Yleisen kirjallisuuden historia IV

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA IV

Ranskalainen klassillisuus, valistuksen aika ja varhaisromantiikka

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1936.

SISÄLLYS.

JOHDANTO.

RANSKALAINEN KLASSILLISUUS.

I. FILOSOFIA, USKONTO, TAPAINKUVAUS, HISTORIA, KIRJEET, MUISTELMAT JA

SANOMALEHDET.

1. Jatkoa barokkiin. Arnold Geulinex. Nicole Malebranche. Baruch

Spinoza, elämäkerta ja teokset. Teologis-poliittinen tutkimus, sen
mielipiteet ja raamatunkritiikki. Louis Cappel. Jean Morin. Spinozan
Etiikka; sen ulkonainen metodi; tiedon hankkiminen; perussubstanssi
jne.; psykofyysillinen parallelismi; maailmankäsitys; Spinozan
mystiikka; ihmisen siveellinen tehtävä. Spinozan filosofian luonne ja
vaikutus romantiikkaan. Ranskalaisen klassillisuuden filosofia. 2.
Uskonnollisuus ja saarnat muotina. "Rukoushuoneen seurakunta" ja
saarnatyylin kehittyminen. Jacques Bénigne Bossuet, elämäkerta ja
teokset. Hänen luonteensa, uskonnollinen puhetaitonsa ja periaatteensa.
Pyhän kirjan politiikka. Yleisen historian esitys. Bossuet
historioitsijana. Protestanttisten kirkkojen historia. Luonnekuva
Lutherista ym. Bossuet'n polemiikki raamatunkritiikistä Richard Simonia
vastaan. Vanhan Testamentin kriitillinen historia. Periaatteita ja
mietteitä komediasta. Bossuet polemiikissa Fénelonia vastaan. 3.
François de Salignac de la Mothe Fénelon, elämäkerta ja teokset.
Tyttöjen kasvatuksessa ilmaistut periaatteet. Sadut. Vainajien
keskustelut. Telemaque, sisällys, kasvatusopilliset, yhteiskunnalliset
ja taloudelliset periaatteet, ihannevaltio ym. Kirje Akatemialle.
Fénelonin merkitys. 4. Suuren vuosisadan "viisaus". Jean-Louis Guez de
Balzac, elämäkerta, teokset, luonnontaju, tyyli, roomalaistyyppi,
käsitys kuninkaan vallasta. François de La Rochefoucauld, elämäkerta.
Hänen luonteensa. Mietelmien sievistelevä sävy; niiden ilmaisema
persoonallinen katkeruus; ihmisen perusvaikuttimet; hänen "hyveensä".
Mietelmät ajan hengen ilmaisuina; niiden merkitys. 5. Jean de La
Bruyère, elämäkerta. Theophrastos ja La Bruyère. Luonteiden rakenne,
kuuluvaisuus mietelmäkirjallisuuteen ja sisällys. La Bruyèren luonne ja
elämänkäsitys. Tyyppien ja tapojen kuvaus. Hänen satiirinsa ja
yhteiskunnallinen suhtautumisensa. Luonteiden asema Ranskan
kirjallisuudessa ja vaikutus muihin maihin. 6. Historian tutkimus.
Flacius Illyricus ja Magdeburgin vuosisadat. Caesar Baroniuksen Kirkon
historia. André Duchesne. Heribert Rosweyde. Acta Sanctorum. Johan
Bolland. Jean Mabillonin Diplomatiasta ja latinan paleografia.
Saint-Maurin luostarin historiantutkimus ja julkaisut. Ranskan
kirjallisuuden historia. L. A. Muratorin Italian historian
kirjoittajia. Nicolas Antonion Espanjan kirjasto. Englannin
huomattavimmat varhaiskirjastot. 7. Kansalliskielinen historia,
muistelmat ja kirjeet. Postilaitoksen perustaminen ja postivaunujen
aikakauden alkaminen. Kirjeet sanomalehtien korvaajina. Saint-Évremond,
elämäkerta ja teokset. Ninon de Lenclos. Heidän maailmankatsomuksensa,
suvaitsevaisuutensa, siveysvaatimuksensa ja kirjeenvaihtonsa. Sevignén
markiisitar, elämäkerta ja luonne. Kirjeiden kulttuurihistoriallinen
sisällys ja merkitys; luonnontaju; tyyli. Retzin kardinaali,
elämäkerta. Fiescon salaliitto. Muistelmat. Saint-Simonin herttua,
elämäkerta. Muistelmat. Saint-Simonin luonne. Hänen muistelmiensa
laatu, tyyli, sisällys ja merkitys. 8. Acta diurna. Pekingin sanomat.
Théophraste Renaudot: Gazette de France. Jean Loret: Gazette. Donneau
de Visé: Mercure galant. Le Moniteur. Denis de Sallo: Journal des
savants.

II. ESTEETTINEN JA KRIITILLIS-SATIIRINEN AJATTELU.

1. Plejadin aiheuttama kielellinen harhasuunta. François de Malherbe,

elämäkerta, työ runokielen puhdistamiseksi ja runouden säännöt. Hänen
työnsä merkitys. Hänen oppilaansa. 2. Claude Favre Vaugelas ja
ranskankieli. Nicolas Boileau Despreaux, elämäkerta ja teokset. Hänen
luonteensa, yksilölliset erikoisuutensa ja suhtautumisensa aikansa
kirjallisiin ilmiöihin. Runotaide, sen sisällys, filosofia ja
estetiikka. Boileau runoilijana. Horatiuksen vaikutus, Pulpetti.
Boileaun työn merkitys. Klassillisuuden sääntöjen kahlehtiva vaikutus.
3. La Bruyèren esteettisiä käsityksiä. "Vanhojen ja uusien riita" ja
sen vaiheet. "Uusien" perusteet. Desmarets'n Clovis-eepos ja riidan
alku. Hänen kirjoituksensa, Miten kreikkalaisia, latinalaisia ja
ranskalaisia runoilijoita on arvosteltava. Charles Perraultin runoelma
Ludvig Suuren vuosisata. Fontenellen Huomautus vanhoista ja uusista.
Perraultin Vanhojen ja uusien vertauskohtia. Boileaun Arvostelevia
mietteitä reetori Longinuksen eräiden kohtien johdosta. Anne Lefèvre
Dacier'n Homeros-kääxmös. Houdart de la Motten runomittainen mukaelma
siitä. D'Aubignacin Akateemisia otaksumia eli ensimmäinen
Homeros-teoria. Riidan aatteellinen ja historiallinen merkitys sekä sen
kuluessa ilmenneet väärät luulot ja johtopäätökset.

III. DRAAMA.

1. Pierre Corneille. 1. Yleinen merkitys entisyyden työn täydentäjänä.

Syntyperä, nuoruuden kirjalliset harjoittelut ja Mélite. Tämän
sisällys, erikoislaatu siviiliksi muutettuna pastoraalina ja merkitys
Ranskan 1600-luvun uuden draaman aloittajana. Corneillen tulo Parisiin.
Clitandre, Leski eli petetty konna, Palatsigalleria, Kamarineito, Place
Royale, Medeia ja Koomillinen harhaluulo. Corneille komediain
kirjoittajana ja tahtopyrkimysten tulkkina. Kardinaali Richelieun
kirjalliset harrastukset. Corneille ja yksyyden vaatimus. 2. Espanjan
draama 1630-luvulla ja sen asema Parisissa. Corneille eroaa
Richelieustä ja liittyy kuningattaren kannattajiin. Cid. Sisällys.
Vertaus esikuvaan. Henkilökäsitys ja aatepohja: kuninkuus, kunnia ja
rakkaus. Uutuus sielullisena draamana. Rodrigo ylimysihanteena ja
romantiikan ensimmäisenä nuorena sankarina. "Nuoren sankarin" sukupuu.
Chimène – nuori sankaritar. Tämän sukupuu. Cidin säkeiden
aatekiteytymät. Cidin esitys. Kateellinen arvostelu. Georges de
Scudéryn arvostelun asialliset kohdat. Cid tragediana. Ranskan
akatemian lausunto Cidistä. 3. Corneille tarkistaa suhteensa
kardinaaliin. Horace. Sisällys. Yksyyden laki. Suhtautumisemme
näytelmään esteettisesti, sielullisesti ja siveellisesti. Horacen
vaikutus aikanaan ja edustama roomalaiskäsitys. Horace verrattuna
Cidiin. Cinna. Sisällys, henkilöt ja tarkoitus. Polyeucte.
Synty, sisällys ja tarkoitus sekä suhteemme sen henkilöihin.
Ranskalais-klassillinen näyttämö. Corneille kardinaalin suosikkina ja
Rambouillet'n salongin jäsenenä. 4. Corneille ilman kardinaalia.
Pompeiuksen kuolema. Valehtelija ja Valehtelijan jatko sekä satiirin
koteutuminen Ranskan näyttämölle. Corneillen muutto Marais-teatterista
Bourgognen teatteriin. Hänen harhautumisensa barokin mutkalliseen
juoneen ja sievistelevään rakkauteen. Parthilaisruhtinatar Rodogune.
Theodora, neito ja marttyyri. Héraclius. Corneille valitaan Akatemiaan.
Kulissinäytelmä Andromeda. Aragonin Don Sanche. Nicomède. Pertharite.
Kristuksen seuraamisesta. Erittelyt ja Keskustelut draamarunouden
hyödyllisyydestä ja oloista, tragediasta ja kolmesta yksyydestä.
Oidipus. Kultainen talja. Sertorius. Sophonisbe. Othon. Agésilas.
Attila. Titus ja Berenice. Pulcheria. Psyke. Parthilaispäällikkö
Surena. 5. Corneille kirjailijana. Corneillen aikakauden
draamakirjailijoita: Jean de Mairet. Jean de Rotrou. François Tristan
L'Hermite. Pierre Du Ryer. Thomas Corneille. Philippe Quinault. Lulli.
Kardinaali Richelieu. – 2. Molière. 1. 1600-luvun alkukymmenien
ranskalainen komedia Molièren työn edeltäjänä, Molièren syntyperä,
opinnot ja antautuminen teatterin palvelukseen. "Kuuluisa teatteri".
Molière vaikeuksissa. Kolmetoista vuotta kestänyt maaseutukiertue.
Seurueen maine ja "tähdet". Kirjailijatyön alku: Lentävä lääkäri,
Barbouillén mustasukkaisuus ja Hätikkö. Viimeksimainitun sukupuu ja
sisällys. Mascarille ja hänen sukupuunsa. Rakkauden pulma: sisällys,
sukupuu ja henkilöt. 2. Katsaus Parisin teatterioloihin. Bourgognen ja
Marais-teatteri sekä tilapäisnäyttämöt. Bourgognen "kuninkaallinen
seurue", sen näyttelijöitä ja toiminnan loppuminen. Marais-teatterin
loppuminen. Molièren seurue Parisissa. Pienen Bourbonin sali.
Palais-Royalin näyttämö. Comédie Françaisen synty ja vaiheet sekä
kuuluisimpia taiteilijoita. Italialainen ja espanjalainen seurue.
Ooppera. Markkinanäyttämöt. Teatterien järjestystä ja toimintaa
koskevia tietoja. Näyttelijäseurueet ym. Lausunnan tyyli tragedioissa.
Näyttelijäin yhteiskunnallinen asema. 3. Rakastunut lääkäri ja Molièren
pääsy kuninkaan suosioon. Gros-René koululaisena. Sievistelevät hupsut.
Sisällys. Presiöösien ja culteranismon varhaisempi ivaaminen ja
Molièren näytelmän merkitys. Satutettujen suuttumus ja
vastatoimenpiteet. Somaizen herran sanakirja. Sganarelle eli luuloteltu
aisankannattaja ja sen filosofia. Dom Garcie de Navarre eli
mustasukkainen ruhtinas. Aviomiesten koulu. Kirjallisen esikuvat,
sisällys ja laatu sekä merkitys Molièren elämässä. Kiusankappaleet, sen
lähteet ja merkitys ensimmäisenä balettikomediana. 4. Molièren
avioliitto. Naisten koulu, sen sisällys ja tragiikka. Boileau ja
Molière. Kuninkaan suosiollisuus. Taistelu barokin valheellisuutta
vastaan. Molièren viholliset. Donneau de Visén hyökkäys. Molièren
Naisten koulun arvostelu, sen sisällys ja mielipiteet yksyyden laista
ym. Visén Zélinde. Boursaultin Maalarin muotokuva. Molièren
Versaillesin luonnos, sen sisällys ja merkitys. Molièreä vastaan
kohdistettu panettelu ja kuningas. Panettelun myöhemmät vaiheet. 5.
Pakollinen avioliitto, sen aihe ja sisällys. "Lumotun saaren huvit".
Eliin ruhtinatar ja sen esikuva. Tartuffe ja taistelu sen
esittämisestä. Tekopyhyyden kirjallinen historia ja Molièren näytelmän
asema siinä. Tartuffen ihmistyypit. Sen sisällys. Muotoa koskevia
huomautuksia. 6. Don Juan eli kiven kemut. Sen esihistoria. Don Juanin
luonne ja merkitys aikansa libertiinityypin kuvana. Don Juan Tartuffen
toisintona, Molièren hyökkäyksen kohteena ja aseena. Sganarelle. Sävyä
ja aihetta koskevia huomautuksia. Esittämisvaiheet. Molièren satiiri
lääkäreitä vastaan. Rakkaus lääkärinä. Lääkäri vastoin tahtoansa.
Kuningas osoittaa suosiotansa. Melicerte. Koomillinen pastoraali.
Sisilialainen. Vastoinkäymisiä ja sairautta. Ihmisvihaaja nykyaikaisena
näytelmänä. Henkilöiden luonteet ja näytelmän juoni. 7. Molièren asema
1668:n jälkeen; hänen sairautensa. Amphitryon ja kuninkaan liehittely.
Georges Dandin. Ranskalaiset ja cocu-aihe. Näytelmän sisällys ja
opetus. Saituri. Sen esikuva. Harpagonin luonne ja tragiikka. Herra
Pourceaugnac. Loistavat rakastajat. Porvari aatelismiehenä. Jourdainin
luonne. Satiirin muut kohteet. Näytelmän heikko kohta. Psyke. Scapinin
kepposet, esikuvat ja sisällys. Pastoraali. Kreivitär d'Escarbagnas.
Oppineita naisia. Sen satiirin kohde, henkilötyypit ja juoni.
Luulosairas. Sen sisällys. Molièren sairastuminen sitä esitettäessä,
hänen kuolemansa ja hautajaisensa. Molièren taloudellinen asema ja
kirjallinen jäämistö. 8. Molière kirjailijana. – 3. Jean Racine. 1.
Erikoislaatu, elämäntyön jaksot. Syntyperä ja nuoruus, jansenilainen
kasvatus, opinnot ja kirjalliset yrittelyt. Lopullinen antautuminen
kirjailijaksi. Thebatar. Aleksanteri Suuri. Muutto Bourgognen
teatteriin. Kiittämättömyys hyväntekijöitä kohtaan. 2. Andromaque.
Aihe, sisällys ja rakenne. Menestys ja vastustajain arvostelun
asialliset kohdat. Käräjäpukarit. Kilpailu Corneillen kanssa.
Britannicus. Sisällys. Menestyksen heikkous ja arvostelun
pidättyväisyys. Bérénice. Sisällys, rakenne ja arvostelu. Bajazet.
Mithridate. Iphigénie Auliissa. Racine Akatemiaan. Corneillen
luopuminen kilpailusta. Phèdre. Sisällys. Phèdren luonteen hahmottelu
verrattuna edeltäjiin. Vehkeily Racinea vastaan. Racine lopettaa
kirjailijatyönsä; palaaminen jansenilaisuuteen, avioliitto ja toiminta
hovihistorioitsijana. Esther ja Athalie. Hengelliset laulut.
Port-Royalin historia. Racinen kuolema. 3. Racine kirjailijana.

IV. KERTOVAA JA OPETTAVAA RUNOUTTA JA PROOSAA. RANSKALAISEN

KLASSILLISUUDEN YLEISLUONNE.

1. La Fontaine. Elämänvaiheet ja teokset. Hänen luonteensa ihmisenä ja

kirjailijana, esteettiset ja moraaliset käsityksensä ja niiden
ilmeneminen hänen tuotannostaan. Tarinat, niiden lähteet, laatu ja
merkitys. Sadut, niiden aiheet, rakenne, eläimet ja ihmiset, merkitys
ihmiskunnan kuvastimena ym. 2. Kansansadun esiintyminen varhaisemmassa
kirjallisuudessa. Giovanni Basilen Pentamerone. Charles Perrault ja
Hanhiemon sadut. Kreivitär Aulnoyn Uudet sadut. Antoine Gallandin
Tuhatyksi yötä. Pétis de la Croix'n Turkkilaistarinoita ja Tuhatyksi
päivää. Sadut mielikuvituksen turvapaikkana. 3. Kreivitär de la
Fayette. Elämänvaiheet, teokset ja luonnekuva. Zayde
rakkaustutkielmana. Montpensier'n ja Clèvesin prinsessa
avioliittoromaaneina. Aiheen ja tyylin todellisuus, henkilöiden
corneillelaisuus. Clèvesin prinsessan merkitys ranskalaisen
klassillisuuden ilmentäjänä romaanin alalla ja sielullisen romaanin
aloittajana. 4. "Ranskalainen klassillisuus"; yleishistoriallinen
näköala; Euroopan suurhovit kirjallisuuden keskuksina; siitä johtuva
kirjallisuuden ajatuksenvapauden rajoittuminen. Kirjailijain asema.
Uusi porvarillinen sivistyneistö ja sen kirjallisuudelle asettama
hyödyn vaatimus. Hengenelämän kaavoittuminen ja rajoittuminen,
mielikuvituksen vaihtuminen järkeen. Sielu kirjallisen kiinnostuksen
kohteena; yksilöllisyyden häviäminen ja objektiivisuuden voitto.
Luonnon jäljitteleminen; klassillisuuden realismi ja sen rajoitukset.
Antiikin ja klassillisuuden suurkirjailijat esikuvina. Järki ja sen
tehtävät. Klassillisuuden tyylin tunnusmerkit. Klassillisen
kirjallisuuden kaksi perusvirtausta. Sen huippukausi, leviäminen ja
merkitys.

V. KOKEMUSPERÄISEN FILOSOFIAN ELPYMINEN. STUARTIEN KIRJALLISUUS.

1. 1660 rajavuotena Englannin historiassa. Järkivoittoisen,

intohimottoman yleismielen kehittyminen. Englannin kavaljeerit
ranskalaisten koulussa ja ranskalaisen kulttuurin tulo Englantiin.
Huvielämän raakuuden ja hillittömyyden syitä. 1688:n vallankumous.
Englantilainen klassillisuus. Stuartilaisten kirjailijain asema ja
sääty. 2. Puritaanien ja Stuartien filosofia. Hobbes. Descartes
Englannissa. Kokemusperäinen ajattelu Stuartien aikana. Kuninkaallisen
seuran merkitys. Anthony van Leeuwenhoek. Robert Boyle. Isaac Newton.
Heidän tieteellisen työnsä vaikutus maailmankuvan muodostumiseen ja
ihmisen itsetunnon kasvamiseen. John Locke, elämäkerta ja teokset.
Hänen filosofiansa, yhteiskunnallis-valtiollinen ja kasvatusopillinen
ajattelunsa. Uusi gentlemanni-ihanne. 3. Puritaanilaisuuden jatkuva
voima. Jeremy Taylorin saarnakulttuuri. George Fox ja kveekarit. John
Bunyan, elämä ja teokset. Kristityn vaelluksen sisällys ja merkitys. 4.
Clarendonin kreivin Kansalaissodan historia. John Evelynin ja Samuel
Pepysin Päiväkirjat. Oxford Gazette. Mercurius librarius. 5. Drydenin
Tutkielma näytelmärunoudesta. Drydenin esteettiset mielipiteet. William
Temple, Phalaris-kirjeet ja Richard Bentley. 6. Satiiri renessanssin
jälkeen. Ranskalaisen satiirin vaikutus. Samuel Butler ja Hudibras.
John Dryden, elämäkerta ja teokset. Hänen käsityksensä satiirista. 7.
Draaman elpyminen tasavallan loputtua. William d'Avenant ja
restauraation teatteri. D'Avenantin draamat. Sankarillinen tragedia.
D'Avenantin Rhodoksen piiritys. Drydenin Indiaanikuningatar, sen synty
ja sisällys. Hänen muut sankaritragediansa sekä alan yleislaatu.
Buckinghamin herttuan Harjoitus ja sen alkuperä. Drydenin Kaikki
rakkauden tähden ranskalaisen vaikutuksen ilmaisijana. Hänen paluunsa
kansalliseen tragikomediaan: Espanjalainen munkki; Don Sebastian.
Dryden ajankohtansa kirjallisena kuninkaana. Nathaniel Lee. Thomas
Otway. Orvon merkitys renessanssin porvarillisen murhenäytelmän
uudistajana. Thomas Southernen Kohtalokas avioliitto. Congreven Sureva
morsian romantiikan ennuksena. 8. Renessanssin siveellinen perusluonne
ja sitä vastaava naisihanne. Restauraation libertiininen henki ja syitä
sen valtaanpääsyyn. Hovi kevytmielisyyden keskuksena. Käsitys naisesta.
Englantilainen libertiini todellisuudessa. 9. Siveettömyys draamassa.
Drydenin käsitys aikansa draaman tyylistä. Hänen komediansa. George
Etherege restauraation komedian perustajana. William Wycherlay,
elämäkerta, teokset ja merkitys ajankohtansa tunnuksena. William
Congreve. Jeremy Collierin vastalause. John Vanbrugh. George Farquhar.
Todellisen huumorin puute. 10. Dryden lyyrikkona. Restauraation
lyriikka. Nahum Tate. Thomas Flatman. Aphra Behn.

VALISTUKSEN AJAN AATETAUSTA.

I. FILOSOFIA JA USKONTO.

1. Gottfried Wilhelm von Leibniz; elämäkerta, teokset ja filosofia:

monaadioppi, ennakolta määrätty harmonia, suhde Lockeen, pahan
olemassaolo ja teodikea; hänen käsityksensä ihmisestä ja siveysoppinsa.
George Berkeley ja hänen filosofiansa. David Hume; elämäkerta, teokset
ja filosofia. 2. Uuden filosofian kehittyminen valistusfilosofiaksi.
Anthony Ashley Cooper, Shaftesburyn kreivi; elämäkerta, teos ja
filosofia; yksilön, yhteiskunnan ja maailmankaikkeuden perusrakenteessa
vallitseva harmonia; Cherburyn luonnonuskonnon uudistuminen; oppi
kauneudesta. Bernard de Mandeville ja Napiseva mehiläispesä; tämän
sisällys ja tarkoitus. Vapaa-ajattelijat. Anthony Collins. John Toland;
elämäkerta, teokset, aatteet ja tulevaisuuden uskonto. Matthew Tindal
ja deismin varsinainen synty. Englantilaisten vapaa-ajattelijain
yleisluonne. Popen Tutkielma ihmisestä. 3. Englantilaisen ja
ranskalaisen kulttuurin suhde. Hugenottiemigrantit Englannissa ja
heidän kotimaahan välittämänsä opetukset ja teokset. Ranskalaisia
opintomatkoilla Englannissa ja heidän elämänkäsityksensä muuttuminen.
Vastustushengen nousu Ranskassa ja tämän ilmeneminen filosofisena
kritiikkinä ja kuninkuuden halveksimisena. Descarteslaisen filosofian
väistyminen empiirisen tieltä. Uskonnon kuoleutuminen ja deismin pääsy
valtaan. Boileaun estetiikan lahominen ja agitatoorisen
aatekirjallisuuden synty. Uuden ajan myrskylinnut. 4. Pierre Bayle;
elämäkerta ja teokset; hänen suvaitsevaisuusajatuksensa ja
kirjallisuuslehtensä. Sanakirjan aihevalinta, kansantajuinen tyyli,
huumori, vaarallisten mielipiteiden esittämisessä osoitettu taitavuus
ja historiallinen merkitys. Baylen poliittiset mielipiteet; hänen
uskollisuutensa epäilyksen oikeutukselle; järjen ja uskon maailma.
Baylen moraalifilosofia. Hänen tyylinsä. Baylen Sanakirjan
historiallinen merkitys. Bernard le Bouvier de Fontenelle; elämäkerta,
persoonallisuus ja mielipiteet tieteestä ja taiteesta. Kavaljeeri H:n
kohteliaita kirjeitä. Vainajien keskusteluja. Keskusteluja maailmojen
paljoudesta; sisällys ja merkitys kansantajuisen tieteellisen
kirjallisuuden uranuurtajana. Kertomus Borneon saarelta. Oraakkelien
historia. Muistopuheet. Tiedeakatemian historian esipuhe. Fontenelle
valistuksen ajan edeltäjänä. 5. François Marie Arouet de Voltaire.
Elämäkerta ja tuotanto. Toiminta Ferneyn patriarkkana. Kuolema. 6.
Voltairen luonne, persoonallisuus ja mielipiteet; kykenemättömyys
syventymään; etevyys propagandistina; tyyliperiaatteet. 7.
Voltairen filosofiset teokset. Hänen mielipiteensä uskonnosta,
yhteiskunnallisista epäkohdista, valtiomuodoista, vapaudesta ja
suvaitsevaisuudesta. Voltairen rukous; elämän tarkoitus. 8.
Varhais-ensyklopedisia teoksia. Ranskalaisen Encyclopêdien esihistoria
ja julkaiseminen; vertaus edeltäjiin; yleisohjelma ja sen toteuttaminen;
merkitys. Muita tietosanakirjoja. 9. Denis Diderot; elämäkerta ja
tuotanto; luonne ja persoonallisuus. Diderot'n filosofia eli
"kokeellinen materialismi" ja sen nykyaikaiset piirteet. Diderot'n
käsitykset Jumalasta, tahdon vapaudesta, moraalista ja omastatunnosta.
Kasvatuksen merkitys. Etienne de Condillac. Julien de la Mettrie.
Claude Adrian Helvetius. Paul Dietrich von Holbach. Jean d'Alembert.
Marie de Condorcet. Ensyklopedistien usko. 10. Jean Jacques Rousseau.
Elämäkerta ja tuotanto. Tieteiden ja taiteiden uudistumisen
vaikutuksesta tapojen puhdistumiseen; sisällys ja ensyklopedisteja
vastaan kohdistuva aatepohja; sen herättämä vastarinta; ajatukset
nykyajan kannalta, terveellinen vaikutus ja tunteellinen tyyli.
"Rousseaulaisuus". Todellisuuden todistus. Selvitys eriarvoisuuden
synnystä ja perusteista ihmisten keskuudessa; sisällys. Onnellista
luonnonihmistä koskevan mielikuvan synty. Ajatukset luonnonoikeudesta,
valtiosopimuksesta ym. sekä Rousseaun osuus niihin. Ajatusrakennelman
kalvinilais-raamatullinen pohja. Rousseaun agitatoorinen voima. Kirje
D'Alembertille teatterinäytäntöjä vastaan; arvostelu naisista.
Yhteiskuntasopimuksesta eli valtio-oikeuden johtavat aatteet; sisällys
ja arvostelu; teoksen vihamielisyys yksilön vapautta kohtaan ja
suvaitsemattomuus; sen merkitys terrorin miesten "katkismuksena" ja
kommunistien "koraanina". Emile eli kasvatuksesta. Kuuluu gentlemannien
eikä kansan kasvatuskirjoihin. Teoksen väärä lähtökohta ja heikko
peruslogiikka; tuloksen harhauttava yksipuolisuus, mutta silti
huomattava merkitys. Teoksen sisällys. Savoijilaisen apulaispapin
uskontunnustus. Sophie eli nainen. Tunnustukset. Teoksen psykologinen
pohja ja merkitys. 11. Saksalainen valistusfilosofia. Christian Wolff.
Kirkon suhtautuminen valistusfilosofiaan. Christoph Friedrich Nicolai
ja Yleinen saksalainen kirjasto. Hermann Samuel Reimarus ja Apologia.
Moses Mendelssohn. Phaidon ja sen filosofia. Mendelssohnin työ
juutalaisten hyväksi. Jerusalem. Georg Christoph Lichtenberg. 12.
Filosofit ja valtiovalta. Taantumuksellisten vastustus. Les Cacouacs.
Ëlie Fréron ja Année littéraire. Syvien rivien filosofiana uskonto.
Ranskan ja Englannin aikaisemmat herätysliikkeet. Johann Arndt: Neljä
kirjaa totisesta kristillisyydestä ja Paratiisin yrttitarha. Christian
Scriver: Sielunaarre. Philipp Jakob Spener ja pietismin synty. August
Hermann Francke. Georg Friedrich Händel. Johann Sebastian Bach.
Nicolaus Ludvig v. Zinzendorf. John Wesley, elämä ja teokset.

II. HISTORIA.

1. Montesquieu; elämäkerta ja teokset. Luonne ja persoonallisuus.

Persialaiskirjeet, edeltäjät, sisällys ja merkitys. Mietteitä
roomalaisten suuruuden ja rappeutumisen syistä. Varhaisempi historian
filosofia. Puutteellisuuksia Montesquieun tietämyksessä ja
lähdekritiikissä. Teoksen merkitys ja sisällys. Montesquieun vastauksen
riittämättömyys. Lakien henki. Sen aihe ja sisällys. Ilmanalaoppi ja
sen merkitys. Tyyli ja vaikutus. 2. Voltaire historioitsijana. Kaarle
XII:n historia. Tutkielma tavoista. Ludvig XIV:n vuosisata. Suppea
katsaus Ludvig XV:n hallitus aikaan. Näiden teosten muodostama
kokonaisuus, sisällys ja merkitys. 3. Humen Englannin historia. William
Robertson. Edward Gibbon, Edmund Burke.

III. KAHVILAT JA SALONGIT. SALASEURAT. MORALISOIVA JA MUU

KULTTUURIKIRJOITTELU.

1. Kahvin tulo nautintoaineeksi ja kahvilat. Laurent, Gradat ja

Procope. Salongit eli "henkevyyden toimistot". Mainen herttuatar,
rouvat de Lambert, de Tencin ja Geoffrin. Rouva Du Deffand. Neiti de
Lespinasse. Rouvat d'Epinay ja Nacker. Lontoon taiteilijaravintolat,
klubit ja kahvilat. The Grecian, St. James, The Cocoa Tree.
Vapaamuurarit, Illuminaatit, Ruusuristiläiset ym. Niiden merkitys
romantiikan ja taikuuden tyyssijoina. 2. Daniel Defoe, elämä ja
teokset. Joseph Addison ja Richard Steele, elämäkerrat ja teokset. The
Tatler, The Spectator, The Guardian. Isaac Bickerstaffin ja Mr.
Spectatorin seurueet. Majuri Matchlock – postimestari Svanström. Sir
Roger de Coverley – Mr. Pickwick. Addisonin ja Steelen moralisoinnin
alkuperä. Moralisoivien ja pakinoivien viikkolehtien merkitys. 3.
Samuel Johnson; elämäkerta, tuotanto, luonne, persoonallisuus ja
merkitys. James Boswell. Kreivi Chesterfield. "Junius". Friedrich
Melchior Grimm; elämäkerta ja toiminta kirjeenvaihtajana Parisissa.
Hänen kritiikkinsä sisällys ja merkitys.

IV. LUONNONTIETEELLINEN JA TALOUDELLINEN AJATTELU. TEOLLISUUDEN

VALLANKUMOUS.

1. Anthony van Leeuwenhoek ja biologian kehitys. Carl von Linné ja

Luonnon järjestelmä. Suomalaisia biologeja. Georges Louis Leclerc de
Buffon. Luonnon historia. Hänen elämäntyönsä merkitys. 2. François
Quesnay ja fysiokraatit. Adam Smith. Antti Chydenius. 3. Kutomo- ja
rautateollisuuden kehittyminen tehdasteollisuudeksi ja
työväenkysymyksen synty.

V. VARHAISROMANTIIKKA. ESTEETTINEN AJATTELU.

1. Ranskalaisen klassillisuuden ylivallan jatkuminen. Popen Tutkielma

kirjallisuuden arvostelusta ja englantilainen klassillisuus. Antoine de
la Motte: Mietteitä kritiikistä. Voltairen mielipiteet englantilaisten
ja ranskalaisten draamasta; hänen ajatuksensa eepoksesta. Shakespeare
Ranskassa ja Voltaire. 2. Englantilaisen kulttuurin vaikutusta
Saksassa. Ranskalainen klassillisuus Saksassa. Johann Christoph
Gottsched, elämä ja teokset. Työ saksankielen ja runouden hyväksi.
Johann Jakob Bodmerin ja Jos. Johann Breitingerin työ ja taistelu
Gottschediä vastaan. "Bremenin avustajat". Johann Elias Schlegel ja
Shakespeare Saksassa. 3. Luonnontunteen elpyminen Ranskassa; sen
ilmeneminen rokokootyylissä, kuvaama- ja puutarhataiteessa;
luonnontieteiden harrastuksen merkitys. Rousseaun luonnonsanoma.
Luonnontunteen elpyminen Englannissa. James Thomson ja Milton. William
Kentin luonnollinen puutarha. Thomas Gray ja ylevä luonnontunne.
Luonnontunteen elpyminen Saksassa. Thomsonin Vuodenaikojen käännös.
Albrecht von Hallerin Alpit. 4. Raunioromantiikka, sen alku,
varhaishistoria ja kehittyminen Englannissa, Ranskassa ja Saksassa.
Katoavaisuuden tunnelma ja maailmantuska, lähtökohta ja vaiheet,
kalmisto- ja kuolonrunous. 5. Yksilöllinen nerous, sen innoitus ja
oikeudet. Addisonin käsitys nerouden lajeista. Varhaisempia mielikuvia
neroudesta. Robert Lowth: Luentoja hebrealaisten pyhästä runoudesta.
Joseph Warton: Tutkielma Popen neroudesta ja kirjoituksista. Edward
Young: Arveluja itsenäisestä luomistyöstä. Romanttisen runoilijatyypin
synty. 6. Gray ja maalauksellisuus; hänen mietteensä kansasta ja
luonnosta sekä runoelmansa Kasvatuksen ja hallituksen liitto.
Kansanrunous kansan ja sen hengen kuvastimena. Pohjoismaiden
renessanssi. Johannes ja Olaus Magnin teokset. Vanhan kirjallisuuden
renessanssi Islannissa ja sen tulo tunnetuksi Skandinaviassa. George
Hickesin teokset. William Temple. Paul Henri Mallet'n teokset ja niiden
sisältämä käsitys pohjoismaalaisista. Kelttien ja skandinaavien
samastaminen. Muinaisuuden harrastus Ruotsissa ja Suomessa. Johannes
Thomae Buraeus. Stiernhjelm. Antikviteettikollegiumi. Olov Rudbeck:
Atland eli Manheim. Messeniuksen Scondia illustrata ja Suomen
riimikronikka. Daniel Juslenius: Vanha ja uusi Turku ja Suomalaisten
puolustus sekä niissä esiintyvä ilmasto-oppi. 7. Keskiajan löytäminen
Englannissa ja Ranskassa. Horace Walpole ja Strawberry Hill. Jean
Baptiste de Sainte-Palaye: Muistelmia muinaisesta ritarilaitoksesta.
Richard Hurd: Kirjoitelmia ritarisuudesta ja ritarirunoelmista. Thomas
Wartonin kirjallisuushistorialliset teokset. 8. Homeros klassillisuuden
silmissä. Hellaan tutkimus. "Harrastelijain seura", James Stuart ja
Nicolas Revett. Ateenan muinaismuistoja. Joonialaisia muinaismuistoja.
Johann Joachim Winckelmann, elämä, teokset ja taidefilosofia. Antiikin
tutkimuksen elpyminen Ranskassa. Robert Wood: Tutkielma Homeroksen
alkuperäisestä neroudesta. Friedrich August Wolf: Huomautuksia
Homeroksen johdosta. Itämaiden tulo tunnetuksi. 9. Uusi esteettinen
ajattelu. Jean-Baptiste Dubos. Francis Hutcheson. Charles Batteux.
Aleksander Baumgarten. Edmund Burke. Henry Home. Diderot'n esteettiset
mielipiteet. 10. Lessingin estetiikka. Uusinta kirjallisuutta koskevat
kirjeet. Laokoon eli maalaustaiteen ja runouden rajoista.

SILMÄYS ITALIAAN JA ESPANJAAN.

Italian historia 1600- ja 1700-luvulla. Kulttuuri Itävallan
yliherruuden aikana. Giovanni Battista Vico. Cesare de
Beccaria-Bonesana. Muratori. Girolamo Tiraboschi. Kokemusperäiset
tieteet. Katolisen taantumuksen saavutukset Espanjassa. Inkvisition
hirmutyöt. Yliopistojen henkinen taso. Bourbonit ranskalaisuuden
edistäjinä. Akatemian sanakirja. Ignacio de Luzán. Benito Geronimo
Feijóo. Martin Sarmiento. Gregorio Mayáus y Siscar.

VALISTUKSEN AJAN RUNOUS.

I. SATIIRI JA ROMAANI.

1. 1600-luvun satiiri. Fontenellen Kertomus Borneon saarelta.

Jonathan Swift, elämäkerta ja teokset. Gulliverin matkustuksien
vertauskuvallinen satiiri ja sukupuu. Ludvig Holbergin Niels Klim. 2.
John Arbuthnoth. Alexander Pope, elämäkerta ja teokset. Hänen
satiirinsa laatu. Dunciad. 3. Veijarikirjallisuuden luoma satiirinen
pohja. Alain René Lesage, elämäkerta ja teokset. Ontuva paholainen. Gil
Blas de Santillane. Lesagen merkitys. 4. Daniel Defoen satiirinen
tuotanto. Robinson Crusoe, synty ja merkitys; jäljittelyt; saksalainen
robinson-romanttinen ja opettavainen kirjallisuus. Johan Gottfried
Schnabel: Felsenburgin saaren historia. Defoen muu tuotanto. 6. Pierre
de Marivaux, elämäkerta ja teokset. Mariannen ja Nousukastalonpojan
sisällys ja merkitys. Antoine François Prévost d'Exilés, elämäkerta ja
teokset. Manon Lescaut, sisällys ja merkitys. 6. Samuel Richardson,
Henry Fielding, Tobias Smollett, Lawrence Sterne ja Oliver Goldsmith,
elämäkerrat ja teokset. 7. Heidän luomansa romaanin aines- ja
aatepiiri, henkilöt ja huumori. 8. Voltaire satiirikkona ja romaanien
kirjoittajana. Diderot'n romaanit. 9. Rousseaun Uusi Heloise, sen
sisällys ja merkitys. Rousseaun tyyli. 10. Bernardin de Saint-Pierre,
elämäkerta ja teokset. Paulin ja Virginian sisällys ja merkitys.
Yhteiskunnallinen romaani: Nicolas de la Bretonne, Thomas Holcroft,
William Godwin, Robert Page, Charlotte Smith, Elizabeth Inchbald.
Goottilainen romaani: Horace Walpole, Ann Radcliffe, Matthew Lewis,
Charles Maturin. Itämainen romaani: kreivi de Caylus, Crébillon
nuorempi, Jacques Cazotte, William Beckford. 11. Englannin romaanin
vaikutus Saksassa. Christian Fürchtegott Gellert ja Christoph Martin
Wieland, elämäkerta ja teokset. Katsaus Wielandin romaaneihin.
Shakespearen näytelmien kääntäminen saksaksi. Münchhausenin kertomusten
historia.

II. DRAAMA.

1. Tragedia. 1. Addisonin Cato. Prosper Jolyot Crébillonin tragediat ja

estetiikka. De la Motten Ines de Castro. Voltaire tragedian
kirjoittajana. Walpolen ja Baculard d'Arnaudin kauhutragedia. 2.
Saksalainen draama, Haupt- und Staatsaktionen, herra ja rouva Neuberin
teatteri. Ranskalais-klassillinen draama Saksassa ja Gottschedin
vaikutus sen hyväksi. Saksan näyttämö. Heinrich Wilhelm von
Gerstenbergin Ugolino. Gotthold Ephraim Lessing, elämäkerta ja teokset.
Hampurilainen näytelmätaide. Philotas. Emilia Galotti, synty, sisällys
ja merkitys. Nathan Viisas, aatetausta, aihe, sisällys, henkilöt ja
merkitys. 3. Italian tragedia. Arcadia-akatemia. Francesco Scipione
Maffein Merope. Vittorio Alfieri, elämäkerta, tragediat, merkitys. –
2. Komedia. Porvarillinen murhenäytelmä. Vallankumouskomedia. 1. Jean
François Regnard. Pelaaja, Rakkauden hullutuksia, Yleisperillinen.
Alexis Piron. Jean Gresset. Lesagen Turcaret, sisällys ja merkitys.
Marivaux'n rokokookomedia. Lemmen ja sattuman leikki. Väärät
ilmoitukset. "Marivaulaisuus". Philippe Destouches. Nivelle de la
Chaussée. 2. Porvarillisen murhenäytelmän sukupuu. George Lillo,
elämäkerta, teokset ja vaikutus. Miss Saara Sampsonin sisällys ja
merkitys. 3. Schlegelin huvinäytelmät. Lessingin huvinäytelmät. Minna
von Barnhelm, sisällys ja merkitys. 4. Diderot'n porvarilliset draamat.
Muita saman alan ranskalaisia edustajia. 5. Goldsmithin ja Richard
Brinsley Sheridanin komediat. Pierre Augustin Caron de Beaumarchais,
elämäkerta ja teokset. Sevillan parturi ja Figaron häät, niiden
sisällys, aate ja merkitys. 6. Carlo Goldoni ja Carlo Gozzi,
elämäkerrat, teokset ja työn merkitys. 7. Ludvig Holberg, elämäkerta,
katsaus muutamiin teoksiin, työn merkitys. – 3. Ooppera.
Aaria-oopperan kehittyminen. Alessandro Scarlatti, Quinault ja Lulli.
Barokin kulissiooppera. Thetis ja Pelée. Pietro Trapassi eli
Metastasio, elämäkerta, työ ja merkitys. Christoph Willibald Gluck ja
paluu antiikin puhtauteen.

III. LYRIIKKA, EPIIKKA JA KANSANRUNOUS.

1. Lyriikan kato valistuksen aikana. Epigrammaattinen pienoislyriikka.

Klassillisen lyriikan taidekeinoja: perifrasis. Jean Baptiste Rousseau.
Jacques Delille. Voltaire lyyrikkona ja eepikkona. La Henriade,
sisällys ja lähteet. La Pucelle. André Chenier, elämäkerta, teokset ja
erikoisasema. 2. Popen lyriikka ja epiikka sekä sen varhaisromanttiset
piirteet. 3. John Gayn Kerjäläisooppera. Matthew Prior. Friedrich von
Hagedornin anakreonilainen pienoislyriikka. Ludwig Gleim. Johann Peter
Uz. Johann Nikolaus Götz. Johann Georg Jacobi. Wielandin runoelmat. 4.
Kreivitär Winchilsea. James Thomson, elämäkerta ja teokset.
Vuodenaikojen synty, sisällys ja merkitys. Joutilaisuuden linna.
William Collins. William Shenstone. Ewald von Kleist. Salomon Gessner.
Vuodenajat Ranskassa. 5. Edward Young, elämäkerta ja teokset.
Yöajatuksien synty ja merkitys. 6 Thomas Gray, elämäkerta, teokset ja
työ kansanrunouden arvostamisen hyväksi. James Macpherson ja Ossianin
teokset. Ossianin laatu ja merkitys. 7. Piispa Percy ja ballaadit.
Thomas Chatterton. 8 Robert Burns, elämäkerta, teokset ja runouden
merkitys. William Cowper. George Crabbe. William Blake. 9. Karl Mikael
Bellman. 10 Isänmaallinen lyriikka: Klopstock, Gleim ja Kleist. 11.
Jakob Emanuel Pyra. Friedrich Gottlieb Klopstock, elämäkerta ja
teokset. Messiaan synty, sisällys ja merkitys. Klopstock ja
germaanilaisen muinaisuuden elpyminen.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1 Suomi. 2. Ruotsi. 3. Tanska ja Norja. 4. Alankomaat. 5. Viro. 6
Latvia ja Liettua. 7. Venäjä. 8. Puola. 9. Tshekkoslovakia, Bulgaria,
Serbia, Romania ja Kreikka. 10. Unkari. 11. Pohjois-Amerikka.

JOHDANTO.

Edellisen osan lopetimme lyhyeen esitykseen barokin nimellä tunnetusta
kulttuurisuunnasta, joka painoi leimansa 1600-luvun alkukymmenien
elämään. Se kuvaus, jolla nyt teoksemme uusi osa on aloitettava, on
jatkoa siihen, välillä olematta minkäänlaista seisahdusta, juopaa tai
aluksi edes huomattavampaa uuden kehityssuunnan ilmenemistä.

Olemme siis Ranskassa 1600-luvun ensimmäisten vuosikymmenien aikoina ja
katselemme ympärillemme Euroopan kirjalliseen maailmaan. Toteamme
tällöin Italian jo vaipuneen velttoon saamattomuuteen ja tyytyvän
marinismin sievistelevään valhekauneuteen ilmaistessaan taiteellista
miellepiiriänsä. Espanjassa huomaamme draaman kukoistavan voimakkaasti,
mutta marinismin siskon, gongorismin, voittavan alaa ja yleisen ja yhä
nopeamman taloudellisen ja poliittisen rappeutumisen jo ennustavan pian
tapahtuvaa laskua. Saksassa raivoaa kolmikymmenvuotinen sota, joka
pysähdyttää siellä kulttuurin kehityksen vuosisadaksi. Englannissa
runous kärsii yhä enemmän puoluetaistelujen kiihkosta niiden anastaessa
koko kansakunnan huomion, kunnes se kansalaissodan puhjetessa melkein
tukahtuu pariksikymmeneksi vuodeksi. Ranska yksin on erikoisasemassa:
siellä uskonsodat suoritettiin jo 1500-luvulla, joten kansakunta
saattoi muiden raadellessa itseään keskittää huomionsa haavojen
parantamiseen ja hyvinvointiin; lisäksi siellä ei ollut kuten
Italiassa, Espanjassa ja Englannissa ehditty kuluttaa kaikkia
renessanssin voimia jo 1500-luvun puolella, vaan niitä oli jäänyt
huomattava varasto 1600-luvulle. Näin siis Ranskassa alettiin rauhan
vakiintuessa, varallisuuden kasvaessa, renessanssin perinnöllä ja
avartuvien uusien valtanäköalojen innostamina, rakentaa valtiota ja
kulttuuria, joka pian oli kohoava Euroopan johtavaan asemaan.

Ranskan kulttuurielämä 1600-luvulla on parhaiten eriteltävissä ja
ymmärrettävissä lähestymällä sitä renessanssista johtavia tiehyeitä
myöten ja ottamalla samalla huomioon, mitä muutoksia katolinen
taantumus ja ihmisten luonnollinen rauhoittumisen ja järjestyksen
kaipuu sekä yleensä kehityksen hiljainen mutta silti varma kulku
aiheuttivat. Filosofian alalla renessanssin runollinen platonilaisuus
sammui ja Descartesin matemaattinen järjestelmä sai ylivallan,
sanottavasti toistaiseksi järkkymättä siitä kritiikistä, jota Gassendin
kautta vähitellen tunnetuksi tuleva antiikin epikurolaisuus eli
materialismi sitä kohtaan harjoitti. Uskonnon alalla samoin
renessanssin herättämä vapaus vähitellen tukahtui ja vallitsevaksi tuli
valtion yleiseen keskittymispyrkimykseen soveltuva, erikoiseksi
kansalaishyveeksi tunnustettu saarna-, muoto- ja tapakristillisyys;
jansenilaisuus, joka on eräänlaisena katolisena pietisminä renessanssin
uskonnollisen vilpittömyyden ilmaus, ei enempää kuin muutkaan
tunnonarkuussuunnat saanut laajempaa eikä syvempää merkitystä.
Kasvatuksen alalla on renessanssin vanhan linjan jatkuminen selvästi
todettavissa ja saavutettiin vuosisadan lopussa tuloksia – tarkoitamme
Fénelonin työtä –, joilla oli merkitystä siirryttäessä 1700-luvun
aatteisiin. Se hieno ihmisen kritiikki, joka oli ollut renessanssin
älykkyyden muistettavimpia ilmauksia ja jota Montaigne oli niin
loistavasti edustanut, sai 1600-luvulla teräviä jatkajia, jotka ovat
vaikuttaneet myöhäisiin aikoihin saakka. Historian tutkimisessa
tapahtui suuri edistysaskel sen kautta, että päästiin oivaltamaan
alkuperäisten asiakirjojen perustava merkitys. Oman ajan kulttuuri
varastoitui mm. muistelmiin ja kirjeisiin, joiden sepittäminen tuli
muotiin sen kautta, että uusi säännöllinen postivaunuliikenne tarjosi
viimeksimainittujen lähettämiseen hyvän tilaisuuden. Ajankohdan
kulttuuria heijasti myös sanomalehdistö, jonka vaatimaton alku kuuluu
1600-luvulle. Ranskan kielen puhdistaminen renessanssin liioitteluista
alkoi jo vuosisadan parina alkukymmenenä ja jatkui sikäli kuin
kirjallis-esteettinen viljelys syventyi. Pyrkimys järkiperäisyyteen ja
yleisten keskitettyjen lakien alaisuuteen ilmeni runolainsäädäntönä,
jolla oli perustava merkitys kauas 1700-luvulle saakka. Ylimmäksi
hallitsevaksi elimeksi kielen viljelyn, kaunotieteen ja runouden alalla
tuli kuten tiedämme Ranskan akatemia.

Kaikki tämän vilkkaan kulttuuritoiminnan eri puolet tapahtuivat
ilmapiirissä, jolla oli yleissävynään barokki monine eri
vivahduksineen. Mutta vähitellen tämän rehevän, aistillisen, upeutta ja
värikkyyttä rakastavan kulttuurisuunnan keskuudesta alkoi viljeltyä
näkyviin pyrkimystä puhtaisiin, ankarampiin muotoihin. Tämä ilmeni
erittäinkin draaman alalla, jossa – nojautuen antiikin ja renessanssin
perintöön ja Espanjan esikuvaan – saavutettiin voimakkaiden,
itsenäisten, luovien kirjailijakykyjen avulla "ranskalaisen
klassillisuuden" nimellä tunnettu selvärakenteinen, siveellisiä
pyrkimyksiä ja sieluntaisteluja kuvaava korkea aste. Näin ilmaistiin
muutaman kymmenen vuoden kuluessa, sanokaamme Corneillen Cidin (1637)
ja Racinen Phèdren (1677) välisenä aikana, korkein aatteellisuus ja
jalous, mihin henkinen elämä silloin taiteen keinoja käyttäen ylettyi:
isänmaanrakkaus ja ehdoton alistuminen sen käskyihin, lojaliteetti
kuningasta kohtaan, sankarillisuus, rakkaus suurena, syvänä intohimona.
Näin syntyi se Ranskan kulttuurin ja valtiollisen vaikutuksen nousu ja
hegemonia, johon viitaten ranskalaiset voivat täydellä syyllä sanoa
1600-lukua "suureksi vuosisadaksi".

Mutta tämä rakennus oli pystytetty hiekalle: väärän, kestämättömän
talous- ja valloituspolitiikan varaan, eikä voinut kestää omaa
painoaan, vaan alkoi odottamattoman pian rappeutua. Samoin kuin
Espanjassa, Ranskassakin rajaton itsevaltius vähitellen kulutti kansan
aineelliset ja henkiset voimat, niin että tämä kävi jossakin määrin
"lapselliseksi", so. kykenemättömäksi jatkuvasti ylläpitämään asemaansa
ja mainettansa. Ja heikkouden alkaessa saada valtaa heräsi eloon vanha
renessanssista saakka periytynyt vastustava voima, ihmisen vapaa henki,
"libertinismi" sekä paremmassa että huonommassa merkityksessä, ja alkoi
jäytää rikki niitä naivin uskon ja naivien hyveiden pilareita, joiden
varaan 1600-luvun rakennus oli pystytetty. Tässä sitä erikoisesti
auttoi Gassendin materialismi, joka muokkasi maaperää soveliaaksi
äärimmäismielipiteidenkin viljelykselle. Tultaessa 1700-luvun alkuun
olivat 1600-luvun ihanteet näin menettäneet suolansa: johtavien
sivistyneiden piirien henkinen olemus oli vapautunut menneisyydestä, ei
vain naivista uskostaan ja vanhoista hyveistään, vaan samalla myös
itsenäisyydestään, voimastaan ja tuoreesta, korkealle tähtäävästä
aloitekyvystään. Cid oli muuttunut Molièren pilkkaamaksi turhamaiseksi
markiisiksi ja saanut rinnalleen, tahtoipa tai ei, porvarillisen
raha-aateliston, joka usein likasi ylimystön vaakunakilpeä kultansa
homeella. Ja eteisessä jo tunkeilivat "kamaripalvelijat", kolmannen
säädyn edustajat, jotka olivat täysin selvillä herrojensa
heikkouksista, käyttivät niitä hyväkseen ja lähtivät nousemaan
yhteiskunnan tikapuita myöten.

Englantilainen sivistyneistö oli vielä renessanssin aikana
huomattavassa määrässä ranskalaisen kulttuurin vaikutuksen alainen
(III, s. 190). Tämä vaikutus ei lakannut tuntumasta koko 1600-luvulla
ja tuli erittäin voimakkaaksi 1660:n jälkeen, jolloin Ranskassa
maanpaossa ollut stuartilainen kavaljeeristo palasi kotimaahansa,
tuoden mukanaan ranskalaisen kulttuurin hyviä ja huonoja, erittäinkin
sen libertiinisiä puolia. Seurauksena oli siveelliseltä tasoltaan
arveluttavan matala ns. stuartilaisen kirjallisuuden kausi. Mutta sen
vastapainona vaikutti puritaanilais-kansallinen suunta, jota Ranskasta
tullut La Bruyèren edustama siveellinen viisaus sekä lievensi että
sivisti, ja joka itse inhimillistyi oman huumorikykyisyytensä
lämmittämänä. Lisäksi tuli kansallisluonteeseen kuuluva
järkivoittoisuuden ja tosioloisuuden kaipuu, jonka jo Francis Bacon oli
ilmaissut kokemusperäisen filosofian luomiseen tähtäävillä
suunnitelmillaan ja nyt John Locke kehitti johdonmukaiseksi
järjestelmäksi. Sitä paitsi Locke loi kasvatusopissaan uuden
gentlemanni-ihanteen, jossa renessanssin parhaat periaatteet
uudistuivat ja joka tuli tärkeästi vaikuttamaan ylimysten kasvatukseen
1700-luvulla. Tullessamme 1700-luvun kynnykselle toteamme siis, että
Englannissa oli vähitellen valmistunut järkivoittoinen, intohimoton
yleismieli, jolla oli parhain tukensa sivistyneessä, kunnollisessa
porvaristossa. Kun se pääsi vaikuttamaan kansakunnan elämään
ratkaisevasti parlamentin ja perustuslaillisen hallitusmuodon kautta,
avautui Englannille, lähdettäessä 1700-luvulle, demokraattisen
kehityksen toivorikas, sitäkin lupaavampi näköala, kun taloudellinen
perusta oli terve ja kykenevä tyydyttämään aina esiintyvät uudet
vaatimukset.

Locken kokemusperäisen filosofian rinnalla vaikutti Newtonin toteamus
olevaisuudessa vallitsevasta matemaattisesta lainalaisuudesta, minkä
johdosta maailmankuva selveni ja mekanisoitui, antaen aiheen ns. vapaan
ajattelun ja deismin syntyyn. Viimeksimainittu oli toisaalta
renessanssin cherburyläisen luonnonuskonnon uudistumista uuden ajan
ajattelun valossa ja sai lopullisen optimistis-runollisen asunsa
Shaftesburyn filosofiassa. Tämän oppi olevaisuuden perustana
vallitsevasta harmoniasta ja Leibnizin vastaava aatepiiri jäivät Locken
filosofian ja Newtonin matematiikan rinnalla antamaan erikoisväriä
1700-luvun monivivahteiselle ajattelulle.

Yllä lyhyesti hahmotellun kehityksen kautta oli Englantiin 1700-luvun
alussa kertynyt ajankohdan korkeimmalla tasolla olevaa henkistä
pääomaa, joka veti muiden maiden tiedonhaluisia puoleensa. Ranskalaiset
alkoivat nyt käydä opintoretkillä Englannissa, tutustuivat siellä
kansanvaltaiseen, perustuslailliseen hallitusmuotoon, matematiikan ja
luonnontieteiden uusimpiin saavutuksiin, kokemusperäiseen filosofiaan,
vapaaseen ajatteluun, deismiin ja Shakespeareen, ja toivat tietonsa
kotimaahan. Vähitellen täällä Locken empirismi hakeutui niihin uomiin,
joita libertinismi ja Gassendin materialismi olivat jo uurtaneet, ja
muuttui yleiseksi aatteelliseksi herätyspyrkimykseksi, joka tunnetaan
"valistusfilosofian" nimellä. Sen varsinainen opillis-filosofinen puoli
oli siis kotoisin Englannista, mutta sillä aikaa kun Englanti itse
pysyi sille yleensä kylmänä, vastustaen sen vaikutuksia uskonnollisilla
kansanliikkeillään ja porvarillisella kunnollisuudellaan, Ranska
tunnustautui sen erikoiseksi ritariksi ja aloitti propagandatyön, joka
löi leimansa koko 1700-luvun henkiseen elämään.

Selvitettäessä nyt 1700-luvun aatetaustaa on ensinnäkin kohdistettava
huomio Locken kokemusperäisen filosofian ja uuden tiedon leviämiseen
Ranskassa ja sitten Voltairen filosofisagitatooriseen toimintaan ja
ensyklopedistien piiriin. Tällöin valistusfilosofian luonne, sen
materialistis-deistinen ajattelu ja ihanteet valkenevat asiayhteyksien
varrella. Ensyklopedistien piiri johtaa Rousseaun filosofiaan,
"rousseaulaisuuteen", jonka siveelliset ja yhteiskunnalliset
tarkoitusperät muodostuivat herätysvirtaukseksi tunnearvoja
vähäksynyttä klassillisuutta, yksipuolista järkivoittoisuutta,
materialismia ja ateismia vastaan, ja jonka kasvatusoppi sisältää,
alleviivatessaan luonnon suurta ja tärkeätä osuutta, uusia, huomattavia
näkökohtia. Ranskalaisen kulttuurin mukana valistusfilosofia levisi
vähitellen protestanttisiin maihin, aiheuttaen kaikkialla yleensä
samantyyppisiä sivistysilmiöitä. Muistettava on aina rinnalla kulkeva
jarrutus, joka materialismin vastapainoksi joskus ilmeni lämpimänä
herätyskristillisyytenä, esim. Saksassa pietisminä. Valistuksen ajan
henkisessä elämässä oli huomattava, varsinkin tulevaisuuden kannalta
tärkeä osuus historialla. Edellinen vuosisata oli ansioitunut
osoittamalla, että historian tuli perustua puolueettomasti tutkittuihin
tosiasioihin eikä ennakkokäsityksiin; 1700-luvulla Voltaire ja
Montesquieu alkoivat kirjoittaa historiaa tämän ohjeen mukaisesti,
tullen johtopäätöksiin, joilla oli perustava vaikutus mm. kansojen
erikoisen, yksilöllisen hengenelämän oivaltamiseen ja arvostamiseen.
Aikakauden historiankirjoitus kohosi ensimmäisen kerran Augustinuksen
jälkeen suuren yleisnäkemyksen kannalle Gibbonin tutkimuksessa Rooman
valtakunnan häviön syistä.

Keveämpi kulttuurielämä kukoisti erikoisesti kahviloiden ja salonkien
kodikkaassa, valtiollisesta painostuksesta ja vartioimisesta
vapautuneessa ilmapiirissä, jonka lämmössä varsinkin uudet
inhimillisyys- ja vapausaatteet hautuivat ja kypsyivät.
Kahvila- ja salonkikulttuurin tuote oli englantilaissyntyinen
viikkolehtipakinointi, joka yhdisti englantilaisen huumorin
ranskalaisten mietelmäviisauteen ja osasi höystää moraaliset
tarkoituksensa niin miellyttäviksi, että ne nautittiin ihastuneina.
Tämä erikoisenglantilainen kulttuurikirjoittelu tuli
yleiseurooppalaiseksi muodiksi ja vaikutti huomattavasti ajattelun ja
tapojen inhimillistymiseen ja sivistymiseen.

Valtava oli kehitys luonnontieteiden ja taloudellisen ajattelun
aloilla. Mikroskoopin keksiminen teki biologian tutkimisen
mahdolliseksi uudenaikaisessa merkityksessä; luonnon, mm. kasvien,
todellinen tunteminen edistyi asteelle, jolta uudenaikainen tiede
saattoi vähitellen aloittaa työnsä. Merkantilismin aiheuttama kansan
köyhtyminen herätti talousfilosofian, joka pian saavutti pätevän
tuloksen Smithin teoksessa ja on sen jälkeen ollut yhteiskuntatieteistä
keskeisin. Englannissa tapahtuva teollisuuden vallankumous nosti
näkyviin neljännen säädyn, työväenkysymyksen, ja viittasi uusien ja
odottamattomien kehityksen käänteiden mahdollisuuksiin.

Se 1700-luvun kulttuuri, johon yllä olemme lyhyesti viitanneet, oli ns.
"valistuksen ajan ihmisen" työtä. Olemme aikoinaan puhuneet "keskiajan"
ja "renessanssin ihmisestä" tarkoittaen sitä tyyppiä, joka kuvaavasti
edusti aikakautensa luonnetta, yleisleimaa ja pyrkimyksiä. "1600-luvun
ihminen" on parhaimmillaan Corneillen voima-, velvollisuus- ja
kuninkuusaatteiden innoittama ranskalainen, joka näkee Euroopan avoinna
edessään ja tietoisena ylemmyydestään on valmis tekemään sen
onnelliseksi kulttuurillaan. "1700-luvun ihminen" on
yleiseurooppalainen, ranskaa puhuva aatelismies tai sivistynyt porvari,
aikansa tietomäärän omistaja, kaikesta perinteellisestä
uskonnollisuudesta vapautunut deisti tai ateisti, tunne-elämäänsä
täydellisesti hillitsevä, ihmisen oikeuksia teoreettisesti ihannoiva
sielu, naivisti vakuutettu siitä, että oli tyydyttävästi ratkaissut
olemassaolon arvoituksen. Mutta libertiinien perillisenä hän särkee
epäilyksillään ja itseironiallaan persoonallisuutensa voiman,
kykenemättä saavuttamaan renessanssin ihmisen palavaa uskoa ja siis
suorittamaan suurtekoja. Hän kulkee vuosisadan loppua kohden aikakauden
laskevan auringon valaisemana ja katoaa taivaanrannalle kohoavan
giljotiinin varjoon.

Niin kauan kuin salonkien kynttilät vielä valaisivat kirkkaasti ja
rokokoon seurapiirin sukkeluudet tuntuivat siedettävän tuoreilta,
saattoi jäädä huomaamatta, että läheisyydessä, ilmassa, oli jotakin
tuolle hienolle, kylmälle, maalatulle perhosmaailmalle vierasta ja
vastakkaista. Mutta se – tunne – teki itsensä huomatuksi jo varhain,
keskellä ankarinta klassillisuutta ja sirostelevinta rokokoota.
Ranskassa sen varhaisilmennykset olivat heikkoja ja harvinaisia, kunnes
se Rousseaun tuotannossa kohosi voimakkaaksi hyökylaineeksi, joka pian
peitti koko Euroopan. Englannissa sen ensimmäisetkin oireet olivat
huomattavia – siellä ei tunnetta saatu milloinkaan tyystin
tukahdutetuksi – ja se vahvistui jo vuosisadan alkupuoliskolla elämän
ja runouden huomattavaksi tekijäksi. Tällaisena varhaisromanttisena
virtauksena se kulkee sitten läpi koko vuosisadan, välähdyttäen
rikkaudestaan näkyviin aina uuden puolen ja ohjaten kauneuden etsijät
sellaisten aarteiden kuin kansan- ja ballaadirunouden löytämiseen,
kunnes vuosisadan lopussa laajenee suureksi valtaromantiikaksi.
Valistuksen aika oli täten synnyttänyt perillisen, joka jo varhaisesta
nuoruudestaan saakka asetti itselleen aivan toiset ihanteet kuin ne,
joita äiti palvoi: tunteen, uskon ja innoituksen.

Näin olemme luoneet katsauksen valistuksen ajan aatetaustaan. Sen
ohessa olemme voineet todeta, että käsitellyksi on tullut huomattava
osa koko vuosisadan kirjallisuudesta. – Tämä johtuu siitä, että tuo
kirjallisuus on varsinkin Ranskan osalta suuressa määrässä
tarkoitusperäistä, agitatoorista, "valistavaa", antaen puheenaihetta
enemmän aatteillaan kuin taiteellisuudellaan. Ja kun sitten käymme
käsittelemään varsinaista taidekirjallisuutta, seurailemaan sen eri
lajien kehitysvaiheita ajasta aikaan ja maasta maahan, toteamme pian
sen olevan valaisua ja täydennystä äsken hahmottelemallemme
yleiskuvalle.

RANSKALAINEN KLASSILLISUUS.

I. FILOSOFIA, USKONTO, TAPAINKUVAUS, HISTORIA, KIRJEET, MUISTELMAT JA

SANOMALEHDET.

1

Descartesin järjestelmässä oli kaksi kohtaa, joihin tarttuen
kriitillinen ajattelu lähti pyrkimään eteenpäin: aineen ja hengen
dualistinen vastakkaisuus ja Jumalan ja maailman suhde. Descartes oli
tarkoin erottanut aineen ja hengen, mutta ollut siitä huolimatta
yhdessä seikassa, sielun ja ruumiin vuorovaikutuksessa,
epäjohdonmukainen (III. s. 523). Tämä epäjohdonmukaisuus oli
poistettava ja sielun ja ruumiin vaikutus toisiinsa siis selitettävä
siten, ettei epäjohdonmukaisuutta voitaisi todeta. Alankomaalainen
Arnold Geulinex (1625-1669) väitti, että ruumiin ja sielun
vuorovaikutuksen aiheutti Jumala, joka jonkin fyysillisen ilmiön, esim.
hermokiihoituksen johdosta herättää siihen kuuluvan, vastaavan
sielullisen vaikutelman, esim. tunteen, ja joskus myös tämän
seurauksena tahdon toiminnan. Satunnaiset fyysilliset tai henkiset syyt
(causae occasionales) aiheuttavat tämän Jumalan välitystyön, minkä
vuoksi Geulinexin filosofiaa on sanottu okkasionalismiksi.
Parisilainen pappi Nicolas Malebranche laajensi okkasionalismin
väitteeksi, ettei ylipäätänsä mikään äärellinen olevaisuus voinut
sellaisenaan vaikuttaa toiseen olevaiseen, vaan johtui kaikki tämäkin
Jumalasta, jonka voiman jotkut tilapäissyyt saivat toimimaan.
Ristiriidan sovitti lopullisesti Spinoza ns. samaisuus- eli
identiteettifilosofiallaan: henki ja aine, sielu ja ruumis, ovat
pohjimmaiselta olemukseltaan yhden ainoan substanssin ilmennyksiä,
sellaisen, jonka tunnusmerkkinä on juuri tällainen kahdenlainen
ilmentyminen. Asettaessaan sitten Jumalan ja maailman toistensa
vastakohdiksi Descartes oli kuitenkin selittänyt, että vain Jumala oli
todellinen, oikea substanssi. Spinoza teki tästä sen johtopäätöksen,
että olevaisuuden muut ilmiöt olivat siis hänen ilmentymismuotojaan eli
moduksiaan, ja muutti täten Descartesin deistisdualistisen käsityksen
panteistiseksi.

Vaikka Malebranchella ei olekaan filosofisten järjestelmien historiassa
muuta kuin välittäjän tehtävä siirryttäessä Descartesista Spinozaan, on
hänen teoksillaan silti ollut syvä vaikutus Ranskan 1600- ja 1700-luvun
sivistyneistöön, välittömämpi ja syvempi kuin Spinozalla, joka tuli
tunnetuksi laajemmalta vasta "ylösnousemuksensa" jälkeen 1700-luvun
lopulla.

Nicolas Malebranche (1638-1715) oli syntyisin parisilainen, sai
kivulloisuutensa vuoksi hataranpuoleisen koulukasvatuksen, opiskeli
jumaluusoppia Sorbonnessa, liittyi 1660 "Rukoushuoneeseen"
(l'Oratoire), vihittiin papiksi 1664 ja aloitti, tutustuttuaan
viimeksimainittuna vuonna Descartesin Tutkimukseen ihmisestä (De
homine), filosofiset opintonsa, joiden tuloksena julkaisi kuuluisaksi
tulleen teoksensa Tutkimus totuudesta (Recherche de la vérité, 1674).
Hänen näin alkanut filosofinen tuotantonsa oli runsas, sisältäen
huomattavia esityksiä metafysiikan, kristinopin ja moraalin alalta.
Niiden johdosta hänestä tuli Parisin kuuluisuus, jota ulkomaalaiset,
mm. piispa Berkeley, kävivät tervehtimässä. Sanotaan Malebranchen
kuoleman aiheutuneen siitä levottomuudesta, jonka valtaan hän joutui
keskusteltuaan mainitun englantilaisen filosofin kanssa ja
tutustuttuaan tämän kehittämään, esineellisyyden olemattomuutta
koskevaan todisteluun.

Baruch Spinoza (1632-1677) oli Hollannin juutalaisia, syntynyt
Amsterdamissa, jossa hänen isoisänsä oli ollut juutalaisen seurakunnan
luottamusmiehiä ja isänsä, kauppias, oli synagogan vartija. Suku oli
kotoisin Espanjasta, todennäköisesti Léonin maakunnasta, jossa on viisi
Espinozaa-nimistä paikkakuntaa, ja oli muuttanut Amsterdamiin, koska
täällä oli 1579 julistettu uskonnonvapaus. Käytyään juutalaisten koulua
jossa sai perehtyä Vanhaan Testamenttiin, Talmudiin, Espanjan keskiajan
ja renessanssin juutalaisten (II, s. 146 ja III, s. 138) filosofiaan,
hän halusi tutustua myös kristittyjen ajatteluun ja opetteli siinä
tarkoituksessa lääkäri Franz van den Enden johdolla latinaa. Tällöin
hän syventyi renessanssin filosofiaan, jota hänen opettajansa harrasti,
todennäköisesti mm. Giordano Brunon käsityksiin, Descartesiin, jonka
logiikka miellytti hänen Talmudin hiuksenhalkomisessa kouluuntunutta
älyänsä. Seurauksena oli hänen vieraantumisensa lakijuutalaisuudesta ja
synagogasta. 1656 juutalaiset juhlallisesti kiroten erottivat hänet
Israelin yhteydestä. Hän alkoi nyt käyttää Baruch-nimen latinalaista
vastinetta Benedictus, asui viitisen vuotta kaupungin ulkopuolella
arminialaisen uskonlahkon, ns. collegianttien yhteydessä, siirtymättä
kuitenkaan kristinuskoon, hankki toimeentulonsa linssien hiomisella,
opiskeli ahkerasti ja oli pienen filosofiaa harrastavan ystäväpiirin
keskushenkilönä, kehitellen omaa järjestelmäänsä. 1661 Spinoza muutti
Leydenin ja 1663 Haagin läheisyyteen (Rhijnsburgiin ja Voorburgiin)
sekä 1670 itse Haagiin, jossa sitten asui kuolemaansa saakka
hiljaisissa ja vaatimattomissa oloissa, työnsä ja eräiltä ystäviltään
saamainsa pienien apurahojen turvin. De Witt-veljekset olivat hänen
ystäviänsä ja heidän murhakuolemansa 1672 järkytti syvästi hänen muuten
aina tasapainoista luonnettansa. 1673 hänelle tarjottiin filosofian
professorin virkaa Heidelbergin yliopistossa, mutta hän kieltäytyi.
Spinoza kuoli 1677 ja haudattiin suuren saattojoukon läsnä ollessa
Spuyn uuteen kirkkoon, huolimatta siitä, ettei kuulunut mihinkään
uskontokuntaan. Hänen pääteoksensa ovat Teologis-poliittinen tutkimus
(Tractatus theologico-politicus, 1670) ja Geometrisen metodin mukaan
esitetty etiikka (Ethica ordine geometrico demonstrata, julkaistu vasta
tekijän kuoltua 1677). Jo 1678 ne kiellettiin Hollannissa. Tämän
tunnontarkan ja syvästi valistuneen totuudenetsijän maine himmeni
ahdasmielisen ajan jaloissa niin, että hänestä puhuttiin Lessingin
sanojen mukaan "kuin kuolleesta koirasta". Se alkoi puhdistua vasta
Lessingin käsitysten tultua tunnetuiksi hänen kuuluisasta
keskustelustaan Jacobin kanssa 1780; pian sitten Saksan filosofit –
Goethestä Hegeliin saakka – antoivat hänelle täyden tunnustuksen.
Lutherilainen pappi Johannes Golerus, joka tunsi Spinozan läheisesti,
julkaisi hänestä 1705 pienen hollanninkielisen elämäkerran, esittäen
siinä, vaikka polemisoikin hänen filosofiaansa vastaan, tunnollisesti
kaikki tiedossaan olevat tosiasiat. Mm. hän kuvaa Spinozan ulkomuodon:
"Hän oli keskikokoinen, kasvonpiirteiltä hyvännäköinen, iho tummahko,
hiukset mustat ja kiharat, pitkät silmäripsit myös tummat; näöstä
saattoi helposti päätellä hänen polveutuvan Portugalin juutalaisista".
Hänen muotokuvansa, öljymaalaus, on säilynyt Wolfenbuttelin kirjastossa
Braunschweigissä, jossa Lessing oli kirjastonhoitajana. 1880 hänelle
pystytettiin Haagiin muistopatsas.

Spinozan Teologis-poliittinen tutkimus herätti äärimmäisen hillitystä
sanallisesta asustaan huolimatta tavatonta huomiota ja ahdasmielisten
kalvinilaisten suuttumusta. Sen tarkoituksena oli hänen omien sanojensa
mukaan osoittaa "ei vain, että ajatuksenvapaus voidaan sallia
tuottamatta vahinkoa uskonnolle ja yhteiskunnan rauhalle, vaan vielä
lisäksi, ettei päinvastoin ajatuksenvapautta voida rajoittaa uskonnon
ja yhteiskunnan rauhan joutumatta siitä kärsimään". Todellinen sisäinen
uskonnollinen elämä on riippumaton ulkonaisista menoista, joita on
kunnioitettava ja noudatettava maan tapoina; tiede ja uskonto ovat eri
asioita; uskonnon peruskirjat eivät sisällä tieteellisiä totuuksia.
Viimeksimainitun väitteen Spinoza todisti perinpohjaisella Raamatun
kritiikillä, joka on hänen teoksensa pääosa. Hän ei pyri tekemään
Raamatun sisällystä naurettavaksi ja siten horjuttamaan ihmisten uskoa
siihen, kuten libertiinit ja 1700-luvun maailmanviisaat, vaan suorittaa
tarkastelunsa vähän aikaisemmin vaikuttaneiden ranskalaisten
raamatuntutkijain, hugenottipappi Louis Cappelin (1585-1658) ja hänen
katolisen virkaveljensä Jean Morinin (1591-1659) viitoittamaan
suuntaan, meidän aikamme hengessä, historiallis-kielitieteellisen
menetelmän avulla. Näin hän mm. tuli siihen nykyaikaiseen käsitykseen,
että profeetat olivat väkevän mielikuvituksen ja tunne-elämän
innoittamia, eri säätyisiä, usein hyvin oppimattomia, kaikissa
suhteissa aikansa ja olojensa piiriin kuuluvia henkilöitä, joiden
sanoista emme voi odottaa saavamme muuta ihmistietoa kuin mitä ne
saattavat oman aikansa oloista ja käsityksistä kertoa. Emme ole siis
velvollisia uskomaan heidän sanojaan kirjaimellisesti. Luonto noudattaa
ikuisia lakejansa, joita ei Jumalakaan riko, koska hän on itse ne
säätänyt. Senpä vuoksi ei ole milloinkaan tapahtunut "ihmeitä" siinä
merkityksessä, että luonnonlait olisi syrjäytetty. Mooses ei ole voinut
kirjoittaa Pentateukhosta, koska siinä puhutaan hänestä kolmannessa
persoonassa, vaan sen on tehnyt joku toinen henkilö vuosisatoja
myöhemmin. Samoin ei Joosua ole kirjoittanut hänestä eivätkä tuomarit
heistä kertovia kirjoja, vaan niiden sepittäjä on yksi ja sama
kuningasten aikana elänyt henkilö. Samuelin kirjat, joissa hänen
kuolemansa mainitaan, ovat syntyneet satoja vuosia hänen jälkeensä.
Näin Spinoza tulee tekstiin itseensä sisältyvien todistusten
perusteella johtopäätöksiin, jotka nykyaikainen tutkimus on ylipäätänsä
todennut oikeiksi. Uuden Testamentin kirjoista hän huomauttaa, että
apostolit eivät pyydä muuta kuin saada esittää oman vakaumuksensa, että
he ovat joskus eri mieltä ja myöntävät voivansa erehtyä. He ovat siis
sepittäneet kirjeensä oman luonnollisen ymmärryksensä mukaan eivätkä
vaadi sanoilleen jumalallista arvovaltaa. Heidän opetuksensa on
yksinkertainen ja selvä – oppiriidat syntyivät vasta sitten, kun
filosofia anasti uskonnon haltuunsa, ja tulevat jatkumaan siksi, kunnes
tämä vapautuu ja käsitetään sisältyvän niihin selviin käskyihin, joita
Kristus antoi opetuslapsilleen.

Voimme ymmärtää, että tällainen vapaa ja ennakkoluuloton Raamatun
käsittäminen ja tutkiminen herätti myrskyn aikakautena, jolloin noitia
poltettiin tuhansittain ja jolloin protestanttien ahdasmielisyys oli
yhtä peloittava kuin katolistenkin. Itse Leibniz lausui moitteensa
teoksesta, "joka heikensi pyhän sanan arvovaltaa ja avasi ovet
jumalattomuudelle". Tästä johtui, ettei Spinoza rohjennut julkaista
Etiikkaansa, joka pääsi ilmestymään vasta hänen kuoltuaan. Se on hänen
teoksistaan tärkein, sisältäen hänen filosofiansa.

Spinoza käytti Etiikassaan geometrista metodia sekä ulkonaisesti että
sisäisesti, so. hän asetti Eukleideen tavoin eri lukujen alkuun
väittämiä, selviöitä ja vaatioita, joita piti ennakolta intuitiivisesti
löydettyinä totuuksina ja jotka sitten todisti oikeiksi. Hän pyrki
vapauttamaan ajattelunsa kaikesta siitä subjektiivisuudesta, jonka
harhauttamaa yksilöllinen havaitsemuksemme on, sekä tekemään sen yhtä
objektiiviseksi ja omista totuuksistaan johtuvaksi kuin on
matematiikka. Tietomme alkaa satunnaisista kokemuksista (experientia
vaga), joita yhdistelemme yksilöllisten käsitystemme mukaan; täten
syntyvän tiedon täytyy siis olla subjektiivista, hajanaista ja
epävarmaa. Saavuttaaksemme todellista tietoa meidän täytyy pyrkiä
sijoittamaan yksityinen ilmiö sen takana vallitsevan yleisen lain
alaisuuteen; jos se onnistuu, on havaitsemuksemme oikea ja tietomme
todellista. Tällainen havaitsemuksiemme tarkistaminen "ikuisesti
pätevien lakien avulla" (sub specie aeternitatis) on korkeimman,
matemaattisesti puhtaan ja objektiivisen tiedon hankkimista ja
tutkimista.

Tarkistaessamme nyt näin havaitsemuksiamme "ikuisuuden näkökulmasta"
toteamme olevaisuudessa vallitsevan syyn ja seurauksen lain ja saavumme
askel askeleelta perimmäisen, kaikista ensimmäisen syyn eteen, joka ei
siis enää ole minkään toisen, vaan oman itsensä aiheuttama (causa sui).
Sen täytyy siis olla mistään ulkopuolisesta voimasta riippumaton,
itsenäinen perussubstanssi, josta olevaisuuden kaikki syyt ja
seuraukset säteilevät. Se on sama kuin Jumala ja se voima, joka
vaikuttaa kaikkialla luonnossa. Perussubstanssista säteilee koko
olevaisuus, jonka eri muodot ovat sen moduksia, alkulähteensä
yksityisiä ilmentymiä (affectiones), kuin aaltoja meren pinnalla tai
veteen pudotetun kiven aiheuttamia renkaita. Modukset eivät voi siis
olla sellaisinaan todellisesti olevaisia, koska ne ovat vain
ilmentymiä, pohjalla olevan asian eri muotoja, vaan tosiolevaisuus
kuuluu vain perussubstanssille ja sille moduksen osalle tai
sisällykselle, jossa perussubstanssia esiintyy. Tarkastellessamme näet
modusta huomaamme siinä aina jotakin, joka muodostaa sen ydinolemuksen
ja paljastaa perussubstanssin läsnäolon. Tämä tunnusmerkki on moduksen
attribuutti. Näin perussubstanssi eli Jumala muuttuu olevaisuuden
ulkopuolella olevasta voimasta olevaisuuden sisällykseksi ja
sisältäjäksi, ja Descartesin dualismi, Jumalan ja maailman, hengen ja
aineen, sielun ja ruumiin vastakohtaisuus lakkaa.

Jumalallisella perussubstanssilla on tietysti täydellisyytensä vuoksi
rajaton määrä attribuutteja. Näistä ei ihminen kuitenkaan kykene
toteamaan useampia kuin kaksi: ajattelun (cogitatio) ja ulottuvaisuuden
(extensio). Edellisen valossa perussubstanssi ilmenee rajattomana
henkisenä, jälkimmäisen rajattomana fyysillisenä olevaisuutena. Nämä
esiintyvät toisistaan riippumatta, koska fyysillinen l. aineellinen syy
ei voi aiheuttaa sielullisia tapahtumia ja päinvastoin, mutta silti
täsmällisesti rinnakkain, koska ne ovat saman perussubstanssin
ilmentymiä. Tätä oppia ruumiillisen ja sielullisen tapahtumisen
täsmällisestä samanaikaisuudesta ruvettiin myöhemmin sanomaan
"psyko-fyysilliseksi parallelismiksi". Näin saatiin poistetuksi
Descartesin järjestelmässä oleva epäjohdonmukaisuus l. oppi
käpyrauhasessa tapahtuvasta ruumiin ja sielun vuorovaikutuksesta.

Kun nyt kaikki johtuu Jumalasta yhtä geometrisen välttämättömästi kuin
se, että kolmion kulmain summa on = 2 suoraa, ja kun Jumalan olemuksen
tunnus on täydellisyys, emme voi ajatella hänellä olevan mitään
kaipausta, koska se olisi täydellisyyden kieltämistä, eikä siis
tarkoitusperiä. Maailmassa ei ole siis hyvää eikä pahaa, ei todellista
tahdon eikä toiminnan vapautta, ei ajallisesti toistansa seuraavaa
tapahtumista, vaan kolmio ja sen kulmain summa on ollut loogillisella
välttämättömyydellä aina yht'aikaa olemassa. Ei ole ajateltava niin,
että ensin oli Jumala ja sitten tämän luoma maailma, vaan niin, että
Jumala ja maailma ovat yhtä iankaikkisia; ei ole olemassa mitään
ajallisesti peräkkäistä tapahtumista, vaan olevaisuus on kuin kerran
valmiiksi maalattu taulu, jossa jokainen yksityiskohta on määrätyssä
paikassa ja suhteessa kokonaisuuteen, kuin mittausopillinen kuvio,
jonka sivut, kulmat ja kaaret johtuvat järkähtämättömästi itse
kokonaisuudesta.

Ajatellessaan näin Spinozan täytyi joko julistaa harhanäyksi kaikki se
taistelu eri tarkoitusperien saavuttamiseksi, hyvä ja paha, vilkas
tapahtumisen peräkkäisketju, jonka kokemuksemme ilmoittaa
todellisuudeksi, tai korjata maailmankuvaa tämän kokemuksen mukaisesti.
Hän ei tehnyt kumpaakaan, vaan koetti saattaa niitä sopusointuun
selittelemällä, himmentäen siten siihen saakka selvän järjestelmänsä.
Ratsionalistisesta Spinozasta tuli tällöin melkoisessa määrässä
mystikko. Hän opetti, että Jumalalla on attribuuttiensa joukossa myös
oleellisuus (essentia) ja olevaisuus (existentia), joita ei voi hänen
olemustaan ajatellen erottaa, mutta jotka irtautuvat toisistaan heti,
kun ne joutuvat moduksien attribuuteiksi. Ei jokainen modus, henkinen
tai fyysillinen äärellisyys, ole vielä sen vuoksi todellinen, että on
olemassa sen essentia, vaan varsinaiseksi todellistumiseksi tarvitaan
lisäksi olevaisuus, existentia. Näin syntynyt äärellinen modus ei ole
enää puhtaan, alkuperäisen, ajattoman ja ikuisen peruslähteensä
kaltainen, vaan ajallinen ja ajan kulusta ja vaiheista riippuvainen.
Näin ajatellen kokemusperäinen maailma muuttuu filosofisesti
kuvitellun, ihanteellisen, platonilaisen kauneusmaailman himmeäksi
heijastuskuvaksi. Ihminen esimerkiksi on todellisen, ikuisen Jumalan
välittömään yhteyteen kuuluvan perusolemuksensa ajallinen ja
epätäydellinen ilmaus.

Tästä oleellisuuden ja olevaisuuden erottamisesta Spinoza sai aiheen
käsitellä ihmisen siveellistä tehtävää. Ihmisen ei tule tyytyä
olevaisuutensa määräämiin rajoituksiin, vaan hänen on koetettava
saattaa olemuksensa sopusointuun Jumalasta lähtöisin olevan
oleellisuutensa kanssa, vapautua ajallisuuden levottomuudesta ja pyrkiä
ikuisuuden rauhaan, Jumalan yhteyteen, johon hän alkuperältään kuuluu.
Se, jolla ihminen voi työskennellä tämän päämäärän saavuttamiseksi, on
tieto, jota Spinoza opettaa olevan kolmea lajia. Ensimmäinen, alin
tiedon aste on aistimus (imaginatio), jonka ihminen omistaa luonnon
jäsenenä. Se ei ole kokonaan yksilöllinen, mutta ei ilmaise
olevaisuuden ydintä. Ihminen, joka käyttää vain sitä, ei opi tuntemaan
omaa todellista olemustaan. Toinen, ylempi aste on järjen tieto
(ratio), joka ilmenee selvinä ja kirkkaina mielteinä ja ajatuksina, ja
kolmas, ylin, näkemyksen tieto (scientia intuitiva), joka opettaa
ymmärtämään olevaisuutta ikuisuuden näkökulmasta, avaa pääsyn Jumalan
yhteyteen ja herättää kirkkaan, autuaan rakkauden häntä kohtaan (amor
Dei intellectualis).

Spinozan filosofian voimme todeta Dsscartesin järjestelmän kehitelmäksi
ja oikaisuksi, ankaraksi panteismiksi ja olevaisuuden täydellisesti
mekanisoiduksi kuvaksi. Mutta tätä johdonmukaista järjestelmäänsä, joka
teki ihmisestä vain koneiston pienen osan, hän lievensi renessanssin
filosofiasta saadulla platonilaisella idealismilla, rakentaen sen
perusteella ylevän oppinsa ihmisen siveellisestä pyrkimyksestä. Kylmä
välttämättömyyden logiikka muuttui tällöin korkeasti runolliseksi
näkemykseksi, joka lehahti eloon romantiikan syntyessä ja vaikutti
haltioittavasti mm. Goetheen.

Ranskalaisen klassillisuuden aikana ihmisten mieltä pääasiallisesti
askarruttanut filosofia perustui siis Descartesin, Malebranchen ja
Spinozan järjestelmiin, ensiksimainitut yleisemmin, viimeinen vähemmin
tunnettuina. Omana virinänsä ajan meren pinnalla kulki Gassendin
aloitteleva kokemusperäinen filosofia, raivaten tietä vuosisadan
lopulla syntyvälle englantilaiselle empiiriselle ajattelulle. Rinnan
tämän kanssa vaikutti 1700-luvulla Leibnizin filosofia. Näistä
molemmista teemme selkoa aikanaan.

2

Ranskan hengenelämässä ilmeni 1600-luvulla filosofian rinnalla
voimakasta uskonnollisuutta, ei ainoastaan jansenilaisuutta, vaan myös
puhdistunutta gallialaista katolisuutta. Salonkien "vapaiden henkien",
libertiinien, lukumäärä oli haihtuvan vähäinen verrattuna hartaiden
uskovien suureen joukkoon, joka täytti tarkoin uskonnolliset
velvollisuutensa varsinkin sitten, kun kuningas ja hovi olivat
asettuneet siinä suhteessa esimerkeiksi. Saarnoja käytiin kuulemassa
niin lukuisasti, että paikat oli edeltäpäin varattava, jos mieli
mahtua kirkkoihin. Eikä vain yhteinen kansa ollut innostunutta
uskonnollisuuteen – myös hienot naiset ja herrat tulivat kirkkoon,
sekä hakemaan kristillistä ylösrakennusta että arvostelemaan itse
esitystä. "Kuulija asettui saarnaajan tuomariksi, moittiakseen tai
hyväksyäkseen", sanoo La Bruyère Luonteissaan, puhuessaan
Saarnatuolista. Ylhäisten ja rikkaiden hautajaisissa varsinkin puhujat
panivat parastaan, käyttäen retoriikan kaikkia kaunistuskeinoja.
Sopivaa, tahdikasta uskonnollisten arvojen ilmaisutapaa, sanavarastoa
ja lauseparsistoa, ei kuitenkaan aivan pian löydetty. Kun esim.
tahdottiin välttää uskonsotien ajan sivistymätöntä, karkeata kieltä,
oli lähellä se vaara, että horjahdettiin salonkikielen ytimettömään
sievistelyyn. Lopuksi kuitenkin, sanoo La Bruyère, "maalliset
lainaukset, merkityksettömät viittaukset, väärä tunteellisuus, väitteet
ja vastaväitteet, ja liioitellut vertaukset katosivat" ja ymmärrettiin,
että yksinkertainen koruttomuus oli ainoa oikea tapa, jolla
evankeliumia voi esittää. Tämä julistuksen muodollinen jalostuminen sai
alkunsa 1612 perustetusta Rukoushuoneen (l'Oratoire) seurakunnasta,
jossa siihen pyrittiin tietoisesti, ajatellen yksinkertaisia,
sivistymättömiä kuulijoita. Selvää on, että julistuksen tuli olla
toisenlaista, kaunopuheisempaa ja oppineempaa silloin, kun kuulijana
oli esim. hovi tai muu sivistyneistö. Gallialaisen uskonnollisuuden ja
uskonnollisen retoriikan kuuluisin edustaja on Jacques Bénigne
Bossuet (1627-1704).

Bossuet syntyi Dijonissa vanhasta lakimiesperheestä, kävi sikäläistä
jesuiittain koulua ja opiskeli v:sta 1642 alkaen Parisissa, Navarran
collegiumissa, jumaluusoppia, hämmästyttäen opettajansa ahkeruudellaan
ja Rambouillet'n salongin, jossa joskus vieraili, varhaiskypsällä
saarnataidollaan. Tultuaan papiksi 1652 hän muutti Metziin, jossa asui
seitsemän vuotta hoitaen jo 13-vuotiaana saamaansa kaniikin ja pian
arkkidiakoonin virkaa. Joutuen kiihkeään taisteluun Metzin
protestantteja vastaan hän alkoi haaveilla hugenottien palauttamisesta
Ranskan kirkon yhteyteen ja harjoitella sitä varten hengellistä
puhetaitoa, joka oli ainoa keino, millä siihen aikaan saattoi päästä
kansan yhteyteen. 1659 hän muutti Parisiin, jossa vähitellen tuli
tunnetuksi voimakkaana saarnaajana, erittäinkin hautauspuheiden
(oraisons funèbres) pitäjänä. Kuuluisimpia näistä ovat puheet Kaarle
I:n lesken Henrietta Marian (1669), hänen tyttärensä Orléansin
herttuattaren (1670) ja Condén hautajaisissa (1687). 1670 hänet
määrättiin kruununprinssin kasvattajaksi, minkä toimen otti niin
vakavasti, että kirjoitti oppilastaan varten kolme teosta, joissa
käsitteli Jumalan itsensä tuntemista, maailmanhistoriaa ja Vanhan
Testamentin sisältämiä valtiollis-yhteiskunnallisia opetuksia. 1681
hänet nimitettiin Meaux'n piispaksi ja hän joutui papiston
luottamusmiehenä ottamaan osaa kuninkaan ja paavin väliseen taisteluun
(III, s. 514). Elämänsä loppukauden hän omisti sananjulistukselle,
hiippakuntansa hoidolle ja taistelulle uutta raamatunkritiikkiä,
Fénelonin edustamaa mystillistä suuntaa, kvietismiä ja näytelmätaidetta
vastaan. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat Pyhän Kirjan politiikka (La
Politique tirée de l'Ecriture Sainte, julkaistu vasta 1709), Yleisen
historian esitys (Discours sur l'histoire universelle, 1681) ja
Protestanttisten kirkkojen vaiherikas historia (Histoire des variations
des églises protestantes, 1688).

Bossuet oli sikäli harvinainen henkilö, että hänen luonteensa
jokseenkin täytti ne vaatimukset, joita papin virka asettaa. Hänen
uskonsa oli, mikäli hänen kirjeillään ja kirjoituksillaan on
todistusvoimaa, hänen koko hengenelämänsä järkkymätön, järjen tukea
kaipaamaton perustus, josta hän sai kaikissa vaiheissaan tyynen
varmuuden. Käsittäen Jumalan hyvyydeksi hän oli hengeltään evankeelisen
lempeä, haluton pakkotoimenpiteisiin, menettelytavoissaan ja
mielipiteissään järkevästi kohtuullinen, erehtymättä
kiihkomielisyyteen. Hän ei pyrkinyt kunniaan eikä rikkauteen, mutta ei
liioin horjahtanut asketismiin. Ne ominaisuutensa, jotka olisivat
voineet rikkoa tämän tasapainon, nimittäin poleemisen innostuksensa ja
lennokkaan mielikuvituksensa, hän piti kurissa, pyrkien aina vain
asiallisiin, objektiivisiin perusteihin. Tämä sopusointuinen henki
ilmenee hänen uskonnollisista puheistaan ja on antanut niille sen
sisällyksen ja muodon, josta ne ovat syystä kuuluisia. Hän asetti
kristillisen puheen ylimmäksi ohjeeksi koruttomuuden ja totuuden, mutta
ei kieltänyt sen kaunopuheisuuden merkitystä, joka syntyy itse aiheen
innoituksesta. Ollakseen kuitenkin onnistunutta tämän kaunopuheisuuden
täytyi samalla olla ilmausta perinpohjaisesta tietopuolisesta
kouluutumisesta sekä kirkkoisien että myös maallisten kirjailijain
parissa. Bossuet olikin perehtynyt sekä kreikkalaisiin ja latinalaisiin
että oman aikansa kirjailijoihin, mm. Pascalin ja Balzacin Kirjeisiin.
Hänen saarnojaan, jotka hän piti vapaasti, antaen niille lopullisen
kirjallisen muodon vasta jälkeenpäin, on säilynyt pari sataa. Tärkeänä
puolena niissä on Jumalan maailmanhallinnon dogmaattinen selittäminen,
mutta myös kristillinen siveysoppi, joka johdetaan evankeliumien
kertomuksista ja vertauksista. Hänen vanhoillisuuttaan kuvaa se, että
hän saattoi puhua köyhyydestä ikäänkuin erikoisena Jumalan lahjana,
josta oli suuria hengellisiä etuja ja johon niinkuin maalliseen osaan
yleensäkin oli tyydyttävä. Päinvastoin kuin aikansa papit Bossuet ei
näytä erikoisemmin pitäneen hautauspuheista, koska tunsi silloin
joutuvansa kiittämään sellaista, joka ehkä ei sitä ansainnut. Mainitut
kuuluisat tällaiset puheet hän suostui julkaisemaan vasta vainajain
perheiden erikoisesta pyynnöstä. Hän rakensi nämä esityksensä
osoittamalla, mitä opetuksia kuolema antaa eläville; puhumalla
vainajasta, jonka ihannoi edustamaan jotakin hyvettä, käsitettä tai
tyyppiä – hurskautta, ihmisyyttä, pappia, virkamiestä, sotapäällikköä
jne.; ja luomalla hänen elämälleen historiallisen taustan, jolloin
saattoi hahmotella mestarillisia, valtavia kuvia henkilöistä ja
tapahtumista, kuten esim. Englannin vallankumouksesta ja Cromwellista.

Pyhän Kirjan politiikassa Bossuet kuvaa, kuinka Jumala luotuaan
maailman aluksi hallitsi sitä henkilökohtaisesti, kunnes asetti
sijaisekseen perinnöllisen kuninkuuden. Kuninkaiden valta on siis
Jumalan antama, hänen persoonansa on valtion vertauskuva ja häntä tulee
kaikkien epäröimättä totella; teoistaan hän on edesvastuullinen vain
Jumalalle. Bossuet pelkäsi tottelemattomuutta ja kapinallisuutta niin,
että joutui puolustamaan kaikkia olemassaolevia hallituksia,
tasavaltojakin, mikä oli hänen kuninkuusaatteensa kannalta
epäjohdonmukaista. "Jumala suojelee kaikkia laillisia hallituksia".
Vanhoillisuudessaan ja "raamatullisuudessaan" hän meni niin pitkälle,
että huolimatta evankeelisesta mielenlaadustaan puolusti orjuutta ja
valloitussotia. Kuninkaalla oli tietenkin oikeus tukahduttaa kaikki
"väärä" uskonto. Ikäänkuin peläten tällaisen absolutismin voivan johtaa
mielivaltaan, Bossuet kuitenkin lausui kuninkaille seuraavan
varoituksen: "Oi kuninkaat, käyttäkää rohkeasti valtaanne, sillä se on
saatu Jumalalta ja on terveellinen ihmissuvulle, mutta käyttäkää sitä
nöyryydessä. Se on määrätty teille ulkopuoleltanne. Olette siitä
huolimatta heikkoja; olette kuolevaisia; olette syntisiä ja Jumalalle
sitä raskaammin tilivelvollisia". Teoksensa ulkonaisen rakenteen
Bossuet otti Descartesilta, so. hän aloitti esityksensä väitteillä,
jotka sitten koetti todistaa oikeiksi. Todistuksia hän ei kuitenkaan
etsinyt omalla järjellään, kuten Descartes ja Spinoza, vaan käytti
siihen tarkoitukseen raamatunlauseita.

Yleisen historian esityksessä on kolme osaa: ensimmäisessä hän kuvaa
yleisen historian päätapahtumat luomisesta Kaarle Suureen saakka
helpottaakseen seuraavien osien ymmärtämistä; toisessa katolisen
kristinuskon kehityksen ja historian; ja kolmannessa, kuinka
päinvastoin kuin se maalliset valtakunnat ovat toinen toisensa jälkeen
luhistuneet. Tarkoituksena on täten todistaa, että katolinen kirkko on
osoittautunut ainoaksi pysyväksi laitokseksi. Vaikka Bossuet onkin
aivan epätieteellinen, käsitellen historiaa ennakolta muodostamansa
mielipiteen opettavaisena todistuksena, hän osoittaa joissakin kohdissa
historian ymmärtäjän terävyyttä, esim. selittäessään Rooman nousun
aiheutuneen sen kansalaisten isänmaanrakkaudesta ja köyhyydestä,
sotilaallisesta järjestyksestä ja kurista, ja senaatin sitkeästä ja
johdonmukaisesta politiikasta. Montesquieullä ei ollut näissä kohdissa
paljoa täydennettävänä.

Viitaten siihen, mitä olemme kertoneet ranskalaisen, italialaisen ja
espanjalaisen historiankirjoituksen saavutuksista renessanssin aikana
(II, s. 509, III, s. 14, 91, 317, 322, 324), voimme todeta Bossuet'n
taantuneen siltä asialliselta, tieteelliseltä tasolta, jolle tällä
alalla oli jo päästy. Hän oli peräytynyt niin kauas, että hänen
teoksensa on enemmän Augustinuksen Jumalan valtakunnasta (I, s. 448) ja
Orosiuksen Hormestasta (II, s- 172) muistuttava historianfilosofia kuin
historia varsinaisessa merkityksessä. Historia ei ole ollut Bossuet'n
silmissä tapahtumasarja, vaan suurenmoinen näytelmä, jota Jumala
ohjasi. Tämän ajatuksen hän oli oppinut Vanhasta Testamentista, jossa
Jahve persoonallisesti johtaa asioiden kulkua, milloin palkiten,
milloin rangaisten. Aleksanteri Suuren ja Rooman valtakunnan
historiallinen tehtävä oli tien raivaaminen kristinuskolle, jonka oli
määrä katolisen kirkon kautta lopullisesti vapahtaa ihmiskunta
syntiinlankeemuksen seurauksista. Kuvatessaan näin historian johtavaa
aatetta Bossuet'lla oli mielessä libertiinit, jotka jumalankieltäjinä
ymmärsivät historian mieluiten aineellisten vaikutinten kamppailuksi
eivätkä olleet halukkaita myöntämään vähäpätöiselle Juudan kansalle
minkäänlaista erikoismerkitystä ihmiskunnan vaiheissa, ja Spinoza,
joka oli vetänyt maailmankoneiston vielä poikkeuksettomampaan
ikiliikkujakäyntiin kuin Descartes ja kieltänyt luonnonlakien
vastaisten ihmeiden mahdollisuuden. Katolilaisen taantumuksen
edustajana Bossuet joutui tässä kohden taistelemaan valistuksen
aikakauden henkistä isää vastaan.

Protestanttisten kirkkojen vaiherikas historia ei ole niin paljon
polemiikkia protestantteja vastaan kuin vetoamista heidän järkeensä
toivossa saada heidät vielä palautetuiksi katolisuuteen.
Puolueettomasti ja asiallisesti, usein terävällä luonteiden ja
vaikutinten oivalluksella, Bossuet kuvaa heidän vaiherikkaan ja
riitaisan historiansa, sanoen odottavansa jokaisen tulevan vakuutetuksi
siitä, ettei sillä, joka on joutunut kokemaan tällaista, voi olla
hallussaan totuutta. Bossuet luo teoksessaan ajankohdan tyyliin sarjan
kiintoisia luonnekuvia: tulisen Lutherin, hyvästä tyylitaidosta
huolehtivan Calvinin, lempeän ja vilpittömän Melanchthonin, ovelan ja
kunnianhimoisen Cranmerin, jne. Hän oli 1691-1701 kirjeenvaihdossa
Leibnizin kanssa protestanttien palaamisesta katolisuuteen, mutta puuha
raukesi saksalaisen filosofin kieltäytyessä takaamasta, että
protestanttien usko olisi huomenna sama kuin tänään. "Pidämme
parempana", hän sanoi, "kirkkoa, joka vaihtelee aina ja menee
eteenpäin",. Näin tämä "vaihtelu", jonka Bossuet oli laskenut
protestanttien suurimmaksi viaksi, alkoikin muuttua ansioksi. Kun
protestanttiset oppineet lisäksi epähienosti osoittivat, ettei tuo
moitittu "vaihtelu" ollut varsin tuntematonta katolisessakaan kirkossa,
kysymys tuli Bossuet'lle kiusalliseksi.

Tässä yhteydessä Bossuet joutui polemiikkiin Richard Simonin
(1638-1712), katolisen papin kanssa, joka oli perehtynyt itämaisiin
kieliin ja ryhtynyt tutkimaan Raamattua Spinozan yhteydessä
mainitsemiemme Louis Cappelin ja Jean Morinin hengessä. Tämän uuden
tutkimuksen tulokset, jotka olemme aikaisemmin selostaneet, hän
julkaisi teoksessa Vanhan Testamentin kriitillinen historia (Histoire
critique du Vieux Testament) 1685 Rotterdamissa, jossa kirja täytyi
painattaa siihen jo edeltäpäin kohdistuneen, tässä asiassa
veljestyneiden jansenilaisten ja jesuiittain vainon vuoksi. Molemmat
näet olivat sikäli yhtä taantumuksellisia, että vaativat Raamatun sanaa
pidettäväksi kirjaimellisena totuutena. Bossuet'n asema kävi
vaikeammaksi sen johdosta, että Malebranche kielsi avoimesti
Descartesin filosofian pohjalla kaikki ihmeet. Näistä riidoista
aiheutunut hermostuminen sai tämän jälkeen Bossuet'n jonkin verran
unohtamaan tavallista hillittyä tahdikkuuttansa. Kun esim. munkki P.
Gaffaro painatti Edme Boursaultin huvinäytelmiin esipuheen, jossa
väitti, ettei kirkkoisien kritiikkiä teatteria vastaan (I, s. 408)
voinut kohdistaa 1600-luvun draamaan, Bossuet pakotti hänet
peruuttamaan sanansa ja julkaisi 1694 ankaran kirjoituksen nimeltä
Periaatteita ja mietteitä komediasta (Maximes et Réflexions sur la
comédie), jossa puolestaan väitti teatterin olevan kaukana Gaffaron
kehumasta moraalisuudesta ja kohdisti moitteensa Molièreenkin:
"Puuttuisi vielä, että julistaisimme viattomiksi kaikki ne
jumalattomuudet ja häpeämättömyydet, joita Molièren komediat ovat
täynnä..." Stuartien teatterin historiasta tulemme muuten näkemään,
että tämä Bossuet'n suuttumus, joka oli kyllä Molièreen nähden
aiheeton, sai perusteltua vastakaikua Englannissa. Kun Bossuet'n
oppilas Fénelon, josta pian enemmän, oli joutunut kvietistien
saarnaajattaren Jeanne Marie Guyonin lumoihin ja alkanut puolustaa
häntä viranomaisia ja Bossuet'ta vastaan, opettaja ja oppilas
joutuivat 1697-1699 kiivaaseen polemiikkiin, joka ei aina pysynyt
piispanistuinten edellyttämällä korkeustasolla.

3

Uskonnollis-poliittinen elämä oli siis Ranskassa 1600-luvulla vilkasta:
katoliset oli vallannut eräänlainen muotikirkollisuus, jonka ilmauksena
oli ahkera käyminen jumalanpalveluksissa ja saarnakulttuurin
kohoaminen; heidän keskuudessaan taistelivat kansalliskirkon suosijat
ja jesuiitat kiivaasti vallasta, ollen yksimielisiä vain silloin, kun
oli ahdistettava jansenilaisuutta ja protestantteja. Ja kaikki neljä
unohtivat keskinäiset riitansa, kun oli hyökättävä vähitellen syntyvää
raamatunkritiikkiä vastaan. Vuosisadan lopussa ilmestyi sitten näkyviin
ns. kvietismi. Aikakauden uskonnollisessa julistuksessa oli kuten
sanottu yleisenä huomattavana puolena uusi, koruton, vanhan retoriikan
säännöistä vapautunut kaunopuheisuus, jolla oli protestanttienkin
keskuudessa eteviä edustajia, ja pedagoginen tarkoitusperäisyys,
jota voidaan pitää jatkona ja vastineena 1500-luvun "ruhtinaan
kasvatukselle", pyrkimykselle saada luoduksi gentlemanni-ihanne. Kaikki
nämä virtaukset jäisivät vaillinaisesti kuvatuiksi, jos unohtaisimme
niiden yhteydestä Cambrain arkkipiispan, Fénelonin.

François de Salignac de la Mothe Fénelon (1651-1715) oli kreivillistä
mutta köyhää sukua Perigordista, tuli 15-vuotiaana Parisiin ja opiskeli
St. Sulpicen collegiumissa teologiaa, jolla oli tässä ahjossa jonkin
verran mystillistä sävyä. Hän oli innostunut antiikin kieliin ja
haaveili romanttisesti lähetysmatkasta Levanttiin. 1679 hänet
määrättiin johtajaksi "Uusia katolilaisia" (Nouvelles catholiques)
nimiseen luostarimaiseen laitokseen, jonka tehtävänä oli harjoittaa
käännytystyötä protestanttisten naisten keskuudessa ja hioa heistä pois
viimeinenkin kerettiläisyys. Nantesin julistuksen peruuttamisen jälkeen
1685 hänet lähetettiin protestanttien pääseudulle, Rochellen lähellä
olevaan Saintongen piiriin, käännyttämään kerettiläisiä. Siitä
suvaitsevaisuudesta ja humaanisuudesta, josta 1700-luvulla Fénelonia
ylistettiin, ei hänen toiminnassaan eikä kirjoituksissaan näy tänä
aikana jälkeäkään; päinvastoin suvaitsevaisuus oli hänen mielestään
"pelkurimaista myöntyväisyyttä ja väärää sääliä". Vastahakoisia
protestanttityttöjä hän saattoi rangaista lähettämällä heidät paheiden
pesiin. Päästyään setänsä, markiisi Fénelonin kautta Maintenonin rouvan
piiriin hän saavutti Bossuet'n suosion ja alkoi hänen kehoituksestaan
sepitellä filosofis-poleemisia kirjoituksia, joista on kuuluisin Esitys
tyttöjen kasvatuksesta (Traité de l'education des filles, 1687). Kirja
teki hänestä Bourgognen, Anjoun ja Berryn herttuoiden kasvattajan,
joista varsinkin ensiksimainittu, tuleva kruununperillinen, oli hänen
huolenpitonsa kohteena. Viljelemällä oppilaansa uskonnollisia tunteita
Fénelon sai hänet taltutetuksi niin, että hänestä tuli harras ja
hyvätapainen; tyhmyyttä hän ei tietenkään saanut poistetuksi. Oman
opettajansa mukaisesti Fénelon sepitti erikoiset moraaliset
opetusteokset: Satuja (Les Fables), Vainajien keskusteluja (Dialogues
des morts, 1700-1718) ja Telemakhoksen, (Le Télémaque, 1699). 1693
hänet valittiin Akatemian jäseneksi. Kun Bossuet oli varsinaisen ja
Fénelon tulevan kruununperillisen kasvattaja, oli tästä seurauksena,
että he joutuivat kilpailijoiksi sekä kasvattiensa ympärille
ryhmittyvien puolueiden vuoksi että ajatellen tulevaisuutta:
kruununperillisen opettajalla, joka ehkä vielä silloinkin, kun
oppilaasta olisi tullut itsevaltias kuningas, nauttisi tämän
luottamusta, olisi valtakunnassa mahtava asema. Jo 1695 Fénelon oli
nimitetty Cambrain arkkipiispaksi, tarvitsematta kuitenkaan asettua
hiippakuntaansa. Syynä siihen, että hänen täytyi tehdä se 1697, oli
hänen suhtautumisensa rouva Guyoniin ja kvietismiin. Tämä mystillinen
liike, jonka perustajana on pidettävä espanjalaista Juan Falconi
(k. 1632) nimistä munkkia, on pohjaltaan johdannainen siitä ihmisen
vapaata tahtoa ja Jumalan armovaikutusta koskevasta käsityksestä, josta
katolisissa maissa oli näinä aikoina paljon väitelty (III, s. 160, 382
ja 507) ja joka johti jansenilaisuuteen. Espanjalainen aatelismies
Miguel de Molinos (k. 1697) ilmaisi kvietismin opit Hengellinen opas
(Guida spirituale, 1675) nimisessä teoksessaan. Sen mukaan ihmisen oli
pyrkiessään hengessä Jumalan yhteyteen kokonaan luovuttava omasta
tahdostaan ja kohoten kaiken maallisen yläpuolelle passiivisesti,
rauhallisesti (quieto), odotettava, että Jumala ilmaisisi itsensä ja
tahtonsa kirjoittamalla sen sieluun kuin valkoiselle paperille.
Kvietismin toi Ranskaan hurmahenkinen, romanttinen leskirouva Jeanne
Marie Guyon (1648-1717), joka 1688 pääsi Maintenonin rouvan piiriin ja
teki siellä syvän vaikutuksen mm. Féneloniin. Hänen ympärilleen syntyi
pian kiihkeä taistelu, Guyonin vastustajina Bossuet ja jesuiitat,
puolustajana mm. Fénelon. Todettuaan kvietismin käytännössä vähentävän
kirkon arvovaltaa ja muotojen merkitystä jesuiitat olivat saaneet
Molinosin ja kvietismin tuomituiksi Espanjassa ja Italiassa ja
tahtoivat välttämättä tukahduttaa sen Ranskassakin; Fénelon taas
oivalsi siinä olevan todellisen uskonnollisuuden henkeä, joka voisi
merkitä kirkon elämässä uutta herätystä, eikä tahtonut siis hylätä
sitä. Tästä aiheutui mainitsemamme Bossuet'n ja Fénelonin, "Meux'n
kotkan ja Cambrain joutsenen" välinen taistelu. Kuultuaan Bossuet'n
valmistelevan kvietismistä kirjallista tilintekoa Fénelon ehätti ennen
ja julkaisi 1697 Pyhien ohjeita sisäisestä elämästä (Maximes des saints
sur la vie intérieure), jossa esitti rouva Guyonin ajatukset selvässä
muodossa ja järkevin rajoituksin, ja koetti ohjata niitä eetilliseen
suuntaan. Fénelon karkoitettiin hovista hiippakuntaansa ja paavi
tuomitsi 1699 hänen mielipiteensä, ei kuitenkaan kerettiläisinä, vaan
harhauttavina. Sattuvasti eikä ilman huumoria paavi lausui, että
Fénelon oli osoittanut rakastavansa Jumalaa liian paljon ja Bossuet
lähimmäistään liian vähän. Loppuikänsä Fénelon asui Cambraissa hoitaen
hiippakuntaansa mallikelpoisesti, osoittaen uskonnollisen
suvaitsevaisuutensa vaillinaisuutta vainoamalla jansenilaisia, jotka
eivät hyväksyneet hänen pitkälle menevää kvietismiään, ja vaihtamalla
kirjeitä Burgundin herttuan kanssa, jonka kuollessa 1712 hänen
poliittiset toiveensa luhistuivat. 1714 hän sepitti Kirjeen Ranskan
Akatemialle (Lettre à l'Académie française, 1716). Saint-Simon on
kuvannut Fénelonin. Cambraihen menon aikoina tämä oli laiha,
sopusuhtainen, äärimmäisen kalpea; nenä oli korkea, silmistä säihkyi
tulta ja neroutta; kasvot olivat piirteiltään erikoiset, mutta silti
puoleensavetävät ja unohtumattomat; hän oli samalla juhlallinen ja
kohtelias, vakava ja iloinen, oppinut, ylimys ja piispa. Hän ei omien
sanojensa mukaan itsekään voinut selittää sisintä olemustaan, jonka
määräävänä voimana kuitenkin usein oli – hän myönsi – itserakkaus.
Bossuet oli järjen, Fénelon epäilemättä tunteen ihminen; hänen täytyi
saada rakastaa ja tulla rakastetuksi. Siitä johtuu, että hän oli
uskonnossaan mystikko ja että häntä oli vaikea vastustaa.

Tyttöjen kasvatusta koskevassa, n. 100 s. laajassa kirjassaan Fénelon
lausuu ensin yleisiä ohjeita. Terveydestä on pidettävä tarkkaa huolta,
opetusta on annettava huvittamalla, välttäen ankaruutta, josta ei ole
hyötyä, ja historiaa sekä uskontoa on selitettävä jo varhaisella
asteella. Sitten hän puhuu siitä, miten tyttöjä on opetettava
voittamaan ujous, väärä häveliäisyys, liika hienous, turhamaisuus ja
mielistelynhalu, ja valmistettava perheenäideiksi, jotka kykenevät
hoitamaan kotinsa, kohtelevat palvelijoita lempeästi, osaavat
kirjoittaa äidinkieltänsä ja laskea, ja ymmärtävät hiukan lakitiedettä.
Ajanvietteeksi heille on opetettava maalausta ja musiikkia. Vanhempien
on valittava heille hyvä opettajatar, mutta siitä huolimatta aina
henkilökohtaisesti heistä huolehdittava. On rangaistava, jos on pakko,
mutta kasvattajan tulee pyrkiä vaikuttamaan enemmän arvovallallaan kuin
pelolla. Tästä kirjasesta on kotoisin se periaate, että "lapsen on
annettava leikkiä ja että opetus on sekoitettava tähän leikkiin; että
viisautta on näytettävä vain joskus ja silloin hymyilevänä". Siihen
pohjautuu myös se Rousseaun periaate, että kasvatuksessa täytyy tyytyä
noudattamaan ja auttamaan luonnon viittauksia.

Varsinaiset kasvatusteoksensa Fénelon kirjoitti näiden periaatteiden
mukaan. Ne eivät siis ole, kuten Bossuet'n vastaavat kirjat, ankaria
käskysanoja, vaan kaunokirjallisia sepitelmiä, joihin opetus on
kätketty. Sadut ja Lukianoksen mukaan kirjoitetut Vainajien keskustelut
sisältävät kiitoksena ja moitteena esiintyviä siveellisiä opetuksia
sekä tietoja antiikin mytologiasta ja kirjallisuudesta, historiasta,
taiteesta ja filosofiasta. Tulevalle hallitsijalle tarkoitetuilla
neuvoilla on tärkeä sija: opettavilla kertomuksilla kehoitetaan
välttämään rajattoman vallan aiheuttamia viettelyksiä, hovilaisten
imarteluja ja halua sotiin. Teos on siis uusi Ruhtinaiden kello
(III, s. 97).

Tämän kasvatusohjelman pääteos on Telemakhos, laaja romaani, jonka
aiheen Fénelon sai Odysseiasta ja joka on uusi lisä Kyropaideiasta (I,
s. 315, III, s. 96) alkaneeseen opetuskirjojen sarjaan.

Telemakhos lähtee, opastajanaan Mentor (Minerva = Fénelon itse),
etsimään isäänsä Odysseusta. Hän käy Egyptissä, Foinikiassa, Kyprossa
ja Kreetassa, joutuu Kalypson vieraaksi ja rakastuu Eucharis-nymfiin.
Mentor saa hänet irtautumaan tästä vaarallisesta seurasta ja he
saapuvat Salenteen, jossa kuningas Idomeneus hallitsee. Mentor auttaa
tätä uudistuksien toimeenpanossa sillä aikaa kun Telemakhos, joka on
yhtynyt liittoon daunienilaisia vastaan, tekee ensimmäisen
sotaretkensä. Odysseusta vain ei löydy. Turhaan Telemakhos laskeutuu
Manalaan etsimään häntä sieltä. Otettuaan vielä osaa muutamiin
taisteluihin ja rakastuttuaan tulevaan puolisoonsa, Idomeneuksen
tyttäreen Antiopeen, hän palaa kotiinsa Ithakaan, jossa tapaa isänsä
uskollisen Eumaios-paimenen luota, mikä kerrotaan romaanin viimeisellä
rivillä.

Bossuet'n mielestä Telemakhos oli romaani, samanlainen kuin neiti de
Scudéryn laajat historiallissävyiset sepitelmät (III, s. 532). Ja
myöntäähän täytyykin, että Fénelonin kirja kuuluu ainakin näennäisesti
seikkailuineen, haaksirikkoineen, taisteluineen, vankeuksineen
ja vaihtelevine rakastumisineen, vieläpä sen kautta, että
Tyr on selvästi Hollanti, Idomeneus Ludvig XIV, häntä vastaan
muodostettu yhtymä Augsburgin liitto, ja Protésilas Louvois,
tähän barokin mielikirjallisuuteen. Mutta lähemmin tarkastaessa voi
todeta sen sittenkin eroavan siitä ratkaisevasti sekä ulkoasun
puolesta, joka on homerolaisesti selvä ja hallittu, että
sisällykseltä, jonka päivän asioihin ja henkilöihin viittaavan
tarkoituksellisuuden Fénelon jyrkästi kielsi ja jonka päätehtävänä
onkin valtiollis-yhteiskunnallisten opetusten antaminen. Salentessa,
joka edustaa Fénelonin ihannevaltakuntaa, aatelistolla on ylin sija;
yhteiskunta on täten feodaalinen, keskiaikainen. Kuningas on
rajattomasti itsevaltias, mutta omien lakiensa sitomana harrastaa vain
kansansa parasta, rakastaen sitä ja pyrkien saavuttamaan sen rakkautta.
Muunlaista käsitystähän ei tulevalle itsevaltiaalle voinut opettaakaan.
Mentor on rauhan ystävä, haaveillen sotien lopettamisesta
välitystuomioistuinten kautta ja kansojen liittoutumisesta, ja
teroittaen näitä mielipiteitään alituisesti. Rauhan tulee olla
sellainen, että se tyydyttää kaikkia osapuolia, sammuttaa vihan ja
edistää kansojen ystävystymistä, eikä siis väkivallalla aikaansaatu,
koska sellainen rikotaan ensimmäisen tilaisuuden tullen. Sotainen ja
kunnianhimoinen kuningas tuottaa voitoillaan melkein yhtä paljon
vahinkoa omalle kansalleen kuin voitetulle. Ellei hänellä ole halua
rauhantöihin, hänen voittonsa eivät koidu kansan hyödyksi, vaan hän
osoittautuu syntyneensä vain hävittämään eikä onnellistuttamaan
alamaisiaan viisaalla hallinnolla. Valtakunnan turvallisuuden paras
takuu on oikeamielinen, rehellinen ja kohtuullinen politiikka ja
naapurien varmuus siitä, ettei heitä vastaan haudota hyökkäysaikeita.
Sota voi joskus olla välttämätön, mutta juuri se, että niin on, on
ihmiskunnan häpeä. Sodasta ei ole saavutettavissa mitään tosi kunniaa,
sillä tätä ei voi olla siellä, missä ei ole humaanisuutta. Näistä
mielipiteistään, jotka ovat kuten tunnettua edelleenkin vain kauniita
haaveita, Mentor-Fénelon kuitenkin horjahti epäjohdonmukaisuuteen
sanoessaan, että kansan veltostumisen ehkäisemiseksi nuori aatelisto
oli muka lähetettävä sotiin vieraille maille.

Tämä oli asiallista, terävää Ludvig XIV:n valloituspolitiikan
arvostelua. Samaa sisältyy niihin kohtiin, joissa Mentor teroittaa
vaatimattomien, luonnonmukaisten elämäntapojen välttämättömyyttä,
osoittaen hallitsijain ja alamaisten tuhlaavaisuuden turmiollisuuden,
oli sitten kysymyksessä liian loistelias rakennustapa, ylelliset juhlat
tai muu samanlaatuinen hillittömyys. Nämä mielipiteet ovat samalla
ilmausta kolmannesta Mentorille tärkeästä periaatteesta, aikakauden
vallitsevaa talousjärjestelmää, merkantilismia l. colbertismia
vastustavasta kannasta. Hallitus ei saa sekautua kauppaan, vaan tämä on
jätettävä yksityisyritteliäisyyden huollettavaksi; sen tuottama voitto
olkoon alamaisten palkintona. Mutta tärkeämpänä kuin vapaata kauppaa
Mentor piti maanviljelystä, jonka tuotteet hänen mielestään muodostivat
varsinaisen kansallisvarallisuuden; merkantilismi kuten tunnettua piti
tämän mittana jaloja metalleja. Tässä Fénelon ennusti 1700-luvun
fysiokraattien talousopin syntyä. Esittäessään näitä mielipiteitä
Fénelon tuli luoneeksi kuvan luonnon idyllisissä oloissa elävästä,
terveestä ja koruttomasta kansasta, ja hahmotelleeksi siten ihanteen,
jolla tuli olemaan huomattava merkitys 1700-luvun kirjallisuudessa.

Fénelon ei kuitenkaan ymmärtänyt yksilön vapauden tarpeellisuutta
syvällisemmin, vaikka siltä saattoi toisin kohdin näyttää.
Ihannevaltakunnassaan hän päinvastoin rajoitti sen mitä tarkimmin
ohjein, säännöstellen kauppaa kieltämällä ylellisyystavarain tuonnin,
jakamalla ihmiset seitsemään luokkaan, joiden piti käyttää erilaisia
pukuja, ja määräämällä yksityiskohtaisesti vaatteista, ruoasta,
huonekaluista, eri yhteiskuntaluokkien koristeista, asuntojen
suuruudesta jne.

Kirjeessään Akatemialle Fénelon pyytää sen jäseniä saattamaan
sanakirjatyönsä päätökseen; rikastuttamaan kieltä ottamalla käytäntöön
vanhoja sanoja, jotka tunnetusti hyvä-aististen henkilöiden oli
valittava ja jotka miellyttäisivät korvaa ja olisivat käytännöllisiä;
ja sommittelemaan puhetaidon oppaan antiikin suurimpien puhujien
ohjeiden mukaan, mallina Demosthenes; runo-opin, jota tarvittaisiin
norjentamaan ranskalaista säettä; esitykset tragediasta, jossa
vaadittaisiin vähemmän rakkautta ja mahtipontisuutta, komediasta, joka
olisi oleva yhtä tosi kuin Molièren, mutta hiotumpi eikä niin karkea,
ja historiasta, jonka tulisi olla muodoltaan mitä taiteellisimmin
hiottua, mutta samalla äärimmäisen asiallista. Eri esityksillä
olisi oleva oma kirjoittajansa, joiden tulisi neuvotella muiden
akateemikkojen kanssa. Lopussa hän puuttui riitaan antiikin ja nykyajan
kirjallisuuden arvosta verrattuina toisiinsa lausumalla, että siinä
suhteessa oli pyrittävä olemaan tasapuolinen.

Fénelon oli klassikko, vaatien tosioloista, luonnonmukaista kuvausta.
Tämän hän käsitti niin, että oli pyrittävä helppotajuiseen,
luonnolliseen, suloiseen ylevyyteen, siihen, mikä oli rakastettavaa,
eikä siihen, mikä oli yllättävää ja ihmeellistä. Oli puhuttava
sydämelle ja mielikuvitukselle, tyytymättä siihen, mikä kyllä säkenöi,
mutta oli kylmää. Hän ymmärsi maalauksellisuuden, pittoreskin,
merkityksen, Homeroksen kodikkaat kohdat, ja vaati historioitsijalta
tarkkaa tapojen kuvausta. Kielellisissä uudistusajatuksissaan hän
palasi Plejadin kannalle. Runomuotoa hän ei rakastanut, sillä ranska
menetti hänen mielestään muutettuna loppusoinnullisiksi säkeiksi
enemmän kuin se noista soinnuista hyötyi. Taiteilijana ja
tyyliniekkana Fénelon osasi yhdistää antiikin sävyyn omat
aatteelliset tarkoituksensa, synnyttää runollisia kuvia ja tunteita
yleisluontoisilla esineillään ja niiden määräyksillä, "tuoksuvilla
pensastoilla", "aina kukoistavilla kukkakentillä", "tuhansilla pienillä
purosilla ja niiden puhtailla aalloilla", "suloisella raikkaudella",
"lukemattomilla lintusilla, jotka raiuttavat pensastoa kauniilla
viserryksellään" jne. (Telemakhos, XIV). Hänen lauserakennuksensa on
sujuvaa, keveätä, selvää, ja hänen ajatuksensa kirkkaita. Kaiken
kaikkiaan Fénelon näin kuvastuu mieleemme miehenä, joka vielä seisoo
Bossuet'n aikakauden tasanteella, mutta kurottaa jo mystiikallaan,
luonnontunteellaan, maalauksellisuudellaan ja aikansa vallitsevaan
politiikkaan kohdistamallaan kritiikillä käsiään 1700-luvulle,
melkeinpä antaen alun monille sen keskeisimmille aatteille ja
tunnevirtauksille.

4

Salonkien libertiinit eivät luopuneet omasta filosofiastaan, vaikka
ehkä kävivätkin kirkossa kuulemassa, kuinka henkeviä käänteitä monsieur
l'abbé oli tällä kerralla saanut sovitetuksi saarnaansa. Heidän
vakinaisena lukemisenaan oli vielä Montaigne ja heillä oli elävänä
muistossa Regnier'n tyyppitaide, ivan halun ollessa muutenkin
ajankohdalle kuvaavaa. Monen libertiiniylimyksen sydäntä kaikersi
katkeruus sen johdosta, että entinen feodaalinen valta-asema näytti
lopullisesti luhistuneen, ja moni valveutunut sielu tunsi peläten,
kuinka renessanssin hengenvapaus supistui yhä ahtaammalle tässä
suunnattomaksi koneeksi muuttuvassa maailmassa, jossa yksilö oli vain
merkityksetön, pieni nappula. Tämä ajattelu, joka eli siellä täällä
kaikkien sivistyneiden, myös hengellisen säädyn keskuudessa, kuten
olemme nähneet filosofian ja raamatunkritiikin historiasta, ja kukoisti
erikoisesti salonkien satiirisena keskusteluna ja pakinointina, löysi
sanottavalleen sopivan ilmaisumuodon juuri tuosta mainitusta
pakinoinnista ja kaikesta sen sukuisesta lyhyestä ja terävästä
persoonallisesta lauseilusta. Tämä harrastus oli ajan ilmassa:
salongeissa hahmoteltiin toistensa muotokuvia (III, s. 532), Voituren
Säkeet ja kirjeet olivat sitä samaa, Pascalin Kirjeet ja Ajatelmat
omalla alallaan myös; olipa barokin romaaninkin pyrkimyksessä saada
selvitetyksi henkilöiden sielulliset vaikutteet halua tunkeutua
asioiden pohjaan. Mielissä asui ikäänkuin renessanssin testamenttina ja
kaikkien 1500-luvun kokemusten summana annos elämänviisautta, joka
tahtoi päästä kuuluville ja saada säilymiskelpoisen, vaikuttavan
muodon. Tätä suuren vuosisadan filosofiaa edustivat yllämainittujen
kirjailijoiden lisäksi Balzac, La Rochefoucauld ja La Bruyère. Helppo
on huomata, että käsitellessä heitä luodaan jatkoa lukuihin
renessanssin persoonallisuusihanteesta (III, s. 87) ja huumorista ja
satiirista (III, s. 218), ja että samalla syntyy jotakin, jota
voitaisiin sanoa tapainkuvaukseksi.

Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) teki nuorena matkan Hollantiin,
toverinaan Théophile de Viau, jonka kanssa riitautui. Hovimiehenä ja
diplomaattina hän oleskeli Roomassa 1621-1622, minkä jälkeen,
jouduttuaan epäsuosioon, asettui Lounais-Ranskassa olevaan metsäiseen
ja vuoriseen kotimaakuntaansa Charenteen, jossa hänellä oli tila. Hyvin
harvoin hän saapui sieltä Parisiin, näyttäytyäkseen Rambouillet'n
salongissa ja Akatemiassa, jonka jäsen oli. Hän oli yksinäinen
vanhapoika, joka arveli, että jos ihmiset todellakin olivat
vanhempiamme, meidän oli syytä pitää surupukua koko elämämme.
Ajankulukseen ja kunnianhimonsa tyydytykseksi hän sepitteli Montaignen
tapaan kirjeitä, joita lähetteli parisilaisille ystävilleen luettaviksi
ääneen salongeissa, ja puolifilosofisia tutkielmia. Kirjeensä hän
julkaisi itse (ensimmäisen osan 1624). Ruhtinas (Le Prince), jossa hän
peitetyin sanoin ylisti Ludvig XIII:tta, ilmestyi 1631; Partaniekka (Le
Barbon), pessimistinen satiiri, 1648; Kristitty Sokrates (Le Socrate
chrétien) 1652; ja Richelieun ylistys Aristippe 1658.

Balzacin erakkomaisuus oli jonkin verran laskelmallista: hän tunsi
olevansa suurempi välimatkan päästä kuin äärestä, ja sanojensa saavan
enemmän kantavuutta kuultuina harvoin ja kaukaa kuin usein ja läheltä.
Mutta vaikka hän olisi todennäköisesti mieluiten asunut Parisissa, jos
vain hovi olisi suonut hänelle niin paljon kunniaa kuin hänen
ylpeytensä vaati, täytyy silti myöntää hänen viihtyneen maaseudulla,
vieläpä nimenomaan siksi, että hän ymmärsi luonnon kauneutta, mikä oli
harvinaista hänen aikansa Ranskassa. Hänen kirjeissään on tältä alalta
herkkiä, hienosta, tutkitusta luonnontunteesta todistavia kohtia.
Toinen Balzacin erikoisuus oli hänen kielenkäyttönsä ja tyylinsä. Hän
teki pilkkaa Malherben kieli- ja tyylipyrkimyksistä, mutta muodosti ja
hioi oman proosansa niin huolitellun persoonattomaksi ja
kaunopuheiseksi, että siitä tuli Malherben työn vastine.
Kaunopuheisuutensa aiheet hän sai yleisistä yhteiskunnallisista,
poliittisista ja kristillisistä aatteista, joista väliin sepitti
voimakkaita lauseita; syvempään itsenäiseen ajatteluun – hänen
filosofiansa on kotoisin Montaignelta – hän oli kykenemätön. Lauseensa
hän koristi retoriikan kaikilla keinoilla, väitteillä, vastaväitteillä
ja vertauksilla. Tuntien salonkien "muotokuvaleikin" hän hahmotteli
eräässä kirjeessään (1644) roomalaisen ja loi näin Liviuksen tarinain
mukaan sen isänmaan yhteisetua ajattelevan, jaloon uhraavaisuuteen aina
valmiin sankarin, jonka Corneille oli jo tuonut näyttämölle ja joka
niin hyvin sekä edisti että tulkitsi itsevaltiuden pyrkimystä kaiken
alistamiseksi valtakunnan ja kansan (= kuninkaan) palvelukseen. Saman
ajattelun ilmaus on Balzacin käsitys kuninkaan vallasta: alamaisella ei
ollut oikeutta paheksua, vaikka kuningas antoi vangita hänet pelkän
epäilyksenkin perusteella, sillä sitenhän hänen uskollisuutensa tuli
tutkituksi. Balzacin osuus aikansa hengenelämään rajoittuu näin ollen
proosan kehittämiseen klassillisesti tasapainoiseksi ja retoorisen
kaunopuheiseksi, ja kaikessa hallitsijan tahtoon ja valtakunnallisiin
näkökohtiin alistuvan kansalaisihanteen luomiseen. Siinä hän siis
puhalsi samaan hiileen kuin Bossuet.

Balzac kuuluu vuosisadan alku-, La Rochefoucauld (1613-1680) sen
jälkipuoliskolle. Viimeksimainitun tuotannossa on eräänlaista
lopputuloksen sävyä, ikäänkuin jo renessanssin aikana aloitettu
ihmisluonteen tutkiminen olisi nyt saatettu päätökseen ja ilmaistu
viimeisteltyinä, järkkymättöminä totuuksina.

François VI, Marcillacin ruhtinas ja sittemmin de La
Rochefoucauldin herttua, oli syntynyt Parisissa hugenottien puolella
taistelleen ylhäisen perheen jäsenenä. Sai huolimattoman tietopuolisen
kasvatuksen, meni 15-vuotiaana naimisiin Andrée de Vivonnen kanssa,
joka oli hyvä puoliso, ja seuraavana vuonna armeijaan. Oltuaan muutamia
vuosia sotaretkillä hän joutui Chevreusen herttuattaren lumoihin,
kuningatar Annan piiriin ja vehkeilemään Richelieutä vastaan, mikä ei
tuottanut sen vaarallisempia seurauksia kuin muutaman päivän vierailun
Bastillessa ja silloin tällöin karkoituksen maaseudulle. Richelieun
kuoltua hänestä tuli Mazarinin vastustaja, Longuevillen herttuattaren
ystävä ja Frondekapinain johtohenkilö. Hän taisteli urhoollisesti mutta
huonolla onnella, ja päätti poliittisen uransa 1652, jolloin haavoittui
pahasti päähän. Tuloksena oli menetetty terveys, vähentynyt varallisuus
ja katkeruus kaikkia puolueita ja johtavia henkilöitä vastaan. Hän oli
ollut Rambouillet'n salongin jäsen ja alkoi, kun tämä Fronden johdosta
hajaantui, vierailla sen seuraajassa, rouva de Sablén salongissa, jossa
entisen luonnekuvaleikin sijasta harjoitettiin ajatelmien sorvailua.
Toipumisvuosinaan La Rochefoucauld oli kirjoittanut Muistelmia
(Mémoires), jotka painettiin hänen tietämättään 1662, ja syventynyt
ajatelmien sepittämiseen, jotka julkaisi 1665 nimellä Mietelmiä eli
moraalisia ajatelmia ja elämänohjeita (Reflexions ou Sentences et
Maximes morales) [Suomentanut professori J. V. Lehtonen]. Näihin
aikoihin alkoi hänen ja rouva de La Fayetten ystävyys, jota kesti hänen
elämänsä loppuun saakka. Tietoja hänestä tämän jälkeen on saatu
etupäässä toisen ystävättären, rouva de Sévignén, kirjeistä. La
Rochefoucauld eli loppuikänsä kaikkien kunnioittamana filosofina ja
vanhan aateliston taipumattomana edustajana, minkä maineen hän on
myöhemminkin säilyttänyt. Mietelmistä, jotka hiottiin lopulliseen
asuunsa mainittujen ystävättärien salongeissa ja joiden jyrkkyyttä
lievennettiin – ehkä rouva de La Fayetten vaikutuksesta – sellaisilla
sanoilla kuin "usein", "melkein" jne., ilmestyi La Rochefoucauldin
eläessä viisi muutettua ja lisättyä painosta; kaikkiaan mietelmiä
on n. 700.

De Retzin kardinaali huomauttaa Muistelmissaan, että La Rochefoucauld
oli enemmän miettiväinen kuin toimintakykyinen luonne. Itse tämä sanoi
hahmottelemassaan omassa kuvassaan olevansa melankoolikko, jonka oli
nähty nauravan kolmessa, neljässä vuodessa vain muutama kerta; hän
väitti olevansa vailla säälintunnetta, jolla ei muka ollut mitään
tekemistä hyvin rakennetussa sielussa. Niinpä elämän tarkastelu ilman
sääliä, joka tekee meidät suvaitsevaisiksi, päinvastoin lisäsi hänen
pessimismiään ja teroitti hänen kyynillisyyttään. Tämä luonnekuva on
epäilemättä syntynyt liiaksi Mietelmien hengessä. Tosiasia lienee
sittenkin se, että La Rochefoucauld oli ylipäätänsä kunnioitettava,
vieläpä miellyttävä henkilö, jonka poliittiset vastoinkäymiset ja usein
epäröivä menettely aiheutuivat enemmän tänä aikana harvinaisesta
tunnontarkkuudesta ja asioiden molempia puolia tutkivan, muiden
yläpuolelle kohoavan elämänviisauden aiheuttamista epäilyksistä kuin
muusta. Näin ollen ei Mietelmiä voi pitää pelkkänä tappiolle joutuneen
poliittisen vehkeilijän sappena, vaan niiden samoin kuin Ben Jonsonin
ja Swiftin syövyttävän satiirin takana on todennäköisesti myös
katkeroitunut ihmisystävä, joka esittää aina varjopuolia siinä
salaisessa toivossa, että ihmiset heräisivät huomaamaan ne ja
parantaisivat itsensä.

Mietelmissä on joukko sellaisia, jotka ovat aiheutuneet halusta
saavuttaa sievistelijöiden ihastusta siroilla sana-asetelmilla ja
tyylillisillä puolilla. "Uskollisuus rakkaudessa on alati jatkuvaa
uskottomuutta, joka saa sydämemme peräkkäin kiintymään rakastetun
kaikkiin ominaisuuksiin ja antamaan väliin etusijan yhdelle, väliin
toiselle. Niin että tämä uskollisuus on vain yhteen ja samaan
esineeseen pysähtynyttä ja sulkeutunutta uskottomuutta". "On moitteita,
jotka ylistävät, ja ylistelyjä, jotka panettelevat". "Jos kykenemme
vastustamaan intohimojamme, tapahtuu se pikemmin näiden heikkouden kuin
meidän väkevyytemme tähden". Emme voi olla toteamatta näissä lauseissa
renessanssin aikuista, machiavellimäislylymäistä (III, s. 96-98, 126,
161, 292) mieltymystä teesiin ja antiteesiin, Montaignen henkeä,
concetti-, gongorismi- ja marinismi-älykkyyttä, joka kuului
Rambouillet'n salongin erikoisuuksiin. Tältä kannalta La
Rochefoucauldin Mietelmät ovat kaukaa saapuneen, laajalle levinneen ja
sitkeähenkisen ylimyksellisen, filosofisen sievistelytyylin uusi
ilmaus.

Sitten voimme todeta niiden joukosta lauseita, joiden takaa tuntuu
vielä paranemattomien haavojen aiheuttama tuska. Lukiessamme sanoja:
"Jos rakkautta arvostellaan sen useimpien seurausten mukaan, se
muistuttaa enemmän vihaa kuin ystävyyttä", tulemme ajatelleeksi La
Rochefoucauldin ja Longuevillen herttuattaren suhdetta. Ja mietelmät:
"Noita suuria ja loistavia tekoja, jotka häikäisevät silmiä,
valtioviisaat kuvailevat suurten suunnitelmien tuloksiksi, vaikka ne
yleensä ovat mielialan ja intohimojen seurauksia", ja "sankarit ovat
aivan samanlaisia kuin muutkin ihmiset, ellemme ota lukuun suurempaa
turhamaisuutta", johdattavat mieleen Richelieun ja Mazarinin
kovaonnisen vastustajan, joka ei usko suuriin ihmisiin eikä
suunnitelmiin.

Kaikista kokemuksistaan La Rochefoucauld näyttää tekevän sen yleisen
johtopäätöksen, että itserakkaus ja itsekkyys ovat ihmisten
perusvaikuttimia. "Itserakkaus on suurin imartelijoista". "Oma etu
puhuu kaikkia kieliä ja näyttelee kaikkia osia, vieläpä
epäitsekkäänkin". "Mitä pidämme hyveinä, on usein vain erilaisten
toimintojen ja erilaisten etujen yhtymä, jonka sattuma tai meidän
taitomme ovat saaneet aikaan. Eivätkä miehet ole aina urhoollisia
urhoollisuudesta enempää kuin naiset siveitä siveydestä". "Hyveet
hukkuvat itsekkyyteen niinkuin virrat mereen". Olisi kuitenkin erehdys
otaksua, että itserakkaus ja itsekkyys oli jonkinlainen ennakolta
omaksuttu valokartio, johon La Rochefoucauld aina asetti uhrinsa
ruvetessaan tutkimaan ja määrittelemään hänen perusominaisuuksiansa.
Mietelmät ovat päinvastoin syntyneet, kuten jo viittasimme, salaisen
ihmisystävän puolueettoman, läpitunkevan, enemmän huolestuneen kuin
ivallisen tarkastelun tuloksina.

Jatkaessaan säälimätöntä erittelyään La Rochefoucauld osoittaa, "mitkä
paheet ovat osana hyveiden kokoonpanossa", jossa niitä tarvitaan samoin
kuin lääkkeitä valmistettaessa erilaisia myrkkyjä. "Varovainen viisaus
yhdistää ja sovittaa ne, käyttäen niitä hyödykseen elämän kärsimyksiä
vastaan". Vilpittömyys on "sydämen avaamista; se esiintyy hyvin
harvoissa ihmisissä, ja se, mitä yleisesti nähdään, on vain ovelaa
teeskentelyä, jonka tarkoituksena on vain muiden luottamuksen
voittaminen". Vaatimattomuus on oikeastaan vastakohtansa salaamista:
"Kiitoksen torjuminen on halua saada kiitos kahteen kertaan".
Urhoollisuus aiheutuu alhaisista vaikuttimista: "Kunnian himo,
häpeän pelko, rikastumisen tarkoitus, mukavan ja miellyttävän elämän
halu ja muiden alentamisen ilo ovat usein tuon urhoollisuuden syinä,
jota ihmiset niin suuresti ylistävät". "Se, mitä sanotaan
anteliaisuudeksi, on useimmiten vain antamisen turhamaisuutta, josta
pidämme enemmän kuin siitä, mitä annamme".

Toivoisi La Rochefoucauldin löytäneen ihmisen elämästä sellaistakin,
joka olisi ollut valoisa poikkeus Mietelmien muodostamasta masentavasta
itsekkyyden ja alhaisuuden luettelosta. Sen ei olisi pitänyt olla
hänelle mahdotonta, sillä epäitsekkäät, ylevät tunteet kuuluivat
varmaan myös hänen kokemuspiiriinsä. Mutta sitä puolta hän ei
esittänyt, ehkä senkin vuoksi, että olisi siten puhunut itseään,
luomansa kuvan eheyttä vastaan. Se ei kuulunut ajankohdan tyyliin.
Rouva de Sablé muuttui jansenilaiseksi, ihmisen huonous oli julistettu
armon edellytykseksi, ilmassa oli jotakin, joka suosi tällaista
pessimismiä. Mutta sellaisinaankin ne ovat mitä kiintoisimpia,
sisältäen jotakin, joka tuntomme osoituksen mukaan on kiistämätöntä
totuutta, tuomiten ja ruoskien meitä terveellisesti. Kun nämä totuudet
ovat saaneet niin ytimekkään ja hiotun asun, että toteamus, jonka
selittämiseksi toinen olisi tarvinnut kokonaisen saarnan, on mahdutettu
yhteen, pariin, korkeintaan muutamaan riviin, loistaen niistä
tasasuhtaisesti hiottuna ja kirkkaana, voimme ymmärtää, miksi tämä
pieni kirja on yhä tuore ja tehoisa. Se on ollut lukemattomien
kirjailijoiden, lehtimiesten, poliitikkojen ja salonkileijonien
viisaudenkaivo, josta he ovat ammentaneet neroutta esityksiinsä –
eräänlainen 1600-luvun Saarnaaja, josta tosin puuttuu mainitun teoksen
runollinen, ylevä resignaatio ja eleeginen kauneus, mutta joka sen
sijaan sisältää runsaasti juuri uuden ajan ihmisen tarvitsemaa
"voidetta".

5

Samoin kuin Fénelon uskonnon, edustaa La Bruyère maallisen
pakinaviisauden ja ihmistutkimuksen alalla ovien avautumista
valistuksen vuosisataan. Hän on siis sen kaaren lopettaja, jonka
aloitti jo Régnier (III, s. 254) ja jota sitten omin vivahduksin
jatkoivat ja rakentelivat Scarron, Voiture, Balzac, Pascal ja La
Rochefoucauld.

Jean de la Bruyère (1645-1696) oli syntyisin arvokkaasta
parisilaisesta porvarisuvusta, minkä aina avoimesti ilmaisi mm.
kirjoittaen nimensä Delabruyère; nykyinen kirjoitustapa periytyy muiden
aiheuttamasta tottumuksesta. Hän opiskeli lakimieheksi, harjoitti
asianajoa ja osti 1673 Caenista, eräältä Bossuet'n sukulaiselta,
valtion rahastonhoitajan toimen, mikä tuotti aatelisarvon ja
säännölliset tulot. Bossuet toimitti hänet 1684 opettajaksi mahtavaan
Condé-perheeseen, jonka turvissa ja yleensä hovipiireissä hän sitten
vietti loppuikänsä. Virkansa hän möi 1687. Hänen elämästään ja
varsinkin hoviajasta tiedetään perin vähän: hän oli hiljainen,
kirjojensa parissa viihtyvä, erakkomainen vanhapoika, joka katseli
tarkoin ympärilleen ja pani merkille ja muistiin kaikki havaitsemansa
erikoisuudet ja ihmislajien, varsinkin ylimysten tyyppitunnukset.
Teoksensa Theophrastoksen luonteita, käännetyt kreikasta, ynnä tämän
vuosisadan luonteita ja tapoja (Les Caractères de Théophraste, traduits
du grec, avec les Caractères ou les Moeurs de ce siècle) hän julkaisi
1688, hankkien itselleen paljon lukijoita ja vihamiehiä. Hänen
eläessään siitä ilmestyi yhdeksän painosta. Toisesta alkaen
Theophrastos sai siirtyä loppuun. La Bruyèren omat luonnekuvat
lisääntyivät painos painokselta, niin että Luonteista paisui lopuksi
laajahko, n. 350 tiheätä oktaavisivua käsittävä teos. Hänen pääsynsä
Akatemiaan oli vaikeata, mutta valittiin hänet lopuksi sinne 1693.
Paitsi niitä henkilöitä, joita hän oli loukannut Luonteiden satiirilla,
häntä erikoisesti vihasivat ajankohdan kyhäilijätyypit, kirjallisen
elämän loiset, joista hän puhui syvästi halveksien. Kun hän kuoli äkkiä
halvaukseen, levisi aluksi tänä myrkytysmurhien yleisyydestä tunnettuna
aikana luonnollinen huhu, että hänen vihamiehensä olivat surmanneet
hänet, mikä oli kuitenkin perätön väite.

Theophrastoksen Siveellisiä luonteita (I, s. 310) sisältää
kolmekymmentä n. oktaavisivun pituista tutkielmaa, joiden nimet –
Teeskentelijä, Imartelija, Lörpöttelijä, Törkeätapainen, Mielistelijä,
Häpeämätön jne. – jo ilmaisevat niiden sisällyksen. La Bruyèren
käännös ei ole sananmukainen, vaan vapaammin selittävä. Verratessa
niihin hänen ensimmäistä omaa tutkielmaansa, parinkymmenen tiheän sivun
laajuista esitystä Henkisestä työstä (Des ouvrages de l'esprit), jossa
hän lausuu mielipiteitä kirjallisuudesta, saattaa todeta, että
Theophrastoksen teos on ollut hänellä korkeintaan ensimmäisen aiheen
antajana, alimmaisena lähtökohtana, mutta ei mallina. Ehkä se oli myös
jonkinlainen ryntäyskypärä, jonka suojassa kirjoittaja saattoi
huomaamatta hiipiä lähemmäksi aiottuja hyökkäyksiensä kohteita.
Todetessamme sitten La Bruyèren lausuvan ajatuksensa lyhyehköinä, joko
yhden tai muutamia virkkeitä käsittävinä mietelminä, jotka hän on
yhdistänyt eri nimikkeiden alle, mutta jotka kykenevät seisomaan
yksinäänkin, omin jaloin, huomaamme hänen kuuluvan Montaignen,
Pascalin, La Rochefoucauldin työn ja salonkien hahmotteluleikin
jatkajiin. Hän muodostelee ajattelunsa tulokset molempain
viimeksimainittujen tyyliin mietelmiksi tai huomautuksiksi, yhdistäen
nämä sitten Montaignen mukaisiksi esseiksi. Yhdeksännessä painoksessa,
jota La Bruyère itse ehtii vielä jonkin verran korjailla, näitä
huomautuksia on kaikkiaan 1.119. Niissä käsitellään paitsi henkistä
työtä Henkilökohtaisia ansioita, Naisia, Sydäntä, Seurapiiriä ja
keskustelua, Onnen lahjoja, Kaupunkia, Hovia, Ylimyksiä, Hallitsijaa ja
valtakuntaa, Ihmistä, Arvosteluja, Muotia, Eräitä tottumuksia,
Saarnatuolia ja Voimakkaita henkiä. Huomattavana puolena oli ajankohdan
tunnettujen henkilöiden kuvaus: draamoista ja romaaneista lainattujen
nimien alta heidät silloin helposti tunnettiin.

La Bruyère oli ylpeä luonne, selvästi tietoinen etevämmyydestään
verrattuna ympäristöönsä, eikä vailla kunnianhimoa, mikä ilmenee
Arvosteluista ja Henkilökohtaisista ansioista. Hän tyytyi toisarvoiseen
asemaan Condén perheessä vain siksi, että tiesi olevan sille, "jolla ei
ole muita suosituksia kuin suuret ansionsa", vaikeata päästä näkyviin.
Pilkkaajia vastaan hän linnoittautui lujan sisunsa suojaan, antamatta
heille sitä iloa, että olisivat huomanneet ilkeyksiensä osuneen, ja
kostaen heille sapekkailla mietelmillään. Mutta ylpeys oli oikeastaan
vain ulkopuolinen varustus maailman pahuutta vastaan, sillä sydämeltään
La Bruyère oli altis ja hyvä. "Annatte minulle jotakin, joka on
kallisarvoisempaa kuin hopea tai kulta, nimittäin tilaisuuden palvella
teitä", hän sanoo Onnen lahjoissa. Yhteiskunnan kovaosaisia kohtaan hän
tunsi sääliä: "Suuri sielu on vääryyden, epäoikeudenmukaisuuden, surun
ja pilkan saavuttamattomissa; hän olisi haavoittumaton, ellei sääli
tuottaisi hänelle kärsimyksiä". Hän on tarkoin tutkinut ystävyyttä ja
rakkautta, löytämättä ainakaan viimeksimainitusta erikoisempaa
lohdutusta: "Aika lujittaa ystävyyttä, mutta heikontaa rakkautta".

Siirtäen hänen kirjallisten mielipiteidensä käsittelyn toiseen
yhteyteen mainitsemme sanasen hänen elämänkäsityksestään. Puhuessaan
ihmisistä hän sanoo, ettei heitä pidä moittia siitä, että he ovat
pahoja, kiittämättömiä, epärehellisiä ja itserakkaita, sillä heidät on
luotu sellaisiksi; pahuus on heissä yhtä luonnollista kuin kiven
putoaminen. Ihmiskunnan häpeän merkki on se, että heitä täytyy
asiakirjoin muistuttaa pysymään sanassaan. Aikain alusta kansat ovat
taistelleet keskenään jostakin maapalasta ja kehittäneet oikein
kaunissääntöisen sotataidon suoriutuakseen näistä taisteluista sitä
varmemmin. Elämä on vain suruja ja särkyneitä toiveita, minkä vuoksi
tulee nauraa ennen kuin on onnellinen, sillä muuten voi kuolla saamatta
nauraa ollenkaan. Näyttäisi kuitenkin siltä kuin hänen pessimisminsä
olisi lievempää kuin La Rochefoucauldin, sillä hän uskoo ihmisellä
olevan myös hyviä ominaisuuksia: "On olemassa eräitä suuria tunteita,
eräitä jaloja ja yleviä tekoja, jotka johtuvat vähemmän henkemme
voimasta kuin luonteenlaatumme hyvyydestä". Tässä valossa täytynee
uskoa La Bruyèren tarkoittaneen ihmiskunnan voivan kehittyä paremmaksi,
kun hän sanoo: "Ihmisiltä vaaditaan, jos mieli heidän tulla paremmiksi,
paljoa suurempaa ja harvinaisempaa menestystä kuin saavutetut
ylistykset ja palkinnot". Joka tapauksessa hän uskoi hyvyyteen ja
kiitollisuuteen: "On miellyttävää nähdä sen katse, jolle aikoo antaa
jotakin".

La Bruyère ei luullut voivansa lausua mitään uutta, vaan aloitti
ensimmäisen tutkielmansa Saarnaajan tyyliin: "Kaikki on sanottu".
Teoksensa otsakkeessa ilmoittamansa erikoistehtävän, oman aikansa
luonteiden ja tapojen tutkimisen, hän suoritti kuvaamalla saiturit,
tekopyhät, seuraelämän narrit, itsekkäät ym. ikuiset yleisinhimilliset
tyypit, ja heidän rinnallaan varsinaisesti omaan aikaansa kuuluvat
sievistelevät kaunosielut, korusanaiset jaarittelijat, juorujen
levittäjät, muotihullut ja suurelliset narrit, jotka tahtoivat
aina esiintyä ylimysten seurassa. Hän vie lukijan julkisille
kävelypaikoille, jossa kaikki ovat toistensa ilkeämielisen ja
yksityiskohtaisen tarkastelun kohteina, ja kuninkaan vastaanottoon,
jonne joku nousukas saapuu meluten ja tungeskellen. Hän riistää armotta
ihmisiltä naamarin: "Libertiinejä on kahdenlaisia, niitä, jotka
luulevat olevansa sellaisia, ja tekopyhiä eli valehurskaita, jotka
eivät tahdo itseään luultavan libertiineiksi". Väliin kirjailijaa
huvittaa se, mitä hän näkee, mutta joskus hän suuttuu.
Yhteiskunnallista satiiriahan oli jo olemassa – siinä suhteessa on
muistettava paitsi vanhempaa kirjallisuutta saarnaajat, esim.
Bourdalue, ja sitten Molière, Racine ja La Fontaine –, mutta La
Bruyère lisää siihen persoonallisen, joko siveellisestä harmista tai
säälistä aiheutuneen katkeruuden. Ludvig XIV:lle hän osoitti sen verran
kunnioitusta kuin oli välttämätöntä, mutta teki sen kuten Bossuet
hienosti varoittavassa hengessä. Ylimystölle hän sen sijaan sanoi
koristelemattoman totuuden. Se on turhamaista ja hyödytöntä: "Kansalla
ei juuri ole henkevyyttä eikä ylimyksillä sydäntä; ensiksimainitulla on
hyvät luonnonlahjat, mutta ei ollenkaan ulkonaista sivistystä;
toiseksimainituilla ei ole muuta kuin tätä ulkonaista puolta, joka on
pelkkää pintaa. Jos pitäisi valita, en epäröisi, vaan liittyisin
kansaan". Sikäli kuin aatelisto menee rappiolle, sen sijan anastaa
kelvoton rahaylimystö: "Jos eräät vainajat palaisivat elämään ja
näkisivät mainehikkaiden nimiensä, maidensa, lainojensa ja vanhojen
rakennustensa omistajina henkilöitä, joiden isät ehkä olivat
heidän vuokraajinaan, niin mitä luulisitte heidän ajattelevan
vuosisadastamme?" Lakimiehiä La Bruyère ei rakastanut. He eivät olleet
ainoastaan tietämättömiä, vaan lisäksi kevytmielisiä, pyrkien matkimaan
kaupungin keikareita. Hän moitti myös huudossa olevia hengellisiä,
mutta säästi porvaristoa, johon itse kuului, ja muuta kansaa, jonka
kasvavan kurjuuden säälien pani merkille. Vain La Fontaine oli
huomauttanut siitä ennen häntä. "Maailmassa on sydämeen koskevaa
kurjuutta", lausui La Bruyère. "Muutamilta puuttuu ruokaa; he pelkäävät
talvea, he pelkäävät elämää". "On olemassa eräänlaisia villejä eläimiä,
uroita ja naaraita, hajallaan siellä täällä maaseudulla, likaisia,
kalmanvärisiä, auringon polttamia, jotka maahan sidottuina möyrivät ja
kaivavat sitä hellittämättömän itsepäisesti; he puhuvat melkein
ymmärrettävästi ja kun he nousevat jaloilleen, näemme heillä olevan
ihmisen kasvot – niin, he ovat todellakin ihmisiä".

La Bruyère pelkää käyvänsä väsyttäväksi ja koettaa siksi tehdä
sanottavansa aina kiintoisaksi. Hänen teoksensa taustanahan ovat
muotokuvat ja siveelliset ohjeet, sillä niistä tämän ajan yleisö piti,
mutta La Bruyèrellä oli niiden luomisessa oma menettelytapansa. Sen
sijaan, että olisi kuvannut ensin ulkomuodon ja sitten siitä
riippumatta sielulliset ominaisuudet, hän osoitti edelliseen kuuluvien
piirteiden ilmaisevan ja tulkitsevan jälkimmäisiä. Vaihtelevaisuutta
hän sai jo tyyppiensä erilaisuudesta ja erikoisuudesta. Mietelmien
rakentelemisessa oli yksitoikkoisuuden vaara suurempi. La Bruyère
koetti välttää sitä sommittelemalla ne, paitsi tavallisiksi lyhyiksi
toteamuksiksi, pieniksi tutkielmiksi, vertauksiksi, jotka sisälsivät
sanaleikkejä, eri alojen, esim. ystävyyden ja rakkauden vertailuiksi,
kaksinpuheluiksi, vieläpä kertomuksen tapaisiksi, kuten esim. Emire
(Naisista). Tahallisesti hän koettaa salata lukijalta lopputuloksen,
jota kohti ollaan menemässä, ja pyöristää tämän jollakin
odottamattomalla piirteellä tahi väitteellä.

La Bruyèren kuvaus aikansa ihmisistä on sen oman todistuksen mukaan
sattuva ja tosi. Hänen teoksensa kuuluu Ranskan kirjallisuuden
parhaimmistoon ja on vieläkin tuore ja lukemisen arvoinen. Sen
merkityksestä on pätevänä todistuksena se, että Joseph Addison ihaili
sitä ja että johdonmukaisesti Englannin moralisoiva pakinointi on
ymmärrettävä syntyneeksi tärkeältä osalta Luonteiden varjossa.

6

Bossuet'n kohdalla mainitsimme sanasen historiasta ja historian
filosofiasta. Lisätäksemme siihen lyhyen selonteon historian
tutkimuksesta yleensä 1500- ja 1600-luvuilla huomautamme, että Saksan
protestantit joutuivat edistämään sitä tärkeällä tavalla pyrkiessään
kuten Valla paljastamaan paavillisuuden valheita ja väärennyksiä.
Tulinen Flacius Illyricus (1520-1575), Lutherin oppilas, voimakas
poleemikko ja rauhaton slaavilainen, julkaisi eräiden muiden tutkijain
avulla 1559-1574 Magdeburgin vuosisatain nimellä tunnetun
asiakirjakokoelman, joka ulottuu 1308 asti ja on uudenaikainen
sikäli, että aineistoa käsitellään kriitillisesti, joskin liian
tarkoituksellisesti etsimällä syitä katolista kirkkoa vastaan. Siihen
vastasi oppinut kardinaali Caesar Baronius (1538-1607) julkaisemalla
laajan Kirkon historian (Annales Ecclesiastici, 1588-1607), joka on
rehellinen yritys päästä totuuden perille ja sisältää paljon
aikaisemmin tuntematonta aineistoa. Saksan historiantutkimuksessa
aikaansai Leibniz huomattavan edistysaskeleen vaatimalla, että
asiakirjat oli julkaistava sellaisinaan, mitenkään "korjaamatta" niitä.
Ranskan uudenaikaisen historiantutkimuksen isä on hovihistorioitsija
André Duchesne (1584-1640), Richelieun maakuntatoveri ja suosikki,
jonka lukuisilla teoksilla ja varsinkin laajalla lähdekokoelmalla on
vieläkin arvoa. Belgiassa oli jesuiitta Heribert Rosweyde (k. 1629)
suunnitellut (1607) pyhimysten elämäkerraston, Acta Sanctorum, jota
sitten jesuiitta Johan Bolland alkoi julkaista 1643 ja jonka
viimeinen, 63:s osa, ilmestyi vasta 1902. Kun eräs sen toimittaja
Daniel van Papenbroeck julkaisi kritiikin Saint-Denis'n kronikasta (II,
s. 504), joka kuului parisilaisen Saint Maurin benedictiluostarin
oppineiden isien alaan, sai eräs näistä, Jean Mabillon (1632-1707),
siitä aiheen kirjoittaa tutkielman Diplomatiasta (De re diplomatica,
1681), jossa ensimmäisen kerran osoitettiin, miten keskiaikaisten
asiakirjojen ikä ja alkuperäisyys oli tutkittava. Teoksellaan Mabillon
toisin sanoen aloitti latinan paleografian. Mainittu Saint-Maurin
luostari oli perustettu 1621 ja merkitsi uutta nousua pahasti
rappeutuneen benedictijärjestön historiassa; tämän jälkeen se toimi
menestyksellä sekä hengellisen elämän että historian tutkimuksen alalla
aina suureen vallankumoukseen saakka, jolloin se hajoitettiin ja sen
viimeinen kenraali ja neljäkymmentä munkkia mestattiin. Historian
tutkijoina mauristit ovat saavuttaneet arvokkaita tuloksia. 1645 he
alkoivat julkaista benedicti-isien elämäkertoja, jatkaen sitä 1778:aan
saakka, ja 1655 laajoja asiakirjakokoelmia; lisäksi heidän
tutkimuksensa ovat koskeneet Raamattua, benedictiluostareja, kirkko- ja
Ranskan historiaa, muinaistietoa jne. Erikoisesti mainittakoon Ranskan
kirjallisuuden historia (Histoire littéraire de la France, 1733-1763),
jota Ranskan Instituutti on jatkanut ja joka tähän saakka ilmestyneistä
kolmestakymmenestä folioniteestään huolimatta ulottuu vasta
1300-luvulle. Mauristien historiallisia julkaisuja ilmestyi 1789 saakka
199 folio- ja 39 kvarto- ja oktaavisidettä, yhteensä yli 700 teosta;
vallankumouksen tullessa oli sitä paitsi paljon aineistoa valmiina.
Näin alkoi se julkaisutyö, johon nykyaikainen historiantutkimus
perustuu.

Italiassa pani vastaavan tutkimuksen alulle yksi ainoa henkilö, L. A.
Muratori (1672-1750), jonka laaja lähdekokoelma (Italian historian
kirjoittajia – Rerum Italicarum Scriptores) on Italian
historiantutkimuksen kulmakiviä. Espanjasta mainittakoon Nicolas
Antonion (1617-1684) Espanjan kirjasto, vanha ja uusi (Bibliotheca
hispana vetus y nova, Rooma, 1672-1696), joka on tärkeä kirjallisuuden
historian lähdeteos. Englannista on muistettava, että John Lelandin
(III, s. 83) työn jatkoksi syntyi Elisabethin aikana kolme vieläkin
olemassaolevaa kirjastoa: Bodleyn (Oxfordissa, perustaja diplomaatti
Thomas Bodley), Corpus Christi (Cambridgessä, arkkipiispa Matthew
Parker) ja Cottonin kirjasto (British Museumissa, historioitsija Robert
Cotton).

7

Ylläkuvattu historiantutkimus kirjoitti sanottavansa latinaksi.
Kansalliskielisiä historiateoksia sepitettiin myös, kuten tiedämme
(III, s. 252 ja 322), mutta niissä ei ole sellaisia merkkiteoksia, että
olisi syytä esitellä niitä tarkemmin. Tämän vakavan, suoranaisen
historian tutkimisen ja kirjoittamisen ohella ja pinnalla syntyi sitten
ikäänkuin itsestään ja tarkoituksetta kirjallisuutta, jolla on ollut
kulttuurihistorian lähteinä huomattava merkitys: muistelmia ja
kirjeitä. Edellinen kirjallisuuden laatu oli alkanut rehoittaa jo
1500-luvulla (III, s. 322) ja tuli 1600-luvulla muodiksi, vaikka sen
tuotteet enimmäkseen julkaistiinkin vasta 1700-luvulla. Kun ne
kuitenkin kuvaavat 1600-lukua ja tulivat usein tunnetuiksi
käsikirjoituksista, kiertäen uskotussa, luotettavassa piirissä,
käsittelemme ne tässä. Kirjekokoelmia on myös periytynyt jo
1500-luvulta, mutta kirjeiden kirjoittaminen tuli kuitenkin
yleisemmäksi vasta 1600-luvulla, nimenomaan sen johdosta, että silloin
perustettiin postilaitos. Ranskan valtio otti näet 1627 haltuunsa
postin hoidon ja kuljetuksen, määritellen sen taksan ja perustaen eri
kaupunkeihin postikonttoreja (bureaux de dépêches), joista
"säännölliset kuriirit" (courriers ordinaires) lähtivät kerran tai pari
viikossa määrähetkellä tietylle reitilleen. Esimerkiksi posti lähti
Parisista Provenceen keskiviikkona ja perjantaina ja suoritti matkan
viidessä päivässä. Näin alkoi kulttuurihistoriallisesti kiintoisa
postivaunujen aikakausi, jonka muisto on jäänyt kirjallisuuteen
kaikissa maissa. Nyt siis saattoi mukavasti lähettää tietoja kaukana
oleskeleville omaisille ja ystäville, ja jatkaa kirjeissä niitä
keskusteluja ja mietteitä, jotka ero oli katkaissut. Kirjeestä tuli
sekä uutisten levittäjä että huvittava pakina, jonka saajansa lähetti
kiertämään kädestä käteen koko ystäväpiirinsä ratoksi. Tietäen näin
tapahtuvan kirjeiden kirjoittajat sepittivät ne huolellisesti, pyrkien
saamaan niihin paitsi kiintoisia tietoja myös älyllistä, kielellistä ja
tyylillistä siroutta. Tästä ymmärrämme, miksi 1600- ja 1700-luvun,
vieläpä myöhemmänkin ajan kirjeet ovat kiinnostavia eivät vain
kulttuurihistoriallisina lähteinä vaan myös kirjallisuutena, pakinana,
joka on jo kaunokirjallisuuden rajamailla. Kun kirjeet kuitenkin aina
tarkoitettiin tiettyä yksityispiiriä varten eikä suinkaan
painettaviksi, niiden sepittäjät tulivat olleeksi rehellisempiä ja
avomielisempiä kuin muistelmain kirjoittajat, jotka aina ajattelivat
sitä mahdollisuutta, että heidän tuotteensa painettaisiin. Koetamme
luoda muistelma- ja kirjekirjallisuudesta kuvan hahmottelemalla
lyhyesti eräitä kirjailijoita, joiden nimet ovat tulleet näillä aloilla
kuuluisiksi.

Charles de Marguetel de Saint-Denis, Saint-Ëvremondin herra
(1610-1703, III, s. 503), oli syntyisin Normandiesta. Päästyään
jesuiittain koulusta hän opiskeli ensin lakia, mutta meni sitten
sotilasalalle, palvellen Italiassa ja Saksassa, kolmikymmenvuotisessa
sodassa. Toimensa Condén joukoissa hän menetti 1648 prinssiin
kohdistamansa ivallisen huomautuksen johdosta. Frondekapinoissa hän oli
jyrkkä kuningasmielinen. Sotaretkillään hän lueskeli Montaignea ja
opiskeli italiaa ja espanjaa; 1639 hän tutustui Gassendiin ja tämän
kautta Lucretiuksen epikurolaiseen filosofiaan, joka on vaikuttanut
hänen libertiinisen maailmankatsomuksensa muodostumiseen. Kohottuaan
kenttämarsalkan arvoon hän joutui epäillyksi rahaministeri Fouquet'n
liittolaisuudesta ja pakeni Hollantiin ja Englantiin (1661), jossa
Kaarle II antoi hänelle vuotuisen apurahan. Jaakko II:n paettua 1688
Ranskaan Saint-Ëvremondin olisi suotu palata kotimaahan, mutta hän
kieltäytyi ja eli Lontoossa loppuikänsä. Hänet haudattiin Westminster
Abbeyhin. Kun Mazarinin sisarentytär Hortense Mancini karkasi
miehensä, herttua delà Millerayen luota ja perusti Lontooseen (1675)
salonkinsa, jonka ohjelmana oli peli, hilpeä keskustelu ja lempi, oli
Saint-Ëvremond siellä kuin kotonaan, tunnuslauseenaan: "Tuyo hasta
la muerte – sinun kuolemaan saakka". Hänen teoksistansa ilmestyi
ensimmäinen painos jo 1688 ja toinen varsinainen hänen kuolemansa
jälkeen 1705; hänen kirjeenvaihtonsa Ninon de Lenclos'n kanssa
julkaistiin 1752. Aikakauden kulttuurihistoriaa valaisevat tämä
kirjeenvaihto, Marsalkka Hocquincourtin ja isä Canayen keskustelu
(Conversation du maréchal d'Hocquincourt avec le père Canaye), jota on
verrattu Maaseutulaiskirjeisiin, ja hänen esteettiset tutkielmansa.

Saint-Ëvremondin nuoruuden ystävätär ja vanhuuden kirjeenvaihtotoveri,
kuihtumattomasta viehkeydestään kuulu Ninon de Lenclos (1615-1705)
oli syntyisin hyvästä tourainelaisesta aatelisperheestä, sai isältänsä
epikurolaiseen henkeen käyvän kasvatuksen, ja vietti nuoremman puolen
ikäänsä puolimaailman naisena, kunnes perusti – yritettyään välillä
turhaan luostarielämää – renessanssin kurtisaanien tavoin älymystö- ja
ylimystösalongin, jossa Parisin sivistyneimmät henkilöt vierailivat.
Siellä oli kerran saapuvilla nuori Voltaire, jolle Ninon testamenttasi
2000 frangia kirjojen ostoa varten. Clélie-romaanissaan neiti de
Scudéry (III, s. 532) kuvasi hänet Clarissen nimellä. Ninon näyttää
olleen kunnioitettu henkilö, eräänlainen Aspasia, jolle suotiin omat
erikoisvapautensa ja jonka salonkia pidettiin suorastaan
sivistyneisyyden kouluna. Scarron sanoi häntä "vuosisadan
hämmästyttävimmäksi tyttäreksi – fille la plus étonnante du siècle".

Saint-Ëvremond ei ole vaikuttanut läheskään niin paljon
kirjailijana kuin kavaljeerina, Ninonin ja Hortensen salonkien
keskeisenä älyniekkana, joka ilmaisi avomielisesti libertiinisen
elämänkatsomuksensa. Hän oli epikurolainen tämän sanan myöhemmässä,
yleisimmässä merkityksessä, Montaignen ja Lucretiuksen kasvattama
epäilijä, joka avoimesti myönsi olevansa varma siitä, että hänellä oli
vatsa, mutta epävarma siitä, oliko hänellä sielua, – elämän
aineellisten nautintojen, naisten, hyvien ruokien ja viinien rakastaja.
Tämä kevytmielisyyshän oli seurausta siitä, että uskonsotien jälkeen
ylhäisöpiirit olivat sangen yleisesti menettäneet siveellisen
suuttumiskykynsä ja käyneet välinpitämättömiksi erikoisesti juuri
uskonnollisissa asioissa. Se, että tämä välinpitämättömyys saattoi
joskus näyttää ihan suvaitsevaisuudelta, ei tietenkään merkitse
positiivista vakaumusta tässä suhteessa. Kaikkia ihanteita vailla oleva
Saint-Évremond on tältä kannalta suvaitsevaisuuden esitaistelijoita, ja
vaikutti lordi Bolinbroken seuralaisena paljon tähän valistuksen
eturivin mieheen. Ninon de Lenclos oli hänen henkinen kasvattinsa,
samanlainen kiitävän hetken nautintojen rakastaja. Hänkin tuli
tehneeksi elämästänsä johtopäätöksen, joka on siveelliseltä
sisällykseltään oikea, niin moitittavista kokemuksista kuin saattoi
ollakin lähtöisin: että näet moraalin tulee olla sama miehelle kuin
naiselle. Tämän periaatteensa kautta kaunis Ninon astuu niiden naisten,
Christine de Pisanin (II, s. 342), renessanssin ruhtinattarien,
"kunniallisten kurtisaanien" (cortegiane oneste) ym. rinnalle, jotka
olivat tietoisesti tai tietämättään vaatineet miehiä suomaan naisille
samat vapaudet kuin itselleen tai olemaan itse yhtä siveitä kuin
naisten piti olla. Saint-Ëvremondin ja Ninonin kirjeenvaihto on
säälittävä: siitä heläjää surumielisesti elämän katoavaisuuden sävel,
Saarnaajan valitus vanhuudesta, jolloin "kapriisinnuppu on tehoton".
"Koetan elähdyttää vanhojen päivieni värittömyyttä nuoruuteni
muistoilla, uneksimalla tulesta, joka on sammunut", kirjoitti Ninon
ystävälleen. Molemmat koettavat korvata lemmen iloja pöydän
nautinnoilla: Ninon kadehtii Ëvremondin hyvää vatsaa, joka sieti vielä
80-vuotiaana ostereita aamiaiseksi, ja Évremond runoilee tyytyväisenä:

    "Hyvyyttä vatsan en kiitä suotta,
    sen varassa elää voin sata vuotta".

Toisen kerran Ninon häpeää aineellisuuttaan ja kirjoittaa: "Eikö ole
maallisen karkeaa ikävöidä ateriaa? Sielu on paljon ylempänä ruumista,
mutta tämäkin suo meille pieniä, hienoja nautintoja, jotka auttavat
meitä irtaantumaan surullisista ajatuksista". Kun sitten vanhuuden
vaivat todella tulivat eikä iloja enää riittänyt, oli edessä tyhjyys:
"Jos minulle ennen olisi ennustettu saavani kokea sellaista elämää kuin
nyt, olisin hirttänyt itseni", kirjoitti Ninon eräälle ystävälleen.
Ajatellessa näitä alastoman aineellisuuden palvontaan vajonneita
ihmisiä, joiden elämällä ei näytä olleen muuta henkistä sisällystä kuin
ulkonainen puhetapaan ja käytökseen kuuluva sirous ja tyhjänpäiväinen
älyleikittely, ja jotka ilmeisesti eivät ymmärtäneet työn arvoa eikä
sen tuottaman ilon merkitystä, hiipii mieleen epäilys heidän kehuttua
älykkyyttään kohtaan: se ei sittenkään liene ollut sanottavan terävä
eikä syvälle tunkeva, koska ei kyennyt osoittamaan heidän
maailmankatsomuksensa arvottomuutta. Tosiasia on, ettei näissä
"kulttuurihistorian" usein ihaillen kuvaamissa salonkielostelijoissa
ole mitään ihailtavaa, vaan täytyy heitä pitää varoittavina
esimerkkeinä velvollisuutensa ja ihmisen todellisen arvon ja tehtävän
unohtaneista, yhä suurempaan köyhyyteen vajoavan yhteisen kansan
harteilla loisivista, ytimettömäksi käyneistä libertiiniylimyksistä,
jotka juuri tällä "älykkyydellään" rakensivat perustusta omalle
giljotiinilleen.

Marie de Rabutin-Chantal, Sévignén markiisitar (1626-1696) syntyi
Parisissa hienosta aatelissuvusta ja jäi nuorena orvoksi, mutta sai
huolellisen kasvatuksen vain kymmenkunnan vuotta vanhemmalta enoltaan,
apotti Christophe de Coulangesilta, joka oli joka suhteessa hänen hyvä
henkensä ja tukensa vanhuuteen saakka. Hän oli varhaisvuosista alkaen
Rambouillet'n salongin jäsenenä, säilyttäen aina sanonnassaan hiukan
sievistelevää tuoksua. Neiti de la Vergne, sittemmin rouva de la
Fayette, ja La Rochefoucauld olivat hänen parhaita ystäviään,
huvittavien muistelmien kirjoittaja Bussy-Rabutin hänen orpanansa.
Hänen kasvonsa eivät olleet piirteiltään täysin säännölliset, mutta
hiukset, iho, silmät ja ilme olivat harvinaisen kauniit ja viehättävät.
Viisaan holhoojan hoidossa hänen omaisuutensa lisääntyi huomattavasti.
1644 hän meni naimisiin bretagnelaisen aatelismiehen, Sévignén
markiisin kanssa, joka oli kevytmielinen tuhlari, yksi Ninonin
lukuisista rakastajista. 1651 markiisi sai surmansa erään "kauniin
Lolon" vuoksi syntyneessä kaksintaistelussa. Rouva de Sévignélle jäi
kaksi lasta, tytär Françoise, myöhemmin kreivitär de Grignan, ja poika
Charles. Näille ja varsinkin tyttärelleen hän nyt omisti koko elämänsä,
aloittaen viimeksimainitun mentyä avioliittoon 1669 ja muutettua
Provenceen sen kirjeenvaihdon, josta on tullut kuuluisaksi. Hänen
elämänsä kului pääasiallisesti Parisissa, jonka ylhäisön seurapiirien
reportterina häntä voi pitää, ja Bretagnessa, Les Rochers-maatilalla.
Maineeltaan hän oli nuhteeton ja elämänkäsitykseltään vakavammalla
puolella – jansenilaisuus ei ollut hänelle tuntematon. Hänen poikansa,
jonka hän jätti sekä rakkaudessaan että omaisuutensa jaossa huonompaan
asemaan, tuhlaten molempia ylenpalttisesti kiittämättömälle
tyttärelleen, tuli vanhemmalla iällä uskonnolliseksi. Sévignén
markiisittaren kirjeitä on säilynyt n. 1000 kpl. Ensimmäisen
varsinaisen painoksen, yhteensä 6 osaa, julkaisi hänen poikansa tytär,
rouva de Simiane, 1734-1737.

Markiisittaren kirjeistä ilmenee hänen olleen rakastettu siksi, että
hän itse osoitti ympäristölleen, etupäässä tyttärelleen, mitä suurinta
rakkautta ja hellyyttä. Tytär oli hänen suoranainen intohimonsa –
äidin mielestä kauneuden, henkevyyden ja tyylikkyyden perikuva. Myös
ystävillä oli sijansa hänen sydämessään, vieläpä silloinkin, kun heidän
tuntemisensa saattoi olla vaarallista: hän ei hylännyt Fouqueta tämän
onnettomuudessa eikä unohtanut Retzin kardinaalia tämän vanhuudessa.
Hellyyteen liittyi hyvyys. On kyllä totta, ettei hänen kirjeistään
ilmene sen julmuuden paheksumista, jota käytettiin kuritettaessa
Bretagnen onnettomia talonpoikia tai vainottaessa Nantesin julistuksen
jälkeen hugenotteja, mutta on muistettava, ettei esim. Fénelon ollut
viimeksimainittuja kohtaan armahtavaisempi ja että esiintyminen näissä
suhteissa nykyajan humaanisen ajatustavan mukaan olisi merkinnyt niin
etevää poikkeusta ajankohdan yleisestä käsityskannasta, että sellaisen
vaatimuksen asettaminen olisi kohtuutonta. Samoin häntä on moitittu
siitä, että hän kertoo ylhäisömyrkyttäjättären, rouva de la
Brinvillier'n mestauksesta tunteettomasti, melkein hilpeästi. Mutta
tämä nainen oli julma murhaaja, joka ei ansainnut sääliä; sen
osoittaminen hänelle ei olisi ollut yksinomaan positiivinen todistus
markiisittaren sydämen terveydestä. Toiselta puolen ilmenee kirjeistä
selvästi se, että markiisitar oli sääliväinen ja antelias omia
alustalaisiaan kohtaan. Hänessä vallitsi luonnollinen, iloinen
elämänhalu ja onnellinen tasapaino, joka varjeli häntä teeskennellyltä
tunteellisuudelta ja unelmoivalta alakuloisuudelta, säteili kirkkaana
kauneutena hänen ilmeistään ja teki hänet kykeneväksi ottamaan osaa
elämän näytelmään ei vain nauttien vaan myös ymmärtäen. Kirjeissä on
huomattavana arvopuolena niiden asiallinen sisällys. Kyltymättömän
uteliaana ja tarkkasilmäisenä, korvat avoinna joka haaralle,
markiisitar otti selkoa mitä moninaisimmista asioista, kertoen ne niin
totuudenrakkaasti ja eloisasti, että hänen kirjeensä ovat tältä
kannalta kuin ajankohdan sanomalehtiä. Omat näkemänsä hän hahmottelee
hiuskarvalleen osuvina, luontevina ja teeskentelemättöminä
pikapiirroksina, joissa elämän tuokio ja tunteen kuohahdus ovat
säilyneet niin tuoreina kuin olisimme parhaillaan tuota kaikkea
kokemassa. Luonteita hän kuvaa mielellään hauskoilla kaskuilla, joista
paljastuu huvittavaa tilannekomiikkaa. Aikansa ihmisistä hän poikkeaa
sikäli, että ymmärtää kuten Balzac luonnon kauneutta ja yksinäisyyden
runoutta. Kaikenkaikkiaan nämä kirjeet ovat älykkään, hyväsydämisen,
tunteellisen ja iloisen ylimystönaisen, ennen kaikkea äidin, pirteitä,
kodikkaita liverrysjutelmia oman piirinsä asioista, sikäli erikoisia,
että niitä hallitsee melkoinen logiikka ja terve järki.

Siirtyen kirjeistä muistelmiin pysähdymme hetkiseksi François-Paul de
Gondin, Retzin kardinaalin (1614-1679) kohdalle.

Hän oli alkuaan italialaista sukua, lyhytkasvuinen, likinäköinen, ruma
ja harvinaisen kömpelö. Jouduttuaan vasten tahtoaan kirkon palvelukseen
hän teki parhaansa ylentyäkseen sillä uralla ja nimitettiin
kuningattaren tahdosta, jonka puoluetta oli kannattanut Richelieutä
vastaan, 1643 Parisin arkkipiispan apulaiseksi. Tässä asemassa hän
alkoi vehkeillä Mazariniakin vastaan, pyrkien itse valtaan, ja tuli
Frondekapinain pääjohtajaksi (1648-1652), ollen erikoisesti Parisin
porvarien luottamushenkilönä. Ennen kapinan kukistumista paavi nimitti
hänet erehdyksestä kardinaaliksi. Oltuaan vankeudessa ja matkoilla hän
pääsi 1662 Ludvig XIV:n suosioon ja palveli häntä sen jälkeen
diplomaattina. Hän ja La Rochefoucauld olivat leppymättömiä vihollisia
huolimatta siitä, että olivat Sévignén markiisittaren ystäviä, ja ovat
sepittäneet toisistaan ajan tavan mukaan ytimekkäitä määritelmiä.
Maksimien kirjoittaja sanoi sattuvasti Retzin kardinaalin "saaneen
aikaan valtiossa mitä suurinta sekasortoa hänellä kuitenkaan olematta
suunnitelmaa, miten olisi käyttänyt sitä hyväkseen". Vehkeily ja
kapinallisuus kuului todellakin hänen luonteeseensa, ollen jo
sellaisenaan päämäärä. Siitä on osoituksena hänen 18-vuotiaana
kirjoittamansa historiallinen tutkielma Fiescon salaliitto (La
Conjuration de Fiesque), minkä aiheen Schiller kerran oli tekevä
kuuluisaksi. Se perustui A. Mascardin 1629 julkaisemaan esitykseen
tästä Genuan tasavallan draamallisesta tapahtumasta. Hänen Muistelmansa
ulottuvat vuoteen 1655 ja ovat sepitetyt jollekin naiselle, ehkä
Sévignén markiisittarelle, osoitetun kertomuksen muotoon.

Muistelmat sisältävät ilkeäsävyisiä mutta sattuvia kuvia Fronden
johtajista. Retzin kardinaali tiesi kansan menevän pitkälle sen kerran
lakattua kunnioittamasta laillista esivaltaa ja tultua huomaamaan,
minkä vääryyksien uhrina oli ollut. Hän tiesi myös, että johtajaksi
tarvitaan suuri nimi, ja koetti siksi saada Condén ratkaisevasti
kapinallisten puolelle. Hän on täten joukko- ja vallankumouspsykologian
tuntija. Kertomus on kuin romaania, jossa sankarillis-koomilliset,
draamalliset ja traagilliset kohtaukset vaihtelevat nopeasti. Esitys on
mitä eloisinta. Historiallisena lähteenä Retzin Muistelmia on
käytettävä varovaisesti, sillä ei ole varmaa, pysyykö kardinaali
milloinkaan tarkimmassa totuudessa. Dumas'n Kaksikymmentä vuotta
myöhemmin on toisin kohdin vain keskusteluksi muutettua Retzin tekstiä.

Retzin kardinaali kuvaa Mazarinin aikoja ja Sévignén markiisitar
Ludvig XIV:n loistokautta. Louis de Rouvroy, Saint-Simonin herttua
(1675-1755), kuvaa aurinkokuninkaan vallan iltapäivää ja loppua.

Saint-Simon oli kuninkaan ja kuningattaren kummilapsi, kävi jesuiittain
koulua, meni sotilasuralle 1692, ja otti osaa muutamiin sotaretkiin.
Saamatta kuitenkaan sitä ylennystä, jonka Ranskan päärinä katsoi
itselleen kuuluvaksi, hän erosi 1702 tyytymättömänä armeijasta.
Huolimatta siitä, ettei kuningas tämän jälkeen sietänyt häntä, hän
oleskeli hovissa, koska hänellä päärinä oli siihen oikeus, ja sai täten
läheltä nähdä aurinkokuninkuuden surullisen riutumisen. Erikoisesti hän
vihasi kuninkaan aviottomia poikia, ei mistään siveellisistä syistä,
vaan siksi, että näille oli annettu etusija päärien rinnalla. Aateluus,
päärien hallitsema Ranska, oli näet Saint-Simonin ihanne. Kun hänen
suosijansa Orléansin herttua tuli kuninkaan kuoltua
sijaishallitsijaksi, Saint-Simon pääsi neuvoston jäseneksi ja sai
matkustaa Espanjaan pyytämään infantaa Ludvig XV:n puolisoksi. Vaikka
matkan tarkoitus olikin tuomittu epäonnistumaan ja lähettiläs sairastui
isoonrokkoon, hän oli silti tyytyväinen, sillä tehtiinhän hänestä
Espanjan grandi. Regentin kuoltua hän muutti (1723) pois hovista, jossa
häntä ei enää siedetty, ja omistautui siitä saakka vain Muistelmiensa
kirjoittamiseen. Näiden ensimmäinen lyhennetty painos (kolme osaa)
ilmestyi 1788, minkä jälkeen teos on yhä laajentunut, niin että se
käsitti vuosien 1873-1886:n painoksessa 15 sidettä. Perheen haltuun
käsikirjoitukset joutuivat vasta 1829; siihen saakka niitä oli
säilyttänyt valtio. Ranskan sosialismin perustaja, kreivi Saint-Simon,
joka syntyi 1760, kuului samaan sukuun ja edustaa kuvaavasti siinä
ilmennyttä tyytymättömyyden henkeä.

Saint-Simon oli yhtä tiedonhaluinen kuin Froissart, mutta Ranskan
suurhovin erikoisista oloista ja hänen luonteestaan johtui, että tämä
tiedonhalu oli enemmältä osalta juorun- ja kostonhalua. Hän oli
rajattoman ylpeä ja turhamainen, uskoen olevansa luotu johtamaan tuota
loistavaa hovia, jossa vietti aikansa syrjäytettynä, tuskin siedettynä,
ja katkeroituen, kun ei hänelle suotukaan tätä asemaa. Hänelle ei näin
ollen jäänyt muuta tyydytyksen neuvoa kuin voimattoman kosto,
vihamiestensä kurittaminen yksinäisyydessä kynä kädessä paperin
ääressä, nauttien edeltäpäin siitä tyrmistyksestä, jonka hänen näin
valmistamansa "helvetinkone" tulevaisuudessa räjähtäessään tekisi.
Saint-Simonissa samoin kuin enimmäkseen niissä muistelmien
kirjoittajissa, jotka eivät aio eivätkä voi julkaista teoksiaan
eläessään, pyrkii usein olemaan annos Suetoniusta ja Prokopiosta.
Tällainen kirjoittelu on kuitenkin kaksiteräinen miekka: paljastaessaan
kohteensa kirjoittaja tekee samoin itsellensä. Jälkimaailmalla ei ole
ollut vaikeuksia määritellessään Saint-Simonin omaa luonnetta
ja tarkoitusperiä: hänen naurettavaa aatelisylpeyttään ja
turhamaisuuttaan, mikä oli liian usein hänen määräävä näkökantansa, ja
siitä johtuvaa kostonhalua. Mutta kohtuullista on mainita hänellä
olleen positiivisiakin ominaisuuksia: hän oli elämäntavoiltaan puhdas,
avioliitossaan onnellinen, mieleltään hurskas; ymmärsi antaa arvoa
sille, että kuningas nöyryytti itsensä vastoinkäymisten tullen Jumalan
edessä; ja oivalsi Nantesin julistuksen rikollisuuden ja
turmiollisuuden.

Saint-Simon on oivaltanut hyvin, mitä muistelmilta tahdotaan: niiden
tehtävänä ei ole historian kokonaiskuvien, vaan yksityiskohtien, ajan
tapojen, ministerien esittäminen heidän jokapäiväisissä tehtävissään.
Hän ei yritäkään pyrkiä puolueettomuuteen, koska pitää tämän
saavuttamista mahdottomana, ja kirjoittaa siis vapaasti sen mukaan,
miltä hänestä "näyttää" ja "tuntuu". Tyylinsä viat – samojen sanojen
liian tiheän käytön, pitkien lauseiden raskauden, epäselvyyden jne. –
hän tietää, mutta ei ole välittänyt ryhtyä korjailemaan niitä, koska
aihe on temmannut hänet mukaansa niin, että hän on unohtanut sellaisten
seikkojen tarkkaamisen. "En ole milloinkaan ollut akateemikko". Hän ei
ole teoksensa keskus sillä tavalla kuin Retzin kardinaali, vaan
näyttämön reunassa seisova todistaja, joka osoittaa, keitä ja
minkälaisia esiintyjät ovat, luoden mitä elävimmän kuvan tuosta
Euroopan keskuksesta ja sen henkilöistä käyttämällä ällistyttävän
sattuvia määritelmiä ja sanoja. Kardinaali Dubois'sta hän esim.
hahmotteli seuraavan kuvan: "Kaikki paheet taistelivat hänessä siitä,
mikä pääsisi hänen valtiaakseen. Ne melusivat ja kamppailivat
lakkaamatta keskenään. Ahneus, irstaisuus ja kunnianhimo olivat hänen
jumaliaan; kavaluus, imartelu ja orjamaisuus hänen keinojaan;
täydellinen jumalattomuus hänen leponsa; ja hänen periaatteensa se
käsitys, että rehellisyys ja kunniallisuus ovat vain haaveita, joilla
sopii koristaa itseään, mutta joilla ei ole kenellekään tosi
merkitystä". Ei puutu komiikkaa, mutta ei tragiikkaakaan, ja vaikka
enemmistö on epärehellistä ja itsekästä, löytyy Sodomasta sentään joku
vanhurskas, esim. rahaministeri Michel de Chamillard, joka maksoi
oikeudenhakijalle unohduksen kautta tuottamansa vahingon omasta
kukkarostaan, ja insinöörikenraali Sébastien Vauban. Kaikenkaikkiaan
Saint-Simonin Muistelmat on suuri maalaus aurinkokuninkaan valtakauden
laskupuolelta, niin väririkas ja täynnä huvittavia yksityiskohtia, että
romantiikka tervehti sitä ihastuneena ja sen tuoreus on kieltämätön
vielä tänään.

8

Tässä yhteydessä on mainittava sanoma- ja aikakauslehtien eli uuden
kirjallisuuden alan synty, jolla harjoittamansa arvostelutoiminnan
kautta tuli olemaan kirjailijoiden työlle mitä suurin, joskin
valitettavasti myös sitä vahingoittava ja häiritsevä merkitys, ja jota
ei sen vuoksi voi kirjallisuuden historiassa sivuuttaa. Korjaten
laiminlyöntimme huomautamme ensiksi, että roomalaisilla oli
sanomalehti, Päivän tapahtumat (Acta diurna), jota erikoiset aktuariot
(actuarii) toimittivat ja jossa lyhyesti kerrottiin sitä, mitä nimi
sanoo. Se asetettiin julisteen tavoin yleisön luettavaksi, mutta
saattoi sen tilata, kuten Juvenaliin kuvauksesta selviää,
yksityisestikin. Se ilmestyi Länsi-Rooman häviöön 1. vuoteen 476
saakka. Kiinalaisten Pekingin sanomat on ilmestynyt keskeytymättä
Tang-dynastian (618-905 Kr.j.) ajoilta alkaen.

Euroopan sanomalehdistön historia alkoi 1631, jolloin ranskalainen
lääkäri ja ihmisystävä Théophraste Renaudot perusti kerta viikossa
ilmestyvän 8-sivuisen neljänneskokoisen julkaisun nimeltä Gazette de
France. Sillä oli mahtavia ystäviä: Richelieu ja Ludvig XIII, joka oli
siitä niin huvitettu, että vei itse uutisia ladottaviksi. Sen historia
ulottuu katkeamattomana, muodon ja nimien vain muuttuessa, nykyaikaan
saakka. Esimerkistä innostuneena Jean Loret julkaisi 1650-1665
runomittaista Gazettea, jonka kuvauksilla on sivistyshistoriallista
merkitystä. Donneau de Visé, jonka tapaamme Molièren historian
yhteydessä, perusti 1672 Thomas Corneillen kanssa Mercure
galant nimisen lehden, joka sisälsi, paitsi päivän uutisia,
kirjallisuusarvosteluja, ja jolla tuli olemaan, aina säilyttäen
nimessään Mercure-sanan, tärkeä merkitys Ranskan julkisessa elämässä.
Suuren vallankumouksen aikana, 1789, sen kilpailijaksi perustettiin Le
Moniteur.

Euroopan vanhin aikakauslehti on Denis de Sallon perustama Journal
des savants (Oppineiden päiväkirja), jonka ensimmäinen numero ilmestyi
tammik. 5 p. 1665. Se ilmestyy vieläkin.

II. ESTEETTINEN JA KRIITILLIS-SATIIRINEN AJATTELU.

1

Lähtiessämme kuvaamaan sen kirjallisen maku- ja muotisuunnan syntyä,
joka tunnetaan "ranskalaisen klassillisuuden" nimellä, viittaamme
aluksi esitykseemme Plejadista ja sen ohjelmasta (III, s. 171-182).
Lyhyesti sanottuna Plejadi oli asettanut runouden ihanteeksi antiikin
parhaat saavutukset ja kehoittanut pyrkimään niiden tasalle ja
ilmaisemaan ajatukset antiikin ja keskiajan runoudesta otetuin sanoin
rikastetulla kielellä ja vaihtelevilla runomitoilla. Mutta tässä
innossaan Plejadi unohti sen, mitä kielen kauneus ja osuva käyttö,
säkeiden oikea poljento ja sointujen täyteläisyys yksityiskohdissa,
tarkkana ammattityönä, vaativat, ja hyväksyi kritiikittömästi vanhoja
ranskalaisia, latinasta, kreikasta, italiasta ja espanjasta otettuja,
teknillisiä ja diminutiivisanoja, puolisointuja, ontuvia säkeitä jne.
Sen sijaan että olisi rikastuttanut kieltä, se näin lisäsi tämän
painolastia tarpeettomilla ja sopimattomilla aineksilla ja
muukalaisuuksilla, ja vei kehitystä harhaan. Kirjallinen yleisö seurasi
mukana niin pitkälle kuin mahdollista, mutta käytännössä Plejadin
uudistuksista vähitellen seuloutui paljon pois. Ja vihdoin kävi
ilmeiseksi, että tälle kielen kukkimiselle oli asetettava järkevät
rajat, että kieli oli puhdistettava ja vakiinnutettava. Tämän tehtävän
aloitti Malherbe.

François de Malherbe (1555-1628) oli syntyisin Caenista,
pien'aatelisesta virkamiesperheestä, sai huolellisen kasvatuksen ja
opiskeli Parisissa sekä – ollen kalvinilainen – Heidelbergissa ja
Baselissa. Yhdenkolmatta vanhana hän meni Angoulêmen herttuan
palvelukseen, hänen sihteerikseen, ja asui Aixissa 1586:een saakka,
jolloin herttua murhattiin. Silloin Malherbe palasi Caeniin ja eli
siellä ahtaissa oloissa 1595:een asti, jolloin muutti takaisin Aixiin.
Runoharrastuksensa hän aloitti jo varhain ja saavutti jonkinlaista
kuuluisuutta, koskapa hänet kutsuttiin 1605 erään suosijan toimesta
hoviin, jossa sitten vakiinnutti asemansa kuninkaalle osoitetulla
imarteliaalla runolla. Hänestä tuli nyt hovirunoilija, joka ylisti
sellaisiakin kuninkaan tekoja, jotka eivät olisi sitä ansainneet. Hän
asui tämän jälkeen Parisissa, tavaten Aixiin jäänyttä puolisoaan, jolle
kyllä ahkerasti kirjoitti, vain pari kertaa parissakymmenessä vuodessa;
hän vieraili Rambouillet'n salongissa ja tuli oman kirjallisen ryhmänsä
keskukseksi, teroittaen sille runoutta koskevia periaatteitaan.
Malherbea kohtasi suuri suru, kun hänen poikansa surmattiin
kaksintaistelussa, ja hän ponnisteli uupumatta saadakseen murhaajan
rangaistuksi, missä epäonnistui. Malherben koottujen teosten
ensimmäinen painos on vuodelta 1638.

Malherben luonteesta puuttuivat runoilijoiden tavalliset tunnusmerkit:
mielikuvitus, rakkaus luontoon ja oman alan arvostaminen. "Hyvä
runoilija ei ole valtiossa sen hyödyllisempi kuin keilailija", hän
sanoi. Runous ei ollut hänen silmissään muuta kuin kehujen
kauppaamista: hän möi säkeitä rahasta. Mutta vaikka hän tosiasiassa oli
vain vanha kielimestari, hänellä silti oli suuret ajatukset itsestään.
"Mitä Malherbe on kirjoittanut, pysyy ikuisesti", hän sanoi sonetissaan
Ludvig XIII:lle. Ja toisia runoilijoita hän arvosteli armottomasti:
Ronsardin runoista hän pyyhki pois enemmän kuin puolet ja ilmoitti
oppilaalleen Racanille, ettei hyväksynyt loppujakaan. Käsityksensä hän
lausui töykeän suorasukaisesti, kuten esim. Desportesille tämän
Psalmeista (III, s. 182).

Tärkeämpi puoli Malherben työstä kuuluu kielen puhdistuksen ja
runo-opin alaan. Hän alkoi riipiä pois Plejadin kasvannaisia,
muukalaisuuksia ja Henrik IV:n gasgognelaisuuksia, julistaen päteväksi
ranskaksi vain jokapäiväisen yleiskielen ja käyttäen kielimestarina
yhteisen kansan jäseniä. Tässä ilmenevä käsitys, että kansankieli on
terveintä ja parasta, ja että kirjakielen on varottava eroamasta siitä
ainakaan kovin kauas, koska se silloin irtautuu elävästä rungostaan, on
kuten tunnettua nykyaikana yleisesti hyväksytty. Se sanaston
rajoittaminen, johon Malherbe Ronsardin vastapainoksi pyrki, ei siis
lopuksikaan merkinnyt kielen köyhdyttämistä, sillä kun portit pidettiin
auki kansankieleen päin, täältä kyllä nousi riittävästi uutta sanastoa
sikäli kuin sitä yleiskielen myllyssä hioutui ja täsmällistyi.
Malherben aloittama kielen viljely on muuten ymmärrettävä ajankohdan
yleisen, Italiasta alkaneen harrastuksen ilmaukseksi. Hänen
aikaansaamansa herätys johti osaltaan siihen, että kielen
"luetteloiminen" ja luvattoman erottaminen luvallisesta tuli Ranskan
akatemian pääohjelmaksi (III, s. 525).

Malherbe ei kirjoittanut erikoista tyyli- eikä runo-oppia, vaan hänen
näitä asioita koskevat käsityksensä on saatu tietää niistä korjauksista
ja huomautuksista, joita hän merkitsi Desportesin Hippolytos-runoelmien
laitoihin. Hän piti tärkeänä selvyyttä, joka oli saavutettavissa
valitsemalla huolellisesti sanat ja tarkoin noudattamalla lauseiden
rakentamisessa kieliopin sääntöjä. Toinen tyylin tunnus oli oleva
pidättyväisyys: oli vältettävä hyödyttömiä sanoja, arkipäiväisyyksiä ja
"luonnollisuuksia". "Jumaluutta sanotaan usein pyhäksi, mutta onko
sitten ei-pyhiä jumaluuksia?" hän kysyi. Kolmas tunnus oli oleva hyvä
aisti, so. oli esim. kartettava haettuja ja pitkiä vertauksia. Mutta
jotta runous todella pääsisi arvokkaampaan asemaan kuin proosa, se oli
näiden tyylivaatimusten lisäksi oleva muutenkin säännöllistetympää ja
rakenteeltaan vaikeampaa. Tämän vuoksi Malherbe kielsi hiatuksen, so.
vokaalilla loppuvan ja samalla vokaalilla alkavan sanan asettamisen
peräkkäin, koska silloin syntyy lauseessa niiden väliin tauko, "aukko",
esim.: il alla avec lui, ja lauseen jatkumisen säkeestä toiseen
(enjambement); vaati tauon (kesuuran) asettamista aleksandriinissa
kuudennen ja kymmentavuisessa säkeessä neljännen tai viidennen tavun
jälkeen, ja vain täysien sointujen käyttämistä. Hänen oma runoutensa on
näytteenä siitä, miten hän toteutti vaatimuksensa: täyttäen ne
ulkonaisesti se on objektiivista, persoonatonta, liikkuen vain yleisten
käsitteiden kuten "Jumalan" "ihmisen", "rauhan", "kuninkuuden" jne.
piirissä, ja esittäen ajatuksensa voimakkaalla puhujan, melkeinpä
saarnaajan äänenpainolla, väittein ja vastaväittein. Runonsa Malherbe
jakoi neljän, kuuden tai kymmenen säkeen säkeistöiksi, nitoen jokaisen
loppusoinnuilla lujaksi kokonaisuudeksi.

Malherben runouden tunnuksena on siis kielellinen puhtaus ja sirous,
yleiset aatteet ja kaunopuheisuus; se on sanoissaan ja kehoituksissaan
voimakasta ja täsmällistä, mutta harvoin tunteen liikuttamaa. Sen
seurauksena oli, että Ranskan lyriikasta katosi subjektiivinen
yksilöllinen tunne-elämä kahdeksi vuosisadaksi, André Chénier'hen ja
romantiikan puhkeamiseen saakka, ja että runouskin alkoi kuvastaa sitä
ankaraa objektiivista lainalaisuutta, järjestystä ja yleispiirteistä
selvyyttä, joka oli Ranskan valtio- ja yhteiskuntaelämän leimana 1600-
ja 1700- luvuilla. Malherben uudistukset olivat siis ajan pääsuunnan
ilmausta runouden alalla.

Malherbellä oli suuresta vaikutuksestaan huolimatta vain muutamia
oppilaita, jotka olivat häneen läheisemmässä ystävyyssuhteessa. Heistä
mainittakoon Honorât de Bueil, Racanin markiisi (1589-1670), ei siksi,
että hän olisi erikoisemmin kunnostautunut mestarinsa periaatteiden
toteuttajana, vaan päinvastoin siksi, että hän niistä huolimatta jaksoi
säilyttää Paimennäytelmässään (Les Bergeries, 1619) raikasta,
yksilöllistä luonnontunnetta ja piirtää tosioloisia kuvia
maalaiselämästä. Hän on kirjoittanut muistelmia Malherbestä. Mestarin
vastustajista olivat huomattavimmat Régnier ja Théophile de Viau, kuten
aikaisemmin olemme kertoneet (III, s. 254-255).

2

Balzac pilkkasi Malherbeä, mutta oli itse eräänlainen proosan Malherbe.
Claude Favre Vaugelas (1595-1650) täydensi viimeksimainitun työtä
teoksellaan Huomautuksia ranskankielestä (Remarques sur la langue
française, 1647), jossa puolusti sitä kantaa, että sivistyneen yleisön
sanonta oli oleva parhaan kielenkäytön ohjeena. Rambouillet'n salongin
jäsenenä hän täten tuli vastustaneeksi rahvaanomaisuutta, joka saattoi
olla vaarana sovitettaessa Malherben periaatteita. Ne kirjailijat,
jotka sitten ilmaisivat aikakauden esteettiset mielipiteet
täsmällisimmin ja perusteellisimmin, olivat Corneille, Boileau ja La
Bruyère. Ensiksimainitun mielipiteet selostamme tuonnempana,
varsinaisessa yhteydessään.

Nicolas Boileau Despréaux (1636-1711) syntyi Parisissa parlamentin
virkamiehen Gilles Boileaun viidentenätoista lapsena. Hän menetti
kaksivuotiaana äitinsä, kasvoi sen johdosta jonkin verran tylyissä
oloissa, ja suuntasi aluksi opintonsa hengellistä uraa kohti. Kääntyen
kuitenkin lukemaan lakia hän valmistui 1656 asianajajaksi, mutta sai
pian tästäkin alasta kylliksi. Kun isä jätti hänelle kuollessaan 1657
pienen omaisuuden, hän noudatti syvintä kutsumustaan ja antautui
kirjallisiin opintoihin ja kirjailijaksi. Tämän jälkeen ei hänen
elämässään sattunut mainitsemisen arvoisia ulkonaisia tapahtumia, vaan
olivat sen sisällyksenä kirjalliset asiat. Tämän mukaan se jakautuu 1)
nuoruus- l. poleemiseen (1660-1668), 2) teoreettiseen (1668-1684) ja 3)
"antiikin kannattajien johtajakauteen" (1684-1711). Ensimmäisenä
kautenaan hän liittyi Molièren, La Fontainen, Racinen, Furetièren ym.
muodostamaan ryhmään, viettäen hauskoja hetkiä Valkoisen ristin
(Croix-Blanche), Valkoisen lampaan (Mouton Blanc) ja Männynkävyn (Pomme
du Pin) ravintoloissa, ja käyden Satiireillaan (kaikkiaan 12) kiivasta
sotaa ajankohdan muotikirjailijoita, Chapelainia ym. (III, s. 305,
531-532) vastaan. Toisena kautena hänen edustamansa esteettinen suunta
oli jo kokonaan voitolla. Hän sommitteli periaatteensa erikoiseksi
Runotaiteeksi (1674) ja sepitti Kirjeensä (Epîtres, 12 kpl.). Kuningas
suosi häntä antaen hänelle 1500 livren apurahan, jonka Boileau otti
vastaan, koska runoilijoiden ylläpito oli hänen mielestään hallitsijan
velvollisuus, nimitti hänet ja Racinen hovihistorioitsijoiksensa (1677)
ja määräsi hänet otettavaksi Akatemiaan (1684). Boileaun elämän
loppukautta synkensi hänen taistelunsa jesuiittoja vastaan (12:s
satiiri: Kaksimielisyydestä – Sur Vequivoque), johon hän oli
joutunut suhteidensa vuoksi jansenilaisuuteen, ja suru Racinen
poismenon johdosta. Hän ei kirjoittanut enää paljoa, mutta polemisoi
antiikin kannattajien johtajana voimakkaasti Perraultia ja muita
"nykyajan" ystäviä vastaan. Boileaun teoksista mainittakoon vielä
sankarillis-koomillinen runoelma Pulpetti (Le Lutrin, 1674) ja ne
proosatulkinnat, jotka hän teki Cassius Longinuksen (213-273 Kr.j.)
nimellä kulkevista kreikankielisistä, etupäässä tyyliä koskevista
kirjoituksista.

Boileau oli itsenäinen, sekä henkistä että taloudellista
riippumattomuutta rakastava, jalo ja hienotunteinen luonne, joka
uskalsi ja osasi pysyä puhuessaan kuninkaallekin kohteliaasti
lausutussa, mutta silti selvässä totuudessa. Auttaakseen asianajaja
Patruta hän osti tämän kirjaston ehdolla, että Patru pitäisi ja
käyttäisi sitä edelleen kuin omaansa; kun vanhalle Corneillelle ei enää
tahdottu maksaa apurahaa, Boileau tarjoutui – sanotaan – luovuttamaan
siihen tarkoitukseen omansa. Täydellä syyllä hän saattoi sanoa
itsestään, että "arvostelija, joka oli maalattu niin mustaksi ja
peloittavaksi, olikin lempeä ja koruton henki, oikeamielisyyden
ystävä":

    Ce censeur qu'ils ont peint si noir et si terrible
    Fut un esprit doux, simple, ami de l'équité.

Hän oli porvarillisen järjestyksen, selvän järjen ja kohtuullisuuden
kannattaja, vakava, olematta silti ikävä, tiedonhaluinen vain mikäli
kirjalliset asiat olivat kysymyksessä; piintynyt kaupunkilainen, joka
ei ymmärtänyt luontoa eikä sen runoutta, vaan meni maaseudulle vain
levätäkseen rauhassa ja saadakseen onkia. Tosi parisilainen hän oli
myös sen puolesta, että häntä huvittivat vähäpätöisetkin
katukohtaukset, ja että hänellä oli terävä silmä havaitsemaan kaikkea,
mikä oli naurettavaa: "Mutta kun on ivattava, niin silloin minulla on
sitä, mitä toivon; silloin, varmaan, silloin tunnen olevani runoilija":

    Mais quand il faut railler, j'ai ce que je souhaite;
    Alors, certes, alors, je me connais poète.

Sen, joka aikoi 1660:n vaiheilla arvostella yleisön suosimia
kirjailijoita, esim. apurahojen ehdottajana vaikutusvaltaisessa
asemassa olevaa Chapelainia, täytyi olla selvänäköinen ja rohkea.
Muotinahan oli yhä sievistely, historiallissävyinen, romanttinen
seikkailu- ja lemmenromaani, ontosti paatoksellinen epiikka ja ohella
tervettä järkeä edustava burleski (III, s. 528, 531, 305, 255-256).
Boileau ei sietänyt presiöösiä romaania, vaan pilkkasi sitä
armottomasti mainitussa Lukianoksen mukaan tehdyssä Romaanisankarien
dialogissa, sanoen Scudérylle, että hänen kirjoituksensa näyttivät
syntyneen vastoin selvää järkeä, ja sinkautellen muita yhtä suolaisia
totuuksia. Yhtä vähän hän sieti Chapelainin ym. epiikkaa, heidän
vaateliaita säkeitään, jotka oli rakennettu "kahden komean sanan varaan
kuin puujaloille". Vain burleskia hän säästi satiireissaan, letkauttaen
sitä kuitenkin Runotaiteessaan: kuinka se "julkeasti, halveksien
tervettä järkeä, ensin pettää silmät ja miellyttää uutuudellaan". Hänen
Pulpettinsa on kuitenkin burleski, joka sana Boileaun kielenkäytössä
merkitsee sekä parodiaa että travestiaa (III, s. 225, 255).

Toisaalta Boileau kannatti tehokkaasti ystäviään, niitä kirjailijoita,
joiden tuotteista löysi kaipaamiaan ominaisuuksia, esim. La Fontainea
ja Molièreä, jonka Naisten koulun "viehättävän naivisuuden" sanoi
"ainaisesti, ajasta aikaan, huvittavan jälkimaailmaa":

    Sa charmante naïveté
    S'en va pour jamais d'âge en âge
    Divertir la postérité.

Hän omisti Molièrelle satiirinsa Soinnun ja järjen vaikea sopu (Accord
difficile de la rime et de la raison, 1664) ja lausui hänen muistolleen
ylistäviä sanoja (Kirjeitä – Epîtres, VII). Samoin hän rohkaisi
Racinea, joka vastoinkäymisten sattuessa oli tuen tarpeessa.

Koetettuaan näin saattaa vanhat runoilijat naurettaviksi ja uudet
nostetuiksi valtaistuimille heidän sijaansa Boileau sepitti vuosina
1669-1674 runoutta koskevat käsityksensä lakikirjaksi, Runotaiteeksi
(L'Art poétique). Tämän kuuluisan runoelman sisällys on lyhyesti
selostettuna seuraava:

Boileau kehoittaa aluksi antautumaan runouden palvelukseen vain siinä
tapauksessa, että tuntee sen todelliseksi kutsumukseksi, ottamaan sen
kaikilla aloilla ohjeeksi järjen, ja tarkoin noudattamaan säeseppyyden
ja kielen lakeja. "Vihdoinkin tuli Malherbe ja opetti tuntemaan säkeen
oikean poljennon" – niillä ja seuraavilla sanoilla Boileau ilmaisi
täydelleen hyväksyvänsä Malherben ohjeet, joiden täsmällisestä
noudattamisesta oma runoutensa on hyvänä esimerkkinä. Toisessa laulussa
hän antaa ohjeita: idylli on tehtävä Theokritoksen ja Vergiliuksen
mukaan ja sen on oltava "siro" (élégante); elegia on oleva vilpitön
ja intohimoinen; vain sydämen on siinä puhuttava; oodissa vallitkoon
"kaunis epäjärjestys", mikä tekee sen taiteelliseksi; virheetön
sonetti on pitkän runoelman arvoinen; epigrammi ei ole usein muuta
kuin kahden soinnun somistama sukkeluus; ja satiirilla olkoon aseena
vain totuus. Kolmannessa laulussa käsitellään näytelmää ja kertovaa
runoutta: tragedian tulee ottaa huomioon ajan, paikan ja toiminnan
yksyys, todennäköisyys ja historiallisuus; eepoksen tulee osata
valita sankarinsa ja kaunistaa aiheensa antiikin mytologialla; ja
komedia olkoon huokausten ja kyynelten vihollinen, älköönkä sietäkö
säkeissään traagillisuuden tuskia. Neljännessä laulussa Boileau
kehoittaa runoilijoita hankkimaan ystäväkseen valistuneen kriitikon ja
kieltää heitä kirjoittamasta alhaisen ansion takia.

Boileaun tärkein periaate, jota hän tehostaa kauttaaltaan koko
runoelmassa, on "järki" (la raison), josta yksin runollinen tuote voi
saada "loistonsa" ja "arvonsa". Tätä "järkeä" Boileau ei nimenomaan
aseta tunteen eikä mielikuvituksen edelle tai kieltäjäksi, koskapa hän
ensimmäisissä säkeissään teroittaa, että "sille, joka ei tunne taivaan
salaista vaikutusta ja jota hänen tähtensä ei ole tehnyt syntyessä
runoilijaksi, Phoibos on kuuro ja Pegasos niskoittelevainen", mutta
selvää on, että sen yksinomainen tehostaminen ja asettaminen määräävään
valta-asemaan oli omiaan johdattamaan mielikuvituksen ja tunteen
tukahtumiseen. Huomaamme muuten mainituissa sanoissa renessanssin
platonilaisen ajatustavan vaikutusta. Boileaun "järki" on sama kuin
Descartesin kirkas ja selvä ajattelu, joka yksin voi tutkia asioiden
tosiluonteen; asettamalla sen ylimmäksi ohjeeksi Boileau liitti
estetiikkansa ajankohdan valtafilosofiaan, olevaisuuden
eittämättömimmän tosiasian pohjalle. Johdonmukaisesti tästä seurasi,
että runoudenkin alalla oli pyrittävä etsimään totuutta, koska "järjen"
tehtävänä oli nimenomaan se. Totuus taas oli Boileaun ja hänen
ystäväinsä mielestä samaa kuin kauneus: yhdeksännen kirjeen
aihelauseena on: "Vain tosi on kaunista" ja lisäväitteenä, että "vain
tosi on miellyttävää". Tässäkin tunnemme platonilaisuuden vaikutuksen
(I, s. 307,334, III, s. 138). Jos siis tahdottiin luoda miellyttävä
kirjallinen tuote, mikä oli tietenkin runouden päämäärä, tuli järjen
avulla pyrkiä löytämään totuus, so. huomioida luontoa: "Luonto olkoon
tutkimuksemme ainoana kohteena". "Luonnon" Boileau ilmeisesti käsitti
laajasti, suunnilleen samaksi kuin mitä tarkoitamme sanalla "elämä";
"tutkikaa hovia ja kaupunkia", hän sanoi. Mikäli tosi kyetään
ilmaisemaan osuvasti, sikäli aikaansaadaan miellyttävä vaikutus, jopa
niin, että täten kuvattu rumakin esiintyy tällaisena, minkä ajatuksen
oli ilmaissut jo Tuomas Aquinolainen (III, s. 136). Runoilijan menestys
riippuu siis siitä, onnistuuko hän löytämään totuuden ja ilmaisemaan
sen sattuvasti; myönteisessä tapauksessa hänen menestyksensä on sitä
pysyväisempi, kun totuus on ikuisesti muuttumaton. Antiikin kirjailijat
onnistuivat löytämään totuuden ja ilmaisemaan sen, ja siitä johtuu
heidän runoutensa kuihtumaton kauneus. Heidän menettelytapansa on siis
Boileaun ajan kirjailijoille sopivana esimerkkinä, jonka noudattamisen
tulisi johtaa myönteisiin tuloksiin. Tässä tulee näkyviin Trissinon
vanha ohjelma (III, s. 140) ja tämä oli Boileaun kanta antiikin
jäljittelyä ja uusia kirjailijoita koskevassa riidassa. Boileaun
periaatteet ovat objektiivisessa todellisuusvaatimuksessaan samoja kuin
ne, joita 1800-luvun realistit, erittäinkin ns. parnassolaiset,
tahtoivat runoudessa noudatettaviksi.

Boileaun ihanteina olivat siis järki, totuus ja antiikki, ja näiden
näkökohtien perustalta hän johti runouden yksityiskohtaiset säännöt.
Järjen mukaista oli, että draamassa otettiin huomioon paikan, toiminnan
ja ajan yksyys, että tragedia ja komedia pidettiin tarkoin erillään, ja
että tyyli oli siroa ja kuvien ja muiden keinojensa puolesta kohtuuden
ja "terveen järjen" (bon sens) rajoissa pysyvää. Draamaan nähden hän
näin vahvisti lopullisiksi ne säännöt, jotka Trissino, Cintio ja
Castelvetro olivat – osaksi Aristotelesta väärinkäsittäen – luoneet
(III, s. 141), ja jotka Jean Chapelain (III, s. 305, 406) oli jo n.
1640:n vaiheilla saattanut voimaan Ranskassa. Voimme ymmärtää Boileaun
ajatelleen sepittäessään näitä ohjeitaan, että oli kuten ajankohdan
filosofia opetti olemassa ajasta ja ihmisistä riippumaton absoluuttinen
substanssi, totuus, so. kauneus, joka runouden oli tavoitettava ja
tulkittava.

Ajan hengestä johtui myös, että moraalilla oli tärkeä sija Boileaun
tuotannossa ja estetiikassa. Rehellisen, suoran luonteensa vuoksi hän
oli taipuvainen tekemään elämästä samanlaisia johtopäätöksiä kuin
Régnier ja La Bruyère, ja joutui täten itsestään satiiriseen uomaan,
kirjoittaen "inhimillisestä hulluudesta", "ihmisestä", "kunniasta",
"itsensä tuntemisesta" ja muista tällaisista yleisistä nimikkeistä,
kuten ajan tapa oli. Niistä ilmenee luja persoonallinen vakaumus, joka
antaa niille erikoista tehoa ja siveellistä kauneutta; lukiessamme
esim. viidettä satiiria (Todellisesta aateluudesta – Sur la véritable
noblesse) tunnemme siinä puhuvan miehen, jolle todella hyve on ainoa
pätevä aateluuden merkki. Hyvettä ei Boileaun mukaan voi erottaa
taiteesta: viisas lukija vieroo turhaa huvitusta, vaatien hauskuudesta
myös hyötyä. Mutta jos mieli opettaa muita ja saada ilmennetyksi
kauneutta, täytyy olla hyvä ihminen: "Sydämen alhaisuus ilmenee aina
säkeistäkin". Todellinen taiteilija kunnioittaa ei vain lukijaansa vaan
myös itseänsä: "Paetkaa, paetkaa aina alhaista kateutta, tehkää työtä
kunnian vuoksi, älköönkä saastainen saalis olko milloinkaan kuuluisan
kirjailijan päämaalina". Tämä kirjailijoille asetettu korkea
nuhteettomuuden vaatimus antaa Runotaiteen loppusäkeille kauniin
nousun. Runoilijana Boileau osoittautui ylipäätänsä teoriainsa
arvoiseksi. Sillä tarkalla todellisuusvaistolla, jota hän vaati muilta,
hän loi maalauksellisia kuvia Parisin elämästä: raskaiden rattaiden
eteen valjastetuista hevosista, joilla on vaikea liikkua iljanteisella
kadulla, illan varjoista, joiden tihentyessä aterian muisto karkoittaa
papit kuoristaan ja täyttää kapakat juovilla lukkareilla. Tämä
todellisuuden havaitseminen muuttui monesti sellaisenansa purevaksi
satiiriksi, esim. silloin, kun hän sanoi kaunottaren lähettäessään
neljä nenäliinaa pesijättärelleen sisällyttäneen niihin kasvojensa
kaikki ruusut ja liljat. Runotekniikkansa, parittain sointuvat
aleksandriininsa, Boileau kehitti Malherben sääntöjen mukaisesti
mahdollisimman täydellisiksi, mahduttaen säkeisiinsä samalla säännön ja
esimerkin ja tehden niistä helposti muistiin jääviä, sananlaskumaisia
jaksoja. Niistä tuli seuraavan aikakauden mallisäkeitä.

Boileaun esikuvana oli Horatius: tämän satiirit, kirjeet ja Runo-oppi;
oodeja hän ei yrittänytkään, sillä hän tunsi olevansa kykenemätön
lyriikkaan, jossa tarvittavaa yksilöllisyyttä ei sitäpaitsi hyväksynyt.
Italiasta saamansa mallin mukaan (III, s. 225), jonka mainitsee
neljännen laulun alussa, hän sepitti Pulpettinsa, jonka aihe on
tahallisesti vähäpätöinen ja sävy juhlallinen niinkuin parodiaan
kuuluu, ja jonka tarkoituksena oli saattaa Chapelainin Pucelle ja muu
samanlainen ontto ja pöyhkeä epiikka naurunalaiseksi.

Kulkiessaan ympäri Ranskaa Eripuraisuus löytää Parisista vanhan kirkon,
jonka pappien ja muun henkilökunnan kesken vallitsee sula rauha ja
sovinto. Suuttuneena tästä hän muutaltautuu näppynaamaiseksi
kanttoriksi ja mennen rauhallisesti uinahtaneen papin luo herättää
hänessä pelkoa, että hänen lukkarinsa voisi toimeliaisuudellaan vaikka
viedä häneltä viran. Seurauksena on, että lukkarinpenkin eteen
nostetaan vanha pulpetti peittämään häntä yleisöltä, jota lukkari
liiaksi mielistelee. Suuttunut lukkari särkee pulpetin, ja lopuksi
kanakkien ja kanttorien välille syntyy tappelu, jossa aseina ja
heittovälineinä käytetään kirjoja, etupäässä Kyros Suuren, Clélien ym.
sellaisten kaltaisia teoksia, joita Boileau vihasi. Tämän laihan juonen
ympärille Boileau sepitteli satiirisia laajennuksia, kaikki naurettavan
juhlalliseen tyyliin.

Boileaun työ merkitsi Malherben pyrkimysten lopullista voittoa Ranskan
ja laajalti muidenkin maiden runoudessa. Mielikuvitus ja tunne,
yksilöllisyys ja sen kautta nähty ja heijastunut elämä ajettiin ulos
runon kartanosta, jossa isännyys luovutettiin kokonaisuudessaan sille,
minkä luultiin edustavan yleispätevyyttä: terveelle järjelle,
luonnonjäljittelylle, moraalille ja ajatuksen sekä ilmaisun
ehdottomalle selvyydelle. Kuunnellessa Boileaun säkeitä, joista
jokainen ilmaisee eheän ajatuksen, ja sointuja, jotka kilahtavat
peräkkäin täsmällisesti ja metallikirkkaasti kuin konepianosta, johtuu
mieleen se aste, johon englantilaisessa runoudessa oli päästy: Miltonin
kertovat loppusoinnuttomat viisijalkaiset säkeet, jotka eivät ole
pituisensa ajatuksen rajoina, vaan renkaina notkeassa mieteketjussa,
tai hänen nuoruusrunonsa, esim. Lycidas, joka on etevä näyte vapaasta,
pitkälle kehittyneestä soinnutustaidosta. Tällaisen rinnastuksen
valossa käy ilmeiseksi, että Malherben säännöt eivät kehittäneet
runoutta, vaan päinvastoin kahlehtivat sitä, että luopumalla
yksilöllisestä vapaudesta menetettiin runouden alalla sama kuin
yhteiskunnallisella ja valtiollisellakin: syvien, rikastuttavien
elämysten mahdollisuus ja siunaus.

3

La Bruyère ilmaisi esteettiset käsityksensä niissä mietteissä, joille
hän antoi yhteisnimeksi Henkisestä työstä (Des ouvrages de l'esprit).
Hän ihaili Boileauta, La Fontainea ja Racinea, ja oli kuten nämäkin
sitä mieltä, että antiikin runoutta oli pidettävä kirjallisen työn
esikuvana. "Kirjoittaessa ei voi löytää parhainta ilmaisutapaa eikä
sivuuttaa antiikin kirjailijoita, mikäli se on mahdollistakaan, muuten
kuin jäljittelemällä heitä". On esim. henkilöiden kuvaamisessa
pidettävä luontoa mallina, mutta samalla varottava, ettei loukkaa
ketään. Niinpä La Bruyèren henkilökuvista jotkut ovat selvästi
tunnettavissa: esim. Aemile (Henkilökohtaisista ansioista – Du Mérite
personnel) on Condé. Paitsi tällä teoksensa vihjailevaisuudella La
Bruyère hankki sille ystäviä muillakin keinoilla, mm. tietoisesti
pyrkimällä vaihtelevaisuuteen, lukijan yllättämiseen, ja täsmälliseen,
siroon sanontaan, kuten Boileau opetti. Näin hänkin huomattavalla
tavalla kehitti ranskan kielellistä ja tyylillistä ilmaisukykyä.

1600-luvun Parisissa oli siis, kuten tähän saakka sanotusta on jo
ehtinyt käydä selväksi, paljon määrätietoista, täsmällistä
kielellis-tyylillistä pyrkimystä ja esteettistä ajattelua. Vallitsevana
oli tuttu, jo renessanssin ja Plejadin ajoilta periytynyt käsitys, että
kreikkalaisia ja latinalaisia kirjailijoita oli pidettävä esikuvina.
Heiltähän oli peritty runouden lajit: tragedia, komedia, eepos, oodi,
satiiri jne., heiltä draaman lait, eepoksissa muka välttämätön
yliluonnollisen aineksen käyttö, oodin "kaunis epäjärjestys", ja
lisäksi paljon runollisia kuvia, lauseparsia, sanontatapoja jne.
Kehityksen luonnolliseen kulkuun kuuluu, että tätä käsitystä vastaan
alkoi melkein samalla syntyä tyytymättömyyttä. Niin oli käynyt
renessanssin aikana, jolloin kansankielen puoltajat nousivat kapinaan
vallanhimoista uuslatinalaisuutta vastaan ja siirsivät siten
renessanssin voimat oman kielensä piiriin, ja niin kävi nyt, jolloin
antiikin viimeistä linnoitusta, sen määräävää asemaa kansankielisen
kirjallisuuden alalla, ruvettiin ahdistamaan. Syntyi lyhyesti sanottuna
käsitys, joka kieltäytyi uskomasta dogmia antiikin voittamattomasta
mallikelpoisuudesta ja aiheutti ajankohdan esteettisten mielipiteiden
välienselvittelyn, "vanhojen ja uusien riidan" (Querelle des Anciens et
des Modernes), jolla nimellä tämä kirjallinen taistelu tunnetaan. Siinä
oli kolme vaihetta, joista ensimmäinen koski yliluonnollisen
käyttämistä (Querelle du Merveilleux, 1669-1683), toinen riidan
varsinaisella nimellä tarkoitettua yleistä periaatetta (1687-1700) ja
kolmas Homerosta (1714-1716).

Vaikka Descartes olikin kaavamaisen järjestyksen ja koneellisuuden
filosofi, hänen opissaan oli silti eräs keskeinen tekijä, joka puhalsi
vanhastaan kytevän tyytymättömyyden ilmiliekkiin: järki. Kun se oli
ainoa ase, jonka avulla voitiin päästä totuuden perille, ja kun se oli
syössyt tähänastisen totuuden auktoriteetin eli Aristoteleen
valtaistuimelta, niin miksi oli kielletty käyttämästä sitä antiikin
muiden suuruuksien, esim. sen kirjailijoiden arvon tutkimiseen?
Descartes oli sanonut antiikkia ihmiskunnan nuoruuden ajaksi, minkä
ajatuksen oli ilmaissut myös Pascal. Sama edistyksen laki, joka
voitiin todeta kokemusperäisten tieteiden alalla, koski varmaan
kirjallisuuttakin. Kapina antiikkia vastaan johtui täten itsestään
ajankohdan keskeisestä ajattelusta. Erikoista yllykettä se sitten sai
siitä, että näiden vuosikymmenien kirjailijat – Corneille, Molière,
Racine, Bossuet, Boileau, Fénelon, La Bruyère ym. – todellakin
antoivat perusteltua aihetta kansalliskirjalliseen itsetuntoon ja
houkuttelivat vähäksymään antiikin saavutuksia, mikä oli sitäkin
helpompaa, kun antiikin oikea tuntemus oli varsin heikkoa. Racine ja
Fénelon olivat kyllä hyviä hellenistejä, mutta muodostavatkin
poikkeuksen; jesuiittain kouluissa opetettiin etupäässä latinaa; ja
sivistynyt yleisö tunsi antiikin kirjailijoita enemmän käännöksistä
(III, s. 322) kuin alkuperäisistä teksteistä, joiden kauneuden
kouluopetus syrjäytti ja kuoletti. Ja nekin, jotka kykenivät
tutustumaan antiikin kirjailijoihin alkukielillä, saivat heistä
useimmiten väärän käsityksen, historiallista tajua kun ei ollut eikä
helleenisen kauneuden maailma ollut vielä Euroopalle avautunut.

Riita alkoi Desmarets'n Clovis-eepoksesta (III, s. 305, ilmestyi
1657), joka oli sepitetty Tasson ohjelman mukaan (III, s. 281).
Yliluonnolliset ainekset oli siis otettu kristinuskon piiristä. Boileau
ei hyväksynyt tätä, pitäen sitä kristinuskon kannalta loukkaavana
(Runotaide. III). Tällä asteella oli siis kysymyksessä enemmän uskonto
kuin estetiikka. Desmarets itse sitten ulotti väittelyn myös
viimeksimainitun alueelle julkaisemalla erikoisen teoksen
kreikkalaisista, latinalaisista ja ranskalaisista runoilijoista sekä
siitä, kuinka heitä on arvosteltava (Traité pour juger des poètes
grecs, latins et français, 1670), ja asettamalla viimeksimainitut
etusijaan. Viitaten Ranskan draamaan hän väitti, ettei antiikilla ollut
mitään sen voiman, herkkyyden, juonirakenteen hienouden, intohimojen ja
tunteiden vertaista, ja saavutti paljon kannatusta. Tämä kaikki oli
kuitenkin vain alkukahakointia. Päätaistelun aloitti Charles Perrault
(1628-1703), lakimies, Colbertin sihteeri tämän kuolemaan saakka
(1683), Akatemian jäsen ja sen talouden järjestäjä, jonka Saduista
tulee myöhemmin puhe, lukemalla Akatemian istunnossa tammik. 27 p. 1687
Ludvig Suuren vuosisata (Le Siècle de Louis le Grand) nimisen
runoelman, jossa asetti mainitun aikakauden Augustuksen ajan rinnalle,
osoitti sen kiistämättömän tieteellisen etevämmyyden, huomautteli
Homeroksen heikkouksista ja ylisti oman aikansa kirjailijoita.
Fontenelle, useat akateemikoista, suurin osa yleisöstä ja naiset
asettuivat hänen puolelleen; vastaansa hän sai mm. Boileaun ja juuri ne
kirjailijat, joiden suuruudella oli koettanut lyödä antiikin.

Uusien puolelta hoitivat väittelyä Perrault ja Fontenelle, joilla oli
siihen hyvät edellytykset ei vain kirjailijoina vaan myös aikansa
tieteeseen ja taiteeseen perehtyneinä oppineina. Mainitussa
runoelmassaan Perrault oli kysynyt, miksi luonto ei luo neroja aina.
Tätä kysymystä Fontenelle kehitti edelleen teoksessaan Huomautus
vanhoista ja uusista (La Digression sur les Anciens et les Modernes,
1688). "Luonnolla on käsissään eräänlaista taikinaa, joka on aina
samanlaista... eikä se varmaankaan ole luonut Platonia, Demosthenesta
eikä Homerosta hienommasta ja paremmin valmistetusta aineesta kuin
meidänkään päiviemme filosofeja, puhujia ja runoilijoita". Olemme yhtä
hyvin varustettuja kuin antiikin ihmiset ja sikäli edullisemmassa
asemassa, että elämme myöhemmin kuin he, joten voimme käyttää
hyödyksemme heidän saavutuksiaan ja kehittää niitä edelleen. Luonto on
siis aina samanlainen. Taiteen palveluksessa tarvittavan tekniikan
edistystä ja sikäli parempaa asemaamme antiikkiin verrattuna käsitteli
Perrault teoksessaan Vanhojen ja uusien vertauskohtia (Parallèles des
Anciens et des Modernes, kolme osaa, 1688, 1692 ja 1697). Versaillesin
puistossa siinä keskustelevat ahdasmielinen presidentti, joka sokeasti
puolustaa antiikkia, eloisasti kuvattu aatelismies, joka esittää
kirjailijan kaikki rohkeimmat väitteet, ja henkevä apotti, joka on
Perrault itse. Teos on sarja dialogeja, mikä muoto oli vanhastaan
tavallinen käsiteltäessä periaatteellisia riitakysymyksiä (III, s.
121). Siinä harkitaan sitä liian suosiollista käsitystä, mikä yleensä
on antiikista puhuttaessa vallitsevana; selitellään rakennustaidetta,
kuvanveistoa, maalausta, puhetaitoa, runoutta ja kokemusperäisiä
tieteitä; ja väitetään, että kaikissa niissä nykyajalla on
käytettävänään paljoa täydellisempi tekniikka kuin antiikilla, mistä
seuraa, että tuloksetkin ovat sen mukaisia. Niinpä Louvre on
suurenmoisempi kuin Ephesoksen temppeli tai Colosseum, Lebrun etevämpi
maalari kuin Raphael, Le Maitre parempi puhuja kuin Demosthenes, Pascal
syvällisempi filosofi kuin Platon, Boileau suurempi runoilija kuin
Horatius ja Juvenalis jne. "Kaikkien taiteiden alalla on aikain
kuluessa tehty keksintöjä, jotka, kun ne liittyvät siihen, mitä
antiikki on jättänyt perinnöksemme, tuottavat entistä parempia
tuloksia". Kirjallisuuden alalla on opittu tuntemaan paremmin ihmisen
sielua. "Samoin kuin anatomia on löytänyt sydämestä tiehyeitä, läppiä,
lihassäikeitä, liikkeitä ja ilmiöitä, jotka olivat jääneet antiikin
ihmisiltä huomaamatta, siveellinen ajattelummekin on löytänyt sieltä
myötä- ja vastenmielisyyttä, haluja, inhoa, joita antiikki ei ole
milloinkaan tuntenut".

Tällaisia olivat uusien väitteet. Kun he lisäksi esittivät ne
kohteliaasti ja sivistyneesti, aina vedoten lukijainsa ja
vastustajainsa selvään järkeen, he suoriutuivat riidasta hyvin. Samaa
ei voi sanoa antiikin puolustajista. Järkeen tehoavien asiallisten
syiden sijaan he useimmiten vain syyttivät vastustajiaan
tietämättömyydestä, vieläpä määritelmin, jotka antavat jonkin verran
omituisen käsityksen siitä sävystä, minkä vuorosanat saattoivat
tiimellyksen kuumuudessa saada tänä kohteliaisuudestaan kuuluisana
vuosisatana. Horatiuksen kääntäjä André Dacier sanoi Perraultia ja
hänen ystäviään "barbaareiksi, jotka olivat hävittäneet Kreikan ja
Italian". Boileaun mielestä Perraultilla ei ollut "ollenkaan aistia";
epigrammeissaan hän nimitti häntä milloin "mielettömäksi" (insensé) ja
"raivoksi" (furieux), milloin "vähämieliseksi" (imbécile). Näin
mitättömiä eivät kuitenkaan kaikki antiikin puolustajain panokset
olleet. Boileau ryhtyi vastaamaan Perraultin dialogeihin
asiallisestikin, sepittäen Arvostelevia mietteitä reetori Longinuksen
eräiden kohtien johdosta (Réflexions critiques sur quelques passages du
rhéteur Longin, 1694) nimisen kirjoituksen, jossa tarkoin luetteli
Perraultin erehdykset. Antiikin ihailu ei suinkaan ollut "taikauskoa",
vaan oli syntynyt siitä, että jälkimaailma oli yhä uudelleen todennut
antiikin tuotteet arvokkaiksi. "Kirjailijain kuuluminen antiikkiin ei
ole ansiokkuuden varma tunnus; mutta se ja hänen teoksiinsa kohdistunut
pysyvä ihailu todistavat erehtymättömästi, että niitä tulee pitää
arvossa". Huolimatta jyrkkyydestään Boileau kuitenkin lopuksi pehmeni
sovinnolliseksi, kirjoittaen (1700) Perraultille pitkän kirjeen, jossa
pyysi tätä myöntämään uusien kirjailijoiden saavuttaneen arvokkaimmat
tuloksensa jäljittelemällä antiikkia; vastapalvelukseksi hän sanoi
voivansa olla sitä mieltä, että Ludvig Suuren aika oli etevämpi kuin
Augustuksen ei vain tieteiden ja kuvaamataiteiden, vaan runoudenkin
alalla. "Tragediassa olemme paljon edellä latinalaisista, joilla ei ole
asetettavana etevien murhenäytelmiemme rinnalle muuta kuin Senecan
enemmän pöyhkeitä kuin järkeviä lausuntanumeroita... Latinalaisten
joukosta ei voi löytää ainoatakaan filosofia, jota voisi luonnon
tuntemisen kannalta pitää Descartesin tai edes Gassendin vertaisena".

Väittely raukeni Ranskassa toistaiseksi tähän, viritäkseen ja
jatkuakseen Englannissa, kuten aikanaan saamme nähdä. Elpyessään
jälleen Ranskassa se koski yksinomaan Homerosta. Mainitun André
Dacier'n puoliso, oppinut klassikkojen selittäjä Anne Lefèvre-Dacier,
julkaisi 1699 proosakäännöksen Iliaasta (Odysseian 1708), mikä oli
kirjallisuuden historian merkkitapaus siksi, että Homeros tuli vasta
nyt Ranskassa lähemmin tunnetuksi. Kun käännös oli kutakuinkin tarkka,
sai Homeroksen terve tosioloisuus ja naivi luonnollisuus ilmaisun, joka
sorahti ajankohdan sievistelyyn tottuneessa korvassa. Houdart de la
Motte julkaisi 1714 rouva Dacier'n käännöksestä tehdyn runomittaisen
muunnoksen, josta kaikki "loukkaava" oli jätetty pois, ja sen
yhteydessä kritiikin Homeroksen runoudesta. Nuoriso, salongit ja
akatemia asettuivat kannattamaan hänen käsityksiään, ja alkuperäisen,
"korjaamattoman" Homeroksen puoltajat jäivät vähemmistöön.
Historiallisesti kiintoisampi kuin itse riita, joka päättyi iloisiin
illallisiin ja sovintoon, on sen yhteydessä herännyt kysymys
Homeroksesta. Vuosisataa aikaisemmin kuin sittemmin niin kuuluisaksi
tullut saksalainen kritiikki apotti d'Aubignac väitti teoksessaan
Akateemisia otaksumia (Conjectures académiques, 1715), ettei tällaista
runoilijaa ollut ollut olemassakaan. Väitettänsä hän tuki etupäässä
sillä, että jos Homeros olisi todella elänyt ja sepittänyt tällaisen
runoelman, hänestä olisi täytynyt säilyä edes jonkinlaisia tietoja.

Tähän väittelyyn sisältyy enemmän kuin ylläoleva selostus sellaisenaan
ilmaisee. Uusien kirjailijain arvon puolustaminen oli kuten sanottu
pohjaltaan samaa kuin kansankielen nousu renessanssin aikana latinan
ylivaltaa vastaan eli siis vapaudenpyrkimystä; oivallettiin enemmän tai
vähemmän selvästi, ettei antiikin jäljitteleminen voinut olla oikea
ohjelma, että elinvoimaisen runouden tuli puhkaista omat uransa,
vieläpä luoda, mikäli se näytti tarpeelliselta, omat muotonsa. Kun
"uusilla" tarkoitettiin päivän parhaita nimiä, ranskalaisen
klassillisuuden lipunkantajia, oli siis kysymys näiden asettamisesta
antiikkia vastaan. Se, etteivät nämä kirjailijat kuitenkaan itse
halunneet ottaa osaa tähän kapinaan, vaan tahtoivat pysyä antiikille
uskollisina, osoittaa, etteivät he tunteneet viimeksimainittua eivätkä
olleet selvillä omasta kirjallisesta ohjelmastansa.

Mikäli siis uusien puolustaminen sisälsi runon vapautumisen ja
itsenäistymisen pyrkimystä, se oli oikeassa. Mutta tämä oikea
perussuunta häiriytyi ja häipyi näkyvistä sen kautta, että siihen
liittyi runouden asialle ja arvostelemiselle vieraita, soveltumattomia
näkökohtia. Sellainen oli "edistyksen" ja "tekniikan kehittymisen"
aate. Se ajatus, ettei ihmiskunta ollutkaan aloittanut vaellustaan
muinaisuuden paratiisimaiselta kultakaudelta, jonka syntiinlankeemus
oli lopettanut, minkä jälkeen oli muka seurannut jatkuva vaipuminen yhä
syvempään kurjuuteen, vaan oli päinvastoin lähtenyt kehityksen
alimmalta portaalta ja sitkeästi ponnistellen kohonnut yhä
korkeammalle, oli uusi ja rohkaiseva sekä tuli vaikuttamaan 1700-luvun
uskoon ihmisen rajattomasta kykeneväisyydestä. Ja aivan ilmeistä oli,
että tekniikka oli yleensä, huomioon ottaen kaikki alat, tavattomasti
kehittynyt antiikin asteelta. Näin pitkälle uusien puolustajat siis
olivat oikeassa; heidän erehdyksensä alkoi silloin, kun he rupesivat
sovittamaan tätä edistyksen näkökantaa myös runouteen. Ihmiskunnan
lapsuuden asteella, johon antiikki kuuluu, oli muka runouskin
"lapsellista"; sikäli kuin kehitys edistyi, sekin kasvoi ja varttui,
käyttäen hyväkseen yhä täydellistyvää muotojen ja sääntöjen tekniikkaa;
näin oli vähitellen saavutettu ranskalaisen klassillisuuden aste, joka
siis oli toistaiseksi korkein.

Tämä ajattelu johtui runouden olemuksen ja historian puutteellisesta
tuntemuksesta. Tosinhan tiedämme runouden saavuttaneen toisina
aikakausina korkeustasoja, joihin toiset eivät ole läheskään
yltäneet, ja tosinhan runouden ulkonaisessa rakentamisessa voitaneen
esim. draaman alalla todeta jotakin, joka on ehkä merkittävä
edistysaskeleeksi, mutta mitään sellaista johdonmukaisen kehityksen
lakia, josta uusien puolustajat haaveilivat, ei runouden historiasta
ilmene. Päinvastoin siitä näkyy, että runous usein helkkyy tuoreimpana
ja sointuvimpana silloin, kun kansa vielä elää lapsuutensa ja
nuoruutensa mielikuvitusrikasta aikaa, jolloin "edistys" ja "tekniikka"
eivät ole päässeet säännöstelemään runouden luonnonraikkaita lähteitä
ja johtamaan niitä enemmän tai vähemmän keinotekoisiin kanaviinsa; ja
että se menettää tuoreuttansa, latteutuu ja arjistuu sikäli kuin
kulttuuri edistyy ja yhä täydellistyvä tekniikka siselöi sitä
väsyneiden ja veltostuneiden makusuuntiensa mukaiseksi. Kirjallisuuden
huippukausia voimme kyllä vertailla toisiinsa, mutta vain tutkiaksemme
siten niiden erikoisluonnetta; niiden ehdottoman etevyyden
määritteleminen ei kuulu tieteelle, koska ei ole olemassa pätevää,
objektiivista vertauskohtaa, joka tekisi sen mahdolliseksi.

III. DRAAMA.

1. PIERRE CORNEILLE.

1

Puhuessamme Ranskan draamasta (III, s. 406) totesimme Hardyn tuoneen
siihen toimintaa ja jännitystä, käyttäneen tragikomedioissa muodissa
olevia aiheita, ja suosineen pastoraaleja. Vaikka hän ei pitänytkään
Italiasta päin tulevaa ajan, paikan ja toiminnan yhteyttä (III, s. 141)
tarpeellisena – vastusti sitä päinvastoin oikeilla syillä –, tämä
vaatimus tuli kuitenkin italialaissävyisten salonkien, Aristotelesta
huolimattomasti lukeneiden esteetikkojen (III, s. 305) ja Richelieun
toimesta, pitkällisen väittelyn jälkeen, n. 1640:n paikkeilla yleisesti
hyväksytyksi säännöksi. Näin löydettiin vähitellen murhenäytelmän
muoto; sielullisen ja eetillisen sisällyksen tälle antoi Corneille,
ranskalaisen klassillisuuden tienraivaaja ja kehittäjä draaman alalla.

Pierre Corneille (1606-1684) oli syntyisin Rouenista, verraten
varakkaasta ja kunnioitetusta virkamiesperheestä. Hän oli vanhin
seitsemästä lapsesta, joista yhdestä, Marthesta, tuli kirjailija
Fontenellen äiti, ja nuorimmasta, Thomas'sta, tunnettu kirjailija (III,
s. 385). Osoitettuaan etevyyttään jesuiittain koulussa hän  aloitti
18-vuotiaana virkamiesuransa, ensin asianajajana ja vuodesta 1628, kun
ei änkytysvian vuoksi tässä menestynyt, kahden ostamansa valtionviran
hoitajana. Näistä hän erosi 1650, minkä jälkeen omistautui kokonaan
kirjailijatyölleen. Hänellä ei liene ollut kirjailijahaaveita ennen
rakastumistaan Catherine Hue nimiseen neitoon, mutta tämän jälkeen
hänen runosuonensa heräsi ei vain rakkauden, vaan enemmän ehkä sen
käytännöllisen vaatimuksen vuoksi, jonka Catherine ihailijalleen
asetti: hänellä oli kaunis ääni ja hän tahtoi laulaa Corneillen
sepittämiä säkeitä. Kirjailija painatti näin syntyneet 16
esikoisrunoansa 1632, samaan niteeseen kuin Clitandren. Tämä runouden
harjoittelu herätti hänessä kiinnostusta myös draamaan, johon hän pääsi
tutustumaan ns. "Orangen ruhtinaan seurueen" esityksistä. Tämä, jonka
johtajana oli eräs Lenoir ja ensimmäisenä rakastajana Guillaume
Desgilberts, yleisimmin tunnettu nimellä Mondory, oli vuokrannut
Bourgognen teatteria 1625-1628 ja vieraillut sitten maaseudulla,
Rouenissa mahdollisesti jo talvella 1628, mutta varmasti pääsiäisen
aikaan 1629. Tällöin Corneille antoi Mondorylle luettavaksi
sepittämänsä Mélite-nimisen huvinäytelmän. Ëraste jumaloi Mëliteä, joka
kyllä sietää, mutta ei rakasta häntä. Hän avaa sydämensä ystävälleen
Tircis'lle, joka muka ei välitä rakkaudesta, ja esittää hänet
Mélitelle. Periaatteestaan huolimatta Tircis rakastuu heti Méliteen ja
tämä häneen. Tircis tarjoutuu Ërastelle sepittämään tämän puolesta
sonetin Mélitelle, mihin Éraste suostuu, vaikka epäillen. Päästyään
sitten selville Méliten tunteista Ëraste koettaa kostaa sekä hänelle
että Tircis'lle sepittämällä kirjeen, jonka Mélite muka olisi
kirjoittanut Tircis'n sisaren Chloris'n rakastajalle Philanderille,
tunnustaen lempivänsä tätä. Iloitessaan uudesta valloituksestaan
kevytmielinen Philander tapaa Tircis'n, joka myös iloitsee onnestaan,
vieläpä niin paljon, ettei malta olla kertomatta sitä Philanderille.
Tämä näyttää hänelle silloin Méliten väärennetyn kirjeen, minkä jälkeen
vain Philanderin pako estää kaksintaistelun. Onneton Tircis kertoo
asiasta sisarelleen Chloris'lle, joka siis täten oppii tuntemaan
Philanderin kevytmielisen luonteen, mutta esiintyy jo aito
corneillemaisen ylpeästi: "Jos rakastaja jättää minut, minäkin jätän
hänet", ja antaa purevan ivallisin sanoin Philanderin mennä. Mélitelle
hän yrittää kostaa kertomalla tälle hänen uuden valittunsa
kelvottomuudesta. Luullen hänen tarkoittavan Tircis'ta Mélite ei ensin
ymmärrä, mutta oivaltaa sitten Chloris'n syyttävän häntä Philanderin
viettelemisestä ja pyörtyy. Mielissään kostonsa onnistumisesta Éraste
saa kuulla Tircis'n kuolleen surusta, koska luuli Méliten olleen
uskoton, ja tämän taas kuolleen rakastajansa kohtalon murtamana. Niin
pitkälle Ëraste ei ollut tarkoittanut mennä, tulee katumoissaan
mielisairaaksi ja on kolmen kohtauksen aikana olevinaan kiirastulessa.
Viidennessä näytöksessä tapahtuu loppuselvitys: Tircis ja Mélite
ovatkin tietysti hengissä ja saavat toisensa; Éraste, joka on kyllä
menetellyt väärin, mutta harhaantunut siihen inhimillisesti
ymmärrettävistä syistä, nai Chloris'n, joka hylkää Philanderin
kevytmielisenä, pelkurina, kaikin puolin arvottomana henkilönä.

Vertaamalla Méliteä ajankohdan näytelmiin voi todeta juonen
perussolmun, sen, että ystävä syrjäyttää varsinaisen kosijan, joka
varomattomasti esittelee hänet lemmitylleen, muistuttavan
novellikomediasta (III, s. 353, 404). Juonen huippu, rakastavaisten
huhuttu, epätoivosta johtunut kuolema, ei taas kuulu novellikomediain
perinteihin, vaan on vanhastaan tuttu paimenromaanista ja -näytelmästä
(III, s. 156, 184, 349), jonne henkilöiden nimetkin viittaavat.
Farssista ei Mélite muistuta ollenkaan eikä liioin commedia
dell'artesta, jonka perinnäisiä tyyppejä siinä ei ole. Tästä selviää,
että nuoren Corneillen esikoisnäytelmä on "siviiliksi" muutettu
pastoraali, paimennäytelmä ilman paimenia ja maaseutua. Muistaen
paimennäytelmän olleen alunalkuaan juonirakenteeltaan, jota ei
Plautuksen kaavamainen malli eikä näyttämö sitonut, vapaampi ja
kärjistyvämpi kuin ajankohdan muu draama, ja siinä käsitellyn salonkien
suosimaa, sievistelevää, hienoa rakkautta, joka oli toista kuin
novellikomedian aistillisuus, voimme todeta Corneillen jo uransa alussa
osoittaneen sekä draamallisuuden vaistoa että ajankohdan sivistyneistön
rakkauskäsityksen selvää oivaltamista. Näiden puolien vuoksi Mélitestä
tuli Ranskan 1600-luvun uuden draaman aloittaja.

Mondory vei Corneillen näytelmän Parisiin, esittäen sen Berthaultin
Pallohuoneessa (III, s. 400), jonka oli vuokrannut 1628,
todennäköisesti näytteenä draaman uudesta suunnasta. Aluksi katsomo
pysyi viileähkönä, mutta muutaman esityksen jälkeen näytelmän etupuolet
huomattiin ja Corneillen nimi tuli maineeseen. Hän saapui Parisiin ja
tutustui siellä sekä ajankohdan nuoriin draamakirjailijoihin että
kolmen yksyyden teoriaan ja sepitti tämänmukaisen tragikomedian nimeltä
Clitandre eli vapautettu viattomuus (1632). Se on vaiherikas kuvaus
Rosidorin ja Calisten rakkauden esteistä, käyttäen melodramaattisesti
väärennettyä kirjettä, väijytystä, veristä murhayritystä, miekkailua,
jopa silmän puhkaisemista. Siinä on värikkyyttä, idyllisen lemmenonnen
ja julmien tapahtumien vastakkaisuutta, mutta se ei ole omintakeinen,
vaan muistuttaa ajankohdan yleisestä, mm. de Rotroun draamasta.
Corneillesta tuli nyt Mondoryn seurueen vakinainen draamakirjailija.
1634 hän sepitti sitä varten huvinäytelmät Leski eli petetty konna (La
Veuve ou le Traître trahi), Palatsigalleria (Galerie du Palais), jossa
hän kuten Ben Jonson Perttulin markkinoissa koetti kuvailla
Oikeuspalatsin käytävissä (III, s. 502) kuljeskelevan barokkihienoston
elämää, ja Kamarineito (La Suivante), jonka nimihenkilö on Plautukselta
ja commedia dell'artesta periytynyt, Euripideen imettäjää vastaava
tyyppi (I, s. 283. III, s. 360); kamarineidollahan oli muuten
edeltäjänsä keskiajankin kirjallisuudessa (II, s. 235, 237, 240). 1635
hän kirjoitti Place Royale-nimisen, huvittelevaa hienostoa esittävän
juonikomedian. Samaan vuoteen kuuluu hänen ensimmäinen tragediansa
Medeia, joka on yksyysteorian mukainen sommitelma Senecan vastaavasta
näytelmästä. 1636 Corneille sepitti tämän kehitysvaiheensa viimeisen
komedian, Koomillisen harhaluulon (L'Illusion comique). Siihen päättyi
hänen nuoruustuotantonsa ja hän antautui nyt tragedian alalle. Komedia
oli alkanut menettää viehätysvoimaansa ja tragedia tulla muotiin.
Käänteen oli saanut aikaan Mairet'n Sophonisbe, jota oli seurannut
runsas tragediatuotanto, mm. juuri Corneillen Medeia.

Komedia ei ollut Corneillen kirjailijaluonteen mukainen. Lesken
esipuheessa hän lausui: "Komedia on vain tekojemme ja keskustelujemme
kuva, ja muotokuvan ansio on näköisyys. Tämän vuoksi koetan antaa
näyttelijäin puhua niin kuin ne henkilöt, joita he näyttämöllä
esittävät, olisivat todennäköisesti puhuneet, kuin tavalliset ihmiset
eikä kuin kirjailijat". Tätä myöhempien aikojen realistista luontevuus-
ja sattuvaisuusohjelmaa ei Corneille kuitenkaan kyennyt noudattamaan,
koska jo runomitta asetti siihen vaikeita esteitä ja häneltä puuttui
terävä silmä ja ulkonaisten huomioiden säilymiseen välttämätön
erikoismuisti. Hän oli aateihminen, joka tarkasteli siveellisiä
ristiriitoja, luoden henkilönsä sisästä päin, tahtopyrkimystensä
tulkeiksi.

Corneille oli tullut näinä vuosina sekä tunnetuksi että tunnustetuksi.
Kuusikolmatta kirjailijatoveria lausui hänelle Lesken johdosta
onnittelunsa, jonka hän julkaisi tämän näytelmänsä yhteydessä.
Sepitettyään 1634, jolloin Richelieu kävi Rouenissa, hänen kunniakseen
latinankielisiä säkeitä, hän pääsi kardinaalin suosioon ja pian niiden
viiden runoilijan joukkoon, joiden tehtävänä oli sepittää näytelmiä
hänen ylhäisyytensä aatteista. Richelieu näet pyrki keskittämään ja
alistamaan runoudenkin valtion etujen ja päämäärien palvelukseen. Tässä
kirjailijapiirissä Corneille kuten sanottu tutustui kolmen yksyyden
vaatimukseen, jota noudatti Clitandressa. Mutta sen kritiikittömänä
kannattajana häntä ei voi pitää. Päinvastoin hän lausuu mainitussa
Lesken esipuheessa: "Olen huomannut, että viisinäytöksisen
komedian voisi sopivasti ulottaa tapahtumaan viitenä peräkkäisenä
päivänä... Paikan ja toiminnan yksyyden ohjetta olen noudattanut
poikkeuksettomasti, mutta viimeksimainitun käsitän omalla tavallani ja
ensiksimainitun milloin rajoittumalla teatterin tilaan, milloin
ajattelemalla koko kaupunkia, kuten tässä näytelmässä".

2

Kuten Espanjan draaman historiasta (III, s. 367-398) tiedämme,
vallitsi siellä 1630-luvulla, Lope de Vegan viimeisinä elinvuosina,
vilkas draamakirjallinen toiminta, kuin vihurin kare muutenkin
korkean hyökylaineen harjalla. Paitsi Vegan tuotantoa olivat
päivän tuoreina uutuuksina valencialaisen koulun, mm. Guillén de
Castron näytelmät; Tirso de Molinan ja Ruiz de Alarconin draamat
ilmestyivät juuri näinä aikoina ja Calderon oli aloittanut tuotantonsa.
Espanjan draama ei ollut tuntematon Parisissa, vaan oli sillä
siellä ystäviä ja jäljittelijöitä, mm. mainittu Rotrou, jotka
saattoivat sen siellä muotiin ja niin vaikutusvaltaiseen asemaan, että
ranskalais-klassillinen draama syrjäytti sen lopullisesti vasta
1660-luvulla, oman huippukautensa koittaessa. Tähän muotiin vaikuttivat
poliittisetkin syyt: kuningatar, Anna Itävaltalainen, oli espanjalainen
ja Richelieun vihollinen, suosi espanjalaisia ja haki heistä tukea sekä
vastusti kaikkea, jota kardinaali harrasti ja kannatti. Corneillen
luonteen jyrkästä itsenäisyydestä johtui, että hän pian erosi
kardinaalin seurueesta ja liittyi kuningattaren kannattajiin.

Espanjalaisuusmuoti aikaansai ratkaisevan käänteen Corneillen
kehityksessä. Eräs kuningattaren piiriin kuuluva henkilö ohjasi
hänen huomionsa espanjalaiseen kirjallisuuteen ja auttoi häntä
espanjankielen opiskelussa. Tällöin hän tuli lukeneeksi de Castron
Cidin nuoruudentyöt (III, s. 381) ja innostuen mukaili siitä kuuluisan
Cid-tragikomediansa.

Kreivit Don Gormaz ja Don Diego ovat vanhoja ystäviä, minkä vuoksi
voivat mielellään hyväksyä lapsiensa, Donna Chimènen ja Don Rodrigon,
rakkauden. Mutta ystävyys loppuu, kun kuningas nimittää Diegon poikansa
kasvattajaksi: kateellisena Gormaz loukkaa ystäväänsä sekä sanoin että
antamalla hänelle korvapuustin. Korkean ikänsä vuoksi Diego on itse
kykenemätön kostamaan ja pyytää siis poikaansa Rodrigoa tekemään sen.
Huolimatta ristiriidasta, mihin täten joutuu rakkautensa vuoksi,
Rodrigo haastaa Gormazin kaksintaisteluun ja surmaa hänet. Verikoston
ja kunnian lakien mukaan Chimènen täytyy nyt vaatia kuninkaalta
rakastettunsa rankaisemista; vanha Diego tahtoo kärsiä sen poikansa
puolesta. Rodrigo tarjoaa miekkaansa Chimènelle pyytäen tätä itse sillä
kostamaan isänsä kuoleman, mutta Chimène ei voi tehdä sitä, koska
rakastaa Rodrigoa ja on omien periaatteidensa vuoksi pakotettu
hyväksymään tämän menettelyn. Isänsä neuvosta Rodrigo silloin lähtee
taistelemaan kaupunkia uhkaavia maureja vastaan ja saavuttaa sankarin,
el Cidin, maineen. Kun Chimène siitä huolimatta yhä vaatii hänen
rankaisemistaan, vaikka joutuukin ilmaisemaan kuninkaalle, joka panee
hänet koetukselle, rakkautensa häntä kohtaan, kuningas määrää asian
ratkaistavaksi kaksintaistelulla: Rodrigon on oteltava Chimènen toista
kosijaa Don Sanchoa vastaan ja Chimènen on mentävä voittajan
puolisoksi. Rodrigo tarjoutuu nyt ottamaan vapaaehtoisesti
kuolinpiston, mutta sitä ei Chimène voi hyväksyä; kehoittaen häntä
taistelemaan todella hän täten ratkaisee ristiriidan lopullisesti, so.
ilmoittaa unohtavansa koston ja suostuvansa Rodrigon omaksi, jos tämä
voittaa, mistä ei voi olla epäilystä. Viimeisen jännitysnousunsa
näytelmä saa siitä, että kaksintaistelun jälkeen Sancho tuo saapuville
miekan ja laskee sen Chimènen jalkoihin. Syntyy luulo, että Rodrigo on
sittenkin kaatunut, minkä johdosta Chimène ilmaisee rakkautensa
kaikkien kuullen ja pyytää saada mennä luostariin, koska ei voi suostua
rakastettunsa surmaajan puolisoksi. (Isänsä surmaajan kyllä!).
Koetettuaan turhaan saada Chimènen vuodatusten välissä puheenvuoroa,
(mikä tunnahtaa koomilliselta), Sancho saa ilmoitetuksi, että miekkahan
on hänen omansa, jonka Rodrigo on iskenyt hänen kädestään ja lähettänyt
voittonsa merkiksi Chimènelle. Kun Rodrigo sitten saapuu ja ilmoittaa
edelleen tarjoutuvansa Chimènen rangaistavaksi, vetoamatta voittoonsa
tai kuninkaan käskyyn, Chimène antautuu lopullisesti. Häät pidettäisiin
suruvuoden loputtua. Esikuvastaan Corneillen näytelmä eroaa seuraavissa
kohdissa: Ajan, paikan ja toiminnan yksyys on yleensä toteutettu –
alkuperäisen ensimmäinen osa vaatii kolme vuotta; näyttämönä on koko
ajan Sevilla, hovin vastaanottoaula tai Chimènen huone ja katu
(näyttämö on siis ajateltu varustetuksi eri paikkoja ilmaisevilla
kulisseilla – décor simultané) – alkuperäinen tapahtuu Espanjan eri
seuduilla; toiminta on keskitetty ja kaikki vähemmän tarpeellinen,
räikeästi espanjalaisvärinen episoodiaines jätetty pois; taistelu
maureja vastaan ja yleensä joukkoja väkivaltaiset kohtaukset
suoritetaan näyttämön ulkopuolella; alkuperäisessä vanha Diego ei tiedä
poikansa rakastavan Gormazin tytärtä – se, että hän Corneillen
mukaelmassa tietää sen, on omiaan jyrkentämään traagillista
ristiriitaa; espanjalaiset lyyrillissävyiset runomitat on muutettu
juhlallisiksi parittain soinnutetuiksi aleksandriineiksi, poikkeuksina
vain Rodrigon ja prinsessan valitukset ensimmäisessä ja viidennessä
näytöksessä. Mutta ratkaisevimmin Corneillen näytelmä poikkeaa
esikuvastaan henkilökäsityksensä ja aatepohjansa puolesta.

Kuningas on Corneillen näytelmässä jonkin verran taustassa toimiva ja
sen vuoksi ehkä hiukan heikolta vaikuttava; ilmeistä on, ettei
Corneille ole kuitenkaan tahallisesti esittänyt häntä tällaiseksi,
sillä onhan Cidin aatteena myös kuninkaan ehdottoman käskyvallan
alleviivaaminen. Espanjalaisessa näytelmässä se asia oli itsestään
selvä, joten se ei tarvinnut tehostamista, mutta ranskalaisessa sen
huomauttamisella oli tärkeä merkitys sekä kehityksen yleisen suunnan
että päivänpolitiikan ilmaisijana. Yhä uudelleen julistaessaan:

    Teot tehkää kuuluimmat, työt tärkit täyttäkää,
    kuningas alamaisilleen ei velkaa jää? –

    Kautt' taivaan! Alamainen näinkö välittää
    siis vähän, mitä tahtoo, mielii kruunupää? –

    Mua herjaa itseäin, mi herjaa vaaliani,
    se uhmaa ehdotonta voimaa valtikkani –

                        [Suomentanut Eino Leino.]

Corneille esiintyy nousevan ranskalais-kuninkaallisen absolutismin
edustajana, periaatteen puoltajana, jota ei vielä näihin vuosiin
saakka oltu Ranskassa aivan yleisesti hyväksytty. Kuninkaanvallan
ehdottomuuden lisäksi Corneille esittää kunnian ja rakkauden aatteen.
Ensin tulee kuninkaan tahto, sitten kunnia ja viimeiseksi rakkaus;
miesten tragiikkahan johtui espanjalaisissa näytelmissä usein siitä,
että kunnia joutui ristiriitaan ensiksimainitun kanssa, ja naisten
siitä, ettei rakkaus halunnut alistua kunnian vaatimuksiin. Nämä olivat
Espanjan draaman vanhoja tunnettuja perinteitä, joiden varaan siellä
perusjuoni rakennettiin. Ranskassa ne olivat uutta, sillä aateliston
lojaalisuus-, kunnia- ja rakkauskäsitykset olivat siellä pysyneet
vapaampina, ennakkoluulottomampina ja inhimillisempinä. Mutta juuri
tällä hetkellä, nousevan kuninkuusromantiikan valossa, ne vastasivat
täydelleen Ranskan nuoren aateliston ihanteita, hehkuvaa halua
taistella kuninkaan ja kunnian puolesta ja kokea ritarillista
rakkautta. Siinä suhteessa Cid ikäänkuin avasi maanalaisen lähteen ja
päästi sen veden pulppuamaan.

Tämä hetken polttavia tunnepohjia ja pitämyksiä ilmaiseva aatetausta
riittää jo selittämään, miksi Cid saavutti niin suuren menestyksen.
Mutta tätä voidaan perustella vielä muilla syillä. Sekä espanjalaisessa
että ranskalaisessa draamassa – myös Corneillen omassa – oli tähän
saakka pyritty tulkitsemaan juonen vaiheita näyttämöllä suoritetuilla
ulkonaisilla tapahtumasarjoilla, jotka kyllä sisälsivät jännitystä ja
värikkyyttä, mutta tulivat vaatimansa käytännöllisen tilan ja ajan
vuoksi liian tärkeään asemaan, melkein pääasioiksi. Kun nyt
klassillinen ohje oli se, ettei katsojan nähden saanut suorittaa
julmuuksia (I, s. 394), ja renessanssin käsitys vaati, että kaiken mitä
näyttämöllä tapahtui, tuli olla niin todennäköistä, ettei epäilyksiä
herännyt, mikä olisi häirinnyt katsojan antaumusta, tuli Corneille –
niin kuvittelemme – ajatelleeksi, että kaikki tapahtuminen oikeastaan
suoritetaan jo sielussamme ja että teot ovat vain tehtyjen ratkaisujen
ulkonaista toimeenpanoa. Tärkeintä on siis näiden sielullisten
ratkaisujen kuvaaminen; niiden käytännölliset seurauspuolet voi siirtää
näyttämön ulkopuolelle, mikä helpottaa esitystä. Lyhyesti sanottuna
Corneille teki sen tärkeän keksinnön, että kuvasi näytelmässään
henkilöidensä päätöksiä, siirtäen varsinaiset tapahtumat näyttämön
ulkopuolelle.

Ajankohtanansa tämä oli uutta – historiallisesti se ei sitä ollut.
Helleenien tragediahan on sieluntaistelujen kuvaus; sellainen on myös
Trissinon Sophonisbe ja Plejadin antiikkia jäljittelevä murhenäytelmä,
jotka yleensä ovat jo ennen näytelmän alkua sattuneiden tapahtumien
sielullisten seurausten erittelyä. Mutta se vaikutti uudelta juuri
siksi, ettei se ensinnäkään ollut entisen selvittelyä, vaan
jännittynyttä suhtautumista kiitävän hetken leppymättömään
joko-tahi-vaatimukseen, ja etteivät toiseksi sen henkilöt olleet
kuluneita perinnäisiä naamioita, vaan joissakin määrin eläviä ihmisiä
ja puvusta huolimatta kotoisin omasta aatelisesta piiristä. "Kuningas,
kunnia ja rakkaus" tuntuivat omakohtaisen tärkeiltä, vieden käden
säilään ja herkistäen sydämen. Erikoisesti Rodrigo – Cid –
oivallettiin ajankohdan yleiseksi ylimysihanteeksi, jonka epäröimätön
alistuminen kunnian vaatimuksiin, sankaruus sodassa, voittamattomuus
miekanmittelyssä, ja valmius hengellään korvaamaan sen, mitä kunnian
vuoksi oli rikkonut rakkauttaan vastaan, oli omiaan sytyttämään barokin
nuorten aatelisherrojen sydämessä kaikki yleisten nimikkeiden alle
kuuluvat jalot intohimot. Hän oli samalla kertaa todellinen ja
romanttinen, käden voimalta ensiluokkainen soturi, sydämeltä
tunteellinen lyyrikko, inhimillisesti tuttu, mutta silti korkealla
oleva ihanne, ulkonäöltä ilmeisesti yhtä uljas ja kaunis kuin
sielultaankin. Hänen hahmossaan astui sanalla sanoen Euroopan uuden
ajan runouden näyttämölle ensimmäistä kertaa romantiikan nuori sankari.
Tämä oli tärkeä tapahtuma, johon Cidin merkitys ja pitkäaikainen
vaikutus etupäässä perustuukin. "Nuori sankari" on mielikuva, jota
runotar koettaa yhä uudelleen luoda eläväksi, ruumistaakseen hänessä
kansojen nuoruuden ja nousuaikojen ihanteen, ja joka astuu näkyviin jo
runouden aamunkoitossa. Tunnemme hänet: hän on muinaisten seemiläisten
Gilgamesh, Gideon, Simson, Saul ja Daavid, helleenien Akhilleus ja
indialaisten loistava Pandava-urho Arjuna; Rustem ja Sohrab, Roland,
Cid Campeador, Lemminkäinen, Tristan, Galahad ja Siegfried. Céladon ja
Astrophel antavat hänelle uutena aikana omaa lemmenraukeata sävyänsä;
hän väikkyy italialaisen epiikan sivuilla Rinaldona ja Medorona,
esiintyy espanjalaisessa draamassa mm. Cidin nuoruudentöiden Rodrigona
ja Segovian kankurin Don Fernandona, sairastaa Hamletina aikakautensa
maailmantuskan, harhautuu Don Juanina paheeseen, ja syntyy vihdoin
miekan ja viitan runouden suojasta taas kerran uudelleen Cidinä,
lojaalisuuden, kunnian ja rakkauden puhtaana, nuorena, täydellisenä
sankarina, aikakautensa ihanteena, jolle runoilijan salaperäinen yhteys
siihen, mikä oli ajan sielussa syvintä, antoi sillä hetkellä
sopivimman, luontevimman hahmon. Lukemattomin eri muunnoksin Cidistä
tulee tämän jälkeen pariksi sadaksi vuodeksi runouden keskeisen huomion
kohde.

Rodrigo ei kuitenkaan ole – yleisestä historiallisesta merkityksestään
huolimatta – Cidin varsinainen päähenkilö, vaan tämä on hänen
rakastettunsa Chimène. Runouden vanhimmilta ajoilta asti on olemassa
nuoria naishahmoja, jotka edustavat sankaruuden ihannetta naisten
puolella, nuoren sankarin vastanäyttelijää. On kuitenkin huomattava,
että juuri sankaruuden ollessa kyseessä he tavallisimmin liittyvät
usein mainitsemiimme voimanaisten sarjaan (III, s. 450), ja että mikäli
nuoruutta alleviivataan, heistä tulee alistuvia lemmenkärsimysten
uhreja. Seemiläisillä on voimanaisia ja idyllin neitoja, mutta tuskin
nuoria sankarittaria; indialaisten Sakuntalat, Vasantasenat ym.
ovat alistuvaisuuden ja uskollisuuden sankarittaria, mutta
passiivisia eivätkä aktiivisia. Nausikaa on klassillinen terveessä
luontevuudessaan, mutta lapsi eikä sankaritar; tällainen taas on
selvästi Antigone. Hellenistinen romaani kuvaa seikkailulle joutunutta
siveätä neitoa, joka kyllä osoittaa sankaruutta, mutta passiivisesti.
Kristillisessä varhaiskirjallisuudessa esiintyy nuori rohkea
marttyyrisankaritar Thekla. Keskiajan nuori naisihanne on alistuva
luonne, joko pyhä ja puhdas kuin Beatrice tai rakkauteensa hukkuva kuin
Isolde. Renessanssin aikana nuori naisihanne kehittyy Espanjassa, jonka
draaman neito, esim. juuri de Castron Jimena, osoittaa joskus
voimakasta aktiivisuutta, ja varsinkin Englannissa, jossa Shakespeare
kohottaa hänet nykyaikaiselle tasolle. Mutta hänen neitonsa jäivät
toistaiseksi kotimaahansa tulematta tunnetuiksi Ranskassa, jossa
valtaan pyrkivä suunta kaipasi nuorelta naisihanteelta vielä jotakin
muuta kuin Shakespearen neitojen kirkasta, iloista järkevyyttä ja
ylevää suloa: romanttista, traagillista vivahdusta. Chimène on
ajankohdan nuoren sankarittarin ihanne: itsenäinen, kunnian ja
velvollisuuden käskyille epäröimättä lojaalinen, melkein miehekäs,
mutta samalla syvästi, intohimoisesti rakastava, jalo ja tulinen
espanjalainen donna, jonka runoilija kohotti koko Euroopan nähtäväksi.
Cidin rinnalla hän lähtee parisataa vuotta kestäneelle kiertueelle,
vieraillen eri puvuissa kaikkien maiden kirjallisuudessa.

Oma aika ei yleensä tajua selvästi sellaisia historiallisia puolia kuin
ne, joihin yllä on viitattu, mutta on siitä huolimatta niiden lumon
alaisena, ne kun ovat sen rakkaimpien toiveiden toteutumia. Ne
vaikuttavat sitä tehokkaammin, kuta enemmän taidetuotteessa on muuta,
joka säestää niitä. Cidissä on vielä ennen mainitun lisäksi eräs
tällainen ominaisuus: säkeiden taipumus ryhmittyä vaikuttaviksi, joko
yleisiä aatteita voimakkaasti tehostaviksi isku- tai muuten komeasti
kalskahtaviksi lauseiksi, jotka ajatussolmunsa ja harkitun, hiotun
muotonsa vuoksi helposti jäävät muistiin:

    Kahdesti kaltaiseni esittäydy ei,
    ens iskut mestaruuteen meidät aina vei.

    Siis tehtäväsi tee! On poika kehno hän,
    ken elää jaksaa jälkeen taaton häpeän.

    Ah, kuinka järjen ääni vähän vaikuttaa,
    kun mieltä suloinen niin myrkky [rakkaus] tenhoaa!
    Ja mik' on tuska tulla silloin terveheksi,
    kun sairas tautiansa rakkaampaa ei keksi!

    Ei ole halpaa kuolla eestä maansa; surma
    niin kaunis samaa on kuin kuolottuuden hurma.

    Häpeän yhtä suuren, saman saakohon
    soturi miehuuton kuin sulho uskoton!

Tämä pyrkimys epigrammien kaltaiseen kärjekkyyteen ilmeni jo Plejadin
draamassa (III, s. 402) ja oli erikoisesti klassillisuuden
viisausharrastuksen mukaista. Kehittyneimmillään klassilliset säkeistöt
ovat sananlaskumaisia ajatelmanippuja.

Cid esitettiin Marais-teatterissa 1636:n loppupäivinä, pääosassa
Mondory, ja saavutti ennenkuulumattoman menestyksen. "Koko Parisi"
saapui sitä katsomaan. Painosta se ilmestyi maaliskuussa 1637, jolloin
Corneillen isä ja lapset aateloitiin. Kuten aina, menestyksen
kantapäitä tavoitteli nytkin alhainen kateus. Heti Cidin ilmestyttyä
Mairet julkaisi kirjoituksen, jossa leimasi näytelmän vain
jäljennökseksi. Monista muista kadehtijoista mainittakoon Georges de
Scudéry, epäonnistunut eepikko (III, s. 305) ja tragikomediain
sepittäjä, siksi, että hänen moitteissaan on asiallisuuttakin. Hänen
väitteidensä mukaan 1) aihe ei kelvannut, 2) runoilija oli menetellyt
vastoin draaman päälakia, 3) suorituksessa ilmeni arvostelukyvyn
puutetta, 4) näytelmässä oli paljon huonoja säkeitä, 5) melkein kaikki
sen kauneus oli varastettua, ja 6) näytelmä ei siis ansainnut
saavuttamaansa menestystä. Aiheeseen nähden pitänee paikkansa se
huomautus, ettei tytär juuri mielellään voi mennä isänsä surmaajan
avioksi; tämän voisi korkeintaan otaksua tapahtuvan, kuten
alkuperäisessä, kolmen vuoden unohduksen jälkeen, jotavastoin se, että
tytär suostuu siihen ajatukseen jo samana vuorokautena kuin isä on
kuollut, ei tunnu todennäköiseltä. Tältä kannalta arvosteltuna Chimène
esiintyy jonkin verran vastenmielisessä valossa ja herää epäilys,
ettei Corneille ole tullut huomanneeksi kyseessä olevaan seikkaan
sisältyvää luonnottomuuden piirrettä, vaikka joutui siten edustamaan
perusluonteelleen vierasta kantaa. Tämän unohduksen on tietenkin
aiheuttanut yksyysvaatimus ja se, että esikuva myös päättyy
avioliittoon.

Kun siis täytynee myöntää Chimènen ja Rodrigon avioliitto
luonnottomuudeksi, seuraa siitä, että näytelmän olisi tullut päättyä
eroon, so. siitä olisi pitänyt tehdä tragedia eikä tragikomedia. Tästä
olisi koitunut paljon etuja: Chimènen rangaistusvaatimukset ja Rodrigon
sovitustarjoukset voisi uskoa täydeksi todeksi eikä kuten nyt,
jälkeenpäin ajatellen, jonkin verran teatterieleiksi; ne herättäisivät
katsojassa pelkoa, tuskaa ja toivoa, etteivät ne toteutuisi, mikä
lisäisi näytelmän tehoa; Chimène kohoaisi voimakkaammaksi velvollisuus-
ja tahtoihmiseksi, hänen rakkautensa silti menettämättä merkitystään;
traagillinen ristiriita syvenisi ja sovitus siirtyisi anteeksiannon
ylevään piiriin, oman onnen ulkopuolelle; näytelmän aiheuttamat
jälkimietteet olisivat eheitä ja myönteisiä. Niinkuin juoni nyt on
rakennettu, kaikki ylläolevat kohdat jäävät heikommiksi: katsoja
ei lopuksi usko Chimènen rangaistustahtoon eikä Rodrigon
sovitustarjouksiin, eikä elä niin paljon mukana tunteillaan ja
toiveillaan; Chimène on enemmän rakkauden kuin velvollisuuden ja tahdon
ihminen, jopa luonnottomuuteen saakka, mikä kyllä voi toisaalta olla
taiteellisesti vaikuttava piirre; traagillinen ristiriita ei tunnu
aivan vakuuttavalta, koska sen kuilu menee niin pian umpeen
avioliitolla, joka on sovinnainen loppu; jälkimietteet ovat yllä
kuvattuun tapaan arvostelevia. Kuten tiedämme (III, s. 376), Lope de
Vega käsitteli samanlaatuista ristiriitaa ja ratkaisi sen lähettämällä
Estrellan luostariin.

Scudéry katsoi vielä Corneillen rikkoneen ajan lakia vastaan juuri
sillä, että antoi Chimènen suostua avioliittoajatukseen samana
vuorokautena kuin hänen isänsä oli surmattu; oli parempi rikkoa ajan
yhteys kuten alkuperäisessä oli tapahtunut, kuin saavuttaa se
tällaisella luonnottomuudella; rikos luontoa vastaan on vakavampi kuin
rikos sääntöjä vastaan. Niin lukuisten tapahtumien kasaaminen yhteen
vuorokauteen vaikutti myös teennäiseltä. Sitten Scudéry moitti sitä,
että toiminta oli sijoitettu Sevillaan, vaikka tämä oli Cidin aikana
maurilainen kaupunki, ja sitä, ettei Corneille ollut täsmällisemmin
ilmaissut kutakin toimintapaikkaa. Paikan yksyyttä hän ei nimenomaan
vaatinut.

Todennäköisesti Scudéry esiintyi Richelieun toimesta, joka lukeutui
näytelmän vastustajiin pääasiallisesti siitä syystä, että sen alkuperä
oli espanjalainen. Tyytymättä vielä tähän kardinaali antoi Scudéryn
vedota Akatemiaan, joka ei oikeastaan olisi saanut puuttua asiaan,
koska sääntöjen mukaan sitä varten olisi tarvittu Corneillen oma
vetoomus, mutta joka kuitenkin kardinaalin painostuksesta ja saatuaan
Corneillen muodollisen suostumuksen antoi pitkien neuvottelujen ja
epäröimisien jälkeen lausuntonsa (Akatemian mielipiteitä Cidistä –
Sentiments de l'Académie sur le Cid, 1638), jonka toimitti Chapelain.
Siinä asetutaan yleensä Scudéryn kannalle. Akatemia oli muuten sitä
mieltä, että ristiriita olisi ollut selvitettävä toisin, esim. siten,
ettei Don Gormaz olisi ollutkaan Chimènen isä, tai ettei hän olisikaan
kuollut, vaan ainoastaan haavoittunut. Mikä on hiukan hymyilyttävä
näyte akatemioiden esteettisistä aprikoinneista, mutta osoittaa, kuinka
hienoja kirjallisia kysymyksiä Ranskassa jo tähän aikaan pohdittiin.

Corneille vastasi arvostelijoilleen parikin kertaa, mutta suhtautui
asiaan lopuksi viisaan ylemmyydellä ja vaikeni. Hänellähän oli
lohdutuksenaan se tosiasia, että maailma ihastui Cidiin yhä enemmän,
ilmaisten käsityksensä sanomalla "kaunis kuin Cid" – beau comme le
Cid. Ja se arvostelu oli hänestä sittenkin pätevämpi kuin Scudéryn,
Richelieun ja Akatemian.

3

Cidin jälkeen Corneille poistui Roueniin, jossa työskenteli
hiljaisuudessa kolme vuotta, tarkistaen kantaansa draaman
periaatteisiin ja kardinaaliin nähden, mihin äskeinen kiista antoi
kyllä vakavaa aihetta, ja sepittäen näytelmiä. Tuloksena olivat Horace,
Cinna ja Polyeucte, jotka kaikki esitettiin 1640, ja ensiksimainitun
yhteydessä julkaistu, kardinaalille osoitettu omistuskirjoitus, jossa
Corneille laskee aseensa: Hänen työnsä ovat "vain tuloksia niistä
suurista aatteista, joita Teidän Ylhäisyytenne minussa herättää...
Lukemalla hänen ilmeistään, mikä miellyttää häntä, mikä ei, pääsemme
varmuuteen siitä, mikä on hyvää, mikä pahaa, ja johdamme ne
erehtymättömät ohjeet, jotka osoittavat, mitä on noudatettava, mitä
vältettävä". Kuten näkyy, Corneille oli tullut selville siitä, miten
hänen oli viisainta suhtautua kardinaaliin.

Horace perustuu tunnettuun Liviuksen tarinaan Horatiuksista ja
Curiatiuksista, jota jo Aretino oli käyttänyt draaman aiheena (III, s.
364), kohdistaen siten kirjailijain huomion roomalais-klassilliseen
aihepiiriin.

Nuori roomalainen Horatius on naimisissa albalaisen Curiatia-neidon
Sabinan ja hänen sisarensa Camilla kihloissa Sabinan veljen kanssa.
Rooman ja Alban välillä vallitsee sota, mikä tuottaa erikoisesti surua
juuri Sabinalle ja Camillalle, joista edellinen ei voi unohtaa
kotikaupunkiansa, vaikka onkin nyt avioliiton kautta muuttunut
roomattareksi, ja jälkimmäinen ymmärtää, ettei voi enää missään
tapauksessa, voitti Alba tai voitettiin, saada sulhoaan omakseen, koska
ei roomattarena voi mennä voittajan tai orjan puolisoksi. Näyttämönä on
koko ajan Horatiusten koti. Ensimmäisessä näytöksessä selviää Sabinan,
Camillan ja uskotun seuranaisen Julian keskustelusta, minkälainen
yleinen tilanne ja heidän suhtautumisensa siihen on. Camillan sulho
Curiatius saapuu ilmoittamaan, että suuri yleistaistelu on päätetty
korvata kolmen parin – tietymätöntä vielä, keiden – ottelulla. Tästä
näyttää avautuvan Sabinan ja Camillan kannalta toivorikkaampi
tulevaisuus.

Toisessa näytöksessä selviää ensin nuoren Horatiuksen ja Curiatiuksen
keskustelusta, että Horatiukset on valittu taistelemaan Rooman
puolesta. Horatius on ylpeä tästä luottamustehtävästä. Jännitys nousee
albalaisen saapuessa ilmoittamaan, että Curiatiusten tulee taistella
Alban puolesta. Lanko joutuisi siis ottelemaan lankoa vastaan. Nuori
Curiatius kyllä alistuu kohtaloonsa, mutta ei ylpeile siitä kuin
isänmaallisen hurmion innoittama Horatius, sillä hänessä vaikuttavat
myös inhimilliset tunteet. Turhaan Sabina ja Camilla koettavat saada
heitä kieltäytymään taistelusta: ensin tulee isänmaa ja velvollisuus,
sitten vasta vaimo, morsian. Vanha Horatius saattaa lopettaa näytöksen
sanomalla ylpeästi pojalleen ja vävylleen: "Tehkää velvollisuutenne ja
jättäkää muu Jumalan haltuun!"

Kolmannessa näytöksessä vanha Horatius ja naiset odottelevat tietoja
kamppailusta. Ensin viriää toivo sen huhun johdosta, että armeijat
olisivat kieltäneet ottelun, koska sen osalliset olivat sukulaisia,
mutta sitten ilmoitetaankin taistelun alkaneen. Julia saapuu kertomaan
Curiatiusten voittaneen: Horatiuksen veljet ovat kaatuneet ja hän
itse on paennut. Vanha Horatius nousee nyt näytöksen jylhäksi
keskushenkilöksi kieltäytyen uskomasta tätä tietoa: Rooma ei voi joutua
tappiolle, ja jos hänen poikansa huomaisi taistelun vievän siihen, hän
ei voisi elää, saati paeta. Vanhus tuntee verensä eikä itke maansa
puolesta kaatuneita poikiaan; hän käskee naisten mieluummin itkeä
kolmatta poikaa siksi, että tämä oli paennut, ja vastaa heidän
kysymykseensä, mitä tämä sitten olisi voinut tehdä muuta, jäätyään
yksin kolmea vastaan, lyhyesti: "Kuolla!"

Neljännen näytöksen alussa vanhus on vielä sen tuskallisen harhaluulon
vallassa, että hänen poikansa on todellakin paennut. Mutta sitten
tuodaan oikea tieto: nuori Horatius ja Rooma ovat lopultakin
voittaneet. Isän ylpeys poikansa ja isänmaansa puolesta on rajaton;
tyttärensä kyynelille hänellä ei ole säälin sanaa: päinvastoin –
isänmaan menestyessä on väärin surra yksityisiä tappioita. Kun nuori
Horatius sitten saapuu riemuiten voitostaan kotiin ja täällä Camilla
tervehtiikin häntä kyynelin, kiroten Roomaa, tämä on hänestä liikaa ja
hän surmaa sisarensa isänmaan vihollisena. Näytös loppuu Sabinan
valitukseen: hän ei voi kunnioittaa roomalaista hyvettä, koska hänen
täytyisi olla epäinhimillinen kyetäkseen siihen.

Viidennessä näytöksessä vanhus nuhtelee poikaansa, sanoen, että vaikka
sisaren rikos oli suunnaton ja ansainnut kuoleman, sen olisi silti
ollut parempi jäädä rankaisematta kuin tulla rangaistuksi veljen käden
kautta. Horatiusta syytetään sisarenmurhasta; sanoessaan, että kun
alamainen näyttää kuninkaansa silmissä ansainneen rangaistuksen,
puolustautuminen on rikollista – "veremme on hänen omaisuuttaan, jolle
hän voi tehdä mitä tahtoo" –, hän ilmaisee ranskalaisen itsevaltiuden
aatteen. Sama tulee näkyviin loppukäänteestä. Vanhus puolustaa
poikaansa sillä, että hänen tekonsa on aiheutunut isänmaanrakkaudesta;
hän ei tahdo vedota tyhmään kansaan, joka ei ole pätevä asettumaan
miehen kunnian tuomariksi ja jonka mielipiteet vaihtuvat alituisesti,
vaan hän vetoaa kuninkaaseen, ylimyksiin, kehittyneisiin sieluihin,
joilta yksin tosi kunnia on saatavissa. Tämän jälkeen kuningas
vapauttaa Horatiuksen, joka on "liian jaloluontoinen soturi". "Sinun
hyveesi kohottaa kunniasi rikoksesi yläpuolelle".

Corneille toteutti tässä näytelmässä tarkalleen ajan ja paikan
yksyyden, mutta teki virheen toiminnan yksyyteen nähden. Tämähän on
kyllä ajallisesti keskeytymätön, mutta jakautuu kahteen osaan, jotka
molemmat muodostavat oman tragediansa: edellinen päättyy tietoon nuoren
Horatiuksen voitosta, vanhuksen ylpeään yksinpuheluun ja Horatiuksen
kotiinpaluuseen, jälkimmäinen alkaa sisarenmurhasta. Suhtautumisemme
tähän näytelmään ja sen molempiin osiin on esteettisesti, sielullisesti
ja siveellisesti kiintoisa ongelma.

Cidin suoranainen perillinen on nuori Curiatius, sillä hänessä on samaa
romanttista ja inhimillistä sävyä kuin Rodrigossa; häntä kohtaan
tunnemme lämmintä mielenkiintoa aavistaen, että hän olisi kyennyt
edustamaan sekä isänmaallisia että inhimillisiä aate- ja tunne-arvoja
oikein, terveesti ja tasapainoisesti. Aiheen ennakolta määrätty juoni
sysää hänet kuitenkin pian syrjään ja huomiomme kohdistuu nuoreen
Horatiukseen. Tämän isänmaallisuus on omiaan herättämään
vastenmielisyyttä, ei siksi, ettemme uskoisi häneen tai pitäisi
isänmaallisuutta korkeana siveellisenä arvona, vaan siksi, että
toteamme sen ilmenevän hänessä liioiteltuna, intohimona, jota voisi
sanoa "poliittiseksi fanatismiksi", ja olevan vailla inhimillisyyden
lämmittävää sisällystä. Tästä johtuu, ettei myötämielemme saattele
häntä hänen mennessään taisteluun ja että yleensä – vastustaen
mielessämme Rooman vallanhimoa – toivomme Curiatiusten voittavan. Sen
vuoksi ensimmäinen tähän viittaava tieto ilahduttaa meitä ja lopullinen
voitonsanoma tekee meidät välinpitämättömiksi. Mutta todennäköisesti
voisimme vielä innostua sekä Horatiukseen että hänen isäänsä, jonka
yliluonnollista kohoamista kaiken yksilöllisen tunne-elämän yläpuolelle
roomalaisen valtioaatteen kylmään korkeuteen katselemme pelonsekaisella
ihmetyksellä, jos kirjailija sallisi kotiinpaluun hetkellä Sabinan ja
Camillan edustaman inhimillisyyden pehmentää, rikastuttaa ja
avartaa heidän sieluansa ymmärtämään myös humaniteetin ehdotonta
välttämättömyyttä. Kun hän ei tee sitä, Horatiukset ovat edelleen
enemmän vastenmielisyytemme ja pelkomme kuin myötämielemme kohteita.
Runoilija katsoi ehkä olevansa aiheen sitoma, mikä oli vahinko, sillä
siitä, että nuori Horatius olisi voitonriemunsa hetkellä herännyt
oivaltamaan sisarensa surun eetillistä oikeutusta ja ylevyyttä,
näytelmä olisi saanut riittävän loppunousun ja tarpeeksi tunnepitoisen
katharsiksen.

Noudattamatta tätä viitettä Corneille siis pysyi aiheen
perinteellisissä kehyksissä. Tällöin hän aivan oikein totesi, ettei
näytelmä voinut loppua vain Horatiuksen kotiinpaluuseen: silloin olisi
syntynyt tunnetyhjiö, joka oli täytettävä joko ylläviitatulla
eetillisellä avartumisella tai tarinan kertomalla toiminnan
jatkumisella. Hän valitsi jälkimmäisen tien, vieläpä poiketen siitäkin
epäedulliseen suuntaan. Surmaamalla sisarensa Horatius menettää sen
vähäisen myötätunnon, jonka ehkä isänmaallisuudellaan oli saavuttanut,
ja näytelmän loppuosaan suhtaudumme tämän mukaisesti. Sen sijaan että
olisi runoilijana julistanut inhimillisyyden ylemmyyttä, jota
Curiatius, Camilla ja Sabina niin kauniisti edustavat ja joka varmaan
ei ollut hänelle vierasta ja antanut kuten alkuperäisessä tarinassa
Horatiuksen tulla tuomituksi kuolemaan ja kansan armahtaa hänet,
Corneille käänsi lopun Coriolanuksesta muistuttavaksi kansan
halveksimiseksi ja kuninkaan mielistelyksi, ja kuittasi sisarenmurhan
vain paheksumisella ja veljen äskeisen teon suuruudella sanoin, jotka
lähemmin punnittuina ovat etupäässä komealta kalskahtelevia fraaseja.
Liviuksen tarinan korkein kohta on kuitenkin se, että Horatius
tuomitaan kuolemaan siitä huolimatta että oli vähää ennen tehnyt
isänmaalleen niin suuren palveluksen: roomalaisten siveellistä tajua ei
mikään saanut hämääntymään.

Tarkastelumme vie siihen, mikä lienee Liviuksen kertomuksenkin yleisin
vaikutus: julmuus, jota Horacessa osoitetaan inhimillisiä tunteita
kohtaan, tyrmistyttää katsojan ja tekee itse aiheen vastenmieliseksi,
taiteellisesti tylyksi ja karuksi. Yleisö, joka oli ihastunut Cidiin,
epäröi katsoessaan Horacea. Se käsitys roomalaisesta valtioaatteesta ja
isänmaanrakkaudesta, jota Horatiukset edustavat, jonka uudenajan
draamassa olivat aloittaneet Aretino ja Shakespeare (Coriolanuksella,
Volumnialla, III, s. 454), ja jolle Espanjan draaman teroittama ehdoton
lojaliteetti kuningasta kohtaan oli läheistä sukua, oli vielä näihin
aikoihin ranskalaisille outo, peloittava, ehkä jonkin verran
vastenmielinen. Mutta niin pian kuin heissä valtakuntansa hegemonian ja
kuninkaan itsevaltiuden kasvaessa syntyi hallitsijakansan tietoisuus,
niin että he sijoittivat itsensä roomalaisten asemaan, Horacen
fraasikomeus ja uljas, ehdoton isänmaallisuus alkoi miellyttää ja siitä
tuli Ludvig XIV:n loistokauden suosituimpia näytelmiä. Se julisti koko
Euroopalle samalla kertaa sekä isänmaallisuuden että itsevaltiuden
merkitystä, ja sitä käsitystä roomalaisista, jonka pian Bossuet oli
kohottava näkyviin ja jolla on ollut niin tavaton vaikutus Euroopan
valtiolliseen historiaan vielä uusimpanakin aikana.

Cid on romanttinen, runollinen tarina nuoren sankarin ja sankarittaren
velvollisuudentunnosta ja rakkaudesta. Horace ei ole romanttinen eikä
runollinen, vaan teoreettinen aatedraama, joka tuo mieleen
matemaattisen rakennuspiirustuksen. Se oli syntynyt Richelieun
valtiollis-yhteiskunnallisten aatteiden pohjalta, tarkoituksena
ehdottoman isänmaallisuus- ja alamaisuushengen kasvattaminen. Cinna
jatkoi tätä työtä: sen silmämääränä on kapinahengen alhaisuuden ja
kuninkuuden tarpeellisuuden osoittaminen.

Cinna on Pompeiuksen tyttärenpoika ja sellaisena Augustuksen,
tasavallan hävittäjän ja Caesarin perillisen, vihollinen. Toimintaan
hänet kuitenkin saa kiihoitetuksi Émilie, Augustuksen entisen ja
sittemmin surmauttaman opettajan tytär, joka tahtoo kostaa isänsä
kuoleman ja jota Cinna rakastaa; rakkautensa hinnaksi Émilie nimenomaan
asettaa koston Augustukselle. Molemmat asuvat Augustuksen luona, joka
on osoittanut heille suurta hyvyyttä. Cinna on muodostanut salaliiton,
pitänyt loistavan puheen Rooman vapaudesta ja saanut kaikki
innostumaan. Augustus pitää murhattaman seuraavana päivänä
Capitoliumilla.

Toisessa näytöksessä käy selville, että Augustus onkin väsynyt valtaan
ja haluaa luopua siitä vapaaehtoisesti. Cinna siis saavuttaisi Roomaa
koskevan vapausunelmansa ilman väkivaltaa. Kun Augustus tiedustelee
hänen ja Maximen – salaliiton toisen johtajan – mielipidettä
eroaikeistaan, Cinna kuitenkin neuvoo häntä pysymään vallassa, vedoten
hänen velvollisuuksiinsa valtiota kohtaan ja Rooman hänen johdollansa
saavuttamaan kukoistukseen. Augustus noudattaa neuvoa, vaikka
haluttomasti. Täten Cinna siis paljastaa todellisen tarkoituksensa,
joka on Émilien rakkauden ostaminen Augustuksen hengellä. Tämän hän
tietenkin voisi saavuttaa mukavammin ja vaarattomammin sitten, kun
Augustuksesta olisi tullut yksityishenkilö, mutta kun teko olisi
silloin vain likainen kostomurha, Cinna tahtoo antaa sille poliittisen
salaliiton kautta yleisvaltiollista, muka kansan vapauden ajamisesta
koituvaa kantavuutta ja mainetta. Muidenkin salaliittolaisten
tarkoitusperät paljastuvat vähitellen yhtä itsekkäiksi ja alhaisiksi:
he toivovat hyötyvänsä vallankaappauksesta.

Kolmannessa ja neljännessä näytöksessä juonta kehitetään siten, että
Maxime, joka myös rakastaa Émilietä, kavaltaa koko suunnitelman
Augustukselle. Viides näytös alkaa sillä, että Cinna on kutsuttu
Augustuksen luo aavistamatta, mistä syystä. Surumielisessä
yksinpuhelussa Augustus nyt vähitellen ilmaisee Cinalle tietävänsä
kaikki. Huomaten kieltämisen turhaksi Cinna yrittää ylpeillä suurella
vapausohjelmallaan, mutta harhautuu osastaan sen kautta, että Émilie,
jonka osuus salaliittoon on myös saatu ilmi, tuodaan saapuville.
Rakastavaiset koettavat pelastaa toisiaan ottamalla kumpikin koko syyn
niskoilleen, mutta Augustus keskeyttää heidät ojentamalla kätensä ja
sanomalla suurenmoisesti: "Olkaamme ystäviä, Cinna!" Hän on antanut
anteeksi ja unohtanut kaikki, ja tekee jaloudellaan äskeisistä
vihollisista ystäviään.

Cinnaa on vaikea käsittää sankaruuden edustajaksi; hän on tavallinen
jalo luonne, jonka rakkaus on harhauttanut valheelliseen, kieroon
asemaan. Émilie on alhainen, kostonhimoinen, kiittämätön, kohoamatta
milloinkaan sankaruuden asteelle. Maxime on samoin kuin muutkin
salaliittolaiset alhainen vehkeilijä. Yhteensä he ovat pimeä,
halpamainen lauma, jota vastaan Augustuksen ylevä, jalo hahmo kuvastuu
sitä kirkkaampana. Augustus on huomattava sympaattinen saavutus,
Corneillen tuotannossa erikoinen siksi, että hän on samalla kertaa
runoilijan sekä teoreettinen että myös sydämen valitsema päähenkilö.
Tulemme siihen johtopäätökseen, että Cinna on ajankohtainen poliittinen
draama, sepitetty valtakunnassa yhä kytevän aatelisten kapinallisuuden,
fronde-hengen, tukahduttamiseksi ja kuninkaan vallan ja tehtävän
merkityksen kirkastamiseksi. Teknillisesti se on täydellinen,
erehtymättä noudattaen kaikkia "yksyyksiä"; näyttämö on aina sama,
vaikka Corneille sanookin sitä milloin Émilien huoneeksi, milloin
Augustuksen neuvostosaliksi. Viimeistä näytöstä pidetään ranskalaisen
draamallisuuden huippusaavutuksena; rakastavaisten kilpailu
syyllisyydestä on kuitenkin vanha, jo keskiajan kirjallisuudesta
tunnettu kohtaus (II, s. 225).

Kolmas Richelieun vallan varjossa syntynyt näytelmä, Polyeucte, on
osalta aiheutunut niistä uskonnollisista virtauksista, jotka
1630-luvulla, Jean du Vergier'n saarnatessa (III, s. 508) ja
jansenilaisuuden levitessä, syvästi vaikuttivat parisilaisten
sielunelämään. On varsin luonnollista, että Corneille, joka rakasti
fanaattisten intohimojen kuvaamista, tuli seuratessaan jansenilaisten
toimintaa ja tutustuessaan espanjalaisiin, esim. Tirson teologisiin
näytelmiin, ajatelleeksi marttyyrien uskonkiihkoa, sitä, että he
asettivat vakaumuksensa ja uskonsa noudattamisen kaikkien muiden
näkökohtien yläpuolelle. Hekin olivat siis niitä velvollisuusihmisiä,
joita valtio tarvitsi, kunhan vain tämä velvollisuusfanatismi kohdistui
oikeaan asiaan.

Armenian käskynhaltijan Felixin tytär Pauline on isänsä tahdosta
ottanut puolisokseen rikkaan Polyeucten, koska luulee entisen
rakastettunsa, köyhän roomalaisen filosofin Sévèren, kaatuneen sodassa.
He ovat kaikki pakanoita, mutta Polyeucte on jo kääntymässä
kristinuskoon. Sévère ei olekaan kaatunut, vaan on pelastanut
keisarinsa Deciuksen ja tullut tämän johdosta Rooman mahtavimmaksi
mieheksi. Häntä odotetaan saapuvaksi Armenian pääkaupunkiin Mélitèneen
toimittamaan suurta uhria jumalille, ja peläten hänen kostoaan Felix
rukoilee tytärtään lepyttämään entistä kosijaansa. Vastusteltuaan
Pauline suostuu. Uhrijuhla on ollut vain veruke, jonka varjossa Sévère
on saapunut tapaamaan Paulinea. Hän ei ole tiennyt tämän avioliitosta,
vaan saa kuulla siitä vasta vähää ennen nyt tapahtuvaa kohtausta.
Pauline tahtoo olla uskollinen miehelleen ja Sévère kunnioittaa
hänen periaatteitaan, ja niin kohtauksesta muodostuukin ylevä
jäähyväistilaisuus. Tällä välin Polyeucte on lopullisesti kääntynyt;
uskonkiihkossaan hän menee viralliseen uhrijuhlaan ja häväisee valtion
jumalia niin, että Felixin, hänen oman appensa, on pakko vangita hänet
valtiorikollisena. Kun hän kieltäytyy luopumasta uskostaan ja on niin
fanaattinen, että pitää Paulinea todellisen hyvänsä esteenä suoraan
tarjoten häntä Sévèrelle, Felix, joka pelkää Sévèrea, tulee
ajatelleeksi, että Polyeucten kuolema vapauttaisi Paulinen, joka siis
voisi mennä Sévèren puolisoksi ja täten torjua uhkaavan vaaran.
Uskollinen Pauline taas koettaa pelastaa Polyeuctea vetoamalla Sévèren
jalomielisyyteen. Huolimatta siitä, että armahtamalla Polyeucten
menettelisi vastoin keisarin käskyjä ja itse estäisi onnensa
toteutumisen, Sévère päättää suostua Paulinen pyyntöön. Felix kuitenkin
epäilee, että Sévère tahtoo armahduskäskyllään vain saada hänet
rikkomaan keisarin tahtoa, syöstäkseen hänet sitten vallasta, ja kaiken
epävarmuuden välttämiseksi mestauttaa Polyeucten omalla vastuullaan.
Tämä kuolee kuin sankari ja sen nähdessään sekä Felix että Pauline
kääntyvät kristinuskoon.

Polyeucte kuvaa siis uskonnollista fanatismia ja on verrattavissa
Horaceen. Sen päähenkilö ei voi enempää kuin nuori Horatiuskaan
saavuttaa myötätuntoamme, sillä kiihko vaikuttaa vastenmielisesti,
esiintyipä sitä millä alalla tahansa. Myötätuntomme on sen sijaan
samoin kuin Horacessa sivuhenkilöiden, terveen inhimillisyyden ja
kohtuuden edustajain Paulinen ja Sévèren, puolella. Felix on
laskelmoiva, alhainen luonne. Corneille asetti teoreettisiksi
päähenkilöiksi Horatiuksen ja Polyeucten, viljellen heidät kaikista
sivuvaikuttimista puhtaiksi aatteen edustajiksi ja varmaan uskoen juuri
heitä koskevalla esityksellään luovansa suurta runoutta. Hän erehtyi:
täten syntyi vain eräänlaista matematiikkaa; runous vuosi hänen
huomaamattaan inhimillisten tunteiden mukana hänen sydämestään
Curiatiuksen, Camillan, Sabinen, Paulinen ja Sévèren henkilökuviin ja
sanoihin.

Nämäkin kolme näytelmää esitettiin Marais'n teatterissa – Horace ensin
Richelieun yksityisnäyttämöllä – ja niiden vaikutuksesta sekä
kardinaalin tahdosta keskiajan teatterin "samanaikaisuuskulissit"
lopullisesti hävisivät antaen sijaa muuttumattomana pysyvälle
ranskalais-klassilliselle näyttämölle, jossa vain kuten Richelieun
omasta teatterista säilyneet kuvat osoittavat auringon asema ilmoitti
kulumassa olevan vuorokauden ajankohdan. Richelieu oli antanut
Corneillelle vuotuisen apurahan ja ollut hänen puhemiehenään hänen
mennessään avioliittoon Marie de Lampérièren kanssa. Runoilija kuului
Rambouillet'n salonkiin, joka nyrpisti nenäänsä Polyeuctelle, koska
tämä kajosi muka liian räikeästi kristinuskoon ja sijoitti ylhäiset
henkilöt paremminkin porvarillisille kuuluviin juonitilanteisiin.

4

Richelieun kuolema tosin vapautti Corneillen holhouksesta, mutta riisti
hänet toisaalta sen lujan, päämäärästään tietoisen tahdon seurasta,
joka oli ohjannut hänet luomaan tähänastiset suurimmat tragediansa. Kun
sitä ei enää ollut, Corneille palasi omaan vanhaan olotilaansa.
Olematta runoilija, joka sulattaa persoonallisuutensa ahjossa
elämänkokemuksen malmia aina uusiksi, ulkonaisista tekijöistä
riippumattomiksi tuotteiksi, hän etsi aiheita ulkopuoleltaan, pyrkien
tyydyttämään ympäristönsä makusuuntaa.

Talvella 1641-1642 Corneille sepitti Pompeiuksen kuoleman (La Mort de
Pompée), käyttäen siinä barokin romaanista (III, s. 531-532) tutuksi ja
suosituksi tullutta mahtavaa tyyliä. "Olen tehnyt Pompeiuksen
tyydyttääkseni niitä, joiden mielestä Polyeucten säkeet eivät olleet
yhtä voimakkaita kuin Cinnan". Tähän ajankohtaan kuuluvat myös hänen
komediansa Valehtelija (Le Menteur) ja Valehtelijan jatko (Suite du
Menteur), joista edellinen on kuten tiedämme käännös Alarcónin
Epäilyttävästä totuudesta (III, s. 386), jälkimmäinen Lope de Vegan
näytelmästä Rakastunut tietämättä keneen (Amar sin saber quien).
Molemmat on sievistetty ja siistitty ranskalaiseen salonkityyliin.
Alarcónin yhteydessä olemme viitanneet siihen, kuinka Corneille näillä
mukaelmillaan kotiutti Ranskan näyttämölle ajan ilmassa olevan,
antiikista periytyneen satiirin, jolla esim. Englannissa oli ollut
juuri kuluneina vuosikymmeninä Ben Jonsonin tasoinen edustaja. Vuosi
1644 oli sikäli huomattava Corneillen elämässä, että hän silloin,
seuraten Valehtelijan pääosan etevää esittäjää Floridoria, muutti
Marais-teatterista, jossa hänen kaikki viisitoista tähänastista
näytelmäänsä oli esitetty, Bourgognen teatteriin. Hänen
tuotannossaankin alkoi uusi vaihe, korkeampi kuin äskeinen väsähtymistä
osoittava mukaelmakausi, mutta silti heikompi kuin Cidistä Polyeucteen
saakka vallinnut jalon, koruttoman ihanteellisuuden ja klassillisesti
yksinkertaisen ja loogillisesti selvän juonikehittelyn aika. Tämän
uuden kauden kappaleille on tunnusmerkillistä barokin salongeista
kotoisin oleva sovinnaisen sievä ja jalo rakkaus, joka nyt tulee
ylevien, epäitsekkäiden velvollisuusaatteiden sijaan pääasiaksi, ja
barokin romaaneista saatu erittäin mutkallinen juonen rakentelu, joka
on esim. Cinnan klassillisen linjasuoruuden ja selvyyden vastakohta.
Corneille itse ei huomannut poikenneensa aikaisemmasta ohjelmastansa,
vaan arveli päinvastoin uuden tyylinsä merkitsevän edistymistä. Kun jo
yhden henkilön yksi toiminta, kuten esim. Horacessa, saattoi järkyttää
katsomoa, niin toki useamman henkilön monimutkainen, mitä vaikeimpia,
jopa aivan uskomattomia ristiriitoja täynnä oleva toiminta oli tekevä
sitä vielä suuremmassa määrässä. Tragedian tuli Corneillen uusimman
käsityksen mukaan kuvata jotakin "epätodellista" – invraisemblable –,
so. jotakin ennenkuulumattoman järkyttävää.

Sarjan aloitti Parthilaisruhtinatar Rodogune (1644), jonka mutkallisen,
Syrian kuningasta Nicanoria, hänen ensimmäistä puolisoansa Cléopatrea
ja tämän kaksoispoikia Séleucusta ja Antiochusta, sekä hänen toista
puolisoansa Rodogunea koskevan esihistorian kertomiseen kuluu koko
ensimmäinen näytös. Nicanor kaatuu ja kaksoset rakastuvat Rodoguneen,
jota vastaan heidän äitinsä Cléopatre taistelee tikarein ja
myrkkymaljoin, kunnes lopuksi, sen jälkeen kun Cléopatre on murhannut
poikansa Séleucuksen ja itse kuollut omaan myrkkyynsä, Antiochus ja
Rodogune selviävät leikistä onnellisena parina. Corneillen tälle
draamataiteelle on kuvaavaa se, että paljon jännitystä syntyy siitä,
kuka tarjotun myrkkymaljan lopuksi juo. Näytelmässä Theodora, neito ja
marttyyri (Théodore, vierge et martyre, 1645) hän jälleen kokeili
varhaiskristillisellä aiheella, mutta menestyksettä, sillä eräät
kohtaukset, mm. neidon pelastaminen pitaalisten joukosta, tuntuivat
pöyristyttävän realistisilta. Kuuluisa mutkallisesta juonestaan on
Héraclius (1647), jonka samoin kuin Rodogunen sisällykseen Lope de
Vegan näytelmä Tässä elämässä kaikki on totta ja kaikki valhetta (En
esta vida todo es verdad e todo es mentira) lienee jonkin verran
vaikuttanut.

Tämän jälkeen seurasi keskeytys: Corneille valittiin vihdoinkin (1647)
Akatemiaan ja sai saman vuoden lopulla tehtäväkseen musiikkinäytelmän
sepittämisen seuraavan kevään laskiaiseksi. Italialainen
teatteriteknikko Torelli oli varustanut Palais-Royalin näyttämön
erikoiskoneilla Orfeo-nimisen kappaleen esittämistä varten, ja
tällaisia kulissi-ihmeitä haluttiin nyt nähdä enemmän. Corneille
valitsi aiheekseen Andromedan. Esittäminen lykkäytyi kuitenkin aina
vuoteen 1650. "Tarkoitukseni on ollut", Corneille kirjoitti
perusteluissaan, "tyydyttää katsojaa vaikutelmilla ja
vaihtelevaisuudella, vetoamatta hänen sieluunsa järkeilyn tai
sydämeensä intohimojen voimalla". Tästä lyyrillisestä komediastaan hän
sai jo tilattaessa 2.400 livreä. Sen esittämistä odottaessaan Corneille
taas palasi rakkaiden espanjalaisten aiheidensa pariin ja sepitti
Aragonin Don Sanche-nimisen tragikomedian (esitettiin 1650), joka on
romanttinen, omituista kyllä, Kuningas Hornista (II, s. 203)
muistuttava, Kastiliaan sijoitettu sormusnäytelmä: valtaistuimen oikea
perillinen tunnetaan kuningattaren hänelle antamasta sormuksesta.
"Kappale olisi menestynyt", sanoi Corneille, "ellei eräs ylhäinen
arvostelija olisi moittinut sitä". Hänen luullaan tarkoittaneen Condén
ruhtinasta. 1651 esitettiin Nicomède. Jätettyään armeijansa Nicomède
tapaa isänsä, Bithynian kuninkaan Prusiaan hovin oudossa sekasorron
tilassa. Emintimä vallitsee isää ja molempia roomalainen Flaminius. He
ovat luovuttaneet tälle Hannibalin, joka oli ollut Nicomèden päällikkö,
ja ovat valmiit antamaan viimeksimainitun morsiamen hänen nuoremmalle
veljelleen Attalelle, joka on äsken palannut Roomasta ihastuneena
roomalaisiin. Yhtyneitä monia vihollisiaan vastaan Nicomèdellä ei ole
asetettavana muuta kuin sielullinen suuruutensa: Plaminiusta hän
kohtelee ylevästi ja tosi kuninkaallisesti, Attalea hienon
leikillisesti ja anteeksiantavasi, äitipuoltansa halveksivan
kohteliaasti, isäänsä kunnioittavasti, mutta samalla surumielisen
ivallisesti. Vain täten hän vieroittaa Attalen muista vihollisistaan,
hankkii Flaminiuksen kunnioituksen ja pakottaa isänsä nousemaan
alennustilastaan. Hänessä on vivahdus Hamletista. Nicomède on heikko
yritys palata jälleen yksinkertaisen, klassillisen, ihanteellisen
draaman alalle; antamalla sen loppua hyvin Corneille kuitenkin osoitti
menettäneensä traagillisuuden todellisen tajun. 1652 esitetty
Pertharite, langobardien kuningas epäonnistui täydellisesti. Corneille
tunsi menettäneensä yleisönsä ja poistui Roueniin, vaieten kuudeksi
vuodeksi. Tänä aikana hän sepitti Tuomas Kempiläisen Kristuksen
seuraamisesta (II, s. 159) runoksi (1651-1656), omistaen sen paaville;
seuraavien parinkymmenen vuoden aikana ilmestyneet kolmisenkymmentä
painosta osoittavat ranskalaisten uskonnollisen elämän olleen yhä
virkeätä. Rouenissa asuessaan Corneille myös valmisti esteettiset
tutkielmansa: koottujen näytelmäinsä yhteydessä ilmestyneet Erittelyt
(Examens) ja Keskustelut (Discours) draamarunouden hyödyllisyydestä ja
aloista (de l'utilité et des parties du poème dramatique); tragediasta;
ja kolmesta yksyydestä (des trois unités, 1660). Näytelmiä hän alkoi
jälleen sommitella suosijansa, rahaministeri Fouquet'n pyynnöstä. Niin
syntyivät Oidipus (1659), jossa antiikin tarinan selvä juoni on
sotkettu sivuhenkilöillä häiritsevän mutkalliseksi, mutta josta Ludvig
XIV erikoisesti piti, ja kulissikappale Kultainen talja (La Toison
d'or, 1660). Corneille muutti takaisin Parisiin 1662. Samana vuonna
esitettiin hänen Sertoriuksensa, uusi yrityksensä saavuttaa
runoilijavoitto roomalaisten intohimojen ja ylpeiden miesten ja naisten
kuvauksella. Sophonisbe (1663) on tosi corneillelainen raivotar. Othon
(1664) kuvaa Tacituksen mukaan pretoriaanien salaliittoa keisari Galbaa
vastaan. Agèsilas (1666) oli tekijänsä mielestä ansiokas mm. uuden,
vapaamman runoasun vuoksi, mutta Boileau julisti sen hänen
mitättömimmäksi tuotteekseen. Attila sattui samaan vuoteen (1667) kuin
Racinen Andromaque ja joutui kokonaan tämän varjoon. Titus ja Bérénice
(1670) on heikompi kuin Racinen vastaava näytelmä. Mainitsemalla
Pulcherian (1670), jossa kuvataan bysanttilaisen prinsessan puhdasta
rakkautta, mytologisen juhlanäytelmän Psyken (1671), jossa olivat
tekijöinä myös Molière ja Quinault, ja Parthilaispäällikkö Surenan
(1674) olemme tehneet selkoa vanhan runoilijan viimeisistä yrityksistä.
Hän eli vielä kymmenen vuotta – tuskin köyhyydessä, kuten on sanottu,
vaikka apurahat lienevät olleet pienehköjä eikä eläkettä näytä maksetun
säännöllisesti – ja haudattiin St. Rochin kirkkoon; muistomerkki
pystytettiin sinne vasta 1821.

5

Ei ole unohdettava, että Corneille oli normandialainen, jonka veren
pohjoismaalainen osuus todennäköisesti houkutteli hänen henkeään
aprikoimaan syviä sielullisia ongelmia. Asianajajana hän lisäksi joutui
läheltä näkemään inhimillisiä ristiriitoja. Hän asui suuremman osan
elämästään maaseutukaupungissa, oli täydellinen porvariluonne joka
suhteessa, ahkera, suvustaan ja perheestään huolehtiva, ja menestyi
huonosti suuren maailman salongeissa. Hänen ulkonainen kömpelyytensä ja
arkuutensa eivät kuitenkaan merkinneet sitä, ettei hän olisi uskonut
omaan nerouteensa. Päinvastoin juuri tämä luottamus ja itsetietoisuus
oli hänelle kuvaavaa ja on se ahjo, josta hänen sankariensa ylpeä voima
on lähtöisin. Se myös teki miehekkään-romanttisen espanjalaisen
aihepiirin hänelle mieluiseksi.

Corneille ei kuitenkaan luonut henkilöitään eikä tilanteitaan vain
taiteellisen vaistonsa varassa, vaan harkitsi niitä myös, kuten jo
tiedämme, esteettiseltä kannalta. Draamarunouden tarkoituksena oli
hänen käsityksensä mukaan vain katsojan miellyttäminen. Tähän oli
tragikomediassa pyritty esittämällä monipuolinen sarja vilkasta
toimintaa. Corneille hylkäsi tämän ja loi neljällä pääteoksellaan
tragedian, jossa on vain yksi toiminta ja jossa kuvataan tämän
toiminnan sielullisia perusteluja, vaiheita ja seurauksia. Tragedian
herättämä kiinnostus aiheutui siis nyt yhden ainoan tapahtuman
sielullisesta, vähitellen etenevästä valmistuksesta, joka johtaa
loogillisiin tuloksiin. Täten syntyi ns. ranskalais-klassillinen
tragedia.

Mutta jotta tämä sielullinen valmistelu todella kiinnostaisi,
esitettävien henkilöiden täytyi olla – niin Corneille käsitti
Aristoteleen – tavallisuudesta poikkeavia, voimakkaita,
suurpiirteisiä, yleviä luonteita, oli sitten kysymys hyvästä tai
pahasta. Ja kun on pyrittävä hankkimaan sankarille ihailua
voima-ominaisuuksilla, hänen sielustaan on tietenkin karkoitettava
kaikki, mikä voisi näitä heikontaa, erittäinkin rakkaus. Corneille
kirjoitti Saint-Évremondille 1666: "Olen luullut tähän saakka rakkautta
intohimoksi, jossa on liian paljon heikkoutta ollakseen vallitsevana
puolena sankarinäytelmässä; näen sen mieluummin koristeena kuin
pääasiana". Sitten on välttämätöntä asettaa nämä henkilöt sellaisiin
elämäntaistelun polttopisteisiin, joissa heillä on tilaisuus ilmaista
voimansa. Corneillen mielestä tragedian aiheen tuli olla jollakin
tavalla tärkeä valtion kannalta tai sisältää jotakin, joka on enemmän
kuin rakkaus: kunnian- tai kostonhimoa.

Ensimmäisestä tragediastaan Medeiasta alkaen Corneille täten pyrki
esittämään ylevyyttä (grandeur) ja ilmaisemaan sitä henkilöidensä
tahtotaistelun kuvaamisella. Descartes oli opettanut, että ainoa pätevä
itsekunnioituksemme peruste saavutetaan sikäli, mikäli kykenemme
hallitsemaan itseämme. Samoin Corneille oli sitä mieltä, että vain
täydellinen itsensä hallitseminen, järjen opastaman tahdon pyrkimys
tiettyä päämäärää kohti, oli kyllin arvokasta herättämään ja
ansaitsemaan ihailua. Se oli kaunista jo sinänsä, riippumatta
päämäärästä, jonka tavoittelemiseen sitä tarvittiin. Niinpä hänen
sankariensa ja sankarittariensa yhteisenä, hallitsevana ominaisuutena
on tahdonvoima, huolimatta siitä, ovatko he siveellisiä tai
rikollisia luonteita, ja tämän käskyjen horjumaton noudattaminen juuri
tekee ylevän vaikutuksen. Tahdonvoiman vastakohtana on sen puute,
epäröinti, joka saa uhrinsa horjumaan menettelyssään ja herättää
halveksumista.

Luodakseen tragedian Corneille siis asetti tämän tahdonvoiman
erikoislaatuiseen, vaikeaan tilanteeseen, kuten tiedämme Cidistä alkaen
tapahtuneen. Neljässä päänäytelmässään hän myös pysyi yhden toiminnan,
yhden loogillisen juonen kannalla. Mutta voimatta milloinkaan täysin
alistua kolmen yksyyden lakiin ja pyrkien ajankohdan romaanin
monimutkaisen juonen harhauttamana tehostamaan tragediainsa voimaa
lisäämällä niihin henkilöitä Corneille joutui Polyeucten jälkeen
harhateille, juonilabyrintteihin, joihin hän itsekin eksyi. Kun hän ei
enää voinut palata klassilliseen yksinkertaisuuteen, joka oli hänen
varsinainen voimansa, ja kun päinvastoin Racine omaksui juuri tämän, on
selvää, miksi Corneille jäi alakynteen nuoren kilpailijansa rinnalla.
Barokin romaaniromantiikan tunkeutuminen draamaan myös ilmaisee, miksi
viimeksimainittu vajosi 1650:n jälkeen kirjavan heikkouden tilaan,
nousten siitä vasta – tragedian ollessa kyseessä – Racinen toiminnan
alkaessa 1664.

Mutta olipa Corneillen juoni kuinka yksinkertainen tai mutkallinen
tahansa, milloinkaan eivät hänen henkilöidensä intohimot (Camilla
ainoana poikkeuksena) pääse heitä vallitsemaan, vaan järki osoittaa
heille päämäärän, johon he koko tahtonsa voimalla alkavat pyrkiä. Mutta
tämä ei ole helppoa, sillä yksityiset tunteet eivät alistu tähän
taistelutta. Näin syntynyt kamppailu tunteiden ja velvollisuuden
välillä on omiaan lämmittämään sydäntämme ja yhä lisäämään ihailuamme;
juuri se seikka, että nuori Horace näyttää olevan vailla tällaisia
inhimillisiä tunteita, kylmentää mielemme häntä kohtaan. Sankari
saattoi olla voimakkaasti aktiivinen kuten Horace, hienosti ja
ivallisesti passiivinen kuten Nicomède, olematta silti vähemmän
voimakas, tai, kuten Corneillen viimeisissä tragedioissa, poliittinen
vehkeilijä, joka pyytää herättää ihailuamme vain tahtopyrkimyksensä
voimalla. Selvää on, että tällöin ei voi enää olla puhetta ylevyydestä.

Corneillen vaikuttavimmat henkilöt ovat naisia. Jo Méliten Chloris
osoittaa ylpeätä tahdonvoimaa, joka on sitten Chimènestä alkaen yleensä
hänen sankarittariensa tunnus, milloin jalona alistumisena
velvollisuuden käskyyn kuten esim. Paulinella, milloin hurjana
kostonhimona kuten Émiliellä. Tämä naistyyppi oli syntyisin runoilijan
miehekkäiden käsitysten ja syvien intohimojen ahjosta, jossa ei ollut
malmia pehmeään naisellisuuteen.

Historialla oli tärkeä merkitys Corneillen tragedioille, sillä siitä
hän sai luotettavan, uskottavalta vaikuttavan tilanteen; juonen
vaatimusten mukaan hän kuitenkin "järjesteli" sitä melko vapaasti,
varoen silti muuttamasta ajankohdan poliittista suuntaa.
Politikoiminenhan oli Condén, Retzin kardinaalin ym. frondelaisten
intohimona; huomattuaan Corneillen kiinnostuneen siihen he julistivat
hänet suureksi historioitsijaksi. Erikoisesti Rooma – kuninkaallinen,
tasavaltainen, keisarillinen – oli Corneillen mielinäyttämö,
sellaisena kuin sen ovat esittäneet Livius, Lucanus ja Seneca; hänen
näytelmistään kuvastuvat kaikki roomalaisten hyveet ja heidän
suuruutensa. Kuten olemme jo sanoneet, hänen käsityksensä roomalaisista
tuli vaikuttamaan myöhäisiin aikoihin saakka.

Koska järki ilmaisee tahdolle päämäärän, on järkeilyllä tärkeä sija
Corneillen tyylissä. Puhumattakaan suorastaan poliittisista
keskusteluista, joissa tämä lankeaa luonnostaan, järkeily on yleensäkin
päähenkilöiden lausunnoille kuvaavaa, vieläpä tilaisuuksissa, joissa
inhimillisten tunteiden luulisi väkisinkin saavan yliotteen. Chimène
esim. johtelee velvollisuutensa näin (Cid, III, 4):

    Näin tehden, käyttäytyen miesnä kunnian,
    myös mulle antanut oot ohjeen oikean.
    Nyt mull' on sama huoli, mulla murheekseni
    eess' isän kosto on ja nosto maineheni.

    Ja kauhun velvoitus, mi minut maahan painaa,
    mun vaatii toimimaan, pian että oisit vainaa.
    Mua loukaten sa näytit: olet arvoiseni;
    sun kuolos kautta näytän: olen arvoisesi.

Corneillen tyylin toinen ominaisuus on retoorinen voima ja
sattuvaisuus; ajatuksilla on taipumus kuten olemme jo sanoneet
tiivistyä yhdeksi tai pariksi ytimekkääksi lauseeksi. Tämä
epigrammaattinen taito, pyrkimys sanelemaan "maksimeja", joka kuten
tiedämme oli ajan ilmassa, on Corneillen vahvimpia puolia –
tosiasiallisesti se, joka vieläkin pitää eräitä hänen säkeitään elossa.
Jännityksen kiristyminen kuvastuu tyylistä siten, että vuorosanat
lyhenevät käsittäen kiihkeimmissä kohdissa vain puolia säkeitä.
Puhtaasti runolliset tai maalaukselliset säkeet ovat harvinaisia.
Cidissä kuitenkin sanotaan (III, 4):

    Suo surra mun, sa minut jätä yksikseni,
    ma yötä, hiljaisuutta etsin itkulleni.

Mutta kokonaisuuden runollinen voima on kuitenkin sankarien ylevän
innoituksen hetkinä vaikuttava. Corneille oli suuri aatteellinen ja
ihanteellinen runoilija, johon voidaan täydellä syyllä sovittaa
seuraavat La Bruyèren sanat: "Kun lukeminen kohottaa henkeänne ja
herättää teissä jaloja ja uljaita tunteita, niin älkää hakeko muuta
ohjetta luettavanne arvostelemiseksi: se on hyvää ja taitavasti
tehtyä".

Corneillen aikakauden draamakirjailijoista mainittakoon Jean de
Mairet (1604-1686), tunnettu mm. pastoraali-tragikomedian, Sylvian, ja
ensimmäisen ajan, paikan ja toiminnan yksyyden, 24:n tunnin tragedian,
Sophonisben (1634), sepittäjänä. Hänestä tuli Corneillen vastustaja ja
kadehtija, joka hänen menestyksensä katkeroittamana lopetti
kirjailijauransa. Jean de Rotrou (1609-1650) oli ahkera dramaatikko,
erikoisesti muistettava espanjalaisen aihepiirin ja näytelmätyylin
harrastajana; vaikka hänen kymmenistä näytelmistään ainoakaan ei ole
täysin onnistunut, toisia kohtauksia silti kiitetään Corneillen
veroisiksi. Hän oli siksi jalo luonne, että jaksoi antaa tälle
tunnustusta. François Tristan L'Hermite (1601-1655) oli
seikkailevasta elämästään tunnettu runoilija ja draamakirjailija, jonka
ensimmäinen ja paras tragedia Mariamne (1636) vilahtaa näkyviin
historian sivuilta. Pierre Du Ryer (1606-1658) aloitti Hardyn
komedioiden malliin, mutta rupesi Cidin jälkeen mukailemaan Corneillen
tyyliä ja onnistuikin luomaan muutamia suosiota saavuttaneita
tragedioja. Alcionée (1638) oli niin miellyttävä, että se piti lukea
kuningatar Kristiinalle kolmesti samana päivänä; Scévole saavutti myös
melkoisen menestyksen. Yleisö, joka kiihkeästi luki neiti de Scudéryn
romaaneja, vaati kuten olemme jo kertoneet samaa näyttämöltäkin.
Thomas Corneillen (1625-1709) tragikomedia Timocrate (1656) jännitti
niin, että sitä saatiin esittää 80 kertaa, mikä oli koko vuosisadan
korkein saavutus. Thomas Corneille kokeili hyvällä menestyksellä myös
veljensä tyylisillä sankaritragedioilla. Philippe Quinault
(1635-1688) yritteli tragedian alalla, onnistui paremmin komediain
kirjoittajana ja löysi lopuksi oikean tehtävänsä ryhtyessään
sepittämään oopperoita, jotka Lulli sävelsi. Hänen niissä
osoittamansa sekä runollinen että draamallinen kyky oli tärkeä tekijä
oopperan historiassa, sen juuri näinä vuosina levitessä Italian
ulkopuolelle ja pyrkiessä Euroopan suosioon. Kardinaali Richelieu oli
kunnianhimoinen kirjailija, joka pelkäsi näytelmäinsä epäonnistumista
enemmän kuin poliittisia tappioita. Mirame-nimisen tragedian loistava
esitys tammikuussa 1641 on jäänyt historiaan "yksyyksiä" koskevan
väittelyn yhteydessä. Ylipäätänsä on sanottava, että vuosiin 1630-1660
kuuluva sukupolvi halusi nähdä näyttämöllä sankarillisia ja jaloja
henkilöitä, ollen siis uskollinen johtavalle runoilijalleen. Mutta
seuraava sukupolvi tahtoi nähdä todellisia ihmisiä eikä enää
ihannekuvia. Tämän vaikean vaiheen aloitti Racine.

2. MOLIÈRE.

1

Viitaten siihen, mitä ennen olemme sanoneet 1600-luvun alkukymmenien
komediasta (III, s. 406), toteamme siis, että se jakautui kolmeen
päätyyppiin: farssiin, juoni- ja tapakomediaan. Ensiksimainittu oli
osaksi keskiaikaista perintöä, osaksi italialaista commedia dell'arte
hulluttelua; kuuluisia olivat Pont-Neufin sillalla esitetyt Tabarinin
farssit, joista Molière otti porsasta säkissä esittävän kohtauksen
Scapinin kepposiin. Sellaiset komediat kuin esim. Scarronin Jodelet
(III, s. 256) olivat vain jonkin verran kehitettyjä ja laajennettuja
farsseja, pyrkien samoin kuin ne tehoamaan katsojaan liioittelulla.
Juonikomediain teho taas riippui siitä, kuinka perinpohjin ne
onnistuivat yllättämään katsojan tilanteiden odottamattomalla
sekavuudella. Niistä voidaan esimerkkeinä mainita Corneillen Mélite ja
Le Menteur sekä etenkin Rotroun Sisko (La Soeur, 1645), jossa tilanteet
sekaantuvat siksi, että aviomies esittää puolisonsa kadonneena
sisarenaan. Juonikomediain sepittäjät turvautuivat halukkaasti
espanjalaisiin draamoihin, kääntäen ja mukaillen niitä. Vaikka
farsseissa ja juonikomedioissa olikin tosielämän piirteitä, ei niiden
tarkoituksena kuitenkaan ollut tämän esittäminen. Se taas oli kuten
tiedämme Corneillen ohjelma ja niinpä eräät hänen komedioistaan
(Palatsigalleria, Place Royale) kuuluvat huomattavalta osalta myös
tapakomedioihin. Kuuluisa tällainen oli muuten Richelieun huvimestarin
ja Ninonin ystävän François de Boisrobertin (1592-1662) Kaunis
riitapuoli (La Belle Plaideuse, 1654), jossa saiturin poika ottaa
tahallaan velkaa rakastetultaan antaakseen tälle tilaisuuden
käräjöintiin hänen isäänsä vastaan ja siten pakottaakseen tämän
suostumaan heidän avioliittoonsa – juoni, jonka tunnemme Saiturista.
Tapakomedioihin kuuluvat myös Desmarets'n Näkyjen näkijät
(Les Visionnaires, 1640), jossa esitetään joukko hassuja
kirjallisuusintoilijoita: "ronsardoiva" runoilija Amidor, romaanien
lukemisesta kaistapäiseksi tullut Mélisse, "yksyyksiä" pohtiva
Lesbiane, ja Hespérie, joka luulee kuten Bélise Oppineissa naisissa
kaikkien rakastuvan häneen, ja Saint-Évremondin Akateemikkojen
komedia (Comédie des Académistes, 1643).

Ei voi siis sanoa, että huvinäytelmistä olisi ollut puutetta ennen
Molièreä; päinvastoin niitä oli runsaasti ja monet niistä kelpasivat
antamaan hänelle hyödyllisiä henkilö- ja juoniviitteitä. Mutta niiden
pääsisällyksenä oli hulluttelu, konstikas juonisotku ja ulkonainen
tapojen kuvaus, millä kaikella pyrittiin naurattamaan suurta yleisöä –
ei se komiikka eikä huumori, joka syntyy luonteiden henkevästä
huomioinnista ja tutkimisesta sekä niiden erikoisuuksien ja puutteiden
esittämisestä, ja vetoaa sivistyneeseen yleisöön. Tämän tyyppejä
tutkivan sielullisen harrastuksen, josta aikaisemmin olemme paljon
puhuneet, toi komedian alalle Molière.

Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), näyttelijä- ja
kirjailijanimeltään Molière, syntyi Parisissa vanhaan, kunnioitettuun
porvarisukuun kuuluvan varakkaan verhoilijan vanhimpana poikana. Isän
yhteiskunnallisesta asemasta todistavat oma talo ja veljeltä peritty,
suvulle kuuluva arvonimi "kuninkaan verhoilija-kamaripalvelija"
(tapissier valet de chambre du roi). Äiti, Marie Cressé, kuoli jo 1632.
Toimittuaan isän ammatissa 16-vuotiaaksi Jean-Baptiste pääsi tällöin
kouluun, jesuiittain johtamaan Clermontin collegiumiin (Parisissa,
nykyinen Lycée Louis-le-Grand), jossa opiskeli latinaa ja filosofiaa,
perehtyen mm. Plautukseen ja Terentiukseen. Tovereina hänellä oli mm.
aatelispoikia – ruhtinaat Condé ja de Conti – ja parhaina ystävinä
sittemmin runoilijoina ja näytelmäseppoina tunnetut Claude Chapelle,
boheemi, "Valkoinen risti" nimisen ravintolan "oraakkeli", Hesnault ja
François Bernier, joka myöhemmin seikkaili kaksitoista vuotta Aasiassa
ja toimi suurmoguli Aurangzebin henkilääkärinä. Näiden vapaamielisten
suhteiden kautta Jean-Baptiste pääsi, lopetettuaan koulunsa 1641
kuuntelemaan Gassendin (III, s. 523) luentoja epikurolaisesta
filosofiasta ja perehtymään täten ennakkoluulottomaan, kriitilliseen
ajatteluun. Gassendin vaikutus häneen on ollut huomattava: melkein
kaikki, mitä hän on sanonut filosofian tai lääketieteen alalta,
perustuu Gassendin oppeihin. Hän innostui tähän uuteen filosofiaan
niin, että alkoi Hesnaultin kanssa kääntää Lucretiuksen runoelmaa (I,
s. 370); käsikirjoitus on valitettavasti hävinnyt. Vuodet 1641-1643
kuluivat näin vapaisiin opintoihin, iloiseen elämään ystävien seurassa,
ja isän auttamiseen tämän ammatissa, jonka poika näkyy osanneen. Hänen
nuoruusvuosistaan on vielä mainittava, että hän joutui jo varhain
teatterin tenhon alaiseksi. Äidinisä, hänen holhoojansa, vei hänet
joskus kodin lähellä olevaan Bourgognen teatteriin, jonka näytäntöihin,
Kärsimyksen veljeskunnan aitioon, hänellä näyttää olleen vapaa pääsy;
Pont-Neuf farssimestareineen ja temppuilijoineen oli myös lähellä;
jesuiittain koulussa harrastettiin koulukomedioita.

Jean-Baptiste aikoi lakimiehen uralle, joka olisi samalla sallinut
hänen pitää isänsä ammatin ja arvonimen, mutta 1643:n lähestyessä
monet seikat! – kirjailijapiirien ja taide-elämän houkutus,
erikoislahjakkuudesta johtuva mieltymys näytelmätaiteeseen, ehkä
luiskahtaminen liian pitkälle viinin ja naisten pariin sekä siitä
johtunut rappiotunnelma, ja lopuksi kiihkeä rakastuminen
uhkeankauniiseen näyttelijättäreen Madeleine Bejartiin –, kaikki
yhteensä ja jokainen vähän osaltaan, viimeksimainittu ehkä
ratkaisevimmin, vaikuttivat sen, että hän päättävästi ryhtyi
näyttelijän ammattiin. Tämä oli kummastuttava askel, josta hänen isänsä
ei varmaan pitänyt, sillä laskeutuihan hän yleisesti kunnioitetusta
asemasta tasolle, jota ei siihen aikaan suinkaan pidetty arvossa. Mutta
ollen vain 21-vuotias hän ei kirjallisuuden onneksi kyennyt
harkitsemaan "järkevästi", sai osuutensa äitinsä perintöön, luopui
oikeudestaan suvun arvonimeen ja siirtyi uuteen elämänpiiriin. Kesäk.
30 p. 1643 hän allekirjoitti Madeleine Bejartin, tämän veljen ja
sisaren sekä viiden muun näyttelijän kanssa, jotka ensiksimainittuja
lukuunottamatta olivat oppilasasteella, "Kuuluisan teatterin"
(L'Illustre Théâtre) perustamista koskevan asiakirjan, jossa myös
tarkoin määriteltiin seurueeseen kuulumisen tai siitä eroamisen ehdot.
Tällainen seuruehan oli näinä aikoina kuten tiedämme näyttelijäin
taloudellisen järjestäytymisen ja yhteistoiminnan tavallinen muoto. Ei
voi välttää sitä ajatusta, että Jean-Baptiste, varakkaan porvarin
poika, jolla oli rahaa ja takanansa taloudellista tukea, oli näin
joutunut viekkaampiensa uhriksi. Seurue vuokrasi vanhan rappeutuneen
pallosalin, korjautti sen osaksi isä Poquelinin rahoilla – ja
esiinnyttyään korjausten aikana maaseudulla aloitti näytäntönsä
tammikuussa 1644. Koska muodissa olivat Corneillen tyyliset tragediat,
seurue esitti aluksi vain sellaisia – niistähän ei ollut puutetta –,
mutta yleisö pysyi kylmäkiskoisena kieltäytyen saapumasta Kuuluisan
Teatterin näytäntöihin. Seurauksena oli taloudellisia ikävyyksiä, joita
isä Poquelin joutui joskus lieventämään, ja sellainen vastoinkäyminen,
että Jean-Baptiste eli Molière, joksi häntä nyt voimme hänen
taiteilijanimellään sanoa, tuomittiin elokuussa 1645 velkavankeuteen,
josta pääsi vain takuulla. Siitä alkaen myöhäisiin vuosiin asti ei
velkojain läähätys lakannut kuulumasta hänen kantapäiltään. Seurue oli
vararikossa – hän muodosti sen uudelleen, entisistä jäsenistä
osakkaina vain mainitut kolme Bejartia ja eräs Clérin niminen
näyttelijä, ja lähti elokuussa 1645 maaseutukiertueelle. Tällaisia
matkusteli Ranskassa näihin aikoihin viitisentoista; mm. ne palvelivat
jonkinlaisena näyttelijäin kouluna, josta Parisin näyttämöt
tarvittaessa saivat alokkaita ja valmiita kykyjäkin. Niiden elämää ja
seikkailuja Scarron pian kuvaili Teatteriseurue-romaanissaan (III, s.
256). Molièren maaseutukiertue tuli kestämään kauemmin kuin hän varmaan
oli suunnitellut: kolmisentoista vuotta eli lokakuuhun 1658, jolloin
seurue palasi Parisiin, saatuaan luvan esiintyä siellä kuninkaan
veljen, Orléansin herttuan, nimen ja apurahan turvissa.
(Viimeksimainittua ei kuitenkaan milloinkaan maksettu).

Seurueen vaiheista tänä pitkänä aikana ei tutkijain ponnistuksista
huolimatta oikeastaan tiedetä paljoa; arkistoissa säilyneistä
vuokrasopimuksista, näyttelijättärien lasten kastetodistuksista ym.
asiakirjoista on päästy selville esiintymis- ja tärkeimmistä
oleskelupaikoista. Tietenkin Molière saavutti näinä vuosina
perinpohjaisen sekä teatterikokemuksen että ihmistuntemuksen,
taistellessaan alituiseen kaikenlaisia vaikeuksia vastaan. Ilmeistä on
myös, että hänen seurueensa maine kasvoi kasvamistaan sekä taiteensa
että kirjallisesti lahjakkaan johtajansa vuoksi. Sitä koristi "kolme
tähteä": rouvat Béjart, Du Parc (johon sittemmin vanha Corneille
rakastui, jolle La Fontaine huokaili ja joka teki Racinen elämän
traagilliseksi) ja de Brie, ja sen johtaja kykeni itse sommittelemaan
mm. huvittavia pikkunäytelmiä, joissa rahvaanomainen farssi esiintyi
jalostetussa asussa.

Molière siis aloitti kirjailijatyönsä näinä vaellusvuosinaan ja
nimenomaan sepittelemällä italialaisten commedia dell'arte-mallien
mukaan mainitunlaisia yksinäytöksisiä piloja. Niitä on säilynyt kaksi:
Lentävä lääkäri (Le Médecin volant) ja Barbouillen mustasukkaisuus (La
Jalousie de B.), jossa ensimmäisen kerran esiintyy Georges Dandinista
muistuttavia piirteitä, ja hänellä oli niitä varmaan kokonainen
salkullinen. 1655 seurue esitti Lyonissa Hätikkö (L'Étourdi) nimisen
komedian, joka on Molièren ensimmäinen laajempi työ. Sen
kirjallisuushistoriallinen sukupuu on seuraava: pohjalla on Plautuksen
Cistellaria (I, s. 349) ja sen uudennus, Arioston Cassaria (III, s.
353); tämä oli joutunut commedia dell'arte-taiteilijain vapaaseen
käytäntöön, josta sen taas kohotti kirjallisuuteen italialainen
Giacomo Barbieri nimellä Odottamatta (Inavvertito). Tutustuttuaan
Barbieriin Molière mieltyi tämän näytelmään ja muodosti siitä
säännöllisen, 5-näytöksisen komedian, käyttäen hyväkseen parilta
muultakin italialaiselta, Luigi Grotolta ja Fabricio de Fornariilta,
sekä vielä Noël du Faililta (III, s. 321) ja Tristan L'Hermitelta
saamiansa piirteitä. Nuori Lélie rakastaa Trufaldinin orjatarta Célietä
ja tahtoo ostaa tämän. Kaupalla on kiire, sillä myös Léandre kosiskelee
Célietä, mutta rahanpuute on esteenä. Tätä ryhtyy hankkimaan Lélien
neuvokas palvelija Mascarille, keksien sitä varten mitä nerokkaampia
suunnitelmia, jotka kuitenkin ollessaan juuri onnistumaisillaan
raukenevat tyhjiin siksi, että Lélie itse hätiköiden sotkee ne. Molière
on jalostanut näytelmän henkilöt: Célie ei ole vain kauppatavaraa, vaan
itsenäisesti ajatteleva ja älykkäästi, sirosti puhuva neito; Lélie on
älykäs, tulinen, miellyttävä – ei tyhmä, kuten alkuperäisessä;
Mascarille on huomattava kehitelmä Plautuksen ja italialaisen commedia
eruditan ja commedia dell'arten palvelijatyypistä, jolla oli jo tähän
mennessä harvinaisen monioksainen sukupuu (I, s. 291, 353 ja 167; III,
s. 219, 222, 227 ja edelleen, 246, 256, 330-331, 360, 391, 456, 464,
468), ja joka nyt oli lähdössä kehittymään Figarota kohti. Nimensä
Mascarille sai Cervanteen Mustalaistytöstä (III, s. 326).

1656 esitettiin Rakkauden pulma (Le Dépit amoureux), mukaelma
italialaisen Niccolò Secchin näytelmästä Voitonhimo (Intéresse,
1581). Alkuperäisessä aviomies lyö vetoa, että lapsi, jota hänen
vaimonsa parhaillaan odottaa, on poika. Kun se onkin tyttö, hän
voittaakseen vedon kasvattaa lapsen poikana. Luontonsa mukaan tämä
kuitenkin rakastuu nuorukaiseen, joka puolestaan on rakastunut hänen
sisareensa. Kun tämä on aivan saman näköinen kuin poikana kasvatettu
sisar, juoni täten lähtee seuraamaan vanhaa Menaechmi, Calandria (III,
s. 355) ja Loppiaisaaton uraa. Molièren muunnoksessa lähtökohta on
järkevämpi: ei veto, vaan testamentti, jonka määräämän summan
saamisesta on kysymys. Raakuus on poistettu ja henkilöt tehty
luontevammiksi. Eraste on uljas ja tulinen, Lucile arvokas ja suloinen.
Palvelijoihin on kohdistettu erikoista huolta: Gros-René on
rauhallinen, turhamainen, samalla sekä hiukan typerä että ilkeä,
tyytyväinen itseensä ja elämäänsä, filosofi, ei mustasukkainen,
kaikesta huolimatta henkilö, johon voi rakastua; Mascarille on nyt
järkevä, karttaa kepposia ja joutuu sitä enemmän niiden uhriksi, ei
enää johda peliä, vaan kiittää päästessään siitä erilleen; muistuttaa
joskus Scarronin Jodelet'sta (III, s. 256). Lucilen ja Erasten
erokohtaus, joka päättyykin sovintoon ja on herkästi ja runollisesti
piirretty, tuo mieleen Lope de Vegan Puutarhurin koiran (III, s. 378).
Parisiin tulon jälkeen Molièren elämän päätapahtumia olivat hänen
näytelmänsä ja niiden johdosta syntyneet taistelut. Ennenkuin ryhdymme
kuvaamaan niitä, on luotava lyhyt katsaus Parisin teatterioloihin.

2

Ennen sanotusta (III, s. 399) tiedämme Parisissa olleen kaksi
varsinaista näyttämöä: Bourgognen ja Marais'n teatterit. Sitä paitsi
annettiin tilapäisluontoisia näytäntöjä milloin missäkin
"pallohuoneessa" kuten esim. aluksi Molièren seurue. Näissä oltiin
tavallisissa oloissa pallosilla ja ne vastasivat Lontoon
eläintappeluareenoita; huvitusten laatu ilmaisee kuvaavasti Parisin ja
Lontoon väestön sivistysasteen. Pont Neufin ja markkinatorien
farssinäytökset olivat teatterin kansanomaisimpia muotoja. Corneillen
historiasta tiedämme Mondoryn seurueen vuokranneen Bourgognen näyttämöä
1625-1628; tämän jälkeen siihen asettui pysyväinen seurue, jonka Ludvig
XIII otti suojelukseensa antaen sille nimeksi "Kuninkaallinen seurue"
(La Troupe Royale). Siitä tuli aikakauden huomattavin näyttämö, jonka
palveluksessa oli eteviä voimia: riidoistaan Cyrano de Bergeracin ja
Molièren kanssa tunnettu Montfleury (1600-1667), Racinen etevä
tulkitsija Champmeslé (1642-1698), Molièren kasvatti ja
draamakirjailija Baron (1653-1729) ym. Siinä esitettiin Corneillen
draamat 1644:n jälkeen ja Racinen draamat. Sen toiminta loppui 1680.

Mainittu Mondory vuokrasi kuten sanottu 1628 Berthaultin ja 1634
Marais'n pallohuoneen, jolloin syntyi ns. Marais'n teatteri. Siinä
esitettiin Corneillen Mélite ja useita muita hänen näytelmiään aina
1644:ään saakka. Sitä "suojeli" Richelieu ja se tuli tunnetuksi
varsinkin loistavista kulissinäytelmistään. 1673 sen seurue hajaantui:
toiset näyttelijät liittyivät Bourgognen, toiset Molièren teatteriin.

Palattuaan Parisiin Molièren seurue sai ensin luvan vuorotella
italialaisen seurueen kanssa vanhan Louvren läheisyydessä olevassa
"Pienen Bourbonin salissa". Kun tämä revittiin 1660, kuningas antoi
Molièrelle Palais Royalin näyttämön, joka pysyi hänen hallussaan hänen
kuolemaansa saakka (1673). Silloin se luovutettiin Lullille oopperain
esityksiä varten. Kun Marais'n seurue samana vuonna hajosi, jäi
siis jäljelle Bourgognen vanha ja Molièren seurueen hankalissa
huoneisto-oloissa työskentelevä näyttämö. Teatteriolot järjesti lopuksi
kuningas määräämällä 1680, että molemmat teatterit oli yhdistettävä ja
siten perustettava uusi näyttämö. Näin syntyi Comédie Française, joka
sai 12.000 livren valtionavun ja esitti sekä komedioja että tragedioja.
Toimittuaan 1687-1770 eli lähes vuosisadan nykyisen L'Ancienne
Comédie-kadun varrella olevassa huoneistossa se sai uuden rakennuksen,
joka on sama kuin nykyinen Odéon-teatteri. Vallankumouksen aikana
seurue jakautui kahtia; toinen osa piti vanhan nimen, toinen muuttui
"Odéon-teatteriksi". Moskovassa Napoleon vahvisti (1812) Comédie
Françaiselle ohjesäännön, joka on osittain vieläkin voimassa. Sen
kuuluisimpia taiteilijoita ovat olleet: Voltairen ystävätär Adrienne
Lecouvreur (1692-1730), joka saavutti voittonsa muuttamalla entisen
jäykän juhlatyylin luonnolliseksi puheeksi ja tunteeksi; hänen
tyttärestään tuli George Sandin isän isoäiti; Henri Louis Cain
("Le Kain", 1728-1778), traagikko, joka myös pyrki lausunnassa
luontevuuteen, karkoitti näyttämöltä lopullisesti ylimysten nojatuolit,
harrasti pukujen historiallisuutta ja loisti varsinkin Voltairen
draamoissa; La Clairon (1723-1803), myös etevä sankaritar- ja
Voltairen osien esittäjätär; ja Napoleonin suosikki François Talma
(1763-1826), voimakkaiden intohimojen tulkitsija ja realistisen
lavastuksen harrastaja, joka ällistytti katsojat rohkenemalla pukeutua
Proculuksen osassa, Voltairen Brutuksessa, oikeaan togaan.

Maria de Médici oli kutsunut Parisiin italialaisen teatteriseurueen.
Toimittuaan eri huoneistoissa, mm. Petit-Bourbonissa, tämä sai 1680
käytettäväkseen Bourgognen teatterin. Se vaikutti huomattavasti
lavastuksen ja näyttämökoneiston kehittymiseen sekä Parisin
teatterielämään yleensä. Espanjalainen seurue toimi Parisissa
kolmetoista vuotta (1660-1673), mutta esiintyi vain hoville.
Ooppera perustettiin 1669. Saint-Germainen ja Saint-Laurentin
markkinanäyttämöiden (Théâtres de la Foire) merkitys kasvoi
1700-luvulla niin, että mm. Lesage kirjoitti näytelmiä niitä varten.

1680:een saakka, jolloin Comédie Française alkoi antaa näytäntöjä joka
päivä, näitä yleensä oli kolmesti viikossa: tiistaina, perjantaina ja
sunnuntaina. Suurina kirkkojuhlina ja paaston aikana näytäntöjä ei
ollut. Ensi-illat olivat perjantaisin. Talvella esitettiin murhe-,
kesällä huvinäytelmiä. Näytännöistä ilmoitettiin painetuin julistein;
tapana oli myös, että näytännön loputtua erikoinen "puhuja" (l'Orateur)
kiitti yleisöä ja ilmoitti seuraavasta esityksestä. Tämä oli tärkeä,
arkaluontoinen tehtävä; Molière hoiti sitä enimmäkseen itse. Näytäntö
alkoi aluksi klo 14, mutta sittemmin klo 17, ja päättyi klo 19:n
vaiheilla. Valaisimina olivat kynttilät. Salin seinustoilla oli
aitioita, joissa istuivat etupäässä naiset; permannolla seisoi
liikehtien ja hälisten tavallinen 15 solin yleisö; ja näyttämön
syrjillä istuivat etuoikeutetut ylimykset ja muut taiteen suosijat.
Lavastus oli vaatimaton. 1600-luvun alussa käytettiin vielä
keskiaikaista kulissijärjestelmää (le décor simultané), so. näyttämöllä
olivat kulissit, rakennukset jne. alusta alkaen paikoillaan. Muutokset
olisivat olleet hankalia mm. sen vuoksi, että näyttämölläkin istui
katsojia. Yksyyksien tultua voimaan samanaikaisuuskoristeet hävisivät
ja näyttämö esitti nyt vain toria, palatsin edustaa, pilaristoa,
salonkia, metsäaukeamaa, muuta maisemaa jne., pysyen koko ajan samana.
Vasta sitten, kun häiritsevät näyttämökatsojat saatiin karkoitetuiksi
ja romantiikka mursi yksyyden lait, alkoi nykyaikainen lavastus
kehittyä.

Jokainen seurue muodosti taloudellisen yhtymän, jonka jäsenillä oli
oikeus teatterinsa tuloihin sopimiensa perusteiden mukaan. Tästä
johtui, että seurueiden vakinainen henkilökunta oli harvalukuinen;
sivuosia esittivät usein näyttelijäin palvelijat. Vielä Molièren aikana
esittivät imettäjän osaa tragedioissa ja vanhan naisen osaa komedioissa
miehet. Pukunsa näyttelijät kustansivat itse; ollen loisteliaita ne
maksoivat paljon. Paitsi ajankohdan yleistä käytettiin myös ns.
"espanjalaista pukua", so. töyhtöhattua, mekkoa ja sivusta
halkinaisia polvihousuja, ja "roomalaista pukua", so. töyhtökypärää,
ruumiinmukaista panssaria, ihokashousuja ja matalavartisia kenkiä.
Kuninkaan pukuun kuului aina kruunu; turkkilaisten merkkinä oli
turbaani. Pukujenkin alalla todenmukaisuus pääsi vallalle hitaasti,
lopullisesti vasta romantiikan mukana.

Tragedian juhlallisesta luonteesta katsottiin johtuvan, että osat oli
lausuttava hitaasti, komeasti ja mahtavasti; Molière ei hyväksynyt
tätä, vaan pyrki luontevuuteen. Tyylin muutos tässä kohdassa tapahtui
vasta 1700-luvun alkupuolella.

Vaikka näyttämötaide oli ranskalaisten välttämätön ja korkein huvi,
olivat näyttelijät silti halveksittuja. Heitä ei pidetty suuremmassa
arvossa kuin entisajan silmänkääntäjiä, moitittiin kevytmielisestä
elämästä eikä haudattu siunattuun maahan, elleivät olleet ennen
kuolemaansa ehtineet tunnustaa toimineensa moraalittomuuden
palveluksessa ja saada synninpäästöä. Ennen mainittu Bossuet'n
hyökkäyskirjoitus (s. 22) ilmaisee selvästi yhteiskunnan näyttelijöitä
tuomitsevan tekopyhän kannan.

3

Molièren seurue esitti kuninkaalle ja hoville lokak. 24 p. 1658
Corneillen Nicomèden, avustajina Bourgognen teatterin näyttelijöitä.
Menestys oli tyydyttävä. Näytännön loputtua Molière piti puheen,
kiittäen kuningasta ja pyytäen saada esittää yhden niistä pienistä
näytelmistä, joilla hänen teatterinsa oli saavuttanut mainetta.
Kuninkaan ilmaistua suostumuksensa seurue näytteli Rakastuneen lääkärin
(Le Docteur amoureux), Molière itse pääosassa. Menestys oli ratkaiseva,
ja kuningas määräsi, että Petit-Bourbonin sali oli annettava Molièren
käytettäväksi vuorotellen italialaisen seurueen kanssa. Mainittu pila
on kadonnut. Sen edustama ala oli parisilaisille uutta, sillä he olivat
unohtaneet farssin katsoessaan Corneillen ja muiden tragedioja. Senkin
vuoksi sen vaikutus oli tuore ja yllättävä.

Kokeiltuaan muutamilla Corneillen tragedioilla ja epäonnistuttuaan,
Molière esitti Hätikön ja onnistui. Näyteltyään toukokuussa 1659 kaksi
farssia: Lentävän lääkärin ja Gros-René koululaisena (Gr.-R. écolier),
joka on hävinnyt, Molière rohkeni marraskuussa samana vuonna esittää
viidennen oman näytelmänsä, Sievistelevät hupsut (Les Précieuses
ridicules). [Suomentanut Otto Manninen.]

Kaksi maaseutukaunotarta, Madelon ja Cathos, joiden pää on mennyt
pyörälle neiti de Scudéryn romaanien lukemisesta, saapuu Parisiin
kehittyäkseen siellä joka suhteessa hienostuneiksi ja sivistyneiksi.
Heille ilmestyy kaksi kunnollista kosijaa, La Grange ja Du Croisi,
mutta nämä saavat rukkaset, koska eivät ole neitien mielestä kyllin
hienostuneita. Silloin he pukevat palvelijansa "Mascarillen
markiisiksi" ja "Jodelet'n varakreiviksi" ja lähettävät nämä
hakkailemaan neitejä. Heidän sievistelynsä tyydyttääkin kaunottaria.
Näiden ällistys on melkoinen, kun hyljätyt kosijat antavat
lopputanssiaisissa heidän hienoille hakkailijoillensa selkäsaunan.

Presiöösejä oli alettu ivata jo 1650-luvulla: oli olemassa sitä
tarkoittava romaani ja muutamia näytelmiä, jotka Molière on voinut
tuntea. Naisten hulluuden ivaaminen oli toisaalta vanha, jo
Erasmuksesta saakka tuttu aihe. Espanjassa iloiteltiin parhaillaan
naisten muotihassuttelulla ja pilkattiin naurettavaksi käynyttä
culteranismoa: Lope, Calderon ja Quevedo ovat kohdistaneet kritiikkinsä
tähän harhasuuntaan. Kamaripalvelijan pukeutuminen herraksi oli
Scarronin komediasta ja Espanjan draamasta tuttu. Molière siis käytti
sommitellessaan farssiaan vanhoja kehys- ja juoniaiheita, mutta
kohotti, ilmaistessaan ajankohdan satiirisen hengen, näytelmänsä
sisällyksen vanhojen pilojen perinteellisestä piiristä teräväksi
pistoksi päivän huomattavinta muotisuuntaa vastaan. Hyväntuulisesti
mutta samalla armottomasti hän teki naurettavaksi Rambouillet'n
salongista (III, s. 528) alkunsa saaneen teeskennellyn sievistelyn,
esiintyipä sitä käytöstavassa, puheessa, ajattelussa, kirjallisuudessa,
näyttämöllä, missä hyvänsä. Se oli terveen järjen sana asiasta, joka
oli johtanut sivistyneistön palvomaan elämän todellisuudelle vieraita,
valheellisia ihanteita, ilmaus Boileaun sittemmin lausuman totuuden
oivaltamisesta, että vain tosi on kaunista ja ihailemisen arvoista.
Vaikka Molièren satiirin kohde onkin siirtynyt historiaan, se tuntuu
vieläkin tuoreelta, sillä tähtäämme sen mielessämme niihin
"sievisteleviin hupsuihin", joista ei milloinkaan ole puutetta, –
siihen turhamaisuuteen, joka vakinaisesti asuu luonteessamme.

Vaikka Rambouillet'n salonki ei ollut hyökkäyksestä tietääkseenkään,
vinkaisi kuitenkin se koira, johon karttu koski. Ensi-illan jälkeen
kului kaksi viikkoa ennenkuin näytös voitiin uudistaa: viivytyksen
aiheutti joku suuttunut, vaikutusvaltainen presiöösi, "ylhäinen
alkovisti". Mutta esteet raukenivat ja näytelmää esitettiin Pienessä
Bourbonissa n. 50 kertaa, mikä oli tavaton menestys. Se aiheutti
vilkkaan kirjallisen taistelun ja kohotti yleensä presiöösit päivän
puheenaiheeksi. Huomattavin Molièren vastustaja oli Antoine Bodeau,
ennen mainittu (III, s. 529) Somaizen herra, joka sepitti presiöösien
puolustukseksi pari näytelmää ja sanakirjan. Sievistelevät hupsut
painettiin 1669, jolloin siis Molière astui lopullisesti kirjailijain
rintamaan. Hänestä oli tällä näytelmällä tullut kuninkaan suosikki ja
kuuluisa henkilö.

Toukokuussa 1663 Molière otti tyhjentymättömästä salkustaan farssin
nimeltä Sganarelle eli luuloteltu aisankannattaja (- ou le Cocu
imaginaire). Se on italialaisten pilojen kaltainen, mutta
ajatussisällykseltään näiden yläpuolella. Sganarelle tulee siihen
väärään käsitykseen, että hänen vaimonsa pettää häntä Lélien kanssa, ja
pitää velvollisuutenaan surmata viettelijän. Ollen kuitenkin pelkuri
hän alkaa ratkaisevalla hetkellä epäröidä ja koettaa löytää riittäviä
perusteita, jotka vapauttaisivat hänet tästä ikävästä velvollisuudesta.
Ja hänelle selviääkin lopuksi, ettei vaimon uskottomuus oikeastaan
koske häntä, sillä eihän hän, Sganarelle, ole tullut siitä sen
huonommaksi; miksi hän siis panisi henkensä vaaraan? Yksinpuhelussa,
jossa Sganarelle näin pohtii asemaansa, ilmenee samaa perinteellisten
käsitysten arvostelua kuin Falstaffin kuuluisassa kunniaa koskevassa
monologissa (III, s. 438). Espanjan draamassa aviomiehen kunnia oli
lojaliteetin jälkeen tärkein asia; Italian ja Ranskan novellissa ja
novellikomediassa se oli petoksen ja ivan kohteena; jokapäiväisessä
elämässä sen halpuus oli usein todettavissa. Molière oli oppinut omassa
piirissään huomaamaan epäkäytännölliseksi ja hankalaksi olla sen
puolesta kovin tärkeä: satiiriin taipuva Luonne saattoi sitä
ajatellessaan helposti ruveta etsimään mukafilosofisia perusteita,
jotka sallisivat pilkattujen aisankannattajien selvitä pelistä kunnia
eheänä. Ja jos näyttelijä kuten Molière itse aikoi mennä naimisiin
näyttelijättären kanssa, hänen oli parasta jo ennakolta varautua
suhtautumaan tällaisiin vaiheisiin viisaan tyyneydellä. Molière, joka
oli tähän saakka näytellyt Mascarillea, esitti nyt Sganarellea, ja
valitsi yleensä tämän jälkeen tyhmän porvarin osan. Tämän pienen
näytelmän menestys oli tavaton: Molièren eläessä sitä esitettiin
kaikkiaan 122 kertaa.

Ensimmäinen oma näytelmä, jonka Molière esitti Palais-Royalin
teatterissa, oli italialaisen Cicogninin draamasta mukailtu,
espanjalaisista perusaineista sommiteltu Dom Garcie de Navarre eli
mustasukkainen ruhtinas (- ou le Prince jaloux, kirjoitettu ehkä jo
1659, esitetty helmikuussa 1661). Se ei saavuttanut menestystä.
Tappionsa Molière korvasi kesäkuussa esittämällä Aviomiesten koulun
(L' École des maris).

Sen kirjallisuushistoriallinen esikuva on Terentiuksen Veljekset
(Adelphi, I, s. 359). Samoin kuin siinä kaksi veljestä noudattaa
poikiensa kasvattamisessa ankaraa ja vapaamielistä kasvatusmenetelmää,
Molièren näytelmässä Sganarelle ja Ariste koettavat kasvattaa kahta
neitoa, joista oli tuleva heidän puolisonsa. Ariste kohtelee
kasvattiaan suopeasti ja luottavaisesti, saavuttaen hänen
myötätuntonsa, niin että tyttö mielellään ojentaa hänelle kätensä.
Sganarelle sitä vastoin aitaa suojattinsa ja tahtoo pakottaa hänet
avioliittoon. Tyttö pettää häntä häikäilemättä ja niin ovelasti, että
Sganarelle itse joutuu juoksemaan hänen lemmenasioillaan. Tämä piirre
on tuttu Decameronesta (III, 3); kasvattien muuttamisen tytöiksi oli
suorittanut jo Antonio Hurtado de Mendoza y Larrea komediassaan
Aviomies tekee vaimon ja kohtelu muuttaa tavat (El marido hace mujer y
el trato muda costumbre, 1643).

Aviomiesten koulu on kolminäytöksinen, antiikkisesta pohjastaan
huolimatta nykyaikainen, iloisesti ja keveästi ranskalainen komedia,
jonka juoni kehittyy henkilöiden luonteiden mukaan yksinkertaisesti,
selvästi ja loogillisesti, sotkeutumatta aikaisemmista huvinäytelmistä
tunnettuihin mutkallisiin ja teennäisiin sokkeloihin. Miksi Molière
valitsi tämän aiheen? Harkitessaanko avioliittoa, jonka solmi puolta
vuotta myöhemmin paljoa nuoremman naisen kanssa, vai naisen aina
huudetun uskottomuuden selittämiseksi ja rabelaismaisen Thelèmen
vapausohjelman julistamiseksi? Täsmällistä vastausta on viisainta
varoa, sillä Molière oli teatterinjohtaja, jonka aina täytyi
suunnitella uutta ohjelmistoa ja joka siis väliin saattoi tarttua
ensimmäiseksi, ilman erikoisempia syitä, mieleen muistuvaan aiheeseen.

Seuraava mainittava tapaus Molièren teatteriuralla oli rahaministeri
Fouquet'n kuninkaan kunniaksi Vaux'n linnassa elokuussa 1661
toimeenpanemassa juhlassa esitetty kolminäytöksinen komedia
Kiusankappaleet (Les Fâcheux). Molièrella ei ollut sen sepittämiseen
aikaa enempää kuin 15 päivää, mutta hän ehti silti luoda jyvälleen
oikein nähdyn satiirisen tyyppisarjan, jossa jokainen tunsi ainakin
naapurinsa, ellei itseänsä. Juonena on rakastavien kohtauksen ainainen
häiriytyminen milloin minkin pölkkypään väliintulon kautta. Näytöksien
lopussa on baletti. "Revyyn" synnyn näin lyhyessä ajassa teki
todennäköisesti mahdolliseksi Molièren pohjattomasta salkusta löytynyt
vanha aineisto, jota hän oli sommitellut mielessään Regnier'n ja
Scarronin satiirit (III, s. 254 ja 256) ja italialainen ammattikomedia
Ryöstetty talo eli Pantalonen häiriöt (Le Case svagliate ou
gl'Interrompimenti di Pantalone). Kiusankappaleet oli sittemmin
Molièren näytelmistä Sganarellen ohella pidetyimpiä. Sen samalla
iloinen ja terävä satiiri ja tyyppikomiikka ovat vieläkin huvittavia.
Se oli ensimmäinen ns. "balettikomedia", so. huvinäytelmä, jonka
väliaikoina esiintyi baletti; näitä Molière sepitti yhteensä
neljätoista. Kuningas, jota "kiusankappaleet" alituisesti ahdistelivat,
näki mielihyvin heille kostettavan, lisäsipä itse joukkoon
"metsästäjän". Molièrestä tuli nyt hänen hovijuhliensa teatteripuolen
itseoikeutettu järjestäjä ja lopullinen suosikkinsa, jolle hän antoi
täyden vapauden valita satiirinsa kohteiksi mitkä piirit ja asiat
halusi. Ludvig XIV:n vapaamielinen ja ymmärtävä suhtautuminen Molièreen
on yksi niitä harvoja jalokiviä aurinkokuninkaan kruunussa, jotka ovat
pysyneet himmentymättöminä.

4

Helmikuussa 1662 Molière meni avioliittoon Armande-Grésinde Béjartin,
tämän perheen nuorimman lapsen kanssa, joka oli ollut säilyneen
perintökirjan todistuksen mukaan "kuuluisan teatterin" perustamisen
aikana muutaman viikon ikäinen kastamaton lapsi ja oli
siis pariakymmentä vuotta nuorempi kuin miehensä. Hän oli
Madeleine-sisarensa, Molièren ja koko seurueen kasvatti, kaunis ja
viehättävä nainen, jonka aviotoverina Molière joutui esittämään
Sganarellen osaa huolimatta kaikesta edeltäpäin varastoimastansa
viisaudesta. "Mademoiselle Molière", jolla nimellä häntä mainittiin,
"Madame" kun kuului vain hienoston naisille, oli seurueen vakinainen
jäsen ja näytteli vaativia kaunottarien osia.

Joulukuussa samana vuonna esitettiin viisinäytöksinen komedia Naisten
koulu (L'École des femmes), uusi toisinto Terentiuksen vanhasta
aiheesta. Ajatteliko Molière itseään ja nuorta vaimoaan sekä
mahdollisesti jo näin pian koituneita kokemuksiaan ryhtyessään taas
käsittelemään vanhan miehen ja nuoren naisen suhdetta? Se otaksumahan
on luonnollinen ja tuntuu hyvin perustellulta muistaessa sitä
traagillisvivahteista kuvaa, jonka Molière loi Arnolphesta, näytelmänsä
vanhentuvasta miehestä, joka koettaa kasvattaa nuoresta viattomasta
Agneksesta itselleen uskollista puolisoa. Itsekkäästi kuin Sganarelle
Arnolphe pitää häntä maailmasta tietämättömänä ja tyhmänä sallien hänen
perehtyä vain siihen – sukkien parsimiseen ja muuhun sellaiseen –,
jota miehet ovat kautta aikojen pitäneet erikoisesti "uskolliselle
vaimolle" sopivana työnä. Mutta luonto tekee tehtävänsä. Nuori mies
rakastuu Agnekseen ja valitsee välittäjäkseen Arnolphen, aavistamatta,
kuka hän on. Näin tämä saa tietää kaikki, joutuu näkemään sen
ihmeellisen muutoksen ja kehityksen, jonka rakkaus aikaansaa
Agneksessa, kärsii itsekkyyden rinnalle tulevan todellisen rakkauden
tuskia, koettaa peitellä ikäänsä ja olla nuori, ja joutuu naurettavaan
asemaan juostessaan rakastuneiden lemmenasioilla. Mutta samalla hän
herättää sääliä, sillä nuoruuden katoaminen ja sen toivoton
tavoitteleminen on ollut runouden keskeisintä tragiikkaa siitä saakka,
kun Mimnermos sepitti lemmenelegiansa (I, s. 239) tai Saarnaaja valitti
sitä. Vaikka näytelmä onkin katsoessamme sitä mitä iloisin komedia, se
herättää vakavia jälkiajatuksia.

Näytelmällä oli tavaton menestys: sitä esitettiin pääsiäiseen saakka ja
se herätti kiihkeätä keskustelua kirjallisissa piireissä. Nuori, vielä
tuntematon Boileau omisti uuden vuoden tervehdyksensä Molièrelle:

    Ta muse avec utilité
    Dit plaisamment la vérité,
    Chacun profite à ton école;
    Tout en est beau, tout en est bon,
    Et ta plus burlesque parole
    Vaut souvent un docte sermon.

    Sun runottares sirosti
    saa hyödyn, toden sanoiksi,
    se jokaiselle koulu paras;
    hyvää on kaikki, kauneutta,
    sun yksi aito ydinsanas
    jo vastaa saarnaa oppinutta.

Siitä alkoi heidän tuttavuutensa. Nuoret uuden suunnan miehet, Boileau
ja Racine, aloittivat taistelun luonnon, totuuden ja siveellisyyden
puolesta barokin valheellisia mielikuvia ja ihanteita vastaan, antaen
Molièrelle kannatuksensa. Kuningas ilmaisi suosiollisuutensa
myöntämällä Molièrelle, "etevälle koomilliselle runoilijalle", 1.000
livren eläkkeen. Toisaalta taas vihamiehet ja vastustajat
valmistautuivat tehokkaampaan ja avoimempaan hyökkäykseen kuin tähän
saakka.

Molièrellä oli paljon vihollisia. Luonnollisista, inhimillisistä syistä
sellaisia olivat kilpailijat, Bourgognen teatterin näyttelijät, joille
hänen menestyksensä tuotti suoranaista aineellista vahinkoa. Heihin
liittyivät kateelliset näytelmäkirjailijat, jotka täten löivät kaksi
kärpästä: vahingoittivat Molièreä ja silittivät omaa tietänsä
Bourgognen palkeille. Esteetikot väittivät hänen rikkoneen yksyyden
pyhää lakia vastaan. Presiöösit hän oli itse suututtanut; sitäpaitsi
kaikki sievistelevät ja kaunosieluiset piirit muutenkin kauhistelivat
draamaa, jossa ihmiset toimivat ja puhuivat luonnollisesti ja
teeskentelemättömästi, käyttäen tarvittaessa varsin tosioloisia ja
asiallisia sanoja. Uskonnolliset ihmiset vihasivat "komeljanttareita"
yleensäkin maailman koreuden ja turhuuden edistäjinä ja tätä
näytelmää varsinkin siksi, että siinä heidän mielestään puhuttiin
epäkunnioittavasti pyhistä asioista. Naisia järkytti se, että heitä
saatettiin kohdella kuten eläimiä, vaikka Molièren tarkoitushan oli
juuri moittia sitä; lisäksi naiset katsoivat pitävänsä loukkautua
eräistä eroottisesti epäilyttävistä sanoista ja kohdista. Näin Molière
joutui kamppailemaan koko silloista tekopyhää, valheellista
sovinnaisuutta vastaan sen joka alalla.

Taistelu alkoi siten, että Bourgognen asioilla kulkeva nuori kirjailija
Donneau de Visé julkaisi Nouvelles Nouvelles-nimisessä sepitelmässään
moittivan arvostelun, antaen kuitenkin tunnustusta esitykselle.
Saatuaan tietää vihollistensa valmistelevan jotakin vakavampaa Molière,
jonka luonteessa oli hyvä annos gallialaista taisteluvalmiutta, päätti
ehättää ennen ja siten kastella heidän ruutinsa. Kesäk. 1 p. esitettiin
Naisten koulun arvostelu (La Critique de l'École des Femmes), jonka
Molière oli omistanut hurskaalle leskikuningattarelle Anna
Itävaltalaiselle.

Näyttämönä on sivistyneistön naisten, henkevien Uranien ja Ëlisen,
salonki, jossa ovat koolla vanha presiöösi sulotar Climène, De la
Feuilladen markiisi ja kirjailijat Lysidas ja Dorante. Keskustelun
aiheena on Naisten koulu. Uranie ja Élise puolustavat sitä, koketti
Climène ei tiedä, miten ilmaista inhoansa tämän rahvaanomaisen
näytelmän kaikkien hirveyksien johdosta, narrimainen markiisi, joka on
liian nerokas kyetäkseen mitenkään perustelemaan kantaansa, murahtelee
vain halveksivasti: "Kermatorttua, hitto vieköön!" (Tarte à la crème,
morbleu!), kateellinen Lysidas nälvii, ja Dorante, Molièren edustaja,
puolustaa. Uranien mielestä näytelmän tosioloinen puhetyyli on
paikallaan, sillä hän ei tiedä mitään sen vastenmielisempää kuin
teeskennelty hienotunteisuus, joka välttäessään kaikkia vähänkään
"karkeilta" tuntuvia sanoja oikeastaan paljastaa oman salaisen, ruman
ajattelunsa. Doranten mielestä aikakauden murhenäytelmän ihmiset ovat
luonnottomia, mutta saavatkin olla sellaisia, koska ne ovat vain
kuviteltuja hahmoja; mutta jos on kuten komediassa esitettävä
todellisia ihmisiä, täytyy käyttää luontoa mallina; komedian ihmisten
tulee olla tuttuja omasta ympäristöstämme. Markiisi ilmaisee
suuttumuksensa sen johdosta, että on saanut tungeksia halvan yhteisen
kansan joukossa edes päästäkseen katsomaan näytäntöä, ja että rahvas on
rohjennut nauraa niin äänekkäästi, mutta saa Dorantelta vastauksen,
josta jo helähtää Figaron kapinallinen kansanvaltaisuus: Herrat
luulevat, ettei permannon yleisöllä ole arvostelukykyä, eivätkä mistään
hinnasta alennu nauramaan samalla kertaa kuin se, vaikka katsottavana
olisi maailman paras näytelmä. Mutta terve järki ei istu teatterissa
tilatuilla paikoilla eikä puolen louisdorin ja viidentoista soun ero
ilmaise hyvän aistin eri asteita. Tämä voi olla yhtä huono, istuipa sen
omistaja tai seisoi! Dorante ei tunnusta yksyyssääntöjenkään pyhyyttä.
Luulisi kuullessaan puhuttavan niistä kysymyksen olevan jostakin
syvällisestä mysteriosta, ja kuitenkin yksyyssäännöt ovat vain terveen
järjen antamia käytännöllisiä ohjeita. Sama terve järki, joka on tehnyt
ne, toimii edelleenkin joka päivä luoden ohjeitaan ilman Aristoteleen
ja Horatiuksen apua. Eiköhän pääsääntö ole se, että näytelmän tulee
miellyttää, ja että se on epäonnistunut, ellei se täytä tätä ehtoa? Jos
pidämme näytelmästä siitä huolimatta, että sen rakenne sotii
yksyyssääntöjä vastaan, mutta haukottelemme sille, vaikka se onkin
näiden mukainen, niin ilmenee tästä selvästi, että nuo säännöt ovat
vääriä. Kastikkeen hyvyyden ilmaisee oma makumme eikä keittokirja.

Tällä välin alkoivat vastustajain pommit valmistua. De Visén Zélindeà
ei Bourgognen teatteri kuitenkaan esittänyt, se kun muka ei ollut
kylliksi myrkyllinen. Molière ei kantanut hänelle kaunaa, vaan esitti
myöhemmin hänen näytelmiään. Edme Boursault, joka luuli Lysidaalla
tarkoitetun itseään, mukaili Naisten koulun kritiikin Maalarin
muotokuvaksi (Le Portrait du paintre), jossa ivan kärki oli käännetty
Molièreä vastaan; sen teho tylsyi kokonaan siihen menestykseen, jonka
samana päivänä (lokak. 19:nä 1663) esitetty Molièren uusi isku,
Versaillesin luonnos, saavutti, ja siihen selkäsaunaan, jonka Boileau
antoi sen tekijälle 7:nnessä ja 9:nnessä satiirissaan. Muitakin
näytelmiä ja hyökkäyskirjoituksia ilmestyi, mutta ne täytyy sivuuttaa;
niiden siveellinen taso oli yleensä alhainen.

Versaillesin luonnos (L'Impromptu de Versailles) on pieni, kätevästi
tehty pila, jossa esitetään Molière itse ja hänen seurueensa
harjoittelemassa uutta ohjelmaa, jota kuningas on vaatinut. Mutta aika
on ollut niin lyhyt, ettei ole saatu valmiiksi mitään, ja
harjoituksesta syntyykin neuvottelu siitä, mitä esitettäisiin.
Keskustelu koskettaa Molièreä vastaan suunniteltua hyökkäystä ja
muodostuu vähitellen Naisten koulun naurettavien tyyppien, varsinkin
Molièren mielestä huvinäytelmässä välttämättömien narrimaisten
markiisien ruoskimiseksi, Bourgognen näyttelijäin hassunmahtavan tyylin
ivailemiseksi ja Boursaultin pilkkaamiseksi. Lopuksi kuningas
ilmoittaa, että varsinaisen näytännön saa siirtää toiseen kertaan.
Henkilöluettelossa on neljä naurettavaa markiisia, joista yhtä esitti
Molière itse; muut henkilöt ovat runoilija, sievistelevä vanhapiika,
viisas koketti, älykäs satiirikko (nainen), ja "imelä maanvaiva"
(nainen).

Tuntuu omituiselta, että kuningas salli näin markiiseista tehtävän
komediain ivan kohteita, eikä sitä voine selittää muuten kuin että
valtansa menettänyt ja presiöösiksi muuttunut "markiisi",
hoviaateliston huonoin aines, oli todella kuninkaallekin kiusankappale,
jonka nolaaminen oli hänen tarkoitusperiensä kannalta paikallaan. De
Visé koetti käyttää tätä asiaa Molièreä vastaan, valittaen, että
sallimalla moisen pilkanteon kuningas alensi aatelistoa kansan
silmissä, mutta valitus ei aiheuttanut toimenpiteitä. Yhtä tehoton oli
Bourgognen näyttelijän Montfleuryn, jota Molière oli erikoisesti
ivannut Versaillesin luonnoksessa, kuninkaalle lähettämä
ilmiantokirjelmä, jonka mukaan Molièren nuori vaimo Armande oli hänen
entisen rakastajattarensa tytär, syntynyt tosin ennen hänen
tutustumistaan Molièreen, eikä hänen sisarensa eli Joseph Béjartin ja
Marie Hervén tytär, kuten virallinen vihkimätodistus ilmoittaa.
Tähänkään seikkaan ei kuningas pannut mitään huomiota, vaan
osoittaakseen päinvastoin järkkymätöntä luottamustaan Molièreen
ilmoittautui hänen ja Armanden pian tämän jälkeen syntyneen esikoisen
kummiksi helmikuussa 1664. Molièren omaiset eivät liioin näy ottaneen
juorua huomioon, mikäli tiesivätkään siitä, koska ovat olleet läsnä
häissä ja allekirjoittaneet aviosopimuksen; sitä he näet tuskin
olisivat tehneet, jos olisivat tienneet liitossa olevan jotakin
epäilyttävää.

Mutta vaikka Joseph Béjartin ja Marie Hervén perintöselvityksestäkin
maalisk. 10 p:ltä 1643 käy ilmi, että heillä oli silloin "kastamaton
tytär", mikä ajan puolesta täsmälleen sopii Armanden ikään, tämä juoru
ei kuollut, vaan on pysynyt sitkeästi hengissä nykypäiviin saakka.
Vähää ennen Molièren kuolemaa esitetyssä näytelmässä nimeltä
Luulosairas Élomire (É. hypochondre) vihjaillaan selvästi hänen olleen
naimisissa oman tyttärensä kanssa; 1688 ilmestyi hänen uuteen
avioliittoon mennyttä leskeään vastaan suunnattu häväistyskirjoitus
Kuuluisa näyttelijätär (La fameuse comédienne), jossa vanhat jutut
toistuivat. Ja huolimatta tosiasioista ovat vielä viime vuosisadan
lopulla jotkut tutkijat (Jules Loiseleur, Hämäriä kohtia Molièren
elämässä – Les Points obscurs de la vie de Molière, 1877) pyrkineet
todistamaan, että Armande oli Madeleinen (ei kuitenkaan Molièren) tytär
eikä sisar. Koko tästä juoruaineistosta, erittäinkin mikäli se koskee
Molièren avio-onnea ja hänen puolisonsa uskottomuutta, ovat
kirjailijain yksityiselämää kaivelevat kriitikot lopuksi olleet
saavinaan avaimen hänen 1662:n jälkeen syntyneiden näytelmiensä
selittämiseen ja ymmärtämiseen. Kysymyksessä on se tuttu ilmiö, että
milloin suuren runoilijan elämässä on tai luullaan olevan jokin
järkyttävä, traagillinen, salainen asia, kriitikot kiiruhtavat
tutkimaan ja kaivelemaan sitä väsymättömästi – tuskin niinkään paljon
totuuden löytämisen tarkoituksessa, kuten he itse kauniisti sanovat,
vaan inhimillisemmästä syystä: haaskanhajun houkuttelemina.

5

Kuningas vaati suosikiltaan aina uutta ohjelmaa hovijuhliinsa, joiden
keskuksena oli itse ja joissa aatelisto ja sen kultainen nuoriso,
kuninkaan ikäpolvi, päästi huvinhalunsa ja elämänilonsa valloilleen.
Tammikuussa 1664 esitettiin balettikomedia Pakollinen avioliitto (Le
Mariage forcé), johon Molièren sanottiin saaneen aiheen kreivi
Gramontin (III, s. 533) äsken tapahtuneesta avioliitosta neiti
Hamiltonin kanssa: tämän veljet olivat näet miekka kädessä pakottaneet
hänet siihen. Hyväntuulisesti, rabelaismaisella pantagruelismilla,
Molière pilailee vanhasta narrista, joka menee avioliittoon nuoren
naisen kanssa, varmasti tietäen joutuvansa aisankannattajaksi. Dorimène
lienee Armande, jonka kiemailu alkoi tuntua Molièrestä arveluttavalta.
Toukok. 7-13 p. samana vuonna toimeenpantiin Versaillesissa loistavat
"Lumotun saaren huvit" (les Plaisirs del' île enchantée), joihin
Vigarani hankki koristeet, Lulli musiikin ja Molière teatteripuolen, ja
joiden upeus ilmenee onnistuneesti Israël Sylvestren kaiverruksista.
Molièren seurue, jonka naisjäsenillä varsinkin oli myrskyisä menestys,
esitti mm. johtajansa uuden balettikomedian nimeltä Eliin ruhtinatar
(La Princesse d'Elide), ihastuttavan kudelman tunteellisuutta ja
paimenrunoutta, jonka juoni on otettu Moreton komediasta Ylenkatse
ylenkatsetta vastaan (III, s. 397). Kiireen vuoksi Molière ehti
sepittää vain kaksi ensimmäistä näytöstä runomittaan.

Vaikka kuningas siis piti Molièreä ahkerassa työssä, ei tämän
oma-aloitteinen kirjailijatoiminta silti tyrehtynyt: yllämainittujen
juhlien aikana, toukok. 12 p. 1664, hän sai tilaisuuden lukea
kuninkaalle, tämän äidille ja puolisolle Tartuffen kolme ensimmäistä
näytöstä. Oliko näytelmä jo tällöin kokonaan valmis, vai jättikö hän
neljännen ja viidennen näytöksen, joissa Tartuffen kyynillisyys
räikeimmin paljastuu, varovaisuussyistä toistaiseksi, on tietymätöntä.
Kokeen tuloksena oli – luultavasti kuninkaan äidin ja puolison
vaikutuksesta –, että vaikka kuningas täysin oivalsi näytelmän arvon
ja hyväksyi sen tarkoituksen, hän silti varovaisuussyistä kielsi sen
esittämisen yleisölle.

Koettaessaan taivuttaa kuningasta peruuttamaan kieltoansa Molière
turvautui mm. siihen rohkeaan keinoon, että pyysi saada lukea
näytelmänsä paavin lähettiläälle, kardinaali Chigille. Tätä hän tuskin
olisi tehnyt ilman kuninkaan salaista neuvoa, sillä vieraan prelaatin
haastaminen ratkaisijaksi asiassa, jonka Parisin arkkipiispa katsoi
kuuluvan kokonaan omaan tuomiovaltaansa, oli tietenkin arveluttavaa ja
ärsyttävää. Sivistyneen italialaisen kunniaksi mainittakoon, että hän
hymyili hienosti kuunnellessaan näytelmää, mikä selitettiin siten, että
hän hyväksyi sen; kohtuullista on myös huomauttaa, että monet
ranskalaisetkin hengelliset, joille Molière oli tähän mennessä
kappaleensa lukenut, olivat samoin hyväksyneet sen. Kuninkaan
menettelyn perusteena oli hänen selvän järkensä ja Molièreä kohtaan
yleensä osoittamansa vapaamielisen suopeuden lisäksi se, että hän
halusi nolata pappinsa, koska nämä olivat alkaneet nuhdella häntä hänen
lemmenseikkailuistaan. Hän olisi ehkä nyt peruuttanut kieltonsa, ellei
eräs parisilainen pappi Pierre Roullé olisi pian tämän jälkeen
julkaissut lentokirjasta nimeltä Kuuluisa kuningas (Le Roi glorieux au
monde), josta hengellisten piirien kiukku Molièreä vastaan ilmeni
pöyristyttävän karkeasti ja jossa vaadittiin hänen polttamistaan
roviolla. Molière vastasi siihen kuninkaalle osoittamallaan
anomuskirjalla (placet), lausuen mm., että koska komedian tehtävänä oli
ihmisten erehdysten oikaiseminen pilan aseilla, hän oli luullut
menettelevänsä oikeimmin ahdistaessaan aikakautensa paheita esittämällä
niistä naurettavaksi tekeviä kuvauksia; kun nyt tekopyhyys kieltämättä
oli ajan yleisin ja vaarallisin pahe, hän oli uskonut tekevänsä
kaikille rehellisille ihmisille hyvän palveluksen hyökkäämällä juuri
sen kimppuun; mutta tuntien kuninkaan hienotunteisuuden kaikissa
uskonnon alaan kuuluvissa asioissa herrat Tartuffet olivat vedonneet
siihen ja siten onnistuneet estämään näytelmän esittämisen; näin olivat
kuvattavat saaneet kielletyksi oman kuvansa. Roullén kirjoitus oli
kohdistettu näytelmään, jonka kuningas itse oli hyväksynyt. Tällaisia
hyökkäyksiä vastaan Molière pyysi Hänen Majesteettinsa suojelusta.

Vanhoillinen hovipuolue oli kuitenkin niin voimakas, ettei kuningas
katsonut voivansa vieläkään peruuttaa kieltoansa. Kaikesta tästä
melusta näytelmä oli kuitenkin tullut niin kuuluisaksi, että se
tahdottiin välttämättä nähdä, ja niin sitä ruvettiin esittämään
kiellosta huolimatta yksityisesti. Kokonaisuudessaan,
viisinäytöksisenä, se näyteltiin ensimmäisen kerran Condén ruhtinaan
toimesta marrask. 29 p. 1664 Raincyn linnassa. Lähtiessään Alankomaiden
sotaan 1667 kuningas vihdoinkin antoi suullisen luvan julkiseen
näytäntöön, mutta kun tämä sitten tapahtui elok. 5 p. kielsi Parisin
poliisipäällikkö, joka muuten oli Boileaun ystävä, sen arkkipiispan
pyynnöstä. Kiireesti Molière lähetti kaksi näyttelijäänsä viemään
kuninkaalle toista placet-kirjelmäänsä, jossa mm. sanoi, ettei voisi
enää sepittää komedioja, jos Tartuffet voittaisivat, mutta että toivoi
vielä "saattavansa nauramaan sen hallitsijan, joka nyt saattoi koko
Euroopan vapisemaan". Kuningas vain lupasi harkita asiaa palattuaan
Parisiin. Täällä oli innokas arkkipiispa tällä välin julkaissut
Molièreä vastaan kohdistetun paimenkirjeen, jossa Tartuffe leimattiin
erittäin vaaralliseksi juuri sen vuoksi, että se oli hyökkäävinään
tekopyhyyttä vastaan, mutta kävikin muka tämän naamion turvin
todellisen hurskauden kimppuun. Heikot sielut voisivat pahentua siitä
ja siksi arkkipiispa kielsi seurakuntalaisiaan millään tavalla siihen
tutustumasta.

Molière ei lannistunut, vaikka olikin sairas, ja onnistui vihdoin
taivuttamaan kuninkaan asettumaan täsmälliselle kannalle. Syksyllä
1668, jolloin jesuiitat ja jansenilaiset tekivät välirauhan ja kuningas
kielsi kaikki kirkolliset riidat, Molière kirjoitti kolmannen aivan
lyhyen placet-kirjelmänsä, jossa on rauhallinen, leikillinen sävy.
Helmik. 5 p. 1669 eli viiden vuoden taistelun jälkeen julkaistiin
kuninkaallinen lupa Tartuffen esteettömään esittämiseen.

Vaatimattoman kirjailijan, näyttelijän ja teatterinjohtajan
taisteluasenne oli kääntynyt uudelle taholle. Hän oli jo lyönyt
presiöösit ja markiisit, joiden "heppumaisuus" varmaan oli syvästi
kyllästyttänyt kaikkia miehekkäitä sieluja, ja oli nyt saanut käteensä
aasin leukaluun, jolla niitti maahan tekopyhät Tartuffet. Itse asia –
tekopyhyys – on yhtä vanha kuin ihminen, kulkee varsinkin
uskonnollisuuden kantapäillä ja lehahtaa erikoisesti palamaan silloin,
kun tämä saavuttaa huippukorkeuksia ja pian maallistuu muotiasiaksi ja
"hyväksi tavaksi", kuten juuri oli käynyt Molièren aikana. Sen rinnalla
taas valvoo älykkäiden ihmisten totuudentunto, osoitellen sitä
sormellaan ja paljastaen sen inhoittavuutta. Kirjallisuudessa tästä
näkyy tuon tuostakin jälkiä. Plautuksen ja yleensä antiikin komediain
parittelija asettuu sukupuun alkupäähän; Jeesuksen vertaus susista
lammasten vaatteissa ja valkeaksi sivutuista haudoista, jotka ovat
täynnä kuolleiden luita, on painunut syvästi ihmiskunnan mieleen; Kettu
Repolaisesta ja fablioista (II, s. 350-369) kuvastuu monella tavalla
keskiajan käsitys tekopyhistä hengellisistä, jotka periytyivät tässä
hahmossa Boccaccion ja muiden renessanssin kirjailijoiden novelleihin
(II, s. 468, 485, 492, 511); pikareskiromaanin mielihenkilöitä oli
tekopyhä aneiden kauppias (III s. 228); Polengon teoksissa munkit
saivat ansaitsemansa arvosanan; Rabelais pilkkasi verisesti typeriä ja
tietämättömiä, mutta ulkonaisesta jumalisuudestaan tärkeitä munkkeja;
Machiavellin Fra Timoteo ja Aretinon Ipocrito (III, s. 356) ovat
merkkihenkilöitä Tartuffien historiassa; samoin Regnier'n Macette,
Scarronin Tekopyhät, Jonsonin Alkemistin amsterdamilaiset puritaanit ja
Perttulin markkinoiden pastori Zeal-of-the-Land Busy (III, s. 254, 256,
468, 469). Ei voi siis sanoa Molièren Tartuffea alan ensimmäiseksi
uutuudeksi, vaikka se kyllä sai tämän aseman siksi, että se nousi
tekijänsä nimen ja ranskalaisen klassillisuuden mukana sekä oman
siveellisen vakavuutensa vuoksi korkeammalle ja näkyvämmäksi kuin
ainoakaan edeltäjänsä.

Tartuffessa [suomentanut Otto Manninen] on neljänlaisia henkilöitä:
ensiksi hyväntahtoinen, naivi, herkkäuskoinen porvari Orgon, yksi niitä
ei aivan harvinaisia luonteita, jotka aina tarvitsevat ihailun kohteen,
tuhlatakseen hänelle palvontaansa ja palvelustansa ja loistaakseen
hänen maineellaan. He ovat onnellisia niin kauan kuin saavat näin
osoittaa omaa hyvyyttään, sillä pohjaltaan he täten ihailevat itseään,
mutta tulevat onnettomiksi joutuessaan itse toisten hyvyyden kohteiksi
ja kiitollisuudenvelkaan. Orgonin äiti rouva Pernelle on huvittava kuva
vanhasta naisesta, joka ihailee hurskaita miehiä sekä sukupuolensa
yleisen taipumuksen että senkin vuoksi, että on vanhuudessaan
luonnonlain mukaan turvautunut uskontoon; hänen antaumuksensa on
rajatonta, kuuroa kaikille järkisyille, ja logiikkansa täysin
"naisellista". Toiseen ryhmään kuuluvat Orgonin puoliso, hienosti
hahmoteltu, viisas ja puhdas Elmire – Molièren jaloimpia ja
miellyttävimpiä naistyyppejä –, hänen tulinen, mutta vielä
harkitsematon poikansa Damis, suloinen ja ihanteellinen tyttärensä
Mariane ja lankonsa Cléante, joka on Molièren puhetorvena, Marianen
sulhanen Valère ja kielevä, toimelias kamarineito Dorine, hauska lisä
tähän viehättävään tyyppisarjaan. He ovat kaikki valistuneita,
selkeästi ajattelevia, rehellisiä ihmisiä, joilla on luontainen inho
teeskentelyä ja valheellisuutta vastaan. Kolmatta ihmislajia edustaa
Tartuffe, kaiken moraalin ulkopuolella asuva, alhainen, kylmäverinen
sielu, joka elää ihmisten loisena käyttämällä hyväkseen heidän
heikkouksiansa. Hänen inhoittavuutensa on sitä suurempi, kun hän
koettaa peittää saastaisuuttaan sillä, minkä päinvastoin tulisi olla
siveellisen nuhteettomuuden ilmaus: uskonnollisuudella. Sitkeästi ja
johdonmukaisesti hän pyrkii päämääriinsä, varautuen myös – tietenkin
alhaisin keinoin – kestämään mahdolliset tappiot. Mutta juuri se,
moraalittomuus, joka on hänen suurin voimansa, on samalla myös hänen
suurin heikkoutensa: tekopyhien hengellisten tavallinen salainen
helmasynti, viehtymys naisiin, saa hänet menemään vastustajain
virittämään ansaan. Huomattuaan auttamattomasti paljastuneensa hän
kylmäverisesti kääntää näkyviin olemuksensa tosipuolen ja koettaa
kiristää syntyneestä uudesta tilanteesta itselleen kaiken mahdollisen
hyödyn; häneltä näet puuttuu moraalin ohella täydelleen häpy. Neljättä
ihmislajia edustaa häätömies Loyal, virkamies, joka on paatunut
hoitaessaan surullista velvollisuuttaan ja nauttii saadessaan näyttää
suurta valtaansa ja antaa ihmisille järkyttäviä, julmia määräyksiä,
mutta peittää kaiken siloiseen, kylmänviralliseen kyynilliseen
kohteliaisuuteen – mestarillisesti hahmoteltu tyyppi, joka on varmaan
kotoisin todellisuudesta.

Tartuffe on päässyt hurskaudellaan ja kaikinpuolisella näennäisellä
jaloudellaan niin perinpohjin rouva Pernellen ja Orgonin suosioon, että
tämä pitää häntä ylimpänä ystävänään, jonka taivas on lähettänyt
johtamaan hänen perhettään paremmalle tielle. Tartuffe alkaa vähitellen
isännöidä talossa, jonka samoin kuin Marianen käden saavuttamisen
omakseen asettaa päämääräkseen. Rouva Elmiren sulot ovat myös
herättäneet hänen kiinnostustaan, minkä tämä on huomannut. Päästäkseen
perille lurjuksen todellisista tarkoituksista Elmire ja Damis asettavat
Tartuffelle ansan kutsumalla hänet Elmiren luo lemmenkohtaukseen.
Tartuffe paljastaa itsensä, mutta Orgon ei sokeudessaan usko vaimoaan
eikä poikaansa, vaan karkoittaa tämän pois kotoa. Hän hylkää Valèren
kosinnan ja lupaa Marianen Tartuffelle, jolle vielä lahjoittaa talonsa
ja antaa säilytettäväksi poliittisesti vaarallisia papereita sisältävän
lippaan, joutuen täten Tartuffen käsiin. Puolisonsa pyynnöstä hän
lopuksi kuitenkin suostuu olemaan salaisena todistajana (pöydän alla)
tämän ja Tartuffen uudessa lemmenkohtauksessa, jolloin saa omin korvin
kuulla äärimmäisen selvät näytteet lurjuksen uskomattomasta
kyynillisyydestä ja halpamaisuudesta:

    Et le mal n'est jamais que dans l'éclat qu'on fait.
    Le scandale du monde est ce qui fait l'offense,
    Et ce n'est pas pécher, que pécher en silence.

    Ja pahaa on vain paha huuto, mi nousta voi,
    syy vain se, jos antaa juorulle hammaspalaa;
    ja syntiä ei ole synti, mi tehdään salaa.

Tällöin Orgon, jota Tartuffe vielä pilkkaa helposti nenästä
vedettäväksi, vihdoinkin saa silmänsä auki ja ajaa lurjuksen ulos. Tämä
koettaa häätömiehen avulla ottaa taloa haltuunsa ja lähettää mainitut
poliittiset paperit viranomaisille, mutta kuningas saa tietää asian
oikean laidan ja antaa vangita Tartuffen juuri kun tämä luulee
lopullisesti voittaneensa. Molièren kirjailijaluonteen rehellisen
suuttumuksen todistuksena ovat ne sanat, jotka lurjuksen pauloista
pelastunut Orgon sanoo Tartuffelle – katsojan suureksi tyydytykseksi
– vangitsemisen jälkeen: "Ähäh, saitkos, veijari!"

Tartuffe tulee näyttämölle vasta kolmannessa näytöksessä; ensimmäisessä
ja toisessa hänestä vain puhutaan, mutta siten, että yhä
jännittyneempinä odotamme hänen ilmestymistään. Tämä on nähdäksemme
näytelmän teknillisestä rakenteesta johtunut välttämättömyys: Tartuffe
on kolmas henkilö, josta täytyi heti alussa toisten puheen kautta
hahmotella monipuolinen kuva; jos hän olisi saapuvilla, tämä olisi
hankalampaa. Molièren ratkaisu oli yksinkertainen ja luonteva,
taiteellisesti pätevä. Loppu on tuskin Molièren alkuperäisten
suunnitelmien mukainen, vaan on syntynyt kuninkaan miellyttämiseksi ja
kiittämiseksi. Kuninkaan osuuden siitä voi helposti jättää pois
sijoittamalla hänen kohdalleen yksinkertaisesti poliisin. Näytelmän
heikkoutena on se, että Orgon vaikuttaa liian herkkäuskoiselta; inhomme
Tartuffea kohtaan on kuitenkin niin syvä, ettemme pane tähän
erikoisempaa huomiota. Perusaate on oikea ja terveellinen vielä tänään,
jolloin Tartuffet ovat yhtä tavallisia kuin ennenkin.

6

Taistellessaan Tartuffen puolesta Molière kirjoitti ahkerasti: helmik.
15 p. 1665 esitettiin Don Juan eli kiven kemut (- ou le Festin de
Pierre). Parisin yleisö oli muuttanut "kiven" "Pierreksi", mikä teki
nimen täysin käsittämättömäksi, sillä eihän näytelmässä esiinny ketään
"Pierreä", ja Molière otti nimen tässä muodossa alaotsakkeeksi
harkitsematta asiaa sen enempää.

Italialaiset Cicognini ja Giliberto olivat kumpikin sommitelleet Tirso
de Molinan Sevillan pilkkaajasta (III, s. 383-385), jonka espanjalainen
seurue esitti Parisissa kuninkaan häissä 1657, oman commedia
dell'arte-tyylisen mukaelmansa, joista edellinen esitettiin
Pienen-Bourbonin teatterissa 1658 ja on säilynyt; jälkimmäisestä, joka
on kadonnut, tehtiin kaksikin ranskannosta, jotka molemmat esitettiin
Parisissa. Ne ovat lähinnä olleet Molièren esikuvina. Molièren Don Juan
on kuva hänen oman aikansa libertiinistä: niin paatunut ateisti ja
pilkkaaja, ettei kadu helvettiinmenon hetkelläkään, kuten sentään hänen
espanjalainen veljensä, – naisten ammattiviettelijä, joka ei kammo
minkäänlaista imartelua, valhetta, petosta eikä väkivaltaa pyrkiessään
päämääräänsä ja tekee juuri näistä lemmenhankkeista ovidiusmaisen
"taiteen". Hän on tunnoton ja sydämetön joka suhteessa, säälimättä
isäänsä tai ketään muitakaan, jotka vain asettuvat hänen itsekkyytensä
tielle. Kaiken tämän halpamaisuutensa hän peittää ulkonaisen sirouden
ja kohteliaisuuden manttelilla, jonka vielä koristaa urhoudellaan,
ainoalla miehekkäällä ominaisuudellaan. Hän ei ole tyhmä, vaan
päinvastoin älykäs, ilmaisten ajatuksensa sillä kylmäverisellä,
kyynillisellä osuvaisuudella ja ytimekkyydellä, joka on usein rappiolle
joutuneille, kaikki sillat polttaneille elostelijatyypeille kuvaavaa ja
tulee myöhemmin elähtäneen sivistyneistön draamassa tärkeäksi
tekijäksi. Se oli varmaan ajankohdan libertiinien tyypillistä
puhetyyliä, mutta periytyy kirjallisesti renessanssista, etupäässä
satiirin ja huumorin linjaa myöten. Hänen kyynillisyytensä ilmenee
räikeimmin silloin, kun hän päättää ruveta teeskentelemään
uskonnollisuutta voidakseen sen varjossa sitä turvallisemmin harjoittaa
paheitaan. Hän oli näet huomannut, että kaikkia muita vikoja
moitittiin, mutta ei tekopyhyyttä, joka päinvastoin täydellisesti
varjeli harjoittajansa arvostelulta. Don Juan on täten samalla kertaa
Molièren hyökkäyksen sekä kohde että ase. Kun Don Louis luettelee
poikansa vikoja ja lausuu, että vain hyveet ja omat ansiot voivat antaa
aatelisnimelle sisällyksen, kuulemme Molièren kansanvaltaisen,
porvarillisen elämänkäsityksen käyttävän puheenvuoroa; kun Don Juan
heittäytyy Tartuffeksi, iskee Molière hänellä vastustajiansa.
Varmaankin juuri se, että Don Juan tarjosi oivan tilaisuuden nasevaan
iskuun päin sekä narrimaisen ylhäisön että Tartuffien naamaa, oli
pääsyy, mikä sai Molièren mieltymään tähän aiheeseen.

Don Juanin palvelija Sganarelle, jota Molière itse esitti, on näytelmän
muista henkilöistä ainoa mainitsemisen arvoinen, mutta sellainen
pätevillä syillä. Hän on Molièren onnistunein palvelijatyyppi,
tietoinen isäntänsä tekojen moraalittomuudesta, mutta liian pelkuri
vastustamaan niitä todenteolla, hyväntahtoinen, puhelias ja taipuvainen
filosofoimaan Sancho Panzan tyyliin. Ilmeistä onkin, että hänen
kumminaan on ollut, paitsi alkuperäisen Leporelloa, mainittu kuolematon
kastilialainen talonpoika. Siihen viittaa mm. se, että Sganarellen
ainoana huolena hänen herransa joutuessa helvettiin on se, kuka nyt
maksaa hänen rästissä olevan palkkansa.

Molière on säilyttänyt näytelmässään surmatun komentajan kuvapatsaan,
joka päätä nyökäten vastaa Don Juanin illalliskutsuun ja saapuu lopussa
viemään häntä. Tästä ja loppunäytöksen varoittavasta haamusta
huolimatta Don Juanissa ei ole alkuperäisen kauhuromanttista tunnelmaa.
Sellainen ei sopinut Ranskassa, jossa kirkas älyllisyys hälvensi
tällaisen hypnoosin. Yksyyden lakia ei ole noudatettu, vaan näyttämö
vaihtelee kuten alkuperäisessä. Koko näytelmä on proosaa. Charlotten,
Pierrot'n ja Don Juanin kohtaus johtaa mieleen Robinin ja Marionin
(II, s. 387); laskua tuova mestari Dimanche ja hänen kohtelias
toimittamisensa ulos hänen saamatta virketyksi varsinaisesta asiastaan
sanaakaan kuuluu farssin alaan.

Ensimmäisen esityksen jälkeen Molière sai määräyksen pyyhkiä sen
kohdan, jossa Don Juan koettaa kultarahalla houkutella kerjäläistä
kiroamaan, ja sittemmin muitakin. Mahtavat, etupäässä kai jansenilaiset
piirit nousivat sitä vastaan ja saivat sen pois ohjelmistosta sitten
kun sitä oli esitetty 15 kertaa. Painatuslupa peruutettiin myös; sen
julkaisi karsittuna ja runomittaan muutettuna runoilijan kuoltua Thomas
Corneille 1682. Alkuperäisessä asussaan Don Juan esitettiin uudelleen
vasta 1841 (Parisin Odéon-teatterissa), ja käsitti silloinen yleisö
hänet neroksi ja yli-ihmiseksi.

Don Juanissa annetaan lääkäreille, joita Molière näyttää sydämestään
vihanneen, kipeitä sivalluksia. Ennen (III, s. 130) olemme
huomauttaneet lääketieteen kääntyneen 1600-luvulla suuntaan, joka
lupasi vapautumia keskiaikaisuuksista; sillä tiellä olevat lääkärit
olivat kuitenkin vielä harvinaisia poikkeuksia, enemmistön
puoskaroidessa ja surmatessa ihmisiä väärinkäsitetyn Galenuksen
koeteltuun tapaan, mm. ylen runsaalla suonen iskennällä. Lääkärien
maineelle on kuvaavaa, että heistä oli tullut fablioiden (II, s. 362)
ja farssien (III, s. 359) vakinainen, suosittu pilan kohde. Pila oli
kuitenkin vielä ollut ylimalkaista, enimmäkseen samanlaatuista,
merkityksetöntä, mutta muuttui nyt, Molièren puuttuessa asiaan
perustellusti syyttäväksi satiiriksi. Syyskuussa 1665 esitettiin
balettikomedia Rakkaus lääkärinä (L'Amour médecin) ja elokuussa
seuraavana vuonna farssikomedia Lääkäri vastoin tahtoansa (Le Médecin
malgré lui), jotka molemmat perustuvat Lopen näytelmään Madridin
terveysvesi (III, s. 378) Lääkärien pilkkaaminen on molemmissa
tietenkin uutta. Vieläkin täytyy myöntää oikeaan osuvan satiirin
yhtyvän niissä leppoisan leikilliseen hilpeään sävyyn, ja
ensiksimainitussa kokonaisuuden saavan välitansseista lystikästä
komiikkaa.

On muistettava Tartuffea koskevan taistelun olleen näinä aikoina
parhaillaan käynnissä ja Molièren halunneen näillä pienillä töillään
pitää kuningasta hyvällä tuulella. Se onnistuikin. Jo 1660 Molière oli
veljensä kuoltua saanut takaisin suvun vanhan arvonimen "kuninkaan
verhoilija ja kamaripalvelija". Elokuussa 1665 kuningas otti hänen
seurueensa erikoiseen suojelukseensa antaen sille nimen "Kuninkaalliset
näyttelijät" (Comédiens du Roi) ja 6.000 livren vuotuisen apurahan.

Hovin teatteriministerinä Molièren täytyi aina olla valmis hankkimaan
sopivaa huviohjelmaa, mikä onnistuikin hänelle helposti tuon ennen
mainitun sisällysrikkaan salkun avulla. Sen aineksista hän sommitteli
Melicerten (1666), Koomillisen pastoraalin (Pastoral Comique) ja
Sisilialaisen (Le Sicilien), molemmat viimeksimainitut 1667, jotka ovat
hilpeitä balettikomedioja ja huvittivat hovia erikoisesti. Mutta ohella
hän toteutti vakavampia ja vaativampia kirjallisia suunnitelmia.

Mainitut kuninkaan suomat rohkaisut olivat Molièrelle tänä ajankohtana
hyvin tarpeellisia, sillä hän oli masentunut Tartuffea ja Don Juania
kohdanneesta vainosta, Armanden kanssa sattuneista ikävyyksistä joiden
johdosta puolisot asuivat erillään, ja siitä, että hänen suosikkinsa
Racine oli kiittämättömästi siirtänyt Aleksanterinsa hänen
näyttämöltään Bourgognen teatteriin ja houkutellut hänen seurueensa
etevän näyttelijättären, Du Parcin, mukaansa. Lisäksi hän oli sairas
ruumiillisesti, ollen kykenemätön esiintymään joulu-tammikuussa
1665-1666 ja kituen pilkkaamiensa lääkärien ja apteekkarien käsissä,
joihin kuitenkin häätyi turvautumaan. Näiden monenlaisten kärsimysten
pohjalta syntyi hänen filosofinen "komediansa" Ihmisvihaaja (Le
Misanthrope), joka esitettiin kesäk. 4 p. 1666.

Ihmisvihaaja on vakuuttava näyte Molièren harvinaisesta lahjakkuudesta
draaman hienoimpien rakennekeinojen varmana käyttäjänä ja ihmisluonteen
tuntijana. Katsoja ei tule ajatelleeksi näyttämöllisiä puolia, sillä ne
on ratkaistu niin nykyaikaisen luontevasti, etteivät ne herätä
huomiota. Siltä kannalta Ihmisvihaaja on kuin uudenaikainen näytelmä,
jonka tapahtumapaikkana on salonki, sali, koti, jokin luonteva
elämänkeskus. Tulevien ja lähtevien virta ja heidän keskustelustansa
ilmenevä elämänlanka solmuineen muodostavat näytelmän, jonka toiminnan
aika voi kestää vain muutaman hetken, mutta olla silti täynnä
sielullista jännitystä. Molièren uusi näytelmä oli täydellisesti
yksyysohjeiden mukainen, mutta syntynyt varmaan kokonaan niitä
muistamatta, aikansa käsityksistä irtautuneena näkemyksenä, joka
yllättää malliksi kelpaavalla rakenteellaan. Se oli virallisesti
"komedia", mutta tosiasiassa sielullinen "tragedia". Samoin ovat sen
henkilöt yllättävästi aikansa edellä. Shakespearen kuolemasta oli
kulunut vain viisikymmentä vuotta, mutta ilmaisemaan sitä sävyn eroa,
mikä on Ihmisvihaajan ja hänen näytelmiensä välillä, tarvitaan kyllä ne
vuosisadat, jotka ovat kuluneet tultaessa meidän aikaamme. Hamletia on
koetettu esittää nykyaikaisin puvuin ja epäonnistuttu, sillä Tanskan
prinssiä ei voida irroittaa Elsinoren linnan romanttisesta hämystä
riistämättä hänen olemukseltaan sen suggestiivista runollisuutta. Mutta
Alceste voidaan pukea päivän muodikkaimpaan salonkiasuun ja asettaa
juttelemaan klo 5:n teen nuoren, säkenöivän älykkään ja itsenäisen
herrattaren kanssa, näytelmän siitä kärsimättä. Päinvastoin tämä
todennäköisesti siitä kohentuisi, sillä vapautuminen vanhoista puvuista
toisi sen henkilöt meitä lähemmäksi, paljastaen heidän edustamansa
totuudet niiksi, joita ne tosiasiassa ovat: muuttumattomiksi ja myös
meidän aikanamme tosiksi ja tarpeellisiksi.

Alceste on rehellinen, suora luonne, joka on tullut huomaamaan elämässä
kaikkialla vallitsevan valheellisuuden, kärsii siitä ja vihaa sen
johdosta koko ihmiskuntaa, haluten omasta puolestaan aina sanoa
"totuuden", selvän ja kiertelemättömän mielipiteensä kelle ja mistä
asiasta hyvänsä:

                            Je hais tous les hommes,
    Les uns, parce qu'ils sont méchants et malfaisants,
    Et les autres, pour être aux méchants complaisants,
    Et n'avoir pas pour eux ces haines vigoureuses
    Que doit donner le vice aux âmes vertueuses.

                            Mä ihmisiä vihaan;
    Heist' osa itse valtaan valheen, pahan vaipuu
    Ja toinen tätä sietämähän tyynnä taipuu,
    Sen tehden tuntematta suurta voimaa vihan,
    Min sieluun saastattomaan nostaa synti lihan.

Hänen ystävänsä Philinte, joka on tottunut olemaan Alcesten tuimien
sanojen kohteena, on toisenlainen luonne, tuskin totuutta vähemmän
rakastava kuin Alceste, mutta elämäntaitoisempi, ehkä jonkin verran
maailmanviisaampi, joka ymmärtää, että totuutta on joskus pideltävä ja
käytettävä varovaisesti:

    La parfaite raison fuit toute extrémité,
    Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

    On äärimmäisyyksien vihollinen järki,
    Sen tulee taittaa liian viisauden kärki.

Alcesten ohjelma joutuu koetukselle, kun liukas ja hieno hovimies
Oronte saapuu kuulemaan hänen mielipidettään sepittämästään sonetista.
Alceste epäröi ja haluaa kieltäytyä sanomasta mitään, mutta taipuu
sitten ja antaa arvostelujansa säe säkeeltä, koettaen pehmentää niiden
ankaruutta kohteliaalla sävyllä. Mutta kun Oronte väittää vastaan, hän
kiihtyy ja laukaisee lopulta tulemaan alastoman totuuden. Yhtä
terävästi on eritelty Oronte: tämä lupaa tyytyä arvosteluun, oli se
minkälainen tahansa, mutta loukkaantuu, kun se onkin moittiva,
paljastaen siten itserakkautensa.

Alcesten tragiikka perustuu siihen, että hän on rakastunut Célimèneen,
nuoreen kaunottareen, jolla on oikeastaan hyvin vähän hänen ohjelmansa
mukaisia ominaisuuksia, hän kun on iloinen, mielistelynhaluinen,
seuraelämän kaikkien pikkuvalheiden ja teeskentelyn taituri. Varsinkin
hän on mestari hahmottelemaan salonkien perinteelliseen tapaan
ystävistään sattuvanilkeitä luonnekuvia – tapa, jota voi sanoa joko
panetteluksi tai taiteeksi, mutta johon molemmissa tapauksissa
tarvitaan ihmistuntemusta. Mutta kaiken ulkonaisen keveyden alta kuuluu
usein ajatuksia, joiden perusteella vähitellen alamme huomata, että
tämä nuori kaunotarhan on koko seurueen syvällisin, älykkäin ja
elämäntaitoisin henkilö. Hän ei kyllä milloinkaan sano totuuksia
Alcesten karhumaiseen tyyliin, sillä siihen hän on liian viisas ja
sivistynyt, mutta ei silti jätä niitä sanomatta, vaan pukee ne
sellaiseen kylmän kohteliaaseen sävyyn ja asuun, että niillä on
paljoa syövyttävämpi teho kuin konsanaan Alcesten murisevilla
suorasukaisuuksilla. Célimène on lyhyesti sanottuna Ihmisvihaajan
todellinen, elävä, inhimillinen ja viehättävä keskushenkilö, sädehtivän
kaunis, luonnollinen ja monipuolinen, jonka rinnalla Alceste ja muut
ovat teoreettisia ominaisuushenkilöitymiä. Tämä se on, jota Alceste
hänessä rakastaa – terve, suloinen naisellisuus etu- ja
varjopuolineen. Kun sitä ei ole teoreettisesti puhtaaksi ja jaloksi
viljellyssä Eliantessa, ei runoilijan vaisto ole sallinut hänen
valloittaa Alcesten tunteita.

Myös Alcestessa on jotakin, jota Célimène kaikesta huolimatta rakastaa.
Hän ei kuitenkaan voi suostua tulemaan Alcesten omaksi, sillä tämän
vaatimus, että hänen oli samalla taivuttava eristäytymään "pahasta
maailmasta", sotii hänen käytännöllistä järkeänsä ja ihmisseuraa
rakastavia vaistojansa vastaan. Hän hylkää siis Alcesten, joka
lopullisesti katkeroituneena siirtyy yksinäisyyteen. Alcesten ihmisviha
on teoreettisesti syntynyttä ja sokeudessaan ilmausta hänen luonteensa
ahtaasta yksipuolisuudesta ja rajoittuneisuudesta: hän ei tule
milloinkaan ajatelleeksi, että joskus muutkin voisivat olla oikeassa,
että se, jota hän piti "totuutena", saattoi näyttää toisista
"valheelta". Ei voi olla kuvittelematta, että Molière ajatteli paljon
itseään ja Armandea kirjoittaessaan Alcesten ja Célimènen osia; ellei
hän olisi tehnyt niin, olisi ihmisvihan aihe saattanut jäädä paljoa
lähemmäksi ikivanhaa sukupuutansa (I, s. 330, III, s. 454) ja vaille
nykyaikaista tehoansa.

7

Vuodet 1662-1667 olivat Molièrelle erittäin vaikeita siksi, että
silloin hänen vastustajansa ponnistivat kaikki voimansa saadakseen
hänet syöstyksi kuninkaan suosiosta ja hänen toimintansa kielletyksi.
Lisäksi hänen perheolonsa olivat ikävällä kannalla. Mutta tilanne
muuttui 1668:n jälkeen edullisemmaksi: vastustajat vaikenivat nähtyään
yritystensä raukeavan ja Molièren vain lujittavan asemaansa uusilla
taidevoitoilla; teatterin tulot lisääntyivät, niin että Molière pian
saattoi sanoa päässeensä kohtuullisen hyvään taloudelliseen asemaan; ja
puolison kanssa syntyi taas rauha ja sopu. Tätä lohdullista kuvaa
kuitenkin särkee surullisesti se, että Molière sairastui n. 1665:n
paikkeilla keuhkotautiin, joka säälimättä vei hänet hautaan
elämänkaaren huippukohdalta.

Vuoden 1668:n näytelmistä oli ensimmäinen tammikuussa esitetty
Amphitryon, Plautuksen samannimisen kappaleen (I, s. 350) mukaelma
jossa kuvataan Jupiterin – Ludvig XIV:n – "käkimoraalia". Esitettynä
nuorta aurinkokuningasta jumaloivassa ilmanalassa, jossa kaikki oli
tälle luvallista, baletti- ja kulissikappaleena, se saavutti suuren
menestyksen mutta on sittemmin tietenkin haalistunut, palvelijan osan
jäädessä ainoaksi eläväksi piirteeksi. Vastenmielisesti vaikuttaa
jumalan suusta kuuluva loppuilmoitus, että jos jumalat suvaitsevat
toimia käkenä kuolevaisten keskuudessa, tämä on näille vain suuri
kunnia, josta heidän pitää nöyrästi kiittää. Vaikka kuninkaan suosio
oli Molièrelle näinä aikoina hyvin tarpeellinen, ei hänen silti olisi
pitänyt nöyryyttää figaroluonnettansa näin matalalle eikä kehittää
Sganarellen aisankannattaja-alistumisesta suoranaista kunniaa.
Plautuksen näytelmää oli muuten jo tähän mennessä mukailtu monissa
maissa, viimeksi Ranskassa Rotrou. Sen aihetta ei oltu paheksuttu
missään, olipa eräs saksalainen käsittänyt sen vertauskuvaksi
Kristuksen syntymästä. Hienoimmin sitä lopuksikin piteli Molière, joka
mm. karsi siitä kaksimielisyydet.

Balettikomedia oli myös heinäkuussa esitetty Georges Dandin, jossa
kuitenkin baletit oli sijoitettu väliajoille, niin että kappaletta
voitiin näytellä ilmankin niitä. Lullin hilpeän musiikin ja näytelmän
realistisen, pohjaltaan traagillisen elämänkuvan välillä on räikeätä
vastakohtaisuuden vivahdusta, jolla saattoi olla melkoinen taiteellinen
teho. Vanha aatelispariskunta on taloudellisista syistä antanut
tyttärensä tämän mieltä kysymättä upporikkaalle nousukastalonpojalle
Georges Dandinille. Seurauksena on, että puoliso pettää miestään niin
paljon kuin näytelmän puitteisiin vain mahtuu, ja lisäksi nolaa hänet
perinpohjin joka tavalla, aina selkäsaunaa myöten, vieläpä vanhempiensa
avulla. Dandin on siis niin täydellinen aisankannattaja kuin
vaativinkaan ranskalainen saattaa toivoa, ja lisäksi kömpelö ja
moukkamainen. Kuten tunnettua ei pohjoismaissa ole käsitetty, mikä
oikeastaan tekee cocu-aiheen ranskalaisten mielestä niin hauskaksi ja
tyhjentymättömäksi, ettei heidän komediaansa juuri voi ajatella ilman
sitä. Luulisi kuitenkin, että voisimme nauraa Dandinille, sillä onhan
hän, ostaessaan puolisonsa rahalla, oikeastaan ansainnut kohtalonsa, ja
ovathan hänen henkilölliset ominaisuutensa naurua herättäviä. Mutta
sitä emme tee, vaan käymme päinvastoin juonen kehittyessä yhä
vakavammiksi, sillä Dandin osaa ottaa kohtalostaan oikean opetuksen.
Hän herää toteamaan arvonsa sekä ihmisenä että oman kunniallisen
säätynsä jäsenenä ja huomaa "syövänsä niitä kaloja, joita itse oli
onkeillut", kärsivänsä ansaittua rangaistusta siitä, että oli "lähtenyt
herrojen kanssa marjaan". "Oma syysi, Georges Dandin" (Tu l'as voulu,
G. D.) – niin hän aina lopettaa itsetutkistelunsa, lausuen sanat,
jotka elävät vielä tänään. Myötämielemme on siis hänen puolellaan, ja
vaikka emme henno moittia hänen nuorta puolisoaan, joka on itsekkäiden
laskelmien uhri, emme voi olla tuomitsematta hänen vanhempiensa ja
rakastajansa tyhjänpäiväistä aatelispöyhkeyttä ja asettumatta
demokraattiseen kapina-asenteeseen. Molière on ollut tätä näytelmää
rakentaessaan syvissä mietteissä, sisällyttäen siihen taitavasti paljon
asioita: oman cocu-onnettomuutensa ja tragiikkansa sekä kipeän tunnon
siitä häpeästä, jota ihminen, olipa hän syyllinen tai syytön,
tällaisessa tapauksessa kohtuuttomasti kärsii; halveksivan moitteensa
henkilöitä vastaan, jotka myyvät tyttärensä rahasta, ja talonpoikia
vastaan, jotka rahan avulla pyrkivät kiipeämään, unohtaen, että ovat
entiselläänkin yhtä arvokkaita ihmisiä kuin konsanaan aateliset; ja
aina salassa kytevän kansanvaltaisen kapinallisuutensa. Tie nuoruusajan
pilasta, Barbouillén mustasukkaisuudesta, Georges Dandiniin, siitä
kehitettyyn toisintoon saakka, on siis kulkenut laajentuneiden ja
syventyneiden elämännäköalojen kautta.

Syyskuussa 1668 esitettiin Saituri (L'Avare), sävyltään ja
sisällykseltään täysin ranskalainen, mutta silti Plautuksen Ruukusta
(Aulularia, I, s. 351) mukailtu näytelmä. Sitä arvelua, että Molière
olisi tarkoittanut Harpagonilla isäänsä, ei tee mieli hyväksyä, sillä
verhoilija Poquelin oli kaikkea muuta kuin saituri päättäen siitä, että
auttoi rahalla poikaansa senkin jälkeen, kun tämä oli ruvennut
näyttelijäksi. Tarvittiinko muuten esikuvaa, kun oli kerran olemassa
Ruukun Euclio? Pukemalla tämä ranskalaiseksi saiturityypiksi, jolla on
sama pääominaisuus kuin Eucliolla: rahojensa menettämisen sairaalloinen
pelko, saadaan luoduksi Harpagon ilman eläviä malleja. Omaisuuden
häviämisen pelko ja yleensä kammo rahan käyttöä kohtaan,
tuhlaavaisuudesta puhumattakaan, on se painajainen, joka tekee
Harpagonin elämän traagilliseksi. Hän ei ole liikenero, vaan on kuten
Euclio todennäköisesti hankkinut omaisuutensa säästämällä sen penni
penniltä; hän ei haudo suunnitelmia sen lisäämiseksi, vaan miettii
ainoastaan, miten saisi varjelluksi entiset rahansa. Kuvailtuansa tämän
ominaisuuden niin kylmän tarkasti ja tosioloisesti, että herää
hiljainen epäilys Harpagonin järjen tilasta, kirjailija toimeenpanee
samalla sekä odotetun että pelätyn kohtauksen: antaa varastaa
aarrelippaan. Harpagonin tämän johdosta päästämä kauhunhuuto on yhtä
mieletön ja pöyristyttävä kuin se riemullinen nauru, joka kuvaa hänen
sieluntilaansa lippaan jälleen joutuessa hänen käsiinsä. Saituri on
ollut Suomessa erikoisesti suosittu siksi, että Adolf Lindfors osasi
luoda Harpagonista järkyttävän, mieleenpainuvan kuvan.

1669 esitetty balettikomedia, kolminäytöksinen Herra Pourceaugnac, on
hullunkurinen pila limousinilaisesta maalaisaatelisesta, jolle rikas
parisilainen Oronte on luvannut tyttärensä Julien ja joka saapuu
tervehtimään morsiantansa. Hän joutuu Julien rakastajan Erasten ja
tämän apulaisten, napolilaisen harlekiinin Sbriganin, lääkärien ja
apteekkarien käsiin ja sellaisen parannusmenetelmän uhriksi, että on
iloinen päästessään hengissä pois kaupungista. Maalaisen tyhmyys,
parisilaisten nokkeluus, lääkäreihin kohdistettu hillitön, murhaava
iva, hauskat laulut ja operettimaisesti toimintaan sekaantuvat
irvokkaat karkelot antavat erikoista sävyä tälle vallattomalle pilalle,
jonka sepittämiseen tarvittiin Voltairen mielestä yhtä paljon neroutta
kuin Ihmisvihaajaan. Sen italialaiset ja etelän tyypit sekä toisin
paikoin esiintyvä kielen murteellinen mongerrus viittaavat siihen, että
se oli alkuaan peräisin ennen mainitusta sisällysrikkaasta salkusta.

Tämä räikeä realismi vaihtui seuraavana vuonna Loistavat rakastajat
(Les Amants magnifiques, 1670) nimisessä balettikomediassa, johon
kuningas itse oli antanut aiheen, muodikkaaksi siroudeksi.
Korkeasyntyiseen naiseen on rakastunut alempisäätyinen mies, joka ei
vallitsevien ennakkoluulojen vuoksi rohkene tunnustaa rakkauttaan,
mutta saa kuitenkin lopuksi lemmittynsä omakseen tarvitsematta
turvautua siihen aikakauden tällaisissa, varsinkin espanjalaisissa
draamoissa tavalliseen teatteritemppuun, että hänen syntyperänsä
todettaisiin aateliseksi. Kaikki tapahtuu hienoin sanoin ja hillityn
arvokkaasti.

Herra Pourceaugnacin jälkeläinen on herra Jourdain, Porvari
aatelismiehenä (Le Bourgeois gentilhomme) nimisen, 1670 esitetyn kuulun
komedian päähenkilö. Tämä näytelmä sepitettiin vartavasten Turkin
ylpeän lähettilään nolaamiseksi, hän kun ei ollut huomaavinaankaan
ensimmäisessä vastaanotossaan näytteille pantua hovikomeutta. Siitä
johtuu pila muka turkkilaisesta, Mamamouchi-arvonimeä annettaessa
noudatetusta seremoniasta. Mutta täyttäessään tämän lapsellisen
tarkoitusperän, joka ei varmaankaan Turkin lähettilääseen erikoisemmin
tehonnut, Molière ajoi heikentymättömin voimin omaa satiirista
ohjelmaansa. Herra Jourdain, rikas, pöyhkeilevä parisilainen porvari,
tahtoo päästä "herrojen seuraan" ja toteaa sen vuoksi tarvitsevansa
sivistystä. Luullen voivansa omistaa tämän vain matkimalla ylhäisten
käytöstapoja hän pöyhistyy ja esiintyy joka suhteessa sivistymättömän,
naurettavan nousukkaan tavoin. Mutta hauskuutensa hän saa kalliisti
maksaa: räätäli nylkee häneltä suuret summat, tanssin, musiikin,
miekkailun ja filosofian opettajat samoin; hänen vaimonsa ja lapsensa
pilkkaavat häntä; ja hänen tyttärensä, jonka porvarillisen kosijan hän
on ylpeästi hylännyt, toimeenpanee tämän kanssa ja aateliston avulla
mainitun Mamamouchi-pilan, tehden siinä isänsä naurettavaksi. Mutta
satiiri ei kohdistu vain herra Jourdainiin, vaan myös niihin piireihin,
joihin hän niin mielellään soisi pääsevänsä: aatelisiin, joiden
sivistyksen silaaman turmeltuneisuuden ja sääty-ylpeyden sekä tyhmän
röyhkeyden kirjailija paljastaa. Eheäksi jää vain rehellinen, ahkera,
turhia haihattelematon, ihmisarvostaan tietoinen, järkevä porvari.
Tämän oivallisen näytelmän heikkoutena on tuo keinotekoinen Mamamouchi-
ja muu kepposaineisto, jota Molière oli annetun tehtävän mukaisesti
pakotettu käyttämään. Uskomme hänen kykyynsä niin suuresti, että
luulemme hänen muussa tapauksessa rakentaneen näytelmänsä toisin:
antaneen Jourdainin saada tarpeellisen opetuksen jostakin elämänsä
todellisesta solmukohdasta. Silloin näytelmästä olisi tullut sellainen,
että se tehoaisi vieläkin.

Laskiaiseksi 1671 Molière sepitti Corneillen ja Quinaultin avustamana
Psyke-nimisen runomittaisen satunäytelmän lauluineen ja baletteineen.
Hänen oma osuutensa oli säeluvulta pienin, mutta puuhan johto oli kyllä
hänen huolenaan. Apuleiuksen välikertomuksesta (I, s. 413) La Fontaine
oli sepittänyt mitä viehättävimmän tarinan, tehden aiheen siten päivän
uutuudeksi. Amorin osan Molière uskoi oppilaalleen, nuorelle Baronille,
Psyken osan Armandelle. Näytelmä esitettiin hoville. Parisin yleisöä
Molière huvitti toukokuussa 1671 Scapinin kepposilla (Les Fourberies de
Scapin). Tämä kolminäytöksinen pila, joka oli varmaan kotoisin Molièren
tyhjentymättömästä salkusta, perustuu pohjaltaan Terentiuksen Phormioon
ja osin myös Plautuksen Cistellariaan (I, s. 349) ja Arioston
Cassariaan (III, s. 353), lisättynä Pont Neufin sillalta kotoisin
olevilla kepposilla. Keskushenkilönä on antiikin neuvokasta orjaa
vastaava palvelija Scapin. Tuloksena on, että pojat saavat
rakastettunsa ja isät selkäsaunan. Scapin mm. valehtelee vanhalle
Gerontelle, että hänen poikansa on joutunut turkkilaisten vangiksi
näiden kaleerille, minkä johdosta vanhus, joka ei mitenkään raatsisi
luovuttaa lunastusrahoja (tarkoitetut tietenkin pojan auttamiseksi
juuri sen suunnitelman toimeenpanossa, jota Geronte vastustaa),
tuskissaan yhä uudelleen voivottelee, mitä pojalla oli "tuossa
kaleerissa tekemistä" (Que diable allait-il faire dans cette galère?),
ja luo siten sananparren, jota usein vieläkin näkee käytettävän.
Näytelmällä oli suuri menestys, mutta Boileau ei hyväksynyt sitä.
Nykyaikaisesta lukijasta se on teennäinen ja sen kepposet väkinäisiä.

Kesän aikana 1671 Molière sepitti kuninkaan pyynnöstä hänen veljensä
häitä varten kaksi yksinäytöksistä balettikomediaa: Pastoraalin, joka
on hävinnyt, ja Kreivitär d'Escarbagnas'n, jossa kuvataan
maaseutukreivittären naurettavaa hienostelua parisilaisessa
ympäristössä ja hänen luontevaa karkeuttaan silloin, kun hän puhuttelee
palvelijoitaan. Helmik. 19 p. 1672 kuoli Madeleine Béjart,
nuoruudenystävä ja uskollinen työtoveri, ja surun lisäksi yhä
heikontuva terveys teki Molièren elämän vaikeaksi.

Mainituista välitöistä ja vastoinkäymisistä huolimatta Molière
kuitenkin jaksoi saada valmiiksi uuden huomattavan näytelmän: Oppineita
naisia (Les Femmes savantes) [suomentanut Otto Manninen], joka
esitettiin maalisk. 11 p. 1672. Aihe on sama kuin Sievistelevissä
hupsuissa, mutta satiirin kohde on laajempi ja kauaskantoisempi.
Runoilija ruoskii sitä naurettavaa muotihulluutta, jonka valtaan
presiöösit naispiirit nyt olivat joutuneet: keikailua
mukaoppineisuudella ja harrastelijamaisella runoseppyydellä, josta oli
tullut samanlainen elämänvaihe kuin sievistely, mutta syvemmälle
ulottuva ja vaarallisempi, koska sen uhrit laiminlöivät varsinaisia
velvollisuuksiansa.

Esitetyt tyypit ovat mieleenpainuvia: kielen puhdistamista ajava
Philaminte, joka irtisanoo kunnollisen keittäjättärensä kielivirheen
vuoksi, hänen filosofian opiskelusta tyhmistynyt kälynsä Belise ja
platonilaisuudella viisasteleva tyttärensä Armande; heidän suosikkinsa
runoilija Trissotin ja filologi Vadius, jotka riidan syntyessä
solvaavat toisiaan mitä karkeimmin. Heidän vastapainonaan on perheen
koruton, luonnollinen tytär Henriette, joka tahtoo tulla kunnolliseksi
perheenäidiksi ja on valinnut sulhokseen reippaan Clitandren, mutta
jonka äiti väkisin tahtoo naittaa hassulle Trissotinille. Asia selviää
vasta kun todetaan tämän vain kalastelevankin perheen omaisuutta.

Helmik. 10 p. 1673 esitettiin Molièren viimeinen näytelmä Luulosairas
(Le Malade imaginaire), jossa hän palasi toiseen vanhaan
mieliaiheeseensa, lääkärien pilkkaamiseen. Lähinnä tämä johtui
siitä, että hänet itsensä oli esitetty mainitussa Luulosairas
Élomire-näytelmässä tällaisena hermostuneena luulottelijana.

Terveydestään perin huolehtivaiselle Arganille ovat lääkäri ja lääkkeet
elämän välttämättömyyksiä. Tohtorit Purgon ja Diafoirus ja apteekkari
Fleurant ovat hänen alituisina oraakkeleinaan ja rikastuvat hänen
kustannuksellaan. Hänen vaimonsa Beline vain lietsoo hänen hulluuttaan
päästäkseen hänestä pian ja saadakseen hänen omaisuutensa haltuunsa.
Argan ei kuitenkaan aio kuolla, vaan suunnittelee edellisestä aviostaan
syntyneen tyttärensä Angelikan ja erään lääkärin avioliittoa, koska
hänellä siinä tapauksessa olisi aina ilmainen lääkäri talossa. Angelika
on kuitenkin luvannut sydämensä nuorelle Cléantille, joka ei ole
lääkäri. Solmun selvittää iloinen palvelustyttö Toinette, joka ei
ollenkaan usko Arganin sairauteen, vaan puhuttelee ja kohtelee häntä
kuin tervettä, saaden hänet lopuksi ymmärtämään vaimonsa teeskentelyn
ja tyttärensä uskollisen rakkauden. Cléant hyväksytään vävyksi ja lupaa
lukea lääkäriksi voidakseen sitä paremmin tyydyttää tulevaa appeaan.
Näytelmä loppuu koomilliseen balettiin, jonka "juonena" on
hullunkurisin makaronisäkein suoritettu akateeminen tohtoriksi
vihkiminen.

Esitettäessä näytelmää neljättä kertaa (helmik. 17 p. 1673) Molière –
Argan – tunsi olevansa sairas, mutta koetti täyttää velvollisuutensa,
ettei näytännön peruuttamisella olisi aiheuttanut tovereilleen
aineellista tappiota. Tohtoripromotiossa hän vielä suoritti tehtävänsä
yleisön huomaamatta mitään, mutta heti sen loputtua, kun hänet oli
kannettu heikkona kotiin ja saatu vuoteeseen, hän sai ankaran
yskänkohtauksen ja verensyöksyn. Hän lähetti hakemaan pappia ja
vaimoansa; kaksi pappia kieltäytyi tulemasta, kolmas ja Armande tulivat
liian myöhään; Molière kuoli kahden sattumalta maaseudulta saapuneen,
hänen luonaan majailleen hengellisen sisaren hoivissa. Vaikka
päivälleen vuotta aikaisemmin kuollut Madeleine Béjart oli haudattu
tavallisin kirkollisin menoin, ei Molièren seurakunnan kirkkoherra
suostunut tekemään hänelle tätä palvelusta koska hän ei ollut, kuten
oli määrätty vuoden 1646:n rituaalissa, "puhdistautunut pyhän
tunnustuksen kautta ja hyvittänyt aikaansaamaansa julkista pahennusta".
Vasta sen jälkeen, kun Armande oli henkilökohtaisesti vedonnut
kuninkaaseen, Parisin arkkipiispa de Harlay, (joka muutaman vuoden
kuluttua kuoli rakastajattarensa luona halvaukseen), antoi luvan
haudata Ranskan suurimman kirjailijan kirkollisin menoin, ehdolla,
että hautaustoimitus tapahtuisi "ilman minkäänlaista loistoa, vain
kahden papin avustuksella, päivän tuntien loputtua ja ilman
jumalanpalvelusta". Helmik. 21 p. 1673 "Jean Baptiste Poquelin de
Molière, verhoilija, kuninkaan vakinainen kamaripalvelija", kätkettiin
ystävien kantamien soihtujen valossa ja suuren kansanjoukon läsnä
ollessa Saint-Josephin hautausmaahan. Tilaisuus oli kuitenkin
loistavampi kuin oli määrätty; leski antoi jakaa köyhille 1.200 livreä.
Haudan paikkaa ei tiedetä.

Molière kuoli varakkaana: häneltä jäi arvokas irtaimisto ja 40.000
livreä (n. 300.000 kultafrangia) käteistä. Käsikirjoitussalkun Armande
antoi Molièren uskollisen ystävän, näyttelijätoverin ja kronikoitsijan
La Grangen haltuun, joka julkaistessaan Molièren teosten ensimmäisen
painoksen 1682 liitti niihin muutamia joskus esitettyjä, mutta
painattamatta jääneitä, tuossa salkussa säilyneitä näytelmiä. La
Grangen perilliset eivät ymmärtäneet pitää arvossa Molièren kirjallista
jäämistöä, joka jäi tuuliajolle ja hävisi. Kaikki Molièren
kirjeetkin ovat hävinneet; hänen käsialansa tunnetaan vain hänen
nimikirjoituksestaan. Käsittelymme yhteydessä olemme luetelleet 36
näytelmää, joista kuitenkin 3 on hävinnyt.

8

Molièrestä voi sanoa, että hän oli näyttelijänä tottunut
teatteripiirien verraten vapaaseen ajattelu-, elämän- ja puhetapaan,
mikä ilmenee joskus hänen tuotannostaan, ja että hän oli Rabelais'n ja
Gassendin oppilas, mikä varmaan antoi hänen taistelulleen satiirin
vapauden puolesta aatteellista taustaa. Porvarillisen syntyperänsä
lahjana hän oli saanut lujan ja terveen järjen, jonka kohdisti myös
aito porvarilliseen tapaan perheen yhteyteen kuuluviin ilmiöihin,
lähtemättä haihattelemaan arkisuuden yläpuolelle kohoavan
corneillelaisen suuren moraalin jäljessä. Hänen ohjeensa komediain
kirjoittajana oli niinkuin Boileau sittemmin vaati "luonto", ja
pyrkimys saada luoduksi jotakin, joka miellytti; tämä oli hänestä
ohjeiden ohje, eikä hän välittänyt muista näkökohdista. Tämän
mukaisesti hän ajankohdan tyyppityyliin kuvasi ihmisten todellisia
luonnepiirteitä, ei ajattelemalla ketään olemassa olevaa henkilöä, vaan
yhdistämällä monelta haaralta ottamansa aiheet yhdeksi henkilöitymäksi,
jolla tällöin oli keskitetty, erikoinen teho. Luonteensa vaikutuksesta
hän eritteli näkyviin vain ne luonnepiirteet, jotka herättivät hänen
arvostelun- ja naurunhaluansa, ja niin syntyi molièreläinen
tyyppisarja, joka ilmaisee tekijänsä koomillisia, humoristisia ja
satiirisia mielteitä. Kaikella tällä Molière kuten sanottu tarkoitti
ihmisten miellyttämistä eli huvittamista, ja lopuksi myös
kasvattamista, joka erikoisesti on satiirin tehtävä. Teatteri ei kyllä
ollut Molièren mielestä kirkon arvoinen, mutta silti kansan opetuksen
ja kasvatuksen kannalta tärkeä laitos.

Työskennellessään tämän ohjelman mukaan, joka tietenkin oli enemmän
hänen yksilöllisen luonteenlaatunsa, vaistonsa ja kirjailijaneroutensa
ilmaus kuin teoreettisesti ja tieteellisesti läpimietitty suunnitelma,
Molière tuli kuvanneeksi naiveja ja kavalia sekä nousukastalonpoikia;
kaupunkilaista pikkuväkeä, erittäinkin mies- ja naispalvelijoita, jotka
aina ovat halukkaita auttamaan nuorisoa; varakkaita porvareita ja
ammattilaisia, kuten kauppiaita, ulosottomiehiä, lääkäreitä ja
näyttelijöitä; petollisia seikkailijoita; kaunosieluisia
sievistelijöitä; oppineita hupsuja; sivistymätöntä aatelistoa maalta,
jaloa ja turmeltunutta kaupungista ja hovista. Näistä hän nosti
näkyviin sen, mikä hänen mielestään oli niissä kuvaavinta ja samalla
ihmisluonteeseen pysyväisesti kuuluvaa, ja loi näin ihmiskuvia, jotka
1600-luvun puvuista huolimatta ovat tosia ja tehoisia vielä tänään.
Lopputuotannossaan hän ilmaisi näytelmäinsä nimillä ("Saituri") yhä
enemmän kiintyneensä huomioimaan ihmisluonteen yleisiä vikoja.
Aikaisemmin on osoitettu Molièren työskennelleen näissä suhteissa myös
antiikin, Italian ja Espanjan komediain linjoilla, jolla on ollut
häneen herättävä ja opettava vaikutus.

Molièren tarkoitus oli siis rakentaa draamansa niin, että henkilöiden
luonteet pääsivät kuvastumaan mahdollisimman selvästi. Tätä varten hän
ei käyttänyt mutkallista juonta, koska ei halunnut houkutella katsojan
huomiota kohdistumaan siihen – juonena on useimmiten vastenmielinen
avioliitto, joka vältetään jollakin keinotekoisella tempulla, kuninkaan
väliintulolla, väärennetyllä kirjeellä jne. –, vaan tilanteita, jotka
säännöllisesti rakensi niin, että päähenkilö joutui suorittamaan tai
kokemaan juuri sitä, jota ei tahtonut tai joka oli tarkoitettu
toiselle. Näin syntynyttä tilannekomiikkaa tehostetaan
tarkoituksenmukaisilla sanoilla, korvapuusteilla, väärälle osoitteelle
annetuilla suuteloilla, irvokkailla karkeloilla, puheen alituisella
keskeyttämisellä, saman lauseparren käyttämisellä yhä uudelleen,
rakastavien äkillisellä riitautumisella ja sopimisella, oppineiden
hienouden muuttumisella karkeuksiksi eli siis äkillisillä
vastakohtaisuuksilla jne. Mutta tämän lisäksi Molière antoi
mestarillisesti päähenkilöidensä itse kuvata luonnettansa: Orgon kysyy
miten Tartuffe voi, ja huokaa saamastaan vastauksesta huolimatta:
"Miesparka!" Harpagonin saituus ilmenee sanoissa "Ilman myötäjäisiä";
porvari-aatelismiehen lauseessa: "Tytöstäni tulee markiisitar, vaikka
koko maailma sitä vastustaisi, ja jos suututatte minut, teen hänestä
herttuattaren"; Arganin itsekkyys lauseessa: "Hyväluontoisen tyttären
tulee olla ihastunut voidessaan avioliitollaan edistää isänsä
terveyttä".

Opetuksensa Molière antaa kahdella tavalla: esittämällä ajatuksensa
näytelmän kuluessa ja saamalla katsojan tekemään siitä omat
johtopäätöksensä. Ihmisen on elettävä luonnollisesti, välttämällä
kaikkea liioittelua ja erottumista muista. Turvautumalla lääkäreihin
menetetään vain mielenrauha, sillä luonto kyllä itse parantaa
sairautensa. Tyttöjä ei pidä kasvattaa tietämättöminä, mutta samoin
kuin miesten tulee varoa olemasta sievisteleviä hupsuja, kaunosieluja
ja turhantarkkoja saivartelijoita, tyttöjenkin tulee tyytyä
sukupuolelleen sopiviin asioihin. Ei pidä olla ateisti kuten Don Juan,
mutta ei myöskään hurskastella tekopyhästi. Sellaiset paheet kuin
tekopyhyys, saituus, turhamaisuus ja itsekkyys tukahduttavat
luonnolliset tunteet ja tekevät uhrinsa sekä naurettaviksi että
inhoittaviksi. Yhteiskunnallisessa suhteessa tasapaino on myös
tarpeellinen: ollakseen onnellisia aviopuolisoiden tulee olla
samansäätyisiä ja -ikäisiä, tietomäärältään ja pyrkimyksiltään
toistensa kaltaisia, ja ennen kaikkea rakastaa toisiansa. On pysyttävä
siinä säädyssä, johon on syntynyt: porvari älköön kurkotelko
aatelismieheksi. Tällaisia elämäntaidon neuvoja jakelevat Molièren
puhetorvet; joka poikkeaa niistä, tulee naurettavaksi, tekee perheensä
onnettomaksi ja saattaa itsensä turmioon.

La Bruyère, Fénelon ja Vauvenarges moittivat Molièren tyyliä sanojen
puolesta sivistymättömäksi, lauseilta väkinäiseksi, epäluontevaksi,
huolimattomaksi ja säädyttömäksi. Se kiire, jonka ahdistamana Molière
oli enimmäkseen pakotettu työskentelemään, toikin joskus mukanaan
sanoja ja käänteitä, jotka tekevät tällaisen arvostelun aiheelliseksi.
Mutta Molièren päämääränä oli kuitenkin aina tyylin tosioloinen
luontevuus; hänen puhetorvensa käyttävät kyllä esittäessään hänen
ajatuksiaan yleistä sivistynyttä "kirjakieltä", mutta hänen muut
henkilönsä puhuvat niin, kuin heidän asemassaan olevilla oli tapana;
siitä heidän sanoihinsa se murteellinen tai muuten erikoinen sävy, jota
mestarit moittivat, mutta joka pääsee oikeuksiinsa näyttämöllä.

Shakespeare ja Jonson ovat kaksi kirjailijaa, joihin Molièreä tulee
tahtomattaankin verranneeksi. Samoin kuin ensiksimainittu hän oli
porvarillista syntyperää, joutui nuoruudessaan hiukan harhateille ja
sen mutkan kautta teatteriin, jossa pian saavutti samanlaisen seurueen
vakinaisen jäsenen ja ohjelman huoltajan aseman kuin Shakespearellakin
oli. Kilpailu muiden näyttämöiden kanssa, työskentely hallitsijain ja
ylhäisten suosijain palveluksessa, vanhojen näytelmäin käyttäminen
uusien pohjaksi, alituiset käytännölliset teatterihuolet, rikastuminen,
vanhan, köyhtyneen isän auttaminen, kuolema 51:n ikäisenä – tämähän
voisi olla yleisin sanoin esitettyä Shakespearen elämäkertaa
(Shakespeare kuoli 52:n ikäisenä). Mutta tähän yhtäläisyydet
loppuvatkin. Molière oli epäilemättä oppineempi kuin Shakespeare; hänen
koko tuotantonsa on jo nykyajan täydessä valaistuksessa, lähellä meitä,
kun taas Shakespeare vielä jonkin verran viipyy renessanssin hämyssä;
hänen luonteensa oli nuorena vilkas ja iloinen, vanhempana
miettiväinen, ehkä jonkin verran alakuloinen, vastarintaa säikkymätön,
sisukas; Shakespearen luonteen määritelmä oli laatusana "lauha" –
gentle. Tästä johtuu, että Shakespeare jaksoi nousta kaiken yläpuolelle
ja suhtautua elämän ilmiöihin viisaan ymmärtäväisellä anteeksiannolla,
Molièren jäädessä alemmaksi, omalle tasollemme, ja tullessa pakotetuksi
hyökkäämään vikojemme kimppuun. Shakespeare näki aina todellisen
ihmisen vikoineen ja etuineen ja iloitsi hänen jumalallisuudestaan –
Molière valitsi ihmisen erikoisominaisuuksista satiirinsa kohteen.
Shakespeare oli luonnon kauneuden palvoja – hänen näyttämöltään kuuluu
tuulen humina ja kiurun laulu –; Molièren näyttämö esitti enimmäkseen
katua tai huonetta, harvoin luontoa, eikä hänen säkeissään ole tämän
alan herkkyyttä. Lyhyesti: Shakespeare oli yleis-, Molière erikoisalan
nero.

Satiirikkona häntä taas voi parhaiten verrata Jonsoniin. Molempain työ
oli historiallisesti katsoen tulosta Theophrastoksen ja antiikin
komediain linjalta alkaneesta, tyyppeihin kohdistuneesta satiirisen
erittelyn harrastuksesta. Selvää on, että tämän satiirin onnistuminen
riippuu myös siitä, kuinka tosiperäinen ja ruoskimista ansaitseva sen
kohde on; ellei se ole tällainen, katsojan arvostelu saattaa herätä ja
hän ryhtyy mielessään vastustamaan kirjailijaa, jolloin tämän pistot
käyvät tehottomiksi. Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Jonsonista,
rohkenemme päätellä hänelle käyneen suunnilleen näin: hänen kohteensa
eivät aina olleet hänen pyssynsä hirmupaukauksen arvoisia. Samoin on
selvää, että satiirikon täytyy osua maaliinsa – Jonson ampui joskus
yli, kuten esim. Volponessa. Tässä satiirin onnistumisen kannalta
ratkaisevan tärkeässä kohdassa Molière eroaa Jonsonista suuresti
edukseen: hän on tarkk'ampuja, joka käyttää hienoa pienoiskivääriä eikä
väljäpiippuista, hajoittavaa haulikkoa kuten Jonson, valitsee
maalikseen sen vahinkolinnun, jonka tuhoa kunnon ihmiset kiihkeästi
odottavat, tähtää harkitusti, kirkkain, terävin silmin, ja osuu
kaikkien riemuksi täsmälleen tappavaan paikkaan. Elämän terävää
tuntemista ja laajaa kokonaisnäkemystä sekä tervettä järkeä osoittava
maalin valitseminen, ajatusten selvyys, pysyminen totuudessa ja
todellisuudessa, älykäs, vaivaton, hilpeä iloisuus – ne Molièren
ominaisuudet tekivät hänestä ranskalaisen nerollisuuden aidon
edustajan. "Mikä kirjailija", kysyi Ludvig XIV Boileaulta, "teidän
mielestänne tuottaa hallituskaudelleni eniten kunniaa?" –? "Sire,
Molière", kuului vastaus. Akatemia ei valinnut Molièreä jäsenekseen,
mutta sijoitti kokoushuoneeseensa hänen rintakuvansa, jonka alle
kirjoitettiin: "Hänen kunniastaan ei puutu mitään, hän itse puuttui
meidän kunniastamme".

3. JEAN RACINE.

1

Olemme luonnehtineet Corneillen tahdonvoiman ja velvollisuuspyrkimysten
eli sen kuvaajaksi, millaisia ihmisten tulisi olla. Racine, joka
omaksui Corneillen luoman klassillisen tragedian kehykset ja säilytti
ne eheämpinä kuin pian barokin harhateille eksynyt oppi-isänsä, kuvasi
intohimoja eli sitä, minkälaisia ihmiset vaikeiden ristiriitojen
hetkellä ovat.

Racinen elämä (1639-1699) jakautuu kolmeen jaksoon, joista ensimmäinen
eli nuoruuskausi ulottuu 1664:ään; hänen tällöin alkanut uransa
draamakirjailijana jatkui 1677:ään, jolloin hän siirtyi
yksityiselämään.

Jean Racine syntyi Oisen piirikunnassa, Marnen rannalla, Parisista
koilliseen olevassa La Ferté Milonin kaupungissa, ylempään porvaristoon
kuuluvan perheen, nuoren asianajajan vanhimpana poikana,
todennäköisesti samana päivänä kuin kastettiin eli jouluk. 22. 1639.
Sisaren syntyessä 1641 hän menetti äitinsä ja 1643 isänsä. Lapset
tulivat nyt Jean isänsä, Marie äitinsä vanhempien kasvatettaviksi ja
joutuivat erilleen, perheiden välit kun eivät olleet hyvät. Racinen
isoisä kuoli 1649 ja hänen isoäitinsä, joka oli hurskas ihminen, muutti
jansenilaisten erakkolaan, Port-Royal des Champsiin, lähettäen
kasvattinsa Beauvais'hen kouluun, jossa tämä opiskeli 1651-1655.
Viimeksimainittuna vuonna hänet otettiin Port-Royalin jansenilaiseen
kouluun, jossa hän oli kolme vuotta. Sekä Beauvais'ssa että täällä hän
oli ahkera oppilas, perehtyen mm. kreikan kieleen ja kirjallisuuteen
Miltonin ohella hän onkin ainoa 1600-luvun huomattavista
kirjailijoista, jota voi sanoa helleenisen hengen elähdyttämäksi.
Opettajista M. Hamon, erakkolan hurskas ihmisrakas lääkäri, saavutti
erikoisesti hänen rakkautensa. Port-Royalissa alkoivat hänen
runoiluharrastuksensa. 1658 hän meni Harcourtin collegiumiin, jossa
myös vallitsi jansenilainen henki, mutta jossa ollessaan hän silti
pääsi tutustumaan maailmalliseen seuraan: La Fontaineen, Marais- ja
Bourgogne-teatterien näyttelijöihin ja näyttelijättäriin. Hän sepitti
tragedian nimeltä Amasis ja Ludvig XIV:n häihin (1660) runon, joka
painettiin ja tuotti hänelle rahalahjan Colbertiltä sekä 600 livren
eläkkeen. Port-Royal koetti pelastaa kasvattiansa maailmalta
toimittamalla hänet hänen enonsa, Languedocissa olevan Uzés'n
kenraalivikaarion Antoine Sconinin luo valmistautumaan papiksi. Mutta
runotar ei luovuttanut rakastettuaan. Hänen kirjeensä täältä osoittavat
hänen ajatuksensa askaroineen kaukana teologiasta: hän sepitti mm.
näytelmän Ovidiuksen lemmenseikkailuista (Les Amours d'Ovide) ja
aloitti Thebattaren. 1662:n lopulla hän jo palasi Parisiin. Hänen
enonsa hankki hänelle kuitenkin tulot kolmesta kirkollisesta lähteestä.
Port-Royaliin hänen suhteensa nyt katkesivat: isoäiti kuoli 1663 eikä
tämän sisar, "äiti Agnes", halunnut nähdä häntä, koska hän seurusteli
jumalattomien näyttelijäin kanssa. Koettaen pitää itseään "esillä"
Racine julkaisi 1663 Oodin kuninkaan paranemisen johdosta (Ode sur la
convalescence du roi), joka tuottikin hänelle 800 livren eläkkeen, ja
kun hän kiitti tästä kuningasta sepittämällä Kiitoksen runottarille (La
Renommée aux Muses 1664), oli anteliaan hallitsijan vastalahjana uusi
600 livren eläke. Kolmen kirkollisen viran tulot ja kolme eläkettä
tietenkin helpottivat Racinen taloudellista asemaa, kun hän nyt
lopullisesti antautui runoilijaksi. Hän oli tutustunut Molièreen ja
Boileauhon sekä päässyt hoviin. Tähän päättyi hänen nuoruuskautensa.

Kesäk. 20 p. 1664 Molièren seurue esitti Racinen Thebattaren (La
Thébaïde). Tämän vanhan veljesvihan aiheen (I, s. 24, 268 ja 416, II,
s. 229, III, s. 409) Racine käsitteli ajankohdan tragedian tyyliin,
lainaten melkoisesti Aiskhylokselta ja Rotroulta. Hän teki mm. Créonin
pojasta Hémonista, joka kosii Antigonea, alttiin, uskollisen,
kaunopuheisen barokkirakastajan. Rakenne on jo Racinelle ominainen:
heti alussa saamme tietää Étéocleen olevan lähdössä taisteluun
veljeänsä vastaan; kun tämä eli siis ratkaisu oli tapahtuva vasta
viidennessä näytöksessä, runoilijan tehtävänä oli siis täyttää kolme
näytöstä muulla toiminnalla. Racine kuvasi toiselta puolen Jocasten ja
Antigonen sovitteluyrityksiä, toiselta Créonin vehkeilyä veljesten
vihan kiihdyttämiseksi, ja mutkallistutti vielä tämän
vastakohtarakennelman asettamalla Créonin rakastamaan Antigonea eli
tekemällä hänestä siis poikansa kilpakosijan, ja pojat muuten toimimaan
isäänsä vastaan. Racinelaisen draaman rakenne: henkilö on aikeissa
tehdä rikoksen ja horjuu sen kynnyksellä ristiriitaisten voimien
kohteena viiden näytöksen ajan, on siis selvä.

Jouluk. 4 p. 1665 Molièren seurue esitti Racinen Aleksanteri Suuren,
mutta sai hämmästyksekseen jo saman kuukauden 18. p. nähdä sen
Bourgognen teatterin ohjelmistossa. Jostakin tuntemattomasta syystä
loukkautuneena Racine oli antanut sen sinne aikaisemmasta sopimuksesta
ja siitä huolimatta, että Molière oli hänen suosijansa ja ystävänsä.
Racinen luonteessa oli eräs heikkous: kiittämättömyys hyväntekijöitänsä
kohtaan. Hän oli ottanut osaa Chapelainista tehtyyn pilkkarunoon
(Pörrötetty Chapelain – Ch. décoiffé, muina mestareina Molière,
Boileau ja La Fontaine), vaikka Chapelain oli ensimmäisenä auttanut
häntä runouden tielle sekä ystävällisellä arvostelullaan että
eläkkeiden hankkimisella. Nyt hän menetteli samoin Molièreä
kohtaan, jota pian vahingoitti vielä enemmän houkuttelemalla
näyttelijätär Du Parcin Bourgognen teatteriin, ja kohta jälkeenpäin
kasvattajiansa jansenilaisia kohtaan, sepittäen heistä (1666) pari
Maaseutulaiskirjeiden tyylistä satiiria, joista kuitenkin toisen,
purevamman, jätti Boileaun neuvosta julkaisematta. Aleksanteri Suuren
Racine kuvasi pehmeäluonteiseksi barokkisankariksi, joka unohtaa koko
maailman kauniin Cleophilen vuoksi.

2

Yllämainittu tuotanto kuuluu nuoruuden harjoitelmiin. Varsinaisen
maineensa draamakirjailijana Racine saavutti vasta Andromaquella, joka
esitettiin marraskuussa 1667 Bourgognen teatterissa, pääosassa hänen
rakastajattarensa Du Parc.

Aihe on Aeneiin kolmannesta kirjasta. Akhilleuksen poika Pyrrhus on
vienyt Hectorin lesken Andromaquen ja pojan Astyanaxin vankeinaan
Epeiroksessa olevaan Buthrotonin kaupunkiin. Kreikkalaiset pelkäävät
Astyanaxin vartuttuaan kostavan sukunsa tuhon ja vaativat hänen
luovuttamistaan. Mutta Pyrrhus ei halua suostua tähän, koska on
rakastunut Andromaqueen eikä tahdo tuottaa tälle surua. Toisaalta taas
Andromaque tahtoo olla uskollinen miehensä muistolle eikä voi suostua
tämän surmaajan pojan puolisoksi. Tästä aiheutuu näytelmän
kaksinkertainen pääongelma: kumpi voittaa Pyrrhuksessa: intohimoko,
joka houkuttelee häntä kiristämään pojan hengellä äidiltä rakkautta,
vai jalous, joka vaatii häntä suojelemaan poikaa ja kunnioittamaan
äidin tunteita; kumpi Andromaquessa: uskollisuusko puolison muistolle,
joka antaa mieluummin vaikka poikansa ennenkuin huolii uudesta
miehestä, vai äidinrakkausko, joka uhraa poikansa edestä itsensäkin?
Rinnalla kehittyy pääongelmaan vaikuttava sivujuoni: Pyrrhus on
kihloissa Helenan ja Menelaoksen tyttären Hermionen kanssa, joka on jo
lähetetty hänen hoviinsa; rakkaudesta Andromaqueen hän kuitenkin
viivyttelee häiden pitämistä. Hermioneen on taas rakastunut
kreikkalaisten lähettiläs Oreste, Agamemnonin poika. Ensimmäinen
näytös loppuu siihen, että intohimo voittaa Pyrrhuksessa: hän uhkaa
luovuttaa Astyanaxin, ellei Andromaque suostu tulemaan hänelle, mutta
toivoo, että pojan näkeminen saa hänet muuttamaan mielensä. –
Toisessa Hermione saa Orestelta tietää, ettei Pyrrhus huoli
hänestä, vaan rakastaa Andromaquea ja aikoo puolustaa Astyanaxia.
Mustasukkaisena hän nyt tahtoo kostaa Pyrrhukselle ja lupautuu
Orestelle. Mutta heti sen jälkeen Pyrrhus, joka tällä välin on saanut
rukkaset Andromaquelta, ilmoittaakin ottavansa Hermionen puolisokseen
ja luovuttavansa Astyanaxin. Oresten lyhyt onnenhaave luhistuu melkein
samalla kuin on syntynytkin. – Kolmannessa Hermione peruuttaa
Orestelle antamansa lupauksen ja kohtelee mustasukkaisena tylysti
Andromaquea, joka pyytää häntä vaikuttamaan Pyrrhukseen Astyanaxin
pelastamiseksi. Silloin Andromaquessa äidinrakkaus voittaa ja hän
ilmoittaa suostuvansa Pyrrhuksen ehtoon. – Neljännessä saamme tietää
Andromaquen päättäneen, voidakseen olla uskollinen miehensä muistolle,
surmata itsensä häähetkellä. Tappiostaan raivostunut Hermione taas
houkuttelee Oresten murhaamaan Pyrrhuksen samassa tilaisuudessa. –
Viidennessä Oreste ilmoittaa Hermionelle suorittaneensa vaaditun teon
ja pyytää häntä pakenemaan kanssansa, koska kansa on noussut
kuninkaansa puolesta Andromaquen johdolla kreikkalaisia vastaan. Mutta
Hermione kieltää antaneensa surmauskäskyä eikä tahdo paeta, vaan pistää
Pyrrhuksen paarien ääressä tikarin rintaansa. Näytelmä päättyy Oresten
raivokohtaukseen.

Andromaquen rakenne on siis äsken huomauttamamme säännön mukainen:
Pyrrhus ja Andromaque horjuvat intohimojensa uhreina neljän näytöksen
ajan, kunnes ratkaisu tulee viidennessä. Toiminta järjestyy eteneväksi
aaltoliikkeeksi: Andromaque milloin hyväksyy milloin hylkää Pyrrhuksen;
sen mukaisesti tämä menettelee samoin Hermionea ja tämä Orestea
kohtaan. Ristiriidat ja tuskat vaikuttavat tosilta ja inhimillisiltä,
yksilöiden kohtaloihin kuuluvilta eivätkä yleisesti aatteellisilta.
Näytelmällä olikin yhtä loistava menestys kuin aikoinaan Cidillä, mitä
todistaa mm. se, että Molièren teatteri esitti vielä kuusi kuukautta
myöhemmin sitä ivaavan mukaelman, Sublignyn Hassun riidan (La folle
querelle). Tärkeämpi kuin tämä itse on sen esipuhe, jossa Subligny
tekee eräitä perusteltuja huomautuksia. Niistä ovat vähäpätöisiä ne,
joiden mukaan kolmisensataa säettä oli vaillinaisia, Racinelta puuttui
säädyllisyyttä ja Oreste ja Pylade oli alennettu lähettiläiksi, vaikka
olivat kuninkaita, mutta paikalleen osuva se, että päättäessään tehdä
itsemurhan Andromaque kokonaan unohti harkita sitä, miten hänen
poikansa siinä tapauksessa kävisi. Sublignyn mielestä Corneille ei
olisi milloinkaan tehnyt sellaista erehdystä, mikä huomautus oli pahin
ajateltavissa oleva pisto pienimmästäkin arvostelusta loukkautuvalle ja
runoilija-asemastaan sairaalloisen aralle, naisellisen turhamaiselle
Racinelle. Menestyksen riemu oli kuitenkin nyt niin huumannut tämän,
ettei hän välittänyt tällaisista soraäänistä, vaan eli ystäviensä ja
rakastajattarensa kanssa taiteensa hurmassa, ivaten arvostelijoitaan.

Racine kertoo tulleensa lukiessaan Aristophaneen Ampiaisia (I, s. 286)
ajatelleeksi, että sen satiiria olisi koetettava välittää hänen omalle
ajalleen, mutta ei ranskalaisen, vaan italialaisen huvinäytelmän
kautta. Ystäviensä vaikutuksesta hän kuitenkin teki Käräjäpukareista
(Les Plaideurs, marraskuussa 1668) täysin ranskalaisen huvinäytelmän.
Käräjöiminenhän oli ranskalaisen farssin erikoisaihe ja asianajajat ja
tuomarit sen huvittavimpia henkilöitä (II, s. 391), joten yrityksellä
piti olla hyvät onnistumisen edellytykset. Se räikeys, jolla Racine
kuvasi virkaintoisen, hullun tuomari Dandinin ja väsymättömän
käräjäpukarin Chicaneaun, kuitenkin aluksi vierastutti yleisöä, niin
että se rohkeni nauraa näytelmälle vasta sitten, kun Ludvig XIV oli
äänekkäästi ilmaissut mieltymyksensä. Päästyään näin alkuun siitä tuli
yleisön mielinäytelmä: vuosina 1680-1715 sitä esitettiin 288 kertaa.
Racine kuitenkin tunsi, ettei komedia ollut hänen alansa, eikä
kirjoittanut enää toista. Nykyaikaisen käsityksen mukaan Käräjäpukarit
on teennäinen ja "huumori" väkinäistä.

Julkaistuaan Andromaquen Racine kohosi kirjallisen yleisön silmissä
Corneillen rinnalle, mutta sai tyytyä siihen, että häntä tutkittiin ja
arvosteltiin vertaamalla vanhempaan virkaveljeen. Racine ryhtyi nyt
tietoisesti kilpailemaan Corneillen kanssa, josta jo varhain oli
lausunut halveksivia sanoja, ja sepitti siinä tarkoituksessa
Britannicuksen, joka esitettiin joulukuussa 1669. Hän tahtoi näyttää
kykenevänsä luomaan yhtä voimakkaita ja suurpiirteisiä henkilöhahmoja
kuin Corneille.

Ensimmäisessä näytöksessä käy selville, että Agrippine tahtoo hallita
poikansa Neron kautta, mutta on tullut huomaamaan Neron haluavan
vapautua tästä holhouksesta, vieläpä raivata tieltään Britannicuksen,
jolla Claudiuksen vanhempana poikana on valtaistuimeen laillisempi
perimysoikeus kuin hänellä. Hän on antanut ryöstää Britannicuksen
rakastetun Junien, Agrippinen olematta selvillä, onko hän tehnyt tämän
vihasta Britannicusta vai rakkaudesta Junieta kohtaan. Agrippine tahtoo
suojella Britannicusta, koska tämän parempi perimysoikeus on tehoisa
ase Neroa vastaan, mikäli sellainen osoittautuisi tarpeelliseksi. –
Toisessa Nero ilmaisee rakastavansa Junieta, mutta horjuu Burrhuksen
koulussa saamiensa jalojen periaatteiden ja rikollisten taipumusten
välillä. Kavaltaen isäntänsä Britannicuksen kasvattaja Narcisse
houkuttelee Neroa hylkäämään vaimonsa, naimaan Junien, tuhoamaan
Britannicuksen ja lopettamaan Agrippinen holhouksen. Nero myöntää
haluavansa tehdä tämän, mutta pelkää äitiänsä. Kun Junie torjuu hänen
rakkautensa, hän kostaa uhkaamalla Britannicusta, jonka säästäisi vain
sillä ehdolla, että Junie itse lopettaisi suhteensa tähän; verhon
takana kuunnellen Nero on Junien teeskennellyn kylmyyden todistajana ja
Britannicus poistuu epätoivoisena. Kolmannessa Britannicus saa
Junielta tietää syyn tämän outoon käytökseen. Nero yllättää heidät ja
antaa vangita Britannicuksen. Hänen intohimonsa voittavat ja hän käskee
Burrhuksen estää Agrippinea poistumasta asunnostaan. Neljännessä
Agrippine ja Nero tapaavat ja viimeksimainittu on taipuvinaan äidin
tahtoon ja sopivinaan Britannicuksen kanssa, mutta sanookin heidän
poistuttuaan syleilleensä kilpailijaansa vain tukehduttaakseen hänet.
Mutta kun Narcisse saapuu ilmoittamaan että myrkky, jolla Britannicus
on surmattava, on valmis, hän vielä kerran Burrhuksen kaunopuheisuuden
vaikutuksesta horjuu ja peräytyy. Viidennessä Britannicus lähtee
Junien varoituksista huolimatta Neron toimeenpanemaan suureen
sovintojuhlaan, josta Agrippine odottaa niin paljon, luullen vihdoinkin
vakaannuttaneensa valtansa. Mutta silloin tullaankin ilmoittamaan
Britannicuksen kuolleen äkkiä, juotuaan Narcissen tarjoamasta maljasta,
ja Neron katsoneen sitä muuttamatta ilmettäkään. Villipeto oli valmis.
Sanansaattaja rientää ilmoittamaan Narcissen koettaneen ryöstää
haltuunsa Vestan temppeliin paennutta Junieta ja kansanjoukon
surmanneen hänet sekä kuvailee Neron epätoivoa. Burrhus lopettaa
näytelmän ennustavin sanoin: "Jumalat suokoot, että tämä olisi hänen
viimeinen rikoksensa!"

Ensi-illassa olivat saapuvilla ystävät, mutta myös kilpailijat ja
kadehtijat. Corneille istui aitiossaan yksin. Agrippinen osa oli
uskottu (Du Parc oli kuollut) neiti des Oeillets'lle. Yleisöä oli
vähän, sillä samaan aikaan toimitettu kuuluisan rikollisen mestaus oli
jännittävämpää nähtävää. Ensimmäinen ja toinen näytös miellyttivät,
mutta kolmas vaikutti heikolta siitä huolimatta, että siinä tapahtuu
peripeteia, Britannicuksen vangitseminen, koska yleisö oli jo kauan
odottanut tätä ja tottunut ajatukseen, että niin kävisi. Samasta syystä
on viides näytös tehoton, vaikuttaen muutenkin heikohkolta
jälkikatsaukselta. Ajatellen Corneillen yleviä tahtoihmisiä
arvostelijat pettyivät; nähdessään Agrippinen, joka todellakin on liian
vähän "jylhä" sopiakseen tämän aikakauden tragedian kuningattareksi.
Britannicus ja Junie ovat jokseenkin värittömiä ja mitättömiä. Ehkä
arvostelun pidättyväisyyteen vaikutti lisäksi se enemmän tai vähemmän
selvä tunne ja perusteltu epäilys, ettei aihe – nuoren Neron
kehittyminen rikolliseksi – ollut miellyttävä eikä järkyttävä, vaan
päinvastoin vastenmielisiä tunteita herättävä ja tragedian
kannattavaksi kaareksi kelpaamaton. Racine oli kuitenkin itse
vakuutettu näytelmänsä ensiluokkaisuudesta ja se saavuttikin hyvän
menestyksen varsinkin sen jälkeen, kun kuningas oli ilmaissut
mieltymyksensä.

Racinen ja Corneillen kilpailu jännittyi kireimmilleen 1670, jolloin
molemmat saivat valmiiksi samasta aiheesta sepittämänsä näytelmän:
Racinen Berenice esitettiin marrask. 21 p., Corneillen Titus ja
Berenice 28 p. Myöhemmin luultiin Englannin Henriette-Annen, joka oli
innokas runouden ystävä, taitavasti johtaneen heidät toisistaan
tietämättä käsittelemään samaa aihetta, jotta heidän etevyydestään
saataisiin selvä käsitys. Tästä eivät aikalaiset tienneet, vaan
arvelivat aiheen vaalin perustuvan toiset sattumaan, toiset siihen,
että Racine oli ryhtynyt siihen tahallaan saatuaan kuulla Corneillen
käsittelevän sitä. Du Parcin aseman sekä primadonnana että Racinen
rakastajattarena oli muuten nyt valloittanut uusi tähti, rouva Marie
Champmeslé, jota varten Racine kirjoitti Berenicen osan. Hänen etevä
taiteensa vaikutti tämän jälkeen huomattavasti Racinen näytelmien
menestykseen.

Ensimmäisessä näytöksessä kuningas Antiochus hyvästelee Berenicen,
jota rakastaa, mutta jonka luota tahtoo poistua, koska tietää hänen
rakastavan Titusta. Toisessa Titus, joka ymmärtää, ettei hän nyt,
tultuaan isänsä kuoltua Rooman keisariksi, voi ottaa puolisokseen
vierasta itämaalaista naista, tahtoo selittää tämän Berenicelle, ensin
Antiochuksen kautta ja Berenicen saavuttua paikalle itse, mutta ei
rakkaudeltaan saakaan sanotuksi sitä, vaan poistuu hämmentyneenä,
Berenicen voimatta käsittää hänen käytöstään muuten kuin että hän on
ehkä mustasukkainen. Kolmannessa Antiochus saa välittäjän tehtävän,
mutta ei ritarillisena miehenä voikaan suorittaa sitä, koska ei saata
tuottaa rakastamalleen naiselle niin suurta tuskaa kuin minkä Tituksen
ilmoitus aiheuttaisi. Pakotettuna puhumaan hän, vaikka onkin
kilpakosija, vielä puolustaa Tituksen menettelyä. Berenice ei voi uskoa
moista uskottomuutta mahdolliseksi. Neljännessä Berenice saa tietää
Antiochuksen puhuneen totta; rakastavaiset tapaavat ja syntyy suuri
kohtaus, jonka kuluessa ilmenee, että ainoa laki, jota Berenice
tottelee, on rakkaus, ja ainoa, jota Titus, Rooman tahto. Itkien Titus
myöntää tämän ja vaikka hän ymmärtää Berenicen poistuvan ehkä
surmatakseen itsensä, hän ei seuraa häntä estääkseen tätä, vaan jää
paikoilleen, koska hänen on mentävä senaatin istuntoon. Viidennessä
ilmoitetaan Berenicen päättäneen palata itämaille. Suuressa
kohtauksessa Titus saa hänet ymmärtämään, ettei hän, Titus, voi seurata
häntä, ellei tahdo olla heikko raukka, jota Berenicenkin täytyisi
halveksia. Heidän tulee erota, mutta jos Berenice menee vapaaehtoisesti
kuolemaan, on Tituksen tehtävä samoin; hänen henkensä on siis Berenicen
käsissä. Tultuaan näin vakuutetuksi Tituksen rakkaudesta Berenice
tyytyy kohtaloonsa ja he eroavat ainaiseksi. Näytelmä päättyy Berenicen
liikuttavaan jäähyväispuheeseen.

Henkilöitä on siis vain kolme, uskottuja seuralaisia lukuunottamatta.
Ulkonaista toimintaa on vain nimeksi – kaikki tapahtuminen on
sielullista. Mutta ei voi sanoa, etteikö se silti olisi paisutetuista
vuorosanoista, huokauksista ja kyynelistä huolimatta jännittävää ja
draamallista. Racinelainen rakenne on selvä: Titus tietää, mitä hänen
on tehtävä, mutta horjuu intohimonsa ja velvollisuutensa välillä kolmen
näytöksen ajan. Ristiriita ja rakastavain traagillinen kohtalo
vaikuttavat uskottavilta ja todellisilta. Näytelmällä oli suuri
menestys – Corneille oli voitettu. Arvostelu kuitenkin huomautti, että
Antiochuksen jäähyväiset ensimmäisessä näytöksessä olivat turhat, koska
hän ei lähtenytkään – sijoitetut siihen keinotekoisesti vain
tarpeellisen pituuden hankkimiseksi; näytelmän pitäisi ja se voisi
alkaa toisesta näytöksestä. Koko näytelmässä – sanoi lisäksi tämän
oikean huomautuksen tekijä apotti de Villars – ei ole enempää
asiaa kuin minkä voi mahduttaa yhteen näytökseen ja suorittaa
neljännestunnissa. Henkilöt eivät ole todellisia eivätkä mahdollisia.
Runoilija Claude Chapelle osoitti Berenicen olevan liian malttamaton ja
vaativainen rakkaudessaan ja teki hänet naurettavaksi seuraavilla
vanhan laulun säkeillä:

    Marion pleure, Marion crie,
    Marion veut qu'on la marie –

    Marion itkun ja huudon laati,
    Marion naiduksi tulla vaati.

Bajazet, joka esitettiin tammikuussa 1672, perustuu Ranskan lähettilään
kertomaan, 1638 Konstantinopolissa sattuneeseen seraljitapahtumaan,
mutta on itämainen ja turkkilainen vain kehykseltään. Aiheena on kahden
naisen onneton rakkaus: sijaishallitsijana oleva sulttaanitar Roxane
rakastaa sulttaanin veljeä Bajazetia, joka hänen kuitenkin olisi
sulttaanin käskystä surmattava; Bajazet ei rakasta häntä, vaan
Atalidea. Roxane vaatii häntä luopumaan Atalidesta ja kuristuttaa
hänet, kun hän ei suostu; sulttaani surmauttaa Roxanen, joka on
ruvennut vehkeilemään häntä vastaan; Atalide tekee itsemurhan.
Sisällyksenä on siis julma rakkauskertomus. Samoin on Mithridaten
(1673) varsinaisena keskuksena nainen, kuningattareksi aiottu Monime,
joka on kihloissa vanhan kuninkaan kanssa, mutta rakastaa salaa tämän
poikaa Xipharesta; paitsi tätä ja Mithridatea häntä rakastaa vielä
viimeksimainitun toinen poika Pharnace. Nämä neljä ovat varsinaisia
toimivia henkilöitä. Rakkausjuonen rinnalla on tällä kertaa myös
poliittinen: Mithridate ja Xiphares ovat roomalaisten vihollisia,
Pharnace ystävä. Mithridate haavoittuu ja joutuu roomalaisten vangiksi,
mutta Xiphares pelastaa hänet. Kuollessaan (näytelmän lopussa) hän
testamenttaa Xiphareelle vapaudenrakkautensa ja roomalaisvihansa sekä
todennäköisesti myös Monimen. Kuninkaan suurissa voitonjuhlissa
elokuussa 1674 esitetty Iphigénie Auliissa on osoitus siitä, että
kreikkalaisen esikuvan läheisyys (I, s. 280) oli Racinen runottarelle
terveellinen. Iphigénie, joka saa vasta kolmannen näytöksen lopussa
tietää kohtalonsa, alistuu siihen melkein kristillisellä nöyryydellä.
Jännitys kasvaa kohtaus kohtaukselta, kunnes Odysseus sanansaattajana
ilmoittaakin Iphigénien pelastuneen ja jumalien saaneen uhrikseen hänen
ystävättärensä. Racinella oli tämän aiheen käsittelyssä tilaisuus
tunteilla myös vanhempain rakkaudella.

Racine oli valittu akatemiaan 1673. Corneille oli voitettu ja poistui
kilpakentältä lopullisesti 1674. Racinen näytelmillä oli ollut hyvä
menestys, ja vaikka arvostelu oli tehnytkin huomautuksia, sen sävy oli
silti ollut kunnioittava. Nyt, kun Racine oli jäänyt näyttämön ainoaksi
kuninkaaksi, vastustuksen olisi luullut kokonaan loppuneen, mutta niin
ei käynyt. Kuten Phèdren historia osoittaa, se päinvastoin varustautui
entistä häikäilemättömämpään iskuun.

Vaiettuaan lähes kaksi vuotta Racine antoi esittää Phèdren tammik. 1 p.
1677. Kaksi päivää myöhemmin Molièren entinen seurue näytteli Nicolas
Pradonin sepittämän Phèdren, jonka Racinen vastustajat olivat häneltä
tilanneet, koska tiesivät Racinen käsittelevän juuri sitä aihetta.
Lisäksi Bouillonin herttuatar oli ostanut molempien teatterien parhaat
aitiot kuudeksi näytännöksi, joten Racinen näytelmää saatiin esittää
aluksi harvalukuiselle salongille, herttuatar kun piti Bourgognen
aitiot tyhjinä. Racine oli tiennyt "kabaalin" suunnittelevan ikävyyksiä
ja puolestaan ryhtynyt vastatoimenpiteisiin mm. pyytelemällä parhaita
näyttelijättäriä kieltäytymään pääosasta ja suorastaan koettamalla
saada kilpailevaa näytelmää kielletyksi. Tämä ei onnistunut ja Pradonin
kappale menestyi aluksi paremmin kuin Racinen. Seurasi vilkas sonetti-
ja epigrammisota, ja Bouillonin herttuattaren veli Neversin herttua
uhkasi Racinea ja Boileauta selkäsaunalla, jonka toinen herttua, Condé,
kuitenkin esti. Vasta vähitellen Racinen näytelmän etevämmyys kävi
ilmeiseksi ja se saavutti ansaitsemansa menestyksen.

Euripideen tragediassa (I, s. 279) on kuten nimikin osoittaa
päähenkilönä Hippolytos, viaton, jalo nuorukainen, joka kieltäytyy
palvomasta Aphroditea ja tyydyttämästä äitipuolensa intohimoa, ja jonka
Artemis siksi seppelöi ikuisella kunnialla. Phaidran sairaalloinen
rakkaus ja hänen väärä syytöksensä, joka niin huonosti soveltuu hänen
jaloon luonteeseensa, ja hänen itsemurhansa tekevät vaikeaksi hänen
kuvaamisensa niin, että säilyisi tarpeellinen määrä myötätuntoa häntä
kohtaan. Kompastuskivenä on etenkin Potifarin vaimon rikos, ei niin
paljon se, että Phaidra on Hippolytoksen äitipuoli. Ensimmäisessä
luonnoksessaan Euripides oli antanut hänen välittömästi itse syyttää
Hippolytosta Theseukselle väkivallanyrityksestä ja oli epäonnistunut.
Toisessa, meille säilyneessä laitoksessa Phaidra tekee sen
kuolinhetkellään kirjeellisesti, mikä ei juuri paranna asiaa.
Senecan toisinnossa tämän ajatuksen herättää imettäjä ja sehän jonkin
verran lieventää Phaidran syyllisyyttä. Racine ratkaisi pulman
viimeksimainittuun suuntaan, tehden imettäjän pääsyylliseksi ilmiantoon
ja toisaalta ihanteellistuttaen Phèdren luonteen niin, että hänen
kuvansa vain kohoaa hänen kohtalokkaan tragediansa kautta. Hippolytestä
Racine teki aktiivisesti toimivan henkilön, joka tahtoo etsiä
kadonneeksi luultua isäänsä ja rakastaa Aricietä, ajankohdan romaanista
periytynyttä ensin vastustelevaa, mutta sitten taipuvaa tyyppiä.
Lyyrillinen hersyväisyys ja tunteellisuus ovat kauttaaltaan näytelmän
tunnusmerkkeinä.

Kabaalin vehkeily Phèdreä vastaan pahoitti Racinen mieltä niin, että se
uskonnollinen heräämys, joka nuoruuden perinnön pohjalla oli jo
kauemmin hautunut hänen sydämessään, kypsyi ja puhkesi teoiksi: hän
lopetti näytelmien kirjoittamisen, luopui teatteripiireistä, teki
sovinnon jansenilaisten kanssa, meni avioliittoon ja alkoi viettää
nuhteettoman porvarin harrasta, hiljaista perhe-elämää. Hänen vaimonsa
Catherine de Romanet, joka oli varakas ja lahjoitti hänelle seitsemän
lasta, ei poikansa kertoman mukaan edes tiennyt, mitä "runosäe" on.
Hoviin Racine ei kuitenkaan katkaissut suhteitaan, vaan oli edelleen
kuninkaan suosiossa. 1677 kuningas nimitti hänet ja Boileaun
historioitsijoiksensa. Racine seurasi kuningasta tällaisena
"erikoiskirjeenvaihtajana" useille sotaretkille. Ludvig XIV:n historiaa
hän ei kirjoittanut – työ rajoittui suunnitelmiin ja muistiinpanoihin.
Corneillen kuoltua (1684) ja Thomas Corneillen tultua hänen sijaansa
akatemiaan Racine piti tervehdyspuheen, joka osoittaa vanhan
kilpailuhengen hävinneen ja antaa Pierre Corneillelle mitä suurinta
tunnustusta.

Yhdentoista vuoden vaikenemisen jälkeen Racine vielä kerran esiintyi
näytelmäkirjailijana ja osoitti silloin, ettei hänen taiteellinen
luomiskykynsä suinkaan ollut heikontunut. Rouva de Maintenonin
pyynnöstä hän näet sepitti Saint-Cyrin naisopistoa varten kaksi
raamatullista näytelmää: Estherin (esitettiin tammikuussa 1689) ja
Athalien (1690). Esikuvinansa ja ohjeinansa Montchrestienin Haman (III,
s. 403), Plejadin antiikkia jäljittelevä ja Aiskhyloksen draama hän loi
Estheristä näytelmän, jossa ei käsitellä sieluntaisteluja, vaan pysyen
uskollisena Raamatun tekstille annetaan pääsijä Psalttarista
periytyvälle lyyrilliselle ylevyydelle ja Korkean veisun
itämaiselle värikkyydelle. Kuoroineen, jotka oli sävelletty, se on
kokonaisuudessaan eräänlainen "oratorio". Athalie perustuu toisen
Kuningasten kirjan 11:nteen lukuun, jonka dramatisointi se on, ja
kuvaa, kuinka ylimmäisen papin kätkössä kasvattama vallanperillinen
Joas vihdoin pääsee kuninkaaksi ja Baalia palveleva kuningatar Athalie,
hänen isoäitinsä, kukistuu ja saa surmansa. Siinäkin taiteellinen
voitto saavutetaan värikkäällä, tunnelmallisella lyyrillisyydellä.
Molemmat näytelmät ovat kunniasijalla Racinen tuotannossa ja niillä
voidaan sanoa olleen vaikutusta 1700-luvun raamatullisen runouden
syntyyn.

1694 Racine sepitti neljä Hengellistä laulua (Cantiques spirituels); ne
ovat hänen viimeiset runonsa. Sen jälkeen hän kirjoitti Port-Royalin
historian (Abrégé de l'histoire de Port-Royal), menettäen sillä jonkin
verran kuninkaan suosiota. Racine kuoli huhtik. 22 p. 1699 ja
haudattiin pyyntönsä mukaan Port-Royalin kalmistoon. Sieltä hänen
tomunsa siirrettiin 1711 Saint-Ëtienne du Montin kirkkoon, jonne myös
1818 hänen alkuperäinen hautakivensä saatettiin.

3

Jansenilainen kasvatus ei rauhoittanut Racinen tunteellisuutta, vaan
päinvastoin herkisti sitä. Hän oli ystävyydessään suorastaan hellä,
mutta ei silti luotettava, sillä hän saattoi herkästi ailahtaa
mielialasta toiseen. Siitä johtui, että hän tuli olleeksi kiittämätön
ja joskus aiheettomasti terävillä epigrammeillaan loukanneeksi
ystäviään. Vähäisinkin arvostelun moite tuotti hänelle sietämätöntä
tuskaa ja aiheutti heti mahdollisimman terävän vastapiston. Hänen
satiirinen halunsa teki hänestä Boileaun, luonnonihailunsa La Fontainen
ystävän. Hänen luonteensa tunnevoittoisuudesta johtui, ettei
jansenilaisuus haihtunut hänen sydämestään libertiinisen kauden
riehakkaimpinakaan hetkinä, ja että hän saavutettuaan keski-iän
vastoinkäymisten kohdatessa palasi sen turviin kuin hätäsatamaan.

Esteettiset käsityksensä Racine on ilmaissut näytelmiensä esipuheissa,
joissa puolustautui arvostelijain hyökkäyksiä vastaan. Tragedian tuli
esittää sitä, mikä on totta ja terveen järjen mukaista, eikä pyrkiä
Corneillen tavoin tekemään vaikutusta epätosilla tavattomuuksilla ja
oudoilla, mutkallisilla käänteillä, joiden ei lisäksi voi uskoa
mahtuvan yhteen vuorokauteen. Racine ei pyrkinyt järkyttämään eikä
herättämään pelkäävää ihailua sankarien tai sankarittarien
corneillemaisella tahtotoiminnalla ja velvollisuusuljuudella, vaan
koskettamaan kuulijan sydäntä, liikuttamaan, välittämään heihin sitä
tunteellisuutta, jonka vallassa hän itse oli. Ihmisiä liikuttavat
eniten intohimot ja näistä väkevimmin ja yleisimmin rakkaus, varsinkin
onneton, juuri siksi, että se on tavalla tai toisella kaikkien elämän
samalla järkyttävin ja suloisin kokemus ja muisto. Sen Racine oli
oppinut ymmärtämään elämästä, jansenilaisten koulusta, jossa sen
vaaroista varoitettiin, ja aikansa paimen- ja barokkiromaaneista,
joiden keskeinen tapahtuma se oli. Tehoisin tunnevaikutus oli siis
aikaansaatavissa tragedialla, jonka keskeisenä asiana oli rakkaus,
mieluummin vielä naisen. Juoni oli oleva yksinkertainen ja lyhyt,
niinkuin on välttämätöntäkin, koska se on mahdutettava yhden päivän
puitteisiin; sen on kehityttävä vähitellen ja saatava jännitysvoimansa
yksinomaan henkilöiden tunteista ja intohimoista. Historiallinen
näyttämö ei ole pakollinen tällaisten aiheiden käsittelylle, mutta
edullinen, koska tragedian henkilöt ikäänkuin suurenevat ja
juhlallistuvat nähtyinä sen valossa ja pitkän välimatkan päästä.
"Kunnioitus kaukaa suurempi" – Maior e longinquo reverentia.
Mahdollisimman todelliset ja uskottavat luonteet intohimojensa
heiteltävinä, lyhyt ja selvä juoni, näyttämö jossakin kaukana joko
aikaan tai maahan nähden – se oli Racinen käsitys tragediasta hänen
kypsän tuotantonsa aikana lyhimmittäin sanottuna.

Ihmisluonteen Racine käsitti jansenilaisesti: ihmisen siveellinen
omatoimisuus on toivotonta, hänen on elettävä joka hetki Jumalan armon
varassa. Corneillelainen päämäärään pyrkivä siveellinen uljuus ei siis
ollut totuutta hänelle, vaan sitä oli ihmisen horjuvaisuus ja heikkous.
Tämä on hänen henkilöilleen tunnusmerkillistä. Ainoana poikkeuksena on
äidinrakkaus, jonka lapsena orvoksi jäänyt Racine ihannoi yleväksi ja
voimakkaaksi. Rakkauden kiihoittaa huippuunsa mustasukkaisuus, tehden
sen lopullisesti traagilliseksi.

Juoni kuvaa lähemmin tarkastettuna ja riisuttuna historiallisista
puvuistaan tavallista elämää: toisen vuoksi hylätty nainen kostaa
(Andromaque, Bajazet), rakastaja tuhoaa kilpailijansa (Britannicus),
avioliitto käy mahdottomaksi säätyeroavaisuussyistä (Berenice); tytär
uhrautuu isän etujen vuoksi (Iphigénie); isä ja poika ovat
kilpakosijoita (Mithridate). Tällaisista aiheista, joista sanomalehdet
kertovat joka päivä, olisi voinut tulla myös komedia tai porvarillinen
draama, ellei intohimojen voima olisi tehnyt niistä tragedioja. Tämä on
kiihoittunut jo näytelmän alussa niin pitkälle, että ratkaisun täytyy
olla lähellä, ja pienikin aihe saattaa sen purkautumaan, jolloin juoni
alkaa kehittyä.

Oli historiallinen kehys mikä tahansa, Racine ei antanut sen vaikuttaa
henkilöidensä kuvaukseen, vaan esitti heidät sellaisina kuin arveli
sydämen todellisten tunteiden vaativan. Tästä historiallisen totuuden
laiminlyönnistä Corneille ja muut moittivatkin Racinea, joka kuitenkaan
ei myöntänyt tätäkään arvostelua aiheelliseksi.

Tyylissään Racine pyrki koruttomaan, luontevaan ilmaisutapaan, jonka
tuli saada tehonsa välittämistään ajatuksista, tunteista ja
tilanteista, pyrkimättä itse olemaan jotakin mahtipontisuudellaan tai
muilla ulkonaisilla keinoilla. Silti hänen sananvalintansa on
aistikasta ja lauseensa vertausten, kuvien ja värien puolesta hienoja,
maalauksellisia ja tehoavia.

Näin Racine opetti kuulijoitaan ajattelemaan ihmisen heikkoutta –
päinvastoin kuin Corneille, joka kehoitti heitä muistamaan ihmisen
voimakkuutta. Hänen näennäinen koruttomuutensa on nerouden, sydämen,
antiikin ja hienon harkinnan tulos, ranskalaisen klassillisuuden
puhtain, korkein saavutus. Siksi seuraava vuosisata kunnioitti häntä
antiikin veroisena mestarina, joka vaatii, päästäkseen täysin
oikeuksiinsa, korkeinta mahdollista näyttämötulkintaa ja syvällisesti
sivistynyttä kuulijakuntaa. Rachelin (1820-1858) Phèdre on jäänyt
historiaan ei vain suurenmoisena näyttämöluomana vaan myös siksi, että
hän käytti antiikkia pukua.

Racinen kirjailijatoiminnan loppuminen 1677 oli tärkeä rajatapaus
Ranskan draaman historiassa: Molière oli kuollut 1673 ja Corneille
poistunut vanhuuden hiljaisuuteen 1674 – nyt katosi näyttämöltä sen
kolmas suuri nimi. Draamatuotanto kävi niin vähäpätöiseksi, että Ludvig
XIV juuri sen vuoksi yhdisti molemmat päänäyttämöt Comédie Françaiseksi
(1680).

IV. KERTOVA JA OPETTAVA RUNOUS JA PROOSA. RANSKALAISEN KLASSILLISUUDEN

YLEISLUONNE.

1

La Fontainen nimi on yhtä tunnettu kuin kolmen viimeksi selostamamme
suurkirjailijan siitä huolimatta, ettei hän puhtaasti kirjallisilla
ansioilla sellaista mainetta ansaitse. Hänet muistetaan etupäässä
moralistina, mikä on hiukan omituista siksi, että vaikka hän ei olisi
ollutkaan niin kevytmielinen kuin miksi maailma häntä sanoi, hän silti
oli koko pitkän elämänsä ajan vakaumuksellinen libertiini. Joka
tapauksessa hän on valloittanut itselleen kirjallisuuden historiassa
huomattavan aseman.

Jean de la Fontaine (1621-1695) oli syntyisin Champagnen maakunnasta,
Château Thierrystä. Isä oli varakas virkamies, säädyltään ylempään
porvaristoon kuuluva. Hän aikoi pojastaan ensin pappia ja sitten,
huomattuaan pian erehtyneensä, lakimiestä, tässäkin tapauksessa ilman
tunnettua tulosta. 1647 hän luovutti pojalleen virkansa ja toimitti
hänet avioliittoon 16-vuotiaan Marie Héricartin kanssa, joka toi
mukanaan 20.000 livren myötäjäiset ja hyviä suhteita, oli huolimaton
emäntä ja piintynyt romaanien lukija. La Fontaine ei ollut milloinkaan
kotona ja eli niin tuhlaavaisesti, että perheen pelastamiseksi oli
toimeenpantava omaisuuden jako (1658). Heille syntyi poika 1653.
Vuodesta 1657 alkaen La Fontaine oleskeli enimmäkseen Parisissa, jossa
pääsi ensin rahaministeri Fouquet'n suosioon. Tämä antoi hänelle
tuhannen livren eläkkeen ehdolla, että hän nostaessaan sen
neljännesvuosittain samalla jättäisi kuitiksi runon. Fouquet'n
kukistuttua 1661 La Fontaine päätyi sittemmin taistelustaan Racinea
vastaan tunnetun Bouillonin herttuattaren hoiviin ja 1664 Orléansin
leskiherttuattaren kamariherraksi. Hän erosi tällöin presiöösien
seurasta ja liittyi Molièren, Boileaun ja Racinen ryhmään.

Häädyttyään myymään virkansa hän joutui taloudellisesti rappiolle ja
turvautui 1672 rouva de la Sablièreen, joka piti hänestä huolta
kaksikymmentä vuotta. Tämän salongissa vierailivat sellaiset
kuuluisuudet kuin marsalkka Turenne, Condén ja Contin kreivit, La
Rochefoucauld, rouvat de la Fayette, de Montespan ja de Sévigné, jotka
ymmärsivät panna arvoa La Fontainen erikoiselle lahjakkuudelle. 1683
hänet valittiin Akatemiaan, mutta kuningas vahvisti vaalin vasta sen
jälkeen, kun Boileau oli kutsuttu jäseneksi. Rouva de la Sablièren
kuoltua 1693 La Fontaine pääsi loppuvuosikseen rouva d'Hervartin
turviin. Sairastuttuaan 1692 hän tuli herätykseen.

La Fontainen laajasta ja eriarvoisesta tuotannosta, joka käsittää mm.
runoja ja kolme huvinäytelmää, mainitsemme vain ne, joihin hänen
kirjailijamaineensa varsinaisesti perustuu, nimittäin runomittaiset
Tarinat (Les Contes, 1664-1675) ja Sadut (Les Fables, 1668-1694).
[Suomentanut Yrjö Jylhä.]

La Fontaine kuvataan itsekkääksi, mutta hän oli kuitenkin eräässä
sadussaan lausumansa ohjeen mukaan valmis "palvelemaan koko maailmaa".
Hän ei hylännyt ystäviään eikä suosijoitaan näiden vastoinkäymisissä,
vaan pysyi heille, esim. Fouquet'lle, uskollisena silloinkin, kun tämä
saattoi merkitä kuninkaan epäsuosiota. Hänen kevytmielisyytensä oli
ehkä enemmän lapsellista herkkyyttä ja huikentelevaisuutta kuin
varsinaista epämoraalisuutta, aivan niinkuin hän itse sanoi sadussaan
heinäsirkasta ja muurahaisesta:

    Sirkka lauloi lystiksensä
    oman iltansa iloksi,
    metisellä mättähällä,
    simakukkien seassa.

      [Samuli Kustaa Kallion vapaa suomennos.]

Hän tosin jätti vaimonsa, jolle kuitenkin kirjoitti, mutta tällä oli
arveluttavia vikoja, ja poikansa, jolle silti toimitti hyvän
kasvatuksen. Hänen hajamielisyytensä samoin kuin hänen karkea
käytöksensä on tullut lukemattomien kaskujen aiheeksi mutta saattoi
olla osin tahallistakin. Hän rakasti "pilaa, lempeä kirjoja, soitantoa,
kaupunkia ja maaseutua – melankoolisen sydämen synkkää nautintoakin",
sanoen itseään "Polyphileksi" ("paljon rakastajaksi"), "Parnasson
perhoseksi" ja "mehiläiseksi" koska ei voinut pysyvästi omistautua
millekään alalle, vaan harrasti kaikkea, imien pois parhaan mehun ja
heti siirtyen toiseen kukkaan. Hänen esteettiset käsityksensä olivat
samat kuin hänen kuuluisien kirjailijaystäviensä, joilta hän ne saikin.
Avusteessaan Kiusankappaleiden esityksessä Fouquet'n luona hän oli
päässyt ymmärtämään, että "luonto" oli oleva runoilijan ylin ohje. Tätä
olivat parhaiten noudattaneet antiikin kirjailijat, joiden työ oli siis
sopiva esikuva. Kuitenkin oli varottava, ettei menettänyt
itsenäisyyttään. Ei pitänyt jäljitellä orjallisesti, vaan oli
omaksuttava vain johtava ja vallitseva laki, sama, jota mestarit itse
olivat totelleet. Näin La Fontaine menettelikin luodessaan Satujaan:
hän otti alan Aisopokselta (I, s. 240) ja Phaedrukselta (I, s. 408),
mutta loi sen uudelleen oman tyylinsä mukaisesti, jokaisen sadun
kahdesta osasta, joista toista, itse "juonta", sanoi "ruumiiksi",
toista, vertauskuvallista tarkoitusta, "sieluksi". Hän käsitti
teoksensa "laajaksi komediaksi, jossa on sata eri näytöstä, jonka
näyttämönä on maailma ja näyttelijöinä ihmiset, jumalat ja eläimet".
Tällaisessa muodossa voitiin hänen mielestään menestyksellisimmin
teroittaa moraalisia totuuksia, sillä jos nämä esitetään alastomina, ne
ikävystyttävät. Paheiden kimppuun ei voi käydä Herkuleen käsivarsin,
vaan ne ovat paremmin voitettavissa tekemällä ne naurettaviksi. Hänen
ystävistään tuntui, että hänellä oli satujen aiheita yhtä runsaasti
kuin omenia puissa, mutta tosiasia on, että hän hioi jokaista kauan ja
yksityiskohtaisesti ja että hänen lahjakkuutensa kypsyi vähitellen
niiden ja muiden töiden valmistamisessa. La Fontainen luonnontunne oli
herkempi kuin hänen aikalaisillaan yleensä: hän kuljeskeli mielellään
puistoissa ja metsissä, lepäili kukkaniityillä nauttien niiden
tuoksusta, kuunteli haaveillen suihkulähteen ja puron solinaa.
Kalliorykelmien maalauksellisuus oli myös hänelle valjennut.
Kertomataitonsa hän kehitti hienosti satiiriseksi, pikkuilkeäksi, niin
että rivien välistä näkyy hänen ivallinen, mutta silti hyväntahtoinen
hymynsä.

Tarinat osoittavat La Fontainen tunteneen ja käyttäneen muitakin
esikuvia kuin antiikin kirjailijoita. Villon, Rabelais ja Marot olivat
hänen tuttujaan, mikä oli harvinaista tähän aikaan; samoin keskiajan
fabliau, Boccaccio, Sata uutta kertomusta (II, s. 511), Margareta
Navarralainen, Orlando Furioso ja Ruhtinaiden kello (III, s. 97).
Niistä hän otti aiheet, jotka sitten kertoi omalla hienostuneen
ivallisella tavallaan, osaten sanoa mitä uskomattomimpia asioita
mahdollisimman sivistyneesti. Hänen sopimattomuutensa eivät johdu
renessanssin luonnollisesta aisti-ilosta ja ihastumisesta ihmisen ja
elämän kauneuteen, eikä niissä ole Marot'n siroa lemmenleikin ja
lyyrillisyyden sekoitusta, vaan ne ovat fablioiden hengessä taitavasti
sepitettyjä kaskuja, tarkoitettuja herättämään naurua.

Satujen aiheet La Fontaine otti etupäässä mainituista antiikin
kokoelmista (katso myös II, s. 78), sekä Pilpain tarinoista (II, s.
365), jotka oli käännetty ranskaksi 1644. Epävarmaa on, onko La
Fontaine tuntenut Kettu Repolaista (II, s. 353), niinkuin kyllä
näyttäisi selvältä. Yksityiskohdissa on todettavissa mm. Horatiuksen ja
Lucretiuksen vaikutuksia. Ensin kuvataan lyhyesti mutta sattuvasti
näyttämö ja sitten näyttelijät, useimmiten eläimet, joita La Fontaine
rakasti ja kieltäytyi Descartesin tavoin uskomasta vain koneellisiksi
olioiksi, ja joiden muodot ja värit hän huomioi maalarin ja
luonteenominaisuudet ihmistuntijan silmällä. Ihmisillä oli tärkeä
osuus: esiintyen näyttelijöinä eläinten ohella he paljastavat
ihmissuvun ainaiset yleisviat: imartelun, petoksen, väkivallan,
tekopyhyyden jne. Vähitellen esityksestä rakentuu myös 1600-luvun
kuvaus: kuningas (leijona), mahtavat ylimykset (tiikeri ja karhu),
hovimies (kettu), pappi, tuomari, rahamies, aateliseksi pyrkivä
porvari, yhteinen kansa ja talonpoika, viimeiseksi mainittu 1600-luvun
kirjallisuudessa harvinaisena ilmiönä, jota kohtaan kirjailija on
tuntenut sääliä ja osanottoa. Kajahtaapa Tonavan talonpojan sanoista
uhkaus, että varokaa, roomalaiset! – Voi käydä niin, että taivas
kerran antaa aseet vuorostaan meidän käteemme! Kaikki tulevat, menevät,
puhuvat ja toimivat kuin ihmiset tavallisessa elämässä ja tilanteet
ovat sen mukaisesti monenlaisia: idyllisiä, lyyrillisiä, filosofisia,
koomillisia ja traagillisia. Esitystä keskeyttää väliin mietelmä tai
lyyrillinen helähdys ja se on suoritettu kuten sanottu iskien
sivumennen silmää sekä ivallisesti että hyväntahtoisesti. Toiminta on
draamallista: sillä on alkuselvityksensä, solmunsa ja ratkaisunsa.
Joskus kirjailija viittaa muutamin sanoin, mikä johtopäätös hänen
esityksestään on tehtävä. Rousseau väitti (Émile, II), että lapset
ottavat La Fontainen saduista usein päinvastaisen opetuksen kuin
kirjailija oli tarkoittanut, ja Lamartine yhtyi häneen (Mietelmien
esipuheessa). Kieltää ei kuitenkaan voine, että ne huvittavat
kolmea eri ikäkautta: lapsia elävyydellään ja vilkkaudellaan,
kirjallisuuden tutkijaa tyylinsä mestaruudella ja kokenutta ihmistä
elämäntuntemuksellaan. Ne opettavat ei itsekkyyteen vaan alttiuteen, ja
esittävät yleensä yhteiskunnan sellaisena kuin se on, herättäen
lukijassa satiirista mieltä. La Fontaine on tässä kohden samalla
asialla kuin Molière.

La Fontainen tyylistä on vielä sanottava, että hän käytti ranskan
silloista eri alojen sanavarastoa pätevämmin kuin muut aikalaisensa,
vieläpä joskus vanhojakin ja Plejadin tyyliin yhdistettyjä sanoja.
Tarinansa ja Satunsa hän sommitteli omin vapain runomitoin, ilmaisten
aleksandriinilla juhlallisia tilanteita, lyhemmillä säkeillä nopeata
toimintaa, asettamalla pitkän ja lyhyen peräkkäin odottamatonta
käännettä jne.

La Fontaine oli omana aikanaan, kuten mm. rouva de Sévignén kirjeet
todistavat, arvossapidetty kirjailija. Jälkimaailmakin antaa hänelle
suurta tunnustusta, sillä täytyy myöntää, että hänen Satunsa sisältävät
siron, syvämietteisen ja toden kuvan koko "inhimillisestä komediasta".

2

Mutta ei vain ikivanha moralisoiva eläinsatu herännyt eloon näinä
aikoina; myös sen yhtä kaukaisilta ajoilta periytynyt sisko,
kansansatu, nousi nyt huomaamattomuudestaan sivistyneen yleisön
kuuluville.

Olemme todenneet kansansadun olemassaolon itämaiden kirjallisuudesta
(I, s. 23, 94, 108, 141, 164, 190, 204). Länsimaihin nähden
huomautamme, että sen vaikutus Odysseiaan on ilmeinen päättäen esim.
kyklooppiseikkailusta, ja että se on rehoittanut opettavaisten
kertomusten, eläinsatujen ja fablioiden rinnalla, kuten kansanelämään
ja ihmisluonteeseen kuuluu, läpi vanhan ja keskiajan, tulematta itse
sellaisenaan merkityksi muistiin, mutta ilmaisten olemassaolonsa
mainittujen kirjallisuusmuotojen (II, s. 32, 78, 345, 348-369) kautta.
Tämän jälkeen olemme huomanneet sen pistäytyvän näkyviin
omintakeisemmin: Gianfrancesco Straparolan novellikokoelmassa (III, s.
316). Shakespeare kuten muistamme tunsi Tuhkimo-sadun. Enemmän kuin
Straparolan sisälsi kansansatuja toisen italialaisen, Giovanni Basilen
Pentamerone (1637), jota pidetäänkin ensimmäisenä eurooppalaisena
kansansatukokoelmana. 1600-luvun jälkipuoliskolla alkoi sitten Ranskan
sivistyneiden piirien romanttinen uteliaisuus kohdistua itämaihin,
epäilemättä Ludvig XIV:n sinne ulottamien suhteiden ja hänen
lähettiläidensä kuvausten johdosta. Voi sanoa, ajatellen lisäksi
paimennäytelmää, oopperaa ja balettia, joissa sadunomainen aines aivan
huomaamatta tunki keskelle klassillisuuden maailmaa, että kansansatu,
sekä oma kotoinen että vieras itämaalainen, oli 1600-luvun lopussa kuin
oven takana, josta se nyt oli astuva Euroopan viralliseen ja
tunnustettuun kirjallisuuteen. Tämä tapahtui seuraavasti.

Charles Perrault (s. 63) tahtoi saavuttaa kirjailijan mainetta ja
ryhtyi siinä tarkoituksessa sepittämään La Fontainen Tarinain kaltaisia
novellirunoja. Aiheet hänkin otti Boccacciolta ja muilta juttusepoilta.
Etsiessään niitä hän näyttää joutuneen kansansatujen pariin, joko
kuullen niitä muilta nyt, jolloin niitä ehkä kerrottiin hänen
pojalleen, tai muistaen niitä omasta lapsuudestaan. Aasin nahan hän
kertoi vielä runomitoin, mutta muutti senkin proosaksi kirjoitettuaan
Punahilkan, Siniparran, Hengettären, Saapasjalkakissan, Peukaloisen,
Tuhkimon, Riquet Töyhtöpään ja Metsän nukkuvan prinsessan. Näin
syntynyt kokoelma, jonka oikea nimi on Menneen ajan historioita eli
satuja ynnä siveellisiä opetuksia (Histoires ou contes du temps passé
avec des moralités), mutta joka tunnetaan alkukuvassa olleella nimellä
Hanhiemon satuja (Contes de ma mère l'oie) [suomentanut Tyyni
Haapanen-Tallgren], ilmestyi 1697 Amsterdamissa ja Parisissa. Perrault
on kertonut satunsa lasten käsityskannan mukaisesti, kansanomaisesti
mutta välttäen kaikkea karkeutta, ranskalaisen loogillisesti, hienon
leikillisesti. Niiden muodossa on jotakin "klassillista", mikä sai
lukijapiirit unohtamaan, ettei "järjellä" ollut tällä alalla mitään
sanomista.

Hanhiemon sadut olivat merkkinä runsaan satutuotannon alkamiseen.
Kansansuusta niitä ei kerätty ennen Grimm-veljeksiä 1800-luvun
alkukymmenellä, mutta niitä sepitettiin itse ja käännettiin. Kreivitär
Aulnoy (n. 1650-1705), Malherben ja Balzacin ystävätär, tunnettu
"kymmenentenä runottarena", julkaisi Uusia satuja eli muotihengettäriä
(Contes nouvelles ou les Fées à la mode, 1698), joiden aiheet ovat
osaksi peräisin mainitusta Basilen teoksesta; yhteensä niitä on 24,
joukossa Lintu sininen. Muitakin satukirjailijattaria esiintyi.
Antoine Galland julkaisi 1704-1717 Tuhannenyhden yön tarinat, Pétis
de la Croix 1707 Turkkilaistarinoita ja 1710-1712 Tuhatyksi päivää.
Klassillisuuden kylmyyteen ja ahtauteen kyllästynyt mielikuvitus, joka
oli näihin saakka koettanut turvautua barokin romaaniin, haki nyt
ravintoa mm. satujen maailmasta ja pysyi tämän suojissa koko
1700-luvun, kunnes uskalsi romantiikan herätessä astua laajempien
alojen uudistajaksi.

3

Romaanin historia on pääpiirteissään esityksemme varrella selvinnyt.
[I, s. 25, 51, 70, 94,109, 141, 167, 171,188, 204, 327, 330, 412, 413,
414, 436, II, s. 32, 76, 122, 193, 201, 224, 244, 251, 353, 369, 465,
481, 501, 512, 513, III, s. 36, 40, 93, 98, 126, 164, 183, 226, 255, 262,
321, 323, 328, 343, 531.] Puhuessamme siitä viimeksi totesimme tämän
kirjallisuuden lajin saaneen barokin fantastisen, terveen järjen
ohjausta ja rakenteen sopusuhtaisuutta kaipaavan muodon, joka oli
vastakkainen ranskalaisen klassillisuuden juuri näitä puolia ylinnä
arvostaville käsityksille. Nämä ilmaisi romaanin alalla kreivitär de
la Fayette (1634-1693).

Neiti de la Vergne sai hyvän tietopuolisen kasvatuksen, johon mm.
kuului italian, latinan ja kreikan opiskelu, meni 1655 naimisiin kreivi
de la Fayetten kanssa, ja asui kolme vuotta maaseudulla. 1659 hän
muutti Parisiin, jonne jäi pysyväisesti; hänen miehensä asui edelleen
maalla, mutta saapui joka vuosi tervehtimään puolisoaan. Kreivitär La
Fayette piti Parisissa salonkia, jonka kantavieraina olivat ystävän
asemaan päässyt La Rochefoucauld, läheinen ystävätär rouva de Sévigné,
Condén herttua, La Fontaine ym. Hänen huomattavimmat tuotteensa ovat
romaanit Montpensier'n prinsessa (1662), Zayde (1670, de Sagrais'n
tekijänimellä ja avustuksella) ja Clèvesin prinsessa (1678)
[suomentanut Aarne Anttila].

Kreivitär La Fayettea pidettiin omana aikanaan henkilönä, jolla oli
terävä ja terve arvostelukyky ja joka pyrki aina olemaan
teeskentelemättömästi tosi. La Rochefoucauld sanoi hänestä nimenomaan,
että hän oli "tosi". Tämän mukaisesti hän ei voinut olla toteamatta
barokin romaania ja sen sievistelevää rakkauskäsitystä epätodelliseksi
ja valheelliseksi, ja ilmaisematta omassa tuotannossaan luonteensa
peruspiirrettä. Kun todellisuus oli juuri se lääke, jota ajankohdan
romaani tarvitsi tervehtyäkseen, tuli La Fayette täten suorittaneeksi
tärkeän parannustyön.

Zayde on sommiteltu vanhaan tyyliin: pääjuonesta, jota välikertomukset
keskeyttävät; se on olevinaan "espanjalainen kertomus", mutta
tosiasiassa sen espanjalainen väritys on vähäistä. Päätarkoituksena on
rakkauden tutkiminen: tämä ei ole enää paimenten idyllistä
naisenpalvontaa, vaan kohtalokasta, usein huomaamatta syntyvää,
vähitellen kehittyvää ja lopuksi kaikki järkisyyt voittavaa, todellista
intohimoa. Montpensier'n prinsessa on avioliittoromaani, merkiten siis
siirtymistä alalle, jota ei tähän saakka oltu romaanissa käsitelty.
Barokin kirjailijat seurasivat rakkauden vaiheita vain häihin saakka,
ollenkaan kertomatta, miten kävi niiden jälkeen. Kreivitär La Fayette
pilkisti sisään avioliiton ovesta ja näki siellä traagillisen kohtalon,
joka johtui siitä, ettei Montpensier'n prinsessa rakastanut puolisoaan.

Clèvesin prinsessa on myös avioliittohistoria. Neiti de Chartres on
suostunut Clèvesin prinssin puolisoksi, vaikka ei rakasta häntä.
Tanssiaisissa hän tutustuu Nemoursin herttuaan, joka rakastuu häneen
tulisesti, herättäen hänessä vastarakkautta. Uskollisena puolisolleen
hän kertoo tälle kaikki ja pyytää hänen tukeaan taisteluun rakkauttansa
vastaan. Prinssi on liikutettu vaimonsa hyveellisyyden ja luottamuksen
johdosta, mutta tuntee olevansa hylätty, tulee aiheettomasti
mustasukkaiseksi ja suree itsensä kuoliaaksi. Hänen puolisonsa on siis
nyt vapaa, mutta ei voi suostuakaan herttuan vaimoksi: hänen
miesvainajansa muisto estää sen. Sille, milloin rakastuu ja keneen, ei
voi mitään, mutta uskollisuus ja velvollisuus riippuvat meistä
itsestämme ja meidän tulee noudattaa niiden käskyjä.

Kreivitär La Fayetten romaaneissa emme siis joudu fantastiseen,
epätodelliseen, antiikkisesta tai historiallisesta sävystään huolimatta
sadunomaiseen maailmaan, vaan kuten esim. viimeksimainitussa Henrik
II:n hoviin, jonka tapoja ja ihmisiä kuvataan suurin piirtein
todenmukaisesti. Sankaritar ei ole sievistelevä "julma kaunotar", vaan
aviopuoliso, joka lähinnä johtaa mieleen tekijättären itsensä, ja este,
joka erottaa rakastavaiset, on siveellistä laatua. Tästä seuraa, ettei
romaanin herättämä kiinnostus johdu päähenkilöiden romanttisista
seikkailuista, vaan niistä siveellisistä taisteluista, joihin he
joutuvat koettaessaan vastoin intohimonsa vaatimusta noudattaa
velvollisuuden käskyjä. He ovat lyhyesti sanottuna corneillelaisia
henkilöitä, jotka ovat astuneet näyttämöltä romaaniin,
historiallis-sankarillisista tilanteista kuluvan hetken arkipäivään.
Selvää on, etteivät he tällöin, varsinkaan La Fayetten asiallisen
ohjaustaidon kuljettamina, voineet puhua tragedian mahtipontiseen
tapaan, vaan heidän täytyi omaksua tekijättären oma, tosisivistynyt,
koruton, liioittelematon ja luonnollinen tyyli. Näin Clèvesin prinsessa
on ranskalaisen klassillisuuden ilmentymä romaanin alalla,
uudenaikaisen sielullisen romaanin alkuteos, jossa naisellinen
herkkyys, suuren maailman hienous ja klassillisuuden koruttomuus
yhtyvät siroksi, vieläkin viehättäväksi kokonaisuudeksi. Koska
taiteentuntijat eivät odottaneet romaanista mitään hyvää, tuomiten koko
alan barokin liioittelujen valossa, jäi Clèvesin prinsessa huomaamatta,
yksinäiseksi ilmiöksi, tekemättä vastaiseen kehitykseen sitä
terveellistä vaikutusta, joka sillä olisi saattanut olla, jos esim.
Boileau olisi ymmärtänyt antaa sille kannatuksensa.

4

Sen perusteella, mitä edellisessä osassa kerroimme barokista ja mitä
sen jälkeen olemme sanoneet Ranskan filosofiasta, uskonnosta,
historiasta, esteettisestä ja kriitillisestä ajattelusta, draamasta,
runoudesta ja proosasta, koetamme nyt lyhyesti määritellä, mitä
tarkoitetaan nimikkeellä "ranskalainen klassillisuus".

Yleishistoriallinen näköalahan on tuttu: Ranskan aateliston viimeiset
keskiaikaisen itsenäisyyden ilmaukset oli tukahdutettu, Ludvig XIV oli
tarttunut hallitusohjiin itse omana pääministerinään ja keskitetyn
yksinvaltiuden aika oli alkanut. Kirjallisuuden alalla tämä merkitsi
sitä, että renessanssin pikku ruhtinaiden kerhot hävisivät ja sijaan
tulivat kuninkaiden hovit. Euroopan kirjallisia keskuksia olivat
1600-luvun puolivälistä alkaen Parisi, Lontoo, Madrid ja Wien sekä
myöhemmin 1700-luvulla lisäksi Berlini, Köpenhamina, Tukholma ja
Pietari. Kuningas oli ainoa mesenaatti, joka jakoi suosiotaan,
palkintojaan ja eläkkeitään. Tästä seurasi, että kirjallisuuden
ajatuksenvapaus oli rajoitettu, että sen täytyi tyytyä pysymään
järjestelmän puitteissa, varoen usuttamasta ketään tätä vastaan; sen
oli päinvastoin osoitettava jokaiselle siinä paikkansa ja
velvollisuutensa. Kirjailija oli tietenkin samojen rajoitusten ja
velvollisuuksien alainen; hänen elämänsä oli kyllä taloudellisesti
turvatumpi ja säännöllisempi kuin aikaisemmin, mutta hänen kallein
aarteensa, arvostelun esteettömyys ja hengen vapaus, oli samalla
menetetty. Entinen aateliston ja papiston piiristä muodostunut
kirjallinen yleisö oli vähitellen porvarillistunut. Se ei ollut vielä
laaja, mutta oli saanut kohtuullisen klassillisen koulusivistyksen, oli
salonkien vaikutuksen alaisena sorvannut käytöksensä ja lauseensa
siroksi sievistelyksi, ja piti kunnianasianaan olla kuten tiedämme
"kunnon ihminen", uskonnollinen, moraalinen, lojaali. Samoin kuin
itsevaltius ylhäältä, löi tämä porvarillisuus alhaalta päin leimansa
kirjallisuuteen. Edellinen leikkasi siltä siivet ja puki sen
järjestelmänsä kureliiveihin, jälkimmäinen herätti siinä epärunollisen
"hyödyn" aatteen, jonka ajaminen pian harhautti sen syrjään taiteen
tieltä. Ajatellessamme renessanssia, esim. 1500-luvun puoliväliä, ja
verratessamme sitä 1650:n Parisin kirjallistaiteellisiin piireihin
huomaamme siis perinpohjaisen muutoksen tapahtuneen. Silloin
hallitsivat kirjallisuuden näyttämöä runoilijaveljeydessä kuningas,
aatelinen ja papillinen harrastelijapiiri, kapinahenkiset, vapaat
runoilijat, humanistit ja filosofit, kaikki uuden tiedon herättämän
mielikuvituksen ja riemunhumalan vallassa, korkein taideihantein,
puhuen rabelaismaisen mehevästi ja luonnontuoreesti. Nyt oli sekä
yhteiskunta että hengenelämä, filosofia ja runous, kaavoitettu ja
järjestetty mittausopilliseksi kuvioksi, jonka rajoja ei saanut ylittää
ei harkitsemattomin liikkein, sanoin eikä ajatuksin. Mielikuvitus oli
kadonnut, moraali, arkinen järki ja hyöty olivat ilmestyneet sijaan.

Tämän kirjallisuuden pääkohteena oli ihminen, vieläpä yksinomaan hänen
sielunsa, mikä oli varsin luonnollista aikakautena, joka kunnioitti
uskontoa ja jonka pääfilosofi oli Descartes. Mutta tämä ihminen ei
saanut olla kuka tahansa, ei villi talonpoika tai lapsi, vaan hänen
tuli olla kotoisin lukijan tai katsojan omasta piiristä, olla
sivistyneistön jäsen, komediassa porvari, tragediassa aatelinen.
Viimeksimainitussa voi hänen nimensä kyllä periytyä esim. Espanjan
runoudesta tai Liviuksen tarinoista ja pukunsa jäljitellä roomalaisia,
mutta se ei erottanut häntä lukijakatsojan tuttavuudesta.
Klassillis-ranskalaisesti sivistynyt henkilö ei välittänyt ihmisen
ulkomuodosta eikä puvusta, ei eksoottisista maista eikä kansoista, ei
keskiajasta, jota piti raakana, ei luonnosta, maaseudusta eikä
paikallisvärityksestä, ei kansallisuudestakaan, vaan kohdisti huomionsa
yksinomaan sielunelämään. Mutta hän ei suinkaan tarkastanut sitä
tieteellisestä kiinnostuksesta tai kuvatakseen taiteellisesti sen
toimintoja, vaan tahtoi päästä selville, miten ihmistä voisi parantaa
siveellisesti. Ranskalainen klassillisuus piti ennen kaikkea silmällä
moraalia ja joutui täten tutkimaan yleisten intohimojen, hyveiden ja
paheiden esiintymistä ihmisen sydämessä. Yksilöllisyys väistyi
ulkokohtaisen, kaikkiin ihmisiin nähden pätevän yleistyypillisyyden
tieltä. Tässä sirossa, tarkoin säännöstellyssä maailmassa ei muu ollut
mahdollistakaan: yksilöllisten tunteiden välitöntä, herkkää ilmaisua
olisi salongeissa pidetty sivistymättömyyden ja huonon kasvatuksen
merkkinä; kyyneleethän tekevät ihojauheeseen rumia vakoja ja
hillittömät, riehakkaat liikkeet voivat irroittaa peruukin ja saattaa
röyhelöt epäjärjestykseen.

Puhuaksemme vielä näin syntyneen kirjallisuuden taidekeinoista toteamme
siis ranskalaisen klassillisuuden ennen kaikkea vaatineen, että oli
jäljiteltävä luontoa, ja olleen siinä uskossa, että itse noudatti
tätä sääntöä. Kysymys on siis todellisuuden huomioinnista, realismista.
Tähän on kuitenkin sanottava, että ranskalaisen klassillisuuden tarkat,
sievisteleväisyyden koulussa ahtaiksi kehittyneet sopivaisuuskäsitykset
asettivat tälle realismille suppeat rajat ja että sen kiintyminen vain
sielullisten ilmiöiden ja moraalin tarkkailuun lisäksi esti sen
elämäntuoreuden ilmenemistä, jota sittemmin olemme tottuneet pitämään
realismin tunnusmerkkinä. Sen mallinahan todellisuuden kuvaamisessa
olivat antiikin kirjailijat, mutta Homeroksen käännöksen vaiheista
tiedämme, että näistäkin siistittiin ne kohdat, jotka todellisella
luonnontuoreudella loukkasivat päivän sievistelevää makua. Renessanssi
oli ottanut vastaan antiikin ihastuneena, valikoimatta, sensuroimatta;
ranskalainen klassillisuus päinvastoin valikoitsi tarkoin, arvosteli ja
pyyhki. Myöhemmin, kun Ludvig XIV:n aikakauden suurkirjallisuus alkoi
painua menneisyyteen ja saada romantiikan hohtoa, sitä alettiin pitää
jäljittelyn arvoisena vielä enemmän kuin antiikkia. Kreikkalainen
kirjallisuus varsinkin unohtui. Roomalaisesta kirjallisuudesta jäivät
näkyviin Vergilius, joka siis sitkeästi puolusti kautta koko keskiajan
kestänyttä valtaistuintansa, ja Horatius, josta järkevän, älykkäästi
satiirisen henkensä vuoksi tuli aikakauden erikoinen suosikki.

Se ase, jolla kirjailijan tuli suorittaa tehtävänsä, oli kuten tiedämme
Descartesin löytämä järki. Sen tuli raivata itselleen tie
mielikuvituksen oikkujen ja mystillisten unelmien sekä tunteiden
liioittelujen läpi terveeseen, oikeaan totuuteen ja todellisuuteen,
jota vain kirjallisuuden oli tulkittava. Silloin kun järki on taiteessa
saavuttanut päämääränsä, se ilmenee siinä "hyvänä aistina". Silloin
ovat nerouden syrjähypyt tulleet hillityiksi ja vältetyiksi kaikki,
mitkä ovat hetken oikkua, asiaan kuulumatonta "urheilua" ja
valheellista loistoa; valtasijan on saanut se, joka on kestävästi
pätevää ja jonka kaikki voivat hyväksyä. Tämän pyrkimyksen
palveluksessa kehittyy tyyli, jolla on omat selvät tuntomerkkinsä. Se
hylkää kaikki vanhat concetti- ja acutezze-koristeet (III, s. 292) sekä
muut sievistelyt ja pyrkii olemaan tosi, koruton ja luonteva. Tyyli
itse ei saa koettaa houkutella lukijan huomiota puoleensa, vaan sen on
ohjattava tämä kohdistumaan kokonaisuudessaan puheena olevaan asiaan.
Klassillinen tyyli onkin onnistuneimmillaan kirkasta ja matemaattisen
selvää, vedoten vain järkeen; se välttää mikäli mahdollista
laatusanojen ja tyylikeinojen suomaa värikkyyttä, lämpöä ja
hersyväisyyttä, ja jättää sikäli tunne-elämän koskettamatta; se on
kurissapidettyä, yhtä asiallista runossa kuin proosassa, ja kykenee
kohoamaan kaunopuheisuudeksi, joka on sitä vaikuttavampaa kuta
asiallisempaa ja koruttomampaa se on. Vuodet 1655-1695, jolloin La
Fontaine, Molière, Boileau, La Bruyère ja Racine vaikuttivat taiteen,
ja Pascal ja Bossuet uskonnon ja filosofian alalla, olivat tämän
klassillisen, korkean, puhtaan ja – sanokaamme – oikean
tyylikäsityksen valta-aikaa, jolloin sievistelijöiden, pöyhkeilijöiden,
viisastelijoiden ja koulumestarien hassutuksista vihdoinkin tuli loppu.

Klassillisessa kirjallisuudessa voidaan todeta kaksi virtausta, jotka
vähitellen eroavat toisistaan yhä enemmän ja tulevat molemmat oman
alansa perustaksi. Melkein koko runous – lyriikka, epiikka ja draama
– seurailee renessanssista alkaneita uria ja välittää sen ihanteita
eteenpäin, sääntönä antiikin jäljittely. Sen eri alat pysyvät selvinä;
tyyli on kuvarikasta ja muuttuu varhain keinotekoiseksi; renessanssin
hengen mukaisesti se välttää kristillisyyttä ja käyttää keskeisenä
aineksena antiikin mytologiaa. Todellisesta elämästä se pysyy erillään,
näyttäen sen vain hunnun takaa, jonka muodostavat vihjaukset ja
vertaukset. Sen taiteellisuus riippuukin siitä, miten se onnistuu tässä
peitetyssä elämänilmaisussa. Juuri tätä kirjallisuutta vastaan
romantikot nousivat kapinaan.

Toinen virtaus oli proosa, joka päinvastoin kuin runous vapautui
perinteistä ja säännöistä. Saarna, hautauspuhe, tutkielmat ja
mietelmät, lentokirjaset, filosofiset sadut ja romaanit,
yhteiskunnalliset ja kasvatusopilliset teokset, vieläpä historiatkin
syntyivät ylipäätänsä riippumattomina antiikin malleista ja
käsittelivät aihettansa luontevasti ja vapaasti. Samanlaista vapautta
nauttivat runomittaiset kirjeet, satiirit ja keskustelut. Näillä
aloilla taiteelliset muodot syntyivät tai uudistuivat mieleenjohtumien
tai tarpeen mukaan, omistaen kuhunkin tilaisuuteen tai asiaan
sopivimman tyylin. Silloin sai olla ranskalainen tai englantilainen,
kristitty tai pakana, miten milloinkin sopi tai halutti. Tästä tuli
varsinkin 1700-luvulla kirjallisuuden eloisin haara; draaman
suursaavutusten ohella se herättää vielä nykypäivinä kiinnostusta.

Ranskalainen klassillisuus alkoi siis n. 1650 ja kohosi korkeimmilleen
Ludvig XlV:n aikana Ranskassa ja restauraation ja kuningatar Annan
aikana Englannissa (1661-1715; 1660-1714). Tämänkin jälkeen sen
kirjalliset periaatteet kyllä olivat voimassa ja levisivät koko
Eurooppaan, mutta niitä käyttävä ihminen oli muuttunut: oli syntynyt
ns. valistuksen ajan ihminen, johon myöhemmin tulemme tarkemmin
tutustumaan. Ranskalainen klassillisuus on täten kirjallisuuden
historian valtavirtaus, niin syvällinen ja laajalle ulottuva, että vain
renessanssi riittää vertauskohdaksi. Ollen aluksi myös ilmaus
ranskalaisuuden hegemoniasta valtiollisella alalla sille pian antoivat
omaa pätevyyttä ja tehoa suuret kirjailijat, niin että se säilytti
arvovaltansa sittenkin, kun valtiollinen hegemonia alkoi horjua ja
luhistui. Sen ansiota on, että aina, kun tapaamme kirjallisuudessa
jotakin, joka yllättää ja ihastuttaa selvyydellään, asiallisuudellaan,
loogillisuudellaan, koruttomalla luontevuudellaan, sivistyneisyydellään
ja siroudellaan, tulemme ajatelleeksi ranskalaista tyyliä.

V. KOKEMUSPERÄISEN FILOSOFIAN ELPYMINEN. STUARTIEN KIRJALLISUUS.

1

Puritaanien vallankumous oli kyllä ollut mitä jyrkin ja ratkaisevin
tilinteko entisyyden kanssa ei vain uskonnon vaan politiikan, vieläpä
sangen pitkälle jokapäiväisen elämänkin alalla, mutta siitä huolimatta
se kuului entisyyteen, ollen uskonsotien viimeinen näytös ja loppuen
1660, jolloin Stuartit kutsuttiin takaisin. Mainitusta vuodesta alkaa
Englannin historiassa uusi aikakausi ja uusi kirjallisuus.

Renessanssin runouden voimahan oli ollut nuorekas, palava mielikuvitus,
joka ihastuneena näkemäänsä maailmaan oli tulkinnut sitä hehkuvin
värein ja aidoin tuntein. Mutta luonnollisen kulumisen lain mukaan tämä
palo hiljeni, värit tummuivat ja tunteet jäähtyivät sikäli kuin niitä
käytettiin, olipa kysymys taiteen tuottajista tai sen "kuluttajista",
vastaanottajista. Muistaessamme esim. Donnea (III, s. 204 ja 257) ja
1600-luvun lyyrikkoja (III, s. 205) tulemme todenneeksi, että
varhaiskauden iloinen, leikkivä mielikuvitus oli heistä hävinnyt ja
sijaan tullut kylmä, terävä, usein moralisoiva järkeily. Tätä
kehityksen suuntaa oli puritaanien ahdas ja tekopyhä valtakausi omiaan
edistämään: kaiken vapaudenriehunnan ja sen nimessä harjoitetun sorron
jälkeen kansakunnan yleismieli kaipasi kyllästyneenä ja väsyneenä
lainalaista elämää, järjestystä ja järkevää kohtuutta joka alalla. Tämä
yleismieli oli laadultaan samaa kuin Ranskassa hugenottisotien loputtua
ja tuotti samat seuraukset – oli toisin sanoen se maaperä, jota
klassillisuus tarvitsi syntyäkseen ja juurtuakseen.

Kaarle II:n ja hänen kavaljeeriensa saapuminen Lontooseen nosti jälleen
aateliston ja Whitehallin kulttuuri- ja poliittisen elämän keskukseksi,
syrjäyttäen Westminsterin, parlamentin ja yhteisen kansan. Tulokkaat
olivat Ludvig XlV:n hallitusajan nousukauden, ranskalaisen politiikan,
kirjallisuuden, taiteen, salonkielämän ja hienoston seurustelutapojen
häikäisemiä, ja toivat mukanaan kaiken tämän sekä lisäksi uskon
rajattoman yksinvaltiuden luonnonlain mukaiseen oikeutukseen.
Ranskalainen kulttuuri, jonka ylemmyys oli jo renessanssin ja Kaarle
I:n aikana vaikuttanut Englannin kavaljeereihin houkuttelevasti, levisi
nyt hovista ensin Lontooseen, sen varakkaampiin porvaripiireihinkin, ja
sitten maaseudun ylimystön keskuuteen. Se muovaili seuraelämän tavat,
sääteli lakeja puheen sävylle, sanojen käytölle ja tunteiden
ilmaisulle, ja vaikutti elämään yleensä sekä pienissä että suurissa
asioissa, sisäisesti ja ulkonaisesti. Ranskalaisen puutarhan
kaavamaisuus ei heijastunut vain englantilaisten ylimysten vastaavista
järjestelyistä, vaan oli heidän hengenelämänsäkin vertauskuva. Mutta
samalla kun todetaan tämä ranskalaisen kulttuurin maahantulo, nopea
leviäminen ja syvällinen vaikutus, on muistettava, että sen levittäjät
ja vastaanottajat olivat joko maanpaossa turmeltuneita libertiinejä tai
puritaanien sorron alaisina kituneita, huomattavalta osalta
kansalaissodassa taistelleita, levottomien aikojen raaistamia ja
yleensäkin ranskalaisiin verrattuina alemmalla, jäljittelevällä
kulttuuritasolla olevia henkilöitä, jotka siis antoivat
sivistyselämälle tämän mukaisen sisällyksen ja leiman. Lisäksi on
otettava huomioon, että kun kaikki huvielämä oli ollut kiellettynä
parinkymmenen vuoden ajan, se tulvahti vapauduttuaan kuin vesi padon
takaa hyökylaineeksi ja sivuutti kaikki rajat, vasta ajanoloon
rauhoittuakseen normaaliin uomaan.

Niin kauan kuin englantilaisissa riitti puritaanien valtakauden
aiheuttamaa syvää kyllästymistä, he taipuivat vastalauseetta ottamaan
osaa Kaarle II:n itsevaltiusleikkiin, jonka myös kuninkaan miellyttävä,
älykäs olemus osaltaan teki siedettäväksi. Mutta vanha itsenäisyyshenki
ei ollut suinkaan kuollut, vaan virkistyi turtumuksestaan sikäli
kuin kuninkuuden uutuusloisto himmeni ja sen itsevaltaiset
hallitusperiaatteet joutuivat entiseen tapaan taisteluun vanhoja
kansallisia vapausperinteitä vastaan. Yhä laajemmat piirit oivalsivat
Stuartien kulkevan Ranskan talutusnuorassa ja pitävän Englantia
valtiollisen ja kansallisen alennuksen tilassa. Tästä kapinallisesta
mielialasta, jota Wilhelm Oranialainen uupumattomasti lietsoi ja jolle
syrjäytetyt puritaanit antoivat empimättä kannatuksensa, oli
seurauksena 1688:n vallankumous, joka muutti Englannin Ranskan
liittolaisesta sen päävastustajaksi ja katkaisi molempien maiden
läheiset suhteet. Kun lisäksi alkava perustuslaillisuuden ja
parlamentarismin kehitystaistelu ja vilkas puoluetoiminta muutenkin
antoivat englantilaisten elämälle uutta, omintakeista sisällystä, on
selvää, että ranskalaisuuden vaikutus alkoi heikentyä ja englantilainen
kulttuuri jälleen itsenäistyä. Tällainen siirtyminen sävystä toiseen
tapahtuu yleensä hitaasti. Voimmekin sanoa ranskalais-stuartilaisen
hengen jatkuneen kirjallisuudessa vallankumouksen vuosisadan loppuun,
Drydenin kuolemaan saakka. Silloin vasta kulttuurielämä alkoi näyttää
sitä vivahdusta, jota sanoisimme "englantilaiseksi klassillisuudeksi"
ja joka edustaa valistuksen ajan yleiskulttuurin saarivaltakunnassa
saamaa erikoismuotoa.

Kirjailijain asema oli stuartilaisena aikana jonkin verran toinen kuin
aikaisemmin. Vaikka Elisabethin ja varsinkin Jaakko I:n ajan
kirjailijan täytyikin olla tarkkaavainen siinä kohden, ettei vain
sanonut mitään, joka olisi tarkoittanut majesteetin vallan vähentämistä
ja sen käytön arvostelua, hänen kunniatehtävänsä kuitenkin oli ihmisen
vapaan hengen pyrkimysten ilmaiseminen. Ja vaikka hänellä olikin
suosijansa, joista hän oli taloudellisesti riippuvainen ja joille hän
omisti tuotteitansa, tämä ei kuitenkaan merkinnyt alentavaa
aatteellista orjuutusta, sillä renessanssin henki esti sen.
Ranskalaisen itsevaltiuden keskitysperiaatteen mukaan kirjailijat
tulivat stuartilaisena aikana lähemmäksi hovia kuin ennen ja
riippuvaisemmiksi siitä. Apurahat oli korvattava politiikalle annetulla
imartelevalla kannatuksella, eikä aatteellinen itsenäisyys ollut
sallittua. 1688:n jälkeen, puoluetaistelujen alkaessa, kirjailijat
usein saivat tehtäviä politiikan ja eri vallanpitäjien palveluksessa,
riippuvaisuussuhteen jatkuessa täten monessa eri muodossa. Elisabethin
ajan huomattavimmat kirjailijat olivat olleet keskisäätyyn kuuluvia,
joskin kirjallisuutta yleensä pidettiinkin ylimystön "etuoikeutena" ja
ajanvietteenä. Stuartilaisen ajan erikoisuuksia on se, että useat sen
huomattavat kirjailijat, esimerkiksi komediain sepittäjät, olivat
aatelisia. Kavaljeerit näet tahtoivat olla eteviä ei vain lemmessä ja
miekkailussa vaan myös ritarin kolmannessa koristeessa: runojen
rakentelussa. Ollessaan maanpaossa Ranskassa heillä oli ollut hyvää
aikaa ja tilaisuutta näiden taitojen perinpohjaiseen opiskeluun
aikakauden parhaiden mestarien johdolla.

Käsittelemme stuartilaisen kirjallisuuden samassa järjestyksessä kuin
ranskalaisen klassillisuuden, koska siten vastaavat ilmiöt eli
aikakauden perusvirtaukset selvimmin kohoavat näkyviin.

2

Puritaanilaisuus merkitsi taantumusta filosofisessa ajattelussa:
tasavallan aikana kukoisti vanhatestamentillinen skolastiikka,
astrologia ja kaikenlainen kansanomainen taikausko, mutta ei vapaa,
itsenäinen, ennakkoluuloton ajatustyöskentely. Palaavilla Stuarteilla
oli oma filosofinsa, kuninkaan opettaja Hobbes (III, s. 110), joka oli
tehnyt itsevaltiudesta ihmisten keskinäisten itsesäilytyssuhteiden
johdonmukaisen tuloksen ja rauhoitti täten heidän omaatuntoaan tämän
ehkä joskus moittiessa heidän pyrkimystään kansan oikeuksien
rajoittamiseksi. Descartesin filosofia, jota erikoisesti harrastettiin
Cambridgessä, herätti uteliaisuutta ja kiinnostusta laajoissa
piireissä, mutta merkitsee enemmän kiihoitinta kuin alistavaa voimaa.
Metafysiikka ei ole yleensä miellyttänyt englantilaisia, joiden
suoranaiseksi rotumerkiksi oli jo keskiajalla (II, s. 166) tullut
kokemusperäisen tiedon arvostaminen. Niinpä ei Baconin ja Harveyn (III,
s. 122, 130) aloittama kokemusperäinen tutkimus ja siihen perustuva
induktiivinen ajattelu kokonaan tukahtunut puritaanilaisen pimeydenkään
aikana ja tuli päivän muodiksi restauraation jälkeen. Kuningas itse
harrasti kemiaa ja leikkeli ruumiita. Kuninkaallisen seuran (III, s.
526) lopullinen perustaminen oli kaikkien näiden harrastusten
johdonmukainen tulos. Sen piiriin kuuluivat eivät vain varsinaiset
luonnontutkijat kuten Boyle ja Newton, vaan myös kirjailijat Dryden,
Evelyn Cowley ja Pepys, ja se oli siis Englannin silloisten henkisten
voimien kerho ja yhdysside. Sen toiminnassa oli aluksi paljon
naivisuutta, mutta pian mikroskoopin parantajan, hollantilaisen
Anthony van Leeuwenhoekin (1632-1723) huomiot, jotka se julkaisi, ja
Boylen sekä Newtonin tutkimusten tulokset veivät sen tieteen johtoon.

Robert Boyle (1627-1691) oli alkemisti ja fyysikko, jonka työtä
voidaan pitää Baconin menettelytapojen ja ajattelun jatkamisena.
Opiskeltuaan ulkomailla, mm. Firenzessä tutkimassa Galilein
saavutuksia, hän omistautui kokonaan tieteelle. Kemian alalla hän alkoi
aavistaa todellisten, jakautumattomien alkuaineiden olemassaoloa, jotka
kuitenkin ovat syntyneet erisuuruisista ja -laatuisista osasista, ja
ymmärtää, ettei aineiden "sekoitus" ole samaa kuin niiden kemiallinen
"yhtyminen", mistä varsinainen analyyttinen tutkimus sai alkunsa.
Sovelletun kemian alalla hän paransi menettelytapoja ja selvitteli eri
aineiden laatua. Hän tutki palamisen ja hengityksen kemiaa ja teki
fysiologisia kokeita, jotka kuitenkin lopetti, koska ei voinut leikellä
eläviä olentoja, mikä hänen mielestään olisi ollut tarpeellista
varmojen tulosten saavuttamiseksi. Fysiikan alalla hän mm. totesi
kaasujen tilavuuden olevan kääntäen verrannollinen niitä puristavaan
voimaan, tutki ilman osuutta äänen leviämiseen, jäätyvän veden
laajenemista, ominaispainoa, kristalleja, sähköä, värejä jne. Tämän
ohella hän harrasti innokkaasti teologiaa, lähetystoimintaa ja Raamatun
kääntämistä eri kielille, ja perusti ns. "Boylen luennot" (Boyle
lectures) kristinuskon puolustamista varten "tunnettuja uskottomia,
kuten ateisteja, deistejä, pakanoita, juutalaisia ja muhamettilaisia
vastaan"; kristittyjen välisistä erimielisyyksistä ei saanut puhua.

Boylen tuntevat vain harvat, Isaac Newton (1642-1727) kuuluu
yleissivistyksen tietopiiriin. Tämä pienviljelijän poika
Lincolnshirestä, josta oikeastaan aiottiin isänsä ammatin jatkajaa, sai
osoittamansa matemaattisen lahjakkuuden vuoksi jatkaa opintojaan ja
tuli 1669 matematiikan professoriksi Cambridgeen. 1671 hänet valittiin
Kuninkaallisen seuran jäseneksi, jolloin jo esitti valoa koskevan
teoriansa. Hän edusti yliopistoaan parlamentissa, tuli 1696 rahapajan
palvelukseen ja 1699 tämän johtajaksi. 1703 hänet valittiin
Kuninkaallisen seuran puheenjohtajaksi, jona oli kuolemaansa saakka.
Hänen filosofiansa ensimmäinen saavutus oli painovoiman lain
toteaminen, tulos ajatussarjasta, joka oli alkanut 1665 hänen
nähdessään omenan putoavan puusta, ja jota hän kehitti monien
vaikeuksien läpi niin kauan, että esitti sen vasta 1684 ja julkaisi
1687 latinankielisessä teoksessaan Luonnon filosofian matemaattiset
perusteet (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica). Tutkittuaan
kolmisenkymmentä vuotta optiikkaa hän julkaisi sitä koskevan
tutkimuksensa 1704 (Optics), osoittaen mm., että auringon valoon
sisältyy seitsemän eri väriä. Vaikka Newton vihasi väittelyjä ja
riitaa, hän silti joutui niihin, esim. Leibnizin kanssa siitä, kumman
saavutus oli varhaisempi, Newtonin oppi funktioista vai Leibnizin
differentiaalikalkyyli. Samoin kuin Boyle, Newton harrasti innokkaasti
teologiaa, jossa omaksui unitaarisen kannan. Kun sen ilmaiseminen olisi
vahingoittanut hänen julkista asemaansa, hän ei julkaissut
jumaluusopillisia kirjoituksiaan.

Tämä tieteellinen työ merkitsi yleensä mitä suurinta kiihoitinta
ihmisjärjelle tunkeutumaan yhä rohkeammin ja syvemmin olevaisuuden
ongelmiin. Newtonin gravitaatiolaki erikoisesti oli omiaan vaikuttamaan
mielikuvitukseen: olevaisuuden rajattomuus, jossa Copernicuksen,
Keplerin ja Galilein – vielä sangen vähän tunnetuiksi tulleista –
toteamuksista huolimatta oli tähän saakka näyttänyt vallitsevan
käsittämätön voima, muuttui nyt tietyn, selvän, matemaattisen lain
mukaan – kappaleiden välinen vetovoima on suoraan verrannollinen
niiden ainemäärään ja kääntäen verrannollinen niiden välimatkojen
neliöön – toimivaksi koneistoksi, jonka mielikuvitus oli selvästi
näkevinään ja siten runollisessa mielessä sitä hallitsevinaankin.
Ihmisen itsetunto kohosi tämän johdosta niin, että hän alkoi pitää
itseään luomakunnan herrana universaalisemmassa mielessä kuin ennen ja
järjestellä tältä pohjalta suhteitaan Jumalaan. Tämä järjen lisääntyvä
itseluottamus johti Baconin kokemusperäisen eli empiirisen filosofian
uuteen kehitysvaiheeseen, jonka aikaansai John Locke (1632-1704).

Suoritettuaan opintonsa Oxfordissa ja harrastettuaan siellä virallisen
ohjelman ulkopuolella mm. lääketiedettä, hän luennoitsi 1660-1664
kreikkaa ja retoriikkaa. Näinä vuosina hän aloitti filosofisen
kirjailijatyönsä kirjoittaen ranskankielellä ensimmäisen "kirjeensä"
suvaitsevaisuudesta. 1667 hän tuli lordi Ashleyn (sittemmin ensimmäisen
Shaftesburyn kreivin) kotiopettajaksi, kasvattaen hänen sekä poikansa
että pojanpoikansa, kuuluisan filosofi Shaftesburyn, ja liittäen
kohtalonsa tähän perheeseen ja sen politiikkaan. Shaftesbury hankki
hänelle tuottavia toimia. 1675-1679 Locke oleskeli Montpellier'ssa ja
Parisissa tutustuen ranskalaisiin tiedemiehiin. Kun kreivi Shaftesburyn
täytyi 1682 paeta maastaan syytettynä valtiopetoksesta, seurasi Locke
häntä, asettuen Hollantiin. Täällä hän asui vielä isäntänsä kuoltuakin
aina mainehikkaaseen vallankumoukseen (1688) saakka. Nyt vasta hän
aloitti filosofiansa tulosten julkaisemisen äidinkielellään ja omassa
nimessään. 1690 ilmestyivät hänen pääteoksensa: Tutkielma ihmisen
ymmärryksestä (Essay on Human Understanding), Toinen kirje
suvaitsevaisuudesta (The Second Letter on Toleration), ja Kaksi
tutkielmaa hallituksesta (Two Treatises on Government); 1691 Mietelmiä
rahan koron alentamisesta (Considerations on Lowering the Interest of
Money); 1692: Kolmas kirje suvaitsevaisuudesta (The Third Letter on
Toleration); 1693: Kasvatusta koskevia ajatuksia (Thoughts Concerning
Education); ja 1695: Kristinuskon järjellisyys (Reasonableness of
Christianity). Hänen kuolemansa jälkeen ilmestyi Ymmärryksen käyttö
(Conduct of the Understanding).

Kaikki, mitä tiedämme, aiheutuu poikkeuksetta kokemuksesta; sielu, joka
ei ole kokenut mitään, on kuin puhdas paperi, johon vasta kokemus
vähitellen kirjoittaa merkkejään. Kokemus on kahdenlaatuista:
ulkopuoleltamme tulevaa, "ulkopuolisen aistin" (extemal sense)
välittämää aistimusta, sensaatiota, ja "sisäisen aistin" (internai
sense) ilmoittamaa harkintaa, reflektiota. Edellinen ilmoittaa
ulkopuolisen, jälkimmäinen sielullisen olevaisuuden tilan. Ollessamme
niin syvässä unessa, ettemme näe unia, ulkoinen ja sisäinen
aistimustoimintamme lepää. Ulkopuolisella aistilla on sikäli tärkeämpi
tehtävä, ettei ilman sen välittämää aineistoa sisäisellä aistilla olisi
työtä; toisaalta taas tämä aineisto tulee vasta sitten todella
omaksemme, kun reflektio on sen käsitellyt. Molempia teitä saapuneita
yksinkertaisia mielteitä Locke sanoi "ideoiksi". Nämä ovat nyt
kokemuksiemme alkutekijöitä niinkuin sanan eri äänteet, ja niistä
rakennamme "yhdistettyjä ideoita" eli eri käsityksiämme.

Tutkiessaan sitten ideoiden objektiivista pätevyyttä Locke tuli siihen
johtopäätökseen, että sisäisen aistin välittämät olivat juuri sellaisia
kuin miksi tajuamme ne; ulkoisen aistin tuomat sen sijaan saattoivat
olla meidän itsemme subjektiivisia muunnoksia ilmaisematta suinkaan
lähtökohtansa todellista laatua. Varsinainen todellisuus piiloutuu näin
ollen "harhanäkyjemme" taakse. Olevaisuuden havaittavissa olevia
todellisuuspuolia Locke sanoi sen "primäärisiksi", ja meidän sille
antamiamme laatumääritelmiä "sekundäärisiksi" ominaisuuksiksi
(primary – secondary qualities).

Yhdistetyistä ideoista Locke erikoisesti käsitteli "substanssia",
Descartesin itsenäisesti olemassaolevaa todellisuutta. Tämä ei ole
myötäsyntyinen eikä välittömän kokemuksen ilmaisema idea, vaan
ajattelumme tulos: tietyistä ominaisuuksista muodostamme kokonaisuuden,
johon lisäämme perustaksi jotakin, jota sanomme "substanssiksi". Locke
ei näin ollen kiellä substanssien olemassaoloa, mutta kyllä
mahdollisuuden päästä tietämään, minkälaisia ne ovat. Tästä seuraa,
ettemme voi tietää, onko henkisiä substansseja olemassa; voidaanhan
ajatella, että aineellisella substanssilla on myös henkisiä
ominaisuuksia, esim. ajattelukyky ja tietoisuus. Locken käsitys
Jumalasta selviää tästä: emme voi saada todellista käsitystä siitä,
minkälainen Jumala on. Syyn ja seurauksen lain pohjalla meidän
kuitenkin täytyy uskoa, että Jumala on olemassa.

Locken filosofian teoreettiseen puoleen emme voi tämän enempää
syventyä; viittaamme vielä lyhyesti hänen käytännölliseen
yhteiskunnallis-valtiolliseen ajatteluunsa, jolla tuli olemaan
1700-luvun elämään suuri vaikutus.

Locken yhteiskunnallis-valtiolliset kirjoitukset ilmestyivät
ajankohtana, jolloin hänen kotimaassaan pyrittiin sekä teoriassa että
käytännössä tarkoin määrittelemään hallitsijan ja kansan oikeuksien
rajoja eli jolloin siis kansanvaltainen, demokraattinen, whigilainen
valtioajatus aloitti ratkaisevan taistelunsa Stuartien, Hobbesin ja
ranskalaisuuden edustamaa rajattoman yksinvaltiuden aatetta vastaan. Ne
ovat siis lausuntoja päivän polttavimmista kysymyksistä ja jatkoa
siihen samoja asioita koskevaan väittelyyn, jota oli käyty sata vuotta
aikaisemmin (III, s. 108) ja josta puritaanit olivat katsoneet saavansa
oikeudelliset perusteet menettelylleen.

Locke ei myöntänyt, että luonnontilassa ollut ihminen olisi ollut
epäsosiaalinen, kuten Hobbes väitti, ja vain itsesäilytysvaiston
pakottamana alistunut "yhteiskuntasopimukseen". Päinvastoin ihmisten
keskuudessa vallitsi jo silloin luonnollinen laki, joka ilmaisi
jokaiselle yksilölle hänellä olevan siveellisen oikeuden
henkilökohtaiseen koskemattomuuteen, hengen vapauteen ja yksityiseen
omistukseen. He tekivät yhteiskuntasopimuksen positiivisessa mielessä:
turvatakseen nämä luonnolliset oikeutensa. Mutta he eivät suinkaan
luovuttaneet niitä hallitsijan huollettaviksi, kuten Hobbes väitti,
vaan säilyttivät ne itsellään varjellakseen niitä itse parhaaksi
katsomallaan tavalla. Tämä järjestettiin siten, että muodostettiin
yksilöiden kokonaismäärää ja yhteistahtoa edustava hallitus, jolle
kansan oikeuksien varjeleminen ja sen hallitseminen uskottiin
siveellisenä luottamustehtävänä. Jos hallitus ylittäisi tämän tosin
sanattoman sopimuksen, yksilöillä olisi oikeus nousta vastarintaan.
Mutta tällaisia yhteiskuntaa vahingoittavia ristiriitoja oli koetettava
välttää yhteiskuntasopimuksen eli siis vallanjaon tarkistamisella niin,
ettei väärinkäytölle jäisi sijaa. Oli tehtävä ero lainsäädäntö- ja
toimeenpanevan vallan välillä. Edellinen kuului selvästi kansalle ja
siksi Locken olisi pitänyt antaa se kansan valitsemalle ja sen
enemmistön yhteistahtoa edustavalle yksikamariselle eduskunnalle, mutta
sitä hän ei, epäjohdonmukaisesti kyllä, tehnyt: hän jakoi sen ala- ja
ylähuoneelle sekä jossakin määrin vielä hallitukselle. Toimeenpanevan
vallan hän antoi hallitukselle, jolle myös hänen mielestään
käytännöllisistä syistä kuuluivat ulkopolitiikka ja päättäminen sodasta
ja rauhasta. Arveluttavinta yksilöllisten oikeuksien kannalta oli se,
että hän antoi toimeenpanevalle vallalle myös tuomio-oikeuden.
Toimeenpanevaa valtaa Locken valtio-opissa edustaa kuningas. Tämä
ristiriita teoreettis-filosofisten perustelujen ja käytännöllisen
valtiosääntö-ohjelman välillä johtui siitä, että Locke ryhtyessään
suunnittelemaan viimeksimainittua selosti, selvensi ja koetti
vakiinnuttaa niitä oloja, jotka olivat syntyneet 1688:n vallankumouksen
seurauksina.

Locken oppi kansan ja hallituksen oikeuksista tuli 1700 luvun
perustuslaillisen demokratian kulmakiveksi. Erikoisen selvästi se
heijastuu Pohjois-Amerikan itsenäisyystaistelusta, ollen suorastaan
tämän siveellinen oikeusperuste. Siirtolaisten verottaminen emämaan
hyväksi ilman heidän suostumustaan julistettiin yksilöllisen
omistusoikeuden loukkaukseksi, joka oikeutti vastarintaan; Thomas
Jeffersonin kirjoittama riippumattomuusjulistus (heinäk. 4 p. 1776)
perustuu Locken ajatuksiin. Nämä ovat myös perustana Ranskan
vallankumouksen Ihmisen oikeuksien julistuksessa ja monissa nykyajan
perustuslaeissa.

Locken laajat perustelut suvaitsevaisuuden välttämättömyyden
osoittamiseksi väsyttävät nykyaikaista lukijaa siksi, että tämä asia on
valistuneelle ihmiselle itsestään selvä. Mutta niin ei ollut Locken
aikana; se, että nyt niin on, on juuri Locken ansiota. Locken perusteet
lähtivät siitä vaatimattomasta käsityksestä, mikä hänellä oli ihmisen
järjen ja ymmärryksen kykeneväisyydestä pääsemään ehdottoman totuuden
perille varsinkin uskonnon alalla, ja olivat vastalause niille, jotka
tässäkin vaativat jyrkkää, selvää ja vakuuttavaa todistusta, vaikka
sitä oli järjen aseilla mahdotonta saada.

Kirkko on, selitti Locke, ihmisten vapaaehtoisesti muodostama yhteisö,
jonka tarkoituksena on julkisesti palvella Jumalaa siten kuin
sopivimmaksi on katsottu. Tässä palvonnassa on kaksi puolta: muodot ja
aatteellinen sisällys. Valtion ja yhteiskunnan kannalta on
samantekevää, minkälaisia muodot eli menot ovat, kunhan ne eivät vain
vahingoita valtion huollettavina olevia maallisia etuja. Mikä on
sallittua valtion ja yhteiskunnan kannalta, ei muutu kiellettäväksi,
vaikka joku antaakin teollensa uskonnollisen sisällyksen. Lasta ei saa
uhrata, sillä lasten surmaaminen on valtiota ja yhteiskuntaa
vahingoittavana tekona kielletty, mutta kun vasikan teurastaminen on
kerran sallittu, niin ei pidä puuttua siihen, vaikka joku tekee sen
uhraamisen tarkoituksessa. Kun kerran saamme kotonamme nauttia vapaasti
leipää ja viiniä, niin ei kuulu keneenkään, vaikka annamme tälle
aterialle joskus sakramentin arvon ja sisällyksen; sitä varten meitä ei
ole pakotettava tulemaan kirkkoon. On oikein kehoittaa välttämään
epäjumalain palvelusta, mutta väärin estää tätä väkivallalla; Mooseksen
lain tätä koskeva kohta tarkoittaa vain israelilaisia – ei
kristityitä, joihin ei monia muitakaan mainitun lain käskyjä ja
kieltoja voi ulottaa; kovasydämisyys esim. on synti, mutta eihän valtio
voi sitäkään sellaisenaan rangaista. Palvonnan sisällys on
kahdenlainen: teoreettinen ja käytännöllinen, eli varsinaiset
uskonkappaleet ja niihin perustuvat käytännölliset uskonopit. Valtio ei
saa mennä käskemään, että tiettyihin uskonkappaleisiin on uskottava,
koska sellainen on järjetöntä, eikä liioin, että ne on tunnustettava,
koska tämä kasvattaa teeskentelyä. Ihmisen usko ei ole riippuvainen
hänen tahdostaan. Toisin on suhtauduttava käytännöllisiin
uskonoppeihin, sillä nämähän voivat olla ristiriidassa sen moraalin
kanssa, jota yhteiskunta pitää itselleen terveellisimpänä. Uskonto voi
esim. – Locke ilmeisesti tarkoittaa tällöin roomalaiskatolisuutta,
vaikka ei sitä suoraan sano – avoimesti julistaa, ettei ihmisten
tarvitse pitää lupauksiaan, että kuningas voidaan erottaa uskontonsa
tähden ja että valta kuuluu vain oikeauskoisille. Kun se tällöin
järkyttää valtion perusteita, se on kiellettävä. Locken
suvaitsemattomuus roomalaiskatolisuutta kohtaan on historiallisesti
ymmärrettävä: viimeksi Jaakko II oli antanut hänen kannalleen riittävät
perusteet. Huomauttaen sitten, ettei vala voi olla sitova sille, joka
ei tunnusta Jumalan olemassaoloa, Locke ulotti suvaitsemattomuuden myös
ateisteihin, ollen tässä täysin johdonmukainen. Se että hän tahtoi olla
suvaitsevainen kveekareita kohtaan siitä huolimatta, etteivät nämä
halunneet tehdä minkäänlaista valaa, ja hyväksyi tämän sijaan heidän
juhlallisen lupauksensa, sisältää ateisteja ajatellen näennäisen
epäjohdonmukaisuuden: miksi ei myös ateistien juhlallinen lupaus
kelvannut? Mutta Locke oli silti johdonmukainen: kveekarit uskoivat
Jumalaan, minkä johdosta heidän lupauksensa oli valan veroinen. Nämä
suvaitsevaisuusperiaatteet säätelivät valistuksen ajan ajattelua
terveellisellä tavalla ja vaikuttivat erikoisesti Yhdysvaltain
perustuslain sisällykseen.

Edellä sanotusta jo tiedämme, että Locken käsitys Jumalasta oli
olemassaoloon nähden varma, mutta ominaisuuksiin nähden epävarma, ja
että hän oli uskon asioissa äärimmäisen suvaitsevainen. Käytännössä
Locke kuten Boyle ja Newton oli harras kristitty, pitäen Raamattua yhtä
suuressa arvossa kuin puritaanit. "Jumala on sen antaja, sen
tarkoituksena on pelastus ja sisällyksenä totuus ilman erehdyksen
sekoitusta". Mutta hän ei vaatinut kuten puritaanit käsittämään pyhää
sanaa juuri niin kuin itse tai oma lahko, vaan pyrki vapauttamaan
kristinuskon kaikesta rikkiviisaasta teologiasta ja palauttamaan sen
alkuperäiseen yksinkertaisuuteen ja puhtauteen, jolloin kaikki voisivat
sen riidatta omistaa. Hän uskoi Jeesuksen Messiastehtävään,
yliluonnolliseen ilmoitukseen ja ihmeisiin, näkemättä niissä mitään
järjen vastaista. Kuten näkyy, englantilaisten käsitys Raamatusta oli
heidän kokemusperäisen filosofiansa saavutuksista huolimatta paljon
jäljessä siitä, mitä sen tutkimisesta olivat sanoneet ranskalaiset
kriitikot ja Spinoza. Puhuessamme Bossuet'sta huomautimme,
että hänen vuosikymmeniensä ranskalaisessa uskonnollisessa ja
moraalijulistuksessa ilmeni muun ohella tarkoitus saada luoduksi
uusi gentlemanni-ihanne, joka olisi vastapainona aikakauden
libertiinityypille, ja että tämä pyrkimys oli renessanssin
kasvatusaatteiden uudistumista. Selvemmin, käytännöllisemmin ja
tehokkaammin kuin Bossuet ja vähän myöhemmin Fénelon ilmaisi Locke
ajankohdan tämän harrastuksen kasvatusta koskevassa kirjoituksessaan,
jonka hän on tarkoittanut vain aatelisille. Hänen kirjansa on siis
englantilaisen gentlemannin kasvatusohje. Tytöistä ja kansan lapsista
hän ei välittänyt – viimeksimainittuja varten oli olemassa julkisia
kouluja. Locke oli kyllä whigi ja liberaali, mutta ei silti
demokraatti.

Kasvattajan tulee johtaa, mutta ei pakottaa, sillä pakko herättää
kielletyn kaipuuta, joka kasvatuksen loputtua tyydytetään. Päämääränä
on oleva terve sielu terveessä ruumiissa. Kirjatiedot merkitsevät
vähemmän kuin persoonallisuuden ja luonteen kehitys. Locke
selitteleekin paljon terveyden hoitoa, tahdon kasvattamista,
rangaistuksien ja palkintojen merkitystä ym. koskevia seikkoja. Pojasta
on tehtävä mies, ja siksi isän on keskusteltava hänen kanssaan
luottamuksellisesti asioista, joita hän voi ymmärtää. Siten hän saa
kohdistetuksi hänen ajatuksensa vakaviin kysymyksiin ja voittaa hänen
toverillisen ystävyytensä. Mutta käskemistä on varottava, sillä se
pelottaisi hänet jälleen pois. Muistettava on myös, että hänellä on
vielä ikäkauteensa luonnollisesti kuuluvia mielitekoja, joita ei saa
kieltää siksi, etteivät ne enää huvita isää. Kieliä on opittava
käytännön kautta, tuhlaamatta aikaa ja voimia kieliopin lukemiseen.
Ensimmäiseksi on opiskeltava ranskaa eikä latinaa, johon gentlemannin
kuitenkin täytyy perehtyä, koska hyvä tapa vaatii, että hänen on
ymmärrettävä sitä. Kreikan taito sen sijaan kuuluu vain oppineille –
ei gentlemanneille, joille ranska ja latina riittävät. Aritmetiikka ja
geometria sekä tähtitiede ovat gentlemannille tarpeellisia, koska hänen
täytyi osata sanoa jotakin näistä ajankohdan muotitieteistä. Historia
on Locken mielestä vain opettavaista lukemista; tärkeämpää kuin se oli
perehtyminen siveysoppiin ja lakiin. Logiikasta ja retoriikasta Locke
ei välittänyt, koska ei ollut huomannut kenenkään oppivan ajattelemaan
tai puhumaan tutkimalla niiden sääntöjä, mutta piti silti erittäin
tärkeänä kirjallisen ja suullisen esityksen taitoa, jotka oli
opeteltava käytännöllisellä harjoittelulla – ei sääntöjen
tutkimisella. Filosofiaan on perehdyttävä, sillä gentlemannin tulee
osata vaihtaa ajatuksia esim. Descartesin järjestelmästä. Ruumiillisen
kulttuurin alalta Locke suositteli kasvatuskeinoina tanssia,
ratsastusta ja miekkailua, välihetkien huvina jotakin käsityötä, esim.
sorvausta. Peliä, joka oli ylimystön yleisenä mielipaheena, Locke ei
hyväksynyt. Lopputäydennys kasvatukselleen gentlemannin oli hankittava
ulkomaanmatkalla, jota ei kuitenkaan ollut tehtävä liian nuorella,
kypsymättömällä iällä, koska se voi silloin olla turmioksi.

Stuartilaiset elostelijat olivat Locken ihanteen jyrkkiä vastakohtia,
joiden menon seuraaminen saattoi täydellä syyllä huolestuttaa syvemmin
ja pitemmälle ajattelevia, kansan terveydestä ja valtakunnan
tulevaisuudesta huolehtivia kansalaisia. Kuten Castiglione
renessanssille, Locke antoi 1700-luvulle gentlemanni-ihanteen, joka
aloitti libertiinityyppiä vastaan sitkeän, suurin piirtein aina
kuningatar Viktorian aikaan saakka ulottuvan taistelun. Sen ihanteen
toteutuminen vasta antoi oikean sisällyksen määritelmälle
"englantilainen gentlemanni".

3

Stuartien paluu ei suinkaan merkinnyt sitä, että puritaanilaisuus olisi
hävinnyt ja lakannut vaikuttamasta kansan sieluun. Päinvastoin se
puhdistui ja saavutti uutta siveellistä arvovaltaa juuri siksi, että se
joutui pois sille vieraasta ja vahingollisesta diktatuuri-asemasta.
Miltonin suurtyö ilmaisee, minkälainen puritaanien henkinen voima
saattoi olla keskellä remuavaa kavaljeerien aikaa. Paitsi tämän teoksen
kautta se pulpahti näkyvästi ja voimakkaasti ilmoille myös
lahkolaisliikkeinä, joiden johtajat ovat jääneet historian muistiin
harvinaisina hengenmiehinä. Korkeakirkollisellakin taholla oli ilmennyt
(III, s. 344) vainon aiheuttamaa herätystä ja puhdistusta.

Jeremy Taylorin saarnakulttuuri on epäilemättä vastaavan ranskalaisen
ilmiön heijastusta. Samoin on George Foxin (1624-1691) perustama
kveekarien lahko sen yleiseurooppalaisen mystiikan englantilainen
ilmaus, joka esiintyi Ranskassa kvietismin ja Saksassa
herrnhutilaisuuden nimellä. Näiden hengellisten liikkeiden keskuudesta
nousi Englannissa eräs kirjailija, John Bunyan, joka on pätevämmin
kuin muut samaa alaa edustaneet aikalaisensa astunut yleiskirjalliseen
huomiopiiriin.

Milton asui korkealla, jossa oli renessanssin hienoin sivistys ja jonne
näkyivät maailmankaikkeuden avaruudet; hänen luonnollinen ilmaisunsa
oli ylevä runous. Hänen nuorempi aikalaisensa, tinari John Bunyan, asui
alhaalla rahvaan keskellä, vaatimattomimman vertaisena, tuntien ja
tulkiten yksinkertaisen kansanihmisen sielunhätää; hänen ainoa
ilmaisutiensä oli koruton, selvä, arkinen proosa. Molemmat he edustavat
puritaanien sielunelämän syvimpiä puolia.

Bunyan oli kylätinarin poika Elstow'sta, Bedfordin läheltä, syntynyt
1628. Opittuaan kylän koulussa lukemaan ja kirjoittamaan hän antautui
isänsä ammattiin, mutta karkasi kotoa 1645 isän mentyä uusiin
naimisiin, ja liittyi Cromwellin armeijaan, palvellen siinä kaksi
vuotta. Puritaanien uskonnolliset kauhukuvat olivat jo lapsuudessa
järkyttäneet hänen sielunelämäänsä, ja aikakauden henkinen liike
vaikutti hänessä uskonnollista heräämistä jo hänen sotaväessä
ollessaan. 1647 hän meni naimisiin hurskaan nuoren tytön kanssa, heillä
olematta "edes vatia tai lusikkaa" tai muuta omaisuutta kuin tytön
kaksi hartauskirjaa, joiden lukeminen syvensi Bunyanin uskonnollista
elämää. Hän rupesi nyt ankarasti tuomitsemaan nuoruudensyntejänsä
(jotka eivät kuitenkaan sisällä mitään rikosta tai muuta
raskauttavampaa), kuvitteli tehneensä synnin Pyhää Henkeä vastaan ja
menettäneensä siis armon oikeuden, kuuli ääniä, jotka vaativat häntä
"myymään Kristuksen" ja näki peloittavia näkyjä. Tätä sairaalloista
sieluntilaa kesti vuosikausia, mutta Bunyanin onnistui lopuksi
taistellen saavuttaa terve, lakastuneeseen uskoon rauhoittunut
sieluntila, johon sisältyi vastustamaton sananjulistuksen pakko. 1657
hän liittyi baptisteihin ja rupesi pitämään ulkoilmakokouksia, joihin
saapui runsaasti kuulijoita. Restauraation hallitus piti tätä
virallisen kirkon ulkopuolella tapahtuvaa kokoustoimintaa epäilyttävänä
ja kielsi sen. Kun Bunyan, jota ei siis vainottu uskonnollisten
mielipiteidensä tähden, ei totellut, hänet tuomittiin vankeuteen
(1660), ensin kolmeksi kuukaudeksi ja sitten uudistuvan
tottelemattomuuden vuoksi toistaiseksi, niin että hänen vankeusaikansa
kasvoi lähes 12 vuodeksi; hänet vapautettiin suvaitsevaisuusjulistuksen
perusteella 1672. Bunyanista tuli täten Bedfordin vankilan
pitkäaikainen asukas; vankeus ei kuitenkaan ollut ankaraa: hän sai
tehdä työtä perheensä elättämiseksi (vaimo ja neljä lasta, joista yksi
hänen erikoisen hellyytensä kohde – sokea tytär) ja tavata sitä,
poistuakin vankilasta ja saarnata baptistien kirkossa. Työnä oli
kengännauhojen tekeminen ja hengellisten kirjojen sommittelu; näistä
mainittakoon mm. Pyhä kaupunki (The Holy City, 1665) ja Armon runsaus
suurimmalle syntiselle (Grace Abounding to the Chief of Sinners, 1666),
johon sisältyy Bunyanin oma elämäkerta. Kun suvaitsevaisuusjulistus
1675 peruutettiin, kiellettiin Bunyanilta taas saarnauslupa ja hänet
tuomittiin kuudeksi kuukaudeksi vankeuteen. Tänä aikana hän kirjoitti
Kristityn vaelluksen (The Pilgrim's Progress) ensimmäisen osan, joka
ilmestyi 1678 ja jonka seuraaviin painoksiin hän teki melkoisia
lisäyksiä. Hänen seuraavista teoksistaan mainittakoon Mr. Pahanmiehen
elämä ja kuolema (The Life and Death of Mr. Badman, 1680), Pyhä sota
(The Holy War, 1682) ja Kristityn vaelluksen toinen osa (Kristityn
lesken ja lasten vaellus, 1684). Tällöin Bunyan oli jo laajalti
tunnettu ja luettu saarnaaja ja kirjailija, jonka tuotanto käsitti
kaikkiaan noin 60 kirjaa ja pienempää kirjoitelmaa, ja jolla oli
syvästi herättävä vaikutus kansan uskonnolliseen elämään. Keskellä tätä
työtänsä hän kuoli Lontoossa 1688.

Bunyanin tuotannosta ovat elossa Armon runsaus, Pyhä sota ja
yleismaailmallisessa merkityksessä Kristityn vaellus. Tämä kertomus
synninhädästä ja uskontaistelusta, Kristityn matkasta Turmeluksen
kaupungista Siionin vuorelle, on Englannin kirjallisuuden
toinen suuri allegoria, joka lainaten edeltäjältään Spenserin
Keijukaiskuningattarelta, sadunomaista seikkailuhenkeä, Raamatun
sanoilla, kansankielen naivilla koruttomuudella ja nerouden
yksinkertaisuudella tulkitsee uskonelämän vaiheita ja aikansa
uskonnollisia käsityksiä. Se on käännetty kaikille sivistyskielille ja
kuuluu maailmankirjallisuuteen. Tuttuja ovat suomalaisillekin sen
vertauskuvat: Epäilyksen suo josta Taipuvainen palaa kotiinsa, mutta
josta Apu auttaa urheasti taistelevan Kristityn lujalle perustalle;
Selittäjän talo; Tyhmä, Laiska ja Pöyhkeä, jotka nukkuvat kahleet
jaloissa; Muotojumalinen, Ulkokullattu, Pelkuri ja Epäilevä; Ihana
linna, jossa asuvat Varovaisuus, Viisaus, Jumalanpelko ja Rakkaus;
Nöyryyden laakso ja tuima taistelu Apollyonin kanssa; Kuoleman varjon
laakso ja luola, jossa entiseen aikaan asui kaksi jättiläistä: Paavi ja
Pakana; aina luja Uskollinen, joka surmataan Turhuuden kaupungissa;
Epäilyksen linna, jättiläinen Epätoivo ja hänen vaimonsa Epäusko,
joiden vallasta pelastumme Lupauksen avaimella; Suloiset vuoret, joita
hallitsevat Tieto, Kokemus, Valvovainen ja Vilpitön; Taivaan kaupunki.
Tietämätön heitetään autuuden vuoren juurella helvettiin, mistä ilmenee
Bunyanin ja hänen aikansa käsitys oikean opin välttämättömyydestä.
Mieleenpainuva on Kristityn lesken saattelija, Selittäjän palvelija
Urhoollinen, jolla Bunyanin arvellaan tahtoneen kuvata Cromwellia.

4

Olemme aikaisemmin (s. 39) huomauttaneet siitä laajasta historiallisten
asiakirjain julkaisutyöstä, johon mannermaan historiantutkimus
harrastui 1600-luvulla, ja siitä, miten tämä innostus ilmeni
Englannissa mm. suurien keskuskirjastojen perustamisena. Englannin
historia oli lisäksi 1600-luvulla sellaista, että se melkein pakotti
henkilöitä, joilla oli muuten siihen erikoistaipumuksia, tekemään
muistiinpanoja ja pitämään päiväkirjaa. Tähän johti sekin, että
aikakauden ilmassa oli kuten ennen olemme sanoneet huomioinnin ja
erittelyn halua. Tuloksena oli mm. Edward Hyden, Clarendonin kreivin
(1608-1674), Kaarle I:n neuvonantajan ja Kaarle II:n kanslerin,
kirjoittama Englannin kapinan ja kansalaissodan historia (The History
of the Rebellion and Civil Wars in England, 1702-1704), jossa
puoluemies kyllä voittaa pohjimmaisen totuuden, mutta joka silti on
tyylillisesti ansiokas ja huolellisesti suunniteltu; luonnekuvien
tarkkuus ilmaisee tekijän oppineen tähän tarvittavan taidon Parisissa,
jossa se kuten tiedämme oli muotiharrasteluna. Kulttuurihistoriallisina
lähikuvina ovat sekä kuuluisia että kiintoisia John Evelynin
(1620-1706) ja Samuel Pepysin (1632-1704) Päiväkirjat (Diaries).
Evelyn oli koko ikänsä jyrkkä rojalisti, liittyen kuninkaan armeijaan
vapaaehtoisena 1642; hän oleskeli paljon ulkomailla, perehtyen
kulttuurimaiden tärkeimpiin nähtävyyksiin, palasi 1652 kotimaahan ja
eli puoli vuosisataa Deptfordin lähellä olevalla Sayes Court-nimisellä,
puutarhastaan kuululla maatilalla, hoitaen joskus hallituksen tarjoamia
tehtäviä ja askaroiden kirjailijana. Hän kuului Kuninkaallisen seuran
perustajiin. Luonteeltaan hän oli jalo, tavoiltaan puhdas. Häntä
viehättää enemmän esineellisyys kuin sielullisuus, joten hänen
Päiväkirjansa on siltä kannalta monipuolinen ulkonaisen kulttuurielämän
kuva. Pepys kuului porvarisäädyn keskiluokkaan, toimi rehellisenä,
tarmokkaana virkamiehenä amiraliteetin palveluksessa, viimeiseksi sen
sihteerinä; hän oli myös Kuninkaallisen seuran presidenttinä. 1660 hän
alkoi huvikseen tehdä salakirjoituksella sekä yksityiselämäänsä että
julkisuutta koskevia muistiinpanoja, jotka saivat avomielisen sävyn
juuri siksi, että hän käytti salakirjoitusta; lähinnä tämä harrastelu
kai aiheutui halusta päästä selville päivittäisestä tiliasemasta,
ilmaisematta tätä muille, mikä on Päiväkirjassa tärkeällä sijalla, ja
siitä viehätyksestä, jota salaperäinen askartelu tuottaa eräille
luonteille. Hän jatkoi niitä 1669:ään saakka, jolloin, kuten itse
ilmoittaa, sokeuden vuoksi lopetti ne. Sokeaksi hän ei kuitenkaan
tullut. Pepysin arvoitukselliset foliot säilyivät hänen kirjastossansa,
jonka hän lahjoitti Cambridgen yliopistolle, sellaisinaan vuoteen 1825,
jolloin eräs ylioppilas ilman sanottavaa vaivaa tulkitsi niiden
salakirjoituksen. Ne julkaistiin vasta 1893-1896. Niiden viehätyksenä
on kuten sanottu se itsetiedoton rehellisyys ja koruttomuus, jolla
kirjoittaja tulee ilman minkäänlaisia sivutarkoituksia paljastaneeksi
itsensä ja kuvanneeksi jokapäiväisen elämänsä. Pepysin Päiväkirja on
alansa onnistuneimpia teoksia, jolla on vankka sijansa vielä
nykypäivien lukemisen joukossa.

Englannin sanomalehdistö syntyi restauraation aikana. Siihen mennessä
oli kyllä jo harjoitettu jonkinlaista kirjallista tietojen
levittämistä, mutta ensimmäisenä varsinaisena sanomalehtenä on
pidettävä kaksi kertaa viikossa ilmestyvää Oxford Gazettea, jota
alettiin julkaista marraskuussa 1665 ja joka sai 24:nnestä numerostaan
alkaen nimekseen The London Gazette. Se on Englannin "virallinen lehti"
ja ilmestyy vieläkin. 1688:n jälkeen sanomalehtiä julkaistiin
lukuisasti. Ensimmäinen Englannin aikakauskirja oli Mercurius librarius
(1680).

5

Esteettisen ajattelun ja kirjallisuuskritiikin alalta on mainittava
tärkeänä ilmiönä Drydenin Tutkielma näytelmärunoudesta (An Essay of
Dramatic Poesy, 1668), jossa hän aluksi julisti ranskalaisen
klassillisuuden lait ainoiksi päteviksi. Draaman oli oltava
"säännöllinen" (regular), so. ajan, paikan ja toiminnan yksyys oli
otettava huomioon. Englantilaisten tragikomedia oi "mahdoton" (absurd)
ja hylättävä. Tästä huolimatta hän lopussa kuitenkin kielsi sanansa,
kääntyen ylistämään englantilaisen draaman säännöttömyyttä ja
arvostelemaan Corneillea sekä myöntäen kaikesta huolimatta rakastavansa
Shakespearea. Tämä horjuvaisuus ilmaisee Drydenin ikävöineen
renessanssin runouden kulta-aikaa ja haaveilleen lapsesta, jonka äitinä
olisi renessanssi ja isänä ranskalainen klassillisuus. Jo 1664 hän oli
huomauttanut, että vakavan draaman piti käyttää hyväkseen loppusoinnun
suomaa "oivallisuutta ja arvokkuutta". Hän itse ja muut kirjailijat
noudattivat tätä ranskalaisen loppusointuisen aleksandriinin
jäljittelyhalusta johtunutta toivomusta 14 vuotta eli 1678:aan saakka,
jolloin Dryden kyllästyneenä siihen itse hylkäsi sen, jälleen vieden
muut mukanansa. Aikansa esteettisiä pyrkimyksiä Dryden ilmaisi myös
niissä esipuheissa, joita hän Corneillen esimerkin mukaan sepitti
näytelmiinsä. Näitä pidettiin niin tärkeinä, että gentlemanni olisi
mieluummin voinut mennä teatteriin ilman solmiota kuin näytelmä
ilmestyä ilman esipuhetta. Lopullisesti varmaa ja kaikin puolin
harkittua esteettistä kantaa Dryden ei kyennyt niissä ilmaisemaan, vaan
hänen käsityksensä vaihtelivat sikäli kuin hänen kokemuspiirinsä ja
tietonsa laajenivat. Mutta ne kuvastavat kuitenkin harvinaista
herkkyyttä kirjallisuudesta ilmeneviä vaikutteita kohtaan ja ovat
Englannin uudenaikaisen kirjallisuuskritiikin perustava alkusana.

Vuosisadan lopulla ranskalaisten riita antiikin ja myöhempien
kirjailijoiden etevämmyydestä herätti vastakaikua Englannissa, päätyen
täällä odottamattomaan ja tärkeään tulokseen. Valtiomies ja kirjailija,
Swiftin suojelija William Temple (1628-1699), jolla on merkitystä
englannin proosan historiassa, julkaisi 1692 antiikkia puolustavan
kirjoitelman, jossa mm. liioitellusti ylisti ns. Phalaris-kirjeitä,
uskoen, että ne muka periytyivät Sisiliassa olleen Agrigentumin
tyrannin Phalariin ajoilta (n. 570-554 e.Kr.). Tästä syntyneen kysynnän
johdosta eräs Charles Boyle painatti kirjeet. Nämä otti nyt tutkiakseen
oppineisuudestaan, riidanhalustaan ja ahneudestaan kuuluisa
tekstikriitikko Richard Bentley (1662-1742), osoittaen 1699
julkaisemassaan kirjoituksessa vastaansanomattomasti, että ne
periytyivät aikaisintaan n. v:lta 200 Kr.j. Bentley noudatti
tutkimuksissaan samaa tekstikriitillistä menetelmää, jonka oikeastaan
olivat renessanssin aikana aloittaneet humanistit (II, s. 480, III, s.
33, 42) ja jota eräät ranskalaiset ja Spinoza olivat käyttäneet
tutkiessaan Raamattua. Hänelle ei ole siis myönnettävä tässä suhteessa
niin suurta kunniaa kuin englantilaiset tahtovat, mutta kyllä se, että
hän kehitti tämän tutkimustavan nykyaikaisia vaatimuksia vastaavalle
tasolle.

6

Olemme todenneet puhuessamme renessanssin satiirista sen Englannissa
ilmenneen veijariromaanin, klassillisuuden ja draaman linjalla.
Tasavallan aikana puritaanit herättivät terveen järjen kritiikkiä
monessa suhteessa, niin että kun heidän ikeestään lopuksi päästiin,
satiirin nuolet alkoivat sinkoilla heidän itsensä jännittämistä
jousista. Aikakauden henki oli muutenkin satiirinen, kuten tiedämme
Ranskan kirjallisuudesta, jonka koulussa kavaljeerit kävivät. Thomas
Urquhart (1611-1660), sisukas kavaljeeri, jonka sanotaan kuolleen
restauraatiouutisen aiheuttamaan ilonpuuskaan, käänsi Rabelais'n
teoksen alkuosan (1653, loppuosa ilmestyi toisen kääntämänä vasta
1693); Regnier'n ja Scarronin satiiri ja burleski ei ole jäänyt
Englannissa tuntemattomaksi; Molière ja Boileau herättivät kavaljeerien
piireissä ihastusta.

Puritaanien ahdasmielisyys ja monet uskonnollisuuden viittaan
kätkeytyneet heikkoudet olivat olleet satiirin kohteina jo Ben Jonsonin
Perttulin markkinoissa. Cromwellin ajan puritaanit tulivat Samuel
Butlerin (1612-1683) sepittämän Hudibras-runoelman aiheeksi.
Malleinansa Don Quixote ja Sancho Panza sekä mahdollisesti
Menippolainen satiiri (III, s. 254) ja Scarronin burleski runous Butler
kuvaa jankuttavilla nelinousuisilla, loppusointuisilla ketjusäkeillä
puritaanikiihkoilijan, rauhantuomari Hudibrasin, ja hänen seuralaisensa
Ralphin retkeä maaseudulle, kieltämään kansan viattomiakin huvituksia.
Nämä henkilöt edustavat puritaanien äärimmäisiä suuntia, presbyteerejä
ja independenttejä. Armottomalla satiirilla Butler paljastaa heidän
tekopyhyytensä ja muun roistomaisuutensa. Monet hänen purevista,
sattuvista säkeistään ovat muuttuneet sananlaskuiksi, joiden alkuperää
harva niiden käyttäjä tietää. Runoelma kierteli ensin käsikirjoituksena
ja ilmestyi sitten kolmena osana, vv. 1663, 1664 ja 1668, tullen
restauraation rojalistien muotikirjaksi, jonka säkeitä kilpaa
lausuiltiin. Butler oli maanviljelijän poika, joka tultuaan koulutielle
toimi myöhemmin mm. puritaanilakimiesten sihteerinä, päästen tällöin
näkemään esimiehensä kamaripalvelijan välimatkalta. Restauraation
jälkeen hän sai Walesin lordipresidentin sihteerin toimen.

Restauraation huomattavin ja kuuluisin satiirikko oli John Dryden
(1631-1700), ranskalaisen vaikutuksen alaisena syntyneen sankaridraaman
ja tapakomedian "mestari", josta tässä yhteydessä muutama
elämäkerrallinen tieto.

Dryden oli syntyisin aatelisesta puritaaniperheestä, sai
koulutuksensa Westminsterissä ja Cambridgessä, ja muutti 1657
Lontooseen, ruveten ammattikirjailijaksi. Suitsutettuaan Cromwellin
muistolle 1658 (Sankarillisia säkeitä – Heroic Stanzas), hän kahden
vuoden kuluttua iloitsi Stuartien paluusta (Astraea Redux, 1660),
antautuen heidän mukanaan saapuneen taidesuunnan palvelukseen. Seurasi
vv. 1663-1678 lukuisa sankaridraamojen ja komediain sarja, joista
lähemmin toisessa yhteydessä. Oleskellessaan suurena ruttovuotena 1665
maaseudulla hän kirjoitti siihen saakka onnistuneimman runonsa Annus
Mirabilis (1666), jonka aiheina olivat Lontoon palo ja Hollannin sota.
1668 ilmestyi jo mainittu Tutkielma näytelmärunoudesta. 1670 hänet
nimitettiin hovirunoilijaksi ja kuninkaalliseksi historioitsijaksi.
Monmouthin herttuan kapinapuuhia vastaan Dryden julkaisi (1681)
satiiris-poliittisen allegoriarunoelman Absalom ja Achitophel,
paljastaen siinä tätä kannattaneet ylimykset ja kostaen samalla
Buckinghamin herttualle, joka komediassaan Harjoitus (Rehearsal, 1671)
oli uskaltanut ivata hänen komealentoisia sankaridraamojaan. Tästä
runoelmasta aiheutuivat sitten hänen satiirinsa Mitali (Medal, 1682) ja
Mac-Flecknoe (1682), joissa hän teki vastustajansa naurunalaisiksi.
Seuraavassa teoksessaan nimeltä Maallikon uskonto (Religio Laici, 1683)
Dryden puolusti valtiokirkkoa, mutta kääntyi siitä huolimatta (1686)
roomalaiskatolisuuteen; 1687 julkaisemassaan Metsäkauris ja pantteri
(The Hind and the Panther) Dryden maalasi katolisen kirkon hennoksi ja
viattomasti katselevaksi metsäkauriiksi, jota Englannin valtiokirkko
kuin julma pantteri vaanii. Drydenin puoltajat kieltävät Jaakko II:n
katolisuuden vaikuttaneen kehoittavasti tähän mielenmuutokseen, joka
olikin huonosti laskettu, v:n 1688:n vallankumous kun nosti
katolisuuden päävastustajan Wilhelm Oranialaisen Englannin
valtaistuimelle. Dryden menetti hovivirkansa ja palkkansa, eläen
loppuikänsä vaatimattomissa olosuhteissa. Hän ryhtyi uudelleen
kirjoittamaan näytelmiä, saavuttamatta kuitenkaan entistä menestystä.
Heränneen klassillisuuden harrastuksen tyydyttämiseksi hän etevästi
käänsi Vergiliuksen (1697). Kauniiseen nousuun hänen runottarensa
kohosi oodissa Aleksanterin juhla (Alexander's Feast), joka on hänen
tuotantonsa parhainta, ja jonka hän julkaisi muutamaa kuukautta ennen
kuolemaansa, samalla kertaa kuin Satunsa (Fables, 1700).

V. 1692 ilmestyneen Juvenalis-käännöksen esipuheessa, Tutkielmassa

satiirista (Essay on Satire), Dryden tekee selkoa niistä periaatteista,
joita hänen mielestään satiirisen runouden luomisessa oli noudatettava.
Luonteelleen kuvaavasti hän tässäkin asettuu istumaan kahdelle
tuolille: antaa Horatiuksen sivistyneisyydelle ja opettavaisuudelle
täyden arvon, mutta pitää silti Juvenaliin syövyttävää ruoskatyyliä
parempana. Absalomissa hän oli koettanut noudattaa edellistä ohjetta,
välttäen siis Hudibrasin kaltaista suoranaista "haukkumista" ja pyrkien
satiiriseen tulokseen hienompaa tietä eli esittämällä henkilöt niin,
että heidän kuvatut ominaisuutensa herättäisivät itsestään, ilman
osoittelevia määritelmiä, satiirista mieltä. Dryden tuomitsee
henkilökohtaisuudet, mutta pidättää oikeuden vastata, jos joutuu
sellaisten uhriksi. "Paheellisista ihmisistä on oikeus tehdä
varoittavia esimerkkejä", hän sanoi. Uudenaikaisella satiirilla sai
olla vain yksi kohde; runoilijan piti usuttaa lukijansa vain yhtä
pahetta vastaan ja saattaa hänet innostumaan vain yhdestä hyveestä
kerrallaan; sävyn oli oltava vilkas ja miellyttävä ja noudatettava
hyvää aistia ja sopivaisuutta; sankarillinen parisäe oli parempi väline
kuin Butlerin ketjusäe. Huomauttamalla lopuksi, että satiirin paras
malli oli Boileaun Pulpetti, Dryden ilmaisi koettaneensa sovittaa
tutkielmassaan ranskalaisklassillista yksyyden ym. ohjelmaa
englantilaiseen satiiriin. Se onnistuikin, sillä 1700-luvun satiiri
noudattaa suurin piirtein näitä ohjeita.

Restauraation ajan satiirinen henki ilmeni vielä draamassa, joka on
kauttaaltaan sen läpitunkemaa. Näin laajeni ja kypsyi se pohja, jolta
oli pian nouseva Swiftin ja Popen satiiri.

7

Restauraation vilkkain kirjallinen toiminta keskittyi draaman alalle,
mikä johtui sekä oman kansallisen perinteen voimasta että ranskalaisten
esimerkistä. Teatterien sulkemisen jälkeen 1642 ei neljääntoista
vuoteen ollut muuta kuin korkeintaan yksityisiä tai ankaran
rangaistuksen uhasta huolimatta salassa toimeenpantuja näytäntöjä; näin
ollen on ymmärrettävää, että kun teatteri tuli luvalliseksi, se herätti
uutta ja syvällistä kiinnostusta. Tätä lietsoi Ranskasta palaavien
kavaljeerien teatteri-innostus. Corneille-veljesten, Molièren ja
Racinen, vieläpä monen vähemmän huomattavan kirjailijan draamoja
käännettiin viivyttelemättä, ooppera ja baletti omaksuttiin samoin
epäröimättä. Ranskalaisen kirjallisen kulttuurin vaikutus restauraation
Englantiin ilmenee lyhyesti sanoen selvimmin ja voimakkaimmin juuri
draaman alalla.

Teatterin perusti uudelleen 1656 William d'Avenant (1606-1668), jo
ennen kansalaissotaa esiintynyt aatelinen naamiokirjailija ja Kaarle
I:n hovirunoilija, esittämällä viranomaisten luvalla "antiikin mukaisen
vertauskuvallisen lausunta- ja musiikkihuvituksen". D'Avenant oli
oleskellut Parisissa, mieltynyt Corneillen tahdonlujuuteen, barokin
seikkailu- ja tunnevärikkyyteen ja oopperan karkelokauneuteen sekä
musiikkiin, ja sepitteli näistä aineksista omalaatuisiansa draamoja.
Kuninkaan palattua 1660 annettiin esitysoikeudet kahdelle, kuninkaan
omalle ja hänen veljensä Yorkin herttuan seurueelle. Lavastus tuli
ranskalaisen näyttämön mukaiseksi, esineellisesti realistiseksi ja
loistavaksi, naiset alkoivat esittää naisten osia. Vähitellen
teattereista tuli hienon maailman kohtauspaikkoja, joissa rikas
porvaristokin kävi ihailemassa ja kadehtimassa hovin ja ylhäisön
loistoa; sekä kävijöidensä että esitystensä puolesta Lontoon teatterit
olivat englantilaisen barokin polttopisteitä, heijastaen sen tapoja,
moraalia ja aatteita.

Odotettaessa uusien draamojen syntymistä näillä näyttämöillä esitettiin
sekä aluksi että myöhemminkin Jonsonia, Shakespearea, Beaumont ja
Fletcheriä ym. Ensiksimainitun järeä satiiri tehosi katsojiin, joiden
suhde elämään oli suuressa määrässä sekä satiirinen että kyynillinen;
Shakespearen juonirakenteissa ja tapahtumissa oli joskus barokkia
väritystä ja yllätystä, ja niitä voitiin lisäksi ajanmukaistuttaa esim.
lisäämällä Macbethiin baletti ja muodostamalla Myrskystä ooppera;
Fletcherin samoin kuin eräiden muiden myöhäis-shakespearelaisten
dramaatikkojen teoksissa oli romantiikkaa, mm. espanjalaisuutta, joka
vaikutti myös siksi, että muodosti oman viivansa ranskalaisenkin
draaman spektriin. Kahdelta päälinjalta: myöhäis-shakespearelaisesta
(III, s. 473-476) ja ranskalaisen barokin tragikomediasta syntyi näin
restauraation johtava draama: ns. sankarillinen tragedia.

Ensimmäinen tällainen on D'Avenantin Rhodoksen piiritys (The Siege of
Rhodes, parannetussa asussa esitetty 1662), jossa runollisesti
ylistetään urhoutta ja aviollista uskollisuutta ja joka oli
lavastuksensa monipuolisen maalauksellisuuden puolesta uutuus Englannin
näyttämöllä; se oli kirjoitettu loppusointuisilla, mutta muuten
säännöttömillä runomitoilla. Siinä oli jotakin, joka saavutti
vastakaikua, koskapa useita samanlaatuisia tragedioja sepitettiin
hetimiten. Huomattavin niistä oli Drydenin (Robert Howardin
avustuksella) kirjoittama Indiaanikuningatar (The Indian Queen, 1664),
jonka tarkoituksena oli osoittaa, miten sankarillista tragediaa oli
kehitettävä D'Avenantin asteelta. Dryden oli näet tullut sattumalta
vilkaisseeksi Arioston runoelman ensimmäistä säkeistöä (III, s. 271) ja
huomannut siitä, että sankarieepoksen tuli laulaa "naisista ja asehista
ja töistä tapparan ja rakkauden"; johdonmukaisesti siis, hän päätteli,
sankaridraaman tuli esittää urhoutta ja rakkautta. Arioston vaikutusta
lienee myös se hänen vaatimuksensa, että näytelmä täytyy tehdä yleväksi
ja arkipäiväisyydestä eroavaksi romanttisilla, yllättävillä
tapahtumilla, ja mahdollisesti se, mitä aikaisemmin on sanottu hänen
runomittaa koskevasta kannastaan. Näiden periaatteiden mukaan syntyi
seuraavanlainen tragedia:

Mahtava sotapäällikkö Montezuma rakastaa kuninkaansa tytärtä Horaziaa.
Kun hänen kosintansa torjutaan, koska hän ei ole kuninkaallista
syntyperää, hän menee vihollisen puolelle, hankkii tälle voiton ja
ottaa entisen kuninkaansa ja Horazian vangeiksi. Mutta vihollisen
kuningatar on rakastunut Montezumaan ja tahtoo siksi surmata Horazian,
jota pitää vaarallisena kilpailijattarena. Silloin tapahtuu odottamaton
käänne: kuningattaren poika, joka on rakastunut Horaziaan, surmaa
itsensä saatuaan kuulla äitinsä aikeista. Valtakunnassa tuntemattomasta
syystä syntyneen kapinan johdosta lykätään Horazian surmaaminen
tuonnemmaksi. Kapinalliset voittavat ja valitsevat Montezuman
kuninkaaksi. Kuningatar surmaa itsensä. Montezuma menee naimisiin
Horazian kanssa, sillä paitsi sitä, että hän on nyt kuningas, on käynyt
selville, että hän on myös kuninkaallista syntyperää. Haamuilmestykset
edustavat taivaallisia sallimusvoimia, sotaisissa kohtauksissa
rummunpärinä säpsähdyttää katsojat.

Drydenin seuraavat sankaritragediat olivat Indiaanien keisari (The
Indian Emperor, 1665), jossa kuvataan Cortezia, Montezumaa ja Meksikon
valloitusta; Tyrannin rakkaus eli kuninkaallinen marttyyri (Tyrannic
Love, or the Royal Martyr, 1669), jonka aiheena on kristittyjen vaino
ja P. Katariina, ja jossa mm. esiintyy enkelien kuoro; Almanzor ja
Almahide eli Granadan valloitus (– or the Conquest of Granada, 1670),
otettu neiti de Scudéryn Almahide-romaanista; Amboyna (1673), jossa
kuvaamalla hollantilaisten julmuuksia englantilaisia kohtaan koetettiin
kiihoittaa kansallisvihaa ja sotainnostusta; ja Aurengzebe (1675),
jonka sankarina oli silloinen Indian Suur-Moguli.

Tämä pieni katsaus jo ilmaisee, mistä on kysymys: ranskalaista
barokkitragediaa vastaavista teennäisistä rakennelmista, joissa
loppusointuinen runomitta, mutkallinen rakastumis- ja urhousjuoni, outo
historiallis-maantieteellinen tilanne ja komeat kulissit edustavat
sitä, ja haamut ja henget, näytöksien nopeat vaihtelut, taistelut ja
rummunpärinä Shakespearea ja kansallista draamaperinnettä. Täten
ilmaistu käsitys Shakespearesta ei voi väittää olevansa erikoisemman
syvällinen.

Englantilaisten kunniaksi on sanottava, että löytyi niitä, jotka alusta
saakka olivat selvillä tämän pöyhkeän dramatiikan valheellisuudesta ja
arvottomuudesta. George Villiers, Buckinghamin herttua, oli jo
sankaritragediain esiintyessä ensimmäisiä kertoja suunnitellut niitä
vastaan satiiria, joka kuitenkin oli siirtynyt myöhemmäksi. Granadan
valloituksen jälkeen hän toteutti aikeensa: 1671 esitettiin hänen
Harjoituksensa, jonka päähenkilö John Bayes nimenomaan tarkoitti
Drydeniä. Buckingham itse opetti osaa esittävälle näyttelijälle, joka
naamioitiin tarkoin Drydenin näköiseksi sekä puvulta että ulkomuodolta,
miten Dryden puhui ja esiintyi. Esikuvana on ollut Molièren
Versaillesin luonnos, sillä siinä kuvataan samalla tavalla näytelmän
harjoitusta ja ivataan sankaridraamojen tunnetuimpia tyyppejä. Dryden
oli kuitenkin siksi viisas, ettei ollut tuntevinaan itseään;
sankaridraamojaan hän ei liioin lopettanut, vaan sepitti vielä yhden.

Mutta Harjoituksella oli häneen silti herättävä vaikutus. Se näkyy jo
Aurengzebestä, josta haamuromantiikka on poistettu, jonka juoni on
yksinkertaisempi ja selvempi, ja jossa koetetaan syventyä sielullisiin
puoliin. Tähän suuntaan vaikutti myös se, että Racinen draama ja
Boileaun kritiikki alkoivat tulla tunnetuiksi Englannissa, saaden
herkän Drydenin tarkistamaan esteettistä kompassiaan. Tuloksena oli
Kaikki rakkauden vuoksi (All for Love, 1678), jonka aihe on sama kuin
Shakespearen Antoniuksessa ja Kleopatrassa ja joka on oikeastaan tulos
ranskalais-klassillisten ohjeiden ja Racinen sielullisen erittelyn
sovittamisesta mestarin suureen näytelmään. Drydenin Antonius ja
Kleopatra ovat rakkautensa orjia, muiden näkökohtien pääsemättä
vaikuttamaan heidän toimintaansa; tämä tapahtuu kokonaisuudessaan
Aleksandriassa, muutaman päivän kuluessa, ja kuvaa yhtä ainoata
ratkaisevaa kohtaa. Shakespearen laaja historiallinen tausta on
kadonnut ja näkyviin on jäänyt vain liikatunteellinen lemmentarina:
suuri aihe on kutistunut pienen runoilijan käsissä. Siitä huolimatta
näytelmä merkitsee edistystä Drydenin tuotannossa.

Jos Dryden olisi ollut johdonmukainen, selviä periaatteita noudattava
luonne, hän olisi voinut, päästyään tälle asteelle, johtaa Englannin
draaman kokonaan puhtaan ranskalaisen klassillisuuden vanaveteen.
Mutta häilyväisenä ja riippuvaisena yleisön vaatimuksista hän
ei tehnyt sitä, vaan palasi taas suunnilleen entiselle kannalleen,
myöhäis-shakespearelaisten tragikomedioiden sepittämiseen. Romanttinen
aihe ja näyttämö, traagillinen ja koomillinen rinnakkaisjuoni ja
jännittävät, yllättävät tapahtumat ovat näissä päätekijöinä. Tämän
suunnan Dryden aloitti 1681 Espanjalaisella munkilla (The Spanish
Friar), ja sen huomattavin tulos on Don Sebastian (1690), joka asettuu
Kaikki rakkauden vuoksi-näytelmän rinnalle ja edustaa Drydenin koko
draamatuotannon parhainta saavutusta.

Ensimmäisestä esiintymisestään alkaen kuolemaansa saakka Dryden oli
kaikista heikkouksistaan, vastoinkäymisistään ja vihollisistaan
huolimatta aikalaistensa tietoisuudessa riidattomasti kirjailijain
kuningas, Willsin kahvilaan joka päivä kokoontuvan piirin
keskushenkilö, joka teki nuoret yrittelijät onnellisiksi vain
tarjoamalla heille isosta rasiastaan hyppysellisen nuuskaa.

Näitä nuoria yrittäjiä oli paljon: vuosilta 1659-1700 mainitaan n. sata
näytelmäkirjailijaa. Traagillisen runouden historiassa heistä ei
kuitenkaan ole syytä muistaa Drydenin lisäksi muita kuin Lee ja Otway.

Nathaniel Lee (1653-1692) oli presbyteeriläisen, mutta sittemmin
valtiokirkkoon siirtyneen papin poika, opiskeli Cambridgessä suorittaen
B.A:n tutkinnon 1668, pääsi Buckinghamin herttuan ja Rochesterin
kreivin suosioon ja huonoon seuraan, yritteli näyttelijänä ja päätyi
näytelmäkirjailijaksi, sepittäen vuosina 1675-1683 kaikkiaan 12
omintakeista näytelmää. Hänen elämäntapansa olivat tämänkin aikakauden
arvostelun mukaan liian kevytmielisiä, vaikuttaen tuhoisasti hänen
terveyteensä: hän oli mielisairaana 1684-1689. Parannuttuaan hän kuoli
äkkiä kadulle ylenmääräisen alkoholinkäytön uhrina. – Thomas Otway
(1652-1685), papin poika Sussexista, opiskeli Oxfordissa kuitenkaan
suorittamatta tutkintoa, tuli Lontooseen ja tutustui Aphra Behniin,
jonka toimesta kokeili näyttelijänä; pääsi näyttelijäin piiriin ja
Rochesterin kreivin suosioon, palveli Alankomaissa soturina ja suoritti
vaivalloisen uran näytelmäkirjailijana, sepittäen 1675-1684
kymmenkunnan näytelmää. Jouduttuaan kokonaan kurjuuteen hän kuoli sen
johdosta, että nälkiintyneenä söi liian äkkiä, saatuaan sattumalta
kerjäämällä rahaa. – Sekä Lee että Otway vaikuttavat myöhästyneiltä
elisabethilaisilta, Peelen, Greenen ja Marlowen osaveljiltä. Leen
parhaissa näytelmissä – Kilpailevissa kuningattarissa (The Rival
Queens), Mithridateessa, Theodosiuksessa –, joiden rakenteessa voi
todeta ajankohdalle ominaista horjumista kansallisen draamaperinteen ja
ranskalaisuuden välillä, on toisin paikoin hänen hermostuneen, kiihkeän
sielunsa aitoa, välitöntä voimaa. Otway oli ehkä heikompi kyky, mutta
korvasi tämän sillä, että pysyttäytyi järkevissä rajoissa. Hänen Don
Carloksensa (1676), joka perustuu apotti de Saint-Réalin romaaniin
(1672), samaan lähteeseen, josta Schiller otti aiheensa, on monessa
suhteessa ansiokas, mutta heikompi kuin Orpo eli onneton avioliitto
(The Orphan, or The Unhappy Marriage, 1680) ja Pelastettu Venetsia
(Venice Preserved, 1682).

Ensiksimainittu on vanhan englantilaisen draamaperinteen, porvarillisen
murhenäytelmän (III, s. 417, 473) sitkeän elinvoiman ilmaus. Veljekset
Polydore ja Castalio ovat rakastuneet Monimia-nimiseen orpotyttöön,
kasvinkumppaniinsa. Castalio menee hänen kanssaan salaa avioliittoon ja
sopii merkistä, jonka kuultuaan Monimia saattaisi päästää hänet
makuuhuoneeseensa; tämän piti olla aivan pimeä eivätkä rakastavaiset
saaneet puhua, ettei kukaan olisi ruvennut epäilemään mitään. Mutta
Polydore on kuullut heidän sopimuksensa ja tietämättä veljen
avioliitosta käyttää merkkiä hyväkseen. Kun asia seuraavana päivänä
selviää, Castalio surmaa veljensä ja itsensä; Monimia poistuu myös
elämästä. Sellaisenansa näytelmä on mitätön – pienen kynttilän liekki
olisi riittänyt tekemään sen juonen tyhjäksi – ja jää kuvatessaan
rakkautta vain ajankohdan julkean aistillisuuden tasolle, mutta se on
silti historiallisesti kiintoisa, koska se on porvarillinen ja
veljesten sekä Monimian suhdetta kuvatessaan liikuttavasti kyynelehtivä
ja tunteellinen. Thomas Southernen Kohtalokas avioliitto (The Fatal
Marriage, 1694) jatkoi samaa alaa: vaimo luulee joutuneensa leskeksi ja
menee uuteen avioliittoon miehensä veljen kanssa, joka on tahallaan
pidättänyt matkalle lähteneen puolison kirjeet saapumasta perille;
ensimmäinen puoliso palaakin, vaimo tulee mielisairaaksi ja surmaa
itsensä, ja roisto joutuu oikeuden käsiin. Tulemme näkemään, että
1700-luvun draama on tämän porvarillis-sentimentaalisen perinteen
tuote.

Pelastetun Venetsian aihe on otettu mainitun St-Réalin Venetsian
salaliittoa v:lta 1618 selostavasta teoksesta, jotkut vuorosanat
sellaisinaan. Venetsiassa puuhataan salaliittoa senaattia vastaan.
Siihen liittyy kostonhalusta Jaffier, joka on nainut erään senaattorin
tyttären Belvideran vastoin isän tahtoa ja saanut tältä osakseen huonoa
kohtelua. Hänen puolisonsa houkuttelee hänet kuitenkin ilmiantamaan
salaliiton senaatille. Salaliittolaiset mestataan, myös Jaffierin
ystävät, vaikka ne oli luvattu säästää. Jaffier itse surmaa ystävänsä
Pietron, ettei pyövelin käsi häväisisi häntä, ja Pietro sanoo
kuollessaan: "Se oli jalosti tehty; nyt olemme pettäneet senaatin".
Jaffier surmaa itsensä ja hänen surusta mielisairaaksi tullut vaimonsa
kuolee isänsä sylissä.

Kansallisen draamaperinteen ja ranskalaisuuden välisessä taistelussa
tämä näytelmä merkitsi edellisen voittoa, sillä voisihan se olla esim.
Websterin kirjoittama. Niin ranskalainen kuin Stuartien hovi olikin, se
oli kuitenkin turmeltuneisuutensa vuoksi kykenemätön omistamaan sitä,
mikä oli Ludvig XIV:n kulttuurissa arvokasta, esim. draaman hienoa
psykologiaa ja korkeata siveellistä näkemystä. Mitäpä välitti
siveellisestä, psykologisesta tragediasta hovipiiri, jonka useimmat
miehet, kuninkaasta alkaen, olivat kyynillisiä irstailijoita. He
tarvitsivat jännitystä ja silmäin koreutta, ja siksi barokin
fantastisuus ja myöhäis-shakespearelainen julmuus pääsi heidän
näyttämöillään yhä uudelleen voitolle. Draama oli alennustilassa.

Orpo ja Pelastettu Venetsia olivat ajankohdan mielinäytelmiä, joiden
pääosia, Monimiaa ja Belvideraa, suurimmat näyttelijättäret esittivät.
Tragedian historiassa ansaitsee vielä mainitsemista Congreven Sureva
morsian (The Mourning Bride, 1697) siksi, että sen jännittäviä
käänteitä täynnä olevassa toiminnassa ja näyttämötunnelmissa oli jonkin
verran seuraavalle vuosisadalle viittaavaa romanttista, murheellista
yösävyä.

8

Renessanssin alkaessa Ascham (III, s. 100) totesi, että
"italialaistunut englantilainen oli ruumistunut paholainen",
tarkoittaen sillä, että englantilaiset aatelisnuorukaiset oppivat
renessanssin Italiasta huonoja tapoja. Niin varmaan usein kävikin – se
mitä esim. olemme kertoneet Shakespearen ajan näytelmäkirjailijoista
viittaa siihen, että elämä renessanssin Lontoossa saattoi joskus olla
hurjaa ja paheellista –, mutta toisaalta on muistettava, että tuon
ajan mies- ja naisihanne oli puhdas ja korkea sekä todellisessa
elämässä että runoudessa. Sidneyn tähti oli tahraton; Shakespearen
neidot ovat lumoavia juuri siksi, että heidän kauneutensa on ennen
kaikkea siveyden ja puhtauden heijastusta; aviollista uskollisuutta
ylistetään, viettelijää halveksitaan. Toteamme puheissa karkeutta ja
liikaa "luonnollisuutta", mutta ymmärrämme sen olevan itsetiedotonta
ilmausta juuri siveellisyydestä eikä siveettömyydestä.

1600-luvun alkukymmeninäkin tämä peruspohja yleensä kesti, joskin
draama joskus käsitteli kurtisaanin tragiikkaa ja lyriikka sai
lemmenilmaisuissaan harkitsevampaa, teennäisempää, jonkin verran
libertiinisempää sävyä. Puritaanien vallan aikana sitten ihmisten
siveellinen tasapaino järkkyi arveluttavasti sen kautta, että
tekopyhyys tuli oikein valtiovallan toimesta koko kansakunnan
ulkonaiseksi tunnusmerkiksi. Sen pahimpia edustajia olivat itse
puritaanit, joista tietenkin vain harvat jaksoivat todella olla sitä,
mitä huulillaan hurskaasti todistivat. Heidän pakkovaltansa aiheutti
sen, että kukistettu puoli alkoi vihata kaikkea sitä, jota he
erikoisesti kunnioittivat, sellaistakin, jota ei suinkaan olisi pitänyt
vihata: päteviäkin siveellisiä arvoja, pidättyväisyyttä ja kohtuutta
elämän nautintopuolien käyttämisessä, aviollista uskollisuutta,
ihanteellista rakkautta jne. Tämä vastustuksen henki patoutui yhä
syvemmäksi ja laajemmaksi, niin että se sitten, kun puritaanien
sortokausi loppui, riitti hyökylaineena hukuttamaan koko yhteiskunnan
ja viemään sen toiseen äärimmäisyyteen: satyyrin ilolla polkemaan
jalkoihin sitä, mitä edellinen aikakausi oli kunnioittanut ihmisen ja
yhteiskunnan parhaina hyveinä ja ylläpitäjinä. Tätä heilahdusta oli
omiaan valmistamaan ja vahvistamaan se libertiinihenki, joka jo
varhain, ennen kansalaissotaa, oli alkanut huokua Ranskasta päin ja
jonka valtaan kavaljeerit kokonaan joutuivat ollessaan maanpaossa.
Kansalaissodan raaistamina vielä siltäkin vaatimattomalta
sivistysasteelta, jonka he olivat siihen mennessä saavuttaneet, he
olivat kykenemättömiä omistamaan Ludvig XIV:n hovikulttuurista sitä,
mikä siinä oli todella arvokasta: sen pyrkimystä ilmaisemaan
tragediassa korkeata siveellistä taistelua ja ruoskimaan komediassa
elämän kieroja kasvannaisia, ja päätyivät matkimaan vain sitä, mikä
heidän mielestään oli lähinnä tarpeellista avaamaan heille pääsyn
hienoston seuraan. Ranskalaiseen 1650-luvun sivistyneistöön verrattuna
englantilainen sivistyneistö oli nousukasmaista, kuuluen ilmeisesti
huomattavalta osalta Molièren vihaamiin markiisityyppeihin:
ranskalaisen siro leikinlasku lemmenasioista aleni lordin suussa
julkeudeksi; ranskalaisten vilkas keskustelu, jolla oli hieno sävy
silloinkin, kun oli kysymyksessä tulinen erimielisyys, liukui lordien
kesken huomaamatta rahvaanomaiselle asteelle; ranskalaisten
cocu-kevytmielisyys, joka aina on ollut enemmän satiirista
kirjallisuutta kuin sitä vastaavassa laajuudessa elettyä todellisuutta,
muuttui stuartilaisten ylimysten keskuudessa melkein säännöksi,
jota gentlemanni ei voinut rikkoa joutumatta eriskummallisena
siveysintoilijana naurunalaiseksi; Ludvig XIV:n rakastajattaret, jotka
olivat moitteettoman hienoja ylimysnaisia, saivat englantilaisiksi
vastineikseen Neil Gwynin kaltaisia näyttämötähtiä; Ranskan hovin
lemmenkuhertelu muuttui Englannissa prostitutioksi eli kuten aikansa
kuuluisin elostelija, Rochesterin kreivi, sanoi naisesta:

    When she is young, she whores herself for sport,
    And when sh's old, she bawds for her support.

    Hän nuorra tekee huorin huviksensa,
    Ja ylläpitää sillä vanhuutensa.

Kaarle II:n hovi ja sen ympärille ryhmittyvät aatelispiirit ovat näin
ollen historiallisena esimerkkinä siitä tapainturmeluksesta, jonka
ranskalainen libertiinisyys aikaansai vielä verraten sivistymättömien
englantilaisten keskuudessa 1600-luvun jälkipuoliskolla eli siis ennen,
kuin sen hedelmät kypsyivät omassa maassa, sijaishallituksen aikana
1700-luvun alkupuolella.

Tämän turmeluksen leviämistä auttoi kaiken edellisen lisäksi vielä se,
että sotien ja vallankumouksien aikoina siveelliset pidäkkeet yleensä
höltyvät. Viimeisten päivien ja hengenvaaran tunnossa ihmiset tahtovat
yhdellä kertaa nauttia kaikki ja tiivistävät huvielämänsä kuumeiseksi
riehunnaksi. Sellaisetkin piirit, joilta ei normaalisina aikoina voisi
odottaa minkäänlaista säännöttömyyttä, saattavat tällöin langeta
elintapoihin, jotka eivät ole hyväksyttäviä. Tästä Euroopalla on
maailmansodan ajoilta tuoreita kokemuksia.

Tätä nyt kuvattua kulttuurivaihetta ajateltaessa on muistettava, että
se kuului etupäässä kavaljeeri-ylimystölle ja rikkaalle porvaristolle,
ja että sillä oli myös jyrkät vastustajansa, vanhan puritaanilaisuuden
pohjalla seisovat – myönnettäköön – monta kertaa ahdasmieliset, mutta
siitä huolimatta siveellisesti terveet kansalaispiirit. Stuartien ja
puritaanien vastakohtaisuus ei ollut suinkaan kansan elämästä kadonnut
– se oli vain muuttanut muotonsa ja sävynsä ajankohdan mukaiseksi. Se
ei kadonnut siitä milloinkaan, vaan ilmenee aina milloin minkin vaiheen
ja kysymyksen yhteydessä, uusin nimin, mutta vanhoin ohjelmin: vallassa
olevan puolueen suunnan ja tekojen valppaana seuraamisena, arvosteluna
ja niihin laillisin keinoin kohdistettuna vastustuksena.

9

Restauraation kulttuuri on jättänyt itsestään jälkimaailmalle
todistuksen, jonka pätevyyttä ei voida kieltää: komediansa. Yllä
hahmottelemamme kuva silloisen ylimystön turmeltuneisuudesta voi
monesta tuntua väärältä. Se onkin sellainen, nimittäin liian heikko, ja
kohoaisi lopullisen tarkkuuden tasolle vasta komediasta otetuin
esimerkein. Mutta näitä emme voi ruveta luettelemaan mm. siksi, että
säädyllisyys estää sen. Se mitä Kaarle II ja hänen ylimyksensä kuulivat
ja hyvin pitkälle näkivätkin näyttämöltä, on yksinkertaisesti
uskomatonta. Heidän irstaisuutensa oli raakuuden ohella myös väsyneesti
hienostunutta ja valikoivaa: kirjailijat sijoittivat mikäli mahdollista
rivoimmat säkeensä sen näyttelijättären lausuttaviksi, jonka arvelivat
tai tiesivät vielä onnistuneen säilyttämään edes häivähdyksen naisen
luonnollisesta häveliäisyydestä: hänen huuliltaan kuultuina tuollaiset
asiat saivat erikoisesti kutkuttavan sävyn. Kuvaavaa on, että
kirjailijat itse pitivät saavutuksiaan taiteena. Dryden esim. moitti
Granadan valloitukseen liittämässään jälkikirjoituksessa Shakespearea,
Fletcheriä ja erittäinkin Ben Jonsonia heidän sivistymättömästä ja
epähienosta puhetavastaan ja lausui: "Niinpä näkeekin, etteivät
hienostopiirit ollenkaan harrasta heidän runouttaan; aikamme runoilijat
ovat sensijaan tavanneet kohteliaan kuninkaan ja henkevän hovin
esikuvan mukaan huvinäytelmissään niin miellyttävän, keveän ja
sukkelasti huvittavan tyylin, että siinä todellakin englantilainen
pätevyys yhtyy ranskalaiseen sirouteen ja keveyteen".

Restauraation komedia alkoi terävällä satiirilla puritaaneja vastaan.
Sitten seurasi Drydenin Hurja rakastaja (Wild Gallant, 1663), jolla
siveettömyydestään huolimatta ei ollut sanottavampaa menestystä. Tämä
ja hänen viisi huvinäytelmäänsä, jotka hän kirjoitti muun tuotantonsa
väliaikoina, viimeisen 1690, ovat rivointa ja hillittömintä, mitä
alalta voidaan löytää. George Etherege (1634-1690), Ranskassa kauan
oleskellut ja siellä kuollut diplomaatti, Drydenin ystävä, onnistui
saamaan alan muotiin ja kulkee siksi sen varsinaisen perustajan
maineessa. Hän sepitti kolme komediaa, joista ensimmäinen, Koomillinen
kosto (The Comical Revenge) esitettiin 1664. Toinen Hän tahtoisi, jos
voisi (She would, if she could, 1668) ilmaisee jo nimellään
kirjoittajansa erikoisalan: kysymys on nuoresta rouvasta, joka
mielellään tekisi aviorikoksen. Kirjailijan puolustukseksi voidaan
sanoa, ettei satiirinen ajatus ole hänelle vieras: vaikka hän kulkeekin
rivouden kanssa käsi kädessä, hän väliin (esim. kolmannessa
näytelmässään nimeltä Muodikas mies – The Man of Mode, 1676)
letkauttaa mm. narrimaisesti ranskalaisuutta matkivaa keikaria, Sir
Foplingia, ilmaisten oireita kansallisen omanarvontunnon heräämisestä.

Tyypillisin restauraation huvinäytelmäin kirjoittajista oli William
Wycherley (1640-1715), rikkaan korkeakirkollisen kavaljeeri-aatelisen
poika, joka sai kasvatuksensa Parisissa, jotta säilyisi puritaaniselta
turmelukselta. Täällä hän vieraili mm. Montausier'n herttuattaren,
Rambouillet'n markiisittaren tyttären, salongissa ja kääntyi katoliseen
uskoon. Palattuaan Stuartien mukana Lontooseen hän tuli takaisin isänsä
kirkkoon. Opiskeltuaan Oxfordissa ja harjoiteltuaan jonkin aikaa
lakimieheksi hän antautui noudattamaan luontaisia, kiihkeän huvielämän
kasvattamia kirjailijataipumuksiaan. Hänen ensimmäinen komediansa,
Rakkautta metsässä (Love in a Wood, 1671), herätti suurta huomiota ja
teki hänen nimensä tunnetuksi. Kun hän lisäksi oli harvinaisen kaunis
mies, hänellä oli kaikki edellytykset päästä jonkun ylhäisön naisen
läheiseen suosioon. Se että tämä sattui olemaan yksi kuninkaan
rakastajattarista, Clevelandin herttuatar, tuotti Wycherleylle mm.
apurahan kuninkaan yksityiskassasta, upseerin arvon herttuattaren
kolmannen rakastajan, Buckinghamin herttuan rykmentissä, ja kuninkaan
luonnollisen pojan, Richmondin nuoren herttuan kasvattajan toimen. Hän
kirjoitti seuraavat komediansa (Gentlemanni tanssinopettajana – The
Gentleman Dancing-Master, 1672, Maalaisrouva – The Country Wife, 1673,
ja Suora mies – The Plain-Dealer, 1674) lyhyen ajan kuluessa,
lopettaen viimeksimainitulla kirjailijatoimintansa. Mentyään salaa
naimisiin rikkaan lady Droghedan kanssa hän joutui kuninkaan
epäsuosioon ja tästä sekä muista syistä joksikin ajaksi Toweriin. Hänen
vaimonsa oli niin mustasukkainen, että Wycherley sai usein esittää
perin koomillista osaa, kuin olisi itse näytellyt omia kappaleitansa.
Vaimonsa kuoltua hän joutui oikeudenkäyntiin tämän sukulaisten kanssa,
hävisi jutun ja sai mennä Fleetin velkavankilaan, josta hänet pelasti
Jaakko II siksi, että hän tämän tultua valtaan oli huomannut katolisen
uskonnon edullisimmaksi. Mutta kolmen vuoden kuluttua vallankumous teki
katolisten toiveet tyhjiksi. Wycherleysta tuli vähitellen menneen ajan
epäilyttävä muisto, vanha satyyri, jonka kohteliasta irvistystä oli
vaikea nähdä ja hävyttömiä kaskuja vielä vaikeampi kuunnella. Popen
historiassa hän vilahtaa näkyviin eräänlaisena muumiona. Vähää ennen
kuolemaansa hän meni naimisiin nuoren naisen kanssa, jolla oli 1.500
punnan myötäjäiset, tehden siten veljensäpojan perinnöntoiveet
tyhjiksi. Hänen elämänsä osoittaa isän kasvatusohjelman, mikäli se
tarkoitti pojan suojelemista puritaaniperinteiden tartunnalta,
onnistuneen.

Wycherleyn kirjailijamaine perustui etupäässä hänen kahteen viimeiseen
näytelmäänsä, joiden lyhyt selostus on samalla niiden riittävä
arvostelu. Maalaisrouvan päähenkilö Mr. Horner levittää itsestään
sellaisen huhun, että hän on kuohilas, tarkoituksenaan sitä helpommin
välttää aviomiesten mustasukkaisuutta ja päästä rouvien seuraan. Tämä
onnistuukin. Pilkaten hänen kykenemättömyyttään sir Jaspar Fidget
tutustuttaa hänet puoliväkisin vaimoonsa, sisareensa ja erääseen
kolmanteen naiseen, jotka eivät ollenkaan salaa Mr. Horneria kohtaan
tuntemaansa vastenmielisyyttä. Kuvatessaan tämän vastenmielisyyden
syytä ja sitten sitä iloa, mitä naiset ilmaisevat päästessään avoimien
näyttämökohtausten kuluessa selville sen olevankin täysin aiheetonta,
Wycherley saavutti aikalaistensa mielestä "henkevyyden" huipun. Aihe
periytyy Terentiuksen Eunukista. Näytelmän rinnakkaisaihe, Mr. Hornerin
suhde Mrs. Pinchwifeen, typerään mutta irstaaseen maalaistolloon, on
karkea, madallettu jäljennös Naisten koulusta.

Suora mies ilmaisee vielä hämmästyttävämmin, kuinka sekaisin Wycherleyn
siveelliset käsitykset olivat. Kapteeni Manlysta on katkerien
kokemusten vuoksi tullut ihmisvihaaja, joka ei luota rehelliseen
ystäväänsä eikä häntä todella rakastavaan Fideliaan, vaan uskoo
lähtiessään sotaan petollisen rakastettunsa Olivian yhtä petolliselle
ystävälleen Vernishille. Häntä seuraavat sotaan rehellinen ystävä ja
Fidelia, viimeksimainittu tuntemattomana, palveluspojaksi pukeutuneena.
Menetettyään taistelussa laivansa kapteeni palaa kotiin, jossa tällä
välin Vernish ja Olivia ovat menneet naimisiin. Tavattuaan yhä pojan
pukua pitävän Fidelian Olivian luota Vernish mustasukkaisena käyttäytyy
uhkaavasti, jolloin Fidelia pelastuakseen ilmaisee olevansa nainen;
silloin Vernish on heti valmis raiskaamaan hänet. Olivia rakastuu
Fideliaan ja koettaa irstaissa tilanteissa vietellä häntä. Fidelia
ilmoittaa Manlylle Olivian sopineen hänen kanssaan lemmenkohtauksesta
ja Manly lähtee hänen mukaansa, menee pimeässä hänen sijastaan Olivian
luo ja Fidelian vahtiessa ovella raiskaa hänet, kostaakseen siten sekä
Vernishille että hänelle. Tätä toimitusta vastaan ei Fidelialla
puolestaan ole mitään muistutettavaa. Otettuaan pois jalokivensä Manly
viskaa muutamia niistä Olivialle, koska ei muka milloinkaan jätä
tyttöjänsä maksamatta. Fidelia menee lopuksi naimisiin tämän "suoran
miehen" kanssa.

Kapteeni Manly on muunnos Alcestesta, joka ilmeisesti on ollut
Wycherleylla esikuvana hänen hahmotellessaan "reilua" tyyppiänsä. Hänen
ja Molièren näytelmän vertaaminen on omiaan peloittavalla tavalla
valaisemaan sitä tavatonta eroa, mikä oli ajankohdan ranskalaisen ja
kavaljeerienglantilaisen ajattelun ja käsitystapojen välillä: Alceste,
harhaanmennyt, mutta aina sekä sanoissaan että ajatuksissaan hieno ja
jalo henki, ylimys ei vain ulkonaiselta vaan sisäiseltäkin
olemukseltaan – kapteeni Manly, joka ei suorittaessaan kostoaan huomaa
olevansa samanlainen elukka kuin ne, joita tahtoi juuri tästä
ominaisuudesta rangaista; Célimène, terävä ja elämän taitoinen, aina
hieno nainen – Olivia vain eroottisia kokemuksia etsivä ja rahaa
kalasteleva narttu. Yhtä selvästi kuin kuvatessaan häntä Wycherley
paljasti siveellisen turmeltuneisuutensa hahmotellessaan Fideliaa,
jonka esikuvana on ollut Loppiaisaaton Viola. Tätä hienoa ja valoisaa
nuorta naista on mahdotonta ajatella samanlaisessa vartiotehtävässä
kuin se, jonka Fidelia suoritti, sillä se olisi loukannut hänen
siveellistä olemustaan; sellaiset kohtaukset eivät yleensä kuuluneet
Shakespearen terveeseen dramatilkkaan. Ei voi uskoa Wycherleyn luoneen
tätä tilannetta huomaamattaan: päinvastoin se oli järjestetty tutkitun
ja tahallisen tietoisesti, koska nuori siveellinen neito joko
lausumassa tai todistamassa siveettömyyksiä vaikutti kuten olemme
sanoneet erittäin kutkuttavasti.

Englantilaiset historioitsijat, jotka yleensä kiitettävästi kylläkin
etsivät kirjailijoistaan vain hyviä puolia, pitävät Wycherleyta suurena
tapainkuvaajana ja satiirikkona. Kuvaamalla näet uskollisesti
aikakauden huonot tavat sen itsensä nähtäviksi saadaan muka aikaan
satiirinen teho. Mutta tähän on huomautettava, että jos mieli kuvauksen
vaikuttaa näin, sen tekijällä tulee olla tietty siveellinen ihanne ja
näkökanta, jonka hengessä ja palveluksessa hän työnsä suosittaa.
Wycherleylla ei ollut sitä – hän oli moraalisesti tylsä.

Huomattavampi ja puhtaampi kirjailija kuin hän oli William Congreve
(1670-1729), joka kuuluukin suuren vallankumouksen aikaan, jolloin
tavat olivat jo alkaneet jalostua mm. siksi, ettei ainakaan hovi
huonolla esimerkillään niitä enää turmellut. Congreve oli ylhäistä
englantilaista sukua, mutta kasvoi ja opiskeli Irlannissa.
Harjoitellessaan lakimieheksi Lontoossa hän joutui oleskelemaan paljon
taiteilijain kahviloissa ja kirjallisissa salongeissa. Jo 1693
esitettiin hänen ensimmäinen näytelmänsä Vanhapoika (The Old Bachelor),
josta Dryden antoi hyvän lausunnon ja joka tuotti tekijälleen edullisia
toimia. Nopeasti tämän jälkeen syntyvät näytelmät (Kaksimielinen mies
– The Double-Dealer, 1693, Lempi lemmestä – Love for Love, 1695,
Sureva morsian – The Mourning Bride, 1697, ja Maailman tapa – The Way
of the World, 1700) kohottivat hänet aikansa suosituimpien runoilijain
joukkoon. Kun viimeiseksi mainittu sai kylmän vastaanoton, vaikka onkin
hänen parhaansa, Congreve lakkasi kirjoittamasta, sanoen myöhemmin
vieraanansa olleelle Voltairelle sepittäneensä nuoruudessaan näytelmiä
vain huvikseen ja haluavansa nyt olla ainoastaan vaatimaton gentlemanni
eikä kirjailija. Mutta Voltaire vastasi, että ellei Congreve olisi
muuta kuin vaatimaton gentlemanni, hän ei olisi vaivautunut käymään
hänen luonansa. Congreve sai hoitaakseen korkeita, suurituloisia
virkoja, pysyi naimattomana ja eleli lopun ikäänsä hienosti ja
mukavasti, nuoremman kirjailijapolven kunnioittamana suuruutena. Hän
kuoli ajaessa sattuneen tapaturman seurauksista.

Congrevekin sivuuttaa sen, mitä on pidettävä siveellisesti sallittuna
ja oikeana: viattoman tytön vietteleminen ja aviorikos ovat hänen
keskeisimpiä tapahtumiaan, eivätkä vain kerrottuina vaan sangen
pitkälle näyttämöllä myös valmistettuina ja suoritettuina.
Pidättyväisin siinä suhteessa on hänen viimeinen näytelmänsä. Sitä
ajatellen Voltaire kuitenkin sanoi tutkielmassaan englantilaisesta
komediasta, että se ilmaisee Congreven tunteneen ns. "hienot piirit":
hänen henkilönsä varjelevat tarkoin puheensa, mutta ovat pohjaltaan
konnia. Mutta kaikesta tästä huolimatta – ja niitähän on paljon, jotka
eivät pidä mainittuja juoniaiheita komedioissa moitittavina –
Congrevea kiitetään yhtenä Englannin etevimmistä huvinäytelmäin
sepittäjistä, vieläpä ajankohtansa tosiasiallisesti huomattavimpana
kirjallisena kykynä. Tämä kiitos perustellaan etupäässä hänen
sukkelalla älykkäällä ja luontevalla keskustelutaidollaan, jonka alle
hänen henkilönsä peittävät todellisen kataluutensa – tuolla
pinnallisella miekkailulla, jolta ei miellyttävän muodon ja keveän
hauskuuden vuoksi vaadita syvempää sisällystä. Puhuen näin Congreven
henkilöt tuntuvat eläviltä ja hänen juonirakenteensa luontevilta. Ja
ne, jotka pitävät tapakomediaa satiirina ylistävät Congrevea siitäkin,
että hän on, vaikka vähemmän raaka, vielä todellisempi ja syvempi
kyynikko kuin Wycherley.

Congreven luopumiseen kirjailijan uralta vaikutti todennäköisesti myös
se, että ihmisten siveellinen omatunto alkoi hiljalleen herätä ja
ilmaista vastenmielisyyttänsä ylimystön irstasta elämää ja komediaa
kohtaan. Puritaanien vastarintahan oli aina ollut siinä suhteessa
leppymätöntä; samoin olivat jyrkästi tuomitsevalla kannalla muut
piirit, joissa oli elävää uskonnollista ja siveellistä henkeä.
Julkisiakin vastalauseita esiintyi, mutta vallassaolijat kuittasivat ne
"keropäiden" halveksittavana tekopyhyytenä. Mutta siveellisen tunnon
voimistuessa ja hovin puhdistuttua niillä oli paremmat mahdollisuudet,
ja niinpä kiivaaksi puritaaniseksi poleemikoksi tunnetun papin ja
sittemmin kirkkohistorioitsijan Jeremy Collierin (1650-1726) ankara
hyökkäys: Lyhyt katsaus Englannin näyttämön moraalittomuuteen ja
jumalattomuuteen (A Short View of the Immorality and Profaneness of the
English Stage, 1699) herättikin yleistä huomiota. Tällainen kapina oli
ajan ilmassa: Collierin lentokirja oli kaikua Bossuet'n vastaavasta
kirjoituksesta (s. 22). Erona oli vain se, ettei se Ranskassa, ainakaan
mikäli kohdistui Molièreen, ollut aiheellinen; Englannissa se oli sitä.
Collierin mielestä taiteen on oltava siveellistä; lähtien tältä
kannalta hän tukee väitteitään käsittelemällä sekä antiikin että oman
aikansa kirjailijoita, ranskalaisia ja englantilaisia, Shakespearea,
Drydenia, Wycherleyta, Congrevea ja Vanbrugh'ta. Hän ampuu yli maalin
tuomitsemalla Tertullianuksen tapaan koko näyttämötaiteen, mutta
osuu silti pääasiassa oikeaan. Samuel Johnson sanoi Congreven
elämäkerrassaan: "Koko kansakunta ihmetteli sitä, että oli näin kauan
sietänyt moista röyhkeätä jumalattomuutta ja ilkeyttä". Olisi kuitenkin
väärin luulla, että tapakomedia loppui Collierin hyökkäyksen johdosta
heti; niin ei käynyt, vaan alan näytelmiä esitettiin vielä jonkin
aikaa. Ne kuolivat vasta vähitellen sen tympeytymisen johdosta, jota
muuttuva aisti ja Collierin kirjanen oli yleisössä niitä kohtaan
herättänyt.

Useat kirjailijat puolustautuivat reippaasti ja avomielisesti, joskin
tuloksetta; Dryden vaikeni ja pyysi myöhemmin, Satujen esipuheessa,
anteeksi komedian alalla tekemiään harha-askeleita.

Mainittu John Vanbrugh (1664-1726), arkkitehti ja sotilas, aloitti
kirjailijauransa näytelmällä Uudistunut lankeemus eli hyve vaarassa
(The Relapse, or Virtue in Danger, 1696), joka saavutti hyvän
menestyksen, ja kohotti sen korkeimmalleen seuraavana vuonna
Aesopus- ja Suututettu vaimo- (The Provoked Wife-) nimisillä saman alan
tuotteilla. Näissä ilmenee vähintään yhtä pitkälle menevää
kyynillisyyttä kuin Wycherleyn komedioissa, ja lähinnä juuri ne
todennäköisesti saivat Collierin tarttumaan kynään. Irlantilainen
George Farquhar (1678-1707), näyttelijä, näytelmäkirjailija ja
sotilas, ehti monivaiheisesta ja lyhyestä elämästään huolimatta
sepittää 6 komediaa, joista ilmenee sekä alan perinteellistä
kyynillisyyttä että uutta sitä vastustavaa henkeä. Niinpä Lempi ja
pullo (Love and a Bottle, 1698) on vielä raaka; sen jälkikirjoituksessa
tekijä suoraan pilkkaa Collieria. Mutta Uskollinen pari (The Constant
Couple, 1700) ilmaisee hänen jo hyväksyneen Collierin kannan.
Valitettavasti Farquhar ei ollut syvällinen eikä johdonmukainen luonne,
vaan lankesi seuraavissa näytelmissään takaisin vanhaan tyyliin,
syytellen siitä yleisöä. Tämän mielestä muka huvinäytelmä, jossa ei
esiintynyt elostelijoita, tomppeleita, aisankannattajia ja ilonaisia,
oli yhtä laiha kuin sunnuntaipäivällinen ilman naudanlihaa ja
vanukasta. Kun näin oli, ei kirjailija voinut muuta kuin tarjota sille,
mitä se halusi.

Huomattakoon, ettei koko tässä runsaassa huvinäytelmäkirjallisuudessa
ole sanottavia merkkejä siitä, jota voisimme sanoa tosi mielessä
huumoriksi. Siinä on antiikin farssin pohjalta nousevaa sana- ja
tilannekomiikkaa, joka voi joskus olla taitavasti rakennettua ja
huvittavaa, mutta siitä ei ilmene syvempää ihmiskäsitystä, elämän
myötämielistä tarkastelua, jolloin itse nousemme näyttämölle
ansioinemme ja vikoinemme, nauraaksemme molemmille ja antaaksemme
harhat anteeksi. Huumori, joka oli niin päivänpaisteisena heijastunut
Chaucerin sielusta ja ilmennyt Falstaffin pyylevästä olemuksesta ja
mehevästä filosofiasta, oli joutunut Englannissa renessanssin jälkeen
kodittomaksi, kolkuttaen turhaan sekä draaman että romaanin ovea.
Vasta 1700-luvulla se pääsee ilmenemään tavalla, jota voidaan sanoa
aito-englantilaiseksi ja jonka kautta sen varsinainen olemus ilmenee
ensimmäisen kerran kirjallisuuden valtavirtauksena.

10

Dryden kokeili nuoruudessaan sen lyyrillisen "koulun" linjalla, jolle
itse antoi nimen: Donnen "metafyysillisen" runouden alalla. Jos
tahdomme tutustua hänen parhaaseen lyriikkaansa, mikä ansaitsee vaivan,
siltä kysyä voi, eikö hän juuri siten saanut sattuvimmin tulkituksi
sitä, mikä hänessä oli todellista runoilijaa, meidän on kuitenkin
sivuutettava nämä nuoruuden kokeet, vieläpä kypsyneenkin iän komeat,
loppusointuisin parisäkein sepitetyt ylistysrunoelmat, ja poimittava
hänen näytelmistään niihin siroitetut pienoissäkeistöt, joista
hengähtää etevimpien kavaljeerirunoilijain keveätä, nuorekasta, siroa
kauneutta. Niihin voimme lisätä hänen oodinsa, tuon runomuodon, jonka
Ronsard elvytti Pindaros-jäljittelyillään (III, s. 177) Ranskassa ja
siellä oppi ja istutti Englantiin Abraham Cowley (III, s. 205).
Käyttäen oodin samalla vapaata ja vaateliasta asua Dryden loi elämänsä
viimeisestä 15-vuotiskaudesta runoutensa indiaanikesän, joka on täynnä
ylevää, kuulasta taivasta, loistavia värejä ja juhlallista musiikkia.
Siitä on näytteenä mm. Aleksanterin juhla. Drydenin ansiota on, että
Englanti siirtyi klassillisuuden aikaan lyriikan puolesta
voimakkaampana ja henkevämpänä kuin Ranska, jossa tämä ala kuihtui
näinä vuosikymmeninä verettömäksi. Restauraation hienosto oli yleensä
sekä halukasta että kätevää rakentelemaan pientä lyriikkaa, mutta ei
onnistunut elävöittämään niitä runouden hengähdyksellä. Silloin tällöin
kuitenkin helähtää aito sävel, joka on renessanssin luonnonlyriikan
kaikua ja viittaa kauas tulevaisuuteen: jonkun porvarillisen Nahum
Taten Melankolia ja Keskiyön ajatus tai Thomas Flatmanin Pakopaikka
(Retirement). Niistä pilkistää näkyviin elämän romanttinen tunnepuoli.

Viimeiseksi mainittakoon – proosaa ajatellen – Englannin ensimmäinen
ammattikirjailijatar Aphra Behn (1640-1689), "naispuolinen
Wycherley", joksi häntä sanottiin hänen komediainsa siveettömyyden
vuoksi. Hän oli varakkaan kentiläisen tilanomistajan John Amisin tytär
ja muutti isänsä ja äitinsä kanssa – isä kuoli matkalla – Surinamiin,
jossa viipyi 22-vuotiaaksi. Siellä hän tutustui ylhäissyntyiseen orjaan
nimeltä Oroonoko ja merkitsi muistiin tämän tarinan. Palattuaan
Lontooseen 1663 hän meni naimisiin rikkaan hollantilaisen kauppiaan
Behnin kanssa, pääsi hoviin ja ryhtyi miehensä kuoltua 1666 kuninkaan
vakoojaksi Antwerpeniin, ilmoittaen mm. amiraali Ruyterin aikomasta
hyökkäyksestä. Saamatta palveluksistaan riittävää korvausta ja
muutenkin jouduttuaan huonoon taloudelliseen asemaan hän palasi
Lontooseen ja ryhtyi ammattikirjailijattareksi. Hän sepitti lähes
parikymmentä siveetöntä komediaa, erinäisiä oodeja ja pari romaania,
joista Oroonoko (1688) on tullut kuuluisaksi siksi, että siinä
ensimmäisen kerran käsitellään orjakysymystä humaaniselta kannalta. Se
toi Euroopan kirjallisuuteen sen romantiikan, joka hehkuu mm. Bernardin
de Saint-Pierren ja Chateaubriandin eräiltä sivuilta. Toiset tutkijat
pitävät Mrs. Behniä tämän varhaishumaanisen ajattelun vuoksi
ansiokkaana kirjailijattarena, joka on aiheettomasti syrjäytetty.

VALISTUKSEN AJAN AATETAUSTA.

I. FILOSOFIA JA USKONTO.

1

Katsoessamme n. 1700:n kynnykseltä eteenpäin toteamme avautuvan
vuosisadan teoreettisen ajattelun ikäänkuin harkitsevan sitä, mitä
edellisenä aikana oli valmistettu ja saavutettu, ja tekevän siitä
lopullisia johtopäätöksiä. Varsinaisesti uusi vaihe alkaa vasta 1781,
jolloin Kantin Puhtaan järjen kritiikki ilmestyi. Tässä harkinnassa
tulivat siis kysymykseen Descartesin ja Spinozan järkeisfilosofia eli
ratsionalismi, joka on historiallisesti katsottuna keskiajan
skolastiikan kehittymä (III, s. 523), ja Baconin ja Locken luoma,
tosiasiallisten sielullisten tapahtumien perusteelle rakentuva
kokemusperäinen filosofia eli empirismi, jolle Ranskassa Gassendin
edustama antiikin epikurolaisuus eli materialismi valmisti maaperää.
1700-luvun alkupuolen filosofia työskenteli näiden kahden suunnan
ristiriitaisuuksien poistamiseksi ja yhden käsityksen luomiseksi niiden
puolien perusteella, joita täytyi molemmissa pitää oikeina. Tämän
synteettisen filosofian luoja oli Gottfried Wilhelm von Leibniz
(1646-1716), Saksan ensimmäinen huomattava ajattelija, yleisnero, jota
on sanottu monipuolisimmaksi oppineeksi, mikä oli Aristoteleen jälkeen
esiintynyt.

Leibniz oli syntyisin Leipzigistä, jossa hänen isänsä oli
professorina. Opiskeltuaan 12-vuotiaasta ominpäin hän jatkoi opintojaan
Leipzigin yliopistossa, päämääränä lakimiehen ura. Tutkintolukujensa
ohella hän tutustui renessanssin ja Descartesin filosofiaan sekä
matematiikkaan. Kun yliopisto kielsi häneltä 1666 lakitieteen tohtorin
arvon hänen nuoruutensa vuoksi, hän jätti kotikaupunkinsa ainaiseksi.
Altdorfin (Nürnbergin) yliopisto antoi hänelle mainitun arvon ja
tarjosi professorin tointa, jota Leibniz ei kuitenkaan ottanut vastaan.
Tällöin hän oli jo julkaissut huomattavia latinankielisiä tutkimuksia
filosofian, matematiikan ja lakitieteen alalta. Omistettuaan erään
viimeksimainittua koskevan teoksen Mainzin vaaliruhtinaalle hän pääsi
1667 tämän palvelukseen, joutuen taistelemaan diplomaattina ja
poliittisena kirjailijana Saksan puolesta sitä idästä ja lännestä,
Venäjän, Turkin ja Ranskan taholta, uhkaavia vaaroja vastaan. Mm. hän
koetti herpaista Ranskan hyökkäysaikeita houkuttelemalla sitä
valloittamaan Egyptin, mikä tuuma kuitenkin toteutui vasta Napoleonin
aikana. Tämän asian yhteydessä Leibniz kävi (1672) Parisissa, jonne
häntä houkuttelivat tieteelliset, kaiken muun ohella herkeämättömästi
jatkuneet harrastukset; niiden tuloksena oli useita latinankielisiä
julkaisuja, joissa matematiikka ja fysiikka olivat etualalla, ja
käytännöllisenä näytteenä monipuolinen laskukone. 1673 Leibniz siirtyi
Braunschweig-Lüneburgin herttuan palvelukseen Hannoveriin, hänen
kirjastonhoitajakseen, matkustaen sinne Lontoon ja Amsterdamin kautta,
jossa tutustui Spinozaan. Lontoossa hän tutustui sikäläisiin
oppineihin; hänet valittiin Kuninkaallisen seuran jäseneksi.
Uudet matemaattiset herätteet johtivat differentsiaali- ja
integraalikalkyylin keksimiseen, josta hänelle kuuluu kunnia Newtonin
rinnalla. Toimien herttuan diplomaattina ja historioitsijana Leibniz
joutui mm. Roomaan ja työskenteli innokkaasti protestanttisen ja
katolisen kirkon yhtymiseksi, mistä olemme Bossuet'n yhteydessä
maininneet, ja sen puuhan rauettua molempain protestanttisten kirkkojen
sovittamiseksi. Hänen alkuunpanostaan perustettiin Preussin
tiedeakatemia (1700), jonka puhemies hän oli kuolemaansa saakka; hän
suunnitteli myös Pietarin tiedeakatemian. Samanlaisen laitoksen
perustamisen Wieniin jesuiitat estivät. Hän olisi mielellään seurannut
herttuaansa Englantiin, mutta sai käskyn jäädä Hannoveriin valmistamaan
Braunschweigien historiaa. 1690 hänet oli nimitetty Wolfenbüttelin
kirjastonhoitajaksi. Hän sai huomattavia kunnianosoituksia ja
aateloitiin 1709, mutta eli kuitenkin loppuvuotensa unohdettuna; hänen
kuolemaansa eivät huomanneet edes Berlinin eikä Lontoon tiedeseurat;
vain Ranskan akatemia omisti hänelle ylistävät muistosanat. Hänen
tärkeimmät teoksensa ovat: Uusia tutkielmia ihmisen ymmärryksestä
(Nouveaux essais sur l'entendement humain, kirjoitetut Locken
Tutkielmien johdosta, valmiit 1703-1704, julkaistut vasta 1765);
Teodikea eli tutkielmia Jumalan hyvyydestä, ihmisen vapaudesta ja pahan
alkuperästä (Essais de Théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de
l'homme, et l'origine du mal, 1710); Oppi monaadeista (La Monadologie,
1714); Luonnon ja armon perusteet järjellisinä käsitteinä (Principes de
la nature et de la grâce, fondés en raison 1714).

Descartes oli edellyttänyt kahdenlaisia substansseja: henkisiä ja
aineellisia, ja nähnyt niiden yhtyvän vasta Jumalassa. Spinoza koetti
poistaa tämän kaksijakoisuuden selittämällä ettei Jumala ollut
olevaisuuden ulkopuolella, vaan päinvastoin siinä itsessään, sen
sisällyksenä; kun hän on vain yksi jakamaton substanssi, ei
olevaisuuskaan voi olla kaksijakoinen. Leibniz opetti, ettei aina
jakautuva, passiivinen aine voinut kuulua substanssin olemukseen, vaan
tämä täytyi ajatella yksinomaan henkiseksi. Koko todellinen olevaisuus
rakentuu näistä henkisistä substansseista, "monaadeista" eli
"yksiöistä", jotka Leibniz käsitti eräänlaisiksi henkisiksi atoomeiksi,
sieluiksi, yksilöllisiksi voimakeskuksiksi. Niiden elämä ilmenee
mieltämisenä eli olevaisuuden kuvastamisena, mikä on himmeämpää tai
kirkkaampaa riippuen siitä, kuinka voimakas niissä asuva passiivinen
ominaisuus – Descartesin aineellisen substanssin muisto – on.
Pyrkiessään voittamaan tämän passiivisen puolensa monaadin mieltäminen
edistyy loppumattomasti. Siitä, kuinka kirkkaasti mieltäminen tapahtuu,
riippuu monaadien ero: ne eivät siis ole erilaatuisia, vaan ainoastaan
voimaansa nähden eriasteisia. Ihminen itse on monaadi, joka pyrkiessään
tietämiseen eli todellisesti olevaisen heijastamiseen tekee sen varsin
selvästi toimiessaan puhtaalla järjellä ja logiikalla, mutta hämärämmin
tyytyessään passiivisen puolensa eli aistimiensa ilmoituksiin.
Leibnizin järjestelmän korkein monaadi on Jumala, joka on kokonaan
voittanut passiivisen ominaisuuden ja mieltää täydellisen selvästi ja
kirkkaasti.

Monaadien toiminnat juoksevat rinnakkaisina lankoina milloinkaan
koskettamatta tai vaikuttamatta toisiinsa; niiden omassa elämässä
vallitsee kyllä syyn ja seurauksen laki: passiivisen ominaisuuden
voittamisen halu, joka johtaa aina uusiin mielteisiin, mutta tämä ei
sellaisenaan ulotu toisiin monaadeihin. Syyn ja seurauksen laki tulee
yleiseksi, yhteiseksi ilmiöksi sen kautta, että kaikkien monaadien
mieltämistoiminta tapahtuu samassa tahdissa, toisiaan tarkoin
vastaavasti, mikä johtuu niiden omasta luonteesta ja on alusta alkaen
niin ollut. Tämän mukaisesti esim. ruumis ja sielu ovat kaksi kelloa,
jotka käyvät niin, että ne erehtymättömän tarkasti aina osoittavat
samaa aikaa. Olevaisuus on rakentunut tällaisista kelloista. Tätä
Leibniz tarkoitti kuuluisalla "ennakolta määrätyn harmonian lailla"
(harmonia praestabilita). Sen mukaan siis kaikki tapahtumisen, myös
ihmisen teot, on ennakolta määrättyä, mekaanista, mutta samalla myös
monaadien luonteen vuoksi yhä kirkkaampaan mieltämiseen pyrkivää eli
teleologista.

Leibnizin monaadiopista johtuu, ettei hän voinut hyväksyä Locken
väitettä: "Ei mitään sielussa, joka ei sitä ennen aistimuksissa" (Nihil
in intellectu quod non prius fuerit in sensu), vaan tahtoi lisätä
siihen sanat "paitsi sielua itseään" (nisi intellectus ipse).
Mieltävänä monaadina sielu ei voi olla tyhjä taulu, vaan on alussaan
paremminkin verrattavissa marmorimöhkäleeseen, jossa on jo juovansa,
vaikka taiteilija ei ole vielä käsitellytkään sitä; mieltämistä se
harjoittaa omintakeisesti itse.

Monaadioppiin sisältyi korkeimmanasteisena yksiönä Jumala, jonka
Leibniz kuitenkin epäjohdonmukaisesti joskus asetti olevaisuuden
ulkopuolelle monaadien lähteeksi ja maailmanharmonian luojaksi, joutuen
tällöin deistiselle kannalle. Kun Jumalassa monaadielämä on saavuttanut
täydellisyytensä, ei Jumalan toiminta voi olla muuta kuin ehdotonta,
kirkasta harmoniaa; olemuksensa mukaisesti hän siis luodessaan maailman
teki siitä parhaan mahdollisen. Tämän optimistisen näkökannan täytyi,
voidakseen kestää, selittää pahan olemassaolo niin, että sekin
harmoonisesti mahtui tähän parhaaseen maailmaan. Leibniz päätteli pahaa
olevan kolmea lajia: 1) metafyysillistä eli epätäydellisyyttä, joka
kuuluu luotujen olemukseen Jumalan itsensä asettamana luonnonlakina; 2)
fyysillistä, esim. tuskaa, jota Jumala käyttää rangaistuksena tai
keinona hyvän saavuttamiseksi; ja 3) siveellistä, jonka määrittely
tuotti Leibnizille voittamattomia vaikeuksia. Näin hän otti
Teodikeassaan puheeksi sen ihmiskuntaa Theogniin, Aiskhyloksen ja Jobin
(I, s. 24, 267, 65) ajoilta askarruttaneen kysymyksen, miksi Jumala
sallii pahan menestyä ja viattoman kärsiä.

Leibnizin filosofia, jonka harmonia-oppi näytti niin hyvin soveltuvan
vuosisadan matemaattiseen ajatteluun ja Newtonin gravitaatiolakiin,
vaikutti yleensä deistisen maailmankuvan syntyyn ja vakiintumiseen.
Ylevä oli hänen käsityksensä ihmisestä, jonka korkeana tehtävänä oli
kaikkien siveellisten arvojen kehittäminen täydellisiksi. Siveelliset
periaatteemme ovat samoin kuin viettimme myötäsyntyisiä, ja meidän on
järjellämme koulutettava ja kirkastettava ne. Järki osoittaa, että
pyrkimystemme kohteena on oleva ei satunnainen mielihyvä vaan
pysyväinen onni, joka saavutetaan harrastamalla viisautta ja
rakastamalla Jumalaa ja lähimmäisiämme.

Leibnizin filosofia on luonteeltaan henkistä, spiritualistista,
tehdessään aineenkin monaadeiksi. Irlantilainen piispa George
Berkeley (1685-1753) kohdisti aineeseen vielä jyrkemmin kieltävän
kritiikin. Sanoessamme "väri" meidän on pakko ajatella esim. "sinistä",
koska muuten emme oivalla, mitä tuo sana tarkoittaa. Omakohtaista
"sinisen" ulkopuolella olevaa kokemusta ei meillä "väristä" voi olla,
vaan se on tyhjä sana, nimi (Berkeleyn nominalismi). Sanoessani pöytää,
jonka ääressä kirjoitan, "todelliseksi" tarkoitan vain näkeväni
sen ja tuntevani sen koskettaessani sitä; muuta todistusta sen
"todellisuudesta" minulla ei ole; se on siis oikeastaan olemassa vain
yksilöllisessä tietoisuudessani. Tästä seuraa, ettei minulla ole
ollenkaan tietoa miellepiirini ulkopuolelle jäävästä esineellisestä
olevaisesta eikä siis sitäkään näytettä sen todellisesta
olemassaolosta. Mikäli minun siis on uskominen aistejani, esineellinen
olemassaolo on vain yksilöllinen aistimussarja. Leibniz oli selittänyt
ulkopuolellamme olevan maailman todelliseksi, joskin syntyneeksi
henkisistä monaadeista; Berkeley kehitti tämän spiritualismin
idealismiksi: ei ole olemassa muuta todellisuutta kuin ideat.

Englantilaisen filosofian suurin nimi on skotlantilainen David Hume,
joka jatkoi Locken ajattelua, tullen Kantin edeltäjäksi ja
herättäjäksi.

Hume (1711-1776) aikoi ensin lakimieheksi, työskenteli sitten
liikealalla, ja antautui vihdoin kokonaan tieteellisiin harrastuksiin,
matkustaen 1734 Ranskaan, jossa opiskeli kolme vuotta. 1739 hän
julkaisi ensimmäisen filosofisen teoksensa Tutkimuksen ihmisluonnosta
(Treatise on Human Nature), jota seurasivat 1741-1742 Moraaliset ja
filosofiset esseet (Essays, Moral and Philosophical). Hoidettuaan
erinäisiä toimia mm. diplomatian palveluksessa ulkomailla hän julkaisi
1749 Filosofiset esseensä (Philosophical Essays), niiden joukossa
Tutkimuksen ihmisen ymmärryksestä (An Enquiry Concerning Human
Understanding, suomennettu), 1751 Tutkimuksen moraalin prinsiipeistä
(Enquiry into the Principles of Morals) ja 1752 Poliittiset
keskustelunsa (Political Discourses). Hänen viimeinen filosofinen
teoksensa oli Neljä tutkielmaa (Four Dissertations, 1757); tutkielmat
Itsemurhasta (On Suicide) ja Sielun kuolemattomuudesta (On the
Immortality of the Soul) ilmestyivät hänen kuolemansa jälkeen.
Huomattavalla sijalla Humen tuotannossa on hänen Englannin historiansa
(The History of England, 1754-1762). Oltuaan kirjastonhoitajana
Edinburghissa (1752-1757) ja diplomaattina Parisissa (v:sta 1763),
jossa kirjalliset ja tieteelliset piirit antoivat hänelle suurta
tunnustusta ja hän tutustui Rousseau'hon, hän palasi (1765) Englantiin,
tuoden mukanaan viimeksimainitun, jolle hankki eläkkeen. Tämä ystävyys
raukeni kuitenkin pian. Toimittuaan 1767-1768 valtiosihteerinä Hume
vietti loppuikänsä Edinburghissa.

Jatkaessaan Locken linjaa Hume johti kokemusperäisyyden, empirismin,
loogillisiin lopputuloksiin. Impressiot eli aistimukset, jotka ovat
ainoa tiedon lähde, käsittelemme ja järjestämme mielikuvituksella,
jolloin vasta syntyy mielikuva eli idea. Impressiot esim. eivät kerro
mitään syystä ja seurauksesta, vaan tämä on mielikuvituksemme tekemä
johtopäätös peräkkäisistä impressioista. Mitään todellista tietoa emme
siis voi saavuttaa, vaan meidän täytyy tyytyä todennäköisyyteen.
Uskonnollisessa suhteessa Humen logiikka johti kieltämiseen, koska
yliluonnollisista asioista emme voi saada mitään todellisia
impressioita. Uskonto ei siis perustu tietoon, so., uskonnollista
totuutta ei ole, on vain usko. Moralistina Hume opetti, että jokainen
teko on hyvä, jos se vain edistää yhteishyvää, mikä väite on peräisin
Shaftesburylta.

2

Yllä olevalla lyhyellä esityksellä, jota näihin asioihin kiintyneen on
täydennettävä filosofian varsinaisesta historiasta, olemme vain
tahtoneet viitata siihen ajatteluun, jonka pohjalta nousi ns.
"valistuksen ajan filosofia" eli se maailmankatsomus, josta 1700-luvun
sivistynyt ihminen on tullut erikoisesti tunnetuksi. Sekä
teoreettisfilosofiset järjestelmät että kokemusperäinen filosofia
pysyivät kauan vain rajoitettujen piirien tiedossa, vaikuttamatta
laajemmalta; jo varovaisuus esti uusien, vaarallisilta näyttävien
aatteiden levittämisen, kuten muistamme Newtonin esimerkistä. Mutta
lähestyttäessä 1700-luvun puoliväliä syntyi halua saattaa hiljaisten
ajattelijain saavutukset suuremmankin yleisön tietoon. Erikoisesti
viehättävältä vaikutti Locken filosofia tiedon synnystä, sillä sen
kauttahan tavallaan ihmisen oma kokemus ja tämän perusteella tapahtuva
järkeily tuli tietämisen keskukseksi, syrjäyttäen ulkopuolisen
arvovallan ja sokean uskon.

Seuratessa tämän maailmankatsomuksen kehittymistä Lockesta eteenpäin
tulee ensimmäisenä käsiteltäväksi hänen kasvattinsa Anthony Ashley
Cooper, kolmas Shaftesburyn kreivi (1671-1713), ajattelijatyyppi,
josta seuraavan aikakauden tunne-elämäkin sai virikettä ja ravintoa.

Hänen elämäkerrastaan mainittakoon että hänellä oli opettajattarena
nainen, joka puhui ei vain latinaa vaan myös kreikkaa, perehdyttäen
hoidokkinsakin jo varhain samaan harvinaiseen taitoon, ja että hän
hankki elämäntuntemusta oleskelemalla Ranskassa, Italiassa ja
Hollannissa, jossa tutustui mm. Bayleen. Hän oli sekä ala- että
ylähuoneen jäsenenä ja nautti William-kuninkaan täydellistä
luottamusta, ottamatta kuitenkaan vastaan tämän tarjoamia ylhäisiä
virkoja. Hän kuoli Napolissa, jonne oli matkustanut saamaan parannusta
heikolle terveydelleen. 1711 hän julkaisi teoksensa korjattuna ja
lisättynä painoksena nimellä Luonnepiirteitä ihmisistä, tavoista,
mielipiteistä ja ajoista (Characteristicks of Men, Manners, Opinions
and Times).

Shaftesbury opetti, että paitsi vastaanotettujen mielteiden aiheuttamaa
harkintaa ihmistä hallitsevat myös synnynnäiset, luontoon itseensä
kuuluvat vaistot ja vietit. Synnynnäistä ei ole vain Hobbesin
edellyttämä yhteiskunnan alkusyy, itsekkyys, vaan myös sen vastakohta,
altruismi, rakkaus toisiin ja uhraavaisuus heidän hyväkseen. Samoin on
synnynnäistä kunnioitus siveellistä kauneutta ja inho siveellistä
rumuutta kohtaan. Jotta nämä vastakohtaiset ominaisuudet voisivat asua
samassa olennossa, luonto on asettanut ihmisen sisäisen rakennuksen
kehykseksi sopusoinnun, harmonian, joka siis tavallaan neutralisoi
ristiriidat. Tämä harmonia voi järkkyä, jos jokin intohimomme ulottaa
pyrkimyksensä liian kauas, tietyn tasapainopisteen ulkopuolelle.
Ollaksemme onnellisia meidän on siis järjellämme, joka eroittaa
meidät eläimistä, pidettävä itseämme kurissa, ettei tällaisia
ylittämisiä tapahtuisi, vaan että päinvastoin yhä kirkastaisimme ja
vakaannuttaisimme henkistä tasapainotilaamme. Siten voimme vähitellen
saavuttaa korkean, puhtaan siveellisen asteen.

Samoin kuin yksilölle, harmonia on yhteisöillekin, yhteis- ja
ihmiskunnalle, perimmäinen ja tärkein onnen lähde. Niiden jäsenenä
yksilön tulee pitää huolta siitä, että hänen yksilöllinen tasapainonsa
soveltuu yhteisön tasapainoon, että se altruistinen pyrkimys, joka
myötäsyntyisenä ominaisuutena sai hänet liittymään yhteistyöhön muiden
rinnalle, aina vain kehittyen veisi koko yhteiskunnan yhä korkeamman ja
täydellisemmän onnen asteelle.

Tämän ajatuksensa yksilön ja yhteiskunnan perusrakenteessa
vallitsevasta harmoniasta Shaftesbury ulotti koko olevaisuuteen. Hän
uskoi Jumalaan, jonka pääominaisuutena oli hyvyys, maailman
siveelliseen hallitukseen ja tulevaiseen olotilaan, jossa se täyttyisi,
mikä nyt vielä oli vajaa. Hänenkin mielestään maailmamme oli paras
kaikista mahdollisista, joskaan ei kuviteltavissa olevista maailmoista,
koska muunlaisen luominen olisi vastakkaista Jumalan olemuksen
perusluonteelle. Shaftesburyn uskonto on Cherburyn luonnonuskonnon
(III, s. 135) uudistuma, jonka kautta alkuaan platonilaiset aatteet
välittyivät 1700-luvulle. Siten hänestä tuli deismin varsinainen
apostoli.

Shaftesburyn perusajatus, jota hän sovitti kaikkialle, oli siis käsitys
olevaisuudessa vallitsevasta harmoniasta, jonka alaiseksi kaikki
järjestyi. Hyvekin oli siis harmonian palveluksessa. Harmonian tunnus
on sopusuhtaisuus, kaikkien osien alistuminen kokonaisuuden
tarkoitusperiin, lyhyesti: kauneus. Shaftesburyn filosofiassa on siis
ylinnä kauneus, jonka toteuttamisella kaikki muu saavutetaan.
Sopusointuisuuden kaipaaminen ja havaitseminen on ihmisessä
myötäsyntyistä; sen kyvyn viljeleminen yhä herkemmäksi on siis samaa
kuin sielumme kasvattaminen yhä kauniimmaksi. Tästä sai alkunsa aate
kauneudesta elämän ylimpänä ohjeena, "kaunosieluisuus", joka mm.
väkevästi innoitti Schilleriä ja joka väärinkäsitettynä on sittemmin
tullut estetisoivien narrien tunnukseksi ja ivan kohteeksi. Mutta
oikein ymmärrettynä se on korkea lippu.

Shaftesbury oli antiikin ja nimenomaan helleeniläisyyden kasvatti,
ensimmäinen uudenajan ihminen, joka oli syvällisesti perehtynyt
kreikkalaisten henkisiin saavutuksiin. Hänen filosofiansa on
runollisesti tulkittua "kaunis-hyvä"-oppia, plotinolaista mystiikkaa
(I, s. 334), jonka hän esitti lämpimän runollisen innoituksen vallassa.
Boileau oli sanonut: kaunista on se, mikä on totta; Shaftesbury asetti
tämän rinnalle lauseen: hyvää on se, mikä on kaunista.

Erikoisen lisän ajan filosofiseen keskusteluun toi Bernard de
Mandeville (1670-1733), ranskalaisista vanhemmista Hollannissa
syntynyt, Leydenissä opiskellut ja sitten Lontooseen muuttanut lääkäri,
julkaisemalla 1706 satiirisen pienoisrunoelman nimeltä Napiseva
mehiläispesä eli kun lurjukset muuttuivat rehellisiksi (The Grumbling
Hive, or Knave turned Honest). Tähän saakka olivat kaikki moralistit,
satiirikot ja papit olleet yksimielisiä siitä, että kansojen ja
yhteiskuntien perikato johtui ylellisyydestä ja paheista; jos ihmiset
muuttuisivat joka suhteessa siveellisiksi, seuraisi ennen tuntematon
onnen aika. Shaftesburyn Ansiota ja hyvettä koskeva tutkimus (Inquiry
concerning Merit and Virtue), jossa hän esitti useita myöhemmin
laajemmin käsittelemiään ajatuksia, oli ilmestynyt 1699. Ajankohdan
filosofinen ajattelu oli täten jo kohdistunut pohtimaan ihmisen
siveellisiä velvollisuuksia ja mahdollisuuksia ja kallistunut siihen
mielipiteeseen, jonka Shaftesbury ja Leibniz pian suoraan sanoivat,
että näet maailmamme on paras mahdollinen. Ikäänkuin tuntien heidän
ajatuksensa edeltäpäin Mandeville osoitti, miltä asia näytti
sekä kylmän aineellisen hyödyn, merkantilismin ja Hobbesin
itsekkyysfilosofian että köyhien ihmisten kannalta, ja mihin maailmamme
oivallisuus ja sopusointu muka varsinaisesti perustui. Siinä
tarkoituksessa hän kertoi seuraavan tarinan:

Oli mehiläispesä, joka menestyi hyvin asukkaidensa ahkeruuden ja
hallituksensa viisauden vuoksi. Elämä siinä oli samanlaista kuin
ihmistenkin: miljoonat työskentelivät toisten turhamaisuuden ja
kunnianhimon tyydyttämiseksi, näiden eläessä joutilaina heidän hikensä
ja vaivansa tuloksista. Jotkut hankkivat itselleen vähällä työllä
suuria rikkauksia, lukemattomat ponnistelivat turhaan. Oli pettureita,
loisia, pelaajia, varkaita, väärän rahan tekijöitä, puoskareita.
Asianajajat ärsyttivät ihmisiä riitaan; lääkärit miettivät enemmän omaa
kuin potilaan etua, nylkien häntä apteekkarin kanssa minkä voivat;
papeista olivat useimmat laiskoja ja tekopyhiä; urhoolliset sotilaat
joko kaatuivat tai saivat elää puolella palkalla raajarikkoina,
pelkurit kohosivat kunniapaikoille. Joka säädyllä oli erjkoispaheensa.
Mutta juuri tämän vuoksi mehiläisten valtio kukoisti, sillä ylellisyys
antoi työtä tuhansille, kateus pani vauhtia elinkeinoihin, raha
liikkui, ja köyhätkin kokosivat vähitellen varallisuutta. Pahaksi
onneksi silloin alettiin kiivailla tapainturmelusta vastaan. Eräs, joka
oli petoksella hankkinut suunnattoman omaisuuden, huusi maailman
joutuvan perikatoon ihmiskunnan syntien vuoksi, ja häneen yhtyivät
kaikki muut tekopyhät lurjukset. Silloin Jupiter kuuli heidän
rukouksensa ja muutti ihmiset hyveellisiksi. Seurauksena oli yleinen
taloudellinen mullistus: lääkärit käyttivät vain oikeita kotimaisia
lääkkeitä, puoskarit katosivat, rikkaat papit eivät pitäneet enää
sijaisia, vaan hoitivat itse virkansa; virkamiehet tyytyivät
palkkaansa; asianajajat kärsivät nälkää, sillä ihmiset eivät
riidelleet enää; ylellisyysteollisuus tukahtui, sillä kaikki elivät
vaatimattomasti; miljoonat joutuivat kurjuuteen, valtio heikontui ja
mehiläiset jättivät pesänsä lentäen lahoon puuhun, jossa heillä ei
ollut jälkeäkään entisestä onnestaan.

Mandeville ei tietenkään tahtonut puolustaa paheita, vaan ainoastaan –
kuten ilmenee mm. siitä, että hän kohdisti tarinansa myöhemmät
painokset nimenomaan Shaftesburya vastaan – osoittaa, että tämän
teodikea oli syntynyt ylhäisen kamarifilosofin huolettomissa oloissa,
kokonaan elämän varsinaisen ankaran todellisuuden ulkopuolella; että
sieltä katsoen maailma ehkä saattoi näyttää hyvältä, olematta
kuitenkaan sellainen, jos tutkittiin sitä esim. työmehiläisen kannalta.

Locken filosofia tiedon hankkimisesta, Shaftesburyn opetus
siveydestä myötäsyntyisenä, itsenäisenä, teologiasta ja uskonnon
palkintojärjestelmästä riippumattomana hyveellisyytenä, Cherburyn ja
hänen luonnonuskontonsa ym. johtivat siihen, että ajatus rohkeasti
vapautui perinnäiskäsityksistä ja julisti itsensä ainoaksi päteväksi
totuuden koettimeksi. Tälle asteelle päässeet sanoivat olevansa
"vapaa-ajattelijoita" (freethinkers). Locken oppilas Anthony Collins
(1676-1729) sanoutui kokonaan irti ilmoituksesta (Keskustelua vapaasta
ajattelusta – A Discourse of Free-thinking, 1713), julistaen kaikista
uskomuksista riippumattoman, vain itselleen vastuunalaisen, vapaan
ajattelun ihmisen ehdottomaksi oikeudeksi ja velvollisuudeksi.
Huomattavin varhaisemmista vapaa-ajattelijoista oli John Toland
(1670-1722), joka syventyen asiaan koetti tehdä ja tutkia kaikki siitä
seuraavat välttämättömät johtopäätökset.

Toland oli irlantilaisen katolisen papin (avioton) poika, kääntyi
16-vuotiaana protestanttisuuteen, opiskeli Edinburghissa maisteriksi
(1690) ja tutki sen jälkeen Leydenissä Raamattua ja kirkkoisiä.
Tuloksena oli teos Kristinusko ei mystillinen (Christianity not
Mysterious, 1696). Kun Toland, joka oli jonkin verran turhamainen,
lisäksi äänekkäästi saarnasi uusia käsityksiään, häntä vastaan nousi
kiihkeä vaino. Irlannissa hänen kirjansa kiellettiin ja hän itse
pelastui Dublinista nopealla paolla. Hän toimi tämän jälkeen
protestanttis-poliittisena kirjailijana, julkaisten mm. Miltonin
elämäkerran, työskenteli Braunschweigien hyväksi ja kuului lähetystöön,
joka kävi Hannoverissa viemässä heille Englannin valtaistuimen
perimyskirjan. Tällöin hän tutustui Leibniziin. Tämän jälkeen hän
palasi uskontofilosofiaansa julkaisten useita teoksia, joista
mainittakoon Kirjeitä Serenalle (Letters to Serena, 1704) ja
Pantheistikon (1720). Toland eli kolmisen vuotta Saksassa hallituksensa
vakoojana ja loppuvuotensa köyhissä oloissa Englannin maaseudulla,
ystäviensä kunnioittamana. Tuntiessaan kuoleman lähestyvän hän
hyvästeli heidät sanoen menevänsä nukkumaan.

Ensimmäisessä teoksessaan Toland menetteli varovaisesti: hän oli
puolustavinaan sitä, jota vastaan hyökkäsi. Järjellä on oikeus sanoa
ratkaiseva sanansa myös uskonnon alalla. Kristinuskossa ei ole mitään
järjen vastaista tai sille käsittämätöntä, kunhan se vapautetaan
antiikin pakanuudesta periytyneistä ja muista kasvannaisista.
Alkukristityt näet koettivat miellyttää pakanoita omistamalla näiden
mysteriot itselleen uusin nimin; kun lisäksi kristityt oppineet
alkoivat puolustaa ja selittää uskontoaan kreikkalaisen filosofian
aseilla, oli tuloksena oppijärjestelmä, jossa niin tavallisetkin asiat
kuin leivän ja viinin nauttiminen ja peseytyminen olivat muuttuneet
käsittämättömiksi, yliluonnollisiksi mysterioiksj vaikka voivat
korkeintaan olla vertauskuvia. Toland ei ollut siis vielä edes deisti,
saati ateisti, vaan tunnustaen sekä ilmoituksen että ihmeet haaveili
evankeliumien opettamasta, puhtaasta, alkuperäisestä kristinuskosta.
Niin vapaata hänen ajattelunsa kuitenkin oli, että se herätti kuten
mainittiin ankaran vainon häntä kohtaan.

"Serena" oli Preussin kuningatar Sophie Charlotte, Leibnizin henkevä
suojelijatar, joka oli kernaasti kuunnellut Tolandin esityksiä uskonnon
synnystä. Hänelle osoitettuihin kirjeisiin, jotka käsittelevät juuri
näitä kysymyksiä, Toland liitti muutamia muita, jotka on osoitettu
eräälle hollantilaiselle, Spinozan oppilaalle, ja joiden tarkoitus oli
Spinozan vastustaminen. Toland selitti, että spinozalaisen
perussubstanssin attribuuttina on ajattelun ja ulottuvaisuuden lisäksi
vielä liikunto, ja tuki väitettänsä mm. Newtonin gravitaatiolailla.
Olevaisuus ei lepää milloinkaan, vaan liikkuu aina; liike on elämän
avain. Myös ajattelu on aineen liikuntoa: vahingoita aivoja, niin tämä
häiriytyy. Mutta näin Toland oli päätynyt puhtaan materialismin
kannalle, vaikka luulikin olevansa spinozalainen panteisti.

Näitä teitä kehittyneen uskonnollisen ajattelunsa Toland ilmaisi
positiivisesti viimeiseksi mainitussa teoksessaan, jonka tarkoituksena
oli hahmotella "tulevaisuuden uskonto". Se on eräänlainen platonilaisen
symposionin rituaali, yleismaailmallisen panteistisen veljeskunnan
jumalanpalvelusohjelma, josta samalla ilmenee tekijänsä sekä naivisuus
että hartaus. Se on myös ilmaus ajankohdan muotipyrkimyksestä: halusta
muodostaa filosofisia salaseuroja, ja on voinut vaikuttaa
vapaamuurarien vastaavanlaatuisten menojen syntyyn.

Huomattakoon, että Toland piti oppejaan soveltuvina vain
"valistuneille"; suurelle yleisölle ne olivat vaarallisia, joten sen
oli parasta toistaiseksi edelleenkin käydä kirkoissaan. Valistuksen
ajan filosofian yleisenä tunnusmerkkinähän oli sen salonkiluonne,
suuren yhteisen kansan jättäminen laskelmien ulkopuolelle.

Toland ei siis vielä ollut deisti sanan varsinaisessa merkityksessä.
Englantilaisen deismin ilmaisi järjestelmällisenä, tietoisena
ajatusrakennelmana vasta Matthew Tindal (1656-1733) teoksessaan
Kristinusko yhtä vanha kuin luominen (Christianity as old as the
Creation, 1730), jota on sanottu "deistien Raamatuksi". Se puolustaa
Cherburyn ja Shaftesburyn luonnonuskontoa ja koettaa osoittaa kaikki
muut uskonnot tarpeettomiksi. Luonnonuskonto on sisällyksenä
kristinuskossakin, joka on vain vanhan asian uusi nimi. Se on
puhdistettava niistä lisistä ja väärinkäsityksistä, joita siihen on
aikain kuluessa tarttunut, mm. uhreista, sakramenteista ja muista
sellaisista menoista. Kristinuskon dogmeihin hän ei lähemmin puutu;
kolminaisuusoppia hän ei kiellä, vaikka ei sanokaan ymmärtävänsä sitä.

Englantilaiset vapaa-ajattelijat ja deistit olivat yleensä hartaita
totuuden etsijöitä, jotka suhtautuivat uskontoon myönteisesti ja
kunnioittavasti. Heidän ajattelunsa ei tämän vuoksi joutunut virallisen
uskonnon kanssa niin jyrkkään ja räikeään ristiriitaan kuin
ranskalainen deismi ja materialismi, joka ollen vanhan libertiinisyyden
perillinen oli ivallinen ja jyrkemmin kielteinen.

Alexander Popen Tutkielma ihmisestä (Essay on Man, 1733-1734) sulatti
deistisen ajattelun ja lyöden sen miellyttäviksi, sointuviksi,
aatteellisesti kaikuviksi parisäkeiksi tuli vuosisadan ehkä eniten
luetuksi kansantajuis-filosofiseksi perusteokseksi. Se syntyi
yhteistyössä lordi Bolingbroken kanssa, joka oli aikakautensa suurimpia
ja epäluotettavimpia poliittisia vehkeilijöitä, mutta silti henkevä,
älykäs mies. Jouduttuaan 1725 politiikasta syrjään hän avasi
libertiinisalongin, jossa vierailivat mm. Pope, Swift ja Voltaire.
Hänen filosofiansa oli Tolandin deismiä; uskonto oli tarpeellinen vain
joukkojen pitämiseksi kurissa; ajatuksenvapaus kuului vain älymystölle.
Pope sai tietonsa häneltä, sillä itse hän ei ollut filosofi – ei
tuntenut edes Leibnizin Teodikeaa. Tarkoituksena on kumota sallimuksen
oikeamielisyyttä vastaan heräävät epäilykset ja osoittaa, että
maailmamme on paras mahdollinen, että onnettomuudet ja näennäiset
vääryydet ovat välttämättömiä yleisen harmonian saavuttamiseksi.
Popella ei ollut uskonnollista vakaumusta, joten hänen runoelmansa on
kylmä ohjesääntö, usein sekava ja ristiriitainen, mutta hänellä oli
erikoinen taito lyödä säkeistään muodollisesti virheettömiä,
ulkonaisilla eduillaan mieleenpainuvia ajatelmia, jotka olivat deistien
seurustelussa yhtä käypiä ja tehoisia kuin kultarahat. Runoelman suuri
vaikutus perustunee etupäässä tähän.

3

Englannissa oli siis kansalaissodasta ja puritaanien valtakaudesta
huolimatta päässyt tultaessa 1700-luvun vaiheille kehittymään
aatepohja, joka oli monessa suhteessa kiintoisa ja tulevaisuuden
kannalta tärkeä. Renessanssin kokemusperäinen filosofia ja
luonnonuskonto olivat heränneet uuteen eloon, edistyneet ja
saaneet ajankohdan käsityksiä ja uskomuksia vastaavan muodon;
luonnontieteet olivat tehneet uusia, niin tärkeitä valloituksia, että
niiden ennenpitkää täytyi vaikuttaa ratkaisevasti ihmiskunnan
maailmankuvaan; yhteiskunnallisella ja valtiollisella alalla oli
alkanut demokraattinen taistelu, joka kehitti kansakunnan henkisiä
kykyjä mitä monipuolisimpaan vilkkauteen ja suhtautui Ranskan
itsevaltiusjärjestelmään ja ylivaltaan kuin tuli veteen. Englannin
kulttuuriin oli täten muutamien vuosikymmenien kuluessa tullut
nerokkaiden yksilöiden ponnistelujen kautta ja stuartilaisesta
turmeluksesta huolimatta niin paljon ylivoimaista aatteellista
rikkautta, että tämän täytyi levitä ympäristöönkin.

Tähän saakka Ranskan ja Englannin kulttuurien suhde oli ollut
päinvastainen: edellinen oli aina ollut antajana. Normannien
valloituksesta Chauceriin saakka Englanti oli sivistykseltään Ranskan
alusmaa. 1400-luku ja 1500-luvun alkupuoli olivat Englannissa
vaivalloisia aikoja, jolloin kulttuurin asema oli yleensä huono, mutta
ranskalaisuuden vaikutus ei silloinkaan loppunut. Englannin
renessanssin italialaisia suhteita ei ole syytä vähäksyä, mutta
muistettava on, että Sidney oli tavallaan myös Plejadin asiamies ja
että 1500-luvun jälkipuoliskolla käännettiin paljon ranskalaista
kirjallisuutta englanniksi. Renessanssin saattoivat huippuunsa
kansalliset voimat, mutta 1600-luvulla alkoi jälleen ranskalaisuuden
vaikutus, ilmeten mm. kavaljeerikulttuurina, libertiinisenä
maailmankatsomuksena ja ehdottoman yksinvallan kannatuksena.
Puritaanilaisuus oli kaiken muun ohessa myös kansallinen nousu näitä
ranskalaisia ihanteita vastaan. Stuartit toivat palatessaan Englantiin
ranskalaisuuden sinne viimeisen kerran: 1688:n vallankumous leikkasi
suhteet poikki niin ratkaisevasti, että Englannin kulttuuri muuttui
tämän jälkeen puhtaammin kansallissävyiseksi kuin mitä se oli
yleisleimaltaan tähän saakka ollut. Vain ranskankielen taito säilyi
senkin jälkeen ylimystöpiireissä hienon sivistyksen merkkinä, ja
Boileaun ja La Bruyèrin korkea moraali ryhtyi Steelen ja Addisonin
muuntamana kansallissävyiseksi taistelemaan Stuartien maahantuomaa
libertiiniläisyyttä vastaan. Englantilaisten kannalta katsottuna Ranska
siis oli n. 1700-luvun alkuun saakka kulttuurin emämaa.

Ranskalaisten suhde Englantiin selviää yllä sanotusta: saarivaltakunta
oli barbaarinen maa, jonka kielen oppimisesta ja kirjallisuuden
tutkimisesta ei ollut juuri hyötyä. Ylen harvat ranskalaiset osasivat
englantia, mikä oli tarpeetonta siksikin, että useimmat sivistyneet
englantilaiset puhuivat ranskaa, jonka taitoa siellä pidettiin
sivistyneisyyden merkkinä suunnilleen samalla tavalla kuin Suomessa
1800-luvulla ruotsin osaamista. Saint-Évremond ei puhunut englantia,
Hamilton kirjoitti lankonsa Gramontin muistelmat ranskaksi.
Englantilaisten kirjallisuus oli Ranskassa aivan tuntematonta: siitä
oli käännetty perin harvoja teoksia; uusia ja vanhoja koskevan riidan
yhteydessä ei puhuttu muusta kuin ranskalaisesta kirjallisuudesta – ei
siis mainittukaan sellaisia barbaarisia kynäilijöitä kuin Shakespeare
ja Milton. Ranskalaisuus oli vielä 1680-luvulla "itselleen kylliksi",
edes kuvittelemattakaan, että esim. Englannin kirjallisuudessa ja
kulttuurissa olisi voinut olla huomion arvoista. Emme liioittele
sanoessamme, että ranskalaisissa on vieläkin tätä samaa ylemmyyden
asennetta: englantilaiset ovat mitä aistin varmuuteen ja ilmaisun
hienouteen tulee yhäkin heistä jonkin verran epäiltäviä; saksalaiset ja
pohjoismaalaiset ovat edelleen barbaareja. Italialaiset ja
espanjalaiset, joilta ovat saaneet niin paljon herätteitä, ranskalaiset
ovat aina tunnustaneet taiteessa vertaisikseen.

Tämä omahyväisen eristäytyneisyyden kuori särkyi ensimmäisen kerran
tehoavasti 1685, jolloin Ludvig XIV Nantesin julistuksella ajoi
maanpakoon huomattavan osan parhaimmasta väestöstään, myös
sivistyneistöstä. Silloin muutti Englantiin n. 70.000 ranskalaista,
joiden täytyi turvanhakijoina mukautua maan tapoihin ja opetella sen
kieli. Ennenpitkää Englannin kulttuurin positiiviset puolet – sen
kansanvaltainen, perustuslaillinen vapausihanne, sen tiedon
kokemusperäinen pätevyys, sen tunnevoittoisuus ja uskonnollisuuden
arvostaminen – saivat heidät irtautumaan ranskalaisesta
rajoittuneisuudestaan ja yhä selkeämmin ymmärtämään, mihin heidän oma
kulttuurinsa oli Ludvig XIV:n aikana joutunut. Näitä uusia käsityksiään
emigrantit alkoivat välittää kotimaahan päin, jonne suhteet pysyivät
kauan katkeamatta, käyttäen välineinä Hollannissa painettuja
ranskalaisia aikakauslehtiä. Erikoisesti he harrastivat englantilaisen
empirismin tulkitsemista: Locken Tutkielma ihmisen ymmärryksestä esim.
ilmestyi ensimmäisen kerran hänen ystävänsä, sveitsiläis-ranskalaisen,
Amsterdamissa asuvan protestanttisen teologin Le Clercin eräässä
julkaisussa. Telemaquen aatepiiri on avautunut ja rikastunut
englantilaisen ajattelun kosketuksesta. Kaunokirjallisia teoksia ja
aikakauslehtiä käännettiin ja selostettiin: siten ranskalaiset
tutustuivat Catoon, Robinsoniin, Gulliveriin, Spectatoriin, Guardianiin
ym. Uteliaisuus heräsi ja ennenpitkää ranskalaiset alkoivat tehdä
matkoja Kanaalin toiselle puolelle, ei enää ylpeästi opettaakseen, vaan
oppiakseen. Näytelmäkirjailija Philippe Destouches oli siellä kuusi
vuotta (1716-1723) – tosin maansa lähetystön palveluksessa – ja meni
avioliittoon englannittaren kanssa. Antoine François Prévost pakeni
Englantiin 1728, oleskellen siellä vuoden; toisen kerran hän oleskeli
siellä kauemmin, vuodet 1733-1740, julkaisten Spectatorin tyylistä
aikakauslehteä. Englantilaisuuden tuntemus ja vaikutus ilmenee useista
hänen kirjoituksistaan. Voltaire oleskeli Englannissa vuosina
1726-1729, Montesquieu 1729-1731. Mikä vain esimerkkinä monista
mainittakoon. Jo 1741:een mennessä voidaan puhua ranskalaisten
"anglomaniasta", joka sitten pikemmin lisääntyy kuin lauhtuu.
Seurauksena oli tietenkin englantilaisen ajatuselämän vaikutus
ranskalaisten maailmankatsomukseen ja tämän vähitellen tapahtuva
muuttuminen. Kuitenkin on varottava antamasta tälle vaikutukselle liian
suurta merkitystä: muutos olisi varmaan tapahtunut ilman sitäkin,
ranskalaisuuden omassa luonteessa asuvan vapaan älyn pakosta. "Vapaa
ajattelu" – le libertinage – ja gallialainen henkevyys, joille jo
Montaigne oli hionut epäilyksen terävät aseet, ei ollut Ranskasta
kuollut eikä kadonnut Ludvig XIV:n hallituksen huippukautenakaan,
jolloin kansakunta näytti niin ehyesti keskittyneen kuninkaan,
omattunnot Bossuet'n ja esteettiset pyrkimykset Boileaun johtoon.
Tuntiessamme halua uskomaan niin meidän on muistettava Molièreä ja sitä
vapautta, jonka kuningas kaikesta huolimatta hänen satiirilleen myönsi.

Ludvig XIV:n valtiollis-yhteiskunnallinen rakennus rupesi kuten
tiedämme osoittamaan heikkouden oireita 1680-luvulla, jolloin alkoivat
vastoinkäymiset sodissa ja näiden aiheuttama kansan köyhtyminen.
Luonnonlain mukaan se poliittinen oppositio, joka oli ollut vaiti
kuluneen mahtikauden paineen alaisena, tämän johdosta virkistyi,
alkaen osoitella järjestelmän vikoja. Kun entisten sukupolvien
voimahenkilöiden sijaan ei ollut syntynyt uusia, jotka ehkä olisivat
jäntevällä, aktiivisella politiikalla muuttaneet valtiolaivan ja
yhteiskunnan suuntaa, tämä herännyt oppositio ilmeni etupäässä
filosofisena kritiikkinä, jolla oli epäilevä, erittelevä, kielteinen,
usein sukkela ja pisteliäs sävy, niinkuin ranskalaisilta voi odottaa.
Politiikan alalla se kohdistui etupäässä sen johtavaan keskushenkilöön,
kuninkaaseen, alkaen kärsivällisesti ja sitkeästi jäytää tämän
arvovaltaa. Tuloksen tiedämme: Ludvig XIV oli ikänsä vanhemmalla
puolella nopeasti laskeva ja himmenevä aurinko; holhoojahallituksen
aika (1715-1722) oli kuuluisa vapautumisen tunteen aiheuttamasta
yleisestä libertiinisyyden puuskasta, joka arveluttavasti alensi
hallituksen arvoa kansan ja varsinkin nousevan porvariston silmissä;
Ludvig XV:n aikana kuninkuuden halveksiminen kypsyi vallankumouksen
asteelle.

Tällä poliittisella ja yhteiskunnallisella luhistumisella oli
vastineensa henkisillä aloilla. Descartesin keskitetty järjestelmä oli
ollut ikäänkuin aurinkokuninkaan valtiorakennelman filosofinen puoli:
sen maailmankuva oli yhtä matemaattinen, selvä ja mekaanisesti toimiva.
Tätä kuvaa oli jo Gassendin materialismi ollut omiaan häiritsemään ja
sen särki englantilainen empirismi, joka alkoi levitä Ranskaan,
Gassendin valmistamaan maaperään, sikäli kuin Locken ja Newtonin
tutkimukset tulivat tunnetuiksi. Nyt vasta Descartesin ratsionalismi
näytti saavan oikean sisällyksen eli muuttuvan ihmisen oikeudeksi
järjellään käsitellä kaikkia niitä kokemuksia, joita piirtyy sielumme
puhtaaseen tauluun. Koska ihmisen on vain täten mahdollista hankkia
todellista, koeteltua tietoa, hänen on järkensä avulla, luottamatta
enää yliluonnolliseen ilmoitukseen tai auktoriteettiin, itse
selvitettävä asemansa olevaisuudessa. Montaignelainen epäilys sai
englantilaisesta empirismistä terävän aseen ja raivasi sillä syrjään
Descartesin teoreettisen järjestelmän, joka ratsionaalisuudestaan
huolimatta antoi ihmiselle vain passiivisen aseman jättiläiskoneistonsa
osasena.

Uskonnon alalla luhistuminen oli osaksi riitojen, osaksi luonnollisen
jäähtymisen ja penseytymisen sekä myös englantilaisen deismin syytä.
Gallikaanien, jesuiittain ja jansenilaisten riidoista kärsivät eniten
itse uskonto ja uskonnollisuus; karkoittaessaan pois hugenotit Ludvig
XIV karkoitti samalla huomattavan määrän vielä elävää, vakaumuksellista
kristillisyyttä. Kaikkialla valtaan saatettu valtion uskonto muuttui
vähitellen todellista sisällystä vailla olevaksi laitokseksi, joka muka
saattoi olla tarpeellinen tietämättömien joukkojen hallitsemiseksi,
mutta josta ei muuten kukaan välittänyt sen enempää kuin hyvä tapa
vaati. Sivistynyt ihminen voi korkeintaan olla deisti, joka näki
maailmankaikkeuden Newtonin gravitaatiolain ohjaamana koneistona ja
Jumalan jossakin taustalla sen liikkeelle nykäisijänä; hänen
siveysoppinsa oli olemassa hänen sydämessään jo myötäsyntyneenä
luonnollisen uskonnon käskynä.

Esteettisellä alallahan oli vallinnut valtiorakennetta vastaava
lakiperäisyys ja keskittyneisyys, päämääränä järjellisyys, puhdas,
puolueeton, intohimoton taiteellisuus. Kuninkaan joutuessa rouva
Maintenonin vaikutuksen alaiseksi hänen suhteensa kirjailijoihin
vähitellen katkesivat, jolloin taiteellisten piirien ulkonainen
keskittyminen särkyi ja ne hajosivat eri ryhmiksi. Sisäistä,
esteettistä keskittymistä ja lainalaisuutta ei ollut inhimillisesti
mahdollista pitää kauempaa Corneillen ja Racinen jännittyneellä
korkealla asteella, vaan sen täytyi laueta ja muuttua, voidakseen
ilmaista uuden ajankohdan sielunelämää. Tätä ei vain taiteellisia
puolia ajatteleva kirjallisuus voinut tehdä, sillä 1700-luvun sielu oli
levoton ja liikehtivä, tahtoen ajaa aatteita ja hankkia käännynnäisiä.
Syntyi luonteeltaan agitatoorinen kirjallisuus, joka tavoitteli
yhteiskunnallisia eikä taiteellisia päämääriä.

Se mikä näin luhistui, saikin mennä, joskaan sijalle tuleva ei monesti
ollut sen veroista. Ludvig XIV:n aikakausi oli kokonaisuudessaan
katsottuna taantumuksen takoma vapaan hengen kahle, josta oli
irtauduttava siitäkin huolimatta, että voitiin joutua vaarallisillekin
harhapoluille. Englannin empiirisiä filosofeja, sen vilpittömiä,
vaatimattomia deistejä, Ranskan epäileviä valistusfilosofeja –
kaikkia, jotka vapautuneina aurinkokuninkaan säätelevästä holhouksesta
kohottivat äänensä vaatimaan ihmiselle hänelle luonnostaan kuuluvia
oikeuksia – pidämme uuden ajan myrskylintuina, merkkeinä siitä, että
renessanssiin kohdistunut voimakas ja pitkällinen taantumus alkoi
hellittää.

4

Ranskalaisen valistuksen uranuurtajia olivat Pierre Bayle (1647-1706)
ja Bernard de Fontenelle (1657-1757).

Bayle oli kalvinilaisen papin poika, opiskeli Toulousessa ja kääntyi
jesuiittain vaikutuksesta katolisuuteen (1669), josta kuitenkin jo
seuraavana vuonna luopui. Uskonluopiona hän oli vainon alainen, minkä
johdosta pakeni Genèveen, jossa toimi yksityisopettajana ja opiskeli
mm. descarteslaista filosofiaa. Palattuaan Ranskaan hän toimi
filosofian professorina Sedanin protestanttisessa akatemiassa
(1675-1681). Kun tämä viimeksimainittuna vuonna lakkautettiin, Bayle
poistui Rotterdamiin, jossa sai professorin viran. Täällä hänen
teoksensa pyrstötähdestä herätti ranskalaisen Jurieu-nimisen pastorin
kateutta, mikä johti siihen, että Baylen luennot ja opettajatoiminta
kiellettiin 1693 ja hänet erotettiin virasta. Hänen tärkeimmät
teoksensa ovat: Mietteitä pyrstötähdestä (Pensées diverses écrites à
l'occasion de la Comète, 1682); Uutisia kirjallisuuden valtakunnasta
(Nouvelles de la république des Lettres, 1684-1687) ja Historiallinen
ja kriitillinen sanakirja (Dictionnaire historique et critique, I-II,
1696-1697).

Bayle oli rohkea Faust-luonne, joka tahtoi päästä ymmärtämään asioiden
ytimen. Ensimmäisessä tutkielmassaan hän lausui, että avoin uskon
kieltäminen, vieläpä ateismikin, oli parempi kuin taikausko, johon
tavallisimmin liittyi mitä suvaitsemattomin ahdasmielisyys ja
vainonhalu. Valtion tulisi sen vuoksi suvaita eri uskontoja, myös
ateismia. Tämän suvaitsevaisuusvaatimuksen hän uudisti loogillisesti ja
selvästi parissa lentokirjasessaan, jotka julkaisi Ranskan
protestanttivainojen ja Nantesin julistuksen johdosta. Syvemmin kuin
näillä kirjoitelmillaan Bayle kuitenkin vaikutti aikansa mielipiteisiin
kirjallisella aikakauslehdellään ja sanakirjallaan. Edellinen
kirjallisuuden alahan oli kuten tiedämme jo alkanut; kun se kääntyi
joko yksinomaan oppineiden puoleen tai sisälsi vain päivän
muotiloruilua, Bayle yritti sellaista, joka välittäisi ajankohdan
tarpeellisen tiedon miellyttävässä muodossa sivistyneistön laajoille
piireille. Tämän ohjelman mukaisesti hän selosti kaikki protestanttista
uskontoa puoltavat ja vastustavat sekä historialliset teokset,
harvemmin niitä, jotka käsittelivät luonnontieteitä, ja vähiten
kaunokirjallisuutta. Hän seurasi vain latinan-, ranskan- ja
englanninkielistä, ei ollenkaan saksan-, italian- eikä espanjankielistä
kirjallisuutta. Huomattakoon, että Baylen suvaitsevaisuutta vaativat
ajatukset tulivat julkisuuteen ennen kuin Locken samoja asioita koskeva
teos ja että niillä oli 1700-luvulla vähintään yhtä suuri vaikutus kuin
viimeksimainitulla.

Lukeneena ja historian ja filosofian aloilla peräti oppineena miehenä
Bayle oli tullut huomaamaan, kuinka paljon virheitä vanhemmissa
tietoteoksissa, esim. Morérin Suuressa historialliskriitillisessä
sanakirjassa (Grand Dictionnaire historique, 1674), oli. Niitä
ajatellen hän oli alkanut suunnitella sanakirjaa, jossa ei olisi
tällaisia erehdyksiä, ja tehnyt lukemisensa varrella tässä
tarkoituksessa ahkerasti muistiinpanoja. Seurauksena oli, että hänen
sanakirjansa tuli sisältämään häntä erikoisesti kiinnostavan
historiallis-filosofisen aihevaraston – ei siis objektiivisesti
valittua eikä ollenkaan luonnontieteellistä eikä matemaattista sanastoa
– ja olemaan hänen maailmankatsomuksensa ilmaus. Artikkelien
kirjoittamisessa hän selittää esipuheessaan pitäneensä silmällä sitä,
että lukijat pääsisivät selville sekä historiallisista tosiasioista
että niitä valaisevista todistuksista ynnä vielä niistä mielipiteistä,
joita eri kysymysten johdosta oli syntynyt; täten lukijan uteliaisuus
tulisi täydelleen tyydytetyksi. Oppineisuuden ei hänen mielestään
tarvinnut välttämättä olla vaikeatajuista eikä kuivaa, vaan se voidaan
esittää – kuten sittemmin 1700-luvun filosofien enemmistö tekikin –
miellyttävässä ja kansantajuisessa muodossa. Bayle koetti kirjoittaa
näin, pyrkien herättämään lukijan tarkkaavaisuutta mm. sopimattomilla,
epäilyttävillä kaskuilla. Tällaisilla "gallialaisuuksilla" hän myös
peitteli pohjalla olevien ajatustensa rohkeata kriitillisyyttä. Hänen
arvosteleva uteliaisuutensa oli kyllästymätön, saaden joka löydöstä
vain uutta yllykettä. Mitä vähäpätöisimmät asiat saattoivat näyttää
hänestä tutkimisen arvoisilta. Niinpä hän harkitsi tarkoin, oliko
mahdollista, että Akhilleusta oli lapsena ruokittu leijonan ytimellä,
ja oli ylpeä voidessaan osoittaa, mistä oli syntynyt tapa sekoittaa
vettä viiniin. Esittäessään tällaista oppineisuutta Bayle muistuttaa
keskiajan skolastisista ensyklopedisteista, Vincentius Bellovacensiistä
(II, s. 164). Vaikka hän filosofina kuului Descartesin oppilaihin, hän
ei suinkaan niinkuin oppi-isänsä pysähdyttänyt järkensä valjakkoa
uskonnon ja kirkon portille, vaan ajoi epäröimättä sisään pyhitetylle
alueelle ja teki pelkäämättä sitäkin koskevat johtopäätökset.
Ainoa varovaisuus, jota hän noudatti, oli se, että sijoitti
rohkeimmat ajatuksensa muistutuksiin ja selityksiin, jotka tämän
johdosta saattoivat paisua laajoiksi. Esimerkiksi kritiikkinsä
sallimususkoa vastaan hän esitti Lucretiusta käsittelevän artikkelin
alahuomautuksessa. Varovaisuussyistä hän menetteli myös siten, että
näennäisen puolueettomasti asetti rinnakkain väitteet puolesta ja
vastaan, mutta kuitenkin niin, että lukija aina joutui pitämään
tunnustettua oikeaoppista kantaa vääränä.

Teoksesta tuli näin Diderot'n ja D'Alembertin Encyclopedien
edeltäjä. Hän ei ollut poliittisesti vapaamielinen, vaan näyttää
kannattaneen voimakasta hallitusvaltaa ja vihanneen raakaa, helposti
harhaanjohdettua, arvostelukyvytöntä yhteistä kansaa, johon hänen
ahdistelijansa nojautuivat. Descartesin oppilaana hän asetti epäilyn
totuuden ja oikeutuksen kaiken yläpuolelle ja oli tälle periaatteelleen
niin uskollinen, että voittaa siinä 1700-luvun valistusfilosofian.
Tämähän oli aina naivin dogmaattisesti ja ennakkoluuloisesti vakuutettu
siitä, että kristinusko oli historiallinen harha ja järki aina
oikeassa. Bayle ei suinkaan ollut tästä varma, vaan käänsi epäilynsä
aseet kylmästi tätäkin käsitystä vastaan ja osoitti siten olevansa
todella johdonmukainen auktoriteettiuskon vastustaja, esiintyipä sitä
millä taholla hyvänsä. Yhtä järjenvastainen kuin teologia oli Baylen
mielestä monin kohdin filosofiakin. Näin hän repi alas kaikki, mikä oli
siihen saakka näyttänyt järkkymättömältä, ja tuli sen kautta 1700-luvun
epäilyksen isäksi. Mutta silti olisi väärin pitää häntä vain
kielteisenä ajattelijana: järjenkin epäilijänä hän kielsi kyvyn päästä
lopullisen totuuden perille ja pelastui täten epäilystensä pirstaleiden
keskeltä ymmärtämään, että missä järjen ja ymmärryksen tie loppuu,
siitä alkaa näkemyksen, intuition, ja uskon tie. Järjen ja uskon
maailmat ovat siis aivan erillään toisistaan; usko ilmaisee olemuksensa
ytimen siten, että se voi omistaa sen, mikä on järjenvastaista;
järjellisen omistamiseen ei uskoa tarvita. Bayle tuli siis samalle
kannalle kuin Locke, joka myös oli päätellyt ihmisen voivan omistaa
uskonnon vain intuitiolla, korkeimmalla kyvyllänsä. Tällä perusteella
Bayle katsoi olevansa kristitty filosofi, vaikkakaan ei antanut
kannatustaan millekään kirkkokunnalle eikä tunnustukselle.

Baylen kritiikin polttopisteessä tekivät haaksirikon sekä teologia että
filosofia, mutta siitä pelastui se, joka on molemmissa tärkeintä
käytännöllisen elämän kannalta: moraali. Abraham ja Daavid ovat
inhimillisten moraalikäsitysten valossa monessa kohdin moitittavia, kun
sitävastoin monet pakanat täyttävät siveyden käskyt laittamattomasti.
Vaikka kristinuskoa ei voikaan syyttää niistä rikoksista, joita sen
tunnustajat ovat tehneet, ei se liioin voi vaatia ansiokseen monien
tunnustajainsa siveellistä täydellisyyttä. Toisin sanoen: moraali ja
uskonto ovat kaksi eri asiaa. Se, mikä on oikeata, on tehtävä oman
siveellisen arvonsa vuoksi; siveellinen teko menettää arvoansa, jos se
suoritetaan palkinnon toivossa tai rangaistuksen pelossa tai
ulkopuolisen, olkoonpa vaikka jumaluuden käskystä, eikä siveyden
itsensä vaatimuksesta. Tähän seikkaan myös Shaftesbury kohdisti
arvostelunsa, ja tällainen filosofia oli omiansa tekemään 1700-luvusta
"moraalisen" vuosisadan, 1600-luvun tunnustuksellisuuden vastakohdan.

Bayle ei ollut tyyliniekka eikä hänellä ollut klassillisuuden
sopusuhtaista rakenne- eikä muotoaistia; hänen käsittelynsä venyy ja
leviää Montaignen tavoin rajattomasti. Mutta toisaaltahan tällaiseen
kirjoitustapaan sisältyy melkoinen viehätys: ollaan kuin löytöretkellä,
tietämättä, minne voidaan saapua. Baylen Sanakirja on ollut Euroopan
vaikuttavimpia teoksia. Ludvig Holberg kertoi huomanneensa
Ranskan-matkallaan, että nuoret miehet suorastaan piirittivät
kirjastoja saadakseen sen luettavakseen. Englannin Kuninkaallinen seura
kutsui Baylen kirjeenvaihtajakseen. Leibniz tuli levottomaksi
filosofiansa puolesta, jossa paha ja hyvä oli saatettu sopusointuun, ja
sepitti Teodikeansa nimenomaan Baylea vastaan. Ranskalainen,
englantilainen ja saksalainen valistusfilosofia asettui yleensä sille
kannalle, ettei Jumalan olemassaoloa voitu todistaa, ellei samalla
tyydyttävästi selitetty, miksi Jumala salli pahan olla olemassa ja
menestyä. Fredrik Suuri tutki Sanakirjaa innokkaasti. Voltaire ei
oikeastaan tehnyt muuta kuin henkevöitsi Baylen kielteisen kritiikin,
kykenemättä omistamaan hänen syvällistä positiivisuuttansa. Bayle oli
loppuikänsä viraton, vain ammatillaan elävä kirjailija. Samanlainen
uudenaikainen "kynästään eläjä" oli kymmentä vuotta nuorempi
Fontenelle.

Corneillen sisarenpoika Bernard le Bouvier de Fontenelle oli
syntyisin Rouenista, yritteli lakimieheksi ja tuli Parisiin
koettelemaan onneaan kirjailijana. Hänen murhenäytelmänsä Aspar (1680)
vihellettiin pois näyttämöltä, mutta hän ei lannistunut, vaan jatkoi
sitkeästi monipuolista kirjallista toimintaansa menestyen niin, että
valittiin Akatemiaan 1691 ja Tiedeakatemian vakinaiseksi sihteeriksi.
Hänestä tuli rouvien de Limbertin, de Tencinin ja Geoffrinin salonkien
älykkäästä keskustelutaidostaan ja ihmeellisestä elinvoimastaan kuulu
kantavieras. Erään vanhan naisen huomautukseen, että kuolema näytti
unohtaneen heidät, Fontenelle vastasi: "Vaiti! Hän voisi kuulla!"
Lopuksi kuolema muisti hänet: hän oli silloin lähes satavuotias.
Fontenellen laaja tuotanto käsittää kirjalliskriitillisiä,
draamallisia, kansantajuis- ja puhtaasti tieteellisiä teoksia. Hänen
menestyksensä oli kuitenkin yhtä paljon hänen henkevän
persoonallisuutensa kuin niiden ansiota.

Fontenelle oli täydellinen maailmanmies, sirostelevasti kohtelias,
iloinen ja älykäs salonkien sankari, joka erikoisesti viehätti naisia,
Rambouillet'n perillinen, josta La Bruyère sepitti purevan muotokuvan
(Cydias tutkielmassa Seurapiireistä ja keskustelusta). Pohjaltaan hän
oli täysin itsekäs luonne. Rouva de Tencin sanoi, että hänellä oli
aivot sydämen sijalla, ja rouva Geoffrin, ettei hän nauranut
milloinkaan, vaan ainoastaan hymyili. Todellinen myötätunto oli hänelle
tuntematonta, itsekäs rauha onnen ehto. Tieteessäkin hän osoitti
itsekkyyttä: sen tuli olla vain pienen valitun piirin omaisuutta.
Taiteen tarkoituksena oli hänen mielestään huvittaminen, tieteen hän
tahtoi kansantajuistuttaa niin, että sivistyneistö voisi ymmärtää sitä.
Tässä hän onnistui, mikä ei ole niinkään vähäksyttävä ansio.

Fontenelle siis aloitti barokin sirostelevana älyniekkana, ollen
eräänlainen myöhäsyntyinen Voiture. Tämä ilmenee selvästi hänen
teoksestaan Kavaljeeri H:n kohteliaita kirjeitä (Lettres galantes du
Chevalier d'Her..., 1683), jonka sankari esiintyy kaikissa tilanteissa
hämmentymättömän sirosanaisesti, tahdikkaasti ja henkevästi.
Henkevyyden suosituin ilmaisu on paradoksi ja näiden Fontenelle antoi
säkenöidä toisessa mainittuna vuonna ilmestyneessä teoksessaan,
Vainajien keskusteluissa (Dialogues des Morts). Sivumennen hän lausui
syvällisenkin ajatuksen: tiede ei tule milloinkaan saavuttamaan
lopullista päämääräänsä, mutta sen ei pidä silti luopua ponnistelemasta
sitä kohti. Jo varhain Fontenelle kiinnostui luonnontieteisiin.
Selostaakseen niiden tuloksia hän kirjoitti Keskusteluja maailmojen
paljoudesta (Entretiens sur la pluralité des mondes, 1686):

Kirjailija on kauniina iltana kävelyllä puistossa viehättävän
markiisittaren kanssa. Kun keskustelu sattuu koskettamaan tähtiä, hän
selittää tälle maan liikunnon. Toisena ja kolmantena iltana hän puhuu
kuusta, arvellen sen voivan olla asuttu niinkuin maakin. Neljäntenä
luennoidaan Mercuriuksesta, Venuksesta, Jupiterista ja Saturnuksesta.
Viidentenä kirjailija ilmoittaa kiintotähtien olevan aurinkoja, joista
jokainen valaisee omia maailmojansa. Kuudentena hän selostaa ja
selittää uusimpia tähtitieteellisiä havaintoja. Esitystensä ohella hän
latelee markiisittarelle hienoja kohteliaisuuksia.

Näin syntyi suosittu opettavaisen kirjallisuuden malli, monien
Hyödyllisten huvitusten pohjapiirustus, ja samalla kansantajuinen
tieteellinen kirjallisuus, ajan valistustyön mahtavin ase. Fontenellen
teos ei ole lisäksi vailla runollisia ansioita: sitä lukiessa avaruus
laajenee ja hengitys vapautuu ikäänkuin kupukansi olisi nostettu
päältämme.

1686 Fontenelle julkaisi Baylen aikakauskirjassa satiirin nimeltä
Kertomus Borneon saarelta (Relation de l'île de Bornéo) johon palaamme
toisessa yhteydessä.

Menestyksensä rohkaisemana Fontenelle otti nyt käsiteltäväkseen
teologian. Hollantilainen lääkäri Van Dale oli kirjoittanut Pakanain
oraakkelit-nimisen teoksen, jossa osoitti vääräksi sen eräiden
hengellisten piirien Vergiliuksesta (I, s. 380) juontuvan väitteen,
että pakanain oraakkelit olivat ennustaneet Kristuksen tulon, mikä muka
näkyi siitäkin, että ne olivat Kristuksen syntymän jälkeen vaienneet.
Oraakkelien historiassa (Histoire des Oracles, 1687) Fontenelle toisti
Van Dalen todistussarjan, mutta nyt järjestettynä, selvänä ja
loogillisena, vapaan ajatuksen valaisemana. Kaikki tuntuu aluksi
nuhteettoman oikeauskoiselta, mutta pian ymmärrämme Fontenellen
pyrkivän osoittamaan, että muidenkin kuin pakanain ihmeet ja
ennustukset ovat taika- ja herkkäuskoisuutta. Ennenkuin edes alamme
tutkia jonkin ilmiön syytä, meidän on saatava pätevä selko siitä, onko
kysymyksessä mikään todellinen ilmiö tai asiallinen asia eikä vain oma
harhamme. Schlesiassa levisi, kertoo Fontenelle, 1593 huhu, että
eräälle lapselle oli kasvanut kultainen hammas. Siitä kirjoitettiin ja
puhuttiin paljon kuten suuresta ihmeestä ainakin, kunnes muuan
kultaseppä rohkeni tutkia sitä tarkemmin ja totesi, että kysymyksessä
oli vain tavallinen hammas, joka oli taitavasti päällystetty kullalla.

Tälle asteelle päästyään Fontenelle ei ollut enää Voiture, vaan
Voltaire, jonka satiirinen ilme, epäilevä silmäys ja olkapäiden
kohautus näkyy hänen akateemikkovainajien muistoksi pitämistään
muistopuheistakin (Eloges). Näissä hän muuten selosti mitä selvimmin ja
sattuvimmin esim. Malebranchen, Leibnizin ja Newtonin saavutukset
tieteen alalla. Hänellä oli tieteellistä tajua, joskaan ei tieteellistä
neroutta, ja hän ymmärsi täydelleen niidenkin tieteiden merkityksen,
jotka näyttävät maallikoista hyödyttömiltä, koska niitä ei voida
sellaisinaan soveltaa käytäntöön. Tieteellisen ajattelunsa Fontenelle
esitti Tiedeakatemian historian esipuheessa (Préface de l'histoire de
l'Académie des Sciences). Hänen osuutensa vanhoja ja uusia koskevaan
riitaan on aikaisemmin selostettu.

Fontenelle oli valistuksen ajan edeltäjä jo 1680-luvulla ja esitti
1700-luvun alkupuolella samaa osaa kuin Voltaire sen loppupuolella:
patriarkan osaa, jonka jalkain juureen nuoriso kokoontui. Hän syntyi
auktoriteettiuskon ja kuoli järjen vuosisatana, ja muodostaa sillan
barokista rokokoohon. Suhteessaan tieteeseen hän oli nykyaikaisen
käsitystavan edeltäjä.

5

Se henkilö, joka ikäänkuin kummilahjana otti vastaan kaikki edellä
kuvatut, 1700:n vaiheilla Ranskan sivistyneistön ilmapiirissä
leijailleet ajatuksenvapauden viitteet, viljeli ja muunsi ne elämän
käyteaineiksi, kylvi niitä täysin kourin elämänpolkunsa varrelle, ja
antoi ne kuollessaan perinnöksi seuraavalle sukupolvelle, nyt jo
kasvaneina koko vuosisataa vallitsevaksi voimaksi, oli Voltaire,
Ranskan valistusfilosofian suurin nimi. On kuin ajan libertiininen
henki olisi synnyttänyt itselleen erikoisapostolin, johon sen kaikki
pääpyrkimykset keskittyivät ja joka oli sen joka suhteessa kuvaava
tunnus.

François Marie Arouet syntyi Parisissa marrask. 21 p. 1694 hyvissä
varoissa elävän virkamiehen, notaari François Arouet'n ja
aatelissukuisen Marie D'Aumardin viidentenä lapsena. Äidistä, joka
kuoli hänen ollessaan 7-vuotias, ei tiedetä paljoa, mutta hänen
tuttavuussuhteidensa ansioksi otaksutaan se, että lapsi pääsi jo
varhain sivistävään, kirjalliseen, vapaamieliseen seurapiiriin. Äidin
ystävä apotti Chateauneuf opetti hänelle uskontoa (deismiä) ja tiedon
alkeita, toimittaen hänet kymmenvuotiaana sisäoppilaaksi jesuiittain
johtamaan Ludvig Suuren collegiumiin, samaan, jota Molière oli käynyt.
Täällä ollessaan hän kerran vieraili Ninon de Lenclos'n salongissa,
saaden tältä lahjaksi 2.000 frangia kirjojen ostoa varten. Jesuiitat
antoivat hänelle latinaan pohjautuvan kasvatuksen, johon ei siis
sisältynyt ajankohdan tieteen eikä käytännön tuntemusta, mutta joka
merkitsi paljon tulevalle kirjailijalle. Nuori Arouet oli ahkera
oppilas ja muisteli opettajiansa kiitollisena. Uskonnolliset epäilykset
tuskin heräsivät vielä tänä kaikin puolin onnellisena aikana.
Oppilaiden elintasoa valaisee mm. se pieni tieto, että he olivat
nälkävuotena 1709 "pakotettuja" syömään – ruisleipää (pain bis).

Palattuaan kotiin 1711 nuori Arouet, joka oli jo koulussa tullut
kuuluisaksi nokkelana säeseppona, ilmoitti haluavansa ryhtyä vapaaksi
kirjailijaksi. Notaari Arouet'n mielestä tätä ei voinut pitää
varsinaisena ammattina, vaan oli pojan opiskeltava lakimieheksi. Poika
oli tottelevinaan, mutta vietti enimmän aikansa Templessä,
Johannesritarien "suurpriorin" Philippe de Vendômen palatsissa, jonne
ajankohdan kuuluisimmat elostelijat ja libertiinit kokoontuivat.
Seurueen keskushenkilönä oli Vendômen rippi-isä, apotti Guillaume de
Chaulieu (1639-1720), Epikuroksen ja Lucretiuksen oppilas, näppärä
runoseppo ja tunnettu älyniekka. Saatuaan tietää poikansa oleskelevan
tällaisessa seurassa Arouet lähetti hänet Haagiin attaseaksi Ranskan
lähetystöön, jota johti Chateauneufin apotin veli, samanniminen
markiisi. Haagissa nuori Arouet kuitenkin joutui ranskalaisten
emigranttien vastustushenkiseen ja vapaamieliseen piiriin ja rakastui
protestanttilaiseen Olympe Dunoyer'hen, "Pimpetteen". Varjellakseen
häntä tässä muodossa uhkaavilta vaaroilta isä kutsui hänet takaisin
Parisiin, jossa hän jälleen oli lukevinaan ja harjoittelevinaan lakia,
mutta tosiasiassa seurusteli taas Templessä, sepitteli purevia
ivarunoja ja hankki vaikutusvaltaisia tuttavuuksia. Notaari Arouet oli
aiheettomasti huolissaan pojastaan: tällä ei ollut taipumuksia
siveellisesti huonoon elämään. Päinvastoin hän jo varhain osoitti
suurta, mm. aineellisia etuja silmällä pitävää elämäntaitoa, ja
noudattamatta Temple-tuttavuuksiensa typerää, huonoa esimerkkiä käytti
heitä vain hyväkseen. Ivarunojen vuoksi, joista pelkäsi koituvan
ikävyyksiä, isä piti häntä maaseudulla kokonaisen vuoden (1714-1715),
jonka poika käytti ahkeraan historian opiskeluun. Palattuaan Parisiin
heti Ludvig XIV:n kuoltua hän joutui taas Templen seuraan ja pian
Mainen herttuattaren salonkiin, Sceaux'n linnaan. Ehkäpä herttuattaren
pyynnöstä, joka vihasi Orléansin prinssiä, holhoojahallitsijaa, hän
sepitti tästä ja tämän tyttärestä äärimmäisen häväiseviä epigrammeja
sillä seurauksella, että sai poistua Parisista (1716). Saatuaan palata
takaisin häntä syytettiin seuraavana vuonna kahden uuden häväistysrunon
kirjoittamisesta, ja vaikka olikin tällä kerralla viaton, hän joutui
Bastilleen, jossa oli lähes vuoden (1717-1718). Siellä hän viimeisteli
jo aikaisemmin sepittämänsä murhenäytelmän, Oidipuksen (Oedipe), joka
esitettiin syksyllä 1718 ja saavutti suuren menestyksen: sitä
näyteltiin 45 kertaa. Tällöin hän käytti ensimmäisen kerran
"Voltaire"-nimeä, jonka arvellaan syntyneen anagrammina sanojen "Arouet
l. j." (= le jeune = Arouet nuorempi) kirjaimista, muuttaen u:n v:ksi
ja j:n i:ksi, kuten anagrammeja tehtäessä on sallittua. Varsinaisesta
nimestään Voltaire ei milloinkaan laillisesti luopunut; uuden nimensä
hän kirjoitti kernaasti "de Voltaire". Oidipuksen tuottamilla tuloilla
hän näyttää aloittaneen rahakeinottelunsa.

Vuodet 1718-1725 ovat Voltairen elämässä vaihe- ja kokemusrikkaita,
niihin sisältyy kaksi epäonnistunutta murhenäytelmää, Artémire (1720)
ja Mariamne (1724), ja huvinäytelmä Epähieno (L'Indiscret, 1725);
Henriade-runoelma, jota hän oli kauan valmistellut ja joka painettiin
yksityisesti 1724; isän kuolema (1721), jolloin hänelle jäi korkotuloja
4.000 livreä vuodessa; regentin myöntämä 2.000 livren eläke, jonka
korvaukseksi – tai saadakseen lisää – hän tarjoutui kardinaali
Dubois'n palvelukseen (diplomaatiksi, kuten itse sanoi, vakoojaksi,
sanoivat vihamiehet); matkoja viimeksimainitun laatuisissa asioissa;
alituinen "vierailuvakoilu" aatelisten piireissä; isorokko (1723); ja
kaksi selkäsaunaa (1721 ja 1725), joista toisella tuli olemaan
kohtalokas vaikutus hänen elämäänsä. Näihin vaiheisiin kuuluu
lisäksi henkinen muuttuminen: Temple-huvittelijasta oli tullut
uskonnollisen suvaitsevaisuuden saarnaaja, kuten näkyy Henriadesta,
välinpitämättömästä libertiinistä kristinuskon vihaaja, mikä selvästi
ilmenee jo Oidipuksesta ("pappien tiede perustuu herkkäuskoisuuteemme")
ja eräästä runosta. Voltairen maailmankatsomus oli siis suurin piirtein
valmis silloin, kun Rohanin herttua pieksätti hänet palvelijoillaan.
Asia oli seuraava:

Voltaire joutui oopperassa sananvaihtoon mainitun herttuan kanssa, joka
kysyi halveksivasti hänen nimeään. Voltaire vastasi: "Aloitan omaani,
te lopetatte". Ollessaan muutaman päivän kuluttua päivällisillä Sullyn
herttuan luona hänet kutsuttiin ulos: mentyään kadulle hän sai
selkäsaunan, jota toimitusta Rohanin herttua kylmästi katseli
vaunuistaan. Sully kohautteli hartioitaan; kukaan Voltairen hienoista
ystävistä ei tahtonut puuttua asiaan. Voltaire opetteli miekkailua ja
haastoi herttuan kaksintaisteluun. Tämä oli ottavinaan haasteen
vastaan, mutta toimittikin Voltairen Bastilleen, josta hänet oman
toivomuksensa mukaan saatettiin Englantiin (1726).

Mutta kaikesta huolimatta täytyy sanoa Voltairen ansainneen
kurituksensa. Alituiseen pyrkiessään ylimysten seuraan, joiden suosion
saavutti etupäässä terävällä kielellään, Voltaire osoitti halveksivansa
omaa säätyänsä ja alentui "herrojen narriksi". Joka menettelee näin, ei
voi ylpeillä luonteensa itsenäisyydestä eikä puhtaudesta. Lisäksi
Voltaire oli tehnyt muutamia vuosia aikaisemmin aivan samoin kuin
Rohanin herttua: loukannut teatterissa näyttelijä Poissonia, vastannut
tämän kaksintaisteluhaasteeseen röyhkeästi, "ettei hänen asemassaan
oleva henkilö voinut otella näyttelijän kanssa", koettanut pieksättää
häntä, mikä kuitenkin oli Poissonin varovaisuuden vuoksi jäänyt
tekemättä, ja halpamaisesti, päästäkseen taistelusta, toimittanut hänet
pidätetyksi. Toivottavasti Voltaire muisti Rohanin kätyrien iskujen
sataessa selkäänsä tämän menettelynsä, ymmärsi olleensa yhtä
ennakkoluuloinen "ylimys" kuin konsanaan Rohan, ja oivalsi, ettei
hänellä ollut siihen hetkeen saakka ollut oikeata käsitystä ihmisen
todellisesta arvosta. Pelkäämme kuitenkin tämän syventymisen ja
omakohtaisen tuomiollekäynnin jääneen tapahtumatta, koskapa ylimysten
seura oli Voltairelle tästä perinpohjaisesta nolauksesta huolimatta
yhtä rakasta ja välttämätöntä kuin ennenkin. Hänen puolustuksekseen on
sanottava, että se oli siihen aikaan neron pakollinen portti
kuuluisuuteen; jalojen luonteiden ei kuitenkaan ollut pakko mennä siitä
kontallaan.

Voltaire oleskeli Englannissa kolme vuotta (1726-1729), käyden
kuitenkin välillä salaa Parisissa. Bolingbroke, jonka hän oli tavannut
Parisissa, otti hänet avosylin vastaan salongissaan, jossa hän tutustui
Swiftiin, Popeen, Youngiin, Thomsoniin ym. Kuningas Yrjö II ja
kuningatar Caroline osoittivat hänelle huomaavaisuutta, mikä oli
samalla pieni mielenosoitus Parisiin päin, ja Voltaire käytti heidän
suosiotaan hyväkseen omistamalla kuningattarelle Henriaden käännöksen,
jolla ansaitsi muutamia tuhansia puntia. Mutta siihen nähden, mitä
Voltaire todella Englannista sai, on oltava pidättyväisiä. Hänhän oli
ensinnäkin oppinut ranskalainen, joka yleensä katsoi tietävänsä asiat
paremmin kuin aina jonkin verran barbaariset englantilaiset: sellainen
henkilö ei juuri ota oppia muilta. Aikansa tieteen yleissisällykseen
hän oli jo Englantiin tullessaan perehtynyt mm. Baylen ja Fontenellen
teoksista, ja tarvitsi siinä suhteessa vain yksityiskohtien
syventämistä. Englannin valtiomuoto ja parlamentarismi jäivät hänelle
yleensä vieraiksi, sillä Voltaire oli vanhoillinen kaikissa muissa
paitsi uskontoa ja moraalia koskevissa kysymyksissä. Englantilaisten
porvarillinen moraali, jota Addison edusti ja julisti, jäi samoin
vieraaksi tälle Templen oppilaalla, joka pysyi koko ikänsä
libertiininä. Baylen ja Locken suvaitsevaisuus, joka perustui
uskonnonvapauden kunnioittamiseen, oli toista kuin Voltairen
"suvaitsevaisuus", joka ei sietänyt uskontoja ollenkaan ja oli siis
eräältä osalta ahdasmielisyyttä. Voltaire palasi Englannista näissä
suhteissa jokseenkin samana miehenä kuin oli sinne mennyt; muissa
suhteissa hän rikastui siellä. Niinkin pitkällinen oleskelu vieraan
kulttuurin keskellä, jonka poliittiset pyrkimykset vielä suuntautuvat
kotimaata vastaan, on omiaan avaamaan silmiä, laajentamaan näköaloja ja
aiheuttamaan vertailuja. Näin kävi Voltairalle ja täten saatuja
vaikutteita tehosti tutustuminen Shakespeareen, Shaftesburyn–Popen
optimismiin, Swiftin satiiriin, Locken filosofian tieteelliseen
rakennelmaan ym. Templen libertiinistä, jonka harrastukset olivat
olleet etupäässä esteettistä laatua, tuli täten Englannissa ajankohdan
suuria kysymyksiä pohtiva yhteiskuntaihminen.

Palattuaan laillisella luvalla kotimaahan Voltaire asui 1729-1733
kreivitär Fontaine-Martelin turvissa, lisäsi omaisuuttaan onnistuneella
arpajaiskeinottelulla, ja omistautui kirjallisiin töihinsä. Tulokset
olivat huomattavia: murhenäytelmät Brutus (1730), Eriphile ja Zaïre
(1732), joista viimeksimainittu kuuluu hänen ja koko aikakauden
parhaisiin saavutuksiin; Kaarle XII:n historia (1731); Filosofisia
kirjeitä englantilaisista (Lettres philosophiques sur les Anglais)
ja Aistin temppeli (Temple du goût), molemmat 1734. Kirjeet
takavarikoitiin ja pyöveli poltti ne; tekijä määrättiin vangittavaksi.
Hän oli kuitenkin turvassa Lothringissa, Cireyn linnan herrattaren,
markiisitar du Châtelet'n luona, jonka ystäväksi oli päässyt kreivitär
Fontaine-Martelin kuoltua 1733.

Cireyssä Voltaire asui ystävättärensä kuolemaan eli 1749:ään saakka.
Hän oli oppinut tuntemaan viranomaiset ja koetti tämän jälkeen
johdonmukaisesti välttää ikävyyksiä, ei luopumalla aatteidensa
levittämisestä, vaan kätkemällä ja kieltämällä osuutensa siihen, jos
häntä syytettiin. Näin hänestä tuli vuosisadan taitavin propagandisti,
joka aina osasi pelastaa häntänsä oven raosta. Markiisitar kyllästyi
pian yksipuolisesti aivovoimaiseen ystäväänsä ja otti nuoren, kauniin
rakastajan – itse hän oli ruma kuten Voltairekin –, mutta kirjailija
oli jo Templessä tottunut näissä asioissa suvaitsevaiseksi ja tyytyi
osaansa; samoinhan oli hänen ilmestyessään taloon saanut tehdä itse
markiisi, laillinen puoliso, joka vietti vaimonsa ja tämän ystävien
rinnalla unohdettua varjoelämää.

Cireyn vuodet ovat muistettavia ahkerasta työstä ja sen
monenlaatuisista tuloksista. Näytelmät Alzire (1736), Mahomet (1742),
Mérope (1743), Sémiramis (1748) ja Nanine (1749) todistavat hänen
virkeistä draamallisista harrastuksistaan, jotka sitäpaitsi saavuttivat
toiseksi ja kolmanneksi mainituilla kauniin taidevoiton. Satiiri
Maailmanmies (Le Mondain, 1736) tuotti hänelle ikävyyksiä, niin että
hän piti parhaana oleskella jonkin aikaa Brysselissä. Runoelma
Seitsemän keskustelua ihmisestä (Sept Discours sur l'homme, 1738),
tutkielma Newtonin filosofian aineksista (Eléments de la philosophie de
N., 1738) ja romaani Zadig (1748) edustavat hänen filosofisten ja
tieteellisten pyrkimystensä tuloksia. Cireyssä ollessaan hän joutui
kirjeenvaihtoon mm. Fredrik II:n kanssa (Preussin kuninkaalle – Au roi
de Prusse, 1740), joka välttämättä tahtoi saada hänet luokseen. Siellä
hän myös valmisteli Ludvig XIV:n vuosisataa (Siècle de Louis XIV, 1751)
ja Tutkielmaa tavoista (Essai sur les moeurs, 1754) sekä kirjoitteli
Orléansin neitsyttä (La Pucelle, 1755), jonka oli jo aikaisemmin
aloittanut ja jonka julkaisemisen markiisitar esti. Hänen yhä kasvava
kuuluisuutensa ja ystäviensä, mm. rouva de Pompadourin ponnistukset
saivat Ludvig XV:n leppymään, niin että Voltaire nimitettiin
viralliseksi historioitsijaksi (1745), samaan toimeen, joka oli ollut
Boileaulla ja Racinella yhteisenä, kuninkaan vakinaiseksi
kamariherraksi ja Akatemian jäseneksi (1746). Historioitsijan ja
kamariherran toimesta oli tukeva vuosipalkka; kun Voltaire oli vuotta
aikaisemmin perinyt veljeltään, jonka kanssa ei muuten seurustellut,
tämä kun oli ankara jansenisti, 6.000 livren vuositulot, voimme todeta
hänen raha-asioidensa kehittyneen yhä edullisempaan suuntaan. Kun
muistamme itse paavin antaneen hänelle tunnustusta kunniarahan
muodossa, minkä johdosta Voltaire omisti hänelle Mahometin, voimme
todeta Voltairen ulkonaisen menestyksen olleen monipuolinen ja hänenkin
itserakkaudelleen riittävä.

Vastoinkäymiset alkoivat kuitenkin pian. Voltaire oli liian
teräväkielinen ollakseen onnistunut hovimies. Hänen monet vihollisensa
– todellisia ystäviä hänellä ei ollut – saivat kuninkaan suosion
jäähtymään, mikä ei liene ollutkaan vaikeaa, Ludvig XV kun älykkäänä
miehenä varmaan ainakin aavisti Voltairen työn epäilystä ja hajaannusta
kylvävän merkityksen. Lisäksi rouva de Pompadour nousi häntä vastaan,
valttina draamakirjailija Crébillon vanhempi, jonka kanssa Voltaire
joutui riitaan ja kilpailuun, (seurauksina murhenäytelmät Oreste, 1750,
ja Pelastettu Rooma – Rome sauvée, 1752). Markiisittaren kuollessa hän
oli siis kiusallisessa tilanteessa, vaarana vielä se ikävyys, että oli
ehkä pakotettu perustamaan oman talouden. Pelastuakseen hän päätti
vihdoinkin ottaa vastaan Fredrik II:n kutsun ja matkusti Berliniin
1751. Pyytäessään matkalupaa kuninkaalta, sillä hän ei tahtonut olla
karkuri, hän sai kylmän vastauksen: "Minulle on yhdentekevää, minne
herra Voltaire matkustaa".

Fredrik II menetteli epäviisaasti kutsuessaan Voltairen luoksensa;
hänen olisi pitänyt tuntea tämä ja itsensä siksi hyvin, että olisi
oivaltanut läheisen toveruuden mahdottomaksi. Lisäksi hän menetteli
väärin Voltaireä kohtaan käsitellessään häntä ainakin joskus kuten
muitakin runoilijoitaan pilansa esineinä, appelsiinina, josta, kuten
sanoi, "aikoi puristaa mehun heittääkseen sitten kuoren pois", ja
pidättämällä hänet hänen lähdettyään Frankfurtissa. Muuten
Fredrik kohteli Voltaireä kuninkaallisesti: antoi hänelle
Pour-la-Mérite-ritarimerkin ja kamariherran arvon, 20.000 kultafrangia
vuodessa ja loistoasunnon välittömässä läheisyydessään, ja koetti
tarkasta järjestyksenhalustaan ja oikeudentunnostaan huolimatta sietää
Voltairen epäsäännöllisyyksiä ja kolttosia, painaen niitä villaisella
niin pitkälle kuin mahdollista. Voltairestä taas on sanottava, että
vaikka hän ei alentunutkaan sille tasolle kuin kuninkaan tavalliset
lautasennuolijat, hänessä ei kuitenkaan ollut riittävästi gentlemannia
puolustaakseen yksilöllisyyttään arvokkaasti. Hän oli mustasukkainen
etuoikeutetun asemansa puolesta aate- ja runoilijaveljilleen,
toimittaen mm. Baculard d'Arnaudin karkoitetuksi, ahne, levoton ja
ilkeä, pyrkien mestaroimaan ja loukkaamaan Fredrikin muita vieraita,
mistä tämä ei pitänyt. Hän riitautui suotta Lessingin kanssa; sekaantui
erään Dresdenin juutalaisen likaiseen rahakeinotteluun ja koetti pettää
tätä tavalla, jota nykyisin sanottaisiin allekirjoitetun asiakirjan
väärennykseksi, mikä kaikki tuli ilmi syntyneessä oikeudenkäynnissä; ja
kirjoitti häväistyskirjoituksen (Diatribe du Docteur Akakia, 1752)
Berlinin Tiedeakatemian puhemiestä, maanmiestänsä Maupertuis'ta
vastaan, hankkien siihen petoksella kuninkaan julkaisuluvan ja
painattaen sen hänen pian seuranneesta kiellostaan huolimatta. Tämäkin
riita loppui sovintoon, joka oli kuitenkin näennäinen. Voltaire oli
päättänyt lähteä ja sai kuninkaalta siihen luvan (maaliskuussa 1753).
Toukokuussa hänet pidätettiin Frankfurtissa ja hänen tavaransa
tarkastettiin: kuningas etsi eräitä julkaisemattomia runojaan, jotka
Voltaire oli vienyt mukanaan, kenties aikoen tehdä kuninkaan niiden
pohjalla naurunalaiseksi. Voltairen ikävimpiä ja arkaluontoisimpia
tehtäviä oli muuten kuninkaan runojen arvosteleminen ja hänen
ranskankielensä oikominen. Saksassa ollessaan Voltaire julkaisi Ludvig
XIV:n vuosisadan, Marcus Aureliuksen ja fransiskaanimunkin keskustelun
(Dialogue entre Marc Aurèle et un récollet, 1751), Mietteitä
hallituksesta (Pensées sur le gouvernement, 1752) ja kertomuksen
Micromegas (1752).

Oleskellessaan Colmarissa (1754), jonne oli jäänyt uskaltamatta mennä
syvemmälle Ranskaan, koska hänen tietämättänsä painettu Tutkielma
tavoista oli siellä herättänyt uutta pahaa verta, Voltaire koetti
lepyttää vihollisiaan pukeutumalla kuin kettu munkinkaapuun eli
ripittäytymällä ja käymällä Herran Ehtoollisella, mikä oli häntä
itseään alentava ja kristillisyyttä sekä rehellisyyttä loukkaava teko.
Vuodet 1755-1758 hän asui Genèven lähellä "Sulo"- (Les Délices-)
nimisellä maatilalla, josta Genèven reformeerattujen vanhinten
vastenmielisyys moista naapuria kohtaan karkoitti hänet Ranskan
puolelle rajaa, Genève-järven rannalla olevalle Ferneyn tilalle. Täällä
Voltaire eli loppuikänsä eli kaksikymmentä vuotta, turvassa vainoilta
ja sikäli entistä rohkeampana aatteellisena taistelijana, "Ferneyn
patriarkkana", joksi häntä sanottiin. Siihen saakka hän oli ollut
etupäässä kirjailija: eepikko ja dramaatikko; nyt hänestä tuli
voittopuolisesti filosofi ja taistelija.

Hänen kirjailijatoimintansa tuloksista Saksasta-lähdön jälkeen
mainittakoon satiiriset runoelmat: Lissabonin onnettomuuden johdosta
(Sur le Désastre de Lisbonne, 1756), jossa hän kokonaan luopui
aikaisemmin omistamastaan Shaftesburyn–Leibnizin parasta mahdollista
maailmaa koskevasta optimismista ja joka on hänen Candide-romaaninsa
(1759) esityö; Miesparka (Le Pauvre diable, 1758), joka oli kohdistettu
pappeja ja hänen etevää kriitikkoaan E. Fréronia vastaan; Turhuus (La
Vanité, 1760); ja Venäläinen Parisissa (Le Russe à Paris, 1760); eräät
runomuotoiset kirjeet: Boileaulle, 1769, Horatiukselle, 1772;
murhenäytelmät: Kiinan orpo (L'Orphelin de la Chine, 1755, katso I,
s. 192); Tancred (1760); Tulenpalvojat (Les Guèbres, 1769); Minoksen
lait (Les Lois de Minos, 1773); ja Irène (1778); sekä huvinäytelmä:
Skotlannitar (L'Écossaise, 1760), joka oli suunnattu Fréronia vastaan;
kirjallisuushistoriallinen tutkielma: Corneillen selityksiä
(Commentaire sur Corneille, 1764); historialliset teokset: Venäjän
historia Pietari Suuren aikana (Histoire de la Russie sous Pierre le
Grand, 1763); Suppea katsaus Ludvig XV:n hallitusaikaan (Précis du
règne de Louis XV, 1768); ja Parisin parlamentin historia (Histoire du
Parlement de Paris, 1769); filosofiset ja poleemiset teokset:
Tutkimus suvaitsevaisuudesta (Traité sur la Tolérance, 1763);
Filosofinen sanakirja (Dictionnaire philosophique, 1764); Zapatan
kysymykset (Les Questions de Zapata, 1767); ja Kreivi Boulangvillier'n
päivälliset (Le diner du Comte de B., 1767); filosofiset romaanit:
Jeannot ja Colin (1764); Viattomuus (L'Ingénu, 1767); Neljänkymmenen
taalerin mies (L'homme aux quarante écus, 1768); ja Babylonian
prinsessa (La Princesse de Babylone, 1768). Lisäksi hänen suunnattoman
laaja kirjeenvaihtonsa. Hänen kootut teoksensa ilmestyivät 70:nä
osana vv. 1785-1789.

Voltairen elämästä Ferneyssä on muuten kerrottava se, että hän muodosti
kodistansa pienoishovin, joka oli yhtä kuuluisa kuin Ranskan tai
Preussin kuningashovit ja jossa hän Euroopan henkisenä hallitsijana,
Fredrik II:n, Katariina II:n ja Kustaa III:n tasavertaisena
kirjeenvaihtotoverina, otti vastaan pyhiinvaellukselle tulevaa
"valistuneistoa". Hän osoittautui eteväksi tilanhoitajaksi, kohteli
alustalaisiansa hyvin ja isällisesti, kohentaen heidän taloudellista
asemaansa, ilmaisi turhamaisuuttaan hankkiessaan itselleen ostamalla
"Tournayn kreivin" arvon, ja suuruudenhullua, loukkaavaa uhma-, pelko-
ja taikuusmieltä rakennuttamalla kirkon, johon hankki paavilta
pyhäinjäännöksen ja kirjoitti sanat: "Jumalalle pystytti Voltaire" (Deo
erexit V.). Hänen aatteellisista asenteistaan mainittakoon, että hän
liittyi Rousseaun vastustajiin ja kannatti kiihkeästi ensyklopedisteja,
kohottaen heidän kanssaan vallitsevaa järjestelmää vastaan kiihkeän
sotahuudon: "Ecrasez l'infâme! – Musertakaa se kurjat!" jonka
ensimmäinen lausuja kuitenkin lienee Fredrik II. Katoamattoman kunnian
Voltaire saavutti taistelullaan viattomien puolesta. Erästä Toulousen
protestanttista porvaria Jean Calas'ta syytettiin 1761 siitä, että hän
oli kuristanut poikansa estääkseen häntä kääntymästä katoliseen uskoon.
Katolisen rahvaan painostuksen johdosta hänet tuomittiin ja mestattiin
1762. Oltuaan aluksi välinpitämätön Voltaire vihdoin oivalsi asian
aatteellisen arvon sinänsä ja aseena katolisuutta vastaan sekä kai
lisäksi sen mainosmerkityksen, ja aloitti kolme vuotta kestäneen
sitkeän taistelun, jonka tuloksena oli, että kuningas ja valtioneuvosto
yksimielisesti julistivat oikeusmurhan tapahtuneeksi. Katolisuus oli
kärsinyt koko Euroopan silmäin edessä musertavan tappion. Useissa
muissakin tapauksissa Voltaire käytti tehokkaasti vaikutusvaltaansa
viattomien puolustamiseksi ja pelastamiseksi; tästä hänen toiminnastaan
humaanisuuden hyväksi oli mm. seurauksena, että kidutuksen käyttäminen
syytettyjä tutkittaessa vähitellen lakkasi.

Voltairen kodille antoivat viihtyisyyttä hänen sisarentyttärensä
rouva Denis, jolla näyttää olleen jonkin verran vaikea luonne, ja
ottotyttärensä Reine Philiberte de Varicourt, sittemmin markiisitar de
Villette. Rouva Denis'n kehoituksesta ja omasta halustaankin Voltaire
lähti 1778 käymään Parisissa, jossa hänet otettiin vastaan suurenmoisin
juhlallisuuksin. Irènen ensi-esityksessä, maalisk. 16 p., hänet
seppelöitiin laakerilla. Kaikesta tästä johtuneen liikarasituksen
vuoksi hän sairastui ja kuoli toukok. 30 p. Pappeja oli pyydetty
saapuville, mutta heidän tullessaan Voltaire ei ollut enää täysin
tajuissaan. Hän ei nauttinut Herran Ehtoollista eikä saanut viimeistä
voitelua, minkä johdosta – kun hän siis kuoli tekemättä sovintoa
kirkon kanssa – Parisin arkkipiispa kielsi häneltä kristillisen
hautauksen. Hänet haudattiin sen vuoksi maaseudulle, Champagnessa
olevaan Scellièresin luostariin, kiirehtien toimitusta, ettei
sikäläinen piispa ehtisi sitä kieltää. Hänen sydämensä irroitettiin
palsamoitaessa ja annettiin markiisitar de Villettelle, joka talletti
sen hopeakotelossa Ferneyhin. Heinäk. 10 p. 1791 ruumis siirrettiin
Panthéoniin, josta se nähtävästi restauraation aikana vietiin jonnekin
vihkimättömään maahan, koskapa arkku, kun sydän 1864 aiottiin liittää
muuhun tomuun, todettiin tyhjäksi. Sydäntä säilytetään Parisin
Kansalliskirjastossa.

6

Voltaire herättää sekä vastenmielisyyttä että ihailua riippuen siitä,
mikä puoli hänen monisävyisestä luonteestaan, elämästään tai kirjavasta
tuotannostaan milloinkin asuu mielessämme etusijalla. Tuomiota, joka ei
jäisi joltakin kannalta yksipuoliseksi, ei liene mahdollista langettaa
tästä tuhatsärmäisestä sielusta, joka sädehtii tänään toisena kuin
eilen ja on syvimmän vastenmielisyytemmekin hetkinä tunnustettava
omalaatuisen nerouden lähteeksi.

Olemme nähneet, että hän hankki itselleen rikkautta sekä
keinottelemalla – muun lahjakkuutensa ohella hän oli finanssinerokin
– että loisimalla ylimysten hoveissa; että hän rakasti mukavuuksia ja
ylellisyyttä, tahtoen nauttia kulttuurin kaikista eduista:

    J'aime le luxe et même la mollesse,
    Tous les plaisirs, les arts de toute espèce,
    La propreté, le goût, les ornements –

    Mä pidän loistosta ja nautinnoista
    Ja taitetusta kaikenlaatuisista
    Ja puhtaudesta, mausta, koristeista.

                           (Maailmanmies).

Hän oli onnellinen silloin, kun tiesi olevansa rikas ja tunsi
turhamaisuutensa tulleen tyydytetyksi, ja käytti osan tarmostaan ja
lahjakkuudestaan näiden onnensa edellytysten hankkimiseksi ja niiden
kurittamiseksi, jotka asettuivat tässä suhteessa esteiksi. Hän oli
tällöin kiivas, ilkeä ja leppymätön, käyttäen häikäilemättä herjauksia
ja panettelua kuin uusi Aretino. Toiselta puolen hän oli nuoruutensa
vahingoista viisastuneena äärimmäisen varovainen – emme tahdo käyttää
sanaa "pelkuri" – silloin, kun olisi pitänyt rehellisesti, oman
mukavuuden menettämisen uhalla, vastata sanoistaan. Esimerkiksi hän
kirjoitti rouva Du Deffandille lokak. 3 p. 1764: "Olen yhtä
suutuksissani kuin tekin siitä, että tätä pientä kirjaa (Filosofista
sanakirjaa), joka on täynnä otteita toisen ja kolmannen vuosisadan
Isien kirjoituksista, pidetään minun tekemänäni. Panettelu on
luonnostaan järjetöntä, mutta vaikka niinkin, se silti voi aikaansaada
paljon pahaa. Se on pannut tämän kirjan minun tiliini kuninkaan läsnä
ollessa, mikä häiritsee vanhuuttani, jonka tulisi saada olla
rauhallinen". Nykyaikainen luonnetiede pitää Voltairea ns.
shizothymisenä sankaritempperamenttina, kylmien laskelmoitsijain
luokkaan kuuluvana, Erasmuksen ja Wallensteinin henkisenä veljenä.
"Olkaa siveellisiä", hän kirjoitti eräälle ystävälleen, "valehdelkaa,
valehdelkaa! Pitää valehdella kuin paholainen, ei arasti eikä joskus,
vaan rohkeasti ja aina!" [E. Kretschmer, Körperbau und Charakter,
s. 229.]

Tämän epikurolaisen, Rousseaun ajattelulle siis kokonaan vieraan
luonteenpuolen vastapainoksi on myönnettävä, ettei Voltaire ollut
itsekäs. Vaikka hän saattoikin hieroa kultarahan suuruista kauppaa
melko kauan, hän oli silti antelias tarvitseville ja muuten avulias,
kuten esim. Ferneytä koskevasta kuvauksestamme on käynyt ilmi.
Kirjeessään Horatiukselle hän sanoo:

    J'ai fait un peu de bien; c'est mon meilleur ouvrage.

    Oon tehnyt hiukan hyvää; se paras työni ompi.

Samaa vapautta, jota itselleen, hän vaati myös muille, ja ainakin
saarnasi suvaitsevaisuutta, vaikka ei itse sen olemusta ymmärtänyt eikä
noudattanut. Kirjeessään Boileaulle hän sanoo:

    J'ose aux persécuteurs prêcher la tolérance;
    Je dis au riche avare: "Assiste l'indigent",
    Au ministre des lois: "Protège l'innocent".

    Ma suvaitsevaisuutta saarnaan vainoojille
    Ja ahnaan rikkaan käsken puutteenalaist' auttaa
    Ja tuomaria varjelemaan viatonta.

Voltairen luonteeseen kuului vielä herkeämätön henkisen toiminnan halu.
Hän käsitti ihmisen sielun Jumalan huostaamme uskomaksi tuleksi, jota
meidän on ylläpidettävä kaikella, mitä pidämme arvokkaimpana, ja jonka
portit meidän on avattava tieteille ja tunteille. Tämä sielun virkeä
vastaanottavaisuus varmaan piti hänen henkensä nuorteana koko pitkän
iän aina kuolinhetkeen saakka.

Vallankumoukselliset eivät olisi haudanneet häntä Panthéoniin, jos
olisivat tienneet, että Voltaire oli aristokraatti; jos hän olisi
elänyt, heidän todennäköisesti olisi täytynyt mestata hänet saadakseen
hänen suunsa tukituksi – mikäli olisivat saaneet häntä kiinni, sillä
turvallisuudestaan tarkoin huolehtiva Voltaire olisi tietenkin
livahtanut ajoissa rajan taakse. "Kun yhteinen kansa alkaa filosofoida,
on kaikki hukassa", hän lausui. Hän oli koko olemukseltaan ylhäisön
imartelija, joka meni niin pitkälle, että mielisteli rouvia de
Pompadouria ja Dubarryta ja ilmaisi hyväksyvänsä Puolan jaon; yleensä
hän hyväksyi kaikki "valistuneiden despoottien" teot.

Voltairen luonteessa ja lahjakkuudessa oli se suuri vika, että häneltä
puuttui syventymisen kyky. Tämä ilmenee siitä, ettei hänellä ollut
lujaa kantaa ei uskonnossa eikä filosofiassa, mikä merkitsee
edellisessä tapauksessa sitä, ettei hänellä ollut todellista
uskonnollista tunne-elämää, ja jälkimmäisessä sitä, että hän oli
kykenemätön syvällisempään loogilliseen ajatteluun. Tosiasia on, ettei
Voltairellä ole tekijänoikeutta ainoaankaan lausumaansa aatteeseen,
vaan hän oli kuten jo Marivaux sanoi, "yleisajatusten täydellistymä"
("la perfection des idées communes"): nerokas kansantajuistuttaja,
aikakautensa etevin julkisuustaistelija, "sanomalehtimies",
"propagandisti", joka itse ymmärtämättä suvaitsevaisuuden olemusta
kuitenkin teki sen hyväksi enemmän kuin ainoakaan siihen saakka.
Ihmisen ajatusrakennelmissa – filosofiassa, teologiassa – on yleensä
suurempi osa harhaa; sekin, joka repii ne rikki, hyödyttää totuuden
etsijöitä, vaikka ei kykenekään itse rakentamaan uutta sijaan.

Voltaire ei kyennyt luomaan taiteessaankaan omia suuntiaan, vaan
kannatti klassillisuuden perinteitä sellaisina, joiksi 1600-luvun
suurkirjailijat olivat ne käsittäneet. Draamasta ja eepoksesta
lausumiaan itsenäisiä ajatuksia hän ei kyennyt tehokkaasti käytännössä
toteuttamaan. Hänen tyylimestarinsa oli Boileau, jonka opetukset hyvän
aistin välttämättömyydestä hän tarkoin otti varteen. Filosofisessa
sanakirjassaan (artikkeli Goût) hän sanoo: "Kaikilla aloilla osoitamme
parasta aistia jäljittelemällä luontoa mitä uskollisimmin, taitavimmin
ja viehättävimmin". Jättäen hänen runoilija- ja historioitsijatyönsä
käsittelemisen näiden alojen yhteyteen luomme seuraavassa silmäyksen
hänen filosofiaansa.

7

Voltairen filosofia alkaa hänen englantilaisia käsittelevistä
Filosofisista kirjeistään.

Niissä hän selittelee Englannin uskontoa (I-VII), hallitusmuotoa ja
hallintoa (VIII-IX), kauppaa (X), rokottamista (XI), joka varokeino
saatiin suurin vaikeuksin käytäntöön Ranskassa, filosofiaa ja
luonnontieteitä, Baconia, Lockea ja Newtonia (XII-XVII), teatteria ja
Shakespearea (XVIII-XIX), runoutta, Rochesteria, Popea ja Swiftia
(XX-, XXII), ja kirjallisuudelle ja akatemioille suotuisia oloja
(XXIII-XXIV). Viimeinen, viideskolmatta kirje on liite, jossa Voltaire
tutkii Pascalin Ajatelmia. Selostuksen kärki kohdistuu sopivissa
tilaisuuksissa Ranskaa uskontoa ja yhteiskunnallisia ennakkoluuloja
vastaan.

Filosofinen runoelma Seitsemän keskustelua ihmisestä on kesympi,
välttäen – arvattavasti rouva du Châtelet'n vaikutuksesta –
vaarallisia kysymyksiä. Voltaire käsittelee siinä elinehtojen
samanvertaisuutta, vapautta, kateellisuutta, kohtuullisuutta,
nautintoja, ihmisen luonnetta ja todellista hyveellisyyttä. Rohkeampia
ovat runoelmat Luonnollisesta uskonnosta (Sur la religion naturelle) ja
Lissabonin onnettomuuden johdosta. Mutta kansantajuisimmin
ja huvittavimmin Voltaire ilmaisi filosofisia ajatuksiaan
pienoisromaaneissaan. Zadig eli sallimus (ou la destinée) [suomentanut
O. A. Kallio], jonka lopullinen tarkoitus on jonkin verran hämärä,
näyttäisi pyrkivän väittämään, ettei ihmiselämän johdossa voi vallita
kaitsevaa sallimusta, koskapa kaikki, mitä tapahtuu, johtuu sattumasta
ja useimmiten mitä vähäpätöisimmistä ja naurettavimmista syistä,
jollaisia jumalallisen sallimuksen ei voi edellyttää käyttävän.
Kertomuksen juonena ovat babylonialaisen viisaan, kunnioitettavan ja
hyveellisen Zadigin vastoinkäymiset. Candide [suomentanut L. Onerva]
edustaa kaikkia mahdollisia onnettomuuksia, mitä hyvän ja uskollisen
nuoren miehen kestettäväksi voi koitua tässä parhaassa kaikista
mahdollisista maailmoista, jota Leibnizin väitettä Candiden opettaja
tohtori Pangloss alituiseen julistaa. Rakastuttuaan parooni
Thunder-ten-tronckhin tyttäreen, suloiseen Cunégondeen, Candide joutuu
vaeltamaan halki puolen maapalloa häntä etsiessään ja kokemaan mitä
uskomattomimpia seikkailuja, minkä kaiken ynnä sen, että Cunégonde
muuttuu lopuksi rumaksi ja kärtyisäksi astiain pesijättäreksi, tulisi
saada jokainen vakuutetuksi Leibnizin erehtyneen. Micromegas-romaanissa
eräs Siriuksen asukas saapuu Maahan ja onnistuu osoittamaan
viimeksimainitun filosofeille heidän yleensä olleen väärässä. Jeannot
ja Colin on kohdistettu aateliston typerää pöyhkeyttä ja Viattomuus
yhteiskunnallisia olojamme ja ennakkoluulojamme vastaan, joiden uhriksi
nuori, liian avomielinen ja luonnollinen hurooni joutuu, kunnes
ymmärtää, että maailma on otettava sellaisena, mikä se todella on, eikä
sellaisena, mikä sen pitäisi olla. Lopuksi Voltaire koetti selittää
filosofisia katsomuksiaan Filosofisessa sanakirjassaan. Näistä ja
lukuisista muista taoksista, tutkielmista ja lentokirjasista on
koetettava sommitella Voltairen "valistusfilosofia", mikä ei ole helppo
tehtävä, varsinkaan kun hänen mielipiteensä eivät aina ole
samansuuntaisia.

Voltairen mielestä uskonnot ovat syntyneet fanatismista ja
omanvoitonpyynnistä. Tyytymättä siihen, että ovat tukahduttaneet
järjen, ne kylvävät kaikkialle eripuraisuutta ja kuolemaa. Näin
sanoessaan Voltaire tarkoittaa myös kristinuskoa, jota moittii mm.
inkvisition kauhuista. Uskonvainot ovat kuitenkin vain yksi puoli
maailmaa rasittavasta pahasta. Ihminen kuvittelee olevaisuuden luodun
häntä varten, mutta onkin päinvastoin itse luonnonlakien alainen. Ja
vaikka hän säästyisikin henkilökohtaisilta onnettomuuksilta, niin miten
olisi silti mahdollista olla optimisti? Yhteiskunnassa ei vallitse
oikeamielisyys eikä rehellisyys. Virkamiehet täyttävät taskunsa
kaikilla mahdollisilla keinoilla. Sotilaita värvätään petoksella ja
väkivallalla. Oikeudenkäynti on tuhoisaa voittajallekin. Syylliseksi
epäiltyä voidaan vain tämän epäluulon perusteella kiduttaa. Voltaire
osoitti ja tuomitsi täten kaikki silloisen hallinnon epäkohdat:
Viattomuudessa kuuluisan vangitsemiskirjeen (lettre de cachet)
järjettömyyden ja väärinkäytön, Neljänkymmenen taalerin miehessä
verorasituksen epätasaisen jakautumisen jne. Hän tunnusti Jumalan
olemassaolon, koska olevaisuuden arvoitus voitiin ratkaista
järjellisesti vain siten, ja koska Jumala oli välttämätön ihmisten
hallitsemiseksi tulevaisen palkinnon tai rangaistuksen pelolla. Hän ei
siis ollut ateisti, kuten useimmat ensyklopedistit. Politiikankin
alalla hän vaati epäkohtien korjaamista, mutta pysyi uskollisena
monarkian aatteelle, pitäen ihanteenaan Englannin tapaista
perustuslakien rajoittamaa yksinvaltaa, joka "antaa hallitsijalle
vapaat kädet tehdä hyvää, mutta sitoo ne hänen tahtoessaan tehdä
pahaa". Hän sekä puolusti vapautta että julisti sen tarpeellisuutta
niin uskonnon kuin muillakin aloilla. "Vapaana ihmisenä englantilainen
menee taivaaseen itselleen mieluisinta tietä". Väsymättä Voltaire
kirjoitti kohtuullisuuden ja suvaitsevaisuuden välttämättömyydestä;
kuvaava on mm. seuraava rukous (Tutkimuksessa suvaitsevaisuudesta):

"Jumala, et ole antanut meille sydäntä vihataksemme toisiamme etkä
käsiä kuristaaksemme toisemme; opeta meitä auttamaan toisiamme
vaivalloisen ja katoovaisen elämäntaakan kantamisessa, niin ettei
heikkoa ruumistamme peittävien vaatteiden, kaikkien kykenemättömien
kieliemme, järjettömien mielipiteidemme ... ja kaikkien niiden
vivahdusten erilaisuus, joista ihmisiksi sanotut atoomit tunnetaan,
olisi vihan ja vainon merkki".

Ihmisellä oli Voltairen mielestä parempaa tehtävää: edistys riippuu
hänestä itsestään. Paras edistyksen tie on ahkera työ. Candiden
viimeiset sanat: "Meidän tulee viljellä puutarhaamme", tarkoittavat,
ettemme saa olla yhteiskunnassa hyödyttömiä loisia, vaan että jokaisen
on osaltansa työskenneltävä sivistyksen ja yhteisedun hyväksi.

8

Baylen Sanakirja avasi filosofien silmät huomaamaan, kuinka tärkeä
olisi sellainen yleistajuinen teos, joka selittäisi ei vain sitä, mitä
se, vaan lisäksi sen, mitä siitä puuttui. Tiedon kokoaminen ja
järjestäminen niin, että sen kaiken saisi samasta paikasta, on ollut
oppineiden ihanteena ja pyrkimyksenä varhaisista ajoista, kuten
teoksemme varrella olemme joskus joutuneet toteamaan. [I, s. 420; II,
s. 41, 49, 165, 458.] 1530-luvulla, jolloin ensimmäisen kerran
käytettiin nimeä Encyclopaedia (< kr; enkyklopaideia = "opetuksen
ympyrä" = tiedon koko alue), ja 1630-luvulla tällaiset teokset tulivat
yleisiksi ja suosituiksi. 1700-luvun alkupuolella, Baylen teoksen
jälkeen, ilmestyneistä tietosanakirjoista mainittakoon englantilaisen
Ephraim Chambersin (k. 1740) Cyclopaedia eli taiteen ja tieteiden
yleissanakirja (C. or an Universal Dictionary of Art and Sciences,
I-II, 1728), koska ranskalaisten suuri Encyclopédie sai lähinnä siitä
alkunsa.

Parisissa asuvat englantilainen John Mills ja saksalainen Gottfried
Sellius käänsivät Chambersin teoksen ranskaksi (1743-1745) ja uskoivat
painatusluvan hankkimisen ja kustantamisen kuninkaan kirjanpainajalle
Le Bretonille. Tämä anasti yrityksen petollisesti omiin nimiinsä ja
palkkasi filosofian professorin, apotti Jean de Malvesin, tarkastamaan
ja täydentämään teosta. Malves teki suuria muutosehdotuksia ja halusi
käyttää apunaan asiantuntijoita, mm. D'Alembertia ja Diderota.
Neuvottelut johtivat siihen, että Malvesin täytyi väistyä
päätoimittajan paikalta, joka nyt uskottiin Diderot'lle, äsken
ilmestyneen, suuren menestyksen saavuttaneen Lääketieteen
yleissanakirjan (Dictionnaire universel de medicine, 1746-1748, käännös
englannista) toimittajalle. Le Breton oli jo sijoittanut yritykseen
niin paljon varoja, että hän muodosti eräiden toisten kirjanpainajain
kanssa yhtymän suunnitellun laajan ja kalliin teoksen kustantamiseksi.
Diderot'n kirjoittama tilausilmoitus julkaistiin 1750; sen mukaan
teoksesta oli tuleva kahdeksan foliokokoista osaa käsittävä,
kuvaliitteitä yhteensä n. 600. Ensimmäinen osa ilmestyi 1751 ja niin
pian kuin sen henki tuli tunnetuksi, alkoivat hyökkäykset sitä vastaan.
Encyclopédie olisi tuskin päässyt valmistumaan, elleivät seuraavat
olosuhteet olisi olleet sille suosiollisia: ajan yhä enemmän
vapaamielisyyteen kallistuva suunta, joka välttämättä vaati tässä
hengessä toimitettua tietokirjallisuutta ja vaikutti painostavasti
sensuuriviranomaisiin, hilliten heidän virkaintoansa; se, että
sensuurin johtajana toimi jalo, valistunut Malesherbes, Diderot'n
persoonallinen ystävä, jonka avutta – mm. hän kerran käski Diderot'n
tuoda kaikki vaaralliset paperit luokseen, josta painoasiamiehet eivät
varmaankaan älyäisi etsiä niitä – Grimmin todistuksen mukaan
Encyclopédie ei olisi päässyt ilmestymään; puuhan saama laaja kannatus
ja merkitys liikeyrityksenä, viranomaiset kun empivät tuhota niin monen
kansalaisen siitä riippuvaa taloudellista asemaa; ja hyökkääjäin,
jesuiittain ja jansenilaisten, keskinäinen eripuraisuus, joka herpaisi
heidän tarmoansa. Toisen osan ilmestyttyä 1752 teos julistettiin
kielletyksi, mutta sitä jatkettiin kuitenkin mm. rouva de Pompadourin
vaatimuksesta; näin pääsi yhteensä seitsemän osaa ilmestymään. 1757
D'Alembertin artikkeli Genève herätti erikoisen pahaa verta: Rousseau
kirjoitti sitä vastaan ja kalviinilaisten pappien kiittäminen suututti
jesuiittoja. Fréron, jota Malesherbes oli siihen saakka pitänyt
aisoissa, ym. taantumukselliset ryhtyivät avoimeen hyökkäykseen, jonka
seurauksena oli, että Encyclopédien painolupa peruutettiin 1759. Mutta
Diderot ei lannistunut, vaan sai yksityisen, suusanallisen
painatusluvan sillä ehdolla, että teos jaettaisiin tilaajille vasta
sitten, kun se olisi kokonaisuudessaan valmis. Kun tämä ehto ei
tietenkään koskenut ulkomaalaisia tilaajia, nämä saivat kappaleensa,
eikä ulkomailla painettuja teoksia, alkoi Ranskaan pian ilmestyä
Encyclopédie-siteitä, joiden painopaikaksi oli ilmoitettu Neuchâtel.
Poliisi ummisti silmänsä. Teos valmistui 1772 ja sisälsi
seitsemäntoista osaa tekstiä (16.288 foliosivua) ja yksitoista osaa
kuvaliitteitä. Hinta oli 956 livreä (= n. 10.000 mk. nykyisessä
rahassa). Seitsemännestä osasta alkaen tilaajia oli yli 3.500.

Encyclopédien etevämmyys kaikkiin edeltäjiinsä verrattuna perustuu
siihen, ettei se ollut kuten ne yhden henkilön tekemä, hänelle
vierailla aloilla asiantuntemattomuutta osoittava sulattamaton
otekokoelma, vaan kuten Diderot sanoi artikkelissaan Encyclopédie,
"kirjailijain ja taiteilijain luoma, kullakin huolena oma osastonsa ja
yhdyssiteenä vain yleinen ihmisyyden harrastus ja keskinäinen
myötämielisyys". D'Alembertin kirjoittamassa Esipuheessa (Discours
préliminaire) ilmoitettiin teoksella olevan kaksi tarkoitusta:
Encyclopaediana sen tuli mikäli mahdollista esittää inhimillisen tiedon
järjestys ja sarjoittuminen. Tieteiden, taiteiden ja ammattien
järkiperäisenä (raisonné) sanakirjana sen tuli joka tieteen ja taiteen
alalla, oli se sitten henkistä tai mekaanista laatua, ilmaista perus ja
oleellisimmat yksityiskohdat. Kun D'Alembert lisäksi osoitti kaiken
tiedon johtuvan aistimuksista ja kuinka kolmen viime vuosisadan aikana
oli vähitellen päästy kokemusperäisen filosofian asteelle, on teoksen
empiristinen, kokemusperäinen järkeispohja selvä. Tämä oli
välttämätöntä yrityksen menestyksenkin vuoksi, sillä silloinen yleisö
ei, kuten Diderot lausui Le Bretonille, välittänyt lukea "riviäkään
historiaa, maantiedettä, matematiikkaa tai taidettakaan, vaan kaipasi
ja tuli kaipaamaan eräiden työssänne olevien henkilöiden lujaa ja
rohkeata filosofiaa". Diderot'n mielestä hyvän sanakirjan luonteeseen
kuului kyky saada yleiset ajatustavat muuttumaan, ja hänen yleisönsä
ajatteli samoin. Tämän rohkean filosofian tulkitseminen suorin
sanoin jokaisessa varsinaisessa paikassaan ei kuitenkaan käynyt
sensuurin vuoksi päinsä, vaan suoritettiin jo Baylen osoittamalla
kiertämismenettelyllä eli Diderot'n omien sanojen mukaan seuraavasti
(artikkeli Encyclopédie): "Joka kerta, kun kansallinen ennakkoluulo
ansaitsi kunnioitusta, se täytyi esittää erikoisartikkelissaan
arvonannolla, kaiken todennäköisyytensä ja viehätysvoimansa
saattelemana; tällainen laho rakennus oli revittävä, rikkakasa
hajoitettava, viittaamalla kirjoituksiin, joissa esitettiin sitä
vastustavat totuudet ja näiden perustana olevat pätevät periaatteet".
Näin Encyclopédie muodostui aatteellisesti yhtenäiseksi ja
johdonmukaiseksi, vastustaen uskontoa järkisyillä, metafysiikkaa
ilmiöiden ja niiden pohjalla olevien lakien kokemusperäisellä
tutkimisella ja ajattelemisella, ranskalaista yksinvaltiutta
englantilaisilla perustuslaillisilla vapauksilla, ja rikoslain
keskiaikaisuutta ja elinkeinoelämän kahlehtimista oikeuden ja
yhteishyvän vaatimuksilla. Se kokosi 1700-luvun aatteet yhtenäiseksi
järjestelmäksi ja levitti ne sivistyneen yleisön keskuuteen
kansantajuisessa muodossa, julistaen uutta, humaanista valtio-,
yhteiskunta- ja ihmiskäsitystä – ollen kuin puu, jonka jokaiseen
lehteen oli kirjoitettu vuosisadan suuri tunnus: "Järki". Mitäpä siitä,
vaikka se olikin, kuten Diderot sanoi, kirjallisuutena "hirviö" (un
monstre) ja täynnä asiavirheitä, kun se kuitenkin oli aatteellisesti
renessanssin pyrkimysten täyttymys, saavutuksiinsa ihastuneen vapaan
ihmishengen rohkea ilmaus.

1768-1771 julkaisi eräs "Skotlannin gentlemannien seura" Encyclopaedia
Britannican, joka käsitti kolme osaa. Teoksen leimana oli pyrkimys
puolueettomaan asiallisuuteen ja tarkoitusperäisyyden välttäminen.
Tunnettu saksalainen Brockhausin Conversations Lexicon julkaistiin
1795-1808, Meyerin Neues Konversations-Lexicon 1839-1852. Laajaa
nykyaikaista ensyklopeedistä teosta on yleensä pidetty merkkinä siitä,
että aina kulloinkin kysymyksessä oleva kansa on päässyt kulttuurinsa
kehityksessä kypsyyden ja itsetietoisuuden asteelle. Suomalainen
Tietosanakirja ilmestyi 1909-1919.

9

Encyclopédien ympärille toimittajina ja avustajina ryhmittyneet
henkilöt olivat siis Ranskan 1700-luvun keskivaiheen valioita, Euroopan
silloisen valistuskulttuurin huippunimiä, joihin on syytä edes lyhyen
esittelyn puitteissa tutustua. Yleisen henkisen elämän edustajana
heistä oli huomattavin Denis Diderot (1713-1784).

Diderot oli varakkaan veitsisepän poika Langresista, Champagnesta.
Saatuaan kasvatuksensa jesuiittain koulussa ja Harcourtin collegiumissa
Parisissa hänen olisi pitänyt isän toivomuksen mukaan antautua jollekin
"kunnialliselle" alalle, esim. papiksi tai lakimieheksi. Hän ei tehnyt
kumpaakaan, vaan ryhtyi vapaaksi kirjailijaksi välittämättä siitä, että
isä tässä tapauksessa kieltäytyi avustamasta häntä. Harrastaen
matematiikkaa ja kieliä sekä tieteitä yleensä hän hankki toimeentulonsa
kustantajain apulaisena, opettajana ja kirjallisena sekatyöläisenä,
sepittäen tilauksesta mitä vain, mm. saarnoja lähetyssaarnaajille (à
150 frangia). Hänestä tuli pian kirjailija- ja filosofipiirien
keskushenkilö, parooni D'Holbachin kerta viikossa pitämien päivällisten
vetonumero, joka loistavalla puhe- ja keskustelutaidollaan sekä
säkenöivällä älykkyydellään lumosi sinne kokoontuvan boheemiseuran.
Hänen elämänsä meni hankalalle väylälle 1743, jolloin hän nai
ompelijatar Anne Toinette Championin, tämä kun sattui olemaan ahdas
katolilainen ja vielä kiivasluontoinen; epäiltävää on myös, oliko
Diderot erikoisemman sovelias aviomieheksi. Hänen vuoteen 1749
mentäessä syntyneet teoksensa ovat käännöksiä englantilaisista
historiallisista, filosofisista ja lääketieteellisistä teoksista,
epäsiveellisiä satuja, joita hän myöhemmin itse ujosteli, ja
alkuperäisiä filosofisia tutkielmia, joissa ajankohdan tunnetuin
perusteluin arvostellaan kristinuskoa. Viimeksimainittuna vuonna hän
julkaisi nerokkaan filosofisen teoksen Kirje sokeista näkeviä varten
(Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient), joka vei hänet
kolmeksi kuukaudeksi vankilaan. Sieltä päästyään hän tuli kuten
tiedämme Encyclopédien päätoimittajaksi, jona oli yrityksen
valmistumiseen, 1772:een saakka. Huolimatta sen tuottamasta työn ja
tuskan paljoudesta hän ehti osoittaa henkistä joustavuuttaan
kirjoittamalla mm. pari näytelmää (Lehtolapsi – Le Fils naturel, 1757,
ja Perheen isä – Le Père de famille, 1758) ja selostamalla (1759-1781)
Parisin taidenäyttelyt, Salons, ystävänsä Grimmin Kirjeisiin
(Correspondance littéraire), jota tämä toimitteli ulkomaiden hoveja
varten. Nämä ja lukuisat muut kirjalliset työt eivät kuitenkaan
riittäneet tuottamaan hänelle huoletonta toimeentuloa. Saatuaan kuulla
tästä ja vielä siitä, että Diderot'n oli täytynyt hankkiakseen
tyttärelleen myötäjäiset tarjota kirjastonsa myytäväksi, keisarinna
Katarina käski ostaa sen 15.000 livren hinnasta ja pyytää kirjailijaa
pitämään sen edelleenkin hallussaan ja toimimaan sen hoitajana 1.000
livren vuosipalkasta, joka maksettiin etukäteen 50 vuodelta. Tällainen
jalo anteliaisuus vaati henkilökohtaista kiitoskäyntiä ja niin Diderot
matkusti 1773 Pietariin, jossa viipyi muutamia kuukausia keisarinnan
vieraana ja keskustelutoverina. Palattuaan kotiin 1774 hän
jälleen ryhtyi syventymään päivän uusimpaan tietoon, juttelemaan
ystäviensä kanssa ja kirjoittamaan uusia teoksia, viettäen näissä
mieliharrastuksissaan loppuvuotensa. Suuri joukko hänen teoksistaan
julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. Tärkeimmät niistä ovat,
paitsi ennen mainittuja: filosofiset tutkielmat Luonnollisen uskonnon
riittävyydestä (De la suffisance de la religion naturelle, kirjoitettu
1747, julkaistu 1770), D'Alembertin uni (Le Rêve de d'Alembert,
1769-1830), Bougainvillen matkan täydennys (Supplément au voyage de
Bougainville, 1772-1796) ja Tutkielma Claudiuksen ja Neron
hallituksesta (Essai sur les règnes de Claude et de Néron, 1778);
romaanit Nunna (La Religieuse, 1760-1796), Rameaun veljenpoika (Le
Neveu de Rameau, 1761-1821) [suomentanut Edvin Hagfors] ja Jacques
Kohtalonuskoja (Jacques le Fataliste, 1773-1796); ja Kirjeet neiti
Vollandille. Rameaun veljenpojan käänsi käsikirjoituksesta saksaksi ja
julkaisi 1805 Goethe; ensimmäinen ranskankielinen painos (1821) oli
käännös siitä. Paras, alkuperäisintä lähinnä oleva käsikirjoitus
löydettiin vasta 1891.

Diderot oli samalla kertaa älyn ja mielikuvituksen, järjen ja tunteen
ihminen, jonka suurin lahjakkuus ilmeni olevaisuuden eloisassa,
kuvarikkaassa käsittämisessä, sen perusluonteen syvimpien lakien
nerokkaassa, näkemyksellisessä aavistelussa. Mielikuvansa ja
ajatuksensa hän ilmaisi onnistuneimmin henkevänä keskustelijana –
vähemmän onnistuneesti kirjailijana. Mikään inhimillinen ei ollut
hänelle vierasta, vaan hän oli todellakin Voltairen sanaan Le
Pantophile, "kaiken rakastaja", kuvastaen elämää kuin puutarhapeili.
Tämän yleisrakenteen ohella hänessä oli puolia, jotka herättävät
erikoista kiinnostusta ja lämmittävät sydäntämme: tunteellisuus,
innostus, inhimillisyys ja kyky olla onnellinen vaikeissakin
olosuhteissa. Diderot'n toiminta perustui innostukseen, joka taas
syntyi hänen optimistisen elämänkäsityksensä pohjalta, kun hän
älyllään, mielikuvituksellaan ja tunteillaan eläytyi olevaisuuden
ilmiöihin. Tässä eläytymisessä oli juuri hänen tunteellisuudellaan
tärkeä tehtävä, sillä se herätti hänessä lämpimän inhimillisyyden ja
avasi hänen silmänsä näkemään oloja oikeassa valaistuksessa. Ja jos se
ehkä joskus tuotti hänelle kärsimyksiä, se korvasi ne toisaalta
vaihtumalla herkästi iloiseksi toivorikkaudeksi. Kaiken tämän lisäksi
on sanottava, että Diderot oli vaatimaton ja hyväntahtoinen: hänellä ei
ollut suuria käsityksiä itsestään, mutta hän saattoi ihailla toisia
kirjailijoita vilpittömästi ja auttaa heitä. Kuullessaan Amsterdamissa
puuhattavan koottuja taoksiaan Diderot purskahti ihmettelevään nauruun.

Tieteistä Diderot rakasti eniten matematiikkaa ja luonnontieteitä,
erittäinkin anatomiaa ja fysiologiaa, joita opiskeli uutterasti ja
joista saavuttamiensa kokemusten pohjalle rakensi filosofiansa. Hän
hylkäsi ei vain keskiaikaista skolastiikkaa, jolla vielä oli luja asema
Sorbonnessa, ja Descartesin metafysiikkaa, vaan myös Newtonin ja Locken
filosofian. Elämän ja ajatuksen arvoituksia ei voinut ratkaista
järkeilyllä, vaan niiden perille oli päästävä ottamalla huomioon
elollisessa aineessa suoritettujen kokeiden tulokset. "Vain se, joka on
kauan tutkinut lääketiedettä, on pätevä kirjoittamaan metafysiikkaa".
Tätä tietä Diderot päätyi seuraaviin tuloksiin:

Eläimien ja kasvien välillä ei ole selvää eroa: Dionaea muscipula (eräs
kärpäsloukkulaji), veteen joutuneet herkkusienen itiöt ym. liikkuvat
kuin eläimet. Samoin ei ole selvää eroa kasvi- eikä elottoman aineen
välillä. Jo Locke oli otaksunut tunnon olevan aineen yleisominaisuus,
ja tosiasiat vahvistavat tämän. Diderot uskoi silloisten kokeiden
mukaan, että taikinaan saattoi itsestään syntyä matoja. Molekyylit,
jotka ovat aina samoja ikuisia ja ikuisen elinvoiman elähdyttämiä,
voivat järjestyä, yhtyä ja vaikuttaa toisiinsa kuin parveilevat
mehiläiset, muodostaen aina uusia elollisia olioita. Tällaisen
molekyylitoiminnan kautta voidaan elämän kaikki ilmiöt selittää ja
ymmärtää. Niiden yhtymät eivät ole muuttumattomia eivätkä tuntemamme
olevaisuuden muodot lopullisia, vaan ne ovat syntyneet tietyn tarpeen
tyydyttämiseksi ja muuttuvat sen mukaan uusiksi muodoiksi ja lajeiksi.

Tie elottomasta aineesta elolliseen ja siitä ajattelemiseen on
johdonmukainen ja katkeamaton. Ajatus on elämän eli elollisuuden
ilmaus, kehityksen ja muutoksien alainen. Kokemus todistaa, ettei henki
ole mitään ilman ruumista. Tuska, nautinto, intohimot, viini – kaikki
vaikuttavat samalla kertaa ruumiiseen ja sieluun. Ilmeistä on siis,
ettei ajatus ole tosiasiassa muuta kuin aineen muunnos.
Mutkallisimmatkin ajatukset rakentuvat kahdesta perusosasta: siitä
elintemme säikeiden ominaisuudesta, että ne joutuessaan väräjöimään
aiheuttavat vastaavaa väräjöintiä toisissa läheisissä säikeissä, mitä
myös sanotaan ideain assosiaatioksi, ja muistista, joka on jokaisen
olion elämän ja olemuksen historia.

Tämä on johdonmukaista ja selvää "kokeellista materialismia", johon
Diderot päätyi ei jatkamalla Lucretiuksen ja Gassendin filosofiaa
teoreettisella järkeilyllä, vaan tekemällä johtopäätökset aikansa
luonnontieteellisistä saavutuksista. Hänen logiikkansa osui tällöin
niin oikealle uralle, että hän tuli lausuneeksi kehitysopin tärkeimmät
periaatteet; hänen elävät molekyylinsä ja niiden tarpeenmukainen
ryhmittyminen sivuavat läheltä nykyaikaista ajatustapaa;
sukulaissäikeiden väreily ja muistin merkityksen osoittaminen
ennustavat Tainen oppien syntyä; viimeksimainitun kuuluisan
miljööteorian perusteet ovat lausuttuina Diderot'n kirjoituksissa;
samoin näistä on löydettävissä elämän mekaanisen selityksen filosofia
eli oppi siitä, että kananpoika murtaa kuorensa ei siksi, että se
tahtoo tehdä niin, vaan siksi, että sen pää alkaa tietyn ajan kuluttua,
tultuaan riittävän raskaaksi, itsestään heilua ja nakutella sellin
seinää. Diderot ei sanonut liikaa lausuessaan kerran: "Tiedän ennakolta
tulevaisuuden ja tunnen sen ajatukset".

Diderot'n materialistinen filosofia oli niin itsellensä riittävää ja
omavoimaista, ettei Jumalalle jäänyt siinä muuta kuin alkuluojan
kaukainen, arvoituksellinen osuus. Tähän ajatukseen saakka Diderot oli
ateisti, eikä välittänyt mennä siitä eteenpäin, koska ei hyväksynyt
puhdasta teoreettista järkeilyä. Jumala siis yleensä jäi hänen
olevaisuuskäsityksensä ulkopuolelle. Kun sitten ihmisen kaikki
henkisetkin toiminnat olivat aineen muunnoksia, totellen aineen
yleisen, luontaisen elämän lakeja, oli siitä seurauksena, ettei ollut
olemassa "hengen vapautta". Diderot'n mielestä vapaus oli järjetön
sana. Mutta kun ei ollut vapautta, ei ollut valinnan tilaisuuttakaan,
eikä siis tekoja, joita voi joko kiittää tai moittia. Tästä johtuu,
ettei ole olemassa paheita eikä hyveitä, itsenäistä, muuttumatonta
moraalia, mikä näkyy siitäkin, että tätä koskevat käsitykset ovat
erilaisia eri aikoina ja eri kansojen keskuudessa.

Tämä oli selvä ja pakollinen tulos Diderot'n filosofiasta ja hän
tunnusti sen, mutta silti ei ole ollut toista, jolle puhuminen
moraalista ja sen käskyjen teroittaminen olisi ollut mieluisempaa kuin
hänelle. Tämä johtui siitä, että hän tunteellisena ja heikkona
luonteena joutui kipeästi kokemaan siveellisen kohmelon vakavuuden. Hän
uskoi kuten Rousseau "omantunnon ääneen", joka on ihmisen luontaisen
hyvyyden ilmaus ja jonka vaikutuksen saattaa tarkoin tutkien todeta
historiasta, rikollisuuden ja turmeluksen alta. Tässä Diderot oli
muita, johdonmukaisempia materialistiystäviään, La Mettrietä,
Helvétiusta ja Holbachia vastustavalla kannalla.

Perusluonteemme on siis hyvä ja ilmoittautuen omantunnon kautta
kehoittaa meitä hyveellisyyteen. Tähän on omiaan johtamaan myös oma
etumme. "Ottaen kaikki huomioon ihmiset tekevät viisaimmin
harjoittaessaan hyveellisyyttä". Tämä lause, jota hän toisti elämänsä
loppuun saakka, oli Diderot'n elämäntaidon ylin ohje, se oppi, jota hän
julisti draamoissaan, kirjoissaan, keskusteluissaan. Sen palveluksessa
saavutettu kokemus, että näet hyveellisyys sisältää oman parhaan
tyydytyksensä ja palkintonsa, ja oma jokahetkinen etumme ja omantunnon
ääni – siinä "elämän suuret lääkärit" Diderot'n sanojen mukaan.

Syynä siihen, että näiden lääkärien neuvoja noudatetaan tosiasiassa
niin vähän, on "huono kasvatus, huono esimerkki ja huono lainsäädäntö".
Valtion velvollisuus on pitää huolta siitä, että nämä epäkohdat
poistetaan, että "luonnolliseen moraaliin" perustuvalla "luonnollisella
politiikalla", kouluilla, palkinnoilla ja rangaistuksilla, opetetaan
ihmiset ymmärtämään parhaan onnen olevan saavutettavissa työskentelyllä
yhteiseksi hyväksi. Tämän opetuksen antaminen on myös kirjailijoiden
ja taiteilijain tehtävä. Näin Diderot lopuksi päätyi yleisen
valistusfilosofian kannalle, saman saran viljelemiseen kuin Candide.

Muista ensyklopedisteista mainittakoon apotti Étienne de Condillac
(1715-1780), jonka laajan tuotannon päämerkitys on se, että hän esitti
Locken filosofian ranskaksi selvänä ja täydellisenä järjestelmänä.
Hänen tärkein ja itsenäisin teoksensa on Tutkimus aistimuksista (Traité
des sensations, 1754), jossa hän johtaa aistimuksista kaiken henkisen
toiminnan. Condillac ei ollut materialisti, vaan sai mahtumaan
järjestelmäänsä sekä Jumalan että sielun kuolemattomuuden. Hän oli
Diderot'n ja Rousseaun ystävä.

Lääkäri Julien de la Mettrie (1709-1751), joka oppiensa vuoksi
oleskeli pakolaisena Hollannissa ja sai turvapaikan Fredrik II:n
hovista, oli johdonmukainen materialisti, joka lukuisissa teoksissaan
todisteli, kuinka aistimien tyydyttäminen on elämän päätarkoitus ja
hyveellisyys vain itsekkyyttä. Maailman onnen välttämätön edellytys on
ateismi, sillä sen ovat tehneet onnettomaksi teologit aiheuttamillaan
vainoilla ja uskonsodilla. Sielu on vain ruumiin ajatteleva osa ja
häviää sen mukana. Kuoleman tullessa "pila on loppunut" (la farce est
jouée) – nauttikaamme siis niin kauan kuin aikaa on.

Kruununverojen ylikantomies Claude Adrian Helvétius (1715-1771)
julkaisi 1758 teoksen Hengestä (De l'esprit), joka julistettiin
kielletyksi ja poltettiin; hänen kuolemansa jälkeen (1772) ilmestynyt
Ihmisestä (De l'homme) sisältää samoja ajatuksia. Hänen materialistisen
filosofiansa mukaan ovat fyysilliset aistimukset kaikkien henkisten
toimintojen lähtökohtina; nautinnonhimoon ja tuskan pelkoon perustuva
oman edun harrastus on ainoana vaikuttimena arvosteluissamme,
toiminnassamme ja tunne-elämässämme; vapautta valita hyvä tai paha ei
ole; ehdottomasti oikeata ei ole, vaan oikeuskäsitykset muuttuvat
tapojen ohella; kaikkien äly on sinänsä samanasteista; sen
erivoimaisuus ei riipu itse elimen täydellisyydestä, vaan oppimisen
kaipuun eri määristä; kasvatus on siis älymme kehityksessä ratkaiseva
tekijä. Helvétiuksen ajattelussa oli ainoa uusi kohta väite älyllisten
kykyjen alkuperäisestä samanasteisuudesta ja kasvatuksen
kaikkivoipaisuudesta. Viimeksimainittu mielipide teki hänestä
tyypillisen valistusfilosofin.

Saksalaissyntyinen mutta lapsesta saakka Parisissa asunut rikas parooni
Paul Dietrich von Holbach (1723-1789) asetti kotinsa,
päivällispöytänsä ja hyvät viininsä ensyklopedistien ja vierailevien
englantilaisten käytettäväksi. Teoksessaan Kristinusko paljastettuna
(Christianisme dévoilé, 1761) hän pyrki saksalaisesti raskaalla
tyylillä osoittamaan kristinuskon ja uskonnon yleensä ihmiskunnan
onnettomuuksien lähteeksi. Luonnon järjestelmässä (Système de la
nature, 1770) hän kielsi Jumalan olemassaolon ja väitti olevaisuuden
kaikkien ilmiöiden johtuvan aineen omatahtoisesta liikunnosta; elämän
päämäärä on onni; "olisi hyödytöntä ja melkein väärin vaatia ihmistä
harjoittamaan hyveellisyyttä, ellei voisi samalla ilmoittaa, että hän
tulee sen kautta onnelliseksi. Niin kauan kuin pahe tekee hänet
onnelliseksi, hänen tulee rakastaa sitä". Uskonnon sijaan on asetettava
kasvatus, jonka tarkoituksena on kehittää valistunutta itsekkyyttä.
Henkilökohtaisesti Holbach oli miellyttävä, saavuttaen niidenkin
ystävyyden, jotka vieroivat hänen filosofiaansa. Uuden Heloisen Wolmar
on mahdollisesti hänen muotokuvansa.

Matemaatikko ja filosofi Jean D'Alembert (1717-1783), Richelieun
herttuan ja rouva de Tencinin avioton poika, jonka äiti pani
heitteelle, mutta isä otti huostaansa ja antoi kasvattaa, kirjoitti
paitsi mainittua Encyclopédien Esipuhetta, Genève- ja muita
artikkeleita sekä matemaattis-fysikaalisia tutkimuksiaan, useita
yleisluontoisia teoksia, joista mainittakoon Filosofian alkeet
(Eléments de Philosophie, 1759). Hän oli hyväntahtoinen, vaatimaton,
vapaudestaan arka ja kohtuullisuutta rakastava henkilö, Voltairen
ystävä ja aatetoveri, joka kuitenkin säästyi vainoilta maineensa vuoksi
puolueettomana matemaatikkona. Hän toimi Akatemian sihteerinä v:sta
1772. Katariina II koetti turhaan houkutella häntä Venäjälle poikansa
kasvattajaksi.

Markiisi Marie de Condorcet (1743-1794) oli valistuksen ja
kansanvallan innokkaimpia ystäviä, yleisnero, mutta erittäinkin
lahjakas matematiikan alalla. Hän oli vallankumouksen johtohenkilöitä
siihen saakka, kunnes joutui itsenäisyytensä vuoksi jakobiinien
epäluulon uhriksi. Hänen kynästään oli lähtöisin vallankumouksellisten
uusi kasvatusohjelma jossa 1700-luvun monet kasvatusopilliset
aatteet ensimmäisen kerran todella sovitettiin käytäntöön.
Maailmankatsomuksensa hän tulkitsi suurenmoisesti piilopaikassaan,
guillotinin varjossa (1793) kirjoittamassaan teoksessa Luonnos
historialliseksi esitykseksi ihmishengen edistyksestä (Esquisse d'un
tableau historique des progrès de l'esprit humain). Kansojen
onnettomuudet ovat seurauksia hallitsijoiden ja pappien salaliitosta
muiden ihmisten alistamiseksi heidän valtaansa, mutta kerran ihmiskunta
vapauttaisi itsensä lopullisesti, jolloin alkaisi onnen aika.
Ihmiskunta on aloittanut alhaisena barbaarina, läpäissyt metsästys-,
kalastus- ja paimenkauden, ja kohonnut maanviljelysasteelle; tällöin se
on suorittanut kolme kehitysvaihettaan ja kokee nyt neljännen ja
viidennen, Kreikan ja Rooman ajan; kuudes päättyy ristiretkillä,
seitsemäs kirjapainotaidon keksimisellä; kahdeksas vaihe ulottuu
siitä Descartesiin, jolloin yhdeksäs alkaa, päättyen suureen
vallankumoukseen. Kymmenes vaihe kuuluu tulevaisuuteen. Se edistyminen,
joka on ilmeinen tutkittaessa menneisyyttä, on jatkuva ja tuottava
yleistuloksiksi sen, että kansat ja säädyt tulevat vapaudeltaan ja
oikeuksiltaan samanarvoisiksi ja yksilöt vapautuvat fyysillisistä,
älyllisistä ja siveellisistä heikkouksistaan. Teosta on sattuvasti
sanottu "ensyklopedistien testamentiksi". Condorcet kuoli vankilassa,
jonne oli joutunut paetessaan piilopaikastaan suojelijattarensa luota
vastoin tämän pyyntöä, koska ei tahtonut saattaa häntä vaaraan.

Filosofian historiassa ensyklopedisteilla ei ole sanottavampaa sijaa,
sillä ainoakaan heistä ei ole luonut tällä alalla todella uutta.
Muodostellessaan entisen filosofian ajatuksia omien tarkoitusperiensä
mukaisiksi heitä ohjasi joka hetki usko paljoa enemmän kuin järki:
usko ihmisen luontaiseen hyvyyteen, kasvatuksen kaikkivoipaisuuteen ja
täydellisen tulevaisen onnen mahdollisuuteen. Nämä jumalankieltäjät ja
kirkon vihaajat olivat tosiasiassa lujaan, järkkymättömään,
toivorikkaaseen uskoon perustuvan maailmankatsomuksen edustajia.

10

Sanoimme Voltairea libertiinisyyden perilliseksi ja tunnukseksi; hänen
nuorempi aikalaisensa Rousseau edustaa laajempaa taustaa, kooten
sieluunsa paljon sitä, mikä oli syvällistä ja elinvoimaista
renessanssissa ja 1600-luvun pyrkimyksissä ja välittäen sen
huomattavalta osalta – tekisi mieli sanoa – "mediomaisesti",
itsetiedottomasti mutta kuitenkin uudistettuna oman sielun ahjossa,
aikakautensa ja tulevaisuuden aatteelliseksi käyttövoimaksi. Hän on
siis tärkeämpi, omaan ja seuraavaan aikaan laajemmin ja syvemmin
vaikuttanut henki kuin Voltaire. Luonnetiede pitää häntä shizothymisenä
sankarina, puhtaana idealistina, joka vain ilmaisemalla ajatuksensa
vaikuttaa käytännölliseen elämään, vaikka onkin siihen aivan
kykenemätön, paljoa syvemmin ja pysyvämmin kuin Voltairen kaltainen
kylmä laskelmoitsija. [E. Kretschmer, Körperbau und Charakter, s. 229.]

Jean Jacques Rousseau syntyi Genèvessä kesäk. 28 p. 1712
ranskalais-kalvinilaisen kellosepän toisena poikana, jääden samalla
äidistään orvoksi. Väkijuomiin taipuva, kiivasluontoinen ja riitainen
isä, joka kuitenkin innostutti poikaansa lukemaan, tuli tämän ollessa
kymmenvuotias tuomituksi lyhyeksi ajaksi vankilaan ja pakeni perheineen
Lyoniin. Lapsuusvuodet ankarassa kalvinilaisessa Genèvessä olivat
kuitenkin ehtineet painaa pojan sieluun niin lähtemättömät jäljet, että
kalvinilaisuudesta ja muuten genèveläisestä ajattelutavasta tuli hänen
persoonallisuutensa ehkä tärkein selitys. Lyonissa Rousseau joutui
äitinsä suvun huollettavaksi ja sijoitettiin Boissyn pastorin,
Lambercier'n, kasvatiksi. Tapaamme hänet tämän jälkeen notaarin ja
kaivertajan oppilaana, kunnes hän lähti, menestymättä näillä aloilla,
1728 kulkeelle. Tunnustuksissaan – muuta lähdettä ei tämän
kauden tiedoille ole – hän kertoo kääntyneensä katoliseen uskoon,
tutustuneensa Savoijissa, Annecyssa, rouva de Warensiin, tehneensä
Turinissa luopion valan, jolla ansaitsi 20 frangia, ja mm.
palveluksessa ollessaan varastaneensa kaulanauhan, syyttäen teosta
palvelijatarta. Sitten hän palasi rouva de Warensin hoiviin, joka alkoi
kasvattaa häntä, hankkien hänelle opetusta mm. klassillisissa kielissä
ja musiikissa. Seuraavia usein surkeita ja säälittäviä vaiheita on
tässä turhaa kertoa – niihin sisältyy käynti Parisissa 1732, jolloin
hän jo pääsi tutustumaan sivistyneisiin seurapiireihin, ja olo rouva de
Warensin luona hänen rakastajanaan Savoijissa, Chamberyssä ja sen
lähellä olevalla Les Charmettes-maatilalla (1732-1738). Jouduttuaan
väistymään uuden rakastajan tieltä Rousseau toimi Condillacin veljen
perheessä opettajana, osoittautuen haluttomaksi ja huonoksi
kasvattajaksi; oleskeli Parisissa 1741-1743, tarjoten Tiedeakatemialle
uutta, numeroin suoritettua nuottien merkintäjarjestelmää, jota ei
hyväksytty; pääsi erään rikkaan pankkiirinlesken, rouva Dupinin,
suosituksesta Ranskan Venetsian-lähettilään sihteeriksi, ja
menestymättä siinäkään asemassa esimiehensä aatelispöyhkeyden ja
typeryyden vuoksi päätyi Parisiin 1745. Tähän saakka hänen elämänsä oli
ollut enimmäkseen "maanalaista", so. tiedot siitä ovat hänen itsensä
antamia, minkä johdosta niihin on suhtauduttava varovaisesti, mutta
tästä alkaen hän toimii päivänvalossa, todettavissa olevien tapahtumain
osanottajana. Kohtuullista on myöntää, että rouva de Warens oli se
henkilö, jota Rousseau sai kiittää tähän mennessä saavuttamastaan sekä
tietopuolisesta että ulkonaisesta sivistyksestä. Tullessaan hänen
luokseen hän oli oppimaton kulkuri; erotessaan hänestä hän oli päivän
yleistiedon tasalla oleva mukiinmenevä herrasmies, jonka saattoi niin
kömpelö kuin hän vielä olikin, sentään viedä parisilaiseen salonkiin.

Parisissa rouva Dupin otti hänet sihteerikseen. Rousseaun tarkoituksena
oli saavuttaa mainetta säveltäjänä, mikä onnistuikin sikäli, että
ensyklopedistit, joihin hän oli jo aikaisemmin tutustunut, tilasivat
häneltä musiikkia koskevia artikkeleja, ja että hänen oopperansa
Lemmekkäät runottaret (Les Muses galantes) esitettiin edes
yksityisesti. Huolimatta hienoista suosijattaristaan, joita saavutti
kaikkialla, ja muista sivistyneistä ystävistään, Rousseau ei voinut
irtautua proletäärisyydestään, vaan otti rakastajattarekseen erään
ravintolan palvelijattaren nimeltä Thérèse le Vasseur, jonka oli
tavannut ensimmäisen kerran jo 1743. Tähänhän ei olisi mitään
sanomista, jos tuo nainen olisi ollut luonteeltaan ja lahjoiltaan
rakastajansa vertainen, mutta kun hän oli vailla ulkonaisia suloja,
niin tietämätön, ettei Rousseaun kertoman mukaan – asiaa on vaikea
uskoa – osannut laskea rahaa eikä tuntenut kelloa, ja lisäksi raaka,
ei Rousseaun kiintymystä häneen voi ymmärtää juuri muuten kuin
eräänlaisena paluuna oikeaan alkuperäiseen ympäristöönsä ja oloonsa.
Tietymätöntä on, mitä Thérèse olisi voinut sanoa Rousseausta ja millä
puolustaa itseään sitä musertavaa arvostelua vastaan, jonka historia on
hänestä, naispoloisesta, ja hänen äidistään antanut. Miten hyvänsä,
heidän yhdyselämänsä, joka veti Rousseauta alaspäin henkisesti,
aineellisesti ja yhteiskunnallisesti, jatkui ja muuttui avioliitoksi,
josta ei puuttunut ainakaan eroottisen onnen hetkiä, päättäen siitä,
että heille syntyi viisi lasta. Rousseauta on paljon moitittu siitä,
että hän, uuden ja oikean kasvatussuunnan ja luonnon synnynnäisen
jalouden apostoli, lähetti nämä perillisensä löytölastenkotiin, siten
itse kieltäen oppinsa, jonka tätä koskevan kohdan ilmaisi Émilessä
seuraavin jyrkin sanoin: "Sillä, joka ei voi täyttää isän
velvollisuuksia, ei ole oikeutta tulla isäksi. Ei köyhyys, työ eikä
ihmispelko voi vapauttaa häntä velvollisuudestaan lastensa ruokkijana
ja omakohtaisena kasvattajana". Selväähän onkin, ettei hän olisi tehnyt
niin, jos olisi ollut mies, että tällainen menettely oli ilmaus hänen
luonteensa raukkamaisuudesta. Häntä on puolustettu sillä, että
aviottomat lapset yleensä Parisissa joutuivat löytölastenkotiin – mm.
ne pienokaiset, jotka syntyivät kuuluisan Hirvipuiston kuninkaallisten
huvittelujen seurauksina – ja että hänen olisi ollut köyhyytensä
vuoksi mahdotonta niitä elättää. Viimeksimainittuun seikkaan Rousseau
itse viittasi joutuessaan selittämään tätä kiusallista asiaa.

Vuodet 1745-1749 kuluivat vaivalloisissa olosuhteissa, musikaalisen ja
kirjallisen tilapäistyön varassa. Viimeksimainittuna vuonna Dijonin
akatemia toimeenpani kirjoituskilpailun, asettaen vastattavaksi
kysymyksen Tieteiden ja taiteiden uudistumisen vaikutuksesta tapojen
puhdistumiseen (Si le rétablissement des sciences et des arts a
contribué à épurer les moeurs). Rousseau mietiskeli siihen vastausta,
todennäköisesti aluksi sellaista, jossa olisi selitetty renessanssin
merkitystä, mutta sitten, käytyään tervehtimässä tällöin vankina olevaa
Diderota, hänen nerokkaiden huomautustensa herättämänä – Diderot'han
juuri uskoi luonnon alkuperäiseen puhtauteen – paradoksia, jossa
kulttuuri käsitetään tapojen turmelijaksi. Hänen oman kuvauksensa
mukaan vastaus valkeni hänelle ilmestyksenä, salaman valona, äkillisenä
heräämisenä, joka teki hänestä uuden ihmisen. Hän sai akatemian
ensimmäisen palkinnon ja tuli tällä yhdellä kirjoituksellaan
kuuluisaksi, oltuaan siihen saakka jokseenkin tuntematon nuottien
jäljentäjä ja musiikin harrastaja.

Kirjoituksensa edellisessä osassa Rousseau koettaa todistaa kulttuurin
turmelleen tavat. Ihminen on luonnostaan hyvä ja noudatti eläessään
luonnontilassa vaistomaisesti hyviä tapoja; kun sitten kulttuurin
vaikutus yhä lisääntyi, tavat muuttuivat yhdenmukaiseksi, ulkonaiseksi
peitteeksi, jonka taakse yksilöllisyys ja luonnollisuus hävisi.
Sielummekin turmeltui huomatessaan voivansa kätkeä pahuutensa
kulttuurin siloisuuden alle. Näin on selitettävä Egyptin, Kreikan ja
Rooman perikato, näin se elinvoima, jonka toteamme sitkeänä säilyneen
kulttuurin turmelukselta varjeltuneissa kansoissa. Jälkimmäisessä
osassa perustellaan edellisen väitettä. Tieteet ovat turmeluksemme
tuloksia: tähtitiede taikauskon, kaunopuheisuus kunnianhimon, lakitiede
riidanhalun jne. Filosofia kalvaa isänmaan, yhteiskunnan ja uskonnon
perusteita ja opastaa halveksimaan hyvettä. "Kaikkivaltias Jumala,
sinä, joka pidät henget käsissäsi, vapahda meidät isiemme valistuksesta
ja onnettomuutta tuottavista taidoista, suo meille jälleen
tietämättömyys, viattomuus ja köyhyys, ne ainoat lahjat, jotka voivat
luoda onnemme ja ovat sinulle jonkin arvoisia".

Kaikki ne, jotka olivat vähitellen liukuneet deismin eli
shaftesburyläisen luonnonuskonnon kannalle ja siis enemmän tai vähemmän
selvästi Diderot'n tavoin omaksuneet ihanteellisen käsityksen ihmisen
alkuperäisestä luontaisesta siveellisyydestä eli siis ensyklopedistit
ja heidän aatetoverinsa, saattoivat yhtyä kirjoittajan lähtökohtaan.
Mutta heidän ällistyksensä ei liene ollut vähäinen todetessaan
Rousseaun pitävän tämän luontaisen siveellisyyden turmelijana juuri
sitä, jota he puolestaan pitivät sen sekä kehittäjänä että vapauttajana
turmelijoista, mm. hallitsijain ja pappien itsekkyyden vallasta,
nimittäin kaikkivoivaksi uskottua valistusta, kulttuuria. Oli kuin
Rousseau olisi tarjonnut heille valmiiksi täytetyn piipun, jonka
ensimmäiset savut tuoksuivat hyvälle, mutta joka samalla räjähtikin
heidän nenänsä alla sirpaleiksi, pesän pohjalla kun oli ruutipanos.
Syntynyt polemiikki osoittaa, kuinka tavattomasti valistuksen ystävät
säikähtivät.

Rousseau oli tietenkin väärässä ei ainoastaan lähtökohtansa vaan myös
päätarkoituksensa kannalta; valistuksen ystävät olivat oikeassa
uskoessaan edistykseen. Mutta jos historiaa käsitetään niin, että
kulttuurin ulkonaiset muodot, jopa harhatkin, leimataan aidon merkillä,
kuten Rousseaun kirjoituksessa, on helppoa rakentaa kuten vielä
nykypäivinä suurella menestyksellä on tehty sen silmiinpistävimmistä
pintavaiheista mielikuva, että alkuaan terveet kansat ovat kulttuurin
turmelemina kuolleet, että kulttuurit muka ovat syntymän, täyden
iän, vanhuuden ja kuoleman alaisia. Tällainen mielikuva on
todennäköisyydessään – historian syvällisempi ajatteleminen osoittaa
sen vääräksi – säikähdyttävä ja samalla terveellinen, se kun kehoittaa
eroittamaan jyvät akanoista ja syventämään kulttuurin pysyväistä,
katoamatonta totuuspitoisuutta. Pintapuolisuudestaan huolimatta
Rousseaun kirjoitus sai valistuksen ystävät aavistamaan, että se, mitä
he olivat pitäneet aitona kulttuurina, todennäköisesti olikin tärkeiltä
osilta vahingollista harhaa, että tie lopulliseen edistykseen oli
vaikeampi kuin he olivat kuvitelleet. Täytyihän heidän esim. tunnustaa,
ettei sivistyneen säädyn moraali suinkaan ollut edistynyt rinnan heidän
muun "valistumisensa" kanssa. Tästä todellisuudessa heidän
tyrmistyksensä johtui.

Mutta eivät ainoastaan valistuksen ystävät säikähtäneet, vaan
oikeauskoinen kirkonkin maailma tunsi säpsähtävänsä. Pysyen
johdonmukaisesti käsityksessään sen puhtaudesta ja aitoudesta, mikä on
alkuperäistä ja luonnollista, Rousseau näet sinkosi kirkkoa vastaan
syytöksen, että se oli "kulttuurillaan" eli teologiallaan "alentanut
evankeliumin ylevän yksinkertaisuuden ja muuntanut Kristuksen opin
logiikaksi". "Kristinusko ei kuitenkaan voittanut Aristoteleen
keinoilla, vaan kalastamalla sieluja".

Näin Rousseau nousi vaatimaan totuuden vapauttamista valhekulttuurin
kahleista. Ainoakaan hänen väitteensä ei ollut uusi – sama arvostelu
oli kautta aikojen kulkenut kohteensa rinnalla –, mutta se esiintyi
nyt hetkellä, jolloin sitä odotettiin kaikista vähimmin, ja asussa,
jolla oli eräänlainen tunteellisen vakaumuksen runollinen sävy. Mikä
oli ollut tähän saakka filosofiaa, muuttui Rousseaun persoonallisuuden
ahjossa "rousseaulaisuudeksi", elämän tunnepohjaiseksi ymmärtämiseksi.
Rouva de Staël oli oikeassa sanoessaan Rousseausta: "Hän ei ole
keksinyt mitään, mutta hän on sytyttänyt kaikki ilmiliekkiin".

Se vakaumus, joka väräjää Rousseaun äänestä hänen tuomitessaan aikansa
kulttuuria, ei ollut muuten teoreettisesti rakennettu, vaan oli
hankittu elämän koulussa. Kulkuriaikanaan, loisiessaan rikkaiden
kodeissa ja kärsiessään lukemattomia nöyryytyksiä hänestä oli
vähitellen kehittynyt psyke, jonka ehkä parhaiten voisi määritellä
"sosialistiseksi" sanan nykyisessä yleisimmässä merkityksessä. Hän
oli nähnyt todellisuudessa, kuinka pinnallinen hänen aikansa
kiiltokulttuuri oli, kuinka se kuului vain aatelisille ja rikkaille
kaupungeissa ja maaseudun linnoissa, jättäen syvät rivit onnesta
osattomina rypemään eläimellisessä liassansa. Todellisuudenkin pohjalla
silloin voi syntyä sellainen käsitys, että luonnonvaraisena elävä villi
oli onnellinen säästyttyään moisen kulttuurin "siunauksilta".

Tällä kirjoituksella saavutettu maine tuotti Rousseaulle vakinaisen
toimen veronkantoviraston kassanhoitajana. Hermostuneen päähänpiston
vuoksi hän erosi siitä pian ja eleli taas musiikkimiehenä. Hänen uusi
oopperansa Kylän ennustaja (Le Devin du village) ja aikaisemmin
sepittämänsä komedia Narcisse esitettiin 1752, edellinen niin hyvällä
menestyksellä, että hän sai siitä sata louis'ta ja kutsun tulla
seuraavana päivänä hoviin, mikä melkein varmasti merkitsi apurahaa.
Mutta hän ei mennyt, sillä ujous ja hämärä sitoumusten pelko, yleensä
luonteen omituisuus estivät. Seuraavaan vuoteen kuuluvat hänen
kirjoituksensa Ranskalaisesta musiikista (Sur la musique française) ja
vastauksensa Dijonin akatemian silloin kuuluttamaan toiseen
kilpakysymykseen eli Selvitys eriarvoisuuden synnystä ja perusteista
ihmisten keskuudessa (Discours sur l'origine et les fondements de
l'inégalité parmi les hommes), joka ilmestyi 1754. Sitä ei palkittu,
vaikka se oli parempi kuin edellinen.

Esitys jakautuu kahteen osaan: edellisessä kuvataan ihmisen
luonnontilan eli yhdenvertaisuuden aikaa, jälkimmäisessä sen
tuhoutumista, valtiosopimuksen syntyä, tämän varjopuolia ja siitä
koituneita seurauksia. Rousseaun ihanne on luonnontilassa elävä
teoreettisesti kuviteltu villi-ihminen, jolla ei ole vielä
minkäänlaisia pyyteitä, ei edes ajattelukykyä. Niin pian kuin tämä
syntyy ja ihminen rupeaa kehittämään itseään, alkaa myös eriarvoisuutta
ilmetä, koska silloin luodaan omistamisen kohteita. Voltaire huomautti
pilkallisesti, ettei kukaan ollut tähän saakka käyttänyt niin paljoa
henkevyyttä tehdäkseen meistä elukoita: haluttaisi ihan laskeutua
kontalleen.

Jälkimmäinen osa alkaa kuuluisalla lauseella: "Ensimmäinen, joka aitasi
maakappaleen ja uskalsi sanoa: 'Tämä maa kuuluu minulle', sekä löysi
ihmisiä, jotka olivat riittävän yksinkertaisia uskoakseen häntä, oli
porvarillisen yhteiskunnan varsinainen perustaja. Kuinka paljon
rikoksia, sotia, kurjuutta ja kauhuja olisikaan ihmissuvulta säästänyt
se, joka olisi temmannut irti rajapaalut tai täyttänyt rajaojat sekä
huutanut lähimmäisilleen: 'Varokaa kuuntelemasta tätä petturia; olette
hukassa, jos unohdatte, että hedelmät kuuluvat kaikille eikä maa
kenellekään'". Ihminen oli onnellinen ja tasa-arvoinen niin kauan kun
hän itse suoritti omaksi toimeentulokseen tarvittavan työn; heti kun
hän alkoi käyttää toisten työtä hyväkseen, alkoi eriarvoisuutta
kehittyä; kun metallit tulivat tunnetuiksi ja maanviljelys
pääelinkeinoksi, so. kun maa viljelyksen kautta tuli omistamisen
arvoiseksi, oli seurauksena sen jako, kysymys omistusoikeudesta,
oikeasta ja väärästä jne., mikä on poikkeamista "luonnonoikeudesta".
Tasa-arvoisuus hävisi – vallitsi epäjärjestys ja kaikkien sota kaikkia
vastaan. Yhteinen hätä pakotti silloin sopimaan siitä, että ylin
hallitusvalta luovutettiin yksiin käsiin, joiden oli velvollisuus
suistaa sekä yhteiskunnassa itsessään ilmenevä että sitä ulkopuolelta
uhkaava väkivalta. Näin syntyivät valtiosopimus, valtio ja lait. Mutta
tulokset eivät vastanneet odotuksia. Lait muodostuivatkin
vallanpitäjien ja rikkaiden aseiksi, joilla luonnonoikeus
tukahdutettiin, omistusoikeus ja eriarvoisuus vahvistettiin ainaiseksi,
väkivallasta tehtiin laillisuus, ja muutamien harvojen edun vuoksi koko
ihmiskunta syöstiin työhön, orjuuteen ja kurjuuteen. Se väkivalta, joka
oli ennen valtiosopimusta vallinnut ihmisten kesken, muuttui nyt
valtioiden välisiksi loppumattomiksi sodiksi, joissa sivistyneimmätkin
surmaavat toisiaan, pitäen sitä jalona velvollisuutena. Hallitsijat
tekivät valtansa perinnölliseksi, antaen siten kuoliniskun sille
alkuperäiselle periaatteelle, jonka mukaan valta oli heille uskottu ja
muuttaen lakien rajoittaman vallan itsevaltiudeksi. Mutta niinpä onkin
"kapina, joka päättyy sulttaanin kukistumisella ja kuristamisella, yhtä
lainmukainen toimenpide kuin se, jonka voimalla sulttaani vallitsi
edellisenä iltana alamaisiaan. Hän nojasi väkivaltaan – väkivalta
kukistaa hänet". Porvarillinen yhteiskunta on siis Rousseaun mukaan
pahasta, vaikka asiain nykyisellään ollen välttämätön. Tullakseen onnen
kehdoksi se on saatettava lakiensa ja kulttuurinsa puolesta takaisin
luonnon asteelle niin pitkälle kuin suinkin mahdollista.

Tarkastellessamme Rousseaun toista "selvitystä" huomaamme ensinnäkin,
että puhe "onnellisesta luonnonihmisestä" on epätieteellistä,
tosiasioihin perustumatonta "runoutta". Sellaista ihmistä ei ole
milloinkaan ollut, vaan kysymyksessä on renessanssin aikana
maantieteellisten löytöjen johdosta syntynyt, esim. Montaignen
Ihmissyöjistä- (Des Cannibals-) tutkielmassa esiintyvä kuvitelma, johon
ilmeisesti on vaikuttanut sekä paratiisikertomuksesta että
paimenrunoudesta saatu mielikuva kultaisesta aikakaudesta, ja jota jo
Shakespeare pilkkasi Calibanillaan (III, s. 457). Tämä ajatus
"onnellisesta villistä" periytyi ja pysyi hengissä etupäässä juuri
idyllisen runollisuutensa kautta, jolla on ollut syntymästään eli
Aleksandrian aikakaudesta saakka (I, s. 324) suuri teho
kaupunkilaiskulttuurin väsyttämiin ihmisiin. Kuten olemme maininneet
vaikutti myös shaftesburyläinen ja Diderot'n edustama käsitys
ihmisluonteen synnynnäisestä hyvyydestä tämän mielikuvan rakentumiseen.
"Onnellinen villi", joka oli joutunut kulttuurin uhriksi, kuului jo
romaaniin, kuten tiedämme Aphra Behnistä ja Voltairestä, ja draamaan,
jonka uusi kehitysvaihe suorastaan alkaa siitä käsityksestä, että
ihminen on luonnostaan hyvä. Myös Montesquieun ilmasto-opilla on tähän
mielikuvaan osuutensa. Omaksuessaan tämän käsityksen tieteellisen
esityksen lähtökohdaksi Rousseau siis joutui kestämättömälle pohjalle.
Sitten voimme todeta, että puhe luonnonoikeudesta, valtiosopimuksesta
jne. on myös vanhaa (III, s. 106 -110), saatua ehkä Althusiuksen
teoksesta. Uutta on vain se, että hän käsittää yhteiskuntasopimuksen
onnettomuudeksi, kun sitävastoin renessanssin filosofit pitivät sitä
edistysaskeleena.

Rousseau tuskin oli tietoinen siitä, että se, mitä hän näissä
"selvityksissään" esitti, edusti kirkkoon kohdistuneesta kärjestä
huolimatta jokseenkin vanhatestamentillista, äärimmäiskalvinilaista
ajatustapaa. "Onnellinen villi" ei tietenkään ole muuta kuin Paratiisin
asukas, joka "ruvettuaan ajattelemaan" eli siis syötyään tiedonpuusta
joutuu synnin ja turmeluksen teille. Mutta näinkin Rousseau tulisesti
vaati valheellisuuden poistamista, oikeutta ja tasa-arvoisuutta
kaikille ihmisille. Hän on mukaansatempaava, kiihkeä agitaattori, jonka
ääni värisee tunteen ja siveellisen vakaumuksen voimasta, joka on
piirtänyt syvien rivien lippuun niitä ehkä voimakkaimmin innoittaneen
sanan, "tasa-arvoisuuden", ja viitannut niille tien välttämätöntä
yhteiskunnallista nousua kohti.

Käydessään Genèvessä 1754 Rousseau kääntyi takaisin kalvinilaisuuteen:
kotikaupungin ja sen kansalaisoikeuksien arvo oli maanpakovuosina
kirkastunut hänelle, kuten näkyy hänen molemmista yllä käsitellyistä
kirjoituksistaankin. Siellä hän muuten tapasi rouva de Warensin, joka
oli menettänyt entiset sulonsa ja köyhtynyt. Genèveen hän ei kuitenkaan
jäänyt – reformeeratuille isille oli jo Voltairen naapuruudesta
tarpeeksi –, vaan palasi Parisiin, jossa tuli ensyklopedistien piiriin
kuuluvan rouva D'Ëpinayn suosikiksi. Tämä sisusti hänelle Parisin
lähellä olevan La Chevrette-linnansa luo, Montmorencyn laaksoon, oman
asunnon, "Erakkolan" (La Hermitage), jonne tosin Thérèse ja tämän äiti
muuttivat, ja täällä hän asui huhtikuusta 1756 alkaen vähän yli vuoden,
jolloin muutti naapuristoon, Montlouis'hin. Näinä aikoina hän
riitaantui vanhan ystävänsä Diderot'n, Grimmin, yleensä
ensyklopedistien ja lopuksi rouva D'Épinayn kanssa. Syyt olivat sekä
periaatteellisia että Rousseaun alkavasta sairaalloisesta
epäluuloisuudesta johtuvia: hän ei voinut sietää materialistien avointa
jumalanpilkkaa ja alkoi epäillä, että rouva D'Ëpinay oli hänen
vihollisensa. Seuraava rouva D'Épinayn muistelmissaan kertoma tapaus on
Rousseaulle kunniaksi. Kun ensyklopedistien seurue eräillä
päivällisillä huvitteli pilkkaamalla uskontoa, nousi Rousseau
paikaltaan ja sanoi: "Jos on heikkoutta sietää puhuttavan pahaa poissa
olevasta ystävästä, niin on rikollista puhua pahaa Jumalasta, joka on
läsnä". "Erakkolassa" hän muuten rakastui mainitun rouvan kälyyn,
nuoreen ja kauniiseen rouva D'Houdetot'hon, jolla on osa täällä
aloitetussa Uudessa Heloisessa, ja kirjoitti vastauksen Voltairen
Lissabonin onnettomuutta koskevaan filosofiseen runoelmaan, puolustaen
uskoa viisaaseen ja suopeaan sallimukseen. Montlouis'ssa hän sepitti
Kirjeen D'Alembertille teatterinäytäntöjä vastaan (Lettre à d'Alembert
contre les spectacles, 1758).

Voltaire oli rakennuttanut Sulo-maatilalleen näyttämön ja esitti siinä
mielikappaleitaan. Tämä ärsytti Genèven "valoja" niin, että hänen
täytyi lopettaa ne ja etupäässä tästä syystä siirtyä Ferneyhin. Tämän
johdosta ja Voltairen pyynnöstä D'Alembert neuvoi Encyclopédiehin
kirjoittamassaan Genève-artikkelissa kaupungin isiä sietämään teatteria
muuriensa sisäpuolella. Rousseaun kalvinilainen henki heräsi tästä ja
yllämainitussa kirjoituksessaan hän nousi ankarasti vastustamaan
teatteria. Hänen kantansa on johdettavissa hänen yleisestä
vihamielisyydestään kulttuuria vastaan. Suurissa valtioissa pitänee
teatteria sietää välttämättömänä pahana, varsinkin kun niissä ei ole
enää paljon jäljellä sellaista, joka ei jo olisi turmeltunutta.
Pienissä valtioissa sen sijaan teatteri vain vähentäisi rakkautta
tosityöhön, lisäisi ylellisyyttä ja turmelisi tapoja. Rousseau
luettelee kaiken sen, mistä aina on teatteria moitittu, osaten
etevällä, elävällä esitystaidollaan muuntaa alkuperäisen tarkoituksensa
hyökkäykseksi aikansa teennäistä, pintapuolista kulttuuria vastaan,
jonka paras kuvastin juuri teatteri oli. Suorastaan miltonilainen
ahtaudessaan ja jyrkkyydessään on hänen arvostelunsa naisista, joilla
voi kyllä olla henkevyyttä, mutta ei milloinkaan sielua, todellista
nerouden tulta ja innoitusta. Naisen paikka on kodissa, äitiyden
aatteen edustajana. Mikäli Rousseaulla oli vielä ollut suhteita
ensyklopedisteihin, ne katkesivat tämän kirjoituksen johdosta
lopullisesti.

Rousseau sai kuitenkin uusia suosijoita, jotka suorastaan pyysivät
hänen seuraansa ja ystävyyttään. Montlouis'ssa asuessaan hän valmisti
Uuden Heloisen, joka ilmestyi 1760 ja jonka pyydämme saada käsitellä
romaanin historian yhteydessä, Yhteiskuntasopimuksesta ja Émilen, jotka
molemmat ilmestyivät 1762, edellinen Amsterdamissa, jälkimmäinen
Parisissa. Kasvatusopillisesta teoksestaan kirjailija sai 6.000 livreä,
yhteiskuntafilosofiastaan 1.000. Nämä kolme teosta aiheuttivat sen,
että kirjailijan rauha loppui: Uutta Heloisea pidettiin siveettömänä,
Yhteiskuntasopimuksesta oli selvästi monarkiaa vastustava, ja Émilen
deismi tuntui viekoittelevalta ja vaaralliselta. Kesäkuussa 1762
Parisin parlamentti julisti Émilen kielletyksi, ja välttyäkseen
joutumasta vangituksi kirjailija pakeni Sveitsiin, ensin Bernin
alueella olevaan Yverduniin, ja sitten sieltä karkoitettuna
Neuchâteliin, joka silloin kuului Preussille. Fredrik II salli hänen
oleskella siellä ja marsalkka Keith, Neuchâtelin kuvernööri, osoitti
hänelle ystävyyttä ja suojeli häntä, kunnes uudet ristiriitaisuudet
tekivät hänen olonsa siellä mahdottomaksi.

Yhteiskuntasopimuksesta eli valtio-oikeuden johtavat aatteet (Du
Contrat social ou principes du droit politique) [suomentanut J. V.
Lehtonen] on Rousseaun omien alkusanojen mukaan ote laajemmasta
teoksesta, jota hän kirjoitteli ollessaan Venetsiassa. Sen sisällyksen
yleisluonteen olemme jo aikaisemmin ilmaisseet esittäessämme (III, s.
106-110) persoonallisuuden ja valtion suhdetta. Genèveläisenä Rousseau
valitsi Althusiuksen kannan, jonka mukaan suvereenisuus kuuluu aina
kokonaisuudelle, so. kansalle, ja hallitsijan suhde hallittaviin
perustuu sopimukseen, joka voidaan purkaa. Näitä asioita hän oli
käsitellyt jo Discourseissaan.

Voima ei merkitse oikeutta; on toteltava vain laillisia vallanpitäjiä;
laillisen käskyvallan perusteina ovat sopimukset. Sellainen sopimus,
jonka mukaan toiselle puolelle tulee ehdoton käskyvalta ja toiselle
rajaton kuuliaisuus, merkitsee jälkimmäiselle luopumista ihmisyydestä,
ihmisoikeuksista ja velvollisuuksista, ja on siis mahdoton ja mitätön.
Ennenkuin kansa saattoi tehdä sopimusta hallitsijan kera, sen
täytyi olla olemassa kansana ja keskuudessaan selvillä asian
tarpeellisuudesta. Kansa siis on yhteiskunnan todellinen, varhaisin
perustus. Vastuksien voittamiseksi kansan "on keksittävä yhtymismuoto,
joka kaikella yhteisellä voimalla puolustaa ja varjelee jokaisen
yhteisön jäsenen henkilöä ja omaisuutta ja jossa kukin sellainen jäsen,
liittyessään kaikkiin muihin, tottelee kuitenkin vain itseään ja pysyy
yhtä vapaana kuin ennenkin". Niin pian kuin kansalle selvisi tällaisen
yhtymismuodon välttämättömyys, oli samalla syntynyt sanaton ja
milloinkaan julistamaton "yhteiskuntasopimus", jonka mukaan "kukin
meistä asettaa yhteisesti henkilönsä ja kaiken voimansa yleistahdon
ylimmän johdon alaiseksi, ja me otamme kaikin jokaisen jäsenen
kokonaisuuden eroittamattomaksi osaksi". Tämän mukaisesti valta jäi
kansalle, jonka ilmaisemaa yleistahtoa ylimmän johdon oli noudatettava,
mikä oli tyypillisesti kalvinilainen kanta ja toteutettu Genèven
tasavallassa. Jos yksilö kieltäytyy tottelemasta yleistahtoa,
yhdyskunnalla on oikeus hänet siihen pakottaa. Yksilön menettelytavan
perusteeksi tulee tällöin vaiston sijasta oikeus, viettien sijaan
järki: typerästä eläimestä tulee älyllinen ihminen. Valtio on kaiken
omaisuuden herra, mutta ei riistä sitä yksilöiltä, vaan turvaa heille
päinvastoin sen laillisen omistuksen, muuttaa maan ensimmäisen
valtaajan oikeuden todelliseksi ja nautinto-oikeuden omistukseksi.
Yhteiskuntasopimus ei hävitä ihmisten luonnollista tasa-arvoa, vaan
päinvastoin asettaa siveellisen tasa-arvoisuuden sen ruumiillisen
eriarvoisuuden tilalle, minkä luonto on saattanut aiheuttaa ihmisten
välille. Ylin valtiovalta on oleva aina vain yleistahdon toteuttamista
ja on siis luovuttamaton; kun yleistahto on jakamaton, sekin on oleva
sellainen. Jotta yleistahto, joka on ainoa oikea ja tähtää yleiseen
hyötyyn, pääsisi selvästi ilmenemään, on tärkeätä, ettei valtiossa
ole osayhtymiä ja että kukin kansalainen noudattaa vain omaa
mielipidettänsä; muuten voi käydä niin, ettei yleistahto ole sama kuin
kansan tahto, sillä kansaa voidaan pettää. Enemmistön tahto velvoittaa
aina kaikkia muita. Valtiolla on oikeus päättää yksilön kuolemasta,
koska hänen elämänsä ei ole enää vain luonnon hyvätyö, vaan valtion
ehdollinen lahja. Lait ilmaisevat yhteiskuntasopimuksella muodostetun
valtioruumiin liikuntoa ja tahtoa; niiden tarkoitusperänä on oleva
vapaus ja tasa-arvoisuus, ja niiden on rakennuttava jokaisen valtion
erikoisolojen mukaisille periaatteille siten, että ne ovat yleistahdon
tekoja. Yleistahto on aina oikea, mutta arvostelukyky, joka sitä ohjaa,
ei ole aina valistunut; siksi tarvitaan lainlaatija, joka tulkitsee
yhteisistä valistuneista katsantokannoista syntyvän ymmärryksen ja
tahdon sopusoinnun. Kansalla on aina vapaus muuttaa lakinsa ja
"jokainen laki, jota kansa ei ole henkilökohtaisesti vahvistanut, on
mitätön". Pieni valtio on suhteellisesti suurta valtiota voimakkaampi;
maan täytyy riittää asujien toimeentuloon ja asujia saa olla vain niin
paljon kuin maa jaksaa elättää. Puhuttuaan sitten hallituksesta
yleensä, erilaisten hallitusmuotojen pohjana olevasta periaatteesta ja
hallituksen jaosta, tekijä käsittelee kansanvaltaa ("ei ole hyvä,
että se, joka tekee lait, panee ne myös toimeen" – "jos olisi
olemassa jumalten muodostama kansa, niin se hallitsisi itseänsä
kansanvaltaisesti, mutta niin täydellinen hallitus ei sovellu
ihmisille"), ylimysvaltaa ("paras ja luonnollisin järjestys on se, että
viisaimmat hallitsevat joukkiota") ja yksinvaltaa ("soveltuu vain
suurille valtioille", "yksinvalloissa pääsevät ensimmäisille sijoille
vain veijarit ja juonittelijat", kun sitä vastoin tasavalloissa kansa
nostaa siihen asemaan "vain valistuneita ja pystyviä miehiä, jotka
täyttävät ne kunnialla"). Järkeiltyään sekahallituksista, siitä, miksi
samat hallitusmuodot eivät sovi kaikille valtioille, hyvän hallituksen
tunnusmerkeistä ("alamaisten lukumäärän lisääntyminen"), hallituksen
väärinkäyttämisestä ja sen helposta turmeltumisesta ("se huononee
muuttuessaan ylimys- ja kuningasvaltaiseksi tai kun valtio hajoaa"),
valtioruumiin kuolemasta ("se seuraa luonnostaan, mutta hyvä
lainsäädäntö voi viivyttää sitä"), ylimmän valtiovallan voimassa
pysymisestä ("täytyy olla säännöllisiä, määrätyn ajan kuluttua
uudistuvaa kokouksia, joita ei mikään voi lakkauttaa eikä lykätä"),
Rousseau hylkää kansanedustuksen, koska heti, kun edustajat on valittu,
kansa muuttuu orjaksi. Se on vapaa vain vaalien aikana ja "tapa,
millä se käyttää vapautensa lyhyitä hetkiä, ansaitseekin hyvin tämän
vapauden menettämisen". Viimeisessä luvussa Rousseau puhuu
"kansalaisuskonnosta": "On olemassa puhdas kansalaisuskontunnustus,
jonka kohdat kuuluvat ylimmän valtiovallan määrättäviin, ei
varsinaisesti uskonnollisina opinkappaleina, vaan yhteistunteeseen
kohdistuvina ajattelutapoina, joita ilman on mahdoton olla hyvä
kansalainen ja uskollinen alamainen. Voimatta velvoittaa ketään
uskomaan niitä, se saattaa karkoittaa valtiosta jokaisen, joka ei niitä
usko, epäyhteiskunnallisena ihmisenä. Jos taas joku, joka on julkisesti
tunnustanut nämä opinkappaleet, menettelee niin kuin hän ei niihin
uskoisikaan, rangaistakoon häntä kuolemalla: hän on tehnyt rikoksista
suurimman, valehdellut lakien edessä".

Rousseau siis lähti "luonnollisen oikeuden" haaveilijain mielikuvasta,
"yhteiskuntasopimuksesta", joka on yhtä epähistoriallinen kuin
"onnellinen villi". Mielessään antiikin kaupunkivaltio, jota tunsi
perin vaillinaisesti, ja erittäinkin Genèven teokraattinen tasavalta
hän harhautui ajatusretkelle, joka vei hänet ristiriitaan sekä sen
kanssa, mitä hän oli aikaisemmin opettanut että sen, mitä toisin kohdin
julisti tässä samassa teoksessa. Hänen tasavallassaan ei yksilöllä ole
mitään järkkymätöntä turvaa, vaan hän on enemmistön tahdon alainen;
hänen omaisuutensakin kuuluu periaatteellisesti valtiolle, jonka
uskontoa hänen tulee karkoituksen tai kuolemanrangaistuksen uhalla
tunnustaa: tätä teroitti kuuluisa yksilöllisyyden ja suvaitsevaisuuden
apostoli, joka samaan aikaan painatti Émileä, Savoijin papin
tunnustusta. Rousseaun "suvaitsevaisuus", josta hän muuten
käsittämättömän tekopyhästi puhuu heti harhaoppisuudesta annetun
kuolemanrangaistuksen jälkeen ikäänkuin erikoisesti kansalaisuskonnon
valvontaan kuuluvana piirteenä, on tosiasiassa vielä ahtaampaa
suvaitsemattomuutta kuin Voltairen. Koko sisällyksensä ja erikoisesti
hämäräksi jääneen, kaikessa ratkaisevan "kansan yleistahdon" vuoksi
Rousseaun Yhteiskuntasopimuksesta tuli Ranskan vallankumouksellisten,
varsinkin terrorin miesten katkismus, josta he löysivät teoreettiset
perustelut hirmutöillensä; myöhemmin teos on ollut anarkistien ja
kommunistien "koraani", jonka suunnittelemia uria bolshevismi ja myös
kansallissosialismi ovat kulkeneet. Niin syvällinen vaikutus oli
Euroopan historiaan renessanssin utopialla ihannevaltiosta ja Genèven
vapaudettomalla teokraattisella tasavallalla (III, s. 64), jonka luojan
laihat, ilottomat piirteet häämöttävät Rousseaun teoksen takaa.

Ryhtyessämme käsittelemään Émileä (eli kasvatuksesta – ou de
l'éducation) viittaamme aluksi siihen kasvatusopilliseen linjaan, jota
olemme seuranneet antiikista alkaen [I, s. 315, II, s. 540, III, s. 77,
89, 97-100, 133, 508], viimeksi puhuessamme Bossuet'sta, Fénelonista ja
Lockesta. Yleispiirteenä – Comeniusta ja eräissä kohdin Fénelonia
lukuunottamatta – voinee sanoa siinä olevan sen, että se käsittelee
gentlemannin ja ruhtinaan kasvattamista, syventymättä juuri ollenkaan
siihen kysymykseen, miten alempien, varattomien luokkien lasten
opettaminen olisi parhaiten järjestettävä. Olisi luullut, että
Rousseau, syvien rivien ensimmäinen filosofi, olisi kohdistanut
ajattelunsa tähän, varsinkin kun etupäässä jesuiittain haltuun
joutuneen koululaitoksen yleinen järjestely oli hänen kirjoittaessaan
Émileä päivän polttavana asiana. Niin hän ei kuitenkaan tehnyt, vaan
käsitteli hänkin gentlemannin, so. yhden varakkaissa oloissa elävän
lapsen kasvatusta, jonka suorittaa kokonaan siihen tehtävään antautunut
henkilö niin pitkän ajan kuluessa, että kasvatti on "koulunsa" loputtua
täysikäinen ja valmis astumaan elämään. Vain se seikka, että tällöin
noudatetut periaatteet ovat olleet sopivin muunnoksin ainakin harkinnan
arvoisia myös yleisen ja yhteisen kasvatuksen kannalta, on tehnyt
Rousseaun kirjasta pedagogisen merkkiteoksen. Ilmestyessään se tuli
erikoisen ajankohtaiseksi sen kautta, että Parisin parlamentti määräsi
huhtik. 1 p. 1762 kaikki jesuiittain koulut suljettaviksi, ja että siis
koululaitosta täytyi ruveta järjestämään uudelleen.

Rousseau aloitti teoksensa lauseella "kaikki on hyvää lähtiessään
Luojan käsistä, kaikki huononee ihmisen käsissä" eli asettaa siis
esityksensä perustaksi entisen tutun ajatuksensa, että "luonteet ovat
hyviä ja terveitä sinänsä". On tarpeetonta nykyaikana sanoakaan, että
tämä lähtökohta on yhtä väärä kuin "onnellinen villi" tai
"yhteiskuntasopimus". Se on myös omituinen kasvatusopillisen teoksen
johdantolauseena siksi, että sillähän oikeastaan väitetään kasvatus
luonnon turmelemiseksi. Mutta logiikka ei ollut Rousseaun vahva puoli
ja siksi toiseksi hän oli riittävän älykäs ymmärtämään, ettei tuosta
käsityksestä voinut käytännössä pitää sellaisenaan kiinni: kun näet
kerran oli jouduttu niin kauas luonnosta kuin missä nyt oltiin, niin
täytyi ruveta ponnistelemaan takaisin sitä kohti, ja se tapahtui
parhaiten oikean kasvatuksen kautta. Tuosta lauseesta oli kuitenkin
eräs suuri etu: se yksinkertaistutti asian; samoin kuin muka oli
olemassa aina ja kaikkialla samanlainen normaali luonnontila, Locken
"puhdas paperi", täytyi löytyä myös yksi ja yleinen siihen sopiva
kasvatuskeino. Selvää on, että myös tämä ajatus on väärä, koska se
syrjäyttää perityt taipumukset, yksilölliset luonnepiirteet ja niiden
asettamat erikoisvaatimukset. Oli vahinko, ettei Rousseau tullut
tiedustaneeksi Sveitsin karjanhoitajilta ominaisuuksien ja taipumusten
periytymisseikkoja, sillä nämä olisivat voineet antaa hänelle siinä
suhteessa tärkeitä tietoja.

Kun kysymyksessä siis on rikkaan lasta koskeva erikoistapaus ja
lähtökohta on teoreettinen ja väärä, tuloksenkin täytyy olla
yksipuolinen, teoreettinen ja harhaannuttava. Nykyaikainen lukija ei
voikaan olla usein vastustamatta Rousseauta ja pitämättä hänen
esitystään monin kohdin sekä naivina että tietämättömyyttä osoittavana.
Mutta hän suoritti tämän niin kuin muunkin työnsä eräänlaisella "moukan
onnella", so. hän tuli luontoonpaluu-ohjelmansa terveen perusaatteen
vaikutuksesta, jota ei kyennyt väärillä ja ristiriitaisilla
väitteillään tekemään tehottomaksi, saarnanneeksi oppia, joka on oikea
ja tullut uuden pedagogiikan perusohjeeksi, että näet kasvatuksen tulee
lähteä "luonnosta", so. kehittää persoonallisuutta ottamalla huomioon
siinä ilmenevät luonnolliset taipumukset näiden viittaamia päämääriä
kohti.

Êmile on kuviteltu lapsi, jalosuku;nen, rikas, orpo, yksinomaan
luonnon ympäröimä ja opettajansa Jean Jacquesin kasvatusopillisten
teoriojen kokeilukohde. Hänet on siis riistetty irti elämästä, joten
sillä, mikä menestyy häneen nähden, ei voi sellaisenansa olla
merkitystä niille, jotka pienuudesta saakka kasvavat elämän
ympäristövaikutuksen alaisina. Émile on uusi runoelma ensimmäisestä
ihmisestä Paratiisin yrttitarhassa. Ensimmäinen kirja on omistettu
lapsen ruumiilliselle kasvatukselle. Arvokkain sisällys on sen äitejä
velvoittava ja innostava henki, joka saavuttikin suurta vastakaikua
(lastansa imettävä äiti, ympärillä ihailevia herroja, tuli salongeissa
tavalliseksi "luontoonpaluun" muotinäytteeksi), mutta sen hygienisiä
neuvoja ja muita käytännöllisiä ohjeita ei liene syytä harkitsematta
noudattaa. Toisessa kirjassa kuvataan Émilen kehittymistä ja
kasvatusta 12-vuotiaaksi saakka. Nämä varsinaiset lapsuusvuodet hän saa
viettää kuin luonnonlapsi, oppimatta mitään muuta kuin tottelemaan
opettajan tahtoa, jonka perusteluja tämä ei selitä, ja sitä, mitä
opettajan ohjauksen alaisena saavutettu kokemus ilmaisee. Toisaalta
tämä menettely on mahdoton, sillä tulisihan kasvatin silloin aloittaa
tiedonhankkimisensa pohjimmaisesta alusta, saamatta suoraa tietä
omistaa jo aikaisemmin saavutettua valmista kokemusta, mutta toisaalta
on kysymyksessä myös se terve periaate, että kasvatti on innostettava
oma-aloitteiseen, itsenäiseen toimintaan. Asettaen ainoaksi
moraaliohjeeksi vain kiellon tehdä pahaa Rousseau osoitti, että
positiivisen moraalin aate eli aktiivinen hyvä ei vain itsemme vaan
muiden parhaaksi oli unohtunut Émilen kasvattajalta, joskaan se ei
ollut hänelle tuntematon. Muuten näiden vuosien luonnonelämä muistuttaa
joskus nykyisten partiolaisten harrastuksista: molemmissa
tapauksissahan malli onkin saatu villikansoilta. Émilellä on ollut
ihana vapaus luonnossa, mutta kun hän on ollut ilman ikäistensä seuraa,
hänen lapsuutensa on varmaan ollut yksitoikkoinen ja kalsea.
Mainittakoon muuten, että hänen ravintojärjestyksensä perustuu
kasvisruokaan, että Rousseau tuomitsee ankarin sanoin lihan
käyttämisen, osoittaen sen olevan ihmisen petomaisuuden merkki.
Kolmannessa kirjassa kuvataan Émilen kasvatusta 12-vuotiaasta
15-vuotiaaksi. Silloin hän saa oppia luonnontiedettä, fysiikkaa,
tähtitiedettä ja maantiedettä, koska niiden kautta saadut tiedot
varmasti ovat hyödyllisiä ja koska Émilen yleensä tulee oppia vain
sitä, mikä on todella hyödyllistä. Rousseaun "hyödyllisyyden" rajat
ovat kuitenkin perin ahtaat: niiden ulkopuolelle jää esim. kaikki se,
joka viljelee ja kehittää olemustamme kykeneväksi suhtautumaan oikein
ja myötämielisesti toisiin ihmisiin ja heidän elämäänsä, eli historia,
runous ja taide; näistä ei Emile siis saa tietää mitään nyt
kysymyksessä olevina tärkeinä kehitysvuosina. Oppiminen on edelleen
tapahtuva omatoimisuuden ja kokemuksen kautta; maantieteen opiskelun
tulee esim. alkaa "kotiseutuopista". Periaatteena on: "Ei mitään muuta
kirjaa kuin maailma, ei mitään muuta opetusta kuin tosiasiat". Ainoa
teos, jonka Émile saa lukea, on Robinson Crusoe, koska se on sattuva
esitys Rousseaun omaksumasta kasvatusjärjestelmästä. Kun on tullut aika
saattaa Émile häntä ympäröivän elämän yhteyteen, hänen on opittava
hyödyllinen ammatti, jolla hän voisi elättää itsensä siinä tapauksessa,
että olot mullistuisivat. Rousseau näet nimenomaan uskoo näin käyvän,
sanoen: "Me lähestymme mullistuksien ja vallankumouksien vuosisataa.
Pidän mahdottomana, että Euroopan suuret monarkiat voisivat enää kauan
pysyä pystyssä". Emile saa oppia puusepän ammatin, koska se on puhdas,
hyödyllinen, verraten helppo, pitää ruumiin liikkeessä, ja vaatii
ajattelemista, tarkkuutta ja aistia. Siitä on veisto periytynyt meidän
kouluihimme. Näin Émile on kasvanut 15-vuotiaaksi. Hän osaa Rousseaun
mielestä tehdä sekä ruumiillista että henkistä työtä, ajatella ja
arvostella liian tiedon harhauttamatta. Hänellä ei kyllä ole mitään
käsitystä historiasta, filosofiasta eikä moraaliopista; kaikki
abstraktinen on hänelle tuntematonta ja hän arvostelee asioita vain sen
mukaan, miksi hänen oma kokemusperäinen suhteensa niihin muodostuu.
Mutta nämä eivät ole Rousseaun mielestä puutteita. Neljännessä
kirjassa osoitetaan, miten Émile muodostetaan valmiiksi, so. olennoksi,
joka osaa rakastaa ja tuntea. Rousseau käsittelee häntä tällöin
ikäänkuin uutta olentoa ja esittää hänen nyt alkaneen kasvatuksensa
uutena erikoistoimenpiteenä, jolla ei ole yhteyttä edelliseen kauteen.
Tämä on tietenkin väärin. Hänen esityksensä tästä tärkeästä ikäkaudesta
on muuten läpinäkyvästi subjektiivinen: hän elää muistissaan uudelleen
oman nuoruutensa. Väittäen väärin sukupuolista rakkaudentunnetta
nuorukaisen heräävän tunne-elämän ensimmäiseksi ilmiöksi ja oivaltaen
sen vaarallisuuden, jos se puhkeaa liian aikaisin, hän ottaa nyt
kasvatusvälineikseen historian, jota käyttelee etupäässä sopivien
moraaliohjeiden varastona, ja uskonnon, josta Émile ei ole tähän saakka
kuullut mitään. Rousseaun intohimoisessa hyökkäilyssä perinnäistä
uskonnonopetusta vastaan on kuten hänellä yleensä sekaisin asiaa ja
vaahtoa. Oman positiivisen uskontonsa hän esittää laajasti
Savoijalaisen apulaispapin uskontunnustuksessa, joka on samalla
runolliselta arvoltaan huomattava. Sekä kirkonoppi että filosofia ovat
yhtä dogmaattisia ja ahdasmielisiä; oikea uskonto perustuu ihmisen
omaan sisäiseen valoon ja vakaumukseen, ei yliluonnolliseen
ilmoitukseen, ihmeisiin eikä teologiaan. Savoijalainen apulaispappi
julistaa runollista, tunteellista, panteististä deismiä, olevaisuuden
käsittämistä siten, että on olemassa suopeamielisen sallimuksen säätämä
sopusointuinen maailmanjärjestys, johon sisältyy tahdon vapaus ja
sielun kuolemattomuus. Oikean valintaan ihmistä ohjaa luonnon hänen
sydämeensä piirtämä siveyslaki, omatunto: "Minkä tunnen hyväksi, on
hyvää, minkä tunnen pahaksi, on pahaa". Omatunto on Rousseaun mielestä
synnynnäinen oikeus- ja hyveellisyysperuste ja riippuvainen
tunne-elämästä, ei järjestä eikä hankituista käsityksistä. Vaikka
hylkää teologian, Rousseau kuitenkin ilmaisee lämmintä ihailua
evankeliumia ja Jeesusta kohtaan; materialismista hän sen sijaan lausuu
jyrkän tuomion: "Karttakaa niitä, jotka teeskennellen selittävänsä
luontoa kylvävät ihmisten sydämiin lohduttomia oppeja ja joiden epäilys
on sata kertaa dogmaattisempaa kuin heidän vastustajiensa väitteet",
jotka "kumoamalla, hävittämällä ja maahan polkemalla kaiken sen, mitä
ihmiset kunnioittavat, riistävät surevilta viimeisen lohdutuksen,
poistavat rikkailta ja mahtavilta heidän intohimojensa ainoan esteen ja
hävittävät sydämistä sekä rikoksen seuraukset, omantunnonvaivat,
että hyveen toivon, ja kerskaavat vielä olevansa ihmiskunnan
hyväntekijöitä". Uskonnonopetuksen jälkeen Ëmilen kasvatus vielä
täydennetään antamalla hänelle välttämätöntä kirjatiedon ja käytöksen
silausta ja toimittamalla hänet englantilaisten tapaan matkoille
kahdeksi vuodeksi, jolloin hän mm. vapautuu isänmaallisuuden
ennakkoluuloista; hänenhän näet tulee olla ihminen eikä ranskalainen.
Ja varjellakseen hänet sukupuolielämän harhoilta ja vaaroilta
kasvattaja johtaa hänet varhaiseen avioliittoon. Maaseudun
luonnollisissa oloissa hänelle on kasvatettu morsian, Sophie;
viidennen eli viimeisen kirjan erikoisena nimenäkin on Sophie eli
nainen. Émile on kasvatettu omaa itsenäistä päämääräänsä, Sophie taas
yksinomaan tulevaa puolisoansa ja kotiansa varten. Rousseaun käsitys
naisesta, että tämä oli "luotu erityisesti viehättämään miestä", on
vanhatestamentillis-kalvinilais-miltonilainen, lisänä vain lupa
harrastaa sulojen viljelyä kohtuullisissa rajoissa. Kertomus siitä,
kuinka nämä näin vaivalloisesti ja suurin kustannuksin kasvatetut
nuoret lopuksikin saatetaan hääkammioonsa, on pitkäveteinen, 250 sivun
laajuinen idyllinen romaani, jossa setämäinen kasvattaja ehtii
riittävästi osoittaa sekä nuuskaviisauttansa että naurettavaa
naivisuuttansa.

Émile on ensi sijassa innostava ja ajatuksia herättävä julistus – ei
kasvatusopin käsikirja. Se on levinnyt koko eurooppalaisen sivistyksen
piiriin ja vaikuttaa siinä julistuksensa voimalla edelleenkin.
Rousseaun ajatukset kertautuivat Kantin, Goethen, Jean Paulin,
Pestalozzin ja Fröbelin kasvatusopillisessa filosofiassa ja uudistuivat
tieteellisesti perustellussa muodossa Spencerin kasvatusopissa. Mm. se
meidän aikamme pedagoginen suunta, joka tunnetaan "työkoulun" nimellä,
on johdettavissa Émilen ajatuksista.

Parisin arkkipiispa oli julkaissut paimenkirjeen Rousseauta vastaan,
joka tämän johdosta sepitti hänelle osoitetun Kirjeen (Lettre à M. de
Beaumont, 1762). Genèven neuvosto oli myös lausunut tuomionsa sekä
Yhteiskuntasopimuksesta että Émilestä, vieläpä määrännyt niiden tekijän
vangittavaksi, mikä suututti filosofia niin, että hän luopui
synnyinkaupunkinsa kansalaisoikeuksista, joista oli tähän saakka ollut
niin ylpeä, että oli käyttänyt ainoana arvonimenään sanoja "Genèven
kansalainen", ja julkaisi Kirjeitä vuorelta (Lettres écrites de la
Montagne, 1763), jossa syytti synnyinkaupunkinsa neuvostoa sorrosta ja
kehoitti kansalaisia vapauttamaan itsensä sen häikäilemättömästä
ylimysvaltaisuudesta. Rousseau ei tällöin huomannut, että hänen olisi
ollut päinvastoin oman opetuksensa mukaan alistuttava neuvoston kautta
ilmaistuun "kansan yleistahtoon". Kaiken tämän johdosta hän joutui
varsinkin kalvinilaisten keskuudessa huonoon huutoon – mainitaanpa
kansanjoukon toimeenpanneen mielenosoituksen häntä vastaan ja
ilmaisseen "yleistahtonsa" sittemmin perinteelliseksi tulleella
tavalla: särkemällä hänen ikkunansa – ja pakeni Bernin kanttonin
alueelle, Biennen järvessä olevalle St. Pierren saarelle (1764). Sieltä
karkoitettuna hän suunnitteli pakoa Korsikaan, jota Émilessä oli
kuvitellut vapauden viimeiseksi ihannemaaksi, mutta päätyi lopulta,
1766, Humen vieraaksi Englantiin. Korsikalaisen vapaussankarin, Paolin,
ihailijana ja sittemmin Sam. Johnsonin liehtarina tunnettu James
Boswell sai Thérèsen kuljettamisen huolekseen. Vaikka Johnson ja muut
ankarat moralistit käänsivätkin hänelle selkänsä, häntä silti
liehakoitiin Lontoossa riittävästi – suhtautuminen häneen oli perin
vaikeata, sillä hän pahastui, jos hänet unohdettiin, ja loukkautui, jos
hänelle osoitettiin huomiota. Kyllästyttyään Lontooseen hän muutti
maaseudulle, Derbyshiressä olevaan Woottoniin, jossa kirjoitti
suurimman osan Tunnustuksistaan (Confessions). Hänessä jo kauan piillyt
vainohulluus kehittyi nyt mm. epäluuloisuudeksi Humea kohtaan ja
aiheutti lopuksi sen, että hän "pakeni" 1767 Ranskaan. Oleskellen
täällä eri henkilöiden turvissa, joilta sai jalomielistä apua ja joiden
kanssa aina lopuksi riitautui, hän päätyi 1770 Parisiin, jossa meni
Thérèsen kanssa lailliseen avioliittoon ja alkoi elättää itseään
vanhalla ammatillaan, nuottien jäljentämisellä. Näihin vuosiin, joihin
sattuu mielisairauden yhä synkkenevä varjo, kuuluvat mm. teokset
Keskusteluja eli Rousseau Jean Jacquesin tuomarina (Dialogues ou
Rousseau juge de J. J.) ja Tunnustusten jatko Yksinäisen kävelijän
unelmia (Rêveries du promeneur solitaire). Vainomielteiden ahdistamana
hän muutti 1778 Parisin lähellä olevaan Ermenonvilleen, jossa ei
kuitenkaan pelastunut tuskiltaan. Näitä päinvastoin lisäsi täällä
syntynyt luulo, että Thérèse petti häntä tallirengin kanssa. Heinäk.
2 p. 1778 halvaus lopuksi armahti häntä siirtäen hänet rajan toiselle
puolelle.

Tunnustukset ilmestyi vasta tekijänsä kuoltua, kahtena osana (1781 ja
1788). Silloin sai Augustinuksesta alkanut (I, s. 447), Abelardin ja
Petrarcan kautta kulkenut ja hiukan Villonia ja Montaigneakin
koskettanut linja jatkokseen uuden merkkiteoksen, jonka voittaa vain
alan kuuluisa aloittaja. Lähdettäessä muodostamaan käsitystä siitä on
muistettava, että Rousseau oli syntymästä saakka sairaalloinen,
liikaherkkä sielu, jota jo nuorukaisiässä vaivasi sekä suuruudenhulluus
että itsensä paljastuskiihko. Kun varsinkin naisten seurassa saatu
kokemus osoitti hänelle, etteivät nämä taipumukset suinkaan olleet
toistensa tiellä, vaan että päinvastoin esim. hänen tunteellinen
ripittäytymisensä, häikäilemätön avomielisyytensä ja kaikkinainen
diogenesmaisuutensa hankkivat hänelle yhä lisääntyvää mainetta, hän
viljeli molempia, kehittyen sairaalloisessa itsekeskeisyydessään ja
"luonnollisuudessaan" niin pitkälle, että teki ei vain köyhyydestään
vaan yleensä inhimillisistä heikkouksistaan ylpeyden aiheita. Elämänsä
tätä asennepuolta hän hoiti tietoisesti ja huolellisesti, mm. ollen
erittäin tarkka sepittäessään kirjeitä, joista aina tahtoi ilmenevän
sen käsityksen, että vaikka hän olikin näin vaatimaton ja kurja, niin
juuri siksi, että hän uskalsi vapaasti tunnustaa tämän, hän kuitenkin
oli inhimillisesti niin korkealla asteella, ettei kenelläkään ollut
oikeutta asettua ainoatakaan pykälää ylemmäksi. Hän ripittäytyi aina,
vaati palkaksi synninpäästöä ja lähti temppelistä sama pyhyyden loiste
kiireellään kuin evankeliumin saddukeus. Hänen nöyryytensä oli siis
ylpeyttä, hänen ripittäytymisensä itsensä palvontaa. Kun hän 1760:n
jälkeen alkoi tulla vainohulluksi, mikä sairaus usein ilmenee
rajattoman, milloinkaan riittävästi tyydytystä saamattoman kunnianhimon
seurauksena, hän tunsi välttämätöntä sielullista puolustautumisen
pakkoa niinkuin ahdistettu ainakin ja alkoi kirjoittaa koko elämäänsä
käsittävää rippitunnustusta. Hänen mielensä tällöin yhä kiihtyvä
sairaus teki sen, että nekin vähät pidäkkeet, jotka aikaisemmin olivat
hänen avomielisyysmaniaansa hillinneet, nyt herpautuivat. Tästä johtuu
se, että Tunnustusten sisällys on todennäköisesti niin vilpitöntä ja
väärentämätöntä totuutta kuin Rousseaun tapaiselle psykelle oli
mahdollista muistaa ja oivaltaa, ja se, että jos liioittelua joskus on
tapahtunut, kirjoittaja tuskin on tehnyt itseänsä syypääksi siihen
ainakaan lieventääkseen lankeemuksiaan ja heikkouksiaan. Arvosteltaessa
tämän erikoisen teoksen asiasisällystä ja todistuskelpoisuutta on siis
joka kohdassa muistettava ne edellytykset, joiden vallitessa se on
syntynyt. Ajatellessa sitä kirjallisuutena on myönnettävä, että se on
järkyttävä inhimillinen todistuskappale.

11

Olemme näin luoneet katsauksen englantilais-ranskalaiseen
valistusfilosofiaan, sen pääedustajiin ja aatteisiin sekä viimeksi
Rousseaun kohdalla siihen tunnepohjan elpymiseen, joka alkoi valmistaa
sen siirtymistä syrjään henkisen elämän polttokohdasta. Seuraavassa
vielä muutama sana siitä, minkälaisen sisällyksen valistusfilosofia
saavutti Saksassa.

Saksan valistusfilosofia perustuu siihen kansantajuiseen järjestelmään,
joksi Hallen yliopiston professori Christian Wolff (1679-1754)
muodosti Leibnizin aatteet, samalla vetistäen niitä monessa, mm.
monaadioppia ja edeltämäärättyä harmoniaa koskevassa kohdassa.
Kirjoittamalla saksaksi hän vaikutti perustavasti ja vakiinnuttavasti
saksan filosofisen sanaston syntyyn. Pietistit saivat karkoitetuksi
hänet Hallesta (1723), mutta Fredrik II kutsui hänet takaisin (1740).
Saksan valistusfilosofia oli sikäli ratsionalistista, ettei se tahtonut
hyväksyä mitään paljaan auktoriteettiuskon perusteella, vaan vaati
kaikessa, olipa kysymyksessä uskonto, yhteiskunta tai valtio,
järkiperäisiä, ymmärrettäviä selityksiä. Järkeen luotettiin niin
paljon, että uskottiin sen voivan löytää sitovat todistukset Jumalan
olemassaolosta ja sielun kuolemattomuudesta eli siis vakuuttavasti
perustella luonnollisen uskonnon "asiallisuus" ja paremmuus. Tätä
varten tarpeelliset todistukset saksalaisten "järki" tietenkin sai
valmiina Descartesilta, Leibnizilta ja Lockelta. Mutta kun
Voltaire ja Rousseau asettivat luonnollisen uskonnon poleemisesti
kristinuskon vastakohdaksi, saksalainen valistusfilosofia menetteli
sovinnollisemmin, tyytyen pitämään kristinuskoa luonnollisen uskonnon
historiallisena muotona. Tämän johdosta Saksassa kirkko suhtautui
valistusfilosofiaan yleensä myönteisesti. Ihmisen henkisiä puolia
ajatellen otaksuttiin Leibnizin monaadiopin mukaan, että henkisen
voiman eriasteisuus, himmeämpi tai kirkkaampi olevaisuuden mieltäminen,
johtuu sen aktiivisen ja passiivisen puolen, valon ja pimeyden
määrästä. Valistuksen uskottiin lisäävän aktiivisuuden, valon, voimaa.
Huomattava valistusfilosofian levittäjä oli berliniläinen kirjakauppias
ja kirjailija Christoph Friedrich Nicolai (1733-1811), jonka Yleinen
saksalainen kirjasto (Allgemeine deutsche Bibliothek, 1765-1792) oli
jonkinlainen Encyclopédien vastine. Hampurilainen itämaisten kielten
professori Hermann Samuel Reimarus (1694-1768), jonka koti oli
sikäläisten valistusmielisten salonkina, kirjoitti Apologian eli
Jumalan järkevien palvojain puolustuksen (Apologie oder Schutzschrift
für die vernünftigen Verehrer Gottes), josta Lessing julkaisi hänen
kuoltuaan muutamia lukuja nimellä Wolfenbüttelin sirpaleita (W.
Fragmente, 1774-1778). Siinä Reimarus asettui luonnonuskonnon kannalle,
käsittäen ilmoitetun uskonnon vastakohdaksi, ihmeiden ja mysterioiden
kieltäjäksi, ja meni yleensä pisimmälle, mihin saksalainen deismi on
päässyt. Juutalainen Moses Mendelssohn (1729-1786) oli saksalaisen
kansantajuisen filosofian merkkihenkilöitä ja samalla rotunsa
hyväntekijä. Itseoppineena, heikkona terveydeltään, tämä
kyttyräselkäinen, ghettossa kasvanut hebrealaisnuorukainen osasi
älyllään ja henkevyydellään päästä Berlinissä virallisesti siedettyjen
"suojattijuutalaisten" (Schutzjude) joukkoon ja Lessingin ystävyyteen
– he tutustuivat shakkilaudan ääressä kuin Nathan Viisas ja Saladin
–, mikä avasi hänelle kirjailijauran. 1767 hän julkaisi Platonilta
saadun mallin mukaan Phaidon-nimisen teoksen, jossa asettui
vastustamaan materialismia ja tulkitsemaan lähinnä savoijalaisen
apulaispapin uskonnollisia käsityksiä. Tämä lämminsydämisen juutalaisen
teos pelasti kristityille paljon sitä ihanteellisuutta, joka uhkasi
hukkua heidän oman materialisminsa hyökyyn. Mendelssohnia sanottiin
tämän jälkeen "saksalaiseksi Platoniksi" ja "Sokrateeksi", ja käytiin
katsomassa suurena nähtävyytenä. Tämän jälkeen Mendelssohn omistautui
juutalaisten vapautus- ja sivistysasialle. Saadakseen heidät oppimaan
kirjallista saksaa – he osasivat vain omaa keskiaikaista saksaansa,
"jiddishiä", jota kirjoittivat hebrealaisin kirjaimin – hän käänsi
heille Mooseksen kirjat ja Psalttarin, koska he eivät luottaneet
Lutherin tulkintaan. Sitten hän vaikutti kirjailijana suvaitsevaisuuden
hyväksi, julkaisten 1783 teoksen nimeltä Jerusalem, jossa kuten Kant
lausui "vastaansanomattomasti" osoitti uskonnollisen suvaitsevaisuuden
välttämättömyyden. Se, ettei hän ulottanut suvaitsevaisuutta oman
uskontonsa piiriin eikä sallinut poikkeuksia juutalaisten laista,
lienee johtunut siitä, että hän ymmärsi sellaisen vapauden käytännössä
merkitsevän juutalaisten kansallisuussiteiden höltymistä. Tätä Nathan
Viisasta, kolmatta suurta Moosesta (ensimmäinen on Exoduksen Mooses,
toinen Mooses Maimonides, II, s. 146), Saksan juutalaiset saavat
kiittää siitä, että pääsivät nousemaan keskiajan pimeydestä.

Saksan jaloin ja etevin valistusfilosofi oli Lessing, mutta kun hän
ilmaisi aatteensa enemmän esteettis-runollisessa kuin suoranaisesti
filosofisessa muodossa, esittelemme hänet tuonnempana. Lessingin hengen
piiriin kuului göttingeniläinen luonnontieteiden professori Georg
Christoph Lichtenberg (1742-1799), itsenäinen ajattelija, joka ilmaisi
käsityksensä La Rochefoucauldin ja La Bruyèren tyylisinä "maksimeina",
siroitellen niitä sinne tänne päiväkirjoihinsa. Hän käsittelee niissä
filosofiaa, sielutiedettä, moraalia, politiikkaa, kirjallisuutta,
ihmisiä jne., ja osoittautuu loogillisesti ja terveesti ajattelevaksi,
kaikkea kiihkomielisyyttä ja liioittelua vieroksuvaksi valistuneeksi
henkilöksi.

12

Filosofien valistustyö oli vaarallista heille itselleen valtiovallan
ahdasmielisyyden ja ankaruuden vuoksi. Ranskassa voimassa olevan 1754:n
asetuksen mukaan kirjailija voitiin tuomita kuolemaan kirjoissaan
valtiota vastaan harjoittamansa kiihoituksen rangaistukseksi. Ilmiannot
ja poliisi uhkasivat heitä alituisesti. Tästähän olemme ennen sanotun
yhteydessä tulleet maininneeksi joitakin esimerkkejä. Se, ettei
valtiovalta kuitenkaan käyttänyt kaikkia keinojaan ajatuksenvapauden
tukahduttamiseksi, johtui siitä, että se häpeili tällaista sortoa
tuomitsevaa, yhä yleisemmäksi tulevaa valistunutta mielipidettä,
ummistaen silmänsä sensuuriasetusten rikkomiselle.

Valtiovallan rinnalla filosofeja vastaan taisteli ryhmä sivistyneitä
henkilöitä, joiden joukossa oli eräitä kykyjäkin. Heidän ivansa
saavutti joskus menestystä; filosofien nimeksi esim. omistettiin
yleisesti les cacouacs (– pitaliset, lurjukset), jota ensimmäisen
kerran käytettiin heistä eräässä pilkkakirjoituksessa. Pätevin
vastustajista oli jesuiittain kasvatti, Ludvig Suuren opiston
professori ja Voltairen entinen ihailija Élie Fréron (1719-1776),
jonka aikakauslehti Année littéraire (= "Kirjallinen vuosi") ansaitsee
huomiota siitä huolimatta, että Voltaire enimmäkseen käytti siitä nimeä
Âne littéraire (= "Kirjallinen aasi"). Fréron näet arveli, että sama
ajatuksenvapaus, jonka nimessä filosofit hyökkäsivät Raamattua,
uskontoa ja kirkkoa vastaan, antoi hänelle oikeuden puolustaa näitä ja
käydä vuorostaan hyökkääjäin kimppuun. Hän ei suinkaan ollut sokea
todellisten kirjallisten arvojen ollessa kysymyksessä – puolusti esim.
Uutta Heloisea, jota Grimm moitti. Yhteiskunnan kannalta oli vain
oikein ja hyödyllistä, että Fréron osoitti, mihin jouduttaisiin, jos
materialistien opeista tehtäisiin kaikki ne äärimmäiset johtopäätökset,
joihin ne antoivat aihetta. Näitä johtopäätöksiä eivät näet
materialistit aina itse välittäneet eivätkä rohjenneet tehdä.

Edellä kuvaamamme filosofia kuului vain sivistyneille eli siis väestön
lukumäärään katsoen sangen pienelle osalle siitä. Syvät rivit,
varsinainen kansa, eli liikkumattomana entisellään, ylipäätänsä
keskiaikaisella tasolla. Ainoa henkisyys, josta se sai lohdutusta, oli
sen oma vaatimaton laulu ja sitten uskonto, laajalti ja syvälti kirkon
tarjoamassa luutuneessa ja hengettömässä oikeaoppisuuden muodossa,
mutta sytyttävämpänä ja tehoavampana niiden herätysliikkeiden kautta,
joita syntyi Saksassa ja Englannissa.

Etelämaissa ja Ranskassa oli ollut kuten tiedämme 1600-luvulla
herätysliikkeensä, yhä jatkuva ja vainottu protestanttilaisuutensa,
jansenilaisuutensa ja kvietisminsä. Viimeksimainittu herätti
heijastusliikkeen Englannissa, kveekarien lahkon, jossa sorrettu
puritaanisuus elpyi uuteen lämpöön. Saksassa vaikutti kristillisyyden
syvenemiseen Lutherin jälkeen Johann Arndt (1555-1621) erikoisesti
siten, että hän osasi sulattaa lutherilaisuuteen saksalaiselle hengelle
ominaisen, jo keskiaikana voimakkaasti ilmenneen mystiikan. Hänen
pääteoksensa Neljä kirjaa totisesta kristillisyydestä (Vier Bücher
vom wahren Christentum, 1606-1609) ja Paratiisin yrttitarha
(Paradiesgärtlein aller christlichen Tugenden, 1612) ovat Suomessakin
tunnettuja ja syvällisesti vaikuttaneita hartauskirjoja.
Kolmikymmenvuotinen sota ei kyennyt tukahduttamaan hänen
aikaansaamaansa uskonnollista elämää, jota rikastutti huomattavasti
Christian Scriver (1629-1693) hartauskirjoillaan, mm. Sielunaarteella
(Seelenschatz), vieläkin Suomen heränneiden rakastamalla teoksella.
Ennen olemme jo maininneet, miten tämä lämmin kristillisyys ilmeni
arvokkaana hengellisenä runoutena (III, s. 212). Saksalaisen pietismin
varsinainen perustaja oli Philipp Jakob Spener (1635-1705), joka
Hurskaita toivomuksia (Pia desideria, 1675) nimisessä kirjasessa kuvasi
lutherilaisuuden perusvian ja osoitti keinoja sen parantamiseksi.
Häneltä sai herätteitä August Hermann Francke (1663-1727), jonka
vaikutuksesta Hallen yliopistosta tuli niin ankaran, ahdasmielisen
pietismin keskus, että filosofi Wolffin täytyi muuttaa sieltä
Marburgiin. Pietismin syvällinen henki loi uuden jalon kirkkomusiikin,
jonka alalla Georg Friedrich Händel (1685-1759, muutti Englantiin
1710) ja Johann Sebastian Bach (1685-1750) saavuttivat unohtumattomia
arvoja. Nicolaus Ludwig von Zinzendorf (1700-1760) kehitti pietismiä
tunnevoittoiseen suuntaan; hänen kannattajainsa perustaman siirtolan,
Herrnhut'in, mukaan liikettä on sanottu "herrnhutilaisuudeksi". Näin
säilyneellä tunne-elämällä tuli olemaan tärkeä merkitys pian alkavan
uuden kirjallisuussuunnan heräämiselle ja sisällykselle.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita katolisella puolella vaikuttanut
uskonnollis-mystillinen runoilija Angelus Silesius, oikealta nimeltä
Johann Scheffler (1624-1677). Alkuaan lutherilainen, hän kääntyi
katolisuuteen, oli Wienissä keisarin lääkärinä ja vihittiin papiksi
1661, toimien sitten Breslaussa ruhtinaspiispan apulaisena. Hän
julkaisi 1657 205 virttä nimellä Sielun pyhä halu eli Jeesukseensa
rakastuneen Psyken hengellisiä paimenlauluja (Heilige Seelenlust, oder
geistliche Hirtenlieder der in ihren Jesum verliebten Psyche), joista
eräs ("Rakkaus, joka jumaluutes...") on meidänkin Virsikirjassamme (n:o
297). Huomattavampi on Böhmen (III, s. 135) vaikutuksen alaisena
syntynyt kokoelma Henkeviä miete- ja loppusointuja (Geistreiche Sinn-
und Schlussreime 1657), joka sai myöhemmin nimekseen Kerubiininen
vaeltaja (Cherubinischer Wandersmann, 1654). Loppusointuisissa
distikhoneissa Silesius siinä tulkitsee Böhmen ym. mystiikkaa, käyttäen
usein paradoksaalista esitystapaa. Hänen ajatuskulkunsa on esim.
seuraavanlainen: Jumalan olemuksen ydin on rakkaus; Jumala ei voi
rakastaan ketään, joka on häntä alempi; itseänsä hän taas ei voi
rakastaa muuttumatta rajattomasta olevaisesta rajalliseksi eli
tulematta ihmiseksi; Jumala ja ihminen ovat siis perusolemukseltaan
samoja. Silesiuksen mystiikka on saanut vielä meidän aikanamme Saksassa
paljon ihailijoita.

Englannin syvissä riveissä vallitsevan uskonnollisen pohjavirran
voimakkuudesta on todistuksena kuuluisan saarnaajan John Wesleyn
(1703-1791) aikaansaama uskonnollinen herätysliike. Valmistuttuaan
Charterhousen koulusta ja Oxfordista Wesley vihittiin papiksi 1728,
liittyi Oxfordissa veljensä Charlesin ym. aloittamaan uskonnollisen
elämän parannusliikkeeseen, oli kuuluisan teologin William Law'n
(Vakava kutsu – Serious Call-nimisen teoksen, Sam. Johnsonin
mielihartauskirjan kirjoittajan) vaikutuksen alaisena, matkusti 1735
Georgiaan lähetyssaarnaajaksi, liittyi herrnhutilaisiin, ja palasi 1738
Lontooseen. Täällä hän Lutherin Roomalaiskirjeen esipuheen
vaikutuksesta luopui korkeakirkollisista näkökannoistaan ja perusti
oman vapaan kirkollisen yhtymänsä, ns. metodistikirkon. Nyt hän aloitti
elämäntyönsä kiertävänä saarnaajana, aiheuttaen syvissä riveissä
valtavan uskonnollisen herätyksen, ensin kokien paljon vastustusta,
mutta sittemmin nauttien yleistä myötätuntoa ja kunnioitusta. Puoli
vuosisataa kestäneen, uupumattoman saarnaajatyönsä aikana hän ehti
harjoittaa laajaa kirjallistakin toimintaa; hänen tuotteistaan on
saavuttanut huomattavan arvon hänen Päiväkirjansa (Journal), joka
käsittää vuodet 1735-1790. Wesley oli käytännöllinen järjestäjäkyky,
syvästi ja vilpittömästi uskonnollinen, hyvänsuopa, olemuksessaan ja
käytöksessään miellyttävä; hänellä oli kuitenkin taipumusta
itsevaltaisuuteen, jopa suvaitsemattomuuteenkin, jota hän joskus
osoitti väittelyissään toisin ajattelevien kanssa.

II. HISTORIA.

1

Historian tutkimuksen alalta olemme viimeksi maininneet bollandistien
ja mauristien arvokkaan asiakirjojen julkaisutyön, Bossuet'n
keskiaikaisen näkemyksen sitkeydestä todistavat teokset, joihin
kuitenkin uudempi käsitystapa on vaikuttanut, muistelmat ym. Voimme
todeta, ettei 1600-luvun loppuun mentäessä ollut ilmestynyt
ainoatakaan historiaa, jossa suuria vaiheita olisi koetettu selittää
järkiperäisellä, tapahtumain pohjalla vaikuttavilla syillä ja
tekijöillä. Tällaisen sanan syvemmässä mielessä varsinaisen ja
todellisen historian loivat vasta Voltaire ja Montesquieu (1689-1755).

Charles Louis de Secondat, La Brèden ja Montesquieun parooni, oli
syntyisin La Brèdesta, Bordeaux'n läheltä, vanhasta,
vaikutusvaltaisesta perheestä. Hän sai perinpohjaisen koulusivistyksen
ja valmistui lakimieheksi. 1716 hän peri enoltaan Bordeaux'n
parlamentin presidentin viran, jota hoiti 1726:een saakka, jolloin möi
sen. Luonnontieteet viehättivät häntä näinä vuosina ja hän otti osaa
Bordeaux'n Akatemian harrastuksiin. Tärkeänä tuloksena hänen nuoremman
ikäkautensa ajattelusta oli Persialaisia kirjeitä (Lettres persanes)
[suomentanut J. V. Lehtonen], joka ilmestyi 1721 Amsterdamissa, ilman
tekijän nimeä, painopaikkana muka Köln. Luovuttuaan virastaan hän
oleskeli Parisissa, sepitti pari keveää kaunokirjallista tuotetta ja
tuli erinäisten vaikeuksien jälkeen valituksi Akatemiaan (1728). Tämän
jälkeen hän lähti matkoille, tutkimaan ihmisiä, oloja ja valtiomuotoja,
kulkien Itävaltaan ja Unkariin saakka, mutta pääsemättä Turkkiin, kuten
olisi halunnut. Italiassa hän oleskeli lähes vuoden. Matkustettuaan
Reiniä myöten Alankomaille ja Englantiin hän jäi tänne 18 kuukaudeksi,
oppien ihailemaan englantilaisten luonnetta ja politiikkaa. Palattuaan
Ranskaan (1731) hän asettui La Brèden linnaan ja alkoi viettää uutteran
tutkijan jaloa, rauhallista elämää, jota vain satunnaiset
Parisissakäynnit ja vierailut sikäläisissä rouvien de Tencinin,
Geoffrinin, du Deffandin ym. salongeissa miellyttävästi keskeyttivät.
Mietteitä roomalaisten suuruuden ja rappeutumisen syistä
(Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur
décadence) ilmestyi Amsterdamissa 1734, Lakien henki (L'Esprit des
Lois) Genèvessä 1748. Epätietoisena viimeksimainitun arvosta ja
merkityksestä Montesquieu esitteli sen ennen painatusta valitsemalleen
kirjalliselle lautakunnalle, johon kuuluivat mm. Crébillon nuorempi,
Fontenelle ja Helvétius. Vaikka lautakunta lausui teoksesta
yksimielisesti hylkäävän tuomion, hän kuitenkin julkaisi sen, mikä oli
hyvä, sillä näkihän siten 1700-luvun ehkä huomattavin kirja
päivänvalon. Montesquieu kuoli ollessaan käymässä Parisissa.

Montesquieu oli samalla kertaa aatelismies, älyniekka ja filosofi. Hän
oli kyllä selvillä merkityksestään kirjailijana, mutta oli silti
ylpeämpi aateluudestaan, vihaten Ranskan kuninkuutta siksi, että se oli
kukistanut läänitysaateliston, ja moittien sitä despotismista. Hän
olisi mielellään toiminut diplomaattina, mutta sai luopua tästä
ajatuksesta, koska oli liian ylpeä kumarrellakseen hovissa. Niinpä hän
tyytyi elämään linnassaan "vasalliensa" ympäröimänä kuin muinainen
lääninherra. Tiedonhalunsa ja henkisen pirteytensä puolesta hän
muistuttaa Fontellesta; hänen kirjeissään on joskus presiöösiä sävyä.
Hänellä oli tunteellinen ja herkkä inhimillisyyden heikkoja ja kärsiviä
puolia ymmärtävä sydän, mikä teki hänet halukkaaksi ajattelemaan ja
työskentelemään yhteiseksi hyväksi. Kaikenkaikkiaan Montesquieu oli
tasapainoinen, asiallista, viisasta kohtuullisuutta harrastava luonne.

Kirjailijana Montesquieu oli jonkin verran Fontenellen kaltainen
kansantajuistaja, mikä johtui siitä, että hänen täytyi koettaa esittää
pintapuoliselle yleisölle filosofisen ajattelunsa ja logiikkansa
tuloksia. Lisäksi hän tahtoi miellyttää lukijoitansa. Opetuksen halu
oli hänessä kuitenkin voimakas – kaunohenkiä hän ei voinut sietää.
Runoilijat olivat hänestä "kynäniekkoja, joiden ammattina on terveen
järjen kammitsoiminen". Kysymyksen ollessa vanhojen ja uusien
etevämmyydestä hän valitsi edelliset.

Ryhtyessään sepittämään Persialaiskirjeitään Montesquieu tietenkin oli
perehtynyt varhaisempaan kirjeiden muotoiseen kirjallisuuteen [I, s.
359, 366 ja 393; II, s. 144 ja 455; III, s. 20, 103, 183, 224 ja 531;
IV, s.], joten hänellä ei ole tähän asuun keksijän oikeutta. Hänen on
kuitenkin myönnettävä jonkin verran kehittäneen sitä, sillä hänen
kirjeittensä sisällys muodostaa yhtenäisen haaremielämän kuvan, jossa
on alkunsa, tietyt henkilönsä ja traagillinen loppunsa; tällaista
eheyttä ei lähin ja kehittynein edeltäjä, Pascalin Maaseutukirjeet,
ollut saavuttanut. Tästä kokonaisuuden romaanimaisesta luonteesta ja
sen uutuudesta tekijä olikin tietoinen. Sitä, että kirjeet olivat muka
"persialaisten" kirjoittamia, ei voi pitää omintakeisuutena, sillä
itämaisuus oli jo kuten olemme selittäneet (s. 152) tullut muotiin.
Ennen sanotun lisäksi huomautettakoon Dufresnyn sepittämästä Erään
siamilaisen vakavista ja hullunkurisista huvituksista (Les Amusements
sérieux et comiques d'un Siamois, 1707), ja kauppiaiden Jean Baptiste
Tavernier'n (1605-1689) ja Jean Chardinin (1643-1713) kertomuksista
itämaille, Persiaan ja Indiaan, tekemistään laajoista matkoista. Itse
varsinaisen sisällyksen luomisessa: ytimekkäiden, satiiristen
erittelyjen ja arvostelujen lausumisessa ihmisistä, oloista ja
tavoista, on lähimpänä herättäjänä ja mallinakin ollut La Bruyère.

Kaksi persialaista, Rica ja Usbek, on tullut Eurooppaan ja asettunut
Parisiin, josta kirjoittelevat kirjeitä kotimaahansa, ystävilleen ja
haaremiensa hoitajille, kertoen kokemuksistaan ja huomioistaan. Heidän
kauttaan on tilaisuus lausua mietteitä ja arvosteluja milloin mistäkin
asioista, tavoista ja oloista. Venetsiassa oleskeleva Rhedi, Moskovassa
oleskeleva Nargum, ylikuohilaat ja mielikkivaimot lähettävät puolestaan
Parisiin kirjeitä, joista sikäläiset kaukaiset olot kuvastuvat.
Viimeksimainitulta puolelta Persialaiskirjeitä on itämainen
haaremiromaani, jossa väliin vaikkakin ranskalaisesti siroin
sanakääntein, joudutaan peräti heikolle jäälle, niinkuin sen ajan
lukijat tällaisissa tapauksissa vaativatkin.

Parisilaiset kokoontuvat töllistelemään persialaisia kuin hölmöt, mutta
Usbek ja Rica ovat yhtä uteliaita. He käyvät kahviloissa, joissa
kaunosielut tuhlailevat kykyjään lapsellisiin, kiihkeisiin väittelyihin
mitättömistä asioista, esim. jonkun kreikkalaisen runoilijan maineesta
(36. k.); he seurustelevat salongeissa tutkien niihin lakkaamatta
virtailevaa ihmisten paljoutta ja merkiten muistiin heistä annettuja
satiirisen sattuvia määritelmiä (48. k.); he huomioivat kaunosieluja,
jotka liittoutuvat auttaakseen toisiansa herättämään henkevyydellään
tarpeellista huomiota (54. k.); itserakkaita, mistään häkeltymättömiä
oppineita, jotka tuntevat Persian paremmin kuin he (72. k.); vanhoja
naisia, jotka teeskentelevät olevansa nuoria; ja vanhuksia, jotka
kaipaavat Colbertin kultaisia aikoja siksi, että silloin heidän
eläkkeensä maksettiin etukäteen. He pääsevät perehtymään kirjallisiin
riitoihin ja suuntiin ja antavat näin eloisan, ivallisen, huvittavan ja
monipuolisen kuvan regentin aikaisesta Parisista.

Mutta eräät piirteet herättävät heidän närkästystänsä: he eivät voi
hyväksyä tuomaria, joka on myynyt kirjastonsa saadakseen ostetuksi
virkansa ja pitää yleensä lakikirjoja tarpeettomina, koska asianajajat
kyllä selvittelevät kulloinkin kysymykseen tulevat kohdat (68. k.).
"Suuri herra on", heille selitetään, "ihminen, joka käy kuninkaan
vastaanotolla ja puhuttelee ministerejä, jolla on esi-isiä, velkoja ja
eläkkeitä" (89. k.). "Verojen kokoojat uivat aarteissa... He alkavat
kuitenkin ammattinsa äärimmäisessä kurjuudessa. Heitä halveksitaan kuin
lokaa niin kauan kuin he ovat köyhiä, mutta kun heistä on tullut
rikkaita, annetaan heille paljon arvoa... Palvelijaluokka nauttii
Ranskassa suurempaa kunnioitusta kuin muualla. Se on suurten herrain
taimitarha ja täyttää muidenkin säätyjen tyhjät tilat".

Persialaiset eivät ole matkustaneet ulkomaille vain huvitellakseen:
heidän näkemänsä ja kokemansa herättää myös mietteitä. Kristinuskoa he
arvostelevat – mikä annettiin heille anteeksi, koska he olivat
muhamettilaisia – rohkeasti ja epäkunnioittavasti. Samoin he
arvostelevat ankarasti Ludvig XIV:ttä ja hänen valloitussotiaan. He
eivät hyväksy alusmaiden hankkimista, mutta pitävät ylellisyyttä
välttämättömänä, koska kansalaiset saavat sen tarpeiden tyydyttämisestä
paljon työtä; tämä ei estä viimeksimainittuja pyrkimästä
yksityiselämässään vaatimattomuuteen ja nuhteettomuuteen. He
arvostelevat eri hallitusmuotojen etu- ja varjopuolia, ja niiden,
ilmaston (122. k.) ym. vaikutusta kansojen erikoisluonteeseen ja
menestykseen, ja viittaavat näin haaremijuttujen vaihteeksi kirjailijan
seuraavaan vakavaan tuotantoon.

Persialaiskirjeiden henkevyys ei ole erikoisemman yllättävää eikä
niiden satiiri säikähdyttävän syövyttävää. Nykyaikainen lukija pitää
lisäksi teoksen haaremijuttuja epäonnistuneina ja tympäisevinä. Kirjan
tyyli paranee ja sisällyksen arvo lisääntyy silloin, kun tekijä luopuu
satiiristaan ja haaremihuumoristaan ja puhuu vakavasti. Kirjalla on
näin ollen vain historiallista arvoa: se on selvemmin ja jyrkemmin
valistushenkinen kuin Fontenellen ja Baylen tuotanto, viitaten suoraan
ensyklopedistien ihanteisiin.

Mietteitä roomalaisten suuruuden ja rappeutumisen syistä on ilmaus
siitä historiassa vaikuttaneisiin voimiin kohdistuneesta,
selvittelevästä filosofisesta harkinnasta, joka oli Montesquieun
tiedemiesluonteen erikoinen, yksilöllinen piirre. Oli kuin hän olisi
tahtonut koetella ajattelunsa tehoa ja pätevyyttä johonkin täsmälliseen
yksityistapaukseen ennenkuin ryhtyi sovittamaan sitä koko historiaan.
Varsinaista uranuurtajan arvoa hänelle ei voida myöntää: Machiavelli
oli tutkinut niitä olosuhteita, joiden vallitessa valtiot olivat
syntyneet, kestäneet ja luhistuneet (III, s. 94), ottamatta huomioon
mitään yliluonnollisia tekijöitä; Balzac (s. 31) oli jo hahmotellut
Rooman valtiota luovan kansalaisen; Saint-Évremond oli mietiskellyt
Rooman kansan neroutta (s. 42); Bossuet (s. 21) oli teologisesta
näkemyksestään huolimatta johtunut ajattelussaan urille, joihin
Montesquieulla ei ollut paljoa lisäämistä; ja Corneillen käsitys
roomalaisia hallitsevasta ja elähdyttävästä, kaikkensa uhraavasta
valtioaatteesta, jota vanha Horatius edustaa, elää Montesquieun
esityksen pohjalla. Montesquieu ei liioin ollut aikansa
asiallis-historiallisen kritiikin tasalla: samaan aikaan näet kun hän
otti Liviuksen esityksen yhtä täydestä kuin Bossuet ja Charles Rollin
– ajankohdan muotiin päässeen ja kauan vallitsevana pysyneen antiikin
historian kirjoittaja –, valmisteli tuntemattomana elänyt ja
sellaiseksi jäänyt Louis de Beaufort (k. 1795) teosta Rooman
varhaishistorian lähteiden epäluotettavuudesta ja siitä, miten
tosiasiat voitaisiin seuloa tarinoista (1738). Lisäksi hän oli
epätarkka: eiväthän toki Herodotos ja Thukydides puhuneet
roomalaisista. Näissä suhteissa hänen olisi pitänyt ottaa oppia
Voltairen Kaarle Xll:n historiasta, joka edustaa uudenaikaista
lähdekritiikkiä. Mutta näistä rajoituksista huolimatta on myönnettävä,
että Montesquieun suhtautuminen tehtäväänsä oli sittenkin historian
alalla uutta: se oli yritys selittää suuri historiallinen vaihe
elämässä itsessään vallitsevien, selvitettävissä olevien ja
ymmärrettävien tekijäin tulokseksi aivan samoin kuin tutkittaessa
jotakin fysikaalista ilmiötä. Yliluonnolliset tekijät siis jäivät
kokonaan syrjään samoin kuin asian mahdollisen käytännöllisen,
opettavan merkityksen silmälläpito, joka oli ollut Machiavellilla
päätarkoituksena; päämääränä oli vain tyydyttävän, järjellisen
vastauksen saaminen siihen filosofiseen kysymykseen, joka herää
historiaa lukiessa: mistä johtuu kansakuntain nousu ja häviö?

Rooman nousuun vaikuttivat sen sotilaallinen henki (I-II), valtiomuoto,
jonka puitteissa kansalaisten vapaus hyvin soveltui valtion etuihin, ja
politiikka, joka taitavasti käytti hyväkseen vastustajain
erimielisyyttä (III-VI). Rooman kukistuminen aiheutui siitä, ettei
armeija enää totellut kansaa, vaan päälliköitään; kansallistunteen
heikontumisesta (IX); turmeluksen lisääntymisestä rikkauksien kasvaessa
(X); ja kansalaisoikeuksien ulottamisesta sotavahinkojen korvaukseksi
laajempiin piireihin (XI-XII). Keisarivallan aikana patriisit ja rahvas
menettivät siveellisen itsenäisyytensä ja kuntonsa, minkä johdosta
mädäntyminen alkoi edistyä nopeasti. Valta siirtyi armeijan oikkujen
mukaan sotilaskeisarilta toiselle, kunnes valtakunta jakautui (XVI,
XVII). Lopuksi Rooman armeijassa oli vain barbaarisotilaita ja se
menetti muinaisen kurinsa, joka oli ollut sen voima (XVIII). Barbaarit
tunkeutuivat Länsi-Rooman alueelle, Itä-Rooman jäädessä riutumaan
myöhempää loppuaan kohti.

Montesquieun vastaus asettamaansa kysymykseen sisältyy XVIII:een lukuun
ja kuuluu: "Kas tässä, sanalla sanoen, roomalaisten historia: he
voittivat kaikki kansat periaatteillaan; mutta voitettuaan nämä heidän
valtionsa ei voinut kestää; hallitustapaa täytyi muuttaa ja tässä
uudessa hallitustavassa noudatetut periaatteet, jotka olivat
vastakkaisia entisille, luhistivat heidän suuruutensa". On tarpeetonta
sanoa, ettei Montesquieun vastaus ole tyhjentävä – siitä hän oli
itsekin tietoinen. Valtakunnan, kansan ja sen kulttuurin nousuun,
kukoistukseen ja rappeutumiseen on vaikuttamassa niin monia eri syitä,
ettei niitä ole mahdollista lyhyesti ilmaista. Todetessamme, ettei
Montesquieu ymmärtänyt uskonnollisten katsomusten syvällistä vaikutusta
antiikin valtion sekä syntyyn että rappeutumiseen ja että hän kokonaan
sivuutti Rooman finanssit ja taloushistorian, oivallamme hänen
saattaneen tämän jännittävän arvoituksen ratkaisun vasta alulle.

Lakien henki, joka tuli heti kuuluisaksi ja saavutti suuren menekin –
18 kuukaudessa ilmestyi yli 20 painosta – on tekijänsä pääteos, hänen
opiskelujensa, matkojensa, kokemustensa, tietojensa ja ajatustensa
lopputulos, hänen filosofiansa, jossa hän lausuu lopullisen
käsityksensä. I:n kirjan 3:nnessa luvussa on määritelmä teoksen
aiheesta: "Lakien tulee olla perustetun tai perustettavan hallituksen
luonteen ja periaatteen mukaisia, olkoonpa että ne säädetään kuten
yhteiskunnalliset tai ylläpidetään kuten siviililait. Niiden tulee olla
suhteessa maan luontoon, kylmään, kuumaan tai lauhkeaan ilmastoon, maan
laatuun, asemaan ja suuruuteen, kansan, sen työväen, metsästäjien tai
paimenien elämäntapaan; niiden tulee ilmaista se vapauden aste, minkä
valtiomuoto voi sallia, asukkaiden uskonto, taipumukset, rikkaudet,
lukumäärä, kauppa, tavat ja tottumukset. Lopuksi ne ovat kosketuksessa
keskenään ja alkuperänsä kanssa, niiden olojen kanssa, joita ohjaamaan
ne on asetettu; ne ovat lainsäätäjän kohteita. Näiltä kaikilta
näkökannoilta niitä tulee harkita. Niin aion tehdä tässä teoksessa.
Aion tutkia kaikki nämä suhteet: kaikki yhdessä ne muodostavat sen,
mitä sanotaan lakien hengeksi".

Valtiomuotoja on kolmenlaisia: despotismi eli hirmuvaltius, joka
perustuu pelkoon ja jossa kaikki valta on yhden hallussa; monarkia eli
yksinvalta, joka perustuu kunniaan ja jossa valtaa harjoitetaan
välittävien asteiden kautta, ja tasavalta, joka perustuu poliittiseen
hyveellisyyteen ja jossa valta on kansan käsissä (II-III). Sitten
selitetään, millä keinoilla – kasvatuksella (IV), laeilla (V),
rikoslailla (VI), ylellisyyden suosimisella tai kieltämisellä (VII) –
valtiot on ylläpidettävä ja mitä vaaroja laiminlyönneistä tässä
suhteessa on seurauksena (VIII). Tutkittuamme tämän jälkeen, kuinka
paljon ja millä ehdoilla voidaan tai tulee käydä sotaa (IX-X), olemme
selvillä siitä, mitkä ovat valtion kestävyyden edellytykset. Mutta lait
eivät ole vain hallitusta, vaan myös kansaa varten. Vapaus hyötyy
siitä, ettei valtion kolmesta päätekijästä, lainsäädännöstä,
toimeenpano- ja tuomiovallasta, kahta yhdistetä samaan käteen; ollen
erillään ne hillitsevät toisiansa. Tähän periaatteeseen perustuu
Englannin vapaus (XI). Rikoslakien ja verotuksen alalla vallitsevat
epäkohdat on poistettava (XIII). Lainsäätäjän tulee ottaa huomioon myös
ilmanala ja maantieteelliset olosuhteet (XIV-XVIII) eli siis kansojen
luonne, joka tekee kylmien maiden asukkaat riippumattomammiksi ja
kuumien maiden asukkaat taipuvaisemmiksi orjuuteen, viimeksimainitun
olematta silti milloinkaan hyväksyttävää. Lakien avulla on koetettava
vastustaa ilmanalan vaikutuksia, mutta yleisiä tapoja on pyrittävä
muuttamaan vain esimerkeillä. Lainsäädännössä on otettava huomioon
taloudellinen elämä (XX-XXI), raha (XXII), asukasten lukumäärä ja
uskonto, joista katolilaisuus sopii paremmin monarkioille,
protestanttilaisuus tasavalloille. Viimeisissä luvuissa käsitellään
roomalaista, ranskalaista ja frankkilaisen monarkian aikaista
läänitysoikeutta.

Montesquieu kammoaa despotismia, joka tuhoaa kansan elinvoimat, ja
ihailee lainalaista vapautta, joka syntyy ja viihtyy rajoitettua valtaa
käyttäen hallituissa valtioissa. Ranskalle olisi hänen mielestään
edullisin monarkkinen valtiomuoto, jossa vallankäyttöä rajoittaisivat
säätyjen, erittäinkin aateliston oikeudet. Aateliston rinnalla toimisi
parlamentti jonkinlaisena "lakien arkistona" ja niiden noudattamisen
valvojana. Samoin kuin Saint-Simon Montesquieu siis haaveili palaamista
läänitysajan kannalle, mutta ei turhamaisuudesta kuten tämä, vaan
historiankäsityksensä ohjaamana. Muuten Montesquieu oli kuten olemme jo
sanoneet ajastaan edellä: uskonnollinen suvaitsevaisuus oli hänelle
tärkeä periaate; hän ei hyväksynyt kidutusta tutkintokeinona eikä
neekeriorjuutta, jota vastaan kohotti suuttuneen vastalauseen.

Kuuluisaksi on tullut Montesquieun jo mainittu I:ssä kirjassa esittämä
ja XIV-XVIII:ssa laajemmin käsittelemä ilmanalaoppi. Hän tarkoittaa
sillä, että "lain henki", alkuperäinen tietoisuus siitä, mikä on
oikein, on ollut eri kansoilla erilainen, riippuen niistä fyysillisistä
olosuhteista, joissa ne ovat eläneet ja elävät. Kylmä ilmanala
kasvattaa enemmän tahdonvoimaa kuin kuuma, itseluottamusta, rohkeutta,
taistelunhalua, kun sitävastoin tunne-elämä jää kylmemmäksi kuin
etelässä. Tästä johtuu mm. erotiikan tavaton merkitys etelän kansoille.
Etelässä hikoillaan enemmän kuin pohjoisessa; siellä täytyy menetetty
neste korvata vedellä, täällä ei vettä tarvita, vaan voidaan käyttää
alkoholia. Niinpä juoppous lisääntyy kuta pohjoisemmaksi tullaan.
Etelän kansoilla on voimakas mielikuvitus, joka voi saada heidät
menettelemään milloin julmasti, milloin päinvastoin, milloin pakenemaan
tai puolustautumaan. Lämmön vuoksi etelän ihmiset ovat laiskoja
ja sikäli vanhoillisia, tavoissaan ja oloissaan pysyviä.
Maanviljelijäkansat välittävät jokseenkin vähän poliittisesta
vapaudestaan, koska heidän lakeuksiaan on vaikea puolustaa;
vuoristokansat taas enemmän päinvastaisesta syystä, varsinkin kun maan
karuus siellä kasvattaa ihmisistä sitkeitä. Täten ymmärrettävästi lait
kuvastavat läheisesti niitä olosuhteita, joissa kansat elävät.
Klimaattiopin esittivät jo Platon, Aristoteles ja Cicero, ja se ilmenee
arabialaisen historioitsijan Ibn Khaldunin teoksesta (I, s. 169).
Rudbeckin ja Jusleniuksen osuus siihen tulee myöhemmin käsiteltäväksi.
Selvästi siitä huomauttaa Voltaire Kaarle XII:n historian alussa.
Montesquieu saattoi sen teoksellaan yleisen keskustelun aiheeksi.

Tästä opista oli seurauksena se loogillinen johtopäätös, että ruvettiin
hakemaan tukea lakeja ja kansaa koskeville mietteille ja väitteille
oman maan ilmastosta ja fyysillisistä olosuhteista, että alettiin panna
painoa kansojen ja sikäli myös yksilöiden erilaisuudelle,
yksilöllisyydelle. Mutta tällöin unohtui entinen ihanteena ollut
antiikin ihminen, so. antiikin hyveillä koristettu ihanteellinen
ihmistyyppi, josta kaikki yksilöllinen oli karistettu pois, ja sijalle
astui kuten sanottu ensin erikoisissa ilmastollisissa olosuhteissa
kehittynyt yksilöllinen kansa ja sitten samoin erikoisissa olosuhteissa
kasvanut ihmisyksilö, johon nyt ruvettiin sovittamaan ja jossa
todettiin erilaisia ominaisuuksia. Ilmastoteorian kannalta tuntuivat
tietenkin aivan poikkeuksellisissa olosuhteissa asuvat, vielä hyvin
alkuperäisellä kehitysasteella olevat kansat erikoisen kiintoisilta ja
todistusvoimaisilta, mikä oli omiaan suuntaamaan huomion sekä barbaari-
että omaankin kansaan, so. sen muinaisiin olosuhteisiin ja näiden
ilmauksiin. Ymmärrettävästi ilmasto-oppi oli vielä omiaan kohdistamaan
huomion myös luontoon, ei vain kuinka se on vaikuttanut kansoihin
pitkien aikojen kuluessa, vaan myös, kuinka se vaikuttaa vieläkin
meihin kaikkiin omassa ympäristössämme. Montesquieun ilmasto-opista
lähti siis itsestänsä loogillisia johtopäätöksiä, jotka tulivat
tärkeiksi romanttisen tunnevirtauksen herätessä. Lakien henki tuntuu
sitä lukiessa hajanaiselta; tekijä lähtee liikkeelle kuin Montaigne ja
joutuu kauas alkuperäisestä aiheestaan, jota kuten esim. ilmasto-oppia
saattaa kosketella ja selitellä useassa paikassa. Se on kuitenkin
1700-luvun suurteos, jolla Locken esitysten ohella on ollut huomattava
vaikutus perustuslaillisten hallitusmuotojen sisällykseen. Ranskassa
se oli alallaan määräävä siihen saakka, kunnes Rousseaun
Yhteiskuntasopimus tuli kuten olemme kertoneet vuosisadan lopulla
väärinkäsitetyn ja -käytetyn kansanvallan aapiseksi.

2

Uudenaikaisen historiankirjoituksen isyys ei kuulu Montesquieulle eikä
muillekaan hänen yhteydessään mainituille henkilöille, vaan Voltairelle
siksi, että Kaarle XII:n historia, joka ilmestyi jo 1731, huomattavalta
osalta täyttää ne vaatimukset, joita historialliselle esitykselle
nykyisin asetetaan. Sirolla, taiteellisella tyylillä siinä
kerrotaan vilkkaasti, selvästi ja loogillisesti asioista, joiden
todenperäisyydestä, syistä ja seurauksista tekijä on koettanut ottaa
selkoa niin tarkoin kuin olosuhteet ja mahdollisuudet ovat myöntäneet
– suomalainen tutkija on ensimmäisenä selvittänyt hänen lähteensä. [J.
R. Danielson, Voltaire Kaarle XII historian kirjoittajana. 1878.]
Voltaire oli kevytmielinen filosofi, mutta vastuuntuntoinen
historioitsija, joka koetti tutkia historiallisten kaskujenkin
paikkansapitävyyttä. Se ihaileva kuva, joka yhäkin on yleisin
ajateltaessa Kaarle XII:sta, on huomattavalta osalta Voltairen luoma.
Noudattamalla siis ranskalais-klassillisen tyylin ja ajan ilmassa
olevia järkiperäisyyden ja asiallisuuden vaatimuksia Voltaire tuli
tällä nuoruudenteoksellaan siirtäneeksi historiankirjoituksen pois
vanhan, tarkoitusperäisen, tyyliltään raskaan ja asiatiedoiltaan liian
herkkään perinneuskoon perustuvan esitystavan piiristä. Voltaire
haaveili suuresta yleishistoriallisesta teoksesta, joka alkaisi
kansojen aamuhämärästä ja ulottuisi hänen omaan aikaansa saakka.
Tutkielma tavoista (1754), Ludvig XIV:n vuosisata (1751) ja Suppea
katsaus Ludvig XV:n hallitusaikaan (1768) muodostavatkin tähän
järjestykseen asetettuina huomattavan yleishistoriallisen esityksen.

Ensiksimainittu alkaa kiinalaisen, indialaisen, persialaisen ja
arabialaisen kulttuurin kuvauksella ja siirtyy sitten Rooman historiaan
ja kristinuskon alkuvaiheisiin sekä Kaarle Suuren aikaan, joka on
esityksen varsinainen lähtökohta. Tästä kuvaus jatkuu aikakausi- ja
vuosisatamaalauksina, henkisen kehityksen, tapojen ja taiteiden
esityksen liittyessä suurten historiallisten tapahtumien rinnalle. Näin
saavutaan 1600-luvulle ja luodaan katsaus Euroopan eri valtakuntiin.
Selvää on, ettei Voltaire voinut tällaisessa yleisesityksessä, joka
koski kaukaisia sekä maita että aikoja, olla varma lähteidensä
luotettavaisuudesta. Mutta hänen olisi tullut olla puolueeton
ajattelija ja siis välttää sitä järkeisfilosofin poleemista henkeä,
joka paikoin tuulahtaa Bossuet'n sallimajohtoista historiankäsitystä
vastaan, sitä yksipuolisuutta, jota merkitsee historian käsittäminen ja
käsittely oman ennakkomielipiteen todistusketjuna.

Ludvig XIV:n vuosisata jakautuu neljään osaan: Ensimmäisessä kuvataan
aikakauden poliittista historiaa, kuninkaan alaikäisyyden aikaa ja
frondea; toisessa kuninkaan henkilökohtaista hallitusta ja sotia;
kolmannessa yhteiskunnallisia ja taloudellisia oloja; ja neljännessä
tieteen ja taiteen historiaa. Voltaire ihaili Ludvig XIV:ttä ei vain
siksi, että siten saattoi painaa Ludvig XV:n varjoon, vaan myös niiden
suurien ominaisuuksien vuoksi, joita oli hänessä toteavinaan. Ludvig
XIV suojeli ja auttoi runoilijoita, oli hyvä isä ja isäntä, aina
arvokas ulkonaisessa esiintymisessään, ahkera hoitaessaan ministeriensä
kanssa hallitustehtäviään, täsmällinen raha-asioissa, oikeamielinen,
hyvä puhuja ja rakastettava menettämättä arvokkuuttaan. Näiden ja
muiden ominaisuuksien vuoksi Voltaire asetti Ludvig XIV:n, vaikka
myönsi hänellä olleen vikojakin, liioittelevasti vuosisadan
keskukseksi, josta aikakausi sai huomattavassa määrässä hohtoansa.
1600-lukua Voltaire piti yhtenä inhimillisen kulttuurin huippukohdista
– sellaisia olivat aikaisemmin olleet vain Perikleen, Augustuksen ja
Medicien aikakaudet. Mutta ne erehdykset, jotka ovat tällaisten
arviointien tavallisina heikkouksina, eivät merkitse paljoa sen
rinnalla, mikä on Voltairen teoksen todellinen ansio. Se on näet
tunnollisesti tehty, alkuperäisiin, luotettaviin lähteisiin perustuva
sivistyshistoria, jossa otetaan huomioon sellaisetkin siihen saakka
yleensä historian ulkopuolelle jääneet asiat kuin kirjallisuus ja
taide, finanssit, kauppa ja kulkuneuvot.

3

Humen Englannin historia (1754-1762) oli merkkinä siitä, että Voltairen
ja Montesquieun uudenaikainen, filosofinen suhtautuminen menneisyyteen
oli herättänyt englantilaisten oppineiden huomiota. Parisissa
oleskellessaan Hume oli henkilökohtaisesti perehtynyt ranskalaisen
hengenelämän tähänkin puoleen, ja syvensi vielä käsityksiään tässä
suhteessa vaihtamalla Montesquieun kanssa kirjeitä vv. 1749-1753. Hänen
historiansa onkin filosofiselta sisällykseltään Montesquieun
aatteellisuuden tulos, sen päätarkoitus kun oli tutkia Englannin
hallitusmuodon syntyä. Siksi Hume ensin kuvasi Kaarle I:n ja Jaakko I:n
aikaiset hallitusmuotoa koskevat taistelut, ulottaen esityksensä 1688:n
vallankumoukseen saakka, ja lähti vasta sitten menemään taaksepäin,
käsitellen Tudorien ja viimeiseksi sitä aikaisemman historian. Hän
käytti vain painettuja lähteitä eikä niitäkään aina riittävän
kriitillisesti. Hänen filosofiansa on itsenäistä ja terävää:
minkäänlaista yhteiskunta- ja hallitsijasopimusta ei ole milloinkaan
tehty eikä monarkkinen hallitusmuoto suinkaan ole "Jumalan asettama";
yhteiskunta ja valtio ovat päinvastoin syntyneet vähitellen
tottelemisen vaiston, turvallisuuden kaipuun ja järjestyksen halun
tuloksina. Mutta vaikka Humen filosofia siis näyttäisi olevan "kansan"
eli whigilaisen käsitystavan puolella, hänen historiansa on silti
selvästi toryhenkinen. Syynä tähän oli osaksi se, että puritaanit ja
heidän kirjaimellinen raamatullisuutensa olivat vastenmielisiä tälle
järkeisfilosofille. Keskiaikaa Hume tunsi huonosti eikä ymmärtänyt sen
henkeä eikä kauneuspuolia: hänen sitä koskevassa esityksessään ei ole
merkkiäkään jo siellä täällä ilmenevästä, romanttisesta keskiajan
ihailusta. Hänen teoksensa on tietenkin vanhentunut; aikoinaan se
selvyydellään ja arvokkaalla, sivistyneellä tyylillään kohotti
historian kirjallisuudeksi.

Humen käsitykseen keskiajasta yhtyi skotlantilainen historioitsija
William Robertson (1721-1793), edinburghilainen pappi, loistavan
menestyksen saavuttaneen Skotlannin historian (The History of Scotland,
1759) kirjoittaja, joka 1769 julkaisi Keisari Kaarle V:n hallituksen
historian (The History of the Reign of the Emperor Charles V), lausuen
tämän esipuheessa sen jälkeen pitkäksi aikaa vallitsevaksi tulleen
yleisen käsityksen keskiajasta. Robertson oli valistusajan henki, joka
ei nähnyt keskiajassa juuri muuta kuin ihmiskunnan yön. Sekä Hume että
hän ovat historioitsijoina joutuneet yleiseurooppalaisessa
merkityksessä suuren nimen varjoon.

Edward Gibbon (1737-1794) sai kasvatuksensa Westminsterin koulussa ja
Oxfordissa, ranskalaistutti sivistyksensä oleskelemalla Lausannessa yli
neljä vuotta (1753-1758), ja julkaisi 1761 ranskankielellä ensimmäisen
teoksensa Tutkielmakoe kirjallisuudesta (Essai sur l'Étude de la
Littérature). 1764 hän matkusteli mannermaalla, käyden mm. Roomassa,
jossa, Capitoliumin raunioilla, tuli oman kertomuksensa mukaan lokak.
15 p. ajatelleeksi suurta tutkimusta Rooman valtakunnan rappeutumisesta
ja häviöstä. 1772 hän ryhtyi päättäväisesti toteuttamaan
suunnitelmaansa, jota oli ensi hetkestä kypsytellyt ja jota varten oli
koonnut paljon lähteitä. Työtä hidastutti hänen olonsa parlamentin
jäsenenä (v:sta 1774) ja virkamiehenä (1779-1782). 1700-luvun kuuluisin
historiallinen esitys Rooman valtakunnan rappeutuminen ja häviö (The
Decline and Fall of the Roman Empire) ilmestyi 1776-1788 kuutena osana,
joista jokainen aiheutti yhä kasvavaa innostusta ja vastalauseitakin.
Montesquieun oppilaana Gibbon pyrki historiallisella intuitiolla
näkemään tämän suuren kehitysvaiheen syvimmät pohjavirrat, esittämään
tapahtumat todistusten valossa, ja luomaan tyylin ja suunnitelman
puolesta taiteellisesti kirkkaan ja sopusuhtaisen rakennuksen, missä
kaikessa hän suurin piirtein onnistuikin. Todeten kristinuskon ja
antiikin hengen vastakkaisuuden monessa suhteessa hän antaa edelliselle
pääsijän antiikin kulttuurin ja Rooman valtakunnan häviön aiheuttajana.
Kirjoittaessaan yöllä kesäk. 27 p. 1787 huvimajassaan Lausannessa
teoksensa loppusanat Gibbon tunsi oikeutettua iloa ja liikutusta,
ymmärtäen suorittaneensa suurtyön. Gibbon asui 1783:n jälkeen
enimmäkseen Lausannessa. 1793 hän kivulloisuudesta ja Ranskan
levottomista vallankumousoloista huolimatta matkusti Lontooseen, jossa
kuoli äkkiä tammikuussa 1794. Tunne-elämältään hän oli tyyni,
ystävyydessään uskollinen, seuraelämässä suosittu vilkkaan ja älykkään
keskustelutaitonsa vuoksi. Hymyä herätti hänen liikalihavuutensa ja
harkitun hieno käytöksensä. Isänsä tahdosta hän katkaisi nuorena
lemmensuhteensa mutta ei ystävyyttään neiti Suzanne Curchodiin, josta
sittemmin tuli rouva Necker, rouva de Staëlin äiti. Gibbon kuoli
naimattomana.

Valtiomies ja poliittinen kirjailija, historioitsija ja esteettinen
filosofi Edmund Burke (1729-1797), asianajajan poika Dublinista,
suoritti tutkintonsa viimeksimainitun kaupungin yliopistossa 1748 ja
tuli Lontooseen 1750 antautuakseen lakimiehen alalle. Käyttikin aikansa
kirjallisiin harrastuksiin yleensä, julkaisten niiden tuloksena 1756
pari tutkielmaa, joista toinen, Filosofinen tutkimus ylevää ja kaunista
koskevien käsitystemme synnystä (A Philosophical Inquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful), esittää ylevän
vaikutelman varsinaiseksi lähteeksi ja perustekijäksi pelon tunteen
(I,s. 372), jota sittemmin romantiikka niin laajalti käyttikin
pyrkiessään jylhiin ja yleviin tunnelmiin. Teoksella on ollut
merkityksensä ylevän käsitteen tutkimukselle. 1759 hän perusti
historiallisen, vuotuisen katsausjulkaisun Vuosiluettelo (The Annual
Register), toimittaen sitä vuoteen 1788 saakka. Burken varsinainen
elämäntyö kuuluu politiikan alalle, alkaen hänen tultuaan 1766
parlamentin jäseneksi. Hän tuli huomatuksi whigiläisenä kirjailijana,
kannatti sovinnollista ja inhimillistä politiikkaa amerikkalaisia ja
muita siirtomaita kohtaan, ja vaati parlamentille sille kuuluvaa
merkitystä kansantahdon ilmaisijana, sekä sen vaalitavan uudistamista.
Kuuluisa on hänen 14 vuotta kestänyt leppymätön taistelunsa Itä-Indian
Kauppayhtiötä ja Warren Hastingsia vastaan, jossa hänen raskas
retoorinen ja moraalinen voimansa ilmeni tehokkaimmillaan ja jolla hän
laski perustuksen humaanille Indian-politiikalle. Huolimatta
whigiläisyydestään Burke osoittautui Ranskan vallankumouksen
vastustajaksi, julkaisten 1790 kuuluisan kirjansa Mietelmiä Ranskan
vallankumouksesta (Reflections on the French Révolution), joka herätti
koko Euroopan huomiota. Englannin valtiomuoto oli vuosisatoja kestäneen
kehityksen tulos; Ranskan uusi valtiomuoto oli päinvastoin tällaisen
kehityksen äkillinen keskeytys, ratsionalistisen ajattelun
epähistoriallinen, teoreettinen tuote. Tätä epähistoriallista
kehityksen linjan katkaisemista Burke ei hyväksynyt ja tuli sen kautta
valtio-oikeuden ns. historiallisen koulun perustajaksi. Hänen
puheissaan ja kirjoituksissaan ilmeni laajaa tietoa, terävää ajattelu,
jaloa inhimillisyyttä ja tunnetta, joka puhuessa väliin kasvoi
myrskyisäksi kiivaudeksi. Puhujan lahjoja hänellä ei ollut, vaan
vaikuttivat hänen esityksensä aina paremmin luettuina. Suuret lahjat,
korkea tunne-elämä, nuhteettomuus sekä julkisena että yksityisenä
ihmisenä kaunistavat tämän jalon englantilaisen ja maailmankansalaisen
muistoa.

III. KAHVILAT JA SALONGIT. SALASEURAT. MORALISOIVA JA MUU

KULTTUURIKIRJOITTELU.

1

Ludvig XV ei ymmärtänyt tai välittänyt keskittää ympärilleen
valtakunnan ylimystön ja älymystön valioita; hovissa näyttäydyttiin,
mutta varsinaisina seurustelupaikkoina olivat yksityiset salongit.
Näissähän ei tarvinnut pelätä kuninkaan holhousta ja saattoi
keskustella rohkeammin uusista aatteista. Edellisellä vuosisadalla
kirjailijain sallittiin tulla ylimystön ja hienoston seuraan, jossa
heitä usein vain siedettiin; nyt heitä pyydettiin tulemaan. Heidän
innostustaan, henkevyyttään ja aatteellisuuttaan ihailtiin ja heidän
keskustelutaitonsa oli pelin ohella seurapiirien päähuvituksia.

Kirjailijoilla oli jo Molièren ja Boileaun aikoina ollut tapana
kokoontua ravintoloihin seurustelemaan ja keskustelemaan päivän
asioista. Tämä tapa tuli yleisemmäksi sitten, kun 1600-luvun
jälkipuoliskolla kahvi kävi yhä suositummaksi nautintoaineeksi ja
kahviloita perustettiin lukuisasti. Parisin taiteilijakahviloista
1700-luvulla mainittakoon tunnetuimpia Pont-Neufin ympäristössä olevat
Laurent, Gradot ja Procope, joissa esim. Fontenelle, La Motte ja Duclos
olivat kantavieraina. Niissä he olivat kosketuksissa porvarillisen
lukijapiirinsä kanssa, sen ja salonkien yleisön aatevaihdon
välittäjinä, ja muodostivat, kuten itsetietoisesti sanoivat,
"kirjallisuuden tasavallan", joka vähitellen otti ajan henkisen johdon
haltuunsa.

Salongit olivat vuosisadan alkupuolella etupäässä seurusteluyhtymiä,
joissa olivat pääohjelmana henkevä keskustelu ja peli. Niitä
sanottiinkin "henkevyyden toimistoiksi" (bureaux d'esprit). Vuosisadan
puolivälistä alkaen tulivat tunnetuiksi ja suosituiksi ns. filosofiset
salongit, joissa keskustelun aiheina olivat uudet vapaamieliset aatteet
ja tarkoituksena niiden levittäminen.

"Henkevyyden toimistoista" olivat kuuluisimpia Mainen herttuattaren ja
rouvien de Lambertin ja de Tencinin salongit. Ensiksimainittu, joka on
tullut tunnetuksi kamarineitonsa, rouva Delaunayn Muistelmista, oli
Condén pojantyttärenä ja Ludvig XIV:n ja rouva de Montespanin pojan
puolisona halukas ottamaan osaa politiikkaan, mutta saatuaan olla
vankeudessa 1719 tyytyi pitämään leikkihovia Sceaux'n linnassa.
Sceaux'n salonki (1700-1753) oli kuuluisa mm. "suurista öistänsä",
puistossa soihtujen valossa pidetyistä juhlista. Siellä vierailivat
ajankohdan tunnetuimmat kirjailijat, mm. Voltaire, joka oli siellä 1747
piilossakin. Rouva de Lambertin salongissa (1710-1733) ei juhlittu,
vaan keskusteltiin. Siellä vallitsi Rambouillet'n salongista
muistuttava kohteliaisuuden sävy, joka ei kuitenkaan ollut
sisällyksetöntä eikä kevytmielistä – Wycherleyn tyyli oli kerta
kaikkiaan Parisin salongeissa mahdoton. Peli oli kielletty. Rouva de
Lambert oli vakavahenkinen nainen, joka on kirjoittanut pari
kasvatusopillista ja yhden naisten luonnetta ja asemaa tutkivan
teoksen, kaikki Fénelonin ajoista muistuttavassa hengessä. "Vapaata
ajattelua" (libertinage) hän ei hyväksynyt. Hänen salongissaan
seurustelivat mm. La Motte, Fontenelle, Montesquieu ja Marivaux.
Tiistaisin annettiin päivälliset kirjailijoille, keskiviikkoisin muille
vieraille; raja ei kuitenkaan ollut tarkka. Kirjailijat esittivät
tuotteitaan ja keskustelun aiheina olivat päivän esteettiset ja
tieteelliset kysymykset. Rouva de Lambertin kuoltua kirjailijat
kokoontuivat rouva de Tencinin salonkiin (1726-1749). Sen valtijatar
oli entinen langennut nunna, jonka paavi oli vapauttanut hunnusta ja
joka vietti "ennakkoluulottoman" naisen elämää, tullen kuten olemme
kertoneet D'Alembertin äidiksi. Rouva de Tencinillä oli hyviäkin
puolia: hän oli älykäs, kirjoitti pari kiittäen mainittua romaania ja
oli henkevä, kodikas emäntä, joka sanoi vieraitaan tuttavallisesti
"elukoikseen" ("bêtes") ja salonkiaan "eläinnäyttelykseen". Paitsi
rouva de Lambertin kirjailijoita hänen luonaan kävi muitakin, ei vain
ranskalaisia vaan myös ulkomaalaisia kuuluisuuksia, mm. Bolingbroke ja
Chesterfield. Siellä keskusteltiin kirjallisuudesta, tieteestä ja
varovaisesti politiikasta. Mariannessa Marivaux kuvaa salongin
seurustelua näin: "Kuulin heidän puhelevan mitä vaikeimmista
kysymyksistä, mutta he virkkoivat sanottavansa niin vaivattomasti ja
koruttomasti, niin luontevaan ja samansävyiseen keskustelutyyliin, että
olisi voinut luulla heidän juttelevan mitä tavallisimmista asioista".

Filosofisista seurustelun keskuksista mainittakoon ensimmäiseksi rouva
Geoffrinin salonki (1749-1777), joka rouva de Tencinin kuollessa "peri"
tämän kirjailijat ja aseman. Rouva Geoffrin (1699-1777) oli rikkaan
tehtailijan leski, tietomäärältään sangen vaatimaton, älyltään vain
tavallinen, tahdikkuudelta ja elämäntaidolta etevä, luonteeltaan
sopusointuinen, sivistysasioita harrastava nainen, joka oli käynyt
Tencinin salongissa perehtymässä sellaisen pitämiseen vaadittavaan
taitoon. Hän oli olevinaan vanhempi kuin olikaan, suhtautui
vieraisiinsa äidillisesti ja opettavaisesti ja avusti heitä joskus
aineellisesti; osasi salata tietämättömyytensä, pitää miellyttävästi
esillä sen, minkä tiesi, ja kuunnella näyttämättä ikävystyneeltä, minkä
johdosta varsinkin filosofit sanoivat häntä älykkääksi. Keskusteltaessa
hän ymmärsi pitää puheenjohtajan aseman, mitä helpotti se, että hän oli
emäntä ja ettei saapuvilla ollut muita naisia kuin neiti de Lespinasse;
rouva Geoffrin oli näet ollut huomaavinaan, että naisten läsnäolo teki
miehet hajamielisiksi ja häiritsi keskustelua. Kaksi kertaa viikossa
hän piti päivälliset: maanantaisin maalareille ja keskiviikkoisin
ensyklopedisteille, jotka olivat hänen erikoissuosikkejaan ja joita hän
auttoi mm. lahjoittamalla Encyclopédien painattamiseen 300.000 frangia.
Maailmankatsomukseltaan hän silti oli porvarillisesti tyyni ja
sopivaisuutta harrastava, sietämättä äärimmäisyyssuuntia millään
alalla. Kaiken tämän kautta rouva Geoffrin tuli niin suosituksi ja
kuuluisaksi, että kun hän matkusti 1766 Puolaan, tervehtimään kuningas
Stanislaus Poniatovskia, jonka oli tuntenut tämän vaatimattomina
aikoina, valtakuntien päät osoittivat hänelle huomaavaisuutta. Marie
Antoinette muisti kuningattareksi tultuaan hänen käyntinsä Wienissä ja
kutsui hänet vastaanotolleen.

Rouva Geoffrinilla oli vaarallinen kilpailija: rouva Du Deffandin
salonki (1730-1780). Sanottu rouva oli viettänyt myrskyisen nuoruuden,
johon sisältyi mm. onneton avioliitto ja lyhyt kausi Orléansin herttuan
("regentin") rakastajattarena. Hänestä tuli sittemmin Voltairen
suosija, ahkera osanottaja Sceaux'n linnan huveihin, ja vihdoin oman
salongin pitäjä, vierainaan aluksi etupäässä ylimystöä, poikkeuksina
vain sellaiset kuuluisuudet kuin Voltaire, Fontenelle ym. Mutta kun
hänelle esitettiin D'Alembert ja hän oli mieltynyt tähän, hänen
salonkinsa avautui muillekin ensyklopedisteille. Tultuaan 1754 sokeaksi
hän otti esilukijattarekseen neiti de Lespinassen, jonka erotti
palveluksestaan 1764 huomattuaan vieraidensa seurustelevan mieluummin
tämän kuin hänen kanssaan. Tunnettu on hänen ystävyytensä ja
kirjeenvaihtonsa englantilaisen ylimyksen ja kirjallisen harrastelijan
Horace Walpolen kanssa. Tälle hän kirjoitti lokak. 20 p. 1766: "Ihailin
eilen illalla luokseni saapunutta lukuisaa seuruetta; sekä miehet että
naiset näyttivät koneilta, jotka menivät, tulivat, puhuivat, nauroivat
ajattelematta, miettimättä, tuntematta mitään, jokainen näytteli
tavanmukaista osaansa. Itse olin vaipunut mitä synkimpiin mietteisiin:
ajattelin kuluttaneeni elämäni harhakuvitelmien vallassa, itse
kaivaneeni kaikki ne kuilut, joihin olin vaipunut". Rouva Du Deffand on
saavuttanut kirjeillään hienon tyyliniekan maineen.

Jouduttuaan pois rouva Du Deffandin luota neiti de Lespinasse perusti
rouva Geoffrinin avustuksella oman salonkinsa (1764-1776), jonne
D'Alembert ja muut ensyklopedistit seurasivat häntä, ensiksimainittu
vakinaisena, julkisesti tunnustettuna ystävänä. Neiti de Lespinasse ei
ollut kaunis, mutta oli mielikuvitusrikas, syvällinen ja intohimoinen
sielu, joka erikoisesti osasi ohjata vieraidensa keskustelua. Hänkin
oli etevä kirjeiden kirjoittajatar.

Näiden lisäksi on mainittava rouva d'Épinayn salonki (1762-1783), jonka
nähtävyytenä oli joskus Rousseau ja suosittuna ystävänä Grimm. Rouva
Necker, Gibbonin ihailun kohde, otti salongissaan (1764-1794)
mielellään vastaan filosofeja, vaikka sanoi itse olevansakin vilpitön
kristitty. "Minulla on ystävinä jumalankieltäjiä. Entä sitten? Ne ovat
onnettomia ystäviäni".

Lontoon ensimmäiset tunnetut taiteilijaravintolat olemme aikoinaan
maininneet (III, s. 469). Niissä käyvät vakinaiset seurueet muodostivat
jo silloin vapaita yhtymiä, joita itse sanoivat "klubeiksi" (clubbe).
Kahvinjuonnin tultua 1600-luvun jälkipuoliskolla yhä yleisemmäksi
kahvilaravintoloita perustettiin – ensimmäinen 1652 – niin paljon,
että niitä mainitaan olleen Lontoossa n. 1700 kolmisentuhatta. Niissä
oli tavallisesti vain yksi isohko huone, jonka sisustuksena oli isännän
myymäpöytä, vieraille tarkoitettu, tuolien ympäröimä iso pöytä ja avoin
takka. Useimmilla oli vakinaiset kantavieraansa, jotka saapuivat
tiettyinä aikoina lukemaan sanomalehtiä ja tarinoimaan toistensa,
isännän ja satunnaistenkin vieraiden kanssa. Kantavieraat muodostivat
vähitellen vapaan yhtymän, klubin, "kerhon", joka alkoi noudattaa
tiettyjä tottumuksia ja tunnettiin kokouspaikkansa nimellä. Tästä on
Englannin kuuluisa klubilaitos saanut alkunsa. Kirjallisuuden
historiassa on tullut erikoisesti tunnetuksi maalari Joshua Reynoldsin
ja tri Samuel Johnsonin 1763 perustama "Klubi".

Kahvilat ja ravintolat muodostuivat varhain kulttuurin ja politiikan
polttopisteiksi, taimilavoiksi, joissa päivän kysymyksiä ahkerasti
pohdittiin; eri aloja edustavat ihmiset tottuivat myös pian tapaamaan
samanmielisiä tietyistä kahviloista. Niinpä kauppiaat pistäytyivät
Lloydin, lakimiehet "Kreikkalaisessa" (The Grecian), kirjailijat
Willsin, whigit St. Jamesin, toryt "Kaakaopuun" (The Cocoa Tree) ja
hienosto Whiten kahvilassa. Selvää on, että tällä kahvilakulttuurilla
oli tärkeä vaikutus päivän kirjallisuuden sisällykseen ja sävyyn.

Lontoossa oli myös salonkeja, joissa kirjallisuuden suojelijat ottivat
vastaan vieraita, mutta Englannin porvarillisissa oloissa ne eivät
näytä päässeen niin tärkeään asemaan kuin ylimyksellisessä Ranskassa.
Lordi Bolinbroken salongin olemme aikaisemmin maininneet.

Kahvila- ja salonkimuoti levisi Parisista ja Lontoosta muualle
Eurooppaan, Ruotsiin ja Suomeenkin, vaikuttaen kaikkialla
kirjallisuuden sekä aatteisiin että yleiseen sävyyn.

Kaikki yllämainitunlaatuiset seurustelupaikat ja -piirit olivat
julkisia ja niissä toimittiin vapaasti, ilman sääntöjä. Vain ne, jotka
lähtivät kehittymään klubien linjalle, alkoivat noudattaa tottumuksia
ja perinteitä, muodostaen ne lopulta erikoisiksi säännöikseen. Mutta
1700-luvulla syntyi salaisiakin "salonkeja", seuroja ja yhdistyksiä,
jotka karttoivat julkisuutta ja joiden viehätyksenä oli juuri se, että
ne olivat salaisia. Tällaisia seuroja olivat vapaamuurarit,
illuminaatit eli ruusuristiläiset ym. Niiden synnyn (s. 206), laadun,
vaiheiden ja tarkoitusperien selostaminen ei kuulu kirjallisuuden
historialle, varsinkaan kun ei ole tiedossa, että niillä olisi ollut
kirjallisuuteen sanottavaa vaikutusta. Se vain on muistettava, että mm.
vapaamuurarien "looshit" olivat piilopaikkoja, jonne ihmisten
mystillisyyttä ja salaperäisyyttä kaipaava, valistuksen liian räikeään
järjenpaisteeseen kyllästynyt mieli pakeni viljelemään ja hautomaan
lapsellisin menoin ja alkeellisin tuntein ja aavistuksin pian
romantiikan monipuolisena virtauksena näkyviin puhkeavaa sielunelämän
puolta. Sivutuotteena tästä oli mm. se, että taikausko sai turvapaikan,
asettuen järjen ja valistuksen rinnalle ilkkumaan sen saavutuksia ja
himmentämään vuosisadan kokonaiskuvaa.

2

Lontoon kahviloissa, puolueiden verkostossa, politiikan salaisimmissa
pyörteissä pujahteli kuin kala vedessä Daniel Defoe, "sivistymätön
mies, jonka nimen olen unohtanut", kuten Swift ylpeästi sanoi.

Teurastajan poika Daniel Foe (v:sta 1703 Defoe), syntyi 1659, sai
koulutuksensa Newingtonin eriuskolaisseminaarissa, jossa valmistettiin
presbyteeriläissaarnaajia, hylkäsi papin uran ja antautui
liikemieheksi. Tiedot hänen vaiheistaan tällä alalla ovat
epävarmoja vuoteen 1684 saakka, jolloin hän meni naimisiin ja toimi
sukkatehtailijana. Mainitaan hänen matkustelleen mannermaalla ja olleen
liikeapulaisena Espanjassa. Liiketoimet johtivat vararikkoon 1792,
velkojen ollessa 17.000 puntaa, jotka Defoe kuitenkin myöhemmin maksoi.
Tämän jälkeen hän toimi mm. lasiverokonttorin virkailijana ja
tiilitehtaan johtajana. – Ensimmäinen ilmaus hänen poliittisista
mielipiteistään oli osanotto Monmouthin kapinaan (1685) ja liittyminen
Wilhelm Oranialaisen joukkoihin (1688). Tämän jälkeen hän rupesi
harjoittamaan poliittista kynäilyä, herätti kuningas Wilhelmin
huomiota, ja ryhtyi kannattamaan tämän politiikkaa, tehden
julkaisuillaan tunnetuksi hänen taloudellisen ohjelmansa (Tutkielma
ehdotuksista – Essay upon Projects, 1697) ja hankkien hänelle kansan
suosion (Tosi englantilainen – The True-born Englishman, 1701).
Satiiriksi aiotulla lentokirjasellaan Lyhyin tie eriuskolaisiin nähden
(The Shortest Way with the Dissenters, 1702) hän suututti ensin whigit
ja sitten, kun kirjasen satiirinen tarkoitus älyttiin, toryt,
tuomittiin kaakinpuuhun, mutta huomasi sepittää tälle, so.
lausuntovapaudelle "hymnin" (Hymn to the Pillory, 1703), ja saavuttikin
yleisön myötätunnon. Päästäkseen vankeudesta hän antautui nyt toryjen
palvelukseen, toimien mm. useita vuosia Skotlannissa, valmistelemassa
mielialaa lopullista unionia varten, ja rupesi toimittamaan
sanomalehteä nimeltä Review (1704-1713), julkaisten siinä yhteensä yli
5.000 sivua kirjoitelmia tiedon kaikilta aloilta; sen eräs osasto
nimeltä Skandaalikerho (The Scandai Club) oli Addisonin ja Steelen
pakinalehtien edeltäjä. Yleensä hänen lehtensä kannatti hallituksia,
olivatpa vallassa toryt tai whigit. Näinä yhdeksänä vuotena hän lisäksi
julkaisi 80 teosta, yhteensä 4.727 sivua, joukossa runomittaisiakin,
lopuksi jälleen suututtaen molemmat puolueet ja joutuen vankeuteen
(1713). Whigien päästessä valtaan 1714 Defoe huomasi olevansa
puolueitten ulkopuolella, epäiltyjen kirjoissa, ja ilmoitti luopuvansa
politiikasta ja ryhtyvänsä kaunokirjailijaksi. Selville on kuitenkin
käynyt, että hän silti salassa toimi whigien poliittisena vakoilijana.
Vuoteen 1715, jolloin hän parantaakseen asemaansa julkaisi
puolustuskirjoituksen, päättyy joka tapauksessa Defoen ura poliitikkona
ja sanomalehtimiehenä; se on täynnä mitä uurainta ja tuotteliainta
aherrusta ja notkeata heilahtelua vallan kallistelun mukaan. Hän oli
tällöin 56:n ikäinen. Defoen tämänjälkeinen tuotanto, josta hänet
nykyään vain muistetaankin, kuuluu romaanin alalle ja tulee
käsiteltäväksi siinä yhteydessä. Vanhuudessaan hän joutui huonoon
taloudelliseen asemaan, poistui kodistaan 1729 ja kuoli 1731 yksin ja
tuntemattomana.

Joseph Addison (1672-1719) ja Richard Steele (1672-1729) ovat
yhteistyöllään antaneet ilmaisun ja muodon sille englantilaisen hengen
pyrkimykselle, joka monien vaiheiden, puoleen ja toiseen tapahtuneiden
horjahtelujen ja liioittelujen kautta oli etsinyt uskonnon, moraalin,
elämänilon ja suvaitsevaisuuden korkeampaa, hienostunutta,
rauhoittunutta tasapainoa. Puritaaniseen ahtauteen, kavaljeerien
liikaan väljyyteen, poliittisten lentokirjasten kiihkomielisyyteen,
yleensä 1700-luvun vaihteen äärimmäisyyksiin kyllästynyt mieli kaipasi
tyyntymistä, valistunutta ja suvaitsevaa sivistymistä, ja tähän
opastivat sen nämä kirjailijat, onnistuneesti kehittäen ja käyttäen
pakinoivan tutkielman muotoa moraalisen mietiskelyn kehyksenä,
valaisten sen aitoenglantilaisen, hienon, inhimillisen huumorin
rusotuksella.

Addison kävi kuuluisan Charterhousen koulun (Thackerayn "Greyfriars")
Lontoossa, toverinansa Steele, saavutti Oxfordissa mainetta
latinankielisten runojen sepittäjänä ja synnynnäisesti hienona ja
miellyttävänä henkilönä, aikoi papiksi, mutta antautui johtavan
whigpoliitikon Charles Montaguen (sittemmin lordi Halifax)
kehoituksesta diplomatian alalle. Saavutettuaan tahdikkuudellaan
johtavien whigien suosion hän sai (1699) 300 punnan suuruisen
vuotuisrahan, matkusti ulkomaille, mm. Italiaan, josta palasi 1703,
menetettyään tällä välin Wilhelm Oranialaisen kuoltua apurahansa. Hänen
kirjeensä osoittavat, ettei hän tajunnut Alppien eikä Chartreusen
luostarin jylhää, romanttista kauneutta. Blenheimin taistelun johdosta
kirjoittamallaan ylistysrunolla nimeltä Sotaretki (The Campaign, 1704)
hän pääsi uudelleen hallituksen suosioon, toimien sen jälkeen aina
whigien kukistumiseen saakka 1710 puolue- (whig-) kirjailijana ja
erilaisissa tärkeissä poliittisissa ja diplomaattisissa tehtävissä.
1709 alkoi hänen ja Steelen yhteistyö.

Irlantilaissyntyinen Steele opiskeli myös Oxfordissa – mikäli opiskeli
–, jätti tutkinnot sikseen ja meni ratsuväkeen, kohoten siellä
runoutta ymmärtävän everstinsä ansiosta kapteeniksi. Kirjoitti omaksi
ylösrakennuksekseen, mikä olikin tarpeellista, moraalisen tutkielman
Kristitty sankari (The Christian Hero, 1701), mutta antautui heti sen
jälkeen huvinäytelmien sepittämiseen, jota oli harrastanut jo
ylioppilaana: tuloksina olivat Hautajaiset (The Funeral) 1702, Hellä
aviomies (The Tender Husband) 1703, ja Valhetteleva rakastaja (The
Lying Lover) 1704. Mainittakoon samalla, että hän lankesi
huvinäytelmien sepittämiseen vielä vanhempanakin, julkaisten 1722
viimeisen näytelmänsä Tietoiset rakastajat (The Conscious Lovers).
Näissä hän ylistää uskollista rakkautta restauraation komedian
vastapainoksi. 1707 hänet nimitettiin virallisen lehden, London
Gazetten toimittajaksi.

Addison julkaisi 1713 Cato nimisen sankaritragedian, joka on viimeinen
laatuansa ja huvinäytelmän Rummuttaja (The Drummer, 1716), toimitti
puoluelehteä Vapaatilallinen (The Freeholder, 1716) ja kohosi
sisäasiain ministeriksi 1717. Popen ilkeys, syntynyt erimielisyys
ystävä Steelen kanssa ja perheikävyydet häiritsivät tämän hienon miehen
viimeisiä aikoja. Swift lausui hänestä kerran, tarkoittaen hänen
voittavia ominaisuuksiaan, että jos Addison pyrkisi kuninkaaksi, ei
kukaan hennoisi sitä estää. Steelen vaiheet alkaen v:sta 1714 ovat
moninaiset, taustana alituiset taloudelliset vaikeudet.

V. 1709 Steele tuli oivaltaneeksi ajan vaatimuksen perustamalla kolme

kertaa viikossa ilmestyvän esseelehden The Tatler, jossa hän tavallaan
Defoen Skandaalikerhon mukaisesti, leikillisen suopeasti ja sirosti,
tarkoitusperänä moraalinen kohennus, nimenomaan naisen arvon
nostaminen, pelin ja kaksintaistelun vastustaminen, valistunut ajattelu
ja sivistyneet tavat, pakinoi Lontoon seurapiireille. Kirjoittajan
nimenä oli Swiftilta saatu Isaac Bickerstaff ja pakinoimispaikkana
"Torven" ravintola, josta välskäri Bäckin ullakkokamari on kaukainen
toisinto. Tähän työhön liittyi toveriksi Addison. The Tatler ilmestyi
12/4 09-2/1 11, yhteensä 271 esseetä, joista Addison kirjoitti 42,
Swift ym. muutamia. Sen seuraajaksi tuli joka päivä ilmestyvä The
Spectator (1/3 11-6/12 12), jonka 555 numerosta Addison on kirjoittanut
274, Steele 236. Sen kertoja on hieno, mietteliäs Mr. Spectator.
Addison julkaisi Spectatoria myöhemmin yksinään (18/6-10/12 14).
Sen varsinainen seuraaja oli yhteisesti toimitettu The Guardian
(12/3–1/10 13), myös jokapäiväinen. Spectatorilla oli kirjallisempi,
vielä kultivoidumpi leima kuin sen edeltäjällä; se on huumoriltaan
aitoenglantilainen; The Guardian oli liiaksi moralisoiva. Lehtien
artikkelit ilmestyivät aina myöhemmin kirjoina. Nämä yhteensä neljän
vuoden aikana ilmestyneet pienet lehdet antoivat nyt sen nuotin, jota
Richardsonin ja osaksi Fieldingin kirjailijakorva noudatti, ja josta
syntyi Englannin varsinainen taideromaani.

Tatlerin kertojan Isaac Bickerstaffin seurueeseen kuuluu vanhimpana
jäsenenä Jeoffrey Notch, jolle on varattu korkeaselustaisin tuoli ja
jolla yksistään on oikeus kohentaa tulta. Omaisuutensa hän on
menettänyt koiriin, hevosiin ja kukkotappeluihin, minkä johdosta pitää
itseään suuria vastoinkäymisiä kokeneena gentlemannina, jolla on oikeus
sanoa jokaista toimeliasta miestä nousukkaaksi. Häntä lähinnä arvossa
seuraa majuri Matchlock (= Piilukko), joka on ottanut osaa
kansalaissotaan ja osaa selostaa sen kaikkien taisteluiden vaiheet
yksityiskohtaisesti. Ainoakaan Euroopan sotien taistelu ei hänen
mielestään vedä vertoja Marston-Moorin ottelulle, johon samoin kuin
siihen, miten hänet sysättiin satulasta oppipoikien kapinassa 1697, hän
kajoaa joka ilta. Kunnon majurin mukana astui kirjallisuuteen
sydämellinen, tulisieluinen, naivi ja romanttinen sotavanhus, muunnos
kerskailevasta soturista ja Falstaffista, jonka oli aikaansaanut
englantilainen huumori. Suomessa tunnemme hänet kapteeni ja
postimestari Svanströmin nimellä, joka ei milloinkaan voi unohtaa
Suomen sotaa ja Karstulan taistelua. Kolmanneksi tulee vanha
kunnollinen Dick Reptile, pieni, lihava herrasmies, joka ei puhu
mitään, mutta nauraa alttiisti muiden jutuille. Hänen särmätön
olemuksensa sisältää jo niitä aineksia, joista Dickens rakensi Mr.
Tupmanin. Hän tuo joskus mukanaan kahdeksantoistavuotiaan
veljenpoikansa, jolle sanoo joka kerta, kun tämä nauraa ukkojen
jutuille: "Niin, niin, Jack, te nuoret pojat luulette meitä vanhoja
hassuiksi, mutta mepä tiedämme, että päinvastoin juuri te olette
sellaisia". Seurueen terävin älyniekka on eräs lakimies, joka osaa
ulkoa kymmenen Hudibrasin säettä eikä päästä ainoatakaan iltaa
lausumatta niitä; jos joku kertoo uusia kaskuja, hän vain pudistelee
sääliväisesti päätänsä.

Spectatorin kerhon keskushenkilö on Jeoffrey Notchin parannettu laitos,
Sir Roger de Coverley. Hän kuuluu vanhaan sukuun, on suuressa määrässä
omalaatuisensa ja pitää edelleen nuoruutensa ajan tyylisiä vaatteita.
Mutta kun hän on luonteeltaan perin hyväntahtoinen eivätkä hänen
erikoisuutensa loukkaa ketään, hänestä pitävät kaikki – vuokraajat,
palvelijat, naapurit ja seurapiirit, nuoret herrat ja varsinkin nuoret
naiset. Viimeksimainittujen suosiollisuudesta huolimatta hän pysyy
naimattomana, sillä hän tahtoo olla uskollinen niille tunteille, joita
eräs kaunis, vastarakkautta suomaton leski oli hänessä herättänyt.
Kerhon juristi on joutunut uralleen isänsä tahdosta eikä omasta
taipumuksestaan, ja antaa isän lähettämät pulmalliset lakitieteelliset
kysymykset asianajajan selviteltäviksi, harrastaen itse sillä
aikaa kirjallisuutta, Demosthenesta ja Ciceroa, teatteria ja
teatteriarvostelua. Kolmantena on mainittava Sir Andrew Freeport,
älykäs, ammatistaan ylpeä liikemies, jonka mielestä oli typerää vallata
siirtomaita, kun kerran saattoi hankkia valtakunnalle pysyvämpää hyötyä
ahkeruudella ja ammattitaidolla. Neljäntenä jäsenenä on Sir Rogerin
sisarenpoika ja luultu perillinen, ent. sotilas, kapteeni Sentry,
erittäin kunnollinen ja vaatimaton henkilö, joka ei ole ollenkaan
katkeroitunut, vaikka hänet on väärin sivuutettu virkaylennyksissä.
Viides jäsen on siro maailmanmies Will Honeycomb, jo painavista
ikävuosistaan huolimatta aina nuorekas ja reipas naissydänten,
hovijuorujen, häväistysjuttujen ja päivän muotien tuntija. Väliin
kerhossa käy hienosti sivistynyt filosofinen pappi, jonka humaania
elämänviisautta kaikki mielellään kuuntelevat.

Tulemme myöhemmin näkemään, että Sir Roger de Coverley herää henkiin
Mr. Pickwickina ja että koko näin syntynyt humoristinen henkilönäkemys
saavuttaa yleensä englantilaisessa kerronnassa keskeisen aseman.
Tutkittaessa niitä mahdollisia varhaisempia edellytyksiä, jotka
olisivat voineet johtaa tällaiseen tulokseen, täytyy todeta, ettei
Englannin vanhemmassa kirjallisuudessa ole mitään niin selvää
perinnettä, että sen kehittäminen voisi viedä "Torven" kerhon
tyyppitaiteeseen. Deloneyn vähän tunnettu taide (III, s. 343) oli
jäänyt alan kynnykselle. Mutta sellainen on Ranskan kirjallisuudessa.
Sillä aikaa kun Englannissa vallitsivat kansalaissotaan johtaneet
levottomat olot ja se joutui puritaanien hallintaan, jolloin
kirjallisuudella ei ollut sanottavia kehitysmahdollisuuksia, Ranskassa
kuten tiedämme erikoisesti kukoisti tällainen henkilökuvien ja
luonteiden hahmottelu, saavuttaen korkeimman asteensa La Bruyèren
Luonteissa. Lisäksi voidaan sanoa, että tämän mietelmä- ja
hahmottelutaiteen sekä lähtökohtana että pääsisällyksenä oli moraalinen
suhtautumistapa, se koko ranskalaisen klassillisuuden vaatimus, että
ihmisen oli jalostuttava. Stuartilaiset kavaljeerit eivät oivaltaneet
tätä, vaan sivistymättömyydessään veivät Englantiin vain sen, mikä
miellytti heidän aistillisuuttaan, vielä raaistaen sitä alkuperää
alemmaksi. Mutta ranskalais-klassillinen moraali tuli jäljessä, ryhtyen
Englannissakin taistelemaan libertiinikulttuuria vastaan. Merkkinä
siitä oli Collierin lentokirjanen siveettömiä näytelmiä vastaan ja
vähitellen herkistyvä häveliäisyys, joka ei enää ymmärtänyt Wycherleyn
"henkevyyttä". Mutta ranskalainen mietelmä- ja tyyppitaide ei voinut
sellaisenaan vaikuttaa englantilaisten luonteeseen riittävän
tehokkaasti, sillä sen katkerasti satiirinen sävy tuntui
vastenmieliseltä. Vasta sitten, kun sen sisältämä henkilö- ja asiapiiri
esitettiin sen ominaisuuden valossa, jota sanotaan huumoriksi ja jonka
olemme todenneet erikoisesti englantilaisten rakastamaksi, se oli
näiden hengelle ja verelle sopivaa lääkettä. Tämän muunnoksen
suorittivat mestarillisesti Steele ja Addison, valaen kaikki uudelleen
tämän ja muun kansallisen omaperäisyyden, mm. sivistyneen, lieventyneen
puritaanisuuden mukaisesti. Näin Englanti sai Ranskalta myös moraalisen
perinteen ja teki siitä kirjallisuutensa pääaseen 1700-luvulla eli
samana vuosisatana, jolloin Ranska itse siirtyi yhä kauemmaksi näistä
samoista 1600-lukunsa korkeista moraali-ihanteista. Näin on
ymmärrettävä Englannin ja Ranskan 1700-lukujen siveellinen erilaisuus,
melkeinpä vastakkaisuus: sen, mitä Englanti eli 1700-luvulla, Ranska
oli suorittanut jo 1600-luvulla.

Steelen ja Addisonin onnistunut keksintö, moralisoiva, pakinoiva,
huumorin sovittavassa valossa elämää käsittelevä ja ymmärtävä
viikkolehti, on ollut Euroopan hedelmällisimpiä ja siunauksellisimpia
kirjallisia ilmiöitä. Nopeasti niitä perustettiin Ranskaan, Saksaan,
Ruotsiin ja Suomeenkin, ja kaikkialla ne inhimillistivät kirjallisuutta
ja mieliä.

3

Kirjallisuudenkin valtakunnassa on kuninkaansa, joka kohoaa näkyviin
aikalaistensa joukosta, halliten heitä, kukistaen kapinallisia ja
antaen ajankohdalle persoonallisuutensa leiman. Sellainen aikansa
kirjallinen kuningas oli Ranskassa Voltaire. Englannissa hallitsi
vastaavassa asemassa Samuel Johnson. Verratessa heitä toisiinsa tulee
ajatelleeksi kettua ja karhua.

Kirjakauppiaan poika Samuel Johnson syntyi Lichfieldissä 1709, meni
Oxfordiin 1728, häätyi varattomuuden vuoksi keskeyttämään lukunsa,
toimi jonkin aikaa opettajana ja kustantajan apulaisena. Mentyään 1735
naimisiin hän perusti kotikaupunkinsa läheisyyteen koulun, mutta sai
vain kolme oppilasta, joista yksi oli sittemmin kuuluisa näyttelijä
David Garrick. Johnson muutti Lontooseen 1737, jossa ryhtyi elättämään
itseään kirjallisella tilapäistyöllä, kärsien paljon puutetta ja
nöyryytyksiä. Hän selosti Gentleman's Magazineen parlamentin istuntoja
nimellä "Lilliputin senaatin keskusteluja", kuultuaan ensin niiden
sisällyksen muilta ja annettuaan niille haluamansa muodon. 1738
ilmestyi hänen runoelmansa Lontoo, Juvenaliin mukaan tehty satiiri,
joka herätti Popen huomiota. Seuraava teos oli hänen onnettoman
kirjailijaystävänsä Richard Savagen (1697?-1743) elämäkerta (1744).
Lontoon kirjakauppiaat, jotka olivat tulleet tuntemaan Johnsonin kyvyn,
pyysivät häntä kirjoittamaan englanninkielen sanakirjan, jossa
selostettaisiin sanojen johto ja määriteltäisiin niiden merkitys.
Johnson ryhtyi työhön 1747 ja sai sen valmiiksi 1755, hyläten tällöin
kreivi Chesterfieldin tarjoaman avustuksen, jota oli työhön ryhtyessään
turhaan pyytänyt. Tämän suurtyön johdosta Oxford antoi hänelle M.A:n
arvon. Satiiri Inhimillisten toivomusten turhuus (The Vanity of Human
Wishes) ilmestyi 1749, samana vuonna kuin hänen murhenäytelmänsä Irene.
Hänen vaimonsa kuoli 1752. Vv. 1750-1752 hän julkaisi The Rambler
ja vv. 1758-1760 The Idler nimistä viikkolehteä, molemmat
kuivanjuhlallisen, moralisoivan saarnatyylinsä vuoksi epäonnistuneita
Maksaaksensa 1759 äitinsä hautajaiskulut hän kirjoitti muutamassa
viikossa filosofisen romaaninsa Rasselas. Vähitellen, sanakirjansa
johdosta ja muutenkin, hän oli tullut kuuluisaksi, ja sai nyt (1762)
300 punnan vuotuisen apurahan, vapautuen elämisen huolista. Hänen
ystäväpiiriinsä kuuluivat Garrick, Reynolds, Goldsmith, Burke, Gibbon
ym. ja 1763 siihen liittyi skotlantilainen James Boswell, hänen
persoonallisuutensa ja elämänsä tunnontarkka historioitsija. Samana
vuonna hän perusti kuuluisan "klubinsa", jäseninä yllämainitut
henkilöt. 1764 hän tutustui varakkaaseen oluttehtailija Thraleen, jonka
kodissa sai nauttia paljon ystävyyttä. Rouva Thrale oli Carlylen
sanojen mukaan "iloinen, hernekasveihin kuuluva olento, jonka kanssa
elefantti (so. Johnson) leikitteli mielellään, keinuttaen häntä
edestakaisin kärsällänsä". 1765 ilmestyi Johnsonin toimittama
Shakespeare-painos, ja 1779-1781 kymmenosainen julkaisu Englannin
vanhempaa runoutta, johon Johnson oli kirjoittanut elämäkerrat. Boswell
oli saanut houkutelluksi hänet (1773) mukaansa Skotlantiin,
"näyttääkseen karhuaan sielläkin"; tästä matkasta Johnson kirjoitti
kuvauksen Matka Skotlannin läntisille saarille (A Journey to the
Western Isles of Scotland, 1775). Johnson kuoli 1784.

Johnsonin kirjallisessa tuotannossa ei ole mitään niin korkealle
kohoavaa, ei kaunokirjallista eikä kauno- tai muuta tieteellistä, että
se riittäisi perustelemaan hänen tavatonta mainettansa. Hän olisikin
todennäköisesti jäänyt vaatimattomampaan muistoon, ellei Boswell, joka
oli tarkoin merkinnyt talteen mestarinsa puheet ja tavat, olisi
julkaissut hänestä päiväkirjamaisen tarkkaa elämäkertaa. Se ihailu,
jota jälkimaailma osoittaa Johnsonille, kohdistuu täten tietenkin
Boswellin elämäkerrasta ilmentyvään henkilökuvaan, joka ihailijan
maalaamana varmaan on jonkin verran toisenlainen kuin takana oleva
todellisuus; ymmärrettävästi siinä esiintyy enemmän sitä, josta Boswell
piti, kuin sitä, josta hän ei pitänyt. Boswellin mukaan Johnson oli
puhetavaltaan liian suora ja komentava, vaientaen vastustajansa
sanoilla melkein millä hyvänsä. Hän vihasi whigeja ja skotlantilaisia,
ja piti muitakin jyrkkiä ennakkoluuloja, jotka ilmenevät mm. hänen
sanakirjansa määritelmistä ("kaura = vilja, jota Englannissa syötetään
elukoille ja Skotlannissa ihmisille"). Hän oli hartaasti ja ahtaasti
uskonnollinen, auttavainen ja helläsydäminen, miehekäs taistellessaan
vaikeuksia vastaan, arka vapaudestaan ja ihmisarvostaan, ystävilleen
uskollinen. Kuolemanpelko ja alakuloisuus himmensivät usein hänen
elämäniloaan. Hänen perehtyneisyytensä klassillisiin kieliin ja
kotimaan kirjallisuuteen oli huomattava, mutta hänen tietonsa esim.
luonnontieteen aloilta alkeellisen rajoitetut; hänen ajattelunsa
asiallista ja loogillista, kuitenkaan tunkeutumatta aikaisempien
rajojen ulkopuolelle; hänen tyylinsä raskasta, sommiteltua komeista,
pitkistä, loogillisesti rakennetuista, täyteläisistä lauseista.
Huolimatta siitä, että hän julkaisi Shakespearen, hän ei tajunnut
kirjallisuuden romanttisia puolia, vaan pyrki tukahduttamaan ne
raskaalla arvovallallaan. Hän oli pitkä ja roteva, liikkeissään
kömpelö, likinäköinen, persoonallinen puhtaus niin ja näin. Kaikesta
tästä on syntynyt se karhumainen kuva, jota ihaillaan tri Samuel
Johnsonina, ja jossa todennäköisesti oli karhua vain nahka, sydämen
ollessa kultaa. Hänen vaikutustaan aikansa kirjalliseen elämään ei pidä
liioitella: tiettävästi ei kukaan kirjailija ole alistunut noudattamaan
hänen ohjeitaan.

James Boswell (1740-1795) oli skotlantilainen asianajaja, joka oli
matkustellut paljon mannermaalla, mm. Korsikassa. Olostaan tällä
saarella ja tuttavuudestaan sen vapaussankarin, Paolin, kanssa hän
julkaisi 1768 teoksen Kertomuksia Korsikasta (Accounts of Corsica).
1786 ilmestyi Päiväkirja matkasta Hebrideille (Journal of a Tour to the
Hébrides), jossa hän kertoo tri Johnsonin käynnistä näillä saarilla.
Kirjailijaturhamaisuuden vallassa oleva, lahjoiltaan sangen
keskinkertainen Boswell tuli tehneeksi kirjallisuudelle suuren
palveluksen julkaistessaan 1791 Samuel Johnsonin elämän (The Life of
Samuel Johnson). Hän näet perusti työnsä tarkkoihin tosiasioihin,
vähäksymättä pieniäkään yksityiskohtia, ja rakensi täten kuvauksensa
tieteellisen menettelytavan mukaisesti. Näin syntyi kirjallisuuden
ensimmäinen suuri elämäkerta, jonka sivuilta "karhu ja hänen
kuljettajansa" ilmielävinä esiintyvät.

Englannin kirjallisuudessa on kaksi kuuluisaa "kirjekokoelmaa", joiden
tunteminen ainakin nimeltä kuuluu yleisiin perustietoihin. Vanhempi
niistä on todellinen kirjekokoelma, sillä se sisältää kreivi
Chesterfieldin kirjeet hänen pojalleen; nuorempi taas sisältää
nimimerkki "Juniuksen" "kirjeet", jotka hän julkaisi The Public
Advertiser lehdessä 1769-1772.

Kreivi Chesterfield, Philip Dormer Stanhope (1694-1773), oli
valtiomies ja diplomaatti, joka hoiti korkeita virkoja ja oli tunnettu
älykkyydestään, keskustelutaidostaan, hienosta käytöksestään,
kirjallisuudelle ja taiteelle suopeista harrastuksistaan – sama
ylimys, jolle Johnson osoitti kuuluisan kirjeensä ja jota voi pitää
1700-luvun hienoston parhaan libertiinisen sekä henkisen että
aineellisen kulttuurin edustajana. Pojallensa, Philip Dormer
Stanhopelle, hän kirjoitti opettavia kirjeitä, joissa hän mitä
siroimmin kääntein ja suurimmalla maailmanviisaudella selitti, miten
nuoren ylimyksen oli siihen aikaan elettävä, usein harhautuen
kyynillisyyteen ja yleensä paljastaen oman ja aikansa hengen
pintapuolisuuden. Pojan vaimo julkaisi kirjeet miehensä ja kreivi
Chesterfieldin kuoltua.

Nimimerkki "Junius", jonka salaisuus on jäänyt selvittämättä,
julkaisi kaikkiansa 69 "kirjettä" päivän poliittisista kysymyksistä,
osoittaen niissä sellaista salaistenkin asiain tuntemusta, että
silloiset ministerit rupesivat epäilemään olevansa vakoiltuja,
vapaudenrakkautta, rohkeutta ja korkeata tyylitaitoa, että ne
herättivät mitä suurinta huomiota ja ovat jääneet klassillisina
kirjallisuuden omiksi. Turhaan koettivat aikalaiset päästä nimimerkin
perille – Edmund Burke oli eniten epäilty, mutta kielsi –, ja
salaisuutensa "Junius" on säilyttänyt myöhemminkin; Quincey, Macaulay
ym. ovat päätelleet käsialan perusteella, että hän olisi ollut Sir
Philip Francis. Hänen "kirjeensä" olivat Englannin lehdistön
ensimmäisiä johtavia kirjoituksia nykyaikaisessa merkityksessä.

Hyvänä todistuksena ranskalaisen kulttuurin johtavasta asemasta
1700-luvulla on se, että ulkomaalaiset, varsinkin saksalaiset hovit
pitivät Parisissa omia kirjeenvaihtajiaan, voidakseen näiden kautta
seurata sivistyksen keskuksen elämää. Näistä on tullut erikoisesti
tunnetuksi Friedrich Melchior Grimm (1723-1807).

Grimm oli papinpoika Regensburgista, opiskeli Leipzigissä, jossa joutui
Saksan silloisen kirjallisen johtajan Gottschedin vaikutuksen
alaiseksi, kirjoitti 19-vuotiaana Banise-nimisen draaman (III, s. 534),
ja seurasi 1748 Friesenin kreiviä sihteerinä Parisiin, jossa pian pääsi
kirjallisten piirien tuttavuuteen ja vähitellen hioutui kaikin puolin
synnynnäisten ranskalaisten kaltaiseksi. Musikaaliset harrastukset
saattoivat hänet Rousseaun tuttavuuteen ja ystävyyteen. Puolustettuaan
italialaista musiikkia ranskalaista vastaan lentokirjasessa, jonka
huvittava älykkyys herätti Voltairenkin kunnioitusta, hän alkoi 1753
kirjoittaa tiedoituksia ja kuvauksia Parisin kulttuuritapahtumista ja
lähettää niitä Saksan hoveihin. Näin alkanut Kirjallinen, filosofinen
ja kriitillinen kirjeenvaihto (Correspondance littéraire, philosophique
et critique) jatkui, käsittäen kaksi kirjettä kuukaudessa, vuoteen 1774
saakka, tilaajinaan mm. Ruotsin kuningatar, Katariina II, Stanislaus
Poniatovski, useat Saksan ruhtinaat ja yksityiset ylimykset.
Jouduttuaan suhteisiin rouva d'Épinayn, mainitsemamme Rousseaun
suosijattaren kanssa Grimm ei voinut enää olla viimeksimainitun ystävä.
Hänen elämänvaiheisiinsa tämän jälkeen kuului poliittisia ja
diplomaattisia tehtäviä, mm. kaksi matkaa Pietariin (1773 ja 1777) ja
toiminta Katariinan asiamiehenä Parisissa. Diderot oli hänen
läheisimpiä ystäviään. 1792 hän muutti Saksaan ja kuoli Gothassa 1807.
1774:n jälkeen Kirjeenvaihtoa hoiti aina 1790:een saakka, jolloin se
lakkasi, Grimmin sihteeri H. Meister. Juuri se, että Grimmin kirjeet
olivat yksityisluontoisia, ettei niitä painettu, merkitsevät paljon
niiden sisällyksen arvostelemisessa. Siitä näet johtui, että Grimm
saattoi ilmaista mielipiteensä vapaasti, tarvitsematta asetella
sanojaan mielessä alituinen sensorin ja edesvastuun pelko. Toisaalta
koituu Grimmille kunniaksi se, ettei hän käyttänyt tätä salaista
tilaisuutta vihamiestensä mustaamiseen. Hän seurasi valppaasti ja
terveellä kriitillisellä tajulla koko kulttuurielämää, ei vain sen
suuria tapahtumia ja johtavia nimiä, vaan vähäpätöisiäkin ilmiöitä,
mikäli ne vain jollakin tavalla kiinnostivat hänen virkeätä mieltänsä.
Näin hänestä tuli rauhallinen ja rehellinen kirjallisuuskriitikko,
vapaa nuoruuden aikaisesta gottschediläisestä ahtaudesta, Homeroksen
lukija ja ymmärtäjä keskellä aikakautta, joka ei vielä oivaltanut hänen
suuruuttansa, Shakespearen arvostaja, joka rohkeni asettaa
englantilaisen mestarin Corneillen ja Racinen edelle. Hän oli
ensyklopedisti, jopa materialisti, mutta ystäviensä omahyväisen,
pintapuolisen varmuuden sijaan häntä kalvoi hieno epäilys: sen sijaan,
että järjen vuosisata olisi ollut lopullinen korkea saavutus ja
kultaisen aikakauden kynnys, sitä oli odottamassa taantumuksen aika.
Hän ymmärsi Fontenellen pintapuolisuuden ja huomasi Montesquieun
filosofian liiallisen teoreettisuuden, ihaili Voltairen tyyliä, mutta
vähäksyi hänen filosofiaansa, sieti Helvétiusta ja Holbachia, mutta
piti heidän materialismiansa ikävystyttävänä. Diderot oli ainoa, joka
lämmitti hänen sydäntään neroudellaan ja ihmisrakkaudellaan. Vaikka
Rousseau koetti kaikin tavoin pilata Grimmin mainetta, tämä tyytyi vain
arvostelemaan hänen oppejaan kajoamatta hänen yksityiselämäänsä, josta
olisi kyllä löytänyt moitteen aiheita. Näin tästä ranskalaistuneesta
saksalaisesta on jäänyt suurin piirtein miellyttävä muisto.

IV. LUONNONTIETEELLINEN JA TALOUDELLINEN AJATTELU. TEOLLISUUDEN

VALLANKUMOUS.

1

Luonnontieteet alkoivat edistyä nopeasti sitten, kun hollantilainen
Anthony van Leeuwenhoek (1632-1723) oli keksinyt mikroskoopin, jonka
avulla hän jo itse totesi sarjan biologian kehitykselle perustavaa
laatua olevia tosiasioita. 1600-luvun jälkipuoli muodostui täten monen
ansiokkaan tiedemiehen työllä biologian suureksi löytökaudeksi, jolloin
vähitellen vuosisadan päätiede, matematiikka, alkoi väistyä antaakseen
tilaa luonnontieteelliselle ajattelulle. 1700-luku on melkoisessa
määrässä jo tehtyjen huomioiden tutkimista ja järjestämistä.
Vain mainitsemalla Carl von Linné (1707-1778) ja hänen
uranuurtajateoksensa Luonnon järjestelmä (Systema naturae, 1735)
voidaan osoittaa, kuinka ratkaiseviin ja pysyviin tuloksiin tällöin
päästiin. Suomikin silloin astui muun Euroopan rinnalle: Elias
Tillandz (1640-1693), Pehr Kalm (1718-1779) ja Peter Forskål
(1732-1763) ovat huomattavia nimiä biologian historiassa.

Linnén teos ei ole vailla maailmankatsomusfilosofiaansa: "Laskemme
olevan niin monta lajia kuin jo aikojen alusta on luotu; yksityiset
oliot lisääntyvät munasta, ja jokaisesta munasta kehittyy jälkeläinen,
joka kaikessa on vanhempiensa kaltainen". Tämähän oli luomiskertomuksen
mukaista eikä herättänyt kirkon puolelta minkäänlaista epäilyä.
Syvällisempi elämäntuntija kuin Linné oli ranskalainen Buffon, jonka
merkitys luonnontieteiden historiassa on perustavaa laatua.

Georges Louis Leclerc de Buffon (1707-1788) kuului vanhaan ylhäiseen
aatelistoon ja aikoi sukuperinteiden mukaisesti virkamieheksi, kunnes
sai englantilaisten taholta luonnontieteellisen herätyksen ja
omistautui matematiikan ja fysiikan sekä sittemmin luonnon tutkimiseen.
Hän toimi vuodesta 1739 alkaen kuolemaansa saakka "Kuninkaan puutarhan
johtajana" (Jardin du Roi, nykyinen Jardin des Plantes), mikä oli
korkea virka. Hänen suurteoksensa Luonnon historia (Histoire
Naturelle), jota hän etevien apulaistensa kanssa valmisti koko ikänsä
mitä ahkerimmin, jäi kesken; vain Maan syntyä ja ihmisen
luonnonhistoriaa, nelijalkaisia, lintuja ja kivennäisiä koskevat ynnä
niiden täydennysosat ehtivät ilmestyä (1749-1789), mikä tosin jo
merkitsee suurtyötä. Buffonin elämä on kaunis hänen jalon luonteensa ja
epäitsekkään tieteellisen työskentelynsä vuoksi. Lähtökohtana hänellä
oli ennakkoluuloitta tehty, yksityiskohtaisen tarkka havainto, joka oli
kuvattava niin puolueettomasti ja asiallisesti kuin mahdollista. Näistä
yksityishavainnoista oli johdettava niiden takana vallitsevat
luonnonlait. Luomakunnan todellinen kuningas on ihminen, joka ei
milloinkaan lakkaa edistymästä, vaan tavoittelee korkeimpana onnenaan
luonnon salaisuuksien täydellistä ymmärtämistä ja ikuista rauhaa.
Luonto on kokonaisuudessaan olemassa vain ihmistä varten ja kaunis
ainoastaan silloin, kun ihminen on painanut siihen leimansa. Se elää
alituisesti ja työskentelee omien lakiensa mukaisesti, aina vain
täydentäen niitä lähteitä, joista se saa voimansa. Näitä ajatuksia
kehittäessään Buffon tuli laskeneeksi fysiologian perusteet,
osoittaneeksi, kuinka eläimet mukautuvat ilmanalaan, ja hahmotelleeksi
ne lajien muuttuvaisuutta ja kehitystä koskevat ajatukset, joita myös
Diderot oli pohtinut ja joiden pohjalla hänen oppilaansa Lamarck ja
sittemmin Darwin loivat varsinaisen kehitysopin. Muuttuvaisuuden ja
kehityksen lain hän sovitti Maankin historiaan, jonka kuvitteli
geologian ja paleontologian mukaisesti seuraavaksi: pyrstötähti on
leikannut auringosta hehkuvan ainemäärän, joka on luonnonlain mukaan
ottanut pyöreän muodon; tämä on kylmentynyt ja kovettunut; sitten sen
on peittänyt vesi; vedet ovat hiljalleen vähentyneet ja tulivuoret ovat
alkaneet toimia; ihminen on ilmestynyt olevaisuuteen; mantereet ovat
eronneet toisistaan; ihmisen valtakausi on alkanut.

Buffonin teoriat tekivät mahdottomiksi Linnén opetukset samoista ja
ikuisista lajeista ja kirkon käsitykset maailman ja ihmisen
historiasta, joka muka saattoi olla vain n. 6000 vuoden pituinen.
Kirkko nousikin häntä vastaan ja välttyäkseen ikävyyksiltä Buffon
tyydytti sen muutamilla kohteliailla lauseilla. Mutta tästä alkoi
uudemmassa mielessä se ristiriita kirjaimellisen raamatullisuuden ja
luonnontieteellisen ajattelun välillä, joka uskonnon edustajain
joustamattomuuden ja tietämättömyyden vuoksi on koitunut mitä
suurimmaksi vahingoksi uskonnon tällaisista asioista kokonaan
riippumattomille ydintotuuksille.

Tieteensä harjoittajana Buffon oli suuri runoilija, joka on
jälkimaailmalle opettanut, mitä tieteessä merkitsevät näkemys ja
pyrkimys synteeseihin. Esittäessään ajatuksiaan hän oli etevä
tyyliniekka ja taiteilija, joka itse noudatti niissä suhteissa tarkkoja
periaatteita ja antoi ohjeita apulaisilleen. Niinpä hänen
kirjoituksensa ovat vieläkin, asiasisällyksen vanhentumisesta
huolimatta, muotonsa puolesta jaloa, pysyväarvoista kirjallisuutta.

2

Uusi luonnontiede oli omiaan kiinnostamaan senkin vuoksi, että
aavistettiin sen voivan avata ja luoda ihmiskunnalle uusia hyödyn
lähteitä. Kriitillinen taloudellinen ajattelu oli herännyt jo
1600-luvulla, kuten tiedämme Fénelonista, ja astui 1700-luvulla
Montesquieun, Voltairen ja Buffonin rinnalle osoittamaan, mikä vielä
oli välttämättä huomioon otettava, jos mieli ihmiskunnan onnenhaaveen
toteutua.

Pompadourin markiisittaren henkilääkäri François Quesnay (1694-1774)
julkaisi 1758 Taloudellinen kuvaus (Tableau économique) ja seuraavana
vuonna Tutkielma maiden hallinnosta (Essai sur l'administration des
terres) nimiset teokset, joissa osoittautui vallitsevan
talousjärjestelmän, merkantilismin, jyrkäksi vastustajaksi. Hän väitti
maata varallisuuden ainoaksi lähteeksi ja sen viljelemistä
kansallisomaisuuden ainoaksi tehokkaaksi lisäämiskeinoksi. Vain
maanviljelijät ovat todellisia tuottajia, kaikkien muiden ollessa
tosiasiallisesti heidän tuotantonsa kuluttajia. Tätä talousoppia
ruvettiin sanomaan "fysiokratiaksi", so. "luonnonvaltaisuudeksi";
itse sen kehittäjät sanoivat itseään "taloustieteilijöiksi",
"ekonomisteiksi". Fysiokratia oli 1700-luvun loppupuolen muotitiede ja
yksipuolisuudestaan huolimatta valmisti maaperää varsinaisen yleisen ja
objektiivisen taloustieteen synnylle.

Tämän perustaja ja luoja oli skotlantilainen Adam Smith (1723-1790),
Humen läheinen ystävä. Opiskeltuaan Glasgowin ja Oxfordin yliopistoissa
hän tuli 1751 ensinmainitun yliopiston logiikan professoriksi, vaihtaen
alansa seuraavana vuonna moraalifilosofiaan. 1759 hän julkaisi
Siveellisten tunteiden teorian (Theory of the Moral Sentiments).
Saatuaan yliopistoltaan 1762 filosofian tohtorin arvon, hän erosi 1764
professorinvirastaan, ruveten nuoren Buccleuchin herttuan opettajaksi
ja seuraten häntä mannermaalle. Oleskeltuaan mm. lähes vuoden Parisissa
hän palasi 1766 kotiseudulleen Kirkealdyyn, jossa sen jälkeen asui
äitinsä kanssa kymmenisen vuotta, syventyneenä tutkimuksiinsa. 1776 hän
sitten julkaisi ajattelunsa tulokset teoksessa Tutkimus kansojen
varallisuuden luonteesta ja syistä (Inquiry into the Nature and Causes
of the Weallh of Nations) [suomentanut Toivo T. Kaila], joka on
taloudellisen filosofian perustava teos ja uuden laajan tutkimuksen ja
kirjallisuuden aloittaja. Hume luki sen käsikirjoituksena ja lausui
siitä onnittelunsa; kuolema esti sen henkilökohtaisen tapaamisen,
jolloin Hume olisi halunnut "väitellä muutamista periaatteista". 1778
Smith tuli tullin palvelukseen ja asettui Edinburghiin. 1787 hänet
valittiin Glasgowin yliopiston rehtoriksi. Smith kirjoitti muitakin
filosofisia tutkimuksia ja kuvauksen Humen viimeisistä elinpäivistä.
Hänen elämänsä kului erittäin rauhallisesti ja sopusointuisesti,
ansaitun ja ajoissa saadun tunnustuksen loisteessa. Sen ainoa
romanttinen tapaus lienee ollut se, että mustalaiset varastivat hänet
kerran lapsena.

Vain Suomessa ja Ruotsissa on tunnettua, että Alavetelin kappalainen
Antti Chydenius (1729-1803) esitti merkantilismia vastaan 1765
julkaisemassaan lentokirjasessa nimeltä Valtakunnan voimattomuuden
lähde ja siitä johtuneissa väittelykirjoituksissa samoja
kansantaloudellisia peruskäsitteitä kuin Smith kymmentä vuotta
myöhemmin. Kun mainittu lentokirjanen käännettiin saksaksi, ei ole
mahdotonta, että Smith on tuntenut sen, vaikka siitä ei ole tietoja
eikä todistuksia.

Tämä luontoon, maanviljelykseen ja hyötyyn tähtäävä pyrkimys löi
leimansa myös aikakauden runouteen, kuten saamme tuonnempana
asianomaisessa yhteydessä todeta.

3

Fysiokratia johti käytännössä maanviljelyksen parantumiseen, millä
vähitellen tuli olemaan suuri merkitys Euroopan talouselämässä. Samoihin
aikoihin kuin tämä eli n. 1700-luvun puolivälin paikkeilla alkoi
Englannin oloissa ilmetä vaikutuksia siitä taloudellisesta
kehitysvaiheesta, joka tunnetaan "teollisuuden vallankumouksen"
nimellä. Kankaiden kutominen käsityönä kodeissa loppui, kun huomattiin,
että kangaspuut voitiinkin järjestää käyviksi vesivoimalla. Siitä oli
seurauksena kutomotehtaiden syntyminen vesivoimalähteiden äärelle,
tuotannon lisääntyminen ja halpeneminen, ja yhä vaatimattomampien
voimien, naisten ja lasten, joutuminen sen palvelukseen, kutomakoneiden
hoitoon kun ei tarvittu sanottavampaa lihasvoimaa. Kun sitten edelleen
höyrykoneen ja niille tehokkaan polttoaineen, koksin, keksiminen
vapautti tehtaat vesivoiman orjuudesta, näiden kehitys kävi yhä
valtavammaksi. Niiden omistajat tekivät kaikkensa säilyttääksensä
hintansa kilpailukykyisinä ja kokosivat tehtaisiinsa tämän vuoksi
mahdollisimman halpaa työvoimaa, etenkin lapsia, jotka joutuivat
tällöin peloittavaan orjuuteen. Toisillakin entisen koti- ja
ammattityön, mm. rautateollisuuden aloilla kehitys oli
vastaavanlaatuinen. Nimenomaan rautateollisuudesta, johon koksin
käytäntö vaikutti mullistavasti, tuli kutomateollisuuden rinnalla
Englannin erikoisala. Näillä molemmilla tuotannonhaaroilla se vallitsi
Eurooppaa ja hankki ne varat, joiden avulla se kykeni kestämään
Napoleonin-sotien kovat rasitukset. Mutta tämän hyödyn vastapainoksi
yhteiskuntaa rasitti ankarasti kysymys siitä, miten tehdastyöväen ja
sen lasten kurjaa asemaa voitaisiin kohentaa. Englannin yhteiskunnan
piiristä alkaa näin vähitellen kuulua ääniä, joilla on ensin
sosiaalinen ja sitten sosialistinen sävy, vaatimuksia, jotka
merkitsevät uuden säädyn ja tekijän, työväenkysymyksen, syntyä. Tulemme
näkemään sosiaalisen pulman astuvan kirjallisuuteen jo 1700-luvun
lopussa ja olemme täten lyhyesti tahtoneet viitata sen syntyyn.

V. VARHAISROMANTIIKKA. ESTEETTINEN AJATTELU.

1

Edellä sanotun yhteydessä olemme tulleet todenneeksi, että 1700-luvun
runous yleensä noudatti ranskalaisen klassillisuuden ohjeita ja että
kapinanhenki näitä vastaan oli samalla ilmausta kokonaan uudesta
esteettisestä tuntemistavasta. Seuraavassa selostamme lyhyesti sen,
mitä on sanottava ensiksimainitun ylivallan jatkumisesta, ja sen, miten
vastarinta eli varhaisromanttinen [sanaa romantic lienee ensimmäisen
kerran käyttänyt diaristi Evelyn (s. 174) v. 1654] tunnesuunta
vähitellen kehittyi. Viimeiseksi toteamme sen, mille asteelle
näistä runouselämän käytännöllisistä puolista riippumaton
teoreettis-filosofinen estetiikka 1700-luvulla pääsi.

Kuten muistamme Boileau asettui puoltamaan antiikin kirjailijoita,
joiden sivuuttamista piti mahdottomuutena. Mutta tästä huolimatta
seuraavien aikojen runouden laiksi ei tullut antiikin esimerkki
sellaisenansa, vaan siinä muodossa ja siten käsitettynä, mikä ilmeni
Boileaun itsensä Runotaiteesta. Olemme jo nähneet, miten Dryden saattoi
tämän "ohjesäännön" laajalti voimaan Englannissa. Mainittavaksi tulee
nyt, että tämän lisäksi siellä edisti ranskalaisen klassillisuuden
asiaa erikoisesti Alexander Pope (1688-1744) nuoruudenteoksellaan
Tutkielma kirjallisuuden arvostelusta (Essay on Criticism, 1711). Tämä
kolme "laulua" sisältävä, loppusointuisin, erittäin sujuvin,
sananlaskuista ja ajatelmista muistuttavin parisäkein sommiteltu
esteettinen runoelma teroittaa sitä Boileaun perusajatusta, että sekä
runoilijan että arvostelijan on muistettava aina noudattaa "luonnon"
ohjeita ja pitää tulkinnassaan mallina antiikin esikuvia. Mutta tämän
ohjeen opettaminen jää sittenkin taustalle sen rinnalla, mitä Pope
sanoo arvostelijoille: näiden on välttämättä perehdyttävä runoilijan
aiheeseen, juoneen ja pyrkimyksiin, hänen uskontoonsa, maahansa ja
aikansa ajatteluun, ja lausuttava arvostelunsa pitämällä silmällä
kaikkia näitä seikkoja. Samalla kun Pope siis lujitti Boileaun
arvovaltaa hän haaveili arvostelusta, joka vastaa nykyajan korkeimpia
vaatimuksia ja jää tavallisessa kirjallisessa elämässä useimmiten
saavuttamatta. Tämän pääsisällyksensä ohella Popen runoelma on kehoitus
kirjailijoille noudattamaan työssään tunnontarkasti ammattitaidon
kaikkia vaatimuksia ja pyrkimään muodon hallintaan, joka olisi niin
hioutunutta, että tavallisetkin asiat tuntuisivat sen ilmaisemina
tuoreilta. Sen Boileaulta perimä käsitys runouden moraalisista arvoista
asettaa sen myös Addisonin edustaman suunnan yhteyteen.

Englannin kirjallisuuden klassillinen linja noudatti tämän jälkeen
tottelevaisesti Popen ohjeita ja madaltui vähitellen yhä
opettavaisemmaksi ja runottomammaksi. Sen viimeinen poliisimestari oli
Sam. Johnson. Jättäen sen silmäämme Ranskaan, jossa toteamme
klassillisuuden hallitsevan jokseenkin häiriintymättömänä aina
Rousseauhon saakka. Antoine Houdar de la Motte (1672-1731), vanhain
ja uusien riidasta tunnettu kohtelias uusien puoltaja, Fontenellen
ystävä, heikkojen näytelmien mutta hyvän proosan kirjoittaja, rouva
Dacier'n Homeros-käännöksen mukailija, teki 1716 julkaisemassaan
teoksessa Mietteitä kritiikistä (Réflexions sur la critique)
klassillisuudesta loogilliset johtopäätökset: runomuoto ja muut
runokeinot olivat järkevästi ajatellen ei vain tarpeettomia vaan
vahingollisiakin, koska ne yleensä sekoittivat muuten selviä ajatuksia;
proosaksi sen sijaan saattoi selkeästi ilmaista sen, mitä halusi;
käytettäköön siis vain proosaa. Samaa kantaa edustivat mm. Montesquieu
ja Buffon. Draamassa oli La Motten mielestä tarpeetonta noudattaa ajan
ja paikan samaisuusvaatimusta, ja juonen katkeamattomuuden riitti
korvaamaan "kiintoisuuden keskeytymättömyys". Hän vaati draamalta
vilkkaampaa toimintaa, ei hyväksynyt yksinpuheluja eikä päähenkilöiden
"ystäviä" jne., joutuen siis vastarintaan sekä barokin että
klassillista draamaa vastaan. La Motten kapinanyritys osoittaa, miten
kauas klassillisuus oli harhautunut todellisen runouden piiristä ja
miten ahtaaksi sen draaman kehys alkoi käydä.

La Motte oli liian heikko runoilija voidakseen saada kannatusta
niillekään ajatuksilleen, jotka olivat oikeita. Hänen ehdotuksiansa
draaman uudistamiseksi siten, että se mm. kirjoitettaisiin proosaksi –
hän sepitti sellaisen – nousi päättäväisimmin vastustamaan Voltaire,
joka ei kuitenkaan sillä kieltänyt draaman uudistamisen
tarpeellisuutta. Sen hän päinvastoin myönsi välttämättömäksi, ja
perusteli käsitystänsä Englannin draamasta saamillaan kokemuksilla.

Hän ei kyllä ymmärtänyt Shakespearen erikoista neroutta ja lausui
hänestä arvostelun, jonka varjoon suurrunoilija jäi puoleksi
vuosisadaksi, mutta silti Brutus-näytelmän Bolingbrokelle osoitetussa
omistuskirjoituksessa esiintyvät vertailut englantilais-kansallisen ja
ranskalais-klassillisen draaman välillä osoittavat hänen silmiensä
auenneen. Ranskalaisten loppusointu kahlehtii heitä – englantilaisten
silosäe on draamassa luontevampi; siitä huolimatta ranskalaisten täytyy
käyttää soinnullista säettä, sillä heidän runoutensa luonne vaatii sen;
täytyy vain oppia sujuttelemaan sitä niin taitavasti, ettei se rajoita
ajatuksen vapautta ja että se on yhtä selvä ja täsmällinen kuin proosa.
Voltaire oli siis lopuksikin asiallisesti samalla kannalla kuin La
Motte. Lueteltuaan sitten erinäisiä englantilaisen draaman heikkouksia
– tyylistä ja juonesta puuttuu ranskalaisen draaman selvyys, oikea
suunnitelma, sopivaisuuden ja sirouden vaisto – Voltaire toteaa niissä
kaikissa erään ansion: vilkkaan toiminnan. Ranskalaiset tragediat ovat
pikemmin keskusteluja kuin tapahtumia; mikä niissä usein kerrotaan,
suoritetaan englantilaisissa tragedioissa toimimalla; ranskalaiset
eivät uskaltaisi päästää näyttämölle niin monta henkilöä samalla kertaa
kuin nähdään esim. Julius Caesarissa. Samoin he eivät voisi sietää
sitä, että käsityöläisten ja rahvaan muodostama kuoro esiintyisi heidän
näyttämöllään. Mutta useat ranskalaisten säännöistä ovat sovinnaisia ja
niistä olisi vapauduttava. Sankarit esim. saavat kyllä surmata
näyttämöllä itsensä, mutta eivät muita; näyttämöllä voi samalla kertaa
esiintyä vain kolme henkilöä; ja jokaisessa näytelmässä täytyy
välttämättä olla rakkausjuoni. Tällaisista rajoituksista täytyy päästä.
Draaman yhteydessä saanemme nähdä, miten Voltaire koetti toteuttaa
mielipiteitänsä.

Myös eepoksen alalta Voltaire on ilmaissut ajatuksia, jotka poikkeavat
ranskalaisen klassillisuuden tavallisista käsityksistä. Ne sisältyivät
siihen Tutkielmaan eepillisestä runoudesta (Essai sur la Poésie
Epique), jonka hän julkaisi Henriaden Englannissa ilmestyneen painoksen
johdantona.

Runousopit ovat tarpeettomia, sillä nerot eivät noudata niitä ja
heikoille runoilijoille ei niistä ole paljoa apua. Mahdotonta on luoda
sääntöjä, jotka kelpaisivat aina ja kaikkialla. Niinpä voimme ihailla
sitä, mikä on mielestämme kaunista antiikin runoudessa, silti olematta
velvollisia jäljittelemään sitä joka suhteessa. Homeros on ymmärrettävä
aikansa kasvattina eikä häntä siis ole moitittava hänen jumaliensa
kevytmielisyydestä, koska hän ilmeisesti kuvasi näitä aikansa
mielikuvien mukaisesti. Homeroksen ja Shakespearen esimerkki osoittaa
neroilla olevan omat tiensä. Kuullessaan englantilaisilla olevan
eepoksen, joka kuvasi paholaisen taistelua Jumalaa vastaan ja kuinka
käärme houkuttelee naisen syömään kiellettyä hedelmää, ranskalaiset
aluksi nauroivat, sillä heidän mielestään tuollaisesta aiheesta saattoi
tehdä korkeintaan vaudevillen, mutta kun Voltaire käänsi heille kohdan
Miltonista, he kummastuivat täytyessään myöntää sen yleväksi ja
suurenmoiseksi. Eepillisen runouden yhteydessä tulemme näkemään, miten
Voltaire toteutti näitä vapaita, uudenaikaisia ja oikeita
periaatteitaan.

Shakespearen vaiheista Ranskassa kuvastuu havainnollisesti
ranskalais-klassillisen draaman historia. Voltaire oli kuten olemme
nähneet isällisesti arvostanut eräitä Shakespearen etupuolia, mutta oli
samalla alleviivannut kysymyksen olevan sellaisista ansioista, joita
viljelemättömällä luonnonihmiselläkin voi olla. Mutta kun La Placen
(1745) ja Letourneurin (1759) Shakespeare-käännökset ja Ducis'n
mukaelmat alkoivat 1769 ilmestyä, Voltairen äänensävy muuttui
englantilaiselle mestarille vihamieliseksi. Syynä siihen oli se, että
Voltaire pelkäsi hänen esimerkkinsä vaikuttavan vahingollisesti
ranskalaisen draaman rakenteeseen, jota kaikesta huolimatta, koska oli
noudattanut sitä omissa näytelmissään, piti parhaimpana, ja vielä
tulevan ilmi sen, että hän oli lainannut Shakespearelta sekä aiheita
että kokonaisia säejaksoja. Ranskalaiset viljelivät vain Shakespearen
tragedioja, joita muuttelivat ja mukailivat niin, että niistä tuli
jaloja hyveitä ja yleviä tunteita julistavia moraalisaarnoja.
Ranskalais-klassilliseen komediaan Shakespeare ei siis ollenkaan
vaikuttanut ja murhenäytelmänkin alalla tapahtui ratkaiseva muutos
vasta valtaromantiikan vuosina, 1830, jolloin Hugon Hernani esitettiin.

2

Saksassa barokki eli sitkeästi, väistyen vasta vähitellen
klassillisuuden tieltä ja silloinkin vain huomattavammista
keskuspaikoista kuten esim. Fredrik II:n piiristä. Hannoverin kautta
tuli maahan englantilainen moralisoiva viikkolehtikulttuuri, jolla ei
laajasta leviämisestään huolimatta kuitenkaan ollut sanottavampaa
kirjallista merkitystä. Se henkilö, joka erikoisesti työskenteli
ranskalais-klassillisen suunnan koteuttamiseksi Saksaan, oli
Gottsched (1700-1766).

Johann Christoph Gottsched oli luterilaisen papin poika
Judithenkirchestä, Königsbergin läheisyydestä, suoritti mainitun
kaupungin yliopistossa maisterin tutkinnon 1723 ja pakeni Leipzigiin
pelastuakseen preussilaisten pakkovärväyksestä. Täällä hän joutui
saksalaista runoutta harrastaviin piireihin ja nimitettiin 1730
runouden ylimääräiseksi ja 1734 logiikan ja metafysiikan vakinaiseksi
professoriksi. Kirjailijatoimintansa hän aloitti englantilaistyylisillä
viikkolehdillä (Ymmärtäväiset moittijattaret – Die vernünftigen
Tadlerinnen, Kunnonmies – Der Biedermann). Perinpohjainen puhetaito
(Ausführliche Redekunst, 1728), Kriitillisen runousopin koe
saksalaisille (Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen,
1730), Kuoleva Cato (Der sterbende Cato, 1732), Saksan näyttämö
(Deutsche Schaubühne, 1740-1745), Saksankielen taidon perusteet
(Grundlegung einer deutschen Sprachkunst, 1748) ja Saksan draamallisen
runouden historian tuntemiseen tarpeellinen varasto (Nötiger Vorrat zur
Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 1751-1765) ilmaisevat
hänen suurta sekä ahkeruuttaan että harrastustaan työssä isänmaan
kirjallisuuden hyväksi. Hänen osuudestaan Saksan draamaan ja teatterin
puhdistamiseen teemme selkoa tuonnempana.

Gottsched oli jo Königsbergissä ollessaan perehtynyt Boileaun ohjeisiin
ja päässyt ymmärtämään, miten suuressa määrässä ranskan tyyli oli
niistä hyötynyt ja miten takapajulla siihen verrattuna toisen
schlesialaisen koulun (III, s. 212) asteelle jäänyt saksa oli.
Lämpimänä isänmaan ja äidinkielen ystävänä hän asetti päämääräkseen
viimeksimainitun puhdistamisen ja sivistämisen niin, että se kelpaisi
uudenaikaisen kirjallisuuden luomiseen. Samoin kuin roomalaiset olivat
pitäneet esikuvanaan kreikkalaisia ja renessanssin kirjailijat
roomalaisia, Gottsched katsoi tarvitsevansa mallia, jonka noudattaminen
veisi toivottuun tulokseen. Sellaiseksihan saattoi tulla vain
aikakauden runouden valtavirtaus, ranskalainen klassillisuus, sitäkin
luontevammin ja asiallisemmin, kun Saksan hovit ja sivistyneistön
valiopiirit yleensä olivat omaksuneet ranskalaisen kulttuurin. Tämä
Gottschedin pyrkimys oli tietysti kaikkea kunnioitusta ja kiitosta
ansaitseva, ja hänen keinonsakin ylipäätänsä oikea ja hyväksyttävä.
Niinpä siis se, että hän todellakin onnistui Kriitillisellä
runousopillaan lopettamaan marinistisen kieli- ja kaunohaihattelun ja
ohjaamaan kielenkäytön ja tyylin terveen järjen urille, on tärkeä,
huomattava saavutus. Jos hänellä olisi ollut todellisia runoilijan
lahjoja, joilla olisi elävöittänyt uudet muotonsa, hän olisi Saksan
kirjallisuuden suuria nimiä. Kohtuutonta on kuitenkin unohtaa hänen
ansioitansa siksi, ettei hänellä ollut tällaisia lahjoja, että hän
käsitti runouden tarkoitukseksi "hyödyn", joka on sokeroitava
"huvittavalla", ja löi näin työhönsä ja opetuksiinsa runottomuuden
arkisen sävyn.

Taistelun Gottschedin edustamaa ranskalaista suuntaa vastaan aloittivat
sveitsiläiset Bodmer ja Breitinger. Johann Jakob Bodmer (1698-1783)
oli papinpoika Zürichin läheisyydestä, aikoi kauppiaaksi, mutta
päätyikin 27-vuotiaana Sveitsin historian professoriksi Zürichin
yliopistoon. Tutustuttuaan Addisonin kirjoituksiin hän tämän ja
pietistisen hurskautensa innostamana alkoi lukea Kadotettua Paratiisia,
jonka hän käänsi suorasanaisesti 1732. Hänen ystävänsä Jos. Johann
Breitinger (1701-1776) oli kimnaasin opettaja. Vaikka Bodmer olikin
heikko runoilija, jonka raskaat raamatunaiheiset ja historialliset
eepokset ja draamat eivät ansaitse mainitsemista, hän silti,
romanttisen muinaisuudenharrastuksen innostamana, tuli tehneeksi
merkittävän työn kaivaessaan unohduksesta päivänvaloon Saksan
keskiaikaista kirjallisuutta, Nibelungien laulun, minnerunoutta ym.
Työnsä ohella hän tuli miettineeksi esteettisiä kysymyksiä ja joutui
vähitellen Gottschedista eroavalle kannalle. Hänen käsityksensä
kuvastuvat Breitingerin 1739 julkaisemasta Kriitillisestä runousopista
(Kritische Dichtkunst). Mielikuvitus on runoudessa tärkeä tekijä; runo
vaikuttaa sitä enemmän, kuta uudempi ja yllättävämpi se on, kunhan se
vain ei sivuuta todennäköisyyden rajoja; mikään ei ole uudempaa ja
yllättävämpää kuin ihmeellisyys. Breitinger ei kuitenkaan pyrkinyt
tällä todistelullaan puolustamaan esim. Arioston runoutta, joka täyttää
hänen asettamansa ihmeellisyysehdon, vaan julisti runouden
huippulaaduksi – aisopolaisen eläinsadun. Hän ei siis ymmärtänyt asiaa
josta puhui, eli sitä, mikä merkitys mielikuvituksella on runouden
synnyssä.

Joka tapauksessa näiden kosketeltujen puolien alleviivaaminen merkitsi
poikkeusta Gottschedin edustamista käsityksistä. Gottsched oivalsi
tämän ja arvosteli (1740) Bodmerin Milton-innostusta Saksan kielen,
runouden ja puhetaidon historia (Historie der deutschen Sprache, Poesie
und Beredsamkeit) nimisessä omassa aikakauskirjassaan. Voltairekin oli
todennut Miltonin kauneudet, mutta Gottsched ei huomannut sellaisia
ollenkaan; kaikki oli vain "pilaa, ennenkuulumattomia naurettavuuksia,
hullutuksia, joita korkeintaan joku Ariosto voisi pitää sallittuina".
Gottschedin typeryydet olisi ollut helppo kumota, jos hänen
vastustajansa olisivat olleet selvillä siitä, mitä oikeastaan itse
tahtoivat, ja kyenneet pätevillä runotuotteilla todistamaan puolestaan.
Kun niin ei ollut, jäi sveitsiläisten hyökkäys Gottschedia vastaan
suurin piirtein tuloksettomaksi.

Gottschedista eroavaa suuntaa edustivat myös alkuaan hänen leiristään
lähteneet "Bremenin avustajat" (Die Bremer Beiträger), mm. Gellert,
Schlegel, Rabener ja Zachariae, jotka julkaisivat vv. 1744-1748
aikakauslehteä nimeltä Uusia lisiä järjen ja älyn huviksi (Neue
Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und des Witzes). Tärkeäksi
tekijäksi Gottschedin kukistamisessa tuli, paitsi itse varsinaista
runoutta, Johann Elias Schlegelin (1719-1749) Gottschedin
aikakauskirjassa 1741 julkaisema tutkimus Shakespeare ja Andreas
Gryphius toisiinsa verrattuina (Vergleichung Shaksperes und Andreas
Gryphs). Shakespearea ei Saksassa juuri tunnettu ennen 1730-lukua,
jolloin Voltairen käsitykset hänestä tulivat keskeisimpien
sivistyspiirien tietoon. Preussin Lontoon-lähettiläs Gaspar Wilhelm v.
Borck julkaisi 1741 Julius Caesarista käännöksen, ja silloin alkoi
väittely Shakespearesta mm. mainitulla Schlegelin tutkimuksella, jossa
yleensä asetuttiin Voltairen kannalle. Perehdyttyään kuitenkin
enemmän Englannin renessanssin draamaan Schlegel siirtyi myöhemmin
päättäväisesti sen puolelle, kuten näkyy eräästä hänen tosin vasta 1764
julkaistusta kirjoituksestaan. Draaman täytyy olla kansan tapojen ja
käsitysten heijastus, ja aiheet on siis otettava kansan omasta
elämästä. Ellei tehdä niin, vaan tyydytään esim. kääntämään
ranskalaisia draamoja, syntyy ranskalainen teatteri, vaan ei
saksalaista. Näillä mielipiteillään Schlegel raivasi tietä Lessingin
Hampurilaiselle näytelmätaiteelle, joka alkoi ilmestyä 1767.

3

Ranskalainen klassillisuus oli siis 1700-luvun alkupuolella eri
vivahduksin vallitsevana Euroopan sivistysmaissa. Se vastarinta, jota
esim. Voltaire joskus osoitti sitä kohtaan, oli sen sisäinen ilmiö,
tarkoittamatta suinkaan sen yleisherruuden järkyttämistä. Vaikka
Diderot'n koko tunneperäinen henki oli klassillisuuden vastainen, hän
ei silti ollut tietoisesti kapinallinen. Ne voimat, jotka lopulta
saivat sen luhistumaan, kytivät kauan syvällä ja huomaamattomina,
kunnes kylliksi vahvistuneina puhkesivat ilmoille. Seuraavassa
hahmottelemme näiden voimien nousun yleispiirteisesti.

Johdattaen mieleen esim. Balzacin luonnontajun (s. 31) ja Fénelonin
lyyrillisen idyllin (s. 29) oivallamme luonnontunteen klassillisena
aikana vain väistyneen taustalle, silti lopullisesti näivettymättä.
Kun sillä ei ollut sanansijaa klassillisuuden tyypillisesti
kaupunkilaisessa hovikirjallisuudessa – satunäytelmiä ja oopperoita
jossakin määrin lukuunottamatta –, se vaikeni ja tyytyi odottamaan
vuoroansa. Tämä tuli sen yleisen tyylimuutoksen mukana, jolloin Ludvig
XIV:n miehekäs, suoralinjainen kulttuuri vähitellen pehmeni taustalla
sitkeästi vaikuttavan barokin ja yleisen hienostumisen ja
liikasivistymisen johdosta sirokaariseksi ja perhoshennoksi rokokooksi.
Idyllinen huviretkikohtaus luonnonhelmassa, sisällyksenä viini,
ritarillinen, kevytvivahteinen lemmensulo, soitanto, karkelo ja tuuhea
lehvien varjotausta, tulee silloin sivistyneistön tyypilliseksi,
tunnusmerkilliseksi kauneusnäyksi, kuten kuvaamataide ja puutarha
selvästi osoittavat. Edellisessä luonnolla on – huomaamme sen esim.
Watteaun tauluista – tärkeä, herkkä osuus, joskaan se ei vielä niin
sanoaksemme "saa ääntä"; jälkimmäisessä Versaillesin jäykkä,
suoraviivaiseksi säännöstelty ja kuvioiksi kahlehdittu ja leikattu
luonto päästetään vapaaksi, kehittämään luonnollista kauneuttaan. Kun
tähän kehykseen lisätään barokin paimenidyllin uusi elpyminen sekä
todellisuudessa että kirjallisuudessa, voimme ymmärtää luonnontunteen
hiipineen sitä tietä salonkipiirien keskuuteen ja ryhtyneen
herkistämään sitä vastaanottavaiseksi varsinaiselle syvemmälle
luonnontajulle.

Tätä yleistä, vähitellen ja melkein huomaamatta tapahtuvaa
herkistymistä oli omiaan lisäämään 1700-luvun luontoa kohtaan osoittama
tietopuolinen harrastus. 1700-luvun muotitieteen, kasvien keräilyn ja
tutkimisen, harjoitus herätti usein kiinnostusta myös luonnon
kauneuspuolia kohtaan. Samoin terottui katse, joka tarkasteli luontoa
mikroskoopin lävitse, näkemään siinä muutakin kuin rakenteen ihmeitä:
salaperäisyyttä ja jännittävyyttä, jotka lopettivat entisen
suhtautumisen kylmyyden ja avasivat mahdollisuudet myös
tunnestautuvalle eläytymiselle. Kaiken tämän kautta Ranskan
sivistyneistö vähitellen viljeltyi kykeneväksi vastaanottamaan sitä
luonnontunteen sanomaa, joka on Rousseaun elämäntyön ja varsinkin Uuden
Heloisen, Émilen ja Tunnustusten tärkeänä sisällyksenä. Niiden
ilmestyttyä henkisen ilmapiirin suhtautuminen luontoon muuttui
ratkaisevasti tunnepohjaiseksi ja oli valmis omaksumaan sen mukaiset
taideihanteet.

Englannin runoudessa luonnontunne oli kansallinen perinne, kuten
olemme viimeksi todenneet puhuessamme Shakespearesta ja Miltomsta.
Viimeksimainittuhan toi vehmaan, englantilaisesta luonnonpuistosta
muistuttavan paratiisiluonnon keskelle kavaljeerien klassillista
kylmyyttä. Tällä oli kyllä melkoinen vaikutusvalta – Addison
esimerkiksi ei ollenkaan oivaltanut Alppien eikä Italian luonnon
jylhyyttä ja kauneutta –, mutta luonnontunne alkoi silti elpyä
verraten pian, jo 1700-luvun alkupuolella. Tämä tapahtui
kirjallisuudessa siten, että Spenser ja Milton tulivat erikoisen
ihailun kohteiksi ja että myös Shakespeare pysyi sitkeästi yleisen
tietoisuuden piirissä. Tulemme näkemään, kuinka erikoinen "Miltonin
ryhmä", jonka runoilija James Thomson perusti, etsi kauneusarvoja
maalailevasta luonnonkuvauksesta, ja kuinka varsinkin Il Allegron ja Il
Penseroson idyllistä päivä- ja mietteliästä yötunnelmaa (III, s.
486-487) vaihdeltiin, kehiteltiin ja viljeltiin mitä herkimmällä
luonnontajulla. Tämä luonnollisen luonnon arvostaminen ilmeni
erikoisesti puutarhataiteen alalla, jossa arkkitehti ja maalari
William Kentin (1685-1748) perustama luontoa jäljittelevä maisema
pian saavutti vallitsevan aseman.

Tähän rauhalliseen, hienoon tunnelmoimiseen idyllisen päivä- ja
iltahelkähdelmäluonnon keskuudessa, sen eräänlaisena kvietistisenä
kohteena, toi jylhyyttä ja ylevyyttä runoilija Thomas Gray niillä
luonnontulkinnoilla, joita hän kirjoitti Italian-matkaltaan
(1739-1741). Turinista hän kirjoitti 1739:

"Pienellä matkallamme Grande Chartreuse'iin en voinut kulkea kymmentä
askelta kykenemättä pidättämään huudahdusta. Ei ollut kuilua, ei
virtaa, ei kalliota, joka ei ollut täynnä uskontoa ja runoutta. On
eräitä näköaloja, jotka voivat peloittaa ateistinkin uskomaan ilman
muiden syiden apua, eikä täällä tarvita erikoisemman eloisaa
mielikuvitusta nähdäkseen henkiä keskellä päivää. Sinulla on kuolema
alituisesti silmiesi edessä, mutta toiselta puolen niin kaukana, että
katsot sitä rauhallisesti, kauhistumatta... Se viikko, jonka sitten
vietimme Alpeilla, ei ole vetänyt vertoja tälle yhdelle, vuorella
vietetylle päivälle, koska talvi oli kulunut jokseenkin pitkälle ja sää
oli hiukan sumuista. Mutta silti en menettänyt mitään luonnon
kauneuksista. Näkemättä on mahdotonta käsittää näköalojen alkeellista
viileyttä; eräänä päivänä laskin kolmetoista putousta, joista
matalimman väitän olleen sata jalkaa korkea".

Tämä kirje edustaa kokonaan uutta luonnonkäsitystä, sitä
klassillisuuden ajan ihmiselle tuntematonta sielun puolta, jolla otamme
vastaan ylevän, juhlallisen kauneuden. Gray on tiettävästi ensimmäinen
kirjailija, joka on tämän sanonut. Kun se on samaa jylhän kauneuden
oivaltamista kuin mikä ilmenee Uudesta Heloisesta, on syytä muistaa
Grayn ehtineen siinä suhteessa ensimmäiselle sijalle, joskin asia jäi
vielä piiloon hänen kirjeisiinsä eikä siis päässyt vaikuttamaan
yleisöön.

Thomsonin Vuodenajat käänsi saksaksi (1745) hampurilainen senaattori
Barthold Heinrich Brockes (1680-1747), luonnon kauneuden herkkä
huomioitsija, mutta samalla aina aikakautensa mukaan hyödyn etsijä.
Mutta luonnontunne oli herännyt Saksassa jo paljoa aikaisemmin,
jokseenkin samanaikaisesti kuin Englannissa, jos Vuodenaikojen
ilmestymistä pidetään siinä suhteessa merkkitapauksena. Berniläinen
Albrecht von Haller (1708-1777) herätti eloon sveitsiläis-saksalaisen
luonnontajun Alpit-nimisellä nuoruudenrunoelmallaan (1729). Alppien
jylhä kauneus ei ole hänelle avautunut, mutta kuvatessaan ylistävästi
sveitsiläisen paimenen vaatimatonta elämää hän joutui toteamaan luonnon
hyväätekevän läheisyyden, ollen siten rousseaulaisen luonnonkäsityksen
ja tunteellisuuden edeltäjä. Tästä ja Thomsonin uurtamasta alusta
kasvoi Saksassa, kuten aikoinaan tulemme näkemään, vähitellen yhä
voimakkaampi luonnontunne, vaatien runoudessa vastaavasti laajempaa
sijaa.

4

Pysyttäen mielessä luonnontunteen heräämisen tarkastamme, mikä toinen
tunne esiintyi lähinnä sen rinnalla, kuin erottamattomana sisarena.
Miltonin mainitut lyyrilliset runot antavat siihen vastauksen: se on
raunioromantiikka, II Penseroson rauhallinen erakkola, kaariholvinen,
hämyinen luostari ja sammaltunut torni. Nämä hänen mielikuvansa ovat
kaukaa alkaneen, ihmisluonteeseen olennaisesti kuuluvan perinteen
uudistumia.

Olemme taipuvaiset uskomaan, että raunioromantiikan alku on
etsittävissä Raamatusta, pyhän kaupungin hävittämistä ja autiuden
kauhua koskevista valituksista, joiden teholta Rauniolinnan (II, s. 99)
varhainen laulaja tuskin on voinut välttyä. Sama lähde valaisi
arkkipiispa Hildebertille, miten paljon eleegistä kauneutta sisältyi
Rooman mennyttä suuruutta koskeviin mietteisiin (II, s. 169). Rooma on
tämän jälkeen se kaupunki, johon raunioromantiikka erikoisesti
kohdistuu. Poggio Bracciolini (II, s. 479) on täydelleen oivaltanut sen
suuruuden luhistumisesta johtuvan ja Enea Silvio (II, s. 482)
raunioiden vaiheilla yleensä häivähtelevän surumielisen tunnelman,
Samoin avautui sille Du Bellayn tunteellinen, runollinen sydän (III, s.
175). Spenserin Keijukaiskuningattaressa on paljon erakkoa ja
rauniotunnelmaa, jota henkii myös monista Shakespearen näyttämökuvista.
Yksinäisyys on raunioromantiikan synnylle välttämätöntä, sillä vainajat
tahtovat levätä rauhassa; se saattelee raunioromantiikkaa tämän
ehdottomana edellytyksenä. Jo Petrarca viljeli hienosti yksinäisyyden
tunnelmia, ja niiden arvon oivalsi täydelleen esim. Gongora (III, s.
162), tosin koettuina luonnon eikä raunioiden seurassa. Kun nyt Spenser
ja varsinkin Milton antoivat Thomsonin ym. runoilijain kautta
1700-luvun alkupuolelle tunnelmoitaviksi sammaltuneen erakkolansa ja
torninsa, joka täydensi viehättävän-idyllistä tai jylhää tai
iltaherkkää maisemaa, aikakauden tunne-elämä sai kohteen, josta se
vähitellen kehitti mitä monipuolisimpia mielikuvia, kuten
kirjallisuuden tarkastelu myöhemmin on osoittava. Yhtyneenä
Spenseriltä, Shakespearelta ja Thomsonilta periytyneeseen sekä
todellisuudesta saatuun satu- tai keskiaikaisen linnan kuvaan
raunioromantiikka ja sen tunneseuralaiset lopuksi loivat romanttisen
kirjallisuuden keskusnäyttämön, jota ilman tämä ei voinut saada
syntymään tarkoitettua hypnoosia.

Ylläsanottu kuvaa raunioramantiikan erikoisesti englantilaista
kehityslinjaa. Ranska jäi tässä suhteessa jälkeen, melkoisessa määrässä
Englannin perilliseksi. Saksassa tämä romantiikka kulki omaa tietänsä,
lähtien barokin historiallissävyisestä kauhuromaanista (III, s. 534) ja
kohoten sieltä varhaisen saksalais-kansallisen "historiallisen"
kauhuromaanin piiriin.

Raunioromantiikka on vaikuttavaa erikoisesti siksi, että siinä on
vahvana puolena siitä itsestään johtuva katoavaisuuden tunnelma. Kaiken
katoavaisuuden ja turhuuden toteaminen on taas omiaan kohdistamaan
ajatukset elämään ja sen keskukseen, ihmiseen itseensä, jonka
olemassaolon arvoituksellisuus ja kuoleman varmuus aiheuttavat syviä ja
vakavia tunnesarjoja. Seurauksena on maailmantuska, traagillinen
kärsimys sen johdosta, ettemme kykene ratkaisemaan ihmisen ongelmaa,
että pelkäämme tuntemattomia kosmillisia voimia, joiden käsissä
tunnemme olevamme avuttomia.

Maailmantuska on keskiaikaisen kuolemanajatuksen uusiutuma, nyt
väriltään filosofinen sen sijaan että se silloin oli ollut
kristillinen. Lähtökohtana on Raamattu, erittäinkin Saarnaaja ja Jobin
kirja, ja tärkeänä vaiheena keskiajan jälkeen mm. Hamlet, Tässä
kohdassa itse Addison oli jonkin verran romantikko. Mr. Spectator
kertoo näet käynnistään Westminster Abbeyssa, jonka hämyisten holvien
totisuus täyttää hänen mielensä suruisilla ajatuksilla, kuinka hän
vietti koko iltapäivän kirkkomaalla katsellen hautakiviä ja niiden
kirjoituksia: "Muutamien sisällyksenä oli vain tieto, milloin vainaja
oli syntynyt ja kuollut – koko hänen elämäntarinansa mahtui näihin
kahteen tietoon, jotka ovat yhteisiä kaikille ihmisille ja tuntuivat
mielestäni satiirisilta ilmoittaessaan, etteivät vainajat olleet
jättäneet itsestään muuta muistoa". Erakkoaiheen elvyttäjä Thomas
Parnell (Erakko – The Hermit, 1710) aloitti sitten katoavaisuus- ja
kuolemarunouden Yörunoelmalla kuolemasta (Night-Piece on Death, 1722),
minkä jälkeen Edward Young teki Yöajatuksillaan (The Night Thoughts,
1742-1743) aiheen suosituksi ja viljellyksi koko Euroopassa, kuten
myöhemmin runoutta tarkastaessamme saamme nähdä.

5

Luonnontunne, raunioromantiikka, katoavaisuuden tunnelma, maailmantuska
– nämä sielunliikkeet ovat jo omiaan tuomaan yksilön henkisen elämän
polttopisteeksi itsekeskeisessä mielessä. Maailmantuskan voimme tuntea
vain yksilöllisenä elämyksenä omassa sydämessämme, ja jos haluamme
kertoa siitä toisille, se tapahtuu luontevimmin sielumme
rippitunnustuksena. Tällöin yksilö voi tuntea nerouden innoitusta ja
halua ryntäämään näkyviin niiden ulkokohtaisuusmuurien takaa, joilla
klassillisuus oli aidannut runon kartanon. Saattaa huomata, kuinka
klassillisuuden parhaina kukoistusaikoinakin tällainen käsitys
yksilöllisen nerouden voimasta ja oikeuksista asuu mielissä, puhjeten
sanoiksi varsinkin silloin, kun runouden suuret nimet tulevat puheeksi.

Se, mitä Spinoza sanoi profeetoista (s. 14), on jo mietiskelyä
yksilöllisen, runollisen nerouden, haltioitumisen merkityksestä, vaikka
hän ei esittänytkään käsitystään sen todistamiseksi. Addison joutui
puhumaan samasta asiasta kirjoittaessaan Spectatorissa neroudesta. Tätä
on hänen mielestään kahta laatua: luonnon- ja kouluttunutta neroutta.
Luonnonnerot eivät ole kuten esim. ranskalaiset "kaunosielut" (bel
esprits) kouluttaneet keskustelujen, mietiskelyn eivätkä parhaan
lukemisen avulla, vaan ovat luottaneet vain omiin synnynnäisiin
lahjoihinsa ja siten tuottaneet taideteoksia, joissa on jotakin
alkuperäistä, kesytöntä ja valtavaa, ja joiden kauneutta jälkimaailma
ihailee. "Kaunosielut" sen sijaan jäävät enimmäkseen jäljittelyn
asteelle. Ainoa, missä luonnonnerot ovat "kaunosieluista" jäljessä,
koskee hyvän aistin vaatimuksia, joita he näet eivät muka aina täytä.
Kun esim. Korkeassa veisussa verrataan lemmityn nenää Libanonin torniin
tai Iliaassa Ajaksia itsepäiseen aasiin, niin se tuntuu kieltämättä
epäonnistuneelta ja naurettavalta. Muistettava kuitenkin on, että nämä
vertaukset ovat syntyneet lämpimämmässä ilmanalassa kuin meidän,
ja etteivät ne suinkaan vähennä itse runoteoksien kauneutta.
Luonnonnerouden tuotteina ja luonnonneroina Addison pitää Raamattua,
Iliasta, Odysseiaa, Pindarosta ja Shakespearea.

Nerouden toiseen luokkaan, joka on erilaatuinen kuin ensimmäinen, mutta
ei alempi sitä, kuuluvat sellaiset kouluttuneet nerot kuin Platon,
Aristoteles, Vergilius, Cicero, Milton ja Bacon, jotka ovat kuin
taitavan puutarhurin muovailemia, luonnostaan reheväkasvuisia puita.

Mr. Spectatorin luonnonnerous tulee käsittääksemme lähelle renessanssin
platonilaisuutta, Plejadin ylevää ajatusta runouden tehtävästä,
Spenserin "taivaallista vaistoa", Shakespearen "hienoa hurmiota"
ja Draytonin "kirkasta raivoa" (III, s. 190), joka kykenee
suursaavutuksiin juuri siksi, että se on "ylhäältä" tullutta, luontoon
kuuluvaa, kahlehtimatonta, vapaana palavaa. Juuri senhän klassillisuus
oli tukahduttanut. Muunnettuna se oli samaa kuin Cherburyn
luonnonuskonnon (III, s. 135) edellyttämä alituinen sisäinen ilmoitus
ja varsinkin Shaftesburyn korkea kaunis-hyvä-pyrkimys. Tässäkin
tärkeässä kohdassa siis alkava romantiikka elvytti jotakin, joka oli
ollut renessanssin romantiikan syvin johtava aate.

Tietoisuus tällaisen luonnonnerouden olemassaolosta ja oikeuksista
pysytteli klassillisuuden aikana sitkeästi vireillä. Popen runoudessa
edellytetään jumalallisen innoituksen olemassaolo – sehän kuului
deismin mielikuvapiiriin – ja Voltaire oli kuten äsken näimme selvillä
nerouden itsenäisyydestä. Oxfordin runouden professori Robert Lowth
julkaisi 1753 teoksen Luentoja hebrealaisten pyhästä runoudesta
(Praelectiones de Sacra Poesi Hebraeorum), joka jo nimellään ilmaisee
uuden käsityksen: kysymyksessä ei ole enää yksinomaan teologia, kuten
siihen saakka, vaan pyhä, ylevä runous, joka oli syntynyt jumalallisen
innoituksen tuloksena.

Vanhan Testamentin profeetallisia ja opetuskirjoja oli tähän saakka
käsitelty vain jumaluusopilliselta kannalta; vaikka esim. Jobin kirjan
runollinen kauneus oli ymmärrettävästi tajuttukin, ei tätä oltu
rohjettu lausua julki. Sen teki nyt Lowth, osoittaen, että kysymyksessä
oli ylevä uskonnollinen runous, jonka synnyn hän samalla myös otti
selittääkseen. Runous on, sanoo Lowth, voimakkaan mielenliikutuksen,
sen saman tunteen ilmaus, jota kreikkalaiset sanoivat innostukseksi
(enthusiasmos) selittäen sen johtuvan jumalien antamasta innoituksesta.
Olemuksemme pohjalähteet kuohuvat sen kautta näkyviin ikäänkuin
omatahtoisesti, ilman järjestystä, hurmioituneina huudahduksina,
toistuneina kysymyksinä puheina hengettömille esineille, joiden
niidenkin sellaisella hetkellä tuntuu pitävän tempautua mukaan. Ylevä
runous on näin ollen tulos innoituksen voimasta; profeettain runous on
asetettava yläpuolelle kreikkalaistenkin runoutta, koska intohimojen
voima tuntuu siinä suurempana kuin viimeksimainitussa. Lowth selittää
sitten, että voidaksemme ymmärtää profeettain runoutta meidän täytyy
asettua siihen itämaiseen tilanteeseen, jossa profeetat elivät. Heidän
värikäs, rohkea kuvakielensä on sopusoinnussa heitä ympäröineen luonnon
kanssa, ja ilmaisee samalla heidän kiihkeätä tunne-elämäänsä. Profeetat
olivatkin innoitettuja näkijöitä, jotka mahtavasti julistivat Herran
rangaistuksia ja armonlupauksia; he olivat luonnonneroja, joiden runous
ei tuntenut mitään lakeja, vaan lensi innoituksen siivillä ollen täynnä
jumaluuden henkeä ja rohkeita, värikkäitä kuvia.

Mahdollista on, että Lowth oli johtunut kehittelemään näitä ajatuksia
Montesquieun Lakien hengen herättämänä. Mutta siitä, että yksilöllisen
nerouden tunnustaminen olisi voinut johtaa klassillisuuden
vastustamiseen, pääsi selville vasta englantilainen kirjallisuuden
tutkija Joseph Warton (1722-1800). Tutkielmassaan Popen neroudesta ja
kirjoituksista (Essay on the Genius and Writings of Pope, 1756) hän
näet asetti tosirunouden päähermoksi ylevän ja pateettisen ja kysyi,
mistä Popen kirjoituksista tällainen ylimaallinen ylevyys oli
löydettävissä? Pope oli kyllä suuri moraalinen, opettavainen ja
satiirinen kirjailija, mutta "selvä pää ja terävä äly eivät vielä riitä
luomaan runoilijaa". "Tarkimmatkin huomiot ihmiselämästä ovat, vaikka
ne ilmaistaisiin äärimmäisen sirosti ja lyhyesti, moraalia, mutta eivät
runoutta". Runoilijan ydinase on hänen mielikuvituksensa. Young, joka
oli Yöajatuksillaan ilmaissut elämää kokeneen ja aprikoineen yksilön
traagillisen maailmantuskan, kokosi vanhoilla päivillään runoilijaa ja
runoutta koskevat mietteensä Arveluiksi itsenäisestä luomistyöstä
(Conjectures on original Composition, 1759), jossa asettui kokonaan
uuden, mystillisen voiman innoittaman runoilijan ja runouden kannalle,
tietoisesti vastustamaan descarteslaisen ratsionalismin pohjalta
lähtenyttä klassillisuutta.

Nerous on jumalallista. Seneca sanoo: "Sisässämme asuu pyhä jumala,
jonka nimi on 'omatunto' silloin, kun on kysymyksessä moraali, mutta
'nerous' silloin, kun äly. Nerous voi johtaa meitä oikeaan runoudessa
ilman oppineiden ohjeita, aivan kuten omatunto ohjaa meitä oikeaan
elämässä ilman maan lakeja". Runoilijan on siis noudatettava vain oman
henkensä viitteitä, jäljittelemättä ketään, ei edes antiikin
kirjailijoita. Aristoteleen ja Horatiuksen säännöt oli hylättävä, sillä
rammalle ne saattavat kelvata kainalosauvoiksi, mutta terveelle ne ovat
vain tiellä. Runous on enemmän kuin proosallista järkevyyttä ja
asiallisuutta; siinä on salaisuuksia, joita ei voi selittää, mutta
joita silti täytyy ihailla. Oppineisuudesta ei ole sanottavaa hyötyä:
jos Shakespeare olisi lukenut enemmän, hän ehkä olisi ajatellut
vähemmän. Olkaamme siis uskollisia itsellemme: "Kun synnymme
itsenäisinä, niin miksi kuolemme jäljennöksinä?" (Born originals, how
comes it to pass that we die copies?).

Nämä ajatukset merkitsivät perinpohjin uutta klassillisen runouden
arviointia ja sen innoittuneen yksilöllisen romanttisen runoilijatyypin
syntyä, joka valloitti runouden maailman eikä ole sittemmin tämän
hallitusohjia ylpeistä käsistään luovuttanut.

6

Gray kirjoitti Napolista: "Mitä ihastuttavinta on nähdä isoja vanhoja
viikunapuita, täydessä kukassa olevia oranssipuita ja myrttejä.
Kaduilla on ainaiset markkinat ja tungos on niin suuri, että vaunut
tuskin pääsevät läpi. Kansa on iloista ja vilkasta, ahkerampaa kuin
italialaiset tavallisesti. Työskennellään iltaan saakka, mutta sitten
tartutaan luuttuun tai kitaraan – sillä kaikki osaavat soittaa – ja
kuljeskellaan soitellen kaupungilla tai mennään meren rannalle
nauttimaan illan viileydestä. Siellä näkee heidän ruskeiden
pienokaistensa hyppelevän ja vanhempien tanssivan toisten lyödessä
heille tamburiinia".

Tästä uudenaikaisesta matkakertomuksesta muistuttavasta kuvauksesta
selviää Grayllä olleen luonnonkauneuden oivalluksen lisäksi terävä
silmä huomaamaan vielä kaksi tärkeätä seikkaa: kansa ja sen elämän
maalauksellisuus. Nämä vanhat ja säästeliäästi käytetyt arvot, joiden
esittäminen vaatii tosioloista, tuoretta havaitsemista, olivat
klassillisuuden aikana häipyneet näkymättömiin – Boileaun omissa
parisilaiskuvissa voisi ehkä sanoa olevan hiukan maalauksellisuutta –,
mutta olivat niitä elämän puolia, jotka astuivat esiin niin pian kuin
silmät avautuivat luonnolle. Grayn kansaan ja luontoon kohdistuneet
mietteet olivat syvällisiä ja omintakeisia, mikä ilmenee hänen
elokuussa 1748 Joseph Wartonille kirjoittamastaan kirjeestä, johon hän
on jäljentänyt alkuosan filosofisesta runoelmastaan Kasvatuksen ja
hallituksen liitto (The Alliance of Education and Governement). Sitä
kirjoittaessaan hän ei vielä ollut tutustunut Montesquieun muutamia
kuukausia aikaisemmin ilmestyneeseen Lakien henkeen; luettuaan tämän
sittemmin hän jätti runoelmansa kesken, koska huomasi paroonin jo
käsitelleen hänen mielessään olleet asiat. Gray selvittelee, miten eri
ilmanalat kasvattavat kansoissa erikoisia luonteenpiirteitä ja miten
nämä ilmenevät ei laeista, kuten Montesquieu oli selittänyt, vaan
runoudesta. Varmaa onkin, että ne ilmenevät selvinä ja kuvaavina juuri
runoudesta – epävarmempaa ja selittelyn alaista on, minkä verran ja
miten ne ilmenevät laeista. Gray teki siis ensiluokkaisen tärkeän
löydön: opasti aikansa muistamaan kansanrunouden ja osoitti sen
merkityksen kansan hengenelämän kuvastimena. Käsitellessämme myöhemmin
hänen runouttansa tulemme näkemään, miten tämä löytö ja siitä tehdyt
johtopäätökset ja aiheutuneet harrastukset antoivat sille uutta,
klassillisuudesta poikkeavaa sisällystä ja sävyä.

Oli siis löydetty profeetallinen runous, kansa ja kansanrunous, mikä
oli asiallisesti samaa. Tähän johtaneet mietelmät olivat osaksi
aiheutuneet Lakien hengestä, ja saivat tästä teoksesta, etupäässä sen
ilmasto-opista (s. 274), huomattavasti vahvistusta. Yleisesti sanoen
kiinnostus kansan hengenelämää ja tämän erikoisilmausta, runoutta,
kohtaan alkoi Euroopassa Montesquieun teoksen ja Grayn runouden
aikaansaamasta herätyksestä. Tämän aluetta ja kohteita lisäsi
erikoisesti ns. "pohjoismainen renessanssi".

Olemme aikaisemmin puhuessamme akatemioista (III, s. 524-528)
maininneet äidinkielen tutkimisen ja puhdistamisen yhdeksi niiden
pääharrastuksista. Tämähän oli omiaan itsestään johtamaan kansallisen
historian tutkimiseen ja palvomiseen, sekä, niinkuin nimenomaan Saksassa
tapahtui, haluun saada suuruutta ja voimaa menneisyydestä, kun sitä ei
ollut nykyisyydessä. Tällainen kansallisesti intoutunut, naivi
historiallis-kielitieteellinen harrastelu saavutti erikoisesti kaikua
pohjoismaissa, jossa sille olivat raivanneet tietä Johannes Magnin
(1488-1544) Goottilaisten ja svealaisten kaikkien kuninkaiden historia
(Historia de omnibus Gothorum Sveonumque Regibus, 1553) ja hänen
veljensä Olaus Magnin (1490-1557) Pohjoisten kansojen historia
(Historia de gentibus septentrionalibus, 1555). Voimatta syventyä
yksityiskohtiin mainitsemme vain, että tämä muinaisuuden harrastus
elpyi Islannissakin, jossa n. 1600:n vaiheilla alettiin koota ja
jäljentää vanhoja käsikirjoituksia. N. 1630 niitä ruvettiin viemään
Tanskaan ja sittemmin myös Ruotsiin, joissa niitä painettiin. Siten
tulivat tärkeimmät muinaisen pohjoismaisen kirjallisuuden tuotteet (II
s. 109-114) julkaistuiksi. Oheen liitettiin joskus latinankielinen
käännös ja useita islantilais-latinalaisia sanakirjoja valmistettiin.
N. 1665:stä alkaen, jolloin Snorra-Edda painettiin, oli siis
muinais-skandinavialaista kirjallisuutta vähitellen yhä runsaammin
eurooppalaisten tiedemiesten saatavilla.

Pohjoismaiden ulkopuolella siihen näyttää ensimmäiseksi kohdistaneen
huomiota englantilainen pappi George Hickes (1642-1715), joka
julkaisi kaksi alaa käsittelevää teosta: Anglosaksin ja Moesian gootin
kieliopin perusteet (Institutiones grammaticae Anglo-Saxonicae
et Moeso-Gothicae, 1689) ja Vanhojen pohjoismaisten kielien
kieliopillis-kriitillinen ja muinaistieteellinen aarreaitta (Linguarum
veterum septentrionalium Thesaurus grammaticocriticus et
archaeologicus, 1703-1705). Edelliseen oli liitetty islannin
kielioppi, jonka oli kirjoittanut Rudolphus Jonas, ja lyhyt
islantilais-latinalainen sanasto; jälkimmäiseen sisältyi Hervorin
loitsulaulu ynnä sen englantilainen käännös. Myös William Temple,
Swiftin oppinut suojelija ja Phalaris-kiistan aiheuttaja (s. 176), oli
siteerannut pari muinais-skandinavialaista säkeistöä eräässä
sankaruutta koskevassa tutkielmassaan; ne hän oli ottanut tanskalaisen
Ole Wormin 1651 julkaisemasta Riimukirjoituksia (Runir) nimisestä
teoksesta, Krákumál-runosta. Näitä lähteitä Gray käytti pyrkiessään
perehtymään pohjoismaiden runouteen. Mutta ennenkuin hän ehti julkaista
mitään siltä alalta, sen avasi Euroopalle sveitsiläinen Paul Henri
Mallet (1730-1807), joka oli ranskalaisen kirjallisuuden professorina
Köpenhaminassa 1752-1762 ja julkaisi mm. Johdatuksen Tanskan historiaan
(Introduction à l'histoire de Dannemarc, 1755) ja Kelttien ja
erittäinkin vanhojen skandinaavien jumaltaruston ja runouden
muistomerkkejä (Monuments de la mythologie et de la poésie des celtes
et particulièrement des anciens Scandinaves, 1756). Montesquieun
ilmasto-opin mukaisesti Mallet koetti edellisessä osoittaa, kuinka
olosuhteet olivat kasvattaneet muinaiset pohjoismaalaiset sotaisiksi,
tuskia sietäviksi, rehellisiksi ja vaatimattomiksi, kuinka sota ja
urhouden palkintona odottava sotilaiden taivas oli heille kaikki
kaikessa, tieteen, sivistyksen, jopa rakkaudenkin merkitessä vähemmän.
Kun rakkaus oli jäänyt urhouden rinnalla syrjemmäksi, ei naisen
omistamisesta tullut niin polttavan keskeistä kysymystä kuin muualla,
ja niin nainen säilyi vapaana ja tuli ritarillisen kunnioituksen
kohteeksi. Luonnosta ja kansan erikoisluonteesta Mallet johti myös
pohjoismaalaisten osuuden historiaan, kansainvaellukseen ja
viikinkiretkiin, ja selitti, miten tuo erikoisluonne kuvastuu
muinais-skandinaavisesta runoudesta ja uskonnosta. Viimeksimainittua
puolta hän kehittelee toisessa teoksessaan, julkaisten näytteitä
kysymyksessä olevasta barbaarisesta runoudesta, joka soti räikeästi
ajan runoihanteita vastaan. Ensimmäinen, joka käsitti niiden kauneuden,
oli Gray, joka siis on taiteellisessa mielessä "pohjoismaiden
renessansin" aloittaja.

Tulemme näkemään, kuinka Ossianin surumielinen sankarirunous käänsi
pois englantilaisten huomion muinais-skandinavialaisesta aiheistosta ja
kuinka tämä saavutti merkitystä vasta myöhemmin Saksassa. Mainittakoon
muuten, että jo 1600-luvun oppineet sekoittivat kelttiläiset ja
skandinaavit, pitäen jälkimmäisiä kelttiläisen kansanheimon
alaosastona. Tämän erehdyksen vahvisti lopullisesti Mallet. Saksalaiset
omaksuivat tämän käsityksen ja pitivät sekä Ossiania että Eddaa
rinnakkain kansallisrunoelminaan siihen saakka, kunnes Nibelungien
laulu löydettiin ja tuli tunnetuksi (II, s. 264).

Emme voi olla tässä yhteydessä mainitsematta, mitä muotoja ja ilmauksia
puheena oleva pohjoismaisen muinaisuuden harrastus sai Ruotsissa ja
Suomessa.

Johannes Thomae Bureus (k. 1652), Kustaa Adolfin ja Stiernhjelmin
opettaja, aloitti riimu- ja muinaistieteellisen tutkimuksen, jota
sitten Stiernhjelm (III, s. 216) ja monet kaunokirjailijat ja
historioitsijat jatkoivat. Merkkitapaus oli Antikviteettikollegiumin
perustaminen (1667). Tähän tieteellisesti pätevään ja yleensä
asiallisille urille suuntautuvaan työhön pyrki Johannes ja Olaus Magnin
linjalta liittymään paljon kansallista suurentelua ja fantastista
kuvittelua: selitettiin Ruotsi ihmiskunnan kehdoksi ja sen kieli
kaikkien kielten äidiksi. Näiden väitteiden lumo oli niin voimakas,
että itse Stiernhjelm omaksui ne. Tämän kansallisfantastisen suunnan
kuuluisin edustaja on Olaus Rudbeck vanhempi (1630-1702), etevä
anatomian, kasviopin ja kemian tutkija, nero, jonka aloitekyky ja
toimeliaisuus suuntautui mitä moninaisimmille "hyödyn" aloille.
Suurimman maineensa Rudbeck saavutti teoksellaan Atland eli Manheim
(1679-1702), jossa selitti käsityksiään Skandinavian muinaisuudesta.
Babelin kieltensekoituksen jälkeen Jafetin perilliset tulivat suoraan
pohjoiseen (n. 2200 e.Kr.) ja kansoittivat sieltä pitäen koko Euroopan,
jonka saduissa on säilynyt hämäriä muistoja tästä pohjolassa olleesta
yhteisestä alkukodista. Sellainen oli mm. kreikkalaisten kertomus
Atlantiista, mantereesta, joka olisi sijainnut valtameressä Espanjan
länsipuolella ja vaipunut syvyyteen, ja josta Platon on tehnyt tarkan
kuvauksen. Rudbeckin mielestä Atlantis oli sama kuin Skandinavia, minkä
väitteen perusteluksi hän kummastuttavan kekseliäästi käytti jos mitä
tietoja ja todennäköisyyksiä. Pohjola oli siis ensimmäinen ja
alkuperäisin sivistysmaa, jossa oli keksitty mm. ajanlasku ja
kirjoitustaito. "Kaiken salatun viisauden ja tiedon", sanoo Rudbeck,
"minkä koko Euroopan tai Rasian ja Egyptin oppineet ovat milloinkaan
saattaneet valoon, he ovat saaneet varhain kehittyneiltä
pohjoismaalaisilta". Teos herätti tavatonta huomiota ja teki
kirjoittajansa kuuluisaksi; epäilyksiä ja vastaväitteitä
ilmaantui tietenkin pian. Todellista merkitystä sillä on ollut
kulttuurihistoriallisten tietojensa vuoksi. Tyyli on selvää ja
loogillista, usein huumorin virkistämää.

Samoihin aikoihin kuin Rudbeckin teos ilmestyi Messeniuksen Scondia
Illustrata (1700-1705), joka oli kirjoitettu jo 1600-luvun alkupuolella
ja oli omaksunut Magni-veljesten näkökannat. Se on Suomen kannalta
erikoisesti kiintoisa siksi, että eräs osa käsittelee Suomea:
aikaisemmin (1629) erikseen julkaistu tunnettu Suomen riimikronikka
(Joh. Messenii Berättelse Om Några Gamla och Märkwärdiga Finlands
Handlingar, Hwilken innehåller En Krönika Om Inbyggarenas Härkomst |
Bedrifter | Gudstjenst | Konungar | Regenter och Biskopar | Med Swenska
Rim beskrewen), joka oli kirjoitettu myös latinaksi, on sen ohella
syntynyt. Rudbeckin ja Messeniuksen teokset herättivät Daniel
Jusleniuksen (1676-1752) kansallistunnon ja mielikuvituksen, niin että
hän ryhtyi palavalla innolla selvittelemään suomalaisten osuutta
Euroopan sivistyksen luomisessa. Vanhassa ja uudessa Turussa (Ahoa
vetus et nova, 1700) hän päätyi siihen lopputulokseen, että vanhin
sivistysmaa on Suomi. Suomalaisten puolustuksessa (Vindiciae Fennorum,
1703) hän lausui ajatuksia, jotka sisältävät samaa kuin sittemmin
Montesquieun ilmasto-oppi. Kylmyys, joka maassa käyville
etelämaalaisille on sietämätön, on meille vain hyödyksi, se kun edistää
liikettä, säilyttää siemenen maassa ja karkoittaa ruton. Vastustajain
mielestä jo maamme ilmanalan ankaruus vaikuttaa sen, että koko
elämänjuoksu ruumiissa käy hitaaksi ja että siis myöskin hengenlahjat
ovat pienemmät. Antaapa itse Aristoteles etusijan lämpimämpien seutujen
asukkaille. Mutta järki puhuu kuitenkin toista. Etelämainen ilma
lukemattomine höyryineen ja helteineen on paljoa vahingollisempaa,
synnyttää näivetystautia ja kuumetta, kuivaa veren ja tekee
"elämänhenget" kosteuden puutteen vuoksi hidasliikkeisemmiksi ja
vähemmän sopiviksi ottamaan vastaan vaikutuksia ulkomaailmasta, niin
että vaikka niissä näyttää olevan sisäistä voimaa, ne pian kiehahtavat
loppuun, aivan kuin tuli kuivissa oljenkorsissa sammuu ilman mitään
erinomaisempaa vaikutusta. Etelässä on monta ruttoa ja muuta tautia,
joista pohjola on vapaa. Ja niinkuin ruumis kylmässä ilmanalassa on
vahvempi, niin ei kylmä ilmanala "elämänhenkienkään" voimaa vähennä,
kuten jo se osoittaa, että ihmiset täällä elävät vanhemmiksi kuin
missään muualla. Tämä näyttää, että pohjoismaalaisissa on voimakas
sisäinen lämpö, ja kuta voimakkaampi se on, sitä hienompia ja
herkkäliikkeisempiä täytyy "elämänhenkien" olla.

Vaikka tämä näin alkanut pohjolan kansoja ihannoinut linja olikin perin
fantastinen, se tuli kuitenkin, puhdistuneena Montesquieun kritiikin
ahjossa, lähtökohdaksi Porthanin ja Herderin edustamalle kansalliselle
tieteelle.

7

Oli siis löydetty kansa, sen muinaisuus ja laulu: pohjoismaiden,
Skotlannin, Irlannin ja Walesin aamuhämärästä omituisesti kaikuva,
uusia kauneusarvoja sisältävä runous. Tuijotettaessa sinne päin
huomattiin lopuksi, että välillä oli pimeä aukko, keskiaika, jonka
kulttuuria ei tunnettu ja jota sovinnaisesti pidettiin raakuuden
valtakautena. Kuitenkin monet seikat pyrkivät herättämään kiinnostusta
sitäkin kohtaan: se, mitä kuulsi Shakespearen kronikkanäytelmistä, mitä
historia, viimeksi Robertsonin ja Humen kirjoittamana, kertoi, mitä
herättivät mielessä raunioiden romantiikka ja sen rinnalle hiipivä,
kaikkea esi-isäin töitä arvostava pieteetti. Tästä syntyi vähitellen
harrastusta keskiaikaa, "goottilaisuutta", kohtaan, uutteraa vanhojen
rahojen ja runojen kokoilemista, raunioiden ja rakennusten ym.
tutkimista, mistä on kuuluisana esimerkkinä ylimyskirjailija
ja -harrastelija Horace Walpole (1717-1797) ja hänen goottilaiseksi
pienoislinnaksi ja museoksi muuttamansa Strawberry Hill-niminen huvila.
Sen mukaan kuin rakennukseen sopi ja huoneiden sijoitus sen myönsi,
rakennettiin yhtäälle pyöreä torni, sisustettiin toisaalle kappeli,
pantiin ikkunoiksi värjättyä lasia, sijoitettiin sopiviin paikkoihin
vanhoja ritarivaruksia ja aseita, tehtiin alttarista uuninkehys jne.,
ja kuviteltiin sitten, että tässä oli nyt "goottilainen linna". Tämä
rakentelu alkoi heti, kun Walpole osti Strawberry Hillin eli 1747,
joten keskiaikaisuuden harrastus periytyy Englannista 1700-luvun
puolivälistä alkaen.

Tieteen alalla tämän kiinnostumisen keskiaikaan ilmaisi ensimmäisen
kerran ranskalainen oppinut Jean Baptiste de Sainte-Palaye
(1697-1781) teoksessaan Muistelmia muinaisesta ritarilailoksesta
(Mémoires sur l'ancienne chevalerie, 1759), joka olisi ollut
merkkiteos, jos lähteinä olisivat olleet sankarilaulut ja
ritarirunoelmat eikä niiden suorasanaiset romaanimuunnokset.
Tällaisenaankin teos, samoin kuin Sainte-Palayen muut, mm. vanhoja
gallialais-ranskalaisia kronikoitsijoita koskevat tutkimukset, on
Mallet'n kirjojen rinnalla vakuuttava todistus siitä, että
eurooppalainen historiallisuuden henki oli 1750-luvulla päättäväisesti
kiintynyt tarkkaamaan keskiaikaa, jonka se jo näki kauniissa,
romanttisessa valaistuksessa. Keskiajan teoreettisena puolustajana
esiintyi englantilainen piispa Richard Hurd (1720-1808) teoksessaan
Kirjoitelmia ritarillisuudesta ja ritarirunoelmista (Letters on
Chivalry and Romance, 1762), jota ei voi olla asettamatta
Sainte-Palayen teoksen yhteyteen. Hurd lähtee siinä Montesquieun
teoriain perusteelta: keskiajan kirjallisuus on sen kulttuurin,
eritoten läänitys- ja ritarilaitoksen ilmentymä. Meillä ei ole oikeutta
hylätä sitä siksi, ettei se ole oman aikamme mukaista, vaan meidän
tulee tutkia sen synnyn edellytyksiä ja koettaa sitä tietä ymmärtää sen
arvoa. Arioston, Tasson, Spenserin ja Miltonin ihastus ritarirunouteen
ei johtunut mistään oikusta, vaan siitä, että tässä runoudessa oli
jotakin, joka oli erikoisen viehättävää "nerouden näkökannoilta" (to
the viewes of a genius). Eivätkö filosofiset nykyaikaisihmisemme ole
menneet liian pitkälle saattaessaan ne naurun ja halveksimisen
alaisiksi? Iliaassa ja Odysseiassa esiintyy jättiläisiä, noitia,
yliluonnollisia asioita ja omituinen mytologia, mutta me emme loukkaudu
niiden johdosta, vaan pidämme sen kaiken olevan luonnollista ja
asiaankuuluvaa. Miksi siis se, mikä on vastaavaa keskiajan runoudessa,
olisi mahdotonta ja naurettavaa? Samoin kuin Homeros ilmaisi aikansa
kannalta luonnollisia, yleiseen käsitys- ja uskomuspiiriin kuuluvia
asioita, tekivät keskiajankin kirjailijat. Molemmilla on siis oikeus
tulla arvostelluiksi ja arvostetuiksi samoilla perusteilla. Kuten
näkyy, keskiajan merkitys oli voimakkaasti nousemassa.

Tuonnempana tulemme toteamaan, kuinka keskiajan ballaadirunouden
löytyminen vaikutti tehokkaasti nyt kyseessä olevaan suuntaan.
Kirjallisen virtauksen käänteestä kertoo kuvaavasti myös Shakespearen
historia, kuinka hänen draamansa, joita tosin ei milloinkaan unohdettu,
vähitellen nousivat klassillisuuden niille suoman säälivän hymyn
asteelta ja mestaroitsijoiden kynän alta kansallisten näyttämöiden
huippuohjelmaksi (III, s. 461-462). Joseph Wartonin Pope-kritiikistä
olemme jo maininneet; muistettava on vielä hänen veljensä Thomas
Warton (1728-1790), elisabethilaisen kirjallisuuden tuntija,
joka julkaisi 1754 Spenser-tutkimuksen nimeltä Huomioita
Keijukaiskuningattaresta (Observations on The Fairy Queen) ja 1774-1790
Englannin runouden historian 12:nnelta vuosisadalla 16:nnen loppuun
saakka (History of English Poetry from the twelflh to the close of the
sixteenth century). Edellisessä hän koetti selvittää Spenserin suhdetta
Ariostoon, Chauceriin ja yleensä keskiajan kirjallisuuteen sekä
selittää runoelman historiallista puolta; se on ensimmäinen
kirjallishistoriallinen esitys nykyaikaisessa mielessä. Jälkimmäinen
tutkimus avasi unohtuneen maailman ovet ja on perustavaa laatua oleva
tutkimus, yksityiskohdissa vanhentunut, mutta silti muistettava
vieläkin.

8

Homeros kuten tiedämme löydettiin tavallaan Ranskassa vanhoja ja uusia
koskevan riidan yhteydessä (s. 65); tunnettu hän oli Englannissakin,
jossa Pope julkaisi Iliaasta ja Odysseiasta uuden käännöksen
(1715-1726). Mutta häntä arvosteltiin niinkuin Shakespeareakin
klassillisuuden silmälasien lävitse, mikä merkitsi, ettei häntä
ymmärretty oikein. Tosiasia on, että humanismin ajoilta saakka kylmä,
jäljittelevä roomalainen kulttuuri oli peittänyt Euroopan silmiltä sen,
mikä oli todellisesti, alkuperäisesti helleenistä. Sellaiset helleenien
runouteen ilman välikäsiä syventyneet henkilöt kuin esim. Ronsard,
Milton ja Racine olivat poikkeuksia, jotka eivät jaksaneet kukistaa
roomalaisuuden ylivaltaa. Homerosta pidettiin oppineena runoilijana,
jonka teoksista oli löydettävissä arvokkaita poliittisia ja siveellisiä
opetuksia.

1700-luvun alussa heräsi halu päästä tutustumaan niihin maihin, jotka
olivat olleet Homeroksen runojen kehtona, ja sen kansan muuhunkin
taiteeseen, joka oli ne luonut. Eräät käytännölliset englantilaiset
perustivat 1734 Kreikkaan ja Vähään-Aasiaan tehtävien tutkimusmatkojen
tukemiseksi "Harrastelijain seuran" (Society of Dilettanti). Tämän
toimesta taiteilijat James Stuart ja Nicolas Revett, jotka
oleskelivat Roomassa, matkustivat Ateenaan ja viipyivät siellä viisi
vuotta (1751-1756), piirtäen helleenien taidetta. Tuloksena oli
kuvateos Ateenan muinaismuistoja (Antiquities of Athens, 1761). Toinen
samanlaatuisen työn tuloksena ilmestynyt teos oli Joonialaisia
muinaismuistoja (Ionian Antiquities, 1769). Kauniisti ja selvästi
näistä paljastui nähtäväksi helleenien kuvanveistotaide.

Vastaava ajan ilmiö esiintyi Saksassakin, vieläpä varhaisemmin kuin
Englannissa. Jo 1700-luvun alkupuolella siellä useat runoilijat, osaksi
Miltonin vaikutuksesta, heräsivät ihailemaan helleenien runoutta,
valmistaen maaperää Winckelmannin työn ymmärtämiselle.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) oli köyhä suutarinpoika
Brandenburgista, joka lukuhaluisena toimitettiin kouluun päämääränä
papin ura. Innostus kreikkalaiseen runouteen teki hänet kuitenkin
haluttomaksi tälle alalle. Hän alkoi opiskella lääkäriksi, mutta kun
oli varattomuuden vuoksi pakotettu elättämään itseään koti- ja
kouluopetuksella, joutui luopumaan tästäkin aikeesta. 1748 hän pääsi
Dresdenin lähistöllä asuvan kreivi von Bünaun kirjastonhoitajaksi ja
tutustumaan Dresdenin taidekokoelmiin, joista hänen antiikinihailunsa
sai innostavaa lisävirikettä. Paavin Saksin-lähettilään toimesta hän
pääsi 1755 korkeimman toivomuksensa perille, matkustamaan Roomaan;
asiaan liittyvään ehtoon, että hänen oli käännyttävä katolisuuteen,
hän suostui vastenmielisesti, koska ymmärsi tällaisen "kaupan"
siveellisen arveluttavuuden. Ennen lähtöään hän julkaisi tutkielman
Ajatuksia kreikkalaisten teosten jäljittelemisestä maalaus- ja
kuvanveistotaiteessa (Gedanken über die Nachahmung der griechischen
Werke in Malerei und Bildhauerkunst, 1755). Toimittuaan Roomassa parin
kardinaalin kirjastonhoitajana hänet nimitettiin 1763 muinaismuistojen
ylivalvojaksi. Aikansa hän käytti mitä tarmokkaimpaan antiikin taiteen
tutkimiseen sekä Roomassa että Napolissa, selostaen kokemuksiansa ja
käsityksiänsä lukuisissa julkaisuissa. Tärkein ja pysyväarvoisin niistä
on Vanhan ajan taiteen historia (Geschichte der Kunst des Alterthums,
1764). Ollessaan paluumatkalla Wienistä 1768 Winckelmann tuli
Triestissä, hotellissaan, näyttäneeksi eräälle italialaiselle
seikkailijalle muutamia keisarinna Maria Theresian hänelle lahjoittamia
rahoja. Saadakseen ne italialainen murhasi hänet.

Ensimmäisessä teoksessaan Winckelmann jo asettui sille kannalle, jota
sittemmin johdonmukaisesti kehitti ja julisti: että näet antiikin taide
oli arvoltaan ainutlaatuisen suurta ja oli otettava malliksi ja
ihanteeksi, että se oli tulos suotuisista ilmasto- ja
yhteiskunnallisista oloista. Toiseksi mainitussa teoksessaan hän loi
innostuneen kuvauksen muinaisen Hellaan oloista, jotka olivat omiaan
kiihoittamaan aktiiviseen toimintaan myös henkisillä aloilla. Taiteen
päämääränä on kauneus, ja tämä saavutetaan vain silloin, kun
taiteilijan yksilöllisyys alistuu palvelemaan hänen keskeisintä ja
korkeinta aatteellista näkemystänsä. Näin hänen on pyrittävä luomaan
tyyppejä, joiden kuten antiikin veistosten leimana on "jalo
yksinkertaisuus ja rauhallinen suuruus", ihmiskuvia, joiden normaaleja
mittoja ja suhteellisuutta yksityiskohdat, esim. lihakset, eivät saa
liialla näkyväisyydellä häiritä. Tämä näin hahmoteltu ihannetyypin
ohjelma teki aikalaisiin syvän vaikutuksen: Goetheen, joka omaksui sen,
Thorvaldseniin, jonka taide on sen toteutuma.

Ranskassa harrastettiin myös uutta antiikin tutkimista: oppinut
Richard Brunck (1729-1803) julkaisi helleenien runoilijain teoksista
uusia selitettyjä painoksia; kreivi de Caylus (1692-1785) matkusteli
Kreikassa ja itämailla ja julkaisi arkeologisia teoksia (Kuvaus Egyptin
ym. maiden muinaismuistoista – Recueil d'antiquités égyptiennes etc.,
6 osaa, 1752-1755); Jean Barthélémy (1716-1795) vietti kolme vuotta
Italiassa arkeologisissa tutkimuksissa ja julkaisi 1787 neliosaisen
teoksen nimeltä Nuoren Anacharsiin matka Kreikkaan (Voyage du jeune
Anacharsis). Winckelmannin Historia käännettiin ranskaksi jo 1766.
Tämän elpymisen vaikutus kuvastuu mm. Davidin taiteesta ja André
Chénier'n runoudesta.

Tutkittaessa helleenien kuvanveistotaidetta, sillä siitähän vain oli
ollut kysymys, oli siis lähdetty tietäen tai tietämättä Montesquieun
ilmasto-opista. Englantilaiset olivat toistaiseksi tyytyneet
historiallisiin näytteisiin, mutta Winckelmann oli tehnyt antiikin
taiteesta johtopäätöksiä, jotka irroittivat sen Montesquieulle
tärkeästä kansallisuus-ympäristöstä ja kohottivat sen puolueettomaan,
aatteelliseen, kaiken yksilöllisen yläpuolella olevaan
platonilais-shaftesburyläiseen ilmapiiriin. Täällä, irrallaan elävästä
elämästä, se kuten tiedämme vähitellen kalpeni verenvähyydestä ja kävi
voimattomaksi ja kaavamaiseksi, sieluttomaksi. Se, ettei helleenien
kirjallisuus, ennen muuta Homeros, joutunut saman harhauttavan
ihannoimisen kohteeksi, vaan selveni Montesquieun teorian mukaiseksi
kansalliseksi tuotteeksi, oli englantilaisen Robert Woodin ansiota.

Teoksellaan Tutkielma Homeroksen alkuperäisestä neroudesta (Essay on
the original genius of Homer, 1768), joka oli tulos hänen
tutkimusmatkoistaan, hän pyrki Montesquieun mukaisesti ymmärtämään
homerolaisia runoja sekä luonnon että niiden syntyajan kulttuurin
tuotteina, ja oivalsi, ettei Homeros ollut oppinut runoilija, jonka
teokset oli käsitettävä moraalisia opetuksia sisältäviksi
vertauskuviksi, vaan kansanrunoja, helleeniläinen minstrel, joka
ilmaisi alkuperäisen aikakautensa uskonnollisia ja poliittisia
käsityksiä. Vaikka Ilias ja Odysseia eivät olekaan niin kouluttumatonta
kansanrunoutta kuin Wood luuli, hänen huomionsa, että Homeros oli
alkuperäisempi, luontovoittoisempi runoilija kuin kirjallisesti
hioutunut Vergilius, oli tärkeä toteamus. Woodin päätelmät olivat
muutenkin ylipäätänsä oikeita ja kestäviä. Kun kirjoitustaito tuli
tunnetuksi Kreikassa n. 550 e.Kr., hän sanoo, ovat Homeroksen runot
saaneet tunnetun muotonsa suunnilleen niihin aikoihin. Siihen saakka ne
ovat siis säilyneet muistitietona, sillä sitä, että ne olisivat
syntyneet vasta kirjoittamisen hetkellä, ei voi pitää mahdollisena.
Tästä läheisestä kuulumisesta silloisen kansan elämään johtuu myös
niiden naivi luonnontuoreus ja välittömyys. Tämän Woodin ajattelun
johdosta Ilias ja Odysseia ikäänkuin hajosivat alkutekijöihinsä,
lyhyemmiksi lauluiksi ja sikermiksi, joita kuljeksivat runolaulajat
esittivät.

Viitaten siihen, mitä aikaisemmin olemme sanoneet Homeroksen
runojen synnystä (I, s. 210-216), toteamme Woodin yleensä osuneen
oikeaan, lukuunottamatta sitä, että runot olivat varmaan jo
muistitietoasteellaan saavuttaneet kouluttuneemman taideasun kuin hän
otaksui. Näin Wood tuli löytäneeksi "oikean Homeroksen" ja
sijoittaneeksi sen saman lähteen reunalle, jonka jo Gray oli tavannut
ja josta "kansanrunous" pulppusi. Selvää on, ettei näin syntynyt uusi
klassillisuus suinkaan ollut vihamielistä romantiikalle, vaan
päinvastoin tämän kadoksissa ollut sisko. "Filologian" perustaja ja
määrittelijä tieteeksi, jonka tarkoituksena oli "ihmisluonteen
tutkiminen sellaisena kuin se esiintyy antiikin kirjallisuudessa",
Hallen yliopiston professori Friedrich August Wolf (1759-1824)
kehitteli tunnetussa teoksessaan Huomautuksia Homeroksen johdosta
(Prolegomena ad Homerum, 1795) vain Woodin teoriaa, joka
aiheettomasti on jäänyt hänen nimensä varjoon. Goethe omaksui Woodin
mielipiteet, pitäen Homeroksen runoja "ikivanhan nykyisyyden
todellisuuskuvastimena". Hän samoin kuin koko aikakausi muodosti
selostamamme tutkimustyön perusteella helleeneistä käsityksen, jonka
sisällyksenä oli mielikuva "iloisesta, aurinkoisesta pakanuudesta".
Aikaisemmin (I, s. 230) olemme huomauttaneet tämän käsityksen
yksipuolisuudesta. Itämaiden tulo tunnetuksi vaikutti elvyttävästi
mielikuvitukseen. Indian kirjallisuuden avautuminen (I, s. 79)
varsinkin oli omiaan laajentamaan Euroopan tieteellistä ja runollista
näköpiiriä ja synnyttämään romanttista innostusta.

9

Kuvaamamme varhaisromanttiset ilmiöt ovat merkkejä siitä, että
tunne-elämä sekä vapautui että alkoi suhtautua esteettisiin kohteisiin
toisin kuin klassillisuuden ylin ohje, järki, oli edellyttänyt. Sitten
kun näin oli ilmautunut jotakin uutta, ajattelu alkoi pohtia sitä ja
etsiä sille loogillisia, esteettis-filosofiselta kannalta päteviä
perusteita. Ranskalaisella klassillisuudellahan ei ollut tällaista
teoreettista estetiikkaa, ellemme pidä sellaisena Winckelmannin
käsityksiä ja Batteux'n teorioja, sillä Boileaun ohjeet olivat
oikeastaan käytännöllisiä neuvoja, mutta varhaisromantiikan rinnalla
sellainen kehittyi alusta saakka, ikäänkuin selitellen ja puolustellen
sen uutuuksia. Seuraava lyhyt esitys on käsitettävä vain viittaukseksi
alan varsinaiseen kirjallisuuteen.

Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), diplomaatti ja huomattava
historiallinen kirjailija, ilmaisi teoksessaan Kriitillisiä mietteitä
runoudesta ja taiteesta (Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture, 1719) sen käsityksen, että voimakkaimpia luontaisia
vaistojamme on henkisen toiminnan tarve. Tätä voimme tyydyttää
filosofialla tai muulla älyllisen kykymme harjoittamisella, mikä
kuitenkin vaikeutensa ja väsyttäväisyytensä vuoksi tulee kysymykseen
vain muutamien kohdalla; suuri enemmistö turvautuu tunne-elämyksiin,
mikä on helppoa jokaiselle eikä vaadi erikoista tieto- tai
kasvatusvalmistusta. Tunne-elämyksiä saadaan todellisuudesta,
monenlaisia ja alituiseen jo tavallisesta arkielämästä, järkyttävämpiä
esim. areenan kauhujen, painiottelujen jne. katselemisesta. Nämä
viimeksimainitut ovat erikoisia siitä, ettei niistä ole katsojalle
itselleen vaaraa, vahinkoa tai hyötyä, mikä antaa syntyneelle
elämykselle oman lisänautinnon vivahduksen. Mutta väliin tällainen
tunne-elämys, esimerkiksi mestauksen tai julman eläintappelun
katsominen, voi vaikuttaa liian järkyttävästi, epäterveellisesti. Sen
vuoksi niitä on vältettävä, mutta niitäkin voidaan katsella taiteen
välityksellä: kuvina tai kerrotun sanan maalauksina, jolloin niiden
liiallinen todellisuusteho lauhtuu ja ne lievenevät sopivimmilleen.
Taiteesta tulee näin elämässä tarpeellisten tunne-elämysten hankkija
[K. S. Laurilan mukaan]. Dubos'n teoria, joka siis edellyttää
jonkinlaisen tunteiden katharsiksen (I, s. 282), on huomattava siksi,
että se johtaa esteettisen elämän tunteesta ja koettaa siis selvittää
sitä, mikä varhaisromantiikan mukana tuli yhä keskeisemmäksi
kysymykseksi runouden suomien kokemusten alalla. Mm. ns.
jännityskirjallisuuden, johon jo vanhat ritari- ja barokin romaanit
kuuluivat ja joka tuli vuosisadan lopussa ns. kaupustelukirjallisuutena
arveluttavan tärkeäksi tekijäksi kirjamarkkinoilla, ollen siinä
asemassa vieläkin, se selittää tyydyttävästi. Jos näet ajattelemme,
mikä on se mielentila, jota ensimmäisenä ja kaikille yleistajuisena
kaivataan yksitoikkoisuuden ja ikävän tunnelman haihduttamiseksi, niin
ilmaisee sen parhaiten sana "jännitys". Alkeellisimmissa muodoissaan se
on sellaisenkin tunnettavissa, joka on kykenemätön tajuamaan esim.
taiteessa esiintyvän hienon ja jalostuneen "jännityksen" viehätystä.
Näinpä siis kirjallisuus, joka päätehtävänään viljelee alkeellista
vaaran, taistelun, takaa-ajon, yliluonnollisuuden, rakkauden ym.
jännitystä, vetoaa tällä kaikista laajimpaan piiriin, antaen sille
todellisuuden korvaukseksi juuri sitä jännitystä, jota se kaipaa.
Tästä saa selityksensä myös se, miksi tällainen alkeellinen
jännityskirjallisuus on aina ollut laajalle levinnyttä ja suuren
yleisön erikoisesti suosimaa.

Seurataksemme esteettisten teoriain ilmenemistä aikajärjestyksessä,
koska niiden kehitys selviää parhaiten siten, toteamme
skotlantilais-irlantilaisen koulumiehen ja Glasgowin yliopiston
filosofian professorin Francis Hutchesonin (1694-1746) lausuneen
teoksessaan Tutkimus kauneudesta, järjestyksestä, sopusointuisuudesta
ja suunnitelmallisuudesta (Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony
and Design, 1725) ajatuksia, jotka on käsitettävä Shaftesburyn
filosofian kehitelmiksi. Kauneuden oivaltamista varten meillä on
"sisäinen aisti", joka on laadultaan mietiskeleväinen ja edellyttää
ulkonaisten aistimien, kuulon ja näön, alustavaa, vastaanottavaa
toimintaa. Kauneutta on kahta lajia: alkuperäistä ja itsenäistä,
sellaisenaan olevaa, kuten esim. luonnossa tai taideteoksissa,
yleistotuuksissa ja siveyskäskyissä, ja jäljittelemällä syntynyttä.
Itsenäisesti kauniin salaisuus on "yhteys moninaisuudessa", so.
kauneudenlähteen luoja on saattanut esineen osat sopusointuun sekä
keskenään että pohjana olevan yleissuunnitelman kanssa. Jumala on
korkein kauneuden luoja. Sisäinen aisti ilmoittaa kohteet kauniiksi tai
ei-kauniiksi ollenkaan riippumatta niiden merkityksestä tai hyödystä,
aiheuttaen siis vain puhtaan tunnevaikutuksen. Tämä jo Dubos'n
tavallaan toteama seikka tuli sittemmin Kantin estetiikassa tärkeäksi
tekijäksi. Sisäinen aisti sinänsä on yleensä samanlaatuinen, joskin
ehkä voimaltaan eriasteinen; arvostelujen erilaisuus riippuu
erilaisista assosiatiivitekijöistä, ohella myötä- tai vastenmielisesti
vaikuttavista yksilöllisistä mielikuvista.

Ranskalainen kreikkalaisen ja roomalaisen filosofian professori
Charles Batteux (1713-1780) julkaisi 1746 teoksen Kaunotaiteet
johdettuina yhdestä ainoasta perusteesta (Les Beaux Arts réduits à un
même principe), jossa Aristoteles lähtökohtanaan väitti
luonnonkauneuden uskollisen jäljittelyn olevan taidetta. Aistimme
ratkaisee, onko tuo jäljittely onnistunut, so. onko syntynyt taidetta.
Eritellen suurta runoutta säe säkeeltä, sana sanalta, hän lisäksi pääsi
siihen tulokseen, että runouden kauneus perustuu ilmaisun tarkkuuteen,
kauneuteen ja sopusointuisuuteen. Hänen teoksestaan ja sen myöhemmistä
laitoksista tuli aikakauden taiteen vallitseva ohje- ja käsikirja,
jonka tärkein käsky, jäljittely, hyvin soveltui Boileaun estetiikkaan.
Esteettistä ajattelua se ei ole edistänyt.

Vuosi 1750 on estetiikan historiassa huomattava siksi, että silloin
ilmestyi hallelaisen filosofian professorin Aleksander Baumgartenin
(1714-1762) teos Aesthetica, jossa "kaunotiede" osoitettiin filosofian
itsenäiseksi alaksi ja sai nykyisen nimensä. Lähtien Leibnizin–Wolffin
filosofiasta, jonka kannalla oli, sen monaadien mieltämisen eri
selvyysasteista (s. 198), Baumgarten väitti, että kirkkaan
mieltämisemme rinnalla, jota sanomme "logiikaksi", on alempiasteista,
hämärää mieltämistä (cognitio inferior), jota aistimuksemme välittävät.
Tätä tutkivaa tiedettä Baumgarten piti erikoisalana ja nimitti sitä
"estetiikaksi". Hän tarkoittaa sillä aistimusperäistä tietämistä,
sisällyttäen tähän kuitenkin myös vapaat ja tunnesävyisetkin
mielikuvat. Ja juuri se, että myös tunne on tekijänä alemmassa
mieltämisessä, tämän kohteet ilmentyvät kauneuden valossa; ylempi,
kirkas mieltäminen, logiikka, ilmaisee totuuden. Kauneuden tunnuksena
on moninaisuuden sopusointuinen yhteys ja kokonaisuus; kun sen
ilmentyminen on täydellistä, se asuu jo itse aistimuksessa. Leibnizin
Teodikean mukaan – koska maailmamme on paras mahdollinen –
taiteilijan on jäljiteltävä luontoa päästäkseen parhaisiin tuloksiin.

Burken Tutkimus ylevää ja kaunista koskevien käsitystemme synnystä
juontaa alkunsa jo Lucretiuksesta (I, s. 372). Ylevän tunteen hän
johtaa itsesäilytys-, kauniin tunteen seuravietistä. Katsoessamme
turvallisesta asemasta jotakin mahtavaa, alkuvoimaista ilmiötä,
pelkomme, joka olisi ainoa tunteemme, jos olisimme itse vaaralle
alttiina, muuttuu ylevyydeksi, kun ei niin ole. Ajatellessamme
1700-luvun lopulla syntynyttä jännitys- ja kauhuromantiikkaa, kuinka se
joka kohdassa pyrki suggeroimaan lukijassa jännitystä, pelkoa ja
kauhua, ja kuinka se täysin tajusi esim. vuoristomaiseman jylhän
kauneuden, viljellen kaikkia subliimin tunnustettuja aiheuttajia, kuten
myrskyä, ukkosta, vuoriputouksia, ilmojen kotkaa, kuutamoa, suuria
intohimoja, täytyy sanoa siinä olevan kysymyksessä kokeilun Burken
teorialla kirjallisessa käytännössä, alkupohjana Dubos'n korvausteoria.
Kauniin tunteen johtaminen seuravietistä vei siihen, että rakkaudella
on Burken estetiikassa keskeinen sija.

Henry Home (1696-1782), skotlantilainen lakimies ja filosofi,
julkaisi 1762 teoksen nimeltä Kritiikin aineksia (Elements of
Criticism), jossa erotti samoin kuin Hutcheson kahta lajia kauneutta,
itsenäistä ja jäljittelevää, sisäistä ja suhdekauneutta, mutta
hämärrytti kuitenkin kauneuden käsitettä sillä, että asetti
jälkimmäisen lajin riippuvaiseksi sen hyötyvaikutuksesta. Erottaessaan
mielenliikutukset ja intohimot toisistaan tunne-elämän passiivisina ja
aktiivisina ilmiöinä ja selitellessään tunnestautuvaa suhtautumista
kauneuskohteisiin Home lausui ajatuksia, jotka tulivat sittemmin
esteettisten teoriain lähtökohdiksi.

Pysähtyen täydentämään Diderot'sta hahmottelemaamme kuvaa selostamme
lyhyesti hänen esteettisen ajattelunsa. Vaikka hän oli etevä
improvisaattori, hän silti oli vain keskinkertainen taidekirjailija,
sillä häneltä puuttui kriitillinen itsehillintä ja -hallinta.
"Tunteellisuus ei juuri ole suuren neron ominaisuus", hän myönsi ja
kehoitti kirjailijoita itsehillintään. Hänen palava mielikuvituksensa
ja tunne-elämänsä ei pysynyt klassillisuuden ohjeiden rajoissa, vaan
pyrki väljemmille vesille ja joutui täten pitämään esikuvinaan
englantilaisia kirjailijoita, draaman alalla Lilloa, romaanin alalla
Richardsonia ja Sterneä, kuten myöhemmin saamme nähdä. Richardsonia
varsinkin Diderot ihaili, koska tämä osasi liikuttaa lukijoitansa
ja aikaansaada vaikutelmat pienten todellisuuspiirteiden
maalauksellisuudella. Illusio syntyi näet Diderot'n mielestä parhaiten
näiden piirteiden paljoudesta; "todenmukaiset yksityiskohdat
valmistavat tietä suurten tapahtumain aikaansaamille voimakkaille
vaikutelmille".

Kuvaamataiteidenkin arvostelijana Diderot oli tunne-ihminen, etsien
maalauksista ja veistoksista tunneliikutusten aiheita; maisemankin tuli
olla tunteellinen. "Siihen täytyy tunnestautua, sen tulee ennustaa
myrskyä, esittää pientä majaa, karjalaumaa ja paimenta, jotka tulva
on hukuttamaisillaan, opettaa kuvittelemaan tällaisia tuhoja".
Selittäessään laatumaalauksia Diderot elävöitti henkilöt ja tilanteet
draamallisiksi kohtauksiksi. Mutta tämä ei johtanut sovinnaisuuksiin:
Diderot vaati, että taiteen oli otettava aiheensa suoraan elämästä,
jolloin ne pysyisivät tosina ja tuoreina. Suorittaessaan
taidearvostelijan tehtävää hän samalla kehittyi itse ymmärtämään
"valojen ja varjojen lumousta, värejä, hipiän hienoutta" – koko alaa
tavalla, joka juuri tunneherkkyytensä ja todellisuusvaatimuksensa
vuoksi oli uutta.

10

Estetiikan historian seuraaminen johtaa tässä vaiheessa Lessingiin.
Gottschedin Kuolevan Caton (1732) ja Götz von Berlichingenin (1773)
välillä on vain neljäkymmentä vuotta, mutta sinä aikana Saksan
kirjallisuuteen ehti viritä uusi henki, joka nopeasti kohotti sen
Euroopan johtavaan asemaan. Tämän hengen virittäjä oli Lessing.
Siirtäen hänen lähemmän esittelynsä draaman yhteyteen selostamme tässä
lyhyesti hänen kriitillisen ja teoreettis-esteettisen osuutensa
ajankohdan ajatteluun.

Uusinta kirjallisuutta koskevissa kirjeissään (Briefe, die neueste
Literatur betreffend, 1759-1765) hän väitti runoteoksen arvon riippuvan
siitä, onko sen sisällys sellaisenansa runollisesti arvokasta, onko
sitä käsitelty niin, että se miellyttää saksalaista luonnetta,
tyydyttäen tämän pitämyksiä, tuntemis- ja ajattelutapoja, ja onko se
sisällyksensä ja muotonsa puolesta omia sisäisiä lakejansa noudattava
kaunis kokonaisuus. Lähtien tältä pohjalta, joka merkitsi jyrkkää
vastarintaa ranskalaista klassillisuutta ja Gottschediä vastaan sekä
saksalais-kansalliselta että yleisesteettiseltä kannalta, Lessing pyrki
ei niin paljon yksityisten teosten arvosteluun kuin uudistamaan Saksan
koko runoutta niin, että siitä tulisi sanan oikeassa mielessä
kasalliskirjallisuutta. Kritiikkinsä Lessing nojasi antiikin
käsityksiin runoudesta, draaman alalla erittäinkin Aristoteleen
Poetiikkaan, jonka ohjeita piti erehtymättöminä ja vaati tarkoin
noudatettaviksi, lyöden siten ranskalaisen klassillisuuden tämän omalla
oppi-isällä. Myös Shakespearen hän kohotti mallikelpoiseksi
esimerkiksi, jota oli "tutkittava, mutta ei ryöstettävä".
Seitsemännessätoista, Gottschedille osoitetussa kirjeessään hän lausui,
että myös antiikin mallien mukaan harkiten Shakespeare on paljoa
suurempi traagillinen runoilija kuin Corneille, vaikka ei tuntenutkaan
antiikin kirjailijoita läheskään niin hyvin kuin tämä, tuskin
ollenkaan. "Corneille on heille sukua mekaanisten laitteiden,
Shakespeare oleellisen sisällyksen puolesta. Englantilainen saavuttaa
melkein aina traagillisuuden päämäärän, käyttipä hän vaikka kuinka
erikoisia ja hänelle ominaisia keinoja, mutta ranskalainen tuskin
milloinkaan, vaikka kulkeekin vanhojen raivaamia teitä".

Teoksessaan Laokoon eli maalaustaiteen ja runouden rajoista (L., oder
über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), joka jäi
keskeneräiseksi, Lessing väitti Winckelmannin tunnettua määritelmää,
että antiikin taiteen tunnus olisi "jalo yksinkertaisuus ja rauhallinen
suuruus", harhauttavaksi, mikäli sillä tarkoitetaan runoutta.
Laokoon-veistokseen vedoten Lessing koetti osoittaa kuvaama- ja
kirjoittavan taiteen eron. Molemmat kyllä noudattavat kauneuden
lakeja, mutta eri tavoin, omilla keinoillaan. Kuvaamataiteilija
(kuvanveistäjä), jonka tuote on kaikkiin tilavuussuuntiin ulottuva,
saattaa esittää yhden ainoan silmänräpäyskuvan; tätä varten hänen tulee
valita sellainen tilanne, että se herättää ja täyttää katsojan
mielikuvituksen, loukkaamatta hänen kauneudenaistiaan. Runoilijan
tehtävänä taas on ilmaista olevaisuutta ajallisesti peräkkäisinä
ilmiöinä, minkä johdosta hän voi kuvata ihmisluonnon voimakkaimpiakin
kuohuhetkiä. Tämä ei näet loukkaa lukijan kauneudenaistia, koska
runoilija on joko valmistanut häntä niihin aikaisemmin tai voi
lieventää niiden vaikutusta jälkeenpäin. Laokoonin tekijän on täytynyt
"hillitä Laokoonin huuto huokauksiksi, ei siksi, että huuto (kuten
Winckelmann väittää) olisi epäjalon sielun merkki, vaan siksi, että se
vääristäisi kasvot vastenmielisellä tavalla". Lessing sitten selittää
maalaustaiteen (tarkoittaen yleensä kuvaamataiteita) ja (eepillisen)
runouden rajat. Edellinen esittää esineellisyyttä ja sen ominaisuuksia,
jälkimmäinen toimintaa. Mikäli viimeksimainittu tahtoo kuvata
esineellisyyttä, se voi tehdä tämän vain vihjailemalla jatkuvan
toiminnan kautta, samoin kuin veistokuva vihjailee liikettä
asennoillaan. Kun esim. Homeros tahtoo näyttää Heran vaunut, täytyy
Heben rakentaa ne osa osalta silmäimme edessä; kuvatessaan Agamemnonin
pukua hän kuvaa pukeutumista. Näin Lessing luuli kumonneensa sen
silloin uskonkappaleena pidetyn käsityksen, että "kuvaamataide on
mykkää runoutta ja runous puhuvaa kuvaamataidetta".

Jos ajattelemme sitä 1700-luvun eepillisasuista "runoutta", joka hyödyn
tarkoituksessa kuvasi mm. elinkeinoelämää, voimme ymmärtää sen seikan
teroittamisen olleen terveellistä, että eepillisen kerronnan
ydinlankana on oleva toiminta. Mutta jos ajattelemme sitä 1700-luvun
useimmiten myös eepillisasuista runoutta, joka kuvasi luontoa ja
maisemia, ensin tosin ulkokohtaisesti, "levossa" eikä "toiminnassa",
mutta sittemmin eläytyneesti ja tunteellisesti eli siis vaikutelmia
herättävänä ja "toimivana"; joka oli yhä kasvavan luonnontunteen sekä
tulkki että viljelijä ja kehittyi rinnan romanttisen maisemamaalauksen
kanssa kuin sen selityksenä, me ymmärrämme Lessingin joutuneen harhaan,
mikäli hän todella piti tällaista kuvailevaa runoutta hylättävänä.
Siihen nähdenhän tuo vanha lause "mykästä runoudesta" ja "puhuvasta
kuvaamataiteesta" osuu jokseenkin oikeaan. Mutta Lessing, joka ihaili
esim. Kleistin Kevättä, on tuskin tarkoittanut sitä, sillä silloinhan
hän olisi joutunut sotimaan aikakautensa runouden valtavirtausta
vastaan, johon itsekin esim. näytelmäkirjailijana kuului, vaan on
tahtonut kieltää mekaanisen, luettelevan "sanoilla maalaamisen",
kuivan, ulkokohtaisen kuvailun, joka ei herätä oikeata mielikuvaa eikä
tunnelmaa. Milloin tällainenkin kuvailu kuitenkin siirtyy sen rajan
yli, jossa elävät, toimivat vaikutelmat alkavat – sehän on
hiuksenhieno, eri yksilöillä eri kohtiin sijoittuva asia. Lessing ei
ehkä kylliksi ottanut huomioon mielikuvituksen voimaa, joka voi
elävöittää kuolioiltakin näyttävät sanat. Uusin aika, jonka symbolistit
esim. harjoittivat "sanoilla maalausta" tietoisesti taiteena, näyttää
pitävän tätä runouden laillisena oikeutena ja taitajan kädessä
kelvollisena aseena.

Lessingin Laokoon-ajattelu ei ollut aivan omaperäistä: Mendelssohn oli
antanut siihen alun eräässä 1757 julkaisemassaan kirjoituksessa; Dubos
oli käsitellyt runouden ja maalaustaiteen eroa.

VI. SILMÄYS ITALIAAN JA ESPANJAAN.

Italian historiasta mainittakoon vain lyhyesti, että 1600-luvulla
siellä paavin valta ja alue entisestään kasvoivat, Espanjan ylivallan
ja Venetsian samalla heikentyessä ja rappeutuessa. Italian valtioista
päätettiin yleensä Euroopan suurpolitiikan yhteydessä, sillä itsellä
olematta mitään sanomista. Espanjan Kaarle II:n kuoltua 1700 Italia
pian siirtyi Itävallan alaiseksi ja Savoijin ruhtinassuku aloitti sen
nousun, joka lopuksi oli johtava Italian poliittiseen ja kansalliseen
vapautumiseen ja yhtymiseen. Itävallan hallitus Pohjois-Italiassa oli
lempeätä, kansan taloudelliselle ja sivistykselliselle kehitykselle
edullista. Vaikka paavillinen hengenvapauden valvonta olikin tarkkaa,
Italian sivistyneistö kuitenkin pysyi jokseenkin samalla valistuksen
asteella kuin Ranskan vastaava aines. Muutamia huomattavia tiedemiehiä
on mainittava. Lakimies ja filosofi Giovanni Battista Vico
(1668-1744) esitti teoksessaan Uuden tieteen perusteet (Principii d'una
scienza nuova, 1725, seuraavat painokset suuresti muutettuja)
ajatuksia, joiden voi sanoa johtavan Montesquieuhön. Homeroksen runoja
hän piti enemmän kokonaisen kansan kuin yksityisen runoilijan
hengenelämän ilmaisuna, ja on siis sittemmin yleiseksi tulleen
"kansanrunous"-käsitteen luoja. Markiisi Cesare de Beccaria-Bonesana
(1735-1794) oli valistusfilosofi, joka levitti aatteitansa Spectatoria
jäljittelevässä Il Caffé-nimisessä viikkolehdessä. Kirjoituksellaan
Rikoksista ja rangaistuksista (Dei Delitti e delle Pene, 1764) hän
vaikutti huomattavasti Euroopan rikoslakien uudistamiseen humaaniseen
suuntaan, mm. kidutuksen poistamiseen. Osia siitä otettiin
Encyclopédiehen. Muratori on aikaisemmin mainittu. Girolamo
Tiraboschi (1731-1794) julkaisi kolmetoista osaa käsittävän Italian
kirjallisuuden historian (Storia della letteratura italiana,
1771-1782), joka oli aikansa suurteos. Kokemusperäistenkin tieteiden
alalla Italia ylläpiti vanhaa mainettansa.

Espanjassa katolinen taantumus tuhosi hengenvapauden niin, että
kansallisen kirjallisuuden nerous ja omintakeisuus nopeasti kuihtuivat
ja ranskalaisuuden jäljittely sai vallan. Filip V:n hallituksen aikana
(1700-1746) poltettiin roviolla yli tuhat kerettiläistä ja noin
kahtatoistatuhatta rangaistiin samasta rikkomuksesta muuten. Viimeinen
autodafé pidettiin 1781 eli siis Ranskan vallankumouksen kynnyksellä.
Salamancan yliopisto julisti 1771: "Newton ei opeta mitään, josta
hyvällä loogikolla ja metafyysikolla olisi hyötyä, ja Gassendi ja
Descartes eivät sovellu ilmoitettuun uskontoon niin hyvin kuin
Aristoteles". Bourbonien tulo Espanjan hallitsijoiksi (1700) vaikutti
tietenkin erikoisesti ranskalaisuuden eduksi. 1713 perustettu Espanjan
Kuninkaallinen Akatemia otti ranskalaisen esikuvansa mukaan kielen
hoidon varsinaiseksi tehtäväkseen ja julkaisi laajan, kunnollisen
Esivallan sanakirjan (Diccionario de Autoridades, 1726-1739).
Huomattavana nimenä mainittakoon Ignacio de Luzán (1702-1754), Vicon
oppilas, Italian ja Ranskan kirjallisuuden tuntija, Miltonin tulkitsija
espanjalaisille, joka toi Poética-teoksellaan (1737) Boileaun
lainsäädännön Espanjaan. Kritiikillään hän vaikutti sikäli
terveellisestikin, että gongorismin heikkoudet alkoivat kirjallisuuden
ystäville selvitä. Benedictimunkki Benito Geronimo Feijóo (1675-1764)
julkaisi Kriitillisessä teatterissa (Teatro critico) ja Oppineissa ja
tiedonhalua herättävissä kirjeissä (Cartas eruditas y curiosas), jotka
ovat Tatlerin ja Spectatorin vastineita, sarjan kansantajuisia
tutkielmia Euroopan uuden tiedon kaikilta aloilta. Hänen kirjoituksensa
ovat huomattavin valistuksen aatteiden kanava Espanjaan. Etevä
tiedemies oli benedictimunkki Martin Sarmiento (1695-1772), Linnén
ihailema kasviopin tutkija. Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781)
kirjoitti ensimmäisen Cervanteen elämäkerran ja harjoitti muutenkin
arvokasta kirjallisuushistoriallista tutkimustyötä.

VALISTUKSEN AJAN RUNOUS.

I. SATIIRI JA ROMAANI.

1

Seuratessamme renessanssin satiirin vaiheita totesimme sen rehoittaneen
runsaana, runon ja proosan muotoisena, kaikissa johtavissa
kulttuurimaissa ja saapuneen elinvoimaisena kauas 1600-luvulle. Silloin
sen ottivat aseekseen barokin ja klassillisuuden filosofiset ja
libertiiniset piirit, viljellen sitä eri tarkoituksiin. Rochefoucauld
ja La Bruyère olivat eetillisiä satiirikkoja, Pascal uskonnollinen,
Boileau esteettinen, La Fontaine kyynillinen. Molièren tuotannossa sai
yhteiskunnallis-siveellinen satiiri puheenvuoron. Butler ja Dryden ovat
huomattavia tekijöitä satiirin historiassa. Mainitsemme nämä nimet
johtaaksemme mieleen sen tosiasian, että Ranskan suuren vuosisadan ja
Stuartienkin kirjallisuudessa satiirinen suoni sykki voimakkaasti.

Kun sitten Bossuet'n edustama naivin uskon asenne vähitellen herpautui
ja valistusfilosofia aloitti työnsä, satiirisella sävyllä tuli olemaan
tässä taistelussa tärkeä merkitys. Valistuksen ajan koko filosofinen ja
agitatoorinen kirjallisuus on oleellisesti satiirista, olipa se
muodoltaan melkein minkälaista hyvänsä. Mandevillen Mehiläispesä,
Baylen Sanakirja, Fontenellen eräät teokset ja Voltairen koko
propagandistinen tuotanto ovat siitä riittävänä todistuksena.
Ensyklopedistit ja Rousseau puhuivat vakavammin suoraa asiaa, mutta
heidän taantumukselliset vastustajansa turvautuivat usein satiiriin.
Salonkien keskustelujen suolana oli satiiri, joka oli mausteena
yleisessä kulttuurikirjoittelussakin. Älyperäisenä hengentoimintana
satiiri ei taas saanut sananvuoroa siinä tunnepohjaisessa liikkeessä,
jota olemme sanoneet varhaisromantiikaksi.

Tyytyen näihin huomautuksiin 1700-luvun aatetaustan satiirisesta
yleissävystä, mikä on selvinnyt jo aikaisemman käsittelyn yhteydessä,
ryhdymme hahmottelemaan sitä linjaa, jonka satiiri muodostaa
itsenäisenä, filosofisena suhtautumisilmiönä. Lähtökohdaksi otamme
Fontenellen Kertomuksen Borneon saarelta (1686).

Bataviasta saapuneessa kirjeessä kerrotaan, kuinka Borneon
saarella olevan valtakunnan perilliset, sisarukset Mréo (Rooma) ja
Eénegu (Genève), joutuivat äitinsä Mliséon (?) kuoltua riitaan
valtaistuimesta. Mréo oli tunnustettu vaikeuksitta hallitsijattareksi,
mutta karkoitti pian sietämättömällä sorrolla kaikki vapaat henget
luotansa. Silloin Eénegu vaati valtaa itselleen mm. sillä perusteella,
että juuri hän oli enimmän äidin näköinen; Mréo ei sitä ollut ja koetti
salata tätä ikävää seikkaa. Syntyi verisiä taisteluja ja sotaa jatkuu
edelleen; äsken on Eénegu yllätetty äkillisellä hyökkäyksellä ja
heikontunut huomattavasti.

Tämä läpikuultava vertauskuva antaa aiheen siirtyä Irlantiin,
Dubliniin, jonka yliopistossa tähän aikaan opiskeli Jonathan Swift,
tory-puolueen tuleva teräväkynäinen taistelija, satiirikko, jonka
teokset kuuluvat maailmankirjallisuuteen.

Jonathan Swift syntyi 1667 Dublinissa englantilaisista vanhemmista,
Drydenin ja Herrickin kaukaisena sukulaisena, köyhissä oloissa, isän
kuoltua ennen hänen tuloaan maailmaan. Hoitajatar varasti hänet
pienokaisena toiselle paikkakunnalle kasvatikseen, setä koulutti häntä
Kilkennyn koulussa ja Dublinin yliopistossa. Hänestä kasvoi kookas,
muhkea, sinisilmäinen mies, joka yliopistossa ollessaan osoitti
uppiniskaisuutta ja taipumusta sääntöjen rikkomiseen. Tutkintonsa hän
läpäisi vain "erikoisesta armosta" (speciali gratia). Todennäköistä
kuitenkin on, että Swiftin "lahjattomuus" pohjaltaan oli nerokkaan
hengen mielenosoitusta vanhentunutta opinto-ohjelmaa vastaan, jossa mm.
skolastinen filosofia vielä oli tärkeällä sijalla. 1688 hän tuli Sir
William Templen perheeseen, lady Temple kun oli hänen äitinsä kaukainen
sukulainen, suojatin, kotiopettajan ja sihteerin asemaan. Täällä, Moor
Parkin tilalla, Surreyssä, Swift asui 1699:ään saakka, lukuunottamatta
vuosia 1694-1698, jotka oli pappina Irlannissa, Belfastin lähellä
olevassa Kilrootin seurakunnassa. Moor Parkin suuri kirjasto ja taloon
usein kokoontuva hieno whigiläisylimystö, joihin – mm. Wilhelm
Oranialaiseen – Swift tutustui, täydensivät hänen sivistystänsä
huomattavasti, ehkä samalla herättäen hänessä kiihkeän halun neron
aateluuden avulla kohota heidän vertaisekseen. Oxfordin yliopisto
myönsi hänelle M.A:n arvon.

Kilrootissa ollessaan Swift kirjoitti ensimmäiset kuuluisat satiirinsa
Tarina tynnyristä (A Tale of a Tub) ja Kirjojen taistelu (The Battle of
the Books), jotka aluksi tulivat tunnetuiksi käsikirjoituksista ja
julkaistiin vasta 1704. Edellisen pääosan muodostaa tarina Peteristä,
Martinista ja Jackista eli satiiri roomalaiskatolista, lutherilaista
(anglikaanista) ja presbyteeriläistä kirkkoa, so. niiden
ihmiskeksintöjä ja maallisia kasvannaisia vastaan ("tynnyri" on
saarnatuolin vertauskuva); jälkimmäisessä on tarkoitus puolustaa
antiikin kirjallisuuden etevämmyyttä uuteen verrattuna. Edellisen
alkuaihe on selvästi kotoisin Fontenellen Borneosta, jälkimmäisessä
uudistuu mielikuva, joka on tuttu jo Cervanteesta (III, s. 327) ja
Boileausta. Vanhojen ja uusien riidan Englannissa olemme selostaneet
aikaisemmin.

Sir Templen kuoltua 1699 Swift toimitti painosta hänen teoksensa
palaten sitten Irlantiin. Siellä hän pian sai papin viran Dublinin
lähellä olevassa Laracorin seurakunnassa sekä muitakin tehtäviä, jotka
tuottivat hänelle kohtuullisen toimeentulon. Hän oli kuitenkin päässyt
tietoisuuteen omista suurista kyvyistään ja viehättynyt poliittiseen
elämään niin, ettei voinut viihtyä syrjäisessä, hiljaisessa virassaan,
vaan oleskeli vv. 1700-1710 pitkät ajat, yhteensä noin viiden vuoden
verran, Lontoossa, enimmäkseen omien poliittisten harrastustensa
vuoksi, mutta vuodesta 1707 alkaen myös Irlannin protestanttisen kirkon
asioissa. Hän tutustui whigien poliittisiin johtajiin, heidän
kirjailijoihinsa, mm. Addisoniin ja Steeleen, ja teki lentokirjasillaan
tälle puolueelle suuria palveluksia, odottaen niistä tunnustukseksi
piispan virkaa. Kun tätä ei ruvennut kuulumaan – kuningatar Anna ei
suostunut nimittämään Tynnyritarinan kirjoittajaa niin korkeaan kirkon
virkaan –, kun hän ei tahtonut kannattaa whigien puuhaa ns. testaktin
poistamiseksi, minkä kautta katolisille olisi avautunut tie valtion
virkoihin, ja kun whigit eivät suostuneet antamaan Irlannin
protestanttiselle kirkolle oikeutta kymmenyksiin, Swiftin suhde
whigeihin kylmeni. Kun sitten heidän hallituksensa 1710 kukistui ja
toryt heti suostuivat Irlannin kirkon anomukseen, Swift siirtyi
toryjen leiriin, täysin perustellusti vapautuneena entisestä
puolueestaan. Tällöin alkoi hänen poliittisen uransa korkein kausi:
Harley-Bolinbroken ministeristön jonkunmoisena suurvisiirinä Swift
hankki terävillä kirjoituksillaan, jotka hän nyt kohdisti whigejä
vastaan, yleisen mielipiteen kannatusta toryjen politiikalle, siinä
ohessa toimien tarmokkaasti ja epäitsekkäästi mm. kirjailijoiden
hyväksi. Tänä aikana hänestä tuli Bolinbroken, Popen ym. läheinen
ystävä; hänen voi nyt sanoa nerouden voimalla saavuttaneen aseman
aatelisten rinnalla. Tämä ulkonaisen menestyksen aika loppui kuningatar
Annan kuollessa 1714 ja whigien päästessä hannoverilaisen
hallitsijasuvun mukana valtaan. Swift, joka oli ehtinyt saada
tunnustukseksi tärkeistä palveluksistaan tuomiorovastin toimen
Dublinissa, poistui sinne raivoissaan, milloinkaan enää – joitakin
lentokirjasia lukuunottamatta – sekautumatta päivänpolitiikkaan.

Kilrootissa ollessaan Swift oli rakastunut Jane Waringiin ("Varina"),
mutta torjui epähienosti avioliiton hänen kanssaan tullessaan
Laracoriin. Moor Parkissa hän oli ollut Esther Johnsonin, Sir Templen
luonnollisen tyttären opettajana, ja oli sittemmin rakastunut häneen,
saaden myös vastarakkautta. Sir Templen kuoltua Esther Johnson muutti
Dubliniin. Hänelle, "Stellalle", Swift kirjoitteli Lontoosta kirjeitä,
jotka myöhemmin julkaistiin nimellä Päiväkirja Stellalle (Journal to
Stella), ja joissa Swiftin erikoinen, arvoituksellinen olemus esiintyy
läheisenä ja tuttavallisena. Mutta kesken poliittista kuohukauttaan ja
kirjeitään Stellalle Swift rakastui Lontoossa Hester Vanhomrigh'iin
("Vanessa"), jolle hän kirjoitti tämän kuoleman jälkeen painetun runon
Cadenus ja Vanessa, ja joka hänkin muutti Dubliniin, Swiftin
naapuruuteen. Näin Swift joutui poliittisen tappion lisäksi
naissuhteidensa vuoksi vaikeaan asemaan. Vanessa kuoli 1723, Stella
1728, molemmat uhrattuaan koko elämänsä Swiftin palvomiseen.

Swiftin kirjallinen toiminta sisältää vuoden 1714:n jälkeen mm.
kuuluisat Verkakauppiaan kirjeet (The Draperier's Letters, 1724),
joilla hän pakotti whigihallituksen peruuttamaan eräälle yksityiselle
luovutetun kuparirahan lyöntioikeuden Irlantia varten; Vaatimattoman
ehdotuksen (Modest Proposal, 1729), jossa hän, kiinnittääkseen huomiota
Irlannin lasten kurjaan tilaan, muka vakavissaan ehdottaa heidän
kasvattamistaan teuraseläimiksi; hänen oman kuolinrunonsa Säkeitä tri
Swiftin kuoleman johdosta (Verses on the Death of Dr. Swift), ja ennen
muita hänen pääteoksensa Gulliverin matkustukset (Gulliver's Travels,
1726) [suomentanut Juho Hollo].

Swiftin satiirien ymmärtämiseksi on etsittävä niiden syvin lähtökohta.
Tämän määritteleminen ylimalkaisesti "ihmisvihaksi" on kyllä lähinnä
näkyvissä oleva ja tavallisimmin mainittu, mutta ei johda hänen
sielunelämänsä oikeaan tulkintaan. Vasta silmäämällä "ihmisvihan"
taakse, sinne, josta sen loogillisesti täytyy syntyä, nimittäin
"ihmisrakkauteen", saadaan psykologisesti pätevä lähtökohta.
Sairaalloisen herkästi ihmisrakkaana ja rakkautta kaipaavana Swift
joutui kasvamaan Kullervona tylyssä ja lemmettömässä ympäristössä, joka
muutti rakkauden katkeruudeksi ja vihaksi; nerona, jota innoitti halu
tehdä suuria yhteiskunnan ja kansan hyväksi, hän joutui kokemaan
aikalaistensa kurjan mitättömyyden, mikä täytti hänen sielunsa inholla.
Kuta kiihkeämpi rakkaus, sitä katkerampi pettymys ja viha. Näin ollen
Swiftilla ei ollut jäljellä muuta kuin koettaa herättää ihmiskuntaa
näkemään vikansa, järkähdyttää se valveille oman itsensä tuntemiseen.
Sitä hän tarkoitti satiireillaan, joista Gulliverin matkustukset on
terävä ihmisen alastomuusmaalaus kaikkia aikoja varten, lähtenyt
syvemmältä kuin ihmisviha: pettyneestä rakkaudesta, jonka katkera
värinä tuntuu sen kylmien sanojen alta, herättämisen tarkoituksesta.
Suoranaista ihmisrakkauttansa hän osoitti hyväntekeväisyydellä, jota
harjoitti hiljaisuudessa ja jota varten eli saiturina, ja
testamentillansa mielisairaalan perustamista varten. Suuren osan hänen
muusta eriskummallisuudestaan, esim. ettei hän tahtonut mennä
naimisiin, selittää varhain herännyt aavistus siitä, että hänen
lopullinen kohtalonsa oli oleva mielisairaus. Viimeiset vuotensa Swift
eli yhä syvenevän hämärän vallassa, josta kuolema vapautti hänet 1745.

Siveellinen suuttumus on siis Swiftin lähtökohta, eikä se suinkaan ole
mikään satunnainen eikä äkillinen leimahdus, vaan syvällä asuva ja koko
sielun täyttävä ukkospilvi, jonka varjosta kyräävä katse tutkii elämää,
asettaen sen kaikki ihmisestä johtuvat ilmiöt epäilyksen alaisiksi.
Saadakseen hänet ja hänen yhteiskuntansa ulkopuolisen tarkastuksen ja
kokonaisnäkemyksen kohteeksi Swift astui pois hänen seurastaan ja
maailmastaan, pienensi hänet niin, että kaikki – kansa, kaupunki, maa,
valta- ja yhteiskunta – oli ikäänkuin hänen kämmenellään, tutkittavana
kuin solu mikroskoopin alla. Näin syntyi lilliputtien, pienoisihmisten,
maa. Menetellessään täten Swiftillä oli mielessä se nerokas huomio,
että se, mikä ihmisen ominaisuuksissa oli luonnollista ja totuttua
ajatellessa häntä normaalikokoisena, muuttui naurettavaksi, kun hänet
pienennettiin pikkuolennoksi. Ruumiillisen koon supistuessa henkinen
olemus, joka ei supistu, jää ikäänkuin liian suureksi, joutuu
ristiriitaan kantajansa kanssa ja herättää naurettavia mielteitä.
Kääpiön miehekkyys, urhoollisuus, rakkaus, viha, rikollisuus jne. on
sekä naurettavaa että säälittävää; on kuin katsellessamme niitä
tällaisen olennon koristeina tai tahroina näkisimme ne kuin puhtaiksi
viljeltyinä ja niiden mitättömyyden silloinkin, kun ihminen koettaa
parastansa.

Lähtiessänsä nyt tutkimaan Lilliputin kansaa ja yhteiskuntaa Swift
menetteli tieteellisen loogillisesti ja järjestelmällisesti.
Todellisuustaustan esittämisessä niin, että se vaikuttaa kauttaaltaan
matkakertomuksen asiallisuudelta, ja suhteiden pienentämisessä joka
kohdassa asetettujen perusmittojen mukaisesti ilmenee sekä laajalle ja
yksityiskohtiin ulottuvaa mielikuvitusta että terävää, perinpohjaisesti
harkitsevaa, erehtymättömän loogillisesti toimivaa älyä. Swift on järeä
realisti, joka syventyy ilmeisesti huvitettuna mutta nauramattomalla
ilmeellä luomaan yksityiskohtaista tosioloisuutta mielikuvituksensa
maailmaan, piirtäen jopa kartan, josta Lilliputin maantieteellinen
asema muka käy selville, ja ilmoittaen päivän, vuoden ja sataman,
jolloin ja minne kapteeni Lemuel Gulliverin ensimmäinen matka päättyi.
Hän on armoton, erehtymätön loogikko, joka tietää satiirinsa saavan
sitä suurempaa sattuvaisuutta, kuta tarkemmin hän pysyy lähtökohtansa
osoittamissa rajoissa. Näin tulemme vakuutetuiksi siitä, että elämä
Lilliputin ja Blefuscun valtakunnissa on, mikäli niiden asukkaiden
vallitsevat ominaisuudet ovat kysymyksessä, peräti naurettavaa, jopa
surettavaa, ja projisioimme tämän käsityksen joka kohdassa tavallisiin
ihmisiin, itseemmekin. Lisäkiinnostusta syntyy siitä, että kaikki on
Euroopan johtavien valtioiden, Englannin ja Ranskan, vertauskuvaa,
jonka läpi silloiset huvikeskukset selvästi näkyvät.

Suoritettuaan näin ihmisen tarkastelun häntä pienentävän kuvastimen
avulla ja paljastettuaan hänen siveellisen ja henkisen mitättömyytensä
Swift otti isontavan kuvastimen ja katsoi, miltä ihminen silloin
näytti. Pienennettäessä aineellisuus supistui ja näkyviin jäi
kantajallensa huonosti sopiva, ikäänkuin liian kookas henkinen
asu; isonnettaessa kävi päinvastoin: aineellisuus kasvoi
brobdingnag-jättiläiseksi, henkisen puolen tässäkin tapauksessa
pysyessä ennallaan. Seurauksena oli huomion kohdistuminen siihen,
kuinka perin aineellinen olento ihminen oikeastaan on. Johdonmukaisesti
isontaen kaikki, mm. fysiologiset toiminnat, Swift vähitellen herättää
inhoa lihallisuuttamme kohtaan, jonka tarpeiden tyydyttäminen on
elämämme tärkein asia ja jolla on hallitsijanaan liian pieni henkinen
olemus.

Näillä molemmilla ihmiskuvilla on rinnallaan yhdistävä vertauskohta:
Gulliver. Lilliputtien maassa hän on jättiläinen, brobdingnagien maassa
lilliputti. Sama naurettavuus, jota hän huomasi lilliputeissa, koitui
hänen osakseen brobdingnagien luona. Ei ole olemassa normaalia,
vakinaista, vaan kaikki on suhteellista – ei ole mitään, johon
voisimme olla tyytyväisiä, vaan ihminen on sekä henkisesti että
ruumiillisesti valitettava, kurja olento.

Mutta vaikka tämän osoittaminen on ollutkin Swiftin tarkoituksena jo
kahden ensimmäisen retken kuvauksessa, näihin silti sisältyy aineksia,
joiden käsitteleminen luo pessimistisen perussävyn pinnalle huumorin
hohtoa. Lilliputeissa samoin kuin brobdingnageissa on jotakin, joka
kaikesta huolimatta herättää myötätuntoamme: tunnemme heissä itsemme ja
veljeydymme taas kerran ihmissuvun kanssa saman kohtalon kantajiksi.
Humoristisia tunneväreilyjä on myös omiaan herättämään se
yksityiskohtainen tarkkuus, jolla kirjailija – ilmeisesti itsekin
tehtäväänsä huvitetusti kiinnostuneena – laskee esim. sen, miten monia
lilliputtilaisia ruokamittoja tarvittiin Gulliverin aterioiksi.

Gulliverin kolmas retki ja hänen kuvauksensa Laputain ym. maista on
satiiria etupäässä tiedettä ja sen tuloksena kehittyvää materialistista
maailmankatsomusta vastaan. Se valmistelee neljättä, viimeistä kirjaa,
matkaa Houyhnhnmein eli filosofisten puhuvien hevosten maahan.
Ihmisluonnossa ei ole mitään, joka rohkaisisi ja antaisi elämästä
ihanteellista käsitystä, vaan mikäli sellaista halutaan löytää, on
mentävä ihmisten ulkopuolelle, eläinten piiriin. Selittäessämme
sivistyksemme laatua ja muotoja näille viisaille hevosille toteamme,
etteivät he ymmärrä meitä: olojemme mielettömyys ylittää heidän
käsityskykynsä. Heidän yhteiskuntansa alimmalla asteella elää yahooita,
kaksijalkaisia, karvapeitteisiä petoja, elukoita, jotka vähitellen
tunnemme ihmissuvun edustajiksi, Caliban-kansaksi. Pöyristyttävän
häikäilemättömästi ja kyynillisesti Swift kuvaa nämä yahoot eli sen,
mikä hänestä on ihmisissä tyypillisintä: fyysillisen, eläimellisen
saastaisuuden. Hänen ajatuksensa ovat nyt niin syövyttäviä ja
lohduttoman katkeria, että tuntuu kuin olisi lähestyvä mielen pimeys
heittänyt niihin mustien siipiensä varjoa.

Näihin neljään kuvaukseen Swift on vielä sisällyttänyt terävää ja
monipuolista yhteiskunnallista ja valtiollista filosofiaa, joka
kohdistuu sekä hänen omaan aikaansa että yleisteoreettisiin
kysymyksiin. Tukena järkkymätön logiikkansa hän rakensi teoksensa
raskaista mutta selvistä, johdonmukaisista lauseista, jotka eivät anna
aihetta väärinkäsityksiin eivätkä sisällä minkäänlaista koreilua eikä
hempeyttä. Näin hän loi oman, yksilöllisen, jykevän ja koruttoman
tyylinsä, jota lukiessa johtuu mieleen esteistä välittämätön, kaikki
allensa musertava jyrä.

Gulliverin retkiin yhtyy useita kirjallisia linjoja, vaikka sen ei
suinkaan tarvitse kiittää synnystänsä niiden vaikutusta: valtameren
saari, Robinson Crusoe, joka oli Gulliverin valmistuessa päivän
kiihkeimmin luettu kirja, fantastiset retket (III, s. 247248, 36, 126
ja 256) ja niiden yhteydessä esiintyvä yhteiskunnallinen kuvittelu ja
filosofia, joka alkaa jo Platonin kirjoituksista (I, s. 303-304).
Yksikään niistä ei ole niin tunnollisen realismin ja pienimpiinkin
seikkoihin ulottuvan logiikan tulos kuin Dublinin tuomiorovastin
parannussaarna, vanhentumaton, aina tuore satiirien satiiri kaikkia
aikoja ja kansoja varten.

Huomattavin satiirinen utopiaromaani Gulliverin jälkeen on
Ludvig Holbergin Niels Klim, kirjoitettu latinaksi ja julkaistu
1741 [suomentanut 1884 Arvo Lempiranta]. Siinä ei tosin ole
Swiftin ehdotonta syövyttävää ihmisvihaa, mutta ei se ole
ihmisystävällinenkään. Holberg oli utelias, opinhaluinen matkustaja.
Niels Klimin putoaminen Bergenin läheisyydessä olevasta luolasta maan
sisään ja retkeily sekä kokemukset täällä oli hänen viimeinen suuri
matkansa, jonka varrella hän pääsi tekemään tiliä kokemuksistaan,
mielipiteistään, pyrkimyksistään ja pettymyksistään.

Niels Klim on satiiri ihmisiä ja heidän olojaan vastaan. Potu,
ajattelevien ja hitaiden puiden maa, jonne Klim ensiksi saapuu, on
lähinnä Englanti, osaksi myös Hollanti. Kuvatessaan sitä Holberg
ilmaisee, miten hänen mielestään kansaa olisi hallittava:
yksinvaltaisesti, vieläpä rankaisemalla poliittisia vehkeilijöitä
kuolemalla, mutta samalla suomalla alamaisille täydellinen ajatuksen-
ja uskonvapaus, poikkeuksena vain se, ettei Jumalasta saisi väitellä.
Martinia, turhamaisuuden, levottomuuden, maailmallisuuden ja
liehakoinnin maa, on Ranska. Quama, jonka keisariksi Klim pääsee,
kohottaen sen kuin Pietari Suuri mahtavuuteen, on Venäjä. Italiasta ja
Saksasta Holberg on saanut lisäaineksia satuvaltakuntiensa kuvaamiseen.
Eräässä hän löytää matkakertomuksen Euroopasta, johon Holberg on
tiivistänyt satiirinsa purevimmat ainekset. Kaikesta ilmenee, että
Niels Klim on Holbergin vakava sana ennakkoluuloja ja ahdasmielisyyttä
vastaan varsinkin uskonnon ja siveysopin alalla. Kun kerran Jumala
täytyy pitää keskustelujen ulkopuolella, koska häntä ei voi ihmisen
asein käsittää, niin ovat uskonnollisen elämän muodot jokaisen
yksityisen oma asia. Kun Klim menettää Quaman keisariuden, syöstään
takaisin maan päälle ja tulee Bergenin lukkariksi sekä kysyy oppineelta
ystävältänsä, miten isänmaa mahtaneekaan palkita häntä hänen maan alla
suorittamistaan suurtöistä, tämä varoittaa häntä hiiskahtamastakaan
niistä kenellekään, jos haluaa välttyä pappien vainolta. Nämä näet
julistaisivat hänet kirkonkiroukseen, jos hän kertoisi sellaista, että
maan alla olisi aurinko ja kiertotähtiä.

Holbergin kirja tuli kuuluisaksi sekä ulkomailla että kotona, jossa
hänen satiiriinsa loukkaamat taantumukselliset piirit kantoivat hänelle
sen johdosta kaunaa. Niels Klim on valistusfilosofian varhaisilmiö,
omintakeisen persoonallisuuden ja yhteiskunnallisen kritiikin ilmaus.

2

Leppeämpänä kuin Swiftin teoksista ilmenee satiiri John Arbuthnotin
(1667-1735) tuotteista, joista eräs, John Bullin historia (The History
of John Bull, 1712), on antanut Englannille sen poliittisen
henkilönimen.

Siirryttäessä Swiftista hänen aikalaiseensa ja ystäväänsä, runoilija
Alexander Popeen, on kuin joutuisi brobdingnagin eli jättiläisen
seurasta lilliputin eli kääpiön pariin. Niin huomattava on näiden
kahden kuuluisan kirjailijan ero sekä ruumiillisesti että
sielullisesti. Sisällytämme Popen satiiriin mielessä se harvinainen
kielen ja ajatuksen kärkevyys, joka oli tälle Englannin Voltairelle
ominaista.

Alexander Pope oli katolisen kauppiaan poika Lontoosta, syntynyt
1688, heikko, kyttyräselkäinen, vanhempiensa hemmoittelema (hänellä oli
vain sisarpuoli), joka uskontonsa vuoksi sai tyytyä roomalaiskatolisten
koulujen antamiin alkeisiin. 12-vuotiaana hän sairauden tähden lopetti
koulunkäyntinsä; yliopistoihin hän ei katolisena päässyt. Ahkeralla
lukemisella, joka rajoittui etupäässä kaunokirjallisuuteen, hän
tämän jälkeen täydensi kasvatustaan. Tiedetään hänen osanneen
toimeentulevasti ranskaa ja latinaa, mutta heikosti kreikkaa. Jo hänen
lapsuudessaan perhe muutti maaseudulle, ensin Windsorin lähelle
Binfieldiin, sieltä 1716 Chiswickiin, ja täältä isän kuoltua 1718
Twickenhamiin (Lontoon lähellä, Thamesin rannalla), jossa Pope asui
kuolemaansa saakka, tehden huvilansa kuuluisaksi älyniekkojen
keskuspaikkana, jota ympäröi hänen omien periaatteidensa mukaan
suunniteltu puisto. Jo nuorukaisena hän rupesi sepittämään säkeitä,
päästen Wycherleyn, Addisonin, Steelen ja Swiftin tuttavuuteen. 1709
ilmestyivät hänen Paimenrunonsa (Pastorals), 1711 Tutkielma
kirjallisuuden arvostelemisesta (The Essay on Criticism), josta olemme
jo maininneet. 1713 ilmestyivät Windsorin metsä (The Windsor Forest) ja
Maineen temppeli (The Temple of Fame). Julkaistuaan 1712 kuuluisan
leikillisen "sankarirunoelmansa" Kiharan ryöstö (The Rape of the Lock),
jossa hän koetti lyödä leikiksi lordi Petren ajattelematonta
vallattomuutta ryöstää Arabella Fermorin kihara, hänestä tuli päivän
johtava kirjailija. 1715-1720 hän käänsi Iliaan (sankarikupletein,
entisten käännösten pohjalla), ja 1725-1726 Odysseian, saaden näille
mm. Swiftin avulla niin suuren ennakkotilaajamäärän, että hänen
ansionsa kohosi n. 8.000 puntaan. Popesta, jolla oli perittyäkin
omaisuutta, tuli täten todella omavarainen, riippumaton
ammattikirjailija. Tällä välillä, 1717, hän julkaisi kootut teoksensa,
lisäten niihin Elegian eräästä onnettomasta naisesta (Elegy on an
Unfortunate Lady) ja Eloisan kirjeen Abelardille (Epistle of Eloisa to
Abelard), joissa hän käyttelee varsinaiselle runoudellensa vieraita
esiromanttisia kuvia ja tunnelmia. 1725 hän julkaisi Shakespearen
näytelmät, osoittaen olevansa vailla tällaiseen työhön välttämätöntä
oppineisuutta. Sekalaista (Miscellanies), jonka hän julkaisi Swiftin
kanssa 1727-1728, aiheutti suuttumusta pienempien nimien taholla. Sinne
Pope tämän johdosta osoitti 1728 julkaisemansa satiirisen "runoelman"
The Dunciad (– "Tomppelien Ilias"), jossa päästi pienen, luulevaisen
ja nokastuvaisen sielunsa koko ilkeyden täysin valloilleen. 1731-1735
hän julkaisi Kirjeitä ja satiireja (Epistles and Satires), joista
Satiirien prologi (Prologue to the Satires) sisältää kiittämättömän,
vähäksyvän luonnekuvan Addisonista. 1733 ilmestyi hänen kuuluisa
teodikeansa, runomuotoinen Tutkielma ihmisestä (Essay on Man), jossa
hän lordi Bolinbroken vaikutuksen alaisena, Shaftesburyn ja Leibnizin
filosofian mukaisesti, totesi, että "mitä hyvänsä on, on oikein"
("whatever is, is right"; s. 207). Popen Horatius-mukaelmat (Imitations
of Horace) ilmestyivät 1733-1739. Kestettyään miehuullisesti
kivulloisen ja heikon ruumiin kaikki vaivat Pope kuoli 1744.

Huomaamme ylläolevasta Popen muuttuneen vanhemmalla puolella ikäänsä
filosofiksi, moralistiksi ja satiirikoksi, mikä merkitsee hänen
tunnepuolensa tyyntymistä ja älyllisten kykyjensä kehittymistä
vallitseviksi. Satiirikkona hän ikäänkuin vapautuu ja pääsee oikeaan
oloonsa; hänen ilmeensä kirkastuu viekkaasti iloiseksi ja hän
puhelee muka vaivattomasti, rauhallisesti, oman luulonsa mukaan
hyväntahtoisestikin, voimatta kuitenkaan salata pohjalla asuvaa,
loukatusta itserakkaudesta syntynyttä katkeruutta ja närkästystä.
Aseena on hänen nyt saavuttamansa muodon ja sanataidon mestaruus.
Ensimmäiset Kirjeet ovat vain moralisoivaa aatteilua sellaisista
yleisistä asioista kuin "rikkauden käyttämisestä", "ihmisluonteesta",
"naisista" jne., mutta 1733 Bolingbroke neuvoi häntä ottamaan malliksi
Horatiuksen satiirit, kuten Boileau oli tehnyt. Pope totteli ja
onnistui erinomaisesti: esim. Augustus, jossa hän älykkään ilkeästi
pilkkaa Yrjö II:sta muka ylistäen tätä, on mestarillinen, heikkoutena
vain liian usein ilmenevä myrkyllinen kostonhalu kaikkia oikeita ja
luuloteltuja vihamiehiä vastaan, joille hän on antanut omatekoiset,
läpinäkyvät nimet ja joita suomii sydämen pohjasta.

Dunciadin Pope on koettanut esittää puolustuskirjoitukseksi – hän
yleensäkin mielellään tahtoi olla se, jonka kimppuun oli hyökätty ja
jolla siis oli siveellinen puolustautumisen oikeus, jopa suoranainen
pakko. Tosiasiassa se on tulos siltä satiirin linjalta, jonka jo
Aristophanes oli aloittanut ja jota mm. Ben Jonson ja Dekker (III, s.
465), Boileau ja La Bruyère, Dryden ja Buckingham olivat viljelleet.
Tuoretta aineistoa syntyi itsestään silloin, kun ystävykset Swift,
Pope, Arbuthnot ja Kerjäläisoopperan iloinen tekijä John Gay
kokoontuivat illanviettoon: keskustelujen kohteina olivat tällöin
toiset kirjailijat, joiden typeryyden yhteiskuvaksi he runoilivat
Martinus Scribleruksen, myytillisen kirjallisen pässinpään. Mutta juuri
se, että Dunciad oli perinpohjaisen ja vaivalloisen työn ja puhtaaksi
viljellyn ilkeyden tulos, vei siitä välittömyyden iloisen keveyden ja
teki sen raskaaksi ja ikäväksi; se on bumerangi, heittoase, joka
tapaamatta kohdettaan palaa takaisin ja iskee heittäjäänsä.

Popen harjoittamana satiiri alentui siltä syvien kysymysten tasolta,
jolle Swift oli sen nostanut. Englannissakin klassillisen suunnan
kirjallisuus oli yleisluonteensa mukaisesti satiirin sävyistä.

3

Yllä kosketellun satiirin rinnalla ilmeni nyt kuten renessanssinkin
aikana kansanomaisempi satiirin muoto, silloisen pikareskisatiirin
suoranainen jatko, joka oli vasta nyt kohoava siihen korkeimpaan
kukoistukseensa, mikä sen oli määrä Espanjan ulkopuolella saavuttaa.
Sen ymmärtämiseksi, mitä seuraavassa aiomme sanoa, on tarpeellista
muistuttaa mieleen pikareskiromaanin alkuvaiheet ja sen tunnetuksi tulo
Ranskassa, Englannissa ja Saksassa. [III, s. 226-237, 325-343, 253,
255, 256, 258-259, 261-263.]

Rouva La Fayetten romaanit (s. 152) olivat pitkälle onnistuneita
yrityksiä tuoda Corneillen henkilöt ja sieluntulkinta romaaniin, joka
siten nousikin sangen lähelle nykyaikaista romaanikäsitystä.
Myönnettävä on myös, että barokin fantastisessa romaanissa, sen
rakkauselämän selittelyissä, oli paljon oikeaa sielullista erittelyä.
Tultaessa 1700-luvulle oli siis olemassa pohja, jolta lähtien romaania
olisi voitu viljellä ja kehittää edelleen oikeita rakenteellisia
päämääriä kohti. Syynä siihen, ettei tätä pohjaa käytetty, oli sama
herpautuminen, mikä teki mahdottomaksi Corneillen ja Racinen raskaan,
voimakkaan tragedian jatkamisen: väsymys, ajan auttamaton
penseytyminen, halu päästä suuren vuosisadan painavista aatteellisista
velvoituksista vapaammille vesille. Tällöin muistuivat mieleen vanhat,
espanjasta käännetyt pikareskiromaanit, ehkäpä myös d'Aubignén, Viaun,
Sorelin ja Scarronin iloiset, realistis-satiiriset kuvaukset, jotka
oikeastaan sisälsivät paljon sitä, mikä oli ranskalaiselle
klassillisuudelle ominaista: "järkeä", "todellisuutta", satiiria.
Tämän näin itäneen pyrkimyksen ilmaisi kirjallisuudessa René Lesage
(1668-1747).

Alain René Lesage syntyi Bretagnessa, Sarzeaussa, lakimiehen poikana,
kävi jesuiittain koulua Vannesissa ja valmistui asianajajaksi Parisissa
1692. Hän oli köyhä, sillä holhoojien – hän jäi varhain orvoksi –
sanotaan tuhlanneen hänen omaisuutensa. Mentyään avioliittoon puusepän
tyttären Marie Elizabeth Huyardin kanssa hän asianajon puutteessa
yritti hankkia tuloja kääntämällä antiikin kirjailijoita
(Aristaenetuksen, n. 500 Kr.j., Kirjeitä). Kun tämä ei lyönyt leiville,
hänen suosijansa Lyonnen apotti, joka oli antanut hänelle 600 livren
vuosieläkkeen, kehoitti häntä harrastamaan Espanjan kirjallisuutta,
johon oli itse hyvin mieltynyt. Lesage ryhtyi silloin mukailemaan
Rojaan, Vegan ja Calderonin näytelmiä, ja käänsi mm. Avellanedan jatkon
Don Quijoteen, mutta ei saavuttanut menestystä ennenkuin 1707, jolloin
yksinäytöksinen, Molièren tyylinen pila Crispin isäntänsä kilpakosijana
(Crispin rival de son maître) esitettiin ja veijariromaani Ontuva
paholainen (Le Diable Boiteaux) ilmestyi. Hänen mestarikomediansa
Turcaret esitettiin 1709. Tämän jälkeen hän ryhtyi sepittämään
kuuluisinta teostaan, Gil Blas de Santillanea, jonka kaksi ensimmäistä
osaa ilmestyi 1715, kolmas 1724 ja neljäs 1735. Vuosina 1715-1735 hän
työskenteli muutenkin ahkerasti, sepittäen "kansanteatteria" (Théâtre
de la Foire) varten kymmenittäin pieniä ja laajempiakin näytelmiä,
kääntäen Boiardon Rakastuneen Orlandon (1721), toimittaen uuden
painoksen Guzman d'Alfarachesta (1732), ja sepittäen alkuperäisiä
kertovia teoksia kuten Robert Chevalier'n seikkailut (Les Avantures de
R. Ch., 1732), Herra de Beauchesnen elämä ja seikkailut (Vie et
Avantures de M. de B., 1733), Estevanille Gonzales (1734), Salamanaan
baccalaureus (Le Bachelier de S., 1736), Löydetty matkalaukku (La
Valise trouvée) ym. Tätä ahkeraa työskentelyä jatkui 1740:een saakka,
jolloin hän muutti poikansa luo Boulogneen. Täällä hän kuoli. Lesagen
sanotaan olleen ylpeä ja itsenäinen luonne, joka esim. suuttuneena
pisti Turcaret'n taskuunsa ja poistui niine hyvineen, kun häntä
moitittiin siitä, että oli myöhästynyt Bouillonin herttuattaren
hienosta illanvietosta, jossa hänen piti lukea näytelmänsä. Hänhän ei
ollutkaan ei kuninkaan eikä salonkien suosikki – oli vain ahkerasti
kotonansa työskentelevä ammattikirjailija.

Ontuvan paholaisen mallina on ollut Guevaran samanniminen teos (III, s.
236), mutta lopultakin vähässä määrässä: Lesage on saanut siitä nimen
ja yleiskehyksen, mutta poikkeaa jo muutamien sivujen jälkeen omille
teilleen. Asmodée-niminen paholainen – iloinen, veitikkamainen,
satiirinen olento – vie kuten alkuperäisessäkin teoksessa Don Cleofaan
erääseen Madridin torniin, nostaa taloista pois katot ja näyttää
ihmisten salaisen elämän. Lesage sepittelee näin aiheutuvat
sanottavansa satiirisiksi ihmiskuviksi, joiden purevan, sattuvan
viisauden alkulähteenä ovat ilmeisesti olleet La Bruyèren mietelmät.
Teos vaikutti aikalaisiin kiinnostavasti ja levisi useina painoksina,
joita kirjailija muutteli ja lisäili; 1725 ilmestynyt on lopullinen.
Lesagen pääteos Gil Blas de Santillane, joka teki hänet
maailmankuuluksi, otaksuttiin aluksi myös sommitelluksi jonkin
espanjalaisen mallin mukaan. Mitään teosta, joka yksinään olisi ollut
Lesagen esikuvana, ei kuitenkaan ole voitu osoittaa, vaan kirjailija on
käyttänyt sellaisena koko espanjalaista pikareskityyliä, johon oli
perinpohjin syventynyt. (S. 489) On täten häädytty myöntämään, että hän
on ollut itsenäisempi kirjailija kuin on luultukaan, ja että
"espanjalaisuus" oli hänellä vain kirjallinen keino, joka vaikuttaa
tuloksen onnistumiseen siksi, että se on pikareskikirjoissa
synnynnäinen, niihin totunnaisesti kuuluva. Espanjalainen eli
"ulkomainen" näyttämö oli lisäksi eräänlainen naamio, jonka suojassa
saattoi puhua vapaammin kuin jos olisi suoraan ilmoittanut oltavan –
niinkuin todellisuudessa oltiinkin – Ranskassa.

Gil Blas lähti enonsa, kaniikin, luota opiskelemaan Salamancaan.
Oltuaan kuusi kuukautta rosvojen vankina hän meni ensin kaniikki
Sédillon ja sitten lääkäri Sangradon palvelukseen, oppien
viimeksimainitulta, miten sairaita oli hoidettava ja heidät saatava
juomaan kuumaa vettä. Sitten hän oli keikarin passarina, kehittyi
kaunosieluksi ja nousukkaaksi, ja antautui teatterialalle. Erinäisten
seikkailujen jälkeen tapaamme hänet Granadan arkkipiispan suosikkina.
Piispa oli hurskas mies, mutta hyvin arka puhujamaineestaan, eikä
antanut Gil Blas'lle anteeksi sitä, että tämä oli huomauttanut hänen
taitonsa taantuvan. Tästä kokemuksestaan Gil Blas oppi ymmärtämään
imartelemisen hyödyn, saavutti sillä pääministerin, Lerman herttuan,
suosion, ja rikastui järjestelemällä epäsuosioon joutuneiden asioita.
Näin hänestä tuli mahtava mies, ja hän oli juuri menemäisillään
avioliittoon rikkaan perijättären kanssa, kun hänet vangittiin,
päästyään kuitenkin pian vapaaksi hän poistui linnaansa ja meni
naimisiin. Vaimonsa kuoltua hän palasi hoviin, kreivi Olivaresin
sihteeriksi, meni uusiin naimisiin ja saavutti pysyvän onnen.

Gil Blas'n kuvaama yhteiskunta on kauttaaltaan turmeltunut.
Kaikilla – lääkäreillä, kaunosieluilla, aatelismiehillä ym. – on
erikoispaheittensa lisäksi yksi yhteinen pyrkimys: kiipeäminen kunniaan
ja rikkauteen. Silloin, kun ei ole syntynyt siihen asemaan, on toisten
paheellisuuden häikäilemätön käyttö omaksi edukseen paras keino siihen
pääsemiseksi. "Ylemmyytensä tunteva nero tulee taloon enemmän käskemään
kuin palvelemaan. Hän aloittaa tutkimalla isäntänsä; hän käyttää
hyväkseen tämän vikoja, saavuttaa hänen luottamuksensa, ja sen jälkeen
kuljettaa häntä nenästä". Lesage oli vakuuttunut siitä, että hänen
kuvaustensa todellisuus vaikutti siveellisessä suhteessa kohentavasti,
että hyve hyötyi siitä räikeydestä, jolla hän paljasti paheet.
Luonnekuviaan kehitellessään Lesage käyttää usein Molièren taattua,
hyvää keinoa: antaa henkilön itsensä paljastaa tietämättään syvimmän
olemuksensa. Niinpä esim. tanssimestari, joka on vakuutettu taiteensa
ratkaisevasta tärkeydestä ja vaatii palkkiokseen neljä dublonia
kuukaudessa, perustelee asiaansa huomauttamalla, että maksetaanhan
filosofian opettajalle kuukaudessa pistole. Kamaripalvelija, joka oppii
Gil Blas'lta, miten tullaan kaunosieluksi, ajattelee: "Tahdotko
loistaa? Siihen ei tarvita muuta kuin että annat vapaat ohjakset
vilkkaudellesi ja vuodatat väliäpitämättä kaiken, mitä sylki suuhun
tuo: hillittömyyttäsi pidetään jalona rohkeutena. Vaikka lasket
tulemaan sata typeryyttä, ne unohdetaan sen yhden sukkeluuden vuoksi,
joka lipsahtaa sinulta niiden mukana, muistetaan ja aiheuttaa sen, että
lahjakkuudestasi muodostuu hyvin edullinen käsitys". Tämän hyvän ja
taidokkaasti käytetyn keinon lisäksi Lesage osasi keskittää yhteen
ainoaan sanaan tai lauseeseen syvällistä satiiria, jopa ilkeyttä.
Esimerkiksi kaniikki Sédillon naurunpuuska: "Hänet tapasi niin kova
yskänkohtaus, että luulin hänen menehtyvän. Ei ole ihmettelemistä, että
hänen kotiopettajattarensa oli säikähdyksissään, sillä kaniikki ei
ollut vielä tehnyt testamenttiaan".

Lesage edustaa pätevästi realistista tapojen ja henkisen tason kuvausta
1700-luvun alkukymmenien ranskalaisessa kirjallisuudessa, mutta ei
onnistu kohottamaan esityksiään "jonottavan", vain ulkonaisia
seikkailuja seurailevan pikareskikirjallisuuden tasolta varsinaisiksi
sielullista kehitystä kuvaaviksi taideromaaneiksi. Saavuttamatta
luonteiden erittelyssä Molièren syvyyttä hän on silti jatkanut ja
täydentänyt tämän työtä tunnustusta ansaitsevalla tavalla. Gil Blas
muistuttaa Panurgesta ja Scapinista sekä ennustaa Figaron tuloa.

4

Romaanin kehitysvaiheiden johdonmukainen seuraaminen vie meidät
nyt Englantiin, jossa Defoen tuotanto herättää huomiota.
Sanomalehtimiehenä ja lentokirjasten kirjoittajana Defoe oli osoittanut
harvinaista taitoa löytää mielikuvituksensa avulla todennäköistä
lisävalaistusta silloin, kun itse varsinainen tosiasia tuntui liian
laihalta. Hänen mielikuvituksensa oli laadultaan asiallinen, so. se ei
lähtenyt lentoon, vaan tyytyi kuvittelemaan elämän tavallisia
tapahtumia, niiden ajatuksellista sisältöä ja esineellistä näyttämöä
tarkkuudella, joka jättää parhaankin valehtelijan kauas jälkeensä. Kun
hän tunsi perinpohjin Lontoon alamaailman, sen kapakat, vankilat,
varkaat, hempukat ja merimiehet; oli matkustellut Euroopassa ja
tutustunut meri-ilmaan; oli ahkerana sanomalehtimiehenä hampsinut
kokoon suuren paljouden mitä kirjavinta tietoa; oli kynänsä kärjeltä
poikkeuksellisen notkea ja helppojuoksuinen; ja oli kaiken tämän
lisäksi älykäs ja hyvin selvillä yleisönsä mausta, hän oli kuin luotu
täydellisesti onnistumaan nyt valitsemallaan, hänelle luontaisesti
kuuluvalla sepitetyn elämänseikkailun alalla. Hän tekee kirjailijana
erikoisesti porvarillisen, asiallisen, turhasta "taiteilemisesta"
välinpitämättömän, hienostumattoman vaikutuksen kuin puhuisi myymälän
pöydän takaa.

Defoen tästä tuotannosta on ensiksi mainittava eksoottinen
meriseikkailu: Robinson Crusoe (1719), Merirosvojen kuningas (The King
of Pirates, 1719) ja Kapteeni Singletonin elämä (The Life of Captain
Singleton, 1720); varkaita ja ryöväreitä koskeva suoranainen
veijariromaani: Eversti Jacquen historia (The History of Colonel
Jacque, 1722), John Sheppardin elämä (The Life of John Sheppard, 1724)
ja Jonathan Wild (1725); alamaailman naisia koskeva romaani Moll
Flanders (1722); yliluonnollisia ilmiöitä koskevat ja monille muille
aloille poikkeavat kuvaukset, joiden nimiä ei voi tässä mainita ja
joihin mm. sisältyy Kavaljeerin muistelmat (Memoirs of a Cavalier,
1720). Kaikkiaan Defoe on kirjoittanut n. 250 kirjajulkaisua.

Defoen romaanituotannon alkamiseen olisivat voineet vaikuttaa Ontuva
paholainen ja Gil Blas'n kaksi osaa, sillä nehän olivat ilmestyneet
ennen hänen ensimmäistä romaaniaan. Mutta sitä ne eivät kuitenkaan ole
tehneet, sillä Defoen teoksissa ei ole sellaisia rakenne- eikä
sävypuolia, jotka voisivat olla kiitollisuudenvelassa ranskalaiselle
mestarille. Hänen romaaninsa eivät ole satiirisia edes silloin, kun hän
kuvaa alamaailmaa, vaan ilmenee niistä kaikkialle tunkeutuva
reportterimainen, puolueeton ja selosteleva uteliaisuus. Merien henki,
kaukomaiden romantiikka, satamien ja merimiesravintolain kansainvälinen
yleisö – ne olivat vaikuttaneet englantilaisten kirjailijain
mielikuvitukseen hyvin varhain, kuten tiedämme Thomas Moresta ja hänen
Utopiansa Hythlodaeus-portugalilaisesta. Omistaessaan sitten
espanjalaisen pikareskiromaanin alan englantilaiset eivät voineet tästä
eivätkä poliittisistakaan syistä säilyttää sen perinteellistä asua,
vaan olivat pakotettuja, saadakseen menestystä, antamaan sille oman
kansallisen, suuressa määrässä lontoolaisen alamaailman sävyn. He
mieltyivät myös enemmän itse seikkailuun, realistisesti kuvattuun,
jännittävään toimintaan, kuin sen ohessa ilmeneviin satiiriin ja
moralisoiviin opetuksiin. Näin syntyneille kansallisille
pikareskiperinteille Defoe oli uskollinen, semminkin kun ne täydelleen
tyydyttivät häntä ja antoivat hänelle tilaisuuden reportterikirjailijan
parhaiden ominaisuuksien näyttöön. Yhden puolen hän kuitenkin lisäsi
niihin: kasvattavan, moralisoivan sävyn, koska se kuului ajankohdan
porvarilliseen tyyliin.

Robinson Crusoen, yorkilaisen merimiehen, elämä ja oudot,
hämmästyttävät seikkailut (The Life and Strange Surprising Adventures
of R. Cr. of York, Mariner) perustuu tositapahtumaan: Robinsonin
perusmallina on ollut skotlantilainen merimies Aleksander Selkirk,
syntynyt 1676 ja kotoisin Fifen kreivikunnasta, Largsista, sisukas,
taipumaton ja riitainen mies. Ollessaan matruusina Dampier-laivalla,
joka 1704 oli matkoilla eteläisellä Atlantilla, hän piilottautui
käytäessä Juan Fernandez-saarella metsään, antoi laivansa mennä ja jäi
yksin saarelle, jossa vietti neljä vuotta, neljä kuukautta. 1709 hänet
pelastettiin ja tuotiin Englantiin. Selkirkin seikkailuista kerrottiin
1712 laajasti parissa meriretken kuvauksessa, ja Steele julkaisi niistä
samana vuonna hänen omasta suustansa kuulemansa selostuksen The
Englishman lehden 26:ssa numerossa. Kun Selkirk sitä paitsi oli liian
sivistymätön henkilö pitääkseen päiväkirjaa, ei tällainen ole voinut
olla Defoen teoksen pohjana. Korkeintaan on mahdollista, että Defoe oli
Skotlannissa käydessään kuullut Selkirkiltä suullisia lisätietoja.

Ennen (s. 152 ja 269) olemme maininneet siitä suosiosta, johon
itämainen aines pääsi 1600-luvun lopussa. Tämä oli ilmausta siitä
kaukaisuuden romanttisesta houkutuksesta, jota yleensä silloin
tunnettiin Euroopan maissa, ei vähiten Englannissa, ja joka kuvastuu
monipuolisesti ajankohdan kirjallisuudesta. Ranskalaissyntyinen
Psalmanazar julkaisi 1704 laajan ja yksityiskohtaisen valhejutun
olostaan Formosan saarella, jossa muka oli syntynyt ja kasvanut, ja
jonka asukkaiden kuvitellun kieliopinkin kirjoitti. Hänen teoksensa
käännettiin monille kielille ja siihen uskottiin aluksi yleisesti.
Eriskummallisia meriseikkailukertomuksia julkaistiin – sellainenhan
sisältyy Simplicissimukseen, jonka loppuosassa kuvataan haaksirikkoisen
elämää autiolla saarella (III, s. 262). Aphra Behnin Oroonoko oli
omiaan herättämään kaukaisiin maihin liittyviä kauhuromanttisia
tunnelmia. Yleisön mieli oli siis 1600-luvun lopussa viljeltynyt
erikoisen suopeaksi tällaiselle kirjallisuudelle.

Käytännöllinen, porvarillisesti realistinen Defoe aikaansai tässä
kirjallisuudessa jyrkän, ratkaisevan käänteen: sadunomaisten
kuvittelujen sijaan tuli järeä esineellinen, jokapäiväisestä
arkielämästä tunnettu todellisuus. Defoe oli perinyt englantilaisen
asiallisuusaistin korkeimmassa määrässään, niin täydellisesti, että se
esti hänen syventymisensä taustalla asuvaan, varsinkin taiteen kannalta
tärkeään sielulliseen puoleen. Hänen henkilönsä katselevat enimmäkseen
ulkopuolellansa olevaa maailmaa, harvoin sieluansa, ja luettelevat
huomionsa yksityiskohtaisen tarkasti, antaen ajatuksensa seurailla
jäljessä ja tehdä tarpeellisia käytännöllisiä johtopäätöksiä. Näin
syntyi "minän" kokemusperäinen kuvaus omasta elämästä, ilman muuta
juonta kuin mikä johtuu asiasta itsestään. Kysymyksessä ei siis ole
viekkaan taideromaani, jonka tunnusmerkkejä juuri ovat sielullinen
huomiointi ja kehitys, sovitettuina sopusuhtaisen rakenteen
puitteisiin, vaan kansallisen sävyn saanut pikareskiesitys. Robinson
kertoo matkustushalustaan niin vaikuttavasti, että uskomme häntä ja
lähdemme itsekin kaukaisuuden romantiikan innostamina mukaan. Saamme
kokea haaksirikon kauhut, päädymme asumattomalle saarelle, ja alamme
yhä kiinnostuneempina huomioida, kuinka elämisen jokahetkinen pakko
johtaa kokemattoman ja taitamattoman Robinsonin keksinnöstä toiseen, ja
kuinka työn ilo tulee hänelle pelastavaksi siunaukseksi, pehmittäen
hänen kovan sydämensä, jonka kärsimysten kuvauksessa psykologinenkin
puoli joskus pääsee näkyviin. Näin rakentuva esitys, joka realistisesti
kuvatun, pienimmätkin yksityiskohdat huomioivan esineellisyytensä,
käytännöllistä toimintahalua kiihoittavan juonensa, valtamerensaaren
yksinäisyydestä johtuvan jännityksen ja tropiikin värikkyyden vuoksi on
sellaisenaankin viehättävä, kasvaa vähitellen uudisasukkaan
elämänkuvaksi, jolla on syvällinen vertauskuvallinen sävy. Näemmehän
siitä, kuinka luonnon armoille heitetty ihminen vähitellen kohoaa tästä
tilastansa monipuolisen sivistyksen asteelle, kuinka Myrskyn saari
valloitetaan viljelykselle ja Calibanit kesytetään. Tästä Defoe tuskin
oli itse tietoinen, sillä jos niin olisi ollut, hän olisi varmaan
jättänyt Robinsonin aivan aseettomaksi ja kuvannut hänen kohoamistaan
poikkeuksettomasta avuttomuuden tilasta. Oli hyvä, ettei näin käynyt,
sillä silloin kirjasta olisi tullut liian näkyvästi teoreettinen
rakennelma, josta olisi todennäköisesti puuttunut huomattava osa sen
nykyisestä realistisesta tuoreudesta. Aiheessa itsessään piili sen
filosofia, jonka siitä pian huomasivat sekä yhteiskunnallisten että
kasvatusopillisten pulmien pohtijat, käyttäen sitä teoriojensa tueksi.
Viittaamme Rousseauhon ja Émileen.

Todistuksena siitä, ettei Defoella ollut tällaista filosofista
taka-ajatusta, on se, että hän julkaisi jo samana vuonna teokseensa
jatkon, jonka siis on täytynyt olla jokseenkin valmis ensimmäisen osan
ilmestyessä. Siinä kerrotaan Robinsonin seikkailuista mm. Aasiassa. Se
on unohdettu ja tavattavissa vain täydellisistä painoksista. Vasta
tämän jälkeen Defoe näyttää huomanneen, että kuvauksella saattoi olla
filosofistakin merkitystä, ja kirjoitti kolmannen osan, jossa koetti
selittää teoksensa oman elämänsä vertauskuvaksi. Tämä oli vain yritys
puristaa kirjan suuresta maineesta viimeinenkin taloudellinen hyöty
eikä onnistunut.

Robinson käännettiin ranskaksi ja saksaksi jo 1720, ja sitten monille
muille kielille, niin että pian jokaisella kansalla oli oma
Robinsoninsa; sellainen kirjoitettiin Suomessakin (ruotsiksi), vaikka
jäi painattamatta. [Lähemmin professori Yrjö Hirn professori Alvar
Renqvistin 60-vuotispäiväksi toimitetussa juhlajulkaisussa.] Valtameren
helmenä teoksesta tuli arabialaisten mielikirja; suomeksi se
käännettiin ensimmäisen kerran 1847. [Robinson Crusoen aihe- ja
ulkonaisen historian on perinpohjin tutkinut ja kertonut professori
Yrjö Hirn teoksessaan Valtameren saari, 1928.] Varsinkin Saksassa se
tuli erikoisesti suosituksi: paitsi käännöksiä siitä julkaistiin
lukuisia paikallissävyisiä mukaelmia, niin että pian jokaisella
maakunnalla oli oma "robinsonadinsa". Samoin piti jokaisen säädyn ja
ammatin saada omansa. Lopuksi tämä muoti meni ilmeiseen hassutukseen:
kirjoitettiin mm. kuvaus "näkymättömästä" Robinsonista. Vuosina
1720-1760 lasketaan Saksassa ilmestyneen 40 erilaista Robinson-kirjaa,
ja niiden sepittämistä jatkettiin tämänkin jälkeen kauan. Toiset
viljelivät etupäässä aiheen kasvatuksellista, toiset seikkailupuolta.
Edellisistä on huomattavin Joachim Heinrich Campen 1780 julkaisema
laitos, jälkimmäisistä Johan Gottfried Schnabelin Felsenburgin saaren
historia (Geschichte von der Insel Felsenburg, 1731-1743, 2.273 sivua),
johon myös Grimmelshausenin saarikuvaus on vaikuttanut.

Defoen muu romaanituotanto täytyy sivuuttaa lyhyesti. Merirosvojen
kuningas kertoo todellisesta henkilöstä, kapteeni Averysta, joka oli
muka oikaistakseen vääriä tietoja lähettänyt Defoelle kaksi kirjettä,
kuvaten niissä elämänvaiheitaan. Tarpeetonta on huomauttaa, että
kirjeiden sepittäjä oli Defoe itse, joka niillä ja tällä teoksellaan
aloitti erikoisesti hedelmällisen ja hersyvän puolen Englannin romaanin
historiassa: merirosvo- eli buccanieriromantiikan, johon Draken ja
Raleighin perillisillä on aina ollut erikoinen taipumus. Kapteeni
Singletonin elämä kuuluu samaan luokkaan, kertoillen kapinallisten
merimiesten matkasta poikki mustien maanosan, Mozambiquestä
Kultarannikolle, ja edelleen seikkailuista tropiikin merillä.
1700-luvun sanomalehtimies silloin ennusti ja kuvasi retken, jonka
1800-luvun ammattiveli Stanley sitten suoritti jokseenkin tätä samaa,
arvailemalla viitoitettua reittiä myöten.

Defoe ei kuitenkaan rajoittunut merirosvoihin, vaan kunnioitti
kynällään yhtä paljon maajalassakin pysyneitä varkaita. Eversti Jacquen
historia kuvaa aatelisen äidin aviotonta lasta, jota vanha köyhä vaimo
kasvattaa. Jouduttuaan kymmenvuotiaana hänestä orvoksi Jacques asuu
kadulla, elättäen itsensä lähettinä ja taskuvarkaana. Tämä puoli on
kuvattu asiallisemmin ja elävämmin kuin Oliver Twistin vastaavat
kohdat. Defoe osoittaa siinä kykenevänsä kuvaamaan lapsen sielunelämää.
Täysikasvuisena Jacquesta tulee maantierosvo, hän joutuu kiinni ja
tuomitaan vietäväksi Virginiaan. Seuraa voimakas ja asiallinen
neekeriorjuuden kuvaus. Lopuksi Jacque palaa rikkaana miehenä
Englantiin, menee neljä kertaa avioliittoon ja pakenee taas Virginiaan,
jossa rupeaa kauppiaaksi. John Sheppardin elämä kertoo samannimisestä
maantierosvosta, joka hirtettiin marrask. 16 p. 1724. Defoen
sanomalehtimiesvainun terävyyttä kuvaa se, että hän oli arvannut moisen
suurrosvon seikkailujen kiinnostavan yleisöä, haastatellut miestä,
kirjoittanut niistä ensimmäisen persoonan tunnustukseksi sovitetun
kuvauksen ja painattanut sen niin ajoissa, että saattoi lähettää kirjan
kauppaan hirttämisen jälkeisenä päivänä. Olipa Defoe paremman
mainosvaikutelman aikaansaamiseksi toimittanut niin, että Sheppard itse
antoi pyövelille, oltaessa matkalla teloituspaikalle, paperin, joka
muka oli – Defoe levitti sellaisen huhun – tuo seuraavana päivänä
julkaistu tunnustus. Toinen suurrosvo, josta Defoe sepitti kuvauksen,
oli 1725 hirtetty Jonathan Wild, sikäli erikoinen rikollinen, että
antoi ensin tehdä varkauden ja hankki sitten hyvästä maksusta
varastetun tavaran takaisin. Hän on ollut Gayn Kerjäläisoopperan
varkaidenkuninkaan, Fieldingin samannimisen romaanin nimihenkilön ja
Oliver Twistin Fagin-juutalaisen esikuvana.

Alamaailman naisia, joilla oli osuutensa yllämainituissa
rosvokirjoissa, Defoe muisti erikoiskuvauksillakin. Moll Flanders on
Robinsonin jälkeen Defoen paras kirja – kuvaus Newgaten vankilassa
syntyneestä tytöstä, jonka mustalaiset ryöstävät ja joka joutuu rikkaan
kasvatusäitinsä pojan puolisoksi. Jäätyään leskeksi ja oltuaan vielä
kaksi kertaa naimisissa hän päätyy rikkaan herran rakastajattareksi ja
neljännen kerran avioliittoon, tällä kertaa valepukuisen maantierosvon
kanssa. Erottuaan hänestä Mollista tulee varas ja hänet lähetetään
Virginiaan, jossa hän tapaa äskeisen puolisonsa. Hän julkaisee
muistelmansa ja kuolee katuvaisena syntisenä. Kuvauksen räikeä
todellisuussävy ei jätä toivomisen varaa.

Defoe hankki lukijoita vaikuttamalla niihin mielikuvituksen puoliin,
jotka yleisimmin herkistyivät ja kiinnostuivat. Sitä hän tarkoitti
kansanomaisiin haamu-uskomuksiin vetoavilla, yliluonnollisia asioita
käsittelevillä kirjoituksillaan, joista Mr. Duncan Campbell (1720) on
sikäli kiintoisa, että siinä on Lapin noituudella melkoinen sijansa.
Vaivattomasti hän sepitteli historiallisia kuvauksia, mm. Kaarle
XII:sta (1715), ja loi Kavaljeerin muistelmissa jotakin, joka
lähentelee historiallista romaania. Kysymys on jälleen
muistelmatyylistä, aiheina seikkailut Englannin kansalais- ja
kolmikymmenvuotisessa sodassa. Suuremman uskottavuuden saavuttamiseksi
Defoe kertoi löytäneensä vanhan käsikirjoituksen ja vain toimittaneensa
sen painoon.

5

Romaanin aineksia oli siis tähän mennessä kertynyt runsaasti: Lesagen
satiirinen, realistinen luonteiden ja tapojen kuvaus, Defoen
esineellinen, yksityiskohtainen realismi, ja Addisonin ja Steelen
sivistyneesti ja myötämielisesti pinnan alle katsova sielunkuvaus.
Muoto vain oli jäänyt löytämättä: ulkonaisesti nyt kyseessä olevat
teokset olivat pikareskityylisiä, muistelmien ja omien elämäkertojen
kaltaisia "minä"-kertomuksia, joissa toimittiin ilman keskeistä,
hallitsevaa ongelmaa, ja joiden loppuessa oltiin sielullisesti
suunnilleen samalla asteella kuin alkaessa. Kirje- ja muistelmatyyli,
joka oli 1700-luvun vaiheilla niin suosittu, oli antanut
erikoisleimansa vanhalle pikareskiperinteelle, ja siitä nyt saatiin
ajankohdan kaipuun tyydyttäjä. Kehityksen kulku oli omituinen,
varsinkin kun vertaamme sitä klassillisen draaman selvään rakenteeseen,
josta olisi luullut saavan – niinkuin rouva La Fayette saikin – oivan
mallin suorasanaisellekin esitykselle.

Romaanin kehityksen käänsi nyt ratkaisevasti oikealle uralle
ranskalainen Pierre de Marivaux (1688-1763).

Marivaux oli ylhäistä parisilaissukua, kasvoi Auvergnessa, jossa isä
oli virkamiehenä, ja alkoi jo nuorena harjoitella kirjailijaksi,
sepittäen näytelmän ja kolme barokkiromaania. Parisissa hän joutui La
Motten vaikutuksen alaiseksi, tutustui Spectatoriin, joka oli käännetty
ranskaksi 1714, ja sepitteli sen tyylisiä kirjoituksia Mercureen.
1720:n jälkeen hän kirjoitti kolme näytelmää, joista kuitenkin vain
Rakkauden puhdistama harlekiini (Arlequin poli par l'amour, 1720),
onnistui. Menetettyään Law'n keinotteluissa omaisuutensa hän joutui
puille paljaille, elämään vain kynänsä varassa. Parinkymmenen vuoden
ajaksi nyt teatteri tuli hänen taloudelliseksi turvakseen: hän
kirjoitti lähes neljäkymmentä näytelmää. Tunnetuimmat ovat Lemmen ja
sattuman leikki (Le Jeu de l'amour et du hazard, 1730) ja Väärät
ilmoitukset (Les fausses confidences, 1737). 1731 hän julkaisi
Marianne-romaaninsa kaksi ensimmäistä osaa; seuraavat yhdeksän
ilmestyivät vähitellen, yksi vuodessa. Romaani jäi kesken; juoni
päättyy jo kahdeksannessa osassa; 9-11:ssä eräs nunna kertoo tarinansa;
myöhemmin eräs rouva Riccoboni kirjoitti 12:nnen osan, saattaen teoksen
loppuun. 1735 Marivaux alkoi julkaista Nousukastalonpoika (Le Paysan
parvenu) nimistä romaania, joka myös jäi kesken. Hänet valittiin
Akatemiaan 1742 ja askarteli kuolemaansa saakka ahkerasti kirjallisissa
puuhissa. Luonteeltaan Marivaux oli hyväntahtoinen, rehellinen ja
tunteellinen; hän vastusti filosofeja, vaikka olikin Helvétiuksen
ystävä, minkä vuoksi Voltaire vihasi häntä; oli salongeissa kernaasti
nähty vieras, sai rouva de Pompadourilta vuotuisen apurahan, keskusteli
hyvin ja loukkautui syvästi, jos luuli tulleensa syrjäytetyksi.

Mariannen elämä eli kreivitär de ***:n seikkailut (La Vie de Marianne
ou les Aventures de la comtesse de ***, 1731-1741) on nuoren tytön oma
elämäkerta. Lapsena hän oli lähtenyt vanhempiensa kanssa Bordeaux'hon,
mutta matkalla rosvot surmasivat nämä, niin että hän jäi orvoksi ja
pääsi lähellä asuvan pastorin ja tämän sisaren kasvatiksi. Ollessaan n.
16-vuotias hän sai seurata kasvatusäitiään Parisiin. Kun äiti kuoli
täällä eikä Marianne voinut enää palata kasvatusisänsä luo, joka oli
sairas, hän joutui hurskaan herra de Climalin suojiin. Kun tämä rupesi
ahdistamaan häntä siveettömillä tarjouksilla, Marianne löysi
turvapaikan rouva de Miranin luota, jonka poika, herra de Valville,
rakastui häneen. Juuri kun suvun säätyennakkoluulot oli voitettu –
Marianne oli porvarillinen –, de Valville rakastuikin nuoreen
englannittareen, jolloin eräs rouva de Miranin ystävä, hieno ja
ylhäinen herra, säälistä tarjosi Mariannelle kätensä. Tietämätöntä on,
miten Marivaux oli aikonut lopettaa romaaninsa, mutta todennäköisesti
Marianne ja de Valville olisivat lopuksi "saaneet toisensa".

Nousukastalonpojan päähenkilö on nuori champagnelainen Jacob, joka
saapuu Parisiin ja menestyy siellä kauniin ulkomuotonsa, lahjakkuutensa
ja häikäilemättömyytensä vuoksi. Jacob itse siinä kertoo vanhoilla
päivillään seikkailunsa. Maalla ensin talon rouva ja sitten tämän
kamarineito rakastuvat häneen; viimeksimainittua ahdisteleva talon
herra ehdottaa, että Jacob naisi kamarineidon tietyillä ehdoilla; Jacob
kieltäytyy ja joutuu kulkeelle. Parisissa hän toimii kahden häneen
rakastuneen vanhanpiian palvelijana; nämä riitautuvat ja nuorempi vie
hänet mukanaan, mennen naimisiin hänen kanssaan. Hän toimii ohella
vaikutusvaltaisten naisten rakastajana ja hyötyy taloudellisesti
kaikista suhteistaan. Pelastettuaan pääministerin veljenpojan kreivi de
Dorsanin Jacob sai hänestä mahtavan ystävän. Tähän romaani keskeytyy.

Selvästi jo näistä lyhyistä selostuksista ilmenee, että perusmallina on
ollut pikareskiromaani, etenkin Gil Blas: kysymyksessähän on
samanlainen seikkailu- ja kokemussarja, jonka yhteydessä eri piirit
kuvastuvat. Mutta myös täsmällinen eroavaisuus on todettavissa:
espanjalainen asu on saanut väistyä kansallisen ranskalaisen tieltä, ja
tärkeänä puolena on päähenkilöiden tunne-elämä. Gil Blas on kylmä
vaisto- ja vietti-ihminen, sieluton seikkailija; Marianne on pieni,
tunteellinen olento, aina valmis itkemään. "Tunteelliset ihmiset
masentuvat tietyissä tilaisuuksissa pikemmin kuin toiset, koska se,
mitä heille tapahtuu, vaikuttaa heihin järkyttävästi". Marianne on
viehättävä, äärimmäisen naisellinen ja koketti tyttö, mutta pohjaltaan
siveellinen ja jalo. Hän ei unohda kasvatusäitinsä hyviä opetuksia,
vaan osoittaa monesti suurta luonteen lujuutta ja rohkeutta. Myös Jacob
on tunteellinen ja jossakin määrin hyveellinen, vaikka epäröimisistään
huolimatta aina horjahtaakin hyötymään kauneudestaan ja naisten
heikkoudesta. Hänetkin tulemme tuonnempana tapaamaan.

Marianne oli tärkeä, kauaskantoinen keksintö. Verratessa häntä
entisyyteen voidaan todeta hänen olevan hellenistisen romaanin
viattomana värjyvän ahdistetun neidon ja keskiajan ritarirunoelmien
riutuvan madonnatyypin uusiutuma; ajateltaessa hänen tulevaisuuttaan
käy ilmeiseksi, että juuri hän on se "ahdistettu neito", joka on
seuraavan ajan romaaneissa alituiseen vaarassa menettää siveytensä.
Tällainen oli kyllä yleistä pikareskiromaaneissa, mutta niiden neidot
arvioivat siveytensä rahassa; Marianne pitää hyveellisyyttään
kalliimpana kuin mitään tarjottuja ulkonaisia etuja, ja tahtoo
säilyttää sen koskemattomana rakastetulleen. Tämä ihanteellisuus teki
hänestä sekä porvarillisen että romanttisen romaanin keskushenkilön,
kuten pian saamme nähdä.

Kuvatessaan Mariannen ja Jacobin sielunelämää ja tunteita Marivaux
käytti mitä hienointa erittelymenetelmää. Heidän rinnalleen hän asetti
muutamia terävästi hahmoteltuja henkilöitä, jotka painuvat mieleen
kieltäytyen unohtumasta. Sellaisia ovat herra de Climal, eräänlainen
Tartuffe, jonka "hurskaus" kuitenkin on hiukan aidompaa kuin tämän, ja
joka lankee eroottisiin synteihin mielessä se salainen vakaumus, että
kaikista rikkomuksista juuri nämä ovat "luonnollisimpia" ja
anteeksiannettavimpia; Habertin "hurskaat", mutta aistilliset
sisarukset; rouva de Miran ja hänen jalo ystävänsä. Marianne, Jacob,
useimmat tärkeimmät henkilöt, kuuluvat keskiluokkaan, jota siis
Marivaux kuvasi välittämättä siitä ennakkoluulosta, etteivät tämän
säädyn jäsenet muka kelvanneet korkeamman kirjallisen käsittelyn
kohteiksi.

Marivaux'n tyyli on realistista myös sikäli, että hän pyrki antamaan
henkilöiden vuorosanoille heille kullekin ominaista yksilöllistä sävyä;
klassillinen tyylihän käytti aina ulkokohtaista, yleisleimaista kieltä.
Marianne esim. puhuu naisten tapaan monisanaisesti, takertuen
yksityiskohtiin ja poiketen syrjäpoluille. Se hänen tyylinsä
ominaisuus, jota sanotaan "marivaulaisuudeksi" (marivaudage) ilmenee
etupäässä hänen näytelmistään ja on sopivimmin selitettävissä niiden
yhteydessä. Kuten yllä sanotusta on ilmennyt, ei ainoakaan Marivaux'n
henkilöistä ollut kykenevä syventämään rakkauttansa todella suureksi
intohimoksi. Tämän toi uuteen ranskalaiseen romaaniin apotti Prévost
(1697-1763).

Antoine François Prévost d'Exiles oli lakimiehen poika Hesdinistä,
Artois'sta, sai kasvatuksensa jesuiittain koulussa ja aikoi
jesuiitaksi, kunnes kyllästyneenä heihin meni 1716 sotilaaksi. 1719 hän
palasi takaisin jesuiittain turviin, karkasi samana vuonna ja liittyi
St. Maurin benedicteihin. Taustalla on se rakkaustarina, josta hän
sittemmin kirjoitti Manon Lescaut-romaaninsa. Benedictimunkin lupauksen
hän teki 1721 ja vihittiin papiksi 1726. Oltuaan munkkina ja pappina
seitsemän vuotta hänen vapaudenkaipuunsa sai taas voiton ja hän karkasi
1728 Englantiin. Tällöin hän oli jo aloittanut romaaniansa Maailmasta
eronneen säätyhenkilön muistelmia ja seikkailuja (Mémoires et avantures
d'un homme de qualité qui c'est retiré du monde), jonka neljä alkuosaa
ilmestyi Parisissa 1728. Lontoossa hän perehtyi Englannin historiaan ja
kirjallisuuteen, mikä näkyy hänen kirjoituksistaan. 1729 hän muutti
Hollantiin, jossa alkoi painattaa Lontoossa aloittamaansa laajaa
romaania nimeltä Englantilainen filosofi eli herra Clevelandin historia
(Le Philosophe anglois, ou Histoire de Monsieur Cleveland, 1731);
loppuosat painettiin Parisissa. Haagissa asuessaan hän muiden
kirjallisten töidensä ohella kirjoitti ensimmäisen romaaninsa kolme
jatko-osaa, joista viimeinen sisältää kuuluisan Manon Lescaut-tarinan.
Erikseen tämä julkaistiin Parisissa 1731. Hän palasi Lontooseen 1733,
toimitti siellä Spectatorin tyylistä lehteä (Puolesta ja vastaan – Le
Pour et contre), jota jatkoi vuoteen 1740, teki sovinnon munkistonsa
kanssa ja palasi Parisiin 1734. Toimittuaan ruhtinas Contin
almujenjakajana ja oltuaan 1741-1742 maanpaossa Brysselissä ja
Frankfurtissa sekä tultuaan 1754 luostarin prioriksi hän eli
loppuikänsä Chantillyssä. Hän kuoli äkkiä ollessaan kävelyretkellä.
Hänen laajasta tuotannostaan mainittakoon vielä Killerinen
tuomiorovasti (Le Douen de Killerine, 1735); Nykyaikaisen kreikattaren
tarina (Histoire d'une Greque moderne, 1740); ja Richardsonin romaanien
käännökset, joista mm. Rousseau niihin tutustui.

Manon Lescautin päähenkilö, ritari des Grieux, kertoo itse tarinansa.
Hän on aatelinen, 17-vuotias ja aikoo maltalaisritariksi, kun tapaakin
Amiensissa Manon Lescautin, jonka piti mennä luostariin ja jonka sulo
vangitsee hänet salaperäisellä voimalla. He karkaavat yhdessä Parisiin,
unohtaen lemmenhurmassaan avioliiton muodollisuudet. Isä antaa etsiä
tuhlaajapoikaansa ja tuoda hänet kotiin. Saatuaan sitten kuulla Manonin
pettäneen hänet rikkaan pankkiirin kanssa, des Grieux päättää ruveta
papiksi. Mutta Manon saa kuulla tästä, tulee tapaamaan häntä, ja hän on
heti valmis unohtamaan Manonin uskottomuuden. He pakenevat maaseudulle,
jossa elävät Manonin rakastajalta saaduilla koruilla. Kun heidän
rahansa sitten varastetaan, des Grieux rupeaa hankkimaan varoja
väärinpeluulla, kunnes Manon hylkää hänet antautuakseen vanhalle
rikkaalle elostelijalle. Tämän hän kuitenkin pian jättää varastaen
häneltä rahaa ja paeten des Grieux'n kanssa. Petetty toimittaa heidät
vankilaan, josta he kuitenkin pian karkaavat, jatkaakseen entistä
elämäänsä. Lopuksi Manon lähetetään muiden ilotyttöjen mukana
Amerikkaan. Des Grieux ei voi voittaa intohimoaan, vaan seuraa häntä
sinne. Siellä Manon määrätään toisen puolisoksi, minkä vuoksi
rakastavat lähtevät pakenemaan Englannin alueelle. Matkalla Manon
kuolee rasituksesta. Omin käsin des Grieux kaivaa haudan naiselle, joka
oli ollut hänen elämänsä suurin onni ja onnettomuus, ja palaa
murtuneena Ranskaan kertoakseen tarinansa "eräälle säätyhenkilölle".

Manon Lescaut on nuori, kaunis, huikentelevainen ja nautinnonhaluinen
puolimaailman nainen, renessanssin kurtisaani, mutta ilman näiden
teoreettista tiedon ja runouden sivistystuoksua – lapsellisesti
välitön, naurava ja epäluotettava. Vaikka hän rakastaakin – mikäli hän
yleensä sellaiseen kykenee – ritari des Grieux'ta, hän silti pettää
tätä, jos siitä näyttää olevan rahan ja huvin kannalta etua,
palatakseen jo seuraavana päivänä hänen luokseen. Kirjallisia esikuvia
hänelle on vaikea löytää – mieleen johtuvat Dekkerin Kunniallinen
huora, Marstonin Hollantilainen kurtisaani ja Kyllästymätön kreivitär,
Shakespearen Kleopatra ja ennen muita Villonin "rakas Ruusu" (II, s.
521). Yhtäläisyys tämän kanssa johtunee kuitenkin vain siitä, että
molemmat, sekä Ruusu että Manon, ovat todellisia henkilöitä, saman
parisilaisen säädyn jäseniä ja erikoisen ammatin harjoittajia,
muotokuvia sukutaulusta, joka alkoi Androksen neidon Chrysiillä (I, s.
358) ja sittemmin jatkui mm. Kamelialiaisella ja Katjushalla. Kaikkiin
näihin on kuitenkin lisättävä luonnonlapsen välittömyyttä, rokokoon
perhoskeveyttä, Mariannea, ennenkuin saadaan syntymään Manon, tämä
nukkemainen synnintekijätär, joka siroin sormin nyppii rikki
ihailijainsa sairaita sydämiä. Hänessä on – tunnemme sen
vaistomaisesti – kuvattu sitä samalla viehättävää ja vaarallista
luonnonvoimaa, joka on naisen olemuksessa syvintä ja miehelle
kohtalokasta.

Tämän voiman valtaan on kokonaan joutunut ritari des Grieux, uudistunut
Tristan, jolla ei ole lemmittynsä taikapiirissä ollenkaan omaa tahtoa.
Samoin kuin tämä keskiajan traagillisen intohimon sankari tai onneton
Villon, des Grieux tuntee Manonin kohtalokseen, jota ei ole mahdollista
välttää. Hän uhraa perheen, ystävät, uskonnon, kunnian – koko
tulevaisuutensa; hän varastaa, pettää ja pelaa väärin, kärsii
nöyryytyksiä, joutuu kurjuuteen ja maanpakoon. Kaiken tämän hän tekee
ei rikollisista taipumuksista eikä paheellisuudesta, vaan yksinomaan
hankkiakseen Manonille sitä, mitä tämä haluaa. Hänen omatuntonsa
nuhtelee häntä, mutta siitä ei ole hyötyä, sillä Manonin vuoksi hän
lankee aina uudelleen. Rakkaus ei ole hänelle ohimenevä leimahdus, vaan
suuren ja sammumattoman intohimon palo, joka kuluttaa hänen koko
olemuksensa. Kirjailija on osannut kuvata tämän niin, että uskomme sen,
ja niinpä des Grieux saattaa esittääkin sen lankeemuksiensa
selitykseksi ja säilyttää myötätuntomme. Hänestä tulee hahmo siihen
sukutauluun, joka sisältää paitsi Tristania ja Villonia myös
Saint-Preux'n, Wertherin ja Nehljudovin.

Prévost oli huomattava kirjailija muutenkin kuin suuren intohimon
maalaajana: romanttinen kyky, joka kirkkaasta järjen kalseudesta kuulun
vuosisadan alkukymmeninä yksinään edusti värikästä mielikuvitusta.
Hänen romaaninsa ovat romanttisen kauhukirjailijan tuotteita, täynnä
murhia, vankiloita, salaperäisiä luolia, maanalaisia holveja,
ihmeellisiä unia ja haamuja, – todistuksia siitä, ettei mielikuvitus
ja salamyhkäisyyden, yötunnelman ja pimeän viehätys suinkaan ollut
kokonaan hävinnyt klassillisuuden päivänvalon tieltä.

Se, minkä Lesage, Marivaux ja Prévost olivat saaneet aikaan, oli
yksinkertaisesti romaani, ymmärrettynä uudessa merkityksessä,
todellisuuden sekä esineellisesti että sielullisesti realistisena
kuvauksena. Huomautamme tästä erikoisesti, ettei ansiota tästä
tärkeästä saavutuksesta enää annettaisi englantilaisille, kuten
aiheettomasti viime aikoihin saakka on tehty.

6

Addison ja Steele valmistivat hienolla sanataiteellaan ja sielullisten
vaikutinten vaarinotolla tietä tulevalle taideromaanille. Defoe ei
ymmärtänyt heidän osviittojaan, vaan pysyi entisen pikareskiromaanin
elämäkerrallisessa uomassa, ilman taiteellista pohjasuunnitelmaa. Hän
on kuitenkin keveä ja vuolas kertoja, joustavampi kuin Swift, jonka
raskas proosa tähtääkin toisaalle. Varsinaisen englantilaisen
taideromaanin perusti Samuel Richardson (1689-1761) teoksillaan
Pamela eli hyveellisyyden palkka (Pamela or Vertue Rewarded, 1740)
[suomentanut Valfrid Hedman], Clarissa eli nuoren naisen historia
(Clarissa; or the History of a Young Lady, 1747-1748) ja Sir Charles
Orandison (1753). Richardson oli puusepän poika, joka lukuhalusta meni
(1706) kirjanpainajan oppiin, kun varat eivät myöntäneet pääsyä papin
uralle. 1719 hän perusti oman kirjapainon, sai sittemmin suorittaakseen
alahuoneen painotyöt, ja kohosi lopuksi "kuninkaan lainpainajan"
luottamusasemaan. Nuoruudesta saakka hän harrasti kaikenlaista
kynäilyä, varsinkin kirjeiden kirjoittelua sekä huvikseen että
kirjoitustaidottomien, erittäinkin rakastuneiden tyttöjen pyynnöstä,
jotka luottavaisesti turvautuivat pieneen, kilttiin kirjanpainajaan.
Tämä hänen taitonsa tuli tunnetuksi ja eräs kustantaja pyysi
Richardsonia kirjoittamaan varsinaisen kirjekaavion oppimattomia
ihmisiä ja elämän eri tarpeita varten, minkä hän tekikin. Mutta tämän
työn varrella ja ilmeisesti tuntien Marivaux'n Mariannen, jonka neljä
ensimmäistä osaa oli ilmestynyt englanniksi jo 1736, Richardson tuli
ajatelleeksi englantilaisten neitojen vastaavia tilanteita, heidän
joskus hänelle purkamiaan huolia, sitä, kuinka läheisesti ja
uskottavasti ne voisi esittää kirjeiden muodossa, ja kirjoitti niin
ensimmäisen teoksensa, joka pian tuli "hyveen puolustuksena" kuuluksi
koko sivistyneessä maailmassa. Se taitavuus, jolla "ahdistettu neito"
Pamela väsyttää onkeensa tarttuneen kalan, on kuitenkin hiukan
laskelmallista ja herättää epäilyksiä. Vapautuen ensimmäisen teoksensa
ja sen jatkon (Pamela naimisissa) hiukan kestämättömästä sovinnaisesta
moraalisuudesta Richardson kirjoitti Clarissan, jossa hän kohosi
todempaan ja samalla taiteellisempaan elämän ja ihmisten kuvaukseen.
Clarissa kuolee häneen kohdistuneen alhaisen intohimon traagillisena,
sielullisesti puhtaana uhrina, hyveen ihanteena; hänen raiskaajansa
Lovelace, joka on restauraation tunnottoman, olemukseltaan ja
lahjoiltaan loistavan, mutta moraaliltaan harhautuneen
elostelijaylimystön edustaja, omien tekojensa uhrina kaksintaistelussa.
Kun Lovelace vastoin Richardsonin odotusta, demoonisena, hypnotisoivana
viettelijätyyppinä, herätti naismaailmassa romanttista, huokailevaa
kiinnostusta, päätti kirjailija lahjoittaa lukijattarilleen todella
ihailua ansaitsevan miestyypin, Sir Charles Grandisonin, joka on
gentlemanni myös moraaliltaan, lähtöisin siitä Marivaux'n jalosta
herrasta, joka säälistä tarjoutui naimaan Mariannen. Naiset eivät
kuitenkaan välittäneet tästä sunnuntaikoulusankarista, vaan katsoivat
edelleen Lovelacen puoleen. Näin oli pieni kirjanpainaja luonut
romaanin, joka oli sekä sielullisesti että ulkonaisesti rakennettu
taiteellisen perussuunnitelman mukaan. Se oli kohonnut puritaanisuuden
pohjalta, tulkiten tämän ankaria siveyskäsityksiä. Seuraava
viestinviejä englantilaisen romaanin kehitystaipaleella hymyili
elämälle Mr. Spectatorin viisaalla ilmeellä.

Richardson toi Englannin romaaniin taiteellisen perussuunnitelman,
pätevän psykologian ja naisellisen tunteellisuuden; hänen nuorempi
aikalaisensa Henry Fielding (1707-1754) toi siihen vielä enemmän:
syvästi inhimillisen huumorin.

Fielding oli kenraalin poika, vanhaa aatelia molempien vanhempainsa
puolelta, kävi Etonin koulun (1719-1725), jossa opetettiin vain
klassillisia kieliä, opiskeli ranskaa omin päin, koetti karata erään
nuoren perijättären kanssa, kirjoitti näytelmän 1728, ja matkusti
samana vuonna Leydeniin jatkamaan klassillisten kielten opiskelua. Kun
tuhlaavainen isä lakkasi avustamasta poikaansa, tämä palasi 1729
Lontooseen, jonka kahviloissa pian herätti huomiota komealla
olemuksellaan, älyllään ja elämänhalullaan. Hän rupesi toimimaan
näytelmäkirjailijana ja teatterimiehenä, kirjoittaen vuoteen 1737
mennessä tusinan verran huvinäytelmiä ja tullen teatterin omistajaksi.
Näissä hänen sanontansa ja luonnehtimiskykynsä teroittui ja kehittyi.
Hänen satiirisista letkauksistaan suuttunut whigihallitus alisti 1737
kaikki näytelmät ennakkosensuurin alaisiksi ja sulki muut teatterit
paitsi Covent Gardenia ja Drury Lanea. Fielding, joka oli mennyt 1735
naimisiin ja saanut 1.500 punnan myötäjäiset, ryhtyi nyt lukemaan
lakia, valmistuen 1740, ja samanaikaisesti julkaisemaan Taistelija (The
Champion) nimistä lehteä, jossa hyökkäili pääministeri Walpolea vastaan
ja opetteli kirjoittamaan sujuvaa, eloisaa proosaa. Närkästyneenä
Pamelan liian katkismusmaisesta moraalisuudesta hän ryhtyi
kirjoittamaan siitä parodiaa, ottaen mallikseen Marivaux'n Jacobin ja
tämän mukaiseksi päähenkilökseen Pamelan veljen Josephin, sekä juoneksi
hänen emäntänsä lady Boobyn ( = tolvana; Pamelan ahdistelija ja
sittemmin puoliso oli nimeltään "lordi B.") hyökkäilyt hänen
siveyttänsä vastaan. Joseph eroaa Jacobista sikäli, että hän on todella
siveellinen ja tahtoo olla uskollinen rakastetulleen. Kuvaavaa
aikakauden käsitystavalle on, että arveltiin juuri sellaisen henkilön
olevan erikoisen naurettava. Näin syntyi Englannin kirjallisuuden
ensimmäinen suuri humoristinen romaani Joseph Andrews (1742). Sitä
kirjoittaessaan Fielding kiinnostui kuvaamaan uutta erikoishenkilöänsä,
pastori Abraham Adamsia, josta teki Don Quijoten linjalle kohoavan
sinisilmäisen viattomuuden ja aina selkäänsä saavan hyväuskoisuuden
kuolemattoman sankarin. Satiirinsa hän kohdisti ei Pamelan siveyteen,
vaan hänen nousukasmaiseen käsitykseensä uudesta asemastaan. Seuraavana
vuonna hän julkaisi Sekalaista (Miscellanies) nimisen kokoelman
vanhempia tuotteitaan, joihin sisältyy mm. romaani Jonathan Wild.
Sitten hän keskeytti romaanituotantonsa aina vuoteen 1749 saakka,
toimien poliitikkona ja sanomalehtimiehenä. 1748 hänet nimitettiin
rauhantuomariksi. Seuraavana vuonna ilmestyi hänen toinen suuri
romaaninsa, Tom Jonesin, löytölapsen historia (The History of Tom
Jones, a Foundling, 1749), leveä, värikäs maalaus hänen aikansa
Englannista, maaseudulta ja Lontoosta, alhaison, porvarien ja ylimystön
piiristä, täynnä jyvälleen sattuneita tyyppejä (paras niistä
maatilanomistaja Western, Kuningas Juhanan Faulconbridgen suoranainen
jälkeläinen), naturalistinen, realistinen ja romanttinen samalla
kertaa, kerrottu verrattoman hyväntuulisesti. Tämä kirja on Englannin
vastaisen romaanin perusteos. Jo verraten nuorena, Joseph Andrews'in
vuosina, Fielding sairastui kolotukseen, joka sittemmin tuotti hänelle
suuria kärsimyksiä, Amelia-romaanista (1751) on jo taudin, huolien ja
liikarasituksen vuoksi Tom Jones'in iloinen nauru kadonnut, joskaan
kuvauksen kohteet, silloisen maaseudun elämän epäinhimilliset puolet,
eivät olleet omiaan ilahduttamaan. Rauhantuomarin virkansa Fielding
hoiti nuhteettomasti ja tarmokkaasti, vaikuttaen aina ympäristöönsä
komealla, miehekkäällä olemuksellaan. 1754 hän matkusti Lissaboniin
saadakseen etelän ilmanalassa huojennusta taudilleen, ja kuoli siellä
samana vuonna. Hänen kohdallaan Englannin kirjallisuus lopullisesti
kääntyi näytelmästä ja runoudesta romaaniksi.

Fielding ei päässyt vielä irtautumaan vanhasta veijariromaanista, vaan
käytti usein sen rakennuskeinoja, matkalla oloa, maantierosvoutta, aina
kirjavana kulkueena esiintyviä uusia henkilöitä. Paljoa enemmän kuin
hän, painui veijariromaanin puolelle kuitenkin skotlantilaissyntyinen
Tobias George Smollett (1721-1771), Englannin ensimmäinen
jonkinmoisten taiteellisten veijari- ja meriromaanien kirjoittaja. Hän
valmistautui välskäriksi, mutta tuntien viehtymystä kirjailijaksi
rakensi näytelmän Kuninkaanmurhaaja (The Regicide), jota koetti saada
esitetyksi Lontoossa. Epäonnistuttuaan tässä hän palkkautui (1739)
välskärinapulaiseksi sotalaivaan, palaten Englantiin vasta 1744. Kun
välskärin tai "lääkärin" ammatti ei ruvennut maissa vetelemään, hän
yritti taas kirjailijaksi, saavuttaen huomattavan menestyksen
romaanillaan Roderick Random (1748). Seuraavat romaanit olivat: Atomin
historia (1749), Peregrine Pickle (1751), Ferdinand, kreivi Fathom
(1753), Sir Lancelot Greaves (1766) ja Humphry Clinker (1770). Hänen
muu laaja tuotantonsa sisältää mm. Englannin historian. Smollet joutui
useihin oikeusjuttuihin, jopa vankilaankin, ollen kiivas ja riitainen.
Hänen romaaninsa ovat veijarihistorioita maalta ja mereltä, karkeita ja
naturalistisia, perustuen laajasti hänen omaan elämäänsä. Huumoria
syvemmässä merkityksessä hänellä ei ole. Paras saavutus on Humphry
Clinker, vaikka hän siinäkin väliin, esim. Bathin kuvauksessa, eksyy
vastenmielisiin asioihin. Hän on tuonut Englannin kirjallisuuteen –
Marstonin Seagullia emme unohda – vanhat, reilut merikarhut
(esim. kapteenit Bowlingin ja Trunnionin), joilla ei ole "muuta
uskontunnustusta kuin kompassi", ja jotka maallakin asuessaan nukkuvat
riippumatossa ja elävät laivajärjestyksen mukaan. Näillä erikoisilla
tyypeillään hän aloitti henkilökuvauksen alan, jonka Dickens
sitten omaksui, ja jonka voi sanoa perustuvan jo Ben Jonsonin
"luonne"-näytelmiin. (Sivu 131).

Richardson elvytti tunteellisuuden kuvaamalla nuoren kauniin naisen
sopimattoman lemmenvainon alaisena; Fielding kohotti henkilökuvissaan
näkyviin paitsi tilannekomiikkaa myös suuren ja syvän huumorin linjoja
sellaisina kuin ne elämässä tragedian rinnakkaislankoina kulkevat;
Laurence Sterne yhdisti tunteen ja huumorin, luoden elämän
jokapäiväisten tunnearvojen johdosta humoristisesti ja laajasanaisesti
loruilevan erikoistyylin. Hänen pääteoksensa Tristram Shandyn elämä ja
mielipiteet (The Life and Opinions of Tristram Shandy, 1759-1767)
sisältää 9 osaa ja jäi keskeneräiseksi; Yorickin saarnat (The Sermons
of Mr. Yorick) ilmestyivät 1760, ja Tunteellinen matka (The Sentimental
Journey) 1768. Kirjoittajan leppeän leikillisesti loruileva tyyli on
niin laajaa, että ensimmäisen teoksen päähenkilö pääsee syntymään vasta
kolmannessa osassa ja että koko teos oikeastaan sisältää mietelmiä ja
piirteitä hänen isästänsä ja isoisästänsä, Toby-sedästä ja tämän
aseenkantajasta korpraali Trimistä, mutta ei juuri itse Tristram
Shandystä, jonka vuoro ei ehtinyt ollenkaan tulla. Mallina ovat olleet
Rabelais, eno Tobyn ja korpraali Trimin kohdalla Don Quijote ja Sancho
Panza, ja lähteenä mm. Robert Burtonin teos Melankolian anatomia (III,
s. 258). Samantyylinen, mutta lyhyytensä vuoksi helpommin omistettava
on keskenjäänyt kertomus Tunteellinen matka, jossa tekijä kuvaa
retkeänsä Ranskaan. Sternen tuotanto on itsekeskeistä, lähtökohtana
melkoinen käsitys omasta tärkeydestä; hänen mietelmänsä eivät ole
erikoisempia; hänen huumoriansa ja tunteellisuuttansa, joka on
huomattavassa määrässä "sentimentaalista", eivät kaikki voi ymmärtää.

Sterne syntyi Irlannissa engl. vanhemmista 1713, ollen eräs niistä
monista kuuluisista anglo-irlantilaisista, jotka ovat rikastuttaneet
Englannin kirjallisuutta. Hän valmistui Cambridgestä papiksi, saaden
seurakunnan Yorkshirestä, Suttonista. Erikoisteoksensa ruvetessa
ilmestymään hän siis oli 46-vuotias. Tämän jälkeen hänestä tuli päivän
sankari, joka oleskeli hyvin vähän seurakunnassaan, mutta sitä enemmän
Lontoossa ja mannermaalla. Pian hänen terveytensä murtui, hän sairastui
pitkälliseen keuhkotautiin, ja kuoli yksinäisenä ja hyljättynä 1768.
Hautajaissaattona oli vain hänen kustantajansa ja eräs toinen.
Ikäänkuin kaikkien hänen elämänsä oikkujen huipuksi ruumiinvarkaat
varastivat hänet ja hän ilmestyi muutaman päivän kuluttua anatomian
professorin leikkauspöydälle Cambridgeen. Sterne oli romantiikan
edeltäjä tärkeässä itsekeskeisyydessään, oman persoonallisuutensa
merkityksen alleviivaamisessa; hän erotti virasta siihen saakka
hallinneen älyniekan, joka oli ollut kaikissa suhteissa nuhteeton
gentlemanni, ja asetti hänen sijalleen eriskummallisen, alkuperäisen
neron.

Anglo-irlantilaisista vanhemmista syntynyt, Irlannissa kasvanut ja
sivistyksensä saanut Oliver Goldsmith (1728-1774) on Pamelasta
alkaneen Englannin suuren romaanin viimeinen merkkinimi sen tässä
kehitysvaiheessa. Samoin kuin edeltäjänsä hänkin toi tähän rakennukseen
oman erikoispiirteensä, lähinnä Fieldingin linjalta lähtevän,
maalaispappilan idyllisiin kehyksiin sovitetun, syvästi inhimillisen
huumorin, jossa on idylliin kuuluvaa rauhaa ja naivin sielun
lapsellista vilpittömyyttä, mutta ei Sternen tunteellisuutta.

Sairastettuaan 8-vuotiaana isonrokon, joka ainiaaksi rumensi hänen
kasvonsa, ja käytyään useampiakin kouluja tämä irlantilainen papinpoika
pääsi Dublinin yliopistoon, josta välillä karkasi, mutta josta
palattuaan sai kuin saikin B.A.:n arvon. Mentyään vasten tahtoaan –
punaisissa housuissa – papintutkintoon ja tultuaan hylätyksi, hän
ryhtyi kotiopettajaksi, sai säästetyksi 30 puntaa, ryyppäsi ne, ja oli
taas valmis uusiin toimiin. Pitkämielinen eno Contarine lähetti hänet
Lontooseen lukemaan lakia, mutta hän ryyppäsikin rahansa jo Dublinissa
ja häätyi turvautumaan äitiinsä, joka oli nyt leski, pitkä
lapsikaravaani jäljessä. Vv. 1752-1754 hän opiskeli lääketiedettä
Edinburghissa, jatkoi 1755 samoja opintoja Leydenissä, ja lähti sieltä
aivan pennitönnä, reppu selässä ja huilu kainalossa, vaeltelemaan
Ranskaan, Saksaan, Sveitsiin ja Italiaan, elättäen itseään
huilunsoitolla. Jossakin yliopistossa – Louvainin tai Paduan – hänen
sanotaan suorittaneen lääkärintutkinnon. Lontooseen hän palasi 1756
rutiköyhänä ja rupesi elättämään itseään apteekkarin matkustajana,
köyhäinlääkärinä ja opettajana. 1757 hän alkoi kirjoittaa
aikakauslehtiin, julkaisi 1759 tutkielman "kaunotieteen" silloisesta
asemasta Euroopassa ja esseekokoelman Mehiläinen (The Bee), ja pääsi
tri Samuel Johnsonin ja sikäli johtavan kirjailija- ja taiteilijapiirin
tuttavuuteen. Esseekokoelma Kiinalaiskirjeet (The Chinese Letters,
myöhemmin julkaistut nimellä Maailman kansalainen – The Citizen of the
World) ilmestyi 1762. Hänen ensimmäinen pitempi runoelmansa Kulkija
(The Traveller) ilmestyi 1764, hänen kuuluisin kertomuksensa,
maailmankirjallisuuden ensimmäinen pappilaidylli, Wakefieldin
kappalainen (The Vicar of Wakefield) 1766. Tämän teoksen tri Johnson
möi kustantajalle 60 punnasta kertakaikkiaan saadakseen pelastetuksi
kirjailijan, joka maksamattoman vuokran takia oli joutunut pahaan
pulaan emäntänsä ahdistelemana. Hänen näytelmällään Hyväluontoinen mies
(The Goodnatured Man, 1768) oli hyvä menestys. Kustantajille suoritetun
kirjavan tilaustyön ohella valmistui runoelma Hylätty kylä (The
Deserted Village) 1770. Kolmen vuoden kuluttua esitettiin suurella
menestyksellä hänen toinen huvinäytelmänsä Hän alentuu valloittamaan
(She Stoops to Conquer, 1773). Kuullessaan Goldsmithin kirjoittavan
teosta Elollisesta luonnosta (The Animated Nature, 1774) Johnson sanoi:
"On epäiltävää, kykeneekö hän erottamaan lehmää hevosesta, mutta melko
varmaa on, että hän siitä huolimatta kirjoittaa hyvän teoksen".

Goldsmithin suuret ystävät: Johnson, Burke, Reynolds ym., nauroivat
hänelle, mutta rakastivat häntä samalla. Kun hän kuoli, Burke itki,
Reynolds ei sinä päivänä enää maalannut, Johnson sepitti kauniin
hautakirjoituksen, ja köyhät, joille Goldsmith oli aina antanut
viimeisensä, kokoontuivat hänen ovensa eteen suremaan häntä. Hän oli
taiteilijana Johnsonin hautakirjoituksen mukaan "tunteiden voimakas,
mutta hellä valtias, olipa herätettävä naurua tai kyyneleitä": Sive
risus essent movendi sive lacrymae, affectuum potens ac lenis
dominator.

7

Edellä esitelty suuri romaanirivistö, joka alkoi Pamelalla 1740 ja
päättyi Wakefieldin kappalaisella 1766, on Englannin kirjallisuuden
historiassa tärkein tapahtuma Shakespearessa huippunsa löytäneen
draama-aallon jälkeen. Ja katsoen siihen merkitykseen, mikä sillä tuli
olemaan Englannin kielialueen ulkopuolellakin, se on ensiluokkaisen
tärkeä ilmiö koko Euroopan kirjallisuuden vaiheissa. Jotakin oli
kehittynyt aikain kuluessa, patoutunut, etsinyt oikeata,
tarkoituksenmukaista muotoa, ja löydettyään sen lyhyen ajan kuluessa
ilmaissut itsensä tavalla ja tasolla, joka on aikaisempien ylinten
saavutusten vertainen. Jos milloinkaan on syytä puhua runouden
uudistavasta vaikutuksesta ihmisiin, se syy on ilmeinen kysymyksen
ollessa Englannin 1700-luvun humoristisesta romaanista.

Sen juuret ovat syvällä Englannin kansan luonteessa: pyydämme
muistamaan jo Chaucerin ilmaisemaa ja Shakespearen edustamaa korkeata
inhimillisyyttä ja sitä monipuolista, rikasta ja terävästi suoritettua
ihmistutkimusta, joka oli koko renessanssin kirjallisuudelle ominaista.
Se oli ikäänkuin paljastanut runsaat malmisuonet, varastoinut jaloa
metallia ja valanut jo sarjan taideteoksia, kun kansalaissota peitti
sen aarniot hyökyynsä. Tämän loputtua oli maailmankatsomusten
ristiriita, puritaanien ja libertiinien vastakohtaisuus, yhtä jyrkkä
kuin ennenkin, vaikka taistelu saikin toisen muodon, keskittyen
parlamentaarisen kehityksen ympärille. Mutta vähitellen luonnollisen
kulumisen, ajan hengen kirkastumisen, tieteen saavutusten ja terveen
järjen voimistumisen johdosta puritaanien jyrkkyys alkoi lieventyä. Kun
libertiinien siveettömyys toisaalta rupesi häveten parantamaan tapojaan
ja sen vallassa ollut luokka ajattelemaan kansallisemmin ja terveemmin,
syntyi ilmanala, josta puhdistunut yhteishenki saattoi nousta.
Ranskalaisten moralistien oppilaina, mutta muuntaen huumorillaan heidän
liikasuolaisuutensa englantilaisille sopivammaksi, Addison ja Steele
silloin alkoivat esittää ihannettaan: huumorin värittämää
ihmisrakkautta ja inhimillisyyden myötämielistä ymmärtämistä. Tämä
heidän puhelunsa tavallisten kansalaisten, todellisten, tuttujen
ihmisten elämänpiiriin kuuluvista sydämen asioista, joihin he ottivat
lempeästi hymyillen osaa, oli ajan syvimmän pyrkimyksen ilmaus, suuri
lohdutus, jonka kuten tiedämme Eurooppa otti ilahtuen vastaan.
Oppi-isänsä La Bruyèren kotimaassa se muovaili Marivaux'n psyken niin,
että tämä kykeni kaunokirjallisessa muodossa ilmaisemaan Mr.
Spectatorin uudet elämän näköalat. Siitä tuli herätys takaisin
Englantiin, jossa tätä kaunokirjallista muotoa oli toistaiseksi turhaan
etsitty, mutta jossa Defoe ja Swift olivat kuitenkin valmistaneet sille
tietä järeällä realismillaan.

Omituinen sattuma oli, että uuden aatepiirin ensimmäiseksi ilmaisijaksi
tuli Richardson, oppimaton kirjanpainaja, josta tuskin kukaan oli
odottanut kirjailijaa. Mutta tässä "omituisessa sattumassa" on omaa
logiikkaansa. Väsyneen libertiinisen ylimystön kirjailijakausi oli
auttamattomasti loppunut, jättäen stuartilaisilla komedioillaan
itsestään epäilyttävän muiston; jos oli mieli syntyä jotakin uutta,
tämä oli luonnon pakosta nouseva puritaanien joukosta, niistä
porvarillisista piireistä, jotka yhä voimakkaammin tunkeutuivat
etualalle yhteiskunnan kaikilla puolilla ja joita elähdyttivät
sellaiset "vanhanaikaiset" hyveet kuin siveellisyys, jumalanpelko,
rehellisyys, armahtavaisuus köyhiä kohtaan – 1600-luvun puritaaniset
ja ranskalaiset kansallis- ja ihmisihanteet tarpeellisissa kohdissa
muunnettuina. Kirjallisuuden asenne muuttuu: se ei enää asu ylimysten
joukossa ja puhu heistä ja heille, vaan astuu porvarillisen kansan
keskuuteen käsitelläkseen vain heidän asioitaan ja käyttääkseen
ylimystöä varoittavana esimerkkinä.

Richardson ei ryhtynytkään työhönsä taiteilijana, vaan puritaanina,
siveellisenä kasvattajana. Hän oli kuten jo sanoimme tullut tuntemaan
niitä kohtaloita, joiden uhreiksi palvelijattaret ja muut ala- ja
keskiluokan tytöt usein joutuivat, ruvennut säälimään heitä, kärsinyt
tässä ilmenevän syvän siveellisen ja yhteiskunnallisen synnin johdosta,
ja päättänyt koettaa herättää ihmisiä huomaamaan asian vakavuuden.
Kirjemuoto antautui itsestään, sillä olihan hän juuri sepittämässä
kirjekaaviota, ja niin hän ryhtyi kuvaamaan Pamelan taitavaa taistelua
siveytensä säilyttämiseksi Mr. B:n hyökkäyksiä vastaan. Richardson
suoritti tehtävänsä samalla yksityiskohtaisella realismilla kuin
Defoe, mikä sopi erikoisen hyvin hänen epäilemättä jonkin verran
naiselliselle, tarinoimiseen taipuvaiselle luonteellensa. Kun se ei
sallinut hyppäyksiä eikä ylimalkaisuuksia, se johti arkaluontoisten
tilanteiden kuvauksissa yksityiskohtaisuuksiin, joita täytyy pitää
melkein pornograafisesti vihjailevina. Porvarillisena ammattilaisena
Richardson oli luonnostaan, tietämättään, hyötynäkökohtien vallassa.
Siitä johtuu, ettei Pamela ajattele siveytensä säilyttämistä
ehdottomasti, joka tapauksessa, vaan on valmis luopumaan siitä
avioliiton hinnasta. Hänellä on käytännöllinen päämäärä, jonka
saavuttamiseksi hän toimii taitavasti ja kaukonäköisesti. "Se, mitä Mr.
B. haluaa, on irstaisuutta ja salavuoteutta – menköön naimisiin
kanssani, niin saa, mitä tahtoo" – näin Pamela ajattelee huomaamatta,
että siveellisyyden ollakseen oikeaa tulee olla samaa avioliiton
ulko- ja sisäpuolella eli toisin sanoen, että todellinen, hyötyä
ajattelematon rakkaus vain kykenee ylevöittämään vietin. Tätä
viattomuudessaan naisellisesti viekasta, elämäntaitoista tyttöä emme
siis voisi hyväksyä puhtaan, pyyteettömän siveyden edustajaksi. Yhtä
vähän voidaan kirjan keskeistä "juonta" pitää siveelliseltä kannalta
suositeltavana, sillä vetoaahan se koko ajan etupäässä eroottiseen
viettiin. Kirjaa on kiitetty erikoisesti tunteellisuudesta, mutta tätä
ei ole liioiteltava. Pamela kirjoittaa vanhemmilleen herttaisesti ja
lämpimästi, ja hänen asemansa sellaisenaan liikuttaa lukijaa, mutta
mitään sen yli menevää tunteilemista ei Richardsonin asiallinen tyyli
juuri siedä.

Mutta myönnettävä on, että kirja tällaisenaankin on omiaan valaisemaan
Mr. B:n edustamien pyyteiden halpamaisuutta ja vaikuttamaan
positiivisesti. Richardson tuli sitä kirjoittaessaan syventyneeksi
siveyden ongelmaan ja ilmaisi sen oikein kuvatessaan Clarissa Harlowen
kohtaloa. Clarissan taistelu viettelijäänsä vastaan on puhdasta ja
pyyteetöntä, ja hänen siveytensä jää kauniiksi ja koskemattomaksi siitä
huolimatta, että hänen ruumiinsa pyhyyttä loukataan väkivallalla. Hän
on vuosisadan unelmoiman naishyveen ruumistuma, uskollinen sille sen
itsensä tähden, odottamatta sen harjoittamisesta palkintoa kuten Pamela
– hyvä, velvollisuudentuntoinen, anteeksiantava, lämpimästi
uskonnollinen, mahdollinen sivistyneen ja hienostuneen
puritaanilaisuuden hengistyneessä, sielullisesti viljeltyneessä
piirissä, ihanne, jonka Rousseau, Lessing ym. omistivat ja joka
kaunistaa 1700-luvun mielikuvien maailmaa pehmeällä, puhtaalla,
madonnamaisella naisellisuudella. Hänen ahdistajansa Lovelace on kuten
sanottu lähinnä stuartilaisen libertiinin kuva, kylmä, tunteeton,
ulkonaisen sivistyksen silaama mutta sisäisesti mätä, kyynillinen,
urhoollinen, kaunis, älykäs. Todennäköisesti hän on melko tarkka
peilikuva niistä lordeista, joihin oli keskittynyt libertiinien
ulkonainen hienostuminen ja sisäinen köyhyys. Richardson ei ollut
runoilija sillä tavalla, että olisi osannut luoda Lovelacen ympärille
salaperäisyyden tummaa pilveä, joka olisi antanut hänelle demoonista
sävyä – se jäi romantiikan tehtäväksi –, mutta hän ymmärsi kohottaa
ja tehdä hänet traagilliseksi antamalla hänen herätä oivaltamaan
tekonsa halpamaisuuden, kärsiä ylpeän luonteen nöyryyttävät
tunnontuskat ja lopuksi sortua intohimojensa, ennakkoluulojensa ja
rikoksensa uhrina. Clarissan kuva oli näin "ahdistetun neidon" aiheen
alalla toistaiseksi korkein saavutus, huomattava senkin vuoksi, että
hänen rinnallaan myös ahdistaja oli kasvanut kirjallisuuden eläväksi
valtahenkilöksi. Tässä romaanissa tunteellisuus muuten kehittyy aiheen
ohella, esim. Clarissan laajoissa kuolinkuvauksissa, ylen hersyväksi;
Richardson ei kuitenkaan heruttele sitä sanamaalauksen avulla, vaan se
irtautuu alituiseen uudistuvista liikuttavista tilanteista.

Näillä kahdella romaanillaan – Sir Charles Grandisonin voimme
sivuuttaa –, joita levisi tavattomasti, Richardson julisti
puritaanilaista siveellisyyden, tunteellisuuden ja kunnon herätystä
aikana, joka sitä varmaan suuresti tarvitsi. Niiden vaikutus on
epäilemättä ollut syvällinen ja laajoihin piireihin ulottuva. Sitä
osoittaa sekin, että Fieldingin romaanityö alkoi kuten tiedämme Pamelan
herättämästä vastustuksen halusta. Mutta vaikka näin oli ja Fielding
sitä paitsi lähti kavaljeerien leiristä, hän silti puhalsi Richardsonin
kanssa samaan hiileen, joskin sen toiseen kylkeen, tarkoittaen hänkin
Englannin kansan herättämistä huomaamaan siveellisen kunnon ja
inhimillisyyden merkitystä. Ajatellessa hänen romaanejaan
kokonaisuutena mieleen kuvastuu suuri taulu, jossa etualan täyttävät
Englannin maaseutu, sen tiet, majatalot, herraskartanot, kylät,
pappilat, töllit, niityt ja metsät, ja jonka taustalta häämöttävät
Lontoon tornien huiput. Teillä retkeilee posti- ja aatelisten vaunuja,
ratsastelee hienompia tai vaatimattomampia kulkijoita, astelee
kerjäläisiä ja tekee väkivaltaa naamioitu maantierosvo. Kuuluu
metsästystorven ääntä ja kettua ajava seurue vilahtaa ohitsemme –
näky, jonka houkutusta Squire Western ei voi vastustaa, niin huolissaan
kuin onkin karanneen tyttärensä vuoksi, vaan keskeyttäen kaikki
kannustaa hevosensa huimaan laukkaan seurueen jälkeen. Saamme olla
Lontoon aatelisessa talossa, maaseudun manor housessa, sen sekä
sivistyneen että sivistymättömän omistajan hienostuneessa tai raa'assa
seurassa, ja ennen kaikkea majataloissa – näemme lyhyesti sanottuna
taulustamme englantilaisten jokapäiväisen elämän kaupungeissa ja
maalla, etenkin pitkillä, suikertelevilla viertoteillä. Mieleen tulee
ajatus, että jos Don Quijote muutettaisiin henkilöiltään ja
maisemiltaan englantilaiseksi, syntyisi jotakin, joka hyvin läheltä
muistuttaisi Fieldingin romaaneista.

Tämän ajatuksen osoittaa oikeaksi Fieldingin henkilöiden lähempi
tarkastelu. Verratessa niitä espanjalaisten ja ranskalaisten
pikareskiromaanien tyyppeihin toteamme pian, että vain Don Quijoten
sivuilla asustaa sitä samaa sävyä, mikä on ominaista Fieldingin
kirjoille: leppeätä huumoria. Emmehän kiinny Gil Blas'han tai muihin
pikareskisankareihin myötämielisin tuntein, vaikka jännittyneinä
seuraammekin heidän seikkailujaan – mieluumminkin inhoamme heitä.
Mutta Don Quijote ja Sancho Panza ovat meille kotoisia ja rakkaita.
Samalla tavalla Fielding on osannut ympäröidä useimmat henkilönsä
ilmakehällä, jonka lävitse katsottuina he näyttävät kommelluksistaan ja
naurettavuuksistaan, jopa harha-askelistaan huolimatta miellyttäviltä,
toiset suorastaan rakkailta, mikä herättää syvästi ja lämpimästi
humoristisia mielteitä. Tämän leppeästi inhimillisen ja
hyväntahtoisesti hymyilevän ilmakehän tunnemme paitsi Don Quijotesta
ym. humoristisista teoksista myös Addisonin ja Steelen kirjoituksista;
sen tuominen romaaniin on Fieldingin erikoisansio. Sitä ajatellessa on
kuitenkin muistettava, ettei Fielding milloinkaan luovu satiiristaan,
vaan pitää sitä kuin piiskaa selän takana, livauttaen sillä kaikissa
tarpeellisissa kohdissa makean iskun, jopa niin nokkelasti, ettemme
lausetta aloittaessamme aavistakaan, minkä sivalluksen sen loppu voi
antaa. Mutta elämänhaluinen hymy ei muutu milloinkaan katkeraksi
irvistykseksi eikä kirjailijan iloinen ääni happamasti toruvaksi. Siitä
tekijä pitää huolta mm. sillä erikoisella tavalla, että hän
tarkoituksellisesti pysyttelee esityksensä keskuskertojana, ollen kuin
Ariosto, joka väliin pistäytyi "teatterinsa" esiripun eteen ja piti
siinä pienen, hienosti iroonisen yksinpuhelun sekä itselleen että
yleisölle. Tämä Fieldingin oma kertojanääni ja hänen iloinen mutta
silti syvä ja siveellisesti positiivinen elämänfilosofiansa kuuluvat
tosiasiallisesti hänen teoksiensa joka sivulta ja antavat niille
persoonallisen vuorosanan leiman; niillä kirjailija loi pohjan, jolla
ulkoinen, vielä suurin piirtein pikareskiromaaneista muistuttava
juonisommittelu lepää.

Kuviteltu Fieldingin teoksia esittävä taulumme sisältää suuren
valikoiman henkilöitä, joiden erikoislaadun tutkiminen ansaitsee
vaivan. Siihenhän emme voi tässä ryhtyä ja valitsemme siksi joukosta
vain yhden, sen, joka on humorististen ominaisuuksiensa vuoksi tullut
Englannin kirjallisuudessa klassilliseksi ja saavuttaa vielä tänään
ystäviä kaikkialla, missä sydämet ovat avoimia inhimillisyydelle ja
ihanteellisuudelle: pastori Abraham Adamsin.

Pastori Adams taisi täydellisesti kreikkaa ja latinaa, tunsi
kutakuinkin itämaisia kieliä, ja osasi lukea ja kääntää ranskaa,
italiaa ja espanjaa. Hän oli lisäksi kunnonmies, järkevä ja
hyväluontoinen, antelias, ystävällinen, äärimmäisen uljas ja
miehuullinen, siitä erikoinen, ettei tuntenut maailmaa eikä sen
pahuutta enempää kuin vastasyntynyt lapsi, jollaiselle kuuluva
viattomuus ja teeskentelemättömyys olikin hänen luonteensa
päätunnusmerkki. Ihastuessaan hän napsautti hyppysiään ja pyörähti pari
kolme kertaa ympäri. Hänen hyveellisyytensä ja muut ominaisuutensa
vaikuttivat hänen piispaansa niin syvästi, että tämä hankki hänelle
paikan, josta maksettiin sievoiset 26 puntaa vuodessa; se, että tämä
palkka oli riittämätön, johtui siitä, että seutu oli kallista ja että
pastorilla oli vaimo ja kuusi lasta. Lisätäkseen tulojaan pastori lähti
Lontooseen tarjoamaan kustantajille saarnojansa (yhdeksän
käsikirjoitusnidettä), joita piti rahallisestikin arvokkaina.
Jouduttuaan matkalla avuliaisuutensa vuoksi pulaan hän koetti lainata
majatalon isännältä tarjoten mielestään enemmän kuin riittävää panttia:
yhtä osaa saarnoistaan, mutta sai hämmästyksekseen jyrkän kiellon sekä
lisäksi selityksen eräältä kokeneemmalta virkaveljeltään, ettei
saarnoja kukaan ostanut eikä lukenut. Paikalle saapunut
kirjankustantaja tarjoutui kyllä ottamaan saarnat katsoakseen niitä,
mutta ei antanut toiveita siitä, painattaisiko ne; tämä voisi tulla
kysymykseen vain siinä tapauksessa, että ne olisivat esim. Wesleyn
sepittämiä. Sitten pastori joutui puolustaessaan kristillisiä
käsityksiään äänekkääseen kiistaan kustantajan ja virkaveljensä kanssa,
sillä hän oli muiden ominaisuuksiensa lisäksi varma asiansa oikeudesta,
hanakka inttämään, itsepäinen ja kiivas. Asia päättyi niin, että Adams
huomasi saarnojensa jääneen kotiin – satulalaukussa olikin vain
vaatteita. Hän lähti siis paluumatkalle. Seuraavista tapahtumista
voidaan todeta, että pastori Adamsilla oli tapana kävellessään lukea
Aiskhylosta, joka oli ollut hänen toverinansa jo kolmisenkymmentä
vuotta, ettei hän nähnyt majataloa, vaikka tämä oli hänen nenänsä
edessä, ja että hän kiivastui tunnottomuudesta ja tylyydestä niin, että
antautui silmittömään tappeluun, johon oli pelkäämättömyytensä ja
isojen nyrkkiensä puolesta varsin sovelias. Lopuksi hän rehellisesti
myönsi itse lyöneensä ensiksi, vaikka olisi voinut kieltää, koska
tapahtumassa ei ollut jäävittömiä näkijöitä, vieläpä moittien niitä,
jotka auttaakseen neuvoivat häntä menettelemään niin. Hän unohti
hevosensa majataloon ja kulki jalan, ja kun postivaunujen ajaja koetti
tavoittaa häntä, hän luuli kysymyksen olevan kilpailusta ja juoksi
edellä kuin hirvi, tulematta saavutetuksi. Vihdoin hän poikkesi
huomaamattaan syrjäpolulle ja joutui siellä, pimeän tultua, pelastamaan
nuoren tytön väkivallalta, sekä saaden että antaen selkään, minkä
palkinnoksi sidottiin ja raahattiin oikeuden eteen. Selvittyään siitä
ja kiihkeästä intoksestaan tuomaria vastaan hän lopuksi joutui
rahapulansa vuoksi kääntymään erään virkaveljensä puoleen, joka sen
sijaan, että olisi kristityn ilolla käyttänyt hyväkseen tätä rakkauden
osoittamisen tilaisuutta jyrkästi kieltäytyi auttamasta häntä.
Opittuaan tämän jälkeen tietämään, ettei lupa taloa hävitä, ja
jouduttuaan kiivaaseen väittelyyn ystävällisen majatalonisännän kanssa
siitä, kirjoistako vai käytännöllisestä kokemuksesta maailmaa opitaan
parhaiten tuntemaan – tarpeetonta sanoa, kumpaa kantaa pastori
puolusti –, hän pääsi jatkamaan matkaansa. Seuraavia lukemattomia
seikkailuja on turhaa selostaa – niissä kaikissa pastori käyttäytyi
kuin se kunnonmies, joksi hänet on jo tähänastisista yhteentörmäyksistä
pahan maailman kanssa huomattu. Hän saapui kotiinsa ja sai lopuksi
lisätyn palkan muodossa tunnustuksen kunnollisuudestaan. Muistettakoon
vielä hänen hevosensa, tuo hiljainen, vaatimaton kaakki, jolla oli
tapana lysähtää aivan odottamatta ja aiheettomasti polvilleen, tuottaen
varsinkin tottumattomalle ratsastajalle ikäviä yllätyksiä.

Tällaiseksi Don Quijote muuttui synnyttyään englantilaiseksi.
Perusnäkemys: johdonmukaisen ihanteellisuuden yhteentörmäys
käytännöllisen, pahan maailman kanssa, on sama, mutta muuten
eroavaisuudet ovat huomattavia. Ritari on naivisti ihanteellinen vain
ritarilaitosta koskevissa asioissa – kaikessa muussa hän on kokenut,
viisas, maailmaa tunteva mies; edellisen seikan selittää se, että hän
on siinä suhteessa mielisairas. Pastori taas on koko sielultaan naivina
pysynyt ihanteilija, ei suinkaan mielisairas, vaan päinvastoin liiaksi
"tervejärkinen", joka juuri tämän laajan, optimistisen hyvyytensä
vuoksi on sopimaton tavalliseen elämään. Molemmat ovat ankara huomautus
ihanteiden kodittomuudesta ihmisten parissa, ritari ainutlaatuinen,
juhlallinen ilmestys, pastori yksi meistä, kotoinen tyyppi, jonka
kaikki olemme joskus tavanneet ja jonka sinisilmien lapsellinen
kirkkaus ja lämmin kädenpuristus on sydäntämme lämmittänyt. Tunnemme
tutustuttuamme häneen maailmankirjallisuuden huumorigallerian saaneen
uuden, huomattavan hahmon lisää.

Jätämme Fieldingin pyytäen, että perehdyttäessä romaanin historiaan
hänen tuotantoonsa syvennyttäisiin omakohtaisesti. Sivuutamme
Smollettin viitaten siihen, mitä aikaisemmin hänestä sanoimme, ja
pysähdymme Sterneen, ei Toby-setään eikä Trim-korpraaliin, jotka
tietenkin ovat kaukaisia heijastuksia ritarista ja hänen
aseenkantajastaan, vaan Tunteelliseen matkaan, tuohon pieneen kirjaan,
jolla on ollut suuri merkitys tunnearvojen tuojana klassillisuuden
kirkkaassa päivähelteessä kuivaneeseen kirjallisuuteen.

Sternen tyyli hänen aikaisemmassa teoksessaan oli pienimpienkin ei vain
ulkonaisten vaan erittäinkin sielullisten tapahtumien kirjaanviemistä,
eräänlaista tunteiden ja sielunliikkeiden elokuvausta, joka paisui
laajaksi jo muutamien hetkien ajalta. Kertomisen päämääränä on
tilanteiden huipentaminen liikuttaviksi, aina kyyneliin saakka, ja
sävynä puoleksi irooninen, puoleksi humoristinen järkeily, joka ei
kuitenkaan jaksa peittää alla asuvaa tunteellisuutta; lisämausteena on
taipumus eroottisiin vihjailuihin ja sille alalle kuuluvien tilanteiden
kehittäminen arveluttavuuden partaalle saakka. Tämän rajattomaksi
paisuvan sielullisen elokuvatyylin, joka väsyttäväisyytensä vuoksi on
omien taiteellisten tarkoitusperiensä ja rakenteensa tuhooja, mutta on
siitä huolimatta saanut jäljittelijöitä, Sterne piti jonkin verran
aisoissa Tunteellisessa matkassa. Tosin sekin on syntynyt sietämättömän
tarkasta yksityistapausten ja pienimpienkin mielteiden loruilevasti
monisanaisesta ja aprikoivasta kuvauksesta – yhden tunnin aikaan,
jolloin ei oikeastaan tapahdu mitään, käytetään parikymmentä tiheää
sivua –, ja tosin emme tiedä, kuinka laajaksi teos olisi paisunut, jos
se olisi saatettu loppuun – se alkaa Calais'sta ja keskeytyy Torinossa
–, mutta silti lukijalla on tunne, että ohjaksia sentään pidellään
kutakuinkin kireällä. Puhelun sävy on entistä: hiukan iroonista,
itsekseen naurahtelevasti humoristista, elämän juoksua kaihoisasti
haikailevaa, itserakasta ja tärkeätä kuin sisältäisi pieninkin
huomautus hyvän sukkeluuden tai syvän viisauden. Päämääränä on edelleen
tunneliikutuksen herättäminen elämän pienien ja tavallisten tapahtumien
ja suhteiden yksityiskohtaisen kuvauksen avulla, ja vielä, kun tämä on
saavutettu, viipyminen tuon tunnetilan ääressä ja sen eritteleminen
yksityiskohtaisesti. Sentimentaalisuus on täten kirjan nimen mukaisesti
sen pääominaisuus. Tärkeänä tekijänä on lisäksi mainittava sen
eroottinen puoli, joka osataan esittää sekä sirosti että samalla
arveluttavasti, kuten kirjan viimeisellä sivulla kuvattu
decameronemainen "pimeässä erehtyy"-tilanne osoittaa. Näin syntynyt
sielullinen elokuvatyyli, jonka Sterne on kehittänyt huippuunsa ja jota
hän käyttelee tietoisella taituruudella ja mestaruudella, ja elämän
tarkastelun melkein yksinomainen tunnevoittoisuus oli kaukana
Richardsonista ja Fieldingistä, – oma saavutuksensa, joka vaikutti
syvästi seuraavan ajan kirjallisuuteen.

Wakefieldin kappalainen Primrose asettuu samaan rivistöön, jonka
alkupäässä ovat Addisonin ja Steelen hyväntahtoiset ja naivit henkilöt,
erittäinkin Sir Roger de Coverley, ja jota unohtumattomasti jatkoi
Fieldingin pastori Adams. Kaikilla näillä on kuitenkin se heikkoutensa,
että he ovat joissakin määrin – pastori Adams vähiten – kirjallisia,
teoreettisia, kaavailtuja ilmaisemaan enemmän luojainsa humoristisia
mielikuvia kuin todellisuutta. Pastori Primrose taas on sydämeen
käyvästi todellinen, juuri niin rehellinen, koruton, vilpitön, maailman
pahuudesta tietämätön ihanteilija kuin minkä voimme kuvitella asuvan
pienessä, idyllisessä maalaispappilassa, kaukana maailman pauhusta. Hän
on Adamsin henkinen veli, yhtä toivorikas, naivi, ihmisiin
luottavainen, oppineisuudellaan ylpeilevä, hyväsydäminen, kiivas oikean
asian puolesta, inttäväinen kuin tämäkin, mutta eroaa silti tästä
huomattavasti. Hän ei nyrkkeile, ei urheile juoksutaidollaan, ei
retkeile pikaromaisesti eikä joudu säätyään alentaviin ulkonaisiin
seikkailuihin. Hänen henkisyytensä tunnuksena ei ole helleenisyys kuten
Adamsilla, vaan koruton, vilpitön kristillisyys, joka kykenee siihen,
mihin ei helleenisyys, vaikka jalo asia sekin: antamaan hänelle voimia
kestämään ne Jobin koettelemukset, joita hänen osakseen koitui. Näin
hänestä ja hänen perheensä elämästä rakentuu kirjallisuuden
ensimmäinen, varsinkin pohjoismaissa suosittu pappilaidylli, jonka
kehyksiin mahtuu tehoisa annos alkukristillistä hyvyyttä, lapsen
naivisuutta, kirkasta huumoria, syrjästä tulevan pahuuden tuottamaa
murhetta ja palaavan onnen kyynelkimalteista lohdutusta. Niinpä
Wakefieldin kappalainen onkin niitä maailmankirjallisuuden suuria,
koruttomia saavutuksia, jotka yhäkin luetaan "kerta vuodessa".

Yhdenkolmatta vuoden aikana siis luotiin romaani, joka oli
käsittelemänsä elämänalueen laajuudelta ja syvyydeltä, muoto- ja
teknillisten keinojensa kehittyneisyydeltä ja saavuttamansa yleisen
kirjallisen aseman ja merkityksen kannalta ehdoton uutuus. Voimakkaasti
se poisti tieltään klassillisen ylimyksellisyyden, muoto- ja
järkeiskylmyyden, ilmaisi todellisuuden mukaisesti terveessä elämässä
asuvat päätekijät, järjen ja tunteen, ja raivasi näin tietä uudelle
kirjalliselle aikakaudelle, romantiikalle. Se kasvatti ei vain
englantilaisia, vaan pian koko Eurooppaa, laskien vankan
inhimillisyyspohjan sen kaikkien maiden romaanikirjallisuudelle.

8

Marivaux'n tunteellinen romaani ei saanut kotimaassaan jatkajia pitkään
aikaan, ja sitten kun kehitys kääntyi sen vanaveteen, heräte tuli
Englannista päin. Prévost'n jälkeen romaani joutui valistusfilosofian
palvelukseen, taistelemaan sen puolesta eikä sitä vastaan, kuten
tunneromaani olisi tehnyt. Voltairen romaaneista olemme jo maininneet
hänen filosofiansa yhteydessä; tässä vain sananen niiden tyylistä, joka
vieläkin pitää niitä elossa ja lukemisen arvoisina.

Klassillisuuden kouluttamana ja aina ajatellen suuren yleisön
valistamista Voltaire pyrki esittämään asiansa mahdollisimman selvästi
ja loogillisesti, ja tukemaan väitteitänsä riittävillä, vakuuttavilla
kokemuksen ja terveen järjen todistuksilla. Tämän yleisen pyrkimyksensä
hän toteutti sillä erikoisneroudellaan, jota sanotaan "henkevyydeksi"
ja jossa voi erottaa kaksi päätekijää: ironian ja vastaväitteiden
johtamisen naurettavuuteen. Ironia oli Voltairen synnynnäinen lahja,
jonka hän kätki retoorisiin, juhlaviin säkeisiin tai liitti niihin
odottamattomaksi käänteeksi, ilmaisi molièremäisesti asettamalla
uhrinsa suuhun hänelle itselleen tuhoisia, naiveja lauseita, tai
sisällytti peloittavan kärkeviin epigrammeihin. Näistä on tunnettu
esim. se, jonka hän suuntasi sitkeään vastustajaansa Fréroniin:

    L'autre jour, au fond d'un vallon,
    Un serpent piqua Jean Fréron.
    Que pensez-vous qu'il arriva?
    Ce fut le serpent qui creva.

    Laaksossapa käärme kerran
    jalkaan pisti Fréron-herran.
    Mitä, luulet, tapahtui?
    Käärme itse pakahtui.

Ryhtyessään vastustamaan jonkun väitteitä ja teorioja Voltaire oli
tavallisimmin asettuvinaan niiden kannalle ja alkoi loogillisesti
kehitellä niistä antautuvia johtopäätöksiä. Ennenpitkää täten
jouduttiin mahdottomuuksiin, joista kiinnipitämällä väitteiden tekijä
lopuksi saatettiin naurettavaksi. Erikoiskeinona, varsinkin puhuessaan
yhteiskunnallisista epäkohdista, Voltaire käytti syyn vähäpätöisyyden
ja seurausten suunnattomuuden välitöntä rinnastamista, jolloin syntyi
yllättävä, hämmästyttävä vaikutus. Zadig esim. sanoo: "Minut on
tuomittu sakkoihin siitä, että olen nähnyt nartun menevän ohitseni;
olen luullut tulevani seivästetyksi villakoiran vuoksi; minut on
tuomittu kuolemaan kuninkaalle sepittämieni ylistyssäkeiden tähden"
jne. Kolmas Voltairen tyylikeino oli hänen realisminsa: vaikka hän
esim. romaaneissaan käsitteli puhtaasti filosofisia kysymyksiä, hän ei
turvautunut abstraktisiin, teoreettisiin selittelyihin, vaan pysyi
maalauksellisen, esineellisen kuvauksen piirissä, ilmeisesti
huvitettuna esim. muka itämaisten olojen erikoisvärityksestä, ja johti
lukijan ymmärtämään asiat tätä käytännöllistä tietä. Usein hän käytti
suoran väitteen sijasta sattuvaa, maalauksellista vertausta.

Tällä tyylillä hän sepitti romaaninsa, joiden filosofinen puoli ei enää
kiinnosta, mutta joiden tyyliasu on kuolematon. Se on nerokkaasti
omistanut La Rochefouoauldin ja La Bruyèren kärkevän mieteperinteen,
keventänyt tämän raskaat iskut valehtelevaksi florettimiekkailuksi ja
lahjoittanut parhaat ominaisuutensa monille kuuluisille seuraajille,
pakinakirjailijoille, joista Anatole France on myöhäisimpiä.

Voltaire kirjoitti romaaninsa vuosien 1748:n (Zadig) ja 1768:n
(Babylonian prinsessa) välillä. Tänä aikana (1763-1773) työskenteli
toinenkin filosofis-poleeminen romaanikirjailija, Diderot, mutta
hänen tuotteensa (s. 236) tulivat silloin tunnetuiksi vain
käsikirjoituksesta, pienessä ystäväpiirissä. Se oli vahinko, sillä ne
ovat aatteiltaan ja tunteiltaan arvokkaampia ja tehoavampia kuin
Voltairen pienet pakinaromaanit.

Nunna kertoo nuoren nunnan elämänvaiheet, kuinka hän on vasten tahtoaan
joutunut luostariin ja saavuttaa vihdoin vapautensa pitkällisten
taistelujen ja vainon jälkeen. Tarkoituksena on hyökkäys
luostarilaitosta vastaan. Aiheen pohjalla on oikeastaan "ahdistettu
neito" ja käsittelyn tunnevoittoinen sävy on kotoisin Richardsonilta ja
englantilaisesta porvarillisesta draamasta, jonka vaikutuksen kohteena
Diderot juuri tähän aikaan oli. Romaani, joka jäi kesken, olisi
voittanut, jos sen tarkoitusperäisyydestä johtunut paheellisuuden
kuvaus olisi ollut hillitympää; nyt nämä kohdat vaikuttavat sekä
esteettisesti että siveellisesti tympäiseviltä.

Rameaun veljenpoika ei ole ulkonaiselta muodoltaan eikä sisällykseltään
ollenkaan "romaani", vaan kaksinpuheluksi sommiteltu satiiri, joksi
tekijä itse sitä sanoikin. Keskushenkilönä on säveltäjä Rameaun
veljenpoika, todella elänyt, rappiolle joutunut musiikkinero, joka
ajelehti Parisin kahviloissa ja teattereissa, hankki toimeentulonsa
musiikin opetuksella ja rikkaiden narrina, heidän lautastensa
nuolijana, ja oli kaikin puolin täydellinen boheemitraagikko. Ollessaan
kahvilassa (Café de la Régencessä, joka on vieläkin olemassa ja
tunnettu pohjoismaalaisten käyntipaikkana) Diderot, kuvauksen "minä",
joutui keskusteluun "hänen" kanssaan, ja tämä keskustelu on kirjan
sisällyksenä. Siitä paljastuu ensiksikin "minä", Diderot, joka käyttää
tilaisuutta ruoskiakseen ajankohdan itsekästä, vain omaa hetken
nautintoa ja onnea etsivää filosofiaa, huomaamatta sen olevan hänen
itsensäkin kannattaman ja levittämän materialismin ja ateismin kylvöä.
Lisäksi Diderot sai aiheen esittää säveltaidetta koskevat esteettiset
ajatuksensa. "Hän" taas edustaa juuri tuota hedonistista
filosofiaa, jota "minä" vastustaa, vieläpä sen kyynillisimmässä,
johdonmukaisimmassa muodossa, ja osoittautuu silloin nerokkaaksi
pakinoitsijaksi, joka loistavasti perustelee ja kehittelee
väitteitänsä, elävöittäen ja kuvaten niiden sisällyksen mestarillisin
ilmein ja draamallisin elein. Kaiken sanomansa ja tekemänsä johdosta
hän vähitellen kasvaa lukijan silmissä osanottoa herättäväksi
olennoksi, joka on traagillinen siksi, että hänen luontainen neroutensa
on joutunut syvään alennustilaan, ja varsinkin siksi, että koko tuo
hedonistinen filosofia ilmeisesti on hänen jalolle, altruistiselle,
ihanteelliselle pohjaluonteelleen täysin vierasta. "Hänen" elämän ja
sielunhistorian vähitellen näin avautuessa näköalamme inhimillisyyden
arvoitusten ja traagillisuuden aloille leviää laajaksi ja me ymmärrämme
tässä sittenkin olevan kysymyksessä "romaanin", joka sivuuttaa
tavalliset rajat. Kaiken tämän ohella keskustelu muodostuu läheltä
nähdyksi kuvaksi siitä parisilaisesta hienosto- ja porvariylhäisöstä,
joka juuri kirjan esittämällä elämänkäsityksellä ja -tavalla provosoi
vallankumouksen.

Kirjoittaessaan tätä kaksinpuhelua Diderot osoittautui suureksi
taiteilijaksi, suuremmaksi kuin milloinkaan kylmästi ja ivallisesti
älyllinen Voltaire. Selvää ja loogillista ajatusta ylentää humaaninen
ihmisrakkaus, keventää onnistunut huumori, lämmittää luonnollinen
tunne, ja värittää mestarillinen maalailevaisuus, joka on
ainutlaatuista "hänen" eledramatiikan kuvauksessa.

Jacques Kohtalonuskoja on Diderot'n romaaneista heikoin. Mallina
hänellä oli Sterne, sekä Tristram Shandy että Tunteellinen matka:
kysymyksessä on matka, jonka tekevät "isäntä" (Le Maître) ja hänen
palvelijansa Jacques, ja sisällyksenä heidän keskustelunsa, joista
sternemäisesti poiketaan tielle tulevien aiheiden johdosta pitkiin
sivukuvauksiin. Candidesta muistuttavaa perusajatusta, isännän uskoa
ihmisen tahdon vapauteen ja palvelijan uskoa ennakolta määrättyyn
kohtaloon, ei ole esitetty riittävän selvästi. Kun loukkaavia
eroottisia kohtia ei ole jalostettu huumorilla ja sternemäinen
pitkäveteisyys ja hajanaisuus estää lujemman rakenteen syntymisen, on
tulos heikko.

9

Samoin kuin filosofina, Rousseau poikkesi runoilijanakin siitä, mikä
oli hänen aikansa valtaohjelma: järkiperäisestä klassillisuudesta.
"Rousseaulaisuus" on filosofisena käsitteenä tunteen ja intuition
pohjalta nousevaa eläytymistä olevaisuuteen; runoutena se on vielä
enemmän tunteen, korkeiden eetillisten velvollisuuksien ja
luonnonkauneuden ilmaisua.

Erakkolassa (s. 250) Rousseaun, entisen kulkurin, valtasi syvä
vapautumisen tunne ja uudelleen syttyvä kiihkeä ihastus elpyvää
kevätluontoa ja sen kauneutta kohtaan. Rakastuttuaan viehättävään
markiisitar D'Houdetot'hon, joka sieti hänen seuraansa niin kauan kuin
hänen varsinainen ystävänsä Saint-Lambert oli poissa, hän ilmaisi näin
kokemansa luonnon- ja lemmentunteet Uudessa Heloisessa, jonka aloitti
talvella 1756-1757 ja julkaisi keväällä 1761. Tämän kuuluisan teoksen
täydellinen nimi on: Kahden Alppien juurella olevassa pienessä
kaupungissa asuvan rakastavaisen kirjeitä; Julie eli uusi Heloise
(Lettres de deux amants, habitants d'une petite ville aux pieds des
Alpes; Julie ou la nouvelle Héloïse).

Ensimmäisessä osassa kerrotaan, kuinka Genèven järven rannalla olevalla
maatilallansa asuvan parooni D'Etangen tyttären, Julien, opettajaksi
saapuu Saint-Preux, porvarissukuinen, kaunis, nuori, lahjakas, jalo ja
sivistynyt mies. Hänen hahmossaan Rousseau kuvaa ihannoitua itseään,
Julien ollessa rouva D'Houdetot'n ylevöity, viattomuuden kirkkauteen
kohotettu vastine. Genève-järvi ja Alpit ilmaisevat lapsuuden ajan
jylhänkauniiden luonnonkuvien ja -tunnelmien lehahtaneen eloon
kirjailijan sydämessä. Samoin kuin Abelard Heloiseen, Saint-Preux pian
rakastui oppilaaseensa – siitä kirjan nimi, joko suoraan Abelardin
kirjeistä tai Popen runoelman vaikutuksesta. Richardsonilta saadun
mallin mukaan sepitetyssä kirjeenvaihdossa nyt kuvataan Saint-Preux'n
palava mutta silti puhdas intohimo, joka on traagillinen siksi, ettei
hän porvarillisena voi toivoa Julieta omakseen. Mutta hän vetoaa
luontoon, joka ei tunne säätyeroavaisuuksia ja ylevöi intohimon
jumalalliseksi, ja pyytää Julieta omakseen ilman aviositeitä. Julien
antautumishalun ja luontaisen siveyden sekä velvollisuuksien välisen
taistelun kuvauksessa tunnemme Clarissan läsnäolon. Lopuksi hän
kuitenkin suostuu rakastajansa pyyntöön, mutta joutuu heti katumuksen
valtaan. He eroavat ja Julie taipuu isänsä tahtoon ja menee Wolmarin
puolisoksi. Taustalla on Rousseaun ero rouva D'Houdetot'sta ja
Saint-Lambertin saapuminen kotiin.

Toinen osa kuvaa Julieta Wolmarin puolisona. Hän on tunnontarkka äiti
ja kodin hoitaja, täyttäen kaikki velvollisuutensa mallikelpoisesti,
mutta hänen sydämensä kuuluu edelleenkin Saint-Preux'lle. Wolmar on
jalo henkilö, joka ilmaisee luonteensa ylevyyden harvinaisella tavalla:
kutsumalla Saint-Preux'n kotiinsa, elämään siellä hänen ystävänään,
johon hän luottaa täydellisesti. Tämä tuntuu oudolta ja tehdyltä,
ihmisluonteelle vieraalta, mutta siitä on se tulos, että Saint-Preux ja
Julie joutuvat uudelleen ankaran siveellisen koettelemuksen kohteiksi.

Romaanin molemmat osat on tarkastettava ja arvosteltava erikseen
syystä, joka selviää pian. Edellisen osan juoni sisältää kiintoisan
siveellisen ja taiteellisen harkintakohdan: olisiko Julien kuva
säilynyt johdonmukaisemmin ylevästi naisellisena, puhtaana ja
ihanteellisena, jos hän olisi voittanut kiusauksensa, vai muuttuiko se,
menettämättä ylevyyttään, inhimillisemmäksi juuri sen kautta, että hän
antautui rakastajalleen? Olisiko edellisestä ratkaisusta ollut se
seuraus, että hän olisi jäänyt liian saavuttamattomaksi ja ikäänkuin
epätodelliseksi, ja oliko jälkimmäisen, toteutetun ratkaisun tuloksena
hänen ylevyytensä ja kirkkautensa aleneminen ja samentuminen?
Vastauksen täytyy riippua siitä, minkälaiseksi Julien kuva ja
persoonallinen tunnesuhteemme häneen vähitellen mielessämme muodostuu.
Kun Julie ilmaisee rakkautensa ja kaipuunsa niin hienon naisellisesti,
puhtaasti, samalla naivisti ja korkean runollisesti, että ehkä vain
alkuperäisen Heloisen kirjeistä on löydettävissä verranvetäviä kohtia,
ja kun taustaksi rakentuu Alppien jylhyyden, metsien yksinäisyyden ja
vuoristo järvien kuvastintyyneyden kirkas, ylevästi mietiskelevä
kauneus, niin on tässä kaikessa jotakin, joka kohottaa Julien
tavallisuutta korkeammalle, harvinaisen sulon, puhtauden ja siveyden
edustajaksi. Syntyy palvonnan mieliala, joka asettaa kohteensa
yksilöllisten omistusajatusten yläpuolelle ja tuntee suurinta
tyydytystä, jos tämä säilyy siellä; mikäli säilymisen ehtona vielä on
persoonallisten tunteiden traagillinen uhraus, palvonnan kohde siitä
vain ylevöityy. Lukijain myötätunto ei näin ollen juuri liene
Saint-Preux'n puolella eikä hänen voittonsa miellyttäne ketään; se
päinvastoin samentaa huolellisesti ja etevästi valmistetun seesteisen
tunnelman, sallimatta sen kirkastua lopulliseen traagilliseen
kauneuteensa.

Rousseau siis erehtyi antaessaan Julien ja Saint-Preux'n
alkuhistorialle tämän lopun. Täydellä syyllä rouva de Pompadour
pilkkasikin häntä: "Mikä ikävystyttävä olento tuo Julie! Niin paljon
järkeilyä ja siveellistä lörpötystä joutuakseen kuitenkin lopuksi
miehen viereen!" Rousseau tunsi kipeästi moitteissa ja pilkassa olevan
kärkeä: hän oli kiihkeästi taistellut ajankohdan siveetöntä romaania
vastaan ja saattanut kaikki siihen luuloon, että jos hän sepittäisi
romaanin, sen sisällys tulisi olemaan itse teossakin niihin suunnattu
vastalause; ja nyt hän kuitenkin oli kirjoittanut jotakin, joka
leimattiin suunnilleen samantasoiseksi. Tunnustuksissaan (VIII) hän
kertoo, kuinka kipeästi moite häneen koski.

Jos Rousseau olisi johtanut Julien historian itsensä voittamiseen ja
kieltäytymiseen, ei toista osaa olisi tarvittu eikä se olisi ollut
mahdollinenkaan, sillä kaikkihan olisi silloin ollut lopussa. Mutta
päästyään ymmärtämään tehneensä virheen hän halusi korjata sen ja
sepitti jatkon, jossa Julie nyt esittää johdonmukaisen siveellisyyden
osaa. Juliesta tulee siveellinen aviopuoliso, moraalisaarna, jonka
sisällyksenä on jyrkkä kalvinilaisraamatullinen opetus avioliiton
pyhyydestä. Sehän on kyllä ollut kaikkina aikoina huomauttamisen
arvoinen asia, mutta ymmärrettävää on, että kun kirjailija lähtee
puhumaan sen puolesta, hänen sanoistaan häviää ensimmäisessä osassa
tavattava sydämen tuoreus. Vaikka hän puhuukin syvällä siveellisellä
vakaumuksella siitä, kuinka tapojen puhdistus on aikaansaatavissa vain
turmeltuneen perhe-elämän kohottamisella; kuvaa herkästi kodin onnea,
sen piirissä esiintyviä mieluisia huolia lapsista, puutarhasta ja
pelloista; ja osoittaa, ettei idylliä suinkaan tarvitse hakea Arkadian
satumaailmasta, koska se asuu keskellämme jokapäiväisessä arkisessa
elämässä, niin kaikki nämä ovat kuitenkin vain kauniita yksityiskohtia,
jotka eivät voi auttaa sitä, että kokonaisuus jää matalaksi.
Ensimmäisen osan lämminveriset, luonnollisista edellytyksistä
ajattelevat ja toimivat ihmiset ovat muuttuneet toisessa osassa
Rousseaun aatteiden puhetorviksi. Häiritsevänä lisänä on vielä se, että
Rousseau haluaa heidän kauttansa opettaa ajan valtasuuntia huomaamaan
toistensa edut ja muuttumaan sovinnollisiksi: Julie uskoo Jumalaan,
mutta Wolmar on ateisti; molemmat kuitenkin kunnioittavat
toistensa vakaumusta. Opettavaiset mietelmät siveellisten lakien
muuttumattomuudesta, italialaisen musiikin oivallisuudesta,
teatterista, Parisista ja parisilaisista, kasvatuksesta, puistojen
suunnittelusta jne. eivät tietenkään kohota romaanin rakennetta ja sen
taiteellista arvoa.

Mutta vaikka näin onkin, oli romaani silti ajankohtanaan järkyttävä,
tunteita herättävä ja kuohuttava uutuus. Rousseau piti Clarissa
Harlowea parhaana englantilaisena romaanina ja sai yleensä
Richardsonilta ne sielun ja muodon herätteet, jotka johtivat Uuden
Heloisen kirjoittamiseen. Mutta kuinka suunnaton onkaan Pamelan ja
Julien, vieläpä Clarissan ja Julien ero. Pamelan "rakkaus"
viettelijäänsä kohtaan ei ansaitse sitä nimeä; Clarissa tuskin rakastaa
Lovelacea; Mr. B:n ja viimeksimainitun "tunteet" ovat vain viettiä;
yleensä Richardson kuten tiedämme kuvasi heissä aikansa pinnallisia
elostelijatyyppejä ja heidän harrastuksiaan. Mutta Julien ja
Saint-Preux'n rakkaus on kuumaa, kohtalokasta tunnekuohua, kosmillista
Jumalan tahtoa, joka oli painunut näkymättömiin klassillisuuden jään ja
valistuksen ajan tavattoman pintapuolisuuden alle ja murtautui sieltä
nyt näkyviin kuin kevättulva. Valistuksen miehet – Diderot,
Mendelssohn, Lessing – tuomitsivat ensimmäisen osan, mutta ylistivät
toista, sillä sehän oli heidän kasvatusohjelmansa mukaista; uuden ajan
miehet – Goethe, Schiller, Tieck, Bernardin de St-Pierre,
Chateaubriand – ylistivät ensimmäistä osaa ja tuomitsivat toisen.
Richardson ilmoitti Mendelssohnille hänen olevan mahdotonta lukea Uutta
Heloisea: tämän runous varmaan meni porvarillisen kirjanpainajan
horisontin yläpuolitse. Tuloksena oli, että uusi nais-ihanne,
Clarissa-Julie, ja uusi miesihanne, Saint-Preux, läksi valloittamaan
maailmaa ja lumosi sen lopullisesti. Nuori Werther yksin jo riittää
siitä todistukseksi.

Rousseaun romaaneissa oli vielä eräs puoli, joka vaikutti
käänteentekevästi. Puhuessamme luonnontunteen heräämisestä olemme
maininneet Grayn ennakko-oikeudesta Alppien jylhän kauneuden
oivaltamiseen, mutta hänen käsityksensä jääneen hänen kirjeidensä
piiriin. Uusi Heloise on tässä suhteessa uranuurtaja, tulkiten
Rousseaun ihastusta villiä luontoa kohtaan, jota hän piti sivistyksen
turmeleman luonnon vastakohtana. Saint-Preux tekee kävelyretkiä ja
kuvailee pitkässä kirjeessä Julielle vaikutelmiaan:

"Halusin vaipua unelmiini, mutta heräsin alituisesti aina jonkin uuden
ja odottamattoman näyn johdosta. Milloin vaarui yläpuolellani valtava
kallio, milloin syöksyi ohitseni pauhaava putous, jonka usva peitti
minut, milloin avautui jalkojeni edessä äkkijyrkänne; väliin tieni
johti pimeän metsän läpi, jonka takaa saattoi avautua kaunis niitty.
Kaikkialla oli omituisesti sekaisin villiä, koskematonta luontoa ja
ihmistyön jälkiä, taloja, viini- ja hedelmäpuutarhoja pitkin vuorten
rinteitä. Silloin kun idässä oli kevään kukkia, oli etelässä syksyn
hedelmiä ja pohjoisessa talven jäätä. Huomaa lisäksi näköilmiöt,
Alppien valaistut huiput, auringon ja varjojen valohämy, niin voit
saada käsityksen näistä alituiseen vaihtelevista näköaloista".

Näin tapahtunut, Englannissa ja Ranskassa suoritettu ylevän rakkauden
ja luonnon löytö oli ihmiskunnalle kallis lahja, suuri, uudistava
siunaus, joka ei sen jälkeen ole lakannut vaikuttamasta.

Lopuksi sana Rousseaun tyylistä. Hän kirjoitti vain tunteidensa
kuohuessa ja hänen tarkoituksensa oli herättää vastaava tunnekuohu
lukijassakin. Hän ei ole kuten Voltaire tai Diderot henkevä tai
innostunut kertoja, joka piristää älyllisyyttämme, mutta hän tietää,
miten on kosketettava tunteisiin ja saatava kuvattavat henkilöt todella
näkymään ja elämään. Hänen tilanteita maalaava todellisuusvaistonsa ja
taiteellinen silmänsä on oikeaan osuva ja terävä, aina draamallisuuteen
saakka. Tunteellisten tilanteiden kuvaus on sinänsä liikuttavaa;
aatteellisissa kohdissa Rousseau turvautui kaunopuheisuuteen,
käyttäen sellaisia retoriikan keinoja kuin elottomien esineiden
henkilöllistämistä puhuviksi (prosopopeiaa), äkillisiä käänteitä
(apostrofeja), peräkkäisiä kysymyksiä, joihin ei odoteta vastausta,
pitkiä, yleensä hyvin rakennettuja lausejaksoja, ironiaa ja pilkallisia
huomautuksia. Tunteisiin hänen proosansa vaikutti erikoisesti
sointuvaisuutensa, harmoniansa, kautta, mikä oli uutta klassillisessa
ranskassa. Ranskalaiset pitävät tätä Rousseaun syvällisen
musikaalisuuden merkkinä; myöhemmät runoilijat ovat joskus siitä
hyötyneet.

10

Romaanin taipaleelta 1700-luvulla on vielä mainittava Rousseaun
"oppilaat", ja yhteiskunnallinen, goottilainen ja itämainen linja.
Ensiksimainituista oli huomattavin Bernardin de Saint-Pierre
(1737-1814), yleiseurooppalaisen maineen saavuttanut kirjailija.

Jacques Henri Bernardin de Saint-Pierre oli syntyisin Havresta ja
valmistui insinööriksi. Vaikean luonteensa vuoksi hän joutui usein
vaihtamaan isäntää, oleskeli eri maissa, aina Pietarissa saakka, ja
palasi 1765 Parisiin köyhempänä kuin lähtiessään. Saatuaan isänsä
kuoleman jälkeen pienen perinnön hän matkusti 1768 Mauritiuksen
saarelle, josta palasi 1771. Tämän jälkeen hän erikoisesti mieltyi
Rousseauhon: molemmat rakastivat luontoa, luulivat olevansa
yhteiskunnan sortamia ja ymmärsivät siis toisiaan. Vallankumouksen
aikana hänestä tehtiin kasvitieteellisen puutarhan johtaja, professori
ja instituutin jäsen. Hänen teoksistaan tuli kuuluisimmaksi Paul ja
Virginia (1790).

Tämä äreäluontoinen insinööri kehitti Rousseaun ajatukset niiden
äärimmäisiin johtopäätöksiin saakka. Ei vain ihminen ollut hänen
mielestään luonnostaan hyvä, vaan luonto sinänsäkin oli sellainen ja
asetti suopeasti kaikki käytettäväksemme. Ilmaistakseen hedelmänsä
ihmiselle puu antaa niille ympäröivästä lehdistöstä eroavan värin;
kareihin murtuvien aaltojen vaahto varoittaa jo kaukaa merimiehiä.
Luonto huolehtii sekä nautinnoistamme että hyvinvoinnistamme;
vastakohdat sointuvat siinä yhteen harmoniaksi, josta syntyy
esteettinen tyydytys. Yhteiskunta on parannettava palauttamalla se
lähemmäksi luontoa. Täydellinen onni on kuitenkin saavutettavissa vain
yhteiskunnan ulkopuolella. Tätä väitettänsä Saint-Pierre tahtoi
todistaa Paul ja Virginia-romaanillaan.

Näyttämönä on Mauritius (Île-de-France), jonka kirjailija hyvin tunsi.
Paul on sinne häpeäänsä paenneen bretagnelaisen tytön avioton poika.
Hänen äitinsä ystävä ja suojelijatar on saarella asuva aatelinen leski,
jolla on Virginia-niminen tytär. Virginian laiva haaksirikkoutuu.
Lapset kasvavat yhdessä, idyllisissä oloissa kuin Daphnis ja Khloë.
Silloin Ranskassa asuva rikas täti vaatii Virginiaa luokseen antaakseen
hänelle säätynsä mukaisen kasvatuksen. Luonnonlapsena Virginia
kuitenkin osoittautuu sopimattomaksi sivistyneisiin oloihin ja
lähetetään takaisin. Saaren läheisyydessä laiva tekee haaksirikon ja
Virginia hukkuu Paulin ponnisteluista huolimatta. Molemmat äidit ja
Paul kuolevat surusta.

Kirjailija tahtoo tällä pateettisella tarinalla osoittaa, kuten hän
alkulauseessaan sanookin, että onnemme edellytyksenä on luonnon
mukainen, hyveellinen elämä. Paul ja Virginia on asetettu kasvamaan
kultaisena aikakautena, jota ei sivistys ollut vielä turmellut. Heidän
siveellisyytensä takuuna on juuri se, etteivät he tiedä mitään
"moraalista" eivätkä "tieteestä". Tämä naivi, tunteellinen ja usein
hymyilyttävä filosofia johti kirjailijan perusteelliseen luonnon
tarkkaamiseen ja kuvaamiseen. Luonto ei ole hänelle kuten Rousseaulle
vain aina saapuvilla oleva myötämielinen ystävä: se on myös
olevaisuuden koristeellinen, persoonallinen aines, jolla on oma herkkä
musiikkinsa. Kirjailija kuvaa metsän värisoinnut, sen salaperäisen
suhinan, kun tuuli kohisuttaa sitä, ja sen tunteita herättävän voiman.
Sade ja raunioiden synnyttämä tunnelma aiheuttavat sielussamme herkkää
alakuloisuutta jokseenkin samoin kuin lukiessamme Ossiania. Kirjailija
vaikutti aikaansa ja tekee sitä vieläkin erikoisesti siksi,
että hän saattoi oman kokemuksen perusteella "maalailla" outoa,
troopillista luontoa, joka samoin kuin Crusoen kuvaukset elävöityy
mielikuvituksessamme loistaviksi, reheviksi, melkein satumaisiksi
muodoiksi.

Kaikella tällä Saint-Pierre viljeli rousseaulaisen luonnontunteen
hienostuneeksi värien, äänien ja tuoksujen nautinnoksi. Näiltä puolilta
– maalauksellisuudelta, vieläpä filosofialtaankin – Chateaubriand oli
Bernardin de Saint-Pierren oppilas. Hänelle on paljon velkaa myös
Lamartine, vieläpä Tegnér, jonka Frithiof ja Ingeborg ovat idyllisten
kasvuvuosiensa aikana Paulin ja Virginian toisintoja. Näiden tarina
käännettiin pian monille kielille [suomeksi N. Hauvonen 1874] ja
houkutteli tunteellisuudellaan kyyneleitä tuhansista silmistä.

Jos kuvittelemme pikareskiromaanin luoduksi uudelleen tämän ajan
ranskalaisen omista elämänvaiheista, täytetyksi yhteiskunnallisilla
kuvauksilla, mielipiteillä, vieläpä uudistusehdotuksillakin sekä
realistisesti, usein aivan naturalistisesti kerrotuilla seikkailuilla
ja lemmentapahtumilla, niin saamme suunnilleen oikeaan osuvan
käsityksen Nicolas Edme Restif de la Bretonne (1734-1806) nimisen
kirjailijan tuotannosta. Tämä on harvinaisen laaja – parisataa sidettä
– emmekä voi osoittaa sille tässä muuta huomiota kuin sen, että
myönnämme hänen olleen ensimmäinen, vieläpä räikeydestään huolimatta
ansiokas ranskalainen realisti jokseenkin nykyaikaisessa mielessä.
Zolan aikana huomio kohdistui hänen tuotantoonsa, jolla on ollut
Ranskan kirjallisuuden vaiheissa melkoinen, joskin "maanalainen"
merkitys.

Ensimmäinen Englannin yhteiskunnallisen romaanin kirjoittajista,
jonka tuotanto herätti yleisempää huomiota, oli Thomas Holcroft
(1745-1809), vallankumouksellinen Rousseaun aatteiden kannattaja. Hän
kuului filosofi William Godwinin (1756-1836) piiriin. Tämä oli pappi,
rousseaulainen filosofi ja kirjailija, jonka yhteiskunnallisilla
tutkielmilla ja romaaneilla tuli olemaan merkitystä 1800-luvun
alkukymmenien radikaalien, mm. Shelleyn, kehitykseen. Hänen puolisonsa
Mary Wollstonecraft (1759-1797) oli Euroopan ensimmäinen
naisasianainen. Vuosisadan viimeisellä ja seuraavan ensimmäisellä
vuosikymmenellä Englannissa usein käsiteltiin yhteiskunnallisia
kysymyksiä romaanien muodossa; sellaisia kirjailijoita olivat
Robert Page, Charlotte Smith ja Elizabeth Inchbald. Heidän
vastustushenkisyytensä perustui sekä teollisuuden että Ranskan
vallankumouksen liikkeelle panemaan yhteiskunnalliseen omaantuntoon.
Bulwer-Lyttonin ja Dickensin humanitäärinen romaani ulottaa juurensa
näihin teoksiin.

Mielikuvituksen ja harrastuksen kohdistuminen keskiaikaan sai kuvaavan
ilmaisun ns. kauhuromantiikassa, jonka perustaja on Horace Walpole
(1717-1797), kuuluisan ministerin Robert Walpolen poika, Grayn ystävä,
kirjailija, goottilaisen menneisyyden ihailija, joka muutti kuten
tiedämme huvilansa, Strawberry Hillin, keskiaikaiseksi linnaksi,
maankuuluksi nähtävyydeksi. 1764 hän julkaisi pienen romaanin nimeltä
Otranton linna (The Castle of Otranto), jonka tapahtuma-aika ja
näyttämö on keskiaikainen ja jossa henkilöt toimivat rinnan
yliluonnollisten ilmiöiden kanssa. Sattuvasti Walpole tuli, etupäässä
Shakespearen mukaan, valinneeksi siihen henkilönsä: tyrannin
(keskiaikainen parooni ynnä Hamletin luonnepiirteitä), nuoren sankarin
(saturomantiikan kadoksissa ollut kuninkaanpoika, joka tunnetaan
syntymämerkistä), sorretun puolison ja ahdistetun neidon (Richardson),
ja haamun. Tämä pieni kirja avasi tien ns. kauhuromantiikalle, joka
anasti vuosisadan loppuajaksi uomaansa 1760-luvulla syntyneen
esiromanttisen harrastuksen, ja joka kapaloissa tuuditteli myöhemmän
suurromantiikan aihemaailmaa. Huomattavimmat Walpolen seuraajista
olivat Mrs. Ann Radcliffe (1764-1823), lukuisien, koko Euroopassa
kuuluisiksi tulleiden romaanien (tunnetuimmat Udolphon mysteeriot –
The Mysteries of Udolpho, 1794, ja Italialainen – The Italian, 1797)
kirjoittaja, jolla on suuri ansio sittemmin Byronin mukaan
"byronilaiseksi" sanotun sankarityypin kehittämisessä; Matthew Gregory
Lewis (1775-1818), Scottin ja Byronin ystävä, rikas neekeriorjien
omistaja, Suomeenkin levinneen kauhuballaadin Uljas Alonzo (Alonzo the
Brave, 1795) ja Ambrosius eli munkki (Ambrosio or the Monk, 1795)
nimisen kauhuromaanin kuulu sepittäjä, ja Charles Robert Maturin
(1782-1824), suggestiivisen kauhun jo uudenaikainen viljelijä (tärkein
teos Melmoth Vaeltaja – Melmoth the Wanderer, 1820).

Ranskassa tämä laji esiintyi paria vuosikymmentä myöhemmin, vaikka
vallankumouksen teatteri kyllä viljeli kauhuromanttisia aineksia.

Paitsi Petis de la Croix'ta ja Gallandia (s. 152) on itämaisten
kertomusten kääntäjänä ja sepittäjänä vielä mainittava kreivi Claude
de Caylus (1692-1765). Itämaiset aiheet – Tataarilais- ja
Kiinalaistarinat esimerkiksi – tulivat 1700-luvulla muotiin, antaen
libertiiniselle kaunokirjallisuudelle hyviä aseita ja naamiaispukuja
sen omien tarkoituksien ja kaksimielisyyksien esittämiseen. Kuuluisa
tällainen kirjailija oli Crébillon nuorempi (1707-1777), Tanzai ja
Neadarné (1734) ym. itämaisasuisten mutta todellisuudessa oman ajan
henkilöitä kuvaavien irstaiden romaanien sepittäjä. Voltairehan käytti
mielellään itämaista naamiota. Linja johtaa Jacques Cazotteen
(1720-1792), jonka romaani Lemmekäs paholainen (Le Diable amoureux,
1772) on ymmärrettävä itämaisen vaikutuksen alaisena syntyneeksi
satukertomukseksi.

Englannissa itämaisuus alkoi silloin, kun Tuhatyksi yötä käännettiin
(1704-1712). Sitten seurasi pitkä sarja kaikenlaisia itämaisia
"tarinoita", kunnes 1787 ilmestyi William Beckfordin (1760-1844)
"arabialainen tarina" Vathek, jolla on merkitystä kauhuromantiikan
historiassa. Oltuaan näet aluksi libertiinien ja filosofien naamiona
itämaisuus muuttui romantikkojen mielikuvituksessa heille edulliseksi
suggestiiviseksi aineistoksi. Sekä romaanin että runouden, varsinkin
epiikan alalla tieteen ja satukirjallisuuden kautta herännyt ja
kehittynyt itämainen väri-ilo saavutti Englannissa huomattavan
merkityksen, kuten myöhemmin tulemme toteamaan.

11

Puhuessamme viimeksi Saksan romaanista (IIT, s. 534) mainitsimme sen
jäljitellessään ranskalaista barokkiromaania saavuttaneen
varhaisromantiikan historiallissävyisen "kaupusteluromaanin" asteen.
Tämä rehoitti runsaslukuisena ja muodosti kansanomaisen pohjan, josta
taidekirjallisuus saattoi myöhemmin joskus ottaa aiheita. Defoen
vaikutuksesta olemme puhuneet. Gottschedin työ ranskalais-klassillisen
suunnan puolesta vaikutti terveellisesti, mikäli oli kysymys
palaamisesta barokin ja toisen schlesialaisen koulun turmeltuneelta
asteelta järkevälle, raittiille kannalle. Toisaalta kirjallisuuteen
vaikuttivat uudistavasti myös porvarilliset siveys-, koti-, tunne- ja
muut terveet arkielämän arvot, joita Richardsonin tuotanto julisti.
Pamela käännettiin saksaksi jo 1742. Huomiota ansaitsee saksilainen
Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), jonka hengistynyttä
ulkomuotoa ja suurta vaikutusta kuulijoihinsa – hän luennoitsi
filosofiaa Leipzigin yliopistossa – Goethe ylisti (Tarua ja totta,
VII), ja joka oli Fredrik Suuren lausunnon mukaan "järkevin kaikista
Saksan oppineista". Lafontainen Saduissa ja kertomuksissa (Fabeln und
Erzählungen, 1746-1748), jotka ovat runomuotoisia, on terävää,
veitikkamaista, mutta ei ilkeää eikä katkeraa satiiria; ne ovat tämän
aikakauden arvotuotteita. Hänen romaaninsa Ruotsalaisen kreivitär von
G**:n elämänvaiheet (Das Leben der schwedischen Gräfin von G**, 1746)
on kirjoitettu lähinnä Pamelan vaikutuksesta, jäljittelemällä toisin
paikoin sen kirjemuotoakin, mutta sisältää silti barokin perinteeseen
kuuluvia seikkailuja, rikoksia ja kauhuja. Sydämen hyvyys ja
tunteellisuus kelpaavat jo siinä kaikkien hyveiden lähteeksi ja
paheiden anteeksipyynnöksi, antaen saksalaiselle romaanille
kyynelehtivän, liikatunteellisen sävyn, josta sen sittemmin oli vaikea
irtautua. Richardsonin ohella Saksassa luettiin mielellään Fieldingiä,
Smollettia, Sterneä ja Goldsmithiä, joiden teoksia Lessingin ystävä
Johann Bode käänsi vv. 1768-1788; pian niitä myös jäljitettiin.

Tämän porvarillisesti tunteellisen romaaniharrastelun taustalla on
saksalainen pietismi. Tämän piiristä nousee Christoph Martin Wieland
(1733-1813), schwabilainen papinpoika Oberholzheimista, franckelaisen
luostarin kasvatti.

Pietistisen tunteellisuuden vastapainoksi Wieland luki jo 15-vuotiaana
ranskalaisia valistuskirjailijoita, mieltyen heidän aatteisiinsa niin,
että ennenpitkää tunnustautui deistis-libertiinisen maailmankatsomuksen
kannattajaksi. Tästä syntyneen spinozalais-leibniziläisen runollisen
innostuksen tuloksena oli sarja opettavaisia, filosofisia, moralisoivia
runoelmia, joihin ei ole syytä pysähtyä. Päästyään Bodmerin suojatiksi
ja muutettuaan 1752 Zürichiin hänen luokseen sekä koettuaan
rakkaudessaan vastoinkäymisen hän eläytyi uudelleen varhaisimpaan
ihastukseensa, Klopstockin tunteellisuuteen ja hartauteen, mielessä
kunnianhimoinen haave päästä hänen maineensa tasalle, ja sepitti
1753-1757, jolloin asui Bernissä, kolme kristillistä, mystillistä
runoelmaa. Tämän jälkeen hän palasi Shaftesburyn helleenisesti
kauniiseen ja ensyklopedistien järkeisfilosofiaan, mikä näkyy hänen
näihin vuosiin (1758-1760) kuuluvista tuotteistaan parista tragediasta,
eepillisestä katkelmasta ja moralisoivasta kaksinpuhelusta.
Muutettuaan 1760 Biberachiin, jossa oli saanut viran ja jonka
läheisyydessä olevassa Warthausenin linnassa voi mielinmäärin lukea
ranskalais-englantilaista valistuskirjallisuutta, hän lopullisesti
vakaantui valistusaatteiden kannalle. Hän asui Biberachissa yhdeksän
vuotta, aloitti siellä romaanituotantonsa ja tuli tunnetuksi
libertiinisissä ylimys- ja porvaripiireissä. 1765 hän meni
avioliittoon. 1769 hän muutti Erfurtiin filosofian professoriksi, asuen
siellä siihen saakka, kunnes Saksin-Weimarin herttuatar Anna Amalia
kutsui hänet 1772 poikiensa kasvattajaksi. Hän kuoli Weimarissa.

Hänen ensimmäinen romaaninsa oli Don Sylvio von Rosalva eli kuinka
luonto voitti haaveilun (– der Sieg der Natur über die Schwärmerei,
1764). Don Quijoten tavoin Don Sylviokin on hassahtanut: hän uskoo
hengettäriin, kunnes kerran, hänen ajaessaan sinistä perhosta,
maallinen "hengetär" parantaa hänet. Tarkoituksena pitäisi olleen
Klopstockin koulun liian "seraafimaisen" runouden ivaaminen, mutta sitä
tuskin voi huomata, kerronnan pirteys kun jo sellaisenaan viehättää.
Toiset kohdat ovat rivoja.

Suurempaa huomiota kuin tämä herätti Agathonin historia (Geschichte des
Agathon, 1766). Merirosvot ryöstävät Agathonin ja myyvät hänet Smyrnaan
sofisti Hippiaalle. Epikurolaisena tämä koettaa saada nuoren, kauniin,
platonilaisen orjansa vakuutetuksi hänen ihanteidensa mitättömyydestä
ja käyttää keinona viisaan Danaen suloja. Pilkattuna ja häpeissään
Agathon pakenee ja koettaa sovittaa ihanteitansa Syrakusassa,
Dionysioksen hovissa, valtion elämään. Hänet kuitenkin vangitaan ja hän
oppii vapauttajaltaan, Archytas-vanhukselta, miten pää ja sydän on
pidettävä sopusoinnussa. Taustalla on siis hellenistinen romaani ja
tarkoituksena kuvata, miten elämä itse pakotti liian ihanteellisen
Wielandin ottamaan huomioon todellisuuden armottomat opetukset.
Sellaisena siitä tuli lukemattomien omaelämäkerrallisten romaanien, mm.
Wilhelm Meisterin, perusmalli.

Wielandin erikoisuus romaanikirjailijana ilmenee jo tästä: hän on
iloluontoinen satiirikko, joka kertoo mielellään, käyttää kernaasti
filosofista sävyä ja kätkee kärkensä etupäässä antiikista saatujen
naamioiden peittoon. Ihmisen henkisen ja aistillisen elämän
rinnakkaisuus on herättänyt hänen huomiotansa. Libertiininä hän usein
horjahti rivouteen.

Nuorena hän ihaili englantilaisia kirjailijoita, tunteellisena
kautenaan erittäinkin Richardsonia, Youngia ja Sterneä. Tämä kiintymys
oli pysyväistä ja tuotti Saksan kirjallisuudelle arvokkaan lahjan
silloin, kun hän käänsi Shakespearen teokset (1762-1766). Sitä ennen
oli saksaksi julkaistu vain aleksandriinein käännetty Caesar (1741).

Saksan romaaneista puhuttaessa rohkenemme lopuksi mainita erään
teoksen, joka on kirjallinen sekä kuuluisuus että vähäpätöisyys:
Münchhausenin kertomukset. Sen syntyhistoria on erikoinen. Eräs
göttingeniläinen parooni Hieronymus von Münchhausen (1720-1797) oli
ollut Venäjän palveluksessa ja taistellut mm. turkkilaisia vastaan.
Viettäessään vanhuudenpäiviään Bodenwerderin maatilalla Hannoverissa
hän huvitti seurapiiriänsä ja ällistytti sen tyhmyreitä kertomalla mitä
uskomattomimpia seikkailuja, joiden sankarina muka oli ollut. Oppinut
Rudolf Erich Raspe (1737-1794), Percyn ballaadien tutkija ja Ossianin
saksantaja, joka kuului paroonin seurapiiriin, sepitti myöhemmin,
asuessaan köyhänä Lontoossa, hänen jutuistaan kirjasen, joka ilmestyi
1785 nimellä Parooni Münchhausenin seikkailut (Adventures of Baron
Münchausen). Seuraavissa painoksissa aineisto yhä laajeni. Viidennen
englantilaisen painoksen mukaan jutut julkaisi (1786) saksaksi
Gottfried August Bürger. Tarpeetonta on mainita, että kysymyksessä on
keskiaikaisten kaskujen (Schwänke, II, s. 363) myöhäisilmiö.

II. DRAAMA.

1. TRAGEDIA.

1

Olemme todenneet, että Comédie Françaisen perustamisvuosi 1680 ilmaisi
Ranskan suuren tragedian vaipumiskohtaa; samoin olemme päässeet
selville siitä, ettei Stuartien sankarillinen murhenäytelmä edustanut
ylevää, puhdasta tragediaa, vaan oli barokin loiston ja
voimadramatiikan turmelema. Mainitsemalla Addisonin Caton (1713)
muistamme näytelmän, joka on lajinsa viimeisiä Englannissa – Thomson,
Young ja Johnson ovat myös piirtäneet 1700-luvun vaipuvan sankarillisen
murhenäytelmän historiaan "eskonpuumerkkinsä". Catossa ei ole luonteita
eikä toimintaa, ja sen menestys johtui siitä, että whigit luulivat sen
tahtovan taistella Englannin perustuslaillisen vapauden puolesta
vallasta syöstyä Stuartia vastaan, jota pidettiin rajattoman
itsevaltiuden edustajana; kun toryt taas olivat luulevinaan sen
kohdistetuksi whigien suurta miestä, Marlborough'ta vastaan, jonka
Caesar-unelmia se muka tahtoi vastustaa, oli seurauksena, että molemmat
puolueet kilpailivat osoittaessaan näytelmälle suosiotaan.

Ranskan tragedia palautui Racinen jälkeen barokkitragedioiden asteelle,
sillä kirjailijaa, joka olisi ymmärtänyt Racinen sielullisen toiminnan
ja jännityksen hienoutta, ei esiintynyt. Kuuluisin ennen Voltairea
toiminut uuden barokkidraaman kirjoittaja oli Prosper Jolyot
Crébillon (1674-1762), jonka kerrotaan sanoneen: "Corneille on
vallannut taivaan, Racine maan, minulle ei ole jäänyt muuta kuin
helvetti, jonne olen heittäytynyt pää edellä". Hän teki erikoisalakseen
kauhun ja sepitti tragedioihinsa toiminnan, jonka tuli saattaa
"katsojat kauhun avulla säälin valtaan, mutta niin, ettei heidän
hienotunteisuuttaan eikä hyvää oloaan loukattu". Idomeneuksessa (1705)
isä surmaa poikansa; Atreuksessa ja Thyesteessä (1707) isä juo poikansa
verta; Elektrassa (1709) poika murhaa äitinsä; ja Rhadamistes ja
Zénobin-nimisessä näytelmässä (1711), joka oli hänen varsinainen
menestyskappaleensa, isä surmaa poikansa ja itsensä. Hänen viimeisten
näytelmiensä Catilinan (1742) ja Triumviraatin (1754) menestys johtui
siitä, että välttämättä tahdottiin löytää kilpailija Voltairelle.

Katsojan hyvää oloa Crébillon pyrki säästämään käyttämällä mm. sitä
keinoa, etteivät kauhutekojen suorittajat tienneet, mitä todella
tekivät. Niinpä Pharasmane ja Arsame, jotka rakastavat Zénobieta, eivät
tiedä tämän olevan edellisen tytär – ja jälkimmäisen sisarpuoli;
Zénobie rakastaa Arsamea luullen olevansa leski; Pharasmane ei tiedä
surmatessaan Rhadamisten tämän olevan hänen oma poikansa. Tällaisesta
kauhu lieventyy, mutta sääli kasvaa, mikä olikin tarkoitus, sillä jo
Crébillonin näytelmissä voi havaita pyrkimystä vuosisadan myöhempään
herkkyyteen. Muuten ne muistuttavat Corneillen vanhuuden heikoista
barokkitragedioista.

Ennen mainitsemamme uusien kirjailijain puolustaja ja esteetikko,
Fontenellen ystävä ja hieno kynäniekka de La Motte saavutti 1723
suuren yleisömenestyksen Inès de Castro-tragediallaan, jonka aiheena
oleva tarina sisältyy Camõensin runoelmaan. Rakenne on selvä ja
loogillinen, luonteet uskottavia, joskin ehkä liian jaloja, ja
liikuttavat ainekset inhimillisiä ja tosia.

Voltaire oli aina vakuutettu ranskalais-klassillisen tragedian
etevämmyydestä, verrattiinpa sitä vaikka helleenien saavutuksiin. Hän
kunnioitti mm. sen muotoa koskevia perinteitä kuten jo tiedämme hänen
väittelystään La Mottea vastaan (s. 304), ja sai aikaan sen, että se
pysyi edelleenkin runomittaisena. Samoin hän puolusti kolmen yksyyden
noudattamista. Uskottomuus Corneillea ja Racinea kohtaan olisikin ollut
hänen puoleltaan kiittämättömyyttä, sillä hänen näytelmissään on
runsaasti muistoja heidän runoudestaan. Corneillen mukaan hän esim.
mutkallistutti Oedipen aiheen antamalla Philoctèten ja Jocasten
rakastua toisiinsa. Mérope on samassa tilanteessa kuin Andromaque:
hänen pitää mennä vallananastajan Polyphonten avioksi, jos tahtoo
pelastaa poikansa Egisthen. Solmu aukeaa siten, että Egisthe surmaa
Polyphonten ja saa haltuunsa isänsä valtakunnan. Äidin ja pojan
ensimmäinen kohtaus, jossa he keskustelevat tuntematta toisiaan –
Egisthe näet on kasvatettu muualla –, on mukailtu Athalien ja Joaksen
vastaavasta tapaamisesta.

Tämä klassillisten perinteiden kunnioittaminen ei kuitenkaan estänyt
Voltairea kuten tiedämme kiinnostumasta Shakespeareen, jopa
lainailemasta häneltä aiheita ja säkeistöjäkin. Caesarin kuolema,
Pelastettu Rooma eli Catilina ja Zaïre ovat velkaa Shakespearelle,
varsinkin viimeksimainittu, joka on syntynyt Othellon vaikutuksen
alaisena. Luopumatta klassillisuudesta Voltaire oppi Shakespearelta
laajentamaan aihealuettaan, niin että rohkeni käsitellä ei vain
arabialaisia (Mahomet), kiinalaisia (Kiinan orpo) ja amerikkalaisia
(Alzire), mikä tosin ei ollut uutuus, koska barokin tragedia oli kyllä
ollut aihevalinnassaan yhtä ennakkoluuloton, vaan myös – mikä todella
oli uutta – Ranskan historiaa (Zaïre, Adélaïde du Guesclin, Tancrède).
Tämän hän nimenomaan ilmoitti Zaïren omistuskirjoituksessa, arvellen
täten löytäneensä Ranskassa toistaiseksi tuntemattoman murhenäytelmien
lähteen, josta voisi olla hyötyä. Shakespearen vaikutuksesta hän myös
kuten aikaisemmin olemme maininneet kehitti toiminnan vilkkaammaksi
kuin klassillisessa draamassa oli ollut, ja antoi lavastukselle ja
koristeille suuremman merkityksen varsinkin sen jälkeen, kun kreivi de
Lauraguais 1759 karkoitti näyttämöltä ylimyskatsojat. Forum täynnä
kansaa (Caesarin kuolema); Rooman senaatin täysistunto (Pelastettu
Rooma); Hamletin haamusta periytynyt toisinto (Eriphyle); kahden
ritarin taisteluhaaste (Tancrède); kaukaa kuuluva tykinlaukaus
(Adélaïde) – sellaiset kohtaukset olivat uutta Ranskan draamassa.

Mutta vaikka Voltaire olikin Corneillen ja Racinen suoranainen ja
Shakespearen puolinainen oppilas, hänellä oli silti omintakeisuutta.
Hän tunsi teatterin ja oli perillä sen mahdollisuuksista. Haluten
"liikuttaa katsojia ja saada heidät kyynelehtimään" hän turvautui
intohimojen, rakkauden ja mustasukkaisuuden (Zaïre ja Alzire), ja
äidinrakkauden (Mérope) kuvaamiseen, tiivistäen niiden nousukohdat
pateettisiksi tilanteiksi. Näitä hän loi myös ulkonaisin juonikeinoin:
Méropen poika Egisthe saapuu Polyphonten määräyksestä surmaamaan
entisen kuninkaan poikia, jolloin Mérope uhkaa häntä tikarilla
tietämättä Egisthen olevan hänen oma poikansa; Orosmane luulee Zaïren
pettäneen hänet ja surmaa hänet; poika surmaa isänsä (Mahomet). Vahinko
vain, etteivät nämä teot ole tuloksia henkilöiden todellisesta
luonteesta ja heidän elämänsä uskottavista käänteistä. Luodessaan
henkilöitään Voltaire näet ohjaili heitä aina itse, sallimatta heidän
milloinkaan toimia oman luonteensa mukaisesti; usein hän käytti heitä
äänitorvinaan kiivaillessaan pappeja tai itsevaltiutta vastaan tai
saarnatessaan suvaitsevaisuutta. Lopuksi hän alkoi pitää draamaa ja
teatteria apukeinoina, joiden aikaansaamalla liikutuksella saattoi
tukea ja levittää aatteitaan. Hän uskoi jokaisen tulevan vakuutetuksi
fanatismin tuhoisuudesta, kun hänelle esitettiin näyttämöltä, miten
Muhammed surmautti Zopiren, jonka murhaaja liian myöhään tuntee
isäksensä. Hänen viimeiset tragediansa (Tulenpalvojat, Olympie,
Minoksen lait) ovatkin vain filosofisia esityksiä, joiden tarkoituksena
on lain kunnioituksen, ihmisrakkauden, humaanisuuden ja
suvaitsevaisuuden teroittaminen.

Huolimatta upeudestaan ja suurista sanoistaan Ranskan tragedia muuttui
sisäisesti yhä tyhjemmäksi ja heikommaksi. Muuten ei voinut käydäkään:
valistuksen ajan sydämessä ei ollut sitä aatteiden syvyyttä eikä
omantunnon herkkyyttä, sitä tuomiollekäynnin tuntoa, joka on suuren
tragedian edellytys. Se innostus, jota Pierre Laurent de Belloy
(1727-1775) onnistui herättämään kansallishenkisillä tragedioillaan –
Calais'n piiritys (Siège de Calais, 1765) ja Gaston ja Bayard (1771) –
haihtui pian, myös siksi, että nämä näytelmät ovat isänmaallisuudestaan
ja romanttisesta rojalismistaan huolimatta heikosti rakennettuja,
taiteellisesti vähäpätöisiä. Viimeksimainitun draaman henkilöt ovat
Ranskan historian suosituimpia sankarihahmoja – Bayard nimenomaan
"ritari peloton ja nuhteeton" –, mutta mitään romanttista elpymistä ei
Ranskassa tämän näytelmän johdosta tapahtunut. Se osoittaa ranskalaisen
psyken erilaisuutta saksalaiseen verrattuna, joka parin vuoden kuluttua
antautui romantiikalle Goethen Götz von Berlichingenin lumoamana.

Tämä jo Voltairen yrittämä "kansallinen tragedia" jäi siis heikoksi
ilmiöksi. Samoin kuin Englannissa Horace Walpolen Salaperäinen äiti –
The Mysterious Mother (1768) oli viitannut kauhuromanttisen aineiston
käyttökelpoisuuteen draaman alalla, mistä tietenkin Shakespearen eräät
näytelmät olivat hyvänä esimerkkinä, Ranskassakin vuosisadan
jälkipuoliskolla huomio kääntyi mainittuun suuntaan. Sainte-Palayen (s.
322) ja Shakespearen herättämänä Baculard d'Arnaud (1718-1808) luuli
Fayel-näytelmällään luoneensa uutuuden, vaikka tosiasiassa käsittelikin
vanhan Atreus-tarinan keskiaikaisessa ympäristössä Crébillonin
kauhutyyliin. Muitakin keskiaikais-asuisia kauhunäytelmiä sepitettiin.
Sekä Englannissa että Ranskassa tämä ala hiljalleen kasvoi, kunnes
valtasi vuosisadan vaihteessa näyttämön kauhuromanttisena melodraamana.

2

Saksalainen teatteri oli Gottschedin ryhtyessä uudistustyöhönsä syvässä
alennustilassa: "Pelkkiä mahtipontisia, harlekiinitempuilla höystettyjä
juoni- ja loistonäytelmiä (Haupt- und Staatsaktionen), keinotekoisia
romaanikepposia ja lemmenharhoja, rahvaanomaisia irvikuvia ja
rivouksia", hän itse kertoo Kuolevan Caton esipuheessa. Seurueet olivat
kierteleviä, näyttämöt tilapäisiä. Kun näyttelijä Neuber ja hänen
puolisonsa asettuivat 1727 seurueineen Leipzigiin ja saivat "Saksin
hovinäyttelijäin" arvon, alkoi heidän ja Gottschedin välillä
teatteritaiteen kohottamista tarkoittava yhteistyö, jota kesti
1740:een saakka, varsinaisena taiteellisena sieluna rouva Neuber ("Die
Neuberin"). Oid, Iphigenie, Berenice ym. ranskalais-klassillisia
suurdraamoja käännettiin ja esitettiin hyvällä menestyksellä; kaikkiaan
27 tällaista säännöllistä, puhdasta näytelmää, käännöksiä ja mukaelmia,
mm. Gottschedin Kuoleva Cato, jonka hän oli sepittänyt Addisonin
näytelmästä, liitettiin teatterin ohjelmistoon. "Haupt- und
Staatsaktionit" saatiinkin hävitetyiksi ja rahvaan rakastama Hanswurst
karkoitetuksi. Neuberin seurueen muutto 1740 Pietariin oli Gottschedin
pyrkimyksille kova isku, mutta hän koetti lievittää sitä perustamalla
näytelmäsarjan nimeltä Saksan näyttämö (Die deutsche Schaubühne, 1740).
Sitä ilmestyi viisi nidettä, yhteensä 37 näytelmää, toiset käännöksiä
ja mukaelmia, toiset omintakeisia yrityksiä. Siitä huolimatta, että
kokoelma edusti ranskalais-klassillista eikä kansallista draamaa, sillä
kuitenkin on merkityksensä Saksan näytelmärunouden historiassa.
Julkaistiinhan siinä mm. Schlegelin Hermann (1743), muodoltaan tosin
ranskalainen, mutta aihevalinnaltaan tulevaan kansalliseen draamaan
viittaava teos. Kun Neuberin seurue palasi Pietarista 1741, Gottsched
joutui sen kanssa erimielisyyteen ja vähitellen yhä kasvavan
kansallisen vastarinnan vuoksi syrjäytetyksi, niinkuin aikaisemmin
olemme kertoneet.

Klopstockin vaateliaan yrityksen luoda saksalaisille kansallinen ja
raamatullinen draama niinkuin hän jo arveli lahjoittaneensa heille
raamatullisen eepoksen, sivuutamme epäonnistuneena. Kauhuromantiikan,
joka oli rehoittanut saksalaisissa barokki- ja historiallissävyisissä
romaaneissa, ja sen keskeisimmän näyttämön, vankiholvin, toi draamaan
schleswigilainen Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823)
Ugolino-tragediallaan (1767), joka perustuu Danten tunnettuun
kertomukseen. Viittaamme sen johdosta vastaavaan englantilaiseen ja
ranskalaiseen ilmiöön.

Seurattuamme näin saksalais-kansallisen draaman syntyhistoriaa saavumme
vihdoinkin sen ensimmäiseen suurnimeen, Lessingiin. Hänen esteettisen
kirjailijatoimintansa olemme jo käsitelleet; nyt esittelemme hänen
elämänvaiheensa, työnsä draaman uudistajana yleensä ja tragediansa.

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) syntyi Saksissa, Kamenzissa,
papin poikana, vanhimpana kahdestatoista lapsesta. Koulussa hän osoitti
niin suurta tietojen omistamiskykyä, että rehtori sanoi häntä "orhiksi,
joka tarvitsi kaksinkertaiset rehuannokset". Tultuaan 1746 Leipzigin
yliopistoon hän opiskeli, vaikka olikin kirjoittautunut teologiksi,
kieliä, filosofiaa ja matematiikkaa, harrasti kirjallisuutta ja oli
Gottschedin vastustajaksi muuttuneen Friederike Karoline Neuberin
johtaman teatterin kantavieras. Hankkiakseen siellä käynteihin
tarpeelliset varat hän käänsi ranskalaisia huvinäytelmiä ja kirjoitti
yhden omintakeisen, Nuoren oppineen (Der junge Gelehrte), jonka oli
aloittanut jo koulussa ja joka esitettiin 1748. Isä ei hyväksynyt hänen
harrastuksiaan ja kutsui hänet kotiin, sallien hänen palata yliopistoon
vain sillä ehdolla, että hän alkaisi lukea lääketiedettä. Kun Neuberin
seurue hajosi 1748 eikä Lessing voinut maksaa takuita, joihin oli
muutamien näyttelijäin puolesta mennyt, hän pakeni Berliniin, jossa
hänen serkkunsa Christoph Mylius toimi sanomalehtimiehenä.
Täällä hän elätti itseään käännöstöillä (Rollinin Historia) ja
kirjoittamalla sanomalehtiin, mistä toiminta Vossische Zeitungin
kirjallisuusarvostelijana ansaitsee muistamista; näytelmät Naisten
vihaaja (Der Misogyn), Vapaa-ajattelija (Der Freigeist) ja Juutalaiset
(Die Juden), joiden sepittämisessä Myliuksella oli osuutensa, syntyivät
myös näinä vuosina. Opiskeltuaan 1752 Wittenbergissä Lessing jatkoi
kriitikontyötänsä, luki englantia ja italiaa, ja julkaisi kootut
Kirjoituksensa (Schriften, 1753-1755), joihin mm. sisältyi 1755
sepitetty porvarillinen murhenäytelmä Miss Saara Sampson. Tämä draaman
historiasta käänteentekeväksi tunnettu näytelmä esitettiin ensimmäisen
kerran Frankfurt a. O:ssa 1755. Lessingin berliniläiseen ystäväpiiriin
kuuluivat mm. Moses Mendelssohn, C. F. Nicolai ja Ewald von Kleist,
jonka Kevättä hän ihaili ja jonka 1759 tapahtunut kuolema tuotti
hänelle suurta surua.

Oleskeltuaan lokakuusta 1755 Leipzigissä ja käytyään epäonnistuneella
teatterikiertueella, jonka 1756 puhjennut seitsenvuotinen sota
keskeytti ja jonka johdosta hän joutui pitkälliseen oikeudenkäyntiin,
Lessing asettui 1756 jälleen Berliniin, jossa suoritetusta ahkerasta ja
monipuolisesta kirjallisesta työstä mainittakoon Uusinta kirjallisuutta
koskevat kirjeet (Briefe, die neueste Literatur betreffend, 1759-1765),
murhenäytelmä Philotas (1759) ja Satuja (1759). Viimeksimainitun
yhteydessä hän julkaisi tutkielman vertauskuvallisen sadun (faabelin)
luonteesta. 1760 Lessing muutti Breslauhun, erään kenraalin
sihteeriksi, asuen siellä 1765:een saakka. Nämä vuodet kuluivat
seuraelämään, syvällisiin varhaiskristillisyyttä ja Spinozan filosofiaa
koskeviin tutkimuksiin, esteettiseen ajatteluun, jonka tulokset
ilmenivät Laokoon-tutkimuksessa, ja Minna von Barnhelmin hahmotteluun.
Saamatta Berlinistä vakinaista tointa – Fredrik II vihasi häntä sen
johdosta, että hän oli tehnyt Voltairen naurunalaiseksi sepittämällä
tämän ja juutalaisen Hirschelin välisestä oikeusjutusta epigrammin,
jossa sanoi Voltairen voittaneen jutun siksi, että oli suurempi lurjus
kuin vastustajansa – Lessing muutti 1767 Hampuriin, jonne
oli kutsuttu perustamaan kansallista teatteria ja jossa liittyi Boden
"salonkiin". Parantaakseen toimeentuloaan hän perusti kirjapainon.
Mutta sekä teatteri että kirjapaino täytyi pian kannattamattomina
sulkea ja Lessingin harteille jäi raskas velkataakka. Hänen
teatterimiestoiminnastaan oli kuitenkin huomattava tulos:
arvostelusarja Hampurilaista näytelmätaidetta (Hamburgische
Dramaturgie, 1767-1768), josta pian enemmän.

1770 Lessing nimitettiin Wolfenbüttelin kirjastonhoitajaksi, jona toimi
kuolemaansa saakka. Hän teki matkan Italiaan 1775 ja meni 1776
avioliittoon rouva Eva Königin kanssa, mutta jäi leskeksi jo 1778.
Hänen näinä vuosina syntyneistä kirjallisista tuotteistaan ovat
huomattavimpia murhenäytelmä Emilia Galotti (1772), aatenäytelmä Nathan
Viisas (N. der Weise, 1779), moniosainen sarja Lisiä historiaan ja
kirjallisuuteen (Zur Geschichte und Literatur, 1773-1781), johon mm.
sisältyvät ennen mainitut (s. 262) Wolfenbüttelin sirpaleet, ja
Ihmissuvun kasvatus (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780).

Hampurilaisessa näytelmätaiteessa Lessing pyrki osoittamaan, miten
Saksan kansallinen draama oli luotava. Asia oli kipeä, sillä niistä 75
näytelmästä, jotka hän käsitteli, oli 52 suoranaisia käännöksiä ja
loput mukaelmia ranskalaisista draamoista. Raivatakseen sijaa
kansallisille tarkoitusperilleen hän tahtoi ensin kukistaa
ranskalaisuuden hegemonian ja osoitti sitä varten, että ranskalainen
klassillisuus oli käsittänyt väärin Aristoteleen ohjeet. Kolmesta
yksyydestä, joita ranskalaisuus piti niin tärkeinä ja vaati tarkasti
noudatettaviksi, Aristoteles ei ollut pitänyt välttämättömänä
muuta kuin toiminnan keskeytymättömyyttä; aikaa ja paikkaa koskeva
yksyys riippui siitä, miten toiminta järjestyi. Riistämällä
näin ranskalaisuudelta pois sen erehtymättömänä pidetyn
klassillisuusperustan Lessing saattoi sen arvovallan romahtamaan.
Väitteidensä tueksi hän viittasi Shakespeareen, jota suositti
saksalais-kansallisen draaman malliksi, kuitenkaan unohtamatta
Aristoteleen ohjeita. Draaman oleellisin ja tärkein puoli oli hänen
käsityksensä mukaan toiminta, jonka rakentamisessa oli noudatettava
järjellisyyden, todennäköisyyden ja sisäisen, loogillisen
välttämättömyyden vaatimuksia, niin että teot olivat henkilöiden
luonteen ja pyrkimysten ilmauksia, eivätkä kirjailijan ulkoapäin
tahallisesti järjestämiä. Tragedian piti olla Aristoteleen määritelmän
mukainen (I, s. 281). Historiaa draamakirjailija sai tulkita ja
käytellä vapaasti.

Puhuessaan yksityisistä näytelmistä Lessing joutui näiden periaatteiden
mukaan kiittämään Calais'n piirityksen sepittäjää De Belloyta, koska
tämä oli onnistunut virittämään kansallista ja rojalistista innostusta;
saksalaisenkin draaman näet tuli olla isänmaallinen. Mutta Voltairella
ei ollut mitään sellaisia ominaisuuksia, joiden alleviivaamisella olisi
voinut innostaa saksalaisia kansalliseen omintakeisuuteen; päinvastoin
juuri hän oli ranskalaisen suunnan vahva linna, joka oli kukistettava
hinnalla millä hyvänsä. Jos Ferneyn herra olisi ymmärtänyt saksaa, hän
olisi varmaan kiemurrellut Lessingin arvostelun iskuista sekä niiden
osuvaisuuden että sen vuoksi, että Berlinissä-olonsa ajalta tiesi
niiden antajan vertaisekseen älyniekaksi. Nykyajankin kirjailijalla –
sanoi Lessing – on oikeus käyttää haamua, jos hän vain on niin etevä
runoilija, että kykenee herättämään katsojassa tarpeellisen uskon;
herra Voltairella ei ole tällaista oikeutta, sillä hänellä ei ole
asiaan tarpeellista kykyä: Semiramiin Ninus ei ole haamu, vaan
sellaiseksi puettu näyttelijä, joka on asetettu esiintymään kirkkaalla
päivällä, vastoin kaikkia haamuperinteitä. On sanottu rakkauden
sanelleen Voltairelle Zaïren; oikeammin sen on tehnyt kohteliaisuus
naisia kohtaan, galanteria. Ainoa näytelmä, jota rakkaus on ollut
tekemässä, on Romeo ja Julia. Herra Voltaire tuntee hyvin rakkauden
kansliakielen, mutta kanslistithan ovat harvoin selvillä hallituksen
salaisuuksista. Lessing teki vielä rohkeampiakin hyökkäyksiä kuin nämä
– arvosteli itse Corneillea. Nero rakastaa yksinkertaisuutta,
keskinkertaisuus mutkallisuutta – sen väitteen perusteet ovat helposti
löydettävissä Corneillen myöhemmistä tragedioista. Vertaamalla
Corneillen käsityksiä kolmen yksyyden laista Aristoteleen todellisiin
tarkoituksiin Lessing juuri päätyikin siihen alussa mainitsemaamme
tulokseen, että ranskalainen klassillisuus oli käsittänyt asian väärin.

On muistettava, että hyökkäilyssään Corneillea ja Voltairea vastaan
Leasingilla oli koko ajan mielessään ja maalitaulunaan ranskalaisuus
sellaisena kuin sitä edustivat nämä nimet ja Gottsched eli siis barokin
turmelemassa muodossa. Racinen klassillisuuteen, sielun ylevään ja
koruttomaan tragediaan, hänen nuolensa ei osu eikä hän liene sitä
halunnutkaan, koska mainitsee Racinen vain harvoin. Tosiasia on, että
jos joku kirjailija olisi kyennyt toteuttamaan Lessingin tragedialle
asettamat toivomukset, hänestä olisi tullut saksalainen Racine, ehkä
vapaampi ulkonaisen rakenteen puolesta, mutta sielun toiminnan kannalta
yhtä ylevä ja tosi. Sillä Lessing ei ollut vallankumouksellinen
romantikko, vaan valistusfilosofi ja syvällisesti antiikkiin perehtynyt
klassikko, joka Aristoteleen Poetiikka kädessä halusi luoda kansallisen
klassillisen draaman. Hampurilaista näytelmätaidetta on kirjallisuuden
historian huomattavimpia, nerokkaimpia kriitillisiä teoksia, ei vain
sen klassillisuuden harhailmiöitä vastaan suunnatun kärjen, vaan
enemmänkin sen kansallisia ja muuten oikeita esteettisiä arvoja
oivaltavan, perustellun ja selkeästi ja terävästi ilmaistun vakaumuksen
vuoksi.

3

Samoin kuin Diderot, Lessing oli vaatimaton, kun hänen omat
kaunokirjalliset tuotteensa olivat kysymyksessä; Hampurilaisen
näytelmätaiteen lopussa hän sanoi: "En ole näyttelijä enkä runoilija".
Goethe huomautti tämän johdosta myöhemmin: "Lessing tahtoi torjua
itseltään neron arvonimen, mutta hänen kestävä vaikutuksensa todistaa
häntä vastaan".

Jo nuorena hän yritteli tragediaa, osoittaen alusta saakka kapinallista
mieltä ranskalaisuuden sääntöjä vastaan. Yksinäytöksinen Philotas
(1759) kuvaa seitsenvuotisen sodan herättämää innostusta: vihollisen
vangiksi joutunut kuninkaanpoika Philotas surmaa itsensä, koska luulee
siten hyödyttävänsä isänmaatansa. Jo näihin aikoihin hänen huomionsa
oli kiintynyt vanhaan kertomukseen Appius Claudiuksesta, Virginiasta ja
tämän isästä sekä siitä sepitettyihin näytelmiin, esim. espanjalaisen
Augustino de Montiano y Luyandon (1697-1764) Virginiaan ja Ataulfoon
(1750), jota erikoisesti kiitteli, mutta Emilia Galotti, joka
käsittelee aihetta uuden ajan asussa, valmistui vasta 1772. Silloinhan
hänen käsityksensä draamasta olivat selvät ja julkiset – on kiintoisaa
nähdä, miten hän itse noudatti niitä. Siveellisen ja kunnollisen
upseerin Odoardo Galottin tytär Emilia, kreivi Appianin morsian, saapuu
hääpäivänsä aamuna äitinsä luo ilmoittaen hätääntyneenä hallitsevan
ruhtinaan, prinssi Guastallan, tunnustaneen hänelle kirkossa
rakkautensa. Äidin neuvosta hän kuitenkin salaa asian isältään ja
sulhaseltaan. Kamariherransa ja pahanhenkensä Marinellin yllyttämänä
prinssi sitten antaa palkkamurhaajien pysähdyttää kirkkoon matkalla
olevan morsiusparin vaunut, surmata sulhasen ja viedä Emilian
linnaansa. Prinssi lupaa muka antaa tutkia asian, mutta kieltäytyy
Marinellin neuvosta, kun Emilian vanhemmat saapuvat noutamaan
tytärtään, luovuttamasta tätä heille, koska murhan on voinut tehdä
kilpakosija ja Emilialla saattaa olla osuutensa asiaan. Saatuaan
prinssin hylätyltä rakastajattarelta, Orsinalta, tietää, mistä on
kysymys, isä pyytää tavata tytärtään, mihin prinssi nyt suostuu.
Kuultuaan isältään totuuden ja ymmärrettyään hänen aikovan surmata
prinssin Emilia sanoo: "Taivaan tähden ei, isä! Tämä elämä on ainoa,
minkä paheelliset omistavat. Anna tikari minulle!" Hän aikoo surmata
itsensä, mutta isä tempaa aseen pois. Viitaten Virginian tarinaan
Emilia silloin sanoo: "Muinoin oli isä, joka pelastaakseen tyttärensä
pisti tikarin hänen sydämeensä ja lahjoitti hänelle siten toisen kerran
elämän. Mutta sellaiset teot kuuluvat muinaisuuteen. Sellaisia isiä ei
ole enää". Silloin isä surmaa hänet, mutta katuu heti tekoansa.
Prinssin samalla tullessa saapuville hän viskaa tikarin tämän eteen ja
ilmoittaa menevänsä oikeuden, so. prinssin itsensä tuomittavaksi.
Prinssi ottaa tikarin ja – lausuu kovia sanoja Marinellille, riistäen
häneltä kamariherran arvon ja ajaen hänet pois. Emilia haluaa kuolla ei
vain sen vuoksi, mitä on tapahtunut ja että prinssi uhkaa hänen
siveyttänsä ja kunniaansa, vaan myös siksi, että pelkää joutuvansa
prinssin lumouksen alaiseksi: "Suonissani virtaa, isä, nuorta, lämmintä
verta. Minunkin tunteeni ovat tunteita. En vastaa mistään".

Vakavia huomautuksia voidaan tehdä. Virginian isä olisi tietysti
surmannut Appiuksen mieluummin kuin tyttärensä, jos vain olisi päässyt
hänen kimppuunsa, mutta kun liktorit estivät sen, hänelle ei jäänyt
muuta keinoa tyttärensä kunnian suojelemiseksi. Niinhän Odoardokin
aikoi tehdä ja hänelle se olisi hyvin onnistunut, sillä hän oli kaksi
kertaa prinssin kanssa kahden, mutta luopui aikeestaan sen Emilian
lausuman syyn johdosta, että "tämä elämä on ainoa, minkä paheelliset
omistavat". Mitä Emilia tarkoitti? Sitäkö, että paheellisia odottava
helvetti on niin julma rangaistus, ettei heitä tule syöstä sinne ennen
aikaansa, vaikka olisivat tehneet kuinka kauhean rikoksen? Vai sitäkö,
että elämä on riittävä rangaistus omantunnon vainoamalle paheelliselle?
Tai ehkä sitä, ettei rikosta saa rangaista kuolemalla? Miten hyvänsä,
Emilian syy on eriskummallinen ja hämärä, joka tapauksessa riittämätön
muuttamaan isän päätöstä. Tosiasiassa tässä paljastuu rakenteen vika,
joka oli syntynyt siksi, että oli poikettu vanhan kertomuksen
kehyksistä: Odoardo olisi ollut estettävä pääsemästä prinssin puheille.
Toinen arveluttava heikkous on Emilian vihjaus siihen, ettei hän luota
siveelliseen järkkymättömyyteensä. Lessing vaati draaman toiminnalta
järkevää loogillisuutta, mutta ei huomannut, että morsian, joka
muutamien tuntien kuluttua siitä, kun sulho oli murhattu hänen
rinnallaan, pelkää joutuvansa murhaajan lumoihin, on luonnottomuus,
mahdollinen korkeintaan myöhemmän ajan voimaromanttisissa,
riitasointuisissa kauhudraamoissa. Chimène, jota moitittiin siitä, että
hän saattoi antaa kätensä isänsä surmaajalle samana vuorokautena, kun
teko oli tapahtunut, oli sentään rakastanut häntä jo aikaisemmin.
Kolmanneksi on sanottava, että luonteet ovat heikkoja, sangen vähän
puoleensa vetäviä, eivät juuri ylentäviä. Emilian ja Odoardon tunnemme
jo; edellistä muuten näemme vain alussa ja lopussa, vaikka hän onkin
päähenkilö, mikä on ikävää, sillä olemmehan tulleet katsomaan juuri
häntä. Prinssi on luonteeton elostelija, joka syyttää kaikesta
Marinellia; mieleen jää epäilys, että tämä ennenpitkää saa arvonsa ja
asemansa takaisin. Hän on muuten Iagon lattea jäljennös, vain
halpamainen, vailla esikuvansa rajattoman, järjettömän pahuuden
vaikuttavaisuutta. Toiminnan ja ajan yksyyttä on tarkasti noudatettu.

Se, että näytelmä teki aikalaisiin syvän vaikutuksen, onkin selitettävä
johtuneeksi poliittisista eikä esteettisistä syistä: ymmärrettiin, että
se, mikä tässä oli sijoitettu italialaiseen pikkuvaltioon, oli ollut
tai saattoi olla milloin hyvänsä päivän tapahtuma Saksassa. Myös oltiin
kaiken pitkällisen, sankarillisen draamadeklamoinnin jälkeen herkkiä
oivaltamaan, että tässä oli kysymyksessä todellinen, joskin ulkonainen
toiminta, ja vain sen eteenpäin viemiseksi tarpeelliset vuorosanat.
Luultiin, että Shakespeare oli saavutettu.

Saksalaisten deistien tavoin (s. 262) Lessing koetti aluksi saattaa
deismiä ja kristinuskoa sopusointuun, mutta onnistumatta tässä jäi,
kuten näyttää, Spinozan kannalle eli käsittämään Raamatun historian
valossa, panemaan painoa ulkonaisista, menoista riippumattomalle
sisäiselle hurskauselämälle, ja ymmärtämään ihmisen arvoitusta hänelle
kuuluvan jumalallisen siveyskutsumuksen valossa. Oikeaoppiset pitivät
häntä vapaa-ajattelijana, nämä taas oikeaoppisena, hänen olematta
kumpaakaan. Ihmissuvun kasvatuksessa hän sanoi juutalaisuutta
lapsuutemme ja kristinuskoa nuoruutemme ajaksi; edellinen pani
pääpainon, kuten lapsia kasvatettaessa tulee, käytökseen, palkintoihin
ja rangaistuksiin, jälkimmäinen vaatii jo enemmän: sydämen puhtautta.
Kolmas, miehuuskausi, ei ole vielä saapunut: silloin järjen ja
ymmärryksen selkeys yhtyy sydämen puhtauteen, ja me jaksamme vihdoinkin
rakastaa hyvettä sen itsensä takia. Lessing uskoi vahvasti tämän
täydellisyyden aikakauden tuloon.

Julkaistuaan Reimaruksen kirjoituksia Lessing joutui väittelyyn hyvää
tarkoittavaa mutta rajoittuneesti ajattelevaa pastori Goezeä vastaan,
puolustaen vanhaa protestanttista tutkimuksen ja ajattelun vapautta.
Kun tämä polemiikki herttuan mahtikäskyllä lopetettiin, Lessing koetti
ilmaista aatteitaan muuta tietä, ja siten syntyi Nathan Viisas
[suomentanut J. Siljo].

Se on aatedraama eikä tragedia, kuvaava valistuksen
suvaitsevaisuusfilosofialle. Siinä kosketeltu aatepiiri kuvastuu jo
hänen nuoruusnäytelmistään, esim. Juutalaisista (Die Juden 1749), jossa
hän asettaa vastakkain jalon juutalaisen ja samanlaisen kristityn,
mutta antaa viimeksimainitun juutalaisia kohtaan tuntemien
ennakkoluulojen olla voimakkaampia kuin heidän välilleen syntynyt
ystävyys.

Aiheen Lessing sai Decameronen ensimmäisen päivän kolmannesta
kertomuksesta, jossa kerrotaan vertaus kolmesta sormuksesta; Boccaccio
oli ottanut tarinan Busone da Gubbion romaanista Seikkaileva
sisilialainen (L'avventuroso Siciliano), johon se taas oli periytynyt
keskiaikaisista lähteistä, mahdollisesti uushebrealaisen filosofian
piiristä (II, s. 147-148). Kiristääkseen juutalaiselta rahaa sulttaani
asettaa hänelle viekkaan kysymyksen, mikä kolmesta uskonnosta on paras;
vastaukseksi kerrotulla vertauskuvalla kirjailija tahtoo kuvata
juutalaisen nokkeluutta, jolla hän selviää asetetusta ansasta.
Abelardin kolminpuhelu uskonnoista, Fontenelle Kertomus Borneon
saarelta ja Swiftin Tarina tynnyristä kuuluvat kaikk tämän sadun
perheeseen. Voltairen Zaïre kuuluu siihen myös, ja on vielä sikäli
erikoinen, että suvaitsevaisuuden edustajana siinä on muhamettilainen;
kun näin on myös Lessingin draamassa ja siinä Recha ja temppeliherra
todetaan lopuksi sisareksi ja veljeksi niinkuin Nerestan ja Zaïre
Voltairen näytelmässä, on Lessing ilmeisesti jonkin verran velkaa
vihaamalleen ranskalaiselle.

Tullessaan kotiin Jerusalemiin liikematkalta rikas juutalainen Nathan
saa kuulla vastaansa rientäneeltä kristityltä palvelijattareltaan
Dajalta, että hänen kotinsa on palanut ja että tuntematon nuori
temppeliritari oli viime hetkessä pelastanut hänen ottotyttärensä
Rechan. Kun temppeliherraa ei ollut sittemmin tavattu, Recha oli
alkanut uskoa pelastajansa olleen enkeli. Todellisuudessa hän oli
vanki, jonka sulttaani Saladin oli armahtanut sillä perusteella, että
hän oli sulttaanin kadonneen veljen, Assadin, näköinen. Hän oli
pysytellyt poissa Rechan näkyviltä, koska oli tuntenut voivansa
rakastua tähän. Tavattuaan hänet Nathan voittaa hänen
vastenmielisyytensä juutalaisia kohtaan huomauttamalla, että ihminen on
enemmän kuin kansallisuus, jota ei kukaan saa itse valita. Sitten
rahapulaan joutunut Saladin haettaa Nathanin luokseen ja kysyy tältä
heti, kieltäen aikoneensa keskustella rahasta tai udella uutisia
vihollisen liikkeistä, "mi usko, laki on valaissut sua enin?"
Oivaltaen, ettei

                          päinsä sentään
    käy aivan pähkäjuutalainen olla,
    vähemmin vielä kieltää juutalaisuus –
    hän multa kysyis vain: kai muslemi,
    jos juutalainen ei? –

Nathan huomaa, että sadut ovat hyviä muillekin kuin lapsille, ja kertoo
sulttaanille tarinan kolmesta sormuksesta.

Muinoin eli itämailla mies, jolla oli sellainen ihmeellinen sormus,
että jos vain kantajansa uskoi sen salamahtiin, hänen osanaan oli
Jumalan ja ihmisten suosio. Hän antoi sen perinnöksi rakkaimmalle
pojalleen ja määräsi, että sen oli kuljettava näin eteenpäin polvesta
polveen, joten ruhtinaaksi tulisi sormuksen valtuudella aina rakkain.
Vihdoin sormus periytyi isälle, jolla oli kolme poikaa, kaikki hänelle
yhtä rakkaita. Hän teetti nyt ihmesormuksesta kaksi niin tarkkaa
jäljennöstä, ettei itsekään voinut eroittaa, mikä oli alkuperäinen, ja
antoi tuntiessaan kuoleman lähestyvän kullekin pojalleen siunauksensa
ja sormuksen. Hänen kuoltuaan jokainen esitti sormuksensa alkuperäisenä
ja vaati ruhtinaan asemaa, mutta mikä niistä oli oikea ja alkuperäinen,
sitä ei voitu saada selville. Tuomari, johon oli vedottu, määräsi, että
koska oikea sormus tuottaa kantajalleen Jumalan ja ihmisten suosion,
saajista kukin pyrkiköön osoittamaan, kenen kohdalle siunausta enimmän
karttuu. Tuhansien vuosien kuluttua tultakoon uudelleen tuomioistuimen
eteen.

Saladinista ja Nathanista tulee ystävät. Temppeliritari pyytää
Nathanilta Rechan kättä, mutta salaisten aavistusten vuoksi, joihin on
jo aikaisemmin vihjailtu, Nathan epäröi. Daja kertoo temppeliritarille,
ettei Recha olekaan Nathanin oikea tytär, vaan kristittyjen vanhempain
kastettu lapsi, jonka Nathan on ottanut omakseen ja kasvattanut
juutalaisuuteen. Tiedustellessaan – nimiä mainitsematta –
patriarkalta, miten Nathanin menettelyä olisi arvosteltava, ritari saa
kuulla, että hänet on poltettava roviolla siinäkin tapauksessa, että
hän olisi ottanut lapsen hoivaansa armeliaisuudesta: lapsenhan olisi
näet ollut parempi kuolla kurjuuteen kuin pelastua sillä tavalla
ikiturmiokseen. Patriarkka lähettää Bonafides-munkin urkkimaan, ketä
juutalaista ritari oli mahdollisesti tarkoittanut, ja nyt käy selville,
että tämä sama munkki oli sotilaana ollessaan tuonut lapsen Nathanille
ja että Recha oli ritari Wolf von Filneckin tytär. Nathan oli silloin
ottanut hänet vastaan Jumalan korvauksena siitä, että kristityt olivat
surmanneet hänen kaikki lapsensa. Ritari Filneckin muistiinpanoista,
jotka ovat munkin hallussa, käy sitten selville, että hän oli Saladinin
veli Assad ja että temppeliritari oli hänen poikansa.

Henkilöt jakautuvat kahteen ryhmään, joista toinen (Nathan, Recha ja
Saladin) edustaa vapaamielistä, humaanista uskontokäsitystä, toinen
(Daja, patriarkka ja osittain temppeliritari ja munkki) kirkon opin
mukaista, fanaattista dogmikristillisyyttä. Nathan, jossa on piirteitä
Boccaccion eräässä toisessa novellissa esiintyvästä samannimisestä
henkilöstä, mutta joka on perusolemukseltaan Moses Mendelssohnin kuva,
on oikeamielinen, hurskas, sopusointuisen inhimillisen viisauden ja
korkean humaanisuuden edustaja, joka on kohonnut ahtaiden
tunnustususkontojen ja kansallisuusrajojen yläpuolelle kirkkaaseen
järkkymättömään rauhaan ja sielun suuruuteen. Recha edustaa tätä samaa,
mutta itsetiedottomasti, naivisti; sielunsa synnynnäisen jalouden
johdosta hän on Lessingin sanojen mukaan "viaton neito, joka ei
tunnusta ilmoitettua uskontoa, mutta on täynnä hyvyyttä ja
jumalanpelkoa". Saladin asettaa aina ihmisen ylimmäksi, rakastaen siltä
perusteelta lähtien juutalaista yhtä mielellään kuin kristittyä.
"Paksu, punainen, ystävällinen" patriarkka edustaa paavillista
hierarkkiaa ja fanatismia; Daja ei voi olla tuntematta nöyryytystä sen
johdosta, että hänen, kristityn, täytyy palvella juutalaista;
temppeliritari on jaloudestaan huolimatta kristittyjen ennakkoluulojen
vallassa; munkin rehellinen sydän ja kristillinen rakkaudenkäsky
tuottavat hänelle tunnontuskia hänen juostessaan patriarkan likaisilla
asioilla. Sivuhenkilöissä, esim. shakkipeliin kiintyneessä dervishi
Al-Hafissa, on huumoria. Epäilemättä virallinen kristinusko joutuu
esittämään huonointa, ahdasmielisintä osaa, mikä johtui näytelmän
poleemisesta tarkoituksesta ja siitä, että Nathan ja Saladin olivat
deistejä, Lessingille mieluisimman ajattelutavan edustajia. Tasapaino
olisi vaatinut, että myös kristitty deisti olisi saanut puheenvuoron.
Näiltä puolilta Nathan Viisas on tyypillinen valistuksen vuosisadan
draama.

Näytelmän rakenne on heikko – jo perusajatus ihmisten veljeydestä on
epädraamallinen eikä suo tilaisuutta toiminnan kuvaamiseen ja
tapahtumien johtelemiseen henkilöiden sielunrakenteen pohjalta,
niinkuin Lessingin oman opetuksen mukaan olisi tullut tehdä. Lopussa
tapahtuvat "paljastukset" ovat vanhaa barokkiromantiikkaa.
Temppeliherran rakkaus Rechaa kohtaan on sangen kesyä.

4

Italian tragediasepot jatkoivat 1600-luvulla sitä uraa, jonka
kauhunäytelmäin luojat olivat aloittaneet edellisellä vuosisadalla
(III, s. 363-364). Pyrkimyksenä oli mm. vapautuminen kuorosta, joka yhä
pysytteli sen yhteydessä. Mutta vaikka tällaisiakin tragedioja
kirjoitettiin, yleisö vain kylmeni koko tälle draaman alalle, niin että
se oli 1600-luvun lopussa kuolemaisillaan. Silloin Roomassa 1690
perustettu Arcadia-niminen akatemia, joka tahtoi hylätä marinismin
epäterveet liioittelut ja palata nimensä mukaiseen luonnolliseen
koruttomuuteen, onnistui tällä aatteellaan elvyttämään taiteen
näivettyvän hengen. Veronalainen Francesco Scipione Maffei
(1675-1755) kirjoitti – mallinaan Racine – äidinrakkautta ihannoivan
Merope-tragedian (painettu 1713), joka saavutti suuren menestyksen ja
jonka Voltaire mukaili, koettaen kuitenkin salata esikuvaansa. Maffein
jälkeen kokeiltiin Crébillonin kaltaisella kauhutragedialla, kunnes
Vittorio Alfieri (1749-1803) kohotti Italian murhenäytelmän
korkeimmalle tasolle, minkä se milloinkaan on saavuttanut.

Kreivi Vittorio Alfieri oli piemontilainen, syntynyt Astin kaupungissa.
Jäi varhain orvoksi isästään, sai pintapuolisen ja hajanaisen koulu- ja
yliopistokasvatuksen, jonka päämaalina oli lakimiehen ura, lueskeli
ranskalaista kirjallisuutta, pääsi 14-vuotiaana suuren perityn
omaisuuden haltijaksi, ja harrasti intohimoisesti ratsastusta ja
hevosia. 17-vuotiaana hän läksi matkoille, muuttui Parisissa ollessaan
ranskalaisten vihamieheksi, rakastui Hollannissa avioliitossa olevaan
naiseen, ja palasi syvän alakuloisuuden vallassa kotiin. Pian hän
kuitenkin läksi levottomuutensa ajamana uusille matkoille – Wieniin,
Berliniin, Tanskaan ja Ruotsiin, nauttien viimeksimainitun maan
asuntojen puhtaudesta ja talvipukuisista metsistä, joiden synkkä
majesteettisuus viihdytti hänen mieltänsä. Hän kertoo huvitelleensa
siellä mäenlaskulla. Tultuaan jäätyneen meren yli Suomeen hän matkusti
Pietariin. Venäläiset hänestä olivat eurooppalaisiksi naamioituja
barbaareja, kansa, joka apinoi ranskalaisia. Haluamatta tulla
esitetyksi Katariinalle, "filosofi-Klytaimnestralle", ja välittämättä
mennä Moskovaan hän matkusti Saksan ja Hollannin kautta Englantiin,
jossa rakastui avioliitossa olevaan naiseen aiheuttaen kaksintaistelun
ja eron. Kieltäytyi Parisissa tutustumasta Rousseauhon, tuli Espanjaan,
harhaili Aragonan autiomailla ja saapui Madridiin ja Lissaboniin, jossa
apotti Caluso luki hänelle Guidin runon Onnelle (III, s. 155).
Calusosta tuli hänen elinaikainen ystävänsä. Hän ymmärsi nyt onnen
etsinnän toivottomuuden, palasi kotiin 1772 ja lopetti täten
nuoruutensa hurjan harhailukauden. Sen kuluessa hän kuitenkin oli
oppinut tuntemaan ihmisiä ja yhteiskuntia, ja vakaantunut
ihanteellisessa vapaudenrakkaudessaan, josta nyt oli tuleva hänen
elämänsä ylin johtotähti. Lisäksi hän oli perehtynyt Euroopan
parhaaseen draamaan sen päänäyttämöiden esityksistä.

Rakastuttuaan Torinossa naiseen, joka oli yhtä arvoton kuin hänen
intohimonsa aikaisemmatkin kohteet, hän tuli kirjoittaneeksi
(ranskaksi) draamallisen kuvauksen Antoniuksen kiintymyksestä
Kleopatraan. Laajennettuna ja täydennettynä se – Kleopatra –
esitettiin Torinossa 1775 ja sai hyvän menestyksen. Alfieri huomasi
löytäneensä oikean uransa ja sen puhelavan, jolta hän saattoi parhaiten
julistaa vallankumouksellisia vapausaatteitaan, ja omistautui nyt
palavalla innolla tähän kutsumukseensa. Hän tahtoi unohtaa ranskan,
joka oli oikeastaan hänen äidinkielensä, ja oppia perinpohjin italian,
ja muutti sitä varten Toscanaan. Firenzessä hän tutustui Luisa
Stolbergiin, Albanyn kreivittäreen, vanhan ja rappiolle joutuneen
Charles Edward Stuartin, aikoinaan romanttisesti ihaillun Englannin
kruunun tavoittelijan, nuoreen ja kauniiseen puolisoon. Tästä tuli
molempien elämänkiintymys. Paavi antoi kreivittärelle luvan asua
erillään puolisostaan. Alfieri ja kreivitär Albany asuivat sittemmin
Elsassissa ja Parisissa, josta vallankumous karkoitti heidät Firenzeen.
Täällä Alfieri eli kymmenen loppuvuottansa, jotka olivat hänen elämänsä
onnellisimmat. Vaikkakin kuninkaiden vihaaja, hän vihasi myös
rahvaanvaltaa sydämensä pohjasta, suostumatta liittymään
vallankumouksellisiin. Elämänkokemukset ja runous pehmensivät hänen
jyrkkyyttänsä, niin että hänen hienot gentlemanniominaisuutensa
pääsivät vanhemmiten paremmin näkyville, tehden hänestä jalon
persoonallisuuden. Häntä voisi sanoa Byronin vanhemmaksi veljeksi.

Alfieri sepitti vv. 1775-1789, jolloin hänen näytelmänsä painettiin
Parisissa, 19 tragediaa ja lisäksi useita komedioja, oman elämäkerran
ja lyriikkaa. Huomattavimmat tragediat ovat Filippo, joka käsittelee
samaa aihetta kuin Schillerin Don Carlos, Antigone, Virginia, Oreste,
Bruto (primo ja secundo) ja Saul.

Taiteellisen hengennousun hetkinä Alfieri näki tragediansa keskusjuonen
kuin salaman valossa, hahmotteli siitä nopeasti suorasanaisen
luonnoksen ja jätti tämän hautumaan. Vasta myöhemmin hän kirjoitti sen
uudelleen, nyt silosäkeiksi, harkiten ja viimeistellen. Hänen
tragediansa ovat siis ylevän, haltioituneen näkemyksen tuotteita, ja
ilmaisevat tämän myös erikoisominaisuuksillaan. Siitä johtuu niiden
sisäinen, ikäänkuin kerralla nähty, keskeytymätön yhtenäisyys, johon
paikan ja ajan yksyys kuuluu itsestään selvänä asiana; siitä kaikkien
vähemmän tärkeiden osien tai pääjuoneen kuulumattomien tilanteiden
välttäminen ja henkilöiden luvun rajoittaminen. Luonteet ilmaisevat
erikoisuutensa kiihkeissä keskusteluissa tai lyhyissä yksinpuheluissa.
Toiminta johtuu intohimoista, ei milloinkaan sattumasta tai
sallimuksesta. Kaikissa on pääaiheena taistelu vapauden ja tyranniuden
välillä, vapaushurmio, joka kamppailee loppuun saakka joko voittaakseen
tai kukistuakseen. Sankarilla on suuren ihanne- ja voimaihmisen
ominaisuudet, ylinnä tulisuus ja rohkeus, mutta nämä myös usein
saattavat hänet turmioon. Tyranni on viekas, kyynillinen, synkkä.
Sankarityyppinsä Alfieri hahmotteli Plutarkhoksen, tyranninsa
Machiavellin ja Tacituksen mukaan. Rakkaudella on syrjäinen asema,
mutta sitä on kuitenkin. Tragedioillaan hän tahtoi herättää
kansalaisissaan sankaruuden ja ylevyyden palvontamieltä, pitäen sitä
ainoana keinona, jolla Italian kansa saataisiin puhdistumaan ja
uudistumaan siveellisesti. Niinpä hän itse on näytelmiensä salainen
päähenkilö, jonka aatteita ja intohimoja ne saarnaavat, tarkoituksena
katsomon herkkien tunteiden järkyttäminen, tunkeutuminen ei vain sen
korvien kuuloon vaan myös sielun syvyyksiin, ajatuksien herättäminen
eikä huvittaminen. Säkeet ovat tämän johdosta sangen vähän lyyrillisiä,
mutta usein syvästi sopusointuisia, jopa yleviä. Saul, jota
yksimielisesti pidetään Alfierin parhaana tragediana, kuvaa Israelin
muinaisen kuninkaan varjossa ei vain tyrannia vaan runoilijaa itseään,
hänen hurmionsa ja masennuksensa hetkiä, hänen raivoansa ja
epätoivoansa. Ensimmäisen kerran tällöin esiintyi suuressa
taideteoksessa oman itsetuntonsa ja uhmailunsa uhri: romanttinen
ihminen. Saulin säkeisiin on Raamatusta antautunut Alfierille vierasta
lyyrillistä herkkyyttä.

Espanjassa ei Moreton (III, s. 397) jälkeen esiintynyt koko
1700-luvulla ainoatakaan draamakirjailijaa, jolla olisi ollut
yleisempää merkitystä.

2. KOMEDIA, PORVARILLINEN MURHENÄYTELMÄ. VALLANKUMOUSKOMEDIA.

1

Molièren varsinainen perillinen oli Jean François Regnard
(1655-1709), rikkaan parisilaisen porvarin poika, laajalti Välimeren ja
pohjoismaissa, mm. Lapissa matkustellut ja seikkaillut henkilö.
Asetuttuaan 1683 lopullisesti Parisiin hän omistautui epikurolaisen
elämän viettoon ja huvinäytelmäin kirjoittamiseen, tunnustautuen
Rabelais'n oppilaaksi. Hänen lukuisista komedioistaan ovat
huomattavimmat Pelaaja (Le Joueur, 1696), Rakkauden hullutuksia (Les
Folies amoureuses, 1704) ja Yleisperïllinen (Le Légataire universel,
1708). Regnard on käsitettävä tyyppien kuvaajaksi, johon Molièren
lisäksi on erikoisesti vaikuttanut La Bruyère. Molière tutki ja valaisi
henkilöitänsä sielullisesti, hahmotellen heidät niin, että he jäävät
mieleen paitsi vallitsevan ominaisuutensa edustajina myös yksilöinä.
Regnardin henkilöt sen sijaan ovat vain erikoisuutensa ohjaamia.
Molière on lisäksi ankara tapaintuomari; tätä "vikaa" ei Regnardissa
ole ollenkaan – hän haluaa vain nauraa. Hänen henkilönsä menettelevät
häikäilemättä ominaisuuksiensa mukaan; neidot ovat kiemailevia ja
häpeämättömiä, nuoret miehet valmiita mihin kepposiin hyvänsä. Molièren
keveämmän tyylin vaikutus tuntuu usein.

Valère on hullaantunut peliin, mikä ei estä häntä rakastamasta
kihlattuaan Angéliqueä, jonka kuitenkin unohtaa silloin, kun pelin onni
hymyilee, ja muistaa vasta tappioiden hetkellä. Hän on luvannut
morsiamelleen useita kertoja lopettaa pelaamisen, mutta rikkonut
lupauksensa. Angélique olisi taipuvainen antamaan hänen heikkoutensa
vielä kerran anteeksi, ellei huomaisi Valèren hankkineen rahaa sillä
jalokivin koristetulla muotokuvalla, jonka oli hänelle lahjoittanut.
Silloin välit auttamattomasti katkeavat. Valère hakee lohdutusta
pelipöydän äärestä.

Rakkauden hullutuksia kuvaa kepposia, joita Agathe, nuori tyttö, tekee
holhoojalleen, mm. pukeutuen soittajaksi, käräjäpukariksi ja ilkeäksi
akaksi. Lopuksi hän karkaa rakastajansa kanssa holhoojan nenän edestä.
Yleisperillinen kuvaa, kuinka nokkela Crispin koettaa saada vanhaa
Gérontea tekemään testamentin vain hänen isäntänsä Erasten hyväksi.
Siinä tarkoituksessa hän ensin provosoi Géronten suuttumaan muihin
perillisiin, ja sanelee itse Géronten puvussa testamentin, jossa
Erasten suuttumukseksi muistaa runsaalla kädellä itseään. Tainnoksista
vironneen Géronten hän lopuksi saa uskomaan, että hän todellakin on
itse kirjoittanut testamentin "letargisessa" tilassa ollessaan. Kuten
näkyy, aihe muistuttaa Luulosairaasta, mutta on käsitelty Scapinin
kepposien sävyyn.

Tyyppikomediain kirjoittaja oli Alexis Piron (1689-1773), joka
saavutti menestystä sepittämällä markkinateatteria varten huvittavan
yksinpuhelun (Arlequin Deucalion) silloin, kun muiden teatterien
kateuden johdosta sen näyttämölle sallittujen esiintyjäin luku
rajoitettiin yhteen. Hänen tunnetuin komediansa on Runoiluhulluus (La
Métromanie, 1738), jossa kuvataan tällaisen häiriön vaivaamaa
hassuttelijaa. Jean Gresset (1709-1777), rouenilainen opettaja,
viehättävän Vihreä-nimisen (Vert Vert) papukaijarunoelman kirjoittaja
sepitti komedian Ilkiö (Le Méchant, 1747), jossa Cléon epäterveen
kiusanhalun ajamana saattaa koko perheen sekasortoon ja olisi estänyt
nuoren tytön avioliiton, ellei olisi tullut ajoissa paljastetuksi.

1700-luvun parhaita huvinäytelmiä on Lesagen Turcaret (1709), luja
isku sen ajan keinottelijoita ja rahamaailmaa vastaan. Lesagen
mielipiteet ja näytelmän laatu tunnettiin jo ennakolta, ja mahtavia
voimia oli liikkeellä estääkseen sen esittämisen; siinä tarkoituksessa
koetettiin kirjailijaakin lahjoa. Mutta tämä Tartuffen vastaavista
vaiheista muistuttava vehkeily ei auttanut: samoin kuin silloin Ludvig
XIV, käski nyt dauphin viivyttelemättä esittää näytelmän.

Päähenkilö Turcaret on aloittanut lakeijana, mutta kohonnut sivu- ja
salateitä myöten niin, että hän näytelmän alkaessa on valtioverojen
vuokraaja ja rahamaailman mahtimies. Lähimmäistensä hädälle hän on
aivan tunnoton, köyhästä sisarestaan hän ei tahdo kuullakaan, ja
vaimollensa, jota hän pitää syrjäytettynä, hän ei maksa säännöllisesti
eläkettä. Vaikka muuten saita, hän on tuhlaavainen liehakoimalleen
paroonittarelle, älyämättä, typerä ja sivistymätön kun on, tämän
vetävän häntä nenästä. Paroonitar, ylhäisen puolimaailman nainen, on
taas sokeasti rakastunut chevalier'hen, jonka taskuun Turcaret'n lahjat
joutuvat. Mutta ne eivät pysy sielläkään, sillä chevalier'n palvelija
Frontin, joka pettää paroonittaren kamarineitsyen, Lisetten, kanssa
koko tätä herrasväkeä, osaa keplotella ne itselleen. Kun Turcaret
lopuksi vangitaan sen johdosta, että hänet huomataan erään karanneen
kassanhoitajan rikostoveriksi, Frontin on ainoa, joka selviää
haaksirikosta eheänä, vieläpä 40.000 fr. kukkarossa. "Herra Turcaret'n
hallitus on loppunut – nyt alkaa minun!" – ne Frontinin sanat
ilmaisevat ketjun tulevan jatkumaan.

Isku on suunnattu keinottelijoihin ja nousukkaisiin – rahaylimystöön,
jota La Bruyère oli jo niin tulisesti vihannut ja joka oli rikastunut
sotahankinnoilla, verojen kiskomisella ja pikkuporvarien säästöjen
ryöstämisellä, – niihin piireihin, jotka sittemmin paljastuivat Law'n
finanssiskandaalin yhteydessä. Vanha aateli oli menettänyt kuntonsa ja
varansa hovin epäterveellisen ilman vuoksi, irstaisuuden ja pelin
kautta, ja sieti nyt rinnallaan moukkamaisia rahanousukkaita, sen ajan
"kulasseja", pilkaten mutta samalla tarviten heitä. Ja molemmat olivat
tulevan ajan perillisten, palvelijain, käsissä. Näytelmä on
mestarillisesti rakennettu sikäli, että se paljastaa koko tämän
kurjuuden ja ruoskii sitä armottomasti, mutta tekee sen niin, ettei
naurumme muutu milloinkaan katkeraksi irvistykseksi, vaan purkautuu
huvitettuna ja luontevana.

Tyyppi- ja satiirisen komedian rinnalle Marivaux toi rokokookomedian.
Rokokoo-tyyli oli alkuaan barokkia, Voituren keveätä pilaa,
Rambouillet'n salongin siroutta, mutta oli häipynyt raskaan, vakavan
klassillisuuden tieltä. Kun tämä vuorostaan joutui pois muodista
regentin kevytmielisenä aikakautena, pyrähti rokokoon perhoshengetär
näkyville piilostaan ja valtasi hienoston maailman Amorin jousen
miellyttävillä kaarilinjoilla, ihojauheella, silkin kahinalla ja
ihastuttavilla valkoperuukeilla. Maalaustaiteessa sen tulkitsi Watteau,
näytelmätaiteessa Marivaux.

Vaikka tähänkin saakka komedioissa oli käsitelty rakkautta, se oli
kuitenkin ollut niissä apukeino eikä pääasia. Marivaux halusi asettaa
sen viimeksimainittuun asemaan. "Ammattiveljilläni", hän sanoi,
"rakkaus riitelee koko ympäristönsä kanssa ja päätyy onnelliseksi
vastustajistaan huolimatta; minulla rakkaus riitelee itsensä kanssa ja
tulee onnelliseksi itsestään huolimatta. Olen tutkinut kaikki ne
ihmissydämen lokerot, joihin rakkaus voi piiloutua, ja jokaisella
komediallani on tarkoituksena saada se lähtemään tällaisesta
piilopaikastaan". Hän käyttää hengettäriä ja viehättäviä prinssejä,
nimittää henkilöitään "kreivittäriksi", "markiiseiksi", "ritareiksi",
tai antaa heille italialaisia nimiä (Arlequin, Lisette, Silvia), ja
sallii heidän puhua vain hienointa salonkikieltä. Hän kohdistaa koko
huomiokykynsä rakkauden tutkimiseen ja sen hienoimpienkin vivahdusten
erittelyyn, sellaiseen, josta ei kumpikaan rakastavainen vielä tiedä,
tai jonka he haluavat salata toisiltaan, tai joka on liian arka
ilmaistakseen itsensä. Hän asettaa nuoren miehen ja neidon tai lesken,
joiden on määrä rakastaa toisiaan, keskustelemaan näyttämöllä, seurana
kamaripalvelija tai -neito, ja antaa heidän kuvata sanoillaan,
ilmeillään ja eleillään, miten rakkaus syntyy, arkailla, kasvaa ja
tunnustaa tulensa niiden kolmen näytöksen kuluessa, joihin Marivaux
tavallisesti komediansa jakoi.

Lemmen ja sattuman leikissä (1730) kerrotaan, kuinka kaksi isää on
sopinut siitä, että heidän lapsensa menevät avioliittoon, ja kuinka
Silvia saa isältään luvan ensin tutkia, minkälainen hänen tulevan
puolisonsa tosi luonne on. Hän pukeutuu kamarineidoksensa, Lisetteksi,
joka puolestaan saa muuttua Silviaksi, mikä olisi hyvä keino, ellei
sulho, Dorante, olisi tehnyt samoin, vaihtaen nimeä ja pukua
kamaripalvelijansa Arlequinin kanssa. Silvia ja Dorante rakastuvat
toisiinsa ensi silmäyksellä, mutta eivät halua tunnustaa sitä, sillä
hehän luulevat toisiaan palvelijoiksi. Mutta lopuksi Silvian sulous
voittaa Doranten ennakkoluulot ja tämä pyytää häntä omakseen, oli hän
kamarineito tai herratar. Ennenkuin näin pitkälle on päästy, on
suoritettu monta siroa lemmenkeskustelua ja leikinlaskua. Rinnalla
kehittyy Arlequinin ja Lisetten pieni tarina, jo commedia dell'artesta
tunnettu palvelijain lemmen aihe.

Väärät ilmoitukset (1737) kertoo Araminthesta, nuoresta, rikkaasta
porvarileskestä, jonka äiti haluaa naittaa kreiville, mutta jota köyhä
Dorante rakastaa. Doranten palvelija Dubois hankkii itselleen toimen
Araminthen luona ja järjestää sen jälkeen niin, että Dorante pääsee
tämän taloudenhoitajaksi, missä asemassa hän tekee emäntäänsä edullisen
vaikutuksen. Tuntien naisen sydämen Dubois sitten kertoo Araminthelle
– näin alkavat "väärät ilmoitukset" – Doranten rakastavan häntä
mielettömästi, minkä vuoksi olisi parasta ajaa hänet pois. Araminthe on
samaa mieltä, mutta epäröityään – antaa hänen jäädä. Jatkuvien
"ilmoitusten" kautta, Doranten itsensä vaietessa, Araminthen huomio
kiintyy häneen yhä enemmän, kunnes hän sen uhan edessä, että äiti ja
kreivi toimittavat Doranten pois, ilmaisee rakkautensa.

Marivaux'n näytelmät eroavat toisistaan pääasiallisesti vain niiden
esteiden puolesta, joita asettuu nuorten rakkauden tielle.
Toiminta edistyy aina vain pienin askelin, epäröiden ja peräytyenkin,
harkituin kohteliaisuuksin ja hienoin lausein. Tätä sanotaan
"marivauxlaisuudeksi". Se esiintyy tyypillisimpänä siiloin, kun
rakastavaiset ovat kahden, mutta haluamatta tunnustaa rakkauttaan
turvautuvat kohteliaaseen, kiertelevään ja kaartelevaan jutteluun, joka
ei ilmaise kummallekaan tämän hartaimmin odottamaa asiaa. Lopuksi
rakkaus aina voittaa, syrjäyttäen säätyennakkoluulotkin, mikä merkitsee
uusien, vapaamielisten käsitysten ilmautumista näkyviin draaman kautta.
Ansiopuolena on, että Marivaux välttää rakkautta käsitellessään kaikkea
turhaa tunteilemista. Tietäen, että vain rakkauden synty ja alkuvaiheet
kuuluvat komediaan ja että sen kiihtyminen intohimoksi ja taisteluksi
menee tragedian piiriin, hän pysytteli tarkoin edellisellä asteella,
käyttäen käsittelyssään salonkien iloista, älykästä, keveää
henkevyyttä. Häntä on sattuvasti sanottu "pienois-Racineksi".

Marivaux'n komediat eivät kuitenkaan tyydyttäneet yleisöä, joka huomasi
niiden kuvaavan liiaksi rajoitettua onnellisten rikkaiden piiriä ja
kyllästyi niiden perinpohjaiseen ja pitkäveteiseen rakkauden
taktiikkaan. Varsinkin katsojattaret vaativat teatterilta niitä
tunneliikutuksia, joita he olivat kokeneet lukiessaan esim. apotti
Prévost'n romaaneja. Tätä suuntaa tyydytti jo Philippe Destouches
(1683-1754), Englannissa (1716-1722) oleskellut ja englannittaren
kanssa naimisissa ollut diplomaatti, jonka varhaisempi tuotanto
käsittää tyyppikomedioja. Hänen myöhemmät näytelmänsä (Filosofi
naimisissa – Le Philosophe marié, 1727, ja Kopeilija – Le Glorieux
1732) kuvaavat näet jo tunteellisia, herkistyviä luonteita. Taustalla
ovat Steelen komediat (s. 287), jotka kyllä oli sepitetty Molièren,
ehkä Regnardinkin mukaan, mutta joissa, ne kun tahtoivat olla
restauraatiokomedian irstaisuuden, kyynillisyyden ja aviouskottomuuden
vastapainona, jouduttiin esittämään, kuten näkyy esim. Hellän
aviomiehen loppukohtauksesta, aviollista uskollisuutta ja muita
porvarillisia hyveitä, mikä vaikutti lämmittävästi. Päättäväisesti
tälle lähinnä siis Steelestä alkaneelle uralle antautui Nivelle de la
Chaussée (1692-1754), jonka komedioista ovat huomattavimmat Muodikas
ennakkoluulo (Préjugé à la mode, 1735) ja Mélanide (1741).

Edellisessä Constance Durval on mallikelpoisen hellä, uskollinen ja
osaansa tyytyväinen, mutta joutuu siitä huolimatta hylätyksi,
petetyksi, vieläpä aiheettomasti epäillyksi. Hänen puolisonsa ei
kuitenkaan lakkaa rakastamasta häntä. Onnettomuudeksi pidettiin silloin
anteeksiantamattomana naurettavuutena sitä, että joku saattoi rakastaa
omaa vaimoansa. Tämän vuoksi Durval uskaltaa ilmoittaa puolisolleen
rakkaudestaan vain tanssiaisissa, naamion suojasta ja kirjeellisesti.

Jälkimmäisessä Mélanide on vielä onnettomampi. Erottuaan puolisostaan
kreivi Ormancésta, vanhempainsa eristämänä ja tekemänä perinnöttömäksi,
hän tavatessaan kreivin uudelleen saa tietää tämän joutuneen oman
poikansa kilpakosijaksi. Töin tuskin hän saa estetyksi isän ja pojan
kaksintaistelun. Hyveellisyytensä palkaksi hän saa puolisonsa takaisin.
La Chaussée piti näytelmiänsä "kouluna, jossa nuoriso saisi huvituksen
ohella hyveellisyyden opetusta". Alan vastustajat, jotka eivät
hyväksyneet niissä tapahtuvaa komedian ainesten tunteellista
herkistymistä traagillisuuteen päin, sanoivat niitä ivallisesti
"kyynelöiviksi komedioiksi" (comédie larmoyante), minkä nimen ne myös
ovat saaneet pitää.

2

Viimeksi kuvattu linja on tuonut meidät lähelle sitä näytelmää, jota
ranskalaiset sanovat Beaumarchais'n mukaan "draamaksi" ja me
"porvarilliseksi murhenäytelmäksi". Se oli siis alkanut kehittyä
Englannissa siitä porvarillisesta moraaliympäristöstä, joksi
puritaanilaisuus, englantilainen huumori ja La Bruyèren satiiri
muuttuivat Addisonin ja Steelen piirissä, ja sai pian Englannista uuden
voimakkaan sysäyksen, yhtyen sikäläiseen vanhaan erikoisperinteeseen.

Johdattaen muistiin Arden of Fevershamin, Yorkshiren tragedian,
Heywoodin Naisen, joka surmattiin hyvyydellä, Otwayn Orvon ja
Southernen Kohtalokkaan avioliiton (III, s. 417-418, 473, IV, s. 184)
sekä sen, mitä olemme tästä draaman lajista sanoneet, huomautamme, että
siitä ilmenevä porvarillinen moralisointi oli erittäin hyvin
sopusoinnussa sen kanssa, mitä puritaanien taholta saarnattiin, sitten
kun sanoja ja henkeä oli lievennetty Addisonin humaanisuudella ja
huumorilla. Tämä porvarillinen moraalisuus, joka oli sitä tehoisampaa,
koska se oli samalla englantilaisesti kansallista ja ranskalaista
ylimysklassillisuutta vastustavaa, puhkesi yhtäkkiä voimakkaana
näkyviin lontoolaisen kultasepän George Lillon (1693-1739)
tuotannossa.

George Lillo oli syntynyt Lontoossa hollantilaisista vanhemmista ja
kasvatettiin isänsä ammattiin, mutta harrasteli ohella kirjallisia
töitä. Ensimmäinen näyttämölle päässyt tuote oli laulunäytelmä Silvia
(1730), toinen hänen kuuluisaksi tullut porvarillinen murhenäytelmänsä
Kauppias (The Merchant, 1731) eli myöhemmän, tunnetumman nimen mukaan
Lontoon kauppias eli George Barnwellin historia. Se on suorasanainen ja
perustuu vanhaan arkkiveisuun. Kauppias Thorowgood on nimensä
mukaisesti "läpeensä hyvä", ammatistaan ylpeä, kunnollinen mies; samoin
hänen ihanteellinen kirjanpitäjänsä Trueman. Ainoa tytär, enkelimäinen
Maria, on rakastunut oppipoika Barnwelliin, joka on viattomana
säilynyt, hieno nuorukainen. Hän sotkeutuu kuitenkin kurtisaani
Millwoodin pauloihin, varastaa tämän houkutuksesta isännältään rahaa ja
murhaa setänsä, joka vielä kuollessaan siunaa häntä. Palatessaan
Millwoodin luo ilman rahaa, sillä hän ei voinut ryöstää setäänsä, tämä
hylkää, vieläpä ilmiantaa hänet. Liikuttavan jäähyväiskohtauksen
jälkeen – taustalla hirsipuu –, jossa ovat läsnä Thorowgood, Trueman
ja Maria, Barmvell menee anteeksisaaneena ja katuvaisena kuolemaan.
Myös Millwood kärsii kuolemanrangaistuksen. Lillon muista draamoista,
joita hän sepitti kaikkiaan seitsemän, mainittakoon Kohtalokas
uteliaisuus (The Fatal Curiosity, 1736): vanha pariskunta murhaa
yövieraansa, joka todetaan heidän pojakseen. Kauppias saavutti suuren
menestyksen ja sitä esitettiin kauan nimenomaan oppipoikien
varoitukseksi ja ylösrakennukseksi. Lillo oli Fieldingin ystävä, tämän
sanojen mukaan "vanha roomalainen, jota hallitsi alkukristillinen
viattomuus".

Lillo tunsi Arden of Fevershamin, joten lajin yhteys entisyyteen on
elimellinen. Hänen näytelmäänsä ei voi arvostella taidetuotteena, mikä
huomattiin jo hänen aikanaan, vaan se on ymmärrettävä moraliteetiksi,
jolle antoivat erikoista tehoa sen kotoinen, tuttu, porvarillinen ja
sikäli näyttämöllä uusi realismi ja tunteellisuus. Niin arvoton kuin
näytelmä onkin taiteellisesti, sen esiripun noustessa avautui kokonaan
toinen draaman maailma kuin mihin ranskalaisesta klassillisuudesta oli
totuttu: tavallinen pyhistä yksyyksistä ja perinnäisistä tyypeistä
vapautettu porvarillinen elämä. Ja tällä vapautumisella oli niin suuri
vaikutus varsinkin Saksan ja Ranskan näytelmään, että Lillon vaatimaton
työ tuli olemaan Englannin uusi ja arvokas – tosin viimeinen – lahja
Euroopan draamalle. Hänen Kohtalokas uteliaisuutensa on vaikuttanut
Saksassa "kohtalodraaman" kehittymiseen.

Englannissa Lillo sai vain harvoja seuraajia; hänen tunteellisuuttansa
ja tyyppejänsä tapaamme ehkä eniten Dickensin romaaneista. Hänen
vaikutuksensa seuraaminen vie ensiksi Saksaan, jossa, Leipzigissä,
Kauppias esitettiin jo 1754 ja jossa Lessing oli draamahistoriallisten
opintojensa (Theatralische Bibliothek, 1754-1758) varrella tullut
jonkin verran perehtyneeksi Englannin näytelmään. Innostuneena Lillon
realismiin ja tunteellisuuteen hän tällöin kirjoitti Miss Saara
Sampsonin (1755).

Lovelacesta muistuttava elostelija Mellefont hylkää viime
rakastajattarensa Mrs Marwoodin siitä huolimatta, että tämä on
synnyttänyt hänelle tyttären. Kun Saara Sampsonin isä Sir William
kieltäytyy hyväksymästä häntä tyttärensä kosijaksi, hän ryöstää Saaran.
Silloin Sir William taipuu antamaan suostumuksensa, minkä johdosta
draama olisi päättynyt alkuunsa, jos hän olisi tehnyt sen
viivyttelemättä. Mutta kun hän tekee sen kirjeellisesti, siitä aiheutuu
viivytystä, jonka aikana Mellefont ehtii vietellä neiti Saaran. Hänen
tarkoituksensa ja halunsa on kuitenkin mennä naimisiin Saaran kanssa,
minkä hän on tälle ilmoittanutkin, ja hän kärsii kovia tunnontuskia,
mikä herättää jonkin verran katsomon myötämieltä. Mrs Marwood koettaa
houkutella häntä uudelleen pauloihinsa, vedoten heidän yhteiseen
lapseensa. Jonkin verran epäröityään Mellefont kuitenkin pysyy lujana,
tahtoo ottaa lapsen huostaansa ja karkoittaa Mrs Marwoodin. Viimeisenä
suosionosoituksena tämä pyytää saada nähdä naisen, joka on kyennyt
ryöstämään häneltä Mellefontin rakkauden, ja intohimoisen
loppukohtauksen huipuksi, jolloin Saara on saanut isänsä suostumuksen,
myrkyttää tämän. Mellefont surmaa itsensä ja Sir William ilmoittaa,
että heidät kätketään samaan hautaan.

Mellefont on kunnollisempi ja rehellisempi kuin perusmallinsa Lovelace
– ei aatelinen, mutta silti hienostunut. Saaran mallina on lähinnä
ollut Clarissa, hänen isänsä mallina Charles Grandison. Mrs Marwood on
jäljennetty Miss Millwoodista, mutta on paljoa jalompi: hieno,
intohimoisesti rakastava, mustasukkainen ja kostonhaluinen, kun
viimeksimainittu on vain rikollisuuteen taipuva katunainen, kokonaan
vailla korkeampaa tunne- ja eetillistä elämää. Lessingin draama on siis
kauttaaltaan korkeammalla tasolla kuin Lillon. Sen taustalta häämöttää
muuten toinenkin draama: Euripideen Medeia. Mellefont on Iason, joka
hylkää Marwood-Medeian mennäkseen naimisiin Saaran-Kreusan kanssa. Kun
Marwood-Medeian ei onnistu saada Mellefont-Iasonia luopumaan aikeestaan
ja palaamaan luokseen, hän myrkyttää Saaran-Kreusan. Tästä ilmenee
Lessingin antiikkia kunnioittava kanta: nykyaikainen draama on
rakennettava antiikin pohjalle.

Saaran edustama tunteellinen ihannenainen oli erikoisesti mieluisa
Saksassa, jossa tunnepohja oli luonnostaan sellaiselle mielikuvalle
otollinen ja lisäksi pietismin kautta sen ymmärtämiseen erikoisesti
viljeltynyt. Näytelmä oli sitä paitsi suorasanainen, vapautunut
yksyyksien ahtaudesta ja liikkui kotoisessa, vain pinnalta
englantilaisessa ympäristössä. Se otettiin siis vastaan herein kyynelin
ja jäi aikansa merkkitapaukseksi. Diderot selosti sen eräässä
aikakauslehdessä.

3

Puheen ollen Saksan draamasta sallittaneen huomauttaa Schlegelin
huvinäytelmistä, jotka julkaistiin Gottschedin Deutsche Schaubühnessä,
ensimmäinen, Puuhakas laiskoittelija (Der geschäftige Müssiggänger),
1743. Se ei ole sukua Holbergin Ei ole aikaa- (Den Stundeslöse-)
komedialle, vaan on tehty Destouches'in tyyppikomediain mukaan. Muut
hänen komediansa osoittavat hänen lisäksi saaneen vaikutuksia
Regnardilta ja Nivelle de la Chausséelta. Schlegel on siis ensimmäisenä
välittänyt ajankohdan ranskalaisen komedian Saksaan. Lessingin työ on
monessa suhteessa Schlegelin työn jatkoa.

Nuoruusvuosinaan Lessing sepitti kaikkiaan seitsemän draamaa, joista
tärkein on Nuori oppinut (Der junge Gelehrte, 1748). Päähenkilö Damis
muistuttaa itserakkaassa oppineisuudessaan Holbergin Erasmus
Montanuksesta, jonka Lessing tunsi, sillä kaikkiaan kaksikolmatta
Holbergin komediaa oli vv. 1743-1745 käännetty saksaksi. Lähempi
tarkastelu kuitenkin osoittaa, ettei mallina sittenkään ole ollut
niin paljon Holberg kuin Destouches ja Marivaux. Nimethän ovat
ranskalais-klassillisia – Chrysander, Damis, Valer, Lisette –, kaikki
tapahtuu yhtenä päivänä ja näyttämö esittää koko ajan Damis'n
lukukammiota. Viimeksimainittu on Destouches'in varhaistuotannon
mukainen tyyppi, parantumaton lukutoukka. Lisette taas on saatu
Marivaux'lta ja hoitaa aivan tämän mukaisesti pientä lemmentarinaa
Valeren kanssa. Marivaux'lta Lessing oppi lemmenpsykologian tärkeyden,
mikä koitui hyödyksi hänen sepittäessään Minna von Barnhelmiä.

Tämä näytelmä [suomentanut Jalmari Lahdensuo] merkitsi varsinaisen
kansallisen, saksalaisen huvinäytelmän syntyä (1767).

Preussilainen majuri v. Tellheim, jolle Lessing antoi ystävänsä
Kleistin hahmon, on tavannut seitsenvuotisen sodan aikana saksilaisen
neidon Minna von Barnhelmin ja kihlannut hänet. Rauhanteon jälkeen
häntä syytetään siitä, että oli muka ottanut saksilaisilta lahjuksia ja
siksi säästänyt heitä, vaikka asia oli todellisuudessa niin, että hän
oli omasta taskustaan maksanut määrän, joka puuttui erään kaupungin
paloverosta. Pitäen itseään kunniattomana ja ollen aivan köyhä v.
Tellheim purkaa kihlauksensa, koska ei katso voivansa saattaa
morsiantaan osalliseksi kurjuudestaan, ja asettuu palvelijansa Justin
kanssa pieneen berliniläiseen majataloon, eläen niin hyvin kuin voi
vähennetyllä palkallansa. Kun erään soturitoverin leski saapuu
maksamaan hänelle miesvainajansa lainaamaa summaa, hän kieltäytyy
vastaanottamasta sitä sanoen, ettei hän ollut vainajalta mitään
saamassa. Samoin hän kieltäytyy ottamasta vastaan niitä rahoja, joita
hänen vääpelinsä Werner tarjoaa hänelle lainaksi. Hänen luonteensa
jalous selviää siitä, että hän menettelee näin siitä huolimatta, että
on hädän torjumiseksi pakotettu panttaamaan Minnalta saamansa
sormuksen. Etsiessään sulhastaan Minna saapuu sattumalta samaan
majataloon ja saa isännältä kuulla, miten ahtaalla majuri on.
Marivaux'n nuorten naisten veitikkamaisuudella ja rakastettavuudella,
mutta suuremmalla sydämellisyydellä Minna koettaa nyt kamarineitonsa
Franziskan avulla saada majuria luopumaan päätöksestään, mikä kuitenkin
onnistuu vasta sitten, kun hän valehtelee joutuneensa kihlauksensa
vuoksi majurin kanssa perinnöttömäksi. Silloinhan majurin
kunnianmiehenä täytyi tarjota hänelle kätensä. Kun sitten kuningas
palauttaa Tellheimille kunnian ja omaisuuden, ei se, että Minnan
perinnöttömyys osoittautuu perättömyydeksi, vaikuta enää häiritsevästi.
Kaiken kukkuraksi vääpeli Werner valloittaa Franziskan käden.

Marivaux'lta näytelmässä on eloisa, sujuva, luonteva keskustelu, Minnan
hilpeä veitikkamaisuus ja rinnakkaispari Franziska ja Werner. Goldoni
on voinut olla apuna juonen sommittelussa, sillä hänen Utelias (Un
Curioso) nimisessä näytelmässään kerrotaan haavoittuneesta
ranskalaisesta upseerista, joka asuu palvelijansa kanssa Haagissa,
rikkaan kauppiaan perheessä, rakastuu talon tyttäreen, mutta pitää
itseään liian köyhänä kosiakseen häntä, ja päättää matkustaa pois,
mutta jääkin, koska neito ottaa aloitteen käsiinsä. Mutta vaikeampi
kysymys on se mistä oli syntynyt ja kehittynyt se tyyppihuumori, jonka
edustajia ovat majuri, Just ja Werner.

Jos silmäämme vuosisadan tyyppivalikoimaan, tapaamme ensiksi
ranskalaiset komediain tyypit. Tiedämme heidän olevan yksipuolisempia
ja yleisluontoisempia kuin esim. Molièren henkilöt: La Bruyèren tapaan
äreitä, kuivia "luonteita", vailla huumoria. Mutta katsoessamme
Englantiin löydämme sieltä, samanaikaisesta humoristisesta romaanista,
tyyppisarjan, joka on täsmälleen samanlainen kuin Lessingin komediassa.
Erikoisesti tulevat kysymykseen Smollettin vanhat merikarhut ja heidän
palvelijansa tai Sternen Toby-eno ja Trim-korpraali, jotka merielämän
tai sodan jälkeen asettuvat elämään maissa, voimatta unohtaa entisiä
tapojaan. Heistä tulee helposti saksalaisia virasta eronneita majureja
ja vääpeleitä, joilla on omat kansalliset erikoisuutensa ja
piintymyksensä. Lessing osoitti terävää silmää ja kirjailijaneroutta
siinä, että huomasi näiden tyyppien ajankohtaisen käyttökelpoisuuden
ja osasi valaa ne uudelleen preussilaisen isänmaallisuuden,
kunnianarkuuden, velvollisuudentunnon ja rivimieshuumorin kansalliseen
henkeen. Siitä näytelmä sai saksalaista kansallistuntoa oikeutetusti
nostattavan sävyn, joka tehoaa vieläkin.

4

Jatkaen porvarillisen murhenäytelmän historiaa toteamme, että Lillon
Kauppias käännettiin ranskaksi 1748. Kun kyynelöivä komedia ja Lillon
näytelmä eivät sisältyneet klassillisuuden käsityksiin, otti Diderot
selvittääkseen, mistä oli kysymys. Uusi draama ei ollut huvinäytelmä,
sillä sen tarkoituksena ei ollut paljas huvittaminen; se ei ollut
liioin murhenäytelmä, sillä siitä puuttui ylevän henkilön omasta
syyllisyydestä aiheutunut tuho; se ei ollut näiden molempien
sekoituskaan, sillä siitä ei voinut erottaa huvi- ja murhenäytelmien
lankoja näkyviin. Se oli siis oma itsenäinen laatunsa, joka esittämällä
enemmän elämän vakavia tilanteita ja ihmisten suhteita kuin luonteita
aiheutti liikutusta. Se oli itsenäinen senkin vuoksi, että taiteelliset
näkökohdat saivat alistua moraalisiin, että se pyrki opettamaan ei
kuten Molière huvittamalla vaan saarnaamalla ja filosofoimalla. Näiden
rohkeiden mutta kiintoisain teoriain täytyi odottaa sata vuotta,
ennenkuin löytyi miehiä, jotka kykenivät toteuttamaan ne draamoissaan
onnistuneella tavalla – tarkoitamme Augier'ta ja Dumas nuorempaa.
Diderot itse haaksirikkoutui yrittäessään sitä Lehtolapsellaan (Le Fils
naturel, 1757, esitetty 1771) ja Perheenisällään (Le Père de famille,
1758-1761).

Edellisessä Diderot tutki ihmisten suhteita. Näyttämönä on Clairvillen
koti, jossa asuvat hänen sisarensa Constance, tämän haltuun uskottu
Amerikassa asuvan kauppiaan tytär Rosalie ja isännän ystävä nuori
Dorval. Constance rakastaa Dorvalia, tämä ja Clairville Rosalieta, joka
puolestaan vastaa Dorvalin tunteisiin. Clairville pyytää Dorvalia
puhemiehekseen, Constance joutuu väärinkäsityksen vuoksi siihen
luuloon, että Dorval rakastaa häntä, ja tunnustaa tälle oman
rakkautensa, ja Clairville antaa heidän liitolleen suostumuksensa
Dorvalin rohkenematta häntä kohtaan tuntemansa ystävyyden vuoksi
ilmaista, miten asiat oikein ovat. Rosalie tulee siihen luuloon, että
Dorval on pettänyt hänet. Pulma selviää siten, että Dorval osoittautuu
Rosalien veljeksi, lehtolapseksi, jolloin Rosalien rakkaus kääntyy
Clairvilleen ja Dorvalin Constanceen.

Jälkimmäisessä kerrotaan herra d'Orbessonista, jolla on kaksi lasta:
Saint-Albin ja Cécile. Edellinen rakastaa nuorta, köyhää ja siveellistä
Sophieta, Cécile isänsä vanhan ystävän poikaa Germeniliä. Saint-Albin
ei voi saada Sophieta puolisokseen yhteiskunnallisen aseman
erilaisuuden ja rikkaan, ilkeän d'Auvilén, d'Orbessonin langon,
vastustuksen vuoksi. Mutta se onnistuu kuitenkin sitten, kun lopuksi
käy selville, että Sophie on d'Auvilén sisarentytär.

Diderot ei osannut antaa näille aiheilleen, jotka sinänsä ovat yhtä
kelvollisia kuin hänen aikanansa useimmat muutkin, todellisen elämän
sisällystä siitä huolimatta, että koetti rakentaa niistä sarjan
mielitaiteilijansa Greuzen tauluista muistuttavia liikuttavia
kuvaelmia. Hän ei kyennyt sepittämään luontevia vuorosanoja, vaan hänen
henkilönsä puhuvat teeskennellysti ja liikatunteellisesti. Kaikkien
takana on saarnaamassa Diderot itse, joka ei voinut milloinkaan lakata
olemasta valistusfilosofi.

Ainoa ranskalainen, joka saavutti tällä "vakavalla alalla" (genre
sérieux) jonkin arvoisia tuloksia, oli entinen muurari Michel Jean
Sedaine (1719-1797), operettien ja komediain sepittäjä. Hänen
näytelmänsä Filosofi tietämättään (Le Philosophe sans le savoir, 1765)
on tehty Diderot'n ohjelman mukaan ja kuvaa onnistuneesti kauppias
Vanderkin huolia, hänellä kun on tyttärensä juuri alkaneiden häiden
taustalla hoidettavana pojan kaksintaistelu. Riitapukarit sopivat ja
perhejuhla voi jatkua yleisen ilon vallitessa. Herra Vanderk
ylistää kauppiaan ammattia samoin kuin Lillo, tai Voltaire
englantilaiskirjeissään.

Beaumarchais kokeili alalla neljällä näytelmällä, Sebastien Mercier
(1740-1814) suositti Diderot'n ohjeita ja sepitti niiden mukaisia
"draamoja". Mutta huolimatta yhteiskunnallisista ja moraalisista
tarkoitusperistään ala vaipui yhä enemmän siinä itsessään piilevän
kiusauksen, tunneherkistelyn valtaan, pyrkien vain liikuttamaan yleisöä
ja muuttuen melodraamaksi.

5

Mainittaviksi tulee nyt kolme komediain kirjoittajaa, jotka ovat
saattaneet alan niin pitkälle, että heidän nimensä esiintyvät
teatterien julistetauluilla vielä nykyäänkin, ei vain kotimaissaan,
vaan ulkomaillakin: Goldsmith, Sheridan ja Beaumarchais. Käsittelemme
heidät tässä järjestyksessä heidän tärkeimpien näytelmiensä
ilmestymisvuosien mukaan.

Muistellessamme pastori Primrosea ymmärrämme Goldsmithin hyvin
oivaltaneen, mikä merkitys ja tehtävä tunteellisuudella saattoi
kirjallisuudessa olla. Mutta samalla johtuu mieleen se vastustamaton
hymy, toisissa kohdissa iloinen nauru, joka väikkyy ja helisee
niidenkin kohtausten rinnalla, jotka oikeastaan ovat sangen kaukana
naurettavasta. Tosiasia on, että Goldsmithin huumori, joka oli syvää ja
inhimillistä, esti hänet menemästä kyynelöivän komedian ja
porvarillisen murhenäytelmän sentimentaaliseen piiriin. Se ilmaisi
hänelle, että niissä oli sivuutettu elämän terve tasapaino, ja sai
hänet yrittämään huvinäytelmää, joka viattomalla, iloisella,
virkistävällä ja luontevalla naurulla hetkeksi keventäisi elämäämme.
Tämä nauru oli aiheutuva elämän kommelluksista ja ihmisten todellisista
huumoria herättävistä ominaisuuksista – ei siveellisesti
epäilyttävistä sukkeluuksista, kaksimielisyyksistä eikä ilkeyksistä,
sillä ne olivat tälle kunnonmiehelle vastenmielisiä.

Hyväluontoinen mies (1768) kuvaa henkilöä, joka harjoittaa
hyväntekeväisyyttä aivan ilman harkintaa, vain viettimäisestä
ihmisrakkaudesta, ja joutuu siten tilanteisiin, jotka ovat
hullunkurisia. Mutta vaikka kirjailija täten kääntää satiirinsa juuri
sentimentaalisuutta vastaan, päähenkilö silti herättää enemmän
osanottoamme kuin nauruamme, ja näytelmä vaikuttaa jonkin verran
tunnekomedian luontoiselta. Sitä puolta siinä ei kuitenkaan ollut tässä
suhteessa vaativaiseksi tulleen yleisön mielestä riittävästi, minkä
vuoksi vastaanotto oli kylmä.

Hän alentuu valloittamaan (1773) on tunneaineksista kokonaan
vapautunut, huumoria uhkuva ja vallatonta pilailua pursuava iloittelu,
joka saavutti suuren menestyksen. Sen henkilökuvien koruton
inhimillisyys, joka tietämättänsä, kuten kirjailija itse, asettuu
humoristisen näkemyksen kartioon, vetäen rinnalleen katsojankin,
vaikuttaa sekä lämmittävästi että keventävästi.

Goldsmithin osuus Englannin komediaan merkitsi tämän tervehtymistä.
Samoin vaikutti tuotannollaan Richard Brinsley Sheridan (1751-1816),
anglo-irlantilainen hänkin, näyttelijän poika Dublinista, joka
valloitti itselleen kaksi elämänuraa: näytelmäkirjailijan ja
parlamenttipuhujan, tullen kuuluisaksi molemmissa. Komedioillansa
Kilpakosijat (The Rivals, 1775), Juorukoulu (The School for Scandal,
1777) ja Arvostelija (The Critic, 1779) ym. hän uudisti restauraation
tapakomedian puhdistaen sen julkeuksista, henkevöittäen sen huumoria ja
jalostaen sen satiiria. Drury Lane-teatterin omistajana ja johtajana
hänellä oli muutenkin suuri vaikutus aikansa näytelmätaiteeseen.
Parlamentaarikkona hänet muistetaan loistavista puheistaan Warren
Hastingsia vastaan Indian hallintoa koskevissa asioissa. Säkenöivän
älykkäänä ja sukkelasanaisena henkilönä, jonka kaskut ovat tulleet
kuuluisiksi, hienona seuramiehenä, Sheridan oli Lontoon älyniekkain
keskus, Walesin prinssin (Yrjö IV:n) läheinen neuvonantaja. Juorukoulu
kuuluu Suomenkin teatterien ohjelmistoon.

Huomattavin näistä kolmesta kirjailijasta on Beaumarchais.

Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) oli parisilaisen
kellosepän poika ja kasvatettiin isänsä ammattiin, jossa oli niin
etevä, että keksi parannuksen heilurilaitteeseen. Kun eräs toinen
kelloseppä varasti keksinnön, Caron vetosi Tiedeakatemiaan, joka
ratkaisi asian hänen hyväkseen. Hän tuli tunnetuksi hovissa, valmisti
rouva de Pompadourille hienon kellon ja pian kuninkaalle tämän
tilauksesta samanlaisen. Eräs vanha hovilainen möi hänelle virkansa.
Naituaan muutamia kuukausia myöhemmin hänen leskensä, joka vuoden
perästä kuoli, hän alkoi käyttää erään tämän maatilan mukaan
Beaumarchais'n nimeä. Ostettuaan 1761 kuninkaan sihteerin arvon hänestä
tuli samalla aatelismies. Harvinaisen soitannollisen lahjakkuutensa
vuoksi hänet oli tällä välin otettu kuninkaan sisarien harpunsoiton
opettajaksi. Kun hän näinä vuosina kaiken lisäksi ansaitsi
keinottelulla melkoisen omaisuuden, voi sanoa tämän lahjakkaan
kellosepänsällin hoitaneen asiansa hyvin.

Käytyään 1764 Espanjassa ahdistelemassa Clavigo-nimistä sisarensa
viettelijää hän sepitti osaksi tästä aiheesta sentimentaalisen komedian
nimeltä Eugénie (1767).

Mentyään 1768 naimisiin rouva Lévêquen kanssa, joka kuoli 1771, hän
julkaisi 1770 toisen tunteellisen komedian: Ystävykset (Les Deux Amis),
saavuttamatta nytkään menestystä. Tämän jälkeen hän joutui erään
näyttelijättären vuoksi riitaan Chaulnesin herttuan kanssa, mikä johti
siihen, että molemmat vangittiin, ja kahteen oikeusjuttuun, joista
toinen koski hänen keinottelutoverinsa hänelle velakseen tunnustamaa,
mutta perillisten kieltämää 15.000 frangin summaa, ja toinen oikeuden
lahjomista, johon hän oli tehnyt itsensä syypääksi ajaessaan edellistä
asiaa. Hänet tuomittiin, mutta Muistelmillaan (Mémoires, 1774-1775) hän
voitti "moraalisesti", saaden niiden säkenöivällä älykkyydellä
ja mehevällä huumorilla naurajat puolelleen. Menettämänsä
kansalaisoikeudet Beaumarchais sai takaisin parin vuoden kuluttua. Hän
toimi sitten uupumattomasti hovin salaisena lähettinä Englannissa,
Hollannissa ja Saksassa, ja suurisuuntaisena aseiden hankkijana
Pohjois-Amerikan vapaustaistelijoille.

Kaiken tämän ohella Beaumarchais'lta riitti aikaa kirjallisiin
harrastuksiin. Sevillan parturin (Le Barbier de Sèville) hän kirjoitti
ja sai hyväksytyksi Comédie Françaiseen 1772; se kiellettiin 1774 ja
esitettiin vasta 1775. Ensi-ilta epäonnistui, sillä näytelmää oli
kuormitettu liiaksi mm. viittauksilla tekijän omiin vaiheisiin, mutta
sitten kun tekijä oli keventänyt sitä tässä ja muissa suhteissa, sen
menestys oli taattu. Figaron häät (Le Mariage de Figaro) valmistui
1778, mutta saatiin kuninkaan vastustuksen vuoksi – Ludvig XVI oli
ainoa, joka oivalsi sen vallankumouksellisen luonteen – esitetyksi
vasta 1784. Hänen pöyhkeä oopperansa Tarare (1787) ja tunteellinen
komediansa Rikollinen äiti (La Mère coupable, 1792) eivät ole hänen
neroutensa tasalla.

1784:n jälkeen hän joutui onnettomiin polemiikkeihin, mm. Mirabeauta
vastaan, jossa tapasi voittomiehensä. Vaikka hän oli vallankumoushengen
kylväjä, hän joutui konventin epäluulon kohteeksi ja vangittiin 1792,
mutta pääsi pakenemaan, oleskellen Hollannissa ja Englannissa, siellä
epäiltynä konventin asiamieheksi. Pääsi palaamaan Parisiin 1796 ja
kirjoitti Elämäni kuusi vaihetta (Mes six époques) nimiset muistelmat,
joista ilmenee hänen älynsä ja lahjakkuutensa. Kuoli äkkiä 1799.

Beaumarchais oli kirjailija vain virkistyksekseen ja lepohetkinään –
varsinaiselta ammatiltaan hän oli poliittinen seikkailija ja
keinottelija. Hän oli luonteeltaan väsymätön, lannistumaton, sisukas,
joutumatta milloinkaan epätoivoon. Etupuolina olivat vielä figaromainen
hyväntuulisuus, tunteellinen sydän ja auttavaisuus. Loppujen lopuksi
hän itse joutui paljoa useammin petetyksi kuin pettämään muita.

Regnardin ja Marivaux'n jälkeen hilpeät komediat olivat käyneet
harvinaisiksi, väistyen kyynelöivien komediojen tieltä. Samoin kuin
Englannissa Goldsmith ja Sheridan tahtoivat puhdistaa huvinäytelmän
siihen kuulumattomista tunteiluista, Beaumarchais pyrki palauttamaan
ranskalaisen komedian sen vanhan juonirakenteen ja iloittelun kannalle.

Sevillan parturin aihe on tuttu commedia dell'artesta ja Molièrestä:
nuoruus ja rakkaus pääsevät voitolle, apunansa taitava kamaripalvelija.
Tohtori Bartholo on päättänyt mennä naimisiin holhokkinsa Rosinen
kanssa. Mutta eivät ikkunain ristikot eivätkä salvat saa estetyksi
kreivi Almavivaa eli baccalaureus Lindoria, joksi hän sanoo itseään,
tunkeutumasta Rosinen läheisyyteen, varsinkaan kun hänellä on auttajana
entinen palvelijansa, nyttemmin parturi ja apteekkari Figaro. Hän
pukeutuu upseeriksi ja sitten Rosinen laulunopettajan don Bazilen
oppilaaksi, ja saa viimeksimainitun, kun tämä odottamatta saapuu
paikalle keskellä "laulutuntia", rahalla helposti vakuutetuksi siitä,
että hänellä onkin kuumetta ja että hänen on viisainta mennä
vuoteeseen. Väärinkäsityksen johdosta Rosine tulee ilmaisseeksi
Barthololle, että Almaviva aikoo ryöstää hänet yöllä. Mustasukkaisena
Bartholo antaa kreivin kiivetä ikkunasta sisään, ottaa sitten pois
tikkaat ja luullee saaneensa hänet vangiksi. Mutta kreivi ja Rosine
allekirjoittavatkin avioliittosopimuksen, jonka kreivin notaari tuo
mukanaan, ja Bartholon aikeet raukeavat tyhjiin.

Figaron häissä esiintyvät samat henkilöt, tilanne vain on toinen:
Figaro tahtoo naida kreivittären kamarineidon, nauravan ja viehättävän
Suzannen, johon puolisoonsa väsynyt kreivi on rakastunut, mutta kreivi
haluaa estää sen. Tästä alkaa palvelijan ja kreivin välillä ottelu,
joka on täynnä yllättäviä käänteitä mm. sen vuoksi, että vaikka kreivi
on rakastunut Suzanneen, hän on silti mustasukkainen puolisonsa
puolesta, jonka pelkää olevan liian hellä paashipojalleen Chérubinille,
ja että Figaro saa tietää olevansa Bartholon poika. Illalla hän asettuu
vahtimaan huvimajan eteen, jossa kreivillä ja Suzannella piti olla
kohtaus, ja lausuilee teräviä sanoja yhteiskuntaa vastaan. Mutta
huvimajaan tuleekin Suzanneksi pukeutunut kreivitär, joka ottaa näin
miehensä kiinni itse teosta, pakottaa hänet pyytämään anteeksi ja
suostumaan Figaron avioliittoon.

Molemmat näytelmät ovat syntyneet lähinnä Molièren varjossa. Tohtori
Bartholo on Sganarelle, mutta hänessä ei ole mitään traagillista – hän
on vain tyhmä ja mustasukkainen asiassa, joka ei enää hänelle kuulu –
juuri sellainen, jolle voi nauraa vapaasti, ilman omantunnon moitetta.
Vielä hänestä voinee sanoa, että hän on Beaumarchais'n oman ajan tyyppi
– Molièren Sganarelle on sävyltään epämääräisempi, liiaksi
teoreettinen kuuluakseen Molièren omaan aikaan. Sganarellen kasvatti on
naivi ja kokematon – Rosinella on täydet höyhenet joka suhteessa, niin
että hän on, vaikkakin porvarillinen, valmis kreivittäreksi milloin
hyvänsä. Almaviva ei ole arka eikä kömpelö kuten usein Molièren nuoret
rakastajat, vaan kirjailijan oman ajan loistava, sulava ylimys, joka
tietää tahtonsa ja valtansa, ja käyttää viimeksimainittua väärinkin.
Figaro on uusattikalaisen komedian nokkela orja, joka oli seikkaillut
läpi renessanssin komediat ja commedia dell'artet, työskennellyt
Mascarillena ja Scapinina Molièren ja Crispininä Lesagen komedioissa,
veikeillyt Marivaux'n nuorien herrojen apulaisena, ottanut tällä
pitkällä matkallaan piirteen sieltä, toisen täältä, ja syntynyt
1770-luvun neljännen säädyn ranskalaiseksi, jolla on selvillä kaikki
ylempiensä heikkoudet ja omat oikeutensa, ja varma aavistus siitä,
mihin oltiin menossa. Myös tämä kritiikki on tavattavissa Molièren
tuotannosta: se on pohjaltaan samaa, joka suuntautui kärkevästi
"markiiseja" vastaan ja kuuluu selvästi esim. Molièren äreistä,
ylimysten ja tavallisen kansan teatteritaiteen arvostamispätevyyttä
koskevista sanoista (s. 108). Beaumarchais siis nuorensi ja uudisti
etupäässä Molièren komedian henkilöitä, tehden näistä oman aikansa
eläviä, todellisia ihmisiä. Sevillan parturissa emme vielä voi
todetakaan juuri paljoa muuta, sillä se, että siinä huomio kiintyy
pääasiassa Figaron nokkeluuteen, ei vielä merkitse käännettä komedian
historiassa; jo antiikin sukkela orja oli samassa keskeisessä asemassa.
Se kritiikin ja hyökkäilyn sävy, jota Parturin vuorosanoista
joskus ilmenee ja joka vihjailee tekijänsä kokemuksiin hänen
nousukaspolullaan, saavuttaa täyden tehonsa vasta Häissä, minkä voi
helposti ymmärtää muistaessaan, että Parturin ja Häiden välillä olivat
sattuneet nuo mainitut ikävät kokemukset ylhäisön etuoikeuksista ja
oikeuslaitoksen turmeltuneisuudesta. Figaro on nyt syvästi vakuutettu
siitä, että säätyeroavaisuudet loukkaavat ihmisyyttä, että kaikkien
tulee olla yhdenvertaisia ja saada kilpailla vain kyvyillään. Tämän
vakaumuksen innoittamana Figaro sanelee viidennessä näytöksessä
kuuluisan vallankumouksellisen yksinpuhelunsa, joka on kyllin arvokas
liitettäväksi Falstaffin, Hamletin ja Sganarellen monologien rinnalle:

"Ette tule onnistumaan, herra kreivi", hän sanoo. "Luulette olevanne
suuri nero siksi, että olette suuri herra! Aateluus, omaisuus, arvo,
virat – tuo kaikki tekee niin ylpeäksi! Mutta mitä olette aikaansaanut
todella ansaitaksenne niin paljon hyvyyttä? Olette vain suvainnut
syntyä ettekä enempää: olette muuten aivan tavallinen ihminen. Mutta
minä, totisesti, joka kuulun pimeään laumaan, olen tarvinnut enemmän
tiedettä ja laskelmia vain pysyäkseni pinnalla kuin on käytetty sadassa
vuodessa koko Espanjan hallitsemiseen; ja te vielä tahdotte
taistella..."

Ludvig XVI sanoi, että "Bastille olisi hävitettävä, koska muuten
Figaron häiden esittäminen olisi vaarallinen epäjohdonmukaisuus".
Napoleonin mielestä näytelmä oli jo "vallankumouksellista toimintaa".
Oivallamme hyvin, että nämä arvostelut ovat oikeita ja että sekä
Parturi että Häät saivat aikanaan yhteiskunnallisesta puolestaan
tärkeän menestyksensä edellytyksen. Mutta se oli sittenkin niissä vain
taustana, pohjalta kuuluvana matalana muminasäestyksenä, joka kuin
himmeä, kaukainen ukkonen ilmoitti rokokoon iloiselle seurueelle
vakavan näytelmän olevan lähestymässä. Etualalla ja ylinnä vallitsee
sekä kevyt erotiikka että syvä rakkaus, helisevä diskantti, iloinen,
huoleton nauru, hyväntuulisuus ja hilpeä henkevyys, joka oli
tyypillistä sekä ajankohdalle että Beaumarchais'lle itselleen. Tähän
taustan ja etualan vastakkaisuuteen, vakavan kuiskauksen kuulumiseen
keskellä salongin iloittelua, juhlakynttilöiden valon muuttumiseen
sinertäväksi huomisen kolkon haamun ilmestyessä saapuville, perustuu
nähdäksemme Beaumarchais'n kuuluisien näytelmien kuihtumaton nuoruus.
Beaumarchais'n näytelmät elävät myös oopperoina, Mozartin Figaron häinä
(1786) ja Rossinin Sevillan parturina (1816).

6

Italian komedia ei päässyt enempää kuin tragediakaan 1600-luvulla
mainitsemisen arvoisiin tuloksiin. Yleisö suosi commedia dell'artea,
paimennäytelmää, oopperaa ja espanjalaisten näytelmäin käännöksiä.
Harrastusta sitä kohtaan alkoi ilmestyä vasta sitten, kun ranskalainen
komedia tuli kiertueiden esityksistä tunnetuksi. Lopullisesti sen
uudisti Carlo Goldoni (1707-1793), venetsialainen, jonka voittamaton
taipumus ja halu veivät vaihtelevan nuoruuden jälkeen lakimiehen uralta
näytelmäsepoksi. Hän aloitti tragedioilla, jotka eivät onnistuneet, ja
jatkoi komedioilla, päämääränä luonnekomedian luominen. Esikuvana
hänellä oli Molière. Pitäen kiinni tästä ohjelmastaan Goldoni pyrki
sitkeästi päämääräänsä kohti, onnistuen kylmentämään yleisön ihastuksen
entistä komediaa kohtaan ja opettamaan näyttelijät puhumaan kirjailijan
eikä omilla sanoillaan. Aluksi hän kirjoitti vain pääosan, jättäen
sivuosat suoritettaviksi ohjeiden ja viitteiden mukaan; vasta muutamia
vuosia myöhemmin hän "rohkeni" kirjoittaa koko näytelmän. Mutta
commedia dell'arten vaikutuksesta hän ei vapautunut milloinkaan täysin,
kuten näkyy siitä, että hän saattoi käyttää parhaimmissakin
komedioissaan naamioita, ei välittänyt paikan yksyydestä, jakoi
näytelmänsä kolmeen eikä viiteen näytökseen, päätti ne aina
avioliitolla, antoi viimeiseksi puhuvan näyttelijän lausua julki
kappaleen opetuksen, ja määräsi palvelijat tekemään huvittavia
temppuja. Tämä kuuluikin hänen tehtäviinsä kehittäjänä, uuden luojana
vanhan pohjalle.

Voltaire määritteli Goldonin hyvin sanoessaan häntä "luonnon maalariksi
ja pojaksi". Goldonin komedia onkin sirpale näyttämölle tuotua luontoa:
milloin meluisaa kansan, milloin – ja useammin – pikkuporvariston
elämää, johon Goldoni oli ihastunut tuntien tarkoin sen kaikki puolet.
Varsinkin naiset – rakastuneet tytöt, maailman menoon perehtyneet
puolisot, viisaat äidit, palvelijattaret – hän osaa kuvata jyvälleen
sekä miellyttäviltä että häijyiltä puolilta. Tällaiset komediat olivat
olemassa Italian kaupunkien toreilla ja kujilla – Goldoni vain
tiivisti ja kehysti ne näytelmiksi. Keskustelu on aitoa, ehkä joitakin
moralisoivia kohtia lukuunottamatta; rakkaus, jota hänen henkilönsä
halajavat, on kuvattu hieman satiirisesti; pääsäveleenä on nuoruus
ja iloisuus; päähyveenä välittömyys ja totuus. Aidon sävyn
aikaansaamiseksi hän antoi joskus joidenkin henkilöidensä puhua
murretta sekä piti yleensä proosaa luontevampana kuin runomittaista
esitystä. Goldoni ei ivaa ruhtinaita eikä hoveja, ei pappeja eikä
uskontoa, mutta hän tuntee silti ajan valtimon sykkeen. Hänen
näyttämöllään esiintyy rappeutunut ja köyhtynyt, mutta silti
turhamainen, pöyhkeä aatelisto, ollen sopiva tausta ja räikeä
vertauskohta kansan terveelle, elinvoimaiselle ainekselle.

Toimiessaan vuodesta 1748 alkaen eri teatteriseurueiden näytelmäseppona
Goldonin täytyi kehittää tuotteliaisuutensa äärimmilleen, yleisö kun
vaati nopeata ohjelmien vaihtoa. Kun hän muutenkin oli ahkera, nousee
hänen teostensa – tragedioiden, komedioiden ja oopperatekstien
lukumäärä pariin sataan. Suuri osa niistä on keskinkertaisia ja
kiireessä tehtyjä, mutta vilkkautta ei puutu ainoastakaan. Parhaimpia
ovat Kahvikauppa (La bottega del Caffé), Rehellinen seikkailija
(L' avventuriero onorato), jolla kirjailija tarkoitti itseään; Halu
maalle (Le smanie per la villeggiatura) jossa kuvataan venetsialaisten
kalliita kesänviettotapoja ja kuinka köyhä signora tahtoo välttämättä
loistaa puvuillaan yhtä paljon kuin rikkaat; Tekosairas (La finta
ammalata), joka on saanut vaikutteita Molièrestä; Viuhka (Il ventaglio,
esitetty Kansallisteatterissa 1935); ja ennen muita Ravintolanemäntä
(La Locandiera), hilpeä kuvaus kauniista Mirandolinasta, joka tekee
naistenvihaajasta nöyrän kosijansa, mutta menee naimisiin oman
kenkkärinsä kanssa.

Goldoni saavutti päämääränsä ja loi kansallisen italialaisen komedian.
Yleisö oivalsi hänen työnsä merkityksen ja osoitti hänelle avoimesti
suosiota. Tästä heräsi toisten kirjailijain kateus. Brescialainen
Pietro Chiari – pindarolainen lyyrikko, scudéryläinen romaaniseppo ja
kyynelehtivä dramaatikko – ja Carlo Gozzi, josta pian enemmän, olivat
hänen pahimpia ahdistelijoitaan. Kyllästyneenä tähän Goldoni otti 1761
vastaan kutsun muuttaa Parisiin, jossa sen jälkeen asui kuolemaansa
saakka.

Kreivi Carlo Gozzi (1722-1806) oli myös venetsialainen. Oltuaan kolme
vuotta sotilaana hän asettui syntymäkaupunkiinsa ja omisti
toscanalaisen kielen ja kirjallisuuden puhtautta valvovan suunnan
ihanteet, joutuen täten vastustamaan Venetsian molempia
pääkirjailijoita, vanhan italialaisen komedian syrjäyttäjää, apotti
Chiaria, ja sen ohjaajaa muka väärään, vieraaseen suuntaan, Goldonia.
Hän sepitti heistä satiirisen commedia dell'arten nimeltä Satu kolmen
appelsiinin rakkaudesta (Fiaba dell'amore delle tre melarancie, 1761),
jossa koetti tehdä heidän tyyliänsä naurettavaksi. Yleisö ei kuitenkaan
erikoisemmin kiintynyt tähän puoleen, vaan osoitti sen sijaan
mieltymystä siihen satukehykseen, johon satiiri oli sisällytetty.
Huomattuaan tämän Gozzi sepitti nyt sarjan varsinaisia "fiaboja",
joista mainittakoon Schillerin kääntämä Kuningas Turandote (Il Re
Turandote, 1762, I, s. 132). Tällä tavalla aikaisemmin selostamamme
itämainen saturomantiikka hetkeksi heijastui Italian kirjallisuudesta.
Yleisö kyllästyi siihen kuitenkin pian, jolloin Gozzi turvautui
Espanjan draamaan, koettaen mukailemalla sitä vastustaa Goldonia ja
ranskalaista vaikutusta. Hänen satunäytelmillään on ollut merkitystä
herätteen antajina Saksan romantikoille.

7

1700-luvun draaman historiassa ei ole mahdollista sivuuttaa Ludvig
Holbergia, pohjoismaiden näytelmärunouden varsinaista perustajaa, joka
otti vastaan aikansa eurooppalaisen kulttuurin ja välitti sitä
sopivasti muunnettuna pohjoismaihin, Suomeenkin. Liittämällä
pohjoismaat eurooppalaisen draaman piiriin Holberg loi sen kehityksen
lähtökohdat ja perusteet, joka saavutettuaan Ibsenin työn asteen
sittemmin koitui Euroopan väsähtäneen draamarunouden uudistajaksi.

Ludvig Holberg syntyi 1684 Bergenissä nuorimpana 12 sisaruksesta.
Isä, Christen Nielsen Holberg, oli talonpojan asemasta omalla
kunnollaan noussut sotilas, lopuksi everstiluutnantti, joka oli ollut
mm. Venetsian palveluksessa ja vaeltanut jalan koko Italian läpi; äiti,
Karen Lem, oli arvokasta virkamiessukua; molemmat olivat synnynnäisiä
norjalaisia. Isä kuoli Ludvigin ollessa kaksi-, äiti hänen ollessaan
11-vuotias. Kymmenvuotiaana hänet kirjoitettiin sotaväkeen
korpraaliksi, mutta toimitettiin sitten kuitenkin kouluun. Tultuaan
ylioppilaaksi 1702 hän opiskeli Köpenhaminan yliopistossa teologiaa,
oli Bergenissä kotiopettajana, oleskeli 1704-1705 Hollannissa ja –
käytyään välillä kotona – 1706-1708 Englannissa, Oxfordissa, minkä
jälkeen asettui pysyväisesti Köpenhaminaan. Matkustushalu vei hänet
vielä kolme kertaa ulkomaille: talveksi 1708-1709 Saksaan, vuosiksi
1714-1716 Ranskaan ja Italiaan ja 1725 Parisiin. Matkansa hän suoritti
enimmäkseen jalan. Niiden suomia kokemuksia Holberg paljon selvitteli
Niels Klim-romaanissaan (s. 345). Muuten hän käytti aikansa opiskeluun
ja soitannollisten lahjojensa kehittämiseen. Hänet nimitettiin 1717
professoriksi, hoitamaan ensiksi filosofian, sitten latinan ja vasta
viimeiseksi mieliaineensa historian opetusta. Professorintoimestaan hän
ei pitänyt eikä saavuttanut mainetta luennoitsijana. Hän erosikin siitä
myöhemmin ja toimi sitten yliopiston taloudenhoitajana. Näytelmistään
saamansa tulot ja tiukalla säästäväisyydellä kokoamansa muut varat hän
sijoitti maatiloihin. Luvattuaan testamentata omaisuutensa Sorön
akatemialle hänet aateloitiin. Holberg kuoli naimattomana 1754.
Luonteeltaan hän oli itsepäinen ja kiivas, juro ja sangen vähän
puoleensavetävä.

Holbergin vaikutelmat ja muistot Bergenistä, tuosta n. 20.000 asukkaan
porvarillisesta satamakaupungista, johon vanha kansankulttuuri
hollantilaiset ja englantilaiset painoivat oman leimansa, olivat syviä
ja pysyviä. Sikäläinen elämä oli mm. omiaan herättämään halua nähdä
maailmaa. Oleskeluansa Hollannissa Holberg ei kyennyt käyttämään
hyväkseen, sillä hän oli silloin liian nuori; Saksa ei takapajulla
olevien kulttuuriolojensa vuoksi merkinnyt hänelle paljoa. Mutta
Englanti, Ranska ja Italia sen sijaan avasivat hänelle ne ovet, joiden
takana aikakauden kulttuuri oli varastoituna, ja tähän Holberg syventyi
vakavasti. Suurimman osan elämäänsä hän oli tiedemies ja kansantajuinen
filosofi, kirjoittaen laajoja historiallisia ja moralisoivia teoksia,
ja runoilija vain vähemmältä osalta, silloin kun hänelle tuli siihen
"sysäys", raptus, kuten hän sanoi. Kaikella työllään hän tarkoitti
kansan kasvattamista ja tanskan kielen ja kirjallisuuden kehittämistä.

Holberg aloitti runoilijatyönsä julkaisemalla aleksandriinisäkein
sepitetyn Peder Paars (1719-1720) nimisen runoelman, joka on
käsitettävä Boileaun Pulpetin tyyliin tehdyksi Vergiliuksen ja siihen
kohdistuneen turhan oppineisuuden parodiaksi, mutta sisältää myös
positiivisia puolia: satiiria Tanskan silloisia oloja vastaan.
Runoelma, joka herätti eräillä tahoilla suuttumusta, jäi kesken. Siinä
esiintyy jo niitä tyyppejä, joita Holberg käytti komedioissaan.

Holbergin työ draamakirjailijana alkoi sen johdosta, että tarvittiin
tanskankielistä ohjelmistoa 1722 perustettua tanskalaista teatteria
varten. Ainoa näytelmätaide, jota siihen mennessä Tanskassa
tunnettiin, oli koulukomedia ja saksalaisten seurueiden "Haupt- und
Staatsaktionit"; hovilla oli oma ranskalainen seurueensa, joka esitti
mm. Molièreä. Kun saksalainen ooppera syrjäytti tämän, se sai
oikeuden rakennuttaa oman teatterin Grönnegaden varrelle, ja kun
ranskalais-saksalainen ohjelmisto ei siellä menestynyt, alettiin
näytellä tanskaksi. Ensimmäinen tanskaksi esitetty näytelmä oli Saituri
(syysk. 23 p. 1722); kaksi päivää myöhemmin näyteltiin Holbergin
Poliittinen kannunvalaja (Den politiske Kandesteber). Kuuden vuoden
aikana eli vuoteen 1728 saakka, jolloin teatteri teki vararikon,
Holberg kirjoitti kaikkiaan 28 komediaa, joista esitettä 21. Pietismin
levitessä näytelmätaide unohtui, niin että uusi teatteri aloitti
toimintansa vasta 1746. Sitä varten Holber kirjoitti 6 komediaa, jotka
eivät kuitenkaan ole hänen alkutuotantonsa tasalla. Huomattavimmat ovat
15 ensimmäistä, joista mainitsemme seuraavat:

Poliittinen kannunvalaja ivaa käsityöläisten turhanaikaista,
naurettavaa poliittista harrastusta; ensimmäisen kerran Holberg
onnistuu siinä kuvaamaan tyyppejä, so. sitä, kuinka jokin ominaisuus
tulee niin voimakkaaksi, että se hallitsee uhrinsa kokonaan. Se
komedia, että kannunvalaja, mestari Herman, jonka tiedämme tyhmyriksi,
uskoo tulleensa pormestariksi, muuttuu tragediaksi hänen todetessaan,
ettei hän kykenekään hoitamaan tuota virkaa. Tunne, joka saa hänet
tarttumaan hirttonuoraan, on syvällinen, aidosti inhimillinen ja tekee
meidät vakaviksi. Palaamme tasapainoon melkein yhtä helpottuneina kuin
Herman itse huomatessaan, ettei hän ollutkaan pormestari ja ettei hänen
siis tarvinnut hirttäytyä.

Jeppe Niilonpoika (Jeppe paa Bjerget) kuuluu historiallisesti samaan
sukutauluun kuin Christopher Sly (III, s. 394, 429); Holberg sanoi
saaneensa tarinan Biedermannin Utopia-teoksesta. Ulkonaisesti näytelmä
on kuvaus juoposta talonpojasta, jota hänen vaimonsa Nilla pitelee
pahoin ja pettää lukkarin kanssa, ja jota parooni pitää pilanaan.
Siinä, mitä tapahtuu, ei ole mitään traagillista eikä liikuttavaakaan,
vaan ainoastaan farssimaisesti koomillista. Jepellä ei ole mitään
pyrkimyksiä ja hän on näytelmän lopussa sama kuin alussa. Mutta
katsoessamme syvemmälle, mikä käy mahdolliseksi tarkkaamalla Jepen
yksinpuheluja, toteamme, että tällä tyhmällä, likaisella talonpojalla
onkin sielu, vieläpä sellainen, joka on latautunut täyteen sekä
yksityisistä, aviollisista, että yhteiskunnallisista syistä syntynyttä
katkeruutta. Puhuessaan itsekseen hän osoittautuu luonteeksi, joka
tuntee syvällisesti oman yksityisen ja yhteiskunnallisen alennustilansa
ja tarkastelee sitä johdonmukaisesti talonpojan kannalta. Miksi on
Jeppe, tanskalainen talonpoika, niin kurja? Siksi, että vouti ja
lukkari ovat tehneet hänestä sellaisen. Luullen päässeensä parooniksi
hänen ensimmäinen työnsä onkin kosto näille talonpojan nylkijöille.
Miksi Jeppe juo? Siksi, että Nilla on häijy ja pitää yhteyttä lukkarin
kanssa. Juuri siksi, että hän ymmärtää häpeänsä, että hän ylipäätänsä
tuntee sen kipeämmin kuin tavalliset ihmiset, hänen täytyy juoda. Hänen
jäähyväissanansa perheelleen ja hevoselleen ovat yhtä inhimillisiä ja
liikuttavia kuin Sancho Panzan puhe aasilleen, ja todennäköisesti
syntyneetkin viimeksimainitun vaikutuksesta. Jeppe Niilonpojan ja
Nummisuutarien sukulaisuus on Kivi-tutkimuksissa selvitetty.

Erasmus Montanus on kuin nuori Holberg, joka palaa ylen oppineena
Köpenhaminan yliopistosta Bergenin pieniin, tietämättömiin oloihin, ja
antaa siellä valonsa loistaa. Sellaista hän varmaan oli nuoruudessaan
kokenut, tullut nolatuksi, viisastunut ja nauroi itselleen nyt
vanhempana. Mutta varsinaisena kohteena hänellä oli oman aikansa
skolastinen yliopisto-oppineisuus, varsinkin vallalle päässyt
väittelyvimma, jonka hyödyttömyyden ja elämänvierauden hän oli tullut
oivaltaneeksi. Sellaiset tyyppikomediat, joissa päähenkilön vikana on
itsepäinen suututtava keikailu oppineisuudella, eivät olleet
tuntemattomia Ranskassa (s. 95). Niiden alkupohja on ikivanha – tyyppi
esiintyy jo Aristophaneen Pilvissä, jossa pilkataan sofisteja, ja
humanismin ylioppilaskomediassa (III, s. 29).

Ei ole aikaa (Den stundeslose) ruoskii ihmisiä, joilla on aina
huulillaan sanat "ei ole aikaa", mutta jotka eivät tästä alituisesta
kiireentunnostaan huolimatta saa mitään tehdyksi, estävätpä vielä
ympäristönsä työn. Näytelmä on ulkoinen ja kauttaaltaan samalla tasolla
pysyvä, vailla edellisten aatteellista taustasyvyyttä. Sen mallina on
ollut Luulosairas.

Don Ranudo on satiiri Tanskan vanhaa, rappeutunutta, sääty-ylpeää
aatelistoa kohtaan, tehty Molièren mallin mukaan. Jacob von Tyboe
osoittaa, miten ikivanhasta aiheesta (III, s. 438) voidaan saada
ajankohtainen, tehoisa ja huvittava komedia.

Synnytyslaitos (Barselstuen) on hyökkäys turmiollista tapaa vastaan ja
samalla komedia vanhasta aviomiehestä ja nuoresta puolisosta. Tämä,
kätilö, on Holbergin onnistuneimpia naisia, komedian viisas, sukkela,
kaunis keskushenkilö. Hänestä hohtaa valoa näytelmän koomillisiin
henkilöhahmoihin, eikä vähimmin hänen mustasukkaisuuden vaivaamaan
vanhaan mieheensä.

Holberg otti juonen, sivuhenkilöltä, sukkeluuksia ja tilanteita
Plautukselta ja Terentiukselta, Molièreltä, Regnardilta, Marivaux'lta,
Destouches'ilta ja muilta ranskalaisilta komediankirjoittajilta,
Shakespearelta ja italialaisilta. Niin tekivät hänen aikanaan monet
muutkin kirjailijat eikä se vähennä Holbergin työn arvoa, varsinkin kun
hän antaessaan henkilöille ja vuorosanoille tanskalaisen asun usein
painoi niihin oman tunnusmerkkinsä. Mutta paljon pääsi menemään ilman
tätä persoonallista leimaa, tarkan harkinnan ja hiomisen suomaa
tilanteisiin sopivaa luontevuutta, joka olisi tehnyt joka sanasta hänen
omansa. Tällaiseen hitaampaan perinpohjaisuuteen Holbergilla ei ollut
halua eikä aikaa, vaan hän työskenteli kuin kuumeessa, käyttäen
nopeasti loppuun rikkaan ainevarastonsa. Niinpä hänen työssään
voidaankin todeta paljon puolikypsää, saman asian kertausta ja kuonaa.
Ylen harvat hänen komedioistaan täyttävät vaativampia eheysmittoja –
Holberg ei esim. ollut erikoisemman kekseliäs juonen kehittelyssä ja
saattoi tyytyä siinä suhteessa helppohintaisiinkin käänteisiin. Koska
rakkaus ei ollut hänelle henkilökohtaisesti tärkeä asia, hän käsitteli
sitä pintapuolisesti ja käytti sen mukaisia ratkaisuja. Tässä suhteessa
hän on Molièrestä paljon jäljessä. Samojen sukkeluuksien ja
vuorosanojenkin toistuminen eri näytelmissä, saman sivuhenkilöiden
tyyppivalikoiman käyttäminen ja siitä johtuva kokonaiskuvan laihuus
osoittavat hänen kykynsä olleen rajoittunut. Mutta kaikki nämä
huomautukset koskevat sittenkin vain ulkonaisia toisarvoisia seikkoja:
jäljelle jää aina suurella taidolla luotu keskushenkilö,
johdonmukaisesti rakennettu "luonne", joka antaa pääleiman koko
näytelmälle ja painuu mieleen erikoisena saavutuksena. Voidaksemme
arvioida Holbergin elämäntyön merkityksen meidän on muistettava hänen
suorittaneen sen aikana, jolloin sivistyneet tanskalaiset kirjoittivat
kirjeensä ja asiakirjansa latinaksi, puhuttelivat naisiaan ranskaksi,
kutsuivat koiriaan saksaksi ja kiroilivat palvelijoilleen ja
talonpojille tanskaksi. Holbergin työn kautta halveksittu tanska nousi
yht'äkkiä korkeimman taiteen kieleksi ja kansallinen kirjallisuus
syntyi uudessa, varsinaisessa mielessä.

3. OOPPERA.

Oopperan varhaishistorian olemme tulleet selvittäneeksi Italian draaman
yhteydessä (III, s. 348-352). Monteverden ansio säveltäjänä on uusien
sointumahdollisuuksien keksiminen ja käyttäminen oopperassa, ja
orkesterin ja varsinkin viulujen osuuden kehittäminen. Draamallisen
puolen vahingoksi kuitenkin pian pääsi vallitsevaan asemaan
paimennäytelmästä tuttu aaria, lyyrillinen laulu, jonka esittämisessä
kauniisti puettu taiteilija saattoi erikoisesti loistaa. Sen kehitti
korkeimpiin muotoihinsa Alessandro Scarlatti (1659-1725). 1600-luvun
puolivälin maista aina Gluckiin saakka oopperain tärkeimmäksi
laululliseksi sisällykseksi tuli täten sarja orkesterin säestämiä
aarioita. Esimerkiksi siitä kelpaa Quinaultin ja Lullin yhteistyö (s.
94). Aarioiden lisäksi ooppera koetettiin saada viehättäväksi
ulkonaisilla keinoilla, barokin kulissikomeudella, baletilla ja
keveillä välinäytöksillä, joiden aikaansaamisessa italialainen
teatteritekniikka näytti parastansa. Italiassa ooppera oli 1600- ja
1700-luvuilla suosituin teatteri- ja musiikkitaiteen muoto, leviten
sieltä voitokkaana muihin maihin. Ensimmäinen ruotsalainen ooppera
Thetis ja Pelée esitettiin 1773.

Barokkityylisen oopperan ja musiikkidraaman suurimpia kuuluisuuksia oli
Pietro Trapassi, tunnetumpi Metastasion nimellä (1698-1782). Syntyi
Roomassa, osoittautui runojen improvisoinnissa varhaiskypsäksi
ihmelapseksi, sai vaikutusvaltaisia, rikkaita suosijoita ja
kasvatettiin lakimieheksi, mutta ryhtyi suosijattarensa ja
hyväntekijättärensä, laulajatar La Romaninan kehoituksesta n. 1722
ammattikirjailijaksi. Toimittuaan ensin Roomassa hän muutti 1729 Wienin
hoviteatterin draamakirjailijaksi, sepittäen n. 1745:een saakka
uupumattomasti sävellettäviksi tarkoitettuja draamoja. Hänen säkeensä
ovat harvinaisen luistavia ja soinnukkaita, tunteellisia, Tasson hehkun
lämmittämiä; kieli on marinistisesti siroa ja hiottua, olematta silti
teeskenneltyä; myös Ovidius on ollut hänen esikuvanaan. Hänen
dramatiikkansa on barokin, etupäässä Crébillonin tyylistä. Jo työn
kiireellisyys esti häntä tunkeutumasta luonteisiin syvemmälle. Kun
Rousseaun herättämä sydämen todellinen tunne lehahti hereille, ei
Metastasio tyydyttänyt enää. Kun Alfieri opetti italialaisia
rakastamaan isänmaata, eivät nämä enää välittäneet itävaltalaistuneesta
Metastasiosta, joka pian unohdettiin. Vieläkään ei olla oikein
selvillä, pitääkö häntä itsenäisenä draamakirjailijana vai avustavana
oopperatekstien sepittäjänä. Varmaa on, että hän oli harvinainen,
joskin jonkin verran pinnallinen kyky.

Saksalainen, etupäässä Wienissä ja Parisissa vaikuttanut Christoph
Willibald Gluck (1714-1787) oli Metastasion jyrkkä vastustaja, joka
uudisti barokin oopperan Orpheuksella (1762), puhdistaen sen siihen
kuulumattomista koruista, palauttaen sen alkulähteensä, helleenien
tragedian, yksinkertaiseen kauneuteen, ja ennenkaikkea pyrkien myös
musiikilla henkilöiden sielunelämän ja draamallisen kehityksen
kuvaamiseen, katkaisematta toimintaa aarioilla tai muilla lauluilla.
Tässä voi todeta uudelleen heränneen antiikin ja varsinkin
helleenisyyden harrastuksen ja oikean oivalluksen vaikutusta.

Leikillisen, keveämmän sävelnäytelmän uudisti musiikillisesti
arvokkaalle, jalostuneelle tasolle Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791).

III. LYRIIKKA, EPIIKKA JA KANSANRUNOUS.

1

Valistuksen ajan järkeisluonne ja klassillisuuden
objektiivisuusvaatimus tukahduttivat yksilöllisen tunne-elämän
kirjallisuudesta ja estivät siis todellisen lyriikan synnyn. Ronsard ja
Du Bellay olivat pindarosmaisesti innoittuneita ja platonilaisesti
aatteellisia, oman sydämensä syvintä ilmaisevia lyyrikoita, mutta
Malherben puhdistustyön jälkeen yksilöllisyyden sielunovet painuivat
vähitellen kiinni ja lopullisesti lukkoon sen jälkeen, kun Boileau oli
saattanut voimaan lakikirjansa. Racine oli perusolemukseltaan
sijaiskärsimyksen tuskaa tulkitseva subjektiivinen, helleenisesti
herännyt lyyrikko, mutta jääkin ainoaksi ja viimeiseksi laatuaan.
Katsoessamme 1700-luvun kynnykseltä eteenpäin olemme pakotetut
toteamaan, että Ranskassa vallitsi tämän vuosisadan aikana lyyrillisen
ja eepillisen runouden alalla jokseenkin täydellinen kato, ja että
todellista elpymistä on huomattavissa vasta sangen myöhään, vuosisadan
lopussa, sitten kun Rousseaun aloittama runollis-uskonnollinen
herätystyö oli ehtinyt vaikuttaa pehmentävästi tunne-elämään ja
vallankumouksen kauhut järkyttää sydämiä.

Pysyäksemme aluksi klassillisessa lyriikassa ja epiikassa toteamme,
että niitä edustavia nimiä oli Ranskassa kyllä paljon ja että runouden
ulkonaisessa määrässä ei suinkaan tapahtunut vähentymistä. Sepitettiin
runsaasti "kirjeitä", "allegorioja", "kantaatteja" ja varsinkin
"oodeja", joka laji oli kuten tiedämme Plejadin perintö. Uskonnollista,
kertovaa ja kuvailevaa runoutta harrastettiin myös. Lemmenrunouden
alalla oli yleisin Marot'n kaltainen epigrammaattinen pienoissäkeistö,
joiden sepittämisessä esim. Voltaire oli mestari ja joita voi pitää nyt
kysymyksessä olevan runouden parhaina saavutuksina. Ne on tehty älyllä
eikä tunteella ja niiden muodollinen puoli on moitteeton, jopa
taiteellinen samalla tavalla kuin kultasepän takoma hieno koru, mutta
tällaisinakin ne ovat merkkinä aikakauden kykenemättömyydestä luomaan
todellista lyriikkaa.

Erikoistunnuksena on mainittava tämän runouden taantuminen käyttämään
barokin sievisteleviä ja kierteleviä ilmaisutapoja, perifrasista. Jos
olisi seurattu Boileaun sinänsä oikeata ohjetta, että oli pyrittävä
olemaan tosi ja luonnollinen, olisi runoista, kun varsinaista
yksilöllis-runollista sielunelämää ei joko ollut – mitä on vaikea
uskoa – tai ei ainakaan uskallettu ilmaista, tullut perin proosallisia
ja karuja toteamuksia. Välttääkseen tätä runoilijat koettivat antaa
sepitelmilleen "runon" leimaa sanomalla asiat "kauniisti" ja
"kuvaavasti", mikä vähitellen johti ikivanhaan uomaan (II, s. 529),
samaan todellisuuden ja asiallisuuden kiertämiseen, joka oli viimeksi
ollut Rambouillet'n salongin erikoisuus. Niinpä ei esim. sopinut kertoa
talven tulosta luonnollisesti, vaan ilmaisi Jean-Baptiste Rousseau
(1671-1741), joka oli vuosisadan alkupuolen huomattavin lyyrikko,
asian seuraavasti: "Jo oli Plejadien poistuminen saanut perämiehet
väistymään takaisin ja jo olivat surulliset hyadit pakottaneet
jäätyneet dryadit hakemaan suojaa kallioista; Clytian huikentelevainen
rakastaja ei enää hyväile ilmansuuntiamme ja pian on Orthian hillitön
puoliso tuova meille Skytian vuorien huurretta". Tämän suunnan
kuuluisia nimiä oli myös Jacques Delille (1738-1813), Vergiliuksen
Georgican ranskantaja, joka sanoi sokeria "afrikkalaisen miehen ruo'on
ytimestä puristamaksi hunajaksi". Kahvin ja teen kaataminen kuvattiin
sirosti näin:

    La fève de Moka, la feuille de Canton
    Vont verser leur nectar dans l'émail du Japon –

    Cantonin lehden ja Mokan pavun suoma
    japanilaismaljaan on nektarijuoma.

Oodeissa ja opettavassa runoudessa käytettiin lisäkoristeina
klassillista mytologiaa ja yleisten aatteiden ja hyveiden
henkilöllistämistä, koska siten arveltiin saavutettavan se "ylevä"
tyyli, jonka itse Boileau oli myöntänyt tällaisessa runoudessa
luvalliseksi. Niinpä ei kevättä voitu kuvata ilman Floraa eikä
Zephyriä, eikä arkisimpiakaan asioita tekemättä niistä isolla
alkukirjaimella merkittyjä henkilöitä.

1700-luvun ranskalaisen epiikan ja lyriikan edustajista on erikseen
mainittava Voltaire. Kuten muistamme oli sankarieepos pysynyt
sitkeästi hengissä myöhään 1600-luvulle saakka (III, s. 305) ja
tyrehtynyt vasta Boileaun Pulpetin satiiriin. Mutta tietoisuus siitä,
ettei Ranskalla ollut kansalliseeposta – Rolandin laulua ei tunnettu
eikä sen laatuinen "raakalaisrunous" olisi saavuttanut klassillisuuden
vuosisatana minkäänlaista merkitystä –, oli omiaan yhä kiihoittamaan
runoilijain kunnianhimoa. Niinpä nuori Voltaire, joka oli jo
kiinnostunut historiallisiin opintoihin, käytti Bastillessa-olonsa
historiallisen eepoksen aloittamiseen. Sankarinsa hän valitsi oikein,
terävällä historian suurvaiheiden tajulla: Henrik IV:n, valtakunnan
rauhoittajan ja pelastajan. Näin syntyi eepos Liiga (La Ligue) eli
Henrikin runoelma (La Henriade, 1728), joksi sitä tavallisimmin
sanotaan.

Navarran kuningas Henrik ja Ranskan kuningas Henrik III piirittävät
Parisia; edellinen menee Englantiin pyytämään apua kuningatar
Elisabethilta, kertoen tälle Ranskan onnettomuuksista aina Perttulin
verihäihin saakka (I-III). Eripuraisuus kutsuu helvetistä Uskonkiihkon,
joka pistää tikarin Jacques Clémentin käteen ja käskee hänen surmata
Henrik III:n (IV-V). Ludvig Pyhä ilmestyy Henrik IV:lle, joka nyt on
valtakunnan laillinen perillinen, ja näyttää hänelle Kohtaloiden
Palatsissa hänen jälkipolvensa ja Ranskan suuret miehet (VI-VII).
Henrik voittaa liigalaiset Ivryn luona (VIII) ja säälien nälkää
kärsiviä parisilaisia auttaa heitä, rinnallaan Gabrielle d'Estrées
(IX). Päästyään selville totuudesta hän kääntyy katoliseen uskoon ja
tulee Parisiin (X).

Parisin piiritys oli jo Boiardon ja varsinkin Arioston runoelman
keskeinen, viimeksimainitussa lisäksi alkutapahtuma. Kun Raivoavassa
Orlandossa vielä Rinaldo lähetetään hakemaan apua Englannista, on
selvää, että Arioston eepos on ollut lähinnä Voltairen runoelman alun
mallina. Henrikin laaja kertomus Elisabethille Ranskan onnettomuuksista
johtaa mieleen Aeneaan selonteon Didolle Troian vastaavista vaiheista,
ja vielä enemmän Lususlaiset-runoelman monet vastaavat kohdat. La
Araucana (III, s. 295) on ollut Voltairelle tunnettu. Personoitu
Eripuraisuus esiintyy Arioston runoelmassa vastaavanlaatuisissa
puuhissa. Alcinan onnensaartakaan Voltaire ei ole unohtanut. Ilmeisesti
Voltairen päämallina on ollut Raivoava Orlando eikä Aeneis, kuten ensi
näkemältä tekisi mieli otaksua, ja ohjeena Tasson teoria epiikasta
(III, s. 281). Kristillistä yliluonnollista ainesta hän ei uskaltanut
käyttää, koska Boileau oli kieltänyt sen. Kun pakanallis-mytologinen
aines ei toki voinut tulla kysymykseen kerrottaessa kristittyjen
uskonsodasta, Voltaire turvautui Arioston esimerkin mukaan
ominaisuuksien henkilöitymiin. Henriaden englanninkielisen käännöksen
yhteydessä lausumiaan vapaita ja oikeita ajatuksia epiikan luonteesta
hän ei ole runoelmaa sepitteessään noudattanut. Siitä puuttuu
itsenäinen, luova mielikuvitus ja oikea, selvä todellisuuden sävy; sen
päätarkoituksena on taistelu uskonnollista kiihkoa vastaan, mutta
runoilija ei saa ilmaistuksi aatettansa mukaan tempaavalla
vakaumuksella – paremmin tämän suoritti jo Ronsard Discourseissaan; ja
se on kauttaaltaan tekemällä tehty ja vaivalloisesti rakennettu. Vaikka
se oli aikanaan ihailtu ja käännettiin monille kielille, se on nykyään
kuollut – muistettu vain renessanssin pseudoklassillisen eepoksen
viimeisenä ilmiönä.

Voltaire uskoi voittaneensa Henriadella Vergiliuksen, minkä seikan
valaiseminen oli hänen epiikkaa selvittelevän kirjoituksensa salaisena
päätarkoituksena; edellä sanotusta on selvinnyt, ettei hänellä ollut
lahjoja todella runovoimaisen epiikan luomiseen. Silloin kun hän antoi
sisimmän henkensä puhua, hänen äänensä sävy oli libertiinisesti
kaskuileva, aretinomaisesti sukkela ja häikäilemätön, kaikkea pyhää
rienaava. Todistuksena tästä on La Pucelle, Orléansin neitsyttä
käsittelevä runoelma. Jeanne d'Arc oli vielä tähän aikaan "kirkon
omaisuutta", so. vain se palvoi hänen muistoansa ja ihmetekojansa.
Hänen merkityksestään Ranskan pelastajana ja kansallissankarittarena ei
ollut, siitä huolimatta, että runous (III, s. 305) oli jo kohdistanut
häneen huomiota, yleisempää arvostavaa käsitystä senkään vuoksi, ettei
isänmaallisuus ollut vielä silloin selvinnyt kansalaisten palavasti
omistamaksi yleväksi tunteeksi ja hyveeksi. Mutta vaikka näinkin, olisi
silti luullut Voltairen, joka oli historian tutkija, olleen näistä
seikoista selvillä ja tunteneen maansa historian puhtainta, kauneinta,
voitokkainta ja uhrautuvaisinta marttyyria kohtaan kunnioitusta, vielä
etenkin siksi, että tämä ihmeellinen henkilö oli nuori, mystillisesti
hurmioitunut neito, jonka maine oli tunkeutunut kauas maan rajojen
ulkopuolelle. Voltairen luonteen monista vioista on hänelle
itselleen häpeällisin se, ettei hän oivaltanut tätä, ei ymmärtänyt,
että tässä jos missään oli todellinen ylevän epiikan sankaritar,
vaan teki Jeanne d'Arcista aretinomaisen kevytmielisyyskuvauksen ja
komiikan keskushenkilön. Hänen puolustuksekseen on huomautettava
libertiinipiirien voittamattomasta, kaikkeen kohdistuvasta,
kyynillisestä pilailunhalusta, josta irtautuakseen hänen olisi pitänyt
olla aikansa yläpuolella, ja siitä, ettei hän työtänsä häveten itse
painattanut runoelmaansa, vaan kielsi olevansa sen tekijä, kun se hänen
tietämättään julkaistiin liikkeelle päässeestä käsikirjoituksesta. Sitä
sanotaan painetun satoja tuhansia ja se oli niin arvostettu, että esim.
Weimarin herttua Karl August epäröi, oliko Schillerin Orléansin
neitsyttä ollenkaan sallittava esittää, se kun hahmotteli
sankarittaresta kokonaan toisenlaisen kuvan kuin mihin oli totuttu.
Schillerin neidon jalo hahmo sai vähitellen ihmiset inhoamaan Voltairen
runoelmaa, joka unohtui.

Lopetamme esityksen Ranskan 1700-luvun lyriikasta hahmottelemalla kuvan
André Chénier'sta (1762-1794), vallankumouksen viimeisestä
veriuhrista, jonka ajatukset ilmaisevat kuoleman kasvojen edessä
syntynyttä syvällisyyttä ja totuudentuntoa.

André Chénier oli ranskalais-levantilaisen kangaskauppiaan ja
konsulin Louis Chénier'n ja kreikattaren Elisabeth Santi-Lomacan kolmas
poika, syntynyt Konstantinopolissa. Hänen ollessaan kolmivuotias perhe
muutti Parisiin, jossa sitten asui ja jossa hänen äitinsä piti
kirjallis-taiteellista salonkia, vieraana myöhemmin mm. David. Äidin
kirjallisista harrastuksista mainittakoon tutkielma hänen syntymämaansa
uuskreikkaiaisista, romaisista ballaadeista, joista André käänsi
muutaman ranskaksi; eräs näistä on melkein sama kuin Ofelian laulu.
Kunnostauduttuaan koulussa André yritti 1783 sotilasalalle, mutta jätti
tämän pian ja antautui kirjallisiin, etupäässä klassillista runoutta
koskeviin harrastuksiin, joita 1784 tehty Rooman-matka oli omiaan
syventämään ja joihin sai, kuten hänen muistiinpanoistaan näkyy
herätteitä ajankohdan tieteestä (s. 326). Näiden monivuotisten
opintojen tuloksena olikin antiikin puhtaan kauneuden kirkastuminen ja
sikermä julkaisematta jääneitä runoja, joista hengähtää hellenismin
todellinen henki. Hänen ohjelmansa oli tällöin: "Tehkäämme uusista
ajatuksista antiikin säkeitä" eli johtopäätös, jonka jo Trissino oli
lausunut. 1787-1790 hän oli Ranskan lähetystön palveluksessa Lontoossa;
englantilaisista hän ei oppinut pitämään, mutta perehtyi jonkin verran
Shakespearen, Miltonin, Thomsonin ja Grayn runouteen, joiden vaikutusta
on todettu hänen säkeissään. Palattuaan Parisiin hän ryhtyi innokkaasti
politikoimaan edustaen sitä käsitystä, että vallankumous oli
tosiasiallisesti suoritettu ja että oli palattava laillisen olotilan
kannalle. Hän esiintyi poliittisena kirjailijana ja puhujana, ja kokosi
aineistoa kuninkaan puolustamiseksi. Pysytellen piilossa hänen onnistui
välttää vainoojiaan aina maaliskuuhun 1794 saakka, jolloin hän joutui
sattumalta vangituksi, poliisien etsiessä toista henkilöä. 140 päivää
kestäneen vankeutensa aikana hän kirjoitti kuuluisat Jambinsa, jotka
lahjottu vartija toimitti hänen perheelleen. Hänet olisi ehkä
unohdettu, ellei hänen hyvää tarkoittava isänsä olisi touhunnut
hänen pelastamisekseen. Robespierre muisti Chénier'n purevat
sanomalehtihyökkäykset, toimitti hänet tuomituksi ja mestautti samana
päivänä, heinäk. 25:nä 1794. Robespierren oma pää putosi seuraavana
päivänä. Eläessänsä Chénier julkaisi vain Pallopelin (Le Jeu de Paume)
ja Hymnin Chateauvieux'n sveitsiläisille (L'Hymne aux Suisses de Ch.)
sekä sanomalehtikirjoituksia. Kaikki muu sisältyi sekaviin, osaksi
turmeltuneisiin käsikirjoituksiin, jotka on koottu, järjestetty ja
julkaistu ensimmäisen kerran 1819. Tärkeimmät ovat Paimenrunot
(Bucoliques), eri aiheita koskettelevat laajemmat Runot, lemmenaiheiset
Elegiat, poliittisesti satiiriset Jambit, ja lopuksi Oodit, Hymnit ja
Kirjeet (Epîtres).

Lemmenrunoissaan Chénier on eniten edellisen ajan perillinen: hän
koettaa antaa niille hienoa sävyä mytologisilla nimillä ja
sirostelevasti kiertävällä sanonnalla, haaveilee Horatiuksen ja
aikalaistensa tavoin maaelämästä ja ylistää epikurolaisen runouden
tavoin nautintoja. Mutta kreikkalainen ja latinalainen runous ja hänen
oma voimakas kykynsä estävät niitä jäämästä tyhjiksi sanoiksi, antaen
niille elettyä sisällystä; Nuori Naisvanki sanoo koruttomasti ja
todesti:

    Je meurs. Avant le soir, j'ai fini ma journée.
    A peine ouverte au jour, ma rose s'est fanée.
    La vie eut bien pour moi de volages douceurs;
    Je les goûtais à peine, et voilà que je meurs.

    Mä kuolen. Ennen iltaa päätin polkuni.
    Jo ruusu tuskin auennut pois varisi.
    Myös mulle oisi ollut hetki ilon, huolen;
    Niit' tuskin maistaa sain, ja nyt jo kuolen.

Antiikin filosofiaan ja elämänkatsomuksen tieteelliseen selvittämiseen
Chénier tunsi nuorena suurta kiintymystä, haaveillen Lucretiuksen
Kaikkeuden luonteen laatuisesta Hermes-nimisestä, suurrunoelmasta,
jonka perustana olisivat Newtonin ja Buffonin teoriat. Siitä valmistui
vain osia. Antiikin esikuvat olivat muuten hänellä aina mielessä,
kirjoittipa hän mitä runoutta tahansa: filosofiassa Lucretius,
politiikassa Arkhilokhos ja Aristophanes, elegioissa Theokritos,
Tibullus, Propertius, Vergilius ja Ovidius. Kun hänen
Palloleikki-runossa antamaansa neuvoa pysyä kohtuullisuuden ja
laillisuuden rajoissa ei noudatettu, hän alkoi käyttää vallankumouksen
tyranneja vastaan katkeraa, purevaa soimausta, joka järjestyneenä
vuorotteleviksi 12- ja 8-tavuisiksi säkeiksi sateli polttavina
ruoskaniskuina rikollisten hartioille. Hyökkäyksensä hän joskus
sommitteli Aristophaneen mallin mukaan draaman muotoisiksi. Charlotte
Cordayn kunniaksi hän kirjoitti oodin, jossa hehkuvin sanoin ylisti
isänmaan- ja vapaudenrakkautta, rohkeutta ja uhrautuvaisuutta, ja loi
samalla Marat'sta inhoittavan kuvan. Mutta antiikki ei ollut hänelle
näin vain mallina, minkä mukaan hän käsitteli aikansa aiheita, vaan hän
syventyi siihen niin, että sai luoduksi runoutta, josta tuulahtaa
antiikin oma aito henki. On kuin olisi hänen puoleksi kreikkalainen
verensä ja syntymävuotensa hengittämä ilma teroittanut hänen silmänsä
näkemään Hellaan maisemien ääriviivat ja värit ja kirkastanut hänen
sielunsa elävöittämään laulujansa esittävän Homeroksen (Sokea –
L'Aveugle), vieraitansa vastaanottavan isännän (Kerjäläinen – Le
Mendiant) ja bakkanaalit (Bacchus). Hänen kielenkäyttönsä on tällöin
helleenisesti korutonta ja kääntyminen jumalien puoleen ja koko
mytologia vakava uskon asia – ei koristeellinen, tyhjä ele niinkuin
yleensä 1700-luvun runoudessa. Anakreonilaisen pienoisrunouden ja
Theokritoksen hengessä hän loi sarjan idyllejä, joista muutamat (Nuori
sairas – Le Jeune Malade, Nuori Tarentinotar – La Jeune Tarentine)
ovat hellenistisesti siroja ja kirkkaita, tarinaltaan koruttomia, mutta
tunneteholtaan syvästi vaikuttavia. Antiikin henkeä ei Plejadin jälkeen
ollut kukaan ymmärtänyt niinkuin Chénier.

Chénier'n runouden antiikista saatu muoto ja aiheet, joihin yhtyy
paljon sitä, mikä oli ominaista 1700-luvulle, liittää hänet
menneisyyteen, lähinnä Ronsardiin. Hänen tulinen, pyyteetön
vapaudenrakkautensa taas asettaa hänet romantikkojen rivistön alkuun.
Sekä klassikot että romantikot ovatkin lukeneet hänet omaksensa.
Tosiasiassa hän oli yksinäinen ilmiö, joka ei vaikuttanut omaan
aikaansa, koska hänen tuotantoansa ei silloin tunnettu, eikä
romantiikkaankaan, koska tämä oli jo marssilla silloin, kun tuo
tuotanto saatettiin julkisuuteen.

2

Monipuolinen Fontenelle julkaisi 1688 kokoelman Paimenrunoja (Poésies
pastorales), jonka perusmallina tietenkin oli Vergiliuksen Bucolicon.
Nuoren Popen Paimenrunot (1709) ovat kiitollisuudenvelassa
molemmille. Sekä paimenet että luonto ovat sovinnaisia, kirjoista
opittuja, ilmaisematta ainoassakaan kohdassa kuvaajansa asuneen
Englannin vehmaalla maaseudulla. Tämä oli oheen liitetystä selityksestä
(Tutkielma paimenrunoudesta – A Discourse on Pastoral Poetry) päättäen
tahallista: paimenrunouden tehtävänä on muka kultaisen aikakauden
kuvaaminen, joten paimenet ja luonto eivät voi olla tuntemamme
todellisuuden mukaisia; ne on luotava Theokritoksen ja Vergiliuksen
tyyliin, ihanteellisiksi joka suhteessa, niin että poistuessamme
arkisesta ympäristöstä niiden pariin saavutamme hetkeksi unohdusta ja
onnea. Tältä puolen paimenrunous tuli yhdeksi niistä lehtevistä
varjostoista, jonne klassillisuuden räikeään päivänvaloon väsynyt
saattoi poiketa hetkeksi uneksimaan viihdyttäviä varhaisromanttisia
unia.

Kuten olemme maininneet (s. 303), Pope siirsi Tutkielmallaan
kirjallisuuden arvostelusta Boileaun periaatteet Englantiin. Hänen
kuuluisa runoelmansa Kiharan ryöstö (1711) on tarkoitettu osoittamaan,
että hän kykeni kilpailemaan mestarin Pulpetin kanssa. Pohjana on
tositapaus: huviretkellä Hampton Courtiin on rakastunut lordi Petre
anastanut Arabella Fermorin kiharan, joka lopuksi muuttuu
Kallimakhoksen-Catulluksen tyyliin (I, s. 322 ja 373) tähdeksi. Toiseen
painokseen hän lisäsi hengettäriä, keijukaisia ym., jotka antiikin
eepoksen tavoin sekaantuvat kuolevaisten puuhiin. Kaikesta huolimatta
täytynee sanoa, ettei hän onnistunut yrityksessään: Boileaun runoelma
on etevämpi sekä parodiana että todellisuuden kuvauksena.

Windsorin metsä (1713) on samanlaatuinen luontoa ja maisemia kuvaileva
runoelma kuin esim. Draytonin Polyolbion (III, s. 312) ja varsinkin
Denhamin Cooperin kukkula (III, s. 205), jonka kohteena on sama seutu.
Viimeksimainitussa luonto on kuitenkin lähtökohtana filosofisille
mietelmille, Popen runoelmassa taas lukuisille syrjäkuvauksille, joissa
käsitellään normannikuninkaiden sortoa, metsästystä, jota Pope inhosi,
Lodonan nymfiä (Lontoota), Thamesia ja merenkulkua, Windsorin
historiallisia muistoja jne. Englannin luonnon kauneutta Pope ei ole
ymmärtänyt eikä osannut kuvata. Runoelma on kotoisin kirjoista eikä
hänen sydämestään. Mutta kun se oli joka tapauksessa ainakin
ulkonaisesti kehoitus menemään Thamesin rannalle luonnon pariin,
Popella silti on tietty asemansa 1700-luvun luonnonrunouden perustajain
joukossa.

Elegia eräästä onnettomasta naisesta ja Eloisan kirje Abelardille
(1717) osoittavat Popen voineen herkistyä ja vapautua älyllisyyden ja
klassillisuuden kylmästä ulkokohtaisuudesta. Edellinen on aiheeltaan,
tilanteeltaan ja persoonalliselta tunnepohjaltaan sukua vuosisadan
myöhemmälle eleegiselle, kyynelöivälle tunteellisuudelle, jolla tuli
olemaan draamassa niin tärkeä merkitys. Siinä kuvattu murheellinen
hetki öisen haudan ääressä viittaa jo Grayn kuuluisaan elegiaan.
Jälkimmäinen, jonka ulkonaisena mallina ovat olleet Ovidiuksen
Lemmenkirjeet (I, s. 397) ja jonka sisällys perustuu Abelardin ja
Heloisen (II, s. 144) todellisiin, 1693 ranskaksi käännettyihin ja 1714
englanniksi mukailtuihin kirjeisiin, on samoin sentimentaalinen, mutta
vielä lisäksi goottilaisesti luostariromanttinen, herättäen "syvän
yksinäisyyden", "kolkkojen kammioiden", "taivasta ajattelevan
mietteliäisyyden", "aina aprikoivan melankolian", sammaltuneiden
holvien ja kuutamon tunnelmia. On todettava, niin omituista kuin se
onkin, että Englannin klassillisuuden huippunimi on samalla itse sen
voimakkaimman vastavirtauksen herättäjiä.

Englannin 1700-luvun klassillinen runous omisti samat ihanteet ja
keinot kuin vanhempi sisarensa ja mallinsa ranskalainen runous:
sananlaskumaisesti tiivistetyt ajatelmat ja totuudet, yleiset,
objektiiviset hyveet, asiallista nimeä kiertävän sanonnan, mytologiset
olennot ja henkilöllistämisen. Britannia, Oikeus, Vapaus, Tiede,
Melankolia, Yö, jopa Rokotuskin kirjoitettiin isolla alkukirjaimella,
mikäli esitystä tahdottiin pidettäväksi "runoutena". Popen käsky
välttää arkisuutta käsitettiin siten, että oli kartettava kaikkea
tavallista. Ei siis sopinut sanoa "lammas", vaan "villainen
huollettava", ei "kalat", vaan "suomuinen suku", ei "kenkä", vaan
"jäsentä peittävä kiiltävä kotelo", ei "kahvi", vaan "Mokan ruskean
marjan tuoksuva mehu" jne. Silloin kun runoilija tahtoi vapautua
säännöistä ja olla oikein rohkea, hän kirjoitti Cowleyn tyylisen (III,
s. 205) "pindarolaisen oodin", minkä johdosta Johnson valitti, että
"kun runoilija ei osannut tehdä muuta, hän luuli voivansa kirjoittaa
kuin Pindaros". Klassillinen runous pysytteli hengissä 1700-luvun
lopulle saakka, huolimatta uuden runouskäsityksen vastarinnasta ja
voitoista.

3

Muistuttaen mieleen Marot'n ja Ronsardin "martialisen" ja anakreonisen
säetaiteen (III, s. 169 ja 178) toteamme, että 1700-luvun pienoisrunous
(poésie fugitive), jonka mestareita olivat Voltaire ja Englannissa esim.
Kerjäläisoopperan (The Beggar's Opera, 1728) sepittäjä John Gay
(1685-1732) ja Matthew Prior (1664-1721), on käsitettävä sen linjaan
kuuluvaksi uudistumaksi. Ranskalaisen kulttuurin mukana tämä
rokokoorunouden muoti levisi Saksaan, jossa sen ensimmäinen edustaja
oli hampurilainen Friedrich von Hagedorn (1708-1754). Oleskellessaan
Lontoossa 1729-1731 Tanskan lähetystösihteerinä hän perehtyi rokokoon
epikurolaisuuteen, jonka miellyttäville puolille omisti Runosatunsa
ja -kertomuksensa (Poetische Fabeln und Erzählungen, 1738) ja Oodi ja
laulut (Oden und Liedern, 1742). Edellisissä hän tarinoi Lafontainen
mukaan siroin säkein, leikilliseen sävyyn ja välttäen liian näkyvää
opettavaisuutta; jälkimmäisissä oli mallina Anakreon (I, s. 246) tai
mieluummin hänen nimellään kulkeva myöhäis-antiikkinen pienoisrunous,
jota sisältyi Anthologia Palatinaan (II, s. 29), ja joka on asultaan ja
sisällykseltään kuin rokokoon perhosten lentelyä.

Innostuneina tämän pienoislyriikan kauneudesta muodostivat Ludwig
Gleim (1719-1803) ym. nuoret runoilijat Hallessa 1738-1740
ystävyysliiton, joka tahtoi ilmaista veljeydentunteensa ja elämänilonsa
anakreontisin säkein. Nehän eivät siis kummunneet syvemmistä
kokemuksista, mutta niistä kuvastuu silti viehättävästi nuoruuden ilo
ja kauneus, naisten ja viinin suoma nautinto. Gleim julkaisi runonsa
nimellä Leikillisiä lauluyrityksiä (Versuch in scherzhaften Liedern,
1744-1745). Hänen "nautintonsa" ovat muuten kuviteltuja eivätkä
elettyjä. Tähän "anakreontikkojen" ryhmään kuuluivat mm. Johann Peter
Uz (1720-1796), jonka lyriikasta anakreonilainen sävel helähti
aitona, Johann Nikolaus Götz (1721-1781) ja Johann Georg Jacobi
(1740-1814). Voidaan sanoa, että aikakauden useimmat runoilijat, esim.
Klopstock, Lessing ja Kleist, vieläpä Goethekin, olivat nuoruudessaan
anakreonilaisen runouden lumoissa.

Tämä runous edusti siis myöhäisantiikkia, rokokoota ja ranskalaista
libertiinisyyttä. Wielandin runoelmat ovat sille sukua, sillä niissä
samoin kuin hänen romaaneissaan on kehyksenä ja taustalla antiikki joko
aitona tai hellenistisenä tai nähtynä keskiaikaisen, sadunomaisen
hunnun läpi. Näistä Marlowen ja Shakespearen tyylisistä, iloisista,
joskus arveluttavan lemmekkäistä pienoiseepoksista, jotka saavuttivat
suurta suosiota, mainittakoon ooppera Alceste (1773), joka kertoo
antiikin puhtain linjoin Euripideen hienon tarinan uskollisesta
puolisosta (I; s. 278), Musarion eli sulottarien filosofia (M. oder die
Philosophie der Grazien, 1768) ja runoilijan pääteos Oberon (1780).
Nuori kaunis kreikatar Phanias on jättänyt Musarionin ja poistunut
maalle, jossa asuu erään pythagoralaisen ja stoalaisen seuralaisena.
Lähettämällä edelliselle kiusaukseksi nuoren palvelustytön ja
jälkimmäiselle viiniruukun Musarionin onnistuu kuitenkin saada Phanias
vakuutetuksi, että paras elämäntapa on kohtuullinen epikurolaisuus.
Oberon on mukaelma Huon de Bordeaux-runoelmasta, (II, s. 192), johon
myös Kesäyön unelma, sekin osaksi Wielandin malli, perustuu. Sisällys
on suurin piirtein mainitun runoelman mukainen. Wielandin varsinaisina
kirjallisina esikuvina olivat Lafontaine ja Ariosto, edellisen
yksilöllissävyinen, kevytmielinen mutta samalla hienostunut eroottisuus
ja hilpeys, jälkimmäisen romantiikka, hieno satiiri ja runomitta –
Oberon on sepitetty ottava rimalla. Wieland on täten erikoisella
tavalla sekä klassillisen että hellenistisen antiikin, keskiajan ja
renessanssin romantiikan, ja ranskalaisen libertiinisyyden edustaja.
Klopstockin kannattajat pitivät häntä pornograafisena kirjailijana.

4

Pope ei suinkaan ollut ainoa englantilainen runoilija 1700-luvun
alkupuolella, jonka soittimesta helähti romanttinen sävel. Vielä
täyteläisempänä tämä kaikui esim. Anne Finchin eli kreivitär
Winchilsean (1660-1720) oodeista Satakielelle (To the Nightingale) ja
Yöunelma (The Nocturnal Reverie), joissa hän antautui romanttisten
luonnontunnelmien valtaan. Vähitellen kuten tiedämme tunne-elämä alkoi
nousta vastarintaan klassillisuuden kylmyyttä kohtaan, osoittaen aluksi
mieltään mm. kiinnostumalla Shakespeareen, Spenseriin ja Miltoniin.
Ensiksimainittu oli vielä liian "barbaarinen" mukailtavaksi, mutta
viimeksimainitut herättivät omintakeisen kokeilun halua. Tämän
ajankohdan pyrkimyksen ilmaisi James Thomson (1700-1748).

Thomson oli papinpoika Skotlannista, joka saatuaan opillisen
kasvatuksensa Edinburghin yliopistossa luopui aikeestaan ruveta papiksi
ja läksi sen sijaan (1725) runoyritykset taskussaan etsimään onnea
Englannista, Lontoosta. Täällä hän hankki elatuksensa kotiopettajana ja
pääsi Popen, Arbuthnotin ja Gayn tuttavuuteen ja seuraan. Hän julkaisi
vuosina 1726-1730 Talven (The Winter), Kesän (The Summer), Kevään (The
Spring) ja Syksyn (The Autumn), kooten ne viimeksimainittuna vuonna
Vuodenajat (The Seasons) nimiseksi runoelmaksi. Päästyään maineeseen
tällä ja sittemmin julkaisemillaan näytelmillä, joita sepitti kaikkiaan
6, (joukossa Alfred-nimisen naamion, johon sisältyy Englannin
kansallishymni Hallitse, Britannia; Rule, Britannia, 1740), sekä Vapaus
(The Liberty, 1736) nimisellä poliittisella runoelmallaan hän sai
eläkkeekseen valtion toimia, joita hoidatti sijaisilla. Näytelmät ja
mainittu runoelma ovat vähäpätöisiä. Huomattava on sen sijaan runoelma
Joutilaisuuden linna (The Castle of Indolence, 1748). Thomson oli
hyväntahtoinen, rauhallinen, mukavuutta ja seuraa rakastava mies, joka
nukkui myöhäiseen ja kerran menetti erään viran, kun ei tullut ajoissa
uudistaneeksi hakemustaan. Hänellä oli Richmondissa oma huvila, jonka
puutarhaa hoiteli suurella harrastuksella.

Ryhtyessään sepittämään Vuodenaikoja Thomsonilla oli todennäköisesti
mielessään Vergiliuksen Georgica, Mantuan lehtoisan ja viljavan seudun
maanviljelysrunoelma, Popen Windsorin metsä ja Miltonin Allegro ja
Penseroso, varsinkin viimeksimainitut, joista Englannin vehmaan luonnon
kirkas päiväidylli ja illan surumielinen, syvällinen levon tunnelma
heijastuvat (111, s. 486) harvinaisen aitoina. Mutta jotta Thomson
olisi voinut havaita tämän ja lisäksi sen luonnon, jota ei ollut
kirjoissa, hänellä täytyi olla kuten olikin siihen erikoinen,
synnynnäinen lahja, ei vain terävää silmää, joka erehtymättä toteaa
luonnon eri muodot, ilmiöt ja vivahdukset, vaan luonnon kauneutta
oivaltava ja siitä nauttiva sielu. Hänessä tosiasiallisesti elpyi
runovoimaiseksi jotakin siitä englantilaisille ominaisesta
luonnonrakkaudesta, jonka totesimme siinä jo keskiajan aamuna ja joka
antaa suloa ja raikkautta Chaucerin kertomuksiin, renessanssin
lyriikkaan, Shakespearen ja Miltonin runouteen.

Thomson valitsi aseekseen silosäkeen, todennäköisesti sen tunnon
vallassa, että luonnon vapaus turmeltuisi, jos se pakotettaisiin
klassillisuuden loppusoinnullisiin parisäkeisiin, ja myös Miltonin
esimerkin mukaan. Lähtiessään taipaleelle hänellä oli ensin tuoreinna
muistissa talvi, sen myrskyt, lumi ja kylmyys, jotka tekevät
kulkijalle töllin kaukaa loistavan tulen monin kerroin tavallista
miellyttävämmäksi. Myös Skotlannin vuorten jylhyys, virtojen pauhu ja
tulvain valtavuus painoivat leimansa Talven joihinkin säkeisiin. Mutta
sepittäessään seuraavia osia hän oli jo avoimin, kumpuilevin kentin ja
lehtosaarekkein hymyilevän englantilaisen maaseudun lumoissa, luonnon
parissa, johon hän ei ollut lapsuudesta saakka eläytynyt ja joka hänen
siis täytyi oppia tuntemaan. Eläytyminen oli silloin harvemmin
syvällistä ja nähdyn ilmentäminen jäi usein ulkoiseksi kuvaukseksi,
jossa käytettiin klassillisuuden aseita: Aurinkoa, joka kulkee
eläinradan merkkien kautta, Runotarta, mytologiaa. Mutta vaikka näin,
Thomson on silti uusi mies: hän luettelee luontoa, mutta ei pyri
yhdistämään yksityiskohtia minkäänlaiseksi vertauskuvaksi tai
opetukseksi, kuten klassillisuus olisi tehnyt, vaan tyytyy katselemaan
maisemaa eläytyvän tunteellisesti, lämpimän hehkuisesti, erikoisesti
elvyttäen värit, valot ja varjot, ja kuvaten herkästi sateen, myrskyn,
auringon nousun – maiseman koko elämän eri vuodenaikoina. Windsorin
metsä on sarja teatterikursseja, Vuodenajat on tunnelmaa ja tunnetta
täynnä oleva oikea maisema, näköala, joka täyttää mielen virkistävällä
tuoreudella. Jotakin siitä tunne-elämästä, jonka tiedämme ilmautuneen
draaman alalla, oli tullut näkyviin ihmisen suhteessa luontoon:
niinkuin oli oivallettu porvarillisen, teeskentelemättömän tunne-elämän
aitous ja etuisuus verrattuna ylhäislinjaisen klassillisuuden
kahlehdittuun teennäisyyteen, samoin huomattiin nyt kotoisen,
koskemattoman maalaisluonnon aito kauneus ja tunnetehoisuus verrattuna
ranskalaisen puutarhan leikattuihin puihin ja geometriseen
pohjapiirustukseen. Lessingin kritiikistä olemme puhuneet aikaisemmin
(s. 333).

Joutilaisuuden linna on Spenser-mukaelma, sepitetty hänen
säkeistölläänkin. Siinä Thomson luonteensa mukaisesti vaipui uneliaan,
värikkään satu- ja nautintotunnelman valtaan. Se on kuten esikuvansakin
vertauskuvallinen: ensimmäisessä laulussa kuvataan Saamattomuuden
linnaa, toisessa Taiteen ja ahkeruuden ritarin saapumista vapauttamaan
sen vankeja. Runoelman vaikutus perustuu sen väri- ja sointuarvoihin;
siinä on romanttista alakuloisuutta, autereista sadun ilmakehää,
epätodellisen unimaailman lumoa, joka johtaa mieleen Keatsin ja
Tennysonin. Se on siis romanttinen runoelma.

Thomsonilla oli seuraajia, joita sanotaan yhteisnimellä
"maisemarunoilijoiksi" ja jotka sivuutamme, koska huomattavampia kykyjä
ei esiintynyt. Hänen rinnalleen, Spenserin ja Miltonin runoperinnön
hoitajiksi, asettuivat Collins ja Shenstone. Koko tämän ryhmän työstä
rakentui vähitellen se maiseman keskeinen raunioitunut linna tai torni,
josta huokui romantiikalle tärkeätä "rauniotunnelmaa" (s. 312).

William Collins (1721-1759) oli palava runoilijasielu, jonka
Persialaiset ekloogit (The Persian Eclogues, 1742) ja Oodit (1746)
sisälsivät aikakauden arvokkainta runoutta, saavuttamatta kuitenkaan
klassillisuuden kylmässä ympäristössä vastakaikua. Pettymyksien
murtamana runoilija tuli mielisairaaksi. Myöhempi aika on arvioinut
uudelleen hänen runoutensa, todeten siinä Miltonin luonnontajua ja
tulossa olevan romantiikan "iltahelkähdelmiä" sekä barbaarisen
jylhyyden kaikua. Oodit Illalle (Evening) ja Intohimot (The Passions)
kuuluvat yhä elävään runouteen. Oodi Ylämaiden taikauskolle (Ode on the
Popular Superstitions of the Highlands, 1750) on kiintoisa ilmaus
romantiikan heräämisestä. Collins oli James Thomsonin ystävä
ja suojatti, hatuntekijän poika Chichesteristä, saanut
yliopistokasvatuksensa Oxfordissa. – Spenserin ja Miltonin hengen
lapsiin on luettava William Shenstone (1714-1763), Opettajattaren
(The Schoolmistress, 1742), leikillisen Spenser-mukaelman kirjoittaja.
Pienen tilansa nimeltä Leasowes (Worcestershiressë) hän muodosti
omintakeisesti kauniiksi, vapaasti suunnitelluksi puistoksi, vaikuttaen
huomattavasti engl. puiston kehitykseen. Hänen muusta tuotannostaan
mainitaan ballaadi Jemmy Dawson ja runoelma Pastoraaliballaadi (1743).
Shenstonen runoudella on ollut merkitystä luonnonraikkauden ja
tunteellisuuden elähdyttäjänä. Robert Burns on saanut siitä herätteitä.

Aikaisemmin (s. 312) olemme kertoneet Thomsonin runoelman kääntämisestä
saksaksi ja luonnontunteen omintakeisesta heräämisestä siellä.
Alan saksalaisista runoilijoista mainittakoon Ewald von Kleist
(1715-1759), pommerilainen aatelismies ja soturi, alakuloinen
mietiskelijä, Gellertin ja Lessingin ystävä, joka kaatui Kunersdorfin
taistelussa. Maaseudulla kasvaneena hän kiinnostui Hallerin Alppeihin
ja Thomsonin Vuodenaikoihin ja sepitti Kevät (Der Frühling, 1749)
nimisen kuusimittarunoelman, josta kuvastuu luonnon kauneuden herättämä
ilo, idyllinen sulo ja rauha, uskonnollinen perustunnelma ja tekijän
oma raskasmielisyys – sarja yksityisiä kuvia, joita ei yhdistä
minkäänlainen toiminta ja joista ilmenee opettavaista henkeä. Kleistin
Idylleistä, joissa hän kuvaa puutarhurin ja kalastajan rauhallista
elämää, ilmenee myös tekijänsä eleeginen, mietiskelevä sävy.
Myöhemmässä runoudessaan Kleist osoittautui miehekkäämmäksi, jopa
isänmaalliseksi runoilijaksi.

Maisemarunouden piiriin kuuluu myös zürichiläinen Salomon Gessner
(1730-1788), Idyllien (1756) aikoinaan niin tunnettu, mutta sittemmin
kokonaan unohdettu sepittäjä. Hänessä voi todeta Vuodenaikojen, Alppien
ja anakreontilaisten vaikutuksia, mutta perusluonteeltaan hän edustaa
idylliseen maisemakehykseen asetettua englantilaisperäistä,
porvarillista, moraalista tunteellisuutta. Idyllit ovat suorasanaisia,
liikuttavia pienoiskertomuksia, kokonaan vailla omakohtaisten elämysten
tosipohjaa, näyttämönä ihannoitu luonto. Aikoinaan paljon luettu Abelin
kuolema (Der Tod Abels) on viisilauluinen runoelma, vailla toimintaa,
mutta täynnä naivia liikutuksen heruttelua.

Rousseaun ihaileman markiisitar Houdetot'n rakastaja Saint-Lambert
käänsi Vuodenajat ranskaksi (1769); proosakäännös oli ilmestynyt jo
1759. Runoelmalla ei kuitenkaan ollut Ranskassa samaa uudistavaa
vaikutusta kuin kotimaassaan ja Saksassa.

5

Varhaisromantiikan kehittymistä seuratessamme mainitsimme
maisemarunouden ja rauniotunnelman jälkeen ja osaksi johdannaisena
viimeksimainitusta katoavaisuuden tunnelman ja maailmantuskan (s. 313).
Alan päärunoilija Edward Young (1683-1765) ryhtyi, hoidettuaan
Oxfordissa suoritettujen opintojensa jälkeen erinäisiä pienempiä
toimia, 1713 pyrkimään huomatuksi muutamille vaikutusvaltaisille
henkilöille omistamillaan runoelmilla, joista kuningatar Annan kuoleman
johdosta kirjoitettu elegia (1714) saavutti tarkoituksensa. Tämän
jälkeen hän yritteli näytelmillä (Busiris, 1719, ja Kosto – The
Revenge, 1721), saavuttamatta menestystä; sama kohtalo oli hänen
satiireillaan Maineen rakkaus (Love of Fame, 1725). 1727 hänet
vihittiin papiksi. Vaimonsa, tytärpuolensa ja tämän miehen kuoltua hän
ryhtyi sommittelemaan kuolonrunoelmaa, ja niin syntyi Valitus eli
yöajatuksia (The Complaint, or Night Thoughts, 1742-1744),
kymmenisentuhatta säettä (yhdeksän kirjaa, "yötä") käsittävä
deklamatoorinen mietelmäsarja elämästä, kuolemasta, iankaikkisuudesta,
ystävyydestä jne., pohjana yön pimeys, syvä alakuloisuus, kyllästyminen
elämään, suru "miljoonien puolesta". Näin ilmeni kirjallisuudessa ensi
kerran se "maailmantuska", lohduton murhe ihmisen arvoituksesta, joka
tunteellisena traagillisuutena herkistää romantiikkaa. Runoelma avasi
klassillisuuden alla virtaavan tunteen suonen ja sai innostuneen
vastaanoton, vaikuttaen huomattavasti 1700-luvun sielunkehitykseen.

Huomattakoon, ettei runoilijan kohteena ole enää hänen ulkopuolellansa
oleva maailma, kuten viimeksi käsitellyssä maisemarunoudessa, vaan hän
itse, hänen surunsa, se, mitä hän tuntee vainajien poismenoa
ajatellessaan. Hänen keskustellessaan ja väitellessään näkymättömän
seuralaisensa eli ajatustensa kanssa on koko ajan kysymys ihmisestä ja
hänen kohtalostaan kaikkeuden tumman yöholvin alla. Tämä merkitsee,
että romantiikan keskeinen tekijä, olevaisuuden tuskaa kärsivä ihminen,
joka tutkii kaikkea oman sydämensä spektrin valaistuksessa, oli
syntynyt. Ja hänen mukanaan syntyi uusi käsitys runoilijasta, jolla nyt
ymmärrettiin olevan profeetallisen julistajan pyhä tehtävä, jonka tuli
laskea aatteensa puolesta vaakaan koko persoonallisuutensa sen sijaan
että olisi klassillisuuden vaatimusten mukaan piiloutunut
ulkokohtaisuuden vaipan taakse. Youngin edustamasta ja selvittämästä
innoitetusta runoilijakuvasta olemme aikaisemmin puhuneet.

Yöajatuksia käännettiin pian monille kielille – vuoteen 1844 on
laskettu ilmestyneen 23 käännöstä. Ranskassa siitä tuli romantiikan
klassillinen teos ja sillä oli yleensä syvä vaikutus Euroopan
tunne-elämään. Sekä Englannissa että muissa maissa sepitettiin sen
hengen mukaista kuolonrunoutta.

6

Siihen luonnollisen nerousrunouden valtakuntaan, joka kuten aikaisemmin
olemme kertoneet (s. 315) näinä vuosikymmeninä vähitellen avautui, toi
Thomas Gray (1716-1771) ihailunsa Alppien, keskiaikaisen
kirkonrakennustaiteen ja muinaisrunouden jylhää, "goottilaista"
kauneutta kohtaan. Hän oli maan hiljaisiin kuuluva, tuotantonsa
laajuudelta vaatimaton, mutta sen sisällykseltä huomattava runoilija.
Ainoana eloonjääneenä 12 lapsesta, kunnollisen, mutta kiivaan isän
poikana, vanhempain avioeron uhrina, hän vietti alakuloisen nuoruuden,
mikä varmaan vaikutti hänen runoilijaluonteeseensa. Käytyään Etonin
koulun, jossa tuli romantiikan historiasta kuulun Horace Walpolen
ystäväksi, hän opiskeli Cambridgessä lakimieheksi. Vv. 1739-1741 hän
matkusteli Walpolen toverina Ranskassa ja Italiassa, mieli avoimena
kaikelle romanttiselle sekä luonnossa että myös kansanelämässä, kuten
hänen päiväkirjansa ja 1775 julkaistut kirjeensä hyvin osoittavat.
Tultuaan erimielisyyteen seuralaisensa kanssa hän palasi Cambridgeen,
suoritti tutkintonsa, ja jäi sinne koko iäksensä, eläen rauhallisesti
oppineiden ja runollisten harrastustensa parissa ja tehden joskus
pienen matkan ystäviensä luo, joihin Walpole pian taas kuului. 1757
tarjottua hovirunoilijan arvoa hän ei ottanut vastaan, mutta suostui
1768 rupeamaan uuden ajan historian professoriksi (ilman
opetusvelvollisuutta). Grayn runous hakee ilmitulotiensä samojen
luonnontunnelmien kautta kuin mitkä esiintyvät Miltonin Il
Penserosossa. Hänen kuuluisimmassa runossaan Elegia maakylän
kirkkomaalla (An Elegy in a Country Churchyard, 1751), jota hän oli
hionut vuodesta 1742 alkaen, on tiivistettynä unohdetun kirkkomaan
surumielisyys, yksinäisyyden kauneus, katoovaisuuden majesteettisuus,
inhimillisten suuruus-unelmien mitättömyys, ja hiljaa hämärtyvän
luonnon alistuva rauha. Tähän hienoon, alakuloiseen elämän ja luonnon
tunnelmaan Grayllä yhtyy avoin mieli peloittavan ja jylhän
synnyttämälle ylevälle kauneudelle. Syvällisenä ajattelijana hän oli
tullut kuten jo olemme kertoneetkin kansojen erikoisluonteen
kehittymiseen nähden samoihin johtopäätöksiin kuin Montesquieu, mutta
oli etsinyt tätä kansojen sielullista yksilöllisyyttä niiden runoudesta
eikä laeista, ja päätynyt täten toteamaan kansanrunouden kauneuden ja
arvon. Lainaten muodon Pindaroksen luonnonraikkaasta oodista Gray nyt
tulkitsi nämä katsomuksensa runoaihein, joissa voi todeta hänen
ihailunsa Englannin suuria luonnonneroja, Walesin muinaisia bardeja, ja
ehkä ennen muuta jylhää pohjoismaista, islantilaista muinaisrunoutta
kohtaan. Huomattavimmat hänen pindarolaisista oodeistaan ovat Runouden
retki (The Progress of Poesy, 1755) ja Runolaulaja (The Bard, 1757), ja
hänen islantilaisista mukaelmistaan Kohtalokkaat sisaret ja Odinin
polveutuminen (The Fatal Sisters, The Descent of Odin, 1768). 1763 hän
julkaisi viisi suoranaista käännöstä Islannin riimurunoudesta. Elegia
on ollut ilmestymisestään saakka rakastettu (vuoteen 1830 mentäessä
ilmestyi n. 90 käännöstä) [suomeksi Yrjö Jylhä (Engl. kirj. kult.
kirja)] ja sen sepittäjän, hiljaisen ja vaatimattoman, mutta syvällisen
ja oppineen miehen muisto kunnioitettu. Hän lepää "maakylänsä
kirkkomaassa" Stoke Pogesissa.

Grayn kansanrunousharrastus johti pian seurausilmiöön, jolla oli koko
Eurooppaan ulottuva syvällinen vaikutus: muinaiskelttiläisen runouden
elpymiseen. Viittaamme siihen, mitä olemme tästä runoudesta aikaisemmin
sanoneet (II, s. 88) ja myös esitykseemme pohjoismaisesta
renessanssista (s. 318), ja käsittelemme nyt lyhyesti ossianilaisen
runouden loppuhistorian.

Invernesshiressä, Ruthvenissa, toiminut ja sieltä syntyisin ollut
opettaja James Macpherson (1738-1796), kirjailija, joka 1758 oli
julkaissut Ylämaalainen (The Highlander) nimisen runoelman ja osasi
jonkin verran – ei täydellisesti – gaelin kieltä, näytti 1759
kirjailija John Homelle muutamia gaelinkielisiä käsikirjoituksiansa,
ilmoittaen niiden olevan kansanrunoja. Home esitti parin käännökset
professori Hugh Blairille, joka innostutti Macphersonin kääntämään
loputkin ja julkaisemaan ne. Ihastuneena Blair muodosti heti sen tänä
Homeroksen ylösnousemuksen aikana varsin ymmärrettävän käsityksen, että
kysymys oli muka suuremmasta runoelmasta, jonka sirpaleita nämä olivat,
ja jonka jäännöksiä varmaan oli tarkasti etsimällä enemmänkin
löydettävissä. Sama käsityshän oli Porthanilla ja Lönnrotilla, ja
sitähän saamme kiittää Kalevalan synnystä. 1760 ilmestyi sitten Vanhan
runoudet sirpaleita, koottuja Skotlannin Ylämaista ja käännettyjä
gaelin eli ersen kielestä (Fragments of Ancient Poetry Collected
in the Highlands of Scotland and Translated from the Gaelic or
Erse Language). Tämän jälkeen Macpherson ja pari muuta lähtivät
Ylämaihin keräysretkelle, löytäen todistettavasti joukon vanhoja
käsikirjoituksia, joista Macpherson sommitteli seuraavan julkaisunsa
Fingal, muinainen, kuusi kirjaa sisältävä eepillinen runoelma,
sepittänyt Fingalin poika Ossian, gaelin kielestä kääntänyt James
Macpherson (1762). Seuraavana vuonna ilmestyi kahdeksan kirjaa
sisältävä Temora, ja 1765 kaikki osat sisältävä Ossianin teokset (The
Works of Ossian). Epäämätöntä on, että ossianilaista runoutta oli
Ylämaissa sekä käsikirjoituksina että suullisesti taidettuna, ja että
Macpherson tovereineen löysi sitä. Kaiken jälkeenpäin syntyneen
epäselvyyden ja riidan syynä oli aikakauden puutteellinen tieteellinen
koulutus, eivätkä Macphersonin tekemät väärennykset: 1) se, ettei
Macpherson heti julkaissut keräyksensä tuloksia gaelinkielisinä, vaan
ymmärtämättä asian tärkeyttä salli välinpitämättömyydessään niiden
joutua tuuliajolle ja niin lopuksi hukkua; 2) että hän ilmeisesti
koetti Blairin ajatuksen mukaan todeta yhtenäisen runoelman
olemassaoloa, suorittaen väkivaltaista yhdistämistyötä, ja että hän
tämänkin johdosta teki käännöksensä vapaammin ja mukailevammin kuin
kääntäessään ensimmäiset "Sirpaleet"; 3) että hän muutenkin
ymmärtämättä sanallisen, uskollisen käännöksen välttämättömyyttä,
ilmeisesti Blairin ihastuksen harhaanjohtamana, suoritti itsenäisen
uudelleenrunoilemisen, tosiasiallisesti omalla runoilijakyvyllään
antaen runoelmille juuri sitä tunneväriä ja -tehoa, joka on
niiden voimana, mutta jota muinaisgaeliläisessä runoudessa
ei ainakaan tässä määrässä ole. Tämän mukaan Ossianissa erikoisella
tavalla yhtyy muinaisgaeliläinen jylhyys, Raamatun runous ja
youngilais-richardsonilais-sternelainen tunteellisuus. – Macpherson,
joka itse suhtautui Ossianriitaan välinpitämättömästi, antamatta edes
toivottavia selityksiä, oleskeli 1764-1766 Floridassa Pensacolan
kuvernöörin sihteerinä, toimi sen jälkeen Lontoossa hallituksen
asiamiehenä, tuli 1783 parlamenttiin ja 1781 Arcotin Nabobin
asiainhoitajaksi. V:sta 1789 hän asui kotiseudullaan, jossa kuoli 1796.

Ossian on proosaa, jossa kuitenkin on oma erikoinen poljentonsa. [Elina
Vaaran suomennosnäyte Engl. kirj. kult. kirjassa.] Vallitsevana on
murhemielinen katoavaisuuden tunnelma ja sumuharsoinen alakuloisuus,
kalpea kuutamo, valittavasti kuloruohossa ja ohdakkeissa suhiseva
tuuli, raunioituneet linnat, omituinen tuonenhämy, josta traagilliset
soturi- ja neitohahmot joskus häivähtävät näkyviin. Tämä kaikkialla
vallitseva melankolia se oli, jonka voimalla Ossian valtasi lukijansa
ja tekee sen vieläkin, sillä se ei ole suinkaan menettänyt tehoansa.
Runoteoksena, pidettiinpä sitä sitten puhtaasti kelttiläisenä tai
osaksi Macphersonin tuotteena, Ossian on yhä tuore ja vaikuttava,
viehättävä löytö sille, joka tutustuu siihen ensimmäisen kerran. Ei ole
ihmettelemistä, että Goethe ja koko Saksa ihastuivat siihen, että se
oli Napoleonin, Byronin ja Chateaubriandin mielikirja, ja että sen
vaikutus seuraavan ajan runouteen on ollut laajalle ulottuva ja
syvällinen. Tri Johnsonin suuttumus sen ilmestymisen johdosta ja
englantilaisten yritykset sen arvon ja merkityksen alentamiseksi ja
Macphersonin leimaamiseksi kirjalliseksi petturiksi eivät ole voineet
saattaa olemattomaksi sitä tosiasiaa, että runous rikastui Ossianin
ilmestyessä kallisarvoisella, aikojen meren pohjaan kadonneella ja
jälleen löydetyllä helmellä, ja että sen löytäjä, paneteltu ja pilkattu
Macpherson, oli tehnyt runoudelle palveluksen, josta on oltava hänelle
syvästi kiitollisia. Niitä, jotka asettuvat Macphersonia vastaan ja
suhtautuvat Ossianiin vähäksyen ja sääliväisen suojelevasti, on
kehoitettava lukemaan Fjalar-kuningas ja muistuttelemaan mieleensä
Kiven korkeilla kunnailla, raikkaassa tuulessa seisovat immet: niiden
kauneus on kaikua Ossianin avaamasta runouden maailmasta.

7

Gray ja Macpherson elvyttivät pohjoismaisen ja kelttiläisen
muinaisrunouden. Samoihin aikoihin kohdistui huomio lähempänäkin
olevaan menneisyyteen, keskiaikaan, joka nyt kuten olemme kertoneet
(s. 322) löydettiin ja huomattiin Montesquieun ajatusten valossa
arvokkaaksi kansojen silloisen kehitysasteen kuvaksi. Keskiajan
vähäksytty kirjallisuus esiintyi nyt uudessa valossa, sen alla piilevän
kehitysjakson tulkkina ja elämänymmärryksen kuvastimena; sitä ei enää
tuomittu uuden ajan mittojen, vaan pyrittiin ymmärtämään sen oman
hengen mukaan. Thomas Percy (1729-1811), runoilija, menneisyyden
harrastelija, pappi, ja v:sta 1782 Dromoren piispa, teki tälle
kauneusihanteen siirtymiselle klassillisuudesta romantiikkaan,
antiikista keskiaikaan, suuren palveluksen ballaadikokoelmallaan Vanhan
englantilaisen runouden jäännöksiä (Reliques of Ancient English Poetry,
1765). Montesquieun ajatusten mukaan hän oli kiinnostunut kansojen
vanhaan runouteen, olipa suunnitellut siitä näytekokoelmaa, minkä
aikeen Herder sitten toteutti, julkaissut Viisi katkelmaa riimurunoutta
(Five Pieces of Runic Poetry, 1763), ja uuden käännöksen Korkeasta
Veisusta (1764). Jo varhain hän oli ryhtynyt kokoilemaan arkkiveisuja
ja kansan keskuudessa kulkevia kertovia lauluja, ns. ballaadeja (II, s.
103), mm. saaden eräältä ystävältään tämän kotona ajelehtineen ison
foliokäsikirjoituksen, jonka lehdistä talousapulaiset joskus repivät
sytykkeitä ja jonka todettiin sisältävän vanhaa ballaadirunoutta.
Tällaisia kokoelmia oli olemassa useita painettunakin, mutta ne olivat
jääneet huomaamatta, ajan henki kun ei ollut ymmärtänyt niitä, mutta
kun Percy nyt – Shenstonen kehoituksesta – painatti keräämänsä
ballaadit, hän antoi sillä ajallensa juuri sen lahjan, jota se
hartaimmin halusi. Teos sisälsi 176 runoa, joista 45 oli saatu tuosta
löydetystä foliosta, rikkirevityistä kohdista Percyn paikkaamina ja
muutenkin aikansa runotyyliin laittelemina. Onneksi hän ei hävittänyt
alkuperäistä foliota, joka julkaistiin 1867-1868 tieteellisesti
tarkkana painoksena. Percyn kokoelman vaikutus sekä Englannin että
mannermaan kirjallisuuteen on ollut erittäin huomattava. Siitä on
alkuisin romanttinen, nimenomaan haamuballaadirunous; se on vaikuttanut
Herderiin ja Saksan romantiikkaan ehkä herättävämmin kuin Ossian;
siihen pohjautuu Walter Scottin nuoruuden runollinen syttyminen. Se
avasi uuden, tuoreen runouden lähteen, josta pulppusi tervehdyksiä
romantiikan autereessa väräjävästä, nyt niin lumoavalta tuntuvasta
menneisyydestä, ritarien, ministrelien, hengettärien ja keijukaisten,
munkkien ja pyhiinvaeltajien, Robert Hoodin ja Sherwoodin metsän
iloisten sissien maailmasta.

Romantiikan heräämisen aikoja himmentää runoilijanuorukaisen Thomas
Chattertonin (1752-1770) traagillinen kohtalo. Hän oli syntynyt ja
kasvanut puutteellisissa oloissa, Bristolin vanhan tuomiokirkon
varjossa, opetellut lukemaan fraktuura-raamatusta, tuijotellut lapsesta
alkaen kirkossa säilytettyihin vanhoihin käsikirjoituksiin, ja siten
orpona ja yksinäisenä täyttänyt mielikuvituksensa keskiaikaisilla
kuvitelmilla. Kymmenvuotiaana hän jo kirjoitti ensimmäisen runonsa,
alkoi yhdentoista vanhana lukea fraktuuralla painettua Chauceria, ja
sepitti kesällä 1764 väärennetyllä, vanhalla kielellä ensimmäisen
tällaisen runoelmansa, Elinore ja Juga, ilmoittaen muka löytäneensä sen
tuomiokirkosta, ns. Canyngen arkusta. Kun häntä uskottiin, hän rupesi
harjoittamaan tätä omituista valhettaan yhä laajemmin. Niinpä hän mm.
lähetti Horace Walpolelle 1769 käsikirjoituksen nimeltä The Ryse of
Peyncteyning yn Englande wroten by T. Rowley, 1469, for Mastre Canynge
(Englannin maalaustaiteen synty, kirjoittanut T. Rowley 1469 mestari
Canyngelle), sekä ihastuneen Walpolen pyynnöstä myöhemmin vielä
muitakin Rowleyn runoja. Thomas Gray kuitenkin tutki ne ja ilmoitti
niiden olevan väärennyksiä, minkä jälkeen Walpole palautti ne.
Chatterton, joka v:sta 1765 oli ollut asianajajan konttoriapulaisena,
suorittaen tehtävänsä hyvin, kirjoitti huhtikuussa 1770 – ehkä
leikillä, ehkä synkän kohtalotunnelman varjossa – "viimeisen tahtonsa
ja testamenttinsa, tehty Kaikkitietävän läsnä ollessa". Hänen
isäntänsä, joka sai nähdä tämän, erotti Chattertonin, joka nyt lähti
runoineen Lontooseen, ruveten elättämään itseään kirjallisella työllä.
Se näyttikin aluksi menestyvän, kunnes kesän kuollut aika lopetti
mahdollisuudet. Tahtomatta valittaa kenellekään hätäänsä tämä
eriskummallinen, ylpeä nuorukainen surmasi itsensä elok. 24 p. 1770.
Satakunta vuotta kesti väittelyä siitä, olivatko hänen runonsa
väärennyksiä, kunnes professori Skeat 1871 osoitti ne epäilemättömästi
sellaisiksi. Mutta jo hänen omalla vuosisadallaan oltiin selvillä
siitä, että tämä omituinen nuorukainen joka tapauksessa oli runoilija,
jonka sepitelmistä, niin aloittelevia kuin ne vielä olivatkin, hengähti
ensimmäisen kerran Walter Scottin historiallista romantiikkaa.

8

Kuten keväällä leivosen viserrys taivaalta, pulpahti 1700-luvun lopulla
kaukaisesta Skotlannista kuuluviin Robert Burnsin (1759-1796)
luonnonraikas lyriikka, lopullisena talven kahleiden murtumisen
merkkinä. Robert Burns oli köyhän vuokraajan poika ja kasvanut
vaatimattomissa oloissa, mutta saanut silti kohtalaisen
alkeisopetuksen. Hän yleni pitkäksi mieheksi, jonka vartalo oli
raskaasta työstä ennenaikaisesti kumara, jolla oli kauniit kasvot,
harvinaisen loistavat tummat silmät, intohimoinen ja vilkas luonne, ja
sielussaan synnynnäinen sävelten sointi. Isän kuoltua 1784,
maanviljelyksen osoittauduttua kannattamattomaksi, ja jouduttuaan
vaikeuksiin lemmensuhteidensa vuoksi, Burns ajatteli muuttoa Jamaikaan.
Tällöin hän jo oli oppinut runoilemaan, antanut laulujensa kiertää
käsikirjoituksina, ja julkaisi ne nyt, ajatellen matkarahojen
hankkimista. Tällä ns. Kilmarnockin painoksella, Runoja, etupäässä
Skotlannin murteella (Poems chiefly in the Scottish Dialect, 1786), oli
niin hyvä menestys, että Burns, huomaten tulleensa kuuluisaksi, heitti
maastamuuton mielestään ja lähti Edinburghiin puuhaamaan runoistaan
uutta painosta. Siellä hänet otettiin vastaan parhaiden vertaisena –
siellä hänet näki mm. 15-vuotias Walter Scott. Uusi painos tuotti
hänelle 500 puntaa. Mentyään 1788 naimisiin hän jälleen yritti
maanviljelystä, mutta luopui siitä lopullisesti 1791. Kahta vuotta
aikaisemmin hän oli saanut aksiisiveron kantajan toimen, joka jäi nyt
hänen ainoaksi elinkeinokseen, tuottaen vaatimattoman elannon. Hänelle
oli tarjottu työtä lontoolaisen Star-lehden toimituksessa, jopa
ehdokkuutta ja lujaa kannatusta maanviljelyksen professorin virkaan
Edinburghin yliopistossa, mutta hän ei ottanut niitä vastaan. Laulujen
sepittämistä jatkui edelleen; mm. hän sepitti sanat yli sataan
Skotlannin säveleeseen (The Melodies of Scotland), jotka julkaisi
George Thomson. Ystävät vierautuivat hänestä hiukan hänen Ranskan
vallankumousta kannattavien mielipiteidensä vuoksi, mutta
maahanhyökkäyshuhujen levitessä hän isänmaallisilla runoillaan hälvensi
ympäriltään kaiken nurjuuden. Tämä kuitenkin ehkä jonkin verran siirsi
tuonnemmaksi hänen ylenemismahdollisuuksiaan. Burns ei elämässään
säästänyt itseään ja kuoli jo 1796 eli siis 37 vanhana. Hän oli
synnynnäinen runoilijanero, jossa polttava intohimo, palava elinvoiman
tunne, yhtyi harvinaisiin säesoinnun, laulullisuuden, lahjoihin. Niinpä
hänen runonsa ovatkin sitä laulua, joka heläjää keväisin kyntäjän
ympärillä, luonnon säveltä, joka ei alistu koulukuntiin, joka on
aiheeltaan loppumattoman rikas, samalla vaatimaton ja korkeasti
taiteellinen. Burnsin runous sisältää ensinnäkin yleisinhimillistä
tunne-elämää: rakkautta, ystävyyttä, ikävää jne; sitten raikasta
luonnontuntua, joka avaa sekä kauniit näköalat että syvän sisäisen
yhteyden itse luontoon; purevaa satiiria tekopyhää vanhaa
presbyteeriläisyyttä vastaan; rehevää huumoria ja suurella
kuvausvoimalla suoritettuja realistisia kohtauksia; vapaan miehen
myötätuntoa sorrettuja kohtaan; ylpeätä itsetuntoa. Kaiken tämän Burns
ilmaisi kansanmurteella, juoksuttaen säkeensä maanmiehilleen jo
vanhastaan rakkaita sävelten uria myöten kuin pauhaavan myllypuron, ja
laulaen siten itsensä heidän ja pian koko Euroopan sydämeen.

Rauhallisia, hienoja, suuntien ulkopuolelle jääviä runoilijoita olivat
William Cowper (1731-1800) ja George Crabbe (1754-1832).

Syvä luonnonilo, hellä kiintymys kodin vaatimattomiin tunnelmiin, usko
koko ihmiskunnan veljeyteen, kauhu julmuutta ja paheellisuutta kohtaan,
vilpitön, lämmin uskonnollisuus – siinä ominaisuuksia, jotka
irroittavat Cowperin aikansa eri virtauksista itsenäiseksi
runoilijayksilöksi. Syntyisin ylimyssuvusta, tukenaan aineelliset
mahdollisuudet, hän olisi voinut luoda itselleen ulkonaisesti
huomattavan aseman, ellei olisi saanut säikähtynyttä sielua, joka
väliin vaipui mielisairauden pimeyteen ja terveenäkin ollessa vavisten
ajatteli iankaikkisen kadotuksen mahdollisuutta. Yritettyään valmistua
lakimieheksi hänen täytyi mielisairauden vuoksi keskeyttää uransa 1763,
minkä jälkeen hän vietti koko elämänsä maaseudun rauhassa,
pastori Morley Unwinin perheen jäsenenä. Parannuttuaan toisesta
sairauskohtauksesta hän rupesi alakuloisuutensa voittamiseksi tekemään
puutarhatyötä, pitämään huvieläimiä, piirtämään maisemia ja sepittämään
runoja. 1782 ilmestyi hänen ensimmäinen runokokoelmansa. Sitä ennen hän
oli sepittänyt 67 virttä. Runoelma Tehtävä (The Task) ilmestyi 1785,
saavuttaen huomattavan menestyksen ja tuottaen aralle erakko-sepolleen
kuuluisuutta. Hän käänsi vielä Homeroksen (1791) sekä ranskalaisia ym.
runoja, ja valmisteli kriitillistä Milton-painosta, kunnes uudistuva
mielisairaus keskeytti työn. Cowperin viimeinen vaikuttava runo on
Hylätty (The Castaway), josta hänen oma kohtalonsa liikuttavasti
kuvastuu. Hänen kirjeensä ovat ilahduttavia sekä tyyliltään että
sisällöltään.

Yhteiskunnallisilla uudistuspyrkimyksillä, jotka 1700-luvun lopulla yhä
perinpohjaisemmaksi käyvä teollisuuden vallankumous teki entistä
välttämättömämmiksi, ja joihin valistusajan aatteet ja sittemmin
Ranskan esimerkki antoivat yllykettä, oli kyllä Englannin
kirjailijapiireissäkin kannattajansa, mutta näiden ajatukset eivät
päässeet ilmenemään niin taiteellisina teoksina, että he olisivat
kohonneet huomattavammin näkyviin. Ainoa kirjailija, joka nousi jo
omana aikanaan tässä suhteessa muita korkeammalle ja on myöhemminkin
asemansa pitänyt, oli Crabbe, köyhäin runoilija, 1700-luvun
kyläelämän ja vaivaishuoneen asukkien rehellinen, myötätuntoinen ja
taiteellinen kuvaaja. Crabbe oli lähtöisin köyhistä oloista ja
valmistautui välskäriksi, mutta tuntien halua kirjailijaksi ryhtyi 1780
kokeilemaan runoilijana. Seurasi kovan puutteen aika, joka olisi
päättynyt velkavankeuteen, ellei Edmund Burke olisi auttanut häntä.
Hänen ensimmäinen huomattava runoelmansa oli Kirjasto (The Library,
1781), joka saavutti melkoisen menestyksen. Tämän jälkeen Crabbe rupesi
papiksi, omistaen pitkän elämänsä tähän kutsumukseen, puutteenalaisten
auttamiseen ja parempiosaisten huomion kiinnittämiseen heidän
asemaansa. Hänen tunnetuimmat runoelmansa ovat Kylä (The Village,
1783), Seurakunnan luettelo (The Parish Register, 1807), Kauppala (The
Borough, 1810) ja Runokertomuksia (Tales in Verse, 1812). Crabbe kuvasi
tosioloisesti vanhaa kotikyläänsä Aldeburghia, sen köyhäintaloa, josta
kuului murheellinen rukin surina, harhautuneita kohtaloita,
salametsästäjiä ja -kuljettajia, mustalaisia ja rikollisia, yleensä
silloisen yhteiskunnan alimpia kerroksia, pukien kuvansa asiallisiin,
hiukan jäykkiin klassillisiin parisointuisiin säkeisiin.

Viimeisenä tämän aikakauden englantilaisista runoilijoista mainittakoon
pieni lontoolainen kaivertajataiteilija William Blake (1757-1827),
joka vietti pitkän elämänsä uuraassa työssä, aina osaansa tyytyväisenä
ja onnellisena, henki kaiken aineen yläpuolella, sielun silmät
kohdistettuina ihmeellisiin ylimaallisiin näkyihin, itsenäinen
runoilijailmiö, joka työskenteli ajanvirtauksista riippumattomana, oman
kauneusmaailmansa palveluksessa. Valmistuttuaan kaivertajaksi ja
saatuaan taideopetusta hän rupesi hankkimaan elatustaan kaivertamalla
kustantajille kuvalaattoja ja toimimalla itsenäisenä taiteilijana ja
runoilijana. Julkaistuaan yksityisten suosijainsa avulla
esikoiskokoelman Runoluonnoksia (Poetical Sketches, 1783), hän
turvautui seuraavaa kokoelmaa valmistaessaan kokonaan omaan apuun,
painaen Viattomuuden laulut (Songs of Innocence) ja Thelin kirjan (The
Book of Thel) itse tekemillään syövytyslevyillä, molemmat 1789.
Seuraavana vuonna hän julkaisi samalla tavalla Taivaan ja helvetin
avioliiton (The Marriage of Heaven and Hell). Hänen vaimonsa sitoi
kirjat vaatimattomiin kansiin. Blaken elämä jatkui näin elantotyön
rinnalla hersyvässä, omituisen ylevässä, tavallisen normaalin
hengenelämän ulko- ja yläpuolella olevassa profeetallis-taiteellisessa
näkymaailmassa, tuottaen tulokseksi harvinaista sekä kuvaamataidetta
että mystiikkaa, jossa korkea, välähtelevä kauneus vaihtelee
svedenborgimaisen sielunhämyn kanssa. Hänen tuotannostaan mainittakoon
vielä mm. Kokemuksen lauluja (The Songs of Experience), Eurooppa, ja
Urizenin kirja (The Book of Urizen), kaikki 1794; seuraavana vuonna
ilmestyneet Losin laulu (The Song of Los) ja Ahanian kirja (The Book of
Ahania); Jerusalem ja Milton (1804), Hänen piirtimensä tuotteista,
jotka liittyvät lähinnä sekä esirafaelilaisten naivisuuteen että Michel
Angelon voimaan, ovat tulleet kuuluisiksi Blairin Haudan, Jobin kirjan
ja Danten kuvat. Blaken runous on välitöntä kirkkaiden sielunnäkyjen ja
nerokkaiden ajatusvälähdysten tulkintaa, läpikuultavaa ja ylimaallista.
Suuri osa hänen ns. profeetallisesta tuotannostaan on hyvin
vaikeatajuista, mikäli se on ollenkaan järjellisen tulkinnan alaista.
Hänen oma aikansa ei häntä ymmärtänyt – myöhempi aika kunnioittaa
häntä korkeiden taideihanteiden palveluksessa työskennelleenä
näkijähenkenä.

9

Draamaa käsitellessämme emme voineet sivuuttaa Holbergia; lyriikan
ollessa puheena on mahdotonta unohtaa Ruotsin kansallisrunoilijaa
Bellmania. Jos tehtäisiin niin, merkitsisi se sitä, että 1700-luvun
lyriikan historia voitaisiin kirjoittaa ottamatta huomioon sen suurinta
rokokoolyyrikkoa. Bellmanin isänmaan ja äidinkielen syrjäisyys ei voi
riittää syyksi siihen, että hänet tavallisimmin tässä tapauksessa
unohdetaan, sillä eiväthän Burnsin isänmaa ja murrekieli suinkaan ole
olleet Keski-Euroopalle sen läheisempiä ja tunnetumpia. Syynä on vain
se, etteivät suurkansat, joiden keskuudessa kirjallisuuden historian
tutkimusta on johtavassa mielessä hoidettu, yleensä tule katsoneeksi
rajojensa ulkopuolelle.

Karl Mikael Bellman (1740-1795) syntyi Tukholmassa arvossapidetyn
virkamiesperheen esikoisena 21:stä sisaruksesta. Isä polveutui
1600-luvulla maahantulleesta saksalaisesta, menestyi virkauralla ja sai
lopuksi laamannin arvonimen. Perhe oli aluksi varakas, mutta köyhtyi
jäsentensä monilukuisuuden ja taloudellisten vastoinkäymisten vuoksi.
Sen keskuudessa vallitsi harras uskonnollisuus, joka teki pysyvän
vaikutuksen Bellmanin tunteelliseen, herkkään sydämeen. Hän sai
huolellisen kasvatuksen, perehtyen klassillisiin ja uusiin kieliin,
kirjallisuuteen ja musiikkiin.

Bellman aloitti uransa valtakunnan pankin virkamiehenä, mutta joutui
nuoruuden huikentelevaisuuden, iloisen elämän ja harkitsemattomien
sitoumusten vuoksi niin suuriin vaikeuksiin, että pakeni 1763
velkojiansa Norjaan. Päästyään kuitenkin pian palaamaan hän palveli eri
virastoissa mm. tullissa. Kustaa III, joka ymmärsi Bellmanin runouden
arvon selvänäköisemmin kuin muut, hankki hänelle ns. numeroarpajaisten
sihteerin toimen (1776) ja antoi hänelle hovisihteerin arvon, jota
seurasi pieni palkka. Arpajaisvirkaansa Bellman ei itse hoitanut, vaan
luovutti sen ja puolet palkastaan sijaiselle. Hänen tulonsa olivat näin
ollen vaatimattomat. Kun hän meni 1776 avioliittoon ja perhe kasvoi
pian monilukuiseksi, ja kun hän ihmisrakkaan luonteensa tähden
parhaansa mukaan auttoi kovaosaisia, oli taistelu leivästä usein
tiukkaa. Toimeentulonsa vuoksi Bellman tällöin joutui sepittämään
tilapäisrunoja maksusta, minkä johdosta hänen varsinainen
taiderunoutensa tyrehtyi. Elämänsä loppupuolella hän kuitenkin sepitti
muutamia kauneimmista runoistaan. Kuninkaan kuoltua hän menetti
toimensa ja oli 1794 velkavankeudessa. Tosiasioiden valossa
arvosteltuna ja huolimatta runoutensa näennäisen keveästä sävystä sekä
nimeensä liittyneistä lukemattomista epäilyttävistä kaskuista Bellman
on ollut tunteellisen lyyrikon tavoin ilon riehahtavimmallakin hetkellä
syvällisesti tietoinen elämän ja kuoleman rinnakkaisuudesta, pohjaltaan
vakava, harras luonne, joka juuri tämän kautta osasi soinnuttaa
runoihinsa niiden voimakkaimmin tehoavan sävelen: ilon taustalta
kuuluvan mollin. Hänen sydämensä hyvyydestä on paljon todistuksia.
Aikansa suurista valistuskysymyksistä hän ei juuri välittänyt, vaan
sanoi: "Olen sangen vähässä määrässä syvämietteinen enkä kysy,
liikkuuko aurinko vai pyöriikö maa. Mutta voin vakuuttaa, etten suo
pahaa ainoallekaan luodulle olennolle".

Bellman aloitti tuotantonsa jo nuorukaisena, kääntäen 15-vuotiaana
virsiä saksasta ja sepittäen alkuperäisiä uskonnollisia ja moralisoivia
runoja. Pian hän mieltyi Dalinin satiiriseen tyyliin ja saavutti
ilokseen mestarin hyväksymisen. Hänen nuoruuskautensa kesti 1761:n
loppuun. Seuraavina vuosina hänen erikoislahjakkuutensa rupesi
vähitellen ilmaantumaan. Samoin kuin Dalin hän alkoi kirjoittaa sanoja
suosittuihin, tunnettuihin säveliin, joko kotimaisiin tai ulkomailta
kulkeutuneisiin, mutta ei hyväksynyt Dalinin paimentyyliä, vaan kuvasi
tosioloisesti ympäristönsä elämää. Aiheina saattoivat olla esim.
rikkitikkuja ja piitä myyskentelevä eukko (Annika), kähertäjä
Pelle-raukka (Kähertäjä – Hårfrisören) ja maanviljelijä (Lantmannen),
joista viimeksimainittu sisältää raikkaudessaan voittamattoman
maaelämän kuvan. Näihin liittyi sarja juomalauluja, mm. Ukko Noa,
joiden aiheet Bellman usein otti Vanhasta Testamentista. Ystävät,
joiden huviksi Bellman laulunsa sepitti, jäljensivät niitä, ja pian ne
levisivät halpoina arkkiveisuina laajalle suuren yleisön keskuuteen,
ihastuttaen kaikkia luonnontuoreudellaan, tosioloisuudellaan,
huumorillaan ja taustalta väräjävällä katoavaisuuden mollisävelellä.
Uutuus oli se, että ne vaativat kuten muinaiskreikkalainen melos tai
renessanssin lyriikka rinnalleen sävelen päästäkseen täysiin
oikeuksiinsa. Bellman oli luomishetkillään samanlainen kuin Burns, joka
myös "lauloi" säkeensä mielessään soivan sävelen tahtiin.

Vuodesta 1767 alkaa Bellmanin kypsyyskausi. Silloin hän rupesi
hahmottelemaan kahta suurta runosikermää, Bacchuksen ritarikuntaa
(Backi orden) ja Fredmanin epistoloita (Fredmans epistlar), joita
sitten valmisteli lähes loppuikänsä. Edellinen ei sellaisenaan
ilmestynyt hänen eläessään, jälkimmäisen hän julkaisi vasta 1790,
jolloin se sisälsi 82 epistolaa; esipuheen oli kirjoittanut Kellgren.

Bacchuksen ritarikuntaa käsittelevät runot ovat toisistaan
riippumattomia, eripituisia ja -aiheisia, yhteisenä tarkoituksena
silloin muodissa olleiden "ritarikuntien" (orden), erittäinkin
serafiimi-, miekka- ja pohjantähden ritarien ivaaminen. Bellman näet
antoi Tukholman tunnetuimpien juopporattien leikkiä "Bacchuksen
ritarikuntaa", sen jäseniä, virkamiehiä, airueita, juhlamenoja
ja -puheita. Runoasu – aleksandriini – on kuitenkin jäykähkö,
Bacchuksen palvonta liiallisuuksiin menevää ja henkilöt hiukan
teoreettisia. Kun satiirin kohde ei ole enää yhtä tuoreena silmissämme,
ovat nämä runot senkin vuoksi menettäneet tehoansa. Niihin kuitenkin
sisältyy sellaisia kuolemattomia säkeistöjä kuin esim. Ken veljeämme ei
muistaiskaan, vaikk' ei oo enää hän päällä maan? (Vem är, som ej vår
broder minns?).

Fredmanin epistolat on sikermä lyyrillis-eepillisiä runoja, joilla ei
ole muuta keskinäistä sidettä kuin samat henkilöt. Niissäkin on
aiheena kapakkapiiri, mutta esitettynä tosi humoristisesti: joukko
surullisen-lystikkäitä, todellisia, Tukholmassa tunnettuja henkilöitä,
jotka Bellmann kohotti runouteen, kullaten heidät huumorillaan.
Fredman, Mollberg, Movitz, Ulla Winblad ym. elävät omassa maailmassaan
päivän kerrallaan, huolehtimatta huomisesta, milloin ilon hurmiossa,
milloin surren kurjuuttaan. Näemme heidät ravintoloissa ja
tanssipaikoissa, mutta myös watteaumaisten luonnonidyllien
keskushenkilöinä Tukholman ympäristöissä, jotka on tehty näkyviksi
unohtumattoman tuoreina ja runollisina, niin herkällä siveltimellä,
ettei sen voittanutta maailman runoudesta löydy, ei vain kesällä vaan
myös talvella, jonka lumikiteiden sädehtivä kauneus nyt astui
runouteen. Huumorin ja aidon luonnonilon rinnalla epistoloissa asuu
syvä, harvinainen, erikoisesti miellyttävä musikaalisuus: kaikki
mainitut henkilöt ovat soitannollisia, hoidellen taiturimaisesti kuka
mitäkin soittokonetta, ja jokainen epistola on tarkoitettu
esitettäväksi laulaen ja soiton säestyksellä. Kuten sanottu, etsiessä
vertauskohtaa tälle lyyrilliselle herkkyydelle on mentävä joko meloksen
aikakauteen tai renessanssiin, esim. Frans I:n hoviin, jossa hyräiltiin
samalla kertaa Marot'n sekä psalmeja että lemmekästä pienoisrunoutta.
Bellmanin runouden musiikkipuoli johtuu siitä, että hän oli myös
säveltäjä. Säveleensä hän kuitenkin otti ajankohdan "ilmasta",
yhteisestä musiikista, ja tyytyi sovittamaan ne omiin tarkoituksiinsa.
Runojansa hän esitti mestarillisesti säestäen lauluaan kitaralla.
Tunnettuja epistoloita ovat esim. Sarkkasi juo, jo Tuoni tuolla vartoo
(Drick ur ditt glas, se, Döden på dig väntar, n:o 30) ja Lähteen tän
reunamalla (Vila vid denna källa, n:o 82).

1791 runoilija julkaisi Fredmanin laulut (Fredmans sånger), joihin
sisältyy eriaiheisia, mm. Bacchuksen ritarikunnasta otettuja,
juoma- ym. lauluja, idyllejä (Amaryllis) ja luonnonmaalauksia
(Hagan yllä nään mä perhon – Fjäriln vingad syns pâ Haga). Hänen
tuotantoonsa kuuluu vielä pieniä draamallisia tilapäistuotteita, mm.
Manttaalikirjoitus (Mantalsskrivningen), jonka kansanelämää kuvaavat
kohtaukset ovat tuoreita ja onnistuneita, ja uskonnollinen runoelma
Siionin juhla (Sions högtid). Hänen kirjallista jäämistöään on
julkaistu monennimisinä kokoelmina.

Bellmanin runoilijatarinassa on jotakin, joka tuo mieleen Ruizin,
Rutebeufin ja Villonin, Christobal de Castillejon, Dunbarin, Du
Bellayn, Rabelais'n ja Regnier'n, Marlowen, Greenen, Dekkerin ja
Nashin, Güntherin ja Burnsin – koko sen lyyrikkodynastian – Runiusta
ja Lucidoria unohtamatta –, joka jatkaa sukuansa vuosisadasta toiseen
ja laulaa kuuluville elämän ilon ja surun niin sanoaksemme
"kupletteina", voittopuolisen säveleellisesti, säestäen itseään oman
sydämensä "tuulikanteleella". Bellman on kyllä hienostuneempi kuin
edeltäjänsä ja hänen runoissaan on enemmän rokokoon puuteria kuin
elämän kylmyyden huurretta ja persoonallisen tragiikan viimaa, mutta
alta puhuu silti usein nautintojen katoavaisuudesta tietoinen lohduton
epätoivo ja kärsimyksistä katkeroitunut sielu. Raisuimman ilon hetkellä
ilmestyy kynnykselle kuoleman varjo. Tämä nautinnon ja katoavaisuuden
vastakohtaisuus, jota Tegnér sanoi "ruusunpunasuruksi" ("sorg i
rosenrött"), on Bellmanin taiteen syvällisin piirre ja asettaa
hänet maailmankirjallisuuden harvojen todellisten humoristien
kunniarivistöön.

Bellmanin runoudella on ollut suuri merkitys pohjoismaiden kansojen
raskasmielisyyden keventäjänä ja elämänilon antajana. Sen vaikutus
runouden – myös suomenkielisen – elvyttäjänä on myös ollut huomattava
ja jatkuu yhä.

10

Puhuessamme Saksan lyriikasta, Gleimista ja Kleististä, jätimme
mainitsematta heidän isänmaallisen runoutensa. Tämän tunteen historiaan
loimme viimeksi katsauksen Camõesin runoelman yhteydessä (III, s. 333).
Jos lisäämme siihen Coriolanuksen Volumnian, Horacen vanhan Horatiuksen
isänmaanrakkauden ehdottomuuden ja de Belloyn Calais'n piirityksen,
olemmekin maininneet kaiken tärkeimmän, mitä kysymyksessä olevalla
alalla oli 1630-luvun loppuun mentäessä esiintynyt. Muistettava on vain
vielä erikois-saksalainen (III, s. 533) ja pohjoismaalainen
kansallis- ja itsetunto (s. 320), joka oli tietenkin voimakkaan
isänmaallisen tunnenousun valmistaja ja edellytys, ja jonka
muuntamisessa saksalaiseksi Klopstockilla oli erikoisia ansioita.

Seitsenvuotisesta sodasta, Fredrik II:sta ja preussilaisesta
sankaruudesta tuli sitten se aihe, joka sai isänmaallisuuden
purkautumaan säkeiksi. Gleimin sepittämistä Krenatöörin preussilaisista
sotalauluista (Preussische Kriegslieder von einem Grenadier), jotka
painettiin aluksi yksitellen ja levisivät arkkiveisuina (1758-1778), ja
jotka Lessing sitten julkaisi kokoelmana, hengähtää jotakin niin
todellista, kuin olisi parhaillaan taisteleva rivimies ne sepittänyt,
syvää uskonnollisuutta, järkkymätöntä isänmaallisuutta, joka mieluummin
taistelee ikuisesti kuin luovuttaa hiekkajyvääkään, ja luottavaista
tulevaisuudentoivoa. Ne on kirjoitettu kansanlaulun nelinousuisin
säkein, mikä saattoi ne erikoisesti syvien rivien suosioon. Näin tuli
Anakreonista kansansa Tyrtaios. Häntä jäljiteltiin paljon – syntyi
amatsoonien, sveitsiläisten, tanskalaisen krenatöörin, itävaltalaisen
kyrassierin ja saksalaisen rakuunan lauluja –, mutta heikoin tuloksin.

Kleist oli sepittänyt Oodin Preussin armeijalle jo 1756 eli ennen
Gleimin työn alkua; siitä ilmenee palava innostus Preussin ja kuninkaan
asiaan. Runoelmassaan Cissides ja Paches hän kuvasi kahden
thessalialaisen ystävyksen sankarikuolemaa taistelussa ateenalaisia
vastaan, pystyttäen sillä muistopatsaan itselleen.

Suomalaisten, jotka hyvin tietävät, mikä merkitys "vanhan krenatöörin
lauluilla" on, on kiintoisaa seurata isänmaallisen lyriikan sukupuun
kasvua.

11

Muistutamme mieleen Bodmerin Milton-käännöksen (1732, s. 307).
Kotimaassaanhan Kadotettu Paratiisi oli myöhästynyt renessanssi-ilmiö,
joka vaikutti oudolta keskellä pintapuolista ja hälisevää barokkia.
Ranskassa raamatullinen epiikka kuului vielä vanhempaan kauteen (III,
s. 304). Saksassa oli tämäkin ala myöhästynyt, niin että sitä alettiin
viljellä vasta 1700-luvulla, keskellä valistuksen kylmää aikaa, mutta
pohjalämpönä pietismi. Herättäjänä oli nimenomaan Miltonin eepos, joka
kuten jo tiedämme johti ihailijansa ranskalaista klassillisuutta
vastustavain esteettisten käsitysten kannalle.

Miltonin "oppilaista" mainittakoon pietistipiireistä lähtöisin
ollut Jakob Emanuel Pyra (1715-1744), joka esitti runoelmassaan
Runotaidon temppeli (Der Tempel der Dichtkunst, 1737, sepitetty
Popen 1711 ilmestyneen Maineen temppeli-nimisen runoelman mukaan)
ja eräissä kirjoituksissaan sellaisen ranskalaista klassillisuutta
vastaan kohdistetun ohjelman, että kaiken runouden tuli olla
kristillisaiheista, raamatullista, ja että Daavid, Salomo, Luther ja
Milton olivat pätevämpiä runouden suurnimiä kuin ne, joita antiikki
saattoi esittää. Runous oli oleva loppusoinnutonta. Tästä huolimatta
Pyra kuitenkin ihaili antiikin runoutta. Hänelle oli selvinnyt
mielikuvituksen merkitys runouden synnylle. Sekä esteettisten
mielipiteidensä että silosäkeisten runojensa kautta Pyra tuli
toimineeksi Klopstockin (1724-1803) tienraivaajana.

Friedrich Gottlieb Klopstock oli pietistisen, isänmaallisen
ja kuningasmielisen asianajajan poika Quedlinburgista, sai
koulukasvatuksensa Schulpfortan kimnaasissa, jossa perehtyi erikoisesti
Homerokseen, Pindarokseen ja Horatiukseen, ja tutustui jo tähän aikaan
Pyran ja sveitsiläisten periaatteisiin ja kirjallisiin pyrkimyksiin.
Jo koululaisena hän haaveili suuresta eepoksesta, ensin Henrik
Linnustajasta ja Saksan muinaisesta suuruudesta, mutta sitten
Messiaasta, jonka Pyran ohjelman mukaan valitsi keskushenkilökseen.
Tämä ilmenee hänen jäähyväispuheestaan vuodelta 1745, jolloin hän
lopetti opintonsa kimnaasissa ja aloitti jumaluusopin luvut Jenan
yliopistossa. Tuon puheen mukaan Homeroksen ja Vergiliuksen suuruudesta
puuttui se, etteivät he tunteneet kristinuskoa; Tasso, kristitty, oli
eloisa, suuri ja ylevä, mutta ei jumalallinen; Milton oli eepillisistä
runoilijoista suurin. "Miltonin pyhä varjo, ällös suuttuko
vaateliaisuudestani, kun en ainoastaan seuraa esimerkkiäsi, vaan
uskaltaudun käsittelemään vielä valtavampaa ja korkeampaa aihetta".
"Fuksin" puheeksi tämä olikin melko rohkeata. Hän ryhtyi innostuneena
toteuttamaan aiettansa, kirjoittaen proosaksi kolme ensimmäistä laulua
(1745). Muutettuaan Leipzigiin keväällä 1746 hän sepitti ne uudelleen
kuusimittaan ja julkaisi 1748 Neue Beiträge-lehdessä (s. 308); ne
herättivät suurta huomiota. Tähän aikaan kuuluvat myös hänen
ensimmäiset oodinsa (Ystävilleni – An meine Freunde). Oltuaan
kotiopettajana ja kärsittyään pettymyksen rakkaudessaan hän matkusti
1750 Zürichiin, jonne Bodmer oli häntä kutsunut. Siellä syntyi oodi
Zürich-järvi. Kun Klopstockin elämänilo kuitenkin ylitti ne rajat,
joita Bodmer piti Messiaan runoilijalle välttämättöminä, heidän välinsä
kylmenivät. Klopstockin pelasti tilanteesta Tanskan lähettilään kreivi
von Bernstorffin toimesta aiheutunut Fredrik V:n kutsu saapua
Köpenhaminaan valmistamaan runoelmaansa; vuotuiseksi apurahaksi
määrättiin 400 taaleria. Vuodet 1751-1770 hän asui Köpenhaminassa,
lukuunottamatta väliaikaa 1759-1762, jolloin oleskeli Quedlinburgissa
ym. 1770 hän muutti Hampuriin, jossa julkaisi Messiaan viisi viimeistä
laulua. Oltuaan matkoilla etelässä, jolloin tapasi mm. Goethen, ja
vietettyään vuoden Karlsruhen hovissa hän asettui 1776 lopullisesti
Hampuriin, turvanaan Tanskan kuninkaan yhä jatkuva ja Badenin
maakreivin suoma uusi apuraha. Hänen puolisonsa Meta Möller kuoli 1758
neljän vuoden onnellisen avioliiton jälkeen; uusiin naimisiin Klopstock
meni 1791. Hänen vanhuutensa kului hiljaisuudessa. Amerikan vapaussota
ja Ranskan vallankumous innostuttivat häntä, mutta viimeksimainitun
terrori jäähdytti innostuksen niin, että hän palautti Ranskan
tasavallalle sen hänelle lähettämän kunniakansalaisen arvokirjan. Hänet
haudattiin suurelle runoilijalle kuuluvin kunnianosoituksin Ottensenin
kirkkomaahan ensimmäisen puolisonsa viereen. Klopstockin kirjallisesta
tuotannosta mainittakoon vielä Oodit (1771) ja draamat (Hermannin
taistelu – H:s Schlacht, Hermann ja ruhtinaat – H. und die Fürsten,
Hermannin kuolema – H:s Tod, Aadamin kuolema – Der Tod Adams, Salomo
ja Daavid) sekä Saksan kirjallisuuden uudistamista tarkoittava
ohjelmakirjoitus Oppineiden tasavalta – Die Gelehrtenrepublik (1774).

Miltonin yhteydessä (III, s. 492) olemme luetelleet ne raamatullisen
taiderunouden ilmiöt, joita saattoi pitää Kadotetun Paratiisin
sukupuuna; viimeksimainitun tytär oli Messias, jonka polviluku on täten
selvä. Sen ensimmäisten laulujen, vieläpä koko runoelmankin herättämä
ihastus on ymmärrettävissä. Saksankielinen uusi runoushan ei ollut
vielä saavuttanut sellaisia tuloksia, että niitä olisi voitu asettaa
ranskalais-klassillisen runouden rinnalle; päinvastoinhan itse Preussin
kuningas halveksi saksankielistä kirjallisuutta, vähäksyen mm. näinä
aikoina tunnetuksi tullutta Nibelungien laulua (II, s. 264).
Katkeroituneina tästä saksalais-kansalliset piirit, joiden pietistisiä
aineksia suututti ranskalaisen kulttuurin libertiininen henki ja
suorastaan kauhistutti Voltairen Pucelle, tervehtivät aivan erikoisella
ilolla runoteosta, joka loistavan kieli- ja säeasunsa sekä
sisällyksensä ylevyyden kautta nousi Miltonin suurteoksen rinnalle ja
ikäänkuin täyttäen kansalliskirjallisuuden historiassa Lutherin
kuolemasta kauas kolmikymmenvuotisen sodan sivu vallinneen aukon loi
sille uuden korkean perustan ja arvokkaan lähtökohdan. Tunnettiin, että
Messias oli joka suhteessa vastalause sekä epäkansallisia että
epäsiveellisiä suuntia, Gottschedin ranskalaisuutta ja libertinismiä,
vastaan, että se oli Saksan kansan hengen syvällisyyden,
elämänymmärryksen vakavuuden, mystillisyyden ja tunneherkkyyden ilmaus.
Näin epäilemättä olikin: Messias oli Saksan kirjallisuuden ensimmäinen
suuri ja ratkaiseva voitto, jonka rinnalle ei Ranskalla ollut
asetettavana verranvetävää; siitä alkoi se uupumaton
kansallistaiteellinen ponnistelu, joka oli vievä kauan vuoroaan
odottaneen saksalaisen runouden Euroopan hegemoniaan.

Tämä oli historiallinen tilanne ja tällainen silloin Messiaan merkitys.
Se, mitä nykyaikainen, tuon tilanteen ulkopuolella ja lukemattomien
uusien vaikutinten alaisena oleva lukija siitä arvelee, on
ymmärrettävästi melkolailla toista.

Messiaan tarkoituksena on Kristuksen suorittaman lunastustyön
esittäminen, kuten runoilija eeposten perinnetapaan alkusäkeissään
lausuu:

    Sing, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung,
    Die der Messias auf Erden in seiner Menschheit vollendet,
    Und durch die er Adams Geschlecht zu der Liebe der Gottheit,
    Leidend, getötet und verherrlichet, wieder erhöht hat! –
    Also geschah des Ewigen Wille. Vergebens erhub sich
    Satan gegen den göttlichen Sohn; umsonst stand Juda
    Gegen ihn auf: er tat's und vollbrachte die grosse Versöhnung.

    Sielu, sä kuolematon, inehmon lunastuksesta laula,
    Messias-ihminen täytäntöön jonka maan päällä saattoi,
    Konsa hän rakkauteen Jumalan toi Aadamin lapset,
    Kärsien, kuollen ja kirkastuin suvun syntisen nosti.
    Täyttynyt on Ikitahto ja taistelu Saatanan turha
    On jumalallista vastahan Poikaa; turha myös Juudan
    Nousu on: hän teki sen, sovituksen suoritti suuren.

Runoelma alkaa Kolminaisuuden neuvottelulla ja päätöksellä ihmisen
lunastustyöstä, jonka Poika ottaa suorittaakseen; varsinainen
toiminta alkaa palmusunnuntain aaton tapahtumista ja jatkuu sitten,
näyttämönä vuoroin maa, taivas ja helvetti, ylösnousemukseen ja
taivaaseenastumiseen saakka, päättyen XX:n laulun dantemaisella
enkelien riemun kuvauksella, jolloin tekijä käyttää myös lyyrillisiä
runomittoja. Klopstock ei siis runoillut evankeliumien sisällystä
uudelleen, vaan tiivisti aiheen mahdollisimman draamalliseksi
kohdistamalla huomionsa vain kärsimysviikkoon. Jeesuksen lapsuudesta,
Kaanan häistä ja Vuorisaarnasta ei puhuta mitään, ihmeistä sangen
vähän. Hän ei yleensä halua kertoa, vaan koettaa, koska on
voittopuolisesti lyyrikko, vaikuttaa herkistävästi tunteisiin.
Runoelman onnistuneimpia sivuja ovatkin tunnelyyrilliset
Öljymäki-, Pilatus-, Golgata-, hautaus-, ylösnousemus- ja
taivaaseenastumiskohtaukset. Jeesus kuvataan etupäässä paavalilaiseksi
jumalihmiseksi. Maria on käsitelty protestanttisen kylmästi,
opetuslapset jäävät syrjäiseen asemaan. Voimakkaasti vaikuttavat sen
sijaan Lazarus ja hänen sisarensa, Kaifas, Pilatus ja varsinkin tämän
puoliso Portia. Klopstockin taivaassa vallitsee ylevä, mutta
ikävystynyt mieliala, ja enkelikuorojen riemulaulut tuntuvat
väsyttäviltä. Helvetin joukkojen pilkkanauru oli kuvattu hyvin jo
Miltonin eepoksessa. Katuvaa Abbadona-paholaista kohtaan, joka on
aikakauden sentimentaalisuuden edustaja, tunsivat lukijattaret suurta
sääliä ja olivat iloisia, kun kirjailija armahti hänet XIX:ssä
laulussa.

Klopstock oli kuten sanottu lyyrikko. Ottaen huomioon sen että
Jeesuksen kärsimisen historia vaikuttaa juuri lyyrillisten ja
mystillisten tunnearvojensa kautta, tämä olikin onni, sillä jos
Klopstock olisi ollut eepillinen, toiminnan voimaa ja rientoa
ulkokohtaisesti kuvaava kyky, hän ei olisi onnistunut niinkään kuin
nyt, sillä tällaista toimintaa ei aiheessa ole riittävästi.
Tunne-elämyksien aikaansaaminen oli sitä paitsi ainoa mahdollinen
keino, jonka kautta Jeesuksen hahmo saatiin edes hiukan lähenemään
lukijain yleistä mystillisen kaunista ja jaloa mielikuvaa. Klopstockin
aihe oli lyhyesti sanottuna teologinen eikä runollinen; Jeesusta ei
lisäksi voi ottaa runouden näkyväksi keskushenkilöksi, sillä niin
suurta mestaria ei ole, ettei hänen hienoinkaan säkeensä arjentaisi
Vapahtajan kuvaa.

Arvosteltaessa Klopstockin merkitystä on muistettava hänen
muinaissaksalaiset draamansa, ei niiden runollisen arvon vuoksi, joka
on joko olematon tai vähäpätöinen, vaan siksi, että hän viljeli niissä
Tacituksen Germanian germaanilaista, Ossianin kelttiläistä ja
muinaispohjoismaista romantiikkaa. Tällöin hän – tosin jo edellisten
kirjailijain mukaan – teki sen erehdyksen, että piti kelttiläisiä ja
germaaneja samana kansana ja skandinaaveja pohjoissaksalaisina. Täten
tulivat kelttiläisten druidit ja bardit germaanien yhteisomaisuudeksi,
heidän Walhallansa jumalien papeiksi ja laulajiksi. Kun Klopstock vielä
piti tätä näin rakennettua kulttuuria suunnilleen samana kuin
helleenien muinaiskulttuuri, ja antoi bardiensa lausua sappholaisia
oodeja ja ylistää Romulusta, Scipiota, Gracchusta ja Caesaria, oli
sekaannus jokseenkin niin täydellinen kuin oli mahdollista. Mutta tästä
huolimatta tämä sankarillisesta muinaisuudesta haaveileva mielikuva
vaikutti kansallistuntoa, vapaudenrakkautta ja runoutta elvyttävästi.

Klopstockilla oli paljon ihailijoita varsinkin nuorten keskuudessa,
jotka käsittivät hänen työnsä kansallisromanttisesti. Bürger, Voss,
Hölty ym. Göttingenissä 1772 opiskelevat, sittemmin kirjailijoina
kuuluisat nuoret ylioppilaat perustivat syyskuussa mainittuna vuonna
ns. "Lehtoliiton", (Hainbund), mikä nimi viittaa druidiromantiikkaan,
palvonnan kohteena Klopstock ja bardien muinaisuus. Seuran
julkaisemassa Runottarien almanakassa (Musenalmanack) oli näytteitä mm.
Bürgerin lyriikasta. Seura oli lyhytikäinen. Sen romanttinen luonne on
ilmeinen.

Näin olemme saapuneet saksalaisen "myrskyn ja kiihkon" kynnykselle;
valtaromantiikan ensimmäisenä suurena aallonnousuna se kuitenkin kuuluu
tämän yhteydessä käsiteltäviin ilmiöihin.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1

Esityksemme varrella olemme sopivien yhteyksien ilmetessä ja asian
tärkeyden niin vaatiessa kosketelleet myös Suomen kirjallisuutta. [I,
s. 421, 433; II, s. 33, 204, 323, 356, 524; III, s. 30, 70, 217; IV, s.
321.] Seuraavassa täydennämme ennen sanottua ja luomme lyhyen
katsauksen kirjallisuuteemme aina 1700-luvun lopulle saakka.

Vuoteen 1808 mentäessä julkaistiin kaikkiaan 1914 joko kokonaan
suomenkielistä tai sellaista painotuotetta, johon sisältyi myös suomea,
(uusia painoksia lukuun ottamatta); lisäksi julkaistiin ruotsin- ja
latinankielistä kirjallisuutta, joka oman maamme miesten tekemänä
myös kuuluu kansalliskirjallisuuteemme. Kun ensiksimainitusta
kirjallisuudesta valtaosa oli jumaluusopillista ja hallinnollista
(kuulutuksia ja asetuksia), ja kun siitä tuli, jos se jaetaan 267
vuoden osalle (1542-1809), vain 7.1 tuotetta vuotta kohti – nekin
laajuudeltaan vähäpätöisiä –, käy jo tästä selväksi, ettei
suomenkielisen kirjallisuuden tuotanto päässyt – tunnetuista syistä –
tuona pitkänä aikana alkeistasoa kauemmaksi. Sivistystyön keskukseksi
tuli, joskin vain ruotsin- ja latinankielellä, 1640 perustettu Turun
akatemia. Käsittelemme ensin suomenkieliset – jumaluusopilliset,
runolliset ja maalliset – ja lopuksi muunkieliset kirjat.

Piispa Ericus Erici Sorolainen (1545-1625) työskenteli Raamatun
käännöksen loppuun saattamiseksi, sommitteli suomentaen uuden
Kirkkokäsikirjan, ja kirjoitti Ison ja Pienen Katkismuksen sekä
kolmatta tuhatta sivua laajan kaksiosaisen Postillan (I 1621, II 1625),
joka uskonnollisen puolen ohella sisältää paljon humanistista tietoa ja
opetusta. Biblia se on Coco Pyhä Ramattu Suomexi ilmestyi komeana,
kuvitettuna painoksena 1642, minkä johdosta kaikissa seurakunnissa
vietettiin heinäk. 31 p. kiitosjumalanpalvelus. Kirkkoherra Laurentius
Petri Aboicus (1605-1671) julkaisi 13 saarnaa, 5 virttä ja
runomittaisen kronikan Ajan Tieto Suomenmaan menoist ja uskost,
erinomaisest Suomen Pispoist (1658). Seuraavien aikojen teologisesta
kirjallisuudesta, joka oli suurimmaksi osaksi käännöksiä, mainitsemme
vain virsi-, rukous- ja evankeliumikirjan Manuale Finnonicum (1646),
jonka toimitti Jonas Raumannus ja joka on ollut kansamme eniten
käyttämä kirkollinen käsikirja.

Runouden alalla oli uskonnollinen aihepiiri vallitsevana. Virsiä
käännettiin ja sepitettiin itsenäisesti sekä levitettiin arkkeina
(arkkiveisut). Juhana Gezelius nuoremman toimesta pappi Erik Cajanus
(1675-1737) valmisti Uuden Suomenkielisen Wirsikirjan (1701),
parannellen entisiä ja suomentaen ruotsista (III, s. 217) toistasataa
uutta. Arvokkain uusista on hänen veljensä, professori Juhana
Cajanuksen (1655-1681) perintätiedon mukaan kuolinvuoteellaan
sepittämä Etkös ole ihmisparka aivan arka (ensimmäisen kerran painettu
1683, U. vk. 395), katoavaisuusajatuksensa puolesta keskiaikaiseen
kuolemanrunouteen kuuluva, ulkoasultaan Lasse Lucidorin (III, s. 217)
luistavia säkeitä seuraileva, vieläkin toisilta kohdiltaan vaikuttava
runo. Tämä nyt kyseessä oleva virsikirja on sama kuin heränneiden yhä
käyttämä "Vanha virsikirja". Herännäisyyden merkkimies, pappi Abraham
Achrenius (1706-1769), oli ahkera virsirunoilija ja uskonnollinen
kirjailija. Taivassalon kirkkoherra Elias Lagus (k. 1819) suomensi
Ruotsin herrnhutilaisten laulukirjan Sions songer nimellä Siionin
virret (1790), ja on tämä kokoelma ollut siitä alkaen heränneiden
erikoisena laulukirjana. Koko virsikulttuuri – ensimmäinen
koraalikirja julkaistiin 1696 – on ollut omiaan pitämään yllä kansan
runollista henkeä ja taivuttelemaan kieltämme loppusoinnullisiin
runomittoihin.

Uskonnollista runoutta sepitettiin myös kansalliseen kalevalamittaan,
joka asui yhä elinvoimaisena kansan keskuudessa, päästen silloin
tällöin näkyviin sivistyneiden runosepitelmissä. Pappi Mattias
Salamniuksen (n. 1650-1691) Ilo-Laulu Jesuxesta (2.271 kalevalaista
säettä, 1690) on kiintoisa mm. siksi, että se ilmaisee eurooppalaisen
kristillisen epiikan (III, s. 492) vaikutusta kaukaisessa maassamme.
Sepittäjä on ollut sikäli itsenäinen, että on vapautunut otaksuttavasti
ruotsinkielisten esikuviensa (III, s. 217) barokkikoristeista ja
käsitellyt aiheensa katolisuuden ajan kristillisen runouden koruttomaan
ja kansanomaiseen tyyliin. Ilolaulu on ollut varhaiskirjallisuutemme
suosituimpia teoksia, leviten 16 painoksena. Pappi Simo Achrenius
(1729-1782) sepitti 2.300 kalevalaista säettä sisältävän uskonnollisen
runoelman nimeltä Uudet hengelliset runot läsnäolevaisista ja
tulevaisista tiloista (1760), jossa teroitetaan katumuksen ja
parannuksen tarpeellisuutta ja Kristuksen sovituskuoleman merkitystä,
ja kuvaillaan kuolemaa, tuomiota, helvettiä ja autuutta. Runoelma on
sävyltään keskiaikainen. Sotkamon kirkkoherran Juhana Frosteruksen
(1720-1809) runo Jumalan Pyhästä Laista (1787) on muistettava.

Kalevalainen mitta osoittautui sujuvaksi myös maallisista aiheista
runoiltaessa. Ilmajoen kirkkoherra Bartholdus Vhael (1667-1723)
julkaisi Ison vihan hävityksiä kuvailevan Waikian valitusrunon (1714),
jonka alaotsake: "Runo raudalla rakettu", jo ilmaisee tekijänsä
runokuvallista ja sanallista kykyä. Vhael on ilmeisesti tuntenut
kansanrunoutta. Kalajoen kappalainen Gabriel Calamnius (1695-1754)
kirjoitti kalevalamittaisen runoteoksen Suru-Runot Suomalaiset (1734),
kertoen 19:ssä runossa Ison vihan kauhuista. Kirjan nimestä ilmenee
pyrkimystä sujuvaan, alkusointuiseen sanontaan; varsinkin ensimmäinen
runo on vaikuttava. Calamniuksen kuoltua ilmestyivät (1755) hänen muut
runonsa nimellä Vähäinen kokous Suomalaisista Runoista – 12
kalevalamittaista tilapäisrunoa, joista toista häärunoa Porthan kiitti.

Maallisesta loppusointuisesta taiderunoudesta mainittakoon lappalaisten
käännyttäjän, Alatornion kirkkoherran Gabriel Tuderuksen (1638-1705)
Suomenkielinen Veisu talonpoille Cunniaxi ajateldu (1703), jossa
leikillisesti kuvaillaan maalaiselämää. Uskonnollisen runoilijan Simo
Achreniuksen nuorempi veli, Kalajoen nimismies Henrik Achrenius
(1730-1798) oli jossakin määrin 1700-luvun eurooppalaisen runouden
heijastaja kaukaisessa maakunnassaan: tilapäisrunojen sepittäjä (Laulu
papin rouville 1 päivänä Toukokuusa 1792, Morsian tanssi, edellisessä
mallina Bellman ja säveleenä "Ukko-Noa"), moralisti (Lafontaineen
palautuva kalevalamittainen Caxi neljättä kymmendä satua),
kuolonrunoilija (Katoavaisuus) ja kääntäjä (eräs Ovidiuksen elegia,
ensimmäinen taidekäännös latinasta suomeen, ja Marseljeesi). Muitakin
hänen runojaan on säilynyt. Hänen edustamaansa kulttuuritasoa, henkistä
valppautta ja runoteknillistä taituruutta täytyy ajankohtaan ja
kulttuurimme silloiseen kehitysasteeseen nähden pitää poikkeuksellisena
ja arvokkaana – ovathan monet hänen runoistaan tuoreita ja tehoavia
vielä tänään.

Suorasanaisesta maallisesta tieto- ym. kirjallisuudesta ei ole paljoa
sanomista. Kalajoen kirkkoherra Ljungo Tuomaanpoika (k. 1610) paransi
Herra Martin työtä suomentamalla uudelleen Ruodzin valdakunnan maan
eli taloin poicain lain (1601), ja lisäksi Kaupungin lain Ruodzin
waldacunnassa (1609). Kaikki nämä lakiteokset jäivät kuitenkin
painamatta. Ensimmäinen painosta julkaistu suomenkielinen lakiteos oli
lääninsihteeri Samuel Forseenin suomennos Ruotzin Waldacunnan Laki
(1759). Sivistyksemme kehityksen hitaudelle on kuvaavaa, että se oli
käytännössä 1865:een saakka. Paimion kirkkoherra Henrik Florinus
(1633-1705) julkaisi latinalais-ruotsalais-suomalaisen sanakirjan
(Nomenclatura etc., 1678) ja Wanhain Suomalaisten Tawaliset ja Suloiset
Sanan Lascut (1702). Arvokkain suomenkieltä koskeva julkaisu vapauden
ajalla oli Daniel Jusleniuksen Suomalaisen Sana-Lugun Coetus (1745).
Pappi Antti Lizelius (1708-1795) perusti ensimmäisen suomenkielisen
sanomalehden Suomenkieliset Tieto-Sanomat (1776), joka kuitenkin
ilmestyi vain vuoden ajan. Ensimmäinen suomenkielinen
luonnontieteellinen teos – käytännöllisiä neuvokirjasia
lukuunottamatta – oli mainitun Frosteruksen sepittämä, aikakauden
eurooppalaisiin harrastuksiin, perimmäiseksi Fontenelleen (s. 217)
viittaava Hyödyllinen Huvitus Luomisen Töistä (1791), jota levisi
yhdeksän painosta.

Suomen ruotsin- ja latinankielisistä kirjailijoista on ennen
mainittujen lisäksi muistettava ensimmäinen tähtitieteilijämme ja
luonnonfilosofimme Sigfrid Aronus Forsius (n. 1550-1624),
Physica-teoksen (latinaksi ja ruotsiksi 1611, ruotsinkielinen
käsikirjoitus säilynyt) kirjoittaja, renessanssin luonnonkäsityksen ja
ptolemaiolaisen maailmankuvan tulkki, joka joskus kohosi runollisen
näkemyksen asteelle. Hänen kirjallinen tuotantonsa oli laaja, mutta
vain harvat teokset painettiin. Johannes Messeniuksen (1579-1636)
Riimikronikasta, jossa hän Johannes Magnin mukaisesti lähtee Noan
pojista ja kuvailee Suomen taru- ja todellisen historian omiin
päiviinsä asti, on aikaisemmin mainittu. Sivuuttaen verraten runsaat
jumaluusopilliset julkaisut mainitsemme Turun hovioikeuden asessorin,
ruotsalaissyntyisen Mikael Wexionius-Gyldenstolpen (1608-1670)
valtio-oikeudellisen teoksen Politica (1646) ja esityksen pohjoismaiden
maantieteestä (Epitome etc., 1650). Professori Anders Thuronius
(1632-1665) osoitti teoksillaan Institutiones logicae (1654) ja
Compendium metaphysicum (1664) olleensa itsenäinen, terävä ajattelija.
Isostakyröstä syntyisin ollut muinaistutkija ja taiteilija Elias
Brenner (1647-1717) julkaisi arvokkaan pohjoismaiden rahoja koskevan
tutkimuksen nimeltä Thesaurus nummorum Sveo-Gothicorum vetustus (1691).
Ruotsalaissyntyinen mutta Turussa opiskellut professori Elias
Tillandz (1640-1693), anatomian ja kasvitieteen tutkija ja suosittu
lääkäri, perusti Suomen kasvitieteen julkaisemalla luettelon Turun
seudun kasveista (Catalogus plantarum etc., 1673).

Vapauden aikana (1720-1772) Suomessakin filosofia itsenäistyi,
irtautuen skolastisesta perinteestä ja omistaen ensin Descartesin ja
sitten Leibnizin opit, viimeksimainitut niiden wolffilaisessa (s. 262)
muodossa. Luonnontieteet ja niiden takaa häämöttävä hyöty tulivat
erikoisen harrastuksen kohteiksi. Turun akatemian fysiikan professori,
ruotsalaissyntyinen Johan Brovallius (1707-1755) osoittautui monissa
latinan- ja ruotsinkielisissä kirjoituksissaan luonnontieteiden
tutkimuksen lämpimäksi harrastajaksi. Hän mm. teki Linnén järjestelmän
Suomessa tunnetuksi. Hänen rinnallaan on mainittava samanhenkinen
työtoveri, suomalaissyntyinen piispa Karl Fredrik Mennander
(1712-1786), ensin Brovalliuksen seuraaja fysiikan professorina, joka
julkisesti ilmoittautui kokemusperäisen tieteen kannattajaksi ja
osoittautui lukuisissa latinankielisissä julkaisuissaan eteväksi
teologiksi, kansantalousmieheksi ja historian ymmärtäjäksi.
Suomalaissyntyinen Pehr Kalm (1718-1779), taloustieteen ensimmäinen
professori Turun akatemiassa, Brovalliuksen ja Linnén oppilas, talous-
ja luonnontieteellinen tutkimusmatkailija, julkaisi laajan,
keskeneräiseksi jääneen teoksen Matka Pohjois-Amerikkaan (En resa till
Norra Amerika, I-III, 1753-1761), joka on vieläkin ensiluokkaista
lukemista. Suomalaissyntyinen Pehr Adrian Gadd (1727-1797), Turun
akatemian ensimmäinen kemian professori, pitäjänkertomusmuodin
aloittaja, hyötykasvien levittämisen innokas harrastaja, julkaisi
laajan maanviljelysopin, Kokeen järjestelmälliseksi johdatukseksi
ruotsalaiseen maanhoitoon (Försök tili systematisk inledning i svenska
landtskötselen, 1773-1777). Helsingissä syntynyt Peter Forskål
(1732-1763), Wolffista irtautunut itsenäinen teoreettinen ja sosialinen
filosofi, luonnontieteilijä ja arabiankielen taitaja (kuoli
tutkimusmatkalla Jemenissä) ehti varhaisesta poismenostaan huolimatta
saada etevän tutkijan maineen. Hänen Arabiassa valmistuneen
aineistonsa, kolme latinankielistä teosta, julkaisi retkikunnan ainoa
eloon jäänyt jäsen, saksalainen Karsten Niebuhr vv. 1775-1776. Anders
Chydeniuksen merkityksestä uudenaikaisen kansantaloustieteen
uranuurtajana olemme jo maininneet (s. 300). Historiantutkijoista
muistettakoon ruotsalaissyntyinen Turun akatemian historianprofessori
Algot Scarin (1684-1771), joka jo irtautui Rudbeckin ja Messeniuksen
kuvitelmista, mutta ei vielä päässyt Porthanin edustaman täyden
kriitillisyyden asteelle, ja suomalaissyntyinen Johan Arckenholtz
(1695-1777), 12 vuoden aikana nuorten aatelisten seuralainen näiden
ulkomaanmatkoilla, viimeiseksi Svean hovioikeuden presidentin sihteeri,
poliittinen kirjailija, joka mm. julkaisi laajan lähdekokoelman
Kristiina-kuningattaren historiasta (Mémoires concernant Christine,
reine de Suède, 1751-1760).

Kustavilaisena aikana (1772-1809) Suomen tiedettä edusti etevästi
Henrik Gabriel Porthan, jonka työn selostamme myöhemmin. Tässä
mainitsemme vain hänen ympärilleen muodostuneen Aurora-seuran
(1770-1779), jota on pidettävä tukholmalaisen Utile Dulci-seuran
heijastuksena. Sen huomattavin saavutus oli sanomalehti Tidningar
utgifne af ett sällskap i Åho (v:sta 1771, myöhemmin nimellä Åho
Tidningar), jota voinee pitää englantilaisen viikkolehtikulttuurin
myöhäismaininkina kaukaisessa maassamme. Kustavilaisen ajan
mainehikkaista tiedemiehistä mainittakoon vielä Mattias Calonius
(1737-1817), joka kutsuttiin 1778 lainopin professoriksi, vaikka
ei ollut suorittanut mitään yliopistotutkintoa, ja osoitti
lakitieteellisissä ja muissa julkaisuissaan harvinaista lahjakkuutta ja
perinpohjaisuutta.

1600-luvun eurooppalainen erikoistiede, kielentutkimus, sai myös
Suomessa vastakaikua mm. siten, että tieteellisten piirien huomio alkoi
kohdistua suomenkieleen. Ruotsalaissyntyinen Eskil Petraeus
(1593-1657), Turun koulun teologian lehtori, teologian professori,
yliopiston rehtori ja sen komitean puheenjohtaja, jonka toimesta 1642:n
Raamattu saatiin valmiiksi, kirjoitti Pietari Brahen kehoituksesta
Martti Stodiuksen ja Favorinuksen avulla, Chytraeuksen malliin,
ensimmäisen suomen kieliopin, Suomen kielen lyhyen selvityksen (Linguae
Finnicae brevis institutio, 1649). Viipurin lukion lehtori, Tuuloksesta
syntyisin ollut Mattias Martinius (1655-1728), julkaisi Suomen
oppaan, joka on sangen hyödyllinen kaikille tämän kielen opiskeluun
halukkaille (Hodegus Finnicus omnibus hanc linguam discere cupientibus
valde utilis, 1689). Kolmannen suomen kieliopin (Grammatica Fennica)
sepitti Bartholdus Vhael; se ilmestyi vasta hänen kuoltuaan, 1733.
Aikaisemmin mainitut Florinuksen ja Jusleniuksen sanakirjat olivat
ilmauksia samasta harrastuksesta. Viimeksimainitun osuuden
pohjoismaiden renessanssiin ja mahdollisesti Montesquieun
ilmasto-oppiin olemme aikaisemmin maininneet (s. 321). Tämä
tieteellisyytensä puolesta harhautunut mutta kansallisen innostuksensa
puolesta kaunis, lämmin suomiystävyys eli fennofiilisyys, jolla oli
vastineensa paitsi Ruotsissa myös Saksassa (III, s. 528), oli omiaan
johtamaan kansan historian ja hengenelämän asialliseen tutkimukseen,
kuten tapahtuikin Porthanin tieteellisen työn alkaessa.

Ruotsinkielisestä kaunokirjallisuudesta mainittakoon ensiksi
koulunäytelmät. Turun akatemiassa 1643-1651 opiskellut ruotsalainen
Jakob Chronander (synt. n. 1620, kuolinvuotta ei tiedetä) mukaili
Stymmeliuksen Ylioppilaat (III, s. 30) nimellä Nouse (Surge)
maisterinvihkiäisiin 1647, laajentaen sen mm. silloisen
talonpoikaiselämän kuvauksilla. Hänen toinen näytelmänsä Betesnack
(1649) käsitteli moralisoivasti, väittelyn muodossa, avioliittoa.
Viipurin tuomiorovasti, suomalaissyntyinen Petrus Carstenius (n.
1640-1710) kirjoitti keskiajan moraliteetin (II, s. 394) tyylisen
koulunäytelmän nimeltä Esivanhempiemme surkean lankeemuksen vuoksi
koolle kutsuttu taivaallinen konsistoriumi (Thet Himmelska Consistorium
tillhopa kallat för våra föräldrars ynkeliga affall skull, 1674).
Ruotsalaissyntyisen Erik Kolmodinin (n. 1630-1665) näytelmä Genesis
Aetherea eli Jeesuksen Kristuksen syntymä (G. Ae. eller Jesu Christi
födelse) esitettiin 1659 Turussa; se on mukailtu saksasta. Näiden
johdosta Erik Justander innostui suomentamaan Tuhlaajapojan
(III, s. 30).

Runouden alalla kukoisti ruotsin- ja latinan-, joskus kreikankielinen
tilapäisrunous (III, s. 217). Olof Wexionius nuor. (1656-1689) oli
suosittu tällaisen runouden sepittäjä, julkaisten kokoelman nimeltä
Mielensiittämiä (Sinneafvel). Ruotsalaisista vanhemmista syntynyt Turun
akatemian professori Daniel Achrelius (1644-1692) sepitti useita
pitempiä ja lyhempiä latinan- ja ruotsinkielisiä filosofisia ja
opettavaisia runoja. Ruotsalaissyntyinen professori Torsten Rudeen
(1661-1729), Descartesin filosofian edustaja ja hyvä latinan taitaja,
oli huomattava runoilija, jonka Lemmen karkelo (Gavotte de l'Amour) on
aikakauden ruotsinkielisen runouden parhainta. Sepitelmissään hän mm.
pyrki noudattamaan Boileaun ohjeita. Jakob Fresen, joka on saanut
häneltä vaikutelmia, olemme aikaisemmin tulleet maininneeksi (III, s.
217). Asianajaja Alexander Hacks (k. 1740) sepitti suomenruotsilla
Eskolan ukon lauluja (Eskolagubbens visor, 1732 ja 1735), joissa pilan
kohteena oli eräs Turun porvari. Gustav Filip Creutzin runoudesta
kirjoitamme Ruotsin runouden yhteydessä, Aurora-seuran kirjallisten
herätteiden toteuttajan lyriikan alalla, Frans Mikael Franzénin,
käsittelemme myöhemmin.

Ensimmäinen kirjapaino perustettiin Suomeen, Turkuun, 1642, toinen
samoin Turkuun 1668, ja kolmas Viipuriin 1689. V. 1809 maassamme
kuitenkin oli vain kaksi kirjapainoa, Frenckellin Turussa ja Londicerin
Vaasassa.

Vaikka suomenkielinen kirjallisuus oli 1800-lukuun mentäessä
aloittelevaa ja köyhää ja muunkielinenkin vaatimatonta, on kuitenkin
Turun kulttuuripiiriä kokonaisuudessaan varottava arvioimasta
tasoltansa liian alhaiseksi. Euroopan ajattelu sai siellä vastakaikua,
ja aatteellis-tieteellistä viljelyä harrastettiin niin paljon, että
sadoksi viimein koitui Porthanin työ, joka voidaan täydellä syyllä,
vaikka sen vaikutus koskikin vain Suomea, laatunsa puolesta asettaa
Herderin saavutuksien rinnalle.

2

Ruotsin kirjallisuutta olemme myös esityksemme varrella kosketelleet.
[II, s. 113, 161, 250, 322, 347, 550; III, s. 68, 216, 314, 481; IV, s.
297 ja 462.] Luomme nyt siihen lyhyen katsauksen aina 1700-luvun
loppuun saakka.

Vapauden ajan hyöty- ja tieteellisyyspyrkimyksien edustajista olemme jo
maininneet Linnén (s. 297), joka luonnontieteellisen suurtyönsä
lisäksi osoittautui matkakuvauksissaan teräväksi havainnoitsijaksi ja
selkeän proosan taitajaksi. Luonnontutkijana ja mystikkona tuli
tunnetuksi piispa Jesper Svedbergin (III, s. 217) poika,
vuorihallituksen asessori Emanuel Svedenborg (k. 1772), jonka
henkinäkyjä ja Raamatun tulkitsemista koskevat latinankieliset teokset
(Jumalan palvelemisesta ja rakkaudesta – De Cultu et Amore Dei,
Aviorakkaudesta – De Amore Conjugali) ovat aiheuttaneet Englannissa ja
Amerikassa hänen nimellään tunnetun uskonlahkon synnyn. Ruotsinkielen
ensimmäinen uudenaikainen tutkija oli Upsalan professori Johan Ihre
(k. 1780), jonka latinaksi kirjoittama Svealais-goottilainen sanasto
(Glossarium Sviogothicum, 1769) lopetti siihen saakka kielentutkimuksen
alalla vallinneen rudbeckiläisyyden. Historian alalla nämä kuvittelut
lopetti Lundin professori Sven Lagerbring (k. 1787), ja erittäinkin
Olov von Dalin (1708-1763) valtakunnan säätyjen toimeksiannosta
kirjoittamallaan Ruotsin valtakunnan historialla (Svea rikets historia,
1747-1761).

Ranskalainen klassillisuus ja valistusfilosofia saapuivat Ruotsiin
samaan aikaan, 1700-luvun rinnakkaisilmiöinä. Holsteinin palveluksessa
ollut valtioneuvos Samuel Triewald (k. 1743), "Ruotsin Boileau".
ivasi muutamissa sepitelmissään barokin liioittelevia, epäaistikkaita,
hengettömiä tilapäisrunoja, ja on täten valistuksen ajan satiirisen
runouden aloittaja. "Järki" oli hänen mielestään, ranskalaisen
klassillisuuden mukaan, oleva runouden yliperämies. Häntä kannatti
Lundin professori ja piispa Andreas Rydelius (1738), jolla oli suuri
vaikutus seuraavan ajan ajatteluun sekä filosofisten kirjoitustensa
että oppilaidensa, mm. Dalinin ja Linnén kautta. Boileaun Runo-taide
ruotsinnettiin 1721.

Euroopan sivistys- ja tiedeseuroja, kirjallistaiteellisia salonkeja ja
akatemioita suosiva muoti saapui Ruotsiin verraten varhain. Kuningatar
Lovisa Ulrika perusti 1753 Sivistysakatemian (Vitterhetsakademien),
jonka tuli omistautua oppineisuuden ja hienostuneen aistin
viljelemiseen. Se toimi vain kolme vuotta, mutta herätettiin eloon
1773. Kustaa III uudisti sen 1786 nimellä Sivistys-, historia- ja
muinaisakatemia (Vitterhets-, historie- och antikvitetsakademi), samana
vuonna, jolloin hän perusti Ruotsin akatemian (Svenska akademien).
Näiden suojassa kukoisti erikoisesti kansallisten muistojen
kunnioittaminen ja siitä johtuva kaunopuheisuus. 1763 perustettiin
Utile Dulci-niminen kirjallinen seura, joka sai Kustaa III:n aikana
suuren vaikutusvallan. Yksityisistä seuroista ja salongeista mainitaan
eri kirjailijain yhteydessä.

1700-luvun eurooppalaisen ajattelun tuoja Ruotsiin oli Olov Dalin,
papinpoika Hallandista. Hän opiskeli Lundissa ja pääsi (1727)
kotiopettajaksi kamarineuvos Rålambin perheeseen Tukholmaan ja sikäli
sivistyneistön hienoimpiin piireihin, joiden suosion saavutti
älykkyydellään ja sirolla säetaidollaan. Syvemmin ja laajemmin Dalin
vaikutti Ruotsin kulttuuriin julkaistessaan 1732-1734 Ruotsin Argus
(Then Swänska Argus) nimistä The Tatlerin ja The Spectatorin kaltaista
viikkolehteä. Esikuvien mukaisesti (s. 289) hän käytti vakinaista
henkilökuntaa, hovimies Ehrenmenuettia, sotilas Hjärtskottia, oppinutta
Hjärnbrottia, asianajaja Gyllenbalansia, kauppiasta jne., vitsoi
hauskasti ajan hullutuksia, paheita ja taikauskoa, ja koetti edistää
omantunnon vapautta. Poliittisen, vertauskuvallisen satiirin käyttö
ilmaisee Swiftin vaikutusta. Voidaan sanoa hänen tällä pienellä
lehdellään paljon vaikuttaneen uuden, notkean, vanhoista jäykkyyksistä
vapautuneen kirjakielen luomiseksi. Sanomalehti Stockholmsposten
perustettiin 1778 ja tuli Johan Henrik Kellgrenin toimittamana ja
omistamana tämän edustaman vapaamielisyyden ja kirjallisuuskäsityksen
tulkiksi.

Vuosisadan lopussa esteettisten ajatusten selvittely tuli sekä
syvälliseksi että kiihkeäksi. Karl Gustav av Leopold (1756-1829)
osoitti tulokirjoituksessaan akatemiaan (Puhe neroudesta ja aistista –
Tai om snille och smak), että näiden perusominaisuuksia olivat
ajatusten totuus, suhteellisuus, järjestys ja selvyys. Tomas Thorild
(1759-1808) joutui polemiikkiin Kellgrenin kanssa sen johdosta, että
oli saanut Utile Dulci-seuralta Intohimot- (Passionerna-) runoelmastaan
alemman palkinnon odottamansa ensimmäisen sijasta. Tuloksena oli
Arvostelijain arvostelu ynnä suunnitelma nerouden maailman
lainsäädännöksi (Kritik över kritiker, med utkast till en lagstiftning
i snillets värld, 1791-1792), joka oli suunnattu Kellgreniä vastaan.
Syntynyttä katkeraa polemiikkia hoiti Kellgrenin puolesta Leopold.
Esteettisten seikkojen käsittely laajeni usein aikakauden filosofian ja
maailmankatsomusten selvittelyksi.

Siirtyäksemme puhumaan runoudesta mainitsemme Dalinin, joka viljeli
menestyksellä sekä kansanomaista laulu- ja ballaadi- että kirjallista
paimen- ja oodityyliä, tullen esim. juomalaulujen sepittäjänä Bellmanin
edeltäjäksi. Näillä nuoruusrunoillaan hän saavutti tuoreimman,
aidoimman taidevoittonsa – eikä kuten uskoi nelilauluisella
opettavaisella eepoksellaan nimeltä Ruotsin vapaus (Svenska friheten,
1742), jonka tyylin mallina on ollut Voltairen Henriade. 1750 Dalin
määrättiin kruununprinssin (Kustaa III:n) opettajaksi, joutui hoviin ja
tuotti sen huviksi ranskalaistyylistä tilapäis- ja pienoisrunoutta.
Oppilastaan varten hän mukaili Lafontainen Sadut. Dalin edusti samalla
ranskalaista muotokulttuuria, englantilaista porvarillisuutta ja
kansallisruotsalaisuutta; hän oli valistuksen ajan edistyksen
ensimmäinen huomattavampi apostoli Ruotsissa.

Dalinin seuraaja runoilijana oli Hedvig Charlotta Nordenflycht
(1718-1763), Ruotsin ensimmäinen runoilijatar ja naisen vapauttamisen
esitaistelijatar, joka jäätyään leskeksi 23-vuotiaana omistautui
kokonaan runoudelle. Tutustuminen Newtonin ja Locken filosofiaan
vaikutti horjuttavasti hänen maailmankatsomukseensa ja syvensi hänen
ajatteluaan; nämä taistelut kuvastuvat hänen nuoruuskautensa tuotteista
(Sureva turtturikyyhkynen – Den sörjande turturduvan, 1743, Pohjolan
paimenettaren naisellista ajatusleikkiä – Kvinligt Tankespel av en
Herdinna i Norden, 1744-1750, näytelmä, romaaneja ym.), jotka ovat
vielä 1600-luvun asteella, mutta edustavat silti, mitä lyriikkaan
tulee, vapaan syntynsä vuoksi tekijättärensä tuoreinta ja
taiteellisinta tasoa. Moralisoiva ja vertauskuvallinen runoelma
Vapautettu Svea (Det frälsta Svea, 1746) on syntynyt Dalinin
eepoksen varjossa. Hänen kypsyneeltä, ranskalaisleimaiselta
kaudeltaan (1753-1763), jolloin hän oli "Ajatusten rakentajain
kerhon" (Tankebyggarorden) ihailtu Uranie, nuorten Creutz- ja
Gyllenborg-kreivien kirjailijatoveri, ja Ruotsin ensimmäisen
kirjallisen salongin johtajatar, mainittakoon hänen osuutensa kerhon
runokokoelmien (Kokeitamme – Våra försök, 1753-1755) julkaisemiseen ja
näiden muovaamiseen uudestaan (Erään tukholmalaisen yhtymän julkaisemia
hengentuotteita – Vitterhetsarbeten utgivna av ett samhälle i
Stockholm, 1759 ja 1762). Dalinin kansanomaisuus on niistä
kokonaan haihtunut, luovuttaen sijansa raskaalle, sovinnaiselle
oodi-, opettavaiselle ja Henriadesta vaikutuksia saaneelle
historiallis-eepilliselle tyylille. Nordenflychtin valppaudesta aikansa
seuraamisessa on todistuksena se, että hän sepitti runonsa Naisen
puolustus (Fruntimrets försvar) sitä Rousseaun Émilen väitettä vastaan,
että henkinen kasvatus oli naiselle tarpeeton.

Kreivi Gustav Filip Creutz (1731-1785) syntyi ja kasvoi Suomessa,
pietistisessä kodissa, opiskeli Turun akatemiassa ja pääsi 1751
Tukholmaan aloittamaan diplomaattista uraansa, joka vei hänet
lähettilääksi Madridiin (1763) ja Parisiin (1765-1783). Runoutensa hän
tuotti ennen lähtöään ulkomaille, mainitun "Ajatuskerhon" ja rouva
Nordenflychtin salongin jäsenenä. Kokeissa Creutz julkaisi Kesärunon
(Sommarkväde), joka ilmaisee Thomsonin Vuodenaikojen vaikutusta. Kerhon
uudessa sarjassa Creutz julkaisi rokokoo-eroottisen paimenrunoelman
Atis ja Camilla ja racinelaisen lemmenintohimon tutkielman, Daphnen.
Creutz irtautui jo varhain kotinsa pietismistä ja päätyi sen
vastakohtaan, valistuksen libertinismiin. Runoilijana hänellä ei ollut
julistettavana sydämen sanomaa, vaan hän oli rokokoon siron
pintataiteen hienostunut harjoittaja.

Gustav Fredrik Gyllenborg (1731-1808), Creutzin ikä- ja aluksi
virkauratoveri, tuotti myös parhaan runoutensa rouva Nordenflychtin
kerho- ja salonkiaikana. Miehekkään, stoalaisen henkensä hän ilmaisi
oodin, opettavan runouden ja satiirin muodossa. Ihmisen ilot
(Menniskans nöjen) kuvaa luonnonihmisen onnea, Ihmisen kurjuus
(Menniskans elände) kulttuurin aiheuttamaa turmelusta, ja ilmaisevat
Gyllenborgin suhteen valistuksen filosofiaan. Oodi sielun voimalle (Ode
till själens styrka) on kauniisti retoorinen. Kokoelmallaan Vuodenajat
(Ârstiderna) Gyllenborg osoitti tuntevansa sekä Montesquieun
ilmasto-opin että englantilaisen luontoa kuvailevan runouden.

Rouva Nordenflychtin ja Dalinin kuolinvuosi 1763 merkitsi pysähdystä
Ruotsin uudessa ranskalaissävyisessä kulttuurielämässä: Creutz ja
Gyllenborg vaikenivat, Sivistysakatemia oli suljettu, eikä Utile Dulci
saavuttanut vielä merkitystä. Mutta korvaukseksi Bellman elvytti
1600-luvun ja Dalinin nuoruuskauden kansallisen ja kansanomaisen
lyriikan. Kustaa III:n vallankaappauksesta 1772 alkoi uusi
kukoistuskausi, ns. kustavilainen aika, jolloin Bellman edusti omaa
kansallista, akateemiset piirit Voltairen tyylistä valistus- ja osa
muusta sivistyneistöstä Rousseaun aloittamaa mielikuvituksen ja tunteen
vapaussuuntaa. Edellisestä ryhmästä ovat huomattavimmat Kellgren ja
Leopold; välillä ovat Oxenstierna ja Adlerbeth ja jälkimmäiseen
eli siihen, jota sanomme "varhaisromantiikaksi", kuuluvat Thorildja
Lidner. Rouva Lenngrenin käsitämme omaksi, suunnista
riippumattomaksi, kansalliseksi ja kotoiseksi runoilijaksi.

Johan Henrik Kellgren (1751-1795) oli papinpoika Länsi-Götanmaalta,
mutta joutui isänsä suhteiden vuoksi opiskelemaan Turun akatemiaan,
jossa suoritti maisterin tutkinnon 21-vuotiaana ja nimitettiin latinan
dosentiksi. Hänet valittiin Aurora-seuraan, jonka lehdessä, Âbo
Tidningarissa, julkaisi ensimmäiset runonsa. Muutettuaan 1772
Tukholmaan hän pääsi ranskalaistyylisen ylhäisön piireihin, omisti
ensyklopedistien maailmankatsomuksen ja tuli tunnetuksi sen mukaisesta
satiirisesta runoudestaan (Mille nauran – Mina löjen, Harhamme –
Våra villor). Utile Dulci-seuran sihteerinä hän saavutti pian
kirjallistaiteellisissa piireissä vaikutusvaltaa. Stockholmspostenin
päätoimittajana, kuninkaallisen kirjaston hoitajana ja kuninkaan
sihteerinä, joka autteli isäntäänsä tämän draamakokeissa, hänestä tuli
Tukholman tunnustettu makutuomari ja pelätty satiirikko, jonka
tuotteista hengähti vapaudenrakkautta ja uskoa "totuuteen, oikeuteen ja
järkeen" ("sanning, rätt och vett"). Hän vitsoi taikauskoa, joka
"valistuksesta" huolimatta rehoitti ylhäistenkin piireissä, salaisia
"ritarikuntia" ja mystillisiä haaveiluja (Ei nero, vaikka hullu – Man
eger ej snille för det man är galen), varoitti hylkäämästä valistuksen
asiaa Ranskan vallankumouksen harhojen vuoksi (Valon viholliset –
Ljusets fiender) ja teki tärkeästi tietävän rajoittuneisuuden ja
nuuskaviisauden naurettavaksi (Typerimyksen elämä – Dumboms leverne).
Tutustuminen englantilaiseen runouteen, mm. Miltoniin ja Ossianiin,
jonka jossakin määrin teki tunnetuksi Ruotsissa, ja kiivas polemiikki
Thorildia vastaan, joka puolusti rousseaulaista vapautumista,
laajensivat Kellgrenin käsityksiä, mikä ilmenee mm. hänen myöhemmästä
lyriikastaan ja Fredmanin epistoloiden esipuheesta. Elämänkokemuksen
lisääntyessä hänen maailmankatsomuksensa syveni, niin että hänen
laulunsa aiheeksi tuli nuoruusajan aistinautintojen sijaan ylevöitynyt,
aatteellinen rakkaus, uusi käsitys olevaisuuden sielullisuudesta (Uusi
luominen – Den nya skapelsen). Viimeisinä vuosinaan Kellgren mieltyi
romanttisiin aiheisiin (Fredrikin haamu – Fredriks vålnad, käännös
tanskasta, 1793). Kirjallisen, sekä taiteellisen että
kriitikkotoimintansa puolesta Kellgren oli kustavilaisen ajan
huomattavin kyky.

Karl Gustav av Leopold (1756-1829), Kellgrenin kirjallisen
valtiasvaipan perillinen, oli tullivirkamiehen poika Tukholmasta,
opiskeli Upsalassa, suoritti maisteritutkinnon Greifswaldissa, sai 1785
toimen Upsalan kirjastossa ja nimitettiin seuraavana vuonna kuninkaan
sihteeriksi. Kuninkaan kuoltua hänen onnistui saavuttaa uusien
hallituspiirien suosio, aateloitiin, tuli sokeaksi 1821 ja kuoli
valtiosihteerinä. Hänen luonteessaan oli itsekästä, kylmää
maailmanviisautta, mutta hänen älynsä oli terävä, muotoaistinsa hyvä ja
sävynsä usein ylevä. Hänen runoutensa sisältää mm. filosofisia oodeja
(Sallimus – Försynen) ja kuninkaalle osoitettuja "runoilijakirjeitä"
sekä tämän kuoleman jälkeen syntyneitä pessimistisiä satiireja, joissa
hän ruoskii ihmisen hulluuksia (Kuka on oikeassa? – Vem har rätt?,
Ihmisen kohtalo – Människolotten). Tunnettu on hänen opettavainen,
valistusfilosofinen runoelmansa Saarnaaja (Predikaren, 1794), jossa
hyväntekeväisyys asetetaan hyveellisyyden huipuksi. Onnistuneinta hänen
tuotannossaan ovat satiirisesti leikilliset runokertomukset, esim. Eglé
ja Annette (1800), jossa ihannoitu maalaiselämä asetetaan ylimystön
turhan loiston vastakohdaksi. 1810:n jälkeen Leopold joutui
romantikkojen kiivaan hyökkäilyn kohteeksi, johon vastasi harvoin.
"Sokea tietäjä Teiresias-Leopold", joksi Tegnér häntä sanoi, pysyi
järkkymättä ranskalaisen klassillisuuden kannalla, lausuen kerran
kansanlauluista: "Joka ylistää näitä vanhoja talonpoikaislauluja, ei
voi välttää valistuneiston ja tulevaisuuden halveksivaa tuomiota".

Kreivi Johan Gabriel Oxenstierna (1750-1818), Kustaa III:n
kansliapresidentti (ulkoministeri) ja lopuksi valtakunnan marsalkka, on
muistettava englantilaisen maisemarunouden, Creutzin ja Gyllenborgin,
jäljittelijänä. Sadot (Skördarna) kuvaa maaseudun työtä ja elämää
idyllisinä tauluina, joilla ei ole keskinäistä juoniyhteyttä; välillä
unohdumme katselemaan muinaisskandinaavialaisia kohtauksia tai
kuuntelemaan isänmaallisia tunnepurkauksia. Myös talouspolitiikalla on
puheenvuoro, sillä Oxenstierna harrasti uusia fysiokraattisia oppeja.
Päivän hetkien (Dagens stunder) neljästä laulusta mainittakoon Yö,
jossa vallitsee romanttinen melankolia ja majesteetillinen yötunnelma.
Oxenstierna oli kätevä sirojen pienoisrunojen sepittäjä sekä kääntäjä
(Kadotettu Paratiisi, Vapautettu Jerusalemi). Hänen runoudellaan on
klassillinen asu, mutta romanttisesti herkistynyt sisällys.

Vapaaherra Gudmund Jöran Adlerbeth (1751-1818) oli etupäässä
draamakirjailija ja kääntäjä, vähemmän alkuperäinen runoilija. Antiikin
tuotteet (Vergilius, Horatius, Ovidius) hän tulkitsi niiden omin
runomitoin, luopuen ranskalaisten loppusoinnullisista parisäkeistä,
joilla nämä olivat kääntäneet esim. Iliaan ja Odysseian, ja siten
Tegnérin sanaan "tuoden Rooman laulajajumalat Pohjolaan". Talonpojan
hautakirjoituksella (Gravskrift över en bonde) hän liittyi Grayn
aloittamaan linjaan, jota Ruotsissa olivat jo jatkaneet Gyllenborg ja
Oxenstierna, ja jonka loppusana oli tällähaavaa Geijerin Vapaa
talonpoika (Odalbonden).

Tomas Thorild (1759-1808) oli nimismies Thorénin poika Bohuslänistä,
jäi varhain orvoksi, kävi koulunsa Göteborgissa ja tuli 1775 Lundin
yliopistoon. Jo koululaisena hän oli lukenut Svedenborgia ja laajensi
romanttista miellepiiriään yliopistossa perehtymällä Shakespeareen,
Ossianiin, Klopstockiin ja Goetheen. 1781 hän muutti Tukholmaan
toimiakseen siellä kirjailijana ja yksityisopettajana. Jouduttuaan
Intohimot-runoelmansa johdosta polemiikkiin hänen korkealentoista
tyyliänsä ivailevaa Kellgreniä vastaan ja pilkan kohteeksi Thorild
sepitti Kellgrenistä karkeasanaisen Rangaistuslaulun (Straffsången),
jolloin Kellgren ylpeästi vaikeni. Onnistumatta innostamaan
vaikutusvaltaisia piirejä rousseaulaisiin, ajankohdan koko henkistä ja
siveellistä elämää koskeviin uudistuspyrkimyksiinsä hän matkusti
Englantiin, jossa oleskeli 1788-1790, saavuttamatta sielläkään
odottamaansa huomiota. Sieltä palattuaan hän julkaisi mainitsemamme
Arvostelijain arvostelun, jossa määritteli kirjallisuusarvostelun
rajat, tarkoituksen ja johtavat periaatteet, arvioi eri runomuotoja ja
ruoski "voltairelaista irvistelyä". Tästä syntynyt polemiikki loppui
vasta Kustaa III:n kuollessa. Erään ajatuksen vapautta puoltavan
kirjoituksensa vuoksi Thorild tuomittiin 1793 neljäksi vuodeksi
maanpakoon, pääsi ruotsin kielen ja kirjallisuuden professoriksi
Greifswaldiin ja kuoli siellä. Thorild tarkisti vallankumouksellisia
mielipiteitään Ranskan kauhutapahtumien johdosta, hyläten Rousseaun
"yleistahdon" ja alleviivaten yksilöllisen nerouden merkitystä ja
oikeutusta. Ajattelijana hän oli Spinozan panteismin ja Leibnizin
edeltämäärätyn harmonian ja monaadiopin omintakeinen tutkija, kriitikko
ja muuntaja. Runoilijana hänen merkityksensä ei ole sanottava, – Götan
miesten laulut (Götamannasånger) ovat kuitenkin miehekkäitä, tuoreita
ja innostavia –, mutta hän on sitä huomattavampi voimakkaan
persoonallisen proosan sepittäjänä.

Bengt Lidner (1757-1793) oli syntyisin Göteborgista, joutui varhain
orvoksi, mutta kasvoi isä- ja äitipuolen hoivissa huolettomammissa
oloissa kuin Thorild, johon tutustui Lundissa. Huikentelevaisuutensa
vuoksi hänet lähetettiin merelle (1776), mutta hän karkasi
Kap-kaupungissa ja palasi kotiin. Opiskeltuaan Saksan yliopistoissa hän
asettui 1779 Tukholmaan. Saavutettuaan Saduillaan (Fabler) kuninkaan
suosion hän pääsi tämän toimesta ulkomaille tutkimaan näytelmätaidetta,
ensin "myrskyn ja kiihkon" silloiseen keskuspaikkaan Göttingeniin ja
sieltä Parisiin. Huonon elämän vuoksi hänet lähetettiin kotimaahan
1782. Menetettyään kuninkaan suosion hän eli vaikeissa olosuhteissa,
Bellmanin ja Thorildin auttamana, mutta saavutti samalla julkaisuillaan
runoilijan mainetta. 1788 hän matkusti Suomeen, jossa vieraili
herraskartanoissa ja meni naimisiin neiti Jacquette Hastfehrin kanssa.
Lidner palasi Tukholmaan 1789 sai hovisihteerin arvon ja pienen
eläkkeen, ja kärsi puutetta ja sairautta, kunnes kuolema pelasti hänet.
Hänen vaimonsa oli hänen uskollinen tukensa ja hoitajansa viimeiseen
saakka ja puolusti hänen nimeänsä ja muistoansa. Lidner julkaisi
1782-1784 – paitsi draamallisia kokeitaan lyyrillis-eepilliset
runoelmansa Spastaran kuolema (Spastaras död) ja Vuosi 1783 (Året
1783). Niissä on aiheena Messinan maanjäristys ja huomattavan piirteenä
subjektiivinen tunnevoittoisuus; ne tulivat niin kuuluisiksi, että ne
käännettiin englanniksi. Myöhemmin Lidner kirjoitti kolme uskonnollista
runoelmaa, mm. miltonilaisen Viimeisen tuomion (Yttersta domen),
ilmaisten siten kärsimyksien elvyttäneen pietistisen kodin muistot.
Lidnerin runoilijalahjakkuus oli huomattava ja erikoinen: hän lauloi
elämän tuskasta, kärsimyksien katkeruudesta, kyynelten lohdutuksesta,
mutta myös säälin, hartauden ja äidinrakkauden kauneudesta.

Anna Maria Lenngren (1755-1817) syntyi dosentti Malmstedtin tyttärenä
Upsalassa ja sai isältänsä perinpohjaisen tietopuolisenkin kasvatuksen.
Jo nuorena aloitettu ahkera tilapäisrunoilu keskeytyi joksikin aikaa
hänen mentyään avioliittoon Kellgrenin toimittajatoverin, sihteeri
K. P. Lenngrenin kanssa, mutta jatkui pian, ensin satunnaisesti ja
vuodesta 1792 alkaen säännöllisemmin, kun hän Kellgrenin silloin
sairastuttua joutui suorittamaan tämän tehtäviä. Hänen tuotantonsa
huippukausi sattui vuosiin 1795-1800. Vähitellen tuli tunnetuksi,
kenen kynästä Stockholmspostenin sirot runot olivat lähtöisin, ja
runoilijattaren maine kasvoi: 1800:n jälkeen rouva Lenngrenin tuotanto
tyrehtyi. Kehoituksista huolimatta hän ei julkaissut runojaan koottuna
painoksena. Hänen erikoisalojansa olivat idylli ja satiiri. Edelliset
hän sepitti – välttäen paimentyyliä – maaseudun kotien, perhe-elämän
ja luonnon koruttomin, aidoin kuvin ja värein, kuten esim. Iloisen
juhlan (Den glada festen), jonka pappilakuvaus on "Wakefieldista"
alkaneen ja sittemmin Ruotsin ja Suomen kirjallisuudessa niin
rakastetuksi tulleen alan varhaisimpia pohjoismaisia saavutuksia.
Idyllisen valaistuksen Lenngren osasi heittää elämän muuhunkin
ympäristöön, esim. lukuisiin tukholmalaisiin todellisuuskuviin ja
lapsuudenmuistelmiinsa (Pojat – Pojkarne, jossa tuntuu Grayn vastaavan
runon vaikutusta). Satiireissaan rouva Lenngren vitsoi erikoisesti
aatelis (Neiti Juliana – Fröken Juliana) ja sukuylpeyttä (Muotokuvat
– Porträtterna) sekä muita inhimillisiä heikkouksia. Opettavaista
sävyä ilmenee hänen olemattomalle tyttärelleen osoittamassaan runossa,
jossa hän varoittaa – vakavissaanko, lienee epävarmaa – naisia
antautumasta kirjallisiin askareihin. Rakkautta hän käsittelee
leikillisesti, samoin kuin muutakin tunteellisuutta, ollen sikäli rouva
Nordenflychtin vastakohta; romanttista kiinnostusta ilmenee hiukan
tanskalaisista lähteistä periytyneissä ballaadikokeissa. Rouva
Lenngrenin kirjailijaluonteen tunnuksia ovat järkevyys, hyväntahtoinen
leikillisyys ja koruton luonnollisuus. Hänen kotinsa oli kirjallisten
piirien salonki..

Teatterin ja draaman alalla tehtiin Ruotsissa 1700-luvulla perustavaa
työtä. "Leijonaluola" (III, s. 481) oli hävinnyt, mutta sijaan oli
tullut Iso pallosali, jossa ranskalainen seurue esitti jo n. 1700
Corneillen, Molièren ja Racinen näytelmiä, Kansliapresidenttien
A. J. v. Höpkenin (k. 1789), joka oli Ruotsin parhaita muistopuheiden
pitäjiä, ja Karl Gyllenborgin (k. 1746) ym. kansallisen taiteen
harrastajien myötävaikutuksella perustettiin sittemmin kotimainen
seurue, "Ruotsin kuninkaallinen näyttämö", joka ranskalaisen
näyttelijän ohjaamana esitti 1737-1753 Pallosalissa käännöksiä,
mukaelmia ja alkuperäisiä näytelmiä. Tragedioista mainittakoon Erik
Wrangelin Neiti Lumikki (Fröken Snövit, 1737) ja Dalinin Brynilda,
joka perustuu Sigurdin tarinaan (II, s. 109 ja 257), mutta on
tyyliltään ranskalais-klassillinen, racinelainen. Huvinäytelmistä ovat
jääneet muistoon Karl Gyllenborgin – hattupuolueen mahtavan johtajan
– Ruotsalainen keikari (Den svenska sprätthöken), satiirinen kuvaus
Parisissa käyneestä, ranskalaisia tapoja matkivasta narrista, joka
tehokkaalla tavalla parannetaan hulluudestaan (ja johtaa mieleen
Etheregen Muodikkaan miehen, s. 188); Dalinin Kateellinen (Den
avundsjuke), jossa on sekä Spectatorin että Holbergin vaikutusta; ja
hovioikeuden asessori Reinhold Gustav Modéen (k. 1752) Rouva
Arvonkipeä (Fru Rangsjuk) ja Heikki Kitupiikki (Håkan Smulgråt),
molemmat Molièren ja Holbergin vaikutuksesta syntyneitä. Teatterin
jouduttua ranskalaisten haltuun kotimainen seurue kierteli maaseudulla
tai esiintyi tilapäisnäyttämöillä.

Kustaa III:n ensimmäisiä hallitustekoja oli ranskalaisen
näytelmäseurueen toiminnan lopettaminen ja Kuninkaallisen
oopperateatterin perustaminen (1772), mikä oli rohkea yritys, kun ei
ollut kansallista säveltaidetta, ei laulajia eikä orkesteria. Mutta
innostus voitti esteet, niin että jo 1773 voitiin esittää Uttinin
säveltämä ooppera Thetis ja Pelée, jonka tekstin oli kuninkaan ohjeiden
mukaan kirjoittanut Johan Wellander, sittemmin raatimies (k. 1783).
Uusi oopperatalo eli Kuninkaallinen suuri teatteri rakennettiin
nykyisen Kustaa Aadolfin torin varrelle; avajaisissa 1782 esitettiin
Naumannin säveltämä Adlerbethin ooppera Cora ja Alonzo. Kustaa III:n
oopperatalo oli käytännössä vuoteen 1891, jolloin sen paikalle
rakennettiin nykyinen ooppera. Saatuaan kuntoon oopperan kuningas
perusti puhenäyttämön, Kuninkaallisen ruotsalaisen draamallisen
teatterin (1788), joka näytteli sitä varten korjatussa Pallosalissa.

Draaman alkuvaiheen aikana oli murhenäytelmän mallina ollut Racine;
kustavilaisena aikana täksi tuli Voltaire. Kustaa III oli ahkera
näytelmien rakentaja, joko suunnitellen juonen, jonka toiset sitten
kirjoittivat, tai sepittäen koko näytelmän, lukuunottamatta
runomittaisia kohtia. Edellisistä mainittakoon Kellgrenin lopullisesti
kirjoittama ja Naumannin säveltämä laulunäytelmä Kustaa Vaasa (1786),
ja jälkimmäisistä Kustaa Aadolf ja Ebba Brahe, jonka Kellgren muunsi
laulunäytelmäksi, ja Siiri Brahe ja Johan Gyllenstierna. Kustaa III:n
näytelmissä on useimmiten juonena rakkaustarina ja päähenkilönä
valistunut monarkki, joka esiintyy lempeänä ja isällisenä. Hän tahtoi
luoda kansalleen "suuren näytelmän, täynnä loistavia kohtauksia ja
ylpeästi helähteleviä sanoja, jotka innoittuneen isänmaanrakkauden
tunnelmalla muistuttaisivat voimakkaasti ja elävinä mieleen Ruotsin
historian merkkiaikoja ja -tekoja". Kuninkaan innostus tarttui
muihinkin. Leopold sai muuntaa runoksi kuninkaan Frigga-oopperan (1787)
ja sepitti tragediat Oden eli asain vaellus (Oden eller asarnes
utvandring) ja Virginia, joista edellinen on Ruotsin merkittävin
ranskalais-klassillinen näytelmä. Adlerbeth kirjoitti paitsi mainittua
oopperaa tragedian Ingjald Illråda. Leopoldin Virginia on jo ilmaus
porvarillisen murhenäytelmän vaikutuksesta, joka tuli huomattavaksi
1790-luvulla. Myös varhaisromanttisella historiallisella ja
kauhudraamalla (s. 398) oli Ruotsissa edustajansa.

Kustavilaisen komedian miellyttävin laji oli pieni koomillinen
laulupila, jonka leikilliset vuorosanat ja iloiset sävelet kykenevät
huvittamaan vieläkin. Sen rinnalla esiintyi korkeamman aate- ja
kyynelöivän komedian yrityksiä, niiden saavuttamatta vielä
mainittavampaa kypsyyden astetta.

Proosan alalta on mainittava kirkkoherra J. H. Mörkin (k. 1763)
romaani Adalrik ja Götilda, jonka henkilöt ja tapahtuma-aika ovat
muinaisskandinaavisia ja joka on kasvatusopillisesti heijastusta
Fénelonin Télémaquesta. Toisin paikoin vihjaillaan ajankohdan
poliittisiin henkilöihin ja tapahtumiin. Kirkkoherra Jakob Wallenberg
(k. 1778), joka oli Itä-Indian kauppaseuran omistaman Finland-laivan
pappina mm. 1769-1771, kirjoitti matkakuvauksen Poikani laivalla (Min
son pâ galejan), jonka vakava elämänymmärrys, keveästi luistava tyyli,
älykkyys, terävät huomiot, uskonnollinen suvaitsevaisuus, lämmin
isänmaallisuus ja kaiken ohella leikkivä hyväntahtoinen huumori ovat
tehneet yhäkin tuoreeksi teokseksi.

3

Tanskan kirjallisuuden [II, s. 33, 113, 174, 250, 321, 347, 481 ja
550; III, s. 69 ja 215] historia 1700-luvun alkupuolella kertoo
tärkeimmältä osalta samaa kuin Holbergin elämäntyö (s. 431); 1700-luvun
loppupuolella se kuvaa viimeksimainitun herättämien ja Euroopasta
suoraan saapuneiden valistusaatteiden vaikutusta. Huomattavimmat
kirjailijat olivat Ewald, Wessel ja Baggesen.

Johannes Ewald (1743-1781) oli pietistisen papin poika
Köpenhaminasta, kävi koulunsa Slesvigissä ja alkoi opiskella teologiaa
synnyinkaupunkinsa yliopistossa. Kyllästyneenä tähän hän karkasi
Saksaan, jossa viipyi puolitoista vuotta, taistellen ensin Preussin ja
sitten Itävallan joukoissa, ja josta taas karkasi kotiin, kokemuksista
viisastuneena mutta terveydeltä heikontuneena. Hän jatkoi
teologisia opintojaan, kunnes pettymys rakkaudessa herätti hänen
runoilijahenkensä. Valmistautuakseen kirjailijakutsumukseensa hän
syventyi Shakespeareen ja Miltoniin sekä Klopstockiin, johon tutustui
henkilökohtaisesti ja joka herätti hänessä innostuksen historialliseen
menneisyyteen. Kokeiltuaan epäitsenäisesti näytelmillä Adam ja Eva
(aleksandriinisäkein) ja Bolf Krage (aihe Saxo Grammaticukselta,
proosaa) hän onnistui tapaamaan aidon tanskalaisen ja itsenäisesti
taiteellisen sävyn lyriikassaan ja näytelmissään Balderin kuolema
(Balders Död) ja Kalastajat (Fiskerne). Molemmat on kirjoitettu
silosäkein ja lyyrillisin välilauluin. Kalastajiin sisältyvä Kuningas
Kristian on tunnettu Tanskan kansallislauluna. Tämä näytelmä avasi
Tanskan runoudelle meren kauneuden ja uljuuden, liikkuen alalla, joka
tosin oli Euroopan runoudessa vanha, mutta harvoin käsitelty (III, s.
302). Ewaldin parhain saavutus on hänen lyriikkansa, jota ei
myöhempikään aika ole sivuuttanut. Hän aloitti uuden aikakauden
kielenkäytöllään, runoilijakäsityksensä jaloudella, ottamalla aiheitaan
pohjoismaiden mytologian ja historian piiristä ja kuvaamalla
kansanelämää tunteelliselta kannalta.

Johan Herman Wessel (1742-1785) oli syntyään norjalainen, kävi
koulunsa Kristianiassa, opiskeli Köpenhaminassa saamatta suoritetuksi
mitään tutkintoa, ja jäi sinne koko iäkseen elääkseen köyhänä
kirjailijana ja ranskan ja englannin opettajana. Hän oli jäsenenä ja
sieluna norjalaisten ylioppilaiden 1772 perustamassa "Norjalaisessa
seurassa", jonka keskuudessa samoin kuin yleensäkin Tanskan
kirjallisissa piireissä ranskalais-englantilainen suunta oli vallalla.
Sen vastustamiseksi ja Johan Nordahl Brunin korkealentoisen
Zarine-tragedian ivaamiseksi Wessel kirjoitti huvinäytelmän Hakkaus
ilman sukkia (Kaerlighed uden Stromper, 1772), jonka koomillinen
vaikutus perustuu siihen, että käsityöläisluokkaan kuuluvat henkilöt
puhuvat yhtä korkealentoisesti kuin ranskalaisen tragedian ruhtinaat,
pudoten välillä mitä arkisimpaan oman elämänsä proosallisuuteen;
säkeenä on aleksandriini, näytöksiä on viisi, yhteyksiä on tarkoin
noudatettu, juonena on ristiriita rakkauden ja velvollisuuden välillä.
Paitsi sitä, että näytelmästä tuli suosittu sen omien ansioiden
perusteella, se saavutti tarkoituksensa väärän ranskalaisuuden
vastustamisessa, auttaen voitolle luontevaa ja tervettä
kirjallisuuskäsitystä. Wesselin tuotanto jäi vähäiseksi – siihen
kuuluu vielä sikermä pieniä koomillisia runokertomuksia –, mutta ollen
aitoa ja aikaansa vaikuttanutta sillä on pysyvä arvo.

Jens Immanuel Baggesen (1764-1826) syntyi Korsorissä perin köyhissä
oloissa. Hänen varhain herännyt tunne-elämänsä – hän teki poikasena
useita itsemurhayrityksiä uskonnollisten mietiskelyjen ja rakastumisten
vuoksi – ja lahjakkuutensa aiheuttivat hänen pääsynsä kouluun.
Tultuaan ylioppilaaksi hän julkaisi kokoelman Wesselin tyylisiä
Koomillisia kertomuksia (Komiske Fortaellinger, 1785), jotka
saavuttivat suurta suosiota, ja pääsi uuden maineensa ja henkevän
keskustelutaitonsa avulla saksalaistuneisiin aatelispiireihin, alkaen
runoilla saksaksi. Käännettyään mestarillisesti Niels Klimin tanskaksi
– se ja Ewaldin Elämä ja ajatukset (Levned og Meninger) on tanskan
huippuproosaa 1700-luvulla – Baggesen matkusti Saksaan, jossa kävi
kuuluisuuksien luona, Sveitsiin, jossa meni avioliittoon, ja Parisiin,
jossa "tanssi Bastillen raunioilla". Matkansa hän kuvasi eloisasti ja
henkevästi teoksessaan Labyrintti eli runoilija vaelluksella
(Labyrinten eller Digtervandringer, 1792). Vaimonsa kuoltua Baggesen
solmi avioliiton kauniin ranskattaren kanssa, joka ei kuitenkaan
viihtynyt Köpenhaminassa. Saatuaan taas suosijoiltaan matka-apurahan
hän lähti (1800) Parisiin, omistaakseen ranskan "kolmanneksi
äidinkielekseen". Jäähyväisjuhlassa hän testamenttasi "tanskalaisen
lyyransa" nuorelle Adam Oehlenschlägerille. Baggesenin elämä oli tämän
jälkeen levotonta kuluen sekä ulkomailla että kotona; 1811-1813 hän
oli tanskan kielen ja kirjallisuuden professorina Kielissä.
Oehlenschlägeriä vastaan hän kävi pitkällistä kriitikkosotaa, olematta
kuitenkaan täysin selvillä omista esteettisistä perusteistaan.
Kirjailijana Baggesen saavutti suurimpansa pienissä lyyrillisissä
runoissa; henkiseltä rakenteeltaan hän kuului 1700-luvun puolelle.

Norjan kirjallisuus [II, s. 16, 107, 109, 249, 321; III, s. 70] alkoi
elpyä kansallisessa mielessä 1600-luvun lopulla, jolloin tässä
suhteessa vaikutti Nordlandin rikkaimman pitäjän Alstahaugin pappi
Petter Dass (1647-1707). Pysyen virkatehtäviensä vuoksi alituisesti
kansan seurassa hän varjeltui takertumasta ajankohdan runouden
teennäiseen klassilliseen mytologiaan ja kirjoitti pääteoksensa,
runomittaisen kotiseutukuvauksensa Nordlandin torven (Nordlands
Trompet) terveen tosioloisesti, turhitta koristeluitta. Hän sepitti
hartaita virsiä ja hänen maallisista runoistaan on Norjan laaksolaulu
(Den norske Dale-vise) vieläkin rakastettu. Christian Braunman Tullin
(1728-1765) oli syntyisin Oslosta, suoritti Köpenhaminassa jumaluusopin
tutkinnon ja palasi 1748 Osloon, jossa sitten vaikutti käytännöllisillä
aloilla ja tilapäisrunoilijana. Mielistyneenä englantilaiseen ja
Hallerin maisemarunouteen hän sepitti Toukokuun päivän (Maidagen,
1758), joka tuotti hänelle kuuluisuutta ja käännettiin saksaksi.
Bergeniläinen Claus Fasting (1746-1791) palasi Köpenhaminasta
synnyinkaupunkiinsa, jonka tyypillisessä kauppiasilmastossa koetti
urheasti herättää kirjallisia harrastuksia julkaisemalla viikkolehtiä
ja sepittämällä lemmen- ja luonnonrunoja. Bergenin piispa
Johan Nordahl Brun (1745-1816) kirjoitti Zarinen lisäksi
norjalaiskansallisen näytelmän Einer Tham beskielver, saavuttaen suuren
menestyksen, ja raivasi tietä kansallistunnon lyriikallaan, hartailla
virsillään ja norjalaisuudellaan. Pappi Jens Zetlitz (1761-1821) oli
tunnettu iloisena lauluseppona, jonka lyyrassa soi kansallistunnonkin
kieli. Pappi oli myös Claus Friman (1746-1829), jonka Rahvaan
lauluilla (Almuens sanger) ja Laulavalla merimiehellä (Den syngende
somand) raikkaan kansanomaisuutensa ohella oli opettavainen tarkoitus.
Norjalaisten kansallinen herääminen ilmeni käytännössä selvimmin
vaatimuksena saada oma yliopisto. Ratkaisevasti tähän vaikutti Nicolai
Wergelandin Mnemosyne-kirjoitus, jossa osoitettiin yliopisto
norjalaisille välttämättömäksi ei käytännöllisistä vaan kansallisista
syistä. Oslon yliopisto perustettiin 1811.

4

Alankomaiden kirjallisuudesta [II, s. 80,159, 249, 320, 396, 547;
III, s. 12, 21, 30, 41, 68, 112, 213, 261, 314, 477, 492, 506; IV, s.
11, 12, 40] olemme viimeksi maininneet sen suurnimen, Spinozan, joka
tosin kuuluu enemmän koko ihmiskunnalle kuin millekään kansalle.
Descartesin filosofian teki hollanninkielellä tunnetuksi
amsterdamilainen pappi Balthasar Bekker (1634-1698) mestarillisesti
kirjoitetulla teoksellaan Noiduttu maailma (Beloverde Wereld). Draama
kukoisti vielä Vondelin vanhuuden aikana aina n. 1680:een, jolloin sen
kaari kääntyi jyrkkään laskuun. Sekä sen että muunkin kirjallisuuden
alalla vallitsi mainitun vuoden vaiheilla laskukausi, vuosisadan alun
suurten sekä koti- että ulkomaisten kirjailijoiden jäljittely. D'Urfén
Arcadian mukaili itsenäisesti Johan van Heemskerk (1597-1656)
sepittämällä Batavialaisen Arcadian (1637), joka on ensimmäinen
hollantilainen romaani ja kertoilee hauskasti muutamien romanttisten
nuorukaisten matkasta Haagista Katwijkiin. Nikolaes Heinsius nuorempi
(synt. 1655) kirjoitti veijariromaanin nimeltä Mirandorin ihmeelliset
elämänvaiheet (De wonderlijke levensloop van Mirandor, 1675), josta Gil
Blas muistuttaa.

1680:n jälkeen alkoi ranskalaisen klassillisuuden vaikutus tuntua:
Amsterdamissa mm. perustettiin erikoinen seura ranskalaistyylisen
näytelmätaiteen edistämiseksi. Tämä suunta ja sen runousperiaatteet
pääsivätkin yleensä voitolle, kansallisten omintakeisuusilmausten
jäädessä poikkeuksiksi. Tällainen oli Thomas Asselijn (1630-1695),
joka koetti noudattaa Brederon perinteitä ja loi mm. sittemmin
huvinäytelmien vakinaiseksi tyypiksi tulleen, kansanomaisesti
koomillisen rakastajan Jan Klaaszenin. Kansallisen suunnan kohotti
menestyvimmilleen ja samalla kaarensa loppuun Pieter Langendijk
(1683-1756), jonka farssit, mm. eräs Don Quijotesta lainattu ja toinen
Jeppe Niilonpojan aihetta muistuttava, pysyivät kauan 1800-luvulle
teatterin ohjelmistossa. Runous vaipui hollantilaisille ominaiselle
opettavaiselle tasolle, mutta proosan alalla Justus van Effen
(1684-1735) vaikutti virkistävästi Hollantilaisella Spectatorillaan
(1731-1735).

1700-luvun hollantilaisista – käytämme nyt tätä nimeä –
kirjailijoista mainittakoon veljekset Willem (1710-1768) ja Onno
Zwier (1713-1779) van Haren, molemmat Voltairen ystäviä ja
innostuneita hänen tyyliseensä epiikkaan ja tragediaan, joita
sepittivät. Jacobus Bellamij (1757-1786) saavutti suosiota
Isänmaallisilla lauluillaan (Vaterlandsche Gezangen, 1782), joissa
tuntuu vastaavan saksalaisen ilmiön vaikutusta (s. 466). Käänteen
Hollannin kirjallisuudessa saivat aikaan ystävättäret leskirouva
Elisabeth Wolff (1738-1804) ja neiti Agatha Deken (1741-1804)
teoksillaan Kirjeitä eri aiheista (Letters on Divers Subjects, 1777),
Sara Burgerhart (1782), Willem Leevend (1785) ja Cornelia Wildschut
(1792), kolme viimeksimainittua romaaneja. Heinsiuksen Mirandorin
jälkeen ei ollut ilmestynyt teoksia, joista hollantilaisten elämä olisi
kuvastunut niin todellisena ja miellyttävänä. Nämä romaanit merkitsevät
Richardsonin vaikutuksen ulottumista Hollantiin. 1700-luvun lopussa
Hollannin kirjallinen elämä elpyi Saksan romantiikan lämmittämänä.

5

Virolaisilla ei ollut enempää kuin suomalaisillakaan varhaisen
itsenäisyyskautensa eli pakanuutensa aikana kirjain- tai muin merkein
valmistettua "kirjallisuutta", vaan heidän sitä vastaava hengenelämänsä
oli vielä silloin muistissa säilyvää ja laulamalla ilmaistua runoutta.
Tästä kerromme lähemmin tuonnempana, kansanrunouden yleisen nousukauden
yhteydessä. Eivät riimusauvat (sirvilauad) eivätkä puumerkitkään
(öuemärgid) todennäköisesti olleet pakanuuden vuosisatoina tunnettuja,
vaan tulivat käytäntöön vasta orjuuden aikana, vierasten mallien
mukaan. Valloittajat eivät opettaneet kirjoitustaitoaan virolaisille,
joiden omakielistä sivistystarvetta ei tultu ajatelleeksikaan, vaan
mikäli valmistivat kirjoja Virossa, tekivät sen vierailla kielillä
itseään varten. Tästä johtui, että paikannimiä, sanoja ja lauseita tuli
merkityksi muistiin jo 1200-luvulla: niitä on Henrik Lättiläisen
kronikassa (II, s. 26) ja tanskalaisten maakirjassa (Liber Census
Daniae, 1241). Mutta sellaisista merkinnöistä on hyötyä vain kielen
tutkijoille – kirjallisuuden historiaa ei niistä voi aloittaa.

Vasta uskonpuhdistuksen periaate, että jumalansanaa on saarnattava
kansan omalla kielellä, johti Viron kirjallisuuden perustamiseen,
vieläpä senkin kautta, että katolinen kirkko heräsi puolustautumaan ja
siinä tarkoituksessa myös jonkin verran käyttämään kansan kieltä. Kuten
Suomessa Virossakin oli ensimmäisenä huolena käsikirjojen valmistaminen
papeille, jotta he voisivat saarnata oikeata oppia; kansan opettaminen
lukemaan oli tietenkin myöhäisempi huoli, jonka toteuttaminen vaati
aikaa. Kun ensimmäisten kirjojen tekijät olivat muukalaisia, oli työkin
sen mukaista.

Eräiden tietojen mukaan olisi Saarenmaan piispa Johannes IV Kievel
käännättänyt (ei painattanut) jo 1517 katolisen katkismuksen viroksi.
Mutta kun se ei ole säilynyt, saa ensimmäisen vironkielisen tuotteen
maineen ns. Kullamaan käsikirjoitus, jonka on toimittanut n. 1524-1530
Kullamaan katolinen kirkkoherra Johannes Lelow ja joka sisältää
Herran rukouksen, Ave Marian ja uskontunnustuksen. Ensimmäinen painettu
vironkielinen kirja on elok. 25 p. 1535 Hans Lufftin kirjapainosta
Wittenbergissä ilmestynyt, alasaksalais-virolainen Lutherin Vähä
katkismus. Saksalaisen osan on kirjoittanut pastori Simon Wanradt ja
virolaisen Pyhän Hengen seurakunnan pappi Johan Köll, molemmat
tallinnalaisia. Teos on sisältänyt 140 sivua, joista 11 säilyi vanhan
kirjan kansien vahvikkeena. Sekin on ihme, sillä Tallinnan maistraatti
määräsi kirjan hävitettäväksi. Kun Köll oli synnynnäinen virolainen, on
kieli luontevaa.

Viron kansalliskirjallisuus alkoi siis ennen kuin Suomen (1542),
Liettuan (1547) ja Latvian (1585). Jatko seurasi kuitenkin hitaasti.
1500-luvun muista vironkielisistä painotuotteista – tarttolaisen
pastorin Fr. v. Willenin katkismuskäännöksestä ja jesuiittain
J. A. Weltheruksen ja W. Bucciuksen kirkkokäsikirjoista – ei ole
säilynyt mitään; tältä vuosisadalta periytyneet vironkieliset
tekstikatkelmat ovat käsikirjoituksia. Vv. 1600-1606 piti pastori
Georg Müller (n. 1575-1608) Tallinnassa, Pyhän Hengen kirkossa, 39
vironkielistä saarnaa, joiden käsikirjoitus löydettiin 1884 Tallinnan
linnan arkistosta ja julkaistiin 1891. Müllerin oppineisuudesta
todistavat antiikista saadut ainekset ja valppaudesta
Ruotsin-Venäjän-Puolan sotaa, nälkää ja ruttoa sekä Tallinnan
sivistysoloja koskevat maininnat. Hänen kielensä on viljeltymätöntä,
täynnä saksan ja latinan sanoja. Vanhojen, suomea lähentelevien
muotojensa vuoksi ja muunkin asunsa puolesta se tietenkin on arvokas
lähde viron kirjakielen kehityksen tutkijoille. Turun tuomiokirkon
arkistosta löydettiin 1909 parikymmensivuinen vironkielinen
käsikirjoitus, joka sisältää kaste-, vihkimis- ja hautaussanat.
Tämän Turun käsikirjoituksen lienee kirjoittanut 1600-luvun
alkupuoliskolla joku suomalainen Virossa oleskellut pappi, koska
tekstin suomalaisuuksia olisi muuten vaikea selittää. Tällaisia pappien
omaa tarvetta varten tehtyjä, lainattuja ja jäljennettyjä käsikirjoja
oli tietenkin kaikissa seurakunnissa, ja oli niillä merkitystä
kirkollisen kirjakielen kehittymiselle.

Viron jouduttua 1625 Ruotsin valtaan siellä alkoi sivistyksellisestikin
toivehikkaampi aika. Tarttoon perustettiin yliopisto jo 1632 eli siis
ennen kuin Suomeen, mm. ainakin teoreettisena tarkoituksena huolenpito
maan pääväestön sivistystarpeista. Vironkielisiä käsikirjoja
painettiin, jotta papit olisivat kyenneet opettamaan rahvasta; kun tämä
oli edelleen lukutaidotonta, ei sitä varten vielä kirjoja tarvittu.
Tänä "Stahlin aikakautena", joksi sitä sanotaan Narvan piispan
Heinrich Stahlin (n. 1600-1657) mukaan, ilmestyneissä kirkollisissa
käsikirjoissa on tavallisesti saksankieliset otsakkeet. Tämä tarmokas
mies järjesti kirkolliset olot ja julkaisi neliosaisen Käsi- ja
Kotikirjan Viron suuriruhtinaskuntaa varten Liivinmaassa (Hand- und
Hauszbuch für das Fürstenthumb Ehsten In Liffland, 1632-1638), jonka
sisällyksenä on uskonoppi, rukoukset, kaste-, vihkimis- ja
hautaussanat, 144 virttä, evankeliumit, epistolat ym. V. 1641-1649
hän julkaisi neliosaisen saarnakirjan Maallikkojen kuvastin
(Leyen-Spiegel), jonka toisella sivulla on saksan-, toisella
vironkielinen teksti. Se on sisällykseltään oikeaoppisesti kuiva,
kieliasultaan kömpelö. Kun se levisi laajalle ja vaikutti kauan, siitä
– sen pohjoisvirolaisesta murteesta – tuli viron kirjakielen
perustus.

Riikalainen pastori Joachim Rossihnius (n. 1600-1645) julkaisi 1632
Lounais-Viron eli Tarton murteella kirjoittamansa Tri Martti Lutherin
katkismuksen, evankeliumit ja epistolat (Catechismus Dr. M. L.,
Evangelia und Episteln). Kun Lounais-Viro tunnusti vain tämän teoksen
kieliasun kelvolliseksi, oli siitä seurauksena, että syntyi kaksi
kirjakieltä: tallinna ja tartto. Kummankin kannattajia varten
toimitettiin käsikirjoista ym. julkaisuista, myöhemmin
kaunokirjallisista kokeista ja sanomalehdistäkin, oma-asuiset
painokset, mikä tietenkin vaati ylimääräisiä kustannuksia ja hidasti
muutenkin vaivalloista sivistystyötä. Molemmilla murteilla oli omat
kielioppinsa: Joh. Gutslaff kirjoitti tarton (1648), H. Göseken
(1660) ja Joh. Hornung (1693) tallinnan kieliopin.

Stahlin ja Rossihniuksen työn perustalta lähti vironkielinen
kirjallisuus kehittymään virkeämmin kuin siihen saakka. Kirkollisesta
kirjallisuudesta mainittakoon Stahlin virsityön jatkuminen: 1656
ilmestynyt, yhteistyönä sepitetty tallinnankielinen, Adrian
Virginiuksen (1663-1706) tartonkielinen (1685) ja Joh. Hornungin
(n. 1660-1715) tallinnankielinen Virsikirja. Raamatun virontamiseen
ryhdyttiin 1684, jolloin kuninkaallisella käskyllä määrättiin siitä
toimitettavaksi tallinnan- ja tartonkielinen käännös. Adrian
Virginiuksen tartoksi kääntämä Vanha Testamentti ilmestyi jo 1686.
Tallinnankielistä laitosta tekemään asetettiin komitea, jonka työ oli
erimielisyyksistä huolimatta Suomen vastaaviin toimenpiteisiin
verrattuna joutuisaa: tallinnankielinen Uusi Testamentti ilmestyi 1715
ja koko Raamattu 1739.

Ruotsin-ajan virolaisuudelle suopean ilmapiirin vaikutuksesta johtui,
että ruvettiin sepittämään vironkielistä maallistakin kirjallisuutta,
tosin vain tilapäisrunoutta, joka oli kuten tiedämme (III, s. 217) mm.
Ruotsissa tähän aikaan muodissa. Suosittuja olivat varsinkin häärunot,
joissa leikillisesti vihjaillen toivotettiin nuorelle parille onnea.
Aloittajana on mainittava Tallinnan kimnaasin saksalaissyntyinen
kreikan opettaja Reiner Brockmann (1609-1647), joka rohkeasti sanoi
tahtovansa kirjoittaa viroksi ja antavansa muiden tehdä toisin.

Viron liittäminen Venäjään Uudenkaupungin rauhassa 1721 oli raskas isku
orastavalle kansalliselle viljelykselle ja vapaudentoiveille: kansa
joutui raskaampaan orjuuteen kuin milloinkaan ennen. Sodan hävitykset
ja kauhut antoivat aiheen ensimmäiseen syntyperäisen virolaisen
kirjalliseen tuotteeseen, Puhjan pitäjän lukkarin Käsu Hansin (Hans
Kes) Valitusvirteen ("nutulaulu") Tarton tuhosta. Se sisältää 32
kahdeksarivistä (4 trokeeta), loppusoinnullista säkeistöä, viimeisenä
aina huokaus: "Oh! ma waene Tardo-liin!" Ensimmäinen säilynyt allakka
ilmestyi 1731, ensimmäinen kertomuskirjanen, Hanso ja Mardi jut, 1739.
Tallinnan kimnaasin uskonnon ja latinan opettaja Fr. G. Arvelius
(1753-1805) julkaisi kaksi kansan opettamiseksi tarkoitettua teosta:
Üks Kaunis Jutto- ja Öppetusse-Ramat (I 1782, II 1787), ja Ramma Josepi
Hädda- ja Abbi-Ramat (1790). Saarenmaan pappi, keisari Joseph II:n
aateloima Fr. W. von Willmann (1746-1819) julkaisi opettavaisen
teoksen nimeltä Juttud ja Moistatussed (1782). Ensimmäisen
vironkielisen sanomalehden (Lühhike öppetus) perusti 1766 tohtori
P. Wilde; se sisälsi lääkkeiden valmistusta ja käyttöä koskevia
neuvoja. Uudenaikaisempi ja hyödyllisempi oli pastorien G. Oldekopin
ja Joh. Ph. v. Rothin 1806 perustama Tartoma Rahva Näddali leht.
Molemmista lehdistä ilmestyi 41 numeroa, mutta viimeksimainitusta ei
ole ainoatakaan säilynyt.

1700-luvun loppuun mentäessä esiintyi siis vain kaksi varmasti
virolaissyntyistä kirjailijaa: Köll ja Kes; muut olivat saksalaisia.
Suomeen verrattuna Viron kirjallisuuden alku oli jonkin verran
toisenlainen: Agricola ajatteli ensimmäiseksi lukutaidon opettamista
kansalle ja Raamatun suomentamista – Virossa tämä jäi myöhemmäksi
huoleksi.

6

Lättiläisten kirjallisuus alkaa tavallaan Henrik Lättiläisen
latinankielisellä kronikalla (II, s. 26), joka kertoo Latvian
historiasta piispa Albert Bremeniläisen aikana, saksalaisten
valloituksesta ja lättiläisten vastarinnasta. Siitä ja eräistä muista
latinalaisista varhaiskronikoista ovat itsenäisen Latvian kirjailijat
saaneet aiheita ja herätteitä. Lätinkielen varhaisimmat muistomerkit
ovat säilyneet Riian Pyhän Jaakon Seurakunnan ja pellavankehrääjäin
ammattikunnan arkistoissa, mutta ovat vain nimiä ja sanoja.
Lättiläisten kansanrunoudesta puhumme myöhemmin.

Varsinaisen lätinkielisen kirjallisuuden vanhimmat muistomerkit ovat
pastori Grünaun Herran rukous (n. 1521-1530), Nikolaus Ranisin
Kymmenet käskyt (1531), Johan Eckin Profeetta Sakarja (1535), Psalmit
(1531) ja Daalin kaksi virttä (1580). Ensimmäinen lätinkielinen
painettu kirja on Petrus Canisiuksen katolinen Katkismus (Vilna
1585), toinen Lutherin Vähä katkismus (1586). Tämän jälkeen julkaistiin
lätinkielellä virsikirjoja, evankeliumeja ja postilloja, joita emme voi
tässä luetella. Ruotsin hallituksen toimesta ja Kaarle XII:n antamalla
7.500 taalerin apurahalla saatiin Raamattu käännetyksi, Uusi
Testamentti 1685, Vanha 1689; koko Raamattu julkaistiin toisena
painoksena 1739. Käännöksen teki saksalaissyntyinen pastori Ernest
Gluck (1652-1706). Lutherilaisesta virsirunoudesta ovat 1600-luvun
alulta jääneet muistiin Christophe Fuereckerin sepitelmät puhtaan
kielensä ja muotonsa vuoksi. Ensimmäisen lätin sanakirjan julkaisi
Tarton yliopiston professori Georg Mancelius (Manzel, 1593-1654) v.
1638. Useiden seuraavien sanakirjajulkaisujen lopulliseksi, parhaaksi
saavutukseksi on merkittävä pastori Langen lättiläis-saksalainen ja
saksalais-lättiläinen sanakirja (1777). Ensimmäinen lätin
kielioppiyritys periytyy v:lta 1644, mutta on epäonnistunut;
kunnollisen sellaisen julkaisi Henricus Adolphi 1685. Ensimmäisen
lätinkielisen Latvian historian julkaisi 1689 Paul Einhorn. Ruotsin
sotalaki julkaistiin myös lätiksi.

1700-luvun valistuksen edustaja ja lättiläisen kirjallisuuden isä oli
Jenassa, Hallessa ja Köpenhaminassa opiskellut kuurinmaalainen pastori
Gotthard Stender (1714-1796). Hän julkaisi luonnontieteellisiä,
matemaattisia, kosmologisia teoksia, käänsi Aisoposta ja muita
klassikkoja, sepitti ensimmäiset lätinkieliset maalliset runot, joita
ei ole vieläkään unohdettu, ja valmisti ensiluokkaisen kieliopin ja
sanakirjan. Täten hän kohotti Latvian kirjallisuuden eurooppalaiselle
tasolle ja saattoi sen kansan yleisten valistusaatteiden yhteyteen.
Hänen poikansa A. J. Stender (1744-1819) auttoi isäänsä tämän työssä
ja käänsi Jeppe Niilonpojan, jonka esittämisestä 1790 alkaa lättiläisen
teatterin historia.

Liettualaisten kirjallisuus – heidän kansanrunoudestaan kerromme
myöhemmin – sai alkunsa siitä uskonpuhdistuksen periaatteesta, että
kansaa oli opetettava sen omalla kielellä. Ensimmäiset liettuankieliset
tekstit – puhuaksemme aluksi Preussin-Liettuasta – ovat kaksi
virrenkäännöstä, joista toisen on tehnyt Stanislaus Rapagelonis,
toisen Abraham Kulvietis, molemmat Lutherin oppilaita, Königsbergin
yliopiston professoreita ja kuolleet samana vuonna (1545). Arkkidiakoni
Martinus Mosvidius (Mazvydas, k. 1562) julkaisi Lutherin
katkismuksen, aapisen ja 11 virttä (Catechismosa prasty Szadei, 1547),
käännöksen Te Deum laudamus- ja parista ylösnousemusvirrestä (1549),
kasteen kaavan (1549) ja Herran Ehtoollisen liturgian. Hänen kuolemansa
jälkeen ilmestyi hänen toimittamansa Virsikirja (I 1566, II 1570).
"Hartaasti toivomme", kirjoitti Mosvidius, "että meidän päivinämme
kaikkialla, missä vain liettualaisia asuu, kirkoissa yksinomaan
liettualainen äidinkielemme vallitsisi". Königsbergin liettualaisen
seurakunnan pappi Bartolomeus Villentatius (k. 1587) julkaisi
liettuaksi Lutherin Vähän katkismuksen, evankeliumit, epistolat ja
Kristuksen kärsimisen historian, sekä aloitti Raamatun kääntämistä.
Pappien opastamiseksi saarnaamiseen toimitettiin laaja postilla, joka
kuitenkin jäi käsikirjoitukseksi; jäljennös siitä on säilynyt
Wolfenbüttelin kirjastossa. Sen sijaan Juhana Bretkunasin (1535-1602)
Postilla painettiin (1591). Suurtyön Bretkunas suoritti kääntäessään
koko Raamatun. Käännös jätettiin hallitukselle 1592 ja annettiin
papiston tarkastettavaksi, mutta jäi julkaisematta ja talletettiin
Königsbergin yliopiston arkistoon. 1600-luvulta on mainittavana vain
katkismukset, virsi- ja rukouskirjat, kieliopit (pappi Daniel Klein,
1653) ja jokunen sanakirja. Vuodelta 1578 säilyneet kaksi
liettuankielistä julistusta osoittavat muuten liettualaisten vielä
silloin olleen toisin paikoin pakanoita: palvelleen epäjumalia,
uhranneen lehdoissa, uskoneen tietäjiin ja arponeen.

Suur-Liettuassa, jonka keskuksena oli Vilna, alkoi kirjallisuus
katolisen taantumuksen ja sen tarmokkaiden soturien, jesuiittain,
toimesta. Kaniikki Nikolai Dauksa (k. 1609) julkaisi katkismuksen
(1595) ja postillan (1599). Hän oli synnynnäisenä liettualaisena hyvä
kielenkäyttäjä, pyrki aikaansaamaan yhteistä kirjakieltä ja ymmärsi
syvällisesti äidinkielen merkityksen kansan sivistämistyössä. Puola
kuitenkin jäi hänen herätyshuudostaan huolimatta koulujen kieleksi,
pysyen siinä asemassa vuoteen 1865, jolloin sen sijaan tuli venäjä.
Jesuiitta Konstantin Shirvydas (1564-1631) on muistettava
puolalais-latinalais-liettualaisen sanakirjansa (Dictionarium trium
linguarum, 1629) ja liettuan – tosin kadonneen – kieliopin (Clavis
linguae lithuanicae, 1630) tekijänä. Toinen jesuiittain julkaisema
liettuan kielioppi (Universitas linguarum Lituaniae, 1737) on säilynyt.
Katolisten ja myös pienenä vähemmistönä olevien reformeerattujen
hengellisten toimesta julkaistiin uutterasti uskonnollista
kirjallisuutta, jonka luetteleminen ei ole tässä tarpeellista. Raamattu
käännettiin reformeerattujen toimesta uudelleen, pohjana Bretkunasin
käsikirjoitus, joka sitä varten luovutettiin (1660) Königsbergistä
lainaksi, ja tätä käännöstä, josta osia on säilynyt, painettiin
Edinburghissa 1659-1662. Painatus keskeytettiin varojen puutteessa.

1500-luvulla ilmestyi kaikkiaan 32, 1600-luvulla 61 liettuankielistä
julkaisua, kaikki uskonnollisia. Maallinen kirjallisuus alkoi vasta
1700-luvulla, ensimmäisenä ilmiönä Aisopoksen satujen käännös (1706).
Tällä sataluvulla ilmestyi Suur-Liettuassa kaikkiaan 161 eri kirjaa,
mutta ne ovat sekä sisällyksen että kielen puolesta arvottomia.
Preussin-Liettuassa kansaa hävittäneet sodat ja rutto uhkasivat
kokonaan tukahduttaa liettuankielisen viljelyksen, joka kuitenkin pääsi
hallituksen avustuksella elpymään. Huomattavimpana saavutuksena
mainittakoon Bretkunasin käännökseen perustuva, pastori J. J.
Qvandtin valmistama, vihdoinkin painetuksi tullut Raamattu
(1734-1735).

Liettualaisen taiderunouden ensimmäinen ja samalla huomattava nimi on
Tolminkemenin pastori Kristian Donalitius (1714-1780), joka sepitti
kuusimitalla Vuosi (Metai) nimisen vuodenaikoja ("Kevään huvitukset",
"Kesän työt", "Syksyn antimet" ja "Talven huolet") ja maalaiselämää
kuvailevan idyllis-eepillisen runoelman. Se on kaukainen, terve ja
miellyttävä hedelmä Thomsonin Vuodenajoista. 1800-luvun pimeinä sorron
aikoina se ylläpiti liettualaisten isänmaanrakkautta ja on
kansanrunouden ohella heidän taidekirjallisuutensa perusteos.

7

Venäläisten kirjallisuudesta [II, s. 212 ja 535] puhuessamme olemme
maininneet Moskovan kirjapainon hävityksestä. Ollessaan paossa Puolassa
kirjanpainajat julkaisivat Ostrogissa kirkkoslavonialaisen Raamatun
(1581). Käsikirjoituksena levisi Huoneenhallitus (Domostroï), erään
pappi Silvesterin sommittelema kasvatusteos. Iivana Julman
kirjoituksilla, hänen ja Puolaan paenneen ruhtinas Kurbskin
kirjeenvaihdolla sekä viimeksimainitun herrastaan kirjoittamalla
historialla ei ole kirjallista merkitystä, koska ne eivät tulleet
aikanaan tunnetuiksikaan. Sen jälkeen kun Kiova oli 1500-luvun lopussa
joutunut Puolan valtaan, siitä tuli huomattava kulttuurikeskus, jossa
puolalaisten – jesuiittain – vaikutuksesta vallitsi latinalainen
henki entisen bysanttilaisen vastapainoksi, niin että siellä
harrastettiin keskiaikaisia mysterio-draamojakin. Tämä latinalaisuus se
johti ennen mainitsemaamme kirkollisten kirjojen uudistamiseen ja
vanhojen kirjojen kannalla pysyneiden "raskolnikien" vainoon sekä
lopuksi siihen, että maallinenkin tieto alkoi versoa Moskovassa.
Siperiaan karkoitetun vanhauskoisen marttyyrin Avvakumin (k. 1681)
muistelmat ovat koruttoman totuudenrakkautensa ja inhimillisyytensä
vuoksi jääneet tältä aikakaudelta arvokkaaksi kirjalliseksi
muistomerkiksi.

1600-luvun kirjoista mainittakoon ensimmäinen venäjän kielioppi (1648),
vähävenäläisen Danilo Tuptalan hagiografinen Kirkolliset vuodet
(Tsheti – minei), jonka mallina ovat olleet sekä Simeon Metaphrastes
(II, s. 15) että bollandistien julkaisut (s. 40), Tukholmassa
maanpaossa eläneen ja siellä murhasta syytettynä mestatun (1667)
diplomaatti Kotoshihinin Venäjän historia ja serbialaisen katolisen
papin Juri Krizhanitsin Siperiassa maanpaossa kirjoittamat mm.
kirkkojen yhdistämistä koskevat teokset. Kun molemmat viimeksimainitut
ovat tulleet tunnetuiksi ja painetuiksi vasta viime vuosisadalla, ei
niillä ollut omana aikanaan merkitystä. Vähävenäläinen pappi Simeon
Polotski (k. 1680), joka toi kiovalaisen kulttuurin Moskovaan, sepitti
Nebukadnesar- ja Tuhlaajapoika-nimiset raamatulliset näytelmät, jotka
esitettiin koulussa ja hovissa. Näyttelijä Johann Gottfried Gregori
asettui seurueineen Moskovan saksalaiseen esikaupunkiin 1672; kun
tsaari Aleksein puoliso Naryshkina antoi toimeenpanna näytäntöjä
Kremlissä, jolloin esitettiin Molièreäkin, voi sanoa venäläisen
teatterin tulleen perustetuksi. Suorasanainen kertomus, joka oli
1500-luvulle saakka ollut vain bysantintyyiisiä hurskaita legendoja,
alkoi osoittaa merkkejä Puolan kautta kulkeutuvasta länsimaisesta
vaikutuksesta, erittäinkin matkalla oudosti muuntuneesta
ritariromantiikasta. Veijarikirja Frol Skobjejev ilmaisee
pikareskirealismin tunkeneen Venäjälle saakka ja yhtyneen siellä
perinteelliseen kansanomaiseen kepposromantiikkaan. Perin vaatimattomat
olivat siis venäläisen kirjallisuuden saavutukset tultaessa 1600-luvun
loppuun eli Pietari Suuren aikaan.

Lännen teille oli opastunut jo ennen Pietaria kiovalaissyntyinen ja
länsimailla opiskellut piispa Feofan Prokopovits (1681-1736), joka
auttoi tsaaria tämän uudistuspyrkimyksissä mm. kirjallisella
toiminnalla, esim. sepittämällä Vladimir-nimisen tragikomedian, joka
esitettiin Moskovassa 1705. Talonpoikaissyntyinen itseoppinut Ivan
Pososhkov (n. 1670-1726) kannatti Pietarin pyrkimyksiä ja kirjoitti
omintakeiseen ajatteluun perustuvan teoksen rikkaudesta ja köyhyydestä,
kansallisvarallisuudesta ja koulujen tarpeellisuudesta kansan
kasvattamiseksi ymmärtämään, miksi ja miten viimeksimainittua on
kartutettava. Vasili Tatishtshev (1685-1750) oli monipuolinen
valistusoppinut ja historioitsija, mutta saavutti vain herättäjän
merkityksen. Moldavialainen ruhtinas, Montesquieun ja Fontenellen
ihailija Antiokh Kantemir (1708-1744) sepitti satiireja vanhoillisia
piirejä vastaan. Hänen runoudellaan on vain historiallista merkitystä.
Vasili Tredjakovski (1703-1769) opiskeli Moskovan akatemiassa, jossa
sepitti pari klassillisaiheista näytelmää, vaelsi jalan Parisiin, jossa
kuunteli Rollinin historiallisia luentoja, ja palasi kotimaahan,
Pietariin, jossa monien kärsimysten jälkeen pääsi akatemian sihteeriksi
ja vihdoin yliopiston professoriksi. Hänellä ei ollut runoilijan
lahjoja, mutta hän oivalsi, että venäjän runoudessa oli käytettävä
elävää, puhdasta kansan kieltä, ja että säkeet oli tehtävä ei vain
tavujen lukumäärän mukaan vaan lisäksi siten, että sanojen korko sattui
runojalan nousuun. Kun hän onnettomuudekseen ei osannut rakentaa
tämän mukaisia säkeitä eikä löytänyt oikeita sointuja, hän joutui
naurunalaiseksi. Vasta Pushkin ymmärsi hänen pyrkimystensä merkityksen.
1700-luvun suuri venäläinen valistusmies oli Mihail Lomonosov
(1711-1765), kalastajan poika Valkean meren rannalta, Arkangelin
läheisyydestä, joka opittuaan lukemaan läksi tiedonjanon ajamana
Moskovaan, ollen silloin 17-vuotias. Opiskeltuaan siellä ja Kiovassa
hän pääsi Saksaan, jossa tutustui mm. luonnontieteiden saavutuksiin ja
Wolffin filosofiaan. 1741 hän palasi Pietariin ja nimitettiin akatemian
jäseneksi. Paitsi tiedemiehenä hänellä on perustava merkitys
runoilijanakin, sillä ensimmäisenä kaikista hän osasi kirjoittaa
oikealla tavalla rytmillistä ja sointuvaa, kielellisesti puhdasta
runoutta. Hänen Venäjän kielioppinsa (1755) oli käytännössä kauas
seuraavalle vuosisadalle saakka. Hänen aikalaisensa Aleksander
Sumarokov (1718-1777), ranskalaisen kasvatuksen saanut ylimys,
kirjoitti ranskalais-klassillisia draamoja, joita esitettiin hänen
johtamallaan Pietariin 1756 perustetulla venäläisellä näyttämöllä;
siihen saakka italialainen seurue oli pitänyt huolta hovin
teatterihuveista. Hänen mallinsa oli Voltaire, mutta myös
englantilainen kulttuurikirjoittelu, kuten näkyy siitä, että hän
perusti 1759 sen tyylisen kirjallisen aikakauslehden. Ruhtinatar
Natalia Dolgorukajan (1713-1770) muistelmat ovat inhimillisellä onnen
vaihtelu-, uskollisuus- ja kärsimyssisällyksellään syvästi vaikuttaneet
venäläisten tunne-elämään.

Katariina II:n (hallitsi 1762-1796) aikaa on pidetty Venäjän
kirjallisuuden kultaisena kautena, mutta se oli tällainen vain sen
kilisevän kullan vuoksi, jota keisarinna jakeli ulkomaisille
suosikeilleen. Silloin kävi vanhan kansallisen, slavofiilisen, ja uuden
ranskalaisen valistussuunnan välinen kilpailu kireäksi. Keisarinna
suosi kumpaakin ja oli valistukselle ystävällinen niin kauan kuin tämä
oli vaaratonta, rajoittuen hänen omaan ja eräiden ystävien palatsiin,
mutta sulki kiireesti ikkunat, kun Ranskan vallankumouksen pauhu alkoi
kuulua Pietariin. Hän kirjoitti näytelmiä, julkaisi kirjallista
kuukausilehteä ja suosi tieteitä ja taiteita. Aikakauden etevin
kirjallinen kyky oli saksalainen Denis von Vizin (1744-1792), jota
pidetään venäläis-kansallisen draaman perustajana. Herätyksensä hän sai
Holbergin Jean de France-komediasta, jonka oli nähnyt Moskovassa.
Sepitettyään tämän mukaisen komedian nimeltä Brigadieeri, jonka
henkilöt ymmärsi venäläistää täysin kotoisiksi, hän joutui
uskonnollisten epäilysten valtaan, joita hänessä oli herättänyt
silloinen pyhän synodin ateistinen esimies Tshebishev. Selvittyään
tästä hän pääsi tasapainoon ja jatkoi menestyksellä satiiristen
komediain kirjoittamista. Vladimir Lukin (1757-1824) edustaa
tunteellisen komedian ja porvarillisen draaman saapumista Venäjälle.
Katariinan hovirunoilija oli Gavril Djershavin (1743-1816),
tataarisukuinen sotilas, joka oli perehtynyt niin paljon saksaan, että
oli kyennyt lukemaan sen runoilijoita, jäljitelläkseen heitä myöhemmin.
Hän ylisti pöyhkein säkein keisarinnaa ja tämän suosikkeja, ja saavutti
runollista herkkyyttä vain silloin, kun unohtui ihailemaan luonnon
kauneutta. Aikakauden yleistä eepillistä tyyliä edusti Mihail
Kheraskovin (1733-1807) Rossiada, eläinsatua Ivan Khemnitser.

1700-luvun venäläisistä valistusfilosofeista mainittakoon Radishtshev,
Novikov ja ruhtinatar Dashkova. Aleksander Radishtshev (1749-1802)
opiskeli Leipzigissä neljä vuotta ja omisti Voltairen libertiinisen
epäileväisyyden, Rousseaun ihmis- ja luonnonrakkauden, Diderot'n
kyynillisyyden ja Sternen tunteellisuuden. Aatteensa hän ilmaisi
Sterne-mukaelmassa Matka Pietarista Moskovaan (1790) ja Siperiassa
kirjoittamassaan teoksessa Ihmisestä, kuolemasta ja kuolemattomuudesta.
Maaorjat oli vapautettava ja heille annettava maata, perustuslaillinen
hallitus oli toimeenpantava, valaoikeuslaitos perustettava. Radishtshev
oli haaveellinen, tositoimiin kykenemätön luonne. Nikolai Novikov
(1744-1818) aloitti keisarinnan suosikkina englantilaistyylisellä
satiirisella aikakauslehtikirjoittelulla, liittyi vapaamuurareihin ja
laajensi toimintansa uskonnollis-filosofisen valistuksen levittämiseksi
syviin riveihin ja ihmisrakkauden harjoittamiseksi, vaikuttaen kaikin
puolin siunauksellisesi, kunnes keisarinna antoi vangita hänet (1792)
epäillen häntä yhteistoiminnasta ulkomaalaisten vallankumouksellisten
kanssa. Päästyään 15 vuoden kuluttua, Paul I:n tultua keisariksi,
vapaaksi Novikov oli murtunut mies. Häntä voi pitää Tolstoin
edelläkävijänä. Ruhtinatar Dashkova (Katariina Romanovna, 1743-1810)
oli Baylen, Montesquieun ja Voltairen oppilas, oleskeli 1769-1781
ulkomailla, mm. Parisissa ja Skotlannissa, nimitettiin 1783
Tiedeakatemian presidentiksi, ja poistui epäsuosioon joutuneena 1795
yksityiselämään. Hän teki kaiken voitavansa kannattaakseen ja
innostaakseen nousevaa venäläiskansallista historian tutkimusta.

8

Puolalaisten kirjallisuus (II, 537) alkoi vasta uskonpuhdistuksen
johdosta, jolloin sekä protestantit että pian lopullisesti voitolle
päässeet katolilaiset huomasivat välttämättömäksi kääntyä kansan
puoleen sen omalla kielellä. Kansankielisen kirjallisuuden "isä" on
itseoppinut protestanttinen maalaisaatelinen Mikolai Rej (1505-1569),
joka sepitti suurella ahkeruudella ja hyvällä kielitaidolla joukon
paavillisuutta vastaan kohdistettuja uskonnollisia, opettavaisia ja
poleemisia teoksia. 1553 ilmestyi ruhtinas Nikolai Radziwillin
kustannuksella puolankielinen Raamattu. Jesuiitta Piotr Skarga
(1536-1612) oli katolisen puolueen huomattavimpia kirjailijoita. Jan
Kohanowski (1530-1584), Paduassa ja Parisissa opiskellut humanisti ja
renessanssi-ihminen, Ronsardin ihailija, pysytteli uskonriitojen
ulkopuolella, ollen ensimmäinen puolalainen taidekirjailija. Hänen
vahvin puolensa oli lyriikka, josta ovat jääneet muistoon
kreikkalaistyyliset Valituslaulut (Treny, < threnoi, I, s. 250),
psalmikäännökset ja pilalaulut (Fraszki). Satyyri on voimakas ajan
paheisiin kohdistuva nuhdesaarna. Draamankin alalla Kohanowski kokeili.
Työllään hän vapautti kansankielisen runouden opettavaisista
tarkoitusperistä, siirtäen sen taiteen palvelukseen. 1500-luvun
kirjallisuudesta on lisäksi sanottava, että silloin renessanssin
vaikutuksesta sepitettiin satiireja, koteutettiin puolaan sonetti ja
pastoraali, ja kirjoitettiin (latinaksi) Puolan historiaa koskevia
tutkimuksia. Vaikka suuria nimiä ei olekaan mainittavana, aikakauden
runous silti osoittaa renessanssinerouden merkkejä.

1600-luku oli väsymyksen ja taantumuksen aikaa huolimatta siitä, että
kansakunta silloin koki historiansa syvimmän alennuksen, kasakka- ja
ruotsalaissodat, ja uljaimman nousun, Wienin vapauttamisen 1683, minkä
olisi luullut elähdyttävän runoilijoita. Mutta runollinen innoitus
kuihtui mm. sen johdosta, että Puolaan saapui tähän aikaan italialainen
kirjallisuussuunta, Pulein ja Folengon hirtehishuumori, Bojardon ja
Arioston epiikka, Marinin concettityyli, joka tukahdutti suuret aatteet
ja houkutteli runoilijat pikkuälykkyyden palvelukseen. Eepoksia
kirjoitettiin, mutta ne olivat kuolleita syntyessään, kieli turmeltiin
lainasanoilla makaroniksi. Italialaisen tyylin aikaa kesti kauan, aina
n. 1763:een asti, jolloin vasta ranskalais-klassillinen suunta pääsi
voitolle Stanislaus Poniatowskin tullessa kuninkaaksi. Koko tämä 150
vuoden pituinen ajanjakso oli kuten sanottu kansalliskirjallisuuden
aallonpohjaa. Muutamia nimiä mainittakoon.

Kansallistyylinen, opettavainen, kielen puhtautta harrastava Waclaw
Potocki (1625-1696) on tunnettu Khotinin sota (Wojna Chocimska)
nimisestä eepoksestaan (julkaistu vasta 1854), Vaakunakirjasiaan
(moralisoivia ja vertauskuvallisia tarinoita), pilajutuistaan (Fraszki)
ja Siveysopetuksistaan (Moralia, Erasmuksen Adagia-mukaelma). Katkera
satiirikko oli Kristof Opalinski (1609-1656), jonka teokset
julkaistiin nimellä Juvenalis redivivus. Sotilasrunoilija Hieronymus
Kohcowski (1633-1699) on muistettava eloisan, vilkkaan lyriikkansa,
hovimies ja ministeri Andrei Morsztyn (n. 1620-1700)
ranskalaisuutensa vuoksi, mm. Cidin kääntäjänä. Yksinäinen, itsenäinen
ilmiö oli heräämisen aamuun saakka elänyt runoilijatar Elisabeth
Druzbacka (1695-1760), jonka Vuodenajat sisältää herkkiä kohtia ja
viittaa ajankohdan luontoa kuvaavaan uuteen runouteen. Laajoja
muistelmia ja latinankielisiä historiateoksia kirjoitettiin.

Heräämisen aikana oli johtavan kirjailijan asemassa Ermlannin
ruhtinaspiispa Ignatius Krasicki (1735-1801), ranskalaisesti
sivistynyt mestarillinen puolankielen käyttäjä, aikakauden kaikkien
kirjallisuusmuotojen, mm. romaanin koettelija. Henriaden mukaan tehty
eepos Khotinin sota ei onnistunut, mutta satiiriset runoelmat (Myszeis
– Hiirien sota, Monachomachia – Munkkien sota) sattuivat paikalleen.
Hänen eläinsatunsa ovat osuvia ja ajan oloille kuvaavia. Piispa Adam
Naruszewicz (1733-1796) sepitti satiireja ja eläinsatuja, mutta
onnistui niissä huonommin kuin suuressa Puolan kansan historiassa,
jolla aloitti maassansa historian tieteellisen tutkimuksen. Kajetan
Wegierski (1755-1787) vaelsi maanpaossa Euroopat ja Amerikat, oli
uskollinen isänmaalleen, mutta runoilijana libertiini. Stanislauksen
hovirunoilija Stanislaus Trembecki (1722-1812), venäläisystävällinen
diplomaatti, on muistettava Sofian lehto (Zofiowka) nimisestä
idyllisestä eepoksesta. Tunteellisuuden ensimmäisiä edustajia olivat
Franciszek Kniaznin (1750-1807) ja Franciszek Karpinski
(1741-1828).

Jo Rej ja muut varhaispuolalaiset kirjailijat olivat sepittäneet
draamoja, joita oli esitettykin yksityisissä tilaisuuksissa. Mutta
Puolan draaman varsinainen historia alkaa kuitenkin vuodesta 1765,
jolloin Stanislaus juhlallisesti avasi Warsovan kansallisteatterin.
Tämä toimi vuoteen 1794 saakka ja sitä varten kirjoitettiin ja
mukailtiin suuri joukko näytelmiä.

9

Tshekkiläisten kirjallisuudesta olemme viimeksi maininneet
Comeniuksen tuotannon (II, s. 540). Kolmikymmenvuotisen sodan
seurauksena oli, että Böömin protestanttien uskonto ja tätä sisältävä
ja opettava kirjallisuus kiellettiin. Päätöksen toimeenpano jäi
jesuiittain huoleksi, jotka suorittivat tehtävänsä mitä suurimmalla
perinpohjaisuudella, nuuskien vaatimattomimmatkin talonpoikaistuvat.
Vielä 1700-luvulla omisti jesuiitta Antonin Koniash (1691-1760), joka
oli erittäin ahkera saarnaaja ja kirjailija, koko elämänsä tälle
järjettömälle hävitystyölle, löytäen ja polttaen n. 30.000
"kerettiläiskirjaa". Vasta valistuskeisari Josef II lopetti jesuiittain
hulluuden ja antoi suvaitsevaisuusjulistuksen, jonka suojassa voitiin
ruveta rakentamaan kansallista sivistystä uudelleen. Frans Martin
Pelzel (1734-1801), sittemmin Prahan yliopiston tshekinkielen ja
kirjallisuuden professori, kirjoitti saksaksi isänmaansa historian ja
julkaisi, paitsi tshekin kieltä koskevia tutkimuksia, vanhoja teoksia
uudelleen. Josef Dobrovsky (1753-1829) julkaisi tshekin kieliopin ja
kirjallisuuden historian, etsittyään vanhoja tshekkiläisiä kirjoja
Ruotsista saakka. Matkustaessaan Venäjälle Turun kautta hän tapasi
Porthanin. Häntä pidetään slaavilaisen kielitieteen perustajana.

Bulgarialaisten kirjallisuus (II, s. 538), jolle kreikkalainen
metropoliitta Hilarion teki korvaamattoman vahingon antaessaan 1825
polttaa Tirnovon patriarkkain kirjaston, sai alkaa aakkosista oltuaan
neljä vuosisataa vaienneena. Athos-luostarin munkki Paisii (synt. n.
1720) kirjoitti Slaavilais-bulgarialaisen historian (Istoria
Slaveno-Bolgarska, 1762), jolla ei kyllä ole tieteellistä arvoa, mutta
jonka isänmaallinen henki vaikutti bulgarialaisiin innostavasti. Sitä
ei painettu, mutta se tuli laajalti tunnetuksi käsikirjoituksena.
Piispa Sofronii kuvasi Syntisen Sofroniin elämä ja kärsimykset (1804)
nimisessä teoksessaan koruttomasti ja liikuttavasti maansa surkeita
oloja. Hänen saarnakokoelmansa Kyriakodromion (1806) on ensimmäinen
uusbulgarian kielellä painettu kirja. Aapinen (Bukvar) julkaistiin 1824
ja pian tämän jälkeen evankeliumikäännöksiä, koulukirjoja, opettavaisia
teoksia ym. Munkki Neophyt Rilski (1793-1881) toimi tarmokkaasti
koulujen perustamiseksi, julkaisi bulgarian kieliopin (1835) ja muita
kasvatuksellisia teoksia, ja käänsi Uuden Testamentin. Pian Bulgarian
uusi kansalliskirjallisuus liittyi yleisen kirjallisuuden rinnalle.

Serbialaisten kirjallisuus (II, s. 538) tukahtui 1500-luvulla
varsinaisessa Serbiassa niin perinpohjin, ettei se turkkilaisten ikeen
alkaessa väistyä edes käyttänyt omaa kieltään, vaan turvautui niiden
Kiovasta saapuneiden vähävenäläisten opettajien kieleen, jotka olivat
kuluneina sorron aikoina tyydyttäneet Unkarin puolella asuvien
serbialaisten sivistystarpeita. Tällä sekakielellä kirjoitti Serbian
historian isä, arkkimandriitti Iovan Raitsh Slaavilaisten
kansakuntien historian (1794), joka on arvokas tieteelliseltäkin
kannalta. Työn kansan oman kielen puolesta aloitti itseoppinut,
monivaiheisesta elämästään tunnettu Dositije Obradovits (1739-1811)
painattamalla Leipzigissä Serbian kaupunkilaisten murteella
sepittämänsä oman elämäkerran Elämä ja seikkailut (Zhivot i
prikljucenia, 1783), joka saavutti suurta suosiota. Tällä ja muilla
kansankielisillä teoksillaan Obradovits kasvatti uusserbian
lukijakuntaa. Tunnustukseksi ansioistaan hänet nimitettiin
senaattoriksi ja opetusministeriksi, jossa asemassa ollen hän perusti
yliopiston. Hänen työnsä saattoi lopullisesti voitolle Vuk Stefanovits
Karadzitsh.

Romanialaisten kirjallisuus alkaa evankeliumien käännöksellä
(Tetraevangelulu), joka painettiin 1560; sen jälkeen julkaistiin
Raamatun muita osia ja vihdoin Uusi Testamentti 1648 sekä koko
Raamattu 1688. Näiden ohella julkaistiin hartaus-, liturgista,
kristillis-siveellistä, lainopillista ja historiallista kirjallisuutta.
Viimeksimainitun kirjoittajista oli huomattavin Miron Costin
(1633-1692), joka sepitti Moldaun historian v:lta 1594-1662. Runoudesta
ei koko alkuajalta, joka ulottuu 1710:een saakka, ole muuta merkkiä
kuin Psalttarin loppusointuiset, Jan Kohanowskin mukaan tehdyt
käännökset. Romanialaisen kirjallisuuden historia on tänä
varhaiskautena myös kertomusta sen taistelusta slavoniaa vastaan,
joka oli kirkon kielenä ja pysytteli sitkeästi siinä asemassa.
Romanialaisetkin kirjat kirjoitettiin "kirillitsalla" eli
kirkkoslavonian kirjaimilla.

1700-luvun alussa loppui se verraten pitkä rauhan aika, jota Moldau ja
Valakia olivat saaneet nauttia kansallissukuisten voivodiensa alaisena,
ja alkoi turkkilaisten kätyreinä toimivien fanarioottikreikkalaisten
vasallien sortokausi. Kirkon kielenä yhä sitkeästi säilyneen slavonian
asema kyllä murtui, mutta sijaan ei aluksi päässyt romania, vaan
fanarioottien suosima kreikka, jota he koettivat muutenkin levittää.
Mutta syvemmin kuin tämä vaikutti romanialaiseen sivistykseen se, että
se joutui 1700-luvulla Transsylvaniasta saapuvan roomalais-katolisen
vaikutuksen alaiseksi. Tämän liikkeen alkuunpanija eli siis Romanian
kansallinen herättäjä oli bukarestilainen opettaja Georg Lazar
(1770-1823), jonka koulusta lähteneet miehet ottivat elämäntehtäväkseen
kansallistunnon lietsomisen. Mm. omistaen latinalaisen kirjaimiston
romanialainen kirjallisuus nyt irtautui lopullisesti slaavilaisuudesta
ja kreikkalaisuudesta ja liittyi latinalaiseen kulttuuripiiriin.
Fanarioottien aikaa kesti aina 1829:ään eli Moldaun ja Valakian
vapautumiseen saakka.

Romanian vihdoinkin päästyä kirkon kieleksi 1700-luvun alussa
jatkettiin uskonnollisen kirjallisuuden hankkimista kääntämällä pyhien
elämäkertoja ym. kirkkoslavonialaisista ja bysanttilais-kreikkalaisista
lähteistä. Transsylvaniassa käännettiin latinankielistä kirjallisuutta.
1727 romania tunnustettiin oikeusistuinten lailliseksi kieleksi,
minkä johdosta lakeja ruvettiin kirjoittamaan romaniaksi.
Kronikkahistorioiden sepittämistä harrastettiin edelleen,
Transsylvaniassa erikoistarkoituksena romanialaisten osoittaminen
roomalaisten jälkeläisiksi. 1700-luvun lopussa alkoi runous elpyä,
ensin käännöksinä klassillisesta (mm. Ilias ja Odysseia sekä Tuhatyksi
yötä) ja 1700-luvun kirjallisuudesta (esim. Lesage, Montesquieu,
Bernardin de Saint-Pierre ym.) ja sitten, kun nuoriso oli palannut
opintoretkeltään Parisista, omintakeisena kirjallisuutena, mm. draamana
ja lyriikkana.

Harvassa maassa on teatteri ollut vaikuttavampi sivistystekijä kuin
Romaniassa. Eräs bukarestilaisen koulun kreikkalainen opettaja
Aristias alkoi ensimmäisenä mukailla länsimaiden draamoja
romanialaisen näyttämön tarpeeksi, mutta teki sen kreikaksi. Siten
tulivat tutuiksi Shakespeare, Corneille, Molière, Metastasio, Schiller
ym. Mutta kreikka käännettiin pian romaniaksi ja niin syntyi
kansallinen näyttämö. Ensimmäinen tällainen draama oli Metastasion
Achille in Schiro (1797). Lyriikka ja epiikka versoi elinvoimaisena
varsinkin Transsylvaniassa, jossa esiintyi pari huomattavaa
kirjailijaa: Vasile Aaron (1770-1822) ja Ioan Barak (1779-1848),
edellinen tunnettu mm. Klopstockin tyylisestä Kärsimys- (Passion-)
runoelmasta ja kansankirjaksi tulleesta juopuneita aviomiehiä ja heidän
vaimojaan koskevasta humoristisesta satiirista (Leonat si Dorofata),
jälkimmäinen mm. unkarilaisperäisestä kansantarinasta Arghis si Elena.
Valakialainen Ion Budai Deleanu (1750-1830), oppinut, Ranskan
kirjallisuuteen erikoisesti perehtynyt mies, sepitti Mustalaisrunoelman
(Tiganiada, 1812), jossa Tassonin malliin pilkkasi itävaltalaisten
epäonnistunutta sotaretkeä turkkilaisia vastaan. Lyriikan alalla
jäljiteltiin aluksi uuskreikkalaisia dithyrambeja ja rhapsodioita,
mutta lännen runouden tultua tunnetuksi löydettiin itsenäisempi sävel.
Tällä alalla on kolmen Vacarescu-polven työ merkittävä. Jenachita
Vacarescu, joka vaikutti 1700-luvun jälkipuoliskolla, länsimaisesti
sivistynyt Voltairen ja Goethen kääntäjä ja romanian kieliopin
kirjoittaja, sepitti romaniankielistä lyriikkaa, esikuvina vielä
kreikkalaiset. Hänen poikansa Alecu Vacarescu (synt. 1795) jatkoi
isänsä työtä, mutta pojanpoika Ioan Vacarescu (1786-1863) himmensi
heidän molempain maineen kansallishenkisellä herätysrunoudellaan. Hänen
kootut runonsa, joukossa isän ja isoisän tuotteita, julkaistiin vasta
1848. Muista herätyskauden runoilijoista mainittakoon Paris Mamuleanu
(1794 -1837), aluksi kreikkalaisuuden vaikutuksen alaisena mutta sitten
latinalaisuuden hyväksi työskennellyt, eleeginen ja samalla satiirinen
luonne, ja nuorena kuollut Vasile Carlova (1809-1831), jonka
isänmaallinen elegia Targovishten raunioilla on romanialaisen runouden
helmi. Moldaulainen Constantin Konaki (1777-1849) oli anakreontikko
ja taitava lännen runouden kääntäjä.

Tultaessa 1830:een on romanialainen kirjallisuus lopullisesti
vapautunut uuskreikkalaisuuden vaikutuksesta, puhdistunut kielellisesti
vieraista aineksista ja päässyt joka suhteessa selville kansallisesta
tehtävästään. Silloin alkoi sen ranskalaissävyinen kehityskausi.

Kreikkalaiseen kirjallisuuteen olemme kosketelleet Bysantin jälkeen
silloin tällöin [II, s. 54, 61, 64, 71, 78, 88, 135, 146, 208, 213,
217, 224, 296, 350, 365, 373, 451, 466, 476, 479, 483, 535, 538, 542,
551; III, s. 8, 10, 17, 23, 32, 33, 34, 39, 96, 132, 138, 175, 177,
190, 193, 205, 229, 313, 322, 400, 401, 500,], viimeksi äsken,
romanialaisen kirjallisuuden yhteydessä. Tiedämme siis, ettei
Konstantinopolin valloitus suinkaan merkinnyt kreikankielisen
kirjallisuuden kuolemaa, vaan että tämä jatkui sekä Turkin alueelle
jääneiden että muualle paenneiden oppineiden toimesta klassillisen
kirjallisuuden elvyttämisenä ja myös uuden kirjoittamisena. Pari
vuosisataa vapaana säilyneellä Kreetan saarella syntyneestä runoudesta,
jota kirjoitettiin italiansekaisella murteella, mainittakoon 1500-luvun
lopulla eläneen venetsialaissyntyisen Vincenzo Cornaron romanttinen
eepos Erotokritos, jossa kuvataan Ateenan kuninkaan Herkuleen tyttären
Arethusan ja hänen ministerinsä pojan Erotokritoksen rakkautta,
tarkoituksena ritarillisten hyveiden teroittaminen. Lähteenä on ollut
Reali di Francia (II, s. 201). Georgios Khortatzis (n. 1600) sepitti
Erophile nimisen traagillisen rakkausrunoelman, lähteinään italialaiset
kauhudraamat, Cintion Orbecche (III, s. 363) ja Antonio di Pistojan
Filostrato ja Pamfila. Longoksen ja Musaioksen tyyliin sepitti
Drimytikos Kaunis paimenetar (1627) nimisen idyllisen runoelman.

Muualla kirjoitettiin etupäässä klassillista kreikkaa, jonka taito
pysyi tuoreena kirkon toimesta. Klassillisten teosten selityksiä ja
etenkin historiallisia teoksia sepitettiin. Fanarioottien
ponnistuksista 1700-luvulla kreikankielen levittämiseksi Moldaviaan ja
Valakiaan on äsken mainittu. Tämä oli kaikua Konstantinopolin mahtavien
fanarioottiperheiden, papiston ja hajaannuksessa asuvien rikkaiden
kreikkalaisten ponnistuksista kreikankielisen sivistyksen
elvyttämiseksi. Kun turkkilaiset eivät ymmärtäneet tämän ennustavan
poliittista vapautumista, kreikkalaiset saivat rauhassa perustaa
kouluja ja tehdä kansallismielistä kasvatustyötä lännessä opiskelleiden
nuorten miestensä avulla. Kansalliskirjallisuuden uusi nousu alkoi
kahden korfulaisen papin, Nikephoros Theotokiin (1731-1800) ja
Eugenios Vulgariin (1715-1806) teologisella ja tieteellisellä
kirjailijatoiminnalla. Heräämisen ajan runoilijoista ovat
huomattavimmat Rigas, Christopulos ja Rizos Nerulos.

Konstantinos Rigas (1760-1798) oli innostunut, uhrautuvainen isänmaan
ystävä, runoilija, joka mukaili Marseljeesista kreikkalaisten
vapaushymnin, saman, josta Byron sommitteli tunnetun kehoituksensa
"Kreikkalaisten pojat, nouskaa". Hän perusti Hetaireian, isänmaallisen
seuran, jonka tarkoituksena oli toimittaa kreikkalaisille aseita ja
rahaa, käänsi länsimaiden kirjallisuutta ja julkaisi Wienissä
kreikankielistä sanomalehteä. Kansansa kiitollisuuden hän ansaitsi
vielä erikoisesti sepittämällä sikermän isänmaallisia runoja, joka
levisi käsikirjoituksena ja aiheutti suurta innostusta; kokoelma
painettiin Jassyssa 1814. Maanmiehensä kavaltamana hän joutui
turkkilaisten käsiin, jotka surmasivat hänet Belgradissa. Rigas
kirjoitti uuskreikaksi. Athanasios Christopulos (1770-1847) oli
fanariootti, mutta asui melkein koko ikänsä Bukarestissa, joka olikin
kreikkalaisen sivistyksen keskus. Hän oli fanarioottien tapaan
kosmopoliitti ja epikurolainen, ja sepitti siroja anakreonilaisia
runoja. Jacobos Rizos Nerulos (1778-1850) oli myös fanariootti,
tragediain, komediain, satiirin ja lyriikan sepittäjä, jalo henki,
jonka tarkoituksena oli fanarioottien isänmaallisen tunteen
herättäminen. Parisissa asuva, Khios-saarelta syntyisin oleva lääkäri
Adamantios Korais (1748-1833), lämmin isänmaan ystävä, vaikutti
ratkaisevasti uuskreikan kirjakielen vakiintumiseen ottamalla pohjaksi
käytäntöön päässeen kirjakielen, jonka runko oli klassillinen, mutta
johon yleinen puhekieli oli paljon vaikuttanut, puhdistamalla sen
vieraista aineksista, rikastuttamalla sen sanastoa ja vakiinnuttamalla
sen kieliopin. Suunnilleen tällainen oli kirjallinen asema Kreikan
uuden itsenäisyyskauden alkaessa.

10

Unkarilaisten keskiajan historia ja kirjallisuus (II, s. 541)
päättyivät Mohácsin taisteluun (1526). Vaikka silloin alkoi
turkkilaisten maahantulo, alkoi myös uskonpuhdistus ja uusi aika.
Kirjallinen toiminta kohdistui aluksi Raamatun kääntämiseen, kunnes
lopuksi koko teos saatiin valmiiksi. Syntyi kaksi käännöstä, joista
Gaspar Karolin suorittama (1589-1590) saavutti kansanomaisempana
pysyväisen käytännön. Sivuuttaen muun uskonnollisen ja opettavaisen
kirjallisuuden – ensimmäisen unkarin kieliopin kirjoitti latinaksi
Juhana Sylvester 1539 –, jota syntyi verraten runsaasti, mainitsemme
1500-luvun kirjailijoista vain pari runoilijaa. Sebastian Tinódi
(Tinódi Sebestyén, 1505-1557) oli soturi ja kiertävä laulaja, joka
sepitti omista kokemistaan tapahtumista ballaadeja ja esitti niitä
omalla säveleellään. Ne ovat säilyneet; niiden asiallinen ja
säveleellinen arvo on huomattava, runollinen vähäisempi. Valentin
Balassa (Balassa Bálint, 1551-1594) oli ensimmäinen unkarilainen
lemmen ja luonnon lyyrikko, soturilaulaja, joka harhaili aina Danzigiin
asti, löytäen kuitenkin kuolemansa kotimaassa taistelukentällä. Omana
aikanaan hän oli erikoisesti tunnettu uskonnollisena ja isänmaallisena
runoilijana, mutta ei varmaan salannut keveämpääkään lyriikkaansa, joka
säilyi vanhassa käsikirjoituksessa. Balassan lyriikka on virkeä
renessanssituulahdus, pohjautuen usein suoraan kansanlauluun.

Wienin rauhasta 1606 alkaa Unkarin uuden ajan kirjallisuuden toinen
kausi, protestanttisuuden sorron aika siitä huolimatta, että tuossa
rauhassa oli sovittu suvaitsevaisuuden noudattamisesta. Jesuiittain ja
heidän johtajansa Esztergomin arkkipiispan, kardinaali Peter Pázmányn
(1570-1637) ohjelmana oli aateliston voittaminen takaisin
katolisuuteen, jolloin alempi kansa seuraisi esimerkkiä. Pázmányn
nerouden ja tarmon ansiosta tämä ohjelma suurimmaksi osaksi
toteutettiinkin: vain muutama aatelinen perhe pysyi protestanttisena.
Mutta huolimatta katolis-taantumuksellisesta politiikastaan Pázmány
silti vaikutti suuresti unkarinkielisen sivistyksen hyväksi, mm.
perustamalla Nagy-Szombatin yliopiston, joka sittemmin siirrettiin
Pestiin, kirjoittamalla käännätystyötänsä varten voimakkaalla,
terveellä ja puhtaalla kielellä Opas (Kalauz) nimisen väittelyteoksen,
jota pidetään unkarin proosan huomattavana saavutuksena, aikaansaamalla
uuden Raamatun käännöksen (1626), jonka ansiokkaasti teki Georg
Kaldi, ja yleensä käyttämällä lukuisissa kirjoituksissaan unkaria.
Katolisuuden kintereillä hiipivä itävaltalainen saksalaisuus ei saanut
nukutetuksi unkarilaisten kansallistietoisuutta. Vapauduttuaan
turkkilaisten vallasta Karlowitzin rauhassa 1699 unkarilaiset
pakottivat keisarin Szatmárin rauhassa 1711 tunnustamaan unkarilaisten
uskonvapauden ja vanhat valtiolliset itsenäisyysoikeudet.

Tämän pitkän aikakauden (1606-1711) kirjailijoista mainittakoon
protestantti Albert Molnár (1574-1634), latinalais-unkarilaisen
sanakirjan ja unkarin kieliopin kirjoittaja, Calvinin Institution ja
Psalmien kääntäjä (Marot'n mallin mukaan). Viimeksimainitut, joita
laulettiin alkuperäisten sävelien mukaan, saavuttivat myös katolisten
suosion. Protestanttien viralliseksi virsikirjaksi tuli lopuksi piispa
Stefan Katonan toimesta syntynyt Graduale (1636). Unkarilaisen
eepillisen runouden perustaja on kreivi Nikolai (Miklós) Zrinyi
(1618-1664), syvällisesti sivistynyt runoilija ja kuuluisa soturi.
Mallinansa antiikin ja renessanssin epiikka hän sepitti eepoksen
Szigetin piiritys (Obsidio Szigetiana, 1651, tavallisimmin tunnettu
nimellä Zrinyiász). Sovittaakseen kansansa synnit ja lunastaakseen
sille onnellisemman tulevaisuuden siinä runoilijan isoisä uhraa
henkensä. Hänen aikalaisensa Tapani (István) Gyöngyösi (1620?-1704)
oli suositumpi kuin hän, mutta saavutti maineensa enemmän
aleksandriiniensa ulkonaisella sujuvaisuudella kuin syvemmillä
runoilijaominaisuuksillaan. Hänen romanttisista eepoksistaan
mainittakoon Murányn Venus (1664), jossa piirittäjä – runoilijan
suosija – saa linnan haltuunsa valloittamalla ensin sen herrattaren
sydämen. Vapaudenkaipuu ja kärsimys ilmeni ns. kuruc-lauluissa, joita
sepittivät tuntemattomat kansanomaiset vapaudenlaulajat ja joita on
säilynyt käsikirjoituksina; ne ja niiden sävelmät ovat unkarilaisten
taiteellisen hengen aidoimpia ilmaisuja ja arvokkaimpia saavutuksia.
Niiden rinnalla on mainittava unkarilaisten vapauslaulu Rákóczin
marssi, jonka sanat lienee sommiteltu Trencsénin onnettoman taistelun
jälkeen ja joka vaikuttaa niillä ja sytyttävällä säveleellään
vieläkin innostavasti. Kaunokirjallinen proosa sisältää mukaelmia
keskiaikaisista kansankirjasista (II, s. 369), Aleksanterin romaanista
(II, s. 218) ym. Filosofiseen ja historialliseen kirjallisuuteen emme
voi puuttua. Kaikkiaan tunnetaan vuoteen 1711 saakka yli 1800
unkarinkielistä painotuotetta.

Szatmárin rauhaa ei seurannut, kuten olisi voinut odottaa,
kirjallisuuden edistymisen, vaan päinvastoin sen taantumisen aika, joka
ulottuu vuoteen 1772. Syynä tähän oli se nääntymys, jonka valtaan kansa
oli edellisen pitkän sotakauden aikana joutunut ja jota itävaltalaiset
käyttivät hyväkseen saksalaistaakseen magyarit, Transsylvanian unkaria
suosivan ruhtinashovin häviäminen, ja latinan pääsy koulujen ja
virastojen valtakieleksi. Aatelin kansallisuustietoisuus heikkeni myös
sen kautta, että Maria Theresia osasi saavuttaa sen suosion ja pitää
sitä hovinsa yhteydessä Wienissä. Lyriikan, kouludraaman ja
suorasanaisen kertomuksen alaa edusti Frans Faludi (1704-1779),
jesuiitta ja kosmopoliitti, jonka Gessnerin tyyliset idyllit ovat
huomattavampia muotonsa sirouden kuin sisällyksensä syvyyden vuoksi.
Ne julkaistiin vasta hänen kuoltuaan (1784). Ladislaus Amaden
(1703-1764) runoissa on kuruc-laulujen tuoreutta. Paul Radai
(1677-1733) sepitti yleviä hengellisiä runoja. Klemens (Kelemen)
Mikes (1690-1761) seurasi ruhtinas Frans Rákócz II:sta Szatmárin
rauhan jälkeen maanpakoon, ensin Parisiin ja sitten Konstantinopoliin,
jossa asui v:sta 1717 kuolemaansa saakka. Hänen nimensä oli
unkarilaisille tuntematon, kunnes eräs sanomalehtimies löysi ja
julkaisi hänen Kirjeensä Turkista, (Törökországi levelek, 1794). Niitä
– yhteensä 207 – ei ole milloinkaan kenellekään lähetetty, vaan ne
ovat sepittäjänsä muistelmia, joissa hän kertoo elämänsä vaiheet,
nuoruuden ajan hilpeän humoristisesti, vanhuuden jo alakuloisesti.
Kirjalliset ansiot ja kielen puhtaus ovat tehneet siitä arvoteoksen.
Tieteen alalla – kielenä latina – olivat saavutukset huomattavat –
sanotaanpa näitä vuosikymmeniä "Unkarin tieteen kultaiseksi
aikakaudeksi". Erikoisesti olivat historialliset ja kielitieteelliset
tutkimukset yleiseurooppalaiseltakin kannalta arvokkaita. Mainittakoon,
että jo silloin alettiin harrastaa suomalais-ugrilaisten kielten
vertailua: J. Sajnovics näet julkaisi Todistuksen, että unkarilaisten
ja lappalaisten kieli on sama (Demonstratio idioma Ungarorum et
Lapponum idem esse, 1770).

Tänä hiljaisena aikakautena kasvoi kuitenkin miehiä, jotka ymmärsivät,
että Unkarin kansan pelastumisen ja kehittymisen ehtona oli
omakielinen, kansallinen kulttuuri, ylinnä kirjallisuus. Alkoi
"kansallisen kirjallisuuden renessanssi", jonka lasketaan kestäneen n.
vuoteen 1807 saakka. Siinä ovat kyllä vallitsevina ulkomaiset esikuvat
– erotetaan ranskalainen, latinalainen ja saksalainen suunta –,
mutta se oli kuitenkin aina taistelua unkarin puolesta; sitä paitsi
esiintyi jo varhain kansallinen suunta.

Ranskalaista suuntaa edusti ja renessanssin aloitti Georg (György)
Bessenyei (1747-1811), Maria Theresian unkarilaiskaartin upseeri, joka
huomaten maanmiestensä sivistymättömyyden alkoi innokkaasti perehtyä
ranskalaiseen ja englantilaiseen valistuskirjallisuuteen, sepitti
useita draamoja, ensimmäiseksi Agisin tragedian (1772), mistä vuodesta
renessanssin katsotaan alkaneen, romaaneja ym. ja käänsi Popen
Tutkielman ihmisestä. Hänen kaartilaistoverinsa Sándor Báróczi
(1735-1809) käänsi Calprenèden Cassandran ym. ranskalaista
kertomakirjallisuutta. Abraham Barcsay (1742-1806) ja Laurenz
Orczys (1718-1789) pitivät esikuvinaan Voltairea, mutta osoittivat
luonnonherkkyydellään ja tuoreilla pusztakuvillaan olevansa myös aitoja
runoilijoita. Kaartin upseeripiirin kansallinen innostus levisi:
Komáromin pastori Josef Peczeli (1750-1792) käänsi Voltairen
Henriaden ja draamoja sekä Youngin Yöt, mukaili Aisopoksen-Lafontainen
Sadut, ja perusti Yleinen kirjasto (Mindenes Gyujtemeny, 1789) nimisen
kirjallisen aikakauslehden. Huomattava eleeginen lyyrikko oli munkki
Paul (Pai) Anyos (1756-1784), maailmantuskan ensimmäinen unkarilainen
laulaja. Rákóczin päämajasta Kassasta lähtivät ranskalaisesti
valistushenkiset runoilijat Johan Bacsányi (1763-1845), Frans
Verseghy (1757-1822) ja Ladislaus Szabö (1767-1795). Bacsányi –
virkamies – joutui vapaamielisyytensä vuoksi vankilaan, jossa sepitti
kauniita elegioja; hän on Unkarin ensimmäinen poliittinen runoilija.
Verseghy – munkki – sai samoin olla pitkät vuodet vankeudessa mm.
siksi, että käänsi Marseljeesin. Hän oli enemmän ranskalaishenkinen
valistuspropagandisti kuin synnynnäinen runoilija. Szabö oli
anakreonilainen ja idyllisti; sepitti myös Kuningas Mattias-nimisen
draaman, jonka vuorosanoista kajahtaa vapauden henki. Korkeimpansa
ranskalainen suunta saavutti Sándor Kisfaludyn (1772-1844)
runoudessa. Hän kuului Wienin kaartiin, taisteli Siebenbürgenissä ja
Lombardiassa, oleskeli sotavankina Ranskassa, jolloin tutustui
Rousseaun ym. ranskalaisten teoksiin ja aloitti runoilijatyöskentelyn,
ja päästyään vapaaksi sekä taisteltuaan vielä Reinillä ja Sveitsissä
otti eron armeijasta (1800) ja asettuen maatilalleen omistautui
kokonaan kirjallisuudelle "pitentääkseen kansakunnan elämää". Tuloksena
oli Himfy-sikermä, ensimmäinen osa, "valittava rakkaus", 1801, toinen
osa, "onnellinen rakkaus", 1807, yhteensä n. 400 säkeistöä. Malleinaan
Petrarca ja Rousseau, mutta intohimoisemmin ja aistillisemmin Kisfaludy
ilmensi näissä epigrammi- ja sonettimaisissa (12 nelitrokeista säettä,
sointukaava ababcdcdeeff) pienoisrunoissaan vaikuttavasti ja
unohtumattomasi sekä lempensä että isänmaanrakkautensa. Hänen
romanttiset Tarinansa (Regék) onnistuivat myös, mutta eivät hänen
draamansa.

Ranskalaisen suunnan rinnalla vaikutti samanaikaisesti latinalainen,
joka samoin tahtoi hioa kielen mahdollisimman ilmehikkääksi ja
taipuisaksi. David Szabó (1739-1819), jesuiitta, käänsi Aeneiin ja
sepitti antiikinmittaista runoutta. Josef Rajnis (1741-1811), myös
jesuiitta, kirjoitti runo-opin, jossa osoitti, miksi unkarin oli hänen
mielestään välttämätöntä noudattaa antiikin mittoja, jos sen mieli
löytää tie Helikonille. Nikolai Rêvai (1749-1807) käänsi etevästi
latinan runoutta, mutta antautui sitten unkarinkielen tutkimuksen
alalle, saavuttaen siinä perustavia tuloksia. Munkki Benedictus Virág
(1752-1830) käänsi etevästi Horatiuksen teokset ja ilmaisi omissa
sepitelmissään todella runollista ja isänmaallista henkeä. Daniel
Berzsenyi (1776-1836) loi alkaiolaiseen ja sappholaiseen mittaan
jalon, innoittuneen isänmaallisen oodin, kohottaen tämän runolajin
korkeimpaan asteeseensa. Hänen runonsa, jotka kiertelivät
käsikirjoituksina, julkaistiin vasta 1813.

"Ranskalaiset" ja "latinalaiset" saivat vastapainokseen Debreczenissä
syntyneen kansallisen suunnan, jonka ensimmäinen nimi on
szegediläinen munkki Andreas Dugonics (1740-1818),
muinaismagyarilaisen Etelka-romaanin (1788) kirjoittaja. Kun
unkarilaista romaania ei vielä ollut ollutkaan, tervehdittiin tätä
esikoista sen taiteellisista heikkouksista huolimatta kansallisista
syistä riemulla; Etelka tuli yleiseksi tyttönimeksi. Tällaisia
romaaneja Dugonics sepitti kokonaisen sarjan. Poistaakseen näytelmien
puutetta hän lisäksi mukaili tällaisia saksalaisista draamoista. Hän
kokosi suuren joukon sananlaskuja ja puheenparsia. Adam Palóczi
Horváth (1760-1820) tahtoi rikastuttaa kansalliskirjallisuutta
eepoksilla ja sepitti tässä tarkoituksessa Henriaden mukaiset Hunniadin
(1787) ja Budolphiadin (1817). Josef Gvadányi (1725-1801) loi
runomittaisissa romaaneissaan Kylänotaari (Falusi notárius, 1790) ja
Paul Ronto (1793) kirjojensa nimen ilmaisemat humoristiset tyypit
(Paul on sotilaskarkuri), jotka elävät vieläkin, ja ruoski
kansallisuudestaan vierautunutta aatelistoa. Parhaansa kansallinen
suunta saavutti Mihaly Csokonain (1773-1805) runoudessa. Tämä
parturin poika Debreczenistä oli rauhaton luonne, joka ei voinut
viihtyä ehdotonta nuhteettomuutta vaativassa opettajantoimessaan, vaan
joutui kulkeelle, eläen laulunsa varassa vaikeissa olosuhteissa. Hänen
lyriikkansa oli tuoretta ja luonnonraikasta, viitaten Petöfiin, hänen
Lilla-neidolle omistamansa traagillinen lemmenrunous aidon tunteen
ilmausta. Anakreonilaiset säkeensä hän loi tarttuvan hilpeästi, oodinsa
ja elegiansa tosi ylevästi. Suurta suosiota saavutti koomillinen eepos
Dorottya, jonka esikuvana oli Kiharan ryöstö: aiheena on lemmensairas
ikäneito, joka kiihoittaa naiset kapinaan Laskiaista ja miehiä vastaan.
Csokonai tunsi ulkomaalaista kirjallisuutta ja oli saanut vaikutelmia
Bürgeriltä ym.

Saksalaisen suunnan edustaja oli Ferencz Kazinczy (1759-1831),
vuodesta 1786 koulujen tarkastaja Kassassa. Siellä hän ryhtyi
työskentelemään magyarin kielen ja kirjallisuuden uudistamiseksi
kääntämällä klassillisia teoksia ja kartuttamalla sanavarastoa
vanhoista kansallisista lähteistä. 1788 hän perusti David Szabón ja
Johan Bacsányin avulla Magyar Muzeum-aikakauskirjan; sen seuraaja
Orpheus (1790) oli yksin hänen puuhaansa. Vaikka hänen protestanttina
täytyi Leopold II:n tullessa hallitsijaksi (1790) luopua virastaan, hän
ei keskeyttänyt kulttuurityötään, vaan mm. sommitteli näytelmiä
ulkomaisten lähteiden, esim. Hamletin saksalaisen käännöksen mukaan, ja
auttoi Gideon Radayta ensimmäisen unkarilaisen draamallisen seuran
perustamisessa. Hänet tuomittiin 1794 kuolemaan poliittisesta
vehkeilystä, mutta sai sovittaa asian vankeudella. Päästyään vapaaksi
1801 hän jatkoi työtänsä, ottaen mm. osaa Unkarin akatemian
perustamiseen. Hän on muistettava tyyliniekkana, etevänä ja paljon
aikaansaaneena kääntäjänä, ja kansallisen sivistystyön yhdistävänä,
innostavana keskushenkilönä, jonka laaja kirjeenvaihto on aikakauden
kulttuurihistorian arvokas lähde.

Ensimmäisen unkarilaisen taideromaanin loi asianajaja Josef Kármán
(1769-1795), Urania-aikakauskirjan innostunut julkaisija, sepittämällä
pienen Werther-tyylisen teoksen nimeltä Fannin jälkeenjääneet paperit
(Fanni hagyo mányai), jossa kuvaa rakkautensa uhriksi joutuneen nuoren
neidon tunne-elämää. Ferencz Kölcsey (1790-1838) oli Kazinczyn
innostuneimpia oppilaita, ylevähenkinen aaterunoilija, jonka Hymniä
lauletaan vieläkin Vörösmartyn Szózatin rinnalla isänmaallisissa
juhlissa. Hänen ballaadinsa, esim. Dobozi, jossa kuvataan, miten
unkarilainen surmasi puolisonsa, ettei tämä joutuisi turkkilaisten
valtaan, kuuluvat elävään kirjallisuuteen. Hän saavutti kuuluisuutta
terävänä esteetikkona, etevänä puhujana ja taitavana kansallisena
poliitikkona.

Kansalliskirjallisuuden renessanssia kesti siis kolmisenkymmentä
vuotta. Ahkeralla työllä silloin luotiin se perusta, jolle kansallisen
valveutumisen uusi, eurooppalaista tasoa tavoitteleva kirjallisuus
saatettiin rakentaa.

11

Pohjois-Amerikassa syntyi alkuaikoina vain uskonnollista
kirjallisuutta, johtuen siirtolaisten ankarasta puritaanisesta
hengestä. Sen tuotanto tietenkin keskittyi Uuteen Englantiin ja käsitti
aluksi enimmäkseen saarnoja. Vähitellen se kehittyvän elämän mukana
laajentui myös historian alalle, kuvaamaan siirtokuntien vaiheita,
varsinaisen kaunokirjallisuuden orastaessa edelleen heikosti, vain
emämaan jäljittelynä. Huomattavimpana varhaiskauden tuotteena mainitaan
Cotton Matherin (1663-1728) teos Magnalla Christi Americana (1702),
joka monipuolisesti kuvaa siirtokuntien vaiheita, oloja ja henkistä
tilaa 1600-luvulla. Voimakkaasti on Uuden Englannin henkiseen
muodostumiseen vaikuttanut terävän loogillinen kalvinilainen
jumaluusoppinut Jonathan Edwards (1703-1758). Uuden Englannin
alkeiskirja (The New England Primer, 1690) oli puolitoista vuosisataa
uudisasukaskotien ainoana maallisena kirjana. Aineellisten olojen
kehittyessä maallinen kirjallisuus rupesi kasvamaan ripeämmin,
vapaussodan aika synnytti huomattavalla tasolla olevan poliittisen
kirjallisuuden, ja runouden ensimmäiset oraat nousivat näkyviin. Ahdas
puritaaninen henki vähitellen lieventyi, mutta jätti silti
amerikkalaisen luonteeseen määrätyt sopivaisuuden rajat, joiden
sisäpuolella hän mieluiten pysyy, ja jotka vielä nykyisin herättävät
"vapaiden henkien" vastustusta ja tyytymättömyyttä.

Ensimmäinen huomattava nousu puritaanisuutta vastaan syntyi
1830-luvulla, jolloin alkoi ns. "amerikkalainen transcendentalismi".
Tämä on Euroopan romantiikan kaikua, henkisen vapauden vaatimusta,
innostumista Euroopan kirjallisuuteen ja taiteeseen. Filosofisen
pohjansa suunta sai Carlylelta. Sen vaikutus on ollut huomattava
varsinkin kirjallisuuden alalla, joka sen voimistuttamana astuu
näkyviin erikoisesti amerikkalaisen hengen ilmauksena, ja ulottuu
sisällissotaan saakka. Suunnan johtavan aikakauslehtenä oli The Dial
(1840-1842), toimittajana Amerikan ensimmäinen naisasianainen,
romanttinen intoilija Margaret Fuller (1810-1850), ja ylimpänä
ohjelmapykälänä neekeriorjuuden lakkauttaminen.

Ensimmäinen amerikkalainen, joka saavutti kansainvälistä mainetta oli
Benjamin Franklin (1706-1790), uskonnollisesta ahtaudesta
vapautuneen, mutta samalla opettavaisen hengen ja käytännöllisen järjen
valistunut tyynimielinen edustaja, jolla oli nuoren kansan ja uuden
maailman sammumaton tiedonjano. Valistusajan koko henki sai hänestä
käytännöllisen ilmaisijansa. Hän oli syntyisin Uuden Englannin
puritaanisesta keskuksesta, Bostonista, jossa hänen isänsä oli
saippuankeittäjänä, mutta muutti sieltä 17-vuotiaana Philadelphiaan,
hiukan vapaampaan ilmapiiriin. Veli omisti kirjapainon, johon Benjamin
joutui 13-vuotiaana oppilaaksi. Monien vaiheiden jälkeen, joiden aikana
hän työskenteli New Yorkissa, Lontoossa ja Philadelphiassa,
uupumattomasti opiskellen tiedon kaikkia aloja, hän lopuksi
(1728) pääsi oman, hyvin menestyvän kirjapainon omistajaksi
viimeksimainittuun kaupunkiin. Kirjapainoonsa hän liitti kirjakaupan ja
kustannustoiminnan, ruveten julkaisemaan mm. sanomalehteä (The
Gazette), aikakauslehteä (Uutteran miehen papereita – The Busybody
Papers, joka oli Spectatorin jäljittelyä), ja kalenteria (Köyhän
Rikhardin allakka – Poor Richard's Almanac), jotka hän kirjoitti
suurimmaksi osaksi itse ja jotka tulivat tavattoman suosituiksi. Se
valistunut, selväjärkinen ja viisaasti opettava henki, joka on näiden
julkaisujen leimana, vaikutti huomattavasti Amerikan silloisen kansan
kasvatukseen. Yhä jatkaen opintojansa, erikoisesti filosofiaa, kieliä
ja luonnontieteitä (keksien 1752 ukkosenjohdattimen), Franklin monella
tavalla levitti tiedonhalua ympäristöönsä, tullen, lyhyesti sanottuna,
maansa valistuneen kansansivistystyön ja tieteenkin perustajaksi.
Yhteiskunnalliseen toimintaan Franklin otti osaa vuodesta 1736 alkaen,
tehden paljon hyödyllisiä aloitteita. 1747 hänet valittiin
Pennsylvanian eduskuntaan ja 1757 hän matkusti valtionsa edustajaksi
Lontooseen, jossa viipyi 1762:teen saakka, jolloin palasi kotimaahan,
nimitettynä pääpostimestariksi. 1764-1775 Franklin jälleen oleskeli
Lontoossa, palaten viimeksimainittuna vuonna kotiin, koska oli joutunut
isänmaansa itsenäisyyskysymysten vuoksi erimielisyyteen hallituksen
kanssa ja tullut erotetuksi pääpostimestarin virasta. Tämän jälkeen
Franklin aloitti historiasta tunnetun toimintansa Yhdysvaltain vapauden
hyväksi, oleskellen lähettiläänä Parisissa 1776-1785 ja allekirjoittaen
siellä maansa puolesta rauhansopimuksen 1783. Lopullisesti kotimaahan
palattuaan Franklin hoiti useita huomattavia luottamustoimia; hänen
viimeisiä yleishyödyllisiä aloitteitaan oli kongressille osoitettu
anomus orjuuden lakkauttamisesta. Hänen kirjoituksistaan useimmat
käsittelevät käytännöllisiä ja opettavaisia asioita; erikoinen, sekä
kirjalliselta arvoltaan että sisällykseltään kiintoisa on hänen oma
elämäkertansa (The Autobiography), joka ulottuu vuoteen 1757 saakka.

Ensimmäinen amerikkalainen ammattikirjailija, kaunokirjallisen proosan
aloittaja, oli Charles Brockden Brown (1771-1810), joka edustaa
Godwinin yhteiskunnallista radikalismia, käyttää kauhuromanttista
aineistoa, ja on salapoliisi-, rikos- ja indiaaniromaanin aloittajia.