus luoda yhtä korkea ja jalo runous kuin antiikin
konsanaan. Tällä kirjallisuuden historian ensimmäisellä
suuntamanifestilla on sama hyökkäävä, tinkimätön, voitonvarma sävy kuin
monilla myöhemmin ilmestyneillä vastaavilla julistuksilla, se
itsetietoisuuden leima, joka ilmaisee totuuden murun löytämisestä
aiheutunutta riemua. Voidaan sanoa, että sen ilmestymispäivänä 1549
renessanssi valloitti Ranskan runouden.

4

Ronsard pyrki noudattamaan periaatteitaan runoudessaan. Hänen oodinsa
ovat muodon puolesta Pindaroksen uskollisia mukaelmia: jakaen ne
strofiin, antistrofiin ja epoodiin (I, s. 238) sekä tarkoin noudattaen
epinikioiden säerakennetta, joihin lisäsi loppusoinnut, Ronsard ylisti
jotakin oman aikansa henkilöä tai tapahtumaa, asettuen innoitetun,
profeetallisen kasvattajan korokkeelle, jolla seisten hänellä oli
oikeus sanoa vallanpitäjille totuus, ruoskia väärintekijöitä ja jakaa
sankareille voitonpalmuja. Kun hän noudatti Pindaroksen tyyliä
siinäkin, että koetti saada ilmaistuksi todella syviä ajatuksia, ja
valaisi näitä esimerkeillä antiikin mytologiasta, jota hänen aikanaan
tunnettiin vielä sangen vähän, oli tulos usein vaikeasti käsitettävä,
hämärähkö, mutta silti vaikuttava, sävyltään ylevä ja juhlallinen.
Ronsardin pindarolaiset oodit ovat toisin sanoen näytteitä tieteen
aseilla työskentelevän voimakkaan runohengen painiskelusta suurien
vaikeuksien kanssa. Tällä juhlallisella innoitetulla runoudella Ronsard
kieltämättä ansiokkaasti elvytti helleenisen runouden henkeä, joka
kuten tiedämme oli jäänyt ydinolemukseltaan vieraaksi yleensä
latinalaisleimaiselle humanismille. Näihin suuritöisiin runoihin
liittyvät vielä samanhenkisinä aleksandrialaisen Kallimakhoksen (I, s
320) jäljittelystä syntyneet Hymnit, joissa hän ylistää kuninkaallisia
ym. henkilöitä ja käsittelee sellaisia ikuisuusaiheita kuin taivasta,
oikeutta, filosofiaa, kuolemaa, iankaikkisuutta jne. Ne ovat runomuodon
historiassa huomattavia siksi, että ne on sepitetty keskiajalla
keksittyyn (II, s.229) aleksandriinimittaan (6 jambia), joka nyt
aloitti voittokulkunsa ranskalaisessa runoudessa.

Tähän arkeologialta tulevaan juhlatyyliin Ronsard loi tuoreen,
sirokukkaisen lisäoksan ottamalla esikuvakseen sen pienoisrunouden,
joka tunnetaan Anakreonin nimellä (I, s. 247) ja joka on säilynyt
Anthologia Palatinassa (II, s. 29). Sen käänsi ranskaksi Henri Estienne
1554. Ensimmäisen kerran nyt tämä aleksandrialaisen ja bysanttilaisen
lemmenelämän perhosleikki pääsi vaikuttamaan Euroopan runouteen. Siitä
Ronsard oppi huomaamaan, kuinka teeskenneltyä ja suurisanaista
Pindaroksen ja Kallimakhoksen mukaan luotu runotyyli pyrki olemaan ja
kuinka luonnollista, korutonta ja suloista helleenien meloslyriikka.
Horatiuksen oodien ansiot valkenivat hänelle tällöin myös. Tämän
jälkeen sepittämissään oodeissa hän pitikin esikuvinaan Anakreonia ja
Horatiusta, onnistuen luomaan sikermän mitä viehättävimpiä
pienoisrunoja. Ronsard otti antiikin mukailun niin vakavasti, että
sepitti kaikki oodinsa, pindarolaiset ja muut, laulettaviksi yksi- tai
moniäänisesti, soiton säestyksellä. Säveltäjiä oli tarjolla useita ja
nuotteja on säilynyt. Kysymys on samasta terveestä ja oikeasta
käsityksestä kuin keskiajalla ja vielä silloin, kun sävellettiin
Marot'n hymnit: lyriikan olemukseen kuuluu sävel, melos, jonka kautta
vasta syntyy täydellinen, eheä kokonaisuus. Vasta Ronsardin jälkeinen
aika on irroittanut renessanssin hienosti helisevän luutun ja laulajan
kauniin äänen lyriikan yhteydestä, pitämättä niitä välttämättöminä
tekijöinä sen esityksessä.

Sonettihan oli jo saapunut Ranskaan, mutta vasta Plejadi antoi sille
sen valta-aseman lemmenrunouden hienoimpana muotona. Ronsard on
sepittänyt 183 sonettia ja ilmaissut niissä, huolimatta antiikista
saatujen vertausten painolastista, tunne-elämänsä hienosti ja herkästi.
Niin kauan kuin hänen esikuvanaan oli Petrarca ja yleensä italialainen
sonetti, hänen palvontansa esine, italialaisen pankkiirin tytär
Cassandre Salviati, pyrki häipymään utuiseksi, epäselväksi
vertauskuvaksi, mutta sitten kun anakreonilaisten pikkurunojen
kastetuoreus oli vapauttanut hänen runottarensa, antaen sille luvan
leikkiä kukkien latvoilla luonnollista karkeloansa, hänen lyyrillinen
kykynsä pääsi esteettä ilmenemään, saavuttaen ihastuttavia, aina
nuorina säilyviä tuloksia. Tämä luonnontuore lyyrillisyys vallitsee
"Marialle" osoitetuissa soneteissa ja Vergiliuksen mukaan sepitetyissä
paimenrunoissa, jotka on käsitettävä Lorenzon ja Polizianon
maalaisraikkauden vastineiksi.

    Oi lemmikkini, herää, nouse jo,
    jo laulu leivon raikuu taivahalta
    ja kuuluu ruusupensaan oksain alta
    myös satakielen lemmensoitanto.

    Nyt kastehelmin säihkyy nurmikko
    ja ruusu ummuin loistaa ihanalta,
    ja tuli neilikoiden polttavalta,
    joit' hellä hoiti kätes suosio.

    Sä maata mennessäsi lupasit,
    ett' ennen mua jalkeilla sä oisit,
    mut kuinka pitää sanasi sä voisit!

    On rangaistava kaikki laiskurit:
    siis silmiin, rintaan sata suudelmaa
    saan opetukseksesi painaltaa.

Tuotantonsa loppukautena Ronsard ilmaisi soneteissaan "Helenelle" syvää
alakuloisuutta, kuluneen elämän kaihoa ja lähestyvän kuoleman
aiheuttamaa traagillista tunnelmaa.

5

Du Bellay sepitti myös oodeja, mutta esikuvanaan Horatius, sillä hänen
hellenisminsä oli heikompaa kuin Ronsardin. Etusijan tällä alalla hän
soikin "runoilijain ruhtinaalle", mutta arveli itse menestyksellä
soinnuttaneensa italialaista sonettia kotiseutunsa joen rannalla,
istuttamalla sinne "oliivin", millä tarkoitti tämännimistä
kokoelmaansa, joka oli ilmestynyt aikaisemmin kuin Ronsardin sonetit ja
oodit. Hän ei pitänyt heikkoutena sitä, että melkein jokainen näistä
115 sonetista oli käännetty italiasta, sillä tämähän oli hänen
ohjelmansa mukaista; ansiona oli se, että hän oli onnistunut tekemään
sen ranskaksi ja siten osoittanut äidinkielensä kykeneväisyyden.

Ilmeistä on, että tämä ohjelman mukainen runous esti hänen samoin kuin
Ronsardinkin todellisen runohengen ilmipääsyä, ja että Joachim oli
oikeastaan kapinallinen omia sääntöjään vastaan. Niinpä ovat Rooman
muinaismuistoista aiheutuneet sonetit ilmauksia todellisesta, aidosta
menneen suuruuden romanttisesta ihailusta, syntyneitä kirjallisten
ohjelmien ulkopuolella. Rooman rauniot herättivät jo silloin
näkijässään tällaisia katoavaisuustunnelmia, kuten olemme todenneet jo
aikaisemmin (II, s. 479 ja 482) ja kuten tiedetään tähän samaan aikaan
siellä olleen Buchananin kirjoituksesta. Näin du Bellay toi Ranskan
runouteen "raunioiden romantiikan", sen saman tunnesävyn, jota maalarit
Poussin ja Lorrain tulkitsivat seuraavalla vuosisadalla tauluissaan.
Tämä yksilöllinen tunnelmoiminen saavutti nykyaikaisen subjektiivisen
lyriikan asteen Kaihoa-kokoelman soneteissa, jotka ovat syntyneet
ympäröivän jokapäiväisen elämän tarkkaamisesta ja ilmaisevat
sepittäjänsä alakuloisia mietteitä sen johdosta. Niistä ilmenee myös
tekijänsä terävyys huomaamaan Rooman elämän kaikki epäkohdat,
naurettavuudet ja inhimilliset heikkoudet, joihin hänen ranskalaisesti
loogillinen ja kirkas ivansa samalla kohdistuu. Tällä moraalisesti
painavalla avomielisyydellään du Bellay menetti sittemmin Parisissa,
julkaistuaan runonsa, serkkunsa suosion ja joutui vaikeisiin
olosuhteisiin. Erikoista herkkyyttä hänen sonettinsa saivat
koti-ikävästä, jonka valossa Ranska ja varsinkin kotiseudun
maalaisympäristö kirkastui ihanteelliseksi, idylliseksi,
runohohteiseksi kaipauksen ja unelmien maaksi. Tämä syvä tunne puhdisti
du Bellayn kielen italialaisesta tekokoristeellisuudesta ja opetti
hänet ilmaisemaan runolliset mielikuvansa koruttomasti ja
luonnollisesti. Näin saavuttamansa korkean tyyliasteen hän säilytti
Maalaisilojen raikkaissa runoissa, jotka olisivat hänen parhaitaan,
ellei Kaihoa-kokoelmaa olisi. Joachim du Bellay oli siis herkästi ja
syvästi tunteva runoilija, joka osasi vapautua itse luomistaan
ulkonaisista rajoituksista ja ilmaista siveellisesti korkealla tasolla
olevan henkensä kauneuskaipuun unohtumattomin kuvin, soinnuin ja
säkein. Aikakautensa muodissa olevan platonilaisen kauneuspalvonnan hän
ilmaisi mm. seuraavasti:

    Jos elo vain on hetki iäisen,
    mi välähti ja samass' oli poissa,
    jos ajan virran vaihteluissa noissa
    vain näet kuvan olleen, mennehen,

    niin miksi kadonnehen autuuden
    sä viihdyt, sielu, haavemuisteloissa
    ja vaivut suru-unelmihin, joissa
    on rusko sammuneiden ilojen?

    On olemassa autuus auvoisampi
    ja sielun ilo, rauha ihanampi
    kuin korkein onni katoovaisen maan.

    Sen löydät Luojan ikikartanosta,
    se Tosi Kauneus on, tuo autuus, josta
    on mainen kauneus heikko varjo vaan.

Plejadin muista jäsenistä on edellisen yhteydessä jo mainittu Jean
Daurat, etevä humanisti ja iloinen runoilijaveikko, joka on sepittänyt
n. 60.000 kreikkalaista ja latinalaista säettä ja jonka pääansioksi jää
hänen innostava vaikutuksensa runoilijatovereihinsa, ja Antoine de
Baif, myös enemmän oppinut humanisti ja teoreetikko kuin runolahjainen
sielu. Hänen mieliajatuksiaan oli antiikin runomittojen noudattaminen
ranskankielessä niin, että ääntymispituudet tarkoin sijoitettaisiin
nousujen ja laskujen mukaan; tämä oli otettava huomioon myös lauluja
sävellettäessä. Viimeksimainitulla alalla vaatimus oli oikeutettu ja
jäi vaikuttamaan tärkeänä ohjeena, mutta runojalkoja ranskankieli
edelleenkin muodostaa vain tavujen lukumäärän mukaan. Muistettava on
hänen Trissinon tapainen ja ajan henkeen kuuluva harrastuksensa ranskan
oikeinkirjoituksen muuttamiseksi foneettisemmaksi ja 1570 perustamansa
akatemia, joka omistautui runouden ja musiikin viljelykseen (Académie
de poésie et de musique). Se lakkasi pian, mutta sen sijaan Henrik III
perusti oman Hoviakatemiansa (Académie du Palais), jonka harrastus
suuntautui enemmän filosofian aloille. Plejadin muut jäsenet olivat
burgundilainen aatelismies ja sittemmin Châlon-sur-Saônen piispa
Pontus de Tyard, joka sepitti laajan sikermän ihanteellisia
platonilais-petrarcamaisia sonetteja nimeltä Lemmen erehdyksiä (Erreurs
amoureuses, 1549-1555); Remy Belleau, runoutta harrasteleva hovimies,
joka kävi Napolissa saakka ja sepitteli anakreonilaiseen ja Sannazaron
tyyliin siroja pienois- ja proosakehyksisiä paimen- ym. runoja, mm.
säkeistöjä eri jalokivistä, joiden ominaisuuden lainaili keskiajan
lapidaarioista; ja Etienne Jodelle, jonka käsittelemme draaman
yhteydessä.

Ronsardin suunnan jatkajista on mainittava Philippe Desportes
(1546-1606), joka alkuaan aikoi lakimiehen uralle, mutta onnistuttuaan
pääsemään piispan sihteeriksi kiipesi hoviin, tuli seurustelu- ja
nokkelan runotaitonsa vuoksi kuninkaallisten henkilöiden ja heidän
rakastajattariensa suosikiksi, julkaisi Ensimmäiset teoksensa
(Premières Oeuvres) 1573, oli samana vuonna saapuvilla Varsovassa,
Henrik III:n kruunajaisissa, ja kohosi tämän tultua Ranskaan
vaikutusvaltaisen suosikin asemaan, nauttien tuloja kirkollisista
viroista. Hän oli taitava diplomaatti, joka osasi aina hyvin valvoa
etujaan, eli upeasti ja harrasti kirjallisuutta. Kun hän heittäytyi
vanhoilla päivillään jumaliseksi ja sen merkiksi ranskansi Psalmit,
sanoi Malherbe jyrkästi: "Liemenne ovat parempia kuin psalminne!" Hän
oli kätevä sirojen ja ajatukseltaan selkeiden sonettien ja laulujen
sepittäjänä, läheisinä esikuvina italialaiset. Jean Bertaut
(1552-1611), etevä kotiopettaja, Henrik III:n esilukija, sihteeri ja
hovirunoilija sekä lopuksi piispa, sepitti Petrarcan ja Desportes'in
tyyliin ajatuksiltaan ja sanonnaltaan kirkkaita ja puhtaita sonetteja
ja muita runoja. Vakavat runonsa hän julkaisi 1601, lemmenrunonsa
seuraavana vuonna. Jean Vauquelin (1536-1608), nuorena Plejadin
harrastusten innokas kannattaja, julkaisi jo 1555 kokoelman Metsärunoja
(Les Foresteries). Eli sitten maaseutuvirkamiehenä, pysyen kuitenkin
edelleen uskollisena runoudelle, jonka sadon julkaisi 1605 nimellä
Sekalaisia runoja (Les diverses poésies). Kokoelmaan sisältyi muutamia
satiireja, jotka on mukailtu italialaisista esikuvista, ja Runo-oppi
(L'art poétique), joka kaikissa pääkohdissa kannattaa Du Bellayn
ohjelmaa. Mytologisten sankarien sijaan se tahtoo käytettäväksi
kristillisiä.

6

Paimenrunous oli kuten tiedämme saapuvilla muodostettaessa Plejadin
klassillis-italialaista ohjelmaa ja ilmeni sitten eklogeina ja muina
paimenrunoina sekä Sannazaron jäljitelminä. Siinä yhtyivät monet vanhat
ja uudet, vieläpä eri haaroilta tulevat virtaukset. Antiikista toi
ensiksikin terveiset Vergilius, sekä keskiajan, pastorelan,
pastourellan ja Robinin ja Marionin (II, s. 387) kautta että myös
suoraan; sitten Theokritos Idylleillä, Heliodoros 1526 löydetyllä
Aithiopilcalla (käännetty ranskaksi 1549) ja Longos Daphniilla ja
Khloëlla (käännetty ranskaksi 1559, I, s. 328). Erikoisesti nämä
terveiset miellyttivät siinä muodossa, jonka niille olivat antaneet
italialaiset: Sannazaro romaanissaan ja Tasso sekä Guarini
paimennäytelmissään (Aminia ja Pastor fido). Italialainen linja ulotti
vaikutuksensa Ranskaan myös kiertotietä, Espanjan kautta: Montemayorin
Diana käännettiin 1578. Niin pian kuin renessanssi oli vaikuttanut
Ranskassa riittävän kauan, se tuotti siis siellä kuten Italiassa ja
Espanjassa omassa itsessään asuvan taipumuksen tuloksena paimenrunouden
muistomerkin. Kuta kauempana tämän syntymä on renessanssin keväästä,
sitä pienemmälle osalle siinä on jäänyt tämän oleellisin ilmaus:
runomuotoinen lyriikka, ja sitä laajemman alan anastanut
proosakertomus. Mutta siitä huolimatta, että se näin sulautuu
proosaromaanin linjaan, se on renessanssin henkiin herättämän paimenen
ja paimenettaren lapsi.

Paimenrunouden linjan tärkein ilmaus Ranskassa on Honoré d'Urfén
(1567-1625) jättiläisromaani L'Astrée, joka ilmestyi vuosina 1607,
1610, 1619, 1627 ja 1628, kunakin yksi osa.

Valbromeyn markiisi ja Châteauneufin kreivi Honoré d'Urfé oli syntyisin
Marseillesta. Kiihkeänä katolisena hän taisteli liigan joukoissa,
joutuen 1595 ja vielä toisenkin kerran hugenottien vangiksi. Vankilassa
hän kulutti aikaansa lukemalla Ronsardia, Petrarcaa, Montemayoria ja
Tassoa ja sepittämällä Moraalisia kirjeitä (Epitres morales, 1598).
Samana vuonna paavi Clemens VII purki Honorén vanhemman veljen Annen ja
Diane de Châteaumorandin avioliiton; ettei viimeksimainitun suuri
omaisuus joutuisi pois suvusta, Honoré meni 1600 naimisiin Dianen
kanssa, jota hänen sanottiin aina rakastaneenkin. Avioliitto oli
kuitenkin onneton. Puolisot erosivat ja d'Urfé oleskeli tämän jälkeen
Savoien herttuan hovissa, kamariherran asemassa. Tällöin hän ryhtyi
kirjoittamaan romaaniaan, sijoittaen sen näyttämön syntymäseudulleen,
Forez'n maakuntaan, Lignon-joen rannoille. Hän sepitti myös kaksi
runoelmaa: Tenhottaren (La Sireine, 1611), joka on mukaelma Longoksen
romaanista, ja Metsänhaltijattaren (La Sylvanire, 1625). D'Urfé kuoli
sotaretkellä Espanjaa vastaan saamansa vamman johdosta.

Romaanin tapahtumat sattuvat viidennelle vuosisadalle Kr.j., jolloin
barbaarit hyökkäävät Ranskaan. Tekijä on ottanut tämän puolen
vakavasti, koettaen kuvata näitä aikoja parhaiden silloin käytettävissä
olleiden lähteiden mukaan. Hyökkäys ei kuitenkaan ulotu Forez'n
maakuntaan, jota hallitsee kuningatar Amasis ja jonka kansa elää
rauhassa, pysyen druidi-uskonnossaan ja muissa vanhoissa perinteissään.
Lignon-joen rannoilla asuu paimenia ja paimenettaria, jotka ilmanalan
terveellisyyden, seudun hedelmällisyyden ja oman rauhallisen luonteensa
vuoksi elävät erittäin onnellisina, tarvitsematta suorittaa varsinaista
paimentamista. Hehän ovatkin oikeastaan suuren maailman ihmisiä, jotka
ovat vapaaehtoisesti tulleet asumaan olkimajoissa ja luonnon
yksinkertaisuudessa elääkseen rauhassa ja huolettomina. He osaavat
keskustella älykkäästi, olla yhtä kohteliaita kuin ne prinsessat,
nymfit, ritarit ja druidit, joiden kanssa he seurustelevat, ja vaihtaa
paimensauvan miekkaan, jos niin tarvitaan. Kun elämisen huolia ei ole
ja aika kuluu suloisesti lehtojen varjostoissa ja lirisevien purojen
rantamilla, tulee luonnon pakosta keskeisimmäksi asiaksi rakkaus.
Romaanissa kulkeekin puolitusinaa lemmenseikkailua rinnakkain,
tärkeimpänä ja keskeisimpänä Celadonin ja Astréen tarina.
Viimeksimainittu torjuu Celadonin, luullen häntä uskottomaksi, ja tämä
syöksyy kuten Tasson Aminta epätoivoissaan Lignon-virtaan, joka ei
kuitenkaan ota häntä vastaan, vaan heittää hänet rannalle.
Amasis-kuningattaren kaunis tytär Galathée löytää ja vie hänet
linnaansa, ruveten kosiskelemaan häntä, mutta Celadon pysyy
uskollisena Astréelle ja pakenee. Uskaltamatta mennä lemmittynsä luo
hän rupeaa erakoksi, rakentaa metsän yksinäisyyteen pyhäkön
oikeudenjumalattarelle, jonka kuvalle antaa Astréen piirteet, ja
sepittelee säkeitä rakastettunsa kunniaksi, siroitellen niitä metsään
sinne tänne. Katumapäälle tullut Astrée, joka on tehnyt epäonnistuneen
itsemurhayrityksen, saapuu pyhäkölle, löytää Celadonin säkeitä ja
luulee hänen kuolleen. Vaikka hän näkee Celadonin elävänä, hän ei usko
silmiensä todistusta, vaan pitää häntä haamuna. Celadonille
valmistetaan nyt kaunis hauta, jonka paimenettaret peittävät kukin ja
jonka ääressä druidit suorittavat salaperäisiä menojaan. Vanha viisas
ylidruidi neuvoo Celadonia pukeutumaan paimenettareksi ja siten
lähestymään Astréeta, joka tuntee selittämätöntä vetovoimaa tätä
"paimenetarta" kohtaan. He muuttavat asumaan samaan olkimajaan, Astréen
aavistamatta, kuka hänen ystävättärensä on. Nyt seuraavassa sodassa
Celadon taistelee sankarillisesti ja rohkaistuneena ilmaisee itsensä
Astréelle, joka kuitenkin vihastuu valepukuseikkailusta ja julistaa,
että vain kuolema voi sovittaa sellaisen epähienouden. Epätoivoissaan
Celadon menee "Tosirakkauden lähteelle" (Fontaine de Verité d'Amour),
jota kaksi leijonaa vartioi, mutta nämä eivät koske häneen. Jälleen
Astréen sydän pehmenee ja hänkin saapuu samalle lähteelle toivoen
leijonain lopettavan hänen kurjan elämänsä. Mutta johan nyt!
Päinvastoin hän rupeaa elämään uudelleen Celadonin sylissä, johon
vihdoinkin heittäytyy. Jo onkin aika, sillä hän on juonitellut tähän
mennessä jo neljän niteen paksuudelta, niin kauan, että itse d'Urfé
ehti kuolla ja että hänen ystävänsä ja sihteerinsä Baron täytyi ryhtyä
kirjoittamaan viimeistä osaa. Seuratessamme Celadonin tarinaa saamme
kuten sanottu tutustua moneen muuhun rakastavaiseen pariin, joista
mainittakoon Diane ja Sylvandre, ja uskottomaan Hylas'han, joka
kyynillisesti puolustaa keveitä lemmensuhteita.

Romaanin sisällys osoittaa, että siihen ovat vaikuttaneet vielä muutkin
ainekset kuin ne, jotka alussa mainitsimme. Lemmensairas rakastaja ja
taipumaton rakastettu ovat provencelaisen lyriikan päähenkilöitä, ja
ritari, joka kärsii ja tunteilee lemmittynsä vuoksi, harhaillen
metsissä ja palvoen erakkona hänen kuvaansa, on keskiajan "surullisen
hahmon ritari", Yvain (II, s. 241), joka oli hiivittäytynyt d'Urfén
tietoisuuteen mahdollisesti suoraan jostakin kansanomaisesta romaanista
tai otaksuttavimmin Espanjan kautta, Amadis Gallialaisesta (II, s.
251), jonka oli kääntänyt ranskaksi 1543-1548 Nicolas d'Herberay des
Essarts. Vielä on muistettava, että joihinkin lemmenkohtaloihin voi
olla kätkettynä kuvauksia d'Urfén aikalaisten, ehkäpä Henrik IV:n
lukuisista kokemuksista tällä alalla. Kuten sanoimme: romaanin
keskeisenä juonena ja tapahtumana on rakkaus, ei äkillinen ja pian
sammuva intohimo, vaan jo nuorena, lapsena, syntyvä puhdas, uskollinen
kiintymys, joka kestää kuoleman rajan toiselle puolelle. On kuin
keskusteltaisiin keskiajan, Sadan ballaadin (II, s. 290), kysymyksestä,
onko rakastettava kerta vai useammin. Vastaus kuuluu: vain kerta.
Keskiajan lemmenlautakuntien perinnöltä (II, s. 287) vivahtaa myös
oppinut, monipuolinen rakkauden olemuksen käsitteleminen, keskustelu
esim. siitä, miten sujuu niiden ensimmäinen kohtaus, jotka kohtalo on
määrännyt rakastamaan toisiaan, mistä mustasukkaisuus aiheutuu,
lopettaako poissaolo rakkauden vai vahvistaako se sitä, kuoleeko
rakkaus samalla kuin rakastettu jne. d'Urfé sanoo kirjansa otsakkeessa
tätä tunnetta "kunnialliseksi ystävyydeksi" (l'honnête amitié) ja
asettaa tehtäväkseen sen eri ilmauksien esittämisen. Kun hänen
henkilönsä ovat aatelisia, jotka noudattavat entisen ritariuden
ihanteita, hän saakin luoduksi sarjan luonteita, ristiriitoja ja
tilanteita, joista selvä kehityksen viiva johtaa Ranskan suureen
murhenäytelmään. Luonnon- ja lemmentunteellisuudella, joka saavuttaa
Wertherin kaltaista sävyä, luomalla idyllisen rauhan maailman, joka oli
ihastuttavana turvapaikkana kansalaissotien melskeissä arkiutuneelle
psykelle, ja vaatimalla puhtaita periaatteita, hienoa käytöstä ja
puhetta, d'Urfé tyydytti ajankohtansa keskeisintä kaipuuta. Tulemme
näkemään, että hänen teoksensa oli kynnys, jonka takaa aukeni
ranskalaisen barokin hieno salonki.

4. ENGLANTI.

1

Ruusujen sodat (1453-1497) merkitsivät Englannille tuhoisaa hallan
aikaa, joka tukahdutti sekä aineellisen että henkisen viljelyksen.
Sitten seurasi tudorilaisen yksinvaltiuden aikakausi, aloittajana
valtakunnan rauhoittaja Henrik VII. Hän oli ulkopolitiikassaan erittäin
varovainen, ohjaten tavallisimmin asiat niin, että Englanti tuli
saamaan rahallisen korvauksen joistakin palveluksista, joita se ei
ollut tosiasiassa tehnyt; sisäpolitiikassaan hän johdonmukaisesti ja
taitavasti edisti kauppaa ja elinkeinoja sekä hankki uupumattomasti
varoja hallituksen käytettäväksi, päästäkseen riippumattomaksi
parlamentin suostunnoista. Kun tämä hänelle suuressa määrässä onnistui,
oli tuloksena ajan hengen muutenkin suosima kuninkaanvallan kasvaminen.
Hänen poikansa Henrik VIII oli renessanssiajan tyylinen hirmuvaltias,
joka ei sietänyt minkäänlaisia valtansa tai mielihalujensa rajoituksia
ei kuninkaana eikä yksityishenkilönä. Hänen ulkopolitiikkansa kohdistui
tasapainon ylläpitämiseen Habsburgien ja Ranskan välillä, mutta oli
oikullista, ajan hengen mukaan petollista eikä tuottanut tuloksia.
Olematta vakaumukseltaan uskonpuhdistuksen kannalla Henrik VIII
kuitenkin käytti tätä aikakauden suurvirtausta hyväkseen, riistäen sen
varjolla luostarien omaisuuden valtiolle ja vapauttaen valtakuntansa
paavin kirkollisesta yliherruudesta. Edward VI:n holhoojat suosivat
protestanttisuutta, joka heidän aikanaan vakiintui maassa niin lujaksi,
ettei hänen seuraajansa Maryn verinen yritys saada se kokonaan
tukahdutetuksi onnistunut. Maryn politiikan epäonnistuminen merkitsi
myös sitä, että Espanjan suunnitelma saada Englanti vedetyksi katolisen
taantumuksen valtapiiriin raukesi. Protestanttisuuden asia oli nyt
Englannissa sama kuin katolisen taantumuksen ja sikäli myös
espanjalaisten vallanpyyteiden vastustaminen, sama kuin Englannin
kansallinen ulkopolitiikka, siirtomaiden hankkiminen ja
espanjalaisten kultalaivueiden ryöstö Länsi-Indiassa. Koko kansakunta
omaksui innostuneena tämän politiikan, joka soti uskonnon,
kansallisen itsenäisyyden ja kukkaron puolesta paavia ja hänen
vallanhimoista käskyläistään vastaan. Viimeisellä Tudorilla,
Elisabeth-kuningattarella, oli niin paljon valtiollista älyä, että hän
ymmärsi asettua tämän politiikan kannattajaksi, ja niin Englanti nousi
protestanttisen maailman johtajaksi katolista taantumusta vastaan.
Seurauksena oli suuren tehtävän vaikuttama nuoren kansakunnan
aineellisten ja henkisten voimien kohoaminen sivistyksen
aallonharjaksi. Pitäen mielessä tämän poliittisen taustan ja siinä
vaikuttaneet renessanssin uudistavat voimat, humanismin,
uskonpuhdistuksen ja filosofian, siirrymme kuvaamaan englantilaisen
maailman lyriikkaa ja paimenrunoutta renessanssin aikana.

2

Puhuessamme viimeksi Englannin ja Skotlannin lyriikasta (II, s.
500-504) totesimme ensiksimainitun maan runoilijain jääneen yleensä
1400-luvulla Chaucerin jäljittelyn asteelle, mutta viimeksimainitun
saavuttaneen Dunbarin ja Douglasin työllä huomattavampia, itsenäisiä
tuloksia. Runouden uudistuminen Englannissa on renessanssin ansiota,
sonetin voittokulun seurausta, ja liittyy kahden ylimysrunoilijan,
Thomas Wyattin (1503-1542) ja Henry Howardin, Surreyn kreivin
(1517-1547), nimeen.

Wyatt kuului Henrik VIII:n seurueeseen. Kuninkaansa luottamusmiehenä
hän joutui matkustelemaan diplomaattisissa tehtävissä ulkomaille,
mm. 1527 Italiaan, jossa kulttuurihaluisena henkenä perehtyi
kirjallisuuteen ja taiteeseen. Tyrannin epäluuloisuus toimitti Wyattin
pari kertaa Toweriin, mutta onnistui hänen taitavasti puolustautua ja
säilyttää päänsä. – Howard kuului myös Henrik VIII:n seurueeseen.
Hänet oli kasvattanut Italian kieleen ja kirjallisuuteen perehtynyt
oxfordilainen oppinut John Clerke, herättäen oppilaassaan renessanssin
kirjallisuuden harrastusta. Surrey, jolla nimellä Howard yleisimmin
tunnetaan, on ollut luonteeltaan tulinen ja vallaton, joutuen
kolttosistaan usein vankilaan ja käyttäen näitä pakollisia
lepoaikoja runojen sepittelyyn. Hän otti osaa sotaretkiin, hoitaen
vastuunalaisiakin tehtäviä. Mestattiin 1547 tyrannin sairaalloisen
epäluuloisuuden viimeisenä uhrina. Ylimysten ylpeään tapaan ei
kumpikaan heistä painattanut runojansa, vaan ne kiertelivät
hovipiireissä käsikirjoituksina. Vasta kirjanpainaja Tottel kokosi ne
ym. lauluja kokoelmaksi Lauluja ja sonetteja (Songes and Sonettes),
joka ilmestyi painosta 1557. Tämä teos, joka sisältää 96 Wyattin ja 49
Surreyn runoa, tunnetaan yleisimmin nimellä Tottelin sekalaista
(Tottel's Miscellany), ja on kirjallishistoriallisesti huomattava
ensimmäisten englantilaisten sonettiseppojen julkaisuna.

Haparoivien kokeilujen jälkeen, joissa sointu saattoi sattua
korottomallekin tavulle, Wyatt pääsi kohtalaisesti selville
englanninkielen oikeasta sovittamisesta runojalkojen nousuihin ja
laskuihin. Hän yritteli terza ja ottava rimaa ja Petrarcan sonettia,
joista viimeksimainittu – samantekevää, käännettynäkö vai
omintakeisena – tuli renessanssin-ihmiselle tärkeän yksilöllisen
tunne- ja miete-elämän ilmaisijana yleisimmäksi ja vaikuttavimmaksi.
Wyattin tunne-elämä oli ritarillista ja miehuullista; hänen Horatiusta
jäljittelevät satiirinsa ilmaisevat tarmokasta ja rohkeata luonnetta.
Surrey oli jo varmempi teknilliseltä taidoltaan kuin Wyatt. Hän sepitti
etupäässä sonetteja, jonka kaavaa jonkin verran yksinkertaistutti
(abab, cdcd, efef, gg) ja jotka Petrarcan tyyliin osoitti eräälle
ladylle. Erikoisuutena on mainittava englantilaisesti herkkä
luonnontunne ja eleeginen sävy. Kääntäessään Aeneiin toisen ja
neljännen kirjan loppusoinnuttomilla 5-jambisilla silosäkeillä Surrey
osoitti ymmärtäneensä oikein antiikin runouden luonteen ja
päättäväisesti irtautuneensa keskiajasta. Hänen säkeestään, jota hän
itse käytteli vielä jäykästi, tuli kehityttyään englantilaisen epiikan
ja draaman pääase. Sekin oli tietysti Italiasta saatu heräte (verso
sciolto).

Molemmat olivat edellä ajastaan: miespolvi kului ennenkuin heidän
sonettikylvönsä alkoi tuottaa satoa. Ainoa runoilija ennen Spenseriä,
joka on sepittänyt huomattavampia säkeitä, oli Thomas Sackville
(1536-1608), humanisti, joka lahjoitti Englannille sen ensimmäisen
klassillisen murhenäytelmän. Useiden kirjailijain sommittelemaan
yhteisteokseen nimeltä Vallanpitäjäin kuvastin (Mirror for Magistrates,
toinen painos 1563), joka oli sarja runomittaisia kuvauksia
englantilaisten suurhenkilöiden järkyttävistä kohtaloista, tehty
Boccaccion, Chaucerin ja Lydgaten mukaan, hän kirjoitti Johdannon
(Induction), josta kuvastuu jonkin verran Infernon tuonenhämyä.
Järjestäen tahdikkaat, voimakkaat säkeensä Chaucerin stanzoiksi
Sackville astuu synkkänä talviyönä Surun johtamana Tuonelaan, jonka
portilla tapaa Katumuksen, Pelon, Koston, Kurjuuden, Huolen, Unen,
Vanhuuden, Sairauden, Nälän ja Sodan, menee Akheronin yli ja
Kerberoksen ohi, tulee Plutonin valtakuntaan ja saa kuulla siellä
kukistuneiden ruhtinaiden kertovan onnettomista kohtaloistaan. Hänen
synkät värinsä ovat vaikuttaneet jonkin verran Spenseriin. George
Gascoigne (1525-1577), sotilas, nuoruudessaan klassillisia ja
italialaisia lähteitä käyttävä lemmen-, vanhuudessaan opettavainen
runoilija, joka koetti kaikkia renessanssin tarjoamia runouden muotoja
saavuttamatta arvotulosta ainoankaan alalla, mainittakoon sivumennen.

1570-luvulla tapahtui uusi herääminen: renessanssi tulvahti Englantiin
täydellä, monipuolisella voimallaan. Sen merkkinä oli ensinnäkin ahkera
käännöstyö, jonka kautta kaikki tärkein antiikin, Italian, Espanjan ja
Ranskan kirjallisuus vähitellen siirrettiin englanninkielelle, usein
niin suurella taidolla, että monet teokset katsotaan kuuluviksi
kansalliskirjallisuuteen. Ulkomaisista vaikutteista oli voimakas
etenkin italialaisuus, joka oli alkanut jo Chaucerin aikana eikä ollut
sittemmin tästä esikuvan asemasta luopunut. Englantilaisten
suhtautuminen italialaisuuteen ei kuitenkaan ollut yksinomaan
ihailevaa: muistaen Aschamin varoituksen voimme todeta, että samalla
kuin he jäljittelivät Italian runoutta, anastaen sitä alkuperää
ilmaisematta niin paljon kuin suinkin jaksoivat, he kansallisluonteensa
mukaisesti asettivat sen moraalin itselleen varoittavaksi esimerkiksi.
Tiedämme jo ennen sanotusta, kuinka renessanssin gentlemanni-ihanne
vähitellen, sen jälkeen kun Thomas Hoby käänsi Castiglionen Hovilaisen
(The Courtyer, 1561), rupesi vaikuttamaan Englannissa ja kuinka sitä
siellä erikoisesti kehitettiin. Uudelle gentlemannikäsitteelle antoi
huomattavasti sisällystä mainitsemamme kansallisen nousun henki, se
taistelu poliittisen ja uskonnollisen vapauden puolesta, johon
englantilaiset joutuivat Elisabethin aikana, ja lisäksi
maantieteellisten löytöjen avaama valtamerien romantiikka, joka kehitti
englantilaisista merirosvoja, merisankareita ja espanjalaisten tyylisiä
conquistadoreja. Erikoisesti on muistettava, ettei uskonpuhdistus, uusi
evankeelinen herätys, vallannut vielä Elisabethin aikana mieliä niin,
että siitä olisi koitunut maallisen runouden kehittymiselle vakavia
esteitä. Ylinnä oli sittenkin nuortea elämänhalu, rikkautta, valtaa ja
kunniaa haaveksiva romanttinen mieli, joka päinvastoin antoi runoudelle
siivet. Kun Lontoo oli maan ainoa suurempi kaupunki (n. 100.000
asukasta), samalla tärkein satama, portti ulko- ja eksoottisille
maille, Euroopan sivistyksen maahantulo- ja loistavan hovin
asemapaikka, keskittyi koko tämä romantiikka sinne, haaveksipa se
sitten hienointa henkisyyttä tai alastominta aineellisuutta. Siellä se
vastaanotti mitä erilaisimpia ulkonaisia vaikutteita ja joutui pian
kuin kasautunut ainesmäärä hautumaan, käymään ja kuumenemaan, tuottaen
monenlaisia elämänilmiöitä. Jotenkin näin on se kimalteleva
monipuolisuus ja rikkaus syntynyt, joka on Englannin
renessanssirunouden tunnusmerkkinä.

Vielä yksi ja kenties tärkein tunnusmerkki on mainitsematta.
Isänmaallisessa ylpeydessään englantilaiset, joita Lyly sanoi "Jumalan
valituksi kansaksi", tahtoivat runoudenkin alalla ampua nuolensa
kauemmaksi kuin muut. Samoin kuin he maantieteellisinä
löytöretkeilijöinä pian sivuuttivat portugalilaiset ja espanjalaiset,
oltuaan heistä jäljessä vuosisadan verran, he halusivat korottaa
runoutensakin Euroopan ensimmäiseksi. Tätä varten he omaksuivat Du
Bellayn ja muiden ronsardilaisten ylevän käsityksen runoilijan
tehtävästä, ilmaisten sen useissa kirjoituksissaan. Kun puritaani
Stephen Gosson leimasi 1579 runouden siveettömyyden kouluksi, vastasi
siihen Ronsardin ja Du Bellayn koulua käynyt Philip Sidney
viimeksimainitun manifestista muistuttavalla kirjoituksella Runouden
puolustus (Apologie for Poetrie, n. 1580). Hän huomauttaa, että
roomalaiset pitivät runoilijaa profeettana (vates), ja asettaa hänet
historioitsijan ja filosofin edelle: "Runoilija on kaikkien tieteiden
kuningas". Edmund Spenser lausui kirjoituksessaan Englantilainen
runoilija (The English Poet, n. 1580, kadonnut), että runous on
"jumalallinen lahja ja taivaallinen vaisto, jota ei voi hankkia työllä
eikä opiskelulla, mutta jota nämä koristavat; sen vuodattaa sieluun
eräänlainen entusiasmi eli taivaallinen innoitus". George Puttenham
on teoksessaan Englantilaisten runotaide (The Arte of English Poesie,
1589), joka on ensimmäinen Englannin kirjallisuuden systemaattinen,
arvosteleva ja historiallinen esitys, pidetty merkkiteoksena
ilmestymisestään saakka, vaatimattomampi, mutta kuitenkin sitä mieltä,
että runouden synnyn edellytykset suovat runoilijalle arvoaseman ennen
kaikkia muita "taiteilijoita" (artificers), "tieteellisiä tai
mekaanillisia". Tässä käsityksessä ilmenee renessanssin platonilaisuus,
joka miellytti kreikkalaiseen antiikkiin erikoisesti syventyneitä
englantilaisia. Kun Shakespeare sanoi runollista innoitusta "hienoksi
hurmioksi" (fine frenzy) ja Drayton "hienoksi hulluudeksi" (fine
madness) tai "kirkkaaksi raivoksi" (clear rage), he silloin,
todennäköisesti tietämättään, ilmaisivat käsittävänsä taiteen lähteen
platonilaiseksi peruskauneudeksi, joka oli samalla runollisen
haltioitumisen kohde. Samoin kuin Du Bellay, Spenser omisti kauneudelle
ylistysrunon, ja Marlowe tuli siihen traagilliseen johtopäätökseen,
ettei sitä ollut mahdollista sanoin ilmaista.

Hovista ja ylimyspiireistä tämä runollinen herätys levisi koko kansaan,
joka ihastuneena ryhtyi harjoittamaan laulun tekemistä ei vain muotina
vaan ajan ilmassa olevien monenlaisten voimien yhtymisestä syntyneenä
kutsumuksena. On laskettu, että yksin vuosina 1591-1597 Englannissa
julkaistiin yli 2.000 sonettia. Nämä joko noudattivat Surreyn mallia
tai poikkesivat siitäkin, ollen vain eri tavoin soinnutettuja
14-säkeistöjä. Runomitoista oli yleisin 5-jambinen säe, joko parittain
soinnutettuna tai ilman ja ryhmitettynä erilaisiksi säkeistöiksi.
Kieltä ja sointurakenteita ei vielä vakaannutettu ankaralla
poliisijärjestyksellä kuten Ranskassa, vaan yksilölliselle harkinnalle
jätettiin suuri vapaus; ainoana ohjeena oli käytännöllisen kansan
keskuudessa hyvin ymmärrettävä toivomus: oli pyrittävä ilmaisemaan
ajatus selvästi.

3

Niistä runoilijoista, jotka ovat ansiokkaimmat valaisemaan Englannin
valtarenessanssin alkuaikoja ja nousua, olemme ennen maininneet John
Lylyn (s. 98), joka viljeli renessanssin ilmassa olevaa mielikuvaa
gentlemannin kasvattamisesta ja on tunnettu myös näytelmäkirjailijana.
Runoilijana hän oli vähäpätöinen aikalaistensa Philip Sidneyn
(1554-1586) ja Edmund Spenserin (1552-1599) rinnalla.

Philip Sidney oli ylhäistä sukua, sai kasvatuksensa Oxfordissa, tuli
hoviin ja läksi 1572 opintomatkalle ulkomaille. Perttulin verihäiden
näkeminen kiihdytti ja lujitti hänen protestanttista ajattelutapaansa.
Hän solmi tuttavuussuhteita hugenottien johtajien kanssa, matkusti
Languet'n (s. 108) seurassa Frankfurtista Wieniin, ja saapui lokakuussa
1573 Italiaan, Venetsiaan, jossa Paolo Veronese maalasi Languet'a
varten hänen muotokuvansa. Ystäviensä pyynnöstä, jotka pelkäsivät hänen
joutuvan ikävyyksiin protestanttisen intonsa vuoksi, hän jätti
menemättä Roomaan ja palasi syksyllä 1574 Wieniin. Täältä hän matkusti
Lanquet'n seurassa Warsovaan, jossa häntä sanotaan pyydetyn Puolan
kruunun kandidaatiksi. Oleskeltuaan jälleen Wienissä ja hovin mukana
Prahassa hän palasi kotiin keväällä 1575. Seuraavana vuonna hän toimi
isänsä apulaisena Irlannissa, puolustaen myöhemmin kuningattarelle
osoitetussa kirjelmässä hänen politiikkaansa. 1576 hän teki tärkeän
diplomaattisen matkan Saksaan, jossa koetti saada aikaan protestanttien
yleistä liittoa Espanjaa ja Roomaa vastaan. Näihin aikoihin
runoharrastukset rupesivat yhä enemmän kiinnostamaan häntä: 1578 hän
tutustui Edmund Spenseriin ja oli jäsenenä runoilija Edward Dyerin
Areiopaguksessa, eräänlaisessa leikkiakatemiassa, jossa mm. kokeiltiin
klassillisten mittojen sovittamista englantiin. Samana vuonna hän
sepitti Toukokuun rouva (The Lady of the May) nimisen naamion, joka
esitettiin Leicesterin kreivin kuningattarelle toimeenpanemassa
juhlassa. Jouduttuaan viimeksimainitun ylimyksen mukana – hän oli
Sidneyn eno – kuningattaren epäsuosioon, jota lisäsi se, että hän
rohkeni kuningattarelle osoittamassaan kirjeessä (1580) vastustaa tämän
aiottua avioliittoa Anjoun herttuan kanssa, hänen täytyi poistua
maaseudulle, jossa kulutti aikaansa sepittämällä kirjallisuutta
harrastavan sisarensa lady Pembroken kanssa ajan muotiin kuuluvia
psalmimukaelmia, antamalla kirjallisia neuvoja veljelleen ja
aloittamalla keskenjääneen paimenromaanin nimeltä Arcadia.
Todennäköisesti myös hänen sonettikokoelmansa Astrophel ja Stella
kuuluu näihin aikoihin. Stella oli Elisabethin entisen suosikin,
Irlannin-politiikkansa, ajattelemattomuutensa ja kuningattaren
julmuuden vuoksi mestauskuoleman kärsineen Essexin kreivin tytär
Penelope Devereux, josta oli aiottu Sidneyn puolisoa mutta joka
naitettiin vastoin tahtoaan toiselle (1581). Luvattuaan olla
sekautumatta kuningattaren avioliittoasioihin Sidney sai palata hoviin,
osoitti ritarikuntoaan turnajaisissa, käsityksiään runoudesta
sepittämällä jo mainitun Puolustuksen, ja jumaluusopillisia
harrastuksiaan ryhtymällä kääntämään ranskalaisen ystävänsä Du Plessis
Mornayn teosta kristinuskosta. 1583 hän meni naimisiin, tapasi
seuraavana vuonna Giordano Brunon, joka omisti hänelle pari teostansa,
ja ajoi innolla Espanjanvastaista politiikkaa. Tämä vei hänet
Alankomaiden sotaan, jossa, Zutphenin kaupungin ulkopuolella
sattuneessa pienessä kahakassa, haavoittui, sai verenmyrkytyksen ja
kuoli ainoastaan lähes 32:n vanhana. Sidney ei painattanut teoksiaan,
jotka tulivat hänen eläessään tunnetuiksi käsikirjoituksista, vaan ne
ilmestyivät hänen kuoltuaan: Arcadia 1590, Astrophel ja Stella 1591,
Puolustus 1594. Muut kirjoitukset on julkaistu vasta uuden ajan
tutkimuksen yhteydessä. Tärkeä on hänen ja Languet'n kirjeenvaihto
(1845).

Aikalaistensa, elämäkertansa ja kirjoitustensa todistuksen mukaan
Philip Sidney oli sangen lähellä Castiglionen gentlemanni-ihannetta,
jota tietoisesti piti esikuvanaan. Muotokuvasta päättäen hän on ollut
kasvoiltaan kaunis ja ruumiiltaan solakka ja jäntevä; kuvan antamaa
käsitystä vahvistaa se, että tiedetään hänen olleen maansa ensimmäisiä
kaikissa silloisissa ruumiin- ja aseharjoituksissa, mm. turnajaisissa,
joita yhä toimeenpantiin naisten kunniaksi. Näille ulkonaisille eduille
antoi tosisisällystä sopusointuinen, velvollisuuden ja kunnian asioissa
herkkä, jalo ja uhrautuvainen, epäitsekäs luonne, terävä, kaukonäköinen
ja arvostelukykyinen äly, ja evankeelisesti uskonnollinen
vakaumuksellisuus. Näitä ratkaisevia etupuolia lisäsivät hieno
hovimiessivistys, jonka ilmausta oli se, että hän puhutteli kaikkia
yhtä kohteliaasti, tekemättä eroa ylhäisen ja alhaisen välillä,
kielitaito (kreikka, latina, ranska, italia ja espanja), ja innostus
runollisiin harrastuksiin. Ei ihme, että koko kansa suri hänen
kuolemaansa ja että hänet haudattiin valtion kustannuksella. Hänen
elämänsä lyhyys, joka oli vain auringon nousua, esti hänen luonteensa
mahdollisten vikojen ilmenemisen.

Puolustuksessaan Sidney kuten mainitsimme ilmaisee korkean käsityksen
runoilijan kutsumuksesta. Englannin runoutta – sanoo Sidney – oli
siihen saakka pidetty vähäpätöisenä ja syystä, sillä se ei ollut
ollutkaan vielä todellista taidetta. Taide ja luonto ovat aina
suhteessa toisiinsa, mutta taiteilijan käsitys luonnosta on korkeampi
kuin varsinainen todellisuus. Ne, jotka pyrkivät vain jäljitellen
ilmaisemaan viimeksimainittua, eivät vielä ole taiteilijoita, sillä
näiden tulee aina luoda uutta. Runous on taidetta vain silloin, kun se
noudattaa antiikin muotoja, kuitenkaan matkimatta niitä orjallisesti.
Draamassa on toiminnan, ajan ja paikan yksyys tarkoin otettava
huomioon, ja komedia ja tragedia pidettävä erillään toisistaan.
Tunnemme tässä sen esteettisen ajatustavan, jonka Trissino oli
ensimmäiseksi ilmaissut. Puolustus on kirjoitettu selkeällä,
luonnollisella ja koruttomalla proosalla.

Samaa ei voi sanoa Arcadiasta, jonka tyyli on eufuistisesti
teeskentelevää. Esikuvina ovat olleet Sannazaro ja Montemayor, mutta
ilmeisesti myös hellenistinen romaani. Arcadian kreikkalaismittaiset
runot, joita on siellä täällä italialaisten muotojen rinnalla, ja
rakennekin näet osoittavat Sidneyn huomion olleen kiintyneenä myös
viimeksimainittuun, mikä on ymmärrettävää siksi, että hän oli Ronsardin
tavoin helleenisyyden suosija ja että Heliodoroksen Aithiopika oli jo
käännetty englanniksi (Thomas Underdown 1566) ja varmaan hänelle tuttu.
Näyttämö on sijoitettu paimenten idylliseen Arcadiaan, mutta
paimenrunoudelta vievät suuren sijan kuvaukset ritarien sodista ja
intohimoisesta rakkaudesta. Pääjuoni on seuraava: Kuningas Basileus on
muuttanut Arcadiaan antaakseen tyttäriensä kasvaa siellä paimenettarien
viattomuudessa. Mutta rakkauden, jolta hän on tahtonut nämä erikoisesti
varjella, tuovat sinne Musidorus ja Pyrocles, kaksi muukalaista
ruhtinasta, jotka – toinen pukeutuneena talonpojaksi, toinen naiseksi
– Herättelevät Pamelaa ja Philocleaa. Kuningas ja kuningatar
rakastuvat Pyrocleehen, jota edellinen luulee naiseksi, mutta jonka
jälkimmäinen huomaa olevan mies. Peloittava Amphialus on rakastunut
Philocleaan, jota pitää äitinsä, Cecropia-syöjättären avulla kauan
vankina, torjuen kaikki vapauttamisyritykset. Mutta Cecropian
celestinamaiset (II, s. 400) houkuttelut ja pahoinpitelyt kilpistyvät
tehottomina Philoclean siveydestä ja lopuksi Musidorus saa Pamelan ja
Pyrocles Phitoclean.

Tälle fantastiselle kertomukselle, jossa lukuisat sivujuonet
risteilevät, on kuvaavaa sen tyyli, jota sanoimme "eufuistiseksi". Tämä
määrittely on kuitenkin oikeutettu vain sikäli kuin sillä tarkoitetaan
yleensä poikkeamista selvästä koruttomuudesta teeskentelyyn – Lylyn
täsmällistä, teesiin ja antiteesiin rakentuvaa lausetta Sidney ei
harrasta. Hänen tyylinsä on päinvastoin Moren tavoin rajattomasti
pursuavaa, sikäli eufuistista että hän tavoitellessaan hienoutta ja
kauneutta mieluummin käyttää kiertotietä tai vertausta kuin ilmaisee
asian arkisen, koruttoman suorasti. Kun Sidneyn prinsessat pukeutuvat,
"he peittävät iloisilla vaatteilla viehättävät sulonsa", kun he
riisuutuvat mennäkseen nukkumaan, "he köyhdyttävät vaatteensa
rikastuttaakseen vuoteensa" jne. Kysymys on tekosivistyneestä,
sokeroidusta sievistelystä, italialaisesta concetti-tyylistä, jolla oli
huomattava sijansa jo ronsardilaisuudessa, joka pian tuli Ranskan
salonkien puhe- ja kirjoitusmuodiksi, ja jota Sidney harhaan menneessä
kauneuden janossaan koetti koteuttaa Englantiin, antaen sille kuitenkin
nuorekkaalla voimallaan ja tuoreudellaan enemmän aitoutta ja
ytimekkyyttä kuin siltä yleensä voi odottaa. Näytteitä sen
vaikutuksesta tapaa lukuisasti Shakespearen draamoista, joissa Romeo
esim. kysyy, "kuka on neito, joka rikastuttaa ritarin kättä tuolla?",
ja muusta runoudesta kauas 1600-luvulle saakka.

Arcadialle antaa tuoreutta sen vilpitön ihailu sankarillisuutta,
ritarillisuutta ja kauneutta kohtaan. Se ilmaisee tekijänsä
poliittisia, siveellisiä ja taiteellisia mielipiteitä sekä
elämänkäsityksiä, hänen melkoista kykyänsä henkilöiden hahmotteluun ja
luonnehtimiseen ja hänen haluansa intohimojen ja julmuuden realistiseen
kuvaamiseen. Nimenomaan luonteiden esittelyssä Arcadia on katsottava
maansa kirjallisuuden edistysaskeleeksi.

Voimme ajatella, että kun Penelope Devereux'stä tuli lordi Richin
puoliso, Sidney heräsi huomaamaan, mitä oli menettänyt, että häipyneen
onnen katkera kaipuu, vastustamaton halu saada Stella omakseen, vaikka
hän kuuluikin toiselle, tämän torjuva asenne, mutta siitä huolimatta
salaisella riemulla todettu rakkaus, taistelu intohimon,
velvollisuuden, kunnian ja järjen välillä, avasivat sen runouden
lähdesuonen, josta Astrophelin sonetit Stellalle syntyivät. Voi myös
olla kysymys vain alan tyyliin kuuluvasta, naisen hahmoa ja nimeä
kantavasta platonilaisesta kauneusihanteesta tai – luultavimmin –
todellisuuden ja muodin yhtymisestä. Sonetti pakotti Sidneyn
keskittymään, kuuntelemaan sydämensä sisintä ääntä ja ilmaisemaan sen
ytimekkään lyhyesti; hän ei ole platonilainen spiritualisti, ei
ronsardilainen pakana eikä avomielinen rakastaja kuten Spenser, vaan
ritari ja maailmanmies, alakuloinen ja vaitelias juhlissa ja ylhäisten
ystäviensä seurassa, yksinäisyyttä ja kuutamoa rakastava ja siksi
moitittu ylpeäksi. Sonetti oli laiminlyöty Surreyn ajoista asti, joten
Sidneyllä oli uudisraivaajan tehtävä; vielä paremmin kuin näissä
vakavissa, vilpittömissä neljätoistiaissa hän ehkä onnistui muussa
samaan kokoelmaan liittyvässä lemmen- ja luonnonlyriikassaan.
Muistissaan Giovanni della Casan sonetti unelle hän esim. sepitti
seuraavan mukaelman:

    Oi tule, Uni, unhon siunaus,
    sa lohdun lähde, lääke tuskien,
    sa köyhän aarre, vangin vapautus,
    sa vakaa tuomar' ylhäin, alhaisten!
    Suo mulle kilpes vahvan varjelus
    edessä epätoivon nuolien;
    tää viihdä rinnan riehu, vaikerrus:
    saat palkan parhaimman, jos teet sa sen!
    Vie pehmyt pielus, vuode viihtyisin,
    tään majan hiljaisuus ja varjot vie,
    pään uupuneen vie ruususeppelkin:
    sä ellet niillä liikutettu lie,
    niin sieluhuni katso, Stella nää,
    mi elontähtenäni kimmeltää!

[Suomentanut Toivo Lyy (Engl. kirj. kult. kirja, s. 2).]

4

Philip Sidney oli Englannin runouden nuori, kaikkien ihailema
keskushenkilö ja suojelija, ja siksi, eräänlaisesta kohteliaisuudesta,
kirjallisuuden historia tavallisesti suo hänelle aikaan nähden
ensimmäisen sijan. Mutta sekä sen että runollisten saavutusten puolesta
tämä kyllä kuuluisi Edmund Spenserille, sillä hänhän julkaisi
ensimmäisen runokokoelmansa jo 1579, avaten yleisölle uuden runouden
kauneudet aikana, jolloin sillä ei vielä voinut olla mitään käsitystä
Sidneyn harrastuksista.

Edmund Spenser, Elisabethin ajan kuuluisan eepoksen
Keijukaiskuningattaren runoilija, oli syntynyt 1552. Hänen isänsä
näyttää olleen kangaskauppias ja antaneen pojalleen hyvän koulu- ja
yliopistokasvatuksen. Suoritettuaan tutkintonsa 1576 Spenser
joutui 1578 Philip Sidneyn tuttavuuteen, ollen tunnettu
runoilijaharrastuksista jo koulu- ja yliopistoaikoina. Molempien
opettajana ja ystävänä sekä klassillisten herätteiden antajana on ollut
Gabriel Harvey, oppinut humanisti, joka Trissinon mukaan vaati
runoiltavaksi vain antiikin malliin. Seuraavana vuonna (1579) hän
julkaisi esikoisteoksensa Paimenen kalenterin (The Shepheard's
Calendar), jonka omisti nuorelle ylhäiselle suojelijalleen ja
ystävälleen. Pian tämän jälkeen (1580) Spenser matkusti Irlantiin sen
silloisen ylimmän hallitusmiehen, lordi Grey of Wiltonin sihteerinä
joutuen viettämään elämänsä maanpaossa ja siten jäämään vaille niitä
herätteitä, joita olisi saanut kulttuurihovin äärellä. Siellä hän otti
osaa irlantilaisten vapaudenpyrkimysten tukahduttamiseen, saaden
saaliikseen 1586 Desmondien suvulle kuuluneen Kilcolmanin linnan ja
maat. Täällä kävi hänen luonaan 1590 kuuluisa seikkailija Walter
Raleigh, tunnettu myös etevänä kirjailijana ja runoilijana.
Tutustuttuaan kolmeen silloin valmiina olevaan Keijukaiskuningattaren
osaan hän kehoitti runoilijaa tulemaan Lontooseen. Siellä runoelman
kolme ensimmäistä osaa nyt (1590) ilmestyi painosta, imartelevasti
omistettuina Elisabethille, ja Spenserin runoilijamaine kohosi
korkeimmilleen. Raleigh esitteli hänet kuningattarelle, joka lahjoitti
ylistäjälleen 50 punnan vuotuisen elinkautisen apurahan. Lontoossa
oleskellessaan Spenser vielä julkaisi muitakin runoelmiaan
yhteisnimellä Valituksia (Complaints). Palattuaan tämän jälkeen (1592)
Irlantiin hän kirjoitti 88 lemmensonettia, saattoi loppuun
Keijukaiskuningattaren kolme seuraavaa osaa, ja sepitti runoelman Colin
Clout taas kotona (Colin Clout's Come Home Again), joka ilmestyi 1595;
sen yhteydessä hän julkaisi runoelman Sidneyn muistolle (Astrophel).
Samana vuonna ilmestyivät hänen mainitut lemmensonettinsa nimellä
Amoretti ja niiden yhteydessä komea avioliiton ylistys Epithalamion;
Spenser oli mennyt 1594 naimisiin Elisabeth Boylen kanssa, jolle oli
"amorettinsa" kirjoittanut. Hän matkusti nyt (1596) Lontooseen, jossa
Keijukaiskuningattaren uudet osat julkaistiin. Samana vuonna ilmestyi
myös hänen Neljä hymniänsä (Four Hymns) sekä niiden yhteydessä
Prothalamion, juhlaruno Worcesterin jaarlin kahden tyttären avioliiton
johdosta. Tällä matkalla hän antoi kuningattarelle kirjoituksensa
Irlannin asemasta (View of Ireland), joka painettiin vasta 1633.
Spenser palasi Irlantiin 1597 ja toimi seuraavana vuonna Corkin
sheriffinä. Mutta irlantilaisten vapaussota leimahti taas liekkiin,
Kilcolmanin linna poltettiin, Spenserin yksi lapsi sai palossa
surmansa, ja hän itse pääsi vaimonsa ja muiden lastensa kanssa
töintuskin pakoon. Köyhtyneenä ja murtuneena hän palasi Lontooseen,
jossa jonkin aikaa sairastettuaan kuoli (1599). Hänen kootuissa
teoksissaan, jotka ilmestyivät 1609, julkaistiin Keijukaiskuningattaren
seitsemännestä osasta kaksi laulua ja kolmannesta laulusta kaksi
säkeistöä; pitemmälle runoilija tuskin oli ehtinytkään. Tämän runoelman
käsittelemme epiikan yhteydessä.

Paimenen kalenteri on sepitetty Sannazaron malliin: Englanti oli
lammasfarmi, jota hallitsi kaunis Elisa, paimenten jumalan Panin tytär.
Se jakautuu kuukausien mukaan 12 eklogiin, joista jokaisen oli
tarkoitus ilmentää nimikkokuukautensa sävyä. Tämä sommitelma ei ollut
Spenserin keksintö: varhaisitalialainen sienalainen runoilija (II, s.
295) oli jo solminut tällaisen seppeleen soneteista. Paitsi tätä
kehystä, eklogeja liittävät toisiinsa vielä samat henkilöt,
keskeisimpänä niistä runoilija itse: Colin Clout. Sepittäessään
eklogejaan Spenser käytti esikuvinaan ei vain Theokritosta, Bionia ja
Vergiliusta, vaan myös Marot'n ja Plejadin runoutta, olematta
kuitenkaan jäljittelijä. Milloin opettavin tarinoin, milloin satiirisin
ja lyyrillisin kääntein, höystäen tyyliänsä vanhoilla ja murteista
saaduilla sanoilla, muodostellen runomittojaan monenlaisiksi vastaamaan
säkeidensä eri säveliä, ja käytellen sanontaa ja sointuja siihen saakka
tuntemattomalla helppoudella ja luontevuudella Spenser ylistää
kuningatarta ja Englannin luontoa, lausuu sanansa puritaanisen uskon
puolesta ja ilmaisee lemmentunteita luoden näin varsin sekalaisen
kokonaisuuden, joka on samalla antiikkinen, arkaistinen ja kansallinen.
Sen merkitys on epäilemättä sen tyylin taiteellisuudessa, vieläpä
taituruudessa enemmän kuin ajatussisällyksessä. Vaikka luontaisesti
sujuva ja onnistunutta, Spenserin tyyli oli samalla pienimpiä seikkoja
myöten harkittua; hän käytti esim. vanhentuneita ja murresanojansa
saadakseen aikaan saman vaikutelman kuin – hän sanoo itse –
taiteilija, joka tehostaa taulunsa kauneutta taustan tahallisella
jylhyydellä, tai kuin säveltäjä, joka joskus koettaa epäsoinnulla
luoda sitä täyteläisemmän soinnun – vaikutelman, joka syntyy
selittämättömällä tavalla, kun joudumme näkemään "epäjärjestyksessä
olevaa järjestystä" (disorderly order). Tällä Spenser osoitti olevansa
luontaisen runollisen nerouden lisäksi esteettisiä seikkoja harkitseva
ajattelija, joka oli huomannut, mikä kauneutta tehostava merkitys
vastakohtien rinnastamisella oli sekä luonnossa että taiteessa. Sekä
sisällyksen että sävyn puolesta Paimenen kalenteri tunnettiin heti
ilmestyttyään omaksi, kansalliseksi erikoisuudeksi, ja sen tekijää
pidettiin siitä saakka kansallisrunoilijana. Viehättävästi kuuluukin
hänen säkeistään uuden runouden helmeilevä sointi:

    Elisan ihanuutta soliskaa
    veet hopeiset,
    ja kauan saakoot yllään kukoistaa
    nuo ylpeydet,
    jotk' yksin Panin tytär tahraton,
    syrinksin synnyttämä, saanut on:
    niin suloisaa
    ei siittää maa
    voi kuolevaisten joukkohon!

[Suomentanut Jaakko Tuomikoski, (Engl. kirj. kult. kirja, WSOY.)]

Spenserin nuoruuden ihanteellista aatemaailmaa valaisevat erikoisesti
hänen Hymninsä, jotka hän sepitti nuorena, vaikka julkaisikin ne vasta
1596. Ne on omistettu sekä maalliselle että taivaalliselle rakkaudelle
ja kauneudelle ja niissä Spenser osoittautuu Marsilio Ficinon (II, s.
483) filosofian kannattajaksi. Horjuttuaan ja kärsittyään kreikkalaisen
pakanuuden ja kristinuskon välillä hän oli ihastuen todennut Ficinon
näyttäneen, että kristinusko voidaan tulkita Platonin hengessä. Kaikki
kauneus, varsinkin naisen, oli tämän jälkeen Spenserin mielestä
platonilais-kristillisen, taivaallisen peruskauneuden heijastusta ja
siis luonnostaan hyvää, ja sen palvominen maallisenkin rakkauden
muodossa moraalista harjoitusta. Tämän uskonsa valossa Spenser ihannoi
lempensä kohteet, kuvaili ujostelematta heidän ruumiillisetkin sulonsa
ja tulkitsi rakastumisensa askeliksi taivaallista kauneutta kohti.
Vasta vanhana, kirjoitettuaan koko tuotantonsa, hänelle valkeni
tällaisen filosofian arveluttavuus. Kuten aikaisemmin (s. 138) olemme
kertoneet, oli ficinolainen platonilaisuus 1500-luvulla erikoisesti
muodissa. Spenserin käsitykset, vieläpä ruumiin kauneuksien kuvailukin,
olivat heijastuksia siitä.

Nuoruusaikaan kuuluu myös Valituksia-kokoelmaan sisältyvä satiirinen
runoelma nimeltä Hubbard-äidin tarina (Mother Hubbard's Tale), jossa
hän eläinsadun muodossa terävästi ruoskii hovielämän turmelusta ja
protestanttisuuden ja katolisuuden kilpailua.

Kettu on Elisabethin luottamusmies lordi Burleigh, apina Anjoun
prinssi, kuningattaren aiottu puoliso, jota katolilaisena ja osaltaan
vastuunalaisena Perttulin verihäihin Englannissa erikoisesti vihattiin.
Apina ja kettu seikkailevat Englannin säätypiireissä käyttäen hyväkseen
milloin papistoa, milloin hovia, ja varastaen leijonan (Elisabethin)
nukkuessa hänen kruununsa. Apinasta tulee kuningas ja ketusta
pääministeri, ja he harjoittavat häpeämätöntä tyranniutta siihen
saakka, kunnes leijona herää. Spenserin idealismi teki hänestä terävän
aikansa tapojen tuomarin, ja tätä taipumusta oli omiansa lisäämään se
vaatimaton menestys, joka hänellä ponnistuksistaan huolimatta
hovipiireissä oli. Runomitta on tahallisesti alkeellista ja koko
runoelma yleensä, alaansa nähden, onnistunut. Valituksien yleinen sävy
on synkähkö, enemmän keskiaikainen kuin renessanssinhenkinen; siihen
sisältyy käännöksiä (Petrarcan Näyt [Visiones], Du Bellayn Näyt
[Visions] ja Rooman muinaismuistoja, ja Vergiliuksen Sääski [Culex]).
Alkuperäisten runojen, esim. Ajan raunioiden (Ruines of Time) ja
Runottarien kyynelien (Teares of the Muses) sävy on katkera ja
pessimistinen: tänä kurjana aikana ei runottarilla ole enää mitään
ylistettävää.

Tämä osoittaa, ettei Spenser ymmärtänyt aikansa runouden korkeinta
ilmausta, draamaa, joka oli silloin kukoistuksensa huipulla. Kokoelman
onnistunein runo on siro tarina Clarion-perhosesta (Muiopotmos, or the
Fate of the Butterflie), joka kauneudesta juopuneena lentää luonnon
puutarhaan ja liihoittelee siellä nauttien kukasta kukkaan, uskoen
kaikista hyvää, kunnes Aragnoll-lukki eräänä päivänä vangitsee sen
verkkoonsa ja imee sen veren.

Astrophel on tietenkin Sidney, uljas arkadialainen paimen, jonka
metsäsika surmaa; paimenrunouden asu ei ole ollut tässä Spenserin
tarkoitukselle edullinen. Colin Clout on myös paimenruno:

Eklogien keskushenkilö, runoilija itse, saa vieraakseen valtamerien
paimenen (Walter Raleigh'n), joka ihastuneena hänen soittoonsa vie
hänet suuren paimenettaren Cynthian (Elisabethin) hoviin. Näin
runoelmaan yhtyy häivähdys siitä tulevaisuudesta merien valtijattarena,
jota kohti Englanti näihin aikoihin, armadan hyökkäyksen aattona ja
noudattaen Raleigh'n politiikkaa, oli lähtenyt purjehtimaan. Colinin
olo hovissa, hänen ihailunsa kuningatarta kohtaan, loiston herättämä
ihmettely ja vehkeilyjen ja paheiden aiheuttama moitteenhalu sekä lähtö
pois taas jatkamaan paimenen yksinkertaista elämää on kuvattu hyvin.

Tähän saakka Spenser oli uskollisesti käyttänyt eklogeilla
aloittamaansa paimenrunouden tyyliä. Sen asu, jossa hänen täytyi
pukeutua Colin Cloutin hahmoon, ei ollut eduksi silloin, kun hänen piti
selvästi ilmaista omat yksilölliset tunteensa. Tätä tarkoitusta
vartenhan renessanssi oli omaksunut sonetin, jonka voittokulun
historiaa kuvaus renessanssin lyriikan vaiheista etupäässä on. Sidney
oli alistunut sen tunnustajaksi ja avannut Stella-soneteillaan sulun;
seuraava oli Spenser, joka ei voinut välttyä syöksemästä saman virran
vuohon. Hänen Amorettinsa ovat puhtaan, kunniallisen lemmen valkeita,
mutta silti peittelemättömiä ja intohimoisia ilmauksia, kohteena vielä
vapaa ja puolisoksi pyydetty nainen, ei toisen vaimo, kuten Sidneyn,
eikä ystävän kanssa petokseen langennut rakastajatar, kuten
Shakespearen soneteissa. Epäilemättä esikuvat, Petrarca ja varsinkin
Tasso, ovat useimmissa varsin lähellä, mutta yksilöllinenkin sävy
ilmenee toisista selvästi. Kaikista esikuvista vapaana, itsenäisenä ja
voitonvarmana esiintyy sitten Spenserin runotar hänen Häälauluissaan
(Epi- ja Prothalamion), varsinkin ensiksimainitussa, jonka hän sepitti
omien häidensä (kesäk. 11 p. 1594) ja tulevan puolisonsa ylistykseksi.
Siinä on 23 eri pitkää säkeistöä, jokaisessa 17-19 säettä, ynnä itse
runolle omistettu pyyntö. "Juoni" on seuraava:

Runottaret, keskeyttäkää kaikki surulliset valitukset, seppelöikää
päänne ja auttakaa minua, kun ryhdyn laulamaan armaani ylistystä.
Menkää herättämään hänet varhain, sillä katso, toivottu päivä on
tullut! Viekää mukananne kaikki metsän keijukaiset ja vedenneidot ja
koristakaa armaani huone kukkaseppeleillä. Nyt, lemmittyni, herää jo!
Etkö kuule lintujen laulua! Nyt hän on herännyt, nyt tulee kaikkien
iloisten hengettärien ja Venuksen kamarineitojen auttaa häntä
pukeutumaan. Loista, aurinko, mutta älä rasita helteellä! Apollo, suo
tämä yksi ainoa päivä minulle, muut kaikki pidä itse! Kuulkaa, mikä
häähumu kadulla! Katsokaa morsianta, kuinka hän tulee tuolta kauniina
kuin aurinko! Enempi vielä ihailisitte häntä, jos näkisitte hänen
sielunsa kauneuden. Avatkaa temppelin ovet armaalleni, kun hän astuu
nöyrästi Kaikkivaltiaan eteen, ollen niin kaunis, että enkelit
unohtavat laulamisen häntä katsoessaan! "Laulakaa, te suloiset enkelit,
hallelujaa!" Nyt on kaikki tehty – saattakaa morsian riemusaatossa
kotiin ja viettäkää hääjuhlaa. Kuinka hitaasti päivä kuluu hääyötä
odottaessa, ennenkuin kirkas iltatähti nousee idän taivaalle. Nyt
riisukaa morsian häävuoteeseen, runottaret, ja poistukaa, sillä nyt on
tullut kauan odotettu yö. Olkoon se viileä ja rauhallinen, ja neidot ja
nuorukaiset lakatkoot laulamasta. Pois kaikki pahat enteet! Sadat
siivelliset lemmenjumalat hyörikööt vuoteen ympärillä koko yön, Venus
olkoon meille suosiollinen ja sallikoon siveän kohdun hedelmöittyä,
suuri Juno sitokoon liittomme ikuisesti kestäväksi ja korkeat taivaat
vuodattakoot meille runsaan siunauksensa.

Kuvitelkaamme, että jokainen yllä oleva lause on rikastutettu,
syvennetty, väritetty ja sävelletty pursuavalla, riemullisella
tuoreudella ja elämänhalulla, niin että niistä kustakin muodostuu
laaja, täyteläinen säkeistö, joista soi dithyrambinen hääilo, niin
voimme saada jonkinlaisen käsityksen tästä korkeatasoisesta runosta.
Sen tunnuksena on eräänlainen luonnon tuoretta, läheistä kauneutta
tiukkuva rikkaus, rakkauden lahjan terve, riemullinen oivaltaminen,
kuvien ja sanojen erehtymätön runollisuus, muodon luonteva taituruus,
syvä siveellinen vastuunalaisuus. Sitä on sanottu renessanssin lyriikan
korkeimmaksi saavutukseksi.

5

Sidney ja Spenser sekä jossakin määrin myös Lyly olivat merkkivaloja,
jotka – draamaa lukuunottamatta – määräsivät kirjallisuuden lajit ja
sävyt kauas seuraavalle vuosisadalle saakka. Heidän malliensa mukaan
sepitettiin lukematon paljous lauluja, noita keveitä ja siroja
lyyrillisiä paloja, joiden runoilemisessa Marot oli ollut mestari ja
jotka edustavat samalla kansan luontaista lauluhalua ja Anakreonin
rokokoosiroutta; sitten eklogeja ja muuta paimenrunoutta, joiden
suorasanaisissa osissa myös Lylyn tyylin vaikutus tulee näkyviin; ja
lopuksi satiirista ja kertovaa runoutta. Siitä heijastuu joskus
italialaisen novellin irstaisuutta, jolloin sen hyräileminen oli
elostelijain mieluista ajanvietettä, tai päinvastoin joskus katolisen
taantumuksen hurmioitunutta kiihkoa. Kosketamme seuraavassa lyhyesti
laulun, sonetin ja paimenrunouden jatkuvia vaiheita.

Tottelin Sekalaista oli varmaan ollut kustantajalleen edullinen yritys,
sillä 1600-luvun alkuun mennessä ilmestyi useita samanlaisia kokoelmia,
pääsisällyksenä kaikenlaiset eri runoilijain "laulut", hyvät ja huonot
rinnakkain, tekijäin nimikirjaimin tai ilman. Niissä tuntuu paljon
ulkomaista vaikutusta, ei vain sanoissa vaan sävelissäkin, jotka
myöhemmin usein julkaistiin. Näin löysi italialainen, ranskalainen ja
saksalainenkin laulu tiensä Englantiin. Kun täällä oltiin kaikista
kirjallisista jäljittelyistä huolimatta tälläkin alalla kansallisesti
itsetietoisia, syntyi halu luoda puhtaasti englantilaisia kokoelmia.
Tällaisia olivat lääkäri Thomas Campionin Laulukirjat (Books of Airs,
1601-1613), joiden sisällys on perin kirjavasävyistä, milloin kaikua
antiikista, milloin päivän uusinta tyyliä, väliin aistillista Venuksen
ja Bacchuksen ylistystä, väliin maalaiskorutonta, siveätä ja hurskasta.
Erikoisen huomattavan sijan nämä laulut saivat draamassa. Kaikki
ajankohdan draamakirjailijat siroittivat niitä näytelmiinsä kuin hienoa
tuoksua juhlahuoneistoon ja osoittivat niiden sepittämisessä
mestarillista kielenkäytön, rytmin ja soinnun taitoa. Jokainen
Shakespearen lukija tietää, että hänen näytelmissään on siellä täällä
pieniä lauluja, joista kuin kastehelmistä kimaltelee verrattoman raikas
luonnontuntu ja jotka harvinaisella tavalla syventävät kohtauksen
perustunnelmaa. Ne edustavat sekä tekijänsä että koko aikakauden
lyriikan hienointa, vapainta, terhenisintä kukintoa, astetta, jota ei
ole milloinkaan sivuutettu. Samoin Ben Jonson siroitteli niitä
näytelmiinsä ja varsinkin naamioihinsa, osoittaen niillä paremmin kuin
oppineilla sommitelmillaan aitoa runollista kykyä. Tämä näytelmien
koristamistapa jatkui vielä restauraation aikana: mm. Dryden sepitti
pieniä välilauluja, ja päästen silloin vapautumaan kaikista kahleista
osoitti olevansa siro, helmeilevä, tunnesyvä lyyrikko.

Sonetin hyökylaine oli korkea, mutta lyhyt, rajoittuen muutamin
poikkeuksin vuosiin 1591-1597. Silloin ilmestyneistä lukuisista
sonettikokoelmista, joiden tekijät eivät, siitä huolimatta, että heidän
liiankin läheisinä esikuvinaan olivat italialaiset ja ranskalaiset
sonettisepot, aina noudattaneet näiden ulkonaista, eivätkä
englantilaistakaan sonetin kaavaa, on korkeimpana saavutuksena
mainittava Shakespearen Sonetit [suomentanut Paavo Cajander], jotka hän
sepitti v. 1594-1602 ja jotka painettiin 1609. Hän kertoo niissä
lämpimästä rakkaudestaan ylhäissukuista nuorta miestä kohtaan, jonka
jaloutta ja kauneutta ylistää ja joka on hänen lohdutuksenaan elämän
kurjuudessa. Hän ilmaisee myös rakkautensa erästä naimisissa olevaa
naista kohtaan ja tuskansa sen johdosta, että tämä pettää häntä hänen
parhaan ystävänsä kanssa. Kirjallisuuden tutkijat ovat koettaneet lukea
niistä Shakespearen sydämen draamaa, mutta tulos ei ole vakuuttava.
Turvallisinta on määritellä ne nuoren yrittäjän muotirunoudeksi, johon
itsestään selvänä asiana kuului tällainen joko naista tai miestä
palvova rakkaus- ja mustasukkaisuusasenne. Silloin kun vuodatusten
kohteena oli nainen, sonetit kuuluvat Petrarcan ja myöhempään
aristotelelaiseen muodon kauneuslinjaan (s. 138), mutta silloin kun
siinä asemassa oli nuori kaunis mies, on astuttu askel eteenpäin ja
tultu platonilaiselle kauneuslinjalle. Rakkautta on näet kahdenlaista:
aistillista, joka ilmenee suhteissamme naisiin ja unohtuu nauttimaan
muodon kauneudesta, ja sielullista, joka etsii kohteekseen henkistä
kauneutta. Tämä taas ilmenee täydellisempänä miehessä kuin naisessa, ja
siksi henkisen kauneuden palvojat, kuten esim. Michelangelo (s. 154),
osoittivat sonettinsa nuorelle miehelle. Vain tällainen "sydämen
draama", ajan muotiin kuuluva asenteilu, on siis varmasti luettavissa
Shakespearen soneteista. Kuitenkin on muistettava, että muutamat niistä
johtuvat myös tosiasioista, kuten hänen suhteestaan suosijaansa
Southamptonin lordiin jne. Runoutena ne ovat alansa huippusaavutuksia,
ilmaisten sepittäjänsä korkean lahjakkuuden:

    Sun päivään kesäiseenkö vertaisin?
    Se kauneuden vertailussa hukkaa;
    pianpa kuluu suvi herttaisin,
    ja halla huurtelevi kesän kukkaa.

    Välistä päivän silmä tulistuu,
    sen kultatuike usein usviin haihtuu;
    niin, kaikki kauneus loistaa, lakastuu,
    sen puku luonnon vaihdellessa vaihtuu.

    Mut sun on kesäs ikivihantaa,
    sun kauneutes on katoomaton ani;
    sinusta kuolo kerskua ei saa,
    sa kuolematon olet runossani.

    Maailman sivu, ajoist' aikoihin,
    se elää ja sen kanssa sinäkin.

Seuraavan aikakauden lyriikkaan voimme luoda vain lyhyen katsauksen.
Samuel Daniel ja Michael Drayton, joista hiukan enemmän epiikan
yhteydessä, olivat myös lyyrikkoja, edellinen arkipäiväisempi ja
opettavampi, jälkimmäinen lennokkaampi ja runollisempi, molempain
siivissä myös hiukan paimenrunouden perhospölyä. Viimeksimainitun
sonettikokoelmaa (Idea) pidetään huomattavana. William Drummond
(1585-1649), ylhäinen skotlantilainen, jonka luona Ben Jonson vieraili
ollessaan jalkamatkalla Skotlannissa, jatkoi Spenserin sujuvaa,
sointuvaa, luonnonherkkää lyriikkaa, kirjoittaen mm. eteviä sonetteja.
John Donnen, jolla oli melkoinen vaikutus useihin seuraavassa
mainittaviksi tuleviin runoilijoihin, käsittelemme satiirin
yhteydessä. Tämän jälkeen voimme lyriikassa todeta aikakauden
suurten aatetaistelujen linjat. (1) Katolisen suunnan aloitti
jesuiittamarttyyri Robert Southwell (1561-1595), jonka näkyruno
roviolla poltetusta Jeesus-lapsesta (Palava lapsi – The Burning Baby)
on jäänyt eloon. Alkuaan protestantti, mutta sitten katolisuuteen
kääntynyt ja Roomassa kardinaalin sihteerinä kuollut Richard Crashaw
(1612-1649) omisti marinistisen tyylin sepittäessään hurmioituneita
vuodatuksiaan P. Magdalenalle (Itkijä – The Weeper) tai P. Teresalle
(Leimuava sydän – The Flaming Heart). (2) Anglikaanisia runoilijoita
olivat George Herbert (1593-1633), filosofin veli, jonka teos
Temppeli (The Temple) on täynnä aidolla runoilijan lahjakkuudella
tulkittua uskon innostusta ja jonka runot Hyve (Virtue) ja Elixir
elävät unohtumattomina vieläkin; hänen ihailijansa, walesilainen Henry
Vaughan (1622-1695), jonka kokoelma Säkenöivä siluurilainen (Silex
scintillans, 1650-1655) on säilynyt muistissa mm. Wordsworthiin
viittaavan Katsaus (The Retreat) nimisen, lapsuuden kauneutta ja
puhtautta kaihoavan runon vuoksi; ja Francis Quarles (1592-1644),
jonka Tunnukset (Emblemes, 1635) ovat raamatunlauseita selittäviä
mietelmiä. (3) Kavaljeerirunoilijoita olivat Thomas Carew
(1598-1639), jonka Hurmio (The Rapture) voittaa rivoudessa Aretinonkin
ja joka aikakauden tyypillisenä, Miltonin halveksimana "amoristina"
alituiseen sorvaili säkeitä rakastajattarelleen Celialle jos mistä
aiheista; John Suckling (1609-1642) ja Richard Lovelace
(1618-1658) edustivat kavaljeeripuolueen ritarillista sotilas- ja
seikkailijatyyppiä, kuninkaansa uskollista seuralaista; etevin heistä
kaikista oli Robert Herrick (1591-1674), alkuaan kultasepänoppilas,
mutta sittemmin yliopistotutkinnot suorittanut pappi. Kuului Ben
Jonsonin johtamaan "Merenneidon kerhoon" ja "Benin heimoon". Vietti vv.
1629-1647 pappina Dean Priorissa, Devonshiressä, josta kansalaissota
hänet karkoitti: pääsi palaamaan seurakuntaansa vasta 1662, jääden
sinne loppuiäkseen. Herrick oli papinkaavustaan huolimatta rehellinen
pakanarunoilija, kavaljeerien epikurolaisen elämän, iloisen
maailmankatsomuksen ja mitä herkimmän luonnontunteen tulkki. Hänen
runonsa ilmestyivät 1649 Hesperides-nimisenä kokoelmana. (4)
Puritaanien runoilijoista mainittakoon – Miltonista tulee puhe
myöhemmin – viimeksimainitun ystävä Andrew Marwell (1621-1678),
puritaanikenraali Fairfaxin kotiopettaja, suunnastaan huolimatta
elämänhaluinen, iloinen ja valoisa, luonnonherkkä henki, joka saattoi
vaipua maiseman kauneuden lumoihin ja ensimmäiseksi ylisti puutarhojen
ihanuutta. (5) Viimeiseksi mainitsemme klassillisen suunnan
tienraivaajat. Abraham Cowley (1618-1667) astuu näkyviin Spenserin
varjosta, johon hän lapsena oli ihastunut. Kansalaissodan puhjettua hän
liittyi kuninkaan puolueeseen, seuraten 1646 kuningatarta Parisiin,
jossa asui 10 vuotta. Esikoisteoksensa Runouden kukkasia (Poetical
Blossomes) hän julkaisi 15:n vanhana (1633). Restauraation jälkeen hän
asettui maaseudulle, jonka luontoa oli aina ihaillut ja kaivannut,
mutta josta ei enää saavuttanutkaan tyydytystä. Hänen tuotannostaan
mainittakoon Anakreonmukaelmat (Anacreontiques), Rakastajatar eli
lemmenrunoja (Mistress, or Love Verses), ja Pindarolaiset oodit
(Pindarique Odes). Cowley kuuluu ns. "metafyysillisiin runoilijoihin",
minkä nimen Sam. Johnson antoi hänelle ja eräille yllämainituille
etupäässä heidän kekseliäiden runomittojensa vuoksi. Edmund Waller
(1606-1687) oli varakkaan suvun perillinen, parlamentin jäsen 16:n
vanhasta alkaen suurimman osan pitkää ikäänsä, tunnettu
sukkelasanaisuudestaan ja taidostaan mukautua ajan vaiheisiin,
palvellen sekä puritaaneja että rojalisteja, aina sikäli kuin hänen oma
etunsa näytti vaativan. Pelasi kuitenkin edellisiä vastaan
varomattomasti (1643), joutui pois parlamentista, sai sakkoa 10.000
puntaa ja eli sen jälkeen mannermaalla vuoteen 1652, jolloin sai
palata. Tällöin hän kirjoitti ylistysrunon Cromwellille. Tämän kuoltua
Waller muisti häntä moiterunolla, säästäen ylistyssanansa Kaarle
II:lle, jolle kirjoitti tervetuliaisrunon. Kuninkaan huomautettua tämän
olevan heikompi kuin Cromwellille osoitettu, Waller vastasi kylmästi:
"Sire, runoilijat onnistuvat paremmin kuvitelmien kuin todellisuuden
kertojina". Pienissä runoissaan, joihin hänen maineensa perustuu, hän
osoitti harvinaista taitoa viisijalkaisen loppusoinnullisen
kaksoissäkeen käyttäjänä, kehittäen sen siten "suljetuksi", että
säeparin täytyy aina sisältää myös ehyt ajatus, ja hioen sen muutenkin
niin puhtaaksi ja taipuisaksi, että klassillinen runous saattoi ottaa
sen lopullisesti valmiina käytäntöönsä ja pää-ilmaisijaksensa. John
Denham (1615-1669) tuli tunnetuksi Cooperin kukkula (C:s Hill, 1642)
nimisestä Thamesia, Windsorin metsää ym. paikkoja kuvailevasta
runoelmastaan. Paimenrunoutta kuvatessa ei ole unohdettava Robert
Greeneä (1560-1592), monivaiheista boheemikirjailijaa, joka
työskenteli etupäässä draaman ja proosan alalla. Hän sepitti mm.
Arcadian tyyliin Menaphon nimisen romaanin, jossa äiti ja lapsi
ajautuvat haaksirikkoisina maihin ja äiti laulaa lapselleen kauniin
kehtolaulun (Sephestia's Lullaby):

    Weep not, my wanton, smile upon my knee;
    When thou art old ther's grief enough for thee.

    Älä itke, tuiretuinen, helmassani uinu vaan,
    kyllä ikä aikanansa tuopi itkun tullessaan.

Thomas Lodge (1558-1625) sepitti (n. 1590) Lylyn tyyliin Rosalinde
nimisen paimenromaanin, josta Shakespeare otti juonen ja päähenkilöt
Kuten tahdotte-näytelmäänsä. Siinä on useita lauluja, jotka kuuluvat
aikakauden hienoimpaan lyriikkaan. George Wither (1588-1667) oli
puritaanisoturi, joka olisi kerran, jouduttuaan kavaljeerien vangiksi,
menettänyt päänsä, ellei runoilija Denham olisi puolustanut häntä
sanoen, että jos hänet surmataan, hän – Denham – joutuu silloin
Englannin huonoimman runoilijan asemaan. Satiirisen suonen ohella hän
oli luontoa rakastava iloinen laulaja, jonka Paimenen metsästys (The
Shepherd's Hunting, 1615) on jäänyt eloon. Se on kaksinpuhelun
muotoinen pastoraali, keskustelijoina hyveen ystävä Philarete
(runoilija itse) ja Will (runoilija William Browne), jota hän kehoittaa
jatkamaan paimenrunoansa. Wordsworthin tapaan hän eräässä kohdassa
ilmaisee syvän rakkautensa luontoon. Mainittu William Browne
(1591-1643) sepitti loppusointuisilla parisäkeillä laajan runoelman
nimeltä Britannian pastoraali (ensimmäinen kirja 1613, toinen 1616,
kolmas vasta 1852). Esikuvina ovat olleet Keijukaiskuningatar, Arcadia
ja L'Astrée. Pääjuonena on Celandinen ja Marinan lemmentarina.
Edellinen rupeaa vieromaan jälkimmäistä, joka on suonut hänelle
sydämensä liian helposti, ja Marina yrittää hukuttautua. Virranjumala
kuitenkin pelastaa ja vie hänet Monaan, jossa Limos eli Nälkä pitää
häntä vangittuna luolassaan. Menetettyään Marinan Celandine taas
rakastuukin häneen ja rupeaa etsimään häntä keijukaisten maasta, josta
tapaa Spenserin nukkumasta. Siihen keskeytyvät hänen seikkailunsa.
Kertomusta vilkastuttavat usein heleät, kirkkaat laulut ja siitä
hengähtää aitoa luonnontuntua, jota paimenrunouden teeskennelty asu ei
ole kyennyt väärentämään.

5. SAKSA.

1

Saksan historian mainittavin tapaus 1500-luvun alkaessa oli
valtakunnallisen eheyden harrastajain lopullinen joutuminen tappiolle
ja keisari Maximilian I:n kannattaman itsenäisvaltiojärjestelmän
voitto, minkä kautta jo silloin olemassa oleva hajaannus yhä syveni ja
tuli niin pysyväiseksi piirteeksi Saksan valtakunnan rakenteessa, että
tämä on eheytynyt vasta meidän aikanamme. 1500-luvulla Saksan kansa
lisäksi vähitellen jakautui katolisiin ja protestantteihin, joiden
nimien alle kätkeytyy myös valtiollisia vastakohtia ja poliittisia
pyrkimyksiä, ja kahakoitsi loppumattomasti sekä keskenään että
habsburgilaisten keisarien vallanlaajennuspyyteitä vastaan. 1600-luvun
alussa tämä koko edelliselle vuosisadalle leimansa antanut
uskonnollistunnustuksellinen puoluejärjestäytyminen kärjistyi katolisen
taantumuksen voimakkaan toiminnan johdosta niin, että syttyi
kolmikymmenvuotinen sota (1618-1648), jonka aatteellisena,
positiivisena tuloksena oli uskonnonvapauden periaatteen tunnustaminen.
Sen tuhoisa vaikutus Saksan kansan aineelliseen ja henkiseen elämään on
oivallettavissa siitä, että n. 20 miljoonan väestö oli sulanut
todennäköisesti n. kuudeksi miljoonaksi. Kaupunkeja ja lukemattomia
kyliä oli tuhkana, laajat alueet oli hävitetty autiomaiksi, ja
nälänhädän pakotuksesta kansa paikoin söi ihmisiä. Sadoittain kirkkoja,
kouluja ja luostareita oli suljettu, teollisuus ja kauppa oli
tuhoutunut niin, että Hansaliiton täytyi 1635 varojen puutteessa
hajaantua. Yleisenä seurauksena kaikesta tästä oli kansan luottamuksen
heikkeneminen omiin voimiinsa ja henkinen routa-aika, joka ei tuottanut
paljoa mainitsemisen arvoista.

Humanismin Saksa otti vastaan valppaasti, suunnilleen samoihin aikoihin
kuin muutkin Alppien tämänpuoleiset suurkansat, ja joutui sen kautta
uskonpuhdistuksen tielle. Sen näitä aloja käsittelevä kirjallisuus
kuuluu tietenkin uuteen aikaan. Mutta humanismin ja uskonpuhdistuksen
ulkopuolella oleva kirjallisuus pysyi koko 1500-luvun keskiajan
perinteiden pohjalla, kuten olemme viimeksimainittua aikakautta
käsitellessämme todenneet. Hans Sachsin tyylistä mestarilaulajain ja
ampujaseurojen käsityöläisrunoutta (II, s. 314-317) viljeltiin
sitkeästi; kuuluisista tapahtumista sepitettiin kansanlauluja ja
arkkiveisuja; keskiaikaisista ja homerolaisista eläinsaduista
sommiteltiin suorasanaisia ja runomittaisia esityksiä; kansanomainen
kepposkirjallisuus kukoisti elinvoimaisesti, kehittyen humanismin ja
uskonpuhdistuksen palveluksessa "grobianismiksi" ja muuksi satiiriksi.
Nämä kirjallisuuden lajit, joihin tulemme koskettamaan eri alojen
yhteydessä, ovat keskiajan perinteiden ilmeistä jatkumista,
lukuunottamatta sitä, että satiiri tietenkin kuvastaa uuden ajan
pyrkimyksiä. Saksan uuden ajan kirjallisuuden synty ei ole siis niistä
johdettavissa.

Se on ymmärrettävästi täälläkin renessanssin, humanismin ansiota.
Luther uudisti kirjakielen ja loi kansanomaisen teologis-poleemisen
proosakirjallisuuden sekä uskonnollisen lyriikan, joka oli kauan Saksan
ja pohjoismaiden laulullisen hengen tärkeä, kansallinen ilmenemismuoto.
Se oli samaa uskonnollista lauluhalua, joka johti Ranskassa Marot'n
psalmikäännöksiin ja aiheutti sen, että nämä saksannettiin
kalvinilaisten tarvetta varten. Tätä tietä, Saksan, Sveitsin ja Ranskan
kalvinilaisten keskinäisten suhteiden kautta, Länsi-Saksassa
tutustuttiin Ranskan maallisenkin kirjallisuuden ilmiöihin, omaksuttiin
sen periaatteet ja ryhdyttiin niiden mukaan kirjallisiin kokeiluihin.
Samoin kuin keskiaikana, runous tuli siis nytkin Saksaan lännestä,
Reinin yli, mukanaan kuten silloin valmis ohjelma: Plejadin
periaatteet.

Paitsi tämän varsinaisesti runoutta koskevaa puolta siitä omaksuttiin
myös sen kieliasulle asettamat vaatimukset. Lutherin kansankieli alkoi
tuntua rahvaanomaiselta verrattuna Ronsardin ylhäiseen, hienostuneeseen
tyyliin. Sen vuoksi taiderunoudessa koetettiin pysytellä mahdollisimman
sivistyneessä sanonnassa, so. luoda uusi puhdistunut runokieli. Tämä
oli edistysaskel sikäli, että kieli saatiin näin koulutetuksi
ilmaisemaan uusia runollisia käsityksiä, mutta toisaalta arveluttava
pyrkimys sen vuoksi, että se kahlehti kielen sen yleensä ollessa vielä
kehittymättömällä asteella. Kuten muistamme, englantilaiset antoivat
kielensä lainehtia vapaana, asettaen runoilijoilleen vain sen
vaatimuksen, että näiden oli osattava käyttää sitä kauniisti.

Tyytymättöminä Grobianus- ja Eulenspiegel-kirjallisuuteen, jota
täydellä syyllä pitivät keskiaikaisen, naivin, kehityksessään
takapajulle jääneen hengen ilmauksena, Saksan sivistyneet siis loivat
katseensa muihin maihin, joissa runous oli kohonnut korkeaksi
hyökylaineeksi. Württembergiläinen hovirunoilija ja diplomaatti Georg
Rudolf Weckherlin (1584-1653); joka vietti suuren osan elämäänsä
Ranskassa ja Englannissa ja kuoli Lontoossa – Miltonin edeltäjä
Cromwellin hallituksen latinansihteerinä –, julkaisi 1618-1619 Oodeja
ja lauluja (Oden und Gesänge) ja 1641 Hengellisiä ja maallisia runoja
(Geistliche und weltliche Gedichte), joissa koetti käyttäen mm.
sonettia, Ronsardin mallin mukaan ilmaista pindarolaisia ja
anakreonilaisia runoarvoja. Heidelbergissa muodostui runouden
professorin ja viljelijän Julius Wilhelm Zincgrefin (1591-1635)
ympärille kirjallisuutta harrastava piiri, joka piti esikuvanaan
Plejadia ja johon jonkin aikaa kuului Saksan runouden uudistuksen
huomattavin henkilö Martin Opitz (1597-1639).

Martin Opitz von Boberfeld oli varakkaan porvarin poika
Schlesiasta, Bunzlaun kaupungista. Perehdyttyään Beuthenin koulussa,
Schönaichianumissa, Italian, Ranskan ja Hollannin runouteen, hän
julkaisi 1618, opiskellessaan Frankfurt an der Oderin yliopistossa,
latinankielisen, saksankielen puhdistamista vaativan kirjoituksen
(Aristarchus, eli saksankielen halveksimisesta – A., sive de contemptu
linguae Teutonicae), ja saapui 1619 Heidelbergiin, jossa johtavana ja
innostavana voimana liittyi Zincgrefin ryhmään. 1620 hän oleskeli
Leydenissä Daniel Heinsiuksen (s. 42) oppilaana, käännettyään sitä
ennen pari tämän runoa aleksandriineiksi. Oltuaan 1621 Tanskassa, jossa
sepitti 2.400 aleksandriinia sisältävän kuvauksen sodan kurjuudesta
(Lohdutusrunoja sodan vastoinkäymisissä – Trostgedichte in
Widerwärtigkeit des Kriegs, julkaistu vasta 1633), ja 1622 filosofian
professorina Weissenburgissa, Transsylvaniassa, hän pääsi 1623
palaamaan kotiseudulleen, tullen neuvoksen arvolla Liegnitzin herttuan
palvelukseen. Zlatna- (= paikan nimi) runoelmassa (1623), joka sisältää
532 aleksandriinia ja johon liittyi muitakin runoja, mm. sonetteja ja
oodeja, hän kuvaili Weissenburgin oloja ja ihmisiä, pyrkien käyttämään
äidinkieltänsä sanojen valinnan ja koron puolesta puhtaasti ja oikein.
1624 hän julkaisi kootut runonsa (Kahdeksan kirjaa saksalaisia runoja
– Acht Bücher deutscher Poematum – sisälsi kuitenkin vain viisi
kirjaa!) ja kuuluisan teoksensa Saksan runoudesta (Das Buch von der
deutschen Poeterey). Seuraavana vuonna, sepitettyään valitusrunon
arkkiherttua Kaarlen kuoleman johdosta, hänet seppelöitiin
hovirunoilijaksi; 1627 keisari aateloi hänet nimellä "von Boberfeld".
Viimeksimainittuna vuonna hän sepitti italialaisen Ottavio Rinuccinin
mukaan myyttiaiheisen laulunäytelmän nimeltä Dafne, jonka Heinrich
Schütz sävelsi ja joka esitettiin Torgaussa. Se on Saksan ensimmäinen
ooppera. Saksan draaman historian kannalta on vielä kiintoisa Opitzin
kolminäytöksinen murhenäytelmä Judith (1635). Italialaista
paimenrunoutta Opitz jäljitteli Sannazaron tyylisessä romaanissa Nymfi
Hercinie paimenettarena (Schäferey von der Nymfen Hercinie), joka on
runojen keskeyttämää proosaa. 1629 hänet valittiin jäseneks
Hedelmälliseen seuraan (Die fruchtbringende Gesellschaft). – Vaikka
oli kalvinilainen, Opitz kuitenkin antautui katolisen taantumuksen
palvelukseen, joutui suorittamaan diplomaattisia tehtäviä ja pääsi
huomattaviin asemiin ruhtinaiden sihteerinä. 1630 hän oleskeli
Parisissa, jossa tutustui Grotiukseen. 1636 hän tuli Puolan kuninkaan
Wladislaus IV;n historioitsijaksi ja sihteeriksi, asettui Danzigiin ja
kuoli siellä ruttoon 1639. Opitz oli siis pienistä oloista noussut
eteenpäin pyrkivä luonne, joka runoilijain tavan mukaan etsi mahtavien
suosiota. Tätä ei ole kuitenkaan mainittava tuomitsevassa mielessä,
sillä suosijain etsiminen on ollut aina ja oli varsinkin tänä aikana
säeseppojen laillinen, heidän kaikkien elämänvaiheilleen kuvaava
piirre. Ja jos kalvinilainen oli joskus vakaumuksessaan niin väljä,
että saattoi toimia katolisen politiikan palveluksessa, niin on
varottava lausumasta tämän johdosta moitetta periaatteellisesta
heikkoudesta: kuka tietää, ettei se ollut ilmausta ahtaan
dogmaattisuuden yläpuolelle kohonneesta vapautuneisuudesta? Opitzin
sivistysaste ja -harrastukset ovat olleet kunnioitettavia; osoituksena
siitä on mm. se, että hän julkaisi painosta investituurariidan
aikaisesta Kölnin piispasta Annosta kertovan vanhan saksalaisen
runoelman nimeltä Annon laulu (Das Annolied, 1639). Kun käsikirjoitus
tämän jälkeen hävisi, hän tuli täten pelastaneeksi tuon runoelman
kirjallisuudelle. Hän käänsi Sidneyn Arcadian, Barclayn Argeniin,
Sophokleen Antigonen ja Senecan Troiattaret (Troades).

Opitzin elämäntyöstä kuvastuvat siis ne harrastukset, jotka olivat
kaikkialla ominaisia renessanssin maahantuojille. Periaatteensa ja
ohjelmansa hän kuten sanottu ilmaisi teoksessaan Saksan runoudesta,
joka perustuu etupäässä Ronsardin Runo-oppiin ja Frangiadin
esipuheeseen, mutta myös Horatiuksen, Scaligerin ym. ohjeisiin. Lähtien
siitä keskiaikaisesta käsityksestä, että runouden tulee aina, olipa sen
aiheena mikä hyvänsä, pyrkiä tähdentämään jumalallisia totuuksia (s.
137), hän päätyi samaan runouden tehtävän korkeaan arvostamiseen kuin
Plejadi. Lausuen vähäksymisen aikansa saksalaisesta käsityöläismäisestä
runonikartelusta hän huomautti Walter von der Vogelweiden ym. edustaman
vanhan suuren saksalaisen säetaiteen joutuneen rappiolle siksi, ettei
ollut osattu pitää esikuvana antiikin runoutta. Näin oli tehty muissa
maissa ja näin oli niissä runous noussut korkeaan kukoistukseen. Tätä
keinoa oli käytettävä Saksankin runouden kohentamiseksi, so. paljas
runollinen lahjakkuus ei siihen riittänyt, vaan lisäksi vaadittiin
kreikan ja latinan harrastamisella saavutettua koulutusta. Omintakeisin
Opitz tietenkin oli kirjoittaessaan saksan runokielestä ja sen
sovittamisesta runojalkoihin. Vanha runous oli turmeltunut
mestarilaulajien käsissä mm. sikäli, että sekin tietoisuus, mikä sillä
oli ollut korollisen tavun ja runojalan nousun yhteensattumisen
välttämättömyydestä, oli hävinnyt – että säkeeseen ahdettiin vain
määrätty tavuluku, korosta välittämättä. Esim. Hans Sachsin
ketjusäkeitä lukiessa tästä pääsee pian selville. 1500-luvulla
koetettiin tässä suhteessa saada aikaan parannusta ja sovittaa sanoja
runotahtiin luonnollisen koron mukaan. Varsinaiseksi yleisesti
noudatettavaksi säännöksi tämän kuitenkin vahvisti vasta Opitz. Mutta
kun hän käsitti saksan korkosuhteet niin, että kysymykseen saattoivat
tulla vain jambi ja trokee, kokeilematta daktylia ja anapestia, joita
kyllä esiintyi vanhassa runoudessa, Saksan uusi säetaide joutui
pitkäksi aikaa omaksumaan ahtaan, yksitoikkoisen yhden nousun ja laskun
tyylin, joka ei ollut edullinen sen kehittymiselle. Tähän perustuva
yritys tehdä ranskalaisesta aleksandriinista saksankin kertova säe ei
liioin onnistunut: sen vaikutus oli hakkaava ja yksitoikkoinen,
runollisesti mahdoton.

Opitz oli kuten ranskalaisetkin ihastunut antiikin runouden muodon ja
sisällyksen kirkkauteen ja koetti omissa sepitelmissään jäljitellä
sitä. Tästä tehtävästä Ronsard oli suoriutunut runollisella
lahjakkuudellaan ja henkevyydellään; heikosti runolahjaisena psykenä
Opitz kompastui: runollisuuden sijaan tuli opettavaisuus. Vain
joistakin pienistä lauluista helähtää aito sävel. Häntä ei siis voi
sanoa Saksan uuden ajan runouden isäksi runokykynsä perusteella, vaan
hän on ansainnut tämän nimen sen vaikutuksen vuoksi, mikä hänellä on
ollut runouden lainlaatijana. Hän ja hänen vanavedessään esiintyneet
runoilijat tunnetaan historiassa "ensimmäisen schlesialaisen koulun"
nimellä. Samoin kuin renessanssin runoilijat muualla, myös Opitz palvoi
kauneutta. Omistaen säkeensä "aamuruskolle" hän lauloi:

    Sun säihkees on myös minut
    sokaissut, kahlehtinut,
    siks laulan ylistäin;
    sun kasvois eessä valvon,
    iankaikkisesti palvon
    sua, jumalatar, näin!

          [Suomentanut Yrjö Jylhä.]

2

Opitzin koulun jäsenistä on mainittava Paul Fleming (1609-1640),
Moskovassa ja Ispahanissa matkustellut hovimies ja diplomaatti,
sittemmin lääkäri. Hänen tilapäisrunonsa osoittavat runollista
lahjakkuutta ja hänen hengelliset runonsa ovat jääneet elämään.
"Kaikissa mun menoissani" (In allen meinen Täten) on saanut sijansa
Virsikirjassamme (291). Hänen tuotantonsa jäi kuitenkin vähälukuiseksi.
Pastori Johann Rist (1607-1667) oli turhamainen, tuottelias
runoilija, jonka arvokkaimpia saavutuksia ovat virret. Niistä on useita
Virsikirjassamme, mutta eivät ne ole tulleet suosituiksi. Friedrich
von Logau (1604-1655) sepitti syvämietteisiä epigrammeja, yhteensä n.
3500; ensimmäinen kokoelma ilmestyi 1638. Ryhmän muut runoilijat,
joista useat kirjoittivat alasaksaksi, sivuutamme. Ylipäätänsä tämän
runouden leimana oli takertuminen muodolliseen puoleen, arkipäiväisyys
ja mielikuvituksettomuus.

Vastavirtauksia oli olemassa. Huomattava on ensinnäkin hengellinen
runous, jonka oikeaoppinen etevä edustaja oli Paul Gerhardt
(1607-1676), virsistössämme runsaasti esiintyvä riemumielinen,
tunteellinen, uudenaikaisesti runollinen uskonnollinen lyyrikko. Hänen
rinnallaan on mainittava hurskas katolilainen, jesuiitta Friedrich
Spee (1591-1635), jonka tehtävänä oli ripittää poltettaviksi tuomitut
noidat, kaikkiaan n. 200, ja joka tuli siihen vakaumukseen, että he
olivat viattomia. Hän julkaisi 1631 teoksen tästä (Rikollinen
varovaisuus – Cautio criminalis), jolla vaikutti tämän hulluuden
lakkaamiseen. Hänen runokokoelmansa Trutz-Nachtigall ("laulaa siitä
huolimatta, että satakieliä on") ilmaisee syvää hartautta, herkkää
luonnontajua ja palavaa uskonnollisuutta.

Speen runous ennusti "toisen schlesialaisen koulun",
myöhäisrenessanssin kaunis- ja liikasanaisen, koristeluhaluisen ja
teeskenteleväisen suunnan ilmestymistä Saksaan. Sen perusti laajalti
Hollannissa, Ranskassa ja Italiassa matkustellut, Breslaussa toiminut
lakimies Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1617-1679) mm.
Sankarien kirjeitä (Heldenbriefe) nimisellä kokoelmalla, joka on
mukaelma Ovidiuksen Heroides-runoelmista (I, s. 397) ja jossa hän
tekokauniisti ja paisutellen sekä sanoja että tunteita kuvaa mm.
Abelardin ja Heloisen (II, s. 142), Emman ja Einhardin (II, s. 61) ym.
lemmenkohtaloita. Hän käänsi Guarinin Pastor fidon. Toinen tämän koulun
huomattavampi nimi on Daniel Caspar von Lohenstein (1635-1683),
draamakirjailija, jonka lyriikka (Kukkia – Blumen) on vielä
liioittelevampaa ja kaunissanaisempaa. Hän oli Marinin kannattajia.
Tämänkin koulun vastapainona oli uskonnollinen lyriikka, joka saavutti
varsinkin pietismin taholla uutta voimaa ja sisällystä, huomattavana
edustajana myöhempi Gerhard Tersteegen (1697-1769).

Synnynnäinen lyyrikko oli Johann Christian Günther (1695-1723),
köyhän ahdasmielisen lääkärin poika, joka joutui ristiriitoihin isänsä
kanssa koettaessaan nousta kotipiirinsä pikkuporvarillisista oloista
väljempiin ajatustapoihin. Hänen runoilijalahjansa ja älyllinen,
satiirinen kärkevyytensä ilmenivät jo varhain, ja tulinen
nuoruudenrakkaus tuotti sarjan syvästi tunnettuja lemmenrunoja.
Ollessaan Frankfurt a. d. Oderin ja Wittenbergin yliopistoissa Günther
vietti iloista teinielämää, hankkien toimeentuloa tilapäisrunoilulla.
Köyhyys piti kuitenkin puolensa, niin että hän joutui 1717
velkavankilaan. Tämän jälkeen hänen elämänsä oli toivotonta harhailua.
Isä ja morsian hylkäsivät hänet ja hän kuoli kurjuudessa Jenassa. Hänen
kykynsä ilmenee lemmen- ja niissä runoissa, joissa hän tutkii elämäänsä
ja ilmaisee kokemustensa aiheuttaman epätoivon. Niistä helähtää sekä
aito gaudeamus että myös syvä tunne katoovaisuuden lyhyydestä. Hänen
runonsa koottiin ja painettiin vasta hänen kuoltuaan (1724-1727).

    On aika lyhyt, armoton;
    pian luuni maata, tuhkaa on,
    ja mistä nauttia saan sitten?
    Siks' elon juhlakarkeloon
    mä yhdyn lailla viisahitten
    sua muistaen, Anakreon.

      [Juomalaulu, suomentanut Yrjö Jylhä.]

6. ALANKO- JA POHJOISMAAT.

1

Alankomaiden kirjallisuus oli viimeksi puheena mainitessamme
uskonpuhdistuksen yhteydessä syntyneen psalmirunouden (s. 68), joka
hersyi runsaana vainottujen protestanttien keskuudessa. Vapaustaistelu
taas aiheutti isänmaallisen, kansallisen lyriikan, geusien l.
"kerjäläisten" taistelu, laulujen synnyn. 1588 julkaistu Geusien
laulukirja (Geusen Lieden Boecxken) on täynnä hehkuvaa, uhrivalmista
isänmaallisuutta, usein tulkittuna mitä sattuvimmin; siihen sisältyvät
muutamat hollantilaisen ballaadikirjallisuuden helmet. Poliittisten
ballaadien osasto, jossa espanjalaisten johtajia pilkataan, on
osoittautunut historioitsijoille tärkeäksi lähteeksi. Alankomaiden
uuden ajan kirjallisuuden perustaja on Anna Bijns (n. 1494-1575),
antwerpeniläinen maallikkonunna ja lastenopettajatar, innokas
katolilainen ja protestanttien vastustaja, "vähäinen suvultaan, suuri
älyltään, hurskas elämältään", "Brabantin Sappho" ja "reetorien
ruhtinatar", mainitaksemme muutamia niistä nimityksistä, joilla
aikalaiset häntä kunnioittivat. Hän julkaisi kolme kokoelmaa
Kertosäkeitä (Refereinen, 1528, 1538 ja 1567), uskonnollisia runoja,
jotka ovat hyvin kuningasmielisiä ja joissa hän hyökkäilee kiivaasti
Lutheria vastaan. Riippumattomana reetorien harjoittamasta
keskiaikaisesta runoudesta (II, s. 397) hän sepitti säkeensä kansan
tuoreimman ja puhtaimman kielenkäytön mukaan, irtautuen siten
keskiaikaisuudesta ja tuoden julkisuuteen sen asteen, josta uusi
kirjakieli alkoi kehittyä. Sen otti käytäntöön Filips van Marnix
(1538-1598), protestanttien leiristä ilmaantunut huomattava kirjailija,
Calvinin ja Bezan oppilas, vapaussodan johtohenkilö. Hän sepitti 1568
Hollannin vapaustaistelijain kansallisen hymnin, Wilhelminlaulun
(Wilhelmuslied), seuraavana vuonna Mehiläispesä (Biencorf) nimisen
proosasatiirin, ja 1580 uuden Psalttarinkäännöksen, jonka oli tehnyt
suoraan hebreasta. Loppuvuotensa hän ahkeroi Raamatun kääntäjänä.
Dirck Volckertsen Coornhert (1522-1590), haarlemilainen
kunnanvirkamies ja vuodesta 1572 valtiosihteeri, yksityishenkilönä
syövytystaiteilija ja humanististen opintojen innokas harrastaja,
protestantti, vaati luopumista retoorikkojen vanhanaikaisista
kielimuodoista, sepitti käännöksiä, näytelmiä ja runoja, ja julkaisi
1586 Siveellisyyden taito (Zedekunst) nimisen, oivallisella kielellä ja
tyylillä sekä selvällä järjellä luodun Montaignen Tutkielmia vastaavan
filosofisen teoksen.

Amsterdamilainen reetorien kamari "Villiruusu" tuli 1500-luvun lopulla,
jolloin maan eteläosasta, Flanderista, espanjalaisten harjoittaman
sorron vuoksi kansallinen henkinen elämä tukahtui, uuden ajan
kirjallisen elpymisen keskustaksi. Tämä herääminen on etupäässä kahden
miehen, Spieghelin ja Visscherin, ansiota. Hendrick Laurenssen
Spieghel (1549-1612) oli renessanssihenki, innokas humanisti ja kätevä
runoilija, joka sepitti sekä lyriikkaa että epiikkaa. Plejadin mallin
mukaan hän kirjoitti Kaksinpuhelun alankomaalaisten kirjallisesta
taiteesta (Tiveespraeck van de nederduytsche letterkunst), jossa vaati
kielen puhdistamista ja rikastuttamista antiikin aarteilla ja
viimeksimainittujen ottamista kansallisen runouden esikuviksi. Näin
siis Italiasta lähtenyt kirjallisuuden ohjelma oli saapunut Hollantiin.
Roemer Visscher (1547-1620) sepitti kyllä Martialiin tyylisiä
epigrammeja, mutta ei ole ansainnut mainettansa niin paljon luovana
runoilijana kuin klassillisen runohengen syvällisenä tajuajana ja
runoilijain suosijana ja innostajana. Hänen kotinsa oli Amsterdamin
kirjallisen elämän keskus, salonki sanan parhaassa merkityksessä, jossa
hallitsivat hänen kauneudestaan ja runoilijalahjoistaan kuulut
tyttärensä Anna (1584-1651) ja Tesselschade (1594-1649). Ennen
sanotusta tiedämme jo, että Hollannin humanismi nousi näinä
vuosikymmeninä korkeimpaan kukoistukseensa, tuottaen joukon nimiä,
joilla vieläkin on tieteen historiassa kunnioitettu sijansa. Visscherin
salonki antoi sille välttämättömän täydennyksen: renessanssihenkisen
kauneuden ihailun. Syntyi noin viisikymmentä vuotta kestänyt tieteen ja
taiteen innostunut yhteistyö, jonka tuloksena oli kansallisen
kirjallisuuden korkea aallonharja. Tästä "Amsterdamin koulusta"
mainittakoon monipuolinen Pieter Cornelissen Hooft (1581-1647),
italialaishenkinen lyriikan ja paimenrunouden harrastaja,
draamakirjailija ja Tacituksen tyylinen historioitsija. Vielä muistamme
englantilaissyntyisen Jan Janssen Starterin (synt. 1594, kadonnut
1625) ja hänen kuuluisan laulukirjansa, Friisiläisen huvimajan
(Friesche Lusthof, 1621), jonka runot ovat samansointuisia kuin aikansa
englantilainen lyriikka. Middelburgilainen Jacob Cats (1577-1660) oli
tuottelias opettavaishenkinen paimen- ja muu lyyrikko ja
opetusrunoelmain sepittäjä, jolla on ollut, huolimatta
keskinkertaisuudestaan, suuri vaikutus Hollannin keskiluokkaan.
Huomattavampi runoilija oli diplomaatti Constantijn Huygens
(1596-1687), joka osoitti monipuolisessa tuotannossaan harvinaista
kieli- ja tyylitaitoa. Hänen kootut runonsa Joutohetkinä (Otiorum libri
sex) julkaistiin 1625. Hollannin draaman käsittelemme tuonnempana.

2

Tanskassa oli uuden runouden merkkinä uskonpuhdistuksen vaatimuksesta
syntynyt kansankielinen virsirunous, jolla oli 1500-luvulla parikin
edustajaa. Hans Christensen Sthenin psalmeissa, joita vieläkin
lauletaan ja joista eräs on meidänkin virsistössämme (242), on
kansanrunouden henkeä. Psalmirunouden huippusaavutus on
skotlantilaissukuisen Thomas Kingon (1634-1703) Hengellinen
laulukuoro (Aandeligt Sjungekor, 1674), jonka esipuheessa hän puolusti
tanskankielen kelpoisuutta runouden palvelukseen. Renessanssin runous
saapui Tanskaan vasta kolmikymmenvuotisen sodan aikana ja jälkeen,
jolloin sen yhteydet muuhun Eurooppaan vilkastuivat. Tanskan uuden ajan
kirjallisuuden isän nimen on saanut Trondhjemin piispa Anders Arrebo
(1587-1637), joka erotettiin virasta elämänhalunsa vuoksi. Hän noudatti
tuotannossaan luonnollisen koron ja laskun vaatimuksia ja pyrki
rikastuttamaan ja puhdistamaan kieltä ajan tunnettuun tyyliin. Hänen
ajoiltaan alkaen kirjakieli rupeaa teennäistymään ja yhä enemmän
eroamaan kansankielestä. Arrebo mm. kotiutti tanskaan aleksandriinin,
mukaillessaan Du Bartas'n Viikon (La Semaine) sen alkuperäisellä
mitalla (nimellä Hexaemeron, ilmestyi vasta 1661).

Ruotsin protestanttisesta psalmirunoudesta on aikaisemmin mainittu.
Uskonpuhdistuksen ajan maallisesta lyriikasta ei ole paljoa
sanottavana: muistiin ovat jääneet ballaadit Kustaa Vaasa ja
taalalaiset (Gustav Vasa och Dalkarlarna), jossa kansanomaisesti,
humoristisesti ja isänmaallisesti kerrotaan taistelusta tanskalaisia
vastaan, ja Pieni Karin (Liten Karin), joka on oikeastaan Pyhästä
Katarinasta kertova legenda. Ballaadirunous yleensä häviää 1500-luvulla
ja sijaan tulee tunteellinen kansanlaulu, jonka sisällyksenä on
tavallisimmin lemmityn ylistys tai valitus hänen uskottomuutensa tai
ihmisten ilkeyden johdosta. Tämän tyylin myöhäinen edustaja oli Lars
Wivallius (k. 1669), Upsalan ylioppilas, joka kolmikymmenvuotisen
sodan aikana seikkaili Euroopassa, meni "parooni Erik Gyllenstjernan"
nimellä naimisiin skånelaisen aatelistytön kanssa, oli siitä hyvästä
vankina Kajaanin linnassa ja kuoli asianajajana Tukholmassa. Kajaanissa
hän sepitti runoja sekä äidin- että vierailla kielillä, lepyttääkseen
niillä syyttäjiään ja osoittaakseen katuvaista mieltänsä. Joistakin
hengähtää lämmintä vapaudenrakkautta ja melkoista luonnonherkkyyttä.

Renessanssi saapui Ruotsiin kolmikymmenvuotisen sodan aikana, jolloin
ruotsalaiset joutuivat eurooppalaisten kulttuurivirtausten pariin ja
jolloin oman alkavan suurvaltakauden innostus kehoitti pyrkimään
korkealle myös tieteen ja taiteen alalla. Andreas Arvidi julkaisi
1651 Ruotsin runo-opin (Det svenske poeteri), joka on yleensä käännös
Opitzin teoksesta. Siinä suositellaan perehtymistä sekä klassillisiin
että myös niihin italialaisiin, ranskalaisiin ja saksalaisiin
runoilijoihin, jotka ovat työskennelleet antiikin pohjalla, vaaditaan
säännöllistä runomittaa, täysiä sointuja ja tarkkaa säkeistörakennetta,
selitetään roomalaisten ja renessanssin runouden lajeja, kuten
tragediaa, komediaa, satiiria, epigrammia ym., ja runomittoja, kuten
kuusi- ja sappholaista mittaa, sonettia ym. Useimmat aikakauden
kirjallisista ja muista kulttuurivirtauksista ilmenevät Georg
Stiernhielmin (1598-1672) tuotannosta. Hän oli taalalaisen
kaivosmiehen poika, alkuperäiseltä nimeltään Göran Lilja, sai hyvän
kasvatuksen ja opiskeli Greifswaldissa. Opintojaan hän täydensi
monivuotisilla matkoilla Saksassa ja Hollannissa. Kotiin palattuaan hän
toimi opettajana Västeråsin koulussa ja Tukholman aateliskoulussa,
nimitettiin 1630 asessoriksi Tarton hovioikeuteen ja aateloitiin
seuraavana vuonna, saaden silloin nimen, jonka myöhemmin teki
kuuluisaksi. Hän asui ensin Inkerinmaalla, mutta sitten Liivinmaalla
Vassulan tilalla, joka on pysynyt hänen sukunsa hallussa nykyaikoihin
saakka. 1648 hänet nimitettiin valtakunnan antikvaariksi, 1651 Tarton
hovioikeuden presidentiksi; hän hoiti sen jälkeen useita korkeita
virkoja ja kuoli antikviteettikollegiumin presidenttinä. Hänen
runotuotannostaan mainittakoon realistinen, kuusimitalla sepitetty
Häätouhun muisto (Bröllopsbesvärs Ihugkommelse), jossa tuntuu Jacob
Catsin Avioliitto (Houvelick)-runoelman vaikutusta ja jossa ensimmäisen
kerran kuusimitta koteutettiin ruotsinkieleen tekemättä tämän
luonnolliselle korolle väkivaltaa. Stiernhielm oli ahkera
hovirunoilija, sepittäen hovin juhliin "baletteja" ja "karuselleja",
lyyrikko, joka ensimmäiseksi Ruotsissa kirjoitti sonetteja ja
epigrammeja, ja opettavainen runoilija, jonka Herkules (1648),
kuusimittainen vertauskuvallinen runoelma, on Ruotsin kirjallisuuden
varhaisimpia huomattavia saavutuksia. Osan tuotteistaan Stiernhielm
julkaisi (1668) nimellä Ruotsin runottaret (Musae Svethizantes).
Keveämmän lyriikan edustajiin, tilapäisrunoilijoihin Lars Johanssoniin
(Lasse Lucidoriin, k. 1674), Johan Runiukseen (k. 1713) ja Israel
Holmströmiin (k. 1708) voimme ainoastaan viitata. Samuel Columbus
(k. 1679) sepitti Hexaemeron-aiheesta Raamatun maailma (Den bibliske
världen) nimisen runosikermän, Ruotsalaisia oodeja (Odae Sueticae) ja
virsiä. Arkkipiispa Hakvin Spegel (k. 1714) sepitti myös
luomisaiheisen runoelman nimeltä Jumalan työt ja lepo (Guds Verk och
Vila, 1685); sen syntymisessä voi myös Lasse Lucidorilla olla
osuutensa. Spegel on samoin kuin Skaran piispa Jesper Svedberg
(k. 1735) muistettava etevänä, Suomessakin tunnettuna virsirunoilijana.
Svedbergin työ on pohjana Ruotsin Vanhassa virsikirjassa, joka
hyväksyttiin 1695. Barokin hienostuneen runouden ensimmäinen edustaja
Ruotsissa oli Tarton hovioikeuden presidentti Gustav Rosenhane
(k. 1684), salanimi "Skogekiär Bergbo", joka sepitti sata sonettia
(Venerid), käsitellen niissä tunnettuun tapaan yhtä ainoata
lemmentarinaa. Lääkäri Urban Hiärne (k. 1724), noitajuttujen
lakkauttaja, sommitteli paimenromaanin, jossa kertoo Celadonin ja
Stratonicen rakkaudesta. Gunno Dahlstierna (k. 1709) toi Kaarle XI:n
kuoleman johdosta sepittämässään sururunossa Ruotsin runouteen ottava
riman.

Suomessa ovat Turun koulun rehtorin Jacobus Finnon (k. 1588) ja
Maskun kirkkoherran Hemmingius Henricin (k. 1619) Virsikirjat
(edellisen 1583, sisältäen 101 virttä, jälkimmäisen n. 1611, lisänä 141
uutta virttä) Agricolan työn jatkona, uskonpuhdistuksen aiheuttaman
kansankielisen kirkollisen laulutarpeen tyydyttäjinä. Mutta
puolustaessaan esipuheessaan lämpimästi suomen kykeneväisyyttä
virsirunouden palvelukseen Finno edustaa samaa äidinkieltä suosivaa
henkeä, jonka ensimmäiseksi oli ilmaissut Lorenzo il Magnifico ja joka
sittemmin sai suuressa maailmassa oppineiden "puolustusten" ja laajojen
kirjallisuusohjelmien asun. Finnon sanat ovat tässä mielessä
renessanssin valtamerellä käyneiden aaltojen vaisua maininkia Itämeren
kaukaisessa pohjukassa. Barokin tyyliin runoili (latinaksi ja
ruotsiksi) Juhana Lillienstedt (Raumannus, 1655-1732), ensimmäinen
suomalaissyntyinen suureen maailmaan joutunut tieto- ja kynämies.
Suomalainen Jakob Frese (k. 1729) ilmaisi (ruotsinkielisissä)
virsissään ja uskonnollisissa runoissaan alakuloista mielialaa ja
hurskasta alistumista elämän kohtaloihin. Kevätmietteissään
(Vårbetraktelser) hän osoittaa herkkää luonnontajua.

V. HUUMORI JA SATIIRI.

1. ITALIA.

1

Jos kuvittelisimme joutuvamme Lorenzo il Magnificon hoviin ja
kuuntelevamme siellä, mikä puheen ja naurun sävy olisi raikkaan
lyriikan rinnalla huomattavin, niin todennäköisesti tulisimme siihen
käsitykseen, että Lorenzo ja hänen seurueensa rakastivat kansanomaisten
laulujen ohella erikoisesti myös kansanomaista huumoria ja satiiria.
Lorenzon tuoretta kauneutta janoava mieli oli löytänyt sen piazzalta ja
kylistä, kuten lyriikankin: italialaisten satiirinen luonne oli
ilmaantunut jo 1200-luvun lyriikassa (II, s. 295), Chiaramonten ja
Maganzan urhoja käsittelevissä ranskalaisperäisissä sankarilauluissa
(II, s. 201) ja tavola rotonda-runoudessa (II, s. 251), joiden
suosituin henkilö oli Rainouartin tapainen, humoristisessa valossa
nähty irvokas jättiläinen, ja kaskuissa sekä näiden pohjalta nousseessa
novellissa, joka kukoisti tavattomasti 1400-luvulla (II, s. 485). Tämä
italialaisen luonteen tervettä todellisuuden tajua ja elämänhalua
osoittava piirre oli vaikuttava tekijä renessanssin synnyssä: sen
helisevä nauru sulatti mielistä synkän askeesin kuin huhtikuun aurinko
lumen, ja paljastaen varsinkin kirkon turmeluksen teki vapautumisen
keskiajan ennakkoluuloista mahdolliseksi.

Luigi Pulci (1432-1484), firenzeläisen kauppiassuvun jäsen, Medicien
suosima seuramies ja diplomaatti, oli se runoilija, joka kohotti tämän
kansanomaisen, romanttisen huumorin ja satiirin taidekirjallisuudeksi.
Lorenzon äiti Lucrezia Tornabuoni pyysi häntä sepittämään runoelman
tällaisista aiheista, koska oli jo kokeillut niillä Beca di
Dicomano-nimisessä rispettikokoelmassaan, ja Pulci ryhtyi työhön. Hän
valitsi mallikseen Orlandon nimellä tunnetun 1300-luvulle kuuluvan
kansanomaisen sankarirunoelman ja sepitti sen mukaan seuraavan Morgante
nimisen tarinan:

Annettuaan petturi Ganolle tämän hyvin ansaitseman korvapuustin Orlando
poistuu orpanansa Rinaldon seurassa Ranskasta suuttuneena siitä, että
vanha ja lapselliseksi tullut Kaarle Suuri sietää moisia henkilöitä
seurueessaan. Gano kuuluu Maganzan, Orlando Chiaramonten sukuun.
Surmattuaan kaksi jättiläistä, jotka olivat ahdistelleet erästä
luostaria heittelemällä sitä kohti kiviä ja kallioita, Orlando otti
palvelijakseen kolmannen, Morganten, joka ajoissa ilmoitti huomanneensa
edullisimmaksi kääntyä kristinuskoon. Jättiläisen mieliase on
kirkonkellon kieli. Orlandolle tarjoo palveluksiaan myös
Margutte-niminen varas ja petkuttaja, joka ei ole ollenkaan kääntynyt
kristinuskoon, vaan päinvastoin tekee siitä häikäilemättä hävytöntä
pilaa. Nämä eriskummalliset aseenkantajat seuraavat Orlandoa ja
Rinaldoa Paganiaan (pakanamaahan), jonka sotajoukot voitetaan ja
kuningas ja kuningatar käännetään kristinuskoon. Kuninkaan tytär
Meridiana rakastuu Orlandoon. Kun nyt pakanat eli maurilaiset rupeavat
Espanjasta käsin hyökkäämään Ranskaan, tarvitsee Kaarle molemmat
paladiininsa kotona. Orlando palaakin sinne ja Rinaldon lennättää sinne
hänen hevoseensa mennyt Astarotte niminen paholainen, joka eräässä
yhteydessä ennustaa Amerikan löydön. Tällöin ovat Morgante ja Margutte
jo kuolleet: edellinen ravun pureman johdosta, jonka oli saanut
astuessaan mereen vetääkseen laivan turvaan, jälkimmäinen naurusta,
johon oli haljennut nähdessään apinan koettavan vetää jalkaansa
Morganten saappaita. Orlando ja muut ritarit hyökkäävät Espanjaan ja
voittavat maurit, mutta silloin kateellinen Gano tekee heidän
kuninkaansa Marsilion kanssa salaliiton. Tästä alkaen juoni on Rolandin
laulun mukainen (II, s 181) ja saatu Niccola Padualaisen runoelmasta
Tulo Espanjaan (II, s. 200); se liittyy edelliseen osaan sangen
löyhästi.

Aiheen puolesta Pulcin runoelma on siis vanhan kertausta eikä
ansaitsisi siltä kannalta muistamista. Mutta aihe onkin siinä sivuasia.
Elinvoimansa runoelma on saanut erikoisesta humoristis-satiirisesta
tyylistään, eräänlaisesta romantiikan ja epäilevän ironian, pyhyyden ja
rienauksen rinnakkaisuudesta, joka terävästi ja syvällisesti ilmaisee
renessanssin-ihmisen suhtautumisen perinteellisesti arvossa pidettyihin
asioihin. Morgante tekee jättimäisillä urotöillään ja kehonkielellään
pöyhkeän ritarisankaruuden naurettavaksi; Margutte edustaa kyynillisen
ennakkoluulottomilla puheillaan aikakauden antikristillistä
kritiikinhalua; Astarotte käsittelee syvällisesti jumaluusoppia,
puolustaen sitä, vaikka onkin paholainen, mikä ei ole teologialle
eduksi; joka kerta, jolloin tilanne ja tunnelma yrittävät kohota
sankarillisiksi ja yleviksi, runoilija repii kaikki rikki iroonisella
käänteellä, joka särähtää viiltävästi kuin tahallinen epäsointu
musiikissa. Runoilijan asenne on siis selvä: kaikki tuo, mistä
sankarirunot kertoivat, naivin hurskas ja ihanteellinen uskon ja
urhojen maailma, oli vanhentunut, käynyt vieraaksi todellisuudelle ja
oli revittävä rikki, ettei se estäisi uusia totuuksia pääsemästä
näkyviin.

2

Italian "makaronirunoudesta" olemme aikaisemmin maininneet (s. 20).
Tämän humanismin boheemileikillisyyden ja kansanomaisuuden
sekoituksesta syntyneen erikoissuunnan huomattavin edustaja on Teofilo
Folengo (1491-1544), Mantuasta syntyisin ollut benedictimunkki.

N. 1516 hän heitti kaapunsa sekä uskonnollisten epäilysten että niiden
varsinaisen aiheuttajan, nuoren aatelisnaisen Girolama Diedan tähden,
ja vietti hänen kanssaan useita vuosia vaeltavaa elämää, hankkien
toimeentulonsa nokkelalla säetaidollaan. Hänen ensimmäinen julkaisunsa
oli humoristissatiirinen runoelma Baldus l. Merlini Coccaii
macaronicon. "Merlin" tarkoittaa ritaritarinoiden kuuluisaa velhoa,
Coccaius Folengon luostariseudun, Brescian Coccaglion asukkaita, jotka
olivat tunnettuja vain kohtuullisesta älykkäisyydestään. Hänen seuraava
teoksensa oli Orlandinorunoelma, jonka tekijäksi oli merkitty Limerno
Pitocco, so. "Merlin kerjäläinen". 1529 Folengo palasi luostarielämään
ja kirjoitti nyt katuvassa hengessä makaronityylisen kuvauksen elämänsä
kirjavista vaiheista (Chaos del Triperuno = "kolmen yhden kautta luomaa
sekamelskaa", jolla tarkoittaa oikean ja kahden kirjailijanimensä
muodostaman kolminaisuuden työtä). Siinä hän selittelee mm.
protestanttisuuden houkutusta, jonka valtaan kertoo joutuneensa.
Loppuiällään Folengo sepitti uskonnollista runoutta ja ihmissuvun
vaiheita esittävän suuren näytelmän (Atto della Pinta).

"Makaronirunous" lienee saanut nimensä siitä, että siinä käytettiin
useampia "aineita", italiaa, latinaa ja kreikkaa, kuten valmistettaessa
makaroniruokaa, johon tarvittiin makaronia, voita ja juustoa. Joissakin
Italian seuduissa macaron tarkoittaa myös tyhmyriä. Tällainen pilakieli
on ensi näkemältä ja kuulemalta, päätteiden ja lauserakennuksen vuoksi,
kuin latinaa, mutta tarkemmin katsoen sanat ovat useimmiten italiaa,
Lombardian murretta. Humoristinen vaikutus syntyy jo tästä: murteen
vaatimattoman arkisuuden ja latinan juhlallisen kaiun rinnastuksesta,
jolla Folengo pyrki tekemään pilaa aikansa uuslatinalaisista, liian
komealentoisista runoilijoista. Näin ylevästi Folenzo haastaa Balduksen
alussa tukevia maalaisrunottaria avukseen:

    Sed prius altorium vestrum chiamare bisognat,
    O macaroneam Musae quae funditis artem...
    Non Phoebus grattans chitarrinum carmina dictet...
    Pancificae tantum Musae doctaeque sorellae,
    Gosa, Cornina, Striax, Mafelinaque, Togna, Pedrala,
    Imboccare suum veniant macarone poetam.

    Mut yli muun minun on nimet tuotava julki jo teidän,
    Muusain taitehen tään makaronisen, jonka te loitte...
    Mointa ei lyyrastaan ole Phoibos raappinut konsa...
    Terve nyt siis, runotarten parvi sä, pulleavatsa,
    Gosa, Cornina, Striax, Mafelina ja Togna, Pedrala,
    Kun sanat soljuvat tuot makaronisen laulajan suuhun.

Hänen pilkkansa kohteena on yleensäkin romanttinen, epäasiallinen
haihattelu. Päähenkilö Baldus ("rohkea") on tietysti Kaarle Suuren
jälkeläinen, jonka varkauksien ja kepposten keskusnäyttämönä on
Folengon synnyinseutu, Cipada. Hänen seuralaisensa Cingar
("mustalainen"), Falchettus ja Fracassus ovat vielä suurempia lurjuksia
ja huijareita kuin hän. Kirjavana kuvaelmana runoelma esittää
karkealla, rahvaanomaisella huumorilla tyyppejä ja kohtauksia
kansanelämästä: talonpoikaisvaimoja, pikkukauppiaita, kylätuomareita,
markkinoita ja ennen kaikkea munkkeja, joiden kaavun nurjankin puolen
Folengo hyvin tunsi. Välikertomus Zanitonella kertoo kahden
talonpoikaisvaimon, Zoaminan ja Tonellon, lemmenseikkailuista ja tahtoo
ivata sekä Petrarcan että paimenrunoutta. Orlandino, joka on
kirjoitettu kansankielellä, kertoo Orlandon nuoruudesta ja on Italian
kirjallisuuden naturalistisimpia, kyynillisimpiä teoksia.

Tätä eriskummallista kirjailijaa, joka kätki uskonnolliset
ristiriitansa ja tavallisuudesta poikkeavan ajattelutapansa
makaronirunouden narrinkaapuun, ei ole syytä vähäksyä eikä unohtaa. Hän
oli näet etevä runoilija, joka Pulcin tavoin kohotti aikansa näkyville
joukon läheisessä tulevaisuudessa tärkeäksi tulevaa ainesta ja loi sen
käsittelemiseen sopivan, karkeasyisen, irvokkaanhumoristisen,
häikäilemättömän naturalistisen tyylin. Perehtyminen siihen on omiaan
hälventämään monta seikkaa, jotka esim. Rabelais'ta lukiessa tuntuvat
yllättäviltä ja historialliselta kannalta selittämättömiltä.

Koko tämän runosuunnan kuninkaaksi nousi Francesco Berni (1497-1535),
Firenzessä kasvanut kardinaali Bibbienan sukulainen, joka vietti
parhaimmat vuotensa Roomassa ylhäisten sihteerinä ja kuoli Firenzen
tuomiorovastina, kertomuksen mukaan herttua Alessandro dei Medicin
myrkyttämänä, koska oli kieltäytynyt tekemästä tälle sitä pientä
palvelusta, että olisi mainitulla silloin muodissa olleella tavalla
surmannut tämän serkun Ippolito dei Medicin. Sihteerin ja tuotteistaan
päättäen varsinkin tuomiorovastin toimeen hän oli sopimaton, mutta oli
sitä enemmän paikallaan Rooman nuorten ylimielisten kirjailijain
seurassa, jossa rakastettiin säkenöivää, häikäilemätöntä, kyynillistä
pilarunoutta. Tällaisen sepittämisessä Berni osoittautui niin
voittamattomaksi mestariksi, että kaikkea "burleskia" runoutta on sen
jälkeen sanottu "Bernin runoudeksi" (poesia bernesca). Sekä
runoilijakykyänsä että taitoansa säeseppona ja ivallisena mukailijana
Berni osoitti erikoisesti sepittämällä Boiardon runoelman, Rakastuneen
Orlandon (Orlando inamorato), säe säkeeltä uudelleen, hioen ne
täydellisiksi, mutta samalla antaen niille oman porvarillisen,
romanttisesta sankaruudesta sangen vähän välittävän henkensä leiman.
Välille hän teki lisäyksiä, joissa kertoi itsestään, luonteestaan ja
elämänvaiheistaan. Bernin mukaelma (Rifacimento), jollaisen tekemistä
silloin pidettiin täysin sallittuna, tuli niin suosituksi, että itse
alkuperäinen, vakavahenkinen runoelma unohtui.

Satiirikoista tuli kuuluisimmaksi Pietro Aretino (1492-1556), Arezzon
kaupungista syntyisin oleva toscanalainen, jota toiset aikalaiset
sanoivat "häpeämättömäksi" (infame), mutta esim. Ariosto "ruhtinaiden
ruoskaksi" ja "jumalaiseksi Aretinoksi".

Aretino oli avioton lapsi eikä saanut nuoruudessaan juuri muuta
sivistystä kuin minkä itse ymmärsi ohimennen poimia. Siitä johtui, että
hän teki aina oppineisuudesta armotonta pilaa. Jouduttuaan anekauppaa
vastaan kohdistetun satiirisen sonetin vuoksi karkoitetuksi
kotikaupungistaan hän oleskeli ensin Perugiassa kirjansitojan
oppilaana, vaelteli sitten ympäri Italiaa, jatkoi rohkeita
hyökkäyksiään kirkkoa vastaan, ja päätyi Roomaan, jossa pääsi
hävyttömyytensä ja älykkyytensä vuoksi paavin suosioon. Tämän hän
kuitenkin menetti suorittamalla työn, joka muuten oli hänen henkensä
mukainen: sepittämällä sarjan epäsiveellisiä sonetteja selityksiksi
kuuluisan taiteilijan Giulio Romanon vastaavanlaatuisiin piirustuksiin.
Kun hänelle lisäksi sattui rakkausjuttuja ja tappeluja, hän sai lähteä
Roomasta. Seurasi levottomia aikoja, merkkikohtina oleskelu Giovanni
dei Medicin turvissa ja tutustuminen Frans I:seen Milanossa, ja lopuksi
pysyväinen asettuminen Venetsiaan 1526, jossa sitten eli kolmekymmentä
vuotta, kuollen naurunpuuskaan, joka aiheutui jostakin hänen sisariaan
koskevasta siveettömästä jutusta. Hän asui komeassa palatsissa, oli
kurtisaanien, kirjailijain ja taiteilijain ylin ystävä, suuren salongin
keskus, eli joka suhteessa kuten sanotaan "huonosti", teki ahkerasti
kirjallisia töitä, ja hankki tähän kaikkeen rahat uhkaamalla tuntemiaan
suuria ja pieniä ruhtinaita sekä muita rikkaita häväistysjutuilla ja
pilkkarunoilla. Tuntien Aretinon ainoalaatuisen lahjakkuuden ja
häikäilemättömyyden tällä arkaluontoisella alalla nämä huonon
omantunnon neuvomina alistuivat maksamaan kiristäjälleen runsasta
veroa. Tiziano maalasi hänen muotokuvansa ja Venetsian hallitus lyötti
hänen kunniakseen kultaisen mitalin. Tyypin tavallisiin vaiheisiin
kuuluu, että hän heittäytyi loppuiällään hurskaaksi ja sepitti laajoja
uskonnollisia runoelmia. Aiheena tähän oli ehkä sekin, että Aretino,
joka oli ahkerasti koko ikänsä ruoskinut kirkon väärinkäytöksiä – ei
sen varsinaisia oppeja, sillä hän vihasi protestanttisuutta –,
kiiruhti osoittamaan voimistuneelle katoliselle taantumukselle, joka ei
ymmärtänyt näissä asioissa "leikkiä", olevansa kirkon kuuliainen
karitsa.

Aretino kirjoitti paljon, mm. suuren joukon satiirisia ja
epäsiveellisiä runoja, joiden paljaat nimet jo ilmaisivat niiden laadun
ja jotka tulivat tunnetuiksi kiertelemällä kädestä käteen. Italialaisen
veijarikirjallisuuden asemassa, johon myös Folengon runoelma
aineistoltaan kuuluu, on hänen Keskustelunsa (Ragionamenti), jossa
celestinamainen äiti perinpohjaisella asiantuntemuksella harkitsee,
minkä uran valitsisi tyttärelleen: aviovaimon, nunnan vai kurtisaanin.
Hänen Kirjeensä (Lettere, 1537), jotka ovat ensimmäinen kansankielinen
tämänlaatuisen kirjallisuuden näyte, kertovat vilkkaasti Venetsian
oloista ja elämästä. Hänen näytelmistään saanemme mainita toisessa
yhteydessä. Pietro Aretino kehitti renessanssin elämänhaluisen
realismin kyynilliseksi, pornografiseksi naturalismiksi. Kaikessa
turmeltuneisuudessaan hän ei liene ollut paljoa huonompi ihminen –
hänellä oli hyviäkin puolia – kuin enemmistö aikansa vapaista
kirjailijoista ja taiteilijoista.

Klassilliselta linjalta lähtivät Arioston terza rimalla sepittämät
Satiirit, jotka julkaistiin vasta hänen kuoltuaan. Ne ovat Horatiuksen
tapaan kirjeitä hänen omaisilleen ja ystävilleen, toiset karkeahkoja,
kuten ensimmäinen, joka sisältää mietelmiä avioliitosta, toiset
puhtaampia ja terävämpiä. Runoilija kertoo omasta vaivalloisesta
elämästään, hovien ruttona olevista imartelijoista, pitkistä ja
nöyryyttävistä vartomisista ylhäisten odotushuoneissa, paavien
turmeluksesta jne., ja ilmaisee oman henkisen tasonsa lausumalla
pitävänsä vapauttansa paljoa arvokkaampana kuin niitä 20 kultarahaa,
jotka hänen saita suojelijansa Ippolito dei Medici maksatti hänelle
neljännesvuosittain.

3

Kriitillinen, satiirinen henki ei kuollut Italiassa 1600-luvullakaan,
vaan ilmeni – ollen silloin vallinneen pöyhkeän ja tyhjän
barokkikulttuurin aikana erikoisesti tarpeen – huomattavina terveen
järjen puuskina, jotka täydellä syyllä ovat jääneet kirjallisuuden
historian muistiin. Alessandro Tassoni (1565-1635), Modenasta
kotoisin ollut nuorukainen, pääsi kardinaali Colonnan palveluksessa
ollessaan tämän seurueen jäsenenä omin silmin näkemään Filip III:n
Espanjaa ja tutustumaan siihen onnettomaan suuntaan, johon tuon maan
politiikka oli jo silloin kääntymässä ja joka oli tietenkin tuhoisa
myös Italialle. Tulisissa Filippikoissa (Filippiche) hän ruoski tätä
turmiollista politiikkaa. Menetettyään espanjalaisvihamielisyyden
vuoksi toimensa hän joutui lopuksi Modenan ruhtinaan palvelukseen ja
kuoli synnyinkaupungissaan. Kirjallisen kuuluisuutensa Tassoni on
saavuttanut aristotelelaisuutta vastustavilla Sekalaisilla
ajatuksillaan (Pensieri diversi), Mietteillään Petrarcan runoudesta
(Considerazioni sopra le rime del Petrarca) ja ennen kaikkea
sankarillis-koomillisella runoelmallaan Ryöstetty ämpäri (La secchia
rapita). Tässä 12-lauluisessa runoelmassa hän kertoo juhlalliseen
sävyyn, kuinka modenalaiset voittivat 1200-luvulla bolognalaiset
Zappolinon luona, vieden voitonmerkkinään viimeksimainittujen ämpärin.
Tästä syntyi suuri sota, johon ottivat osaa kaikki Italian valtiaat
paavia ja Fredrik II:sta myöten. Äänilaji on kuten sanottu
sankarillis-koomillinen, so. sinänsä vähäpätöisestä ja naurettavasta
asiasta kerrotaan juhlalliseen, vakavaan sävyyn, jolloin syntyy ns.
parodia. Näinhän oli tehty jo homerolaisena aikana, Sammakoiden ja
hiirien sodassa (I, s. 232), ja tämähän oli Folengonkin erikoisalaa.
Tassonin runoelma ei ollut siis uutuus tältä kannalta. Sellainen se ei
ollut satiirinakaan, sillä sen tarkoituksena oli onttojen tassolaisten
sankarirunoelmien ivaaminen, joita sepitettiin kymmenittäin, eikä
syvemmälle tähtäävä Italian sisällissotien ruoskiminen, niinkuin
nykyajan kannalta helposti voisi luulla. Läpinäkyvien nimien varjossa
Tassoni kuvasi siinä myös ystäviänsä, vihollisiansa ja tunnettuja
henkilöitä, mikä tietenkin lisäsi runoelman huvittavaa tehoa.
Runoteoksena sinänsä sen ansioina ovat välittömyys ja herkkä
todellisuustuntu. Sitä jäljiteltiin sekä Italiassa että ulkomailla:
Boileaun Pulpetti ja Popen Kiharan ryöstö kuuluvat sen linjalle.

Pistoialainen aatelinen runoilija Francesco Bracciolini (1566-1645),
kardinaali ja paavi Barberinin – Urbanus VIII:n – suosikki,
tuottelias yrittelijä runouden kaikilla aloilla, on jäänyt muistiin
sankarillis-koomillisen Jumalten pilkka (Lo scherno degli dei, 1618)
nimisen runoelmansa vuoksi. Siinä hän käsittelee antiikin jumalia,
Venuksen rakkautta Marsiin ja Anchiseehen eli siis ylevää aihetta,
arkipäiväiseen sävyyn, jolloin syntyy ns. travestia. Kuuluisa maalari
Salvator Rosa (1615-1673), romanttisen maiseman luoja, pääammattinsa
ohella myös säveltäjä, näyttelijä ja runoilija, sepitti terza rimalla
kuusi satiiria (Musiikki, Runous, Maalaustaide, Sota, Babylonia ja
Kateus), joissa ruoski ankarasti aikansa raakaa makua ja veltostunutta
elämää. Ne painettiin vasta tekijän kuoltua ulkomailla.

2. ESPANJA.

1

Espanjan kirjallisuudessa ilmenee satiirista henkeä jo keskiaikana,
vieläpä monessa muodossa. Ruizin (II, s. 298) Hyvän rakkauden kirja,
Martinezin (II, s. 363) Gorbacho, juego de escarnio ja Celestina (II,
s. 400), Vicenten näytelmien bobo (II, s. 402), Kuolon tanssi,
Maalaisen säkeitä (Coplas del Provincial, n. 1465) ym. osoittavat
satiirisen halun heränneen varhain ja saavuttaneen huomattavia
tuloksia. Kun sen avomielinen harjoittaminen ja varustaminen selvillä
osoitteilla kävi kuninkaan ja inkvisition vallan ja valvonnan kasvaessa
yhä vaarallisemmaksi, se hakeutui muotoon, jolla oli vanhastaan
perinteellinen oikeutuksensa: hellenistisestä romaanista, Lukianoksesta
ja Petronius Arbiterista (I, s. 327, 329, 411) saakka tunnettuun
kepposkertomukseen, jolla on ikivanha pohjansa kansan satiirisissa
kaskuissa ja jonka ilmauksia Espanjassa olivat alussa mainitut
tuotteet. Se pysyi siis kansanomaisella pohjalla, käytellen samaa
aineistoa kuin Italian makaronirunous, lähtemättä klassilliselle
linjalle, vaikka yrityksiä siihen suuntaan, esim. Lope de Vegan
italialaisia jäljittelevä burleski "eepos" Kissain sota (La Gatomaquia,
1634), kyllä tehtiin. Näin syntyi kansallinen espanjalainen satiiri,
ns. pikareskiromaani, jonka nimi (picaro = lurjus, kulkuri) jo ilmaisee
sen laadun. Rakenteeltaan se on sarja keskushenkilön elämänvaiheisiin
liittyviä tapahtumia, konnankoukkuja ja rikoksia, joiden kautta olot ja
ihmiset joutuvat satiiriseen valoon, mutta jotka eivät vaikuta
päähenkilöön millään tavalla kehittävästi tai muuttavasti. Se ei ole
siis yhtenäisen juonen kaaren alle alistettu ihmisten luonteiden
kehitystutkielma, vaan koko ajan samanlaisena juokseva päättymätön
elämännauha, jonka voi katkaista melkein mistä vain, rakenteen eheyden
siitä kärsimättä. Tämän vuoksi se on pidettävä tarkoin erillään
varsinaisesta taideromaanista, jonka synty jää vielä tulevaisten
aikojen varaan; samoin on varottava arvostamasta sitä epiikkana liian
korkeaan luokkaan.

Ensimmäinen pikareskiromaani on tuntemattoman tekijän kirjoittama
Lazarillo de Tormesin elämä ja hänen myötä- ja vastoinkäymisensä (La
vida de L. T. y de sus fortunas y adversidades) [suomentanut Valfrid
Hedman], jonka varhaisin tunnettu painos ilmestyi Burgosissa 1554.
Tekijä, joka tarkoista tutkimuksista huolimatta on jäänyt varmuudella
löytämättä, on voinut sepittää teoksensa (vain satakunta pientä sivua)
ivaillakseen sen realistisella vastakohtaisuudella muodissa olevaa
fantastisen ihanteellista Amadis-romaanin perhekuntaa. Se on
vähäpätöinen, mutta kertojan, kerjäläispoika Lazarillon, naivi, viaton
sävy, jolla hän saattaa itsensä lukijan silmissä huvittavaan valoon, ja
monet sekä humoristisesti että satiirisesti nähdyt tyypit tekevät sen
vieläkin siksi tuoreeksi, että sen voi lukaista huvikseenkin eikä vain
historiallisen kiinnostuksen vuoksi.

Lazarillo oli myllärin poika Salamancan läheltä, Tormes-joelta. Isä
vietiin varkaudesta vankilaan ja kaatui sittemmin sodassa, äiti muutti
kaupunkiin, jossa elätti itseään ylioppilaiden ruokalan pitäjänä,
pesijättärenä ja maurilaisen tallirengin rakastajattarena. Lazarillo
joutui sokean ja saidan kerjäläisveijarin taluttajapojaksi, lähtien
kiertämään hänen kanssaan. Ukko teki hänelle ilkeitä kepposia, muka
opettaen häntä huomaamaan, että "sokeantaluttajan tulee olla piruakin
viisaampi", ja piti häntä ainaisessa nälässä; Lazarillo puolustautui
varastamalla häneltä ruokaa ja rahaa, juomalla hänen viiniänsä
olkipillillä ja muilla nerokkailla keinoilla, kuljettamalla häntä
hankalia teitä ja lopuksi hyppäyttämällä hänet kivipilaria vastaan,
valehdellen, että edessä oli oja. Sitten Lazarillo joutui erään papin
palvelukseen, johon oli keskittynyt koko maailman kitsaus ja joka
ahmattiudessa ja viekkaudessa voitti kerjäläisukonkin. Lazarillo avasi
väärällä avaimella arkun, jossa pappi säilytti ehtoollisleipiänsä, ja
nyt alkoi taistelu, jossa viekkaus otteli viekkautta vastaan: missä
yksi ovi teljettiin, siellä toinen avattiin. Lopuksi pappi voitti,
Lazarillo sai surkeasti selkäänsä ja joutui taas kulkeelle. Hänet otti
nyt palvelijakseen kastilialainen aatelismies, joka oli poistunut
kotipaikkakunnaltaan vain sen vuoksi, ettei ollut voinut alistua
tervehtimään rikasta naapuriaan ensimmäiseksi, ja jolla oli kunnian
vaatimuksista yleensä niin huippukorkeat käsitykset, että sellainen oli
mahdollista vain vanhassa Kastiliassa. Kuitenkin hän oli niin köyhä,
ettei omistanut mitään, vaan rupesi elämään Lazarillon kerjäämillä
leivänpaloilla. Keskinkertaisia, köyhänlaisia aatelisherroja hän ei
halunnut palvella, koska silloin olisi pitänyt nähdä nälkää ja olisi
saanut palkakseen korkeintaan käytetyn nutun. Hän etsi rikasta herraa,
jonka suosion tahtoi ansaita valehtelemalla hänelle yhtä hyvin kuin
joku toinenkin, nauramalla kaikille hänen sukkeluuksilleen ja
ylistämällä hänen tapojaan, vaikka ne eivät olisikaan maailman
parhaita. Kun hän ei kyennyt maksamaan vuokraansa, hänen lopuksi täytyi
karata, ja niin Lazarillo oli taas koditonna. Poika paran neljäs
isäntä oli kylää juokseva ahmatti munkki, ja viides anekauppias,
"häikäilemättömin ja uutterin bullien laatija mitä milloinkaan olen
nähnyt, toivon näkeväni tai kukaan muukaan lienee nähnyt". Räikeämmin
ja purevammin ei uskonpuhdistuksen Saksassakaan paljastettu petollista
tekohurskasta anekauppiasta, joka "kohotti silmänsä taivasta kohti,
niin että niistä näkyi ainoastaan hiukan valkoista". Vaikka munkki
antoi pappien ja muiden kustannuksella Lazarillolle paljon ruokaa, tämä
kuitenkin jätti hänet, palvellakseen sitten saitaa ja häijyä
kylttimaalaria sekä tuomiokirkon kappalaista, jonka laskuun möi vettä
kaupungilla. Säästettyään rahaa neljä vuotta hän kykeni ostamaan
kunnollisen puvun, nimittäin "puoliliinaisen ihokkaan, hiukan kuluneen
nutun ja nukkavierun viitan, vieläpä romukaupasta vanhan miekan", tunsi
olevansa herra, erosi pastorista ja toimittuaan jonkin aikaa poliisin
palveluksessa onnistui pääsemään huutokauppojen ym. julkiseksi
kuuluttajaksi. Lopuksi San Salvadorin pääpappi, jonka viinejä Lazarillo
oli mainostanut, naitti hänelle palvelijattarensa. Pahat kielet kyllä
jaarittelivat kaikenlaista papin suhteesta Lazarillon vaimoon, joka
kävi valmistamassa hänen vuoteensa ja viipyi sillä asialla väliin
aamumessuun asti, mutta kun pappi kielsi Lazarilloa uskomasta juoruja
ja kehoitti panemaan huomiota vain siihen, mikä oli hänelle edullista,
ja kun vaimo puolestaan vannoi järisyttäviä valoja, hän rauhoittui ja
kaikki kolme elivät sen jälkeen sulassa sovinnossa.

Lazarillon suhde sokeaan on muodostelma samoista vanhoista,
todennäköisesti kaikissa maissa tavallisista kaskuista, joista kertoi
jo 1200-luvulla ranskalainen jonglööripila Poika ja sokea (II, s. 386).
Ylpeä kastilialainen aatelismies on sama tyyppi kuin Ruizin Don Furon
(II, s. 298). Muitakin vanhemmasta kirjallisuudesta saatuja piirteitä
voidaan osoittaa, onpa tavattu merkkejä siitä, että Lazarillo on juuri
tällä nimellä ollut jo aikaisemmin kepposromantiikan keskushenkilönä.
Itse yleinen juoni voi olla heijastus ja realistinen muunnos
sellaisista kertomuksista kuin Bagdadin varas, joka oli muiden Tuhannen
ja yhden yön tarinoiden keralla tullut tunnetuksi Espanjan maurien
keskuudessa jo 1100-luvulla (I, s. 165) ja varmaan sieltä muunnoksina
tunkeutunut kristittyjen puolelle; Trimalchion pidot, jonka
käsikirjoitus tosin löydettiin vasta 1662, mutta jonka, kuten tiedämme,
Ioannes Sarisberiensis (II, s. 169) ja arvattavasti monet muutkin
keskiaikana tunsivat sittemmin kadonneista kirjoista; ja ennen muita
Lukios, Lukianoksen nimeen liitetty hellenistinen romaani (I, 413),
jonka oli kääntänyt latinaksi Poggio Bracciolini (II, s. 479).

Lukios niminen henkilö saapuu vieraisille thessalialaiseen perheeseen,
jonka emäntä on velho. Nähdessään hänen muutaltautuvan taikavoiteen
avulla linnuksi Lukios päättää yrittää samaa, mutta varastaa väärän
voiteen ja muuttuukin aasiksi, säilyttäen silti ihmisen mielen ja
muistin. Hänen apulaisensa Palaestra vakuuttaa, että jos hän vain voisi
saada ruusuja syödäkseen, hän saisi silloin takaisin ihmishahmonsa.
Yöllä varkaat murtautuvat taloon ja lastaavat saaliinsa aasin,
Lukioksen, selkään, pieksäen häntä, kun hän kompastelee huonolla
tiellä. Aasi luulee näkevänsä ruusuja ja tavoittelee niitä, mutta
puutarhuri ajaa sen pois ja pieksää. Seikkailtuaan rosvojen seurassa se
koettaa paeta, mutta joutuu kiinni ja tuomitaan kuolemaan samoin kuin
tyttö, joka oli yrittänyt karata istuen sen selässä. Äkkiä kuitenkin
sotilaat vangitsevat rosvot ja aasi pääsee pakenemaan Makedoniassa
olevaan Beroean väkirikkaaseen kaupunkiin, jossa joutuu ensin
kuljeksivan taikurin ja sitten kauppapuutarhurin palvelukseen, saaden
molemmista yhtä huonot kokemukset. Saatuaan isännäkseen kokin se voi
paremmin, onnistuu vihdoinkin haukkaamaan ruusuja, muuttuu takaisin
Lukiokseksi ja palaa kotiin.

Näin syntyi pikareskiromaani ja sai perinteellisen minäkertomuksen
muodon. Lazarillon lukija ei voi olla kiinnostumatta sen terävällä
kynällä piirrettyihin tyyppeihin, jotka sisältävät sattuvaa,
oikeutettua satiiria ihmisen heikkouksia kohtaan, olipa hän sitten
kerjäläinen, ritari tai pappi. Köyhä aatelismies sai jälkeläisiä
pohjoismaissakin: Holbergin Don Ranudo on valettu hänen kaavaansa ja
Don Ranudosta taas tuntuu kaikua Suomen aloittelevassa
näytelmäkirjallisuudessa, Vareliuksen Vekkuleissa ja kekkuleissa.
Inkvisitio osoitti kirjalle pappityyppien vuoksi sen kunnian, että
merkitsi sen 1559 kiellettyjen teosten luetteloon, vapauttaen sen vasta
sitten, kun Filip II oli antanut "puhdistaa" sen. Tyylin realismi on
sattuvan yksityiskohtaista, oikein tutkittua ja nähtyä, joskus
eriskummallisesti kekseliästä, kuten esim. silloin, kun vanha
kerjäläinen – saadakseen selville, oliko Lazarillo varastanut makkaran
– tunkee pitkän nenänsä hänen suuhunsa niin syvälle, että sen kärki
kutittaa pojan kurkkua. Sen kertojan puoleksi aito, puoleksi
teeskennelty naivisuus, se viaton ilme, jolla hän juttelee
kohtaloistansa ja kepposistansa, tekee humoristisen vaikutuksen ja
herättää ystävällisiä, hyväntahtoisesti hymyileviä, sääliviä tunteita
häntä kohtaan.

2

Lazarilloon kirjoitettiin jatkoteoksia ja siitä tuli sekä Espanjassa
että pian muuallakin laajan kirjallisuuden lähtölaukaus. Huomattava on
Mateo Alemánin (1547-1614?) sepittämä Guzman de Alfarache (I osa
1599, II osa 1605). Alemán oli syntyään sevillalainen, sivistynyt,
kolmessa yliopistossa opiskellut henkilö, vuosina 1571-1588
kuninkaallinen verotusvirkamies. 1580 hän joutui aiheettomasti
epäiltynä vankilaan, josta pian vapautettiin; 1602 hän oli
velkavankeudessa; hänen vankilaelämää koskevat kuvauksensa perustuvat
näin ollen omiinkin kokemuksiin. Hän on oleskellut Italiassa, jonka
tärkeimmät kaupungit näkyy teoksestaan päättäen tunteneen. Huolimatta
kirjansa saavuttamasta kuuluisuudesta Alemán ei lopultakaan menestynyt
kotimaassaan – hänen avioliittonsa oli onneton –, minkä vuoksi muutti
1608 Meksikkoon.

Samoin kuin Lazarillo, Guzman kertoo oman tarinansa, aloittaen sen jo
ennen syntymäänsä. Hänen isänsä oli Sevillaan asettunut genualainen
kauppias, äitinsä vanhan rikkaan papin nuori, kaunis rakastajatar. Isän
ja papin kuoltua äiti joutui köyhyyteen, jolloin Guzman läksi 15:n
ikäisenä mierolle. Hänen ensimmäiset karvaat kokemuksensa
maailmanrannalla opettivat hänet ymmärtämään, että hänen oli maksettava
samalla rahalla, ellei tahtonut jäädä muiden jalkoihin. Palveltuaan
tarjoilijapoikana epärehellistä kapakoitsijaa – teoksen alkuosassa on
erikoispiirteenä ravintoloiden ruoskiminen – hän lähti Madridiin,
jossa eli kerjäläisenä ja kokin apulaisena, varastaen kaikki mitä irti
sai. Samoin hän taitavasti petkutti apteekkarin, jota jonkin aikaa
palveli, ja livahti saaliineen Toledoon, jossa alkoi elää suurellisesti
hienon herran tavoin. Hän esiintyy tällöin vanhempana kuin hänen ikänsä
oikeastaan sallisi. Hänen lemmenseikkailunsa eivät aina onnistuneet:
kerran hänen täytyi piiloutua pesusoikkoon ja toisen kerran hän menetti
viekkaalle portolle melkoisen rahasumman. Köyhdyttyään hän pestautui
sotaväkeen ja harjoitti kaikkea petollisuutta ja rikollisuutta, mitä
mahtui valheen ja varkauden sekä maantierosvouksen välille, tehden sen
kapteeninsa luvalla ja myötävaikutuksella, Saatuaan tältä Genuassa
potkut, koska oli liian vaarallinen liittolainen, Guzman lähti etsimään
isänsä sukulaisia, sai huonon vastaanoton, turvautui kerjuusauvaan ja
vaelsi Roomaan, eläen italialaisten kulkurien parissa. Nähtyään hänen
(väärennetyt) paiseensa eräs kardinaali armahti häntä, otti hänet
luoksensa ja antoi parin lääkärin hoitaa häntä. Todettuaan paiseet vain
silmänlumeeksi molemmat lääkärit pitivät edullisimpana liittoutua
Guzmanin kanssa ja nylkeä kardinaalia yhdessä. Guzmanin kepposet
kardinaalin talossa ovat muuten enemmän huvittavia kuin ilkeydestä
johtuneita, muistuttaen Lazarillon neroudesta hänen hankkiessaan
ruokaa. Sai lopuksi lähteä parantumattoman pelihimonsa vuoksi, mutta
pääsi Ranskan lähettilään luo hoitelemaan tämän rakkausasioita.
Ensimmäinen osa päättyy tähän.

Toinen osa alkaa kuvauksella niistä noloista tilanteista, joihin Guzman
joutui toimiessaan lähettilään ja naisten välimiehenä. Hän tuli koko
Rooman nauruksi ja pakeni Firenzeen, noudattaen tällöin erään
Sayavedran neuvoa, joka oli muka hänen ystävänsä, mutta koetti nyt
pettää häntä. Sayavedralla Alemán tarkoitti Juan José Marti nimistä
henkilöä, joka oli jo 1602 julkaissut kirjailijanimellä "Mateo Luxan de
Sayavedra" jatkon Alemánin Guzmaniin, varastaen siten hänen aatteensa.
Hänelle nyt Alemán antoi toisessa osassa ansion mukaan. Sienassa
Sayavedran joukkio varasti Guzmanin matkatavarat, mutta Sayavedra itse
joutui kiinni ja karkoitettiin kaupungista. Kooten tulisia hiiliä hänen
päänsä päälle Guzman otti hänet palvelukseensa. Etsiessään tavaroitaan
Bolognasta Guzman joutui aiheettomasti vankilaan, josta päästyään antoi
aiheen tähän edeltäpäin kärsittyyn rangaistukseen hankkimalla
petollisella pelillä yksissä tuumin Sayavedran kanssa runsaasti rahaa.
Matkalla Sayavedra kertoi roistomaisen elämäntarinansa, ja ettei jäisi
epätietoiseksi, kuka hän oli, Alemán antoi hänelle veljen nimeltä Juan
Marti. Guzman ryöväsi älykkyydellään erään kauppiaan ja käyden tylyjen
sukulaistensa luona Genuassa maksoi saamansa huonon kohtelun myymällä
sedälleen väärennetyn kultaketjun. Matkalla Espanjaan nousi myrsky,
Sayavedra tuli hulluksi ja luullen olevansa Guzman hyppäsi mereen.
Madridissa Guzman rupesi liikemieheksi ja meni naimisiin, mutta eli
suurten myötäjäisten toivossa liian ylellisesti ja joutui vaimonsa
kuoltua köyhyyteen. Meni Alcalán yliopistoon, nai siellä
taloudenhoitajattarensa tyttären ja rupesi tämän sulojen avulla
pyydystelemään rahakkaita saaliita. Eräs tuomari osoittikin rouvalle
kannattavaa suosiollisuutta, mutta kyllästyi häneen lopuksi ja
karkoitti arvon pariskunnan pois kaupungista. He asettuivat Sevillaan,
mutta siellä rouva Guzman karkasi muutaman merikapteenin mukana. Guzman
ryhtyi ansaitsemaan vanhalla tavalla, petti erästä leskeä ja tämän
hengellistä lohduttajaa ja pääsi lesken hovimestariksi. Varasti niin
paljon kuin ehti, koetti paeta naisen vaatteissa, joutui kiinni ja
tuomittiin kaleereille. Ilmiantamalla vankien salaliiton, jonka
tarkoituksena oli luovuttaa laiva turkkilaisille, hän kuitenkin pääsi
vapaaksi. Tähän päättyy toinen osa. Lopussa on lupaus kolmannen osan
ilmestymisestä mutta tätä Alemán ei ehtinyt kirjoittaa.

Guzman herätti suurta huomiota: muutamassa vuodessa siitä julkaistiin
parikymmentä painosta. Sen käänsi ranskaksi 1600 G. Chappuys, italiaksi
1606 B. Barezzi, saksaksi 1615 isä Albertinus ja englanniksi 1622 J.
Mabbe. Latinaksi se käännettiin 1623 ja hollanniksi 1655. Siinä on
muutamia juoneen kuulumattomia välikertomuksia: tunteellinen
maurilaistarina Ozmin ja Daraja, italialaistyylinen kostohistoria
Dorido ja Clorinia ja celestinamainen tragedia Dorotea ja Bonifacio.
Kertomuksen juonta keskeyttävät usein mytologiset ja kristilliset
kaskut ja legendat sekä lainaukset klassillisista teoksista,
joiden opettavainen sävy ilmaisee tekijän perustarkoituksen. Se on
satiirinen, sillä päähenkilön seikkailujen kautta paljastuvat eri
yhteiskuntaluokkien heikkoudet ja paheet, mutta samalla varoittava ja
opettavainen. Elävästi tekijä maalaa aikansa taustan, joka osoittaa,
miten turmiollisesti löytöretket, Amerikan helposti saatu kulta,
suurvalta-aseman aiheuttama kansallinen ylpeys ja ahdas keskiaikainen
katolisuus olivat alkaneet vaikuttaa Espanjan kansaan: se oli ruvennut
halveksimaan rauhallista työtä, menettänyt todellisia arvoja tuottavan
kykynsä ja suurelta osalta proletarisoitunut, näytellen nyt Don
Furoniensa ja inkvisiittoriensa johdolla todellisuuteen perustumatonta
hassunylpeän hidalgon osaa.

1605 ilmestyi Medinassa Huvittava kirja veijaritar Justinasta (El libro
de entretenimiento de la Picara Justina), jonka on todennäköisimmin
kirjoittanut toledolainen lääkäri Francisco Lopez de Ubeda. Sekin on
oma elämäkerta, jonka Justina, epärehellisen kapakoitsijan tytär, itse
kertoo.

Sitten kun petetty matkustaja oli surmannut hänen isänsä ja äiti
tukehtunut syödessään varastettua makkaraa, Justina lähti kirkkojuhlaan
Arenillasiin, jossa joutui juopuneiden ylioppilaiden valtaan. Petti
kuitenkin heidät ja toi syntymäkyläänsä, josta heidän täytyi paeta
henkensä kaupalla. Sitten Justina matkusti Leoniin, huiputti siellä
emäntäänsä, vaihtoi hopeaisella karitsan kuvalla kultaisen, kiristi
rahaa erakolta, vaati aasin, koska oli varkaan käden kautta menettänyt
omansa, pukeutui kerjäläiseksi saadakseen rahaa, teki toivioretken ja
petkutti erästä ylioppilasta. Muutaman parturin kanssa, joka esiintyi
muka lääkärinä, hän huiputti ensin sairasta ravintolanemäntää ja sitten
sanottua parturia ja palasi kotiin. Kun häntä koetettiin tehdä
perinnöttömäksi, hän varastutti rakastajallaan perhekalleudet ja
aloitti oikeusjutun omaisiaan vastaan. Mutta asianajajat osasivat
kähveltää hänen rahansa, niin että hänen täytyi mennä vanhan rikkaan
maurilaisnaisen palvelukseen. Anastettuaan tämän kuoltua muka
perillisenä hänen omaisuutensa Justina kykeni jatkamaan oikeusjuttuaan,
voitti sen ja palasi taas kotikylään. Siellä hän lopuksi meni naimisiin
holhoojansa kanssa, koska siten saattoi parhaiten varjella
omaisuuttansa.

Picara Justinaa pidetään pitkäveteisenä ja ikävystyttävänä; sen tyyli
on huonoa ja kieli turmeltunutta. Sillä on kuitenkin se ansio, että sen
päähenkilönä on täysin ennakkoluuloton, omintakeinen ja yritteliäs
nuori nainen, mikä oli silloin harvinaista. Tämäkin teos käännettiin
italiaksi (1624), saksaksi (1627, italiasta), ranskaksi 1635 ja
englanniksi 1707.

Vicente Espinel (1550-1624), soturi, kulkuri, laulaja ja soittaja,
joka lisäsi kitaraan viidennen kielen, sekä lopuksi pappi, osasi oman
elämänsä vaiheiden johdosta antaa veijariromaanilleen (Aseenkantaja
Marcos de Obregónin elämä – La vida del escudero M. d. O., 1618)
jonkin verran uutta sävyä. Marcos ei ole ritarillinen knaappi, vaan
seikkailija, joka etsii onneansa palvelemalla rikkaita henkilöitä;
kirjailijan tarkoituksena on nuorten miesten varoittaminen tällaisesta.

Kertoja on kirjan alkaessa tri Sagredon palveluksessa ja pelastaa tämän
puolison joutumasta kiinni lemmenseikkailusta soitannollisen parturin
kanssa. Kärsii hidalgon ylpeätä köyhyyttä ja kertoo elämästänsä
tuttavalle erakolle. Tämän mukaan kirja jakautuu kolmeen osaan
(relaciones), jotka päättyvät aina, kun erakko ikävystyneenä
haukottelee. Niihin sisältyy opiskelu Salamancassa, monenlaisia
seikkailuja kapakoissa, muulinajajain, kauppiaiden ja mustalaisten
keskuudessa, ja rakkausjuttuja, joissa kertoja joutuu naurettaviin
tilanteisiin; merimatka Italiaan, haaksirikko, olo vankina Algierissa
ja pelastuminen Genuaan; joutuminen vankilaan Milanossa, matka
Venetsiaan, seikkailu siellä viekkaan Doria Camilan kanssa, lähtö
Espanjaan, päätyminen autiolle saarelle ja pelastuminen sieltä uimalla;
joutuminen meri- ja maarosvojen käsiin, ja kertomus fantastisesta
seikkailusta yksisilmäisten saarella. Lopussa esiintyvät tri Sagredo ja
hänen puolisonsa uudelleen, mikä on juonen kannalta mahdottomuus,
koskapa kertoja oli juuri heidät jättänyt.

Huomattavan merkityksen Espanjan satiirikkojen joukossa saavutti
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), varhain orvoksi jäänyt
kuninkaallisen sihteerin poika, Alcalán yliopiston kasvatti, oppinut
humanisti, joka oleskellessaan hovissa perehtyi maansa ylimystön ja
virkamiehistön keskuudessa yhä laajemmalle leviävään ahneuteen,
lahjottavuuteen ja muuhun turmelukseen. 1613 hän matkusti Italiaan,
jossa toimi Napolin varakuninkaan, Osunan herttuan sihteerinä ja joutui
osalliseksi hänen politiikkaansa ja kukistumiseensa (1620). Filip III:n
kuoltua uusi pääministeri Olivares kutsui hänet hoviin (1621), jossa
hän sen jälkeen oleskeli kuninkaan suosikkina, heiluttaen satiirinsa
ruoskaa pelottomasti joka taholle. Hänet nimitettiin kuninkaan
sihteeriksi 1632. Mutta kun Olivaresin hallitus johti asiat yhä
pahempaan päin, Quevedo sepitti valituskirjan ja kätki sen kuninkaan
lautasliinaan. Olivares antoi vangita hänet (1639) ja piti häntä
kovassa vankeudessa kukistumiseensa saakka (1643), jolloin Quevedo
vapautettiin. Hänen terveytensä oli jo silloin murtunut. Hänen laaja
tuotantonsa sisältää uskonnollisia, filosofisia, poliittisia,
kirjallisuuden historiaa käsitteleviä, humoristisia ja
lyyrillisiä teoksia, kirjeitä ja ennen muita mainittavina sarjan
satiiris-moraalisia Unia (Sueños, kirjoitetut eri aikoina 1606:n
jälkeen, painetut vasta 1627) ja romaanin Veijarin elämäntarina
(Historia de la Vida del Buscon, kirjoitettu jo n. 1605, painettu vasta
1626). Ensiksimainitut, joita on kahdeksan, ovat näkyjä, joissa
kirjailija käsittelee enkelin torvenpuhalluksellaan haudoista kutsumia
vainajia, so. eri säätyjä; saa poliisia riivanneelta paholaiselta
tietää helvetin olevan täynnä runoilijoita, etenkin komediain
kirjoittajia; seuraa leveän tien kulkijoita aina Plutonin sikaloihin
saakka, joissa on sijansa narreilla, imartelijoilla, keikareilla jne.;
kuvaa, miltä maailma näyttää varsinaiselta tosipuoleltaan jne.

Lazarillon tyyliin Quevedon sankari Pablos itse kertoo elämänvaiheensa.
Hänen isänsä oli sevillalainen parturi, äitinsä vääräuskoinen noita,
niin kuuluisa, että Espanjan kaikki runoilijat sepittivät säkeitä hänen
kunniakseen, ja veljensä varas. Opittuaan vanhemmiltaan, ettei toisen
omaisuuden anastamiseen tarvittava käsitekniikka ollut suinkaan mikään
halveksittava taito, Pablos meni rikkaan nuorukaisen Don Diegon
palvelukseen ja sai hänen kanssaan kestää ylioppilaiden täysihoitolan
nälkäkauhut; kun heidät pelastettiin sieltä sairaina, lääkärit
määräsivät ensimäiseksi, että heidän suunsa oli puhdistettava pölystä
ketunhännällä kuten alttarinportaat. Opintoja jatkettiin Alcalássa,
jossa Pablo tuli tunnetuksi kepposistaan, kunnes hänen enonsa, Segovian
pyöveli, kutsui hänet luokseen kertoen yksityiskohtaisesti, kuinka oli
hirttänyt hänen isänsä. Jättäen toisen puolen kaupunkia ilkkumaan
toisen puolen vahingoille Pablos lähti ottamaan vastaan perintöänsä,
omistamatta muuta kuin varjonsa, ja tapasi matkalla joukon
eriskummallisia tyyppejä: hullun keksijän; mestarimiekkailijan, joka
kehui tekevänsä pistot ihan geometristen kuvioiden mukaan, mutta pakeni
heti muutaman mulatin hyökkäyksiä; vanhan runoilijapapin, joka sanoi
sepittäneensä 50 kahdeksikkoa kullekin yhdestätoistatuhannesta
neitsyestä; hurskaan erakon, joka aluksi luennoitsi kiivaasti
korttipeliä vastaan, mutta osoittautui myöhemmin tässä ajanvietteessä
niin suureksi taituriksi, että voitti seuralaisiltaan viimeisenkin
maravedin. Tullessaan Segoviaan hän näki muurilla isänsä ruumiin,
hakattuna neljään kappaleeseen, ja meni enonsa taloon, jonka portaat
olivat samanlaiset kuin hirsipuun tikapuut. Saatuaan perintönsä, 300
tukaattia, Pablo lähti Madridiin, matkatoverina hidalgo don Toribio,
joka oli nälkäinen ja köyhä, mutta rajattoman pöyhkeä. Tämä kuvasi
hänelle mitä tarkimmin Madridin varasveljeskunnan ja esitti hänet sen
jäsenille. Onnettomuudeksi sen johtajatar, eräs vanha nainen, joutui
kiinni ja saattoi koko veljeskunnan lukkojen taa. Pablo pääsi vapaaksi
lahjusten avulla, koetti esiintyä erään äidin ja tyttären silmissä
rikkaana miehenä, pyrki yöllä neidon luo ja sai selkäänsä. Entinen
isäntä tunsi ja pieksätti hänet. Parannuttuaan hän ryhtyi
kerjäläiseksi, palkaten lapsia pyytelemään laskuunsa, meni Toledoon ja
antautui siellä näyttelijäksi, saavuttaen menestystä julmissa osissa ja
sepittäen huvinäytelmiä. Sitten hän meni Sevillaan ja alkoi harjoittaa
siellä väärinpeluuta. Tovereineen hän surmasi yöllisessä mellakassa
pari poliisia ja turvautui sitten suojanhakijana kirkkoon, jonne
kaupungin kaikki portot kantoivat heille ruokaa. Eräs näistä auttoi
hänet pakoon ja hän lähti Amerikkaan, toivoen siellä onnen kääntyvän
paremmaksi. "Mutta se muuttuikin pahemmaksi, sillä niiden tila ei muutu
milloinkaan, jotka vain vaihtavat paikkaa parantamatta elämäänsä ja
tapojansa". Tähän lauseeseen kirja loppuu ja se on sen ainoa
moralisoiva huomautus.

Teoksen tyyliä pidetään selvänä ja ytimekkäänä ja sen eräitä kohtauksia
vaikuttavina. Satiiri ja ihmisviha esiintyvät voimakkaampina
suoranaisissa kuvauksissa kuin keskusteluissa. Pyövelin kirje on
ällistyttävä, jopa järkyttävä kyynillisessä asiallisuudessaan.
Kokonaisuudessaan teos on häikäilemättömän realistinen maalaus aikansa
ihmisistä ja tavoista, tehty terävän huomioitsijan ja satiirikon
aidolla kyvyllä ja säälimättömyydellä.

Yllä on mainittu vain ne pikareskiromaanit, jotka tavalla tahi toisella
ovat nousseet muun Euroopan näkyviin. Niihin lisäämme vielä Agustin de
Rojas Villandrandon (1572-1618), monivaiheisen soturikirjailijan
Hauskan matkan (Viaje entretenido, 1603), joka on keskustelujen
muotoinen säkeistöjen ja proosan keskeyttämä kuvaus neljän kiertävän
näyttelijän – tekijä heistä yhtenä – matkasta kaupungista toiseen.
Teoksen sisällys on kirjava: dialogeissa muistellaan näyttelijäin
ammatissa koituvia kokemuksia ja sattuvia seikkailuja; Zoa-nimisissä
runomittaisissa prologeissa ylistetään eri kaupunkeja, joita vielä
erikoisesti kuvataan proosaselityksin; välillä kerrotaan romanttinen
rakkaustarina; ja lopuksi tekijä osoittaa oppineisuuttansa
siroittelemalla sinne tänne opettavaista ainesta. Tämä hajanainen kirja
on tärkeä lähde tutkittaessa Espanjan näytelmätaidetta 1500-luvulla ja
myös sikäli muistettava, että siinä ensimmäisen kerran tuodaan
kirjallisuuteen kiertävä teatteriseurue – mielikuva, jonka tulemme
usein tapaamaan ja toteamaan sangen hedelmälliseksi.

Tuottelias näytelmäkirjailija Luis Velez de Guevara (1579-1644) ehti
sepittää yhden romaanin, jonka fantastiseen kehykseen sisältyy purevaa
satiiria ja veijarikertomuksen realistista kuvausta: Ontuvan paholaisen
(El diabio cojuelo, 1641) [suomentanut A. R. Koskimies]. Paetessaan
Doria Tomasan lähettejä ylioppilas Don Cleofas Perez Zambullo päätyy
astrologin ullakkohuoneeseen, vapauttaa siellä pulloon suljetun ontuvan
paholaisen ja pääsee tämän nostaessa pois katot Madridin taloista
näkemään, mitä niissä tapahtuu, kuinka esim. keikari nukkuu papiljotit
hiuksissa, keittäjätär valmistaa kissasta jänistä ja alkemisti etsii
viisaudenkiveä. Saatana lähettää Cienllamas-paholaisen vangitsemaan
Cojueloa, joka on mennyt Konstantinopoliin toimeenpanemaan
levottomuuksia sulttaanin haaremissa sillä välin kun Cleofas odottaa
häntä Toledossa. Cienllamas ja doña Tomasan nuuskijat saapuvat
Sevillaan etsimään molempia pakolaisia. Cojuelo näyttää Cleofaalle
Sevillan päärakennukset ja taikakuvastimesta Madridin pääkadun
vaunuineen, ratsastajineen ja kantotuoleineen sekä muita paikkoja. He
käyvät kerjäläisten parlamentissa, jossa yhtä veijaria sanotaan
"ontuvaksi paholaiseksi", minkä johdosta Cienllamas vangitsee hänet
luullen löytäneensä etsimänsä pirun. Doña Tomasa saapuu Sevillaan
pukeutuneena sotilaaksi. Sevillan akatemiassa Cleofas lukee muutamia
sääntöjä, joita sen jäsenten on noudatettava ja joiden mukaan esim.
runoilijain oli kirjoitettava niin, että heidän tuotteitaan voi
ymmärtää, ja parjattava toisia runoilijoita korkeintaan kaksi kertaa
viikossa. Cojuelo ja Cleofas vangitaan, mutta edellinen lahjoo
poliisin, joka päästää Cleofaan karkaamaan. Itse Cojuelo palaa
helvettiin, doña Tomasa lähtee Amerikkaan ja Cleofas Alcaláan
lopettamaan opintojansa.

"Inhimillinen komedia" paljastuu tästä teoksesta säälimättömästi. Kehys
on saatu, kuten muistanemme, Lukianoksen Uni nimisestä tarinasta (I, s.
330).

3. RANSKA.

1

"Gallialaisen älyn" maassa muuttui keskiaikana kaikki kirjallisuus
enemmän tai vähemmän satiiriseksi. Ottakaamme mikä ala tahansa –
sankari- ja ritarirunous, lyriikka, vertauskuvallinen, opettavainen ja
kansanomainen kirjallisuus, draama –, jokaisesta löydämme rikkaan
satiirisen tai irvokkaan koomillisen suonen. Se sykkii voimakkaasti:
remuaa Rainouart-jättiläisenä tai tyrmistyttää naisten kyynillisenä
vihaajana tai ruoskii yhteiskuntaa repolaistarinoina – ja ilmaisee
terävästi ihmistä ja aikansa ilmiöitä tarkastelevaa henkeä. Epäilemättä
tämä satiirinen taipumus ja sen ilmeneminen kirjallisuudessa oli
Ranskassa keskiaikana voimakkaampaa kuin muissa maissa.

Voimme siis perustellusti odottaa, että kun renessanssi oli vapauttanut
gallialaisen älyn niistä aitauksista, joiden sisässä sen oli ollut
keskiaikana joka tapauksessa pakko liikkua, se oli saavuttava satiirin,
komiikan ja huumorin alalla huomattavia tuloksia. Niin kävikin:
kirjallisuuden historiassa nousee tällä kohdalla näkyviin François
Rabelais, eräänlainen renessanssin Rainouart ja Morgante, jonka
suunnaton elämänhalu ylittää kaikki totutut rajat ja ällistyttää
seurapiirit vielä tänäkin päivänä.

François Rabelais oli asianajajan ja maatilanomistajan Antoine
Rabelais'n poika Tourainesta, Chinonin kaupungista, syntynyt n. 1494.
Vuoteen 1519 saakka, jolloin Fontenay le Comten luostarin munkit
ostivat puolet eräästä kaupungin ravintolasta ja jolloin François
Rabelais esiintyi kauppakirjan allekirjoittajain joukossa, ei hänestä
tiedetä mitään varmaa. Mutta tämä asiakirja todistaa, että hän oli
fransiskaani- eli siis kerjäläismunkki, vieläpä niin johtavassa
asemassa, että tuli kysymykseen kauppakirjan allekirjoittajana.
Seuraavat varmat tiedot saamme Budaeuksen (s. 33) kirjeistä, joista
kaksi on osoitettu Rabelais'lle ja useita hänen ystävälleen ja
munkkitoverilleen Pierre Amylle, ja erään lakimiehen André Tiraqueaun
lausunnoista. Budaeuksen tuttavuus sinänsä osoittaa Rabelais'lla olleen
huomattavan humanistin maine ja hänen kirjeistään käy ilmi, että
luostarin johtajat koettivat estää molempien munkkien humanistisia
harrastuksia. Kyllästyneenä tämän johdosta luostariinsa Rabelais hankki
(1524) paavi Clemens VII:ltä luvan siirtyä benedictijärjestöön ja oli
munkkina Maillezais'n vieraanvaraisessa ja oppineessa luostarissa n.
1530:een saakka, jolloin tuntemattomasta syystä lähti sieltä. Hän
ilmestyi samana vuonna näkyviin Montpellier'n yliopistossa, jossa tutki
lääketiedettä. 1532 hän pääsi Hôtel Dieun sairaalan lääkäriksi Lyoniin,
josta tuli kymmeneksi vuodeksi hänen asuinpaikkansa. Kuten tiedämme (s.
172), Lyon oli näihin aikoihin vilkkaan kirjallisen elämän keskus,
jossa mm. harjoitettiin melkoista kustannustoimintaa. Rabelais rupesi
ottamaan osaa näihin harrastuksiin, julkaisten jo tulovuotenaan
Sebastian Gryphius nimisen kustantajan kautta Hippokrateen, Galenuksen
ym. lääketieteellisiä teoksia ja sittemmin mm. siihen aikaan suosittuja
almanakkoja. 1532 ilmestyi Lyonissa kansankirjanen nimeltä Suuren ja
suunnattoman jättiläisen Gargantuan suuri ja arvaamattoman arvokas
kronikka (Les grandes et inestimables chroniques du grand et enorme
géant Gargantua), lyhyt juttu Arthurista, Merlinistä, Grantgosier'stä,
Galemellestä ja Gargantuasta sekä viimeksimainitun peloittavasta
tammasta. Se oli sankari- ja ritariromaanien proosaksi muuttuneiden
toisintojen (II, s. 193, 244) kansanomaisinta kaikua ja tuli niin
suosituksi, että siitä ilmestyi kahdessa vuodessa kolme painosta.
Kolmannessa sen julkaisija kertoo kirjoittaneensa teokseen jatkon
nimeltä Hyvin kuuluisan Pantagruelin kauhistuttavat ja tyrmistyttävät
teot ja voimannäytteet (Les horribles et espouvantables faictz et
prouesses du très renommé Pantagruel), joka oli ilmestynyt jo 1532
ja jonka tekijäksi oli ilmoitettu "Alcofrybas Nasier". Kun
viimeksimainittu on anagrammi Rabelais'n omasta nimestä, näyttää tämän
johdosta siltä kuin olisi Rabelais ensin toimittanut painosta
yllämainitun ehkä jonkun toisen sepittämän Gargantua-jutun – itse hän
ei liene kirjoittanut sitä, sillä siten syntyneeksi se on liian
vaatimaton – ja innostuneena alaan ja sen saavuttamaan menestykseen,
joka lupasi tuloja varmaankin ahtaissa oloissa elävälle
munkkilääkärille, ruvennut käsittelemään sitä itsenäisesti ja
kirjoittanut Pantagruelin, joka siis on tämän kuuluisan sarjan
ensimäiseksi valmistettu ja ilmestynyt osa. 1533 sama Alcofrybas Nasier
julkaisi Pantagruelin ennemerkin (La Pantagruéline prognostication).
Kun nämä teokset saavuttivat suuren menestyksen – eräässä kirjeessään
v:lta 1533 Calvin mainitsee Pantagruel nimisestä epäsiveellisestä
romaanista, Rabelais tuli ajatelleeksi, että sarjan alun pitäisi olla
jatkon vertainen ja kirjoitti vasta nyt oman Gargantuansa, joka
ilmestyi todennäköisesti 1534 (vanhin päivätty säilynyt painos on v:lta
1535) nimellä Suuren Gargantuan, Pantagruelin isän, arvaamattoman
arvokas elämä (La vie inestimable du grand Gargantua, père de
Pantagruel).

Tällä välin, vuoden 1533:n lopussa, Rabelais oli oleskellut pari
kuukautta Roomassa, jonne oli seurannut Parisin piispaa Jean du
Bellaytä. Syksyllä 1534 hän julkaisi Marlianin Vanhan Rooman
topografian (Topocraphia antiquae Romae), osoittaen sillä humanististen
harrastustensa kestävyyttä. Seuraavana vuonna hän matkusti nyt
kardinaaliksi kohonneen du Bellayn mukana uudelleen Roomaan, jossa
viipyi huhtikuuhun 1536 saakka. Täältä hän lähetteli ystävälleen ja
suosijalleen, Maillezais'n apotille Geoffroy d'Estissacille pitkiä
kirjeitä, joissa kertoi paavin hovin vehkeistä ja omasta elämästään.
Koska hän oli ollut Italian-matkojensa vuoksi kaksi kertaa luvatta
poissa lääkärinvirastaan, tähän määrättiin nyt toinen, mutta
korvaukseksi kardinaali du Bellay, joka oli nuo matkat aiheuttanut,
antoi hänelle kaniikin toimen; paavi oli suonut Rabelais'lle anteeksi
hänen rikkomuksensa kirkkoa ja munkkilupausta vastaan ja vapauttanut
hänet kirkollisen sensuurin alaisuudesta, joten hän sen puolesta
saattoi ottaa tällaisen viran vastaan. 1537 hän alkoi jälleen
harjoittaa lääkärin ammattia ja suoritti tohtorin tutkinnon
Montpellier'ssä. Hänet mainitaan ensimmäisenä ranskalaisena lääkärinä,
joka on pitänyt julkisen anatoomisen luennon perustaen sen saapuvilla
oleviin ruumiin leikkausnäytteisiin. 1539 hän meni Guillaume du
Bellayn, Piemontin maaherran ja kardinaalin veljen palvelukseen, pysyen
siinä isäntänsä kuolemaan saakka 1543. Tämän jälkeen ei hänen
vaiheistaan tiedetä mitään siihen saakka, kunnes hänet nimitettiin
valtioneuvoston esittelijäksi (maître des requêtes) ja hän julkaisi
(1546) Jalon Pantagruelin tekojen ja sankarillisten sanojen kolmannen
kirjan (Le tiers livre des faictz et dictz héroiques du noble
Pantagruel). Vaikka hän oli saanutkin paavin amnestian
ylitsekäymisistään ja poistanut kirjojensa uusista painoksista
vaarallisilta näyttäviä kohtia, oli syntynyt protestanttien vaino
hänestä silti siksi uhkaava, että hän poistui myrskyn tieltä Metziin,
jossa työskenteli 1546-1547 lääkärinä puutteenalaisissa oloissa.
Keväällä 1547 hän matkusti du Bellayn luo Roomaan, jossa viipyi pari
vuotta. 1548 hän painatti Lyonissa Pantagruelin neljännen kirjan
ensimmäiset luvut. Hankittuaan Roomasta pitäen itselleen Parisin
hovissa mahtavia suojelijoita hän palasi Ranskaan, jossa sai
ylläpidokseen pari kirkkoherranvirkaa (1550), niitä kuitenkaan
käytännössä hoitamatta ja eroten niistä jo parin vuoden kuluttua. 1552
hän julkaisi loput Pantagruelin neljännestä kirjasta, jonka myynnin
parlamentti kielsi Sorbonnen vaatimuksesta; kuningas kuitenkin vapautti
teoksen. Rabelais'n sanotaan kuolleen huhtik. 9 p. 1553, mutta historia
tietää vain sen tosiasian, ettei hän ollut elossa enää toukokuussa
1554. Kertomukset Rabelais'n viimeisistä sanoista – "Pila on näytelty
loppuun", "Menen etsimään suurta mahdollisuutta" jne. – ovat
hämäräperäisiä, samoin kuin yleensä hänestä tehdyt lukemattomat kaskut.
1562 ilmestyi Lyonissa teos nimeltä Soiva saari, kirjoittanut mestari
François Rabelais (L'Ile sonnante par maistre Fr. R.), joka sisälsi 16
Pantagruelin jatkolukua; 1564 ilmestyi sen loppu. Soiva saari on sen
jälkeen käytännössä kulkenut Rabelais'n teoksen viidentenä kirjana, sen
loppuosana, vaikka ei olekaan aivan riidatonta varmuutta siitä, että se
olisi hänen kirjoittamansa. Sen tyylin rabelaismaisen aitouden vuoksi
tämä on kuitenkin todennäköistä.

Tällaiset ovat Rabelais'n elämän ulkonaiset vaiheet. Niistä käy ilmi,
että hän on ollut tiedonhaluinen luonne, joka on suurista vaikeuksista
huolimatta hankkinut monipuolisen sekä humanistisen että
lääketieteellisen sivistyksen. Jo tämä osoittaa, ettei hän ole voinut
olla epatto munkki, juopottelija eikä elostelija, sillä sellaisen olisi
ollut mahdotonta päästä opinnoissaan näin pitkälle. Kardinaali du
Bellay ei liioin olisi suonut moiselle henkilölle pysyväistä
luottamustaan. Se että hänen sallittiin vaihtaa munkistoa, että hänelle
annettiin korkeimmassa paikassa anteeksi hänen kritiikkinsä erinäisiä
kirkon laitoksia vastaan, ja että hän sai kirkollisia virkoja,
osoittaa, ettei hänen esimiehillään ollut epäilyksiä hänen
pohjimmaisesta lojaalisuudestaan kirkkoa ja uskontoa kohtaan.
Kardinaali du Bellayn pysyvä halu pitää häntä seurueessaan on
todennäköisesti aiheutunut ei vain siitä, että Rabelais oli hyvä,
uudenaikaisesti ihmisen anatomiaan perehtynyt lääkäri, vaan myös
"hauska mies", joka osasi höystää syvälliset tietonsa miellyttävällä,
inhimillisellä huumorilla ja tehdä kirkonmiehellekin sallitun
viivähtämisen lasin ääressä henkisesti virkistäväksi tilaisuudeksi.
Ylipäätänsä ei niissä tiedoissa, joita on säilynyt Rabelais'n elämästä,
ole mitään hänelle epäedullista, vaan ne päinvastoin luovat hänestä
oppineen, elämäntaitoisen, viisaan ja sivistyneen miehen kuvan.

Katsoessamme sitten hänen n. 700-sivuisen teoksensa sisään tapaamme
ensiksi nimilehdeltä sen kirjoittajan, mainitun Alcofrybas Nasier'n, ja
kysymme loogillisesti, mitä kertovat hänen sanansa hänestä itsestään?
Pantagruelin ensimmäisen kirjan esipuheessa hän ilmoittaa haluavansa
antaa sairaille ihmisille lisää sitä samaa lohdutusta, jota Gargantuan
kronikka sisälsi ja jolle ihmiset olivat olleet niin ahneita, että
tuota teosta oli myyty kahdessa kuukaudessa enemmän kuin Raamattua
yhdeksässä vuodessa. Saman kirjan loppulause sisältää hänen
evankeliuminsa ytimen: on kartettava happamia, tekopyhiä ja ikäviä
ihmisiä ja oltava kunnollisia "pantagruelisteja", so. elettävä
rauhallista, iloista ja terveellistä elämää. Tämän jälkeen sepittämänsä
varsinaisen Gargantuan esipuheessa hän ilmaisee sen, mikä ehkä oli
tullut hänen mieleensä vasta työn varrella, että hän näet oli kätkenyt
teokseensa jotakin yhtä kallista ja hakemisen arvoista kuin ydin
luussa, jota koira himoiten haluaa. Paitsi huvittamista Alcofrybas siis
tarkoitti myös opettamista, mikä sopi hänelle hyvin, sillä hän oli
erittäin oppinut mies. Teoksen melkein kaikissa luvuissa, olivatpa ne
sitten yltiöhullunkurisia tai vakavampia, on näet näytteitä
perinpohjaisesta kreikkalais-latinalaisesta lukeneisuudesta, etusijalla
Plutarkhos, Lukianos, Platon ja Plinius, jotka nimet ilmaisevat
Alcofrybas'n samalla kertaa moraalifilosofisia ja luonnontieteellisiä
harrastuksia. Lisäksi on roomalainen oikeus kuulunut hänen
tietopiiriinsä ja samoin antiikin lääketiede, joka on kirjoittajan
mieliala, koska hän usein poikkeaa yksityiskohtaisiin anatoomisiin
esittelyihin. Tästä kaikesta seuraa, että Alcofrybas on omistanut
antiikin ihmisihanteen ja esittää tilaisuuden tullen voimakkaasti tästä
johtuvia valistuneita, aikansa humanisteille yhteisiä mielipiteitä,
taistellen keskiaikaista pimeyttä vastaan. Mutta ei vain antiikin
kirjallisuus ollut hänelle tuttu – myös oman ajan, kotimaan ja Italian
runous on ollut hänen harrastuksensa kohteena. Villonin teokset, Pulcin
Morgante, Folengon Baldo ja Merlini Coccaii macaronicon, jotka hän
mainitsee, ovat ilmeisesti ravinneet tämän eriskummallisen
munkin huumoria kaipaavaa mieltä. Voimme huoleti sanoa, ettei
maailmankirjallisuudessa ole monta teosta, jonka sisällys todistaisi
suuremmasta oppineisuudesta ja lukeneisuudesta kuin Rabelais'n kuuluisa
Jättiläiskirja. Se ydin, joka oli tästä luusta löydettävissä, oli siis
uusi humanistinen elämänkäsitys.

Samalla kuin toteamme tämän ajan ilmassa olevan ja siitä loogillisena
seurauksena juontuneen perusasian, joudumme jonkin verran ymmälle
tutustuessamme siihen tapaan, jolla Alcofrybas pyrki esittämään
elämänkäsitystään. Ymmärtääksemme tämän on muistettava, että Rabelais
oli kasvanut täydeksi kypsyneeksi mieheksi maalaisoloissa, aluksi
Chinonin lähellä olevalla isänsä viininviljelystilalla ja sitten
kerjäläismunkkina, joka varmaan joutui läheltä tutustumaan talonpoikain
elämään heidän viininkorjuujuhliinsa, kaskuihinsa ja tarinoihinsa.
Sattumalta hän oli laajasti inhimillinen luonne, joka toisaalta oivalsi
tiedon merkityksen ja kurotti ahneesti kättänsä sitä kohti mutta
toisaalta mielellään virkisti itseään –. munkkilaisuuden
vastakohdaksikin – elämän tuoreudella. Näin hänellä oli
erikoistaipumus kuunnella talonpoikien kaskuja, joissa on, kun ne
jutellaan vapaasti, vallitsevina kaksi pääpiirrettä: erotiikka ja
liioittelu. Joka on joutunut Suomen maalaisten parissa, kaikista
alkuperäisimmissä oloissa, esim. kaukaisilla rajaseuduilla kuten
sattumalta tämän kirjoittaja, kuulemaan kansan tarinointia, tai
tutustumaan siihen Suom. Kirjallisuuden Seuran kokoelmissa olevista
aina jonkin verran siistityistä toisinnoista, hän voi todeta tämän
huomion oikeaksi. Eriskummallisella fabliaumaisella kyynillisyydellä
kansa kertoo eroottisista asioista, kuvaten tarkoin yksityiskohtiakin,
millä kaikella se harjoittaa itsetiedotonta priapuspalvontaa. Tällöin
esiintyvä liioittelu on erikoinen runoudenlaji, jota tapaa vielä
enemmän muilla aihealoilla: esim. kuvauksina "Teikarin talosta", jossa
kaikki on satumaisen isoa, suurta ja runsasta, ja jättiläissatuina,
jotka ovat todennäköisesti vasta keskiaikana syntyneitä ja
mahdollisesti ranskalaisesta sadustosta kulkeutuneita. Tällainen
irvokas huumori on tiedollisesti sivistymättömän, alkuperäisissä
luonnonoloissa elävän kansan keskuudessa myötäsyntyistä, kaikkialla
tavattavaa, perusluonteeltaan satiirista. Olemme huomanneet siitä
jälkiä Ranskan keskiajan runoudessa: fabliaut ovat sen kehittyneitä
kirjallisia ilmauksia ja sankarilaulujen muuttuminen jättiläistarinain
luontoisiksi on tulos sen vaikutuksesta. Ja äsken tapasimme sen
Italiasta, jossa Morgante ja pari muuta jättiläistä heittelivät
luostaria kohti kallionjärkäleitä, huvitellen samalla tavalla kuin
Suomen jättiläiset, ja jossa Folengo Baldo-runoelmassaan saattoi
tämännimisen sankarinsa ja hänen seuralaisensa seikkailemaan
phlyakilaisessa (I, s. 284) maalaisympäristössä. Kaikki tämä sekä
lisäksi koko kirjallinen fablioiden ja muun dionysolaisen elämänilon
maailma oli Alcofrybas'lle tuttu. Jos hän siis valitsi sen
aineistokseen, hän käytti varastoa, joka ei tuntunut hänen
aikalaisistaan läheskään niin ällistyttävältä kuin meistä, jotka olemme
siitä vierautuneet.

Todennäköisesti on riippunut enemmän sattumasta kuin edeltäpäin
tapahtuneesta harkinnasta, että Rabelais tuli tehneeksi tämän valinnan,
so. yhdistäneeksi kansanomaiseen irvokkuuteen humanismin. Ilmeistä on,
että hän aluksi, ehkä muistellen kansan parissa vietettyjä hetkiä,
innostui Gargantua-kirjaseen ja rupesi illoin, kuten itse kertoo,
omaksi ja muiden huviksi sepittämään siihen jatkoa. Tällöin alan
satiirinen perusluonne alkoi viedä häntä mukanaan ja aineistoon yhtyi
itsestään se, jota kuten esim. munkkilaisuutta ja keskiaikaista
oppineisuutta kohtaan hän humanistina oli asettunut hylkäävälle,
satiiriselle kannalle. Kun tällöin hänen kärkevyytensä saattoi
suuntautua aloihin ja asioihin, joiden arvostelemista kirkko piti
vaarallisena ja rangaistavana, varsinkin jos sitä harjoitti munkki, voi
Rabelais'lle valjeta, että hän uskalsi mennä pitemmälle, jos puki sen
tällaiseen pilailevan irvokkuuden asuun, kuin jos kirjoitti muiden
humanistien tavoin suoraan ja sivistyneesti, aivan selvin osoittein.
Kun oma luontainen huumorintaju lisäksi houkutteli vahvasti tuoreille
kansanomaisille laitumille, hän valitsi sitäkin mieluummin tämän
tyylin. Itsenäinen taiteellinen vaisto lopuksi ilmoitti hänelle, mikä
sävy oli sopivin ryhdyttäessä kertomaan tällaisista asioista: sama,
joka on ominaista lasien ääressä kaskuilevalle "suruttomain
seurakunnalle", renessanssin iloiselle pöytäseurueelle, joka ei –
varsinkaan naisten poistuttua – juuri valitse juttujaan eikä peittele
"kriitillisiä kohtia" viikunanlehdillä. Kukaan, joka on kuunnellut
nousuhumalaisten innostunutta, puheliasta, liioittelevaa tarinointia
tai tarkastellut omaa käytöstänsä, ajatteluansa ja puheentyyliänsä
ollessaan väkijuomien ja iloisen mielialan vaikutuksen alaisena, ei
voine olla myöntämättä, että Rabelais'n tyyli, hänen sanontansa vauhti,
väri ja sävy, ehdottomasti muistuttavat nousuhumalan huippuhetkinä
improvisoidusta, valtavasta, asiain pitelyltä ja äänekkyydeltä
rajattomasta ja esteettömästä vuolaudesta. Nerokkaat välähdykset,
rohkeat mielipiteet, kirjalliset lainaukset, mehevät, joskus aivan
huippusopimattomat, suorastaan hurjat eroottiset kaskut – koko välitön
ja alaston inhimillisyys, viinin kuuluisa "totuus", silloin pursuaa
ilmoille kuin laava tulivuoren kraaterista, aineksiltaan
monijuovaisena, mutta silti yhteensulautuneena, eheänä kokonaisuutena.
Lukiessamme Rabelais'n teosta saamme tämän vaikutelman – kuuntelemme
pikkutunneille ehtineen juhlaseurueen huumaavaa puheensorinaa,
ammottavia naurunremahduksia, lasien loppumatonta kilinää, kaiken
pohjalta suurena sinfoonisena perusaineena yhä uudistuvaa kehoitusta:
"Juokaamme, juokaamme!" On selvää, ettei tällöin synny proosaa,
loogillisten ohjeiden mukaan rakennettua älykirkasta ja tyyntä
esitystä, vaan omalaatuista dionysolaista runoutta, jossa tosin ei ole
säännöllistä mittaa eikä sointuja, mutta josta silti kuuluu Bacchuksen,
Venuksen ja Priapuksen palvontakarkelon selvä, kiihoittava,
pakanallinen rytmi.

2

Rabelais'n teos on maineestaan ja siveettömästä sisällyksestään
huolimatta harvoin luettu, mitä ei kyllä ole syytä valittaa. Tämä
johtuu sen vanhasta, vaikeatajuisesta kieliasusta, joka on täynnä
rahvaan murteisiin ja yksityiskohtaisiin eroottisiin ym. erittelyihin
kuuluvia sanoja, ja siitä, että se on kaikesta mehukkuudestaan
huolimatta pitkäveteinen, koetellen kärsivällisyyttä. Lukijan hyödyksi
ja esityksemme täydentämiseksi selostamme sen tässä mahdollisimman
lyhyesti.

Ensimmäinen kirja, Gargantua, kuvaa tämännimisen jättiläisen synnyn,
kuinka hän, Grandgousier'n ja Gargamellen poika, tuli maailmaan
yhdentoista kuukauden pituisen raskaudenajan kuluttua äitinsä
vasemmasta korvasta ja kuinka tapahtuman johdosta vietettiin valtava
juomajuhla. Syömistä ja juomista kuvataan ei vain huomioonottamalla
sitä, että jättiläisten tarvitsemat määrät vaikuttavat jo sinänsä
yllättäviltä ja mahdottomilta, vaan myös sillä riemullisella
ruokahalulla ja janolla, joka on tämän jälkeen koko teoksen
tunnusmerkkinä. Huviteltuaan kertoilemalla huippuirvokkaalla tavalla
Gargantuan lapsuudesta, vaatteista, puuhevosista ym., kirjailija joutuu
käsittelemään tärkeämpiä asioita siirtyessään puhumaan hänen
kasvatuksestaan. Gargantua lähetetään Parisiin, opiskelemaan kuuluisan
Ponocrateen johdolla. Hänet saatetaan unohtamaan entiset väärät
tietonsa ja viedään oppineiden miesten seuraan; hänen päivänsä jaetaan
niin, ettei ainoatakaan hetkeä mene hukkaan, ja käytetään tietojen
hankkimiseen, opettavaisiin keskusteluihin, huvituksiin, mm. kortti-
ym. peleihin, lauluun ja musiikkiin, ratsastukseen ja peitsentaittoon,
aseharjoituksiin sotakirvein, keihäin ja miekoin, metsästykseen ja
voimailuun, kylpemiseen, kasvien tutkimiseen, hedelmäpuiden hoitoon,
perehtymiseen eri ammatteihin jne., missä kaikessa voimme tuntea
Castiglionen ohjelman täydellisen gentlemannin kasvattamiseksi, vaikka
laajennettuna ja monipuolistettuna. Keskiaikainen oppineisuus nolataan
perinpohjin mm. siten, että annetaan Sorbonnen edustajan Janotus
de Bragmardon, joka oli tullut pyytämään Gargantualta tämän
liivintaskuunsa pistämiä Notre Damen kirkon kelloja takaisin, puhua
mitä hurjinta "hämärämiesten latinaa", sekamelskaa, jonka sepittäjä on
ollut voimakkaiden ei vain satiiristen vaan myös humorististen
mielteiden vallassa. Lopuksi Sorbonnen isät joutuvat Gargantuan
lahjoittamista housuista riitaan, jonka oikeusistuin lupaa ratkaista
"ensitulevan kreikkalaisen kalenterin aikana". Gargantuan opinnot
keskeytyvät sen johdosta, että hänen täytyy lähteä sotimaan
Pichrocholen kuningasta vastaan, joka petollisesti oli hyökännyt hänen
isänsä valtakunnan kimppuun. Sodan vähäinen "syy" ja koko sen vaiheiden
kuvaus on mehevää ja terävää, hullunkuristen, ylenmääräisesti
liioiteltujen, groteskien kohtausten keskeyttämää satiiria sotaa ja sen
kaikinpuolista mielettömyyttä vastaan. Näyttämönä on Rabelais'n
kotoinen Touraine ja ihmisissä todennäköisesti paljon sikäläisten
asukkaiden luonnetta. Sekä Grandgousier että Gargantua ovat
miellyttäviä, humanistisesti valistuneita, uudenaikaisia henkilöitä,
jotka sodassakin noudattavat jaloja periaatteitaan. Jättiläisinä he
kuitenkin kuuluvat sadun piiriin, mutta sitä ei tee se henkilö, veli
Jean des Entommeures (= "juomanlaskija"), jonka kirjailija sodan aikana
kohottaa näkyviin Gargantuan mielihenkilöksi. Veli Jean on samaa
munkkityyppiä kuin Pienen Jehan de Sainirén (II, s. 512) roteva,
painivalmis apotti: iloinen ja elämänhaluinen, rohkea, urhoollinen ja
voimakas, suuri juoppo, kaskujen kertoja ja viisastelija, syvimmältä
olemukseltaan kuitenkin siveellisiä lakeja noudattava. Hän on
sotakuvauksen keskushenkilö, jonka käsittelyyn sisältyy purevaa
satiiria munkkilaisuutta vastaan, ja joka lopuksi antaa Rabelais'lle
aiheen utopistisen yhteiselämän kuvan esittämiseen. Sodan loputtua näet
Gargantua rakennutti veli Jeanin olopaikaksi Thélèmen luostarin, joka
oli aivan toisenlainen kuin muut. Sen ympärillä ei ollut muureja; jos
munkki tai nunna eksyi sen alueelle, tämä pestiin; siellä ei ollut
kelloa, koska ajan laskeminen on suurinta ajan hukkaa; vain kauniit,
virheettömät miehet ja naiset pääsivät sen jäseniksi, yhtä monta
kumpaakin sukupuolta, ja saivat luopua siitä milloin halusivat; he
voivat mennä naimisiin, jos tahtoivat, koota omaisuutta ja elää
vapaasti; miehet otettiin laitokseen 12–18-, naiset 10–15-ikäisinä.
Luostarin rakennus oli kuusikulmainen, kuusikerroksinen, joka
kulmassa torni, suunnattoman suuri ja loistelias; sen kuvaukseen
Rabelais on käyttänyt parhaimpia laatusanojansa. Tärkeinä
osastoina olivat kreikkalais-latinalais-hebrealainen ja
ranskalais-italialais-espanjalainen kirjasto, turnajaiskenttä ym.
urheilualueet, teatteri, uimahalli, tennis- ja pallosali, haukkatarha
ym. Suuren portin yläpuolella oli runo, jossa lueteltiin, ketkä saivat
ja eivät saaneet astua siitä sisään: teeskentelijät, lakimiehet,
koronkiskurit ja elostelijat, mainitaksemme neljä ihmisluokkaa sadasta,
eivät sinne päässeet, mutta jalot, iloiset henget, uskolliset ja
puhtaat sanan selittäjät, ja kauniit, jalosyntyiset, siveelliset naiset
olivat tervetulleita. Sekä miesten että naisten puvut oli
yksityiskohtaisesti määrätty. Ainoa laki, jota Thélèmen asukkaat
noudattivat, kuului: "Tee mitä tahdot". Tämä rajaton vapaus aiheutti
sen, että he, koska ihminen on luonnostaan siveyteen pyrkivä ja koska
ei ollut mitään käskyä, joka olisi kiihoittanut heitä vastarintaan,
noudattivat kaikessa kunnian ja siveyden vaatimuksia. Tämä Rabelais'n
mielikuva on kuten näemme ilmaus siitä samasta haaveesta, jota Thomas
More ym. kaavailivat kirjoissaan ja jota Savonarola ja Calvin
suunnittelivat todellisuudessa.

Toinen kirja sisältää kertomuksen Gargantuan pojan Pantagruelin
syntymästä ja kasvatuksesta. Hänen äitinsä, joka kuoli hänen tullessaan
maailmaan, oli Utopian kuninkaan tytär, ja Utopia oli se valtakunta,
jossa Gargantua nyt hallitsi. Pantagruelin syntyessä maassa vallitsi
ankara kuivuus ja hänen seurassansa tuli ilmoille monenlaista
sellaista, mikä myös oli omiaan aiheuttamaan kovaa janoa. Tästä voitiin
tehdä se johtopäätös, että jättiläislapsesta oli tuleva valtava
juomaveikko, ja tästä aiheutui hänen nimensä, joka on muodostettu
mysterioissa esiintyneen suolaisen meren ja janon demonin
"Penthagruelin" mukaan. Pantagruel kasvoi voimassa, ruokahalussa ja
viisaudessa, lähti matkustelemaan, opiskeli Ranskan eri yliopistoissa,
joille kaikille kirjailija antaa satiirisen näpsäyksen, tapasi
limousinilaisen ylioppilaan, joka koetti ällistyttää häntä puhumalla
makaronilatinaa, tuli Parisiin, jossa löysi St. Victor-luostarin
kirjaston, täynnä mitä eriskummallisimpia "teoksia" (esim. Ars honeste
fartandi in societate, per Marcum Ortuinum; Tartaretus de modo cacandi;
Tarrabalationes Doctorum Coloniensium adversus Reuchlin, joilla
Rabelais siis osoitti tuntevansa Kölnin kuuluisan kirjariidan), ja sai
isältänsä Gargantualta jalohenkisen kirjeen, jossa tämä, pitäen itseään
vain keskiajan tiedon omistajana, onnittelee poikaansa siitä, että tämä
oli päässyt hereästi pulppuilevan uuden tiedon ääreen, viitoittaa
hänelle perinpohjaisen opinto-ohjelman, joka siis ilmaisee Rabelais'n
käsityksen opillisesta kasvatuksesta, ja lopuksi kehoittaa häntä
kuuntelemaan omantuntonsa ääntä ja pelkäämään Jumalaa, koska ilman sitä
kaikki ihmisviisaus on sielun turmio. Sitten Pantagruel tapasi
Panurgen, komeavartaloisen ja kauniin nuoren miehen, joka piti hänelle
pienen puheen kahdellatoista kielellä, mm. tanskaksi, ja johon hän
mielistyi niin, että otti hänet elinikäiseksi ystäväkseen. Pantagruel
on hyväntahtoinen, valistunut, humaani ja moraalisia lakeja
noudattava luonne, samanlainen kuin isänsä ja isoisänsä. Panurge on
maailmanrannalla tuhannetkin konstit oppinut älykäs lurjus, joka ei
häkelly vähästä, täynnä maailmanmattien mukaviisautta, juoppo, irstas,
halpamainen, pelkuri, täydellisesti vailla moraalia, mutta erittäin
huvittava kaikkien pantagruelistien mielestä. Todennäköisesti
Rabelais'lla on ollut häntä hahmotellessaan esikuvana Baldon Zingar ja
tarkoituksenaan kiertelevien ja seikkailevien ylioppilasveijarien
esittäminen ja ivaaminen. Seuraa purevaa satiiria turhaa
oikeudenkäyntiä ja lakimiesten muka tieteellistä hiustenhalkomista
vastaan, kuvauksia Panurgen seikkailuista turkkilaisten ym. parissa ja
hänen nolostumattomasta nokkeluudestaan, oli kysymyksessä mikä asia
tahansa, minkä kaiken yhteydessä kirjailija hulluttelee hurjasti sekä
sopivalla että varsinkin sopimattomalla huumorilla. Sitten Pantagruel
lähtee sotaan dipsodeja vastaan, jotka olivat rynnänneet Utopiaan.
Hänellä on kuten Folengon Baldolla ympärillään valioseurue,
Odysseuksena Panurge, jonka viekkauden avulla viholliset voitetaan.
Kertomuksen juoneen liittyy alituiseen mitä ällistyttävimpiä
hullutteluja.

Kolmas kirja alkaa laajalla dionysolaisella esipuheella, jossa
nousuhumalaisella innolla ja vuolaudella kehoitetaan ryyppäämään ja
käsketään elämänilon vastustajien mennä tiehensä. Pantagruel lähettää
Dipsodiaan (= juoppojen valtakuntaan) utopialaisen siirtokunnan ja
määrää Panurgen Salmygondinin linnanherraksi. Vähemmässä kuin kahdessa
viikossa tämä tuhlaa sen, minkä piti riittää kolmeksi vuodeksi, ja
Pantagruelin nuhteiden johdosta perustelee laajasti, kuinka oikein hän
oli tehnyt ja kuinka välttämättömiä ja hyödyllisiä yhteiskunnassa
olivat vippaajat ja velalliset. Tämän ja eräiden muiden yhtä
syvämietteisten kysymysten pohdintaan, joiden kaikkien laatua ei
tarkene edes nimeltä mainita, kirjailija käyttää parikymmentä tiheätä
sivua, minkä jälkeen Panurge tiedustelee Pantagruelilta, olisiko hänen
mentävä naimisiin vai ei. Tästä seuraa n. 150 sivua käsittävä
neuvottelu, jossa asian edut ja haitat esitellään ja tutkitaan
uskomattoman monipuolisesti, nyt jo asiantuntijana toisen kirjan aikana
kadoksissa ollut veli Jean, ja joka on päälinjoiltaan jatkoa
keskiajalla yleisiin misogynisiin väittelyihin. Nämä olivat näet
elpyneet sen johdosta, että platonilaiset opit olivat tuoneet
päiväjärjestykseen kysymyksen maallisesta ja taivaallisesta
rakkaudesta. Hurjien sopimattomuuksien ja mitä irvokkaimman filosofian
jälkeen päätetään lähteä kysymään neuvoa Jumalaisen Pullon (Dive
Bouteille) oraakkelilta. Pantagruel varustaa laivaston ja lastaa
muutamiin aluksiinsa Pantagruelion-nimistä yrttiä, jonka ominaisuudet
ja merkitys kuvataan laajasti ja joka voi olla hamppu, käsitetty
monipuolisena luonnontuotteena viljelyksen vertauskuvaksi. Täydellä
syyllä voi myös sanoa, että ylistäessään pantagruelionin merkitystä
hirttonuorana Rabelais aloitti sen kuolemanrangaistuksen ylistyslaulun,
jonka Joseph de Maistre sittemmin kehitti perustelluksi
yhteiskuntafilosofiaksi.

Neljännen kirjan sisällyksenä on kuvaus Pantagruelin harharetkistä
hänen etsiessään Jumalaisen Pullon l. Bacbucin oraakkelia. Siinä
Rabelais koettaa tyydyttää sitä merentakaisen romantiikan janoa, joka
oli aiheutunut hänen oman aikansa löytöretkistä. Näissähän oli
ranskalaisillakin osuutensa: etsiessään luoteisväylää Jacques Cartier
oli 1534-1542 joutunut tutkimaan Kanadan rannikoita. Hänen matkansa
vaiheet Rabelais tunsi. Mutta oppineena miehenä hänellä oli
käytettävänään muita, hänen runottarensa erikoislaadulle paljon
antoisampia lähteitä: hellenistinen maantieteellis-fantastinen romaani
(I, s. 327) ja sen keskiaikaiset Aleksanterista kertovat
tarinaheijastukset (II, s. 218); Lukianoksen teokset, mm. Tosikertomus
(I, s. 330); Benoît'n runoelma Brendanin saaresta (II, s. 122); Marco
Polon matkat (II, s. 458); ja John Mandevillen kirja (II, s. 500),
joiden mielikuvamaailmaa Rabelais omin vaihteluin mukailee, sopivissa
paikoissa sisällyttäen niihin satiiria. Laivasto lähti Saint Malon
satamasta ja kävi eri saarilla, joista kerrotaan ihmeellisiä ja
eriskummallisia asioita. Ennasinilla olivat kaikki keskenään sukulaisia
niin sekavasti, ettei kukaan tiennyt vanhemmistaan. Procurationin
("Asianajon") saarella asui vain käräjäpukareita. Nurkka-asianajajain
ja Viskaalien maan kuvaus on purevaa satiiria tätä usein arvostelun
kohteena olevaa säätyä vastaan. Seuraa voimakas myrskyn kuvaus, kuten
perinne vaatii tällaisissa kertomuksissa Odysseiasta ja Aeneiistä
alkaen ja kuten oli ollut Folengonkin runoelmassa, joka on tässä kohden
ollut lähinnä Rabelais'n mallina. Omintakeinen on Panurgen pohjattoman
pelkuruuden maalaus. Pysähdyttyään Macréonin saarella miettimään
sankarien kuolemaa Pantagruel saapui Tapinois'n ("Salakähmäisyyden")
saarelle, jossa hallitsi kuningas Laskiainen (Quaresme Prenant). Tämän
yksityiskohtainen anatoominen esittely on hyvä näyte Rabelais'n
omalaatuisesta satiirista, jonka kärki nyt kohdistuu paastonajan
teeskentelyä, kaikkea tekopyhyyttä ja viekkautta sekä "demonista
Calvinia, Genèven petturia" ym. samanlaatuisia moraalisia ilmiöitä
vastaan. Surmattuaan kaskelottivalaan (le physetère monstrueux)
Pantagruel saapui Farouchen ("Villien") saarelle, jossa asui
Laskiaiskuninkaan sovittamaton vihollinen, Makkarakansa. Sitä koskeva
kuvaus on satiiria uskonriitoja vastaan, samoin kuin kertomukset
Paavinvihaajien ja Paavinrakastajien saarista, paavin kuvasta ja
dekretaaleista. Jatkamatta enempää näiden eriskummallisten asioiden
luettelemista mainitsemme vain kirjan loppuvan siihen, että Panurge
säikähtää tykinlaukausta, likaa itsensä, kehuu pian rohkeuttaan ja
huutaa: "Sela! Juokaamme!"

Viidennessä kirjassa pantagruelilaiset saapuvat Soivalle saarelle
(L'Ile Sonnante), jossa kaikui keskeytymätön kellojen soitto ja asui
paavihaukan hallitsema monenvärinen lintukansa. Esitys on
vertauskuvallista satiiria kirkkoa, celibaattia ja paavin hovin
turmeltuneita tapoja vastaan. Käytyään Työhalu- ja Pelaajien saarilla
ja tutustuttuaan viimeksimainitussa kahteen pieneen, valkoiseen,
kuution muotoiseen kallioon, joissa molemmissa asui yksikolmatta
vaarallista sattuman paholaista ja joihin oli haaksirikkoutunut enemmän
laivoja kuin kaikkiin muihin kareihin yhteensä, he tulivat arkkiherttua
Ota-kiinni-kaiken (Grippeminaud) ja hänen alamaistensa Turkiskissojen
(les Chats-fourrez) maahan ja joutuivat, Pantagruelia lukuunottamatta,
heidän vangeikseen. Heitä koskeva kuvaus on räikeää satiiria
hallitsijain ja vallanpitäjäin itsevaltiutta, julmuutta ja ahneutta
vastaan. Kolmas mainittava episodi on retkeilijäin saapuminen
Entéléehien l. Pääolevaisuuden so. filosofian valtakuntaan, jota
hallitsee kuningatar Quinte-Essence ("Viides olevainen"). Kuningatar,
jonka kummina on ollut Aristoteles, parantaa sairaita laululla ja
viettää aikaansa leikein ja tavoin, jotka kuvaavat filosofian eri aloja
ja mutkallisia, hiuksenhienoja loogillisia ajatuskäytäviä. Vihdoinkin
he tulivat Jumalaisen Pullon saarelle, kulkivat Bacchuksen istuttaman
viinitarhan ja kaariholvin läpi, joka oli koristettu juomisen
vertauskuvilla, maanalaisen holvin ym. viinin palvontaa esittävien
paikkojen kautta, ja saapuivat lopuksi temppelin eteen, jonka oven
päälle oli kreikaksi kirjoitettu: "Viinissä totuus". Oraakkelin
lopuksi, monien menojen jälkeen, antama vastaus kuuluu: Tinc, mikä
merkitsee: "Juo!", ja sisältää kaiken viisauden sille, joka ymmärtää
sen siitä ottaa: kehoituksen ei vain ruumiilliseen, vaan ennen kaikkea
henkiseen juomiseen tiedon lähteestä, kuten ehkä voisi kirjailijan
tarkoitusta selittää. Tähän teos loppuu.

3

Rabelais'n teos kuuluu niihin kirjoihin, joista välttämättä – tekijän
omien vihjausten johdostakin – tahdotaan löytää enemmän kuin niissä
ensimmäisellä tutustumisella näyttää olevan, ja jotka siis ovat
antaneet ja yhä antavat rikkiviisaille kirjallisuuden tutkijoille
päänvaivaa ja tilaisuutta oman nerouden ilmaisemiseen. Toiset etsivät
siitä syviä ja mutkallisia vertauskuvia, kolmannet lisäksi tiettyjä
historiallisia henkilöitä ja tapahtumia. Muutamien mielestä Rabelais on
uudistusten ystävä, vakavan työn, oikean kasvatuksen ja järkevän
uskonnon apostoli, joka verhoaa viisautensa narrin viittaan saadakseen
sen helpommin uppoamaan tyhmiin joukkoihin ja varjellakseen itseään sen
seurauksilta tänä vaarallisena aikana. Jotkut arvelevat Rabelais'n
edustavan tätä kaikkea, vain sillä rajoituksella, ettei hän ole
ollenkaan uskonnollinen; päinvastoin hänen kirjansa on muka ilmeinen
vastalause siihen, että olemisen arvoitus voitaisiin ratkaista uskonnon
avulla. Erikoisesti ranskalainen on se määritelmä, että Rabelais on
"gallialaisen henkevyyden" ruumistuma, iloinen sielu, kyllä järkevä ja
älykäs, mutta ennen kaikkea hauska veikko, joka pitää enemmän leveästä
kansanomaisesta huumorista kuin hienosti kärjekkäästä älyllisyydestä ja
kulkee elämänpolkuansa huikennellen huoletonna kuin ikuinen ylioppilas.
Nämä kannanotot, jotka ovat tuloksia osaksi ennakkomielipiteistä,
osaksi siitä, että Rabelais käsitetään Gargantuaksi, Pantagrueliksi tai
Panurgeksi, ovat yksipuolisia ja pakottavat Rabelais'n vuoteeseen,
johon hän ei mahdu. Kuten jo olemme sanoneet, Rabelais on parhaiten
käsitettävissä oppineeksi humanistiksi ja luonnontieteilijäksi, joka
oli tästä huolimatta säilyttänyt tuoreen, kansanomaisen huumorintajun
ja joka jouduttuaan etsimään huvitusta miellyttävästä pöytäseurasta ja
viinistä pian muuttui henkisessä mielessä "juopuneeksi filosofiksi",
joksi Voltaire hänet määritteli. Hänen suustansa pursusi tällöin
ensiksikin koko renessanssi: humanistinen tieto, valistuneisuus ja
rajaton elämänhalu, sekä sitten kotoinen Ranska, sen kaikki säädyt,
mutta varsinkin Tourainen kansa. Se tapa, millä Rabelais nämä ainekset
yhdisti, on hänen neroutensa merkki. Sitä tehdessään hänellä ei ollut
ennakko-ohjelmaa, vaan hän purjehti lähtökohdastaan tuntemattomalle
ulapalle kuin löytöretkeilijä, käsitellen kaikki asiat ja merkiten ne
lokikirjaan ilman erotusta sikäli kuin niitä ilmestyi näköpiiriin.
Tällöin hän ilmaisi mielipiteensä: oli satiirikko, jos oli aihetta,
ja käytti erilaisia henkilöitä monipuolisen sanottavansa
julkisaattamiseksi. Renessanssin-ihmisenä hänen kannanottonsa ovat
selvät – tahtoisimme verrata häntä lähinnä Erasmukseen, jonka aikansa
ennakkoluulojen yläpuolella olevaa viisautta Rabelais'ssa oli
huomattava annos –, mutta yleistä, opintojen kautta saavutettua
valistusta lukuunottamatta hänellä ei ole suositeltavana muuta ihmisten
ja yhteiskunnan parannusohjelmaa kuin – vapaus ja pantagruelismi.
Thélèmen luostarin ohjehan oli "tee mitä tahdot", mutta tällä Rabelais
ei suinkaan tarkoittanut anarkistista aiturimaisuutta, vaan sitä
periaatetta, jonka hän ilmoittaa kolmannen kirjan yhdeksännessä luvussa
Senecan lausumaksi: "Mitä olet tehnyt muille, sen muut tekevät
sinulle". Hänelle on renessanssin-ihmisenä ja humanistina kuvaavaa,
että hän otti tuon periaatteen Senecalta eikä Jeesukselta, joka on
lausunut sen Vuorisaarnassaan (Matt. 7, 12), mutta tämähän ei tee itse
asiaa vähemmän tärkeäksi. Thélèmen tunnus on vain sen alkuosa: "Tee
mitä tahdot (muiden tekevän itsellesi)". Parempaa vapauden käytön
ohjetta ei voi ajatella eikä Rabelais'n koiran luu voisi sisältää
makeampaa, arvokkaampaa ydintä. Tämän ohjelmansa, joka on parempi kuin
viisainkin uudistussuunnitelma, Rabelais täydensi pantagruelismilla.
Jotta ihmiset voisivat tehdä toisilleen sitä, mitä halusivat
tehtävän itselleen, heidän täytyi olla hyviä, suvaitsevaisia ja
lähimmäisrakkaita. Tällaisiksi heidät voi muuttaa vain sydämellinen
nauru, elämän ilon ja kauneuden oivaltaminen, kaiken inhimillisen
tajuaminen ja sulattaminen anteeksiantavan ja samalle asteelle
asettuvan huumorin valolla, ilolla ja itkulla. Renessanssin satiirinen
iva, sen vahingonilo ja ärtyinen ilme ihmisten keskiaikaisen typeryyden
johdosta muuttuu Rabelais'n olemuksessa leveäksi, hyväntahtoiseksi
hymyksi, pantagruelismiksi, jolle ei mikään inhimillinen ole vierasta.

4

Aatelismies Jean d'Aubigné oli ollut osallisena eräässä hugenottien
kapinayrityksessä, ns. Amboisen salaliitossa (1560), jonka johtajat
mestattiin. Itse pelastuttuaan hän vei kahdeksanvuotiaan poikansa
katsomaan mestauslavalle piikkeihin pistettyjä marttyyrien päitä ja
sanoi hänelle: "Lapseni, kun olen kuollut, ei sinun pidä säästää
päätäsi, vaan kostaa näiden kunniakkaiden johtajien kuolema. Ellet tee
sitä, kohtaa sinua kiroukseni!" Milloinkaan ei ole isän sanaa toteltu
tarkemmin ja uskollisemmin: Theodore-Agrippa d'Aubigné (1552-1630)
taisteli koko pitkän elämänsä ajan herpautumatta katolista liigaa
vastaan sekä soturina että satiirikkona, kynällä ja miekalla, ollen
joka suhteessa se urhoollinen, neuvokas, iloinen ja ritarillinen
henkilötyyppi, joka kuvastuu mieleen lukiessamme hugenottien historiaa.

Théodore-Agrippa d'Aubigné oli lahjakkuudeltaan ihmelapsi: oman
kertomuksensa mukaan hän osasi kuusivuotiaana latinaa, kreikkaa ja
hebreaa ja oli ranskantanut Platonin Kritonin ennenkuin oli täyttänyt
11 vuotta. Oltuaan koulussa Parisissa, jonne oli isänsä kanssa ollut
matkalla Amboisessa käydessään, hänen täytyi ensimmäisen hugenottisodan
puhjetessa 1562 paeta sieltä opettajansa ja tämän perheen mukana.
Pakoretkellä he joutuivat katolisten vangeiksi ja saivat valita messun
tai polttorovion. Kun vaali oli selvä – kymmenvuotias d'Aubigné
vastasi kiusaajilleen pelkäävänsä messua enemmän kuin roviota ja
tepasteli huoletonna, liigan upseerin soittaman sävelen mukaan, iloisen
tanssin –, näytti heidän kohtalonsa uhkaavalta, mutta liigalaisten
joukossa olleen salakalvinilaisen soturin avulla he onnistuivat
pakenemaan yöllä ennen mestausta. Seikkailtuaan isänsä mukana hän oli
saapuvilla Orléansin piirityksessä 1562, jossa hänen isänsä haavoittui
kuolettavasti, minkä jälkeen holhooja lähetti pojan Genèveen, Bezan
kouluun. Täällä hän opiskeli toisen hugenottisodan alkuun (1567)
saakka, jolloin karkasi Ranskaan, liittyen hugenottien armeijaan.
Kolmannen hugenottisodan alkaessa 1568 tapaamme hänet Lyonista.
Holhooja koetti estää häntä menemästä sotaan kätkemällä hänen
vaatteensa, mutta hän karkasi paitasillaan ikkunasta ja oli jo parin
tunnin kuluttua, yhä samassa keveässä asussa, tulisessa ottelussa
liigalaisia vastaan. Rauhanteon jälkeen (1570), jolloin hugenotit
olivat jonkin aikaa hovissa vallitsevana puolueena, d'Aubigné alkoi
sepittää Ronsardin tyylisiä säkeitä (kokoelma Kevät – Printemps)
omistaen ne Diane Salviatille, Ronsardin Cassandran sisarentyttärelle,
ja ilmaisten niissä sitä pakanallista kauneuden ja lemmen ihailua, jota
kalvinilaiset eivät yleensä suosineet. Kolme päivää ennen Perttulin
verihäitä hänellä oli kaksintaistelu, jonka vuoksi hän pakeni Parisista
ja pelastui siten. Tapaamme hänet pian Henrik Navarralaisen knaappina.
Tämä oli kuten tunnettua pelastunut kääntymällä katolisuuteen ja häntä
pidettiin nyt hauskassa vankilassa Vincennes'in linnassa, tarkoituksena
saada hänet pysymään erillään politiikasta. Tähän iloiseen elämään otti
myös d'Aubigné osaa, teeskennellen katolisuutta, mutta unohtamatta
hugenottien asiaa. Helmikuussa 1576 hän sai aikaan sen, että Henrik
pakeni ja palasi takaisin kalvinilaisuuteen. Siitä alkaen d'Aubigné oli
Henrikin luotetuimpia miehiä, piti itseään Jumalan aseena kirkon
eheyden aikaansaamiseksi ja toimi uupumatta neuvonantajana,
diplomaattina ja sotilaana. Seuraavana vuonna hänellä oli jo 12 arpea.
Tämä palvelus jatkui 1593:een saakka, jolloin Henrik IV kääntyi
katoliseen uskontoon. Kun d'Aubigné pysyi jäykkänä hugenottina eikä
hillinnyt satiirista kieltänsä, ystävyys viileni, mutta ei katkennut.
Henrikin kuoltua 1610 hänen asemansa kävi vaikeaksi, varsinkin sitten,
kun hän v. 1616-1619 julkaisi laajan kolmiosaisen Yleisen historiansa
vuosilta 1550-1601 (Histoire universelle 1550-1601), jossa heilutti
satiirin ruoskaa vallanpitäjiä vastaan niin voimakkaasti, että kirja
otettiin takavarikkoon ja annettiin pyövelin poltettavaksi. 1620 hänen
täytyi paeta Genèveen, jossa eli loppuikänsä, voimatta palata
kotimaahansa, koska kostonhimoisen hovin hankkima kuolemantuomio uhkasi
häntä siellä. Tämä hänelle jo niin tuttu mahdollisuus vainosi häntä
muuten Genèvessäkin: Korjatessaan Bernin ja Baselin muureja d'Aubigné
antoi ottaa tarveaineita erään vanhan kirkon raunioista. Muuta ei
tarvittu: noudattaen Calvinin perinteitä reformeeratut isät tuomitsivat
d'Aubignén kuolemaan, mikä rangaistus oli heidän kristillisen
humaanisuutensa tavallisia ilmauksia. Mutta vanha soturi otti asian
rauhallisesti, livisti tälläkin kertaa pyövelin käsistä, meni uusiin
naimisiin ja kuoli kymmentä vuotta myöhemmin vuoteessaan. Françoise
d'Aubigné, kirjailija Scarronin puoliso, sittemmin Maintenonin
markiisitar ja Ludvig XIV:n kuuluisa rakastajatar, oli hänen poikansa
tytär.

D'Aubigné oli ahkera kirjailija, sepittäen yllämainittujen tuotteiden
lisäksi paljon sekä proosaa että runoutta, josta huomattava osa on
julkaistu vasta 1800-luvulla. Runouden historiaan hän on piirtänyt
nimensä Murhenäytelmiä (Les Tragiques) nimisellä suurella kertovalla ja
kuvaavalla, satiirisella runoelmalla, jonka aloitti Casteljaloux'n
taistelun jälkeen 1577 maatessaan haavoittuneena ja odottaessaan
kuolemaa, mutta joka ilmestyi vasta 1616. Se sisältää seitsemän laulua:
Kurjuudenkuvissa (Les Misères) luodaan yleiskatsaus maan surkeaan
tilaan; Ruhtinaissa (Les Princes) ruoskitaan Valois-suvun hallitsijoita
ja heidän siveellisesti turmeltunutta ympäristöään; Kultaisessa
kamarissa (La Chambre dorée) kuvataan oikeuslaitoksen rappiotilaa;
Kahleissa (Les Fers) ja Rovioissa (Les Feux) ylistetään oikean uskon
marttyyrejä; Kostossa (Les Vengeances) huudetaan taivaan rangaistusta
heidän kiduttajilleen; ja Tuomiossa (Le Jugement) kuvataan tämän koston
tuloa. Kysymys ei ole enää lemmen- eikä muusta sovinnaisesta
koulurunoudesta, vaan tuima soturi ja intohimoinen uskon ja aatteen
miekkamies sanelee sarjan jyrkkiä, ytimekkäitä loppusoinnullisia
aleksandriineja, muistamatta perinteellisiä malleja ja muotoja – vain
ilmaistakseen sen, mitä oli kertynyt hänen sydämelleen tänä kauheana
aikana. Hän ei laula lemmen, vaan siitä tulesta, joka tuhoaa Ranskaa,
ei kreikkalaisten kuvailemista, vaan niistä virroista, jotka
punoittavat ranskalaisten verestä; sen luutun äänen, jolla hän säestää
lauluaan, vaimentaa torvien törähdys, ja se veri, josta hän kertoo, ei
ole kuviteltua. Ensimmäinen laulu on objektiivista, realistista
kuvausrunoutta, mutta seuraavat ovat Juvenaliin tyylistä, sydämen
kyllyydestä lähtenyttä katkeraa satiiria, joka kuohuu tulvailevana
hyökynä, täynnä purevia ja voimallisia sanoja. Neljännestä laulusta
alkaen d'Aubigné kohoaa kalvinilaiseen raamatullisuuteen, hakien
mielikuvansa ja vertauksensa Vanhasta Testamentista: reformeerattu
kirkko on Israelin kansa; kalvinilaisuuden alueet ovat Kanaan,
katolisuuden Egypti; Katarina dei Medici on Isebel; kalvinilaiset on
kutsuttu saattamaan Jumalan valtakuntaa täyttymistänsä kohti jne. Tämä
intohimoinen, uskonkiihkoinen soturi oli näkemyksissään liian ahdas
voidakseen kohota suuren runoilijan vapautuneelle, ylemmälle asteelle,
mutta sai säkeisiinsä silti niin paljon voimaa ja ydintä, että Ranskan
suuren murhenäytelmän sanonnassa on siitä jonkin verran kaikua.

Toinenkin d'Aubignén teos on muistettava: Parooni de Faenesten
seikkailut (Les Aventures du baron de Faeneste, 1617), dialogi, jossa
hän satiirisoi kerskailevaa kulkuria. Palaamme siihen heti.

5

Plejadin runous sai myöhemmissä vaiheissaan satiirista sävyä, kuten
esim. Desportes'in tuotanto ja Vauquelinin satiirit osoittavat. Tämän
puolen omisti pääalakseen suunnan viimeinen huomattava runoilija,
Desportes'in sisarenpoika Mathurin Regnier (1573-1613). Nuorena hän
kuului kardinaali de Joueusen seurueeseen ja tuli siten oleskelemaan
mm. Roomassa 1587. Kardinaalin piiristä hän erosi n. 1605, asettuen
pysyväisesti Ranskaan ja turvautuen rikkaaseen enoonsa, joka kuitenkin
testamenttasi omaisuutensa muille. Huolimatta siitä, että sai apurahan
ja nautti tulot Chartres'in tuomiorovastin virasta, Regnier vaipui
boheemirunoilijaksi, jonka elämä kului "suruttomain seurakunnan"
iloisessa piirissä. Julkaistuaan Ensimmäiset teoksensa eli satiirinsa
(Les Premières Oeuvres ou satyres, 1608), joiden lukumäärä kasvoi
myöhemmissä painoksissa kuudeksitoista, hänestä tuli tunnustettu
runoilija, joka vielä lisäsi ja vahvisti mainettaan epigrammeilla ja
muilla satiirisilla pienois- ja vakavasisältöisilläkin runoilla.
Regnier'n satiirit on käsitettävä ilmauksiksi Montaignen filosofiasta,
tämän ennakkoluulottomasti ja intohimottomasti tutkimasta ja
esittämästä yksilöllisestä elämäntaidosta, jonka perustana oli oleva
jokaisen oma tyyni ja selvä järki. Ne ovat myös johdannaisia sekä
Horatiuksesta että Theophrastoksesta (I, s. 310), jonka Siveellisiä
luonteita tuli näihin aikoihin mm. Englannissa satiiristen kirjailijain
huomion kohteeksi, ja niissä saattaa huomata poesia bernescan
kärkevyyttä, mikä on erikoisesti tunnusmerkillistä Regnier'n
pienoisrunoille. Sananlaskujen satiiri on myös ollut Regnier'lle
tuttua. Kun Regnier'llä ei kuitenkaan boheemiluonteena ollut varaa
pitää jyrkkää ja täsmällistä maailmankatsomusta, jonka puolesta olisi
kiivaillut, hänen satiireistaan puuttuu Juvenaliin syövyttävä
siveellinen voima. Niiden tärkeimmäksi ominaisuudeksi jää se tarkka
silmä, jolla henkilöt ja ympäristöt on nähty, ja se realistinen
tuoreus, jolla kaikki on kuvattu. Näillä kyvyillään Regnier maalasi
elävästi ja itsenäisesti Parisin katuja, kirkkoja, kapakoita ja
kirjakauppoja sekä niissä näkemiään ihmisiä, mm. keikaria ja hänen
turhamaisuuttansa, ja tekopyhää, jonka perinpohjin paljasti (Macette ou
L'Hypocrisie deconcertée) ja jonka tapaamme sittemmin näyttämöltä
Tartuffen nimisenä. Desportes'in sisarenpoikanakin hän jo oli
velvollinen puolustamaan Ronsardin suuntaa Malherben kritiikkiä vastaan
ja teki sen voimakkaasti satiirissaan Herra Rapinille (À Monsieur
Rapin), joka on osoitettu juuri mainitulle runouden diktaattorille.
Siinä Regnier kehoittaa runoilijoita "antamaan kynänsä mennä, minne
innoitus sitä vie" (laisser aller la plume ou la verve l'emporte), ja
terävästi osoittaa vain muodon täsmällisyyttä harrastavan runouden
heikkoudet. Tässä hän oli oikeassa, mutta soti silti vanhentuvan kannan
puolesta, oivaltamatta kielen puhdistuksen tarpeellisuutta ja taantuen
tuotannossaan jo Ronsardin saavuttamalta asteelta rahvaanomaisuuteen.

Kuuluisa ns. Menippolainen satiiri (La Satire Ménippée, 1594) oli
Bourbonin kardinaalin almujenjakajan, Rouenin tuomiorovastin Jean
Leroyn ja eräiden muiden älyniekkojen yhteistyötä, ja on olevinaan
selonteko valtiosäätyjen kokouksesta 1593, joka oli kutsuttu koolle
antamaan liigalle kannatustaan. Esiintyjien nimet ovat oikeita, mutta
heidän puheensa ovat tietenkin väärennettyjä, sisällykseltään ja
muodoltaan pitäjilleen, mm. paavin lähettiläälle ja Parisin yliopiston
rehtorille, ja liigan asialle makaronihöystöisessä komiikassaan aivan
murhaavia. Yliopiston rehtorin puhe esim. johdattaa mieleen Rabelais'n
selonteon Sorbonnen professorin Janotus de Bragmardon oppineisuuden
näytteestä. Poikkeuksena on kolmannen säädyn edustajan puhe, jossa
lausutaan koristelematon totuus suoraan ja mukaansatempaavasti.
Satiirin keino on tässä siis pohjaltaan sama kuin se, jota
Hämärämiesten kirjeiden sepittäjät käyttivät. Kun teos ilmestyi vasta
1594 eli siis ratkaisevien tapausten jälkeen, ei se ole voinut, vaikka
on ollutkin jo aikaisemmin tunnettu käsikirjoituksena, vaikuttaa
niihin, mutta silti sen merkitys on huomattava, se kun tekemällä liigan
naurunalaiseksi tehokkaasti lujitti Henrik IV:n asemaa. Sen nimi
ilmaisee tekijäin olleen humanisteja (I, s. 368). Englantilainen Butler
sai siitä vaikutuksia Hudibras-nimiseen yltiöpuritaaneja ruoskivaan
satiiriinsa.

Mainitsemamme d'Aubignén dialogi oli merkki siitä, että
Ranskassakin huomio alkoi kohdistua espanjalaisten erikoisalaan,
pikareskirealisniiin. Lazarillo käännettiin ranskaksi jo 1561, Guzman
1600, Don Quijote ja Marcos de Obregon 1618. Théophile de Viau
(1590-1626), Malherben pyrkimysten kiihkeä vastustaja, roviolle
tuomittu mutta tästä kohtalosta välttynyt hugenotti ja libertiini,
jossa renessanssin vapaa henki vielä jatkui itsenäisenä ja
kapinallisena, aloitti pikareskityylisen seikkailukuvauksen,
jonka keskushenkilönä oli hän itse. Ensimmäisen ranskalaisen
pikareskiromaanin kirjoitti kuitenkin Charles Sorel (1599-1674),
monialainen kynäniekka, vuodesta 1635 Ranskan virallinen
historioitsija. Francionin koomillinen historia (Histoire comique de
Francion, 1622) tarkoitti nimenomaan paimentyylin ivaamista. Tämä ei
kuitenkaan esiinny riittävän selvästi, vaan unohtuu lukija seuraamaan
kirjan fabliaumaisia lemmenseikkailuja ja kuvauksia Parisin
ylioppilaselämästä. Satiiri on näkyvämpänä hänen seuraavassa
romaanissaan Hullutteleva paimen (Le Berger extravagant, 1627), jossa
kerrotaan, kuinka paimenromaaneista päänvikaiseksi tullut parisilainen
liikeapulainen Lysis lähtee rakastajattarensa kanssa Seinen rannoille
paimentamaan tusinaa lammasta ja kuinka siellä, kuten Don Quijotessa,
naurettava ihanteellisuus joutuu ristiriitaan arkisen todellisuuden
kanssa. Ollen vain ivamukaelma, ilman omaa positiivista sisällystä,
teos on unohtunut samalla kuin sen satiirin kohteetkin. Aikoinaan se
kuitenkin vaikutti paimenmuodin loppumiseen.

Tämän burleskin suunnan huomattavin edustaja oli Paul Scarron
(1610-1660), hyvistä oloista lähtenyt, 19-vuotiaana apotiksi tullut,
Italiassa käynyt lahjakas ja sukkelasanainen Parisin salonkien
keskushenkilö. Lähes 30:n vanhana hän sairastui reumatismiin, joka
vähitellen teki hänestä raajarikon ja sitoi hänet rullatuoliin
loppuiäksi. Pitkälliset kärsimyksensä hän kesti urhoollisesti, tuskien
lieventäjänä opium. 1652 hän meni avioliittoon kauniin Françoise
d'Aubignén kanssa, joka sittemmin tuli tunnetuksi Madame de Maintenonin
nimellä. Scarronin luonteesta todistaa paljon se, että tämä raajarikon
ja nuoren kaunottaren avioliitto oli onnellinen. Scarron kirjoitti
burleskeja runoelmia, mm. laajan ivamukaelman Aeneiistä (L'Énéide
travestie, 1648-1653), näytelmiä, mm. Jodelet-nimisen komedian, jonka
humoristinen vaikutus perustuu siihen, että kamaripalvelija näyttelee
isäntänsä osaa, minkä ajatuksen Scarron oli saanut Espanjan
näytelmästä, lyhempiä kertomuksia, mm. Tekopyhät (Les Hypocrites), joka
kuuluu Tartuffen sukupuuhun, ja Teatteriseurueromaanin (Roman comique,
1651-1657), joka on sekä kirjallisilta ansioiltaan että
historiallisesti tärkein. Aiheensa Scarron otti Rojasin Hauskasta
matkasta, kertoen lyhyesti sanottuna kahden nuoren rakastavaisen,
Garrigues'n ja neiti de la Boissièren, historian, kuinka he,
paeten neitiä ahdistelevaa ilkeätä miestä, piiloutuvat häneltä
liittymällä kiertelevien näyttelijäin seurueeseen, (mistä romaanin
nimi). Pääasiaksi tulee nyt tämä henkilöiden ja vaiheiden kuvaus,
jolloin pikareskityyliin saamme kuin elokuvasta tutustua yhä uusiin
elämän kohtaloihin ja tilanteisiin. Luonteiden kuvauksessa Scarron
osoittaa melkoista kykyä, syventymättä kuitenkaan riittävästi
sielullisiin puoliin.

Viimeiseksi mainittakoon Cyrano de Bergerac (1620-1655), soturi,
seikkailija ja kaksintaistelija, romaani- ja draamakirjailija, jonka
muiston Edmond Rostand uudisti hänen nimellään tunnetulla näytelmällä
(1897). Hänkin oli renessanssin viimeisiä vapaita henkiä, joka sai
kärsiä mielipiteidensä vuoksi. Nämä hän ilmaisi Rabelais'n Soivan
saaren mallisissa fantastisissa utopia-romaaneissa: Kuun valtioiden ja
valtakuntien koomillinen historia (Histoire comique des états et
empires de la lune) ja Auringon valtioiden jne., jotka julkaistiin
vasta hänen kuoltuaan (1656 ja 1662). Pohjimmaisena esikuvana on
Lukianoksen Tosikertomuksia. Vaikka Cyranolla ei olekaan Swiftin
pettämätöntä todellisuustajua, jota tarvitaan, kun on tällaisten
kertomusten tapaan tehtävä uskomaton todennäköiseksi, hän kuitenkin
onnistuu monta kertaa pistämään terävästi sekä Descartesin filosofiaa
että uuden sievistelevän aikakauden todellisuudelle vieraita ihanteita.

Ranskan renessanssin satiirissa on siis todettavissa, paitsi antiikin
vaikutusta, myös kaikua Espanjan erikoisuudesta, pikareskiromaanista,
ja Italian erikoisuudesta, poesia berneseosta, burleskista ja
travestiasta. Mutta tähän ranskalaiset lisäsivät vanhaa fablioiden
sävyä ja käsittelivät koko alan gallialaisella henkevyydellä, niinkuin
voi odottaakin. Satiiri on renessanssin viimeisiä elinilmauksia
ennenkuin sen vapaa henki jäätyi klassillisuuden kaavoihin.

4. ENGLANTI.

1

Satiiri saapui renessanssin mukana Englantiinkin, ilmeten sekä lyriikan
kärkevänä sävynä että varsinaisena yksinomaisena satiirina, jollainen
oli esim. Spenserin Hubbard-äidin tarina. Plejadin mukaan lyriikka
yleensä muuttui siellä myöhemmissä vaiheissaan satiiriseksi. Tämän
runouden alan merkkiteoksia ei Englannissa kuitenkaan syntynyt. Joseph
Hall (1574-1656), piispa ja jumaluusopillinen kirjailija, julkaisi
nuoruudessaan kuusi kirjaa sisältävän, klassillisen satiirin hengessä
sepitetyn runoelman nimeltä Virgidemiarum, julistaen vaativasti
olevansa ensimmäinen englantilainen satiirikko, mikä voitaneen myöntää
todeksi, jos hän tarkoitti klassillisten esikuvain noudattamista.
Nuorekkaalla kiivaudella ja varmuudella hän ruoski aikansa tapoja,
maalaten värikkäitä kuvia keikareista, heidän puvuistaan ja puheistaan,
ym. Runoelma oli sanoiltaan siksi rohkea, että se tuomittiin
poltettavaksi, mutta tuomio kuitenkin peruutettiin. Elisabethin ajan
kyynillisimmäksi kirjailijaksi sanottu John Marston (1575-1634),
ahkera näytelmien sepittäjä, julkaisi Irstaisuuden ruoska (The Scourge
of Villanie, 1598) nimisen satiirin, mennen siinä paheiden moittimisen
varjolla arveluttavan yksityiskohtaiseen realismiin. Myös hänen
komedioissaan on purevaa satiiria. Liittyi myöhemmin hengelliseen
säätyyn. John Donne (1573-1631), rikkaan lontoolaisen rautakauppiaan
poika, alkuaan katolinen, mutta myöhemmin korkeakirkollinen,
ammatiltaan lakimies, ylhäisten palvelija ja seuralainen koti- ja
ulkomailla, 1619:sta saakka pappi ja lopuksi St. Paulin tuomiorovasti,
sepitti nuoruudessaan Satiireja, jotka kiertelivät käsikirjoituksina ja
herättivät ansaittua huomiota. Hänen esikuvanaan oli Persius (I, s.
409); Rabelais'n ja Aretinon hän näkyy tunteneen. Eräiden runojen
ohella Satiirit ovat jääneet muistettavimmiksi hänen laajasta
tuotannostaan, joka sisältää monenlaista, alkaen irstaasta lyriikasta,
"kirpun kokemuksista", aina hartaisiin saarnoihin saakka. Donne oli
syvästi tunteva, harvinaisen valpas ja sivistynyt – hän on ollut
selvillä Copernicuksen maailmankuvasta –, elämää monipuolisesti
koetellut, terveydeltään heikko ja sielunelämältään herkkä henkilö,
joka rikkoen vallitsevia runouden perinteitä sekä muotoon että
sisällykseen nähden koetti ilmaista ajatuksiaan ja runollisia kuviaan
erikoisin, itsenäisin, harvinaisin vertauksin, sanoin ja säekeinoin.
Tämän johdosta hänen tuotantonsa on usein omalaatuista, raskasta ja
vaikeasti käsitettävää, minkä johdosta Dryden sanoi häntä
"metafyysilliseksi" runoilijaksi – nimitys, jonka Johnson sittemmin
antoi häntä mukailleelle runoilijaryhmälle. Donnen teokset painettiin
vasta 1633. 1700-luvulla hänet unohdettiin, mutta muistettiin jälleen
1800-luvulia. Runojensa perinteitä rikkovan oikullisuuden ja
usein epäselvyydestä johtuvan, ainakin syvälliseltä näyttävän
filosofisuutensa vuoksi Donne on niitä nimiä, joita kapinalliset nuoret
kernaasti palvovat, ryntäillen niiden suojasta aikansa vallitsevia
suuntia vastaan.

Mainitsemme ohimennen sen satiirisen harrastuksen, jota eräät
kirjailijat osoittivat koettaessaan hahmotella Theophrastoksen mukaisia
luonnekuvia. Muistettava on sitten erikoisesti Robert Burton
(1577-1640), pappi, humanisti ja ahkera lukija, joka kirjoitti laajan
teoksen nimeltä Alakuloisuuden anatomia (The Anatomy of Melancholy,
1621). Se on lukemattomista otteista sommiteltu "tilkkumatto", mutta
kuitenkin kauttaaltaan tekijän persoonallisuutta edustava teos.
Tarkoituksena on inhimillisen hulluuden ivaaminen, ja asettuu siis
kirja Brantin Narrien laivan ja Erasmuksen Hulluuden ylistyksen
linjalle. Ensimmäinen osa käsittelee alakuloisuuden syitä ja
tunnusmerkkejä, toinen sen parantamista ja kolmas mieltymystä siihen
varsinkin silloin, kun se on uskonnollista. Melankolia käsitettiin
renessanssin aikana "taudiksi", joka tarvitsi lääkäriä, ollen muka
jonkinlaista nimensä mukaisesti sapesta johtuvaa äreyttä. Sen
ensimmäinen kirjallinen edustaja on Jacques Shakespearen Kuten
haluatte-näytelmässä. Burtonin teos eli koko 1600-luvun ja vaikutti
satiirin ohjautumiseen Swiftin suuntaan. Sillä on osuutensa Miltonin
Allegroon ja Penserosoon, ja Sterne on käyttänyt sitä hyväkseen.

Yllämainitut nimet edustavat klassillista satiiria. Satiirinen henki ei
kuitenkaan rajoittunut tällaisiin alan varsinaisiin tuotteisiin, vaan
välähteli kirjallisuuden kaikilta sivuilta, runoudesta, näytelmästä ja
päivän uskonnollisia riitoja koskevasta poleemisesta kirjallisuudesta.
Käsittelemme seuraavassa lyhyesti veijariromaanin englantilaisen muodon
ja eräitä proosasatiirin muita puolia.

2

Lazarillo käännettiin englanniksi 1576. Kun italialainen novelli tuli
Englannissa käännösten kautta ja alkuperäisenä tunnetuksi jo
1560-iuvulla, alkoi näiden tuotteiden tosioloisuus ja tyylin realismi
vähitellen vaikuttaa Lylyn ja Sidneyn eufuistisen muotiproosan
rinnalla. Tämä ilmenee mm. eufuistisen kirjailijan, Lylyn oppilaan
Robert Greenen (1560-1592) tuotannosta: Araadian tyylisen
paimenromantiikan ja näytelmien rinnalla esiintyy räikeätä realismia.
Veijarikuvausten malliin Greene näet sepitti sarjan lyhyitä
Kepposkertomuksia (Connycatching Tracts, 1591-1592), joissa
koristelemattomalla, eufuismista vapautuneella kielellä – muka
varoittavassa tarkoituksessa – kuvaili Lontoon veijari- ja rikollisten
maailmaa eli sitä aineistoa, joka on pikareskiromaaneissa pääasiana.
Ensimmäisen englantilaisen veijariromaanin sepitti sitten Greenen
ystävä Thomas Nash (1567-1601), Ranskassa ja Italiassa oleskellut
monipuolinen satiirikko, Rabelais'n "oppilas" ja Aretinon ihailija,
joka keksi uuden, irvokkaasta, mehukkaasta proosasta ja sitä
keskeyttävistä säkeistöistä rakennetun muodon. Hänen tyylissään on
Rabelais'n "nousuhumalan" vaikutusta, jota lisäksi voi huomata hänen
aihevalinnassaan ja tietenkin siinä, että hän mukaili Rabelais'n
Pantagruelin ennemerkin. Hänen veijariromaaninsa nimi on Kovaonninen
kulkija eli Jacke Wiltonin elämä (The Unfortunate Traveller, or the
Life of J. W., 1594).

Jacke Wilton on ollut hovipoikana Henrik VIII:n hovissa ja joutunut
siellä pettämään monet velkojansa. Hän seuraa armeijaa Alankomaihin,
jossa elää iloista, huikentelevaa elämää, tehden lukemattomia kepposia,
jatkaa matkaa Ranskaan, jossa soditaan sveitsiläisiä vastaan, Saksaan,
Münsteriin, jossa uudestakastajat surmataan, ja Italiaan, jossa joutuu
kokemaan ja näkemään myrkytyksiä, murhapolttoja, vehkeilyjä,
salamurhia, kidutusta, mestauksia polttamalla ja teilaamalla, ja
kaikenlaisia väkivaltarikoksia, sekä elää huonosti joka suhteessa.
Hakiessaan karannutta rakastajatartaan hän päätyy juutalaisen Zadochin
myymälään. Juutalainen vangitsee ja myy hänet – sen muka tällaisessa
tapauksessa roomalainen laki sallii – toiselle hebrealaiselle,
lääkärille, joka aikoo tutkia anatomiaa leikkelemällä häntä elävältä.
Jacke kuvailee tarkoin tunteitaan odotellessaan tätä jännittävää
toimitusta. Paavin hoviin kuuluva miehiin menevä nainen kuitenkin
pelastaa hänet. Kertomuksen kuvaukset ovat perin vaihtelevia: Jacke
kertoo – eufuistisen sirosti – Surreyn ja Geraldinen lemmentarinan ja
kuinka hänestä tuli Surreyn ystävä, ja sitten, kuinka hän oli
saapuvilla Erasmuksen kirjoittaessa Hulluuden ylistystä ja Thomas Moren
miettiessä Utopiaansa. Teos loppuu vakavasti, voimakkaan realistisesti
kerrottuun vendettatarinaan.

Voimme todeta, että Nashin romaani on huomattavasti erilainen kuin
espanjalaiset vastaavat teokset: komiikka ja satiiri ovat saaneet siinä
ratkaisevassa määrässä väistyä realistisen, melodramaattisen,
jonkinlaista historiallisuutta tavoittelevan kauhuaineiston tieltä. Sen
vaikutusta onkin osaksi Englannin draaman pian osoittama mieltymys
väkeviin ja värikkäisiin italialaisiin aiheisiin. Greenen novelleista
ja Nashin romaanista voidaan lisäksi päästä suoraa linjaa myöten Defoen
tyyliin. Thomas Dekker (n. 1570-1641), draamakirjailija, sepitti myös
proosateoksia, mm. kääntämällä Avioliiton viisitoista iloa (Vanhanpojan
pidot – The Batchelors Banquet, II, s. 512) ja kirjoittamalla
realistisen kuvauksen Lontoon veijarien elämästä ja alamaailmasta
(Houkan kirja – The Guls Horn-Booke, 1609), jossa hän Dedekindiltä
saadulla "grobianityylillä" opastaa nuorta paheen oppilasta
Jaakko I:n Lontoossa, maalaten hänen elämästään ja samalla kaikista
huvittelupaikoista tarkan kuvan. Dekkerin kautta grobianismi siirtyi
Ben Jonsonin Cynthian pitoihin ja Jonsonilta Swiftin asevarastoon. Tämä
täten alkanut Lontoon-kuvaus tuli muuten pysymään omana
erikoisjuovanaan myöhäisiin aikoihin saakka.

5. SAKSA.

Dedekindin Grobianus (s. 91) kuuluu tietenkin satiiriseen
kirjallisuuteen koettaessaan kielteisten näytteiden esittämisellä
kasvattaa saksalaisia siisteyteen ja hyviin tapoihin. Hans Sachsin (II,
s. 317 ja 396) tuotanto on sävyltään huomattavassa määrässä satiirista.
Humanismin ja uskonpuhdistuksen aiheuttamat erimielisyydet
kehittivät laajan poleemis-satiirisen päivänkirjallisuuden, jonka
latinankielisistä tuotteista Hämärämiesten kirjeet on kuuluisa,
yleishistoriallinen saavutus. Tällä alalla toimi erikoisen tarmokkaasti
fransiskaanimunkki ja pappi Thomas Murner (1475-1537), joka vietti
suuren osan elämäänsä matkoilla, käyden Englannissakin, ja oli levoton,
aina vastatuuleen kääntyvä luonne. Ennen Lutherin esiintymistä
julkaisemissaan satiireissa (Narrien ammattikunta – Schelmenzunft,
1512) hän ruoski voimakkain, karkein sanoin yhteiskunnan ja kirkon
epäkohtia, mutta ei silti ymmärtänyt antaa kannatustaan Lutherille,
vaikka tämä nousi vaatimaan juuri niiden korjaamista, vaan ryhtyi
kiivaasti vastustamaan häntä, julistaen hänet kaikkien narrien isäksi
ja päämieheksi (Suuresta Luther-narrista – Von dem grossen
Lutherischen Narren, 1522).

1500-luvun huomattavin saksalainen satiirikko oli Johannes Fischart
(1546-1590). Hän oli syntyisin Strassburgista, varakkaasta perheestä,
sai kotikaupunkinsa kuuluisassa latinankoulussa hyvän humanistisen
sivistyksen, muutti n. 14 vanhana isänsä kuoltua Wormsiin, siellä
asuvan orpanansa ja sittemmin appensa, Grobianuksen saksantajan
Scheidtin luo, ja jatkoi 1567:n jälkeen opintojansa Parisissa,
Italiassa, Alankomaissa ja Englannissa. Palattuaan hänet seppelöitiin
Baselissa lakitieteen tohtoriksi. 1575-1581, jona aikana hän kirjoitti
enimmät teoksensa, hän asui Strassburgissa, työskennellen sisarensa
miehen, kirjanpainaja Bernhard Jobinin apulaisena. 1581 hän pääsi
lakimieheksi valtakunnan valitusoikeuteen (Reichskammergericht) ja 1583
Saarbrückenin läheisyydessä olevan Forbachin amtmanniksi. Täällä hän
kuoli.

Fischart käytti monenlaisia eriskummallisia kirjailijanimiä, mikä
kuului ajan tyyliin ja johtui joskus varovaisuussyistä. Siksi on
epävarmaa, mitkä kaikki teokset ovat hänen, mutta n. 50:stä ei ole
epäilyksiä. Niiden nimet ovat pitkiä ja outoja, niiden muoto milloin
runoa, milloin proosaa. Fischart vihasi paavilaisuutta ja munkkeja,
ollen vakaumuksellinen protestantti, myöhemmin kalvinilainen.
Valtiollisilta mielipiteiltään hän oli tasavaltalainen, Sveitsin
valaliiton ystävä, kansallistunteinen saksalainen ja Espanjan
vihollinen. Sivistyneenä, tietorikkaana, aikansa oloja tuntevana ja
siveellisenä luonteena hän oli sopiva heiluttamaan ivan ruoskaa.

Hänen tuotantonsa leimana on kansankirjasten pohjalta lähtevä, karkea,
saksalaisesti kotoinen, grobianilainen tyyli, joka oli tullut
tavanomaiseksi käsiteltäessä katolisen kirkon asioita, koska arveltiin
sen parhaiten tehoavan suuriin joukkoihin. Esimerkkinä mainittakoon
Runomittainen Eulenspiegel (E. Reimensweise, 1572), laaja, vanhaan
kansankirjaseen (II, s. 396) perustuva runoelma. Tätä tyyliä Fischart
käytti myös mukaillessaan Rabelais'ta, joka on ilmeisesti ollut hänen
innostajansa ja esikuvansa. Proosakirjasessaan Kaiken käytännön isoäiti
(Aller Praktik Grossmutter, 1572), joka on kaikua Rabelais'n
Pantagruelin ennemerkisiä, hän ivaa silloin tavallisia, monenlaista
taikauskoa levittäviä allakkoja. 1575 hän julkaisi mukailevan
laajennuksen Rabelais'n suurteoksen ensimmäisestä kirjasta nimeltä
Historiallinen kirjoitus Gargantuasta (Affentheuerliche und
ungeheuerliche Geschichtschrift vom Leben ... der ... Helden ...
Grandgusier, Gargantoa und Pantagruel), kehittäen siinä
rabelais-grobianilaisen liioittelun ja karkeuden huippuunsa, mutta
kuitenkin terävästi vitsoen aikansa epäkohtia ja ennakkoluuloja. Hänen
kirkollispoliittisia mielipiteitään ilmaisevat sellaiset teokset kuin
Mehiläispesä (Der Bienenkorb, 1579), mukaelma samannimisestä
alankomaalaisesta satiirista (De roomsche Byen-Korf), jossa ivataan
katolista kirkkoa, ja Nelisarvinen jesuiittahattu (Das vierhörnige
Jesuiterhütlein, 1580), jossa tämä uusi munkkijärjestö saa
ansaitsemansa löylytyksen. Fischartin huumori taas ilmenee esim.
Kirpunajo (Der Flöhhatz, 1573) nimisestä runoelmasta, jossa kuvataan,
kuinka kirppu valittaa Jupiterille naisten sitä vastaan käymän sodan
johdosta, kuinka naisten asianajaja vastaa siihen kertoen, mitä
ilkeyksiä tämä pikku kiusanhenki naisille tekee, ja kuinka Jupiter
lopuksi ratkaisee asian viimeksimainittujen eduksi. Hänen todellisesta,
aidosta runoilijakyvystään todistaa hänen tunnetuin idyllinen
runoelmansa Zürichin onnenpursi (Glückhaft Schiff von Zürich, 1576),
jossa hän kertoo, kuinka 24 zürichiläistä jousimiestä souti yhdessä
päivässä Strassburgiin ampumakilpailuihin.

Fischart unohtui pian kuoltuaan ja muistettiin vasta 1700-luvun
lopulla, kansallisen kirjallisuuden elpyessä. Vasta 1800-luvulla
ruvettiin hänen tuotantoaan tutkimaan ja siitä alkaen saksalaiset ovat
pitäneet häntä huomattavana kirjailijana. Se ainakin on myönnettävä,
että hänen laaja tuotantonsa on sivistyshistorian tutkimukselle tärkeä
lähde.

2

Guzman käännettiin saksaksi 1615, Lazarillo 1617 ja Don Quijote 1621,
ja herättivät pian jäljittelyn halua. Alkuaan espanjalaissukuinen
Johann Michael Moscherosoh (1601-1669) kuvaili Philander von
Sittewaldin ihmeellisessä tosihistoriassa (Wunderbare und wahrhafte
Geschichte Philanders von Sittewald, 1644), mallinansa Quevedon Sueños,
kolmikymmenvuotisen sodan aikaisia oloja. Kertojana on Philander,
ihmisystävä, runoilija itse, jolla on oppaanaan "kokenut Eckart"
Expertus Robertus. Itsenäinen, huomattava saavutus oli Hans Jakob
Christoffel von Grimmelshausenin (n. 1625-1676) Simplicissimuksen
seikkailut (Der abentheuerliche Simplicissimus, 1669). Grimmelshausen
oli syntyisin Gelnhausenista, Hessenistä, ja joutui kymmenvuotiaana
kulkeelle raakojen sotilasten joukkoon, saaden kokea sodan kaikki
kauhut. Sodan loputtua hän pääsi Strassburgin piispan palvelukseen ja
1665 Badenissa olevan Renckenin kylä voudiksi. Siellä hän teki
ahkerasti kirjallista työtä, julkaisten, paitsi mainittua teosta,
muitakin Simplicissimus-kirjoja, esim. Emäpetkuttajattaren ja
maanvaivan Gouraschen (Die Erzbetrügerin und Landstörtzerin G., 1670),
satiireja ja hienostoromaaneja. Kuten kaikki pikarot Simplicissimus
kertoo elämänvaiheensa itse, alkaen lapsuudestaan, joutumisestaan
sotilaiden joukkoon, kaikkinaisen alhaisuuden ja rikollisuuden pariin,
jossa vain lämmin ystävyys erääseen "viljon veljyeen" ("Herzbruder")
vaikuttaa jalostavasti. Kolmikymmenvuotisen sodan kurjuus paljastuu
nähtäväksi lähikuvina. Kertoja ei salaa omaa osuuttaan, vaan tulee
ilmaisseeksi sen Lazarillon tapaisella naivisuudella. Kuten Parzival,
johon hänen kompasteluansa elämänpolulla on verrattu, hän vähitellen
jalostuu sielullisesti ja eristäytyy elämästä, joka ei hänen
kokemuksensa mukaan tarjoa mitään tosi arvokasta. Malttamatta pysyä
tässä realistisessa tyylissään kertoja lähtee viidennestä kirjasta
alkaen harhateille, maan keskipisteeseen, Siperiaan ja Kiinaan saakka,
ja lähettää sankarinsa lopuksi haaksirikkoisena autiolle saarelle,
viettämään Robinsonin elämää. Tästä johtuu, että Defoen Robinson Crusoe
oli saksalaissyntyinen.

Ei voi olla ajattelematta lukiessa tätä varsinkin alkupuoleltaan perin
inhimillistä historiaa, että samoin kuin keskiaikana ranskalaiset
ritarirunouden aiheet (II, s. 247-248) saksalaisten runoilijain
käsitteleminä syventyivät, inhimillistyivät ja taiteellistuivat, nyt
espanjalaiset pikareskiaiheet joutuivat saman jalostumisen alaisiksi.
Simplicissimus on näet veijarikirjallisuuden huippusaavutus.

VI. KERTOVA RUNOUS.

1. ITALIA.

1

Pulcin ja Folengon historiasta olemme nähneet, että antiikin mukainen,
uuslatinalaisen runouden haaveilema ihanteellinen epiikka oli vaarassa
jäädä syntymättä Pulcin luoman koomillisen, tuoreesti kansanomaisen ja
satiirisen runokerronnan anastaessa sen aseman. Tästä "vaarasta"
pelasti sen Boiardo, ferraralainen ylimys, jonka käsitykset runoudesta
olivat jo sukuperinteiden ja Estein hovin ylimyksellisen ilmapiirin
vuoksi toisenlaiset, ritarillisemmat ja romanttisemmat kuin
porvarillisen firenzeläisen hirtehistyylisen runoilijan.

Matteo Maria Boiardo (1434-1494), Scandianon kreivi, sai
yliopistokasvatuksensa Perrarassa, perehtyen latinaan, kreikkaan ja
itämaisiin kieliin ja suorittaen filosofian ja lakitieteen tohtorin
tutkinnon. Borso- ja Ercole-herttuoiden (s. 147) suosikkina hän pääsi
huomattaviin asemiin, mm. Reggion ja Modenan käskynhaltijaksi.
Virkatehtäviensä ohella hän teki ahkerasti kirjallista työtä, kääntäen
antiikin teoksia, mm. Lukios Patralaisen ja Apuleiuksen Kultaiset aasit
(I, 413) ja Herodotoksen Historian, sepittäen lyriikkaa (Sonnetti e
Canzoni, 1499) ja pari näytelmää (toinen niistä Lukianoksen Timonin
mukainen, samanniminen köyhyyden ylistys, I, s. 330). Kirjallisuuden
historiaan on kuitenkin jäänyt vain hänen kertova runoelmansa Orlando
Inamorato. Hänen humaanista mielenlaadustaan todistaa se, ettei hän
vallan ohjia pitäessään milloinkaan käyttänyt kuolemanrangaistusta.

Rakastunut Orlando viittaa jo nimellään aiheisiinsa ja
syntyhistoriaansa. Muistamme ranskalaisen sekä sankarilaulun että
ritarirunouden saapuneen Italiaan (II, s. 200 ja 251) ja kiteytyneen
siellä: edellisen Maganzan ja Chiaramonten sukuja käsitteleväksi,
jälkimmäisen tavola rotonda sikermäksi. Tiedämme ensiksimainitun ryhmän
olleen Italiassa sitä samaa erikoisesti rahvaan rakastamaa aineistoa,
johon Pulcin ja Folengon runoelmat perustuivat, ja jälkimmäisen taas
luonteensa mukaisesti olleen mieluisempaa ylimystölle. Saadakseen
luoduksi jotakin, joka olisi kiintoisaa sekä kansan että sivistyneistön
ja ylimystön mielestä, Boiardo otti henkilönsä sankarilaulun piiristä,
koska kansa tunsi ne ja rakasti niitä, mutta antoi heille tavola
rotonda-runouden tehtävät, joista tärkein ja keskeisin oli kuten
tiedämme rakkaus ja naisen palvonta. Näin hänen keskushenkilökseen tuli
Orlando l. Roland, Kaarle Suuren urhea paladiini, mutta ei enää
sankaruuden, vaan lemmen tragiikan uhrina, ja näin Boiardo saattoi
pysyttää runoelmansa hienon ritarillisen urhouden ja lemmen
romanttisessa ilmapiirissä, rikastuttaen esitystään kansanomaisella
satulumolla ja aidolla luonnontuoreudella.

Rakastunut Orlando keskeytyy kolmannen osan yhdeksännen laulun 26:nteen
säkeistöön, jossa runoilija viittaa Kaarle VIII:n sotaretkeen (1494) ja
lausuu toivomuksen, että saisi jatkaa työtänsä myöhemmin. Kuolema esti
tämän aikeen. Molemmat ensimmäiset kirjat painettiin Venetsiassa 1486;
täydellinen laitos ilmestyi 1495 Scandianossa tekijän kuoltua hänen
omasta kirjapainostaan. Runoelma tuli niin suosituksi, että siitä
julkaistiin vuoteen 1544 mennessä viisitoista painosta ja että Ariosto
sepitti siihen jatkon. Boiardon tyyli ja kielen lombardialaiset
kansanomaisuudet alkoivat kuitenkin yhä enemmän loukata 1500-luvun
italialaisten hienoa toscanalaista aistia, minkä ja eräiden muidenkin
seikkain johdosta, joista myöhemmin, mainittu Bernin Rifacimento
lopuksi syrjäytti alkuperäisen teoksen, joka painettiin uudelleen vasta
1830.

Runoelma, joka sisältää pyörein luvuin 35.500 säettä, jaettuina ottava
rima-säkeistöihin, ei ole, varsinkin kun sen juoni on sadunomaisesti
monivaiheinen ja kimalteleva, helposti eikä lyhyesti selostettavissa.
Päälanka on Orlandon ja muidenkin Kaarlen ritarien rakastuminen
Angelicaan Cataion (Kiinan, I, s. 182) kuninkaan Galafronen kauniiseen
tyttäreen ja lähettilääseen, joka saapuu Kaarlen helluntaiturnajaisiin
Parisiin, vaatien kaikkia paladiineja taistelemaan hänen seurassaan
olevaa nuorta loihdittua Argalia-ritaria vastaan ja luvaten voittajalle
kätensä. Tappiolle joutuneiden tuli antautua hänen vangeikseen.
Galafronen tarkoituksena oli saada täten kaikki kristittyjen parhaat
urhot valtaansa. Mutta kun toinen taistelija, maurilainen Ferragu –
saraseenit ottavat kristittyjen vertaisina turnajaisiin osaa ja Kaarle
kohtelee heitä yhtä puolueettomasti kuin omia ritarejaan – uhkaa
voittaa Argalian, muutaltautuu Angelica näkymättömäksi ja pakenee.
Samoin tekee Argalia. Kun kaunis voittopalkinto näin häviää paladiinien
käsistä ennen ottelua, lähtevät Rinaldo, Orlando ja Ferragu etsimään
häntä Ardenneilta, ensinmainittu ratsastaen Baiardolla, Orlando
Brigliadorilla. Kaarle jää ritareineen viettämään turnajaisiaan, joihin
kaikki sankarilaulujen kuuluisimmat urhot ottavat osaa ja joka on kuin
jättiläisten taistelua. Rinaldo tulee Ardenneille, juo lumotusta
lähteestä, joka sammuttaa lemmenpalon, ja heittäytyy rauhoittuneena
lepäämään lähellä olevan rakkauden lähteen reunalle, kuitenkaan
juomatta siitä. Angelica ilmestyy saapuville, juo rakkauden lähteestä,
rakastuu nukkuvaan Rinaldoon ja koettaa seurata häntä, kun hän
lemmetönnä, säikähtyneenä, pakenee takaisin Kaarlen leiriin. Lähteet,
niiden luonnonraikas ympäristö ja Angelican lemmenkaiho on kuvattu
runollisesti. Ferragu surmaa ritarillisessa kaksintaistelussa metsässä
kohtaamansa Argalian ja tapaa Orlandon ihailemassa nukkuvaa Angelicaa.
Syntyy taistelu ja säikähtyneenä Angelica pakenee ilman kautta. Ottelu
keskeytyy, kun Ferragu saa tietää valtakuntansa olevan vaarassa. Hän
palaa kotiin, jossa nyt seuraa sarja laajasti kuvattuja jylhiä
kamppailuja, pääsankarina Kaarlen sinne lähettämä Rinaldo. Angelica,
joka on paennut Cataioon saakka, ei voi unohtaa Rinaldoa, vaan pyytää
vankinaan olevaa Malegy-noitaa toimittamaan niin, että hän saisi
Rinaldon omakseen, luvaten hänelle siinä tapauksessa takaisin hänen
lumokirjansa ja vapauden. Malegy kuljettaa Rinaldon noituudella meren
saarella olevaan lumopalatsiin. Orlando on omalla tahollaan retkeillyt
etsimässä Angelicaa, voittanut Durandolellaan Zambard-jättiläisen ym.
hirviöitä, saanut tietää Angelican paenneen tataarikaanin Agricanen
kosintaa Albraccan linnaan ja joutunut juomaan unohduksen maljan,
muistamatta enää, kuka ja millä asialla oli. Rinaldo pääsee lopuksi
saarelta, jonka asukkaina oli ihania naisia, ja joutuu taisteluun
lohikäärmeen kanssa, voittaen sen vasta ilmojen kautta saapuville
lentäneen Angelican avulla. Tähän tapan runoelma jatkuu, kehitellen
kutakin aihettaan palan kerrallaan ja syventyen yhä uudelleen
kuvaamaan taisteluja jättiläisiä, hirviöitä ja pakanakuninkaita
vastaan, salaperäisiä kauhulinnoja, noituutta ja kaikenlaista
yliluonnollisuutta, yhtä hersyvällä mielikuvituksella kuin satujen
sepittäjä. Orlando surmaa Agricanen (I, 19, runoilijan eepillisen kyvyn
huippukohtia) ja tuo Angelican takaisin länsimaille, jossa hänet
talletetaan Bavieran herttuan Namon linnaan, annettavaksi palkinnoksi
sille paladiinille, joka koittavassa suuressa taistelussa surmaisi
eniten saraseeneja. Laaja osasto on kertomus Bisertan kuninkaan
Agramanten ja hänen liittolaistensa, Algerian kuninkaan Radamonten,
joka on kuin Vergiliuksen Turnus, Agricanen pojan Mandricardon ja
Espanjan kuninkaan Marsilion hyökkäyksestä Ranskaan. Samoin myös kuvaus
Circassian kuninkaan Gradasson tulosta valtaamaan Orlandon miekkaa
Durandolea ja Rinaldon hevosta Baiardoa. Hienosti kerrottu on
pakanakuningas Ruggeron rakkaus Rinaldon tytärtä Brandiamantea kohtaan,
minkä tarinan Ariosto kehitti loppuun saakka. Rinaldo, Orlando ja
Angelica saapuvat uudelleen mainituille lähteille, jolloin Rinaldo juo
lemmen, mutta Angelica unohduksen siemauksen. Seurauksena on, että
Rinaldosta ja Orlandosta tulee jälleen kilpakosijat. Runoilija ei
ehtinyt kertoa, miten hän oli aikonut aukaista juonensa solmun.

Runoelman kuvaukset ovat vilkkaita ja maalauksellisia, värikkäitä ja
vauhdikkaita varsinkin silloin, kun kysymyksessä on juhlat, suuret
taistelut ja kaikki sellainen, mikä voi suorastaan tarkoittaa
1400-luvun hovielämää. Psykologinen puoli on alkeellista ja heikosti
kehitettyä: henkilöt ovat siinä kuten muussakin suhteessa samoja
lopussa kuin alussa. Boiardon humanistisiin periaatteisiin viittaa se,
ettei uskonnollisuudella ole juuri sijaa ja että kristittyjä ja
muhamettilaisia kohdellaan samalla puolueettomuudella. Silloin tällöin
esitystä kiihdyttää kuuma, realistinen aistillisuus. Joskus, kertojan
itsensä pistäytyessä esille, ilmenee hienoa ironiaa, tämän kuitenkaan
pääsemättä antamaan runoelmalle kokonaisleimaa, joka päinvastoin on
kauttaaltaan juhlallinen.

Boiardo mainitsee usein Turpinin, tarkoittaen ns. Turpinin kronikkaa
(Historia de vita Caroli Magni et Rolandi), joka periytyy n.
1100-luvulta ja on muka Kaarle Suuren paladiinin, piispa Turpinin
sepittämä. Verratessa Boiardon eriskummallista satueeposta Pulcin
satiiriseen runoelmaan tulee ajatelleeksi, että viimeksimainitussa
esiintyy teeskentelemättömänä renessanssin-ihmisen vapautunut,
uudenaikainen henki, joka ei voinut ottaa keskiajan jättiläisjuttuja
enempää kuin muutakaan yliluonnollista ja epätodellista vakavalta
kannalta, vaan nyppi rohkealla, terveellä älyllään kaikelta pois liiat,
turhat höyhenet. Boiardon runoelma taas on – siitä huolimatta, ettei
Boiardo tietenkään suhtautunut aiheisiinsa yhtä naivisti kuin
keskiaikainen truveeri – kuitenkin jossakin määrin innostumista ja
palaamista keskiaikaan, jonka olisi luullut tuntuneen Ferraran
hovilaisista perin haalistuneelta ja lapselliselta. Niin ei kuitenkaan
käynyt, vaan otettiin runoelma innostuen ja ihastuen vastaan, jopa
niin, että sen lukijat leikillä jakautuivat Orlandon ja Rinaldon
puolueisiin. Tämä nykyaikaisen ihmisen mielestä lapsellinen piirre
lienee selitettävissä vain siten, että kun tyrannien ja viimeksi
ranskalaisten ja espanjalaisten sortovalta oli riistänyt Italian
ylimystöltä tilaisuuden hankkimaan tyydytystä kunnianhimolleen
nykyisyydestä, se ajankulukseen ja heittäytyen lapseksi syventyi
mielellään romanttiseen satumaailmaan, jossa se saattoi esteettä
kehitellä mielikuviaan miten tahtoi ja uneksia ritariudesta,
sankariudesta ja rakkaudesta renessanssin-ihmisen tuoreella
todellisuustajulla ja aistillisuudella. Ajan ilmapiirissä oli muutenkin
tällaista romantiikkaa: Ranskan kirjallisuudessa tiedämme (II, s.
512-514) ihannoidun kadonneita ritarihyveitä, joita kaivattiin nyt, kun
ne olivat auttamattomasti häipyneet menneisyyteen; ritarileikkejä
pidettiin, kuten muistamme Polizianon Turnajaissäkeistä (s. 153), joka
muuten on tämän romanttisen epiikan alkuoire. Renessanssin
värikauneuteen ja loistoon tottunut ihminen joutui täten toteamaan,
että puhtaan mielikuvituksenkin maailmassa saattoi ilmestyä nähtäväksi
sitä, jota se kaipasi elämänsä täydennykseksi. Tämä oli hänelle
tietysti aina leikkiä, ja varmuuden vuoksi runoilijan joskus kuuluva
hienosti ivallinen äänensävy huomautti, että kysymys oli satujen
lumomaailmasta ja että varsinainen todellisuus oli sittenkin toinen.
Tämä runoilijan läsnäolo, hänen satiirinsa itseään ja kuulijoitaan
kohtaan sen johdosta, että hän oli innostunut kertomaan ja toiset
kuulemaan moisia lapsellisuuksia, on koko tässä sommitelmassa
onnistunein ja pysyvin piirre, ainoa, joka voi hiukan herättää
nykyaikaisen lukijan harrastusta. Se varmaan oli lopuksi kiintoisinta
Boiardonkin aikalaisista, jotka pian kyllästyen runoelman satupuoleen
ihastuen ottivat vastaan Bernin Rifacimenton, koska siinä kertomuksen
satiirinen sävy oli osattu tehdä pääasiaksi. Onhan näet tämä juuri
sitä, mikä oleellisimmin kuuluu renessanssin-ihmisen psykeen, ja
pääsemmehän näin ajatellen uskomasta, että Ferraran hovilaiset olivat
suuria lapsia, jotka viettivät iltojansa kuuntelemalla runoilijasedän
kertomia jättiläissatuja vain näiden ihmeiden ja yliluonnollisuuksien
vuoksi.

2

Boiardon runoelman jatkaja ja renessanssin kertovan runouden
huippusaavutuksen luoja Ludovico Ariosto (1474-1533) kuului myös
Estein piiriin, vaikka toimi alemmissa, vaatimattomissa asemissa. Ei
Esteillä enempää kuin muillakaan Italian ruhtinailla ollut kuitenkaan
oikeutta kehua siitä avustuksesta ja tuesta, jota he muka olisivat
antaneet Ariostolle, sillä se rajoittui suuremmalta osalta kauniisiin
sanoihin, runoilijan eläessä koko ikänsä puutteenalaisissa oloissa.
Ludovico Ariosto syntyi Reggiossa aatelisen perheen esikoisena. Hänen
isänsä Niccolò oli Reggion linnan päällikkö. Lapsia oli kaikkiaan
kymmenen, yksi heistä rampa. Kun isän täytyi liian ankaruutensa vuoksi
luopua virastaan ja muuttaa Ferraraan, oli tästä Ludovicolle se hyöty,
että hän pääsi opiskelemaan yliopistoon, ensin viisi vuotta lakia,
kuten isä toivoi, mutta sitten oman halun johdosta latinaa; kreikan
opiskelu jäi vähäiseksi opettajan muutettua pois. Isän kuoltua 1500
Ludovicon täytyi ainakin osaksi keskeyttää opintonsa ruvetakseen
pitämään huolta sisaruksistaan ja äidistään. Silloin alkoi se taistelu
vaikeuksia ja huolia vastaan, joka löi katkeran leiman hänen
Satiireihinsa ja ilmenee hänen suuresta runoelmastaankin hienosti
iroonisena pohjasävynä. Kardinaali Ippolito d'Este, joka oli olevinaan
kirjallisuuden ja taiteen suosija, otti hänet 1503 palvelukseensa,
mutta ei rohkaissut eikä palkinnut häntä runoilijana, vaan todettuaan
hänet taitavaksi mieheksi käytti häntä diplomaattina. Kerrotaan, että
kun Arioston suurrunoelma oli valmistunut, tämä renessanssikardinaali,
jolle se on omistettu ja jonka ihailua se on täynnä, lehteili sitä
välinpitämättömästi ja kysäisi hajamielisesti: "Mestari Ludovico, mistä
olette löytänyt kaikki nämä kauniit tarinat?" Tämä orjuus, joka oli
aineellisestikin perin huonosti palkittua, päättyi 1517, jolloin
runoilija kieltäytyi seuraamasta kardinaalia Unkariin. Ferraran herttua
Alfonso otti nyt hänet suojaansa, mutta palkitsi häntä vain
kohteliailla sanoilla, minkä johdosta Ariosto suoraan pyysi joko
riittävää aineellista tukea tai eroa. Hänet nimitettiin nyt (1520)
Apenninien villeimmässä vuoristossa olevan Garfagnanan maakunnan
kuvernööriksi. Tämä oli samaa kuin maanpako, mutta siitä huolimatta
Ariosto hoiti toimensa kunnollisesti, palauttaen rauhan ja järjestyksen
hurjien alamaistensa keskuuteen. Romanttinen, italialaisten runoutta
kunnioittavasta mielenlaadusta kertova kasku mainitsee Arioston kerran
joutuneen rosvojen vangiksi mutta näiden vapauttaneen hänet anteeksi
pyydellen heti, kun olivat saaneet tietää hänen olevan Raivoavan
Orlandon runoilija. 1523 herttua tarjosi hänelle lähettilään tointa
paavin hovissa, mutta hän kieltäytyi, hoiti kuvernöörinvirkaansa
1525:een saakka ja palasi sitten Ferraraan, jossa vietti kaikkien
kunnioittamana loppuikänsä kirjallisissa ja näytelmätaiteellisissa
harrastuksissa. Hän kuoli keuhkotautiin. Asunnokseen rakennuttamansa
pienen talon oven yläpuolelle hän kirjoitti:

    Parva, sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non
      Sordida, parta meo sed tamen aere domus –

    Pieni jos on, toki riittävä mulle ja lainatta luotu,
      puhdas siis, hankittu kun vaskella omalla on,

mikä todistaa hänen luonteensa itsenäisyydestä. Sen laadusta yleensä
antoi hänen veljensä Gabriele seuraavan kaikkien oikeaksi myöntämän
todistuksen:

    Ornabat pietas et grata modestia Vatem,
    Sancta fides, dictique memor, munitaque recto
    Justitia, et nullo patientia victa labore,
    Et constans virtus animi, et dementia mitis,
    Ambitione procul pulsa, fastusque tumore.

    Kaunistus Runojan oli hurskaus, kainous hieno,
    uskollisuus, sanan annetun muistava oikea mieli,
    vaikeuksissakin voittava, kaikessa kestävä kunto,
    lempeys hengen myös, hyve sielun siintävä, kirkas,
    ylpeyden sekä kiihkon mi kauas luotansa torjuu.

Arioston lyriikasta ja satiireista olemme aikaisemmin muutamalla
sanalla maininneet (s. 154 ja 224); hänen näytelmistään muistanemme
huomauttaa tuonnempana draaman yhteydessä; tällä kerralla käsittelemme
hänen suurrunoelmansa, jonka perusteella vain hän onkin saavuttanut
kuuluisuutensa.

Jo ennen menoaan Ippoliton palvelukseen Ariosto oli haaveillut suuren
eepillisen runoelman sepittämisestä. Nuoruudessaan hän oli ahkerasti
lukenut ritariromaaneja, jotka olivat tulleet entistä yleisemmiksi
sitten, kun Antonio Verardo oli ruvennut julkaisemaan niitä painosta
(Parisissa 1478, II, s. 193). Ariosto oli innostunut niihin niin,
että oli opetellut espanjaa voidakseen syventyä Amadis- ja
Palmerin-sikermiin (II, s. 251) alkukielellä, josta sitten käänsi
muutamia tämän alan teoksia. Tästä harrastuksesta ja Pulcin ja Boiardon
esimerkistä oli luonnollisena tuloksena, että hänkin tahtoi valita
aiheensa sankari- ja ritarirunouden piiristä. Ja jotta sen menestys
olisi siltä kannalta varma, hän valitsi henkilöikseen ne, jotka olivat
jo vanhastaan tunnettuja ja suosittuja, eli samat, jotka Boiardo oli
runoelmassaan esitellyt. Näin hän joutui sepittämään tähän teokseen
jatkon, Raivoavan Orlandon (Orlando furioso). Hän aloitti työnsä n.
1504 ja valmisteli sitä niin perinpohjin, että se painettiin vasta
1516; se sisälsi silloin 40 laulua. Seuraavissa uupumatta korjailluissa
painoksissa laulujen lukumäärä kasvoi 46:ksi. Paavi Leo X antoi
painatuslupansa runoilijaa imartelevin, hienoin sanoin. Näin
syntynyt teos, joka sisältää n. 37.000 säettä, jaettuina ottava
rima-säkeistöihin, ja joka teki sepittäjästänsä koko Italian
mielirunoilijan, alkaa Vergiliuksen tyyliin seuraavin säkein:

    Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori,
    Le cortesie, l'audaci imprese io canto,
    Che furo al tempo che passaro i Mori
    D'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto
    Seguendo l'ire e il giovenil furori
    D'Agramante lor re, che si diè vanto
    Di vendicar la morte di Troiano
    Sopra re Carlo imperator romano.

    Mä laulan naisista ja asehista
    ja töistä tapparan ja rakkauden,
    ajoista noista ylen kaukaisista,
    kun mauri ryntäs Ranskaan tuhoten,
    kehuista Agramanten kerskuvista,
    joill' uhkas kuningas tuo ylpeillen,
    ett' Kaarlelle hän sodan julman nostais
    ja troialaisen kuolon hälle kostais.

Kuten muistamme Boiardo toi Parisin muurien edustalle Afrikan kuninkaan
Agramanten, Espanjan kuninkaan Marsilion ym. Tämä sadunomainen Parisin
piiritys on runoelman keskeinen tapahtuma, johon kertomuksen lanka aina
palaa, poikettuaan väliin hyvinkin kauas. Aluksi kristityt kärsivät
tappion. Saatuaan tietää tämän lähtee Angelica, jonka kuten muistamme
Orlando oli tuhansien vaarojen läpi tuonut Ranskaan ja Kaarle Suuri
määrännyt palkinnoksi sille kristitylle ritarille, joka surmaisi eniten
saraseeneja, pakoon, kintereillään Rinaldo, jota hän nyt, juotuaan
unohduksen lähteestä, sydämestään vihaa. Sitten Kaarle lähettää
Rinaldon Englantiin hankkimaan sotaväkeä. Tällä välin ilmestyy
saapuville Rinaldon tytär Bradamante, joka on kuulu sekä kauneudestaan
että uljuudestaan (ja josta muka Estein suku polveutui). Hän etsii
rakastettuansa, pakanakuningas Ruggeroa, jonka hänen suojelijattarensa,
hyvä noita Melissa, on ilmoittanut olevan eräässä Pyreneitten
lumolinnassa. Siellä Atlante-noita, hänen kasvattajansa, joka on
estänyt Ruggeron kääntymästä kristinuskoon, pitää häntä suloisessa
vankeudessa, kooten sinne seudun kaikki uljaat ritarit ja kauniit
naiset. Mutta Bradamante voittaa Atlanten lumouksesta suojelevan
taikasormuksen ja viekkauden avulla, anastaa hänen siivekkään
hevosensa, Hippogryfonsa, ja loihditun kilpensä, jonka säteiden
voimasta vastustajat pyörtyvät, ja vapauttaa Ruggeron. Tämä haluaa
ratsastaa Hippogryfolla ja ottaen lumokilven hyppää ihmehevosen
selkään, joka silloin vie hänet Atlanten tahdon mukaan kauniin Alcinan
saarelle, viettelijättären luo, joka kyllästyttyään rakastajiinsa
muuttaa heidät puiksi, lähteiksi, eläimiksi jne. Mutta hyvä Melissa
auttaa jälleen yksin jäänyttä Bradamantea Atlanten hahmossa
vapauttamalla Ruggeron, jonka viisas Logistilla opettaa ohjaamaan
ihmehevosta ja joka lähtee nyt kiitämään tällä ilmojen halki Ranskaan,
Bradamanten luo.

Myös Orlando on ryhtynyt etsimään Angelicaa, seuraillen hänen jälkiään,
mutta tullen joka paikkaan liian myöhään. Angelica on joutunut
merirosvojen valtaan, jotka ovat vieneet hänet Ebudan saarelle. Siellä
hänet piti paikkakunnan tavan mukaan uhrattaman merihirviölle. Orlando
lähti auttamaan häntä, mutta perille saapui aikaisemmin Hippogryfollaan
Ruggero, joka lamautti hirviön kilvellään, pelasti neidon ja vei hänet
mukanaan. Mutta kun hän laskeutuu maahan tutustuakseen neitoon
lähemmin, tämä huomaa hänen sormessaan oman ihmesormuksensa, joka oli
häneltä kerran ryöstetty ja jonka Bradamante oli antanut Ruggerolle,
vetää sen hänen sormestaan ja pistää suuhunsa, kadoten siinä
silmänräpäyksessä hölmistyneen Ruggeron näkyvistä. Päällepäätteeksi
vielä Hippogryfo karkaa, Ruggero kun oli näet lemmenkiireissään sitonut
sen huolimattomasti kiinni. Ebudan saarella aiotaan tällä aikaa uhrata
toinen neito, onneton Olimpia, jonka kuitenkin Orlando pelastaa,
surmaten hirviön kiinnittämällä veneen avulla ankkurin sen kitaan ja
hinaamalla sen siitä rannalle. Lähtee sitten jatkamaan hakemistaan.

Sitten runoilija vie meidät piiritettyyn Parisiin. Kaarle rukoilee
Jumalaa, joka lähettää Mikaelin etsimään Hiljaisuutta (Silenzio) ja
Eripuraisuutta (Discordia). Viimeksimainittu löydetään luostarista,
jossa ei olisi luullut sen viihtyvän; siellä on myös sen opettaja Petos
(Frode) ja siellä Hiljaisuus kalastaa. Hiljaisuuden opastamina Rinaldon
joukot saapuvat Parisiin juuri piirityksen alkaessa. Piirittäjien
joukosta herättää jättimäisyydellään huomiota Algerian kuningas
Rodomonte, joka yksinään tuhoaa Parisia tulella ja miekalla siihen
saakka, kunnes Kaarle ja paladiinit onnistuvat ajamaan hänet muurien
ulkopuolelle. Rinaldo ahdistelee tällä välin muita piirittäjiä. Sitten
keisari tekee uloshyökkäyksen ja piirittäjät joutuvat vuorostaan
piiritetyiksi. Sitkeällä vastarinnallaan ja sankarillisella
kuolemallaan Dardinello saa estetyksi saraseenien täydellisen
tuhoutumisen, ja he linnoittautuvat nyt juoksuhautain taa. Dardinellon
soturit Medoro ja Cloridano päättävät yöllä etsiä kuninkaansa ruumiin
haudatakseen sen. Mutta kristittyjen partio yllättää heidät ja kahakka
päättyy siten, että Medoro jää kuolleeksi luultuna kentälle.
Silloin saapuu paikalle näkymättömänä Angelica, näkee haavoittuneen
kauniin nuorukaisen ja säälien häntä parantaa hänet itämaisella
lääkitsemistaidollaan. Rakastuttuaan häneen samalla hän viettää Medoron
seurassa muutamia onnellisia päiviä paimenen majassa, jonka seiniin
molemmat kirjoittelevat lemmenvuodatuksiaan, ja lähtee sitten
Barcelonaan, josta purjehtii Indiaan, kruunauttaakseen sulhonsa Cataion
kuninkaaksi. Näin Orlandon ihanne katoaa näyttämöltä ainaiseksi jo
runoelman keskivaiheilla.

Keskipäivän helteellä silloin Orlando saapuu Angelican ja Medoron
varjoisaan lehtoon, jossa heidän nimensä ovat puihin piirrettyinä ja
luolan aukon yläpuolella oleva kirjoitus selvästi ilmaisee, mistä on
ollut kysymys. Luullen huvittavansa häntä paimen vielä kertoo
rakastavien lempimisestä ja näyttää hänelle Angelicalta saamansa
jalokiven, jonka Orlando tuntee kerran tälle antamakseen lahjaksi.
Sinä yönä Orlando ei nuku ja alkaa seuraavana päivänä, tullen
mielisairaaksi, raivota järjettömästi ja tehdä jättimäisiä,
eriskummallisia tuhotöitä, harhaillen alastomana missä sattuu. Hän on
saapuvilla Angelican mennessä laivaan, mutta ei tunne tätä enempää kuin
tämäkään häntä, ja ui Gibraltarin salmen poikki Afrikkaan.

Ruggero on luullut näkevänsä Bradamanten joutuvan jättiläisen vangiksi
ja lähtien ajamaan tätä takaa tulee lumottuun linnaan, jonka Atlante on
rakentanut. Siellä hän on alituiseen kuulevinansa Bradamanten kutsuvan
häntä avukseen ja jää linnaan etsimään häntä. Melissa ja Bradamante
saapuvat paikalle, mutta lumous pysyy laukeamatta, kun viimeksimainittu
ei rohkene surmata heitä vastaan Ruggeron hahmossa rientävää Atlantea,
mikä on sen särkymisen ehto. Silloin saapuu hätään paladiini Astolfo,
joka on ollut Alcinan rakastajana, tullut muutetuksi myrtiksi ja
palautunut Melissan avulla ihmiseksi. Hänellä on taikakirja, josta hän
on oppinut kaikki konstit, ja jylhä-ääninen lumotorvi: siihen hän kun
puhaltaa, niin linna haihtuu olemattomiin ja Bradamante ja Ruggero
tapaavat lopultakin toisensa. Ennenkuin sankarineito kuitenkaan antaa
kätensä sulholleen, tämän on käännyttävä kristinuskoon. Ruggero on
valmis siihen, mutta tahtoo ensin odottaa, kunnes Parisin piiritys
olisi päättynyt, koska ei voi hylätä kuningatartansa tämän ollessa
vaikeuksissa. Bradamante palaa linnaansa Montalbanoon ja Ruggero
Agramanten leiriin. Matkalla hän tapaa sankaritar Marfisan, joka
miellyttää häntä kovasti. Bradamante saa tietää sen ja kiehuu
mustasukkaisuudesta.

Saraseenit palaavat ja alkavat uudelleen piirittää Parisia. Arkkienkeli
Mikael lähettää Eripuraisuuden, joka istui parhaillaan munkkien
kokouksessa valitsemassa näille esimiestä, hajoittamaan saraseenien
leiriä. Eri syistä pakanat vähitellen ryhtyvätkin taistelemaan toisiaan
vastaan. Onnettomimmin käy Rodomontelle. Vakuutettuna siitä, että
Doralice rakastaa häntä eikä Mandricardoa, hän pyytää neitoa
valitsemaan heistä kahdesta, mutta neito silloin kirjoittaakin lempensä
viimeksimainitulle. Melkein yhtä sekaisin raivosta kuin Orlando
Rodomonte silloin lähtee tiehensä ja asettuu Mompellier'hen, virran
rannalla olevaan pieneen hylättyyn kirkkoon. Ohitse menee kaunis
Isabella, kuljettaen mukanaan Zerbinonsa ruumispaareja. Rodomonte
rakastuu häneen, mutta Isabella mieluummin vaikka kuolee kuin antautuu
hänelle ja turvautuu siksi valheeseen: hän osaa muka valmistaa voiteen,
joka tekee haavoittumattomaksi; sen salaisuuden hän opettaisi
Rodomontelle, jos tämä antaisi hänen olla rauhassa. Hän puristaa
ruohosta mehua, voitelee sillä kaulansa ja pyytää Rodomontea iskemään
siihen miekallaan; tämä tekee niin ja mestaa siten neidon.
Sovittaakseen erehdyksensä Rodomonte pyhittää kirkon Isabellan haudaksi
ja rakentaa virran yli kapean sillan. Jokaisen ylikulkijan täytyy
taistella hänen kanssaan, minkä jälkeen hän ripustaa voitetun aseet
kirkkoon kunnianosoitukseksi Isabellalle. Bradamante, joka on etsimässä
tietoja Ruggerosta, saapuu sillalle ja voittaa hänet taikapeitsellään.
Häveten nyt Rodomonte piilottautuu luolaan ja vannoo olevansa
tarttumatta aseisiin yhteen vuoteen, kuukauteen ja päivään.

Rinaldo hyökkää uskollisine joukkoineen saraseenien selkään ja tuhoaa
heidät. Agramante pelastuu töintuskin ja peräytyy vähine
joukonjäännöksineen Provenzaan, Arliin, jossa Ruggero on.
Mustasukkainen Bradamante tapaa tämän siellä, haastaa taisteluun ja
voittaa; samoin hän voittaa Marfisan, joka on tullut väliin. Mutta
silloin ääni ilmoittaa maan alta, että Marfisa on Ruggeron sisar, jonka
pakanat olivat pienenä ryöstäneet; puhuja on Atlante, joka on kuollut
siitä surusta, ettei saanut pidetyksi Ruggeroa pakanana, ja on
haudattuna tälle paikalle. Ruggero syleilee odottamatta löytynyttä
sisartaan, ilmoittaa rakastavansa Bradamantea ja kertoo sukutarinansa
alkaen Hektorista. Molemmat ovat siis alkuaan kristittyjä ja kastetaan
nyt viivyttelemättä.

Tällä välin on Astolfo, jonka haltuun Ruggerolta karannut Hippogryfo
oli joutunut, lennellyt Ranskat, Espanjat, Afrikat ja Etiopiat,
pelastanut viimeksimainitussa maassa taikatorvensa peloittavalla
äänellä sokean Senapo-kuninkaan harpyioiden hyökkäyksiltä, ajanut näitä
takaa helvettiin saakka ja noussut sieltä kohoavalle korkealle
vuorelle, jossa on maallinen paratiisi. Evankelista Johannekselta, joka
asuu siellä, hän saa kuulla Orlandon sairaudesta ja siitä, että hänen
– Astolfon – on määrä parantaa se. Profeetta Eliaan tulisissa
vaunuissa hän ja Johannes sitten nousevat kuuhun, jonne kokoontuu
kaikki hyvä ja paha, mitä kadotamme maan päällä, lukuunottamatta
hulluutta, joka yksistään jää meille ainaiseksi. Kuussa on siis myös
ihmisten järki, ja niinpä Astolfo löytää sieltä sekä oman että Orlandon
järjen, joka on säilyssä isossa pullossa. Laskeuduttuaan takaisin
paratiisivuorelle Astolfo kokoaa sieltä erästä yrttiä, jonka avulla
ylpeytensä vuoksi sokeaksi tullut Senapo saa näkönsä takaisin.
Kiitollisuudesta Senapo kääntyy kristinuskoon ja antaa Astolfolle
sotaväkeä, niin että hän voi hyökätä Agramanten valtakuntaan ja siten
pakottaa tämän palaamaan Ranskasta.

Mutta hänen sotajoukoltaan puuttuu hevosia. Astolfo rukoilee hartaasti
Jumalaa ja kokoaa vuorelta kiviä, jotka muuttuvat hevosiksi. Sitten hän
ryhtyy hyökkäämään Bisertaan. Hän suunnittelee myös Provenzan
valloittamista saraseeneilta, mutta kun hänellä ei ole laivastoa, hän
rukoilee Jumalaa, heittää mereen laakerin, palmun, setrin ym. puiden
lehtiä, Ja siinä on laivasto. Kun tämä on nostamaisillaan ankkurin,
ilmestyy saapuville seutua hävittävä mielipuoli: Orlando. Hänet
sidotaan ja hän saa hengittää omaa pullossa olevaa järkeänsä, jolloin
tulee terveeksi, häpeää tekojaan, vannoo rupeavansa jälleen
puolustamaan kristikuntaa ja ryhtyy Astolfon kanssa piirittämään
Bisertaa. Laivasto joutuu yöllä taisteluun Agramanten laivaston kanssa,
joka kärsii häviön, nostaa purjeet ja lähtee palaamaan Afrikkaan.
Agramante näkee jo kaukaa Bisertan, pääkaupunkinsa, palavan. Sota
päättyy Lipadusan saarella suoritetuilla kaksintaisteluilla, joihin
kristittyjen puolelta ottavat osaa Orlando, Oliviero ja Brandimarte,
saraseenien puolelta Agramante, Gradasso ja Sobrino. Orlando surmaa
Agramanten ja Gradasson. Sobrino haavoittuu pahasti ja antautuu. Myös
Oliviero haavoittuu. Brandimarte kuolee pyytäen pitämään huolta hänen
rakkaasta donnastaan Fiordiligistä. Saarelle saapuu liian myöhään
Rinaldo, joka vie Orlandon kanssa Brandimarten Sisiliaan kunniakkaasti
haudattavaksi.

Bradamanten isä Amonen herttua ei tahdo antaa tytärtänsä Ruggerolle,
koska on luvannut hänet Bysantin keisarin Costantinon pojalle Leonelle.
Tottelevaisena tyttärenä Bradamante aikoo alistua, mutta silloin Kaarle
Suuri, jota hänen isänsä ei uskalla vastustaa, määrää, että hänet saa
puolisokseen vain se, joka voittaa hänet turnajaisissa. Vihastuneena
Ruggero menee Licorno-ritarin nimellä taistelemaan Leonea vastaan
syöstäkseen hänet valtaistuimelta, mutta Leone ihailee niin hänen
urotekojaan, että heistä tulee ystävät. Sovitaan, että Licorno
taistelee Bradamantea vastaan Leonen puvussa voittaakseen neidon tälle.
Licorno voittaa, mutta kun Leone saa tietää hänen olevankin Ruggero,
hän ei tahdo olla tätä huonompi kohteliaisuudessa, vaan pyytää
keisaria antamaan Bradamanten käden tälle. Lopuksi vietetään Kaarlen
läsnäollessa häät, jotka kuitenkin häiriytyvät sen kautta, että
Rodomonte äkkiä ilmestyy hääsaliin ja haastaa Ruggeron uskonluopiona
kaksintaisteluun. Tämä suoritetaan, Rodomonte kaatuu ja hänen sielunsa
lentää kiroillen helvettiin. Vihdoinkin on päästy pitkän runoelman
loppuun.

Sisällys osoittaa, ettei Ariostolla ole ollut sepittäessään
runoelmaansa minkäänlaista uskonnollis-siveellistä tai isänmaallista
tarkoitusperää, vaan että hän on pyrkinyt antamaan taiteellista asua
yksinomaan vain fantastisille, kaiken todellisuuden ulkopuolella
oleville saturunollisille mielikuvilleen. Este-suvun ylistäminen on
ulkoinen, runoilijan asemasta johtuva kohteliaisuuden ja ajan tavan
aiheuttama ele, jolla ei ole ollut merkitystä runoelman synnylle eikä
sisällykselle. Paetessaan näin mielikuvituksen maailmaan Ariosto antaa
todistuksen samalla sekä itsestään että aikalaisistaan. Hänen
Horatiusta jäljittelevät latinankieliset nuoruudenrunonsa jo osoittavat
hänen olleen elämää pelkäävä ja rauhaa kaipaava luonne, joka viihtyi
huonosti aikansa melskeisessä ympäristössä ja haki unohdusta
idyllisestä luonnosta ja lemmestä. Niin hän todennäköisesti olisi
tehnyt siinäkin tapauksessa, että hänen ympäristönsä olisi ollut
vähemmän levoton kuin oli, mutta nyt hän tunsi sitä voimakkaampaa halua
päästä lepoon ja rauhaan, kuta vaikeammiksi Italian olot ranskalaisten
ja espanjalaisten sotien vuoksi muuttuivat ja kuta ikävämpiä ja
työläämpiä hänen diplomaatti-, hovi- ja virkamiestehtävänsä olivat.
Samoin kuin joka haluten nukkumalla hetkeksi pelastua ikäviltä
ajatuksilta kuvittelee kauniita asioita viihdyttääkseen itsensä lepoon,
Ariostokin arkityönsä väliaikoina unelmoi ritarisatujen värikkäistä
seikkailuista, ajattelemattakaan minkään väittämistä, kieltämistä tai
vakuuttamista. Näin menetellessään hän oli samalla ilmaus siitä
kansalaistensa kesken yleisestä mielialasta, joka teki aluksi Boiardon
runoelman suosituksi.

Arioston runoilijaolemukseen syvennyttäessä on näin ollen ensimmäiseksi
kohdistettava huomio hänen mielikuvitukseensa, jonka laadun
määritteleminen varmaan valaisee sitä ydinkohdalta. Ajatellessa hänen
runoelmaansa sen rakenteen kannalta, kuinka siinä yksityiset sekä
laajat pää- että lyhyemmät sivuepisoodit näyttävät kumpuilevan
ylimmäisinä ja niin sekaisin, ettei aluksi voi huomata mitään
kokonaisuutta, mutta kuinka tämä sekasorto vähitellen järjestyy kolmen
päämotiivin: kristittyjen ja pakanain taistelun, Orlandon intohimon ja
hulluuden, ja Bradamanten ja Ruggeron rakkauden varassa seisovaksi,
korkeaksi, sopusuhtaiseksi rakennukseksi, täytyy todeta, että sillä –
Arioston mielikuvituksella – oli huomattava taiteellisesti
suunnitteleva ja sommitteleva kyky. Boiardon runoelmassa mennään
kuin virrassa, jossa uiskentelee sekaisin monenlaista kaukaa ja
läheltä mukaan tempautunutta, vielä loppuhiomista vailla olevaa
rakennusainetta; Ariosto on taitava arkkitehti, joka epäröimättä
nostelee paikoilleen marmorinsa ja veistoksensa, suunnitelman mukaan,
jonka peruslinjoja emme aluksi oivalla, mutta jonka tuloksena on
sopusointuinen satupalatsi. Tällä hän ilmaisee osanneensa ottaa oppia
antiikin epiikasta, sen rakenteen ja muodon vaatimuksista, ja eroaa
edukseen Pulcista ja Boiardosta.

Rakenteellisen kyvyn lisäksi tulee kekseliäisyys. Vaikka voimmekin
todeta hänen ottaneen aineistonsa suurimmaksi osaksi sankari- ja
ritarirunoudesta, Vergiliuksen, Ovidiuksen, Statiuksen ja Lucanuksen
teoksista, hän kuitenkin osasi sovittaa sen tarkoituksiinsa ja
käsitellä niin omintakeisesti, ettei se yleensä vaikuta vanhalta eikä
kuluneelta. Tämä johtuu suureksi osaksi myös hänen mielikuvituksensa
kolmannesta ominaisuudesta, sen maalauksellisesta kyvystä. Ne värit,
mitkä hänen aikansa suurmaalarit – Tiziano, Rafael, Correggio –
siirsivät siveltimellään kankaalle, Ariosto loitsi kynällään runoonsa,
josta ne loistavat virttymättöminä, suurina satumaalauksina.
Näiden teho on säilynyt lisäksi senkin vuoksi että niissä yhtyy
maalauksellisuuteen tuore ja selvä realismi, se todellisuuden ja
"järkevyyden" tuntu, jolla satujenkin tapahtumat täytyy perustella ja
näyttämöt kuvata, jos mieli eläytyä niihin. Tämä todellisuustuntu oli
Arioston mielikuvituksessa herkkä, varjellen häntä ylimalkaisuuden
elottomalta kylmyydeltä. Kuvausten aistillisuus ylittää joskus sen,
mihin olemme nykyaikana tottuneet.

Näin voimakas ja terävä ase ei voinut pysähtyä Boiardon kaavamaisen,
kehittymättömän henkilö- ja sielunkuvauksen asteelle, vaan pyrki
luomaan eläviä ihmisiä, jotka kokemustensa vaikutuksesta ovat tänään
toisenlaisia kuin eilen. Boiardon Orlando on miekanheiluttaja, jonka
sielu ei paljoa liikahtele, mutta Arioston Orlando on intohimostansa
kärsivä ihminen, jonka hulluuden laatu tekee suurista mitoistaan
huolimatta uskottavan, melkeinpä järkyttävän vaikutuksen. Boiardon
Angelica on keveähkö prinsessa, jonka lemmentuli ei ehkä pala kovin
syvällä, mutta Arioston Angelica on siveä, arka neito, jonka sydämessä
asuu sääli ja joka kykenee uhraamaan rakkaudelleen kaikki, itse
pyytämättä mitään. Näin Ariosto lämmittää ja inhimillistää jokaisen
Boiardolta perimänsä henkilön, luoden ja kehittäen toiset, kuten
Ruggeron ja Bradamanten, joita vanhempi runoilija tuskin oli
ehtinyt hahmotella, kokonaan uudelleen. Lemmenherkkyydessään ja
lankeamisvalmiudessaan Ruggero on peräti inhimillinen, Bradamante
uskollisuudessaan, mustasukkaisuudessaan ja anteeksiantavaisuudessaan
hienosti naisellinen, Astolfo seikkailuinnossaan usein melkein
koomillinen. Mutta kaikki tämä olisi lopuksikin jäänyt sadun asteelle,
joka pian kyllästyttää samanvärisyydellään, ellei hieno taiteellinen
vaisto olisi ilmoittanut Ariostolle, että myös hänen itsensä tuli olla
siinä jollakin tavalla mukana. Niin hän joskus, etupäässä laulujen
alussa, tulee näkyviin kuin väliin teatterin ohjaaja näytännön alkaessa
esiripun eteen ja pitää siinä piene yksinpuhelun sekä yleisölle että
itselleen. Niistä ilmenee hänen maailmankatsomuksensa, joka on
resignoitunut, surumielisesti hymyilevä ja filosofisesti pessimistinen,
hänen käsityksensä rakkaudesta, ystävyydestä jne., ja niiden sävy on
keveästi, samalla iloisesti ja syvälle tunkevasti, sivistyneesti ja
hymähtelevästi irooninen. Tämä sävy tulee joskus näkyviin muuallakin,
voimakkaasti esim. kuvauksessa käynnistä kuussa, ja lepää kimaltelevana
seittinä, jonka laatua on vaikea sattuvasti määritellä, koko runoelman
yllä. Se on siinä renessanssin aidoin osuus, heijastus sen syvimmästä
olemuksesta, inhimillisesti tosi ja lakastumaton silta nykyaikaan
saakka.

Takoessaan sanottavansa ottava rima-säkeistöiksi Ariosto osoittautui
kielen ja muodon mestariksi, joka renessanssin kultaseppien
taituruudella pakotti kielimetallin hienoiksi kuvioiksi, hioen ja
siselöiden nämä niin, etteivät niissä missään kohdassa, suuresta työstä
huolimatta, tunnu pihtien pitämät. Hän on tässä suhteessa
asiantuntijain lausunnon mukaan hienoaistinen ja tarkkakorvainen kuin
Petrarca, ulottaen harkintansa pienimpiin vivahduksiin saakka ja
tyytyen vasta sitten, kun sointu on täysin luonteva ja puhdas.
Tyyliniekkana hän on samoin korkeatasoinen: vapaa kaikesta
retoriikasta; aina luonteva, siirtyen joustavasti juhlallisesta sävystä
hiljaiseen, arkiseen jokapäiväisyyteen ja päinvastoin; tahdikas ja
suhdallinen keinojensa käyttämisessä, taiteellisen tasapainotunteen
hallitsema.

Raivoavan Orlandon laatua ja merkitystä valaisee sen asettaminen
Jumalaisen komedian rinnalle. Silloin näemme toistensa vastakohdat
vierekkäin. Danten runoelma on koko elämää vallinneen intohimon
tulkintaa, syvimpien ja tärkeimpien realiteettien, keskiajan
maailmankäsityksen nostamista runoudeksi, voimakkaan, oikeudesta,
totuudesta ja vapaudesta tietoisen yksilön jylhää rippiä, josta jo
ilmenevät renessanssin-ihmisen kaikki parhaat pyrkimykset. Arioston
runoelma ilmaisee, että kuluneet kaksi vuosisataa olivat ehtineet
väsyttää ja vanhentaa renessanssin-ihmisen ja tehdä hänestä
innostuksesta ja "aatteista" välinpitämättömän, hienosti skeptillisen
psyken, joka ennen kaikkea etsi huvituksia. Arioston runoelman ainoa
tarkoitus oli – huvittaminen.

3

Viitaten siihen, mitä olemme kertoneet Trissinon ohjelmasta (s. 142)
huomautamme uudelleen, että kun Boiardon ja Arioston suositut romanzot
eivät olleet sen mukaisia – eivät käsitelleet historiallisia
henkilöitä eivätkä kertoneet vain yhden henkilön rajoitetusta
toiminnasta –, syntyi eriäviä mielipiteitä siitä, mikä oli varsinaisen
oikean eepoksen laki. Trissino koetti suositella sääntöään omalla
goottilaisrunoelmallaan, mutta ei saavuttanut menestystä. Vasta
Torquato Tasson runoelma oli luotu tavalla, joka tuntui silloisista
selvyyden etsijöistä ratkaisevan tämän kysymyksen.

Torquato Tasson elämä (1544-1595) sattui 1500-luvun jälkipuoliskolle,
jolloin espanjalaisten valta (vuodesta 1559 alkaen) oli Italiassa
täysin vakiintunut ja jolloin katolinen taantumus, kirkon ulkonainen
puhdistaminen, inkvisitio ja jesuiitat, olivat jo tehneet lopun siitä
hengen vapaudesta, jota renessanssin kaikuna siellä täällä vielä
pilkahteli – muistutamme mieleen sen, mitä olemme kertoneet
humanismin, uskonpuhdistuksen ja filosofian yhteydessä. Tämä ajan
suunta suosi kyllä ulkonaista oppineisuutta, taidettakin, jolla
jesuiitat nimenomaan tahtoivat palauttaa sivistyneistön kirkon helmaan,
mutta siitä huolimatta se tukahdutti todellisen "humanismin", eikä siis
voinut tuottaa tervettä, syvää, omavoimaisesti pulppuavaa runoutta.
Seurauksena oli, kuten myöhemmin tulemme näkemään, Italian runouden
pitkä taantumisen kausi. Tasson asema aikansa ympäristössä on
omituinen: hän on katolisuuden nousun varsinainen runoilija, mutta
juuri runovoimansa vuoksi ikäänkuin siihen kuulumaton, renessanssin
vapaista vuosikymmenistä myöhästynyt orpo henki, joka ei löydä
varsinaista paikkaansa ja kärsii siitä.

Torquato Tasso oli tuotteliaan runoilijan, Salernon ruhtinas Roberto
di Sanseverinon sihteerin, bergamolaisen Bernardo Tasson poika,
syntynyt Sorrentossa 1544. Kun espanjalaiset tahtoivat tuoda inkvisitio
Sanseverinonkin alueelle eikä sen ruhtinas enempää kuin hänen
sihteerinsäkään sitä halunnut, karkoitettiin molemmat ja heidän
omaisuutensa takavarikoitiin. Isä pakeni Roomaan, mutta äiti eli
poikansa kanssa Napolissa, jossa tämä kävi jesuiittain koulua. 1556
äiti kuoli – veljensä myrkyttämänä, sanottiin, joka ei tahtonut
luovuttaa sisarensa perintöä. Tätä eivät Torquato eikä hänen sisarensa
Cornelia saaneetkaan haltuunsa. 1557 hän seurasi isäänsä Urbinon
hoviin, jonka sivistyneessä ilmapiirissä (s. 148), kirjallisten
harrastusten parissa, vietti kolme vuotta. Samojen vaikutteiden
alaisena hän oli Venetsiassa, jossa hänen isänsä 1560 painatti
Amadigi-nimistä, Amadis-aiheista romanzoansa. 1561 tapaamme hänet
Paduasta, jonne hänet oli lähetetty lukemaan lakia ja jossa hän
tutustui mm. vakavaan oppineeseen, platonilaiseen filosofiin Sperone
Speroniin, huomaten uskonnollisen vakaumuksensa järkkyvän jouduttuaan
tämän ajatusten kiirastuleen. Lakitieteellisten opintojen sijasta hän
harjoitti runoilua, sepittäen Rinaldo-nimisen romanzon, jossa käsitteli
ariostolaista sankaria Trissinon säännön mukaisesti. Runoelma, jonka
nuori tekijä oli omistanut Ferraran herttuan Alfonso II:n veljelle,
kardinaali Luigi d'Estelle, herätti suurta huomiota ja isä painatti
sen. Tämän jälkeen Torquato kirjoitti kolme Keskustelua (Discorsi),
joissa käsitteli eepoksen teoriaa, esittäen lyhyesti sanottuna
seuraavan kannan:

Eepoksen aiheen on, vaikuttaakseen todellisuudelta, oltava
historiallinen; sen toiminnan pitää olla yhtenäinen, käsittäen alun,
keskikaaren ja lopun; sivuepisoodit, joista se saa vaihtelevaisuutta,
monipuolisuutta ja kauneutta, ovat sallittuja, kunhan eivät särje
yhtenäisyyttä eivätkä kokonaisuutta; yliluonnollinen aines kuuluu
eepokseen sen välttämättömänä osana, mutta sen on oltava sellaista ja
sitä on käsiteltävä niin, ettei se särje varsinaisen aiheen
todellisuussävyä; tästä seuraa, ettei se voi olla peräisin
pakanallisesta mytologiasta, koska kristittyinä emme voi ottaa tätä
todesta; koska näin on, ei liioin itse pääaihe voi olla peräisin
pakanuuden historiasta, vaan sen täytyy kuulua kristilliseen aikaan;
yliluonnollisuuksien toimeenpanijoina ovat tällöin Jumala, enkelit,
demonit, pyhimykset, noidat ym., joihin kristityt uskovat; pyhän
historian aiheita ei ole käytettävä, sillä se olisi rienausta ja
lisäksi vaikeaa, koska sitä ei sovi muunnella; parhaita ovat
ritarikauden aiheet. Kuten näkyy, Tasso koetti sovitella Arioston ja
Trissinon välillä. Voisi sanoa, että tämä näin varhain suoritettu
teorian kiinnilyöminen tuli runoilijalle itselleen aitaukseksi, jota
vailla hän olisi ehkä liikkunut vapaammin sepittäessään runoelmaansa.

Opiskeltuaan jonkin aikaa Bolognassa Tasso muutti 1565 Ferraran hoviin,
jossa tuli nuorena, kauniina, kaikin puolin hyvin kasvatettuna
gentlemannina yleisesti suosituksi ja varsinkin häntä noin kymmentä
vuotta vanhempien Lucrezia- ja Leonora-prinsessojen läheiseksi
ystäväksi. Siitä, että hän olisi ollut rakastunut viimeksimainittuun,
kuten mm. Goethen Torquato Tassossa kerrotaan, ei ole sen
luotettavampia todistuksia kuin Tasson tälle omistamat runot; mutta
niitä hän sepitteli muillekin kaunottarille, joita hovissa oli
lukuisasti. 1570 hän matkusti kardinaali d'Esten seuralaisena Parisiin,
josta palasi seuraavana vuonna jouduttuaan erimielisyyteen isäntänsä
kanssa liian avomielisen ja suorasukaisen puhetapansa vuoksi. Hän tuli
nyt itsensä herttuan palvelukseen ja kohosi kirjailijauransa huipulle.
Sen merkkitapaukset olivat paimendraama Aminto (julkaistu 1573) ja
eepillinen runoelma Vapautettu Jerusalemi (Gerusalemme liberata, 1574,
painettu 1580). Heti suurrunoelman valmistuttua sen tekijässä ilmeni
oireita siitä, että hänen terve itseluottamuksensa oli järkkynyt:
polttava runollinen mielikuvitustyö oli rasittanut hänen herkkää
hermostoaan liiaksi. Rohkenematta julkaista teostaan sellaisena, mikä
se oli hänen kynänsä jäljeltä, ja ehkä myös valmistaakseen sille jo
edeltäpäin suosiollista vastaanottoa hän luetutti sitä eri henkilöillä
ja halusi kuulla näiden mielipiteitä. Ne olivat yhtä viisaita kuin
"arvostelijain" usein ovat kyseen ollessa suuresta runoudesta.
Ymmärtämättä, että runoilijat menetellessään näin odottavat vain
ylistystä, "asiantuntijat" kiitoksen ohella lausuivat myös toivomuksia
runoelman juoneen, nimeen, moraaliin, episoodeihin, kieleen,
runomittaan jne. nähden. Toisesta sen olisi pitänyt olla enemmän
klassillisten esikuvien, toisesta taas romanzojen mukainen, kolmannen
arvellessa, että eräät lemmenkohtaukset – runoelman kauneimmat osat –
oli välttämättä pyyhittävä, jotta inkvisitio voisi hyväksyä teoksen ja
sitä voitaisiin lukea nunnaluostareissakin. Tasso hermostui, loukkautui
ja sotkeutui puolusteluihin ja väittelyihin. Hänen terveytensä alkoi
heikontua ja hän halusi muuttaa pois Ferrarasta Firenzeen, minkä
**kuitenkin herttua sai estetyksi. Hänen epäluuloisuutensa,
ärtyisyytensä, sairaalloisen herkkä itsetuntonsa ja vainomielteensä,
jotka joskus ilmenivät väkivaltaisuuksina, johtivat lopuksi siihen,
että hänet 1577 sijoitettiin hoidettavaksi erääseen Ferraran
fransiskaaniluostariin. Sen tietenkin aiheettoman pelon vallassa,
että herttua tahtoi murhata hänet – herttua päinvastoin koko ajan
tuki ja suojeli häntä –, hän karkasi sieltä ja kulki talonpojaksi
pukeutuneena jalan Sorrentoon, sisarensa luo. Viihtymättä kuitenkaan
sikäläisissä vaatimattomissa oloissa hän pyysi saada palata takaisin
Ferraraan, mihin herttua suostui ehdolla, että Tasso nyt antautuisi
lääkärien hoitoon. Hänet otettiin vastaan hyvin, mutta pian taas
hänen sairautensa tuotti vaikeuksia sekä ympäristölle että hänelle
itselleen, ja hän karkasi kesällä 1578. Syksyllä hän saapui Torinoon
jalan ja sellaisessa kunnossa, että häntä luultiin kulkuriksi; siellä
sekä herttua että muut osoittivat hänelle kilvan kunnioitusta ja
vieraanvaraisuutta sekä hänen runoilijamaineensa että kovan kohtalonsa
vuoksi. Kyllästyen tähän ja ikävöiden Ferraraan, josta oli tullut
hänen levottoman elämänsä aina unelmoitu satama, hän jälleen pyysi
saada palata sinne, mihin herttua nytkin suostui. Mutta kun hovi oli
hänen tullessaan hääpuuhissa, herttuan aikoessa mennä kolmatta kertaa
avioliittoon, eikä siis ehtinyt suoda runoilijalle niin huomaavaista
vastaanottoa kuin tämä oli odottanut, Tasson mielisairaus puhkesi
näkyviin niin vaikeasti, että hänet oli vietävä sairaalaan. P. Annan
mielisairaalassa Tasso oli 1579-1586, saaden osakseen hyvää ja
huomaavaista hoitoa ja vapautta niin paljon kuin hänen tilansa suinkin
myönsi. Siellä Montaigne kävi tapaamassa häntä ja samoin muutkin
ihailijat ja ystävät. Aikansa hän kulutti ahkeralla kirjallisella
työllä, sepittäen näinä vuosina Kaksinpuhelunsa (Dialoghi), joissa
hän platonilaiseen tyyliin käsittelee uskonnollisia, moraalisia,
poliittisia ja hoviasioita. Niistä ei ilmene mitään rohkeita ajatuksia,
vaan ne pysyttelevät yleensä katolisen taantumuksen osoittamien
rajojen sisäpuolella, ollen sen elämänkäsityksen selvittelyä.
Täällä hän sai tietää, että hänen runoelmansa oli painettu ja että
eräs kilpaileva runoilija oli saanut tehtäväkseen julkaista hänen
lyyrilliset tuotteensa; hänelle itselle ei suotu tilaisuutta ottaa
osaa näihin omiin tehtäviinsä. Mutta kun 1585 kaksi firenzeläisen
Della Crusca-akatemian jäsentä aloitti suoranaisen sodan Jerusalemia
vastaan, moittien sitä kohtuuttomasti ja perustelemattomasti, Tasso
ryhtyi puolustautumaan ja teki sen tavalla, joka osoittaa hänen
olleen älyltään täysin terve, vieläpä ajattelultaan ja sanoiltaan
todellinen gentlemanni. Puolustuskirjoitus on muuten sikäli
omituinen, että hän selitti siinä keskiaikaiseen ja Landinon (II,
s. 482) tapaan runoelmansa vertauskuvalliseksi. Ristinsotajoukko on
ihmisen ruumis, sen päälliköt sielun eri ominaisuuksia. Jerusalemi
on maallinen onni, jota on vaikea valloittaa. Tätä ei Tasso ollut
tietenkään runoelmaa sepittäessään ajatellut. 1586 Tasso pääsi
sairaalasta ja asui jonkin aikaa Mantuan hovissa, jolloin sepitti
Torrismondo-nimisen murhenäytelmän. Kyllästyneenä oloonsa hän sitten
jälleen aloitti harhailunsa. 1588 tapaamme hänet Napolista, jossa hän
sepitti epäonnistuneen runoelman nimeltä Öljymäki (Monte Oliveto).
Vuosina 1590-1594 hän oleskeli Napolissa, Roomassa, Mantuassa ja
Firenzessä, voimatta saada rauhaa levottomuudeltaan. 1592 hän
julkaisi eepoksestaan, jonka kohtalosta kyllä yleensä oli omituisesti
välinpitämätön, "parannetun", so. pilatun, pyyhityn ja tyhmistetyn
laitoksen nimeltä Valloitettu Jerusalemi (Gerusalemme Conquistata);
samaan vuoteen kuuluu myös hänen tylsä runoelmansa Seitsemäs päivä (Le
Sette Giornate), joka oli aiheutunut äsken painetusta ranskalaisen
Du Bartas'n luomisrunoelmasta. 1594 paavi Clemens VIII ja kardinaali
Aldobrandini kutsuivat hänet Roomaan, ottivat hänet suojelukseensa,
toimittivat hänelle lupiin apurahan hänen äitinsä omaisuuden haltijalta
ja aikoivat seppelöidä hänet runoilijakuninkaaksi kuten Napolin
kuningas aikoinaan Petrarcan. Mutta ennenkuin tämä juhlameno ehdittiin
toimeenpanna ja Tasso muutenkaan sanottavammin pääsi nauttimaan
täten näkyviin puhjenneesta onnen ruskosta, hän pakeni Janiculumin
kukkulalla olevaan Saint' Onofrion luostariin, jossa kolmen viikon
kuluttua kuoli (huhtik. 25 p. 1595). Hänen runoilijamaineellensa, joka
perustuu Amintoon ja Vapautettuun Jerusalemiin, antaa inhimillistä
herkkyyden ja säälin sädekehää hänen kaksikymmentä vuotta kestänyt
sielunkärsimyksensä.

Etsiessään ohjelmansa mukaan historiallista aihetta, josta voisi
sepittää eepoksen, Tasso joutui 1560-luvulla Italiassa yhä
kiihkeämmäksi käyvän turkkilaispelon tunneuomaan. 1566 kuollut Soliman
Suuri oli kohottanut Turkin sen mahdin huipulle ja hänen Välimerellä
risteilevät ja Italiassakin rantaryöstöjä harjoittavat laivastonsa
olivat kipeänä todistuksena tämän mahdin tehokkuudesta. Enea Silvion
aikaiset haaveet uudesta ristiretkestä muhamettilaisia vastaan
heräsivät, ja 1571 paavi, Venetsia ja Espanja solmivat pyhän liiton
turkkilaisia vastaan. Seurauksena oli samana vuonna tapahtunut Lepanton
suuri meritaistelu, jossa turkkilaisten laivasto hävitettiin. Vaikka
kristityt eivät kyenneetkään käyttämään voittoaan hyödykseen, sen maine
kuitenkin elähdytti koko Eurooppaa. Ymmärrettävää on, että eepillistä
aihetta etsivä runoilija joutui näissä oloissa helposti ajattelemaan
ristiretkiä.

Gerusalemme liberata alkaa samalla Vergiliukselta opitulla aiheen
ilmaisulla kuin Arioston runoelma:

    Canto l'armi pietose e l'capitano
    Che 'l gran sepolcro libero di Cristo:
    Molto egli oprò col senno e colla mano;
    Molto soffri nel glorioso acquisto:
    E invan l'Inferno vi si oppose, e invano
    S'armò d'Asia e di Libia il popol misto:
    Il ciel gli diè favore sotto a i santi
    Segni ridusse i suoi compagni erranti.

    Mä laulan päälliköstä, asehista,
    niist', jotka pyhän haudan pelasti,
    älyn ja käden töistä kuuluisista
    ja uhreista, joit' taisto vaativi.
    Ei vastaan sankaria urhoollista
    voi nousta Aasia, ei Helvetti:
    hänt' taivas suojaa, alle viiriensä
    kun kokoo sotaveikot pyhiensä.

Se sisältää n. 15.000 säettä, jotka on yhdistetty ottava
rima-säkeistöiksi ja 20 lauluksi. Kuusi vuotta on jo kestänyt
ensimmäistä ristiretkeä, jonka päämääränä on pyhän haudan vapauttaminen
muhamettilaisten vallasta. Goffredo di Buglionen johdolla kristityt
ovat jo valloittaneet useita Vähän-Aasian kaupunkeja, mutta sitten on
eteneminen pysähtynyt. Jumala päättää, että sota on saatettava
viivyttelemättä loppuun ja ilmoittaa enkelilähettilään kautta tästä
Goffredolle. Tämä pitää komean sotaneuvottelun ja valitaan
yksimielisesti ylipäälliköksi. Hänen suuri joukkojensa katselmus
muistuttaa Herodotoksen kuvauksesta, jossa tämä esittelee Kserkseen
sotalaumat. Ryntäys Jerusalemia kohti alkaa. Tämän hallitsija, julma
Aladino, valmistautuu puolustukseen. Kristityn luopion, maagi Ismenon
neuvosta hän anastaa kristittyjen kirkosta pyhän neitsyen ihmeitä
tekevän kuvan ja sijoittaa sen moskeaan siinä hiukan yllättävältä
tuntuvassa toivossa, että se sieltäpitäen suojelisi kaupunkia ja
muhamettilaista uskontoa. Mutta kuva varastetaankin. Ollen varma siitä,
että tämä oli kristittyjen työtä, Aladino päätti Herodeen tavoin
surmauttaa heidät kaikki, jolloin varaskin saisi ansaitun palkkansa.
Pelastaakseen uskonheimolaisensa hurskas neitsyt Sofronia ilmoitti
silloin olevansa syyllinen, ja tämän johdosta ilmoittautui myös hänen
nuori rakastajansa Olindo, joka ei voinut sietää sitä ajatusta, että
hänen lemmittynsä kuolisi näin. Voimatta päästä selville, kumpi on
syyllinen, kuningas tuomitsee molemmat roviolle, mutta Persiasta äkkiä
saapuva naissoturi Clorinda ihastuu heihin ja heidät päästetään
vapaiksi. Tässä heidän syyllisyyskilpailussaan emme voi olla toteamatta
Floren ja Blanchefleuren (II, s. 225) vaikutusta. Kristittyjen
kunniaksi on mainittava, että lopuksi todellinen varas ilmoittautuu ja
kärsii rohkeasti marttyyrikuoleman.

Tällä välin kristityt ovat saapuneet Emaukseen, päivän matkan päähän
Jerusalemista. Goffredon luo tulee kaksi Egyptin kuninkaan
lähettilästä: Alete, taitava diplomaatti, ja Argante, hurja soturi.
Jerusalemin hallitsijan liittolaisena Egyptin kuningas kehoittaa
Goffredoa luopumaan taistelusta ja tyytymään jo saavutettuun kunniaan,
sillä muussa tapauksessa Egyptin oli ryhdyttävä sotaan häntä vastaan,
mutta Goffredo vastaa kieltävästi, mikä ilahduttaa Argantea, joka
hehkuu halusta päästä taisteluun. Hän menee Jerusalemiin, Alete palaa
Egyptiin.

Seuraavana aamuna kristityt saapuivat Jerusalemin ulkopuolelle.
Antiokian entisen kuninkaan tytär Erminia, joka oli ollut kristittyjen
vankina ja rakastunut kiihkeästi Tancrediin ja joka nyt Aladinon
seurassa katseli tornista heidän tuloaan, osoitti tälle heidän
huomattavimmat soturinsa. Clorinda läksi taistelemaan heitä vastaan ja
joutui otteluun Tancredin kanssa. Mutta lennätettyään peitsellään
Clorindan kypärän maahan Tancred tunsi hänet samaksi kaunottareksi,
jonka oli kerran nähnyt lähteen reunalla vilvoittelemassa otsaansa, ja
kieltäytyi taistelemasta häntä vastaan. Myös Argante hyökkäsi ulos
kaupungista ja Tancred, Rinaldo ja Dudone ryhtyivät kamppailuun hänen
kanssaan. Dudone kaatui. Goffredo komensi joukkonsa takaisin ja ryhtyi
valmistelemaan kaupungin säännöllistä piiritystä, lähettäen miehiä
hakkaamaan metsää piirityskoneiden valmistamista varten.

Saatana ryhtyy puolestaan toimimaan, kutsuu alamaisensa suureen
neuvottelukokoukseen ja lähettää heidät kristittyjen keskuuteen
virittämään näille ansoja ja viemään heidän yritystään harhateille.
Yksi demoneista saa Damaskuksen kuninkaan Idraoten lähettämään
kristittyjen leiriin sisarentyttärensä Armidan viettelemään näiden
johtajia. Jokainen heistä joutuu hänen lumousvoimansa valtaan.
Goffredolle Armida esittäytyy enonsa vallanhimon uhrina: tämä on muka
anastanut häneltä Damaskuksen, vainonnut hänen henkeänsä ja ahdistanut
hänet pakenemaan. Hän pyytää nyt apua saadakseen valtakuntansa takaisin
ja sanoo kymmenen ritarin riittävän. Goffredo ei voi suostua tähän,
sillä hänen ensimmäinen tehtävänsä on Jerusalemin valloittaminen, mutta
muut, ja varsinkin vapaat seikkailevat ritarit, ovat toista mieltä.
Goffredon oma veli Eustazio, joka ensimmäiseksi oli joutunut Armidan
lumoihin, julisti, ettei sitoisi enää miekkaa vyölleen, ellei saisi
käyttää sitä viattoman neidon puolustukseen. Ylipäällikkö silloin
myöntyy ja auttajat päätettiin valita seikkailevista ritareista. Mutta
ennen tätä oli seikkaileville ritareille kaatuneen Dudonen sijaan
nimitettävä uusi päällikkö. Tähän korkeaan asemaan pyrkivät sekä
Rinaldo että Norjan ruhtinas Gernando. Kun viimeksimainittu demonin
usuttamana julkisesti loukkaa Rinaldoa, tämä surmaa hänet. Goffredo
silloin yrittää vangita Rinaldon, mutta tämä surmaa hänen lähettinsä ja
lähtee Tancredin neuvosta Antiokiaan; Goffredo julistaa hänet
henkipatoksi. Armidan apuritarit valitaan sitten arvalla ja lähtevät
hänen mukaansa; muut hänen lumouksensa uhrit seuraavat häntä salaa.

Argante ei viihdy muurien sisässä, vaan ryntää ulos ja haastaa
kristittyjen ritarit taisteluun. Tancred ottaa haasteen vastaan ja
molempien puolien sotajoukot asettuvat kamppailun katsojiksi. Mutta
Tancred huomaa näiden joukossa Clorindan ja tyrmistyy rakkaudesta niin,
että Argante onnistuu survaisemaan hänet satulasta. Vaikka onkin
haavoittunut, Tancred kuitenkin jatkaa urhoollisesti taistelua, jonka
yö keskeyttää ja jonka on määrä jatkua aamulla. Peläten Tancredin
haavoittuneen vaarallisesti Erminia päättää lähteä hoitamaan häntä,
pukeutuu Clorindan varuksiin, pääsee siten ulos kaupungista ja lähettää
palvelijansa ilmoittamaan Tancredille, että nuori nainen haluaa
puhutella häntä. Kristittyjen vartiosto huomaa Erminian, luulee tätä
varuksien vuoksi Clorindaksi ja lähtee ajamaan häntä takaa. Tämä
pakenee sen yön ja seuraavan päivän, kunnes saa idyllisen turvapaikan
vanhan paimenen luota. Epäillen, että häntä kysynyt nainen oli
Clorinda, Tancred lähti salaa leiristä etsimään häntä ja joutui
vangiksi synkkään lumolinnaan, jonne Armida oli jo sulkenut
apujoukkonsa. Niinpä hän ei tulekaan saapuville, kun Argante ilmestyy
seuraavana aamuna kentälle jatkamaan taistelua. Kun kukaan ei ensin
uskalla lähteä kostamaan hänen solvauksiansa, tarttuvat aseisiin itse
Goffredo ja Tolosan vanha kreivi Raimondo, ja heidän esimerkkinsä
rohkaisemina vasta nuoremmat. Arvalla määrätään, kenen oli taisteltava
Arganten kanssa, ja arpa lankesi vanhalle Raimondolle. Enkeli saapui
näkymättömänä auttamaan vanhaa sankaria, jonka onnistuikin haavoittaa
Argantea. Silloin pakanain puolelta lennähti nuoli Raimondoa kohti,
minkä johdosta aselepo rikkoutui ja taistelu tuli yleiseksi. Kristityt
olisivat jo tunkeutuneet Jerusalemiin, elleivät demonit olisi nostaneet
suurta rajuilmaa, joka pakotti heidät peräytymään.

Leirissä eräs ritari kertoo tanskalaisen Svenon ja hänen joukkonsa
tuhosta, josta oli pelastunut vain kertoja itse. Hän on tuonut mukanaan
Svenon miekan, jonka Jumala oli määrännyt annettavaksi Rinaldolle. Tätä
ruvetaan nyt leirissä kovasti kaipaamaan. Demonin vaikutuksesta ritari
Argillano tulee vakuutetuksi siitä, että Goffredo oli kateudesta
surmannut Rinaldon, ja komealla puheella nostaa koko leirin kapinaan
päällikköä vastaan. Tämä kukistaa kapinan vain näyttäytymällä ja
tuomitsee Argillanon kuolemaan. Yöllä Nicean entinen sulttaani
Solimano, joka on nyt Egyptin palveluksessa ja kuljeksii ryöstöretkillä
Jerusalemin ympäristössä – sama, joka oli surmannut Svenon –, hyökkää
äkkiarvaamatta leiriin, apunansa demonit. Syntyy pakokauhu ja taistelu.
Argillano yrittää urhoudella korvata kapinaansa, mutta Solimano surmaa
hänet. Kristityt olisi lyöty, ellei arkkienkeli Mikael olisi saapunut
avuksi, mukanaan viisikymmentä tuntematonta sankaria, jotka tuhoavat
muhamettilaisten sotajoukot. Solimanon rosvopartio hävitetään
lopullisesti, mutta maagi Ismeno pelastaa hänet itsensä viemällä hänet
lumovaunuissa Jerusalemiin. Hätääntyneinä täällä ovat kaikki muut
paitsi Argante ja Clorinda valmiita antautumaan, mutta Solimanon
saapuminen pelastaa tilanteen.

Tällä välin ovat nuo viisikymmentä tuntematonta sankaria ilmaisseet
itsensä: he olivat Tancred ja ne ritarit, jotka Armida oli houkutellut
lumolinnaansa. Siellä heitä oli vaadittu kieltämään Kristus, mutta vain
Rambaldo oli suostunut. Tällöin heidät lähetettiin lahjaksi Egyptin
kuninkaalle, mutta matkalla heidät vapautti Rinaldo, joka oli menossa
Antiokiaan. Tehtyään hurskaan toivioretken Öljymäelle Goffredo ryhtyi
piirittämään Jerusalemia, välineinänsä korkea liikkuva piiritystorni ja
muurinmurtajia. Goffredo ottaa osaa taisteluun kuin rivisotilas, mutta
haavoittuu jalkaan ja on pakotettu poistumaan rintamasta. Solimano ja
Argante tekevät muureihin syntyneestä aukosta uloshyökkäyksen, jolloin
ristiretkeläisten olisi käynyt huonosti, ellei Tancred olisi saanut
rohkaistuksi joukkojansa, Goffredo parantunut ihmeen kautta ja tullut
johtamaan väkeänsä, ja yö sekä pimeys keskeyttänyt taistelua. Pimeässä
Argante ja Clorinda onnistuivat sytyttämään piiritystornin. Kun
kristityt ajavat heitä takaa muureille saakka, avaa Solimano portin,
torjuu heidät ja päästää Arganten sisään. Mutta Clorinda oli
viivästynyt ja jäi nyt muurien ulkopuolelle. Ollen muka kristitty hän
lähtee etsimään toista porttia, mutta Tancred, joka oli huomannut hänen
urhoutensa, seurasi häntä ja voitti hänet pitkän taistelun jälkeen.
Kuolevana Clorinda, joka tiesi olevansa Etiopian kristityn kuninkaan
Senapon tytär, pyysi, että Tancred kastaisi hänet. Silloin Tancred
tuntee rakastettunsa ja on kuolla surusta, mutta pyhä erakko Pietari ja
itse Clorinda, joka ilmestyy taivaasta, lohduttavat häntä. Kristityt
päättävät rakentaa uusia piirityskoneita ja Goffredo lähettää
hakkaamaan metsää sitä varten. Mutta demonit ovat miehittäneet metsän
ja säikyttävät sotilaita huudoilla ja mylvinällä, niin että nämä
pelästyneinä pakenevat. Uskomatta tällaista Alcasto menee metsään,
mutta palaa sieltä kauhistuneena: hän on nähnyt liekkien ympäröimän
kadotuksen kaupungin. Tancred tarjoutuu menemään metsään, toteaa puiden
huokailevan ja Clorindan puhuvan hänelle isosta kypressistä ja palaa
pelästyneenä takaisin.

Tilanne on vakava varsinkin siksi, että kristittyjä rasittaa kova
kuivuus ja että he kärsivät janosta ja helteestä. Paljon väkeä karkaa.
Goffredon rukouksesta Jumala silloin antaa sataa ja herättää
Goffredossa ajatuksen, että nyt oli lähetettävä hakemaan Rinaldoa, joka
yksistään kykenisi hälventämään metsän lumouksen. Carlo, ainoa Svenon
joukosta eloon jäänyt, ja vanha Ubaldo tarjoutuvat noutamaan hänet
Antiokiasta. Mutta erakko Pietari käskee heidän mennä Askaloniin, jossa
vanha kristitty maagi ilmoittaa Rinaldon oleskelevan Armidan kanssa
Onnellisten saarilla, kaukana Atlantilla. He astuvat nuoren kauniin
kohtalottaren purteen, joka muutamassa vuorokaudessa kiidättää heidät
sinne. Ensin heitä peloittavat kauhunäyt ja sitten houkuttelevat
aistilliset nautinnot, mutta voittaen nämä kiusaukset ritarit saapuvat
vuoren huipulla olevaan sataoviseen ihmepalatsiin ja tämän keskukseen,
lumopuutarhaan, jossa Rinaldo uinuu Armidan sylissä. Armidan poistuttua
ritarit näyttävät Rinaldolle timanttikilpeä, jonka kuvastimesta hän voi
todeta alennustilansa koko häpeän, ja Ubaldo puhuu hänelle järkeä.
Rinaldossa herää vanha soturihenki ja hän lähtee päättäväisesti
noutajainsa mukaan. Armida huomaa hänen pakonsa, rientää jälkeen ja
hylätyn rakkauden koko tuskalla rukoilee häntä jäämään tai ainakin
ottamaan hänet kanssansa, mutta turhaan. Silloin Armida kokoaa
demonijoukkonsa, loitsii myrskyn, antaa lumolinnansa hävitä tuuliin ja
pilviin, ja kiiruhtaa hehkuen kostonhimosta ensin Damaskukseen ja
sieltä, riittävästi varustauduttuaan, Gazaan, jossa Egyptin kuninkaan
joukot ovat valmiina hyökkäämään kristittyjen kimppuun. Kaikki
päälliköt ja varsinkin Adrasto ja Tissaferne ihastuvat häneen ja
vannovat kostavansa hänen puolestaan.

Tällä välin on kaunis kohtalotar tuonut Rinaldon takaisin pyhään
maahan. Siellä hän asestautuu ja saa Carlolta Svenon miekan. Vanha
maagi ylistää hänen jälkeläisiänsä, joista nuorimpia ovat Esten herrat,
saattaa soturit näkymättömillä vaunuilla kristittyjen leiriin ja
huvittaa heitä (ja lukijaa) matkan varrella lausumalla Este-suvun
jäsenistä ja varsinkin Tasson suojelijasta Alfonso II:sta mitä
imartelevimpia ennustuksia. Nyt toiminta kiihtyy. Rinaldo puhdistaa
metsän lumouksesta ja uusi mahtava sotakone rakennetaan. Haukan ajama
kyyhkynen pakenee Goffredon syliin ja sen kaulassa olevasta lehtisestä
saadaan tietää Egyptin joukkojen olevan tulossa. Päästäkseen ennen
niiden saapumista yhdestä vastustajastaan Goffredo ryhtyy hyökkäämään
ja valtaa Jerusalemin väkirynnäköllä.

Argante vain ei lannistu, vaan haastaa otteluun Tancredin, jonka kanssa
hänellä oli kamppailu kesken. Tancred menee hänen kanssaan muurien
ulkopuolelle ja voittaen taistelun surmaa hänet. Hän menettää kuitenkin
itse niin paljon verta, että pyörtyy palattuaan kaupunkiin.
Egyptiläiset ritarit olivat tällä välin löytäneet Erminian tämän
idyllisestä piilopaikasta ja määränneet hänet lahjaksi emiirilleen;
heidän joukossaan oleva kristittyjen vakooja Vafrino oli sitten
opastanut heidät Jerusalemiin. Täällä Erminia tapasi pyörtyneen
Tancredin ja sai hellillä syleilyillä hänet virkoamaan. Vafrinon
tiedoitusten perusteella Goffredo onnistuu lyömään egyptiläisten
sotajoukon, joka oli jo saapunut muurien ulkopuolelle. Solimano ja
Aladino ovat paenneet Daavidin vuorelle; ensiksimainitun kaataa
Rinaldo, viimeksimainitun Raimondo, joka ankaran taistelun jälkeen
pystyttää vuoren huipulle kristittyjen suuren ristilipun. Nähtyään
kaiken menetetyksi Armida aikoi surmata itsensä, mutta ajoissa paikalle
saapunut Rinaldo sai tämän estetyksi ja hänet sopivalla puheella
lepytetyksi niin, että hän antautuen sanoi: "Tässä on
palvelijattaresi!" Runoelma päättyy Goffredon ja emiirin
kaksintaisteluun, jossa ensiksimainittu voittaa.

Selostuksestakin näkyy, että taustana, perusmallina, on Ilias, jonka
mukaan kysymyksessä on kauan kestäneen piirityksen viimeinen ratkaiseva
vaihe. Vastaavia henkilöitä on: Aladino – Priamos; Erminia – Helena;
Argante – Hektor; Goffredo – Agamemnon; Rinaldo – Akhilleus
ym., ja juonen rakennuksessa suurta yhtäläisyyttä mm. sikäli, että
Goffredon–Rinaldon ja Agamemnonin–Akhilleuksen riita ja sovinto on
molemmissa keskeinen ja ratkaiseva tapahtuma. Malliksi Ilias sopi ei
vain siksi, että se oli antiikin täydellisin eepos, vaan myös siksi,
että sen henkilöt ja tapahtumat käsitettiin Tasson aikana
historiallisiksi. Valiten suunnilleen vastaavan tilanteen
kristillisestä ja nimenomaan eräällä tavalla ajankohtaisesta
ristiretkien historiasta Tasso siis saattoi suunnitella runoelmansa
päälinjat ja -henkilöt taatun esikuvan mukaan ja ryhtyä luomaan eeposta
yhden henkilön, Goffredon, tietystä yrityksestä. Tätä ohjelmaansa Tasso
noudatti uskollisesti alusta loppuun saakka, lopettaen runoelmansa
jyrkästi säkeellä, jossa huomauttaa Goffredon valloittamalla pyhän
haudan täyttäneen alussa antamansa lupauksen. Sivuepisoodien
käyttämisessä hän myös noudatti tarkoin ohjelmaansa, sitäkin paremmilla
perusteilla, kun Ilias luo juuri niillä juonensa luurangon ympärille
elävän veren, lihan ja ulkopiirteet. Niiden aiheet Tasso otti
romanzo-runoudesta, joka käsittelee ristiretkien ritari- ja
saraseeniaikaa ja oli täten näissä suhteissa aivan luonnollinen aarnio.
Näin hän taitavasti yhdisti runoelmansa Boiardon ja Arioston suosittuun
linjaan, kertoen niiden tyyliin Rinaldon ja saraseeniritarien
urotöistä, Angelica–Armidan lumovoimasta, Alcina–Armidan "onnellisten
saaresta" ja muista tunnetuista aiheista, joita käytti kuin yhteistä
omaisuutta. Sivuepisoodien runsaus on niin suuri, että runoelma
rakentuu etupäässä niistä, juonen silti pääsemättä milloinkaan
unohtumaan, ja niiden romanttisuus niin värikäs joka suhteessa, että
päävaikutelmaksi jää: uusi romanzo.

Yliluonnollisen aineksen käyttämisessä Tasso osoitti suuripiirteisempää
mielikuvitusta kuin siihenastisten romanzojen sepittäjät. Iliaassa
Olympon jumalat taistelevat kahtena puolueena, toiset troialaisten
puolesta, toiset heitä vastaan. Tämän mielikuvan Tasso teki ylevämmäksi
ja syvemmäksi muuttamalla sen luontevasti kristinuskon dualismiksi,
Jumalan ja Saatanan, enkelien ja demonien kamppailuksi. Ensimmäisen
kerran näin tämä keskiajan juhlallinen näky astui renessanssin
runouteen, jossa se oli sataa vuotta myöhemmin antava Miltonin
eepokselle tämän rakenteen valtavat perusvastakohdat. Muussakin
suhteessa Tasson runoelma on, kuten asianomaisessa yhteydessä
muistanemme huomauttaa, vaikuttanut kuuluisaan puritaanieepokseen.
Enkelien ja demonien osanotto toimintaan on yksityiskohdissa sekä
romanzojen sadunomaisuuden että myös ristiretkien aikaisen taikauskon
mukaista, luontuen suurin piirtein hyvästi ympäristöönsä. Joskus voi
huomata Danten vaikutusta.

Toteamme siis, että Tasso noudatti ohjelmaansa. Kun sitten alamme
tarkastaa, minkä arvoinen oli näin suoritetun työn tulos, täytynee
ensiksi myöntää, että aiheen valinta, kristittyjen ja muhamettilaisten,
valon ja pimeyden taistelu pyhän haudan omistamisesta kohotti runoelman
kokonaan toiselle tasolle kuin mikä oli ominaista Boiardon ja Arioston
sepitelmille. Ne olivat sadunomaisia maalauksia, tehdyt seikkailun,
taistelun ja lemmennautinnon hengessä huvittamista varten, vailla
kristillistä tai muuta näkemystä ja varsinkin sellaista suurta
keskustapahtumaa, joka samalla olisi syvän aatteellisuuden vertauskuva;
tämä on taas perusluonteeltaan aaterunoelma, jossa kaikki voimat
kootaan suuren päämäärän saavuttamista varten. Ilmeistä on, että
ristilipun kohottaminen ja taistelu sen puolesta muhamettilaisia
vastaan katolisen taantumuksen fanaattisessa ja naivin hartaassa
hengessä koitui Tasson runoelmalle voitoksi, antaen sille yleensä
runollista syvyyttä ja tehden sen samalla innostavasti ajankohtaiseksi.

Tässä suhteessa siis Tasson runoelma eroaa edukseen edeltäjistään.
Sen etuja niihin verraten ovat vielä kohtuullinen laajuus – vain
noin puolet niistä – ja sivuepisoodien selvempi alistuminen
pääjuonen tähtäimeen. Tärkeällä tavalla se eroaa niistä myös sen
runoilijayksilöllisyyden kautta, jonka äänen sävy helähtää silloin
tällöin kuuluviin. Vertasimme Ariostoa – ja sama pitää paikkansa myös
Boiardoon nähden – teatterin ohjaajaan, joka joskus ilmestyy näyttämön
pieleen ja hienon ironian ja elämänväsymyksen sävyllä lausuu jotakin
itsestään ja kuulijoistaan. Tasso ei ole tällainen esityksensä
ulkopuolella pysyvä ohjaaja, vaan hän elää runoelmansa näyttämöllä,
kaikkien henkilöidensä sydämessä, puhjeten puhumaan joka kerta, kun
ylevät asiat, ennen muita intohimoinen, onneton rakkaus, vaativat
tulkitsemista. Hänen sävynsä ei ole suinkaan irooninen, vaan hartaasti,
syvästi, kärsivästi tunteellinen, mennen joskus siinä suhteessa rajan
yli liian puolelle. Tämä tunteellisuus herkistää yleensäkin hänen
esitystänsä, antaen hänelle todellista mukana elämisen ja tilanteiden
elävöittämisen kykyä. Monista kohdista kuulemme vieläkin Tasson oman
äänen värinän ja jäämme kunnioittaen ajattelemaan runoilijaa, joka
osasi takoa säkeensä oman sydämensä aina soivaksi ja valittavaksi
tuulikanteleeksi.

Olemme suoneet näiden runoelmien esittelylle laajasti tilaa siksi, että
ne ovat 1500-luvun epiikan huippusaavutuksia, joilla oli suuri vaikutus
ympäristöönsä ja seuraavien aikojen runouteen. Kuten sanottu, tämä oli
jokseenkin omituista siksi, että tällainen epiikka oli paluuta
keskiaikaan, Boiardon ja Arioston runoelmissa aiheiden, Tasson
runoelmassa vielä hengenkin puolesta. Ne osoittavat, että renessanssi
oli niissä menettänyt yhteyden ympäröivään elämään, jonka tuoreus yhä
kimaltelee Lorenzon, Polizianon, jopa Folengonkin säkeistä, irtautunut
maasta ja muuttunut tosin "kauniiksi", mutta silti verettömäksi
saduksi, joka viehättää aluksi ja kyllästyttää pian kuviensa ainaisella
samanlaisuudella. Näitä heikkoja puolia ei oma aika huomannut, vaan
etsiessään unohdusta antautui sointuvan ottava riman tasaisen tahdin
tuuditettavaksi, nauttimaan Onnellisten saarten hekumallisesta,
kuumasta kauneudesta, mutta ne ovat käyneet sitä selvemmiksi, kuta
pitemmän aikaperspektiivin päästä niitä on voitu tarkastaa. Nykyajalle
nämä runoelmat ovat aikansa harrastuksista todistavia, kivettyneitä,
kuolleita muistomerkkejä, joista emme juuri enää löydä runouden elävää
vettä. Tuorein on kärsivän runoilijan, Tasson, sydämen herkkyys, mutta
se saa kiittää elinvoimastaan myös Goetheä, joka korotti sen maailman
nähtäväksi.

Antiikin kirjallisuudesta tiedämme, että eepoksen rinnalle ilmestyi jo
varhaisasteella opettavainen runous. Kun renessanssin aikana antiikkia
pidettiin joka suhteessa kirjallisena esikuvana, oli johdonmukaisena
seurauksena tällaisenkin epiikan syntyminen. Sen sepittäjistä
mainitsemme firenzeläisen Luigi Alamannin (1495-1556), Machiavellin
ystävän ja Ranskaan karkoitetun maanpakolaisen, näytelmien ja
romanzojen sommittelijan, jonka nimi on jäänyt muistoon Viljelys (La
Coltivazione) nimisen, Parisissa julkaistun ja Frans I:lle omistetun
opettavaisen runoelman vuoksi. Kuudessa kirjassa, silosäkein, tekijä
siinä – mallinaan Vergiliuksen Georgica (I, s. 382) – käsittelee
maanviljelykseen ja maalaiselämään kuuluvia asioita. Erasmo Valvasone
(k. 1593) sepitti kolmilauluisen Angeleiden, jossa kuvasi kapinallisten
ja uskollisiksi jääneiden enkelien taistelua ja Luciferin
karkoittamista. Tämä johtaa mieleen Miltonin runoelman.

4

1600-luku oli Italiassa – muutamin sanoin valaistaksemme aikakauden
yleistä kulttuurihenkeä – huomattava, mikäli on kysymys kuvaamataiteen
saavutuksista, vaikka niissäkin ulkonainen loisto ja suorituksen
helppous pyrki peittämään varsinaiset syvemmät arvot. Mutta
kirjallisuuden alalla 1600-luku merkitsee Italiassa ehdottomasti
taantumusta, ei siksi, ettei kirjailijoita olisi ollut, vaan siksi,
että heidän työstään puuttui eletyn elämän, syvän ajattelun ja
persoonallisen tunteen ydin. Muodon palvelu, formalismi, tuli
pääasiaksi ja runoudesta tehtiin jonkinlainen elämän ulkonainen
koriste, unohtaen, että sen tuli olla kansakunnan henkisen elämän
ilmaus. Runouden asun oli ennen kaikkea oltava hienostunut, elegantti,
ja sen sanonnasta oli poistettava kaikki, mikä saattoi vivahtaa
arkipäiväiseltä ja sivistymättömältä, niinkuin nämä seikat silloin
käsitettiin. Tähän pyrittiin mm. käyttämällä runsaasti teesiä ja
antiteesiä, joiden näennäinen ristiriita todella usein heittääkin
esitettyyn ajatukseen keskitettyä, räikeätä valoa; liioiteltuja, mitä
odottamattomimpia ja ällistyttävimpiä vertauksia; ja älyn välähdyksiä,
sinänsä merkityksettömiä, mutta silti huvittavia pienoisajatuksia,
joilla esitystä koristettiin ja jotka tunnettiin nimillä concetti
( = käsitteet, ajatukset) ja acutezze (= terävyydet). Intohimoa,
aivojen todellista työtä, ei ole nähtävissä, vaan lukija tuntee koko
ajan olevansa tyhjänpäiväisen kaskuilijan tai virtuoson, taiturin,
seurassa, joka tahtoo huvittaa häntä tempuillaan ja jonka tärkeät
kulmain rypistykset ja muut ilmeet eivät voi salata hänen sielunsa
tyhjyyttä. Huomaamme tässä olevan jotakin tuttua, ikäänkuin tulosta ja
kehitelmää jostakin jo varhain alkaneesta tyylisuunnasta, ja
toteammekin pian, että tämä varsinaisen käyttäjänsä mukaan marinismiksi
sanottu ilmiö ei ole muuta kuin Machiavellin aloittamaa tyylikeikailua,
samaa, jonka tunnemme espanjasta Guevaran Ruhtinasten kello- ja
Englannista Lylyn Euphues-teoksesta, (s. 97-98, 194). Kuten olemme
nähneet, tämä teeskennelty, korea tyyli oli saavuttanut Espanjassa
gongorismin nimellä runouden todellisten ymmärtäjäin ja ystäväin
vastustuksesta huolimatta paljon kannatusta.

Lukuisista alan runoilijoista mainitsemme ensimmäiseksi Giovanni
Battista Marinin (1569-1625), joka on antanut nimen tämän "koulun"
italialaiselle osastolle.

Marini oli syntyisin Napolista. Jo nuorukaisena hän tutustui Tassoon,
jota ihaili ja jäljitteli, uskoen lopuksi voittaneensa hänet.
Tarpeetonta on sanoa tämän olleen vain Marinin itserakkauden ilmausta:
ei edes kulkurielämän puolesta Marini vetänyt vertoja Tassolle, sillä
tämä oli silloinkin kuten aina "harhaileva pyhiinvaeltaja", kun Marini
taas oli tavallinen seikkailija. Tasso oli synnynnäinen melankoolikko,
Marini hilpeä epikurolainen. Jouduttuaan tuomituksi luostarin ryöstöstä
ja asiakirjain väärennyksestä, minkä tosin oli tehnyt pelastaakseen
ystävänsä vankeudesta, hän pakeni Roomaan, jossa pääsi kardinaali
Aldobrandinin palvelukseen ja hänen mukanaan Ravennaan ja Torinoon.
Hänestä tuli vähitellen kuuluisa runoilija ja Torinon ruhtinaan
suosikki. Ikävän riidan jälkeen runoilija Gaspare Murtolan kanssa, joka
teki häntä vastaan murhayrityksen, tuomittiin kuolemaan ja armahdettiin
Marinin pyynnöstä, viimeksimainittu lähti Ranskaan, jonne Henrik IV:n
puoliso Margareta oli häntä kutsunut (1615). Hän saavutti myös
Margaretan seuraajan Maria dei Medicin, koko hovin, kirjallisten
piirien ja salonkien suosion. Marialle hän omisti kertovan runoelmansa
Adonen, jonka tämä lahjoitti pojallensa Ludvig XIII:lle. Vaikka hänelle
satelikin kunnianosoituksia ja rahaa, hän silti läksi 1623 koti-ikävän
pakottamana Italiaan, jossa hänet vastaanotettiin suurin
juhlallisuuksin.

Selostamme hänen vaiheitaan ei runoilijatyön merkittävyyden, vaan hänen
nimeensä liittyvän suunnan ja kulttuurihistoriallista uteliaisuutta
herättävän kaiun vuoksi. Marini sepitti paljon lyriikkaa julkaisten
sitä pöyhkein nimin (Lyyra – Lira, Skalmeija – Zampogna, Galleria),
ja lyhempiä runoelmia kuten Viattomain murha (La strage degli
Innocenti). Niistä näkyy, että hän omistautui taidesuunnalleen koko
sydämestään pyhittäen sille kaikki harrastuksensa. Mutta tärkein ja
hänen suuntaansa kuvaavin on runoelma Adone (1623), Tasson Gerusalemmen
mukaan 20 laulua sisältävä, mutta säeluvultaan huomattavasti laajempi
kuin se "jättiläinen, jolla on kääpiön luuranko", kuten Marinin
vastustajat pilkallisesti sanoivat – sarja kuvia ja kertomuksia, joita
yhdistää vain perin ohut lanka, mikäli ollenkaan. Kun kaikki liika
riisutaan pois, jää jäljelle Ovidiukselta saatu Venuksen ja Adoniin
tarina – enempää tilaa emme voi runoelman selostukselle uhrata. Mutta
huolimatta sen taiteellisesta vähäpätöisyydestä – siinä ei ole
ainoatakaan psykologisesti oikeaa tai henkevää kohtausta eikä
todellista luonnekuvaa – Marinin oma aika piti sitä suuressa
arvossa, sillä se löysi siitä omat palatsinsa ja puutarhansa,
loisteliaisuutensa, taidekäsityksensä, aistillisuutensa ja
aineellisuutensa – oman itsensä kuin kuvastimesta. Tällaisena
asiakirjana runoelmalla tietenkin on historiallista arvoa. Aikaisemmin
olemme kuvanneet, kuinka Marinin suunta joutui terävän satiirin
kohteeksi (s. 224).

2. ESPANJA, PORTUGAL JA RANSKA.

1

Sankarilaulu ja ritarirunous muuttuivat kuten tiedämme Espanjassakin
proosaromaaneiksi (II, s. 251), jotka versoivat ja levisivät
kansanomaisena lukemisena laajalle ja myöhäisiin aikoihin. 1500-luvun
jälkipuoliskolla herännyt runomittainen epiikka ei ollut tämän vanhan
kannon vesa, vaan renessanssin yritteliäisyyden, antiikin ja
italialaisuuden sekä Espanjan historiaan kuuluvien ajankohtaisten
tapahtumien ristisiitoksesta syntynyt omintakeinen ilmiö. Sivuuttaen
runollisilta arvoiltaan vähäpätöiset aloittelijat mainitsemme
ensimmäiseksi Luis Barahona de Soton (1548-1595) runoelman Angelican
kyyneleet (Las Lágrimas de Angelica, 1586), koska jo nimi ilmoittaa sen
Arioston mukaelmaksi, Angelican ja Medoron idyllisen tarinan
toisinnoksi, ja koska Manohan kirkkoherra, joka ilmeisesti oli
kirjallisuuden tuntija, lausui siitä tarkastaessaan Don Quijoten
kirjastoa: "Kyyneliä vuodattaisin itse, jos olisin määrännyt
poltettavaksi sellaisen kirjan, sillä sen tekijä oli Espanjan, vieläpä
koko maailmankin mainehikkaimpia runoilijoita ja käänsi mitä parhaimmin
muutamia Ovidiuksen runotarinoita". Saman auktoriteetin luvalla
mainitsemme sitten Juan Rufon, Alonzo de Ercillan ja Cristóbal de
Viruésin, joiden runoelmista hän sanoi: "Nämä kolme kirjaa ovat parhaat
kaikista heroiseen säemittaan sepitetyistä kastiliankielisistä
teoksista ja kykenevät kilpailemaan Italian kuuluisimpien tuotteiden
kanssa; säilytettäköön ne Espanjan runouden kalleimpina aarteina".

Juan Rufo (1547-1620) oli värjärin poika Cordovasta, jolle isä
luovutti raatimiehen viran siitä huolimatta, että Juan oli
pahantapainen ja lemmenasioissa nimensä mukainen. Otti osaa
maurilaisten kapinan kukistamiseen, Lepanton meritaisteluun ym,, ja
ryhtyi monien seikkailujen jälkeen uudelleen värjäriksi, koska oli
huomannut tämän ammatin kannattavammaksi kuin runoilijan epäkiitollinen
työ. Hänen runoelmansa nimi on Lepanton sankarin mukaan La Austriada
(1584). Se jakautuu kahteen pääosaan, joita yhdistää vain se, että Juan
de Austria on päähenkilönä tai oikeammin ylipäällikkönä molemmissa:
maurilaisten kapinan kukistamiseen ja sotaan turkkilaisia vastaan
(Lepanton taisteluun). Sen isänmaallinen tunnelma teki sen suosituksi,
mutta Rufon todelliset runoilijalahjat olivat kyllä paljoa
vaatimattomammat kuin miksi Manchan kirkkoherra ne arvioi.

Alonzo de Ercilla (1533-1594) kasvoi Filip II:n hovipoikana, seuraten
häntä Alankomaille ja Englantiin. Meni vapaaehtoisena Etelä-Amerikkaan,
Chileen, kukistamaan siellä syttynyttä indiaanien kapinaa, joutui
kokemaan lukemattomia vaaroja ja vastuksia ja kunnostautui soturina ja
hallintomiehenä. Palasi Espanjaan, tuli hoviin, meni rikkaisiin
naimisiin ja toimi diplomaattina ja kuninkaan luottamusmiehenä. Eli
loppuikänsä Madridissa hienoston seuraelämän keskuksena. Hänen
huomattavin kirjallinen tuotteensa on kertova runoelma La Araucana
(ilmestyi kolmena osana 1569-78-89). Miehen runoilemishalulle on
kuvaavaa, että hän – oman kertomuksensa mukaan – sepitti ensimmäisen
osan säkeistöjä ollessaan sotaretkillä, kirjoittaen ne nahan ja paperin
kappaleille; eräät runoelman kohdat vaikuttavatkin sotapäiväkirjalta.
Aiheena on araucanaindiaanien nousu taisteluun espanjalaisia vastaan,
heidän voittonsa ja vähitellen tapahtuva kukistumisensa,
keskushenkilöinä heidän päällikkönsä Caupolicán ja Lantaro ja
espanjalaisista Reinoso. Viimeksimainitut esitetään urhoollisina,
yksimielisinä ja sitkeinä, indiaanit myös urhoollisina, mutta
eripuraisina, julmina ja nautinnonhimoisina. Indiaanien naishahmoja
kiitetään vaikuttavasti kuvatuiksi. Puhtaasti historiallisiin
tapahtumiin, jotka ovat pääasiana, runoilija sekoittaa yliluonnollisia
kohtauksia kuten näkyjä ym. Vergilius, Seneca, Lucanus ja Ariosto ovat
olleet hänen oppi-isinään. Tutkielmassaan eepillisestä runoudesta
(1726) Voltaire kiitti tätä runoelmaa, ihaillen erikoisesti
Colocolo-nimistä vanhaa Nestor-tyyppistä päällikköä. La Henriaden
eräistä kohdista kuvastuu sen vaikutusta.

Cristóbal de Virués (1550-1609), humanistisista piireistä lähtenyt,
mutta silti kiihkokatolinen sotilasrunoilija, joka otti osaa Lepanton
taisteluun, sepitti El Monserrate-nimisen, erakon kiusausta,
lankeemusta ja vaivalloista sovitusta kuvailevan sielunhistorian
(1587). Erakko Garin, joka asui Monserraten vuoristossa, raiskasi
paholaisen viettelemänä huostaansa sielunhoitoa ja riivaajan
karkoittamista varten uskotun Barcelonan kreivin tyttären ja
salatakseen tekoaan surmasi hänet. Lähtee etsimään sovitusta ja joutuu
monenlaisiin seikkailuihin sekä maalla että merellä, mm. Lepanton
taisteluun. Lopuksi kreivin tytär kaivetaan haudasta ja saa ihmeen
kautta henkensä takaisin. Runoelma on Espanjan kuuluisimman
luostarin, Monserraten, ylistystä – saman, joka kulki saksalaisessa
Graal-runoudessa nimellä Monsalwatsch ja jossa pyhän Graal-maljan
luultiin olevan – ja perustuu veli Juan Garinin legendaan. Aiheeltaan
ja hengeltään se on katolisen taantumuksen tuote.

Muista lukuisista kertovain, milloin opettavaisten ja uskonnollisten,
milloin koomillissävyisten, Folengon vaikutusta osoittavien runoelmien
sepittäjistä mainitsemme vain Lope Felix de Vegan (1562-1635),
runouden kaikilla aloilla tuotteliaan kirjailijan, jonka lähemmän
esittelyn siirrämme näytelmän yhteyteen. Angelican kauneus (La
hermosura de Angelica, 1602) kertoo Arioston mukaan mainitun neidon ja
Medoron lemmentarinan; Valloitettu Jerusalemi (La Jerusalem
conquistada, 1609) on taas Tasson mukaelma, päähenkilönä Rikhard
Leijonamieli, joka ei saakaan pyhää kaupunkia haltuunsa. La Dragontea
("Lohikäärmerunoelma", 1598) ilmaisee jo nimellään sitä syvää vihaa,
jota espanjalaiset tunsivat englantilaisia merirosvoja, Drakea ym.
kohtaan. Siinä kerrotaan tämän, John ja Richard Hawkinsin sotaretkistä
Atlantilla ja Tyynellä merellä. Vegan eepillinen tuotanto oli runsas,
käsittäen kaikkiaan 11 runoelmaa, joista osa on uskonnollisaiheisia,
osa antiikin mukaelmia, mutta huolimatta kauneista yksityiskohdistaan
ne eivät ole kyenneet hankkimaan hänelle eepikon laakeriseppelettä.
Espanja renessanssin epiikka ei yleensä jaksanut nousta niin korkealle,
että muu Eurooppa olisi huomannut sitä, vaan valloitti tämän aseman
Pyreneiden niemimaalla hetkeksi suurvallan maineeseen noussut pieni
Portugal.

2

Edellä sanotusta on käynyt selville, että päinvastoin kuin Italian
Espanjan epiikka pyrki ottamaan aiheita omasta ajasta ja omista
kansallisista urotöistä. Nimenomaan oli Lepanton taistelu siinä
keskeisenä, oikeutetusti tähän asemaan kohoavana tapahtumana.
Nähdäksemme tässä ilmenee Espanjan suurvalta-aseman ja heränneen
kansallistunnon vaikutusta. Vielä suuremmalla syyllä voidaan näin
perustella ja ymmärtää Portugalin kansallisrunoelman, Luis de
Camõesin Lususlaisten (Os Lusiados) synty, sillä siitä on kiitettävä,
paitsi tietysti runoilijan kykyä, niitä innostavia tapahtumia, jotka
tekivät Portugalista joksikin ajaksi ensiluokan löytöretkeilijä-, meri-
ja siirtomaavallan. Aika olikin tällaisen runoelman syntyä, sillä
omituistahan on, ettei valtamerien ja niiden takainen kullan ja
seikkailujen romantiikka ollut vielä tähän mennessä erikoisemmin
ilmentynyt Euroopan runoudesta, siitä huolimatta, että se ja kaikki
mitä siihen kuuluu vaikutti mullistavalla tavalla sen maailmankuvaan,
mielikuvitukseen, talouteen ja politiikkaan. Portugalilaisten
löytöretket eivät vielä 1400-luvun puolella elvyttäneet heidän
runouttansa, joka oli pääluonteeltaan lyyrillistä (II, s. 302), mutta
innostivat kyllä historiankirjoitusta, minkä alalla saavutettiin
huomattavia tuloksia (II, s. 346). Renessanssi saapui Portugaliin
1500-luvun alkupuoliskolla; sen keskukseksi tuli kuten tiedämme
Coimbran yliopisto, jossa skotlantilainen humanisti Buchanan oli 1550:n
maissa sekä opettajana että inkvisition vankina. Sen suojissa hankki
humanistisen sivistyksensä myös de Camões.

Luis Vaz de Camões (Camoens, 1524-1580) oli galicialaista
aatelissukua, syntynyt todennäköisesti Lissabonissa. Hän vietti
lapsuutensa Coimbrassa, jossa hänen isällänsä oli maatila, ja opiskeli
sen yliopistossa (1539-1542), jonka kanslerina oli tähän aikaan hänen
enonsa, oppinut humanisti Bento, perehtyen syvällisesti kreikkaan ja
latinaan sekä klassilliseen mytologiaan, minkä saattaa hänen
tuotannostaan huomata. Muillakin, esim. maantiedettä koskevilla ja
isänmaan historian aloilla hänen tietomääränsä oli, mikäli hänen
runoelmastaan voi päättää, kunnioitettavan laaja. Hänen muistinsa on
ollut erittäin terävä, sillä siitä huolimatta, että hän sepitti
suuremman osan eepostansa Indiassa, vailla kaikkia lähdeteoksia ja
apuneuvoja, hän käytti tietojansa varmasti ja oikein. Runotuotantonsa
hän aloitti Sá de Mirandan klassilliseen tyyliin. Tultuaan 18 vanhana
Lissaboniin hän pääsi siellä ylhäisiin, kirjallisesti sivistyneisiin
seurapiireihin ja rakastui kuningattaren 13-vuotiaaseen kamarineitoon
Catherina de Ataideen, josta oli tuleva hänen Beatricensa, hänen
runojensa Nathercia. Hänestä tuli hovimies ja tulevaisuus näytti
lupaavalta, kunnes hänen tulinen luonteensa – kaksintaistelu,
erimielisyys Catherinan erään veljen kanssa, jokin rikkomus tarkkaa
hovietikettiä vastaan – aiheutti sen, että hänet karkoitettiin 1546
hovista ja Lissabonista. Vaikka vain 21-vuotias hän oli jo tällöin
tunnustettu runoilija, jolla oli tilillään hienoja sonetteja, eklogeja,
idyllejä ja elegioja, pari näytelmää ja suuren runoelmansa alku.
1547-1549 hän palveli Afrikassa, Ceutassa, tavallisena sotilaana,
menettäen oikean silmänsä. Palattuaan Lissaboniin ja odotellessaan
suosion auringon uutta nousua hän joutui boheemiseuraan ja
katukahakkaan sekä vankilaan (1552). Selvittyään tästä
vastoinkäymisestä hän otti pestin Indiaan, sanoi Catherinalle
ainaiseksi hyvästit ja lähti (1553) purjehtimaan Cabralin
lippulaivassa, huulillaan Scipion sanat: Ingrata patria, non possidebis
ossa mea ("Kiittämätön isänmaa et tule omistamaan luitani") Goassa hän
pian totesi maanmiestensä turmeltuneisuuden. Seuraavat vuodet kuluivat
enimmäkseen risteilyihin merellä ja käynteihin eri siirtokunnissa;
1556-1558 hän vietti Molukeilla. Viimeksimainittuna vuonna hän asui
Macaossa, sepittäen siellä runoelmaansa. Hän työskenteli eräässä
luolassa, joka vieläkin tunnetaan hänen nimellään (Gruta de Camões).
Levottomasta elämästään huolimatta Camões tuotti näinä vuosina muutakin
runoutta. Olo Macaossa päättyi siihen, että jonkin selkkauksen
seurauksena hänet vangittiin ja häntä lähdettiin viemään Goaan
tutkittavaksi. Mekongin suussa laiva kuitenkin teki haaksirikon.
Runoilija pelastui uimalla rantaan, pitäen toisella kädellä ilmassa
kallisarvoista runoelmaansa, mutta menetti kaiken muun omaisuutensa.
Odottaessaan laivaa hän sepitti syvää koti-ikävää ilmaisevan sonetin
Babelista ja Sionista (Goasta ja Lissabonista). 1561 tapaamme hänet
Goan vankilasta, jossa hän sai tiedon Catherinan kuolemasta ja
kirjoitti hänen muistolleen kauniin sonetin. Päästyään ystäväinsä
avulla vihdoin vapaaksi hän asui Goassa 1567 saakka, jolloin lähti
kotiin päin. Velan vuoksi matka kuitenkin keskeytyi Mozambiquessä
kahdeksi vuodeksi. Hän oli niin köyhä, että hänen täytyi elää
ystäviensä kustannuksella ja pyydellä heiltä vaatteita. Täällä hän
lopullisesti valmisti runoelmansa painokuntoon; toinen tekeillä oleva
runoteos varastettiin. 1570 hän vasta palasi kotimaahan oltuaan poissa
17 vuotta. Isä oli kuollut Goassa 1555, mutta äiti oli elossa. Os
Lusiados ilmestyi 1571 ja seuraavana vuonna kuningas antoi sen
tekijälle 15 milreisin eläkkeen, mikä oli siihen aikaan melkoinen summa
(Magellan oli saanut vain 12 milreisiä). Runoelma tuli kuuluisaksi:
Filip II luki sen ja ihaili sitä, Tasso lähetti tekijälle
ylistyssonetin, ja 1580 se käännettiin espanjaksi. Eläkettä ei
kuitenkaan maksettu säännöllisesti ja runoilija kärsi puutetta, niin
että hänen orjansa Antonion täytyi elättää häntä kerjäämällä. Luis de
Camões kuoli ruttoon ja haudattiin yhteishautaan; hänen ruumisarkkuaan
kuitenkin "säilytetään" Lissabonissa P. Annan kirkossa. Hän oli
kyömynenäinen ja vaaleatukkainen eli vereltään siis jossakin määrin
"pohjoismainen", toisenlainen kuin maanmiehensä. Luonteeltaan hän
näyttää olleen rehellinen, peloton ja tulinen, puhetavaltaan
satiirisesti suorasukainen, millä hankki vihamiehiä.

Tällainen oli portugalilaisten kansallisrunoilijan todellakin kurja
elämä. Tekisi mieli verrata sitä Tasson elämäkertaan, josta se
vaihtelevaisuuden puolesta muistuttaakin, mutta syvemmälle mennen
vertauskohdat loppuvat. Camões oli terve soturiluonne, jota
onnettomuudet eivät lannistaneet, runoilija-conquistadori, josta
sairaalloinen sentimentaalisuus oli kaukana ja joka ilmeisesti pian ja
usein vei kätensä miekankahvaan. Hänen runoelmansa nimi mainitaan
pienissäkin historian oppikirjoissa, ja sillä on sama vakiintunut maine
kuin Iliaalla tai Aeneiillä. Ymmärrettävää siis on, että siihen
tutustutaan uteliaina ja suurin odotuksin.

Os Lusiados, joka on saanut nimensä Lusuksesta, Bacchuksen
seuralaisesta, portugalilaisten myytillisestä kantaisästä, alkaa
perinteenmukaisella ilmoituksella siitä, mitä runoilija aikoo laulaa,
ja vetoomuksella runottariin. Hän pyytää innoitusta, mutta ei vienoa
huilunsoittoa, vaan sellaista, joka paisuttaa rinnan ja tunkee sydämeen
myrskyävänä ja komeana kuin sotatorvien soitto, joka olisi sodanjumalan
suojeleman kansan arvoista ja kuuluisi yli maanpiirin. Tietoisesti
hän hylkää muukalaisen (italialaisen) runottaren valheellisen,
mielikuvituksellisen, todellisuusvieraan tyylin, sanoen ylistävänsä
sellaisia tekoja, joissa suuri ja tosi yhtyvät (I laulu, 11:8
säkeistö). Viidennen laulun lopussa runoilija jälleen puhuu tästä
ohjelmastaan väittäen, että tosiasiat ovat aina parempia kuin tarinat,
kuvittelipa runoilija nämä kuinka kauneiksi tahansa, ja että
kauneimmankin runoelman elämän ehto on juuri puhdas ja selvä
totuudellisuus. Mutta jotta tosi voisi tulla kuuluisaksi, se täytyy
nostaa runouden piiriin niinkuin Vergilius teki Aeneaan sankaritöille
ja hän, Camões, nyt tekee Gamalle. Tämän ohjelman mukaan syntyi
seuraava runoelma:

Olympon jumalat pitävät neuvottelun Vasco da Gaman matkasta: Bacchus
asettuu vastustamaan sitä, koska pelkää oman indialaisen syntyperänsä
ja retkensä Indiaan unohtuvan, jos portugalilaisen sankarin onnistuisi
päästä perille, Venus taas puoltamaan, koska portugalilaiset puhuvat
melkein latinan kaltaista kieltä. Mozambiquessä retkeilijät välttävät
maurilaisten ja Bacchuksen virittämän väijytyksen. Mombazassa
Bacchus pukeutuu kristityksi papiksi ja näyttää (lukijan lieväksi
hämmästykseksi) Gaman lähettiläille kristillistä alttaria, kyyhkysen ja
apostolien kuvia saadakseen heidät tulemaan sisäsatamaan, mutta Venus
nymfeineen pelastaa laivat ja houkuttelee aistillisesti kuvatulla
kauneudellaan Zeukselta tiedon heidän kohtalostaan. Ylijumala maalaa
nyt laajasti Portugalin tulevaa suuruutta ja lähettää Mercuriuksen
varoittamaan Gamaa, joka nostaa purjeet ja saapuu ystävälliseen
Melindeen. Tämän ruhtinaan pyynnöstä Gama nyt kertoo ensiksi Euroopan
eri maista ja missä Portugal on, sitten laajasti maansa historiasta
omaan aikaansa saakka, innostuen isänmaallisista tunteista, tulistuen
realistisen vauhdikkaista taistelukuvauksista ja heltyen Inez de
Castron traagillisesta kohtalosta, ja lopuksi omasta lähdöstään ja
matkansa vaiheista, Kapin myrskyistä, keripukista jne. aina
Melindeen tuloon saakka. Amiraalin runollinen, isänmaallinen ja
seikkailuromanttinen kuvaus, joka on täynnä kreikkalais-mytologista
oppineisuutta, kristillisillä mielikuvilla olematta juuri sanottavaa
sijaa, on niin laaja, että siihen kuluu kolmen (3-5) laulun tila.
Purjehdittaessa Melindestä Kalkuttaan merimiehet huvittelevat
kertomalla kahdentoista portugalilaisen ritarin matkasta Englantiin
puolustamaan naisten kunniaa ja kuinka he siellä voittivat
englantilaiset ritarit. Sitten nousee ankara myrsky, jolla Neptunus
Bacchuksen pyynnöstä koettaa tuhota Gaman laivaston, mutta jonka Venus
nymfeineen rauhoittaa. Kun on päästy Kalkuttan näkyviin, puhkeaa
runoilija moittimaan Euroopan silloisia valtoja itsekkyydestä ja
toistensa lyhytnäköisestä tuhoamisesta, mistä on jalona poikkeuksena
vain Portugal, hänen isänmaansa, joka nyt hallitsee neljässä
maanosassa. Seuraa maihinnousu, paikan ja indialaisten jumalien,
kastien ym. kuvaus ja maurilaisen tulkin ylistävä lausunto
portugalilaisista. Kalkuttan päällikkö saapuu vierailulle Gaman
laivalle, jossa hänelle näytetään ja selitetään joukko Portugalin
historiaa esittäviä sankarimaalauksia. Muhamettilaiset herättävät
ruhtinaassa epäilyksiä Gamaa vastaan, joka puolustautuu jalolla
puheella ja saa pelastetuksi väijytyksen uhriksi joutumassa olevan
laivastonsa lähtien purjehtimaan kotimaahansa. Palkitakseen heitä Venus
johtaa laivaston Onnellisten saarille, jotka kirjailija kuvaa
kauneimmilla väreillään ja jossa urhot viettävät nymfien seurassa
hekumallisia lemmenhetkiä. Olo Onnellisten saarilla on yhdeksännen ja
kymmenennen laulun pääsisällyksenä. Viimeksimainitussa kuvataan juhlaa,
jossa eräs nymfi laulaa portugalilaisten tulevista mainetöistä Indiassa
ja Afrikassa ja jossa Tethys näyttää Gamalle kuten Scipio Cicerolle
ptolemaiolaisen maailmantuvan, syventyen erikoisesti luennoimaan
Maasta, sen osista ja asukkaista, apostoli Tuomaasta, hänen
ihmetöistään ja marttyyrikuolemastaan, sekä lopuksi jälleen
portugalilaisten suuresta historiallisesta tehtävästä. Siihen runoelma
päättyy. Se sisältää 10 laulua, 1.101 ottava rima säkeistöä ja siis
8.808 säettä.

Helppo on havaita, että perusmallina on Aeneis: Neptunus–Bacchus
sankaria vastaan, Venus puolesta, samalla tavalla ilmaistu laululle
lähdön aikomus, olo matkalla, ensimmäiset seikkailut, tulo Melindeen ja
kertominen siellä kuten Aeneas Didolle matkan syistä ja vaiheista,
myrsky jne. Runoelmasta puuttuu rakkausaihe, jollaisena ei voine pitää
lemmeniloja Onnellisten saarilla; verrattuna Tasson eepokseen se on
siinä suhteessa tunne- ja kauneusköyhä. Runoilijan todellisuusohjelma
ei ole estänyt häntä käyttämästä yliluonnollisia aineksia, joilla
niilläkin olisi ollut todellisuusvärinsä, jos ne olisi otettu kuten
Tasson runoelmassa toimivien henkilöiden omien uskomusten piiristä; kun
ne nyt ovat vasten Tasson ohjelmaa peräisin antiikin mytologiasta, joka
oli kiihkokatolisille conquistadoreille mahdollisimman vieras, on
selvää, että niiden yhteys tapahtumiin ja toimihenkilöiden
sielunelämään on keinotekoinen ja kömpelö. Camõesin oma aika kyllä
ajatteli tässä kohden jossakin määrin toisin, se kun oli humanismin
kauneuden lumoissa. Kun juonena on yksitoikkoinen merimatka, ovat sen
ainoat vaihtelut, satamissa käynnit ja myrskyt, muodostuneet
pääasioiksi, so. runoelma rakentuu jälleen vastoin Tasson ohjelmaa
etupäässä episodeista, jotka väliin paisuvat liian pitkiksi. Kun esim.
Portugalin historiasta kertovat kohdat liittyvät varsin löyhästi itse
varsinaiseen juoneen ja toistuvat useammin ja laajempina kuin lukija
osaa odottaa, syntyy epäilys, että kysymyksessä on rakennevirhe. Olo ja
tapahtumat perillä Kalkuttassa eivät tyydytä lukijan jännittyneitä
odotuksia. Henkilöiden hahmottelu on vaillinaista: ainoakaan heistä ei
kohoa tosi mielessä eeposta kannattavaksi ja vallitsevaksi sankariksi.
Lopuksi se, ettei tekijä jaksa pysyä omassa todellisuusohjelmassaan,
vaan saadakseen viimeisille lauluilleen sisällystä johtaa retkeläiset
varhaisemmasta runsaasta käyttämisestä jo hiukan "kuluneille"
Onnellisten saarille, vaikuttaa heikkoudelta. Runsas mytologinen
oppineisuus, joka pistäytyy näkyville vähimmänkin aiheen johdosta, ei
tietenkään lisää runoelman lennokkuutta eikä taiteellisuutta. Nämä
puutteellisuudet ovat silmiinpistäviä ja Camõesin runoelma jää niiden
vuoksi ja yleensä rakenteen kannalta Tasson eepoksen rinnalla varjoon
Ne ovat huomattavassa määrässä aiheutuneet siitä, että mallina oli
Aeneis ja juonen lankana eepillisestä vähätuottoisa merimatka. Ilman
humanismin kahleita ja taakkaa runoilijan työ olisi ollut
vapautuneempaa, eheämpää ja lennokkaampaa.

Tällaisia helposti perusteltavissa olevia huomautuksia voi Camõesin
runoelmaa vastaan tehdä. Tarkastaessa sitten sen positiivisia puolia
saattaa todeta, että se saavuttaa voittonsa ensinnäkin aiheensa kautta.
Vasco da Gaman retki Indiaan oli suuri historiallinen, ajankohtainen ja
romanttinen teko, joka vetosi aikalaisten ja myöhempienkin sukupolvien
mielikuvitukseen niin tenhoisana ja kunniakkaana, että Gaman perhe
saattoi ylpeästi – ja kiittämättömästi – sanoa, ettei se kaivannut
runoilijan ylistystä. Epäilemättä se tehosi silloin ja tehoaa vieläkin
mielikuvitukseen enemmän kuin ensimmäinen ristiretki, varsinkin jos
tämä käsitetään ja esitetään niin fantastisesti kuin Tasso teki. Sen
etupuolina ovat mm. siihen liittyvä eksoottisen tuntemattomuuden tenho,
joka aina on voimakkaasti vaikuttanut ihmismieleen, ja meren
rajattomain ulappain ja myrskyjen romantiikka, homerolainen purjeiden
pullistuminen ja kokan kiitävän alla kuohuva aalto, jotka olivat
kadonneet runoudesta Beowulfin ja muiden varhaisgermaanisten runoelmain
mukana, mutta jotka nyt palasivat siihen riemuisalla kohinalla.
Oikeutetusti voidaan sanoa, että byronilaisen meritunnelman ensimmäinen
luonnos on löydettävissä Portugalin kansallisrunoilijan eepoksesta.
Yksin näissä kohdin siis Camõesin todellisuusohjelma tuotti kauniin
tuloksen: Euroopan uuden kirjallisuuden ensimmäisen eksoottisen
meriseikkailurunoelman.

Gaman retki oli edellä sanotun lisäksi senkin puolesta runollisesti
antoisa, että se vaikutti innostavasti isänmaallisiin tunteisiin.
Ensimmäisen ristiretken aiheuttama uskonnollinen innostus oli varmaan
suuri ja yleinen, mutta Tasson aikana ihmiset jo, huolimatta
turkkilaisvaarasta, suhtautuivat siihen verraten kylmästi. Toista oli
oman miehen, Juan de Austrian tai Vasco da Gaman urotyö: sen arvo
ymmärrettiin ja siitä innostuttiin vähän samoin kuin nykyajan
urheilusaavutuksista. Se herätti eloon kansallistunnon ja käänsi
katseet entisiin sankareihin, jotka olivat piirtäneet nimensä isänmaan
historiaan. Uudessa valossa tämä nyt elävöityi nähtäväksi, sisältäen
esimerkkejä ja opetuksia, joista oli oleva hyötyä matkalla tulevien
vuosisatojen kätkössä olevaa kansallista suuruutta kohti. Syntyessään
kertomaan laajasti Portugalin menneisyydestä, nykyisyydestä ja
mahtavaksi haaveillusta tulevaisuudesta – ei kronikkamaisen
hengettömästi ja kuivasti, vaan mukana eläneen sydämen
tunteellisuudella – Camões kohotti meriseikkailunsa isänmaalliseksi
runoelmaksi, joka kosketti syvältä ei vain portugalilaisiin, vaan
kaikkiin, jotka rakastivat omaa kansallisuuttansa. Isänmaallisuus oli
ollut vielä tähän saakka runoudessa harvinainen vieras: Rolandissa se
on saapuvilla, satavuotisen sodan kärsimykset herättävät sen eloon, se
väräjää traagillisen tunteellisesti Danten sielussa ja Farinata degli
Ubertin sanoissa, Walther von der Vogelweide on sen elähdyttämä
laulaja, se säteilee kirkkaana Petrarcan sielusta, joku John Fortescue
ymmärtää sen arvon, se helähtää alankomaalaisten vapaussotaballaadeista
ja D'Aubignén Traagillisista kohtaloista – kertaakaan se ei vielä
ollut päässyt runoteoksissa niin vallitsevaksi, että olisi aiheuttanut
haltioituneen katsahduksen menneisyyteen, nykyisyyteen ja
tulevaisuuteen. Tällaisen loi vasta Camões, vieläpä tavalla, joka
oikeuttaa sanomaan häntä ensimmäiseksi varsinaisesti isänmaalliseksi
runoilijaksi. Ilmeistä on, että Tasson runoelma jää näiltä tärkeiltä,
yhä vieläkin sähköä täynnä olevilta puolilta Camõesin eepoksen varjoon.

Camões pyysi runoelmansa alussa itselleen miehekästä soturirunoilijan
innoitusta. Voidaan todeta runottarien suoneen sen hänelle. Hänen
säkeissään on rehellisen sielun suuttumusta ja katkeruutta, mutta ei
Arioston resignoitunutta satiiria; isänmaanystävän kuohuvaa tunnetta,
mutta ei Tasson surumielistä liikatunteellisuutta; niissä on sotilaan
komeata, itseänsä ajattelematonta urheutta, joka vaikuttaa syvemmin ja
todemmin kuin italialaisten runoelmien satumaisesti liioitellut
urotyöt. Koko tästä miehekkäästä conquistadori-uljuudesta Camões löi
mitalin, jonka kirjoituksena ovat hänen unohtumattomat sanansa: "Urhon
isänmaa on koko maailma". Isku jalon aatteen puolesta koituu koko
ihmiskunnan hyväksi.

Vaikka siis Camõesin runoelmassa onkin ilmeisiä heikkouksia, siinä
toiselta puolen yhtyvät "suuri ja tosi" niin vaikuttavasti, ettei se
vieläkään ole menettänyt tehoansa, vaan on renessanssin epiikasta
meille tuorein ja lähin. Sellainen se on varsinkin niille, jotka
kykenevät tutustumaan siihen alkukielellä. Kun Portugalin mahtavuus,
josta Camões oli unelmoinut niin suuria, tuhoutui jo 1578 Al Kasrin
taistelussa Marokossa, voi ymmärtää, mikä kansallinen tragiikka
runoelmaan sisältyy.

3

D'Aubignén runoelman voisi lukea kuuluvaksi myös epiikkaan, sillä
satiirisen, raamatullishenkisen sävynsä ohella se käy kertovankin
runouden piirissä kuvatessaan kansalaissodan kauhuja. Eepillinen runous
ei yleensä ollut Ranskan renessanssin vahva puoli – ainoat sen alan
saavutukset, joilla on ollut historiallista merkitystä, ovat
Ronsardin kesken jäänyt La Françiade (1572) ja Du Bartas'n
opettavaiset sepitelmät.

Guillaume de Salluste, Bartas'n herra (1544-1590), sai kasvatuksensa
maaseudulla, kotonaan. Liittyi innokkaana hugenottina v:sta 1576 alkaen
Henrik Navarralaisen kannattajiin, ja toimi sotilaana ja diplomaattina
kotimaassaan, Englannissa, Skotlannissa ja Tanskassa. Protestanttina
hän paheksui sitä pakanallisen runouden ja kauneuden ihailua, jonka
renessanssi ja Plejadi olivat saattaneet muotiin, ja haaveili aito
kalvinilaiseen tapaan suuresta kristillisestä runoelmasta, jonka aiheet
ja henkilöt olisivat raamatullisia. Hänen käsityksensä oli siis toinen
kuin kiihkokatolisen Tasson, joka kuten muistamme piti raamatullisia
aiheita liian pyhinä käsiteltäviksi maallisen runouden asein. Tämän
harrastuksen ensimmäinen tulos oli runoelma Judith (1573), jota seurasi
1579 hänen pääteoksensa Viikko (La Semaine). 1584 hän julkaisi Toisen
viikon (La Seconde Semaine), joka jäi keskeneräiseksi. Viikko tuli
hyvin suosituksi: kuudessa vuodessa siitä julkaistiin kolmekymmentä
painosta ja se käännettiin latinaksi, saksaksi, hollanniksi,
englanniksi, italiaksi, espanjaksi, tanskaksi ja ruotsiksi. Erikoista
huomiota se herätti protestanttisessa Englannissa, jossa sen tekijää
sanottiin "jumalalliseksi".

Viikko on vähän samaan tapaan kuin Belleaun "jalokivirunot" vanhan
keskiaikaisen Heksaemeron-aiheen [II, s. 30] uudistuma: luomisrunoelma,
johon on sisällytetty kristinusko ja samalla ajankohdan koko
tietomäärä. Siten se ensimmäisen kerran renessanssin aikana kohotti
näkyville Raamatun aihepiirin, tullen siksi sillaksi, jota myöten tämä
nousi helleeniläis-latinalaisen mielikuvamaailman rinnalle. Seurauksena
oli Vondelin ja Miltonin herääminen huomaamaan sen arvot ja sarja
merkkiteoksia, jotka ovat maailmankirjallisuuden kaunistuksina. Tämän
yleishistoriallisen merkityksensä ohella Viikolla tuli olemaan
erikoinen, suuressa määrässä kielteinen tehtävä Ranskan runoudessa.
Vaikka se tahtoi kilpailla Plejadin kanssa, se kuitenkin käytti tämän
kielellisiä ja tyylillisiä keinoja. Kun Du Bartas tällöin esiintyi
niinkuin maalainen, joka tahtoo näyttää osaavansa käyttäytyä ja puhua
vähintään yhtä hienosti kuin kaupunkilaiset, so. vailla Ronsardin ja Du
Bellayn varmaa kouliintunutta makua liioitteli Plejadin uudistuksia
vieden ne äärimmäiseen rajaan saakka, hänen runoelmansa oli omiaan
saattamaan Plejadin pyrkimykset naurettaviksi ja avaamaan silmät
toteamaan sen teennäisyydet ja heikkoudet. Viikon runolliset arvot,
joita mainitaan olevan sen yksityiskohdissa, häipyvät kuivaan
opettavaisuuteen ja moralisointiin. Nykyajalle runoelma on kuollut.

1600-luvulla rehoitti laaja eepillinen runous, kuitenkaan saavuttamatta
sen huomattavampia tuloksia kuin että se mainitaan kirjallisuuden
historian eriskummallisuutena. Jean Chapelain (1595-1674), kriitikko
ja ajan, paikan ja toiminnan yksyyden toteuttaja Ranskan draamassa, on
kuvaava esimerkki siitä, miten voi käydä, kun kriitikko itse ryhtyy
taidekirjailijaksi: niin kauan kun hän valmisteli teostaan eli n. 17
vuotta hän oli suuren kirjailijan maineessa, jolta odotettiin paljon,
mutta kun hän lopuksi teki sen varomattomuuden, että julkaisi sen
(Orléansin neitsyt – La Pucelle, 1656), hän luhistui kuin tyhjä säkki
ja joutui naurunalaiseksi. Tällaisia eepikkoja esiintyi useita: Georges
de Scudéry (1601-1667, Alaric), Père le Moyne (1602-1671, Ludvig Pyhä),
Jean Desmarets (1595-1676, Clovis) ym. Boileau teki niistä lopun
Pulpetillaan.

3. ENGLANTI, SAKSA, ALANKO- JA POHJOISMAAT.

1

Lyriikan yhteydessä olemme viitanneet niihin kosketuksiin, joita
Englannin kirjallisilla piireillä oli mannermaalle, Italiaan ja
Ranskaan. Italian renessanssin epiikka, jolla ei ollut vaikutusta
Ranskan runouteen, vaikka se käsitteli pohjaltaan ranskalaisperäistä
aineistoa, herätti innostunutta vastakaikua Englannissa, jossa Thomas
Malory oli vuosisataa aikaisemmin uudistanut bretagnelaisen romantiikan
(II, s. 501) ja jossa yleensä vielä oli olemassa – ehkä kelttiläisen
runottaren kumminlahjana – sen satuluonnetta ymmärtävää ja
arvostavaa mielikuvitusta. Se englantilainen runoilija, joka omaksui
elämäntehtäväkseen ajan ilmassa olevan eepoksen aatteen toteuttamisen,
oli kuten tiedämme Spenser (s. 195).

Keijukaiskuningattaren synnyn yleisenä edellytyksenä oli italialainen
satuepiikka, Arioston ja Tasson runous, jonka Spenser ilmaisee
tunteneensa. Sen ajatteleminen herätti hänen mielessään kunnianhimoisen
aikeen luoda jotakin vastaavaa, yhtä komeaa ja mainehikasta kuin Tasson
runoelma, joka Lepanton voiton johdosta oli saanut ajankohtaisen
kristillisen urhouden kunniakimalletta. Voimme ymmärtää, että tuona
aikana, jolloin sankarieepos käsitettiin Iliaan ja Aeneiin tavoin
runouden korkeimmaksi päämääräksi, jolloin taistelu Espanjan johtamaa
katolista taantumusta vastaan oli kärjistymässä kansalliseksi
vapaussodaksi ja silmiä häikäisevät uuden ajan valta- ja rikkausunelmat
sähköistivät koko kansakunnan, ajatus suurrunoelmasta, joka tulkitsisi
nämä korkeat pyrkimykset, saattoi tuntua innostavalta.

Koettaessamme seurata Spenserin konseption syntyä on käsittääksemme
lähdettävä siitä, mitä hän ajatteli italialaisesta epiikasta.
Todellisuusvaistoisena englantilaisena hän tuskin voi välttyä
lukiessaan sitä eräänlaiselta tyhjyyden ja väsymyksen tunteelta. Sehän
on sanan kirjaimellisessa mielessä "taidetta taiteen vuoksi" – sen
kohtaukset ovat kuin sarja tyhjään ilmaan kuvastuvia kirkkaita
lasimaalauksia, jotka liukuvat ohitsemme väsyttävän kauneina,
samanlaisuutensa vuoksi yksitoikkoisina kuvaelmina, verettöminä siksi,
että niistä puuttuu takana oleva aatteellinen perusidea, todellinen
elämä, "toden ja suuren" yhtyminen. Spenserin kaltainen aktiivinen
henki, jossa oli runoilijan ohella myös soturin ominaisuuksia, ei
voinut tyytyä aikansa kuohuvan elämän keskellä vain tällaiseen
satukauneuteen, vaan tahtoi sanoa jotakin myös itse. Runoelmaan oli
kätkettävä jotakin – se oli saatava sisältämään paljon enemmän kuin
ensimmäisellä silmäyksellä voisi huomata. Silloin se kiinnostaisi eikä
väsyttäisi, ja palkitsisi odotukset.

Sadunomaisten ainesten käsittelyssä tulee vertauskuvallisuus itsestään
tarjolle. Siinä, että Spenser yllä hahmotellun ajattelun kautta johtui
suunnittelemaan runoelmaansa vertauskuvalliseksi, ei ole mitään outoa
eikä uutta, vaan oli tämä itsestään luontevasti eteen aukeava tie. Sitä
paitsi hän tiesi, että eepoksia mielellään pyrittiin selittämään
vertauskuviksi: Landinon teorian mukaan (II, s. 482) Aeneis oli
sellainen. Tasso oli itse koettanut selittää runoelmaansa siten. Tässä
asiassa Spenserillä oli siis tukenaan vanha, jo keskiajalta periytynyt
käsitystapa.

Vertauskuvallisen esityksen sääntönä on tietenkin oleva se, että asia,
joka täten halutaan esittää, on todella vaivan arvoinen, yleisesti ja
tärkeästi kiinnostava, ja että esitys kykenee tulkitsemaan sen joka
suhteessa tyhjentävästi ja sattuvasti, vieläpä paremmin ja
syvällisemmin kuin jos se sanottaisiin suoraan. Ehtona on siis
loogillinen, yksityiskohtainen, tarkoin perille ajateltu asian ja kuvan
yhteensopivaisuus. Esimerkkinä voidaan mainita Ruusun romaani (II, s.
327), joka täyttää mainitut ehdot muutamin kohdin melkein
matemaattisella tarkkuudella. Ymmärrettävästi toiset asiat on helpompi
esittää vertauskuvallisesti kuin toiset, ja käy esitys sitä
vaikeammaksi, kuta laajempaa aihepiiriä runoilija tahtoo tulkita.

Niistä aiheista, jotka sisältyivät Spenserin konseptioon, saamme tiedon
hänen kirjeestään Walter Raleighille tammikuun 23 p:ltä 1589, jolloin
siis kolme ensimmäistä kirjaa oli valmiina; kirje painettiin niiden
alkulauseeksi, kun ne julkaistiin 1590. Sen mukaan täytyy otaksua, että
hänen suunnitelmassaan oli aluksi pohjimmaisena Aristoteleen
kaksitoista hyvettä, joille kullekin hän aikoi antaa edustajaksi
ritarin ja oman käsittelyn erikoisessa osastossa. Tästä suunnitelmasta
hän on pitänyt kiinni, kuten kuudesta valmistuneesta kirjasta näkyy:
ensimmäisen tunnuksena on "hurskaus", toisen "kohtuullisuus", kolmannen
"siveys", neljännen "ystävyys", viidennen "oikeus" ja kuudennen
"ritarillisuus". Kaikki ovat oikeastaan erillisiä runoelmia, kullakin
tarkoituksena nimikkohyveensä edustaminen ja valaiseminen. Tämä
opettavainen, moraalinen perusrakenne johtui runoelman konseption
syntyaikoina sivistyneissä piireissä etualalla olevasta kysymyksestä,
gentlemanni-ihanteen aatteesta, josta olemme aikaisemmin puhuneet.
Ksenophonin Kyropaideia, jonka Spenser mainitsee, ja sen johdannainen,
Bourchierin Guevara-käännös (s. 97), Aschamin Toxophilos (s. 99),
Machiavellin Ruhtinas (s. 91), Castiglionen Hovilainen (s. 89) ja Lylyn
Euphues (s. 98) olivat silloin päivän suosittua lukemista. Tältä
pohjalta on ymmärrettävä Spenserin sanat, kun hän ilmoittaa runoelmansa
"yleisenä tarkoituksena" olevan "kasvattaa gentlemannia tai jaloa
henkilöä hyveellisyyteen ja hienoihin tapoihin" (to fashion a gentleman
or noble person in vertuous and gentle discipline).

Spenserillä oli siis "hyveensä" ja näille oli valittava edustajat.
Itsestään selvää oli, että näiden tuli olla ritareita, koska ne juuri
olivat ammoisista ajoista saakka olleet hyveiden esitaistelijoita.
Spenserillä oli tarjolla Maloryn vanha ritarivalikoima, mutta siitä hän
ei sellaisenaan huolinut, vaan loi omat henkilönsä. Tässä häntä varmaan
johti se käsitys, että valitsemalla Percevalin, Galahadin ym. hän olisi
samalla tullut sidotuksi heidän tunnettuihin seikkailuihinsa ja
menettänyt runollista sommitteluvapauttansa. Säilyttäen tämän hän
käytti Maloryn teosta hyväkseen yleisemmin, ottamalla siitä
pääsankarikseen Arthur-kuninkaan ja hänen mukanaan näyttämöksi hänen
satuvaltakuntansa. Tähän häntä ohjasi myös Aristoteles, joka
puhuessaan hyveistä lausuu sen käsityksen, että "jalomielisyys" (tai
"muhkeamielisyys", Spenserin magnificence) on kaikkien muiden hyveiden
äiti. Tämän yleishyveen edustajaksi oli Arthur-kuningas sopiva, koska
hän oli tunnettu loistavista henkilökohtaisista ominaisuuksistaan, oli
kaikkien suosima ja Spenserin oman ajan kateuden ja vihan
saavuttamattomissa. Arthurin osuuden Spenser käsitti nimenomaan
opettavaiseksi, kuten näkyy hänen huomautuksestaan, että Homeros oli
tarkoittanut tällaista kasvattavaa esikuvaa Agamemnonilla ja
Odysseuksella, Vergilius Aeneaalla, Ariosto Orlandolla ja Tasso
Rinaldolla ja Goffredolla. Kun Arthur päähyveen edustajana joutui
suhteisiin noiden kahdentoista hyveen kanssa, ottamalla osaa heidän
vaiheisiinsa, hän jonkin verran yhdisti eri osastoja toisiinsa. Vielä
ei kuitenkaan suunnitelmassa ollut muuta kuin 12 erillistä
ritarirunoelmaa, joissa kaikissa Arthur-kuninkaalla saattoi olla jokin
osuus.

Konseption seuraavan asteen otaksuisimme koskeneen naisosien jakamista
ja hahmottelua. Arthurin ihanne, jota hän vaeltavan ritarin tavoin
lähtee etsimään, sen satumaan kuningatar, jossa kaikki tapahtuu, ei
voinut olla muu kuin kunnia, se gloria, jota ritarit erikoisesti
pyrkivät omistamaan. Niin sai keijukaisten kuningatar nimen Gloriana.
Samoin oli selvää, että siveyden edustajan täytyi olla nainen, ja niin
syntyi Arioston uljaan Bradamanten mukaan kolmannen osaston sankaritar
Britomartis. Muilla naishahmoilla oli näiden rinnalla alempi asema,
sama kuin hyveitä edustavilla ritareilla, joiden rinnalle ja
suojelukseen tai vastustajiksi he ritariromantiikan mukaan luontevasti
järjestyivät. Heidät Spenser hahmotteli kunkin kirjan nimikkohyveen
mukaisesti: esim. hurskautta edustava ritari ei voinut mielellään
puolustaa juuri muuta kuin "uskoa", jota siis Una kuvaa, eikä joutua
vaarallisempiin pauloihin kuin ne, joita Fidessan väärällä nimellä
esiintyvä "epäusko", Duessa, virittää. Näin naishahmotkin johtuivat
ylipäätänsä luontevasti kirjailijan peruskonseptiosta.

Tällä asteella vertauskuvallisuus vielä rajoittui mainittujen hyveiden,
uskon ja epäuskon henkilöllistämiseen, ollen siis yksinomaan
opettavaista laatua. Siihen kirjailija ei voinut tyytyä, sillä tämän
moraalisen puolen rinnalla hänen konseptiossaan oli alkuaan ollut sija
myös historiallisille mielikuville. Kirjeessään hän nimenomaan sanoo
tahtoneensa antaa opetuksellensa historiallisuuden sävyn ja valinneensa
senkin vuoksi Arthur-kuninkaan. Asettaessaan näin käsitetyn Arthurin
rinnalle keijukaiskuningattaren tästäkin tuli historiallinen
henkilö, kuningatar Elisabethin edustaja, ja molempien yhteisestä
satuvaltakunnasta 1590-luvun Englanti. Tämä merkitsi, että moraaliseen
allegoriaan yhtyi historiallinen "avainrunoelma", sarja henkilöitä ja
tapahtumia, jotka näennäisesti kuvaavat ritariromanttisia asioita,
mutta todellisuudessa kätkevät sanoihinsa Spenserin kokemuksia. Voimme
ymmärtää, että tämä monenlaisten pää- ja sivuaiheiden yhtyminen teki
todella selvästi ja yksityiskohtaisesti ajatellun vertauskuvallisen
esityksen sangen vaikeaksi, jopa mahdottomaksi, ja että Spenserin
konseptioon sisältyi täten enemmän kuin oli mahdollista onnistuneesti
suorittaa.

Tälläkään asteella suunnitelmassa ei vielä ollut sellaista
keskusjuonta, joka olisi tehokkaasti yhdistänyt aiotut kirjat
toisiinsa. Ellei Spenser olisi ilmoittanut sitä Raleighille, se olisi
jäänyt tuntemattomaksi, sillä runoelmasta itsestään, sellaisena kuin se
nyt on, se ei selviä. Viimeisessä eli kahdennessatoista kirjassa oli
aikomuksena kertoa, kuinka keijukaiskuningatar oli viettänyt
tavanmukaista kaksitoista päivää kestävää vuosijuhlaansa ja kuinka
kunakin päivänä oli tapahtunut jotakin, joka oli antanut aiheen aina
eri ritarin seikkailuun, niihin, jotka kahtenatoista eri tienä olivat
jo johtaneet pois tästä juhlasta kuin säteet ympyrän keskipisteestä.
Juhlan alussa tuli saapuville pitkä, kömpelö nuori mies, joka pyysi
kuningatarta edeltäpäin suostumaan siihen, että hän saisi
suorittaakseen minkä seikkailun halusi niistä, joihin juhlassa
ilmaantuisi aihetta. Kun sitten juhlaan saapui kaunis surupukuinen
nainen ratsastaen valkoisella aasilla, jäljessänsä kääpiö, joka talutti
ritarin varuksia ja aseita kantavaa sotaoritta, ja valitti, että
lohikäärme oli vienyt vaskilinnaansa hänen vanhan isänsä ja äitinsä,
sekä pyysi apua, tuo kömpelö nuori mies ilmoittautui halukkaaksi tähän
tehtävään. Ja koska hevosen tuomat varusteet, jotka olivat samat kuin
Paavalin Efesolaiskirjeensä VI:ssa luvussa mainitsemat "Jumalan koko
sota-asu", vanhurskauden haarniska, uskon kilpi, pelastuksen kypäri ja
Hengen miekka, sopivat hänelle hyvin ja hän osoittautui niihin
pukeutuneena ensiluokan ritariksi, hänen pyyntöönsä suostuttiin ja niin
alkoi ensimmäinen eli Punaisen ristin ritarin seikkailu. Samoin oli
tarkoitus kertoa, miten muut seikkailut olivat aiheutuneet. Lopuksi
piti vietettämän Arthurin ja Glorianan häät. Selvää on, ettei tämä
keinotekoinen, ulkonainen kehys olisi kyennyt yhdistämään eri osastoja,
vaan ne olisivat jääneet erillisiksi samalla tavalla kuin valmistuneet
kuusi kirjaa. Kun nämä jo sisältävät n. 36.000 säettä ja ovat aivan
riittävä näyte Spenserin taidosta ja koko alasta, on oltava
kiitollisia, ettei hän saanut viedyksi suunnitelmaansa loppuun. Tämän
jättimäisistä mitoista sisältää muuten mainittu kirje vielä sen tiedon,
että kysymyksessä olevat 12 kirjaa oli aiottu käsittelemään vain
yksityisen ihmisen hyveitä; jos runoelma olisi miellyttänyt yleisöä,
Spenser olisi sepittänyt siihen yhtä laajan jatkon, jossa olisi
käsitellyt poliittisia hyveitä. Machiavellilaisen siveysopin mukaan
näet viimeksimainitut olivat kokonaan eri asia. Näin olisi syntynyt n.
120.000 säettä sisältävä runoelma.

Tulokseksi tästä tarkastelusta voidaan merkitä, että Spenserin
runoelman vertauskuvallinen puoli on hämärä ja vaillinaisesti perille
ajateltu, ja että sen yleisrakenne on heikko, koska siinä ei ole
koossapitävää sisäistä valtajuonta, vaan ainoastaan rinnakkainen sarja
laajoja episoodirunoelmia, joilla ei ole sanottavaa keskinäistä
yhteyttä. Ritarit edustavat huonosti hyveitänsä, jotka eivät juuri
ilmene heidän luonteestaan: Sir Guyon ei ole erikoisemman kohtuullinen
eikä Britomartis siveellinen. He ovat ylipäätänsä samanlaisia, kuin
olisi runoilija unohtanut heidän alkuperäisen tehtävänsä. Näin ollen
täytyy todeta, ettei Spenserin aikomus saada suunnitelmaansa
sisällytetyksi jotakin asiallisempaa ja syvempää kuin italialaisen
epiikan mukaiset satukuvaelmat onnistunut.

Tämän vuoksi ei siis Keijukaiskuningatarta kannata lukea; vaikka sen
kaikki vertauskuvat ja ongelmat selitettäisiin mitä tarkimmin, ei
runoelman kauneus siitä kohenisi. Sitä on luettava satueepoksena,
samanlaatuisena "puhtaan taiteen" tuotteena kuin Arioston Orlando
furiosoa, joka on sen lähin esikuva. Spenser oli kyllä oppinut
humanisti, joka saattoi rakennella laajoja ja syvällisiä
eetillis-filosofisia piirustuksia, mutta kun hän alkoi ilmaista näitä
säkein, pyyhkäisi hänen synnynnäinen, hersyvä lyyrillisyytensä ne
syrjään ja unohtui soittelemaan säveliänsä nuottien ulkopuolella.
Lukijan huomio kiintyy kuten Arioston eepoksessa vain ohi vaeltavaan,
loppumattomaan, loistavaan kuvaelmasarjaan, joka on kuin otettu
Spenserin oman ajan ylimystön ja hovin juhlanaamioista ja
satukohtauksista. Suurta arvoa näkee pantavan myös siihen soinnutus- ja
säeseppyystaitoon, jolla Spenser suoritti työnsä ja joka on
huomattavasti vaikuttanut Englannin myöhempään runouteen. Sen ilmaus
oli mm. se erikoinen, omintakeinen stanza, joksi Spenser säkeensä
soinnutti ja järjesti. Muistamme Chaucerin luoneen oman säkeistönsä
(II, s. 491) jättämällä Boccacciolta saamastaan ottava rimasta pois
viidennen säkeen, jolloin syntyi sointukaava ababbcc. Voi olla eri
mieltä siitä, muuttuiko soinnutus täten miellyttävämmäksi – ottavaa
lienee todella vaikea parantaa. Spenser "kehitti" Chaucerin stanzaa
lisäämällä viidennen säkeen jälkeen kaksi cb-sointuista säettä ja
viimeiseen säkeeseen yhden jambin, jolloin siitä tuli aleksandriini,
12-tavuinen säe; näin syntyi mutkallinen ja sointurikas kaava
ababbcbcc. Tämän luonteesta voinee sanoa, että se poikkeaa kauas
Chaucerin stanzasta, jonka keveyden se on kokonaan menettänyt, että se
on juhlallinen tavallaan aikakauden pitkien proosalauseiden vastine.
Viimeinen aleksandriini hidastuttaa tahdin ja lopettaa säkeistön
ehdottomaan taukoon, vähän samalla tavalla kuin Nibelungein laulussa
(II, s. 256). Pyydämme lukemaan Boccaccion ottava riman (II, s. 462),
Chaucerin stanzan (II, s. 496) ja seuraavan Spenserin säkeistön, jolla
hänen runoelmansa alkaa:

    Maat' aavaa ritar' ylväs ratsasti
    varuksin uljain, kilvin hopeisin,
    jot' ammoin syvät naarmut runteli
    ja tahras taistelujen punakin.
    Hän itse viel' ol' outo leikkihin.
    Äkäinen ratsu kammoi käskijää
    ja ohjaust' oikutteli ritarin,
    jok' oli nähdä reipas, pystypää,
    kuin tahtois turnauksesta taistoon kiirehtää.

[Suomentanut Jaakko Tuomikoski. Engl. kirj. kult. kirja. WSOY.]

Kun 1700-luvulla romantiikan ruvetessa elpymään alettiin tehdä
löytöretkiä Elisabethin ajan unohduksissa olleeseen kirjallisuuteen,
sieltä nostettiin näkyviin myös Spenser ja hänen säkeistönsä. Tämän
muistanemme silloin, kun tuon ajan runous tulee käsiteltäväksi.

2

Keijukaiskuningattaren vertauskuvallisuus ymmärrettiin selvemmin sen
ilmestymisen aikoina, koska se tulkitsi päivän tuoreinta, koko
kansakuntaa jännittävää politiikkaa, kuin myöhemmin, jolloin tieto
siitä oli jo himmennyt. Spenserin runoelma oli hyvin suosittu ja
aloitti Englannissa eepillisen runouden muodin, jota oli omiaan
kiihdyttämään vielä se, että Arioston Orlando käännettiin 1591 ja
Tasson Gerusalemme 1594.

Samuel Daniel (1562-1619), Oxfordista valmistunut ja Italiassa käynyt
oppinut, ylhäisten kotiopettaja, Spenserin jälkeen epävirallinen
hovirunoilija, moralisti ja historioitsija, hiljainen ja intohimoton
luonne, sepitti Senecan tyylisiä näytelmiä, naamioita, sekalaisia
runoja ja laajan eepoksen nimeltä Kansalaissodat (The Civil Wars,
1595-1609), jossa kertoo samoista vaiheista kuin Shakespeare
kronikkanäytelmissään. Ajan tyyliin kuului, että hän liitti asiallisen
historian rinnalle mytologisia, koristeellisia kohtauksia. Daniel oli
isänmaallinen henki, jolla oli erikoinen luottamus äidinkielensä
suureen tulevaisuuteen, mutta runoilijana tosi innoitusta vailla. Siksi
Spenser sanoikin hänelle: "Pörhistä höyhenesi nopeasti, Daniel!"

Michael Drayton (1563-1631), joka oli syntyisin Shakespearen
maakunnasta Warwickshirestä ja hänen ystävänsä, oli tulisempi,
välittömämpi ja runollisesti lahjakkaampi kuin Daniel. Hän aloitti
tuotantonsa vasta verraten myöhään, kolmikymmenvuotiaana. Se sisältää
ajan tyyliin kuuluvia eklogeja, sonetteja, oodeja ym., mutta
tärkeimmällä sijalla siinä on kertova runous. Tästä mainittakoon 30
laulua sisältävä Polyolbion (1612-1622), jossa hän aleksandriinisäkein
ja lukemattomin historiallisin ja antikvaarisin tiedoin kuvaa ja
ylistää Englannin eri kaupunkeja ja paikkakuntia. Se oli tietenkin jo
syntyessään kuollut. Sitkeä oli sen sijaan hänen koomillisen
runoelmansa Nymphidian (1627) elinvoima, sillä tämä Mab-kuningattaresta
ja hänen kosijoistaan, kuningas Oberonista ja ritari Pigwiggenistä
kertova koomillinen lasten eepos on vieläkin kastetuore ja viehättävä.
Se on johdannainen Chaucerin ritari Thopasista (II, 496) ja
Shakespearen Kesäyön unelmasta. Tämän historiallis-maantieteellisen
epiikan rinnalle ilmestyi kolmas laji, joka perustui antiikkiin,
Catulluksen (I, s. 373) ja Ovidiuksen (I, s. 397) mukailemaan
hellenistisen ajan epyllioniin (I, s. 321). Erittäinkin
viimeksimainittu kirjailija, jonka rakkauden oppikirjoilla oli ollut
niin suuri vaikutus keskiajan lemmenrunouteen, tuli renessanssin aikana
suosituksi. Hänen Lemmenkirjeensä (Heroides) ja varsinkin Muutoksien
kirjat vaikuttivat aiheillaan ja värihehkuisella intohimoisuudellaan ei
vain runouteen vaan myös maalaustaiteeseen. Herättävän sysäyksen tämä
Ovidiusta jäljittelevä epiikan ja lyriikan välimuoto saattoi saada
siitä, että monitaitoinen Marot ranskansi myöhäis-antiikin siron
epyllionin, Musaioksen Heron ja Leandroksen (I, 323), koska
Christopher Marlowe aloitti muodin juuri tällä runoelmalla.

Marot noudatti tarkoin alkuperäistä tekstiä ja niinpä hänen
käännöksensä ilmentääkin uskollisesti runoelman puhtaan, kauniin
nuoruudenrakkauden ja sen traagillisen lopun. Tämä surullisen idyllinen
valaistus ja rakastavien täydellinen viattomuus ei tyydyttänyt
kapinallista Marlowea, vaan hän sommitteli aiheen uudelleen oman
mielensä mukaan. Hänen samanniminen runoelmansa (jäi kesken,
julkaistiin 1598 Chapmanin täydentämänä) on ateistin ja libertiinin
sepittämä, täynnä hänen vastenmielisyyttänsä ja satiiriansa sitä
kohtaan, joka alkuperäisessä oli ollut pyhää, luonnollisesti,
yksinkertaisesti kaunista, tarkoituksena nimenomaan Marlowen oman ajan
siveellisten käsitysten uhmailu.

Shakespearen Venus ja Adonis (1593) ja Lucretian raiskaus (The Rape of
Lucrece, 1594) ovat syntyneet Ovidiuksen vaikutuksesta. Venus rakastuu
nuoreen Adoniihin ja kosii häntä tulisesti, mutta Adonis pitää vain
metsästyksestä. Villi karju surmaa hänet ja hän muuttuu vuokoksi.
Shakespearen runoelmassa, joka on sepitetty ottavasta lyhennetyillä
kuusisäkeistöillä, ei ole muuta mytologista kuin nimet ja Venuksen
lähtö Paphokseen; pääasiana on laajasti ja naturalistisesti kuvattu
aistillisen naisen yritys saada vietellyksi viaton nuorukainen.
Lucretia on tämän tyypin vastakohta, siveyden ja puhtauden kuva.
Aikalaiset ylistivät molempia runoelmia, mutta nykyaikainen lukija jää
niiden ääressä kylmäksi, ihmetellen vain monessa kohdassa, esim.
kiimaan yltyvän oriin tai jäniksenmetsästyksen kuvauksessa, ilmenevää
asiantuntemusta ja runoteknillistä taituruutta.

Spenserin suuri allegoria herätti innostusta vertauskuvalliseen
epiikkaan ja sai jäljittelijöitä. Pastori Phineas Fletcher
(1582-1650) julkaisi laajan runoelman nimeltä Purppurasaari (The Purple
Island, 1631), jossa tuntuu myös Du Bartas'n vaikutusta. "Saari" on
ihmisruumis. Tekijä ei tuntenut Harveyn toteamaa verenkierron lakia.
Tällaisena runoelma liittyy suoraan keskiajan kirjallisuuteen (II, s.
334), jossa myös ihmisen ruumista käytettiin vertauskuvana. Hänen
veljensä pastori nimeltä Giles Fletcher (1588-1623) sepitti
uustestamentiliisen runoelman nimeltä Kristuksen riemuvoitto (Christ's
Vlctorie and Triumph 1610), joka on siltana Spenseristä Miltoniin ja
osoittaa myös Du Bartas'n vaikutusta.

Saksasta ei ole epiikan alalta sanottavaa mainittavana; lyriikan
yhteydessä on käsitelty Hoffmann von Hoffmannswaldaun Sankarien
kirjeet.

Alankomailla eepillinen runous eksyi yksinomaan opettavaiseen uomaan,
mikä oli vanhastaan hollantilaisella psykelle kuvaavaa. Huomattavana
poliitikkona tunnettu Jean Baptista Houwaert (1533-1599), sepitti
Pegasides Pleyn l. Neitojen palatsi nimisen, maallista rakkautta
käsittelevän runoelman. Lyriikan yhteydessä mainitsemamme Jakob Cats
(1577-1660, kirjoitti didaktisia runoelmia, Avioliiton (Houwelick)
lisäksi Mieli- ja muistikuvia (Sinne- en Minnebeelden).

Tanskasta olemme jo maininneet Anders Arrebon Hexaemeronin ja
Ruotsista Georg Stiernhielmin ym., joiden tuotannosta renessanssin
epiikan mainingit kuvastuvat.

VII. NOVELLI, ROMAANI JA MUU PROOSA.

1. ITALIA.

Boccaccion vaikutuksesta italiankielinen kaunokirjallinen proosa versoi
kuten tiedämme (II, s. 485) koko 1400-luvun ajan lyhyinä kertomuksina,
joita italian mukaan sanomme "novelleiksi" (novelle, II, s. 458). Tämä
muoti jatkui 1500-luvulla niin elinvoimaisena, ettei laajempi
proosakertomus, sellainen "romaani", joka olisi käsitellyt oman aikansa
aiheita, päässyt Italiassa vielä syntymään. Tämän tarpeen tyydytti
tosiasiallinen proosa, etenkin historia, jota italialaiset erikoisesti
harrastivat.

Italian 1500-luvun novellinkirjoittajista on tunnetuin Matteo
Bandello (1480-1562), jonka nimi koituu eteen esim. perehdyttäessä
Shakespearen näytelmien lähteisiin. Hän sai enonsa, milanolaisen
priorin, toimesta huolellisen kasvatuksen ja meni hänen mielikseen
hengelliseen säätyyn. Asui kauan Mantuassa Gonzagain kulttuurihovin
palveluksessa ja muutti Pavian taistelun jälkeen, hävinneeseen
puolueeseen kuuluvana ja menetettyään omaisuutensa, Ranskaan, jossa
tämän jälkeen eli. Nimitettiin 1550 Agenin piispaksi. Vaiherikkaan
elämänsä aikana hän ehti sepittää 214 kertomusta, jotka julkaisi 1554
Novelleja-nimisenä kokoelmana. Siinä ei ole yhdistävää kehystä. Useat
on saatu tosielämästä. Niillä ei ole taiteellista arvoa, mutta juoni on
jännittävä ja toiminta draamallista François de Belleforest käänsi
niitä ranskaksi ja William Paynter otti niistä valikoiman kokoelmaansa
Nautintojen palatsi (The Palace of Pleasure, I-II, 1566-1567). Sitä
tietä ne tulivat Shakespearen saataville. Toinen huomattava novellisti
oli Antonio Francesco Grazzini (1503-1583), firenzeläinen apteekkari,
vaikuttava jäsen ensin "kosteiden" (degli Umidi) ja sitten "leseiden"
(della Crusca) akatemiassa, liikanimeltä "Särki" (Il Lasca),
kiivasluontoinen ja riitaisa mies. Ensinmainitusta akatemiasta hänet
erotettiin siksi, ettei uskonut italiankielen periytyneen "arameasta",
kuten oppineiden veljien enemmistö väitti. Il Lascaa pidetään
toscanalaisen murteen mestarina, joka osasi yhdistää taiteellisuuden
ja kansanomaisen hersyväisyyden. Hänen tuotantonsa käsittää
proosakomedioja ja Illalliset (Le Cene, 1556) nimisen kokoelman
Boccaccion tyylisiä novelleja. Kolmanneksi mainittakoon Gianfrancesco
Straparola (k. 1557), jonka novellisikermä Rauhallisia öitä (Piacevoli
notti, 1550) sisältää kansansatuja, mm. Mestarikissan ja Tuhkimon. Sen
kautta pilkistää siis esiin Euroopan yleinen kansansatuaines, josta
olemme huomauttaneet (II, s. 365-368).

Niiden kuuluisien italialaisten lisäksi, jotka ovat sisältyneet
esityksiimme, mainitsemme vielä muutamia. Ensiksi täydennämme
humanismin yhteydessä antamaamme kuvausta Pietro Bembosta (s. 10),
jonka italiankieliset teokset ovat jääneet historian muistiin. Pienessä
kirjoitelmassaan Kansankielisestä proosasta (Le Prose della volgar
lingua 1502), joka on kaksinpuhelun muotoinen, hän asettui Boccaccion
eli siis toscanalaisen muodon kannalle, koettaen vakaannuttaa sitä
kieliopillisesti ja kehoittaen hyväksymään sen yleiseksi kirjakieleksi.
Danten kieltä hän piti vielä viljelemättömänä, mutta Petrarcan
esikuvallisena. Omissa runoissaan Bembo koetti noudattaa sitä
luonnollisuuden ja koruttomuuden vaatimusta, jonka asetti aikansa jo
teennäisyyteen vaipuvalle runokielelle. Dialogissaan Gli Asolani, jotka
ovat olevinaan Kypron entisen kuningattaren Catrina Cornaron huvilassa,
Asolassa, suoritettuja keskusteluja, käsitellään rakkautta
platonilaisessa hengessä, kaikkien hyveiden päälähteenä.

Eurooppalainen kuuluisuus, Machiavellin ystävä ja hänen
valtiomiestaitonsa perinpohjainen tuntija ja toteuttaja käytännössä,
oli firenzeläinen diplomaatti ja historioitsija Francesco
Guicciardini (1483-1540).

Hän oli ylhäistä sukua, valmistui lakimieheksi ja oli 1512, Medicien
ollessa vielä maanpaossa, Signorian lähettiläänä Ferdinand Katolisen
hovissa. Medicien palattua mainittuna vuonna hän joutui heidän kanssaan
läheisiin suhteisiin ja pääsi Leo X:n ja Clemens VII:n aikana paavin
alueilla korkeisiin hallinnollisiin asemiin. Vaikka hän palveli kolmea
paavia parikymmentä vuotta, hän kuitenkin, kuten hänen myöhemmin
julkaistuista kirjoituksistaan näkyy, vihasi paaviutta koko
sydämestään, pitäen Italian alennustilaa sen kunnianhimon syynä ja
sanoen saaneensa kirkon turmeltuneisuudesta niin selvän käsityksen,
että oli valmis kääntymään lutherilaisuuteen. Sama ristiriita julkisen
toiminnan ja yksityisen vakaumuksen välillä näkyy siitäkin, että vaikka
hän palveli Medicejä uskollisesti ja tuki heidän tyranniuttansa,
hän itsetykönänsä tuomitsi heidät ansion mukaan ja piti
venetsialaistyyppistä tasavaltaa parhaana valtiomuotona. Kun Medicit
karkoitettiin toisen kerran (1527), julisti Signoria Guicciardinin
kapinalliseksi ja takavarikoi hänen omaisuutensa. Tämän Guicciardini
kosti, kun Medicit 1530 valtasivat Firenzen takaisin, vieläpä niin
julmasti ja ahneesti, ettei sitä hevin unohdettu. Nuori Cosimo dei
Medici ymmärsikin, ettei hänen ollut edullista käyttää tätä kansan
vihaamaa, tunnotonta valtiomiestä ja toimitti niin, että Guicciardini
eli loppuvuotensa hiljaisuudessa, kiintyneenä historioitsijan-työhönsä.
Hän kuoli ilman miespuolisia perillisiä. Hänen nimensä kantajat,
Guicciardinin kreivit, luovuttivat 1857 hänen paperinsa julkaistaviksi.
Niiden perusteella on saatu entistä tarkempi kuva sekä hänestä
itsestään että 1500-luvun machiavellilaisesta psykestä ja
valtiotaidosta.

Guicciardinin Poliittisia muistelmia (Ricordi politici) sisältää n. 400
mietelmää politiikan ja yhteiskuntaelämän alalta. Sen "moraalinen" taso
on helposti luodattavissa vertaamalla sitä Ruhtinaaseen. Muistamme
tämän lähtökohtana olleen halun löytää se politiikan tie ja keino,
jolla Italia saataisiin vapautetuksi muukalaisten vallasta ja
sisäisestä sekasorrosta. Tästä ihanteellisesta tarkoitusperästä ei
Guicciardinin teoksessa ole jälkeäkään, vaan se on kyynillisen kylmä ja
ulkokohtainen esitys Italian silloisesta päivänpolitiikasta, kohottaen
noudatettaviksi ne puolet, jotka näyttivät johtaneen menestykseen,
ollenkaan ajattelematta niiden moraalista pätevyyttä. Kirjoittaessaan
näin Guicciardini oli kuin anatoomi, joka veitsellä ja mikroskoopilla
tutkii edessänsä olevaa Italian kuollutta ruumista, kaivellen näkyviin
kaikki tautien syyt ja mätäpesäkkeet. Tämä metodi ilmenee selvimmin
hänen pääteoksestaan, Italian historiasta (Storia d'Italia), joka
käsittää vuodet 1492-1534 eli Lorenzon ja Clemens VII:n kuoleman
välisen aikakauden. Mutta juuri tämän kautta, että hän jaksoi pidättyä
sekoittamasta asioihin ja arvosteluihinsa omia yksityisiä
kannanottojansa puolesta tahi vastaan ja että hän erikoisen
huolellisesti tutki syitä ja seurauksia, elämässä ilmeisimpinä ja
tehoisimpina vallinneita ja johtaneita tosiasioita, Guicciardini
kohotti työnsä tieteeksi, jolla on ehdoton, suuri ansionsa huolimatta
siitä, miten sen sävy vaikuttaa siveellisiin tunteisiimme. 1500-luvun
ihmistuntijana ja havaintojensa rohkeana, lahjomattomana edustajana
Guieciardinille on annettava sija Machiavellin rinnalla.

Renessanssin-ihmisen palava taiteenharrastus, hillitön intohimoisuus,
voimakkaasti aaltoileva tunne-elämä, lapsellinen taikausko ja ainainen
vehkeily ilmenee välähtelevänä elokuvana firenzeläisen taidetakojan,
kultasepän ja kuvanveistäjän Benvenuto Cellinin (1500-1571) itse
sanelemasta Elämästä (Vita di B. C.). [Suomentanut Maija Halonen, WSOY,
1933.] Tämä teos on tunnustuskirja, kosketellen mm. sellaisia asioita,
joista ei itse mielellään puhu, ellei ole joko kyynillisesti
häikäilemätön kuin Casanova, sairaalloisesti itsekeskeinen ja
maineenhimoinen kuin Rousseau, uskonnollisen riisuutumispakon alainen
kuin Augustinus tai viaton kuin lapsi, joka ei vielä erota pahaa
hyvästä. Bellini on psykeltään lähinnä viimeksimainittu: hän kertoo
avomielisesti rikoksistaankin, ilmeisesti olematta vakavasti selvillä
siitä, että ne olivat tuomittavia, ja ajan muotisairaudesta, sitä
vähääkään häpeilemättä. Kuvatessaan alituisia riitojaan ja kahakoitaan,
pontevaa toimintaansa San Angelon linnan tykkimiehenä Rooman
piirityksen aikana 1527, jolloin Bourbonin konnetabeli sai surmansa
hänen panostamansa ja tähtäämänsä tykin kuulasta, oloaan Rooman
vankilassa ja Perseuksen patsaan jännittävää valamista ym. Cellini loi
enemmän kuin itse ymmärsi: milloinkaan tummumattoman, aina elävänä ja
värikkäänä välähtelevän taidefilmin renessanssin Italiasta. Sellainen
kohtaus kuin Perseuksen kuvapatsaan valaminen, jolloin Cellinin
taiteilijaluonne, hänen näkemyksensä, uskonsa, tietoinen
ammattitaitonsa, kamppaili kuin titaani monenlaisia hankaluuksia
vastaan, on yhä niin elävä, että tunnemme sitä lukiessamme hänen
ahjonsa hehkun ja seuraamme jännittyneinä sulan metallin syöksyä
valukanaviin. Kysymyksessä on tosielämän kuvauksen huippusaavutus,
taiteena unohtumaton taulu, joka juuri tosioloisuutensa vuoksi pysyy
aina tuoreena. Ei ole ihmettelemistä, että Goethe käänsi Cellinin
teoksen saksaksi.

Cellini mainitsee panettelijanaan ja vihamiehenään taiteilija Giorgio
Vasarin (1511-1571), hahmotellen hänestä vastenmielisen kuvan, joka ei
liene totuuden mukainen. Vasari oli arezzolainen, tuli 16-vuotiaana
Firenzeen Michelangelon ja Andrea del Sarton oppilaaksi, oleskeli 1529
Roomassa tutustumassa Rafaelin ym. taiteeseen ja eli sen jälkeen eri
kaupungeissa. Merkittävämpi kuin maalarina, jollaisena hän kyllä nautti
suurta suosiota, hän on taidehistorioitsijana. 1550 hän näet julkaisi
teoksen Etevimpien maalarien, kuvanveistäjien ja arkkitehtien elämästä
(Delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ei architettori),
jossa muotokuvin, elämäkerroin ja huvittavin kaskuin tekee selkoa nimen
ilmaisemista henkilöistä, alkaen 12:nnelta vuosisadalta, Cimabuesta.
Huolimatta yksipuolisuuksistaan ja virheellisyyksistään teos on
taidehistorian klassillisia peruskirjoja.

Arkkitehti Andrea Palladio (1518-1580) vaikutti syvällisesti
arkkitehtuuriin, roomalaistyylisen rakennustaiteen leviämiseen,
teoksellaan Neljä kirjaa rakennustaiteesta (I quattro libri dell'
architettura, 1570).

2. RANSKA.

1

Italialainen novelli kotiutui Ranskan kirjallisuuteen jo 1400-luvulla,
kuten olemme aikaisemmin kertoneet (II, s. 511). Samoin tiedämme ennen
sanotusta (II, s. 512-514) proosakertomuksen laajentuneen Ranskassa
1400-luvulla niin, että voidaan puhua "romaanista". Tämä on aiheiltaan
omaa aikaa käsittelevä ja tarkoin erotettava niistä suorasanaisista
"romaaneista", joiksi sankarilaulu ja ritarirunous oli muuttunut sekä
Ranskassa että Italiassa.

Ranskan renessanssin kuuluisin novellikokoelma on Margareta
Navarralaisen Heptameron. Sen esipuheesta käy selville, että tekijätär
(s. 167) ja eräät toiset olivat mieltyneinä Decameroneen suunnitelleet
vastaavaa ranskalaista teosta, joka oli sepitettävä siten, että
seurueen kymmenestä jäsenestä jokainen kirjoittaisi kymmenen
kertomusta. Sen tuli erota Boccaccion teoksesta vain sikäli, että
aiheiden tuli olla peräisin todellisesta elämästä. Aie unohtui muilta
paitsi Margaretalta, joka ryhtyi toteuttamaan sitä yksin. Kehykseksi
hän sepitti kuvauksen siitä, kuinka joukko Cauterets'n kylpypaikalta
kotiin matkustavia henkilöitä joutuu tulvien vuoksi viipymään Notre
Dame de Serrancen luostarissa ja ryhtyy siellä aikansa kuluksi
tarinoimaan näitä novellin tyylisiä juttuja. Margareta jaksoi
kirjoittaa niitä vain 72. Ne julkaistiin 1558 nimellä Kertomuksia
onnellisista rakastajista (Histoires des amans fortunez), mutta saivat
jo seuraavana vuonna ilmestyneessä uudessa painoksessa, joka oli
tarkoin tekijättären käsikirjoituksen ja suunnitelman mukainen,
nykyisen nimensä (= seitsemän päivää).

Niiden lukeminen on omiansa kummastuttamaan sitä, joka ajattelee
Margareta Navarralaista evankeelisuutta suosivana mystillisesti,
lämpimästi kristillisenä henkilönä, sillä ne ovat melkein kauttaaltaan
epäsiveellisiä, laadultaan sellaisia, ettei uskonnollisen henkilön
luulisi voivan moisten sepittelyyn ajatuksiaan ja työtä uhrata.
Selitykseksi on sanottava, että Navarran kuningatar tosin näyttää
olleen jollakin tavalla runollisesti uskonnollinen, mutta tämä ei ole
ollut niin syvälle käypää että se olisi kuolettanut hänestä
renessanssin-ihmistä ja tehnyt synkkää askeettia. Iloisuus on ollut
hänen luonteessaan huomattava piirre, niinkuin voi odottaakin
henkilöltä, jonka suosikkeihin kuuluivat sekä Marot että Rabelais.
Sitten on muistettava, että sopivaisuuskäsitykset olivat vielä
renessanssin aikana paljon jäljessä siitä, mihin jo päästiin esim.
sataa vuott myöhemmin, barokin salongeissa, puhumattakaan meidän
ajastamme, ja että kun oli huviteltava hauskoilla kertomuksilla ja
kaskuilla, ei vielä ollut olemassa juuri muuta siihen sopivaa
kirjallisuutta kuin vanhan fabliaun proosaperinne, italialaisten luoma
novelli. Lopuksi on huomattava se tarkoitus, johon Margareta näitä
aineksia käytti: se on opettavainen, suunnattu siveettömyyttä vastaan,
tekijättären vakavan elämänkäsityksen mukainen. Hänen puolustuksekseen
koituu lopuksi vielä se, ettei siveettömien kohtausten kuvaus ole hänen
kertomuksissaan niin viettelevästi, veikeästi ja yksityiskohtaisesti
suoritettua kuin Decameronessa, vaan kosketellaan niihin lyhyemmin ja
ohimenevämmin – samalla myös kömpelömmin. Aiheet, jotka ovat melkein
yksinomaan joko puhdasta tai siveetöntä rakkautta kuvaavia,
muistuttavat tosielämän tapahtumista ja ovat varmaan suurimmaksi osaksi
asioita, joita tekijätär oli ympäristössään kuullut; niiden muoto on
täsmälleen samanlainen kuin aikakaudelle tyypillinen italialainen
novelli. Samoin kuin ne Heptameron kuvaa realistisesti myös aikansa
arkikulttuuria ja on sikäli arvokas sivistyshistoriallinen lähde.
Decameronen vertainen se ei ole, sillä siitä puuttuu Boccaccion
kerronnan mestaruus ja veikeä sävy; sen tyylissä, juonien sommittelussa
ja jälkikeskusteluissa on väliin keskenjääneen suorituksen kömpelöä
avuttomuutta.

Novellit tulivat Ranskassa suosituiksi ja useita kokoelmia julkaistiin.
Ainekset niihin otettiin yleensä italialaisista sikermistä. Joskus ne
saivat satiirista sävyä ja liittyivät Rabelais'n vanaveteen. Noël du
Fail (1520-1591) on muistettava Maalaispakinoidensa (Propos rustiques,
1547) vuoksi, sillä hän esittää niissä uudenaikaisella realistisella
sattuvaisuudella ja huumorilla maaseudun elämää ja ihmistyyppejä. Hänen
teoksensa on irtautunut novellin perinteestä itsenäiseksi, terveeksi
elämän kuvaukseksi, joka on sukua Lorenzon, Polizianon, Folengon ym.
italialaisten luonnonraikkaalle maalaisrunoudelle.

Tässä yhteydessä on sitten asiallista mainita vanhasta sankari- ja
ritarirunoudesta sepitetyt romaanit, joita julkaistiin vuosina
1478-1549 n. 80 kpl., useita monina painoksina. Ne lukijat, joita
novellien eroottinen kepposhuumori ei huvittanut, saattoivat nyt
viettää aikaansa Turpinin, Fierabras'n, Huon de Bordeaux'n, Bayart'in
ym. seurassa, tyydyttäen urhoudenkaipuutaan heidän sankarillisilla
seikkailuillaan. Kiihkeimmilleen muoti nousi silloin, kun Nicolas
Herberay des Essarts käänsi espanjalaisen Amadis-romaanin (1540-1548)
ja alkoivat tämän jäljittelyt. Pyöreän pöydän ritarien ihanteellinen,
mystillinen rakkaus muuttui niissä vähitellen vuosisadan
gentlemannityypin kohteliaaksi käytökseksi ja siroksi lauseiluksi.
Naisen tunteellista, kärsivää rakkautta kuvattiin romaanissa Flammetten
valitus ystävälleen Pamphilelle (Complainte de Flammette à son ami
Pamphile, 1532), joka on Boccaccion L'amorosa Fiammettan (II, s. 464)
mukaelma. Boccaccion Filocolon vaikutus kuvastuu myös aikakauden
ranskalaisesta romaanista, johon niiden mukana ensimmäistä kertaa
ilmestyy lemmen ristiriitojen ja tunnepulmien moraalinen erittely. Tämä
on muistettava seikka tutkittaessa uudenaikaisen romaanin historiaa.

Viittaamme Astrée-romaaniin (s. 183) ja huomautamme, että 1600-luvun
sievistelevän romaanin käsittely on siirrettävä tuonnemmaksi.

2

Ranskan kirjallisuuden historiassa on 1500-luvulla vielä eräitä nimiä,
joita ei suppeassakaan esityksessä mielellään sivuuta. Oppinut
humanisti Henri Estienne nuor. (II, s. 552) oli muun työnsä ohella
lämmin ranskankielen ystävä, puolustaen sitä niitä vastaan, jotka
pitivät sitä vain rahvaan kielenä, kelpaamattomana korkeampiin
sivistys- ja taidetarkoituksiin, ja väittäen sitä etevämmäksi kuin
runouden silloista ylintä mallikieltä, italiaa (Ranskankielen etevyys
– Précellence du langage français, 1579). Ètienne Pasquier
(1529-1615) oli etevä lakimies, mainittu jesuiittoja vastaan pitämänsä,
Parisin yliopiston vapautta puolustavan puheen ja muun sanottua
järjestöä vastustavan poleemisen kirjoittelunsa vuoksi, jolla tavallaan
ennusti Pascalin Kirjeiden tuloa, – vakavan työn ohella myös
kirjallinen huvittelija, joka ollessansa 1579 Poitiers'ssa innostutti
lakimiestovereitansa sepittämään jos millä mitoilla ja kielillä säkeitä
kauniin mademoiselle Des Roches'in rinnan päältä kiinni saadusta
kirpusta, aiheesta, josta Fischart (s. 260) ja Donne (s. 257)
olivat sepittäneet yhden eriskummallisimpia runojansa. Ranskan
historiantutkimukselle ja kulttuurille hän teki palveluksen
kirjoittamalla laajan sarjan Tutkielmia Ranskasta (Recherches de la
France), jonka ensimmäinen kirja ilmestyi 1560. Humanistisen
ajattelunsa pelottomalla vapautuneisuudella, juriidisella
asiallisuudella ja ranskalaisella isänmaallisuudella hän kuvaa
gallialaisia ja frankkeja, yhteiskunnallisten tapojen, olojen ja
laltosten syntyä, Parisin yliopiston, sankarilaulun, Orléansin neitsyen
ym. historiaa – mitä moninaisimpia asioita aina omaan aikaansa saakka,
joihin tutustuminen oli omiaan kasvattamaan ranskalaisia sekä
sivistyneiksi että tietoisiksi kansallisuutensa eduista. Jacques
Amyot (1513-1593) oppinut humanisti, kuninkaiden Kaarle IX:n ja Henrik
III:n opettaja ja Auxerren piispa, vaikutti huomattavasti ranskalaisen
proosatyylin kehittymiseen antiikin kirjailijoista tekemillään etevillä
käännöksillä. 1547 ilmestyi Heliodoroksen Aithiopika (I, s. 328), 1559
Plutarkhoksen Elämäkerrat (I, s. 337) ja Longoksen Daphnis ja Khloë (I,
s. 328), ja 1572 Plutarkhoksen Moraaliset teokset (I, s. 337). Thomas
North käänsi Amyot'n Plutarkhos-laitoksen englanniksi, saattaen siten
tämän kirjailijan Shakespearen ulottuville ja antaen aiheet tämän
roomalaisnäytelmiin. Pierre de Bourdeille, Brantômen herra
(n. 1540-1614), laajalti matkustellut, hugenottisodissa molemmilla
puolilla taistellut ylimys, kirjoitti Muistelmia (Memoirs, julkaistiin
vasta 1665), joissa avomielisesti ja naivisti kuvaa tuntemiaan ihmisiä
kaikkine heidän paheineen, ollenkaan ilmaisematta, pitikö
viimeksimainittuja millään tavalla moitittavina. Blaise de Monluc
(1502-1577), kuuluisa sotilas, joka läpäisi kunnialla kaikki asteet
rivimiehestä Ranskan marsalkaksi asti, ryhtyi 1570, jouduttuaan
epäsuosioon, kirjallisesti puolustamaan itseään ja hugenoteilta
anastamaansa omaisuutta. Yrityksen alkuperäinen aihe kyllä pian katosi,
mutta Monluc jatkoi työtänsä, laajentaen sen esitykseksi kokemuksistaan
ja antaen sille Caesarin mukaan nimen Muistelmat (Commentaires, 1592).
Vaikka hän ei kyennyt käyttämään kynää yhtä hyvin kuin miekkaa, hän loi
silti itsestänsä elävän, selvän kuvan: hän on ollut kunnianhimoinen ja
toiminnanhaluinen, viekas, ahne ja saita, vaarassa ihailtavan
kylmäverinen, rohkea ja päättäväinen, hugenotteja kohtaan julma.

Ranskan kirjallisuus edistyi 1500-luvulla myös kokemusperäisen,
käytännöllisen tieteen aloilla. Ambroise Paré (1517-1590) ei ollut
ainoastaan etevä kirurgi, vaan ansioitui lisäksi esittämällä
kokemuksensa kirjallisesti eli kuvaamalla tärkeimmät kirurgiset
välineensä ja miten hoiti ampumahaavoja. Olivier de Serres
(1539-1619) julkaisi (1600) maanviljelystä käsittelevän oppikirjan.
Huomattavin näistä kokemusperäisen tiedon edustajista on Bernard
Palissy (1510-1590), maanmittari ja fajanssityön tekijä, joka esitti
parissa teoksessa, Teorian ja Käytännön välisten keskustelujen
muodossa, huomionsa ja kokemuksensa. Vaatimattomasti, liikuttavan
koruttomasti hän kuvaa katkeria vastoinkäymisiään koettaessaan päästä
perille siitä, miten hänen näkemänsä harvinaisen (luultavasti
kiinalaisen) fajanssikupin lasitus oli tehty – kuinka hän uhmaili
omaistensa ja naapuriensa vastustusta, poltti huonekalunsakin
ahjoissaan ja hävitti saavutuksensa pyrkien aina uusiin, parempiin
tuloksiin. Näillä kirjoilla oli se merkitys, että ne kehittivät kieltä
ilmaisemaan sattuvasti ja täsmällisesti erikoisalojen asioita. Palissyn
kuvauksista hengähtää sitä paitsi hiukan samaa kuin Cellinin kirjasta:
taiteen ja tieteen hurmion valtaan joutuneen ihmisen uupumatonta,
kaikkensa uhraavaa ponnistelua edessä väikkyvän päämäärän
saavuttamiseksi – todellisuuden runoutta.

3. ESPANJA.

1

Ritariromaaneja, jotka kuuluvat aihepiiriltään ja luonteeltaan
keskiaikaan (II, s. 251), ruvettiin Espanjassa julkaisemaan painosta
1500-luvulla. Samalla kuin ne tulivat tämän johdosta tunnetuiksi ja
suosituiksi entistä laajemmissa piireissä, ne herättivät jatkamisen ja
jäljittelyn halua. Perusromaaniin Neljä kirjaa Amadis Gallialaisesta
lisättiin yhä uusia sepitelmiä, joista tärkeimmät olivat Don Quijoten
kirjastossa, kuten näkyy Manchan kirkkoherran toimittamasta
tarkastuksesta (I osa, VI luku). Sen rinnalle ilmestyi Palmerinin sarja
eli joukko samanlaatuisista seikkailuista kertovia mukaelmia.
Tutustuttuamme Boiardon, Arioston ja Tasson runoelmiin voimme sanoa
tuntevamme näiden romaanien sisällyksen yleisen laadun. Niiden
kukoistus oli lyhyt, sillä seikkailuistaan huolimatta ne eivät
tyydyttäneet 1500-luvun espanjalaisten todellisuuden romantiikasta
haaveilevaa conquistadorimieltä. Cervantes sanoi (Don Quijote, I, 47:s
luku) niiden tyyliä raskaaksi, tapahtumia epätodennäköisiksi,
lemmenseikkoja irstaiksi, käytöstapaa kömpelöksi, taistelujen kuvauksia
ylen laajoiksi, keskusteluja typeriksi ja matkoja järjettömiksi; hänen
mielestään niistä puuttui taiteellinen aisti, minkä vuoksi ne olisi
ollut karkoitettava hyödyttöminä kristittyjen keskuudesta.

Espanjan proosasta 1500-luvulla on mainittava maurilaisaiheinen
(Abencerrajen ja kauniin Jarifan tarina, 1565), tunteellinen lemmen-,
hellenistisiä romaaneja mukaileva ja italialaisista lähteistä saatu
novelli, jonka yksityisiä edustajia emme voi pysähtyä käsittelemään.
Paimenrunouden olemme esitelleet lyriikan ohella, mutta huomautamme
tässä sen muotonsa puolesta alistuvan proosanimikkeenkin alle. Arvokas
on historiallinen kirjallisuus, joka kertoen mm. espanjalaisten
merentakaisista valloituksista laajensi suuresti aikakauden
tietopiiriä; keskiaikaisen kronikkatyylin sijaan niiden malleiksi
tulivat myöhemmällä asteella roomalaiset historioitsijat. Katolisen
taantumuksen johtavassa maassa oli sitten opettavainen, askeettinen ja
mystillinen kirjallisuus runsasta; siitä olemme aikaisemmin maininneet
mm. Antonio Guevaran (s. 97) ja P. Teresan (s. 85).

Kuuluisimmiksi aikakauden espanjalaisista historiallisista esityksistä
ovat tulleet jesuiitta Juan de Marianan (1536-1624) Espanjan
historia, alkuaan kirjoitettu latinaksi (Historiae de rebus Hispaniae,
1592), mutta sitten käännetty espanjaksi (1601-1609), Antonio de
Herreran (1549-1625) Indian yleinen historia (Historia general de
Indias, 1601-1615), jossa Uuden maailman löydön ja valloituksen vaiheet
kuvattiin, ja indiaanien apostolin, dominikaani Bartolomé de las
Casasin (1474-1566) Lyhyt esitys indiaanien tuhoamisesta (Brevisima
relacion de la destrucción de las Indias, 1552) ja Indiaanien historia
(Historia de las Indias), tunnettu omana aikana käsikirjoituksesta,
painettu vasta 1875-1876. Las Casas, jonka isä oli Columbuksen
seuralaisia, matkusti Länsi-Indiaan Columbuksen mukana 1498, vihittiin
siellä papiksi 1510, ollen ensimmäinen Amerikassa tähän säätyyn
astunut, ja tuli pian humaanisen luonteensa ja kokemuksiensa opettamana
indiaanien lämpimäksi ystäväksi, koettaen suojella heitä ja valvoa
heidän etujaan sekä Amerikassa että Espanjassa, jossa kävi näissä
asioissa useita kertoja. Hänen teoksistaan on Eurooppa muodostanut
käsityksensä espanjalaisten menettelytavoista alkuasukkaita kohtaan
Länsi-Indiassa ja Keski-Amerikassa. Suojellakseen indiaaneja Las Casas
ehdotti, että orjiksi tuotaisiin neekereitä, joiden vankempi
ruumiinrakenne paremmin kestäisi vaadittavan työn; hänen
humaanisuutensa oli siis sikäli hämärää, ettei hän huomannut neekerien
ihmisarvon ja vapauden olevan yhtä kallisarvoista kuin indiaanienkin.
Seurauksena oli viime vuosisadalle saakka avonaisena ollut Uuden
maailman mätähaava, neekeriorjuus.

2

Jos muodostamme mielessämme kokonaiskuvan Espanjan lyriikasta ja
paimenrunoudesta, huumorista, satiirista ja ritariromaanista
1500-luvulla ja pitäen vielä muistissa italialaisen epiikan koetamme
ajatella, minkälainen olisi teos, jossa niillä kaikilla olisi
jonkinlainen osuutensa, niin tulos olisi pakostakin suunnilleen
seuraava: ritariromantiikka joutuisi vastakkain veijarirealismin kanssa
kaikessa muussa paitsi retkeilyssä, joka on molemmille yhteinen piirre;
tästä itsestään johtuvaa retkeilyjuonta ja sen yhteydessä avautuvia
huumorin ja satiirin tilaisuuksia voisi taukokohdissa rikastuttaa
ajankohdan suosimalla paimenromantiikalla. Tällainen itsetiedoton
vuosisadan kirjallisten virtauksien synteesi suoritettiinkin: se on
Cervanteen Don Quijote, Espanjan kansalliskirjallisuuden
yleismaailmallinen arvosaavutus.

Miguel de Cervantes Saavedra [V. Tarkiainen: Cervantes. WSOY, 1918]
syntyi 1547 Alcalá de Henaresin kaupungissa neljäntenä seitsemästä
lapsesta. Isä oli apteekkari ja haavuri Rodrigo de Cervantes, lakimies
Juan de Cervantesin poika, äiti Leonor de Cortinas. Isoisää kauemmaksi
ei runoilijan sukupuuta tunneta. Isän muuttaessa useita kertoja
asuinpaikkaa Miguel joutui lapsena oleskelemaan Valladolidissa,
Sevillassa ja Madridissa, tuli näkemään, kuten näytelmiensä esipuheessa
kertoo, kuuluisan näyttelijän ja draamakirjailijan Lope de Ruedan
esityksiä, ja kävi madridilaisen koulumestarin Lopez de Hoyosin koulua,
julkaisten tämän erään muistokirjoituksen yhteydessä ensimmäiset
runonsa. Cervanteen koulusivistys näyttää jääneen hataranpuoleiseksi
isän vaihtelevien asuinpaikkojen ja sen vuoksi, että hän aikoi
sotilasuralle. 1569:n lopussa tapaamme hänet Roomasta, kardinaali
Acquavivan seurueesta, ja 1571 La Marquesa nimiseltä kaleerilaivalta,
jonka miehistöön kuuluvana otti urhoollisesti osaa Lepanton
meritaisteluun (lokak. 7 p. 1571) huolimatta siitä, että oli sairas.
Hän sai kaksi haavaa rintaan ja yhden vasempaan käsivarteen, joka jäi
rammaksi. Hänen sotilasuransa jatkui 1575:een saakka, jolloin hän lähti
Napolista kotimaahan. Marseillen kohdalla algerialaiset merirosvot
yllättivät ne kolme alusta, joilla espanjalaiset matkasivat, ja
Cervantes joutui vangiksi sekä kreikkalaisen uskonluopion Dali Mamin
orjaksi. Kun hänellä oli Don Juanin ja Sisilian varakuninkaan
suositukset, häntä pidettiin tärkeänä henkilönä ja vartioitiin
tarkasti. Orjuudessa ollessaan hän osoitti lannistumatonta
siveellistä rohkeutta ja uupumatonta toimeliaisuutta pakoyrityksien
valmistamisessa, jotka kuitenkin kaikki epäonnistuivat. Hänet
lunastettiin omaisten toimesta vapaaksi viimeisellä hetkellä, kun hän
jo oli laivassa, lähdössä silloisen isäntänsä, Algerian beyn mukana
Konstantinopoliin syyskuussa 1580. Hän oli siis ollut Algeriassa viisi
vuotta ja oppinut sinä aikana ymmärtämään ja puhumaan ainakin sitä
sekamelskaa, "jota koko Berberiassa ja Konstantinopolissakin puhuvat
keskenään orjat ja maurit, ja joka ei ole maurilaista, ei
kastilialaista eikä minkään muun kansakunnan kieltä, vaan kaikkien
kielten sekoitusta", kuten hän sanoo Zoraydan kertomuksessa (I, 41).
Varsinaisen arabiankielen tuntemus, puhumattakaan sen kirjallisuudesta,
lienee jäänyt näin ollen vähäiseksi, joskaan ehkä ei olemattomaksi.
Vuosina 1580-1583 hän toimi edelleen sotilaana, mutta ryhtyi
viimeksimainitun vuoden paikkeilla, asettuen vakinaisesti Madridiin,
näytelmäkirjailijaksi, jatkaen tätä työtä 1587:ään saakka. Hänen
lukuisista näinä vuosina syntyneistä draamoistaan, joiden nimiä hän
mainitsee teoksessaan Matka Parnassolle (Viaje del Parnaso, 1614), on
säilynyt vain kaksi: Algerian tapoja (El trato de Argel) ja Numantia
(La Numancia). Molemmat osoittavat, ettei Cervanteen lahjakkuus päässyt
oikeuksiinsa draaman alalla. Hän meni avioliittoon 1584 kahdeksaatoista
vuotta nuoremman naisen kanssa ja julkaisi 1585 Galatean, jonka olemme
aikaisemmin maininneet (s. 165). Sillä hän saavutti jonkin verran
kuuluisuutta ja se oli hänen mielikirjansa, johon hän aikoi koko
loppuikänsä kirjoittaa jatkoa, saamatta sitä milloinkaan tehdyksi,
mistä ei suinkaan ollut vahinkoa, teos kun ei ole Cervanteen
tosilahjakkuuden arvoinen eikä hänen kirjailijaluonteensa mukainen.
1587:n maissa Cervantes pääsi selville, ettei voinut hankkia kynällä
toimeentuloa itselleen eikä omaisilleen, ja pyrki Sevillassa
osalliseksi "voittamattoman armadan" varustamiseen. Toimittuaan
tarmokkaana muonittajana Cervantes jäi armadan tuhoutumisenkin jälkeen
valtion palvelukseen veronkantajana ja kruunun muonavarojen hankkijain
käskyläisenä. Kun hän ei saanut säännöllisesti palkkaansa, mutta oli
pakotettu tilittämään vastattavansa mitä täsmällisimmin, seurasi tästä
ja muiden petollisuudesta selkkauksia viranomaisten kanssa,
takuuvaatimuksia ja vankeutta (1597). Hän menetti virkansa, vajosi mitä
suurimpaan köyhyyteen ja katosi näkyvistä aina vuoteen 1603 saakka,
jolloin asui Valladolidissa. 1587:n jälkeen Cervanteen kirjallinen
toiminta oli ollut melkein pysähdyksissä, lukuunottamatta
tilapäisrunoja ja erään kustantajan kanssa tehtyä ja täyttämättä
jäänyttä sopimusta kuuden näytelmän sepittämisestä. Suurteoksensa hän
aloitti todennäköisesti Sevillassa n. 1600 ja saattoi sen edellisen
osan loppuun Valladolidissa n. 1603. Ensimmäiseksi sen olemassaolosta
mainitsee Lope de Vega kirjeessään elok. 14 p:ltä 1604, moittien
Cervantesta huonoksi runoilijaksi ja tyhmäksi, kun oli ryhtynyt
ylistämään Don Quijotea; painatuslupa myönnettiin syysk. 26 p. samana
vuonna ja teos ilmestyi Madridissa 1605:n alussa. Kirjan saavuttamasta
suosiosta on osoituksena se, että siitä julkaistiin muutamien viikkojen
kuluessa Lissabonissa kolme luvatonta painosta ja tekijän luvalla yksi
Madridissa ja yksi Valenciassa. 1605 Cervantes joutui epäillyksi ja
vangituksi miestaposta, mutta vapautettiin. Vuosilta 1605-1608 hänen
elämästään tiedetään vain se, että hän oli edelleen hyvin köyhä; 1608,
jolloin hän jo asui Madridissa, hän naitti aviottoman tyttärensä
eräälle varakkaalle vanhemmalle miehelle, tehden sopimuksen, jossa
rahalla oli niin suuri sija, että asian moraalinen puoli jää epäilyksen
alaiseksi. 1609 Cervantes liittyi erääseen uskonnolliseen
veljeskuntaan, mikä oli ajan muodin mukaista, ja 1612 Academia
Selvajeen, joka oli kirjailijain ja oppineiden yhdistys. Häntä oli
näinä vuosina katkeroittanut se, ettei hänen suosijansa Lemoksen kreivi
ottanutkaan häntä seurueeseensa muuttaessaan 1610 Napoliin, jonka
varakuninkaaksi oli nimitetty.

1613 Cervantes julkaisi kokoelman Opettavia novelleja (Novelas
ejemplares), yhteensä 12 eri aikoina syntynyttä kertomusta. Niistä on
Euroopan kirjallisuuteen vaikuttanut Mustalaistyttö (La Gitanilla),
kertomus viehättävän Preciosan romanttisesta elämäntarinasta ja Don
Juanin rakkaudesta, käsitelty paimenrunouden ihanteelliseen tyyliin.
Preciosa on johdettu Apollonion kirjan (El Libro de Apollonio,
1200-luvulle kuuluva runoelma, joka perustuu samannimiseen
hellenistiseen romaaniin, I, s 328) Tarsianasta ja on kirjallisuuden
ensimmäinen mustalaistyttö. Tapaamme hänet myöhemmin Weberin oopperan
Preciosana, Hugon Esmeraldana, Meriméen ja Bizet'n Carmenina jne.
Rinconete ja Cortadillo on pikareskikertomus, jossa mestarillisesti
kuvataan Sevillan rosvomaailma, sen raaka päämies Monipodio,
juopotteleva, varasteleva ja hurskas ämmä Pipota ym. Lukianoksen
dialogien, Apuleiuksen Muutoksien sekä ikivanhan Kalilah ja
Dimnah-aiheen (I, s. 120) uusiutumana on pidettävä Koirien keskustelua
(El coloquio de los perros), jossa ymmärtäväinen ja vakava Cipión ja
mielikuvitusrikas Berganza kertovat kokemuksistaan ja paljastavat
aikalaistensa turmeluksen. Jo näistä esimerkeistä käy selville, että
Opettavaiset novellit on asetettava huomattavalle sijalle Cervanteen
tuotannossa.

1614 hän julkaisi jo mainitun Matkan Parnassolle. Tämä on kahdeksaan
lauluun jakautuva lyhyenpuoleinen, satiirihenkinen tertsiinirunoelma,
tehty perugialaisen Cesare Caporalin samannimisen sepitelmän (Viaggio
in Parnaso, 1582) mukaan. Se on olevinaan kertomus matkasta, joka alkaa
Madridista, vie Carthagenaan ja päättyy Apollon kutsusta Parnassolle,
ja jonka varrella kirjailijalla on tilaisuus kertoa elämänvaiheitaan,
ylenmäärin ylistellä aikansa runoilijoita ja toimeenpanna hyvien ja
huonojen säeseppojen välillä kirjoilla suoritettu taistelu.
Huomattavampi kuin itse runoelma on sen suorasanainen liite (Adjunta),
satiirinen pakina Espanjan runoilijoille kuuluvista etuoikeuksista ja
heille tarpeellisista määräyksistä ja huomautuksista. 1615 hän julkaisi
kirjan nimeltä Kahdeksan näytelmää ja kahdeksan uutta välinäytöstä
(Ocho comedias y ocho entremeses nuevos). Näytelmät ovat heikkoja Lope
de Vegan tyylisiä yritelmiä, mutta välinäytöksissä eli pienissä
lyhyissä farsseissa elää todellinen, aito komiikka, joka tekee ne
vieläkin nautittaviksi. Opettavien novellien esipuheessa Cervantes oli
ilmoittanut Don Quijoten jälkimmäisen osan pian valmistuvan. Hän oli
kirjoittamassa 59:ttä lukua saadessaan tietää, että eräs Alonzo
Fernandez de Avellaneda, jonka henkilöllisyys on jäänyt salaisuudeksi,
oli 1614 julkaissut teokseen jatkon, vieläpä varustaen sen häntä
loukkaavalla esipuheella. Tämä hävyttömyys antoi Cervanteen kynälle
tältä joskus puuttuvaa tarpeellista vauhtia – ilman tätä kiihotinta
Don Quijote olisi voinut jäädä keskeneräiseksi – ja niin valmistui
suurteoksen jälkimmäinen osa ja ilmestyi 1615:n lopussa. Vaikka Don
Quijote tuli heti ilmestyttyään kuuluisaksi – käännettiin englanniksi
1612 ja ranskaksi 1614 sekä painettiin Brysselissä ja Milanossa –,
tekijä ei saanut siitä aineellista hyötyä, vaan pysyi köyhänä ja oli
pakotettu vielä vanhana ahkeroimaan kirjallisessa työssä. Suurteoksensa
jälkimmäisen osan alkulauseessa hän oli maininnut uudesta tekeillä
olevasta romaanista, josta oli tuleva "joko pahin tai paras kirja, mikä
milloinkaan on kielellämme kirjoitettu". Tämä teos on romaani Persileen
ja Sigismundan harharetket (Los Trabajos de Persiles y Sigismunda),
jonka mallina on ollut vanha tuttavamme, Heliodoroksen Aithiopika (I,
s. 328). Mutta ennenkuin se julkaistiin (1617), Cervantes poistui
elämästä huhtik. 24 p. 1616, – samana vuonna kuin Shakespeare,
kymmentä päivää aikaisemmin kuin tämä [Espanjassa noudatettiin jo
gregoriaanista kalenteria] – ja haudattiin Cantarranas- (nykyisen Lope
de Vega-) kadun varrella olevaan trinitaarinunnien luostariin; haudan
täsmällistä paikkaa ei tunneta. Novelliensa alkulauseessa hän kuvaa
itseään: kotkankasvot, kastanjanruskea tukka, korkea otsa, terävä
katse, kaareva nenä, kirkas, vaaleahko iho. 1911 löydettiin oheinen
muotokuva, jonka on maalannut "Juan de Jaurigui" 1600; muutamat
epäilijät väittävät, että siihen on vasta myöhemmin lisätty kirjailijan
nimi.

3

Asettuen Cervanteen omaan asemaan noina pimeinä alennuksen aikoina
Sevillan jossakin kurjassa ullakkokamarissa koetamme seurailla niitä
luovan mielikuvituksen teitä, joita kulkien löytyi Mielevä hidalgo don
Quijote Manchalainen (El ingenioso hidalgo don Q. de la Mancha).
[Suomentanut Juho Hollo. WSOY, 1928.] Teos antaa ensinnäkin
perustellun oikeutuksen otaksua kirjailijan tulleen ajatelleeksi –
mietiskellessään, mitkä kirjalliset aiheet tuottaisivat parhaiten –
satiiria, jonka "ainoana tarkoituksena olisi kumota se kunnioitus ja
suosio, jota ritariromaanit nauttivat maailmassa ja ihmisten suuren
joukon keskuudessa". Tämä satiirinen aie tarvitsi toteutuakseen
keskushenkilön, josta ritariromaanien hulluus heijastuisi tehokkaasti
ja kävisi ilmeiseksi Cervanteen aikalaisille eli niille, joita hän
juuri tahtoi tässä suhteessa valistaa. Tuo henkilö ei voinut tässä
tapauksessa olla muu kuin ritari, mutta mistä saada sellainen keskellä
arkista nykyaikaa? Jos Cervantes olisi ottanut päähenkilökseen jonkun
romaanien ritareista ja lähettänyt hänet retkeilemään Espanjan
maanteille, olisi hänen kertomuksestaan tullut suuressa määrässä
sadunomainen ja uskomaton, ja hän olisi tuskin saavuttanut satiirista
tarkoitustaan. Eikö ollut mahdollista luoda henkilöä, joka olisi
samalla kertaa nykyhetken todellinen ilmiö ja menneisyyden ritari?

Cervanteen konseption nerollisuus on siinä, että hän huomasi
mielisairauden kykenevän tehokkaasti hävittämään eron menneisyyden ja
nykyisyyden, mielikuvituksen ja todellisuuden väliltä. Sen irroitettua
järjen kahleet oli täysin mahdollista esiintyä vakaumuksellisena
ritarina milloin hyvänsä, palvoa naisia, suorittaa urotekoja heidän
kunniakseen – sanalla sanoen edustaa kaikkia ritariuden puolia
keskellä proosallisinta nykyaikaa ja siten asettaa ne räikeään
valaistukseen kaikkien nähtäviksi ja naurettaviksi. Viittauksen tähän
ritarin mielisairauteen Cervantes ilmeisesti sai Arioston Raivoavasta
Orlandosta, jonka hän usein mainitsee ja osoittaa tuntevansa, mutta hän
ajatteli kuitenkin asiansa itsenäisesti: Orlandon hulluus ilmenee
ritari- ja satu-ympäristössä entisestä liioiteltuina urotöinä eikä
vaikuta satiirilta; Don Quijoten hulluus taas ilmenee nykyajassa
menneen ritariuden jäljittelynä ja antaa heti aiheen satiiriseen
huomautukseen: "Täytyy todellakin olla mielisairas kuvitellakseen
tuollaista ja ihaillakseen moista!"

Oliko Cervanteella hahmotellessaan keskushenkilöään apuna ja ohjeena
muita seikkoja – kuultuja kertomuksia Salamancan ylioppilaasta, joka
tarttui miekkaan puolustaakseen kuviteltua ritaria tämän kimppuun
hyökänneitä yhtä kuviteltuja vihollisia vastaan, tai kunnianarvoisasta
aatelismiehestä, joka tuli mielisairaaksi samaan sankariraivotyyliin
kuin Orlando, tai erinäisiä kirjallisia lähteitä –, se on jäänyt ja
jäänee sitovan tarkoin osoittamatta. Pääasia on kuitenkin Cervanteen
nerouden ansiota: se, että hän huomasi ritariksi itseään luulevan
hullun käyttökelpoisuuden suunniteltaessa satiiria romaaniritariutta
kohtaan.

Mitä Cervantes sitten teki näin hahmottelemallaan keskushenkilöllä?
Ainoa mahdollisuus oli ritariromaanien mallin mukaan lähettää
hänet retkeilemään, etsimään seikkailuja, ja parodioida näitä
ritariromaaneista. Mutta kun nyt ei oltu romaanien satumaassa, vaan
arkisessa silloisessa Espanjassa, ritari joutui kulkemaan niitä samoja
maanteitä ja oleskelemaan samoissa ravintoloissa, jotka olivat jo
tuttuja lukuisista veijariromaaneista. Toisin sanoen: heti astuttuaan
ulos asunnostaan ritari joutui veijariromaanien satiiriseen,
realistisesti kuvattuun kepposromantiikan ilmapiiriin, jossa hänen
kauneimmat aikeensa, uljaimmat urotekonsa ja ritarillisimmat unelmansa
väkisin repeytyivät riekaleiksi, luhistuivat mielettömyyksiksi ja
särkyivät silmiä karvastelevaksi saippuavedeksi. Häntä ympäröi
kaikkialla armoton, arkinen todellisuus ja yksi tämän monista
ilmauksista: halu nauraa hullujen kustannuksella. Cervantes ei ole
voinut olla selvillä siitä, mikä rajaton näköala ihmiselämään todella
aukeni silloin, kun hän avasi ritarillensa portin lähettääkseen hänet
maailmalle.

Todennäköistä on – seurataksemme edelleen kirjailijakonseption
kehittymistä –, että Don Quijoten ensimmäinen matka, romaanin kuusi
alkulukua, edustavat pohjimmaista suunnitelmaa, lyhyehköä novellia,
jossa kerrottiin, miten hullulle ritarille kävi hänen lähdettyään
seikkailuille ja miten lopuksi kaiken pahan aiheuttaneet romaanit
poltettiin. Mutta tähän saakka päästyään Cervantes ehti mieltyä
sankariinsa ja huomasi, että hänen retkeilynsä saattoi pääasian ohella
palvella myös erästä sivutarkoitusta: olla kehyksenä tai runkona, johon
mukavasti sopi ripustaa erinäisiä kirjailijan salkussa olevia, hänelle
aina rakkaan paimen- ja italialaisen novellin mukaisia välikertomuksia.
Tarkastaessa romaanin edellistä osaa voi todeta, että sen n. 700
sivusta n. 200 kuuluu näiden välikertomusten osalle, jotka kaikki
taitavasti johdetaan päättymään osan keskeisimmällä näyttämöllä,
majatalossa. Edellisen osan nimeksi sopisikin erittäin hyvin "Seikkailu
majatalossa", jossa kaikki parit saavat toisensa. Mutta ennenkuin
kirjailija lähetti ritarinsa toiselle retkelle, jonka varrella aikoi
toteuttaa tämän uuden suunnitelmansa, hän muisti, että ritareilla oli
tavallisesti aseenkantaja.

Jo varhaisimmassa tunnetussa ritariromaanissa, Cifar-ritarissa (II, s.
251), esiintyy Ribaldo-niminen aseenkantaja, joka on puhelias kuin
Sancho Panza ja käyttää samalla tavalla sananlaskuja. Häntä on
pidettävä Sancho-konseption lähtökohtana. Ribaldon mukaan oli sitten
myöhemmissä romaaneissa ritareilla aina aseenkantaja, mikä muutenkin
kuului selviönä ritaria esittävään mielikuvaan. Arabialaistenkin
ritareilla oli aseenkantaja ja puhelias seuralainen, kuten näkyy
Antara-romaanista (I, s. 167), jonka Shajbub johtaa mieleen
Sanchon. Mikäli olemme voineet huomata, ei tätä esikuvaa
Cervantes-kirjallisuudessa mainita; siihen sallittaneen kuitenkin
viitata, koska Antara-seikkailut olivat myöhäisiin aikoihin saakka
arabialaisten sadunkertojain mieliaiheita, nimenomaan tarkoitettuja
miehille (Tuhat ja yksi yötä on aiottu haaremin naisten
ajanvietteeksi), ja koska viisi vuotta Algeriassa oleskellut kirjailija
on vaivoin voinut välttyä kuulemasta niitä. Samoin on välttämätöntä
viitata jo Gil Vicenten näytelmissä esiintyvään bobo-tyyppiin, narriin,
joka huvittaa herraansa ja josta myöhemmän draaman gracioso, nokkela ja
suulas palvelija, on kehittynyt. Sancho Panza hoitelee Cervanteen
romaanissa suurin piirtein samaa tehtävää kuin gracioso ajan draamassa.
Pulcin palvelijoita ja Pantagruelin suulasta Panurgea näyttäisi sen
sijaan olevan vaikea asettaa millään tavalla Sanchon sukupuun
yhteyteen. Vaikka siis puhelias aseenkantaja ei ole Cervanteen oma
alkuperäinen keksintö, täytyy kuitenkin sanoa sitä hahmoa ja elävää
voimaa, jonka hän antoi tälle perinteelliselle henkilölle, niin
itsenäiseksi, aidoksi ja uudeksi, että Sanchoa on pidettävä oman
hallitsijasukunsa perustajana.

Näin kirjailija oli saanut selvitetyksi itselleen tarkoituksensa,
suunnitelmansa ja tämän molemmat keskeiset henkilöt, ja lähti heidän
"sotakirjeenvaihtajanaan" retkeilyille Espanjan maanteille,
metsikköihin ja vuoristoihin. Pian toteamme, ettei hän ollut enää se,
joka kuljetti, vaan se, jota kuljetettiin. Koko seurue joutui sen
väkevän virran vietäväksi, joka syntyy silloin, kun taiteilijan
konseptio runotarten suosiollisuuden vuoksi hänen huomaamattaan
sisältää paljon enemmän kuin hän itse aavistaakaan. Kertomus, jonka
Cervantes tarkoitti satiiriksi ritariromaaneja vastaan, jota hän johti
järkähtämättä ja harvinaisen loogillisesti tämän perusnäkemyksen mukaan
loppuun saakka ja jonka hän itse ja varmaan hänen useimmat aikalaisensa
käsittivät tällaiseksi, tietoisesti sisällyttämättä siihen mitään
peitettyä vihjailua, viisautta, ajan tai olojen kuvausta, on
aineksiensa ja henkilökuviensa erikoisuuden vuoksi kohonnut
jälkipolvien silmissä toiselle tasolle ja saanut filosofisemman
yleisinhimillisemmän merkityksen.

4

Lukiessamme nykyaikana tätä laajaa, yli puolitoistatuhatta sivua
sisältävää teosta ja koettaessamme irtautua kirjallisuuden historian
perinteellisistä ylistyssanoista voidaksemme muodostaa siitä vapaan,
itsenäisen käsityksen, tulemme lopuksi seuraaviin kielteisiin
tuloksiin, luetellaksemme ne ensiksi ja mitään salaamatta.

Don Quijoten seikkailuista vaikuttavat vastenmielisesti kaikki ne,
joihin hän joutuu sen vuoksi, että hänen ympäristönsä haluaa nauraa
hänen hulluudelleen. Thomas More piti hulluille nauramista suotavana,
koska iloisuus hänen käsityksensä mukaan saattoi vaikuttaa
mielisairauteen parantavasti; aikakausi oli vielä niin raakaa, että
hullujen kiusaaminen ja nauraminen heidän puuskilleen oli yleistä. Näin
keinotekoisesti toimeenpannut kohtaukset, joissa Don Quijoten
ritariominaisuudet ilmaantuvat ja joille kirjailija sitten kertoo
hilpeästi nauretun, eivät muuttuneiden käsityskantojen vuoksi kuten
sanottu enää vaikuta huvittavilta. Yleensä tarkoituksellinen kepponen,
varsinkin jos sen uhrina on vähämielinen tai muu henkilö, joka ei
kykene puolustautumaan, on menettänyt huvittavan tehonsa nykyajan
sivistyneeseen ihmiseen; sen voi todeta esim. Shakespearen eräistä
näytelmistä, joissa hullutellaan täten ja nauretaan paljon, katsojan
jaksamatta enää ottaa osaa iloon. Muutkin Don Quijoten urotyöt tuntuvat
enimmäkseen lapsellisilta, jaksamatta hullunkaan tekeminä herättää
sanottavampaa mielenkiintoa. Seikkailut yleensä ovat tämän kuulun
kirjan heikoin puoli, vaikka ne aina ensimmäiseksi mainitaan;
selityksenä voi olla vain se, että niin tuli ollakin, että niiden
muuttuminen vakavammiksi olisi heikentänyt kirjan perustarkoitusta.

Tuskin sitten löytynee sellaista lukijaa, joka ei väsyisi edellisen
osan laajoihin sivukertomuksiin. Cervantes on itsekin huomannut niiden
tekemän epäedullisen vaikutuksen: "En käsitä", hän sanoo jälk. osan
kolmannessa luvussa, "mikä sai kirjoittajan käyttämään siinä (ed.
osassa) asiaankuulumattomia novelleja ja kertomuksia... Hän ajatteli
varmaan: 'Vatsa täyteen, olipa sitten heiniä tai olkia'". Cervantes ei
muista ajatelleensa ritarinsa seikkailumatkoja myös jonkinlaiseksi
kehykseksi, jollainen oli hänen ajallensa niin mieluisa, so. Sanchon
sanaan anteliaasti "ripustaneensa kinkun koukkuun, kun sellainen vain
ilmestyi eteen". Teoksesta olisi tullut eheämpi, jos sivukertomukset
olisi jätetty pois.

Lopuksi on myönnettävä, että ritarin seikkailujen kuvaus ja varsinkin
toisessa osassa oleva laaja kertomus oleskelusta herttuan linnassa ja
keinotekoisista kepposista siellä tuntuu pituutensa ja yleispiirteisen
samanlaisuuden vuoksi pitkäveteiseltä ja yksitoikkoiselta. Lukija ei
voi olla toteamatta, ettei kysymys ole juonen ja kehityksen teräsrungon
varaan rakennetusta romaanista, jonka henkilöiden sielullinen kehitys
ja lopussa häämöttävä ratkaisu pitävät yllä tarkkaavaisuutta, vaan
ajankohtaan kuuluvasta veijarikertomuksesta, joka jatkuu kauttaaltaan
samanlaisena, ilman alkua ja loppua kuin maantie. Don Quijoten
viimeiseksi tapahtuva herääminen järkiinsä ja hurskas kuolema ei ole
todellisen romaanin taiteellinen, "pyöreä" loppu, vaan mieluummin
suunnitelman eheyttä rikkova, sovinnaisuusnäkökohdista johtunut
kirjailijan erehdys: ritari olisi jäänyt muistoomme uljaampana ja
korkeampana, jos hän olisi ollut uskollinen ihanteilleen kuolemaan
saakka. Teos ei ole siis "romaani" uudenaikaisessa mielessä.

Yllä on sanottu tärkein siitä kielteisestä kritiikistä, jonka halua
Cervanteen teos toisin kohdin synnyttää. Varauduttuamme näin sitä
vastaan myöntämällä sen aiheellisuuden voimme nyt siirtyä niihin
positiivisiin puoliin, joita nykyaikainen lukija siitä löytää.

Ensimmäiseksi tulevat tällöin käsiteltäviksi teoksen päähenkilöt, joita
on neljä, nimittäin Don Quijote ja Rocinante, Sancho Panza ja hänen
aasinsa Harmo. Nämä esiintyvät kirjan ylläpitävinä ja toimeenpanevina
osien suorittajina, joilla on alusta saakka lukijan yhä kasvava
myötätunto puolellaan ja joiden kuin prismojen kautta inhimillisen
elämän kirjava spektri hänelle näytetään. Jos jättäisimme käsittelymme
ulkopuolelle Rocinanten ja Harmon, osoittaisimme vaillinaisesti
ymmärtäneemme sitä syvää inhimillisyyttä, joka lämmittää tätä teosta
kauttaaltaan kuin kuuma pohjavirta.

Don Quijote, tämä laiha, muinaisen ritariuden ja sen kaikkien
altruististen ihanteiden elvyttämistä harrastava kastilialainen
hidalgo, on maailmankirjallisuuden ehkä tunnetuin henkilö. Onhan hän
kotoisin teoksesta, jota "lapset selailevat, nuorukaiset lukevat,
miehet ymmärtävät ja vanhukset kiittävät" kuten Cervantes itse sanoo
jälk. osan kolmannessa luvussa. Ajatellessamme häntä tarkoin
ymmärrämme, ettei syvin kiinnostuksemme häntä kohtaan suinkaan johdu
hänen eriskummallisesta ulkomuodostaan, koomillisista aseistaan,
seikkailuistaan ja yhä uudistuvista surkeista kokemuksistaan, eipä edes
hänen ilmeisestä luonteenjaloudestaan, sivistyneisyydestään eikä
viisaudestaan, sillä sehän ei ole mitään erikoista eikä harvinaista.
Alla täytyy olla jotakin muuta, jonka ilmausta ja hedelmää tuo kaikki
on, sellaista, joka tekee miehestänsä ainutlaatuisen erottaen hänet
muista ikuisesti päteväksi tyypiksi. Tämä Don Quijoten syvällinen
perusominaisuus on tietenkin juuri hänen – "hulluutensa". Miten voi
nyt tällainen "vika", jonka avulla kirjailija juuri tahtoi tehdä
ritariuden harrastuksen naurettavaksi, kuvastua mielessämme näin
korkeassa valossa?

Don Quijoten hulluus ilmeni kiihkeänä, tinkimättömänä, mistään
sivunäkökohdista välittämättömänä haluna palvella ihannettaan, sielunsa
kuningatarta Dulcinea Tobosolaista, jaloilla uroteoilla, taisteluilla
jättiläisiä, hirviöitä ja yleensä kaikkea pahaa vastaan. Ritariuden
ihanteet velvoittivat hänet siihen ja saivat hänet harrastamaan joka
suhteessa korkeita, ihmistä kaunistavia hyveitä. Tutkimmepa hänen
ajatuksiansa ja mielikuviansa kuinka tarkoin tahansa, meidän täytyy
myöntää, että niiden tunnuksena oli aina mitä suurin siveellinen
puhtaus ja ihanteellisuus, ja että niiden toteuttaminen ja
noudattaminen ihmisten keskuudessa varmaan olisi omiaan kiirehtimään
kultaisen aikakauden koittoa. Nehän ovat pohjaltaan samoja ihanteita,
joiden siipien suhinaa kuulemme elämämme harvoina, jaloina nousuhetkinä
– niidenkö harrastaminen ja tinkimätön toteuttaminen olisi hulluutta?
Syvin siveellinen olemuksemme, meissä kaikissa salaisesti asuva Don
Quijote, vastaa: "Ei suinkaan! Päinvastoin se on suurinta viisautta.
Maailma vain on kykenemätön ottamaan sitä vastaan ja leimaa sen
hulluudeksi niinkuin kaiken, mikä on sille liian korkeata ja hyvää".

Näin Don Quijotesta tulee mielessämme puhtaaksiviljellyn
ihanteellisuuden vertauskuva, kuolematon esimerkki siitä, miten
sellaisen käy, kun se lähtee seikkailemaan elämän viertoteille,
keskelle pölyistä arkea ja paahtavaa hellettä. Tässä valossa
ymmärrämme, kuinka syvällinen näkemys johti kirjailijaa hänen
pitäessään koko teoksensa läpi johdonmukaisesti kiinni alkuperäisestä
ideastaan, ritariuden tekemisestä naurettavaksi ritarinsa hulluuden
kautta. Runotar siten asetti kuvastimen koko ihmiskunnan eteen,
saattaen sen katsomaan kasvoista kasvoihin sitä hulluutta, jonka sen
tunto tunnustaa korkeimmaksi viisaudeksi ja joka on kuolematon kuva
tinkimättömän ihanteellisuuden traagillisuudesta elämän arjessa.

Don Quijoten suuruus on aatteen ja hengen suuruutta; ulkonaisesti hän
on Orlandon ja muiden runouden ritarien kurja pilakuva. Samoin on hänen
hevosensa Rocinante ulkoasultaan ja hahmoltaan säälittävä verrattuna
Boiardon ja Arioston loistaviin ratsuihin, Bayardoon, Brigliadoriin ja
muihin, joiden omistamisesta saattoi syntyä suuria sotia. Ratsun runous
muuten piirtää kirjallisuuteen oman juovansa, joka ei ole vailla
mielenkiintoa. Antiikin kirjallisuudessa emme voi todeta hevosella
olleen huomattavampaa sijaa – komean vertauksen saa siitä Homeros
(Ilias, VI, 505-511) ja uljaana se vilahtaa näkyviin joskus Raamatussa
(Job, 39, 22-28) –, mutta Rustemin valtaistuimena oli jo hänen sorja
ratsunsa (I, s. 125) ja arabialaisten runoudessa se on alituiseen
ihailevan ylistyksen kohteena. Samoin kuin sitten keskiajan
sankarilauluissa ja ritarirunoudessa miekka sai erisnimen, ritarin
toinenkin uskollinen palvelija, hevonen, nousee näkyviin otsassa
isännän antama lempinimi. Tämä oli yleistä Italian epiikassa, jossa
kuten sanottu ratsuilla on jo nimi ja persoonallista, yksilöllistä
erikoisuutta kantaessaan isäntiään uljaisiin otteluihin. Täysin
kirkkaaseen päivänvaloon ne eivät kuitenkaan milloinkaan nouse, eivätkä
siis saavuta selvää yksilöllisyyttä, vaan se tapahtuu vasta silloin,
kun eteemme juoksee lyhyttä, kömpelöä, surkeata koninraviansa
Rocinante, "maailman sivein ori", kuten Sancho sanoi, Don Quijoten
"teoiltaan yhtä oivallinen kuin kohtaloiltaan onneton" seuralainen.
Hänen takkuinen karvansa, laihuutensa, jyrkät lautasensa, notkolle
painunut selkänsä, vanteina näkyvät kylkiluunsa, kapea kaulansa,
riippuva päänsä ja murheellisesti maata lakaiseva alahuulensa ovat
tuossa edessämme ilmielävinä, vielä selvempinä kuin hänen jälkeläisensä
Jukolan Valko. On aivan ilmeistä, että kirjailija on ajatellut,
katsellut ja kuvannut Rocinanten taiteellisen kiinnostuneesti ja
inhimillisen myötätuntoisesti, mikä oli harvinaista hänen aikanaan ja
varsinkin Espanjassa, jossa sääli eläimiä kohtaan on vieläkin
nukuksissa. Siitä tämä tarkka yksilöllinen luonnehtiminen, siitä
Rocinanten kaikesta heikkoudesta huolimatta uskollinen, herraansa
kohtaan mitään säikkymätön lojaalisuus, kun oli lähdettävä tulisimmalla
köpityslaukalla ryntäämään tuulimyllyä vastaan. Siitä myös se
ilahduttava huomio, etteivät lemmentunteet olleet kaikista elämän
kohluista huolimatta Rocinantesta aivan kokonaan kuolleet – se
ällistyttävä kohtaus, jolloin tämä herää läheisyyteen saapuneiden
tammojen lumouksen voimasta ja lähtee päättäväisesti, "vielä kerran
tässä elämässä", tervehtimään näitä – saadakseen vain surkean
selkäsaunan. Inhimillisesti liikuttavaksi ja kauniiksi toteamme
Rocinanten tunne-elämän sen ystävyyden vuoksi, jota se osoittaa
onnettomuustoveriansa aasia kohtaan. Rocinante ei ole vain tarkoin
yksilöllisesti luonnehdittu hevonen, vaan lisäksi inhimillisen sielun
omaava olento, jonka silmistä loistaa sanaton, kärsivällinen
alistuminen ja jonka joka hetki odotamme alkavan puhua. Hänen herransa
on puhtaan, kirkkaan ihanteellisuuden vertauskuva – hän itse on
rajattoman alistuvaisuuden, uskollisuuden, lojaalisuuden ja
kärsivällisyyden tunnus, joka surkeimmasta luuskamaisuudestaan
huolimatta on säilyttänyt sydämessään ystävyyden kauneuden. Jokainen
hänen saamansa isku koskee meihin kipeästi, ja kun Don Quijote, joka ei
näytä aina täysin ymmärtävän ratsunsa syvällisiä, jaloja ominaisuuksia,
kerran puhuu sen vaihtamisesta parempaan, hänen arvonsa kärsii pahoin
silmissämme ja me katkeroidumme Rocinanten puolesta tällaisen
kiittämättömyyden johdosta.

Kirkas, teoreettinen ihanteellisuus siis lähti seikkailuille
todellisuuden arkiseen, helteiseen ympäristöön, ratsunansa rajaton
alistuvaisuus. Tästä vastakohtaisuudesta on kirjailija varmaan laajan
työnsä varrella tullut tietoiseksi. Se, ettei hän missään kohdassa
osoita sitä nimenomaan sormellaan, on ilmaus Cervanteen luovan hengen
tanakasta, sivuilleen pälyilemättömästä suunnasta. Runottaren suopeuden
kautta hän tuli huipentaneeksi tuon vastakohdan asettamalla ritarin
aseenkantajaksi henkilön, jonka vaalissa hänen neroutensa saavutti
loistavimman voittonsa: talonpojan, rauhanmiehen, sen yhteiskuntaluokan
edustajan, joka ammoisista ajoista saakka on eniten kärsinyt sodista ja
ritarien urotöistä ja niitä sydämestään vihannut. Sancho Panzan
olemuksen avain on käsittääksemme se, että hän oli Cervanteen oman ajan
aito kastilialainen talonpoika, kaikkien niiden ominaisuuksien
rotupuhdas edustaja, joita maa muuta harrastamattomassa viljelijässänsä
aikain kuluessa kasvattaa.

Tutkikaamme tätä pienehköä, pulleahkoa, likaista ja syöpäläisiä täynnä
olevaa hyväntuulista ukkelia, kääntäkäämme nurin hänen sielunsa ja
katsokaamme, mikä on siellä tärkein, kuvaavin, muuta hallitseva
perusominaisuus. Yksinkertaisuusko, kuten useimmiten sanotaan? Tuskin,
sillä henkilöä, joka osoittaa niin ällistyttävää älykkäisyyttä kuin
Sancho käskynhaltijana, ei voine sanoa yksinkertaiseksi. Sellainen hän
voi olla vain silloin, kun tulee kysymys hänen kokemus- ja
tietopiirinsä ulkopuolella olevista asioista. Niin kauan kuin
pysytään hänen omassa maailmassaan – ja sehän on häntä
arvosteltaessa kohtuullista – hän on päinvastoin tyypillinen ns.
talonpoikaisviisauden eli arkisen selvän järjen edustaja. Sitä
pitäisimme hänen perusominaisuutenaan, josta hänen persoonallisuutensa
monet tunnukset ja ilmaukset on johdettava. Näinhän täytyy olla jo
romaanin rakenteen kannalta, so. kritiikittömän ihanteellisuuden täytyy
joutua maailmanturulla selvän järjen seuraan, joka pitäen sitä
takinhelmasta nykäisee sen takaisin lujalle pohjalle, kun se yrittää
lentää avaruuksiin.

Tämän syvimmän ominaisuutensa Sancho ilmaisee tavalla, joka on ollut
kaikkina aikoina naivin talonpoikaisviisauden tunnusmerkki:
sananlaskuilla. Hän, hänen vaimonsa ja tyttärensä osaavat niitä enemmän
kuin mahtuisi isoihin kirjoihin ja käyttävät niitä niin runsaasti, että
heidän puheensa on enimmäkseen vuolaasti virtaavia sananlaskuja, mikä
suututtaa täsmällistä, loogillista puhetta vaativaa Don Quijotea.
Sancho parustelee niillä väitteitänsä, hakee niistä neuvoa,
lohduttautuu niiden viisaudella pahimmissakin pulmissa ja selviää
niiden avulla teoista ja tilanteista, jotka näyttävät siveellisesti
arveluttavilta. Ne tipahtelevat hänen huuliltaan niin irtonaisina, että
niiden loogillinen yhteys kysymyksessä olevaan asiaan jää usein
hämäräksi, mikä kiukustuttaa hänen isäntäänsä, mutta lyö hänen
lauseisiinsa samanlaista "syvällisyyden" leimaa kuin mitä hieno
kritiikki on usein löytävinään epäselväksi jääneestä, "runoudesta".
Sancho on näin lukemattomien sukupolvien puhetorvi, samalla viisas ja
tyhmä, kuten sananlaskut usein, suututtava ajatustensa lelluvan
epätäsmällisyyden ja huvittava loppumattoman hyväntuulisen jorotuksensa
vuoksi.

Talonpoikaisviisauden peruspuolia on aineellisuus. Voisi sanoa, että
kaiken sen maalina, mitä Sancho saa irti kokemuksistaan ja
sananlaskuistaan, on runsas ruoka, juoma, uni ja raha. Aineellisuus on
ainoa kannus, joka ajaa liikkeelle hänen mielikuvituksensa: saa hänet
uskomaan käskynhaltija-aatteeseen mitä ei muuten hänestä luulisi. Mutta
Sanchon aineelliset haaveet ovat suurin piirtein oikeutettuja ja
ymmärrettäviä: ne eivät johdu rumasta ahneudesta, vaan halusta kyetä
järjestämään täydelliseksi se onnela, joka on Sanchon elämän keskus,
nimittäin hänen pieni, vaatimaton maalaiskotinsa, jossa hän tahtoisi
elää huoletonna vaimonsa ja tyttärensä kanssa. Ja kun kokemukset olosta
käskynhaltijana osoittavat hänen joutuneen vieraaseen, sopimattomaan
ympäristöön, hän arvelematta hylkää nämä korskeat mahdollisuudet ja
palaa suurta siveellistä kokemusta rikkaampana vanhaan oikeaan oloonsa,
jossa vain tuntee olevansa onnellinen. Jalo aatteellisuus siis
sittenkin asuu Sanchon aineellisuuden takana.

Näin joudumme ajattelemaan sitä, mikä erikoisesti rikastuttaa ja
kaunistaa Sanchon olemusta: hänen luonnollista, teeskentelemätöntä,
herkkää inhimillisyyttänsä. Tämä ilmenee kuten sanottu syvänä
rakkautena kotia, vaimoa ja tytärtä, mutta vielä enemmän liikuttavana
kiintymyksenä hänen aasiansa, Harmoa, kohtaan. Öin ja päivin,
vaikeimmissa tilanteissa tai valiovieraana herttuan hovissa, aina ja
kaikkialla Sanchon ylimpänä huolena on Harmon hyvinvointi. Sancho ei
tahdo loukata juhtaansa sanomalla häntä "aasiksi" ja on siksi antanut
hänelle Harmo-nimen. Kirjan huippukohtauksia on se (jälk. osa, 53),
jolloin hän käskynhaltijana ollessaan ja tultuaan typerän kepposen
uhriksi siitä toinnuttuaan pukeutui "hiljaisena kuin hauta", meni
talliin Harmon luo, syleili sitä, painoi rauhansuudelman sen otsalle ja
lausui sille kyyneleet silmissä "kaikkien hetkiensä, päiviensä ja
vuosiensa olleen autuaita" niin kauan kuin hän oli elellyt sovussa sen
kanssa ja ajatellut vain sen valjaiden korjaamista, mutta sieluunsa
"tunkeutuneen tuhat kurjuutta, tuhat vaivaa ja monta tuhatta huolta"
sitten kun hän oli hylännyt sen ja kiivennyt "kunnianhimon ja kopeuden
torniin". Hän tahtoi nyt luopua käskynhaltijan toimesta, koska ei ollut
syntynyt siihen ja koska piti vapautta ja lammasnahkanuttua
kallisarvoisempina etuina kuin oloa käskynhaltijana ja loikomista
Hollannin liinasta tehtyjen lakanain välissä. Vaikka toteammekin Don
Quijoten jaloksi, humaaniksi luonteeksi, niin on silti pakko myöntää,
että hän on inhimillisen tunne-elämän puolesta köyhempi ja
yksitoikkoisempi kuin aseenkantajansa, jota kirjailija on erikoisesti
tässä valossa tutkinut ja esittänyt. Sancho ja Harmo, Jukolan Juhani ja
hänen Valkonsa, Mattinsa, Killinsä, Kiiskinsä ja kukkonsa – kuinka
jalon piirteen saakaan heidän luonteensa juuri tästä inhimillisestä
suhtautumisesta uskollisiin eläinystäviin.

Kirjailija valaisee Sanchon luonnetta ylläsanotun lisäksi
monipuolisesti ja syvällisesti. Sanchossa on melkoisesti
kiusoittelunhalua; hän on sääliväinen, antaen almun herransa
vapauttamille kaleerivangeille; valehtelee ovelasti pelastuakseen
pulasta; ei välitä vähääkään sotilaallisesta urhoudesta eikä kunniasta,
ollen siinä kohden samalla kannalla kuin Falstaff; on hyvä
viinintuntija; herralleen rajattomasti uskollinen eikä tahdo millään
ehdolla ottaa osaa sellaiseen, mikä näyttäisi kuninkaan ja isänmaan
pettämiseltä.

Kirjailija kertoo, siirtyäksemme neljänteen päähenkilöön, kuinka Harmo
sallii Sanchon suudella ja puhutella itseään, "vastaamatta hänelle
sanaakaan". Se on totta: Harmo on yhtä vaitelias kuin ystävänsä
Rocinante. Mutta vaikka sillä ei siis ole Bileamin aasin lahjaa emmekä
pääse eläytymään sen sisäiseen maailmaan yhtä tarkoin kuin Lukioksen ja
Apuleiuksen aasin mietteisiin, tunnemme silti olevamme varmat siitä,
että Harmossa asuu syvällinen viisaus ja laaja elämänkokemus, filosofin
rauhallinen, resignoitunut henki, joka antaa sille voimaa kohoamaan
kaiken maallisen yläpuolelle. Kuka tietääkään, mitä ajatuksia, mitä
kriitillisiä, peloittavia mietteitä se kätkee vaiteliaan naamarinsa
alle? Kenties se nauraa samaa sisällistä naurua, joka hytisytti Weller
vanhempaa tämän ajatellessa ankaran siveellistä vaimoaan ja
punanenäistä Stigginsiä, ja joka oli hänen ainoa aseensa? Ikä on
ilmeisesti tehnyt sille saman jalostavan palveluksen kuin se, josta
Sophokles ylisti vanhuutta: vapauttanut sen intohimoista. Ainakaan
näistä ei näy merkkiäkään sen kulkiessa Kastilian viertoteillä ja
viipotellessa viisaasti korviaan. Mutta ystävyys on sillä jäljellä:
kirjan huippukohtia on kuvaus siitä (jälk. osa, 12), kuinka Harmo ja
Rocinante päästyään toistensa seuraan alkoivat heti hieroa kupeitaan
yhteen ja kuinka Rocinante väsyttyään siihen laski kaulansa
poikkipuolin Harmon niskalle, minkä jälkeen; molemmat tuijottivat
mietteliäinä maahan ja saattoivat seisoa näin kokonaista kolme päivää.
Tämä ystävyyssuhde on erikoisesti kiinnostanut Cervanteen mieltä
päättäen siitä, että hän viivähtää siinä ja sanoo sitä "häpeäksi
ihmisille".

Näiden neljän päähenkilön seurassa retkeillessään lukija sitten panee
merkille paljon arvokkaita asioita. Rakenteeseen nähden voi todeta
jälkimmäisen osan olevan edellistä etevämpi, taiteelliselta tasolta
korkeampi; kirjailijan sen alussa lausuma pelko, että "toiset osat
eivät ole koskaan kelvollisia", on ollut aiheeton. Toteamme, kuinka
kirjailija osaa onnistuneesti muodostaa todellisuuden vuohipaimenista
idyllin henkilöitä, rakentaa Asturian naisesta Maritorneesta
huippurealistisen "pimeässä erehtyy"-historian, käväistä räikeän
naturalismin alalla ja kohota siitä Angelican ja Medoron kaltaiseen
romantiikkaan, kuvailla Espanjan maanteitä ja niillä vaeltavaa kansaa,
majataloja ja talonpoikain juhlia niin elävästi kuin ainoastaan se voi,
joka oli kuten Cervantes veronkantomatkoillaan omin silmin pitkän ajan
kuluessa tätä kaikkea seurannut ja painanut muistiin sen lukemattomat
kuvasarjat. Ei ole kysymys enää veijariromaanien keksitystä, vaan
itsekohtaisesti koetun elämän myötämielisestä realismista.

5

Don Quijote on silmissämme kaksoisolento: muinaisaikainen ritari ja
kastilialainen hidalgo. Mutta ajattelemmepa häntä kumpana tahansa,
mielikuvasarjamme häiriytyy aina sen kautta, että ritarius tunkee
syrjään hidalgoa ja päinvastoin. Hidalgosta ja ritarista lähteviä
mielikuvia ei voi sovinnossa rinnastaa ja niin Don Quijotesta tulee
valaiseva esimerkki sille esteettiselle teorialle, jonka mukaan
koomillinen mielle syntyy juuri tällaisesta kahden erilaisen
mielikuvasarjan väkinäisestä rinnastamisesta. [K.S. Laurila: Estetiikan
peruskysymyksiä. WSOY, 1918.] Tältä kannalta tarkasteltuna Don Quijote
on koomillinen ja erikoisesti muoto- ja tilannekomiikan aiheuttaja.
Samoin on Sancho monipuolisen ei vain muoto- ja tilanne- vaan
erikoisesti vielä sanakomiikan lähde. Ylipäätänsä kaikki se, minkä
näköisiä nämä molemmat henkilöt ja heidän ratsunsa ovat mitä he puhuvat
ja tekevät ja minkälaisiin tilanteisiin joutuvat, on koomillista. On
myönnettävä Cervanteella olleen erittäin terävä silmä kaiken tällaisen
havaitsemiseen ja kynä sen esittämiseen niin, että lukijakin näkee
samoin kuin hän ja toteaa koomillisten mielikuvien synnyn.

Teoksensa alkuluvuissa, ritarin ensimmäisen retken kuvauksessa,
Cervantes on vain koomillisuuden osoittaja ja paljastaja,
tahtoen saattaa lukijan nauramaan Don Quijotelle ja hänen
ritariushulluttelulleen. Mutta työnsä varrella hän rakastui
henkilöönsä, joka tuli hänelle eläväksi ja tutuksi. Tästä
rakastumisesta siihen, jolle toiselta puolen täytyi hartaasti nauraa,
lähti pulppuamaan jotakin, joka välittyen lukijaan herättää hänessä
tuota samaa rakkautta – toisin sanoen: Cervanteen sydämen alkaessa
kuljettaa hänen kynäänsä komiikka sai pohjavirrakseen huumorin. Hän oli
kirjoittaessaan romaaniaan yli 50-vuotias, oli kokenut vastoinkäymiset
aina orjuutta, kaulaan jo pistettyä surmansilmukkaa, vankeutta ja
äärimmäistä köyhyyttä myöten, jota parhaillaan kärsi, ja tunsi siis
elämän eikä rakennellut enää minkäänlaisia tuulentupia. Mutta vaikka
hänen suhtautumisensa täten lähtikin peruspohjasta, jossa optimismilla
ja haaveilla ei ollut enää sijaa, joka oli asiallinen ja kaikista
koruista puhtaaksi lakaistu, hän ei silti ollut pessimistinen eikä
ryhtynyt ruoskimaan elämää niiden kohlujen vuoksi, joita oli itse
saanut kärsiä, vaan nousten seisomaan jalustimilleen katsoi
ystävällisesti Espanjan maisemia ja maanteitä, niillä retkeilevää
surullisen-koomillista ritaria ja hänen aseenkantajaansa, ja tunsi
voivansa suhtautua heihin ja kaikkiin, jotka tulivat heidän kanssaan
tekemisiin, lämpimällä, sydämellisellä myötätunnolla. Erikoisesti ja
ylinnä tämän ystävällisesti hymyilevän mielenkiinnon kohteina ovat
Sancho ja Harmo, ja näiden kauttahan myös valtaosalta tekijän huumori
välittyy lukijaan.

Näkee usein ylimalkaisesti sanottavan, ettei "antiikki tuntenut
huumoria". Tämä väite, jossa muuten "komiikka" ja "huumori"
sekoitetaan, on vaikeasti perusteltavissa. Juutalaiset ovat ilmeisesti
olleet vailla näitä kykyjä, mutta Tuomarien kirjan 18:teen lukuun,
jossa kerrotaan, kuinka daanilaiset ryöstivät Mikan kotijumalan ja
papin, sisältyy häivähdys koomillisuutta. Arabialaisille ei komiikka
ollut suinkaan tuntematonta. Iliaan aasi, joka riistäytyy pojilta
peltoon ja syö niin kauan kuin tahtoo pienistä ajajistaan välittämättä
(I, s. 219), on koomillinen; tunnemme myös runoilijan mielialan olleen
hänen tuota kuvaa sepittäessään humoristinen.

Odysseiassa tapaamme sekä komiikkaa että huumoria (I, s. 228).
Kreikkalaisten satiirinen ja varsinkin "ontuva" jambi (I, s. 241) on
saattanut kohteensa koomilliseen valoon. Samoin heidän komediansa on
tietenkin ollut satiirin rinnalla vahvasti, joskus yksinomaan
koomillinen. Lukianos on niitä satiirikkoja, jotka paljastavat
kohteidensa koomillisuuden ja ovat joskus niin kiintyneitä kuvaamiinsa
henkilöihin, että humoristisen mielialan häivähdys on lähellä.
Theophrastoksen Siveellisiä luonteita (I, s. 310) ja Herodaan
miimijambit (I, s. 324) sisältävät paljon koomillista ainesta, joskus
kertoen sepittäjiensä humoristisistakin mielteistä. Roomalaisten
kansallinen näytelmä rakentui koomillisten tyyppien varaan. Horatius
osoittautuu Satiireissaan myös humoristiksi sisällyttäessään itsensäkin
siihen valokartioon, jonka hän niissä suuntaa elämää kohti; hänen
itseironiansa, nauraminen ei vain muiden vaan omillekin heikkouksille,
edellyttää myötätuntoa näiden heikkouksien kantajia kohtaan ja
aiheuttaa humoristista mielialaa. Petroniuksen Satiirit (I, s. 411) on
samanlaatuinen teos kuin pikareskiromaanit. Koomillinen aines on siinä
runsaasti edustettuna, mutta huumoria ei juuri ole. Tämä väikkyy
sitävastoin Lukioksen ja Apuleiuksen aasia kuvaavien sepitelmien
vaiheilla jo siksi, että aasi on luonnostaan koomillisia mielikuvia ja
samalla myötätuntoamme herättävä eläin. Näistä viittauksista näkyy,
että antiikin kirjallisuudessa esiintyy komiikkaa runsaasti ja huumoria
ainakin sen verran, että tiedämme kirjailijoiden silloinkin voineen
suhtautua kuvattaviinsa sen edellyttämällä tavalla. Muutenhan ei ole
voinut ollakaan, sillä näissä suhteissa antiikin ihminen kai oli
suunnilleen myöhempien sukupolvien kaltainen.

Keskiajan kirjallisuudessa komiikka on yleistä, huumori säästeliäämmin
esiintyvää. Latinankielisestä kirjallisuudesta muistuvat mieleen esim.
Ruodlieb, Ecbasis, Ysengrimus, Brunellus ja teinilaulut (II, s. 76, 79,
80, 171, 268), kansankielisestä repolaisrunous, ranskalainen henkevyys,
fabliaut ja Rainouart-iloittelu (II, s. 350, 352, 361, 191), jotka
kaikki ovat satiirin ohella täynnä monenlaista komiikkaa. Selvää on,
että mieliala joskus virittyy myös humoristiseksi, kuten esim.
ajatellessamme Rainouart jättiläistä tai laulajaa, joka "pelas sielut
nappuloilla" (II, s. 263). Danten huumorin ilmaukset ovat perin
säästeliäitä, Petrarca ei käytä komiikkaa eikä huumoria, Boccaccio
viljelee runsaasti koomillisia tilanteita, mutta ei virity
humoristiseksi. Villon on särkynyt sydän, itsekohtainen ironisoija,
jonka traagillinen irvistys ei siedä humoristista suhtautumista.
Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Chaucerista (II, s. 499) toteamme
lopuksi, että renessanssin-ihminen osoitti vapautuessaan keskiajan
kahleista suurta mieltymystä komiikan toteamiseen ja lämmintä
suhtautumista kohteisiinsa eli huumoria. Se on renessanssin
hengenelämässä niin tärkeä puoli, että olemme pitäneet tarpeellisena
käsitellä sitä omana erikoisilmiönään, johon viittaamme.

Niinpä nimet Pulci, Folengo, Berni, Aretino, Lazarillo, Alemán
ja Rabelais, ja se, mitä olemme sanoneet esim. ensiksi- ja
viimeksimainitusta varoittavat asettumasta sille kannalle, että huumori
olisi ilmestynyt renessanssin kirjallisuuteen vasta Cervanteen mukana.
Sitä oli ollut siellä jo aikaisemmin ja se oli mm. kohonnut
pantagruelismin korkealle asteelle. Mutta se on myönnettävä, että se
ilmeni nyt ensimmäisen kerran kaikille säädyille sopivassa,
yleistajuisessa, realistisessa elämänkuvassa ja henkilöhahmojen kautta,
jotka tulevat meille läheisiksi ja rakkaiksi. Don Quijote kohosi heti
koko Euroopan näkyviin, vaikuttaen vähitellen syvällisesti sen
kirjallisuuteen, kuten myöhemmin saamme monta kertaa nähdä. Tämä oli
sen huumorin ansiota.

4. ENGLANTI JA SAKSA.

Englannin proosasta on ollut aikaisemmin puhe filosofian, huumorin ja
satiirin yhteydessä. Viimeksimainitut kirjailijat Greene, Nashe ja
Dekker tuottivat runsaasti muutakin kirjallisuutta, jota emme
kuitenkaan voi pysähtyä erittelemään; he olivat saman ryhmän jäseniä
kuin Marlowe ja Shakespeare ja tulevat vielä näkyviin näiden
yhteydessä. Thomas Deloney (n. 1543-1600), joka aikaisemmin
tunnettiin vain keskinkertaisena ballaadinikkarina, on meidän
aikanamme todettu ansiokkaaksi proosakirjailijaksi: hänen sepittämiään
ovat näet kaunokirjalliset kuvaukset kahdesta Lontoon mahtavasta
killasta, kankureista ja suutareista. Jacke of Newbury kertoo
kankurinoppipojasta, joka nai mestarinsa tyttären ja menestyi
ihmeellisesti; se luo elävän, asiallisen kuvan silloisesta 200
kangaspuuta sisältävästä työhuoneesta. Jalo ammatti (Gentle Craft)
kertoo suutarien historian aikain aamusta alkaen, päätyen Lontoon
kuuluisiin suutarimestareihin, joista tuli pormestareita ja suuria
hyväntekijöitä. Tähän yleiskehykseen sisältyy sarja kodikkaita, terävin
silmin nähtyjä, joskus fabliaumaisia kuvia suutarien, sällien ja
oppipoikien sekä heidän rakastettujensa jokapäiväisestä elämästä.

1800-luvun alussa romantikot "löysivät" unohduksiin jääneen,
Norwichissa työskennelleen lääkärin Thomas Brownen (1605-1682)
teokset ja totesivat ne ja varsinkin 1642 ilmestyneen Lääkärin uskonnon
(Religio Medici) [suomennettu] sekä sisällyksen että tyylin puolesta
arvokkaiksi. Mainittu teos onkin saanut sijansa klassillisen
kirjallisuuden joukossa. Se on lähinnä verrattavissa Montaignen
esseihin, mutta on mystillisempi ja kohottaa enemmän kuin ne näkyville
itseään tekijää, johon kirjoittaja on yleensä sangen tyytyväinen.
Kieltä ja lauseitaan Browne myös käsittelee ja järjestelee
tietoisemmalla taiteilijan mielihyvällä kuin Montaigne. Hän ei
hyväksynyt Copernicuksen teoriaa ja osoittautuu taistellessaan vääriä
uskomuksia vastaan itse hyvin herkkä- ja taikauskoiseksi, käsitellen
vakavasti astrologiaa, alkemiaa, noituutta ja magiaa. Eräs nainen
poltettiin juuri hänen todistuksensa perusteella noitana.
Uskonnollisissa asioissa hän kuitenkin oli suvaitsevainen.

Vainottuaan protestantteja ja katolisia anglikaanit joutuivat
vuorostaan ensiksimainittujen vainon alaisiksi ja alkoivat tällöin
vaatia suvaitsevaisuutta. Heidän kuuluisimpia saarnaajiaan ja
uskonnollisia kirjailijoitaan oli Dromoren piispa Jeremy Taylor
(1613-1667), "saarnatuolin Shakespeare ja Spenser, Englannin
Khrysostomos", kuten on sanottu. Hänen proosansa oli aikansa parasta.

Kaikkien suuntien ja ryhmien ulkopuolelle on asetettava rautakauppias
Izaac Walton (1593-1683), Donnen ystävä ja hänen sekä eräiden muiden
elämäkerran kirjoittaja (1670). Klassillinen on hänen teoksensa
Täydellinen onkija (The Compleat Angler, 1653), jossa Piscator
(Kalastaja), Venator (Metsästäjä) ja Auceps (Haukkametsästäjä)
keskustelevat rauhallisesti ja huvittavasti aloistaan ja luonnosta,
luoden unohtumattoman raikkaita ja aina tuoreita maalaiselämän kuvia.
Kuinka onnellista – huokaa tekijä – olisikaan elämä, jos kaikilla
olisi onkijain rauhallinen sielu!

Siirtyessämme Saksan proosaan joudumme täydentämään aikaisempia
selostuksiamme kansankirjasista (II, s. 356 ja 369). Kuuluisaksi on
tullut Johann Spiessin julkaisema Historia tohtori Johann Faustenista
(H. von D. J. F., 1588). Faust on ollut todellinen henkilö, kotoisin
Württembergistä, kuollut 1500-luvun alkupuolella. Harjoitettuansa
opintoja eri yliopistoissa, mm. Krakovassa, hän alkoi viettää
harhailevan humanistin elämää, samanlaista kuin esim. Peter Luder ja
Samuel Karoch, mihin väkisinkin yhdistyi kuljeksivien teinien temppuja
ja yksinkertaisten sielujen huiputtamista mustalla magialla. Hänen on
todettu oleskelleen mm. humanismin ahjossa Erfurtissa, jossa luennoi
Homeroksesta ja loitsi, kuten kerrotaan, Iliaan sankarit ilmielävinä
ylioppilaiden nähtäviksi. Melanchthon on tuntenut ja Luther mainitsee
hänet. Hän on todennäköisesti harrastanut alkemiaa, mikä oli omiaan
herättämään pelkoa, ja elättänyt itseään puoskaroimisella, jossa
hebrealaisia kirjaimia sisältävillä amuleteilla ja muilla
taikaesineillä on ollut tärkeä osuutensa. Vaikka Faust oli vain yksi
lukuisista samanlaisista huijareista, hänen esiintymisessään on varmaan
ollut jotakin, joka saattoi kansan mielikuvituksen liikkeelle,
sepittämään taikauskoisia tarinoita. Nämä ovat Spiessin kirjasen
sisällyksenä ja tärkein niistä kertoo, kuinka Faust möi sielunsa
paholaiselle saadakseen voiman tutkia maan ja taivaan salaisuudet.
Silloin Mephostophiles ilmestyy hänen oppaakseen ja perehdyttää hänet
tähän tietoon. Sitten hän tuntee kiihkeätä rakkauden kaipuuta, jota ei
kuitenkaan saa tyydyttää avioliitolla. Hän matkustaa taikamatolla
Roomaan ja Konstantinopoliin ja näkee Kaukasuksen huipulta kadonneen
paratiisin. Loitsittuaan eläväksi Helenan hän rakastuu tähän ja saa
pojan, jolle antaa nimen "Justus". Sekä äiti että poika kuitenkin
katoavat ja lopuksi paholainen vie Faustin. Sielunkaupan kautta Faustin
historia liittyi ikivanhaan, aina mielikuvitukseen salaperäisesti ja
voimakkaasti vaikuttaneeseen aiheeseen, jonka kulkua olemme aikaisemmin
seuranneet (I, s. 25, II, s. 83 ja 384), johon pian saamme Espanjan ja
Englannin draaman yhteydessä palata, ja jonka monet puolet
askarruttivat romantiikan kirjailijoita. Kirjasesta julkaistiin 1589
laajennettu painos; Goethen tuntema laitos oli nürnbergiläisen lääkärin
Josef Pfizerin toisinto v:lta 1674.

Faustin rinnalla kohoaa näkyviin mielikuva ikuisesti jatkuvan elämän
ongelmasta eli legenda Vaeltavasta juutalaisesta; elämän jatkuminen ei
tässä kuitenkaan tapahdu sopimuksesta paholaisen kanssa yhä suurempien
nautinnontilaisuuksien saamista varten, vaan se on rangaistus
korkeimman pyhän loukkaamisesta. Legenda ilmestyy näkyviin 1200-luvulla
englantilaisten munkkien kronikoissa [selitetty tarkemmin
tutkimuksessani Haamulinna, 1925] ja on alkuaan buddhalainen tarina,
joka on kulkeutunut länteen, kutoutunut Jeesuksen kärsimyshistorian
ympärille syntyneeseen tarinasikermään ja kuvastuu evankeliumeista
(Matt. 16 ja Joh. 21) ja Koraanista. 1200-luvulla vaeltajan nimi on
Cartaphilus, jolla tarkoitettaneen Jeesuksen toista tulemista
odottamaan jäänyttä "paljon rakastettua" opetuslasta, Johannesta, ja
myös suorastaan Johannes, liikanimeltä Buttadeus (= Jumalan lyöjä).
Legenda jatkoi elämäänsä erikoisesti Italian ja Espanjan
kansantarinoissa ja ilmestyi kirjallisuuteen Saksassa 1600-luvun
alussa, jolloin Antikristuksen ja maailmanlopun pelko oli vallannut
ihmisten mielen. Muun ihmekirjallisuuden joukossa julkaistiin näet 1602
Lyhyt kuvaus ja kertomus eräästä juutalaisesta nimeltä Ahasverus
(Kurtze Beschreibung und Erzählung von einem Juden mit Namen
Ahasverus). Kirjasessa kerrotaan, kuinka eräs piispa oli 1542 tavannut
Hampurissa, kirkossa, n. 50-vuotiaan miehen, joka erikoisuudellaan oli
herättänyt hänen huomiotaan. Hän oli ollut suurikokoinen, hiukset
riippuen olkapäille saakka, avojaloin, housut repaleina ja hartioilla
maahan saakka ulottuva viitta. Kysyttäessä hän oli ilmoittanut olevansa
Jerusalemin suutari Ahasverus, joka oli kieltänyt Jeesusta tämän
ollessa menossa Golgatalle lepäämästä hänen talonsa edustalla ja tullut
sen johdosta tuomituksi ikuiseen vaellukseen. Tämä teos on tehnyt
Ahasveruksen legendan kansanomaiseksi ja tunnetuksi; nimi "Ahasverus"
on kotoisin Raamatusta, jossa sillä tarkoitetaan Persian eri
hallitsijoita, Esterin kirjassa Kserksestä. Ranskassa legenda esiintyy
saksalaisen kansankirjasen antamassa muodossa v:sta 1604. Huomattava on
eräs painos nimeltä Vaeltavan juutalaisen ihmeellinen historia
(Histoire admirable du Juif Errant), jossa vaeltajan elämänkuvaan
liittyy muutamia erikoisuuksia: "Taisteluissa olen saanut enemmän kuin
tuhat miekaniskua, tulematta haavoitetuksi; ruumiini on kova kuin
kallio. Olin merellä ja kärsin usein haaksirikon; Pysyin veden pinnalla
kuin höyhen, vaikka en osaakaan uida". Nämä ominaisuudet tuovat hänet
lähelle myöhemmässä taidekirjallisuudessa esiintyvää Ahasveruksen
kuvaa. Tarinan selittäminen juutalaisten vertauskuvaksi ei tyydytä,
sillä buddhalainen toisinto on vanhempi kuin juutalaisten hajaannus;
vaikka se myöhemmin onkin voinut saada tämän merkityksen, on pohjalla
todennäköisesti jokin kansanuskomus. Ahasveruksen legenda kiihoitti
erikoisesti romantikkojen mielikuvitusta ja vaikutti huomattavasti,
usein yhtyen Faust-tarinaan, 1780-luvulta alkaen moniin teoksiin.

Amadis ilmestyi saksaksi 1583. Italialainen novelli antoi yllykettä
karkeiden ja siveettömien juttukokoelmien sepittelyyn (esim. Johannes
Pauli: Pilaa ja totta – Schimpf und Ernst, 1522). Saksalaisille
ominaista opettavaista henkeä ilmaisevat sananlaskukokoelmat
(ensimmäisen julkaissut 1528 Johannes Agricola). Mainitunlaatuisen
kirjavan, huomattavalta osalta käännös- ja mukailutietä syntyneen
porvarillisen lukemisen keskuudesta kohoaa näkyviin Saksan ensimmäinen
romaanien yrittelijä Jörg Wickram.

Tämän Elsassista, Colmarista, syntyisin olleen oikeudenpalvelijan,
Burgheimin kaupungin sihteerin, kirjakauppiaan, näytelmäsepon ja
mestarilaulajan (kuollut ennen vuotta 1562) tuotannosta mainittakoon
juttukokoelma Matkavaunukirjanen (Rollwagenbüchlein, 1555),
tarkoitettu matkalukemiseksi, ja neljä romaania: Reinhartin ja
Gabriotton historia (1551), joka liikkuu romanttisessa hovipiirissä ja
on traagillinen; Poikien kuvastin (Knabenspiegel, 1554), opettavainen
kertomus ritarin tuhlaavaisesta ja talonpojan kunnollisesta pojasta;
Hyvät ja huonot naapurit (Die guten und bösen Nachbarn, 1556), kuvaus
kauppiaiden elämästä kahden sukupolven ajalta, jolle on ominaista
porvarillis-siveellinen opettavainen sävy; ja Kultalanka (Der
Goldfaden, 1557), romanttinen tarina paimenpojasta, joka ompeli kreivin
tyttären lahjoittaman kultalangan sydämeensä ja josta lopuksi tuli
ritari ja neidon puoliso. Wickram ei ollut runoilija, vaan Hans Sachsin
tavoin "rehellinen kirjailija".

Aegidius Tschudi sepitti Sveitsiläiskronikan (Chronicum Helveticum,
1570), jonka kertomus Wilhelm Tellistä elää Schillerin draamassa.
Sebastian Münster julkaisi Kosmografian (1544), jossa Amerikan löytö
on otettu huomioon ja joka oli aikakauden yleisiä tietokirjoja.
Albrecht Dürer kirjoitti Neljä kirjaa ihmisruumiin suhteista (Vier
Bücher von menschlicher Proportion, 1525).

Ranskalaisen sievistelyromaanin ja sen kaikuilmiöt käsittelemme
tuonnempana.

VIII. NÄYTELMÄ.

1. ITALIA.

1

Puhuessamme aikaisemmin Italian draamasta (II, s. 398-399, 447 ja III,
s. 11) olemme todenneet keskiaikaisten italiankielisten sacre
rappresentazioni-, miraakkeli-, moraliteetti-, farse spirituali- ja
farse napolitane -näytelmien olemassaolon sekä vielä humanistien
harrastuksia ilmaisevat latinankieliset Senecan mukaelmat,
koulunäytelmät ja Terentius- ja Plautus-esitykset. Samoin kuin muun
kirjallisuuden oli draamankin alalla pian ratkaistava, mitkä linjat
valittaisiin: uuslatinalainenko, joka kaikin puolin jatkaisi antiikin
perinnettä, vai kansankielinenkö, joka joko kehittäisi keskiajan
näytelmää tai ottaisi ohjeet antiikin draamasta. Tiedämme jo ennen
sanotusta jälkimmäisen suunnan päässeen voitolle.

Etsiessämme Italian draaman historiasta niitä käännekohtia, joista
kehitys lähtee muuttuviin muotoihin päin, saamme mennä aina vuoteen
1471 asti, ennenkuin löydämme mitään tällaista. Silloin vietettiin
Mantovassa juhlaa sen johdosta, että sinne oli saapunut Milanon herttua
Galeazzo Maria Sforza, ja tähän juhlaan sepitti 18-vuotias Poliziano
kardinaali Francesco Sforzan käskystä Ovidiuksen mukaan näytelmän
nimeltä Orfeuksen tarina (Favola di Orfeo). Paimen Aristeo on
rakastunut Orfeuksen lemmittyyn, nymfi Euridiceen, jota käärme pistää
hänen paetessaan, niin että hän kuolee. Orfeus menee Manalaan ja
liikuttaa soitollaan ja laulullaan Plutoa ja Proserpinaa niin, että
nämä lupaavat hänelle Euridicen takaisin, kuitenkin sillä ehdolla,
ettei Orfeo palatessaan käänny katsomaan taaksensa. Hän rikkoo tämän
ehdon ja nymfi pidätetään Manalaan, huolimatta Orfeon rukouksista.
Katkeroituneena tämä nyt lausuu halveksivia sanoja naisten rakkaudesta,
minkä johdosta raivostuneet bakkhattaret surmaavat hänet kuin Agalle
Pentheuksen Euripideen näytelmässä (I, s. 280). Tämä pieni sommitelma,
joka on etupäässä lyyrillinen ja sangen vähän draamallinen, on
huomattava siksi, että siinä ensimmäisen kerran tällä alalla humanismi
tunki syrjään keskiajan: viimeksimainitun näytelmien päähenkilön,
pyhimyksen, sijaan tuli humanismin päähenkilö, antiikin runoilija.
Esitys on suoritettu musiikin säestyksellä, samanlaisella näyttämöllä
kuin mysteriotkin. Esikuvana on kuten sanottu ollut Ovidiuksen Orpheus
ja Eurydice, mutta Poliziano teki siihen kuitenkin tärkeän lisäyksen:
paimenet, jotka kuten tiedämme olivat olleet Vergiliuksen kautta
tuttuja jo keskiaikana ja vaikuttaneet Italian lyriikkaan Boccaccion
päiviltä saakka. Näyttämöllä he tosin eivät olleet ensimmäistä kertaa,
sillä Adam de la Halen sepitelmät (II, s. 386) olivat paimenten
suorittamia laulunäytelmiä, mutta kun Poliziano tuskin tunsi näitä
yksinäisiksi jääneitä ranskalaisia 1200-luvun ilmiöitä, täytyy Orfeusta
pitää antiikin myytin ja paimenien ensimmäisenä ilmestymisenä
näyttämölle kansankielisessä asussa.

Orfeon paimenidyllistä muistuttava alku ja traagillinen loppu sekä sen
lyriikka ja musiikki miellyttivät italialaisia, jotka alkoivat suosia
juhlatilaisuuksissaan tällaisia ohjelmanumeroita. Näin siitä läksi
kehittymään ns. paimennäytelmä. Kulkiessamme sitä kohti merkitsemme
lukuisten siihen johtavien yritysten joukosta muistiin Agostino
Beccarin (k. 1590) Uhrin (Il Sacrificio), joka esitettiin Ferraran
hovissa 1554 ja jossa paimenrunouden ohella koomillinen aines on
vallitsevana. Ensimmäisenä varsinaisena paimennäytelmänä pidetään
Tasson Amintaa, joka esitettiin Ferraran hovissa 1573 ja on
lukemattomien vastaavien sepitelmien perusmalli.

Aminta on viisinäytöksinen paimenten lemmenidylli, rakennettu ottamalla
tarkoin huomioon ajan ja paikan yksyys. Päähenkilöinä ovat kaunis,
vastaanpyristelevä paimenetar Silvia sekä häneen rakastunut paimen
Aminta. Silvia ei ole tietävinään Amintan rakkaudesta, ei sittenkään,
vaikka kokenut Dafne vakavasti neuvoo häntä antautumaan ja vaikka
Aminta pelastaa hänet puusta, johon satyyri oli sitonut hänet
alastomana, yllätettyään hänet uimasta. Ajaessaan takaa sutta Silvia
eksyy ja hänen huntunsa jää oksaan. Paimenetar Nerina näkee tämän ja
vielä seitsemän sutta nuolemassa verta maasta, ja menee ilmoittamaan
paimenille Silvian joutuneen petojen saaliiksi. Saatuaan tietää tämän
Aminta poistuu aikoen surmata itsensä. Silloin Silvia tuntee rakkauden
heräävän ja päättää, kuultuaan vanhalta Ergasto-paimenelta Amintan
heittäytyneen korkealta kalliolta, poistua elämästä. Sitä ennen hän
kuitenkin tahtoo haudata rakastettunsa. Mutta tämä onkin vain
tainnuksissa, sillä kallion rinteellä kasvavat pensaat olivat
hidastaneet hänen putoamistaan, ja virkoaa. Niin lopuksi rakastavaiset
saavat toisensa.

Teennäisyydestä huolimatta Amintassa on rakkauden lämpöä ja
mielikuvituksen raikasta kauneutta, minkä musiikki vielä siivittää.
Paimenhunnun alta näkyy Ferraran hovi ja runoilija itse: Aminta, jos
ajattelemme hänen vastarakkautta vaille jäänyttä lempeään, Tirsi, jos
muistamme häntä Estein suosimana runoilijana. Amintan rakkaus on
renessanssin tyyliin intohimoista, luonnollisen tulista,
sovinnaisuuksista välittämätöntä; lemmen lakina on: "Mikä miellyttää,
on luvallista" (S'ei piace, ei lice).

Toinen kuuluisa paimennäytelmä on hovimieskirjailijan, Tasson entisen
ystävän ja sitten vainoojan Battista Guarinin (1538-1612) sepittämä
Uskollinen paimen (Pastor fido, 1590), jonka synnyn syynä oli tietenkin
Aminta ja halu saavuttaa tällä alalla vielä korkeampi tulos. Guarini
tulkitsee aikansa käsityksiä uskollisemmin kuin Tasso, joka kuten
tiedämme oli renessanssin myöhäsyntyinen edustaja keskellä katolisen
taantumuksen tekopyhäksi tekemää ja jäykistämää aikakautta.

Näyttämönä on Arcadia, jossa muka on voimassa sellainen laki, että
Dianalle on joka vuosi uhrattava nuori neito. Oraakkeli on kuitenkin
ilmoittanut, että kun jumalsyntyinen nuorukainen ja neito yhdistyvät
avioliittoon ja uskollinen paimen sovittaa uskottoman naisen muinaisen
erehdyksen, tämä julma tapa voidaan lopettaa. Saavuttaakseen tämän
päämäärän ylimmäinen pappi Montano vaatii poikaansa Silviota ottamaan
puolisokseen paimenetar Amarillin, koska he molemmat ovat jumalaista
syntyperää. Mutta päinvastoin kuin Aminta Silvio on kylmä rakkaudelle
ja kieltäytyy. Amarilli taas on rakastunut Mirtillo-paimeneen ja tämä
samoin häneen. Mirtilloon on myös rakastunut kokenut kaupunkilaisneito
Corisca, joka koettaa vieroittaa Amarillia Mirtillosta houkuttelemalla
hänet erääseen luolaan muka näkemään, kuinka Mirtillo rakastaakin
toista paimenetarta. Amarilli menee luolaan, jonka satyyri samalla
sulkee, ja jää sinne kahden Mirtillon kanssa. Papit löytävät heidät
sieltä ja tuomitsevat Amarillin kuolemaan, koska oli ollut uskoton
Silviolle. Mirtillo tarjoutuu tällöin kärsimään rangaistuksen hänen
edestään. Lopuksi huomataan, että Mirtillo on Silvion veli ja siis myös
jumalaista syntyperää. Kun hän ja Amarilli menevät naimisiin, tulevat
siis oraakkelin kaikki ehdot täytetyiksi.

Toiminta tapahtuu kuten Amintassakin etupäässä näyttämön ulkopuolella;
katsojille esitetään vain sen tulokset muhkeina kuvaelmina. Vuorosanat
ovat usein sävelten myötäilemää, laulettua lyriikkaa, "aarioita". Juoni
on rakennettu johdonmukaisesti ja perusteltu paimenidyllin puitteissa
riittävästi. Henkilökuvat ovat selviä: kylmä metsästäjä Silvio ja
hellämielinen, romanttinen Mirtillo; turmeltunut Corisca ja puhdas,
viaton Amarilli; hillitöntä lempeä edustava Dorinda ja kaupunkien
turmeluksesta puhuva Carino; he käyttävät toisin kohdin purevan
satiirista sävyä. Menemättä milloinkaan sen yli, mikä sopii, Uskollinen
painien on kuitenkin kauttaaltaan aistillinen, niin viettelevä, että
kardinaali Bellarmine sanoi Guarinille hänen tehneen sillä
kristikunnalle vahinkoa enemmän kuin Luther kerettiläisyydellään. Myös
tyyliltään se on uuden hienostuneen aikakauden tulkki.

Linja Orfeosta Pastor fidoon on kauttaaltaan musiikin säestämää;
viimeksimainittu on tämän, laulujensa, kuorojensa ja tanssiensa
puolesta jokseenkin täyttä oopperaa. Kun sen kaikkia vuorosanoja ei
kuitenkaan ollut sävelletty eivätkä laulu ja musiikki olleet sen
päätarkoitus, ei sitä voi sellaisena pitää. Ajatus ilmaista
musiikkitaidetta säveltämällä näytelmä ja esittämällä se
kokonaisuudessaan lauluna ja soittona on lähtenyt kehittymään niistä
välinäytöksistä, intermezzi, joita sovitettiin varsinaisten näytelmien
yhteyteen ja joissa olivat päätekijöinä musiikki, laulu, tanssi ja
miimilliset esitykset. Kun kuoron, joka tunnettiin antiikin, mm.
Senecan näytelmistä, oli vaikea laulaa tanssiessaan, johduttiin tästä
käytännöllisestä syystä siihen, että kuoro ja tanssijat erotettiin.
Ajatuksen kehittymiseen vaikutti sitten alkuperäinen kreikkalainen
draama ja halu saada se uudelleen esitetyksi. Tätä harrastettiin
varsinkin Firenzessä, Vernion kreivin Giovanni Bardin ympärille
keskittyneessä kirjallistaiteellisessa piirissä. Kun perehtyminen
kreikkalaiseen draamaan, joka luultiin esitetyn kauttaaltaan laulamalla
(I, s. 283), osoitti, ettei silloinen sävellystyyli ollut sovelias
kertovaan, resitatiiviseen, draamallisissa vuorosanoissa
välttämättömään laulutapaan, ryhdyttiin kokeilemaan, miten voitaisiin
"laulaen lausua" musiikin säestyksellä vuorosanoja ja draamallisia
kuvauksia. Ensimmäisen kerran tätä uutta tyyliä, joka oli aluksi samaa
kuin uudenaikainen "melodraama", kokeili Vincenzo Galilei, Galileon
isä, lausumalla Ugolinon tarinan. Sitten runoilija Ottavio Rinuccini
(k. 1621) sepitti Ovidiuksen Dafnesta samannimisen näytelmän ja tämän
nyt sävelsi Jacopo Peri (1561-16–?) tarpeellisissa kohdissa myös
lausuntalaulannollisesti, resitatiivisesti, ottaen viimeksimainitussa
suhteessa mallia kirkkomusiikista, jossa resitatiivi oli vanhastaan
ollut tunnettu. [Huomauttanut professori Heikki Klemetti.] Näin
syntynyt ensimmäinen ooppera, jossa siis resitatiivi ja aaria
vaihtelevat, esitettiin 1597 Palazzo Corsissa, Firenzessä, ja saavutti
niin suuren menestyksen, että sen tekijöiltä tilattiin uusi samanlainen
Henrik IV:n ja Maria dei Medicin häihin (1600). Aiheena oli tällöin
Euridicen tarina. Dafne on hävinnyt, mutta tunnetaan Opitzin
mukaelmasta (1627). Rinuccinin kolmannen libreton, Ariannan, sävelsi
Claudio Monteverde (1567-1643), uudenaikaisen musiikin tienraivaaja.
Ooppera tuli pian 1600-luvun suosituimmaksi draamamuodoksi, joka
erikoisesti ilmaisi aikakauden taipumusta komeaan väriloistoisuuteen,
upeaan musiikkiin ja korkeaan paatokseen.

2

Nuoren Polizianon Orfeolla oli siis laajalle ulottuvat vaikutukset.
Epäilemättä sen mukaisten esitysten katsojat tulivat tahtomattaankin
ajatelleeksi, että kansankielinen muukin näytelmä, komedia ja tragedia,
olisi varmaan nautittavampi kuin Senecan, Plautuksen ja Terentiuksen ja
heidän mukaansa sepitetyt uuslatinalaiset draamat, – että olisi
italiankielellä luotava jotakin, jota voitaisiin esittää samoin kuin
Pomponius Laetus antiikin näytelmiä uudenaikaisella näyttämöllä. Voimme
ymmärtää tämän ajatuksen olleen 1400-luvun viimeisinä vuosikymmeninä
Italiassa "ilmassa" ja kysymyksen pian kohdistuneen siihen, mikä
aihepiiri olisi tälle uudelle näytelmälle soveliain.

Huomautamme tässä siitä vallitsevasta asemasta, jonka novelli oli
saavuttanut Italian proosassa Boccaccion päiviltä alkaen – tämä lyhyt
kertomus, jossa tapahtumat usein huipentuvat draamallisesti
jännittäviksi tilanteiksi. Tuntuisi varsin ymmärrettävältä, että
draaman, varsinkin komedian aihetta etsivän kirjailijan olisi ollut
vaikea välttyä sen pulmakohtien houkuttelulta. Tosiasiassa näyttääkin
olleen niin, että uusi italialainen draama aluksi kiteytyi näistä
samanaikaisista novelliaiheista, vain ulkonaisen rakenteen noudattaessa
antiikin mallia. Mainitsemamme kuuluisa improvisoija Bernardo Accolti
(1465-1536) esim. sepitti 1494 Virginia-nimisen näytelmän käyttäen
aiheenaan samaa Boccaccion kertomusta, josta Shakespeare kirjoitti
komedian Kaikki hyvin, kun loppu on hyvin. Jacopo Nardin komedia
Ystävyys (Amicizia), joka on muuatta vuotta myöhempi, perustuu myös
Boccaccion kertomukseen. Tämä harjoittelu oli yleistä ja olisi ehkä
johtanut itsenäisen italialaisen draaman syntyyn, ellei humanistien
edustama voimakas antiikin-suunta olisi sittenkin temmannut tätä vapaan
kehityksen lankaa omaan uomaansa. Ennenkuin alkuperäinen kansallinen
yrittely oli näet ehtinyt luoda mitään pysyväistä ja yleistä huomiota
herättävää, mikä olisi vakiinnuttanut sen suunnan, ruvettiin Plautusta
esittämään italiaksi, ensimmäisen kerran Ferrarassa 1486 ja sittemmin
usein, joskus loistavin puvuin ja näyttämövarustein. Näytökset
herättivät suurta huomiota, Plautuksen rohkeudet miellyttivät
aistillista renessanssiyleisöä ja niin huomio joksikin ajaksi siirtyi
pois kansallisesta novellikomiikasta ja kohdistui roomalaiseen fabula
palliataan.

Ludovico Ariosto oli ensimmäinen, joka ratkaisevalla, perustavalla
tavalla ohjasi italiankielisen komedian tähän suuntaan. Karnevaaleissa
1508 oli näet ohjelmana mm. hänen sepittämänsä huvinäytelmä Lipas
(Cassaria), joka on mukailtu Plautuksen Cistellariasta (I, s. 349) ja
siis tervehdys uusattikalaisen komedian mestarilta, Menandrokselta.

Parittelija Lucramo kaupittelee kahta kaunista orjatarta, joista
Eulaliaan on rakastunut rikkaan Crisobolon poika Erofilo ja Coriscaan
tämän ystävä, poliisimestarin poika Caridoro. Kumpaisellakaan ei ole
varoja maksaa tytöistä Lucramon vaatimaa korkeata hintaa, joten hyvät
neuvot ovat tarpeen, varsinkin koska Lucramo aikoo matkustaa pois ja
viedä tytöt paremmille markkinoille. Avuksi tulee nyt Erofilon viekas
orja Volpino. Koska Crisobolo on mennyt matkalle ja Erofilo on
hankkinut pääsyn hänen aarrekammioonsa, Volpino ehdottaa, että siellä
oleva kalleuksia sisältävä lipas jätettäisiin Lucramolle Eulalian
hinnan pantiksi. Tämän toimittaisi Crisoboloksi puettu Trappola niminen
veijari. Kun neito täten olisi saatu pois Lucramolta, tätä
syytettäisiin lippaan varkaudesta, jolloin sekin saataisiin pois.
Trappola suorittaakin tehtävänsä, mutta kotimatkalla ryöstävät häneltä
tytön Erofilon palvelijat, jotka tietämättä isäntänsä suunnitelmista
tahtovat tehdä hänelle palveluksen. He vievät tytön toiseen taloon kuin
sovittu oli. Ja päällepäätteeksi Crisobolo saapuu odottamatta kotiin ja
pakottaa Trappolan tunnustamaan kaikki. Kun Volpinon juoni on täten
rauennut, päättää Caridoron vielä viekkaampi orja Fulcio ryhtyä ajamaan
suunnitelmaa loppuun. Hän menee Lucramon luo, syyttää häntä lippaan
varkaudesta ja peloittelee poliisilla niin, että Lucramo jättää kaikki
ja pakenee Caridoron luo, luvaten hänelle Coriscan, jos vain Caridoro
suojelisi häntä isäänsä vastaan. Sitten Fulcio menee muka Lucramon
lähettinä Crisobolon luo, kertoo Erofilon pantanneen tälle lippaan ja
saa hänet, pelastaakseen poikansa, maksamaan Eulalian hinnan. Näin siis
nuoret saavat toisensa ja Lucramo hinnan orjattaristaan. Kynityksi
tulee oikeastaan vain Crisobolo, vaikka onkin koko komedian viattomin
henkilö. Ei siis voi sanoa, että lopputulos olisi erikoisemmin
siveellisesti kohottava.

Arioston komedian toiminta on keskeytymättä jatkuva, kestää n. päivän,
ja tapahtuu koko ajan samalla näyttämöllä, jona on katu jossakin
kuvitellussa Kreikan kaupungissa. Hän on siis noudattanut toiminnan,
ajan ja paikan yksyyden vaatimusta. Näytöksiä on viisi, joista jokainen
alkaa juonta, henkilöitä ja kirjailijan tarkoituksia esittävällä
prologilla. Henkilöt ovat Plautuksen komedioista tuttuja tyyppejä
(I, 350): saita isä, huikenteleva poika, hänen rakastajattarensa,
uskollinen, viekas orja ja tyly, ahnas parittelija. Cassaria oli aluksi
proosaa, mutta tekijä sepitti sen sittemmin runomuotoiseksi, koettaen
jäljitellä Plautuksen säkeitä käyttämällä 12-tavuista säettä, jonka
viimeinen runojalka on daktyli (verso sdrucciolo). Tekijän oma aika on
saapuvilla satiirisissa hyökkäyksissä esim. tuomareita, turhamaisuutta
ja muotihulluutta vastaan. Huomattava on, että Plautuksen tai
uusattikalaisen komedian näyttämö oli näissä alkavissa oloissa, jolloin
ei vielä ollut varsinaista teatterirakennusta ja mahdollisuuksia
kulissipuolen vapaaseen kehittelyyn, edullinen siksi, että se oli aina
sama ja sai siis kerran rakennettuna esim. palatsin johonkin saliin
olla paikoillaan ja sellaisenaan palvella eri esityksiä. Vanha
mysterionäyttämö, jolla erinäisin kulissiviittauksin saatettiin esittää
minkälaisia kohtauksia hyvänsä, oli siis edullisempi näytelmän vapaan
kehittymisen kannalta kuin Plautuksen kiinteä, aina samanlainen
katukehys, joka ahdisti toiminnan tiettyjen mahdollisuuksien rajoihin.
Shakespearen draama voi syntyä vain ensiksimainittua vapaata näyttämöä
ajatellen.

Cassaria, joka on nykyajan lukijasta perin teennäinen ja sangen vähän
huvittava sommitelma, on ensimmäinen ns. "oppinut komedia" (commedia
erudita l. regolare).

Seuraavana vuonna (1509) esitettiin Arioston toinen komedia,
Plautuksen Vankeihin ja Terentiuksen Eunukkiin perustuva Vaihdokkaat
(I Suppositi). Siinä samoin kuin Arioston myöhemmissä komedioissa
(Parittelijatar – La Lena, Lumooja – Il Negromante ja munkki
Gabrielen täydentämä Ylioppilaat – Gli Studenti) alkaa oman ajan
novellikomiikka yhä enemmän pyrkiä näkyville.

Italian kirjallisuuden kolmas commedia erudita on kuuluisan
iloittelijakardinaali Bibbienan Calandria, joka esitettiin
ensimmäisen kerran Urbinon hovissa 1513. Sen mallina on ollut
Plautuksen Kaksoisveljekset (Menaechmi), mutta myös Boccaccio, jonka
Calandrino-pölkkypäähän näytelmän yksi henkilö perustuu ja nimi
viittaa.

Kardinaalin komedia on epäsiveellinen, nykyajan käsityksen mukaan
pornografinen, sopimaton luettavaksi, saati esitettäväksi. Kaksoisina
siinä ovat veli ja sisar, jotka ovat joutuneet lapsina erilleen ja
luulevat toistensa kuolleen. He asuvat kuitenkin molemmat Roomassa.
Lidio on rakastunut tyhmän Calandron vaimoon, Fulviaan, ja pukeutuu
naiseksi, ottaa sisarensa Santillan nimen ja hiivittäytyy täten muka
ystävättärenä Fulvian suosioon. Todellinen Santilla taas on
säilyttääkseen siveytensä pukeutunut mieheksi. Calandro rakastuu
Fulvian luultuun ystävättäreen ja Fulvia miehen puvussa olevaan
todelliseen Santillaan. Huippukohtauksessa Calandro syleilee oudon
kylmänä pysyttelevää Lidio-Santillaa ja Fulvia koettaa turhaan herättää
lempeä Santilla-miehessä. Siveettömät tilanteet aiheutuvat etupäässä
siitä, että veli esiintyy sisarena ja sisar miehenä. Juonen
järjestelijänä on palvelija Fessenio.

Calandria on jo enemmän Boccaccio- kuin Plautus-näytelmä, huolimatta
uusattikalaisista kehyksistään. Tämä vapautuminen Plautuksen varjosta
on jo jokseenkin täydellinen Machiavellin Mandragolassa, joka on
renessanssin irstaimpia, mutta samalla vilkkaimpia, syvällisimpiä ja
terävimpiä huvinäytelmiä. Se on sepitetty kirjailijan maanpaon
alkuaikana tosioloisella puheproosalla.

Nuori Callimaco on rakastunut tyhmän lakitieteen tohtorin Nician
siveelliseen puolisoon Lucreziaan, joka on jäänyt lapsettomaksi ja
haluaisi muutosta siinä suhteessa, suostumatta kuitenkaan loukkaamaan
aviollista uskollisuudenvalaansa. Lääkäriksi pukeutunut Callimaco
neuvoo silloin messer Niciaa antamaan vaimolleen Mandragolan juuresta
valmistettua juomaa [mandragora officinarum – Välimeren maissa kasvava
Solanaceae-heimon kasvi, jonka juurakko on käden muotoinen ja jolla on
ollut suuri merkitys alkeellisessa lääketieteessä ja taikauskossa],
jonka pitäisi auttaa, vaikka sillä onkin se varjopuoli, että henkilö,
joka ensimmäiseksi sen nauttimisen jälkeen joutuu potilaan
vuodetoveriksi, saa myrkytyksen ja kuolee kahdeksan päivän perästä.
Tämä pitää messer Nician erillään vaimostaan ja hän rupeaa etsimään
itselleen etulaista, joka joutuisi lääkkeen uhriksi ja tekisi siten
"patterin vaarattomaksi" itselleen aviomiehelle. Sellainen löydetäänkin
– hän on tietysti valepukuinen Callimaco – ja aviomies itse saattelee
hänet vaimonsa luo. Tämän aviollinen uskollisuus on muuten ollut kovan
pommituksen kohteena. Saadakseen näet hänet nauttimaan juoman ryhtyvät
hänen äitinsä, celestinamainen Sostrata, ja rippi-isänsä Timoteo
Callimacon ja Nician pyynnöstä kaikin voimin hälventämään hänen
epäröimisiään. Veli Timoteo osoittaa ne kaikilla mahdollisilla
jumaluusopillisilla perusteilla turhiksi, julistaen lapsen avioliiton
ainoaksi tarkoitukseksi ja kaikki keinot luvallisiksi, jotka vain
johtavat tähän tulokseen.

Veli Timoteolla ei ole antiikin komediassa esikuvaa, vaan hän on
Machiavellin satiirisen hengen luoma kohde, johon hän ampuu kirkkoa ja
erittäinkin munkkeja kohtaan tähtäämänsä ivan nuolet. Hänellä ei ole
mitään Lucrezian suostuttelua vastaan, kun pyynnön perusteluina on mm.
raha – eipä hän tunne edes menettelevänsä väärin. Sillä aikaa kun
Callimaco on lemmenkohtauksessaan, hän mietiskelee syitä siihen, miksi
kirkossakäynti ja pyhimysten kunnioitus on vähentynyt, ja lopettaa
näytelmän hurskaasti kehoittamalla kaikkia asianosaisia menemään
kirkkoon ja lukemaan siellä tavalliset rukoukset. Viiltävämpää kuvaa
siitä, kuinka kirkosta oli tullut ihmisten syntien – varsinkin ns.
luonnollisten l. lemmensyntien anteeksiantaja ja toimeenpanon
helpottaja, ei juuri voi ajatella.

Jonkin aikaa Mandragolan jälkeen Machiavelli sepitti Clizia nimisen
komedian, joka kuvaa vielä läheisemmin Firenzen arkielämää, aviomiestä
ja hänen vaimoansa, ja lemmenvehkeilyä, jonka uhriksi edellinen joutuu.
Machiavellin komediat ovat huomattavia siksi, että niissä selvemmin
kuin ehkä yleensä muissa aikansa vastaavissa yrityksissä tulee näkyviin
ei vain novelli- vaan myös tosiolojen arkikomiikka, höystettynä
voimakkaalla satiirilla. Yleensä italialainen oppinut komedia tämän
jälkeen pysytteli Plautuksen näyttämöllä, mutta sepitteli juoniansa ja
hahmotteli henkilöitänsä oman aikansa komiikan mukaan. Lukuisasta
joukosta muistettakoon jo mainittu Giordano Brunon Candelaio (Parisi,
1582), jonka latinalaisilla fraaseilla puhettansa mehustava pedantti
Marfurio, huijari Scaramuré ja alkemisti Bartolomeo ovat onnistuneita
tyyppejä. Aretinon viisi komediaa on itsenäisintä, mitä 1500-luvulla
on tältä alalta esitettävänä, ja niistä Tekopyhä (L'Ipocrito)
huomattava varsinkin siksi, että siinä katolisen taantumuksen ja
myöhäisrenessanssin hurskastelun viittaan kätkeytyy Plautuksen
parittelija, Arioston Lucramo, kaikkien näiden näytelmien kurjin
tyyppi, jonka seuraavalla vuosisadalla tulemme tapaamaan Molièren
Tartuffenä. Aretino ei voinut kieltää satiirista luonnettaan
ilmenemästä kaikessa, mihin hän ryhtyi, mutta yleensä kuitenkin
italialainen oppinut komedia pysytteli juonikomediana, antautumatta
pääosaltaan satiirin palvelukseen. Sitten kun Trissinon estetiikka (s.
139) alkoi vaikuttaa ohjaavasti, oli oppineen komedian kehys
lopullisesti selvä: sen tuli käsitellä vain porvarillisten elämää ja
koomillisia aiheita, ulkonaisena mallina Plautus. Ennen olemme
osoittaneet, kuinka vahingollinen tämä aitaus oli Italian draaman
kehitykselle.

3

Oppinut komedia kuului samoin kuin paimennäytelmä ylhäisön
ajanvietteisiin, hovien ja palatsien saleihin rakennetulle pysyvälle
näyttämölle, jonka ääreen ei yhteinen kansa voinut päästä.
Todennäköisesti tämä ei sinne pyrkinytkään, sillä messujen ja
karnevaalien yhteydessä sillä oli oma draamallinen iloittelunsa: ennen
mainitsemamme (II, s. 371) ilveilijäin vanhoilta ajoilta mukanansa
kuljettama sirkusmainen atellanihulluttelu, jonka ikivanhat tyypit
saattoivat herätä eloon vaatimattoman maakylän kadullakin, ja sen
muunnelma, mm. pyhien esitysten yhteyteen kuulunut, mieliä keventänyt
maallinen farssi (II, s. 377). Minkälaisia nämä ovat olleet, ei ole
tunnettua, sillä niiden sanoja ei ole milloinkaan kirjoitettu,
esittäjien kun tuli sommitella ne vapaasti kulloinkin aiheena olleesta
asiasta ja siten osoittaa älyänsä ja kompavalmiuttansa. Samalla kun
otaksumme tällaisen draamallisen, kansanomaisen ilveilijäperinteen
olemassaolon, on myös varottava liioittelemasta sen yleisyyttä ja
muotoja; todennäköisesti se on enimmäkseen esiintynyt vaatimattomassa
asussa, lukuunottamatta karnevaaleja ja suuria kansanhuveja, joissa
loistavat puvut kuuluivat asiaan. Kun oppinut komedia tuli suosituksi
ja elvytti ensin Plautuksen vanhat tyypit, tapahtui tässä jotakin, mikä
läheisesti kosketti mainittua ilveilijäperinnettä. Plautuksen isä on
näet pohjaltaan sama kuin atellanin pappus, hänen poikaansa auttava
nokkela orja dossenus, paloja kärkkyvä, imarteleva loinen bucco, ja
ahnas parittelija maccus. Nämä kansan ilveilyleikin ikivanhat henkilöt
ikäänkuin kuulivat Plautuksen komediain uudistumisesta ja innostuivat
esiintymään nuortunein voimin saaden näyttämöhuveihin mieltyneeltä
yleisöltä ihastunutta kannatusta. Ratkaisevan tärkeinä tekijöinä tässä
olivat epäilemättä nuo nykyaikaisten sirkustaiteilijain kaltaiset
ammattilaiset, jotka Plautuksen tyyppien tultua tunnetuiksi alkoivat
laajentaa ja täydentää omaa tilapäisdraamaansa. Näin syntyi vähitellen
se italialais-kansallinen, improvisoitu, tietyin tyypein työskentelevä,
varsinaisten ammattinäyttelijäin esittämä huvinäytelmä, jonka
tunnemme nimellä commedia dell'arte. Viimeksimainittua sanaa ei voi
suomentaa "taide"-sanalla, sillä kysymyksessä on enemmän sen toinen
merkitys, "ammatti", mutta eivät kuitenkaan käsityöläiset, vaan
ammattinäyttelijät; lähinnä sen on ymmärrettävä tähtäävän samaan kuin
vieläkin sirkustaiteilijain itsestänsä käyttämä "artisti"-nimitys.
Oikeinta on siis sanoa commedia dell'artea "ammattikomediaksi".

Oppinut komedia ei kuten jo tiedämme pysynyt yksinomaan Plautuksen
tyypeissä, vaan rikastutti henkilöluetteloansa uusilla koomillisilla
hahmoilla, jotka usein olivat johdannaisia vanhoista tyypeistä tai
asioiden, eri seutujen tai kaupunkien asukkaiden, heidän olojensa ja
pyrkimystensä naurettavia vertauskuvia. Tällaisia satiirisia,
ajankohtaisia tyyppejä ovat mm. astrologit, alkemistit, lääkärit,
tekopyhät papit, ahnaat talonpojat, häikäilemättömät majatalojen
emännät (Ruffiana), espanjalaisia upseereja pilkkaavat, vanhan
Pyrgopoliniceen jälkeläiset (Spovento tai Matamores), oppineet Bolognan
tohtorit (Thraso), ja typerät, rikkaat venetsialaiset (Magnifico). Nämä
pääsivät pian varsinaisilta näyttämöiltä karkuun ja nousivat
ammattikomedian lavalle. Mutta kun ne eivät olleet ottaneet mukaansa
kirjoitettuja osiansa, jotka pian unohtuivat, heidän täytyi
alistua ammattikomedian kaavaan ja ruveta improvisoimaan. Myös
karnevaalikulkueista, joiden iloitteluissa on tahdottu nähdä antiikin
sekä triumfien että miimien (I, s. 406) ja pantomiimien kaikua, liittyi
ajan koomilliseen tyyppivarastoon ilveilijä (= sannio – zanni).

Näistä aineksista muodostui ammattikomedian lopullinen henkilöluettelo.
Pappus, oppineen komedian Magnifico, on nyt nimeltään Pavtalone; hän on
kotoisin Venetsiasta, on rikas, herkkäuskoinen, hieman tyhmä, kaikkien
huiputtama, kernas lemmenseikkailuihin; pitää pujopartaa ja
venetsialaisen kauppiaan pukua: pitkiä punaisia housuja, punaisia
liivejä ja kalottia, mustaa viittaa ja keltaisia tohveleita. Hän on
ammattikomedian keskeinen, tärkeä henkilö. Toinen vakinainen tyyppi on
tohtori (il Dottore), dossenuksen jälkeläinen, Bolognasta kotoisin
oleva oppinut saivartelija, joka sijoittaa tietojansa ja sitaattejansa
aivan nurinkurisesti. Hänen pukunsa on musta; siihen kuuluvat lisäksi
leveä valkoinen kaulus, musta tohtorinhattu l. baretti, vyö ja viitta.
Pedantti on latinalaisia lauseparsia käyttävä, hajamielinen,
narrimainen oppinut; hänen esikuvanansa on ollut Plautuksen opettaja,
joka on kuitenkin luotu uudelleen renessanssin satiirisen hengen
mukaisesti. Kerskaileva sotilas (il capitano valoroso) on Plautuksen
Miles gloriosus, mutta hahmoteltu nyt uudelleen ajatellen
vallanpitäjinä pöyhkeileviä espanjalaisia upseereja. Hänellä on monta
nimeä, jotka kaikki ilmaisevat purevasti satiirista mieltä tätä ikuista
tyyppiä kohtaan. Napolilainen Scaramuccia on kerskailevan sotilaan
muunnos; hän käytti aina mustaa pukua. Palvelijatyypin yleisnimi on
Zanni, mutta tavallisimpia ovat "alalajit" Pedrolino ja Arlecchino.
Edellinen on Plautuksen nokkelimman orjan kehittymä, toiminnan älykäs
liikkeellepanija, myöhempi Pierrot, jälkimmäinen tyhmyri, jota
Pedrolino huiputtaa, mutta myöhemmissä vaiheissaan älykäs sutkailija.
Pedrolinon puku on todennäköisesti ollut valkoinen: väljä isonappinen
nuttu, pitkät housut, musta kalotti; kasvot oli jauhoitettu
valkoisiksi. Sirkusilveilijäimme väljä pajatsopuku (baiazzo =
pilailija) on sen muunnelma. Harlekiini käytti keskiajan narrin pitkiä,
kireitä, paikattuja housuja, ruumiinmyötäistä nuttua, vyötä, puumiekkaa
ja ketunhännällä koristettua barettia. Maccustyypin linjalta tulee
näkyviin Pulcinella (ranskalaisten Polichinelle, englantilaisten
Punch), alkuaan nokkela palvelija, joka myöhemmin, etevien näyttelijäin
kehittämänä, saa keskeisen aseman juonen älykkäänä kuljettajana. Pukuna
oli avokaulainen nuttu, väljät pussihousut ja korkea, kartiomainen
hattu. Kaikki nämä tyypit esiintyivät naamioituina. Naamioimattomina
esiintyivät rakastaja, rakastajatar ja palvelijatar, jotka ovat
Plautukselta periytyneitä pysyviä tyyppejä; ensiksimainittu käyttää
usein Flavion, Orazion, Valerion, rakastajatar Isabellan, Flaminian,
Lucindan, palvelijatar Colombinan nimeä.

Ammattikomedian juoni oli aina sama: isä vastustaa poikansa
avioliittoa, palvelija auttaa poikaa isää vastaan. Se oli siis
periytynyt Plautukselta. Näytelmän teho taas perustui niihin
tilanteisiin ja vuoropuheluihin, joita esittäjät onnistuivat luomaan –
siihen improvisation älykkyyteen, joka on ammattikomedian
ydinominaisuus. Ei näet ollut kirjoitettuja osia, jotka olisi voitu
lukea ulkoa, vaan oli vain tieto juonesta, henkilöistä, tilanteesta ja
paikasta sekä määräys esittää kuhunkin kuuluva kohtaus niin räiskyvin
vuorosanoin kuin suinkin mahdollista. Jos molemmat näyttelijät olivat
todella älykkäitä, saattoi esityksestä muodostua ilotulitus, jossa
vastaus liittyi kysymykseen ja vuorosana toiseen viehättävän
sattuvasti, kuljettaen juonta nerokkaasti eteenpäin, mutta jos ajattelu
oli hidasta ja mielikuvitus väsynyttä, täytyi molempain turvautua
perinteellisiin kaavamaisiin keskusteluihin, jotka sellaisinaan sopivat
huonosti käsillä oleviin kohtauksiin ja olivat useimmiten kuluneita ja
yleisölle tuttuja. Sen johdosta, että näyttelijäin tuli käsitellä
aihettaan itsenäisesti, "subjektiivisesti", ammattikomedia tunnettiin
myös nimellä commedia a soggetto. Kohtauksia rikastutettiin ja
liitettiin toisiinsa ns. lazzo-kujeilla, joita harlekiini suoritti ja
joita vähitellen kertyi perinteellinen eri tilanteisiin kuuluva
varasto. Täten ammattikomedia oli toisaalta, vaatiessaan älykästä
improvisatiota, todellinen luovan näyttelijätaiteen koulu, mutta
toisaalta, aina saman juonensa, vakinaisten tyyppiensä ja kaavamaisten
keskustelujensa ja lazziensa puolesta, draaman edistymisen kahle. Nämä
ristiriitaisuudet ilmenevät Euroopan sekä näyttämötaiteen että draaman
historiasta seuraavina vuosisatoina, jolloin italialainen
ammattikomedia valloitti huomattavan aseman kaikissa sivistysmaissa.

Ensimmäinen tarkka kuvaus ammattikomedian esityksestä on säilynyt
Münchenistä v:lta 1568. Vanhin tunnettu näytelmäohje- l.
scenario-kokoelma on teatterinjohtaja Flaminio Scalan Viisikymmentä
päivää (Cinquanta giornate, Venetsia 1611). Siitä näkyy, että
ammattikomedia otti ohjelmistoonsa, silti henkilötyyppejään
muuttamatta, paimennäytelmän, oopperan ja murhenäytelmän aihepiirit.

Farssi erosi ammattikomediasta sikäli, että se otti henkilönsä
elävästä elämästä, ei käyttänyt naamioita ja pyrki olemaan
poliittisesti satiirinen. Vanhimmat näytelmät, joista farssi kuvastuu,
ovat latinankieliset Vergeriuksen Paulus ja Paduan kaupunginsihteerin
Secco Potentonen Humalaisten huvitus l. juomisen laista (Ludus
ebriorum sive de lege bibia) n. 1400-luvun puolivälistä. Farssia tuskin
alkuaan kirjoitettiin, vaan se improvisoitiin keskeisen juoni- ja
kohtaussuunnitelman, scenarion, mukaisesti niinkuin sen sisar
ammattikomedia. 1500-luvulla niitä kuitenkin ruvettiin kirjoittamaan
täydellisen näytelmän asuun ja ovat ne tällöin lyhyitä, realistisia
tilannekuvia etupäässä talonpoikain elämästä, vieläpä murteella
sepitettyjä. Tunnetuin italialainen farssien sepittäjä oli padualainen
Angelo Beolco (1502-1542), tunnettu esittämänsä osan mukaan nimellä
"kujeilija" (il Ruzzante), samalla näyttelijä ja näytelmäkirjailija,
jolla oli oma seurueensa. Hän käytti talonpoikaisaiheita esittävissä
farsseissaan, jotka joskus olivat traagillisia, Venetsian murretta.
Farssihan muuten oli ranskalaisten erikoisala.

Sekä ammattikomedia että farssit olivat usein alastomasti siveettömiä,
vihjailu sukupuoliasioihin ja yleensä erotiikka kun on alkeellisella
asteella kaikista huvittavinta. Myös puvuissa ja varsinkin eleissä
saatettiin antiikin tapaan alleviivata tätä puolta. Sekä oppinut että
ammattikomedia sisälsivät paljon sellaisia aineksia, juonisommitelmia,
tyyppejä, jälleentuntemis- tai kadonneeksi luullun löytämiskohtauksia,
joita Shakespeare, Molière ym. näytelmäkirjailijat käyttivät hyväkseen.

4

Murhenäytelmän kehityshistoriassa on pohjimmaisena kuten olemme
kertoneet (II, s. 447 ja 482) Senecan latinankielinen mukaelma, kunnes
1500-luvun vaihteessa alettiin käyttää italiaa. Ensimmäisen
italiankielisen säännöllisen murhenäytelmän (tragedia regolare)
maineessa on aikaisemmin (s. 140) käsittelemämme Trissinon Sofonisba
(1515), siitä huomattava, että sen mallina oli kreikkalainen tragedia
(Euripideen Alkestis) eikä Seneca. Sen tarkoituksena oli herättää
sääliä eikä pelkoa, sillä näin oli sen oppinut kirjoittaja Aristoteleen
esteettiset periaatteet ymmärtänyt. Hänen ystävänsä ja virkatoverinsa,
Lorenzo il Magnificon sisarenpoika Giovanni Rucellai (1475-1525),
sepitti kilpailevan näytelmän nimeltä Rosmunda, ottaen aiheen
tunnetusta langobardien kuningasta Alboinia ja tämän puolisoa
koskevasta tarinasta ja pitäen mallinaan Sophokleen Antigonea. Rosmunda
näet hautaa isänsä tämän surmaajan, puolisonsa Alboinin nimenomaisesta
kiellosta huolimatta. Kun Alboin pakottaa hänet juomaan hänen isänsä
pääkallosta tehdystä maljasta, Rosmunda kostaa surmauttamalla hänet.
L'Oreste-näytelmänsä Rucellai mukaili Euripideen Iphigeneia Tauriissa-
tragediasta. Tämä kreikkalaismallinen murhenäytelmä saavutti melkoisen
menestyksen mm. Firenzessä.

Seuraava kehityksen vaihe oli se, että palattiin takaisin Senecaan,
jota pidettiin italialaisille läheisempänä, kansallisempana
kirjailijana ja siis sopivampana mallina kuin vieraampia kreikkalaisia
traagikkoja. Aiheiden valinnassa alettiin samoin kuin oppineen komedian
alalla joskus käyttää omaa novellikirjallisuutta. Tämän pyrkimyksen
ilmaisi Giambattista Giraldi Cintio (1504-1574) näytelmällään
Orbecche, jonka aiheen otti omasta Ecatommiti-nimisestä
novellikokoelmastaan. Persian kuninkaan tytär Orbecche on ilmoittanut
isälleen, että hänen puolisonsa – Orbecchen äiti – on elänyt
sukurutsaudessa poikansa kanssa. Tämä on tapahtunut menneisyydessä ja
näytelmän alkaessa äiti on jo kuollut. Hänen haamunsa ilmestyy
prologissa ja vihjailee kostosta tyttärelleen. Orbecche on tällä välin
mennyt salaiseen avioliittoon, josta hänellä on kaksi lasta. Kuningas
rankaisee häntä tästä surmauttamalla lapset ja hänen puolisonsa ja
lähettämällä ruumiit hänelle. Miehensä ruumiista vetämällään veitsellä
Orbecche lopuksi murhaa isänsä ja itsensä. Mallina on ilmeisesti ollut
Thyestes (I, s. 407) ja tarkoituksena toisin kuin Trissinolla kauhun
herättäminen, missä tekijä oman kertomuksensa mukaan onnistuikin.
Näytelmä esitettiin ensimmäisen kerran Ferrarassa 1541. Cintion toinen
näytelmä Cleopatra on muistettava siksi, että hän siinä toi näkyville
kuuluisan aiheen, joka viittaa Shakespeareen; samasta syystä
mainitsemme Euripideen ja Senecan kääntäjän L. Doleen Mariannan
(1565), joka ennustaa Othellon tuloa. Tasson Kuningas Torrismondo (Il
re T., 1587) kuuluu samaan kauhunäytelmien luokkaan. Aiheensa hän otti
ruotsalaisen Johannes Magnuksen 1554 Roomassa ilmestyneestä Kaikkien
goottilaisten ja svealaisten kuninkaiden historiasta (Historia de
omnibus Gothorum Sveonumque regibus). Gotlannin nuori kuningas
Torrismondo kihlaa Norjan kuninkaan tyttären Alvidan, mutta vain
ystävänsä Ruotsin kuninkaan Germondon sijaisena, koska tämä ei
perhevihollisuussyistä voi suoraan saavuttaa Alvidan kättä. Näin
syntynyt näennäinen avioliitto joka solmitaan saarella, muuttuu
kuitenkin todelliseksi. Vaikka Germando leppyykin, tulee rakastavien
kohtalo silti onnettomaksi: käy näet selville, että he ovat veli ja
sisar. Sama pyrkimys aikaansaamaan kauhuvaikutelma sukurutsausaiheella
esiintyy myös Sperone Speronin (1500-1588) näytelmässä La Canace,
joka käsittelee myytillisten kaksoisten keskinäistä lemmentarinaa,
lähteenä eräs Ovidiuksen Lemmenkirjeistä (Heroides). Näiden näytelmien
kautta saa Englannin senecalaisen kauhudraaman synty luontevan
selityksensä.

Oma erikoisuutensa on etevän näyttelijän ja fantastisen kirjailijan
Giambattista Andreinin (1578-1650) Aadam (L'Adamo, Milano, 1613),
syntiinlankeemusmysterio, pyhän esityksen ja tragedian yhdistelmä,
johon italialaiset väittävät Miltonin tutustuneen Italiassa käydessään
ja saaneen siitä ellei alkuperäisintä herätettä niin ainakin yllykettä
Kadotetun Paratiisin luomiseen.

Italian renessanssin murhenäytelmistä pidetään onnistuneimpana
Aretinon Horatiaa (Orazia, 1546). Aiheena on Liviuksen tarina
Horatiuksista ja Curiatiuksista. Orazio surmaa taistelussa Curiazion,
joka on hänen sisarensa Celian sulho. Kun Celia ei voi isänmaan
asiankaan vuoksi unohtaa lemmittyään, veli surmaa hänet, mutta
tuomitaan itse tämän teon vuoksi kuolemaan. Vaikuttavassa kohtauksessa
Orazio vetoaa kansaan, joka onkin halukas lieventämään rangaistusta,
mutta koventaa sitä samalla alistamalla hänet häpeälliseen ikeeseen.
Orazio kieltäytyy käyttämästä hyväkseen tällaista armahdusta. Deus ex
machina, Jupiter, ilmoittaa silloin taivaan korkeudesta ottavansa
hänestä pois veren vian. Pääkohtausten pateettinen voima on vaikuttava.
Aihe saavutti maailmankuuluisuuden Corneillen näytelmän (L'Horace)
kautta.

Kaikkiin näihin tragedioihin kuului kuoro, niinkuin olemme Sofonisbasta
puhuessamme selittäneet. Aretino irtautui Senecan mallista sikäli, että
kuoro esiintyy varsinaisten näytösten välissä, täyttäjänä ja siltana
seuraavaan näytökseen. Kansaa, jolle kuoron tehtävät kuuluisivat,
edustaa yksi henkilö, puhuen sen nimessä.

5

Keskiajan näyttämö oli lava, suurten mysterioiden ollessa kysymyksessä
laaja, monenlaisin, eri rakennuksia esittävin taustakulissein
varustettu (II, s. 379), vaatimattomissa tapauksissa pieni, ilman
koristeita, avoin joka (II, s. 393) tai ainakin kolmelta puolelta,
jolloin neljännellä oli verho, vaate tai maalattu tausta. Tämän takana
olivat näyttelijät silloin, kun heillä ei ollut tehtäviä avolavalla eli
näyttämöllä. Tällainen "teatteri" oli ainoa, johon kuljeksivien
ilveilijäin varat riittivät; se pystytettiin tavallisimmin ulos, mutta
joskus myös tilavaan huoneeseen, riippuen tilanteista ja suosijoista.

Yksinkertainen, miehen korkeudella oleva lava oli Italiassakin
näyttämön perusmuoto, joka säilyi sellaisenaan karnevaalina
trionfo-kulkueissa sekä vaatimattomissa, sirkusmaisissa
ammattikomediain ja farssien esityksissä. Ainoa koriste ja samalla myös
tärkeä apuneuvo oli tuo neljännen sivun verho, jonka takana näyttelijät
valmistuivat tehtäviinsä. Selvää on, ettei tällainen näyttämö sopinut
esim. paimennäytelmäin esityksiin, koska näissä oli paljon henkilöitä
ja koska oli koetettava aikaansaada idyllistä luonnontunnelmaa. Tästä
ei kuitenkaan syntynyt mitään pulmaa, sillä uusi, antiikin esikuviin
perustuva draama toi ylösnoustessaan mukanaan myös oman näyttämönsä.
Olemme maininneet Vitruviuksen teoksen löytymisestä (II, s. 479) ja
Pomponius Laetuksen humanistiteatterista (III, s. 11). Vitruviuksen
viides kirja opetti 1500-luvun rakentamaan sellaisen näyttämön, joka
erikoisesti kehitettynä sopi paimennäytelmälle, oopperalle, oppineelle
ja ammattikomedialle sekä tragedialle, ja on suurin piirtein sama kuin
nykyaikainen.

Ensimmäiset Vitruviuksen mukaiset näyttämöt olivat tilapäisiä. Mutta
1565 ryhtyi arkkitehti Palladio (1518-1580) rakentamaan Vicenzaan
pysyväistä teatteria, jonka valmisti hänen oppilaansa Scamozzi ja joka
on säilynyt. Roomalaiseen teatteriin kuulunut (I, s. 346 ja 407)
puoliympyrän muotoinen näyttämö ja sen komea taustaseinä on Teatro
Olimpicossa säilytetty. Taustassa olevista kaariaukoista avautuu
viuhkamaisesti kolme katua, jotka oli todella rakennettu
perspektiivisesti pienenevistä talojen kohokuvista. Katsomo on
amfiteatterin muotoinen. Jos nyt ajattelemme vaikkapa Plautuksen
tyylisen komedian esittämistä tällä näyttämöllä, täytyy todeta, ettei
tämä ole siihen oikein sopiva, koska ei ole, katuja kun on kolme,
varsinaista pääpaikkaa, jolla toiminnan pitäisi oikeastaan tapahtua.
Tästä oltiin selvillä jo ennen Palladiota, kuten näkyy arkkitehti
Sebastian Serlion teoksesta Architettura (1545), jonka mukaan komedia
tai farssi oli esitettävä kapealla, syvällä kadulla, molemmin puolin
taloja ja myymälöitä, tragedia julkisella, juhlallisella torilla, jota
komeat rakennukset ympäröivät, ja paimennäytelmä metsän aukeamalla.
Molemmat edelliset näyttämökuvat oli rakennettava kehystetyistä
kangaspinnoista, viimeksimainittu riippuvista, luontoa jäljittelevistä,
maalatuista koristeverhoista. Roomalaisen näyttämön etuala syvennettiin
ja taustaseinän sijaan tuli väliverho, käytettäväksi ensimmäistä kertaa
nykyiseen tarkoitukseensa. 1600-luvulla alkoi sitten
nykyaikaistyylisten teatterien rakentaminen.

Kuljeksivat ilveilijät olivat tavallaan myös ammattinäyttelijöitä. Kun
näytelmätaide alkoi 1400-luvun lopusta pitäen tulla yhä suositummaksi
ja sikäli myös esittäjilleen aineellisesti tuottavaksi huviksi, syntyi
pian ammattinäyttelijäin seurueita, kuten jo ammattikomedian uusi
kehitysastekin vaati. Ajan tavan mukaan ne sanoivat itseään
"akatemioiksi" ja käyttivät monenlaisia nimiä, kuten "Tuttavalliset",
"Uskolliset" jne. Johtajana oli "päänäyttelijä" (il capocomico).
Naisten osia esittivät ensin pojat, mutta pian naiset, koska tämä
todettiin luonnollisimmaksi. Italialaiset teatteriseurueet vierailivat,
mm. hallitsijain pyynnöstä, Espanjassa, Ranskassa ja Englannissa.

Varsinaisilta runollisilta arvoiltaan ei Italian renessanssidraamaa voi
arvioida korkeaksi. Syynä siihen, ettei se päässyt kohoamaan niin kuin
olisi odottanut juuri Italiassa, draamallisen esityksen kansallisessa
kotimaassa, oli todennäköisesti se, ettei poliittisesti pirstautuneita
ja pian espanjalaisten sortoon vaipuneita italialaisia innostanut
mikään korkeampi, yhdistävä, ponnistuksia vaativa aate, ei
houkuttelevana häämöttävä suuri kansallinen tulevaisuus, kuten
englantilaisia, eikä katolinen uskonkiihko, kuten espanjalaisia.

2. ESPANJA.

1

Olemme aikaisemmin (II, s. 399-403) seuranneet Espanjan draaman
kehitystä 1500-luvun alkuun saakka ja todenneet, että siinä on
keskiaikaisten yleismuotojen alla selviä kansallisia, itsenäisiä
erikoispiirteitä. 1500-luvun alussa on sitten draaman samoin kuin
muunkin kirjallisuuden alalla todettavissa italialais-klassillista
vaikutusta, mikä on ymmärrettävää, espanjalaiset kun joutuivat ensin
humanismin ja sitten italialaisen kulttuurin alaisiksi samalla kun
tulivat maan valtiollisiksi yliherroiksi. Juan del Encina oleskeli
vuosisadan alussa Roomassa, josta sai herätyksen draamallisiin
eklogeihinsa. Italialais-klassillista vaikutusta edustaa muodon
puolesta Bartolomé Torres Naharro (k. n. 1531), sotilas,
haaksirikkoinen, algerialaisten vanki, vapauduttuaan pappi, joka asui
Roomassa ja Napolissa. Hänen sepittämänsä näytelmät julkaistiin
Napolissa 1517 nimellä Propaladia (= "julkisuuteen saatettuja").
Esipuheessaan (Prohemio) Naharro selittää draaman rakennetta koskevia
periaatteitaan. Horatiuksen mukaan se on jaettava viiteen näytökseen,
joita hän nimittää "päivämatkoiksi" (jornadas). Henkilöitä pitää olla
vähintään kuusi, mutta enintään kaksitoista. Sitä, että hänellä on
niitä Tinellariassa 20, hän puolustelee sillä että aihe vaati niin
monta. Lopuksi hän jakaa näytelmät comedias, jolla nimellä tarkoittaa
draaman kaikkia lajeja, kahteen luokkaan: todellisuudesta saatuihin ja
kuviteltuihin (comedia de noticia ja de fantasia). Edelliset esittävät
asioita, jotka todella ovat tapahtuneet, jälkimmäiset kuvitteluja,
jotka voisivat olla tosia. Naharron neljästä näytelmästä, joiden
kaikkien aiheet ovat tekijän omalta ajalta, muistuttaen siis sikäli
Italian novellidraamasta, mainitsemme Himenean, kuvauksen Himeneon
rakkaudesta Febeaa kohtaan ja tämän veljen tarkkuudesta ja ankaruudesta
sisarensa kunniaa koskevissa kysymyksissä. Viimeksimainitun seikan
vuoksi Himeneaa pidetään ensimmäisenä "viitan ja miekan" näytelmänä
(comedia de capa y espada). Se aloittaa siis Espanjan draamassa
erikoisen kansallisluonnetta kuvaavan piirteen. Muutenkin asiantuntijat
pitävät sitä huomattavana.

Kun Naharron näytelmät painettiin Italiassa ja niiden antiikin esikuvia
noudattava rakenne oli liian vaikea Espanjan vielä alkeellisella
asteella olevalle lavanäyttämölle, ne levisivät kotimaassaan hitaasti.
Samoin kuin Italiassa täälläkin jakauduttiin kahteen leiriin, antiikin
aiheiden ja jäljittelyn (uso antiguo) ja uusien päivän aiheiden (uso
nuevo) puolustajiin. Kansallisen näytelmän varsinainen luoja on Lope
de Rueda (1500-1565), sevillalainen lehtikullan takoja, joka
innostuneena draamalliseen taiteeseen ryhtyi sekä esittämään että
sepittämään näytelmiä ja muodosti oman seurueensa.

Kahdeksan näytelmän esipuheessa Cervantes puhuu hänestä kiittävästi,
sanoen nähneensä hänen näytöksiään. "Hän oli paimenrunouden esittäjänä
niin ihailtava, ettei kukaan voittanut häntä silloin eikä myöhemmin.
Hänen näytelmänsä olivat eklogimaisia parin kolmen paimenen ja jonkun
paimenettaren keskusteluja, laajennuksena ja lisäyksenä välikohtauksia
(entremeses), joissa esiintyivät neekeri, parittaja, narri (bobo, II,
s. 402) ja biskajalainen". Cervanteen tiedonannon mukaan Rueda kuoli
Cordovassa ja haudattiin tuomiokirkkoon, mikä voi merkitä sitä, ettei
näyttelijän ammattia ehkä pidetty Espanjassa vielä silloin
halveksittuna. Hänen näytännöistään eri kaupungeissa on säilynyt
tietoja. Hänen ystävänsä Timoneda, kirjakauppias ja draamakirjailija,
julkaisi 1567 hänen teoksensa ja niiden yhteydessä hänen muotokuvansa
puupiirroksena.

Ruedan teokset käsittävät viisi "komediaa", joista neljä on proosaa;
kolme paimenkeskustelua, joista kaksi proosaa; kymmenen pilaa (pasos)
ym.

Ensimmäiseksi ja toiseksi mainituissa lajeissa on italialaisen draaman
vaikutus ilmeinen. Rueda oli tutustunut italialaisten seurueiden
esityksiin, joita tunnetaan Espanjasta v:sta 1535 alkaen. Niinpä
Eufemia on mukaelma jostakin italialaisesta, tosin vielä löytämättä
olevasta näytelmästä, jonka aiheena on ollut Decameronen Ginevra, sama
kertomus, johon Shakespearen Cymbeline perustuu. Kolmen muunkin
italialainen novellilähde on selvä. Todellinen Rueda on löydettävissä
hänen pasoistansa, jotka hän on keksinyt ja jotka ovat yksinkertaisesta
juonisolmusta muodostettuja lyhyitä draamallisia kohtauksia. Päähenkilö
on bobo, Encinan eklogien paimenen jälkeläinen ja seuraavan vuosisadan
gracioson välitön edeltäjä. Tyyli on realistista, koomillisuus
tehoisaa, vuorosanat teräviä, kieli mehevää ja kansanomaista. Todeta
voidaan, että Rueda on lukenut huolellisesti Celestinan.

Oliivit (Las aceitunas, 1548) nimisessä pasossa Torribio kertoo
vaimolleen Aguedalle istuttaneensa oliivipuun; vaimo arvelee siitä
muutaman vuoden kuluttua saatavan monta mitallista oliiveja ja niin
paljon taimia, että voitaisiin istuttaa kokonainen oliivitarha. Hän
kokoaisi oliivit, mies veisi ne markkinoille ja tytär, Menciguela,
möisi ne. Vaimo vaatisi silloin vähintään kaksi realia mitalta, mutta
miehen mielestä neljä tai viisi denaaria riittäisi. Menciguela saa
isältään ja äidiltään vastakkaiset määräykset ja vielä selkäänsä,
koettaessaan tehdä molemmille mieliksi. Melun johdosta saapuu paikalle
naapuri Aloja, tutkii riidan syyn ja rakentaa sovinnon.

Ruedan seuraajista on jo mainittu Juan de Timoneda (k. 1583),
tunnettu paitsi draamakirjailijana myös suorasanaisena kertojana ja
romanssien kerääjänä. Italialainen vaikutus tuntuu hänenkin
yritelmissään. Huomattavampi kuin hän oli sevillalainen Juan de la
Cueva (1543-1610), jolta on säilynyt neljätoista näytelmää. Hän
kehoitti käyttämään kansallisia aiheita, välittämättä klassillisuuden
ohjeista, ja oli itse hyvänä esimerkkinä sepittäessään draamoja
vanhoista, kaikille tunnetuista romansseista. Panettelija (El
Infamador) on ilmaus kunniadraaman kehittymisestä ja esittää sitä
paitsi Leucinossa ensimmäisen kerran sen kevytmielisen tyypin, jonka
Tirso de Molina sitten nosti Euroopan nähtäväksi.

Luettelematta useampia nimiä voimme tähän päästyämme todeta, että
espanjalainen kansallinen draama, "komedia", oli nyt suurin piirtein
syntynyt. Alistumatta lopuksikaan klassillis-italialaiseen holhoukseen
edes näytöksien luvussa – se käytti usein neljää ja myöhemmin
vakinaisesti kolmea näytöstä – tai muussa ulkonaisessa rakenteessa
siitä tuli itsenäinen luomus, jonka aihepiiri oli yleensä,
romanssiperinteiden vuoksi "romanttinen", ja jota säätelivät jyrkät
kunniaa ja naisen siveyttä ja mainetta koskevat käsitykset. Eroa huvi-
ja murhenäytelmän välillä ei syntynyt, vaan molemmat elämänpuolet
saattoivat esiintyä samassa draamassa. Ilmaisukeinot olivat usein
lyyrillisiä. Italialaisten komediain siveettömyyttä ei Espanjassa
siedetty, vaan kuvattiin nainen huolellisesti vartioiduksi kainouden ja
puhtauden edustajaksi, jota ritarillisesti palvottiin. Aviorikosta ei
käsitelty – ainoastaan naisen kunnian loukkausta – ja kevytmielinen
lempi oli häpeällistä naimattomallekin naiselle. Miesten ylenmääräinen
kunnianarkuus on erikoisespanjalainen piirre. Selvää on, että nämä
käsitykset muodostivat myös rajoituksen: romanttinen aihepiiri esti
todellisuuden ilmenemisen, totuttu tyyppivalikoima elävien
yksilöllisten luonteiden kehittymisen.

Cervantes on kuvannut kansallisen espanjalaisen varhaisnäyttämön. Se
oli penkkien päälle rakennettu lava, jonka toinen pää oli erotettu
esiripulla omaksi osastokseen. Täällä näyttelijät "pukeutuivat" ja
musikantit esittivät romansseja. Näyttelijäseurueen koko tarvevarasto
saattoi mahtua yhteen säkkiin, sillä siihen kuului vain neljä
valkoista, kultareunaista lampaannahkaa, neljä partaa ja peruukkia, ja
neljä paimensauvaa. Esirippuna oli huopa. Tämä todellinen kansan
näyttämö, joka voitiin rakentaa helposti minne vain, ulos tai sisään,
muuttui vakinaiseksi Madridissa (1568), jossa muodissa olevat
hyväntekeväisyysveljeskunnat – erääseen sellaiseenhan kuului myös
Cervantes – vuokrasivat rakennusten ympäröimän pihan tai aukion
(corral) ja rakensivat siihen näyttämön siten, että ympäröivien
rakennusten ikkunoista ja parvekkeilta voitiin kuin aitioista katsoa
näytelmää. Kehitys oli siis sama kuin Parisissa ja Lontoossa (II, s.
378). Huomattavimmat Madridin tällaisista näyttämöistä olivat "Ristin"
ja "Ruhtinaan" teatterit (Teatro dela Cruz ja del Principe); niitä
rakennettiin 1500-luvun lopulla muihinkin kaupunkeihin. Tarkoituksena
oli tulojen hankkiminen: corral-näyttämöä vuokrattiin kierteleville
näytelmäseurueille, joita 1590-luvun lopulla syntyi lukuisasti ja
joista Rojas (s. 236) antaa seikkaperäisen ja humoristisen kuvauksen.
Hänen luokittelunsa sisältää Espanjan näyttelijäkunnan koko
kehityshistorian, alkaen yksin kulkevasta köyhästä juglarista (bululu)
aina monikymmenhenkiseen seurueeseen (compania). Myös Don Quijote
sisältää maalauksellisia kuvauksia kiertävistä näyttelijöistä. Rojasin
kirjasta ilmenee, että naisosia esittivät jo tällöin naiset eivätkä
pojat, kuten enimmäkseen aikaisemmin. Corral-näyttämöllä esitettiin
vielä Lope de Vegan draamat, mutta Calderon sai käytettäväkseen
Madridin hoviteatterin, Buen Retiron, joka on Espanjan ensimmäinen
italialaistyylinen, uudenaikainen, perspektiivinen kulissinäyttämö.
Teatterin menestykseen ja näytelmien siveelliseen sisällykseen
Espanjassa vaikutti epäilemättä paljon se, että kirkko asettui –
jonkin aikaa epäiltyään – sitä suosivalle kannalle.

2

Cervanteen huomattavin näytelmä on Numantia, joka painettiin
ensimmäisen kerran vasta 1784 ja herätti silloin romantikkojen ihailua.
Se kuvaa Numantian piiritystä ja sankarillista puolustusta 133 e.Kr.
Napoleonin kenraalien piirittäessä Zaragozaa se näyteltiin ja
innostutti osaltaan puolustajia samaan urhouteen ja sitkeyteen, jota
heidän esi-isänsä olivat osoittaneet. Espanjalaiset pitävät sitä
innostavana isänmaallisena teoksena, vaatimatta sille tekijänsä nimen
suuruudesta huolimatta muuten erikoisemman taideteoksen arvoa, jota
sillä ei olekaan.

Vaikka Cervanteen lahjakkuus näytelmäkirjailijana olisi ollut
suurempikin, hän tuskin olisi jaksanut loistaa niin, ettei hänen
aikansa ihme, Lope de Vega, olisi jättänyt häntä varjoon. Kukapa
olisi voinut kilpailla kirjailijan kanssa, joka sepitti n. 1500
"komediaa" ja n. 300 autoa (pyhää näytelmää) ja välinäytelmää
(entremeses), novelleja, kertovaa, opettavaista satiirista ja
lyyrillistä runoutta, joka oli todellinen dramaatikko ja saavutti
yleisön täyden suosion. Mainitessamme hänet toteamme saapuneemme
Espanjan draaman suuruuden aikaan, runoilijaan, joka lopullisesti
vakiinnutti vastaanottamansa perinteet ja viljeli niiden mahdollisuudet
korkeimpaan kypsyyteen saakka.

Lope Felix de Vega Carpio syntyi Madridissa marraskuun 25 p. 1562
vaatimattoman asturialaisen ylämaalaissuvun jälkeläisenä, käsityöläisen
poikana. Hän oli hämmästyttävän varhaiskypsä, jesuiittain koulun
ihmeoppilas. Suoritettuaan koulunkäyntinsä hän meni Avilan piispan
palvelukseen ja sittemmin Alcalán yliopistoon, ryhtyen opiskelemaan
Manriquen collegiumissa, jonka paperit ovat hävinneet. Sen vuoksi hänen
nimeänsä ei ole yliopiston kirjoissa, mutta todennäköisenä pidetään,
että hän oleskeli Alcalássa vuosien 1576-1581 välillä. 1582 hän otti
osaa Azoreille tehtyyn sotaretkeen ja rakastui sieltä palattuaan
Madridissa Elena Osorioon, näyttelijä Cristóbal Calderonin puolisoon,
joka on hänen runoutensa Filis. Kun tämä muutaman vuoden kuluttua
lahjoitti suosionsa rikkaammalle rakastajalle, Lope sepitti hänestä La
Dorotea nimisen näytelmän muotoisen satiirin, jossa kuvaa häntä,
itseään ja uutta rakastajaa. Tämän vuoksi hänet tuomittiin helmikuussa
1588 kartoitettavaksi kahdeksaksi vuodeksi Madridista ja kahdeksi koko
Kastiliasta. Näinä vuosina Lope oli toiminut erään ylimyksen
sihteerinä. Välittämättä tuomiosta hän palasi pian Madridiin, ryösti
sieltä kuvanveistäjän tyttären Isabel de Urbinan ja meni tämän kanssa
avioliittoon toukokuussa. Muutaman päivän kuluttua hän ilmoittautui
vapaaehtoiseksi voittamattomaan armadaan, "San Juan" nimiseen
kaljuunaan, taisteli urhokkaasti käyttäen Filisin kunniaksi
sepittämiänsä käsikirjoituksia tykkien etulatinkeina, ja sommitteli
väliaikoina Angelican kauneus (s. 296) nimistä runoelmaansa. Päästyään
hengissä kotiin hän asettui Valenciaan, jossa ryhtyi kirjoittamaan
näytelmiä – ei huvikseen, vaan ansaitakseen elatuksensa, kuten sanoi.
Tultuaan Alban herttuan sihteeriksi hän muutti 1590 Toledoon ja
myöhemmin Alba de Tormesiin, jossa hänen vaimonsa kuoli n. 1595,
jättäen hänelle kaksi tytärtä. Vuosilta 1596-1613 on säilynyt tietoja
Lopen lemmensuhteista kahteen naiseen, joista toinen, erään näyttelijän
puoliso, kaunis Micaela de Lujan, jonka kanssa Lope eli vielä mentyään
toisen kerran avioliittoon 1598, lahjoitti hänelle seitsemän poikaa.
Hänen toinen puolisonsa Juana Guardo toi myötäjäisinä 22.382
hopearealia. Asuttuaan aluksi Toledossa Lope asettui 1610 lopullisesti
Madridiin, jonne oli saanut jo 1595 luvan palata. Siellä hän eli
"kirjojen ja kukkien parissa" 1613 saakka, jolloin hänen vaimonsa
kuoli, jättäen hänelle kaksi poikaa. Silloin hän muutti Toledoon, jossa
alkoi lukea jumaluusoppia; lukujensa ohella hän solmi lemmensuhteen
Jerónima de Burgorin, "Gerardan hyvänimisen" kanssa. Valmistuttuaan
papiksi 1614 hän hoiti sekä pyhää virkaansa että suhteitaan
näyttämöiden väkeen, muuttaen tarpeen mukaan taivaallisen rakkauden
maalliseksi. Näkyviin nousevat napolilainen näyttelijätär Lucia de
Salcedo (la Loca = narri) ja avioliitossa oleva Marta de Nevares
(Amarilis), joka tuli 1626 äkkiä sokeaksi ja sitten mielisairaaksi,
kuollen 1632. Lopen suosija ja ylin ystävä vuosina 1605-1635 oli häntä
parikymmentä vuotta nuorempi Sessan herttua don Luis Fernández, jonka
kanssa Lope vaihtoi tuttavallisia kirjeitä. Kirjailijana hän oli
maineensa huipulla n. 1614, samanlaisessa kirjallisen diktaattorin
asemassa kuin Voltaire sittemmin Ranskassa. Hänen nimensä oli tunnettu
ulkomaillakin: Madridiin saapuvat hienot muukalaiset ja paavin
lähettiläät kävivät tervehtimässä häntä; Urbanus VIII nimitti hänet
jumaluusopin tohtoriksi ja antoi hänelle korkean arvomerkin. Loppuaika
oli murheellinen: rakkain poika kuoli ja tytär karkasi rakastajan
kanssa. Syntiensä sovitukseksi Lope nyt ruoski itseään joka perjantai
niin, että seinille räiskyi verta, mutta kirjoitti kuitenkin melkein
viimeiseen saakka. Hän kuoli elok. 27 p. 1635. Koko Madrid saattoi
häntä hautaan; poiketen tavalliselta tieltä kulkue meni sen luostarin
ohi, jossa hänen rakkain tyttärensä oli nunnana. 153 Espanjan ja
50 Italian kirjailijaa julkaisivat hänestä kummatkin oman
muistokirjoituksensa. Kun Sessan herttua ei suostunut vastaamaan
erikoisen hautasijan vuotuismaksusta, vaikka tämä oli vähäinen, Lope
kätkettiin yhteishautaan.

Lopen ei-draamallisista, eriaiheisista teoksista (obras sueltas), jotka
julkaistiin Madridissa 1776-1779 ja täyttävät 21 nidosta, olemme
edellisissä yhteyksissä maininneet joitakin; vain pieni osa niistä,
etupäässä lyriikka, kestää arvostelua. Hänen asemansa kirjallisuuden
historiassa perustuu hänen merkitykseensä draamakirjailijana.

Suunnattoman laajasta näytelmätuotannostaan, jonka aloitti 12-vuotiaana
ja jota jatkoi koko elämänsä eli siis noin 60 vuoden ajan, Lope itse
julkaisi kaksi luetteloa näytelmänsä Vieras omassa isänmaassaan
(Peregrino en su Patria) molempien painoksien yhteydessä (1604 ja
1618). Hänen draamojansa ruvettiin varhain julkaisemaan, ensin ilman
lupaa, näyttelijäin ja kirjanpainajain yritteliään omavaltaisuuden
toimesta, yhteensä kahdeksan nidettä, ja sitten hänen omasta
aloitteestaan, tarkoituksena saada siten lopetetuksi tuo kirjallinen
varkaus, jota ei tuomioistuinkaan – käsitykset tekijän oikeuksista kun
olivat vielä silloin aivan hämäriä – ollut suostunut kieltämään. Näin
ilmestyi kaikkiaan 20 nidettä. Lopen vävy julkaisi vielä viisi nidettä.
Tätä 25 niteen kokoelmaa pidetään Lopen alkuperäisten draamojen
peruspainoksena. Sen jälkeen julkaistuja niteitä sanotaan
"ylimääräisiksi" (extravagantes). Paitsi näitä on Lopen näytelmiä
painettu yksinäisinä siellä täällä, ja eroavat monet niistä paljon
toisistaan. Yhteensä on painettuina ja käsikirjoituksina säilynyt 458
komediaa, n. 50 autoa ja muutamia entremesejä. Peregrinon luettelot
sisältävät 637 nimeä.

Lopen kohdalla on tavallinen se ihmettelevä kysymys voiko tiedoissa
hänen suunnattomasta tuotannostaan olla tosipohjaa. Kolme vuotta ennen
kuolemaansa Lope itse ilmoitti sepittäneensä 1.580 komediaa, minkä
määrän hänen oppilaansa ja ystävänsä Montalbán kohotti Jälkimuistossa
(Fama Postuma, 1636) 1.800:ksi, lukuunottamatta n. 400 autoa. Otaksuen
Lopen draamallisten tuotteiden lukumäärän kaikkiaan 1.800:ksi ja hänen
työaikansa pisimmäksi mahdolliseksi, so. 60 vuodeksi eli 720
kuukaudeksi saamme keskimääräiseksi kuukausitulokseksi kaksi ja puoli
näytelmää. Kun tähän on lisättävä vielä muu laaja tuotanto ja
muistettava, että Lopen täytyi käyttää huomattava osa ajastaan
sihteerinvirkojensa, kirjeenvaihtonsa ja lemmenasioidensa hoitoon, että
hän opiskeli yliopistossa ja otti osaa kahteen sotaretkeen, käy
ilmeiseksi, että nuo numerot ovat suuresti liioiteltuja, fantastisia
siitä huolimatta, että Lope todella on ollut nero kekseliäisyydeltä ja
sepityksen helppoudelta, ja samalla harvinaisen työkykyinen.

Espanjan kirjallisuuden historiassa luokitellaan Lopen näytelmät 1)
lyhyihin autoihin, kaksinpuheluihin, alkurunoihin (loas) ja
välinäytöksiin (entremeses); 2) uskonnollisiin; 3) mytologisiin; 4)
antiikin ja 5) ulkomaiden historiaa koskeviin; 6) Espanjan kronikoita
ja legendoja esittäviin; 7) paimen-; 8) ritari-; 9) novelliaiheisiin;
10) lemmenaiheisiin juoni-; ja 11) tapakomedioihin.

3

1) Autot ovat usein keskiajan vertauskuvallista tyyliä, kuten esim. Gil
Vicenten Venheistä (II, s. 402) mukailtu Sielun matka (El viaje del
Alma), jossa kerrotaan, kuinka Muistin ja Vapaan tahdon saattelema
Sielu lähtee purjehtimaan Saatanan ohjaamassa Huvi-laivassa,
pelastuakseen kuitenkin lopuksi Kristuksen Katumus-purteen.

2) Uskonnollisiin komedioihinsa Lope otti aiheet Raamatusta, käsitellen
mm. maailman luomista, Kainin ja Abelin tarinaa ja Jeesuksen
syntymistä; pyhimysten elämästä, sepittäen mm. näytelmän Barlaamin ja
Josaphatin legendasta (II, s. 15), jolloin osoitti draamallista
kykyänsä asettamalla pääpainon vangitun prinsessa Leucipen ja
Josaphatin kiusaukseen; ja muista hartaista kertomuksista. Vanhaa
aihetta karanneesta nunnasta ja hänen sijaisenaan toimineesta Neitsyt
Mariasta (enkelistä, II, s. 344) on Lope käsitellyt ehkä kauniimmin
kuin kukaan muu. Autoja ja uskonnollisia komedioja Lope kirjoitti
etupäässä 1598-1600, jolloin kaikki maalliset näytelmät oli Filip II:n
määräyksestä kielletty.

3) Mytologisten komediain aiheina olivat Ovidiuksen kautta tutuiksi
tulleet tarinat, esim. kertomus Orpheuksesta.

4) Antiikin historiasta Lope käytti esim. sellaisia aiheita kuin
Herodotoksen kertomusta Kyroksen lapsuudesta, Astyageesta ja
Harpagosta, ja tarinaa Androkleesta ja leijonasta.

5) Ulkomaiden historiaa koskevista näytelmistä mainittakoon ylevä
komedia Otónin valtaistuin (La Imperial de Otón), jossa kuvataan Böhmin
kuninkaan Otónin (Ottokarin) yritystä anastaa keisarinkruunu Rudolf
Habsburgilaiselta. Otónin kirkkaan, jalon, elämänhaluisen ja rehellisen
hahmon rinnalla kohoaa draaman varsinaiseksi keskushenkilöksi hänen
puolisonsa Etelfrida, joka ei voi sietää sitä "häpeää", että Rudolf on
sivuuttanut hänen puolisonsa, ja kiihoittaa viimeksimainitun sotaan
Rudolfia vastaan. Tuntien olevansa väärässä Otón kuitenkin taistelun
sijasta vannoo Rudolfille vasallivalan. Etelfrida kieltäytyy ottamasta
häntä vastaan ja yllyttää hänet uudelleen taisteluun, jossa Otón
kaatuu. Luopumatta kunnia-ajatuksestaan Etelfrida lausuu hänen
ruumiinsa ääressä hänen sovittaneen kuolemallaan sen, mitä oli rikkonut
kunniansa vaatimuksia vastaan, ja rakastavansa puolisoansa
kunniakkaasti kuolleena tuhannesti enemmän kuin elävänä ilman kunniaa.

6) Espanjan kronikoista ja legendoista, länsigoottien ajoista alkaen
aina omaan aikaansa saakka, Lope sai lukemattomia draamallisesti
voimakkaita aiheita; voipa sanoa, että kansallishistoriallinen
näytelmä, joka muistuttaa Shakespearen kronikkanäytelmistä, on Lopen
pää-ala. Viimeinen gootti (El ultimo godo) on sekä muodoltaan että
sisällykseltään huomattava näytelmä, jossa esitetään kuningas Rodrigon
ja kreivi Julianin sekä maurien tulon historia. Toledon juutalaisneito
(Judia de Toledo) on kronikkanäytelmä, jonka edellinen osa kertoo
Alfonso VIII:n lapsuudesta ja jälkimmäinen siitä, kuinka hän, vaikka
oli juuri mennyt naimisiin Englannin kuninkaan tyttären Leonorin
kanssa, äkkiä rakastui kauniiseen juutalaisneitoon Rakeliin, ollen
hänen kahleissaan seitsemän vuotta eli siihen saakka, kunnes ylimykset
Leonorin käskystä surmasivat Rakelin ja enkeli herätti kuninkaan
huomaamaan harha-askeleensa. Sevillan tähti (La Estrella de Sevilla) on
Lopen tunnetuimpia näytelmiä, kunnian, kuningasta kohtaan osoitettavan
lojaliteetin ja kostovelvollisuuden käsittelyssä tyypillisesti
espanjalainen.

"Estrellaksi" sanotaan kauneutensa vuoksi erästä Sevillan señoraa, joka
on kihloissa ritari Sancho Ortizin kanssa ja asuu veljensä Bustos
Taveran luona. Kuningas Sancho IV rakastuu Estrellaan ja lahjoen tämän
palvelijattaren tunkeutuu yöllä hänen asuntoonsa. Estrellan veli
kuitenkin saapuu sisarensa avuksi, jolloin kuningas hengenhädässä
ilmaisee, kuka hän on. Kun espanjalainen ei voi surmata kuningastaan,
tämä saa mennä; vain palvelijatar saa maksaa petoksensa hengellään.
Kostonhimoisena kuningas antaa Sancho Ortizille tehtäväksi sen henkilön
rankaisemisen majesteettirikoksesta, jonka nimen hän löytäisi yksin
ollessaan avaamastaan kuninkaan antamasta kirjeestä. Vaikka tämä
henkilö on hänen morsiamensa veli Bustos Tavera, ei Ortiz epäröi, sillä
espanjalaisen tulee totella kuningastaan. Hän haastaa Taveran
kaksintaisteluun ja surmaa hänet, joutuen tekonsa vuoksi vankilaan.
Verikostovelvollisuuden vuoksi nyt Estrella vaatii hänen henkeänsä,
joutuen näin ristiriitaan rakkautensa kanssa, sillä onhan Ortiz hänen
sulhonsa. Kuningas tahtoo pelastaa Ortizin ja kehoittaen Estrellaa
menemään hänen luokseen antaa hänelle vankilan avaimen, jotta hän voisi
päästää sulhonsa vapaaksi. Ortiz ei kadu tekoansa, koska hän on vain
täyttänyt kuninkaan käskyn, eikä Estrella voi näin ollen moittia häntä,
mutta ei tahdo paeta vankilasta, koska kuolema on hänelle tervetullut
nyt, kun hän on teollaan menettänyt morsiamensa. Kun alkaldi ei suostu
lieventämään kuolemantuomiotaan, täytyy kuninkaan käyttää
armahdusoikeuttaan. Mutta rakastavien onni on lopullisesti tuhottu:
Estrella menee luostariin, Ortiz sotaan etsimään kuolemaa.

Fuente Ovejuna (= Ovejunan lähde, so. kylä) on voimakas vapausnäytelmä.
Tuskastuneina herransa de Guzmanin, Calatravan ritarikunnan komentajan,
sietämättömästä sorrosta, omaisuutensa ryöstöstä, vaimojensa ja
tyttäriensä häväisystä ja viimeiseksi siitä, että Guzman uhkaa
hirtättää heidän oikeuksiensa pelkäämättömän puolustajan, talonpoika
Frondoson, kyläläiset nousevat alkaldinsa johdolla kapinaan ja
surmaavat tyrannin. Kuninkaan tutkintotuomarille he kidutuksestakaan
lannistumatta vastaavat yksimielisesti, että teon oli tehnyt Fuente
Ovejuna eli kaikki yhdessä. Lope on onnistunut kuvaamaan kansan
psykologiaa ja esiintymistä sattuvasti, halliten taitavasti
joukkokohtaukset. Tämä espanjalainen Wilhelm Tell-näytelmä on sikäli
voimakkaampi ja "eetillisempi" kuin Schillerin draama, että siinä
sorrettu avoimesti, turvautumatta salamurhaan, nousee sortajaansa
vastaan, ja että kohtaukset ovat draamallisesti vilkkaampia ja
järkyttävämpiä. Näytelmä perustuu tositapahtumaan v:lta 1476.

7) Huomattavin Lopen paimennäytelmistä on Arcadia, joka perustuu hänen
samannimiseen paimenromaaniinsa.

8) Ritarinäytelmistä mainittakoon romansseista (II, s. 299) tuttu
Mantuan markiisi (El Marqués de Mantua), joka oli erittäin suosittu.

Valdovinosin ja Sevillan infantan häissä prinssi Carloto rakastuu
morsiameen ja saadakseen hänet omakseen kutsuu, noudattaen halpamaisen
Galalónin neuvoa, Valdovinosin metsästysretkelle. Siellä hän haavoittaa
tätä hengenvaarallisesti ja jättää hänet vuoristoon. Mutta Valdovinosin
eno, Mantuan markiisi, kuulee metsästä valituksia ja löytää
haavoittuneen, joka ehtii ennen kuolemaansa kertoa kohtalostaan.
Markiisi vannoo kostoa ja toimittaa niin, että keisari tuomitsee
Carloton. Tässä yksinkertaisessa näytelmässä esiintyy räikeätä oikeuden
loukkausta ja yhtä jyrkkää, vanhurskasta kostoa, mikä erikoisesti
vaikuttaa kansan naiviin psykeen.

9) Novelliaiheiset näytelmänsä Lope rakensi etupäässä italialaisista,
mm. Boccaccion, Bandellon ja Cintion kertomuksista. Rangaistus ilman
kostoa (El castigo sin venganza) perustuu Bandellon aiheeseen ja on
sama julma tarina, jota Byron käsitteli Parisina-runoelmassaan.

Ferraran herttuan poika Federico rakastuu äitipuoleensa Cassandraan.
Saatuaan tietää tämän herttua päättää rangaista molempia. Hän ilmoittaa
pojalleen erään aatelismiehen väijyneen hänen henkeään ja pyytää häntä
surmaamaan murhayrityksen tekijän, joka on vangittu. Federico tottelee,
iskee tikarillaan edessään olevaa vaatteisiin peitettyä olentoa ja
murhaa täten – äitipuolensa ja rakastettunsa Cassandran. Sitten
herttua antaa surmata poikansa murhaajana ja on täten suorittanut
kostonsa kenenkään aavistamatta hänen todellisia vaikuttimiaan.
Italialaisessa kertomuksessa Ugosta ja Parisina da Malatestasta
herttuan kosto on julkinen, ilmoittaapa hän vielä teostaan
kirjeellisesti muille ruhtinaille; tämä oli sopimatonta espanjalaisten
kunniakäsitysten kannalta, joiden mukaan vaimon harha-askel on myös
miehen häpeä ja siis pidettävä niin salassa kuin mahdollista.

10) Lemmenjuonikomedioista eli varsinaisista huvinäytelmistä
mainittakoon Madridin terveysvesi (El acero de Madrid), johon Molièren
Lääkäri vastoin tahtoansa perustuu.

Belisa ja Lisardo näkevät toisensa kirkossa ja kadulla ja rakastuvat,
mutta eivät pääse puheisiin, Belisaa kun alati vartioi ankara
saattelijatar Teodora. Belisan kirjeellisten neuvojen mukaan se
kuitenkin onnistuu siten, että Belisa on muka sairastuvinaan ja pyytää
lääkäriä. Tämä (Lisardo) saapuu ja määrää, että hänen on joka aamu
juotava rautapitoista (acero) terveysvettä ja tehtävä pitkiä
kävelyretkiä. Sillä aikaa kun Lisardo ohjailee Belisan terveydenhoitoa,
hänen ystävänsä Riselo hakkailee Teodoraa, jonka äskeinen siveellinen
ankaruus pian pehmenee lemmekkääksi antaumukseksi. Hänen ja Riselon
oikean morsiamen mustasukkaisuus vilkastuttaa näytelmää, joka päättyy
rakastavaisten onneen.

11) Tyyppikomediat käsittelevät rikollisia, ilonaisia, kaupunkilaista
ja hovihienostoa sekä maalaisia. Sellainen on esim. Puutarhurin koira
(El perro del hortelano). Sihteeriinsä rakastunut Diana koettaa estää
tätä menemästä naimisiin Marcelan kanssa, voimatta kuitenkaan
säätyennakkoluulojen vuoksi suostua hänen puolisokseen. Näytelmän
keskeisenä juonena on Dianan horjuminen rakkauden ja turhamaisuuden
välillä ja Marcelan mustasukkaisuus.

4

Edellä sanottu on vain mitä vaatimattomin porauskoe, tarkoituksena
saada edes pieni aavistus Lopen tuotannon aihepiiristä. Kuten
näytteistäkin ilmenee, se on ollut mitä monipuolisin sekä ajankohtiin,
pystysuoraan linjaan, että eri aloihin, vaakasuoraan ulottuvaisuuteen
nähden. Asiantuntijat väittävät Lopen tuotannon kokonaisuudessaan
osoittavan hänen olleen, kuten hän itsekin kyllä muisti huomauttaa,
täysin aikansa tiedon tasalla ei vain teologiassa, lakitieteessä,
filosofiassa ja kirjallisuudessa, vaan teknillisilläkin aloilla.
Käyttäen tätä tietoa hyödykseen hän osasi ihailtavalla tavalla yhdistää
eheäksi, kansalliseksi draamatyyliksi kaiken sen, mikä ennen häntä oli
vielä ollut hajanaista ja hapuilevaa. Runoelmassaan Uudesta näytelmien
sepittämistaidosta (Arte nuevo de hacer comedias, 1609) Lope sanoo
ryhtyessään kirjoittamaan komediaa sulkevansa näytelmän (klassilliset)
säännöt lukon taakse kuudella avaimella, heittävänsä Plautuksen ja
Terentiuksen ulos lukukammiostaan ja noudattavansa niitä ohjeita,
joilla saavutetaan joukkojen suosio:

    Y cuando he de escribir una comedia
    encierro los preceptos con seis llaves,
    saco a Terencio y Plauto de mi estudio...

Komedian tehtävänä, hän selittää, on kuvata ihmisten tekoja ja tapoja
eri aikoina. Sääntöjen mukaan ei huvi- eikä murhenäytelmää saisi
yhdistää, mutta sellainen tekee kuitenkin hyvän vaikutuksen, kuten
juuri tällaisen monipuolisuutensa vuoksi kaunis luonto osoittaa.
Näytelmässä on oleva vain yksi juoni ja se on rakennettava niin, ettei
ainoatakaan osaa voida poistaa kokonaisuuden siitä kärsimättä.
Aristoteleen neuvoa toiminnan keskittämisestä yhteen vuorokauteen ei
tarvitse noudattaa, mutta silti on aikaa pyrittävä rajoittamaan; jos
siihen on välttämättä jätettävä aukkoja, nämä on sovitettava näytöksien
väliin. Näytelmää sepitettäessä se on ensin kirjoitettava proosaksi ja
jaettava näytöksiin. Ensimmäisessä on esitettävä tilanne; toisesta
kolmannen puoliväliin saakka on juonen lankoja johdonmukaisesti
kiristettävä, kuitenkaan vähimmälläkään tavalla vihjaamatta, mikä on
oleva loppu, koska muuten jännitys laukeaa liian aikaisin. Muissakin
teoksissaan Lope selitteli draamaa koskevia mielipiteitään, muka
tunnustaen klassilliset ohjeet oikeiksi, mutta ilmoittaen silti
haluavansa pysyä kansallisen espanjalaisen draaman linjalla. Tästä
tottelemattomuudesta Aristotelesta vastaan ei kyllä ollut hengenvaaraa,
mutta se vaati kuitenkin rohkeutta ja itsenäisyyttä, koska merkitsi
joutumista oppineen maailman moittivan arvostelun kohteeksi.
Työskennellen tällä kansallisen perinteen pohjalla Lope vakiinnutti
espanjalaisen draaman rakenteeltaan kolminäytöksiseksi ja
yleisluonteeltaan – mikä johtui historiallisten aiheiden
lukuisuudestakin – "romanttiseksi", käyttääksemme myöhemmän ajan sanaa
sen erikoislaadun ilmaisemiseksi. Sepityksen nopeasta tahdista ja Lopen
mielikuvituksen vilkkaudesta johtuu, että hänen näytelmissään on
huomattavassa määrässä nerokkaan purkauksen luonnosmaista, lyyrillistä
tuoreutta. Tämä ei ole kuitenkaan estänyt häntä kehittämästä
käyttämiään kansallisia runomittoja, etupäässä kahdeksantavuista
säettä, yhä notkeammiksi dialogin ja kuvauksen välineiksi, niin ettei
hänen seuraajillaan ollut siinä suhteessa muuta tehtävää kuin kulkea
valmiita latuja, mutta aiheutti toisaalta sen, ettei hän ehtinyt
eläytyä henkilöidensä luonteeseen eikä kuvata niitä niin inhimillisen
täyteläisinä kuin Shakespeare, mistä johtui, että ne usein ovat kuin
varjokuvia. Näin hän esitti naiveille, jännittyneille katsojille
juonilangan ja sarjan tapahtumia, joita he eivät mitenkään voineet
odottaa; imarteli väsymättä heidän sammumatonta kansallista ylpeyttään;
julisti kunnian ja kostovaatimukset ritariuden ehdottomasti ylimmiksi
ohjeiksi ja anto lopuksi "bobon" l. "gracioson", päähenkilön suulaan
neuvon antajan tai palvelijan, siroittaa sekaan sananlaskuja, pilaa ja
hullutteluja, kuitenkaan harhautumatta kaksimielisyyksiin, sillä kirkon
suojassa olevan näytelmän tuli olla puhdas ja espanjalaiset olivat liian
ylpeitä alentuakseen nauramaan sellaiselle. Näin Lope kohotti maansa
draaman niin korkealle asteelle, että vertauskohta on löydettävissä
vain samanaikaisesta Englannista.

Kirjallisilta periaatteiltaan Lope siis oli, voisi sanoa,
"demokraatti". Vaikka hän kansalaisena olikin lojaali rojalisti ja
katolilainen, oli hänen ajattelussaan ja luonteessaan silti melkoinen
määrä vihaa tyranneja ja rakkautta kansaa kohtaan, kuten ilmenee Fuente
Ovejuna-näytelmästä; oli oleva kuningas ja kansa, mutta ei
pikkutyranneja näiden välillä. Hänen graciosonsa ei ole suinkaan vain
ilveilijä, kuten englantilaisen draaman useimmiten typerä "Pelle", vaan
samoin kuin Sancho Panza syvien rivien ja niiden kirjoittamattoman
sananlaskuviisauden tulkitsija. Espanjan kirjallisuutta edustaa
maailman tietoisuudessa kaksi nimeä: Cervantes ja Lope de Vega.
Edellinen kuuluu koko ihmiskunnalle ja on ainoa laatuaan; jälkimmäinen
on myös ainoa laatuaan, mutta kuuluu kuitenkin etupäässä vain
Espanjalle. Tämä ilmaisee Lopen suuruuden ja rajoituksen.

5

Lope saavutti vilkasta vastakaikua ja innostutti kirjailijoita työhön
kansallisen draaman hyväksi. Valenciassa, jossa Lope oli oleskellut,
syntyi oma ryhmänsä, johon kuului useita huomattavia nimiä.
Mainittakoon jumaluusopin tohtori ja Valencian tuomiorovasti,
historiallisten näytelmäin sepittäjä Francisco Tárrega (1556-1602),
rikkaan nyörinpunojan poika Gaspar Aguilar (1561-1623) ja Guillén de
Castro y Bellvis (1569-1631), jotka kaikki olivat valencialaisen
"Yö-akatemian" (Academia de los Nocturnos) perustajia ja jäseniä.
Viimeksimainittu oli aatelismies, soturi ja ylimysten luottamushenkilö,
jonka palveluksia tarvittiin Italiassa saakka, Lope de Vegan ystävä,
joka omisti v. 1618 ja 1625 julkaistujen näytelmiensä edellisen osan
Lopen tyttärelle. Hänen lukuisista draamoistaan on huomattavin Cidin
nuoruudenurotyöt (Las mocedades del Cid), joka on tyypillinen
romanssiaiheinen, kunnianloukkauksen aiheuttaman kostovelvollisuuden ja
rakkauden välistä ristiriitaa kuvaava sepitelmä.

Päähenkilö Rodrigo, joka rakastaa isänsä vihamiehen kreivi Lozanon
tytärtä Jimenaa, joutuu tästä tietämättömän isänsä käskystä surmaamaan
kreivi Lozanon. Velvollisuutensa mukaisesti Jimena nyt vaatii
kuninkaalta Rodrigon rankaisemista, mutta tämän isä puolustaa
poikaansa, joka ei voi myöntää tehneensä väärin; siitä huolimatta hän
tarjoaa vapaaehtoisesti henkeään Jimenalle verivelan sovitukseksi.
Kuningas, joka saa tietää molempien tunteet, panee Jimenan koetukselle,
jolloin tämä ilmaisee rakkautensa Rodrigoon. Kun Rodrigon verivelkaa on
lieventänyt hänen voittoisa taistelunsa maureja vastaan eli siis
isänmaanrakkaus, saattaa Jimena luopua rangaistusvaatimuksestaan ja
näytelmä päättyy häihin. Se on siitä erikoinen, ettei siinä ole
graciosoa.

Tähän espanjalaiseen kronikkanäytelmään, sen yllä selostettuun
ensimmäiseen osaan, perustuu Corneillen Cid, kuten aikanaan tulemme
näkemään. Castron erikoisuutena oli historiallissävyisten romanssien
tarjoama aihepiiri ja draamallisen jännityksen luominen naisen
loukkauksen ja kaksintaistelun avulla. Puutteellisuutena on luonteiden
epäjohdonmukaisuus, velttous toiminnan kehittämisessä ja ajankohtiin
sopimattomat tiedot. Tapahtumien runsaus aiheuttaa juonen sekaantumista
ja hämäryyttä. Hänen tyylinsä on lennokasta, joskus koristeltua
(culterano), tarkoituksena kuulijain yllättäminen.

Nämä dramaatikot olivat Lopen ympärillä loistavia toisen luokan tähtiä,
jotka saivat osan valostansa häneltä. Itsenäisiä, omavaloisia
ensimmäisen luokan tähtiä olivat sen sijaan Tirso de Molina ja Ruiz
de Alarcón.

Tirso de Molina, oikealta nimeltään Gabriel Téllez (1584-1648) oli
syntyisin Madridista. Opiskeltuaan Alcalássa hän meni 1601
munkkisäätyyn ja alkoi 1606:sta alkaen tulla tunnetuksi
näytelmäkirjailijana. 1616 hän matkusti esimiestensä lähettinä
Länsi-Indiaan, josta palasi 1618, asettuen silloin Madridiin, mutta
oleskellen myös pitempiä aikoja Toledossa. Hän kuului Madridin
akatemiaan ja otti osaa kirjoituskilpailuun, joka toimeenpantiin
Isidoruksen pyhimykseksi julistamisen johdosta, kuitenkaan saamatta
palkintoa. Näytelmäkirjailijana hän tahtoi olla Lope de Vegan oppilas,
kiittäen usein mestariansa. Ne vihjaukset aikansa poliittisiin
henkilöihin, joita Tirso teki näytelmissään, ja ne pilat ja
hyökkäykset, joita hän kohdisti "hienon tyylin kannattajia" vastaan,
tuottivat hänelle ikävyyksiä: hänet ilmiannettiin tapainturmelijana.
Hän poistui tämän johdosta Madridista, asui jonkin aikaa Salamancassa
ja Toledossa ja keskeytti näytelmäin kirjoittamisen useiksi vuosiksi.
Esimiestensä suosiota hän ei menettänyt, vaan sai päinvastoin hoitaa
korkeita luottamustoimia, kuten munkistonsa tarkastajan ja
historioitsijan tehtäviä. Hän kuoli Sorian luostarin apottina. Tirson
tuotanto oli laaja, käsittäen useita satoja näytelmiä; huomattavimmat
niistä, n. 80 kpl., julkaistiin viitenä niteenä 1627-1636.

Tirson näytelmät esittelevät raamatullisia, pyhimys- ja muita
legenda-aiheita, Espanjan historian romanttisia kertomuksia ja
monenlaisia luonnekuvia. Tuomittu epäilijä (El condenado por
desconfiado) oli vuorosana silloin nousseessa kiihkeässä,
ennakkomääräystä ja vapaata tahtoa koskeneessa teologisessa riidassa
(s. 160).

Erakko Paulo rukoilee tietoa tulevasta pelastuksestaan, uneksii, että
hänen syntinsä ovat suuremmat kuin hänen ansionsa, ja menee paholaisen
houkutuksesta Napoliin, tapaamaan erästä Enricoa, jonka lopun piti olla
sama kuin hänen. Kun Enrico osoittautuukin rosvoksi, antautuu Paulo
epätoivoissaan samaan ammattiin. Mutta Enricossa on säilynyt hiven
hyvyyttä: hän rakastaa isäänsä ja kieltäytyy tappamasta erästä
vanhusta, koska tämä on hänen isänsä näköinen; hän surmaa päällikkönsä,
koska tämä moittii häntä sopimuksen rikkomisesta. Paetessaan hän joutuu
Paulon luo, joka pukeutuneena erakoksi turhaan koettaa saada häntä
tunnustamaan rikostansa ja päätyy uudelleen epätoivoon, torjuen pois
enkelin, joka tarjoaa hänelle kukkaseppelettä. Lopuksi Enrico joutuu
vankilaan, jossa demonin ja enkelin mystilliset äänet houkuttelevat
häntä puoleensa. Hänen vanha isänsä saa hänet katumaan syntejänsä, hän
kieltäytyy sielunsa hinnalla lunastamasta paholaiselta henkeänsä ja
kuolee autuaasti mestauslavalla. Paulo kieltäytyy paholaisen pettämänä
uskomasta palvelijansa Pedriscon kertomusta Enricon autuaasta lopusta
ja horjuu uskon ja epäilyksen välillä. Paimenenkeli etsii häntä turhaan
ja hajoittaa hitaasti ja surumielisesti hänelle aiotun kukkaseppeleen.
Paulo kuolee epätoivoisena ja joutuu kadotukseen.

Näytelmän teologinen väite on se, että Jumalalla oli varattuna
"riittävästi armoa" (gracia suficiente) sekä Paulolle että Enricolle,
samoin kuin hänellä on sitä kaikille ihmisille, mutta että edellinen
suhtautui siihen torjuen, jälkimmäinen vastaanottaen. Ei ole siis
predestinaatiota, vaan vapaa tahto. Näytelmän vaikutus ei kuitenkaan
perustu sen teologiaan, vaan sen runollisiin ansioihin, sellaisiin
kohtauksiin kuin Paulo kiittämässä Jumalaa hänen armostaan,
Anareto-vanhus puhumassa pojalleen Enricolle, tämä ja Pedrisco
keskustelemassa vankilassa Celian käynnin syistä, paholainen tekemässä
sielunkauppaa Enricon kanssa ja paimenenkeli hävittämässä Paulon
seppelettä.

Tirson näytelmät ovat yleensä jääneet Euroopassa tuntemattomiksi; vain
yksi niistä eikä suinkaan parempiin kuuluva on päässyt maansa rajojen
ulkopuolelle: Sevillan pilkkaaja ja kiven vieras (El Burlador de
Sevilla y Convidado de Piedra), joka painettiin Barcelonassa 1630 ja on
tunnettu etupäässä Mozartin oopperasta.

Don Juan Tenorio pakenee Napolista loukattuaan herttuatar Isabellaa
siten, että tunkeutui yöllä hänen makuukammioonsa hänen rakastajansa,
herttua Octavion, nimellä. Haaksirikkouduttuaan Tarragonan rannikolla
hän pääsi turvaan kalastajatyttö Tisbean luo, jonka vietteli avioliiton
lupauksella. Sevillassa hän tunkeutui Ana de Ulloan luo, jonka kirjeen
tämän sulhaselle markiisi de la Motalle oli saanut käsiinsä. Kun Ana
moitti häntä ja huusi, saapui isä, don Gonzalo, apuun. Don Juan surmasi
hänet ja pakeni, ja markiisi de la Mota vangittiin syytettynä murhasta.
Sitten Don Juan meni maakylään, jossa juuri vietettiin häitä,
houkutteli sulhasen pois morsiamen luota, häikäisi tämän isän puhumalla
rikkauksistaan ja saavutti avioliittolupauksella tarkoituksensa.
Palattuaan Sevillaan hän näki kirkossa surmaamansa don Gonzalon
kuvapatsaan ja ylimielisesti kutsui tätä illalliselle. Tämä saapuu ja
pyytää Don Juania tulemaan hänen vieraakseen hautakappeliin. Don Juan
noudattaa kutsua, he aterioivat, ja haamu ojentaa hänelle kätensä,
jonka kautta häneen virtaa helvetin tuli. Hän tahtoo ripittäytyä, mutta
haamu ei suostu, vaan sanoo: "Myöhäistä". Don Juan kuolee.

Tarinalle ei ole löydetty vahvistusta Sevillan paikallis- tai muusta
historiasta; Tenorio ja Ulloa kyllä esiintyvät Alfonso XI:n ja Pedro
I:n kronikoissa ja hämäriä perinteitä on olemassa Tenorio nimisestä
sevillalaisesta elostelijasta, mutta tämä kaikki on niin
epäselvää, ettei voi väittää Tirson mielikuvan perustuvan siihen.
Italialaisperäinen näkemys renessanssin-ihmisen julkeasta,
kyynillisestä hillittömyydestä Don Juan tuskin voinee olla, sillä
ainakin aihetta käsittelevät italialaiset näytelmät ovat myöhäisempiä
kuin Tirson. Näin ollen jää vielä tarkastettavaksi kansantietous, se
mahdollisuus, että mielikuva elostelijasta, joka saa yliluonnollisella
tavalla rangaistuksensa, olisi kansantarina. Don Juan-kuvan ensimmäinen
osa, käsitys inhimillisiä ja jumalallisia siveydenlakeja häikäilemättä
loukkaavasta rikkaasta henkilöstä, on sellaisenaan yleinen ja heijastuu
usein moralisoivasta, askeettisesta kirjallisuudesta. Jo Jeesuksen
kertomus rikkaasta miehestä, joka eli joka päivä ilossa herkullisesti,
mutta joutui kuoltuaan helvettiin, on ilmaus tästä. Tarinan toinen osa,
jonka mukaan murhaaja ylimielisesti pyytää murhattua aterialle, on
itsenäinen, edellisen yhteyteen kuulumaton ilmaus siitä yleisestä
uskomuksesta, että murhatun haamu vainoaa murhaajaansa, kunnes saattaa
tämän rangaistukseen. Molempia tarinoita sisältyy Euroopan folkloreen
ja mikäli ne ovat pysyneet erillään toisistaan, ne epäilemättä
edustavat vanhaa kantaa; mikäli ne taas on yhdistetty toisiinsa ja
käsittelevät viettelijätyyppiä, kuten esim. suomalainen Pitkän Pienan
legenda, ne ovat myöhäisempiä kuin Tirson näytelmä ja saaneet
todennäköisimmin alkunsa juuri siitä, kansanomaisista commedia
dell'arte-esityksistä, jotka sirkusilveilijäin vaatimattomana taiteena
levittivät kirjallisuuden keskuksien maininkeja kaukaisiin
syrjäseutuihin saakka.

Palataksemme Espanjaan voimme todeta, että mielikuva elostelijasta oli
n. 1600 alkanut kiteytyä päivän henkilöksi, missä ilmenee kansan näinä
aikoina usein näkyviin tullutta kriitillistä henkeä ja katolisen
taantumuksen askeesivaatimusta. Cuevan Leucino on elostelija; samoin
veli Cristobal Cervanteen näytelmässä Älykäs roisto (El rufian
dichoso); Mira de Amescuan näytelmän, Paholaisen orjan (El esclavo del
demonio), päähenkilö Don Gil on intohimoinen tyyppi; samanlainen
henkilö esiintyy Lope de Vegan näytelmässä Täytetty takuu (La fianza
satisfecha). Muuallakin Euroopassa esiintyy sama ilmiö: Ingolstadtin
jesuiittakoulussa esitettiin 1615 varoittava libertiininäytelmä Von
Leoncio. Epäilemättä tällainen naisia viettelevä, kaksintaisteluilla
murhia tekevä, ylimielinen aatelismies oli 1600-luvun alkaessa tullut
yleiseksi kiusaksi.

Tältä kannalta on Tirson näytelmän synty selitettävä: hän oli tullut
huomaamaan tämän vahingollisen elostelijakevytmielisyyden leviämisen,
kuullen siitä sekä julkisuudessa että arvattavasti myös korvaripin
kautta, ja päätti – ehkäpä jonkin yksityistapauksen järkyttämänä –
luoda näytelmän, joka vaikuttaisi varoittavasti. Elostelijatyyppi oli
valmis, tarvittiin vain nimi ja tapahtumat: "Don Juan Tenorio" ja
"Ulloa" ovat todennäköisesti peräisin mainituista kronikoista ja
tapahtumat tavallisista viettelyhistorioista, vieläpä sellaisista,
joissa uhrit ovat olleet enemmän kuin luvallisen naiveja. Rangaistus
oli oleva helvetin vaiva, johon rikollinen oli temmattava keskeltä
syntistä elämäänsä. Tässä ehkä tuli Tirson mielikuvituksen avuksi jokin
vanha haamutarina. Sommittelu yleensä ja erittäinkin näytelmän
voimakkaasti vaikuttava aaveteho on luettava kirjailijan ansioksi.
Tämän mukaan Don Juan on Tirson oma, itsenäinen luomus, hänen jäämättä
velkaa juuri kellekään, ei historialle, ei kansantietoudelle eikä
entisille kirjallisille tuotteille.

Don Juan Tenorio on rikas, nuori, iloinen ja aistillinen
viettelijätyyppi, uskovainen katolinen, toiminnassaan viisas ja
urhoollinen, ritarillinen kaikissa muissa paitsi naisia koskevissa
asioissa. Hänessä asuu kaksi vastakkaista luonnetta: toinen
häikäilemättömän itsekäs, kun on kysymys luonnonvoimana ilmenevän
vietin tyydyttämisestä, toinen sille vastakkainen, miehekäs ja jalo.
Nautinnonhalun ja elämänilon kannalta hän on sukua Faustille. Häntä on
jäljitelty paljon, mutta ainoakaan ei vedä vertoja alkuperäiselle.

Tärkeimmät ovat: Espanjassa Antonio de Zamoran (1660-1728) Ei armoa
velalliselle (No hay plazo que ne se cumpla), jossa Juan on raaka, ja
José Zorrilla y Moralin (1817-1893) Don Juan Tenorio (1844), josta on
tullut erikoisesti suosittu, joka vuosi esitetty kansallisdraama. Tirso
muuten lähettää sankarinsa kiirastuleen, Zamora jättää hänen kohtalonsa
epävarmaksi, Zorrilla antaa hänen sielunsa pelastua jalon rakkauden
kautta. Ranskassa Molièren Kiven kemut (Festin de Pierre, 1665);
suuren Corneillen veljen Thomas'n (1625-1709) runomuotoinen toisinto
edellisestä; ja Alexandre Dumas vanhemman Don Juan de Marana, josta
Zorrilla mukaili toisintonsa. Englannissa Thomas Shadwellin
(1640-1692) Elostelija (The Libertine, 1676) ja Byronin Don Juan, joka
on kuitenkin naisten viettelemä nuori poika. Italiassa Carlo Goldonin
(1707-1793) Don Giovanni Tenorio (1736) ja Lorenzo da Ponten
oopperateksti, jonka Mozart sävelsi 1787.

Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (1581-1639) syntyi Meksikossa, jossa
hänen isänsä oli kaivoksen johtajana. 1600 hän saapui Espanjaan ja
opiskeli Salamancassa valmistuen lakimieheksi. Palatessaan Meksikkoon
1608 hän toivoi pääsevänsä siellä yliopiston opettajaksi, mutta pettyi;
mm. hänen ulkomuotonsa, kyttyräselkäisyys, oli hänelle haitaksi sekä
tällöin että koko elämän ajan. Toimittuaan asianajajana hän palasi n.
1614 kotimaahan, Madridiin, kuluttaen siellä virkaa odottaessaan
aikaansa kirjailijana ja katkeroituen niistä ilkeistä sanoista, joita
kilpailevat kirjailijat halpamaisesti osoittivat hänelle hänen
ruumiinvikansa ja ylimyksellisen käytöksensä vuoksi. Viran hän lopuksi
saikin Indian neuvostossa. Hän ei ollut niin tuottelias kuin useat
aikalaisensa, julkaisten vain 20 komediaa, 8 v. 1628 ja 12 v. 1634.

Ruiz de Alarcón ei päässyt milloinkaan yleisön suosikiksi siinä
merkityksessä kuin Lope, Tirso tai Calderon; naiset kuitenkin täyttivät
teatterin silloin, kun hänen näytelmänsä oli ohjelmistossa. Neljä
näytelmää on tehty Lopen ja Tirson tyyliin siitä huolimatta, ettei hän
ajatellut näitä mestareita leppein mielin; seitsemän on luonne- eli
tyyppikomediaa, joissa tekijä samoin kuin hiukan varhaisempi aikalainen
Ben Jonson Englannissa paljastaa ja moittii eri vikoja: valehtelemista,
panettelua, kiittämättömyyttä, uskottomuutta rakkaudessa, huonoja
vaikuttimia puolison valinnassa, itsekkyyttä ja maailman suosion
epäluotettavuutta vastoinkäymisten sattuessa. Loput käsittelevät
legenda-, historiallisia ja novelliaiheita. Kuten jo tästä näkyy, ei
Alarcón ollut siinä määrässä romanttisesti kansallinen kuin esim. Lope,
vaan voittopuolisesti yleisinhimillinen, vieläpä opettavaisesti,
satiirisesti tarkoitusperäinen. Huomattava on kuitenkin, että Alarcón
teroittaa totuuksiaan yksinomaan iloisin keinoin, milloinkaan
erehtymättä suoranaiseen saarnaavaan sävyyn. Selostamme näytteeksi
yhden luonne- ja yhden novelliaiheisen komedian.

Epäilyttävä totuus (La verdad sospechosa). Lahjakkaalla nuorukaisella
Don Garcialla on se luonteen vika, ettei hän voi olla valehtelematta.
Saavuttuaan Salamancasta isänsä luo Madridiin hän näkee seuraavana
päivänä kadulla kaksi nuorta naista, joista toiseen rakastuu heti
silmittömästi, päästen hänen kanssaan puheisiin. Voimatta pysyä
totuudessa hän nyt valehtelee olevansa rikas amerikkalainen ja
vartoneensa tilaisuutta saada puhutella neitoa, johon oli muka
rakastunut heti Madridiin tultuaan. Koettaessaan tiedustella heidän
nimeään hän tulee siihen käsitykseen, että ihastuttava neito on
Lucretia ja hänen toverinsa Jacinta, vaikka asia on päinvastoin. Kun
isä sitten ehdottaa hänelle morsiameksi kaikin puolin sopivaa neitoa
nimeltä Jacinta eli juuri samaa, johon Don Garcia oli rakastunut, tämä
valehtelee hädissään, tehdäkseen isän suunnitelmat tyhjäksi, menneensä
Salamancassa kunniasyistä salaiseen avioliittoon. Sotkeutuen yhä
syvemmälle valheidensa verkkoon Don Garcia lopuksi joutuu naimisiin
Lucretian kanssa ja saa siis rangaistuksen, jonka olisi voinut välttää
puhumalla totta.

Pierre Corneille, joka perusti ranskalaisen tragedian mukailemalla
Cidin de Castron näytelmästä, yhdisti ranskalaisen huvinäytelmänkin
espanjalaiseen komediaan sepittämällä Valehtelijan (Le menteur)
Alarcónin puheena olevan Epäilyttävän totuuden mukaan, jota piti
suuressa arvossa. Tulemme myöhemmin näkemään, kuinka tästä ajan henkeen
kuuluvasta ja Englannissa Ben Jonsonin edustamasta satiirisesta
suunnasta alkoi 1600-luvun lopulla ja 1700-luvulla laajalti kukoistanut
huvinäytelmän laji, pilanteko henkilöistä, joilla oli milloin mikin
naurettava luonteenvika. Etsiessä lähteitä, joista Alarcón
mahdollisesti johtui ajattelemaan tällaisia luonnenäytelmiä, tulee
ensimmäisenä mieleen Teophrastoksen Siveellisiä luonteita (I, s. 310),
jonka satiiri kuvastuu uusattikalaisesta komediasta, mm. sellaisista
tyypeistä kuin Plautuksen Ruukun päähenkilöstä Eucliosta,
Valehtelijasta ja Kerskailevasta sotilaasta, ja vielä Terentiuksen
näytelmistä. Epäilemättä nämä ovat olleet kriitillisen, ihmisiä
vihaavan ja heidän vikojaan tarkastelevan Alarcónin
sommittelumielteiden lähtökohtia.

Segovian kankurin (El tejedor de Segovia) ensimmäinen osa ei ole
Alarcónin kirjoittama. Markiisi Suero Peláez ja hänen poikansa Don
Julian, jotka ovat vehkeilleet kuninkaan henkeä vastaan, ilmiantavat
pelastuakseen tähän syyllisinä Madridin alkaldin Beltrán Ramirez de
Vargasin ja hänen poikansa Fernandon. Kuningas surmauttaa Beltránin,
mutta Fernando puolustautuu P. Martinin tornissa, jota piiritetään, ja
pelastuu maanalaista tietä myöten erään ruumiin vaatteissa, jonka
jättää näkyviin puettuna hänen pukuunsa. Kuninkaalle ilmoitetaan hänen
kuolleen. Fernando pakenee sisarensa donna Anan kanssa Segoviaan, jossa
he ilmoittavat olevansa kankuri Pedro Alonson lapsia. Tästä alkaa
Alarcónin osuus, toinen osa. Don Julian ahdistelee Fernandon sisarta
Teodoraa, jota nimeä Ana käyttää Segoviassa, ja saa Fernandolta
selkäänsä. Hän vangituttaa Fernandon, mutta tämä pakenee ja ryhtyy
rosvopäälliköksi. Don Julianin lähetit vangitsevat hänet, mutta hänen
onnistuu paeta erääseen maataloon, jossa ovat Don Julian ja hänen
sisarensa. Donna Ana pyytää Don Julianilta miekan muka surmatakseen
Fernandon, mutta antaakin sen tälle, joka tappaa Don Julianin, samalla
ilmaisten, kuka hän on. Taistelussa maureja vastaan Fernando sitten
kohtaa Don Julianin isän ja surmaa hänet. Saatuaan vihdoinkin tietää
asian oikean laidan kuningas hyväksyy hänen tekonsa ja antaa hänelle
puolisoksi hänen jalon auttajansa Maria Lujanin.

Tämä hurjaa toimintaa ja intohimoja täynnä oleva näytelmä on
romanttisen draaman selvä enne, johtaen mieleen Schillerin Rosvot.
Viimeksimainitun yleistä aatesisällystä siinä ei kuitenkaan ole, vaan
se on vain sarja jännittäviä, verisiä seikkailuja. Kun jalo
rosvopäällikkö esiintyy jo Don Quijotessa, ei Fernandoa voi pitää tämän
kuuluisan romanttisen dynastian kantaisänä; urhoudellaan ja oikealla
asiallaan hän on kuitenkin noussut sellaisenakin enemmän suuren
maailman näkyviin kuin Barcelonan tiellä Sanchon rahoja varjelemaan
joutunut Roque Guinart.

Espanjan draamaa rikastuttivat Lope de Vegan aikana vielä useat toisen
ja kolmannen luokan tähdet, yhteensä parikymmentä näytelmäseppoa, mutta
heitä emme voi pysähtyä käsittelemään, koska he eivät päässeet näkymään
maansa rajojen ulkopuolelle. Maailmankirjallisuuden kuuluisuus on sen
sijaan seuraavien vuosikymmenien hallitseva nimi Calderón de la Barca.

6

Calderónin elämä (1600-1681) sattui niiden kolmen hallitsijan, Filip
III:n (1598-1621), Filip IV:n (1621-1665) ja Kaarle II:n (1665-1700)
aikakauteen, joiden epäonnistunut ulkopolitiikka nopeasti ja
lopullisesti tuhosi Espanjan suurvalta-aseman. Kun tätä tuhoa auttoi
turmeltunut sisäinen hallinto, suosikkijärjestelmä, hovin rajaton
tuhlaavaisuus ja kireä, suvaitsematon kiihkokatolisuus, saatamme
ymmärtää, miksi pääministeri Olivares valitti, ettei Espanjassa ollut
enää miehiä: kansakunta oli sadassa vuodessa muuttunut kuten olemme
sanoneet "lapselliseksi".

Alituisten ulkopoliittisten vastoinkäymisten keskellä ja siitä
huolimatta, että maan taloudellinen tila yhä heikontui, Espanjan
kirjallisuus ja taide kuitenkin kohosivat 1600-luvulla suurimpaan
kukoistukseensa, kultaiseen aikakauteensa, kuten on ilmennyt jo ennen
sanotusta, varsinkin Cervanteen ja draaman historiasta. Korkein
aallonharja, Calderónin, Velasquezin ja Murillon aika, sattui Filip
IV:n kohdalle. Tämä ei tietenkään ollut mainitun hallitsijan ansiota,
mutta kohtuullista on silti huomauttaa, että hän oli harras taiteen
ystävä, tehden hovinsa ja Buen Retiro-palatsinsa kulttuurin
keskukseksi. Calderón oli hänen hovirunoilijansa ja
teatterinjohtajansa, joka sepitti muun tuotantonsa paitsi
sakramenttiautoja Buen Retiron italialaista, perspektiivistä, katettua
näyttämöä ja kuninkaallista hovikatsomoa varten, työskennellen siis
toisissa oloissa, kuin suurelle yleisölle ja avonaiselle
kansanteatterille kirjoittava Lope ym. aikaisemmat näytelmäkirjailijat.

Pedro Calderón de la Barca Henao de la Barrera y Riaño oli isänsä
puolelta vuoristolaissukua kuten Santillana, Lope ja Quevedo; äitinsä
kautta hän peri pisaran flaamilaista verta. Hän syntyi Madridissa, kävi
jesuiittain koulua ja meni 1614 Alcaláan, jossa opiskeli vuoden. V.
1615-1620 hänen sanotaan lueskelleen Salamancassa. Opintojen päämääränä
oli hengellinen ura, minkä Calderón kuitenkin jo tällöin hylkäsi,
antautuen sotilaaksi. Kirjailijana hän esiintyi ensimmäisen kerran P.
Isidoron juhlissa (1620 ja 1622), saaden jälkimmäisellä kerralla
kolmannen palkinnon. Hyväntahtoinen Lope kiitti häntä kyvyksi, "joka jo
nuorena saavuttaa tavallisesti vain harmaapäille tulevat laakerit".
1623 hän kirjoitti ensimmäisen näytelmänsä (Rakkaus, kunnia ja valta –
Amor, honor y poder), joka jo esitettiin hovin näyttämöllä. 1623-1625
hän todennäköisesti oleskeli sotilaana Italiassa. Calderón oli tulinen
mies –: hän joutui 1622 veljiensä kanssa hyvittämään miestapon
rahakorvauksella ja ahdisti 1629 miekka kädessä veljensä puukottajaa,
erästä näyttelijää, tämän turvapaikkaan, P. Kolminaisuuden kirkkoon
saakka, minkä johdosta kaunopuheinen, gongoralainen saarnaaja Hortensio
Paravicino hyökkäsi koko hovin kuullen hänen ja muiden näytelmäseppojen
kimppuun. Calderón, joka juuri silloin kirjoitti Lujaa ruhtinasta (El
Principe constante), antoi graciosonsa pilkata padrea, mistä ilman
korkean suojelijan väliintuloa olisi ollut ikävät seuraukset. Buen
Retiron vihkiäisiin 1635 hän sepitti juhlanäytelmän (Rakkaus suurin
lumooja – El mayor encanto, Amor), mikä todistaa hänen maineestaan.
Lopen kuoltua samana vuonna hän olikin Espanjan draaman tunnustettu
korkein nimi. Seuraavana vuonna kuningas nimitti hänet Santiagon
ritariksi. 1638-1642 hän otti kotimaassaan osaa erinäisiin sotatoimiin
ja sai, erottuaan sotapalveluksesta 1642, ansioittensa vuoksi myöhemmin
eläkkeen. Seuraavilta vuosilta Calderónin elämästä tiedetään hyvin
vähän: hänen (vihkimätön) vaimonsa kuoli n. 1648, mikä ehkä muiden
vastoinkäymisten ohella tuotti hänelle niin suurta surua, että hän
alkoi hakea lohdutusta uskonnosta ja vihittiin papiksi 1651.
Palveltuaan Madridissa ja Toledossa hänet nimitettiin kuninkaan
kunniakappalaiseksi 1663. Papiksi tultuaan hän aikoi ensin lopettaa
draamain sepittämisen, mutta jatkoi sitä kuitenkin, mm. kuninkaan
pyynnöstä, tosin rajoittuen etupäässä sakramenttiautoihin. Kuolema
tapasi hänet juuri tällaisessa työssä. "Hän kuoli laulaen, kuten
joutsen", kirjoitti hänen poismenostaan eräs aikalainen.

Calderónin suorasanaiset kirjoitukset ovat vähäpätöisiä. Hänen
näytelmiään julkaistiin joko hänen suoranaisella luvallaan tai
vaikenevalla myöntymisellään 1636-1672 neljä nidettä; viidettä, 1677
ilmestynyttä nidettä hän ei hyväksynyt; 12 sakramenttiautoa hän
julkaisi itse viimeksimainittuna vuotena. Maallisista näytelmistään hän
ei juuri itse välittänyt mutta teki niistä kuitenkin Columbuksen
jälkeläisen Veraguan herttuan pyynnöstä 1680 luettelon, jonka mukaan
hänen elämäkertansa kirjoittaja Vera Tassis julkaisi niitä hänen
kuoltuaan yhdeksän osaa. Näin on säilynyt 120 komediaa, n. 70 autoa ja
muutamia entremesejä.

Calderónin tuotanto voidaan luokitella seuraavasti: 1)
sakramenttiautot, 2) hurskaat raamatulliset ja legenda-, 3) Espanjan ja
ulkomaiden historiaa, 4) tapoja, 5) filosofisia, 6) ritari- ja 7)
mytologisia aiheita käsittelevät komediat ynnä 8) entremesit.

1) Sakramentti-autot (autos sacramentales) ovat yksinäytöksisiä,
etupäässä ehtoollismysteriota käsitteleviä ulkoilmanäytelmiä, jotka
Calderón keksi, sepittäen niitä kirkollisia juhlia varten. Ne ovat siis
perusaineeltaan täsmällisemmin rajoitettuja kuin vanhemmat
keskiaikaiset autot, jotka esittivät laajoin kuvaelmasarjoin Kristuksen
elämän ja lunastustyön kaikkia huomattavimpia kohtia. Kun
uskonnollisista arkuussyistä ja aiheen pysyessä pohjaltaan aina samana
sen suora esittäminen oli vaikeata, turvauduttiin "epäsuoraan" tapaan,
so. aihealuetta laajennettiin, pitämällä kuitenkin ehtoollismysterio,
Kristuksen lunastustyö, keskeisimpänä tarkoitusperänä. Näin Calderón
saattoi sepittää filosofis-teologisia, Vanhaa ja Uutta Testamenttia,
pyhimysten elämää, vieläpä pakanallisen mytologian aiheita, Orpheuksen
ja Theseuksen tarinaa, käsitteleviä autoja. Filosofis-teologisista
autoista on tullut tunnetuksi Suuri maailman teatteri (El gran teatro
del mundo, 1645), joka perustuu Quevedon kääntämään Epiktetoksen (I, s.
332) filosofiaan ja esittää maailman näyttämönä ja ihmiset
näyttelijöinä.

2) Hurskaista raamatullisista ja legendakomedioista mainittakoon
Ihmeellinen noita (El magico prodigioso, 1637), ansiokkaasti käsitelty
Faust-aihe.

Etsiessään Jumalaa oppinut Cipriano tulee siihen vakaumukseen, ettei
hän voi olla ainoakaan pakanain jumalista. Lucifer, joka ei kykene
väittelemään Ciprianoa vastaan, johdattaa hänet kauniin kristityn
neidon Justinan tuttavuuteen. Cipriano rakastuu häneen heti, saamatta
kuitenkaan vastarakkautta. Saadakseen Justinan omakseen hän myy
kirjallisella, verellään allekirjoittamallaan sopimuksella sielunsa
Luciferille, joka opettaa hänelle magiaa. Justina kuitenkin pysyy
lujana lankeamatta Luciferin houkutuksiin. Voimatta sopimuksen
mukaisesti saattaa Justinaa Ciprianon luo Lucifer koettaa pettää tätä
tuomalla hänen luokseen Justinan hahmon. Kun Cipriano tavoittaa tätä,
sen kauniin puvun alta paljastuu luuranko. Järkyttyneenä Cipriano
kääntyy kristinuskoon ja kärsii marttyyrikuoleman. Näytelmä huipentuu
tietoisesti kristittyjen Jumalan ylistykseksi.

Vaikuttava on Luciferin kertomus kapinastaan, rangaistuksestaan
ja menetetystä onnestaan, kauniita Ciprianon lyyrilliset
tunteenpurkaukset, ja shakespearemaisesti irvokkaita Ciprianon
palvelijain Clarinin ja Mosconin sekä Justinan kamarineitsyen Livian
isäntäväkeä pilkaten jäljittelevät lemmenkohtaukset. Ciprianon
sielunkauppa on ensimmäiseksi kerrottuna Simeon Metaphrasteen (II, s.
15) legendakokoelmassa; muistutamme mieleen myös Theophiluksen legendan
(II, s. 83), joka oli keskiaikana hyvin tunnettu, Espanjassa
kansankielisestäkin kirjallisuudesta. Luurangon ilmestymistä kauniin
puvun alta ei näissä ole, vaan se piirre on lähtöisin Voragineen
Kultaisista legendoista ja Mira de Amescuan Paholaisen orjanäytelmästä.
Muitakin oman aikansa tuotteita Calderón käytti hyväkseen, kuten oli
siihen aikaan yleinen tapa, ottaen piirteen sieltä, toisen täältä.
Goethe tunsi Calderónin näytelmän ja piti sitä arvossa; sen mahdollinen
vaikutus hänen omaan suurdraamaansa tulee aikanaan käsiteltäväksi.

3) Historiallisen ryhmän komedioista on tullut kuuluisaksi Zalamean
tuomari (El Alcalde de Zalamea) ja täydellä syyllä, sillä se on
aatepohjaltaan, tapahtumiltaan ja henkilöhahmoiltaan vieläkin elävään
kirjallisuuteen kuuluva, vaikuttava näytelmä.

Zalameassa asuva, rikas, kunnollinen, säätyänsä ja kunniaansa arvossa
pitävä talonpoika Pedro Crespo, jolla on kaunis tytär Isabel ja poika
Juan, saa sotaväen marssiessa kylään luokseen asumaan kapteeni don
Alvaro de Ataiden. Kevytmielinen, aateluudestaan ylpeä, halpamainen
kapteeni tunkeutuu viekkaan juonen avulla Isabellan huoneeseen, jolloin
syntyy vakava erimielisyys hänen ja perheen miesjäsenten kesken. Sen
ratkaisee paikalle saapuva kenraali don Lope de Figueroa Crespon
eduksi, komentamalla kapteenin muualle ja majoittumalla itse Crespon
taloon. Kun hän sitten marssii joukkoineen pois, don Alvaro ryöstää
sotilaiden avulla Isabelin, vie läheiseen metsään ja raiskaa hänet.
Sotilaat sitovat tytärtänsä puolustaneen Crespon puuhun. Poika Juan,
joka on lähtenyt kenraalin mukana ruvetakseen sotilaaksi, palaa
sattumalta takaisin ja joutuu taisteluun don Alvaron kanssa,
haavoittaen häntä käsivarteen. Sotilaat vievät kapteenin kylään
sidottavaksi. Tällä välin Isabel löytää isänsä, kertoo hänelle häpeänsä
ja vapauttaa hänet; samalla tullaan ilmoittamaan, että kyläläiset ovat
valinneet Crespon tuomarikseen. Tuomarinsauva kädessään Crespo nyt
antaa vangita don Alvaron, ensin polvillaan rukoiltuaan häntä
hyvittämään rikoksensa avioliitolla, mistä kapteeni ylpeästi aatelisena
kieltäytyy. Samoin hän pidättää poikansa, koska tämä on nostanut
miekkansa esimiestään vastaan. Kuultuaan talonpoikain vanginneen hänen
kapteeninsa ja siten puuttuneen sotaväen tuomiovaltaan don Lope palaa
joukkoineen takaisin ja vaatii kapteenin vapauttamista. Crespo ei
suostu siihen, vaan aikoo puolustaa vankilaa ja antaa kuristaa ylpeän
kapteenin, ettei vain oikeus jäisi toteutumatta. Samalla saapuu
kuningas, Filip II, paikalle, kuulee asian ja päätellen, ettei virhe
pienessä ole rangaistava silloin, kun itse pääasiassa on oikeus
tapahtunut, määrää Crespon kylän ainaiseksi tuomariksi. Isabel menee
luostariin. Oikeus on sanonut sanansa, kunnia on hyvitetty.

Zalamean tuomari on muunnos ja uudennus eräästä Lope de Vegan
näytelmästä, mihin viittaa sen Fuente Ovejunasta muistuttava henki.
Tämä on Calderón tietoisesti omaksunut, ilmaisten siten tärkeällä
tavalla yhteiskunnallisia ja oikeuskäsityksiään. Näytelmän pohjalta
puhuu näet ensiksikin kunnioitus talonpoikaissäätyä, sen arvoa ja
oikeuksia kohtaan, se käsitys, että se on yhdenvertainen muiden
säätyjen kanssa ja että sen kunnia on yhtä arka ja kallis kuin
konsanaan aatelismiehen. Sitten näytelmä on järkkymättömän
oikeudentunnon, lain kunnioituksen ja rangaistusvaatimuksen tulkki,
ilmentäen siinäkin suhteessa korkeata siveellistä henkeä. Näitä
aatteita edustavat henkilöt, jotka eivät enää ole espanjalaisen
näytelmän sovinnaisia tyyppejä, vaan eläviä, suurpiirteisiä ihmisiä:
ennen muita Crespo, valistunut, inhimillinen talonpoika, jonka käytös,
leikillisyys, rakkaus lapsiinsa, syvä käsitys asemastaan, kunniastaan
ja velvollisuuksistaan: "Kuninkaalle on annettava omaisuus ja henki,
mutta kunnia on sielun perintö ja sielu kuuluu yksin Jumalalle" –

    Al Rey la hacienda y la vida
    se ha de dar; pero el honor
    es patrimonio del alma,
    y el alma sólo es de Dios –

ja sydämellinen, lämmin viisaus olisi kaunistuksena kenelle ja missä
yhteiskunnallisessa asemassa olevalle tahansa. Ylevä on se kohtaus,
jolloin hän laskee tuomarinsauvan kädestään ja muuttuen isäksi
liikuttavasti rukoilee kurjaa aatelismiestä hyvittämään tekonsa,
ja ehdotonta kunnioitusta herättää hänen älykkyytensä ja
pelkäämättömyytensä jännittävässä loppukohtauksessa. Hänen rinnallansa
esiintyy mitä miellyttävimmässä valossa kenraali Lope de Figueroa,
historiallinen henkilö, Alankomaiden sodissa taistellut ja haavoittunut
vanha, kiroileva, säärtensä särkyä valittava karhu, jonka luonteen
peruspiirteenä on järkkymätön oikeamielisyys. Isabel ei ole
kevytmielisyyteen taipuvainen neitotyyppi, vaan puhdas, siveellinen,
hieno ilmestys, jota kohtaan harjoitettu raakuus on juuri hänen
viattomuutensa vuoksi erikoisen järkyttävää. Halpamaisen aatelismiehen
kuvauksessa tuntuu kirjailijan inho tällaista arvattavasti ei
harvinaista tyyppiä kohtaan. Lisäksi ovat kaupustelijatar Chispa,
sotilaat ja Don Quijotesta muistuttava rutiköyhä mutta rajattoman ylpeä
ja pelkuri aatelismies don Mendo ym. mestarillisia, koomillisia
graciosotyyppejä, jotka lisäävät kohtausten aito espanjalaista
värikkyyttä.

4) Tästä ryhmästä, johon kuuluvat viitan ja miekan, juoni- ja
mustasukkaisuuskomediat, mainitsemme näytteeksi Kunniansa lääkärin (El
medico de su honra, 1635), koska espanjalaiset kunniakäsitykset
ilmenevät siitä pöyristyttävällä tavalla.

Mencia de Acunja, jota kuninkaan veli don Enrique on rakastanut, on
joutunut kunniastaan äärimmäisen aran don Gutierren puolisoksi.
Gutierre on sitä ennen rakastanut donna Leonorea, mutta jättänyt hänet,
luullen väärinkäsityksestä häntä uskottomaksi. Metsästysretkellä don
Enrique joutuu tapaturman vuoksi Gutierren taloon ja hänen rakkautensa
Menciaan herää uudelleen. Lahjoen kamarineito Jacintan hän tunkeutuu
Gutierren poissa ollessa Mencian luo, mutta joutuu heti, Gutierren
odottamatta palatessa, pakenemaan, jättäen kuitenkin jäljelle
tikarinsa, jonka Gutierre löytää. Tämän epäluulot heräävät ja
vahvistuvat muka varmuudeksi niiden toimenpiteiden johdosta, joihin
täydelleen viaton Mencia ryhtyy suojellakseen uhanalaista kunniaansa ja
onneansa. Antamatta hänelle tilaisuutta puolustautumiseen Gutierre
rupeaa "kunniansa lääkäriksi", kuten hän sanoo, ilmiantamalla don
Enriquen kuninkaalle, joka karkoittaa hänet, ja murhaamalla
kylmäverisesti puolisonsa siten, että pakottaa haavurin iskemään
hänestä suonta, hän kun muka on sairastunut. Näin hän on täyttänyt
kunnian vaatiman kostovelvollisuuden, maailman saamatta hänen
"häpeästään" vihiä. Kuningas hyväksyy hänen menettelynsä, mutta vaatii
häntä nyt ottamaan puolisokseen Leonoren, jonka kunniaa hän oli
loukannut hylkäämällä hänet. Leonore puolestaan suostun vaikka Mencian
veri ei ole vielä ehtinyt hyytyä, ja antaa Gutierrelle luvan käyttää
äskeistä lääkettään, jos hän rikkoisi hänen kunniaansa vastaan.
Gutierren käsitykset kunniasta ovat tyypillisesti espanjalaisia, muille
länsimaille vieraita, itämaisen haareminomistajan tapaan julmia ja
epäinhimillisiä. Luullessaan Desdemonan olleen uskoton Othello ei
suinkaan ajattele "kunniaansa", vaan suree sitä, että niin puhdas ja
kaunis olento on voinut liata itsensä. Näytelmän sävy on niin
puolueeton, ettei voi varmaan päätellä, mitä Calderón itse on tahtonut
sanoa, mutta se toivoton asema, jossa naiset olivat näiden
häikäilemättömien ja intohimoisten "kunnianmiesten" keskuudessa, ei
todennäköisesti ole jäänyt häneltä huomaamatta. Nykyaikainen lukija,
joka ei paljoa välitä espanjalaisten donien ontosta kunniakorskeudesta,
jää järkytettynä miettimään juuri näitä toivottomia, traagillisia
naiskohtaloita, joiden käsittelyssä ilmenee naisen arvon itämaista
vähäksymistä.

5) Filosofisista komedioista on tullut maailmankuuluksi Elämä on unelma
(La vida es sueño, 1635), vielä nykyaikaisillakin näyttämöillä elävä ja
vaikuttava draama.

Puolan perintöprinssi Segismundo on saanut syntymästään asti elää ja
kasvaa erämaan yksinäisessä linnassa, jonka alueelle on kuoleman uhalla
pääsy kielletty. Vartijanaan hänellä on vanha ylimys Clotaldo. Näin on
menetelty kuninkaan tahdosta, sillä Segismundon syntyessä tähdet ovat
ennustaneet hänen tuottavan valtakunnalle onnettomuutta. Ennenkuin
vanha kuningas kuitenkaan luovuttaa valtakuntansa sisariensa pojalle ja
tyttärelle, Astolfolle ja Estrellalle, hän tahtoo koetella, olisivatko
tähdet sittenkin ennustaneet väärin, antaa nukuttaa Segismundon
unijuomalla ja herättää hänet palatsissa, täyden kuninkaallisen arvon
ja vallan omistajana. Jos Segismundo menettelisi jalosti ja
kuninkaallisesti, hän saisi pitää uuden asemansa, mutta ellei, hänet
nukutettaisiin ja palautettaisiin vanhaan vankilaansa. Herättyään hän
saisi luulla nähneensä unta. Segismundo antautuukin noudattamaan vain
väkivaltaisia viettejään ja saa siis palata vankilaansa. Mutta kansa
nousee kapinaan hänen puolestaan ja hän voittaa kuninkaan armeijan.
"Uni" ja "herääminen" siitä on kuitenkin opettanut hänelle
itsehillinnän ja jalouden merkityksen ja hän menettelee
kuninkaallisesti voitettuja kohtaan, tietäen, että elämän korkein onni
katoaa kuin uni ja ettei kaikesta, mitä meillä on, jää jäljelle muuta
kuin tekojemme muisto.

Danielin kirjan 4:nnessä luvussa kerrotaan, kuinka Jumala muutti
Nebukadnesarin eläimeksi, antaakseen hänen tuntea suuruuttaan ja
opettaakseen häntä ymmärtämään kaiken katoavaisuutta. Tämä aihe –
muuttuminen ihmeen tai unen kautta toiseen olotilaan ja palaaminen taas
entiseen paljoa viisaampana – esiintyy mm. Buddha-legendoissa ja
eräässä Tuhannen ja yhden yön tarinassa, jossa sulttaani antaa
tyytymättömälle kerjäläiselle unijuomaa, herättää hänet sulttaanina ja
palauttaa uudella unijuomalla entiseen olotilaan. Tarina sisältyy jo
Kreivi Lucanoriin (II, s. 368) ja oli tunnettu keskiajalla (II, s.
345). Calderón on voinut kiintyä ajattelemaan sitä sen johdosta, että
tähän aikaan Madridin kirkoissa saarnattiin alituiseen elämän
lyhyydestä ja epävarmuudesta, ja kuolemasta heräämisenä varsinaiseen
todellisuuteen. Hänen filosofiansa rajoittuu näytelmän nimen ilmaiseman
ajatuksen yhä uudistuvaan toistamiseen, olematta sen perusteellisemmin
läpiajateltua, mutta tämäkin riittää antamaan muutenkin sadunomaiselle
sommitelmalle katoavaisuuden runouden surumielistä, hienosti runollista
auerta. Vaikka henkilöt ovat persoonattomia ja sovinnaisia, niinkuin
satu- ja aatenäytelmissä usein pyrkii olemaan, ne kun ovat irrallaan
todellisesta elämästä, Elämä on unelma on myönnettävä korkean
runollisen ja filosofisen näkemyksen mieleenpainuvaksi saavutukseksi.

Sivuuttaen jäljellä olevat ryhmät toteamme nyt Calderónin
runoilijatyössä ilmenneen kolme pääsuuntaa: ensiksi ja ennen muita
häntä on pidettävä 1600-luvun voitokkaan, hienoon keskiaikaiseen
mystiikkaan palautuneen espanjalaisen hurmiokatolisuuden edustajana,
joka alttiisti aina alisti tuotteensa palvelemaan sen asiaa; toiseksi
hän oli kuninkuuden harras, lojaali kannattaja, niinkuin
hänenlaiseltaan kirkon ystävältä voi odottaakin; ja kolmanneksi
erikoisespanjalaisen kunniakäsitteen tulkitsija. Näiden
ominaisuuksiensa kautta hän sattuvasti edustaa aikakautensa
espanjalaisen aateliston ja papiston ajattelutapaa. Puhtaasti
näytelmäkirjailijana hän jää jälkeen Lope de Vegasta, jonka
kekseliäisyyttä, vaihtelevaisuutta, raikkautta ja koruttomuutta hänellä
ei ole; Tirsosta, jonka luonnekuville ja graciosohuumorille hän ei ole
kyennyt luomaan verranvetävää, Zalamean tuomaria lukuunottamatta, joka
periytyen Lopelta jää poikkeukseksi; ja Alarcónistakin, jonka luonteet
ja kielen kauneus ovat korkeammalla asteella kuin hänen. Toisaalta taas
Calderón voittaa mainitut kirjailijat näkemyksensä ylevyyden
ja syvällisyyden, sakramentti-autojensa eli katolisen
vertauskuvallisuutensa, synteettisen kykynsä ja draamallisen
sommittelutaitonsa kautta. Hienostuneena luonteena hän karttoi Lopen
kansanomaisuutta eikä kirjoittanut ainoatakaan rosvokomediaa. Hänen
vahva puolensa oli hersyvä lyyrillisyys, jolla hän tietoisesti vahvisti
kohtaustensa tunnelmaa.

7

Calderónin lukuisista aikalaisista mainittakoon Francisco de Rojas
Zorrilla (1607-1648), Toledosta syntyisin ollut, mutta Madridissa
vaikuttanut ahkera näytelmäseppo (kaksi nidettä, 1640 ja 1644), joka
käsitteli kaikkia jo perinteiksi tulleita aihepiirejä ja on vieläkin
tunnettu usein esitetystä kunniakomediastaan Paitsi kuningasta, ei
kukaan (Del Rey abajo, ninguno).

Valmistaessaan sotaretkeä Algeriaan Alfonso XI hämmästyy sen
lahjoituksen suuruudesta, jonka yrityksen avustamiseksi tekee
maanviljelijä Garcia del Castañar, ja päättää mennä tuntemattomana
hänen luokseen, mukanaan vain don Mendo, jolle antaa kuninkaalle
kuuluvan nauhan. Mutta Garcialle ilmoitetaan asiasta ennakolta: että
kuningas on se, jolla on punainen nauha. Don Mendo rakastuu kiihkeästi
Garcian puolisoon Blancaan ja ilmaisee tunteensa, mutta tämä torjuu
hänet loukkaantuneena. Vieraiden poistuttua ja luullen Garcian menneen
metsästämään don Mendo tunkeutuu parvekkeen kautta taloon. Pitäen häntä
punaisen nauhan vuoksi kuninkaana Garcia sallii hänen paeta ja päättää,
kun ei tiedä muutakaan keinoa kunniansa ja vaimonsa suojelemiseksi
kuninkaan pyyteiltä, surmata Blancan ja itsensä. Blanca kuitenkin
pääsee pakenemaan ja joutuu hoviin, kuningattaren luo. Garcia lähtee
myös hoviin, selvittääkseen asian kuninkaan kanssa. Luullen yhä don
Mendoa kuninkaaksi hän sallii tämän lähennellä vaimoaan, mutta
päästyään selville asiasta valittaa oikealle kuninkaalle kärsimästään
loukkauksesta. Kun tämä käskee häntä ilmaisemaan rikollisen, hän pyytää
don Mendoa viereiseen huoneeseen ja surmaa hänet siellä. Palattuaan hän
kertoo olevansa kreivi Garcia Bermudon poika (vain aatelisen
kunniantunto oli muka näin herkkä) eikä sallivansa kenenkään muun
paitsi kuninkaan loukkaavan kunniaansa:

    "no he de permitir me agravie
         del Rey abajo, ninguno".

Traagillisen ristiriidan aiheuttaa siis velvollisuus kunniaa ja
kuningasta kohtaan. Mallipuolison, Blancan, luonteen kauneuden, Garcian
arvokkuuden ja jalouden, sujuvan runoasun, luontevan dialogin ja
johdonmukaisesti kehittyvän ja jännittävän juonen vuoksi
näytelmää pidetään mallikelpoisena. Sen kielessä on merkkejä
"liikasivistyneisyydestä", culteranismosta.

Voimatta viipyä kauemmin Zorrillan tuotannossa siirrymme toiseen
Calderónin aikalaiseen, jolla myös on huomattava nimi Espanjan draaman
historiassa. Augustin Moreto y Cavana (1618-1669) oli Madridissa
syntynyt italialainen, joka pääsi Filip IV:n hovirunoilijain piiriin ja
alkoi jo nuorena sepittää näytelmiä. Vihkiytyi sittemmin papiksi. Hän
on käsitellyt uskonnollisia, historiallisia, tapa- ja novelliaiheita.
Tunnettu on sattuvasta luonteiden kuvauksesta Ylenkatse ylenkatseita
vastaan (El desdén con el desdén). Barcelonan kreivin tytär Diana ei
tahdo mennä avioliittoon, vaan tekee pilaa niistä nuorista
kavaljeereista, joita isä toimittaa hänen seuraansa. Kreivi de Urgel
päättää turvautua toisenlaiseen taktiikkaan kuin muut ja tekeytyy aivan
kylmäksi Dianan suloille. Tästä ärsyttyneenä Diana kohdistaa juuri
häneen kaikki keinonsa ja rakastuukin itse, niinkuin viekas de Urgel
oli odottanut. Keikari Don Diego (El lindo D. D.) on itserakas, tyhmä
narri, joka ei ymmärrä pitää kiinni kauniista morsiamestaan, vaan
joutuu naimaan palvelustytön, luullen häntä leskikreivittäreksi.
Moretolla oli melkoiset lahjat, varsinkin silloin, kun hän pääsi, kuten
usein teki, laittelemaan ja parantelemaan muiden näytelmiä. Niissä
olevat vihjeet ja hyvät puolet hän osasi kohottaa näkyviin ja poistaa
heikkoudet. Luonnekomediain sepittäjänä häntä pidetään Alarcónin
vertaisena, antoipa hän äskenmainitun laatuisilla omintakeisilla
kehitelmillään tälle alalle uuden vivahduksen, luoden ns.
"teeskentelynäytelmän" (comedia de figuron). Moreton komediat ovat
Espanjan draaman miellyttävimpiä saavutuksia.

Espanjan draaman historian keskeytämme tässä vaiheessa tähän.
Ajankohtana, jolloin keskiajan näytelmä vielä oli täydessä voimassa,
jolloin kansallinen itsetunto kohosi korkeimmilleen maurilaissotien
onnellisen päättymisen ja Amerikan valloituksen johdosta, jolloin
uuskatolisuuden hurma valtasi kaikki juuri siksi, että elettiin vielä
keskiajan asteella, renessanssin henki saapui tarjoamaan kuvastinta,
josta kansa saattoi katsoa itseään ja tietänsä nykyhetken suuruuden
kukkuloille. Ei ole ihmettelemistä, että se tässä sieluntilassa otti
innostuen vastaan tuon kuvastimen, että se seurasi siitä väsymättä
vaiheitansa 700-vuotisen vapaustaistelunsa aikana, omaa itseänsä ja
erikoisluonnettansa. Se näki siitä uskonnollisen hurmahenkensä,
fanaattisen mystiikkansa, josta kenties kuvastuu muinaisten
iberialaisten sielunelämän synkkyyttä; maurilaissodissa kehittyneet
jyrkät, uskonnollisvivahteiset kunniakäsityksensä, jotka mahdollisesti
olivat herkistyneet näin aroiksi sorron aikoina, värillisen rodun
väkivallalla anastaessa valkoisia naisia, ja joiden puolustaminen
oli kaikkien viitan ja miekan ritarien ylin velvollisuus;
koston-uskontonsa, jossa tuntuu kaikua vanhoista verikoston laeista;
intohimoisuutensa, joka maureilta saadun ja sorron aikoina
välttämättömyydenkin opettaman tavan mukaan piti varmimpana sulkea
naiset lukon taakse; itämaisen viehtymyksensä värikkäisiin,
jännittäviin, traagillisiin kohtauksiin; oman kansanomaisen
romanssikauneutensa ja sattuvan sanakomiikkansa – sanalla sanoen
kaiken sen, josta se ylpeili erikoisesti espanjalaisille kuuluvana
kansallisena ominaisuutena. Selvää on, ettei verettömällä, elämästä
erillään olevalla Plautuksen ja Terentiuksen mallisella
tyyppikomedialla voinut olla menestymisen edellytyksiä kansan
keskuudessa, jonka sielunelämä oli katkeamatonta tosidraamaa.

Ylläkuvattu historiallisten voimien samanaikainen ja yksimielinen
kohdistuminen vaikuttamaan kansallisiin näytelmäperinteisiin aiheutti
Espanjan draaman suurenmoisen nousun. Kun se oli korkeimmillaan, oli
poliittinen ja taloudellinen suuruus jo luhistumassa ja kansa istui
teattereissa katsomassa menneisyyttänsä, huomaamatta todellisuuden
arjen harmautta. Näin Espanjan suuri draama jäi vähitellen riippumaan
ilmaan, vaille tosioloista pohjaa, ja kansakunnan lapsellistuessa
kirjailijatkin menettivät miehekkyytensä ja ytimekkyytensä ja vieraat
vaikutukset alkoivat tuntua. Annettuaan herätteitä Ranskan draamalle
Espanja sai pian itse todeta sen vaikutuksia omilla näyttämöillään.
Kaarle II:n noustua valtaistuimelle 1665 Ranskan politiikka rupesi yhä
tuntuvammin ohjailemaan Espanjaa ja sen ohella yhä suuremmassa määrässä
ranskalaistuttamaan sen keskeisintä kulttuurielämää. Kun Kaarle II:n
kuoltua (1700) valtakunta hänen testamenttinsa kautta joutui
Bourboneille, Ludvig XIV:n tyttärenpojalle Filip V:lle, oli
ranskalaisuuden hegemonia maan kirjallisessa elämässä pian kieltämätön
tosiasia.

3. RANSKA.

1

Ranskan keskiaikainen draama oli laajan ja syvällisen innostuksen
tuote, itsenäinen kansallinen kehitelmä, tosin lähtenyt kirkon kaikille
maille yhteisestä helmasta, mutta siitä huolimatta, muun ranskalaisen
kulttuurin tavoin, eurooppalaisen näytelmän äiti. Katsoessamme sitä
1500-luvun kynnykseltä toteamme sen silloin vielä esiintyvän (II, s.
386-392) mysteriona, moraliteettina ja farssina. Ammattilaisten yhtymä
"Kärsimyksen veljeskunta" (II, s. 382), "Basochen kirjurit" ja
monet "Suruttomain seurakunnat" esittivät näitä Parisissa;
maaseutukaupungeissa esitys oli myös ammattilaisten muodostamani
"veljeskuntain" ja muiden satunnaisluontoisempien yhtymien hallussa;
tuntematon ei ollut kiertelevien ilveilijöiden nopeasti pystyttämä
tilapäisteatteri, jonka palkeilta sopi erittäin hyvin laususkella ja
näytellä Mestari Pathelinia tai muuta vallatonta pilaa. 1500-luvulla
rupesi tämän kansallisen näytelmätaiteen tielle ilmestymään yhä enemmän
hankaluuksia, sellaisia kuin luonnollinen vanheneminen, esittäjäin
sivistymättömyys, itsevaltaiseksi kehittyvän kuninkuuden poliittisia
farsseja sietämätön ahdasmielisyys, protestanttisen herätyksen ja
puhdistuvan katolisuuden aiheuttama tunnonarkuus, joka loukkautui
mysterioista jne. Alkoi tulla kieltoja, niin että lopuksi vain
moraliteetit ja kärjettömät farssit olivat sallittuja. 1548 Parisin
parlamentti kielsi ensimmäisen kerran mysterioiden esittämisen ja
uudisti kieltonsa lopullisesti 1598.

Tällöin olivat "Basochen kirjurit" ja muut "Suruttomain seurakunnat"
olleet jo kymmeniä vuosia kadonneina. Ainoa seurue, jolla oli kuninkaan
antama oikeus näytellä Parisissa ja joka toimi yhä edelleen, oli
mainittu "Kärsimyksen veljeskunta". Vaikka se oli saanut yksinoikeuden
vain mysterioiden esittämiseen, se kuitenkin katsoi kaiken
näyttelemisen Parisissa etuoikeudekseen, vaatien muiden yhtymien ja
kiertelevien italialaisten ym. seurueiden esitysten kieltämistä. Kun
Parisin ainoa teatteri, Hôtel de Bourgogne, oli v:sta 1548 sen
hallussa, se saattoi antaa vaatimukselleen käytännöllistä pontta.
Ristiriidat usein ratkaistiin siten, että seurueet alistuivat maksamaan
veljeskunnalle teatterin ja privilegion vuokraa, mikä tuli vakinaiseksi
tavaksi sen jälkeen, kun veljeskunta 1598:n kiellon johdosta lakkasi
itse näyttelemästä. Privilegio lakkautettiin vasta 1677.

Säilyneiden niukkojen tietojen mukaan näyttää Bourgognen teatteri
olleen suuri sali, jonka molemmilla pitkillä seinillä on ollut
parvekkeita ja toisessa päässä yksinkertainen lavanäyttämö.
Italialaiset seurueet muuttivat tämän uudenaikaisella
kulissitekniikallaan vaatimustensa mukaiseksi. Ne seurueet, jotka eivät
suostuneet käyttämään sitä tai eivät saaneet sitä vuokratuksi,
pystyttivät tilapäisnäyttämöitä Saint-Germainin ja Saint-Laurentin
torille, mihin Henrik IV antoi luvan. Vuodesta 1628 alkaen ruvettiin
antamaan näytäntöjä myös ns. Berthaultin ja v:sta 1634 Marais'n
pallohuoneessa; tämä teatteri saavutti suuren menestyksen heti alusta
alkaen siksi, että sen ensimmäiseksi näytelmäksi sattui silloin aivan
tuntemattoman kirjailijan Pierre Corneillen Mélite.

Ranskan teatteri joutui keski- ja uudenajan vaihteessa kirkon
epäsuosioon, mikä aiheutui mm. siitä, että mysteriot olivat
käsityöläisten esittäminä enemmän rienausta kuin taidetta, ja siitä,
että Bourgognen teatterista tuli kevytmielisyyden tyyssija. Näyttelijät
olivat sivistymättömiä ja heidän seurueensa moraalin puolesta huonossa
huudossa. Heidän toiminnastaan ei ole säilynyt mitään niin elävää
kuvausta kuin Espanjan näyttelijöistä, eikä koko taide ollut Ranskassa
tässä vaiheessa niin suosittu kuin Pyreneitten eteläpuolella.
Vakinaista näyttelijäkuntaa ei Bourgognen teatteriin muodostunut
ennenkuin 1600-luvun ensimmäisellä kymmenellä, jolloin Ranskan
teatterin historiassa mainittava Valleran-Lecomten seurue asettui
siihen pysyväisesti. Suosittujen näyttelijäin nimiä on säilynyt.

Palaten itse draaman historiaan huomautamme, että vanhan kansallisen
draaman rauhaa alkoivat ensimmäiseksi häiritä humanistien harrastamat
latinankieliset näytelmät, joilla tosin ei kieliasunsa vuoksi ollut
suuria mahdollisuuksia oppineiden piirien ulkopuolella. Mallina oli
etupäässä Seneca, mutta myös puhdas kreikkalainen tragedia. Tällaisia
näytelmiä olivat Buchananin mainitut (s. 40) draamat Baptistes ja
Jephte, sekä Plejadin piiriin kuuluneen Marcus Antonius Muretuksen
Julius Caesar (1544), kirjallisuuden ensimmäinen Caesar-draama.
Humanistit kuten Buchanan käänsivät lisäksi kreikkalaisia draamoja
latinaksi. Kaikkia näitä esitettiin yliopistoissa ja kouluissa latinan
harjoitukseksi. Seuraava askel oli, että klassillisia näytelmiä
alettiin kääntää ranskaksi. 1539 oli jo koko Terentius ranskannettu.
Vähitellen julkaistiin täten käännöksiä Sophokleen, Euripideen,
Aristophaneen ja Plautuksen näytelmistä, ulotettiinpa harrastus myös
italialaiseen ja espanjalaiseen draamaan, joista ranskannettiin mm.
Beccarin Uhri (1543), Arioston Suppositi (1545), Trissinon Sofonisba
(1559) ja Rojaan Celestina (vuosina 1524-1578 viisi kertaa). Selvää on,
etteivät humanistisen sivistyksen saaneet tai uuteen italialaiseen
draamaan tutustuneet henkilöt voineet ottaa keskiajan naivia näytelmää
vakavalta kannalta, vaan vaativat ja odottivat uuden draaman syntyä.

Näin oli 1500-luvun keskivaiheilla Ranskassa draaman alalla
todettavissa kolme tekijää: keskiaikaisen kansallisen näytelmän
perinne, klassillinen latinankielinen tai käännetty oppineiden piirien
ja italialainen draama. Elävänä ajan ilmiönä oli viimeksimainitulla,
sen paimennäytelmällä, komedialla ja tragedialla, tärkeä osuus Ranskan
uuden draaman syntyyn, se kun miellytti Plejadin miehiä klassillisen
rakenteensa puolesta ja tullen suoranaisesti tarjolle kouluutunein
italialaisin näyttelijävoimin hurmasi hovipiirit, jotka muutenkin
suosivat italialaista kulttuuria. Historiallinen tapahtuma on tältä
kannalta se juhla, jonka kardinaali Ippolito d'Este, Arioston
samannimisen kardinaalin veljen ja Lucretia Borgian poika, toimeenpani
Parisissa syysk. 28 p. 1548 Henrik II:n ja Katarina dei Medicin
kunniaksi, ja jossa esitettiin italialaisin mies- ja naisvoimin, mikä
Brantômen mukaan "oli Ranskassa ennen näkemätöntä", Bibbienan siveetön
komedia Calandria.

2

Plejadin ohjelmaan kuului keskiajan näytelmän korvaaminen uudella
antiikin mukaisella draamalla. Tämän toteutti ensimmäisen kerran
Étienne Jodelle (1532-1573) Kleopatra-tragediallaan, joka esitettiin
1552 "Reimsin arkkipiispojen talossa" Henrik II:n ja koko hovin läsnä
ollessa. Silminnäkijänä ollut Pasquier (s. 321) kertoo: "Kaikki ikkunat
olivat ahtaen täynnä arvohenkilöitä ja piha niin tungoksenaan
ylioppilaita, että heitä pursusi porteista. Remi Belleau (s. 181) ja
Jean de la Péruse esittivät pääosia". Selvästi tästä ilmenee, että
kysymyksessä oli tilapäinen pihanäyttämö. Toisena näytelmänä oli
Jodellen komedia Eugène. Esitys uusittiin seuraavana vuonna toisessa
paikassa, komediana todennäköisesti Jodellen Kohtaus (Rencontre), joka
on hävinnyt. Näytännön jälkeen ystävät pitivät Ranskan tragedian
luojalle juhlan, antaen hänelle elävän seppelöidyn pukin; kuningas
lahjoitti hänelle 500 kultarahaa. Jodelle kirjoitti toisenkin tragedian
nimeltä Uhriksi antautuva Dido (Didon se sacrifiant). Hän on ollut
elämänhaluinen renessanssin-ihminen, ei vain runoilija, vaan vielä
arkkitehti maalaus- ja kuvanveistotaiteen tuntija, kaunopuhuja ja etevä
miekkailija. Kuoli kurjuudessa. Hänen teoksensa julkaistiin 1574.

Antoniuksen haamu ilmoittaa katsomolle käskeneensä Kleopatran surmata
itsensä, ettei joutuisi Octavianuksen riemukulkueeseen. Kleopatra itse
vahvistaa tämän ilmoituksen ja hänen kamarineitonsa koettavat turhaan
horjuttaa hänen päätöstään, kuoron valittaessa salliman oikullisuutta.
Toisessa näytöksessä Octavianus neuvottelee uskottujensa kanssa, miten
voisi estää Kleopatran surmaamasta itseään, että hänet saataisiin
koristamaan hänen kulkuettaan. Kolmannessa näytöksessä, jossa Kleopatra
rukoilee Octavianusta säälimään häntä ja puhuu köyhyydestään, tapahtuu
peripeteia, äkillinen käänne, sikäli, että hänen palvelijansa ilmoittaa
tämän olevan perätöntä; käänne menettää kuitenkin merkityksensä, kun
Octavianus ei pane siihen huomiota. Näytös on tehoton, koska katsoja
tietää molempien päätöksen järkkymättömyyden. Neljäs näytös on
lyyrillistä valmistusta kuolemalle, joka tapahtuu väliaikana.
Viidennessä näytöksessä siitä kerrotaan.

Kleopatran tyylisiä klassillisia murhenäytelmiä sepitettiin tämän
jälkeen useita kymmeniä, aiheina joskus, varsinkin protestanttien
puolella, myös Raamatun henkilöitä. Kirjailijoista mainittakoon
vain lääkäri Jacques Grevin (1538-1570), kahden komedian ja
Caesar-aiheisen tragedian sepittäjä, ja tuottelias Robert Garnier
(1535-1601), jonka näytelmistä ovat huomattavimmat Bradamante (1582) ja
Juutalaisnaiset (Les Juives, 1583). Edellisessä kuvataan Arioston
mukaan naisritari Bradamanten vaiheita, kuinka hän vannoo menevänsä
vain voittajansa puolisoksi ja joutuu lopuksi, kilpakosijan jalouden
kautta, todellisen rakkautensa omaksi (s. 276). Tämän "romanzoista"
saadun sisällyksen, jossa ei siis ollut varsinaisessa mielessä ei
pelkoa eikä sääliä herättävää tragiikkaa, ja onnellisen lopun vuoksi
Garnier sanoi näitä näytelmiään "tragikomedioiksi". Juutalaisnaisissa
kuvataan rangaistusta, jonka Jumala antoi Nebukadnesarin kautta kohdata
kuningas Sidkiaa ja hänen kansaansa. Garnier'n säkeissä on tunnevoimaa
ja vakaumusta, ja hän muovaa ne mielellään iskulauseiksi, esim. "ken
eestä maansa kuolee, elää ikuisesti". Kristillinen henki ja kuninkuuden
perustuminen Jumalan tahtoon tulee niissä erikoisesti tulkituksi.

Tämän tragediatuotannon kukoistuskausi päättyi n. 1583, kestettyään
kolmisenkymmentä vuotta. Senkin jälkeen niitä sepitettiin, mutta niissä
ei ollut enää uuden taiteen tuoreutta. Vasta Antoine de Montchrestien
(1575-1621), alkuaan orpo apteekkarin poika, sitten hurjapäinen nuori
kaksintaistelija, joka sekä sai että antoi haavoja ja surmasi yhden
vastustajansa, minkä vuoksi pakoili Englannissa ja Hollannissa,
kansantaloustieteilijä ja rautatehtailija sekä lopuksi
hugenottikapinoitsija, joka kaatui kyläravintolan edustalla sattuneessa
pienessä kahakassa, onnistui valamaan tuotteisiinsa joskaan ei
draamallista vauhtia niin ainakin vaikuttavaa lyyrillisyyttä. Hänen
kuudesta draamastaan, jotka julkaistiin Rouenissa 1601, mainitsemme
vain Skotlannin kuningattaren (La Reine d'Écosse) ja Hamanin (Aman).

Edellisen aiheena on Maria Stuart, jonka vanhemmat aikalaiset olivat
nähneet ja tunteneet Ranskan nuorena kuningattarena. Ensimmäisen
näytöksen muodostaa Elisabethin ja hänen neuvonantajansa keskustelu,
jossa viimeksimainittu koettaa saada kuningatarta tuomitsemaan Marian
kuolemaan. Elisabeth epäröi ja päättää antaa kilpailijattarelleen
anteeksi, mutta sitten kuitenkin hänen ministerinsä ilmoittaa
kuolemantuomiosta. Sitä, miksi Elisabeth oli muuttanut päätöksensä,
ei sanota. Loppuosana ovat Marian pitkälliset jäähyväiset ja
sanansaattajan kertomus hänen kuolemastaan. Kuoro laulaa lyyrillisellä
tunteellisuudella milloin vaatimattoman elämän onnellisuudesta, milloin
elämän tyhjyydestä ja kohtalon oikullisuudesta.

Jälkimmäisen ensimmäisessä näytöksessä Haman neuvottelee uskottunsa
kanssa, miten saisi hävitetyksi juutalaiset. Toisessa hän saa
Ahasveruksen tuomitsemaan heidät. Kolmannessa suoritetaan Esterin ja
Mardokain neuvottelu, sanansaattajan aina juostessa näyttämön poikki
Esterin luo, joka istuu rakennuksensa ikkunassa. Neljännessä kuvataan
Esterin käynti kuninkaan luona ja viidennessä Hamanin tuho. Kuoro
säestelee eri kohtauksien perustunnelmaa.

Nämä 1500-luvun pseudoklassilliset tragediat pääsivät näyttämölle vain
poikkeustapauksissa, harrastelijoiden esittäminä, sillä Bourgognen
teatteri ei ottanut niitä ohjelmistoonsa ja muuta näyttämöä ei ollut.
Ne olivatkin aiottuja etupäässä luettaviksi. Niiden rakenne ilmaisee
tekijäin noudattaneen aikansa esteettisiä ohjeita, jotka ensiksi oli
Aristoteleen, Horatiuksen ja Senecan pohjalla kuten tiedämme
sommitellut säännöiksi Trissino (s. 139) ja jotka sitten Ranskassa
ilmaisivat Scaliger (1561), Jean de la Taille (Saul-nimisen näytelmän
esipuheessa, 1572) ja Vauquelin de la Fresnay. Kahta pääseikkaa
alleviivattiin erikoisesti: toiminnan yhtenäisyyttä ja lyhytaikaisuutta
sekä todennäköisyyttä. Jatkuvan, monivaiheisen ja pitemmän ajan
kuluessa tapahtuvan toiminnan sijaan valittiin mieluimmin antiikin
mukaan lyhyt yhtenäinen juoni, joka aloitettiin aivan loppuluhistuksen
kynnykseltä. Scaliger jo puhui toiminnan ja ajan yhteydestä, ja de la
Taille lisäsi siihen paikan yhteyden. Kukaan ei välittänyt näyttämölle
asetuksesta eikä koristeista – eihän ollut teatteriakaan –, joten
esitys senkin puolesta muistutti lausuntanumeroa. Todennäköisyydestä
sen sijaan pidettiin huolta: murhaa ei saanut esittää näkyvissä, koska
katsojat muka tiesivät sen olevan vain näyttelemistä. Antiikin
kritiikittömästä matkimisesta oli vielä seurauksena, että perittiin
unet, yksinpuhelut, sanansaattajan kuvaukset ja kuoro, vaikka se ei
olisi ollut tarpeellistakaan. Juonen kehitystä ehkäisi se, ettei
antiikin draamassa ollut sellaista nykyaikaisessa merkityksessä; sehän
oli peräisin sankaritarustosta, jonka kaikki tunsivat. Pääpaino olikin
lyyrillisellä, tunteellisella ja eetillisellä puolella. Tämä ilmenee
ranskalaisessa tragediassa paatoksellisuutena, retoorisina
lausuntanumeroina, ja tämän vuoksi ne tuntuvat meistä ikäviltä ja
tyhjiltä. (I, s. 282-283).

3

1500-luvun ranskalainen komedia oli vähäpätöisemmässä asemassa kuin
tragedia, harvalukuisempi ja yhtä keinotekoinen. Siinä voi huomata
vaikutuksia kolmelta eri taholta: antiikista, farssista ja Italiasta.
Ensiksimainittu on vähäinen, rajoittuen oikeastaan vain siihen, että
näytöksiä oli viisi, mutta farssista ranskalainen komedia peri
kahdeksantavuisen säkeen, taipumuksen rivoon puhetapaan ja
kritiikinhalun oikeusviranomaisia ja hengellisen säädyn jäseniä
vastaan. Italialaisesta komediasta lainattiin aiheet ja tapahtumat –
paljoa enemmän kuin Plautukselta ja Terentiukselta. Sitä tietä siis
tulivat ranskalaiseen komediaan rakastuneet nuoret miehet ja heidän
taitavat palvelijansa, heitä vastustavat ahneet isät ja muut tutut
tyypit. Kirjailijat eivät näin ollen päässeet osoittamaan erikoisempaa
taiteellista omintakeisuutta.

Mainittu Jodellen Eugène on huvittava novellikomedia. Kahdessa
ensimmäisessä näytöksessä esitetään henkilöt: apotti Eugène ja upseeri
Florimond, jotka molemmat ovat rakastuneet Alixiin. Apotti pääsee
voitolle ja varmistaakseen asemansa naittaa lemmittynsä tyhmälle
Guillaumelle, joka on asiain syvempään kulkuun nähden tietoisesti sokea
samalla tavalla kuin Lazarillo vastaavassa tilanteessa. Kolmannessa
näytöksessä Florimond ajaa apotin tiehensä ja pieksää Alixin.
Neljännessä Florimondin sekundantti uhkaa apotin henkeä ja lisäksi
vielä kiusallinen velkoja ahdistelee häntä, mutta viidennessä
näytöksessä apotti tyydyttää karhunsa antamalla hänelle
kirkkoherranviran ja Florimondin naittamalla tälle sisarensa, jota
Florimond oikeastaan rakastaa.

Grevinin Ällistyneet (Les Esbahis) kuvaa näppärästi rakastunutta
ukkoa ja kuinka häntä petkutetaan. Remy Belleaun Jälleen löydetty (La
Reconnue) kuvaa samoin vanhusta, joka on rakastunut nuoreen neitoon ja
varmistaakseen hänet itselleen tahtoo naittaa hänet apulaiselleen;
lopuksi tyttö löytää oikean isänsä. Aihe periytyy Plautuksen Casinasta.
Tuottelias komediain kirjoittaja oli Pierre Larivey (1540-1611),
jonka Aaveet (Les Esprits) – Terentiuksen Adelphista ja Plautuksen
Ruukusta tehty sommitelma – on muistettava sen vuoksi, että Harpagonin
kuuluisassa monologissa näkyy jälkiä ahneen ja saidan Séverin-ukon
puheista.

Plejadin yrityksiä antiikin arvoisen ranskalaisen kansallisen draaman
luomiseksi ei voi juuri pitää onnistuneina. Tragedia kuitenkin jäi
eloon ja tuli pian ylevien ajatusten ja tunteiden puhetorveksi; komedia
pysyi hengissä siksi, että se omisti farssin elinvoimaa ja oli siis
jossakin määrin kansallinen perinne. Koko tämän kehityskauden
heikkoutena oli antiikin orjallinen matkiminen.

4

Edellä selitetty tragedia ei olisi kyennyt herättämään suuremman
yleisön kiinnostusta, koska siinä ei ollut toimintaa, eikä
sitä esitettykään Bourgognen teatterissa. Vasta sitten, kun
Valleran-Lecomten seurue sai tämän vakinaiseksi näyttämökseen, tapahtui
muutos. Tämä oli seurueen kirjailija-avustajan Alexandre Hardyn (n.
1569-1632) ansiota. Aloittaen työnsä mainitun teatterin palveluksessa
n. 1593 hänen sanotaan sommitelleen sitä varten n. 700 näytelmää,
joista 1623-1628 julkaisi 34 kpl.: 11 tragediaa, 13 tragikomediaa, 5
paimen- ja 5 mytologista näytelmää. Tragedioissaan Hardy kyllä säilytti
unet, monologit ja kertomukset, mutta jätti niistä pois kuorot ja ennen
kaikkea piti tärkeänä sitä, että juonta kehitettiin askel askeleelta
loppuluhistusta kohti, jonka laadusta katsoja ei saanut edeltäpäin
täyttä varmuutta. Hardy siis toi ranskalaiseen draamaan toiminnan ja
jännityksen. Hänen työskentelynsä oli jokseenkin samanlaatuista kuin
hänen aikalaistensa espanjalaisten ja englantilaisten näytelmäseppojen,
mm. Lope de Vegan ja Shakespearen toiminta teatterien ohjelmien
hankkijoina.

Tragikomedia oli toinen ala, jonka Hardy uudisti. 1600-luvun alussa
Ranskassa vallitseva "romanttinen" tuulahdus joka mm. innostui
espanjalaisiin ritariromaaneihin, vaati tämäntapaista näyttämöltäkin.
Tätä kaipuuta tyydytettiin espanjalaistyylisillä näytelmillä, joissa
vilkkaan, käännerikkaan ja jännittävän toiminnan jälkeen seurasi
onnellinen loppu. Kolmas ala, jolla Hardy myös toimi uutterasti, oli
Montemayorin L'Astrée'n ja italialaisen paimentyylin vaikutuksesta
syntynyt Pastoraalinäytelmä, jonka idyllinen maailma ja lemmen vastoin-
ja myötäkäymisistä johtuvat käänteet ovat jo aikaisemmista kuvauksista
sävyltään selvät.

Hardy ja hänen ohellaan monet muutkin kirjailijat eivät yleensä eivätkä
varsinkaan tragikomedian alalla välittäneet ajan, paikan ja toiminnan
yksyydestä, vastustaen tätä kaavaa tietoisesti ja oikeilla,
nykyaikaisilla syillä, mutta vähitellen tuo sääntö – että siis
toiminta oli oleva keskeytymätön, että sen oli kestettävä korkeintaan
vuorokausi ja että näyttämö oli oleva koko ajan sama – kuitenkin tuli
yleiseksi laiksi, jota n. 1640:stä alkaen aina romantiikkaan saakka
noudatettiin rakennettaessa ranskalais-klassillista tragediaa. Näin oli
vähitellen löydetty murhenäytelmän ulkonainen muoto; nyt oli vain
saatava sen tragikomedian alalle kuuluva ulkonainen toiminta
syvennetyksi, muutetuksi sielulliseksi ja eetilliseksi, jonka
luonteiden oma logiikka johtaa loppuratkaisuun. Tämän vaiheen aloitti
Corneille.

Bourgognen teatterin tragediaesitys alkoi karkeanleikillisellä,
burleskilla prologilla ja päättyi samantyylisellä farssilla, jossa
kansanomaisiksi tulleet italialaisperäiset tyypit tai omat suositut
ilveilijät huvittivat yleisöä. Tätä farssia alettiin muodostaa
kirjallisemmaksi ja niin syntyi sarja komedioita, joissa farssin tyypit
ja kohtaukset oli kehitetty laajemmaksi ilveilysarjaksi. Talloin
saavutettiin selvän juoni- ja pian myös tapakomedian aste, mallina
italialainen ja espanjalainen draama. Kirjallinen ivakomedia jossa
pilkattiin päivän kirjallisten muotien narrimaisia noudattajia,
ilmestyi myös näyttämölle. Nimiä luettelematta huomautamme vain, että
tämä komediaharrastus oli esityötä Molièren asteelle, jolloin siis
pyrittiin – ei enää naurattamaan sivistymätöntä rahvasta naivilla
ilveilyllä ja karkealla kielellä, vaan luomaan luonteiden ja varsinkin
niiden vikojen henkevällä huomioinnilla syvällisempää komiikkaa ja
herättämään siten sivistyneessä katsomossa sekä humoristisia että myös
eetillisiä mielteitä.

4. ENGLANTI.

1

Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Englannin keskiaikaisesta
draamasta (II, s. 392-395), huomautamme miraakkelien jatkuneen
muuttumattomina, kehityskyvyttöminä ammattilaisnäytelminä, kunnes uusi
aika ja varsinkin protestanttisen herätyksen aikaansaama tunnonarkuus
vähitellen 1500-luvun kuluessa lopetti ne. Moraliteetit sen sijaan
pysyivät kosketuksissa todellisuuden kanssa, kuvastaen sitä ja tullen
erikoisesti protestanttisten elämänkäsitysten tulkeiksi, mikä oli
omiaan saattamaan ne, kuten aikaisemmin on selitetty, maallisen
henkilönäytelmän kynnykselle. Huomattava on piispa John Balen
(1495-1563) moraliteettien osuus kehityksen ohjaamisessa tähän
suuntaan. Farssi eli interludi oli vielä sellaisena, jollaisia sepitti
John Heywood (1497-1580), draamallisesti kehittymätön, mutta ei ilman
fabliaun asiasisällyksen, luonteiden ja satiirisen kärkevyyden
ansioita. Renessanssin vaikutusta siinä ei voi huomata, ellei
koulunäytelmä Thersites (1537) ole hänen: siinä näet kerskailija
esiintyy Englannin näyttämöllä ensimmäistä kertaa. Mainittakoon, että
Celestina tuli tunnetuksi Englannissa jo 1530 Caliston ja Melibaean
nimellä, opettavaisena, onnellisesti päättyvänä mukaelmana.

Näin olemme tulleet 1500-luvun keskipalkoille, voimatta siihen mennessä
todeta keskiajan asteen sanottavammin muuttuneen. Nyt kuitenkin
renessanssi alkaa näyttää voimaansa, niin että koko kansan valtaa uusi
teatteri-innostus. Keskiajan kiertelevä ilveilijäjoukkue nousee
näkyviin interludeja esittävänä seurueena, johon liittyy uusia voimia
miraakkelien joutilaaksi joutuvasta avustajakunnasta, ja hakee
huvinhaluisten mahtimiesten suojelusta protestanttien ja Lontoon Cityn
ahdasmielisyyttä ja ahdisteluja vastaan. Näin syntyi Leicesterin nimeä
kantava seurue (1574). Lontoossa näyttelijät erikoisesti väittivät
toimivansa kuningattaren huvittamiseksi ja kuningattaren neuvosto
puolustikin heitä Cityn porvareita vastaan. Esiinnyttyään aluksi
majatalojen (Inn, Southwarkin Tabard Innin muistamme Canterburyn
tarinoista) pihoilla eli siis vanhalla miraakkelin avonäyttämöllä, jota
kuten Espanjassa ja Parisissa ympäröivät rakennukset katsojille
mukavine parvekkeineen, James Burbage ja eräät muut Leicesterin
seurueen näyttelijät rakensivat, päästäkseen rauhaan alituisilta
ahdisteluilta, 1576 kaupungin koillis- ja ulkopuolelle, yksityisen
omistamalle alueelle, Shoreditch (= viemärioja) -nimiseen paikkaan,
ensimmäisen varsinaisen ja vakinaisen "teatterin", jolla nimellä (The
Theatre) se tunnettiin.

Tämä näin syntynyt teatteri oli tietenkin, samoin kuin Espanjan corral
ja alkuaikoinaan Parisin Bourgognen teatteri, todellinen "kansan
näyttämö", joka viljeli erikoisalanaan kaikkia moraliteetin
maallistuneita, todellistuneita muunnoksia ja vallatonta interludia.
Ylhäisö, varsinkaan hovi, ei tullut mielellään katsomaan sen esityksiä.
Sitä varten kehittyi tämän vuoksi toisenlainen näyttelijäkunta ja
ohjelmisto: kuninkaallisen kirkkokuoron ja Lontoon koulujen oppilaat
harjoitettiin esittämään näytelmiä, joita sepitettiin erikoisesti
heitä, hovia ja ylhäisöä varten. Esitys suoritettiin sisässä, johonkin
saliin rakennetulla tilapäisnäyttämöllä, mutta myös vakinaisessa
teatterissa. Lapsinäyttelijät kilpailivat joinakin aikoina
menestyksellä ammattinäyttelijäin kanssa sivistyneiden suosiosta.

Puhuaksemme nyt Englannin draaman kehityksestä 1550:n jälkeen n. 1580
saakka toteamme siinä 1) jo mainitun kansallisen perinteen ja siitä
lähtevän omintakeisen linjan; 2) klassillisen vaikutuksen, joka ilmenee
sekä komedian että tragedian alalla; ja 3) samanaikaisesta mannermaan
draamasta saadut herätteet.

1) Moraliteetin kansallisena perinteenä Englannissa todellakin eli
draama, jossa ei ole huomattavissa vierasta vaikutusta ja joka johtaa
suoraan Shakespeareen. Siitä on säilynyt useita näytteitä, mutta
mainitsemme vain yhden: Thomas Prestonin Kambyseen (1569). Lähteenä on
ollut Herodotoksen kertomus, jonka kirjailija on leikannut
kohtauksiksi, pohtimatta juonen rakennetta sen enempää. Menettelytapa
oli siis sama kuin tehtäessä miraakkelinäytelmiä. Historiallisten
henkilöiden rinnalla esiintyy vertauskuvallisia hahmoja, kuten pahe,
Ambidexter, joka kyynillisesti nauttii ihmisen viheliäisyydestä ja
josta, ollen kokonaan vailla omaatuntoa ja hyveellisyyttä, voi sanoa
Iagon ja Gloucesterin herttuan kehittyneen. Koomillisia vivahteita
esiintyy, joskin säästeliäästi. Kaikki näytetään, julmuudetkin, mitään
ei juuri kerrota. Tunnepuoli on voimakas – kuolevan lapsen valitus
ennustaa Arthur-prinssin ja Hubertin liikuttavaa keskustelua. Kuuluen
vertauskuvallisten hahmojensa puolesta vielä moraliteettiin Kambyses on
jo toisaalta shakespearelainen perusnäytelmä, joka olisi voinut pysyä
elossa kauemminkin, ellei tyylin mahtipontisuus ja muu alkeellinen
kömpelyys olisi saattanut sitä kehityksen jatkuessa naurettavaksi.
Runomitta – 14-tavuinen parisointuinen säe – oli kehittymätöntä ja
tuotti kirjailijalle vaikeuksia.

2) Klassillinen vaikutus ilmenee Nicholas Udallin (1506-1556)
komediassa Ralph Roister Doister (1533, roister = rehentelijä,
kerskuri), joka on sommiteltu Plautuksen Kerskailevasta sotilaasta,
lisänä muutamia aito englantilaisia henkilökuvia. Käsittelyssä ilmenee
muutenkin itsenäisyyttä, esim. englantilaista tunteellisuutta. Ralphin
luonnekuva on ristiriitainen, ei aivan uskottava: vaikka hän on todella
rakastunut Constanceen, hän kuitenkin pälyilee ahneesti tämän
myötäjäisiä. Vapautuneempi klassillisista malleista on Cambridgessä
samoihin aikoihin esitetty William Stevensonin Gurtonin eukon neula
(Gammer Gurton's Needle, 1575), jossa ei niistä ole juuri muuta jälkeä
kuin jako viiteen näytökseen. Kuinka Gurtonin eukko kadotti neulansa
palkatessaan ukkonsa housuja ja kuinka jokaista saapuvilla olevaa
epäiltiin neulanvarkaaksi siihen saakka, kunnes ukko istuessaan sai
kipeän kokemuksen siitä, missä neula sittenkin oli – sehän on laihahko
juoni kestääkseen viiden näytöksen painoa, mutta tekee sen kuitenkin
mehevän kansanomaisen huumorinsa ansiosta. Siinä on säilynyt vanha,
suosittu juomalaulu:

    I can not eate but lytle meate,
      my stomache is not good;
    But sure I thinke that I can drynke,
      with him that weares a hood.

    En syödä vain saa lihaa lain,
      ei vatsani näät kestä;
    mut kera munkin ei se mua
      vain ryyppäämästä estä.

Tällaiset näytelmät olivat yhtä paljon kansallisia farsseja, jotka oli
jotenkuten ahdettu antiikin huvinäytelmän kehyksiin, kuin ilmauksia
antiikin vaikutuksesta. Selvemmin viimeksimainittu esiintyi tragedian
alalla, jossa kuten muissakin maissa aluksi oli tärkeimpänä esikuvana
Seneca. Kuten aikaisemmin on usein sanottu, tästä oli seurauksena, että
hänen erikoisuutensa – toiminnan puute, paatoksellinen lausunnallisuus
ja retoorisuus, pitkät yksinpuhelut, kuoro, haamu ja julmuudet –
periytyivät jäljittelijöiden näytelmiin, joissa juuri Senecan
vaikutuksesta traagillisuus käsitettiin samaksi kuin pelko ja kauhu ja
joissa siis näiden tunnetilojen synnyttämiseksi esitettiin julmuuksia.
Paitsi käännöksistä, joita tehtiin 1559-1581 useita, Senecaa luettiin
tietysti alkukielellä.

Ensimmäinen senecalainen näytelmä on Gorboducin tragedia, joka
esitettiin kuningattarelle ja hoville Whitehallissa tammikuussa 1561 ja
jonka olivat sepittäneet lakimiehet Thomas Nortone (kolme
ensimmäistä) ja Vallanpitäjäin kuvastimen dantemaisesta johdantorunosta
tunnettu Thomas Sackville (kaksi viimeistä näytöstä). Näytelmä
painettiin 1565. Sävy on kauttaaltaan juhlallisesti, raskaasti
lausunnallinen, toimintaa ilmenee vain sanansaattajien ja uskottujen
kertomuksista ja julmuuksia esitetään riittävästi. Kuningas Gorboduc
luopuu vallasta molempien poikiensa, Ferrexin ja Porrexin, hyväksi,
jotka Eteokleen ja Polyneikeen tavoin heti tarttuvat aseisiin toisiaan
vastaan. Porrex surmaa veljensä, mutta hänet tappaa taas heidän
äitinsä, jonka suosikki Ferrex oli ollut. Kansa nostaa kapinan ja
surmaa sekä isän että äidin. Lopuksi menettää myös kapinallinen
vallananastaja henkensä. Kansallista pohjaa näytelmällä on
sikäli, että se varoitti vallanperimystaisteluista, jotka olivat
neitsytkuningattaren aikana jonkin verran päivän pelkona, ja että sen
aihe, joka ennustaa Kuningas Learia, oli otettu vanhoista kansallisista
kronikoista. Senecan osuus rajoittuu siis ulkonaiseen rakenteeseen.
Uutta oli se, että runomittana käytettiin Surreyn Vergilius-käännöstään
varten Trissinon esikuvan mukaan luomaa 5-jambista silosäettä, joka
nyt, vaikka vielä jäykkänä ja kehittymättömänä, tarjoutui draaman
palvelukseen.

3) Mannermaalta saapuneista samanaikaisista vaikutteista mainittakoon
koulunäytelmä, mm. Gnaphaeuksen (s. 30) Tuhlaajapoika (Acolastus),
jonka ympärille syntyi sikermä englanninkielisiä mukaelmia.
Italialaista komediaa jäljiteltiin, italialaisen novellin aihepiiriin
tutustuttiin ja italialaisia commedia dell'arte-näyttelijöitä vieraili
Lontoossa. Todennäköistä on, että englantilaiset oppivat paljon näiltä
vanhoilta mestarinäyttelijöiltä.

2

Silmätessämme ympärillemme Englannin kirjallisuuteen n. 1580 voimme
todeta humanististen ja ulkomaisten vaikutteiden olevan siinä niin
vallitsevina, että englantilaisen kansallisen hengen ilmauksia täytyy
erikoisesti etsiä. Tämä etsiminen tuottaa laihoja tuloksia kaikilla
muilla kirjallisen elämän paitsi draaman aloilla, jossa pian vallitsee
kuohuva kansallinen elämä. Muu kirjallisuus oli olemassa sivistyneitä,
ylimystöä varten, mutta draama, Shoreditchin teatteri ja sen
seuralaiset, puhui syville riveille näiden oman mielikuvituksen ja
tunteen kieltä. Voi sanoa näinä vuosikymmeninä, 1580-1642, Englannissa
esiintyneen ja taistelleen kolme kansanliikettä: protestanttisuuden,
katolilaisuuden ja teatteriharrastuksen, joista ensiksimainittu tunsi
mitä syvintä vihaa molempia toisia vastaan, ja viimeksimainittu oli
ainakin Lontoossa niin huomattava elämänilmiö, että sen lähdesuonien on
täytynyt imeä voimansa syvältä kansallisesta maaperästä. Sopiva
vertauskohta on Espanjan draama; lähtökohtana on molemmissa keskiajan
kansallinen perinne; tuotteliaisuus on pulppuava, joskaan ei yhtä
valtava kuin Espanjassa, jossa Lope yksin kirjoitti yhtä monta
näytelmää kuin Englannin renessanssikirjailijat yhteensä; yleisön
innostus oli molemmissa sama; jyrkkää jakoa komedioihin ja tragedioihin
ei voi tehdä, sillä molempien aineksia esiintyy useimmiten samassa
näytelmässä, jossa melkein aina on graciosoa vastaava leikillinen
henkilö; aihepiiri ulottuu molemmissa kotimaan historiallisista
kronikoista alkaen antiikkiin ja oman ajan tavalliseen elämään;
lyriikalla on huomattava sija. Suuri yhtäläisyys vallitsee siinäkin,
että tekijänoikeus on vielä melkein tuntematon käsite, että näytelmät
käsitetään enemmänkin teatterien ja seurueiden omaisuudeksi, jota uudet
kirjailijat katsoivat voivansa käyttää vapaasti hyväkseen, omien
sepitelmiensä aineistoksi ja pohjaksi. Eroavaisuudet ovat kuitenkin
tärkeitä ja koskevat syvällisempiä seikkoja kuin yllämainitut
pinnallisemmat samanlaisuudet: englantilainen draama ei antaudu
kunnia-, lojaliteetti-, katolisuus- eikä muidenkaan ahtaiden ihanteiden
palvontaan, vaan säilyttäen vapautensa etsii ja osoittaa kohtaloita
käsitellessään inhimillisyyttä. Tästä on seurauksena, ettei se kaavoitu
eikä jäykisty "viitan ja miekan" näytelmäksi ja että sen henkilöt
pysyvät realisen elämän tuoreina tulkkeina. Se menettää jo varhain
kirkon ja uskonnollisten piirien suosion ja joutuu tämän vuoksi joskus
siveellisesti harhateille, mutta säilyttää toisaalta – päinvastoin
kuin kirkon aseena oleva espanjalainen draama – aatteellisen
vapautensa, tullen usein ihmishengen kipeimmän totuudenjanon tulkiksi.
Ne eri tahoilta tulevat vaikutteet, joista äsken puhuimme, tempautuivat
pian kansallisen perinteen draamakymiin, kykenemättä pysymään omina
erikoislaatuinaan. Emme siis voi seuraavassa käsitellä erikseen
tragediaa ja komediaa tai kansallista ja oppinutta draamaa, koska ei
ole olemassa muuta kuin yksi ainoa kansallisen näytelmän valtavirta,
josta kaikki eri puolet ja vivahdukset heijastuvat. Kohdistaen siis
huomiomme sen juoksuun ja katsoen eteenpäin n. vuodesta 1580 alkaen
näemme joukon draamakirjailijoita, jotka uutteralla työllä ikäänkuin
valmistavat suuren, muita korkeammalla olevan keskushenkilön,
Shakespearen, tuloa. Käsittelemme siis seuraavassa vuodet 1580-1592,
jolloin tämä esityö suoritettiin, mutta luomme sitä ennen katsauksen
Englannin teatterien historiaan näinä vuosikymmeninä.

James Burbagen "Teatteri" purettiin maanomistajan kanssa sattuneiden
riitaisuuksien vuoksi 1598 ja pystytettiin uudelleen – se oli
rakennettu hirsistä – seuraavana vuonna Thamesin eteläpuolelle,
Southwarkiin, lähelle "Karhupuistoa" (Bear Gardens), mikä nimi johtaa
mieleen suositut kansanhuvit: koirien ja karhujen tappelut, joita
samoin kuin muitakin rahvaan raakoja huvituksia täällä olevissa
kahdessa pyöreässä aitauksessa pidettiin. Sitä sanottiin nyt
Globe-teatteriksi, koska sen merkkinä oli maapalloa kantava Atlas. Se
paloi 1613, mutta rakennettiin uudelleen ja oli olemassa 1644:ään
saakka. Säilyneet kuvat esittävät sitä palon jälkeisessä asussa.

1577 rakennettiin Shoreditchiin, "Teatterin" lähelle, The
Curten-nimiselle paikalle (= lat. cortina < ransk. curtine = aitaus,
piha) näyttämö, jota sanottiin The Curtain-teatteriksi. Se
todennäköisesti toimi 1642-teen saakka, jolloin kaikki teatterit
parlamentin päätöksellä suljettiin.

Jo ennen Globea, 1596 oli yritteliäs James Burbage rakentanut
varsinaiseen kaupunkiin, lähelle mustain veljesten luostaria,
Blackfriars-teatterin, joka hajoitettiin 1647. Hänen kilpailijansa,
teatterien vuokraamisella ja näytelmäin hankkimisella keinotteleva
Philip Henslowe omisti yksin tai osakkaana useita näyttämöitä
(Nevington Butts, rakentamis- ja repimisaika tuntematon; The Rose,
1592; The Fortune, 1599-1661; The Hope, 1613-1644). The Swan
rakennettiin 1596; sen omisti eräs Francis Langley. "Punainen härkä"
(The Red Bull, 1599-1663), Cockpit (= "kukkotaistelupaikka", 1615-1663)
ja Whitefriars-teatteri (1629) olivat myös tunnettuja näyttämöitä.
Fortune oli olemassa vielä 1819 ja on kuvattuna Wilkinsonin Londina
illustrata-teoksessa.

Yksitoista teatteria kaupungissa, jonka asukasluku oli n. 150.000, on
ensi ajatukselta huomattava määrä, mutta lähemmin harkiten silti
ymmärrettävissä. Huvittelupaikkoja ei juuri ollut muita,
lukuunottamatta ehkä joitakin koira-, karhu- ja kukkotappeluareenoita,
joten kaupungin "suruton" väestö, joka kai oli enemmistönä, kohdisti
käyntinsä näihin muutamiin teattereihin. Kun ne eivät olleet tilavia –
todennäköisesti niihin saattoi mahtua kerralla vain muutamia satoja –,
ne olivat aina täynnä, tuottivat kulujen pienuuden vuoksi hyvin ja
olivat omistajilleen edullisia liikeyrityksiä. Ottakaamme
vertauskohdaksi nykyaikainen yhtä suuri kaupunki, sen ehkä kolme
vakinaista teatteria, parikymmentä elokuvanäyttämöä ja useat muut
jokapäiväiset huvitilaisuudet, niin huomaamme, ettei nykyaika suinkaan
jää jälkeen renessanssin Lontoosta, vaan "käy teatterissa" jokseenkin
yhtä uutterasti kuin se. Siihen, etteivät meidän teatterimme tahdo
kannattaa, ei liene niinkään paljon syynä yleisön vähälukuisuus kuin
nykyaikaisen teatteritoiminnan vaatimat välttämättömät, korkeat kulut.
Mutta se, mikä on meissä normaalia, tyyntä, huomiota herättämätöntä
taiteen perinteellistä harrastusta, oli renessanssin lontoolaisessa
uutta, hurmautunutta, naivia innostusta, joka sähköisti
näytelmäkirjailijat ja näyttelijät ja loistaa meille kaukaa kuin
polttopiste linssin alta, viekoitellen kulttuurihistorioitsijoita
liioitteluihin.

Teatterien ulkomuoto on tunnettu säilyneistä kuvista, mm. tulipalon
jälkeisestä Globesta. Perusajatus on johdettava pihanäyttämöstä siten,
että pihan ympärille pystytettiin rakennusten sijaan korkeat seinät,
jolloin syntyi pyöreä tai soikea neli-, kuusi- tai kahdeksankulmainen
torni. Seinien sisäpuolta kiersivät parvekkeet. Yläreunaan oli laitettu
parvekkeita suojaava, tiilistä tai oljista tehty kahtaalle kaatuva
katto, joka ei siis ulottunut itse pihan eli keskellä olevan aukion
päälle. Näyttämön takana kohosi seinän reunasta torni, jossa teatterin
tunnusta esittävä lippu liehui näytäntöjen aikana ja josta
torventoitauksilla ilmoitettiin esityksen alkavan. Olisimme taipuvaiset
ottamaan huomioon myös sen selityksen, että näissä tornimaisissa,
amfiteatterin kaltaisissa teattereissa on todettavissa vanhan,
ammoisilta ajoilta periytyneen ja käytännön keksimän pyöreän
eläintappeluareenan mukailua ja kehittymistä. Rakennusaineena oli
yleensä puu, joko kokonaan tai kehysristikkoina, joiden välit
täytettiin tiilimuurauksella.

Teatterien sisäpuoleen on voitu tutustua siitä luonnosmaisesta
piirustuksesta, jonka hollantilainen oppinut Johannes de Wit teki
Joutsen- (The Swan-) teatterista (n. 1596), ja hänen siihen
liittämästään selityksestä. Kuten näkyy, oli tornin sisäympyrän
tai -soikion toiseen päähän rakennettu jalkojen varaan asetettu,
kolmelta puolelta avoin lava, joka siis ulottui aukion keskustaa kohti
ja salli katsojain asettua sivuilleenkin. Sen alle saattoi mennä, mikä
oli tarpeen esim. silloin, kun Hamletin isän piti huutaa: "Vannokaa!"
Lavalle oli pystytetty kaksi pilaria, jotka kannattivat näyttämön koko
takaosaa peittävää kattoa. Tämän alla, perimmäisenä, oli "näyttelijäin
huone" (mimorum aedes), jonne johti kaksi ovea ja jonka yläosa
oli joko näyttelijäin tai katselijain parvekkeena. Se oli sitä
paitsi tarpeellinen näytelmissäkin, esim. Romeossa ja Juliassa.
Ingressus-sanan kohdalla oli sekä vasemmalla että vastaavasti oikealla
puolella sisäänkäytävät. Soittoniekkain aitio oli tietenkin
orchestra-sanan kohdalla. Sen yläpuolella olevat sanat sedes alta voivat
merkitä koko ensimmäistä parveketta tai sillä kohdalla olevaa hovin
aitiota; ylinnä vasemmalla oleva sana porticus voi tarkoittaa toista
parveketta eli "galleriaa". Parvekkeet oli aiottu varakkaammille
katsojille, joita varten myöhemmin sijoitettiin tuoleja näyttämöllekin;
lavan ympärille jäänyt avoimen taivaan alla oleva tila (pit = hauta,
kuoppa), jossa ei ollut permantoa eikä istuimia, kuului yhteiselle
kansalle. Sateisessa ja sumuisessa Englannissa huonot säät varmaan
paljon rajoittivat näytäntöpäiväin lukua.

Kun teatteria tahdottiin käyttää eläintappeluihin tai muihin
sirkusnäytäntöihin, purettiin lava. Wittin piirustuksesta ei ilmene se
muuten tunnettu tosiasia, että näyttelijäin huoneen ovien väliin oli
ainakin myöhemmin tehty syvennysnäyttämö, jonka taustassa oli ovi ja
jonka eteen voitiin vetää väliverho. Kun väliverho oli edessä,
saattoivat näyttelijät piileksiä kuuntelemassa sen takana, kuten esim.
Polonius, jonka Hamlet surmaa pistämällä miekallaan verhon läpi.
Vetämällä se syrjään voitiin etunäyttämön näyttelijöille ja yleisölle
paljastaa sen takana tapahtuva kohtaus.

Näyttelijöillä oli sekä taipumus että puritaanien vainon vuoksi pakko
ryhmittyä mahtavain suojeluksessa oleviksi seurueiksi. Sellainen oli
mainitsemamme James Burbagen ryhmä, jolla oli aluksi suojelijanaan
Leicesterin kreivi ja sittemmin muita ylimyksiä, kunnes siitä tuli
Jaakko I:n päästyä valtaan kuninkaallinen hoviseurue (King's Company,
1603). Se näytteli tietenkin Burbagen teattereissa. Jamesin poika
Richard, joka oli aikansa kuuluisimpia näyttelijöitä, oli sen johtajana
1597-1619. Siihen kuuluivat mm. William Shakespeare sekä Shakespearen
näytelmien ensimmäisen foliopainoksen julkaisijat Heming ja Condell.
Muista ryhmistä mainittakoon Lordiamiraalin ja Kuninkaallisen kappelin
lasten seurueet ja kuuluisista näyttelijöistä ensiksimainitun seurueen
johtaja, Henslowen vävy Edward Alleyn, joka esitti Marlowen näytelmäin
pääosat ja kuoli kuninkaan jahtimestarina ja upporikkaana miehenä.
Etevimmät näyttelijät olivat usein teatterien hiljaisina osakkaina ja
saattoivat siten ansaita hyvin; tähän perustui esim. Shakespearen
myöhempi tunnettu varakkuus. Vaikka he olivat siveellisesti huonossa
huudossa, henkisiin harrastuksiin kiinnostuneet ylimykset ja muu
vapaamielisempi yleisö kuitenkin seurustelivat heidän kanssaan. Heidän
taitonsa tunnettiin ja tunnustettiin Saksassa saakka, jossa he
vierailivat. Naisia ei näyttelijöinä suvaittu, vaan esittivät naisosia
pojat. Kuvaavaa teatterien maineelle oli, että kunnialliset naiset
tulivat näytäntöihin naamio kasvoilla.

Näytännöt olivat iltapäivällä, valon aikana, sillä keinotekoinen
valaistus tuli kysymykseen harvoin sekä kalleutensa että
tehottomuutensa vuoksi. Tuntematonta se ei kyllä ollut.
Näyttämökoristeet olivat perin vaatimattomia: jokunen tuoli tai
pensasta esittävä maalaus tai taulu, jossa luki, missä oltiin. Huomio
ei siis kohdistunut näyttämöön, vaan näyttelijään, jonka pukuun oli
pantu mitä suurinta huolta ja jonka tuli lausunnallaan, ilmeillään ja
myötäelämisellään sytyttää katsomon mielikuvitus ja synnyttää
täydellinen tunnelma, kuin olisi ollut kysymys todellisesta elämästä.
Kun permannon yleisöstä huomattava osa oli merimiehiä, ammattilaisia,
pikkuporvareita ja ilonaisia, jotka lisäksi olivat esityksen
loppupuolelle saavuttaessa ehtineet hyväisesti humaltua, ja kun
esitystä moitittiin tai kiitettiin sekä huudoin että hävyttömin
sutkauksin, jopa mädin munin ja omenin, milloin miekkailu-, paini- tai
tappelukohtaus ei tuntunut kylliksi aidolta, voimme ymmärtää, ettei
näyttelijän tehtävä ollut helppo. Kohtauksen loputtua näyttelijä
poistui taustan toisesta ovesta samalla kun uuden kohtauksen esittäjät
tulivat toisesta sisään. Ajatellessamme tämän ajan näyttämöä
ymmärrämme, miten Shakespeare saattoi pirstoa kappaleensa niin moniin,
usein perin lyhyihin näytöksiin: hänen näyttämöllään tällaista jakoa
tuskin huomasi.

Näytelmäkirjailijain asema oli yleensä huono. Tunnettuun tapaan he
tarjosivat sepitelmiään teatterien tai seurueiden johtajille tai
tilasivat nämä niitä heiltä, sillä uusia näytelmiä tarvittiin
alituiseen, koska ohjelmat vaihtelivat nopeasti. Palkkio – vain
muutamia puntia – maksettiin kerta kaikkiaan käsikirjoituksesta;
esityksistä ei maksettu mitään. Näytelmää pidettiin nyt teatterin tai
seurueen omaisuutena, jota oli lupa käyttää sen hyväksi miten vain.
Siitä oli seurauksena, etteivät näytelmäkirjailijat juuri itse
painattaneet tuotteitaan ja että heidän näytelmistään muodostettiin
tarpeen mukaan uusia. Yhteiskunnalliselta asemaltaan ja elämältään
näytelmäkirjailijat olivat suunnilleen näyttelijäin vertaisia.

Näin siis Englannin draama lähti kansallisen perinteen pohjalta,
joutumatta siinä suhteessa vahingollisen keskeytyksen ja suunnan
muutoksen alaiseksi, kuten Ranskassa tapahtui ja kuten Englannissakin
klassillisesti sivistyneet henkilöt, esim. Sidney Runouden
puolustuksessaan, olisivat tahtoneet. Eivät edes klassillisuuden
ulkonaiset draaman juonta ja näytösjakoa koskevat ohjeet päässeet
vaikuttamaan muuta kuin satunnaisesti: näytelmäsepot leikkailivat
elämännauhaa järjestyksessä sopiviin paloihin, antaen näiden sisässä
ilon ja surun, korkealentoisen paatoksen, heläjävän lyriikan ja mitä
arkisimman juttelun vapaasti vaihdella.

3

On laskettu, että vuosina 1558-1581 eli Elisabethin tulosta
hallitsijaksi Lylyn ensimmäiseen draamaan asti kuningattarelle
esitettiin keskimäärin seitsemän uutta näytelmää vuodessa eli siis n.
150 kappaletta. Näistä on säilynyt vain kolme, mm. Gorboduc. Monien
nimet ilmaisevat niiden aiheen, joka usein on ollut klassillinen tai
mytologinen.

Euphues-romaanin kirjoittaja John Lyly (s. 98) tuli perustamansa
hienostuneen puheenkuosin vuoksi hovipiirien suosikiksi ja pyrki
vahvistamaan asemaansa ja lisäämään mainettansa kahdeksalla
kuningatarta imartelevalla näytelmällä, jotka kuvastavat mainittua
sanonnan erikoisuutta. Hän on poikkeus kansallisesta linjasta
teeskennellyn tyylinsä vuoksi, joka viekoitteli hänet terävän,
sattuvilla sanaleikeillä keikailevan, mutta ajatusköyhän dialogin
käyttöön melkein pääasiana, proosa-asunsa ja aiheidensakin vuoksi,
jotka olivat peräisin klassillisesta historiasta, mytologiasta ja
paimenrunoudesta. Kansallisen draaman ohjelmassa hän pysyi sikäli,
ettei erottanut tragediaa eikä komediaa eri lajeiksi. Campaspe (1581)
kuvaa Aleksanteri Suuren rakkautta tämännimiseen thebalaisneitoon ja
hänen kieltäymystään lemmen onnesta hallitsijan velvollisuuksien
tähden, Sappho ja Phaon tunnettua Hellaan runoilijattaren tarinaa,
Endymion, Midas ym. nimien ilmaisemia myyttejä jne. Niistä puuttuu
todellisten ihmisten aito tunne-elämä, mutta sanonta oli
teennäisyydestään huolimatta askel draamallista dialogimiekkailua
kohti. Siro lyriikka joskus virkistää kohtauksia, mutta ei ole
varmuutta siitä, ovatko nuo laulut Lylyn sepittämiä. Häntä täytyy pitää
Shakespearen edeltäjänä, sillä esim. näytelmissä Turhaa lemmen touhua,
Kesäyön unelma, Paljon melua tyhjästä ja Miten haluatte on merkkejä
hänen vaikutuksestaan.

George Peele (1558-1598) sai kasvatuksensa Oxfordissa ja yritettyään
turhaan hoviin eli seitsemäntoista vuotta boheemina, hankkien
vaivalloisesti elatuksensa näytelmäkirjailijana, näyttelijänä ja
runoilijana. Hänen paras näytelmänsä on Pariin haaste (The Arraignment
of Paris, 1580), jossa Diana kumoaa Pariin tuomion Elisabethin eduksi.
Sen paimenrunousaineksissa ja kukkaskielessä tuntuu päivän
muotiuutuuden, Spenserin Paimenen kalenterin, vaikutusta. Runomitta on
vaihtelevaa, mutta on joukossa sointuvia silosäejaksoja. David ja
Bethsabe, jonka rinnalla käsitellään Absalonin historia, on Raamatun
mukainen sovitelma, sekin huomattava kauniin, hersyvän runokielensä
vuoksi. Peelellä ei ollut draamallista vaistoa, vaan oli lyriikka hänen
vahvin puolensa.

Lyly oli ylimystön runoilija eikä kuulunut ollenkaan Lontoon rahvaan
kirjailijoihin; ei liioin Peele saavuttanut tämän keskuudessa
erikoisempaa suosiota. Vasta kun tuntemattoman tekijän murhanäytelmä
Arden of Feversham (1586), Thomas Kydin Espanjalainen tragedia (1586)
ja Marlowen Tamburlaine (1587) esitettiin, syntyi kansallinen
teatterikuume.

Arden of Fevershamin tuntematon tekijä oli sikäli irti kaikista
perinteistä, että hän muodosti näytelmänsä äsken tapahtuneesta,
Holinshedin kronikassa kerrotusta rikoksesta. Se erehtyy joskus
käyttämään sivistyneen kirjallisuuden hienoja lauseparsia, mutta on
suurimmaksi osaksi keskisäädyn tavallista arkikieltä, joka on taottu
silosäkeiksi. Sen ansioina ovat psykologinen todennäköisyys ja
tunteiden osuva hahmottelu, mikä oli uutta draaman alalla. Aatelismies
Arden of Fevershamin puoliso Alice on rakastunut alempisäätyiseen
Mosbiehin; he vaanivat palkkamurhaajien avulla Ardenin henkeä ja
onnistuvatkin lopuksi surmaamaan hänet; rikos tulee kuitenkin ilmi
melkein heti. Arden epäilee vaimoansa ja Mosbietä, mutta edellisen
houkuttelujen lumoamana tahtoo kuitenkin luottaa heihin; hänkään ei ole
puhdas luonne, sillä hän on anastanut köyhän miehen maata. Alice horjuu
intohimonsa ja velvollisuutensa välillä, katuen ja paatuen, mutta
voimatta luopua suunnitelmastaan. Mosbien sydämessä taistelevat pelko,
ahneus ja itsekkyys; hänen vihansa ylempää säätyä vastaan tulee usein
näkyviin. Alicen ja Mosbien neuvotteluissa on häivähdys Lady Macbethia
ja hänen puolisoaan; rikoksen tapahduttua portilta kuuluva koputus
uudistuu vastaavassa tilanteessa Shakespearen näytelmässä. On arveltu,
että Ardenin tekijä olisikin Shakespeare, mitä ei kuitenkaan tee mieli
myöntää näytelmän kauttaaltaan arkipäiväisen, runottoman sävyn vuoksi.

Tämä porvarillisesti, runottomasti realistinen tragedia oli merkkinä
uuden draamalinjan alkamiseen, joka jatkui voimakkaana läpi koko
seuraavan aikakauden aina 1642:een saakka ja tuli näkyviin.
1700-luvulla ns. porvarillisena murhenäytelmänä. Sen vaikutus mm.
Shakespeareen on ilmeinen. Tunnusmerkkinä on kuvauksen kohdistuminen
johonkin päivän järkyttävään tapahtumaan, etupäässä murhaan, pysyminen
tarkoin tässä keskeisessä asiassa, minkä kautta saavutetaan melkoista
juonen jännitystä ja toiminnan yhtenäisyyttä, verisintenkin kohtausten
räikeän realistinen esittäminen näyttämöllä ja voimakas inhimillinen
valitustunteellisuus. Henslowen luetteloissa on kymmenittäin tällaisten
draamain nimiä, mutta itse näytelmiä on säilynyt vain muutamia.
Tunnetuin näistä on Yorkshiren tragedia, joka perustuu 1605 tehtyyn
murhaan – rappiolle joutunut isä surmasi molemmat lapsensa ja yritti
tappaa näiden äidin – ja joka julkaistiin 1608 Shakespearen nimellä.
Toiminta on hurjaa ja vauhdikasta, keskustelu läähättävän nopeaa,
murhaaja on kuin riivattu. Vaikka hän katuu sitä, että on saattanut
perheensä kurjuuteen, hän silti alkoholistin tavoin sättii vaimoansa
halpamaisesti ja väittää kaikki hänen syykseen. Vaikka hän surmaa
lapsensa, hän kuitenkin samalla rakastaa heitä.

Antakaamme porvarillisen murhenäytelmän henkilöille ylimyksien nimet ja
siirtäkäämme tapahtumat esim. Espanjaan, niin huomaamme syntyvän
jotakin samannäköistä kuin Kydin Espanjalainen tragedia. Thomas Kyd
(1558-1594), lontoolaisen notaarin poika, lakitieteen opiskelija,
ylimysten palvelija, Senecan väsymätön lukija ja Marlowen
"ateistipiirin" jäsen, minkä vuoksi oli vangittuna (syytös koski
oikeastaan unitarisuutta, kolminaisuusopin hylkäämistä), julkaisi
käännöksiä Tasson ja Garnier'n teoksista, murhakuvauksia, ja
senecalaisia ja kansallistyylisiä näytelmiä (mahdollisesti 1588
Hamlet-nimisen, joka on kadonnut), joista tuli kuuluisimmaksi mainittu
Espanjalainen tragedia. 1633:een mennessä siitä julkaistiin kaksitoista
painosta ja se käännettiin hollanniksi ja saksaksi. Juoni on
yksinkertainen: Espanjan marsalkan Hieronimon urhea poika Horatio on
rakastunut Kastilian herttuan tyttäreen Belimperiaan, jota vangiksi
joutunut Portugalin prinssi Balthazar myös kosii. Viimeksimainittu ja
Belimperian veli Lorenzo yllättävät rakastavat lemmenkohtauksessa ja
surmaavat Horation tikariniskuilla ja hirttämällä. Belimperia ilmaisee
syylliset vanhalle Hieronimolle, joka taitavasti ryhtyy kostamaan ja
toimeenpanee lopuksi Hamletista tutun teatterikohtauksen, näyttelijöinä
murhan suorittajat, Belimperia ja hän itse. Se muuttuu kuitenkin
kammottavaksi todellisuudeksi, kun syylliset saavat sen kuluessa
surmansa. Kuninkaan uhatessa Hieronimoa kidutuksella tämä puree
kielensä poikki, ettei voisi kertoa mitään. Näytelmässä esiintyy
mustasukkaisuutta, ilkeyttä, väärä syytös, kavallusta, kostoa ja
hulluutta sekä toimeenpannaan kaksi hirttämistä, kuusi murhaa
puukottamalla ja ampumalla, ja kolme itsemurhaa.

Nykyaikainen lukija ei voi olla kiintymättä vanhan Hieronimon ja myös
hänen vaimonsa Isabellan luonteeseen ja osaan. Molempain suru poikansa
tyrmistyttävän kuoleman johdosta on aitoa ja esitetty vaikuttavan
luontevasti, ja kun se tekee Isabellan mielisairaaksi, ovat tämän
ilmaukset järkyttäviä. Hieronimon mielisairaus on teeskenneltyä, kuten
Hamletin, mutta aivan varmoja emme siitä ole, sillä hänen surunsa on
samalla niin syvää, että uskomme sen voivan ilmentyä todellisenakin
hulluutena. Hänen osansa tarjoaa näyttelijälle mitä parhaat
mahdollisuudet naivia katsomoa järkyttävään tulkintaan, mikä selittää
kappaleen tavattoman menestyksen. Kostoa vaativine haamuineen,
mielisairauksineen ja sisänäytelmineen Espanjalainen tragedia on
säilyneistä esishakespearelaisista draamoista Hamletin tärkein alkutyö.
Myös Kuningas Lear on saanut siitä vaikutelmia.

4

Tähän saakka koskettelemissamme englantilaisissa näytelmäkirjailijoissa
ei ole ollut vielä ainoatakaan, jonka tuotanto olisi ilmentänyt
varsinaisen renessanssin-ihmisen elämänkäsitystä ja pyrkimyksiä. Arden
of Feversham olisi yhtä hyvin voitu kirjoittaa keskiajalla, sillä sen
moralisoiva aatepuoli oli silloin aivan sama. Mutta nyt tapaamme
kirjailijan, jonka tuotannon tarkoituksena on uusien aatteiden
tulkitseminen ja jonka draamat ovat tosi mielessä hänen
sieluntaistelujensa laavapurkauksia – Christopher Marlowen
(1564-1593).

Marlowe oli suutarin poika Canterburystä. Hän sai hyvän koulu- ja
yliopistokasvatuksen, saavuttaen Cambridgessä 1583 B.A:n ja 1587 M.A:n
arvon. Tutkintojensa edellyttämille säännöllisille elämänurille hän ei
kuitenkaan antautunut, vaan mm. seikkailtuaan – kuten otaksutaan –
sotilaana Alankomaissa, ilmestyi Lontooseen, jossa rupesi elämään
kirjailijana, levottomana, kapinallishenkisenä taiteilijakulkurina.
Hänen ensimmäinen näytelmänsä Tamerlan Suuri (Tamburlaine the Great)
esitettiin 1587. Faustus-näytelmässään (1588, painettu 1604) Marlowe
osoitti edistyneensä draaman tekniikassa. Julman, järkyttävän kuvan jo
Maailman juoksijassa esiintyneestä ahneesta juutalaisesta Marlowe loi
näytelmässään Maltan juutalainen (The Jew of Malta, 1589, esitetty
1591). Historiallisessa näytelmässään Edward II (esitetty 1592) hän
saavutti Shakespearen vertaisia tuloksia, mutta osoitti heikentymistä
Parisin verilöylyssä (The Massacre of Paris, esitetty 1591) ja Didon
tragediassa (The Tragedy of Dido, painettu 1594). Hän oli myös
huomattava lyyrikko, jonka laulu Rakastunut paimen lemmitylleen (The
Passionate Shepherd to His Love) ja Walter Raleighin sen johdosta
sepittämä runo Neidon vastaus rakastuneelle paimenelle (The Nymph's
Reply to the Passionate Shepherd) ovat itseoikeutettuja
uudenaikaisissakin laulukirjoissa. Marlowen klassillisesta
sivistyksestä todistavat hänen käännöksensä: Ovidiuksen Amores,
Lucanuksen Pharsalia ja Musaioksen Hero ja Leander, (jonka Chapman
saattoi loppuun). – Marlowe oli tunnettu vapaista, häikäilemättömistä
mielipiteistään ja hurjasta elämäntavastaan. Hän kuului samaan
kirjailijaryhmään kuin Shakespeare, Nash, Drayton, Chapman, Greene ym.,
joista toiset ovat lausuneet hänestä ystävällisiä sanoja, vain Greenen
syyttäessä häntä kuolinvuoteellaan kirjoittamassaan katuvaisessa
elämänsä kronikassa (Pennin edestä älyä – Groat's Worth of Wit)
huonosta elämästä ja ateismista. Viimeksimainitusta (so. unitarismista,
kolminaisuuden kieltämisestä) hänet olikin ilmiannettu ja hän olisi
joutunut siitä aikansa käsitysten mukaiseen edesvastuuseen, ellei
kuolema olisi ehättänyt väliin. Marlowe oli lähtenyt maaseudulle,
pakoon Lontoossa 1593 raivoavaa ruttoa, ja asui Deptfordin kylässä.
Kesäkuun 1 p. mainittuna vuonna hän joutui kylän kapakassa tappeluun
jonkun yhteisen hempukan vuoksi ja yritti lyödä tikarillaan
vastustajaansa, joka torjui iskun siten, että Marlowen ase sattui hänen
omaan päähänsä.

Nuori Marlowe, jonka mielikuvitusta avarsivat ja tulistuttivat
renessanssin rohkeat, keskiaikaisuutta vastaan kapinoivat ajatukset,
tutustui Tamerlanin elämäkertaan espanjalaisen Pero Mexian ja
italialaisen Perondinuksen teoksista, jotka oli käännetty englanniksi,
ja joutui kauhunsekaisen ihmettelyn valtaan ajatellessaan hallitsijaa,
joka näytti olevan kaikkien inhimillisten rajoitusten yläpuolella.
Hänen tekonsa, vaikka olivatkin hirveitä julmuuksia, kuvastuivat
Marlowelle romanttisesti valtavina, hyvän ja pahan yläpuolelle
nousseen, jo Pico della Mirandolan hahmotteleman yli-ihmisen
tahdonnäytteinä. Hänestä nyt nuori kapinallinen sielu sai välineen,
jonka kautta hän saattoi vaarattomasti julistaa käsityksiään. Nämä
eivät kyllä ole ylösrakentavaisia: Marlowen ihanneihminen oli kaikkien
siveellisten pidäkkeiden ulkopuolella kapinoiva antikristillinen
voimasielu, jonka päämääränä oli rajaton valta ja vapaus, ja joka
kykeni ylevän lyyrillisesti ylistämään ehdotonta kauneutta heti sen
jälkeen, kun oli seivästyttänyt armoa rukoilevat Damaskuksen neidot.
Tämä nuorekkaan kieltämisen ja uhman laavavirta oli niin valtava, että
Tamburlainelta menee sen lausumiseen kymmenen näytöksen eli siis kahden
näytelmän aika siitä huolimatta, että hän on melkein aina yksin
äänessä. Emme voi muuta kuin sääliä Henslowen vävyä Alleynia, joka
esitti tämän raskaan osan, ja ihmetellä kuulijakuntaa, joka jaksoi
istua ja seisoa koko näytelmän ajan. Selvää on, ettei tällainen vuolaus
voinut sietää loppusoinnullisen parisäkeen tai edes sellaisen
silosäkeen kahleita, jossa ajatus pysyy yhden säkeen rajoissa, vaan
purskahti patojen ylitse ja riensi kuohuvana koskena pitkin uraansa,
ennenkuulumattoman sointuvana, sujuvana ja sopivana luontevasti
lausuttavaksi. Tällöin vasta Surreyn uudistus, silosäe, jota kyllä oli
jo draamassa käytetty, mutta joka oli ollut juuri sen vuoksi, että
yleensä oli koetettu saada säe ja ajatus sattumaan yhteen ja että aina
vain käytettiin jambeja, yksitoikkoisesti hakkaava, pyöristyi ja tuli
draamarunouden lopulliseksi välineeksi. Tähän vaikutti, paitsi
ajatuksen luontevaa kulkua säkeestä toiseen, myös uusien runojalkojen,
trokeiden, kolmilyhyiden (tribrakkien), daktylien ja spondeitten
käyttö, minkä kautta syntyi poljennon vaihtelevaisuutta ja lausunnan
säveleellisyyttä.

Marlowe osoitti siis tällä jättiläisdraamallaan suuria
retoorisrunollisia, aatteellisia ja runotekniikkaa koskevia lahjoja,
vaikka ei kyennytkään rakentamaan varsinaisen juonikaaren varassa
olevaa näytelmää. Hänen toinen draamansa, Tohtori Faustuksen
traagillinen historia, joka perustuu ennen mainittuun (s. 344)
saksalaiseen ja 1588 englanniksi käännettyyn Faust-tarinaan, ja joka
siis aloittaa tämän kuuluisan aiheen taiteellisen käsittelyn
renessanssin aikana, on myös kapinallisen uhman tulkki ja osoittaa
lisäksi rakenteellisen puolen kehittymistä. Faustus tutkii salatieteitä
ja myy juhlallisesti sielunsa Luciferille saaden hinnaksi kaikessa
tottelevaisen henkiapulaisen ja 24 vuoden esteettömän nautintoelämän.
Hän vierailee eri maissa, käyttää pahojen henkien apua tehdäkseen
kepposia paaville ja muille valtiaille ja mässää alhaisessa
aineellisuudessa. Sopimusajan loputtua paholaiset vievät hänet
armonrukouksista huolimatta. Hitaasti määrähetkeä lähenevä kellon
viisari ja Faustuksen sikäli kasvava pelko tekevät loppukohtauksen
kaameaksi ja jännittäväksi. Huomaamme, kuinka Marlowe, joka oli
pudistanut nyrkkiä taivaalle, pelkääkin sen voivan musertaa hänet.
Loppu ja se kohtaus, jolloin Faustus nähdessään Helenan puhkeaa
lyyrilliseen hurmioon, ovat tämän muuten hajanaisesti ja kiireesti
tehdyn kuvaelmasarjan huippukohtia. Jo aateperusta: sielun myyminen
aineellisten nautintojen saavuttamiseksi, on kokonaan toisella tasolla
kuin Goethen käsitys: sielun myyminen salatun tiedon omistamiseksi.

Maltan juutalainen, jonka aihe on peräisin Giovanni Fiorentinon
novellista (II, s. 485), on vieläkin kiintoisa keskushenkilönsä
Barabaan vuoksi, jolta kristityt vääryydellä anastavat puolet hänen
omaisuudestaan ja joka kostaa tämän mitä hirveimmällä tavalla, vihaten
koko ihmissukua. Pyrkiessään tarkoitukseensa hän käyttää Machiavellin
äärimmäisiä opetuksia. Luovutettuaan ensin Maltan turkkilaisille ja
sitten nämä vuorostaan kristityille hän putoaa itse siihen kiehuvaan
kattilaan, johon oli aikonut syöstä viimeiset vihamiehensä. Alussa,
istuessaan mahtavana ja arvokkaana kultakasojensa keskellä, hän on
runoilijan ihailun kohteena ja ainoa, joka osoittaen miehuullisuutta
uskaltaa vastustaa kristittyjen pakkoluovutusmääräystä.
Vastoinkäymisten tullen hän tuntien viattomuutensa kapinoi kuin Job,
huolimatta ystäväinsä lohdutuksesta. Sitten hän muuttuu pedoksi, jota
hallitsevat vain ahneus ja julmuus, harhautuen Espanjalaisesta
tragediasta tunnettuihin hirmutekoihin. Sellaisena hän kuitenkin on –
tunnemme sen hämärästi – runoilijan oman ihmisvihan tulkki. Hän on
epäilemättä Shylockin alkutyyppi, saman tragiikan uhri, oli sitten
kysymys kansallisuuden kirouksesta, sorron kasvattamasta ihmisvihasta,
ahneudesta tai julmuudesta.

Lopuksi mainitsemme vain Edward II:n, koska se on paras ennen
Shakespearea syntyneistä historiallisista näytelmistä. Kuningas on
joutunut suosikkiensa, ensiksi Gavestonin ja sitten nuoren Mortimerin
käsiin. Viimeksimainittu liittoutuu kuningattaren kanssa, josta tulee
hänen rakastajattarensa, vangitsee kuninkaan ja surmauttaa hänet.
Kuninkaan poika vuorostaan kostaa heille. Mortimer, jonka vallan- ja
kunnianhimo on täyttymätön, on Marlowen entisten voimatyyppien
jälkeläinen. Kuvaavaa tekijälle on, ettei näytelmässä ole isänmaallista
henkeä, vaikka se on välttämätön tämän aihealan taiteellisessa
käsittelyssä, ja että hän ihannoi kuninkaan ja Gavestonin luonnotonta
rakkautta. Draamallista juonta hän ei tässäkään saanut huomattavammin
kehitetyksi. Monet kohtaukset, esim. kuninkaan keskustelu murhaajansa
kanssa, ovat inhimillisesti tosia ja vaikuttavia.

Marlowelta puuttui huumorintaju. Hän ei osannut kuvata naisluonteita
eikä yleensäkään ilmaista eri henkilöiden kautta luonteiden ja
tunteiden eri laatuja ja sävyjä. Draamallisuuden tärkeyttä hän ei
oivaltanut eikä kyennyt rakentamaan näyttämökelpoisia kohtauksia ja
dialogeja niinkään hyvin kuin monet pienemmät näytelmäsepot. Mutta
hänellä oli syvällisen intohimon myrskyävää voimaa, joka tulkitsi hänen
kaikkea vastaan kapinoivaa renessanssisieluansa, milloin jylisten
valtavana retoriikkana, milloin pehmentyen lyyrilliseksi lämmöksi, ja
aina temmaten mukaansa kuulijan, joka innostuneena unohti tavallisen
teatterijännityksen puutteen ja peläten ihaili yli-ihmisen
suurenmoisuutta. Marlowesta johtavat sielujen sukulaisuuden
salaperäiset linjat Miltoniin, Byroniin ja Shelleyhin.

Shakespearen edeltäjistä on muistettava ennen mainittu (s. 205 ja 420)
Robert Greene, jonka näytelmät (Munkit Bacon ja Bungay – Friar B.
and Friar B. ja Jaakko IV:n skottilainen historia – The Scottish
History of James the Fourth) esittävät draamassa siihen saakka
tuntemattoman, siveän, kauniin ja luonnollisen nuoren neidon: edellinen
Margaretan, johon Walesin prinssi rakastuu, jälkimmäinen Dorothean,
jonka kanssa kuningas menee naimisiin, ja Idan, jota hän todella
rakastaa. Huolimatta kurjasta elämästään Greenellä oli riittävästi sitä
romanttista sulon ja hellyyden tajua, jota runoilija tarvitsee
kyetäkseen kuvaamaan tällaisia korkeimman ihmisyyden ja kauneuden
edustajia. Tässä suhteessa Shakespeare on hänelle paljon velkaa.

5

Lyly ennusti Shakespearea älykkyydellään, Arden of Fevershamin tekijä
sielullisella tarkkanäköisyydellään ja luonnekuvillaan, Kyd
traagillisella tuskallaan, Marlowe lyyrillisellä kaunopuheisuudellaan
ja Greene romanttisella, puhtaalla naiskuvallaan. Useimmat Shakespearen
kirjailijapsyken eri piirteistä ovat todettavissa hänen edeltäjiensä
tuotannosta, mutta hajallaan ja heikompiasteisina, vaillinaisina. Vasta
hän ikäänkuin kokoaa itseensä ja viljelee puhtaaksi kaikki ne voimat,
jotka saattoivat hänen edellisen ja oman aikansa käymistilaan, ja antaa
niille yleisesti pätevän ilmaisun. Näin uudistuu se ennen toteamamme
kehityksen ilmiö, että kun käymisvoimat ovat tehneet ihmisten sielussa
työtänsä tarpeeksi kauan, lopuksi ajan omasta kohdusta syntyy titaani,
joka tulkitsee ihmiskunnan kipeimmän kaipuun ja palavimman pyrkimyksen.

Elisabethin ajan korkeimman taiteellisen hengen tulkki on William
Shakespeare, nero, joka nousee kansallisuutensa ja aikansa piiristä
ihmiskunnan yhteiseksi omaisuudeksi.

Shakespeare syntyi Stratford-on-Avonissa, Warwickshiressä, huhtik. 22
tai 23 p. 1564, ja kastettiin saman kk:n 26 p. [Julianisen ajanlaskun
mukaan, joka oli Englannissa käytännössä syysk. 2 päivään 1752.
Gregorianisen ajanlaskun mukaan Shakespeare syntyi toukok. 3 päivä.]
Isä, John Shakespeare (k. 1601), oli maataloustuotteiden kauppias, joka
menestyi hyvin ja saavutti paikkakuntalaisten luottamuksen; äiti oli
Mary Arden, varakkaan maanviljelijän tytär, joka isänsä kuoltua peri
Asbies nimisen talon ja 50 eekkeriä maata. Williamilla oli kaksi
vanhempaa siskoa, jotka kuolivat nuorina; häntä nuoremmista
sisaruksista pääsi kolme poikaa, Gilbert, Richard ja Edmund, ja yksi
tytär, Joan, aikuisiksi. William ja Gilbert kävivät Stratfordin koulua,
opiskellen Lilyn (s. 35) latinan kielioppia, äidinkieltä, kirjoitusta
ja aritmetiikkaa. He todennäköisesti saivat lukea latinalaisia
klassikoita ja myös kreikankieltä, koskapa oppinut Ben Jonson kertoo
Shakespearen osanneen "vähän latinaa ja vähemmän kreikkaa", mikä
muuten on hyvä arvosana Jonsonin antamaksi, sillä ylpeänä omasta
oppineisuudestaan hän helposti vähäksyi toisten taitoa. Aikalainen John
Aubrey kertoo Shakespearen osanneen latinaa "aika hyvin" ("pretty
well"). Kodin elämä jatkui näin onnellisesti noin vuoteen 1577 saakka,
jolloin rupesi koitumaan taloudellisia vastoinkäymisiä. Niiden johdosta
William sai lopettaa koulunkäyntinsä ja ruveta auttamaan isäänsä
kaikessa siinä, mihin 13-vuotias kykenee. Seuraava hänestä tiedetty
tosiasia on hänen avioliittonsa: marraskuussa 1582, siis 18-vuotiaana,
hän meni naimisiin läheisestä Shotteryn kylästä kotoisin olevan
26-vuotiaan Ann Hathawayn kanssa. Erinäiset seikat viittaavat siihen,
että Williamin perhe vastusti tätä liittoa, jota morsiamen perhe taas
vaati tyttärensä maineen vuoksi. Toukokuussa 1583 syntyi tytär,
Susannah, jonka sanotaan perineen jonkin verran isänsä älyä ja
käytännöllistä kykyä, ja joka meni avioliittoon erään tri John Hallin
kanssa. Seuraavana vuonna syntyivät kaksoset Hamnet ja Judith. Kun
kodin olot isän vastoinkäymisten ja hänen oman perheensä nopean
lisääntymisen sekä todennäköisesti puuttuvan sopusointuisuuden vuoksi
kävivät nuorelle aviomiehelle raskaiksi, ja kun Sir Thomas Lucy,
Charlcotesta, oli toimittanut hänelle salametsästyksestä sekä raippoja
että vankeutta, uhaten vielä lisärangaistuksella, hän poistui
Stratfordista Lontooseen, kulkien koko matkan jalan. Tämä tapahtui 1585
tai seuraavan vuoden alussa. Lontoossa hän sai heti työtä teattereissa,
tosin "hyvin alhaisissa tehtävissä", kuten hänen ensimmäisen
elämäkertansa kirjoittaja, kirjailija Nicholas Rowe sanoo. Tietymätöntä
on, ohjasiko Shakespearen teatterien palvelukseen jo silloin elävä
harrastus ja se sattuma, että hän tunsi Lontoossa erään kirjanpainajan,
joka saattoi olla suhteissa näyttelijöihin ja teattereihin. Joka
tapauksessa hän pääsi pian esiintymään näyttelijänä ja ennenpitkää
James ja sittemmin Richard Burbagen seurueen jäseneksi ja osakkaaksi.
Väliaikaisesti hän työskenteli muissakin seurueissa, mutta 1599:n
jälkeen vain Globe- ja Blackfriars-teattereissa. Todennäköistä on, että
hänen seurueensa antoi näytäntöjä myös maaseutukaupungeissa;
Skotlannissa ja ulkomailla se ei ole käynyt. Shakespearen tiedetään
esiintyneen Ben Jonsonin näytelmissä Joka mies omalaatuisensa (Every
Man in his Humour) ja Sejanus; Hamletissa hän on näytellyt haamun ja
Kuten haluatte (As You Like It) kappaleessa – veljensä Gilbertin
muistelun mukaan – Aadamin osan. V:n 1595:n vaiheilla Shakespeare oli
jo kuuluisa teatterimies ja kirjailija, taloudellisestikin hyvässä
asemassa; varhaisemman kauden näytelmät oli kaikki esitetty ja olivat
saavuttaneet menestystä; runoelmat Venus ja Adonis (1593) ja Lucretian
raiskaus (1594) sekä suurin osa soneteista oli julkaistu (lopullisesti
1609, s. 203 ja 313), ja olivat saaneet suosiollisen vastaanoton.
Aikalainen Francis Meres mainitsee hänet päivän etevimpänä
kirjailijana. Hänen nimeänsä pidettiin niin suurena suosituksena, että
kirjanpainajat painoivat sen hänelle kuulumattomienkin näytelmien
kanteen. 1596 hän palasi Stratfordiin ollakseen läsnä poikansa Hamnetin
hautajaisissa ja pelastaakseen isänsä velkojain ahdisteluilta; tämän
jälkeen hän kävi vanhassa kodissaan joka vuosi, kohottaen sen jälleen
riippumattomaan asemaan. Hänen pyynnöstään isä anoi vaakunavirastolta
("College of Heralds") suvulleen vaakunaa, joka myönnettiin 1599
tunnuslauseella "Ei ilman oikeutta". 1597 Shakespeare osti Stratfordin
suurimman talon nimeltä New Place, ja kaupungin arkistossa säilyneet
kirjeet todistavat tämän jälkeen hänen varallisuudestaan. Hänellä oli
osuus Globe- ja Blackfriars-teattereissa, hyvät tulot näyttelijänä ja
kirjailijana. Tulojensa hoidossa hän osoitti käytännöllisyyttä ja älyä,
ostaen mainitun talon lisäksi vielä pelto- ja laidunalueen sekä
vuokraoikeuden ja pitäen joskus sattuvissa oikeudenkäynneissä lujasti
kiinni eduistaan. Vielä 1613 hän osti talon Lontoosta. Hän oli
kuningatar Elisabethin suosiossa, lukuunottamatta tämän viimeistä
vuotta, eikä kuningattaren kuolema 1603 vaikuttanut huonontavasti hänen
asemaansa. Päinvastoin hänen seurueensa sai Jaakko I:ltä nimen
"Kuninkaan palvelijat" ("King's Servants") ja esitti usein hänen
näytelmiään hovissa. Tämä ulkonainen menestys ei kuitenkaan voinut
varjella häntä sielullisilta kärsimyksiltä. Essexin salaliitto 1601 vei
useita hänen ystävistään ja suosijoistaan onnettomuuteen ja toisten
ystäviensä taholta hän sai kokea ikävyyksiä. Tämän arvellaan kuvastuvan
muutamien vuosien aikana hänen draamoistaan, jotka henkivät kovien
kokemusten aiheuttamaa synkkyyttä ja katkeruutta. Pian hän kuitenkin
pääsi vapautumaan raskaasta mielialastaan, kohoten viimeisten
näytelmien osoittamaan ylevään ja kirkkaaseen rauhaan. 1611 Shakespeare
lopetti 25 vuotta kestäneen työnsä näyttämön ja kirjallisuuden
palveluksessa ja asettui Stratfordiin, viettäen siellä lopun ikäänsä
kunnioitetussa, aineellisesti turvatussa asemassa. V:n 1616:n alussa
hänen terveytensä rupesi huononemaan ja hän teki testamenttinsa.
Keväämmällä hänen ystävänsä Ben Jonson ja Michael Drayton saapuivat
tervehtimään häntä, mikä aiheutti iloiset kekkerit, joissa he säilyneen
tiedon mukaan "joivat liian kovasti". Shakespeare sairastui niiden
johdosta ja kuoli syntymäpäivänään huhtik. 23 p. 1616. Hänet haudattiin
Stratfordin kirkkoon. Testamentissaan, joka on säilynyt, hän määräsi
enimmän omaisuutensa tyttärelleen Susannah Hallille; vaimolleen hän
jätti ainoastaan toiseksi parhaimman sängyistään. Näyttelijätoverit
Heming, Burbage ja Condell saivat kukin 26 s. 8 d. muistosormuksen
ostoa varten. Uskonnoltaan hän lienee ollut roomalaiskatolinen.
Olennoltaan ja esiintymiseltään hän on ollut lempeä, "gentle",
sanoissaan vilkas, sattuva, heti valmis vastaamaan. Hän kuului Ben
Jonsonin "Merenneidon" kerhoon, mutta on ilmeisesti, kuten
vaakunahakemus osoittaa, pyrkinyt näyttelijätasolta gentlemannien
säätyyn. Jonson sanoi "rakastaneensa tätä miestä ja kunnioittavansa
hänen muistoansa, palvoen sitä niin paljon kuin tässä elämässä
kenenkään osaksi tulee". Näytelmäkirjailija Henry Chettle mainitsee,
että Shakespearen käytös "oli yhtä hieno ja erinomainen kuin hänen
muutkin ominaisuutensa". Greene ainoastaan moittii häntä ennen
mainitussa teoksessaan: "Hän on nousukasvaris, koristautunut meidän
höyhenillämme, joka peitettyään tiikerinsydämensä näyttelijännahkaan
otaksuu olevansa pätevä pöyhkeilemään silosäkein yhtä hyvin kuin paras
meistä". Shakespearen viimeinen jälkeläinen, tyttärentytär Elisabeth
Hall-Barnard, kuoli 1670.

Shakespearen näytelmistä, yhteensä 37, painettiin hänen eläessään
vain 16. Othello painettiin 1622. Seuraavana vuonna hänen
näyttelijätoverinsa John Heming ja Henry Condell julkaisivat ne
(36, jättäen Pericleen pois) muistopainoksena. Alkuun on liitetty
Shakespearen kuva, joka on painettu Martin Droeshoutin kaiverruksesta,
ja jonka Ben Jonson todistaa oheenliitetyissä säkeissään hyvin
näköiseksi. Julkaisijat sanovat ryhtyneensä tähän toimenpiteeseen
"pitääkseen elossa niin arvokkaan ystävän ja toverin muiston kuin oli
meidän Shakespearemme".

Käsittelemme Shakespearen tuotannon neljässä ryhmässä: 1) hänen
alkukautensa (1588-1592), jonka aikana Lyly, Lodge, Peele, Greene,
Nash, Kyd, Marlowe ja muut yliopistosivistyksestään ylpeät
näytelmäsepot tulivat huomaamaan, että heille oli noussut kilpailija ja
voittaja aivan odottamattomalta eli oppimattomien näyttelijäin taholta;
2) hänen nuorekkaan ja romanttisen kehityskautensa eli vuodet
1592-1601, jolloin oppinut Meres tunnusti hänet antiikin kirjailijain
vertaiseksi; 3) hänen synkkien tragediojensa ja ilottomien komediojensa
kauden (1601-1608); ja 4) loppukauden (1608-1611). Aivan varmaa tietoa
ei eräistä näytelmistä ole, mihin kauteen ne kuuluvat, mutta
runomitallisista ym. teknillisistä seikoista ja taidon vähitellen
tapahtuvasta kasvamisesta on voitu päätellä, että seuraavassa
käsittelyssämme noudatettu järjestys on likipitäen oikea.

6

I. 1588-1592.

Täyttä varmuutta ei ole siitä, mikä on Shakespearen ensimmäinen
näytelmä, mutta todennäköistä on, että kun nämä vuodet olivat kiihkeän
isänmaallisuuden ja espanjalaisen armadan aikaa, nuori, etupäässä kai
vain rahan ansaitsemista ajatteleva näyttelijä koetti iskeä verta tästä
yleisön näkyvimmin sykkivästä valtimosta. Oli olemassa Edward Hallin
Lancaster- ja York-sukuja käsittelevä Kronikka (1542) ja 1577 ilmestyi
Ralph Holinshedin kuuluisa Kronikka (Chronicle of Englande, Scotland,
and Irelande). Nämä ja varsinkin viimeksimainittu herättivät jonkin
verran kansanteatterien aiheita etsivien kirjailijoiden huomiota, niin
että muutamia historiallisia kronikkanäytelmiä syntyi. Ala ei
kuitenkaan ollut vielä runsaammin viljelty. Oliko jo olemassa Henrik
VI:n aikaa käsitteleviä näytelmiä ja käyttikö Shakespeare niitä
hyväkseen sekä minkä verran, ja tekikö hän sen itsenäisesti tai
yhteistyössä jonkun toisen, esim. Marlowen kanssa, johtavanako vai
auttavana voimana, se on Shakespeare-tutkimuksen väittelykohtia, johon
emme voi syventyä.

Henrik VI (kirjoitettu 1589-1592), laaja trilogia 100-vuotisesta
sodasta, nuoresta kansallissankarista Talbotista ja Orléansin
neitsyestä, joka kuvataan noidaksi, ruusujen taisteluista ja Jack Caden
kapinasta, on joka tapauksessa Shakespearen oppilasaikaa edustava,
ainakin nykyisessä asussaan etupäässä hänen luomansa teos. Se vaikuttaa
loppumattomalta, nopeasti vaihtelevalta kuvaelmasarjalta, mutta
osoittaa samalla tekijällään olleen historiallista vaistoa ja
isänmaallista henkeä. Taistelevissa parooneissa on mukana eläneen
hurjaa todellisuusnäkemystä, poliittisten tilanteiden esittelyssä
huolta Englannin kohtalosta ja Jack Caden kuvauksessa pursuavaa
komiikkaa ja pistävää satiiria tietämätöntä, sivistystä vihaavaa
rahvasta kohtaan, jota Shakespeare halveksi. Näin vaihtelevaa ja
uljasta näytelmää ei ollut tähän saakka esitetty ja se saavuttikin
hyvän menestyksen.

Ennenkuin Shakespeare ryhtyi jatkamaan historiallista alaa hänen
huomionsa kiintyi Kydin ja Marlowen erikoisuuden, pöyristyttävän
julmuusnäytelmän saavuttamaan menestykseen. Hyötyäkseen tästä
barbaarisuudesta hän muodosti uudelleen erään Kydin tai Peelen
sepittämän näytelmän nimeltä Tiitus ja Vespacia, joka on säilynyt vain
saksalaisena käännöksenä ja perustuu Ovidiuksen Procneen ja Philomelaan
sekä johtaa julmuuksillaan mieleen Senecan pöyristyttävän Thyesteen (I,
s. 407). Näin syntynyt draama Titus Andronicus (1594) vetää verisessä
julmuudessa vertoja sekä Espanjalaiselle tragedialle että Maltan
juutalaiselle. Sisällyksenä on sotapäällikkö Titus Andronicuksen
voitonjuhla, jossa goottien kuningattaren Tamoran poika uhrataan,
Tamoran kosto, jonka hän suunnittelee ja toimeenpanee maurilaisen
Aronin kanssa, ja Tituksen vastakosto. Noin puolet näytelmän
henkilöistä saavat surmansa. Pääpaino on asetettu isän surun
kuvaamiseen kuten Espanjalaisessa tragediassa.

Shakespearen varhaisnäytelmiin kuuluu myös Kuinka äkäpussi kesytetään
(The Taming of the Shrew). Pohjana on vanhempi samanniminen näytelmä
(The Taming of a Shrew, julkaistu 1594), joka taas perustuu
kansankaskuun; painettua esikuvaa ei tunneta. Mutta tästä saadun
Petruchion ja Katarinan juonen rinnalle Shakespeare liitti toisen,
Biancan ja hänen kosijainsa vaiheet, jotka otti Arioston I Suppositi-
(Gascoignen 1566 englanniksi nimellä The Supposes julkaisemasta)
näytelmästä. Erikoinen uutuus oli lisäksi se, että näin syntynyt
komedia ajatellaan prologin mukaan esitettäväksi tinari Christopher
Slylle, joka on juovuksissa nukkuneena tuotu linnaan ja jota hänen
herättyään palvellaan kuin suurta herraa. Juopuneen herääminen oudoissa
olosuhteissa oli muuten vanha, jo Reuchlinin Henno-näytelmästä (s. 30)
tuttu kepponen. Katarinan luonteen lannistuminen ja hänen pehmeän
naisellisuutensa vähitellen tapahtuva ilmautuminen on miellyttävää, ja
Biancan peli kosijainsa kanssa veitikkamaista, puhtaampaa kuin
alkuperäisessä; kepposet ja kesyttämiskeinot ovat yleensä lapsellisia,
tehoamatta nykyajan ihmiseen. Kiintoisinta koko näytelmässä on prologi,
nummella oleva olutkapakka ja sen eteen nukahtanut humalainen Sly,
jonka realistisessa, asiallisessa puhetavassa samoin kuin heräämisessä
satumaisen komeissa olosuhteissa tapaamme tuttuja Jeppe Niilonpoikaan
ja Nummisuutareihin johtavia piirteitä. Shakespearen kapakka ja "nummi"
(heath) tarkoittaa muuten Wincot-nimistä kylää hänen kotiseudullaan.

Shakespearen huomio kiintyi näihin aikoihin Lylyn näytelmätaiteeseen ja
hänen älykkäästi miekkailevaan dialogiinsa. Ajatellen hovia ja
Lylyn hienouksilla keikailevaa ylimystöä hän sepitti nyt kaksi
ylhäisökomediaa: Turhaa lemmen touhua (Love's Labour Lost, n. 1594) ja
Hairahduksia (The Comedy of Errors, n. 1594). Edellisen henkilöt ovat
todellisia: Henrik Navarralainen ja hänen hovimiehensä Biron,
Longaville ja de Mainen (Dumaine) herttua, jotka esiintyvät näillä
omilla niinillään. Juonta ei juuri ole – herrat aikovat pysyä kolme
vuotta erillään naisista, mutta joutuvat tietenkin rikkomaan
lupauksensa – ja pääpaino on eufuismin ja muun teeskentelyn
hyväntahtoisesti ja iloisesti satiirisessa kuvauksessa. Vastapainoksi
kiitetään luonnollista, tervettä elämän- ja puhetapaa. Kuin harkiten
taidettaan Shakespeare asettuu siinä englantilaisen realismin kannalle
ja kuvaa naurettavien sievistelijöiden rinnalla iloisesti nauravan,
veitikkamaisen, hyväsydämisen ja koruttoman englantilaisen neidon,
Rosalinen, ja tuoreen talonpoikaistytön Jaquenettan, aloittaen näillä
viehättävimmän henkilögalleriansa. Lopussa olevat lyyrilliset laulut
Kevät ja Talvi ovat jo Shakespearen parasta. Hairahduksia on mukaelma
Plautuksen Kaksoisveljeksistä (Menaechmi), lisänä myös piirre
Amphitruosta, jossa siinäkin yhdennäköisyydellä on ratkaiseva osuus. Jo
1576 oli esitetty eräs sittemmin kadonnut hairahduskomedia, johon
Shakespearen toisinto myös voi perustua. Näytelmä on vähäpätöinen,
mutta toiset kohdat, esim. Adrianan moite miehensä uskottomuudesta,
ovat silti mieleenpainuvia. Plautuksen komediat käännettiin
englanniksi jonkin aikaa ennen vuotta 1594 ja tulivat tunnetuiksi
käsikirjoituksista; ne julkaistiin 1595.

Komedian Loppu hyvä, kaikki hyvä (All's well, that ends well) synnyn
aika on jäänyt hämäräksi; se julkaistiin vasta 1623. On kuitenkin
otaksuttu runoilijan tarkoittaneen sitä Turhan lemmen touhun
vastapainoksi ja sen nimenkin olleen alkuaan Lemmen touhun voitto
(Love's Labours Won). Näin ollen se kuuluisi n. vuoteen 1595. Aihe on
saatu Decameronesta ja kertoo, kuinka uskollinen rakkaus lopuksi
voittaa kaikki esteet. Tunnemme siinä Griseldiin historian (II, s.
388). Tehdäkseen draaman nautittavammaksi Shakespeare sijoitti siihen
vanhan hienon naisen tyypin, Roussillonin kreivittären, ja
Parolles-nimisen parasiitin ja kerskailijan, joka on Falstaffin esityö.
Griseldis-tyyppi, Helena, on Shakespearen miellyttävimpiä nuoria
naisia; käsittämätöntä vain on se, miten hän voi rakastaa Bertramin
kaltaista ala-arvoista henkilöä.

Näiden näytelmien yhteydessä mainitsemme lopuksi Shakespearen viimeisen
nuoruudenteoksen: Kaksi nuorta veronalaista (Two Gentlemen of Verona,
n. 1595), jossa tuoreen romanttisesti kuvataan Valentinen ja Proteuksen
ystävyyttä, edellisen jaloutta ja jälkimmäisen epäluotettavaisuutta, ja
heidän suloisia rakastettujaan Silviaa ja Juliaa, joka joutui miehen
puvussa seuraamaan uskotonta sulhoaan. Aihe on peräisin Montemayorin
Dianasta, Felismenan tarinasta, johon perustuva näytelmä Felix ja
Philomena oli esitetty hovissa jo 1585. Ystävyyden velvoitus ja nuori,
uskollinen rakkaus on siinä runoilijan syvällisimpien ajatusten
aiheena, kuten sopiikin tänä hänen sonettikautenaan. Tämä
näytelmä avasi kirjailijalle todellisuuden ulkopuolella olevan
italialais-romanttisen näyttämön, joka merkitsi hänelle samaa kuin
nykyajan kirjailijalle eksoottinen maailma, sallien hänen
mielikuvituksensa vapaasti lentää.

Yllä luetellut yhdeksän näytelmää laskisimme kuuluviksi Shakespearen
nuoruustuotantoon. Katsauksesta näkyy, että hän useimmissa tapauksissa
käytti pohjana vanhempia, seurueen hallussa olevia draamoja, uudistaen
ne kokeneena teatterimiehenä ja runoilijana, jolla oli historiallista
vaistoa ja isänmaallisia tunteita, koomillista, humoristista ja
satiirista kuvauskykyä, ihanteellisuutta ystävyydessä ja rakkaudessa
romanttista, mutta samalla tervettä luonnontajua – vanha aito
englantilainen perinne – ja aidon lyyrikon lahjakkuutta. Draamallinen
juonirakenne on vielä heikkoa ja samoin luonteiden hahmottelu, mutta
nuori ja raikas naisellinen ruumiin ja sielun kauneus nousee jo
miellyttävästi näkyviin.

7

II. 1592-1601.

Greene, joka oli säikähtänyt Shakespearen voimasta ja nousevasta
suosiosta sekä vihastunut siitä, että näyttelijä-kirjailija oli perinyt
hänen kauniit, suloiset naisensa, kuoli 1592; Marlowe sai tikariniskun
1593; Kyd poistui 1594; Lodge heitti kynän ja ryhtyi lääkäriksi; Lyly
lakkasi kirjoittamasta hovinäyttämölle; Peele vaipui yhä syvemmälle
juoppouteen; Nashe oli löytänyt varsinaisen alansa satiirisista
lentokirjasista ja novelleista. Näin kaikki kilpailijat väistyivät
antaakseen tilaa Shakespearelle, joka samaan aikaan vain vahvisti
asemaansa mm. julkaisemalla ennen mainitut pienoiseepoksensa ja
pääsemällä nuoren Southamptonin kreivin ystävyyteen. Kymmenkunnan
vuotta hän hallitsi yksinvaltiaana Englannin draamaa, ainoankaan muun
kirjailijan kykenemättä vakavassa mielessä kilpailemaan hänen kanssaan,
ja 1598 hän on niin kuuluisa, että oppinut yliopistomies Francis Meres
kuten mainittu antoi hänelle teoksessaan Palladis Tamia eli älyn
aartehisto (– or Wit's Treasury 1598), jossa hän vertailee
englantilaisia kirjailijoita kreikkalaisiin ja roomalaisiin, ehdotonta
tunnustusta, mainiten hänen siihenastiset näytelmänsä, jotka ilmeisesti
tunsi hyvin.

Shakespearen draamoista on Troiluksen ja Cressidan synnyn aika epävarma
– se julkaistiin vasta 1609 –, mutta mainitsemme sen tässä, koska se
on liian alkeellinen kuuluakseen hänen kypsään tuotantokauteensa ja
aiheensa puolesta kuin harjoitelma Romeota ja Juliaa varten. Olemme
aikaisemmin (II, s. 230) maininneet aiheen periytyneen keskiajalta,
Troian romaanista, ensiksi Boccaccion Filostratoon (II, s. 462) ja
siitä Chaucerin Troilukseen ja Creseydeen (II, s. 491). Caxton julkaisi
romaanin englanninkielisen käännöksen. Se kyynillinen sävy, jolla
Shakespeare kuvaa huikentelevaa Cressidaa, ei ole suinkaan hänen
persoonallisen käsityksensä ilmausta, vaan oli jo sellaisenaan
olemassa, kuten olemme ennen sanoneet, näissä alkuperäisissä lähteissä,
jotka runoilija vain muutti draamaksi. Se jäi rakenteeltaan
epätäydelliseksi: emme saa tietää, miten Troiluksen ja Cressidan
lopuksi kävi. Shakespearen kehitykseen se on vaikuttanut sikäli, että
hän tuli ajatelleeksi saman lemmentarinan käsittelyä uskollisen
nuoruudenrakkauden ihanteelliselta puolelta. Siihen viittaa
mm. Troiluksen ja Cressidan aamukeskustelu, joka esiintyy
vastaavanlaatuisena, leivosenkaan unohtumatta, Romeossa ja Juliassa.

Massuccio Salernitano (II, s. 485) oli sepittänyt novellin, jossa
ensimmäisen kerran kerrotaan Romeon ja Julian tarina; nimet ovat toisia
ja näyttämönä on Siena. Aihe periytyi Luigi da Porton (1485-1529) ja
Matteo Bandellon novelleihin, joiden ranskalaisesta käännöksestä sen
otti eräs muuten tuntematon Arthur Brooke, sepittääkseen siitä
varoittavasti moralisoivan runoelman Romeuksen ja Julietin traagillinen
historia (1562). Tämä ontuva ja kömpelö tekele on ollut Shakespearen
Romeon ja Julietin (n. 1595) lähteenä – esim. imettäjä ja
parvekekohtaus ovat Brooken mukaisia – ja vasta toisessa sijassa
Paynterin teoksen 1567 ilmestyneessä jälkimmäisessä osassa oleva
suorasanainen toisinto. On opettavaista nähdä, miten suuri runoilija
karsi pois aiheesta kaiken, mitä siinä oli taiteellisesti arvotonta, ja
ihmeellisellä, kuulakkaan sointuvalla, lyyrillis-musikaalisella
taidolla kohotti näkyviin ihmisen elämän ihanimman tapahtuman:
ensimmäisen rakkauden. Muistellessamme draaman historiaa löydämme tälle
aiheelle varhaisimman vertauskohdan Sakuntalasta (I, s. 101) eli
neljänneltä vuosisadalta Kr. jälkeen. Kreikkalaisen murhenäytelmän
Elektroilla, Antigoneilla ja Iphigeneioilla oli traagillisen kohtalon
aiheuttajana muu kuin rakkaus; attikalaisen komedian nuori nainen oli
hetaira. Keskiajan näytelmässä ei käsitellä ensimmäistä rakkautta
ennenkuin vasta Celestinassa (II, s. 401), jossa Calixton ja Melibean
traagillinen kohtalo aiheutuu siitä ja sen tulisuudesta. Espanjan
renessanssidraamasta ilmenee korkea rakkauskäsitys, mutta yksinomaisena
aiheena Shakespearen tapaan se ei ole, vaan on liittynyt kunnian
vaatimusten selvittelyyn. Renessanssin klassillisperäisessä tragediassa
ja juonikomediassa ei ollut sijaa nuorelle, kokemattomalle, puhtaalle
rakkaudelle. Voimme siis perustellusti sanoa, että Euroopan draaman
historiassa – muussa kirjallisuudessahan tällainen tunteenpalo kyllä
oli yleistä aina hellenistisestä romaanista alkaen – Shakespeare
ensimmäiseksi käsitteli ensi lemmen riemua ja tragiikkaa omana
itsenäisenä ja riittävänä aiheenaan. Juuri siinä hän osoitti nerouttaan
ja syvää ihmistuntemustaan, sillä taiteen kaikista aiheista
inhimillisin, ihmeellisin ja kaunein on nuorten sydänten intohimo.

Huomiota herättää taustan kirkas italialainen valaistus. Tiettävästi
Shakespeare ei ollut käynyt etelässä, mutta siitä huolimatta hän on
kyennyt eläytymään Italian ilmapiiriin novelleista ja arvattavasti
Lontoossa oleskelevien italialaisten kertomuksista saamiensa käsitysten
pohjalla. Hänen mielikuvansa on romanttinen, arkisista piirteistä
vapaa, aurinkoinen, sopiva sen lyyrillisen helkkeen taustaksi, johon
hänen soittimensa on viritetty. Toinen hieno piirre näytelmässä onkin
sen kauttaaltaan lyyrillinen sävy – ei niin, että kirjailija
tulkitsisi mitään suorastaan laulujen kautta, vaan niin, että kosketus-
ja ilmaisutapa on yleensä teholtaan lyyrillisesti, joko duuri- tai
mollitunnelmin, vaikuttava; on kuin alituiseen kuulisimme Julian
kirkkaan äänen, joka sykähdyttää sydäntämme, ja satakielen laulun, joka
herätti hänet häävuoteelta. Sitten näytelmä on täynnä yllätyksiä:
Romeon ja Julian rakkauden äkillinen syttyminen ja polttava tulisuus
vaikuttaa peloittavasti; Julian luonnollinen avomielisyys
lemmenasioissa samalla suloisesti ja ujostuttavasti; Mercution kuolema
tyrmistyttävästi; ja kohtaus hautaholvissa masentavasti. Alusta alkaen
aavistamme, nähdessämme sukuvihan varjon leppymättömänä seuraavan
rakastavien kintereillä, että näiden kahden lapsen ihana elämänleikki
on päättyvä onnettomasti, on liian kaunis jäädäkseen pysyväiseksi.
Elämme siinä mukana koko sielullamme, sillä näemme siinä oman salaisen,
kauneimman tarinamme, mutta ilomme on hymyä kyynelten läpi. Kuitenkin:
kun kaikki on ohi, huomaamme mieleemme jääneen lohduttavaa, kohottavaa
tunnelmaa, ja me vastaamme prinssin surumieliseen kysymykseen, oliko
konsa kuultu niin murheista tarinaa kuin Romeon ja hänen Juliansa: "Ei
ainakaan niin kaunista, ja kuolema vain pyhitti ja kruunasi heidän
onnensa".

Kyynillinen Mercutio on näytelmän ainoa yksilöllisesti kehitetty
varsinainen luonne. Erikoisuutta hän saavuttaa ajan tyylin mukaisella
sanaleikkien käytöllä. Sellainen oli Lylyn perintöä ja huvitti
silloista yleisöä, mutta tuntuu nyt joutavalta. Hänen siro, mutta
hiukan asiaankuulumaton kuvauksensa Kuningatar Mabista, jonka sittemmin
tapaamme melkein sellaisenaan Draytonin Nymphidiasta, ilmaisee
Shakespearen jo tällöin ajatelleen keijukaisromanttista satudraamaa eli
Kesäyön unelmaa (A Midsummer Night's Dream), joka valmistui ja
esitettiin samana vuonna (1595), todennäköisesti häissä, joissa
kuningatar oli saapuvilla. Tähän saakka esitetyt satunäytelmät olivat
olleet jäykkiä pastoraaleja, joissa oli hyvin vähän sijaa aidolle
saturomantiikalle. Kesäyön unelmassa on viimeksimainittu pääasiana.
Oberonin ja Titanian viehättävä keijukaismaailma oli kuten tiedämme
noussut kansantietoudesta kirjallisuuteen ensimmäisen kerran Huon de
Bordeaux-runoelmassa (II, s. 192), jonka John Bourchier (s. 97) oli
kääntänyt englanniksi. Tästä siihen tutustuivat Spenser ja ilmeisesti
myös Shakespeare. Lisälähteinään viimeksimainittu käytti Chauceria,
ritarin tarinaa (II, s. 494), josta sai Theseuksen ja Hippolitan häät,
ja Montemayorin Dianaa, josta ovat peräisin rakastavain väliset
kommellukset. Käsityöläisten hullunkurinen Pyramus ja Thisbe ilmaisee
ammattinäyttelijän halua laskea leikkiä käsityöläisten teatterista,
joka oli tullut auttamattoman vanhanaikaiseksi ja naurettavaksi. Vaikka
näytelmässä onkin näin erilaisia aineksia – Ateenan herttua (nimi ei
ole mahdoton jos ajattelemme Ateenaa ristiretkien aikana uudelleen
syntyneenä frankkilaisena ruhtinaskuntana, joka oli olemassa
turkkilaisten tuloon saakka) ja amatsooni Hippolyta sekä heidän
piiriinsä kuuluva klassillisniminen säätyläisryhmä, Shakespeare oman
ajan käsityöläiset ja keijujen maailma –, ne sointuvat kuitenkin hyvin
yhteen siksi, että vietetään sadun juhannusyötä, jolloin lumous
irroittaa todellisuuden maasta ja sijoittaa sen vapaasti minne tahtoo.
Shakespeare kuvaa oikeastaan Englannin juhannusyötä, siihen liittyviä
uskomuksia ja sen herkkää hämyrunoutta, ja hänen voimansa on käsittelyn
veitikkamaisessa lyyrillisyydessä, jossa on osuttu sadun todelliseen
henkeen. Kesäyön unelma on antanut lukemattomille saturunoilijoille
pätevän ohjeen, miten todellisuus on muutettava tarinaksi ja muuri sen
ja keijujen valtakunnan väliltä poistettava. Sen heikkous paljastuu,
jos verrataan sitä Myrskyyn, Shakespearen viimeiseen satunäytelmään:
siinä ei ole niinkuin tässä vihjailevaa, suggestiivista
vertauskuvallisuutta, mikä herättäisi aatteellisen mielikuvituksemme
toimimaan.

Nyt kysymyksessä olevaan luomiskauteen kuuluvat jäljellä olevat
kronikkanäytelmät. Rikhard III (n. 1594) on jatkoa Henrik VI:lle.
Aikaisemmin olemassa ollut samanaiheinen näytelmä ei näytä olleen
Shakespearen lähteenä, joksi yleensä on todettu Holinshedin Kronikka;
lisäksi on huomautettava, että se luonnekuva tästä tarmokkaasta ja
julmasta vallananastajasta, jonka Shakespeare esittää, on tällaisena,
valmiina, jo Thomas Moren nimeen liittyvässä Rikhard III:n historiassa.
Prestonin Kambyseen (s. 408) Ambidexter on varhainen harjoitelma
samanlaista luonnekuvaa varten. Onko runoilijan mielessä ollut Guisen
herttua ja Perttulin verihäät, sitä lienee vaikea varmasti osoittaa.
Shakespeare kilpailee nyt Marlowen Tamburlaine-hahmojen kanssa ja
voittaa ne luomalla Rikhardista machiavellilaisen renessanssiruhtinaan,
joka vähääkään välittämättä inhimillisyydestä tai moraalista pyrkii
valtaan. Harkitsemme häntä katsoessamme pahuuden suuruutta ja
tunnustamme hänet tässä Lucifer-mielessä pelkoa ja kunnioitusta
herättäväksi hahmoksi, jonka viimeinen huudahdus Bosworthin
taistelukentällä: "Ratsu, ratsu, valtakunta ratsusta!" osoittaa hänen
aatteellisia mittojansa. Hän oli Richard Burbagen loisto-osa:
nimenomaan se sävy, jonka tämä näyttelijä osasi antaa mainitulle
lauseelle, painoi sen aikalaisten mieleen. Rakenteessa, mm. haamujen
esiintymisessä, voi huomata Senecan draamojen vaikutusta.

Rikhard II on kirjoitettu vähän myöhemmin kuin Rikhard III. Siinä
Shakespeare pyrki kilpailemaan Marlowen Edward II:n kanssa, kuvaten
Holinshedin mukaan jokseenkin vastaavasti kuninkaan vaiheita ja sääliä
herättävää luhistumista. Mutta yksi tärkeä lisäpiirre on mainittava:
kuninkaan taipumus hautovaan elämänsuruiseen mietiskelyyn, joka tekee
hänestä Hamletin edeltäjän. Marlowen henkilöthän olivat tekijänsä
paatoksellisesti saarnaavia puhetorvia – Rikhard II on ihminen, joka
kärsii ja erittelee syyllisyytensä ja onnettomuutensa sielullisesti ja
puhdistuen alennustilassaan kohoaa vasta silloin niin korkeana
pitämänsä kuninkuuden arvoiseksi. Shakespeare kuten muutkin näyttelijät
oli lujasti kuningasmielinen, hyväksymättä puritaanien taholla leviävää
käsitystä, että kuningas oli sidottu jonkinlaiseen kansan kanssa
tehtyyn hallitsijasopimukseen sekä vastuunalainen kansalle, jos rikkoi
sen. Kuningatar kielsi Rikhard II:n esittämisen, koska ei pitänyt
näytelmistä, joissa hallitsijoita syöstiin valtaistuimelta.
Rakenteeltaan se on draaman kaaren mukainen – ei vain kuvaelmasarja
kuten kronikkanäytelmät tähän saakka.

Kuningas Juhana kuuluu vuoteen 1595; sen pohjana on eräs vanhempi
näytelmä, mutta siitä huolimatta se edustaa Shakespearen yhä
itsenäistyvää kykyä. Alhaismielinen ja julma kuningas, epätoivoinen,
murehtiva Constance ja reipas, rehellinen ja humoristinen Faulconbridge
– pitkän, nykyaikaan saakka ulottuvan aito englantilaisen tyyppisarjan
kantaisä – ovat hänen luomiansa hahmoja. Pienen Arthur-prinssin
ja häntä sokaisemaan tulleen synkän Hubertin keskustelu on
maailmankirjallisuuden taiteellisimpia, traagillisimpia, liikuttavimpia
kohtauksia, johon on mestarillisesti keskitetty draamallinen jännitys
ja kaikki se, mitä ihmisen sydämessä on säälin kykyä. Mahdollisesti
siinä jatkuu Kambyseestä tunnettu lapsen valitus. Alkuperäisessä
näytelmässä olleen protestanttisen kiivailun Roomaa vastaan
Shakespeare – ollen ehkä katolilainen – vaihtoi kansalliseen
riippumattomuuspyrkimykseen. Uskon- enempää kuin muukaan kiihko ei
ollut hänen henkensä mukaista.

Tämän jälkeen Shakespeare sepitti viimeiset kronikkanäytelmänsä, Henrik
IV:n edellisen ja jälkimmäisen osan (1597) ja Henrik V:n (1598), joka
on suurimmaksi osaksi kertova, paatoksellinen, isänmaallinen
juhlanumero. Lähteenä ovat Holinshed ja vanhempi, vuosina 1588-1595
ahkerasti esitetty draama nimeltä Henrik V:n mainehikkaat voitot (The
Famous Victories of Henry V). Aikaisemmissa historiallisissa
näytelmissää Shakespeare oli pyrkinyt esittämään lukuisin kuvaelmin
itse varsinaista tapahtumien sarjaa, niinkuin kronikan tyyliin kuuluu;
nyt hän – ajattelemme Henrik IV:ttä – siirsi historiallisen puolen
väriä antavaksi ja ajan yleistä pyrkimystä ilmaisevaksi taustaksi,
kohdisti uuden kehitysasteensa mukaisesti huomion muutamiin keskeisiin
henkilöihin, jotka hahmotteli terävästi nähdyiksi, ihmisluonteen syvään
tuntemiseen perustuviksi persoonallisuuksiksi, ja rakensi heidän
toiminnastaan draamallisen kaaren, jolla on alkuesittelynsä, nousunsa,
huippunsa ja laskunsa. Tutustumme vanhaan kuninkaaseen, Henrik IV:teen,
joka on huolissaan sekä valtakunnastaan että pojastaan ja tuntee
raskaana vastuunalaisuutensa taakan. Hänen vastanäyttelijöinään ovat
hänen poikansa prinssi Harry eli Hal ja tulinen lordi Percy eli Hotspur
(= "tulikannus"), joka kunnianhimonsa kiihoittamana nostaa kapinan ja
tuhoutuu. Prinssi Harryn ympärille taas ryhmittyy joukko
eriskummallisia tyyppejä, johtajanaan rappiolle joutunut aatelismies
Sir John Falstaff ja täydentäjinään mm. maaseututuomarit Shallow ja
Silence, jotka ovat vanhoja satiirisia fabliautyyppejä. Näytelmiä ei
tarvinnut esittää monta kertaa ennenkuin yleisö oli selvillä siitä,
ketkä olivat niiden varsinaisia päähenkilöitä ja mistä johtui niiden
teho: katsojan huomio kiintyy melkein yksinomaan prinssiin ja
Falstaffiin sekä heidän taustanaan olevaan veijarien valtakuntaan.
Ilmeistä on, että näiden henkilöiden ja tämän puolen kuvaaminen on
ollut kirjailijankin päätarkoitus. Hänen todellisuustajunsa on ollut
niin tuore, että hän on tuntenut olevan mahdotonta esittää tämän
joukkion puhetta runomitallisesti, ja on siksi, luopuen tähän saakka
melkein sääntönä olleesta säetyylistään, antanut sen puhua proosaa yhtä
luontevasti kuin konsanaan todellisuudessa.

Harry on, niin käsitämme hänet, kruununprinssin asemassaan, kuninkaan
vielä eläessä, vailla sitä toiminnan tilaisuutta, jota arvaamme hänen
luonteensa pohjaltaan kaipaavan, ja joutuu siksi viettämään aikaansa
tavalla ja piireissä, jotka eivät ole hänelle enempää kuin muillekaan
sopivia. Tämä ei ole historiallisen totuuden mukaista, sillä jo Walesin
prinssinä Henrik V oli toimitarmoinen ja yritteliäs, suinkaan
haaskaamatta mainettaan, aikaa ja voimia missään veijariseurassa. Ennen
mainittu tarina rohkeasta tuomarista (s. 99) on myöhemmin keksitty.
Shakespearen esittämä käsitys on syntynyt seuraavalla tavalla. Henrik
V:llä oli kruununperillisenä ollessaan luottamusmiehenä ja parhaana
ystävänä Sir John Oldcastle (k. 1417), joka sittemmin, entisen
suosijansa tultua kuninkaaksi, joutui lollardien johtajana kirkon
vainon kohteeksi ja näin kehittyvien olosuhteiden pakosta
kapinoitsijaksi sekä sellaisena hirtetyksi, huolimatta siitä, että
kuningas kauan pitkämielisesti puolusti häntä. Lollardina ja
vehkeilevänä kapinallisena hänestä tuli lontoolaisen rahvaan
vastenmielisyyden ja pilkan kohde, jota vähitellen "kaunistettiin"
kansanomaisilla heikkouksilla, etupäässä taipumuksella viihtymään
viinin ja naisten parissa. Mainitussa varhaisemmassa Henrik V:ttä
käsittelevässä näytelmässä hän esiintyy omalla nimellään tällaisena
vanhana elostelijana, kokonaan irtautuneena alkuperäisestä kuvastaan,
vakaumuksensa vuoksi marttyyriksi joutuneesta kirkon uhrista. Kun hänet
käsitettiin näin, oli prinssi Harryn ystävyyttä hänen kanssaan vaikea
selittää muuten kuin antamalla viimeksimainitun viettää hänen
seurassaan myrsky- ja kiihkokauttansa. Se ei ollut outoa, sillä nuoria
ylhäisiä miehiä saattoi silloin niinkuin vieläkin tavata veljeilemästä
mitä yllättävimmissä piireissä. Varsinkin Shakespearen aikana oli
tavallista, että ylimykset hakivat näyttelijäin, nyrkkeilijäin ym.
"hauskojen miesten" seuraa. Ajatus prinssistä, joka eli ystävänä
kulkurien kanssa, oli lisäksi romanttisesti vaikuttava ja jäi tästä
alkaen Englannin rahvaan silmissä Walesin prinssien sädekehäksi, joka
ei ole himmennyt vieläkään.

Harry-prinssi on esitetty johdonmukaisesti tältä kannalta lähtien ja
paljastaa todellisen, syvemmän olemuksensa heti tultuaan kuninkaaksi.
Hänen ystävänsä nimi oli aluksi John Oldcastle, jonka kirjailija
marttyyrin jälkeläisten vastalauseen johdosta vaihtoi John
Falstaffiksi. Täksi nimi sai jäädä huolimatta siitä, että Henrik VI:ssa
esiintyvän historiallisen John Fastolfen jälkeläiset paheksuivat sitä.
Mutta tämän nimen alla oleva kuuluisa henkilö on vain nimellisesti
edeltäjänsä perillinen, sillä tähän vanhaan hahmoon kirjailija valoi
itsenäisen, uuden hengen.

Falstaff asettuu siihen riviin, jonka aloittajana on uusattikalaisen
komedian makedonialainen upseeri, Plautuksen Pyrgopolinice (I, s.
351-352). Shakespeare tunsi Plautuksen näytelmät eikä ole voinut
välttyä muistamasta klassillista kerskailevaa soturia. Samoin kuin tämä
Falstaff on iso valehtelija ja elostelija, mutta eroaa hänestä
ratkaisevissa kohdissa: Pyrgopolinice on tyhmä kuin pölkky, mutta
Falstaff on huippuälykäs lurjus, joka on harkinnut elämää niin
syvällisesti, että on huomannut sen hulluuden ja saavuttanut kaikkea
ymmärtävän filosofisen asteen. Tämä ilmenee lannistumattomana
huumorintajuna ja pursuavana komiikkana, joilla hän lieventää
aineellisuutensa tekemän vastenmielisen vaikutuksen, vieläpä
vaikuttavana viisautena, kuten esim. silloin, kun hän erittelee sodassa
saavutetun kunnian arvoa ja havaitsee tämän köykäiseksi. Irvokkaan
traagillisuuden vivahdusta hänen pyylevä olemuksensa ja elämänmenonsa
saavuttaa siitä, että hän kuten Anakreon vielä vanhana pyrkii
kisailemaan nuorten naisten kanssa, jotka uteliaina, mutta inhon väre
huulillaan, pitävät häntä narrinaan. Kuten usein vanhat syntiset hänkin
lopuksi kuolee hurskaasti, melkeinpä kauniisti, "leikkien kukilla ja
hymyillen sormenpäilleen". Sammumattomalla elämänhalullaan,
iloisuudellaan ja ällistymättömyydellään, viisaudellaan ja
ennakkoluulottomalla ajattelullaan Falstaff edustaa punaisesta
nenästään ja ihravatsastaan huolimatta vapautunutta
renessanssin-ihmistä, vieläpä sellaista, jonka ilmeessä on kaikesta
huolimatta hyveellisyyttä, kuten hän itse sanoo: "Harry, näen
hyveellisyyttä hänen ilmeissään – I see virtue in his looks".

Falstaff kuuluu Shakespearen oman ajan Lontooseen, jossa
hänenlaisistaan tyypeistä varmaankaan ei ollut puutetta, ja samoin
hänen seurueensa, jonka jäsenet olivat jo valmiina Nashen ja Greenen
veijarikuvauksissa. Näin näyttämölle tuotu alamaailma tuli Englannin
myöhemmässä dramatiikassa suosituksi. Tilapäisluontoinen huvinäytelmä
Iloiset Windsorin rouvat (The Merry Wives of Windsor), jossa Falstaff
esiintyy naisten ahdistelijana ja pilan esineenä, kuuluu molempien
äsken mainittujen näytelmäin väliin ja on sepitetty neljässätoista
päivässä kuningattaren erikoisesta pyynnöstä, tämä kun ihastui
Falstaffiin ja tahtoi nähdä hänet naisten valloittajana. Juonikepposet
on saatu italialaisista Giovanni Fiorentinon (II, s. 485) ja
Straparolan (s. 316) novelleista. Salata ei sovi, että esitetty pila,
joka kuvasi Englannin pikkukaupungin porvarirouvia ja nauratti makeasti
kuningatarta, tuntuu nykyaikana puumaiselta, tekemällä tehdyltä ja
tylsältä. Tammen juurella yöllä suoritettu loppukohtaus keijukaisineen,
joita Windsorin koululaiset ovat esittäneet, on häivähdys Kesäyön
unelman romantiikasta.

Tämän tuotantokauden viimeisiin vuosiin kuuluvat tragikomedia Venetsian
kauppias (The Merchant of Venice) ja huvinäytelmät Paljon melua
tyhjästä (Much Ado About Nothing), Miten haluatte (As You Like It) ja
Loppiaisaatto (The Twelfth Night). Ensiksimainitun synty on kiintoisa
sekä kirjallisten perinteiden että ajankohtaisten tapahtumien vuoksi.
Tunnemme jo Maltan juutalaisen ja tiedämme sen lähteen. Näin syntynyttä
juutalaisen koronkiskurin kuvaa oli sen jälkeen käsitellyt joku
tuntemattomaksi jäänyt kirjailija sittemmin kadonneessa näytelmässä
nimeltä Juutalainen (The Jew, n. 1579). Robert Wilsonin näytelmässä
Kolme Lontoon rouvaa (The Three Ladies of London, 1584) käyttävät
juutalainen koronkiskuri ja velallinen vuorosanoja, jotka muistuttavat
Shakespearen draaman vastaavista kohdista. Ja Nashen Jacke
Wilton-romaanissa kuvattu julma Zadoch-juutalainen oli myös omiaan
herättämään kiinnostusta ja vihaakin tätä onnetonta kansaa kohtaan.
Mutta erikoisen ajankohtaiseksi ja yleisen huomion esineeksi
juutalaiskysymys tuli 1594, jolloin kuningattaren juutalainen lääkäri
Roderigo Lopez tuomittiin kuolemaan ja hirtettiin syytettynä siitä,
että oli espanjalaisten yllytyksestä aikonut myrkyttää kuningattaren ja
erään Espanjasta paenneen Antonio Perez nimisen henkilön, jonka
tulkkina oli toiminut. Todistukset siitä, että Lopez todellakin olisi
suostunut espanjalaisten houkutuksiin, olivat riittämättömiä, mutta
kansallisviha vaati uhrinsa. Lopez oli aikansa sivistyneimpiä,
kielitaitoisimpia henkilöitä, jolla oli ystäviä kaikissa maissa. Tästä
tapahtumasta aiheutunut antisemitismin kuohahdus teki juutalaisaiheet
ajankohtaisiksi ja siksi Shakespeare sepitti kuuluisan draamansa.
Juonen hän otti sellaisenansa Fiorentinon novellista, jossa juutalainen
vaatii maksukyvyttömältä kristityltä velalliseltaan saatavansa
korvaukseksi naulan lihaa ja jossa velallinen pelastuu ystävänsä
puolison, lady Belmontin, älykkäisyyden kautta. Samanlaatuinen tarina
on Gesta Romanorum-teoksessa, joka ehkä on Fiorentinon lähde; siitä
ovat myös peräisin Portian arkut. Rahalipas, jonka Jessica anastaa
isältään, johtaa mieleen Plautuksen Cistellarian ja Arioston Cassarian.
Päähenkilö on Shylock, kristittyjen harjoittamasta sorrosta ja
osoittamasta ainaisesta halveksimisesta katkeroitunut juutalainen
rahanlainaaja, jonka viha on sitä tulisempaa, kun hän on ylpeä omasta
kansallisuudestaan ja tuntee kristittyjen kaikki huonot puolet.
Terävästi Shakespeare antaakin hänen kysyä Antoniolta, joka myös on
sylkenyt hänen päälleen, miten on mahdollista alentua lainaamaan rahaa
niin halveksitulta olennolta. Kaikesta tästä Shylockin sydämessä on
syntynyt – meidän täytyy myöntää se – oikeutettu viha ja kostonhimo
kristittyjä vastaan. Toinen hänen hyväkseen merkittävä puoli on se,
että hän samoin kuin Marlowen Barabas ja sittemmin Scottin Isaac
rakastaa tytärtänsä enemmän kuin rahojansa. Myötätuntomme häntä kohtaan
lisääntyy vielä sen johdosta, että häneltä ryöstetään tytär ja
omaisuus. Kaiken tämän osanottomme Shylock kuitenkin menettää lainansa
epäinhimillisen ehdon vuoksi, joka kuin salaman leimaus paljastaa hänen
pohjaltaan halpamaisen, itämaalaisesti julman sydämensä. Hänen
kohtalonsa on traagillinen, mutta ei ylevä, sillä koston muodon
pöyristyttävä, irvokas epäinhimillisyys ja ahneuden alhaisuus painavat
sen inhoa herättävälle tasolle. Runoilija on hienosti oivaltanut tämän
kuljettaessaan tapahtumat lähelle traagillista ratkaisua, mutta
kääntäessään ne siitä iloiseksi, tunnelmalliseksi lemmenkohtaukseksi,
jonka lupaama rakkauden onni saa meidät unohtamaan kolkon juutalaisen.
Toteamme, ettei Shakespeare luodessaan hänen kuvaansa suinkaan
alentunut antisemiittien palvelukseen, vaan mieluumminkin antoi
kristityille unohtumattoman opetuksen.

Draaman muista henkilöistä, joiden kanssa Shylock joutuu
onnettomuudekseen kosketuksiin, mainitsemme vain Portian.
Muistellessamme niitä nuoria naisia, jotka Shakespeare oli tähän saakka
hahmotellut, toteamme heidän kaikkien olevan joko aivan lapsia kuten
Julia tai muuten nuoresta naisellisesta sulostaan ja ilakoinnistaan
huolimatta kehittymättömiä ja jonkin verran taustalle jääviä. Mutta
Portia on täysikasvuinen sekä ulkonaisesti että älyllisesti, muhkea,
värisyttävän kaunis, kuin olisi joku renessanssin maalarin kuuluisa
kaunotar elävöitynyt ja astunut kehyksistään keskuuteemme. Hänen
ilmeensä on ylevä, kirkas, luonnollinen ja vapaa, ryhtinsä korkea,
mutta samalla naisellisesti joustava, naurunsa helkkyvää, sydämensä
puhdas, täynnä inhimillisyyttä, armahtavaisuutta ja kohtuullisuutta,
älynsä terävämpi kuin muiden, rakkautensa viisasta ja itse valitsevaa.
Sen naisihanteen, jonka renessanssin hurmioitunut silmä näki ja jota se
palvoi tuhansin säkein ja sadoin kuvin, toi ensimmäisen kerran
ilmielävänä näyttämölle Shakespeare luodessaan inhimillistynyttä Dianaa
muistuttavan Portiansa.

Bassanion sanoissa Gratianolle: "Pray thee, take pain to allay with
some cold drops of modesty thy skipping spirit – Pyydän, vaivaudu
rauhoittamaan kuohahtelevaa mieltäsi muutamilla kohtuullisuuden
kylmillä pisaroilla", tunnemme Aapon varoituksen Juhanille:
"Valeleppas, kurja veli, sydämesi tulikuohuvata kattilaa viileällä
vedellä kärsivällisyyden lirisevästä ojasta" jne. Erona on vain se,
että Kivi on lausunut asian voimakkaammin. Mikä ohimennen mainittakoon.

Paljon melua tyhjästä perustuu Heroa ja Claudiota koskevalta osalta
erääseen Bandellon novelliin, Fenician tarinaan, jota Ariosto oli
käyttänyt Orlando furioson viidennessä laulussa ja joka oli sen mukaan
dramatisoitu Englannissa jo 1583. Orlando käännettiin englanniksi 1591.
Benedickin ja Beatricen iloinen äkäpussin kesytysjuoni on tekijän omaa
keksintöä samoin kuin tietenkin koomilliset poliisit Dogberry ja
Verges, jotka jatkavat Caden ja Slyn linjaa ja ovat näytelmän
hauskimmat henkilöt. Miten haluatte perustuu Lodgen Rosalyndeen (s.
206), mutta Shakespeare lisäsi kolme uutta henkilöä: miettiväisen
kyynikon Jaquesin, narri Touchstonen ja maalaistyttö Audreyn. Näytelmä
on paimentyylinen ja sikäli teennäinen, mutta kuvauksessa elämästä
Ardennien metsässä on silti raikasta, lyyrillistä luonnontuntua. Nuoret
naiset ovat kauttaaltaan tuoreita, iloisia ja viehättäviä. Mercution
linjalle kuuluva kyynillinen ja hautova Jaques edustanee syvimmin
nähtyä luonnekuvaa. Joissakin keskusteluissa ilmenee vaikutuksia
Lontoossa oleskelevan italialaisen miekkailumestarin Vincentio Saviolon
itsepuolustusta käsittelevästä teoksesta (Saviolon harjoituskirja –
S:s Practise, 1595).

Bandellon kertomuksista käsitteli eräs Nicuolan ja Lattantion vaiheita.
Tämän käänsi sotilaskirjailija Barnabe Rich novellikokoelmaansa
Jäähyväiset sotilasammatille (Farewell to Militarie Profession, 1581),
antaen sille nimen Apolonius ja Silla. Siitä Shakespeare sai juonen
Loppiaisaattoonsa. Sama aihe on juonena Bibbienan Calandriassa (s.
355). Näytelmän keskeisimpänä henkilönä on Viola, runoilijan uusi lisä
jo ennestään rikkaaseen kauniiden ja luonnollisten nuorten naisten
kokoelmaan, ja sen pääsävynä hieno ja puhdas käsitys rakkaudesta. Tämän
vertaaminen italialaisen kardinaalin irstaaseen esitykseen osoittaa
selvästi, kuinka sielullista ja siveellisesti kaunista pohjoismaalaisen
runoilijan hengenelämä oli. Näytelmän koomilliset henkilöt, etupäässä
hovimestari Malvolio, joka Shakespearen aikana saavutti suuren
yleisömenestyksen, eivät vaikuta enää vakuuttavilta.

Viimeiseksi käsittelemme Julius Caesarin, joka voi periytyä jo vuodelta
1599 ja on joka tapauksessa syntynyt ennen vuotta 1601, jolloin se oli
jo tunnettu. Se on nyt kyseessä olevan vilkkaan tuotantokauden loppu-
ja huippusaavutus ja samalla lähtökohta seuraavan kehitysasteen
tyypillisiin suuriin näytelmiin. Monet syyt vaikuttivat siihen, että
Shakespeare valitsi tällaisen historiallisen aiheen: nämä näet olivat
tulleet ikäänkuin tarjolle ja tunnetuiksi sen jälkeen, kun Amyot'n
ranskannokseen (s. 322) perustuva Northin tekemä Plutarkhos-käännös oli
ilmestynyt (1580); hänen oma seurueensa oli esittänyt 1594 siihen
perustuvan Caesar-tragedian; teatteriyleisö oli kyllästynyt näyttämöllä
kauan vallinneisiin huvinäytelmiin ja alkoi vaatia Espanjalaisen
tragedian kaltaista voimakasta ruokaa (Chapmanin Bussy d'Amhois
esitettiin 1598, John Marstonin Antonio ja Mellida samana vuonna, Kydin
mainittu näytelmä ja Hamlet otettiin uudelleen ohjelmistoon, edellinen
n. 1600, jälkimmäinen 1602). Mitään tietoa siitä, että Shakespeare
olisi tuntenut Muretuksen latinankielistä ja Grévinin ranskankielistä
Caesar-näytelmää, ei ole säilynyt. Essexin kapina ja Southamptonin
kreivin vangitseminen – viimeksimainittuhan oli Shakespearen suosija
– ovat tuskin voineet vaikuttaa näytelmän suunnitteluun, koska tämä
oli todennäköisesti varhaisempi kuin nuo tapahtumat. Tuskin hän
myöskään ajatteli mitään syvemmän poliittisen filosofian, loppuun
kuluneen kansanvaltaisuuden ja caesarismin esittämistä, vaan kiinnostui
tapansa mukaan aiheen suomiin luonteiden kuvaamistilaisuuksiin.

Shakespeare suuntasi valonheittäjänsä Caesariin silloin, kun tämän
kohtalonhetki oli koittamassa, ja totesi hänen olevan se, mikä oli,
vailla kehittymisen ja muuttumisen mahdollisuuksia. Häntä kohtaan
Shakespeare ei tuntenut erikoisempaa kiinnostusta, sillä olihan hän jo
vanha ja tuomittu pian syrjäytymään pelistä, eikä siis kelvannut
tragedian todelliseksi päähenkilöksi. Tämä osa oli sen sijaan omiaan
Brutukselle, jonka kehitys ystävästä surmaajaksi oli todellakin
kiintoisa sielunelämän kaari. Tämän kaaren tekee ylevästi
traagilliseksi se, että Brutus noudattaa suorittaessaan murhateon
käsityksensä mukaan ystävyyttä korkeamman tarkoitusperän, kansan
vapauden suojelemisen, käskyä. Teko ei siis ole itsekäs, vaan niinkuin
Brutus ajattelee kalleimman asian puolesta pakosta annettu
mahdollisimman suuri uhri: ystävän henki. Tähän saakka oli
murhenäytelmässä, varsinkin niissä, jotka edustivat Senecan linjaa,
päähenkilö pysynyt sielullisesti samana alusta loppuun saakka;
ensimmäisen kerran kirjailija nyt valaisi sellaista kohtaa hänen
elämässänsä, jonka kuluessa hän erilaisten perittyjen, sisäisten ja
ulkonaisten voimain vaikutuksesta kokonaan muuttui. Tämä oli nerokas,
käänteentekevä uudistus, sillä vasta tällaisesta kehityksen kulustahan
voi todella draamallinen jännitys syntyä – vasta tämähän on elämää
draamallisessa mielessä. Luonteita Shakespeare valaisee
mestarillisesti. Caesar ei huomaa piirtävänsä omaa satiirista
luonnekuvaansa hahmotellessaan terävästi Cassiota, jonka katse on
hänestä ontto, nälkäinen, tunkeutuen ihmisten läpi; joka on laiha,
lukee ja huomaa paljon, ei välitä leikistä eikä soitannosta, hymyilee
harvoin ja silloinkin kuin soimaisi itseään, eikä saa rauhaa niin kauan
kuin yksikään on häntä etevämpi. Syystä hän pitää tällaista henkilöä
vaarallisena. Caesar on todellisuuden perustalla pysyvä, Brutus
ihanteellisesti haaveellinen, Cassio fanaattinen luonne. Kansanjoukon
mielialan vaihtelevaisuuden Shakespeare terävästi osoittaa Antoniuksen
kuuluisalla puheella Caesarin ruumiin ääressä. Muuten draama on
rakennettu tyynesti ja johdonmukaisesti, noudattamalla niitä sääntöjä,
jotka Sidney oli Runouden puolustuksessaan (1595) tehnyt tunnetuiksi.
Heikoin on viimeinen, Philippin parhaillaan käyvän taistelun aikana
tapahtuva näytös.

Shakespearen toiseen tuotantokauteen, jolloin hän siis oli Lontoon
päänäyttämöiden kuningas ja yleisön ehdoton suosikki kuuluu ylläsanotun
mukaisesti viisitoista näytelmää. Ne osoittavat hänen nuoruuskautensa
viitteiden jo kehittyneen täyteen mittaansa ja hänen varsinkin
syventyneen eri luonteiden tutkimiseen, pyrkien nostamaan ne etualalle
ja jättämään vähemmän tärkeät seikat taustalle. Suuria saavutuksia
luonnekuvauksen alalla ovat Rikhard III, Falstaff, Shylock ja Brutus,
jotka samalla edustavat eri maailmankäsityksiä. Läheinen on
runoilijalle ollut tänä kautena rakkausaihe, milloin nuorena ja
ensimmäistä kertaa syttyneenä, milloin kypsyneenä ja määrätietoisena,
mutta aina puhtaana ja kauniina, erikoisesti silloin, kun ylevät nuoret
naiset edustavat sitä. Näiden sarjan runoilija loi jo korkeimmilleen,
kuten muistamme Portian kuvasta. Rikhard II ja Brutus ilmentävät
runoilijan sielun hautovaa, surumielisen epäilevää ja elämän
pinnallista touhua vähäksyvää puolta, Mercutio ja Jaques hänen haluansa
särkeä kaikki kyynillisellä erittelyllä. Viimeksimainitussa henkilössä
on jo hautovaan mielialaan yhtynyt irooninen kärkevyys, mikä viittaa
Hamletiin. Tähän kehittymässä olevaan luonnekuvaan johtaa myös
Mortimerin ja Cassion tummien hahmojen linja.

8

III. 1601-1608.

Sidneyn Runouden puolustus aiheutti mm. sen, että antiikin käsityksiin
draaman laeista alettiin kiinnittää huomiota enemmän kuin siihen
saakka. Todettiin, etteivät Shakespearen eivätkä muidenkaan
kansanomaisten näytelmäseppojen tuotteet olleet niiden mukaisia, ja
ryhmityttiin vähitellen kahteen puolueeseen: vapaiden ja antiikin
mallisten näytelmien ystäviin. Viimeksimainitut, joiden johtavana
voimana oli oppinut Ben Jonson, asettuivat Shakespeareen nähden
arvostelevalle kannalle. Oppositio ei kuitenkaan ollut vihamielinen
päättäen siitä, että Shakespeare ja Jonson olivat läheisiä ystäviä.
Nämä kaksi suuntaahan olivat muuten ilmauksia jo vanhastaan tutusta
humanismin ja kansankirjallisuuden välisestä taistelusta. Shakespeare
perehtyi kyllä humanistikriitikkojen näkökohtiin, mutta otti niitä
huomioon vain itsenäisen harkinnan mukaan. Julius Caesarin
huolellisessa rakenteessa voimme kuten sanottu todeta tämän esteettisen
keskustelun vaikutuksia.

Pian mainitun tragedian jälkeen teatteriolot muuttuivat epäedullisiksi.
Lontoon Cityn puritaanit saivat 1600 aikaan teatterien lukumäärää
rajoittavan kiellon, jota ei kuitenkaan käytännössä toteutettu.
Tuhoisampi kuin heidän vastustuksensa oli vanhoille seurueille se, että
mainittuna vuonna lapsinäyttelijät tulivat muotiin. Ben Jonsonin
liittyminen heihin lisäsi heidän merkitystään. Shakespeare itse kertoo
Hamletissa, kuinka yleisö jätti vanhat teatterit kylmille, käyden vain
lasten esityksissä. Pian muoti kuitenkin loppui, osaksi varmaan
sen menestyksen vuoksi, jonka miesnäyttelijät saavuttivat 1602
Hamlet-esityksillään. V. 1603 teatterien toiminta keskeytyi joksikin
aikaa ruton vuoksi.

Mainittu näytelmä on ainoa, minkä Shakespeare sepitti vuosina 1601-1604
eli mentäessä Julius Caesarista Othelloon. Hänen tuotannossaan, joka
oli ollut edellisen kauden loppuvuosina, Globe-teatterin valmistuttua,
hyvin vilkas, ja saavuttanut Caesar-tragedialla korkeimman tasonsa, oli
siis tapahtunut merkittävä pysähdys. Tämä aiheutui ensiksikin
mainituista ulkonaisista seikoista: teatterielämän herpautumisen vuoksi
ei uusia näytelmiä tarvittu niin paljoa kuin aikaisemmin. Mutta katsoen
Hamletin ja nyt kyseessä olevan kauden muiden tragedioiden synkkyyteen,
joka ei voine johtua vain pyrkimyksestä tyydyttää yleisön muuttunutta
makua, sekä huvinäytelmien väkinäiseen iloisuuteen täytyy myöntää, että
pysähdykseen on ollut vaikuttamassa sielullisiakin syitä. Shakespearen
isä kuoli 1601. Essexin mestaus ja Southamptonin vangitseminen
merkitsivät persoonallista surua ja pelkoa kuningattaren suosion
menettämisestä. Sonetit osoittavat Shakespearen näinä vuosina kärsineen
syvän pettymyksen sekä ystävyydessään että rakkaudessaan. Nyt
kysymykseen tulevista näytelmistä puhuu siis muuttunut ja myös
syventynyt psyke. Oli olemassa todennäköisimmin Kydin kirjoittama
Hamlet, jonka aihe oli saatu ranskalaisen François de Belleforestin
kokoelmasta Traagillisia tarinoita (Les Histoires tragiques, 1559).
Belleforest taas oli sepittänyt toisintonsa Saxo Grammaticuksen
teoksessa Gesta Danorum (II, s. 33 ja 174) olevan muinaistarinan
mukaan, joka on tavattu skandinavialaisessa ja irlantilaisessa
muinaistarustossa sekä Firdusin Shahnama-runoelmassa (I, s. 122) ja
jonka mielellämme asettaisimme Oresteen, Klytaimnestran, Agamemnonin ja
Aigisthoksen (I, s. 271) sekä Kullervon yhteyteen. Sankarilaulujen
sepittäjille aihe oli tunnettu, kuten Havelok Tanskalainen (II, s. 203)
osoittaa. Länsimaille se oli todennäköisesti saapunut sankarirunouden
varhaiskautena Bysantin välityksellä itäistä tietä. (II, s. 33).

Kydin Hamlet on hävinnyt, mutta tuntien hänen aikansa kauhunäytelmien,
esim. Espanjalaisen tragedian yleisen rakenteen ja luonteen ja
vertaamalla viimeksimainittua Shakespearen Hamletiin ja vanhaan
saksalaiseen näytelmään nimeltä Rangaistu veljenmurha (Der bestrafte
Brudermord) voidaan päätellä, minkälainen Kydin tragedia on suunnilleen
ollut: Senecan tyylinen, klassillisia nimiä käyttävä epämääräinen
renessanssinäytelmä. Prologissa yliluonnolliset olennot kertovat
esihistorian: kuninkaan veli oli vietellyt kuningattaren ja surmannut
kuninkaan kaatamalla myrkkyä hänen korvaansa. Sitten murhatun haamu
ilmestyy pojalleen Hamletille ja vaatii tätä kostamaan. Tämä päättää
tutkia, onko haamun ilmiannossa perää, ja paremmin siinä menestyäkseen
ja säilyäkseen kuninkaan epäluuloilta teeskentelee kuten Hieronymo
olevansa mielisairas. Espanjalaisen tragedian tavoin hän toimeenpanee
hovissa teatterinäytännön, jolloin esitetään kuninkaan murha, niinkuin
hän haamun kertomuksen mukaan oli ajatellut sen tapahtuneen, ja
saavuttaa varmuuden. Vallananastajan epäluulot ovat kuitenkin heränneet
ja hän koettaa päästä selville Hamletin aikeista ensin erään nuoren
naisen avulla, jota olettaa Hamletin rakastavan, ja sitten
kuningattaren – Hamletin äidin – avulla, joiden keskustelua antaa
tuon nuoren naisen isän vakoilla. Tämä aie raukeaa, kun Hamlet surmaa
vakoilijan. Näytelmän jälkeen kuningas pelästyneenä lähettää hänet
Englantiin murhauttaakseen hänet siellä, mutta hän välttää väijytyksen
ja palaa kotiin, saapuen parhaiksi tuon nuoren naisen hautajaisiin,
jota hän oli rakastanut ja joka oli tullut mielisairaaksi hänen
varovaisuudesta johtuneen kylmyytensä ja isän kuoleman vuoksi ja
menettänyt itsensä. Hänen veljensä ja Hamletin välillä syntyy riita,
jonka kuningas järjestää kaksintaisteluksi, myrkyttäen Hamletin
vastustajan miekan. Molemmat kaatuvat, mutta myös kuningas saa
surmansa.

Suunnilleen tällainen on Kydin Hamletin täytynyt olla, mikäli ei
tahdota väittää sen poikenneen sekä Espanjalaisen tragedian että vanhan
saksalaisen ja Shakespearen oman näytelmän luonteenomaisesta
sisällyksestä. Burbagen seurue halusi nyt vuoden 1601:n maissa uudistaa
tämän vanhan näytelmän ja antoi sen sitä varten seurueen kirjailijalle,
Shakespearelle, korjattavaksi ja ajanmukaistettavaksi, niinkuin
vanhastaan tapana oli. Todennäköisesti Shakespeare tunsi Belleforestin
kertomuksen tai ainakin tutustui siihen nyt, sillä seurueen jäsen
Thomas Pope oli ollut Tanskassa ja kuvauksillaan sieltä herättänyt
halun saada näytelmään jonkin verran todellista paikallisväriä ja sen
yleensä siirretyksi lähemmäksi varsinaista alkuaihettansa. Nyt tulee
näyttämöksi Helsingör, jossa Pope oli käynyt, Kronoborgin linna
seinäverhoineen ja kuninkaiden-kuvineen, henkilökuntaan muutamia
tanskalaisia nimiä, viittaus tanskalaisten juomatapoihin jne. Yleensä
Shakespeare kuitenkin rajoittui ulkonaisissa suhteissa verraten
vähäisiin muutoksiin, sillä näitä ei juuri pidetty suotavina, koska
haluttiin säilyttää kappaleen entinen vetovoima. Mutta henkilökuvien
sielullisen olemuksen hän muutti kokonaan oman runoilijapsykensä
mukaisesti niinkuin aina ennenkin tällaisessa työssä.

Kydin Hamlet oli ollut kauhudraaman tarkoitusten mukaisesti varmaankin
voimakkaan kostotahdon ja -toiminnan edustaja, samanlaatuinen kuin
vanha Hieronimo. Shakespearen Hamlet ei ole tällainen alkeellisesti
selkeiden intohimojen ilmentäjä, vaan elämän pulmia hautova
melankoolinen mietiskelijä, Rikhard II:n ja Brutuksen perillinen, joka
näkee asiat ja itsensä filosofisessa, kaiken turhuudesta selvillä
olevassa valaistuksessa. Se, että kysymyksessä on hänen äitinsä
aviorikos ja osallisuus isän murhaan, on lisäksi omiaan herpaisemaan
hänen toimitarmoaan, sillä eihän verikoston kohdistaminen äitiin ollut
yhtä helppo asia kuin jos kysymyksessä olisi ollut aivan vieras
henkilö. Tästä äitiin suuntautuvan rakkauden, vihan ja häpeän
ristiriidasta johtuu Hamletin taipumus Mercution ja Jaquesin tyyliseen,
mahdollisesti jonkin verran myös Marstonin Antonion kostosta,
tarttuneeseen erittelevään, lyyrilliseen kyynillisyyteen, jolla hän
antaa haudonnaisilleen pistävän, varsinkin rakkautta kohtaan suunnatun
kärjen. Äitinsä aviorikoksen jälkeen hän ei näet – voimme ymmärtää sen
– saattanut uskoa rakkauden puhtauteen eikä kestävyyteen ja antoi siis
Ofelian tuntea tämän muuttuneen ajatustapansa, tullen siinäkin
suhteessa syvästi traagilliseksi, koska ei kuitenkaan voinut olla
rakastamatta häntä. Puuhaillessaan kostoa kuningasperhettä vastaan hän
sai hahmoonsa myös jonkin verran Cassion synkkyyttä ja salaperäisyyttä.
Mutta rikoksen järkyttämä filosofinen luonne, jota koston velvollisuus
painaa raskaasti myös siksi, että hän tuntee sen loukkaavan omia
ylimpiä siveellisiä periaatteitaan, joutuu itsestään pohtimaan
olevaisuuden ongelmia. Niin tekee Hamlet, jonka yksinpuhelut ovat
Senecan fraaseilla höystettyjä mietelmiä elämän ja kuoleman
arvoituksesta ja itsemurhan oikeutuksesta. Kun hän lausuu kaikki
näytelmän juonen vaatimassa salaperäisyyden verhossa, hänen koko
olemuksensa peittyy mystilliseen vaippaan, jonka alle sen jälkeen
kaikki sukupolvet ovat pyrkineet katsomaan, nähden siellä kuka
minkinlaisen selityksen hänen tumman yöolemuksensa salaisuuksiin, mutta
kykenemättä todistamaan saavuttaneensa lopullista selvyyttä. Se ei
käsittääksemme olekaan mahdollista, sillä edustaen toiselta puolen jo
vanhemmissa näytelmissä esiintyviä tummien hautojaluonteiden viitteitä
ja toiselta Shakespearen omia sieluntaisteluja ja ongelmien
aprikoimisia Hamlet ei ole sellainen selvä ja johdonmukainen
luonnerakennelma, joka voitaisiin poimia hajalle kuin kellon koneisto,
vaan omien epäilystänsä ulapalla ajelehtiva renessanssin-ihminen, joka
milloin purjehtii määrätietoisesti, milloin sallii purjeidensa lepattaa
vakuutettuna kaiken ihmismenon tarkoituksettomuudesta ja turhuudesta.

Toinen henkilö, joka on ollut Shakespearen sydäntä lähellä, on Ofelia.
Hän ei kuulu Tanskan hoviin, vaan on tosiasiassa kirjailijan oman ajan
lapsi, ilmeisesti kotiseudun muistoihin perustuva nuori englantilainen
maalaistyttö, joka tulee mielisairaaksi rakastettunsa tylyyden vuoksi
ja hukuttautuu. Mielisairaus oli tyypillistä senecalaisissa
näytelmissä, mutta oli käsitetty niissä toisin: kauhua herättävänä
ilmiönä. Ofeliassa se on eriskummallista, surumielisen kaunista unta,
jonka keskuksena on menneen onnen kajo. Ikäänkuin sivumennen
Shakespeare loi tässä elämän todellisuuskuvan, jonka pateettinen voima
ei ole vuosisadoissa vähentynyt.

Huolimatta siitä, että varmaan tunsi Burbagen seurueen läheiset suhteet
Essexiin ja Southamptoniin, Elisabeth pysyi sille suosiollisena
kuolemaansa saakka, mikä tapahtui maalisk. 24 p. 1603. Jaakko I, joka
Buchananin oppilaana ymmärsi tieteen ja taiteen arvon paremmin kuin
ainoakaan Englannin hallitsijoista sitä ennen, oli vielä
suosiollisempi, antaen sille kirjallisen luvan ammattinsa
harjoittamiseen ja nimittäen sen "Kuninkaan seurueeksi". Mm. tästä
johtui Shakespearen tuotannon elpyminen: Othello esitettiin marrask. 1,
Verta verrasta (A Measure for Measure) jouluk. 26 p. 1604.

Othellon juonen Shakespeare sai Cintion (s. 141, 363) kertomuksesta
Maurilaispäällikkö (Un Capitano Moro), muuttamalla muiden paitsi
Desdemonan nimet, lisäämällä Roderigon ja antamalla Emilian osalle
tärkeämmän sijan. Aihetta oli jo käsitellyt italialainen L. Dolce (s.
363) Marianna-draamassaan. Iago, joka oli alkuaan tavallinen
italialainen rikollinen, muuttui terävästi nähdyksi luonnetutkielmaksi,
niinkuin yleensä kaikki henkilöt, joita kirjailija tänä huippukautenaan
käsitteli. Näyttämökuva on värikäs maurilaisen tummuuden ja muiden
vaaleuden vuoksi ja taustalla väräjää hienonhieno pöyristys sen
johdosta, että Desdemonan kaltainen olento oli voinut suostua
värillisen miehen puolisoksi. Juonessa on se vika, ettemme voi uskoa
Othellon lopultakaan tuomitsevan, saati rankaisevan vaimoaan häntä
kuulematta, vain Iagon panettelun ja todennäköisyyksien vuoksi. Kun hän
kuitenkin tekee näin, ei käsityksemme hänen älykkyydestään ole lopuksi
erikoisemman korkea. Hän onkin sielultaan lapsi, jolla ei ole kokemusta
ihmisten kavaluudesta, rehellinen, suora soturi, joka saavutettuaan
omakseen niin kallisarvoisen aarteen kuin Desdemonan palvoo häntä
pyhällä, puhtaalla hurmiolla. Kun Iagon panettelu alkaa liata tätä
kirkasta mielikuvaa, Othello tuntee niin suurta pettymystä, että
pelastaa ihanteensa jatkuvalta tahrautumiselta. Hän ei suinkaan
ajattele kunniaansa, kuten espanjalainen Kunniansa lääkäri (s. 393),
eikä ole mustasukkainen tämän sanan tavallisessa merkityksessä, vaan
toimii syvän, musertavan murheen vallassa, luhistuneen maailman
raunioilla, joihin tietää omankin kohtalonsa päättyvän. Kiintoisampi
kuin hän on Iago, tutkielma rajattomasta pahuudesta ja
halpamaisuudesta, joka kätkeytyy "rehellisen" ja "suorapuheisen"
ystävän viittaan, kehittymä moraliteettien Pahuudesta, Kambyseen
Ambidexteristä, Espanjalaisen tragedian Villupposta ja Lorenzosta,
Rikhard III:sta. Kaikki, mitä ihmisissä on alhaismielisyyttä, kateutta,
pahansuopaisuutta ja ilkeyden viehätystä sen itsensä tähden – ja
sitähän meissä on mieluummin paljon kuin vähän –, on armottomasti
keskitetty tähän olemuksemme halpamaisten puolien peilikuvaan, jota
inhoten katsomme. Desdemona on puhtaassa, ylevässä valkeudessaan ehkä
liian passiivinen, mutta silti hieno lisähenkilö Shakespearen lumoavien
naisten sarjaan.

Verta verrasta perustuu Cintion kertomukseen Promoksesta ja
Cassandrasta, joka on kaikua keskiaikaisesta moraliteetista (II, s.
389) ja jonka oli Englannissa jo tehnyt tutuksi George Whetstone sekä
käännöksenä että näytelmäsovituksena. Marstonin Tyytymätön viittaa
siihen myös. Wieniläinen, ankarasti siveettömyyttä vastaan kiivaileva
Angelo, joka periaatteistaan huolimatta äkkiä rakastuu kauniiseen
Isabellaan, koettaen houkutella tätä siveettömyyteen, saattaa olla
letkaus puritaaneja vastaan, joiden elämä joskus sisälsi tällaisiakin
inhimillisyyden ilmauksia. Angelon ja Isabellan keskustelu ja nuoren
Claudion kuolemanpelko ovat näytelmän huippukohtia. Se käy tragedian
kynnyksellä, mutta kirjailija muuttaa viimeisellä hetkellä suuntaa ja
päättää kaikki onnellisesti.

Macbeth on niitä Shakespearen näytelmiä, jotka painuvat syvimmin
nykyaikaisen lukijan mieleen. Se periytyy vuodelta 1605 ja on
kirjoitettu Jaakko I:n miellyttämiseksi, huomioonottaen hänen
skotlantilaisen syntyperänsä. Lähteenä on ollut Holinshedin Kronikka.
Sen teho aiheutuu yliluonnollisten ainesten runsaasta, mutta silti
luontevasta, yleisten kansanuskomusten mukaisesta käyttämisestä ja
näyttämötunnelmien virittämisestä niiden henkeen, jännittävästi
etenevästä julmasta juonesta, jota säestävät järkyttävät
melodramaattiset kohtaukset, sellaiset kuin kuninkaan murha, koputus
portille, lady Macbethin unissakävely jne., ja mestarillisesti
luoduista luonnekuvista. Macbeth on urhoollinen, kunnian- ja
vallanhimoinen, sallimatta siveellisten pidäkkeiden estää
pyrkimyksiään. Mutta silti hän ei ole kyennyt tukahduttamaan niiden
ääntä, omaatuntoaan, joka saa vahvistusta siitä, että Macbethilla on
vilkas mielikuvitus ja herkät hermot. Näiden loihtimat näyt ja
tukahtumaton tunto herpaisevat hänen tahdonvoimaansa ratkaisevalla
hetkellä. Mutta kun rikos on suoritettu eikä paluun mahdollisuutta enää
ole, katoaa heikkous ja Macbeth astuu horjumatta, julmana ja
peloittavana, kolkon tiensä loppuun saakka. Hänen mielikuvituksensa
toimii edelleenkin, loitsien kammottavan eläväksi kaiken sen, mitä oli
tapahtunut, ja tehden hänestä filosofin, haarniskaan pukeutuneen
Hamletin, joka purkaa toivottomuutensa ja elämäntuskansa
mieleenpainuvasti vihjaileviksi ajatelmiksi. Hänen tragiikkaansa
syventää se, että rikos kylmentää hänen suhteensa lady Macbethiin, joka
on kuollessaan hänelle kaukainen, vieras olento.

Lady Macbeth on rikoksen suoritukseen ja sen jälkihetkiin saakka se
tahto-olento, jota Macbeth tarvitsee rinnalleen, tarmokas,
päämäärästään tietoinen, haavenäkyjä säikkymätön ja tunnon nuhteita
pelkäämätön voimaluonne, joka asettuu samaan jylhien naishahmojen
rivistöön kuin Debora, Judit, Atossa, Deianeira, Medeia, Phaidra,
Hekuba, Kriemhild ja Louhi. Antiikki oli siis luonut hänen vertaisiansa
ja samoin keskiajan sankari- ja kansanrunous. Mutta keskiajan
varsinainen taide- ja renessanssin runous oli ollut tähän saakka,
eräitä Espanjan draaman naisia, esim. Lope de Vegan Etelfridaa,
lukuunottamatta, kykenemätön tällaisen voimanaisen hahmotteluun.
Shakespeare kykeni siihen. Tuijottaessaan gaeliläiseen menneisyyteen
hän näki Macbethin rinnalla Isebelin, korkean naishahmon, jossa
yhtyivät vallanhimo, kavaluus ja tahdonvoima, ja joka oli enemmän kuin
hänen miehensä erikoisesti peloittava juuri siksi, että oli nainen.
Varmalla kädellä hän ikuisti tuon mielikuvansa. Mutta hän ei tehnyt
siitä kylmää, muuttumatonta veistosta, joka olisi pysynyt samana alusta
loppuun saakka, vaan elävän olennon, joka kaikesta kovuudestaan
huolimatta oli säilyttänyt naisellisia ominaisuuksia ja tunsi tekojensa
ja tapahtumien seuraukset ja vaikutukset sielussaan. Hänelle käy
päinvastoin kuin hänen miehelleen: kun rikos on tehty ja ensimmäinen
järkytys kestetty, kun toivotun vallannautinnon pitäisi alkaa, kaikki
ulkonainen menettääkin hänelle merkityksensä. Murhatun kuninkaan veri
ei lähdekään hänen käsistään, vaan tippuu niistä punaisena joka yö,
niin että hänen täytyy unissaan yhä uudelleen pestä niitä. Rikos, joka
antoi Macbethille toivottomuuden voimaa, tuhosi kalvavalla tuskalla
hänen puolisonsa. Näin heidän osansa vaihtuivat. Shakespearen taiteen
aitoudesta on muuten todistuksena se, että tunnemme Macbethia ja hänen
puolisoansa kohtaan myötätuntoa siitä huolimatta, että he ovat
murhaajia ja vallananastajia: omituisen siveellisen ristiriidan
sumentamina melkein toivomme, että he lopullisesti voittaisivat.
Runoilija on säälin ja kauhun vallassa eläytynyt siihen, mikä heissä on
inhimillistä, ja sen kautta nostanut heidät lähelle meitä kaikkia,
herättäen meissä myötäsyyllisyyden tuntoa.

Mainittakoon, että vanhemmassa draamassa oli yhtä ja toista, joka
viittasi Macbethiin. Arden of Fevershamin Alice ja Mosbie johtavat
eräissä tilanteissa mieleen Macbethin ja hänen puolisonsa. Siitä on
kotoisin melodramaattinen koputus portille juuri murhan tapahduttua,
joka vaikuttaa mitä jännittävimmin ja painuu syvästi mieleen. De
Quincey kirjoitti siitä erään huomattavimpia tutkielmiansa.

Macbethin mietteiden täytyy ajatella joskus kuvastavan myös runoilijan
omia syvimpiä elämänkäsityksiä. Ne eivät ole olleet näinä vuosina
erikoisemman valoisia ainakaan päättäen siitä, mitä Macbeth sanoo
saatuaan tiedon puolisonsa kuolemasta:

    Elämä vain on varjo kulkevainen,
    kuin raukka tuo, mi elon näyttämöllä
    raivoopi aikansa ja katoo sitten;
    tarina on se, hupsun tarinoima,
    täynn' ääntä, tulta, tarkoitusta vailla.

Valoisampaa käsitystä ei niistä anna seuraavakaan näytelmä, Kuningas
Lear (King Lear, 1606), joka perustuu Holinshedin Kronikkaan ja siitä
jo 1593 ja 1605 tehtyihin näyttämösovituksiin. Alkuaan aihe oli
kerrottuna Geoffrey Monmouthilaisen teoksessa (II, s. 202) ja kuuluu
siis kelttiläiseen tarinapiiriin. Gorboduc-näytelmässä se oli jo
herännyt eloon. Lear-kuninkaan kohtalon, joka päättyy alkuperäisissä
lähteissä hyvin kiittämättömien rankaisemisella ja kiitollisen tyttären
palkitsemisella, Shakespeare muutti toivottoman traagilliseksi,
ulottaen kovan kohtalon myös kiitolliseen tyttäreen. Kauhutehoa hän
lisäsi ottamalla Sidneyn Arcadiasta Gloucesterin ja hänen poikainsa
tarinan. Tästä kaikesta hän teki senecalaisen tragedian, jonka
tarkoituksena on kuten tiedämme tyrmistyttävillä tapahtumilla,
mielisairaudella, murhilla jne., herättää kauhua ja sääliä. Tässä hän
onnistuikin perinpohjin, vieläpä paremmin kuin Espanjalaisen tragedian
sepittäjä, jolla ei ollut Shakespearen runollista kykyä. Kuningas
Learissa pauhaa monipuolinen ja syvästi tehoisa siveellisen
suuttumuksen myrsky: läpitunkeva alhaisen kiittämättömyyden ja korkean
kiitollisuuden taistelu, joka järkyttää olemuksemme; kuvaamaton,
epäinhimillinen – ja silti niin peloittavasti inhimillinen – julmuus,
jonka uhriksi avuton puhtaus ja viattomuus joutuu; vanhuuden, sokeuden
ja mielisairauden tragiikka; luonnon synkkä säestys kaiken taustana.
Kun runoilijan voima on riittänyt ilmaisemaan kaiken tästä syntyvän
tunnehyrskyn niin, että hänen sanansa kaikuvat ylevinä kuin Sinain
jylinä ja kun hän toisaalta kirkastaa synkät kuvaelmansa uhrautuvan
rakkauden kauneudella, voimme aavistaa, missä piilee tämän omituisen
tragedian sitkeä elinvoima. Sehän ei jätä lopussaan eloon ainoatakaan
lohdun aihetta: Cordelia surmataan, Lear kuolee surusta. Mutta
katharsiksemme on silti tyydyttävä: vapautuneella, ylentyneellä
mielellä palaamme elämän arkeen, kuin uutena evankeliumina ymmärtäen
kiitollisuuden ja rakkauden merkityksen. Learin hahmo on osittain
johdannainen Hieronimosta.

Antonius ja Kleopatra (1607), joka perustuu Plutarkhoksen kuvaukseen
Antoniuksen elämästä, alkupuolella usein käyttäen sen lauseitakin, ja
jonka aiheen Cintio ja Jodelle jo olivat tuoneet taidekirjallisuuteen,
esittää kokeneen miehen ja urhoollisen soturin vähitellen kasvavaa
kohtalonomaista rakastumista ulkonaisesti viehättävään, mutta
siveellistä ryhtiä ja sisällystä vailla olevaan naiseen. Antonius
joutuu tämän johdosta siveellisesti rappiolle, menettäen soturin
miehuullisuuden; kuolinhetkellään hän ei ole enää roomalainen
päällikkö, vaan rakastajatartaan muisteleva ja kaipaava raukka. Mutta
tämä intohimon syvyys ja inhimillinen ymmärrettävyys tekee toisaalta
hänen tuomitsemisensa vaikeaksi ja kohtalonsa traagilliseksi.
Kleopatraa Shakespeare ei kuvannut kuningatar-naiseksi, kuten Jodelle
oli tehnyt (s. 402), vaan Enobarbuksen sanojen mukaan ikuisesti,
heikentymättömästi lemmenvoimaiseksi sulottareksi, renessanssin
kuuluisaksi kurtisaanityypiksi:

                     Tuot' ei naista
    voi ikä kuihduttaa, ei tottumuskaan
    vähennä hänen sulojensa voimaa.
    Muut naiset halun tyydyttäissään tympää,
    tää ravitessaan synnyttää vain nälkää.

Shakespearen viimeinen tragedia Coriolanus (1608) perustuu myös
Plutarkhokseen, jonka lauseita siinä silloin tällöin esiintyy. Ero on
kuitenkin huomattava sikäli, että kun Plutarkhos pitää plebeijien
taistelua patriiseja vastaan oikeutettuna ja asettuu heidän puolelleen,
Shakespeare liittyy patriiseihin, kannattaa heidän politiikkaansa sekä
jalona että kaukonäköisenä, ja julistaa plebeijit alhaiseksi
joukkioksi, joka ei näe leipäpalaansa pitemmälle ja on
mielistelijäinsä, tribuuniensa, johdettavissa mihin vain. Ihanteenaan
runoilija kuvaa patriisi Coriolanuksen, hänen isänmaanrakkautensa,
urhoutensa ja vaatimattomuutensa, mutta myös sen inhon, jota tämä
tuntee rahvasta kohtaan ja jonka hän purkaa koskena pauhaavin
voimasanoin läpi koko näytelmän. Coriolanuksessa ei tapahdu, kuten
Shakespearen muiden suurtragediojen päähenkilöissä, luonteen
kehittymistä entisestä ylöspäin tai luhistumista lähtökohdasta
alaspäin, vaan hän on vielä viimeisessä silmänräpäyksessä sama
kansanvihaaja ja isänmaanystävä kuin esiripun ensimmäistä kertaa
auetessa. Hänen sotansa isänmaataan vastaan lähtee pikemmin
opettavaisesta, isällisestä, kuin kostamisen tarkoituksesta. Jos hän
olisi menettänyt henkensä sen ristiriidan johdosta, että oli nostanut
kätensä isänmaatansa vastaan, vaikka olisi ollut velvollinen alistumaan
kaikkeen, mitä sen puolelta hänen osakseen tuli, hänen kohtalonsa olisi
ollut ylevämmin traagillinen kuin nyt, jolloin hän sai kuoliniskun
kateellisen Aufidiuksen miekasta. Näin ajatellen täytyy olla sitä
mieltä, että Coriolanuksessa Shakespearen traagillinen näkemys ja
luomisvoima jo laskee. Se johdonmukaisuus ja vimma, jota muuten
kaikissa ajatuksissaan ja teoissaan ylevä Coriolanus osoittaa rahvaan
halveksimisessa, on oudoksuttava ja viittaa siihen, että Shakespeare
puhui omista kokemuksistaan ja mietiskeli yli-ihmistyyppiä, jolla olisi
voimaa kukistaa tuo typerä joukkio ja sen kiihoittajat. Volumnia,
Coriolanuksen äiti, edustaa lady Macbethin tahtotyyppiä, mutta
puhdistuneena alhaisista pyyteistä ja kohonneena korkeuteen, joka
ehdottoman, kaikista heikkouksista vapaan hyveellisyytensä vuoksi
tuntuu melkein yli-inhimilliseltä. Ylinnä näistä hyveistä ovat
isänmaanrakkaus ja sen todistamisella saavutettu kunnia; vasta sen
jälkeen tulee äidinrakkaus. Kunniakäsityksiensä liioittelussa hän
muistuttaa Lope de Vegan Etelfridaa. Isänmaanrakkaus on tullut silloin
tällöin käsittelymme yhteydessä näkyviin ja erikoisen voimakkaasti
Lusiados-runoelmasssa. Nyt voimme todeta, että Shakespeare kohottaa sen
ja sen palveluksessa ansaitun kunnian ylimmäksi hyveeksi. Tämä "kunnia"
on tietenkin korkeampi ja objektiivisempi kuin se "kunnia", josta
espanjalaisessa draamassa on enimmäkseen puhe, tai se, jonka Falstaff
eritteli niin vähän arvoiseksi.

Tähän tuotantokauteen kuuluvina mainittakoon lopuksi Timon Ateenalainen
ja Perikles (molemmat n. 1607). Edellinen perustuu Plutarkhokseen,
Lukianokseen (I, s. 330) ja Paynterin kokoelmassa olevaan kertomukseen,
jälkimmäinen Apollonios Tyrolaisesta (I, s. 328) alkunsa saaneeseen
tarinaan, jonka oli jo keskiajalla kertonut englanniksi John Gower (II,
s. 342). Kumpainenkaan ei ole yksinomaan Shakespearen tekemä, vaan hän
on todennäköisesti vain sieltä täältä parannellut vanhoja näytelmiä,
tällä kertaa keveämmin ja pinnallisemmin kuin tapansa muuten oli.
Perikleen Marina, maailmalla ajelehtiva, viaton, puhdas kuninkaantytär,
ansaitsee muistamista.

Shakespearen kolmanteen luomiskauteen kuuluu siis ylläsanotun
mukaisesti yhdeksän näytelmää. Näistä on vain kolme heikompia – muut
ovat hänen ylintä tragediatuotantoaan. Suuria tragedioja, ottaen
huomioon Julius Caesarin, hän kirjoitti siis kaikkiaan seitsemän.
Niissä on päätarkoituksena ihmisluonteiden tutkiminen ja esittäminen
niin, että tunnemme heidät inhimillisesti tosiksi, elämänsä
ratkaisevinta solmukohtaa suorittaviksi, kokeviksi ja kärsiviksi
yksilöiksi. Shakespeare ei siis esitä sitä, mikä on ihmisille yleensä
tyypillistä, vaan sitä, miten voimakkaat, suuret yksilöt voivat
esiintyä tiettyjen sielullisten rasitusten ja ristiriitojen alaisina.
Hänen mielialansa on raskas, melkeinpä pessimistinen: ei ole uskollista
rakkautta, vaan aviorikoksia, panettelua, vallanhimoa, murhia,
kiittämättömyyttä, raukkamaista jättäytymistä nautintojen valtaan ja
rahvaan sietämätöntä röyhkeyttä. Hautovan ihmistyyppinsä hän oli
saattanut Hamletissa kielteiseen loppuun: elämä ei ollut elämisen
arvoista. Coriolanus on merkkinä hänen ajatustensa kääntymisestä uutta
mielikuvaa, sellaista ihmistä kohti, joka kohoaisi kaiken yläpuolelle.

9

IV. 1608-1616.

Shakespearen tuotanto läheni loppuaan: siihen kuuluvat enää vain
Cymbeline (n. 1609), Talvinen tarina (The Winter's Tale, n. 1610),
Myrsky (The Tempest, ensi-ilta marrask. 1 p. 1611) ja Henrik VIII
(1613). Viimeinen on syntynyt yhteistyössä John Fletcherin kanssa.

Cymbeline perustuu Holinshedin Kronikkaan ja Decameronen toisen päivän
yhdeksänteen kertomukseen. Belarius, joka kostaakseen ryösti kuninkaan
pojat ja kasvatti heidät erämaassa, on Shakespearen oma keksintö. Mutta
pääjuonena on satu Tuhkimosta (Imogenesta), jota ilkeä äitipuoli
(kuningatar) vainoaa siksi, ettei hän suostu hänen epaton poikansa
puolisoksi, ja joka pakenee erämaahan, eläen siellä veljiensä kanssa
(kuin Lumikki kääpiöiden palvelemana). Huolimatta siitä, että
tapahtumat on sijoitettu viimeiselle vuosisadalle e.Kr. ja että
roomalaiset vilahtavat näkyviin, Cymbeline on puhdas satunäytelmä,
jonka puolueettomaan, kaukana olevaan piiriin runoilija oli palannut
kuin levätäkseen edellisen kauden sielunjärkytyksistä. Keskeisin
henkilö on Imogen, uusi lisä Shakespearen nuorten neitojen sarjaan,
hänkin osoitus siitä, että runoilija oli palannut varhaisemman kautensa
näkemyksien kauniiseen maailmaan.

Talvisen tarinan juoni on kotoisin Greenen Pandosto-novellista.
Shakespeare kuitenkin muutti sitä antamalla kuningatar Hermionen
lopultakin jäädä henkiin ja kaiken päättyä sulaan sovintoon. Pieni,
metsään heitteelle viety Perdita-prinsessa kasvaa kuin Lumikki
paimenien keskuudessa, tuoden näytelmään paimenidyllin hengähdystä ja
kukkien tuoksua. Julma kuningas Leontes edustaa Shakespearen synkkien
Hubert-hahmojen sarjaa. Autolycus on Shakespearen koomillisista
henkilökuvista sekä omintakeisin että omituisin, jonkin verran
arvoituksellinen kuin Mikko Vilkastus, jonka perustyyppi hän voisi
olla. Tämäkin on satunäytelmä, joka samoin kuin Cymbeline edustaa
runoilijan mielikuvapiiriä Miten haluatte-vuosina. Molempien alkusynnyn
voisikin sisällyksen puolesta hyvin sijoittaa tuohon aikaan.

Nämä kaksi näytelmää osoittavat Shakespearen luomiskyvyn heikontuneen
ja hänen väsähtäneenä siirtyneen askaroimaan helpompien aiheiden
pariin. Mutta sitten hänen henkensä leimahti vielä kerran liekkiin ja
tuotti runoteoksen, joka on hänen onnistuneimpiaan: Myrskyn.

Nürnbergiläinen Jacob Ayrer, josta enemmän myöhemmin, oli sepittänyt
mm. Kaunis Sidea (Die schöne Sidea) nimisen draaman, jossa kuvataan
suunnilleen samanlaisia seikkailuja kuin Myrskyssä ja johon Shakespeare
on voinut tutustua Nürnbergissä vierailleiden näyttelijätuttaviensa
kertomuksista. Mahdollista on myös, että molemmat perustuvat samaan,
vielä löytämättä olevaan espanjalaiseen tai italialaiseen novelliin.
Toisena Shakespearen lähteenä on ollut merimies Sylvester Jourdanin
Bermudaksien löytö (A Discovery of the Bermudas, 1610), jossa kerrotaan
Sir George Somersin haaksirikosta 1609 ja pelastumisesta mainituille
saarille, mikä tapahtuma oli herättänyt Lontoossa suurta huomiota.
Calibanin jumala Setebos osoittaa Shakespearen tunteneen Magellanin
kertomuksen matkastaan etelänavalle. Gonzalon kuvaus ihannevaltiosta
(II, 1, 154-) perustuu Montaigneen, Prosperon komea puhe, jossa hän
ilmoittaa lopettavansa magian harjoittamisen (V, 1 33-), Ovidiukseen,
Medeian manaukseen. Molemmat teokset Shakespeare tunsi käännöksistä.
Tarkastellessa Myrskyä Shakespearen oman tuotannon pohjalta saattaa
huomata henkilöitä ja piirteitä, jotka ovat aikaisemmin alkaneiden
viitteiden kypsyneitä lopputuloksia. Prospero on täten sen ajatussarjan
huippu, jonka viimeksi totesimme työskentelevän Coriolanuksen
luomisessa ja jonka perimmäisenä tarkoituksena oli yli-ihminen.
Prospero on tällainen hahmo, Pico della Mirandolan näkemykseen (s. 131)
yhtyvä luonnonvoimien herra, ylevästi siveellinen olento, joka ei ole
vielä astunut kuten myöhemmät kohtaloveljensä hyvän ja pahan
ulkopuolelle, vaan käyttää kykyänsä yhteiseksi hyväksi, sovinnon
hengessä. Häneen Shakespeare kiteytti kaiken, mitä oli valoisaa,
vapaata ja inhimillistä hänen edellisissä Apollo-henkilöissään, ja
samalla sen – ehkä tietämättään –, mikä renessanssissa oli ylevää,
jumalallista pyrkimystä. Hänen palvelijansa Caliban taas on runoilijan
fantastinen yritys esittää niitä "paholaisia", joiden ääniä
haaksirikkoutuneet olivat kuulevinaan Bermudas-saarien metsistä. Mutta
itse tämä aihe on samalla muuttunut runoilijan mielessä – kuinka
tietoisesti, ei ole täsmällisesti määriteltävissä – synteesiksi siitä
raa'asta rahvaasta, jota hän niin tulisesti vihasi ja jolle oli
viimeksi sanonut totuuksia Coriolanuksessa. Miranda on viimeinen tähti
Shakespearen nuorten neitojen sikermässä, lähinnä Marinan ja Perditan
vierustoveri, kiintoisasti uusi vain siltä kannalta, että näemme
hänessä, joka on kasvanut tietämättömänä nuorista miehistä,
lemmentunteen omatahtoisen, luonnollisen heräämisen. Juopottelevilla
merimiehillä ei voi myöntää olevan muuta tehtävää kuin yleisön
ilveilijämäinen huvittaminen. Ihastuttava Ariel on syntynyt sillä
runoilijan mielikuvituksen kulmalla, josta oli lähtenyt Kesäyön unelman
Puck; siihen, että hän on ikäänkuin aineen kahleista vapautunut älykäs
ihminen, ei ole todennäköisesti syynä kirjailijan tietoinen tarkoitus,
vaan runollisesti onnellinen sattuma. Näin Myrskyn henkilöt selviävät
luontevasti Shakespearen yleisen ajattelun ja aiheen erikoislaadun
pohjalta.

Tämän verran suunnilleen voimme sanoa runoilijan tarkoittaneen. Mutta
Myrsky on sikäli erikoinen ja aito runoteos, että runoilija on sitä
luodessaan ollut myös tietämättänsä, mediomaisesti, väline, jonka
sanoihin on liittynyt sieluun patoutuneiden aiheiden ala- ja
yläsäveliä. Nämä saavat meidät näkemään sanojen alla enemmän kuin
kirjailija oli ehkä osannut kuvitellakaan, ja mielikuvituksemme alkaa
rakennella mitä nerokkaimpia selityksiä näytelmän syvemmistä
tarkoituksista. Vaikka varsinainen kirjallisuuden historia loppuu,
mikäli se tahdotaan säilyttää tieteenä, siihen kohtaan, johon voidaan
saapua todella asiallisia, kirjailijalle tyypillisiä uria myöten, ja
vaikka lähdettäessä siitä eteenpäin tiede jätetään ja siirrytään ns.
"esseistiseen kirjallisuuden historiaan", joka on runoutta ja vapaata
filosofiaa, emme silti voi olla hetkeksi pysähtymättä näihin
runollisiin ja filosofisiin selityksiin, sillä niin suggestiivinen
Myrsky on siinä suhteessa. Prosperosta voidaan jo sanotun lisäksi
mainita, että hän edustaa myös korkeinta ja jalointa kulttuuritasoa,
mitä voidaan ajatella, perille päässyttä, voimistaan ja
rajoituksistaankin tietoista viisautta, jolle hieno resignaatio antaa
runollista sävyä. Caliban ei ole vain villi-ihminen, vaan sellaisena
runoilijan ivapiirros renessanssin liiaksi ihannoimasta
luonnonlapsesta, jossa alettiin nähdä varhais-rousseaulaiseen tapaan
kulttuurilta säilynyttä turmeltumattomuutta. Lisäksi hänet voidaan
käsittää ihmisluonteen inhopuolien ruumistumaksi, jonka Prospero,
olemuksemme apollolainen puoli, on alistanut valtaansa ja
palvelijakseen, niinkuin hänen kulttuuritasolleen päässeen tuleekin.
Näin käsitettynä Caliban tulee meille samalla sekä läheisemmäksi että
entistä inhoittavammaksi. Miranda on kasvatuksellinen koe: toiselta
puolen hän ylenee luonnon parissa, vailla niitä häiritseviä
kiihottimia, joita kulttuuri sisältää, mutta toisaalta hän saa isänsä
kautta omakseen kaiken sen, mikä kulttuurissa on jaloa, kaunista ja
hänen sielunsa sopusointuiselle kehitykselle edullista. Hänen
kypsymisensä loppukruununa on terve, ihanteellinen rakkaus. Ariel
edustaa ei vain aineen kahleista vapautunutta ihmishenkeä vaan myös
ihmisen palvelukseen alistunutta luonnonvoimaa ja vielä lisäksi
runoilijan mielikuvitusta, joka elävöittää hänen ihanimmat haaveensa.
Prosperon veli Antonio, tämän seuralaiset ja heidän haaksirikkoutunut
laivansa voidaan käsittää ajan myrskyssä ajelehtivaksi renessanssin
yhteiskunnaksi, jossa vallitsee sekä ruhtinaiden että alhaissyntyisten
monenlainen turmelus ja jonka rappiotila tulee selvästi näkyviin sen
jäsenten jouduttua puhtaan luonnon keskelle. Sen eräät henkilöt ovat
vaipuneet niin alhaiselle tasolle, että voivat veljeytyä Calibanin
kanssa. Näin Myrsky on renessanssin vertauskuva, johon runoilija on
hienosti sisällyttänyt korkeimmat unelmansa ihmisen tulevaisuudesta ja
asemasta maailman jalona, jumalallisena valtiaana.

10

Kaikesta edellä sanotusta käy selville, että Shakespeare oli
näyttelijäseurueensa dramaatikko ja teatteriliikemies, joka käsitti
tehtävänsä tältä käytännölliseltä kannalta, todennäköisesti edes
pitämättä itseään "kirjailijana", jollaisia olivat yleisen käsityksen
mukaan varsinaisesti vain oppineet, humanistisella linjalla
työskentelevät kynäniekat. Tästä johtui, että hän lopetti työnsä niin
pian kuin oli ansainnut kylliksi ja ettei hän itse julkaissut
ainoatakaan näytelmäänsä. Hänen eläessään ilmestyneet painokset olivat
ansaitsemishaluisten kirjakauppiaiden yksityisiä yrityksiä. Mainittu
Hemingin ja Condellin julkaisu aiheutui mm. siitä, että Ben Jonson oli
1616 painattanut näytelmänsä. Yleensä näinä aikoina näytelmien
katsottiin kuuluvan niille seurueille, jotka olivat ostaneet ne
kirjailijalta, ja oli niiden julkaiseminen, mikäli sellainen joskus
tuli kysymykseen, hajanaista ja huolimatonta. Tästä on aiheutunut
paljon epäselvyyttä Shakespearenkin näytelmäin syntyyn, esitykseen ja
ilmestymiseen nähden.

Shakespearen tehtävistä käytännöllisenä teatterimiehenä johtui, ettei
hän juuri välittänyt omintakeisuudesta ulkonaisissa aihe-, juoni- ym.
seikoissa, vaan käytti mieluiten vanhaa aineistoa. Häntähän pyydettiin
suorittamaan milloin mikin työ, aina sen mukaan, miten yleisön maku
näytti vaativan. Jo tästä seikasta seuraa, että hän tuli kohdistaneeksi
huomionsa mitä erilaisimpiin aiheisiin ja niissä yleensä onnistuessaan
osoittaneeksi myös olevansa mitä monipuolisin kyky. Hän ei ollut
erikoisalan tyypillinen taitaja kuten esim. Jonson, vaan yleisnero,
joka hallitsi kaikki alat yhtä helposti ja pätevästi. Tämän
yleisnerouden huomaamme vielä siitä, että hänen näytelmänsä ovat
melkein kauttaaltaan sillä tasolla, jonne vain hänen kilpailijainsa
aallonhuiput ulottuvat, että se, mikä on viimeksimainituissa arvoon
nähden poikkeuksellista, on hänessä tyypillistä, ja että hän aina
kykenee yksilöllisesti elävöittämään henkilönsä, edustivat nämä mitä
aloja ja tilanteita hyvänsä.

Ennen sanotusta tiedämme Shakespearen suuruuden ilmenevän juuri siitä
eläytymis- ja luomisvoimasta, jolla hän rakentaa henkilö- ja
luonnekuvansa. Silloinkin, kun on kysymyksessä näytelmä, jonka teho on
nykyaikana heikko, voidaan myöntää henkilöissä olevan kiintoisaa,
elävää yksilöllisyyttä, yksinpä niissä ilveilijöissä, jotka on
tarkoitettu huvittamaan turhanpäiväisyyksillään permannon lapsellista
rahvasta. Olemme jo kohdistaneet heihin huomiota: ihaniin nuoriin
naisiin, joita on melkein yhtä monta kuin näytelmääkin, mutta kaikki
yksilöllisesti kastetuoreita ja luonnollisia; valtijatarhahmoihin,
jotka kokevat sydämessään ihmisen jaloimmat ja synkimmät intohimot;
hautoviin, synkkiin, kyynillisiin yöluonteisiin, jotka punnitsevat
olevaisuuden äärimmäisiä kysymyksiä; elämän "iloisen tieteen"
filosofeihin, jotka helposti nyppivät rikki sovinnaiset korukukkaset;
demonisiin valtiashahmoihin, kansanvihaajiin, yli-ihmiseen,
eläimellisyytemme vertauskuvaan – lienee vaikea löytää toista yhden
kirjailijan henkilövalikoimaa, joka olisi yhtä yksilöllinen, elävä ja
ytimiään myöten inhimillisesti tosi kuin tämä. Niin tuore ja nerokas
kuin Lope de Vega onkin, hän ei kuitenkaan jaksanut irtautua
espanjalaisuudestaan niin paljon, että olisi noussut tälle
yleisinhimilliselle tasolle ja astunut kansallisuutensa rajoista
maailman tietoisuuteen.

Näiden henkilöiden yksilöllisyys ja luonne tietenkin ilmenee siitä,
mitä he puhuvat ja tekevät. Kieltää ei voine, että heidän sanansa
sattuvat aina tuoreesti ja luontevasti, täsmälleen tilanteen, asian ja
puhujan luonteen mukaan, että heidän vuorosanoissaan on hyvin vähän
kansannäytelmän tai senecalaisen draaman jo kulunutta lauseparsistoa.
Vain ilveilijätyyppien sanaleikit ja joskus Lylyn tavoin sievästi
soljuilevat teesit ja antiteesit viittaavat ajankohdan muotisuuntiin.
Samoin ovat henkilöiden teot johdonmukaisia seurauksia heidän
luonteensa sisimmistä vaikutteista – eivät laskelmoivan käden
ulkoapäin suorittamia nappulain siirtoja, joilla pyritään teoreettisiin
draamallisiin ristiriitoihin. Tämä merkitsee draamallisuuden käsityksen
syventymistä ja muuttumista oikeammaksi ja todemmaksi kuin se yleensä
oli tähän saakka ollut. Helleenien tragedia kuvasi jumalien tahtoa ja
ihmisten teitä, sielun taisteluja ja kärsimyksiä, mutta ihminen oli
lopussa, koetusta myrskystä huolimatta, yleensä sama kuin alussa.
Samoin pysyi humanistisen tragedian sankari samanlaisena läpi koko
näytelmän. Ja espanjalainen näytelmä oli liiaksi rajoittunut omiin
erikoiskäsityksiinsä voidakseen oivaltaa, etteivät tuskat ja
kärsimykset, jos sielu ne kestettyään jäi samaksi kuin ennen, ollen
kuin lampi, joka tyyntyy vanhoilleen, kun myrsky on lakannut
raivoamasta, vielä edustaneet tosi draamallisuutta. Tambourlaine ja
Faust ovat samoja lopussa kuin alussa. Ihmissielun tuntijana
Shakespeare ymmärsi paremmin ja todemmin, mitä draamallisuus on: se on
ihmisen koko henkisen ja siveellisen olemuksen joutumista sellaisiin
vaiheisiin, että ne järkyttävät ja muuttavat hänet toiseksi kuin mitä
hän oli leikkiin heittäytyessään. Kaikki, mitä hänelle tällöin
ulkonaista tapahtuu, on seurausta sielullisista ratkaisuista ja
kannanotoista, jotka muodostavat draamallisuuden ydinlangan. Näin
Shakespeare viljeli draamallisuuden käsitteen puhtaaksi, sielullisesti
ja inhimillisesti todeksi, saavuttaen asteen, johon jälkimaailmalla ei
ole ollut tarjottavana parannuksia.

Näin luodut draamalliset elämänkaaret Shakespeare esitti näyttämöllä,
jota voinee pitää vähintään puutteellisena. Kulisseja ei ollut, vaan
koko illusio oli aikaansaatava sanoilla kuten indialaisessa näytelmässä
(I, s. 98). Shakespearen henkilöt käyttävätkin puhetapaa, joka pian
vihjaisee, missä ja millä asialla ollaan. Mutta he osaavat lisäksi
luoda kuvauksillaan ja lauluillaan, luottaen katsomon lapsellisen
herkkään mielikuvitukseen, tunnelman, jonka tuoreus ja aitous hakee
vertojaan vielä tänään. Vapaana kaikista perityistä näkökannoista,
siitä, mitä näytelmä muka sai sisältää, mitä ei, Shakespeare toi siihen
englantilaisen luonnon, sen kukat, idylliset lehdot, leivon, myrskyn,
tuulet, sateet, juhannusyön keijukaishämyn ja joskus kirkkaina
välkkyvät tähdet – ei kulisseina, vaan englantilaisesti läpielettynä
luonnontunteena, sinä elämän mystillisenä "tuulikanteleena", joka
helähti soimaan tämän sumuisen saaren runoudessa jo varhaisena
keskiaikana. Tämän aineiston liittäminen draaman piiriin oli sekä uutta
että nerokasta pyrkimystä yhdistämään näyttämölläkin elämää luontoon,
jonka erottamaton osa se on.

Kysymme nyt, kuinka paljon näytelmistä näkyy itseänsä tekijää?
Vastaamme viittaamalla siihen kirjailijan kehityskaareen, josta ne
kertovat. Ne todistavat sekä ulkonaisen, teknillisen kokemuksen ja
taidon lisääntymisestä että sielullisista vaiheista, jotka johtavat yhä
syvemmille vesille, ilmaisevat sielunelämän ja luonteen eri puolia,
jopa mielipiteitäkin, kuten esim. rahvaaseen kohdistuvaa halveksivaa
vihaa, ja esittävät yleensä kuten olemme sanoneet harvinaisen
monipuolisen, rikkaan ja viisaan sielun. Mutta lukuunottamatta
Coriolanusta ja eräitä lyhyempiä mielipiteen ilmaisuja, esim. Portian
puhetta laupeudesta, täytyy sanoa, että Shakespeare pysyy yleensä
näytelmiensä taustalla, halliten sieltä elämää kokonaisuudessaan ja
ryhtymättä minkään suunnan asianajajaksi. Kiihko on hänelle aivan
vierasta, mutta tunnusmerkillistä viisas kohtuullisuus; hänessä ei ole
tuomitsevaa henkeä, vaan mieluumminkin kaikkeen ymmärtäväisesti
suhtautuvaa surumielistä inhimillisyyttä. Kun näihin korkeisiin
ominaisuuksiin – älyn, mielikuvituksen ja sydämen aateluuteen – yhtyi
hieno taiteellinen vaisto, syntyi runoilijapsyke, joka vieläkin on
kirjallisuuden alppihuippuja.

Kun restauraation (1660) jälkeen kirjallinen suunta Englannissa
kääntyi ranskalaisen klassillisuuden vanaveteen, pysyen siinä kauas
1700-luvulle saakka, Shakespearen maine, joka kuten draama yleensä oli
kärsinyt kansalaissodan aiheuttamasta, 1642 alkaneesta parinkymmenen
vuoden pituisesta teatterielämän keskeytyksestä, painui joskaan ei
unohduksiin niin silti sangen alas. Restauraation näytelmämestarit
tunnustivat hänen neroutensa, mutta pitivät häntä barbaarina, jonka
tekeleet oli valettava uudelleen ranskalaiseen muottiin. Nämä yritykset
kuitenkin pian unohtuivat ja 1700-luvun loppupuolella, romantiikan
elpyessä, Shakespearen draamoista tuli teatterien päänumeroita, joissa
aikakauden suurimmat näyttelijät loistivat. Mantereella Voltaire teki
parhaansa todistaakseen hänen kelpaamattomuutensa sivistyneen Euroopan
näyttämöille. Lessing kuitenkin terävästi osoitti, mikä on Shakespearen
suuruus, ja romantiikan mukana hänen draamansa tulivat Euroopan
yhteiseksi omaisuudeksi, sekä kunnioituksen että monipuolisen ja
syvällisen tutkimuksen kohteeksi. Tässä asemassa hän edelleenkin on,
huolimatta siitä, että myös yhä terävämpää vastarintaa on olemassa.
Suomeen Shakespeare saapui (saksankielisenä Romeo ja Julia-näytäntönä?)
jo 1700-luvun lopussa; 1819 esitettiin Hamlet ruotsiksi Turussa;
1830-luvulta on tiedossa useita näytäntöjä. Suomen taide-elämään ja
runouteen, esim. Weckselliin ja Kiveen, Shakespeare on vaikuttanut
huomattavasti. Näin syntynyttä kulttuurivelkaa on lyhentänyt Jean
Sibelius säveltämällä Myrskyyn maailmankuuluksi tulleen musiikin.

Runoilija Paavo Cajander suomensi vuosina 1879-1912 kaikki Shakespearen
draamat, suorittaen täten työn, jolla on ollut sivistyselämässämme mitä
suurin merkitys. Kun kielemme kuitenkin oli työn alkuvuosikymmeninä
taiderunouden aseena vielä kapalossaan ja aloitettuaan sitten
kehityksensä suoritti sen niin nopeasti, että muuan vuosi riitti ja
riittää vieläkin aikaansaamaan arveluttavaa vanhentumista, ja kun emme
voisi hyvällä omallatunnolla myöntää Cajanderilla olleen kaikista
onnistuneimman ja sointuherkimmän kieliaistin lahjaa – hänen kielensä
ei kaunistu iän kasvaessa kuten eräissä suhteissa Kiven –, on tultu
siihen, että Shakespearen draamain suomennosta on nykyisin pidettävä
vanhentuneena. Sen sijaan että se avaisi kuten teki alkuaikoinaan
suomalaisille tien Shakespearen maailmaan, se päinvastoin nyt sulkee
tämän, peloittaen lukijan ja esittäjät oudoilla sanoillaan,
kömpelyyksillään ja runottomuuksillaan, joiden ei juuri voi sanoa
paljon sisältävän Shakespearen herkkää, luontevaa kauneutta.
Suomalaisten sivistystyöntekijäin on siksi niin pian kuin mahdollista
huolehdittava siitä, että Shakespearen draamat saatetaan nykyisen
runokielen mukaiseen ja niiden kauneutta vastaavaan asuun.

Lopetamme esityksemme huomauttamalla, että käsityksemme mukaan
Shakespeare on nykyaikana antoisampi luettuna kuin nähtynä ja kuultuna
näyttämöltä. Silloin voimme viipyä hänen kauneuksissaan ja sivuuttaa ne
kohdat, jotka aika on vanhentanut ja jotka vaikuttavat väkinäisiltä.
Emme erehtyne sanoessamme lisäksi nykyisen sivistyneen teatteriyleisön
pitävän Shakespearen huvinäytelmiä ja hänen sanaleikeillä ja
kompasanoilla ratsastavia ilveilijöitään, jopa itse Falstaffia ja
mestari Pulmaa, melkoisessa määrässä vanhentuneina, tuntematta niitä ja
heitä katsoessaan sanottavammin huumorin siunauksen heräämistä. Samoin
katsoja toteaa olonsa kiusalliseksi silloin, kun Shakespearen
historiallisia draamoja esitetään rämisevin peltivarustein ja niiden
mukaisin näyttämökoristein. Hänellä ei ole näet enää sitä lapsen
rajatonta mielikuvitusta, jolla Shakespearen ajan yleisö teki aidoiksi
ja elävöitti pienimmätkin vihjeet. Mutta tämän välinpitämättömyytensä
hän korvaa syvällä hartaudella päästessään katsomaan niitä Shakespearen
suuria tragedioja, jotka voidaan lavastaa ilman tällaisia häiriöitä,
sillä niissä hän tuntee olevansa aina tuoreena pysyvän elämäntotuuden
ääressä.

11

Shakespearen vähän nuorempi aikalainen, klassillisen suunnan edustajana
hänen vastustajansa, mutta siitä huolimatta hänen ystävänsä, Englannin
renessanssidraaman todellinen keskushenkilö, jos tuon sanan
klassillisuuteen viittaavalle sisällykselle pannaan painoa, valtakunnan
ensimmäinen hovirunoilija –. mikäli se arvo ei kuulu John Skeltonille
– ja maailman ensimmäisen tunnetun kirjailijaravintolan rehevä
keskushenkilö, latinantaidostaan ylpeilevä, sanojaan säästelemätön
Ben Jonson syntyi Westminsterissä 1573. Hänen isänsä, joka oli pappi,
kuoli kuukautta ennen Benin syntymää. Westminsterin koulussa hänen
opettajanaan oli kuuluisa humanisti W. Camden, joka antoi hyvän
perustuksen hänen klassillisille opinnoilleen. Benin ollessa
nuorukaisiässä äiti meni naimisiin erään muurarimestarin kanssa, joka
vaati poikapuoltansa ryhtymään hänen ammattiinsa. Ben ei suostunut,
vaan karkasi Alankomaiden sotaan, jossa oman kertomuksensa mukaan
kunnostautui. Palattuaan Englantiin n. 1592 hän ryhtyi teatterin
palvelukseen sekä näyttelijänä että kirjailijana, saavuttamatta
ensiksimainitulla alalla menestystä, ehkä ulkomuotonsa vuoksi, hän kun
oli isokasvuinen, roteva ja rokonarpinen. Hän oli tällöin jo
naimisissa. Tulisena ja ylpeäluonteisena hän joutui (1598) erään
näyttelijätoverinsa kanssa kaksintaisteluun, surmaten hänet ja ollen
itse päätyä hirteen, mutta säästyen lopuksi rangaistukselta armahduksen
kautta. Rikollisen merkki kuitenkin poltettiin hänen peukaloonsa.
Samoihin aikoihin hän kääntyi roomalaiskatolisuuteen, palaten Englannin
valtiokirkkoon vasta 12 vuoden kuluttua. Tänä samana vuonna (1598)
esitettiin hänen ensimmäinen menestysnäytelmänsä, luonnekomedia Joka
mies omalaatuisensa (Every Man in His Humour), näyttelijänä mm.
Shakespeare. Saamme tutustua siinä originaaleihin, eriskummallisiin
ihmisiin, joiden jokin päähänpisto tai luulo on kasvanut niin
vallitsevaksi, että heidän todellinen luonteensa on kadonnut sen
taakse. Tämä ominaisuus on tuo Humour, jolla kuten olemme ennen
maininneet keskiaikana tarkoitettiin ruumiin nesteitä (humor = neste)
eli niitä ainekokoomuksia, joista luonteen laatu, sangviinisuus,
koleerisuus tai melankoolisuus, muka riippui. Isä huolehtii vain
pojastaan, kauppias vaimostaan, hurjastelevat nuoret miehet
huvituksistaan, kerskaileva, mutta köyhä ja pelkuri kapteeni Bobadilla,
Pyrgopoliniceen jälkeläinen, maineestaan. Tällainen valaistus on
tietenkin yksipuolista ja – huolimatta Jonsonin ponnisteluista
realistisen elämänkuvan luomiseksi – epätodellista. Jos käsittely on
myötämielisesti eläytyvää, kuten Dickensin vastaavissa henkilökuvissa,
voi tulos olla humoristisesti lämmittävä, mutta kun Jonson ei
suhtautunut henkilöihinsä näin, vaan tuomitsevan satiirisesti, eivät ne
ole juuri miellyttäviä. Juonen ylläpitää eri tilanteissa eri hahmossa
esiintyvä palvelija. Näin Jonson toteutti käsityksensä komedian
tehtävästä, jona oli oleva pilan tekeminen ihmisten hulluuksista.

Kun tämä näytelmä saavutti hyvän menestyksen, Jonson sepitti uuden
samantyylisen nimeltä Joka mies irti erikoisuudestaan (Every Man out of
his Humour, 1599), jossa hieman itserakkaasti kuvaa Asperin osassa omaa
vapaata, pelotonta, arvosteluun ja tuomitsemiseen kärkästä luonnettaan.
Macilente on tunnustusta vaille jäänyt nero, joka ei siedä ketään
kiitettävän; Puntarvolo Don Quijotemainen gentlemanni, joka
itsepäisesti pitää kiinni eriskummallisista tavoistaan, mm. antaen
tullessaan kotiin merkin torvella kuin olisi ollut linnaansa palaava
ritari; Carlo Buffano antiikin tyylinen loinen; Fastidious Brisk
("Ylenhieno Touhuaja") narri, joka harjoittelee ilmeitään ja
liikkeitään kuvastimen edessä; Deliro vaimoansa palvova hassu jne.,
yhteensä 16 originaalia, joiden kaikkien jokin ominaisuus oli
kehittynyt liian pitkälle ja näkyväksi. Paljon ajattelua,
kirjallisuuden lukemista ja ihmisten tarkastelua on vaadittu, jotta
tällainen eriskummallinen kokoelma on voitu siivilöidä erilleen
tavallisista ihmisistä. Näytelmän nimestä kuvastuu se kirjailijan
ajatus, että juuri noiden ominaisuuksien kehittyminen liian pitkälle on
omiaan vaikuttamaan asianomaisiin parantavasti.

Jouduttuaan erimielisyyteen niiden seurueiden kanssa, jotka olivat
esittäneet näitä näytelmiä, Jonson nyt sepitti lapsinäyttelijöitä
varten kaksi kappaletta: Cynthian juhlat (Cynthia's Revels, 1600) ja
Runojen kyhäilijän (The Poetaster, 1601). Edellisestä, jonka
alaotsakkeena on "itserakkauden lähde", kuvastuu hänen riitansa
Marstonin ja Dekkerin kanssa: Crites on hän itse, Hedon – Dekker,
Marston – Anaides; viimeksimainittuja ruoskitaan mm. klassillisen
sivistyksen puutteesta. Näytelmä on lisäksi yleensä satiiria
sekä hovitapoja että oppimattomien kirjailijain ylläpitämiä
kansanteattereita vastaan. Jälkimmäisessä hän on Horatius, jolla on
ihailijoinaan Augustus ja Maecenas ja kadehtijoinaan huonot runoilijat
Crispinus (Marston) ja Demetrius (Dekker). Omaksi kunniakseen Jonson
siinä panee liikekannalle Rooman kultaisen aikakauden suurimmat nimet.
Dekker varsinkin loukkautui erikoisesti ja ivasi vuorostaan Jonsonia
näytelmässä Satiromastix (1602).

Jonson kääntyi nyt murhenäytelmän alalle kirjoittaen Senecan tyyliin
Sejanuksen (1603), jolla tahtoi kilpailla Shakespearen Julius Caesarin
kanssa. Siihen hänellä oli suuret edellytykset, sillä hänhän tunsi
roomalaisen kirjallisuuden perinpohjin, kun sitävastoin Shakespearen
ainoana historiallisena lähteenä oli kreikkalainen Plutarkhos.
Sejanuksen melkein jokainen lause perustuu joltakin puolelta
Tacituksen, Suetoniuksen, Juvenaliin ym. kuvauksiin, joihin kirjailija
oppineesti viittaa lukuisissa alahuomautuksissaan. Näin Jonson rakensi
laajan antiikintuntemuksen pohjalla perinpohjaisen ja jykevän
maalauksen epäluuloisesta keisari Tiberiuksesta, joka oli kuin käärme
kaikkia muita eläimiä kavalampi, hänen kaikkivaltiaan pääministerinsä
Sejanuksen häikäilemättömästä kiipeämisestä vallan huipulle ja
äkillisestä kukistumisesta, kylmäverisestä Liviasta, raukkamaisista
senaattoreista ym. Kun hänen mielestään tragedian tehtävänä oli
jyliseminen rikollisuutta vastaan siveellisen paatoksen voimalla ja kun
hänen lähteensä, etupäässä Suetonius (I, s. 422), kertoivat asioita,
jotka olivat saastaisuuden alimmilla asteilla, ei hän – omankaan
tuomitsemishaluisen luonteensa vuoksi – tullut oivaltaneeksi, ettei
sellainen halpamainen machiavellilainen henkilö kuin hänen
Sejanuksensa, jolta puuttuu pahuudenkin suuruutta ja joka ei kaadu
korkealta eikä herätä myötätuntoamme, kelpaa tragedian päähenkilöksi.
Samoin ovat näytelmän muut henkilöt meille vastenmielisiä saavuttamatta
inhimillisyyden ja myötätunnon sovittavaa hohdetta. Tältä kannalta
ajateltuna Sejanus on siveyssaarnaajan järjestämä, tapainturmelusta ja
rikollisuutta vastaan kohdistettu räikeä esitys, josta kokonaan puuttuu
taiteellinen ja inhimillinen myötäeläminen. Vertaus Julius Caesariin on
omiaan valaisemaan tätä peruserehdystä ja osoittamaan, kuinka vähän
Jonsonilla oli hyötyä oppineisuudestaan silloin, kun hänen piti
osoittaa olevansa taiteilija, ja kuinka hyvin Plutarkhos riitti
Shakespearelle siksi, että tämä oli suuri taiteilija, jota ohjasi
aiheiden valinnassa ja käsittelyssä pettämätön vaisto.

Jonsonin suurnäytelmän henkilöistä voidaan vielä sanoa, ettei heissä
tapahdu sielullista kehitystä, vaan että he – antamatta omien tai
muiden tekojen vaikuttaa itseensä – ovat samanlaisia alusta loppuun.
Heidän nopeat, lyhyet repliikkinsä, joista puuttuu Shakespearen elävä
luontevuus, muuttuvat liian usein tiuhasanaisiksi, paatoksellisesti
esiin vyöryviksi senecamaisiksi saarnapurkauksiksi, joissa on
kiintoisinta niiden raskas, jykevä voima. Draamallista jännitystä ei
synny sielullisten ristiriitojen pohjalla, vaan taitavana
teatterimiehenä tekijä luo sitä ulkoapäin järjestämillään kohtauksilla.
Väliin hän täten onnistuu heittämään kuvattaviensa sielunelämään
räikeätä valaistusta. Esimerkkeinä mainittakoon Livian ja lääkäri
Eudemuksen keskustelu Livian toalettipöydän ääressä sen jälkeen, kun
oli sovittu Livian puolison myrkyttämisestä, ja Tiberiuksen
syytöskirjelmän esittäminen senaatissa. Näytelmän rakenne on yleensä
Trissinon ohjelman mukainen, paitsi ettei siinä ole kuoroa.

Jaakko I:n noustessa valtaistuimelle Jonson, Chapman ja Marston
kirjoittivat huvinäytelmän Itäänpäin (Eastward Hoe, 1603), jossa heidän
väitettiin tehneen pilaa skotlantilaisista eli siis kuninkaan
kansallisuudesta. Seurauksena oli, että heidät vangittiin ja he olivat
menettää korvansa ja nenänsä, mikä rangaistus siihen aikaan
kirjailijoita uhkasi, pantiinpa joskus täytäntöönkin. Vaikka vähimmin
syyllinen, Jonson miehekkäästi, vapaaehtoisesti, alistui samaan
uhkaavaan kohtaloon. Jutun yhteydessä vilahtaa näkyviin hänen
päättäväinen, tarmokas äitinsä, joka oli aikonut mieluummin myrkyttää
poikansa ja itsensä kuin sietää häntä täten silvottavan. Jonson rupesi
nyt kirjoittamaan hovin juhlia varten ns. "naamioita", joiden
sommittelijana hän oli taitava ja joihin hän siroitteli paljon hienoa
lyriikkaa. Niiden lavastuksesta, joka oli kuuluisan arkkitehti Inigo
Jonesin huolena, aiheutui molempien mestarien välille leppymätöntä
vihamielisyyttä. Nyt valmistuivat ne hänen kolme näytelmäänsä, joissa
hänen luomisvoimansa oli korkeimmillaan: Volpone, eli kettu (– or the
Fox, 1605), Epicaene eli vaitelias nainen (– or the Silent Woman,
1609) ja Alkemisti (1610).

Volpone on vanha, rikas, elostelevainen, naimaton venetsialainen, joka
kootessaan kultaa on tullut näkemään, että ihmisten voimakkaimpia
intohimoja on rahanahneus, jota tyydytetään kaikin mahdollisin
machiavellilaisin keinoin. "Ystäväin" ympäröimänä, jotka vain toivovat
saavansa periä hänet, hän teeskentelee olevansa sairas, ja uskotellen
jokaiselle määräävänsä hänet perillisekseen saa heiltä kallisarvoisia
lahjoja. Ystävät – lakimies Voltore (= Raatokotka), Corbaccio (= Vanha
varis) ja Corvino (= Pikku varis) – kilpailevat keskenään ja ovat
valmiit uhraamaan mitä hyvänsä, jos vain saavat varmuuden siitä, että
Volpone lahjoittaa heille omaisuutensa. Niinpä Corvino lopuksi tarjoaa
hänelle nuoren vaimonsa. Kysymys on mitä verisimmästä, käsityksemme
mukaan yli maalin ampuvasta satiirista, jonka vaikutus tyrmistyttää
tunteet ja jättää vastenmielisen jälkimaun. Volpone on alhainen, ilkeä
henkilö, joka nauttii siitä, että ihmiset todellakin ovat perin
halpamaisia, juuri sellaisia kuin hän on luullut. Hänen tämä
ihmistutkistelunsa ja ilonsa ei johdu esim. siitä, että hän olisi itse
joskus joutunut muiden pahuuden uhriksi ja päätynyt pessimistiseen
ihmisvihaan – ei yleensä mistään siveellisestä syystä, joka kohottaisi
hänen kuvaansa ja perustelisi tyydyttävästi hänen tekojansa. Se
aiheutuu vain luontaisesta, halpamaisesta ilkeydestä, jossa ei ole
vähääkään edes pahuuden suuruutta ja joka ei riitä hankkimaan hänelle
minkäänlaista myötätuntoa. Kun muut henkilökuvat ovat mikäli
mahdollista vielä inhoittavampia ja kun meidän on vaikea uskoa moista
alastonta piruutta näin yleisenä ominaisuutena edes mahdolliseksikaan,
muuttuu Volpone satiirikon teoreettiseksi rakennelmaksi, jossa
ohjaajana on ollut moralisti eikä taiteilija ja jossa pahe on kohotettu
niin yksipuolisesti vallitsevaksi, että inhimillisyys on kadonnut sen
taakse. Täydellä syyllä Volponea voi sanoa moraliteetiksi, jolle tekijä
on onnistunut antamaan eheästi draamallisen, toisin kohdin
jännittävänkin rakenteen, mutta tuskin taideluomaksi sanan
varsinaisessa merkityksessä.

Vaitelias nainen osoittaa Jonsonin itsensäkin epäilleen olleensa
Volponessa liian häijy ja tahtoneen kaataa iskemäänsä haavaan
rauhoittavaa, sovittavaa iloisuuden voidetta. Yleisö oli saatava
nauramaan. Tätä varten Jonson turvautui originaaleihinsa valiten heidän
joukostaan Morose-nimisen ärmätin, jonka erikoisuutena on liioiteltu
melun pelko. Tyypin hän oikeastaan sai kreikkalaisen sofistin
Libaniuksen (314-393 Kr.j.) kirjoituksista, mutta sen sovittaminen
Englannin oloihin, joissa tiettävästi ei ole milloinkaan ollut puutetta
eriskummallisista yksilöistä, ei tuottanut vaikeuksia. Suututtuaan
sisarenpoikaansa Morose tahtoo tehdä hänet perinnöttömäksi ja haluaa
sen vuoksi mennä avioliittoon. Morsian löydetään ja häät pidetään,
sitten kun Morose on saanut mielestään riittävät näytteet tulevan
puolisonsa vaiteliaisuudesta. Mutta heti kun vihkiminen on suoritettu,
nuoren rouvan kielenkanta tietenkin heltiää ja alkaa meluisa hääilo.
Lopuksi sisarenpoika lupaa toimittaa enolleen avioeron sillä ehdolla,
että tämä maksaa hänelle 500 puntaa vuodessa. Saatuaan tämän lupiin hän
poistaa peruukin nuoren rouvan päästä: "vaitelias nainen" oli nuori
mies, jonka sisarenpoika oli naamioinut näyttelemään Morosen morsianta.
Todennäköistä on, että Jonsonin ajan permantoyleisö nauroi tälle
kepposelle, ja myönnettävä on, että esim. asianajajain neuvottelussa
Morosen avioerosta on komiikkaa, mutta silti täytyy sanoa, että koko
rakennelma on keinotekoinen ja huvimme kysymyksenalaista. Olemme jo
aikaisemmin huomauttaneet, että tällaiset uusattikalaisesta komediasta
periytyneet kepposet, joille renessanssinkin aikana yleisön odotettiin
nauravan, ovat harhaotteita, joilla koetettiin korvata sitä, että oli
unohdettu Aristophaneen komediain salaisuus, keino, miten todellisten
luonteiden ja elämän tavallisten tilanteiden kuvauksella aikaansaadaan
humoristinen vaikutus.

Alkemisti on syntynyt huomattavassa määrässä Plautuksen vaikutuksen,
mm. Mostellarian, alaisena. Isäntä Lovewit matkustaa Lontooseen,
jättäen talonsa palvelijansa Facen huostaan. Tämä liittoutuu alkemisti
Subtlen ja vapaamielisen naisen Dol Commonin kanssa yhteiseen juoneen
ja nyt ruvetaan keinottelemaan kullantekotaidolla ja ihmisten
ahneudella sekä eroottisilla taipumuksilla. Heidän verkkoihinsa
sotkeutuvat mm. Sir Epicure Mammon, joka alituiseen mässää kullan ja
lemmen haaveissa, ja kaksi amsterdamilaista puritaania, joiden ahneuden
ja jesuiittamaisen sofistiikan maalaamisella Jonson ensimmäistä kertaa
pääsi osoittamaan mieltänsä tätä uutta lahkoa vastaan. Lopuksi, isännän
tultua odottamatta kotiin, Plautuksen nokkelaa orjaa vastaava Face
selvittää asiat, sitten kun muut pettäjät ja kaikki petetyt ovat
saaneet ansaitun palkkansa. Jonsonin satiirissa tekopyhiä ja
jesuiittamaisia puritaaneja sekä mainittuja paheita vastaan on vieläkin
tehoa. Näytelmä on säilyttänyt elinvoimaa myös siksi, että kirjailija
on ollut sepittäessään sitä keveällä, inhimillisellä mielellä, saaden
katsojat todellakin mieltymään palvelijahuliviliin.

Jonsonin toinen historiallinen murhenäytelmä Catilina ilmestyi 1611.
Lähteinänsä Cicero ja Sallustius hän orjallisesti kuvaa salaliiton
vaiheet, pyrkimättä hahmottelemaan henkilöitään sen selvemmiksi tai
korkeamman tragiikan edustajiksi kuin historia ne ilmoittaa. Se on uusi
todistus siitä, että Jonsonilta puuttui käsitys traagillisen kohtalon
olemuksesta. Kyynillistä, tympäisevää satiirista kykyään hän pääsee
esittämään toisessa näytöksessä, jossa kuvataan, miten koko salaliitto
tuli ilmi naisen aiheettoman mustasukkaisuuden vuoksi.

Nyt Jonson oli maineensa kukkulalla. Jaakko I nimitti hänet
hovirunoilijaksi ja tarjosi hänelle aatelisarvoa, jota hän ei
kuitenkaan ottanut vastaan, osoittaen siinäkin ylpeätä, itsenäistä
luonnettaan. Hänestä tuli Walter Raleighin perustaman "Merenneidon
kerhon" ("The Mermaid Club") ja "Haukan ravintolan" ("The Falcon
Tavern") kuuluisa keskushenkilö, jonka ympärille sekä vanhemmat (mm.
Shakespeare) että nuoremmat kirjailijat ja älyniekat mielellään
kokoontuivat, ja joka raskaalla voimalla usein miekkaili Shakespearen
kirkkaan älyn kanssa, taistellen kuin "tukeva espanjalainen kaljuuna
keveää englantilaista sotapurtta vastaan". Nuoret kirjailijat olivat
hänen "poikiaan", kuuluen "Benin heimoon" ja kunnioittaen häntä
kirjallisena diktaattorina, älyniekkain "suurkaanina". 1613 hän
saatteli Walter Raleighin poikaa Ranskaan, minkä jälkeen (1614?)
esitettiin hänen puritaanien tekopyhyyttä pilkkaava näytelmänsä
Perttulin markkinat (The Bartholomew Fair).

Keskushenkilönä on pastori Zeal-of-the-Land Busy, joka on kuuluisa
pyhyydestään ja on kuin Tartuffe kiemurrellut niin syvälle
naimahaluisen lesken Mrs Purecraftin suosioon, ettei tämän kotona tehdä
mitään ilman hänen lupaansa. Kun Mrs Purecraftin tytär haluaa syödä
porsasta Perttulin markkinoilla, pastori antaa siihen pitkän tekopyhän
ja sofistisen perustelun jälkeen luvan, kunhan porsas vain syödään
"reformeeratulla suulla". Tietenkin pastori itse ahmii sitä eniten.
Lopuksi hänet nolataan perusteellisesti mm. siten, että Mrs Purecraft
ottaakin toisen. Tämän juonen varrella kuvataan sitten Perttulin
markkinakuhinaa niin realistisesti, että Jonsonin on täytynyt tehdä
sitä varten muistiinpanoja suoraan elämästä.

1616 seurasi komedia Paholainen on aasi (The Devil is an Ass), joka ei
enää saavuttanut edellisen vertaista menestystä. Samana vuonna Jonson
julkaisi kootut teoksensa. Nyt hän keskeytti kirjailijatoimintansa
yhdeksäksi vuodeksi. Päästäkseen liiasta lihavuudesta hän vaelsi 1618
jalkaisin Skotlantiin, vieraillen siellä runoilija Drummondin luona,
jonka tarkat muistiinpanot heidän keskusteluistaan ovat säilyneet.
Hänen viimeinen menestyksellinen komediansa Uutisvirasto (The Staple of
News) esitettiin 1625. Seuraava näytelmä Uusi kapakka (The New Inn,
1629) sai huonon vastaanoton. Jonsonille alkoivat nyt vaikeat ajat: hän
oli menettänyt terveyden ja vielä lisäksi ei vain yleisön, vaan –
Inigo Jonesin vehkeiden vuoksi, sanotaan – hovinkin suosion.
Taloudellisten vaikeuksien uhkaamana hänellä ei ollut muuta keinoa kuin
edelleen turvautua näyttämöön. Hänen viimeiset komediansa Magneettinen
nainen (The Magnetic Lady, 1632) ja Tarina tynnyristä (The Tale
of a Tub, 1633) ovat keskinkertaisia, mutta muistettavia
sivistyshistoriallisina lähteinä. Jonkin ajan kuluttua runoilija
kuitenkin saavutti entisen asemansa sekä hovin että yleisön suosiossa
saaden 100 punnan eläkkeen ja tynnyrin viiniä vuodessa. Hänen
viimeisessä keskenjääneessä näytelmässään Surullinen paimen (The Sad
Shepherd) hänen runottarensa on haltioitunut lähdön hetken voimaan ja
herkkyyteen. Elok. 6 p. 1637 Ben Jonson kuoli. Hänet haudattiin
Westminster Abbeyhin; haudan kiveen on hakattu sanat: "Oi harvinainen
Ben Jonson!" ("O Rare Ben Jonson"). Tämä raskasvoimainen runoilija,
jonka valtava olemus häämöttää vuosisatain takaa inhimillisenä,
myötämieltä herättävänä, romanttisena boheemikuninkaana, toi Englannin
draamaan ankaralta siveelliseltä pohjalta lähtevän massiivin satiirin,
tullen englantilaisen luonteen sen puolen ensimmäiseksi edustajaksi,
jonka sitten vei äärimmäisiin johtopäätöksiin Jonathan Swift. Tästä
voimapuolesta huolimatta on muistettava, että Jonsonissa asui myös
herkkä lyyrikko, jonka säkeet kimaltelevat vieläkin tuoreina hänen
lukuisten naamioidensa sivuilta. Niitä sommitellessaan hän irtautui
oppineisuuden ohjelmasta ja painolastista, joka vei häntä harhaan, ja
purjehti keveästi ja ilmavasti mielikuvituksensa vapaalla merellä.
Niiden vuoksi hänen näytelmistään jonkin verran ärtynyt arvostelu tekee
hänelle lopuksikin kunniaa.

12

Shakespearen aikakaudelta on vielä mainittava muutamia häntä sekä
vanhempia että nuorempia draamakirjailijoita, jotka kohoavat jonkin
verran näkyviin ammattiveljiensä lukuisasta parvesta.

Homeroksen kääntäjänä ja Marlowen Hero ja Leander-mukaelman
loppuunsaattamana tunnettu George Chapman (1559-1634) kirjoitti
useita komedioita ja tragedioita, koettaen saavuttaa edellisissä
menestystä Jonsonin tyylisillä erikoistyypeillä ja tapainkuvauksilla,
jälkimmäisissä Marlowen komealla, pauhaavalla paatoksella sekä
valitsemalla hänen esimerkkinsä mukaan aiheita Ranskan samanaikaisesta
historiasta. Hänen paras näytelmänsä on Bussy d'Ambois (1607), jossa
hän kuvaa tämännimistä Henrik III:n ajalta tunnettua, sittemmin Dumas'n
käsittelemää miekkailijaa ja naissankaria. Uusi kiintoisa luonnekuva on
kreivitär Montsoreau, joka on kuulu siveellisyydestään ja puhtaasta
elämästään, mutta lankeaa, samalla kuin suullansa todistaa
puhtaudestaan, oman salaisen intohimonsa uhriksi, Bussyn
rakastajattareksi. Huomattakoon, ettei Chapmanin tarkoituksena ole
tällöin satirisoida naisten tekosiveellisyyttä, vaan hän esittää tämän
ristiriidan opin ja elämän välillä traagillisena kohtalona. Jos hänellä
olisi ollut enemmän draamallista kykyä ja riittävästi arvostelevaa
silmää ja hyvää aistia varjeltuakseen liioittelevasta paatoksesta, hän
olisi ehkä saanut luoduksi tästä epätasaisesta tuotteestaan kestävän,
muistettavan tragedian.

Jonsonin riitaveli John Marston (1575-1634), satiirikko (s. 257),
sepitti vuosina 1599-1607 kahdeksan näytelmää. Näistä ovat Antonio ja
Mellida sekä Antonion kosto (A:s Revenge) Senecan ja Kydin tyylisiä
kauhunäytelmiä, jälkimmäinen vielä eräänlainen lyyrillistä ironiaa ja
pessimismiä sisältävä Hamletin esityö. Tyytymätön (The Malcontent)
esittää myös kyynillistä elämänkäsitystä ja viittaa Verta verrasta- ja
Myrsky-näytelmiin, Prosperon halveksivaan laupeuteen. Hollantilainen
kurtisaani (The Dutch Courtesan), kuvaus intohimoisesta ja
lujatahtoisesta puolimaailman naisesta, sisältää nuoren tytön tyypin,
joka on sukua Paljon melua tyhjästä-näytelmän Beatricelle. Crispinella
on 15-vuotias varhaiskyynikko, joka käyttää asioista oikeita nimiä,
mutta on raaoista sanoistaan huolimatta siveellinen ja puhdas.
Marstonin kohdalla on huomautettava, että hänen, Jonsonin ja Dekkerin
yhteistyö Itäänpäin (tarkoittaa muuttoa Virginiaan) on ajankohdan
parhaita huvinäytelmiä, jossa sattuvasti kuvataan arvokasta
kultaseppämestaria Touchstonea, hänen kahta tytärtänsä ja kahta
oppipoikaansa, molemmista toinen hurskas ja siveä, toinen
maailmallinen, petollista Sir Petronella, merikapteeni Seagullia, joka
kertoilee Virginian ihmeistä, ym. Kysymyksessä on moraliteetti, jolle
on osattu antaa ajankohtaisen todellisuuden sävy. 1700-luvulla sitä
alettiin esittää uudelleen. Sen hyveellinen ja huikentelevainen
oppipoika elävät edelleen Hogarthin opettavaisessa kuvasarjassa.

Marston kuuluu kaikessa ilmenevän satiirisen ja moralisoivan sävynsä
sekä häikäilemättömän realisminsa vuoksi Jonsonin kouluun. Thomas
Dekker (1570-1641) oli myös satiirikko (s. 259), mutta toiselta puolen
Greenen laatuinen romantikko, jonka tuotannossa on runollisia arvoja,
mm. kauniita, hellien, uskollisten ja puhtaiden neitojen ja puolisoiden
kuvia. Hänen elämästänsä ei tiedetä juuri muuta kuin että hän oli
useita kertoja velkavankeudessa. Jonsonin kuvauksen mukaan
(Satiromastix) hän oli lontoolainen kirjallinen seikkailija, jonka
koulusivistys oli aivan puutteellinen ja joka oli valmis tekemään
rahasta mitä hyvänsä. Kaikesta huolimatta hän oli luontaisena kykynä
etevämpi kuin oppinut moittijansa – myös siksi, ettei liiallinen
klassillinen painolasti hidastuttanut hänen runottarensa lentoa. Neljä
näytelmää on erikoisesti jäänyt muistiin: Suutarin lomapäivä (The
Shoemaker's Holiday, 1599), Vanha Fortunatus (Old F., 1600) ja
Kunniallisen huoran (The Honest Whore, 1604) molemmat osat.
Ensiksimainittu on näytelmäsovitus Deloneyn samannimisestä
kertomuksesta (s. 343), käsityöläismestari Simon Eyrestä, josta tuli
Lontoon pormestari. Synnynnäisenä lontoolaisena ja kansanlapsena sekä
lisäksi – elämän kovuudesta huolimatta – aurinkoisena, humoristisena
luonteena Dekker piteli ja muovaili kuvattaviansa dickensiläisellä,
muhoilevalla, lämpimästi myötäelävällä huumorilla, joka ei ole
vieläkään menettänyt tehoansa ja jossa realismi ja romanttinen,
optimistinen elämänkäsitys sulautuvat miellyttävästi toisiinsa.
Fortunatus perustuu vanhaan kansantarinaan Kyprosta kotoisin olevasta
miehestä, jolle Fortuna-jumalatar antoi milloinkaan tyhjentymättömän
kukkaron ja joka varasti Kairon sulttaanilta ihmeellisen hatun,
sellaisen, että se toimitti hänet minne hän vain tahtoi. Nämä
ihme-esineet aiheuttivat hänen kuolemansa ja tuottivat onnettomuutta
hänen pojillensa. Samanlaatuisia tarinoita on Gesta Romanorumissa (II,
s. 367), Sadassa vanhassa novellissa (II, s. 458) ja Tuhannessa ja
yhdessä yössä. Saksassa siitä oli tehty suosittu kansankirjanen (1509),
jonka Hans Sachs dramatisoi 1553. Sitä tietä se muuttui moraliteetiksi
ja kulkeutui Englannin näyttämölle. Ludvig Tieck käytti sitä
Phantasuksessa ja Adelbert von Chamisso Peter Schlemihlissä. Vielä
1800-luvun kirjallisuudessa sillä on osuutensa. Dekkerin näytelmän
ensimmäinen näytös kuvaa runollisesti ja voimakkaasti kohtausta
metsässä, jolloin vanha eksynyt Fortunatus saa onnettarelta tuon
kohtalokkaan lahjan. Kunniallisen huoran edellinen osa kuvaa
Bellafrontin rakastumista siveään Hippolitoon ja siitä aiheutuvaa
elämänmuutosta, joka johtaa avioliittoon hänen alkuperäisen
viettelijänsä Matteon kanssa; toisessa osassa kuvataan tämän huonoa
elämää ja Bellafrontin nyt lujaa siveellisyyttä, joka kestää
Hippolitonkin houkutukset. Tässä taistelussa häntä tukee ja varjelee
salaisesti hänen isänsä Orlando Friscobaldo, joka palvelijaksi
naamioituneena asuu hänen luonansa ja on Englannin kirjallisuudessa
niin suositun "äreän hyväntekijän" kantaisä, edustaen englantilaisen
kansallisluonteen tunnettua piirrettä. Dekkerin tuotteet ovat
muodollisesti heikkoja, mutta todellista elämää niissä on enemmän kuin
Jonsonin raskaissa sommitelmissa.

Huomattava kirjailija oli Thomas Heywood (1575?-1650),
tuotteliaisuudeltaan espanjalaisiin – n. 220 draamaa – verrattava
lontoolainen realisti, kirjallisen työnsä ohella myös näyttelijä. Hänen
säilyneistä 24:stä näytelmästään mainitsemme Naisen, joka surmattiin
hyvyydellä (A Woman Killed with Kindness, 1603), koska se on Arden of
Fevershamin linjaa jatkava porvarillinen, vieläpä englantilaisesti
tunteellinen murhenäytelmä. Mr Frankeford on ottanut suojiinsa Mr
Wendollin, joka kiitokseksi viettelee hänen vaimonsa. Mr Frankeford ei
kuitenkaan surmaa heitä, vaan toimittaa vaimonsa asumaan muualle,
sitten kun on saanut hänet ymmärtämään rikoksensa suuruuden ja
häpeällisyyden. Vasta vaimon kuolinvuoteella hän antaa hänelle
anteeksi. Näin hän surmaa rikollisen puolisonsa "hyvyydellä". Mr
Frankeford ei ole siis samanlainen kuin aikalaisensa Othello tai
espanjalaisten näytelmien kunniastaan arat aviomiehet, vaan humaani,
tunteellinen, inhimillinen henkilö, joka ei tahdo pahentaa asiaa
tekemällä itse rikosta. Heywoodin sydämessä asui terve siveellinen
käsitys ja sääli.

Lontoon elämää kuvasi myös Thomas Middleton (1570?-1627), kaupungin
virallinen kronikoitsija, tuottelias, monialainen kirjailija, mutta ei
imartelevasti, kuten ehkä Dekker ja Heywood, vaan satiirisesti,
Jonsonin hengessä, ja samalla ilolla kuin tämä Perttulin markkinoissa.
Komedioillaan, joita sepitteli yhteistoiminnassa muiden, etupäässä
Dekkerin kanssa, hän saavutti suurta menestystä, rikastuttaen näyttämöä
mm. pikareskirealismilla (Kiljuva tyttö – The Roaring Girlie) ja
iloisella pilalla (Siveä neito Cheapsidessä – A Chasie Maid in
Cheapside). Tragediansa hän kirjoitti enimmäkseen erään
näyttelijäkirjailija William Rowleyn kanssa. Näistä Espanjan
mustalainen (The Spanish Gipsy) perustuu Cervanteen kahteen
kertomukseen, La Gitanillaan ja Veren voimaan (La Fuerza de la Sangre),
ja on varhaisimpia näytteitä espanjalaisten aiheiden tulosta Englannin
kirjallisuuteen. Espanjalaiselta vaikuttaa ristiriidan syy näytelmässä
Oikeutettu riita (A Fair Quarrel), jossa nuori aatelismies Ager joutuu
epäilemään, onko hän äitinsä aviollinen poika vai ei; juonessahan on
myös Hamletin vivahdusta. Vaihdokkaan (The Changeling) näyttämö on
Espanjassa ja juonena teoreettisesti rakennettu rakkauskohtaloiden
sarja, jonka ytimenä on se, että kaunis, viaton ja vain omaa
rakkauttansa puolustava Beatrice joutuu murhan alkuunpanijaksi ja
tuhoutuu. Shakkipelin (A Game at Chess) Middleton kirjoitti yksin.
Valkoiset ovat englantilaisia, mustat espanjalaisia, aiheena prinssi
Kaarlen ja erään Espanjan infantan rauenneet avioliittoneuvottelut.

John Webster on jäänyt elämänvaiheidensa puolesta melkein
tuntemattomaksi; rajavuodetkin (1575-1624) ovat epävarmoja. Hänen
tuotantonsa, josta mainitsemme Valkoisen paholaisen eli Vittoria
Corombonan (The White Devil or V. C, n. 1611) ja Malfin herttuattaren
(The Duchess of M., n. 1614), oli kauan unohduksissa, mutta herätti
sittemmin romantikkojen huomiota. Ensiksimainittu kuuluu siihen
kurtisaaninäytelmien sarjaan, jonka Marston aloitti Hollantilaisella
kurtisaanilla, jota Dekker jatkoi kauniilla Bellafront-tyypillään ja
josta Shakespearen Kleopatra oli oma toisintonsa. Muitakin
kurtisaaninäytelmiä oli; ne olivat muodissa n. 1611. Mikäli ne olivat
murhenäytelmiä, ne sijoitettiin Italiaan, jota pidettiin irstauden,
koston ja julmuuden luonnollisena kotimaana. "Valkoinen paholainen"
Vittoria on historiallinen henkilö 1500-luvun Roomasta, kaunis ja
viehättävä, kaikkien siveellisten pidäkkeiden ulkopuolella omaksi
edukseen työskentelevä rikollinen naistyyppi, jota hänen yhtä
paheellinen veljensä Flamineo avustaa. Romantikkoja viehätti se, että
hänessä yhtyivät naisen kauneus, miehen julmuus, päättäväisyys ja
lannistumattomuus kuolemankin hetkellä. Websteriä on kiitetty
rikollisten luonteiden teräväksi, Shakespeareakin etevämmäksi
kuvaajaksi. Voisi kuitenkin sanoa, että Vittoria on poikkeuksellinen
luonne, jotavastoin esim. Iago on sukua meille kaikille. Muuten
Websterin näytelmä on verisyytensä puolesta korkeimman luokan
melodraama, johon barokin upea loisteliaisuus luo melkein barbaarista
värikkyyttä. Malfin herttuatar on myös melodramaattinen kauhunäytelmä,
jossa kolkoin tunnelmin esitetään avioliittonsa vuoksi veljiensä vainon
kohteeksi joutunutta nuorta viatonta naista. Kirjoitettuna proosaksi
siitä syntyisi Mrs Radcliffen tyylinen kauhuromanttinen romaani.
Websterin mielikuvitus oli sairaalloinen samaan suuntaan kuin esim.
Poen. Hieno lyriikka lieventää ja kaunistaa joskus hänen ahdistavia
kohtauksiaan.

John Fletcher (1579-1625) oli Lontoon piispan poika ja sai hyvän
kasvatuksen. Isän kuoltua hänen ollessaan 17-vuotias hänen oli pakko
ryhtyä ansaitsemaan ja niin hän kirjallisten taipumustensa vuoksi
joutui teatterien palvelukseen. Yhteistyössä toisten kirjailijain
kanssa hän oli niin tuottelias, että häntä voi melkein sanoa
näytelmätehtailijaksi. Hänen työtovereistaan mainittakoon Francis
Beaumont (1584-1616), lakimiehen poika, myös hyvän kasvatuksen saanut
kirjailija, Draytonin ja Jonsonin ystävä ja Merenneidon kerhon
kantavieras. Erikseenkin he kirjoittivat, mutta seuraavassa mainitut
näytelmät ovat heidän yhteistyötään. Huomattava on siis, etteivät he
kuuluneet kuten Dekker ja muut kirjalliseen köyhälistöön, vaan
ylemmälle, hyvin toimeentulevalle, hienostuneelle kavaljeeriasteelle.
Palavan petkeleen ritari (The Knight of the Burning Pestle) on
huvinäytelmä, jossa tehdään pilaa Lontoon porvarien ihastuksesta
Amadis- ja muihin päättömiin ritariromaaneihin, ja jossa tunnemme 1612
käännetyn Don Quijoten läsnäolon. Kyllästyneenä olemaan aina pilan
esineenä kansalainen Sekatavarankauppias nousee teatterissa lavalle
siellä istuvien gentlemannien joukkoon ja vaatii, että hänen oppilaansa
Ralphin on saatava näytellä mukana. Ohjaajan vastusteluista huolimatta
niin tapahtuukin: Ralph esittää Palavan petkeleen ritaria, apunansa
pari muuta oppipoikaa, ja lisäksi Sekatavarankauppias ja hänen vaimonsa
tekevät näyttämön ulkopuolelta omalaatuisia huomautuksiansa. Burleski
loppusoinnullinen mitta, keveä laulu, luistava silosäe ja realistinen
proosa vaihtelevat tarpeen mukaan, joka tyylilajin pysyessä tarkoin
erillään. Selvää on, ettei tällöin, kysymyksen ollessa vain päivän
muotiin kohdistuvasta pilasta, saavutettu mitään syvempää,
pysyvämpiarvoista tulosta. Fletcherin ja Beaumontin mestarinäytelmänä
pidetään Neidon tragediaa (The Maid's Tragedy, 1611). Hentomielinen
Amintor on kuninkaan toivomuksesta hylännyt kihlattunsa Aspasian ja
mennyt naimisiin Evadnen kanssa, mutta tämä ei todellisuudessa suostu
hänen vaimokseen, koska on kuninkaan rakastajatar. Päästyään selville
tästä hänen veljensä Melantius pakottaa hänet murhaamaan kuninkaan.
Tehtyään tämän Evadne huomaa, ettei hän sittenkään saavuttanut
Amintorin rakkautta, ja surmaa itsensä. Aspasia etsii kuolemaa ja saa
miehen puvussa kuoliniskun entisen sulhonsa miekasta. Näytelmässä on
siis sarja voimakkaasti vaikuttavia, järkyttäviä, jännittävässä
nousujärjestyksessä olevia tapahtumia, jotka kyllä pitävät yllä
katsojan tarkkaavaisuutta; lähempi lopputarkastelu kuitenkin
osoittaa, että kaikki on elämästä irrallaan olevaa ohjaustaidetta,
teatteria, joka ei herätä todellista, inhimillisesti myötäelävää
syyllisyydentunnetta. Fletcherin ja Beaumontin kirjallinen työ on
yleensäkin tehty taitavan teatterimiehen silmällä, aineksena
renessanssin kirjallisuuden pinnalla ajelehtiva melodramaattisten
kohtausten monipuolinen varasto, eikä todellisen, elämää syvästi
tuntevan ja tulkitsevan taiteilijan sydämellä.

Philip Massinger (1584-1639) oli Fletcherin työtovereita, tuottelias
näytelmäseppo, jonka 37:stä draamasta 18 on säilynyt. Juoni ja
tapahtumat ovat Fletcherin tyyliin romanttisia ja melodramaattisia
mutta sävy ja tarkoitus Jonsonin tapaan satiirisesti moralisoiva.
Omintakeista niissä on hänen aatteellisuutensa: hänen draamansa ovat
aatedraamoja. Hänen komedioistansa on Uusi keino vanhain velkain
maksamiseksi (A New Way to Pay Old Debts, 1625) osoittautunut
elinvoimaisimmaksi huolimatta siitä, että sen keskushenkilö,
jonsonilais-dickensiläisellä yksipuolisuudella maalattu saituri ja
sydämetön keinottelija Sir Giles Overreach tekee parhaansa tappaaksensa
katsojalta kaiken ilon. Vakavista draamoista mainittakoon Roomalainen
näyttelijä (The Roman Actor, 1626), maalaus roomalaisten turmeluksesta,
Domitianuksesta ja Domitiasta, viimeksimainitun rakkaudesta näyttelijä
Parista kohtaan ja kostosta tyrannille, joka mustasukkaisena surmauttaa
Pariin. Todellisena sisällyksenä on kuitenkin Pariin esiintyminen
näyttelijänä kolmessa kohtauksessa ja hänen julistuksensa
näyttämötaiteen jalostavasta merkityksestä. Siksi hän torjuu,
todistaakseen väitteensä oikeaksi, Domitian lähentelyt, muistaen, miten
komeaa ja draamallista on nähdä, kun näyttelijä antaa rukkaset
keisarinnalle. Kamarineito (The Maid of Honour, 1622) on Massingerin
sujuvimmin sommiteltu näytelmä, ansiokas espanjalaisista
kunniakäsitteistä muistuttavan sisällyksensä ja ylevän keskushenkilönsä
Camiolan vuoksi, joka on ranskalaisten klassillisten murhenäytelmien
sankarittarien aatteellinen varhaissisko.

John Ford (1586-1639) oli itsenäinen kirjailija, jonka tuotteissa on
persoonallisuuden leimaa; häneltä on säilynyt viisi näytelmää. Näistä
on huomattavin Sääli, että hän on huora ('Tis Pity She's a Whore).
Fletcher ja Beaumont olivat käsitelleet (Kuningas eikä kuningas – A
King and No King) kuningas Arbaceen rikollista rakkautta sisareensa,
mutta uskaltamatta päästää sitä kaameaan täyttymiseen järjestelivät
hänen syntyperänsä niin, että sisaruussuhde loppui ja rakkaus siis
muuttui sallituksi. Ford ei ole näin hentomielinen, vaan antaen
Giovannin rakastua sisareensa Annabellaan tekee juuri suhteen
incestum-laadusta näytelmäänsä erikoisen synkän säestyksen; rakastuneet
itsekin tuntevat tämän seikan vaikuttavan oudon hurmioittavasti ja
puolustaen perustelevat intohimoansa. Tämä ilmaisee Fordin tunne-elämän
olleen "nykyaikaisesti" sairaalloista ja draaman lopullisesti eksyneen
pois terveen luonnon pohjalta. Näytelmässä on lisäksi muitakin julmia,
melodramaattisia kohtauksia.

Tähän lopetamme Shakespearen aikalaisten ja seuraajien lyhyen
luonnehtimisen. Muitakin oli, mutta heidän tuotannossaan on yhä
huomattavampi madaltumisen leima. Kuten tiedämme, puritaanit olivat
alunpitäen teatterien leppymättömiä vihollisia, ahdistaen niitä yhä
tuimemmin sikäli kuin heidän valtansa kasvoi. Puritaani William
Prynne julkaisi 1632 lentokirjasen nimeltä Histriomastix, johon oli
koonnut kaiken epäedullisen, mitä teattereista oli milloinkaan sanottu
tai voitiin sanoa. Samalla se oli hyökkäys teattereita suosivaa
stuartilaista hovia vastaan. Vaikka hänet viimeksimainitun seikan
johdosta tuomittiin vankeuteen ja suureen sakkoon sekä menettämään
molemmat korvansa, jotka pyöveli leikkasikin, taistelu teattereita
vastaan loppui siihen, että ne suljettiin ja hävitettiin 1642.
Näyttelijät vangittiin ja ruoskittiin, mikäli heitä tavattiin.
Draamallinen taide kuoli täten 18 vuodeksi, heräten eloon vasta
Stuartien palatessa 1660. Mutta silloin se ei ollut vesa vanhasta
kansallisen näytelmän kannosta, vaan Ranskan draaman oksa, jonka
maanpaosta palaavat kavaljeerit toivat mukanaan.

5. ALANKOMAAT, SAKSA JA POHJOISMAAT.

1

Espanjan ja Englannin draamallisten saavutusten rinnalla on mainittava
Alankomaat, joiden näytelmärunous kohosi 1600-luvulla korkeaan
asteeseen. Viitaten siihen, mitä aikaisemmin (II, s. 396-398) olemme
sanoneet Alankomaiden keskiaikaisesta draamasta, toteamme, että
renessanssi vaikutti sielläkin tässä suhteessa uudistavasti,
katkaisten suhteet keskiaikaan ja siirtäen draaman juuret antiikin
kirjallisuuteen. Muistaen, että latinankielinen koulunäytelmä oli
erikoisesti kukoistanut Alankomaissa, jotka olivat muussakin suhteessa
1600-luvulla humanismin pääahjona, ymmärrämme tällaisen kehityksen
vaiheen luonnolliseksi ja selväksi.

Visscherien salongin jäsenistä saavutti ensimmäisenä kirjailijamainetta
Pieter Cornelissen Hooft (1581-1647), italialaisen vaikutuksen
alainen paimendraamojen ja tragediain sepittäjä ja äidinkielensä
kehittäjä, jonka vaikutus on ollut huomattava. Gerbrand Adriaanssen
Bredero (1585-1618), suutarinpoika Amsterdamista, ei lähtenyt
humanistien piiristä, koska ei osannut latinaa ollenkaan, vaan oli
tuoretta kansanhuumoria edustava luontaiskyky. Hän omisti kaikki
draamansa Tesselschade Visscherille, jota rakasti toivottomasti ja
jolle sepitti sikermän lemmenrunoja. Hänen viimeinen ja paras
näytelmänsä oli Jerolimo eli espanjalaistunut brabanttilainen, joka
perustuu Lazarilloon ja pilkkaa etelästä saapuvia hienostelevia
pakolaisia. Samuel Coster (1579-1648) perusti 1617 "ensimmäisen
hollantilaisen akatemian" eli teatterin, jossa näytelmiä voitiin
esittää vapaina reetorien kamarien määräysvallasta. Hänen näytelmänsä
ovat osaksi Brederon tapaan kansanomaisia komedioja, osaksi julmia
renessanssitragedioja.

Kuuluisin Alankomaiden dramaatikoista on Joost van den Vondel
(1587-1679), uudestakastajain lahkoon kuuluneen antwerpeniläisen
kutomomestarin poika, joka syntyi Saksassa, isän ollessa maanpaossa, ja
kasvoi siellä kymmenvuotiaaksi. Palattuaan kotimaahan, Amsterdamiin,
Joost sai omistautua lukuihinsa, tuli nuorena "Villiruusun" jäseneksi
ja tutustui ranskalaiseen runouteen, erikoisesti du Bartas'n Viikkoon.
Perittyään isänsä liikkeen hän jätti tämän hoidon tarmokkaan vaimonsa
huoleksi ja jatkoi runouden harrastusta, tullen nyt Visscherien
salongin kantavieraaksi. 1612 hän julkaisi ensimmäisen draamansa
(Pääsiäinen – Het Pascha), joka on tragikomedia israelilaisten
"uloskäymisestä" ja rakennettu alankomaalaisten sittemmin yleisesti
käyttämään muotoon: aleksandriinein, viisinäytöksiseksi, välinäytöksin.
Hänen elämänvaiheistaan tämän jälkeen mainittakoon, että hän
oli Oldenbarneveldtin kannattaja, joutuen kärsimään tästä,
kiihkokalvinilaisten vastustaja ja Grotiuksen ystävä. Kun Tesselschade
Visscherin puoliso kuoli 1634 ja Vondelin puoliso 1635, he olivat
vapaat kehittämään ystävyyssuhdettaan. Tesselschaden vaikutuksestakin
ehkä Vondel kääntyi katolisuuteen 1640, mitä hänen ystävänsä, mm.
Hooft, suuresti paheksuivat. Hänen poikansa saattoi 1657 isänsä
liikkeen vararikkoon. Vondel eli loppuikänsä vaatimattomana
virkamiehenä.

Vondel kirjoitti kaikkiaan 32 draamaa, useimmat niistä Amsterdamin
uutta, 1638 avattua teatteria varten. Aiheensa hän otti historiasta
tahi Raamatusta. Mainitsemme Luciferin (1654), jossa on ylevyyttä ja
voimaa, vaikka tekijä olikin jo 67-vuotias. Se toi tämän kauan kyteneen
aiheen Miltonin näköpiiriin juuri niinä vuosina, jolloin hän alkoi
miettiä palaamista runouteen. Vondel on Alankomaiden kirjallisuuden
tähtinimi, samassa asemassa siellä kuin Shakespeare Englannissa,
huomattava todellisten runollisten saavutustensa vuoksi.

2

Saksan draaman olemme aikaisemmin (II, s. 395-396) kuvanneet Hans
Sachsiin eli 1500-luvun kolmannelle neljännekselle saakka, jolloin se
vielä oli keskiaikainen, kiertävien näyttelijäin hallussa oleva
laskiaisnäytelmä, mysterio ja maallisia aineksia käyttävä miraakkeli.
Viittaamme sitten Sixtus Birkin (s. 30) edustamaan humanistidraamaan,
joka vaikutti kansankielisen uudenaikaisen näytelmän syntyyn sen
kautta, että tekijä käänsi ja antoi teatteria harrastajien porvarien
esittää ne saksaksi. Myös koulunäytelmiä esitettiin joskus
kansankielellä.

Lutherin valistunut käsitys taiteen merkityksestä vaikutti sen, että
protestanttiset papit ja opettajat asettuivat kouludraamaan nähden
suosiolliselle kannalle, pitäen sitä hyvänä kasvatuskeinona. Latinan
oppimisen tarkoituksessa niitä esitettiin senkielisinä ja käännettiin
tai sepitettiin suoraan saksaksi tarjottaviksi suuremmalle yleisölle.
Lutherin tuttavapiiriin kuuluva Zwickaun koulumestari Paul Rebhun
(k. 1546) kirjoitti humanististen mallien mukaan useita raamatullisia
näytelmiä (Susannan 1535, Kaanan häät 1538) ja sai lukuisia seuraajia,
joista muutamat käsittelivät maallisiakin aiheita. Tämä taiteellisen
kansankielisen draaman virkeältä näyttänyt alku tukahtui kuitenkin
pian. Draaman rakennetta koskevat antiikin opetukset syrjäytyivät
sitten kokonaan, kun 1500-luvun lopussa englantilaiset
ammattinäyttelijäin seurueet alkoivat tehdä vierailumatkoja
mantereelle, Alankomaihin, Saksaan ja Tanskaan. Aluksi ne esittivät
ohjelmansa, jona oli kansanomaisia esishakespearelaisia näytelmiä,
äidinkielellään, mutta muuttivat puheensa vähitellen saksaksi, saaden
apua saksalaisilta näyttelijöiltä. Näytelmissä oli tärkeänä tekijänä
englantilaisten ilveilijä, joka tuli tunnetuksi nimillä "Jan Bouset",
"Pickelhering" (= savustettu silli), "Stockfisch" (= kapakala) ja ennen
kaikkea "Hans Wurst" (= "Makkara-Jussi"). Tällä pian kansalliseksi
tulleella ilveilijätyypillä oli kotimaisiakin edellytyksiä, sillä
laskiaisnäytelmäin hulluttelijat edustivat samaa ikivanhaa juurta;
italialainen commedia dell'arte saapui myös pian Saksaan antamaan
vierailunäytäntöjä ja vahvisti Harlekiinillaan Hans Wurstin
ohjelmistoa. Tuloksena englantilaisten vierailunäytännöistä oli se,
että heidän ohjelmistonsa verinen melodramaattisuus, ilveilylle suotu
suuri sija ja yleensä itse esityspuoli vaikuttivat ulkonaisesti
teatterin ja näyttämötekniikan kehittymiseen, mutta estivät juuri tämän
kautta ja ohjaamalla Saksan aloittelevan teatterin liialliseen
rahvaanomaisuuteen Englannin varsinaisen draamarunouden
hedelmöittämästä Saksan kirjallisuuden vastaavaa alaa.

Englantilaisten näytäntöjen vaikutuksesta saksalaiseen
draamakirjallisuuteen mainittakoon nürnbergiläisen notaarin Jakob
Ayrerin (k. 1605) tuotanto. Tutustuttuaan 1593 näihin esityksiin hän
alkoi sepittää niiden tyylisiä näytelmiä, joista eräs, Kaunis Sidea, on
mahdollisesti englantilaisten näyttelijäin kautta tullut Shakespearen
tietoon. Ayrerin näytelmät ovat tyypillisiä murhatragedioja, eräs
niistä Espanjalaisen tragedian mukaelma. Hän käytti runomuotoa, vanhaa
ketjusäettä. Myös Braunschweigin herttuan Heinrich Juliuksen
(1564-1613) proosa-asuiset näytelmät ovat saaneet alkunsa herttuan
mieltymyksestä englantilaisten esityksiin. Hän ja Hessenin maakreivi
Moritz (k. 1632) perustivat Saksan ensimmäiset vakinaiset
hoviteatterit. Seuratessamme Saksan draaman vaiheita edelleen panemme
merkille ensimmäisen saksalaisen oopperan, Opitzin muodostelman
Rinuccinin Dafnesta (1627), joka valmistettiin ja sävellettiin mainitun
Hessenin maakreivin häitä varten. Opitzin varjosta nousee näkyviin
hänen schlesialainen maanmiehensä, Grossglogausta kotoisin ollut
papinpoika Andreas Gryphius (Greif), syntynyt Shakespearen
kuolinvuotena (1616), kuollut sataa vuotta myöhemmin kuin Shakespeare
syntyi (1664), huomattava sekä lyyrikkona että dramaatikkona.
Ajelehdittuaan 18-vuotiaaksi 30-vuotisen sodan jaloissa hän pääsi 1634
kuuluisan lakimiehen Georg v. Schönbornin kotiopettajaksi ja tämän
suosiosta sekä poéta laureatukseksi että aatelissäätyyn. Suosijan
kuoltua Gryphius opiskeli Leidenissä 1638-1644, tutustuen Hollannin
kirjalliseen elämään ja kirjailijoihin, mm. Hooftiin ja Vondeliin.
Matkusteltuaan Ranskassa ja Italiassa hän eli loppuikänsä virkamiehenä
Fraustadtissa ja Glogaussa. Hänen murhenäytelmänsä ovat syntyneet
lähinnä Vondelin vaikutuksen alaisina, mutta ovat myös eräiltä puolilta
velkaa Senecalle ja jesuiittain näytelmälle. Varsinainen toiminta
tapahtuu näyttämön ulkopuolella; näyttämöltä saamme kuulla, mitä se
vaikuttaa henkilöihin ja mitä moralisoiva runoilija tämän johdosta
sanoo; tätä alleviivaavat väliaikojen kuorot. Hän otti aiheensa
historiasta, myös, kuten Vondel, omalta ajaltansa (Carolus Stuardus,
1649). Onnistuneempia ovat hänen huvinäytelmänsä, esim. Herra Peter
Squentz (1663), jonka pohjana on Kesäyön unelman Pyramus ja Thisbe, ja
Plautuksen Kerskailevaan soturiin perustuva Horribilicribrifax (1663).
Tragediat hän kirjoitti aleksandriinisäkein, komediat proosaksi.
Näyttämölle niistä pääsi vain muutama ja silloinkin harrastelijain
esittämänä, 30-vuotinen sota kun oli melkein tyystin, nukketeatteria
lukuunottamatta, lopettanut teatteritaiteen. Kirjailijaluonteeltaan
Gryphius oli alakuloinen sieluntuskiensa erittelijä.

Daniel Casper von Lohenstein, jonka olemme maininneet lyyrikkona,
sepitti sarjan senecalaisia tragedioja, joissa on taustana
intohimoisuus ja julmuus, ja juonena juristimaisesti kehitetty
valtiollinen vehkeily. Mieliaiheita ovat turkkilaisjulmuudet ja Rooman
keisarien rikokset. Tällöin ne kuvastavat historiallissävyisen
sievistelyromaanin vaikutusta.

Tulokseksi ylläsanotusta voidaan merkitä, että Saksan draama oli
1600-luvun loppuun tultaessa kahdenlainen: oppinut senecalainen ja
vaatimaton kansanomainen. Ennenkuin terve kansallinen draama pääsi
kehittymään, oli näiden välinen juopa täytettävä.

Tanskassa ei päästy 1600-luvulla koulunäytelmää pitemmälle. Ruotsin
ensimmäinen koulunäytelmä on Tobiaksen komedia (1550), jonka
kirjoittajana pidetään Olaus Petriä. Tanskassa vierailleiden
englantilaisten näyttelijäin ohjelma herätti Ruotsissa draamallista
harrastusta: Arbogan rehtori Magnus Olai Asteropherus (k. 1647)
sepitti Hauskan huvinäytelmän nimeltä Thisbe (En lustig komedia vid
namn Thisbe). Johannes Messenius (1579-1636), jesuiittain kasvatti,
Kajaaninlinnassa parikymmentä vuotta vankina ollut kuuluisa
historioitsija, sepitti kuusi näytelmää, joihin otti aiheet Ruotsin
tarustosta ja historiasta. Blankamäreta esim. käsittelee Folkungien
historiaa ja on pohjoismaiden ensimmäinen puhtaasti historiallinen
draama. Messeniuksen näytelmät ovat draamalliselta rakenteeltaan
heikkoja, vaikuttaen kaksinpuhelun muotoisilta kertomuksilta. Mutta
isänmaallisuutensa, laulujensa ja kansanelämää kuvaavien kohtaustensa
vuoksi ne miellyttivät yleisöä. Stiernhielmin aikana Ruotsin hovissa
suosittiin Englannin naamioiden kaltaisia "baletteja" ja "kohtauksia"
("upptåg"). Ulkomaalaisia seurueita kävi Tukholmassa, esittäen
näytelmiä "Leijonanluolassa", linnan lähellä olevassa rakennuksessa,
jossa oli pidetty leijonaa. 1665 perusti ylioppilas Urban Hiärne
Upsalan linnaan teatterin esittäen siellä langobardiaiheisen,
italialaiseen esikuvaan (s. 362) perustuvan Rosimunda nimisen
tragedian, joka oli kirjoitettu silosäkein.

Suomessakin esitettiin kuten olemme maininneet (s. 30) 1600-luvulla
koulunäytelmiä.

IX. MILTON.

1

Se jyrkkä ja taipumaton vapaudenaate, joksi puritaanilaisuus syvimmältä
olemukseltaan on käsitettävä, sai runoudenkin alalla oman edustajansa
ja tulkitsijansa. Renessanssin vaimennuttua 1600-luvun
alkuvuosikymmeninä loppuunsa seurasi kansalaissodan, Cromwellin ja
restauraation aika, jolloin kirjallisuus vähitellen madaltui
kavaljeerirunouden maalatuiksi suloiksi ja karkeiksi
kaksimielisyyksiksi. Korkeana vuorena, perusta renessanssin
sivistyksessä ja vanhan miehekkään puritaanisuuden ihanteissa, huippu
iankaikkisuuden ylevässä aatemaailmassa, kohoaa kuitenkin sen keskeltä
John Miltonin runous, näkyen aikansa ja vuosisatojen yli
juhlallisena, yksinäisenä, ainutlaatuisena.

Milton syntyi Lontoossa jouluk. 9 p. 1608. Hänen isänsä, myös John,
joka aikoinaan kääntyessään protestanttisuuteen oli joutunut
vakaumuksensa vuoksi karkoitetuksi kotoaan, oli notaario ja oli
päässyt hyviin varoihin. Häneltä Milton peri nuhteettomuutensa,
järkkymättömän uskollisuutensa vakaumukselleen, taiteenrakkautensa ja
musikaalisuutensa. Äidin, joka oli lontoolaisen räätälin tytär nimeltä
Sarah Jeffrey, mainitaan olleen hyvin uskonnollinen. Lapsia oli
kaikkiansa kuusi, mutta vain kolme pääsi täyteen ikään: Anne,
naimisissa virkamies Edward Phillipsin kanssa, John, runoilija, ja
Christopher (1615-1693), joka aateloitiin ja pääsi tuomariksi Jaakko
II:n aikana. Miltonin ensimmäinen opettaja oli hänen isänsä, jonka
uutteruutta ja harrastusta tässä suhteessa Milton myöhemmin
kiitollisena muisteli, ja sitten tämän ystävä, skotlantilainen
puritaani, kirjailija Thomas Young. Käytyään kotiopetuksen jälkeen St.
Paulin koulua, jossa hän myös tuli etevien mutta ankarien puritaanien
opetettavaksi sekä Diodati-nimisen arvossapidetyn italialaisen perheen
tuttavuuteen, hän meni 1625 Cambridgeen, jossa häntä sanottiin hänen
kauneutensa ja luonteensa aran puhtauden tähden "ladyksi", ja jossa hän
joutui jäykän ja ylpeän itsenäisyytensä vuoksi riitaan tutorinsa
(ohjaajansa) ja kylmiin suhteisiin toveriensa kanssa. Seuraavana vuonna
(1626) hän kirjoitti ensimmäisen äidinkielisen runonsa: Kauniin lapsen
kuoleman johdosta (On the Death of a Fair Infant), joka aiheutui hänen
sisarensa Anne Phillipsin esikoisen poismenosta. Milton opiskeli
Cambridgessä seitsemän vuotta suorittaen maisterin (Magister Artium)
tutkinnon. Hän oli perehtynyt syvällisesti aikansa sivistykseen,
varsinkin latinaan, kreikkaan ja hebreaan, ja harjoitti ohella yhä
suuremmalla menestyksellä runoutta. Hänen tänä aikana syntyneistä
runoistaan mainittakoon Joulu-aamuna (On the Morning of Christ's
Nativity, 1629), Intohimo (The Passion), Aika (The Time), Juhlallista
musiikkia kuunnellessa (At a Solemn Music), Toukokuun aamuna (On May
Morning) ja Shakespearelle (kaikki 1630), joista viimeksimainittu
painettiin toiseen Shakespeare-folioon 1632 ja oli Miltonin ensimmäinen
esiintyminen julkisuudessa runoilijana, sekä kaksi sonettia:
Satakielelle (To the Nightingale) ja Täyttäessäni kolmekolmatta (On
arriving at the Age to Twenty-three), molemmat 1631. Samaan vuoteen
kuuluvat Miltonin ainoat humoristiset runot: Yliopiston lähetille (On
the University Carrier, kaksi toisintoa) ja Winchesterin markiisittaren
hautakirjoitus (Epitaph on the Marchioness of W.) Hyläten papin uran,
jolle isä oli hänet aikonut, koska ei voinut hyväksyä sitä suuntaa,
johon Laud silloin johti Englannin kirkkoa, hän vietti vv. 1632-37
maaseudulla, Hortonissa, Windsorin lähellä, jonne isä oli
muuttanut luovuttuaan liikealalta, yhä syventäen sivistystänsä mm.
järjestelmällisesti lukemalla kreikan ja latinan klassikoita ja
perehtymällä aikansa tietoon matematiikan, musiikin ja "kosmografian"
alalla, nyt jo vakavasti tietoisena runoilijakutsumuksestaan.
Hortonissa hän kirjoitti kuuluisat runonsa L'Allegro ja Il Penseroso
(molemmat 1632). [Suomentanut Jaakko Tuomikoski. Engl. kirj. kult.
kirja, WSOY, 1933.] Tämän ajan tuotannosta mainittakoon vielä naamiot
Arcadia (1633) ja Comus (1634), ja ystävän, Cambridge-toverin Edward
Kingin kuoleman johdosta kirjoitettu valitusruno Lycidas (1637).
Viimeksimainittuna vuonna Miltonin äiti kuoli ja hänen ensimmäinen
teoksensa, mainittu naamio Comus, ilmestyi painosta sen säveltäjän,
hänen ystävänsä Henry Lawesin toimesta, joka oli häneltä nämä naamiot
tilannutkin erään aatelisperheen juhliin. Painoksessa ei mainittu
tekijän nimeä. Varakkaiden, sivistyneiden englantilaisten tavan mukaan
hän täydensi kasvatuksensa ja opintonsa ulkomaanmatkalla (1638-39); hän
suuntasi sen Ranskaan (tavaten Parisissa Grotiuksen) ja Italiaan
(Firenzessä Galilein), ja palasi, oleskeltuaan jonkin aikaa Roomassa ja
Napolissa, kotiin kesken, täyttääkseen, kuten käsitti, velvollisuutensa
uhkaavassa kansalaissodassa, taistelussa vapauden puolesta. Palatessaan
hän kuitenkin viipyi vielä Roomassa ym. kaupungeissa. Kotiin tultuaan
hän sepitti matkan aikana kuolleen ystävänsä Charles Diodatin muistoksi
toisen kuuluisan valitusrunonsa Epitaphium Damonis. Siitä ilmenee hänen
silloin suunnitelleen eepillistä runoelmaa Arthur-kuninkaasta ja
päättäneen kirjoittaa tämän jälkeen kaikki kaunokirjalliset tuotteensa
englanninkielellä. Pysähdymme hetkiseksi tähän luodaksemme silmäyksen
hänen nuoruustuotantoonsa.

2

Joulu-aamuna alkaa Chaucerin stanzan (seitsemäntenä säkeenä kuitenkin
aleksandriini) mukaisella kääntymisellä runottaren puoleen, että tämä
yhdistäisi äänensä enkelien kuoroon ja sallisi syntyä runon, joka
annettaisiin lapsijumalalle tervetuliaislahjaksi. Sitten seuraa
kahdeksikoista (viimeisenä aina aleksandriini) sommiteltu Hymni, jossa
kuvataan, kuinka jumalallisen lapsen syntymän johdosta maa pukeutui
valkovaippaan peittääkseen likaisuutensa, sota lakkasi, tuuli vaimeni
ja tähdet unohtuivat taivaalle odottaessaan ihmeen tapahtumista.
Runoilijan mielikuvitus kohoaa näin käsittämään koko olevaisuuden,
kuulemaan sfäärien musiikin ja näkemään lunastuksen täyttymisen,
jolloin Vanhan Lohikäärmeen valta murtuu, oraakkelit vaikenevat, Apollo
ja muut pakanalliset jumalat ja henget pakenevat. Hänen mietteensä ja
näkynsä keskeytyvät siihen viehättävään huomioon, että koska siunattu
neito on asettanut lapsensa levolle, on aika lopettaa laulaminen:

    Mut lepoon äiti lapsen
    jo laskee kultahapsen –
    on aika meidänkin siis päättää runo;
    ja taivon nuorin tähti
    kuin neito luokseen lähti
    ja tuuti kunnes hiipi silmään uno;
    ja ympärille pyhän tallin
    luo enkelien kirkas joukko suojavallin.

Harvinaisella tavalla tässä 20-vuotiaan sepitelmässä yhtyvät antiikin
ja kristilliset mielikuvat, taustanaan koko fyysillinen ja teologinen
maailmankuva, kaikki ilmaistuna korkealla runollisella voimalla ja
sointuisuudella. Sen ainoana heikkoutena on lopun äkillisyys: jäämme
kaipaamaan keskikohdan näkyjen huipentumista vastaavan korkeaksi ja
juhlavaksi, yleväksi päätöskuvaksi.

Kuten tiedämme mm. Burtonin Melankolian anatomiasta tämä mielentila
käsitettiin renessanssin aikana eräänlaiseksi sapesta johtuvaksi
taudiksi, joka oli karkoitettavissa sopivalla hoidolla. Oliko
alakuloisuus tähän aikaan erikoisemman yleistä ja tuli siksi
kirjallisuudessakin huomion kohteeksi, ei ole varmasti väitettävissä.
Joka tapauksessa nuori Milton oli kerran sen vallassa ja haluten
vapautua siitä sepitti runon L'Allegro (Iloinen), jossa hän kääntyen
"taivaisen Eufrosynen" puoleen pyytää tätä tuomaan hänen seurakseen
elämän matkalle "vuorien immen", Vapauden, ja Ilon, ja syventyy
luettelemaan maaseutuelämän kodikkaita ja kauniita ilmiöitä. Olemme
usein, viimeksi Shakespearen yhteydessä, huomauttaneet englantilaisten
luonnontunnun tosioloisesta tuoreudesta ja herkkyydestä, ja pyydämme
nyt uudistaa tämän toteamuksen. L'Allegron kiuru, aamunkajo, viini- ja
orjantappuraköynnös, kukonlaulu, koirien haukku ja torvien raikuna
härmäiseltä mäeltä, auringon nousu, kyntäjän iloinen vihellys ja
lypsäjätytön laulu, niittomiehen kovasimen ääni, kun hän kalkuttaen
teroittaa viikatettaan, karja laitumella, kaukaiset siintävät kukkulat,
niityt, purot ja joet, puiden välistä kohoava töllien sauhu,
varjostossa karkeloiva nuoriso ja maljain ääressä tarinoivat vanhat,
öisin hyörivä kotitonttu ym. ovat kastekosteita, raikkaita ja
miellyttäviä aiheita, jotka elävät tämän jälkeen heikentymättöminä,
kertautuen eri maiden runoudessa yhä uudelleen, mm. Carl Mikael
Bellmanin ja J. F. Granlundin sepitelmissä (Touon aika lähenee).
Romantiikan mieltymys maaseudun kirkkaaseen päiväidylliin sai niistä
sekä herätteitä että ravintoa. Vaikka Milton puritaanina täten ihaili
maaseudun vehmasta ja puhdasta luontoa, hän ei silti vieroksunut
kaupunginkaan iloja, vaan muistelee sen ihmiskuhinaa, ylhäisöä,
kaunottaria, juhlia, Shakespearea ja Jonsonia. Ylintä iloa hän odottaa
runoudelta, jonka suomilla ylhäisillä nautinnoilla tahtoo huuhdella
sieluaan.

Il Penseroso (olisi oleva: Pensieroso = Miettiväinen) on L'Allegron
antiteesi, vastaväite, jossa runoilija karkoittaa pois "ilot pettävät"
ja kutsuu takaisin "jumalallisen Melankolian" ja tämän seuralaiset
Rauhan, Levon, Joutilaisuuden, Syvämietteisyyden, Äänettömyyden ja Yön.
Satakielen laulua kuunnellen hän vaipuu tunnelmaan, jonka tekijöinä
ovat metsän-yksinäisyys, kuu ja iltakellot; hän kuvittelee tutkivansa
tähtiä ja etsivänsä taivaista sitä Platonin ikihenkeä, josta osanen on
harhautunut ihmiseen, sekä haaveilee Orfeuksen laulun heräämisestä;
aamun kirkkauden tieltä hän tahtoo piiloutua metsän siimekseen, jossa
mettinen surisee ja vesi solisee, ja uneksia siellä luostarien
holvistojen juhlallisesta hämystä ja niiden suojissa viihtyneestä
oppineisuudesta.

Muodoltaan nämä nuoruudenrunot ovat yksitoikkoisia nelinousuisia
ketjusäkeitä. Huomiota herättää se, ettei runoilija mainitse rakkautta
onnensa lähteiden joukossa, ja että hän valitsee lopulliseksi
elämäntoverikseen Melankolian. Il Penserososta romantiikka löysi
vastineen L'Allegron päiväidyllille eli vienon iltahelkähdystunnelman.
Luontoa ei ollut kukaan tähän saakka katsellut eikä tulkinnut tällä
tavalla, nähtynä oman tunne-elämän värilasin lävitse.

Naamio, joiden sepittäjänä varsinkin Ben Jonson saavutti mainetta
ja joka oli erikoisesti suosittu Jaakko I:n juhlissa, oli
draamallinen kuvaelma, jossa alkuaan naamioiduilla näyttelijöillä,
paimenromantiikalla, laululla, musiikilla, tanssilla ja kauniilla
puvuilla oli päätehtävä. Miltonin Arcadia on sirpale tällaisesta
tuttavan ylimysperheen kunniaksi kirjoitetusta kuvaelmasta, jossa
metsän henki esiintyy puiden suojelijana ja lausuu sointuvia säkeitä
taivaan kehien musiikista. Tehoisasti siitä ilmenee antiikin myyttien
ja tuoreen luonnontunnun omituinen aito miltonilainen yhteissointu.
Comus-nimellä Milton tarkoitti Bacchuksen ja Kirken poikaa,
nautinnonhimoista noitaa, jolle hän itse keksi tämän synnyn ja
tehtävän; (kr. komos = juhlailo, juhlan jumala, sama sana, josta johtuu
komedia). Paitsi nimihenkilöä ja tämän peikkoseuruetta Comus-naamiossa
esiintyy neito, hänen suojelushengettärensä ja kaksi veljeänsä sekä
Severn-virran nymfi Sabrina. Matkalla kotiinsa metsän läpi neito eksyy
veljistään ja joutuu Comuksen linnaan, josta hänet vapauttavat
suojelushengetär, veljet ja Sabrina. On aiheetonta moittia Comusta
draamallisuuden puutteesta ja siitä, että sen vuorosanat ovat monesti
pitkiä, juhlallisia lausuntanumeroita, sillä naamio ei ole tarkoitettu
näytelmäksi. Se on kuvaelma, joka puheosillaan alleviivaa jotakin
asiaa, antaen samalla väriensä, laulunsa, tanssinsa ja musiikkinsa
vaikuttaa näön ja kuulon kautta. Ei liioin ole vaadittava näytelmissä
tarpeellista perustelujen uskottavuutta eikä varsinaista luonteiden
hahmottelua, sillä sellaiselle ei ole satukuvaelmassa tilaa. Arvon
ratkaisee se, onko naamio onnistunut aatteensa lyyrillisenä
tähdentäjänä vai ei. Comukseen nähden on tähän kysymykseen vastattava
ehdottoman myöntävästi. Alleviivattu aate, siveys ja sen kauneus, voisi
helposti kajahtaa tekopyhältä, ontolta, käsitteelliseltä
ohjelmallisuudelta, jos joku pintapuolinen, "suruton" runoilija
rupeaisi ylistämään sitä, mutta ei tee niin, kun sen kiittäjänä on
Milton. Omituisella tavalla tunnemme, että tälle puritaaninuorukaiselle
siveys oli todellakin ylevä, jumalallinen asia, johon hänen oli suotu
tunkeutua erikoisen lahjan kautta, ja jonka hän kykeni kohottamaan
kaiken maallisen yläpuolelle, vain muutamille harvoille avautuvaan
viileään korkeuteen ja kirkkauteen. Samoin kuin Shakespeare osasi
Kuningas Learissa tehdä kuluneen "kiittämättömyyden" hetken
tuoreimmaksi, polttavimmaksi opetukseksi, painaen sen rintaamme kuin
hehkuvan raudan, Milton omassa moraliteetissaan – sellaisiahan nämä
molemmat näytelmät ovat – antoi siveydelle uuden puhtauden ja
vaikuttavan kauneuden. Tämän hän tekee lyyrillisellä säetaiteella,
jossa taas vain hänelle mahdollisella tavalla renessanssin pakanuus
yhtyy puritaanisuuden ankaraan kristillisyyteen, Shakespearen Ariel
muuttuu suojelusenkeliksi, ja erehtymätön, siro sointutaju tulkitsee
spenserimäisen luonnon saturunoutta. Jos sitten haluaisi etsiä
Comuksesta ajan kuvaa, tämä olisi löydettävissä nimihenkilöstä, jonka
aistillisuus ja elämänkoreus edustaa kavaljeereja, ja hänen
vastustajistaan, jotka tietenkin kuvaavat puritaanien pyrkimysten
puhtautta.

Lycidaassa Milton osoitti voittoisaa, humanismin koulussa viljeltyä,
hienosti musikaalista soinnutustaitoa, joka on riippumaton entisistä
laeista. Säkeiden nousut vaihtelevat viidestä kolmeen, minkä johdosta
tahti joskus vaikuttavasti pysähtyy, ja soinnut ovat joko peräkkäin tai
vastaavat toisillensa pitempien välimatkojen päästä, aina sen mukaan,
miten sepittäjän erehtymätön musikaalinen aisti on vaatinut. Sanat
"Lycidas on kuollut" johtavat mieleen sekä Daavidin Jousilaulun (I, s.
53) että Shelleyn valitusrunon Adonais; kirkastunut suru ja sen
aiheuttama mietteliäisyys väreilee koko ajan eleegisesti taustalla,
jolle paimenidyllin kulissit antavat hienoa, koristeellista vehmautta.
Lycidas asettuu Spenserin Epithalamionin rinnalle Englannin
renessanssilyriikan unohtumattomaksi saavutukseksi.

Nuoruustuotannollansa Milton osoitti olevansa renessanssin runouden
parhaimpien taiteellisten traditioiden perillinen, vieläpä kykenevänsä
kohottamaan ne siveellisen ylevyyden korkeuteen. Hänen katseensa oli
tietoisesti suunnattu eteenpäin, kaukana häämöttävään runoteokseen,
jonka luomiseen tarvittiin, kuten hän itse määritteli, "iankaikkiselta
Hengeltä hartaalla rukouksella saatu voima, Häneltä, joka voi
rikastuttaa ihmisen sanoilla ja tiedoilla, lähettää seraafinsa
koskettamaan ja puhdistamaan alttarinsa pyhällä tulella kenen huulia
Hän tahtoo".

3

Tähän päättyi Miltonin elämän harvinaisen määrätietoinen nuoruuskausi
ja alkoi kaksikymmentä vuotta kestänyt poliittisen taistelun aika,
jolloin runotar sai odottaa. Hän asettui asumaan Lontooseen, ottaen
sisarensa isästä orvoiksi jääneet kaksi poikaa kasvateikseen ja pitäen
jonkinlaista koulua, ja mietiskeli kirjallisia aiheita, julkaisten 1645
kootut runonsa, mutta jätti nämä asiat joutuen ottamaan yhä syvemmin ja
kiihkeämmin osaa ajankohdan poliittisiin, aluksi etenkin kirkkoa
koskeviin kiistoihin, ja kirjoittaen suuren joukon purevia, ytimekkäitä
lentokirjasia, tosin, kuten itse sanoi, vain "vasemmalla kädellä".
Näihin emme voi tässä syventyä. Mainitsemme vain, että Milton toimi
vuodesta 1649 puritaanien hallituksen latinansihteerinä, joutuen siis
sommittelemaan sen diplomaattisen kirjeenvaihdon; samalla hän uhrasi
aikansa, voimansa ja näkönsä vimmattuun taisteluun lentokirjoilla,
osoittaen niissä juhlallista, mistään välittämätöntä raivoa. Hän
kirjoitti mm. Kaarle I:n ihannoimista vastaan, puolustaen puritaanien
menettelyä Euroopan edessä ja kehittäen tasavaltaisia aatteitaan.
Sanottiin, että kaksi asiaa oli kohentanut tasavallan asemaa:
Cromwellin voitot ja Miltonin lentokirjaset. Ohjenuorana hänellä oli
kaikessa itsenäinen, omastakin puolueesta välittämätön vapauden
vaatimus. Ylipäätänsä hänen lentokirjasensa ovat harvinainen
muistomerkki puritaanien proosasta v:lta 1641-1660. V:sta 1657, jolloin
hän jo oli sokea, häntä auttoi sihteerin työssä runoilija Andrew
Marvell, jonka ja ehkä myös aatelisen näytelmäkirjailijan ja teatterin
uudelleenperustajan Davenantin ansiosta hänet Stuartien palatessa 1660
armahdettiin; hän siirtyi nyt yksityiselämään.

Milton oli mennyt naimisiin (1643) kavaljeeriperheestä lähtöisin olevan
17-vuotiaan Mary Powellin kanssa, jonka oli käynyt noutamassa Oxfordin
läheltä, kuninkaan armeijan ja katolisuuden pääleiristä; nuori puoliso
ei kuitenkaan voinut viihtyä ankaran, uskonnollisen, alituisiin
tutkimuksiin syventyneen runoilijan vaimona, vaan meni kotiinsa jo
kuukauden kuluttua. Tästä aiheutuivat Miltonin avioeroa koskevat
mielipiteet, joiden mukaan "sopimattomuus ja luonteiden vastakkaisuus"
oli pidettävä riittävänä eron syynä. Hänen tätä asiaa koskevat tiukat
lentokirjasensa herättivät suurta huomiota ja pahennusta, ollen
kokonaan ristiriidassa silloisten käsitysten kanssa, ja johtivat
lopuksi siihen, että Miltonin täytyi ryhtyä ankarasti puolustamaan
painovapautta. 1645 puolisot kuitenkin sopivat; heille syntyi kolme
tytärtä. 1653 hänen vaimonsa kuoli. Samana vuonna Milton tuli sokeaksi.
Kolme vuotta myöhemmin hän meni naimisiin Katharine Woodcockin kanssa,
joka kuoli jo 1657 lapsivuoteeseen. Hänen muistolleen Milton on
omistanut liikuttavan sonetin: Vaimo vainajalleen (To His Late Wife),
jossa hän kertoo unessa nähneensä vaimonsa ja heränneensä omaan
pimeyteensä. Sokeutensa tähden avuttomana ja hoidon tarpeessa hän pyysi
1663 ystäväänsä tri Pagetia suosittelemaan hänelle puolisoa;
seurauksena oli avioliitto 25-vuotiaan Elisabeth Minshullin kanssa,
joka tuotti runoilijalle kotoista onnea hänen kuolemaansa saakka, eläen
53 vuotta hänen jälkeensä.

Milton kuoli marrask. 8 p. 1674.

Ainoat runot, jotka Milton sepitti pitkänä poliittisena
taistelukautenaan, ovat hänen sonettinsa. Tämän mietteliään lemmenrunon
kukoistuksen aika oli jo mennyt – kaikki, mitä naiselle voitiin tässä
muodossa sanoa, oli toistunut lukemattomia kertoja ja kulunut. Miltonin
sonetti on toisenlainen kuin elisabethilaisen ajan siro kukkanen:
voimakkaan luonteen jyrkkä, yhdellä henkäyksellä sanottu ytimekäs
mielipide, torventoitaus tai syvästi keskitetty ajatus, josta hengähtää
sepittäjälleen tunnusmerkillinen, ylevä, juhlallinen kauneus.

Restauraatiosta alkaa Miltonin elämän kolmas ja korkein vaihe, jolloin
hänen oli sallittu toteuttaa suuri runoilijaunelmansa. Vapaana miehenä
hän nyt, sokeudestaan huolimatta, omisti tälle kaikki voimansa,
todellisena puritaanina syventyen syntiinlankeemukseen, ihmisen
arvoitukseen iankaikkisten voimien taistelun kohteena, ja tulkiten sen
ylevin, lakastumattomin runokuvin, tarkoituksena "osoittaa oikeiksi
Jumalan tiet ihmisille" ("to justify the ways of God to man"). Milton
aloitti Kadotetun Paratiisin (Paradise Lost) 1658, saattoi sen loppuun
1664 ja julkaisi sen 1667. [Suomentanut Yrjö Jylhä. Miltonin
elämäkerran ja runoelman selitykset kirjoittanut Eino Railo. WSOY,
1933.] Kustantajana oli kirjanpainaja Samuel Simmons, joka maksoi
tekijälle 5 puntaa, luvaten lisää saman verran sitten, kun 1.300 kpl.
olisi myyty. Tämä määrä meni kaupaksi 18 kuukaudessa. Restauraation
johtavan runoilijan, Drydenin, kerrotaan sanoneen, että "tämä mies
voittaa meidät kaikki, vieläpä antiikin kirjailijat". Hän mieltyi
runoelmaan niin, että käytti syntiinlankeemusaihetta eräässä
oopperassaan.

Puritaani oli nukkunut Raamattu päänalaisena ja nähnyt unessa koko
keskiaikaisen maailmankaikkeuden: Taivaan, Helvetin, Kaaoksen ja yön,
Maan ja kiertotähtien kehät, Paratiisin ja ensimmäiset ihmiset, jotka
kapinallinen arkkienkeli Lucifer, suurimman kuviteltavissa olevan
tragiikan kammottavan jylhä sankari, muinais-englantilaisen
kristillisrunollisen näkemyksen juhlallinen perillinen, saattaa
lankeemukseen. 12 kirjassa (alkuaan 10:ssä) kerrotaan Taivaan,
Luciferin kapinan, Helvetin, ihmisen synnyn ja lankeemuksen tarina,
näyttämönä milloin Taivas, tuonenhämärä Helvetti, Kaaoksen yö ja
Paratiisin suloinen vehmaus, säestyksenä valtavan mielikuvituksen
voimakas, välähtelevä kuvasarja, ylevä aatteellisuus, majesteetillinen
ilme, jalo murhe ja hieno luonnonherkkyys, kaikki suoritettuina
voittamattoman mestarillisella silosäkeen käytöllä. Näin syntyi
puritaanien suuri eepos, kokonaisen elämän hellittämättä tavoiteltu
ylevä päämäärä, englantilaisen runohengen uusi alppihuippu. Miten tuli
Milton valinneeksi tällaisen aiheen?

On huomattava, että juuri silloin, kun Milton alkoi miettiä palaamista
runouteen, muinaisenglantilainen kaedmonilainen Lucifer-kuva (II, s.
97) ilmestyi Franz Juniuksen julkaisemana painettuna teoksena (Munkki
Kaedmonin runomukaelma Genesiistä – Caedmonis monachi paraphrasis
poetica geneseos, Amsterdam, 1655) hänen näkyvilleen. Ja vuotta ennen
oli Vondel julkaissut Lucifer-näytelmänsä, mikä myös oli merkki siitä,
että aihe oli tänä ajankohtana "ilmassa". Vaikka renessanssi
harrastikin etupäässä kreikkalaista ja roomalaista antiikkia, ei
keskiaika silti pudonnut reestä tielle, vaan pysytteli kristillisine
aiheineen sitkeästi mukana. Siitä olemme käsittelymme varrella nähneet
lukuisasti merkkejä: Italiassa Vidan Kristus-eepoksen (s. 10),
Valvasonen Angeleiden (s. 292), Andreinin Aadamin (s. 364) ja Tasson
Jerusalemin jyrkän kristillisen dualismin, Ranskassa Du Bartas'n Viikon
(s. 304), jolla oli suuri vaikutus Englantiin päin, ja 1650-luvun
eepoksen (s. 305), ja Englannissa Giles Fletcherin Kristuksen
riemuvoiton (s. 314). Saksalaisen Jakob Masenin (1606-1681) eepos
Sarkotis on voinut vaikuttaa Vondelin draamaan. Erikoisesti tietenkin
puritaanit viljelivät raamatullisia aiheita, koska pakanallinen
antiikki tai muu maallisuus oli heille vastenmielistä. Valitessaan
Lucifer-myytin Milton siis noudatti ajankohdan viittausta, jolloin
samalla kauan liikkeellä ollut aihe lopultakin löysi oikean miehensä.
Täydellä syyllä voidaan myös kysyä, eikö hänen valintaansa, joskin ehkä
hänen olematta siitä täysin tietoinen, ohjannut myös aiheessa piilevä
ajatus alamaisten kapinasta kuningastaan vastaan? Ainakin se vaikutti
itse varsinaiseen suoritukseen, jonka varrella Miltonin paatuneesti
kapinallinen sydän pyrki väkisin voittamaan hänen teologiansa ja
valitsemaan mielisankarikseen Luciferin.

Miltonin suurrunoelmaa lukiessa herättää ensinnäkin huomiota sen
pohjapiirustus, takana oleva maailmankuva, jonka johdonmukaisuus ja
valtava jylhyys ehdottomasti tehoaa, jos vain lukija on tehnyt sen
itselleen niin selväksi, että hän tarkoin voi seurata runoilijan
mielikuvituksen lentoa. Se on ns. ptolemaiolainen maailmankuva, jonka
olemme selittäneet mm. Aristoteleen (I, s. 309-310) yhteydessä. Milton
kuitenkin muodosti tätä omiin tarkoituksiinsa, käyttäen antiikin ja
keskiajan viitteitä. Kun siinä ei näet ollut kristittyjen Taivasta eikä
Helvettiä, jotka olivat kristillisen ja varsinkin puritaanisen
käsityksen mukaan aivan välttämättömiä tulevaisen elämän olinpaikkoja,
Milton loi nämä.

Koko olevaisuus jaettiin kahteen osaan ikäänkuin vaakasuoralla
lattialla, jonka yläpuolella oli Empyreum eli Tulitaivas, alapuolella
Kaaos. Empyreumin lattiassa olevan reiän eli Taivaan portin reunasta
riippui kultaketjussa ptolemaiolainen Kosmos kuin ampiaispesä,
ylimmässä kohdassaan aukko, josta saattoi nähdä sen sisään ja todeta
kehien pyörivän. Nämä kultaketjut Milton sai Iliaasta (VIII, 10-27),
jossa on nyt kysymyksessä olevan maailmankuvan ensimmäinen tunnettu
hahmottelu. Helvetin Milton sai Hesiodokselta, joka tiettävästi
ensimmäisenä Euroopan kirjailijoista kertoo titaanien kapinasta ja
siitä, kuinka heidät voitettiin ja syöstiin Tartarokseen (I, s. 234).
Hesiodoksen kuvauksen mukaan Milton sijoitti Tartaroksen kolme kertaa
niin syvälle Kosmos-pallon alapuolelle kuin tämän keskipiste eli Maa
oli Taivaan portista. Hänen näitä asioita koskevien käsityksiensä
mukaan voidaan piirtää oheinen kuva.

Runoelmansa juonen, Zeuksen ja titaanien, Jumalan ja Luciferin
taistelun Milton otti Hesiodokselta ja ehkä myös keskiaikaisesta
kirjallisuudesta (II, s. 119), Kaedmon-runoudesta ja muista äsken
mainituista aikansa teoksista. Hesiodoksen titaanimyytti tuli muuten
kristilliseen käsityspiiriin siten, että ensin juutalaiset omistivat
mazdaolaisen (avestalais-persialaisen) dualismin, so. valon ja pimeyden
valtakunnat hallitsijoineen ja enkeleineen (I, s. 72, 118-119), jotka
siitä sitten peri kristinusko; kreikkalaisen sivistyksen vaikutuksesta
nämä dualistiset mielikuvat saivat helleenien myyttien asun ja värin.
Itse taistelun Milton kuvaa laajasti alkaen V Kirja, 576. Myytti
esiintyy Ilmestyskirjassakin (12, 7-9): "Ja syttyi sota taivaassa:
Miikael ja hänen enkelinsä sotivat lohikäärmettä vastaan; ja lohikäärme
ja hänen enkelinsä sotivat, eivätkä voittaneet, eikä heillä enää ollut
sijaa taivaassa. Ja suuri lohikäärme, se vanha kyy, jota kutsutaan
perkeleeksi ja saatanaksi, hän, koko maanpiirin villitsijä, heitettiin
maan päälle, ja hänen enkelinsä heitettiin hänen mukanaan". Myytin
vanhin tunnettu itämainen pohja kuvastuu babylonialaisten
luomiskertomuksesta (I, s. 38) ja Vanhasta Testamentista (I, s. 50).
Jeesus viittaa siihen sanoessaan (Luuk. 10): "Minä näin saatanan
niinkuin salaman putoavan taivaasta".

Kammottavan voimakkaasti Milton, työskennellen yllä esitetyn ohjelman
mukaan, kuvasi Helvetin tulijärven, polttavan autiuden, Pandemoniumin
kaupungin ja suunnattoman kupulaen, josta portit aukeavat Kaaokseen,
mutta vielä jylhemmäksi tekisi mieli sanoa "hiomattoman luonnon",
Kaaoksen, kuvausta. Ihana on taas näky Kosmoksen aukosta meidän
maailmaamme, täynnä valtavan runoilijavoiman ilmentämää kuulasta
kirkkautta. Milton on tässä perusnäkemyksessään johdonmukainen, horjuen
ainoastaan silloin, kun hänen täytyy täsmällisesti sanoa, onko
Kosmoksemme keskuksena Aurinko vai Maa. Tätä ei ole ihmetteleminen,
sillä käsitys Maa-keskeisyydestä oli hänen vuosisadallaan vielä nuori,
melkein päivän uutuus. Sehän oli kyllä tunnettu jo antiikin aikana –
mm. pythagorealaiset olivat siitä selvillä –, ja se oli lausuttuna
keskiajalla hyvin tutussa ja paljon koulukirjana käytetyssä teoksessa:
Martianus Capellan (II, s. 41) Satyriconissa, jonka kahdeksas kirja
käsittelee tähtitiedettä, ja jonka Copernicus tunsi, koska hän
mainitsee sen. Viimeksimainitun teos Kuusi kirjaa taivaankappaleiden
liikunnoista ilmestyi kuten tiedämme 1543 eli toista sataa vuotta ennen
Miltonin eeposta. Tasso oli vanhan maailmankuvan kannalla; Camões
samoin; Cervantes puhuu Don Quijoten ratsastaessa puuhevosella
"tulipiiristä"; Donne tunsi copernicolaisen maailmankuvan, mutta
uskoiko hän siihen, on eri asia; Thomas Browne oli ptolemaiolainen.
Giordano Bruno oli luennoinut Englannissa 1500-luvun lopussa ja hänen
1600 Roomassa toimeenpantu roviokuolemansa oli Miltonin käydessä
Italiassa vielä aikalaisten muistissa oleva asia. Kepler oli julkaissut
Uuden tähtitieteen 1609. Pascal oli copernicolaisen maailmankuvan
kannalla. Milton kävi Galilein luona. Tästäkin jo voisi päättää, että
Milton tunsi uudenaikaisen maailmankuvan, mikä muuten käy ilman
todistuksiakin ja vetoamista hänen laajaan sivistykseensä ilmi hänen
eepoksensa monista kohdista, mm. kahdeksannesta kirjasta, 123:nnesta
säkeestä eteenpäin. Mikään tietämättömyys ei siis ollut syynä siihen,
että hän valitsi runoelmansa pohjaksi ptolemaiolaisen maailmankuvan,
vaan hän teki sen harkitusti, todella ratkaisevista vaikuttimista.

Tähän on ensinnäkin ollut syynä se, että ptolemaiolainen maailmankuva
oli Miltonin mielestä ikäänkuin virallisesti, tunnustetusti,
raamatullinen. Epäilemättä hänen aikanaan ihmiset yleisesti olivat
vielä sen käsityksen kannalla, että Maa on kaiken keskus; Copernicuksen
maailmankuva valloitti itselleen sijaa hyvin hitaasti. Tämä näkyy mm.
siitä, että jotkut varsinaiset tähtitieteilijätkin olivat vielä
1600-luvulla Maa-keskeisen maailmankuvan kannalla, kuten esim.
suomalainen tähtientutkija Sigfrid Aronus Forsius Fysiikassaan
(Physica, kirjoitettu ruotsiksi, 1611). Siinä hän, lausuttuaan
näkyvästä taivaasta, ilmakehästä, fantastisia otaksumia, kuvaa
Ptolemaioksen ja Aristoteleen mukaan sfäärit ja Coelum empyreumin, joka
on hänellä muiden yläpuolella oleva liikkumaton yhdestoista taivas. Hän
ei kuitenkaan usko tällaisiin sfääreihin niiden syiden perusteella,
joita Copernicus, Tycho Brahe ym. olivat esittäneet, mutta huomauttaa
samalla, että Copernicuksen Aurinko-keskeinen järjestelmä "on yleisesti
hylätty, koska se sotii Raamattuakin vastaan". Hän asettuu täten
Maa-keskeisen järjestelmän kannalle, poistaen vain kehät ja antaen joka
kiertotähdelle oman täsmällisen ratansa. Raamatun perusteella, selittää
Forsius, on vain kolme taivasta: ensiksi yleinen tähtitaivas, jossa
useat planeetat ja kiintotähdet kulkevat; toiseksi primum mobile ja
crystallinum, joka kiertää joka päivä idästä länteen; ja kolmanneksi
empyreum ja Raamatun coelum coelorum, johon pyhä Paavali sanoi olleensa
temmaistu ja kuulleensa siellä selittämättömiä asioita. Turun
yliopiston professori Daniel Achrelius asettui teoksessaan
Contemplatio Mundi (1682) myös Maa-keskeisen järjestelmän kannalle.
Ruotsalainen runoilija ja piispa Haquin Spegel teki samoin laajassa
kertovassa runoelmassaan Jumalan teot ja lepo, jossa hän nimenomaan
hylkäsi Copernicuksen teorian sanoen:

    Men hellre vill jag dock med Moses' brillor skåda,
    Hur himmelen är byggd, om eljes jag får råda.

Todennäköistä on, että Milton ankarana Raamatun miehenä mieluummin
uskoi Maa- kuin Aurinko-keskeiseen maailmankuvaan. Ptolemaiolaisen
maailmankuvan raamatullisuus ja yleisyys sopi hänelle sitä paremmin,
koska se oli hänen tarkoituksiinsa myös paljoa keskitetympi,
täsmällisemmin "kartoitettu" kuin Copernicuksen maailmankuva, jossa Maa
vaipui niin vähäpätöiseen asemaan. Maa-keskeisessä Kosmoksessa oli
lisäksi korkeita soitannollisia ja muita runollisia arvoja, jotka
olivat omiaan houkuttelemaan puolelleen runoilijan ratkaisua. Ne olivat
Miltonille tunnettuja, kuten näkyy lV:n kirjan säkeistä 680-688, ja
kuten voi muutenkin varmasti otaksua, koska ne esiintyvät keskeisessä
klassillisessa kirjallisuudessa, Aristoteleen ja Ciceron teoksissa; ne
ovat ilmeisesti vaikuttaneet häneen viehättävästi. Sitä ei ole
kummasteleminenkaan, sillä samoin ne vaikuttavat vieläkin, huolimatta
Aurinko-keskeisyydestämme.

Tämä Miltonin epävarmuus koskee, kuten sanottu, vain Kosmoksen sisässä
olevien taivaankappaleiden järjestelyä – itse maailman suureen
kokonaisuuskarttaan nähden hän on täysin keskiaikaisesti
johdonmukainen. Tämä "asiallisuus" saavuttaa melkein peloittavasti
läpiharkitun leiman silloin, kun Milton sekä ulkonaisen mielikuvansa
että aatteellisen rakennelmansa lopputäydennykseksi luo Kaaoksen läpi
Helvetin portilta Kosmokseen johtavan valtavan sillan, leveän tien,
jonka kammottavat inho-olennot Synti ja Kuolema – äiti ja poika,
Saatanan entinen rakastajatar ja tästä inhasta suhteesta syntynyt
perillinen – rakentavat. Yleisvaikutelmana täytyy sanoa, että Milton
on nähnyt eepoksensa koko näyttämön kirkkaana ja selvänä ja kuvannut
sen harvinaisella, ainutlaatuisella suurpiirteisyydellä,
asiallisuudella ja voimalla.

Miltonin kuvauksen voima onkin toinen seikka, johon lukija ei voine
olla kiinnostumatta heti, kun hän perehdyttyään runoelman peruskarttaan
rupeaa hänen esitystään seuraamaan. Kun on tehtävä eläviksi näin suuret
asiat – suurimmat sekä aineellisesti että aatteellisesti, mihin
mielikuvitus ulottuu –, se vaara on tarjona, että sanat kasautuvat
peräkkäin ja menettävät tehonsa tai muuten huonosti valittuina
kieltäytyvät valaisemasta näyttämöä niin, että lukija saisi siitä
selvän käsityksen. Tämän vaaran Milton on välttänyt loistavasti: hän ei
ole suinkaan sanavuolas kuvaaja, vaan harkitseva, aina kirein ohjin
etenevä taiteilija, joka osaa valita tilanteen mahdollisimman parhaan
ilmaisukeinon, sopivimman värin, joka taideteoksessa paikalleen
asetettuna hehkuu salaperäisesti omalla valollaan. Miltonin
runotyylistä ilmenee kauttaaltaan ytimekkään, itsenäisen sielun
harkittu voima, joka ampuu sanansa kuin Herkules nuolensa osuvasti
maaliin. Siksi hänen runoelmansa ei päästä lukijaa herpautumaan ja
jättämään toisia kohtia lukematta, vaan viehättää hänet seuraamaan
säkeitä tarkoin sana sanalta, mikä on hyvän tyylin varma tunnusmerkki.

Tällöin emme tarkoita niitä liian monia klassillisesta kirjallisuudesta
ja Raamatusta otettuja esimerkkejä, vertauksia ja nimiä, joilla Milton
toisin kohdin runoelmaansa raskauttaa. Ne ovat meille kuolleita
paikkoja. Mutta on ymmärrettävä, että Miltonin aikana niillä oli
toinen, tuoreempi sävy, että silloin kaikki, mikä vivahti
klassillisuudelta, toi mukanaan kauneusmielteitä, joita ei meille enää
siinä määrässä synny tai joista emme ainakaan nauti siten kuin silloin.
Sitä paitsi on muistettava, että tässä on kysymyksessä oppineiden
yleinen, inhimillinen, anteeksiannettava heikkous: voittamaton halu
näytellä lukeneisuuttansa. Myönnettävä on, että Miltonin
klassillis-mytologinen, humanistinen oppineisuus on tavattoman
syvällinen.

Miltonin kuvausvoima kohoaa korkeimmilleen kaikessa, mikä koskee
maailmankuvan alempaa puolta, Kosmosta, Kaaosta ja Helvettiä; heikointa
se on Taivaasta kertovissa kohdissa. Runous yleensä osoittaa, että
Taivaan ja autuuden esittämiseen ihmisen kyky on riittämätön: tulos on
useimmiten yksivärinen, yksitoikkoinen ja kuiva. Syynä on se, että
mielikuvat synnistä ja paheista sekä niiden rangaistuksista, kokemukset
sielun ja ruumiin tuskista ja intohimoista jne. ovat ihmiselle tuttuja
ja mahdolliset laajentaa realistisiksi ikuisuusnäyiksi, kun sitä
vastoin Taivaan ja autuuden kuvittelussa joudumme kokonaan
inhimillisten kokemuksien ja mahdollisuuksien ulkopuolelle,
yrittelemään alalla, "jota silmä ei ole nähnyt, korva ei ole kuullut ja
joka ei ole ihmisen sydämeen astunut". Tämä heikkous ulottuu VI:ssa
laulussa kuvattuun Taivaan sotaan. Se on ollut runoilijalle
ylivoimainen, ja muutamista suurenmoisista piirteistä huolimatta tulos
herättää epäilyksiä. Emme voi olla hymähtämättä, kun Saatana
epätoivoissaan keksii ruudin ja tykit saavuttaakseen voiton niiden
avulla. Miltonin omana aikana kuitenkin tällainen "aineellinen" kuvaus
oli tehokkaampi kuin nyt. Ensimmäinen henkilöhahmo, joka valtaa meidät
ruvetessamme lukemaan runoelmaa, on Saatana. Helvettiin syöstyt pahat
enkelit, joiden mahtava neuvottelu on sukua Tasson runoelman
vastaavalle tilanteelle, ovat kaikki jonkin verran Zeuksen uhreiksi
joutuneita titaaneja (tai kavaljeerien vainon kohteina olleita
puritaaneja): runoilija osoittaa etevyyttänsä juuri siinä, että hän
ymmärtää hävinneiden tragiikan ja osaa herättää sielussamme pienen,
aran myötätunnon ailahduksen tulijärvessä viruvaa kammottavaa joukkoa
kohtaan; sellainen tunne syntyy aina, kun jotakin suurta kukistuu.
Tämän traagillisuutensa Saatana säilyttää johdonmukaisesti loppuun
saakka, ollen joka sanassaan ja ajatuksessaan niin inhimillisesti elävä
ja tosi, että näemme hänessä itsemme, omassa sielussamme alituisesti
kapinoivan ja uhmailevan hengen. Tämä ylläpitää herpautumatonta,
pelkäävää kiinnostustamme häntä kohtaan, sallimatta hänen kutistua
perinteelliseksi pahuuden pääruhtinaaksi. Täytynee myöntää, että
Miltonin Saatana on jylhän ylevä runollinen näky verrattuna Danten
suppilon pohjassa liikkumattomana, iljettävänä asuvaan, muodottomaan
pahan prinsiippiin. Ymmärrettyämme tämän meidän on helppo unohtaa se
"aineellisuus", jota Milton toisaalta käyttää kuvatessaan Saatanan
ja muut paholaiset: heidän suunnaton ruumiillinen kokonsa,
antiikintyyliset varustuksensa ym., jotka tuntuvat helposti naiveilta.

Mutta hymymme katoaa tutustuessamme Syntiin ja Kuolemaan, Helvetin
porttia vartioiviin salaperäisiin hahmoihin, joissa asuu suurin
mahdollinen hypnoosi, minkä kirjallisin kuvin voinee aikaansaada.
Bulwer-Lytton lainasi Kuoleman Zanoni-romaaniinsa ja Kummittelijat
nimiseen kertomukseensa, saavuttaen siten niiden korkean
pöyristystehon. Olemuksemme nousee kapinaan joutuessamme näiden
säälimättömällä totuudentunnolla luotujen aatteellisten
epattohirviöiden pariin – varsinkin siksi, että tunnemme ne kaikesta
huolimatta oman pahuutemme ja kohtalomme ruumistumiksi –, ja
kunnioituksemme lisääntyy miestä kohtaan, joka on uskaltanut katsoa
näin hirveätä totuutta suoraan silmiin ja tuoda sen alastomana
nähtäväksemme.

Tämän siveellisen hermotäristyksen ja sielunjärkytyksen runoilija
korvaa sillä kuvauksella, jonka hän luo Aadamista ja Eevasta.
Maailmankirjallisuuden lukemattomien ihmiskuvien joukossa tuskin lienee
toista, jossa ihminen olisi samalla niin tosi ja niin jumalan kaltainen
kuin tässä. Vapaana kaikesta siitä, mitä tietoisuus hyvästä ja
pahasta sittemmin toi, Aadam kohoaa eteemme kauniina, ylevänä ja
kirkaskatseisena, jumalana mutta myös samalla ihmisenä, ihanteena mutta
myös tuttuna ja todellisena. Arvokas, itsetiedoton miehekkyys, rauha ja
ajattelun synnynnäinen jalous on hänen olemuksensa tunnus. Tutustumme
häneen omituisen jännityksen vallassa, ikäänkuin olisimme äkkiä
päässeet katsomaan tuntemattoman kantaisämme kuvaa, jonka nyt
riemastuen huomaamme kauniimmaksi, miehekkäämmäksi ja jalommaksi kuin
olimme uskaltaneet ajatellakaan, ja jonka silmistä tuikkiva tähtikatse
ylentää sielumme ja saa meidät uskomaan ihmisen jumalallisuuteen ja
henkisyyteen. Melkein vielä korkeampi on ihastuksemme tutustuessamme
mainehikkaaseen "kanta-äitiimme". Kauneus asuu hänessä suurimmassa
määrässään, mutta ei ylimaallisena, vaan inhimillisenä, hengähtäen
hienon, puhtaan aistillisuuden terhentä hänen ympärilleen. Sulo ja
viehättävä naisellisuus, naisen majesteettius, on hänen olemuksensa
leimana. Mitä herkimmällä taiteellisuuden vaistolla runoilija näin on
varjellut itsensä eksymästä verettömien haavekuvien maalailuun ja
luonut todellisen ihmisen, piirteiltään ja olemukseltaan kuin jumalan,
mutta silti täynnä verta, inhimillisiä tunteita, sitä nimetöntä, jota
"maan äideissä" rakastamme.

Aadamin ja Eevan kauneus syvenee sen kautta, että Milton on asettanut
heidät Paratiisin luonnon keskikohtaan, kuin sen korkeimmaksi
saavutukseksi. Jo nuoruudenrunoissaan hän oli osoittanut harvinaista
luonnontajua, ilmentäen herkästi sen eri vivahduksia. Kadotetun
Paratiisin luonnonkuvaus on niin herkkää, värikästä, kasteraikasta ja
todellista, että se tuntuu virkistävänä, janoa ja kaipausta sekä
herättävänä että tyydyttävänä tuoksutuulahduksena lukijan sielussa.
Kysymys ei ole kulisseista, joihin tavan vuoksi silloin tällöin
viitataan, vaan rajattoman kauneuden maailmasta, jossa asuu sama henki
kuin ihmisissä, ja johon runoilija tuntee sukulaisuutta ja
vastustamatonta vetovoimaa. Luonto seuraa murhemielin kiusaajan työn
edistymistä ja ilmaisee surunsa sen onnistumisen johdosta; näin muuttuu
koko maailmankaikkeus ihmisen kohtalonäytelmän osanottajaksi.

Näiden muutamien, sisällystä koskevien viittausten lisäksi vielä vain
yksi: Kadotettu Paratiisi on myös eetillisesti ja uskonnollisesti
vaikuttava. Syntiinlankeemus ei tuhoa ensimmäistä ihmisparia, vaan
asettaa sen sen polun alkupäähän, jota ihmiskunta sitten on
vaeltanut. Aadam astuu ulos Paratiisista ei lyötynä, vaan rohkealla,
luottavaisella mielellä, tietäen tulevaiset vaikeudet, mutta uskoen
lopulliseen voittoon. Runoelman loppu saa tästä kauniin nousun.
Jumaluusopillinen pohja on johdonmukaisesti rakennettu; puritaanin usko
joutuu vaikeuksiin vain silloin, kun Jumalan kaikkitietäväisyys ja
ihmisen vapaa tahto asetetaan rinnakkain: selitykset niissä kohdissa
ilmaisevat etupäässä runoilijan logiikan kyllä olleen hereillä. Mutta
uskonnolliselta kannalta katsoen runoelmasta yleensä huokuu isällisen
Jumalan lämmin rakkauden henki, ei opittuna julistuksena, vaan sokean
runoilijan oman kokemuksen ja vakaumuksen ilmaisuna. Siitä hengestä
saavat Taivasta koskevat kuvaukset lämpimän, helakan paisteensa.

Kadotetun Paratiisin täydennysrunoelmassa Takaisin saatu Paratiisi
(Paradise Regained, 1671) Milton osoitti, miten Jeesus kestämällä
kiusauksen lunasti ihmiselle Paratiisin takaisin. Jeesus esiintyy
Miltonille ihmisenä, jonka sekä aistillisissa että henkisissä
houkutuksissa hän kuvaa paljon omia sielullisia taistelujaan.
Sävy on kauttaaltaan matalampi ja innoitus on luovuttanut sijansa
teologis-moraaliselle järkeilylle. Antiikin ja renessanssin tieto on
nyt Miltonin mielestä arvotonta, koska siitä puuttuu todellinen
viisaus. Tämä on saatavissa vain Raamatusta, joka siksi on asetettava
helleenien saavutusten yläpuolelle.

Samassa niteessä kuin tämän hän julkaisi kreikkalaisen tragedian
mukaisen murhenäytelmän Kärsivä Simson (Samson Agonistes), jossa
israelilaisten sokea, filistealaisten vankina oleva sankari
järkyttävällä traagillisuuden tunnolla avaa sielunsa, elämänsä
onnettomuuksien ja kärsimyksien perussyyn, sen, että hän on ollut
uskoton Jumalan hänelle määräämälle tehtävälle, ja sitten vapautuu
kärsimyksistä korkean kosto- ja sovituskuoleman kautta. Hän on Miltonin
oma kuva, sokean sankarin, joka muistaessaan poliittisten aatteidensa
luhistumista ja sokeuttaan, ja ajatellessaan restauraation irstailevaa
ylimystöä ja kevytmielistä henkeä oikeutetusti asettuu Simsonin
asemaan, tuntee olevansa filistealaisten vanki, ja tulkitsee tuskansa
hänen kauttansa. Viiltävä on hänen valituksensa silmien valon
sammumisesta. Kärsivä Simson on käsitykseni mukaan Miltonin taiteen
ehein saavutus. [Selostus ja näyte Engl. kirj. kult. kirjassa. WSOY,
1933.]

Miltonin runoilijaolemuksen pääluonne on ylevä, käskevä juhlallisuus,
majesteettisuus, jossa on Jehovan ilmettä. Se voi joskus lieventyä
jaloksi murheeksi, mutta perin harvoin huumoriksi. Muutamista karua
leikillisyyttä ilmaisevista pienistä runoista ja eräistä Kadotetun
Paratiisin säkeistä huolimatta tekisi mieli sanoa, että tämä ominaisuus
puuttui Miltonin runoilijapsykestä kokonaan.

Euroopan uudemmasta taide-epiikasta voi vain Danten Jumalainen komedia
tulla kysymykseen haettaessa vertauskohtaa Miltonin eepokselle. Se on
epäilemättä rikkaampi sekä runollisuudelta että elämänkuvilta kuin
Kadotettu Paratiisi, mutta voisi sanoa, ettei siinä ole
viimeksimainitun jylhää yleisnäkemystä koko tajuttavissa olevasta
"olevaisuudesta", ei vain "Kosmoksesta" vaan myös "Kaaoksesta",
keskitettynä kaikkine ilmiöineen ja voimineen taisteluun ihmisen sielun
kohtalosta.

X. BAROKKI.

1

Olemme näin suorittaneet katsauksen renessanssin hengenelämään.
Välttämätöntä on nyt pysähtyä, luoda silmäys kuljettuihin taipaleisiin
ja koettaa tiivistää niistä ilmenevän kehityksen tulokset esitykseksi,
joka osoittaisi, minne ja minkälaiselle historian uudelle
"asemasillalle" olemme saapuneet.

Humanismista lausumaamme (s. 44) käsitykseen tahtoisimme lisätä sen,
että sen jälkeen kun se oli saavuttanut mainitut tuloksensa, se
vähitellen, kansallisten kirjallisuuksien kasvaessa, väistyi jälleen
taustalle, lakaten olemasta renessanssin aikuinen ihmisen tuntemuksen
opettaja ja muuttuen yhä enemmän puhtaan latinan taidoksi ja antiikin
historian ja mytologian ulkonaiseksi tuntemukseksi. Tähän vaikutti
sekin, että katolinen taantumus ja protestanttinen oikeaoppisuus
riistivät siltä aktiivisen, vapaan rohkeuden, niin että se vain
harvoin, kuten esim. Hollannissa 1600-luvun alkukymmeninä, osoittautui
kykeneväksi intohimottomaan ja ennakkoluulottomaan tieteelliseen
ajatteluun. Tällaisenakin sillä oli ymmärrettävästi merkityksensä,
mutta siitä huolimatta humanismi oli 1600-luvulta alkaen laskeva tähti,
joka teki parhaat palveluksensa tieteen kansainvälisen yleiskielen
tutkijana ja opettajana.

Uskonpuhdistus ei, kuten lausuimme, saavuttanut alkuperäistä syvintä
päämääräänsä, ajatuksen ja uskonnon vapautta, vaikka johtikin
germaaniset kansat henkisen ja aineellisen edistyksen tielle.
Pisimmälle siinä suhteessa menivät eräät italialaiset (s. 84), mikä
heidän kunniakseen mainittakoon. 1600-luvulle tultaessa vallalle
päässeet oikeaoppisuus ja katolinen taantumus, jotka olivat vain
puhdistunutta keskiaikaista dogmatiikkaa, ilmaisevat selvästi
näilläkin aloilla vapaana, sekä kieltävänä että toisin kerroin
hartaasti positiivisena, läikkyneen renessanssin hengen jäätyneen
liikkumattomaksi ja hedelmättömäksi. Katsottuina kirkon ja uskonnon
kannalta aikakauden kasvoissa oli muuten monta erilaista vivahdusta.

Katolisen taantumuksen maissa, joiden johtajana oli Espanja,
renessanssin henki joutui pian ristiriitaan syvien rivien
muuttumattomana pysyneen keskiaikaisen uskonkiihkon kanssa. Se sai
kokea, että järjen johtama, ennakkoluuloton hengenvapaus on rakas vain
muutamille harvoille, kun sen sijaan uskonnollisen tunne-elämän hekuma
voi vallata laskemattomat joukot kuin hyökyaalto. Kun humanismin ja
renessanssin hengenvapauden tulos, uskonpuhdistus, oli säikähdyttänyt
hereille kirkon, ja tämä oli Tridentin kirkolliskokouksessa
perinpohjin puhdistautunut ja järjestäytynyt keskiaikaisen
munkkifanatismin pohjalle, alkoi tuo menetettyjen asemien ja alueiden
takaisinvalloitustyö, jonka tunnemme katolisen taantumuksen nimellä.
Sen varsinaisena alkuunpanijana ja toteuttajana oli Espanja, tämä
syrjäinen, uusista virtauksista verraten osattomaksi jäänyt
keskiaikaisuuden luvattu maa, jonka kansan sielussa asui ikivanhana
rotuperintönä synkkä fanatismi, oudostuttava taipumus kaikista järjen
neuvoista välittämättömään uskonhurmioon. Taustanaan maurilaisvallan
suistamisesta ja uuden maailman löytämisestä alkanut kansallinen ja
valtiollinen nousu Euroopan ensimmäiseen suurvalta-asemaan ja
aseenkantajinaan jesuiitat, uudistuneet fanaattiset munkistot ja
inkvisitio, katolinen taantumus on Espanjan silloisen politiikan
aatteellinen ilmaus, joka painoi leimansa kaikkiin Espanjan vaikutuksen
alaisiin maihin ja kulttuureihin niin kauan kuin tuota hegemoniaa
kesti.

Kuten vanhan kulttuurin omistajilta saattoi odottaakin, ne voimat,
etupäässä jesuiitat, jotka johtivat tätä suurvalta-aseman henkistä
rakennustyötä, olivat laajalle ja syvälle näkeviä, psykologisesti
teräväkatseisia. He oivalsivat, että kysymyksessä oli ajan ilmassa
liikkuvien renessanssin virtausten muuntaminen ja alistaminen kirkon
tarkoitusperien palvelukseen. Kun he eivät voineet myöntyä vaaditun
hengenvapauden sallimiseen ei uskonnon eikä tieteen alalla, mutta
ymmärsivät, ettei sivistynyt yleisö enää voinut tyytyä paljaaseen
kylmään kieltoon, he asettivat mystillisen uskonhurmion järjentiedon
vastapainoksi, neutralisoimaan ja korvaamaan sitä. Tämän uskonhurmion
herättämiseksi he suurella psykologisella viisaudella käyttivät
renessanssin omia aseita; runollista haltioitumista, jolle uskonelämän
sisarilmiönä helposti voitiin antaa viimeksimainitun mystillinen
sisällys ja sävy; mieltymystä kuvaama-, rakennus- ja muihin taiteisiin,
jotka otettiin uskonnon ja kirkon palvelukseen ja joilla myös
tyydytettiin renessanssin ihastusta aistilliseen, ruumiilliseen
kauneuteen. Päämääränä oli huomion johtaminen pois dogman
arvostelemisesta ja sielunelämän tuudittaminen aistillismystilliseen
turtumiseen, joka tekisi ihmisistä uudistuneen, ankaria puhtauden
vaatimuksia noudattavan kirkon kuuliaisia lapsia.

Tämän pyrkimyksen taiteelliseen sisällykseen vaikutti ratkaisevasti
renessanssissa itsessään asuva voimantunto, Espanjan suurvalta-aseman
luoma mahtavuustietoisuus ja uuden maailman antamien rikkauksien
aiheuttama loiston kaipuu. Rakennustaiteen alalla alkoi antiikin jalo
linjakauneus tuntua alastomalta ja köyhältä. Samoin kuin helleenit
kulttuurinsa vanhentuessa ja turmeltuessa vaihtoivat karun doorilaisen
pilarin rehevään korinttilaiseen, 1600-luvun alkupuolen taiteellinen
vaisto rupesi suosimaan uhkeita, täyteläisiä muotoja, koristellen
pilarien päät troopillisella kasvirunsaudella, avartaen rakennukset
upeiksi palatseiksi ja kirkot mahtaviksi keskuskuvun alla oleviksi
holviaukeamiksi, katkaisten kaaret keskeltä, että mystillisen
näkemyksen kaipaama, enkelien tuoma taivaallinen runsaus ikäänkuin sen
kautta pääsisi valumaan kuolevaisten saataville, ja koristaen kaikki
marmorilla, kullalla ja maalauksilla. Maalaustaiteen alalla tämä
aistillismystillinen kauneuden kaipuu ilmeni ruumiin muotojen
voimakkaana tehostamisena, jonka aloitti jo itse Michelangelo ja joka
on renessanssin terveen aisti-ilon liioitteluksi muuttunut
johdannainen; alkuperäisesti siveä ja hillitty väriasteikko remahti
barbaariseen loistoon. Parhaimpana esimerkkinä tästä voidaan mainita
alankomaalaisen suurtaiteilijan Peter Paul Rubensin (1577-1640)
tuotanto. Kuvanveiston alalla oli kehitys sama: antiikilta opittu karu
ja ankara kauneus muuttui vähitellen pehmeämmäksi, naisissa lihallisen
upeaksi, uinailevaksi tai joskus suorastaan keveähkösti iloiseksi
tyypiksi. Hyvänä esimerkkinä viimeksimainitusta suunnista on Berninin
Pyhä Teresa, jolle ilmestyvä enkeli on enemmän nuori, veitikkamainen
tyttö kuin taivaallinen olento. Silmäys 1600-luvun rakennus- ja
maalaustaiteeseen osoittaa, että sen jokainen saavutus on mitä
vakuuttavinta valaisua yllä sanotulle, joka pyytää olla vain lyhyt
viittaus yleisesti tunnettuun historialliseen vaiheeseen.

Tätä tyylikautta, joka siis saavutti pääilmauksensa rakennus- ja
kuvaamataiteiden alalla ja vaikutti ratkaisevasti myös huonekalujen
muotoon ja huoneiden sisustukseen, on totuttu sanomaan barokiksi. Nimi
on johdettu espanjan sanasta barruco, jota alkuaan käytettiin
kultasepän alalla tarkoittamaan soikeita tai muuten säännöttömiksi
muodostuneita helmiä ja sitten yleensä korujen ja muiden
taide-esineiden vapaata, rehevää koristelua. Kirjallisuuden alalla se
vastaa, kuten jo tiedämme, myöhäisrenessanssia, ja on vähemmän sopiva,
mutta on jäänyt silti käytäntöön renessanssin ja ranskalaisen
klassillisuuden välisen ylimenokauden nimenä.

Barokkityyli saavutti täydellisimmän asteen Espanjassa ja Italiassa,
joissa katolinen taantumus valtasi koko yhteiskunnan ja ohjasi elämää
sen kaikissa ilmenemismuodoissa. Heikompi sen vaikutus oli Ranskassa ja
protestanttisissa maissa, joissa reformeerattu aines pysyi sille
kylmähkönä. Rakennus- ja maalaustaiteen kautta se kuitenkin antoi
näidenkin kulttuurille vallitsevan yleisleimansa.

2

Uskonpuhdistuksen jälkimaininkien ollessa puheena on mainittava ns.
"jansenismi", jolla oli Ranskassa 1600-luvulla huomattava merkitys.
Alankomaalainen humanisti ja kiivas katolinen teologi Cornelius
Jansen (1585-1638), Ypresin piispa, joutui kiistaan jesuiittain kanssa
siitä, oliko Jumala kerta kaikkiaan, tulevaista ja tapahtumatontakin
elämää koskevan tiedon rajattomana haltijana, edeltäpäin ikäänkuin
määrännyt ihmisen autuuteen tai kadotukseen, vai oliko ihmisellä vapaan
tahdon omistajana tilaisuus itse siveellisen pyrkimyksen avulla
vaikuttaa kohtaloonsa. Edellinen mahdollisuus eli Augustinuksen
predestinaatio-oppi, jota Jansen kannatti ja josta näihin aikoihin
väiteltiin itse katolisuuden emämaassakin, Espanjassa, oli kuten
tunnettua lievennetyssä muodossa saanut sijansa protestanttisuudessa,
opissa synnistä ja armosta: ihminen ei tosin voinut tehdä omin voimin
mitään pelastuksensa hyväksi, vaan hänen täytyi heittäytyä yksinomaan
Jumalan armon varaan, mutta kuka tietää, eikö juuri tähän sisältynyt
myös toivo edeltä määrätyn kohtalonkin välttämiseen, sillä mikäpä oli
Jumalalle mahdotonta. Tästä ajatuksesta sai alkunsa protestanttien
pietismimystiikka ja tämän ajattelutavan omisti myös Jansen. Hänen tätä
selittävä teoksensa Augustinus ilmestyi hänen kuolemansa jälkeen 1640.
Mutta jesuiitat eivät hyväksyneet oppia syntisen avuttomuudesta ja
armon ehdottomasta välttämättömyydestä, vaan lähtien keskiajan
skolastisen teologian pohjalta julistivat ihmisen tahdon vapaaksi ja
opettivat, että hänen omaehtoisella siveellisellä pyrkimyksellään oli
osuutensa Jumalan armotyön toteutumisessa ihmiseen nähden. Kysymyksessä
on siis vanha kristillisen pelastusopin ja logiikan ristiriita, sama,
josta vuosisataa aikaisemmin Luther ja Erasmus polemisoivat. Kun sille
annetaan jumaluusopilliset otsakkeet, se tuntuu nykyaikaisesta
ihmisestä turhalta väittelyltä, mutta muuttuu kiintoisaksi, jos
käsittelemme sitä tavallisen elämämme piiriin kuuluvana asiana. Silloin
kysytään, onko ihminen vapaa siveellinen olento, jolla on mahdollisuus
itse ohjata pyrkimystänsä, vai onko hän tässä suhteessa niin
kykenemätön, ettei hän voi saavuttaa mitään ilman ulkoapäin tulevaa
apua. Augustinus, Luther ja Jansen vastasivat edelliseen osaan
kieltävästi ja jälkimmäiseen myöntävästi, katolinen kirkko ja
renessanssin hengenvapautta ihaileva ajatussuunta päinvastoin.
Ensiksimainitutkaan eivät suinkaan vähäksyneet siveellisen pyrkimyksen
merkitystä; he vain opettivat, että kyky siihen syntyy Jumalan armon
suoman herätyksen seurauksena. Oma vastauksemme on yksilöllisistä
kokemuksista riippuvainen, voimakkaalla tahtoihmisellä toinen kuin
sillä, joka heikkouden tunnossa etsii apua ulkopuoleltaan. Mutta jos
kerran pidämme ihmistä myötäsyntyisesti siveellisenä olentona, jonka
hengenvapaus on hänen arvokkain aarteensa, ei hänen omatahtoisen
pyrkimyksensä mahdollisuutta ja merkitystä tule eikä voi kieltää, ellei
samalla halua kieltää myös hänen ihmisyytensä ydinarvoa.

Se rappiotila, jossa Ranskan katolinen kirkko ja erittäinkin
luostarilaitos hugenottisotien jälkeen näyttää olleen, herätti sen
omassa keskuudessa puhdistumisen ja kohoamisen halua. Tämä liike sai
käytännöllisen alkunsa ylhäisen parisilaisen lakimiehen Antoine
Arnauldin (1560-1619) kritiikistä jesuiittoja vastaan (1594) ja
vahvistui siitä, että useat hänen lapsistaan, joita oli kaikkiaan 20,
ryhtyivät jatkamaan isänsä taistelua. Tytär Angélique määrättiin
8-vuotiaana (1599) Port Royal-nimisen, Parisin läheisyydessä,
lounaispuolella, olevan cisterciläisluostarin abbedissaksi. N. 1608 hän
tuli uskonnolliseen herätykseen ja alkoi muuttaa luostarinsa elämää yhä
askeettisempaan suuntaan. Ennenpitkää siihen kuului kaikkiaan 12
Arnauld-suvun jäsentä. Tällä välin oli jansenilaisuus saapunut
Parisiin. Jean du Vergier (1581-1643), joka oli opiskellut Louvainin
yliopistossa ja siellä tutustunut Janseniin, alkoi palattuaan Ranskaan
taistella jansenilaisuuden aseilla hugenotteja vastaan. Asetuttuaan
Parisiin hän – nyttemmin Saint Cyranin apotti – tuli pian tunnetuksi
voimakkaana hengenmiehenä, pääsi Arnauldien perheen sielunhoitajaksi
ja alkoi työskennellä ystävänsä Jansenin kanssa katolisuuden
puhdistamiseksi ja uudistamiseksi, taistellen erittäinkin jesuiittoja
vastaan. Kardinaali Richelieu, jonka aatetoveri hän oli ollut
nuorempana Poitiers'ssa, antoi vangita hänet 1638; hän sai olla
vankilassa Richelieun kuolemaan (1642) saakka ja kuoli itse seuraavana
vuonna. 1623 hän tuli äiti Angéliquen sielunhoitajaksi ja siitä alkaen
tämä toimi kokonaan jansenilaisen pietismin hengessä. 1626 nunnat
muuttivat Parisiin, perustaen sinne toisen Port Royalin luostarin ja
jättäen entisen mies- ja naiserakkojen huostaan. 1709 Ludvig XIV
lopullisesti, väkivalloin, hajoitti molemmat luostarit. Port Royal de
Paris on nyt sairaalana, Port Royal des Champs jansenilaisten
jälkeläisten uudistamana museona. Käytännössä jansenilaisuudella oli,
paitsi hurskauden vaatijana, erikoinen vaikutus sikäli, että se
harjoitti lasten ja nuorison kasvatusta ylläpitämällä kouluja, joissa
opetus poikkesi jonkin verran humanismin linjalta äidinkielen puolelle,
ja joissa varsinkin moraalia teroitettiin jesuiittoja arvostelevassa
hengessä. Mm. Jean Racine sai kasvatuksensa heidän koulussaan.
Jansenilaiset toimivat paljon Parisin ylimystön piireissä, joihin
koettivat vaikuttaa lukuisten oppikirjojensa, teologisten ja
poleemisten julkaisujensa hiotulla, sivistyneellä tyylillä. Paavi ja
jesuiitat ymmärsivät jansenilaisuuden vaarallisuuden eivätkä levänneet
ennenkuin saivat sen tukahdutetuksi.

Saint Cyranin kuoltua tuli jansenilaisuuden johtajaksi äiti Angéliquen
nuorin veli Antoine Arnauld (1612-1694), Sorbonnen tohtori, oppinut,
hienosti sivistynyt mies, joka ei erään 1643 julkaisemansa
jansenilaisen teoksen vuoksi uskaltanut kahteenkymmeneen vuoteen
näyttäytyä julkisesti Parisissa. Sepitettyään 1655 Kirjeitä eräälle
herttualle ja päärille (Lettres à un duc et pair) hän joutui
jesuiittain vaatimuksesta 1656 erotetuksi Sorbonnesta. Tämän
johdosta Pascal ryhtyi sepittämään Kirjeitään ja näin olemme siis
jansenilaisuuden kautta joutuneet tutustumaan tähän kuuluisaan mieheen.

3

Blaise Pascal (1623-1662) oli syntyisin vanhasta auvergnelaisesta,
aatelisesta virkamiesperheestä; isä oli lakimies Clermontissa, äiti
kuoli hänen ollessaan kolmivuotias. Kasvatuksensa ja opetuksensa hän
sai kokonaan isältään. Hänellä oli kaksi sisarta, joista varsinkin
nuoremmalla, Jacquelinella, oli merkitystä hänen elämässään.

Vaihtelevien kohtaloiden jälkeen perhe muutti Roueniin, jossa isä,
katkaistuaan reitensä 1646, joutui toipumisaikanaan jansenilaisten
vaikutuksen alaiseksi. Seurauksena oli koko perheen mieltyminen
jansenilaisuuteen, tämän kuitenkaan merkitsemättä vielä silloin
Pascalille varsinaista uskonnollista heräämistä. Perhe muutti Parisiin
lopullisesti 1650 ja seuraavana vuonna isä kuoli. Heti tämän jälkeen
Jacqueline meni nunnaksi Port Royaliin. Näinä vuosina Pascal ahkerasti
harjoitti matemaattisia ja fysikaalisia opintoja tehden kokeita ja
osoittaen nerokkuutta mm. tieteensä käytännöllisessä soveltamisessa
(esim. keksimällä laskukoneen). Elämäniloa hän ei halveksinut, ottaen
joskus osaa libertiinien seuraelämään. Mutta marraskuussa 1654 hänelle
sattui Neuillyn sillalla, hevosten pillastuessa, onnettomuuden uhka,
joka kokonaan järkytti hänen hermostonsa. Yöllä marraskuun 23-24 p. hän
joutui uskonnolliseen hurmiotilaan, jonka muistoksi aina piti mukanansa
"amulettia", pergamenttipalaa, johon oli kirjoitettu heräämisen päivä
ja mystillisiä uskonnollisia lauseita. Hän muutti Port Royaliin, sen
vanhaan maaseudulla olevaan osastoon, ja alkoi viettää ankaran
korutonta, uskonnollista elämää. Seuraavana vuonna hän sitten joutui
ystäväinsä kehoituksesta puolustamaan Antoine Arnauldia, painattaen
ensimmäisen Kirjeen maaseutulaiselle tammik. 23 p. 1656. Näin alkoi
julkaisusarja, joka tuli sisältämään yhteensä 18 "kirjettä" –
viimeinen ilmestyi maalisk. 24 p. 1657 – ja joka tunnetaan nimellä
Maaseutulaiskirjeitä (Lettres provinciales). Kirjoittaja oli muka joku
Louis de Montalte – Pascal pysyi kauan salassa. Jansenilaisten
uskonnollista valistuneisuutta kuvaa se, että he – myös Pascal –
yksimielisesti uskoivat Port Royalin kirkossa säilytetyn Kristuksen
orjantappurakruunun piikin toukok. 24 p. 1656 parantaneen Pascalin
sisarentyttären silmään ilmestyneen kyynelkanavan tulehduksen, mikä
miraakkeli oli jansenilaisille suuri voitonriemun ja jesuiitoille,
jotka eivät uskaltaneet väittää sitä "väärinkäsitykseksi", yhtä
suuri murheen aihe. Pascal vaipui tämän jälkeen yhä syvemmälle
uskonnollis-filosofisiin mietelmiinsä ja askeettisuuden ankaruuteen.
Hänen terveytensä, joka oli ollut aina heikko, huononi arveluttavasti
1658, josta alkaen hän vähitellen kitui loppuun. Ruumiinavauksessa
todettiin sairaalloisuutta vatsassa ja aivoissa. Port Royalin toimesta
julkaistiin 1670 sikermä Pascalin Ajatelmia (Pensées), joiden sanottiin
olevan sirpaleita ja luonnoksia hänellä tekeillä olleesta kristinuskon
puolustamiseksi aiotusta teoksesta ja joiden painoasuun saattamisessa
hänen jansenilaiset ystävänsä ja sisarenpoikansa Etienne Périer
menettelivät vapaammin kuin nykyaikaisen kritiikin mukaan olisi ollut
sallittua. Pascalin omat alkuperäiset käsikirjoitusliuskat ovat onneksi
säilyneet ja uusia kriitillisiä painoksia on julkaistu. Hänen
matemaattiset ja muut moraaliset teoksensa jätämme mainitsematta.

Pascal oli sikäli harvinainen yksilö, että hänessä olivat hyvässä
sovussa ne ominaisuudet, jotka tavallisesti antavat luonteille
täsmällisesti toisistaan eroavan leiman. Hän oli kuten itse sanoi mitä
ankarimman "geometrian hengen" noudattaja, so. tinkimättömän logiikan
mies, joka ei uskonut mitään ilman tieteellistä perustelua ja johtelua.
Tämä hänen läpitunkeva älynsä ja logiikkansa teki hänestä matematiikan
ja fysikaalisten ilmiöiden tutkijan, Galilein muotiin saattamien
tieteiden nerokkaan edustajan, joka ikäänkuin ruumisti vuosisatansa
kokemusperäiset pyrkimykset. Se teki hänestä myös peloittavan
poleemisen kirjailijan, joka oli voittamaton niin kauan kuin pysyi
uskollisena totuudentunnolleen ja näille kahdelle aseelleen. Mutta
tämän psyken rinnalla hänessä asui toinen: "mystillinen pelko
rajattomuuksien ikuista hiljaisuutta kohtaan", väkevän, runollisen
mielikuvituksen avaama, järjen koettimien ulkopuolella oleva
tunnehurmion ja näkyjen maailma. Kun siis hänen "geometrisen henkensä"
piiri loppui, hän eteni mielikuvituksensa siivillä pohtimaan asioita,
joiden tunsi olevan omistettavissa toisin välinein kuin älyn
logiikalla. Tässäkin suhteessa Pascal oli niinkuin koko jansenilainen
pietismi vuosisatansa edustaja, sen tunnemystiikan harras viljelijä,
jota katolinen taantumus itse lietsoi Espanjassa ja Italiassa, koska se
ei siellä ollut missään kohdassa kirkon tiellä, mutta jota se joutui
vastustamaan Ranskassa siksi, että jansenilaisuus samalla oli
jesuiittain ylivaltaan pyrkivää toimintaa estävä kansallinen virtaus.
Pascalin uskonhurmio edusti lisäksi tämän ja askeettisuutensa kautta
myös suoraan keskiaikaa, mikä ilmenee siitä, että hän harjoitti itsensä
kiduttamista.

Hänen sisarensa rouva Périer kirjoitti hänen elämäkertansa ja sanoi
siinä mm., että "Pascalilla oli luontainen kaunopuheisuuden lahja, jota
hän lisäksi käytti siihen saakka tuntemattomien sääntöjen mukaan". Nämä
sääntönsä Pascal on ilmaissut Ajatelmissaan. Todellinen kaunopuheisuus
on tehdyn kaunopuheisuuden eli retoriikan vihollinen; teesit ja
antiteesit ovat kuin vale-ikkunoita: ne eivät valaise, mutta tekevät
rakennuksen tasasuhtaiseksi; hyvän tyylin tunnusmerkkejä ovat
luontevuus ja totuus. On niin tarkoin kuin suinkin pysyttävä näiden
rajoissa, varoen suurentamasta pientä ja pienentämästä suurta. Ei
riitä, että se, mitä sanotaan, on ilmaistu kauniisti, vaan sen tulee
myös sopia hyvin tarkoitukseensa, niin, ettei siitä puutu mitään eikä
siinä ole mitään liiaksi. Lukiessamme luontevaa tyyliä hämmästymme ja
ihastumme, sillä odotimme tapaavamme kirjailijan, mutta tapasimmekin
ihmisen. On kirjoitettava miellyttävästi, mutta tosioloisesti, ja
miellyttävyys on juuri johdettava toden pohjalta. Nämä ohjeet, joita
Pascal noudatti pitkälle, ovat loogillisia tiivistyksiä niistä tyyliä
koskevista havainnoista, joita hän oli tullut tehneeksi Montaignen
ahkerana lukijana.

Kirjailijaksi Pascal siis joutui sattumalta, ystäviensä pyynnöstä,
jotka olivat tulleet tuntemaan hänen kykynsä tässäkin suhteessa. Port
Royalin erakkolassa harkittiin varmaan tarkoin, minkä kirjallisen
muodon aiottu yleisön valistaminen oli saava, ja kun tämä
jansenilaisten oppineiden siirtola ja syntynyt tilanne vastasivat
jokseenkin tarkoin Erfurtin oppineiden asemaa sataa vuotta aikaisemmin
(s. 10), jolloin Hämärämiesten kirjeet sepitettiin, oli nyt samoista
edellytyksistä tuloksena samanlaatuinen seuraus, kirjeiden muotoinen
kirjallisuus, jossa vastapuolen heikkoudet paljastettiin armottoman
logiikan, tarkkojen tietojen ja hienotyylisen ironian avulla.
Tietosäkkinä olivat erakkolan kaikki oppineet, suuna eli tietojen
järjestäjänä ja montaignemaisen sulavatyylisenä lausujana Pascal.
Maaseutulaiskirjeet voi jakaa kolmeen pääosaan:

1) Neljä ensimmäistä selittää Arnauldin ja muiden jansenilaisten
käsitystä armon merkityksestä; ne ovat yksinomaan puolustavaa laatua.

2) Kaksitoista seuraavaa (V-XVI) käsittelee jesuiittain siveysoppia.
Pascal syyttää heitä kasuistiikasta eli siitä, että he hellittivät
kristillisen moraalin vaatimuksista tai viekkaasti kiersivät niitä
silloin, kun ihmisten asema tai asia tai jesuiittain oma etu näytti
niin vaativan. Jos esim. yksi heistä oli kannattanut jotakin käsitystä,
voitiin tätä yhtä ainoata mielipidettä tarpeen tullen käyttää päätöksen
perusteena. Tällainen joustavuus teki heille mahdolliseksi miellyttää
kaikkia ihmisiä ja siten levittää valtaansa. Vaikka Jeesus käskee antaa
almuja siitä, mitä meillä on ylitse oman tarpeemme, voivat rikkaat
päästä tästä velvollisuudesta, koska muka liika, ylellisyys, on heidän
asemassaan välttämätöntä. Rikos, esim. kaksintaistelussa tapahtunut
surma, voidaan antaa anteeksi sillä perusteella, ettei tappajalla ollut
surmaamisen tarkoitusta: hänen aikomuksensa oli hyvä, sillä hän tahtoi
vain puolustaa ja puhdistaa kunniaansa. Voit vannoa olevasi viaton
johonkin tekoon, vaikka olisit syyllinen, kunhan vannoessasi tarkoitat,
ettet ole tehnyt sitä esim. jonakin toisena päivänä tai toisessa
paikassa kuin se oli tapahtunut, ja asetat sanasi siten, etteivät ne
sido sinua tähän tiettyyn tekoon.

3) Kaksi viimeistä kirjettä käsittelee jumaluusopillisia kysymyksiä,
kirkolliskokousten päätöksien arvovaltaa ja Augustinuksen oppeja.

Kirjeet herättivät tavatonta huomiota; niitä lukivat sekä
jumaluusoppineet että maallikot, miehet sekä naiset, sillä niiden
sivistynyt, hieno kielenkäyttö, selkeä äly ja logiikka, todellista
moraalia puolustava ja vihattuja jesuiittoja ruoskiva ironia koski
päivän keskeisintä kysymystä. Ironia on melkein hellää: "Olkaa
siunattu, Isäni, joka siten puolustatte lähimmäisiämme (jesuiittoja).
Toiset koettavat lannistaa sieluja raskailla lihankidutuksilla, mutta
te osoitatte, että ne, joita olisi voinut luulla epätoivoisimmin
sairaiksi, ovatkin hyvässä turvassa". Joskus vaikutus on hienosti
humoristinen, esim. silloin, kun kirjoittaja antaa jesuiittain naivisti
paljastaa kaikki kasuistiset auktoriteettinsa tai viekkaasti väistellä
liian teräviä kysymyksiä. Yhdennestätoista kirjeestä alkaen pääsee
voitolle Pascalin siveellinen suuttumus, joka lämmittää hänen sanansa
ja antaa niille voimaa.

Kirjeet ovat sisällyksensä puolesta menettäneet ajankohtaisuutensa,
mutta ovat säilyneet tuoreina tyylillisten ansioidensa vuoksi.
Ajatelmat taas ovat säilyttäneet tehonsa siksi, että niiden sisällys on
vielä tänään ajankohtainen. Niiden yleisenä tarkoituksena on, voi
sanoa, epäuskoisen saattaminen vakuutetuksi kristinuskon totuudesta,
osoittamalla, ettei tämä ole vastoin järkeä, että se ansaitsee
kunnioitustamme, koska se tuntee ihmisen niin hyvin, ja rakkauttamme,
koska se tarkoittaa tosi parastamme. Ihminen on mysterio, outo
ylevyyden ja alhaisuuden sekoitus, sijoitettu kahden rajattomuuden,
suuren ja pienen, väliin, mitättömyys verrattuna edelliseen, kaikki
verrattuna mitättömyyteen. Hän etsii turhaan onnea ja on hauras kuin
kaisla, mutta hän voittaa silti luonnon, koska hänellä on ajattelun
kyky. Luonnon ei tarvitse erikoisesti varustautua surmatakseen hänet,
sillä tähän riittää sumun häivähdys tai vesitippa, mutta kuollessaankin
hän on etevämpi kuin tappajansa: hän näet tietää kuolevansa, kun taas
luonto ei tiedä mitään etevämmyydestään häneen verraten. Hän kysyy
peläten, mikä on hänen lopullinen kohtalonsa, ja etsii vastausta
filosofeilta. Epiktetos ja stoalaiset tuntevat kyllä hänen suuruutensa,
mutta eksyvät puhuessaan hänen kohtalostaan otaksumiin; toiset
filosofit kuten Montaigne ovat taas selvillä ihmisen heikkouksista ja
epäilyksillään vielä alentavat hänen arvoaan. Ainoan pätevän ratkaisun
tarjoaa kristinusko. Ensimmäinen lankeemus riisti ihmiseltä
alkuperäisen ylevyyden, mutta siitä jäi kuitenkin jälkiä; ellei ihminen
olisi milloinkaan langennut ja turmeltunut, hän eläisi viattomuuden
tilassa totuudessa ja onnessa; jos hän olisi ollut aina turmeltunut,
hän ei tietäisi totuudesta eikä onnesta mitään. Jumalan armon kautta
hän kuoltuaan vapautuu lankeemuksensa seurauksista. Opettaessaan näin
kristinusko tarjoaa järjelle selityksen, jota tämä turhaan hakee
muualta. Ei ole siis olemassa mitään syytä olla kristinuskoa vastaan;
päinvastoin jos olisi lyötävä vetoa siitä, onko Jumalaa vai ei, oma
etummekin vaatisi asettumaan positiiviselle kannalle: silloin emme pane
alttiiksi mitään, sillä kristitty on onnellisin kaikista ihmisistä,
vaan meillä on päinvastoin mahdollisuus voittaa iankaikkinen autuus.
Kristinuskon hyväksyminen ei ole vielä samaa kuin usko, joka on sydämen
kiintymys Jumalaan, mutta uskon saavutamme pyrkimällä siihen
vilpittömästi. Osoitettuaan täten järkeistietä, että meidän on
vakaumuksella omistettava kristinusko, Pascal perustelee tämän
totuudellisuuden aikansa teologian aseilla. On tarpeetonta huomauttaa,
etteivät hänen teologiset todistelunsa tunnu nykyajan ihmisestä
vakuuttavilta.

Suunnilleen näin kulkee Pascalin kristinuskoa puolustava ja
suositteleva ajatus hänen mietelmiensä läpi. Mutta kehitellessään
perustelujaan hän samalla ilmaisee oman perinpohjin kultivoituneen
olemuksensa, osoittaen olevansa "ihminen" eikä "kirjailija",
loogillinen ajattelija, joka sitoo epäilijät järkisyillä, ja syvä
mielikuvitusihminen, joka ensimmäisen kerran runollisella voimalla
sulattaa Copernicuksen maailmankuvan suurenmoiseksi kokonaisnäyksi,
painaen Maan ja ihmisen niille kuuluvaan tomuhiukkasen asemaan. Mutta
silti Pascal ei ole pessimisti, vaan päättelee palavan uskonsa
innoittamana maallisen elämän olevan vain ihmisen valmistusaste
ikuiseen onneen. Olemalla samalla kertaa tiedemies, runoilija ja
uskovainen sekä vielä lisäksi hieno tyyliniekka Pascal jo avasi
klassillisuuden juhlasalin ovet, pyytäen vieraita astumaan sisään.

4

Mutta ei vain jansenilaisuus ollut jyrkkä katolisen taantumuksen
ja jesuiittain vastustaja, vaan myös kansallis-ranskalainen
kirkkopolitiikka, ns. "gallialaisuus", suhtautui epäluuloisesti ja
estävästi voimistuneen paaviuden vallanhimoisiin pyrkimyksiin.
Jumaluusoppinut Edmond Richet (1559-1631) kehitti gallialaisuuden
järjestelmäksi, jossa selvästi ilmaistiin Ranskan katolisten
kansallinen kanta paaviuteen nähden sekä dogmaattisissa että
maallisissa kysymyksissä. Tämän kannan tiivisti sittemmin (1682)
Bossuet Ranskan papiston julistukseksi, jossa todettiin, että
kuninkaiden maallinen suvereenisuus oli kokonaan riippumaton paaveista,
yleinen kirkolliskokous oli arvovallaltaan paavien yläpuolella, Gallian
kirkon vanhat vapaudet oli pidettävä pyhinä, ja opin erehtymätön
selittäminen kuului paaveille ja piispoille yhteisesti. Näistä ponsista
alkanut monivaiheinen taistelu, jossa pohjaltaan oli kysymyksessä
hugenoteille myönnetyistä oikeuksista huolimatta heikolle pohjalle
jäänyt omantunnonvapaus, päättyi Ranskassa vasta 1905, jolloin
paavinvallan rajoja säädellyt konkordaatti lopullisesti peruutettiin ja
paavin itsenäinen toiminta kiellettiin. Tässä pitkällisessä taistelussa
kuningas oli kansalliskirkkonsa luonnollinen liittolainen.

Paavillisuuden uutta ultramontaanista pyrkimystä, so. halua ulottaa
valtaansa Alppien takana oleviin maihin, joissa protestanttisuus oli
sen asemaa järkyttänyt, ja myös kiihkouskonnollisuutta yleensä
vastustivat vielä lisäksi ns. "libertiinit". Tällä nimellä leimattiin
aluksi moittivassa tarkoituksessa Hollannissa uudestakastajain lahko,
josta sitä käytti Genèvessä myös Calvin. Genèven uudestakastajat
hajosivat vainottuina ympäri Ranskaa ja veivät liikanimensä mukanaan.
Kun tällä alunperin tahdottiin moittia sitä, etteivät uudestakastajat
välittäneet tavallisesta kristillisestä siveellisyydestä, se pian
kohdistettiin kaikkiin niihin, joiden uskomukset ja elämäntavat
antoivat aihetta tällaiseen arvosteluun, ollenkaan enää kysymättä sitä,
olivatko he uudestakastajia vai eivät. "Libertiini"-nimen käyttöön
olikin runsaasti syytä. Ensiksikin sivistyneistössä oli renessanssin,
Marot'n, Rabelais'n ja Montaignen ajoilta jäljellä epäilevää, vapaata
ajattelua, jota hugenottisodat olivat vielä lisänneet. Uskonsotien
yhtenä tuloksenahan näet oli Ranskassa niinkuin muuallakin fanatismin
lauhtuminen kylmäksi, jopa pilkkaavaksi välinpitämättömyydeksi, joka
kernaasti ilmaisi ajatuksensa Montaignen hienolla, epäilevällä tavalla,
samalla kuitenkin valtion järjestyksen ja kuninkaan vuoksi noudattaen
ulkonaisia muotoja ja säädyllisyyttä. Kirjailijain piireissä tällä
elähtäneellä tyypillä oli sellaisia räikeitä edustajia kuin Theophile
de Viau (s. 255), vaikka se vaikuttikin enemmän salassa, ravintoloissa
ja seuraelämässä, kuin julkisuudessa. Hienoimman asteensa libertiini
saavutti Rambouillet'n ym. salonkien "kunnon mies"- (l'honnête

 homme-) tyypillään, josta enemmän myöhemmin. Englannissa tapaamme

libertiinit kavaljeerien ja heidän runoilijainsa joukosta, ja kun
stuartilaiset pääsivät 1660 palaamaan Parisista Lontooseen, saatiin
pian nähdä heidän etupäässä omistaneen ranskalaisten libertiinien
tavat, vain raaistaen ne oman sivistymättömyytensä mukaisiksi. Henrik
IV:n huudahdus: "Parisi on aina yhden messun arvoinen", on libertiinien
ajatustavan osuva tunnuslause.

Käsiteltäessä libertiinityyppiä ollaan muuten tutkimassa ja toteamassa
sitä, millaiseksi renessanssin persoonallisuusihanne oli muuttunut
niiden sadan vuoden aikana, jotka se oli ollut renessanssin johtajana
ja samalla sen vaikutuksen alaisena. Tosiasiat vaativat myöntämään,
ettei tuo ihanne suinkaan ollut toteutunut, vaan oli päinvastoin
unohtunut, mikäli ei ollut kokonaan suistunut korkeasta asemastaan.
Esim. Italiaan nähden rohkenemme huomauttaa, että Boiardon,
Arioston ja Tasson romanzorunoudella, sen saturomanttisella,
todellisuusvieraalla sisällyksellä, johon aikakausi innostui, on tältä
kannalta todistusvoimaa. Samoin on muussa runoudessa vähitellen
vallalle pääsevä pehmenevä hempeytyminen, syvien ajatusten ja
voimakkaiden pyrkimysten ja intohimojen katoaminen ja nautintopuolien
liioitteleva, unelmoiva alleviivaaminen, erotuksetta kaikkeen
kohdistuva repivä satiiri, ja vähäpätöisen älyleikittelyn kohoaminen
tärkeäksi, eli siis lyhyesti sanottuna koko se veltostuva,
liikasivistyneesti sievistelevä runouden suunta, joka saavutti
huippunsa marinismissa ja on ilmaus barokin samalla sekä aistillisesta
että raukeasti haaveilevasta erikoislaadusta, selvä osoitus siitä, että
renessanssin voimakkaan, terveen, raikkaaseen ulkoilmaan kuuluvan
gentilhuomon sijaan oli tullut elämän suurista sekä aatteellisista että
käytännöllisistä kysymyksistä ja ristiriidoista syrjään jäänyt veltto
sievistelijä, joka oli kykenemätön todellisiin miehen saavutuksiin.
Erikoisesti hänelle oli ominaista se, että hän oli käynyt
uskonnollisissa ja filosofisissa vakaumuskysymyksissä, joiden vuoksi
vielä jotkut renessanssin perilliset antoivat polttaa itsensä roviolla,
välinpitämättömäksi, noudattaen kuitenkin varovaisuussyistä tarkoin
kaikkia ulkonaisia muotoja. Tällaisena hän oli katolisen taantumuksen
ja jesuiittain pedagogiikan tyypillinen kasvatti ja saattoi
johdonmukaisesti Italian hengenelämän pitkälliseen köyhyyden tilaan.

Espanjassa oli kuten tiedämme kehityksen tulos samanlainen. Vähitellen
sielläkin, kuten mm. gongorismi ja Don Juan-tyypin ilmestyminen
kirjallisuuteen osoittavat, kohosi näkyviin veltto sivistyneistön
tyyppi, joka johti kansakunnan henkiseen ja aineelliseen vararikkoon.
Se korkea aste, johon barokin taide kohosi Espanjassa, oli suurelta
osalta ulkokuoren komeutta, sisällyksen ollessa jo parantumattoman
hivutustaudin uhrina.

5

Renessanssin yksilöllisyysihailu oli lopputuloksenaan johtanut
rajattomaan yksinvaltaan, joka edelleen pyrki hallinnon ankaraan
keskittämiseen. Espanjassa ja Italiassa maallinen valta ja kirkko
työskentelivät sovussa rinnakkain ja toteuttivat yksinvallan ja
keskittämisen johdonmukaisesti hallinnon kaikilla aloilla, vieläpä
luoden siitä aatteen, joka katolisen taantumuksen tukemana pyrki
valloittamaan kaikki maat. Ranskassa oli olojen kehittyminen tähän
suuntaan vaivalloisempaa ja pitkällisempää. Frans I kohotti jo, jatkaen
edeltäjiensä työtä, kuninkuuden sangen vaikutusvaltaiseen asemaan,
saamatta kuitenkaan lopullisesti nujerretuksi ylpeätä, vapaudestaan
arkaa, osin vielä keskiaikaisten läänityskäsitteiden vallassa
olevaa suuraatelistoaan. Kun sitten renessanssi ja tämän tytär,
uskonpuhdistus, saattoivat koko kansan käymistilaan, ei kuninkuudella
ollutkaan voimia ylläpitää arvovaltaansa ja pakottaa riitaisia
alamaisiansa sopuun. Espanjan sekaantuessa maan asioihin katolisuuden
varjolla Ranskan asema oli yhteen aikaan arveluttava, kunnes Henrik IV
onnistui nostamaan kuninkuuden tehtävän näkyviin, luomaan rauhan ja
aloittamaan uudelleen nyt kaikkien kaipaaman ja välttämättömäksi
ymmärtämän hallinnon järjestämistä keskittämistyön. Tähän oli juuri
kansalaissotien seurauksilla tärkeä sekä edistävä että estäväkin
vaikutus: edellinen sikäli, että oli syntynyt yleinen voimakkaan
kuninkuuden, keskityksen ja järjestyksen kaipuu ja että ylpeä, rikas
aatelisto oli sodissa menettänyt huomattavasti mahtiansa, jälkimmäinen
sikäli, että hugenotit olivat onnistuneet lopultakin linnoittautumaan
valtioksi valtiossa, asettaen vielä kuninkaan kassalle raskaan
apurahavelvollisuuden. Aateliston itsenäisyydestä kuninkaat tekivät
lopullisesti selvän muuttamalla ylimystön vähitellen hovista
riippuvaksi henkivartija- ja palvojaluokaksi; viimeinenkin jäännös
kansan vapauskäsityksistä, joita renessanssin yksilöllisyyshenki ja
protestanttien hallitsijasopimuksesta haaveileva filosofia (s. 106)
olivat tukeneet, vuoti kuiviin fronde-kapinassa ja muissa
vastarintaliikkeissä. Ludvig XIV:n tarttuessa 1661, Mazarinin kuoltua,
hallituksen ohjiin tämä keskitys oli suoritettu loppuun; hän vain
kruunasi sen Nantesin julistuksella, peruuttamalla hugenottien
erikoisoikeudet ja vaatimalla alamaisiaan tunnustamaan vain yhtä,
valtakunnan virallista uskontoa.

Tämä valtava itsevaltiuden ja keskityksen virtaus levisi kaikkiin
maihin, tavaten päättäväistä vastarintaa ja voittajansa vain
Englannista. Cromwellin ja Miltonin taistelu oli kamppailua juuri sitä
vastaan ja siksi olemme sanoneet englantilaista puritaanilaisuutta
"jyrkäksi ja taipumattomaksi vapaudenaatteeksi". Palattuaan maanpaosta
Stuartit aloittivat uudelleen taistelun yksinvaltaisten ihanteidensa
puolesta kärsiäkseen vielä kerran tappion (1688), minkä jälkeen
Englannin demokratia vähitellen takoi ne aseet, joiden avulla
katolilais-ranskalainen hegemonia lopuksi kukistettiin.

1600-luvun alussa oli siis Euroopan elämässä huomattavissa
vahva pyrkimys päästä kaikilla, sekä uskonnollisilla että
yhteiskunnallisilla, poliittisilla ja taiteellisillakin aloilla
yhdenmukaiseen, keskitettyyn, selkeään järjestelmällisyyteen:
renessanssin liikkeellepaneman ja kuohuttaman 1500-luvun jälkeen
ihmiskunta ikäänkuin liiaksi ponnistelleena ja väsyneenä kaipasi lepoa
ja mielenrauhaa. Tieteissäkin tämä pyrkimys kuvastuu: Galilei kohotti
fysiikan ja matematiikan eli poikkeuksettoman johdonmukaisuuden
muodiksi ja Pascal jännitti älynsä koko terävyyden saadakseen
järjestetyksi metafyysillisetkin asiat logiikan mukaisesti.
Filosofia, joka renessanssin aikana oli ollut vapaiden henkien
seikkailuromanttisena valtamerenä, alkoi vähitellen tyyntyä ja kiteytyi
järjestelmiksi, joista aikakauden sielunrakenne kuvastuu.

Ensimmäinen kuuluisa nimi uuden ajan teoreettisen filosofian alalla on
ranskalainen René Descartes (1596-1650).

Käytyään 1604-1612 jesuiittain koulua hän huvitteli ja opiskeli
Parisissa, kunnes meni 1617 sotapalvelukseen, viettäen Alankomailla,
Saksassa, Böhmissä ja Unkarissa useita vuosia, aina 1621:een saakka,
jolloin palasi Ranskaan. Matkusteltuaan Italiassa hän asettui 1625
Parisiin, jolloin jätti siihenastisen pääharrastuksensa, matematiikan,
ja syventyi mm. valon taittumisen tutkimiseen ja linssien hiomiseen.
Vuodet 1629-1649 hän asui Hollannissa, kolmessatoista kaupungissa,
käyden vain kolme kertaa Parisissa, ja kerran Englannissa ja Tanskassa.
Hän vietti filosofin viisasta elämää, ilmoittaen osoitteensa vain
parhaille ystävilleen, jotka välittivät hänen kirjeenvaihtonsa.
Ruokajärjestys perustui enimmäkseen kasviksiin; viiniä hän nautti
harvoin. Hän pysyi katolisena, tuoden mukanaan Hollantiin Raamatun ja
Tuomas Aquinolaisen Summan (II, 151). Hänen kirjeistään ilmenee, että
hän harrasti tänä pitkänä ajanjaksona etupäässä matematiikkaa,
fysiikkaa ja musiikin teoriaa; niissä ei ole merkkejä siitä, että
Hollannin näihin vuosikymmeniin sattunut kukoistuskausi sekä
politiikan, kaupan että tieteen alalla (Heinsius, Vossius ja Grotius)
olisi häntä kiinnostunut. Viisautensa hän tiivisti omista
ajatuksistaan, sillä hän ei näytä olleen erikoisemman ahkera lukija.
Latinan taito ei ollut hänestä tieteellisyyden todistus, sillä
latinahan oli Rooman rahvaan kieltä. Vain luonto ja ihmiselämä olivat
tutkimisen arvoisia. Kun filosofia tuli näinä aikoina muotiin ylhäisten
keskuudessa, mm. Ruotsin hovissa, toimitti Descartesin ystävä,
sikäläinen Ranskan lähettiläs niin, että kuningatar Kristiina kutsui
hänet luokseen (1649). Tarkoituksena oli, että Descartes suunnittelisi
kuningattaren haaveileman tiedeakatemian ja opettaisi hänelle
filosofiaa joka aamu klo 5; viimeksimainittu määräys oli perin ikävä
filosofille, joka ei ilman pakottavia syitä yleensä noussut vuoteestaan
ennen klo 11:sta. Nämä aikeet eivät onnistuneet: Descartesin ystävä
sairastui keuhkokuumeeseen ja häntä hoitaessaan myös filosofi itse.
Helmik. 11 p. 1650 Descartes kuoli Tukholmassa, jonne ensin haudattiin,
mutta lepää nyt Parisissa, St. Germain-des-Près'n kirkossa. Hänen
pääteoksensa ovat: Metodin esitys (Discours de la méthode, 1637),
Mietelmiä filosofian perusteista (Meditationes de prima philosophia,
1641), Filosofian perusteet (Principia philosophiae, 1644) ja Sielun
intohimot (Les passions de l'âme, 1649).

Tyytymättömänä skolastiseen oppineisuuteen, joka ei kyennyt antamaan
luotettavaa tietoa totuudesta, Descartes rupesi pyrkimään tähän oman
ajattelun voimin. Geometrian harrastus valaisi hänelle tien, jota hänen
tuli tällöin kulkea. Samoin kuin siinä ajatus päätyy muutamista
selvistä totuuksista toisiin samanlaisiin, tulee filosofiankin lähteä
epäämättömistä tosiasioista ja johtaa niistä loogillisesti uudet
totuudet. Voidaksemme siis päästä tälle ratsionalismin tielle meidän
täytyy löytää tosiasia, joka on ehdottomasti kaikkien epäilysten
ulkopuolella. Etsiessään tätä Descartes siis hylkäsi kaikki, jonka
todellisuutta vastaan voitiin esittää pienimpiäkään epäilyksiä, ja
päätyi lopuksi siihen, että epäily itse on ehdottomasti, riidattomasti
olevaista ja totta, ja samalla siis myös se, joka epäilee.
"Epäilykseni", mietiskeli Descartes, "ja siis ajatteluni, sillä
epäileminenhän on ajattelemista, ilmaisee olemassaoloni: ajattelen,
siis olen, cogito, ergo sum". Tämän totuuden hän ymmärsi merkitsevän
sitä, että "minä", "ihminen", on ajatteleva, henkinen olio, substanssi,
"jokin", jossa ei ole mitään aineellista. Siitä selvyydestä, jolla
tajuamme tämän ajatuksen totuuden, Descartes luuli voivansa tehdä sen
johtopäätöksen, että kaikki selvä ja kirkas oivallus on myös totta.
Totta on siis esim. (Lucretiuksen) väite, ettei tyhjästä voi syntyä
mitään, ja vielä, että aiheuttajan täytyy olla vähintään yhtä
todellinen, reaalinen, kuin on sen aikaansaama vaikutus.

Mutta vaikka saammekin täten varmistetuksi riidattoman totuuspisteen,
emme silti vielä pääse oman itsemme ja tietoisuutemme ulkopuolelle.
Ulkopuolisen maailman reaalisuus, todellisuus, esim. Jumalan
olemassaolo, jää ymmärrettävästi edelleenkin tämän varmuuspisteen,
epäilyksen, kohteeksi. Tarvitaan lisävalaistusta, apukeinoja,
tunkeaksemme todellisuuden perille näissäkin asioissa.

Paitsi ajattelua voimme loogillisesti sen mukaisesti pitää
tietoisuutemme piiriin kuuluvina tosiasioina käsityksiämme, tunteitamme
ja halujamme. Käsityksemme ovat joko myötäsyntyisiä (ideae innatae) ja
sellaisina oman henkemme ilmauksia, tai kokemusperäisesti
ulkopuoleltamme saatuja (ideae adventitiae), tai mielikuvituksemme
luomia so. omatekoisia (ideae a me ipso factae). Totuudentunto on
myötäsyntyinen; ilon tunne aiheutuu ulkopuolisesta syystä; "sireeni" on
mielikuvituksemme luoma fantastinen kuva. Käsitystemme joukossa on myös
kuva rajattoman suuresta, täydellisestä ja iankaikkisesta olennosta
(Jumalasta). Tämä ajatuskuva, idea, ei voi olla syntyisin minusta
itsestäni, koska tiedän olevani rajoitettu ja katoavainen ja siis
kykenemätön heijastamaan rajattomuutta ja ikuisuutta, vaan sen täytyy
olla peräisin ulkopuoleltani, tosiolennosta, joka täyttää nämä mitat ja
heijastaa kuvansa käsityspiiriini. Tähän sielutieteelliseen
todistukseensa Jumalan olemassaolosta Descartes liitti vielä toisen,
jonka johti itsensä Jumala-idean täydellisyyssisällyksestä. Samoin kuin
kolmio-ideasta itsestään seuraa, että sen kulmain summa on kaksi
suoraa, johtuu Jumalakäsitteen täydellisyysvaatiosta, ettei siitä saa
puuttua mitään tosiolennolle tunnusmerkillistä, jollaisena on mm.
pidettävä olemassaoloa. Tämän ontologisen todistuksensa rakentamisessa
Descartes ajatteli harhautuneesti: olemassaolo ei kuulu käsitteen
tunnusmerkkeihin.

Todistettuaan näin mielestään tyydyttävästi Jumalan olemassaolon
Descartes johdonmukaisesti päätteli, ettei tällainen täydellinen
olento, jonka tunnusmerkkejä ovat mm. ehdoton hyvyys ja totuus, voi
pettää ihmistä, vaan ilmaisee meille juuri noissa selvissä ja
kirkkaissa oivalluksissamme totuutensa. Samoin on Jumala-käsityksemme
vastaista, että ne aistimukset ja mielteet, jotka syntyvät suhteissamme
muuhun ulkopuoliseen maailmaamme kuin Jumalaan ja joiden hankkimiseen
meitä ajaa synnynnäinen, vastustamaton uteliaisuus, antaisivat tuosta
maailmasta valheellisen ja väärän kuvan. Sekin on siis olemassa
ilmeisenä todellisuutena.

Näin oli siis Descartesin mielestä esineellinenkin olevaisuus
todistettu varmuudeksi. Täten ei kuitenkaan vielä saatu tietoa
esineellisyyden varsinaisesta laadusta. Aistimuksemme, jotka kertovat
meille esim. väreistä, äänistä, hajuista ja mausta, eivät lähde
huomiomme kohteina olevista esineistä, vaan ovat subjektiivisia
vaikutelmiamme. Vasta kirkas ja selvä ajattelu voi tutkia ja määritellä
esineiden tosiluonteen. Tähän pyrkiessään se toteaa tarvitsevansa
avukseen kolme käsitettä: substanssin, moduksen ja attribuutin.
Substanssi tarkoittaa sellaista todellisuutta, joka on olemassa
itsenäisesti. Tämä itsenäisyys on kuitenkin sikäli rajoitettu, ettei
substanssi voi ilmentyä "alastomana", omin voimin, vaan tarvitsee
avukseen ns. moduksen, joka ei ole varsinainen todellisuus, vaan
substanssiin aina sidottu olo- ja ilmenemistila. Taas se modus, joka
ilmaisee substanssin tärkeimmän tunnusmerkin, sen erikoislaadun, on
attribuutti. Substanssi ja attribuutti ovat siis muuttumattomia, modus
muuttuvainen muilta paitsi viimeksimainittua koskevilta osilta.

Tarkastaessamme nyt esineitä näiden käsitteiden valossa toteamme
selvästi, että esine itse on substanssi, että sen attribuutti on
ulottuvaisuus ja että sen suuruus, ulkopiirteet, liike tai lepo ovat
sen moduksia. Samoin oivallamme, että näin luonnehditut esineet ovat
kokonaan toisia kuin ne aineettomat substanssit, henget, joiden
attribuuttina on juuri ajatteleminen ja moduksina yksityiset ajatukset,
käsitykset, mielialat jne. Descartesin mukaan on siis olemassa kaksi
yhtä todellista, mutta toisiinsa verrattuina aivan erilaista,
vastakkaista maailmaa: aineellinen eli ruumiillinen ja henkinen. Hänen
filosofiansa on siis dualistista. Tähän aineen ja hengen dualismiin
Descartes liitti vielä Jumalan ja maailman erikoissuhteen. Ainoa
todellinen, itsenäinen substanssi on tietenkin Jumala; hänen luomansa
maailma, sen aineelliset ja henkiset substanssit, eivät häneen
verrattuina ansaitse tätä nimeä sen ehdottomassa merkityksessä, vaan
ovat sen arvoisia vain suhteissaan omiin moduksiinsa ja siis
eräänlaisia toisen luokan substansseja.

Jos ja kun nyt esineen attribuutti eli tyypillisin tunnusmerkki on
ulottuvaisuus, seuraa siitä, ettei esine ole muuta kuin tilavuutta. Ei
siis voi olla mitään aineetonta, tyhjää tilavuutta, minkä vuoksi aine
on rajatonta ja rajattomasti jakautuvaista. Ollen vain tilavuussuureita
esineet voivat muuttua ainoastaan asemansa, muotonsa ja kokonsa
puolesta; luonnon tapahtumat ovat täten liikuntoilmiöitä. Mutta kun
aineessa itsessään ei ole liikkumiskykyä, liikunto voi aiheutua tai
pysähtyä vain toisen liikunnon kautta. Maailmankaikkeuden liikunnon
summa on aina sama, koska Jumala, liikunnon perusaiheuttaja, on antanut
sille ja levolle määrätyn suhteen toisiinsa ja pitää tätä yllä; vain
molempien jako voi vaihdella. Matemaattisesti ajattelevan Descartesin
mielestä luonto täten näytti suurelta mekanismilta, koneelta, jonka
Jumala oli alussa nykäissyt liikkeelle, kuten Pascal sanoi, ja joka
kävi sitten itsessään asuvan voimansa pakosta, selvänä ja kaikissa
yksityiskohdissaankin johdonmukaisesti rakennettuna ja oivallettavana.
Täten hänestä tuli mekaanisen luonnonkäsityksen perustaja ja
julkilausuja, Kantin ja Laplacen mekaanisen maailmansyntyteorian
ennustaja.

Descartes sovitti mekaanista käsitystään myös elolliseen luontoon.
Elollisissa esineissä, ihmisen ja eläimen ruumis niihin luettuna, ja
epäorgaanisessa luonnossa olevat, mekaanisesti vaikuttavat aineet ovat
samoja; erona on vain edellisten rakenteen suurempi mutkallisuus ja
hienous. Kaikkia orgaanisia ilmiöitä on tämän vuoksi pidettävä
mekaanisina toimintoina: ihmisruumis on kone, jonka erottaa
eläinkoneesta vain se, että siinä asuu myös sielu; eläimillä ei
Descartesin mielestä (teologisista syistä) ollut sielua. Eläinten
liikkeet – esim. koiran juoksu ja hännänheilutus –, joita olemme
tottuneet pitämään sielullisten toimintojen tuloksina, ovat muka
tosiasiassa vain automaattisia heijastusliikkeitä ja selitettävissä
puhtaasti fyysilliseltä kannalta. Tämän mekaanisen luonnonkäsityksensä
kautta Descartes tuli myös materialistisen filosofian uranuurtajaksi.
Hänhän ei tosin ollut materialisti, koskapa asetti aineellisuuden
rinnalle yhtä todellisena olevaisuutena henkisyyden, ihmiseen
kuolemattoman sielun, jonka asuinpaikaksi otaksui käpylisäkkeen (corpus
pineale). Täällä sielu on veren hienoimpien aineosien, hermojen kautta
kulkevien "elämänhenkien" (spiritus animales) vaikutuksen alaisena ja
muuttaen elämänhenkien suuntaa vaikuttaa puolestaan hermoihin ja
lihaksiin. Tämä ruumiin ja sielun vuorovaikutus on Descartesin oman
dualismin kannalta epäjohdonmukaisuus ja voidaan ymmärtää vain
ajattelemalla myös sielu tässä tapauksessa aineeksi. Vasta silloin se
voi ottaa vastaan sysäyksiä toiselta aineelta, ruumiilta, ja antaa
vuorostaan niitä tälle. Descartes harhautui logiikastaan ruvetessaan
käsittelemään hämärää "sielu"-käsitettä sen sijaan, että Vivesin tavoin
olisi tyytynyt tarkastelemaan sielunelämän ilmiöitä. Sielun tyypillisin
tunnus on ajattelu; kun sielu asettuu ihmiseen, se saa sille alkuaan
kuulumattomia puolia: aistimuksia, intohimoja. Tahdon, joka on vapaa,
tulee pakottaa nämä sielun korkeimman voiman, ajattelun kritiikin,
alaisiksi.

Descartesin substanssi ja attribuutti ovat nominalismin (II, s. 141)
genuksen ja specieksen, suvun ja lajin, uusia nimiä; hänen aineellinen,
esineellinen maailmansa vastaa nominalismia, Aristotelesta, henkinen
realismia, Platonia. Hänen dualisminsa on syntynyt siten, että hän
asetti nämä renessanssinkin paljon käsittelemät aineen ja hengen
maailmat sovinnossa rinnakkain. Tuomas Acquinolaisen filosofian ja
katolisen skolastiikan käsitysten mukaista on se, että Jumala, ylin
substanssi ja totuuden lähde, yhdistää itseensä nämä molemmat
olevaisuudet. Hänen moduksensa ovat hänen kolme persoonaansa ja hänen
attribuuttinsa ehdoton täydellisyys. Näin Descartes asettuu
historiallisesti keskiaikaisten ajattelijain sarjaan ja on siis
katolisen taantumuksen filosofi. Verratessamme hänen ajatteluansa vähän
vanhemman Baconin kokemusperäiseen ohjelmaan huomaamme selvästi, kuinka
teoreettinen ja merkityksetön se oli pyrittäessä hankkimaan todella
reaalista tietoa.

Descartesin seuraajien filosofian selostamme tuonnempana,
klassillisuuden yhteydessä. Hänellä oli myös vastustajia: syvällinen,
runollinen ja inhimillinen Pascal, ja luonnontieteilijä ja matemaatikko
Pierre Gassendi (1592-1655), Descartesia, Aristotelesta ja Epikurosta
ym. filosofeja koskevien kriitillisten tutkielmien kirjoittaja, joka
kaikessa pyrki kokemusperäisen tiedon kannalle. Hän teki tunnetuksi
Epikuroksen filosofian (I, s. 311) ja Lucretiuksen (I, s. 370-372),
joiden opit sovitti jonkin verran ristiriitaiseksi järjestelmäksi.
Vaikka Gassendilla ei olekaan positiivisen ajattelijan paikkaa
filosofian historiassa, hänen työllänsä oli kuitenkin aikanansa
valistava merkitys. Lucretiuksen runoelma tuli suosituksi – Molière
yritti kääntää sitä – ja vapaa ajattelu, jota tosin vain libertiinit
edustivat, turvautui häneen. Hänen jäljessään oli aikanaan nousevan
englantilaisen kokemusperäisen filosofian helppo levitä Ranskan
sivistyneisiin piireihin.

6

Sivuilla 144-145 olemme viimeksi tehneet selkoa tieteisiin ja
taiteisiin innostuneiden ihmisten taipumuksesta ryhmittyä jonkun
aineellisesti pätevän suosijan ympärille tai muuten, tasavaltaisessa
veljeydessä, saadakseen ravintoa keskeisimmille harrastuksilleen.
Täydentäen tuota kuvausta huomautamme, että renessanssin aikana Ateenan
kuuluisa akatemia (I, s. 302) ja Aleksandrian Museion (I, s. 318)
rupesivat vaikuttamaan näihin ryhmittymisiin siten, että varsinaiset
tiedemiehet perustivat omia seurojansa, "akatemioja", kirjailijain ja
taiteilijain jäädessä entisten yhteisten "salonkien" vieraiksi. Väljä
symposion-, salonki- ja muu seurakäsite täsmällistyi siten, että
akatemiat kiteytyivät siitä erilleen humanismin ja kokemusperäisten
tieteiden ahjoiksi. Muistamme paitsi Cosimon akatemiaa (II, s. 483)
Jovianus Pontanuksen napolilaisen, Pomponius Laetuksen roomalaisen (II,
s. 481, III, s. 11), Alduksen venetsialaisen (II, s. 551) ja Grazzinin
yhteydessä (s. 316) mainitut firenzeläiset vastaavat laitokset.
Niiden lukumäärä paisui aivan tavattomasti, niin että niitä oli
1500-luvun lopussa lähes 700. Muoti oli niin voimakas, että
näyttelijäin seurueetkin nimittivät itseään, kuten tiedämme (s. 367),
"akatemioiksi". Useimmilla oli iroonis-fantastiset nimet, samaan tapaan
kuin della Crusca (= "leseiden") akatemialla, joka tuli kuuluisimmaksi.
Kielet, varsinkin latina ja italia, sekä sanakirjatyöt olivat niiden
pääharrastuksen kohteina. Italian tiedeakatemioista mainittakoon
Luonnon salaisuuksien (Secretorum Naturae, Napoli, 1560), Ilvesten (dei
Lincei, Rooma, 1603, Italian nykyinen Kuninkaallinen) ja Koeakatemia
(del Cimento, Firenze, 1657).

Vastaavaa harrastusta ilmeni Espanjassa (s. 295 ja 326), vaikka
rajoitetummin; tunnettu on Valenciassa 1500-luvun lopulla toiminut
Yönvalvojain (de los Nocturnos, s. 381) akatemia, runouden harrastajain
yhdistys, joka sai nimensä siitä, että se kokoontui yöllä. Espanjan
varsinainen tiedeakatemia perustettiin 1713. Ranskan ensimmäisen
akatemian perusti Antoine de Baif 1570 (s. 181), ja sen lakattua Henrik
III toisen. Nämä eivät olleet keskiaikaisten runousseurojen
jälkeläisiä, vaan syntyneitä renessanssin ja italialaisten esimerkin
vaikutuksesta; niiden elinikä oli lyhyt ja merkitys vähäinen. N. 1629
alkoivat Parisissa muutamat kirjallisuuteen kiinnostuneet henkilöt
kokoontua kerran viikossa tuttavalliseen seurusteluun kuninkaan
sihteerin Valentin Conrartin luo, jolloin joku saattoi esittää
valmistamansa kirjallisen tuotteen ja pyytää siitä läsnäolevien
arvostelua. Vaikka kokoukset olivatkin varovaisuussyistä salaisia,
kardinaali Richelieu sai niistä kuitenkin tiedon ja lupasi "seuralle",
vaikka tämä ei sitä tahtonutkaan, suojeluksensa ja vahvistuksen. Näin
ollen seuran täytyi järjestyä virallisesti, pöytäkirjoin ja säännöin,
jotka kuningas tammik. 29 p. 1635 vahvisti. Näin syntyi Ranskan
akatemia (l'Académie française). Jäsenmäärä oli oleva 40; virkailijoina
toimivat puheenjohtaja (directeur), varapuheenjohtaja (chancelier),
jotka valittiin arvalla kahdeksi kuukaudeksi kerralla, ja vakinainen
sihteeri, joka valittiin äänestämällä. Virallisena suojelijana oli
kardinaali. Sääntöjen 24:nnen pykälän mukaan "akatemian päätehtävänä
oli mitä huolellisin ja ahkerin työskentely tiettyjen ohjeiden
valmistamiseksi kielemme käyttämistä varten, sen puhdistamiseksi ja
kaunopuheistamiseksi, niin että se kykenee palvelemaan taiteita ja
tieteitä". Aluksi akatemia käsitteli jäsentensä sepittämiä
kirjoitelmia, mutta luopui pian tästä, koska sellaisella toiminnalla ei
ollut merkitystä. Sitten se antoi Richelieun toimesta Corneillen
Cidistä lausunnon, jota runoilija ei tietenkään pitänyt oikeana.
Sääntöjensä 26:nnen pykälän mukaan akatemian oli valmistettava ranskan
sanakirja, kieli-, puhe- ja runo-oppi. Ensiksimainitun työn se aloitti
1639, asettaen pohjaksi parhaiksi tunnetuiden kirjailijain teokset
Marot'sta alkaen; sanakirjan ensimmäinen painos ilmestyi 1694, kuudes
1835. Järkevän vanhoillisena akatemian sanakirja on kulkenut, perustuen
aina kirjallisuuden sanastoon, jonkin verran elävän kielen jäljessä,
varjellen kirjakieltä äkillisiltä ja mauttomilta rahvaanomaisuuksilta
ja täsmällistäen sanojen merkityksen. Se on pyrkinyt hoitamaan enemmän
yleissivistykselle kuin ammatti- ja teknillisille aloille kuuluvaa
kieltä. Sanakirja on akatemian tärkein työ; muita mainitussa sääntöjen
pykälässä aiottuja tehtäviä se ei ole milloinkaan suorittanut.
Alkuvuosikymmeninään akatemia oli vaatimaton laitos, vailla suurempaa
merkitystä; vasta Ludvig XIV osasi antaa sen nimelle, jäsenyydelle ja
kokouksille sellaista loistoa, että siitä tuli, kuten hän oli
tarkoittanutkin, valtakunnan henkisen elämän virallinen keskus, joka
edusti tällä alalla hänen yksinvaltaista keskittämispyrkimystään. Tästä
huolimatta kävi niin, että monet Ranskan kirjallisuuden parhaat nimet
ovat jääneet vaille sitä kunniaseppelettä, jota akatemian jäsenyys
merkitsee: Scarron, Descartes, Malebranche, Pascal, Rochefoucauld ja
Molière eivät esim. ole kuuluneet sen jäseniin; samanlaisia unohduksia
sisältyy kaikkiin seuraaviin aikakausiin. Aina jonkin verran
vanhoillisena, virallisena ja valtion varjossa olevana laitoksena
akatemialta on luonnollisista syistä puuttunut sitä raikasta verta ja
esteetöntä toiminnan tilaisuutta, joka voi vaikuttaa kirjallisuuden
elämään todella hedelmöittävästi: se on ollut enemmän vanhojen
tulo- kuin nuorten lähtösatama.

Ranskan tiedeakatemia (l'Académie des sciences) oli myös alkuaan
yksityinen tieteenharrastajain piiri, johon kuuluivat mm. Descartes,
Gassendi ja Pascal, ja joka Colbertin toimesta muodostettiin 1666
viralliseksi, vahvistettujen sääntöjen mukaiseksi tieteelliseksi
seuraksi. Molemmat akatemiat, joiden jäseninä oli vain ylimystöä,
lakkautettiin suuren vallankumouksen aikana ja järjestettiin 1795
yhdeksi suureksi tieteelliseksi instituutiksi, jonka alaosastoja ovat
nykyinen Ranskan akatemia ja tiedeseurat.

Englannissa renessanssi aiheutti jonkin verran kirjallista salonki- ja
ravintolaelämää, kuten tiedämme Sidneyn ja Jonsonin historiasta. 1616
tehtiin yritys "Jaakko I:n kunnia-akatemian" perustamiseksi –
jäseniksi aiottiin mm. George Chapman, Michael Drayton ja Ben Jonson
–, mutta kuninkaan kuollessa aie raukeni. 1635 oli akatemian,
"Minervan museon", perustaminen jälleen puheena, mutta jäi sikseen. N.
1645 alkoivat Lontoossa eräät Baconin tieteen innokkaat harrastajat
saksalaisen Heinrich Oldenburgin aloitteesta pitää kokouksia, ja täten
syntyi vähitellen Kuninkaallinen seura (The Royal Society); sen
ensimmäinen perustava pöytäkirja on päivätty marrask. 28 p. 1660.
Säännöt vahvistettiin lopullisesti 1663. Kuvaavaa on, että kun
Ranskassa tuli kansakunnan keskeisimmän oppineen laitoksen, akatemian,
pääharrastukseksi kielen ja tyylin viljeleminen ja hoitaminen,
Englannissa saivat vastaavan aseman kaikki kokemusperäistä tiedettä
edistävät pyrkimykset. Kieleen nähden Kuninkaallinen seura vahvisti
vain sen ohjeen, ettei sen julkaisuihin saanut painattaa mitään, joka
ei ollut ajateltu ja kirjoitettu niin selvästi ja hyvällä kielellä,
että sen saattoivat kaikki sivistyneet vaikeudetta ymmärtää,
Kokemusperäisten tieteiden edistäjänä Englannin Kuninkaallisella
seuralla on ollut koko maailmassa herättävä, johtava asema. Isaac
Newtonin teokset kuuluvat sen varhaisimpiin julkaisuihin.

Saksan akatemiat syntyivät italialaisten esimerkin mukaan. Ensimmäisiä
merkkejä niistä ovat mainitsemamme humanistien muodostamat kerhot
(sodalitates, s. 15). Zincgrefin piiri (s. 209) merkitsi akatemiamaista
pyrkimystä. Firenzeläisen Cruscan mukaan perusti sitten Anhaltin
ruhtinas Ludwig 1617 ns. Hedelmällisen seuran eli Palmuveljeskunnan
(Die Fruchtbringende Gesellschaft oder der Palmenorden), jonka
päätarkoituksena oli ryhtyä vastustamaan saksankieleen tunkeutuvaa
muukalaista vaikutusta ja yleensä harrastaa äidinkielen tutkimista,
puhdistamista ja kaunistamista. Tällaisia seuroja syntyi pian
lukuisasti, kaikilla italialaisten akatemiain mukaan hyvin omituiset
nimet. Kun maa oli parhaillaan kolmikymmenvuotisen sodan jaloissa,
valtasi se idyllinen rauhanhenki, joka tuulahti D'Urfén pian
Saksassakin tunnetuksi tulleesta paimenromantiikasta, siellä ihmisten
mielen erikoisen voimakkaasti, ja kun vielä viisaus oli paimenille muka
luonteenomaista, sai uusi oppineiden seurojen muoti eräänlaista
paimenrunouden idyllipukua, mikä joskus ilmenee niiden nimistäkin;
nürnbergiläinen Kukkasveljeskunta eli Pegnitzin paimenet on pätevä
esimerkki tämän muodin äärimmäisestä asteesta. Selvää on, että seurojen
tähän kehitykseen vaikutti myös marinismi, jonka kielellinen hienostelu
erikoisesti miellytti sivistyshaluisia saksalaisia. Vielä on
huomattava, että Saksan äärimmäinen heikkoudentila vaikutti
herättävästi kansallistuntoon, synnyttäen romanttista halua etsiä
suuruutta ja voimaa germaanisesta menneisyydestä, kun sitä ei ollut
nykyisyydessä. Philipp von Zesen (1619-1689) ja hänen perustamansa
Saksanmielinen seura (Die Deutschgesinnte Genossenschaft, Hampuri,
1643) veivät kielen puhdistus- ja kansallisen innostuksensa jo
koomillisuuteen saakka: saksa oli Paratiisissa puhuttu alkukieli,
kreikka ja latina vain sen turmeltuneita murteita. Myöhemmin tapaamme
nämä kansallisesti intoutuneet kielihaaveilut mm. Ruotsista ja
Suomesta.

7

Italialainen salonkielämä ei suinkaan heikontunut siitä, että
humanistit ja muut oppineet, joiden salonkikykyisyys väliin oli
kysymyksenalainen, jäivät siitä pois, ryhmittyen akatemioiksi.
Päinvastoin se kukoisti entistä enemmän marinistisen barokkihienostelun
tyyliin, erikoisen huomion kohteena mainitun koulun ja aikakauden
yleisen harrastuksen mukaan kielellinen sirous. Tämä italialainen
salonkikulttuuri sai kuten etelän sivistysmuodot yleensä vielä
1600-luvun alkukymmeninä jäljittelijöitä Parisissa, aiheuttaen siellä
erikoisen "sievistely"- (préciosité-) muodin, jolla on ollut huomattava
vaikutus myös kirjallisuuteen. Alkunsa muoti sai yhden ainoan henkilön
harrastuksesta.

Frans I:n ja Henrik II:n aikana alkanut hovi- ja ylimyspiirien
hienostuminen oli keskeytynyt hugenottisotien raakuuteen. Henrik IV
haasteli murretta eikä pitänyt väliä, vaikka kaskut ja sanat hänen
ympäristössään sivuuttivat sopivaisuuden rajat. Mutta rauhan tultua ja
varallisuuden alettua lisääntyä tavat ja puheet taas vähitellen
hienostuivat. N. 1608 markiisitar de Rambbuillet osoitti mieltään
hovipiirien karkeutta vastaan siten, että lakkasi käymästä kuninkaan
hovissa ja perusti itselleen omansa. Hän oli tyttönimeltään Catherine
de Vivonne ja oli Ranskan Espanjan- ja Rooman-lähettilään, Jean de
Vivonnen, Pisanin markiisin, ja italiattaren Julia Saveliin tytär,
syntynyt Roomassa 1588. Siellä hän meni 12-vuotiaana naimisiin tulevan
Rambouillet'n markiisin kanssa. Muutettuaan Parisiin hän uudisti
Tuileriain lähellä, St.-Thomas-du-Louvre-kadun varrella, olevan talonsa
isontamalla sen ikkunat, yhdistämällä huoneet suurin kaksoisovin
salonkisarjaksi ja käyttämällä huonekalujen ja seinien koristeluun
entisen punaisen ja himmeänkeltaisen sijaan sinistä, kultaa ja hopeaa.
Täällä hän vastaanotti vieraansa, joihin kuuluivat mm. neiti de
Scudéry, rouvat de Sevigné ja de la Fayette, Voiture, Malherbe, Racan,
Corneille, Scarron (s. 255) jne., sanalla sanoen Parisin hienoin
äly-ylimystö, syntyperään katsomatta. Rinnallaan tyttärensä Angélique
ja Julie, Arthénice (väännös Catherinesta) hallitsi salonkiaan
"sydämen kohteliaisuudella" (la politesse du coeur) ja hienolla,
sopusointuisella keskustelutaidolla, jossa sukkelasanaisella
henkevyyden leikillä (jeu d'esprit) oli tärkein sija. Tämä henkevyys
oli ilmaistava kielenkäytöllä, jonka jokainen sana oli hienotunteisen
sivistyneisyyden kannalta mitä tarkimmin punnittava. Näin kehittyi
teko- tai liikasivistynyt (précieux) kielenkäyttö, josta Somaizen
tekemä Sievistelijättärien suuri sanakirja (Grand dictionaire des
précieuses, 1661) antaa eriskummallisen kuvan. Samoin kuin
islantilaiset käyttäessään "kenninkejään" (II, s. 110) ja eufuistit
runollisia vertauksiaan sievistelijöistäkin tuntui liian karkealta ja
sivistymättömältä mainita asioita suoraan nimeltä, minkä vuoksi he
turvautuivat omiin keksimiinsä tunnuskuviin. Niinpä oli arkipäiväistä
sanoa käsi, vaan oli tämä ruumiinosa ilmaistava vertauksella "sirosti
liikkuva" (la belle mouvante); "nojatuoli" oli "keskustelun
mukavuusväline" (la commodité de la conversation); hampaat = "suun
kalusto" (l'ameublement de la bouche) jne. Muutamat tällaisista
vähemmän koomillisista sanontatavoista jäivät kieleen pysyväisesti.
Paitsi keskustelua salongissa, alkoovissa ja rouvan makuuhuoneessakin
hänen vuoteensa ympärillä, ohjelmaan kuului myös päivän kirjallisten
tuotteiden arvosteleminen ja leikittely runosäkeillä. Julian
syntymäpäiväksi 1641 salongin kantavieraat sepittivät yhteisen
lyyrillisen kokoelman nimeltä Julian seppele (La Guirlande de Julie).
Gentlemannin ihanteena oli "kunnian mies" (l'honnête homme),
rakastettava, pirteä, hienosti puettu, viettelevästi kevytmielinen
libertiini, jonka ihanteen L'Astrée-romaani oli osaksi luonut (s. 185).
Rambouillet'n salongin kukoistusaika oli n. 1610-1660; Catherine kuoli
1665. Muitakin salonkeja syntyi; tunnetuimpia niistä olivat "kuuluisan
Sapphon", neiti de Scudéryn (n. 1650:stä alkaen) ja rouva Scarronin,
tulevan rouva de Maintenonin, porvarillisempi salonki. Hienosteleva
porvaristo alkoi tietysti matkia ylimystöä ja sai Molièren
Sievistelevistä hupsuista itselleen tässä ominaisuudessa katoamattoman
muistomerkin.

Kirjailijat huomasivat pian, että akatemian ja salonkien edustamaa
kulttuuria oli syytä kunnioittaa, ja luopuivat, ajatellen hienoja
naisia, 1500-luvun sanonnan vapauksista. Mutta omistaessaan täten
salonkien tyylin he samalla joutuivat kannattamaan niiden
liikahienostumista ja ennakkoluuloja. Miellyttääkseen niitä he alkoivat
harrastaa sydämen intohimojen erittelyä, käsitellen kauan vain
moraalisia kysymyksiä. Näin syntyneestä psykologisesti arvokkaasta
kirjallisuudesta puuttuu kuitenkin persoonallisen tunne-elämän lämpö,
luonto ja yhteiskunnallisten kysymysten harrastus. Ja vaikka kieli
säännöllistyi ja sivistyi, vieläpä rikastuikin, se toisaalta rajoittui
ja menetti väriä ja luonnontuoreutta.

Rambouillet'n salongin suosituin henkilö, välttämätön huviministeri,
oli Vincent Voiture (1598-1648), rikkaan viinikauppiaan poika
Amiensista, aluksi kuninkaan veljen Gaston d'Orléansin ja sittemmin
Richelieun suosikki, diplomaatti ja akateemikko, joka osoitti
luonteenlujuutta ja valistunutta mieltä ainakin sikäli, ettei
ujostellut aatelitonta syntyperäänsä. Hän oli taitava sepittelemään
samalla imartelevia ja satiirisesti kompahenkisiä pienoisrunoja, joissa
marinistinen liioittelu sai korvata todelliset tunteet. Tärkeämpiä kuin
nämä ovat hänen kirjeensä, joissa hän käsittelee päivän henkilöitä ja
asioita salongin tyyliin kuuluvalla keveällä ja leikillisellä
pikkuilkeydellä, suhtautumatta mihinkään vakavasti. Kirjeidensä
perustuksella Voiturea pidetään sen ranskalaisen pakinatyylin
uranuurtajana, jonka sittemmin Voltaire kehitti korkeimmilleen ja joka
on salonkien pintapuolisten, yleensä syvempään aatteellisuuteen ja
vakaumuksellisuuteen kykenemättömien perhospiirien uskollinen
elämänkuvastin. Kulttuurihistoria käyttää usein nyt kysymyksessä
olevasta salonkielämästä ihailevia sanoja, pannen suuren painon siinä
vallitsevaan ulkonaiseen sirouteen; muistettava on kuitenkin, että se
oli tosiasiassa veltostumisen ja rappeutumisen tielle joutuneen
libertiiniylimystön tyhjänpäiväistä leikittelyä. Voiture ei julkaissut
eläessään mitään; hänen Säkeensä ja kirjeensä (Vers et Lettres)
ilmestyivät 1649.

Sievistelijöiden mielilukemista olivat romaanit. D'Urfén L'Astrée oli
ilmestynyt Rambouillet'n salongin alkuvuosikymmeninä (1610-1627);
sitäpaitsi olivat italialaiset ja espanjalaiset paimenrunouden,
veijari- ja muut romaanituotteet, vieläpä Fiammetta ja Amadis,
Ranskassa tunnettuja jo edelliseltä vuosisadalta alkaen, jolloin vanha
sankari- ja ritariromaani oli muutenkin kukoistanut. Kun näistä
kaikista ilmenevä paimen- ja lemmenkärsimyksen sekä sankaruuden muoti
oli barokin olemuksen ydinaineistoa, kohdistui salonkien kirjallinen
harrastus luonnostaan niiden osoittamalle alalle. Viitaten Soreliin,
Scarroniin ja Bergeraciin, jotka edustavat salonkien satiirista henkeä
ja kuuluvat myös ajankohdan romaaniharrastuksen edustajiin, mainitsemme
Marin le Roy Gombervillen (1600-1674), ahkeran akateemikon, joka
sepitti useita moniosaisia paimen- ja seikkailutyylisiä romaaneja.
Tunnetuin on viisiosainen Polexandre (1632-1637), jossa mallina on
ollut Heliodoroksen romaani. Sen mukaisesti sankari vaeltaa koko
maailman läpi hakien prinsessa Alcidianen saarivaltakuntaa.
Gombervillestä tuli n. 50-vuotiaana harras jansenilainen. Gauthier de
la Calprenède (1610-1663) vei Cassandre-romaanissaan (1642-1645)
lukijansa Persiaan, Dareioksen ja Aleksanterin aikoihin, sankariensa
skyytalaisen Oroondaten ja prinsessa Statiran seuraan. Hänen muutkin
romaaninsa (Cléopátre, 1647) ja Faramond eli Ranskan historia (– ou
l'histoire de France, 1661) ovat nimiltään ja näyttämöiltään
"historiallisia" ja sellaisina historiallisen romaanin alkukokeita;
L'Astrée oli ollut siinäkin tien näyttäjänä. Madeleine de Scudéry
(1607-1701), oman salonkinsa valtijatar, oli erittäin ahkera
kirjailijatar, joka sepitteli hänen aikanaan ihastuksella luettuja,
mutta sittemmin kuolleita, sietämättömän laajoja, historiallissävyisiä,
moralisoivia suurromaaneja. Kuuluisin niistä on Artamenes eli Kyros
Suuri (Artamene ou le Grand Cyrus, 1649-1653, 6.679 sivua). Hänen
romaaninsa olivat aikalaisilleen erikoisesti kiintoisia siksi, että
niissä kuvattiin salanimien varjossa silloisia päivän huomattavia
henkilöitä. Tämä tapa oli peräisin paimenromaaneista (s. 165), Barclayn
Argeniista (s. 40) ja Rambouillet'n salongissa harjoitetusta
henkilöiden kirjallisesta luonnehtimisesta, mikä leikki taas johtui
Theophrastoksen Siveellisistä luonteista (I, s. 310), humanisti
Casaubonin 1592 julkaisemasta ja selityksillä varustamasta painoksesta.
Tällainen salonkien jäseniä luonnehtiva kirjallinen kuvasarja
julkaistiin 1659. Clélie-romaanin Scaurus ja Lyriane tarkoittavat
Scarronia ja hänen vaimoaan; Artameneen Sappho on kirjailijatar itse,
Kyros – Condé, Korintin kuningatar Cléobuline – Ruotsin Kristiina,
Myrinthe – Magnus de la Gardie jne. Tyypillistä näille romaaneille on
(1) niiden tavaton laajuus, joka osaksi johtuu espanjalaisten tapaan
väliin sijoitetuista alakertomuksista; (2) juonen samanlainen rakenne:
kertomus rakastavaisista, jotka ollessaan menemäisillään avioliittoon
joutuvatkin odottamattomien tapahtumien johdosta erilleen, heidän
uskollisuudestaan ja siitä, kuinka nuori sankari mm. ritarillisella
käytöksellään ja sanoillaan todellakin osoittautuu onnensa arvoiseksi:
ja (3) historiallisen puolen valepukumaisuus, päähuomion ollessa koko
ajan kohdistuneena sielunelämän erittelyyn, olivatpa sitten kyseessä
tehdyt tai todelliset henkilöt.

Scarron ja muut burleskin edustajat ivasivat tätä valheellista,
elämästä vieraantunutta romaania, josta vihdoin tekivät lopun Boileau
Romaanisankarien dialogilla (Dialogue des héros de romans, kirjoitettu
1664 ja julkaistu säälistä neiti Scudéryta kohtaan vasta 1713) ja
Antoine Furetière (1619-1688) Porvariromaanilla (Le Roman bourgeois,
1666), jossa hän ivasi Scudéryn kirjoja ja vaati ryhdyttäväksi
tosielämän kuvaukseen. Barokin romaani olikin harhautunut
luonnottomuuteen, satunnaisiin seikkailuihin, epätavallisen
tunne-elämän erittelyyn, liioittelevaan tekoälykkyyteen ja
pöyhkeilevään tyyliin, joten aika oli palata hyvän maun ja terveen
järjen kannalle. Tämän parannustyön suoritti Boileau. Barokin romaani
ei kuitenkaan ollut aivan hyödytön: se opetti seuraavan polven
kirjailijoille sielun erittelyn taidon.

8

Palatessaan kotimaahansa 1660 Stuartit ja heidän kavaljeerinsa veivät
sinne barokin kulttuurin. Englannin keskeinen barokkihovilainen on
ranskalainen kreivi Philibert Gramont (1621-1707), aikakautensa
siroin, sivistynein ja kevytmielisin libertiini, joka 80-vuotiaana
saneli langollensa Anthony Hamiltonille (1646-1720) Muistelmansa
(Memoires du comte de Gramont, 1713), barokin tutkijoiden
korvaamattoman lähdeteoksen. Naisten puolella esitti Englannissa
barokin hengettären osaa edustavasti Mazarinin sisarentytär Hortense
Maneini, jonka salongin kuuluisin jäsen oli ranskalainen soturi,
oppinut maanpakolainen ylimys Saint Évremond (1610-1703). Tämän
teokset (1705), varsinkin ironiassaan mestarillinen Keskusteluja
(Conversations), ovat myös barokin tutkimuksen tärkeitä lähteitä.
Englannissa barokki ja klassillisuus olivat samanaikaisia ja
sulautuivat yhteen, kuten tulemme näkemään käsitellessämme Stuartien
kirjallisuutta.

Barokki oli ennen kaikkea upeata hovikulttuuria: kun Saksassa ei ollut
suurta keskushovia, jäi sen kehittyminen siellä heikommaksi kuin
Ranskassa ja Englannissa, mutta ei silti olemattomaksi. Ranskalaisten
romaanien keskeinen näyttämö, hovi, ja sen sirosteleva naisenpalvonta
ja lemmenelämä väistyivät vastaavissa saksalaisissa tuotteissa
taustalle, antaen etusijan oppineille ja moralisoiville mietelmille.
Käsitys rakkaudesta ja naisen siveellisestä arvosta syveni, kuten usein
ennenkin oli tapahtunut ranskalaisten aiheiden joutuessa saksalaisen
gemütin haudottaviksi.

Ranskalaisen barokkiromaanin muodin toi Saksaan ennen mainittu
kieli-intoilija Philipp von Zesen, ensiksi kääntämällä pari Madeleine
de Scudéryn romaania ja sitten sepittämällä vastaavanlaatuisia itse.
Tunnetuin on Adrian Ruususuu (Die adriatische Rosemund, 1645), kertomus
Ritterhold von Blauenin rakastumisesta venetsialaiseen Rosemundiin ja
siitä, kuinka heidän onnensa haaksirikkoutui uskontojen erilaisuuteen.
Rosemund ei kuitenkaan mene luostariin, vaan rupeaa ajan tyylin
mukaisesti paimenettareksi, suorittaen tehtävänsä "kuolonsinisessä"
silkkileningissä ja hautoen "kuolonsinistä" suruaan. Periaatteilleen
uskollisena Zesen saksansi kaikki, yksin antiikin jumalienkin nimet:
Jupiter on Erzgott, Juno – Himmelinne, Pallas – Kluginne, Venus –
Lustinne jne. Zesenin toiset romaanit (Assenat ja Simson) ovat
lähempänä ranskalaista tyyliä mm. sikäli, että niiden aiheet ovat
"historiallisia"; edellinen näet kertoo Joosefin, jälkimmäinen Simsonin
tarinan. Superintendentti Andreas Heinrich Bucholtz (1607-1671)
koetti syventyä germaanien muinaisuuteen lukemalla Caesaria ja
Tacitusta ja sepitti siitä ihmeellisiä foliantteja (Suuriruhtinas
Herculeen ja kuninkaallisen neiti Valiscan ihmetarina, Herculiscus ja
Herculadisla). Braunschweigin herttua Anton Ulrich (1633-1710)
sepitti laajoja hoviromaaneja, joilla oli "historiallinen" asu
(Syyriatar Aramena, Roomatar Octavia); ne oli tarkoitettu myös
aatelisnuorison kasvattajiksi hienostuneeseen puhe- ja käytöstapaan.
Kuuluisin saksalaisista barokkiromaaneista on Anselm von Ziegler und
Klipphausenin (1653-1697) Aasialainen Banise eli verinen ja kuitenkin
rohkea Pegu (Asiatische Banise oder das blutige, doch mutige Pegu,
1688), joka on indialaisaiheinen. Toteamme päästyämme tähän teokseen
tulleemme Saksan varhaisromantiikan historiallissävyisten
kauhuromaanien pariin.

Ne pyrkimykset, jotka johtivat ranskalaiseen klassillisuuteen,
sisältyivät barokkiin ja kehittyivät vähitellen sen yhteydessä.
François de Malherbe (1555-1628) oli Plejadin aikalainen ja
Rambouillet'n salongin jäsen. Olemme tahallamme jättäneet hänet
syrjään, voidaksemme myöhemmin esittää klassillisuuden historian sen
alusta alkaen.