Yleisen kirjallisuuden historia IV

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA IV

Ranskalainen klassillisuus, valistuksen aika ja varhaisromantiikka

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1936.

SISÄLLYS.

JOHDANTO.

RANSKALAINEN KLASSILLISUUS.

I. FILOSOFIA, USKONTO, TAPAINKUVAUS, HISTORIA, KIRJEET, MUISTELMAT JA

SANOMALEHDET.

1. Jatkoa barokkiin. Arnold Geulinex. Nicole Malebranche. Baruch

Spinoza, elämäkerta ja teokset. Teologis-poliittinen tutkimus, sen mielipiteet ja raamatunkritiikki. Louis Cappel. Jean Morin. Spinozan Etiikka; sen ulkonainen metodi; tiedon hankkiminen; perussubstanssi jne.; psykofyysillinen parallelismi; maailmankäsitys; Spinozan mystiikka; ihmisen siveellinen tehtävä. Spinozan filosofian luonne ja vaikutus romantiikkaan. Ranskalaisen klassillisuuden filosofia. 2. Uskonnollisuus ja saarnat muotina. "Rukoushuoneen seurakunta" ja saarnatyylin kehittyminen. Jacques Bénigne Bossuet, elämäkerta ja teokset. Hänen luonteensa, uskonnollinen puhetaitonsa ja periaatteensa. Pyhän kirjan politiikka. Yleisen historian esitys. Bossuet historioitsijana. Protestanttisten kirkkojen historia. Luonnekuva Lutherista ym. Bossuet'n polemiikki raamatunkritiikistä Richard Simonia vastaan. Vanhan Testamentin kriitillinen historia. Periaatteita ja mietteitä komediasta. Bossuet polemiikissa Fénelonia vastaan. 3. François de Salignac de la Mothe Fénelon, elämäkerta ja teokset. Tyttöjen kasvatuksessa ilmaistut periaatteet. Sadut. Vainajien keskustelut. Telemaque, sisällys, kasvatusopilliset, yhteiskunnalliset ja taloudelliset periaatteet, ihannevaltio ym. Kirje Akatemialle. Fénelonin merkitys. 4. Suuren vuosisadan "viisaus". Jean-Louis Guez de Balzac, elämäkerta, teokset, luonnontaju, tyyli, roomalaistyyppi, käsitys kuninkaan vallasta. François de La Rochefoucauld, elämäkerta. Hänen luonteensa. Mietelmien sievistelevä sävy; niiden ilmaisema persoonallinen katkeruus; ihmisen perusvaikuttimet; hänen "hyveensä". Mietelmät ajan hengen ilmaisuina; niiden merkitys. 5. Jean de La Bruyère, elämäkerta. Theophrastos ja La Bruyère. Luonteiden rakenne, kuuluvaisuus mietelmäkirjallisuuteen ja sisällys. La Bruyèren luonne ja elämänkäsitys. Tyyppien ja tapojen kuvaus. Hänen satiirinsa ja yhteiskunnallinen suhtautumisensa. Luonteiden asema Ranskan kirjallisuudessa ja vaikutus muihin maihin. 6. Historian tutkimus. Flacius Illyricus ja Magdeburgin vuosisadat. Caesar Baroniuksen Kirkon historia. André Duchesne. Heribert Rosweyde. Acta Sanctorum. Johan Bolland. Jean Mabillonin Diplomatiasta ja latinan paleografia. Saint-Maurin luostarin historiantutkimus ja julkaisut. Ranskan kirjallisuuden historia. L. A. Muratorin Italian historian kirjoittajia. Nicolas Antonion Espanjan kirjasto. Englannin huomattavimmat varhaiskirjastot. 7. Kansalliskielinen historia, muistelmat ja kirjeet. Postilaitoksen perustaminen ja postivaunujen aikakauden alkaminen. Kirjeet sanomalehtien korvaajina. Saint-Évremond, elämäkerta ja teokset. Ninon de Lenclos. Heidän maailmankatsomuksensa, suvaitsevaisuutensa, siveysvaatimuksensa ja kirjeenvaihtonsa. Sevignén markiisitar, elämäkerta ja luonne. Kirjeiden kulttuurihistoriallinen sisällys ja merkitys; luonnontaju; tyyli. Retzin kardinaali, elämäkerta. Fiescon salaliitto. Muistelmat. Saint-Simonin herttua, elämäkerta. Muistelmat. Saint-Simonin luonne. Hänen muistelmiensa laatu, tyyli, sisällys ja merkitys. 8. Acta diurna. Pekingin sanomat. Théophraste Renaudot: Gazette de France. Jean Loret: Gazette. Donneau de Visé: Mercure galant. Le Moniteur. Denis de Sallo: Journal des savants.

II. ESTEETTINEN JA KRIITILLIS-SATIIRINEN AJATTELU.

1. Plejadin aiheuttama kielellinen harhasuunta. François de Malherbe,

elämäkerta, työ runokielen puhdistamiseksi ja runouden säännöt. Hänen työnsä merkitys. Hänen oppilaansa. 2. Claude Favre Vaugelas ja ranskankieli. Nicolas Boileau Despreaux, elämäkerta ja teokset. Hänen luonteensa, yksilölliset erikoisuutensa ja suhtautumisensa aikansa kirjallisiin ilmiöihin. Runotaide, sen sisällys, filosofia ja estetiikka. Boileau runoilijana. Horatiuksen vaikutus, Pulpetti. Boileaun työn merkitys. Klassillisuuden sääntöjen kahlehtiva vaikutus. 3. La Bruyèren esteettisiä käsityksiä. "Vanhojen ja uusien riita" ja sen vaiheet. "Uusien" perusteet. Desmarets'n Clovis-eepos ja riidan alku. Hänen kirjoituksensa, Miten kreikkalaisia, latinalaisia ja ranskalaisia runoilijoita on arvosteltava. Charles Perraultin runoelma Ludvig Suuren vuosisata. Fontenellen Huomautus vanhoista ja uusista. Perraultin Vanhojen ja uusien vertauskohtia. Boileaun Arvostelevia mietteitä reetori Longinuksen eräiden kohtien johdosta. Anne Lefèvre Dacier'n Homeros-kääxmös. Houdart de la Motten runomittainen mukaelma siitä. D'Aubignacin Akateemisia otaksumia eli ensimmäinen Homeros-teoria. Riidan aatteellinen ja historiallinen merkitys sekä sen kuluessa ilmenneet väärät luulot ja johtopäätökset.

III. DRAAMA.

1. Pierre Corneille. 1. Yleinen merkitys entisyyden työn täydentäjänä.

Syntyperä, nuoruuden kirjalliset harjoittelut ja Mélite. Tämän sisällys, erikoislaatu siviiliksi muutettuna pastoraalina ja merkitys Ranskan 1600-luvun uuden draaman aloittajana. Corneillen tulo Parisiin. Clitandre, Leski eli petetty konna, Palatsigalleria, Kamarineito, Place Royale, Medeia ja Koomillinen harhaluulo. Corneille komediain kirjoittajana ja tahtopyrkimysten tulkkina. Kardinaali Richelieun kirjalliset harrastukset. Corneille ja yksyyden vaatimus. 2. Espanjan draama 1630-luvulla ja sen asema Parisissa. Corneille eroaa Richelieustä ja liittyy kuningattaren kannattajiin. Cid. Sisällys. Vertaus esikuvaan. Henkilökäsitys ja aatepohja: kuninkuus, kunnia ja rakkaus. Uutuus sielullisena draamana. Rodrigo ylimysihanteena ja romantiikan ensimmäisenä nuorena sankarina. "Nuoren sankarin" sukupuu. Chimène – nuori sankaritar. Tämän sukupuu. Cidin säkeiden aatekiteytymät. Cidin esitys. Kateellinen arvostelu. Georges de Scudéryn arvostelun asialliset kohdat. Cid tragediana. Ranskan akatemian lausunto Cidistä. 3. Corneille tarkistaa suhteensa kardinaaliin. Horace. Sisällys. Yksyyden laki. Suhtautumisemme näytelmään esteettisesti, sielullisesti ja siveellisesti. Horacen vaikutus aikanaan ja edustama roomalaiskäsitys. Horace verrattuna Cidiin. Cinna. Sisällys, henkilöt ja tarkoitus. Polyeucte. Synty, sisällys ja tarkoitus sekä suhteemme sen henkilöihin. Ranskalais-klassillinen näyttämö. Corneille kardinaalin suosikkina ja Rambouillet'n salongin jäsenenä. 4. Corneille ilman kardinaalia. Pompeiuksen kuolema. Valehtelija ja Valehtelijan jatko sekä satiirin koteutuminen Ranskan näyttämölle. Corneillen muutto Marais-teatterista Bourgognen teatteriin. Hänen harhautumisensa barokin mutkalliseen juoneen ja sievistelevään rakkauteen. Parthilaisruhtinatar Rodogune. Theodora, neito ja marttyyri. Héraclius. Corneille valitaan Akatemiaan. Kulissinäytelmä Andromeda. Aragonin Don Sanche. Nicomède. Pertharite. Kristuksen seuraamisesta. Erittelyt ja Keskustelut draamarunouden hyödyllisyydestä ja oloista, tragediasta ja kolmesta yksyydestä. Oidipus. Kultainen talja. Sertorius. Sophonisbe. Othon. Agésilas. Attila. Titus ja Berenice. Pulcheria. Psyke. Parthilaispäällikkö Surena. 5. Corneille kirjailijana. Corneillen aikakauden draamakirjailijoita: Jean de Mairet. Jean de Rotrou. François Tristan L'Hermite. Pierre Du Ryer. Thomas Corneille. Philippe Quinault. Lulli. Kardinaali Richelieu. – 2. Molière. 1. 1600-luvun alkukymmenien ranskalainen komedia Molièren työn edeltäjänä, Molièren syntyperä, opinnot ja antautuminen teatterin palvelukseen. "Kuuluisa teatteri". Molière vaikeuksissa. Kolmetoista vuotta kestänyt maaseutukiertue. Seurueen maine ja "tähdet". Kirjailijatyön alku: Lentävä lääkäri, Barbouillén mustasukkaisuus ja Hätikkö. Viimeksimainitun sukupuu ja sisällys. Mascarille ja hänen sukupuunsa. Rakkauden pulma: sisällys, sukupuu ja henkilöt. 2. Katsaus Parisin teatterioloihin. Bourgognen ja Marais-teatteri sekä tilapäisnäyttämöt. Bourgognen "kuninkaallinen seurue", sen näyttelijöitä ja toiminnan loppuminen. Marais-teatterin loppuminen. Molièren seurue Parisissa. Pienen Bourbonin sali. Palais-Royalin näyttämö. Comédie Françaisen synty ja vaiheet sekä kuuluisimpia taiteilijoita. Italialainen ja espanjalainen seurue. Ooppera. Markkinanäyttämöt. Teatterien järjestystä ja toimintaa koskevia tietoja. Näyttelijäseurueet ym. Lausunnan tyyli tragedioissa. Näyttelijäin yhteiskunnallinen asema. 3. Rakastunut lääkäri ja Molièren pääsy kuninkaan suosioon. Gros-René koululaisena. Sievistelevät hupsut. Sisällys. Presiöösien ja culteranismon varhaisempi ivaaminen ja Molièren näytelmän merkitys. Satutettujen suuttumus ja vastatoimenpiteet. Somaizen herran sanakirja. Sganarelle eli luuloteltu aisankannattaja ja sen filosofia. Dom Garcie de Navarre eli mustasukkainen ruhtinas. Aviomiesten koulu. Kirjallisen esikuvat, sisällys ja laatu sekä merkitys Molièren elämässä. Kiusankappaleet, sen lähteet ja merkitys ensimmäisenä balettikomediana. 4. Molièren avioliitto. Naisten koulu, sen sisällys ja tragiikka. Boileau ja Molière. Kuninkaan suosiollisuus. Taistelu barokin valheellisuutta vastaan. Molièren viholliset. Donneau de Visén hyökkäys. Molièren Naisten koulun arvostelu, sen sisällys ja mielipiteet yksyyden laista ym. Visén Zélinde. Boursaultin Maalarin muotokuva. Molièren Versaillesin luonnos, sen sisällys ja merkitys. Molièreä vastaan kohdistettu panettelu ja kuningas. Panettelun myöhemmät vaiheet. 5. Pakollinen avioliitto, sen aihe ja sisällys. "Lumotun saaren huvit". Eliin ruhtinatar ja sen esikuva. Tartuffe ja taistelu sen esittämisestä. Tekopyhyyden kirjallinen historia ja Molièren näytelmän asema siinä. Tartuffen ihmistyypit. Sen sisällys. Muotoa koskevia huomautuksia. 6. Don Juan eli kiven kemut. Sen esihistoria. Don Juanin luonne ja merkitys aikansa libertiinityypin kuvana. Don Juan Tartuffen toisintona, Molièren hyökkäyksen kohteena ja aseena. Sganarelle. Sävyä ja aihetta koskevia huomautuksia. Esittämisvaiheet. Molièren satiiri lääkäreitä vastaan. Rakkaus lääkärinä. Lääkäri vastoin tahtoansa. Kuningas osoittaa suosiotansa. Melicerte. Koomillinen pastoraali. Sisilialainen. Vastoinkäymisiä ja sairautta. Ihmisvihaaja nykyaikaisena näytelmänä. Henkilöiden luonteet ja näytelmän juoni. 7. Molièren asema 1668:n jälkeen; hänen sairautensa. Amphitryon ja kuninkaan liehittely. Georges Dandin. Ranskalaiset ja cocu-aihe. Näytelmän sisällys ja opetus. Saituri. Sen esikuva. Harpagonin luonne ja tragiikka. Herra Pourceaugnac. Loistavat rakastajat. Porvari aatelismiehenä. Jourdainin luonne. Satiirin muut kohteet. Näytelmän heikko kohta. Psyke. Scapinin kepposet, esikuvat ja sisällys. Pastoraali. Kreivitär d'Escarbagnas. Oppineita naisia. Sen satiirin kohde, henkilötyypit ja juoni. Luulosairas. Sen sisällys. Molièren sairastuminen sitä esitettäessä, hänen kuolemansa ja hautajaisensa. Molièren taloudellinen asema ja kirjallinen jäämistö. 8. Molière kirjailijana. – 3. Jean Racine. 1. Erikoislaatu, elämäntyön jaksot. Syntyperä ja nuoruus, jansenilainen kasvatus, opinnot ja kirjalliset yrittelyt. Lopullinen antautuminen kirjailijaksi. Thebatar. Aleksanteri Suuri. Muutto Bourgognen teatteriin. Kiittämättömyys hyväntekijöitä kohtaan. 2. Andromaque. Aihe, sisällys ja rakenne. Menestys ja vastustajain arvostelun asialliset kohdat. Käräjäpukarit. Kilpailu Corneillen kanssa. Britannicus. Sisällys. Menestyksen heikkous ja arvostelun pidättyväisyys. Bérénice. Sisällys, rakenne ja arvostelu. Bajazet. Mithridate. Iphigénie Auliissa. Racine Akatemiaan. Corneillen luopuminen kilpailusta. Phèdre. Sisällys. Phèdren luonteen hahmottelu verrattuna edeltäjiin. Vehkeily Racinea vastaan. Racine lopettaa kirjailijatyönsä; palaaminen jansenilaisuuteen, avioliitto ja toiminta hovihistorioitsijana. Esther ja Athalie. Hengelliset laulut. Port-Royalin historia. Racinen kuolema. 3. Racine kirjailijana.

IV. KERTOVAA JA OPETTAVAA RUNOUTTA JA PROOSAA. RANSKALAISEN

KLASSILLISUUDEN YLEISLUONNE.

1. La Fontaine. Elämänvaiheet ja teokset. Hänen luonteensa ihmisenä ja

kirjailijana, esteettiset ja moraaliset käsityksensä ja niiden ilmeneminen hänen tuotannostaan. Tarinat, niiden lähteet, laatu ja merkitys. Sadut, niiden aiheet, rakenne, eläimet ja ihmiset, merkitys ihmiskunnan kuvastimena ym. 2. Kansansadun esiintyminen varhaisemmassa kirjallisuudessa. Giovanni Basilen Pentamerone. Charles Perrault ja Hanhiemon sadut. Kreivitär Aulnoyn Uudet sadut. Antoine Gallandin Tuhatyksi yötä. Pétis de la Croix'n Turkkilaistarinoita ja Tuhatyksi päivää. Sadut mielikuvituksen turvapaikkana. 3. Kreivitär de la Fayette. Elämänvaiheet, teokset ja luonnekuva. Zayde rakkaustutkielmana. Montpensier'n ja Clèvesin prinsessa avioliittoromaaneina. Aiheen ja tyylin todellisuus, henkilöiden corneillelaisuus. Clèvesin prinsessan merkitys ranskalaisen klassillisuuden ilmentäjänä romaanin alalla ja sielullisen romaanin aloittajana. 4. "Ranskalainen klassillisuus"; yleishistoriallinen näköala; Euroopan suurhovit kirjallisuuden keskuksina; siitä johtuva kirjallisuuden ajatuksenvapauden rajoittuminen. Kirjailijain asema. Uusi porvarillinen sivistyneistö ja sen kirjallisuudelle asettama hyödyn vaatimus. Hengenelämän kaavoittuminen ja rajoittuminen, mielikuvituksen vaihtuminen järkeen. Sielu kirjallisen kiinnostuksen kohteena; yksilöllisyyden häviäminen ja objektiivisuuden voitto. Luonnon jäljitteleminen; klassillisuuden realismi ja sen rajoitukset. Antiikin ja klassillisuuden suurkirjailijat esikuvina. Järki ja sen tehtävät. Klassillisuuden tyylin tunnusmerkit. Klassillisen kirjallisuuden kaksi perusvirtausta. Sen huippukausi, leviäminen ja merkitys.

V. KOKEMUSPERÄISEN FILOSOFIAN ELPYMINEN. STUARTIEN KIRJALLISUUS.

1. 1660 rajavuotena Englannin historiassa. Järkivoittoisen,

intohimottoman yleismielen kehittyminen. Englannin kavaljeerit ranskalaisten koulussa ja ranskalaisen kulttuurin tulo Englantiin. Huvielämän raakuuden ja hillittömyyden syitä. 1688:n vallankumous. Englantilainen klassillisuus. Stuartilaisten kirjailijain asema ja sääty. 2. Puritaanien ja Stuartien filosofia. Hobbes. Descartes Englannissa. Kokemusperäinen ajattelu Stuartien aikana. Kuninkaallisen seuran merkitys. Anthony van Leeuwenhoek. Robert Boyle. Isaac Newton. Heidän tieteellisen työnsä vaikutus maailmankuvan muodostumiseen ja ihmisen itsetunnon kasvamiseen. John Locke, elämäkerta ja teokset. Hänen filosofiansa, yhteiskunnallis-valtiollinen ja kasvatusopillinen ajattelunsa. Uusi gentlemanni-ihanne. 3. Puritaanilaisuuden jatkuva voima. Jeremy Taylorin saarnakulttuuri. George Fox ja kveekarit. John Bunyan, elämä ja teokset. Kristityn vaelluksen sisällys ja merkitys. 4. Clarendonin kreivin Kansalaissodan historia. John Evelynin ja Samuel Pepysin Päiväkirjat. Oxford Gazette. Mercurius librarius. 5. Drydenin Tutkielma näytelmärunoudesta. Drydenin esteettiset mielipiteet. William Temple, Phalaris-kirjeet ja Richard Bentley. 6. Satiiri renessanssin jälkeen. Ranskalaisen satiirin vaikutus. Samuel Butler ja Hudibras. John Dryden, elämäkerta ja teokset. Hänen käsityksensä satiirista. 7. Draaman elpyminen tasavallan loputtua. William d'Avenant ja restauraation teatteri. D'Avenantin draamat. Sankarillinen tragedia. D'Avenantin Rhodoksen piiritys. Drydenin Indiaanikuningatar, sen synty ja sisällys. Hänen muut sankaritragediansa sekä alan yleislaatu. Buckinghamin herttuan Harjoitus ja sen alkuperä. Drydenin Kaikki rakkauden tähden ranskalaisen vaikutuksen ilmaisijana. Hänen paluunsa kansalliseen tragikomediaan: Espanjalainen munkki; Don Sebastian. Dryden ajankohtansa kirjallisena kuninkaana. Nathaniel Lee. Thomas Otway. Orvon merkitys renessanssin porvarillisen murhenäytelmän uudistajana. Thomas Southernen Kohtalokas avioliitto. Congreven Sureva morsian romantiikan ennuksena. 8. Renessanssin siveellinen perusluonne ja sitä vastaava naisihanne. Restauraation libertiininen henki ja syitä sen valtaanpääsyyn. Hovi kevytmielisyyden keskuksena. Käsitys naisesta. Englantilainen libertiini todellisuudessa. 9. Siveettömyys draamassa. Drydenin käsitys aikansa draaman tyylistä. Hänen komediansa. George Etherege restauraation komedian perustajana. William Wycherlay, elämäkerta, teokset ja merkitys ajankohtansa tunnuksena. William Congreve. Jeremy Collierin vastalause. John Vanbrugh. George Farquhar. Todellisen huumorin puute. 10. Dryden lyyrikkona. Restauraation lyriikka. Nahum Tate. Thomas Flatman. Aphra Behn.

VALISTUKSEN AJAN AATETAUSTA.

I. FILOSOFIA JA USKONTO.

1. Gottfried Wilhelm von Leibniz; elämäkerta, teokset ja filosofia:

monaadioppi, ennakolta määrätty harmonia, suhde Lockeen, pahan olemassaolo ja teodikea; hänen käsityksensä ihmisestä ja siveysoppinsa. George Berkeley ja hänen filosofiansa. David Hume; elämäkerta, teokset ja filosofia. 2. Uuden filosofian kehittyminen valistusfilosofiaksi. Anthony Ashley Cooper, Shaftesburyn kreivi; elämäkerta, teos ja filosofia; yksilön, yhteiskunnan ja maailmankaikkeuden perusrakenteessa vallitseva harmonia; Cherburyn luonnonuskonnon uudistuminen; oppi kauneudesta. Bernard de Mandeville ja Napiseva mehiläispesä; tämän sisällys ja tarkoitus. Vapaa-ajattelijat. Anthony Collins. John Toland; elämäkerta, teokset, aatteet ja tulevaisuuden uskonto. Matthew Tindal ja deismin varsinainen synty. Englantilaisten vapaa-ajattelijain yleisluonne. Popen Tutkielma ihmisestä. 3. Englantilaisen ja ranskalaisen kulttuurin suhde. Hugenottiemigrantit Englannissa ja heidän kotimaahan välittämänsä opetukset ja teokset. Ranskalaisia opintomatkoilla Englannissa ja heidän elämänkäsityksensä muuttuminen. Vastustushengen nousu Ranskassa ja tämän ilmeneminen filosofisena kritiikkinä ja kuninkuuden halveksimisena. Descarteslaisen filosofian väistyminen empiirisen tieltä. Uskonnon kuoleutuminen ja deismin pääsy valtaan. Boileaun estetiikan lahominen ja agitatoorisen aatekirjallisuuden synty. Uuden ajan myrskylinnut. 4. Pierre Bayle; elämäkerta ja teokset; hänen suvaitsevaisuusajatuksensa ja kirjallisuuslehtensä. Sanakirjan aihevalinta, kansantajuinen tyyli, huumori, vaarallisten mielipiteiden esittämisessä osoitettu taitavuus ja historiallinen merkitys. Baylen poliittiset mielipiteet; hänen uskollisuutensa epäilyksen oikeutukselle; järjen ja uskon maailma. Baylen moraalifilosofia. Hänen tyylinsä. Baylen Sanakirjan historiallinen merkitys. Bernard le Bouvier de Fontenelle; elämäkerta, persoonallisuus ja mielipiteet tieteestä ja taiteesta. Kavaljeeri H:n kohteliaita kirjeitä. Vainajien keskusteluja. Keskusteluja maailmojen paljoudesta; sisällys ja merkitys kansantajuisen tieteellisen kirjallisuuden uranuurtajana. Kertomus Borneon saarelta. Oraakkelien historia. Muistopuheet. Tiedeakatemian historian esipuhe. Fontenelle valistuksen ajan edeltäjänä. 5. François Marie Arouet de Voltaire. Elämäkerta ja tuotanto. Toiminta Ferneyn patriarkkana. Kuolema. 6. Voltairen luonne, persoonallisuus ja mielipiteet; kykenemättömyys syventymään; etevyys propagandistina; tyyliperiaatteet. 7. Voltairen filosofiset teokset. Hänen mielipiteensä uskonnosta, yhteiskunnallisista epäkohdista, valtiomuodoista, vapaudesta ja suvaitsevaisuudesta. Voltairen rukous; elämän tarkoitus. 8. Varhais-ensyklopedisia teoksia. Ranskalaisen Encyclopêdien esihistoria ja julkaiseminen; vertaus edeltäjiin; yleisohjelma ja sen toteuttaminen; merkitys. Muita tietosanakirjoja. 9. Denis Diderot; elämäkerta ja tuotanto; luonne ja persoonallisuus. Diderot'n filosofia eli "kokeellinen materialismi" ja sen nykyaikaiset piirteet. Diderot'n käsitykset Jumalasta, tahdon vapaudesta, moraalista ja omastatunnosta. Kasvatuksen merkitys. Etienne de Condillac. Julien de la Mettrie. Claude Adrian Helvetius. Paul Dietrich von Holbach. Jean d'Alembert. Marie de Condorcet. Ensyklopedistien usko. 10. Jean Jacques Rousseau. Elämäkerta ja tuotanto. Tieteiden ja taiteiden uudistumisen vaikutuksesta tapojen puhdistumiseen; sisällys ja ensyklopedisteja vastaan kohdistuva aatepohja; sen herättämä vastarinta; ajatukset nykyajan kannalta, terveellinen vaikutus ja tunteellinen tyyli. "Rousseaulaisuus". Todellisuuden todistus. Selvitys eriarvoisuuden synnystä ja perusteista ihmisten keskuudessa; sisällys. Onnellista luonnonihmistä koskevan mielikuvan synty. Ajatukset luonnonoikeudesta, valtiosopimuksesta ym. sekä Rousseaun osuus niihin. Ajatusrakennelman kalvinilais-raamatullinen pohja. Rousseaun agitatoorinen voima. Kirje D'Alembertille teatterinäytäntöjä vastaan; arvostelu naisista. Yhteiskuntasopimuksesta eli valtio-oikeuden johtavat aatteet; sisällys ja arvostelu; teoksen vihamielisyys yksilön vapautta kohtaan ja suvaitsemattomuus; sen merkitys terrorin miesten "katkismuksena" ja kommunistien "koraanina". Emile eli kasvatuksesta. Kuuluu gentlemannien eikä kansan kasvatuskirjoihin. Teoksen väärä lähtökohta ja heikko peruslogiikka; tuloksen harhauttava yksipuolisuus, mutta silti huomattava merkitys. Teoksen sisällys. Savoijilaisen apulaispapin uskontunnustus. Sophie eli nainen. Tunnustukset. Teoksen psykologinen pohja ja merkitys. 11. Saksalainen valistusfilosofia. Christian Wolff. Kirkon suhtautuminen valistusfilosofiaan. Christoph Friedrich Nicolai ja Yleinen saksalainen kirjasto. Hermann Samuel Reimarus ja Apologia. Moses Mendelssohn. Phaidon ja sen filosofia. Mendelssohnin työ juutalaisten hyväksi. Jerusalem. Georg Christoph Lichtenberg. 12. Filosofit ja valtiovalta. Taantumuksellisten vastustus. Les Cacouacs. Ëlie Fréron ja Année littéraire. Syvien rivien filosofiana uskonto. Ranskan ja Englannin aikaisemmat herätysliikkeet. Johann Arndt: Neljä kirjaa totisesta kristillisyydestä ja Paratiisin yrttitarha. Christian Scriver: Sielunaarre. Philipp Jakob Spener ja pietismin synty. August Hermann Francke. Georg Friedrich Händel. Johann Sebastian Bach. Nicolaus Ludvig v. Zinzendorf. John Wesley, elämä ja teokset.

II. HISTORIA.

1. Montesquieu; elämäkerta ja teokset. Luonne ja persoonallisuus.

Persialaiskirjeet, edeltäjät, sisällys ja merkitys. Mietteitä roomalaisten suuruuden ja rappeutumisen syistä. Varhaisempi historian filosofia. Puutteellisuuksia Montesquieun tietämyksessä ja lähdekritiikissä. Teoksen merkitys ja sisällys. Montesquieun vastauksen riittämättömyys. Lakien henki. Sen aihe ja sisällys. Ilmanalaoppi ja sen merkitys. Tyyli ja vaikutus. 2. Voltaire historioitsijana. Kaarle XII:n historia. Tutkielma tavoista. Ludvig XIV:n vuosisata. Suppea katsaus Ludvig XV:n hallitus aikaan. Näiden teosten muodostama kokonaisuus, sisällys ja merkitys. 3. Humen Englannin historia. William Robertson. Edward Gibbon, Edmund Burke.

III. KAHVILAT JA SALONGIT. SALASEURAT. MORALISOIVA JA MUU

KULTTUURIKIRJOITTELU.

1. Kahvin tulo nautintoaineeksi ja kahvilat. Laurent, Gradat ja

Procope. Salongit eli "henkevyyden toimistot". Mainen herttuatar, rouvat de Lambert, de Tencin ja Geoffrin. Rouva Du Deffand. Neiti de Lespinasse. Rouvat d'Epinay ja Nacker. Lontoon taiteilijaravintolat, klubit ja kahvilat. The Grecian, St. James, The Cocoa Tree. Vapaamuurarit, Illuminaatit, Ruusuristiläiset ym. Niiden merkitys romantiikan ja taikuuden tyyssijoina. 2. Daniel Defoe, elämä ja teokset. Joseph Addison ja Richard Steele, elämäkerrat ja teokset. The Tatler, The Spectator, The Guardian. Isaac Bickerstaffin ja Mr. Spectatorin seurueet. Majuri Matchlock – postimestari Svanström. Sir Roger de Coverley – Mr. Pickwick. Addisonin ja Steelen moralisoinnin alkuperä. Moralisoivien ja pakinoivien viikkolehtien merkitys. 3. Samuel Johnson; elämäkerta, tuotanto, luonne, persoonallisuus ja merkitys. James Boswell. Kreivi Chesterfield. "Junius". Friedrich Melchior Grimm; elämäkerta ja toiminta kirjeenvaihtajana Parisissa. Hänen kritiikkinsä sisällys ja merkitys.

IV. LUONNONTIETEELLINEN JA TALOUDELLINEN AJATTELU. TEOLLISUUDEN

VALLANKUMOUS.

1. Anthony van Leeuwenhoek ja biologian kehitys. Carl von Linné ja

Luonnon järjestelmä. Suomalaisia biologeja. Georges Louis Leclerc de Buffon. Luonnon historia. Hänen elämäntyönsä merkitys. 2. François Quesnay ja fysiokraatit. Adam Smith. Antti Chydenius. 3. Kutomo- ja rautateollisuuden kehittyminen tehdasteollisuudeksi ja työväenkysymyksen synty.

V. VARHAISROMANTIIKKA. ESTEETTINEN AJATTELU.

1. Ranskalaisen klassillisuuden ylivallan jatkuminen. Popen Tutkielma

kirjallisuuden arvostelusta ja englantilainen klassillisuus. Antoine de la Motte: Mietteitä kritiikistä. Voltairen mielipiteet englantilaisten ja ranskalaisten draamasta; hänen ajatuksensa eepoksesta. Shakespeare Ranskassa ja Voltaire. 2. Englantilaisen kulttuurin vaikutusta Saksassa. Ranskalainen klassillisuus Saksassa. Johann Christoph Gottsched, elämä ja teokset. Työ saksankielen ja runouden hyväksi. Johann Jakob Bodmerin ja Jos. Johann Breitingerin työ ja taistelu Gottschediä vastaan. "Bremenin avustajat". Johann Elias Schlegel ja Shakespeare Saksassa. 3. Luonnontunteen elpyminen Ranskassa; sen ilmeneminen rokokootyylissä, kuvaama- ja puutarhataiteessa; luonnontieteiden harrastuksen merkitys. Rousseaun luonnonsanoma. Luonnontunteen elpyminen Englannissa. James Thomson ja Milton. William Kentin luonnollinen puutarha. Thomas Gray ja ylevä luonnontunne. Luonnontunteen elpyminen Saksassa. Thomsonin Vuodenaikojen käännös. Albrecht von Hallerin Alpit. 4. Raunioromantiikka, sen alku, varhaishistoria ja kehittyminen Englannissa, Ranskassa ja Saksassa. Katoavaisuuden tunnelma ja maailmantuska, lähtökohta ja vaiheet, kalmisto- ja kuolonrunous. 5. Yksilöllinen nerous, sen innoitus ja oikeudet. Addisonin käsitys nerouden lajeista. Varhaisempia mielikuvia neroudesta. Robert Lowth: Luentoja hebrealaisten pyhästä runoudesta. Joseph Warton: Tutkielma Popen neroudesta ja kirjoituksista. Edward Young: Arveluja itsenäisestä luomistyöstä. Romanttisen runoilijatyypin synty. 6. Gray ja maalauksellisuus; hänen mietteensä kansasta ja luonnosta sekä runoelmansa Kasvatuksen ja hallituksen liitto. Kansanrunous kansan ja sen hengen kuvastimena. Pohjoismaiden renessanssi. Johannes ja Olaus Magnin teokset. Vanhan kirjallisuuden renessanssi Islannissa ja sen tulo tunnetuksi Skandinaviassa. George Hickesin teokset. William Temple. Paul Henri Mallet'n teokset ja niiden sisältämä käsitys pohjoismaalaisista. Kelttien ja skandinaavien samastaminen. Muinaisuuden harrastus Ruotsissa ja Suomessa. Johannes Thomae Buraeus. Stiernhjelm. Antikviteettikollegiumi. Olov Rudbeck: Atland eli Manheim. Messeniuksen Scondia illustrata ja Suomen riimikronikka. Daniel Juslenius: Vanha ja uusi Turku ja Suomalaisten puolustus sekä niissä esiintyvä ilmasto-oppi. 7. Keskiajan löytäminen Englannissa ja Ranskassa. Horace Walpole ja Strawberry Hill. Jean Baptiste de Sainte-Palaye: Muistelmia muinaisesta ritarilaitoksesta. Richard Hurd: Kirjoitelmia ritarisuudesta ja ritarirunoelmista. Thomas Wartonin kirjallisuushistorialliset teokset. 8. Homeros klassillisuuden silmissä. Hellaan tutkimus. "Harrastelijain seura", James Stuart ja Nicolas Revett. Ateenan muinaismuistoja. Joonialaisia muinaismuistoja. Johann Joachim Winckelmann, elämä, teokset ja taidefilosofia. Antiikin tutkimuksen elpyminen Ranskassa. Robert Wood: Tutkielma Homeroksen alkuperäisestä neroudesta. Friedrich August Wolf: Huomautuksia Homeroksen johdosta. Itämaiden tulo tunnetuksi. 9. Uusi esteettinen ajattelu. Jean-Baptiste Dubos. Francis Hutcheson. Charles Batteux. Aleksander Baumgarten. Edmund Burke. Henry Home. Diderot'n esteettiset mielipiteet. 10. Lessingin estetiikka. Uusinta kirjallisuutta koskevat kirjeet. Laokoon eli maalaustaiteen ja runouden rajoista.

SILMÄYS ITALIAAN JA ESPANJAAN.

Italian historia 1600- ja 1700-luvulla. Kulttuuri Itävallan yliherruuden aikana. Giovanni Battista Vico. Cesare de Beccaria-Bonesana. Muratori. Girolamo Tiraboschi. Kokemusperäiset tieteet. Katolisen taantumuksen saavutukset Espanjassa. Inkvisition hirmutyöt. Yliopistojen henkinen taso. Bourbonit ranskalaisuuden edistäjinä. Akatemian sanakirja. Ignacio de Luzán. Benito Geronimo Feijóo. Martin Sarmiento. Gregorio Mayáus y Siscar.

VALISTUKSEN AJAN RUNOUS.

I. SATIIRI JA ROMAANI.

1. 1600-luvun satiiri. Fontenellen Kertomus Borneon saarelta.

Jonathan Swift, elämäkerta ja teokset. Gulliverin matkustuksien vertauskuvallinen satiiri ja sukupuu. Ludvig Holbergin Niels Klim. 2. John Arbuthnoth. Alexander Pope, elämäkerta ja teokset. Hänen satiirinsa laatu. Dunciad. 3. Veijarikirjallisuuden luoma satiirinen pohja. Alain René Lesage, elämäkerta ja teokset. Ontuva paholainen. Gil Blas de Santillane. Lesagen merkitys. 4. Daniel Defoen satiirinen tuotanto. Robinson Crusoe, synty ja merkitys; jäljittelyt; saksalainen robinson-romanttinen ja opettavainen kirjallisuus. Johan Gottfried Schnabel: Felsenburgin saaren historia. Defoen muu tuotanto. 6. Pierre de Marivaux, elämäkerta ja teokset. Mariannen ja Nousukastalonpojan sisällys ja merkitys. Antoine François Prévost d'Exilés, elämäkerta ja teokset. Manon Lescaut, sisällys ja merkitys. 6. Samuel Richardson, Henry Fielding, Tobias Smollett, Lawrence Sterne ja Oliver Goldsmith, elämäkerrat ja teokset. 7. Heidän luomansa romaanin aines- ja aatepiiri, henkilöt ja huumori. 8. Voltaire satiirikkona ja romaanien kirjoittajana. Diderot'n romaanit. 9. Rousseaun Uusi Heloise, sen sisällys ja merkitys. Rousseaun tyyli. 10. Bernardin de Saint-Pierre, elämäkerta ja teokset. Paulin ja Virginian sisällys ja merkitys. Yhteiskunnallinen romaani: Nicolas de la Bretonne, Thomas Holcroft, William Godwin, Robert Page, Charlotte Smith, Elizabeth Inchbald. Goottilainen romaani: Horace Walpole, Ann Radcliffe, Matthew Lewis, Charles Maturin. Itämainen romaani: kreivi de Caylus, Crébillon nuorempi, Jacques Cazotte, William Beckford. 11. Englannin romaanin vaikutus Saksassa. Christian Fürchtegott Gellert ja Christoph Martin Wieland, elämäkerta ja teokset. Katsaus Wielandin romaaneihin. Shakespearen näytelmien kääntäminen saksaksi. Münchhausenin kertomusten historia.

II. DRAAMA.

1. Tragedia. 1. Addisonin Cato. Prosper Jolyot Crébillonin tragediat ja

estetiikka. De la Motten Ines de Castro. Voltaire tragedian kirjoittajana. Walpolen ja Baculard d'Arnaudin kauhutragedia. 2. Saksalainen draama, Haupt- und Staatsaktionen, herra ja rouva Neuberin teatteri. Ranskalais-klassillinen draama Saksassa ja Gottschedin vaikutus sen hyväksi. Saksan näyttämö. Heinrich Wilhelm von Gerstenbergin Ugolino. Gotthold Ephraim Lessing, elämäkerta ja teokset. Hampurilainen näytelmätaide. Philotas. Emilia Galotti, synty, sisällys ja merkitys. Nathan Viisas, aatetausta, aihe, sisällys, henkilöt ja merkitys. 3. Italian tragedia. Arcadia-akatemia. Francesco Scipione Maffein Merope. Vittorio Alfieri, elämäkerta, tragediat, merkitys. – 2. Komedia. Porvarillinen murhenäytelmä. Vallankumouskomedia. 1. Jean François Regnard. Pelaaja, Rakkauden hullutuksia, Yleisperillinen. Alexis Piron. Jean Gresset. Lesagen Turcaret, sisällys ja merkitys. Marivaux'n rokokookomedia. Lemmen ja sattuman leikki. Väärät ilmoitukset. "Marivaulaisuus". Philippe Destouches. Nivelle de la Chaussée. 2. Porvarillisen murhenäytelmän sukupuu. George Lillo, elämäkerta, teokset ja vaikutus. Miss Saara Sampsonin sisällys ja merkitys. 3. Schlegelin huvinäytelmät. Lessingin huvinäytelmät. Minna von Barnhelm, sisällys ja merkitys. 4. Diderot'n porvarilliset draamat. Muita saman alan ranskalaisia edustajia. 5. Goldsmithin ja Richard Brinsley Sheridanin komediat. Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, elämäkerta ja teokset. Sevillan parturi ja Figaron häät, niiden sisällys, aate ja merkitys. 6. Carlo Goldoni ja Carlo Gozzi, elämäkerrat, teokset ja työn merkitys. 7. Ludvig Holberg, elämäkerta, katsaus muutamiin teoksiin, työn merkitys. – 3. Ooppera. Aaria-oopperan kehittyminen. Alessandro Scarlatti, Quinault ja Lulli. Barokin kulissiooppera. Thetis ja Pelée. Pietro Trapassi eli Metastasio, elämäkerta, työ ja merkitys. Christoph Willibald Gluck ja paluu antiikin puhtauteen.

III. LYRIIKKA, EPIIKKA JA KANSANRUNOUS.

1. Lyriikan kato valistuksen aikana. Epigrammaattinen pienoislyriikka.

Klassillisen lyriikan taidekeinoja: perifrasis. Jean Baptiste Rousseau. Jacques Delille. Voltaire lyyrikkona ja eepikkona. La Henriade, sisällys ja lähteet. La Pucelle. André Chenier, elämäkerta, teokset ja erikoisasema. 2. Popen lyriikka ja epiikka sekä sen varhaisromanttiset piirteet. 3. John Gayn Kerjäläisooppera. Matthew Prior. Friedrich von Hagedornin anakreonilainen pienoislyriikka. Ludwig Gleim. Johann Peter Uz. Johann Nikolaus Götz. Johann Georg Jacobi. Wielandin runoelmat. 4. Kreivitär Winchilsea. James Thomson, elämäkerta ja teokset. Vuodenaikojen synty, sisällys ja merkitys. Joutilaisuuden linna. William Collins. William Shenstone. Ewald von Kleist. Salomon Gessner. Vuodenajat Ranskassa. 5. Edward Young, elämäkerta ja teokset. Yöajatuksien synty ja merkitys. 6 Thomas Gray, elämäkerta, teokset ja työ kansanrunouden arvostamisen hyväksi. James Macpherson ja Ossianin teokset. Ossianin laatu ja merkitys. 7. Piispa Percy ja ballaadit. Thomas Chatterton. 8 Robert Burns, elämäkerta, teokset ja runouden merkitys. William Cowper. George Crabbe. William Blake. 9. Karl Mikael Bellman. 10 Isänmaallinen lyriikka: Klopstock, Gleim ja Kleist. 11. Jakob Emanuel Pyra. Friedrich Gottlieb Klopstock, elämäkerta ja teokset. Messiaan synty, sisällys ja merkitys. Klopstock ja germaanilaisen muinaisuuden elpyminen.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1 Suomi. 2. Ruotsi. 3. Tanska ja Norja. 4. Alankomaat. 5. Viro. 6 Latvia ja Liettua. 7. Venäjä. 8. Puola. 9. Tshekkoslovakia, Bulgaria, Serbia, Romania ja Kreikka. 10. Unkari. 11. Pohjois-Amerikka.

JOHDANTO.

Edellisen osan lopetimme lyhyeen esitykseen barokin nimellä tunnetusta kulttuurisuunnasta, joka painoi leimansa 1600-luvun alkukymmenien elämään. Se kuvaus, jolla nyt teoksemme uusi osa on aloitettava, on jatkoa siihen, välillä olematta minkäänlaista seisahdusta, juopaa tai aluksi edes huomattavampaa uuden kehityssuunnan ilmenemistä.

Olemme siis Ranskassa 1600-luvun ensimmäisten vuosikymmenien aikoina ja katselemme ympärillemme Euroopan kirjalliseen maailmaan. Toteamme tällöin Italian jo vaipuneen velttoon saamattomuuteen ja tyytyvän marinismin sievistelevään valhekauneuteen ilmaistessaan taiteellista miellepiiriänsä. Espanjassa huomaamme draaman kukoistavan voimakkaasti, mutta marinismin siskon, gongorismin, voittavan alaa ja yleisen ja yhä nopeamman taloudellisen ja poliittisen rappeutumisen jo ennustavan pian tapahtuvaa laskua. Saksassa raivoaa kolmikymmenvuotinen sota, joka pysähdyttää siellä kulttuurin kehityksen vuosisadaksi. Englannissa runous kärsii yhä enemmän puoluetaistelujen kiihkosta niiden anastaessa koko kansakunnan huomion, kunnes se kansalaissodan puhjetessa melkein tukahtuu pariksikymmeneksi vuodeksi. Ranska yksin on erikoisasemassa: siellä uskonsodat suoritettiin jo 1500-luvulla, joten kansakunta saattoi muiden raadellessa itseään keskittää huomionsa haavojen parantamiseen ja hyvinvointiin; lisäksi siellä ei ollut kuten Italiassa, Espanjassa ja Englannissa ehditty kuluttaa kaikkia renessanssin voimia jo 1500-luvun puolella, vaan niitä oli jäänyt huomattava varasto 1600-luvulle. Näin siis Ranskassa alettiin rauhan vakiintuessa, varallisuuden kasvaessa, renessanssin perinnöllä ja avartuvien uusien valtanäköalojen innostamina, rakentaa valtiota ja kulttuuria, joka pian oli kohoava Euroopan johtavaan asemaan.

Ranskan kulttuurielämä 1600-luvulla on parhaiten eriteltävissä ja ymmärrettävissä lähestymällä sitä renessanssista johtavia tiehyeitä myöten ja ottamalla samalla huomioon, mitä muutoksia katolinen taantumus ja ihmisten luonnollinen rauhoittumisen ja järjestyksen kaipuu sekä yleensä kehityksen hiljainen mutta silti varma kulku aiheuttivat. Filosofian alalla renessanssin runollinen platonilaisuus sammui ja Descartesin matemaattinen järjestelmä sai ylivallan, sanottavasti toistaiseksi järkkymättä siitä kritiikistä, jota Gassendin kautta vähitellen tunnetuksi tuleva antiikin epikurolaisuus eli materialismi sitä kohtaan harjoitti. Uskonnon alalla samoin renessanssin herättämä vapaus vähitellen tukahtui ja vallitsevaksi tuli valtion yleiseen keskittymispyrkimykseen soveltuva, erikoiseksi kansalaishyveeksi tunnustettu saarna-, muoto- ja tapakristillisyys; jansenilaisuus, joka on eräänlaisena katolisena pietisminä renessanssin uskonnollisen vilpittömyyden ilmaus, ei enempää kuin muutkaan tunnonarkuussuunnat saanut laajempaa eikä syvempää merkitystä. Kasvatuksen alalla on renessanssin vanhan linjan jatkuminen selvästi todettavissa ja saavutettiin vuosisadan lopussa tuloksia – tarkoitamme Fénelonin työtä –, joilla oli merkitystä siirryttäessä 1700-luvun aatteisiin. Se hieno ihmisen kritiikki, joka oli ollut renessanssin älykkyyden muistettavimpia ilmauksia ja jota Montaigne oli niin loistavasti edustanut, sai 1600-luvulla teräviä jatkajia, jotka ovat vaikuttaneet myöhäisiin aikoihin saakka. Historian tutkimisessa tapahtui suuri edistysaskel sen kautta, että päästiin oivaltamaan alkuperäisten asiakirjojen perustava merkitys. Oman ajan kulttuuri varastoitui mm. muistelmiin ja kirjeisiin, joiden sepittäminen tuli muotiin sen kautta, että uusi säännöllinen postivaunuliikenne tarjosi viimeksimainittujen lähettämiseen hyvän tilaisuuden. Ajankohdan kulttuuria heijasti myös sanomalehdistö, jonka vaatimaton alku kuuluu 1600-luvulle. Ranskan kielen puhdistaminen renessanssin liioitteluista alkoi jo vuosisadan parina alkukymmenenä ja jatkui sikäli kuin kirjallis-esteettinen viljelys syventyi. Pyrkimys järkiperäisyyteen ja yleisten keskitettyjen lakien alaisuuteen ilmeni runolainsäädäntönä, jolla oli perustava merkitys kauas 1700-luvulle saakka. Ylimmäksi hallitsevaksi elimeksi kielen viljelyn, kaunotieteen ja runouden alalla tuli kuten tiedämme Ranskan akatemia.

Kaikki tämän vilkkaan kulttuuritoiminnan eri puolet tapahtuivat ilmapiirissä, jolla oli yleissävynään barokki monine eri vivahduksineen. Mutta vähitellen tämän rehevän, aistillisen, upeutta ja värikkyyttä rakastavan kulttuurisuunnan keskuudesta alkoi viljeltyä näkyviin pyrkimystä puhtaisiin, ankarampiin muotoihin. Tämä ilmeni erittäinkin draaman alalla, jossa – nojautuen antiikin ja renessanssin perintöön ja Espanjan esikuvaan – saavutettiin voimakkaiden, itsenäisten, luovien kirjailijakykyjen avulla "ranskalaisen klassillisuuden" nimellä tunnettu selvärakenteinen, siveellisiä pyrkimyksiä ja sieluntaisteluja kuvaava korkea aste. Näin ilmaistiin muutaman kymmenen vuoden kuluessa, sanokaamme Corneillen Cidin (1637) ja Racinen Phèdren (1677) välisenä aikana, korkein aatteellisuus ja jalous, mihin henkinen elämä silloin taiteen keinoja käyttäen ylettyi: isänmaanrakkaus ja ehdoton alistuminen sen käskyihin, lojaliteetti kuningasta kohtaan, sankarillisuus, rakkaus suurena, syvänä intohimona. Näin syntyi se Ranskan kulttuurin ja valtiollisen vaikutuksen nousu ja hegemonia, johon viitaten ranskalaiset voivat täydellä syyllä sanoa 1600-lukua "suureksi vuosisadaksi".

Mutta tämä rakennus oli pystytetty hiekalle: väärän, kestämättömän talous- ja valloituspolitiikan varaan, eikä voinut kestää omaa painoaan, vaan alkoi odottamattoman pian rappeutua. Samoin kuin Espanjassa, Ranskassakin rajaton itsevaltius vähitellen kulutti kansan aineelliset ja henkiset voimat, niin että tämä kävi jossakin määrin "lapselliseksi", so. kykenemättömäksi jatkuvasti ylläpitämään asemaansa ja mainettansa. Ja heikkouden alkaessa saada valtaa heräsi eloon vanha renessanssista saakka periytynyt vastustava voima, ihmisen vapaa henki, "libertinismi" sekä paremmassa että huonommassa merkityksessä, ja alkoi jäytää rikki niitä naivin uskon ja naivien hyveiden pilareita, joiden varaan 1600-luvun rakennus oli pystytetty. Tässä sitä erikoisesti auttoi Gassendin materialismi, joka muokkasi maaperää soveliaaksi äärimmäismielipiteidenkin viljelykselle. Tultaessa 1700-luvun alkuun olivat 1600-luvun ihanteet näin menettäneet suolansa: johtavien sivistyneiden piirien henkinen olemus oli vapautunut menneisyydestä, ei vain naivista uskostaan ja vanhoista hyveistään, vaan samalla myös itsenäisyydestään, voimastaan ja tuoreesta, korkealle tähtäävästä aloitekyvystään. Cid oli muuttunut Molièren pilkkaamaksi turhamaiseksi markiisiksi ja saanut rinnalleen, tahtoipa tai ei, porvarillisen raha-aateliston, joka usein likasi ylimystön vaakunakilpeä kultansa homeella. Ja eteisessä jo tunkeilivat "kamaripalvelijat", kolmannen säädyn edustajat, jotka olivat täysin selvillä herrojensa heikkouksista, käyttivät niitä hyväkseen ja lähtivät nousemaan yhteiskunnan tikapuita myöten.

Englantilainen sivistyneistö oli vielä renessanssin aikana huomattavassa määrässä ranskalaisen kulttuurin vaikutuksen alainen (III, s. 190). Tämä vaikutus ei lakannut tuntumasta koko 1600-luvulla ja tuli erittäin voimakkaaksi 1660:n jälkeen, jolloin Ranskassa maanpaossa ollut stuartilainen kavaljeeristo palasi kotimaahansa, tuoden mukanaan ranskalaisen kulttuurin hyviä ja huonoja, erittäinkin sen libertiinisiä puolia. Seurauksena oli siveelliseltä tasoltaan arveluttavan matala ns. stuartilaisen kirjallisuuden kausi. Mutta sen vastapainona vaikutti puritaanilais-kansallinen suunta, jota Ranskasta tullut La Bruyèren edustama siveellinen viisaus sekä lievensi että sivisti, ja joka itse inhimillistyi oman huumorikykyisyytensä lämmittämänä. Lisäksi tuli kansallisluonteeseen kuuluva järkivoittoisuuden ja tosioloisuuden kaipuu, jonka jo Francis Bacon oli ilmaissut kokemusperäisen filosofian luomiseen tähtäävillä suunnitelmillaan ja nyt John Locke kehitti johdonmukaiseksi järjestelmäksi. Sitä paitsi Locke loi kasvatusopissaan uuden gentlemanni-ihanteen, jossa renessanssin parhaat periaatteet uudistuivat ja joka tuli tärkeästi vaikuttamaan ylimysten kasvatukseen 1700-luvulla. Tullessamme 1700-luvun kynnykselle toteamme siis, että Englannissa oli vähitellen valmistunut järkivoittoinen, intohimoton yleismieli, jolla oli parhain tukensa sivistyneessä, kunnollisessa porvaristossa. Kun se pääsi vaikuttamaan kansakunnan elämään ratkaisevasti parlamentin ja perustuslaillisen hallitusmuodon kautta, avautui Englannille, lähdettäessä 1700-luvulle, demokraattisen kehityksen toivorikas, sitäkin lupaavampi näköala, kun taloudellinen perusta oli terve ja kykenevä tyydyttämään aina esiintyvät uudet vaatimukset.

Locken kokemusperäisen filosofian rinnalla vaikutti Newtonin toteamus olevaisuudessa vallitsevasta matemaattisesta lainalaisuudesta, minkä johdosta maailmankuva selveni ja mekanisoitui, antaen aiheen ns. vapaan ajattelun ja deismin syntyyn. Viimeksimainittu oli toisaalta renessanssin cherburyläisen luonnonuskonnon uudistumista uuden ajan ajattelun valossa ja sai lopullisen optimistis-runollisen asunsa Shaftesburyn filosofiassa. Tämän oppi olevaisuuden perustana vallitsevasta harmoniasta ja Leibnizin vastaava aatepiiri jäivät Locken filosofian ja Newtonin matematiikan rinnalla antamaan erikoisväriä 1700-luvun monivivahteiselle ajattelulle.

Yllä lyhyesti hahmotellun kehityksen kautta oli Englantiin 1700-luvun alussa kertynyt ajankohdan korkeimmalla tasolla olevaa henkistä pääomaa, joka veti muiden maiden tiedonhaluisia puoleensa. Ranskalaiset alkoivat nyt käydä opintoretkillä Englannissa, tutustuivat siellä kansanvaltaiseen, perustuslailliseen hallitusmuotoon, matematiikan ja luonnontieteiden uusimpiin saavutuksiin, kokemusperäiseen filosofiaan, vapaaseen ajatteluun, deismiin ja Shakespeareen, ja toivat tietonsa kotimaahan. Vähitellen täällä Locken empirismi hakeutui niihin uomiin, joita libertinismi ja Gassendin materialismi olivat jo uurtaneet, ja muuttui yleiseksi aatteelliseksi herätyspyrkimykseksi, joka tunnetaan "valistusfilosofian" nimellä. Sen varsinainen opillis-filosofinen puoli oli siis kotoisin Englannista, mutta sillä aikaa kun Englanti itse pysyi sille yleensä kylmänä, vastustaen sen vaikutuksia uskonnollisilla kansanliikkeillään ja porvarillisella kunnollisuudellaan, Ranska tunnustautui sen erikoiseksi ritariksi ja aloitti propagandatyön, joka löi leimansa koko 1700-luvun henkiseen elämään.

Selvitettäessä nyt 1700-luvun aatetaustaa on ensinnäkin kohdistettava huomio Locken kokemusperäisen filosofian ja uuden tiedon leviämiseen Ranskassa ja sitten Voltairen filosofisagitatooriseen toimintaan ja ensyklopedistien piiriin. Tällöin valistusfilosofian luonne, sen materialistis-deistinen ajattelu ja ihanteet valkenevat asiayhteyksien varrella. Ensyklopedistien piiri johtaa Rousseaun filosofiaan, "rousseaulaisuuteen", jonka siveelliset ja yhteiskunnalliset tarkoitusperät muodostuivat herätysvirtaukseksi tunnearvoja vähäksynyttä klassillisuutta, yksipuolista järkivoittoisuutta, materialismia ja ateismia vastaan, ja jonka kasvatusoppi sisältää, alleviivatessaan luonnon suurta ja tärkeätä osuutta, uusia, huomattavia näkökohtia. Ranskalaisen kulttuurin mukana valistusfilosofia levisi vähitellen protestanttisiin maihin, aiheuttaen kaikkialla yleensä samantyyppisiä sivistysilmiöitä. Muistettava on aina rinnalla kulkeva jarrutus, joka materialismin vastapainoksi joskus ilmeni lämpimänä herätyskristillisyytenä, esim. Saksassa pietisminä. Valistuksen ajan henkisessä elämässä oli huomattava, varsinkin tulevaisuuden kannalta tärkeä osuus historialla. Edellinen vuosisata oli ansioitunut osoittamalla, että historian tuli perustua puolueettomasti tutkittuihin tosiasioihin eikä ennakkokäsityksiin; 1700-luvulla Voltaire ja Montesquieu alkoivat kirjoittaa historiaa tämän ohjeen mukaisesti, tullen johtopäätöksiin, joilla oli perustava vaikutus mm. kansojen erikoisen, yksilöllisen hengenelämän oivaltamiseen ja arvostamiseen. Aikakauden historiankirjoitus kohosi ensimmäisen kerran Augustinuksen jälkeen suuren yleisnäkemyksen kannalle Gibbonin tutkimuksessa Rooman valtakunnan häviön syistä.

Keveämpi kulttuurielämä kukoisti erikoisesti kahviloiden ja salonkien kodikkaassa, valtiollisesta painostuksesta ja vartioimisesta vapautuneessa ilmapiirissä, jonka lämmössä varsinkin uudet inhimillisyys- ja vapausaatteet hautuivat ja kypsyivät. Kahvila- ja salonkikulttuurin tuote oli englantilaissyntyinen viikkolehtipakinointi, joka yhdisti englantilaisen huumorin ranskalaisten mietelmäviisauteen ja osasi höystää moraaliset tarkoituksensa niin miellyttäviksi, että ne nautittiin ihastuneina. Tämä erikoisenglantilainen kulttuurikirjoittelu tuli yleiseurooppalaiseksi muodiksi ja vaikutti huomattavasti ajattelun ja tapojen inhimillistymiseen ja sivistymiseen.

Valtava oli kehitys luonnontieteiden ja taloudellisen ajattelun aloilla. Mikroskoopin keksiminen teki biologian tutkimisen mahdolliseksi uudenaikaisessa merkityksessä; luonnon, mm. kasvien, todellinen tunteminen edistyi asteelle, jolta uudenaikainen tiede saattoi vähitellen aloittaa työnsä. Merkantilismin aiheuttama kansan köyhtyminen herätti talousfilosofian, joka pian saavutti pätevän tuloksen Smithin teoksessa ja on sen jälkeen ollut yhteiskuntatieteistä keskeisin. Englannissa tapahtuva teollisuuden vallankumous nosti näkyviin neljännen säädyn, työväenkysymyksen, ja viittasi uusien ja odottamattomien kehityksen käänteiden mahdollisuuksiin.

Se 1700-luvun kulttuuri, johon yllä olemme lyhyesti viitanneet, oli ns. "valistuksen ajan ihmisen" työtä. Olemme aikoinaan puhuneet "keskiajan" ja "renessanssin ihmisestä" tarkoittaen sitä tyyppiä, joka kuvaavasti edusti aikakautensa luonnetta, yleisleimaa ja pyrkimyksiä. "1600-luvun ihminen" on parhaimmillaan Corneillen voima-, velvollisuus- ja kuninkuusaatteiden innoittama ranskalainen, joka näkee Euroopan avoinna edessään ja tietoisena ylemmyydestään on valmis tekemään sen onnelliseksi kulttuurillaan. "1700-luvun ihminen" on yleiseurooppalainen, ranskaa puhuva aatelismies tai sivistynyt porvari, aikansa tietomäärän omistaja, kaikesta perinteellisestä uskonnollisuudesta vapautunut deisti tai ateisti, tunne-elämäänsä täydellisesti hillitsevä, ihmisen oikeuksia teoreettisesti ihannoiva sielu, naivisti vakuutettu siitä, että oli tyydyttävästi ratkaissut olemassaolon arvoituksen. Mutta libertiinien perillisenä hän särkee epäilyksillään ja itseironiallaan persoonallisuutensa voiman, kykenemättä saavuttamaan renessanssin ihmisen palavaa uskoa ja siis suorittamaan suurtekoja. Hän kulkee vuosisadan loppua kohden aikakauden laskevan auringon valaisemana ja katoaa taivaanrannalle kohoavan giljotiinin varjoon.

Niin kauan kuin salonkien kynttilät vielä valaisivat kirkkaasti ja rokokoon seurapiirin sukkeluudet tuntuivat siedettävän tuoreilta, saattoi jäädä huomaamatta, että läheisyydessä, ilmassa, oli jotakin tuolle hienolle, kylmälle, maalatulle perhosmaailmalle vierasta ja vastakkaista. Mutta se – tunne – teki itsensä huomatuksi jo varhain, keskellä ankarinta klassillisuutta ja sirostelevinta rokokoota. Ranskassa sen varhaisilmennykset olivat heikkoja ja harvinaisia, kunnes se Rousseaun tuotannossa kohosi voimakkaaksi hyökylaineeksi, joka pian peitti koko Euroopan. Englannissa sen ensimmäisetkin oireet olivat huomattavia – siellä ei tunnetta saatu milloinkaan tyystin tukahdutetuksi – ja se vahvistui jo vuosisadan alkupuoliskolla elämän ja runouden huomattavaksi tekijäksi. Tällaisena varhaisromanttisena virtauksena se kulkee sitten läpi koko vuosisadan, välähdyttäen rikkaudestaan näkyviin aina uuden puolen ja ohjaten kauneuden etsijät sellaisten aarteiden kuin kansan- ja ballaadirunouden löytämiseen, kunnes vuosisadan lopussa laajenee suureksi valtaromantiikaksi. Valistuksen aika oli täten synnyttänyt perillisen, joka jo varhaisesta nuoruudestaan saakka asetti itselleen aivan toiset ihanteet kuin ne, joita äiti palvoi: tunteen, uskon ja innoituksen.

Näin olemme luoneet katsauksen valistuksen ajan aatetaustaan. Sen ohessa olemme voineet todeta, että käsitellyksi on tullut huomattava osa koko vuosisadan kirjallisuudesta. – Tämä johtuu siitä, että tuo kirjallisuus on varsinkin Ranskan osalta suuressa määrässä tarkoitusperäistä, agitatoorista, "valistavaa", antaen puheenaihetta enemmän aatteillaan kuin taiteellisuudellaan. Ja kun sitten käymme käsittelemään varsinaista taidekirjallisuutta, seurailemaan sen eri lajien kehitysvaiheita ajasta aikaan ja maasta maahan, toteamme pian sen olevan valaisua ja täydennystä äsken hahmottelemallemme yleiskuvalle.

RANSKALAINEN KLASSILLISUUS.

I. FILOSOFIA, USKONTO, TAPAINKUVAUS, HISTORIA, KIRJEET, MUISTELMAT JA

SANOMALEHDET.

1

Descartesin järjestelmässä oli kaksi kohtaa, joihin tarttuen kriitillinen ajattelu lähti pyrkimään eteenpäin: aineen ja hengen dualistinen vastakkaisuus ja Jumalan ja maailman suhde. Descartes oli tarkoin erottanut aineen ja hengen, mutta ollut siitä huolimatta yhdessä seikassa, sielun ja ruumiin vuorovaikutuksessa, epäjohdonmukainen (III. s. 523). Tämä epäjohdonmukaisuus oli poistettava ja sielun ja ruumiin vaikutus toisiinsa siis selitettävä siten, ettei epäjohdonmukaisuutta voitaisi todeta. Alankomaalainen Arnold Geulinex (1625-1669) väitti, että ruumiin ja sielun vuorovaikutuksen aiheutti Jumala, joka jonkin fyysillisen ilmiön, esim. hermokiihoituksen johdosta herättää siihen kuuluvan, vastaavan sielullisen vaikutelman, esim. tunteen, ja joskus myös tämän seurauksena tahdon toiminnan. Satunnaiset fyysilliset tai henkiset syyt (causae occasionales) aiheuttavat tämän Jumalan välitystyön, minkä vuoksi Geulinexin filosofiaa on sanottu okkasionalismiksi. Parisilainen pappi Nicolas Malebranche laajensi okkasionalismin väitteeksi, ettei ylipäätänsä mikään äärellinen olevaisuus voinut sellaisenaan vaikuttaa toiseen olevaiseen, vaan johtui kaikki tämäkin Jumalasta, jonka voiman jotkut tilapäissyyt saivat toimimaan. Ristiriidan sovitti lopullisesti Spinoza ns. samaisuus- eli identiteettifilosofiallaan: henki ja aine, sielu ja ruumis, ovat pohjimmaiselta olemukseltaan yhden ainoan substanssin ilmennyksiä, sellaisen, jonka tunnusmerkkinä on juuri tällainen kahdenlainen ilmentyminen. Asettaessaan sitten Jumalan ja maailman toistensa vastakohdiksi Descartes oli kuitenkin selittänyt, että vain Jumala oli todellinen, oikea substanssi. Spinoza teki tästä sen johtopäätöksen, että olevaisuuden muut ilmiöt olivat siis hänen ilmentymismuotojaan eli moduksiaan, ja muutti täten Descartesin deistisdualistisen käsityksen panteistiseksi.

Vaikka Malebranchella ei olekaan filosofisten järjestelmien historiassa muuta kuin välittäjän tehtävä siirryttäessä Descartesista Spinozaan, on hänen teoksillaan silti ollut syvä vaikutus Ranskan 1600- ja 1700-luvun sivistyneistöön, välittömämpi ja syvempi kuin Spinozalla, joka tuli tunnetuksi laajemmalta vasta "ylösnousemuksensa" jälkeen 1700-luvun lopulla.

Nicolas Malebranche (1638-1715) oli syntyisin parisilainen, sai kivulloisuutensa vuoksi hataranpuoleisen koulukasvatuksen, opiskeli jumaluusoppia Sorbonnessa, liittyi 1660 "Rukoushuoneeseen" (l'Oratoire), vihittiin papiksi 1664 ja aloitti, tutustuttuaan viimeksimainittuna vuonna Descartesin Tutkimukseen ihmisestä (De homine), filosofiset opintonsa, joiden tuloksena julkaisi kuuluisaksi tulleen teoksensa Tutkimus totuudesta (Recherche de la vérité, 1674). Hänen näin alkanut filosofinen tuotantonsa oli runsas, sisältäen huomattavia esityksiä metafysiikan, kristinopin ja moraalin alalta. Niiden johdosta hänestä tuli Parisin kuuluisuus, jota ulkomaalaiset, mm. piispa Berkeley, kävivät tervehtimässä. Sanotaan Malebranchen kuoleman aiheutuneen siitä levottomuudesta, jonka valtaan hän joutui keskusteltuaan mainitun englantilaisen filosofin kanssa ja tutustuttuaan tämän kehittämään, esineellisyyden olemattomuutta koskevaan todisteluun.

Baruch Spinoza (1632-1677) oli Hollannin juutalaisia, syntynyt Amsterdamissa, jossa hänen isoisänsä oli ollut juutalaisen seurakunnan luottamusmiehiä ja isänsä, kauppias, oli synagogan vartija. Suku oli kotoisin Espanjasta, todennäköisesti Léonin maakunnasta, jossa on viisi Espinozaa-nimistä paikkakuntaa, ja oli muuttanut Amsterdamiin, koska täällä oli 1579 julistettu uskonnonvapaus. Käytyään juutalaisten koulua jossa sai perehtyä Vanhaan Testamenttiin, Talmudiin, Espanjan keskiajan ja renessanssin juutalaisten (II, s. 146 ja III, s. 138) filosofiaan, hän halusi tutustua myös kristittyjen ajatteluun ja opetteli siinä tarkoituksessa lääkäri Franz van den Enden johdolla latinaa. Tällöin hän syventyi renessanssin filosofiaan, jota hänen opettajansa harrasti, todennäköisesti mm. Giordano Brunon käsityksiin, Descartesiin, jonka logiikka miellytti hänen Talmudin hiuksenhalkomisessa kouluuntunutta älyänsä. Seurauksena oli hänen vieraantumisensa lakijuutalaisuudesta ja synagogasta. 1656 juutalaiset juhlallisesti kiroten erottivat hänet Israelin yhteydestä. Hän alkoi nyt käyttää Baruch-nimen latinalaista vastinetta Benedictus, asui viitisen vuotta kaupungin ulkopuolella arminialaisen uskonlahkon, ns. collegianttien yhteydessä, siirtymättä kuitenkaan kristinuskoon, hankki toimeentulonsa linssien hiomisella, opiskeli ahkerasti ja oli pienen filosofiaa harrastavan ystäväpiirin keskushenkilönä, kehitellen omaa järjestelmäänsä. 1661 Spinoza muutti Leydenin ja 1663 Haagin läheisyyteen (Rhijnsburgiin ja Voorburgiin) sekä 1670 itse Haagiin, jossa sitten asui kuolemaansa saakka hiljaisissa ja vaatimattomissa oloissa, työnsä ja eräiltä ystäviltään saamainsa pienien apurahojen turvin. De Witt-veljekset olivat hänen ystäviänsä ja heidän murhakuolemansa 1672 järkytti syvästi hänen muuten aina tasapainoista luonnettansa. 1673 hänelle tarjottiin filosofian professorin virkaa Heidelbergin yliopistossa, mutta hän kieltäytyi. Spinoza kuoli 1677 ja haudattiin suuren saattojoukon läsnä ollessa Spuyn uuteen kirkkoon, huolimatta siitä, ettei kuulunut mihinkään uskontokuntaan. Hänen pääteoksensa ovat Teologis-poliittinen tutkimus (Tractatus theologico-politicus, 1670) ja Geometrisen metodin mukaan esitetty etiikka (Ethica ordine geometrico demonstrata, julkaistu vasta tekijän kuoltua 1677). Jo 1678 ne kiellettiin Hollannissa. Tämän tunnontarkan ja syvästi valistuneen totuudenetsijän maine himmeni ahdasmielisen ajan jaloissa niin, että hänestä puhuttiin Lessingin sanojen mukaan "kuin kuolleesta koirasta". Se alkoi puhdistua vasta Lessingin käsitysten tultua tunnetuiksi hänen kuuluisasta keskustelustaan Jacobin kanssa 1780; pian sitten Saksan filosofit – Goethestä Hegeliin saakka – antoivat hänelle täyden tunnustuksen. Lutherilainen pappi Johannes Golerus, joka tunsi Spinozan läheisesti, julkaisi hänestä 1705 pienen hollanninkielisen elämäkerran, esittäen siinä, vaikka polemisoikin hänen filosofiaansa vastaan, tunnollisesti kaikki tiedossaan olevat tosiasiat. Mm. hän kuvaa Spinozan ulkomuodon: "Hän oli keskikokoinen, kasvonpiirteiltä hyvännäköinen, iho tummahko, hiukset mustat ja kiharat, pitkät silmäripsit myös tummat; näöstä saattoi helposti päätellä hänen polveutuvan Portugalin juutalaisista". Hänen muotokuvansa, öljymaalaus, on säilynyt Wolfenbuttelin kirjastossa Braunschweigissä, jossa Lessing oli kirjastonhoitajana. 1880 hänelle pystytettiin Haagiin muistopatsas.

Spinozan Teologis-poliittinen tutkimus herätti äärimmäisen hillitystä sanallisesta asustaan huolimatta tavatonta huomiota ja ahdasmielisten kalvinilaisten suuttumusta. Sen tarkoituksena oli hänen omien sanojensa mukaan osoittaa "ei vain, että ajatuksenvapaus voidaan sallia tuottamatta vahinkoa uskonnolle ja yhteiskunnan rauhalle, vaan vielä lisäksi, ettei päinvastoin ajatuksenvapautta voida rajoittaa uskonnon ja yhteiskunnan rauhan joutumatta siitä kärsimään". Todellinen sisäinen uskonnollinen elämä on riippumaton ulkonaisista menoista, joita on kunnioitettava ja noudatettava maan tapoina; tiede ja uskonto ovat eri asioita; uskonnon peruskirjat eivät sisällä tieteellisiä totuuksia. Viimeksimainitun väitteen Spinoza todisti perinpohjaisella Raamatun kritiikillä, joka on hänen teoksensa pääosa. Hän ei pyri tekemään Raamatun sisällystä naurettavaksi ja siten horjuttamaan ihmisten uskoa siihen, kuten libertiinit ja 1700-luvun maailmanviisaat, vaan suorittaa tarkastelunsa vähän aikaisemmin vaikuttaneiden ranskalaisten raamatuntutkijain, hugenottipappi Louis Cappelin (1585-1658) ja hänen katolisen virkaveljensä Jean Morinin (1591-1659) viitoittamaan suuntaan, meidän aikamme hengessä, historiallis-kielitieteellisen menetelmän avulla. Näin hän mm. tuli siihen nykyaikaiseen käsitykseen, että profeetat olivat väkevän mielikuvituksen ja tunne-elämän innoittamia, eri säätyisiä, usein hyvin oppimattomia, kaikissa suhteissa aikansa ja olojensa piiriin kuuluvia henkilöitä, joiden sanoista emme voi odottaa saavamme muuta ihmistietoa kuin mitä ne saattavat oman aikansa oloista ja käsityksistä kertoa. Emme ole siis velvollisia uskomaan heidän sanojaan kirjaimellisesti. Luonto noudattaa ikuisia lakejansa, joita ei Jumalakaan riko, koska hän on itse ne säätänyt. Senpä vuoksi ei ole milloinkaan tapahtunut "ihmeitä" siinä merkityksessä, että luonnonlait olisi syrjäytetty. Mooses ei ole voinut kirjoittaa Pentateukhosta, koska siinä puhutaan hänestä kolmannessa persoonassa, vaan sen on tehnyt joku toinen henkilö vuosisatoja myöhemmin. Samoin ei Joosua ole kirjoittanut hänestä eivätkä tuomarit heistä kertovia kirjoja, vaan niiden sepittäjä on yksi ja sama kuningasten aikana elänyt henkilö. Samuelin kirjat, joissa hänen kuolemansa mainitaan, ovat syntyneet satoja vuosia hänen jälkeensä. Näin Spinoza tulee tekstiin itseensä sisältyvien todistusten perusteella johtopäätöksiin, jotka nykyaikainen tutkimus on ylipäätänsä todennut oikeiksi. Uuden Testamentin kirjoista hän huomauttaa, että apostolit eivät pyydä muuta kuin saada esittää oman vakaumuksensa, että he ovat joskus eri mieltä ja myöntävät voivansa erehtyä. He ovat siis sepittäneet kirjeensä oman luonnollisen ymmärryksensä mukaan eivätkä vaadi sanoilleen jumalallista arvovaltaa. Heidän opetuksensa on yksinkertainen ja selvä – oppiriidat syntyivät vasta sitten, kun filosofia anasti uskonnon haltuunsa, ja tulevat jatkumaan siksi, kunnes tämä vapautuu ja käsitetään sisältyvän niihin selviin käskyihin, joita Kristus antoi opetuslapsilleen.

Voimme ymmärtää, että tällainen vapaa ja ennakkoluuloton Raamatun käsittäminen ja tutkiminen herätti myrskyn aikakautena, jolloin noitia poltettiin tuhansittain ja jolloin protestanttien ahdasmielisyys oli yhtä peloittava kuin katolistenkin. Itse Leibniz lausui moitteensa teoksesta, "joka heikensi pyhän sanan arvovaltaa ja avasi ovet jumalattomuudelle". Tästä johtui, ettei Spinoza rohjennut julkaista Etiikkaansa, joka pääsi ilmestymään vasta hänen kuoltuaan. Se on hänen teoksistaan tärkein, sisältäen hänen filosofiansa.

Spinoza käytti Etiikassaan geometrista metodia sekä ulkonaisesti että sisäisesti, so. hän asetti Eukleideen tavoin eri lukujen alkuun väittämiä, selviöitä ja vaatioita, joita piti ennakolta intuitiivisesti löydettyinä totuuksina ja jotka sitten todisti oikeiksi. Hän pyrki vapauttamaan ajattelunsa kaikesta siitä subjektiivisuudesta, jonka harhauttamaa yksilöllinen havaitsemuksemme on, sekä tekemään sen yhtä objektiiviseksi ja omista totuuksistaan johtuvaksi kuin on matematiikka. Tietomme alkaa satunnaisista kokemuksista (experientia vaga), joita yhdistelemme yksilöllisten käsitystemme mukaan; täten syntyvän tiedon täytyy siis olla subjektiivista, hajanaista ja epävarmaa. Saavuttaaksemme todellista tietoa meidän täytyy pyrkiä sijoittamaan yksityinen ilmiö sen takana vallitsevan yleisen lain alaisuuteen; jos se onnistuu, on havaitsemuksemme oikea ja tietomme todellista. Tällainen havaitsemuksiemme tarkistaminen "ikuisesti pätevien lakien avulla" (sub specie aeternitatis) on korkeimman, matemaattisesti puhtaan ja objektiivisen tiedon hankkimista ja tutkimista.

Tarkistaessamme nyt näin havaitsemuksiamme "ikuisuuden näkökulmasta" toteamme olevaisuudessa vallitsevan syyn ja seurauksen lain ja saavumme askel askeleelta perimmäisen, kaikista ensimmäisen syyn eteen, joka ei siis enää ole minkään toisen, vaan oman itsensä aiheuttama (causa sui). Sen täytyy siis olla mistään ulkopuolisesta voimasta riippumaton, itsenäinen perussubstanssi, josta olevaisuuden kaikki syyt ja seuraukset säteilevät. Se on sama kuin Jumala ja se voima, joka vaikuttaa kaikkialla luonnossa. Perussubstanssista säteilee koko olevaisuus, jonka eri muodot ovat sen moduksia, alkulähteensä yksityisiä ilmentymiä (affectiones), kuin aaltoja meren pinnalla tai veteen pudotetun kiven aiheuttamia renkaita. Modukset eivät voi siis olla sellaisinaan todellisesti olevaisia, koska ne ovat vain ilmentymiä, pohjalla olevan asian eri muotoja, vaan tosiolevaisuus kuuluu vain perussubstanssille ja sille moduksen osalle tai sisällykselle, jossa perussubstanssia esiintyy. Tarkastellessamme näet modusta huomaamme siinä aina jotakin, joka muodostaa sen ydinolemuksen ja paljastaa perussubstanssin läsnäolon. Tämä tunnusmerkki on moduksen attribuutti. Näin perussubstanssi eli Jumala muuttuu olevaisuuden ulkopuolella olevasta voimasta olevaisuuden sisällykseksi ja sisältäjäksi, ja Descartesin dualismi, Jumalan ja maailman, hengen ja aineen, sielun ja ruumiin vastakohtaisuus lakkaa.

Jumalallisella perussubstanssilla on tietysti täydellisyytensä vuoksi rajaton määrä attribuutteja. Näistä ei ihminen kuitenkaan kykene toteamaan useampia kuin kaksi: ajattelun (cogitatio) ja ulottuvaisuuden (extensio). Edellisen valossa perussubstanssi ilmenee rajattomana henkisenä, jälkimmäisen rajattomana fyysillisenä olevaisuutena. Nämä esiintyvät toisistaan riippumatta, koska fyysillinen l. aineellinen syy ei voi aiheuttaa sielullisia tapahtumia ja päinvastoin, mutta silti täsmällisesti rinnakkain, koska ne ovat saman perussubstanssin ilmentymiä. Tätä oppia ruumiillisen ja sielullisen tapahtumisen täsmällisestä samanaikaisuudesta ruvettiin myöhemmin sanomaan "psyko-fyysilliseksi parallelismiksi". Näin saatiin poistetuksi Descartesin järjestelmässä oleva epäjohdonmukaisuus l. oppi käpyrauhasessa tapahtuvasta ruumiin ja sielun vuorovaikutuksesta.

Kun nyt kaikki johtuu Jumalasta yhtä geometrisen välttämättömästi kuin se, että kolmion kulmain summa on = 2 suoraa, ja kun Jumalan olemuksen tunnus on täydellisyys, emme voi ajatella hänellä olevan mitään kaipausta, koska se olisi täydellisyyden kieltämistä, eikä siis tarkoitusperiä. Maailmassa ei ole siis hyvää eikä pahaa, ei todellista tahdon eikä toiminnan vapautta, ei ajallisesti toistansa seuraavaa tapahtumista, vaan kolmio ja sen kulmain summa on ollut loogillisella välttämättömyydellä aina yht'aikaa olemassa. Ei ole ajateltava niin, että ensin oli Jumala ja sitten tämän luoma maailma, vaan niin, että Jumala ja maailma ovat yhtä iankaikkisia; ei ole olemassa mitään ajallisesti peräkkäistä tapahtumista, vaan olevaisuus on kuin kerran valmiiksi maalattu taulu, jossa jokainen yksityiskohta on määrätyssä paikassa ja suhteessa kokonaisuuteen, kuin mittausopillinen kuvio, jonka sivut, kulmat ja kaaret johtuvat järkähtämättömästi itse kokonaisuudesta.

Ajatellessaan näin Spinozan täytyi joko julistaa harhanäyksi kaikki se taistelu eri tarkoitusperien saavuttamiseksi, hyvä ja paha, vilkas tapahtumisen peräkkäisketju, jonka kokemuksemme ilmoittaa todellisuudeksi, tai korjata maailmankuvaa tämän kokemuksen mukaisesti. Hän ei tehnyt kumpaakaan, vaan koetti saattaa niitä sopusointuun selittelemällä, himmentäen siten siihen saakka selvän järjestelmänsä. Ratsionalistisesta Spinozasta tuli tällöin melkoisessa määrässä mystikko. Hän opetti, että Jumalalla on attribuuttiensa joukossa myös oleellisuus (essentia) ja olevaisuus (existentia), joita ei voi hänen olemustaan ajatellen erottaa, mutta jotka irtautuvat toisistaan heti, kun ne joutuvat moduksien attribuuteiksi. Ei jokainen modus, henkinen tai fyysillinen äärellisyys, ole vielä sen vuoksi todellinen, että on olemassa sen essentia, vaan varsinaiseksi todellistumiseksi tarvitaan lisäksi olevaisuus, existentia. Näin syntynyt äärellinen modus ei ole enää puhtaan, alkuperäisen, ajattoman ja ikuisen peruslähteensä kaltainen, vaan ajallinen ja ajan kulusta ja vaiheista riippuvainen. Näin ajatellen kokemusperäinen maailma muuttuu filosofisesti kuvitellun, ihanteellisen, platonilaisen kauneusmaailman himmeäksi heijastuskuvaksi. Ihminen esimerkiksi on todellisen, ikuisen Jumalan välittömään yhteyteen kuuluvan perusolemuksensa ajallinen ja epätäydellinen ilmaus.

Tästä oleellisuuden ja olevaisuuden erottamisesta Spinoza sai aiheen käsitellä ihmisen siveellistä tehtävää. Ihmisen ei tule tyytyä olevaisuutensa määräämiin rajoituksiin, vaan hänen on koetettava saattaa olemuksensa sopusointuun Jumalasta lähtöisin olevan oleellisuutensa kanssa, vapautua ajallisuuden levottomuudesta ja pyrkiä ikuisuuden rauhaan, Jumalan yhteyteen, johon hän alkuperältään kuuluu. Se, jolla ihminen voi työskennellä tämän päämäärän saavuttamiseksi, on tieto, jota Spinoza opettaa olevan kolmea lajia. Ensimmäinen, alin tiedon aste on aistimus (imaginatio), jonka ihminen omistaa luonnon jäsenenä. Se ei ole kokonaan yksilöllinen, mutta ei ilmaise olevaisuuden ydintä. Ihminen, joka käyttää vain sitä, ei opi tuntemaan omaa todellista olemustaan. Toinen, ylempi aste on järjen tieto (ratio), joka ilmenee selvinä ja kirkkaina mielteinä ja ajatuksina, ja kolmas, ylin, näkemyksen tieto (scientia intuitiva), joka opettaa ymmärtämään olevaisuutta ikuisuuden näkökulmasta, avaa pääsyn Jumalan yhteyteen ja herättää kirkkaan, autuaan rakkauden häntä kohtaan (amor Dei intellectualis).

Spinozan filosofian voimme todeta Dsscartesin järjestelmän kehitelmäksi ja oikaisuksi, ankaraksi panteismiksi ja olevaisuuden täydellisesti mekanisoiduksi kuvaksi. Mutta tätä johdonmukaista järjestelmäänsä, joka teki ihmisestä vain koneiston pienen osan, hän lievensi renessanssin filosofiasta saadulla platonilaisella idealismilla, rakentaen sen perusteella ylevän oppinsa ihmisen siveellisestä pyrkimyksestä. Kylmä välttämättömyyden logiikka muuttui tällöin korkeasti runolliseksi näkemykseksi, joka lehahti eloon romantiikan syntyessä ja vaikutti haltioittavasti mm. Goetheen.

Ranskalaisen klassillisuuden aikana ihmisten mieltä pääasiallisesti askarruttanut filosofia perustui siis Descartesin, Malebranchen ja Spinozan järjestelmiin, ensiksimainitut yleisemmin, viimeinen vähemmin tunnettuina. Omana virinänsä ajan meren pinnalla kulki Gassendin aloitteleva kokemusperäinen filosofia, raivaten tietä vuosisadan lopulla syntyvälle englantilaiselle empiiriselle ajattelulle. Rinnan tämän kanssa vaikutti 1700-luvulla Leibnizin filosofia. Näistä molemmista teemme selkoa aikanaan.

2

Ranskan hengenelämässä ilmeni 1600-luvulla filosofian rinnalla voimakasta uskonnollisuutta, ei ainoastaan jansenilaisuutta, vaan myös puhdistunutta gallialaista katolisuutta. Salonkien "vapaiden henkien", libertiinien, lukumäärä oli haihtuvan vähäinen verrattuna hartaiden uskovien suureen joukkoon, joka täytti tarkoin uskonnolliset velvollisuutensa varsinkin sitten, kun kuningas ja hovi olivat asettuneet siinä suhteessa esimerkeiksi. Saarnoja käytiin kuulemassa niin lukuisasti, että paikat oli edeltäpäin varattava, jos mieli mahtua kirkkoihin. Eikä vain yhteinen kansa ollut innostunutta uskonnollisuuteen – myös hienot naiset ja herrat tulivat kirkkoon, sekä hakemaan kristillistä ylösrakennusta että arvostelemaan itse esitystä. "Kuulija asettui saarnaajan tuomariksi, moittiakseen tai hyväksyäkseen", sanoo La Bruyère Luonteissaan, puhuessaan Saarnatuolista. Ylhäisten ja rikkaiden hautajaisissa varsinkin puhujat panivat parastaan, käyttäen retoriikan kaikkia kaunistuskeinoja. Sopivaa, tahdikasta uskonnollisten arvojen ilmaisutapaa, sanavarastoa ja lauseparsistoa, ei kuitenkaan aivan pian löydetty. Kun esim. tahdottiin välttää uskonsotien ajan sivistymätöntä, karkeata kieltä, oli lähellä se vaara, että horjahdettiin salonkikielen ytimettömään sievistelyyn. Lopuksi kuitenkin, sanoo La Bruyère, "maalliset lainaukset, merkityksettömät viittaukset, väärä tunteellisuus, väitteet ja vastaväitteet, ja liioitellut vertaukset katosivat" ja ymmärrettiin, että yksinkertainen koruttomuus oli ainoa oikea tapa, jolla evankeliumia voi esittää. Tämä julistuksen muodollinen jalostuminen sai alkunsa 1612 perustetusta Rukoushuoneen (l'Oratoire) seurakunnasta, jossa siihen pyrittiin tietoisesti, ajatellen yksinkertaisia, sivistymättömiä kuulijoita. Selvää on, että julistuksen tuli olla toisenlaista, kaunopuheisempaa ja oppineempaa silloin, kun kuulijana oli esim. hovi tai muu sivistyneistö. Gallialaisen uskonnollisuuden ja uskonnollisen retoriikan kuuluisin edustaja on Jacques Bénigne Bossuet (1627-1704).

Bossuet syntyi Dijonissa vanhasta lakimiesperheestä, kävi sikäläistä jesuiittain koulua ja opiskeli v:sta 1642 alkaen Parisissa, Navarran collegiumissa, jumaluusoppia, hämmästyttäen opettajansa ahkeruudellaan ja Rambouillet'n salongin, jossa joskus vieraili, varhaiskypsällä saarnataidollaan. Tultuaan papiksi 1652 hän muutti Metziin, jossa asui seitsemän vuotta hoitaen jo 13-vuotiaana saamaansa kaniikin ja pian arkkidiakoonin virkaa. Joutuen kiihkeään taisteluun Metzin protestantteja vastaan hän alkoi haaveilla hugenottien palauttamisesta Ranskan kirkon yhteyteen ja harjoitella sitä varten hengellistä puhetaitoa, joka oli ainoa keino, millä siihen aikaan saattoi päästä kansan yhteyteen. 1659 hän muutti Parisiin, jossa vähitellen tuli tunnetuksi voimakkaana saarnaajana, erittäinkin hautauspuheiden (oraisons funèbres) pitäjänä. Kuuluisimpia näistä ovat puheet Kaarle I:n lesken Henrietta Marian (1669), hänen tyttärensä Orléansin herttuattaren (1670) ja Condén hautajaisissa (1687). 1670 hänet määrättiin kruununprinssin kasvattajaksi, minkä toimen otti niin vakavasti, että kirjoitti oppilastaan varten kolme teosta, joissa käsitteli Jumalan itsensä tuntemista, maailmanhistoriaa ja Vanhan Testamentin sisältämiä valtiollis-yhteiskunnallisia opetuksia. 1681 hänet nimitettiin Meaux'n piispaksi ja hän joutui papiston luottamusmiehenä ottamaan osaa kuninkaan ja paavin väliseen taisteluun (III, s. 514). Elämänsä loppukauden hän omisti sananjulistukselle, hiippakuntansa hoidolle ja taistelulle uutta raamatunkritiikkiä, Fénelonin edustamaa mystillistä suuntaa, kvietismiä ja näytelmätaidetta vastaan. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat Pyhän Kirjan politiikka (La Politique tirée de l'Ecriture Sainte, julkaistu vasta 1709), Yleisen historian esitys (Discours sur l'histoire universelle, 1681) ja Protestanttisten kirkkojen vaiherikas historia (Histoire des variations des églises protestantes, 1688).

Bossuet oli sikäli harvinainen henkilö, että hänen luonteensa jokseenkin täytti ne vaatimukset, joita papin virka asettaa. Hänen uskonsa oli, mikäli hänen kirjeillään ja kirjoituksillaan on todistusvoimaa, hänen koko hengenelämänsä järkkymätön, järjen tukea kaipaamaton perustus, josta hän sai kaikissa vaiheissaan tyynen varmuuden. Käsittäen Jumalan hyvyydeksi hän oli hengeltään evankeelisen lempeä, haluton pakkotoimenpiteisiin, menettelytavoissaan ja mielipiteissään järkevästi kohtuullinen, erehtymättä kiihkomielisyyteen. Hän ei pyrkinyt kunniaan eikä rikkauteen, mutta ei liioin horjahtanut asketismiin. Ne ominaisuutensa, jotka olisivat voineet rikkoa tämän tasapainon, nimittäin poleemisen innostuksensa ja lennokkaan mielikuvituksensa, hän piti kurissa, pyrkien aina vain asiallisiin, objektiivisiin perusteihin. Tämä sopusointuinen henki ilmenee hänen uskonnollisista puheistaan ja on antanut niille sen sisällyksen ja muodon, josta ne ovat syystä kuuluisia. Hän asetti kristillisen puheen ylimmäksi ohjeeksi koruttomuuden ja totuuden, mutta ei kieltänyt sen kaunopuheisuuden merkitystä, joka syntyy itse aiheen innoituksesta. Ollakseen kuitenkin onnistunutta tämän kaunopuheisuuden täytyi samalla olla ilmausta perinpohjaisesta tietopuolisesta kouluutumisesta sekä kirkkoisien että myös maallisten kirjailijain parissa. Bossuet olikin perehtynyt sekä kreikkalaisiin ja latinalaisiin että oman aikansa kirjailijoihin, mm. Pascalin ja Balzacin Kirjeisiin. Hänen saarnojaan, jotka hän piti vapaasti, antaen niille lopullisen kirjallisen muodon vasta jälkeenpäin, on säilynyt pari sataa. Tärkeänä puolena niissä on Jumalan maailmanhallinnon dogmaattinen selittäminen, mutta myös kristillinen siveysoppi, joka johdetaan evankeliumien kertomuksista ja vertauksista. Hänen vanhoillisuuttaan kuvaa se, että hän saattoi puhua köyhyydestä ikäänkuin erikoisena Jumalan lahjana, josta oli suuria hengellisiä etuja ja johon niinkuin maalliseen osaan yleensäkin oli tyydyttävä. Päinvastoin kuin aikansa papit Bossuet ei näytä erikoisemmin pitäneen hautauspuheista, koska tunsi silloin joutuvansa kiittämään sellaista, joka ehkä ei sitä ansainnut. Mainitut kuuluisat tällaiset puheet hän suostui julkaisemaan vasta vainajain perheiden erikoisesta pyynnöstä. Hän rakensi nämä esityksensä osoittamalla, mitä opetuksia kuolema antaa eläville; puhumalla vainajasta, jonka ihannoi edustamaan jotakin hyvettä, käsitettä tai tyyppiä – hurskautta, ihmisyyttä, pappia, virkamiestä, sotapäällikköä jne.; ja luomalla hänen elämälleen historiallisen taustan, jolloin saattoi hahmotella mestarillisia, valtavia kuvia henkilöistä ja tapahtumista, kuten esim. Englannin vallankumouksesta ja Cromwellista.

Pyhän Kirjan politiikassa Bossuet kuvaa, kuinka Jumala luotuaan maailman aluksi hallitsi sitä henkilökohtaisesti, kunnes asetti sijaisekseen perinnöllisen kuninkuuden. Kuninkaiden valta on siis Jumalan antama, hänen persoonansa on valtion vertauskuva ja häntä tulee kaikkien epäröimättä totella; teoistaan hän on edesvastuullinen vain Jumalalle. Bossuet pelkäsi tottelemattomuutta ja kapinallisuutta niin, että joutui puolustamaan kaikkia olemassaolevia hallituksia, tasavaltojakin, mikä oli hänen kuninkuusaatteensa kannalta epäjohdonmukaista. "Jumala suojelee kaikkia laillisia hallituksia". Vanhoillisuudessaan ja "raamatullisuudessaan" hän meni niin pitkälle, että huolimatta evankeelisesta mielenlaadustaan puolusti orjuutta ja valloitussotia. Kuninkaalla oli tietenkin oikeus tukahduttaa kaikki "väärä" uskonto. Ikäänkuin peläten tällaisen absolutismin voivan johtaa mielivaltaan, Bossuet kuitenkin lausui kuninkaille seuraavan varoituksen: "Oi kuninkaat, käyttäkää rohkeasti valtaanne, sillä se on saatu Jumalalta ja on terveellinen ihmissuvulle, mutta käyttäkää sitä nöyryydessä. Se on määrätty teille ulkopuoleltanne. Olette siitä huolimatta heikkoja; olette kuolevaisia; olette syntisiä ja Jumalalle sitä raskaammin tilivelvollisia". Teoksensa ulkonaisen rakenteen Bossuet otti Descartesilta, so. hän aloitti esityksensä väitteillä, jotka sitten koetti todistaa oikeiksi. Todistuksia hän ei kuitenkaan etsinyt omalla järjellään, kuten Descartes ja Spinoza, vaan käytti siihen tarkoitukseen raamatunlauseita.

Yleisen historian esityksessä on kolme osaa: ensimmäisessä hän kuvaa yleisen historian päätapahtumat luomisesta Kaarle Suureen saakka helpottaakseen seuraavien osien ymmärtämistä; toisessa katolisen kristinuskon kehityksen ja historian; ja kolmannessa, kuinka päinvastoin kuin se maalliset valtakunnat ovat toinen toisensa jälkeen luhistuneet. Tarkoituksena on täten todistaa, että katolinen kirkko on osoittautunut ainoaksi pysyväksi laitokseksi. Vaikka Bossuet onkin aivan epätieteellinen, käsitellen historiaa ennakolta muodostamansa mielipiteen opettavaisena todistuksena, hän osoittaa joissakin kohdissa historian ymmärtäjän terävyyttä, esim. selittäessään Rooman nousun aiheutuneen sen kansalaisten isänmaanrakkaudesta ja köyhyydestä, sotilaallisesta järjestyksestä ja kurista, ja senaatin sitkeästä ja johdonmukaisesta politiikasta. Montesquieullä ei ollut näissä kohdissa paljoa täydennettävänä.

Viitaten siihen, mitä olemme kertoneet ranskalaisen, italialaisen ja espanjalaisen historiankirjoituksen saavutuksista renessanssin aikana (II, s. 509, III, s. 14, 91, 317, 322, 324), voimme todeta Bossuet'n taantuneen siltä asialliselta, tieteelliseltä tasolta, jolle tällä alalla oli jo päästy. Hän oli peräytynyt niin kauas, että hänen teoksensa on enemmän Augustinuksen Jumalan valtakunnasta (I, s. 448) ja Orosiuksen Hormestasta (II, s- 172) muistuttava historianfilosofia kuin historia varsinaisessa merkityksessä. Historia ei ole ollut Bossuet'n silmissä tapahtumasarja, vaan suurenmoinen näytelmä, jota Jumala ohjasi. Tämän ajatuksen hän oli oppinut Vanhasta Testamentista, jossa Jahve persoonallisesti johtaa asioiden kulkua, milloin palkiten, milloin rangaisten. Aleksanteri Suuren ja Rooman valtakunnan historiallinen tehtävä oli tien raivaaminen kristinuskolle, jonka oli määrä katolisen kirkon kautta lopullisesti vapahtaa ihmiskunta syntiinlankeemuksen seurauksista. Kuvatessaan näin historian johtavaa aatetta Bossuet'lla oli mielessä libertiinit, jotka jumalankieltäjinä ymmärsivät historian mieluiten aineellisten vaikutinten kamppailuksi eivätkä olleet halukkaita myöntämään vähäpätöiselle Juudan kansalle minkäänlaista erikoismerkitystä ihmiskunnan vaiheissa, ja Spinoza, joka oli vetänyt maailmankoneiston vielä poikkeuksettomampaan ikiliikkujakäyntiin kuin Descartes ja kieltänyt luonnonlakien vastaisten ihmeiden mahdollisuuden. Katolilaisen taantumuksen edustajana Bossuet joutui tässä kohden taistelemaan valistuksen aikakauden henkistä isää vastaan.

Protestanttisten kirkkojen vaiherikas historia ei ole niin paljon polemiikkia protestantteja vastaan kuin vetoamista heidän järkeensä toivossa saada heidät vielä palautetuiksi katolisuuteen. Puolueettomasti ja asiallisesti, usein terävällä luonteiden ja vaikutinten oivalluksella, Bossuet kuvaa heidän vaiherikkaan ja riitaisan historiansa, sanoen odottavansa jokaisen tulevan vakuutetuksi siitä, ettei sillä, joka on joutunut kokemaan tällaista, voi olla hallussaan totuutta. Bossuet luo teoksessaan ajankohdan tyyliin sarjan kiintoisia luonnekuvia: tulisen Lutherin, hyvästä tyylitaidosta huolehtivan Calvinin, lempeän ja vilpittömän Melanchthonin, ovelan ja kunnianhimoisen Cranmerin, jne. Hän oli 1691-1701 kirjeenvaihdossa Leibnizin kanssa protestanttien palaamisesta katolisuuteen, mutta puuha raukesi saksalaisen filosofin kieltäytyessä takaamasta, että protestanttien usko olisi huomenna sama kuin tänään. "Pidämme parempana", hän sanoi, "kirkkoa, joka vaihtelee aina ja menee eteenpäin",. Näin tämä "vaihtelu", jonka Bossuet oli laskenut protestanttien suurimmaksi viaksi, alkoikin muuttua ansioksi. Kun protestanttiset oppineet lisäksi epähienosti osoittivat, ettei tuo moitittu "vaihtelu" ollut varsin tuntematonta katolisessakaan kirkossa, kysymys tuli Bossuet'lle kiusalliseksi.

Tässä yhteydessä Bossuet joutui polemiikkiin Richard Simonin (1638-1712), katolisen papin kanssa, joka oli perehtynyt itämaisiin kieliin ja ryhtynyt tutkimaan Raamattua Spinozan yhteydessä mainitsemiemme Louis Cappelin ja Jean Morinin hengessä. Tämän uuden tutkimuksen tulokset, jotka olemme aikaisemmin selostaneet, hän julkaisi teoksessa Vanhan Testamentin kriitillinen historia (Histoire critique du Vieux Testament) 1685 Rotterdamissa, jossa kirja täytyi painattaa siihen jo edeltäpäin kohdistuneen, tässä asiassa veljestyneiden jansenilaisten ja jesuiittain vainon vuoksi. Molemmat näet olivat sikäli yhtä taantumuksellisia, että vaativat Raamatun sanaa pidettäväksi kirjaimellisena totuutena. Bossuet'n asema kävi vaikeammaksi sen johdosta, että Malebranche kielsi avoimesti Descartesin filosofian pohjalla kaikki ihmeet. Näistä riidoista aiheutunut hermostuminen sai tämän jälkeen Bossuet'n jonkin verran unohtamaan tavallista hillittyä tahdikkuuttansa. Kun esim. munkki P. Gaffaro painatti Edme Boursaultin huvinäytelmiin esipuheen, jossa väitti, ettei kirkkoisien kritiikkiä teatteria vastaan (I, s. 408) voinut kohdistaa 1600-luvun draamaan, Bossuet pakotti hänet peruuttamaan sanansa ja julkaisi 1694 ankaran kirjoituksen nimeltä Periaatteita ja mietteitä komediasta (Maximes et Réflexions sur la comédie), jossa puolestaan väitti teatterin olevan kaukana Gaffaron kehumasta moraalisuudesta ja kohdisti moitteensa Molièreenkin: "Puuttuisi vielä, että julistaisimme viattomiksi kaikki ne jumalattomuudet ja häpeämättömyydet, joita Molièren komediat ovat täynnä..." Stuartien teatterin historiasta tulemme muuten näkemään, että tämä Bossuet'n suuttumus, joka oli kyllä Molièreen nähden aiheeton, sai perusteltua vastakaikua Englannissa. Kun Bossuet'n oppilas Fénelon, josta pian enemmän, oli joutunut kvietistien saarnaajattaren Jeanne Marie Guyonin lumoihin ja alkanut puolustaa häntä viranomaisia ja Bossuet'ta vastaan, opettaja ja oppilas joutuivat 1697-1699 kiivaaseen polemiikkiin, joka ei aina pysynyt piispanistuinten edellyttämällä korkeustasolla.

3

Uskonnollis-poliittinen elämä oli siis Ranskassa 1600-luvulla vilkasta: katoliset oli vallannut eräänlainen muotikirkollisuus, jonka ilmauksena oli ahkera käyminen jumalanpalveluksissa ja saarnakulttuurin kohoaminen; heidän keskuudessaan taistelivat kansalliskirkon suosijat ja jesuiitat kiivaasti vallasta, ollen yksimielisiä vain silloin, kun oli ahdistettava jansenilaisuutta ja protestantteja. Ja kaikki neljä unohtivat keskinäiset riitansa, kun oli hyökättävä vähitellen syntyvää raamatunkritiikkiä vastaan. Vuosisadan lopussa ilmestyi sitten näkyviin ns. kvietismi. Aikakauden uskonnollisessa julistuksessa oli kuten sanottu yleisenä huomattavana puolena uusi, koruton, vanhan retoriikan säännöistä vapautunut kaunopuheisuus, jolla oli protestanttienkin keskuudessa eteviä edustajia, ja pedagoginen tarkoitusperäisyys, jota voidaan pitää jatkona ja vastineena 1500-luvun "ruhtinaan kasvatukselle", pyrkimykselle saada luoduksi gentlemanni-ihanne. Kaikki nämä virtaukset jäisivät vaillinaisesti kuvatuiksi, jos unohtaisimme niiden yhteydestä Cambrain arkkipiispan, Fénelonin.

François de Salignac de la Mothe Fénelon (1651-1715) oli kreivillistä mutta köyhää sukua Perigordista, tuli 15-vuotiaana Parisiin ja opiskeli St. Sulpicen collegiumissa teologiaa, jolla oli tässä ahjossa jonkin verran mystillistä sävyä. Hän oli innostunut antiikin kieliin ja haaveili romanttisesti lähetysmatkasta Levanttiin. 1679 hänet määrättiin johtajaksi "Uusia katolilaisia" (Nouvelles catholiques) nimiseen luostarimaiseen laitokseen, jonka tehtävänä oli harjoittaa käännytystyötä protestanttisten naisten keskuudessa ja hioa heistä pois viimeinenkin kerettiläisyys. Nantesin julistuksen peruuttamisen jälkeen 1685 hänet lähetettiin protestanttien pääseudulle, Rochellen lähellä olevaan Saintongen piiriin, käännyttämään kerettiläisiä. Siitä suvaitsevaisuudesta ja humaanisuudesta, josta 1700-luvulla Fénelonia ylistettiin, ei hänen toiminnassaan eikä kirjoituksissaan näy tänä aikana jälkeäkään; päinvastoin suvaitsevaisuus oli hänen mielestään "pelkurimaista myöntyväisyyttä ja väärää sääliä". Vastahakoisia protestanttityttöjä hän saattoi rangaista lähettämällä heidät paheiden pesiin. Päästyään setänsä, markiisi Fénelonin kautta Maintenonin rouvan piiriin hän saavutti Bossuet'n suosion ja alkoi hänen kehoituksestaan sepitellä filosofis-poleemisia kirjoituksia, joista on kuuluisin Esitys tyttöjen kasvatuksesta (Traité de l'education des filles, 1687). Kirja teki hänestä Bourgognen, Anjoun ja Berryn herttuoiden kasvattajan, joista varsinkin ensiksimainittu, tuleva kruununperillinen, oli hänen huolenpitonsa kohteena. Viljelemällä oppilaansa uskonnollisia tunteita Fénelon sai hänet taltutetuksi niin, että hänestä tuli harras ja hyvätapainen; tyhmyyttä hän ei tietenkään saanut poistetuksi. Oman opettajansa mukaisesti Fénelon sepitti erikoiset moraaliset opetusteokset: Satuja (Les Fables), Vainajien keskusteluja (Dialogues des morts, 1700-1718) ja Telemakhoksen, (Le Télémaque, 1699). 1693 hänet valittiin Akatemian jäseneksi. Kun Bossuet oli varsinaisen ja Fénelon tulevan kruununperillisen kasvattaja, oli tästä seurauksena, että he joutuivat kilpailijoiksi sekä kasvattiensa ympärille ryhmittyvien puolueiden vuoksi että ajatellen tulevaisuutta: kruununperillisen opettajalla, joka ehkä vielä silloinkin, kun oppilaasta olisi tullut itsevaltias kuningas, nauttisi tämän luottamusta, olisi valtakunnassa mahtava asema. Jo 1695 Fénelon oli nimitetty Cambrain arkkipiispaksi, tarvitsematta kuitenkaan asettua hiippakuntaansa. Syynä siihen, että hänen täytyi tehdä se 1697, oli hänen suhtautumisensa rouva Guyoniin ja kvietismiin. Tämä mystillinen liike, jonka perustajana on pidettävä espanjalaista Juan Falconi (k. 1632) nimistä munkkia, on pohjaltaan johdannainen siitä ihmisen vapaata tahtoa ja Jumalan armovaikutusta koskevasta käsityksestä, josta katolisissa maissa oli näinä aikoina paljon väitelty (III, s. 160, 382 ja 507) ja joka johti jansenilaisuuteen. Espanjalainen aatelismies Miguel de Molinos (k. 1697) ilmaisi kvietismin opit Hengellinen opas (Guida spirituale, 1675) nimisessä teoksessaan. Sen mukaan ihmisen oli pyrkiessään hengessä Jumalan yhteyteen kokonaan luovuttava omasta tahdostaan ja kohoten kaiken maallisen yläpuolelle passiivisesti, rauhallisesti (quieto), odotettava, että Jumala ilmaisisi itsensä ja tahtonsa kirjoittamalla sen sieluun kuin valkoiselle paperille. Kvietismin toi Ranskaan hurmahenkinen, romanttinen leskirouva Jeanne Marie Guyon (1648-1717), joka 1688 pääsi Maintenonin rouvan piiriin ja teki siellä syvän vaikutuksen mm. Féneloniin. Hänen ympärilleen syntyi pian kiihkeä taistelu, Guyonin vastustajina Bossuet ja jesuiitat, puolustajana mm. Fénelon. Todettuaan kvietismin käytännössä vähentävän kirkon arvovaltaa ja muotojen merkitystä jesuiitat olivat saaneet Molinosin ja kvietismin tuomituiksi Espanjassa ja Italiassa ja tahtoivat välttämättä tukahduttaa sen Ranskassakin; Fénelon taas oivalsi siinä olevan todellisen uskonnollisuuden henkeä, joka voisi merkitä kirkon elämässä uutta herätystä, eikä tahtonut siis hylätä sitä. Tästä aiheutui mainitsemamme Bossuet'n ja Fénelonin, "Meux'n kotkan ja Cambrain joutsenen" välinen taistelu. Kuultuaan Bossuet'n valmistelevan kvietismistä kirjallista tilintekoa Fénelon ehätti ennen ja julkaisi 1697 Pyhien ohjeita sisäisestä elämästä (Maximes des saints sur la vie intérieure), jossa esitti rouva Guyonin ajatukset selvässä muodossa ja järkevin rajoituksin, ja koetti ohjata niitä eetilliseen suuntaan. Fénelon karkoitettiin hovista hiippakuntaansa ja paavi tuomitsi 1699 hänen mielipiteensä, ei kuitenkaan kerettiläisinä, vaan harhauttavina. Sattuvasti eikä ilman huumoria paavi lausui, että Fénelon oli osoittanut rakastavansa Jumalaa liian paljon ja Bossuet lähimmäistään liian vähän. Loppuikänsä Fénelon asui Cambraissa hoitaen hiippakuntaansa mallikelpoisesti, osoittaen uskonnollisen suvaitsevaisuutensa vaillinaisuutta vainoamalla jansenilaisia, jotka eivät hyväksyneet hänen pitkälle menevää kvietismiään, ja vaihtamalla kirjeitä Burgundin herttuan kanssa, jonka kuollessa 1712 hänen poliittiset toiveensa luhistuivat. 1714 hän sepitti Kirjeen Ranskan Akatemialle (Lettre à l'Académie française, 1716). Saint-Simon on kuvannut Fénelonin. Cambraihen menon aikoina tämä oli laiha, sopusuhtainen, äärimmäisen kalpea; nenä oli korkea, silmistä säihkyi tulta ja neroutta; kasvot olivat piirteiltään erikoiset, mutta silti puoleensavetävät ja unohtumattomat; hän oli samalla juhlallinen ja kohtelias, vakava ja iloinen, oppinut, ylimys ja piispa. Hän ei omien sanojensa mukaan itsekään voinut selittää sisintä olemustaan, jonka määräävänä voimana kuitenkin usein oli – hän myönsi – itserakkaus. Bossuet oli järjen, Fénelon epäilemättä tunteen ihminen; hänen täytyi saada rakastaa ja tulla rakastetuksi. Siitä johtuu, että hän oli uskonnossaan mystikko ja että häntä oli vaikea vastustaa.

Tyttöjen kasvatusta koskevassa, n. 100 s. laajassa kirjassaan Fénelon lausuu ensin yleisiä ohjeita. Terveydestä on pidettävä tarkkaa huolta, opetusta on annettava huvittamalla, välttäen ankaruutta, josta ei ole hyötyä, ja historiaa sekä uskontoa on selitettävä jo varhaisella asteella. Sitten hän puhuu siitä, miten tyttöjä on opetettava voittamaan ujous, väärä häveliäisyys, liika hienous, turhamaisuus ja mielistelynhalu, ja valmistettava perheenäideiksi, jotka kykenevät hoitamaan kotinsa, kohtelevat palvelijoita lempeästi, osaavat kirjoittaa äidinkieltänsä ja laskea, ja ymmärtävät hiukan lakitiedettä. Ajanvietteeksi heille on opetettava maalausta ja musiikkia. Vanhempien on valittava heille hyvä opettajatar, mutta siitä huolimatta aina henkilökohtaisesti heistä huolehdittava. On rangaistava, jos on pakko, mutta kasvattajan tulee pyrkiä vaikuttamaan enemmän arvovallallaan kuin pelolla. Tästä kirjasesta on kotoisin se periaate, että "lapsen on annettava leikkiä ja että opetus on sekoitettava tähän leikkiin; että viisautta on näytettävä vain joskus ja silloin hymyilevänä". Siihen pohjautuu myös se Rousseaun periaate, että kasvatuksessa täytyy tyytyä noudattamaan ja auttamaan luonnon viittauksia.

Varsinaiset kasvatusteoksensa Fénelon kirjoitti näiden periaatteiden mukaan. Ne eivät siis ole, kuten Bossuet'n vastaavat kirjat, ankaria käskysanoja, vaan kaunokirjallisia sepitelmiä, joihin opetus on kätketty. Sadut ja Lukianoksen mukaan kirjoitetut Vainajien keskustelut sisältävät kiitoksena ja moitteena esiintyviä siveellisiä opetuksia sekä tietoja antiikin mytologiasta ja kirjallisuudesta, historiasta, taiteesta ja filosofiasta. Tulevalle hallitsijalle tarkoitetuilla neuvoilla on tärkeä sija: opettavilla kertomuksilla kehoitetaan välttämään rajattoman vallan aiheuttamia viettelyksiä, hovilaisten imarteluja ja halua sotiin. Teos on siis uusi Ruhtinaiden kello (III, s. 97).

Tämän kasvatusohjelman pääteos on Telemakhos, laaja romaani, jonka aiheen Fénelon sai Odysseiasta ja joka on uusi lisä Kyropaideiasta (I, s. 315, III, s. 96) alkaneeseen opetuskirjojen sarjaan.

Telemakhos lähtee, opastajanaan Mentor (Minerva = Fénelon itse), etsimään isäänsä Odysseusta. Hän käy Egyptissä, Foinikiassa, Kyprossa ja Kreetassa, joutuu Kalypson vieraaksi ja rakastuu Eucharis-nymfiin. Mentor saa hänet irtautumaan tästä vaarallisesta seurasta ja he saapuvat Salenteen, jossa kuningas Idomeneus hallitsee. Mentor auttaa tätä uudistuksien toimeenpanossa sillä aikaa kun Telemakhos, joka on yhtynyt liittoon daunienilaisia vastaan, tekee ensimmäisen sotaretkensä. Odysseusta vain ei löydy. Turhaan Telemakhos laskeutuu Manalaan etsimään häntä sieltä. Otettuaan vielä osaa muutamiin taisteluihin ja rakastuttuaan tulevaan puolisoonsa, Idomeneuksen tyttäreen Antiopeen, hän palaa kotiinsa Ithakaan, jossa tapaa isänsä uskollisen Eumaios-paimenen luota, mikä kerrotaan romaanin viimeisellä rivillä.

Bossuet'n mielestä Telemakhos oli romaani, samanlainen kuin neiti de Scudéryn laajat historiallissävyiset sepitelmät (III, s. 532). Ja myöntäähän täytyykin, että Fénelonin kirja kuuluu ainakin näennäisesti seikkailuineen, haaksirikkoineen, taisteluineen, vankeuksineen ja vaihtelevine rakastumisineen, vieläpä sen kautta, että Tyr on selvästi Hollanti, Idomeneus Ludvig XIV, häntä vastaan muodostettu yhtymä Augsburgin liitto, ja Protésilas Louvois, tähän barokin mielikirjallisuuteen. Mutta lähemmin tarkastaessa voi todeta sen sittenkin eroavan siitä ratkaisevasti sekä ulkoasun puolesta, joka on homerolaisesti selvä ja hallittu, että sisällykseltä, jonka päivän asioihin ja henkilöihin viittaavan tarkoituksellisuuden Fénelon jyrkästi kielsi ja jonka päätehtävänä onkin valtiollis-yhteiskunnallisten opetusten antaminen. Salentessa, joka edustaa Fénelonin ihannevaltakuntaa, aatelistolla on ylin sija; yhteiskunta on täten feodaalinen, keskiaikainen. Kuningas on rajattomasti itsevaltias, mutta omien lakiensa sitomana harrastaa vain kansansa parasta, rakastaen sitä ja pyrkien saavuttamaan sen rakkautta. Muunlaista käsitystähän ei tulevalle itsevaltiaalle voinut opettaakaan. Mentor on rauhan ystävä, haaveillen sotien lopettamisesta välitystuomioistuinten kautta ja kansojen liittoutumisesta, ja teroittaen näitä mielipiteitään alituisesti. Rauhan tulee olla sellainen, että se tyydyttää kaikkia osapuolia, sammuttaa vihan ja edistää kansojen ystävystymistä, eikä siis väkivallalla aikaansaatu, koska sellainen rikotaan ensimmäisen tilaisuuden tullen. Sotainen ja kunnianhimoinen kuningas tuottaa voitoillaan melkein yhtä paljon vahinkoa omalle kansalleen kuin voitetulle. Ellei hänellä ole halua rauhantöihin, hänen voittonsa eivät koidu kansan hyödyksi, vaan hän osoittautuu syntyneensä vain hävittämään eikä onnellistuttamaan alamaisiaan viisaalla hallinnolla. Valtakunnan turvallisuuden paras takuu on oikeamielinen, rehellinen ja kohtuullinen politiikka ja naapurien varmuus siitä, ettei heitä vastaan haudota hyökkäysaikeita. Sota voi joskus olla välttämätön, mutta juuri se, että niin on, on ihmiskunnan häpeä. Sodasta ei ole saavutettavissa mitään tosi kunniaa, sillä tätä ei voi olla siellä, missä ei ole humaanisuutta. Näistä mielipiteistään, jotka ovat kuten tunnettua edelleenkin vain kauniita haaveita, Mentor-Fénelon kuitenkin horjahti epäjohdonmukaisuuteen sanoessaan, että kansan veltostumisen ehkäisemiseksi nuori aatelisto oli muka lähetettävä sotiin vieraille maille.

Tämä oli asiallista, terävää Ludvig XIV:n valloituspolitiikan arvostelua. Samaa sisältyy niihin kohtiin, joissa Mentor teroittaa vaatimattomien, luonnonmukaisten elämäntapojen välttämättömyyttä, osoittaen hallitsijain ja alamaisten tuhlaavaisuuden turmiollisuuden, oli sitten kysymyksessä liian loistelias rakennustapa, ylelliset juhlat tai muu samanlaatuinen hillittömyys. Nämä mielipiteet ovat samalla ilmausta kolmannesta Mentorille tärkeästä periaatteesta, aikakauden vallitsevaa talousjärjestelmää, merkantilismia l. colbertismia vastustavasta kannasta. Hallitus ei saa sekautua kauppaan, vaan tämä on jätettävä yksityisyritteliäisyyden huollettavaksi; sen tuottama voitto olkoon alamaisten palkintona. Mutta tärkeämpänä kuin vapaata kauppaa Mentor piti maanviljelystä, jonka tuotteet hänen mielestään muodostivat varsinaisen kansallisvarallisuuden; merkantilismi kuten tunnettua piti tämän mittana jaloja metalleja. Tässä Fénelon ennusti 1700-luvun fysiokraattien talousopin syntyä. Esittäessään näitä mielipiteitä Fénelon tuli luoneeksi kuvan luonnon idyllisissä oloissa elävästä, terveestä ja koruttomasta kansasta, ja hahmotelleeksi siten ihanteen, jolla tuli olemaan huomattava merkitys 1700-luvun kirjallisuudessa.

Fénelon ei kuitenkaan ymmärtänyt yksilön vapauden tarpeellisuutta syvällisemmin, vaikka siltä saattoi toisin kohdin näyttää. Ihannevaltakunnassaan hän päinvastoin rajoitti sen mitä tarkimmin ohjein, säännöstellen kauppaa kieltämällä ylellisyystavarain tuonnin, jakamalla ihmiset seitsemään luokkaan, joiden piti käyttää erilaisia pukuja, ja määräämällä yksityiskohtaisesti vaatteista, ruoasta, huonekaluista, eri yhteiskuntaluokkien koristeista, asuntojen suuruudesta jne.

Kirjeessään Akatemialle Fénelon pyytää sen jäseniä saattamaan sanakirjatyönsä päätökseen; rikastuttamaan kieltä ottamalla käytäntöön vanhoja sanoja, jotka tunnetusti hyvä-aististen henkilöiden oli valittava ja jotka miellyttäisivät korvaa ja olisivat käytännöllisiä; ja sommittelemaan puhetaidon oppaan antiikin suurimpien puhujien ohjeiden mukaan, mallina Demosthenes; runo-opin, jota tarvittaisiin norjentamaan ranskalaista säettä; esitykset tragediasta, jossa vaadittaisiin vähemmän rakkautta ja mahtipontisuutta, komediasta, joka olisi oleva yhtä tosi kuin Molièren, mutta hiotumpi eikä niin karkea, ja historiasta, jonka tulisi olla muodoltaan mitä taiteellisimmin hiottua, mutta samalla äärimmäisen asiallista. Eri esityksillä olisi oleva oma kirjoittajansa, joiden tulisi neuvotella muiden akateemikkojen kanssa. Lopussa hän puuttui riitaan antiikin ja nykyajan kirjallisuuden arvosta verrattuina toisiinsa lausumalla, että siinä suhteessa oli pyrittävä olemaan tasapuolinen.

Fénelon oli klassikko, vaatien tosioloista, luonnonmukaista kuvausta. Tämän hän käsitti niin, että oli pyrittävä helppotajuiseen, luonnolliseen, suloiseen ylevyyteen, siihen, mikä oli rakastettavaa, eikä siihen, mikä oli yllättävää ja ihmeellistä. Oli puhuttava sydämelle ja mielikuvitukselle, tyytymättä siihen, mikä kyllä säkenöi, mutta oli kylmää. Hän ymmärsi maalauksellisuuden, pittoreskin, merkityksen, Homeroksen kodikkaat kohdat, ja vaati historioitsijalta tarkkaa tapojen kuvausta. Kielellisissä uudistusajatuksissaan hän palasi Plejadin kannalle. Runomuotoa hän ei rakastanut, sillä ranska menetti hänen mielestään muutettuna loppusoinnullisiksi säkeiksi enemmän kuin se noista soinnuista hyötyi. Taiteilijana ja tyyliniekkana Fénelon osasi yhdistää antiikin sävyyn omat aatteelliset tarkoituksensa, synnyttää runollisia kuvia ja tunteita yleisluontoisilla esineillään ja niiden määräyksillä, "tuoksuvilla pensastoilla", "aina kukoistavilla kukkakentillä", "tuhansilla pienillä purosilla ja niiden puhtailla aalloilla", "suloisella raikkaudella", "lukemattomilla lintusilla, jotka raiuttavat pensastoa kauniilla viserryksellään" jne. (Telemakhos, XIV). Hänen lauserakennuksensa on sujuvaa, keveätä, selvää, ja hänen ajatuksensa kirkkaita. Kaiken kaikkiaan Fénelon näin kuvastuu mieleemme miehenä, joka vielä seisoo Bossuet'n aikakauden tasanteella, mutta kurottaa jo mystiikallaan, luonnontunteellaan, maalauksellisuudellaan ja aikansa vallitsevaan politiikkaan kohdistamallaan kritiikillä käsiään 1700-luvulle, melkeinpä antaen alun monille sen keskeisimmille aatteille ja tunnevirtauksille.

4

Salonkien libertiinit eivät luopuneet omasta filosofiastaan, vaikka ehkä kävivätkin kirkossa kuulemassa, kuinka henkeviä käänteitä monsieur l'abbé oli tällä kerralla saanut sovitetuksi saarnaansa. Heidän vakinaisena lukemisenaan oli vielä Montaigne ja heillä oli elävänä muistossa Regnier'n tyyppitaide, ivan halun ollessa muutenkin ajankohdalle kuvaavaa. Monen libertiiniylimyksen sydäntä kaikersi katkeruus sen johdosta, että entinen feodaalinen valta-asema näytti lopullisesti luhistuneen, ja moni valveutunut sielu tunsi peläten, kuinka renessanssin hengenvapaus supistui yhä ahtaammalle tässä suunnattomaksi koneeksi muuttuvassa maailmassa, jossa yksilö oli vain merkityksetön, pieni nappula. Tämä ajattelu, joka eli siellä täällä kaikkien sivistyneiden, myös hengellisen säädyn keskuudessa, kuten olemme nähneet filosofian ja raamatunkritiikin historiasta, ja kukoisti erikoisesti salonkien satiirisena keskusteluna ja pakinointina, löysi sanottavalleen sopivan ilmaisumuodon juuri tuosta mainitusta pakinoinnista ja kaikesta sen sukuisesta lyhyestä ja terävästä persoonallisesta lauseilusta. Tämä harrastus oli ajan ilmassa: salongeissa hahmoteltiin toistensa muotokuvia (III, s. 532), Voituren Säkeet ja kirjeet olivat sitä samaa, Pascalin Kirjeet ja Ajatelmat omalla alallaan myös; olipa barokin romaaninkin pyrkimyksessä saada selvitetyksi henkilöiden sielulliset vaikutteet halua tunkeutua asioiden pohjaan. Mielissä asui ikäänkuin renessanssin testamenttina ja kaikkien 1500-luvun kokemusten summana annos elämänviisautta, joka tahtoi päästä kuuluville ja saada säilymiskelpoisen, vaikuttavan muodon. Tätä suuren vuosisadan filosofiaa edustivat yllämainittujen kirjailijoiden lisäksi Balzac, La Rochefoucauld ja La Bruyère. Helppo on huomata, että käsitellessä heitä luodaan jatkoa lukuihin renessanssin persoonallisuusihanteesta (III, s. 87) ja huumorista ja satiirista (III, s. 218), ja että samalla syntyy jotakin, jota voitaisiin sanoa tapainkuvaukseksi.

Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) teki nuorena matkan Hollantiin, toverinaan Théophile de Viau, jonka kanssa riitautui. Hovimiehenä ja diplomaattina hän oleskeli Roomassa 1621-1622, minkä jälkeen, jouduttuaan epäsuosioon, asettui Lounais-Ranskassa olevaan metsäiseen ja vuoriseen kotimaakuntaansa Charenteen, jossa hänellä oli tila. Hyvin harvoin hän saapui sieltä Parisiin, näyttäytyäkseen Rambouillet'n salongissa ja Akatemiassa, jonka jäsen oli. Hän oli yksinäinen vanhapoika, joka arveli, että jos ihmiset todellakin olivat vanhempiamme, meidän oli syytä pitää surupukua koko elämämme. Ajankulukseen ja kunnianhimonsa tyydytykseksi hän sepitteli Montaignen tapaan kirjeitä, joita lähetteli parisilaisille ystävilleen luettaviksi ääneen salongeissa, ja puolifilosofisia tutkielmia. Kirjeensä hän julkaisi itse (ensimmäisen osan 1624). Ruhtinas (Le Prince), jossa hän peitetyin sanoin ylisti Ludvig XIII:tta, ilmestyi 1631; Partaniekka (Le Barbon), pessimistinen satiiri, 1648; Kristitty Sokrates (Le Socrate chrétien) 1652; ja Richelieun ylistys Aristippe 1658.

Balzacin erakkomaisuus oli jonkin verran laskelmallista: hän tunsi olevansa suurempi välimatkan päästä kuin äärestä, ja sanojensa saavan enemmän kantavuutta kuultuina harvoin ja kaukaa kuin usein ja läheltä. Mutta vaikka hän olisi todennäköisesti mieluiten asunut Parisissa, jos vain hovi olisi suonut hänelle niin paljon kunniaa kuin hänen ylpeytensä vaati, täytyy silti myöntää hänen viihtyneen maaseudulla, vieläpä nimenomaan siksi, että hän ymmärsi luonnon kauneutta, mikä oli harvinaista hänen aikansa Ranskassa. Hänen kirjeissään on tältä alalta herkkiä, hienosta, tutkitusta luonnontunteesta todistavia kohtia. Toinen Balzacin erikoisuus oli hänen kielenkäyttönsä ja tyylinsä. Hän teki pilkkaa Malherben kieli- ja tyylipyrkimyksistä, mutta muodosti ja hioi oman proosansa niin huolitellun persoonattomaksi ja kaunopuheiseksi, että siitä tuli Malherben työn vastine. Kaunopuheisuutensa aiheet hän sai yleisistä yhteiskunnallisista, poliittisista ja kristillisistä aatteista, joista väliin sepitti voimakkaita lauseita; syvempään itsenäiseen ajatteluun – hänen filosofiansa on kotoisin Montaignelta – hän oli kykenemätön. Lauseensa hän koristi retoriikan kaikilla keinoilla, väitteillä, vastaväitteillä ja vertauksilla. Tuntien salonkien "muotokuvaleikin" hän hahmotteli eräässä kirjeessään (1644) roomalaisen ja loi näin Liviuksen tarinain mukaan sen isänmaan yhteisetua ajattelevan, jaloon uhraavaisuuteen aina valmiin sankarin, jonka Corneille oli jo tuonut näyttämölle ja joka niin hyvin sekä edisti että tulkitsi itsevaltiuden pyrkimystä kaiken alistamiseksi valtakunnan ja kansan (= kuninkaan) palvelukseen. Saman ajattelun ilmaus on Balzacin käsitys kuninkaan vallasta: alamaisella ei ollut oikeutta paheksua, vaikka kuningas antoi vangita hänet pelkän epäilyksenkin perusteella, sillä sitenhän hänen uskollisuutensa tuli tutkituksi. Balzacin osuus aikansa hengenelämään rajoittuu näin ollen proosan kehittämiseen klassillisesti tasapainoiseksi ja retoorisen kaunopuheiseksi, ja kaikessa hallitsijan tahtoon ja valtakunnallisiin näkökohtiin alistuvan kansalaisihanteen luomiseen. Siinä hän siis puhalsi samaan hiileen kuin Bossuet.

Balzac kuuluu vuosisadan alku-, La Rochefoucauld (1613-1680) sen jälkipuoliskolle. Viimeksimainitun tuotannossa on eräänlaista lopputuloksen sävyä, ikäänkuin jo renessanssin aikana aloitettu ihmisluonteen tutkiminen olisi nyt saatettu päätökseen ja ilmaistu viimeisteltyinä, järkkymättöminä totuuksina.

François VI, Marcillacin ruhtinas ja sittemmin de La Rochefoucauldin herttua, oli syntynyt Parisissa hugenottien puolella taistelleen ylhäisen perheen jäsenenä. Sai huolimattoman tietopuolisen kasvatuksen, meni 15-vuotiaana naimisiin Andrée de Vivonnen kanssa, joka oli hyvä puoliso, ja seuraavana vuonna armeijaan. Oltuaan muutamia vuosia sotaretkillä hän joutui Chevreusen herttuattaren lumoihin, kuningatar Annan piiriin ja vehkeilemään Richelieutä vastaan, mikä ei tuottanut sen vaarallisempia seurauksia kuin muutaman päivän vierailun Bastillessa ja silloin tällöin karkoituksen maaseudulle. Richelieun kuoltua hänestä tuli Mazarinin vastustaja, Longuevillen herttuattaren ystävä ja Frondekapinain johtohenkilö. Hän taisteli urhoollisesti mutta huonolla onnella, ja päätti poliittisen uransa 1652, jolloin haavoittui pahasti päähän. Tuloksena oli menetetty terveys, vähentynyt varallisuus ja katkeruus kaikkia puolueita ja johtavia henkilöitä vastaan. Hän oli ollut Rambouillet'n salongin jäsen ja alkoi, kun tämä Fronden johdosta hajaantui, vierailla sen seuraajassa, rouva de Sablén salongissa, jossa entisen luonnekuvaleikin sijasta harjoitettiin ajatelmien sorvailua. Toipumisvuosinaan La Rochefoucauld oli kirjoittanut Muistelmia (Mémoires), jotka painettiin hänen tietämättään 1662, ja syventynyt ajatelmien sepittämiseen, jotka julkaisi 1665 nimellä Mietelmiä eli moraalisia ajatelmia ja elämänohjeita (Reflexions ou Sentences et Maximes morales) [Suomentanut professori J. V. Lehtonen]. Näihin aikoihin alkoi hänen ja rouva de La Fayetten ystävyys, jota kesti hänen elämänsä loppuun saakka. Tietoja hänestä tämän jälkeen on saatu etupäässä toisen ystävättären, rouva de Sévignén, kirjeistä. La Rochefoucauld eli loppuikänsä kaikkien kunnioittamana filosofina ja vanhan aateliston taipumattomana edustajana, minkä maineen hän on myöhemminkin säilyttänyt. Mietelmistä, jotka hiottiin lopulliseen asuunsa mainittujen ystävättärien salongeissa ja joiden jyrkkyyttä lievennettiin – ehkä rouva de La Fayetten vaikutuksesta – sellaisilla sanoilla kuin "usein", "melkein" jne., ilmestyi La Rochefoucauldin eläessä viisi muutettua ja lisättyä painosta; kaikkiaan mietelmiä on n. 700.

De Retzin kardinaali huomauttaa Muistelmissaan, että La Rochefoucauld oli enemmän miettiväinen kuin toimintakykyinen luonne. Itse tämä sanoi hahmottelemassaan omassa kuvassaan olevansa melankoolikko, jonka oli nähty nauravan kolmessa, neljässä vuodessa vain muutama kerta; hän väitti olevansa vailla säälintunnetta, jolla ei muka ollut mitään tekemistä hyvin rakennetussa sielussa. Niinpä elämän tarkastelu ilman sääliä, joka tekee meidät suvaitsevaisiksi, päinvastoin lisäsi hänen pessimismiään ja teroitti hänen kyynillisyyttään. Tämä luonnekuva on epäilemättä syntynyt liiaksi Mietelmien hengessä. Tosiasia lienee sittenkin se, että La Rochefoucauld oli ylipäätänsä kunnioitettava, vieläpä miellyttävä henkilö, jonka poliittiset vastoinkäymiset ja usein epäröivä menettely aiheutuivat enemmän tänä aikana harvinaisesta tunnontarkkuudesta ja asioiden molempia puolia tutkivan, muiden yläpuolelle kohoavan elämänviisauden aiheuttamista epäilyksistä kuin muusta. Näin ollen ei Mietelmiä voi pitää pelkkänä tappiolle joutuneen poliittisen vehkeilijän sappena, vaan niiden samoin kuin Ben Jonsonin ja Swiftin syövyttävän satiirin takana on todennäköisesti myös katkeroitunut ihmisystävä, joka esittää aina varjopuolia siinä salaisessa toivossa, että ihmiset heräisivät huomaamaan ne ja parantaisivat itsensä.

Mietelmissä on joukko sellaisia, jotka ovat aiheutuneet halusta saavuttaa sievistelijöiden ihastusta siroilla sana-asetelmilla ja tyylillisillä puolilla. "Uskollisuus rakkaudessa on alati jatkuvaa uskottomuutta, joka saa sydämemme peräkkäin kiintymään rakastetun kaikkiin ominaisuuksiin ja antamaan väliin etusijan yhdelle, väliin toiselle. Niin että tämä uskollisuus on vain yhteen ja samaan esineeseen pysähtynyttä ja sulkeutunutta uskottomuutta". "On moitteita, jotka ylistävät, ja ylistelyjä, jotka panettelevat". "Jos kykenemme vastustamaan intohimojamme, tapahtuu se pikemmin näiden heikkouden kuin meidän väkevyytemme tähden". Emme voi olla toteamatta näissä lauseissa renessanssin aikuista, machiavellimäislylymäistä (III, s. 96-98, 126, 161, 292) mieltymystä teesiin ja antiteesiin, Montaignen henkeä, concetti-, gongorismi- ja marinismi-älykkyyttä, joka kuului Rambouillet'n salongin erikoisuuksiin. Tältä kannalta La Rochefoucauldin Mietelmät ovat kaukaa saapuneen, laajalle levinneen ja sitkeähenkisen ylimyksellisen, filosofisen sievistelytyylin uusi ilmaus.

Sitten voimme todeta niiden joukosta lauseita, joiden takaa tuntuu vielä paranemattomien haavojen aiheuttama tuska. Lukiessamme sanoja: "Jos rakkautta arvostellaan sen useimpien seurausten mukaan, se muistuttaa enemmän vihaa kuin ystävyyttä", tulemme ajatelleeksi La Rochefoucauldin ja Longuevillen herttuattaren suhdetta. Ja mietelmät: "Noita suuria ja loistavia tekoja, jotka häikäisevät silmiä, valtioviisaat kuvailevat suurten suunnitelmien tuloksiksi, vaikka ne yleensä ovat mielialan ja intohimojen seurauksia", ja "sankarit ovat aivan samanlaisia kuin muutkin ihmiset, ellemme ota lukuun suurempaa turhamaisuutta", johdattavat mieleen Richelieun ja Mazarinin kovaonnisen vastustajan, joka ei usko suuriin ihmisiin eikä suunnitelmiin.

Kaikista kokemuksistaan La Rochefoucauld näyttää tekevän sen yleisen johtopäätöksen, että itserakkaus ja itsekkyys ovat ihmisten perusvaikuttimia. "Itserakkaus on suurin imartelijoista". "Oma etu puhuu kaikkia kieliä ja näyttelee kaikkia osia, vieläpä epäitsekkäänkin". "Mitä pidämme hyveinä, on usein vain erilaisten toimintojen ja erilaisten etujen yhtymä, jonka sattuma tai meidän taitomme ovat saaneet aikaan. Eivätkä miehet ole aina urhoollisia urhoollisuudesta enempää kuin naiset siveitä siveydestä". "Hyveet hukkuvat itsekkyyteen niinkuin virrat mereen". Olisi kuitenkin erehdys otaksua, että itserakkaus ja itsekkyys oli jonkinlainen ennakolta omaksuttu valokartio, johon La Rochefoucauld aina asetti uhrinsa ruvetessaan tutkimaan ja määrittelemään hänen perusominaisuuksiansa. Mietelmät ovat päinvastoin syntyneet, kuten jo viittasimme, salaisen ihmisystävän puolueettoman, läpitunkevan, enemmän huolestuneen kuin ivallisen tarkastelun tuloksina.

Jatkaessaan säälimätöntä erittelyään La Rochefoucauld osoittaa, "mitkä paheet ovat osana hyveiden kokoonpanossa", jossa niitä tarvitaan samoin kuin lääkkeitä valmistettaessa erilaisia myrkkyjä. "Varovainen viisaus yhdistää ja sovittaa ne, käyttäen niitä hyödykseen elämän kärsimyksiä vastaan". Vilpittömyys on "sydämen avaamista; se esiintyy hyvin harvoissa ihmisissä, ja se, mitä yleisesti nähdään, on vain ovelaa teeskentelyä, jonka tarkoituksena on vain muiden luottamuksen voittaminen". Vaatimattomuus on oikeastaan vastakohtansa salaamista: "Kiitoksen torjuminen on halua saada kiitos kahteen kertaan". Urhoollisuus aiheutuu alhaisista vaikuttimista: "Kunnian himo, häpeän pelko, rikastumisen tarkoitus, mukavan ja miellyttävän elämän halu ja muiden alentamisen ilo ovat usein tuon urhoollisuuden syinä, jota ihmiset niin suuresti ylistävät". "Se, mitä sanotaan anteliaisuudeksi, on useimmiten vain antamisen turhamaisuutta, josta pidämme enemmän kuin siitä, mitä annamme".

Toivoisi La Rochefoucauldin löytäneen ihmisen elämästä sellaistakin, joka olisi ollut valoisa poikkeus Mietelmien muodostamasta masentavasta itsekkyyden ja alhaisuuden luettelosta. Sen ei olisi pitänyt olla hänelle mahdotonta, sillä epäitsekkäät, ylevät tunteet kuuluivat varmaan myös hänen kokemuspiiriinsä. Mutta sitä puolta hän ei esittänyt, ehkä senkin vuoksi, että olisi siten puhunut itseään, luomansa kuvan eheyttä vastaan. Se ei kuulunut ajankohdan tyyliin. Rouva de Sablé muuttui jansenilaiseksi, ihmisen huonous oli julistettu armon edellytykseksi, ilmassa oli jotakin, joka suosi tällaista pessimismiä. Mutta sellaisinaankin ne ovat mitä kiintoisimpia, sisältäen jotakin, joka tuntomme osoituksen mukaan on kiistämätöntä totuutta, tuomiten ja ruoskien meitä terveellisesti. Kun nämä totuudet ovat saaneet niin ytimekkään ja hiotun asun, että toteamus, jonka selittämiseksi toinen olisi tarvinnut kokonaisen saarnan, on mahdutettu yhteen, pariin, korkeintaan muutamaan riviin, loistaen niistä tasasuhtaisesti hiottuna ja kirkkaana, voimme ymmärtää, miksi tämä pieni kirja on yhä tuore ja tehoisa. Se on ollut lukemattomien kirjailijoiden, lehtimiesten, poliitikkojen ja salonkileijonien viisaudenkaivo, josta he ovat ammentaneet neroutta esityksiinsä – eräänlainen 1600-luvun Saarnaaja, josta tosin puuttuu mainitun teoksen runollinen, ylevä resignaatio ja eleeginen kauneus, mutta joka sen sijaan sisältää runsaasti juuri uuden ajan ihmisen tarvitsemaa "voidetta".

5

Samoin kuin Fénelon uskonnon, edustaa La Bruyère maallisen pakinaviisauden ja ihmistutkimuksen alalla ovien avautumista valistuksen vuosisataan. Hän on siis sen kaaren lopettaja, jonka aloitti jo Régnier (III, s. 254) ja jota sitten omin vivahduksin jatkoivat ja rakentelivat Scarron, Voiture, Balzac, Pascal ja La Rochefoucauld.

Jean de la Bruyère (1645-1696) oli syntyisin arvokkaasta parisilaisesta porvarisuvusta, minkä aina avoimesti ilmaisi mm. kirjoittaen nimensä Delabruyère; nykyinen kirjoitustapa periytyy muiden aiheuttamasta tottumuksesta. Hän opiskeli lakimieheksi, harjoitti asianajoa ja osti 1673 Caenista, eräältä Bossuet'n sukulaiselta, valtion rahastonhoitajan toimen, mikä tuotti aatelisarvon ja säännölliset tulot. Bossuet toimitti hänet 1684 opettajaksi mahtavaan Condé-perheeseen, jonka turvissa ja yleensä hovipiireissä hän sitten vietti loppuikänsä. Virkansa hän möi 1687. Hänen elämästään ja varsinkin hoviajasta tiedetään perin vähän: hän oli hiljainen, kirjojensa parissa viihtyvä, erakkomainen vanhapoika, joka katseli tarkoin ympärilleen ja pani merkille ja muistiin kaikki havaitsemansa erikoisuudet ja ihmislajien, varsinkin ylimysten tyyppitunnukset. Teoksensa Theophrastoksen luonteita, käännetyt kreikasta, ynnä tämän vuosisadan luonteita ja tapoja (Les Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères ou les Moeurs de ce siècle) hän julkaisi 1688, hankkien itselleen paljon lukijoita ja vihamiehiä. Hänen eläessään siitä ilmestyi yhdeksän painosta. Toisesta alkaen Theophrastos sai siirtyä loppuun. La Bruyèren omat luonnekuvat lisääntyivät painos painokselta, niin että Luonteista paisui lopuksi laajahko, n. 350 tiheätä oktaavisivua käsittävä teos. Hänen pääsynsä Akatemiaan oli vaikeata, mutta valittiin hänet lopuksi sinne 1693. Paitsi niitä henkilöitä, joita hän oli loukannut Luonteiden satiirilla, häntä erikoisesti vihasivat ajankohdan kyhäilijätyypit, kirjallisen elämän loiset, joista hän puhui syvästi halveksien. Kun hän kuoli äkkiä halvaukseen, levisi aluksi tänä myrkytysmurhien yleisyydestä tunnettuna aikana luonnollinen huhu, että hänen vihamiehensä olivat surmanneet hänet, mikä oli kuitenkin perätön väite.

Theophrastoksen Siveellisiä luonteita (I, s. 310) sisältää kolmekymmentä n. oktaavisivun pituista tutkielmaa, joiden nimet – Teeskentelijä, Imartelija, Lörpöttelijä, Törkeätapainen, Mielistelijä, Häpeämätön jne. – jo ilmaisevat niiden sisällyksen. La Bruyèren käännös ei ole sananmukainen, vaan vapaammin selittävä. Verratessa niihin hänen ensimmäistä omaa tutkielmaansa, parinkymmenen tiheän sivun laajuista esitystä Henkisestä työstä (Des ouvrages de l'esprit), jossa hän lausuu mielipiteitä kirjallisuudesta, saattaa todeta, että Theophrastoksen teos on ollut hänellä korkeintaan ensimmäisen aiheen antajana, alimmaisena lähtökohtana, mutta ei mallina. Ehkä se oli myös jonkinlainen ryntäyskypärä, jonka suojassa kirjoittaja saattoi huomaamatta hiipiä lähemmäksi aiottuja hyökkäyksiensä kohteita. Todetessamme sitten La Bruyèren lausuvan ajatuksensa lyhyehköinä, joko yhden tai muutamia virkkeitä käsittävinä mietelminä, jotka hän on yhdistänyt eri nimikkeiden alle, mutta jotka kykenevät seisomaan yksinäänkin, omin jaloin, huomaamme hänen kuuluvan Montaignen, Pascalin, La Rochefoucauldin työn ja salonkien hahmotteluleikin jatkajiin. Hän muodostelee ajattelunsa tulokset molempain viimeksimainittujen tyyliin mietelmiksi tai huomautuksiksi, yhdistäen nämä sitten Montaignen mukaisiksi esseiksi. Yhdeksännessä painoksessa, jota La Bruyère itse ehtii vielä jonkin verran korjailla, näitä huomautuksia on kaikkiaan 1.119. Niissä käsitellään paitsi henkistä työtä Henkilökohtaisia ansioita, Naisia, Sydäntä, Seurapiiriä ja keskustelua, Onnen lahjoja, Kaupunkia, Hovia, Ylimyksiä, Hallitsijaa ja valtakuntaa, Ihmistä, Arvosteluja, Muotia, Eräitä tottumuksia, Saarnatuolia ja Voimakkaita henkiä. Huomattavana puolena oli ajankohdan tunnettujen henkilöiden kuvaus: draamoista ja romaaneista lainattujen nimien alta heidät silloin helposti tunnettiin.

La Bruyère oli ylpeä luonne, selvästi tietoinen etevämmyydestään verrattuna ympäristöönsä, eikä vailla kunnianhimoa, mikä ilmenee Arvosteluista ja Henkilökohtaisista ansioista. Hän tyytyi toisarvoiseen asemaan Condén perheessä vain siksi, että tiesi olevan sille, "jolla ei ole muita suosituksia kuin suuret ansionsa", vaikeata päästä näkyviin. Pilkkaajia vastaan hän linnoittautui lujan sisunsa suojaan, antamatta heille sitä iloa, että olisivat huomanneet ilkeyksiensä osuneen, ja kostaen heille sapekkailla mietelmillään. Mutta ylpeys oli oikeastaan vain ulkopuolinen varustus maailman pahuutta vastaan, sillä sydämeltään La Bruyère oli altis ja hyvä. "Annatte minulle jotakin, joka on kallisarvoisempaa kuin hopea tai kulta, nimittäin tilaisuuden palvella teitä", hän sanoo Onnen lahjoissa. Yhteiskunnan kovaosaisia kohtaan hän tunsi sääliä: "Suuri sielu on vääryyden, epäoikeudenmukaisuuden, surun ja pilkan saavuttamattomissa; hän olisi haavoittumaton, ellei sääli tuottaisi hänelle kärsimyksiä". Hän on tarkoin tutkinut ystävyyttä ja rakkautta, löytämättä ainakaan viimeksimainitusta erikoisempaa lohdutusta: "Aika lujittaa ystävyyttä, mutta heikontaa rakkautta".

Siirtäen hänen kirjallisten mielipiteidensä käsittelyn toiseen yhteyteen mainitsemme sanasen hänen elämänkäsityksestään. Puhuessaan ihmisistä hän sanoo, ettei heitä pidä moittia siitä, että he ovat pahoja, kiittämättömiä, epärehellisiä ja itserakkaita, sillä heidät on luotu sellaisiksi; pahuus on heissä yhtä luonnollista kuin kiven putoaminen. Ihmiskunnan häpeän merkki on se, että heitä täytyy asiakirjoin muistuttaa pysymään sanassaan. Aikain alusta kansat ovat taistelleet keskenään jostakin maapalasta ja kehittäneet oikein kaunissääntöisen sotataidon suoriutuakseen näistä taisteluista sitä varmemmin. Elämä on vain suruja ja särkyneitä toiveita, minkä vuoksi tulee nauraa ennen kuin on onnellinen, sillä muuten voi kuolla saamatta nauraa ollenkaan. Näyttäisi kuitenkin siltä kuin hänen pessimisminsä olisi lievempää kuin La Rochefoucauldin, sillä hän uskoo ihmisellä olevan myös hyviä ominaisuuksia: "On olemassa eräitä suuria tunteita, eräitä jaloja ja yleviä tekoja, jotka johtuvat vähemmän henkemme voimasta kuin luonteenlaatumme hyvyydestä". Tässä valossa täytynee uskoa La Bruyèren tarkoittaneen ihmiskunnan voivan kehittyä paremmaksi, kun hän sanoo: "Ihmisiltä vaaditaan, jos mieli heidän tulla paremmiksi, paljoa suurempaa ja harvinaisempaa menestystä kuin saavutetut ylistykset ja palkinnot". Joka tapauksessa hän uskoi hyvyyteen ja kiitollisuuteen: "On miellyttävää nähdä sen katse, jolle aikoo antaa jotakin".

La Bruyère ei luullut voivansa lausua mitään uutta, vaan aloitti ensimmäisen tutkielmansa Saarnaajan tyyliin: "Kaikki on sanottu". Teoksensa otsakkeessa ilmoittamansa erikoistehtävän, oman aikansa luonteiden ja tapojen tutkimisen, hän suoritti kuvaamalla saiturit, tekopyhät, seuraelämän narrit, itsekkäät ym. ikuiset yleisinhimilliset tyypit, ja heidän rinnallaan varsinaisesti omaan aikaansa kuuluvat sievistelevät kaunosielut, korusanaiset jaarittelijat, juorujen levittäjät, muotihullut ja suurelliset narrit, jotka tahtoivat aina esiintyä ylimysten seurassa. Hän vie lukijan julkisille kävelypaikoille, jossa kaikki ovat toistensa ilkeämielisen ja yksityiskohtaisen tarkastelun kohteina, ja kuninkaan vastaanottoon, jonne joku nousukas saapuu meluten ja tungeskellen. Hän riistää armotta ihmisiltä naamarin: "Libertiinejä on kahdenlaisia, niitä, jotka luulevat olevansa sellaisia, ja tekopyhiä eli valehurskaita, jotka eivät tahdo itseään luultavan libertiineiksi". Väliin kirjailijaa huvittaa se, mitä hän näkee, mutta joskus hän suuttuu. Yhteiskunnallista satiiriahan oli jo olemassa – siinä suhteessa on muistettava paitsi vanhempaa kirjallisuutta saarnaajat, esim. Bourdalue, ja sitten Molière, Racine ja La Fontaine –, mutta La Bruyère lisää siihen persoonallisen, joko siveellisestä harmista tai säälistä aiheutuneen katkeruuden. Ludvig XIV:lle hän osoitti sen verran kunnioitusta kuin oli välttämätöntä, mutta teki sen kuten Bossuet hienosti varoittavassa hengessä. Ylimystölle hän sen sijaan sanoi koristelemattoman totuuden. Se on turhamaista ja hyödytöntä: "Kansalla ei juuri ole henkevyyttä eikä ylimyksillä sydäntä; ensiksimainitulla on hyvät luonnonlahjat, mutta ei ollenkaan ulkonaista sivistystä; toiseksimainituilla ei ole muuta kuin tätä ulkonaista puolta, joka on pelkkää pintaa. Jos pitäisi valita, en epäröisi, vaan liittyisin kansaan". Sikäli kuin aatelisto menee rappiolle, sen sijan anastaa kelvoton rahaylimystö: "Jos eräät vainajat palaisivat elämään ja näkisivät mainehikkaiden nimiensä, maidensa, lainojensa ja vanhojen rakennustensa omistajina henkilöitä, joiden isät ehkä olivat heidän vuokraajinaan, niin mitä luulisitte heidän ajattelevan vuosisadastamme?" Lakimiehiä La Bruyère ei rakastanut. He eivät olleet ainoastaan tietämättömiä, vaan lisäksi kevytmielisiä, pyrkien matkimaan kaupungin keikareita. Hän moitti myös huudossa olevia hengellisiä, mutta säästi porvaristoa, johon itse kuului, ja muuta kansaa, jonka kasvavan kurjuuden säälien pani merkille. Vain La Fontaine oli huomauttanut siitä ennen häntä. "Maailmassa on sydämeen koskevaa kurjuutta", lausui La Bruyère. "Muutamilta puuttuu ruokaa; he pelkäävät talvea, he pelkäävät elämää". "On olemassa eräänlaisia villejä eläimiä, uroita ja naaraita, hajallaan siellä täällä maaseudulla, likaisia, kalmanvärisiä, auringon polttamia, jotka maahan sidottuina möyrivät ja kaivavat sitä hellittämättömän itsepäisesti; he puhuvat melkein ymmärrettävästi ja kun he nousevat jaloilleen, näemme heillä olevan ihmisen kasvot – niin, he ovat todellakin ihmisiä".

La Bruyère pelkää käyvänsä väsyttäväksi ja koettaa siksi tehdä sanottavansa aina kiintoisaksi. Hänen teoksensa taustanahan ovat muotokuvat ja siveelliset ohjeet, sillä niistä tämän ajan yleisö piti, mutta La Bruyèrellä oli niiden luomisessa oma menettelytapansa. Sen sijaan, että olisi kuvannut ensin ulkomuodon ja sitten siitä riippumatta sielulliset ominaisuudet, hän osoitti edelliseen kuuluvien piirteiden ilmaisevan ja tulkitsevan jälkimmäisiä. Vaihtelevaisuutta hän sai jo tyyppiensä erilaisuudesta ja erikoisuudesta. Mietelmien rakentelemisessa oli yksitoikkoisuuden vaara suurempi. La Bruyère koetti välttää sitä sommittelemalla ne, paitsi tavallisiksi lyhyiksi toteamuksiksi, pieniksi tutkielmiksi, vertauksiksi, jotka sisälsivät sanaleikkejä, eri alojen, esim. ystävyyden ja rakkauden vertailuiksi, kaksinpuheluiksi, vieläpä kertomuksen tapaisiksi, kuten esim. Emire (Naisista). Tahallisesti hän koettaa salata lukijalta lopputuloksen, jota kohti ollaan menemässä, ja pyöristää tämän jollakin odottamattomalla piirteellä tahi väitteellä.

La Bruyèren kuvaus aikansa ihmisistä on sen oman todistuksen mukaan sattuva ja tosi. Hänen teoksensa kuuluu Ranskan kirjallisuuden parhaimmistoon ja on vieläkin tuore ja lukemisen arvoinen. Sen merkityksestä on pätevänä todistuksena se, että Joseph Addison ihaili sitä ja että johdonmukaisesti Englannin moralisoiva pakinointi on ymmärrettävä syntyneeksi tärkeältä osalta Luonteiden varjossa.

6

Bossuet'n kohdalla mainitsimme sanasen historiasta ja historian filosofiasta. Lisätäksemme siihen lyhyen selonteon historian tutkimuksesta yleensä 1500- ja 1600-luvuilla huomautamme, että Saksan protestantit joutuivat edistämään sitä tärkeällä tavalla pyrkiessään kuten Valla paljastamaan paavillisuuden valheita ja väärennyksiä. Tulinen Flacius Illyricus (1520-1575), Lutherin oppilas, voimakas poleemikko ja rauhaton slaavilainen, julkaisi eräiden muiden tutkijain avulla 1559-1574 Magdeburgin vuosisatain nimellä tunnetun asiakirjakokoelman, joka ulottuu 1308 asti ja on uudenaikainen sikäli, että aineistoa käsitellään kriitillisesti, joskin liian tarkoituksellisesti etsimällä syitä katolista kirkkoa vastaan. Siihen vastasi oppinut kardinaali Caesar Baronius (1538-1607) julkaisemalla laajan Kirkon historian (Annales Ecclesiastici, 1588-1607), joka on rehellinen yritys päästä totuuden perille ja sisältää paljon aikaisemmin tuntematonta aineistoa. Saksan historiantutkimuksessa aikaansai Leibniz huomattavan edistysaskeleen vaatimalla, että asiakirjat oli julkaistava sellaisinaan, mitenkään "korjaamatta" niitä. Ranskan uudenaikaisen historiantutkimuksen isä on hovihistorioitsija André Duchesne (1584-1640), Richelieun maakuntatoveri ja suosikki, jonka lukuisilla teoksilla ja varsinkin laajalla lähdekokoelmalla on vieläkin arvoa. Belgiassa oli jesuiitta Heribert Rosweyde (k. 1629) suunnitellut (1607) pyhimysten elämäkerraston, Acta Sanctorum, jota sitten jesuiitta Johan Bolland alkoi julkaista 1643 ja jonka viimeinen, 63:s osa, ilmestyi vasta 1902. Kun eräs sen toimittaja Daniel van Papenbroeck julkaisi kritiikin Saint-Denis'n kronikasta (II, s. 504), joka kuului parisilaisen Saint Maurin benedictiluostarin oppineiden isien alaan, sai eräs näistä, Jean Mabillon (1632-1707), siitä aiheen kirjoittaa tutkielman Diplomatiasta (De re diplomatica, 1681), jossa ensimmäisen kerran osoitettiin, miten keskiaikaisten asiakirjojen ikä ja alkuperäisyys oli tutkittava. Teoksellaan Mabillon toisin sanoen aloitti latinan paleografian. Mainittu Saint-Maurin luostari oli perustettu 1621 ja merkitsi uutta nousua pahasti rappeutuneen benedictijärjestön historiassa; tämän jälkeen se toimi menestyksellä sekä hengellisen elämän että historian tutkimuksen alalla aina suureen vallankumoukseen saakka, jolloin se hajoitettiin ja sen viimeinen kenraali ja neljäkymmentä munkkia mestattiin. Historian tutkijoina mauristit ovat saavuttaneet arvokkaita tuloksia. 1645 he alkoivat julkaista benedicti-isien elämäkertoja, jatkaen sitä 1778:aan saakka, ja 1655 laajoja asiakirjakokoelmia; lisäksi heidän tutkimuksensa ovat koskeneet Raamattua, benedictiluostareja, kirkko- ja Ranskan historiaa, muinaistietoa jne. Erikoisesti mainittakoon Ranskan kirjallisuuden historia (Histoire littéraire de la France, 1733-1763), jota Ranskan Instituutti on jatkanut ja joka tähän saakka ilmestyneistä kolmestakymmenestä folioniteestään huolimatta ulottuu vasta 1300-luvulle. Mauristien historiallisia julkaisuja ilmestyi 1789 saakka 199 folio- ja 39 kvarto- ja oktaavisidettä, yhteensä yli 700 teosta; vallankumouksen tullessa oli sitä paitsi paljon aineistoa valmiina. Näin alkoi se julkaisutyö, johon nykyaikainen historiantutkimus perustuu.

Italiassa pani vastaavan tutkimuksen alulle yksi ainoa henkilö, L. A. Muratori (1672-1750), jonka laaja lähdekokoelma (Italian historian kirjoittajia – Rerum Italicarum Scriptores) on Italian historiantutkimuksen kulmakiviä. Espanjasta mainittakoon Nicolas Antonion (1617-1684) Espanjan kirjasto, vanha ja uusi (Bibliotheca hispana vetus y nova, Rooma, 1672-1696), joka on tärkeä kirjallisuuden historian lähdeteos. Englannista on muistettava, että John Lelandin (III, s. 83) työn jatkoksi syntyi Elisabethin aikana kolme vieläkin olemassaolevaa kirjastoa: Bodleyn (Oxfordissa, perustaja diplomaatti Thomas Bodley), Corpus Christi (Cambridgessä, arkkipiispa Matthew Parker) ja Cottonin kirjasto (British Museumissa, historioitsija Robert Cotton).

7

Ylläkuvattu historiantutkimus kirjoitti sanottavansa latinaksi. Kansalliskielisiä historiateoksia sepitettiin myös, kuten tiedämme (III, s. 252 ja 322), mutta niissä ei ole sellaisia merkkiteoksia, että olisi syytä esitellä niitä tarkemmin. Tämän vakavan, suoranaisen historian tutkimisen ja kirjoittamisen ohella ja pinnalla syntyi sitten ikäänkuin itsestään ja tarkoituksetta kirjallisuutta, jolla on ollut kulttuurihistorian lähteinä huomattava merkitys: muistelmia ja kirjeitä. Edellinen kirjallisuuden laatu oli alkanut rehoittaa jo 1500-luvulla (III, s. 322) ja tuli 1600-luvulla muodiksi, vaikka sen tuotteet enimmäkseen julkaistiinkin vasta 1700-luvulla. Kun ne kuitenkin kuvaavat 1600-lukua ja tulivat usein tunnetuiksi käsikirjoituksista, kiertäen uskotussa, luotettavassa piirissä, käsittelemme ne tässä. Kirjekokoelmia on myös periytynyt jo 1500-luvulta, mutta kirjeiden kirjoittaminen tuli kuitenkin yleisemmäksi vasta 1600-luvulla, nimenomaan sen johdosta, että silloin perustettiin postilaitos. Ranskan valtio otti näet 1627 haltuunsa postin hoidon ja kuljetuksen, määritellen sen taksan ja perustaen eri kaupunkeihin postikonttoreja (bureaux de dépêches), joista "säännölliset kuriirit" (courriers ordinaires) lähtivät kerran tai pari viikossa määrähetkellä tietylle reitilleen. Esimerkiksi posti lähti Parisista Provenceen keskiviikkona ja perjantaina ja suoritti matkan viidessä päivässä. Näin alkoi kulttuurihistoriallisesti kiintoisa postivaunujen aikakausi, jonka muisto on jäänyt kirjallisuuteen kaikissa maissa. Nyt siis saattoi mukavasti lähettää tietoja kaukana oleskeleville omaisille ja ystäville, ja jatkaa kirjeissä niitä keskusteluja ja mietteitä, jotka ero oli katkaissut. Kirjeestä tuli sekä uutisten levittäjä että huvittava pakina, jonka saajansa lähetti kiertämään kädestä käteen koko ystäväpiirinsä ratoksi. Tietäen näin tapahtuvan kirjeiden kirjoittajat sepittivät ne huolellisesti, pyrkien saamaan niihin paitsi kiintoisia tietoja myös älyllistä, kielellistä ja tyylillistä siroutta. Tästä ymmärrämme, miksi 1600- ja 1700-luvun, vieläpä myöhemmänkin ajan kirjeet ovat kiinnostavia eivät vain kulttuurihistoriallisina lähteinä vaan myös kirjallisuutena, pakinana, joka on jo kaunokirjallisuuden rajamailla. Kun kirjeet kuitenkin aina tarkoitettiin tiettyä yksityispiiriä varten eikä suinkaan painettaviksi, niiden sepittäjät tulivat olleeksi rehellisempiä ja avomielisempiä kuin muistelmain kirjoittajat, jotka aina ajattelivat sitä mahdollisuutta, että heidän tuotteensa painettaisiin. Koetamme luoda muistelma- ja kirjekirjallisuudesta kuvan hahmottelemalla lyhyesti eräitä kirjailijoita, joiden nimet ovat tulleet näillä aloilla kuuluisiksi.

Charles de Marguetel de Saint-Denis, Saint-Ëvremondin herra (1610-1703, III, s. 503), oli syntyisin Normandiesta. Päästyään jesuiittain koulusta hän opiskeli ensin lakia, mutta meni sitten sotilasalalle, palvellen Italiassa ja Saksassa, kolmikymmenvuotisessa sodassa. Toimensa Condén joukoissa hän menetti 1648 prinssiin kohdistamansa ivallisen huomautuksen johdosta. Frondekapinoissa hän oli jyrkkä kuningasmielinen. Sotaretkillään hän lueskeli Montaignea ja opiskeli italiaa ja espanjaa; 1639 hän tutustui Gassendiin ja tämän kautta Lucretiuksen epikurolaiseen filosofiaan, joka on vaikuttanut hänen libertiinisen maailmankatsomuksensa muodostumiseen. Kohottuaan kenttämarsalkan arvoon hän joutui epäillyksi rahaministeri Fouquet'n liittolaisuudesta ja pakeni Hollantiin ja Englantiin (1661), jossa Kaarle II antoi hänelle vuotuisen apurahan. Jaakko II:n paettua 1688 Ranskaan Saint-Ëvremondin olisi suotu palata kotimaahan, mutta hän kieltäytyi ja eli Lontoossa loppuikänsä. Hänet haudattiin Westminster Abbeyhin. Kun Mazarinin sisarentytär Hortense Mancini karkasi miehensä, herttua delà Millerayen luota ja perusti Lontooseen (1675) salonkinsa, jonka ohjelmana oli peli, hilpeä keskustelu ja lempi, oli Saint-Ëvremond siellä kuin kotonaan, tunnuslauseenaan: "Tuyo hasta la muerte – sinun kuolemaan saakka". Hänen teoksistansa ilmestyi ensimmäinen painos jo 1688 ja toinen varsinainen hänen kuolemansa jälkeen 1705; hänen kirjeenvaihtonsa Ninon de Lenclos'n kanssa julkaistiin 1752. Aikakauden kulttuurihistoriaa valaisevat tämä kirjeenvaihto, Marsalkka Hocquincourtin ja isä Canayen keskustelu (Conversation du maréchal d'Hocquincourt avec le père Canaye), jota on verrattu Maaseutulaiskirjeisiin, ja hänen esteettiset tutkielmansa.

Saint-Ëvremondin nuoruuden ystävätär ja vanhuuden kirjeenvaihtotoveri, kuihtumattomasta viehkeydestään kuulu Ninon de Lenclos (1615-1705) oli syntyisin hyvästä tourainelaisesta aatelisperheestä, sai isältänsä epikurolaiseen henkeen käyvän kasvatuksen, ja vietti nuoremman puolen ikäänsä puolimaailman naisena, kunnes perusti – yritettyään välillä turhaan luostarielämää – renessanssin kurtisaanien tavoin älymystö- ja ylimystösalongin, jossa Parisin sivistyneimmät henkilöt vierailivat. Siellä oli kerran saapuvilla nuori Voltaire, jolle Ninon testamenttasi 2000 frangia kirjojen ostoa varten. Clélie-romaanissaan neiti de Scudéry (III, s. 532) kuvasi hänet Clarissen nimellä. Ninon näyttää olleen kunnioitettu henkilö, eräänlainen Aspasia, jolle suotiin omat erikoisvapautensa ja jonka salonkia pidettiin suorastaan sivistyneisyyden kouluna. Scarron sanoi häntä "vuosisadan hämmästyttävimmäksi tyttäreksi – fille la plus étonnante du siècle".

Saint-Ëvremond ei ole vaikuttanut läheskään niin paljon kirjailijana kuin kavaljeerina, Ninonin ja Hortensen salonkien keskeisenä älyniekkana, joka ilmaisi avomielisesti libertiinisen elämänkatsomuksensa. Hän oli epikurolainen tämän sanan myöhemmässä, yleisimmässä merkityksessä, Montaignen ja Lucretiuksen kasvattama epäilijä, joka avoimesti myönsi olevansa varma siitä, että hänellä oli vatsa, mutta epävarma siitä, oliko hänellä sielua, – elämän aineellisten nautintojen, naisten, hyvien ruokien ja viinien rakastaja. Tämä kevytmielisyyshän oli seurausta siitä, että uskonsotien jälkeen ylhäisöpiirit olivat sangen yleisesti menettäneet siveellisen suuttumiskykynsä ja käyneet välinpitämättömiksi erikoisesti juuri uskonnollisissa asioissa. Se, että tämä välinpitämättömyys saattoi joskus näyttää ihan suvaitsevaisuudelta, ei tietenkään merkitse positiivista vakaumusta tässä suhteessa. Kaikkia ihanteita vailla oleva Saint-Évremond on tältä kannalta suvaitsevaisuuden esitaistelijoita, ja vaikutti lordi Bolinbroken seuralaisena paljon tähän valistuksen eturivin mieheen. Ninon de Lenclos oli hänen henkinen kasvattinsa, samanlainen kiitävän hetken nautintojen rakastaja. Hänkin tuli tehneeksi elämästänsä johtopäätöksen, joka on siveelliseltä sisällykseltään oikea, niin moitittavista kokemuksista kuin saattoi ollakin lähtöisin: että näet moraalin tulee olla sama miehelle kuin naiselle. Tämän periaatteensa kautta kaunis Ninon astuu niiden naisten, Christine de Pisanin (II, s. 342), renessanssin ruhtinattarien, "kunniallisten kurtisaanien" (cortegiane oneste) ym. rinnalle, jotka olivat tietoisesti tai tietämättään vaatineet miehiä suomaan naisille samat vapaudet kuin itselleen tai olemaan itse yhtä siveitä kuin naisten piti olla. Saint-Ëvremondin ja Ninonin kirjeenvaihto on säälittävä: siitä heläjää surumielisesti elämän katoavaisuuden sävel, Saarnaajan valitus vanhuudesta, jolloin "kapriisinnuppu on tehoton". "Koetan elähdyttää vanhojen päivieni värittömyyttä nuoruuteni muistoilla, uneksimalla tulesta, joka on sammunut", kirjoitti Ninon ystävälleen. Molemmat koettavat korvata lemmen iloja pöydän nautinnoilla: Ninon kadehtii Ëvremondin hyvää vatsaa, joka sieti vielä 80-vuotiaana ostereita aamiaiseksi, ja Évremond runoilee tyytyväisenä:

    "Hyvyyttä vatsan en kiitä suotta,
    sen varassa elää voin sata vuotta".

Toisen kerran Ninon häpeää aineellisuuttaan ja kirjoittaa: "Eikö ole maallisen karkeaa ikävöidä ateriaa? Sielu on paljon ylempänä ruumista, mutta tämäkin suo meille pieniä, hienoja nautintoja, jotka auttavat meitä irtaantumaan surullisista ajatuksista". Kun sitten vanhuuden vaivat todella tulivat eikä iloja enää riittänyt, oli edessä tyhjyys: "Jos minulle ennen olisi ennustettu saavani kokea sellaista elämää kuin nyt, olisin hirttänyt itseni", kirjoitti Ninon eräälle ystävälleen. Ajatellessa näitä alastoman aineellisuuden palvontaan vajonneita ihmisiä, joiden elämällä ei näytä olleen muuta henkistä sisällystä kuin ulkonainen puhetapaan ja käytökseen kuuluva sirous ja tyhjänpäiväinen älyleikittely, ja jotka ilmeisesti eivät ymmärtäneet työn arvoa eikä sen tuottaman ilon merkitystä, hiipii mieleen epäilys heidän kehuttua älykkyyttään kohtaan: se ei sittenkään liene ollut sanottavan terävä eikä syvälle tunkeva, koska ei kyennyt osoittamaan heidän maailmankatsomuksensa arvottomuutta. Tosiasia on, ettei näissä "kulttuurihistorian" usein ihaillen kuvaamissa salonkielostelijoissa ole mitään ihailtavaa, vaan täytyy heitä pitää varoittavina esimerkkeinä velvollisuutensa ja ihmisen todellisen arvon ja tehtävän unohtaneista, yhä suurempaan köyhyyteen vajoavan yhteisen kansan harteilla loisivista, ytimettömäksi käyneistä libertiiniylimyksistä, jotka juuri tällä "älykkyydellään" rakensivat perustusta omalle giljotiinilleen.

Marie de Rabutin-Chantal, Sévignén markiisitar (1626-1696) syntyi Parisissa hienosta aatelissuvusta ja jäi nuorena orvoksi, mutta sai huolellisen kasvatuksen vain kymmenkunnan vuotta vanhemmalta enoltaan, apotti Christophe de Coulangesilta, joka oli joka suhteessa hänen hyvä henkensä ja tukensa vanhuuteen saakka. Hän oli varhaisvuosista alkaen Rambouillet'n salongin jäsenenä, säilyttäen aina sanonnassaan hiukan sievistelevää tuoksua. Neiti de la Vergne, sittemmin rouva de la Fayette, ja La Rochefoucauld olivat hänen parhaita ystäviään, huvittavien muistelmien kirjoittaja Bussy-Rabutin hänen orpanansa. Hänen kasvonsa eivät olleet piirteiltään täysin säännölliset, mutta hiukset, iho, silmät ja ilme olivat harvinaisen kauniit ja viehättävät. Viisaan holhoojan hoidossa hänen omaisuutensa lisääntyi huomattavasti. 1644 hän meni naimisiin bretagnelaisen aatelismiehen, Sévignén markiisin kanssa, joka oli kevytmielinen tuhlari, yksi Ninonin lukuisista rakastajista. 1651 markiisi sai surmansa erään "kauniin Lolon" vuoksi syntyneessä kaksintaistelussa. Rouva de Sévignélle jäi kaksi lasta, tytär Françoise, myöhemmin kreivitär de Grignan, ja poika Charles. Näille ja varsinkin tyttärelleen hän nyt omisti koko elämänsä, aloittaen viimeksimainitun mentyä avioliittoon 1669 ja muutettua Provenceen sen kirjeenvaihdon, josta on tullut kuuluisaksi. Hänen elämänsä kului pääasiallisesti Parisissa, jonka ylhäisön seurapiirien reportterina häntä voi pitää, ja Bretagnessa, Les Rochers-maatilalla. Maineeltaan hän oli nuhteeton ja elämänkäsitykseltään vakavammalla puolella – jansenilaisuus ei ollut hänelle tuntematon. Hänen poikansa, jonka hän jätti sekä rakkaudessaan että omaisuutensa jaossa huonompaan asemaan, tuhlaten molempia ylenpalttisesti kiittämättömälle tyttärelleen, tuli vanhemmalla iällä uskonnolliseksi. Sévignén markiisittaren kirjeitä on säilynyt n. 1000 kpl. Ensimmäisen varsinaisen painoksen, yhteensä 6 osaa, julkaisi hänen poikansa tytär, rouva de Simiane, 1734-1737.

Markiisittaren kirjeistä ilmenee hänen olleen rakastettu siksi, että hän itse osoitti ympäristölleen, etupäässä tyttärelleen, mitä suurinta rakkautta ja hellyyttä. Tytär oli hänen suoranainen intohimonsa – äidin mielestä kauneuden, henkevyyden ja tyylikkyyden perikuva. Myös ystävillä oli sijansa hänen sydämessään, vieläpä silloinkin, kun heidän tuntemisensa saattoi olla vaarallista: hän ei hylännyt Fouqueta tämän onnettomuudessa eikä unohtanut Retzin kardinaalia tämän vanhuudessa. Hellyyteen liittyi hyvyys. On kyllä totta, ettei hänen kirjeistään ilmene sen julmuuden paheksumista, jota käytettiin kuritettaessa Bretagnen onnettomia talonpoikia tai vainottaessa Nantesin julistuksen jälkeen hugenotteja, mutta on muistettava, ettei esim. Fénelon ollut viimeksimainittuja kohtaan armahtavaisempi ja että esiintyminen näissä suhteissa nykyajan humaanisen ajatustavan mukaan olisi merkinnyt niin etevää poikkeusta ajankohdan yleisestä käsityskannasta, että sellaisen vaatimuksen asettaminen olisi kohtuutonta. Samoin häntä on moitittu siitä, että hän kertoo ylhäisömyrkyttäjättären, rouva de la Brinvillier'n mestauksesta tunteettomasti, melkein hilpeästi. Mutta tämä nainen oli julma murhaaja, joka ei ansainnut sääliä; sen osoittaminen hänelle ei olisi ollut yksinomaan positiivinen todistus markiisittaren sydämen terveydestä. Toiselta puolen ilmenee kirjeistä selvästi se, että markiisitar oli sääliväinen ja antelias omia alustalaisiaan kohtaan. Hänessä vallitsi luonnollinen, iloinen elämänhalu ja onnellinen tasapaino, joka varjeli häntä teeskennellyltä tunteellisuudelta ja unelmoivalta alakuloisuudelta, säteili kirkkaana kauneutena hänen ilmeistään ja teki hänet kykeneväksi ottamaan osaa elämän näytelmään ei vain nauttien vaan myös ymmärtäen. Kirjeissä on huomattavana arvopuolena niiden asiallinen sisällys. Kyltymättömän uteliaana ja tarkkasilmäisenä, korvat avoinna joka haaralle, markiisitar otti selkoa mitä moninaisimmista asioista, kertoen ne niin totuudenrakkaasti ja eloisasti, että hänen kirjeensä ovat tältä kannalta kuin ajankohdan sanomalehtiä. Omat näkemänsä hän hahmottelee hiuskarvalleen osuvina, luontevina ja teeskentelemättöminä pikapiirroksina, joissa elämän tuokio ja tunteen kuohahdus ovat säilyneet niin tuoreina kuin olisimme parhaillaan tuota kaikkea kokemassa. Luonteita hän kuvaa mielellään hauskoilla kaskuilla, joista paljastuu huvittavaa tilannekomiikkaa. Aikansa ihmisistä hän poikkeaa sikäli, että ymmärtää kuten Balzac luonnon kauneutta ja yksinäisyyden runoutta. Kaikenkaikkiaan nämä kirjeet ovat älykkään, hyväsydämisen, tunteellisen ja iloisen ylimystönaisen, ennen kaikkea äidin, pirteitä, kodikkaita liverrysjutelmia oman piirinsä asioista, sikäli erikoisia, että niitä hallitsee melkoinen logiikka ja terve järki.

Siirtyen kirjeistä muistelmiin pysähdymme hetkiseksi François-Paul de Gondin, Retzin kardinaalin (1614-1679) kohdalle.

Hän oli alkuaan italialaista sukua, lyhytkasvuinen, likinäköinen, ruma ja harvinaisen kömpelö. Jouduttuaan vasten tahtoaan kirkon palvelukseen hän teki parhaansa ylentyäkseen sillä uralla ja nimitettiin kuningattaren tahdosta, jonka puoluetta oli kannattanut Richelieutä vastaan, 1643 Parisin arkkipiispan apulaiseksi. Tässä asemassa hän alkoi vehkeillä Mazariniakin vastaan, pyrkien itse valtaan, ja tuli Frondekapinain pääjohtajaksi (1648-1652), ollen erikoisesti Parisin porvarien luottamushenkilönä. Ennen kapinan kukistumista paavi nimitti hänet erehdyksestä kardinaaliksi. Oltuaan vankeudessa ja matkoilla hän pääsi 1662 Ludvig XIV:n suosioon ja palveli häntä sen jälkeen diplomaattina. Hän ja La Rochefoucauld olivat leppymättömiä vihollisia huolimatta siitä, että olivat Sévignén markiisittaren ystäviä, ja ovat sepittäneet toisistaan ajan tavan mukaan ytimekkäitä määritelmiä. Maksimien kirjoittaja sanoi sattuvasti Retzin kardinaalin "saaneen aikaan valtiossa mitä suurinta sekasortoa hänellä kuitenkaan olematta suunnitelmaa, miten olisi käyttänyt sitä hyväkseen". Vehkeily ja kapinallisuus kuului todellakin hänen luonteeseensa, ollen jo sellaisenaan päämäärä. Siitä on osoituksena hänen 18-vuotiaana kirjoittamansa historiallinen tutkielma Fiescon salaliitto (La Conjuration de Fiesque), minkä aiheen Schiller kerran oli tekevä kuuluisaksi. Se perustui A. Mascardin 1629 julkaisemaan esitykseen tästä Genuan tasavallan draamallisesta tapahtumasta. Hänen Muistelmansa ulottuvat vuoteen 1655 ja ovat sepitetyt jollekin naiselle, ehkä Sévignén markiisittarelle, osoitetun kertomuksen muotoon.

Muistelmat sisältävät ilkeäsävyisiä mutta sattuvia kuvia Fronden johtajista. Retzin kardinaali tiesi kansan menevän pitkälle sen kerran lakattua kunnioittamasta laillista esivaltaa ja tultua huomaamaan, minkä vääryyksien uhrina oli ollut. Hän tiesi myös, että johtajaksi tarvitaan suuri nimi, ja koetti siksi saada Condén ratkaisevasti kapinallisten puolelle. Hän on täten joukko- ja vallankumouspsykologian tuntija. Kertomus on kuin romaania, jossa sankarillis-koomilliset, draamalliset ja traagilliset kohtaukset vaihtelevat nopeasti. Esitys on mitä eloisinta. Historiallisena lähteenä Retzin Muistelmia on käytettävä varovaisesti, sillä ei ole varmaa, pysyykö kardinaali milloinkaan tarkimmassa totuudessa. Dumas'n Kaksikymmentä vuotta myöhemmin on toisin kohdin vain keskusteluksi muutettua Retzin tekstiä.

Retzin kardinaali kuvaa Mazarinin aikoja ja Sévignén markiisitar Ludvig XIV:n loistokautta. Louis de Rouvroy, Saint-Simonin herttua (1675-1755), kuvaa aurinkokuninkaan vallan iltapäivää ja loppua.

Saint-Simon oli kuninkaan ja kuningattaren kummilapsi, kävi jesuiittain koulua, meni sotilasuralle 1692, ja otti osaa muutamiin sotaretkiin. Saamatta kuitenkaan sitä ylennystä, jonka Ranskan päärinä katsoi itselleen kuuluvaksi, hän erosi 1702 tyytymättömänä armeijasta. Huolimatta siitä, ettei kuningas tämän jälkeen sietänyt häntä, hän oleskeli hovissa, koska hänellä päärinä oli siihen oikeus, ja sai täten läheltä nähdä aurinkokuninkuuden surullisen riutumisen. Erikoisesti hän vihasi kuninkaan aviottomia poikia, ei mistään siveellisistä syistä, vaan siksi, että näille oli annettu etusija päärien rinnalla. Aateluus, päärien hallitsema Ranska, oli näet Saint-Simonin ihanne. Kun hänen suosijansa Orléansin herttua tuli kuninkaan kuoltua sijaishallitsijaksi, Saint-Simon pääsi neuvoston jäseneksi ja sai matkustaa Espanjaan pyytämään infantaa Ludvig XV:n puolisoksi. Vaikka matkan tarkoitus olikin tuomittu epäonnistumaan ja lähettiläs sairastui isoonrokkoon, hän oli silti tyytyväinen, sillä tehtiinhän hänestä Espanjan grandi. Regentin kuoltua hän muutti (1723) pois hovista, jossa häntä ei enää siedetty, ja omistautui siitä saakka vain Muistelmiensa kirjoittamiseen. Näiden ensimmäinen lyhennetty painos (kolme osaa) ilmestyi 1788, minkä jälkeen teos on yhä laajentunut, niin että se käsitti vuosien 1873-1886:n painoksessa 15 sidettä. Perheen haltuun käsikirjoitukset joutuivat vasta 1829; siihen saakka niitä oli säilyttänyt valtio. Ranskan sosialismin perustaja, kreivi Saint-Simon, joka syntyi 1760, kuului samaan sukuun ja edustaa kuvaavasti siinä ilmennyttä tyytymättömyyden henkeä.

Saint-Simon oli yhtä tiedonhaluinen kuin Froissart, mutta Ranskan suurhovin erikoisista oloista ja hänen luonteestaan johtui, että tämä tiedonhalu oli enemmältä osalta juorun- ja kostonhalua. Hän oli rajattoman ylpeä ja turhamainen, uskoen olevansa luotu johtamaan tuota loistavaa hovia, jossa vietti aikansa syrjäytettynä, tuskin siedettynä, ja katkeroituen, kun ei hänelle suotukaan tätä asemaa. Hänelle ei näin ollen jäänyt muuta tyydytyksen neuvoa kuin voimattoman kosto, vihamiestensä kurittaminen yksinäisyydessä kynä kädessä paperin ääressä, nauttien edeltäpäin siitä tyrmistyksestä, jonka hänen näin valmistamansa "helvetinkone" tulevaisuudessa räjähtäessään tekisi. Saint-Simonissa samoin kuin enimmäkseen niissä muistelmien kirjoittajissa, jotka eivät aio eivätkä voi julkaista teoksiaan eläessään, pyrkii usein olemaan annos Suetoniusta ja Prokopiosta. Tällainen kirjoittelu on kuitenkin kaksiteräinen miekka: paljastaessaan kohteensa kirjoittaja tekee samoin itsellensä. Jälkimaailmalla ei ole ollut vaikeuksia määritellessään Saint-Simonin omaa luonnetta ja tarkoitusperiä: hänen naurettavaa aatelisylpeyttään ja turhamaisuuttaan, mikä oli liian usein hänen määräävä näkökantansa, ja siitä johtuvaa kostonhalua. Mutta kohtuullista on mainita hänellä olleen positiivisiakin ominaisuuksia: hän oli elämäntavoiltaan puhdas, avioliitossaan onnellinen, mieleltään hurskas; ymmärsi antaa arvoa sille, että kuningas nöyryytti itsensä vastoinkäymisten tullen Jumalan edessä; ja oivalsi Nantesin julistuksen rikollisuuden ja turmiollisuuden.

Saint-Simon on oivaltanut hyvin, mitä muistelmilta tahdotaan: niiden tehtävänä ei ole historian kokonaiskuvien, vaan yksityiskohtien, ajan tapojen, ministerien esittäminen heidän jokapäiväisissä tehtävissään. Hän ei yritäkään pyrkiä puolueettomuuteen, koska pitää tämän saavuttamista mahdottomana, ja kirjoittaa siis vapaasti sen mukaan, miltä hänestä "näyttää" ja "tuntuu". Tyylinsä viat – samojen sanojen liian tiheän käytön, pitkien lauseiden raskauden, epäselvyyden jne. – hän tietää, mutta ei ole välittänyt ryhtyä korjailemaan niitä, koska aihe on temmannut hänet mukaansa niin, että hän on unohtanut sellaisten seikkojen tarkkaamisen. "En ole milloinkaan ollut akateemikko". Hän ei ole teoksensa keskus sillä tavalla kuin Retzin kardinaali, vaan näyttämön reunassa seisova todistaja, joka osoittaa, keitä ja minkälaisia esiintyjät ovat, luoden mitä elävimmän kuvan tuosta Euroopan keskuksesta ja sen henkilöistä käyttämällä ällistyttävän sattuvia määritelmiä ja sanoja. Kardinaali Dubois'sta hän esim. hahmotteli seuraavan kuvan: "Kaikki paheet taistelivat hänessä siitä, mikä pääsisi hänen valtiaakseen. Ne melusivat ja kamppailivat lakkaamatta keskenään. Ahneus, irstaisuus ja kunnianhimo olivat hänen jumaliaan; kavaluus, imartelu ja orjamaisuus hänen keinojaan; täydellinen jumalattomuus hänen leponsa; ja hänen periaatteensa se käsitys, että rehellisyys ja kunniallisuus ovat vain haaveita, joilla sopii koristaa itseään, mutta joilla ei ole kenellekään tosi merkitystä". Ei puutu komiikkaa, mutta ei tragiikkaakaan, ja vaikka enemmistö on epärehellistä ja itsekästä, löytyy Sodomasta sentään joku vanhurskas, esim. rahaministeri Michel de Chamillard, joka maksoi oikeudenhakijalle unohduksen kautta tuottamansa vahingon omasta kukkarostaan, ja insinöörikenraali Sébastien Vauban. Kaikenkaikkiaan Saint-Simonin Muistelmat on suuri maalaus aurinkokuninkaan valtakauden laskupuolelta, niin väririkas ja täynnä huvittavia yksityiskohtia, että romantiikka tervehti sitä ihastuneena ja sen tuoreus on kieltämätön vielä tänään.

8

Tässä yhteydessä on mainittava sanoma- ja aikakauslehtien eli uuden kirjallisuuden alan synty, jolla harjoittamansa arvostelutoiminnan kautta tuli olemaan kirjailijoiden työlle mitä suurin, joskin valitettavasti myös sitä vahingoittava ja häiritsevä merkitys, ja jota ei sen vuoksi voi kirjallisuuden historiassa sivuuttaa. Korjaten laiminlyöntimme huomautamme ensiksi, että roomalaisilla oli sanomalehti, Päivän tapahtumat (Acta diurna), jota erikoiset aktuariot (actuarii) toimittivat ja jossa lyhyesti kerrottiin sitä, mitä nimi sanoo. Se asetettiin julisteen tavoin yleisön luettavaksi, mutta saattoi sen tilata, kuten Juvenaliin kuvauksesta selviää, yksityisestikin. Se ilmestyi Länsi-Rooman häviöön 1. vuoteen 476 saakka. Kiinalaisten Pekingin sanomat on ilmestynyt keskeytymättä Tang-dynastian (618-905 Kr.j.) ajoilta alkaen.

Euroopan sanomalehdistön historia alkoi 1631, jolloin ranskalainen lääkäri ja ihmisystävä Théophraste Renaudot perusti kerta viikossa ilmestyvän 8-sivuisen neljänneskokoisen julkaisun nimeltä Gazette de France. Sillä oli mahtavia ystäviä: Richelieu ja Ludvig XIII, joka oli siitä niin huvitettu, että vei itse uutisia ladottaviksi. Sen historia ulottuu katkeamattomana, muodon ja nimien vain muuttuessa, nykyaikaan saakka. Esimerkistä innostuneena Jean Loret julkaisi 1650-1665 runomittaista Gazettea, jonka kuvauksilla on sivistyshistoriallista merkitystä. Donneau de Visé, jonka tapaamme Molièren historian yhteydessä, perusti 1672 Thomas Corneillen kanssa Mercure galant nimisen lehden, joka sisälsi, paitsi päivän uutisia, kirjallisuusarvosteluja, ja jolla tuli olemaan, aina säilyttäen nimessään Mercure-sanan, tärkeä merkitys Ranskan julkisessa elämässä. Suuren vallankumouksen aikana, 1789, sen kilpailijaksi perustettiin Le Moniteur.

Euroopan vanhin aikakauslehti on Denis de Sallon perustama Journal des savants (Oppineiden päiväkirja), jonka ensimmäinen numero ilmestyi tammik. 5 p. 1665. Se ilmestyy vieläkin.

II. ESTEETTINEN JA KRIITILLIS-SATIIRINEN AJATTELU.

1

Lähtiessämme kuvaamaan sen kirjallisen maku- ja muotisuunnan syntyä, joka tunnetaan "ranskalaisen klassillisuuden" nimellä, viittaamme aluksi esitykseemme Plejadista ja sen ohjelmasta (III, s. 171-182). Lyhyesti sanottuna Plejadi oli asettanut runouden ihanteeksi antiikin parhaat saavutukset ja kehoittanut pyrkimään niiden tasalle ja ilmaisemaan ajatukset antiikin ja keskiajan runoudesta otetuin sanoin rikastetulla kielellä ja vaihtelevilla runomitoilla. Mutta tässä innossaan Plejadi unohti sen, mitä kielen kauneus ja osuva käyttö, säkeiden oikea poljento ja sointujen täyteläisyys yksityiskohdissa, tarkkana ammattityönä, vaativat, ja hyväksyi kritiikittömästi vanhoja ranskalaisia, latinasta, kreikasta, italiasta ja espanjasta otettuja, teknillisiä ja diminutiivisanoja, puolisointuja, ontuvia säkeitä jne. Sen sijaan että olisi rikastuttanut kieltä, se näin lisäsi tämän painolastia tarpeettomilla ja sopimattomilla aineksilla ja muukalaisuuksilla, ja vei kehitystä harhaan. Kirjallinen yleisö seurasi mukana niin pitkälle kuin mahdollista, mutta käytännössä Plejadin uudistuksista vähitellen seuloutui paljon pois. Ja vihdoin kävi ilmeiseksi, että tälle kielen kukkimiselle oli asetettava järkevät rajat, että kieli oli puhdistettava ja vakiinnutettava. Tämän tehtävän aloitti Malherbe.

François de Malherbe (1555-1628) oli syntyisin Caenista, pien'aatelisesta virkamiesperheestä, sai huolellisen kasvatuksen ja opiskeli Parisissa sekä – ollen kalvinilainen – Heidelbergissa ja Baselissa. Yhdenkolmatta vanhana hän meni Angoulêmen herttuan palvelukseen, hänen sihteerikseen, ja asui Aixissa 1586:een saakka, jolloin herttua murhattiin. Silloin Malherbe palasi Caeniin ja eli siellä ahtaissa oloissa 1595:een asti, jolloin muutti takaisin Aixiin. Runoharrastuksensa hän aloitti jo varhain ja saavutti jonkinlaista kuuluisuutta, koskapa hänet kutsuttiin 1605 erään suosijan toimesta hoviin, jossa sitten vakiinnutti asemansa kuninkaalle osoitetulla imarteliaalla runolla. Hänestä tuli nyt hovirunoilija, joka ylisti sellaisiakin kuninkaan tekoja, jotka eivät olisi sitä ansainneet. Hän asui tämän jälkeen Parisissa, tavaten Aixiin jäänyttä puolisoaan, jolle kyllä ahkerasti kirjoitti, vain pari kertaa parissakymmenessä vuodessa; hän vieraili Rambouillet'n salongissa ja tuli oman kirjallisen ryhmänsä keskukseksi, teroittaen sille runoutta koskevia periaatteitaan. Malherbea kohtasi suuri suru, kun hänen poikansa surmattiin kaksintaistelussa, ja hän ponnisteli uupumatta saadakseen murhaajan rangaistuksi, missä epäonnistui. Malherben koottujen teosten ensimmäinen painos on vuodelta 1638.

Malherben luonteesta puuttuivat runoilijoiden tavalliset tunnusmerkit: mielikuvitus, rakkaus luontoon ja oman alan arvostaminen. "Hyvä runoilija ei ole valtiossa sen hyödyllisempi kuin keilailija", hän sanoi. Runous ei ollut hänen silmissään muuta kuin kehujen kauppaamista: hän möi säkeitä rahasta. Mutta vaikka hän tosiasiassa oli vain vanha kielimestari, hänellä silti oli suuret ajatukset itsestään. "Mitä Malherbe on kirjoittanut, pysyy ikuisesti", hän sanoi sonetissaan Ludvig XIII:lle. Ja toisia runoilijoita hän arvosteli armottomasti: Ronsardin runoista hän pyyhki pois enemmän kuin puolet ja ilmoitti oppilaalleen Racanille, ettei hyväksynyt loppujakaan. Käsityksensä hän lausui töykeän suorasukaisesti, kuten esim. Desportesille tämän Psalmeista (III, s. 182).

Tärkeämpi puoli Malherben työstä kuuluu kielen puhdistuksen ja runo-opin alaan. Hän alkoi riipiä pois Plejadin kasvannaisia, muukalaisuuksia ja Henrik IV:n gasgognelaisuuksia, julistaen päteväksi ranskaksi vain jokapäiväisen yleiskielen ja käyttäen kielimestarina yhteisen kansan jäseniä. Tässä ilmenevä käsitys, että kansankieli on terveintä ja parasta, ja että kirjakielen on varottava eroamasta siitä ainakaan kovin kauas, koska se silloin irtautuu elävästä rungostaan, on kuten tunnettua nykyaikana yleisesti hyväksytty. Se sanaston rajoittaminen, johon Malherbe Ronsardin vastapainoksi pyrki, ei siis lopuksikaan merkinnyt kielen köyhdyttämistä, sillä kun portit pidettiin auki kansankieleen päin, täältä kyllä nousi riittävästi uutta sanastoa sikäli kuin sitä yleiskielen myllyssä hioutui ja täsmällistyi. Malherben aloittama kielen viljely on muuten ymmärrettävä ajankohdan yleisen, Italiasta alkaneen harrastuksen ilmaukseksi. Hänen aikaansaamansa herätys johti osaltaan siihen, että kielen "luetteloiminen" ja luvattoman erottaminen luvallisesta tuli Ranskan akatemian pääohjelmaksi (III, s. 525).

Malherbe ei kirjoittanut erikoista tyyli- eikä runo-oppia, vaan hänen näitä asioita koskevat käsityksensä on saatu tietää niistä korjauksista ja huomautuksista, joita hän merkitsi Desportesin Hippolytos-runoelmien laitoihin. Hän piti tärkeänä selvyyttä, joka oli saavutettavissa valitsemalla huolellisesti sanat ja tarkoin noudattamalla lauseiden rakentamisessa kieliopin sääntöjä. Toinen tyylin tunnus oli oleva pidättyväisyys: oli vältettävä hyödyttömiä sanoja, arkipäiväisyyksiä ja "luonnollisuuksia". "Jumaluutta sanotaan usein pyhäksi, mutta onko sitten ei-pyhiä jumaluuksia?" hän kysyi. Kolmas tunnus oli oleva hyvä aisti, so. oli esim. kartettava haettuja ja pitkiä vertauksia. Mutta jotta runous todella pääsisi arvokkaampaan asemaan kuin proosa, se oli näiden tyylivaatimusten lisäksi oleva muutenkin säännöllistetympää ja rakenteeltaan vaikeampaa. Tämän vuoksi Malherbe kielsi hiatuksen, so. vokaalilla loppuvan ja samalla vokaalilla alkavan sanan asettamisen peräkkäin, koska silloin syntyy lauseessa niiden väliin tauko, "aukko", esim.: il alla avec lui, ja lauseen jatkumisen säkeestä toiseen (enjambement); vaati tauon (kesuuran) asettamista aleksandriinissa kuudennen ja kymmentavuisessa säkeessä neljännen tai viidennen tavun jälkeen, ja vain täysien sointujen käyttämistä. Hänen oma runoutensa on näytteenä siitä, miten hän toteutti vaatimuksensa: täyttäen ne ulkonaisesti se on objektiivista, persoonatonta, liikkuen vain yleisten käsitteiden kuten "Jumalan" "ihmisen", "rauhan", "kuninkuuden" jne. piirissä, ja esittäen ajatuksensa voimakkaalla puhujan, melkeinpä saarnaajan äänenpainolla, väittein ja vastaväittein. Runonsa Malherbe jakoi neljän, kuuden tai kymmenen säkeen säkeistöiksi, nitoen jokaisen loppusoinnuilla lujaksi kokonaisuudeksi.

Malherben runouden tunnuksena on siis kielellinen puhtaus ja sirous, yleiset aatteet ja kaunopuheisuus; se on sanoissaan ja kehoituksissaan voimakasta ja täsmällistä, mutta harvoin tunteen liikuttamaa. Sen seurauksena oli, että Ranskan lyriikasta katosi subjektiivinen yksilöllinen tunne-elämä kahdeksi vuosisadaksi, André Chénier'hen ja romantiikan puhkeamiseen saakka, ja että runouskin alkoi kuvastaa sitä ankaraa objektiivista lainalaisuutta, järjestystä ja yleispiirteistä selvyyttä, joka oli Ranskan valtio- ja yhteiskuntaelämän leimana 1600- ja 1700- luvuilla. Malherben uudistukset olivat siis ajan pääsuunnan ilmausta runouden alalla.

Malherbellä oli suuresta vaikutuksestaan huolimatta vain muutamia oppilaita, jotka olivat häneen läheisemmässä ystävyyssuhteessa. Heistä mainittakoon Honorât de Bueil, Racanin markiisi (1589-1670), ei siksi, että hän olisi erikoisemmin kunnostautunut mestarinsa periaatteiden toteuttajana, vaan päinvastoin siksi, että hän niistä huolimatta jaksoi säilyttää Paimennäytelmässään (Les Bergeries, 1619) raikasta, yksilöllistä luonnontunnetta ja piirtää tosioloisia kuvia maalaiselämästä. Hän on kirjoittanut muistelmia Malherbestä. Mestarin vastustajista olivat huomattavimmat Régnier ja Théophile de Viau, kuten aikaisemmin olemme kertoneet (III, s. 254-255).

2

Balzac pilkkasi Malherbeä, mutta oli itse eräänlainen proosan Malherbe. Claude Favre Vaugelas (1595-1650) täydensi viimeksimainitun työtä teoksellaan Huomautuksia ranskankielestä (Remarques sur la langue française, 1647), jossa puolusti sitä kantaa, että sivistyneen yleisön sanonta oli oleva parhaan kielenkäytön ohjeena. Rambouillet'n salongin jäsenenä hän täten tuli vastustaneeksi rahvaanomaisuutta, joka saattoi olla vaarana sovitettaessa Malherben periaatteita. Ne kirjailijat, jotka sitten ilmaisivat aikakauden esteettiset mielipiteet täsmällisimmin ja perusteellisimmin, olivat Corneille, Boileau ja La Bruyère. Ensiksimainitun mielipiteet selostamme tuonnempana, varsinaisessa yhteydessään.

Nicolas Boileau Despréaux (1636-1711) syntyi Parisissa parlamentin virkamiehen Gilles Boileaun viidentenätoista lapsena. Hän menetti kaksivuotiaana äitinsä, kasvoi sen johdosta jonkin verran tylyissä oloissa, ja suuntasi aluksi opintonsa hengellistä uraa kohti. Kääntyen kuitenkin lukemaan lakia hän valmistui 1656 asianajajaksi, mutta sai pian tästäkin alasta kylliksi. Kun isä jätti hänelle kuollessaan 1657 pienen omaisuuden, hän noudatti syvintä kutsumustaan ja antautui kirjallisiin opintoihin ja kirjailijaksi. Tämän jälkeen ei hänen elämässään sattunut mainitsemisen arvoisia ulkonaisia tapahtumia, vaan olivat sen sisällyksenä kirjalliset asiat. Tämän mukaan se jakautuu 1) nuoruus- l. poleemiseen (1660-1668), 2) teoreettiseen (1668-1684) ja 3) "antiikin kannattajien johtajakauteen" (1684-1711). Ensimmäisenä kautenaan hän liittyi Molièren, La Fontainen, Racinen, Furetièren ym. muodostamaan ryhmään, viettäen hauskoja hetkiä Valkoisen ristin (Croix-Blanche), Valkoisen lampaan (Mouton Blanc) ja Männynkävyn (Pomme du Pin) ravintoloissa, ja käyden Satiireillaan (kaikkiaan 12) kiivasta sotaa ajankohdan muotikirjailijoita, Chapelainia ym. (III, s. 305, 531-532) vastaan. Toisena kautena hänen edustamansa esteettinen suunta oli jo kokonaan voitolla. Hän sommitteli periaatteensa erikoiseksi Runotaiteeksi (1674) ja sepitti Kirjeensä (Epîtres, 12 kpl.). Kuningas suosi häntä antaen hänelle 1500 livren apurahan, jonka Boileau otti vastaan, koska runoilijoiden ylläpito oli hänen mielestään hallitsijan velvollisuus, nimitti hänet ja Racinen hovihistorioitsijoiksensa (1677) ja määräsi hänet otettavaksi Akatemiaan (1684). Boileaun elämän loppukautta synkensi hänen taistelunsa jesuiittoja vastaan (12:s satiiri: Kaksimielisyydestä – Sur Vequivoque), johon hän oli joutunut suhteidensa vuoksi jansenilaisuuteen, ja suru Racinen poismenon johdosta. Hän ei kirjoittanut enää paljoa, mutta polemisoi antiikin kannattajien johtajana voimakkaasti Perraultia ja muita "nykyajan" ystäviä vastaan. Boileaun teoksista mainittakoon vielä sankarillis-koomillinen runoelma Pulpetti (Le Lutrin, 1674) ja ne proosatulkinnat, jotka hän teki Cassius Longinuksen (213-273 Kr.j.) nimellä kulkevista kreikankielisistä, etupäässä tyyliä koskevista kirjoituksista.

Boileau oli itsenäinen, sekä henkistä että taloudellista riippumattomuutta rakastava, jalo ja hienotunteinen luonne, joka uskalsi ja osasi pysyä puhuessaan kuninkaallekin kohteliaasti lausutussa, mutta silti selvässä totuudessa. Auttaakseen asianajaja Patruta hän osti tämän kirjaston ehdolla, että Patru pitäisi ja käyttäisi sitä edelleen kuin omaansa; kun vanhalle Corneillelle ei enää tahdottu maksaa apurahaa, Boileau tarjoutui – sanotaan – luovuttamaan siihen tarkoitukseen omansa. Täydellä syyllä hän saattoi sanoa itsestään, että "arvostelija, joka oli maalattu niin mustaksi ja peloittavaksi, olikin lempeä ja koruton henki, oikeamielisyyden ystävä":

    Ce censeur qu'ils ont peint si noir et si terrible
    Fut un esprit doux, simple, ami de l'équité.

Hän oli porvarillisen järjestyksen, selvän järjen ja kohtuullisuuden kannattaja, vakava, olematta silti ikävä, tiedonhaluinen vain mikäli kirjalliset asiat olivat kysymyksessä; piintynyt kaupunkilainen, joka ei ymmärtänyt luontoa eikä sen runoutta, vaan meni maaseudulle vain levätäkseen rauhassa ja saadakseen onkia. Tosi parisilainen hän oli myös sen puolesta, että häntä huvittivat vähäpätöisetkin katukohtaukset, ja että hänellä oli terävä silmä havaitsemaan kaikkea, mikä oli naurettavaa: "Mutta kun on ivattava, niin silloin minulla on sitä, mitä toivon; silloin, varmaan, silloin tunnen olevani runoilija":

    Mais quand il faut railler, j'ai ce que je souhaite;
    Alors, certes, alors, je me connais poète.

Sen, joka aikoi 1660:n vaiheilla arvostella yleisön suosimia kirjailijoita, esim. apurahojen ehdottajana vaikutusvaltaisessa asemassa olevaa Chapelainia, täytyi olla selvänäköinen ja rohkea. Muotinahan oli yhä sievistely, historiallissävyinen, romanttinen seikkailu- ja lemmenromaani, ontosti paatoksellinen epiikka ja ohella tervettä järkeä edustava burleski (III, s. 528, 531, 305, 255-256). Boileau ei sietänyt presiöösiä romaania, vaan pilkkasi sitä armottomasti mainitussa Lukianoksen mukaan tehdyssä Romaanisankarien dialogissa, sanoen Scudérylle, että hänen kirjoituksensa näyttivät syntyneen vastoin selvää järkeä, ja sinkautellen muita yhtä suolaisia totuuksia. Yhtä vähän hän sieti Chapelainin ym. epiikkaa, heidän vaateliaita säkeitään, jotka oli rakennettu "kahden komean sanan varaan kuin puujaloille". Vain burleskia hän säästi satiireissaan, letkauttaen sitä kuitenkin Runotaiteessaan: kuinka se "julkeasti, halveksien tervettä järkeä, ensin pettää silmät ja miellyttää uutuudellaan". Hänen Pulpettinsa on kuitenkin burleski, joka sana Boileaun kielenkäytössä merkitsee sekä parodiaa että travestiaa (III, s. 225, 255).

Toisaalta Boileau kannatti tehokkaasti ystäviään, niitä kirjailijoita, joiden tuotteista löysi kaipaamiaan ominaisuuksia, esim. La Fontainea ja Molièreä, jonka Naisten koulun "viehättävän naivisuuden" sanoi "ainaisesti, ajasta aikaan, huvittavan jälkimaailmaa":

    Sa charmante naïveté
    S'en va pour jamais d'âge en âge
    Divertir la postérité.

Hän omisti Molièrelle satiirinsa Soinnun ja järjen vaikea sopu (Accord difficile de la rime et de la raison, 1664) ja lausui hänen muistolleen ylistäviä sanoja (Kirjeitä – Epîtres, VII). Samoin hän rohkaisi Racinea, joka vastoinkäymisten sattuessa oli tuen tarpeessa.

Koetettuaan näin saattaa vanhat runoilijat naurettaviksi ja uudet nostetuiksi valtaistuimille heidän sijaansa Boileau sepitti vuosina 1669-1674 runoutta koskevat käsityksensä lakikirjaksi, Runotaiteeksi (L'Art poétique). Tämän kuuluisan runoelman sisällys on lyhyesti selostettuna seuraava:

Boileau kehoittaa aluksi antautumaan runouden palvelukseen vain siinä tapauksessa, että tuntee sen todelliseksi kutsumukseksi, ottamaan sen kaikilla aloilla ohjeeksi järjen, ja tarkoin noudattamaan säeseppyyden ja kielen lakeja. "Vihdoinkin tuli Malherbe ja opetti tuntemaan säkeen oikean poljennon" – niillä ja seuraavilla sanoilla Boileau ilmaisi täydelleen hyväksyvänsä Malherben ohjeet, joiden täsmällisestä noudattamisesta oma runoutensa on hyvänä esimerkkinä. Toisessa laulussa hän antaa ohjeita: idylli on tehtävä Theokritoksen ja Vergiliuksen mukaan ja sen on oltava "siro" (élégante); elegia on oleva vilpitön ja intohimoinen; vain sydämen on siinä puhuttava; oodissa vallitkoon "kaunis epäjärjestys", mikä tekee sen taiteelliseksi; virheetön sonetti on pitkän runoelman arvoinen; epigrammi ei ole usein muuta kuin kahden soinnun somistama sukkeluus; ja satiirilla olkoon aseena vain totuus. Kolmannessa laulussa käsitellään näytelmää ja kertovaa runoutta: tragedian tulee ottaa huomioon ajan, paikan ja toiminnan yksyys, todennäköisyys ja historiallisuus; eepoksen tulee osata valita sankarinsa ja kaunistaa aiheensa antiikin mytologialla; ja komedia olkoon huokausten ja kyynelten vihollinen, älköönkä sietäkö säkeissään traagillisuuden tuskia. Neljännessä laulussa Boileau kehoittaa runoilijoita hankkimaan ystäväkseen valistuneen kriitikon ja kieltää heitä kirjoittamasta alhaisen ansion takia.

Boileaun tärkein periaate, jota hän tehostaa kauttaaltaan koko runoelmassa, on "järki" (la raison), josta yksin runollinen tuote voi saada "loistonsa" ja "arvonsa". Tätä "järkeä" Boileau ei nimenomaan aseta tunteen eikä mielikuvituksen edelle tai kieltäjäksi, koskapa hän ensimmäisissä säkeissään teroittaa, että "sille, joka ei tunne taivaan salaista vaikutusta ja jota hänen tähtensä ei ole tehnyt syntyessä runoilijaksi, Phoibos on kuuro ja Pegasos niskoittelevainen", mutta selvää on, että sen yksinomainen tehostaminen ja asettaminen määräävään valta-asemaan oli omiaan johdattamaan mielikuvituksen ja tunteen tukahtumiseen. Huomaamme muuten mainituissa sanoissa renessanssin platonilaisen ajatustavan vaikutusta. Boileaun "järki" on sama kuin Descartesin kirkas ja selvä ajattelu, joka yksin voi tutkia asioiden tosiluonteen; asettamalla sen ylimmäksi ohjeeksi Boileau liitti estetiikkansa ajankohdan valtafilosofiaan, olevaisuuden eittämättömimmän tosiasian pohjalle. Johdonmukaisesti tästä seurasi, että runoudenkin alalla oli pyrittävä etsimään totuutta, koska "järjen" tehtävänä oli nimenomaan se. Totuus taas oli Boileaun ja hänen ystäväinsä mielestä samaa kuin kauneus: yhdeksännen kirjeen aihelauseena on: "Vain tosi on kaunista" ja lisäväitteenä, että "vain tosi on miellyttävää". Tässäkin tunnemme platonilaisuuden vaikutuksen (I, s. 307,334, III, s. 138). Jos siis tahdottiin luoda miellyttävä kirjallinen tuote, mikä oli tietenkin runouden päämäärä, tuli järjen avulla pyrkiä löytämään totuus, so. huomioida luontoa: "Luonto olkoon tutkimuksemme ainoana kohteena". "Luonnon" Boileau ilmeisesti käsitti laajasti, suunnilleen samaksi kuin mitä tarkoitamme sanalla "elämä"; "tutkikaa hovia ja kaupunkia", hän sanoi. Mikäli tosi kyetään ilmaisemaan osuvasti, sikäli aikaansaadaan miellyttävä vaikutus, jopa niin, että täten kuvattu rumakin esiintyy tällaisena, minkä ajatuksen oli ilmaissut jo Tuomas Aquinolainen (III, s. 136). Runoilijan menestys riippuu siis siitä, onnistuuko hän löytämään totuuden ja ilmaisemaan sen sattuvasti; myönteisessä tapauksessa hänen menestyksensä on sitä pysyväisempi, kun totuus on ikuisesti muuttumaton. Antiikin kirjailijat onnistuivat löytämään totuuden ja ilmaisemaan sen, ja siitä johtuu heidän runoutensa kuihtumaton kauneus. Heidän menettelytapansa on siis Boileaun ajan kirjailijoille sopivana esimerkkinä, jonka noudattamisen tulisi johtaa myönteisiin tuloksiin. Tässä tulee näkyviin Trissinon vanha ohjelma (III, s. 140) ja tämä oli Boileaun kanta antiikin jäljittelyä ja uusia kirjailijoita koskevassa riidassa. Boileaun periaatteet ovat objektiivisessa todellisuusvaatimuksessaan samoja kuin ne, joita 1800-luvun realistit, erittäinkin ns. parnassolaiset, tahtoivat runoudessa noudatettaviksi.

Boileaun ihanteina olivat siis järki, totuus ja antiikki, ja näiden näkökohtien perustalta hän johti runouden yksityiskohtaiset säännöt. Järjen mukaista oli, että draamassa otettiin huomioon paikan, toiminnan ja ajan yksyys, että tragedia ja komedia pidettiin tarkoin erillään, ja että tyyli oli siroa ja kuvien ja muiden keinojensa puolesta kohtuuden ja "terveen järjen" (bon sens) rajoissa pysyvää. Draamaan nähden hän näin vahvisti lopullisiksi ne säännöt, jotka Trissino, Cintio ja Castelvetro olivat – osaksi Aristotelesta väärinkäsittäen – luoneet (III, s. 141), ja jotka Jean Chapelain (III, s. 305, 406) oli jo n. 1640:n vaiheilla saattanut voimaan Ranskassa. Voimme ymmärtää Boileaun ajatelleen sepittäessään näitä ohjeitaan, että oli kuten ajankohdan filosofia opetti olemassa ajasta ja ihmisistä riippumaton absoluuttinen substanssi, totuus, so. kauneus, joka runouden oli tavoitettava ja tulkittava.

Ajan hengestä johtui myös, että moraalilla oli tärkeä sija Boileaun tuotannossa ja estetiikassa. Rehellisen, suoran luonteensa vuoksi hän oli taipuvainen tekemään elämästä samanlaisia johtopäätöksiä kuin Régnier ja La Bruyère, ja joutui täten itsestään satiiriseen uomaan, kirjoittaen "inhimillisestä hulluudesta", "ihmisestä", "kunniasta", "itsensä tuntemisesta" ja muista tällaisista yleisistä nimikkeistä, kuten ajan tapa oli. Niistä ilmenee luja persoonallinen vakaumus, joka antaa niille erikoista tehoa ja siveellistä kauneutta; lukiessamme esim. viidettä satiiria (Todellisesta aateluudesta – Sur la véritable noblesse) tunnemme siinä puhuvan miehen, jolle todella hyve on ainoa pätevä aateluuden merkki. Hyvettä ei Boileaun mukaan voi erottaa taiteesta: viisas lukija vieroo turhaa huvitusta, vaatien hauskuudesta myös hyötyä. Mutta jos mieli opettaa muita ja saada ilmennetyksi kauneutta, täytyy olla hyvä ihminen: "Sydämen alhaisuus ilmenee aina säkeistäkin". Todellinen taiteilija kunnioittaa ei vain lukijaansa vaan myös itseänsä: "Paetkaa, paetkaa aina alhaista kateutta, tehkää työtä kunnian vuoksi, älköönkä saastainen saalis olko milloinkaan kuuluisan kirjailijan päämaalina". Tämä kirjailijoille asetettu korkea nuhteettomuuden vaatimus antaa Runotaiteen loppusäkeille kauniin nousun. Runoilijana Boileau osoittautui ylipäätänsä teoriainsa arvoiseksi. Sillä tarkalla todellisuusvaistolla, jota hän vaati muilta, hän loi maalauksellisia kuvia Parisin elämästä: raskaiden rattaiden eteen valjastetuista hevosista, joilla on vaikea liikkua iljanteisella kadulla, illan varjoista, joiden tihentyessä aterian muisto karkoittaa papit kuoristaan ja täyttää kapakat juovilla lukkareilla. Tämä todellisuuden havaitseminen muuttui monesti sellaisenansa purevaksi satiiriksi, esim. silloin, kun hän sanoi kaunottaren lähettäessään neljä nenäliinaa pesijättärelleen sisällyttäneen niihin kasvojensa kaikki ruusut ja liljat. Runotekniikkansa, parittain sointuvat aleksandriininsa, Boileau kehitti Malherben sääntöjen mukaisesti mahdollisimman täydellisiksi, mahduttaen säkeisiinsä samalla säännön ja esimerkin ja tehden niistä helposti muistiin jääviä, sananlaskumaisia jaksoja. Niistä tuli seuraavan aikakauden mallisäkeitä.

Boileaun esikuvana oli Horatius: tämän satiirit, kirjeet ja Runo-oppi; oodeja hän ei yrittänytkään, sillä hän tunsi olevansa kykenemätön lyriikkaan, jossa tarvittavaa yksilöllisyyttä ei sitäpaitsi hyväksynyt. Italiasta saamansa mallin mukaan (III, s. 225), jonka mainitsee neljännen laulun alussa, hän sepitti Pulpettinsa, jonka aihe on tahallisesti vähäpätöinen ja sävy juhlallinen niinkuin parodiaan kuuluu, ja jonka tarkoituksena oli saattaa Chapelainin Pucelle ja muu samanlainen ontto ja pöyhkeä epiikka naurunalaiseksi.

Kulkiessaan ympäri Ranskaa Eripuraisuus löytää Parisista vanhan kirkon, jonka pappien ja muun henkilökunnan kesken vallitsee sula rauha ja sovinto. Suuttuneena tästä hän muutaltautuu näppynaamaiseksi kanttoriksi ja mennen rauhallisesti uinahtaneen papin luo herättää hänessä pelkoa, että hänen lukkarinsa voisi toimeliaisuudellaan vaikka viedä häneltä viran. Seurauksena on, että lukkarinpenkin eteen nostetaan vanha pulpetti peittämään häntä yleisöltä, jota lukkari liiaksi mielistelee. Suuttunut lukkari särkee pulpetin, ja lopuksi kanakkien ja kanttorien välille syntyy tappelu, jossa aseina ja heittovälineinä käytetään kirjoja, etupäässä Kyros Suuren, Clélien ym. sellaisten kaltaisia teoksia, joita Boileau vihasi. Tämän laihan juonen ympärille Boileau sepitteli satiirisia laajennuksia, kaikki naurettavan juhlalliseen tyyliin.

Boileaun työ merkitsi Malherben pyrkimysten lopullista voittoa Ranskan ja laajalti muidenkin maiden runoudessa. Mielikuvitus ja tunne, yksilöllisyys ja sen kautta nähty ja heijastunut elämä ajettiin ulos runon kartanosta, jossa isännyys luovutettiin kokonaisuudessaan sille, minkä luultiin edustavan yleispätevyyttä: terveelle järjelle, luonnonjäljittelylle, moraalille ja ajatuksen sekä ilmaisun ehdottomalle selvyydelle. Kuunnellessa Boileaun säkeitä, joista jokainen ilmaisee eheän ajatuksen, ja sointuja, jotka kilahtavat peräkkäin täsmällisesti ja metallikirkkaasti kuin konepianosta, johtuu mieleen se aste, johon englantilaisessa runoudessa oli päästy: Miltonin kertovat loppusoinnuttomat viisijalkaiset säkeet, jotka eivät ole pituisensa ajatuksen rajoina, vaan renkaina notkeassa mieteketjussa, tai hänen nuoruusrunonsa, esim. Lycidas, joka on etevä näyte vapaasta, pitkälle kehittyneestä soinnutustaidosta. Tällaisen rinnastuksen valossa käy ilmeiseksi, että Malherben säännöt eivät kehittäneet runoutta, vaan päinvastoin kahlehtivat sitä, että luopumalla yksilöllisestä vapaudesta menetettiin runouden alalla sama kuin yhteiskunnallisella ja valtiollisellakin: syvien, rikastuttavien elämysten mahdollisuus ja siunaus.

3

La Bruyère ilmaisi esteettiset käsityksensä niissä mietteissä, joille hän antoi yhteisnimeksi Henkisestä työstä (Des ouvrages de l'esprit). Hän ihaili Boileauta, La Fontainea ja Racinea, ja oli kuten nämäkin sitä mieltä, että antiikin runoutta oli pidettävä kirjallisen työn esikuvana. "Kirjoittaessa ei voi löytää parhainta ilmaisutapaa eikä sivuuttaa antiikin kirjailijoita, mikäli se on mahdollistakaan, muuten kuin jäljittelemällä heitä". On esim. henkilöiden kuvaamisessa pidettävä luontoa mallina, mutta samalla varottava, ettei loukkaa ketään. Niinpä La Bruyèren henkilökuvista jotkut ovat selvästi tunnettavissa: esim. Aemile (Henkilökohtaisista ansioista – Du Mérite personnel) on Condé. Paitsi tällä teoksensa vihjailevaisuudella La Bruyère hankki sille ystäviä muillakin keinoilla, mm. tietoisesti pyrkimällä vaihtelevaisuuteen, lukijan yllättämiseen, ja täsmälliseen, siroon sanontaan, kuten Boileau opetti. Näin hänkin huomattavalla tavalla kehitti ranskan kielellistä ja tyylillistä ilmaisukykyä.

1600-luvun Parisissa oli siis, kuten tähän saakka sanotusta on jo ehtinyt käydä selväksi, paljon määrätietoista, täsmällistä kielellis-tyylillistä pyrkimystä ja esteettistä ajattelua. Vallitsevana oli tuttu, jo renessanssin ja Plejadin ajoilta periytynyt käsitys, että kreikkalaisia ja latinalaisia kirjailijoita oli pidettävä esikuvina. Heiltähän oli peritty runouden lajit: tragedia, komedia, eepos, oodi, satiiri jne., heiltä draaman lait, eepoksissa muka välttämätön yliluonnollisen aineksen käyttö, oodin "kaunis epäjärjestys", ja lisäksi paljon runollisia kuvia, lauseparsia, sanontatapoja jne. Kehityksen luonnolliseen kulkuun kuuluu, että tätä käsitystä vastaan alkoi melkein samalla syntyä tyytymättömyyttä. Niin oli käynyt renessanssin aikana, jolloin kansankielen puoltajat nousivat kapinaan vallanhimoista uuslatinalaisuutta vastaan ja siirsivät siten renessanssin voimat oman kielensä piiriin, ja niin kävi nyt, jolloin antiikin viimeistä linnoitusta, sen määräävää asemaa kansankielisen kirjallisuuden alalla, ruvettiin ahdistamaan. Syntyi lyhyesti sanottuna käsitys, joka kieltäytyi uskomasta dogmia antiikin voittamattomasta mallikelpoisuudesta ja aiheutti ajankohdan esteettisten mielipiteiden välienselvittelyn, "vanhojen ja uusien riidan" (Querelle des Anciens et des Modernes), jolla nimellä tämä kirjallinen taistelu tunnetaan. Siinä oli kolme vaihetta, joista ensimmäinen koski yliluonnollisen käyttämistä (Querelle du Merveilleux, 1669-1683), toinen riidan varsinaisella nimellä tarkoitettua yleistä periaatetta (1687-1700) ja kolmas Homerosta (1714-1716).

Vaikka Descartes olikin kaavamaisen järjestyksen ja koneellisuuden filosofi, hänen opissaan oli silti eräs keskeinen tekijä, joka puhalsi vanhastaan kytevän tyytymättömyyden ilmiliekkiin: järki. Kun se oli ainoa ase, jonka avulla voitiin päästä totuuden perille, ja kun se oli syössyt tähänastisen totuuden auktoriteetin eli Aristoteleen valtaistuimelta, niin miksi oli kielletty käyttämästä sitä antiikin muiden suuruuksien, esim. sen kirjailijoiden arvon tutkimiseen? Descartes oli sanonut antiikkia ihmiskunnan nuoruuden ajaksi, minkä ajatuksen oli ilmaissut myös Pascal. Sama edistyksen laki, joka voitiin todeta kokemusperäisten tieteiden alalla, koski varmaan kirjallisuuttakin. Kapina antiikkia vastaan johtui täten itsestään ajankohdan keskeisestä ajattelusta. Erikoista yllykettä se sitten sai siitä, että näiden vuosikymmenien kirjailijat – Corneille, Molière, Racine, Bossuet, Boileau, Fénelon, La Bruyère ym. – todellakin antoivat perusteltua aihetta kansalliskirjalliseen itsetuntoon ja houkuttelivat vähäksymään antiikin saavutuksia, mikä oli sitäkin helpompaa, kun antiikin oikea tuntemus oli varsin heikkoa. Racine ja Fénelon olivat kyllä hyviä hellenistejä, mutta muodostavatkin poikkeuksen; jesuiittain kouluissa opetettiin etupäässä latinaa; ja sivistynyt yleisö tunsi antiikin kirjailijoita enemmän käännöksistä (III, s. 322) kuin alkuperäisistä teksteistä, joiden kauneuden kouluopetus syrjäytti ja kuoletti. Ja nekin, jotka kykenivät tutustumaan antiikin kirjailijoihin alkukielillä, saivat heistä useimmiten väärän käsityksen, historiallista tajua kun ei ollut eikä helleenisen kauneuden maailma ollut vielä Euroopalle avautunut.

Riita alkoi Desmarets'n Clovis-eepoksesta (III, s. 305, ilmestyi 1657), joka oli sepitetty Tasson ohjelman mukaan (III, s. 281). Yliluonnolliset ainekset oli siis otettu kristinuskon piiristä. Boileau ei hyväksynyt tätä, pitäen sitä kristinuskon kannalta loukkaavana (Runotaide. III). Tällä asteella oli siis kysymyksessä enemmän uskonto kuin estetiikka. Desmarets itse sitten ulotti väittelyn myös viimeksimainitun alueelle julkaisemalla erikoisen teoksen kreikkalaisista, latinalaisista ja ranskalaisista runoilijoista sekä siitä, kuinka heitä on arvosteltava (Traité pour juger des poètes grecs, latins et français, 1670), ja asettamalla viimeksimainitut etusijaan. Viitaten Ranskan draamaan hän väitti, ettei antiikilla ollut mitään sen voiman, herkkyyden, juonirakenteen hienouden, intohimojen ja tunteiden vertaista, ja saavutti paljon kannatusta. Tämä kaikki oli kuitenkin vain alkukahakointia. Päätaistelun aloitti Charles Perrault (1628-1703), lakimies, Colbertin sihteeri tämän kuolemaan saakka (1683), Akatemian jäsen ja sen talouden järjestäjä, jonka Saduista tulee myöhemmin puhe, lukemalla Akatemian istunnossa tammik. 27 p. 1687 Ludvig Suuren vuosisata (Le Siècle de Louis le Grand) nimisen runoelman, jossa asetti mainitun aikakauden Augustuksen ajan rinnalle, osoitti sen kiistämättömän tieteellisen etevämmyyden, huomautteli Homeroksen heikkouksista ja ylisti oman aikansa kirjailijoita. Fontenelle, useat akateemikoista, suurin osa yleisöstä ja naiset asettuivat hänen puolelleen; vastaansa hän sai mm. Boileaun ja juuri ne kirjailijat, joiden suuruudella oli koettanut lyödä antiikin.

Uusien puolelta hoitivat väittelyä Perrault ja Fontenelle, joilla oli siihen hyvät edellytykset ei vain kirjailijoina vaan myös aikansa tieteeseen ja taiteeseen perehtyneinä oppineina. Mainitussa runoelmassaan Perrault oli kysynyt, miksi luonto ei luo neroja aina. Tätä kysymystä Fontenelle kehitti edelleen teoksessaan Huomautus vanhoista ja uusista (La Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688). "Luonnolla on käsissään eräänlaista taikinaa, joka on aina samanlaista... eikä se varmaankaan ole luonut Platonia, Demosthenesta eikä Homerosta hienommasta ja paremmin valmistetusta aineesta kuin meidänkään päiviemme filosofeja, puhujia ja runoilijoita". Olemme yhtä hyvin varustettuja kuin antiikin ihmiset ja sikäli edullisemmassa asemassa, että elämme myöhemmin kuin he, joten voimme käyttää hyödyksemme heidän saavutuksiaan ja kehittää niitä edelleen. Luonto on siis aina samanlainen. Taiteen palveluksessa tarvittavan tekniikan edistystä ja sikäli parempaa asemaamme antiikkiin verrattuna käsitteli Perrault teoksessaan Vanhojen ja uusien vertauskohtia (Parallèles des Anciens et des Modernes, kolme osaa, 1688, 1692 ja 1697). Versaillesin puistossa siinä keskustelevat ahdasmielinen presidentti, joka sokeasti puolustaa antiikkia, eloisasti kuvattu aatelismies, joka esittää kirjailijan kaikki rohkeimmat väitteet, ja henkevä apotti, joka on Perrault itse. Teos on sarja dialogeja, mikä muoto oli vanhastaan tavallinen käsiteltäessä periaatteellisia riitakysymyksiä (III, s. 121). Siinä harkitaan sitä liian suosiollista käsitystä, mikä yleensä on antiikista puhuttaessa vallitsevana; selitellään rakennustaidetta, kuvanveistoa, maalausta, puhetaitoa, runoutta ja kokemusperäisiä tieteitä; ja väitetään, että kaikissa niissä nykyajalla on käytettävänään paljoa täydellisempi tekniikka kuin antiikilla, mistä seuraa, että tuloksetkin ovat sen mukaisia. Niinpä Louvre on suurenmoisempi kuin Ephesoksen temppeli tai Colosseum, Lebrun etevämpi maalari kuin Raphael, Le Maitre parempi puhuja kuin Demosthenes, Pascal syvällisempi filosofi kuin Platon, Boileau suurempi runoilija kuin Horatius ja Juvenalis jne. "Kaikkien taiteiden alalla on aikain kuluessa tehty keksintöjä, jotka, kun ne liittyvät siihen, mitä antiikki on jättänyt perinnöksemme, tuottavat entistä parempia tuloksia". Kirjallisuuden alalla on opittu tuntemaan paremmin ihmisen sielua. "Samoin kuin anatomia on löytänyt sydämestä tiehyeitä, läppiä, lihassäikeitä, liikkeitä ja ilmiöitä, jotka olivat jääneet antiikin ihmisiltä huomaamatta, siveellinen ajattelummekin on löytänyt sieltä myötä- ja vastenmielisyyttä, haluja, inhoa, joita antiikki ei ole milloinkaan tuntenut".

Tällaisia olivat uusien väitteet. Kun he lisäksi esittivät ne kohteliaasti ja sivistyneesti, aina vedoten lukijainsa ja vastustajainsa selvään järkeen, he suoriutuivat riidasta hyvin. Samaa ei voi sanoa antiikin puolustajista. Järkeen tehoavien asiallisten syiden sijaan he useimmiten vain syyttivät vastustajiaan tietämättömyydestä, vieläpä määritelmin, jotka antavat jonkin verran omituisen käsityksen siitä sävystä, minkä vuorosanat saattoivat tiimellyksen kuumuudessa saada tänä kohteliaisuudestaan kuuluisana vuosisatana. Horatiuksen kääntäjä André Dacier sanoi Perraultia ja hänen ystäviään "barbaareiksi, jotka olivat hävittäneet Kreikan ja Italian". Boileaun mielestä Perraultilla ei ollut "ollenkaan aistia"; epigrammeissaan hän nimitti häntä milloin "mielettömäksi" (insensé) ja "raivoksi" (furieux), milloin "vähämieliseksi" (imbécile). Näin mitättömiä eivät kuitenkaan kaikki antiikin puolustajain panokset olleet. Boileau ryhtyi vastaamaan Perraultin dialogeihin asiallisestikin, sepittäen Arvostelevia mietteitä reetori Longinuksen eräiden kohtien johdosta (Réflexions critiques sur quelques passages du rhéteur Longin, 1694) nimisen kirjoituksen, jossa tarkoin luetteli Perraultin erehdykset. Antiikin ihailu ei suinkaan ollut "taikauskoa", vaan oli syntynyt siitä, että jälkimaailma oli yhä uudelleen todennut antiikin tuotteet arvokkaiksi. "Kirjailijain kuuluminen antiikkiin ei ole ansiokkuuden varma tunnus; mutta se ja hänen teoksiinsa kohdistunut pysyvä ihailu todistavat erehtymättömästi, että niitä tulee pitää arvossa". Huolimatta jyrkkyydestään Boileau kuitenkin lopuksi pehmeni sovinnolliseksi, kirjoittaen (1700) Perraultille pitkän kirjeen, jossa pyysi tätä myöntämään uusien kirjailijoiden saavuttaneen arvokkaimmat tuloksensa jäljittelemällä antiikkia; vastapalvelukseksi hän sanoi voivansa olla sitä mieltä, että Ludvig Suuren aika oli etevämpi kuin Augustuksen ei vain tieteiden ja kuvaamataiteiden, vaan runoudenkin alalla. "Tragediassa olemme paljon edellä latinalaisista, joilla ei ole asetettavana etevien murhenäytelmiemme rinnalle muuta kuin Senecan enemmän pöyhkeitä kuin järkeviä lausuntanumeroita... Latinalaisten joukosta ei voi löytää ainoatakaan filosofia, jota voisi luonnon tuntemisen kannalta pitää Descartesin tai edes Gassendin vertaisena".

Väittely raukeni Ranskassa toistaiseksi tähän, viritäkseen ja jatkuakseen Englannissa, kuten aikanaan saamme nähdä. Elpyessään jälleen Ranskassa se koski yksinomaan Homerosta. Mainitun André Dacier'n puoliso, oppinut klassikkojen selittäjä Anne Lefèvre-Dacier, julkaisi 1699 proosakäännöksen Iliaasta (Odysseian 1708), mikä oli kirjallisuuden historian merkkitapaus siksi, että Homeros tuli vasta nyt Ranskassa lähemmin tunnetuksi. Kun käännös oli kutakuinkin tarkka, sai Homeroksen terve tosioloisuus ja naivi luonnollisuus ilmaisun, joka sorahti ajankohdan sievistelyyn tottuneessa korvassa. Houdart de la Motte julkaisi 1714 rouva Dacier'n käännöksestä tehdyn runomittaisen muunnoksen, josta kaikki "loukkaava" oli jätetty pois, ja sen yhteydessä kritiikin Homeroksen runoudesta. Nuoriso, salongit ja akatemia asettuivat kannattamaan hänen käsityksiään, ja alkuperäisen, "korjaamattoman" Homeroksen puoltajat jäivät vähemmistöön. Historiallisesti kiintoisampi kuin itse riita, joka päättyi iloisiin illallisiin ja sovintoon, on sen yhteydessä herännyt kysymys Homeroksesta. Vuosisataa aikaisemmin kuin sittemmin niin kuuluisaksi tullut saksalainen kritiikki apotti d'Aubignac väitti teoksessaan Akateemisia otaksumia (Conjectures académiques, 1715), ettei tällaista runoilijaa ollut ollut olemassakaan. Väitettänsä hän tuki etupäässä sillä, että jos Homeros olisi todella elänyt ja sepittänyt tällaisen runoelman, hänestä olisi täytynyt säilyä edes jonkinlaisia tietoja.

Tähän väittelyyn sisältyy enemmän kuin ylläoleva selostus sellaisenaan ilmaisee. Uusien kirjailijain arvon puolustaminen oli kuten sanottu pohjaltaan samaa kuin kansankielen nousu renessanssin aikana latinan ylivaltaa vastaan eli siis vapaudenpyrkimystä; oivallettiin enemmän tai vähemmän selvästi, ettei antiikin jäljitteleminen voinut olla oikea ohjelma, että elinvoimaisen runouden tuli puhkaista omat uransa, vieläpä luoda, mikäli se näytti tarpeelliselta, omat muotonsa. Kun "uusilla" tarkoitettiin päivän parhaita nimiä, ranskalaisen klassillisuuden lipunkantajia, oli siis kysymys näiden asettamisesta antiikkia vastaan. Se, etteivät nämä kirjailijat kuitenkaan itse halunneet ottaa osaa tähän kapinaan, vaan tahtoivat pysyä antiikille uskollisina, osoittaa, etteivät he tunteneet viimeksimainittua eivätkä olleet selvillä omasta kirjallisesta ohjelmastansa.

Mikäli siis uusien puolustaminen sisälsi runon vapautumisen ja itsenäistymisen pyrkimystä, se oli oikeassa. Mutta tämä oikea perussuunta häiriytyi ja häipyi näkyvistä sen kautta, että siihen liittyi runouden asialle ja arvostelemiselle vieraita, soveltumattomia näkökohtia. Sellainen oli "edistyksen" ja "tekniikan kehittymisen" aate. Se ajatus, ettei ihmiskunta ollutkaan aloittanut vaellustaan muinaisuuden paratiisimaiselta kultakaudelta, jonka syntiinlankeemus oli lopettanut, minkä jälkeen oli muka seurannut jatkuva vaipuminen yhä syvempään kurjuuteen, vaan oli päinvastoin lähtenyt kehityksen alimmalta portaalta ja sitkeästi ponnistellen kohonnut yhä korkeammalle, oli uusi ja rohkaiseva sekä tuli vaikuttamaan 1700-luvun uskoon ihmisen rajattomasta kykeneväisyydestä. Ja aivan ilmeistä oli, että tekniikka oli yleensä, huomioon ottaen kaikki alat, tavattomasti kehittynyt antiikin asteelta. Näin pitkälle uusien puolustajat siis olivat oikeassa; heidän erehdyksensä alkoi silloin, kun he rupesivat sovittamaan tätä edistyksen näkökantaa myös runouteen. Ihmiskunnan lapsuuden asteella, johon antiikki kuuluu, oli muka runouskin "lapsellista"; sikäli kuin kehitys edistyi, sekin kasvoi ja varttui, käyttäen hyväkseen yhä täydellistyvää muotojen ja sääntöjen tekniikkaa; näin oli vähitellen saavutettu ranskalaisen klassillisuuden aste, joka siis oli toistaiseksi korkein.

Tämä ajattelu johtui runouden olemuksen ja historian puutteellisesta tuntemuksesta. Tosinhan tiedämme runouden saavuttaneen toisina aikakausina korkeustasoja, joihin toiset eivät ole läheskään yltäneet, ja tosinhan runouden ulkonaisessa rakentamisessa voitaneen esim. draaman alalla todeta jotakin, joka on ehkä merkittävä edistysaskeleeksi, mutta mitään sellaista johdonmukaisen kehityksen lakia, josta uusien puolustajat haaveilivat, ei runouden historiasta ilmene. Päinvastoin siitä näkyy, että runous usein helkkyy tuoreimpana ja sointuvimpana silloin, kun kansa vielä elää lapsuutensa ja nuoruutensa mielikuvitusrikasta aikaa, jolloin "edistys" ja "tekniikka" eivät ole päässeet säännöstelemään runouden luonnonraikkaita lähteitä ja johtamaan niitä enemmän tai vähemmän keinotekoisiin kanaviinsa; ja että se menettää tuoreuttansa, latteutuu ja arjistuu sikäli kuin kulttuuri edistyy ja yhä täydellistyvä tekniikka siselöi sitä väsyneiden ja veltostuneiden makusuuntiensa mukaiseksi. Kirjallisuuden huippukausia voimme kyllä vertailla toisiinsa, mutta vain tutkiaksemme siten niiden erikoisluonnetta; niiden ehdottoman etevyyden määritteleminen ei kuulu tieteelle, koska ei ole olemassa pätevää, objektiivista vertauskohtaa, joka tekisi sen mahdolliseksi.

III. DRAAMA.

1. PIERRE CORNEILLE.

1

Puhuessamme Ranskan draamasta (III, s. 406) totesimme Hardyn tuoneen siihen toimintaa ja jännitystä, käyttäneen tragikomedioissa muodissa olevia aiheita, ja suosineen pastoraaleja. Vaikka hän ei pitänytkään Italiasta päin tulevaa ajan, paikan ja toiminnan yhteyttä (III, s. 141) tarpeellisena – vastusti sitä päinvastoin oikeilla syillä –, tämä vaatimus tuli kuitenkin italialaissävyisten salonkien, Aristotelesta huolimattomasti lukeneiden esteetikkojen (III, s. 305) ja Richelieun toimesta, pitkällisen väittelyn jälkeen, n. 1640:n paikkeilla yleisesti hyväksytyksi säännöksi. Näin löydettiin vähitellen murhenäytelmän muoto; sielullisen ja eetillisen sisällyksen tälle antoi Corneille, ranskalaisen klassillisuuden tienraivaaja ja kehittäjä draaman alalla.

Pierre Corneille (1606-1684) oli syntyisin Rouenista, verraten varakkaasta ja kunnioitetusta virkamiesperheestä. Hän oli vanhin seitsemästä lapsesta, joista yhdestä, Marthesta, tuli kirjailija Fontenellen äiti, ja nuorimmasta, Thomas'sta, tunnettu kirjailija (III, s. 385). Osoitettuaan etevyyttään jesuiittain koulussa hän aloitti 18-vuotiaana virkamiesuransa, ensin asianajajana ja vuodesta 1628, kun ei änkytysvian vuoksi tässä menestynyt, kahden ostamansa valtionviran hoitajana. Näistä hän erosi 1650, minkä jälkeen omistautui kokonaan kirjailijatyölleen. Hänellä ei liene ollut kirjailijahaaveita ennen rakastumistaan Catherine Hue nimiseen neitoon, mutta tämän jälkeen hänen runosuonensa heräsi ei vain rakkauden, vaan enemmän ehkä sen käytännöllisen vaatimuksen vuoksi, jonka Catherine ihailijalleen asetti: hänellä oli kaunis ääni ja hän tahtoi laulaa Corneillen sepittämiä säkeitä. Kirjailija painatti näin syntyneet 16 esikoisrunoansa 1632, samaan niteeseen kuin Clitandren. Tämä runouden harjoittelu herätti hänessä kiinnostusta myös draamaan, johon hän pääsi tutustumaan ns. "Orangen ruhtinaan seurueen" esityksistä. Tämä, jonka johtajana oli eräs Lenoir ja ensimmäisenä rakastajana Guillaume Desgilberts, yleisimmin tunnettu nimellä Mondory, oli vuokrannut Bourgognen teatteria 1625-1628 ja vieraillut sitten maaseudulla, Rouenissa mahdollisesti jo talvella 1628, mutta varmasti pääsiäisen aikaan 1629. Tällöin Corneille antoi Mondorylle luettavaksi sepittämänsä Mélite-nimisen huvinäytelmän. Ëraste jumaloi Mëliteä, joka kyllä sietää, mutta ei rakasta häntä. Hän avaa sydämensä ystävälleen Tircis'lle, joka muka ei välitä rakkaudesta, ja esittää hänet Mélitelle. Periaatteestaan huolimatta Tircis rakastuu heti Méliteen ja tämä häneen. Tircis tarjoutuu Ërastelle sepittämään tämän puolesta sonetin Mélitelle, mihin Éraste suostuu, vaikka epäillen. Päästyään sitten selville Méliten tunteista Ëraste koettaa kostaa sekä hänelle että Tircis'lle sepittämällä kirjeen, jonka Mélite muka olisi kirjoittanut Tircis'n sisaren Chloris'n rakastajalle Philanderille, tunnustaen lempivänsä tätä. Iloitessaan uudesta valloituksestaan kevytmielinen Philander tapaa Tircis'n, joka myös iloitsee onnestaan, vieläpä niin paljon, ettei malta olla kertomatta sitä Philanderille. Tämä näyttää hänelle silloin Méliten väärennetyn kirjeen, minkä jälkeen vain Philanderin pako estää kaksintaistelun. Onneton Tircis kertoo asiasta sisarelleen Chloris'lle, joka siis täten oppii tuntemaan Philanderin kevytmielisen luonteen, mutta esiintyy jo aito corneillemaisen ylpeästi: "Jos rakastaja jättää minut, minäkin jätän hänet", ja antaa purevan ivallisin sanoin Philanderin mennä. Mélitelle hän yrittää kostaa kertomalla tälle hänen uuden valittunsa kelvottomuudesta. Luullen hänen tarkoittavan Tircis'ta Mélite ei ensin ymmärrä, mutta oivaltaa sitten Chloris'n syyttävän häntä Philanderin viettelemisestä ja pyörtyy. Mielissään kostonsa onnistumisesta Éraste saa kuulla Tircis'n kuolleen surusta, koska luuli Méliten olleen uskoton, ja tämän taas kuolleen rakastajansa kohtalon murtamana. Niin pitkälle Ëraste ei ollut tarkoittanut mennä, tulee katumoissaan mielisairaaksi ja on kolmen kohtauksen aikana olevinaan kiirastulessa. Viidennessä näytöksessä tapahtuu loppuselvitys: Tircis ja Mélite ovatkin tietysti hengissä ja saavat toisensa; Éraste, joka on kyllä menetellyt väärin, mutta harhaantunut siihen inhimillisesti ymmärrettävistä syistä, nai Chloris'n, joka hylkää Philanderin kevytmielisenä, pelkurina, kaikin puolin arvottomana henkilönä.

Vertaamalla Méliteä ajankohdan näytelmiin voi todeta juonen perussolmun, sen, että ystävä syrjäyttää varsinaisen kosijan, joka varomattomasti esittelee hänet lemmitylleen, muistuttavan novellikomediasta (III, s. 353, 404). Juonen huippu, rakastavaisten huhuttu, epätoivosta johtunut kuolema, ei taas kuulu novellikomediain perinteihin, vaan on vanhastaan tuttu paimenromaanista ja -näytelmästä (III, s. 156, 184, 349), jonne henkilöiden nimetkin viittaavat. Farssista ei Mélite muistuta ollenkaan eikä liioin commedia dell'artesta, jonka perinnäisiä tyyppejä siinä ei ole. Tästä selviää, että nuoren Corneillen esikoisnäytelmä on "siviiliksi" muutettu pastoraali, paimennäytelmä ilman paimenia ja maaseutua. Muistaen paimennäytelmän olleen alunalkuaan juonirakenteeltaan, jota ei Plautuksen kaavamainen malli eikä näyttämö sitonut, vapaampi ja kärjistyvämpi kuin ajankohdan muu draama, ja siinä käsitellyn salonkien suosimaa, sievistelevää, hienoa rakkautta, joka oli toista kuin novellikomedian aistillisuus, voimme todeta Corneillen jo uransa alussa osoittaneen sekä draamallisuuden vaistoa että ajankohdan sivistyneistön rakkauskäsityksen selvää oivaltamista. Näiden puolien vuoksi Mélitestä tuli Ranskan 1600-luvun uuden draaman aloittaja.

Mondory vei Corneillen näytelmän Parisiin, esittäen sen Berthaultin Pallohuoneessa (III, s. 400), jonka oli vuokrannut 1628, todennäköisesti näytteenä draaman uudesta suunnasta. Aluksi katsomo pysyi viileähkönä, mutta muutaman esityksen jälkeen näytelmän etupuolet huomattiin ja Corneillen nimi tuli maineeseen. Hän saapui Parisiin ja tutustui siellä sekä ajankohdan nuoriin draamakirjailijoihin että kolmen yksyyden teoriaan ja sepitti tämänmukaisen tragikomedian nimeltä Clitandre eli vapautettu viattomuus (1632). Se on vaiherikas kuvaus Rosidorin ja Calisten rakkauden esteistä, käyttäen melodramaattisesti väärennettyä kirjettä, väijytystä, veristä murhayritystä, miekkailua, jopa silmän puhkaisemista. Siinä on värikkyyttä, idyllisen lemmenonnen ja julmien tapahtumien vastakkaisuutta, mutta se ei ole omintakeinen, vaan muistuttaa ajankohdan yleisestä, mm. de Rotroun draamasta. Corneillesta tuli nyt Mondoryn seurueen vakinainen draamakirjailija. 1634 hän sepitti sitä varten huvinäytelmät Leski eli petetty konna (La Veuve ou le Traître trahi), Palatsigalleria (Galerie du Palais), jossa hän kuten Ben Jonson Perttulin markkinoissa koetti kuvailla Oikeuspalatsin käytävissä (III, s. 502) kuljeskelevan barokkihienoston elämää, ja Kamarineito (La Suivante), jonka nimihenkilö on Plautukselta ja commedia dell'artesta periytynyt, Euripideen imettäjää vastaava tyyppi (I, s. 283. III, s. 360); kamarineidollahan oli muuten edeltäjänsä keskiajankin kirjallisuudessa (II, s. 235, 237, 240). 1635 hän kirjoitti Place Royale-nimisen, huvittelevaa hienostoa esittävän juonikomedian. Samaan vuoteen kuuluu hänen ensimmäinen tragediansa Medeia, joka on yksyysteorian mukainen sommitelma Senecan vastaavasta näytelmästä. 1636 Corneille sepitti tämän kehitysvaiheensa viimeisen komedian, Koomillisen harhaluulon (L'Illusion comique). Siihen päättyi hänen nuoruustuotantonsa ja hän antautui nyt tragedian alalle. Komedia oli alkanut menettää viehätysvoimaansa ja tragedia tulla muotiin. Käänteen oli saanut aikaan Mairet'n Sophonisbe, jota oli seurannut runsas tragediatuotanto, mm. juuri Corneillen Medeia.

Komedia ei ollut Corneillen kirjailijaluonteen mukainen. Lesken esipuheessa hän lausui: "Komedia on vain tekojemme ja keskustelujemme kuva, ja muotokuvan ansio on näköisyys. Tämän vuoksi koetan antaa näyttelijäin puhua niin kuin ne henkilöt, joita he näyttämöllä esittävät, olisivat todennäköisesti puhuneet, kuin tavalliset ihmiset eikä kuin kirjailijat". Tätä myöhempien aikojen realistista luontevuus- ja sattuvaisuusohjelmaa ei Corneille kuitenkaan kyennyt noudattamaan, koska jo runomitta asetti siihen vaikeita esteitä ja häneltä puuttui terävä silmä ja ulkonaisten huomioiden säilymiseen välttämätön erikoismuisti. Hän oli aateihminen, joka tarkasteli siveellisiä ristiriitoja, luoden henkilönsä sisästä päin, tahtopyrkimystensä tulkeiksi.

Corneille oli tullut näinä vuosina sekä tunnetuksi että tunnustetuksi. Kuusikolmatta kirjailijatoveria lausui hänelle Lesken johdosta onnittelunsa, jonka hän julkaisi tämän näytelmänsä yhteydessä. Sepitettyään 1634, jolloin Richelieu kävi Rouenissa, hänen kunniakseen latinankielisiä säkeitä, hän pääsi kardinaalin suosioon ja pian niiden viiden runoilijan joukkoon, joiden tehtävänä oli sepittää näytelmiä hänen ylhäisyytensä aatteista. Richelieu näet pyrki keskittämään ja alistamaan runoudenkin valtion etujen ja päämäärien palvelukseen. Tässä kirjailijapiirissä Corneille kuten sanottu tutustui kolmen yksyyden vaatimukseen, jota noudatti Clitandressa. Mutta sen kritiikittömänä kannattajana häntä ei voi pitää. Päinvastoin hän lausuu mainitussa Lesken esipuheessa: "Olen huomannut, että viisinäytöksisen komedian voisi sopivasti ulottaa tapahtumaan viitenä peräkkäisenä päivänä... Paikan ja toiminnan yksyyden ohjetta olen noudattanut poikkeuksettomasti, mutta viimeksimainitun käsitän omalla tavallani ja ensiksimainitun milloin rajoittumalla teatterin tilaan, milloin ajattelemalla koko kaupunkia, kuten tässä näytelmässä".

2

Kuten Espanjan draaman historiasta (III, s. 367-398) tiedämme, vallitsi siellä 1630-luvulla, Lope de Vegan viimeisinä elinvuosina, vilkas draamakirjallinen toiminta, kuin vihurin kare muutenkin korkean hyökylaineen harjalla. Paitsi Vegan tuotantoa olivat päivän tuoreina uutuuksina valencialaisen koulun, mm. Guillén de Castron näytelmät; Tirso de Molinan ja Ruiz de Alarconin draamat ilmestyivät juuri näinä aikoina ja Calderon oli aloittanut tuotantonsa. Espanjan draama ei ollut tuntematon Parisissa, vaan oli sillä siellä ystäviä ja jäljittelijöitä, mm. mainittu Rotrou, jotka saattoivat sen siellä muotiin ja niin vaikutusvaltaiseen asemaan, että ranskalais-klassillinen draama syrjäytti sen lopullisesti vasta 1660-luvulla, oman huippukautensa koittaessa. Tähän muotiin vaikuttivat poliittisetkin syyt: kuningatar, Anna Itävaltalainen, oli espanjalainen ja Richelieun vihollinen, suosi espanjalaisia ja haki heistä tukea sekä vastusti kaikkea, jota kardinaali harrasti ja kannatti. Corneillen luonteen jyrkästä itsenäisyydestä johtui, että hän pian erosi kardinaalin seurueesta ja liittyi kuningattaren kannattajiin.

Espanjalaisuusmuoti aikaansai ratkaisevan käänteen Corneillen kehityksessä. Eräs kuningattaren piiriin kuuluva henkilö ohjasi hänen huomionsa espanjalaiseen kirjallisuuteen ja auttoi häntä espanjankielen opiskelussa. Tällöin hän tuli lukeneeksi de Castron Cidin nuoruudentyöt (III, s. 381) ja innostuen mukaili siitä kuuluisan Cid-tragikomediansa.

Kreivit Don Gormaz ja Don Diego ovat vanhoja ystäviä, minkä vuoksi voivat mielellään hyväksyä lapsiensa, Donna Chimènen ja Don Rodrigon, rakkauden. Mutta ystävyys loppuu, kun kuningas nimittää Diegon poikansa kasvattajaksi: kateellisena Gormaz loukkaa ystäväänsä sekä sanoin että antamalla hänelle korvapuustin. Korkean ikänsä vuoksi Diego on itse kykenemätön kostamaan ja pyytää siis poikaansa Rodrigoa tekemään sen. Huolimatta ristiriidasta, mihin täten joutuu rakkautensa vuoksi, Rodrigo haastaa Gormazin kaksintaisteluun ja surmaa hänet. Verikoston ja kunnian lakien mukaan Chimènen täytyy nyt vaatia kuninkaalta rakastettunsa rankaisemista; vanha Diego tahtoo kärsiä sen poikansa puolesta. Rodrigo tarjoaa miekkaansa Chimènelle pyytäen tätä itse sillä kostamaan isänsä kuoleman, mutta Chimène ei voi tehdä sitä, koska rakastaa Rodrigoa ja on omien periaatteidensa vuoksi pakotettu hyväksymään tämän menettelyn. Isänsä neuvosta Rodrigo silloin lähtee taistelemaan kaupunkia uhkaavia maureja vastaan ja saavuttaa sankarin, el Cidin, maineen. Kun Chimène siitä huolimatta yhä vaatii hänen rankaisemistaan, vaikka joutuukin ilmaisemaan kuninkaalle, joka panee hänet koetukselle, rakkautensa häntä kohtaan, kuningas määrää asian ratkaistavaksi kaksintaistelulla: Rodrigon on oteltava Chimènen toista kosijaa Don Sanchoa vastaan ja Chimènen on mentävä voittajan puolisoksi. Rodrigo tarjoutuu nyt ottamaan vapaaehtoisesti kuolinpiston, mutta sitä ei Chimène voi hyväksyä; kehoittaen häntä taistelemaan todella hän täten ratkaisee ristiriidan lopullisesti, so. ilmoittaa unohtavansa koston ja suostuvansa Rodrigon omaksi, jos tämä voittaa, mistä ei voi olla epäilystä. Viimeisen jännitysnousunsa näytelmä saa siitä, että kaksintaistelun jälkeen Sancho tuo saapuville miekan ja laskee sen Chimènen jalkoihin. Syntyy luulo, että Rodrigo on sittenkin kaatunut, minkä johdosta Chimène ilmaisee rakkautensa kaikkien kuullen ja pyytää saada mennä luostariin, koska ei voi suostua rakastettunsa surmaajan puolisoksi. (Isänsä surmaajan kyllä!). Koetettuaan turhaan saada Chimènen vuodatusten välissä puheenvuoroa, (mikä tunnahtaa koomilliselta), Sancho saa ilmoitetuksi, että miekkahan on hänen omansa, jonka Rodrigo on iskenyt hänen kädestään ja lähettänyt voittonsa merkiksi Chimènelle. Kun Rodrigo sitten saapuu ja ilmoittaa edelleen tarjoutuvansa Chimènen rangaistavaksi, vetoamatta voittoonsa tai kuninkaan käskyyn, Chimène antautuu lopullisesti. Häät pidettäisiin suruvuoden loputtua. Esikuvastaan Corneillen näytelmä eroaa seuraavissa kohdissa: Ajan, paikan ja toiminnan yksyys on yleensä toteutettu – alkuperäisen ensimmäinen osa vaatii kolme vuotta; näyttämönä on koko ajan Sevilla, hovin vastaanottoaula tai Chimènen huone ja katu (näyttämö on siis ajateltu varustetuksi eri paikkoja ilmaisevilla kulisseilla – décor simultané) – alkuperäinen tapahtuu Espanjan eri seuduilla; toiminta on keskitetty ja kaikki vähemmän tarpeellinen, räikeästi espanjalaisvärinen episoodiaines jätetty pois; taistelu maureja vastaan ja yleensä joukkoja väkivaltaiset kohtaukset suoritetaan näyttämön ulkopuolella; alkuperäisessä vanha Diego ei tiedä poikansa rakastavan Gormazin tytärtä – se, että hän Corneillen mukaelmassa tietää sen, on omiaan jyrkentämään traagillista ristiriitaa; espanjalaiset lyyrillissävyiset runomitat on muutettu juhlallisiksi parittain soinnutetuiksi aleksandriineiksi, poikkeuksina vain Rodrigon ja prinsessan valitukset ensimmäisessä ja viidennessä näytöksessä. Mutta ratkaisevimmin Corneillen näytelmä poikkeaa esikuvastaan henkilökäsityksensä ja aatepohjansa puolesta.

Kuningas on Corneillen näytelmässä jonkin verran taustassa toimiva ja sen vuoksi ehkä hiukan heikolta vaikuttava; ilmeistä on, ettei Corneille ole kuitenkaan tahallisesti esittänyt häntä tällaiseksi, sillä onhan Cidin aatteena myös kuninkaan ehdottoman käskyvallan alleviivaaminen. Espanjalaisessa näytelmässä se asia oli itsestään selvä, joten se ei tarvinnut tehostamista, mutta ranskalaisessa sen huomauttamisella oli tärkeä merkitys sekä kehityksen yleisen suunnan että päivänpolitiikan ilmaisijana. Yhä uudelleen julistaessaan:

    Teot tehkää kuuluimmat, työt tärkit täyttäkää,
    kuningas alamaisilleen ei velkaa jää? –

    Kautt' taivaan! Alamainen näinkö välittää
    siis vähän, mitä tahtoo, mielii kruunupää? –

    Mua herjaa itseäin, mi herjaa vaaliani,
    se uhmaa ehdotonta voimaa valtikkani –

                        [Suomentanut Eino Leino.]

Corneille esiintyy nousevan ranskalais-kuninkaallisen absolutismin edustajana, periaatteen puoltajana, jota ei vielä näihin vuosiin saakka oltu Ranskassa aivan yleisesti hyväksytty. Kuninkaanvallan ehdottomuuden lisäksi Corneille esittää kunnian ja rakkauden aatteen. Ensin tulee kuninkaan tahto, sitten kunnia ja viimeiseksi rakkaus; miesten tragiikkahan johtui espanjalaisissa näytelmissä usein siitä, että kunnia joutui ristiriitaan ensiksimainitun kanssa, ja naisten siitä, ettei rakkaus halunnut alistua kunnian vaatimuksiin. Nämä olivat Espanjan draaman vanhoja tunnettuja perinteitä, joiden varaan siellä perusjuoni rakennettiin. Ranskassa ne olivat uutta, sillä aateliston lojaalisuus-, kunnia- ja rakkauskäsitykset olivat siellä pysyneet vapaampina, ennakkoluulottomampina ja inhimillisempinä. Mutta juuri tällä hetkellä, nousevan kuninkuusromantiikan valossa, ne vastasivat täydelleen Ranskan nuoren aateliston ihanteita, hehkuvaa halua taistella kuninkaan ja kunnian puolesta ja kokea ritarillista rakkautta. Siinä suhteessa Cid ikäänkuin avasi maanalaisen lähteen ja päästi sen veden pulppuamaan.

Tämä hetken polttavia tunnepohjia ja pitämyksiä ilmaiseva aatetausta riittää jo selittämään, miksi Cid saavutti niin suuren menestyksen. Mutta tätä voidaan perustella vielä muilla syillä. Sekä espanjalaisessa että ranskalaisessa draamassa – myös Corneillen omassa – oli tähän saakka pyritty tulkitsemaan juonen vaiheita näyttämöllä suoritetuilla ulkonaisilla tapahtumasarjoilla, jotka kyllä sisälsivät jännitystä ja värikkyyttä, mutta tulivat vaatimansa käytännöllisen tilan ja ajan vuoksi liian tärkeään asemaan, melkein pääasioiksi. Kun nyt klassillinen ohje oli se, ettei katsojan nähden saanut suorittaa julmuuksia (I, s. 394), ja renessanssin käsitys vaati, että kaiken mitä näyttämöllä tapahtui, tuli olla niin todennäköistä, ettei epäilyksiä herännyt, mikä olisi häirinnyt katsojan antaumusta, tuli Corneille – niin kuvittelemme – ajatelleeksi, että kaikki tapahtuminen oikeastaan suoritetaan jo sielussamme ja että teot ovat vain tehtyjen ratkaisujen ulkonaista toimeenpanoa. Tärkeintä on siis näiden sielullisten ratkaisujen kuvaaminen; niiden käytännölliset seurauspuolet voi siirtää näyttämön ulkopuolelle, mikä helpottaa esitystä. Lyhyesti sanottuna Corneille teki sen tärkeän keksinnön, että kuvasi näytelmässään henkilöidensä päätöksiä, siirtäen varsinaiset tapahtumat näyttämön ulkopuolelle.

Ajankohtanansa tämä oli uutta – historiallisesti se ei sitä ollut. Helleenien tragediahan on sieluntaistelujen kuvaus; sellainen on myös Trissinon Sophonisbe ja Plejadin antiikkia jäljittelevä murhenäytelmä, jotka yleensä ovat jo ennen näytelmän alkua sattuneiden tapahtumien sielullisten seurausten erittelyä. Mutta se vaikutti uudelta juuri siksi, ettei se ensinnäkään ollut entisen selvittelyä, vaan jännittynyttä suhtautumista kiitävän hetken leppymättömään joko-tahi-vaatimukseen, ja etteivät toiseksi sen henkilöt olleet kuluneita perinnäisiä naamioita, vaan joissakin määrin eläviä ihmisiä ja puvusta huolimatta kotoisin omasta aatelisesta piiristä. "Kuningas, kunnia ja rakkaus" tuntuivat omakohtaisen tärkeiltä, vieden käden säilään ja herkistäen sydämen. Erikoisesti Rodrigo – Cid – oivallettiin ajankohdan yleiseksi ylimysihanteeksi, jonka epäröimätön alistuminen kunnian vaatimuksiin, sankaruus sodassa, voittamattomuus miekanmittelyssä, ja valmius hengellään korvaamaan sen, mitä kunnian vuoksi oli rikkonut rakkauttaan vastaan, oli omiaan sytyttämään barokin nuorten aatelisherrojen sydämessä kaikki yleisten nimikkeiden alle kuuluvat jalot intohimot. Hän oli samalla kertaa todellinen ja romanttinen, käden voimalta ensiluokkainen soturi, sydämeltä tunteellinen lyyrikko, inhimillisesti tuttu, mutta silti korkealla oleva ihanne, ulkonäöltä ilmeisesti yhtä uljas ja kaunis kuin sielultaankin. Hänen hahmossaan astui sanalla sanoen Euroopan uuden ajan runouden näyttämölle ensimmäistä kertaa romantiikan nuori sankari. Tämä oli tärkeä tapahtuma, johon Cidin merkitys ja pitkäaikainen vaikutus etupäässä perustuukin. "Nuori sankari" on mielikuva, jota runotar koettaa yhä uudelleen luoda eläväksi, ruumistaakseen hänessä kansojen nuoruuden ja nousuaikojen ihanteen, ja joka astuu näkyviin jo runouden aamunkoitossa. Tunnemme hänet: hän on muinaisten seemiläisten Gilgamesh, Gideon, Simson, Saul ja Daavid, helleenien Akhilleus ja indialaisten loistava Pandava-urho Arjuna; Rustem ja Sohrab, Roland, Cid Campeador, Lemminkäinen, Tristan, Galahad ja Siegfried. Céladon ja Astrophel antavat hänelle uutena aikana omaa lemmenraukeata sävyänsä; hän väikkyy italialaisen epiikan sivuilla Rinaldona ja Medorona, esiintyy espanjalaisessa draamassa mm. Cidin nuoruudentöiden Rodrigona ja Segovian kankurin Don Fernandona, sairastaa Hamletina aikakautensa maailmantuskan, harhautuu Don Juanina paheeseen, ja syntyy vihdoin miekan ja viitan runouden suojasta taas kerran uudelleen Cidinä, lojaalisuuden, kunnian ja rakkauden puhtaana, nuorena, täydellisenä sankarina, aikakautensa ihanteena, jolle runoilijan salaperäinen yhteys siihen, mikä oli ajan sielussa syvintä, antoi sillä hetkellä sopivimman, luontevimman hahmon. Lukemattomin eri muunnoksin Cidistä tulee tämän jälkeen pariksi sadaksi vuodeksi runouden keskeisen huomion kohde.

Rodrigo ei kuitenkaan ole – yleisestä historiallisesta merkityksestään huolimatta – Cidin varsinainen päähenkilö, vaan tämä on hänen rakastettunsa Chimène. Runouden vanhimmilta ajoilta asti on olemassa nuoria naishahmoja, jotka edustavat sankaruuden ihannetta naisten puolella, nuoren sankarin vastanäyttelijää. On kuitenkin huomattava, että juuri sankaruuden ollessa kyseessä he tavallisimmin liittyvät usein mainitsemiimme voimanaisten sarjaan (III, s. 450), ja että mikäli nuoruutta alleviivataan, heistä tulee alistuvia lemmenkärsimysten uhreja. Seemiläisillä on voimanaisia ja idyllin neitoja, mutta tuskin nuoria sankarittaria; indialaisten Sakuntalat, Vasantasenat ym. ovat alistuvaisuuden ja uskollisuuden sankarittaria, mutta passiivisia eivätkä aktiivisia. Nausikaa on klassillinen terveessä luontevuudessaan, mutta lapsi eikä sankaritar; tällainen taas on selvästi Antigone. Hellenistinen romaani kuvaa seikkailulle joutunutta siveätä neitoa, joka kyllä osoittaa sankaruutta, mutta passiivisesti. Kristillisessä varhaiskirjallisuudessa esiintyy nuori rohkea marttyyrisankaritar Thekla. Keskiajan nuori naisihanne on alistuva luonne, joko pyhä ja puhdas kuin Beatrice tai rakkauteensa hukkuva kuin Isolde. Renessanssin aikana nuori naisihanne kehittyy Espanjassa, jonka draaman neito, esim. juuri de Castron Jimena, osoittaa joskus voimakasta aktiivisuutta, ja varsinkin Englannissa, jossa Shakespeare kohottaa hänet nykyaikaiselle tasolle. Mutta hänen neitonsa jäivät toistaiseksi kotimaahansa tulematta tunnetuiksi Ranskassa, jossa valtaan pyrkivä suunta kaipasi nuorelta naisihanteelta vielä jotakin muuta kuin Shakespearen neitojen kirkasta, iloista järkevyyttä ja ylevää suloa: romanttista, traagillista vivahdusta. Chimène on ajankohdan nuoren sankarittarin ihanne: itsenäinen, kunnian ja velvollisuuden käskyille epäröimättä lojaalinen, melkein miehekäs, mutta samalla syvästi, intohimoisesti rakastava, jalo ja tulinen espanjalainen donna, jonka runoilija kohotti koko Euroopan nähtäväksi. Cidin rinnalla hän lähtee parisataa vuotta kestäneelle kiertueelle, vieraillen eri puvuissa kaikkien maiden kirjallisuudessa.

Oma aika ei yleensä tajua selvästi sellaisia historiallisia puolia kuin ne, joihin yllä on viitattu, mutta on siitä huolimatta niiden lumon alaisena, ne kun ovat sen rakkaimpien toiveiden toteutumia. Ne vaikuttavat sitä tehokkaammin, kuta enemmän taidetuotteessa on muuta, joka säestää niitä. Cidissä on vielä ennen mainitun lisäksi eräs tällainen ominaisuus: säkeiden taipumus ryhmittyä vaikuttaviksi, joko yleisiä aatteita voimakkaasti tehostaviksi isku- tai muuten komeasti kalskahtaviksi lauseiksi, jotka ajatussolmunsa ja harkitun, hiotun muotonsa vuoksi helposti jäävät muistiin:

    Kahdesti kaltaiseni esittäydy ei,
    ens iskut mestaruuteen meidät aina vei.

    Siis tehtäväsi tee! On poika kehno hän,
    ken elää jaksaa jälkeen taaton häpeän.

    Ah, kuinka järjen ääni vähän vaikuttaa,
    kun mieltä suloinen niin myrkky [rakkaus] tenhoaa!
    Ja mik' on tuska tulla silloin terveheksi,
    kun sairas tautiansa rakkaampaa ei keksi!

    Ei ole halpaa kuolla eestä maansa; surma
    niin kaunis samaa on kuin kuolottuuden hurma.

    Häpeän yhtä suuren, saman saakohon
    soturi miehuuton kuin sulho uskoton!

Tämä pyrkimys epigrammien kaltaiseen kärjekkyyteen ilmeni jo Plejadin draamassa (III, s. 402) ja oli erikoisesti klassillisuuden viisausharrastuksen mukaista. Kehittyneimmillään klassilliset säkeistöt ovat sananlaskumaisia ajatelmanippuja.

Cid esitettiin Marais-teatterissa 1636:n loppupäivinä, pääosassa Mondory, ja saavutti ennenkuulumattoman menestyksen. "Koko Parisi" saapui sitä katsomaan. Painosta se ilmestyi maaliskuussa 1637, jolloin Corneillen isä ja lapset aateloitiin. Kuten aina, menestyksen kantapäitä tavoitteli nytkin alhainen kateus. Heti Cidin ilmestyttyä Mairet julkaisi kirjoituksen, jossa leimasi näytelmän vain jäljennökseksi. Monista muista kadehtijoista mainittakoon Georges de Scudéry, epäonnistunut eepikko (III, s. 305) ja tragikomediain sepittäjä, siksi, että hänen moitteissaan on asiallisuuttakin. Hänen väitteidensä mukaan 1) aihe ei kelvannut, 2) runoilija oli menetellyt vastoin draaman päälakia, 3) suorituksessa ilmeni arvostelukyvyn puutetta, 4) näytelmässä oli paljon huonoja säkeitä, 5) melkein kaikki sen kauneus oli varastettua, ja 6) näytelmä ei siis ansainnut saavuttamaansa menestystä. Aiheeseen nähden pitänee paikkansa se huomautus, ettei tytär juuri mielellään voi mennä isänsä surmaajan avioksi; tämän voisi korkeintaan otaksua tapahtuvan, kuten alkuperäisessä, kolmen vuoden unohduksen jälkeen, jotavastoin se, että tytär suostuu siihen ajatukseen jo samana vuorokautena kuin isä on kuollut, ei tunnu todennäköiseltä. Tältä kannalta arvosteltuna Chimène esiintyy jonkin verran vastenmielisessä valossa ja herää epäilys, ettei Corneille ole tullut huomanneeksi kyseessä olevaan seikkaan sisältyvää luonnottomuuden piirrettä, vaikka joutui siten edustamaan perusluonteelleen vierasta kantaa. Tämän unohduksen on tietenkin aiheuttanut yksyysvaatimus ja se, että esikuva myös päättyy avioliittoon.

Kun siis täytynee myöntää Chimènen ja Rodrigon avioliitto luonnottomuudeksi, seuraa siitä, että näytelmän olisi tullut päättyä eroon, so. siitä olisi pitänyt tehdä tragedia eikä tragikomedia. Tästä olisi koitunut paljon etuja: Chimènen rangaistusvaatimukset ja Rodrigon sovitustarjoukset voisi uskoa täydeksi todeksi eikä kuten nyt, jälkeenpäin ajatellen, jonkin verran teatterieleiksi; ne herättäisivät katsojassa pelkoa, tuskaa ja toivoa, etteivät ne toteutuisi, mikä lisäisi näytelmän tehoa; Chimène kohoaisi voimakkaammaksi velvollisuus- ja tahtoihmiseksi, hänen rakkautensa silti menettämättä merkitystään; traagillinen ristiriita syvenisi ja sovitus siirtyisi anteeksiannon ylevään piiriin, oman onnen ulkopuolelle; näytelmän aiheuttamat jälkimietteet olisivat eheitä ja myönteisiä. Niinkuin juoni nyt on rakennettu, kaikki ylläolevat kohdat jäävät heikommiksi: katsoja ei lopuksi usko Chimènen rangaistustahtoon eikä Rodrigon sovitustarjouksiin, eikä elä niin paljon mukana tunteillaan ja toiveillaan; Chimène on enemmän rakkauden kuin velvollisuuden ja tahdon ihminen, jopa luonnottomuuteen saakka, mikä kyllä voi toisaalta olla taiteellisesti vaikuttava piirre; traagillinen ristiriita ei tunnu aivan vakuuttavalta, koska sen kuilu menee niin pian umpeen avioliitolla, joka on sovinnainen loppu; jälkimietteet ovat yllä kuvattuun tapaan arvostelevia. Kuten tiedämme (III, s. 376), Lope de Vega käsitteli samanlaatuista ristiriitaa ja ratkaisi sen lähettämällä Estrellan luostariin.

Scudéry katsoi vielä Corneillen rikkoneen ajan lakia vastaan juuri sillä, että antoi Chimènen suostua avioliittoajatukseen samana vuorokautena kuin hänen isänsä oli surmattu; oli parempi rikkoa ajan yhteys kuten alkuperäisessä oli tapahtunut, kuin saavuttaa se tällaisella luonnottomuudella; rikos luontoa vastaan on vakavampi kuin rikos sääntöjä vastaan. Niin lukuisten tapahtumien kasaaminen yhteen vuorokauteen vaikutti myös teennäiseltä. Sitten Scudéry moitti sitä, että toiminta oli sijoitettu Sevillaan, vaikka tämä oli Cidin aikana maurilainen kaupunki, ja sitä, ettei Corneille ollut täsmällisemmin ilmaissut kutakin toimintapaikkaa. Paikan yksyyttä hän ei nimenomaan vaatinut.

Todennäköisesti Scudéry esiintyi Richelieun toimesta, joka lukeutui näytelmän vastustajiin pääasiallisesti siitä syystä, että sen alkuperä oli espanjalainen. Tyytymättä vielä tähän kardinaali antoi Scudéryn vedota Akatemiaan, joka ei oikeastaan olisi saanut puuttua asiaan, koska sääntöjen mukaan sitä varten olisi tarvittu Corneillen oma vetoomus, mutta joka kuitenkin kardinaalin painostuksesta ja saatuaan Corneillen muodollisen suostumuksen antoi pitkien neuvottelujen ja epäröimisien jälkeen lausuntonsa (Akatemian mielipiteitä Cidistä – Sentiments de l'Académie sur le Cid, 1638), jonka toimitti Chapelain. Siinä asetutaan yleensä Scudéryn kannalle. Akatemia oli muuten sitä mieltä, että ristiriita olisi ollut selvitettävä toisin, esim. siten, ettei Don Gormaz olisi ollutkaan Chimènen isä, tai ettei hän olisikaan kuollut, vaan ainoastaan haavoittunut. Mikä on hiukan hymyilyttävä näyte akatemioiden esteettisistä aprikoinneista, mutta osoittaa, kuinka hienoja kirjallisia kysymyksiä Ranskassa jo tähän aikaan pohdittiin.

Corneille vastasi arvostelijoilleen parikin kertaa, mutta suhtautui asiaan lopuksi viisaan ylemmyydellä ja vaikeni. Hänellähän oli lohdutuksenaan se tosiasia, että maailma ihastui Cidiin yhä enemmän, ilmaisten käsityksensä sanomalla "kaunis kuin Cid" – beau comme le Cid. Ja se arvostelu oli hänestä sittenkin pätevämpi kuin Scudéryn, Richelieun ja Akatemian.

3

Cidin jälkeen Corneille poistui Roueniin, jossa työskenteli hiljaisuudessa kolme vuotta, tarkistaen kantaansa draaman periaatteisiin ja kardinaaliin nähden, mihin äskeinen kiista antoi kyllä vakavaa aihetta, ja sepittäen näytelmiä. Tuloksena olivat Horace, Cinna ja Polyeucte, jotka kaikki esitettiin 1640, ja ensiksimainitun yhteydessä julkaistu, kardinaalille osoitettu omistuskirjoitus, jossa Corneille laskee aseensa: Hänen työnsä ovat "vain tuloksia niistä suurista aatteista, joita Teidän Ylhäisyytenne minussa herättää... Lukemalla hänen ilmeistään, mikä miellyttää häntä, mikä ei, pääsemme varmuuteen siitä, mikä on hyvää, mikä pahaa, ja johdamme ne erehtymättömät ohjeet, jotka osoittavat, mitä on noudatettava, mitä vältettävä". Kuten näkyy, Corneille oli tullut selville siitä, miten hänen oli viisainta suhtautua kardinaaliin.

Horace perustuu tunnettuun Liviuksen tarinaan Horatiuksista ja Curiatiuksista, jota jo Aretino oli käyttänyt draaman aiheena (III, s. 364), kohdistaen siten kirjailijain huomion roomalais-klassilliseen aihepiiriin.

Nuori roomalainen Horatius on naimisissa albalaisen Curiatia-neidon Sabinan ja hänen sisarensa Camilla kihloissa Sabinan veljen kanssa. Rooman ja Alban välillä vallitsee sota, mikä tuottaa erikoisesti surua juuri Sabinalle ja Camillalle, joista edellinen ei voi unohtaa kotikaupunkiansa, vaikka onkin nyt avioliiton kautta muuttunut roomattareksi, ja jälkimmäinen ymmärtää, ettei voi enää missään tapauksessa, voitti Alba tai voitettiin, saada sulhoaan omakseen, koska ei roomattarena voi mennä voittajan tai orjan puolisoksi. Näyttämönä on koko ajan Horatiusten koti. Ensimmäisessä näytöksessä selviää Sabinan, Camillan ja uskotun seuranaisen Julian keskustelusta, minkälainen yleinen tilanne ja heidän suhtautumisensa siihen on. Camillan sulho Curiatius saapuu ilmoittamaan, että suuri yleistaistelu on päätetty korvata kolmen parin – tietymätöntä vielä, keiden – ottelulla. Tästä näyttää avautuvan Sabinan ja Camillan kannalta toivorikkaampi tulevaisuus.

Toisessa näytöksessä selviää ensin nuoren Horatiuksen ja Curiatiuksen keskustelusta, että Horatiukset on valittu taistelemaan Rooman puolesta. Horatius on ylpeä tästä luottamustehtävästä. Jännitys nousee albalaisen saapuessa ilmoittamaan, että Curiatiusten tulee taistella Alban puolesta. Lanko joutuisi siis ottelemaan lankoa vastaan. Nuori Curiatius kyllä alistuu kohtaloonsa, mutta ei ylpeile siitä kuin isänmaallisen hurmion innoittama Horatius, sillä hänessä vaikuttavat myös inhimilliset tunteet. Turhaan Sabina ja Camilla koettavat saada heitä kieltäytymään taistelusta: ensin tulee isänmaa ja velvollisuus, sitten vasta vaimo, morsian. Vanha Horatius saattaa lopettaa näytöksen sanomalla ylpeästi pojalleen ja vävylleen: "Tehkää velvollisuutenne ja jättäkää muu Jumalan haltuun!"

Kolmannessa näytöksessä vanha Horatius ja naiset odottelevat tietoja kamppailusta. Ensin viriää toivo sen huhun johdosta, että armeijat olisivat kieltäneet ottelun, koska sen osalliset olivat sukulaisia, mutta sitten ilmoitetaankin taistelun alkaneen. Julia saapuu kertomaan Curiatiusten voittaneen: Horatiuksen veljet ovat kaatuneet ja hän itse on paennut. Vanha Horatius nousee nyt näytöksen jylhäksi keskushenkilöksi kieltäytyen uskomasta tätä tietoa: Rooma ei voi joutua tappiolle, ja jos hänen poikansa huomaisi taistelun vievän siihen, hän ei voisi elää, saati paeta. Vanhus tuntee verensä eikä itke maansa puolesta kaatuneita poikiaan; hän käskee naisten mieluummin itkeä kolmatta poikaa siksi, että tämä oli paennut, ja vastaa heidän kysymykseensä, mitä tämä sitten olisi voinut tehdä muuta, jäätyään yksin kolmea vastaan, lyhyesti: "Kuolla!"

Neljännen näytöksen alussa vanhus on vielä sen tuskallisen harhaluulon vallassa, että hänen poikansa on todellakin paennut. Mutta sitten tuodaan oikea tieto: nuori Horatius ja Rooma ovat lopultakin voittaneet. Isän ylpeys poikansa ja isänmaansa puolesta on rajaton; tyttärensä kyynelille hänellä ei ole säälin sanaa: päinvastoin – isänmaan menestyessä on väärin surra yksityisiä tappioita. Kun nuori Horatius sitten saapuu riemuiten voitostaan kotiin ja täällä Camilla tervehtiikin häntä kyynelin, kiroten Roomaa, tämä on hänestä liikaa ja hän surmaa sisarensa isänmaan vihollisena. Näytös loppuu Sabinan valitukseen: hän ei voi kunnioittaa roomalaista hyvettä, koska hänen täytyisi olla epäinhimillinen kyetäkseen siihen.

Viidennessä näytöksessä vanhus nuhtelee poikaansa, sanoen, että vaikka sisaren rikos oli suunnaton ja ansainnut kuoleman, sen olisi silti ollut parempi jäädä rankaisematta kuin tulla rangaistuksi veljen käden kautta. Horatiusta syytetään sisarenmurhasta; sanoessaan, että kun alamainen näyttää kuninkaansa silmissä ansainneen rangaistuksen, puolustautuminen on rikollista – "veremme on hänen omaisuuttaan, jolle hän voi tehdä mitä tahtoo" –, hän ilmaisee ranskalaisen itsevaltiuden aatteen. Sama tulee näkyviin loppukäänteestä. Vanhus puolustaa poikaansa sillä, että hänen tekonsa on aiheutunut isänmaanrakkaudesta; hän ei tahdo vedota tyhmään kansaan, joka ei ole pätevä asettumaan miehen kunnian tuomariksi ja jonka mielipiteet vaihtuvat alituisesti, vaan hän vetoaa kuninkaaseen, ylimyksiin, kehittyneisiin sieluihin, joilta yksin tosi kunnia on saatavissa. Tämän jälkeen kuningas vapauttaa Horatiuksen, joka on "liian jaloluontoinen soturi". "Sinun hyveesi kohottaa kunniasi rikoksesi yläpuolelle".

Corneille toteutti tässä näytelmässä tarkalleen ajan ja paikan yksyyden, mutta teki virheen toiminnan yksyyteen nähden. Tämähän on kyllä ajallisesti keskeytymätön, mutta jakautuu kahteen osaan, jotka molemmat muodostavat oman tragediansa: edellinen päättyy tietoon nuoren Horatiuksen voitosta, vanhuksen ylpeään yksinpuheluun ja Horatiuksen kotiinpaluuseen, jälkimmäinen alkaa sisarenmurhasta. Suhtautumisemme tähän näytelmään ja sen molempiin osiin on esteettisesti, sielullisesti ja siveellisesti kiintoisa ongelma.

Cidin suoranainen perillinen on nuori Curiatius, sillä hänessä on samaa romanttista ja inhimillistä sävyä kuin Rodrigossa; häntä kohtaan tunnemme lämmintä mielenkiintoa aavistaen, että hän olisi kyennyt edustamaan sekä isänmaallisia että inhimillisiä aate- ja tunne-arvoja oikein, terveesti ja tasapainoisesti. Aiheen ennakolta määrätty juoni sysää hänet kuitenkin pian syrjään ja huomiomme kohdistuu nuoreen Horatiukseen. Tämän isänmaallisuus on omiaan herättämään vastenmielisyyttä, ei siksi, ettemme uskoisi häneen tai pitäisi isänmaallisuutta korkeana siveellisenä arvona, vaan siksi, että toteamme sen ilmenevän hänessä liioiteltuna, intohimona, jota voisi sanoa "poliittiseksi fanatismiksi", ja olevan vailla inhimillisyyden lämmittävää sisällystä. Tästä johtuu, ettei myötämielemme saattele häntä hänen mennessään taisteluun ja että yleensä – vastustaen mielessämme Rooman vallanhimoa – toivomme Curiatiusten voittavan. Sen vuoksi ensimmäinen tähän viittaava tieto ilahduttaa meitä ja lopullinen voitonsanoma tekee meidät välinpitämättömiksi. Mutta todennäköisesti voisimme vielä innostua sekä Horatiukseen että hänen isäänsä, jonka yliluonnollista kohoamista kaiken yksilöllisen tunne-elämän yläpuolelle roomalaisen valtioaatteen kylmään korkeuteen katselemme pelonsekaisella ihmetyksellä, jos kirjailija sallisi kotiinpaluun hetkellä Sabinan ja Camillan edustaman inhimillisyyden pehmentää, rikastuttaa ja avartaa heidän sieluansa ymmärtämään myös humaniteetin ehdotonta välttämättömyyttä. Kun hän ei tee sitä, Horatiukset ovat edelleen enemmän vastenmielisyytemme ja pelkomme kuin myötämielemme kohteita. Runoilija katsoi ehkä olevansa aiheen sitoma, mikä oli vahinko, sillä siitä, että nuori Horatius olisi voitonriemunsa hetkellä herännyt oivaltamaan sisarensa surun eetillistä oikeutusta ja ylevyyttä, näytelmä olisi saanut riittävän loppunousun ja tarpeeksi tunnepitoisen katharsiksen.

Noudattamatta tätä viitettä Corneille siis pysyi aiheen perinteellisissä kehyksissä. Tällöin hän aivan oikein totesi, ettei näytelmä voinut loppua vain Horatiuksen kotiinpaluuseen: silloin olisi syntynyt tunnetyhjiö, joka oli täytettävä joko ylläviitatulla eetillisellä avartumisella tai tarinan kertomalla toiminnan jatkumisella. Hän valitsi jälkimmäisen tien, vieläpä poiketen siitäkin epäedulliseen suuntaan. Surmaamalla sisarensa Horatius menettää sen vähäisen myötätunnon, jonka ehkä isänmaallisuudellaan oli saavuttanut, ja näytelmän loppuosaan suhtaudumme tämän mukaisesti. Sen sijaan että olisi runoilijana julistanut inhimillisyyden ylemmyyttä, jota Curiatius, Camilla ja Sabina niin kauniisti edustavat ja joka varmaan ei ollut hänelle vierasta ja antanut kuten alkuperäisessä tarinassa Horatiuksen tulla tuomituksi kuolemaan ja kansan armahtaa hänet, Corneille käänsi lopun Coriolanuksesta muistuttavaksi kansan halveksimiseksi ja kuninkaan mielistelyksi, ja kuittasi sisarenmurhan vain paheksumisella ja veljen äskeisen teon suuruudella sanoin, jotka lähemmin punnittuina ovat etupäässä komealta kalskahtelevia fraaseja. Liviuksen tarinan korkein kohta on kuitenkin se, että Horatius tuomitaan kuolemaan siitä huolimatta että oli vähää ennen tehnyt isänmaalleen niin suuren palveluksen: roomalaisten siveellistä tajua ei mikään saanut hämääntymään.

Tarkastelumme vie siihen, mikä lienee Liviuksen kertomuksenkin yleisin vaikutus: julmuus, jota Horacessa osoitetaan inhimillisiä tunteita kohtaan, tyrmistyttää katsojan ja tekee itse aiheen vastenmieliseksi, taiteellisesti tylyksi ja karuksi. Yleisö, joka oli ihastunut Cidiin, epäröi katsoessaan Horacea. Se käsitys roomalaisesta valtioaatteesta ja isänmaanrakkaudesta, jota Horatiukset edustavat, jonka uudenajan draamassa olivat aloittaneet Aretino ja Shakespeare (Coriolanuksella, Volumnialla, III, s. 454), ja jolle Espanjan draaman teroittama ehdoton lojaliteetti kuningasta kohtaan oli läheistä sukua, oli vielä näihin aikoihin ranskalaisille outo, peloittava, ehkä jonkin verran vastenmielinen. Mutta niin pian kuin heissä valtakuntansa hegemonian ja kuninkaan itsevaltiuden kasvaessa syntyi hallitsijakansan tietoisuus, niin että he sijoittivat itsensä roomalaisten asemaan, Horacen fraasikomeus ja uljas, ehdoton isänmaallisuus alkoi miellyttää ja siitä tuli Ludvig XIV:n loistokauden suosituimpia näytelmiä. Se julisti koko Euroopalle samalla kertaa sekä isänmaallisuuden että itsevaltiuden merkitystä, ja sitä käsitystä roomalaisista, jonka pian Bossuet oli kohottava näkyviin ja jolla on ollut niin tavaton vaikutus Euroopan valtiolliseen historiaan vielä uusimpanakin aikana.

Cid on romanttinen, runollinen tarina nuoren sankarin ja sankarittaren velvollisuudentunnosta ja rakkaudesta. Horace ei ole romanttinen eikä runollinen, vaan teoreettinen aatedraama, joka tuo mieleen matemaattisen rakennuspiirustuksen. Se oli syntynyt Richelieun valtiollis-yhteiskunnallisten aatteiden pohjalta, tarkoituksena ehdottoman isänmaallisuus- ja alamaisuushengen kasvattaminen. Cinna jatkoi tätä työtä: sen silmämääränä on kapinahengen alhaisuuden ja kuninkuuden tarpeellisuuden osoittaminen.

Cinna on Pompeiuksen tyttärenpoika ja sellaisena Augustuksen, tasavallan hävittäjän ja Caesarin perillisen, vihollinen. Toimintaan hänet kuitenkin saa kiihoitetuksi Émilie, Augustuksen entisen ja sittemmin surmauttaman opettajan tytär, joka tahtoo kostaa isänsä kuoleman ja jota Cinna rakastaa; rakkautensa hinnaksi Émilie nimenomaan asettaa koston Augustukselle. Molemmat asuvat Augustuksen luona, joka on osoittanut heille suurta hyvyyttä. Cinna on muodostanut salaliiton, pitänyt loistavan puheen Rooman vapaudesta ja saanut kaikki innostumaan. Augustus pitää murhattaman seuraavana päivänä Capitoliumilla.

Toisessa näytöksessä käy selville, että Augustus onkin väsynyt valtaan ja haluaa luopua siitä vapaaehtoisesti. Cinna siis saavuttaisi Roomaa koskevan vapausunelmansa ilman väkivaltaa. Kun Augustus tiedustelee hänen ja Maximen – salaliiton toisen johtajan – mielipidettä eroaikeistaan, Cinna kuitenkin neuvoo häntä pysymään vallassa, vedoten hänen velvollisuuksiinsa valtiota kohtaan ja Rooman hänen johdollansa saavuttamaan kukoistukseen. Augustus noudattaa neuvoa, vaikka haluttomasti. Täten Cinna siis paljastaa todellisen tarkoituksensa, joka on Émilien rakkauden ostaminen Augustuksen hengellä. Tämän hän tietenkin voisi saavuttaa mukavammin ja vaarattomammin sitten, kun Augustuksesta olisi tullut yksityishenkilö, mutta kun teko olisi silloin vain likainen kostomurha, Cinna tahtoo antaa sille poliittisen salaliiton kautta yleisvaltiollista, muka kansan vapauden ajamisesta koituvaa kantavuutta ja mainetta. Muidenkin salaliittolaisten tarkoitusperät paljastuvat vähitellen yhtä itsekkäiksi ja alhaisiksi: he toivovat hyötyvänsä vallankaappauksesta.

Kolmannessa ja neljännessä näytöksessä juonta kehitetään siten, että Maxime, joka myös rakastaa Émilietä, kavaltaa koko suunnitelman Augustukselle. Viides näytös alkaa sillä, että Cinna on kutsuttu Augustuksen luo aavistamatta, mistä syystä. Surumielisessä yksinpuhelussa Augustus nyt vähitellen ilmaisee Cinalle tietävänsä kaikki. Huomaten kieltämisen turhaksi Cinna yrittää ylpeillä suurella vapausohjelmallaan, mutta harhautuu osastaan sen kautta, että Émilie, jonka osuus salaliittoon on myös saatu ilmi, tuodaan saapuville. Rakastavaiset koettavat pelastaa toisiaan ottamalla kumpikin koko syyn niskoilleen, mutta Augustus keskeyttää heidät ojentamalla kätensä ja sanomalla suurenmoisesti: "Olkaamme ystäviä, Cinna!" Hän on antanut anteeksi ja unohtanut kaikki, ja tekee jaloudellaan äskeisistä vihollisista ystäviään.

Cinnaa on vaikea käsittää sankaruuden edustajaksi; hän on tavallinen jalo luonne, jonka rakkaus on harhauttanut valheelliseen, kieroon asemaan. Émilie on alhainen, kostonhimoinen, kiittämätön, kohoamatta milloinkaan sankaruuden asteelle. Maxime on samoin kuin muutkin salaliittolaiset alhainen vehkeilijä. Yhteensä he ovat pimeä, halpamainen lauma, jota vastaan Augustuksen ylevä, jalo hahmo kuvastuu sitä kirkkaampana. Augustus on huomattava sympaattinen saavutus, Corneillen tuotannossa erikoinen siksi, että hän on samalla kertaa runoilijan sekä teoreettinen että myös sydämen valitsema päähenkilö. Tulemme siihen johtopäätökseen, että Cinna on ajankohtainen poliittinen draama, sepitetty valtakunnassa yhä kytevän aatelisten kapinallisuuden, fronde-hengen, tukahduttamiseksi ja kuninkaan vallan ja tehtävän merkityksen kirkastamiseksi. Teknillisesti se on täydellinen, erehtymättä noudattaen kaikkia "yksyyksiä"; näyttämö on aina sama, vaikka Corneille sanookin sitä milloin Émilien huoneeksi, milloin Augustuksen neuvostosaliksi. Viimeistä näytöstä pidetään ranskalaisen draamallisuuden huippusaavutuksena; rakastavaisten kilpailu syyllisyydestä on kuitenkin vanha, jo keskiajan kirjallisuudesta tunnettu kohtaus (II, s. 225).

Kolmas Richelieun vallan varjossa syntynyt näytelmä, Polyeucte, on osalta aiheutunut niistä uskonnollisista virtauksista, jotka 1630-luvulla, Jean du Vergier'n saarnatessa (III, s. 508) ja jansenilaisuuden levitessä, syvästi vaikuttivat parisilaisten sielunelämään. On varsin luonnollista, että Corneille, joka rakasti fanaattisten intohimojen kuvaamista, tuli seuratessaan jansenilaisten toimintaa ja tutustuessaan espanjalaisiin, esim. Tirson teologisiin näytelmiin, ajatelleeksi marttyyrien uskonkiihkoa, sitä, että he asettivat vakaumuksensa ja uskonsa noudattamisen kaikkien muiden näkökohtien yläpuolelle. Hekin olivat siis niitä velvollisuusihmisiä, joita valtio tarvitsi, kunhan vain tämä velvollisuusfanatismi kohdistui oikeaan asiaan.

Armenian käskynhaltijan Felixin tytär Pauline on isänsä tahdosta ottanut puolisokseen rikkaan Polyeucten, koska luulee entisen rakastettunsa, köyhän roomalaisen filosofin Sévèren, kaatuneen sodassa. He ovat kaikki pakanoita, mutta Polyeucte on jo kääntymässä kristinuskoon. Sévère ei olekaan kaatunut, vaan on pelastanut keisarinsa Deciuksen ja tullut tämän johdosta Rooman mahtavimmaksi mieheksi. Häntä odotetaan saapuvaksi Armenian pääkaupunkiin Mélitèneen toimittamaan suurta uhria jumalille, ja peläten hänen kostoaan Felix rukoilee tytärtään lepyttämään entistä kosijaansa. Vastusteltuaan Pauline suostuu. Uhrijuhla on ollut vain veruke, jonka varjossa Sévère on saapunut tapaamaan Paulinea. Hän ei ole tiennyt tämän avioliitosta, vaan saa kuulla siitä vasta vähää ennen nyt tapahtuvaa kohtausta. Pauline tahtoo olla uskollinen miehelleen ja Sévère kunnioittaa hänen periaatteitaan, ja niin kohtauksesta muodostuukin ylevä jäähyväistilaisuus. Tällä välin Polyeucte on lopullisesti kääntynyt; uskonkiihkossaan hän menee viralliseen uhrijuhlaan ja häväisee valtion jumalia niin, että Felixin, hänen oman appensa, on pakko vangita hänet valtiorikollisena. Kun hän kieltäytyy luopumasta uskostaan ja on niin fanaattinen, että pitää Paulinea todellisen hyvänsä esteenä suoraan tarjoten häntä Sévèrelle, Felix, joka pelkää Sévèrea, tulee ajatelleeksi, että Polyeucten kuolema vapauttaisi Paulinen, joka siis voisi mennä Sévèren puolisoksi ja täten torjua uhkaavan vaaran. Uskollinen Pauline taas koettaa pelastaa Polyeuctea vetoamalla Sévèren jalomielisyyteen. Huolimatta siitä, että armahtamalla Polyeucten menettelisi vastoin keisarin käskyjä ja itse estäisi onnensa toteutumisen, Sévère päättää suostua Paulinen pyyntöön. Felix kuitenkin epäilee, että Sévère tahtoo armahduskäskyllään vain saada hänet rikkomaan keisarin tahtoa, syöstäkseen hänet sitten vallasta, ja kaiken epävarmuuden välttämiseksi mestauttaa Polyeucten omalla vastuullaan. Tämä kuolee kuin sankari ja sen nähdessään sekä Felix että Pauline kääntyvät kristinuskoon.

Polyeucte kuvaa siis uskonnollista fanatismia ja on verrattavissa Horaceen. Sen päähenkilö ei voi enempää kuin nuori Horatiuskaan saavuttaa myötätuntoamme, sillä kiihko vaikuttaa vastenmielisesti, esiintyipä sitä millä alalla tahansa. Myötätuntomme on sen sijaan samoin kuin Horacessa sivuhenkilöiden, terveen inhimillisyyden ja kohtuuden edustajain Paulinen ja Sévèren, puolella. Felix on laskelmoiva, alhainen luonne. Corneille asetti teoreettisiksi päähenkilöiksi Horatiuksen ja Polyeucten, viljellen heidät kaikista sivuvaikuttimista puhtaiksi aatteen edustajiksi ja varmaan uskoen juuri heitä koskevalla esityksellään luovansa suurta runoutta. Hän erehtyi: täten syntyi vain eräänlaista matematiikkaa; runous vuosi hänen huomaamattaan inhimillisten tunteiden mukana hänen sydämestään Curiatiuksen, Camillan, Sabinen, Paulinen ja Sévèren henkilökuviin ja sanoihin.

Nämäkin kolme näytelmää esitettiin Marais'n teatterissa – Horace ensin Richelieun yksityisnäyttämöllä – ja niiden vaikutuksesta sekä kardinaalin tahdosta keskiajan teatterin "samanaikaisuuskulissit" lopullisesti hävisivät antaen sijaa muuttumattomana pysyvälle ranskalais-klassilliselle näyttämölle, jossa vain kuten Richelieun omasta teatterista säilyneet kuvat osoittavat auringon asema ilmoitti kulumassa olevan vuorokauden ajankohdan. Richelieu oli antanut Corneillelle vuotuisen apurahan ja ollut hänen puhemiehenään hänen mennessään avioliittoon Marie de Lampérièren kanssa. Runoilija kuului Rambouillet'n salonkiin, joka nyrpisti nenäänsä Polyeuctelle, koska tämä kajosi muka liian räikeästi kristinuskoon ja sijoitti ylhäiset henkilöt paremminkin porvarillisille kuuluviin juonitilanteisiin.

4

Richelieun kuolema tosin vapautti Corneillen holhouksesta, mutta riisti hänet toisaalta sen lujan, päämäärästään tietoisen tahdon seurasta, joka oli ohjannut hänet luomaan tähänastiset suurimmat tragediansa. Kun sitä ei enää ollut, Corneille palasi omaan vanhaan olotilaansa. Olematta runoilija, joka sulattaa persoonallisuutensa ahjossa elämänkokemuksen malmia aina uusiksi, ulkonaisista tekijöistä riippumattomiksi tuotteiksi, hän etsi aiheita ulkopuoleltaan, pyrkien tyydyttämään ympäristönsä makusuuntaa.

Talvella 1641-1642 Corneille sepitti Pompeiuksen kuoleman (La Mort de Pompée), käyttäen siinä barokin romaanista (III, s. 531-532) tutuksi ja suosituksi tullutta mahtavaa tyyliä. "Olen tehnyt Pompeiuksen tyydyttääkseni niitä, joiden mielestä Polyeucten säkeet eivät olleet yhtä voimakkaita kuin Cinnan". Tähän ajankohtaan kuuluvat myös hänen komediansa Valehtelija (Le Menteur) ja Valehtelijan jatko (Suite du Menteur), joista edellinen on kuten tiedämme käännös Alarcónin Epäilyttävästä totuudesta (III, s. 386), jälkimmäinen Lope de Vegan näytelmästä Rakastunut tietämättä keneen (Amar sin saber quien). Molemmat on sievistetty ja siistitty ranskalaiseen salonkityyliin. Alarcónin yhteydessä olemme viitanneet siihen, kuinka Corneille näillä mukaelmillaan kotiutti Ranskan näyttämölle ajan ilmassa olevan, antiikista periytyneen satiirin, jolla esim. Englannissa oli ollut juuri kuluneina vuosikymmeninä Ben Jonsonin tasoinen edustaja. Vuosi 1644 oli sikäli huomattava Corneillen elämässä, että hän silloin, seuraten Valehtelijan pääosan etevää esittäjää Floridoria, muutti Marais-teatterista, jossa hänen kaikki viisitoista tähänastista näytelmäänsä oli esitetty, Bourgognen teatteriin. Hänen tuotannossaankin alkoi uusi vaihe, korkeampi kuin äskeinen väsähtymistä osoittava mukaelmakausi, mutta silti heikompi kuin Cidistä Polyeucteen saakka vallinnut jalon, koruttoman ihanteellisuuden ja klassillisesti yksinkertaisen ja loogillisesti selvän juonikehittelyn aika. Tämän uuden kauden kappaleille on tunnusmerkillistä barokin salongeista kotoisin oleva sovinnaisen sievä ja jalo rakkaus, joka nyt tulee ylevien, epäitsekkäiden velvollisuusaatteiden sijaan pääasiaksi, ja barokin romaaneista saatu erittäin mutkallinen juonen rakentelu, joka on esim. Cinnan klassillisen linjasuoruuden ja selvyyden vastakohta. Corneille itse ei huomannut poikenneensa aikaisemmasta ohjelmastansa, vaan arveli päinvastoin uuden tyylinsä merkitsevän edistymistä. Kun jo yhden henkilön yksi toiminta, kuten esim. Horacessa, saattoi järkyttää katsomoa, niin toki useamman henkilön monimutkainen, mitä vaikeimpia, jopa aivan uskomattomia ristiriitoja täynnä oleva toiminta oli tekevä sitä vielä suuremmassa määrässä. Tragedian tuli Corneillen uusimman käsityksen mukaan kuvata jotakin "epätodellista" – invraisemblable –, so. jotakin ennenkuulumattoman järkyttävää.

Sarjan aloitti Parthilaisruhtinatar Rodogune (1644), jonka mutkallisen, Syrian kuningasta Nicanoria, hänen ensimmäistä puolisoansa Cléopatrea ja tämän kaksoispoikia Séleucusta ja Antiochusta, sekä hänen toista puolisoansa Rodogunea koskevan esihistorian kertomiseen kuluu koko ensimmäinen näytös. Nicanor kaatuu ja kaksoset rakastuvat Rodoguneen, jota vastaan heidän äitinsä Cléopatre taistelee tikarein ja myrkkymaljoin, kunnes lopuksi, sen jälkeen kun Cléopatre on murhannut poikansa Séleucuksen ja itse kuollut omaan myrkkyynsä, Antiochus ja Rodogune selviävät leikistä onnellisena parina. Corneillen tälle draamataiteelle on kuvaavaa se, että paljon jännitystä syntyy siitä, kuka tarjotun myrkkymaljan lopuksi juo. Näytelmässä Theodora, neito ja marttyyri (Théodore, vierge et martyre, 1645) hän jälleen kokeili varhaiskristillisellä aiheella, mutta menestyksettä, sillä eräät kohtaukset, mm. neidon pelastaminen pitaalisten joukosta, tuntuivat pöyristyttävän realistisilta. Kuuluisa mutkallisesta juonestaan on Héraclius (1647), jonka samoin kuin Rodogunen sisällykseen Lope de Vegan näytelmä Tässä elämässä kaikki on totta ja kaikki valhetta (En esta vida todo es verdad e todo es mentira) lienee jonkin verran vaikuttanut.

Tämän jälkeen seurasi keskeytys: Corneille valittiin vihdoinkin (1647) Akatemiaan ja sai saman vuoden lopulla tehtäväkseen musiikkinäytelmän sepittämisen seuraavan kevään laskiaiseksi. Italialainen teatteriteknikko Torelli oli varustanut Palais-Royalin näyttämön erikoiskoneilla Orfeo-nimisen kappaleen esittämistä varten, ja tällaisia kulissi-ihmeitä haluttiin nyt nähdä enemmän. Corneille valitsi aiheekseen Andromedan. Esittäminen lykkäytyi kuitenkin aina vuoteen 1650. "Tarkoitukseni on ollut", Corneille kirjoitti perusteluissaan, "tyydyttää katsojaa vaikutelmilla ja vaihtelevaisuudella, vetoamatta hänen sieluunsa järkeilyn tai sydämeensä intohimojen voimalla". Tästä lyyrillisestä komediastaan hän sai jo tilattaessa 2.400 livreä. Sen esittämistä odottaessaan Corneille taas palasi rakkaiden espanjalaisten aiheidensa pariin ja sepitti Aragonin Don Sanche-nimisen tragikomedian (esitettiin 1650), joka on romanttinen, omituista kyllä, Kuningas Hornista (II, s. 203) muistuttava, Kastiliaan sijoitettu sormusnäytelmä: valtaistuimen oikea perillinen tunnetaan kuningattaren hänelle antamasta sormuksesta. "Kappale olisi menestynyt", sanoi Corneille, "ellei eräs ylhäinen arvostelija olisi moittinut sitä". Hänen luullaan tarkoittaneen Condén ruhtinasta. 1651 esitettiin Nicomède. Jätettyään armeijansa Nicomède tapaa isänsä, Bithynian kuninkaan Prusiaan hovin oudossa sekasorron tilassa. Emintimä vallitsee isää ja molempia roomalainen Flaminius. He ovat luovuttaneet tälle Hannibalin, joka oli ollut Nicomèden päällikkö, ja ovat valmiit antamaan viimeksimainitun morsiamen hänen nuoremmalle veljelleen Attalelle, joka on äsken palannut Roomasta ihastuneena roomalaisiin. Yhtyneitä monia vihollisiaan vastaan Nicomèdellä ei ole asetettavana muuta kuin sielullinen suuruutensa: Plaminiusta hän kohtelee ylevästi ja tosi kuninkaallisesti, Attalea hienon leikillisesti ja anteeksiantavasi, äitipuoltansa halveksivan kohteliaasti, isäänsä kunnioittavasti, mutta samalla surumielisen ivallisesti. Vain täten hän vieroittaa Attalen muista vihollisistaan, hankkii Flaminiuksen kunnioituksen ja pakottaa isänsä nousemaan alennustilastaan. Hänessä on vivahdus Hamletista. Nicomède on heikko yritys palata jälleen yksinkertaisen, klassillisen, ihanteellisen draaman alalle; antamalla sen loppua hyvin Corneille kuitenkin osoitti menettäneensä traagillisuuden todellisen tajun. 1652 esitetty Pertharite, langobardien kuningas epäonnistui täydellisesti. Corneille tunsi menettäneensä yleisönsä ja poistui Roueniin, vaieten kuudeksi vuodeksi. Tänä aikana hän sepitti Tuomas Kempiläisen Kristuksen seuraamisesta (II, s. 159) runoksi (1651-1656), omistaen sen paaville; seuraavien parinkymmenen vuoden aikana ilmestyneet kolmisenkymmentä painosta osoittavat ranskalaisten uskonnollisen elämän olleen yhä virkeätä. Rouenissa asuessaan Corneille myös valmisti esteettiset tutkielmansa: koottujen näytelmäinsä yhteydessä ilmestyneet Erittelyt (Examens) ja Keskustelut (Discours) draamarunouden hyödyllisyydestä ja aloista (de l'utilité et des parties du poème dramatique); tragediasta; ja kolmesta yksyydestä (des trois unités, 1660). Näytelmiä hän alkoi jälleen sommitella suosijansa, rahaministeri Fouquet'n pyynnöstä. Niin syntyivät Oidipus (1659), jossa antiikin tarinan selvä juoni on sotkettu sivuhenkilöillä häiritsevän mutkalliseksi, mutta josta Ludvig XIV erikoisesti piti, ja kulissikappale Kultainen talja (La Toison d'or, 1660). Corneille muutti takaisin Parisiin 1662. Samana vuonna esitettiin hänen Sertoriuksensa, uusi yrityksensä saavuttaa runoilijavoitto roomalaisten intohimojen ja ylpeiden miesten ja naisten kuvauksella. Sophonisbe (1663) on tosi corneillelainen raivotar. Othon (1664) kuvaa Tacituksen mukaan pretoriaanien salaliittoa keisari Galbaa vastaan. Agèsilas (1666) oli tekijänsä mielestä ansiokas mm. uuden, vapaamman runoasun vuoksi, mutta Boileau julisti sen hänen mitättömimmäksi tuotteekseen. Attila sattui samaan vuoteen (1667) kuin Racinen Andromaque ja joutui kokonaan tämän varjoon. Titus ja Bérénice (1670) on heikompi kuin Racinen vastaava näytelmä. Mainitsemalla Pulcherian (1670), jossa kuvataan bysanttilaisen prinsessan puhdasta rakkautta, mytologisen juhlanäytelmän Psyken (1671), jossa olivat tekijöinä myös Molière ja Quinault, ja Parthilaispäällikkö Surenan (1674) olemme tehneet selkoa vanhan runoilijan viimeisistä yrityksistä. Hän eli vielä kymmenen vuotta – tuskin köyhyydessä, kuten on sanottu, vaikka apurahat lienevät olleet pienehköjä eikä eläkettä näytä maksetun säännöllisesti – ja haudattiin St. Rochin kirkkoon; muistomerkki pystytettiin sinne vasta 1821.

5

Ei ole unohdettava, että Corneille oli normandialainen, jonka veren pohjoismaalainen osuus todennäköisesti houkutteli hänen henkeään aprikoimaan syviä sielullisia ongelmia. Asianajajana hän lisäksi joutui läheltä näkemään inhimillisiä ristiriitoja. Hän asui suuremman osan elämästään maaseutukaupungissa, oli täydellinen porvariluonne joka suhteessa, ahkera, suvustaan ja perheestään huolehtiva, ja menestyi huonosti suuren maailman salongeissa. Hänen ulkonainen kömpelyytensä ja arkuutensa eivät kuitenkaan merkinneet sitä, ettei hän olisi uskonut omaan nerouteensa. Päinvastoin juuri tämä luottamus ja itsetietoisuus oli hänelle kuvaavaa ja on se ahjo, josta hänen sankariensa ylpeä voima on lähtöisin. Se myös teki miehekkään-romanttisen espanjalaisen aihepiirin hänelle mieluiseksi.

Corneille ei kuitenkaan luonut henkilöitään eikä tilanteitaan vain taiteellisen vaistonsa varassa, vaan harkitsi niitä myös, kuten jo tiedämme, esteettiseltä kannalta. Draamarunouden tarkoituksena oli hänen käsityksensä mukaan vain katsojan miellyttäminen. Tähän oli tragikomediassa pyritty esittämällä monipuolinen sarja vilkasta toimintaa. Corneille hylkäsi tämän ja loi neljällä pääteoksellaan tragedian, jossa on vain yksi toiminta ja jossa kuvataan tämän toiminnan sielullisia perusteluja, vaiheita ja seurauksia. Tragedian herättämä kiinnostus aiheutui siis nyt yhden ainoan tapahtuman sielullisesta, vähitellen etenevästä valmistuksesta, joka johtaa loogillisiin tuloksiin. Täten syntyi ns. ranskalais-klassillinen tragedia.

Mutta jotta tämä sielullinen valmistelu todella kiinnostaisi, esitettävien henkilöiden täytyi olla – niin Corneille käsitti Aristoteleen – tavallisuudesta poikkeavia, voimakkaita, suurpiirteisiä, yleviä luonteita, oli sitten kysymys hyvästä tai pahasta. Ja kun on pyrittävä hankkimaan sankarille ihailua voima-ominaisuuksilla, hänen sielustaan on tietenkin karkoitettava kaikki, mikä voisi näitä heikontaa, erittäinkin rakkaus. Corneille kirjoitti Saint-Évremondille 1666: "Olen luullut tähän saakka rakkautta intohimoksi, jossa on liian paljon heikkoutta ollakseen vallitsevana puolena sankarinäytelmässä; näen sen mieluummin koristeena kuin pääasiana". Sitten on välttämätöntä asettaa nämä henkilöt sellaisiin elämäntaistelun polttopisteisiin, joissa heillä on tilaisuus ilmaista voimansa. Corneillen mielestä tragedian aiheen tuli olla jollakin tavalla tärkeä valtion kannalta tai sisältää jotakin, joka on enemmän kuin rakkaus: kunnian- tai kostonhimoa.

Ensimmäisestä tragediastaan Medeiasta alkaen Corneille täten pyrki esittämään ylevyyttä (grandeur) ja ilmaisemaan sitä henkilöidensä tahtotaistelun kuvaamisella. Descartes oli opettanut, että ainoa pätevä itsekunnioituksemme peruste saavutetaan sikäli, mikäli kykenemme hallitsemaan itseämme. Samoin Corneille oli sitä mieltä, että vain täydellinen itsensä hallitseminen, järjen opastaman tahdon pyrkimys tiettyä päämäärää kohti, oli kyllin arvokasta herättämään ja ansaitsemaan ihailua. Se oli kaunista jo sinänsä, riippumatta päämäärästä, jonka tavoittelemiseen sitä tarvittiin. Niinpä hänen sankariensa ja sankarittariensa yhteisenä, hallitsevana ominaisuutena on tahdonvoima, huolimatta siitä, ovatko he siveellisiä tai rikollisia luonteita, ja tämän käskyjen horjumaton noudattaminen juuri tekee ylevän vaikutuksen. Tahdonvoiman vastakohtana on sen puute, epäröinti, joka saa uhrinsa horjumaan menettelyssään ja herättää halveksumista.

Luodakseen tragedian Corneille siis asetti tämän tahdonvoiman erikoislaatuiseen, vaikeaan tilanteeseen, kuten tiedämme Cidistä alkaen tapahtuneen. Neljässä päänäytelmässään hän myös pysyi yhden toiminnan, yhden loogillisen juonen kannalla. Mutta voimatta milloinkaan täysin alistua kolmen yksyyden lakiin ja pyrkien ajankohdan romaanin monimutkaisen juonen harhauttamana tehostamaan tragediainsa voimaa lisäämällä niihin henkilöitä Corneille joutui Polyeucten jälkeen harhateille, juonilabyrintteihin, joihin hän itsekin eksyi. Kun hän ei enää voinut palata klassilliseen yksinkertaisuuteen, joka oli hänen varsinainen voimansa, ja kun päinvastoin Racine omaksui juuri tämän, on selvää, miksi Corneille jäi alakynteen nuoren kilpailijansa rinnalla. Barokin romaaniromantiikan tunkeutuminen draamaan myös ilmaisee, miksi viimeksimainittu vajosi 1650:n jälkeen kirjavan heikkouden tilaan, nousten siitä vasta – tragedian ollessa kyseessä – Racinen toiminnan alkaessa 1664.

Mutta olipa Corneillen juoni kuinka yksinkertainen tai mutkallinen tahansa, milloinkaan eivät hänen henkilöidensä intohimot (Camilla ainoana poikkeuksena) pääse heitä vallitsemaan, vaan järki osoittaa heille päämäärän, johon he koko tahtonsa voimalla alkavat pyrkiä. Mutta tämä ei ole helppoa, sillä yksityiset tunteet eivät alistu tähän taistelutta. Näin syntynyt kamppailu tunteiden ja velvollisuuden välillä on omiaan lämmittämään sydäntämme ja yhä lisäämään ihailuamme; juuri se seikka, että nuori Horace näyttää olevan vailla tällaisia inhimillisiä tunteita, kylmentää mielemme häntä kohtaan. Sankari saattoi olla voimakkaasti aktiivinen kuten Horace, hienosti ja ivallisesti passiivinen kuten Nicomède, olematta silti vähemmän voimakas, tai, kuten Corneillen viimeisissä tragedioissa, poliittinen vehkeilijä, joka pyytää herättää ihailuamme vain tahtopyrkimyksensä voimalla. Selvää on, että tällöin ei voi enää olla puhetta ylevyydestä.

Corneillen vaikuttavimmat henkilöt ovat naisia. Jo Méliten Chloris osoittaa ylpeätä tahdonvoimaa, joka on sitten Chimènestä alkaen yleensä hänen sankarittariensa tunnus, milloin jalona alistumisena velvollisuuden käskyyn kuten esim. Paulinella, milloin hurjana kostonhimona kuten Émiliellä. Tämä naistyyppi oli syntyisin runoilijan miehekkäiden käsitysten ja syvien intohimojen ahjosta, jossa ei ollut malmia pehmeään naisellisuuteen.

Historialla oli tärkeä merkitys Corneillen tragedioille, sillä siitä hän sai luotettavan, uskottavalta vaikuttavan tilanteen; juonen vaatimusten mukaan hän kuitenkin "järjesteli" sitä melko vapaasti, varoen silti muuttamasta ajankohdan poliittista suuntaa. Politikoiminenhan oli Condén, Retzin kardinaalin ym. frondelaisten intohimona; huomattuaan Corneillen kiinnostuneen siihen he julistivat hänet suureksi historioitsijaksi. Erikoisesti Rooma – kuninkaallinen, tasavaltainen, keisarillinen – oli Corneillen mielinäyttämö, sellaisena kuin sen ovat esittäneet Livius, Lucanus ja Seneca; hänen näytelmistään kuvastuvat kaikki roomalaisten hyveet ja heidän suuruutensa. Kuten olemme jo sanoneet, hänen käsityksensä roomalaisista tuli vaikuttamaan myöhäisiin aikoihin saakka.

Koska järki ilmaisee tahdolle päämäärän, on järkeilyllä tärkeä sija Corneillen tyylissä. Puhumattakaan suorastaan poliittisista keskusteluista, joissa tämä lankeaa luonnostaan, järkeily on yleensäkin päähenkilöiden lausunnoille kuvaavaa, vieläpä tilaisuuksissa, joissa inhimillisten tunteiden luulisi väkisinkin saavan yliotteen. Chimène esim. johtelee velvollisuutensa näin (Cid, III, 4):

    Näin tehden, käyttäytyen miesnä kunnian,
    myös mulle antanut oot ohjeen oikean.
    Nyt mull' on sama huoli, mulla murheekseni
    eess' isän kosto on ja nosto maineheni.

    Ja kauhun velvoitus, mi minut maahan painaa,
    mun vaatii toimimaan, pian että oisit vainaa.
    Mua loukaten sa näytit: olet arvoiseni;
    sun kuolos kautta näytän: olen arvoisesi.

Corneillen tyylin toinen ominaisuus on retoorinen voima ja sattuvaisuus; ajatuksilla on taipumus kuten olemme jo sanoneet tiivistyä yhdeksi tai pariksi ytimekkääksi lauseeksi. Tämä epigrammaattinen taito, pyrkimys sanelemaan "maksimeja", joka kuten tiedämme oli ajan ilmassa, on Corneillen vahvimpia puolia – tosiasiallisesti se, joka vieläkin pitää eräitä hänen säkeitään elossa. Jännityksen kiristyminen kuvastuu tyylistä siten, että vuorosanat lyhenevät käsittäen kiihkeimmissä kohdissa vain puolia säkeitä. Puhtaasti runolliset tai maalaukselliset säkeet ovat harvinaisia. Cidissä kuitenkin sanotaan (III, 4):

    Suo surra mun, sa minut jätä yksikseni,
    ma yötä, hiljaisuutta etsin itkulleni.

Mutta kokonaisuuden runollinen voima on kuitenkin sankarien ylevän innoituksen hetkinä vaikuttava. Corneille oli suuri aatteellinen ja ihanteellinen runoilija, johon voidaan täydellä syyllä sovittaa seuraavat La Bruyèren sanat: "Kun lukeminen kohottaa henkeänne ja herättää teissä jaloja ja uljaita tunteita, niin älkää hakeko muuta ohjetta luettavanne arvostelemiseksi: se on hyvää ja taitavasti tehtyä".

Corneillen aikakauden draamakirjailijoista mainittakoon Jean de Mairet (1604-1686), tunnettu mm. pastoraali-tragikomedian, Sylvian, ja ensimmäisen ajan, paikan ja toiminnan yksyyden, 24:n tunnin tragedian, Sophonisben (1634), sepittäjänä. Hänestä tuli Corneillen vastustaja ja kadehtija, joka hänen menestyksensä katkeroittamana lopetti kirjailijauransa. Jean de Rotrou (1609-1650) oli ahkera dramaatikko, erikoisesti muistettava espanjalaisen aihepiirin ja näytelmätyylin harrastajana; vaikka hänen kymmenistä näytelmistään ainoakaan ei ole täysin onnistunut, toisia kohtauksia silti kiitetään Corneillen veroisiksi. Hän oli siksi jalo luonne, että jaksoi antaa tälle tunnustusta. François Tristan L'Hermite (1601-1655) oli seikkailevasta elämästään tunnettu runoilija ja draamakirjailija, jonka ensimmäinen ja paras tragedia Mariamne (1636) vilahtaa näkyviin historian sivuilta. Pierre Du Ryer (1606-1658) aloitti Hardyn komedioiden malliin, mutta rupesi Cidin jälkeen mukailemaan Corneillen tyyliä ja onnistuikin luomaan muutamia suosiota saavuttaneita tragedioja. Alcionée (1638) oli niin miellyttävä, että se piti lukea kuningatar Kristiinalle kolmesti samana päivänä; Scévole saavutti myös melkoisen menestyksen. Yleisö, joka kiihkeästi luki neiti de Scudéryn romaaneja, vaati kuten olemme jo kertoneet samaa näyttämöltäkin. Thomas Corneillen (1625-1709) tragikomedia Timocrate (1656) jännitti niin, että sitä saatiin esittää 80 kertaa, mikä oli koko vuosisadan korkein saavutus. Thomas Corneille kokeili hyvällä menestyksellä myös veljensä tyylisillä sankaritragedioilla. Philippe Quinault (1635-1688) yritteli tragedian alalla, onnistui paremmin komediain kirjoittajana ja löysi lopuksi oikean tehtävänsä ryhtyessään sepittämään oopperoita, jotka Lulli sävelsi. Hänen niissä osoittamansa sekä runollinen että draamallinen kyky oli tärkeä tekijä oopperan historiassa, sen juuri näinä vuosina levitessä Italian ulkopuolelle ja pyrkiessä Euroopan suosioon. Kardinaali Richelieu oli kunnianhimoinen kirjailija, joka pelkäsi näytelmäinsä epäonnistumista enemmän kuin poliittisia tappioita. Mirame-nimisen tragedian loistava esitys tammikuussa 1641 on jäänyt historiaan "yksyyksiä" koskevan väittelyn yhteydessä. Ylipäätänsä on sanottava, että vuosiin 1630-1660 kuuluva sukupolvi halusi nähdä näyttämöllä sankarillisia ja jaloja henkilöitä, ollen siis uskollinen johtavalle runoilijalleen. Mutta seuraava sukupolvi tahtoi nähdä todellisia ihmisiä eikä enää ihannekuvia. Tämän vaikean vaiheen aloitti Racine.

2. MOLIÈRE.

1

Viitaten siihen, mitä ennen olemme sanoneet 1600-luvun alkukymmenien komediasta (III, s. 406), toteamme siis, että se jakautui kolmeen päätyyppiin: farssiin, juoni- ja tapakomediaan. Ensiksimainittu oli osaksi keskiaikaista perintöä, osaksi italialaista commedia dell'arte hulluttelua; kuuluisia olivat Pont-Neufin sillalla esitetyt Tabarinin farssit, joista Molière otti porsasta säkissä esittävän kohtauksen Scapinin kepposiin. Sellaiset komediat kuin esim. Scarronin Jodelet (III, s. 256) olivat vain jonkin verran kehitettyjä ja laajennettuja farsseja, pyrkien samoin kuin ne tehoamaan katsojaan liioittelulla. Juonikomediain teho taas riippui siitä, kuinka perinpohjin ne onnistuivat yllättämään katsojan tilanteiden odottamattomalla sekavuudella. Niistä voidaan esimerkkeinä mainita Corneillen Mélite ja Le Menteur sekä etenkin Rotroun Sisko (La Soeur, 1645), jossa tilanteet sekaantuvat siksi, että aviomies esittää puolisonsa kadonneena sisarenaan. Juonikomediain sepittäjät turvautuivat halukkaasti espanjalaisiin draamoihin, kääntäen ja mukaillen niitä. Vaikka farsseissa ja juonikomedioissa olikin tosielämän piirteitä, ei niiden tarkoituksena kuitenkaan ollut tämän esittäminen. Se taas oli kuten tiedämme Corneillen ohjelma ja niinpä eräät hänen komedioistaan (Palatsigalleria, Place Royale) kuuluvat huomattavalta osalta myös tapakomedioihin. Kuuluisa tällainen oli muuten Richelieun huvimestarin ja Ninonin ystävän François de Boisrobertin (1592-1662) Kaunis riitapuoli (La Belle Plaideuse, 1654), jossa saiturin poika ottaa tahallaan velkaa rakastetultaan antaakseen tälle tilaisuuden käräjöintiin hänen isäänsä vastaan ja siten pakottaakseen tämän suostumaan heidän avioliittoonsa – juoni, jonka tunnemme Saiturista. Tapakomedioihin kuuluvat myös Desmarets'n Näkyjen näkijät (Les Visionnaires, 1640), jossa esitetään joukko hassuja kirjallisuusintoilijoita: "ronsardoiva" runoilija Amidor, romaanien lukemisesta kaistapäiseksi tullut Mélisse, "yksyyksiä" pohtiva Lesbiane, ja Hespérie, joka luulee kuten Bélise Oppineissa naisissa kaikkien rakastuvan häneen, ja Saint-Évremondin Akateemikkojen komedia (Comédie des Académistes, 1643).

Ei voi siis sanoa, että huvinäytelmistä olisi ollut puutetta ennen Molièreä; päinvastoin niitä oli runsaasti ja monet niistä kelpasivat antamaan hänelle hyödyllisiä henkilö- ja juoniviitteitä. Mutta niiden pääsisällyksenä oli hulluttelu, konstikas juonisotku ja ulkonainen tapojen kuvaus, millä kaikella pyrittiin naurattamaan suurta yleisöä – ei se komiikka eikä huumori, joka syntyy luonteiden henkevästä huomioinnista ja tutkimisesta sekä niiden erikoisuuksien ja puutteiden esittämisestä, ja vetoaa sivistyneeseen yleisöön. Tämän tyyppejä tutkivan sielullisen harrastuksen, josta aikaisemmin olemme paljon puhuneet, toi komedian alalle Molière.

Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), näyttelijä- ja kirjailijanimeltään Molière, syntyi Parisissa vanhaan, kunnioitettuun porvarisukuun kuuluvan varakkaan verhoilijan vanhimpana poikana. Isän yhteiskunnallisesta asemasta todistavat oma talo ja veljeltä peritty, suvulle kuuluva arvonimi "kuninkaan verhoilija-kamaripalvelija" (tapissier valet de chambre du roi). Äiti, Marie Cressé, kuoli jo 1632. Toimittuaan isän ammatissa 16-vuotiaaksi Jean-Baptiste pääsi tällöin kouluun, jesuiittain johtamaan Clermontin collegiumiin (Parisissa, nykyinen Lycée Louis-le-Grand), jossa opiskeli latinaa ja filosofiaa, perehtyen mm. Plautukseen ja Terentiukseen. Tovereina hänellä oli mm. aatelispoikia – ruhtinaat Condé ja de Conti – ja parhaina ystävinä sittemmin runoilijoina ja näytelmäseppoina tunnetut Claude Chapelle, boheemi, "Valkoinen risti" nimisen ravintolan "oraakkeli", Hesnault ja François Bernier, joka myöhemmin seikkaili kaksitoista vuotta Aasiassa ja toimi suurmoguli Aurangzebin henkilääkärinä. Näiden vapaamielisten suhteiden kautta Jean-Baptiste pääsi, lopetettuaan koulunsa 1641 kuuntelemaan Gassendin (III, s. 523) luentoja epikurolaisesta filosofiasta ja perehtymään täten ennakkoluulottomaan, kriitilliseen ajatteluun. Gassendin vaikutus häneen on ollut huomattava: melkein kaikki, mitä hän on sanonut filosofian tai lääketieteen alalta, perustuu Gassendin oppeihin. Hän innostui tähän uuteen filosofiaan niin, että alkoi Hesnaultin kanssa kääntää Lucretiuksen runoelmaa (I, s. 370); käsikirjoitus on valitettavasti hävinnyt. Vuodet 1641-1643 kuluivat näin vapaisiin opintoihin, iloiseen elämään ystävien seurassa, ja isän auttamiseen tämän ammatissa, jonka poika näkyy osanneen. Hänen nuoruusvuosistaan on vielä mainittava, että hän joutui jo varhain teatterin tenhon alaiseksi. Äidinisä, hänen holhoojansa, vei hänet joskus kodin lähellä olevaan Bourgognen teatteriin, jonka näytäntöihin, Kärsimyksen veljeskunnan aitioon, hänellä näyttää olleen vapaa pääsy; Pont-Neuf farssimestareineen ja temppuilijoineen oli myös lähellä; jesuiittain koulussa harrastettiin koulukomedioita.

Jean-Baptiste aikoi lakimiehen uralle, joka olisi samalla sallinut hänen pitää isänsä ammatin ja arvonimen, mutta 1643:n lähestyessä monet seikat! – kirjailijapiirien ja taide-elämän houkutus, erikoislahjakkuudesta johtuva mieltymys näytelmätaiteeseen, ehkä luiskahtaminen liian pitkälle viinin ja naisten pariin sekä siitä johtunut rappiotunnelma, ja lopuksi kiihkeä rakastuminen uhkeankauniiseen näyttelijättäreen Madeleine Bejartiin –, kaikki yhteensä ja jokainen vähän osaltaan, viimeksimainittu ehkä ratkaisevimmin, vaikuttivat sen, että hän päättävästi ryhtyi näyttelijän ammattiin. Tämä oli kummastuttava askel, josta hänen isänsä ei varmaan pitänyt, sillä laskeutuihan hän yleisesti kunnioitetusta asemasta tasolle, jota ei siihen aikaan suinkaan pidetty arvossa. Mutta ollen vain 21-vuotias hän ei kirjallisuuden onneksi kyennyt harkitsemaan "järkevästi", sai osuutensa äitinsä perintöön, luopui oikeudestaan suvun arvonimeen ja siirtyi uuteen elämänpiiriin. Kesäk. 30 p. 1643 hän allekirjoitti Madeleine Bejartin, tämän veljen ja sisaren sekä viiden muun näyttelijän kanssa, jotka ensiksimainittuja lukuunottamatta olivat oppilasasteella, "Kuuluisan teatterin" (L'Illustre Théâtre) perustamista koskevan asiakirjan, jossa myös tarkoin määriteltiin seurueeseen kuulumisen tai siitä eroamisen ehdot. Tällainen seuruehan oli näinä aikoina kuten tiedämme näyttelijäin taloudellisen järjestäytymisen ja yhteistoiminnan tavallinen muoto. Ei voi välttää sitä ajatusta, että Jean-Baptiste, varakkaan porvarin poika, jolla oli rahaa ja takanansa taloudellista tukea, oli näin joutunut viekkaampiensa uhriksi. Seurue vuokrasi vanhan rappeutuneen pallosalin, korjautti sen osaksi isä Poquelinin rahoilla – ja esiinnyttyään korjausten aikana maaseudulla aloitti näytäntönsä tammikuussa 1644. Koska muodissa olivat Corneillen tyyliset tragediat, seurue esitti aluksi vain sellaisia – niistähän ei ollut puutetta –, mutta yleisö pysyi kylmäkiskoisena kieltäytyen saapumasta Kuuluisan Teatterin näytäntöihin. Seurauksena oli taloudellisia ikävyyksiä, joita isä Poquelin joutui joskus lieventämään, ja sellainen vastoinkäyminen, että Jean-Baptiste eli Molière, joksi häntä nyt voimme hänen taiteilijanimellään sanoa, tuomittiin elokuussa 1645 velkavankeuteen, josta pääsi vain takuulla. Siitä alkaen myöhäisiin vuosiin asti ei velkojain läähätys lakannut kuulumasta hänen kantapäiltään. Seurue oli vararikossa – hän muodosti sen uudelleen, entisistä jäsenistä osakkaina vain mainitut kolme Bejartia ja eräs Clérin niminen näyttelijä, ja lähti elokuussa 1645 maaseutukiertueelle. Tällaisia matkusteli Ranskassa näihin aikoihin viitisentoista; mm. ne palvelivat jonkinlaisena näyttelijäin kouluna, josta Parisin näyttämöt tarvittaessa saivat alokkaita ja valmiita kykyjäkin. Niiden elämää ja seikkailuja Scarron pian kuvaili Teatteriseurue-romaanissaan (III, s. 256). Molièren maaseutukiertue tuli kestämään kauemmin kuin hän varmaan oli suunnitellut: kolmisentoista vuotta eli lokakuuhun 1658, jolloin seurue palasi Parisiin, saatuaan luvan esiintyä siellä kuninkaan veljen, Orléansin herttuan, nimen ja apurahan turvissa. (Viimeksimainittua ei kuitenkaan milloinkaan maksettu).

Seurueen vaiheista tänä pitkänä aikana ei tutkijain ponnistuksista huolimatta oikeastaan tiedetä paljoa; arkistoissa säilyneistä vuokrasopimuksista, näyttelijättärien lasten kastetodistuksista ym. asiakirjoista on päästy selville esiintymis- ja tärkeimmistä oleskelupaikoista. Tietenkin Molière saavutti näinä vuosina perinpohjaisen sekä teatterikokemuksen että ihmistuntemuksen, taistellessaan alituiseen kaikenlaisia vaikeuksia vastaan. Ilmeistä on myös, että hänen seurueensa maine kasvoi kasvamistaan sekä taiteensa että kirjallisesti lahjakkaan johtajansa vuoksi. Sitä koristi "kolme tähteä": rouvat Béjart, Du Parc (johon sittemmin vanha Corneille rakastui, jolle La Fontaine huokaili ja joka teki Racinen elämän traagilliseksi) ja de Brie, ja sen johtaja kykeni itse sommittelemaan mm. huvittavia pikkunäytelmiä, joissa rahvaanomainen farssi esiintyi jalostetussa asussa.

Molière siis aloitti kirjailijatyönsä näinä vaellusvuosinaan ja nimenomaan sepittelemällä italialaisten commedia dell'arte-mallien mukaan mainitunlaisia yksinäytöksisiä piloja. Niitä on säilynyt kaksi: Lentävä lääkäri (Le Médecin volant) ja Barbouillen mustasukkaisuus (La Jalousie de B.), jossa ensimmäisen kerran esiintyy Georges Dandinista muistuttavia piirteitä, ja hänellä oli niitä varmaan kokonainen salkullinen. 1655 seurue esitti Lyonissa Hätikkö (L'Étourdi) nimisen komedian, joka on Molièren ensimmäinen laajempi työ. Sen kirjallisuushistoriallinen sukupuu on seuraava: pohjalla on Plautuksen Cistellaria (I, s. 349) ja sen uudennus, Arioston Cassaria (III, s. 353); tämä oli joutunut commedia dell'arte-taiteilijain vapaaseen käytäntöön, josta sen taas kohotti kirjallisuuteen italialainen Giacomo Barbieri nimellä Odottamatta (Inavvertito). Tutustuttuaan Barbieriin Molière mieltyi tämän näytelmään ja muodosti siitä säännöllisen, 5-näytöksisen komedian, käyttäen hyväkseen parilta muultakin italialaiselta, Luigi Grotolta ja Fabricio de Fornariilta, sekä vielä Noël du Faililta (III, s. 321) ja Tristan L'Hermitelta saamiansa piirteitä. Nuori Lélie rakastaa Trufaldinin orjatarta Célietä ja tahtoo ostaa tämän. Kaupalla on kiire, sillä myös Léandre kosiskelee Célietä, mutta rahanpuute on esteenä. Tätä ryhtyy hankkimaan Lélien neuvokas palvelija Mascarille, keksien sitä varten mitä nerokkaampia suunnitelmia, jotka kuitenkin ollessaan juuri onnistumaisillaan raukenevat tyhjiin siksi, että Lélie itse hätiköiden sotkee ne. Molière on jalostanut näytelmän henkilöt: Célie ei ole vain kauppatavaraa, vaan itsenäisesti ajatteleva ja älykkäästi, sirosti puhuva neito; Lélie on älykäs, tulinen, miellyttävä – ei tyhmä, kuten alkuperäisessä; Mascarille on huomattava kehitelmä Plautuksen ja italialaisen commedia eruditan ja commedia dell'arten palvelijatyypistä, jolla oli jo tähän mennessä harvinaisen monioksainen sukupuu (I, s. 291, 353 ja 167; III, s. 219, 222, 227 ja edelleen, 246, 256, 330-331, 360, 391, 456, 464, 468), ja joka nyt oli lähdössä kehittymään Figarota kohti. Nimensä Mascarille sai Cervanteen Mustalaistytöstä (III, s. 326).

1656 esitettiin Rakkauden pulma (Le Dépit amoureux), mukaelma italialaisen Niccolò Secchin näytelmästä Voitonhimo (Intéresse, 1581). Alkuperäisessä aviomies lyö vetoa, että lapsi, jota hänen vaimonsa parhaillaan odottaa, on poika. Kun se onkin tyttö, hän voittaakseen vedon kasvattaa lapsen poikana. Luontonsa mukaan tämä kuitenkin rakastuu nuorukaiseen, joka puolestaan on rakastunut hänen sisareensa. Kun tämä on aivan saman näköinen kuin poikana kasvatettu sisar, juoni täten lähtee seuraamaan vanhaa Menaechmi, Calandria (III, s. 355) ja Loppiaisaaton uraa. Molièren muunnoksessa lähtökohta on järkevämpi: ei veto, vaan testamentti, jonka määräämän summan saamisesta on kysymys. Raakuus on poistettu ja henkilöt tehty luontevammiksi. Eraste on uljas ja tulinen, Lucile arvokas ja suloinen. Palvelijoihin on kohdistettu erikoista huolta: Gros-René on rauhallinen, turhamainen, samalla sekä hiukan typerä että ilkeä, tyytyväinen itseensä ja elämäänsä, filosofi, ei mustasukkainen, kaikesta huolimatta henkilö, johon voi rakastua; Mascarille on nyt järkevä, karttaa kepposia ja joutuu sitä enemmän niiden uhriksi, ei enää johda peliä, vaan kiittää päästessään siitä erilleen; muistuttaa joskus Scarronin Jodelet'sta (III, s. 256). Lucilen ja Erasten erokohtaus, joka päättyykin sovintoon ja on herkästi ja runollisesti piirretty, tuo mieleen Lope de Vegan Puutarhurin koiran (III, s. 378). Parisiin tulon jälkeen Molièren elämän päätapahtumia olivat hänen näytelmänsä ja niiden johdosta syntyneet taistelut. Ennenkuin ryhdymme kuvaamaan niitä, on luotava lyhyt katsaus Parisin teatterioloihin.

2

Ennen sanotusta (III, s. 399) tiedämme Parisissa olleen kaksi varsinaista näyttämöä: Bourgognen ja Marais'n teatterit. Sitä paitsi annettiin tilapäisluontoisia näytäntöjä milloin missäkin "pallohuoneessa" kuten esim. aluksi Molièren seurue. Näissä oltiin tavallisissa oloissa pallosilla ja ne vastasivat Lontoon eläintappeluareenoita; huvitusten laatu ilmaisee kuvaavasti Parisin ja Lontoon väestön sivistysasteen. Pont Neufin ja markkinatorien farssinäytökset olivat teatterin kansanomaisimpia muotoja. Corneillen historiasta tiedämme Mondoryn seurueen vuokranneen Bourgognen näyttämöä 1625-1628; tämän jälkeen siihen asettui pysyväinen seurue, jonka Ludvig XIII otti suojelukseensa antaen sille nimeksi "Kuninkaallinen seurue" (La Troupe Royale). Siitä tuli aikakauden huomattavin näyttämö, jonka palveluksessa oli eteviä voimia: riidoistaan Cyrano de Bergeracin ja Molièren kanssa tunnettu Montfleury (1600-1667), Racinen etevä tulkitsija Champmeslé (1642-1698), Molièren kasvatti ja draamakirjailija Baron (1653-1729) ym. Siinä esitettiin Corneillen draamat 1644:n jälkeen ja Racinen draamat. Sen toiminta loppui 1680.

Mainittu Mondory vuokrasi kuten sanottu 1628 Berthaultin ja 1634 Marais'n pallohuoneen, jolloin syntyi ns. Marais'n teatteri. Siinä esitettiin Corneillen Mélite ja useita muita hänen näytelmiään aina 1644:ään saakka. Sitä "suojeli" Richelieu ja se tuli tunnetuksi varsinkin loistavista kulissinäytelmistään. 1673 sen seurue hajaantui: toiset näyttelijät liittyivät Bourgognen, toiset Molièren teatteriin.

Palattuaan Parisiin Molièren seurue sai ensin luvan vuorotella italialaisen seurueen kanssa vanhan Louvren läheisyydessä olevassa "Pienen Bourbonin salissa". Kun tämä revittiin 1660, kuningas antoi Molièrelle Palais Royalin näyttämön, joka pysyi hänen hallussaan hänen kuolemaansa saakka (1673). Silloin se luovutettiin Lullille oopperain esityksiä varten. Kun Marais'n seurue samana vuonna hajosi, jäi siis jäljelle Bourgognen vanha ja Molièren seurueen hankalissa huoneisto-oloissa työskentelevä näyttämö. Teatteriolot järjesti lopuksi kuningas määräämällä 1680, että molemmat teatterit oli yhdistettävä ja siten perustettava uusi näyttämö. Näin syntyi Comédie Française, joka sai 12.000 livren valtionavun ja esitti sekä komedioja että tragedioja. Toimittuaan 1687-1770 eli lähes vuosisadan nykyisen L'Ancienne Comédie-kadun varrella olevassa huoneistossa se sai uuden rakennuksen, joka on sama kuin nykyinen Odéon-teatteri. Vallankumouksen aikana seurue jakautui kahtia; toinen osa piti vanhan nimen, toinen muuttui "Odéon-teatteriksi". Moskovassa Napoleon vahvisti (1812) Comédie Françaiselle ohjesäännön, joka on osittain vieläkin voimassa. Sen kuuluisimpia taiteilijoita ovat olleet: Voltairen ystävätär Adrienne Lecouvreur (1692-1730), joka saavutti voittonsa muuttamalla entisen jäykän juhlatyylin luonnolliseksi puheeksi ja tunteeksi; hänen tyttärestään tuli George Sandin isän isoäiti; Henri Louis Cain ("Le Kain", 1728-1778), traagikko, joka myös pyrki lausunnassa luontevuuteen, karkoitti näyttämöltä lopullisesti ylimysten nojatuolit, harrasti pukujen historiallisuutta ja loisti varsinkin Voltairen draamoissa; La Clairon (1723-1803), myös etevä sankaritar- ja Voltairen osien esittäjätär; ja Napoleonin suosikki François Talma (1763-1826), voimakkaiden intohimojen tulkitsija ja realistisen lavastuksen harrastaja, joka ällistytti katsojat rohkenemalla pukeutua Proculuksen osassa, Voltairen Brutuksessa, oikeaan togaan.

Maria de Médici oli kutsunut Parisiin italialaisen teatteriseurueen. Toimittuaan eri huoneistoissa, mm. Petit-Bourbonissa, tämä sai 1680 käytettäväkseen Bourgognen teatterin. Se vaikutti huomattavasti lavastuksen ja näyttämökoneiston kehittymiseen sekä Parisin teatterielämään yleensä. Espanjalainen seurue toimi Parisissa kolmetoista vuotta (1660-1673), mutta esiintyi vain hoville. Ooppera perustettiin 1669. Saint-Germainen ja Saint-Laurentin markkinanäyttämöiden (Théâtres de la Foire) merkitys kasvoi 1700-luvulla niin, että mm. Lesage kirjoitti näytelmiä niitä varten.

1680:een saakka, jolloin Comédie Française alkoi antaa näytäntöjä joka päivä, näitä yleensä oli kolmesti viikossa: tiistaina, perjantaina ja sunnuntaina. Suurina kirkkojuhlina ja paaston aikana näytäntöjä ei ollut. Ensi-illat olivat perjantaisin. Talvella esitettiin murhe-, kesällä huvinäytelmiä. Näytännöistä ilmoitettiin painetuin julistein; tapana oli myös, että näytännön loputtua erikoinen "puhuja" (l'Orateur) kiitti yleisöä ja ilmoitti seuraavasta esityksestä. Tämä oli tärkeä, arkaluontoinen tehtävä; Molière hoiti sitä enimmäkseen itse. Näytäntö alkoi aluksi klo 14, mutta sittemmin klo 17, ja päättyi klo 19:n vaiheilla. Valaisimina olivat kynttilät. Salin seinustoilla oli aitioita, joissa istuivat etupäässä naiset; permannolla seisoi liikehtien ja hälisten tavallinen 15 solin yleisö; ja näyttämön syrjillä istuivat etuoikeutetut ylimykset ja muut taiteen suosijat. Lavastus oli vaatimaton. 1600-luvun alussa käytettiin vielä keskiaikaista kulissijärjestelmää (le décor simultané), so. näyttämöllä olivat kulissit, rakennukset jne. alusta alkaen paikoillaan. Muutokset olisivat olleet hankalia mm. sen vuoksi, että näyttämölläkin istui katsojia. Yksyyksien tultua voimaan samanaikaisuuskoristeet hävisivät ja näyttämö esitti nyt vain toria, palatsin edustaa, pilaristoa, salonkia, metsäaukeamaa, muuta maisemaa jne., pysyen koko ajan samana. Vasta sitten, kun häiritsevät näyttämökatsojat saatiin karkoitetuiksi ja romantiikka mursi yksyyden lait, alkoi nykyaikainen lavastus kehittyä.

Jokainen seurue muodosti taloudellisen yhtymän, jonka jäsenillä oli oikeus teatterinsa tuloihin sopimiensa perusteiden mukaan. Tästä johtui, että seurueiden vakinainen henkilökunta oli harvalukuinen; sivuosia esittivät usein näyttelijäin palvelijat. Vielä Molièren aikana esittivät imettäjän osaa tragedioissa ja vanhan naisen osaa komedioissa miehet. Pukunsa näyttelijät kustansivat itse; ollen loisteliaita ne maksoivat paljon. Paitsi ajankohdan yleistä käytettiin myös ns. "espanjalaista pukua", so. töyhtöhattua, mekkoa ja sivusta halkinaisia polvihousuja, ja "roomalaista pukua", so. töyhtökypärää, ruumiinmukaista panssaria, ihokashousuja ja matalavartisia kenkiä. Kuninkaan pukuun kuului aina kruunu; turkkilaisten merkkinä oli turbaani. Pukujenkin alalla todenmukaisuus pääsi vallalle hitaasti, lopullisesti vasta romantiikan mukana.

Tragedian juhlallisesta luonteesta katsottiin johtuvan, että osat oli lausuttava hitaasti, komeasti ja mahtavasti; Molière ei hyväksynyt tätä, vaan pyrki luontevuuteen. Tyylin muutos tässä kohdassa tapahtui vasta 1700-luvun alkupuolella.

Vaikka näyttämötaide oli ranskalaisten välttämätön ja korkein huvi, olivat näyttelijät silti halveksittuja. Heitä ei pidetty suuremmassa arvossa kuin entisajan silmänkääntäjiä, moitittiin kevytmielisestä elämästä eikä haudattu siunattuun maahan, elleivät olleet ennen kuolemaansa ehtineet tunnustaa toimineensa moraalittomuuden palveluksessa ja saada synninpäästöä. Ennen mainittu Bossuet'n hyökkäyskirjoitus (s. 22) ilmaisee selvästi yhteiskunnan näyttelijöitä tuomitsevan tekopyhän kannan.

3

Molièren seurue esitti kuninkaalle ja hoville lokak. 24 p. 1658 Corneillen Nicomèden, avustajina Bourgognen teatterin näyttelijöitä. Menestys oli tyydyttävä. Näytännön loputtua Molière piti puheen, kiittäen kuningasta ja pyytäen saada esittää yhden niistä pienistä näytelmistä, joilla hänen teatterinsa oli saavuttanut mainetta. Kuninkaan ilmaistua suostumuksensa seurue näytteli Rakastuneen lääkärin (Le Docteur amoureux), Molière itse pääosassa. Menestys oli ratkaiseva, ja kuningas määräsi, että Petit-Bourbonin sali oli annettava Molièren käytettäväksi vuorotellen italialaisen seurueen kanssa. Mainittu pila on kadonnut. Sen edustama ala oli parisilaisille uutta, sillä he olivat unohtaneet farssin katsoessaan Corneillen ja muiden tragedioja. Senkin vuoksi sen vaikutus oli tuore ja yllättävä.

Kokeiltuaan muutamilla Corneillen tragedioilla ja epäonnistuttuaan, Molière esitti Hätikön ja onnistui. Näyteltyään toukokuussa 1659 kaksi farssia: Lentävän lääkärin ja Gros-René koululaisena (Gr.-R. écolier), joka on hävinnyt, Molière rohkeni marraskuussa samana vuonna esittää viidennen oman näytelmänsä, Sievistelevät hupsut (Les Précieuses ridicules). [Suomentanut Otto Manninen.]

Kaksi maaseutukaunotarta, Madelon ja Cathos, joiden pää on mennyt pyörälle neiti de Scudéryn romaanien lukemisesta, saapuu Parisiin kehittyäkseen siellä joka suhteessa hienostuneiksi ja sivistyneiksi. Heille ilmestyy kaksi kunnollista kosijaa, La Grange ja Du Croisi, mutta nämä saavat rukkaset, koska eivät ole neitien mielestä kyllin hienostuneita. Silloin he pukevat palvelijansa "Mascarillen markiisiksi" ja "Jodelet'n varakreiviksi" ja lähettävät nämä hakkailemaan neitejä. Heidän sievistelynsä tyydyttääkin kaunottaria. Näiden ällistys on melkoinen, kun hyljätyt kosijat antavat lopputanssiaisissa heidän hienoille hakkailijoillensa selkäsaunan.

Presiöösejä oli alettu ivata jo 1650-luvulla: oli olemassa sitä tarkoittava romaani ja muutamia näytelmiä, jotka Molière on voinut tuntea. Naisten hulluuden ivaaminen oli toisaalta vanha, jo Erasmuksesta saakka tuttu aihe. Espanjassa iloiteltiin parhaillaan naisten muotihassuttelulla ja pilkattiin naurettavaksi käynyttä culteranismoa: Lope, Calderon ja Quevedo ovat kohdistaneet kritiikkinsä tähän harhasuuntaan. Kamaripalvelijan pukeutuminen herraksi oli Scarronin komediasta ja Espanjan draamasta tuttu. Molière siis käytti sommitellessaan farssiaan vanhoja kehys- ja juoniaiheita, mutta kohotti, ilmaistessaan ajankohdan satiirisen hengen, näytelmänsä sisällyksen vanhojen pilojen perinteellisestä piiristä teräväksi pistoksi päivän huomattavinta muotisuuntaa vastaan. Hyväntuulisesti mutta samalla armottomasti hän teki naurettavaksi Rambouillet'n salongista (III, s. 528) alkunsa saaneen teeskennellyn sievistelyn, esiintyipä sitä käytöstavassa, puheessa, ajattelussa, kirjallisuudessa, näyttämöllä, missä hyvänsä. Se oli terveen järjen sana asiasta, joka oli johtanut sivistyneistön palvomaan elämän todellisuudelle vieraita, valheellisia ihanteita, ilmaus Boileaun sittemmin lausuman totuuden oivaltamisesta, että vain tosi on kaunista ja ihailemisen arvoista. Vaikka Molièren satiirin kohde onkin siirtynyt historiaan, se tuntuu vieläkin tuoreelta, sillä tähtäämme sen mielessämme niihin "sievisteleviin hupsuihin", joista ei milloinkaan ole puutetta, – siihen turhamaisuuteen, joka vakinaisesti asuu luonteessamme.

Vaikka Rambouillet'n salonki ei ollut hyökkäyksestä tietääkseenkään, vinkaisi kuitenkin se koira, johon karttu koski. Ensi-illan jälkeen kului kaksi viikkoa ennenkuin näytös voitiin uudistaa: viivytyksen aiheutti joku suuttunut, vaikutusvaltainen presiöösi, "ylhäinen alkovisti". Mutta esteet raukenivat ja näytelmää esitettiin Pienessä Bourbonissa n. 50 kertaa, mikä oli tavaton menestys. Se aiheutti vilkkaan kirjallisen taistelun ja kohotti yleensä presiöösit päivän puheenaiheeksi. Huomattavin Molièren vastustaja oli Antoine Bodeau, ennen mainittu (III, s. 529) Somaizen herra, joka sepitti presiöösien puolustukseksi pari näytelmää ja sanakirjan. Sievistelevät hupsut painettiin 1669, jolloin siis Molière astui lopullisesti kirjailijain rintamaan. Hänestä oli tällä näytelmällä tullut kuninkaan suosikki ja kuuluisa henkilö.

Toukokuussa 1663 Molière otti tyhjentymättömästä salkustaan farssin nimeltä Sganarelle eli luuloteltu aisankannattaja (- ou le Cocu imaginaire). Se on italialaisten pilojen kaltainen, mutta ajatussisällykseltään näiden yläpuolella. Sganarelle tulee siihen väärään käsitykseen, että hänen vaimonsa pettää häntä Lélien kanssa, ja pitää velvollisuutenaan surmata viettelijän. Ollen kuitenkin pelkuri hän alkaa ratkaisevalla hetkellä epäröidä ja koettaa löytää riittäviä perusteita, jotka vapauttaisivat hänet tästä ikävästä velvollisuudesta. Ja hänelle selviääkin lopuksi, ettei vaimon uskottomuus oikeastaan koske häntä, sillä eihän hän, Sganarelle, ole tullut siitä sen huonommaksi; miksi hän siis panisi henkensä vaaraan? Yksinpuhelussa, jossa Sganarelle näin pohtii asemaansa, ilmenee samaa perinteellisten käsitysten arvostelua kuin Falstaffin kuuluisassa kunniaa koskevassa monologissa (III, s. 438). Espanjan draamassa aviomiehen kunnia oli lojaliteetin jälkeen tärkein asia; Italian ja Ranskan novellissa ja novellikomediassa se oli petoksen ja ivan kohteena; jokapäiväisessä elämässä sen halpuus oli usein todettavissa. Molière oli oppinut omassa piirissään huomaamaan epäkäytännölliseksi ja hankalaksi olla sen puolesta kovin tärkeä: satiiriin taipuva Luonne saattoi sitä ajatellessaan helposti ruveta etsimään mukafilosofisia perusteita, jotka sallisivat pilkattujen aisankannattajien selvitä pelistä kunnia eheänä. Ja jos näyttelijä kuten Molière itse aikoi mennä naimisiin näyttelijättären kanssa, hänen oli parasta jo ennakolta varautua suhtautumaan tällaisiin vaiheisiin viisaan tyyneydellä. Molière, joka oli tähän saakka näytellyt Mascarillea, esitti nyt Sganarellea, ja valitsi yleensä tämän jälkeen tyhmän porvarin osan. Tämän pienen näytelmän menestys oli tavaton: Molièren eläessä sitä esitettiin kaikkiaan 122 kertaa.

Ensimmäinen oma näytelmä, jonka Molière esitti Palais-Royalin teatterissa, oli italialaisen Cicogninin draamasta mukailtu, espanjalaisista perusaineista sommiteltu Dom Garcie de Navarre eli mustasukkainen ruhtinas (- ou le Prince jaloux, kirjoitettu ehkä jo 1659, esitetty helmikuussa 1661). Se ei saavuttanut menestystä. Tappionsa Molière korvasi kesäkuussa esittämällä Aviomiesten koulun (L' École des maris).

Sen kirjallisuushistoriallinen esikuva on Terentiuksen Veljekset (Adelphi, I, s. 359). Samoin kuin siinä kaksi veljestä noudattaa poikiensa kasvattamisessa ankaraa ja vapaamielistä kasvatusmenetelmää, Molièren näytelmässä Sganarelle ja Ariste koettavat kasvattaa kahta neitoa, joista oli tuleva heidän puolisonsa. Ariste kohtelee kasvattiaan suopeasti ja luottavaisesti, saavuttaen hänen myötätuntonsa, niin että tyttö mielellään ojentaa hänelle kätensä. Sganarelle sitä vastoin aitaa suojattinsa ja tahtoo pakottaa hänet avioliittoon. Tyttö pettää häntä häikäilemättä ja niin ovelasti, että Sganarelle itse joutuu juoksemaan hänen lemmenasioillaan. Tämä piirre on tuttu Decameronesta (III, 3); kasvattien muuttamisen tytöiksi oli suorittanut jo Antonio Hurtado de Mendoza y Larrea komediassaan Aviomies tekee vaimon ja kohtelu muuttaa tavat (El marido hace mujer y el trato muda costumbre, 1643).

Aviomiesten koulu on kolminäytöksinen, antiikkisesta pohjastaan huolimatta nykyaikainen, iloisesti ja keveästi ranskalainen komedia, jonka juoni kehittyy henkilöiden luonteiden mukaan yksinkertaisesti, selvästi ja loogillisesti, sotkeutumatta aikaisemmista huvinäytelmistä tunnettuihin mutkallisiin ja teennäisiin sokkeloihin. Miksi Molière valitsi tämän aiheen? Harkitessaanko avioliittoa, jonka solmi puolta vuotta myöhemmin paljoa nuoremman naisen kanssa, vai naisen aina huudetun uskottomuuden selittämiseksi ja rabelaismaisen Thelèmen vapausohjelman julistamiseksi? Täsmällistä vastausta on viisainta varoa, sillä Molière oli teatterinjohtaja, jonka aina täytyi suunnitella uutta ohjelmistoa ja joka siis väliin saattoi tarttua ensimmäiseksi, ilman erikoisempia syitä, mieleen muistuvaan aiheeseen.

Seuraava mainittava tapaus Molièren teatteriuralla oli rahaministeri Fouquet'n kuninkaan kunniaksi Vaux'n linnassa elokuussa 1661 toimeenpanemassa juhlassa esitetty kolminäytöksinen komedia Kiusankappaleet (Les Fâcheux). Molièrella ei ollut sen sepittämiseen aikaa enempää kuin 15 päivää, mutta hän ehti silti luoda jyvälleen oikein nähdyn satiirisen tyyppisarjan, jossa jokainen tunsi ainakin naapurinsa, ellei itseänsä. Juonena on rakastavien kohtauksen ainainen häiriytyminen milloin minkin pölkkypään väliintulon kautta. Näytöksien lopussa on baletti. "Revyyn" synnyn näin lyhyessä ajassa teki todennäköisesti mahdolliseksi Molièren pohjattomasta salkusta löytynyt vanha aineisto, jota hän oli sommitellut mielessään Regnier'n ja Scarronin satiirit (III, s. 254 ja 256) ja italialainen ammattikomedia Ryöstetty talo eli Pantalonen häiriöt (Le Case svagliate ou gl'Interrompimenti di Pantalone). Kiusankappaleet oli sittemmin Molièren näytelmistä Sganarellen ohella pidetyimpiä. Sen samalla iloinen ja terävä satiiri ja tyyppikomiikka ovat vieläkin huvittavia. Se oli ensimmäinen ns. "balettikomedia", so. huvinäytelmä, jonka väliaikoina esiintyi baletti; näitä Molière sepitti yhteensä neljätoista. Kuningas, jota "kiusankappaleet" alituisesti ahdistelivat, näki mielihyvin heille kostettavan, lisäsipä itse joukkoon "metsästäjän". Molièrestä tuli nyt hänen hovijuhliensa teatteripuolen itseoikeutettu järjestäjä ja lopullinen suosikkinsa, jolle hän antoi täyden vapauden valita satiirinsa kohteiksi mitkä piirit ja asiat halusi. Ludvig XIV:n vapaamielinen ja ymmärtävä suhtautuminen Molièreen on yksi niitä harvoja jalokiviä aurinkokuninkaan kruunussa, jotka ovat pysyneet himmentymättöminä.

4

Helmikuussa 1662 Molière meni avioliittoon Armande-Grésinde Béjartin, tämän perheen nuorimman lapsen kanssa, joka oli ollut säilyneen perintökirjan todistuksen mukaan "kuuluisan teatterin" perustamisen aikana muutaman viikon ikäinen kastamaton lapsi ja oli siis pariakymmentä vuotta nuorempi kuin miehensä. Hän oli Madeleine-sisarensa, Molièren ja koko seurueen kasvatti, kaunis ja viehättävä nainen, jonka aviotoverina Molière joutui esittämään Sganarellen osaa huolimatta kaikesta edeltäpäin varastoimastansa viisaudesta. "Mademoiselle Molière", jolla nimellä häntä mainittiin, "Madame" kun kuului vain hienoston naisille, oli seurueen vakinainen jäsen ja näytteli vaativia kaunottarien osia.

Joulukuussa samana vuonna esitettiin viisinäytöksinen komedia Naisten koulu (L'École des femmes), uusi toisinto Terentiuksen vanhasta aiheesta. Ajatteliko Molière itseään ja nuorta vaimoaan sekä mahdollisesti jo näin pian koituneita kokemuksiaan ryhtyessään taas käsittelemään vanhan miehen ja nuoren naisen suhdetta? Se otaksumahan on luonnollinen ja tuntuu hyvin perustellulta muistaessa sitä traagillisvivahteista kuvaa, jonka Molière loi Arnolphesta, näytelmänsä vanhentuvasta miehestä, joka koettaa kasvattaa nuoresta viattomasta Agneksesta itselleen uskollista puolisoa. Itsekkäästi kuin Sganarelle Arnolphe pitää häntä maailmasta tietämättömänä ja tyhmänä sallien hänen perehtyä vain siihen – sukkien parsimiseen ja muuhun sellaiseen –, jota miehet ovat kautta aikojen pitäneet erikoisesti "uskolliselle vaimolle" sopivana työnä. Mutta luonto tekee tehtävänsä. Nuori mies rakastuu Agnekseen ja valitsee välittäjäkseen Arnolphen, aavistamatta, kuka hän on. Näin tämä saa tietää kaikki, joutuu näkemään sen ihmeellisen muutoksen ja kehityksen, jonka rakkaus aikaansaa Agneksessa, kärsii itsekkyyden rinnalle tulevan todellisen rakkauden tuskia, koettaa peitellä ikäänsä ja olla nuori, ja joutuu naurettavaan asemaan juostessaan rakastuneiden lemmenasioilla. Mutta samalla hän herättää sääliä, sillä nuoruuden katoaminen ja sen toivoton tavoitteleminen on ollut runouden keskeisintä tragiikkaa siitä saakka, kun Mimnermos sepitti lemmenelegiansa (I, s. 239) tai Saarnaaja valitti sitä. Vaikka näytelmä onkin katsoessamme sitä mitä iloisin komedia, se herättää vakavia jälkiajatuksia.

Näytelmällä oli tavaton menestys: sitä esitettiin pääsiäiseen saakka ja se herätti kiihkeätä keskustelua kirjallisissa piireissä. Nuori, vielä tuntematon Boileau omisti uuden vuoden tervehdyksensä Molièrelle:

    Ta muse avec utilité
    Dit plaisamment la vérité,
    Chacun profite à ton école;
    Tout en est beau, tout en est bon,
    Et ta plus burlesque parole
    Vaut souvent un docte sermon.

    Sun runottares sirosti
    saa hyödyn, toden sanoiksi,
    se jokaiselle koulu paras;
    hyvää on kaikki, kauneutta,
    sun yksi aito ydinsanas
    jo vastaa saarnaa oppinutta.

Siitä alkoi heidän tuttavuutensa. Nuoret uuden suunnan miehet, Boileau ja Racine, aloittivat taistelun luonnon, totuuden ja siveellisyyden puolesta barokin valheellisia mielikuvia ja ihanteita vastaan, antaen Molièrelle kannatuksensa. Kuningas ilmaisi suosiollisuutensa myöntämällä Molièrelle, "etevälle koomilliselle runoilijalle", 1.000 livren eläkkeen. Toisaalta taas vihamiehet ja vastustajat valmistautuivat tehokkaampaan ja avoimempaan hyökkäykseen kuin tähän saakka.

Molièrellä oli paljon vihollisia. Luonnollisista, inhimillisistä syistä sellaisia olivat kilpailijat, Bourgognen teatterin näyttelijät, joille hänen menestyksensä tuotti suoranaista aineellista vahinkoa. Heihin liittyivät kateelliset näytelmäkirjailijat, jotka täten löivät kaksi kärpästä: vahingoittivat Molièreä ja silittivät omaa tietänsä Bourgognen palkeille. Esteetikot väittivät hänen rikkoneen yksyyden pyhää lakia vastaan. Presiöösit hän oli itse suututtanut; sitäpaitsi kaikki sievistelevät ja kaunosieluiset piirit muutenkin kauhistelivat draamaa, jossa ihmiset toimivat ja puhuivat luonnollisesti ja teeskentelemättömästi, käyttäen tarvittaessa varsin tosioloisia ja asiallisia sanoja. Uskonnolliset ihmiset vihasivat "komeljanttareita" yleensäkin maailman koreuden ja turhuuden edistäjinä ja tätä näytelmää varsinkin siksi, että siinä heidän mielestään puhuttiin epäkunnioittavasti pyhistä asioista. Naisia järkytti se, että heitä saatettiin kohdella kuten eläimiä, vaikka Molièren tarkoitushan oli juuri moittia sitä; lisäksi naiset katsoivat pitävänsä loukkautua eräistä eroottisesti epäilyttävistä sanoista ja kohdista. Näin Molière joutui kamppailemaan koko silloista tekopyhää, valheellista sovinnaisuutta vastaan sen joka alalla.

Taistelu alkoi siten, että Bourgognen asioilla kulkeva nuori kirjailija Donneau de Visé julkaisi Nouvelles Nouvelles-nimisessä sepitelmässään moittivan arvostelun, antaen kuitenkin tunnustusta esitykselle. Saatuaan tietää vihollistensa valmistelevan jotakin vakavampaa Molière, jonka luonteessa oli hyvä annos gallialaista taisteluvalmiutta, päätti ehättää ennen ja siten kastella heidän ruutinsa. Kesäk. 1 p. esitettiin Naisten koulun arvostelu (La Critique de l'École des Femmes), jonka Molière oli omistanut hurskaalle leskikuningattarelle Anna Itävaltalaiselle.

Näyttämönä on sivistyneistön naisten, henkevien Uranien ja Ëlisen, salonki, jossa ovat koolla vanha presiöösi sulotar Climène, De la Feuilladen markiisi ja kirjailijat Lysidas ja Dorante. Keskustelun aiheena on Naisten koulu. Uranie ja Élise puolustavat sitä, koketti Climène ei tiedä, miten ilmaista inhoansa tämän rahvaanomaisen näytelmän kaikkien hirveyksien johdosta, narrimainen markiisi, joka on liian nerokas kyetäkseen mitenkään perustelemaan kantaansa, murahtelee vain halveksivasti: "Kermatorttua, hitto vieköön!" (Tarte à la crème, morbleu!), kateellinen Lysidas nälvii, ja Dorante, Molièren edustaja, puolustaa. Uranien mielestä näytelmän tosioloinen puhetyyli on paikallaan, sillä hän ei tiedä mitään sen vastenmielisempää kuin teeskennelty hienotunteisuus, joka välttäessään kaikkia vähänkään "karkeilta" tuntuvia sanoja oikeastaan paljastaa oman salaisen, ruman ajattelunsa. Doranten mielestä aikakauden murhenäytelmän ihmiset ovat luonnottomia, mutta saavatkin olla sellaisia, koska ne ovat vain kuviteltuja hahmoja; mutta jos on kuten komediassa esitettävä todellisia ihmisiä, täytyy käyttää luontoa mallina; komedian ihmisten tulee olla tuttuja omasta ympäristöstämme. Markiisi ilmaisee suuttumuksensa sen johdosta, että on saanut tungeksia halvan yhteisen kansan joukossa edes päästäkseen katsomaan näytäntöä, ja että rahvas on rohjennut nauraa niin äänekkäästi, mutta saa Dorantelta vastauksen, josta jo helähtää Figaron kapinallinen kansanvaltaisuus: Herrat luulevat, ettei permannon yleisöllä ole arvostelukykyä, eivätkä mistään hinnasta alennu nauramaan samalla kertaa kuin se, vaikka katsottavana olisi maailman paras näytelmä. Mutta terve järki ei istu teatterissa tilatuilla paikoilla eikä puolen louisdorin ja viidentoista soun ero ilmaise hyvän aistin eri asteita. Tämä voi olla yhtä huono, istuipa sen omistaja tai seisoi! Dorante ei tunnusta yksyyssääntöjenkään pyhyyttä. Luulisi kuullessaan puhuttavan niistä kysymyksen olevan jostakin syvällisestä mysteriosta, ja kuitenkin yksyyssäännöt ovat vain terveen järjen antamia käytännöllisiä ohjeita. Sama terve järki, joka on tehnyt ne, toimii edelleenkin joka päivä luoden ohjeitaan ilman Aristoteleen ja Horatiuksen apua. Eiköhän pääsääntö ole se, että näytelmän tulee miellyttää, ja että se on epäonnistunut, ellei se täytä tätä ehtoa? Jos pidämme näytelmästä siitä huolimatta, että sen rakenne sotii yksyyssääntöjä vastaan, mutta haukottelemme sille, vaikka se onkin näiden mukainen, niin ilmenee tästä selvästi, että nuo säännöt ovat vääriä. Kastikkeen hyvyyden ilmaisee oma makumme eikä keittokirja.

Tällä välin alkoivat vastustajain pommit valmistua. De Visén Zélindeà ei Bourgognen teatteri kuitenkaan esittänyt, se kun muka ei ollut kylliksi myrkyllinen. Molière ei kantanut hänelle kaunaa, vaan esitti myöhemmin hänen näytelmiään. Edme Boursault, joka luuli Lysidaalla tarkoitetun itseään, mukaili Naisten koulun kritiikin Maalarin muotokuvaksi (Le Portrait du paintre), jossa ivan kärki oli käännetty Molièreä vastaan; sen teho tylsyi kokonaan siihen menestykseen, jonka samana päivänä (lokak. 19:nä 1663) esitetty Molièren uusi isku, Versaillesin luonnos, saavutti, ja siihen selkäsaunaan, jonka Boileau antoi sen tekijälle 7:nnessä ja 9:nnessä satiirissaan. Muitakin näytelmiä ja hyökkäyskirjoituksia ilmestyi, mutta ne täytyy sivuuttaa; niiden siveellinen taso oli yleensä alhainen.

Versaillesin luonnos (L'Impromptu de Versailles) on pieni, kätevästi tehty pila, jossa esitetään Molière itse ja hänen seurueensa harjoittelemassa uutta ohjelmaa, jota kuningas on vaatinut. Mutta aika on ollut niin lyhyt, ettei ole saatu valmiiksi mitään, ja harjoituksesta syntyykin neuvottelu siitä, mitä esitettäisiin. Keskustelu koskettaa Molièreä vastaan suunniteltua hyökkäystä ja muodostuu vähitellen Naisten koulun naurettavien tyyppien, varsinkin Molièren mielestä huvinäytelmässä välttämättömien narrimaisten markiisien ruoskimiseksi, Bourgognen näyttelijäin hassunmahtavan tyylin ivailemiseksi ja Boursaultin pilkkaamiseksi. Lopuksi kuningas ilmoittaa, että varsinaisen näytännön saa siirtää toiseen kertaan. Henkilöluettelossa on neljä naurettavaa markiisia, joista yhtä esitti Molière itse; muut henkilöt ovat runoilija, sievistelevä vanhapiika, viisas koketti, älykäs satiirikko (nainen), ja "imelä maanvaiva" (nainen).

Tuntuu omituiselta, että kuningas salli näin markiiseista tehtävän komediain ivan kohteita, eikä sitä voine selittää muuten kuin että valtansa menettänyt ja presiöösiksi muuttunut "markiisi", hoviaateliston huonoin aines, oli todella kuninkaallekin kiusankappale, jonka nolaaminen oli hänen tarkoitusperiensä kannalta paikallaan. De Visé koetti käyttää tätä asiaa Molièreä vastaan, valittaen, että sallimalla moisen pilkanteon kuningas alensi aatelistoa kansan silmissä, mutta valitus ei aiheuttanut toimenpiteitä. Yhtä tehoton oli Bourgognen näyttelijän Montfleuryn, jota Molière oli erikoisesti ivannut Versaillesin luonnoksessa, kuninkaalle lähettämä ilmiantokirjelmä, jonka mukaan Molièren nuori vaimo Armande oli hänen entisen rakastajattarensa tytär, syntynyt tosin ennen hänen tutustumistaan Molièreen, eikä hänen sisarensa eli Joseph Béjartin ja Marie Hervén tytär, kuten virallinen vihkimätodistus ilmoittaa. Tähänkään seikkaan ei kuningas pannut mitään huomiota, vaan osoittaakseen päinvastoin järkkymätöntä luottamustaan Molièreen ilmoittautui hänen ja Armanden pian tämän jälkeen syntyneen esikoisen kummiksi helmikuussa 1664. Molièren omaiset eivät liioin näy ottaneen juorua huomioon, mikäli tiesivätkään siitä, koska ovat olleet läsnä häissä ja allekirjoittaneet aviosopimuksen; sitä he näet tuskin olisivat tehneet, jos olisivat tienneet liitossa olevan jotakin epäilyttävää.

Mutta vaikka Joseph Béjartin ja Marie Hervén perintöselvityksestäkin maalisk. 10 p:ltä 1643 käy ilmi, että heillä oli silloin "kastamaton tytär", mikä ajan puolesta täsmälleen sopii Armanden ikään, tämä juoru ei kuollut, vaan on pysynyt sitkeästi hengissä nykypäiviin saakka. Vähää ennen Molièren kuolemaa esitetyssä näytelmässä nimeltä Luulosairas Élomire (É. hypochondre) vihjaillaan selvästi hänen olleen naimisissa oman tyttärensä kanssa; 1688 ilmestyi hänen uuteen avioliittoon mennyttä leskeään vastaan suunnattu häväistyskirjoitus Kuuluisa näyttelijätär (La fameuse comédienne), jossa vanhat jutut toistuivat. Ja huolimatta tosiasioista ovat vielä viime vuosisadan lopulla jotkut tutkijat (Jules Loiseleur, Hämäriä kohtia Molièren elämässä – Les Points obscurs de la vie de Molière, 1877) pyrkineet todistamaan, että Armande oli Madeleinen (ei kuitenkaan Molièren) tytär eikä sisar. Koko tästä juoruaineistosta, erittäinkin mikäli se koskee Molièren avio-onnea ja hänen puolisonsa uskottomuutta, ovat kirjailijain yksityiselämää kaivelevat kriitikot lopuksi olleet saavinaan avaimen hänen 1662:n jälkeen syntyneiden näytelmiensä selittämiseen ja ymmärtämiseen. Kysymyksessä on se tuttu ilmiö, että milloin suuren runoilijan elämässä on tai luullaan olevan jokin järkyttävä, traagillinen, salainen asia, kriitikot kiiruhtavat tutkimaan ja kaivelemaan sitä väsymättömästi – tuskin niinkään paljon totuuden löytämisen tarkoituksessa, kuten he itse kauniisti sanovat, vaan inhimillisemmästä syystä: haaskanhajun houkuttelemina.

5

Kuningas vaati suosikiltaan aina uutta ohjelmaa hovijuhliinsa, joiden keskuksena oli itse ja joissa aatelisto ja sen kultainen nuoriso, kuninkaan ikäpolvi, päästi huvinhalunsa ja elämänilonsa valloilleen. Tammikuussa 1664 esitettiin balettikomedia Pakollinen avioliitto (Le Mariage forcé), johon Molièren sanottiin saaneen aiheen kreivi Gramontin (III, s. 533) äsken tapahtuneesta avioliitosta neiti Hamiltonin kanssa: tämän veljet olivat näet miekka kädessä pakottaneet hänet siihen. Hyväntuulisesti, rabelaismaisella pantagruelismilla, Molière pilailee vanhasta narrista, joka menee avioliittoon nuoren naisen kanssa, varmasti tietäen joutuvansa aisankannattajaksi. Dorimène lienee Armande, jonka kiemailu alkoi tuntua Molièrestä arveluttavalta. Toukok. 7-13 p. samana vuonna toimeenpantiin Versaillesissa loistavat "Lumotun saaren huvit" (les Plaisirs del' île enchantée), joihin Vigarani hankki koristeet, Lulli musiikin ja Molière teatteripuolen, ja joiden upeus ilmenee onnistuneesti Israël Sylvestren kaiverruksista. Molièren seurue, jonka naisjäsenillä varsinkin oli myrskyisä menestys, esitti mm. johtajansa uuden balettikomedian nimeltä Eliin ruhtinatar (La Princesse d'Elide), ihastuttavan kudelman tunteellisuutta ja paimenrunoutta, jonka juoni on otettu Moreton komediasta Ylenkatse ylenkatsetta vastaan (III, s. 397). Kiireen vuoksi Molière ehti sepittää vain kaksi ensimmäistä näytöstä runomittaan.

Vaikka kuningas siis piti Molièreä ahkerassa työssä, ei tämän oma-aloitteinen kirjailijatoiminta silti tyrehtynyt: yllämainittujen juhlien aikana, toukok. 12 p. 1664, hän sai tilaisuuden lukea kuninkaalle, tämän äidille ja puolisolle Tartuffen kolme ensimmäistä näytöstä. Oliko näytelmä jo tällöin kokonaan valmis, vai jättikö hän neljännen ja viidennen näytöksen, joissa Tartuffen kyynillisyys räikeimmin paljastuu, varovaisuussyistä toistaiseksi, on tietymätöntä. Kokeen tuloksena oli – luultavasti kuninkaan äidin ja puolison vaikutuksesta –, että vaikka kuningas täysin oivalsi näytelmän arvon ja hyväksyi sen tarkoituksen, hän silti varovaisuussyistä kielsi sen esittämisen yleisölle.

Koettaessaan taivuttaa kuningasta peruuttamaan kieltoansa Molière turvautui mm. siihen rohkeaan keinoon, että pyysi saada lukea näytelmänsä paavin lähettiläälle, kardinaali Chigille. Tätä hän tuskin olisi tehnyt ilman kuninkaan salaista neuvoa, sillä vieraan prelaatin haastaminen ratkaisijaksi asiassa, jonka Parisin arkkipiispa katsoi kuuluvan kokonaan omaan tuomiovaltaansa, oli tietenkin arveluttavaa ja ärsyttävää. Sivistyneen italialaisen kunniaksi mainittakoon, että hän hymyili hienosti kuunnellessaan näytelmää, mikä selitettiin siten, että hän hyväksyi sen; kohtuullista on myös huomauttaa, että monet ranskalaisetkin hengelliset, joille Molière oli tähän mennessä kappaleensa lukenut, olivat samoin hyväksyneet sen. Kuninkaan menettelyn perusteena oli hänen selvän järkensä ja Molièreä kohtaan yleensä osoittamansa vapaamielisen suopeuden lisäksi se, että hän halusi nolata pappinsa, koska nämä olivat alkaneet nuhdella häntä hänen lemmenseikkailuistaan. Hän olisi ehkä nyt peruuttanut kieltonsa, ellei eräs parisilainen pappi Pierre Roullé olisi pian tämän jälkeen julkaissut lentokirjasta nimeltä Kuuluisa kuningas (Le Roi glorieux au monde), josta hengellisten piirien kiukku Molièreä vastaan ilmeni pöyristyttävän karkeasti ja jossa vaadittiin hänen polttamistaan roviolla. Molière vastasi siihen kuninkaalle osoittamallaan anomuskirjalla (placet), lausuen mm., että koska komedian tehtävänä oli ihmisten erehdysten oikaiseminen pilan aseilla, hän oli luullut menettelevänsä oikeimmin ahdistaessaan aikakautensa paheita esittämällä niistä naurettavaksi tekeviä kuvauksia; kun nyt tekopyhyys kieltämättä oli ajan yleisin ja vaarallisin pahe, hän oli uskonut tekevänsä kaikille rehellisille ihmisille hyvän palveluksen hyökkäämällä juuri sen kimppuun; mutta tuntien kuninkaan hienotunteisuuden kaikissa uskonnon alaan kuuluvissa asioissa herrat Tartuffet olivat vedonneet siihen ja siten onnistuneet estämään näytelmän esittämisen; näin olivat kuvattavat saaneet kielletyksi oman kuvansa. Roullén kirjoitus oli kohdistettu näytelmään, jonka kuningas itse oli hyväksynyt. Tällaisia hyökkäyksiä vastaan Molière pyysi Hänen Majesteettinsa suojelusta.

Vanhoillinen hovipuolue oli kuitenkin niin voimakas, ettei kuningas katsonut voivansa vieläkään peruuttaa kieltoansa. Kaikesta tästä melusta näytelmä oli kuitenkin tullut niin kuuluisaksi, että se tahdottiin välttämättä nähdä, ja niin sitä ruvettiin esittämään kiellosta huolimatta yksityisesti. Kokonaisuudessaan, viisinäytöksisenä, se näyteltiin ensimmäisen kerran Condén ruhtinaan toimesta marrask. 29 p. 1664 Raincyn linnassa. Lähtiessään Alankomaiden sotaan 1667 kuningas vihdoinkin antoi suullisen luvan julkiseen näytäntöön, mutta kun tämä sitten tapahtui elok. 5 p. kielsi Parisin poliisipäällikkö, joka muuten oli Boileaun ystävä, sen arkkipiispan pyynnöstä. Kiireesti Molière lähetti kaksi näyttelijäänsä viemään kuninkaalle toista placet-kirjelmäänsä, jossa mm. sanoi, ettei voisi enää sepittää komedioja, jos Tartuffet voittaisivat, mutta että toivoi vielä "saattavansa nauramaan sen hallitsijan, joka nyt saattoi koko Euroopan vapisemaan". Kuningas vain lupasi harkita asiaa palattuaan Parisiin. Täällä oli innokas arkkipiispa tällä välin julkaissut Molièreä vastaan kohdistetun paimenkirjeen, jossa Tartuffe leimattiin erittäin vaaralliseksi juuri sen vuoksi, että se oli hyökkäävinään tekopyhyyttä vastaan, mutta kävikin muka tämän naamion turvin todellisen hurskauden kimppuun. Heikot sielut voisivat pahentua siitä ja siksi arkkipiispa kielsi seurakuntalaisiaan millään tavalla siihen tutustumasta.

Molière ei lannistunut, vaikka olikin sairas, ja onnistui vihdoin taivuttamaan kuninkaan asettumaan täsmälliselle kannalle. Syksyllä 1668, jolloin jesuiitat ja jansenilaiset tekivät välirauhan ja kuningas kielsi kaikki kirkolliset riidat, Molière kirjoitti kolmannen aivan lyhyen placet-kirjelmänsä, jossa on rauhallinen, leikillinen sävy. Helmik. 5 p. 1669 eli viiden vuoden taistelun jälkeen julkaistiin kuninkaallinen lupa Tartuffen esteettömään esittämiseen.

Vaatimattoman kirjailijan, näyttelijän ja teatterinjohtajan taisteluasenne oli kääntynyt uudelle taholle. Hän oli jo lyönyt presiöösit ja markiisit, joiden "heppumaisuus" varmaan oli syvästi kyllästyttänyt kaikkia miehekkäitä sieluja, ja oli nyt saanut käteensä aasin leukaluun, jolla niitti maahan tekopyhät Tartuffet. Itse asia – tekopyhyys – on yhtä vanha kuin ihminen, kulkee varsinkin uskonnollisuuden kantapäillä ja lehahtaa erikoisesti palamaan silloin, kun tämä saavuttaa huippukorkeuksia ja pian maallistuu muotiasiaksi ja "hyväksi tavaksi", kuten juuri oli käynyt Molièren aikana. Sen rinnalla taas valvoo älykkäiden ihmisten totuudentunto, osoitellen sitä sormellaan ja paljastaen sen inhoittavuutta. Kirjallisuudessa tästä näkyy tuon tuostakin jälkiä. Plautuksen ja yleensä antiikin komediain parittelija asettuu sukupuun alkupäähän; Jeesuksen vertaus susista lammasten vaatteissa ja valkeaksi sivutuista haudoista, jotka ovat täynnä kuolleiden luita, on painunut syvästi ihmiskunnan mieleen; Kettu Repolaisesta ja fablioista (II, s. 350-369) kuvastuu monella tavalla keskiajan käsitys tekopyhistä hengellisistä, jotka periytyivät tässä hahmossa Boccaccion ja muiden renessanssin kirjailijoiden novelleihin (II, s. 468, 485, 492, 511); pikareskiromaanin mielihenkilöitä oli tekopyhä aneiden kauppias (III s. 228); Polengon teoksissa munkit saivat ansaitsemansa arvosanan; Rabelais pilkkasi verisesti typeriä ja tietämättömiä, mutta ulkonaisesta jumalisuudestaan tärkeitä munkkeja; Machiavellin Fra Timoteo ja Aretinon Ipocrito (III, s. 356) ovat merkkihenkilöitä Tartuffien historiassa; samoin Regnier'n Macette, Scarronin Tekopyhät, Jonsonin Alkemistin amsterdamilaiset puritaanit ja Perttulin markkinoiden pastori Zeal-of-the-Land Busy (III, s. 254, 256, 468, 469). Ei voi siis sanoa Molièren Tartuffea alan ensimmäiseksi uutuudeksi, vaikka se kyllä sai tämän aseman siksi, että se nousi tekijänsä nimen ja ranskalaisen klassillisuuden mukana sekä oman siveellisen vakavuutensa vuoksi korkeammalle ja näkyvämmäksi kuin ainoakaan edeltäjänsä.

Tartuffessa [suomentanut Otto Manninen] on neljänlaisia henkilöitä: ensiksi hyväntahtoinen, naivi, herkkäuskoinen porvari Orgon, yksi niitä ei aivan harvinaisia luonteita, jotka aina tarvitsevat ihailun kohteen, tuhlatakseen hänelle palvontaansa ja palvelustansa ja loistaakseen hänen maineellaan. He ovat onnellisia niin kauan kuin saavat näin osoittaa omaa hyvyyttään, sillä pohjaltaan he täten ihailevat itseään, mutta tulevat onnettomiksi joutuessaan itse toisten hyvyyden kohteiksi ja kiitollisuudenvelkaan. Orgonin äiti rouva Pernelle on huvittava kuva vanhasta naisesta, joka ihailee hurskaita miehiä sekä sukupuolensa yleisen taipumuksen että senkin vuoksi, että on vanhuudessaan luonnonlain mukaan turvautunut uskontoon; hänen antaumuksensa on rajatonta, kuuroa kaikille järkisyille, ja logiikkansa täysin "naisellista". Toiseen ryhmään kuuluvat Orgonin puoliso, hienosti hahmoteltu, viisas ja puhdas Elmire – Molièren jaloimpia ja miellyttävimpiä naistyyppejä –, hänen tulinen, mutta vielä harkitsematon poikansa Damis, suloinen ja ihanteellinen tyttärensä Mariane ja lankonsa Cléante, joka on Molièren puhetorvena, Marianen sulhanen Valère ja kielevä, toimelias kamarineito Dorine, hauska lisä tähän viehättävään tyyppisarjaan. He ovat kaikki valistuneita, selkeästi ajattelevia, rehellisiä ihmisiä, joilla on luontainen inho teeskentelyä ja valheellisuutta vastaan. Kolmatta ihmislajia edustaa Tartuffe, kaiken moraalin ulkopuolella asuva, alhainen, kylmäverinen sielu, joka elää ihmisten loisena käyttämällä hyväkseen heidän heikkouksiansa. Hänen inhoittavuutensa on sitä suurempi, kun hän koettaa peittää saastaisuuttaan sillä, minkä päinvastoin tulisi olla siveellisen nuhteettomuuden ilmaus: uskonnollisuudella. Sitkeästi ja johdonmukaisesti hän pyrkii päämääriinsä, varautuen myös – tietenkin alhaisin keinoin – kestämään mahdolliset tappiot. Mutta juuri se, moraalittomuus, joka on hänen suurin voimansa, on samalla myös hänen suurin heikkoutensa: tekopyhien hengellisten tavallinen salainen helmasynti, viehtymys naisiin, saa hänet menemään vastustajain virittämään ansaan. Huomattuaan auttamattomasti paljastuneensa hän kylmäverisesti kääntää näkyviin olemuksensa tosipuolen ja koettaa kiristää syntyneestä uudesta tilanteesta itselleen kaiken mahdollisen hyödyn; häneltä näet puuttuu moraalin ohella täydelleen häpy. Neljättä ihmislajia edustaa häätömies Loyal, virkamies, joka on paatunut hoitaessaan surullista velvollisuuttaan ja nauttii saadessaan näyttää suurta valtaansa ja antaa ihmisille järkyttäviä, julmia määräyksiä, mutta peittää kaiken siloiseen, kylmänviralliseen kyynilliseen kohteliaisuuteen – mestarillisesti hahmoteltu tyyppi, joka on varmaan kotoisin todellisuudesta.

Tartuffe on päässyt hurskaudellaan ja kaikinpuolisella näennäisellä jaloudellaan niin perinpohjin rouva Pernellen ja Orgonin suosioon, että tämä pitää häntä ylimpänä ystävänään, jonka taivas on lähettänyt johtamaan hänen perhettään paremmalle tielle. Tartuffe alkaa vähitellen isännöidä talossa, jonka samoin kuin Marianen käden saavuttamisen omakseen asettaa päämääräkseen. Rouva Elmiren sulot ovat myös herättäneet hänen kiinnostustaan, minkä tämä on huomannut. Päästäkseen perille lurjuksen todellisista tarkoituksista Elmire ja Damis asettavat Tartuffelle ansan kutsumalla hänet Elmiren luo lemmenkohtaukseen. Tartuffe paljastaa itsensä, mutta Orgon ei sokeudessaan usko vaimoaan eikä poikaansa, vaan karkoittaa tämän pois kotoa. Hän hylkää Valèren kosinnan ja lupaa Marianen Tartuffelle, jolle vielä lahjoittaa talonsa ja antaa säilytettäväksi poliittisesti vaarallisia papereita sisältävän lippaan, joutuen täten Tartuffen käsiin. Puolisonsa pyynnöstä hän lopuksi kuitenkin suostuu olemaan salaisena todistajana (pöydän alla) tämän ja Tartuffen uudessa lemmenkohtauksessa, jolloin saa omin korvin kuulla äärimmäisen selvät näytteet lurjuksen uskomattomasta kyynillisyydestä ja halpamaisuudesta:

    Et le mal n'est jamais que dans l'éclat qu'on fait.
    Le scandale du monde est ce qui fait l'offense,
    Et ce n'est pas pécher, que pécher en silence.

    Ja pahaa on vain paha huuto, mi nousta voi,
    syy vain se, jos antaa juorulle hammaspalaa;
    ja syntiä ei ole synti, mi tehdään salaa.

Tällöin Orgon, jota Tartuffe vielä pilkkaa helposti nenästä vedettäväksi, vihdoinkin saa silmänsä auki ja ajaa lurjuksen ulos. Tämä koettaa häätömiehen avulla ottaa taloa haltuunsa ja lähettää mainitut poliittiset paperit viranomaisille, mutta kuningas saa tietää asian oikean laidan ja antaa vangita Tartuffen juuri kun tämä luulee lopullisesti voittaneensa. Molièren kirjailijaluonteen rehellisen suuttumuksen todistuksena ovat ne sanat, jotka lurjuksen pauloista pelastunut Orgon sanoo Tartuffelle – katsojan suureksi tyydytykseksi – vangitsemisen jälkeen: "Ähäh, saitkos, veijari!"

Tartuffe tulee näyttämölle vasta kolmannessa näytöksessä; ensimmäisessä ja toisessa hänestä vain puhutaan, mutta siten, että yhä jännittyneempinä odotamme hänen ilmestymistään. Tämä on nähdäksemme näytelmän teknillisestä rakenteesta johtunut välttämättömyys: Tartuffe on kolmas henkilö, josta täytyi heti alussa toisten puheen kautta hahmotella monipuolinen kuva; jos hän olisi saapuvilla, tämä olisi hankalampaa. Molièren ratkaisu oli yksinkertainen ja luonteva, taiteellisesti pätevä. Loppu on tuskin Molièren alkuperäisten suunnitelmien mukainen, vaan on syntynyt kuninkaan miellyttämiseksi ja kiittämiseksi. Kuninkaan osuuden siitä voi helposti jättää pois sijoittamalla hänen kohdalleen yksinkertaisesti poliisin. Näytelmän heikkoutena on se, että Orgon vaikuttaa liian herkkäuskoiselta; inhomme Tartuffea kohtaan on kuitenkin niin syvä, ettemme pane tähän erikoisempaa huomiota. Perusaate on oikea ja terveellinen vielä tänään, jolloin Tartuffet ovat yhtä tavallisia kuin ennenkin.

6

Taistellessaan Tartuffen puolesta Molière kirjoitti ahkerasti: helmik. 15 p. 1665 esitettiin Don Juan eli kiven kemut (- ou le Festin de Pierre). Parisin yleisö oli muuttanut "kiven" "Pierreksi", mikä teki nimen täysin käsittämättömäksi, sillä eihän näytelmässä esiinny ketään "Pierreä", ja Molière otti nimen tässä muodossa alaotsakkeeksi harkitsematta asiaa sen enempää.

Italialaiset Cicognini ja Giliberto olivat kumpikin sommitelleet Tirso de Molinan Sevillan pilkkaajasta (III, s. 383-385), jonka espanjalainen seurue esitti Parisissa kuninkaan häissä 1657, oman commedia dell'arte-tyylisen mukaelmansa, joista edellinen esitettiin Pienen-Bourbonin teatterissa 1658 ja on säilynyt; jälkimmäisestä, joka on kadonnut, tehtiin kaksikin ranskannosta, jotka molemmat esitettiin Parisissa. Ne ovat lähinnä olleet Molièren esikuvina. Molièren Don Juan on kuva hänen oman aikansa libertiinistä: niin paatunut ateisti ja pilkkaaja, ettei kadu helvettiinmenon hetkelläkään, kuten sentään hänen espanjalainen veljensä, – naisten ammattiviettelijä, joka ei kammo minkäänlaista imartelua, valhetta, petosta eikä väkivaltaa pyrkiessään päämääräänsä ja tekee juuri näistä lemmenhankkeista ovidiusmaisen "taiteen". Hän on tunnoton ja sydämetön joka suhteessa, säälimättä isäänsä tai ketään muitakaan, jotka vain asettuvat hänen itsekkyytensä tielle. Kaiken tämän halpamaisuutensa hän peittää ulkonaisen sirouden ja kohteliaisuuden manttelilla, jonka vielä koristaa urhoudellaan, ainoalla miehekkäällä ominaisuudellaan. Hän ei ole tyhmä, vaan päinvastoin älykäs, ilmaisten ajatuksensa sillä kylmäverisellä, kyynillisellä osuvaisuudella ja ytimekkyydellä, joka on usein rappiolle joutuneille, kaikki sillat polttaneille elostelijatyypeille kuvaavaa ja tulee myöhemmin elähtäneen sivistyneistön draamassa tärkeäksi tekijäksi. Se oli varmaan ajankohdan libertiinien tyypillistä puhetyyliä, mutta periytyy kirjallisesti renessanssista, etupäässä satiirin ja huumorin linjaa myöten. Hänen kyynillisyytensä ilmenee räikeimmin silloin, kun hän päättää ruveta teeskentelemään uskonnollisuutta voidakseen sen varjossa sitä turvallisemmin harjoittaa paheitaan. Hän oli näet huomannut, että kaikkia muita vikoja moitittiin, mutta ei tekopyhyyttä, joka päinvastoin täydellisesti varjeli harjoittajansa arvostelulta. Don Juan on täten samalla kertaa Molièren hyökkäyksen sekä kohde että ase. Kun Don Louis luettelee poikansa vikoja ja lausuu, että vain hyveet ja omat ansiot voivat antaa aatelisnimelle sisällyksen, kuulemme Molièren kansanvaltaisen, porvarillisen elämänkäsityksen käyttävän puheenvuoroa; kun Don Juan heittäytyy Tartuffeksi, iskee Molière hänellä vastustajiansa. Varmaankin juuri se, että Don Juan tarjosi oivan tilaisuuden nasevaan iskuun päin sekä narrimaisen ylhäisön että Tartuffien naamaa, oli pääsyy, mikä sai Molièren mieltymään tähän aiheeseen.

Don Juanin palvelija Sganarelle, jota Molière itse esitti, on näytelmän muista henkilöistä ainoa mainitsemisen arvoinen, mutta sellainen pätevillä syillä. Hän on Molièren onnistunein palvelijatyyppi, tietoinen isäntänsä tekojen moraalittomuudesta, mutta liian pelkuri vastustamaan niitä todenteolla, hyväntahtoinen, puhelias ja taipuvainen filosofoimaan Sancho Panzan tyyliin. Ilmeistä onkin, että hänen kumminaan on ollut, paitsi alkuperäisen Leporelloa, mainittu kuolematon kastilialainen talonpoika. Siihen viittaa mm. se, että Sganarellen ainoana huolena hänen herransa joutuessa helvettiin on se, kuka nyt maksaa hänen rästissä olevan palkkansa.

Molière on säilyttänyt näytelmässään surmatun komentajan kuvapatsaan, joka päätä nyökäten vastaa Don Juanin illalliskutsuun ja saapuu lopussa viemään häntä. Tästä ja loppunäytöksen varoittavasta haamusta huolimatta Don Juanissa ei ole alkuperäisen kauhuromanttista tunnelmaa. Sellainen ei sopinut Ranskassa, jossa kirkas älyllisyys hälvensi tällaisen hypnoosin. Yksyyden lakia ei ole noudatettu, vaan näyttämö vaihtelee kuten alkuperäisessä. Koko näytelmä on proosaa. Charlotten, Pierrot'n ja Don Juanin kohtaus johtaa mieleen Robinin ja Marionin (II, s. 387); laskua tuova mestari Dimanche ja hänen kohtelias toimittamisensa ulos hänen saamatta virketyksi varsinaisesta asiastaan sanaakaan kuuluu farssin alaan.

Ensimmäisen esityksen jälkeen Molière sai määräyksen pyyhkiä sen kohdan, jossa Don Juan koettaa kultarahalla houkutella kerjäläistä kiroamaan, ja sittemmin muitakin. Mahtavat, etupäässä kai jansenilaiset piirit nousivat sitä vastaan ja saivat sen pois ohjelmistosta sitten kun sitä oli esitetty 15 kertaa. Painatuslupa peruutettiin myös; sen julkaisi karsittuna ja runomittaan muutettuna runoilijan kuoltua Thomas Corneille 1682. Alkuperäisessä asussaan Don Juan esitettiin uudelleen vasta 1841 (Parisin Odéon-teatterissa), ja käsitti silloinen yleisö hänet neroksi ja yli-ihmiseksi.

Don Juanissa annetaan lääkäreille, joita Molière näyttää sydämestään vihanneen, kipeitä sivalluksia. Ennen (III, s. 130) olemme huomauttaneet lääketieteen kääntyneen 1600-luvulla suuntaan, joka lupasi vapautumia keskiaikaisuuksista; sillä tiellä olevat lääkärit olivat kuitenkin vielä harvinaisia poikkeuksia, enemmistön puoskaroidessa ja surmatessa ihmisiä väärinkäsitetyn Galenuksen koeteltuun tapaan, mm. ylen runsaalla suonen iskennällä. Lääkärien maineelle on kuvaavaa, että heistä oli tullut fablioiden (II, s. 362) ja farssien (III, s. 359) vakinainen, suosittu pilan kohde. Pila oli kuitenkin vielä ollut ylimalkaista, enimmäkseen samanlaatuista, merkityksetöntä, mutta muuttui nyt, Molièren puuttuessa asiaan perustellusti syyttäväksi satiiriksi. Syyskuussa 1665 esitettiin balettikomedia Rakkaus lääkärinä (L'Amour médecin) ja elokuussa seuraavana vuonna farssikomedia Lääkäri vastoin tahtoansa (Le Médecin malgré lui), jotka molemmat perustuvat Lopen näytelmään Madridin terveysvesi (III, s. 378) Lääkärien pilkkaaminen on molemmissa tietenkin uutta. Vieläkin täytyy myöntää oikeaan osuvan satiirin yhtyvän niissä leppoisan leikilliseen hilpeään sävyyn, ja ensiksimainitussa kokonaisuuden saavan välitansseista lystikästä komiikkaa.

On muistettava Tartuffea koskevan taistelun olleen näinä aikoina parhaillaan käynnissä ja Molièren halunneen näillä pienillä töillään pitää kuningasta hyvällä tuulella. Se onnistuikin. Jo 1660 Molière oli veljensä kuoltua saanut takaisin suvun vanhan arvonimen "kuninkaan verhoilija ja kamaripalvelija". Elokuussa 1665 kuningas otti hänen seurueensa erikoiseen suojelukseensa antaen sille nimen "Kuninkaalliset näyttelijät" (Comédiens du Roi) ja 6.000 livren vuotuisen apurahan.

Hovin teatteriministerinä Molièren täytyi aina olla valmis hankkimaan sopivaa huviohjelmaa, mikä onnistuikin hänelle helposti tuon ennen mainitun sisällysrikkaan salkun avulla. Sen aineksista hän sommitteli Melicerten (1666), Koomillisen pastoraalin (Pastoral Comique) ja Sisilialaisen (Le Sicilien), molemmat viimeksimainitut 1667, jotka ovat hilpeitä balettikomedioja ja huvittivat hovia erikoisesti. Mutta ohella hän toteutti vakavampia ja vaativampia kirjallisia suunnitelmia.

Mainitut kuninkaan suomat rohkaisut olivat Molièrelle tänä ajankohtana hyvin tarpeellisia, sillä hän oli masentunut Tartuffea ja Don Juania kohdanneesta vainosta, Armanden kanssa sattuneista ikävyyksistä joiden johdosta puolisot asuivat erillään, ja siitä, että hänen suosikkinsa Racine oli kiittämättömästi siirtänyt Aleksanterinsa hänen näyttämöltään Bourgognen teatteriin ja houkutellut hänen seurueensa etevän näyttelijättären, Du Parcin, mukaansa. Lisäksi hän oli sairas ruumiillisesti, ollen kykenemätön esiintymään joulu-tammikuussa 1665-1666 ja kituen pilkkaamiensa lääkärien ja apteekkarien käsissä, joihin kuitenkin häätyi turvautumaan. Näiden monenlaisten kärsimysten pohjalta syntyi hänen filosofinen "komediansa" Ihmisvihaaja (Le Misanthrope), joka esitettiin kesäk. 4 p. 1666.

Ihmisvihaaja on vakuuttava näyte Molièren harvinaisesta lahjakkuudesta draaman hienoimpien rakennekeinojen varmana käyttäjänä ja ihmisluonteen tuntijana. Katsoja ei tule ajatelleeksi näyttämöllisiä puolia, sillä ne on ratkaistu niin nykyaikaisen luontevasti, etteivät ne herätä huomiota. Siltä kannalta Ihmisvihaaja on kuin uudenaikainen näytelmä, jonka tapahtumapaikkana on salonki, sali, koti, jokin luonteva elämänkeskus. Tulevien ja lähtevien virta ja heidän keskustelustansa ilmenevä elämänlanka solmuineen muodostavat näytelmän, jonka toiminnan aika voi kestää vain muutaman hetken, mutta olla silti täynnä sielullista jännitystä. Molièren uusi näytelmä oli täydellisesti yksyysohjeiden mukainen, mutta syntynyt varmaan kokonaan niitä muistamatta, aikansa käsityksistä irtautuneena näkemyksenä, joka yllättää malliksi kelpaavalla rakenteellaan. Se oli virallisesti "komedia", mutta tosiasiassa sielullinen "tragedia". Samoin ovat sen henkilöt yllättävästi aikansa edellä. Shakespearen kuolemasta oli kulunut vain viisikymmentä vuotta, mutta ilmaisemaan sitä sävyn eroa, mikä on Ihmisvihaajan ja hänen näytelmiensä välillä, tarvitaan kyllä ne vuosisadat, jotka ovat kuluneet tultaessa meidän aikaamme. Hamletia on koetettu esittää nykyaikaisin puvuin ja epäonnistuttu, sillä Tanskan prinssiä ei voida irroittaa Elsinoren linnan romanttisesta hämystä riistämättä hänen olemukseltaan sen suggestiivista runollisuutta. Mutta Alceste voidaan pukea päivän muodikkaimpaan salonkiasuun ja asettaa juttelemaan klo 5:n teen nuoren, säkenöivän älykkään ja itsenäisen herrattaren kanssa, näytelmän siitä kärsimättä. Päinvastoin tämä todennäköisesti siitä kohentuisi, sillä vapautuminen vanhoista puvuista toisi sen henkilöt meitä lähemmäksi, paljastaen heidän edustamansa totuudet niiksi, joita ne tosiasiassa ovat: muuttumattomiksi ja myös meidän aikanamme tosiksi ja tarpeellisiksi.

Alceste on rehellinen, suora luonne, joka on tullut huomaamaan elämässä kaikkialla vallitsevan valheellisuuden, kärsii siitä ja vihaa sen johdosta koko ihmiskuntaa, haluten omasta puolestaan aina sanoa "totuuden", selvän ja kiertelemättömän mielipiteensä kelle ja mistä asiasta hyvänsä:

                            Je hais tous les hommes,
    Les uns, parce qu'ils sont méchants et malfaisants,
    Et les autres, pour être aux méchants complaisants,
    Et n'avoir pas pour eux ces haines vigoureuses
    Que doit donner le vice aux âmes vertueuses.

                            Mä ihmisiä vihaan;
    Heist' osa itse valtaan valheen, pahan vaipuu
    Ja toinen tätä sietämähän tyynnä taipuu,
    Sen tehden tuntematta suurta voimaa vihan,
    Min sieluun saastattomaan nostaa synti lihan.

Hänen ystävänsä Philinte, joka on tottunut olemaan Alcesten tuimien sanojen kohteena, on toisenlainen luonne, tuskin totuutta vähemmän rakastava kuin Alceste, mutta elämäntaitoisempi, ehkä jonkin verran maailmanviisaampi, joka ymmärtää, että totuutta on joskus pideltävä ja käytettävä varovaisesti:

    La parfaite raison fuit toute extrémité,
    Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

    On äärimmäisyyksien vihollinen järki,
    Sen tulee taittaa liian viisauden kärki.

Alcesten ohjelma joutuu koetukselle, kun liukas ja hieno hovimies Oronte saapuu kuulemaan hänen mielipidettään sepittämästään sonetista. Alceste epäröi ja haluaa kieltäytyä sanomasta mitään, mutta taipuu sitten ja antaa arvostelujansa säe säkeeltä, koettaen pehmentää niiden ankaruutta kohteliaalla sävyllä. Mutta kun Oronte väittää vastaan, hän kiihtyy ja laukaisee lopulta tulemaan alastoman totuuden. Yhtä terävästi on eritelty Oronte: tämä lupaa tyytyä arvosteluun, oli se minkälainen tahansa, mutta loukkaantuu, kun se onkin moittiva, paljastaen siten itserakkautensa.

Alcesten tragiikka perustuu siihen, että hän on rakastunut Célimèneen, nuoreen kaunottareen, jolla on oikeastaan hyvin vähän hänen ohjelmansa mukaisia ominaisuuksia, hän kun on iloinen, mielistelynhaluinen, seuraelämän kaikkien pikkuvalheiden ja teeskentelyn taituri. Varsinkin hän on mestari hahmottelemaan salonkien perinteelliseen tapaan ystävistään sattuvanilkeitä luonnekuvia – tapa, jota voi sanoa joko panetteluksi tai taiteeksi, mutta johon molemmissa tapauksissa tarvitaan ihmistuntemusta. Mutta kaiken ulkonaisen keveyden alta kuuluu usein ajatuksia, joiden perusteella vähitellen alamme huomata, että tämä nuori kaunotarhan on koko seurueen syvällisin, älykkäin ja elämäntaitoisin henkilö. Hän ei kyllä milloinkaan sano totuuksia Alcesten karhumaiseen tyyliin, sillä siihen hän on liian viisas ja sivistynyt, mutta ei silti jätä niitä sanomatta, vaan pukee ne sellaiseen kylmän kohteliaaseen sävyyn ja asuun, että niillä on paljoa syövyttävämpi teho kuin konsanaan Alcesten murisevilla suorasukaisuuksilla. Célimène on lyhyesti sanottuna Ihmisvihaajan todellinen, elävä, inhimillinen ja viehättävä keskushenkilö, sädehtivän kaunis, luonnollinen ja monipuolinen, jonka rinnalla Alceste ja muut ovat teoreettisia ominaisuushenkilöitymiä. Tämä se on, jota Alceste hänessä rakastaa – terve, suloinen naisellisuus etu- ja varjopuolineen. Kun sitä ei ole teoreettisesti puhtaaksi ja jaloksi viljellyssä Eliantessa, ei runoilijan vaisto ole sallinut hänen valloittaa Alcesten tunteita.

Myös Alcestessa on jotakin, jota Célimène kaikesta huolimatta rakastaa. Hän ei kuitenkaan voi suostua tulemaan Alcesten omaksi, sillä tämän vaatimus, että hänen oli samalla taivuttava eristäytymään "pahasta maailmasta", sotii hänen käytännöllistä järkeänsä ja ihmisseuraa rakastavia vaistojansa vastaan. Hän hylkää siis Alcesten, joka lopullisesti katkeroituneena siirtyy yksinäisyyteen. Alcesten ihmisviha on teoreettisesti syntynyttä ja sokeudessaan ilmausta hänen luonteensa ahtaasta yksipuolisuudesta ja rajoittuneisuudesta: hän ei tule milloinkaan ajatelleeksi, että joskus muutkin voisivat olla oikeassa, että se, jota hän piti "totuutena", saattoi näyttää toisista "valheelta". Ei voi olla kuvittelematta, että Molière ajatteli paljon itseään ja Armandea kirjoittaessaan Alcesten ja Célimènen osia; ellei hän olisi tehnyt niin, olisi ihmisvihan aihe saattanut jäädä paljoa lähemmäksi ikivanhaa sukupuutansa (I, s. 330, III, s. 454) ja vaille nykyaikaista tehoansa.

7

Vuodet 1662-1667 olivat Molièrelle erittäin vaikeita siksi, että silloin hänen vastustajansa ponnistivat kaikki voimansa saadakseen hänet syöstyksi kuninkaan suosiosta ja hänen toimintansa kielletyksi. Lisäksi hänen perheolonsa olivat ikävällä kannalla. Mutta tilanne muuttui 1668:n jälkeen edullisemmaksi: vastustajat vaikenivat nähtyään yritystensä raukeavan ja Molièren vain lujittavan asemaansa uusilla taidevoitoilla; teatterin tulot lisääntyivät, niin että Molière pian saattoi sanoa päässeensä kohtuullisen hyvään taloudelliseen asemaan; ja puolison kanssa syntyi taas rauha ja sopu. Tätä lohdullista kuvaa kuitenkin särkee surullisesti se, että Molière sairastui n. 1665:n paikkeilla keuhkotautiin, joka säälimättä vei hänet hautaan elämänkaaren huippukohdalta.

Vuoden 1668:n näytelmistä oli ensimmäinen tammikuussa esitetty Amphitryon, Plautuksen samannimisen kappaleen (I, s. 350) mukaelma jossa kuvataan Jupiterin – Ludvig XIV:n – "käkimoraalia". Esitettynä nuorta aurinkokuningasta jumaloivassa ilmanalassa, jossa kaikki oli tälle luvallista, baletti- ja kulissikappaleena, se saavutti suuren menestyksen mutta on sittemmin tietenkin haalistunut, palvelijan osan jäädessä ainoaksi eläväksi piirteeksi. Vastenmielisesti vaikuttaa jumalan suusta kuuluva loppuilmoitus, että jos jumalat suvaitsevat toimia käkenä kuolevaisten keskuudessa, tämä on näille vain suuri kunnia, josta heidän pitää nöyrästi kiittää. Vaikka kuninkaan suosio oli Molièrelle näinä aikoina hyvin tarpeellinen, ei hänen silti olisi pitänyt nöyryyttää figaroluonnettansa näin matalalle eikä kehittää Sganarellen aisankannattaja-alistumisesta suoranaista kunniaa. Plautuksen näytelmää oli muuten jo tähän mennessä mukailtu monissa maissa, viimeksi Ranskassa Rotrou. Sen aihetta ei oltu paheksuttu missään, olipa eräs saksalainen käsittänyt sen vertauskuvaksi Kristuksen syntymästä. Hienoimmin sitä lopuksikin piteli Molière, joka mm. karsi siitä kaksimielisyydet.

Balettikomedia oli myös heinäkuussa esitetty Georges Dandin, jossa kuitenkin baletit oli sijoitettu väliajoille, niin että kappaletta voitiin näytellä ilmankin niitä. Lullin hilpeän musiikin ja näytelmän realistisen, pohjaltaan traagillisen elämänkuvan välillä on räikeätä vastakohtaisuuden vivahdusta, jolla saattoi olla melkoinen taiteellinen teho. Vanha aatelispariskunta on taloudellisista syistä antanut tyttärensä tämän mieltä kysymättä upporikkaalle nousukastalonpojalle Georges Dandinille. Seurauksena on, että puoliso pettää miestään niin paljon kuin näytelmän puitteisiin vain mahtuu, ja lisäksi nolaa hänet perinpohjin joka tavalla, aina selkäsaunaa myöten, vieläpä vanhempiensa avulla. Dandin on siis niin täydellinen aisankannattaja kuin vaativinkaan ranskalainen saattaa toivoa, ja lisäksi kömpelö ja moukkamainen. Kuten tunnettua ei pohjoismaissa ole käsitetty, mikä oikeastaan tekee cocu-aiheen ranskalaisten mielestä niin hauskaksi ja tyhjentymättömäksi, ettei heidän komediaansa juuri voi ajatella ilman sitä. Luulisi kuitenkin, että voisimme nauraa Dandinille, sillä onhan hän, ostaessaan puolisonsa rahalla, oikeastaan ansainnut kohtalonsa, ja ovathan hänen henkilölliset ominaisuutensa naurua herättäviä. Mutta sitä emme tee, vaan käymme päinvastoin juonen kehittyessä yhä vakavammiksi, sillä Dandin osaa ottaa kohtalostaan oikean opetuksen. Hän herää toteamaan arvonsa sekä ihmisenä että oman kunniallisen säätynsä jäsenenä ja huomaa "syövänsä niitä kaloja, joita itse oli onkeillut", kärsivänsä ansaittua rangaistusta siitä, että oli "lähtenyt herrojen kanssa marjaan". "Oma syysi, Georges Dandin" (Tu l'as voulu, G. D.) – niin hän aina lopettaa itsetutkistelunsa, lausuen sanat, jotka elävät vielä tänään. Myötämielemme on siis hänen puolellaan, ja vaikka emme henno moittia hänen nuorta puolisoaan, joka on itsekkäiden laskelmien uhri, emme voi olla tuomitsematta hänen vanhempiensa ja rakastajansa tyhjänpäiväistä aatelispöyhkeyttä ja asettumatta demokraattiseen kapina-asenteeseen. Molière on ollut tätä näytelmää rakentaessaan syvissä mietteissä, sisällyttäen siihen taitavasti paljon asioita: oman cocu-onnettomuutensa ja tragiikkansa sekä kipeän tunnon siitä häpeästä, jota ihminen, olipa hän syyllinen tai syytön, tällaisessa tapauksessa kohtuuttomasti kärsii; halveksivan moitteensa henkilöitä vastaan, jotka myyvät tyttärensä rahasta, ja talonpoikia vastaan, jotka rahan avulla pyrkivät kiipeämään, unohtaen, että ovat entiselläänkin yhtä arvokkaita ihmisiä kuin konsanaan aateliset; ja aina salassa kytevän kansanvaltaisen kapinallisuutensa. Tie nuoruusajan pilasta, Barbouillén mustasukkaisuudesta, Georges Dandiniin, siitä kehitettyyn toisintoon saakka, on siis kulkenut laajentuneiden ja syventyneiden elämännäköalojen kautta.

Syyskuussa 1668 esitettiin Saituri (L'Avare), sävyltään ja sisällykseltään täysin ranskalainen, mutta silti Plautuksen Ruukusta (Aulularia, I, s. 351) mukailtu näytelmä. Sitä arvelua, että Molière olisi tarkoittanut Harpagonilla isäänsä, ei tee mieli hyväksyä, sillä verhoilija Poquelin oli kaikkea muuta kuin saituri päättäen siitä, että auttoi rahalla poikaansa senkin jälkeen, kun tämä oli ruvennut näyttelijäksi. Tarvittiinko muuten esikuvaa, kun oli kerran olemassa Ruukun Euclio? Pukemalla tämä ranskalaiseksi saiturityypiksi, jolla on sama pääominaisuus kuin Eucliolla: rahojensa menettämisen sairaalloinen pelko, saadaan luoduksi Harpagon ilman eläviä malleja. Omaisuuden häviämisen pelko ja yleensä kammo rahan käyttöä kohtaan, tuhlaavaisuudesta puhumattakaan, on se painajainen, joka tekee Harpagonin elämän traagilliseksi. Hän ei ole liikenero, vaan on kuten Euclio todennäköisesti hankkinut omaisuutensa säästämällä sen penni penniltä; hän ei haudo suunnitelmia sen lisäämiseksi, vaan miettii ainoastaan, miten saisi varjelluksi entiset rahansa. Kuvailtuansa tämän ominaisuuden niin kylmän tarkasti ja tosioloisesti, että herää hiljainen epäilys Harpagonin järjen tilasta, kirjailija toimeenpanee samalla sekä odotetun että pelätyn kohtauksen: antaa varastaa aarrelippaan. Harpagonin tämän johdosta päästämä kauhunhuuto on yhtä mieletön ja pöyristyttävä kuin se riemullinen nauru, joka kuvaa hänen sieluntilaansa lippaan jälleen joutuessa hänen käsiinsä. Saituri on ollut Suomessa erikoisesti suosittu siksi, että Adolf Lindfors osasi luoda Harpagonista järkyttävän, mieleenpainuvan kuvan.

1669 esitetty balettikomedia, kolminäytöksinen Herra Pourceaugnac, on hullunkurinen pila limousinilaisesta maalaisaatelisesta, jolle rikas parisilainen Oronte on luvannut tyttärensä Julien ja joka saapuu tervehtimään morsiantansa. Hän joutuu Julien rakastajan Erasten ja tämän apulaisten, napolilaisen harlekiinin Sbriganin, lääkärien ja apteekkarien käsiin ja sellaisen parannusmenetelmän uhriksi, että on iloinen päästessään hengissä pois kaupungista. Maalaisen tyhmyys, parisilaisten nokkeluus, lääkäreihin kohdistettu hillitön, murhaava iva, hauskat laulut ja operettimaisesti toimintaan sekaantuvat irvokkaat karkelot antavat erikoista sävyä tälle vallattomalle pilalle, jonka sepittämiseen tarvittiin Voltairen mielestä yhtä paljon neroutta kuin Ihmisvihaajaan. Sen italialaiset ja etelän tyypit sekä toisin paikoin esiintyvä kielen murteellinen mongerrus viittaavat siihen, että se oli alkuaan peräisin ennen mainitusta sisällysrikkaasta salkusta.

Tämä räikeä realismi vaihtui seuraavana vuonna Loistavat rakastajat (Les Amants magnifiques, 1670) nimisessä balettikomediassa, johon kuningas itse oli antanut aiheen, muodikkaaksi siroudeksi. Korkeasyntyiseen naiseen on rakastunut alempisäätyinen mies, joka ei vallitsevien ennakkoluulojen vuoksi rohkene tunnustaa rakkauttaan, mutta saa kuitenkin lopuksi lemmittynsä omakseen tarvitsematta turvautua siihen aikakauden tällaisissa, varsinkin espanjalaisissa draamoissa tavalliseen teatteritemppuun, että hänen syntyperänsä todettaisiin aateliseksi. Kaikki tapahtuu hienoin sanoin ja hillityn arvokkaasti.

Herra Pourceaugnacin jälkeläinen on herra Jourdain, Porvari aatelismiehenä (Le Bourgeois gentilhomme) nimisen, 1670 esitetyn kuulun komedian päähenkilö. Tämä näytelmä sepitettiin vartavasten Turkin ylpeän lähettilään nolaamiseksi, hän kun ei ollut huomaavinaankaan ensimmäisessä vastaanotossaan näytteille pantua hovikomeutta. Siitä johtuu pila muka turkkilaisesta, Mamamouchi-arvonimeä annettaessa noudatetusta seremoniasta. Mutta täyttäessään tämän lapsellisen tarkoitusperän, joka ei varmaankaan Turkin lähettilääseen erikoisemmin tehonnut, Molière ajoi heikentymättömin voimin omaa satiirista ohjelmaansa. Herra Jourdain, rikas, pöyhkeilevä parisilainen porvari, tahtoo päästä "herrojen seuraan" ja toteaa sen vuoksi tarvitsevansa sivistystä. Luullen voivansa omistaa tämän vain matkimalla ylhäisten käytöstapoja hän pöyhistyy ja esiintyy joka suhteessa sivistymättömän, naurettavan nousukkaan tavoin. Mutta hauskuutensa hän saa kalliisti maksaa: räätäli nylkee häneltä suuret summat, tanssin, musiikin, miekkailun ja filosofian opettajat samoin; hänen vaimonsa ja lapsensa pilkkaavat häntä; ja hänen tyttärensä, jonka porvarillisen kosijan hän on ylpeästi hylännyt, toimeenpanee tämän kanssa ja aateliston avulla mainitun Mamamouchi-pilan, tehden siinä isänsä naurettavaksi. Mutta satiiri ei kohdistu vain herra Jourdainiin, vaan myös niihin piireihin, joihin hän niin mielellään soisi pääsevänsä: aatelisiin, joiden sivistyksen silaaman turmeltuneisuuden ja sääty-ylpeyden sekä tyhmän röyhkeyden kirjailija paljastaa. Eheäksi jää vain rehellinen, ahkera, turhia haihattelematon, ihmisarvostaan tietoinen, järkevä porvari. Tämän oivallisen näytelmän heikkoutena on tuo keinotekoinen Mamamouchi- ja muu kepposaineisto, jota Molière oli annetun tehtävän mukaisesti pakotettu käyttämään. Uskomme hänen kykyynsä niin suuresti, että luulemme hänen muussa tapauksessa rakentaneen näytelmänsä toisin: antaneen Jourdainin saada tarpeellisen opetuksen jostakin elämänsä todellisesta solmukohdasta. Silloin näytelmästä olisi tullut sellainen, että se tehoaisi vieläkin.

Laskiaiseksi 1671 Molière sepitti Corneillen ja Quinaultin avustamana Psyke-nimisen runomittaisen satunäytelmän lauluineen ja baletteineen. Hänen oma osuutensa oli säeluvulta pienin, mutta puuhan johto oli kyllä hänen huolenaan. Apuleiuksen välikertomuksesta (I, s. 413) La Fontaine oli sepittänyt mitä viehättävimmän tarinan, tehden aiheen siten päivän uutuudeksi. Amorin osan Molière uskoi oppilaalleen, nuorelle Baronille, Psyken osan Armandelle. Näytelmä esitettiin hoville. Parisin yleisöä Molière huvitti toukokuussa 1671 Scapinin kepposilla (Les Fourberies de Scapin). Tämä kolminäytöksinen pila, joka oli varmaan kotoisin Molièren tyhjentymättömästä salkusta, perustuu pohjaltaan Terentiuksen Phormioon ja osin myös Plautuksen Cistellariaan (I, s. 349) ja Arioston Cassariaan (III, s. 353), lisättynä Pont Neufin sillalta kotoisin olevilla kepposilla. Keskushenkilönä on antiikin neuvokasta orjaa vastaava palvelija Scapin. Tuloksena on, että pojat saavat rakastettunsa ja isät selkäsaunan. Scapin mm. valehtelee vanhalle Gerontelle, että hänen poikansa on joutunut turkkilaisten vangiksi näiden kaleerille, minkä johdosta vanhus, joka ei mitenkään raatsisi luovuttaa lunastusrahoja (tarkoitetut tietenkin pojan auttamiseksi juuri sen suunnitelman toimeenpanossa, jota Geronte vastustaa), tuskissaan yhä uudelleen voivottelee, mitä pojalla oli "tuossa kaleerissa tekemistä" (Que diable allait-il faire dans cette galère?), ja luo siten sananparren, jota usein vieläkin näkee käytettävän. Näytelmällä oli suuri menestys, mutta Boileau ei hyväksynyt sitä. Nykyaikaisesta lukijasta se on teennäinen ja sen kepposet väkinäisiä.

Kesän aikana 1671 Molière sepitti kuninkaan pyynnöstä hänen veljensä häitä varten kaksi yksinäytöksistä balettikomediaa: Pastoraalin, joka on hävinnyt, ja Kreivitär d'Escarbagnas'n, jossa kuvataan maaseutukreivittären naurettavaa hienostelua parisilaisessa ympäristössä ja hänen luontevaa karkeuttaan silloin, kun hän puhuttelee palvelijoitaan. Helmik. 19 p. 1672 kuoli Madeleine Béjart, nuoruudenystävä ja uskollinen työtoveri, ja surun lisäksi yhä heikontuva terveys teki Molièren elämän vaikeaksi.

Mainituista välitöistä ja vastoinkäymisistä huolimatta Molière kuitenkin jaksoi saada valmiiksi uuden huomattavan näytelmän: Oppineita naisia (Les Femmes savantes) [suomentanut Otto Manninen], joka esitettiin maalisk. 11 p. 1672. Aihe on sama kuin Sievistelevissä hupsuissa, mutta satiirin kohde on laajempi ja kauaskantoisempi. Runoilija ruoskii sitä naurettavaa muotihulluutta, jonka valtaan presiöösit naispiirit nyt olivat joutuneet: keikailua mukaoppineisuudella ja harrastelijamaisella runoseppyydellä, josta oli tullut samanlainen elämänvaihe kuin sievistely, mutta syvemmälle ulottuva ja vaarallisempi, koska sen uhrit laiminlöivät varsinaisia velvollisuuksiansa.

Esitetyt tyypit ovat mieleenpainuvia: kielen puhdistamista ajava Philaminte, joka irtisanoo kunnollisen keittäjättärensä kielivirheen vuoksi, hänen filosofian opiskelusta tyhmistynyt kälynsä Belise ja platonilaisuudella viisasteleva tyttärensä Armande; heidän suosikkinsa runoilija Trissotin ja filologi Vadius, jotka riidan syntyessä solvaavat toisiaan mitä karkeimmin. Heidän vastapainonaan on perheen koruton, luonnollinen tytär Henriette, joka tahtoo tulla kunnolliseksi perheenäidiksi ja on valinnut sulhokseen reippaan Clitandren, mutta jonka äiti väkisin tahtoo naittaa hassulle Trissotinille. Asia selviää vasta kun todetaan tämän vain kalastelevankin perheen omaisuutta.

Helmik. 10 p. 1673 esitettiin Molièren viimeinen näytelmä Luulosairas (Le Malade imaginaire), jossa hän palasi toiseen vanhaan mieliaiheeseensa, lääkärien pilkkaamiseen. Lähinnä tämä johtui siitä, että hänet itsensä oli esitetty mainitussa Luulosairas Élomire-näytelmässä tällaisena hermostuneena luulottelijana.

Terveydestään perin huolehtivaiselle Arganille ovat lääkäri ja lääkkeet elämän välttämättömyyksiä. Tohtorit Purgon ja Diafoirus ja apteekkari Fleurant ovat hänen alituisina oraakkeleinaan ja rikastuvat hänen kustannuksellaan. Hänen vaimonsa Beline vain lietsoo hänen hulluuttaan päästäkseen hänestä pian ja saadakseen hänen omaisuutensa haltuunsa. Argan ei kuitenkaan aio kuolla, vaan suunnittelee edellisestä aviostaan syntyneen tyttärensä Angelikan ja erään lääkärin avioliittoa, koska hänellä siinä tapauksessa olisi aina ilmainen lääkäri talossa. Angelika on kuitenkin luvannut sydämensä nuorelle Cléantille, joka ei ole lääkäri. Solmun selvittää iloinen palvelustyttö Toinette, joka ei ollenkaan usko Arganin sairauteen, vaan puhuttelee ja kohtelee häntä kuin tervettä, saaden hänet lopuksi ymmärtämään vaimonsa teeskentelyn ja tyttärensä uskollisen rakkauden. Cléant hyväksytään vävyksi ja lupaa lukea lääkäriksi voidakseen sitä paremmin tyydyttää tulevaa appeaan. Näytelmä loppuu koomilliseen balettiin, jonka "juonena" on hullunkurisin makaronisäkein suoritettu akateeminen tohtoriksi vihkiminen.

Esitettäessä näytelmää neljättä kertaa (helmik. 17 p. 1673) Molière – Argan – tunsi olevansa sairas, mutta koetti täyttää velvollisuutensa, ettei näytännön peruuttamisella olisi aiheuttanut tovereilleen aineellista tappiota. Tohtoripromotiossa hän vielä suoritti tehtävänsä yleisön huomaamatta mitään, mutta heti sen loputtua, kun hänet oli kannettu heikkona kotiin ja saatu vuoteeseen, hän sai ankaran yskänkohtauksen ja verensyöksyn. Hän lähetti hakemaan pappia ja vaimoansa; kaksi pappia kieltäytyi tulemasta, kolmas ja Armande tulivat liian myöhään; Molière kuoli kahden sattumalta maaseudulta saapuneen, hänen luonaan majailleen hengellisen sisaren hoivissa. Vaikka päivälleen vuotta aikaisemmin kuollut Madeleine Béjart oli haudattu tavallisin kirkollisin menoin, ei Molièren seurakunnan kirkkoherra suostunut tekemään hänelle tätä palvelusta koska hän ei ollut, kuten oli määrätty vuoden 1646:n rituaalissa, "puhdistautunut pyhän tunnustuksen kautta ja hyvittänyt aikaansaamaansa julkista pahennusta". Vasta sen jälkeen, kun Armande oli henkilökohtaisesti vedonnut kuninkaaseen, Parisin arkkipiispa de Harlay, (joka muutaman vuoden kuluttua kuoli rakastajattarensa luona halvaukseen), antoi luvan haudata Ranskan suurimman kirjailijan kirkollisin menoin, ehdolla, että hautaustoimitus tapahtuisi "ilman minkäänlaista loistoa, vain kahden papin avustuksella, päivän tuntien loputtua ja ilman jumalanpalvelusta". Helmik. 21 p. 1673 "Jean Baptiste Poquelin de Molière, verhoilija, kuninkaan vakinainen kamaripalvelija", kätkettiin ystävien kantamien soihtujen valossa ja suuren kansanjoukon läsnä ollessa Saint-Josephin hautausmaahan. Tilaisuus oli kuitenkin loistavampi kuin oli määrätty; leski antoi jakaa köyhille 1.200 livreä. Haudan paikkaa ei tiedetä.

Molière kuoli varakkaana: häneltä jäi arvokas irtaimisto ja 40.000 livreä (n. 300.000 kultafrangia) käteistä. Käsikirjoitussalkun Armande antoi Molièren uskollisen ystävän, näyttelijätoverin ja kronikoitsijan La Grangen haltuun, joka julkaistessaan Molièren teosten ensimmäisen painoksen 1682 liitti niihin muutamia joskus esitettyjä, mutta painattamatta jääneitä, tuossa salkussa säilyneitä näytelmiä. La Grangen perilliset eivät ymmärtäneet pitää arvossa Molièren kirjallista jäämistöä, joka jäi tuuliajolle ja hävisi. Kaikki Molièren kirjeetkin ovat hävinneet; hänen käsialansa tunnetaan vain hänen nimikirjoituksestaan. Käsittelymme yhteydessä olemme luetelleet 36 näytelmää, joista kuitenkin 3 on hävinnyt.

8

Molièrestä voi sanoa, että hän oli näyttelijänä tottunut teatteripiirien verraten vapaaseen ajattelu-, elämän- ja puhetapaan, mikä ilmenee joskus hänen tuotannostaan, ja että hän oli Rabelais'n ja Gassendin oppilas, mikä varmaan antoi hänen taistelulleen satiirin vapauden puolesta aatteellista taustaa. Porvarillisen syntyperänsä lahjana hän oli saanut lujan ja terveen järjen, jonka kohdisti myös aito porvarilliseen tapaan perheen yhteyteen kuuluviin ilmiöihin, lähtemättä haihattelemaan arkisuuden yläpuolelle kohoavan corneillelaisen suuren moraalin jäljessä. Hänen ohjeensa komediain kirjoittajana oli niinkuin Boileau sittemmin vaati "luonto", ja pyrkimys saada luoduksi jotakin, joka miellytti; tämä oli hänestä ohjeiden ohje, eikä hän välittänyt muista näkökohdista. Tämän mukaisesti hän ajankohdan tyyppityyliin kuvasi ihmisten todellisia luonnepiirteitä, ei ajattelemalla ketään olemassa olevaa henkilöä, vaan yhdistämällä monelta haaralta ottamansa aiheet yhdeksi henkilöitymäksi, jolla tällöin oli keskitetty, erikoinen teho. Luonteensa vaikutuksesta hän eritteli näkyviin vain ne luonnepiirteet, jotka herättivät hänen arvostelun- ja naurunhaluansa, ja niin syntyi molièreläinen tyyppisarja, joka ilmaisee tekijänsä koomillisia, humoristisia ja satiirisia mielteitä. Kaikella tällä Molière kuten sanottu tarkoitti ihmisten miellyttämistä eli huvittamista, ja lopuksi myös kasvattamista, joka erikoisesti on satiirin tehtävä. Teatteri ei kyllä ollut Molièren mielestä kirkon arvoinen, mutta silti kansan opetuksen ja kasvatuksen kannalta tärkeä laitos.

Työskennellessään tämän ohjelman mukaan, joka tietenkin oli enemmän hänen yksilöllisen luonteenlaatunsa, vaistonsa ja kirjailijaneroutensa ilmaus kuin teoreettisesti ja tieteellisesti läpimietitty suunnitelma, Molière tuli kuvanneeksi naiveja ja kavalia sekä nousukastalonpoikia; kaupunkilaista pikkuväkeä, erittäinkin mies- ja naispalvelijoita, jotka aina ovat halukkaita auttamaan nuorisoa; varakkaita porvareita ja ammattilaisia, kuten kauppiaita, ulosottomiehiä, lääkäreitä ja näyttelijöitä; petollisia seikkailijoita; kaunosieluisia sievistelijöitä; oppineita hupsuja; sivistymätöntä aatelistoa maalta, jaloa ja turmeltunutta kaupungista ja hovista. Näistä hän nosti näkyviin sen, mikä hänen mielestään oli niissä kuvaavinta ja samalla ihmisluonteeseen pysyväisesti kuuluvaa, ja loi näin ihmiskuvia, jotka 1600-luvun puvuista huolimatta ovat tosia ja tehoisia vielä tänään. Lopputuotannossaan hän ilmaisi näytelmäinsä nimillä ("Saituri") yhä enemmän kiintyneensä huomioimaan ihmisluonteen yleisiä vikoja. Aikaisemmin on osoitettu Molièren työskennelleen näissä suhteissa myös antiikin, Italian ja Espanjan komediain linjoilla, jolla on ollut häneen herättävä ja opettava vaikutus.

Molièren tarkoitus oli siis rakentaa draamansa niin, että henkilöiden luonteet pääsivät kuvastumaan mahdollisimman selvästi. Tätä varten hän ei käyttänyt mutkallista juonta, koska ei halunnut houkutella katsojan huomiota kohdistumaan siihen – juonena on useimmiten vastenmielinen avioliitto, joka vältetään jollakin keinotekoisella tempulla, kuninkaan väliintulolla, väärennetyllä kirjeellä jne. –, vaan tilanteita, jotka säännöllisesti rakensi niin, että päähenkilö joutui suorittamaan tai kokemaan juuri sitä, jota ei tahtonut tai joka oli tarkoitettu toiselle. Näin syntynyttä tilannekomiikkaa tehostetaan tarkoituksenmukaisilla sanoilla, korvapuusteilla, väärälle osoitteelle annetuilla suuteloilla, irvokkailla karkeloilla, puheen alituisella keskeyttämisellä, saman lauseparren käyttämisellä yhä uudelleen, rakastavien äkillisellä riitautumisella ja sopimisella, oppineiden hienouden muuttumisella karkeuksiksi eli siis äkillisillä vastakohtaisuuksilla jne. Mutta tämän lisäksi Molière antoi mestarillisesti päähenkilöidensä itse kuvata luonnettansa: Orgon kysyy miten Tartuffe voi, ja huokaa saamastaan vastauksesta huolimatta: "Miesparka!" Harpagonin saituus ilmenee sanoissa "Ilman myötäjäisiä"; porvari-aatelismiehen lauseessa: "Tytöstäni tulee markiisitar, vaikka koko maailma sitä vastustaisi, ja jos suututatte minut, teen hänestä herttuattaren"; Arganin itsekkyys lauseessa: "Hyväluontoisen tyttären tulee olla ihastunut voidessaan avioliitollaan edistää isänsä terveyttä".

Opetuksensa Molière antaa kahdella tavalla: esittämällä ajatuksensa näytelmän kuluessa ja saamalla katsojan tekemään siitä omat johtopäätöksensä. Ihmisen on elettävä luonnollisesti, välttämällä kaikkea liioittelua ja erottumista muista. Turvautumalla lääkäreihin menetetään vain mielenrauha, sillä luonto kyllä itse parantaa sairautensa. Tyttöjä ei pidä kasvattaa tietämättöminä, mutta samoin kuin miesten tulee varoa olemasta sievisteleviä hupsuja, kaunosieluja ja turhantarkkoja saivartelijoita, tyttöjenkin tulee tyytyä sukupuolelleen sopiviin asioihin. Ei pidä olla ateisti kuten Don Juan, mutta ei myöskään hurskastella tekopyhästi. Sellaiset paheet kuin tekopyhyys, saituus, turhamaisuus ja itsekkyys tukahduttavat luonnolliset tunteet ja tekevät uhrinsa sekä naurettaviksi että inhoittaviksi. Yhteiskunnallisessa suhteessa tasapaino on myös tarpeellinen: ollakseen onnellisia aviopuolisoiden tulee olla samansäätyisiä ja -ikäisiä, tietomäärältään ja pyrkimyksiltään toistensa kaltaisia, ja ennen kaikkea rakastaa toisiansa. On pysyttävä siinä säädyssä, johon on syntynyt: porvari älköön kurkotelko aatelismieheksi. Tällaisia elämäntaidon neuvoja jakelevat Molièren puhetorvet; joka poikkeaa niistä, tulee naurettavaksi, tekee perheensä onnettomaksi ja saattaa itsensä turmioon.

La Bruyère, Fénelon ja Vauvenarges moittivat Molièren tyyliä sanojen puolesta sivistymättömäksi, lauseilta väkinäiseksi, epäluontevaksi, huolimattomaksi ja säädyttömäksi. Se kiire, jonka ahdistamana Molière oli enimmäkseen pakotettu työskentelemään, toikin joskus mukanaan sanoja ja käänteitä, jotka tekevät tällaisen arvostelun aiheelliseksi. Mutta Molièren päämääränä oli kuitenkin aina tyylin tosioloinen luontevuus; hänen puhetorvensa käyttävät kyllä esittäessään hänen ajatuksiaan yleistä sivistynyttä "kirjakieltä", mutta hänen muut henkilönsä puhuvat niin, kuin heidän asemassaan olevilla oli tapana; siitä heidän sanoihinsa se murteellinen tai muuten erikoinen sävy, jota mestarit moittivat, mutta joka pääsee oikeuksiinsa näyttämöllä.

Shakespeare ja Jonson ovat kaksi kirjailijaa, joihin Molièreä tulee tahtomattaankin verranneeksi. Samoin kuin ensiksimainittu hän oli porvarillista syntyperää, joutui nuoruudessaan hiukan harhateille ja sen mutkan kautta teatteriin, jossa pian saavutti samanlaisen seurueen vakinaisen jäsenen ja ohjelman huoltajan aseman kuin Shakespearellakin oli. Kilpailu muiden näyttämöiden kanssa, työskentely hallitsijain ja ylhäisten suosijain palveluksessa, vanhojen näytelmäin käyttäminen uusien pohjaksi, alituiset käytännölliset teatterihuolet, rikastuminen, vanhan, köyhtyneen isän auttaminen, kuolema 51:n ikäisenä – tämähän voisi olla yleisin sanoin esitettyä Shakespearen elämäkertaa (Shakespeare kuoli 52:n ikäisenä). Mutta tähän yhtäläisyydet loppuvatkin. Molière oli epäilemättä oppineempi kuin Shakespeare; hänen koko tuotantonsa on jo nykyajan täydessä valaistuksessa, lähellä meitä, kun taas Shakespeare vielä jonkin verran viipyy renessanssin hämyssä; hänen luonteensa oli nuorena vilkas ja iloinen, vanhempana miettiväinen, ehkä jonkin verran alakuloinen, vastarintaa säikkymätön, sisukas; Shakespearen luonteen määritelmä oli laatusana "lauha" – gentle. Tästä johtuu, että Shakespeare jaksoi nousta kaiken yläpuolelle ja suhtautua elämän ilmiöihin viisaan ymmärtäväisellä anteeksiannolla, Molièren jäädessä alemmaksi, omalle tasollemme, ja tullessa pakotetuksi hyökkäämään vikojemme kimppuun. Shakespeare näki aina todellisen ihmisen vikoineen ja etuineen ja iloitsi hänen jumalallisuudestaan – Molière valitsi ihmisen erikoisominaisuuksista satiirinsa kohteen. Shakespeare oli luonnon kauneuden palvoja – hänen näyttämöltään kuuluu tuulen humina ja kiurun laulu –; Molièren näyttämö esitti enimmäkseen katua tai huonetta, harvoin luontoa, eikä hänen säkeissään ole tämän alan herkkyyttä. Lyhyesti: Shakespeare oli yleis-, Molière erikoisalan nero.

Satiirikkona häntä taas voi parhaiten verrata Jonsoniin. Molempain työ oli historiallisesti katsoen tulosta Theophrastoksen ja antiikin komediain linjalta alkaneesta, tyyppeihin kohdistuneesta satiirisen erittelyn harrastuksesta. Selvää on, että tämän satiirin onnistuminen riippuu myös siitä, kuinka tosiperäinen ja ruoskimista ansaitseva sen kohde on; ellei se ole tällainen, katsojan arvostelu saattaa herätä ja hän ryhtyy mielessään vastustamaan kirjailijaa, jolloin tämän pistot käyvät tehottomiksi. Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Jonsonista, rohkenemme päätellä hänelle käyneen suunnilleen näin: hänen kohteensa eivät aina olleet hänen pyssynsä hirmupaukauksen arvoisia. Samoin on selvää, että satiirikon täytyy osua maaliinsa – Jonson ampui joskus yli, kuten esim. Volponessa. Tässä satiirin onnistumisen kannalta ratkaisevan tärkeässä kohdassa Molière eroaa Jonsonista suuresti edukseen: hän on tarkk'ampuja, joka käyttää hienoa pienoiskivääriä eikä väljäpiippuista, hajoittavaa haulikkoa kuten Jonson, valitsee maalikseen sen vahinkolinnun, jonka tuhoa kunnon ihmiset kiihkeästi odottavat, tähtää harkitusti, kirkkain, terävin silmin, ja osuu kaikkien riemuksi täsmälleen tappavaan paikkaan. Elämän terävää tuntemista ja laajaa kokonaisnäkemystä sekä tervettä järkeä osoittava maalin valitseminen, ajatusten selvyys, pysyminen totuudessa ja todellisuudessa, älykäs, vaivaton, hilpeä iloisuus – ne Molièren ominaisuudet tekivät hänestä ranskalaisen nerollisuuden aidon edustajan. "Mikä kirjailija", kysyi Ludvig XIV Boileaulta, "teidän mielestänne tuottaa hallituskaudelleni eniten kunniaa?" –? "Sire, Molière", kuului vastaus. Akatemia ei valinnut Molièreä jäsenekseen, mutta sijoitti kokoushuoneeseensa hänen rintakuvansa, jonka alle kirjoitettiin: "Hänen kunniastaan ei puutu mitään, hän itse puuttui meidän kunniastamme".

3. JEAN RACINE.

1

Olemme luonnehtineet Corneillen tahdonvoiman ja velvollisuuspyrkimysten eli sen kuvaajaksi, millaisia ihmisten tulisi olla. Racine, joka omaksui Corneillen luoman klassillisen tragedian kehykset ja säilytti ne eheämpinä kuin pian barokin harhateille eksynyt oppi-isänsä, kuvasi intohimoja eli sitä, minkälaisia ihmiset vaikeiden ristiriitojen hetkellä ovat.

Racinen elämä (1639-1699) jakautuu kolmeen jaksoon, joista ensimmäinen eli nuoruuskausi ulottuu 1664:ään; hänen tällöin alkanut uransa draamakirjailijana jatkui 1677:ään, jolloin hän siirtyi yksityiselämään.

Jean Racine syntyi Oisen piirikunnassa, Marnen rannalla, Parisista koilliseen olevassa La Ferté Milonin kaupungissa, ylempään porvaristoon kuuluvan perheen, nuoren asianajajan vanhimpana poikana, todennäköisesti samana päivänä kuin kastettiin eli jouluk. 22. 1639. Sisaren syntyessä 1641 hän menetti äitinsä ja 1643 isänsä. Lapset tulivat nyt Jean isänsä, Marie äitinsä vanhempien kasvatettaviksi ja joutuivat erilleen, perheiden välit kun eivät olleet hyvät. Racinen isoisä kuoli 1649 ja hänen isoäitinsä, joka oli hurskas ihminen, muutti jansenilaisten erakkolaan, Port-Royal des Champsiin, lähettäen kasvattinsa Beauvais'hen kouluun, jossa tämä opiskeli 1651-1655. Viimeksimainittuna vuonna hänet otettiin Port-Royalin jansenilaiseen kouluun, jossa hän oli kolme vuotta. Sekä Beauvais'ssa että täällä hän oli ahkera oppilas, perehtyen mm. kreikan kieleen ja kirjallisuuteen Miltonin ohella hän onkin ainoa 1600-luvun huomattavista kirjailijoista, jota voi sanoa helleenisen hengen elähdyttämäksi. Opettajista M. Hamon, erakkolan hurskas ihmisrakas lääkäri, saavutti erikoisesti hänen rakkautensa. Port-Royalissa alkoivat hänen runoiluharrastuksensa. 1658 hän meni Harcourtin collegiumiin, jossa myös vallitsi jansenilainen henki, mutta jossa ollessaan hän silti pääsi tutustumaan maailmalliseen seuraan: La Fontaineen, Marais- ja Bourgogne-teatterien näyttelijöihin ja näyttelijättäriin. Hän sepitti tragedian nimeltä Amasis ja Ludvig XIV:n häihin (1660) runon, joka painettiin ja tuotti hänelle rahalahjan Colbertiltä sekä 600 livren eläkkeen. Port-Royal koetti pelastaa kasvattiansa maailmalta toimittamalla hänet hänen enonsa, Languedocissa olevan Uzés'n kenraalivikaarion Antoine Sconinin luo valmistautumaan papiksi. Mutta runotar ei luovuttanut rakastettuaan. Hänen kirjeensä täältä osoittavat hänen ajatuksensa askaroineen kaukana teologiasta: hän sepitti mm. näytelmän Ovidiuksen lemmenseikkailuista (Les Amours d'Ovide) ja aloitti Thebattaren. 1662:n lopulla hän jo palasi Parisiin. Hänen enonsa hankki hänelle kuitenkin tulot kolmesta kirkollisesta lähteestä. Port-Royaliin hänen suhteensa nyt katkesivat: isoäiti kuoli 1663 eikä tämän sisar, "äiti Agnes", halunnut nähdä häntä, koska hän seurusteli jumalattomien näyttelijäin kanssa. Koettaen pitää itseään "esillä" Racine julkaisi 1663 Oodin kuninkaan paranemisen johdosta (Ode sur la convalescence du roi), joka tuottikin hänelle 800 livren eläkkeen, ja kun hän kiitti tästä kuningasta sepittämällä Kiitoksen runottarille (La Renommée aux Muses 1664), oli anteliaan hallitsijan vastalahjana uusi 600 livren eläke. Kolmen kirkollisen viran tulot ja kolme eläkettä tietenkin helpottivat Racinen taloudellista asemaa, kun hän nyt lopullisesti antautui runoilijaksi. Hän oli tutustunut Molièreen ja Boileauhon sekä päässyt hoviin. Tähän päättyi hänen nuoruuskautensa.

Kesäk. 20 p. 1664 Molièren seurue esitti Racinen Thebattaren (La Thébaïde). Tämän vanhan veljesvihan aiheen (I, s. 24, 268 ja 416, II, s. 229, III, s. 409) Racine käsitteli ajankohdan tragedian tyyliin, lainaten melkoisesti Aiskhylokselta ja Rotroulta. Hän teki mm. Créonin pojasta Hémonista, joka kosii Antigonea, alttiin, uskollisen, kaunopuheisen barokkirakastajan. Rakenne on jo Racinelle ominainen: heti alussa saamme tietää Étéocleen olevan lähdössä taisteluun veljeänsä vastaan; kun tämä eli siis ratkaisu oli tapahtuva vasta viidennessä näytöksessä, runoilijan tehtävänä oli siis täyttää kolme näytöstä muulla toiminnalla. Racine kuvasi toiselta puolen Jocasten ja Antigonen sovitteluyrityksiä, toiselta Créonin vehkeilyä veljesten vihan kiihdyttämiseksi, ja mutkallistutti vielä tämän vastakohtarakennelman asettamalla Créonin rakastamaan Antigonea eli tekemällä hänestä siis poikansa kilpakosijan, ja pojat muuten toimimaan isäänsä vastaan. Racinelaisen draaman rakenne: henkilö on aikeissa tehdä rikoksen ja horjuu sen kynnyksellä ristiriitaisten voimien kohteena viiden näytöksen ajan, on siis selvä.

Jouluk. 4 p. 1665 Molièren seurue esitti Racinen Aleksanteri Suuren, mutta sai hämmästyksekseen jo saman kuukauden 18. p. nähdä sen Bourgognen teatterin ohjelmistossa. Jostakin tuntemattomasta syystä loukkautuneena Racine oli antanut sen sinne aikaisemmasta sopimuksesta ja siitä huolimatta, että Molière oli hänen suosijansa ja ystävänsä. Racinen luonteessa oli eräs heikkous: kiittämättömyys hyväntekijöitänsä kohtaan. Hän oli ottanut osaa Chapelainista tehtyyn pilkkarunoon (Pörrötetty Chapelain – Ch. décoiffé, muina mestareina Molière, Boileau ja La Fontaine), vaikka Chapelain oli ensimmäisenä auttanut häntä runouden tielle sekä ystävällisellä arvostelullaan että eläkkeiden hankkimisella. Nyt hän menetteli samoin Molièreä kohtaan, jota pian vahingoitti vielä enemmän houkuttelemalla näyttelijätär Du Parcin Bourgognen teatteriin, ja kohta jälkeenpäin kasvattajiansa jansenilaisia kohtaan, sepittäen heistä (1666) pari Maaseutulaiskirjeiden tyylistä satiiria, joista kuitenkin toisen, purevamman, jätti Boileaun neuvosta julkaisematta. Aleksanteri Suuren Racine kuvasi pehmeäluonteiseksi barokkisankariksi, joka unohtaa koko maailman kauniin Cleophilen vuoksi.

2

Yllämainittu tuotanto kuuluu nuoruuden harjoitelmiin. Varsinaisen maineensa draamakirjailijana Racine saavutti vasta Andromaquella, joka esitettiin marraskuussa 1667 Bourgognen teatterissa, pääosassa hänen rakastajattarensa Du Parc.

Aihe on Aeneiin kolmannesta kirjasta. Akhilleuksen poika Pyrrhus on vienyt Hectorin lesken Andromaquen ja pojan Astyanaxin vankeinaan Epeiroksessa olevaan Buthrotonin kaupunkiin. Kreikkalaiset pelkäävät Astyanaxin vartuttuaan kostavan sukunsa tuhon ja vaativat hänen luovuttamistaan. Mutta Pyrrhus ei halua suostua tähän, koska on rakastunut Andromaqueen eikä tahdo tuottaa tälle surua. Toisaalta taas Andromaque tahtoo olla uskollinen miehensä muistolle eikä voi suostua tämän surmaajan pojan puolisoksi. Tästä aiheutuu näytelmän kaksinkertainen pääongelma: kumpi voittaa Pyrrhuksessa: intohimoko, joka houkuttelee häntä kiristämään pojan hengellä äidiltä rakkautta, vai jalous, joka vaatii häntä suojelemaan poikaa ja kunnioittamaan äidin tunteita; kumpi Andromaquessa: uskollisuusko puolison muistolle, joka antaa mieluummin vaikka poikansa ennenkuin huolii uudesta miehestä, vai äidinrakkausko, joka uhraa poikansa edestä itsensäkin? Rinnalla kehittyy pääongelmaan vaikuttava sivujuoni: Pyrrhus on kihloissa Helenan ja Menelaoksen tyttären Hermionen kanssa, joka on jo lähetetty hänen hoviinsa; rakkaudesta Andromaqueen hän kuitenkin viivyttelee häiden pitämistä. Hermioneen on taas rakastunut kreikkalaisten lähettiläs Oreste, Agamemnonin poika. Ensimmäinen näytös loppuu siihen, että intohimo voittaa Pyrrhuksessa: hän uhkaa luovuttaa Astyanaxin, ellei Andromaque suostu tulemaan hänelle, mutta toivoo, että pojan näkeminen saa hänet muuttamaan mielensä. – Toisessa Hermione saa Orestelta tietää, ettei Pyrrhus huoli hänestä, vaan rakastaa Andromaquea ja aikoo puolustaa Astyanaxia. Mustasukkaisena hän nyt tahtoo kostaa Pyrrhukselle ja lupautuu Orestelle. Mutta heti sen jälkeen Pyrrhus, joka tällä välin on saanut rukkaset Andromaquelta, ilmoittaakin ottavansa Hermionen puolisokseen ja luovuttavansa Astyanaxin. Oresten lyhyt onnenhaave luhistuu melkein samalla kuin on syntynytkin. – Kolmannessa Hermione peruuttaa Orestelle antamansa lupauksen ja kohtelee mustasukkaisena tylysti Andromaquea, joka pyytää häntä vaikuttamaan Pyrrhukseen Astyanaxin pelastamiseksi. Silloin Andromaquessa äidinrakkaus voittaa ja hän ilmoittaa suostuvansa Pyrrhuksen ehtoon. – Neljännessä saamme tietää Andromaquen päättäneen, voidakseen olla uskollinen miehensä muistolle, surmata itsensä häähetkellä. Tappiostaan raivostunut Hermione taas houkuttelee Oresten murhaamaan Pyrrhuksen samassa tilaisuudessa. – Viidennessä Oreste ilmoittaa Hermionelle suorittaneensa vaaditun teon ja pyytää häntä pakenemaan kanssansa, koska kansa on noussut kuninkaansa puolesta Andromaquen johdolla kreikkalaisia vastaan. Mutta Hermione kieltää antaneensa surmauskäskyä eikä tahdo paeta, vaan pistää Pyrrhuksen paarien ääressä tikarin rintaansa. Näytelmä päättyy Oresten raivokohtaukseen.

Andromaquen rakenne on siis äsken huomauttamamme säännön mukainen: Pyrrhus ja Andromaque horjuvat intohimojensa uhreina neljän näytöksen ajan, kunnes ratkaisu tulee viidennessä. Toiminta järjestyy eteneväksi aaltoliikkeeksi: Andromaque milloin hyväksyy milloin hylkää Pyrrhuksen; sen mukaisesti tämä menettelee samoin Hermionea ja tämä Orestea kohtaan. Ristiriidat ja tuskat vaikuttavat tosilta ja inhimillisiltä, yksilöiden kohtaloihin kuuluvilta eivätkä yleisesti aatteellisilta. Näytelmällä olikin yhtä loistava menestys kuin aikoinaan Cidillä, mitä todistaa mm. se, että Molièren teatteri esitti vielä kuusi kuukautta myöhemmin sitä ivaavan mukaelman, Sublignyn Hassun riidan (La folle querelle). Tärkeämpi kuin tämä itse on sen esipuhe, jossa Subligny tekee eräitä perusteltuja huomautuksia. Niistä ovat vähäpätöisiä ne, joiden mukaan kolmisensataa säettä oli vaillinaisia, Racinelta puuttui säädyllisyyttä ja Oreste ja Pylade oli alennettu lähettiläiksi, vaikka olivat kuninkaita, mutta paikalleen osuva se, että päättäessään tehdä itsemurhan Andromaque kokonaan unohti harkita sitä, miten hänen poikansa siinä tapauksessa kävisi. Sublignyn mielestä Corneille ei olisi milloinkaan tehnyt sellaista erehdystä, mikä huomautus oli pahin ajateltavissa oleva pisto pienimmästäkin arvostelusta loukkautuvalle ja runoilija-asemastaan sairaalloisen aralle, naisellisen turhamaiselle Racinelle. Menestyksen riemu oli kuitenkin nyt niin huumannut tämän, ettei hän välittänyt tällaisista soraäänistä, vaan eli ystäviensä ja rakastajattarensa kanssa taiteensa hurmassa, ivaten arvostelijoitaan.

Racine kertoo tulleensa lukiessaan Aristophaneen Ampiaisia (I, s. 286) ajatelleeksi, että sen satiiria olisi koetettava välittää hänen omalle ajalleen, mutta ei ranskalaisen, vaan italialaisen huvinäytelmän kautta. Ystäviensä vaikutuksesta hän kuitenkin teki Käräjäpukareista (Les Plaideurs, marraskuussa 1668) täysin ranskalaisen huvinäytelmän. Käräjöiminenhän oli ranskalaisen farssin erikoisaihe ja asianajajat ja tuomarit sen huvittavimpia henkilöitä (II, s. 391), joten yrityksellä piti olla hyvät onnistumisen edellytykset. Se räikeys, jolla Racine kuvasi virkaintoisen, hullun tuomari Dandinin ja väsymättömän käräjäpukarin Chicaneaun, kuitenkin aluksi vierastutti yleisöä, niin että se rohkeni nauraa näytelmälle vasta sitten, kun Ludvig XIV oli äänekkäästi ilmaissut mieltymyksensä. Päästyään näin alkuun siitä tuli yleisön mielinäytelmä: vuosina 1680-1715 sitä esitettiin 288 kertaa. Racine kuitenkin tunsi, ettei komedia ollut hänen alansa, eikä kirjoittanut enää toista. Nykyaikaisen käsityksen mukaan Käräjäpukarit on teennäinen ja "huumori" väkinäistä.

Julkaistuaan Andromaquen Racine kohosi kirjallisen yleisön silmissä Corneillen rinnalle, mutta sai tyytyä siihen, että häntä tutkittiin ja arvosteltiin vertaamalla vanhempaan virkaveljeen. Racine ryhtyi nyt tietoisesti kilpailemaan Corneillen kanssa, josta jo varhain oli lausunut halveksivia sanoja, ja sepitti siinä tarkoituksessa Britannicuksen, joka esitettiin joulukuussa 1669. Hän tahtoi näyttää kykenevänsä luomaan yhtä voimakkaita ja suurpiirteisiä henkilöhahmoja kuin Corneille.

Ensimmäisessä näytöksessä käy selville, että Agrippine tahtoo hallita poikansa Neron kautta, mutta on tullut huomaamaan Neron haluavan vapautua tästä holhouksesta, vieläpä raivata tieltään Britannicuksen, jolla Claudiuksen vanhempana poikana on valtaistuimeen laillisempi perimysoikeus kuin hänellä. Hän on antanut ryöstää Britannicuksen rakastetun Junien, Agrippinen olematta selvillä, onko hän tehnyt tämän vihasta Britannicusta vai rakkaudesta Junieta kohtaan. Agrippine tahtoo suojella Britannicusta, koska tämän parempi perimysoikeus on tehoisa ase Neroa vastaan, mikäli sellainen osoittautuisi tarpeelliseksi. – Toisessa Nero ilmaisee rakastavansa Junieta, mutta horjuu Burrhuksen koulussa saamiensa jalojen periaatteiden ja rikollisten taipumusten välillä. Kavaltaen isäntänsä Britannicuksen kasvattaja Narcisse houkuttelee Neroa hylkäämään vaimonsa, naimaan Junien, tuhoamaan Britannicuksen ja lopettamaan Agrippinen holhouksen. Nero myöntää haluavansa tehdä tämän, mutta pelkää äitiänsä. Kun Junie torjuu hänen rakkautensa, hän kostaa uhkaamalla Britannicusta, jonka säästäisi vain sillä ehdolla, että Junie itse lopettaisi suhteensa tähän; verhon takana kuunnellen Nero on Junien teeskennellyn kylmyyden todistajana ja Britannicus poistuu epätoivoisena. Kolmannessa Britannicus saa Junielta tietää syyn tämän outoon käytökseen. Nero yllättää heidät ja antaa vangita Britannicuksen. Hänen intohimonsa voittavat ja hän käskee Burrhuksen estää Agrippinea poistumasta asunnostaan. Neljännessä Agrippine ja Nero tapaavat ja viimeksimainittu on taipuvinaan äidin tahtoon ja sopivinaan Britannicuksen kanssa, mutta sanookin heidän poistuttuaan syleilleensä kilpailijaansa vain tukehduttaakseen hänet. Mutta kun Narcisse saapuu ilmoittamaan että myrkky, jolla Britannicus on surmattava, on valmis, hän vielä kerran Burrhuksen kaunopuheisuuden vaikutuksesta horjuu ja peräytyy. Viidennessä Britannicus lähtee Junien varoituksista huolimatta Neron toimeenpanemaan suureen sovintojuhlaan, josta Agrippine odottaa niin paljon, luullen vihdoinkin vakaannuttaneensa valtansa. Mutta silloin tullaankin ilmoittamaan Britannicuksen kuolleen äkkiä, juotuaan Narcissen tarjoamasta maljasta, ja Neron katsoneen sitä muuttamatta ilmettäkään. Villipeto oli valmis. Sanansaattaja rientää ilmoittamaan Narcissen koettaneen ryöstää haltuunsa Vestan temppeliin paennutta Junieta ja kansanjoukon surmanneen hänet sekä kuvailee Neron epätoivoa. Burrhus lopettaa näytelmän ennustavin sanoin: "Jumalat suokoot, että tämä olisi hänen viimeinen rikoksensa!"

Ensi-illassa olivat saapuvilla ystävät, mutta myös kilpailijat ja kadehtijat. Corneille istui aitiossaan yksin. Agrippinen osa oli uskottu (Du Parc oli kuollut) neiti des Oeillets'lle. Yleisöä oli vähän, sillä samaan aikaan toimitettu kuuluisan rikollisen mestaus oli jännittävämpää nähtävää. Ensimmäinen ja toinen näytös miellyttivät, mutta kolmas vaikutti heikolta siitä huolimatta, että siinä tapahtuu peripeteia, Britannicuksen vangitseminen, koska yleisö oli jo kauan odottanut tätä ja tottunut ajatukseen, että niin kävisi. Samasta syystä on viides näytös tehoton, vaikuttaen muutenkin heikohkolta jälkikatsaukselta. Ajatellen Corneillen yleviä tahtoihmisiä arvostelijat pettyivät; nähdessään Agrippinen, joka todellakin on liian vähän "jylhä" sopiakseen tämän aikakauden tragedian kuningattareksi. Britannicus ja Junie ovat jokseenkin värittömiä ja mitättömiä. Ehkä arvostelun pidättyväisyyteen vaikutti lisäksi se enemmän tai vähemmän selvä tunne ja perusteltu epäilys, ettei aihe – nuoren Neron kehittyminen rikolliseksi – ollut miellyttävä eikä järkyttävä, vaan päinvastoin vastenmielisiä tunteita herättävä ja tragedian kannattavaksi kaareksi kelpaamaton. Racine oli kuitenkin itse vakuutettu näytelmänsä ensiluokkaisuudesta ja se saavuttikin hyvän menestyksen varsinkin sen jälkeen, kun kuningas oli ilmaissut mieltymyksensä.

Racinen ja Corneillen kilpailu jännittyi kireimmilleen 1670, jolloin molemmat saivat valmiiksi samasta aiheesta sepittämänsä näytelmän: Racinen Berenice esitettiin marrask. 21 p., Corneillen Titus ja Berenice 28 p. Myöhemmin luultiin Englannin Henriette-Annen, joka oli innokas runouden ystävä, taitavasti johtaneen heidät toisistaan tietämättä käsittelemään samaa aihetta, jotta heidän etevyydestään saataisiin selvä käsitys. Tästä eivät aikalaiset tienneet, vaan arvelivat aiheen vaalin perustuvan toiset sattumaan, toiset siihen, että Racine oli ryhtynyt siihen tahallaan saatuaan kuulla Corneillen käsittelevän sitä. Du Parcin aseman sekä primadonnana että Racinen rakastajattarena oli muuten nyt valloittanut uusi tähti, rouva Marie Champmeslé, jota varten Racine kirjoitti Berenicen osan. Hänen etevä taiteensa vaikutti tämän jälkeen huomattavasti Racinen näytelmien menestykseen.

Ensimmäisessä näytöksessä kuningas Antiochus hyvästelee Berenicen, jota rakastaa, mutta jonka luota tahtoo poistua, koska tietää hänen rakastavan Titusta. Toisessa Titus, joka ymmärtää, ettei hän nyt, tultuaan isänsä kuoltua Rooman keisariksi, voi ottaa puolisokseen vierasta itämaalaista naista, tahtoo selittää tämän Berenicelle, ensin Antiochuksen kautta ja Berenicen saavuttua paikalle itse, mutta ei rakkaudeltaan saakaan sanotuksi sitä, vaan poistuu hämmentyneenä, Berenicen voimatta käsittää hänen käytöstään muuten kuin että hän on ehkä mustasukkainen. Kolmannessa Antiochus saa välittäjän tehtävän, mutta ei ritarillisena miehenä voikaan suorittaa sitä, koska ei saata tuottaa rakastamalleen naiselle niin suurta tuskaa kuin minkä Tituksen ilmoitus aiheuttaisi. Pakotettuna puhumaan hän, vaikka onkin kilpakosija, vielä puolustaa Tituksen menettelyä. Berenice ei voi uskoa moista uskottomuutta mahdolliseksi. Neljännessä Berenice saa tietää Antiochuksen puhuneen totta; rakastavaiset tapaavat ja syntyy suuri kohtaus, jonka kuluessa ilmenee, että ainoa laki, jota Berenice tottelee, on rakkaus, ja ainoa, jota Titus, Rooman tahto. Itkien Titus myöntää tämän ja vaikka hän ymmärtää Berenicen poistuvan ehkä surmatakseen itsensä, hän ei seuraa häntä estääkseen tätä, vaan jää paikoilleen, koska hänen on mentävä senaatin istuntoon. Viidennessä ilmoitetaan Berenicen päättäneen palata itämaille. Suuressa kohtauksessa Titus saa hänet ymmärtämään, ettei hän, Titus, voi seurata häntä, ellei tahdo olla heikko raukka, jota Berenicenkin täytyisi halveksia. Heidän tulee erota, mutta jos Berenice menee vapaaehtoisesti kuolemaan, on Tituksen tehtävä samoin; hänen henkensä on siis Berenicen käsissä. Tultuaan näin vakuutetuksi Tituksen rakkaudesta Berenice tyytyy kohtaloonsa ja he eroavat ainaiseksi. Näytelmä päättyy Berenicen liikuttavaan jäähyväispuheeseen.

Henkilöitä on siis vain kolme, uskottuja seuralaisia lukuunottamatta. Ulkonaista toimintaa on vain nimeksi – kaikki tapahtuminen on sielullista. Mutta ei voi sanoa, etteikö se silti olisi paisutetuista vuorosanoista, huokauksista ja kyynelistä huolimatta jännittävää ja draamallista. Racinelainen rakenne on selvä: Titus tietää, mitä hänen on tehtävä, mutta horjuu intohimonsa ja velvollisuutensa välillä kolmen näytöksen ajan. Ristiriita ja rakastavain traagillinen kohtalo vaikuttavat uskottavilta ja todellisilta. Näytelmällä oli suuri menestys – Corneille oli voitettu. Arvostelu kuitenkin huomautti, että Antiochuksen jäähyväiset ensimmäisessä näytöksessä olivat turhat, koska hän ei lähtenytkään – sijoitetut siihen keinotekoisesti vain tarpeellisen pituuden hankkimiseksi; näytelmän pitäisi ja se voisi alkaa toisesta näytöksestä. Koko näytelmässä – sanoi lisäksi tämän oikean huomautuksen tekijä apotti de Villars – ei ole enempää asiaa kuin minkä voi mahduttaa yhteen näytökseen ja suorittaa neljännestunnissa. Henkilöt eivät ole todellisia eivätkä mahdollisia. Runoilija Claude Chapelle osoitti Berenicen olevan liian malttamaton ja vaativainen rakkaudessaan ja teki hänet naurettavaksi seuraavilla vanhan laulun säkeillä:

    Marion pleure, Marion crie,
    Marion veut qu'on la marie –

    Marion itkun ja huudon laati,
    Marion naiduksi tulla vaati.

Bajazet, joka esitettiin tammikuussa 1672, perustuu Ranskan lähettilään kertomaan, 1638 Konstantinopolissa sattuneeseen seraljitapahtumaan, mutta on itämainen ja turkkilainen vain kehykseltään. Aiheena on kahden naisen onneton rakkaus: sijaishallitsijana oleva sulttaanitar Roxane rakastaa sulttaanin veljeä Bajazetia, joka hänen kuitenkin olisi sulttaanin käskystä surmattava; Bajazet ei rakasta häntä, vaan Atalidea. Roxane vaatii häntä luopumaan Atalidesta ja kuristuttaa hänet, kun hän ei suostu; sulttaani surmauttaa Roxanen, joka on ruvennut vehkeilemään häntä vastaan; Atalide tekee itsemurhan. Sisällyksenä on siis julma rakkauskertomus. Samoin on Mithridaten (1673) varsinaisena keskuksena nainen, kuningattareksi aiottu Monime, joka on kihloissa vanhan kuninkaan kanssa, mutta rakastaa salaa tämän poikaa Xipharesta; paitsi tätä ja Mithridatea häntä rakastaa vielä viimeksimainitun toinen poika Pharnace. Nämä neljä ovat varsinaisia toimivia henkilöitä. Rakkausjuonen rinnalla on tällä kertaa myös poliittinen: Mithridate ja Xiphares ovat roomalaisten vihollisia, Pharnace ystävä. Mithridate haavoittuu ja joutuu roomalaisten vangiksi, mutta Xiphares pelastaa hänet. Kuollessaan (näytelmän lopussa) hän testamenttaa Xiphareelle vapaudenrakkautensa ja roomalaisvihansa sekä todennäköisesti myös Monimen. Kuninkaan suurissa voitonjuhlissa elokuussa 1674 esitetty Iphigénie Auliissa on osoitus siitä, että kreikkalaisen esikuvan läheisyys (I, s. 280) oli Racinen runottarelle terveellinen. Iphigénie, joka saa vasta kolmannen näytöksen lopussa tietää kohtalonsa, alistuu siihen melkein kristillisellä nöyryydellä. Jännitys kasvaa kohtaus kohtaukselta, kunnes Odysseus sanansaattajana ilmoittaakin Iphigénien pelastuneen ja jumalien saaneen uhrikseen hänen ystävättärensä. Racinella oli tämän aiheen käsittelyssä tilaisuus tunteilla myös vanhempain rakkaudella.

Racine oli valittu akatemiaan 1673. Corneille oli voitettu ja poistui kilpakentältä lopullisesti 1674. Racinen näytelmillä oli ollut hyvä menestys, ja vaikka arvostelu oli tehnytkin huomautuksia, sen sävy oli silti ollut kunnioittava. Nyt, kun Racine oli jäänyt näyttämön ainoaksi kuninkaaksi, vastustuksen olisi luullut kokonaan loppuneen, mutta niin ei käynyt. Kuten Phèdren historia osoittaa, se päinvastoin varustautui entistä häikäilemättömämpään iskuun.

Vaiettuaan lähes kaksi vuotta Racine antoi esittää Phèdren tammik. 1 p. 1677. Kaksi päivää myöhemmin Molièren entinen seurue näytteli Nicolas Pradonin sepittämän Phèdren, jonka Racinen vastustajat olivat häneltä tilanneet, koska tiesivät Racinen käsittelevän juuri sitä aihetta. Lisäksi Bouillonin herttuatar oli ostanut molempien teatterien parhaat aitiot kuudeksi näytännöksi, joten Racinen näytelmää saatiin esittää aluksi harvalukuiselle salongille, herttuatar kun piti Bourgognen aitiot tyhjinä. Racine oli tiennyt "kabaalin" suunnittelevan ikävyyksiä ja puolestaan ryhtynyt vastatoimenpiteisiin mm. pyytelemällä parhaita näyttelijättäriä kieltäytymään pääosasta ja suorastaan koettamalla saada kilpailevaa näytelmää kielletyksi. Tämä ei onnistunut ja Pradonin kappale menestyi aluksi paremmin kuin Racinen. Seurasi vilkas sonetti- ja epigrammisota, ja Bouillonin herttuattaren veli Neversin herttua uhkasi Racinea ja Boileauta selkäsaunalla, jonka toinen herttua, Condé, kuitenkin esti. Vasta vähitellen Racinen näytelmän etevämmyys kävi ilmeiseksi ja se saavutti ansaitsemansa menestyksen.

Euripideen tragediassa (I, s. 279) on kuten nimikin osoittaa päähenkilönä Hippolytos, viaton, jalo nuorukainen, joka kieltäytyy palvomasta Aphroditea ja tyydyttämästä äitipuolensa intohimoa, ja jonka Artemis siksi seppelöi ikuisella kunnialla. Phaidran sairaalloinen rakkaus ja hänen väärä syytöksensä, joka niin huonosti soveltuu hänen jaloon luonteeseensa, ja hänen itsemurhansa tekevät vaikeaksi hänen kuvaamisensa niin, että säilyisi tarpeellinen määrä myötätuntoa häntä kohtaan. Kompastuskivenä on etenkin Potifarin vaimon rikos, ei niin paljon se, että Phaidra on Hippolytoksen äitipuoli. Ensimmäisessä luonnoksessaan Euripides oli antanut hänen välittömästi itse syyttää Hippolytosta Theseukselle väkivallanyrityksestä ja oli epäonnistunut. Toisessa, meille säilyneessä laitoksessa Phaidra tekee sen kuolinhetkellään kirjeellisesti, mikä ei juuri paranna asiaa. Senecan toisinnossa tämän ajatuksen herättää imettäjä ja sehän jonkin verran lieventää Phaidran syyllisyyttä. Racine ratkaisi pulman viimeksimainittuun suuntaan, tehden imettäjän pääsyylliseksi ilmiantoon ja toisaalta ihanteellistuttaen Phèdren luonteen niin, että hänen kuvansa vain kohoaa hänen kohtalokkaan tragediansa kautta. Hippolytestä Racine teki aktiivisesti toimivan henkilön, joka tahtoo etsiä kadonneeksi luultua isäänsä ja rakastaa Aricietä, ajankohdan romaanista periytynyttä ensin vastustelevaa, mutta sitten taipuvaa tyyppiä. Lyyrillinen hersyväisyys ja tunteellisuus ovat kauttaaltaan näytelmän tunnusmerkkeinä.

Kabaalin vehkeily Phèdreä vastaan pahoitti Racinen mieltä niin, että se uskonnollinen heräämys, joka nuoruuden perinnön pohjalla oli jo kauemmin hautunut hänen sydämessään, kypsyi ja puhkesi teoiksi: hän lopetti näytelmien kirjoittamisen, luopui teatteripiireistä, teki sovinnon jansenilaisten kanssa, meni avioliittoon ja alkoi viettää nuhteettoman porvarin harrasta, hiljaista perhe-elämää. Hänen vaimonsa Catherine de Romanet, joka oli varakas ja lahjoitti hänelle seitsemän lasta, ei poikansa kertoman mukaan edes tiennyt, mitä "runosäe" on. Hoviin Racine ei kuitenkaan katkaissut suhteitaan, vaan oli edelleen kuninkaan suosiossa. 1677 kuningas nimitti hänet ja Boileaun historioitsijoiksensa. Racine seurasi kuningasta tällaisena "erikoiskirjeenvaihtajana" useille sotaretkille. Ludvig XIV:n historiaa hän ei kirjoittanut – työ rajoittui suunnitelmiin ja muistiinpanoihin. Corneillen kuoltua (1684) ja Thomas Corneillen tultua hänen sijaansa akatemiaan Racine piti tervehdyspuheen, joka osoittaa vanhan kilpailuhengen hävinneen ja antaa Pierre Corneillelle mitä suurinta tunnustusta.

Yhdentoista vuoden vaikenemisen jälkeen Racine vielä kerran esiintyi näytelmäkirjailijana ja osoitti silloin, ettei hänen taiteellinen luomiskykynsä suinkaan ollut heikontunut. Rouva de Maintenonin pyynnöstä hän näet sepitti Saint-Cyrin naisopistoa varten kaksi raamatullista näytelmää: Estherin (esitettiin tammikuussa 1689) ja Athalien (1690). Esikuvinansa ja ohjeinansa Montchrestienin Haman (III, s. 403), Plejadin antiikkia jäljittelevä ja Aiskhyloksen draama hän loi Estheristä näytelmän, jossa ei käsitellä sieluntaisteluja, vaan pysyen uskollisena Raamatun tekstille annetaan pääsijä Psalttarista periytyvälle lyyrilliselle ylevyydelle ja Korkean veisun itämaiselle värikkyydelle. Kuoroineen, jotka oli sävelletty, se on kokonaisuudessaan eräänlainen "oratorio". Athalie perustuu toisen Kuningasten kirjan 11:nteen lukuun, jonka dramatisointi se on, ja kuvaa, kuinka ylimmäisen papin kätkössä kasvattama vallanperillinen Joas vihdoin pääsee kuninkaaksi ja Baalia palveleva kuningatar Athalie, hänen isoäitinsä, kukistuu ja saa surmansa. Siinäkin taiteellinen voitto saavutetaan värikkäällä, tunnelmallisella lyyrillisyydellä. Molemmat näytelmät ovat kunniasijalla Racinen tuotannossa ja niillä voidaan sanoa olleen vaikutusta 1700-luvun raamatullisen runouden syntyyn.

1694 Racine sepitti neljä Hengellistä laulua (Cantiques spirituels); ne ovat hänen viimeiset runonsa. Sen jälkeen hän kirjoitti Port-Royalin historian (Abrégé de l'histoire de Port-Royal), menettäen sillä jonkin verran kuninkaan suosiota. Racine kuoli huhtik. 22 p. 1699 ja haudattiin pyyntönsä mukaan Port-Royalin kalmistoon. Sieltä hänen tomunsa siirrettiin 1711 Saint-Ëtienne du Montin kirkkoon, jonne myös 1818 hänen alkuperäinen hautakivensä saatettiin.

3

Jansenilainen kasvatus ei rauhoittanut Racinen tunteellisuutta, vaan päinvastoin herkisti sitä. Hän oli ystävyydessään suorastaan hellä, mutta ei silti luotettava, sillä hän saattoi herkästi ailahtaa mielialasta toiseen. Siitä johtui, että hän tuli olleeksi kiittämätön ja joskus aiheettomasti terävillä epigrammeillaan loukanneeksi ystäviään. Vähäisinkin arvostelun moite tuotti hänelle sietämätöntä tuskaa ja aiheutti heti mahdollisimman terävän vastapiston. Hänen satiirinen halunsa teki hänestä Boileaun, luonnonihailunsa La Fontainen ystävän. Hänen luonteensa tunnevoittoisuudesta johtui, ettei jansenilaisuus haihtunut hänen sydämestään libertiinisen kauden riehakkaimpinakaan hetkinä, ja että hän saavutettuaan keski-iän vastoinkäymisten kohdatessa palasi sen turviin kuin hätäsatamaan.

Esteettiset käsityksensä Racine on ilmaissut näytelmiensä esipuheissa, joissa puolustautui arvostelijain hyökkäyksiä vastaan. Tragedian tuli esittää sitä, mikä on totta ja terveen järjen mukaista, eikä pyrkiä Corneillen tavoin tekemään vaikutusta epätosilla tavattomuuksilla ja oudoilla, mutkallisilla käänteillä, joiden ei lisäksi voi uskoa mahtuvan yhteen vuorokauteen. Racine ei pyrkinyt järkyttämään eikä herättämään pelkäävää ihailua sankarien tai sankarittarien corneillemaisella tahtotoiminnalla ja velvollisuusuljuudella, vaan koskettamaan kuulijan sydäntä, liikuttamaan, välittämään heihin sitä tunteellisuutta, jonka vallassa hän itse oli. Ihmisiä liikuttavat eniten intohimot ja näistä väkevimmin ja yleisimmin rakkaus, varsinkin onneton, juuri siksi, että se on tavalla tai toisella kaikkien elämän samalla järkyttävin ja suloisin kokemus ja muisto. Sen Racine oli oppinut ymmärtämään elämästä, jansenilaisten koulusta, jossa sen vaaroista varoitettiin, ja aikansa paimen- ja barokkiromaaneista, joiden keskeinen tapahtuma se oli. Tehoisin tunnevaikutus oli siis aikaansaatavissa tragedialla, jonka keskeisenä asiana oli rakkaus, mieluummin vielä naisen. Juoni oli oleva yksinkertainen ja lyhyt, niinkuin on välttämätöntäkin, koska se on mahdutettava yhden päivän puitteisiin; sen on kehityttävä vähitellen ja saatava jännitysvoimansa yksinomaan henkilöiden tunteista ja intohimoista. Historiallinen näyttämö ei ole pakollinen tällaisten aiheiden käsittelylle, mutta edullinen, koska tragedian henkilöt ikäänkuin suurenevat ja juhlallistuvat nähtyinä sen valossa ja pitkän välimatkan päästä. "Kunnioitus kaukaa suurempi" – Maior e longinquo reverentia. Mahdollisimman todelliset ja uskottavat luonteet intohimojensa heiteltävinä, lyhyt ja selvä juoni, näyttämö jossakin kaukana joko aikaan tai maahan nähden – se oli Racinen käsitys tragediasta hänen kypsän tuotantonsa aikana lyhimmittäin sanottuna.

Ihmisluonteen Racine käsitti jansenilaisesti: ihmisen siveellinen omatoimisuus on toivotonta, hänen on elettävä joka hetki Jumalan armon varassa. Corneillelainen päämäärään pyrkivä siveellinen uljuus ei siis ollut totuutta hänelle, vaan sitä oli ihmisen horjuvaisuus ja heikkous. Tämä on hänen henkilöilleen tunnusmerkillistä. Ainoana poikkeuksena on äidinrakkaus, jonka lapsena orvoksi jäänyt Racine ihannoi yleväksi ja voimakkaaksi. Rakkauden kiihoittaa huippuunsa mustasukkaisuus, tehden sen lopullisesti traagilliseksi.

Juoni kuvaa lähemmin tarkastettuna ja riisuttuna historiallisista puvuistaan tavallista elämää: toisen vuoksi hylätty nainen kostaa (Andromaque, Bajazet), rakastaja tuhoaa kilpailijansa (Britannicus), avioliitto käy mahdottomaksi säätyeroavaisuussyistä (Berenice); tytär uhrautuu isän etujen vuoksi (Iphigénie); isä ja poika ovat kilpakosijoita (Mithridate). Tällaisista aiheista, joista sanomalehdet kertovat joka päivä, olisi voinut tulla myös komedia tai porvarillinen draama, ellei intohimojen voima olisi tehnyt niistä tragedioja. Tämä on kiihoittunut jo näytelmän alussa niin pitkälle, että ratkaisun täytyy olla lähellä, ja pienikin aihe saattaa sen purkautumaan, jolloin juoni alkaa kehittyä.

Oli historiallinen kehys mikä tahansa, Racine ei antanut sen vaikuttaa henkilöidensä kuvaukseen, vaan esitti heidät sellaisina kuin arveli sydämen todellisten tunteiden vaativan. Tästä historiallisen totuuden laiminlyönnistä Corneille ja muut moittivatkin Racinea, joka kuitenkaan ei myöntänyt tätäkään arvostelua aiheelliseksi.

Tyylissään Racine pyrki koruttomaan, luontevaan ilmaisutapaan, jonka tuli saada tehonsa välittämistään ajatuksista, tunteista ja tilanteista, pyrkimättä itse olemaan jotakin mahtipontisuudellaan tai muilla ulkonaisilla keinoilla. Silti hänen sananvalintansa on aistikasta ja lauseensa vertausten, kuvien ja värien puolesta hienoja, maalauksellisia ja tehoavia.

Näin Racine opetti kuulijoitaan ajattelemaan ihmisen heikkoutta – päinvastoin kuin Corneille, joka kehoitti heitä muistamaan ihmisen voimakkuutta. Hänen näennäinen koruttomuutensa on nerouden, sydämen, antiikin ja hienon harkinnan tulos, ranskalaisen klassillisuuden puhtain, korkein saavutus. Siksi seuraava vuosisata kunnioitti häntä antiikin veroisena mestarina, joka vaatii, päästäkseen täysin oikeuksiinsa, korkeinta mahdollista näyttämötulkintaa ja syvällisesti sivistynyttä kuulijakuntaa. Rachelin (1820-1858) Phèdre on jäänyt historiaan ei vain suurenmoisena näyttämöluomana vaan myös siksi, että hän käytti antiikkia pukua.

Racinen kirjailijatoiminnan loppuminen 1677 oli tärkeä rajatapaus Ranskan draaman historiassa: Molière oli kuollut 1673 ja Corneille poistunut vanhuuden hiljaisuuteen 1674 – nyt katosi näyttämöltä sen kolmas suuri nimi. Draamatuotanto kävi niin vähäpätöiseksi, että Ludvig XIV juuri sen vuoksi yhdisti molemmat päänäyttämöt Comédie Françaiseksi (1680).

IV. KERTOVA JA OPETTAVA RUNOUS JA PROOSA. RANSKALAISEN KLASSILLISUUDEN

YLEISLUONNE.

1

La Fontainen nimi on yhtä tunnettu kuin kolmen viimeksi selostamamme suurkirjailijan siitä huolimatta, ettei hän puhtaasti kirjallisilla ansioilla sellaista mainetta ansaitse. Hänet muistetaan etupäässä moralistina, mikä on hiukan omituista siksi, että vaikka hän ei olisi ollutkaan niin kevytmielinen kuin miksi maailma häntä sanoi, hän silti oli koko pitkän elämänsä ajan vakaumuksellinen libertiini. Joka tapauksessa hän on valloittanut itselleen kirjallisuuden historiassa huomattavan aseman.

Jean de la Fontaine (1621-1695) oli syntyisin Champagnen maakunnasta, Château Thierrystä. Isä oli varakas virkamies, säädyltään ylempään porvaristoon kuuluva. Hän aikoi pojastaan ensin pappia ja sitten, huomattuaan pian erehtyneensä, lakimiestä, tässäkin tapauksessa ilman tunnettua tulosta. 1647 hän luovutti pojalleen virkansa ja toimitti hänet avioliittoon 16-vuotiaan Marie Héricartin kanssa, joka toi mukanaan 20.000 livren myötäjäiset ja hyviä suhteita, oli huolimaton emäntä ja piintynyt romaanien lukija. La Fontaine ei ollut milloinkaan kotona ja eli niin tuhlaavaisesti, että perheen pelastamiseksi oli toimeenpantava omaisuuden jako (1658). Heille syntyi poika 1653. Vuodesta 1657 alkaen La Fontaine oleskeli enimmäkseen Parisissa, jossa pääsi ensin rahaministeri Fouquet'n suosioon. Tämä antoi hänelle tuhannen livren eläkkeen ehdolla, että hän nostaessaan sen neljännesvuosittain samalla jättäisi kuitiksi runon. Fouquet'n kukistuttua 1661 La Fontaine päätyi sittemmin taistelustaan Racinea vastaan tunnetun Bouillonin herttuattaren hoiviin ja 1664 Orléansin leskiherttuattaren kamariherraksi. Hän erosi tällöin presiöösien seurasta ja liittyi Molièren, Boileaun ja Racinen ryhmään.

Häädyttyään myymään virkansa hän joutui taloudellisesti rappiolle ja turvautui 1672 rouva de la Sablièreen, joka piti hänestä huolta kaksikymmentä vuotta. Tämän salongissa vierailivat sellaiset kuuluisuudet kuin marsalkka Turenne, Condén ja Contin kreivit, La Rochefoucauld, rouvat de la Fayette, de Montespan ja de Sévigné, jotka ymmärsivät panna arvoa La Fontainen erikoiselle lahjakkuudelle. 1683 hänet valittiin Akatemiaan, mutta kuningas vahvisti vaalin vasta sen jälkeen, kun Boileau oli kutsuttu jäseneksi. Rouva de la Sablièren kuoltua 1693 La Fontaine pääsi loppuvuosikseen rouva d'Hervartin turviin. Sairastuttuaan 1692 hän tuli herätykseen.

La Fontainen laajasta ja eriarvoisesta tuotannosta, joka käsittää mm. runoja ja kolme huvinäytelmää, mainitsemme vain ne, joihin hänen kirjailijamaineensa varsinaisesti perustuu, nimittäin runomittaiset Tarinat (Les Contes, 1664-1675) ja Sadut (Les Fables, 1668-1694). [Suomentanut Yrjö Jylhä.]

La Fontaine kuvataan itsekkääksi, mutta hän oli kuitenkin eräässä sadussaan lausumansa ohjeen mukaan valmis "palvelemaan koko maailmaa". Hän ei hylännyt ystäviään eikä suosijoitaan näiden vastoinkäymisissä, vaan pysyi heille, esim. Fouquet'lle, uskollisena silloinkin, kun tämä saattoi merkitä kuninkaan epäsuosiota. Hänen kevytmielisyytensä oli ehkä enemmän lapsellista herkkyyttä ja huikentelevaisuutta kuin varsinaista epämoraalisuutta, aivan niinkuin hän itse sanoi sadussaan heinäsirkasta ja muurahaisesta:

    Sirkka lauloi lystiksensä
    oman iltansa iloksi,
    metisellä mättähällä,
    simakukkien seassa.

      [Samuli Kustaa Kallion vapaa suomennos.]

Hän tosin jätti vaimonsa, jolle kuitenkin kirjoitti, mutta tällä oli arveluttavia vikoja, ja poikansa, jolle silti toimitti hyvän kasvatuksen. Hänen hajamielisyytensä samoin kuin hänen karkea käytöksensä on tullut lukemattomien kaskujen aiheeksi mutta saattoi olla osin tahallistakin. Hän rakasti "pilaa, lempeä kirjoja, soitantoa, kaupunkia ja maaseutua – melankoolisen sydämen synkkää nautintoakin", sanoen itseään "Polyphileksi" ("paljon rakastajaksi"), "Parnasson perhoseksi" ja "mehiläiseksi" koska ei voinut pysyvästi omistautua millekään alalle, vaan harrasti kaikkea, imien pois parhaan mehun ja heti siirtyen toiseen kukkaan. Hänen esteettiset käsityksensä olivat samat kuin hänen kuuluisien kirjailijaystäviensä, joilta hän ne saikin. Avusteessaan Kiusankappaleiden esityksessä Fouquet'n luona hän oli päässyt ymmärtämään, että "luonto" oli oleva runoilijan ylin ohje. Tätä olivat parhaiten noudattaneet antiikin kirjailijat, joiden työ oli siis sopiva esikuva. Kuitenkin oli varottava, ettei menettänyt itsenäisyyttään. Ei pitänyt jäljitellä orjallisesti, vaan oli omaksuttava vain johtava ja vallitseva laki, sama, jota mestarit itse olivat totelleet. Näin La Fontaine menettelikin luodessaan Satujaan: hän otti alan Aisopokselta (I, s. 240) ja Phaedrukselta (I, s. 408), mutta loi sen uudelleen oman tyylinsä mukaisesti, jokaisen sadun kahdesta osasta, joista toista, itse "juonta", sanoi "ruumiiksi", toista, vertauskuvallista tarkoitusta, "sieluksi". Hän käsitti teoksensa "laajaksi komediaksi, jossa on sata eri näytöstä, jonka näyttämönä on maailma ja näyttelijöinä ihmiset, jumalat ja eläimet". Tällaisessa muodossa voitiin hänen mielestään menestyksellisimmin teroittaa moraalisia totuuksia, sillä jos nämä esitetään alastomina, ne ikävystyttävät. Paheiden kimppuun ei voi käydä Herkuleen käsivarsin, vaan ne ovat paremmin voitettavissa tekemällä ne naurettaviksi. Hänen ystävistään tuntui, että hänellä oli satujen aiheita yhtä runsaasti kuin omenia puissa, mutta tosiasia on, että hän hioi jokaista kauan ja yksityiskohtaisesti ja että hänen lahjakkuutensa kypsyi vähitellen niiden ja muiden töiden valmistamisessa. La Fontainen luonnontunne oli herkempi kuin hänen aikalaisillaan yleensä: hän kuljeskeli mielellään puistoissa ja metsissä, lepäili kukkaniityillä nauttien niiden tuoksusta, kuunteli haaveillen suihkulähteen ja puron solinaa. Kalliorykelmien maalauksellisuus oli myös hänelle valjennut. Kertomataitonsa hän kehitti hienosti satiiriseksi, pikkuilkeäksi, niin että rivien välistä näkyy hänen ivallinen, mutta silti hyväntahtoinen hymynsä.

Tarinat osoittavat La Fontainen tunteneen ja käyttäneen muitakin esikuvia kuin antiikin kirjailijoita. Villon, Rabelais ja Marot olivat hänen tuttujaan, mikä oli harvinaista tähän aikaan; samoin keskiajan fabliau, Boccaccio, Sata uutta kertomusta (II, s. 511), Margareta Navarralainen, Orlando Furioso ja Ruhtinaiden kello (III, s. 97). Niistä hän otti aiheet, jotka sitten kertoi omalla hienostuneen ivallisella tavallaan, osaten sanoa mitä uskomattomimpia asioita mahdollisimman sivistyneesti. Hänen sopimattomuutensa eivät johdu renessanssin luonnollisesta aisti-ilosta ja ihastumisesta ihmisen ja elämän kauneuteen, eikä niissä ole Marot'n siroa lemmenleikin ja lyyrillisyyden sekoitusta, vaan ne ovat fablioiden hengessä taitavasti sepitettyjä kaskuja, tarkoitettuja herättämään naurua.

Satujen aiheet La Fontaine otti etupäässä mainituista antiikin kokoelmista (katso myös II, s. 78), sekä Pilpain tarinoista (II, s. 365), jotka oli käännetty ranskaksi 1644. Epävarmaa on, onko La Fontaine tuntenut Kettu Repolaista (II, s. 353), niinkuin kyllä näyttäisi selvältä. Yksityiskohdissa on todettavissa mm. Horatiuksen ja Lucretiuksen vaikutuksia. Ensin kuvataan lyhyesti mutta sattuvasti näyttämö ja sitten näyttelijät, useimmiten eläimet, joita La Fontaine rakasti ja kieltäytyi Descartesin tavoin uskomasta vain koneellisiksi olioiksi, ja joiden muodot ja värit hän huomioi maalarin ja luonteenominaisuudet ihmistuntijan silmällä. Ihmisillä oli tärkeä osuus: esiintyen näyttelijöinä eläinten ohella he paljastavat ihmissuvun ainaiset yleisviat: imartelun, petoksen, väkivallan, tekopyhyyden jne. Vähitellen esityksestä rakentuu myös 1600-luvun kuvaus: kuningas (leijona), mahtavat ylimykset (tiikeri ja karhu), hovimies (kettu), pappi, tuomari, rahamies, aateliseksi pyrkivä porvari, yhteinen kansa ja talonpoika, viimeiseksi mainittu 1600-luvun kirjallisuudessa harvinaisena ilmiönä, jota kohtaan kirjailija on tuntenut sääliä ja osanottoa. Kajahtaapa Tonavan talonpojan sanoista uhkaus, että varokaa, roomalaiset! – Voi käydä niin, että taivas kerran antaa aseet vuorostaan meidän käteemme! Kaikki tulevat, menevät, puhuvat ja toimivat kuin ihmiset tavallisessa elämässä ja tilanteet ovat sen mukaisesti monenlaisia: idyllisiä, lyyrillisiä, filosofisia, koomillisia ja traagillisia. Esitystä keskeyttää väliin mietelmä tai lyyrillinen helähdys ja se on suoritettu kuten sanottu iskien sivumennen silmää sekä ivallisesti että hyväntahtoisesti. Toiminta on draamallista: sillä on alkuselvityksensä, solmunsa ja ratkaisunsa. Joskus kirjailija viittaa muutamin sanoin, mikä johtopäätös hänen esityksestään on tehtävä. Rousseau väitti (Émile, II), että lapset ottavat La Fontainen saduista usein päinvastaisen opetuksen kuin kirjailija oli tarkoittanut, ja Lamartine yhtyi häneen (Mietelmien esipuheessa). Kieltää ei kuitenkaan voine, että ne huvittavat kolmea eri ikäkautta: lapsia elävyydellään ja vilkkaudellaan, kirjallisuuden tutkijaa tyylinsä mestaruudella ja kokenutta ihmistä elämäntuntemuksellaan. Ne opettavat ei itsekkyyteen vaan alttiuteen, ja esittävät yleensä yhteiskunnan sellaisena kuin se on, herättäen lukijassa satiirista mieltä. La Fontaine on tässä kohden samalla asialla kuin Molière.

La Fontainen tyylistä on vielä sanottava, että hän käytti ranskan silloista eri alojen sanavarastoa pätevämmin kuin muut aikalaisensa, vieläpä joskus vanhojakin ja Plejadin tyyliin yhdistettyjä sanoja. Tarinansa ja Satunsa hän sommitteli omin vapain runomitoin, ilmaisten aleksandriinilla juhlallisia tilanteita, lyhemmillä säkeillä nopeata toimintaa, asettamalla pitkän ja lyhyen peräkkäin odottamatonta käännettä jne.

La Fontaine oli omana aikanaan, kuten mm. rouva de Sévignén kirjeet todistavat, arvossapidetty kirjailija. Jälkimaailmakin antaa hänelle suurta tunnustusta, sillä täytyy myöntää, että hänen Satunsa sisältävät siron, syvämietteisen ja toden kuvan koko "inhimillisestä komediasta".

2

Mutta ei vain ikivanha moralisoiva eläinsatu herännyt eloon näinä aikoina; myös sen yhtä kaukaisilta ajoilta periytynyt sisko, kansansatu, nousi nyt huomaamattomuudestaan sivistyneen yleisön kuuluville.

Olemme todenneet kansansadun olemassaolon itämaiden kirjallisuudesta (I, s. 23, 94, 108, 141, 164, 190, 204). Länsimaihin nähden huomautamme, että sen vaikutus Odysseiaan on ilmeinen päättäen esim. kyklooppiseikkailusta, ja että se on rehoittanut opettavaisten kertomusten, eläinsatujen ja fablioiden rinnalla, kuten kansanelämään ja ihmisluonteeseen kuuluu, läpi vanhan ja keskiajan, tulematta itse sellaisenaan merkityksi muistiin, mutta ilmaisten olemassaolonsa mainittujen kirjallisuusmuotojen (II, s. 32, 78, 345, 348-369) kautta. Tämän jälkeen olemme huomanneet sen pistäytyvän näkyviin omintakeisemmin: Gianfrancesco Straparolan novellikokoelmassa (III, s. 316). Shakespeare kuten muistamme tunsi Tuhkimo-sadun. Enemmän kuin Straparolan sisälsi kansansatuja toisen italialaisen, Giovanni Basilen Pentamerone (1637), jota pidetäänkin ensimmäisenä eurooppalaisena kansansatukokoelmana. 1600-luvun jälkipuoliskolla alkoi sitten Ranskan sivistyneiden piirien romanttinen uteliaisuus kohdistua itämaihin, epäilemättä Ludvig XIV:n sinne ulottamien suhteiden ja hänen lähettiläidensä kuvausten johdosta. Voi sanoa, ajatellen lisäksi paimennäytelmää, oopperaa ja balettia, joissa sadunomainen aines aivan huomaamatta tunki keskelle klassillisuuden maailmaa, että kansansatu, sekä oma kotoinen että vieras itämaalainen, oli 1600-luvun lopussa kuin oven takana, josta se nyt oli astuva Euroopan viralliseen ja tunnustettuun kirjallisuuteen. Tämä tapahtui seuraavasti.

Charles Perrault (s. 63) tahtoi saavuttaa kirjailijan mainetta ja ryhtyi siinä tarkoituksessa sepittämään La Fontainen Tarinain kaltaisia novellirunoja. Aiheet hänkin otti Boccacciolta ja muilta juttusepoilta. Etsiessään niitä hän näyttää joutuneen kansansatujen pariin, joko kuullen niitä muilta nyt, jolloin niitä ehkä kerrottiin hänen pojalleen, tai muistaen niitä omasta lapsuudestaan. Aasin nahan hän kertoi vielä runomitoin, mutta muutti senkin proosaksi kirjoitettuaan Punahilkan, Siniparran, Hengettären, Saapasjalkakissan, Peukaloisen, Tuhkimon, Riquet Töyhtöpään ja Metsän nukkuvan prinsessan. Näin syntynyt kokoelma, jonka oikea nimi on Menneen ajan historioita eli satuja ynnä siveellisiä opetuksia (Histoires ou contes du temps passé avec des moralités), mutta joka tunnetaan alkukuvassa olleella nimellä Hanhiemon satuja (Contes de ma mère l'oie) [suomentanut Tyyni Haapanen-Tallgren], ilmestyi 1697 Amsterdamissa ja Parisissa. Perrault on kertonut satunsa lasten käsityskannan mukaisesti, kansanomaisesti mutta välttäen kaikkea karkeutta, ranskalaisen loogillisesti, hienon leikillisesti. Niiden muodossa on jotakin "klassillista", mikä sai lukijapiirit unohtamaan, ettei "järjellä" ollut tällä alalla mitään sanomista.

Hanhiemon sadut olivat merkkinä runsaan satutuotannon alkamiseen. Kansansuusta niitä ei kerätty ennen Grimm-veljeksiä 1800-luvun alkukymmenellä, mutta niitä sepitettiin itse ja käännettiin. Kreivitär Aulnoy (n. 1650-1705), Malherben ja Balzacin ystävätär, tunnettu "kymmenentenä runottarena", julkaisi Uusia satuja eli muotihengettäriä (Contes nouvelles ou les Fées à la mode, 1698), joiden aiheet ovat osaksi peräisin mainitusta Basilen teoksesta; yhteensä niitä on 24, joukossa Lintu sininen. Muitakin satukirjailijattaria esiintyi. Antoine Galland julkaisi 1704-1717 Tuhannenyhden yön tarinat, Pétis de la Croix 1707 Turkkilaistarinoita ja 1710-1712 Tuhatyksi päivää. Klassillisuuden kylmyyteen ja ahtauteen kyllästynyt mielikuvitus, joka oli näihin saakka koettanut turvautua barokin romaaniin, haki nyt ravintoa mm. satujen maailmasta ja pysyi tämän suojissa koko 1700-luvun, kunnes uskalsi romantiikan herätessä astua laajempien alojen uudistajaksi.

3

Romaanin historia on pääpiirteissään esityksemme varrella selvinnyt. [I, s. 25, 51, 70, 94,109, 141, 167, 171,188, 204, 327, 330, 412, 413, 414, 436, II, s. 32, 76, 122, 193, 201, 224, 244, 251, 353, 369, 465, 481, 501, 512, 513, III, s. 36, 40, 93, 98, 126, 164, 183, 226, 255, 262, 321, 323, 328, 343, 531.] Puhuessamme siitä viimeksi totesimme tämän kirjallisuuden lajin saaneen barokin fantastisen, terveen järjen ohjausta ja rakenteen sopusuhtaisuutta kaipaavan muodon, joka oli vastakkainen ranskalaisen klassillisuuden juuri näitä puolia ylinnä arvostaville käsityksille. Nämä ilmaisi romaanin alalla kreivitär de la Fayette (1634-1693).

Neiti de la Vergne sai hyvän tietopuolisen kasvatuksen, johon mm. kuului italian, latinan ja kreikan opiskelu, meni 1655 naimisiin kreivi de la Fayetten kanssa, ja asui kolme vuotta maaseudulla. 1659 hän muutti Parisiin, jonne jäi pysyväisesti; hänen miehensä asui edelleen maalla, mutta saapui joka vuosi tervehtimään puolisoaan. Kreivitär La Fayette piti Parisissa salonkia, jonka kantavieraina olivat ystävän asemaan päässyt La Rochefoucauld, läheinen ystävätär rouva de Sévigné, Condén herttua, La Fontaine ym. Hänen huomattavimmat tuotteensa ovat romaanit Montpensier'n prinsessa (1662), Zayde (1670, de Sagrais'n tekijänimellä ja avustuksella) ja Clèvesin prinsessa (1678) [suomentanut Aarne Anttila].

Kreivitär La Fayettea pidettiin omana aikanaan henkilönä, jolla oli terävä ja terve arvostelukyky ja joka pyrki aina olemaan teeskentelemättömästi tosi. La Rochefoucauld sanoi hänestä nimenomaan, että hän oli "tosi". Tämän mukaisesti hän ei voinut olla toteamatta barokin romaania ja sen sievistelevää rakkauskäsitystä epätodelliseksi ja valheelliseksi, ja ilmaisematta omassa tuotannossaan luonteensa peruspiirrettä. Kun todellisuus oli juuri se lääke, jota ajankohdan romaani tarvitsi tervehtyäkseen, tuli La Fayette täten suorittaneeksi tärkeän parannustyön.

Zayde on sommiteltu vanhaan tyyliin: pääjuonesta, jota välikertomukset keskeyttävät; se on olevinaan "espanjalainen kertomus", mutta tosiasiassa sen espanjalainen väritys on vähäistä. Päätarkoituksena on rakkauden tutkiminen: tämä ei ole enää paimenten idyllistä naisenpalvontaa, vaan kohtalokasta, usein huomaamatta syntyvää, vähitellen kehittyvää ja lopuksi kaikki järkisyyt voittavaa, todellista intohimoa. Montpensier'n prinsessa on avioliittoromaani, merkiten siis siirtymistä alalle, jota ei tähän saakka oltu romaanissa käsitelty. Barokin kirjailijat seurasivat rakkauden vaiheita vain häihin saakka, ollenkaan kertomatta, miten kävi niiden jälkeen. Kreivitär La Fayette pilkisti sisään avioliiton ovesta ja näki siellä traagillisen kohtalon, joka johtui siitä, ettei Montpensier'n prinsessa rakastanut puolisoaan.

Clèvesin prinsessa on myös avioliittohistoria. Neiti de Chartres on suostunut Clèvesin prinssin puolisoksi, vaikka ei rakasta häntä. Tanssiaisissa hän tutustuu Nemoursin herttuaan, joka rakastuu häneen tulisesti, herättäen hänessä vastarakkautta. Uskollisena puolisolleen hän kertoo tälle kaikki ja pyytää hänen tukeaan taisteluun rakkauttansa vastaan. Prinssi on liikutettu vaimonsa hyveellisyyden ja luottamuksen johdosta, mutta tuntee olevansa hylätty, tulee aiheettomasti mustasukkaiseksi ja suree itsensä kuoliaaksi. Hänen puolisonsa on siis nyt vapaa, mutta ei voi suostuakaan herttuan vaimoksi: hänen miesvainajansa muisto estää sen. Sille, milloin rakastuu ja keneen, ei voi mitään, mutta uskollisuus ja velvollisuus riippuvat meistä itsestämme ja meidän tulee noudattaa niiden käskyjä.

Kreivitär La Fayetten romaaneissa emme siis joudu fantastiseen, epätodelliseen, antiikkisesta tai historiallisesta sävystään huolimatta sadunomaiseen maailmaan, vaan kuten esim. viimeksimainitussa Henrik II:n hoviin, jonka tapoja ja ihmisiä kuvataan suurin piirtein todenmukaisesti. Sankaritar ei ole sievistelevä "julma kaunotar", vaan aviopuoliso, joka lähinnä johtaa mieleen tekijättären itsensä, ja este, joka erottaa rakastavaiset, on siveellistä laatua. Tästä seuraa, ettei romaanin herättämä kiinnostus johdu päähenkilöiden romanttisista seikkailuista, vaan niistä siveellisistä taisteluista, joihin he joutuvat koettaessaan vastoin intohimonsa vaatimusta noudattaa velvollisuuden käskyjä. He ovat lyhyesti sanottuna corneillelaisia henkilöitä, jotka ovat astuneet näyttämöltä romaaniin, historiallis-sankarillisista tilanteista kuluvan hetken arkipäivään. Selvää on, etteivät he tällöin, varsinkaan La Fayetten asiallisen ohjaustaidon kuljettamina, voineet puhua tragedian mahtipontiseen tapaan, vaan heidän täytyi omaksua tekijättären oma, tosisivistynyt, koruton, liioittelematon ja luonnollinen tyyli. Näin Clèvesin prinsessa on ranskalaisen klassillisuuden ilmentymä romaanin alalla, uudenaikaisen sielullisen romaanin alkuteos, jossa naisellinen herkkyys, suuren maailman hienous ja klassillisuuden koruttomuus yhtyvät siroksi, vieläkin viehättäväksi kokonaisuudeksi. Koska taiteentuntijat eivät odottaneet romaanista mitään hyvää, tuomiten koko alan barokin liioittelujen valossa, jäi Clèvesin prinsessa huomaamatta, yksinäiseksi ilmiöksi, tekemättä vastaiseen kehitykseen sitä terveellistä vaikutusta, joka sillä olisi saattanut olla, jos esim. Boileau olisi ymmärtänyt antaa sille kannatuksensa.

4

Sen perusteella, mitä edellisessä osassa kerroimme barokista ja mitä sen jälkeen olemme sanoneet Ranskan filosofiasta, uskonnosta, historiasta, esteettisestä ja kriitillisestä ajattelusta, draamasta, runoudesta ja proosasta, koetamme nyt lyhyesti määritellä, mitä tarkoitetaan nimikkeellä "ranskalainen klassillisuus".

Yleishistoriallinen näköalahan on tuttu: Ranskan aateliston viimeiset keskiaikaisen itsenäisyyden ilmaukset oli tukahdutettu, Ludvig XIV oli tarttunut hallitusohjiin itse omana pääministerinään ja keskitetyn yksinvaltiuden aika oli alkanut. Kirjallisuuden alalla tämä merkitsi sitä, että renessanssin pikku ruhtinaiden kerhot hävisivät ja sijaan tulivat kuninkaiden hovit. Euroopan kirjallisia keskuksia olivat 1600-luvun puolivälistä alkaen Parisi, Lontoo, Madrid ja Wien sekä myöhemmin 1700-luvulla lisäksi Berlini, Köpenhamina, Tukholma ja Pietari. Kuningas oli ainoa mesenaatti, joka jakoi suosiotaan, palkintojaan ja eläkkeitään. Tästä seurasi, että kirjallisuuden ajatuksenvapaus oli rajoitettu, että sen täytyi tyytyä pysymään järjestelmän puitteissa, varoen usuttamasta ketään tätä vastaan; sen oli päinvastoin osoitettava jokaiselle siinä paikkansa ja velvollisuutensa. Kirjailija oli tietenkin samojen rajoitusten ja velvollisuuksien alainen; hänen elämänsä oli kyllä taloudellisesti turvatumpi ja säännöllisempi kuin aikaisemmin, mutta hänen kallein aarteensa, arvostelun esteettömyys ja hengen vapaus, oli samalla menetetty. Entinen aateliston ja papiston piiristä muodostunut kirjallinen yleisö oli vähitellen porvarillistunut. Se ei ollut vielä laaja, mutta oli saanut kohtuullisen klassillisen koulusivistyksen, oli salonkien vaikutuksen alaisena sorvannut käytöksensä ja lauseensa siroksi sievistelyksi, ja piti kunnianasianaan olla kuten tiedämme "kunnon ihminen", uskonnollinen, moraalinen, lojaali. Samoin kuin itsevaltius ylhäältä, löi tämä porvarillisuus alhaalta päin leimansa kirjallisuuteen. Edellinen leikkasi siltä siivet ja puki sen järjestelmänsä kureliiveihin, jälkimmäinen herätti siinä epärunollisen "hyödyn" aatteen, jonka ajaminen pian harhautti sen syrjään taiteen tieltä. Ajatellessamme renessanssia, esim. 1500-luvun puoliväliä, ja verratessamme sitä 1650:n Parisin kirjallistaiteellisiin piireihin huomaamme siis perinpohjaisen muutoksen tapahtuneen. Silloin hallitsivat kirjallisuuden näyttämöä runoilijaveljeydessä kuningas, aatelinen ja papillinen harrastelijapiiri, kapinahenkiset, vapaat runoilijat, humanistit ja filosofit, kaikki uuden tiedon herättämän mielikuvituksen ja riemunhumalan vallassa, korkein taideihantein, puhuen rabelaismaisen mehevästi ja luonnontuoreesti. Nyt oli sekä yhteiskunta että hengenelämä, filosofia ja runous, kaavoitettu ja järjestetty mittausopilliseksi kuvioksi, jonka rajoja ei saanut ylittää ei harkitsemattomin liikkein, sanoin eikä ajatuksin. Mielikuvitus oli kadonnut, moraali, arkinen järki ja hyöty olivat ilmestyneet sijaan.

Tämän kirjallisuuden pääkohteena oli ihminen, vieläpä yksinomaan hänen sielunsa, mikä oli varsin luonnollista aikakautena, joka kunnioitti uskontoa ja jonka pääfilosofi oli Descartes. Mutta tämä ihminen ei saanut olla kuka tahansa, ei villi talonpoika tai lapsi, vaan hänen tuli olla kotoisin lukijan tai katsojan omasta piiristä, olla sivistyneistön jäsen, komediassa porvari, tragediassa aatelinen. Viimeksimainitussa voi hänen nimensä kyllä periytyä esim. Espanjan runoudesta tai Liviuksen tarinoista ja pukunsa jäljitellä roomalaisia, mutta se ei erottanut häntä lukijakatsojan tuttavuudesta. Klassillis-ranskalaisesti sivistynyt henkilö ei välittänyt ihmisen ulkomuodosta eikä puvusta, ei eksoottisista maista eikä kansoista, ei keskiajasta, jota piti raakana, ei luonnosta, maaseudusta eikä paikallisvärityksestä, ei kansallisuudestakaan, vaan kohdisti huomionsa yksinomaan sielunelämään. Mutta hän ei suinkaan tarkastanut sitä tieteellisestä kiinnostuksesta tai kuvatakseen taiteellisesti sen toimintoja, vaan tahtoi päästä selville, miten ihmistä voisi parantaa siveellisesti. Ranskalainen klassillisuus piti ennen kaikkea silmällä moraalia ja joutui täten tutkimaan yleisten intohimojen, hyveiden ja paheiden esiintymistä ihmisen sydämessä. Yksilöllisyys väistyi ulkokohtaisen, kaikkiin ihmisiin nähden pätevän yleistyypillisyyden tieltä. Tässä sirossa, tarkoin säännöstellyssä maailmassa ei muu ollut mahdollistakaan: yksilöllisten tunteiden välitöntä, herkkää ilmaisua olisi salongeissa pidetty sivistymättömyyden ja huonon kasvatuksen merkkinä; kyyneleethän tekevät ihojauheeseen rumia vakoja ja hillittömät, riehakkaat liikkeet voivat irroittaa peruukin ja saattaa röyhelöt epäjärjestykseen.

Puhuaksemme vielä näin syntyneen kirjallisuuden taidekeinoista toteamme siis ranskalaisen klassillisuuden ennen kaikkea vaatineen, että oli jäljiteltävä luontoa, ja olleen siinä uskossa, että itse noudatti tätä sääntöä. Kysymys on siis todellisuuden huomioinnista, realismista. Tähän on kuitenkin sanottava, että ranskalaisen klassillisuuden tarkat, sievisteleväisyyden koulussa ahtaiksi kehittyneet sopivaisuuskäsitykset asettivat tälle realismille suppeat rajat ja että sen kiintyminen vain sielullisten ilmiöiden ja moraalin tarkkailuun lisäksi esti sen elämäntuoreuden ilmenemistä, jota sittemmin olemme tottuneet pitämään realismin tunnusmerkkinä. Sen mallinahan todellisuuden kuvaamisessa olivat antiikin kirjailijat, mutta Homeroksen käännöksen vaiheista tiedämme, että näistäkin siistittiin ne kohdat, jotka todellisella luonnontuoreudella loukkasivat päivän sievistelevää makua. Renessanssi oli ottanut vastaan antiikin ihastuneena, valikoimatta, sensuroimatta; ranskalainen klassillisuus päinvastoin valikoitsi tarkoin, arvosteli ja pyyhki. Myöhemmin, kun Ludvig XIV:n aikakauden suurkirjallisuus alkoi painua menneisyyteen ja saada romantiikan hohtoa, sitä alettiin pitää jäljittelyn arvoisena vielä enemmän kuin antiikkia. Kreikkalainen kirjallisuus varsinkin unohtui. Roomalaisesta kirjallisuudesta jäivät näkyviin Vergilius, joka siis sitkeästi puolusti kautta koko keskiajan kestänyttä valtaistuintansa, ja Horatius, josta järkevän, älykkäästi satiirisen henkensä vuoksi tuli aikakauden erikoinen suosikki.

Se ase, jolla kirjailijan tuli suorittaa tehtävänsä, oli kuten tiedämme Descartesin löytämä järki. Sen tuli raivata itselleen tie mielikuvituksen oikkujen ja mystillisten unelmien sekä tunteiden liioittelujen läpi terveeseen, oikeaan totuuteen ja todellisuuteen, jota vain kirjallisuuden oli tulkittava. Silloin kun järki on taiteessa saavuttanut päämääränsä, se ilmenee siinä "hyvänä aistina". Silloin ovat nerouden syrjähypyt tulleet hillityiksi ja vältetyiksi kaikki, mitkä ovat hetken oikkua, asiaan kuulumatonta "urheilua" ja valheellista loistoa; valtasijan on saanut se, joka on kestävästi pätevää ja jonka kaikki voivat hyväksyä. Tämän pyrkimyksen palveluksessa kehittyy tyyli, jolla on omat selvät tuntomerkkinsä. Se hylkää kaikki vanhat concetti- ja acutezze-koristeet (III, s. 292) sekä muut sievistelyt ja pyrkii olemaan tosi, koruton ja luonteva. Tyyli itse ei saa koettaa houkutella lukijan huomiota puoleensa, vaan sen on ohjattava tämä kohdistumaan kokonaisuudessaan puheena olevaan asiaan. Klassillinen tyyli onkin onnistuneimmillaan kirkasta ja matemaattisen selvää, vedoten vain järkeen; se välttää mikäli mahdollista laatusanojen ja tyylikeinojen suomaa värikkyyttä, lämpöä ja hersyväisyyttä, ja jättää sikäli tunne-elämän koskettamatta; se on kurissapidettyä, yhtä asiallista runossa kuin proosassa, ja kykenee kohoamaan kaunopuheisuudeksi, joka on sitä vaikuttavampaa kuta asiallisempaa ja koruttomampaa se on. Vuodet 1655-1695, jolloin La Fontaine, Molière, Boileau, La Bruyère ja Racine vaikuttivat taiteen, ja Pascal ja Bossuet uskonnon ja filosofian alalla, olivat tämän klassillisen, korkean, puhtaan ja – sanokaamme – oikean tyylikäsityksen valta-aikaa, jolloin sievistelijöiden, pöyhkeilijöiden, viisastelijoiden ja koulumestarien hassutuksista vihdoinkin tuli loppu.

Klassillisessa kirjallisuudessa voidaan todeta kaksi virtausta, jotka vähitellen eroavat toisistaan yhä enemmän ja tulevat molemmat oman alansa perustaksi. Melkein koko runous – lyriikka, epiikka ja draama – seurailee renessanssista alkaneita uria ja välittää sen ihanteita eteenpäin, sääntönä antiikin jäljittely. Sen eri alat pysyvät selvinä; tyyli on kuvarikasta ja muuttuu varhain keinotekoiseksi; renessanssin hengen mukaisesti se välttää kristillisyyttä ja käyttää keskeisenä aineksena antiikin mytologiaa. Todellisesta elämästä se pysyy erillään, näyttäen sen vain hunnun takaa, jonka muodostavat vihjaukset ja vertaukset. Sen taiteellisuus riippuukin siitä, miten se onnistuu tässä peitetyssä elämänilmaisussa. Juuri tätä kirjallisuutta vastaan romantikot nousivat kapinaan.

Toinen virtaus oli proosa, joka päinvastoin kuin runous vapautui perinteistä ja säännöistä. Saarna, hautauspuhe, tutkielmat ja mietelmät, lentokirjaset, filosofiset sadut ja romaanit, yhteiskunnalliset ja kasvatusopilliset teokset, vieläpä historiatkin syntyivät ylipäätänsä riippumattomina antiikin malleista ja käsittelivät aihettansa luontevasti ja vapaasti. Samanlaista vapautta nauttivat runomittaiset kirjeet, satiirit ja keskustelut. Näillä aloilla taiteelliset muodot syntyivät tai uudistuivat mieleenjohtumien tai tarpeen mukaan, omistaen kuhunkin tilaisuuteen tai asiaan sopivimman tyylin. Silloin sai olla ranskalainen tai englantilainen, kristitty tai pakana, miten milloinkin sopi tai halutti. Tästä tuli varsinkin 1700-luvulla kirjallisuuden eloisin haara; draaman suursaavutusten ohella se herättää vielä nykypäivinä kiinnostusta.

Ranskalainen klassillisuus alkoi siis n. 1650 ja kohosi korkeimmilleen Ludvig XlV:n aikana Ranskassa ja restauraation ja kuningatar Annan aikana Englannissa (1661-1715; 1660-1714). Tämänkin jälkeen sen kirjalliset periaatteet kyllä olivat voimassa ja levisivät koko Eurooppaan, mutta niitä käyttävä ihminen oli muuttunut: oli syntynyt ns. valistuksen ajan ihminen, johon myöhemmin tulemme tarkemmin tutustumaan. Ranskalainen klassillisuus on täten kirjallisuuden historian valtavirtaus, niin syvällinen ja laajalle ulottuva, että vain renessanssi riittää vertauskohdaksi. Ollen aluksi myös ilmaus ranskalaisuuden hegemoniasta valtiollisella alalla sille pian antoivat omaa pätevyyttä ja tehoa suuret kirjailijat, niin että se säilytti arvovaltansa sittenkin, kun valtiollinen hegemonia alkoi horjua ja luhistui. Sen ansiota on, että aina, kun tapaamme kirjallisuudessa jotakin, joka yllättää ja ihastuttaa selvyydellään, asiallisuudellaan, loogillisuudellaan, koruttomalla luontevuudellaan, sivistyneisyydellään ja siroudellaan, tulemme ajatelleeksi ranskalaista tyyliä.

V. KOKEMUSPERÄISEN FILOSOFIAN ELPYMINEN. STUARTIEN KIRJALLISUUS.

1

Puritaanien vallankumous oli kyllä ollut mitä jyrkin ja ratkaisevin tilinteko entisyyden kanssa ei vain uskonnon vaan politiikan, vieläpä sangen pitkälle jokapäiväisen elämänkin alalla, mutta siitä huolimatta se kuului entisyyteen, ollen uskonsotien viimeinen näytös ja loppuen 1660, jolloin Stuartit kutsuttiin takaisin. Mainitusta vuodesta alkaa Englannin historiassa uusi aikakausi ja uusi kirjallisuus.

Renessanssin runouden voimahan oli ollut nuorekas, palava mielikuvitus, joka ihastuneena näkemäänsä maailmaan oli tulkinnut sitä hehkuvin värein ja aidoin tuntein. Mutta luonnollisen kulumisen lain mukaan tämä palo hiljeni, värit tummuivat ja tunteet jäähtyivät sikäli kuin niitä käytettiin, olipa kysymys taiteen tuottajista tai sen "kuluttajista", vastaanottajista. Muistaessamme esim. Donnea (III, s. 204 ja 257) ja 1600-luvun lyyrikkoja (III, s. 205) tulemme todenneeksi, että varhaiskauden iloinen, leikkivä mielikuvitus oli heistä hävinnyt ja sijaan tullut kylmä, terävä, usein moralisoiva järkeily. Tätä kehityksen suuntaa oli puritaanien ahdas ja tekopyhä valtakausi omiaan edistämään: kaiken vapaudenriehunnan ja sen nimessä harjoitetun sorron jälkeen kansakunnan yleismieli kaipasi kyllästyneenä ja väsyneenä lainalaista elämää, järjestystä ja järkevää kohtuutta joka alalla. Tämä yleismieli oli laadultaan samaa kuin Ranskassa hugenottisotien loputtua ja tuotti samat seuraukset – oli toisin sanoen se maaperä, jota klassillisuus tarvitsi syntyäkseen ja juurtuakseen.

Kaarle II:n ja hänen kavaljeeriensa saapuminen Lontooseen nosti jälleen aateliston ja Whitehallin kulttuuri- ja poliittisen elämän keskukseksi, syrjäyttäen Westminsterin, parlamentin ja yhteisen kansan. Tulokkaat olivat Ludvig XlV:n hallitusajan nousukauden, ranskalaisen politiikan, kirjallisuuden, taiteen, salonkielämän ja hienoston seurustelutapojen häikäisemiä, ja toivat mukanaan kaiken tämän sekä lisäksi uskon rajattoman yksinvaltiuden luonnonlain mukaiseen oikeutukseen. Ranskalainen kulttuuri, jonka ylemmyys oli jo renessanssin ja Kaarle I:n aikana vaikuttanut Englannin kavaljeereihin houkuttelevasti, levisi nyt hovista ensin Lontooseen, sen varakkaampiin porvaripiireihinkin, ja sitten maaseudun ylimystön keskuuteen. Se muovaili seuraelämän tavat, sääteli lakeja puheen sävylle, sanojen käytölle ja tunteiden ilmaisulle, ja vaikutti elämään yleensä sekä pienissä että suurissa asioissa, sisäisesti ja ulkonaisesti. Ranskalaisen puutarhan kaavamaisuus ei heijastunut vain englantilaisten ylimysten vastaavista järjestelyistä, vaan oli heidän hengenelämänsäkin vertauskuva. Mutta samalla kun todetaan tämä ranskalaisen kulttuurin maahantulo, nopea leviäminen ja syvällinen vaikutus, on muistettava, että sen levittäjät ja vastaanottajat olivat joko maanpaossa turmeltuneita libertiinejä tai puritaanien sorron alaisina kituneita, huomattavalta osalta kansalaissodassa taistelleita, levottomien aikojen raaistamia ja yleensäkin ranskalaisiin verrattuina alemmalla, jäljittelevällä kulttuuritasolla olevia henkilöitä, jotka siis antoivat sivistyselämälle tämän mukaisen sisällyksen ja leiman. Lisäksi on otettava huomioon, että kun kaikki huvielämä oli ollut kiellettynä parinkymmenen vuoden ajan, se tulvahti vapauduttuaan kuin vesi padon takaa hyökylaineeksi ja sivuutti kaikki rajat, vasta ajanoloon rauhoittuakseen normaaliin uomaan.

Niin kauan kuin englantilaisissa riitti puritaanien valtakauden aiheuttamaa syvää kyllästymistä, he taipuivat vastalauseetta ottamaan osaa Kaarle II:n itsevaltiusleikkiin, jonka myös kuninkaan miellyttävä, älykäs olemus osaltaan teki siedettäväksi. Mutta vanha itsenäisyyshenki ei ollut suinkaan kuollut, vaan virkistyi turtumuksestaan sikäli kuin kuninkuuden uutuusloisto himmeni ja sen itsevaltaiset hallitusperiaatteet joutuivat entiseen tapaan taisteluun vanhoja kansallisia vapausperinteitä vastaan. Yhä laajemmat piirit oivalsivat Stuartien kulkevan Ranskan talutusnuorassa ja pitävän Englantia valtiollisen ja kansallisen alennuksen tilassa. Tästä kapinallisesta mielialasta, jota Wilhelm Oranialainen uupumattomasti lietsoi ja jolle syrjäytetyt puritaanit antoivat empimättä kannatuksensa, oli seurauksena 1688:n vallankumous, joka muutti Englannin Ranskan liittolaisesta sen päävastustajaksi ja katkaisi molempien maiden läheiset suhteet. Kun lisäksi alkava perustuslaillisuuden ja parlamentarismin kehitystaistelu ja vilkas puoluetoiminta muutenkin antoivat englantilaisten elämälle uutta, omintakeista sisällystä, on selvää, että ranskalaisuuden vaikutus alkoi heikentyä ja englantilainen kulttuuri jälleen itsenäistyä. Tällainen siirtyminen sävystä toiseen tapahtuu yleensä hitaasti. Voimmekin sanoa ranskalais-stuartilaisen hengen jatkuneen kirjallisuudessa vallankumouksen vuosisadan loppuun, Drydenin kuolemaan saakka. Silloin vasta kulttuurielämä alkoi näyttää sitä vivahdusta, jota sanoisimme "englantilaiseksi klassillisuudeksi" ja joka edustaa valistuksen ajan yleiskulttuurin saarivaltakunnassa saamaa erikoismuotoa.

Kirjailijain asema oli stuartilaisena aikana jonkin verran toinen kuin aikaisemmin. Vaikka Elisabethin ja varsinkin Jaakko I:n ajan kirjailijan täytyikin olla tarkkaavainen siinä kohden, ettei vain sanonut mitään, joka olisi tarkoittanut majesteetin vallan vähentämistä ja sen käytön arvostelua, hänen kunniatehtävänsä kuitenkin oli ihmisen vapaan hengen pyrkimysten ilmaiseminen. Ja vaikka hänellä olikin suosijansa, joista hän oli taloudellisesti riippuvainen ja joille hän omisti tuotteitansa, tämä ei kuitenkaan merkinnyt alentavaa aatteellista orjuutusta, sillä renessanssin henki esti sen. Ranskalaisen itsevaltiuden keskitysperiaatteen mukaan kirjailijat tulivat stuartilaisena aikana lähemmäksi hovia kuin ennen ja riippuvaisemmiksi siitä. Apurahat oli korvattava politiikalle annetulla imartelevalla kannatuksella, eikä aatteellinen itsenäisyys ollut sallittua. 1688:n jälkeen, puoluetaistelujen alkaessa, kirjailijat usein saivat tehtäviä politiikan ja eri vallanpitäjien palveluksessa, riippuvaisuussuhteen jatkuessa täten monessa eri muodossa. Elisabethin ajan huomattavimmat kirjailijat olivat olleet keskisäätyyn kuuluvia, joskin kirjallisuutta yleensä pidettiinkin ylimystön "etuoikeutena" ja ajanvietteenä. Stuartilaisen ajan erikoisuuksia on se, että useat sen huomattavat kirjailijat, esimerkiksi komediain sepittäjät, olivat aatelisia. Kavaljeerit näet tahtoivat olla eteviä ei vain lemmessä ja miekkailussa vaan myös ritarin kolmannessa koristeessa: runojen rakentelussa. Ollessaan maanpaossa Ranskassa heillä oli ollut hyvää aikaa ja tilaisuutta näiden taitojen perinpohjaiseen opiskeluun aikakauden parhaiden mestarien johdolla.

Käsittelemme stuartilaisen kirjallisuuden samassa järjestyksessä kuin ranskalaisen klassillisuuden, koska siten vastaavat ilmiöt eli aikakauden perusvirtaukset selvimmin kohoavat näkyviin.

2

Puritaanilaisuus merkitsi taantumusta filosofisessa ajattelussa: tasavallan aikana kukoisti vanhatestamentillinen skolastiikka, astrologia ja kaikenlainen kansanomainen taikausko, mutta ei vapaa, itsenäinen, ennakkoluuloton ajatustyöskentely. Palaavilla Stuarteilla oli oma filosofinsa, kuninkaan opettaja Hobbes (III, s. 110), joka oli tehnyt itsevaltiudesta ihmisten keskinäisten itsesäilytyssuhteiden johdonmukaisen tuloksen ja rauhoitti täten heidän omaatuntoaan tämän ehkä joskus moittiessa heidän pyrkimystään kansan oikeuksien rajoittamiseksi. Descartesin filosofia, jota erikoisesti harrastettiin Cambridgessä, herätti uteliaisuutta ja kiinnostusta laajoissa piireissä, mutta merkitsee enemmän kiihoitinta kuin alistavaa voimaa. Metafysiikka ei ole yleensä miellyttänyt englantilaisia, joiden suoranaiseksi rotumerkiksi oli jo keskiajalla (II, s. 166) tullut kokemusperäisen tiedon arvostaminen. Niinpä ei Baconin ja Harveyn (III, s. 122, 130) aloittama kokemusperäinen tutkimus ja siihen perustuva induktiivinen ajattelu kokonaan tukahtunut puritaanilaisen pimeydenkään aikana ja tuli päivän muodiksi restauraation jälkeen. Kuningas itse harrasti kemiaa ja leikkeli ruumiita. Kuninkaallisen seuran (III, s. 526) lopullinen perustaminen oli kaikkien näiden harrastusten johdonmukainen tulos. Sen piiriin kuuluivat eivät vain varsinaiset luonnontutkijat kuten Boyle ja Newton, vaan myös kirjailijat Dryden, Evelyn Cowley ja Pepys, ja se oli siis Englannin silloisten henkisten voimien kerho ja yhdysside. Sen toiminnassa oli aluksi paljon naivisuutta, mutta pian mikroskoopin parantajan, hollantilaisen Anthony van Leeuwenhoekin (1632-1723) huomiot, jotka se julkaisi, ja Boylen sekä Newtonin tutkimusten tulokset veivät sen tieteen johtoon.

Robert Boyle (1627-1691) oli alkemisti ja fyysikko, jonka työtä voidaan pitää Baconin menettelytapojen ja ajattelun jatkamisena. Opiskeltuaan ulkomailla, mm. Firenzessä tutkimassa Galilein saavutuksia, hän omistautui kokonaan tieteelle. Kemian alalla hän alkoi aavistaa todellisten, jakautumattomien alkuaineiden olemassaoloa, jotka kuitenkin ovat syntyneet erisuuruisista ja -laatuisista osasista, ja ymmärtää, ettei aineiden "sekoitus" ole samaa kuin niiden kemiallinen "yhtyminen", mistä varsinainen analyyttinen tutkimus sai alkunsa. Sovelletun kemian alalla hän paransi menettelytapoja ja selvitteli eri aineiden laatua. Hän tutki palamisen ja hengityksen kemiaa ja teki fysiologisia kokeita, jotka kuitenkin lopetti, koska ei voinut leikellä eläviä olentoja, mikä hänen mielestään olisi ollut tarpeellista varmojen tulosten saavuttamiseksi. Fysiikan alalla hän mm. totesi kaasujen tilavuuden olevan kääntäen verrannollinen niitä puristavaan voimaan, tutki ilman osuutta äänen leviämiseen, jäätyvän veden laajenemista, ominaispainoa, kristalleja, sähköä, värejä jne. Tämän ohella hän harrasti innokkaasti teologiaa, lähetystoimintaa ja Raamatun kääntämistä eri kielille, ja perusti ns. "Boylen luennot" (Boyle lectures) kristinuskon puolustamista varten "tunnettuja uskottomia, kuten ateisteja, deistejä, pakanoita, juutalaisia ja muhamettilaisia vastaan"; kristittyjen välisistä erimielisyyksistä ei saanut puhua.

Boylen tuntevat vain harvat, Isaac Newton (1642-1727) kuuluu yleissivistyksen tietopiiriin. Tämä pienviljelijän poika Lincolnshirestä, josta oikeastaan aiottiin isänsä ammatin jatkajaa, sai osoittamansa matemaattisen lahjakkuuden vuoksi jatkaa opintojaan ja tuli 1669 matematiikan professoriksi Cambridgeen. 1671 hänet valittiin Kuninkaallisen seuran jäseneksi, jolloin jo esitti valoa koskevan teoriansa. Hän edusti yliopistoaan parlamentissa, tuli 1696 rahapajan palvelukseen ja 1699 tämän johtajaksi. 1703 hänet valittiin Kuninkaallisen seuran puheenjohtajaksi, jona oli kuolemaansa saakka. Hänen filosofiansa ensimmäinen saavutus oli painovoiman lain toteaminen, tulos ajatussarjasta, joka oli alkanut 1665 hänen nähdessään omenan putoavan puusta, ja jota hän kehitti monien vaikeuksien läpi niin kauan, että esitti sen vasta 1684 ja julkaisi 1687 latinankielisessä teoksessaan Luonnon filosofian matemaattiset perusteet (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica). Tutkittuaan kolmisenkymmentä vuotta optiikkaa hän julkaisi sitä koskevan tutkimuksensa 1704 (Optics), osoittaen mm., että auringon valoon sisältyy seitsemän eri väriä. Vaikka Newton vihasi väittelyjä ja riitaa, hän silti joutui niihin, esim. Leibnizin kanssa siitä, kumman saavutus oli varhaisempi, Newtonin oppi funktioista vai Leibnizin differentiaalikalkyyli. Samoin kuin Boyle, Newton harrasti innokkaasti teologiaa, jossa omaksui unitaarisen kannan. Kun sen ilmaiseminen olisi vahingoittanut hänen julkista asemaansa, hän ei julkaissut jumaluusopillisia kirjoituksiaan.

Tämä tieteellinen työ merkitsi yleensä mitä suurinta kiihoitinta ihmisjärjelle tunkeutumaan yhä rohkeammin ja syvemmin olevaisuuden ongelmiin. Newtonin gravitaatiolaki erikoisesti oli omiaan vaikuttamaan mielikuvitukseen: olevaisuuden rajattomuus, jossa Copernicuksen, Keplerin ja Galilein – vielä sangen vähän tunnetuiksi tulleista – toteamuksista huolimatta oli tähän saakka näyttänyt vallitsevan käsittämätön voima, muuttui nyt tietyn, selvän, matemaattisen lain mukaan – kappaleiden välinen vetovoima on suoraan verrannollinen niiden ainemäärään ja kääntäen verrannollinen niiden välimatkojen neliöön – toimivaksi koneistoksi, jonka mielikuvitus oli selvästi näkevinään ja siten runollisessa mielessä sitä hallitsevinaankin. Ihmisen itsetunto kohosi tämän johdosta niin, että hän alkoi pitää itseään luomakunnan herrana universaalisemmassa mielessä kuin ennen ja järjestellä tältä pohjalta suhteitaan Jumalaan. Tämä järjen lisääntyvä itseluottamus johti Baconin kokemusperäisen eli empiirisen filosofian uuteen kehitysvaiheeseen, jonka aikaansai John Locke (1632-1704).

Suoritettuaan opintonsa Oxfordissa ja harrastettuaan siellä virallisen ohjelman ulkopuolella mm. lääketiedettä, hän luennoitsi 1660-1664 kreikkaa ja retoriikkaa. Näinä vuosina hän aloitti filosofisen kirjailijatyönsä kirjoittaen ranskankielellä ensimmäisen "kirjeensä" suvaitsevaisuudesta. 1667 hän tuli lordi Ashleyn (sittemmin ensimmäisen Shaftesburyn kreivin) kotiopettajaksi, kasvattaen hänen sekä poikansa että pojanpoikansa, kuuluisan filosofi Shaftesburyn, ja liittäen kohtalonsa tähän perheeseen ja sen politiikkaan. Shaftesbury hankki hänelle tuottavia toimia. 1675-1679 Locke oleskeli Montpellier'ssa ja Parisissa tutustuen ranskalaisiin tiedemiehiin. Kun kreivi Shaftesburyn täytyi 1682 paeta maastaan syytettynä valtiopetoksesta, seurasi Locke häntä, asettuen Hollantiin. Täällä hän asui vielä isäntänsä kuoltuakin aina mainehikkaaseen vallankumoukseen (1688) saakka. Nyt vasta hän aloitti filosofiansa tulosten julkaisemisen äidinkielellään ja omassa nimessään. 1690 ilmestyivät hänen pääteoksensa: Tutkielma ihmisen ymmärryksestä (Essay on Human Understanding), Toinen kirje suvaitsevaisuudesta (The Second Letter on Toleration), ja Kaksi tutkielmaa hallituksesta (Two Treatises on Government); 1691 Mietelmiä rahan koron alentamisesta (Considerations on Lowering the Interest of Money); 1692: Kolmas kirje suvaitsevaisuudesta (The Third Letter on Toleration); 1693: Kasvatusta koskevia ajatuksia (Thoughts Concerning Education); ja 1695: Kristinuskon järjellisyys (Reasonableness of Christianity). Hänen kuolemansa jälkeen ilmestyi Ymmärryksen käyttö (Conduct of the Understanding).

Kaikki, mitä tiedämme, aiheutuu poikkeuksetta kokemuksesta; sielu, joka ei ole kokenut mitään, on kuin puhdas paperi, johon vasta kokemus vähitellen kirjoittaa merkkejään. Kokemus on kahdenlaatuista: ulkopuoleltamme tulevaa, "ulkopuolisen aistin" (extemal sense) välittämää aistimusta, sensaatiota, ja "sisäisen aistin" (internai sense) ilmoittamaa harkintaa, reflektiota. Edellinen ilmoittaa ulkopuolisen, jälkimmäinen sielullisen olevaisuuden tilan. Ollessamme niin syvässä unessa, ettemme näe unia, ulkoinen ja sisäinen aistimustoimintamme lepää. Ulkopuolisella aistilla on sikäli tärkeämpi tehtävä, ettei ilman sen välittämää aineistoa sisäisellä aistilla olisi työtä; toisaalta taas tämä aineisto tulee vasta sitten todella omaksemme, kun reflektio on sen käsitellyt. Molempia teitä saapuneita yksinkertaisia mielteitä Locke sanoi "ideoiksi". Nämä ovat nyt kokemuksiemme alkutekijöitä niinkuin sanan eri äänteet, ja niistä rakennamme "yhdistettyjä ideoita" eli eri käsityksiämme.

Tutkiessaan sitten ideoiden objektiivista pätevyyttä Locke tuli siihen johtopäätökseen, että sisäisen aistin välittämät olivat juuri sellaisia kuin miksi tajuamme ne; ulkoisen aistin tuomat sen sijaan saattoivat olla meidän itsemme subjektiivisia muunnoksia ilmaisematta suinkaan lähtökohtansa todellista laatua. Varsinainen todellisuus piiloutuu näin ollen "harhanäkyjemme" taakse. Olevaisuuden havaittavissa olevia todellisuuspuolia Locke sanoi sen "primäärisiksi", ja meidän sille antamiamme laatumääritelmiä "sekundäärisiksi" ominaisuuksiksi (primary – secondary qualities).

Yhdistetyistä ideoista Locke erikoisesti käsitteli "substanssia", Descartesin itsenäisesti olemassaolevaa todellisuutta. Tämä ei ole myötäsyntyinen eikä välittömän kokemuksen ilmaisema idea, vaan ajattelumme tulos: tietyistä ominaisuuksista muodostamme kokonaisuuden, johon lisäämme perustaksi jotakin, jota sanomme "substanssiksi". Locke ei näin ollen kiellä substanssien olemassaoloa, mutta kyllä mahdollisuuden päästä tietämään, minkälaisia ne ovat. Tästä seuraa, ettemme voi tietää, onko henkisiä substansseja olemassa; voidaanhan ajatella, että aineellisella substanssilla on myös henkisiä ominaisuuksia, esim. ajattelukyky ja tietoisuus. Locken käsitys Jumalasta selviää tästä: emme voi saada todellista käsitystä siitä, minkälainen Jumala on. Syyn ja seurauksen lain pohjalla meidän kuitenkin täytyy uskoa, että Jumala on olemassa.

Locken filosofian teoreettiseen puoleen emme voi tämän enempää syventyä; viittaamme vielä lyhyesti hänen käytännölliseen yhteiskunnallis-valtiolliseen ajatteluunsa, jolla tuli olemaan 1700-luvun elämään suuri vaikutus.

Locken yhteiskunnallis-valtiolliset kirjoitukset ilmestyivät ajankohtana, jolloin hänen kotimaassaan pyrittiin sekä teoriassa että käytännössä tarkoin määrittelemään hallitsijan ja kansan oikeuksien rajoja eli jolloin siis kansanvaltainen, demokraattinen, whigilainen valtioajatus aloitti ratkaisevan taistelunsa Stuartien, Hobbesin ja ranskalaisuuden edustamaa rajattoman yksinvaltiuden aatetta vastaan. Ne ovat siis lausuntoja päivän polttavimmista kysymyksistä ja jatkoa siihen samoja asioita koskevaan väittelyyn, jota oli käyty sata vuotta aikaisemmin (III, s. 108) ja josta puritaanit olivat katsoneet saavansa oikeudelliset perusteet menettelylleen.

Locke ei myöntänyt, että luonnontilassa ollut ihminen olisi ollut epäsosiaalinen, kuten Hobbes väitti, ja vain itsesäilytysvaiston pakottamana alistunut "yhteiskuntasopimukseen". Päinvastoin ihmisten keskuudessa vallitsi jo silloin luonnollinen laki, joka ilmaisi jokaiselle yksilölle hänellä olevan siveellisen oikeuden henkilökohtaiseen koskemattomuuteen, hengen vapauteen ja yksityiseen omistukseen. He tekivät yhteiskuntasopimuksen positiivisessa mielessä: turvatakseen nämä luonnolliset oikeutensa. Mutta he eivät suinkaan luovuttaneet niitä hallitsijan huollettaviksi, kuten Hobbes väitti, vaan säilyttivät ne itsellään varjellakseen niitä itse parhaaksi katsomallaan tavalla. Tämä järjestettiin siten, että muodostettiin yksilöiden kokonaismäärää ja yhteistahtoa edustava hallitus, jolle kansan oikeuksien varjeleminen ja sen hallitseminen uskottiin siveellisenä luottamustehtävänä. Jos hallitus ylittäisi tämän tosin sanattoman sopimuksen, yksilöillä olisi oikeus nousta vastarintaan. Mutta tällaisia yhteiskuntaa vahingoittavia ristiriitoja oli koetettava välttää yhteiskuntasopimuksen eli siis vallanjaon tarkistamisella niin, ettei väärinkäytölle jäisi sijaa. Oli tehtävä ero lainsäädäntö- ja toimeenpanevan vallan välillä. Edellinen kuului selvästi kansalle ja siksi Locken olisi pitänyt antaa se kansan valitsemalle ja sen enemmistön yhteistahtoa edustavalle yksikamariselle eduskunnalle, mutta sitä hän ei, epäjohdonmukaisesti kyllä, tehnyt: hän jakoi sen ala- ja ylähuoneelle sekä jossakin määrin vielä hallitukselle. Toimeenpanevan vallan hän antoi hallitukselle, jolle myös hänen mielestään käytännöllisistä syistä kuuluivat ulkopolitiikka ja päättäminen sodasta ja rauhasta. Arveluttavinta yksilöllisten oikeuksien kannalta oli se, että hän antoi toimeenpanevalle vallalle myös tuomio-oikeuden. Toimeenpanevaa valtaa Locken valtio-opissa edustaa kuningas. Tämä ristiriita teoreettis-filosofisten perustelujen ja käytännöllisen valtiosääntö-ohjelman välillä johtui siitä, että Locke ryhtyessään suunnittelemaan viimeksimainittua selosti, selvensi ja koetti vakiinnuttaa niitä oloja, jotka olivat syntyneet 1688:n vallankumouksen seurauksina.

Locken oppi kansan ja hallituksen oikeuksista tuli 1700 luvun perustuslaillisen demokratian kulmakiveksi. Erikoisen selvästi se heijastuu Pohjois-Amerikan itsenäisyystaistelusta, ollen suorastaan tämän siveellinen oikeusperuste. Siirtolaisten verottaminen emämaan hyväksi ilman heidän suostumustaan julistettiin yksilöllisen omistusoikeuden loukkaukseksi, joka oikeutti vastarintaan; Thomas Jeffersonin kirjoittama riippumattomuusjulistus (heinäk. 4 p. 1776) perustuu Locken ajatuksiin. Nämä ovat myös perustana Ranskan vallankumouksen Ihmisen oikeuksien julistuksessa ja monissa nykyajan perustuslaeissa.

Locken laajat perustelut suvaitsevaisuuden välttämättömyyden osoittamiseksi väsyttävät nykyaikaista lukijaa siksi, että tämä asia on valistuneelle ihmiselle itsestään selvä. Mutta niin ei ollut Locken aikana; se, että nyt niin on, on juuri Locken ansiota. Locken perusteet lähtivät siitä vaatimattomasta käsityksestä, mikä hänellä oli ihmisen järjen ja ymmärryksen kykeneväisyydestä pääsemään ehdottoman totuuden perille varsinkin uskonnon alalla, ja olivat vastalause niille, jotka tässäkin vaativat jyrkkää, selvää ja vakuuttavaa todistusta, vaikka sitä oli järjen aseilla mahdotonta saada.

Kirkko on, selitti Locke, ihmisten vapaaehtoisesti muodostama yhteisö, jonka tarkoituksena on julkisesti palvella Jumalaa siten kuin sopivimmaksi on katsottu. Tässä palvonnassa on kaksi puolta: muodot ja aatteellinen sisällys. Valtion ja yhteiskunnan kannalta on samantekevää, minkälaisia muodot eli menot ovat, kunhan ne eivät vain vahingoita valtion huollettavina olevia maallisia etuja. Mikä on sallittua valtion ja yhteiskunnan kannalta, ei muutu kiellettäväksi, vaikka joku antaakin teollensa uskonnollisen sisällyksen. Lasta ei saa uhrata, sillä lasten surmaaminen on valtiota ja yhteiskuntaa vahingoittavana tekona kielletty, mutta kun vasikan teurastaminen on kerran sallittu, niin ei pidä puuttua siihen, vaikka joku tekee sen uhraamisen tarkoituksessa. Kun kerran saamme kotonamme nauttia vapaasti leipää ja viiniä, niin ei kuulu keneenkään, vaikka annamme tälle aterialle joskus sakramentin arvon ja sisällyksen; sitä varten meitä ei ole pakotettava tulemaan kirkkoon. On oikein kehoittaa välttämään epäjumalain palvelusta, mutta väärin estää tätä väkivallalla; Mooseksen lain tätä koskeva kohta tarkoittaa vain israelilaisia – ei kristityitä, joihin ei monia muitakaan mainitun lain käskyjä ja kieltoja voi ulottaa; kovasydämisyys esim. on synti, mutta eihän valtio voi sitäkään sellaisenaan rangaista. Palvonnan sisällys on kahdenlainen: teoreettinen ja käytännöllinen, eli varsinaiset uskonkappaleet ja niihin perustuvat käytännölliset uskonopit. Valtio ei saa mennä käskemään, että tiettyihin uskonkappaleisiin on uskottava, koska sellainen on järjetöntä, eikä liioin, että ne on tunnustettava, koska tämä kasvattaa teeskentelyä. Ihmisen usko ei ole riippuvainen hänen tahdostaan. Toisin on suhtauduttava käytännöllisiin uskonoppeihin, sillä nämähän voivat olla ristiriidassa sen moraalin kanssa, jota yhteiskunta pitää itselleen terveellisimpänä. Uskonto voi esim. – Locke ilmeisesti tarkoittaa tällöin roomalaiskatolisuutta, vaikka ei sitä suoraan sano – avoimesti julistaa, ettei ihmisten tarvitse pitää lupauksiaan, että kuningas voidaan erottaa uskontonsa tähden ja että valta kuuluu vain oikeauskoisille. Kun se tällöin järkyttää valtion perusteita, se on kiellettävä. Locken suvaitsemattomuus roomalaiskatolisuutta kohtaan on historiallisesti ymmärrettävä: viimeksi Jaakko II oli antanut hänen kannalleen riittävät perusteet. Huomauttaen sitten, ettei vala voi olla sitova sille, joka ei tunnusta Jumalan olemassaoloa, Locke ulotti suvaitsemattomuuden myös ateisteihin, ollen tässä täysin johdonmukainen. Se että hän tahtoi olla suvaitsevainen kveekareita kohtaan siitä huolimatta, etteivät nämä halunneet tehdä minkäänlaista valaa, ja hyväksyi tämän sijaan heidän juhlallisen lupauksensa, sisältää ateisteja ajatellen näennäisen epäjohdonmukaisuuden: miksi ei myös ateistien juhlallinen lupaus kelvannut? Mutta Locke oli silti johdonmukainen: kveekarit uskoivat Jumalaan, minkä johdosta heidän lupauksensa oli valan veroinen. Nämä suvaitsevaisuusperiaatteet säätelivät valistuksen ajan ajattelua terveellisellä tavalla ja vaikuttivat erikoisesti Yhdysvaltain perustuslain sisällykseen.

Edellä sanotusta jo tiedämme, että Locken käsitys Jumalasta oli olemassaoloon nähden varma, mutta ominaisuuksiin nähden epävarma, ja että hän oli uskon asioissa äärimmäisen suvaitsevainen. Käytännössä Locke kuten Boyle ja Newton oli harras kristitty, pitäen Raamattua yhtä suuressa arvossa kuin puritaanit. "Jumala on sen antaja, sen tarkoituksena on pelastus ja sisällyksenä totuus ilman erehdyksen sekoitusta". Mutta hän ei vaatinut kuten puritaanit käsittämään pyhää sanaa juuri niin kuin itse tai oma lahko, vaan pyrki vapauttamaan kristinuskon kaikesta rikkiviisaasta teologiasta ja palauttamaan sen alkuperäiseen yksinkertaisuuteen ja puhtauteen, jolloin kaikki voisivat sen riidatta omistaa. Hän uskoi Jeesuksen Messiastehtävään, yliluonnolliseen ilmoitukseen ja ihmeisiin, näkemättä niissä mitään järjen vastaista. Kuten näkyy, englantilaisten käsitys Raamatusta oli heidän kokemusperäisen filosofiansa saavutuksista huolimatta paljon jäljessä siitä, mitä sen tutkimisesta olivat sanoneet ranskalaiset kriitikot ja Spinoza. Puhuessamme Bossuet'sta huomautimme, että hänen vuosikymmeniensä ranskalaisessa uskonnollisessa ja moraalijulistuksessa ilmeni muun ohella tarkoitus saada luoduksi uusi gentlemanni-ihanne, joka olisi vastapainona aikakauden libertiinityypille, ja että tämä pyrkimys oli renessanssin kasvatusaatteiden uudistumista. Selvemmin, käytännöllisemmin ja tehokkaammin kuin Bossuet ja vähän myöhemmin Fénelon ilmaisi Locke ajankohdan tämän harrastuksen kasvatusta koskevassa kirjoituksessaan, jonka hän on tarkoittanut vain aatelisille. Hänen kirjansa on siis englantilaisen gentlemannin kasvatusohje. Tytöistä ja kansan lapsista hän ei välittänyt – viimeksimainittuja varten oli olemassa julkisia kouluja. Locke oli kyllä whigi ja liberaali, mutta ei silti demokraatti.

Kasvattajan tulee johtaa, mutta ei pakottaa, sillä pakko herättää kielletyn kaipuuta, joka kasvatuksen loputtua tyydytetään. Päämääränä on oleva terve sielu terveessä ruumiissa. Kirjatiedot merkitsevät vähemmän kuin persoonallisuuden ja luonteen kehitys. Locke selitteleekin paljon terveyden hoitoa, tahdon kasvattamista, rangaistuksien ja palkintojen merkitystä ym. koskevia seikkoja. Pojasta on tehtävä mies, ja siksi isän on keskusteltava hänen kanssaan luottamuksellisesti asioista, joita hän voi ymmärtää. Siten hän saa kohdistetuksi hänen ajatuksensa vakaviin kysymyksiin ja voittaa hänen toverillisen ystävyytensä. Mutta käskemistä on varottava, sillä se pelottaisi hänet jälleen pois. Muistettava on myös, että hänellä on vielä ikäkauteensa luonnollisesti kuuluvia mielitekoja, joita ei saa kieltää siksi, etteivät ne enää huvita isää. Kieliä on opittava käytännön kautta, tuhlaamatta aikaa ja voimia kieliopin lukemiseen. Ensimmäiseksi on opiskeltava ranskaa eikä latinaa, johon gentlemannin kuitenkin täytyy perehtyä, koska hyvä tapa vaatii, että hänen on ymmärrettävä sitä. Kreikan taito sen sijaan kuuluu vain oppineille – ei gentlemanneille, joille ranska ja latina riittävät. Aritmetiikka ja geometria sekä tähtitiede ovat gentlemannille tarpeellisia, koska hänen täytyi osata sanoa jotakin näistä ajankohdan muotitieteistä. Historia on Locken mielestä vain opettavaista lukemista; tärkeämpää kuin se oli perehtyminen siveysoppiin ja lakiin. Logiikasta ja retoriikasta Locke ei välittänyt, koska ei ollut huomannut kenenkään oppivan ajattelemaan tai puhumaan tutkimalla niiden sääntöjä, mutta piti silti erittäin tärkeänä kirjallisen ja suullisen esityksen taitoa, jotka oli opeteltava käytännöllisellä harjoittelulla – ei sääntöjen tutkimisella. Filosofiaan on perehdyttävä, sillä gentlemannin tulee osata vaihtaa ajatuksia esim. Descartesin järjestelmästä. Ruumiillisen kulttuurin alalta Locke suositteli kasvatuskeinoina tanssia, ratsastusta ja miekkailua, välihetkien huvina jotakin käsityötä, esim. sorvausta. Peliä, joka oli ylimystön yleisenä mielipaheena, Locke ei hyväksynyt. Lopputäydennys kasvatukselleen gentlemannin oli hankittava ulkomaanmatkalla, jota ei kuitenkaan ollut tehtävä liian nuorella, kypsymättömällä iällä, koska se voi silloin olla turmioksi.

Stuartilaiset elostelijat olivat Locken ihanteen jyrkkiä vastakohtia, joiden menon seuraaminen saattoi täydellä syyllä huolestuttaa syvemmin ja pitemmälle ajattelevia, kansan terveydestä ja valtakunnan tulevaisuudesta huolehtivia kansalaisia. Kuten Castiglione renessanssille, Locke antoi 1700-luvulle gentlemanni-ihanteen, joka aloitti libertiinityyppiä vastaan sitkeän, suurin piirtein aina kuningatar Viktorian aikaan saakka ulottuvan taistelun. Sen ihanteen toteutuminen vasta antoi oikean sisällyksen määritelmälle "englantilainen gentlemanni".

3

Stuartien paluu ei suinkaan merkinnyt sitä, että puritaanilaisuus olisi hävinnyt ja lakannut vaikuttamasta kansan sieluun. Päinvastoin se puhdistui ja saavutti uutta siveellistä arvovaltaa juuri siksi, että se joutui pois sille vieraasta ja vahingollisesta diktatuuri-asemasta. Miltonin suurtyö ilmaisee, minkälainen puritaanien henkinen voima saattoi olla keskellä remuavaa kavaljeerien aikaa. Paitsi tämän teoksen kautta se pulpahti näkyvästi ja voimakkaasti ilmoille myös lahkolaisliikkeinä, joiden johtajat ovat jääneet historian muistiin harvinaisina hengenmiehinä. Korkeakirkollisellakin taholla oli ilmennyt (III, s. 344) vainon aiheuttamaa herätystä ja puhdistusta.

Jeremy Taylorin saarnakulttuuri on epäilemättä vastaavan ranskalaisen ilmiön heijastusta. Samoin on George Foxin (1624-1691) perustama kveekarien lahko sen yleiseurooppalaisen mystiikan englantilainen ilmaus, joka esiintyi Ranskassa kvietismin ja Saksassa herrnhutilaisuuden nimellä. Näiden hengellisten liikkeiden keskuudesta nousi Englannissa eräs kirjailija, John Bunyan, joka on pätevämmin kuin muut samaa alaa edustaneet aikalaisensa astunut yleiskirjalliseen huomiopiiriin.

Milton asui korkealla, jossa oli renessanssin hienoin sivistys ja jonne näkyivät maailmankaikkeuden avaruudet; hänen luonnollinen ilmaisunsa oli ylevä runous. Hänen nuorempi aikalaisensa, tinari John Bunyan, asui alhaalla rahvaan keskellä, vaatimattomimman vertaisena, tuntien ja tulkiten yksinkertaisen kansanihmisen sielunhätää; hänen ainoa ilmaisutiensä oli koruton, selvä, arkinen proosa. Molemmat he edustavat puritaanien sielunelämän syvimpiä puolia.

Bunyan oli kylätinarin poika Elstow'sta, Bedfordin läheltä, syntynyt 1628. Opittuaan kylän koulussa lukemaan ja kirjoittamaan hän antautui isänsä ammattiin, mutta karkasi kotoa 1645 isän mentyä uusiin naimisiin, ja liittyi Cromwellin armeijaan, palvellen siinä kaksi vuotta. Puritaanien uskonnolliset kauhukuvat olivat jo lapsuudessa järkyttäneet hänen sielunelämäänsä, ja aikakauden henkinen liike vaikutti hänessä uskonnollista heräämistä jo hänen sotaväessä ollessaan. 1647 hän meni naimisiin hurskaan nuoren tytön kanssa, heillä olematta "edes vatia tai lusikkaa" tai muuta omaisuutta kuin tytön kaksi hartauskirjaa, joiden lukeminen syvensi Bunyanin uskonnollista elämää. Hän rupesi nyt ankarasti tuomitsemaan nuoruudensyntejänsä (jotka eivät kuitenkaan sisällä mitään rikosta tai muuta raskauttavampaa), kuvitteli tehneensä synnin Pyhää Henkeä vastaan ja menettäneensä siis armon oikeuden, kuuli ääniä, jotka vaativat häntä "myymään Kristuksen" ja näki peloittavia näkyjä. Tätä sairaalloista sieluntilaa kesti vuosikausia, mutta Bunyanin onnistui lopuksi taistellen saavuttaa terve, lakastuneeseen uskoon rauhoittunut sieluntila, johon sisältyi vastustamaton sananjulistuksen pakko. 1657 hän liittyi baptisteihin ja rupesi pitämään ulkoilmakokouksia, joihin saapui runsaasti kuulijoita. Restauraation hallitus piti tätä virallisen kirkon ulkopuolella tapahtuvaa kokoustoimintaa epäilyttävänä ja kielsi sen. Kun Bunyan, jota ei siis vainottu uskonnollisten mielipiteidensä tähden, ei totellut, hänet tuomittiin vankeuteen (1660), ensin kolmeksi kuukaudeksi ja sitten uudistuvan tottelemattomuuden vuoksi toistaiseksi, niin että hänen vankeusaikansa kasvoi lähes 12 vuodeksi; hänet vapautettiin suvaitsevaisuusjulistuksen perusteella 1672. Bunyanista tuli täten Bedfordin vankilan pitkäaikainen asukas; vankeus ei kuitenkaan ollut ankaraa: hän sai tehdä työtä perheensä elättämiseksi (vaimo ja neljä lasta, joista yksi hänen erikoisen hellyytensä kohde – sokea tytär) ja tavata sitä, poistuakin vankilasta ja saarnata baptistien kirkossa. Työnä oli kengännauhojen tekeminen ja hengellisten kirjojen sommittelu; näistä mainittakoon mm. Pyhä kaupunki (The Holy City, 1665) ja Armon runsaus suurimmalle syntiselle (Grace Abounding to the Chief of Sinners, 1666), johon sisältyy Bunyanin oma elämäkerta. Kun suvaitsevaisuusjulistus 1675 peruutettiin, kiellettiin Bunyanilta taas saarnauslupa ja hänet tuomittiin kuudeksi kuukaudeksi vankeuteen. Tänä aikana hän kirjoitti Kristityn vaelluksen (The Pilgrim's Progress) ensimmäisen osan, joka ilmestyi 1678 ja jonka seuraaviin painoksiin hän teki melkoisia lisäyksiä. Hänen seuraavista teoksistaan mainittakoon Mr. Pahanmiehen elämä ja kuolema (The Life and Death of Mr. Badman, 1680), Pyhä sota (The Holy War, 1682) ja Kristityn vaelluksen toinen osa (Kristityn lesken ja lasten vaellus, 1684). Tällöin Bunyan oli jo laajalti tunnettu ja luettu saarnaaja ja kirjailija, jonka tuotanto käsitti kaikkiaan noin 60 kirjaa ja pienempää kirjoitelmaa, ja jolla oli syvästi herättävä vaikutus kansan uskonnolliseen elämään. Keskellä tätä työtänsä hän kuoli Lontoossa 1688.

Bunyanin tuotannosta ovat elossa Armon runsaus, Pyhä sota ja yleismaailmallisessa merkityksessä Kristityn vaellus. Tämä kertomus synninhädästä ja uskontaistelusta, Kristityn matkasta Turmeluksen kaupungista Siionin vuorelle, on Englannin kirjallisuuden toinen suuri allegoria, joka lainaten edeltäjältään Spenserin Keijukaiskuningattarelta, sadunomaista seikkailuhenkeä, Raamatun sanoilla, kansankielen naivilla koruttomuudella ja nerouden yksinkertaisuudella tulkitsee uskonelämän vaiheita ja aikansa uskonnollisia käsityksiä. Se on käännetty kaikille sivistyskielille ja kuuluu maailmankirjallisuuteen. Tuttuja ovat suomalaisillekin sen vertauskuvat: Epäilyksen suo josta Taipuvainen palaa kotiinsa, mutta josta Apu auttaa urheasti taistelevan Kristityn lujalle perustalle; Selittäjän talo; Tyhmä, Laiska ja Pöyhkeä, jotka nukkuvat kahleet jaloissa; Muotojumalinen, Ulkokullattu, Pelkuri ja Epäilevä; Ihana linna, jossa asuvat Varovaisuus, Viisaus, Jumalanpelko ja Rakkaus; Nöyryyden laakso ja tuima taistelu Apollyonin kanssa; Kuoleman varjon laakso ja luola, jossa entiseen aikaan asui kaksi jättiläistä: Paavi ja Pakana; aina luja Uskollinen, joka surmataan Turhuuden kaupungissa; Epäilyksen linna, jättiläinen Epätoivo ja hänen vaimonsa Epäusko, joiden vallasta pelastumme Lupauksen avaimella; Suloiset vuoret, joita hallitsevat Tieto, Kokemus, Valvovainen ja Vilpitön; Taivaan kaupunki. Tietämätön heitetään autuuden vuoren juurella helvettiin, mistä ilmenee Bunyanin ja hänen aikansa käsitys oikean opin välttämättömyydestä. Mieleenpainuva on Kristityn lesken saattelija, Selittäjän palvelija Urhoollinen, jolla Bunyanin arvellaan tahtoneen kuvata Cromwellia.

4

Olemme aikaisemmin (s. 39) huomauttaneet siitä laajasta historiallisten asiakirjain julkaisutyöstä, johon mannermaan historiantutkimus harrastui 1600-luvulla, ja siitä, miten tämä innostus ilmeni Englannissa mm. suurien keskuskirjastojen perustamisena. Englannin historia oli lisäksi 1600-luvulla sellaista, että se melkein pakotti henkilöitä, joilla oli muuten siihen erikoistaipumuksia, tekemään muistiinpanoja ja pitämään päiväkirjaa. Tähän johti sekin, että aikakauden ilmassa oli kuten ennen olemme sanoneet huomioinnin ja erittelyn halua. Tuloksena oli mm. Edward Hyden, Clarendonin kreivin (1608-1674), Kaarle I:n neuvonantajan ja Kaarle II:n kanslerin, kirjoittama Englannin kapinan ja kansalaissodan historia (The History of the Rebellion and Civil Wars in England, 1702-1704), jossa puoluemies kyllä voittaa pohjimmaisen totuuden, mutta joka silti on tyylillisesti ansiokas ja huolellisesti suunniteltu; luonnekuvien tarkkuus ilmaisee tekijän oppineen tähän tarvittavan taidon Parisissa, jossa se kuten tiedämme oli muotiharrasteluna. Kulttuurihistoriallisina lähikuvina ovat sekä kuuluisia että kiintoisia John Evelynin (1620-1706) ja Samuel Pepysin (1632-1704) Päiväkirjat (Diaries). Evelyn oli koko ikänsä jyrkkä rojalisti, liittyen kuninkaan armeijaan vapaaehtoisena 1642; hän oleskeli paljon ulkomailla, perehtyen kulttuurimaiden tärkeimpiin nähtävyyksiin, palasi 1652 kotimaahan ja eli puoli vuosisataa Deptfordin lähellä olevalla Sayes Court-nimisellä, puutarhastaan kuululla maatilalla, hoitaen joskus hallituksen tarjoamia tehtäviä ja askaroiden kirjailijana. Hän kuului Kuninkaallisen seuran perustajiin. Luonteeltaan hän oli jalo, tavoiltaan puhdas. Häntä viehättää enemmän esineellisyys kuin sielullisuus, joten hänen Päiväkirjansa on siltä kannalta monipuolinen ulkonaisen kulttuurielämän kuva. Pepys kuului porvarisäädyn keskiluokkaan, toimi rehellisenä, tarmokkaana virkamiehenä amiraliteetin palveluksessa, viimeiseksi sen sihteerinä; hän oli myös Kuninkaallisen seuran presidenttinä. 1660 hän alkoi huvikseen tehdä salakirjoituksella sekä yksityiselämäänsä että julkisuutta koskevia muistiinpanoja, jotka saivat avomielisen sävyn juuri siksi, että hän käytti salakirjoitusta; lähinnä tämä harrastelu kai aiheutui halusta päästä selville päivittäisestä tiliasemasta, ilmaisematta tätä muille, mikä on Päiväkirjassa tärkeällä sijalla, ja siitä viehätyksestä, jota salaperäinen askartelu tuottaa eräille luonteille. Hän jatkoi niitä 1669:ään saakka, jolloin, kuten itse ilmoittaa, sokeuden vuoksi lopetti ne. Sokeaksi hän ei kuitenkaan tullut. Pepysin arvoitukselliset foliot säilyivät hänen kirjastossansa, jonka hän lahjoitti Cambridgen yliopistolle, sellaisinaan vuoteen 1825, jolloin eräs ylioppilas ilman sanottavaa vaivaa tulkitsi niiden salakirjoituksen. Ne julkaistiin vasta 1893-1896. Niiden viehätyksenä on kuten sanottu se itsetiedoton rehellisyys ja koruttomuus, jolla kirjoittaja tulee ilman minkäänlaisia sivutarkoituksia paljastaneeksi itsensä ja kuvanneeksi jokapäiväisen elämänsä. Pepysin Päiväkirja on alansa onnistuneimpia teoksia, jolla on vankka sijansa vielä nykypäivien lukemisen joukossa.

Englannin sanomalehdistö syntyi restauraation aikana. Siihen mennessä oli kyllä jo harjoitettu jonkinlaista kirjallista tietojen levittämistä, mutta ensimmäisenä varsinaisena sanomalehtenä on pidettävä kaksi kertaa viikossa ilmestyvää Oxford Gazettea, jota alettiin julkaista marraskuussa 1665 ja joka sai 24:nnestä numerostaan alkaen nimekseen The London Gazette. Se on Englannin "virallinen lehti" ja ilmestyy vieläkin. 1688:n jälkeen sanomalehtiä julkaistiin lukuisasti. Ensimmäinen Englannin aikakauskirja oli Mercurius librarius (1680).

5

Esteettisen ajattelun ja kirjallisuuskritiikin alalta on mainittava tärkeänä ilmiönä Drydenin Tutkielma näytelmärunoudesta (An Essay of Dramatic Poesy, 1668), jossa hän aluksi julisti ranskalaisen klassillisuuden lait ainoiksi päteviksi. Draaman oli oltava "säännöllinen" (regular), so. ajan, paikan ja toiminnan yksyys oli otettava huomioon. Englantilaisten tragikomedia oi "mahdoton" (absurd) ja hylättävä. Tästä huolimatta hän lopussa kuitenkin kielsi sanansa, kääntyen ylistämään englantilaisen draaman säännöttömyyttä ja arvostelemaan Corneillea sekä myöntäen kaikesta huolimatta rakastavansa Shakespearea. Tämä horjuvaisuus ilmaisee Drydenin ikävöineen renessanssin runouden kulta-aikaa ja haaveilleen lapsesta, jonka äitinä olisi renessanssi ja isänä ranskalainen klassillisuus. Jo 1664 hän oli huomauttanut, että vakavan draaman piti käyttää hyväkseen loppusoinnun suomaa "oivallisuutta ja arvokkuutta". Hän itse ja muut kirjailijat noudattivat tätä ranskalaisen loppusointuisen aleksandriinin jäljittelyhalusta johtunutta toivomusta 14 vuotta eli 1678:aan saakka, jolloin Dryden kyllästyneenä siihen itse hylkäsi sen, jälleen vieden muut mukanansa. Aikansa esteettisiä pyrkimyksiä Dryden ilmaisi myös niissä esipuheissa, joita hän Corneillen esimerkin mukaan sepitti näytelmiinsä. Näitä pidettiin niin tärkeinä, että gentlemanni olisi mieluummin voinut mennä teatteriin ilman solmiota kuin näytelmä ilmestyä ilman esipuhetta. Lopullisesti varmaa ja kaikin puolin harkittua esteettistä kantaa Dryden ei kyennyt niissä ilmaisemaan, vaan hänen käsityksensä vaihtelivat sikäli kuin hänen kokemuspiirinsä ja tietonsa laajenivat. Mutta ne kuvastavat kuitenkin harvinaista herkkyyttä kirjallisuudesta ilmeneviä vaikutteita kohtaan ja ovat Englannin uudenaikaisen kirjallisuuskritiikin perustava alkusana.

Vuosisadan lopulla ranskalaisten riita antiikin ja myöhempien kirjailijoiden etevämmyydestä herätti vastakaikua Englannissa, päätyen täällä odottamattomaan ja tärkeään tulokseen. Valtiomies ja kirjailija, Swiftin suojelija William Temple (1628-1699), jolla on merkitystä englannin proosan historiassa, julkaisi 1692 antiikkia puolustavan kirjoitelman, jossa mm. liioitellusti ylisti ns. Phalaris-kirjeitä, uskoen, että ne muka periytyivät Sisiliassa olleen Agrigentumin tyrannin Phalariin ajoilta (n. 570-554 e.Kr.). Tästä syntyneen kysynnän johdosta eräs Charles Boyle painatti kirjeet. Nämä otti nyt tutkiakseen oppineisuudestaan, riidanhalustaan ja ahneudestaan kuuluisa tekstikriitikko Richard Bentley (1662-1742), osoittaen 1699 julkaisemassaan kirjoituksessa vastaansanomattomasti, että ne periytyivät aikaisintaan n. v:lta 200 Kr.j. Bentley noudatti tutkimuksissaan samaa tekstikriitillistä menetelmää, jonka oikeastaan olivat renessanssin aikana aloittaneet humanistit (II, s. 480, III, s. 33, 42) ja jota eräät ranskalaiset ja Spinoza olivat käyttäneet tutkiessaan Raamattua. Hänelle ei ole siis myönnettävä tässä suhteessa niin suurta kunniaa kuin englantilaiset tahtovat, mutta kyllä se, että hän kehitti tämän tutkimustavan nykyaikaisia vaatimuksia vastaavalle tasolle.

6

Olemme todenneet puhuessamme renessanssin satiirista sen Englannissa ilmenneen veijariromaanin, klassillisuuden ja draaman linjalla. Tasavallan aikana puritaanit herättivät terveen järjen kritiikkiä monessa suhteessa, niin että kun heidän ikeestään lopuksi päästiin, satiirin nuolet alkoivat sinkoilla heidän itsensä jännittämistä jousista. Aikakauden henki oli muutenkin satiirinen, kuten tiedämme Ranskan kirjallisuudesta, jonka koulussa kavaljeerit kävivät. Thomas Urquhart (1611-1660), sisukas kavaljeeri, jonka sanotaan kuolleen restauraatiouutisen aiheuttamaan ilonpuuskaan, käänsi Rabelais'n teoksen alkuosan (1653, loppuosa ilmestyi toisen kääntämänä vasta 1693); Regnier'n ja Scarronin satiiri ja burleski ei ole jäänyt Englannissa tuntemattomaksi; Molière ja Boileau herättivät kavaljeerien piireissä ihastusta.

Puritaanien ahdasmielisyys ja monet uskonnollisuuden viittaan kätkeytyneet heikkoudet olivat olleet satiirin kohteina jo Ben Jonsonin Perttulin markkinoissa. Cromwellin ajan puritaanit tulivat Samuel Butlerin (1612-1683) sepittämän Hudibras-runoelman aiheeksi. Malleinansa Don Quixote ja Sancho Panza sekä mahdollisesti Menippolainen satiiri (III, s. 254) ja Scarronin burleski runous Butler kuvaa jankuttavilla nelinousuisilla, loppusointuisilla ketjusäkeillä puritaanikiihkoilijan, rauhantuomari Hudibrasin, ja hänen seuralaisensa Ralphin retkeä maaseudulle, kieltämään kansan viattomiakin huvituksia. Nämä henkilöt edustavat puritaanien äärimmäisiä suuntia, presbyteerejä ja independenttejä. Armottomalla satiirilla Butler paljastaa heidän tekopyhyytensä ja muun roistomaisuutensa. Monet hänen purevista, sattuvista säkeistään ovat muuttuneet sananlaskuiksi, joiden alkuperää harva niiden käyttäjä tietää. Runoelma kierteli ensin käsikirjoituksena ja ilmestyi sitten kolmena osana, vv. 1663, 1664 ja 1668, tullen restauraation rojalistien muotikirjaksi, jonka säkeitä kilpaa lausuiltiin. Butler oli maanviljelijän poika, joka tultuaan koulutielle toimi myöhemmin mm. puritaanilakimiesten sihteerinä, päästen tällöin näkemään esimiehensä kamaripalvelijan välimatkalta. Restauraation jälkeen hän sai Walesin lordipresidentin sihteerin toimen.

Restauraation huomattavin ja kuuluisin satiirikko oli John Dryden (1631-1700), ranskalaisen vaikutuksen alaisena syntyneen sankaridraaman ja tapakomedian "mestari", josta tässä yhteydessä muutama elämäkerrallinen tieto.

Dryden oli syntyisin aatelisesta puritaaniperheestä, sai koulutuksensa Westminsterissä ja Cambridgessä, ja muutti 1657 Lontooseen, ruveten ammattikirjailijaksi. Suitsutettuaan Cromwellin muistolle 1658 (Sankarillisia säkeitä – Heroic Stanzas), hän kahden vuoden kuluttua iloitsi Stuartien paluusta (Astraea Redux, 1660), antautuen heidän mukanaan saapuneen taidesuunnan palvelukseen. Seurasi vv. 1663-1678 lukuisa sankaridraamojen ja komediain sarja, joista lähemmin toisessa yhteydessä. Oleskellessaan suurena ruttovuotena 1665 maaseudulla hän kirjoitti siihen saakka onnistuneimman runonsa Annus Mirabilis (1666), jonka aiheina olivat Lontoon palo ja Hollannin sota. 1668 ilmestyi jo mainittu Tutkielma näytelmärunoudesta. 1670 hänet nimitettiin hovirunoilijaksi ja kuninkaalliseksi historioitsijaksi. Monmouthin herttuan kapinapuuhia vastaan Dryden julkaisi (1681) satiiris-poliittisen allegoriarunoelman Absalom ja Achitophel, paljastaen siinä tätä kannattaneet ylimykset ja kostaen samalla Buckinghamin herttualle, joka komediassaan Harjoitus (Rehearsal, 1671) oli uskaltanut ivata hänen komealentoisia sankaridraamojaan. Tästä runoelmasta aiheutuivat sitten hänen satiirinsa Mitali (Medal, 1682) ja Mac-Flecknoe (1682), joissa hän teki vastustajansa naurunalaisiksi. Seuraavassa teoksessaan nimeltä Maallikon uskonto (Religio Laici, 1683) Dryden puolusti valtiokirkkoa, mutta kääntyi siitä huolimatta (1686) roomalaiskatolisuuteen; 1687 julkaisemassaan Metsäkauris ja pantteri (The Hind and the Panther) Dryden maalasi katolisen kirkon hennoksi ja viattomasti katselevaksi metsäkauriiksi, jota Englannin valtiokirkko kuin julma pantteri vaanii. Drydenin puoltajat kieltävät Jaakko II:n katolisuuden vaikuttaneen kehoittavasti tähän mielenmuutokseen, joka olikin huonosti laskettu, v:n 1688:n vallankumous kun nosti katolisuuden päävastustajan Wilhelm Oranialaisen Englannin valtaistuimelle. Dryden menetti hovivirkansa ja palkkansa, eläen loppuikänsä vaatimattomissa olosuhteissa. Hän ryhtyi uudelleen kirjoittamaan näytelmiä, saavuttamatta kuitenkaan entistä menestystä. Heränneen klassillisuuden harrastuksen tyydyttämiseksi hän etevästi käänsi Vergiliuksen (1697). Kauniiseen nousuun hänen runottarensa kohosi oodissa Aleksanterin juhla (Alexander's Feast), joka on hänen tuotantonsa parhainta, ja jonka hän julkaisi muutamaa kuukautta ennen kuolemaansa, samalla kertaa kuin Satunsa (Fables, 1700).

V. 1692 ilmestyneen Juvenalis-käännöksen esipuheessa, Tutkielmassa

satiirista (Essay on Satire), Dryden tekee selkoa niistä periaatteista, joita hänen mielestään satiirisen runouden luomisessa oli noudatettava. Luonteelleen kuvaavasti hän tässäkin asettuu istumaan kahdelle tuolille: antaa Horatiuksen sivistyneisyydelle ja opettavaisuudelle täyden arvon, mutta pitää silti Juvenaliin syövyttävää ruoskatyyliä parempana. Absalomissa hän oli koettanut noudattaa edellistä ohjetta, välttäen siis Hudibrasin kaltaista suoranaista "haukkumista" ja pyrkien satiiriseen tulokseen hienompaa tietä eli esittämällä henkilöt niin, että heidän kuvatut ominaisuutensa herättäisivät itsestään, ilman osoittelevia määritelmiä, satiirista mieltä. Dryden tuomitsee henkilökohtaisuudet, mutta pidättää oikeuden vastata, jos joutuu sellaisten uhriksi. "Paheellisista ihmisistä on oikeus tehdä varoittavia esimerkkejä", hän sanoi. Uudenaikaisella satiirilla sai olla vain yksi kohde; runoilijan piti usuttaa lukijansa vain yhtä pahetta vastaan ja saattaa hänet innostumaan vain yhdestä hyveestä kerrallaan; sävyn oli oltava vilkas ja miellyttävä ja noudatettava hyvää aistia ja sopivaisuutta; sankarillinen parisäe oli parempi väline kuin Butlerin ketjusäe. Huomauttamalla lopuksi, että satiirin paras malli oli Boileaun Pulpetti, Dryden ilmaisi koettaneensa sovittaa tutkielmassaan ranskalaisklassillista yksyyden ym. ohjelmaa englantilaiseen satiiriin. Se onnistuikin, sillä 1700-luvun satiiri noudattaa suurin piirtein näitä ohjeita.

Restauraation ajan satiirinen henki ilmeni vielä draamassa, joka on kauttaaltaan sen läpitunkemaa. Näin laajeni ja kypsyi se pohja, jolta oli pian nouseva Swiftin ja Popen satiiri.

7

Restauraation vilkkain kirjallinen toiminta keskittyi draaman alalle, mikä johtui sekä oman kansallisen perinteen voimasta että ranskalaisten esimerkistä. Teatterien sulkemisen jälkeen 1642 ei neljääntoista vuoteen ollut muuta kuin korkeintaan yksityisiä tai ankaran rangaistuksen uhasta huolimatta salassa toimeenpantuja näytäntöjä; näin ollen on ymmärrettävää, että kun teatteri tuli luvalliseksi, se herätti uutta ja syvällistä kiinnostusta. Tätä lietsoi Ranskasta palaavien kavaljeerien teatteri-innostus. Corneille-veljesten, Molièren ja Racinen, vieläpä monen vähemmän huomattavan kirjailijan draamoja käännettiin viivyttelemättä, ooppera ja baletti omaksuttiin samoin epäröimättä. Ranskalaisen kirjallisen kulttuurin vaikutus restauraation Englantiin ilmenee lyhyesti sanoen selvimmin ja voimakkaimmin juuri draaman alalla.

Teatterin perusti uudelleen 1656 William d'Avenant (1606-1668), jo ennen kansalaissotaa esiintynyt aatelinen naamiokirjailija ja Kaarle I:n hovirunoilija, esittämällä viranomaisten luvalla "antiikin mukaisen vertauskuvallisen lausunta- ja musiikkihuvituksen". D'Avenant oli oleskellut Parisissa, mieltynyt Corneillen tahdonlujuuteen, barokin seikkailu- ja tunnevärikkyyteen ja oopperan karkelokauneuteen sekä musiikkiin, ja sepitteli näistä aineksista omalaatuisiansa draamoja. Kuninkaan palattua 1660 annettiin esitysoikeudet kahdelle, kuninkaan omalle ja hänen veljensä Yorkin herttuan seurueelle. Lavastus tuli ranskalaisen näyttämön mukaiseksi, esineellisesti realistiseksi ja loistavaksi, naiset alkoivat esittää naisten osia. Vähitellen teattereista tuli hienon maailman kohtauspaikkoja, joissa rikas porvaristokin kävi ihailemassa ja kadehtimassa hovin ja ylhäisön loistoa; sekä kävijöidensä että esitystensä puolesta Lontoon teatterit olivat englantilaisen barokin polttopisteitä, heijastaen sen tapoja, moraalia ja aatteita.

Odotettaessa uusien draamojen syntymistä näillä näyttämöillä esitettiin sekä aluksi että myöhemminkin Jonsonia, Shakespearea, Beaumont ja Fletcheriä ym. Ensiksimainitun järeä satiiri tehosi katsojiin, joiden suhde elämään oli suuressa määrässä sekä satiirinen että kyynillinen; Shakespearen juonirakenteissa ja tapahtumissa oli joskus barokkia väritystä ja yllätystä, ja niitä voitiin lisäksi ajanmukaistuttaa esim. lisäämällä Macbethiin baletti ja muodostamalla Myrskystä ooppera; Fletcherin samoin kuin eräiden muiden myöhäis-shakespearelaisten dramaatikkojen teoksissa oli romantiikkaa, mm. espanjalaisuutta, joka vaikutti myös siksi, että muodosti oman viivansa ranskalaisenkin draaman spektriin. Kahdelta päälinjalta: myöhäis-shakespearelaisesta (III, s. 473-476) ja ranskalaisen barokin tragikomediasta syntyi näin restauraation johtava draama: ns. sankarillinen tragedia.

Ensimmäinen tällainen on D'Avenantin Rhodoksen piiritys (The Siege of Rhodes, parannetussa asussa esitetty 1662), jossa runollisesti ylistetään urhoutta ja aviollista uskollisuutta ja joka oli lavastuksensa monipuolisen maalauksellisuuden puolesta uutuus Englannin näyttämöllä; se oli kirjoitettu loppusointuisilla, mutta muuten säännöttömillä runomitoilla. Siinä oli jotakin, joka saavutti vastakaikua, koskapa useita samanlaatuisia tragedioja sepitettiin hetimiten. Huomattavin niistä oli Drydenin (Robert Howardin avustuksella) kirjoittama Indiaanikuningatar (The Indian Queen, 1664), jonka tarkoituksena oli osoittaa, miten sankarillista tragediaa oli kehitettävä D'Avenantin asteelta. Dryden oli näet tullut sattumalta vilkaisseeksi Arioston runoelman ensimmäistä säkeistöä (III, s. 271) ja huomannut siitä, että sankarieepoksen tuli laulaa "naisista ja asehista ja töistä tapparan ja rakkauden"; johdonmukaisesti siis, hän päätteli, sankaridraaman tuli esittää urhoutta ja rakkautta. Arioston vaikutusta lienee myös se hänen vaatimuksensa, että näytelmä täytyy tehdä yleväksi ja arkipäiväisyydestä eroavaksi romanttisilla, yllättävillä tapahtumilla, ja mahdollisesti se, mitä aikaisemmin on sanottu hänen runomittaa koskevasta kannastaan. Näiden periaatteiden mukaan syntyi seuraavanlainen tragedia:

Mahtava sotapäällikkö Montezuma rakastaa kuninkaansa tytärtä Horaziaa. Kun hänen kosintansa torjutaan, koska hän ei ole kuninkaallista syntyperää, hän menee vihollisen puolelle, hankkii tälle voiton ja ottaa entisen kuninkaansa ja Horazian vangeiksi. Mutta vihollisen kuningatar on rakastunut Montezumaan ja tahtoo siksi surmata Horazian, jota pitää vaarallisena kilpailijattarena. Silloin tapahtuu odottamaton käänne: kuningattaren poika, joka on rakastunut Horaziaan, surmaa itsensä saatuaan kuulla äitinsä aikeista. Valtakunnassa tuntemattomasta syystä syntyneen kapinan johdosta lykätään Horazian surmaaminen tuonnemmaksi. Kapinalliset voittavat ja valitsevat Montezuman kuninkaaksi. Kuningatar surmaa itsensä. Montezuma menee naimisiin Horazian kanssa, sillä paitsi sitä, että hän on nyt kuningas, on käynyt selville, että hän on myös kuninkaallista syntyperää. Haamuilmestykset edustavat taivaallisia sallimusvoimia, sotaisissa kohtauksissa rummunpärinä säpsähdyttää katsojat.

Drydenin seuraavat sankaritragediat olivat Indiaanien keisari (The Indian Emperor, 1665), jossa kuvataan Cortezia, Montezumaa ja Meksikon valloitusta; Tyrannin rakkaus eli kuninkaallinen marttyyri (Tyrannic Love, or the Royal Martyr, 1669), jonka aiheena on kristittyjen vaino ja P. Katariina, ja jossa mm. esiintyy enkelien kuoro; Almanzor ja Almahide eli Granadan valloitus (– or the Conquest of Granada, 1670), otettu neiti de Scudéryn Almahide-romaanista; Amboyna (1673), jossa kuvaamalla hollantilaisten julmuuksia englantilaisia kohtaan koetettiin kiihoittaa kansallisvihaa ja sotainnostusta; ja Aurengzebe (1675), jonka sankarina oli silloinen Indian Suur-Moguli.

Tämä pieni katsaus jo ilmaisee, mistä on kysymys: ranskalaista barokkitragediaa vastaavista teennäisistä rakennelmista, joissa loppusointuinen runomitta, mutkallinen rakastumis- ja urhousjuoni, outo historiallis-maantieteellinen tilanne ja komeat kulissit edustavat sitä, ja haamut ja henget, näytöksien nopeat vaihtelut, taistelut ja rummunpärinä Shakespearea ja kansallista draamaperinnettä. Täten ilmaistu käsitys Shakespearesta ei voi väittää olevansa erikoisemman syvällinen.

Englantilaisten kunniaksi on sanottava, että löytyi niitä, jotka alusta saakka olivat selvillä tämän pöyhkeän dramatiikan valheellisuudesta ja arvottomuudesta. George Villiers, Buckinghamin herttua, oli jo sankaritragediain esiintyessä ensimmäisiä kertoja suunnitellut niitä vastaan satiiria, joka kuitenkin oli siirtynyt myöhemmäksi. Granadan valloituksen jälkeen hän toteutti aikeensa: 1671 esitettiin hänen Harjoituksensa, jonka päähenkilö John Bayes nimenomaan tarkoitti Drydeniä. Buckingham itse opetti osaa esittävälle näyttelijälle, joka naamioitiin tarkoin Drydenin näköiseksi sekä puvulta että ulkomuodolta, miten Dryden puhui ja esiintyi. Esikuvana on ollut Molièren Versaillesin luonnos, sillä siinä kuvataan samalla tavalla näytelmän harjoitusta ja ivataan sankaridraamojen tunnetuimpia tyyppejä. Dryden oli kuitenkin siksi viisas, ettei ollut tuntevinaan itseään; sankaridraamojaan hän ei liioin lopettanut, vaan sepitti vielä yhden.

Mutta Harjoituksella oli häneen silti herättävä vaikutus. Se näkyy jo Aurengzebestä, josta haamuromantiikka on poistettu, jonka juoni on yksinkertaisempi ja selvempi, ja jossa koetetaan syventyä sielullisiin puoliin. Tähän suuntaan vaikutti myös se, että Racinen draama ja Boileaun kritiikki alkoivat tulla tunnetuiksi Englannissa, saaden herkän Drydenin tarkistamaan esteettistä kompassiaan. Tuloksena oli Kaikki rakkauden vuoksi (All for Love, 1678), jonka aihe on sama kuin Shakespearen Antoniuksessa ja Kleopatrassa ja joka on oikeastaan tulos ranskalais-klassillisten ohjeiden ja Racinen sielullisen erittelyn sovittamisesta mestarin suureen näytelmään. Drydenin Antonius ja Kleopatra ovat rakkautensa orjia, muiden näkökohtien pääsemättä vaikuttamaan heidän toimintaansa; tämä tapahtuu kokonaisuudessaan Aleksandriassa, muutaman päivän kuluessa, ja kuvaa yhtä ainoata ratkaisevaa kohtaa. Shakespearen laaja historiallinen tausta on kadonnut ja näkyviin on jäänyt vain liikatunteellinen lemmentarina: suuri aihe on kutistunut pienen runoilijan käsissä. Siitä huolimatta näytelmä merkitsee edistystä Drydenin tuotannossa.

Jos Dryden olisi ollut johdonmukainen, selviä periaatteita noudattava luonne, hän olisi voinut, päästyään tälle asteelle, johtaa Englannin draaman kokonaan puhtaan ranskalaisen klassillisuuden vanaveteen. Mutta häilyväisenä ja riippuvaisena yleisön vaatimuksista hän ei tehnyt sitä, vaan palasi taas suunnilleen entiselle kannalleen, myöhäis-shakespearelaisten tragikomedioiden sepittämiseen. Romanttinen aihe ja näyttämö, traagillinen ja koomillinen rinnakkaisjuoni ja jännittävät, yllättävät tapahtumat ovat näissä päätekijöinä. Tämän suunnan Dryden aloitti 1681 Espanjalaisella munkilla (The Spanish Friar), ja sen huomattavin tulos on Don Sebastian (1690), joka asettuu Kaikki rakkauden vuoksi-näytelmän rinnalle ja edustaa Drydenin koko draamatuotannon parhainta saavutusta.

Ensimmäisestä esiintymisestään alkaen kuolemaansa saakka Dryden oli kaikista heikkouksistaan, vastoinkäymisistään ja vihollisistaan huolimatta aikalaistensa tietoisuudessa riidattomasti kirjailijain kuningas, Willsin kahvilaan joka päivä kokoontuvan piirin keskushenkilö, joka teki nuoret yrittelijät onnellisiksi vain tarjoamalla heille isosta rasiastaan hyppysellisen nuuskaa.

Näitä nuoria yrittäjiä oli paljon: vuosilta 1659-1700 mainitaan n. sata näytelmäkirjailijaa. Traagillisen runouden historiassa heistä ei kuitenkaan ole syytä muistaa Drydenin lisäksi muita kuin Lee ja Otway.

Nathaniel Lee (1653-1692) oli presbyteeriläisen, mutta sittemmin valtiokirkkoon siirtyneen papin poika, opiskeli Cambridgessä suorittaen B.A:n tutkinnon 1668, pääsi Buckinghamin herttuan ja Rochesterin kreivin suosioon ja huonoon seuraan, yritteli näyttelijänä ja päätyi näytelmäkirjailijaksi, sepittäen vuosina 1675-1683 kaikkiaan 12 omintakeista näytelmää. Hänen elämäntapansa olivat tämänkin aikakauden arvostelun mukaan liian kevytmielisiä, vaikuttaen tuhoisasti hänen terveyteensä: hän oli mielisairaana 1684-1689. Parannuttuaan hän kuoli äkkiä kadulle ylenmääräisen alkoholinkäytön uhrina. – Thomas Otway (1652-1685), papin poika Sussexista, opiskeli Oxfordissa kuitenkaan suorittamatta tutkintoa, tuli Lontooseen ja tutustui Aphra Behniin, jonka toimesta kokeili näyttelijänä; pääsi näyttelijäin piiriin ja Rochesterin kreivin suosioon, palveli Alankomaissa soturina ja suoritti vaivalloisen uran näytelmäkirjailijana, sepittäen 1675-1684 kymmenkunnan näytelmää. Jouduttuaan kokonaan kurjuuteen hän kuoli sen johdosta, että nälkiintyneenä söi liian äkkiä, saatuaan sattumalta kerjäämällä rahaa. – Sekä Lee että Otway vaikuttavat myöhästyneiltä elisabethilaisilta, Peelen, Greenen ja Marlowen osaveljiltä. Leen parhaissa näytelmissä – Kilpailevissa kuningattarissa (The Rival Queens), Mithridateessa, Theodosiuksessa –, joiden rakenteessa voi todeta ajankohdalle ominaista horjumista kansallisen draamaperinteen ja ranskalaisuuden välillä, on toisin paikoin hänen hermostuneen, kiihkeän sielunsa aitoa, välitöntä voimaa. Otway oli ehkä heikompi kyky, mutta korvasi tämän sillä, että pysyttäytyi järkevissä rajoissa. Hänen Don Carloksensa (1676), joka perustuu apotti de Saint-Réalin romaaniin (1672), samaan lähteeseen, josta Schiller otti aiheensa, on monessa suhteessa ansiokas, mutta heikompi kuin Orpo eli onneton avioliitto (The Orphan, or The Unhappy Marriage, 1680) ja Pelastettu Venetsia (Venice Preserved, 1682).

Ensiksimainittu on vanhan englantilaisen draamaperinteen, porvarillisen murhenäytelmän (III, s. 417, 473) sitkeän elinvoiman ilmaus. Veljekset Polydore ja Castalio ovat rakastuneet Monimia-nimiseen orpotyttöön, kasvinkumppaniinsa. Castalio menee hänen kanssaan salaa avioliittoon ja sopii merkistä, jonka kuultuaan Monimia saattaisi päästää hänet makuuhuoneeseensa; tämän piti olla aivan pimeä eivätkä rakastavaiset saaneet puhua, ettei kukaan olisi ruvennut epäilemään mitään. Mutta Polydore on kuullut heidän sopimuksensa ja tietämättä veljen avioliitosta käyttää merkkiä hyväkseen. Kun asia seuraavana päivänä selviää, Castalio surmaa veljensä ja itsensä; Monimia poistuu myös elämästä. Sellaisenansa näytelmä on mitätön – pienen kynttilän liekki olisi riittänyt tekemään sen juonen tyhjäksi – ja jää kuvatessaan rakkautta vain ajankohdan julkean aistillisuuden tasolle, mutta se on silti historiallisesti kiintoisa, koska se on porvarillinen ja veljesten sekä Monimian suhdetta kuvatessaan liikuttavasti kyynelehtivä ja tunteellinen. Thomas Southernen Kohtalokas avioliitto (The Fatal Marriage, 1694) jatkoi samaa alaa: vaimo luulee joutuneensa leskeksi ja menee uuteen avioliittoon miehensä veljen kanssa, joka on tahallaan pidättänyt matkalle lähteneen puolison kirjeet saapumasta perille; ensimmäinen puoliso palaakin, vaimo tulee mielisairaaksi ja surmaa itsensä, ja roisto joutuu oikeuden käsiin. Tulemme näkemään, että 1700-luvun draama on tämän porvarillis-sentimentaalisen perinteen tuote.

Pelastetun Venetsian aihe on otettu mainitun St-Réalin Venetsian salaliittoa v:lta 1618 selostavasta teoksesta, jotkut vuorosanat sellaisinaan. Venetsiassa puuhataan salaliittoa senaattia vastaan. Siihen liittyy kostonhalusta Jaffier, joka on nainut erään senaattorin tyttären Belvideran vastoin isän tahtoa ja saanut tältä osakseen huonoa kohtelua. Hänen puolisonsa houkuttelee hänet kuitenkin ilmiantamaan salaliiton senaatille. Salaliittolaiset mestataan, myös Jaffierin ystävät, vaikka ne oli luvattu säästää. Jaffier itse surmaa ystävänsä Pietron, ettei pyövelin käsi häväisisi häntä, ja Pietro sanoo kuollessaan: "Se oli jalosti tehty; nyt olemme pettäneet senaatin". Jaffier surmaa itsensä ja hänen surusta mielisairaaksi tullut vaimonsa kuolee isänsä sylissä.

Kansallisen draamaperinteen ja ranskalaisuuden välisessä taistelussa tämä näytelmä merkitsi edellisen voittoa, sillä voisihan se olla esim. Websterin kirjoittama. Niin ranskalainen kuin Stuartien hovi olikin, se oli kuitenkin turmeltuneisuutensa vuoksi kykenemätön omistamaan sitä, mikä oli Ludvig XIV:n kulttuurissa arvokasta, esim. draaman hienoa psykologiaa ja korkeata siveellistä näkemystä. Mitäpä välitti siveellisestä, psykologisesta tragediasta hovipiiri, jonka useimmat miehet, kuninkaasta alkaen, olivat kyynillisiä irstailijoita. He tarvitsivat jännitystä ja silmäin koreutta, ja siksi barokin fantastisuus ja myöhäis-shakespearelainen julmuus pääsi heidän näyttämöillään yhä uudelleen voitolle. Draama oli alennustilassa.

Orpo ja Pelastettu Venetsia olivat ajankohdan mielinäytelmiä, joiden pääosia, Monimiaa ja Belvideraa, suurimmat näyttelijättäret esittivät. Tragedian historiassa ansaitsee vielä mainitsemista Congreven Sureva morsian (The Mourning Bride, 1697) siksi, että sen jännittäviä käänteitä täynnä olevassa toiminnassa ja näyttämötunnelmissa oli jonkin verran seuraavalle vuosisadalle viittaavaa romanttista, murheellista yösävyä.

8

Renessanssin alkaessa Ascham (III, s. 100) totesi, että "italialaistunut englantilainen oli ruumistunut paholainen", tarkoittaen sillä, että englantilaiset aatelisnuorukaiset oppivat renessanssin Italiasta huonoja tapoja. Niin varmaan usein kävikin – se mitä esim. olemme kertoneet Shakespearen ajan näytelmäkirjailijoista viittaa siihen, että elämä renessanssin Lontoossa saattoi joskus olla hurjaa ja paheellista –, mutta toisaalta on muistettava, että tuon ajan mies- ja naisihanne oli puhdas ja korkea sekä todellisessa elämässä että runoudessa. Sidneyn tähti oli tahraton; Shakespearen neidot ovat lumoavia juuri siksi, että heidän kauneutensa on ennen kaikkea siveyden ja puhtauden heijastusta; aviollista uskollisuutta ylistetään, viettelijää halveksitaan. Toteamme puheissa karkeutta ja liikaa "luonnollisuutta", mutta ymmärrämme sen olevan itsetiedotonta ilmausta juuri siveellisyydestä eikä siveettömyydestä.

1600-luvun alkukymmeninäkin tämä peruspohja yleensä kesti, joskin draama joskus käsitteli kurtisaanin tragiikkaa ja lyriikka sai lemmenilmaisuissaan harkitsevampaa, teennäisempää, jonkin verran libertiinisempää sävyä. Puritaanien vallan aikana sitten ihmisten siveellinen tasapaino järkkyi arveluttavasti sen kautta, että tekopyhyys tuli oikein valtiovallan toimesta koko kansakunnan ulkonaiseksi tunnusmerkiksi. Sen pahimpia edustajia olivat itse puritaanit, joista tietenkin vain harvat jaksoivat todella olla sitä, mitä huulillaan hurskaasti todistivat. Heidän pakkovaltansa aiheutti sen, että kukistettu puoli alkoi vihata kaikkea sitä, jota he erikoisesti kunnioittivat, sellaistakin, jota ei suinkaan olisi pitänyt vihata: päteviäkin siveellisiä arvoja, pidättyväisyyttä ja kohtuutta elämän nautintopuolien käyttämisessä, aviollista uskollisuutta, ihanteellista rakkautta jne. Tämä vastustuksen henki patoutui yhä syvemmäksi ja laajemmaksi, niin että se sitten, kun puritaanien sortokausi loppui, riitti hyökylaineena hukuttamaan koko yhteiskunnan ja viemään sen toiseen äärimmäisyyteen: satyyrin ilolla polkemaan jalkoihin sitä, mitä edellinen aikakausi oli kunnioittanut ihmisen ja yhteiskunnan parhaina hyveinä ja ylläpitäjinä. Tätä heilahdusta oli omiaan valmistamaan ja vahvistamaan se libertiinihenki, joka jo varhain, ennen kansalaissotaa, oli alkanut huokua Ranskasta päin ja jonka valtaan kavaljeerit kokonaan joutuivat ollessaan maanpaossa. Kansalaissodan raaistamina vielä siltäkin vaatimattomalta sivistysasteelta, jonka he olivat siihen mennessä saavuttaneet, he olivat kykenemättömiä omistamaan Ludvig XIV:n hovikulttuurista sitä, mikä siinä oli todella arvokasta: sen pyrkimystä ilmaisemaan tragediassa korkeata siveellistä taistelua ja ruoskimaan komediassa elämän kieroja kasvannaisia, ja päätyivät matkimaan vain sitä, mikä heidän mielestään oli lähinnä tarpeellista avaamaan heille pääsyn hienoston seuraan. Ranskalaiseen 1650-luvun sivistyneistöön verrattuna englantilainen sivistyneistö oli nousukasmaista, kuuluen ilmeisesti huomattavalta osalta Molièren vihaamiin markiisityyppeihin: ranskalaisen siro leikinlasku lemmenasioista aleni lordin suussa julkeudeksi; ranskalaisten vilkas keskustelu, jolla oli hieno sävy silloinkin, kun oli kysymyksessä tulinen erimielisyys, liukui lordien kesken huomaamatta rahvaanomaiselle asteelle; ranskalaisten cocu-kevytmielisyys, joka aina on ollut enemmän satiirista kirjallisuutta kuin sitä vastaavassa laajuudessa elettyä todellisuutta, muuttui stuartilaisten ylimysten keskuudessa melkein säännöksi, jota gentlemanni ei voinut rikkoa joutumatta eriskummallisena siveysintoilijana naurunalaiseksi; Ludvig XIV:n rakastajattaret, jotka olivat moitteettoman hienoja ylimysnaisia, saivat englantilaisiksi vastineikseen Neil Gwynin kaltaisia näyttämötähtiä; Ranskan hovin lemmenkuhertelu muuttui Englannissa prostitutioksi eli kuten aikansa kuuluisin elostelija, Rochesterin kreivi, sanoi naisesta:

    When she is young, she whores herself for sport,
    And when sh's old, she bawds for her support.

    Hän nuorra tekee huorin huviksensa,
    Ja ylläpitää sillä vanhuutensa.

Kaarle II:n hovi ja sen ympärille ryhmittyvät aatelispiirit ovat näin ollen historiallisena esimerkkinä siitä tapainturmeluksesta, jonka ranskalainen libertiinisyys aikaansai vielä verraten sivistymättömien englantilaisten keskuudessa 1600-luvun jälkipuoliskolla eli siis ennen, kuin sen hedelmät kypsyivät omassa maassa, sijaishallituksen aikana 1700-luvun alkupuolella.

Tämän turmeluksen leviämistä auttoi kaiken edellisen lisäksi vielä se, että sotien ja vallankumouksien aikoina siveelliset pidäkkeet yleensä höltyvät. Viimeisten päivien ja hengenvaaran tunnossa ihmiset tahtovat yhdellä kertaa nauttia kaikki ja tiivistävät huvielämänsä kuumeiseksi riehunnaksi. Sellaisetkin piirit, joilta ei normaalisina aikoina voisi odottaa minkäänlaista säännöttömyyttä, saattavat tällöin langeta elintapoihin, jotka eivät ole hyväksyttäviä. Tästä Euroopalla on maailmansodan ajoilta tuoreita kokemuksia.

Tätä nyt kuvattua kulttuurivaihetta ajateltaessa on muistettava, että se kuului etupäässä kavaljeeri-ylimystölle ja rikkaalle porvaristolle, ja että sillä oli myös jyrkät vastustajansa, vanhan puritaanilaisuuden pohjalla seisovat – myönnettäköön – monta kertaa ahdasmieliset, mutta siitä huolimatta siveellisesti terveet kansalaispiirit. Stuartien ja puritaanien vastakohtaisuus ei ollut suinkaan kansan elämästä kadonnut – se oli vain muuttanut muotonsa ja sävynsä ajankohdan mukaiseksi. Se ei kadonnut siitä milloinkaan, vaan ilmenee aina milloin minkin vaiheen ja kysymyksen yhteydessä, uusin nimin, mutta vanhoin ohjelmin: vallassa olevan puolueen suunnan ja tekojen valppaana seuraamisena, arvosteluna ja niihin laillisin keinoin kohdistettuna vastustuksena.

9

Restauraation kulttuuri on jättänyt itsestään jälkimaailmalle todistuksen, jonka pätevyyttä ei voida kieltää: komediansa. Yllä hahmottelemamme kuva silloisen ylimystön turmeltuneisuudesta voi monesta tuntua väärältä. Se onkin sellainen, nimittäin liian heikko, ja kohoaisi lopullisen tarkkuuden tasolle vasta komediasta otetuin esimerkein. Mutta näitä emme voi ruveta luettelemaan mm. siksi, että säädyllisyys estää sen. Se mitä Kaarle II ja hänen ylimyksensä kuulivat ja hyvin pitkälle näkivätkin näyttämöltä, on yksinkertaisesti uskomatonta. Heidän irstaisuutensa oli raakuuden ohella myös väsyneesti hienostunutta ja valikoivaa: kirjailijat sijoittivat mikäli mahdollista rivoimmat säkeensä sen näyttelijättären lausuttaviksi, jonka arvelivat tai tiesivät vielä onnistuneen säilyttämään edes häivähdyksen naisen luonnollisesta häveliäisyydestä: hänen huuliltaan kuultuina tuollaiset asiat saivat erikoisesti kutkuttavan sävyn. Kuvaavaa on, että kirjailijat itse pitivät saavutuksiaan taiteena. Dryden esim. moitti Granadan valloitukseen liittämässään jälkikirjoituksessa Shakespearea, Fletcheriä ja erittäinkin Ben Jonsonia heidän sivistymättömästä ja epähienosta puhetavastaan ja lausui: "Niinpä näkeekin, etteivät hienostopiirit ollenkaan harrasta heidän runouttaan; aikamme runoilijat ovat sensijaan tavanneet kohteliaan kuninkaan ja henkevän hovin esikuvan mukaan huvinäytelmissään niin miellyttävän, keveän ja sukkelasti huvittavan tyylin, että siinä todellakin englantilainen pätevyys yhtyy ranskalaiseen sirouteen ja keveyteen".

Restauraation komedia alkoi terävällä satiirilla puritaaneja vastaan. Sitten seurasi Drydenin Hurja rakastaja (Wild Gallant, 1663), jolla siveettömyydestään huolimatta ei ollut sanottavampaa menestystä. Tämä ja hänen viisi huvinäytelmäänsä, jotka hän kirjoitti muun tuotantonsa väliaikoina, viimeisen 1690, ovat rivointa ja hillittömintä, mitä alalta voidaan löytää. George Etherege (1634-1690), Ranskassa kauan oleskellut ja siellä kuollut diplomaatti, Drydenin ystävä, onnistui saamaan alan muotiin ja kulkee siksi sen varsinaisen perustajan maineessa. Hän sepitti kolme komediaa, joista ensimmäinen, Koomillinen kosto (The Comical Revenge) esitettiin 1664. Toinen Hän tahtoisi, jos voisi (She would, if she could, 1668) ilmaisee jo nimellään kirjoittajansa erikoisalan: kysymys on nuoresta rouvasta, joka mielellään tekisi aviorikoksen. Kirjailijan puolustukseksi voidaan sanoa, ettei satiirinen ajatus ole hänelle vieras: vaikka hän kulkeekin rivouden kanssa käsi kädessä, hän väliin (esim. kolmannessa näytelmässään nimeltä Muodikas mies – The Man of Mode, 1676) letkauttaa mm. narrimaisesti ranskalaisuutta matkivaa keikaria, Sir Foplingia, ilmaisten oireita kansallisen omanarvontunnon heräämisestä.

Tyypillisin restauraation huvinäytelmäin kirjoittajista oli William Wycherley (1640-1715), rikkaan korkeakirkollisen kavaljeeri-aatelisen poika, joka sai kasvatuksensa Parisissa, jotta säilyisi puritaaniselta turmelukselta. Täällä hän vieraili mm. Montausier'n herttuattaren, Rambouillet'n markiisittaren tyttären, salongissa ja kääntyi katoliseen uskoon. Palattuaan Stuartien mukana Lontooseen hän tuli takaisin isänsä kirkkoon. Opiskeltuaan Oxfordissa ja harjoiteltuaan jonkin aikaa lakimieheksi hän antautui noudattamaan luontaisia, kiihkeän huvielämän kasvattamia kirjailijataipumuksiaan. Hänen ensimmäinen komediansa, Rakkautta metsässä (Love in a Wood, 1671), herätti suurta huomiota ja teki hänen nimensä tunnetuksi. Kun hän lisäksi oli harvinaisen kaunis mies, hänellä oli kaikki edellytykset päästä jonkun ylhäisön naisen läheiseen suosioon. Se että tämä sattui olemaan yksi kuninkaan rakastajattarista, Clevelandin herttuatar, tuotti Wycherleylle mm. apurahan kuninkaan yksityiskassasta, upseerin arvon herttuattaren kolmannen rakastajan, Buckinghamin herttuan rykmentissä, ja kuninkaan luonnollisen pojan, Richmondin nuoren herttuan kasvattajan toimen. Hän kirjoitti seuraavat komediansa (Gentlemanni tanssinopettajana – The Gentleman Dancing-Master, 1672, Maalaisrouva – The Country Wife, 1673, ja Suora mies – The Plain-Dealer, 1674) lyhyen ajan kuluessa, lopettaen viimeksimainitulla kirjailijatoimintansa. Mentyään salaa naimisiin rikkaan lady Droghedan kanssa hän joutui kuninkaan epäsuosioon ja tästä sekä muista syistä joksikin ajaksi Toweriin. Hänen vaimonsa oli niin mustasukkainen, että Wycherley sai usein esittää perin koomillista osaa, kuin olisi itse näytellyt omia kappaleitansa. Vaimonsa kuoltua hän joutui oikeudenkäyntiin tämän sukulaisten kanssa, hävisi jutun ja sai mennä Fleetin velkavankilaan, josta hänet pelasti Jaakko II siksi, että hän tämän tultua valtaan oli huomannut katolisen uskonnon edullisimmaksi. Mutta kolmen vuoden kuluttua vallankumous teki katolisten toiveet tyhjiksi. Wycherleysta tuli vähitellen menneen ajan epäilyttävä muisto, vanha satyyri, jonka kohteliasta irvistystä oli vaikea nähdä ja hävyttömiä kaskuja vielä vaikeampi kuunnella. Popen historiassa hän vilahtaa näkyviin eräänlaisena muumiona. Vähää ennen kuolemaansa hän meni naimisiin nuoren naisen kanssa, jolla oli 1.500 punnan myötäjäiset, tehden siten veljensäpojan perinnöntoiveet tyhjiksi. Hänen elämänsä osoittaa isän kasvatusohjelman, mikäli se tarkoitti pojan suojelemista puritaaniperinteiden tartunnalta, onnistuneen.

Wycherleyn kirjailijamaine perustui etupäässä hänen kahteen viimeiseen näytelmäänsä, joiden lyhyt selostus on samalla niiden riittävä arvostelu. Maalaisrouvan päähenkilö Mr. Horner levittää itsestään sellaisen huhun, että hän on kuohilas, tarkoituksenaan sitä helpommin välttää aviomiesten mustasukkaisuutta ja päästä rouvien seuraan. Tämä onnistuukin. Pilkaten hänen kykenemättömyyttään sir Jaspar Fidget tutustuttaa hänet puoliväkisin vaimoonsa, sisareensa ja erääseen kolmanteen naiseen, jotka eivät ollenkaan salaa Mr. Horneria kohtaan tuntemaansa vastenmielisyyttä. Kuvatessaan tämän vastenmielisyyden syytä ja sitten sitä iloa, mitä naiset ilmaisevat päästessään avoimien näyttämökohtausten kuluessa selville sen olevankin täysin aiheetonta, Wycherley saavutti aikalaistensa mielestä "henkevyyden" huipun. Aihe periytyy Terentiuksen Eunukista. Näytelmän rinnakkaisaihe, Mr. Hornerin suhde Mrs. Pinchwifeen, typerään mutta irstaaseen maalaistolloon, on karkea, madallettu jäljennös Naisten koulusta.

Suora mies ilmaisee vielä hämmästyttävämmin, kuinka sekaisin Wycherleyn siveelliset käsitykset olivat. Kapteeni Manlysta on katkerien kokemusten vuoksi tullut ihmisvihaaja, joka ei luota rehelliseen ystäväänsä eikä häntä todella rakastavaan Fideliaan, vaan uskoo lähtiessään sotaan petollisen rakastettunsa Olivian yhtä petolliselle ystävälleen Vernishille. Häntä seuraavat sotaan rehellinen ystävä ja Fidelia, viimeksimainittu tuntemattomana, palveluspojaksi pukeutuneena. Menetettyään taistelussa laivansa kapteeni palaa kotiin, jossa tällä välin Vernish ja Olivia ovat menneet naimisiin. Tavattuaan yhä pojan pukua pitävän Fidelian Olivian luota Vernish mustasukkaisena käyttäytyy uhkaavasti, jolloin Fidelia pelastuakseen ilmaisee olevansa nainen; silloin Vernish on heti valmis raiskaamaan hänet. Olivia rakastuu Fideliaan ja koettaa irstaissa tilanteissa vietellä häntä. Fidelia ilmoittaa Manlylle Olivian sopineen hänen kanssaan lemmenkohtauksesta ja Manly lähtee hänen mukaansa, menee pimeässä hänen sijastaan Olivian luo ja Fidelian vahtiessa ovella raiskaa hänet, kostaakseen siten sekä Vernishille että hänelle. Tätä toimitusta vastaan ei Fidelialla puolestaan ole mitään muistutettavaa. Otettuaan pois jalokivensä Manly viskaa muutamia niistä Olivialle, koska ei muka milloinkaan jätä tyttöjänsä maksamatta. Fidelia menee lopuksi naimisiin tämän "suoran miehen" kanssa.

Kapteeni Manly on muunnos Alcestesta, joka ilmeisesti on ollut Wycherleylla esikuvana hänen hahmotellessaan "reilua" tyyppiänsä. Hänen ja Molièren näytelmän vertaaminen on omiaan peloittavalla tavalla valaisemaan sitä tavatonta eroa, mikä oli ajankohdan ranskalaisen ja kavaljeerienglantilaisen ajattelun ja käsitystapojen välillä: Alceste, harhaanmennyt, mutta aina sekä sanoissaan että ajatuksissaan hieno ja jalo henki, ylimys ei vain ulkonaiselta vaan sisäiseltäkin olemukseltaan – kapteeni Manly, joka ei suorittaessaan kostoaan huomaa olevansa samanlainen elukka kuin ne, joita tahtoi juuri tästä ominaisuudesta rangaista; Célimène, terävä ja elämän taitoinen, aina hieno nainen – Olivia vain eroottisia kokemuksia etsivä ja rahaa kalasteleva narttu. Yhtä selvästi kuin kuvatessaan häntä Wycherley paljasti siveellisen turmeltuneisuutensa hahmotellessaan Fideliaa, jonka esikuvana on ollut Loppiaisaaton Viola. Tätä hienoa ja valoisaa nuorta naista on mahdotonta ajatella samanlaisessa vartiotehtävässä kuin se, jonka Fidelia suoritti, sillä se olisi loukannut hänen siveellistä olemustaan; sellaiset kohtaukset eivät yleensä kuuluneet Shakespearen terveeseen dramatilkkaan. Ei voi uskoa Wycherleyn luoneen tätä tilannetta huomaamattaan: päinvastoin se oli järjestetty tutkitun ja tahallisen tietoisesti, koska nuori siveellinen neito joko lausumassa tai todistamassa siveettömyyksiä vaikutti kuten olemme sanoneet erittäin kutkuttavasti.

Englantilaiset historioitsijat, jotka yleensä kiitettävästi kylläkin etsivät kirjailijoistaan vain hyviä puolia, pitävät Wycherleyta suurena tapainkuvaajana ja satiirikkona. Kuvaamalla näet uskollisesti aikakauden huonot tavat sen itsensä nähtäviksi saadaan muka aikaan satiirinen teho. Mutta tähän on huomautettava, että jos mieli kuvauksen vaikuttaa näin, sen tekijällä tulee olla tietty siveellinen ihanne ja näkökanta, jonka hengessä ja palveluksessa hän työnsä suosittaa. Wycherleylla ei ollut sitä – hän oli moraalisesti tylsä.

Huomattavampi ja puhtaampi kirjailija kuin hän oli William Congreve (1670-1729), joka kuuluukin suuren vallankumouksen aikaan, jolloin tavat olivat jo alkaneet jalostua mm. siksi, ettei ainakaan hovi huonolla esimerkillään niitä enää turmellut. Congreve oli ylhäistä englantilaista sukua, mutta kasvoi ja opiskeli Irlannissa. Harjoitellessaan lakimieheksi Lontoossa hän joutui oleskelemaan paljon taiteilijain kahviloissa ja kirjallisissa salongeissa. Jo 1693 esitettiin hänen ensimmäinen näytelmänsä Vanhapoika (The Old Bachelor), josta Dryden antoi hyvän lausunnon ja joka tuotti tekijälleen edullisia toimia. Nopeasti tämän jälkeen syntyvät näytelmät (Kaksimielinen mies – The Double-Dealer, 1693, Lempi lemmestä – Love for Love, 1695, Sureva morsian – The Mourning Bride, 1697, ja Maailman tapa – The Way of the World, 1700) kohottivat hänet aikansa suosituimpien runoilijain joukkoon. Kun viimeiseksi mainittu sai kylmän vastaanoton, vaikka onkin hänen parhaansa, Congreve lakkasi kirjoittamasta, sanoen myöhemmin vieraanansa olleelle Voltairelle sepittäneensä nuoruudessaan näytelmiä vain huvikseen ja haluavansa nyt olla ainoastaan vaatimaton gentlemanni eikä kirjailija. Mutta Voltaire vastasi, että ellei Congreve olisi muuta kuin vaatimaton gentlemanni, hän ei olisi vaivautunut käymään hänen luonansa. Congreve sai hoitaakseen korkeita, suurituloisia virkoja, pysyi naimattomana ja eleli lopun ikäänsä hienosti ja mukavasti, nuoremman kirjailijapolven kunnioittamana suuruutena. Hän kuoli ajaessa sattuneen tapaturman seurauksista.

Congrevekin sivuuttaa sen, mitä on pidettävä siveellisesti sallittuna ja oikeana: viattoman tytön vietteleminen ja aviorikos ovat hänen keskeisimpiä tapahtumiaan, eivätkä vain kerrottuina vaan sangen pitkälle näyttämöllä myös valmistettuina ja suoritettuina. Pidättyväisin siinä suhteessa on hänen viimeinen näytelmänsä. Sitä ajatellen Voltaire kuitenkin sanoi tutkielmassaan englantilaisesta komediasta, että se ilmaisee Congreven tunteneen ns. "hienot piirit": hänen henkilönsä varjelevat tarkoin puheensa, mutta ovat pohjaltaan konnia. Mutta kaikesta tästä huolimatta – ja niitähän on paljon, jotka eivät pidä mainittuja juoniaiheita komedioissa moitittavina – Congrevea kiitetään yhtenä Englannin etevimmistä huvinäytelmäin sepittäjistä, vieläpä ajankohtansa tosiasiallisesti huomattavimpana kirjallisena kykynä. Tämä kiitos perustellaan etupäässä hänen sukkelalla älykkäällä ja luontevalla keskustelutaidollaan, jonka alle hänen henkilönsä peittävät todellisen kataluutensa – tuolla pinnallisella miekkailulla, jolta ei miellyttävän muodon ja keveän hauskuuden vuoksi vaadita syvempää sisällystä. Puhuen näin Congreven henkilöt tuntuvat eläviltä ja hänen juonirakenteensa luontevilta. Ja ne, jotka pitävät tapakomediaa satiirina ylistävät Congrevea siitäkin, että hän on, vaikka vähemmän raaka, vielä todellisempi ja syvempi kyynikko kuin Wycherley.

Congreven luopumiseen kirjailijan uralta vaikutti todennäköisesti myös se, että ihmisten siveellinen omatunto alkoi hiljalleen herätä ja ilmaista vastenmielisyyttänsä ylimystön irstasta elämää ja komediaa kohtaan. Puritaanien vastarintahan oli aina ollut siinä suhteessa leppymätöntä; samoin olivat jyrkästi tuomitsevalla kannalla muut piirit, joissa oli elävää uskonnollista ja siveellistä henkeä. Julkisiakin vastalauseita esiintyi, mutta vallassaolijat kuittasivat ne "keropäiden" halveksittavana tekopyhyytenä. Mutta siveellisen tunnon voimistuessa ja hovin puhdistuttua niillä oli paremmat mahdollisuudet, ja niinpä kiivaaksi puritaaniseksi poleemikoksi tunnetun papin ja sittemmin kirkkohistorioitsijan Jeremy Collierin (1650-1726) ankara hyökkäys: Lyhyt katsaus Englannin näyttämön moraalittomuuteen ja jumalattomuuteen (A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1699) herättikin yleistä huomiota. Tällainen kapina oli ajan ilmassa: Collierin lentokirja oli kaikua Bossuet'n vastaavasta kirjoituksesta (s. 22). Erona oli vain se, ettei se Ranskassa, ainakaan mikäli kohdistui Molièreen, ollut aiheellinen; Englannissa se oli sitä. Collierin mielestä taiteen on oltava siveellistä; lähtien tältä kannalta hän tukee väitteitään käsittelemällä sekä antiikin että oman aikansa kirjailijoita, ranskalaisia ja englantilaisia, Shakespearea, Drydenia, Wycherleyta, Congrevea ja Vanbrugh'ta. Hän ampuu yli maalin tuomitsemalla Tertullianuksen tapaan koko näyttämötaiteen, mutta osuu silti pääasiassa oikeaan. Samuel Johnson sanoi Congreven elämäkerrassaan: "Koko kansakunta ihmetteli sitä, että oli näin kauan sietänyt moista röyhkeätä jumalattomuutta ja ilkeyttä". Olisi kuitenkin väärin luulla, että tapakomedia loppui Collierin hyökkäyksen johdosta heti; niin ei käynyt, vaan alan näytelmiä esitettiin vielä jonkin aikaa. Ne kuolivat vasta vähitellen sen tympeytymisen johdosta, jota muuttuva aisti ja Collierin kirjanen oli yleisössä niitä kohtaan herättänyt.

Useat kirjailijat puolustautuivat reippaasti ja avomielisesti, joskin tuloksetta; Dryden vaikeni ja pyysi myöhemmin, Satujen esipuheessa, anteeksi komedian alalla tekemiään harha-askeleita.

Mainittu John Vanbrugh (1664-1726), arkkitehti ja sotilas, aloitti kirjailijauransa näytelmällä Uudistunut lankeemus eli hyve vaarassa (The Relapse, or Virtue in Danger, 1696), joka saavutti hyvän menestyksen, ja kohotti sen korkeimmalleen seuraavana vuonna Aesopus- ja Suututettu vaimo- (The Provoked Wife-) nimisillä saman alan tuotteilla. Näissä ilmenee vähintään yhtä pitkälle menevää kyynillisyyttä kuin Wycherleyn komedioissa, ja lähinnä juuri ne todennäköisesti saivat Collierin tarttumaan kynään. Irlantilainen George Farquhar (1678-1707), näyttelijä, näytelmäkirjailija ja sotilas, ehti monivaiheisesta ja lyhyestä elämästään huolimatta sepittää 6 komediaa, joista ilmenee sekä alan perinteellistä kyynillisyyttä että uutta sitä vastustavaa henkeä. Niinpä Lempi ja pullo (Love and a Bottle, 1698) on vielä raaka; sen jälkikirjoituksessa tekijä suoraan pilkkaa Collieria. Mutta Uskollinen pari (The Constant Couple, 1700) ilmaisee hänen jo hyväksyneen Collierin kannan. Valitettavasti Farquhar ei ollut syvällinen eikä johdonmukainen luonne, vaan lankesi seuraavissa näytelmissään takaisin vanhaan tyyliin, syytellen siitä yleisöä. Tämän mielestä muka huvinäytelmä, jossa ei esiintynyt elostelijoita, tomppeleita, aisankannattajia ja ilonaisia, oli yhtä laiha kuin sunnuntaipäivällinen ilman naudanlihaa ja vanukasta. Kun näin oli, ei kirjailija voinut muuta kuin tarjota sille, mitä se halusi.

Huomattakoon, ettei koko tässä runsaassa huvinäytelmäkirjallisuudessa ole sanottavia merkkejä siitä, jota voisimme sanoa tosi mielessä huumoriksi. Siinä on antiikin farssin pohjalta nousevaa sana- ja tilannekomiikkaa, joka voi joskus olla taitavasti rakennettua ja huvittavaa, mutta siitä ei ilmene syvempää ihmiskäsitystä, elämän myötämielistä tarkastelua, jolloin itse nousemme näyttämölle ansioinemme ja vikoinemme, nauraaksemme molemmille ja antaaksemme harhat anteeksi. Huumori, joka oli niin päivänpaisteisena heijastunut Chaucerin sielusta ja ilmennyt Falstaffin pyylevästä olemuksesta ja mehevästä filosofiasta, oli joutunut Englannissa renessanssin jälkeen kodittomaksi, kolkuttaen turhaan sekä draaman että romaanin ovea. Vasta 1700-luvulla se pääsee ilmenemään tavalla, jota voidaan sanoa aito-englantilaiseksi ja jonka kautta sen varsinainen olemus ilmenee ensimmäisen kerran kirjallisuuden valtavirtauksena.

10

Dryden kokeili nuoruudessaan sen lyyrillisen "koulun" linjalla, jolle itse antoi nimen: Donnen "metafyysillisen" runouden alalla. Jos tahdomme tutustua hänen parhaaseen lyriikkaansa, mikä ansaitsee vaivan, siltä kysyä voi, eikö hän juuri siten saanut sattuvimmin tulkituksi sitä, mikä hänessä oli todellista runoilijaa, meidän on kuitenkin sivuutettava nämä nuoruuden kokeet, vieläpä kypsyneenkin iän komeat, loppusointuisin parisäkein sepitetyt ylistysrunoelmat, ja poimittava hänen näytelmistään niihin siroitetut pienoissäkeistöt, joista hengähtää etevimpien kavaljeerirunoilijain keveätä, nuorekasta, siroa kauneutta. Niihin voimme lisätä hänen oodinsa, tuon runomuodon, jonka Ronsard elvytti Pindaros-jäljittelyillään (III, s. 177) Ranskassa ja siellä oppi ja istutti Englantiin Abraham Cowley (III, s. 205). Käyttäen oodin samalla vapaata ja vaateliasta asua Dryden loi elämänsä viimeisestä 15-vuotiskaudesta runoutensa indiaanikesän, joka on täynnä ylevää, kuulasta taivasta, loistavia värejä ja juhlallista musiikkia. Siitä on näytteenä mm. Aleksanterin juhla. Drydenin ansiota on, että Englanti siirtyi klassillisuuden aikaan lyriikan puolesta voimakkaampana ja henkevämpänä kuin Ranska, jossa tämä ala kuihtui näinä vuosikymmeninä verettömäksi. Restauraation hienosto oli yleensä sekä halukasta että kätevää rakentelemaan pientä lyriikkaa, mutta ei onnistunut elävöittämään niitä runouden hengähdyksellä. Silloin tällöin kuitenkin helähtää aito sävel, joka on renessanssin luonnonlyriikan kaikua ja viittaa kauas tulevaisuuteen: jonkun porvarillisen Nahum Taten Melankolia ja Keskiyön ajatus tai Thomas Flatmanin Pakopaikka (Retirement). Niistä pilkistää näkyviin elämän romanttinen tunnepuoli.

Viimeiseksi mainittakoon – proosaa ajatellen – Englannin ensimmäinen ammattikirjailijatar Aphra Behn (1640-1689), "naispuolinen Wycherley", joksi häntä sanottiin hänen komediainsa siveettömyyden vuoksi. Hän oli varakkaan kentiläisen tilanomistajan John Amisin tytär ja muutti isänsä ja äitinsä kanssa – isä kuoli matkalla – Surinamiin, jossa viipyi 22-vuotiaaksi. Siellä hän tutustui ylhäissyntyiseen orjaan nimeltä Oroonoko ja merkitsi muistiin tämän tarinan. Palattuaan Lontooseen 1663 hän meni naimisiin rikkaan hollantilaisen kauppiaan Behnin kanssa, pääsi hoviin ja ryhtyi miehensä kuoltua 1666 kuninkaan vakoojaksi Antwerpeniin, ilmoittaen mm. amiraali Ruyterin aikomasta hyökkäyksestä. Saamatta palveluksistaan riittävää korvausta ja muutenkin jouduttuaan huonoon taloudelliseen asemaan hän palasi Lontooseen ja ryhtyi ammattikirjailijattareksi. Hän sepitti lähes parikymmentä siveetöntä komediaa, erinäisiä oodeja ja pari romaania, joista Oroonoko (1688) on tullut kuuluisaksi siksi, että siinä ensimmäisen kerran käsitellään orjakysymystä humaaniselta kannalta. Se toi Euroopan kirjallisuuteen sen romantiikan, joka hehkuu mm. Bernardin de Saint-Pierren ja Chateaubriandin eräiltä sivuilta. Toiset tutkijat pitävät Mrs. Behniä tämän varhaishumaanisen ajattelun vuoksi ansiokkaana kirjailijattarena, joka on aiheettomasti syrjäytetty.

VALISTUKSEN AJAN AATETAUSTA.

I. FILOSOFIA JA USKONTO.

1

Katsoessamme n. 1700:n kynnykseltä eteenpäin toteamme avautuvan vuosisadan teoreettisen ajattelun ikäänkuin harkitsevan sitä, mitä edellisenä aikana oli valmistettu ja saavutettu, ja tekevän siitä lopullisia johtopäätöksiä. Varsinaisesti uusi vaihe alkaa vasta 1781, jolloin Kantin Puhtaan järjen kritiikki ilmestyi. Tässä harkinnassa tulivat siis kysymykseen Descartesin ja Spinozan järkeisfilosofia eli ratsionalismi, joka on historiallisesti katsottuna keskiajan skolastiikan kehittymä (III, s. 523), ja Baconin ja Locken luoma, tosiasiallisten sielullisten tapahtumien perusteelle rakentuva kokemusperäinen filosofia eli empirismi, jolle Ranskassa Gassendin edustama antiikin epikurolaisuus eli materialismi valmisti maaperää. 1700-luvun alkupuolen filosofia työskenteli näiden kahden suunnan ristiriitaisuuksien poistamiseksi ja yhden käsityksen luomiseksi niiden puolien perusteella, joita täytyi molemmissa pitää oikeina. Tämän synteettisen filosofian luoja oli Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716), Saksan ensimmäinen huomattava ajattelija, yleisnero, jota on sanottu monipuolisimmaksi oppineeksi, mikä oli Aristoteleen jälkeen esiintynyt.

Leibniz oli syntyisin Leipzigistä, jossa hänen isänsä oli professorina. Opiskeltuaan 12-vuotiaasta ominpäin hän jatkoi opintojaan Leipzigin yliopistossa, päämääränä lakimiehen ura. Tutkintolukujensa ohella hän tutustui renessanssin ja Descartesin filosofiaan sekä matematiikkaan. Kun yliopisto kielsi häneltä 1666 lakitieteen tohtorin arvon hänen nuoruutensa vuoksi, hän jätti kotikaupunkinsa ainaiseksi. Altdorfin (Nürnbergin) yliopisto antoi hänelle mainitun arvon ja tarjosi professorin tointa, jota Leibniz ei kuitenkaan ottanut vastaan. Tällöin hän oli jo julkaissut huomattavia latinankielisiä tutkimuksia filosofian, matematiikan ja lakitieteen alalta. Omistettuaan erään viimeksimainittua koskevan teoksen Mainzin vaaliruhtinaalle hän pääsi 1667 tämän palvelukseen, joutuen taistelemaan diplomaattina ja poliittisena kirjailijana Saksan puolesta sitä idästä ja lännestä, Venäjän, Turkin ja Ranskan taholta, uhkaavia vaaroja vastaan. Mm. hän koetti herpaista Ranskan hyökkäysaikeita houkuttelemalla sitä valloittamaan Egyptin, mikä tuuma kuitenkin toteutui vasta Napoleonin aikana. Tämän asian yhteydessä Leibniz kävi (1672) Parisissa, jonne häntä houkuttelivat tieteelliset, kaiken muun ohella herkeämättömästi jatkuneet harrastukset; niiden tuloksena oli useita latinankielisiä julkaisuja, joissa matematiikka ja fysiikka olivat etualalla, ja käytännöllisenä näytteenä monipuolinen laskukone. 1673 Leibniz siirtyi Braunschweig-Lüneburgin herttuan palvelukseen Hannoveriin, hänen kirjastonhoitajakseen, matkustaen sinne Lontoon ja Amsterdamin kautta, jossa tutustui Spinozaan. Lontoossa hän tutustui sikäläisiin oppineihin; hänet valittiin Kuninkaallisen seuran jäseneksi. Uudet matemaattiset herätteet johtivat differentsiaali- ja integraalikalkyylin keksimiseen, josta hänelle kuuluu kunnia Newtonin rinnalla. Toimien herttuan diplomaattina ja historioitsijana Leibniz joutui mm. Roomaan ja työskenteli innokkaasti protestanttisen ja katolisen kirkon yhtymiseksi, mistä olemme Bossuet'n yhteydessä maininneet, ja sen puuhan rauettua molempain protestanttisten kirkkojen sovittamiseksi. Hänen alkuunpanostaan perustettiin Preussin tiedeakatemia (1700), jonka puhemies hän oli kuolemaansa saakka; hän suunnitteli myös Pietarin tiedeakatemian. Samanlaisen laitoksen perustamisen Wieniin jesuiitat estivät. Hän olisi mielellään seurannut herttuaansa Englantiin, mutta sai käskyn jäädä Hannoveriin valmistamaan Braunschweigien historiaa. 1690 hänet oli nimitetty Wolfenbüttelin kirjastonhoitajaksi. Hän sai huomattavia kunnianosoituksia ja aateloitiin 1709, mutta eli kuitenkin loppuvuotensa unohdettuna; hänen kuolemaansa eivät huomanneet edes Berlinin eikä Lontoon tiedeseurat; vain Ranskan akatemia omisti hänelle ylistävät muistosanat. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat: Uusia tutkielmia ihmisen ymmärryksestä (Nouveaux essais sur l'entendement humain, kirjoitetut Locken Tutkielmien johdosta, valmiit 1703-1704, julkaistut vasta 1765); Teodikea eli tutkielmia Jumalan hyvyydestä, ihmisen vapaudesta ja pahan alkuperästä (Essais de Théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l'homme, et l'origine du mal, 1710); Oppi monaadeista (La Monadologie, 1714); Luonnon ja armon perusteet järjellisinä käsitteinä (Principes de la nature et de la grâce, fondés en raison 1714).

Descartes oli edellyttänyt kahdenlaisia substansseja: henkisiä ja aineellisia, ja nähnyt niiden yhtyvän vasta Jumalassa. Spinoza koetti poistaa tämän kaksijakoisuuden selittämällä ettei Jumala ollut olevaisuuden ulkopuolella, vaan päinvastoin siinä itsessään, sen sisällyksenä; kun hän on vain yksi jakamaton substanssi, ei olevaisuuskaan voi olla kaksijakoinen. Leibniz opetti, ettei aina jakautuva, passiivinen aine voinut kuulua substanssin olemukseen, vaan tämä täytyi ajatella yksinomaan henkiseksi. Koko todellinen olevaisuus rakentuu näistä henkisistä substansseista, "monaadeista" eli "yksiöistä", jotka Leibniz käsitti eräänlaisiksi henkisiksi atoomeiksi, sieluiksi, yksilöllisiksi voimakeskuksiksi. Niiden elämä ilmenee mieltämisenä eli olevaisuuden kuvastamisena, mikä on himmeämpää tai kirkkaampaa riippuen siitä, kuinka voimakas niissä asuva passiivinen ominaisuus – Descartesin aineellisen substanssin muisto – on. Pyrkiessään voittamaan tämän passiivisen puolensa monaadin mieltäminen edistyy loppumattomasti. Siitä, kuinka kirkkaasti mieltäminen tapahtuu, riippuu monaadien ero: ne eivät siis ole erilaatuisia, vaan ainoastaan voimaansa nähden eriasteisia. Ihminen itse on monaadi, joka pyrkiessään tietämiseen eli todellisesti olevaisen heijastamiseen tekee sen varsin selvästi toimiessaan puhtaalla järjellä ja logiikalla, mutta hämärämmin tyytyessään passiivisen puolensa eli aistimiensa ilmoituksiin. Leibnizin järjestelmän korkein monaadi on Jumala, joka on kokonaan voittanut passiivisen ominaisuuden ja mieltää täydellisen selvästi ja kirkkaasti.

Monaadien toiminnat juoksevat rinnakkaisina lankoina milloinkaan koskettamatta tai vaikuttamatta toisiinsa; niiden omassa elämässä vallitsee kyllä syyn ja seurauksen laki: passiivisen ominaisuuden voittamisen halu, joka johtaa aina uusiin mielteisiin, mutta tämä ei sellaisenaan ulotu toisiin monaadeihin. Syyn ja seurauksen laki tulee yleiseksi, yhteiseksi ilmiöksi sen kautta, että kaikkien monaadien mieltämistoiminta tapahtuu samassa tahdissa, toisiaan tarkoin vastaavasti, mikä johtuu niiden omasta luonteesta ja on alusta alkaen niin ollut. Tämän mukaisesti esim. ruumis ja sielu ovat kaksi kelloa, jotka käyvät niin, että ne erehtymättömän tarkasti aina osoittavat samaa aikaa. Olevaisuus on rakentunut tällaisista kelloista. Tätä Leibniz tarkoitti kuuluisalla "ennakolta määrätyn harmonian lailla" (harmonia praestabilita). Sen mukaan siis kaikki tapahtumisen, myös ihmisen teot, on ennakolta määrättyä, mekaanista, mutta samalla myös monaadien luonteen vuoksi yhä kirkkaampaan mieltämiseen pyrkivää eli teleologista.

Leibnizin monaadiopista johtuu, ettei hän voinut hyväksyä Locken väitettä: "Ei mitään sielussa, joka ei sitä ennen aistimuksissa" (Nihil in intellectu quod non prius fuerit in sensu), vaan tahtoi lisätä siihen sanat "paitsi sielua itseään" (nisi intellectus ipse). Mieltävänä monaadina sielu ei voi olla tyhjä taulu, vaan on alussaan paremminkin verrattavissa marmorimöhkäleeseen, jossa on jo juovansa, vaikka taiteilija ei ole vielä käsitellytkään sitä; mieltämistä se harjoittaa omintakeisesti itse.

Monaadioppiin sisältyi korkeimmanasteisena yksiönä Jumala, jonka Leibniz kuitenkin epäjohdonmukaisesti joskus asetti olevaisuuden ulkopuolelle monaadien lähteeksi ja maailmanharmonian luojaksi, joutuen tällöin deistiselle kannalle. Kun Jumalassa monaadielämä on saavuttanut täydellisyytensä, ei Jumalan toiminta voi olla muuta kuin ehdotonta, kirkasta harmoniaa; olemuksensa mukaisesti hän siis luodessaan maailman teki siitä parhaan mahdollisen. Tämän optimistisen näkökannan täytyi, voidakseen kestää, selittää pahan olemassaolo niin, että sekin harmoonisesti mahtui tähän parhaaseen maailmaan. Leibniz päätteli pahaa olevan kolmea lajia: 1) metafyysillistä eli epätäydellisyyttä, joka kuuluu luotujen olemukseen Jumalan itsensä asettamana luonnonlakina; 2) fyysillistä, esim. tuskaa, jota Jumala käyttää rangaistuksena tai keinona hyvän saavuttamiseksi; ja 3) siveellistä, jonka määrittely tuotti Leibnizille voittamattomia vaikeuksia. Näin hän otti Teodikeassaan puheeksi sen ihmiskuntaa Theogniin, Aiskhyloksen ja Jobin (I, s. 24, 267, 65) ajoilta askarruttaneen kysymyksen, miksi Jumala sallii pahan menestyä ja viattoman kärsiä.

Leibnizin filosofia, jonka harmonia-oppi näytti niin hyvin soveltuvan vuosisadan matemaattiseen ajatteluun ja Newtonin gravitaatiolakiin, vaikutti yleensä deistisen maailmankuvan syntyyn ja vakiintumiseen. Ylevä oli hänen käsityksensä ihmisestä, jonka korkeana tehtävänä oli kaikkien siveellisten arvojen kehittäminen täydellisiksi. Siveelliset periaatteemme ovat samoin kuin viettimme myötäsyntyisiä, ja meidän on järjellämme koulutettava ja kirkastettava ne. Järki osoittaa, että pyrkimystemme kohteena on oleva ei satunnainen mielihyvä vaan pysyväinen onni, joka saavutetaan harrastamalla viisautta ja rakastamalla Jumalaa ja lähimmäisiämme.

Leibnizin filosofia on luonteeltaan henkistä, spiritualistista, tehdessään aineenkin monaadeiksi. Irlantilainen piispa George Berkeley (1685-1753) kohdisti aineeseen vielä jyrkemmin kieltävän kritiikin. Sanoessamme "väri" meidän on pakko ajatella esim. "sinistä", koska muuten emme oivalla, mitä tuo sana tarkoittaa. Omakohtaista "sinisen" ulkopuolella olevaa kokemusta ei meillä "väristä" voi olla, vaan se on tyhjä sana, nimi (Berkeleyn nominalismi). Sanoessani pöytää, jonka ääressä kirjoitan, "todelliseksi" tarkoitan vain näkeväni sen ja tuntevani sen koskettaessani sitä; muuta todistusta sen "todellisuudesta" minulla ei ole; se on siis oikeastaan olemassa vain yksilöllisessä tietoisuudessani. Tästä seuraa, ettei minulla ole ollenkaan tietoa miellepiirini ulkopuolelle jäävästä esineellisestä olevaisesta eikä siis sitäkään näytettä sen todellisesta olemassaolosta. Mikäli minun siis on uskominen aistejani, esineellinen olemassaolo on vain yksilöllinen aistimussarja. Leibniz oli selittänyt ulkopuolellamme olevan maailman todelliseksi, joskin syntyneeksi henkisistä monaadeista; Berkeley kehitti tämän spiritualismin idealismiksi: ei ole olemassa muuta todellisuutta kuin ideat.

Englantilaisen filosofian suurin nimi on skotlantilainen David Hume, joka jatkoi Locken ajattelua, tullen Kantin edeltäjäksi ja herättäjäksi.

Hume (1711-1776) aikoi ensin lakimieheksi, työskenteli sitten liikealalla, ja antautui vihdoin kokonaan tieteellisiin harrastuksiin, matkustaen 1734 Ranskaan, jossa opiskeli kolme vuotta. 1739 hän julkaisi ensimmäisen filosofisen teoksensa Tutkimuksen ihmisluonnosta (Treatise on Human Nature), jota seurasivat 1741-1742 Moraaliset ja filosofiset esseet (Essays, Moral and Philosophical). Hoidettuaan erinäisiä toimia mm. diplomatian palveluksessa ulkomailla hän julkaisi 1749 Filosofiset esseensä (Philosophical Essays), niiden joukossa Tutkimuksen ihmisen ymmärryksestä (An Enquiry Concerning Human Understanding, suomennettu), 1751 Tutkimuksen moraalin prinsiipeistä (Enquiry into the Principles of Morals) ja 1752 Poliittiset keskustelunsa (Political Discourses). Hänen viimeinen filosofinen teoksensa oli Neljä tutkielmaa (Four Dissertations, 1757); tutkielmat Itsemurhasta (On Suicide) ja Sielun kuolemattomuudesta (On the Immortality of the Soul) ilmestyivät hänen kuolemansa jälkeen. Huomattavalla sijalla Humen tuotannossa on hänen Englannin historiansa (The History of England, 1754-1762). Oltuaan kirjastonhoitajana Edinburghissa (1752-1757) ja diplomaattina Parisissa (v:sta 1763), jossa kirjalliset ja tieteelliset piirit antoivat hänelle suurta tunnustusta ja hän tutustui Rousseau'hon, hän palasi (1765) Englantiin, tuoden mukanaan viimeksimainitun, jolle hankki eläkkeen. Tämä ystävyys raukeni kuitenkin pian. Toimittuaan 1767-1768 valtiosihteerinä Hume vietti loppuikänsä Edinburghissa.

Jatkaessaan Locken linjaa Hume johti kokemusperäisyyden, empirismin, loogillisiin lopputuloksiin. Impressiot eli aistimukset, jotka ovat ainoa tiedon lähde, käsittelemme ja järjestämme mielikuvituksella, jolloin vasta syntyy mielikuva eli idea. Impressiot esim. eivät kerro mitään syystä ja seurauksesta, vaan tämä on mielikuvituksemme tekemä johtopäätös peräkkäisistä impressioista. Mitään todellista tietoa emme siis voi saavuttaa, vaan meidän täytyy tyytyä todennäköisyyteen. Uskonnollisessa suhteessa Humen logiikka johti kieltämiseen, koska yliluonnollisista asioista emme voi saada mitään todellisia impressioita. Uskonto ei siis perustu tietoon, so., uskonnollista totuutta ei ole, on vain usko. Moralistina Hume opetti, että jokainen teko on hyvä, jos se vain edistää yhteishyvää, mikä väite on peräisin Shaftesburylta.

2

Yllä olevalla lyhyellä esityksellä, jota näihin asioihin kiintyneen on täydennettävä filosofian varsinaisesta historiasta, olemme vain tahtoneet viitata siihen ajatteluun, jonka pohjalta nousi ns. "valistuksen ajan filosofia" eli se maailmankatsomus, josta 1700-luvun sivistynyt ihminen on tullut erikoisesti tunnetuksi. Sekä teoreettisfilosofiset järjestelmät että kokemusperäinen filosofia pysyivät kauan vain rajoitettujen piirien tiedossa, vaikuttamatta laajemmalta; jo varovaisuus esti uusien, vaarallisilta näyttävien aatteiden levittämisen, kuten muistamme Newtonin esimerkistä. Mutta lähestyttäessä 1700-luvun puoliväliä syntyi halua saattaa hiljaisten ajattelijain saavutukset suuremmankin yleisön tietoon. Erikoisesti viehättävältä vaikutti Locken filosofia tiedon synnystä, sillä sen kauttahan tavallaan ihmisen oma kokemus ja tämän perusteella tapahtuva järkeily tuli tietämisen keskukseksi, syrjäyttäen ulkopuolisen arvovallan ja sokean uskon.

Seuratessa tämän maailmankatsomuksen kehittymistä Lockesta eteenpäin tulee ensimmäisenä käsiteltäväksi hänen kasvattinsa Anthony Ashley Cooper, kolmas Shaftesburyn kreivi (1671-1713), ajattelijatyyppi, josta seuraavan aikakauden tunne-elämäkin sai virikettä ja ravintoa.

Hänen elämäkerrastaan mainittakoon että hänellä oli opettajattarena nainen, joka puhui ei vain latinaa vaan myös kreikkaa, perehdyttäen hoidokkinsakin jo varhain samaan harvinaiseen taitoon, ja että hän hankki elämäntuntemusta oleskelemalla Ranskassa, Italiassa ja Hollannissa, jossa tutustui mm. Bayleen. Hän oli sekä ala- että ylähuoneen jäsenenä ja nautti William-kuninkaan täydellistä luottamusta, ottamatta kuitenkaan vastaan tämän tarjoamia ylhäisiä virkoja. Hän kuoli Napolissa, jonne oli matkustanut saamaan parannusta heikolle terveydelleen. 1711 hän julkaisi teoksensa korjattuna ja lisättynä painoksena nimellä Luonnepiirteitä ihmisistä, tavoista, mielipiteistä ja ajoista (Characteristicks of Men, Manners, Opinions and Times).

Shaftesbury opetti, että paitsi vastaanotettujen mielteiden aiheuttamaa harkintaa ihmistä hallitsevat myös synnynnäiset, luontoon itseensä kuuluvat vaistot ja vietit. Synnynnäistä ei ole vain Hobbesin edellyttämä yhteiskunnan alkusyy, itsekkyys, vaan myös sen vastakohta, altruismi, rakkaus toisiin ja uhraavaisuus heidän hyväkseen. Samoin on synnynnäistä kunnioitus siveellistä kauneutta ja inho siveellistä rumuutta kohtaan. Jotta nämä vastakohtaiset ominaisuudet voisivat asua samassa olennossa, luonto on asettanut ihmisen sisäisen rakennuksen kehykseksi sopusoinnun, harmonian, joka siis tavallaan neutralisoi ristiriidat. Tämä harmonia voi järkkyä, jos jokin intohimomme ulottaa pyrkimyksensä liian kauas, tietyn tasapainopisteen ulkopuolelle. Ollaksemme onnellisia meidän on siis järjellämme, joka eroittaa meidät eläimistä, pidettävä itseämme kurissa, ettei tällaisia ylittämisiä tapahtuisi, vaan että päinvastoin yhä kirkastaisimme ja vakaannuttaisimme henkistä tasapainotilaamme. Siten voimme vähitellen saavuttaa korkean, puhtaan siveellisen asteen.

Samoin kuin yksilölle, harmonia on yhteisöillekin, yhteis- ja ihmiskunnalle, perimmäinen ja tärkein onnen lähde. Niiden jäsenenä yksilön tulee pitää huolta siitä, että hänen yksilöllinen tasapainonsa soveltuu yhteisön tasapainoon, että se altruistinen pyrkimys, joka myötäsyntyisenä ominaisuutena sai hänet liittymään yhteistyöhön muiden rinnalle, aina vain kehittyen veisi koko yhteiskunnan yhä korkeamman ja täydellisemmän onnen asteelle.

Tämän ajatuksensa yksilön ja yhteiskunnan perusrakenteessa vallitsevasta harmoniasta Shaftesbury ulotti koko olevaisuuteen. Hän uskoi Jumalaan, jonka pääominaisuutena oli hyvyys, maailman siveelliseen hallitukseen ja tulevaiseen olotilaan, jossa se täyttyisi, mikä nyt vielä oli vajaa. Hänenkin mielestään maailmamme oli paras kaikista mahdollisista, joskaan ei kuviteltavissa olevista maailmoista, koska muunlaisen luominen olisi vastakkaista Jumalan olemuksen perusluonteelle. Shaftesburyn uskonto on Cherburyn luonnonuskonnon (III, s. 135) uudistuma, jonka kautta alkuaan platonilaiset aatteet välittyivät 1700-luvulle. Siten hänestä tuli deismin varsinainen apostoli.

Shaftesburyn perusajatus, jota hän sovitti kaikkialle, oli siis käsitys olevaisuudessa vallitsevasta harmoniasta, jonka alaiseksi kaikki järjestyi. Hyvekin oli siis harmonian palveluksessa. Harmonian tunnus on sopusuhtaisuus, kaikkien osien alistuminen kokonaisuuden tarkoitusperiin, lyhyesti: kauneus. Shaftesburyn filosofiassa on siis ylinnä kauneus, jonka toteuttamisella kaikki muu saavutetaan. Sopusointuisuuden kaipaaminen ja havaitseminen on ihmisessä myötäsyntyistä; sen kyvyn viljeleminen yhä herkemmäksi on siis samaa kuin sielumme kasvattaminen yhä kauniimmaksi. Tästä sai alkunsa aate kauneudesta elämän ylimpänä ohjeena, "kaunosieluisuus", joka mm. väkevästi innoitti Schilleriä ja joka väärinkäsitettynä on sittemmin tullut estetisoivien narrien tunnukseksi ja ivan kohteeksi. Mutta oikein ymmärrettynä se on korkea lippu.

Shaftesbury oli antiikin ja nimenomaan helleeniläisyyden kasvatti, ensimmäinen uudenajan ihminen, joka oli syvällisesti perehtynyt kreikkalaisten henkisiin saavutuksiin. Hänen filosofiansa on runollisesti tulkittua "kaunis-hyvä"-oppia, plotinolaista mystiikkaa (I, s. 334), jonka hän esitti lämpimän runollisen innoituksen vallassa. Boileau oli sanonut: kaunista on se, mikä on totta; Shaftesbury asetti tämän rinnalle lauseen: hyvää on se, mikä on kaunista.

Erikoisen lisän ajan filosofiseen keskusteluun toi Bernard de Mandeville (1670-1733), ranskalaisista vanhemmista Hollannissa syntynyt, Leydenissä opiskellut ja sitten Lontooseen muuttanut lääkäri, julkaisemalla 1706 satiirisen pienoisrunoelman nimeltä Napiseva mehiläispesä eli kun lurjukset muuttuivat rehellisiksi (The Grumbling Hive, or Knave turned Honest). Tähän saakka olivat kaikki moralistit, satiirikot ja papit olleet yksimielisiä siitä, että kansojen ja yhteiskuntien perikato johtui ylellisyydestä ja paheista; jos ihmiset muuttuisivat joka suhteessa siveellisiksi, seuraisi ennen tuntematon onnen aika. Shaftesburyn Ansiota ja hyvettä koskeva tutkimus (Inquiry concerning Merit and Virtue), jossa hän esitti useita myöhemmin laajemmin käsittelemiään ajatuksia, oli ilmestynyt 1699. Ajankohdan filosofinen ajattelu oli täten jo kohdistunut pohtimaan ihmisen siveellisiä velvollisuuksia ja mahdollisuuksia ja kallistunut siihen mielipiteeseen, jonka Shaftesbury ja Leibniz pian suoraan sanoivat, että näet maailmamme on paras mahdollinen. Ikäänkuin tuntien heidän ajatuksensa edeltäpäin Mandeville osoitti, miltä asia näytti sekä kylmän aineellisen hyödyn, merkantilismin ja Hobbesin itsekkyysfilosofian että köyhien ihmisten kannalta, ja mihin maailmamme oivallisuus ja sopusointu muka varsinaisesti perustui. Siinä tarkoituksessa hän kertoi seuraavan tarinan:

Oli mehiläispesä, joka menestyi hyvin asukkaidensa ahkeruuden ja hallituksensa viisauden vuoksi. Elämä siinä oli samanlaista kuin ihmistenkin: miljoonat työskentelivät toisten turhamaisuuden ja kunnianhimon tyydyttämiseksi, näiden eläessä joutilaina heidän hikensä ja vaivansa tuloksista. Jotkut hankkivat itselleen vähällä työllä suuria rikkauksia, lukemattomat ponnistelivat turhaan. Oli pettureita, loisia, pelaajia, varkaita, väärän rahan tekijöitä, puoskareita. Asianajajat ärsyttivät ihmisiä riitaan; lääkärit miettivät enemmän omaa kuin potilaan etua, nylkien häntä apteekkarin kanssa minkä voivat; papeista olivat useimmat laiskoja ja tekopyhiä; urhoolliset sotilaat joko kaatuivat tai saivat elää puolella palkalla raajarikkoina, pelkurit kohosivat kunniapaikoille. Joka säädyllä oli erjkoispaheensa. Mutta juuri tämän vuoksi mehiläisten valtio kukoisti, sillä ylellisyys antoi työtä tuhansille, kateus pani vauhtia elinkeinoihin, raha liikkui, ja köyhätkin kokosivat vähitellen varallisuutta. Pahaksi onneksi silloin alettiin kiivailla tapainturmelusta vastaan. Eräs, joka oli petoksella hankkinut suunnattoman omaisuuden, huusi maailman joutuvan perikatoon ihmiskunnan syntien vuoksi, ja häneen yhtyivät kaikki muut tekopyhät lurjukset. Silloin Jupiter kuuli heidän rukouksensa ja muutti ihmiset hyveellisiksi. Seurauksena oli yleinen taloudellinen mullistus: lääkärit käyttivät vain oikeita kotimaisia lääkkeitä, puoskarit katosivat, rikkaat papit eivät pitäneet enää sijaisia, vaan hoitivat itse virkansa; virkamiehet tyytyivät palkkaansa; asianajajat kärsivät nälkää, sillä ihmiset eivät riidelleet enää; ylellisyysteollisuus tukahtui, sillä kaikki elivät vaatimattomasti; miljoonat joutuivat kurjuuteen, valtio heikontui ja mehiläiset jättivät pesänsä lentäen lahoon puuhun, jossa heillä ei ollut jälkeäkään entisestä onnestaan.

Mandeville ei tietenkään tahtonut puolustaa paheita, vaan ainoastaan – kuten ilmenee mm. siitä, että hän kohdisti tarinansa myöhemmät painokset nimenomaan Shaftesburya vastaan – osoittaa, että tämän teodikea oli syntynyt ylhäisen kamarifilosofin huolettomissa oloissa, kokonaan elämän varsinaisen ankaran todellisuuden ulkopuolella; että sieltä katsoen maailma ehkä saattoi näyttää hyvältä, olematta kuitenkaan sellainen, jos tutkittiin sitä esim. työmehiläisen kannalta.

Locken filosofia tiedon hankkimisesta, Shaftesburyn opetus siveydestä myötäsyntyisenä, itsenäisenä, teologiasta ja uskonnon palkintojärjestelmästä riippumattomana hyveellisyytenä, Cherburyn ja hänen luonnonuskontonsa ym. johtivat siihen, että ajatus rohkeasti vapautui perinnäiskäsityksistä ja julisti itsensä ainoaksi päteväksi totuuden koettimeksi. Tälle asteelle päässeet sanoivat olevansa "vapaa-ajattelijoita" (freethinkers). Locken oppilas Anthony Collins (1676-1729) sanoutui kokonaan irti ilmoituksesta (Keskustelua vapaasta ajattelusta – A Discourse of Free-thinking, 1713), julistaen kaikista uskomuksista riippumattoman, vain itselleen vastuunalaisen, vapaan ajattelun ihmisen ehdottomaksi oikeudeksi ja velvollisuudeksi. Huomattavin varhaisemmista vapaa-ajattelijoista oli John Toland (1670-1722), joka syventyen asiaan koetti tehdä ja tutkia kaikki siitä seuraavat välttämättömät johtopäätökset.

Toland oli irlantilaisen katolisen papin (avioton) poika, kääntyi 16-vuotiaana protestanttisuuteen, opiskeli Edinburghissa maisteriksi (1690) ja tutki sen jälkeen Leydenissä Raamattua ja kirkkoisiä. Tuloksena oli teos Kristinusko ei mystillinen (Christianity not Mysterious, 1696). Kun Toland, joka oli jonkin verran turhamainen, lisäksi äänekkäästi saarnasi uusia käsityksiään, häntä vastaan nousi kiihkeä vaino. Irlannissa hänen kirjansa kiellettiin ja hän itse pelastui Dublinista nopealla paolla. Hän toimi tämän jälkeen protestanttis-poliittisena kirjailijana, julkaisten mm. Miltonin elämäkerran, työskenteli Braunschweigien hyväksi ja kuului lähetystöön, joka kävi Hannoverissa viemässä heille Englannin valtaistuimen perimyskirjan. Tällöin hän tutustui Leibniziin. Tämän jälkeen hän palasi uskontofilosofiaansa julkaisten useita teoksia, joista mainittakoon Kirjeitä Serenalle (Letters to Serena, 1704) ja Pantheistikon (1720). Toland eli kolmisen vuotta Saksassa hallituksensa vakoojana ja loppuvuotensa köyhissä oloissa Englannin maaseudulla, ystäviensä kunnioittamana. Tuntiessaan kuoleman lähestyvän hän hyvästeli heidät sanoen menevänsä nukkumaan.

Ensimmäisessä teoksessaan Toland menetteli varovaisesti: hän oli puolustavinaan sitä, jota vastaan hyökkäsi. Järjellä on oikeus sanoa ratkaiseva sanansa myös uskonnon alalla. Kristinuskossa ei ole mitään järjen vastaista tai sille käsittämätöntä, kunhan se vapautetaan antiikin pakanuudesta periytyneistä ja muista kasvannaisista. Alkukristityt näet koettivat miellyttää pakanoita omistamalla näiden mysteriot itselleen uusin nimin; kun lisäksi kristityt oppineet alkoivat puolustaa ja selittää uskontoaan kreikkalaisen filosofian aseilla, oli tuloksena oppijärjestelmä, jossa niin tavallisetkin asiat kuin leivän ja viinin nauttiminen ja peseytyminen olivat muuttuneet käsittämättömiksi, yliluonnollisiksi mysterioiksj vaikka voivat korkeintaan olla vertauskuvia. Toland ei ollut siis vielä edes deisti, saati ateisti, vaan tunnustaen sekä ilmoituksen että ihmeet haaveili evankeliumien opettamasta, puhtaasta, alkuperäisestä kristinuskosta. Niin vapaata hänen ajattelunsa kuitenkin oli, että se herätti kuten mainittiin ankaran vainon häntä kohtaan.

"Serena" oli Preussin kuningatar Sophie Charlotte, Leibnizin henkevä suojelijatar, joka oli kernaasti kuunnellut Tolandin esityksiä uskonnon synnystä. Hänelle osoitettuihin kirjeisiin, jotka käsittelevät juuri näitä kysymyksiä, Toland liitti muutamia muita, jotka on osoitettu eräälle hollantilaiselle, Spinozan oppilaalle, ja joiden tarkoitus oli Spinozan vastustaminen. Toland selitti, että spinozalaisen perussubstanssin attribuuttina on ajattelun ja ulottuvaisuuden lisäksi vielä liikunto, ja tuki väitettänsä mm. Newtonin gravitaatiolailla. Olevaisuus ei lepää milloinkaan, vaan liikkuu aina; liike on elämän avain. Myös ajattelu on aineen liikuntoa: vahingoita aivoja, niin tämä häiriytyy. Mutta näin Toland oli päätynyt puhtaan materialismin kannalle, vaikka luulikin olevansa spinozalainen panteisti.

Näitä teitä kehittyneen uskonnollisen ajattelunsa Toland ilmaisi positiivisesti viimeiseksi mainitussa teoksessaan, jonka tarkoituksena oli hahmotella "tulevaisuuden uskonto". Se on eräänlainen platonilaisen symposionin rituaali, yleismaailmallisen panteistisen veljeskunnan jumalanpalvelusohjelma, josta samalla ilmenee tekijänsä sekä naivisuus että hartaus. Se on myös ilmaus ajankohdan muotipyrkimyksestä: halusta muodostaa filosofisia salaseuroja, ja on voinut vaikuttaa vapaamuurarien vastaavanlaatuisten menojen syntyyn.

Huomattakoon, että Toland piti oppejaan soveltuvina vain "valistuneille"; suurelle yleisölle ne olivat vaarallisia, joten sen oli parasta toistaiseksi edelleenkin käydä kirkoissaan. Valistuksen ajan filosofian yleisenä tunnusmerkkinähän oli sen salonkiluonne, suuren yhteisen kansan jättäminen laskelmien ulkopuolelle.

Toland ei siis vielä ollut deisti sanan varsinaisessa merkityksessä. Englantilaisen deismin ilmaisi järjestelmällisenä, tietoisena ajatusrakennelmana vasta Matthew Tindal (1656-1733) teoksessaan Kristinusko yhtä vanha kuin luominen (Christianity as old as the Creation, 1730), jota on sanottu "deistien Raamatuksi". Se puolustaa Cherburyn ja Shaftesburyn luonnonuskontoa ja koettaa osoittaa kaikki muut uskonnot tarpeettomiksi. Luonnonuskonto on sisällyksenä kristinuskossakin, joka on vain vanhan asian uusi nimi. Se on puhdistettava niistä lisistä ja väärinkäsityksistä, joita siihen on aikain kuluessa tarttunut, mm. uhreista, sakramenteista ja muista sellaisista menoista. Kristinuskon dogmeihin hän ei lähemmin puutu; kolminaisuusoppia hän ei kiellä, vaikka ei sanokaan ymmärtävänsä sitä.

Englantilaiset vapaa-ajattelijat ja deistit olivat yleensä hartaita totuuden etsijöitä, jotka suhtautuivat uskontoon myönteisesti ja kunnioittavasti. Heidän ajattelunsa ei tämän vuoksi joutunut virallisen uskonnon kanssa niin jyrkkään ja räikeään ristiriitaan kuin ranskalainen deismi ja materialismi, joka ollen vanhan libertiinisyyden perillinen oli ivallinen ja jyrkemmin kielteinen.

Alexander Popen Tutkielma ihmisestä (Essay on Man, 1733-1734) sulatti deistisen ajattelun ja lyöden sen miellyttäviksi, sointuviksi, aatteellisesti kaikuviksi parisäkeiksi tuli vuosisadan ehkä eniten luetuksi kansantajuis-filosofiseksi perusteokseksi. Se syntyi yhteistyössä lordi Bolingbroken kanssa, joka oli aikakautensa suurimpia ja epäluotettavimpia poliittisia vehkeilijöitä, mutta silti henkevä, älykäs mies. Jouduttuaan 1725 politiikasta syrjään hän avasi libertiinisalongin, jossa vierailivat mm. Pope, Swift ja Voltaire. Hänen filosofiansa oli Tolandin deismiä; uskonto oli tarpeellinen vain joukkojen pitämiseksi kurissa; ajatuksenvapaus kuului vain älymystölle. Pope sai tietonsa häneltä, sillä itse hän ei ollut filosofi – ei tuntenut edes Leibnizin Teodikeaa. Tarkoituksena on kumota sallimuksen oikeamielisyyttä vastaan heräävät epäilykset ja osoittaa, että maailmamme on paras mahdollinen, että onnettomuudet ja näennäiset vääryydet ovat välttämättömiä yleisen harmonian saavuttamiseksi. Popella ei ollut uskonnollista vakaumusta, joten hänen runoelmansa on kylmä ohjesääntö, usein sekava ja ristiriitainen, mutta hänellä oli erikoinen taito lyödä säkeistään muodollisesti virheettömiä, ulkonaisilla eduillaan mieleenpainuvia ajatelmia, jotka olivat deistien seurustelussa yhtä käypiä ja tehoisia kuin kultarahat. Runoelman suuri vaikutus perustunee etupäässä tähän.

3

Englannissa oli siis kansalaissodasta ja puritaanien valtakaudesta huolimatta päässyt tultaessa 1700-luvun vaiheille kehittymään aatepohja, joka oli monessa suhteessa kiintoisa ja tulevaisuuden kannalta tärkeä. Renessanssin kokemusperäinen filosofia ja luonnonuskonto olivat heränneet uuteen eloon, edistyneet ja saaneet ajankohdan käsityksiä ja uskomuksia vastaavan muodon; luonnontieteet olivat tehneet uusia, niin tärkeitä valloituksia, että niiden ennenpitkää täytyi vaikuttaa ratkaisevasti ihmiskunnan maailmankuvaan; yhteiskunnallisella ja valtiollisella alalla oli alkanut demokraattinen taistelu, joka kehitti kansakunnan henkisiä kykyjä mitä monipuolisimpaan vilkkauteen ja suhtautui Ranskan itsevaltiusjärjestelmään ja ylivaltaan kuin tuli veteen. Englannin kulttuuriin oli täten muutamien vuosikymmenien kuluessa tullut nerokkaiden yksilöiden ponnistelujen kautta ja stuartilaisesta turmeluksesta huolimatta niin paljon ylivoimaista aatteellista rikkautta, että tämän täytyi levitä ympäristöönkin.

Tähän saakka Ranskan ja Englannin kulttuurien suhde oli ollut päinvastainen: edellinen oli aina ollut antajana. Normannien valloituksesta Chauceriin saakka Englanti oli sivistykseltään Ranskan alusmaa. 1400-luku ja 1500-luvun alkupuoli olivat Englannissa vaivalloisia aikoja, jolloin kulttuurin asema oli yleensä huono, mutta ranskalaisuuden vaikutus ei silloinkaan loppunut. Englannin renessanssin italialaisia suhteita ei ole syytä vähäksyä, mutta muistettava on, että Sidney oli tavallaan myös Plejadin asiamies ja että 1500-luvun jälkipuoliskolla käännettiin paljon ranskalaista kirjallisuutta englanniksi. Renessanssin saattoivat huippuunsa kansalliset voimat, mutta 1600-luvulla alkoi jälleen ranskalaisuuden vaikutus, ilmeten mm. kavaljeerikulttuurina, libertiinisenä maailmankatsomuksena ja ehdottoman yksinvallan kannatuksena. Puritaanilaisuus oli kaiken muun ohessa myös kansallinen nousu näitä ranskalaisia ihanteita vastaan. Stuartit toivat palatessaan Englantiin ranskalaisuuden sinne viimeisen kerran: 1688:n vallankumous leikkasi suhteet poikki niin ratkaisevasti, että Englannin kulttuuri muuttui tämän jälkeen puhtaammin kansallissävyiseksi kuin mitä se oli yleisleimaltaan tähän saakka ollut. Vain ranskankielen taito säilyi senkin jälkeen ylimystöpiireissä hienon sivistyksen merkkinä, ja Boileaun ja La Bruyèrin korkea moraali ryhtyi Steelen ja Addisonin muuntamana kansallissävyiseksi taistelemaan Stuartien maahantuomaa libertiiniläisyyttä vastaan. Englantilaisten kannalta katsottuna Ranska siis oli n. 1700-luvun alkuun saakka kulttuurin emämaa.

Ranskalaisten suhde Englantiin selviää yllä sanotusta: saarivaltakunta oli barbaarinen maa, jonka kielen oppimisesta ja kirjallisuuden tutkimisesta ei ollut juuri hyötyä. Ylen harvat ranskalaiset osasivat englantia, mikä oli tarpeetonta siksikin, että useimmat sivistyneet englantilaiset puhuivat ranskaa, jonka taitoa siellä pidettiin sivistyneisyyden merkkinä suunnilleen samalla tavalla kuin Suomessa 1800-luvulla ruotsin osaamista. Saint-Évremond ei puhunut englantia, Hamilton kirjoitti lankonsa Gramontin muistelmat ranskaksi. Englantilaisten kirjallisuus oli Ranskassa aivan tuntematonta: siitä oli käännetty perin harvoja teoksia; uusia ja vanhoja koskevan riidan yhteydessä ei puhuttu muusta kuin ranskalaisesta kirjallisuudesta – ei siis mainittukaan sellaisia barbaarisia kynäilijöitä kuin Shakespeare ja Milton. Ranskalaisuus oli vielä 1680-luvulla "itselleen kylliksi", edes kuvittelemattakaan, että esim. Englannin kirjallisuudessa ja kulttuurissa olisi voinut olla huomion arvoista. Emme liioittele sanoessamme, että ranskalaisissa on vieläkin tätä samaa ylemmyyden asennetta: englantilaiset ovat mitä aistin varmuuteen ja ilmaisun hienouteen tulee yhäkin heistä jonkin verran epäiltäviä; saksalaiset ja pohjoismaalaiset ovat edelleen barbaareja. Italialaiset ja espanjalaiset, joilta ovat saaneet niin paljon herätteitä, ranskalaiset ovat aina tunnustaneet taiteessa vertaisikseen.

Tämä omahyväisen eristäytyneisyyden kuori särkyi ensimmäisen kerran tehoavasti 1685, jolloin Ludvig XIV Nantesin julistuksella ajoi maanpakoon huomattavan osan parhaimmasta väestöstään, myös sivistyneistöstä. Silloin muutti Englantiin n. 70.000 ranskalaista, joiden täytyi turvanhakijoina mukautua maan tapoihin ja opetella sen kieli. Ennenpitkää Englannin kulttuurin positiiviset puolet – sen kansanvaltainen, perustuslaillinen vapausihanne, sen tiedon kokemusperäinen pätevyys, sen tunnevoittoisuus ja uskonnollisuuden arvostaminen – saivat heidät irtautumaan ranskalaisesta rajoittuneisuudestaan ja yhä selkeämmin ymmärtämään, mihin heidän oma kulttuurinsa oli Ludvig XIV:n aikana joutunut. Näitä uusia käsityksiään emigrantit alkoivat välittää kotimaahan päin, jonne suhteet pysyivät kauan katkeamatta, käyttäen välineinä Hollannissa painettuja ranskalaisia aikakauslehtiä. Erikoisesti he harrastivat englantilaisen empirismin tulkitsemista: Locken Tutkielma ihmisen ymmärryksestä esim. ilmestyi ensimmäisen kerran hänen ystävänsä, sveitsiläis-ranskalaisen, Amsterdamissa asuvan protestanttisen teologin Le Clercin eräässä julkaisussa. Telemaquen aatepiiri on avautunut ja rikastunut englantilaisen ajattelun kosketuksesta. Kaunokirjallisia teoksia ja aikakauslehtiä käännettiin ja selostettiin: siten ranskalaiset tutustuivat Catoon, Robinsoniin, Gulliveriin, Spectatoriin, Guardianiin ym. Uteliaisuus heräsi ja ennenpitkää ranskalaiset alkoivat tehdä matkoja Kanaalin toiselle puolelle, ei enää ylpeästi opettaakseen, vaan oppiakseen. Näytelmäkirjailija Philippe Destouches oli siellä kuusi vuotta (1716-1723) – tosin maansa lähetystön palveluksessa – ja meni avioliittoon englannittaren kanssa. Antoine François Prévost pakeni Englantiin 1728, oleskellen siellä vuoden; toisen kerran hän oleskeli siellä kauemmin, vuodet 1733-1740, julkaisten Spectatorin tyylistä aikakauslehteä. Englantilaisuuden tuntemus ja vaikutus ilmenee useista hänen kirjoituksistaan. Voltaire oleskeli Englannissa vuosina 1726-1729, Montesquieu 1729-1731. Mikä vain esimerkkinä monista mainittakoon. Jo 1741:een mennessä voidaan puhua ranskalaisten "anglomaniasta", joka sitten pikemmin lisääntyy kuin lauhtuu. Seurauksena oli tietenkin englantilaisen ajatuselämän vaikutus ranskalaisten maailmankatsomukseen ja tämän vähitellen tapahtuva muuttuminen. Kuitenkin on varottava antamasta tälle vaikutukselle liian suurta merkitystä: muutos olisi varmaan tapahtunut ilman sitäkin, ranskalaisuuden omassa luonteessa asuvan vapaan älyn pakosta. "Vapaa ajattelu" – le libertinage – ja gallialainen henkevyys, joille jo Montaigne oli hionut epäilyksen terävät aseet, ei ollut Ranskasta kuollut eikä kadonnut Ludvig XIV:n hallituksen huippukautenakaan, jolloin kansakunta näytti niin ehyesti keskittyneen kuninkaan, omattunnot Bossuet'n ja esteettiset pyrkimykset Boileaun johtoon. Tuntiessamme halua uskomaan niin meidän on muistettava Molièreä ja sitä vapautta, jonka kuningas kaikesta huolimatta hänen satiirilleen myönsi.

Ludvig XIV:n valtiollis-yhteiskunnallinen rakennus rupesi kuten tiedämme osoittamaan heikkouden oireita 1680-luvulla, jolloin alkoivat vastoinkäymiset sodissa ja näiden aiheuttama kansan köyhtyminen. Luonnonlain mukaan se poliittinen oppositio, joka oli ollut vaiti kuluneen mahtikauden paineen alaisena, tämän johdosta virkistyi, alkaen osoitella järjestelmän vikoja. Kun entisten sukupolvien voimahenkilöiden sijaan ei ollut syntynyt uusia, jotka ehkä olisivat jäntevällä, aktiivisella politiikalla muuttaneet valtiolaivan ja yhteiskunnan suuntaa, tämä herännyt oppositio ilmeni etupäässä filosofisena kritiikkinä, jolla oli epäilevä, erittelevä, kielteinen, usein sukkela ja pisteliäs sävy, niinkuin ranskalaisilta voi odottaa. Politiikan alalla se kohdistui etupäässä sen johtavaan keskushenkilöön, kuninkaaseen, alkaen kärsivällisesti ja sitkeästi jäytää tämän arvovaltaa. Tuloksen tiedämme: Ludvig XIV oli ikänsä vanhemmalla puolella nopeasti laskeva ja himmenevä aurinko; holhoojahallituksen aika (1715-1722) oli kuuluisa vapautumisen tunteen aiheuttamasta yleisestä libertiinisyyden puuskasta, joka arveluttavasti alensi hallituksen arvoa kansan ja varsinkin nousevan porvariston silmissä; Ludvig XV:n aikana kuninkuuden halveksiminen kypsyi vallankumouksen asteelle.

Tällä poliittisella ja yhteiskunnallisella luhistumisella oli vastineensa henkisillä aloilla. Descartesin keskitetty järjestelmä oli ollut ikäänkuin aurinkokuninkaan valtiorakennelman filosofinen puoli: sen maailmankuva oli yhtä matemaattinen, selvä ja mekaanisesti toimiva. Tätä kuvaa oli jo Gassendin materialismi ollut omiaan häiritsemään ja sen särki englantilainen empirismi, joka alkoi levitä Ranskaan, Gassendin valmistamaan maaperään, sikäli kuin Locken ja Newtonin tutkimukset tulivat tunnetuiksi. Nyt vasta Descartesin ratsionalismi näytti saavan oikean sisällyksen eli muuttuvan ihmisen oikeudeksi järjellään käsitellä kaikkia niitä kokemuksia, joita piirtyy sielumme puhtaaseen tauluun. Koska ihmisen on vain täten mahdollista hankkia todellista, koeteltua tietoa, hänen on järkensä avulla, luottamatta enää yliluonnolliseen ilmoitukseen tai auktoriteettiin, itse selvitettävä asemansa olevaisuudessa. Montaignelainen epäilys sai englantilaisesta empirismistä terävän aseen ja raivasi sillä syrjään Descartesin teoreettisen järjestelmän, joka ratsionaalisuudestaan huolimatta antoi ihmiselle vain passiivisen aseman jättiläiskoneistonsa osasena.

Uskonnon alalla luhistuminen oli osaksi riitojen, osaksi luonnollisen jäähtymisen ja penseytymisen sekä myös englantilaisen deismin syytä. Gallikaanien, jesuiittain ja jansenilaisten riidoista kärsivät eniten itse uskonto ja uskonnollisuus; karkoittaessaan pois hugenotit Ludvig XIV karkoitti samalla huomattavan määrän vielä elävää, vakaumuksellista kristillisyyttä. Kaikkialla valtaan saatettu valtion uskonto muuttui vähitellen todellista sisällystä vailla olevaksi laitokseksi, joka muka saattoi olla tarpeellinen tietämättömien joukkojen hallitsemiseksi, mutta josta ei muuten kukaan välittänyt sen enempää kuin hyvä tapa vaati. Sivistynyt ihminen voi korkeintaan olla deisti, joka näki maailmankaikkeuden Newtonin gravitaatiolain ohjaamana koneistona ja Jumalan jossakin taustalla sen liikkeelle nykäisijänä; hänen siveysoppinsa oli olemassa hänen sydämessään jo myötäsyntyneenä luonnollisen uskonnon käskynä.

Esteettisellä alallahan oli vallinnut valtiorakennetta vastaava lakiperäisyys ja keskittyneisyys, päämääränä järjellisyys, puhdas, puolueeton, intohimoton taiteellisuus. Kuninkaan joutuessa rouva Maintenonin vaikutuksen alaiseksi hänen suhteensa kirjailijoihin vähitellen katkesivat, jolloin taiteellisten piirien ulkonainen keskittyminen särkyi ja ne hajosivat eri ryhmiksi. Sisäistä, esteettistä keskittymistä ja lainalaisuutta ei ollut inhimillisesti mahdollista pitää kauempaa Corneillen ja Racinen jännittyneellä korkealla asteella, vaan sen täytyi laueta ja muuttua, voidakseen ilmaista uuden ajankohdan sielunelämää. Tätä ei vain taiteellisia puolia ajatteleva kirjallisuus voinut tehdä, sillä 1700-luvun sielu oli levoton ja liikehtivä, tahtoen ajaa aatteita ja hankkia käännynnäisiä. Syntyi luonteeltaan agitatoorinen kirjallisuus, joka tavoitteli yhteiskunnallisia eikä taiteellisia päämääriä.

Se mikä näin luhistui, saikin mennä, joskaan sijalle tuleva ei monesti ollut sen veroista. Ludvig XIV:n aikakausi oli kokonaisuudessaan katsottuna taantumuksen takoma vapaan hengen kahle, josta oli irtauduttava siitäkin huolimatta, että voitiin joutua vaarallisillekin harhapoluille. Englannin empiirisiä filosofeja, sen vilpittömiä, vaatimattomia deistejä, Ranskan epäileviä valistusfilosofeja – kaikkia, jotka vapautuneina aurinkokuninkaan säätelevästä holhouksesta kohottivat äänensä vaatimaan ihmiselle hänelle luonnostaan kuuluvia oikeuksia – pidämme uuden ajan myrskylintuina, merkkeinä siitä, että renessanssiin kohdistunut voimakas ja pitkällinen taantumus alkoi hellittää.

4

Ranskalaisen valistuksen uranuurtajia olivat Pierre Bayle (1647-1706) ja Bernard de Fontenelle (1657-1757).

Bayle oli kalvinilaisen papin poika, opiskeli Toulousessa ja kääntyi jesuiittain vaikutuksesta katolisuuteen (1669), josta kuitenkin jo seuraavana vuonna luopui. Uskonluopiona hän oli vainon alainen, minkä johdosta pakeni Genèveen, jossa toimi yksityisopettajana ja opiskeli mm. descarteslaista filosofiaa. Palattuaan Ranskaan hän toimi filosofian professorina Sedanin protestanttisessa akatemiassa (1675-1681). Kun tämä viimeksimainittuna vuonna lakkautettiin, Bayle poistui Rotterdamiin, jossa sai professorin viran. Täällä hänen teoksensa pyrstötähdestä herätti ranskalaisen Jurieu-nimisen pastorin kateutta, mikä johti siihen, että Baylen luennot ja opettajatoiminta kiellettiin 1693 ja hänet erotettiin virasta. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat: Mietteitä pyrstötähdestä (Pensées diverses écrites à l'occasion de la Comète, 1682); Uutisia kirjallisuuden valtakunnasta (Nouvelles de la république des Lettres, 1684-1687) ja Historiallinen ja kriitillinen sanakirja (Dictionnaire historique et critique, I-II, 1696-1697).

Bayle oli rohkea Faust-luonne, joka tahtoi päästä ymmärtämään asioiden ytimen. Ensimmäisessä tutkielmassaan hän lausui, että avoin uskon kieltäminen, vieläpä ateismikin, oli parempi kuin taikausko, johon tavallisimmin liittyi mitä suvaitsemattomin ahdasmielisyys ja vainonhalu. Valtion tulisi sen vuoksi suvaita eri uskontoja, myös ateismia. Tämän suvaitsevaisuusvaatimuksen hän uudisti loogillisesti ja selvästi parissa lentokirjasessaan, jotka julkaisi Ranskan protestanttivainojen ja Nantesin julistuksen johdosta. Syvemmin kuin näillä kirjoitelmillaan Bayle kuitenkin vaikutti aikansa mielipiteisiin kirjallisella aikakauslehdellään ja sanakirjallaan. Edellinen kirjallisuuden alahan oli kuten tiedämme jo alkanut; kun se kääntyi joko yksinomaan oppineiden puoleen tai sisälsi vain päivän muotiloruilua, Bayle yritti sellaista, joka välittäisi ajankohdan tarpeellisen tiedon miellyttävässä muodossa sivistyneistön laajoille piireille. Tämän ohjelman mukaisesti hän selosti kaikki protestanttista uskontoa puoltavat ja vastustavat sekä historialliset teokset, harvemmin niitä, jotka käsittelivät luonnontieteitä, ja vähiten kaunokirjallisuutta. Hän seurasi vain latinan-, ranskan- ja englanninkielistä, ei ollenkaan saksan-, italian- eikä espanjankielistä kirjallisuutta. Huomattakoon, että Baylen suvaitsevaisuutta vaativat ajatukset tulivat julkisuuteen ennen kuin Locken samoja asioita koskeva teos ja että niillä oli 1700-luvulla vähintään yhtä suuri vaikutus kuin viimeksimainitulla.

Lukeneena ja historian ja filosofian aloilla peräti oppineena miehenä Bayle oli tullut huomaamaan, kuinka paljon virheitä vanhemmissa tietoteoksissa, esim. Morérin Suuressa historialliskriitillisessä sanakirjassa (Grand Dictionnaire historique, 1674), oli. Niitä ajatellen hän oli alkanut suunnitella sanakirjaa, jossa ei olisi tällaisia erehdyksiä, ja tehnyt lukemisensa varrella tässä tarkoituksessa ahkerasti muistiinpanoja. Seurauksena oli, että hänen sanakirjansa tuli sisältämään häntä erikoisesti kiinnostavan historiallis-filosofisen aihevaraston – ei siis objektiivisesti valittua eikä ollenkaan luonnontieteellistä eikä matemaattista sanastoa – ja olemaan hänen maailmankatsomuksensa ilmaus. Artikkelien kirjoittamisessa hän selittää esipuheessaan pitäneensä silmällä sitä, että lukijat pääsisivät selville sekä historiallisista tosiasioista että niitä valaisevista todistuksista ynnä vielä niistä mielipiteistä, joita eri kysymysten johdosta oli syntynyt; täten lukijan uteliaisuus tulisi täydelleen tyydytetyksi. Oppineisuuden ei hänen mielestään tarvinnut välttämättä olla vaikeatajuista eikä kuivaa, vaan se voidaan esittää – kuten sittemmin 1700-luvun filosofien enemmistö tekikin – miellyttävässä ja kansantajuisessa muodossa. Bayle koetti kirjoittaa näin, pyrkien herättämään lukijan tarkkaavaisuutta mm. sopimattomilla, epäilyttävillä kaskuilla. Tällaisilla "gallialaisuuksilla" hän myös peitteli pohjalla olevien ajatustensa rohkeata kriitillisyyttä. Hänen arvosteleva uteliaisuutensa oli kyllästymätön, saaden joka löydöstä vain uutta yllykettä. Mitä vähäpätöisimmät asiat saattoivat näyttää hänestä tutkimisen arvoisilta. Niinpä hän harkitsi tarkoin, oliko mahdollista, että Akhilleusta oli lapsena ruokittu leijonan ytimellä, ja oli ylpeä voidessaan osoittaa, mistä oli syntynyt tapa sekoittaa vettä viiniin. Esittäessään tällaista oppineisuutta Bayle muistuttaa keskiajan skolastisista ensyklopedisteista, Vincentius Bellovacensiistä (II, s. 164). Vaikka hän filosofina kuului Descartesin oppilaihin, hän ei suinkaan niinkuin oppi-isänsä pysähdyttänyt järkensä valjakkoa uskonnon ja kirkon portille, vaan ajoi epäröimättä sisään pyhitetylle alueelle ja teki pelkäämättä sitäkin koskevat johtopäätökset. Ainoa varovaisuus, jota hän noudatti, oli se, että sijoitti rohkeimmat ajatuksensa muistutuksiin ja selityksiin, jotka tämän johdosta saattoivat paisua laajoiksi. Esimerkiksi kritiikkinsä sallimususkoa vastaan hän esitti Lucretiusta käsittelevän artikkelin alahuomautuksessa. Varovaisuussyistä hän menetteli myös siten, että näennäisen puolueettomasti asetti rinnakkain väitteet puolesta ja vastaan, mutta kuitenkin niin, että lukija aina joutui pitämään tunnustettua oikeaoppista kantaa vääränä.

Teoksesta tuli näin Diderot'n ja D'Alembertin Encyclopedien edeltäjä. Hän ei ollut poliittisesti vapaamielinen, vaan näyttää kannattaneen voimakasta hallitusvaltaa ja vihanneen raakaa, helposti harhaanjohdettua, arvostelukyvytöntä yhteistä kansaa, johon hänen ahdistelijansa nojautuivat. Descartesin oppilaana hän asetti epäilyn totuuden ja oikeutuksen kaiken yläpuolelle ja oli tälle periaatteelleen niin uskollinen, että voittaa siinä 1700-luvun valistusfilosofian. Tämähän oli aina naivin dogmaattisesti ja ennakkoluuloisesti vakuutettu siitä, että kristinusko oli historiallinen harha ja järki aina oikeassa. Bayle ei suinkaan ollut tästä varma, vaan käänsi epäilynsä aseet kylmästi tätäkin käsitystä vastaan ja osoitti siten olevansa todella johdonmukainen auktoriteettiuskon vastustaja, esiintyipä sitä millä taholla hyvänsä. Yhtä järjenvastainen kuin teologia oli Baylen mielestä monin kohdin filosofiakin. Näin hän repi alas kaikki, mikä oli siihen saakka näyttänyt järkkymättömältä, ja tuli sen kautta 1700-luvun epäilyksen isäksi. Mutta silti olisi väärin pitää häntä vain kielteisenä ajattelijana: järjenkin epäilijänä hän kielsi kyvyn päästä lopullisen totuuden perille ja pelastui täten epäilystensä pirstaleiden keskeltä ymmärtämään, että missä järjen ja ymmärryksen tie loppuu, siitä alkaa näkemyksen, intuition, ja uskon tie. Järjen ja uskon maailmat ovat siis aivan erillään toisistaan; usko ilmaisee olemuksensa ytimen siten, että se voi omistaa sen, mikä on järjenvastaista; järjellisen omistamiseen ei uskoa tarvita. Bayle tuli siis samalle kannalle kuin Locke, joka myös oli päätellyt ihmisen voivan omistaa uskonnon vain intuitiolla, korkeimmalla kyvyllänsä. Tällä perusteella Bayle katsoi olevansa kristitty filosofi, vaikkakaan ei antanut kannatustaan millekään kirkkokunnalle eikä tunnustukselle.

Baylen kritiikin polttopisteessä tekivät haaksirikon sekä teologia että filosofia, mutta siitä pelastui se, joka on molemmissa tärkeintä käytännöllisen elämän kannalta: moraali. Abraham ja Daavid ovat inhimillisten moraalikäsitysten valossa monessa kohdin moitittavia, kun sitävastoin monet pakanat täyttävät siveyden käskyt laittamattomasti. Vaikka kristinuskoa ei voikaan syyttää niistä rikoksista, joita sen tunnustajat ovat tehneet, ei se liioin voi vaatia ansiokseen monien tunnustajainsa siveellistä täydellisyyttä. Toisin sanoen: moraali ja uskonto ovat kaksi eri asiaa. Se, mikä on oikeata, on tehtävä oman siveellisen arvonsa vuoksi; siveellinen teko menettää arvoansa, jos se suoritetaan palkinnon toivossa tai rangaistuksen pelossa tai ulkopuolisen, olkoonpa vaikka jumaluuden käskystä, eikä siveyden itsensä vaatimuksesta. Tähän seikkaan myös Shaftesbury kohdisti arvostelunsa, ja tällainen filosofia oli omiansa tekemään 1700-luvusta "moraalisen" vuosisadan, 1600-luvun tunnustuksellisuuden vastakohdan.

Bayle ei ollut tyyliniekka eikä hänellä ollut klassillisuuden sopusuhtaista rakenne- eikä muotoaistia; hänen käsittelynsä venyy ja leviää Montaignen tavoin rajattomasti. Mutta toisaaltahan tällaiseen kirjoitustapaan sisältyy melkoinen viehätys: ollaan kuin löytöretkellä, tietämättä, minne voidaan saapua. Baylen Sanakirja on ollut Euroopan vaikuttavimpia teoksia. Ludvig Holberg kertoi huomanneensa Ranskan-matkallaan, että nuoret miehet suorastaan piirittivät kirjastoja saadakseen sen luettavakseen. Englannin Kuninkaallinen seura kutsui Baylen kirjeenvaihtajakseen. Leibniz tuli levottomaksi filosofiansa puolesta, jossa paha ja hyvä oli saatettu sopusointuun, ja sepitti Teodikeansa nimenomaan Baylea vastaan. Ranskalainen, englantilainen ja saksalainen valistusfilosofia asettui yleensä sille kannalle, ettei Jumalan olemassaoloa voitu todistaa, ellei samalla tyydyttävästi selitetty, miksi Jumala salli pahan olla olemassa ja menestyä. Fredrik Suuri tutki Sanakirjaa innokkaasti. Voltaire ei oikeastaan tehnyt muuta kuin henkevöitsi Baylen kielteisen kritiikin, kykenemättä omistamaan hänen syvällistä positiivisuuttansa. Bayle oli loppuikänsä viraton, vain ammatillaan elävä kirjailija. Samanlainen uudenaikainen "kynästään eläjä" oli kymmentä vuotta nuorempi Fontenelle.

Corneillen sisarenpoika Bernard le Bouvier de Fontenelle oli syntyisin Rouenista, yritteli lakimieheksi ja tuli Parisiin koettelemaan onneaan kirjailijana. Hänen murhenäytelmänsä Aspar (1680) vihellettiin pois näyttämöltä, mutta hän ei lannistunut, vaan jatkoi sitkeästi monipuolista kirjallista toimintaansa menestyen niin, että valittiin Akatemiaan 1691 ja Tiedeakatemian vakinaiseksi sihteeriksi. Hänestä tuli rouvien de Limbertin, de Tencinin ja Geoffrinin salonkien älykkäästä keskustelutaidostaan ja ihmeellisestä elinvoimastaan kuulu kantavieras. Erään vanhan naisen huomautukseen, että kuolema näytti unohtaneen heidät, Fontenelle vastasi: "Vaiti! Hän voisi kuulla!" Lopuksi kuolema muisti hänet: hän oli silloin lähes satavuotias. Fontenellen laaja tuotanto käsittää kirjalliskriitillisiä, draamallisia, kansantajuis- ja puhtaasti tieteellisiä teoksia. Hänen menestyksensä oli kuitenkin yhtä paljon hänen henkevän persoonallisuutensa kuin niiden ansiota.

Fontenelle oli täydellinen maailmanmies, sirostelevasti kohtelias, iloinen ja älykäs salonkien sankari, joka erikoisesti viehätti naisia, Rambouillet'n perillinen, josta La Bruyère sepitti purevan muotokuvan (Cydias tutkielmassa Seurapiireistä ja keskustelusta). Pohjaltaan hän oli täysin itsekäs luonne. Rouva de Tencin sanoi, että hänellä oli aivot sydämen sijalla, ja rouva Geoffrin, ettei hän nauranut milloinkaan, vaan ainoastaan hymyili. Todellinen myötätunto oli hänelle tuntematonta, itsekäs rauha onnen ehto. Tieteessäkin hän osoitti itsekkyyttä: sen tuli olla vain pienen valitun piirin omaisuutta. Taiteen tarkoituksena oli hänen mielestään huvittaminen, tieteen hän tahtoi kansantajuistuttaa niin, että sivistyneistö voisi ymmärtää sitä. Tässä hän onnistui, mikä ei ole niinkään vähäksyttävä ansio.

Fontenelle siis aloitti barokin sirostelevana älyniekkana, ollen eräänlainen myöhäsyntyinen Voiture. Tämä ilmenee selvästi hänen teoksestaan Kavaljeeri H:n kohteliaita kirjeitä (Lettres galantes du Chevalier d'Her..., 1683), jonka sankari esiintyy kaikissa tilanteissa hämmentymättömän sirosanaisesti, tahdikkaasti ja henkevästi. Henkevyyden suosituin ilmaisu on paradoksi ja näiden Fontenelle antoi säkenöidä toisessa mainittuna vuonna ilmestyneessä teoksessaan, Vainajien keskusteluissa (Dialogues des Morts). Sivumennen hän lausui syvällisenkin ajatuksen: tiede ei tule milloinkaan saavuttamaan lopullista päämääräänsä, mutta sen ei pidä silti luopua ponnistelemasta sitä kohti. Jo varhain Fontenelle kiinnostui luonnontieteisiin. Selostaakseen niiden tuloksia hän kirjoitti Keskusteluja maailmojen paljoudesta (Entretiens sur la pluralité des mondes, 1686):

Kirjailija on kauniina iltana kävelyllä puistossa viehättävän markiisittaren kanssa. Kun keskustelu sattuu koskettamaan tähtiä, hän selittää tälle maan liikunnon. Toisena ja kolmantena iltana hän puhuu kuusta, arvellen sen voivan olla asuttu niinkuin maakin. Neljäntenä luennoidaan Mercuriuksesta, Venuksesta, Jupiterista ja Saturnuksesta. Viidentenä kirjailija ilmoittaa kiintotähtien olevan aurinkoja, joista jokainen valaisee omia maailmojansa. Kuudentena hän selostaa ja selittää uusimpia tähtitieteellisiä havaintoja. Esitystensä ohella hän latelee markiisittarelle hienoja kohteliaisuuksia.

Näin syntyi suosittu opettavaisen kirjallisuuden malli, monien Hyödyllisten huvitusten pohjapiirustus, ja samalla kansantajuinen tieteellinen kirjallisuus, ajan valistustyön mahtavin ase. Fontenellen teos ei ole lisäksi vailla runollisia ansioita: sitä lukiessa avaruus laajenee ja hengitys vapautuu ikäänkuin kupukansi olisi nostettu päältämme.

1686 Fontenelle julkaisi Baylen aikakauskirjassa satiirin nimeltä Kertomus Borneon saarelta (Relation de l'île de Bornéo) johon palaamme toisessa yhteydessä.

Menestyksensä rohkaisemana Fontenelle otti nyt käsiteltäväkseen teologian. Hollantilainen lääkäri Van Dale oli kirjoittanut Pakanain oraakkelit-nimisen teoksen, jossa osoitti vääräksi sen eräiden hengellisten piirien Vergiliuksesta (I, s. 380) juontuvan väitteen, että pakanain oraakkelit olivat ennustaneet Kristuksen tulon, mikä muka näkyi siitäkin, että ne olivat Kristuksen syntymän jälkeen vaienneet. Oraakkelien historiassa (Histoire des Oracles, 1687) Fontenelle toisti Van Dalen todistussarjan, mutta nyt järjestettynä, selvänä ja loogillisena, vapaan ajatuksen valaisemana. Kaikki tuntuu aluksi nuhteettoman oikeauskoiselta, mutta pian ymmärrämme Fontenellen pyrkivän osoittamaan, että muidenkin kuin pakanain ihmeet ja ennustukset ovat taika- ja herkkäuskoisuutta. Ennenkuin edes alamme tutkia jonkin ilmiön syytä, meidän on saatava pätevä selko siitä, onko kysymyksessä mikään todellinen ilmiö tai asiallinen asia eikä vain oma harhamme. Schlesiassa levisi, kertoo Fontenelle, 1593 huhu, että eräälle lapselle oli kasvanut kultainen hammas. Siitä kirjoitettiin ja puhuttiin paljon kuten suuresta ihmeestä ainakin, kunnes muuan kultaseppä rohkeni tutkia sitä tarkemmin ja totesi, että kysymyksessä oli vain tavallinen hammas, joka oli taitavasti päällystetty kullalla.

Tälle asteelle päästyään Fontenelle ei ollut enää Voiture, vaan Voltaire, jonka satiirinen ilme, epäilevä silmäys ja olkapäiden kohautus näkyy hänen akateemikkovainajien muistoksi pitämistään muistopuheistakin (Eloges). Näissä hän muuten selosti mitä selvimmin ja sattuvimmin esim. Malebranchen, Leibnizin ja Newtonin saavutukset tieteen alalla. Hänellä oli tieteellistä tajua, joskaan ei tieteellistä neroutta, ja hän ymmärsi täydelleen niidenkin tieteiden merkityksen, jotka näyttävät maallikoista hyödyttömiltä, koska niitä ei voida sellaisinaan soveltaa käytäntöön. Tieteellisen ajattelunsa Fontenelle esitti Tiedeakatemian historian esipuheessa (Préface de l'histoire de l'Académie des Sciences). Hänen osuutensa vanhoja ja uusia koskevaan riitaan on aikaisemmin selostettu.

Fontenelle oli valistuksen ajan edeltäjä jo 1680-luvulla ja esitti 1700-luvun alkupuolella samaa osaa kuin Voltaire sen loppupuolella: patriarkan osaa, jonka jalkain juureen nuoriso kokoontui. Hän syntyi auktoriteettiuskon ja kuoli järjen vuosisatana, ja muodostaa sillan barokista rokokoohon. Suhteessaan tieteeseen hän oli nykyaikaisen käsitystavan edeltäjä.

5

Se henkilö, joka ikäänkuin kummilahjana otti vastaan kaikki edellä kuvatut, 1700:n vaiheilla Ranskan sivistyneistön ilmapiirissä leijailleet ajatuksenvapauden viitteet, viljeli ja muunsi ne elämän käyteaineiksi, kylvi niitä täysin kourin elämänpolkunsa varrelle, ja antoi ne kuollessaan perinnöksi seuraavalle sukupolvelle, nyt jo kasvaneina koko vuosisataa vallitsevaksi voimaksi, oli Voltaire, Ranskan valistusfilosofian suurin nimi. On kuin ajan libertiininen henki olisi synnyttänyt itselleen erikoisapostolin, johon sen kaikki pääpyrkimykset keskittyivät ja joka oli sen joka suhteessa kuvaava tunnus.

François Marie Arouet syntyi Parisissa marrask. 21 p. 1694 hyvissä varoissa elävän virkamiehen, notaari François Arouet'n ja aatelissukuisen Marie D'Aumardin viidentenä lapsena. Äidistä, joka kuoli hänen ollessaan 7-vuotias, ei tiedetä paljoa, mutta hänen tuttavuussuhteidensa ansioksi otaksutaan se, että lapsi pääsi jo varhain sivistävään, kirjalliseen, vapaamieliseen seurapiiriin. Äidin ystävä apotti Chateauneuf opetti hänelle uskontoa (deismiä) ja tiedon alkeita, toimittaen hänet kymmenvuotiaana sisäoppilaaksi jesuiittain johtamaan Ludvig Suuren collegiumiin, samaan, jota Molière oli käynyt. Täällä ollessaan hän kerran vieraili Ninon de Lenclos'n salongissa, saaden tältä lahjaksi 2.000 frangia kirjojen ostoa varten. Jesuiitat antoivat hänelle latinaan pohjautuvan kasvatuksen, johon ei siis sisältynyt ajankohdan tieteen eikä käytännön tuntemusta, mutta joka merkitsi paljon tulevalle kirjailijalle. Nuori Arouet oli ahkera oppilas ja muisteli opettajiansa kiitollisena. Uskonnolliset epäilykset tuskin heräsivät vielä tänä kaikin puolin onnellisena aikana. Oppilaiden elintasoa valaisee mm. se pieni tieto, että he olivat nälkävuotena 1709 "pakotettuja" syömään – ruisleipää (pain bis).

Palattuaan kotiin 1711 nuori Arouet, joka oli jo koulussa tullut kuuluisaksi nokkelana säeseppona, ilmoitti haluavansa ryhtyä vapaaksi kirjailijaksi. Notaari Arouet'n mielestä tätä ei voinut pitää varsinaisena ammattina, vaan oli pojan opiskeltava lakimieheksi. Poika oli tottelevinaan, mutta vietti enimmän aikansa Templessä, Johannesritarien "suurpriorin" Philippe de Vendômen palatsissa, jonne ajankohdan kuuluisimmat elostelijat ja libertiinit kokoontuivat. Seurueen keskushenkilönä oli Vendômen rippi-isä, apotti Guillaume de Chaulieu (1639-1720), Epikuroksen ja Lucretiuksen oppilas, näppärä runoseppo ja tunnettu älyniekka. Saatuaan tietää poikansa oleskelevan tällaisessa seurassa Arouet lähetti hänet Haagiin attaseaksi Ranskan lähetystöön, jota johti Chateauneufin apotin veli, samanniminen markiisi. Haagissa nuori Arouet kuitenkin joutui ranskalaisten emigranttien vastustushenkiseen ja vapaamieliseen piiriin ja rakastui protestanttilaiseen Olympe Dunoyer'hen, "Pimpetteen". Varjellakseen häntä tässä muodossa uhkaavilta vaaroilta isä kutsui hänet takaisin Parisiin, jossa hän jälleen oli lukevinaan ja harjoittelevinaan lakia, mutta tosiasiassa seurusteli taas Templessä, sepitteli purevia ivarunoja ja hankki vaikutusvaltaisia tuttavuuksia. Notaari Arouet oli aiheettomasti huolissaan pojastaan: tällä ei ollut taipumuksia siveellisesti huonoon elämään. Päinvastoin hän jo varhain osoitti suurta, mm. aineellisia etuja silmällä pitävää elämäntaitoa, ja noudattamatta Temple-tuttavuuksiensa typerää, huonoa esimerkkiä käytti heitä vain hyväkseen. Ivarunojen vuoksi, joista pelkäsi koituvan ikävyyksiä, isä piti häntä maaseudulla kokonaisen vuoden (1714-1715), jonka poika käytti ahkeraan historian opiskeluun. Palattuaan Parisiin heti Ludvig XIV:n kuoltua hän joutui taas Templen seuraan ja pian Mainen herttuattaren salonkiin, Sceaux'n linnaan. Ehkäpä herttuattaren pyynnöstä, joka vihasi Orléansin prinssiä, holhoojahallitsijaa, hän sepitti tästä ja tämän tyttärestä äärimmäisen häväiseviä epigrammeja sillä seurauksella, että sai poistua Parisista (1716). Saatuaan palata takaisin häntä syytettiin seuraavana vuonna kahden uuden häväistysrunon kirjoittamisesta, ja vaikka olikin tällä kerralla viaton, hän joutui Bastilleen, jossa oli lähes vuoden (1717-1718). Siellä hän viimeisteli jo aikaisemmin sepittämänsä murhenäytelmän, Oidipuksen (Oedipe), joka esitettiin syksyllä 1718 ja saavutti suuren menestyksen: sitä näyteltiin 45 kertaa. Tällöin hän käytti ensimmäisen kerran "Voltaire"-nimeä, jonka arvellaan syntyneen anagrammina sanojen "Arouet l. j." (= le jeune = Arouet nuorempi) kirjaimista, muuttaen u:n v:ksi ja j:n i:ksi, kuten anagrammeja tehtäessä on sallittua. Varsinaisesta nimestään Voltaire ei milloinkaan laillisesti luopunut; uuden nimensä hän kirjoitti kernaasti "de Voltaire". Oidipuksen tuottamilla tuloilla hän näyttää aloittaneen rahakeinottelunsa.

Vuodet 1718-1725 ovat Voltairen elämässä vaihe- ja kokemusrikkaita, niihin sisältyy kaksi epäonnistunutta murhenäytelmää, Artémire (1720) ja Mariamne (1724), ja huvinäytelmä Epähieno (L'Indiscret, 1725); Henriade-runoelma, jota hän oli kauan valmistellut ja joka painettiin yksityisesti 1724; isän kuolema (1721), jolloin hänelle jäi korkotuloja 4.000 livreä vuodessa; regentin myöntämä 2.000 livren eläke, jonka korvaukseksi – tai saadakseen lisää – hän tarjoutui kardinaali Dubois'n palvelukseen (diplomaatiksi, kuten itse sanoi, vakoojaksi, sanoivat vihamiehet); matkoja viimeksimainitun laatuisissa asioissa; alituinen "vierailuvakoilu" aatelisten piireissä; isorokko (1723); ja kaksi selkäsaunaa (1721 ja 1725), joista toisella tuli olemaan kohtalokas vaikutus hänen elämäänsä. Näihin vaiheisiin kuuluu lisäksi henkinen muuttuminen: Temple-huvittelijasta oli tullut uskonnollisen suvaitsevaisuuden saarnaaja, kuten näkyy Henriadesta, välinpitämättömästä libertiinistä kristinuskon vihaaja, mikä selvästi ilmenee jo Oidipuksesta ("pappien tiede perustuu herkkäuskoisuuteemme") ja eräästä runosta. Voltairen maailmankatsomus oli siis suurin piirtein valmis silloin, kun Rohanin herttua pieksätti hänet palvelijoillaan. Asia oli seuraava:

Voltaire joutui oopperassa sananvaihtoon mainitun herttuan kanssa, joka kysyi halveksivasti hänen nimeään. Voltaire vastasi: "Aloitan omaani, te lopetatte". Ollessaan muutaman päivän kuluttua päivällisillä Sullyn herttuan luona hänet kutsuttiin ulos: mentyään kadulle hän sai selkäsaunan, jota toimitusta Rohanin herttua kylmästi katseli vaunuistaan. Sully kohautteli hartioitaan; kukaan Voltairen hienoista ystävistä ei tahtonut puuttua asiaan. Voltaire opetteli miekkailua ja haastoi herttuan kaksintaisteluun. Tämä oli ottavinaan haasteen vastaan, mutta toimittikin Voltairen Bastilleen, josta hänet oman toivomuksensa mukaan saatettiin Englantiin (1726).

Mutta kaikesta huolimatta täytyy sanoa Voltairen ansainneen kurituksensa. Alituiseen pyrkiessään ylimysten seuraan, joiden suosion saavutti etupäässä terävällä kielellään, Voltaire osoitti halveksivansa omaa säätyänsä ja alentui "herrojen narriksi". Joka menettelee näin, ei voi ylpeillä luonteensa itsenäisyydestä eikä puhtaudesta. Lisäksi Voltaire oli tehnyt muutamia vuosia aikaisemmin aivan samoin kuin Rohanin herttua: loukannut teatterissa näyttelijä Poissonia, vastannut tämän kaksintaisteluhaasteeseen röyhkeästi, "ettei hänen asemassaan oleva henkilö voinut otella näyttelijän kanssa", koettanut pieksättää häntä, mikä kuitenkin oli Poissonin varovaisuuden vuoksi jäänyt tekemättä, ja halpamaisesti, päästäkseen taistelusta, toimittanut hänet pidätetyksi. Toivottavasti Voltaire muisti Rohanin kätyrien iskujen sataessa selkäänsä tämän menettelynsä, ymmärsi olleensa yhtä ennakkoluuloinen "ylimys" kuin konsanaan Rohan, ja oivalsi, ettei hänellä ollut siihen hetkeen saakka ollut oikeata käsitystä ihmisen todellisesta arvosta. Pelkäämme kuitenkin tämän syventymisen ja omakohtaisen tuomiollekäynnin jääneen tapahtumatta, koskapa ylimysten seura oli Voltairelle tästä perinpohjaisesta nolauksesta huolimatta yhtä rakasta ja välttämätöntä kuin ennenkin. Hänen puolustuksekseen on sanottava, että se oli siihen aikaan neron pakollinen portti kuuluisuuteen; jalojen luonteiden ei kuitenkaan ollut pakko mennä siitä kontallaan.

Voltaire oleskeli Englannissa kolme vuotta (1726-1729), käyden kuitenkin välillä salaa Parisissa. Bolingbroke, jonka hän oli tavannut Parisissa, otti hänet avosylin vastaan salongissaan, jossa hän tutustui Swiftiin, Popeen, Youngiin, Thomsoniin ym. Kuningas Yrjö II ja kuningatar Caroline osoittivat hänelle huomaavaisuutta, mikä oli samalla pieni mielenosoitus Parisiin päin, ja Voltaire käytti heidän suosiotaan hyväkseen omistamalla kuningattarelle Henriaden käännöksen, jolla ansaitsi muutamia tuhansia puntia. Mutta siihen nähden, mitä Voltaire todella Englannista sai, on oltava pidättyväisiä. Hänhän oli ensinnäkin oppinut ranskalainen, joka yleensä katsoi tietävänsä asiat paremmin kuin aina jonkin verran barbaariset englantilaiset: sellainen henkilö ei juuri ota oppia muilta. Aikansa tieteen yleissisällykseen hän oli jo Englantiin tullessaan perehtynyt mm. Baylen ja Fontenellen teoksista, ja tarvitsi siinä suhteessa vain yksityiskohtien syventämistä. Englannin valtiomuoto ja parlamentarismi jäivät hänelle yleensä vieraiksi, sillä Voltaire oli vanhoillinen kaikissa muissa paitsi uskontoa ja moraalia koskevissa kysymyksissä. Englantilaisten porvarillinen moraali, jota Addison edusti ja julisti, jäi samoin vieraaksi tälle Templen oppilaalla, joka pysyi koko ikänsä libertiininä. Baylen ja Locken suvaitsevaisuus, joka perustui uskonnonvapauden kunnioittamiseen, oli toista kuin Voltairen "suvaitsevaisuus", joka ei sietänyt uskontoja ollenkaan ja oli siis eräältä osalta ahdasmielisyyttä. Voltaire palasi Englannista näissä suhteissa jokseenkin samana miehenä kuin oli sinne mennyt; muissa suhteissa hän rikastui siellä. Niinkin pitkällinen oleskelu vieraan kulttuurin keskellä, jonka poliittiset pyrkimykset vielä suuntautuvat kotimaata vastaan, on omiaan avaamaan silmiä, laajentamaan näköaloja ja aiheuttamaan vertailuja. Näin kävi Voltairalle ja täten saatuja vaikutteita tehosti tutustuminen Shakespeareen, Shaftesburyn–Popen optimismiin, Swiftin satiiriin, Locken filosofian tieteelliseen rakennelmaan ym. Templen libertiinistä, jonka harrastukset olivat olleet etupäässä esteettistä laatua, tuli täten Englannissa ajankohdan suuria kysymyksiä pohtiva yhteiskuntaihminen.

Palattuaan laillisella luvalla kotimaahan Voltaire asui 1729-1733 kreivitär Fontaine-Martelin turvissa, lisäsi omaisuuttaan onnistuneella arpajaiskeinottelulla, ja omistautui kirjallisiin töihinsä. Tulokset olivat huomattavia: murhenäytelmät Brutus (1730), Eriphile ja Zaïre (1732), joista viimeksimainittu kuuluu hänen ja koko aikakauden parhaisiin saavutuksiin; Kaarle XII:n historia (1731); Filosofisia kirjeitä englantilaisista (Lettres philosophiques sur les Anglais) ja Aistin temppeli (Temple du goût), molemmat 1734. Kirjeet takavarikoitiin ja pyöveli poltti ne; tekijä määrättiin vangittavaksi. Hän oli kuitenkin turvassa Lothringissa, Cireyn linnan herrattaren, markiisitar du Châtelet'n luona, jonka ystäväksi oli päässyt kreivitär Fontaine-Martelin kuoltua 1733.

Cireyssä Voltaire asui ystävättärensä kuolemaan eli 1749:ään saakka. Hän oli oppinut tuntemaan viranomaiset ja koetti tämän jälkeen johdonmukaisesti välttää ikävyyksiä, ei luopumalla aatteidensa levittämisestä, vaan kätkemällä ja kieltämällä osuutensa siihen, jos häntä syytettiin. Näin hänestä tuli vuosisadan taitavin propagandisti, joka aina osasi pelastaa häntänsä oven raosta. Markiisitar kyllästyi pian yksipuolisesti aivovoimaiseen ystäväänsä ja otti nuoren, kauniin rakastajan – itse hän oli ruma kuten Voltairekin –, mutta kirjailija oli jo Templessä tottunut näissä asioissa suvaitsevaiseksi ja tyytyi osaansa; samoinhan oli hänen ilmestyessään taloon saanut tehdä itse markiisi, laillinen puoliso, joka vietti vaimonsa ja tämän ystävien rinnalla unohdettua varjoelämää.

Cireyn vuodet ovat muistettavia ahkerasta työstä ja sen monenlaatuisista tuloksista. Näytelmät Alzire (1736), Mahomet (1742), Mérope (1743), Sémiramis (1748) ja Nanine (1749) todistavat hänen virkeistä draamallisista harrastuksistaan, jotka sitäpaitsi saavuttivat toiseksi ja kolmanneksi mainituilla kauniin taidevoiton. Satiiri Maailmanmies (Le Mondain, 1736) tuotti hänelle ikävyyksiä, niin että hän piti parhaana oleskella jonkin aikaa Brysselissä. Runoelma Seitsemän keskustelua ihmisestä (Sept Discours sur l'homme, 1738), tutkielma Newtonin filosofian aineksista (Eléments de la philosophie de N., 1738) ja romaani Zadig (1748) edustavat hänen filosofisten ja tieteellisten pyrkimystensä tuloksia. Cireyssä ollessaan hän joutui kirjeenvaihtoon mm. Fredrik II:n kanssa (Preussin kuninkaalle – Au roi de Prusse, 1740), joka välttämättä tahtoi saada hänet luokseen. Siellä hän myös valmisteli Ludvig XIV:n vuosisataa (Siècle de Louis XIV, 1751) ja Tutkielmaa tavoista (Essai sur les moeurs, 1754) sekä kirjoitteli Orléansin neitsyttä (La Pucelle, 1755), jonka oli jo aikaisemmin aloittanut ja jonka julkaisemisen markiisitar esti. Hänen yhä kasvava kuuluisuutensa ja ystäviensä, mm. rouva de Pompadourin ponnistukset saivat Ludvig XV:n leppymään, niin että Voltaire nimitettiin viralliseksi historioitsijaksi (1745), samaan toimeen, joka oli ollut Boileaulla ja Racinella yhteisenä, kuninkaan vakinaiseksi kamariherraksi ja Akatemian jäseneksi (1746). Historioitsijan ja kamariherran toimesta oli tukeva vuosipalkka; kun Voltaire oli vuotta aikaisemmin perinyt veljeltään, jonka kanssa ei muuten seurustellut, tämä kun oli ankara jansenisti, 6.000 livren vuositulot, voimme todeta hänen raha-asioidensa kehittyneen yhä edullisempaan suuntaan. Kun muistamme itse paavin antaneen hänelle tunnustusta kunniarahan muodossa, minkä johdosta Voltaire omisti hänelle Mahometin, voimme todeta Voltairen ulkonaisen menestyksen olleen monipuolinen ja hänenkin itserakkaudelleen riittävä.

Vastoinkäymiset alkoivat kuitenkin pian. Voltaire oli liian teräväkielinen ollakseen onnistunut hovimies. Hänen monet vihollisensa – todellisia ystäviä hänellä ei ollut – saivat kuninkaan suosion jäähtymään, mikä ei liene ollutkaan vaikeaa, Ludvig XV kun älykkäänä miehenä varmaan ainakin aavisti Voltairen työn epäilystä ja hajaannusta kylvävän merkityksen. Lisäksi rouva de Pompadour nousi häntä vastaan, valttina draamakirjailija Crébillon vanhempi, jonka kanssa Voltaire joutui riitaan ja kilpailuun, (seurauksina murhenäytelmät Oreste, 1750, ja Pelastettu Rooma – Rome sauvée, 1752). Markiisittaren kuollessa hän oli siis kiusallisessa tilanteessa, vaarana vielä se ikävyys, että oli ehkä pakotettu perustamaan oman talouden. Pelastuakseen hän päätti vihdoinkin ottaa vastaan Fredrik II:n kutsun ja matkusti Berliniin 1751. Pyytäessään matkalupaa kuninkaalta, sillä hän ei tahtonut olla karkuri, hän sai kylmän vastauksen: "Minulle on yhdentekevää, minne herra Voltaire matkustaa".

Fredrik II menetteli epäviisaasti kutsuessaan Voltairen luoksensa; hänen olisi pitänyt tuntea tämä ja itsensä siksi hyvin, että olisi oivaltanut läheisen toveruuden mahdottomaksi. Lisäksi hän menetteli väärin Voltaireä kohtaan käsitellessään häntä ainakin joskus kuten muitakin runoilijoitaan pilansa esineinä, appelsiinina, josta, kuten sanoi, "aikoi puristaa mehun heittääkseen sitten kuoren pois", ja pidättämällä hänet hänen lähdettyään Frankfurtissa. Muuten Fredrik kohteli Voltaireä kuninkaallisesti: antoi hänelle Pour-la-Mérite-ritarimerkin ja kamariherran arvon, 20.000 kultafrangia vuodessa ja loistoasunnon välittömässä läheisyydessään, ja koetti tarkasta järjestyksenhalustaan ja oikeudentunnostaan huolimatta sietää Voltairen epäsäännöllisyyksiä ja kolttosia, painaen niitä villaisella niin pitkälle kuin mahdollista. Voltairestä taas on sanottava, että vaikka hän ei alentunutkaan sille tasolle kuin kuninkaan tavalliset lautasennuolijat, hänessä ei kuitenkaan ollut riittävästi gentlemannia puolustaakseen yksilöllisyyttään arvokkaasti. Hän oli mustasukkainen etuoikeutetun asemansa puolesta aate- ja runoilijaveljilleen, toimittaen mm. Baculard d'Arnaudin karkoitetuksi, ahne, levoton ja ilkeä, pyrkien mestaroimaan ja loukkaamaan Fredrikin muita vieraita, mistä tämä ei pitänyt. Hän riitautui suotta Lessingin kanssa; sekaantui erään Dresdenin juutalaisen likaiseen rahakeinotteluun ja koetti pettää tätä tavalla, jota nykyisin sanottaisiin allekirjoitetun asiakirjan väärennykseksi, mikä kaikki tuli ilmi syntyneessä oikeudenkäynnissä; ja kirjoitti häväistyskirjoituksen (Diatribe du Docteur Akakia, 1752) Berlinin Tiedeakatemian puhemiestä, maanmiestänsä Maupertuis'ta vastaan, hankkien siihen petoksella kuninkaan julkaisuluvan ja painattaen sen hänen pian seuranneesta kiellostaan huolimatta. Tämäkin riita loppui sovintoon, joka oli kuitenkin näennäinen. Voltaire oli päättänyt lähteä ja sai kuninkaalta siihen luvan (maaliskuussa 1753). Toukokuussa hänet pidätettiin Frankfurtissa ja hänen tavaransa tarkastettiin: kuningas etsi eräitä julkaisemattomia runojaan, jotka Voltaire oli vienyt mukanaan, kenties aikoen tehdä kuninkaan niiden pohjalla naurunalaiseksi. Voltairen ikävimpiä ja arkaluontoisimpia tehtäviä oli muuten kuninkaan runojen arvosteleminen ja hänen ranskankielensä oikominen. Saksassa ollessaan Voltaire julkaisi Ludvig XIV:n vuosisadan, Marcus Aureliuksen ja fransiskaanimunkin keskustelun (Dialogue entre Marc Aurèle et un récollet, 1751), Mietteitä hallituksesta (Pensées sur le gouvernement, 1752) ja kertomuksen Micromegas (1752).

Oleskellessaan Colmarissa (1754), jonne oli jäänyt uskaltamatta mennä syvemmälle Ranskaan, koska hänen tietämättänsä painettu Tutkielma tavoista oli siellä herättänyt uutta pahaa verta, Voltaire koetti lepyttää vihollisiaan pukeutumalla kuin kettu munkinkaapuun eli ripittäytymällä ja käymällä Herran Ehtoollisella, mikä oli häntä itseään alentava ja kristillisyyttä sekä rehellisyyttä loukkaava teko. Vuodet 1755-1758 hän asui Genèven lähellä "Sulo"- (Les Délices-) nimisellä maatilalla, josta Genèven reformeerattujen vanhinten vastenmielisyys moista naapuria kohtaan karkoitti hänet Ranskan puolelle rajaa, Genève-järven rannalla olevalle Ferneyn tilalle. Täällä Voltaire eli loppuikänsä eli kaksikymmentä vuotta, turvassa vainoilta ja sikäli entistä rohkeampana aatteellisena taistelijana, "Ferneyn patriarkkana", joksi häntä sanottiin. Siihen saakka hän oli ollut etupäässä kirjailija: eepikko ja dramaatikko; nyt hänestä tuli voittopuolisesti filosofi ja taistelija.

Hänen kirjailijatoimintansa tuloksista Saksasta-lähdön jälkeen mainittakoon satiiriset runoelmat: Lissabonin onnettomuuden johdosta (Sur le Désastre de Lisbonne, 1756), jossa hän kokonaan luopui aikaisemmin omistamastaan Shaftesburyn–Leibnizin parasta mahdollista maailmaa koskevasta optimismista ja joka on hänen Candide-romaaninsa (1759) esityö; Miesparka (Le Pauvre diable, 1758), joka oli kohdistettu pappeja ja hänen etevää kriitikkoaan E. Fréronia vastaan; Turhuus (La Vanité, 1760); ja Venäläinen Parisissa (Le Russe à Paris, 1760); eräät runomuotoiset kirjeet: Boileaulle, 1769, Horatiukselle, 1772; murhenäytelmät: Kiinan orpo (L'Orphelin de la Chine, 1755, katso I, s. 192); Tancred (1760); Tulenpalvojat (Les Guèbres, 1769); Minoksen lait (Les Lois de Minos, 1773); ja Irène (1778); sekä huvinäytelmä: Skotlannitar (L'Écossaise, 1760), joka oli suunnattu Fréronia vastaan; kirjallisuushistoriallinen tutkielma: Corneillen selityksiä (Commentaire sur Corneille, 1764); historialliset teokset: Venäjän historia Pietari Suuren aikana (Histoire de la Russie sous Pierre le Grand, 1763); Suppea katsaus Ludvig XV:n hallitusaikaan (Précis du règne de Louis XV, 1768); ja Parisin parlamentin historia (Histoire du Parlement de Paris, 1769); filosofiset ja poleemiset teokset: Tutkimus suvaitsevaisuudesta (Traité sur la Tolérance, 1763); Filosofinen sanakirja (Dictionnaire philosophique, 1764); Zapatan kysymykset (Les Questions de Zapata, 1767); ja Kreivi Boulangvillier'n päivälliset (Le diner du Comte de B., 1767); filosofiset romaanit: Jeannot ja Colin (1764); Viattomuus (L'Ingénu, 1767); Neljänkymmenen taalerin mies (L'homme aux quarante écus, 1768); ja Babylonian prinsessa (La Princesse de Babylone, 1768). Lisäksi hänen suunnattoman laaja kirjeenvaihtonsa. Hänen kootut teoksensa ilmestyivät 70:nä osana vv. 1785-1789.

Voltairen elämästä Ferneyssä on muuten kerrottava se, että hän muodosti kodistansa pienoishovin, joka oli yhtä kuuluisa kuin Ranskan tai Preussin kuningashovit ja jossa hän Euroopan henkisenä hallitsijana, Fredrik II:n, Katariina II:n ja Kustaa III:n tasavertaisena kirjeenvaihtotoverina, otti vastaan pyhiinvaellukselle tulevaa "valistuneistoa". Hän osoittautui eteväksi tilanhoitajaksi, kohteli alustalaisiansa hyvin ja isällisesti, kohentaen heidän taloudellista asemaansa, ilmaisi turhamaisuuttaan hankkiessaan itselleen ostamalla "Tournayn kreivin" arvon, ja suuruudenhullua, loukkaavaa uhma-, pelko- ja taikuusmieltä rakennuttamalla kirkon, johon hankki paavilta pyhäinjäännöksen ja kirjoitti sanat: "Jumalalle pystytti Voltaire" (Deo erexit V.). Hänen aatteellisista asenteistaan mainittakoon, että hän liittyi Rousseaun vastustajiin ja kannatti kiihkeästi ensyklopedisteja, kohottaen heidän kanssaan vallitsevaa järjestelmää vastaan kiihkeän sotahuudon: "Ecrasez l'infâme! – Musertakaa se kurjat!" jonka ensimmäinen lausuja kuitenkin lienee Fredrik II. Katoamattoman kunnian Voltaire saavutti taistelullaan viattomien puolesta. Erästä Toulousen protestanttista porvaria Jean Calas'ta syytettiin 1761 siitä, että hän oli kuristanut poikansa estääkseen häntä kääntymästä katoliseen uskoon. Katolisen rahvaan painostuksen johdosta hänet tuomittiin ja mestattiin 1762. Oltuaan aluksi välinpitämätön Voltaire vihdoin oivalsi asian aatteellisen arvon sinänsä ja aseena katolisuutta vastaan sekä kai lisäksi sen mainosmerkityksen, ja aloitti kolme vuotta kestäneen sitkeän taistelun, jonka tuloksena oli, että kuningas ja valtioneuvosto yksimielisesti julistivat oikeusmurhan tapahtuneeksi. Katolisuus oli kärsinyt koko Euroopan silmäin edessä musertavan tappion. Useissa muissakin tapauksissa Voltaire käytti tehokkaasti vaikutusvaltaansa viattomien puolustamiseksi ja pelastamiseksi; tästä hänen toiminnastaan humaanisuuden hyväksi oli mm. seurauksena, että kidutuksen käyttäminen syytettyjä tutkittaessa vähitellen lakkasi.

Voltairen kodille antoivat viihtyisyyttä hänen sisarentyttärensä rouva Denis, jolla näyttää olleen jonkin verran vaikea luonne, ja ottotyttärensä Reine Philiberte de Varicourt, sittemmin markiisitar de Villette. Rouva Denis'n kehoituksesta ja omasta halustaankin Voltaire lähti 1778 käymään Parisissa, jossa hänet otettiin vastaan suurenmoisin juhlallisuuksin. Irènen ensi-esityksessä, maalisk. 16 p., hänet seppelöitiin laakerilla. Kaikesta tästä johtuneen liikarasituksen vuoksi hän sairastui ja kuoli toukok. 30 p. Pappeja oli pyydetty saapuville, mutta heidän tullessaan Voltaire ei ollut enää täysin tajuissaan. Hän ei nauttinut Herran Ehtoollista eikä saanut viimeistä voitelua, minkä johdosta – kun hän siis kuoli tekemättä sovintoa kirkon kanssa – Parisin arkkipiispa kielsi häneltä kristillisen hautauksen. Hänet haudattiin sen vuoksi maaseudulle, Champagnessa olevaan Scellièresin luostariin, kiirehtien toimitusta, ettei sikäläinen piispa ehtisi sitä kieltää. Hänen sydämensä irroitettiin palsamoitaessa ja annettiin markiisitar de Villettelle, joka talletti sen hopeakotelossa Ferneyhin. Heinäk. 10 p. 1791 ruumis siirrettiin Panthéoniin, josta se nähtävästi restauraation aikana vietiin jonnekin vihkimättömään maahan, koskapa arkku, kun sydän 1864 aiottiin liittää muuhun tomuun, todettiin tyhjäksi. Sydäntä säilytetään Parisin Kansalliskirjastossa.

6

Voltaire herättää sekä vastenmielisyyttä että ihailua riippuen siitä, mikä puoli hänen monisävyisestä luonteestaan, elämästään tai kirjavasta tuotannostaan milloinkin asuu mielessämme etusijalla. Tuomiota, joka ei jäisi joltakin kannalta yksipuoliseksi, ei liene mahdollista langettaa tästä tuhatsärmäisestä sielusta, joka sädehtii tänään toisena kuin eilen ja on syvimmän vastenmielisyytemmekin hetkinä tunnustettava omalaatuisen nerouden lähteeksi.

Olemme nähneet, että hän hankki itselleen rikkautta sekä keinottelemalla – muun lahjakkuutensa ohella hän oli finanssinerokin – että loisimalla ylimysten hoveissa; että hän rakasti mukavuuksia ja ylellisyyttä, tahtoen nauttia kulttuurin kaikista eduista:

    J'aime le luxe et même la mollesse,
    Tous les plaisirs, les arts de toute espèce,
    La propreté, le goût, les ornements –

    Mä pidän loistosta ja nautinnoista
    Ja taitetusta kaikenlaatuisista
    Ja puhtaudesta, mausta, koristeista.

                           (Maailmanmies).

Hän oli onnellinen silloin, kun tiesi olevansa rikas ja tunsi turhamaisuutensa tulleen tyydytetyksi, ja käytti osan tarmostaan ja lahjakkuudestaan näiden onnensa edellytysten hankkimiseksi ja niiden kurittamiseksi, jotka asettuivat tässä suhteessa esteiksi. Hän oli tällöin kiivas, ilkeä ja leppymätön, käyttäen häikäilemättä herjauksia ja panettelua kuin uusi Aretino. Toiselta puolen hän oli nuoruutensa vahingoista viisastuneena äärimmäisen varovainen – emme tahdo käyttää sanaa "pelkuri" – silloin, kun olisi pitänyt rehellisesti, oman mukavuuden menettämisen uhalla, vastata sanoistaan. Esimerkiksi hän kirjoitti rouva Du Deffandille lokak. 3 p. 1764: "Olen yhtä suutuksissani kuin tekin siitä, että tätä pientä kirjaa (Filosofista sanakirjaa), joka on täynnä otteita toisen ja kolmannen vuosisadan Isien kirjoituksista, pidetään minun tekemänäni. Panettelu on luonnostaan järjetöntä, mutta vaikka niinkin, se silti voi aikaansaada paljon pahaa. Se on pannut tämän kirjan minun tiliini kuninkaan läsnä ollessa, mikä häiritsee vanhuuttani, jonka tulisi saada olla rauhallinen". Nykyaikainen luonnetiede pitää Voltairea ns. shizothymisenä sankaritempperamenttina, kylmien laskelmoitsijain luokkaan kuuluvana, Erasmuksen ja Wallensteinin henkisenä veljenä. "Olkaa siveellisiä", hän kirjoitti eräälle ystävälleen, "valehdelkaa, valehdelkaa! Pitää valehdella kuin paholainen, ei arasti eikä joskus, vaan rohkeasti ja aina!" [E. Kretschmer, Körperbau und Charakter, s. 229.]

Tämän epikurolaisen, Rousseaun ajattelulle siis kokonaan vieraan luonteenpuolen vastapainoksi on myönnettävä, ettei Voltaire ollut itsekäs. Vaikka hän saattoikin hieroa kultarahan suuruista kauppaa melko kauan, hän oli silti antelias tarvitseville ja muuten avulias, kuten esim. Ferneytä koskevasta kuvauksestamme on käynyt ilmi. Kirjeessään Horatiukselle hän sanoo:

    J'ai fait un peu de bien; c'est mon meilleur ouvrage.

    Oon tehnyt hiukan hyvää; se paras työni ompi.

Samaa vapautta, jota itselleen, hän vaati myös muille, ja ainakin saarnasi suvaitsevaisuutta, vaikka ei itse sen olemusta ymmärtänyt eikä noudattanut. Kirjeessään Boileaulle hän sanoo:

    J'ose aux persécuteurs prêcher la tolérance;
    Je dis au riche avare: "Assiste l'indigent",
    Au ministre des lois: "Protège l'innocent".

    Ma suvaitsevaisuutta saarnaan vainoojille
    Ja ahnaan rikkaan käsken puutteenalaist' auttaa
    Ja tuomaria varjelemaan viatonta.

Voltairen luonteeseen kuului vielä herkeämätön henkisen toiminnan halu. Hän käsitti ihmisen sielun Jumalan huostaamme uskomaksi tuleksi, jota meidän on ylläpidettävä kaikella, mitä pidämme arvokkaimpana, ja jonka portit meidän on avattava tieteille ja tunteille. Tämä sielun virkeä vastaanottavaisuus varmaan piti hänen henkensä nuorteana koko pitkän iän aina kuolinhetkeen saakka.

Vallankumoukselliset eivät olisi haudanneet häntä Panthéoniin, jos olisivat tienneet, että Voltaire oli aristokraatti; jos hän olisi elänyt, heidän todennäköisesti olisi täytynyt mestata hänet saadakseen hänen suunsa tukituksi – mikäli olisivat saaneet häntä kiinni, sillä turvallisuudestaan tarkoin huolehtiva Voltaire olisi tietenkin livahtanut ajoissa rajan taakse. "Kun yhteinen kansa alkaa filosofoida, on kaikki hukassa", hän lausui. Hän oli koko olemukseltaan ylhäisön imartelija, joka meni niin pitkälle, että mielisteli rouvia de Pompadouria ja Dubarryta ja ilmaisi hyväksyvänsä Puolan jaon; yleensä hän hyväksyi kaikki "valistuneiden despoottien" teot.

Voltairen luonteessa ja lahjakkuudessa oli se suuri vika, että häneltä puuttui syventymisen kyky. Tämä ilmenee siitä, ettei hänellä ollut lujaa kantaa ei uskonnossa eikä filosofiassa, mikä merkitsee edellisessä tapauksessa sitä, ettei hänellä ollut todellista uskonnollista tunne-elämää, ja jälkimmäisessä sitä, että hän oli kykenemätön syvällisempään loogilliseen ajatteluun. Tosiasia on, ettei Voltairellä ole tekijänoikeutta ainoaankaan lausumaansa aatteeseen, vaan hän oli kuten jo Marivaux sanoi, "yleisajatusten täydellistymä" ("la perfection des idées communes"): nerokas kansantajuistuttaja, aikakautensa etevin julkisuustaistelija, "sanomalehtimies", "propagandisti", joka itse ymmärtämättä suvaitsevaisuuden olemusta kuitenkin teki sen hyväksi enemmän kuin ainoakaan siihen saakka. Ihmisen ajatusrakennelmissa – filosofiassa, teologiassa – on yleensä suurempi osa harhaa; sekin, joka repii ne rikki, hyödyttää totuuden etsijöitä, vaikka ei kykenekään itse rakentamaan uutta sijaan.

Voltaire ei kyennyt luomaan taiteessaankaan omia suuntiaan, vaan kannatti klassillisuuden perinteitä sellaisina, joiksi 1600-luvun suurkirjailijat olivat ne käsittäneet. Draamasta ja eepoksesta lausumiaan itsenäisiä ajatuksia hän ei kyennyt tehokkaasti käytännössä toteuttamaan. Hänen tyylimestarinsa oli Boileau, jonka opetukset hyvän aistin välttämättömyydestä hän tarkoin otti varteen. Filosofisessa sanakirjassaan (artikkeli Goût) hän sanoo: "Kaikilla aloilla osoitamme parasta aistia jäljittelemällä luontoa mitä uskollisimmin, taitavimmin ja viehättävimmin". Jättäen hänen runoilija- ja historioitsijatyönsä käsittelemisen näiden alojen yhteyteen luomme seuraavassa silmäyksen hänen filosofiaansa.

7

Voltairen filosofia alkaa hänen englantilaisia käsittelevistä Filosofisista kirjeistään.

Niissä hän selittelee Englannin uskontoa (I-VII), hallitusmuotoa ja hallintoa (VIII-IX), kauppaa (X), rokottamista (XI), joka varokeino saatiin suurin vaikeuksin käytäntöön Ranskassa, filosofiaa ja luonnontieteitä, Baconia, Lockea ja Newtonia (XII-XVII), teatteria ja Shakespearea (XVIII-XIX), runoutta, Rochesteria, Popea ja Swiftia (XX-, XXII), ja kirjallisuudelle ja akatemioille suotuisia oloja (XXIII-XXIV). Viimeinen, viideskolmatta kirje on liite, jossa Voltaire tutkii Pascalin Ajatelmia. Selostuksen kärki kohdistuu sopivissa tilaisuuksissa Ranskaa uskontoa ja yhteiskunnallisia ennakkoluuloja vastaan.

Filosofinen runoelma Seitsemän keskustelua ihmisestä on kesympi, välttäen – arvattavasti rouva du Châtelet'n vaikutuksesta – vaarallisia kysymyksiä. Voltaire käsittelee siinä elinehtojen samanvertaisuutta, vapautta, kateellisuutta, kohtuullisuutta, nautintoja, ihmisen luonnetta ja todellista hyveellisyyttä. Rohkeampia ovat runoelmat Luonnollisesta uskonnosta (Sur la religion naturelle) ja Lissabonin onnettomuuden johdosta. Mutta kansantajuisimmin ja huvittavimmin Voltaire ilmaisi filosofisia ajatuksiaan pienoisromaaneissaan. Zadig eli sallimus (ou la destinée) [suomentanut O. A. Kallio], jonka lopullinen tarkoitus on jonkin verran hämärä, näyttäisi pyrkivän väittämään, ettei ihmiselämän johdossa voi vallita kaitsevaa sallimusta, koskapa kaikki, mitä tapahtuu, johtuu sattumasta ja useimmiten mitä vähäpätöisimmistä ja naurettavimmista syistä, jollaisia jumalallisen sallimuksen ei voi edellyttää käyttävän. Kertomuksen juonena ovat babylonialaisen viisaan, kunnioitettavan ja hyveellisen Zadigin vastoinkäymiset. Candide [suomentanut L. Onerva] edustaa kaikkia mahdollisia onnettomuuksia, mitä hyvän ja uskollisen nuoren miehen kestettäväksi voi koitua tässä parhaassa kaikista mahdollisista maailmoista, jota Leibnizin väitettä Candiden opettaja tohtori Pangloss alituiseen julistaa. Rakastuttuaan parooni Thunder-ten-tronckhin tyttäreen, suloiseen Cunégondeen, Candide joutuu vaeltamaan halki puolen maapalloa häntä etsiessään ja kokemaan mitä uskomattomimpia seikkailuja, minkä kaiken ynnä sen, että Cunégonde muuttuu lopuksi rumaksi ja kärtyisäksi astiain pesijättäreksi, tulisi saada jokainen vakuutetuksi Leibnizin erehtyneen. Micromegas-romaanissa eräs Siriuksen asukas saapuu Maahan ja onnistuu osoittamaan viimeksimainitun filosofeille heidän yleensä olleen väärässä. Jeannot ja Colin on kohdistettu aateliston typerää pöyhkeyttä ja Viattomuus yhteiskunnallisia olojamme ja ennakkoluulojamme vastaan, joiden uhriksi nuori, liian avomielinen ja luonnollinen hurooni joutuu, kunnes ymmärtää, että maailma on otettava sellaisena, mikä se todella on, eikä sellaisena, mikä sen pitäisi olla. Lopuksi Voltaire koetti selittää filosofisia katsomuksiaan Filosofisessa sanakirjassaan. Näistä ja lukuisista muista taoksista, tutkielmista ja lentokirjasista on koetettava sommitella Voltairen "valistusfilosofia", mikä ei ole helppo tehtävä, varsinkaan kun hänen mielipiteensä eivät aina ole samansuuntaisia.

Voltairen mielestä uskonnot ovat syntyneet fanatismista ja omanvoitonpyynnistä. Tyytymättä siihen, että ovat tukahduttaneet järjen, ne kylvävät kaikkialle eripuraisuutta ja kuolemaa. Näin sanoessaan Voltaire tarkoittaa myös kristinuskoa, jota moittii mm. inkvisition kauhuista. Uskonvainot ovat kuitenkin vain yksi puoli maailmaa rasittavasta pahasta. Ihminen kuvittelee olevaisuuden luodun häntä varten, mutta onkin päinvastoin itse luonnonlakien alainen. Ja vaikka hän säästyisikin henkilökohtaisilta onnettomuuksilta, niin miten olisi silti mahdollista olla optimisti? Yhteiskunnassa ei vallitse oikeamielisyys eikä rehellisyys. Virkamiehet täyttävät taskunsa kaikilla mahdollisilla keinoilla. Sotilaita värvätään petoksella ja väkivallalla. Oikeudenkäynti on tuhoisaa voittajallekin. Syylliseksi epäiltyä voidaan vain tämän epäluulon perusteella kiduttaa. Voltaire osoitti ja tuomitsi täten kaikki silloisen hallinnon epäkohdat: Viattomuudessa kuuluisan vangitsemiskirjeen (lettre de cachet) järjettömyyden ja väärinkäytön, Neljänkymmenen taalerin miehessä verorasituksen epätasaisen jakautumisen jne. Hän tunnusti Jumalan olemassaolon, koska olevaisuuden arvoitus voitiin ratkaista järjellisesti vain siten, ja koska Jumala oli välttämätön ihmisten hallitsemiseksi tulevaisen palkinnon tai rangaistuksen pelolla. Hän ei siis ollut ateisti, kuten useimmat ensyklopedistit. Politiikankin alalla hän vaati epäkohtien korjaamista, mutta pysyi uskollisena monarkian aatteelle, pitäen ihanteenaan Englannin tapaista perustuslakien rajoittamaa yksinvaltaa, joka "antaa hallitsijalle vapaat kädet tehdä hyvää, mutta sitoo ne hänen tahtoessaan tehdä pahaa". Hän sekä puolusti vapautta että julisti sen tarpeellisuutta niin uskonnon kuin muillakin aloilla. "Vapaana ihmisenä englantilainen menee taivaaseen itselleen mieluisinta tietä". Väsymättä Voltaire kirjoitti kohtuullisuuden ja suvaitsevaisuuden välttämättömyydestä; kuvaava on mm. seuraava rukous (Tutkimuksessa suvaitsevaisuudesta):

"Jumala, et ole antanut meille sydäntä vihataksemme toisiamme etkä käsiä kuristaaksemme toisemme; opeta meitä auttamaan toisiamme vaivalloisen ja katoovaisen elämäntaakan kantamisessa, niin ettei heikkoa ruumistamme peittävien vaatteiden, kaikkien kykenemättömien kieliemme, järjettömien mielipiteidemme ... ja kaikkien niiden vivahdusten erilaisuus, joista ihmisiksi sanotut atoomit tunnetaan, olisi vihan ja vainon merkki".

Ihmisellä oli Voltairen mielestä parempaa tehtävää: edistys riippuu hänestä itsestään. Paras edistyksen tie on ahkera työ. Candiden viimeiset sanat: "Meidän tulee viljellä puutarhaamme", tarkoittavat, ettemme saa olla yhteiskunnassa hyödyttömiä loisia, vaan että jokaisen on osaltansa työskenneltävä sivistyksen ja yhteisedun hyväksi.

8

Baylen Sanakirja avasi filosofien silmät huomaamaan, kuinka tärkeä olisi sellainen yleistajuinen teos, joka selittäisi ei vain sitä, mitä se, vaan lisäksi sen, mitä siitä puuttui. Tiedon kokoaminen ja järjestäminen niin, että sen kaiken saisi samasta paikasta, on ollut oppineiden ihanteena ja pyrkimyksenä varhaisista ajoista, kuten teoksemme varrella olemme joskus joutuneet toteamaan. [I, s. 420; II, s. 41, 49, 165, 458.] 1530-luvulla, jolloin ensimmäisen kerran käytettiin nimeä Encyclopaedia (< kr; enkyklopaideia = "opetuksen ympyrä" = tiedon koko alue), ja 1630-luvulla tällaiset teokset tulivat yleisiksi ja suosituiksi. 1700-luvun alkupuolella, Baylen teoksen jälkeen, ilmestyneistä tietosanakirjoista mainittakoon englantilaisen Ephraim Chambersin (k. 1740) Cyclopaedia eli taiteen ja tieteiden yleissanakirja (C. or an Universal Dictionary of Art and Sciences, I-II, 1728), koska ranskalaisten suuri Encyclopédie sai lähinnä siitä alkunsa.

Parisissa asuvat englantilainen John Mills ja saksalainen Gottfried Sellius käänsivät Chambersin teoksen ranskaksi (1743-1745) ja uskoivat painatusluvan hankkimisen ja kustantamisen kuninkaan kirjanpainajalle Le Bretonille. Tämä anasti yrityksen petollisesti omiin nimiinsä ja palkkasi filosofian professorin, apotti Jean de Malvesin, tarkastamaan ja täydentämään teosta. Malves teki suuria muutosehdotuksia ja halusi käyttää apunaan asiantuntijoita, mm. D'Alembertia ja Diderota. Neuvottelut johtivat siihen, että Malvesin täytyi väistyä päätoimittajan paikalta, joka nyt uskottiin Diderot'lle, äsken ilmestyneen, suuren menestyksen saavuttaneen Lääketieteen yleissanakirjan (Dictionnaire universel de medicine, 1746-1748, käännös englannista) toimittajalle. Le Breton oli jo sijoittanut yritykseen niin paljon varoja, että hän muodosti eräiden toisten kirjanpainajain kanssa yhtymän suunnitellun laajan ja kalliin teoksen kustantamiseksi. Diderot'n kirjoittama tilausilmoitus julkaistiin 1750; sen mukaan teoksesta oli tuleva kahdeksan foliokokoista osaa käsittävä, kuvaliitteitä yhteensä n. 600. Ensimmäinen osa ilmestyi 1751 ja niin pian kuin sen henki tuli tunnetuksi, alkoivat hyökkäykset sitä vastaan. Encyclopédie olisi tuskin päässyt valmistumaan, elleivät seuraavat olosuhteet olisi olleet sille suosiollisia: ajan yhä enemmän vapaamielisyyteen kallistuva suunta, joka välttämättä vaati tässä hengessä toimitettua tietokirjallisuutta ja vaikutti painostavasti sensuuriviranomaisiin, hilliten heidän virkaintoansa; se, että sensuurin johtajana toimi jalo, valistunut Malesherbes, Diderot'n persoonallinen ystävä, jonka avutta – mm. hän kerran käski Diderot'n tuoda kaikki vaaralliset paperit luokseen, josta painoasiamiehet eivät varmaankaan älyäisi etsiä niitä – Grimmin todistuksen mukaan Encyclopédie ei olisi päässyt ilmestymään; puuhan saama laaja kannatus ja merkitys liikeyrityksenä, viranomaiset kun empivät tuhota niin monen kansalaisen siitä riippuvaa taloudellista asemaa; ja hyökkääjäin, jesuiittain ja jansenilaisten, keskinäinen eripuraisuus, joka herpaisi heidän tarmoansa. Toisen osan ilmestyttyä 1752 teos julistettiin kielletyksi, mutta sitä jatkettiin kuitenkin mm. rouva de Pompadourin vaatimuksesta; näin pääsi yhteensä seitsemän osaa ilmestymään. 1757 D'Alembertin artikkeli Genève herätti erikoisen pahaa verta: Rousseau kirjoitti sitä vastaan ja kalviinilaisten pappien kiittäminen suututti jesuiittoja. Fréron, jota Malesherbes oli siihen saakka pitänyt aisoissa, ym. taantumukselliset ryhtyivät avoimeen hyökkäykseen, jonka seurauksena oli, että Encyclopédien painolupa peruutettiin 1759. Mutta Diderot ei lannistunut, vaan sai yksityisen, suusanallisen painatusluvan sillä ehdolla, että teos jaettaisiin tilaajille vasta sitten, kun se olisi kokonaisuudessaan valmis. Kun tämä ehto ei tietenkään koskenut ulkomaalaisia tilaajia, nämä saivat kappaleensa, eikä ulkomailla painettuja teoksia, alkoi Ranskaan pian ilmestyä Encyclopédie-siteitä, joiden painopaikaksi oli ilmoitettu Neuchâtel. Poliisi ummisti silmänsä. Teos valmistui 1772 ja sisälsi seitsemäntoista osaa tekstiä (16.288 foliosivua) ja yksitoista osaa kuvaliitteitä. Hinta oli 956 livreä (= n. 10.000 mk. nykyisessä rahassa). Seitsemännestä osasta alkaen tilaajia oli yli 3.500.

Encyclopédien etevämmyys kaikkiin edeltäjiinsä verrattuna perustuu siihen, ettei se ollut kuten ne yhden henkilön tekemä, hänelle vierailla aloilla asiantuntemattomuutta osoittava sulattamaton otekokoelma, vaan kuten Diderot sanoi artikkelissaan Encyclopédie, "kirjailijain ja taiteilijain luoma, kullakin huolena oma osastonsa ja yhdyssiteenä vain yleinen ihmisyyden harrastus ja keskinäinen myötämielisyys". D'Alembertin kirjoittamassa Esipuheessa (Discours préliminaire) ilmoitettiin teoksella olevan kaksi tarkoitusta: Encyclopaediana sen tuli mikäli mahdollista esittää inhimillisen tiedon järjestys ja sarjoittuminen. Tieteiden, taiteiden ja ammattien järkiperäisenä (raisonné) sanakirjana sen tuli joka tieteen ja taiteen alalla, oli se sitten henkistä tai mekaanista laatua, ilmaista perus ja oleellisimmat yksityiskohdat. Kun D'Alembert lisäksi osoitti kaiken tiedon johtuvan aistimuksista ja kuinka kolmen viime vuosisadan aikana oli vähitellen päästy kokemusperäisen filosofian asteelle, on teoksen empiristinen, kokemusperäinen järkeispohja selvä. Tämä oli välttämätöntä yrityksen menestyksenkin vuoksi, sillä silloinen yleisö ei, kuten Diderot lausui Le Bretonille, välittänyt lukea "riviäkään historiaa, maantiedettä, matematiikkaa tai taidettakaan, vaan kaipasi ja tuli kaipaamaan eräiden työssänne olevien henkilöiden lujaa ja rohkeata filosofiaa". Diderot'n mielestä hyvän sanakirjan luonteeseen kuului kyky saada yleiset ajatustavat muuttumaan, ja hänen yleisönsä ajatteli samoin. Tämän rohkean filosofian tulkitseminen suorin sanoin jokaisessa varsinaisessa paikassaan ei kuitenkaan käynyt sensuurin vuoksi päinsä, vaan suoritettiin jo Baylen osoittamalla kiertämismenettelyllä eli Diderot'n omien sanojen mukaan seuraavasti (artikkeli Encyclopédie): "Joka kerta, kun kansallinen ennakkoluulo ansaitsi kunnioitusta, se täytyi esittää erikoisartikkelissaan arvonannolla, kaiken todennäköisyytensä ja viehätysvoimansa saattelemana; tällainen laho rakennus oli revittävä, rikkakasa hajoitettava, viittaamalla kirjoituksiin, joissa esitettiin sitä vastustavat totuudet ja näiden perustana olevat pätevät periaatteet". Näin Encyclopédie muodostui aatteellisesti yhtenäiseksi ja johdonmukaiseksi, vastustaen uskontoa järkisyillä, metafysiikkaa ilmiöiden ja niiden pohjalla olevien lakien kokemusperäisellä tutkimisella ja ajattelemisella, ranskalaista yksinvaltiutta englantilaisilla perustuslaillisilla vapauksilla, ja rikoslain keskiaikaisuutta ja elinkeinoelämän kahlehtimista oikeuden ja yhteishyvän vaatimuksilla. Se kokosi 1700-luvun aatteet yhtenäiseksi järjestelmäksi ja levitti ne sivistyneen yleisön keskuuteen kansantajuisessa muodossa, julistaen uutta, humaanista valtio-, yhteiskunta- ja ihmiskäsitystä – ollen kuin puu, jonka jokaiseen lehteen oli kirjoitettu vuosisadan suuri tunnus: "Järki". Mitäpä siitä, vaikka se olikin, kuten Diderot sanoi, kirjallisuutena "hirviö" (un monstre) ja täynnä asiavirheitä, kun se kuitenkin oli aatteellisesti renessanssin pyrkimysten täyttymys, saavutuksiinsa ihastuneen vapaan ihmishengen rohkea ilmaus.

1768-1771 julkaisi eräs "Skotlannin gentlemannien seura" Encyclopaedia Britannican, joka käsitti kolme osaa. Teoksen leimana oli pyrkimys puolueettomaan asiallisuuteen ja tarkoitusperäisyyden välttäminen. Tunnettu saksalainen Brockhausin Conversations Lexicon julkaistiin 1795-1808, Meyerin Neues Konversations-Lexicon 1839-1852. Laajaa nykyaikaista ensyklopeedistä teosta on yleensä pidetty merkkinä siitä, että aina kulloinkin kysymyksessä oleva kansa on päässyt kulttuurinsa kehityksessä kypsyyden ja itsetietoisuuden asteelle. Suomalainen Tietosanakirja ilmestyi 1909-1919.

9

Encyclopédien ympärille toimittajina ja avustajina ryhmittyneet henkilöt olivat siis Ranskan 1700-luvun keskivaiheen valioita, Euroopan silloisen valistuskulttuurin huippunimiä, joihin on syytä edes lyhyen esittelyn puitteissa tutustua. Yleisen henkisen elämän edustajana heistä oli huomattavin Denis Diderot (1713-1784).

Diderot oli varakkaan veitsisepän poika Langresista, Champagnesta. Saatuaan kasvatuksensa jesuiittain koulussa ja Harcourtin collegiumissa Parisissa hänen olisi pitänyt isän toivomuksen mukaan antautua jollekin "kunnialliselle" alalle, esim. papiksi tai lakimieheksi. Hän ei tehnyt kumpaakaan, vaan ryhtyi vapaaksi kirjailijaksi välittämättä siitä, että isä tässä tapauksessa kieltäytyi avustamasta häntä. Harrastaen matematiikkaa ja kieliä sekä tieteitä yleensä hän hankki toimeentulonsa kustantajain apulaisena, opettajana ja kirjallisena sekatyöläisenä, sepittäen tilauksesta mitä vain, mm. saarnoja lähetyssaarnaajille (à 150 frangia). Hänestä tuli pian kirjailija- ja filosofipiirien keskushenkilö, parooni D'Holbachin kerta viikossa pitämien päivällisten vetonumero, joka loistavalla puhe- ja keskustelutaidollaan sekä säkenöivällä älykkyydellään lumosi sinne kokoontuvan boheemiseuran. Hänen elämänsä meni hankalalle väylälle 1743, jolloin hän nai ompelijatar Anne Toinette Championin, tämä kun sattui olemaan ahdas katolilainen ja vielä kiivasluontoinen; epäiltävää on myös, oliko Diderot erikoisemman sovelias aviomieheksi. Hänen vuoteen 1749 mentäessä syntyneet teoksensa ovat käännöksiä englantilaisista historiallisista, filosofisista ja lääketieteellisistä teoksista, epäsiveellisiä satuja, joita hän myöhemmin itse ujosteli, ja alkuperäisiä filosofisia tutkielmia, joissa ajankohdan tunnetuin perusteluin arvostellaan kristinuskoa. Viimeksimainittuna vuonna hän julkaisi nerokkaan filosofisen teoksen Kirje sokeista näkeviä varten (Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient), joka vei hänet kolmeksi kuukaudeksi vankilaan. Sieltä päästyään hän tuli kuten tiedämme Encyclopédien päätoimittajaksi, jona oli yrityksen valmistumiseen, 1772:een saakka. Huolimatta sen tuottamasta työn ja tuskan paljoudesta hän ehti osoittaa henkistä joustavuuttaan kirjoittamalla mm. pari näytelmää (Lehtolapsi – Le Fils naturel, 1757, ja Perheen isä – Le Père de famille, 1758) ja selostamalla (1759-1781) Parisin taidenäyttelyt, Salons, ystävänsä Grimmin Kirjeisiin (Correspondance littéraire), jota tämä toimitteli ulkomaiden hoveja varten. Nämä ja lukuisat muut kirjalliset työt eivät kuitenkaan riittäneet tuottamaan hänelle huoletonta toimeentuloa. Saatuaan kuulla tästä ja vielä siitä, että Diderot'n oli täytynyt hankkiakseen tyttärelleen myötäjäiset tarjota kirjastonsa myytäväksi, keisarinna Katarina käski ostaa sen 15.000 livren hinnasta ja pyytää kirjailijaa pitämään sen edelleenkin hallussaan ja toimimaan sen hoitajana 1.000 livren vuosipalkasta, joka maksettiin etukäteen 50 vuodelta. Tällainen jalo anteliaisuus vaati henkilökohtaista kiitoskäyntiä ja niin Diderot matkusti 1773 Pietariin, jossa viipyi muutamia kuukausia keisarinnan vieraana ja keskustelutoverina. Palattuaan kotiin 1774 hän jälleen ryhtyi syventymään päivän uusimpaan tietoon, juttelemaan ystäviensä kanssa ja kirjoittamaan uusia teoksia, viettäen näissä mieliharrastuksissaan loppuvuotensa. Suuri joukko hänen teoksistaan julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. Tärkeimmät niistä ovat, paitsi ennen mainittuja: filosofiset tutkielmat Luonnollisen uskonnon riittävyydestä (De la suffisance de la religion naturelle, kirjoitettu 1747, julkaistu 1770), D'Alembertin uni (Le Rêve de d'Alembert, 1769-1830), Bougainvillen matkan täydennys (Supplément au voyage de Bougainville, 1772-1796) ja Tutkielma Claudiuksen ja Neron hallituksesta (Essai sur les règnes de Claude et de Néron, 1778); romaanit Nunna (La Religieuse, 1760-1796), Rameaun veljenpoika (Le Neveu de Rameau, 1761-1821) [suomentanut Edvin Hagfors] ja Jacques Kohtalonuskoja (Jacques le Fataliste, 1773-1796); ja Kirjeet neiti Vollandille. Rameaun veljenpojan käänsi käsikirjoituksesta saksaksi ja julkaisi 1805 Goethe; ensimmäinen ranskankielinen painos (1821) oli käännös siitä. Paras, alkuperäisintä lähinnä oleva käsikirjoitus löydettiin vasta 1891.

Diderot oli samalla kertaa älyn ja mielikuvituksen, järjen ja tunteen ihminen, jonka suurin lahjakkuus ilmeni olevaisuuden eloisassa, kuvarikkaassa käsittämisessä, sen perusluonteen syvimpien lakien nerokkaassa, näkemyksellisessä aavistelussa. Mielikuvansa ja ajatuksensa hän ilmaisi onnistuneimmin henkevänä keskustelijana – vähemmän onnistuneesti kirjailijana. Mikään inhimillinen ei ollut hänelle vierasta, vaan hän oli todellakin Voltairen sanaan Le Pantophile, "kaiken rakastaja", kuvastaen elämää kuin puutarhapeili. Tämän yleisrakenteen ohella hänessä oli puolia, jotka herättävät erikoista kiinnostusta ja lämmittävät sydäntämme: tunteellisuus, innostus, inhimillisyys ja kyky olla onnellinen vaikeissakin olosuhteissa. Diderot'n toiminta perustui innostukseen, joka taas syntyi hänen optimistisen elämänkäsityksensä pohjalta, kun hän älyllään, mielikuvituksellaan ja tunteillaan eläytyi olevaisuuden ilmiöihin. Tässä eläytymisessä oli juuri hänen tunteellisuudellaan tärkeä tehtävä, sillä se herätti hänessä lämpimän inhimillisyyden ja avasi hänen silmänsä näkemään oloja oikeassa valaistuksessa. Ja jos se ehkä joskus tuotti hänelle kärsimyksiä, se korvasi ne toisaalta vaihtumalla herkästi iloiseksi toivorikkaudeksi. Kaiken tämän lisäksi on sanottava, että Diderot oli vaatimaton ja hyväntahtoinen: hänellä ei ollut suuria käsityksiä itsestään, mutta hän saattoi ihailla toisia kirjailijoita vilpittömästi ja auttaa heitä. Kuullessaan Amsterdamissa puuhattavan koottuja taoksiaan Diderot purskahti ihmettelevään nauruun.

Tieteistä Diderot rakasti eniten matematiikkaa ja luonnontieteitä, erittäinkin anatomiaa ja fysiologiaa, joita opiskeli uutterasti ja joista saavuttamiensa kokemusten pohjalle rakensi filosofiansa. Hän hylkäsi ei vain keskiaikaista skolastiikkaa, jolla vielä oli luja asema Sorbonnessa, ja Descartesin metafysiikkaa, vaan myös Newtonin ja Locken filosofian. Elämän ja ajatuksen arvoituksia ei voinut ratkaista järkeilyllä, vaan niiden perille oli päästävä ottamalla huomioon elollisessa aineessa suoritettujen kokeiden tulokset. "Vain se, joka on kauan tutkinut lääketiedettä, on pätevä kirjoittamaan metafysiikkaa". Tätä tietä Diderot päätyi seuraaviin tuloksiin:

Eläimien ja kasvien välillä ei ole selvää eroa: Dionaea muscipula (eräs kärpäsloukkulaji), veteen joutuneet herkkusienen itiöt ym. liikkuvat kuin eläimet. Samoin ei ole selvää eroa kasvi- eikä elottoman aineen välillä. Jo Locke oli otaksunut tunnon olevan aineen yleisominaisuus, ja tosiasiat vahvistavat tämän. Diderot uskoi silloisten kokeiden mukaan, että taikinaan saattoi itsestään syntyä matoja. Molekyylit, jotka ovat aina samoja ikuisia ja ikuisen elinvoiman elähdyttämiä, voivat järjestyä, yhtyä ja vaikuttaa toisiinsa kuin parveilevat mehiläiset, muodostaen aina uusia elollisia olioita. Tällaisen molekyylitoiminnan kautta voidaan elämän kaikki ilmiöt selittää ja ymmärtää. Niiden yhtymät eivät ole muuttumattomia eivätkä tuntemamme olevaisuuden muodot lopullisia, vaan ne ovat syntyneet tietyn tarpeen tyydyttämiseksi ja muuttuvat sen mukaan uusiksi muodoiksi ja lajeiksi.

Tie elottomasta aineesta elolliseen ja siitä ajattelemiseen on johdonmukainen ja katkeamaton. Ajatus on elämän eli elollisuuden ilmaus, kehityksen ja muutoksien alainen. Kokemus todistaa, ettei henki ole mitään ilman ruumista. Tuska, nautinto, intohimot, viini – kaikki vaikuttavat samalla kertaa ruumiiseen ja sieluun. Ilmeistä on siis, ettei ajatus ole tosiasiassa muuta kuin aineen muunnos. Mutkallisimmatkin ajatukset rakentuvat kahdesta perusosasta: siitä elintemme säikeiden ominaisuudesta, että ne joutuessaan väräjöimään aiheuttavat vastaavaa väräjöintiä toisissa läheisissä säikeissä, mitä myös sanotaan ideain assosiaatioksi, ja muistista, joka on jokaisen olion elämän ja olemuksen historia.

Tämä on johdonmukaista ja selvää "kokeellista materialismia", johon Diderot päätyi ei jatkamalla Lucretiuksen ja Gassendin filosofiaa teoreettisella järkeilyllä, vaan tekemällä johtopäätökset aikansa luonnontieteellisistä saavutuksista. Hänen logiikkansa osui tällöin niin oikealle uralle, että hän tuli lausuneeksi kehitysopin tärkeimmät periaatteet; hänen elävät molekyylinsä ja niiden tarpeenmukainen ryhmittyminen sivuavat läheltä nykyaikaista ajatustapaa; sukulaissäikeiden väreily ja muistin merkityksen osoittaminen ennustavat Tainen oppien syntyä; viimeksimainitun kuuluisan miljööteorian perusteet ovat lausuttuina Diderot'n kirjoituksissa; samoin näistä on löydettävissä elämän mekaanisen selityksen filosofia eli oppi siitä, että kananpoika murtaa kuorensa ei siksi, että se tahtoo tehdä niin, vaan siksi, että sen pää alkaa tietyn ajan kuluttua, tultuaan riittävän raskaaksi, itsestään heilua ja nakutella sellin seinää. Diderot ei sanonut liikaa lausuessaan kerran: "Tiedän ennakolta tulevaisuuden ja tunnen sen ajatukset".

Diderot'n materialistinen filosofia oli niin itsellensä riittävää ja omavoimaista, ettei Jumalalle jäänyt siinä muuta kuin alkuluojan kaukainen, arvoituksellinen osuus. Tähän ajatukseen saakka Diderot oli ateisti, eikä välittänyt mennä siitä eteenpäin, koska ei hyväksynyt puhdasta teoreettista järkeilyä. Jumala siis yleensä jäi hänen olevaisuuskäsityksensä ulkopuolelle. Kun sitten ihmisen kaikki henkisetkin toiminnat olivat aineen muunnoksia, totellen aineen yleisen, luontaisen elämän lakeja, oli siitä seurauksena, ettei ollut olemassa "hengen vapautta". Diderot'n mielestä vapaus oli järjetön sana. Mutta kun ei ollut vapautta, ei ollut valinnan tilaisuuttakaan, eikä siis tekoja, joita voi joko kiittää tai moittia. Tästä johtuu, ettei ole olemassa paheita eikä hyveitä, itsenäistä, muuttumatonta moraalia, mikä näkyy siitäkin, että tätä koskevat käsitykset ovat erilaisia eri aikoina ja eri kansojen keskuudessa.

Tämä oli selvä ja pakollinen tulos Diderot'n filosofiasta ja hän tunnusti sen, mutta silti ei ole ollut toista, jolle puhuminen moraalista ja sen käskyjen teroittaminen olisi ollut mieluisempaa kuin hänelle. Tämä johtui siitä, että hän tunteellisena ja heikkona luonteena joutui kipeästi kokemaan siveellisen kohmelon vakavuuden. Hän uskoi kuten Rousseau "omantunnon ääneen", joka on ihmisen luontaisen hyvyyden ilmaus ja jonka vaikutuksen saattaa tarkoin tutkien todeta historiasta, rikollisuuden ja turmeluksen alta. Tässä Diderot oli muita, johdonmukaisempia materialistiystäviään, La Mettrietä, Helvétiusta ja Holbachia vastustavalla kannalla.

Perusluonteemme on siis hyvä ja ilmoittautuen omantunnon kautta kehoittaa meitä hyveellisyyteen. Tähän on omiaan johtamaan myös oma etumme. "Ottaen kaikki huomioon ihmiset tekevät viisaimmin harjoittaessaan hyveellisyyttä". Tämä lause, jota hän toisti elämänsä loppuun saakka, oli Diderot'n elämäntaidon ylin ohje, se oppi, jota hän julisti draamoissaan, kirjoissaan, keskusteluissaan. Sen palveluksessa saavutettu kokemus, että näet hyveellisyys sisältää oman parhaan tyydytyksensä ja palkintonsa, ja oma jokahetkinen etumme ja omantunnon ääni – siinä "elämän suuret lääkärit" Diderot'n sanojen mukaan.

Syynä siihen, että näiden lääkärien neuvoja noudatetaan tosiasiassa niin vähän, on "huono kasvatus, huono esimerkki ja huono lainsäädäntö". Valtion velvollisuus on pitää huolta siitä, että nämä epäkohdat poistetaan, että "luonnolliseen moraaliin" perustuvalla "luonnollisella politiikalla", kouluilla, palkinnoilla ja rangaistuksilla, opetetaan ihmiset ymmärtämään parhaan onnen olevan saavutettavissa työskentelyllä yhteiseksi hyväksi. Tämän opetuksen antaminen on myös kirjailijoiden ja taiteilijain tehtävä. Näin Diderot lopuksi päätyi yleisen valistusfilosofian kannalle, saman saran viljelemiseen kuin Candide.

Muista ensyklopedisteista mainittakoon apotti Étienne de Condillac (1715-1780), jonka laajan tuotannon päämerkitys on se, että hän esitti Locken filosofian ranskaksi selvänä ja täydellisenä järjestelmänä. Hänen tärkein ja itsenäisin teoksensa on Tutkimus aistimuksista (Traité des sensations, 1754), jossa hän johtaa aistimuksista kaiken henkisen toiminnan. Condillac ei ollut materialisti, vaan sai mahtumaan järjestelmäänsä sekä Jumalan että sielun kuolemattomuuden. Hän oli Diderot'n ja Rousseaun ystävä.

Lääkäri Julien de la Mettrie (1709-1751), joka oppiensa vuoksi oleskeli pakolaisena Hollannissa ja sai turvapaikan Fredrik II:n hovista, oli johdonmukainen materialisti, joka lukuisissa teoksissaan todisteli, kuinka aistimien tyydyttäminen on elämän päätarkoitus ja hyveellisyys vain itsekkyyttä. Maailman onnen välttämätön edellytys on ateismi, sillä sen ovat tehneet onnettomaksi teologit aiheuttamillaan vainoilla ja uskonsodilla. Sielu on vain ruumiin ajatteleva osa ja häviää sen mukana. Kuoleman tullessa "pila on loppunut" (la farce est jouée) – nauttikaamme siis niin kauan kuin aikaa on.

Kruununverojen ylikantomies Claude Adrian Helvétius (1715-1771) julkaisi 1758 teoksen Hengestä (De l'esprit), joka julistettiin kielletyksi ja poltettiin; hänen kuolemansa jälkeen (1772) ilmestynyt Ihmisestä (De l'homme) sisältää samoja ajatuksia. Hänen materialistisen filosofiansa mukaan ovat fyysilliset aistimukset kaikkien henkisten toimintojen lähtökohtina; nautinnonhimoon ja tuskan pelkoon perustuva oman edun harrastus on ainoana vaikuttimena arvosteluissamme, toiminnassamme ja tunne-elämässämme; vapautta valita hyvä tai paha ei ole; ehdottomasti oikeata ei ole, vaan oikeuskäsitykset muuttuvat tapojen ohella; kaikkien äly on sinänsä samanasteista; sen erivoimaisuus ei riipu itse elimen täydellisyydestä, vaan oppimisen kaipuun eri määristä; kasvatus on siis älymme kehityksessä ratkaiseva tekijä. Helvétiuksen ajattelussa oli ainoa uusi kohta väite älyllisten kykyjen alkuperäisestä samanasteisuudesta ja kasvatuksen kaikkivoipaisuudesta. Viimeksimainittu mielipide teki hänestä tyypillisen valistusfilosofin.

Saksalaissyntyinen mutta lapsesta saakka Parisissa asunut rikas parooni Paul Dietrich von Holbach (1723-1789) asetti kotinsa, päivällispöytänsä ja hyvät viininsä ensyklopedistien ja vierailevien englantilaisten käytettäväksi. Teoksessaan Kristinusko paljastettuna (Christianisme dévoilé, 1761) hän pyrki saksalaisesti raskaalla tyylillä osoittamaan kristinuskon ja uskonnon yleensä ihmiskunnan onnettomuuksien lähteeksi. Luonnon järjestelmässä (Système de la nature, 1770) hän kielsi Jumalan olemassaolon ja väitti olevaisuuden kaikkien ilmiöiden johtuvan aineen omatahtoisesta liikunnosta; elämän päämäärä on onni; "olisi hyödytöntä ja melkein väärin vaatia ihmistä harjoittamaan hyveellisyyttä, ellei voisi samalla ilmoittaa, että hän tulee sen kautta onnelliseksi. Niin kauan kuin pahe tekee hänet onnelliseksi, hänen tulee rakastaa sitä". Uskonnon sijaan on asetettava kasvatus, jonka tarkoituksena on kehittää valistunutta itsekkyyttä. Henkilökohtaisesti Holbach oli miellyttävä, saavuttaen niidenkin ystävyyden, jotka vieroivat hänen filosofiaansa. Uuden Heloisen Wolmar on mahdollisesti hänen muotokuvansa.

Matemaatikko ja filosofi Jean D'Alembert (1717-1783), Richelieun herttuan ja rouva de Tencinin avioton poika, jonka äiti pani heitteelle, mutta isä otti huostaansa ja antoi kasvattaa, kirjoitti paitsi mainittua Encyclopédien Esipuhetta, Genève- ja muita artikkeleita sekä matemaattis-fysikaalisia tutkimuksiaan, useita yleisluontoisia teoksia, joista mainittakoon Filosofian alkeet (Eléments de Philosophie, 1759). Hän oli hyväntahtoinen, vaatimaton, vapaudestaan arka ja kohtuullisuutta rakastava henkilö, Voltairen ystävä ja aatetoveri, joka kuitenkin säästyi vainoilta maineensa vuoksi puolueettomana matemaatikkona. Hän toimi Akatemian sihteerinä v:sta 1772. Katariina II koetti turhaan houkutella häntä Venäjälle poikansa kasvattajaksi.

Markiisi Marie de Condorcet (1743-1794) oli valistuksen ja kansanvallan innokkaimpia ystäviä, yleisnero, mutta erittäinkin lahjakas matematiikan alalla. Hän oli vallankumouksen johtohenkilöitä siihen saakka, kunnes joutui itsenäisyytensä vuoksi jakobiinien epäluulon uhriksi. Hänen kynästään oli lähtöisin vallankumouksellisten uusi kasvatusohjelma jossa 1700-luvun monet kasvatusopilliset aatteet ensimmäisen kerran todella sovitettiin käytäntöön. Maailmankatsomuksensa hän tulkitsi suurenmoisesti piilopaikassaan, guillotinin varjossa (1793) kirjoittamassaan teoksessa Luonnos historialliseksi esitykseksi ihmishengen edistyksestä (Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain). Kansojen onnettomuudet ovat seurauksia hallitsijoiden ja pappien salaliitosta muiden ihmisten alistamiseksi heidän valtaansa, mutta kerran ihmiskunta vapauttaisi itsensä lopullisesti, jolloin alkaisi onnen aika. Ihmiskunta on aloittanut alhaisena barbaarina, läpäissyt metsästys-, kalastus- ja paimenkauden, ja kohonnut maanviljelysasteelle; tällöin se on suorittanut kolme kehitysvaihettaan ja kokee nyt neljännen ja viidennen, Kreikan ja Rooman ajan; kuudes päättyy ristiretkillä, seitsemäs kirjapainotaidon keksimisellä; kahdeksas vaihe ulottuu siitä Descartesiin, jolloin yhdeksäs alkaa, päättyen suureen vallankumoukseen. Kymmenes vaihe kuuluu tulevaisuuteen. Se edistyminen, joka on ilmeinen tutkittaessa menneisyyttä, on jatkuva ja tuottava yleistuloksiksi sen, että kansat ja säädyt tulevat vapaudeltaan ja oikeuksiltaan samanarvoisiksi ja yksilöt vapautuvat fyysillisistä, älyllisistä ja siveellisistä heikkouksistaan. Teosta on sattuvasti sanottu "ensyklopedistien testamentiksi". Condorcet kuoli vankilassa, jonne oli joutunut paetessaan piilopaikastaan suojelijattarensa luota vastoin tämän pyyntöä, koska ei tahtonut saattaa häntä vaaraan.

Filosofian historiassa ensyklopedisteilla ei ole sanottavampaa sijaa, sillä ainoakaan heistä ei ole luonut tällä alalla todella uutta. Muodostellessaan entisen filosofian ajatuksia omien tarkoitusperiensä mukaisiksi heitä ohjasi joka hetki usko paljoa enemmän kuin järki: usko ihmisen luontaiseen hyvyyteen, kasvatuksen kaikkivoipaisuuteen ja täydellisen tulevaisen onnen mahdollisuuteen. Nämä jumalankieltäjät ja kirkon vihaajat olivat tosiasiassa lujaan, järkkymättömään, toivorikkaaseen uskoon perustuvan maailmankatsomuksen edustajia.

10

Sanoimme Voltairea libertiinisyyden perilliseksi ja tunnukseksi; hänen nuorempi aikalaisensa Rousseau edustaa laajempaa taustaa, kooten sieluunsa paljon sitä, mikä oli syvällistä ja elinvoimaista renessanssissa ja 1600-luvun pyrkimyksissä ja välittäen sen huomattavalta osalta – tekisi mieli sanoa – "mediomaisesti", itsetiedottomasti mutta kuitenkin uudistettuna oman sielun ahjossa, aikakautensa ja tulevaisuuden aatteelliseksi käyttövoimaksi. Hän on siis tärkeämpi, omaan ja seuraavaan aikaan laajemmin ja syvemmin vaikuttanut henki kuin Voltaire. Luonnetiede pitää häntä shizothymisenä sankarina, puhtaana idealistina, joka vain ilmaisemalla ajatuksensa vaikuttaa käytännölliseen elämään, vaikka onkin siihen aivan kykenemätön, paljoa syvemmin ja pysyvämmin kuin Voltairen kaltainen kylmä laskelmoitsija. [E. Kretschmer, Körperbau und Charakter, s. 229.]

Jean Jacques Rousseau syntyi Genèvessä kesäk. 28 p. 1712 ranskalais-kalvinilaisen kellosepän toisena poikana, jääden samalla äidistään orvoksi. Väkijuomiin taipuva, kiivasluontoinen ja riitainen isä, joka kuitenkin innostutti poikaansa lukemaan, tuli tämän ollessa kymmenvuotias tuomituksi lyhyeksi ajaksi vankilaan ja pakeni perheineen Lyoniin. Lapsuusvuodet ankarassa kalvinilaisessa Genèvessä olivat kuitenkin ehtineet painaa pojan sieluun niin lähtemättömät jäljet, että kalvinilaisuudesta ja muuten genèveläisestä ajattelutavasta tuli hänen persoonallisuutensa ehkä tärkein selitys. Lyonissa Rousseau joutui äitinsä suvun huollettavaksi ja sijoitettiin Boissyn pastorin, Lambercier'n, kasvatiksi. Tapaamme hänet tämän jälkeen notaarin ja kaivertajan oppilaana, kunnes hän lähti, menestymättä näillä aloilla, 1728 kulkeelle. Tunnustuksissaan – muuta lähdettä ei tämän kauden tiedoille ole – hän kertoo kääntyneensä katoliseen uskoon, tutustuneensa Savoijissa, Annecyssa, rouva de Warensiin, tehneensä Turinissa luopion valan, jolla ansaitsi 20 frangia, ja mm. palveluksessa ollessaan varastaneensa kaulanauhan, syyttäen teosta palvelijatarta. Sitten hän palasi rouva de Warensin hoiviin, joka alkoi kasvattaa häntä, hankkien hänelle opetusta mm. klassillisissa kielissä ja musiikissa. Seuraavia usein surkeita ja säälittäviä vaiheita on tässä turhaa kertoa – niihin sisältyy käynti Parisissa 1732, jolloin hän jo pääsi tutustumaan sivistyneisiin seurapiireihin, ja olo rouva de Warensin luona hänen rakastajanaan Savoijissa, Chamberyssä ja sen lähellä olevalla Les Charmettes-maatilalla (1732-1738). Jouduttuaan väistymään uuden rakastajan tieltä Rousseau toimi Condillacin veljen perheessä opettajana, osoittautuen haluttomaksi ja huonoksi kasvattajaksi; oleskeli Parisissa 1741-1743, tarjoten Tiedeakatemialle uutta, numeroin suoritettua nuottien merkintäjarjestelmää, jota ei hyväksytty; pääsi erään rikkaan pankkiirinlesken, rouva Dupinin, suosituksesta Ranskan Venetsian-lähettilään sihteeriksi, ja menestymättä siinäkään asemassa esimiehensä aatelispöyhkeyden ja typeryyden vuoksi päätyi Parisiin 1745. Tähän saakka hänen elämänsä oli ollut enimmäkseen "maanalaista", so. tiedot siitä ovat hänen itsensä antamia, minkä johdosta niihin on suhtauduttava varovaisesti, mutta tästä alkaen hän toimii päivänvalossa, todettavissa olevien tapahtumain osanottajana. Kohtuullista on myöntää, että rouva de Warens oli se henkilö, jota Rousseau sai kiittää tähän mennessä saavuttamastaan sekä tietopuolisesta että ulkonaisesta sivistyksestä. Tullessaan hänen luokseen hän oli oppimaton kulkuri; erotessaan hänestä hän oli päivän yleistiedon tasalla oleva mukiinmenevä herrasmies, jonka saattoi niin kömpelö kuin hän vielä olikin, sentään viedä parisilaiseen salonkiin.

Parisissa rouva Dupin otti hänet sihteerikseen. Rousseaun tarkoituksena oli saavuttaa mainetta säveltäjänä, mikä onnistuikin sikäli, että ensyklopedistit, joihin hän oli jo aikaisemmin tutustunut, tilasivat häneltä musiikkia koskevia artikkeleja, ja että hänen oopperansa Lemmekkäät runottaret (Les Muses galantes) esitettiin edes yksityisesti. Huolimatta hienoista suosijattaristaan, joita saavutti kaikkialla, ja muista sivistyneistä ystävistään, Rousseau ei voinut irtautua proletäärisyydestään, vaan otti rakastajattarekseen erään ravintolan palvelijattaren nimeltä Thérèse le Vasseur, jonka oli tavannut ensimmäisen kerran jo 1743. Tähänhän ei olisi mitään sanomista, jos tuo nainen olisi ollut luonteeltaan ja lahjoiltaan rakastajansa vertainen, mutta kun hän oli vailla ulkonaisia suloja, niin tietämätön, ettei Rousseaun kertoman mukaan – asiaa on vaikea uskoa – osannut laskea rahaa eikä tuntenut kelloa, ja lisäksi raaka, ei Rousseaun kiintymystä häneen voi ymmärtää juuri muuten kuin eräänlaisena paluuna oikeaan alkuperäiseen ympäristöönsä ja oloonsa. Tietymätöntä on, mitä Thérèse olisi voinut sanoa Rousseausta ja millä puolustaa itseään sitä musertavaa arvostelua vastaan, jonka historia on hänestä, naispoloisesta, ja hänen äidistään antanut. Miten hyvänsä, heidän yhdyselämänsä, joka veti Rousseauta alaspäin henkisesti, aineellisesti ja yhteiskunnallisesti, jatkui ja muuttui avioliitoksi, josta ei puuttunut ainakaan eroottisen onnen hetkiä, päättäen siitä, että heille syntyi viisi lasta. Rousseauta on paljon moitittu siitä, että hän, uuden ja oikean kasvatussuunnan ja luonnon synnynnäisen jalouden apostoli, lähetti nämä perillisensä löytölastenkotiin, siten itse kieltäen oppinsa, jonka tätä koskevan kohdan ilmaisi Émilessä seuraavin jyrkin sanoin: "Sillä, joka ei voi täyttää isän velvollisuuksia, ei ole oikeutta tulla isäksi. Ei köyhyys, työ eikä ihmispelko voi vapauttaa häntä velvollisuudestaan lastensa ruokkijana ja omakohtaisena kasvattajana". Selväähän onkin, ettei hän olisi tehnyt niin, jos olisi ollut mies, että tällainen menettely oli ilmaus hänen luonteensa raukkamaisuudesta. Häntä on puolustettu sillä, että aviottomat lapset yleensä Parisissa joutuivat löytölastenkotiin – mm. ne pienokaiset, jotka syntyivät kuuluisan Hirvipuiston kuninkaallisten huvittelujen seurauksina – ja että hänen olisi ollut köyhyytensä vuoksi mahdotonta niitä elättää. Viimeksimainittuun seikkaan Rousseau itse viittasi joutuessaan selittämään tätä kiusallista asiaa.

Vuodet 1745-1749 kuluivat vaivalloisissa olosuhteissa, musikaalisen ja kirjallisen tilapäistyön varassa. Viimeksimainittuna vuonna Dijonin akatemia toimeenpani kirjoituskilpailun, asettaen vastattavaksi kysymyksen Tieteiden ja taiteiden uudistumisen vaikutuksesta tapojen puhdistumiseen (Si le rétablissement des sciences et des arts a contribué à épurer les moeurs). Rousseau mietiskeli siihen vastausta, todennäköisesti aluksi sellaista, jossa olisi selitetty renessanssin merkitystä, mutta sitten, käytyään tervehtimässä tällöin vankina olevaa Diderota, hänen nerokkaiden huomautustensa herättämänä – Diderot'han juuri uskoi luonnon alkuperäiseen puhtauteen – paradoksia, jossa kulttuuri käsitetään tapojen turmelijaksi. Hänen oman kuvauksensa mukaan vastaus valkeni hänelle ilmestyksenä, salaman valona, äkillisenä heräämisenä, joka teki hänestä uuden ihmisen. Hän sai akatemian ensimmäisen palkinnon ja tuli tällä yhdellä kirjoituksellaan kuuluisaksi, oltuaan siihen saakka jokseenkin tuntematon nuottien jäljentäjä ja musiikin harrastaja.

Kirjoituksensa edellisessä osassa Rousseau koettaa todistaa kulttuurin turmelleen tavat. Ihminen on luonnostaan hyvä ja noudatti eläessään luonnontilassa vaistomaisesti hyviä tapoja; kun sitten kulttuurin vaikutus yhä lisääntyi, tavat muuttuivat yhdenmukaiseksi, ulkonaiseksi peitteeksi, jonka taakse yksilöllisyys ja luonnollisuus hävisi. Sielummekin turmeltui huomatessaan voivansa kätkeä pahuutensa kulttuurin siloisuuden alle. Näin on selitettävä Egyptin, Kreikan ja Rooman perikato, näin se elinvoima, jonka toteamme sitkeänä säilyneen kulttuurin turmelukselta varjeltuneissa kansoissa. Jälkimmäisessä osassa perustellaan edellisen väitettä. Tieteet ovat turmeluksemme tuloksia: tähtitiede taikauskon, kaunopuheisuus kunnianhimon, lakitiede riidanhalun jne. Filosofia kalvaa isänmaan, yhteiskunnan ja uskonnon perusteita ja opastaa halveksimaan hyvettä. "Kaikkivaltias Jumala, sinä, joka pidät henget käsissäsi, vapahda meidät isiemme valistuksesta ja onnettomuutta tuottavista taidoista, suo meille jälleen tietämättömyys, viattomuus ja köyhyys, ne ainoat lahjat, jotka voivat luoda onnemme ja ovat sinulle jonkin arvoisia".

Kaikki ne, jotka olivat vähitellen liukuneet deismin eli shaftesburyläisen luonnonuskonnon kannalle ja siis enemmän tai vähemmän selvästi Diderot'n tavoin omaksuneet ihanteellisen käsityksen ihmisen alkuperäisestä luontaisesta siveellisyydestä eli siis ensyklopedistit ja heidän aatetoverinsa, saattoivat yhtyä kirjoittajan lähtökohtaan. Mutta heidän ällistyksensä ei liene ollut vähäinen todetessaan Rousseaun pitävän tämän luontaisen siveellisyyden turmelijana juuri sitä, jota he puolestaan pitivät sen sekä kehittäjänä että vapauttajana turmelijoista, mm. hallitsijain ja pappien itsekkyyden vallasta, nimittäin kaikkivoivaksi uskottua valistusta, kulttuuria. Oli kuin Rousseau olisi tarjonnut heille valmiiksi täytetyn piipun, jonka ensimmäiset savut tuoksuivat hyvälle, mutta joka samalla räjähtikin heidän nenänsä alla sirpaleiksi, pesän pohjalla kun oli ruutipanos. Syntynyt polemiikki osoittaa, kuinka tavattomasti valistuksen ystävät säikähtivät.

Rousseau oli tietenkin väärässä ei ainoastaan lähtökohtansa vaan myös päätarkoituksensa kannalta; valistuksen ystävät olivat oikeassa uskoessaan edistykseen. Mutta jos historiaa käsitetään niin, että kulttuurin ulkonaiset muodot, jopa harhatkin, leimataan aidon merkillä, kuten Rousseaun kirjoituksessa, on helppoa rakentaa kuten vielä nykypäivinä suurella menestyksellä on tehty sen silmiinpistävimmistä pintavaiheista mielikuva, että alkuaan terveet kansat ovat kulttuurin turmelemina kuolleet, että kulttuurit muka ovat syntymän, täyden iän, vanhuuden ja kuoleman alaisia. Tällainen mielikuva on todennäköisyydessään – historian syvällisempi ajatteleminen osoittaa sen vääräksi – säikähdyttävä ja samalla terveellinen, se kun kehoittaa eroittamaan jyvät akanoista ja syventämään kulttuurin pysyväistä, katoamatonta totuuspitoisuutta. Pintapuolisuudestaan huolimatta Rousseaun kirjoitus sai valistuksen ystävät aavistamaan, että se, mitä he olivat pitäneet aitona kulttuurina, todennäköisesti olikin tärkeiltä osilta vahingollista harhaa, että tie lopulliseen edistykseen oli vaikeampi kuin he olivat kuvitelleet. Täytyihän heidän esim. tunnustaa, ettei sivistyneen säädyn moraali suinkaan ollut edistynyt rinnan heidän muun "valistumisensa" kanssa. Tästä todellisuudessa heidän tyrmistyksensä johtui.

Mutta eivät ainoastaan valistuksen ystävät säikähtäneet, vaan oikeauskoinen kirkonkin maailma tunsi säpsähtävänsä. Pysyen johdonmukaisesti käsityksessään sen puhtaudesta ja aitoudesta, mikä on alkuperäistä ja luonnollista, Rousseau näet sinkosi kirkkoa vastaan syytöksen, että se oli "kulttuurillaan" eli teologiallaan "alentanut evankeliumin ylevän yksinkertaisuuden ja muuntanut Kristuksen opin logiikaksi". "Kristinusko ei kuitenkaan voittanut Aristoteleen keinoilla, vaan kalastamalla sieluja".

Näin Rousseau nousi vaatimaan totuuden vapauttamista valhekulttuurin kahleista. Ainoakaan hänen väitteensä ei ollut uusi – sama arvostelu oli kautta aikojen kulkenut kohteensa rinnalla –, mutta se esiintyi nyt hetkellä, jolloin sitä odotettiin kaikista vähimmin, ja asussa, jolla oli eräänlainen tunteellisen vakaumuksen runollinen sävy. Mikä oli ollut tähän saakka filosofiaa, muuttui Rousseaun persoonallisuuden ahjossa "rousseaulaisuudeksi", elämän tunnepohjaiseksi ymmärtämiseksi. Rouva de Staël oli oikeassa sanoessaan Rousseausta: "Hän ei ole keksinyt mitään, mutta hän on sytyttänyt kaikki ilmiliekkiin".

Se vakaumus, joka väräjää Rousseaun äänestä hänen tuomitessaan aikansa kulttuuria, ei ollut muuten teoreettisesti rakennettu, vaan oli hankittu elämän koulussa. Kulkuriaikanaan, loisiessaan rikkaiden kodeissa ja kärsiessään lukemattomia nöyryytyksiä hänestä oli vähitellen kehittynyt psyke, jonka ehkä parhaiten voisi määritellä "sosialistiseksi" sanan nykyisessä yleisimmässä merkityksessä. Hän oli nähnyt todellisuudessa, kuinka pinnallinen hänen aikansa kiiltokulttuuri oli, kuinka se kuului vain aatelisille ja rikkaille kaupungeissa ja maaseudun linnoissa, jättäen syvät rivit onnesta osattomina rypemään eläimellisessä liassansa. Todellisuudenkin pohjalla silloin voi syntyä sellainen käsitys, että luonnonvaraisena elävä villi oli onnellinen säästyttyään moisen kulttuurin "siunauksilta".

Tällä kirjoituksella saavutettu maine tuotti Rousseaulle vakinaisen toimen veronkantoviraston kassanhoitajana. Hermostuneen päähänpiston vuoksi hän erosi siitä pian ja eleli taas musiikkimiehenä. Hänen uusi oopperansa Kylän ennustaja (Le Devin du village) ja aikaisemmin sepittämänsä komedia Narcisse esitettiin 1752, edellinen niin hyvällä menestyksellä, että hän sai siitä sata louis'ta ja kutsun tulla seuraavana päivänä hoviin, mikä melkein varmasti merkitsi apurahaa. Mutta hän ei mennyt, sillä ujous ja hämärä sitoumusten pelko, yleensä luonteen omituisuus estivät. Seuraavaan vuoteen kuuluvat hänen kirjoituksensa Ranskalaisesta musiikista (Sur la musique française) ja vastauksensa Dijonin akatemian silloin kuuluttamaan toiseen kilpakysymykseen eli Selvitys eriarvoisuuden synnystä ja perusteista ihmisten keskuudessa (Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes), joka ilmestyi 1754. Sitä ei palkittu, vaikka se oli parempi kuin edellinen.

Esitys jakautuu kahteen osaan: edellisessä kuvataan ihmisen luonnontilan eli yhdenvertaisuuden aikaa, jälkimmäisessä sen tuhoutumista, valtiosopimuksen syntyä, tämän varjopuolia ja siitä koituneita seurauksia. Rousseaun ihanne on luonnontilassa elävä teoreettisesti kuviteltu villi-ihminen, jolla ei ole vielä minkäänlaisia pyyteitä, ei edes ajattelukykyä. Niin pian kuin tämä syntyy ja ihminen rupeaa kehittämään itseään, alkaa myös eriarvoisuutta ilmetä, koska silloin luodaan omistamisen kohteita. Voltaire huomautti pilkallisesti, ettei kukaan ollut tähän saakka käyttänyt niin paljoa henkevyyttä tehdäkseen meistä elukoita: haluttaisi ihan laskeutua kontalleen.

Jälkimmäinen osa alkaa kuuluisalla lauseella: "Ensimmäinen, joka aitasi maakappaleen ja uskalsi sanoa: 'Tämä maa kuuluu minulle', sekä löysi ihmisiä, jotka olivat riittävän yksinkertaisia uskoakseen häntä, oli porvarillisen yhteiskunnan varsinainen perustaja. Kuinka paljon rikoksia, sotia, kurjuutta ja kauhuja olisikaan ihmissuvulta säästänyt se, joka olisi temmannut irti rajapaalut tai täyttänyt rajaojat sekä huutanut lähimmäisilleen: 'Varokaa kuuntelemasta tätä petturia; olette hukassa, jos unohdatte, että hedelmät kuuluvat kaikille eikä maa kenellekään'". Ihminen oli onnellinen ja tasa-arvoinen niin kauan kun hän itse suoritti omaksi toimeentulokseen tarvittavan työn; heti kun hän alkoi käyttää toisten työtä hyväkseen, alkoi eriarvoisuutta kehittyä; kun metallit tulivat tunnetuiksi ja maanviljelys pääelinkeinoksi, so. kun maa viljelyksen kautta tuli omistamisen arvoiseksi, oli seurauksena sen jako, kysymys omistusoikeudesta, oikeasta ja väärästä jne., mikä on poikkeamista "luonnonoikeudesta". Tasa-arvoisuus hävisi – vallitsi epäjärjestys ja kaikkien sota kaikkia vastaan. Yhteinen hätä pakotti silloin sopimaan siitä, että ylin hallitusvalta luovutettiin yksiin käsiin, joiden oli velvollisuus suistaa sekä yhteiskunnassa itsessään ilmenevä että sitä ulkopuolelta uhkaava väkivalta. Näin syntyivät valtiosopimus, valtio ja lait. Mutta tulokset eivät vastanneet odotuksia. Lait muodostuivatkin vallanpitäjien ja rikkaiden aseiksi, joilla luonnonoikeus tukahdutettiin, omistusoikeus ja eriarvoisuus vahvistettiin ainaiseksi, väkivallasta tehtiin laillisuus, ja muutamien harvojen edun vuoksi koko ihmiskunta syöstiin työhön, orjuuteen ja kurjuuteen. Se väkivalta, joka oli ennen valtiosopimusta vallinnut ihmisten kesken, muuttui nyt valtioiden välisiksi loppumattomiksi sodiksi, joissa sivistyneimmätkin surmaavat toisiaan, pitäen sitä jalona velvollisuutena. Hallitsijat tekivät valtansa perinnölliseksi, antaen siten kuoliniskun sille alkuperäiselle periaatteelle, jonka mukaan valta oli heille uskottu ja muuttaen lakien rajoittaman vallan itsevaltiudeksi. Mutta niinpä onkin "kapina, joka päättyy sulttaanin kukistumisella ja kuristamisella, yhtä lainmukainen toimenpide kuin se, jonka voimalla sulttaani vallitsi edellisenä iltana alamaisiaan. Hän nojasi väkivaltaan – väkivalta kukistaa hänet". Porvarillinen yhteiskunta on siis Rousseaun mukaan pahasta, vaikka asiain nykyisellään ollen välttämätön. Tullakseen onnen kehdoksi se on saatettava lakiensa ja kulttuurinsa puolesta takaisin luonnon asteelle niin pitkälle kuin suinkin mahdollista.

Tarkastellessamme Rousseaun toista "selvitystä" huomaamme ensinnäkin, että puhe "onnellisesta luonnonihmisestä" on epätieteellistä, tosiasioihin perustumatonta "runoutta". Sellaista ihmistä ei ole milloinkaan ollut, vaan kysymyksessä on renessanssin aikana maantieteellisten löytöjen johdosta syntynyt, esim. Montaignen Ihmissyöjistä- (Des Cannibals-) tutkielmassa esiintyvä kuvitelma, johon ilmeisesti on vaikuttanut sekä paratiisikertomuksesta että paimenrunoudesta saatu mielikuva kultaisesta aikakaudesta, ja jota jo Shakespeare pilkkasi Calibanillaan (III, s. 457). Tämä ajatus "onnellisesta villistä" periytyi ja pysyi hengissä etupäässä juuri idyllisen runollisuutensa kautta, jolla on ollut syntymästään eli Aleksandrian aikakaudesta saakka (I, s. 324) suuri teho kaupunkilaiskulttuurin väsyttämiin ihmisiin. Kuten olemme maininneet vaikutti myös shaftesburyläinen ja Diderot'n edustama käsitys ihmisluonteen synnynnäisestä hyvyydestä tämän mielikuvan rakentumiseen. "Onnellinen villi", joka oli joutunut kulttuurin uhriksi, kuului jo romaaniin, kuten tiedämme Aphra Behnistä ja Voltairestä, ja draamaan, jonka uusi kehitysvaihe suorastaan alkaa siitä käsityksestä, että ihminen on luonnostaan hyvä. Myös Montesquieun ilmasto-opilla on tähän mielikuvaan osuutensa. Omaksuessaan tämän käsityksen tieteellisen esityksen lähtökohdaksi Rousseau siis joutui kestämättömälle pohjalle. Sitten voimme todeta, että puhe luonnonoikeudesta, valtiosopimuksesta jne. on myös vanhaa (III, s. 106 -110), saatua ehkä Althusiuksen teoksesta. Uutta on vain se, että hän käsittää yhteiskuntasopimuksen onnettomuudeksi, kun sitävastoin renessanssin filosofit pitivät sitä edistysaskeleena.

Rousseau tuskin oli tietoinen siitä, että se, mitä hän näissä "selvityksissään" esitti, edusti kirkkoon kohdistuneesta kärjestä huolimatta jokseenkin vanhatestamentillista, äärimmäiskalvinilaista ajatustapaa. "Onnellinen villi" ei tietenkään ole muuta kuin Paratiisin asukas, joka "ruvettuaan ajattelemaan" eli siis syötyään tiedonpuusta joutuu synnin ja turmeluksen teille. Mutta näinkin Rousseau tulisesti vaati valheellisuuden poistamista, oikeutta ja tasa-arvoisuutta kaikille ihmisille. Hän on mukaansatempaava, kiihkeä agitaattori, jonka ääni värisee tunteen ja siveellisen vakaumuksen voimasta, joka on piirtänyt syvien rivien lippuun niitä ehkä voimakkaimmin innoittaneen sanan, "tasa-arvoisuuden", ja viitannut niille tien välttämätöntä yhteiskunnallista nousua kohti.

Käydessään Genèvessä 1754 Rousseau kääntyi takaisin kalvinilaisuuteen: kotikaupungin ja sen kansalaisoikeuksien arvo oli maanpakovuosina kirkastunut hänelle, kuten näkyy hänen molemmista yllä käsitellyistä kirjoituksistaankin. Siellä hän muuten tapasi rouva de Warensin, joka oli menettänyt entiset sulonsa ja köyhtynyt. Genèveen hän ei kuitenkaan jäänyt – reformeeratuille isille oli jo Voltairen naapuruudesta tarpeeksi –, vaan palasi Parisiin, jossa tuli ensyklopedistien piiriin kuuluvan rouva D'Ëpinayn suosikiksi. Tämä sisusti hänelle Parisin lähellä olevan La Chevrette-linnansa luo, Montmorencyn laaksoon, oman asunnon, "Erakkolan" (La Hermitage), jonne tosin Thérèse ja tämän äiti muuttivat, ja täällä hän asui huhtikuusta 1756 alkaen vähän yli vuoden, jolloin muutti naapuristoon, Montlouis'hin. Näinä aikoina hän riitaantui vanhan ystävänsä Diderot'n, Grimmin, yleensä ensyklopedistien ja lopuksi rouva D'Épinayn kanssa. Syyt olivat sekä periaatteellisia että Rousseaun alkavasta sairaalloisesta epäluuloisuudesta johtuvia: hän ei voinut sietää materialistien avointa jumalanpilkkaa ja alkoi epäillä, että rouva D'Ëpinay oli hänen vihollisensa. Seuraava rouva D'Épinayn muistelmissaan kertoma tapaus on Rousseaulle kunniaksi. Kun ensyklopedistien seurue eräillä päivällisillä huvitteli pilkkaamalla uskontoa, nousi Rousseau paikaltaan ja sanoi: "Jos on heikkoutta sietää puhuttavan pahaa poissa olevasta ystävästä, niin on rikollista puhua pahaa Jumalasta, joka on läsnä". "Erakkolassa" hän muuten rakastui mainitun rouvan kälyyn, nuoreen ja kauniiseen rouva D'Houdetot'hon, jolla on osa täällä aloitetussa Uudessa Heloisessa, ja kirjoitti vastauksen Voltairen Lissabonin onnettomuutta koskevaan filosofiseen runoelmaan, puolustaen uskoa viisaaseen ja suopeaan sallimukseen. Montlouis'ssa hän sepitti Kirjeen D'Alembertille teatterinäytäntöjä vastaan (Lettre à d'Alembert contre les spectacles, 1758).

Voltaire oli rakennuttanut Sulo-maatilalleen näyttämön ja esitti siinä mielikappaleitaan. Tämä ärsytti Genèven "valoja" niin, että hänen täytyi lopettaa ne ja etupäässä tästä syystä siirtyä Ferneyhin. Tämän johdosta ja Voltairen pyynnöstä D'Alembert neuvoi Encyclopédiehin kirjoittamassaan Genève-artikkelissa kaupungin isiä sietämään teatteria muuriensa sisäpuolella. Rousseaun kalvinilainen henki heräsi tästä ja yllämainitussa kirjoituksessaan hän nousi ankarasti vastustamaan teatteria. Hänen kantansa on johdettavissa hänen yleisestä vihamielisyydestään kulttuuria vastaan. Suurissa valtioissa pitänee teatteria sietää välttämättömänä pahana, varsinkin kun niissä ei ole enää paljon jäljellä sellaista, joka ei jo olisi turmeltunutta. Pienissä valtioissa sen sijaan teatteri vain vähentäisi rakkautta tosityöhön, lisäisi ylellisyyttä ja turmelisi tapoja. Rousseau luettelee kaiken sen, mistä aina on teatteria moitittu, osaten etevällä, elävällä esitystaidollaan muuntaa alkuperäisen tarkoituksensa hyökkäykseksi aikansa teennäistä, pintapuolista kulttuuria vastaan, jonka paras kuvastin juuri teatteri oli. Suorastaan miltonilainen ahtaudessaan ja jyrkkyydessään on hänen arvostelunsa naisista, joilla voi kyllä olla henkevyyttä, mutta ei milloinkaan sielua, todellista nerouden tulta ja innoitusta. Naisen paikka on kodissa, äitiyden aatteen edustajana. Mikäli Rousseaulla oli vielä ollut suhteita ensyklopedisteihin, ne katkesivat tämän kirjoituksen johdosta lopullisesti.

Rousseau sai kuitenkin uusia suosijoita, jotka suorastaan pyysivät hänen seuraansa ja ystävyyttään. Montlouis'ssa asuessaan hän valmisti Uuden Heloisen, joka ilmestyi 1760 ja jonka pyydämme saada käsitellä romaanin historian yhteydessä, Yhteiskuntasopimuksesta ja Émilen, jotka molemmat ilmestyivät 1762, edellinen Amsterdamissa, jälkimmäinen Parisissa. Kasvatusopillisesta teoksestaan kirjailija sai 6.000 livreä, yhteiskuntafilosofiastaan 1.000. Nämä kolme teosta aiheuttivat sen, että kirjailijan rauha loppui: Uutta Heloisea pidettiin siveettömänä, Yhteiskuntasopimuksesta oli selvästi monarkiaa vastustava, ja Émilen deismi tuntui viekoittelevalta ja vaaralliselta. Kesäkuussa 1762 Parisin parlamentti julisti Émilen kielletyksi, ja välttyäkseen joutumasta vangituksi kirjailija pakeni Sveitsiin, ensin Bernin alueella olevaan Yverduniin, ja sitten sieltä karkoitettuna Neuchâteliin, joka silloin kuului Preussille. Fredrik II salli hänen oleskella siellä ja marsalkka Keith, Neuchâtelin kuvernööri, osoitti hänelle ystävyyttä ja suojeli häntä, kunnes uudet ristiriitaisuudet tekivät hänen olonsa siellä mahdottomaksi.

Yhteiskuntasopimuksesta eli valtio-oikeuden johtavat aatteet (Du Contrat social ou principes du droit politique) [suomentanut J. V. Lehtonen] on Rousseaun omien alkusanojen mukaan ote laajemmasta teoksesta, jota hän kirjoitteli ollessaan Venetsiassa. Sen sisällyksen yleisluonteen olemme jo aikaisemmin ilmaisseet esittäessämme (III, s. 106-110) persoonallisuuden ja valtion suhdetta. Genèveläisenä Rousseau valitsi Althusiuksen kannan, jonka mukaan suvereenisuus kuuluu aina kokonaisuudelle, so. kansalle, ja hallitsijan suhde hallittaviin perustuu sopimukseen, joka voidaan purkaa. Näitä asioita hän oli käsitellyt jo Discourseissaan.

Voima ei merkitse oikeutta; on toteltava vain laillisia vallanpitäjiä; laillisen käskyvallan perusteina ovat sopimukset. Sellainen sopimus, jonka mukaan toiselle puolelle tulee ehdoton käskyvalta ja toiselle rajaton kuuliaisuus, merkitsee jälkimmäiselle luopumista ihmisyydestä, ihmisoikeuksista ja velvollisuuksista, ja on siis mahdoton ja mitätön. Ennenkuin kansa saattoi tehdä sopimusta hallitsijan kera, sen täytyi olla olemassa kansana ja keskuudessaan selvillä asian tarpeellisuudesta. Kansa siis on yhteiskunnan todellinen, varhaisin perustus. Vastuksien voittamiseksi kansan "on keksittävä yhtymismuoto, joka kaikella yhteisellä voimalla puolustaa ja varjelee jokaisen yhteisön jäsenen henkilöä ja omaisuutta ja jossa kukin sellainen jäsen, liittyessään kaikkiin muihin, tottelee kuitenkin vain itseään ja pysyy yhtä vapaana kuin ennenkin". Niin pian kuin kansalle selvisi tällaisen yhtymismuodon välttämättömyys, oli samalla syntynyt sanaton ja milloinkaan julistamaton "yhteiskuntasopimus", jonka mukaan "kukin meistä asettaa yhteisesti henkilönsä ja kaiken voimansa yleistahdon ylimmän johdon alaiseksi, ja me otamme kaikin jokaisen jäsenen kokonaisuuden eroittamattomaksi osaksi". Tämän mukaisesti valta jäi kansalle, jonka ilmaisemaa yleistahtoa ylimmän johdon oli noudatettava, mikä oli tyypillisesti kalvinilainen kanta ja toteutettu Genèven tasavallassa. Jos yksilö kieltäytyy tottelemasta yleistahtoa, yhdyskunnalla on oikeus hänet siihen pakottaa. Yksilön menettelytavan perusteeksi tulee tällöin vaiston sijasta oikeus, viettien sijaan järki: typerästä eläimestä tulee älyllinen ihminen. Valtio on kaiken omaisuuden herra, mutta ei riistä sitä yksilöiltä, vaan turvaa heille päinvastoin sen laillisen omistuksen, muuttaa maan ensimmäisen valtaajan oikeuden todelliseksi ja nautinto-oikeuden omistukseksi. Yhteiskuntasopimus ei hävitä ihmisten luonnollista tasa-arvoa, vaan päinvastoin asettaa siveellisen tasa-arvoisuuden sen ruumiillisen eriarvoisuuden tilalle, minkä luonto on saattanut aiheuttaa ihmisten välille. Ylin valtiovalta on oleva aina vain yleistahdon toteuttamista ja on siis luovuttamaton; kun yleistahto on jakamaton, sekin on oleva sellainen. Jotta yleistahto, joka on ainoa oikea ja tähtää yleiseen hyötyyn, pääsisi selvästi ilmenemään, on tärkeätä, ettei valtiossa ole osayhtymiä ja että kukin kansalainen noudattaa vain omaa mielipidettänsä; muuten voi käydä niin, ettei yleistahto ole sama kuin kansan tahto, sillä kansaa voidaan pettää. Enemmistön tahto velvoittaa aina kaikkia muita. Valtiolla on oikeus päättää yksilön kuolemasta, koska hänen elämänsä ei ole enää vain luonnon hyvätyö, vaan valtion ehdollinen lahja. Lait ilmaisevat yhteiskuntasopimuksella muodostetun valtioruumiin liikuntoa ja tahtoa; niiden tarkoitusperänä on oleva vapaus ja tasa-arvoisuus, ja niiden on rakennuttava jokaisen valtion erikoisolojen mukaisille periaatteille siten, että ne ovat yleistahdon tekoja. Yleistahto on aina oikea, mutta arvostelukyky, joka sitä ohjaa, ei ole aina valistunut; siksi tarvitaan lainlaatija, joka tulkitsee yhteisistä valistuneista katsantokannoista syntyvän ymmärryksen ja tahdon sopusoinnun. Kansalla on aina vapaus muuttaa lakinsa ja "jokainen laki, jota kansa ei ole henkilökohtaisesti vahvistanut, on mitätön". Pieni valtio on suhteellisesti suurta valtiota voimakkaampi; maan täytyy riittää asujien toimeentuloon ja asujia saa olla vain niin paljon kuin maa jaksaa elättää. Puhuttuaan sitten hallituksesta yleensä, erilaisten hallitusmuotojen pohjana olevasta periaatteesta ja hallituksen jaosta, tekijä käsittelee kansanvaltaa ("ei ole hyvä, että se, joka tekee lait, panee ne myös toimeen" – "jos olisi olemassa jumalten muodostama kansa, niin se hallitsisi itseänsä kansanvaltaisesti, mutta niin täydellinen hallitus ei sovellu ihmisille"), ylimysvaltaa ("paras ja luonnollisin järjestys on se, että viisaimmat hallitsevat joukkiota") ja yksinvaltaa ("soveltuu vain suurille valtioille", "yksinvalloissa pääsevät ensimmäisille sijoille vain veijarit ja juonittelijat", kun sitä vastoin tasavalloissa kansa nostaa siihen asemaan "vain valistuneita ja pystyviä miehiä, jotka täyttävät ne kunnialla"). Järkeiltyään sekahallituksista, siitä, miksi samat hallitusmuodot eivät sovi kaikille valtioille, hyvän hallituksen tunnusmerkeistä ("alamaisten lukumäärän lisääntyminen"), hallituksen väärinkäyttämisestä ja sen helposta turmeltumisesta ("se huononee muuttuessaan ylimys- ja kuningasvaltaiseksi tai kun valtio hajoaa"), valtioruumiin kuolemasta ("se seuraa luonnostaan, mutta hyvä lainsäädäntö voi viivyttää sitä"), ylimmän valtiovallan voimassa pysymisestä ("täytyy olla säännöllisiä, määrätyn ajan kuluttua uudistuvaa kokouksia, joita ei mikään voi lakkauttaa eikä lykätä"), Rousseau hylkää kansanedustuksen, koska heti, kun edustajat on valittu, kansa muuttuu orjaksi. Se on vapaa vain vaalien aikana ja "tapa, millä se käyttää vapautensa lyhyitä hetkiä, ansaitseekin hyvin tämän vapauden menettämisen". Viimeisessä luvussa Rousseau puhuu "kansalaisuskonnosta": "On olemassa puhdas kansalaisuskontunnustus, jonka kohdat kuuluvat ylimmän valtiovallan määrättäviin, ei varsinaisesti uskonnollisina opinkappaleina, vaan yhteistunteeseen kohdistuvina ajattelutapoina, joita ilman on mahdoton olla hyvä kansalainen ja uskollinen alamainen. Voimatta velvoittaa ketään uskomaan niitä, se saattaa karkoittaa valtiosta jokaisen, joka ei niitä usko, epäyhteiskunnallisena ihmisenä. Jos taas joku, joka on julkisesti tunnustanut nämä opinkappaleet, menettelee niin kuin hän ei niihin uskoisikaan, rangaistakoon häntä kuolemalla: hän on tehnyt rikoksista suurimman, valehdellut lakien edessä".

Rousseau siis lähti "luonnollisen oikeuden" haaveilijain mielikuvasta, "yhteiskuntasopimuksesta", joka on yhtä epähistoriallinen kuin "onnellinen villi". Mielessään antiikin kaupunkivaltio, jota tunsi perin vaillinaisesti, ja erittäinkin Genèven teokraattinen tasavalta hän harhautui ajatusretkelle, joka vei hänet ristiriitaan sekä sen kanssa, mitä hän oli aikaisemmin opettanut että sen, mitä toisin kohdin julisti tässä samassa teoksessa. Hänen tasavallassaan ei yksilöllä ole mitään järkkymätöntä turvaa, vaan hän on enemmistön tahdon alainen; hänen omaisuutensakin kuuluu periaatteellisesti valtiolle, jonka uskontoa hänen tulee karkoituksen tai kuolemanrangaistuksen uhalla tunnustaa: tätä teroitti kuuluisa yksilöllisyyden ja suvaitsevaisuuden apostoli, joka samaan aikaan painatti Émileä, Savoijin papin tunnustusta. Rousseaun "suvaitsevaisuus", josta hän muuten käsittämättömän tekopyhästi puhuu heti harhaoppisuudesta annetun kuolemanrangaistuksen jälkeen ikäänkuin erikoisesti kansalaisuskonnon valvontaan kuuluvana piirteenä, on tosiasiassa vielä ahtaampaa suvaitsemattomuutta kuin Voltairen. Koko sisällyksensä ja erikoisesti hämäräksi jääneen, kaikessa ratkaisevan "kansan yleistahdon" vuoksi Rousseaun Yhteiskuntasopimuksesta tuli Ranskan vallankumouksellisten, varsinkin terrorin miesten katkismus, josta he löysivät teoreettiset perustelut hirmutöillensä; myöhemmin teos on ollut anarkistien ja kommunistien "koraani", jonka suunnittelemia uria bolshevismi ja myös kansallissosialismi ovat kulkeneet. Niin syvällinen vaikutus oli Euroopan historiaan renessanssin utopialla ihannevaltiosta ja Genèven vapaudettomalla teokraattisella tasavallalla (III, s. 64), jonka luojan laihat, ilottomat piirteet häämöttävät Rousseaun teoksen takaa.

Ryhtyessämme käsittelemään Émileä (eli kasvatuksesta – ou de l'éducation) viittaamme aluksi siihen kasvatusopilliseen linjaan, jota olemme seuranneet antiikista alkaen [I, s. 315, II, s. 540, III, s. 77, 89, 97-100, 133, 508], viimeksi puhuessamme Bossuet'sta, Fénelonista ja Lockesta. Yleispiirteenä – Comeniusta ja eräissä kohdin Fénelonia lukuunottamatta – voinee sanoa siinä olevan sen, että se käsittelee gentlemannin ja ruhtinaan kasvattamista, syventymättä juuri ollenkaan siihen kysymykseen, miten alempien, varattomien luokkien lasten opettaminen olisi parhaiten järjestettävä. Olisi luullut, että Rousseau, syvien rivien ensimmäinen filosofi, olisi kohdistanut ajattelunsa tähän, varsinkin kun etupäässä jesuiittain haltuun joutuneen koululaitoksen yleinen järjestely oli hänen kirjoittaessaan Émileä päivän polttavana asiana. Niin hän ei kuitenkaan tehnyt, vaan käsitteli hänkin gentlemannin, so. yhden varakkaissa oloissa elävän lapsen kasvatusta, jonka suorittaa kokonaan siihen tehtävään antautunut henkilö niin pitkän ajan kuluessa, että kasvatti on "koulunsa" loputtua täysikäinen ja valmis astumaan elämään. Vain se seikka, että tällöin noudatetut periaatteet ovat olleet sopivin muunnoksin ainakin harkinnan arvoisia myös yleisen ja yhteisen kasvatuksen kannalta, on tehnyt Rousseaun kirjasta pedagogisen merkkiteoksen. Ilmestyessään se tuli erikoisen ajankohtaiseksi sen kautta, että Parisin parlamentti määräsi huhtik. 1 p. 1762 kaikki jesuiittain koulut suljettaviksi, ja että siis koululaitosta täytyi ruveta järjestämään uudelleen.

Rousseau aloitti teoksensa lauseella "kaikki on hyvää lähtiessään Luojan käsistä, kaikki huononee ihmisen käsissä" eli asettaa siis esityksensä perustaksi entisen tutun ajatuksensa, että "luonteet ovat hyviä ja terveitä sinänsä". On tarpeetonta nykyaikana sanoakaan, että tämä lähtökohta on yhtä väärä kuin "onnellinen villi" tai "yhteiskuntasopimus". Se on myös omituinen kasvatusopillisen teoksen johdantolauseena siksi, että sillähän oikeastaan väitetään kasvatus luonnon turmelemiseksi. Mutta logiikka ei ollut Rousseaun vahva puoli ja siksi toiseksi hän oli riittävän älykäs ymmärtämään, ettei tuosta käsityksestä voinut käytännössä pitää sellaisenaan kiinni: kun näet kerran oli jouduttu niin kauas luonnosta kuin missä nyt oltiin, niin täytyi ruveta ponnistelemaan takaisin sitä kohti, ja se tapahtui parhaiten oikean kasvatuksen kautta. Tuosta lauseesta oli kuitenkin eräs suuri etu: se yksinkertaistutti asian; samoin kuin muka oli olemassa aina ja kaikkialla samanlainen normaali luonnontila, Locken "puhdas paperi", täytyi löytyä myös yksi ja yleinen siihen sopiva kasvatuskeino. Selvää on, että myös tämä ajatus on väärä, koska se syrjäyttää perityt taipumukset, yksilölliset luonnepiirteet ja niiden asettamat erikoisvaatimukset. Oli vahinko, ettei Rousseau tullut tiedustaneeksi Sveitsin karjanhoitajilta ominaisuuksien ja taipumusten periytymisseikkoja, sillä nämä olisivat voineet antaa hänelle siinä suhteessa tärkeitä tietoja.

Kun kysymyksessä siis on rikkaan lasta koskeva erikoistapaus ja lähtökohta on teoreettinen ja väärä, tuloksenkin täytyy olla yksipuolinen, teoreettinen ja harhaannuttava. Nykyaikainen lukija ei voikaan olla usein vastustamatta Rousseauta ja pitämättä hänen esitystään monin kohdin sekä naivina että tietämättömyyttä osoittavana. Mutta hän suoritti tämän niin kuin muunkin työnsä eräänlaisella "moukan onnella", so. hän tuli luontoonpaluu-ohjelmansa terveen perusaatteen vaikutuksesta, jota ei kyennyt väärillä ja ristiriitaisilla väitteillään tekemään tehottomaksi, saarnanneeksi oppia, joka on oikea ja tullut uuden pedagogiikan perusohjeeksi, että näet kasvatuksen tulee lähteä "luonnosta", so. kehittää persoonallisuutta ottamalla huomioon siinä ilmenevät luonnolliset taipumukset näiden viittaamia päämääriä kohti.

Êmile on kuviteltu lapsi, jalosuku;nen, rikas, orpo, yksinomaan luonnon ympäröimä ja opettajansa Jean Jacquesin kasvatusopillisten teoriojen kokeilukohde. Hänet on siis riistetty irti elämästä, joten sillä, mikä menestyy häneen nähden, ei voi sellaisenansa olla merkitystä niille, jotka pienuudesta saakka kasvavat elämän ympäristövaikutuksen alaisina. Émile on uusi runoelma ensimmäisestä ihmisestä Paratiisin yrttitarhassa. Ensimmäinen kirja on omistettu lapsen ruumiilliselle kasvatukselle. Arvokkain sisällys on sen äitejä velvoittava ja innostava henki, joka saavuttikin suurta vastakaikua (lastansa imettävä äiti, ympärillä ihailevia herroja, tuli salongeissa tavalliseksi "luontoonpaluun" muotinäytteeksi), mutta sen hygienisiä neuvoja ja muita käytännöllisiä ohjeita ei liene syytä harkitsematta noudattaa. Toisessa kirjassa kuvataan Émilen kehittymistä ja kasvatusta 12-vuotiaaksi saakka. Nämä varsinaiset lapsuusvuodet hän saa viettää kuin luonnonlapsi, oppimatta mitään muuta kuin tottelemaan opettajan tahtoa, jonka perusteluja tämä ei selitä, ja sitä, mitä opettajan ohjauksen alaisena saavutettu kokemus ilmaisee. Toisaalta tämä menettely on mahdoton, sillä tulisihan kasvatin silloin aloittaa tiedonhankkimisensa pohjimmaisesta alusta, saamatta suoraa tietä omistaa jo aikaisemmin saavutettua valmista kokemusta, mutta toisaalta on kysymyksessä myös se terve periaate, että kasvatti on innostettava oma-aloitteiseen, itsenäiseen toimintaan. Asettaen ainoaksi moraaliohjeeksi vain kiellon tehdä pahaa Rousseau osoitti, että positiivisen moraalin aate eli aktiivinen hyvä ei vain itsemme vaan muiden parhaaksi oli unohtunut Émilen kasvattajalta, joskaan se ei ollut hänelle tuntematon. Muuten näiden vuosien luonnonelämä muistuttaa joskus nykyisten partiolaisten harrastuksista: molemmissa tapauksissahan malli onkin saatu villikansoilta. Émilellä on ollut ihana vapaus luonnossa, mutta kun hän on ollut ilman ikäistensä seuraa, hänen lapsuutensa on varmaan ollut yksitoikkoinen ja kalsea. Mainittakoon muuten, että hänen ravintojärjestyksensä perustuu kasvisruokaan, että Rousseau tuomitsee ankarin sanoin lihan käyttämisen, osoittaen sen olevan ihmisen petomaisuuden merkki. Kolmannessa kirjassa kuvataan Émilen kasvatusta 12-vuotiaasta 15-vuotiaaksi. Silloin hän saa oppia luonnontiedettä, fysiikkaa, tähtitiedettä ja maantiedettä, koska niiden kautta saadut tiedot varmasti ovat hyödyllisiä ja koska Émilen yleensä tulee oppia vain sitä, mikä on todella hyödyllistä. Rousseaun "hyödyllisyyden" rajat ovat kuitenkin perin ahtaat: niiden ulkopuolelle jää esim. kaikki se, joka viljelee ja kehittää olemustamme kykeneväksi suhtautumaan oikein ja myötämielisesti toisiin ihmisiin ja heidän elämäänsä, eli historia, runous ja taide; näistä ei Emile siis saa tietää mitään nyt kysymyksessä olevina tärkeinä kehitysvuosina. Oppiminen on edelleen tapahtuva omatoimisuuden ja kokemuksen kautta; maantieteen opiskelun tulee esim. alkaa "kotiseutuopista". Periaatteena on: "Ei mitään muuta kirjaa kuin maailma, ei mitään muuta opetusta kuin tosiasiat". Ainoa teos, jonka Émile saa lukea, on Robinson Crusoe, koska se on sattuva esitys Rousseaun omaksumasta kasvatusjärjestelmästä. Kun on tullut aika saattaa Émile häntä ympäröivän elämän yhteyteen, hänen on opittava hyödyllinen ammatti, jolla hän voisi elättää itsensä siinä tapauksessa, että olot mullistuisivat. Rousseau näet nimenomaan uskoo näin käyvän, sanoen: "Me lähestymme mullistuksien ja vallankumouksien vuosisataa. Pidän mahdottomana, että Euroopan suuret monarkiat voisivat enää kauan pysyä pystyssä". Emile saa oppia puusepän ammatin, koska se on puhdas, hyödyllinen, verraten helppo, pitää ruumiin liikkeessä, ja vaatii ajattelemista, tarkkuutta ja aistia. Siitä on veisto periytynyt meidän kouluihimme. Näin Émile on kasvanut 15-vuotiaaksi. Hän osaa Rousseaun mielestä tehdä sekä ruumiillista että henkistä työtä, ajatella ja arvostella liian tiedon harhauttamatta. Hänellä ei kyllä ole mitään käsitystä historiasta, filosofiasta eikä moraaliopista; kaikki abstraktinen on hänelle tuntematonta ja hän arvostelee asioita vain sen mukaan, miksi hänen oma kokemusperäinen suhteensa niihin muodostuu. Mutta nämä eivät ole Rousseaun mielestä puutteita. Neljännessä kirjassa osoitetaan, miten Émile muodostetaan valmiiksi, so. olennoksi, joka osaa rakastaa ja tuntea. Rousseau käsittelee häntä tällöin ikäänkuin uutta olentoa ja esittää hänen nyt alkaneen kasvatuksensa uutena erikoistoimenpiteenä, jolla ei ole yhteyttä edelliseen kauteen. Tämä on tietenkin väärin. Hänen esityksensä tästä tärkeästä ikäkaudesta on muuten läpinäkyvästi subjektiivinen: hän elää muistissaan uudelleen oman nuoruutensa. Väittäen väärin sukupuolista rakkaudentunnetta nuorukaisen heräävän tunne-elämän ensimmäiseksi ilmiöksi ja oivaltaen sen vaarallisuuden, jos se puhkeaa liian aikaisin, hän ottaa nyt kasvatusvälineikseen historian, jota käyttelee etupäässä sopivien moraaliohjeiden varastona, ja uskonnon, josta Émile ei ole tähän saakka kuullut mitään. Rousseaun intohimoisessa hyökkäilyssä perinnäistä uskonnonopetusta vastaan on kuten hänellä yleensä sekaisin asiaa ja vaahtoa. Oman positiivisen uskontonsa hän esittää laajasti Savoijalaisen apulaispapin uskontunnustuksessa, joka on samalla runolliselta arvoltaan huomattava. Sekä kirkonoppi että filosofia ovat yhtä dogmaattisia ja ahdasmielisiä; oikea uskonto perustuu ihmisen omaan sisäiseen valoon ja vakaumukseen, ei yliluonnolliseen ilmoitukseen, ihmeisiin eikä teologiaan. Savoijalainen apulaispappi julistaa runollista, tunteellista, panteististä deismiä, olevaisuuden käsittämistä siten, että on olemassa suopeamielisen sallimuksen säätämä sopusointuinen maailmanjärjestys, johon sisältyy tahdon vapaus ja sielun kuolemattomuus. Oikean valintaan ihmistä ohjaa luonnon hänen sydämeensä piirtämä siveyslaki, omatunto: "Minkä tunnen hyväksi, on hyvää, minkä tunnen pahaksi, on pahaa". Omatunto on Rousseaun mielestä synnynnäinen oikeus- ja hyveellisyysperuste ja riippuvainen tunne-elämästä, ei järjestä eikä hankituista käsityksistä. Vaikka hylkää teologian, Rousseau kuitenkin ilmaisee lämmintä ihailua evankeliumia ja Jeesusta kohtaan; materialismista hän sen sijaan lausuu jyrkän tuomion: "Karttakaa niitä, jotka teeskennellen selittävänsä luontoa kylvävät ihmisten sydämiin lohduttomia oppeja ja joiden epäilys on sata kertaa dogmaattisempaa kuin heidän vastustajiensa väitteet", jotka "kumoamalla, hävittämällä ja maahan polkemalla kaiken sen, mitä ihmiset kunnioittavat, riistävät surevilta viimeisen lohdutuksen, poistavat rikkailta ja mahtavilta heidän intohimojensa ainoan esteen ja hävittävät sydämistä sekä rikoksen seuraukset, omantunnonvaivat, että hyveen toivon, ja kerskaavat vielä olevansa ihmiskunnan hyväntekijöitä". Uskonnonopetuksen jälkeen Ëmilen kasvatus vielä täydennetään antamalla hänelle välttämätöntä kirjatiedon ja käytöksen silausta ja toimittamalla hänet englantilaisten tapaan matkoille kahdeksi vuodeksi, jolloin hän mm. vapautuu isänmaallisuuden ennakkoluuloista; hänenhän näet tulee olla ihminen eikä ranskalainen. Ja varjellakseen hänet sukupuolielämän harhoilta ja vaaroilta kasvattaja johtaa hänet varhaiseen avioliittoon. Maaseudun luonnollisissa oloissa hänelle on kasvatettu morsian, Sophie; viidennen eli viimeisen kirjan erikoisena nimenäkin on Sophie eli nainen. Émile on kasvatettu omaa itsenäistä päämääräänsä, Sophie taas yksinomaan tulevaa puolisoansa ja kotiansa varten. Rousseaun käsitys naisesta, että tämä oli "luotu erityisesti viehättämään miestä", on vanhatestamentillis-kalvinilais-miltonilainen, lisänä vain lupa harrastaa sulojen viljelyä kohtuullisissa rajoissa. Kertomus siitä, kuinka nämä näin vaivalloisesti ja suurin kustannuksin kasvatetut nuoret lopuksikin saatetaan hääkammioonsa, on pitkäveteinen, 250 sivun laajuinen idyllinen romaani, jossa setämäinen kasvattaja ehtii riittävästi osoittaa sekä nuuskaviisauttansa että naurettavaa naivisuuttansa.

Émile on ensi sijassa innostava ja ajatuksia herättävä julistus – ei kasvatusopin käsikirja. Se on levinnyt koko eurooppalaisen sivistyksen piiriin ja vaikuttaa siinä julistuksensa voimalla edelleenkin. Rousseaun ajatukset kertautuivat Kantin, Goethen, Jean Paulin, Pestalozzin ja Fröbelin kasvatusopillisessa filosofiassa ja uudistuivat tieteellisesti perustellussa muodossa Spencerin kasvatusopissa. Mm. se meidän aikamme pedagoginen suunta, joka tunnetaan "työkoulun" nimellä, on johdettavissa Émilen ajatuksista.

Parisin arkkipiispa oli julkaissut paimenkirjeen Rousseauta vastaan, joka tämän johdosta sepitti hänelle osoitetun Kirjeen (Lettre à M. de Beaumont, 1762). Genèven neuvosto oli myös lausunut tuomionsa sekä Yhteiskuntasopimuksesta että Émilestä, vieläpä määrännyt niiden tekijän vangittavaksi, mikä suututti filosofia niin, että hän luopui synnyinkaupunkinsa kansalaisoikeuksista, joista oli tähän saakka ollut niin ylpeä, että oli käyttänyt ainoana arvonimenään sanoja "Genèven kansalainen", ja julkaisi Kirjeitä vuorelta (Lettres écrites de la Montagne, 1763), jossa syytti synnyinkaupunkinsa neuvostoa sorrosta ja kehoitti kansalaisia vapauttamaan itsensä sen häikäilemättömästä ylimysvaltaisuudesta. Rousseau ei tällöin huomannut, että hänen olisi ollut päinvastoin oman opetuksensa mukaan alistuttava neuvoston kautta ilmaistuun "kansan yleistahtoon". Kaiken tämän johdosta hän joutui varsinkin kalvinilaisten keskuudessa huonoon huutoon – mainitaanpa kansanjoukon toimeenpanneen mielenosoituksen häntä vastaan ja ilmaisseen "yleistahtonsa" sittemmin perinteelliseksi tulleella tavalla: särkemällä hänen ikkunansa – ja pakeni Bernin kanttonin alueelle, Biennen järvessä olevalle St. Pierren saarelle (1764). Sieltä karkoitettuna hän suunnitteli pakoa Korsikaan, jota Émilessä oli kuvitellut vapauden viimeiseksi ihannemaaksi, mutta päätyi lopulta, 1766, Humen vieraaksi Englantiin. Korsikalaisen vapaussankarin, Paolin, ihailijana ja sittemmin Sam. Johnsonin liehtarina tunnettu James Boswell sai Thérèsen kuljettamisen huolekseen. Vaikka Johnson ja muut ankarat moralistit käänsivätkin hänelle selkänsä, häntä silti liehakoitiin Lontoossa riittävästi – suhtautuminen häneen oli perin vaikeata, sillä hän pahastui, jos hänet unohdettiin, ja loukkautui, jos hänelle osoitettiin huomiota. Kyllästyttyään Lontooseen hän muutti maaseudulle, Derbyshiressä olevaan Woottoniin, jossa kirjoitti suurimman osan Tunnustuksistaan (Confessions). Hänessä jo kauan piillyt vainohulluus kehittyi nyt mm. epäluuloisuudeksi Humea kohtaan ja aiheutti lopuksi sen, että hän "pakeni" 1767 Ranskaan. Oleskellen täällä eri henkilöiden turvissa, joilta sai jalomielistä apua ja joiden kanssa aina lopuksi riitautui, hän päätyi 1770 Parisiin, jossa meni Thérèsen kanssa lailliseen avioliittoon ja alkoi elättää itseään vanhalla ammatillaan, nuottien jäljentämisellä. Näihin vuosiin, joihin sattuu mielisairauden yhä synkkenevä varjo, kuuluvat mm. teokset Keskusteluja eli Rousseau Jean Jacquesin tuomarina (Dialogues ou Rousseau juge de J. J.) ja Tunnustusten jatko Yksinäisen kävelijän unelmia (Rêveries du promeneur solitaire). Vainomielteiden ahdistamana hän muutti 1778 Parisin lähellä olevaan Ermenonvilleen, jossa ei kuitenkaan pelastunut tuskiltaan. Näitä päinvastoin lisäsi täällä syntynyt luulo, että Thérèse petti häntä tallirengin kanssa. Heinäk. 2 p. 1778 halvaus lopuksi armahti häntä siirtäen hänet rajan toiselle puolelle.

Tunnustukset ilmestyi vasta tekijänsä kuoltua, kahtena osana (1781 ja 1788). Silloin sai Augustinuksesta alkanut (I, s. 447), Abelardin ja Petrarcan kautta kulkenut ja hiukan Villonia ja Montaigneakin koskettanut linja jatkokseen uuden merkkiteoksen, jonka voittaa vain alan kuuluisa aloittaja. Lähdettäessä muodostamaan käsitystä siitä on muistettava, että Rousseau oli syntymästä saakka sairaalloinen, liikaherkkä sielu, jota jo nuorukaisiässä vaivasi sekä suuruudenhulluus että itsensä paljastuskiihko. Kun varsinkin naisten seurassa saatu kokemus osoitti hänelle, etteivät nämä taipumukset suinkaan olleet toistensa tiellä, vaan että päinvastoin esim. hänen tunteellinen ripittäytymisensä, häikäilemätön avomielisyytensä ja kaikkinainen diogenesmaisuutensa hankkivat hänelle yhä lisääntyvää mainetta, hän viljeli molempia, kehittyen sairaalloisessa itsekeskeisyydessään ja "luonnollisuudessaan" niin pitkälle, että teki ei vain köyhyydestään vaan yleensä inhimillisistä heikkouksistaan ylpeyden aiheita. Elämänsä tätä asennepuolta hän hoiti tietoisesti ja huolellisesti, mm. ollen erittäin tarkka sepittäessään kirjeitä, joista aina tahtoi ilmenevän sen käsityksen, että vaikka hän olikin näin vaatimaton ja kurja, niin juuri siksi, että hän uskalsi vapaasti tunnustaa tämän, hän kuitenkin oli inhimillisesti niin korkealla asteella, ettei kenelläkään ollut oikeutta asettua ainoatakaan pykälää ylemmäksi. Hän ripittäytyi aina, vaati palkaksi synninpäästöä ja lähti temppelistä sama pyhyyden loiste kiireellään kuin evankeliumin saddukeus. Hänen nöyryytensä oli siis ylpeyttä, hänen ripittäytymisensä itsensä palvontaa. Kun hän 1760:n jälkeen alkoi tulla vainohulluksi, mikä sairaus usein ilmenee rajattoman, milloinkaan riittävästi tyydytystä saamattoman kunnianhimon seurauksena, hän tunsi välttämätöntä sielullista puolustautumisen pakkoa niinkuin ahdistettu ainakin ja alkoi kirjoittaa koko elämäänsä käsittävää rippitunnustusta. Hänen mielensä tällöin yhä kiihtyvä sairaus teki sen, että nekin vähät pidäkkeet, jotka aikaisemmin olivat hänen avomielisyysmaniaansa hillinneet, nyt herpautuivat. Tästä johtuu se, että Tunnustusten sisällys on todennäköisesti niin vilpitöntä ja väärentämätöntä totuutta kuin Rousseaun tapaiselle psykelle oli mahdollista muistaa ja oivaltaa, ja se, että jos liioittelua joskus on tapahtunut, kirjoittaja tuskin on tehnyt itseänsä syypääksi siihen ainakaan lieventääkseen lankeemuksiaan ja heikkouksiaan. Arvosteltaessa tämän erikoisen teoksen asiasisällystä ja todistuskelpoisuutta on siis joka kohdassa muistettava ne edellytykset, joiden vallitessa se on syntynyt. Ajatellessa sitä kirjallisuutena on myönnettävä, että se on järkyttävä inhimillinen todistuskappale.

11

Olemme näin luoneet katsauksen englantilais-ranskalaiseen valistusfilosofiaan, sen pääedustajiin ja aatteisiin sekä viimeksi Rousseaun kohdalla siihen tunnepohjan elpymiseen, joka alkoi valmistaa sen siirtymistä syrjään henkisen elämän polttokohdasta. Seuraavassa vielä muutama sana siitä, minkälaisen sisällyksen valistusfilosofia saavutti Saksassa.

Saksan valistusfilosofia perustuu siihen kansantajuiseen järjestelmään, joksi Hallen yliopiston professori Christian Wolff (1679-1754) muodosti Leibnizin aatteet, samalla vetistäen niitä monessa, mm. monaadioppia ja edeltämäärättyä harmoniaa koskevassa kohdassa. Kirjoittamalla saksaksi hän vaikutti perustavasti ja vakiinnuttavasti saksan filosofisen sanaston syntyyn. Pietistit saivat karkoitetuksi hänet Hallesta (1723), mutta Fredrik II kutsui hänet takaisin (1740). Saksan valistusfilosofia oli sikäli ratsionalistista, ettei se tahtonut hyväksyä mitään paljaan auktoriteettiuskon perusteella, vaan vaati kaikessa, olipa kysymyksessä uskonto, yhteiskunta tai valtio, järkiperäisiä, ymmärrettäviä selityksiä. Järkeen luotettiin niin paljon, että uskottiin sen voivan löytää sitovat todistukset Jumalan olemassaolosta ja sielun kuolemattomuudesta eli siis vakuuttavasti perustella luonnollisen uskonnon "asiallisuus" ja paremmuus. Tätä varten tarpeelliset todistukset saksalaisten "järki" tietenkin sai valmiina Descartesilta, Leibnizilta ja Lockelta. Mutta kun Voltaire ja Rousseau asettivat luonnollisen uskonnon poleemisesti kristinuskon vastakohdaksi, saksalainen valistusfilosofia menetteli sovinnollisemmin, tyytyen pitämään kristinuskoa luonnollisen uskonnon historiallisena muotona. Tämän johdosta Saksassa kirkko suhtautui valistusfilosofiaan yleensä myönteisesti. Ihmisen henkisiä puolia ajatellen otaksuttiin Leibnizin monaadiopin mukaan, että henkisen voiman eriasteisuus, himmeämpi tai kirkkaampi olevaisuuden mieltäminen, johtuu sen aktiivisen ja passiivisen puolen, valon ja pimeyden määrästä. Valistuksen uskottiin lisäävän aktiivisuuden, valon, voimaa. Huomattava valistusfilosofian levittäjä oli berliniläinen kirjakauppias ja kirjailija Christoph Friedrich Nicolai (1733-1811), jonka Yleinen saksalainen kirjasto (Allgemeine deutsche Bibliothek, 1765-1792) oli jonkinlainen Encyclopédien vastine. Hampurilainen itämaisten kielten professori Hermann Samuel Reimarus (1694-1768), jonka koti oli sikäläisten valistusmielisten salonkina, kirjoitti Apologian eli Jumalan järkevien palvojain puolustuksen (Apologie oder Schutzschrift für die vernünftigen Verehrer Gottes), josta Lessing julkaisi hänen kuoltuaan muutamia lukuja nimellä Wolfenbüttelin sirpaleita (W. Fragmente, 1774-1778). Siinä Reimarus asettui luonnonuskonnon kannalle, käsittäen ilmoitetun uskonnon vastakohdaksi, ihmeiden ja mysterioiden kieltäjäksi, ja meni yleensä pisimmälle, mihin saksalainen deismi on päässyt. Juutalainen Moses Mendelssohn (1729-1786) oli saksalaisen kansantajuisen filosofian merkkihenkilöitä ja samalla rotunsa hyväntekijä. Itseoppineena, heikkona terveydeltään, tämä kyttyräselkäinen, ghettossa kasvanut hebrealaisnuorukainen osasi älyllään ja henkevyydellään päästä Berlinissä virallisesti siedettyjen "suojattijuutalaisten" (Schutzjude) joukkoon ja Lessingin ystävyyteen – he tutustuivat shakkilaudan ääressä kuin Nathan Viisas ja Saladin –, mikä avasi hänelle kirjailijauran. 1767 hän julkaisi Platonilta saadun mallin mukaan Phaidon-nimisen teoksen, jossa asettui vastustamaan materialismia ja tulkitsemaan lähinnä savoijalaisen apulaispapin uskonnollisia käsityksiä. Tämä lämminsydämisen juutalaisen teos pelasti kristityille paljon sitä ihanteellisuutta, joka uhkasi hukkua heidän oman materialisminsa hyökyyn. Mendelssohnia sanottiin tämän jälkeen "saksalaiseksi Platoniksi" ja "Sokrateeksi", ja käytiin katsomassa suurena nähtävyytenä. Tämän jälkeen Mendelssohn omistautui juutalaisten vapautus- ja sivistysasialle. Saadakseen heidät oppimaan kirjallista saksaa – he osasivat vain omaa keskiaikaista saksaansa, "jiddishiä", jota kirjoittivat hebrealaisin kirjaimin – hän käänsi heille Mooseksen kirjat ja Psalttarin, koska he eivät luottaneet Lutherin tulkintaan. Sitten hän vaikutti kirjailijana suvaitsevaisuuden hyväksi, julkaisten 1783 teoksen nimeltä Jerusalem, jossa kuten Kant lausui "vastaansanomattomasti" osoitti uskonnollisen suvaitsevaisuuden välttämättömyyden. Se, ettei hän ulottanut suvaitsevaisuutta oman uskontonsa piiriin eikä sallinut poikkeuksia juutalaisten laista, lienee johtunut siitä, että hän ymmärsi sellaisen vapauden käytännössä merkitsevän juutalaisten kansallisuussiteiden höltymistä. Tätä Nathan Viisasta, kolmatta suurta Moosesta (ensimmäinen on Exoduksen Mooses, toinen Mooses Maimonides, II, s. 146), Saksan juutalaiset saavat kiittää siitä, että pääsivät nousemaan keskiajan pimeydestä.

Saksan jaloin ja etevin valistusfilosofi oli Lessing, mutta kun hän ilmaisi aatteensa enemmän esteettis-runollisessa kuin suoranaisesti filosofisessa muodossa, esittelemme hänet tuonnempana. Lessingin hengen piiriin kuului göttingeniläinen luonnontieteiden professori Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), itsenäinen ajattelija, joka ilmaisi käsityksensä La Rochefoucauldin ja La Bruyèren tyylisinä "maksimeina", siroitellen niitä sinne tänne päiväkirjoihinsa. Hän käsittelee niissä filosofiaa, sielutiedettä, moraalia, politiikkaa, kirjallisuutta, ihmisiä jne., ja osoittautuu loogillisesti ja terveesti ajattelevaksi, kaikkea kiihkomielisyyttä ja liioittelua vieroksuvaksi valistuneeksi henkilöksi.

12

Filosofien valistustyö oli vaarallista heille itselleen valtiovallan ahdasmielisyyden ja ankaruuden vuoksi. Ranskassa voimassa olevan 1754:n asetuksen mukaan kirjailija voitiin tuomita kuolemaan kirjoissaan valtiota vastaan harjoittamansa kiihoituksen rangaistukseksi. Ilmiannot ja poliisi uhkasivat heitä alituisesti. Tästähän olemme ennen sanotun yhteydessä tulleet maininneeksi joitakin esimerkkejä. Se, ettei valtiovalta kuitenkaan käyttänyt kaikkia keinojaan ajatuksenvapauden tukahduttamiseksi, johtui siitä, että se häpeili tällaista sortoa tuomitsevaa, yhä yleisemmäksi tulevaa valistunutta mielipidettä, ummistaen silmänsä sensuuriasetusten rikkomiselle.

Valtiovallan rinnalla filosofeja vastaan taisteli ryhmä sivistyneitä henkilöitä, joiden joukossa oli eräitä kykyjäkin. Heidän ivansa saavutti joskus menestystä; filosofien nimeksi esim. omistettiin yleisesti les cacouacs (– pitaliset, lurjukset), jota ensimmäisen kerran käytettiin heistä eräässä pilkkakirjoituksessa. Pätevin vastustajista oli jesuiittain kasvatti, Ludvig Suuren opiston professori ja Voltairen entinen ihailija Élie Fréron (1719-1776), jonka aikakauslehti Année littéraire (= "Kirjallinen vuosi") ansaitsee huomiota siitä huolimatta, että Voltaire enimmäkseen käytti siitä nimeä Âne littéraire (= "Kirjallinen aasi"). Fréron näet arveli, että sama ajatuksenvapaus, jonka nimessä filosofit hyökkäsivät Raamattua, uskontoa ja kirkkoa vastaan, antoi hänelle oikeuden puolustaa näitä ja käydä vuorostaan hyökkääjäin kimppuun. Hän ei suinkaan ollut sokea todellisten kirjallisten arvojen ollessa kysymyksessä – puolusti esim. Uutta Heloisea, jota Grimm moitti. Yhteiskunnan kannalta oli vain oikein ja hyödyllistä, että Fréron osoitti, mihin jouduttaisiin, jos materialistien opeista tehtäisiin kaikki ne äärimmäiset johtopäätökset, joihin ne antoivat aihetta. Näitä johtopäätöksiä eivät näet materialistit aina itse välittäneet eivätkä rohjenneet tehdä.

Edellä kuvaamamme filosofia kuului vain sivistyneille eli siis väestön lukumäärään katsoen sangen pienelle osalle siitä. Syvät rivit, varsinainen kansa, eli liikkumattomana entisellään, ylipäätänsä keskiaikaisella tasolla. Ainoa henkisyys, josta se sai lohdutusta, oli sen oma vaatimaton laulu ja sitten uskonto, laajalti ja syvälti kirkon tarjoamassa luutuneessa ja hengettömässä oikeaoppisuuden muodossa, mutta sytyttävämpänä ja tehoavampana niiden herätysliikkeiden kautta, joita syntyi Saksassa ja Englannissa.

Etelämaissa ja Ranskassa oli ollut kuten tiedämme 1600-luvulla herätysliikkeensä, yhä jatkuva ja vainottu protestanttilaisuutensa, jansenilaisuutensa ja kvietisminsä. Viimeksimainittu herätti heijastusliikkeen Englannissa, kveekarien lahkon, jossa sorrettu puritaanisuus elpyi uuteen lämpöön. Saksassa vaikutti kristillisyyden syvenemiseen Lutherin jälkeen Johann Arndt (1555-1621) erikoisesti siten, että hän osasi sulattaa lutherilaisuuteen saksalaiselle hengelle ominaisen, jo keskiaikana voimakkaasti ilmenneen mystiikan. Hänen pääteoksensa Neljä kirjaa totisesta kristillisyydestä (Vier Bücher vom wahren Christentum, 1606-1609) ja Paratiisin yrttitarha (Paradiesgärtlein aller christlichen Tugenden, 1612) ovat Suomessakin tunnettuja ja syvällisesti vaikuttaneita hartauskirjoja. Kolmikymmenvuotinen sota ei kyennyt tukahduttamaan hänen aikaansaamaansa uskonnollista elämää, jota rikastutti huomattavasti Christian Scriver (1629-1693) hartauskirjoillaan, mm. Sielunaarteella (Seelenschatz), vieläkin Suomen heränneiden rakastamalla teoksella. Ennen olemme jo maininneet, miten tämä lämmin kristillisyys ilmeni arvokkaana hengellisenä runoutena (III, s. 212). Saksalaisen pietismin varsinainen perustaja oli Philipp Jakob Spener (1635-1705), joka Hurskaita toivomuksia (Pia desideria, 1675) nimisessä kirjasessa kuvasi lutherilaisuuden perusvian ja osoitti keinoja sen parantamiseksi. Häneltä sai herätteitä August Hermann Francke (1663-1727), jonka vaikutuksesta Hallen yliopistosta tuli niin ankaran, ahdasmielisen pietismin keskus, että filosofi Wolffin täytyi muuttaa sieltä Marburgiin. Pietismin syvällinen henki loi uuden jalon kirkkomusiikin, jonka alalla Georg Friedrich Händel (1685-1759, muutti Englantiin 1710) ja Johann Sebastian Bach (1685-1750) saavuttivat unohtumattomia arvoja. Nicolaus Ludwig von Zinzendorf (1700-1760) kehitti pietismiä tunnevoittoiseen suuntaan; hänen kannattajainsa perustaman siirtolan, Herrnhut'in, mukaan liikettä on sanottu "herrnhutilaisuudeksi". Näin säilyneellä tunne-elämällä tuli olemaan tärkeä merkitys pian alkavan uuden kirjallisuussuunnan heräämiselle ja sisällykselle.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita katolisella puolella vaikuttanut uskonnollis-mystillinen runoilija Angelus Silesius, oikealta nimeltä Johann Scheffler (1624-1677). Alkuaan lutherilainen, hän kääntyi katolisuuteen, oli Wienissä keisarin lääkärinä ja vihittiin papiksi 1661, toimien sitten Breslaussa ruhtinaspiispan apulaisena. Hän julkaisi 1657 205 virttä nimellä Sielun pyhä halu eli Jeesukseensa rakastuneen Psyken hengellisiä paimenlauluja (Heilige Seelenlust, oder geistliche Hirtenlieder der in ihren Jesum verliebten Psyche), joista eräs ("Rakkaus, joka jumaluutes...") on meidänkin Virsikirjassamme (n:o 297). Huomattavampi on Böhmen (III, s. 135) vaikutuksen alaisena syntynyt kokoelma Henkeviä miete- ja loppusointuja (Geistreiche Sinn- und Schlussreime 1657), joka sai myöhemmin nimekseen Kerubiininen vaeltaja (Cherubinischer Wandersmann, 1654). Loppusointuisissa distikhoneissa Silesius siinä tulkitsee Böhmen ym. mystiikkaa, käyttäen usein paradoksaalista esitystapaa. Hänen ajatuskulkunsa on esim. seuraavanlainen: Jumalan olemuksen ydin on rakkaus; Jumala ei voi rakastaan ketään, joka on häntä alempi; itseänsä hän taas ei voi rakastaa muuttumatta rajattomasta olevaisesta rajalliseksi eli tulematta ihmiseksi; Jumala ja ihminen ovat siis perusolemukseltaan samoja. Silesiuksen mystiikka on saanut vielä meidän aikanamme Saksassa paljon ihailijoita.

Englannin syvissä riveissä vallitsevan uskonnollisen pohjavirran voimakkuudesta on todistuksena kuuluisan saarnaajan John Wesleyn (1703-1791) aikaansaama uskonnollinen herätysliike. Valmistuttuaan Charterhousen koulusta ja Oxfordista Wesley vihittiin papiksi 1728, liittyi Oxfordissa veljensä Charlesin ym. aloittamaan uskonnollisen elämän parannusliikkeeseen, oli kuuluisan teologin William Law'n (Vakava kutsu – Serious Call-nimisen teoksen, Sam. Johnsonin mielihartauskirjan kirjoittajan) vaikutuksen alaisena, matkusti 1735 Georgiaan lähetyssaarnaajaksi, liittyi herrnhutilaisiin, ja palasi 1738 Lontooseen. Täällä hän Lutherin Roomalaiskirjeen esipuheen vaikutuksesta luopui korkeakirkollisista näkökannoistaan ja perusti oman vapaan kirkollisen yhtymänsä, ns. metodistikirkon. Nyt hän aloitti elämäntyönsä kiertävänä saarnaajana, aiheuttaen syvissä riveissä valtavan uskonnollisen herätyksen, ensin kokien paljon vastustusta, mutta sittemmin nauttien yleistä myötätuntoa ja kunnioitusta. Puoli vuosisataa kestäneen, uupumattoman saarnaajatyönsä aikana hän ehti harjoittaa laajaa kirjallistakin toimintaa; hänen tuotteistaan on saavuttanut huomattavan arvon hänen Päiväkirjansa (Journal), joka käsittää vuodet 1735-1790. Wesley oli käytännöllinen järjestäjäkyky, syvästi ja vilpittömästi uskonnollinen, hyvänsuopa, olemuksessaan ja käytöksessään miellyttävä; hänellä oli kuitenkin taipumusta itsevaltaisuuteen, jopa suvaitsemattomuuteenkin, jota hän joskus osoitti väittelyissään toisin ajattelevien kanssa.

II. HISTORIA.

1

Historian tutkimuksen alalta olemme viimeksi maininneet bollandistien ja mauristien arvokkaan asiakirjojen julkaisutyön, Bossuet'n keskiaikaisen näkemyksen sitkeydestä todistavat teokset, joihin kuitenkin uudempi käsitystapa on vaikuttanut, muistelmat ym. Voimme todeta, ettei 1600-luvun loppuun mentäessä ollut ilmestynyt ainoatakaan historiaa, jossa suuria vaiheita olisi koetettu selittää järkiperäisellä, tapahtumain pohjalla vaikuttavilla syillä ja tekijöillä. Tällaisen sanan syvemmässä mielessä varsinaisen ja todellisen historian loivat vasta Voltaire ja Montesquieu (1689-1755).

Charles Louis de Secondat, La Brèden ja Montesquieun parooni, oli syntyisin La Brèdesta, Bordeaux'n läheltä, vanhasta, vaikutusvaltaisesta perheestä. Hän sai perinpohjaisen koulusivistyksen ja valmistui lakimieheksi. 1716 hän peri enoltaan Bordeaux'n parlamentin presidentin viran, jota hoiti 1726:een saakka, jolloin möi sen. Luonnontieteet viehättivät häntä näinä vuosina ja hän otti osaa Bordeaux'n Akatemian harrastuksiin. Tärkeänä tuloksena hänen nuoremman ikäkautensa ajattelusta oli Persialaisia kirjeitä (Lettres persanes) [suomentanut J. V. Lehtonen], joka ilmestyi 1721 Amsterdamissa, ilman tekijän nimeä, painopaikkana muka Köln. Luovuttuaan virastaan hän oleskeli Parisissa, sepitti pari keveää kaunokirjallista tuotetta ja tuli erinäisten vaikeuksien jälkeen valituksi Akatemiaan (1728). Tämän jälkeen hän lähti matkoille, tutkimaan ihmisiä, oloja ja valtiomuotoja, kulkien Itävaltaan ja Unkariin saakka, mutta pääsemättä Turkkiin, kuten olisi halunnut. Italiassa hän oleskeli lähes vuoden. Matkustettuaan Reiniä myöten Alankomaille ja Englantiin hän jäi tänne 18 kuukaudeksi, oppien ihailemaan englantilaisten luonnetta ja politiikkaa. Palattuaan Ranskaan (1731) hän asettui La Brèden linnaan ja alkoi viettää uutteran tutkijan jaloa, rauhallista elämää, jota vain satunnaiset Parisissakäynnit ja vierailut sikäläisissä rouvien de Tencinin, Geoffrinin, du Deffandin ym. salongeissa miellyttävästi keskeyttivät. Mietteitä roomalaisten suuruuden ja rappeutumisen syistä (Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence) ilmestyi Amsterdamissa 1734, Lakien henki (L'Esprit des Lois) Genèvessä 1748. Epätietoisena viimeksimainitun arvosta ja merkityksestä Montesquieu esitteli sen ennen painatusta valitsemalleen kirjalliselle lautakunnalle, johon kuuluivat mm. Crébillon nuorempi, Fontenelle ja Helvétius. Vaikka lautakunta lausui teoksesta yksimielisesti hylkäävän tuomion, hän kuitenkin julkaisi sen, mikä oli hyvä, sillä näkihän siten 1700-luvun ehkä huomattavin kirja päivänvalon. Montesquieu kuoli ollessaan käymässä Parisissa.

Montesquieu oli samalla kertaa aatelismies, älyniekka ja filosofi. Hän oli kyllä selvillä merkityksestään kirjailijana, mutta oli silti ylpeämpi aateluudestaan, vihaten Ranskan kuninkuutta siksi, että se oli kukistanut läänitysaateliston, ja moittien sitä despotismista. Hän olisi mielellään toiminut diplomaattina, mutta sai luopua tästä ajatuksesta, koska oli liian ylpeä kumarrellakseen hovissa. Niinpä hän tyytyi elämään linnassaan "vasalliensa" ympäröimänä kuin muinainen lääninherra. Tiedonhalunsa ja henkisen pirteytensä puolesta hän muistuttaa Fontellesta; hänen kirjeissään on joskus presiöösiä sävyä. Hänellä oli tunteellinen ja herkkä inhimillisyyden heikkoja ja kärsiviä puolia ymmärtävä sydän, mikä teki hänet halukkaaksi ajattelemaan ja työskentelemään yhteiseksi hyväksi. Kaikenkaikkiaan Montesquieu oli tasapainoinen, asiallista, viisasta kohtuullisuutta harrastava luonne.

Kirjailijana Montesquieu oli jonkin verran Fontenellen kaltainen kansantajuistaja, mikä johtui siitä, että hänen täytyi koettaa esittää pintapuoliselle yleisölle filosofisen ajattelunsa ja logiikkansa tuloksia. Lisäksi hän tahtoi miellyttää lukijoitansa. Opetuksen halu oli hänessä kuitenkin voimakas – kaunohenkiä hän ei voinut sietää. Runoilijat olivat hänestä "kynäniekkoja, joiden ammattina on terveen järjen kammitsoiminen". Kysymyksen ollessa vanhojen ja uusien etevämmyydestä hän valitsi edelliset.

Ryhtyessään sepittämään Persialaiskirjeitään Montesquieu tietenkin oli perehtynyt varhaisempaan kirjeiden muotoiseen kirjallisuuteen [I, s. 359, 366 ja 393; II, s. 144 ja 455; III, s. 20, 103, 183, 224 ja 531; IV, s.], joten hänellä ei ole tähän asuun keksijän oikeutta. Hänen on kuitenkin myönnettävä jonkin verran kehittäneen sitä, sillä hänen kirjeittensä sisällys muodostaa yhtenäisen haaremielämän kuvan, jossa on alkunsa, tietyt henkilönsä ja traagillinen loppunsa; tällaista eheyttä ei lähin ja kehittynein edeltäjä, Pascalin Maaseutukirjeet, ollut saavuttanut. Tästä kokonaisuuden romaanimaisesta luonteesta ja sen uutuudesta tekijä olikin tietoinen. Sitä, että kirjeet olivat muka "persialaisten" kirjoittamia, ei voi pitää omintakeisuutena, sillä itämaisuus oli jo kuten olemme selittäneet (s. 152) tullut muotiin. Ennen sanotun lisäksi huomautettakoon Dufresnyn sepittämästä Erään siamilaisen vakavista ja hullunkurisista huvituksista (Les Amusements sérieux et comiques d'un Siamois, 1707), ja kauppiaiden Jean Baptiste Tavernier'n (1605-1689) ja Jean Chardinin (1643-1713) kertomuksista itämaille, Persiaan ja Indiaan, tekemistään laajoista matkoista. Itse varsinaisen sisällyksen luomisessa: ytimekkäiden, satiiristen erittelyjen ja arvostelujen lausumisessa ihmisistä, oloista ja tavoista, on lähimpänä herättäjänä ja mallinakin ollut La Bruyère.

Kaksi persialaista, Rica ja Usbek, on tullut Eurooppaan ja asettunut Parisiin, josta kirjoittelevat kirjeitä kotimaahansa, ystävilleen ja haaremiensa hoitajille, kertoen kokemuksistaan ja huomioistaan. Heidän kauttaan on tilaisuus lausua mietteitä ja arvosteluja milloin mistäkin asioista, tavoista ja oloista. Venetsiassa oleskeleva Rhedi, Moskovassa oleskeleva Nargum, ylikuohilaat ja mielikkivaimot lähettävät puolestaan Parisiin kirjeitä, joista sikäläiset kaukaiset olot kuvastuvat. Viimeksimainitulta puolelta Persialaiskirjeitä on itämainen haaremiromaani, jossa väliin vaikkakin ranskalaisesti siroin sanakääntein, joudutaan peräti heikolle jäälle, niinkuin sen ajan lukijat tällaisissa tapauksissa vaativatkin.

Parisilaiset kokoontuvat töllistelemään persialaisia kuin hölmöt, mutta Usbek ja Rica ovat yhtä uteliaita. He käyvät kahviloissa, joissa kaunosielut tuhlailevat kykyjään lapsellisiin, kiihkeisiin väittelyihin mitättömistä asioista, esim. jonkun kreikkalaisen runoilijan maineesta (36. k.); he seurustelevat salongeissa tutkien niihin lakkaamatta virtailevaa ihmisten paljoutta ja merkiten muistiin heistä annettuja satiirisen sattuvia määritelmiä (48. k.); he huomioivat kaunosieluja, jotka liittoutuvat auttaakseen toisiansa herättämään henkevyydellään tarpeellista huomiota (54. k.); itserakkaita, mistään häkeltymättömiä oppineita, jotka tuntevat Persian paremmin kuin he (72. k.); vanhoja naisia, jotka teeskentelevät olevansa nuoria; ja vanhuksia, jotka kaipaavat Colbertin kultaisia aikoja siksi, että silloin heidän eläkkeensä maksettiin etukäteen. He pääsevät perehtymään kirjallisiin riitoihin ja suuntiin ja antavat näin eloisan, ivallisen, huvittavan ja monipuolisen kuvan regentin aikaisesta Parisista.

Mutta eräät piirteet herättävät heidän närkästystänsä: he eivät voi hyväksyä tuomaria, joka on myynyt kirjastonsa saadakseen ostetuksi virkansa ja pitää yleensä lakikirjoja tarpeettomina, koska asianajajat kyllä selvittelevät kulloinkin kysymykseen tulevat kohdat (68. k.). "Suuri herra on", heille selitetään, "ihminen, joka käy kuninkaan vastaanotolla ja puhuttelee ministerejä, jolla on esi-isiä, velkoja ja eläkkeitä" (89. k.). "Verojen kokoojat uivat aarteissa... He alkavat kuitenkin ammattinsa äärimmäisessä kurjuudessa. Heitä halveksitaan kuin lokaa niin kauan kuin he ovat köyhiä, mutta kun heistä on tullut rikkaita, annetaan heille paljon arvoa... Palvelijaluokka nauttii Ranskassa suurempaa kunnioitusta kuin muualla. Se on suurten herrain taimitarha ja täyttää muidenkin säätyjen tyhjät tilat".

Persialaiset eivät ole matkustaneet ulkomaille vain huvitellakseen: heidän näkemänsä ja kokemansa herättää myös mietteitä. Kristinuskoa he arvostelevat – mikä annettiin heille anteeksi, koska he olivat muhamettilaisia – rohkeasti ja epäkunnioittavasti. Samoin he arvostelevat ankarasti Ludvig XIV:ttä ja hänen valloitussotiaan. He eivät hyväksy alusmaiden hankkimista, mutta pitävät ylellisyyttä välttämättömänä, koska kansalaiset saavat sen tarpeiden tyydyttämisestä paljon työtä; tämä ei estä viimeksimainittuja pyrkimästä yksityiselämässään vaatimattomuuteen ja nuhteettomuuteen. He arvostelevat eri hallitusmuotojen etu- ja varjopuolia, ja niiden, ilmaston (122. k.) ym. vaikutusta kansojen erikoisluonteeseen ja menestykseen, ja viittaavat näin haaremijuttujen vaihteeksi kirjailijan seuraavaan vakavaan tuotantoon.

Persialaiskirjeiden henkevyys ei ole erikoisemman yllättävää eikä niiden satiiri säikähdyttävän syövyttävää. Nykyaikainen lukija pitää lisäksi teoksen haaremijuttuja epäonnistuneina ja tympäisevinä. Kirjan tyyli paranee ja sisällyksen arvo lisääntyy silloin, kun tekijä luopuu satiiristaan ja haaremihuumoristaan ja puhuu vakavasti. Kirjalla on näin ollen vain historiallista arvoa: se on selvemmin ja jyrkemmin valistushenkinen kuin Fontenellen ja Baylen tuotanto, viitaten suoraan ensyklopedistien ihanteisiin.

Mietteitä roomalaisten suuruuden ja rappeutumisen syistä on ilmaus siitä historiassa vaikuttaneisiin voimiin kohdistuneesta, selvittelevästä filosofisesta harkinnasta, joka oli Montesquieun tiedemiesluonteen erikoinen, yksilöllinen piirre. Oli kuin hän olisi tahtonut koetella ajattelunsa tehoa ja pätevyyttä johonkin täsmälliseen yksityistapaukseen ennenkuin ryhtyi sovittamaan sitä koko historiaan. Varsinaista uranuurtajan arvoa hänelle ei voida myöntää: Machiavelli oli tutkinut niitä olosuhteita, joiden vallitessa valtiot olivat syntyneet, kestäneet ja luhistuneet (III, s. 94), ottamatta huomioon mitään yliluonnollisia tekijöitä; Balzac (s. 31) oli jo hahmotellut Rooman valtiota luovan kansalaisen; Saint-Évremond oli mietiskellyt Rooman kansan neroutta (s. 42); Bossuet (s. 21) oli teologisesta näkemyksestään huolimatta johtunut ajattelussaan urille, joihin Montesquieulla ei ollut paljoa lisäämistä; ja Corneillen käsitys roomalaisia hallitsevasta ja elähdyttävästä, kaikkensa uhraavasta valtioaatteesta, jota vanha Horatius edustaa, elää Montesquieun esityksen pohjalla. Montesquieu ei liioin ollut aikansa asiallis-historiallisen kritiikin tasalla: samaan aikaan näet kun hän otti Liviuksen esityksen yhtä täydestä kuin Bossuet ja Charles Rollin – ajankohdan muotiin päässeen ja kauan vallitsevana pysyneen antiikin historian kirjoittaja –, valmisteli tuntemattomana elänyt ja sellaiseksi jäänyt Louis de Beaufort (k. 1795) teosta Rooman varhaishistorian lähteiden epäluotettavuudesta ja siitä, miten tosiasiat voitaisiin seuloa tarinoista (1738). Lisäksi hän oli epätarkka: eiväthän toki Herodotos ja Thukydides puhuneet roomalaisista. Näissä suhteissa hänen olisi pitänyt ottaa oppia Voltairen Kaarle Xll:n historiasta, joka edustaa uudenaikaista lähdekritiikkiä. Mutta näistä rajoituksista huolimatta on myönnettävä, että Montesquieun suhtautuminen tehtäväänsä oli sittenkin historian alalla uutta: se oli yritys selittää suuri historiallinen vaihe elämässä itsessään vallitsevien, selvitettävissä olevien ja ymmärrettävien tekijäin tulokseksi aivan samoin kuin tutkittaessa jotakin fysikaalista ilmiötä. Yliluonnolliset tekijät siis jäivät kokonaan syrjään samoin kuin asian mahdollisen käytännöllisen, opettavan merkityksen silmälläpito, joka oli ollut Machiavellilla päätarkoituksena; päämääränä oli vain tyydyttävän, järjellisen vastauksen saaminen siihen filosofiseen kysymykseen, joka herää historiaa lukiessa: mistä johtuu kansakuntain nousu ja häviö?

Rooman nousuun vaikuttivat sen sotilaallinen henki (I-II), valtiomuoto, jonka puitteissa kansalaisten vapaus hyvin soveltui valtion etuihin, ja politiikka, joka taitavasti käytti hyväkseen vastustajain erimielisyyttä (III-VI). Rooman kukistuminen aiheutui siitä, ettei armeija enää totellut kansaa, vaan päälliköitään; kansallistunteen heikontumisesta (IX); turmeluksen lisääntymisestä rikkauksien kasvaessa (X); ja kansalaisoikeuksien ulottamisesta sotavahinkojen korvaukseksi laajempiin piireihin (XI-XII). Keisarivallan aikana patriisit ja rahvas menettivät siveellisen itsenäisyytensä ja kuntonsa, minkä johdosta mädäntyminen alkoi edistyä nopeasti. Valta siirtyi armeijan oikkujen mukaan sotilaskeisarilta toiselle, kunnes valtakunta jakautui (XVI, XVII). Lopuksi Rooman armeijassa oli vain barbaarisotilaita ja se menetti muinaisen kurinsa, joka oli ollut sen voima (XVIII). Barbaarit tunkeutuivat Länsi-Rooman alueelle, Itä-Rooman jäädessä riutumaan myöhempää loppuaan kohti.

Montesquieun vastaus asettamaansa kysymykseen sisältyy XVIII:een lukuun ja kuuluu: "Kas tässä, sanalla sanoen, roomalaisten historia: he voittivat kaikki kansat periaatteillaan; mutta voitettuaan nämä heidän valtionsa ei voinut kestää; hallitustapaa täytyi muuttaa ja tässä uudessa hallitustavassa noudatetut periaatteet, jotka olivat vastakkaisia entisille, luhistivat heidän suuruutensa". On tarpeetonta sanoa, ettei Montesquieun vastaus ole tyhjentävä – siitä hän oli itsekin tietoinen. Valtakunnan, kansan ja sen kulttuurin nousuun, kukoistukseen ja rappeutumiseen on vaikuttamassa niin monia eri syitä, ettei niitä ole mahdollista lyhyesti ilmaista. Todetessamme, ettei Montesquieu ymmärtänyt uskonnollisten katsomusten syvällistä vaikutusta antiikin valtion sekä syntyyn että rappeutumiseen ja että hän kokonaan sivuutti Rooman finanssit ja taloushistorian, oivallamme hänen saattaneen tämän jännittävän arvoituksen ratkaisun vasta alulle.

Lakien henki, joka tuli heti kuuluisaksi ja saavutti suuren menekin – 18 kuukaudessa ilmestyi yli 20 painosta – on tekijänsä pääteos, hänen opiskelujensa, matkojensa, kokemustensa, tietojensa ja ajatustensa lopputulos, hänen filosofiansa, jossa hän lausuu lopullisen käsityksensä. I:n kirjan 3:nnessa luvussa on määritelmä teoksen aiheesta: "Lakien tulee olla perustetun tai perustettavan hallituksen luonteen ja periaatteen mukaisia, olkoonpa että ne säädetään kuten yhteiskunnalliset tai ylläpidetään kuten siviililait. Niiden tulee olla suhteessa maan luontoon, kylmään, kuumaan tai lauhkeaan ilmastoon, maan laatuun, asemaan ja suuruuteen, kansan, sen työväen, metsästäjien tai paimenien elämäntapaan; niiden tulee ilmaista se vapauden aste, minkä valtiomuoto voi sallia, asukkaiden uskonto, taipumukset, rikkaudet, lukumäärä, kauppa, tavat ja tottumukset. Lopuksi ne ovat kosketuksessa keskenään ja alkuperänsä kanssa, niiden olojen kanssa, joita ohjaamaan ne on asetettu; ne ovat lainsäätäjän kohteita. Näiltä kaikilta näkökannoilta niitä tulee harkita. Niin aion tehdä tässä teoksessa. Aion tutkia kaikki nämä suhteet: kaikki yhdessä ne muodostavat sen, mitä sanotaan lakien hengeksi".

Valtiomuotoja on kolmenlaisia: despotismi eli hirmuvaltius, joka perustuu pelkoon ja jossa kaikki valta on yhden hallussa; monarkia eli yksinvalta, joka perustuu kunniaan ja jossa valtaa harjoitetaan välittävien asteiden kautta, ja tasavalta, joka perustuu poliittiseen hyveellisyyteen ja jossa valta on kansan käsissä (II-III). Sitten selitetään, millä keinoilla – kasvatuksella (IV), laeilla (V), rikoslailla (VI), ylellisyyden suosimisella tai kieltämisellä (VII) – valtiot on ylläpidettävä ja mitä vaaroja laiminlyönneistä tässä suhteessa on seurauksena (VIII). Tutkittuamme tämän jälkeen, kuinka paljon ja millä ehdoilla voidaan tai tulee käydä sotaa (IX-X), olemme selvillä siitä, mitkä ovat valtion kestävyyden edellytykset. Mutta lait eivät ole vain hallitusta, vaan myös kansaa varten. Vapaus hyötyy siitä, ettei valtion kolmesta päätekijästä, lainsäädännöstä, toimeenpano- ja tuomiovallasta, kahta yhdistetä samaan käteen; ollen erillään ne hillitsevät toisiansa. Tähän periaatteeseen perustuu Englannin vapaus (XI). Rikoslakien ja verotuksen alalla vallitsevat epäkohdat on poistettava (XIII). Lainsäätäjän tulee ottaa huomioon myös ilmanala ja maantieteelliset olosuhteet (XIV-XVIII) eli siis kansojen luonne, joka tekee kylmien maiden asukkaat riippumattomammiksi ja kuumien maiden asukkaat taipuvaisemmiksi orjuuteen, viimeksimainitun olematta silti milloinkaan hyväksyttävää. Lakien avulla on koetettava vastustaa ilmanalan vaikutuksia, mutta yleisiä tapoja on pyrittävä muuttamaan vain esimerkeillä. Lainsäädännössä on otettava huomioon taloudellinen elämä (XX-XXI), raha (XXII), asukasten lukumäärä ja uskonto, joista katolilaisuus sopii paremmin monarkioille, protestanttilaisuus tasavalloille. Viimeisissä luvuissa käsitellään roomalaista, ranskalaista ja frankkilaisen monarkian aikaista läänitysoikeutta.

Montesquieu kammoaa despotismia, joka tuhoaa kansan elinvoimat, ja ihailee lainalaista vapautta, joka syntyy ja viihtyy rajoitettua valtaa käyttäen hallituissa valtioissa. Ranskalle olisi hänen mielestään edullisin monarkkinen valtiomuoto, jossa vallankäyttöä rajoittaisivat säätyjen, erittäinkin aateliston oikeudet. Aateliston rinnalla toimisi parlamentti jonkinlaisena "lakien arkistona" ja niiden noudattamisen valvojana. Samoin kuin Saint-Simon Montesquieu siis haaveili palaamista läänitysajan kannalle, mutta ei turhamaisuudesta kuten tämä, vaan historiankäsityksensä ohjaamana. Muuten Montesquieu oli kuten olemme jo sanoneet ajastaan edellä: uskonnollinen suvaitsevaisuus oli hänelle tärkeä periaate; hän ei hyväksynyt kidutusta tutkintokeinona eikä neekeriorjuutta, jota vastaan kohotti suuttuneen vastalauseen.

Kuuluisaksi on tullut Montesquieun jo mainittu I:ssä kirjassa esittämä ja XIV-XVIII:ssa laajemmin käsittelemä ilmanalaoppi. Hän tarkoittaa sillä, että "lain henki", alkuperäinen tietoisuus siitä, mikä on oikein, on ollut eri kansoilla erilainen, riippuen niistä fyysillisistä olosuhteista, joissa ne ovat eläneet ja elävät. Kylmä ilmanala kasvattaa enemmän tahdonvoimaa kuin kuuma, itseluottamusta, rohkeutta, taistelunhalua, kun sitävastoin tunne-elämä jää kylmemmäksi kuin etelässä. Tästä johtuu mm. erotiikan tavaton merkitys etelän kansoille. Etelässä hikoillaan enemmän kuin pohjoisessa; siellä täytyy menetetty neste korvata vedellä, täällä ei vettä tarvita, vaan voidaan käyttää alkoholia. Niinpä juoppous lisääntyy kuta pohjoisemmaksi tullaan. Etelän kansoilla on voimakas mielikuvitus, joka voi saada heidät menettelemään milloin julmasti, milloin päinvastoin, milloin pakenemaan tai puolustautumaan. Lämmön vuoksi etelän ihmiset ovat laiskoja ja sikäli vanhoillisia, tavoissaan ja oloissaan pysyviä. Maanviljelijäkansat välittävät jokseenkin vähän poliittisesta vapaudestaan, koska heidän lakeuksiaan on vaikea puolustaa; vuoristokansat taas enemmän päinvastaisesta syystä, varsinkin kun maan karuus siellä kasvattaa ihmisistä sitkeitä. Täten ymmärrettävästi lait kuvastavat läheisesti niitä olosuhteita, joissa kansat elävät. Klimaattiopin esittivät jo Platon, Aristoteles ja Cicero, ja se ilmenee arabialaisen historioitsijan Ibn Khaldunin teoksesta (I, s. 169). Rudbeckin ja Jusleniuksen osuus siihen tulee myöhemmin käsiteltäväksi. Selvästi siitä huomauttaa Voltaire Kaarle XII:n historian alussa. Montesquieu saattoi sen teoksellaan yleisen keskustelun aiheeksi.

Tästä opista oli seurauksena se loogillinen johtopäätös, että ruvettiin hakemaan tukea lakeja ja kansaa koskeville mietteille ja väitteille oman maan ilmastosta ja fyysillisistä olosuhteista, että alettiin panna painoa kansojen ja sikäli myös yksilöiden erilaisuudelle, yksilöllisyydelle. Mutta tällöin unohtui entinen ihanteena ollut antiikin ihminen, so. antiikin hyveillä koristettu ihanteellinen ihmistyyppi, josta kaikki yksilöllinen oli karistettu pois, ja sijalle astui kuten sanottu ensin erikoisissa ilmastollisissa olosuhteissa kehittynyt yksilöllinen kansa ja sitten samoin erikoisissa olosuhteissa kasvanut ihmisyksilö, johon nyt ruvettiin sovittamaan ja jossa todettiin erilaisia ominaisuuksia. Ilmastoteorian kannalta tuntuivat tietenkin aivan poikkeuksellisissa olosuhteissa asuvat, vielä hyvin alkuperäisellä kehitysasteella olevat kansat erikoisen kiintoisilta ja todistusvoimaisilta, mikä oli omiaan suuntaamaan huomion sekä barbaari- että omaankin kansaan, so. sen muinaisiin olosuhteisiin ja näiden ilmauksiin. Ymmärrettävästi ilmasto-oppi oli vielä omiaan kohdistamaan huomion myös luontoon, ei vain kuinka se on vaikuttanut kansoihin pitkien aikojen kuluessa, vaan myös, kuinka se vaikuttaa vieläkin meihin kaikkiin omassa ympäristössämme. Montesquieun ilmasto-opista lähti siis itsestänsä loogillisia johtopäätöksiä, jotka tulivat tärkeiksi romanttisen tunnevirtauksen herätessä. Lakien henki tuntuu sitä lukiessa hajanaiselta; tekijä lähtee liikkeelle kuin Montaigne ja joutuu kauas alkuperäisestä aiheestaan, jota kuten esim. ilmasto-oppia saattaa kosketella ja selitellä useassa paikassa. Se on kuitenkin 1700-luvun suurteos, jolla Locken esitysten ohella on ollut huomattava vaikutus perustuslaillisten hallitusmuotojen sisällykseen. Ranskassa se oli alallaan määräävä siihen saakka, kunnes Rousseaun Yhteiskuntasopimus tuli kuten olemme kertoneet vuosisadan lopulla väärinkäsitetyn ja -käytetyn kansanvallan aapiseksi.

2

Uudenaikaisen historiankirjoituksen isyys ei kuulu Montesquieulle eikä muillekaan hänen yhteydessään mainituille henkilöille, vaan Voltairelle siksi, että Kaarle XII:n historia, joka ilmestyi jo 1731, huomattavalta osalta täyttää ne vaatimukset, joita historialliselle esitykselle nykyisin asetetaan. Sirolla, taiteellisella tyylillä siinä kerrotaan vilkkaasti, selvästi ja loogillisesti asioista, joiden todenperäisyydestä, syistä ja seurauksista tekijä on koettanut ottaa selkoa niin tarkoin kuin olosuhteet ja mahdollisuudet ovat myöntäneet – suomalainen tutkija on ensimmäisenä selvittänyt hänen lähteensä. [J. R. Danielson, Voltaire Kaarle XII historian kirjoittajana. 1878.] Voltaire oli kevytmielinen filosofi, mutta vastuuntuntoinen historioitsija, joka koetti tutkia historiallisten kaskujenkin paikkansapitävyyttä. Se ihaileva kuva, joka yhäkin on yleisin ajateltaessa Kaarle XII:sta, on huomattavalta osalta Voltairen luoma. Noudattamalla siis ranskalais-klassillisen tyylin ja ajan ilmassa olevia järkiperäisyyden ja asiallisuuden vaatimuksia Voltaire tuli tällä nuoruudenteoksellaan siirtäneeksi historiankirjoituksen pois vanhan, tarkoitusperäisen, tyyliltään raskaan ja asiatiedoiltaan liian herkkään perinneuskoon perustuvan esitystavan piiristä. Voltaire haaveili suuresta yleishistoriallisesta teoksesta, joka alkaisi kansojen aamuhämärästä ja ulottuisi hänen omaan aikaansa saakka. Tutkielma tavoista (1754), Ludvig XIV:n vuosisata (1751) ja Suppea katsaus Ludvig XV:n hallitusaikaan (1768) muodostavatkin tähän järjestykseen asetettuina huomattavan yleishistoriallisen esityksen.

Ensiksimainittu alkaa kiinalaisen, indialaisen, persialaisen ja arabialaisen kulttuurin kuvauksella ja siirtyy sitten Rooman historiaan ja kristinuskon alkuvaiheisiin sekä Kaarle Suuren aikaan, joka on esityksen varsinainen lähtökohta. Tästä kuvaus jatkuu aikakausi- ja vuosisatamaalauksina, henkisen kehityksen, tapojen ja taiteiden esityksen liittyessä suurten historiallisten tapahtumien rinnalle. Näin saavutaan 1600-luvulle ja luodaan katsaus Euroopan eri valtakuntiin. Selvää on, ettei Voltaire voinut tällaisessa yleisesityksessä, joka koski kaukaisia sekä maita että aikoja, olla varma lähteidensä luotettavaisuudesta. Mutta hänen olisi tullut olla puolueeton ajattelija ja siis välttää sitä järkeisfilosofin poleemista henkeä, joka paikoin tuulahtaa Bossuet'n sallimajohtoista historiankäsitystä vastaan, sitä yksipuolisuutta, jota merkitsee historian käsittäminen ja käsittely oman ennakkomielipiteen todistusketjuna.

Ludvig XIV:n vuosisata jakautuu neljään osaan: Ensimmäisessä kuvataan aikakauden poliittista historiaa, kuninkaan alaikäisyyden aikaa ja frondea; toisessa kuninkaan henkilökohtaista hallitusta ja sotia; kolmannessa yhteiskunnallisia ja taloudellisia oloja; ja neljännessä tieteen ja taiteen historiaa. Voltaire ihaili Ludvig XIV:ttä ei vain siksi, että siten saattoi painaa Ludvig XV:n varjoon, vaan myös niiden suurien ominaisuuksien vuoksi, joita oli hänessä toteavinaan. Ludvig XIV suojeli ja auttoi runoilijoita, oli hyvä isä ja isäntä, aina arvokas ulkonaisessa esiintymisessään, ahkera hoitaessaan ministeriensä kanssa hallitustehtäviään, täsmällinen raha-asioissa, oikeamielinen, hyvä puhuja ja rakastettava menettämättä arvokkuuttaan. Näiden ja muiden ominaisuuksien vuoksi Voltaire asetti Ludvig XIV:n, vaikka myönsi hänellä olleen vikojakin, liioittelevasti vuosisadan keskukseksi, josta aikakausi sai huomattavassa määrässä hohtoansa. 1600-lukua Voltaire piti yhtenä inhimillisen kulttuurin huippukohdista – sellaisia olivat aikaisemmin olleet vain Perikleen, Augustuksen ja Medicien aikakaudet. Mutta ne erehdykset, jotka ovat tällaisten arviointien tavallisina heikkouksina, eivät merkitse paljoa sen rinnalla, mikä on Voltairen teoksen todellinen ansio. Se on näet tunnollisesti tehty, alkuperäisiin, luotettaviin lähteisiin perustuva sivistyshistoria, jossa otetaan huomioon sellaisetkin siihen saakka yleensä historian ulkopuolelle jääneet asiat kuin kirjallisuus ja taide, finanssit, kauppa ja kulkuneuvot.

3

Humen Englannin historia (1754-1762) oli merkkinä siitä, että Voltairen ja Montesquieun uudenaikainen, filosofinen suhtautuminen menneisyyteen oli herättänyt englantilaisten oppineiden huomiota. Parisissa oleskellessaan Hume oli henkilökohtaisesti perehtynyt ranskalaisen hengenelämän tähänkin puoleen, ja syvensi vielä käsityksiään tässä suhteessa vaihtamalla Montesquieun kanssa kirjeitä vv. 1749-1753. Hänen historiansa onkin filosofiselta sisällykseltään Montesquieun aatteellisuuden tulos, sen päätarkoitus kun oli tutkia Englannin hallitusmuodon syntyä. Siksi Hume ensin kuvasi Kaarle I:n ja Jaakko I:n aikaiset hallitusmuotoa koskevat taistelut, ulottaen esityksensä 1688:n vallankumoukseen saakka, ja lähti vasta sitten menemään taaksepäin, käsitellen Tudorien ja viimeiseksi sitä aikaisemman historian. Hän käytti vain painettuja lähteitä eikä niitäkään aina riittävän kriitillisesti. Hänen filosofiansa on itsenäistä ja terävää: minkäänlaista yhteiskunta- ja hallitsijasopimusta ei ole milloinkaan tehty eikä monarkkinen hallitusmuoto suinkaan ole "Jumalan asettama"; yhteiskunta ja valtio ovat päinvastoin syntyneet vähitellen tottelemisen vaiston, turvallisuuden kaipuun ja järjestyksen halun tuloksina. Mutta vaikka Humen filosofia siis näyttäisi olevan "kansan" eli whigilaisen käsitystavan puolella, hänen historiansa on silti selvästi toryhenkinen. Syynä tähän oli osaksi se, että puritaanit ja heidän kirjaimellinen raamatullisuutensa olivat vastenmielisiä tälle järkeisfilosofille. Keskiaikaa Hume tunsi huonosti eikä ymmärtänyt sen henkeä eikä kauneuspuolia: hänen sitä koskevassa esityksessään ei ole merkkiäkään jo siellä täällä ilmenevästä, romanttisesta keskiajan ihailusta. Hänen teoksensa on tietenkin vanhentunut; aikoinaan se selvyydellään ja arvokkaalla, sivistyneellä tyylillään kohotti historian kirjallisuudeksi.

Humen käsitykseen keskiajasta yhtyi skotlantilainen historioitsija William Robertson (1721-1793), edinburghilainen pappi, loistavan menestyksen saavuttaneen Skotlannin historian (The History of Scotland, 1759) kirjoittaja, joka 1769 julkaisi Keisari Kaarle V:n hallituksen historian (The History of the Reign of the Emperor Charles V), lausuen tämän esipuheessa sen jälkeen pitkäksi aikaa vallitsevaksi tulleen yleisen käsityksen keskiajasta. Robertson oli valistusajan henki, joka ei nähnyt keskiajassa juuri muuta kuin ihmiskunnan yön. Sekä Hume että hän ovat historioitsijoina joutuneet yleiseurooppalaisessa merkityksessä suuren nimen varjoon.

Edward Gibbon (1737-1794) sai kasvatuksensa Westminsterin koulussa ja Oxfordissa, ranskalaistutti sivistyksensä oleskelemalla Lausannessa yli neljä vuotta (1753-1758), ja julkaisi 1761 ranskankielellä ensimmäisen teoksensa Tutkielmakoe kirjallisuudesta (Essai sur l'Étude de la Littérature). 1764 hän matkusteli mannermaalla, käyden mm. Roomassa, jossa, Capitoliumin raunioilla, tuli oman kertomuksensa mukaan lokak. 15 p. ajatelleeksi suurta tutkimusta Rooman valtakunnan rappeutumisesta ja häviöstä. 1772 hän ryhtyi päättäväisesti toteuttamaan suunnitelmaansa, jota oli ensi hetkestä kypsytellyt ja jota varten oli koonnut paljon lähteitä. Työtä hidastutti hänen olonsa parlamentin jäsenenä (v:sta 1774) ja virkamiehenä (1779-1782). 1700-luvun kuuluisin historiallinen esitys Rooman valtakunnan rappeutuminen ja häviö (The Decline and Fall of the Roman Empire) ilmestyi 1776-1788 kuutena osana, joista jokainen aiheutti yhä kasvavaa innostusta ja vastalauseitakin. Montesquieun oppilaana Gibbon pyrki historiallisella intuitiolla näkemään tämän suuren kehitysvaiheen syvimmät pohjavirrat, esittämään tapahtumat todistusten valossa, ja luomaan tyylin ja suunnitelman puolesta taiteellisesti kirkkaan ja sopusuhtaisen rakennuksen, missä kaikessa hän suurin piirtein onnistuikin. Todeten kristinuskon ja antiikin hengen vastakkaisuuden monessa suhteessa hän antaa edelliselle pääsijän antiikin kulttuurin ja Rooman valtakunnan häviön aiheuttajana. Kirjoittaessaan yöllä kesäk. 27 p. 1787 huvimajassaan Lausannessa teoksensa loppusanat Gibbon tunsi oikeutettua iloa ja liikutusta, ymmärtäen suorittaneensa suurtyön. Gibbon asui 1783:n jälkeen enimmäkseen Lausannessa. 1793 hän kivulloisuudesta ja Ranskan levottomista vallankumousoloista huolimatta matkusti Lontooseen, jossa kuoli äkkiä tammikuussa 1794. Tunne-elämältään hän oli tyyni, ystävyydessään uskollinen, seuraelämässä suosittu vilkkaan ja älykkään keskustelutaitonsa vuoksi. Hymyä herätti hänen liikalihavuutensa ja harkitun hieno käytöksensä. Isänsä tahdosta hän katkaisi nuorena lemmensuhteensa mutta ei ystävyyttään neiti Suzanne Curchodiin, josta sittemmin tuli rouva Necker, rouva de Staëlin äiti. Gibbon kuoli naimattomana.

Valtiomies ja poliittinen kirjailija, historioitsija ja esteettinen filosofi Edmund Burke (1729-1797), asianajajan poika Dublinista, suoritti tutkintonsa viimeksimainitun kaupungin yliopistossa 1748 ja tuli Lontooseen 1750 antautuakseen lakimiehen alalle. Käyttikin aikansa kirjallisiin harrastuksiin yleensä, julkaisten niiden tuloksena 1756 pari tutkielmaa, joista toinen, Filosofinen tutkimus ylevää ja kaunista koskevien käsitystemme synnystä (A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful), esittää ylevän vaikutelman varsinaiseksi lähteeksi ja perustekijäksi pelon tunteen (I,s. 372), jota sittemmin romantiikka niin laajalti käyttikin pyrkiessään jylhiin ja yleviin tunnelmiin. Teoksella on ollut merkityksensä ylevän käsitteen tutkimukselle. 1759 hän perusti historiallisen, vuotuisen katsausjulkaisun Vuosiluettelo (The Annual Register), toimittaen sitä vuoteen 1788 saakka. Burken varsinainen elämäntyö kuuluu politiikan alalle, alkaen hänen tultuaan 1766 parlamentin jäseneksi. Hän tuli huomatuksi whigiläisenä kirjailijana, kannatti sovinnollista ja inhimillistä politiikkaa amerikkalaisia ja muita siirtomaita kohtaan, ja vaati parlamentille sille kuuluvaa merkitystä kansantahdon ilmaisijana, sekä sen vaalitavan uudistamista. Kuuluisa on hänen 14 vuotta kestänyt leppymätön taistelunsa Itä-Indian Kauppayhtiötä ja Warren Hastingsia vastaan, jossa hänen raskas retoorinen ja moraalinen voimansa ilmeni tehokkaimmillaan ja jolla hän laski perustuksen humaanille Indian-politiikalle. Huolimatta whigiläisyydestään Burke osoittautui Ranskan vallankumouksen vastustajaksi, julkaisten 1790 kuuluisan kirjansa Mietelmiä Ranskan vallankumouksesta (Reflections on the French Révolution), joka herätti koko Euroopan huomiota. Englannin valtiomuoto oli vuosisatoja kestäneen kehityksen tulos; Ranskan uusi valtiomuoto oli päinvastoin tällaisen kehityksen äkillinen keskeytys, ratsionalistisen ajattelun epähistoriallinen, teoreettinen tuote. Tätä epähistoriallista kehityksen linjan katkaisemista Burke ei hyväksynyt ja tuli sen kautta valtio-oikeuden ns. historiallisen koulun perustajaksi. Hänen puheissaan ja kirjoituksissaan ilmeni laajaa tietoa, terävää ajattelu, jaloa inhimillisyyttä ja tunnetta, joka puhuessa väliin kasvoi myrskyisäksi kiivaudeksi. Puhujan lahjoja hänellä ei ollut, vaan vaikuttivat hänen esityksensä aina paremmin luettuina. Suuret lahjat, korkea tunne-elämä, nuhteettomuus sekä julkisena että yksityisenä ihmisenä kaunistavat tämän jalon englantilaisen ja maailmankansalaisen muistoa.

III. KAHVILAT JA SALONGIT. SALASEURAT. MORALISOIVA JA MUU

KULTTUURIKIRJOITTELU.

1

Ludvig XV ei ymmärtänyt tai välittänyt keskittää ympärilleen valtakunnan ylimystön ja älymystön valioita; hovissa näyttäydyttiin, mutta varsinaisina seurustelupaikkoina olivat yksityiset salongit. Näissähän ei tarvinnut pelätä kuninkaan holhousta ja saattoi keskustella rohkeammin uusista aatteista. Edellisellä vuosisadalla kirjailijain sallittiin tulla ylimystön ja hienoston seuraan, jossa heitä usein vain siedettiin; nyt heitä pyydettiin tulemaan. Heidän innostustaan, henkevyyttään ja aatteellisuuttaan ihailtiin ja heidän keskustelutaitonsa oli pelin ohella seurapiirien päähuvituksia.

Kirjailijoilla oli jo Molièren ja Boileaun aikoina ollut tapana kokoontua ravintoloihin seurustelemaan ja keskustelemaan päivän asioista. Tämä tapa tuli yleisemmäksi sitten, kun 1600-luvun jälkipuoliskolla kahvi kävi yhä suositummaksi nautintoaineeksi ja kahviloita perustettiin lukuisasti. Parisin taiteilijakahviloista 1700-luvulla mainittakoon tunnetuimpia Pont-Neufin ympäristössä olevat Laurent, Gradot ja Procope, joissa esim. Fontenelle, La Motte ja Duclos olivat kantavieraina. Niissä he olivat kosketuksissa porvarillisen lukijapiirinsä kanssa, sen ja salonkien yleisön aatevaihdon välittäjinä, ja muodostivat, kuten itsetietoisesti sanoivat, "kirjallisuuden tasavallan", joka vähitellen otti ajan henkisen johdon haltuunsa.

Salongit olivat vuosisadan alkupuolella etupäässä seurusteluyhtymiä, joissa olivat pääohjelmana henkevä keskustelu ja peli. Niitä sanottiinkin "henkevyyden toimistoiksi" (bureaux d'esprit). Vuosisadan puolivälistä alkaen tulivat tunnetuiksi ja suosituiksi ns. filosofiset salongit, joissa keskustelun aiheina olivat uudet vapaamieliset aatteet ja tarkoituksena niiden levittäminen.

"Henkevyyden toimistoista" olivat kuuluisimpia Mainen herttuattaren ja rouvien de Lambertin ja de Tencinin salongit. Ensiksimainittu, joka on tullut tunnetuksi kamarineitonsa, rouva Delaunayn Muistelmista, oli Condén pojantyttärenä ja Ludvig XIV:n ja rouva de Montespanin pojan puolisona halukas ottamaan osaa politiikkaan, mutta saatuaan olla vankeudessa 1719 tyytyi pitämään leikkihovia Sceaux'n linnassa. Sceaux'n salonki (1700-1753) oli kuuluisa mm. "suurista öistänsä", puistossa soihtujen valossa pidetyistä juhlista. Siellä vierailivat ajankohdan tunnetuimmat kirjailijat, mm. Voltaire, joka oli siellä 1747 piilossakin. Rouva de Lambertin salongissa (1710-1733) ei juhlittu, vaan keskusteltiin. Siellä vallitsi Rambouillet'n salongista muistuttava kohteliaisuuden sävy, joka ei kuitenkaan ollut sisällyksetöntä eikä kevytmielistä – Wycherleyn tyyli oli kerta kaikkiaan Parisin salongeissa mahdoton. Peli oli kielletty. Rouva de Lambert oli vakavahenkinen nainen, joka on kirjoittanut pari kasvatusopillista ja yhden naisten luonnetta ja asemaa tutkivan teoksen, kaikki Fénelonin ajoista muistuttavassa hengessä. "Vapaata ajattelua" (libertinage) hän ei hyväksynyt. Hänen salongissaan seurustelivat mm. La Motte, Fontenelle, Montesquieu ja Marivaux. Tiistaisin annettiin päivälliset kirjailijoille, keskiviikkoisin muille vieraille; raja ei kuitenkaan ollut tarkka. Kirjailijat esittivät tuotteitaan ja keskustelun aiheina olivat päivän esteettiset ja tieteelliset kysymykset. Rouva de Lambertin kuoltua kirjailijat kokoontuivat rouva de Tencinin salonkiin (1726-1749). Sen valtijatar oli entinen langennut nunna, jonka paavi oli vapauttanut hunnusta ja joka vietti "ennakkoluulottoman" naisen elämää, tullen kuten olemme kertoneet D'Alembertin äidiksi. Rouva de Tencinillä oli hyviäkin puolia: hän oli älykäs, kirjoitti pari kiittäen mainittua romaania ja oli henkevä, kodikas emäntä, joka sanoi vieraitaan tuttavallisesti "elukoikseen" ("bêtes") ja salonkiaan "eläinnäyttelykseen". Paitsi rouva de Lambertin kirjailijoita hänen luonaan kävi muitakin, ei vain ranskalaisia vaan myös ulkomaalaisia kuuluisuuksia, mm. Bolingbroke ja Chesterfield. Siellä keskusteltiin kirjallisuudesta, tieteestä ja varovaisesti politiikasta. Mariannessa Marivaux kuvaa salongin seurustelua näin: "Kuulin heidän puhelevan mitä vaikeimmista kysymyksistä, mutta he virkkoivat sanottavansa niin vaivattomasti ja koruttomasti, niin luontevaan ja samansävyiseen keskustelutyyliin, että olisi voinut luulla heidän juttelevan mitä tavallisimmista asioista".

Filosofisista seurustelun keskuksista mainittakoon ensimmäiseksi rouva Geoffrinin salonki (1749-1777), joka rouva de Tencinin kuollessa "peri" tämän kirjailijat ja aseman. Rouva Geoffrin (1699-1777) oli rikkaan tehtailijan leski, tietomäärältään sangen vaatimaton, älyltään vain tavallinen, tahdikkuudelta ja elämäntaidolta etevä, luonteeltaan sopusointuinen, sivistysasioita harrastava nainen, joka oli käynyt Tencinin salongissa perehtymässä sellaisen pitämiseen vaadittavaan taitoon. Hän oli olevinaan vanhempi kuin olikaan, suhtautui vieraisiinsa äidillisesti ja opettavaisesti ja avusti heitä joskus aineellisesti; osasi salata tietämättömyytensä, pitää miellyttävästi esillä sen, minkä tiesi, ja kuunnella näyttämättä ikävystyneeltä, minkä johdosta varsinkin filosofit sanoivat häntä älykkääksi. Keskusteltaessa hän ymmärsi pitää puheenjohtajan aseman, mitä helpotti se, että hän oli emäntä ja ettei saapuvilla ollut muita naisia kuin neiti de Lespinasse; rouva Geoffrin oli näet ollut huomaavinaan, että naisten läsnäolo teki miehet hajamielisiksi ja häiritsi keskustelua. Kaksi kertaa viikossa hän piti päivälliset: maanantaisin maalareille ja keskiviikkoisin ensyklopedisteille, jotka olivat hänen erikoissuosikkejaan ja joita hän auttoi mm. lahjoittamalla Encyclopédien painattamiseen 300.000 frangia. Maailmankatsomukseltaan hän silti oli porvarillisesti tyyni ja sopivaisuutta harrastava, sietämättä äärimmäisyyssuuntia millään alalla. Kaiken tämän kautta rouva Geoffrin tuli niin suosituksi ja kuuluisaksi, että kun hän matkusti 1766 Puolaan, tervehtimään kuningas Stanislaus Poniatovskia, jonka oli tuntenut tämän vaatimattomina aikoina, valtakuntien päät osoittivat hänelle huomaavaisuutta. Marie Antoinette muisti kuningattareksi tultuaan hänen käyntinsä Wienissä ja kutsui hänet vastaanotolleen.

Rouva Geoffrinilla oli vaarallinen kilpailija: rouva Du Deffandin salonki (1730-1780). Sanottu rouva oli viettänyt myrskyisen nuoruuden, johon sisältyi mm. onneton avioliitto ja lyhyt kausi Orléansin herttuan ("regentin") rakastajattarena. Hänestä tuli sittemmin Voltairen suosija, ahkera osanottaja Sceaux'n linnan huveihin, ja vihdoin oman salongin pitäjä, vierainaan aluksi etupäässä ylimystöä, poikkeuksina vain sellaiset kuuluisuudet kuin Voltaire, Fontenelle ym. Mutta kun hänelle esitettiin D'Alembert ja hän oli mieltynyt tähän, hänen salonkinsa avautui muillekin ensyklopedisteille. Tultuaan 1754 sokeaksi hän otti esilukijattarekseen neiti de Lespinassen, jonka erotti palveluksestaan 1764 huomattuaan vieraidensa seurustelevan mieluummin tämän kuin hänen kanssaan. Tunnettu on hänen ystävyytensä ja kirjeenvaihtonsa englantilaisen ylimyksen ja kirjallisen harrastelijan Horace Walpolen kanssa. Tälle hän kirjoitti lokak. 20 p. 1766: "Ihailin eilen illalla luokseni saapunutta lukuisaa seuruetta; sekä miehet että naiset näyttivät koneilta, jotka menivät, tulivat, puhuivat, nauroivat ajattelematta, miettimättä, tuntematta mitään, jokainen näytteli tavanmukaista osaansa. Itse olin vaipunut mitä synkimpiin mietteisiin: ajattelin kuluttaneeni elämäni harhakuvitelmien vallassa, itse kaivaneeni kaikki ne kuilut, joihin olin vaipunut". Rouva Du Deffand on saavuttanut kirjeillään hienon tyyliniekan maineen.

Jouduttuaan pois rouva Du Deffandin luota neiti de Lespinasse perusti rouva Geoffrinin avustuksella oman salonkinsa (1764-1776), jonne D'Alembert ja muut ensyklopedistit seurasivat häntä, ensiksimainittu vakinaisena, julkisesti tunnustettuna ystävänä. Neiti de Lespinasse ei ollut kaunis, mutta oli mielikuvitusrikas, syvällinen ja intohimoinen sielu, joka erikoisesti osasi ohjata vieraidensa keskustelua. Hänkin oli etevä kirjeiden kirjoittajatar.

Näiden lisäksi on mainittava rouva d'Épinayn salonki (1762-1783), jonka nähtävyytenä oli joskus Rousseau ja suosittuna ystävänä Grimm. Rouva Necker, Gibbonin ihailun kohde, otti salongissaan (1764-1794) mielellään vastaan filosofeja, vaikka sanoi itse olevansakin vilpitön kristitty. "Minulla on ystävinä jumalankieltäjiä. Entä sitten? Ne ovat onnettomia ystäviäni".

Lontoon ensimmäiset tunnetut taiteilijaravintolat olemme aikoinaan maininneet (III, s. 469). Niissä käyvät vakinaiset seurueet muodostivat jo silloin vapaita yhtymiä, joita itse sanoivat "klubeiksi" (clubbe). Kahvinjuonnin tultua 1600-luvun jälkipuoliskolla yhä yleisemmäksi kahvilaravintoloita perustettiin – ensimmäinen 1652 – niin paljon, että niitä mainitaan olleen Lontoossa n. 1700 kolmisentuhatta. Niissä oli tavallisesti vain yksi isohko huone, jonka sisustuksena oli isännän myymäpöytä, vieraille tarkoitettu, tuolien ympäröimä iso pöytä ja avoin takka. Useimmilla oli vakinaiset kantavieraansa, jotka saapuivat tiettyinä aikoina lukemaan sanomalehtiä ja tarinoimaan toistensa, isännän ja satunnaistenkin vieraiden kanssa. Kantavieraat muodostivat vähitellen vapaan yhtymän, klubin, "kerhon", joka alkoi noudattaa tiettyjä tottumuksia ja tunnettiin kokouspaikkansa nimellä. Tästä on Englannin kuuluisa klubilaitos saanut alkunsa. Kirjallisuuden historiassa on tullut erikoisesti tunnetuksi maalari Joshua Reynoldsin ja tri Samuel Johnsonin 1763 perustama "Klubi".

Kahvilat ja ravintolat muodostuivat varhain kulttuurin ja politiikan polttopisteiksi, taimilavoiksi, joissa päivän kysymyksiä ahkerasti pohdittiin; eri aloja edustavat ihmiset tottuivat myös pian tapaamaan samanmielisiä tietyistä kahviloista. Niinpä kauppiaat pistäytyivät Lloydin, lakimiehet "Kreikkalaisessa" (The Grecian), kirjailijat Willsin, whigit St. Jamesin, toryt "Kaakaopuun" (The Cocoa Tree) ja hienosto Whiten kahvilassa. Selvää on, että tällä kahvilakulttuurilla oli tärkeä vaikutus päivän kirjallisuuden sisällykseen ja sävyyn.

Lontoossa oli myös salonkeja, joissa kirjallisuuden suojelijat ottivat vastaan vieraita, mutta Englannin porvarillisissa oloissa ne eivät näytä päässeen niin tärkeään asemaan kuin ylimyksellisessä Ranskassa. Lordi Bolinbroken salongin olemme aikaisemmin maininneet.

Kahvila- ja salonkimuoti levisi Parisista ja Lontoosta muualle Eurooppaan, Ruotsiin ja Suomeenkin, vaikuttaen kaikkialla kirjallisuuden sekä aatteisiin että yleiseen sävyyn.

Kaikki yllämainitunlaatuiset seurustelupaikat ja -piirit olivat julkisia ja niissä toimittiin vapaasti, ilman sääntöjä. Vain ne, jotka lähtivät kehittymään klubien linjalle, alkoivat noudattaa tottumuksia ja perinteitä, muodostaen ne lopulta erikoisiksi säännöikseen. Mutta 1700-luvulla syntyi salaisiakin "salonkeja", seuroja ja yhdistyksiä, jotka karttoivat julkisuutta ja joiden viehätyksenä oli juuri se, että ne olivat salaisia. Tällaisia seuroja olivat vapaamuurarit, illuminaatit eli ruusuristiläiset ym. Niiden synnyn (s. 206), laadun, vaiheiden ja tarkoitusperien selostaminen ei kuulu kirjallisuuden historialle, varsinkaan kun ei ole tiedossa, että niillä olisi ollut kirjallisuuteen sanottavaa vaikutusta. Se vain on muistettava, että mm. vapaamuurarien "looshit" olivat piilopaikkoja, jonne ihmisten mystillisyyttä ja salaperäisyyttä kaipaava, valistuksen liian räikeään järjenpaisteeseen kyllästynyt mieli pakeni viljelemään ja hautomaan lapsellisin menoin ja alkeellisin tuntein ja aavistuksin pian romantiikan monipuolisena virtauksena näkyviin puhkeavaa sielunelämän puolta. Sivutuotteena tästä oli mm. se, että taikausko sai turvapaikan, asettuen järjen ja valistuksen rinnalle ilkkumaan sen saavutuksia ja himmentämään vuosisadan kokonaiskuvaa.

2

Lontoon kahviloissa, puolueiden verkostossa, politiikan salaisimmissa pyörteissä pujahteli kuin kala vedessä Daniel Defoe, "sivistymätön mies, jonka nimen olen unohtanut", kuten Swift ylpeästi sanoi.

Teurastajan poika Daniel Foe (v:sta 1703 Defoe), syntyi 1659, sai koulutuksensa Newingtonin eriuskolaisseminaarissa, jossa valmistettiin presbyteeriläissaarnaajia, hylkäsi papin uran ja antautui liikemieheksi. Tiedot hänen vaiheistaan tällä alalla ovat epävarmoja vuoteen 1684 saakka, jolloin hän meni naimisiin ja toimi sukkatehtailijana. Mainitaan hänen matkustelleen mannermaalla ja olleen liikeapulaisena Espanjassa. Liiketoimet johtivat vararikkoon 1792, velkojen ollessa 17.000 puntaa, jotka Defoe kuitenkin myöhemmin maksoi. Tämän jälkeen hän toimi mm. lasiverokonttorin virkailijana ja tiilitehtaan johtajana. – Ensimmäinen ilmaus hänen poliittisista mielipiteistään oli osanotto Monmouthin kapinaan (1685) ja liittyminen Wilhelm Oranialaisen joukkoihin (1688). Tämän jälkeen hän rupesi harjoittamaan poliittista kynäilyä, herätti kuningas Wilhelmin huomiota, ja ryhtyi kannattamaan tämän politiikkaa, tehden julkaisuillaan tunnetuksi hänen taloudellisen ohjelmansa (Tutkielma ehdotuksista – Essay upon Projects, 1697) ja hankkien hänelle kansan suosion (Tosi englantilainen – The True-born Englishman, 1701). Satiiriksi aiotulla lentokirjasellaan Lyhyin tie eriuskolaisiin nähden (The Shortest Way with the Dissenters, 1702) hän suututti ensin whigit ja sitten, kun kirjasen satiirinen tarkoitus älyttiin, toryt, tuomittiin kaakinpuuhun, mutta huomasi sepittää tälle, so. lausuntovapaudelle "hymnin" (Hymn to the Pillory, 1703), ja saavuttikin yleisön myötätunnon. Päästäkseen vankeudesta hän antautui nyt toryjen palvelukseen, toimien mm. useita vuosia Skotlannissa, valmistelemassa mielialaa lopullista unionia varten, ja rupesi toimittamaan sanomalehteä nimeltä Review (1704-1713), julkaisten siinä yhteensä yli 5.000 sivua kirjoitelmia tiedon kaikilta aloilta; sen eräs osasto nimeltä Skandaalikerho (The Scandai Club) oli Addisonin ja Steelen pakinalehtien edeltäjä. Yleensä hänen lehtensä kannatti hallituksia, olivatpa vallassa toryt tai whigit. Näinä yhdeksänä vuotena hän lisäksi julkaisi 80 teosta, yhteensä 4.727 sivua, joukossa runomittaisiakin, lopuksi jälleen suututtaen molemmat puolueet ja joutuen vankeuteen (1713). Whigien päästessä valtaan 1714 Defoe huomasi olevansa puolueitten ulkopuolella, epäiltyjen kirjoissa, ja ilmoitti luopuvansa politiikasta ja ryhtyvänsä kaunokirjailijaksi. Selville on kuitenkin käynyt, että hän silti salassa toimi whigien poliittisena vakoilijana. Vuoteen 1715, jolloin hän parantaakseen asemaansa julkaisi puolustuskirjoituksen, päättyy joka tapauksessa Defoen ura poliitikkona ja sanomalehtimiehenä; se on täynnä mitä uurainta ja tuotteliainta aherrusta ja notkeata heilahtelua vallan kallistelun mukaan. Hän oli tällöin 56:n ikäinen. Defoen tämänjälkeinen tuotanto, josta hänet nykyään vain muistetaankin, kuuluu romaanin alalle ja tulee käsiteltäväksi siinä yhteydessä. Vanhuudessaan hän joutui huonoon taloudelliseen asemaan, poistui kodistaan 1729 ja kuoli 1731 yksin ja tuntemattomana.

Joseph Addison (1672-1719) ja Richard Steele (1672-1729) ovat yhteistyöllään antaneet ilmaisun ja muodon sille englantilaisen hengen pyrkimykselle, joka monien vaiheiden, puoleen ja toiseen tapahtuneiden horjahtelujen ja liioittelujen kautta oli etsinyt uskonnon, moraalin, elämänilon ja suvaitsevaisuuden korkeampaa, hienostunutta, rauhoittunutta tasapainoa. Puritaaniseen ahtauteen, kavaljeerien liikaan väljyyteen, poliittisten lentokirjasten kiihkomielisyyteen, yleensä 1700-luvun vaihteen äärimmäisyyksiin kyllästynyt mieli kaipasi tyyntymistä, valistunutta ja suvaitsevaa sivistymistä, ja tähän opastivat sen nämä kirjailijat, onnistuneesti kehittäen ja käyttäen pakinoivan tutkielman muotoa moraalisen mietiskelyn kehyksenä, valaisten sen aitoenglantilaisen, hienon, inhimillisen huumorin rusotuksella.

Addison kävi kuuluisan Charterhousen koulun (Thackerayn "Greyfriars") Lontoossa, toverinansa Steele, saavutti Oxfordissa mainetta latinankielisten runojen sepittäjänä ja synnynnäisesti hienona ja miellyttävänä henkilönä, aikoi papiksi, mutta antautui johtavan whigpoliitikon Charles Montaguen (sittemmin lordi Halifax) kehoituksesta diplomatian alalle. Saavutettuaan tahdikkuudellaan johtavien whigien suosion hän sai (1699) 300 punnan suuruisen vuotuisrahan, matkusti ulkomaille, mm. Italiaan, josta palasi 1703, menetettyään tällä välin Wilhelm Oranialaisen kuoltua apurahansa. Hänen kirjeensä osoittavat, ettei hän tajunnut Alppien eikä Chartreusen luostarin jylhää, romanttista kauneutta. Blenheimin taistelun johdosta kirjoittamallaan ylistysrunolla nimeltä Sotaretki (The Campaign, 1704) hän pääsi uudelleen hallituksen suosioon, toimien sen jälkeen aina whigien kukistumiseen saakka 1710 puolue- (whig-) kirjailijana ja erilaisissa tärkeissä poliittisissa ja diplomaattisissa tehtävissä. 1709 alkoi hänen ja Steelen yhteistyö.

Irlantilaissyntyinen Steele opiskeli myös Oxfordissa – mikäli opiskeli –, jätti tutkinnot sikseen ja meni ratsuväkeen, kohoten siellä runoutta ymmärtävän everstinsä ansiosta kapteeniksi. Kirjoitti omaksi ylösrakennuksekseen, mikä olikin tarpeellista, moraalisen tutkielman Kristitty sankari (The Christian Hero, 1701), mutta antautui heti sen jälkeen huvinäytelmien sepittämiseen, jota oli harrastanut jo ylioppilaana: tuloksina olivat Hautajaiset (The Funeral) 1702, Hellä aviomies (The Tender Husband) 1703, ja Valhetteleva rakastaja (The Lying Lover) 1704. Mainittakoon samalla, että hän lankesi huvinäytelmien sepittämiseen vielä vanhempanakin, julkaisten 1722 viimeisen näytelmänsä Tietoiset rakastajat (The Conscious Lovers). Näissä hän ylistää uskollista rakkautta restauraation komedian vastapainoksi. 1707 hänet nimitettiin virallisen lehden, London Gazetten toimittajaksi.

Addison julkaisi 1713 Cato nimisen sankaritragedian, joka on viimeinen laatuansa ja huvinäytelmän Rummuttaja (The Drummer, 1716), toimitti puoluelehteä Vapaatilallinen (The Freeholder, 1716) ja kohosi sisäasiain ministeriksi 1717. Popen ilkeys, syntynyt erimielisyys ystävä Steelen kanssa ja perheikävyydet häiritsivät tämän hienon miehen viimeisiä aikoja. Swift lausui hänestä kerran, tarkoittaen hänen voittavia ominaisuuksiaan, että jos Addison pyrkisi kuninkaaksi, ei kukaan hennoisi sitä estää. Steelen vaiheet alkaen v:sta 1714 ovat moninaiset, taustana alituiset taloudelliset vaikeudet.

V. 1709 Steele tuli oivaltaneeksi ajan vaatimuksen perustamalla kolme

kertaa viikossa ilmestyvän esseelehden The Tatler, jossa hän tavallaan Defoen Skandaalikerhon mukaisesti, leikillisen suopeasti ja sirosti, tarkoitusperänä moraalinen kohennus, nimenomaan naisen arvon nostaminen, pelin ja kaksintaistelun vastustaminen, valistunut ajattelu ja sivistyneet tavat, pakinoi Lontoon seurapiireille. Kirjoittajan nimenä oli Swiftilta saatu Isaac Bickerstaff ja pakinoimispaikkana "Torven" ravintola, josta välskäri Bäckin ullakkokamari on kaukainen toisinto. Tähän työhön liittyi toveriksi Addison. The Tatler ilmestyi 12/4 09-2/1 11, yhteensä 271 esseetä, joista Addison kirjoitti 42, Swift ym. muutamia. Sen seuraajaksi tuli joka päivä ilmestyvä The Spectator (1/3 11-6/12 12), jonka 555 numerosta Addison on kirjoittanut 274, Steele 236. Sen kertoja on hieno, mietteliäs Mr. Spectator. Addison julkaisi Spectatoria myöhemmin yksinään (18/6-10/12 14). Sen varsinainen seuraaja oli yhteisesti toimitettu The Guardian (12/3–1/10 13), myös jokapäiväinen. Spectatorilla oli kirjallisempi, vielä kultivoidumpi leima kuin sen edeltäjällä; se on huumoriltaan aitoenglantilainen; The Guardian oli liiaksi moralisoiva. Lehtien artikkelit ilmestyivät aina myöhemmin kirjoina. Nämä yhteensä neljän vuoden aikana ilmestyneet pienet lehdet antoivat nyt sen nuotin, jota Richardsonin ja osaksi Fieldingin kirjailijakorva noudatti, ja josta syntyi Englannin varsinainen taideromaani.

Tatlerin kertojan Isaac Bickerstaffin seurueeseen kuuluu vanhimpana jäsenenä Jeoffrey Notch, jolle on varattu korkeaselustaisin tuoli ja jolla yksistään on oikeus kohentaa tulta. Omaisuutensa hän on menettänyt koiriin, hevosiin ja kukkotappeluihin, minkä johdosta pitää itseään suuria vastoinkäymisiä kokeneena gentlemannina, jolla on oikeus sanoa jokaista toimeliasta miestä nousukkaaksi. Häntä lähinnä arvossa seuraa majuri Matchlock (= Piilukko), joka on ottanut osaa kansalaissotaan ja osaa selostaa sen kaikkien taisteluiden vaiheet yksityiskohtaisesti. Ainoakaan Euroopan sotien taistelu ei hänen mielestään vedä vertoja Marston-Moorin ottelulle, johon samoin kuin siihen, miten hänet sysättiin satulasta oppipoikien kapinassa 1697, hän kajoaa joka ilta. Kunnon majurin mukana astui kirjallisuuteen sydämellinen, tulisieluinen, naivi ja romanttinen sotavanhus, muunnos kerskailevasta soturista ja Falstaffista, jonka oli aikaansaanut englantilainen huumori. Suomessa tunnemme hänet kapteeni ja postimestari Svanströmin nimellä, joka ei milloinkaan voi unohtaa Suomen sotaa ja Karstulan taistelua. Kolmanneksi tulee vanha kunnollinen Dick Reptile, pieni, lihava herrasmies, joka ei puhu mitään, mutta nauraa alttiisti muiden jutuille. Hänen särmätön olemuksensa sisältää jo niitä aineksia, joista Dickens rakensi Mr. Tupmanin. Hän tuo joskus mukanaan kahdeksantoistavuotiaan veljenpoikansa, jolle sanoo joka kerta, kun tämä nauraa ukkojen jutuille: "Niin, niin, Jack, te nuoret pojat luulette meitä vanhoja hassuiksi, mutta mepä tiedämme, että päinvastoin juuri te olette sellaisia". Seurueen terävin älyniekka on eräs lakimies, joka osaa ulkoa kymmenen Hudibrasin säettä eikä päästä ainoatakaan iltaa lausumatta niitä; jos joku kertoo uusia kaskuja, hän vain pudistelee sääliväisesti päätänsä.

Spectatorin kerhon keskushenkilö on Jeoffrey Notchin parannettu laitos, Sir Roger de Coverley. Hän kuuluu vanhaan sukuun, on suuressa määrässä omalaatuisensa ja pitää edelleen nuoruutensa ajan tyylisiä vaatteita. Mutta kun hän on luonteeltaan perin hyväntahtoinen eivätkä hänen erikoisuutensa loukkaa ketään, hänestä pitävät kaikki – vuokraajat, palvelijat, naapurit ja seurapiirit, nuoret herrat ja varsinkin nuoret naiset. Viimeksimainittujen suosiollisuudesta huolimatta hän pysyy naimattomana, sillä hän tahtoo olla uskollinen niille tunteille, joita eräs kaunis, vastarakkautta suomaton leski oli hänessä herättänyt. Kerhon juristi on joutunut uralleen isänsä tahdosta eikä omasta taipumuksestaan, ja antaa isän lähettämät pulmalliset lakitieteelliset kysymykset asianajajan selviteltäviksi, harrastaen itse sillä aikaa kirjallisuutta, Demosthenesta ja Ciceroa, teatteria ja teatteriarvostelua. Kolmantena on mainittava Sir Andrew Freeport, älykäs, ammatistaan ylpeä liikemies, jonka mielestä oli typerää vallata siirtomaita, kun kerran saattoi hankkia valtakunnalle pysyvämpää hyötyä ahkeruudella ja ammattitaidolla. Neljäntenä jäsenenä on Sir Rogerin sisarenpoika ja luultu perillinen, ent. sotilas, kapteeni Sentry, erittäin kunnollinen ja vaatimaton henkilö, joka ei ole ollenkaan katkeroitunut, vaikka hänet on väärin sivuutettu virkaylennyksissä. Viides jäsen on siro maailmanmies Will Honeycomb, jo painavista ikävuosistaan huolimatta aina nuorekas ja reipas naissydänten, hovijuorujen, häväistysjuttujen ja päivän muotien tuntija. Väliin kerhossa käy hienosti sivistynyt filosofinen pappi, jonka humaania elämänviisautta kaikki mielellään kuuntelevat.

Tulemme myöhemmin näkemään, että Sir Roger de Coverley herää henkiin Mr. Pickwickina ja että koko näin syntynyt humoristinen henkilönäkemys saavuttaa yleensä englantilaisessa kerronnassa keskeisen aseman. Tutkittaessa niitä mahdollisia varhaisempia edellytyksiä, jotka olisivat voineet johtaa tällaiseen tulokseen, täytyy todeta, ettei Englannin vanhemmassa kirjallisuudessa ole mitään niin selvää perinnettä, että sen kehittäminen voisi viedä "Torven" kerhon tyyppitaiteeseen. Deloneyn vähän tunnettu taide (III, s. 343) oli jäänyt alan kynnykselle. Mutta sellainen on Ranskan kirjallisuudessa. Sillä aikaa kun Englannissa vallitsivat kansalaissotaan johtaneet levottomat olot ja se joutui puritaanien hallintaan, jolloin kirjallisuudella ei ollut sanottavia kehitysmahdollisuuksia, Ranskassa kuten tiedämme erikoisesti kukoisti tällainen henkilökuvien ja luonteiden hahmottelu, saavuttaen korkeimman asteensa La Bruyèren Luonteissa. Lisäksi voidaan sanoa, että tämän mietelmä- ja hahmottelutaiteen sekä lähtökohtana että pääsisällyksenä oli moraalinen suhtautumistapa, se koko ranskalaisen klassillisuuden vaatimus, että ihmisen oli jalostuttava. Stuartilaiset kavaljeerit eivät oivaltaneet tätä, vaan sivistymättömyydessään veivät Englantiin vain sen, mikä miellytti heidän aistillisuuttaan, vielä raaistaen sitä alkuperää alemmaksi. Mutta ranskalais-klassillinen moraali tuli jäljessä, ryhtyen Englannissakin taistelemaan libertiinikulttuuria vastaan. Merkkinä siitä oli Collierin lentokirjanen siveettömiä näytelmiä vastaan ja vähitellen herkistyvä häveliäisyys, joka ei enää ymmärtänyt Wycherleyn "henkevyyttä". Mutta ranskalainen mietelmä- ja tyyppitaide ei voinut sellaisenaan vaikuttaa englantilaisten luonteeseen riittävän tehokkaasti, sillä sen katkerasti satiirinen sävy tuntui vastenmieliseltä. Vasta sitten, kun sen sisältämä henkilö- ja asiapiiri esitettiin sen ominaisuuden valossa, jota sanotaan huumoriksi ja jonka olemme todenneet erikoisesti englantilaisten rakastamaksi, se oli näiden hengelle ja verelle sopivaa lääkettä. Tämän muunnoksen suorittivat mestarillisesti Steele ja Addison, valaen kaikki uudelleen tämän ja muun kansallisen omaperäisyyden, mm. sivistyneen, lieventyneen puritaanisuuden mukaisesti. Näin Englanti sai Ranskalta myös moraalisen perinteen ja teki siitä kirjallisuutensa pääaseen 1700-luvulla eli samana vuosisatana, jolloin Ranska itse siirtyi yhä kauemmaksi näistä samoista 1600-lukunsa korkeista moraali-ihanteista. Näin on ymmärrettävä Englannin ja Ranskan 1700-lukujen siveellinen erilaisuus, melkeinpä vastakkaisuus: sen, mitä Englanti eli 1700-luvulla, Ranska oli suorittanut jo 1600-luvulla.

Steelen ja Addisonin onnistunut keksintö, moralisoiva, pakinoiva, huumorin sovittavassa valossa elämää käsittelevä ja ymmärtävä viikkolehti, on ollut Euroopan hedelmällisimpiä ja siunauksellisimpia kirjallisia ilmiöitä. Nopeasti niitä perustettiin Ranskaan, Saksaan, Ruotsiin ja Suomeenkin, ja kaikkialla ne inhimillistivät kirjallisuutta ja mieliä.

3

Kirjallisuudenkin valtakunnassa on kuninkaansa, joka kohoaa näkyviin aikalaistensa joukosta, halliten heitä, kukistaen kapinallisia ja antaen ajankohdalle persoonallisuutensa leiman. Sellainen aikansa kirjallinen kuningas oli Ranskassa Voltaire. Englannissa hallitsi vastaavassa asemassa Samuel Johnson. Verratessa heitä toisiinsa tulee ajatelleeksi kettua ja karhua.

Kirjakauppiaan poika Samuel Johnson syntyi Lichfieldissä 1709, meni Oxfordiin 1728, häätyi varattomuuden vuoksi keskeyttämään lukunsa, toimi jonkin aikaa opettajana ja kustantajan apulaisena. Mentyään 1735 naimisiin hän perusti kotikaupunkinsa läheisyyteen koulun, mutta sai vain kolme oppilasta, joista yksi oli sittemmin kuuluisa näyttelijä David Garrick. Johnson muutti Lontooseen 1737, jossa ryhtyi elättämään itseään kirjallisella tilapäistyöllä, kärsien paljon puutetta ja nöyryytyksiä. Hän selosti Gentleman's Magazineen parlamentin istuntoja nimellä "Lilliputin senaatin keskusteluja", kuultuaan ensin niiden sisällyksen muilta ja annettuaan niille haluamansa muodon. 1738 ilmestyi hänen runoelmansa Lontoo, Juvenaliin mukaan tehty satiiri, joka herätti Popen huomiota. Seuraava teos oli hänen onnettoman kirjailijaystävänsä Richard Savagen (1697?-1743) elämäkerta (1744). Lontoon kirjakauppiaat, jotka olivat tulleet tuntemaan Johnsonin kyvyn, pyysivät häntä kirjoittamaan englanninkielen sanakirjan, jossa selostettaisiin sanojen johto ja määriteltäisiin niiden merkitys. Johnson ryhtyi työhön 1747 ja sai sen valmiiksi 1755, hyläten tällöin kreivi Chesterfieldin tarjoaman avustuksen, jota oli työhön ryhtyessään turhaan pyytänyt. Tämän suurtyön johdosta Oxford antoi hänelle M.A:n arvon. Satiiri Inhimillisten toivomusten turhuus (The Vanity of Human Wishes) ilmestyi 1749, samana vuonna kuin hänen murhenäytelmänsä Irene. Hänen vaimonsa kuoli 1752. Vv. 1750-1752 hän julkaisi The Rambler ja vv. 1758-1760 The Idler nimistä viikkolehteä, molemmat kuivanjuhlallisen, moralisoivan saarnatyylinsä vuoksi epäonnistuneita Maksaaksensa 1759 äitinsä hautajaiskulut hän kirjoitti muutamassa viikossa filosofisen romaaninsa Rasselas. Vähitellen, sanakirjansa johdosta ja muutenkin, hän oli tullut kuuluisaksi, ja sai nyt (1762) 300 punnan vuotuisen apurahan, vapautuen elämisen huolista. Hänen ystäväpiiriinsä kuuluivat Garrick, Reynolds, Goldsmith, Burke, Gibbon ym. ja 1763 siihen liittyi skotlantilainen James Boswell, hänen persoonallisuutensa ja elämänsä tunnontarkka historioitsija. Samana vuonna hän perusti kuuluisan "klubinsa", jäseninä yllämainitut henkilöt. 1764 hän tutustui varakkaaseen oluttehtailija Thraleen, jonka kodissa sai nauttia paljon ystävyyttä. Rouva Thrale oli Carlylen sanojen mukaan "iloinen, hernekasveihin kuuluva olento, jonka kanssa elefantti (so. Johnson) leikitteli mielellään, keinuttaen häntä edestakaisin kärsällänsä". 1765 ilmestyi Johnsonin toimittama Shakespeare-painos, ja 1779-1781 kymmenosainen julkaisu Englannin vanhempaa runoutta, johon Johnson oli kirjoittanut elämäkerrat. Boswell oli saanut houkutelluksi hänet (1773) mukaansa Skotlantiin, "näyttääkseen karhuaan sielläkin"; tästä matkasta Johnson kirjoitti kuvauksen Matka Skotlannin läntisille saarille (A Journey to the Western Isles of Scotland, 1775). Johnson kuoli 1784.

Johnsonin kirjallisessa tuotannossa ei ole mitään niin korkealle kohoavaa, ei kaunokirjallista eikä kauno- tai muuta tieteellistä, että se riittäisi perustelemaan hänen tavatonta mainettansa. Hän olisikin todennäköisesti jäänyt vaatimattomampaan muistoon, ellei Boswell, joka oli tarkoin merkinnyt talteen mestarinsa puheet ja tavat, olisi julkaissut hänestä päiväkirjamaisen tarkkaa elämäkertaa. Se ihailu, jota jälkimaailma osoittaa Johnsonille, kohdistuu täten tietenkin Boswellin elämäkerrasta ilmentyvään henkilökuvaan, joka ihailijan maalaamana varmaan on jonkin verran toisenlainen kuin takana oleva todellisuus; ymmärrettävästi siinä esiintyy enemmän sitä, josta Boswell piti, kuin sitä, josta hän ei pitänyt. Boswellin mukaan Johnson oli puhetavaltaan liian suora ja komentava, vaientaen vastustajansa sanoilla melkein millä hyvänsä. Hän vihasi whigeja ja skotlantilaisia, ja piti muitakin jyrkkiä ennakkoluuloja, jotka ilmenevät mm. hänen sanakirjansa määritelmistä ("kaura = vilja, jota Englannissa syötetään elukoille ja Skotlannissa ihmisille"). Hän oli hartaasti ja ahtaasti uskonnollinen, auttavainen ja helläsydäminen, miehekäs taistellessaan vaikeuksia vastaan, arka vapaudestaan ja ihmisarvostaan, ystävilleen uskollinen. Kuolemanpelko ja alakuloisuus himmensivät usein hänen elämäniloaan. Hänen perehtyneisyytensä klassillisiin kieliin ja kotimaan kirjallisuuteen oli huomattava, mutta hänen tietonsa esim. luonnontieteen aloilta alkeellisen rajoitetut; hänen ajattelunsa asiallista ja loogillista, kuitenkaan tunkeutumatta aikaisempien rajojen ulkopuolelle; hänen tyylinsä raskasta, sommiteltua komeista, pitkistä, loogillisesti rakennetuista, täyteläisistä lauseista. Huolimatta siitä, että hän julkaisi Shakespearen, hän ei tajunnut kirjallisuuden romanttisia puolia, vaan pyrki tukahduttamaan ne raskaalla arvovallallaan. Hän oli pitkä ja roteva, liikkeissään kömpelö, likinäköinen, persoonallinen puhtaus niin ja näin. Kaikesta tästä on syntynyt se karhumainen kuva, jota ihaillaan tri Samuel Johnsonina, ja jossa todennäköisesti oli karhua vain nahka, sydämen ollessa kultaa. Hänen vaikutustaan aikansa kirjalliseen elämään ei pidä liioitella: tiettävästi ei kukaan kirjailija ole alistunut noudattamaan hänen ohjeitaan.

James Boswell (1740-1795) oli skotlantilainen asianajaja, joka oli matkustellut paljon mannermaalla, mm. Korsikassa. Olostaan tällä saarella ja tuttavuudestaan sen vapaussankarin, Paolin, kanssa hän julkaisi 1768 teoksen Kertomuksia Korsikasta (Accounts of Corsica). 1786 ilmestyi Päiväkirja matkasta Hebrideille (Journal of a Tour to the Hébrides), jossa hän kertoo tri Johnsonin käynnistä näillä saarilla. Kirjailijaturhamaisuuden vallassa oleva, lahjoiltaan sangen keskinkertainen Boswell tuli tehneeksi kirjallisuudelle suuren palveluksen julkaistessaan 1791 Samuel Johnsonin elämän (The Life of Samuel Johnson). Hän näet perusti työnsä tarkkoihin tosiasioihin, vähäksymättä pieniäkään yksityiskohtia, ja rakensi täten kuvauksensa tieteellisen menettelytavan mukaisesti. Näin syntyi kirjallisuuden ensimmäinen suuri elämäkerta, jonka sivuilta "karhu ja hänen kuljettajansa" ilmielävinä esiintyvät.

Englannin kirjallisuudessa on kaksi kuuluisaa "kirjekokoelmaa", joiden tunteminen ainakin nimeltä kuuluu yleisiin perustietoihin. Vanhempi niistä on todellinen kirjekokoelma, sillä se sisältää kreivi Chesterfieldin kirjeet hänen pojalleen; nuorempi taas sisältää nimimerkki "Juniuksen" "kirjeet", jotka hän julkaisi The Public Advertiser lehdessä 1769-1772.

Kreivi Chesterfield, Philip Dormer Stanhope (1694-1773), oli valtiomies ja diplomaatti, joka hoiti korkeita virkoja ja oli tunnettu älykkyydestään, keskustelutaidostaan, hienosta käytöksestään, kirjallisuudelle ja taiteelle suopeista harrastuksistaan – sama ylimys, jolle Johnson osoitti kuuluisan kirjeensä ja jota voi pitää 1700-luvun hienoston parhaan libertiinisen sekä henkisen että aineellisen kulttuurin edustajana. Pojallensa, Philip Dormer Stanhopelle, hän kirjoitti opettavia kirjeitä, joissa hän mitä siroimmin kääntein ja suurimmalla maailmanviisaudella selitti, miten nuoren ylimyksen oli siihen aikaan elettävä, usein harhautuen kyynillisyyteen ja yleensä paljastaen oman ja aikansa hengen pintapuolisuuden. Pojan vaimo julkaisi kirjeet miehensä ja kreivi Chesterfieldin kuoltua.

Nimimerkki "Junius", jonka salaisuus on jäänyt selvittämättä, julkaisi kaikkiansa 69 "kirjettä" päivän poliittisista kysymyksistä, osoittaen niissä sellaista salaistenkin asiain tuntemusta, että silloiset ministerit rupesivat epäilemään olevansa vakoiltuja, vapaudenrakkautta, rohkeutta ja korkeata tyylitaitoa, että ne herättivät mitä suurinta huomiota ja ovat jääneet klassillisina kirjallisuuden omiksi. Turhaan koettivat aikalaiset päästä nimimerkin perille – Edmund Burke oli eniten epäilty, mutta kielsi –, ja salaisuutensa "Junius" on säilyttänyt myöhemminkin; Quincey, Macaulay ym. ovat päätelleet käsialan perusteella, että hän olisi ollut Sir Philip Francis. Hänen "kirjeensä" olivat Englannin lehdistön ensimmäisiä johtavia kirjoituksia nykyaikaisessa merkityksessä.

Hyvänä todistuksena ranskalaisen kulttuurin johtavasta asemasta 1700-luvulla on se, että ulkomaalaiset, varsinkin saksalaiset hovit pitivät Parisissa omia kirjeenvaihtajiaan, voidakseen näiden kautta seurata sivistyksen keskuksen elämää. Näistä on tullut erikoisesti tunnetuksi Friedrich Melchior Grimm (1723-1807).

Grimm oli papinpoika Regensburgista, opiskeli Leipzigissä, jossa joutui Saksan silloisen kirjallisen johtajan Gottschedin vaikutuksen alaiseksi, kirjoitti 19-vuotiaana Banise-nimisen draaman (III, s. 534), ja seurasi 1748 Friesenin kreiviä sihteerinä Parisiin, jossa pian pääsi kirjallisten piirien tuttavuuteen ja vähitellen hioutui kaikin puolin synnynnäisten ranskalaisten kaltaiseksi. Musikaaliset harrastukset saattoivat hänet Rousseaun tuttavuuteen ja ystävyyteen. Puolustettuaan italialaista musiikkia ranskalaista vastaan lentokirjasessa, jonka huvittava älykkyys herätti Voltairenkin kunnioitusta, hän alkoi 1753 kirjoittaa tiedoituksia ja kuvauksia Parisin kulttuuritapahtumista ja lähettää niitä Saksan hoveihin. Näin alkanut Kirjallinen, filosofinen ja kriitillinen kirjeenvaihto (Correspondance littéraire, philosophique et critique) jatkui, käsittäen kaksi kirjettä kuukaudessa, vuoteen 1774 saakka, tilaajinaan mm. Ruotsin kuningatar, Katariina II, Stanislaus Poniatovski, useat Saksan ruhtinaat ja yksityiset ylimykset. Jouduttuaan suhteisiin rouva d'Épinayn, mainitsemamme Rousseaun suosijattaren kanssa Grimm ei voinut enää olla viimeksimainitun ystävä. Hänen elämänvaiheisiinsa tämän jälkeen kuului poliittisia ja diplomaattisia tehtäviä, mm. kaksi matkaa Pietariin (1773 ja 1777) ja toiminta Katariinan asiamiehenä Parisissa. Diderot oli hänen läheisimpiä ystäviään. 1792 hän muutti Saksaan ja kuoli Gothassa 1807. 1774:n jälkeen Kirjeenvaihtoa hoiti aina 1790:een saakka, jolloin se lakkasi, Grimmin sihteeri H. Meister. Juuri se, että Grimmin kirjeet olivat yksityisluontoisia, ettei niitä painettu, merkitsevät paljon niiden sisällyksen arvostelemisessa. Siitä näet johtui, että Grimm saattoi ilmaista mielipiteensä vapaasti, tarvitsematta asetella sanojaan mielessä alituinen sensorin ja edesvastuun pelko. Toisaalta koituu Grimmille kunniaksi se, ettei hän käyttänyt tätä salaista tilaisuutta vihamiestensä mustaamiseen. Hän seurasi valppaasti ja terveellä kriitillisellä tajulla koko kulttuurielämää, ei vain sen suuria tapahtumia ja johtavia nimiä, vaan vähäpätöisiäkin ilmiöitä, mikäli ne vain jollakin tavalla kiinnostivat hänen virkeätä mieltänsä. Näin hänestä tuli rauhallinen ja rehellinen kirjallisuuskriitikko, vapaa nuoruuden aikaisesta gottschediläisestä ahtaudesta, Homeroksen lukija ja ymmärtäjä keskellä aikakautta, joka ei vielä oivaltanut hänen suuruuttansa, Shakespearen arvostaja, joka rohkeni asettaa englantilaisen mestarin Corneillen ja Racinen edelle. Hän oli ensyklopedisti, jopa materialisti, mutta ystäviensä omahyväisen, pintapuolisen varmuuden sijaan häntä kalvoi hieno epäilys: sen sijaan, että järjen vuosisata olisi ollut lopullinen korkea saavutus ja kultaisen aikakauden kynnys, sitä oli odottamassa taantumuksen aika. Hän ymmärsi Fontenellen pintapuolisuuden ja huomasi Montesquieun filosofian liiallisen teoreettisuuden, ihaili Voltairen tyyliä, mutta vähäksyi hänen filosofiaansa, sieti Helvétiusta ja Holbachia, mutta piti heidän materialismiansa ikävystyttävänä. Diderot oli ainoa, joka lämmitti hänen sydäntään neroudellaan ja ihmisrakkaudellaan. Vaikka Rousseau koetti kaikin tavoin pilata Grimmin mainetta, tämä tyytyi vain arvostelemaan hänen oppejaan kajoamatta hänen yksityiselämäänsä, josta olisi kyllä löytänyt moitteen aiheita. Näin tästä ranskalaistuneesta saksalaisesta on jäänyt suurin piirtein miellyttävä muisto.

IV. LUONNONTIETEELLINEN JA TALOUDELLINEN AJATTELU. TEOLLISUUDEN

VALLANKUMOUS.

1

Luonnontieteet alkoivat edistyä nopeasti sitten, kun hollantilainen Anthony van Leeuwenhoek (1632-1723) oli keksinyt mikroskoopin, jonka avulla hän jo itse totesi sarjan biologian kehitykselle perustavaa laatua olevia tosiasioita. 1600-luvun jälkipuoli muodostui täten monen ansiokkaan tiedemiehen työllä biologian suureksi löytökaudeksi, jolloin vähitellen vuosisadan päätiede, matematiikka, alkoi väistyä antaakseen tilaa luonnontieteelliselle ajattelulle. 1700-luku on melkoisessa määrässä jo tehtyjen huomioiden tutkimista ja järjestämistä. Vain mainitsemalla Carl von Linné (1707-1778) ja hänen uranuurtajateoksensa Luonnon järjestelmä (Systema naturae, 1735) voidaan osoittaa, kuinka ratkaiseviin ja pysyviin tuloksiin tällöin päästiin. Suomikin silloin astui muun Euroopan rinnalle: Elias Tillandz (1640-1693), Pehr Kalm (1718-1779) ja Peter Forskål (1732-1763) ovat huomattavia nimiä biologian historiassa.

Linnén teos ei ole vailla maailmankatsomusfilosofiaansa: "Laskemme olevan niin monta lajia kuin jo aikojen alusta on luotu; yksityiset oliot lisääntyvät munasta, ja jokaisesta munasta kehittyy jälkeläinen, joka kaikessa on vanhempiensa kaltainen". Tämähän oli luomiskertomuksen mukaista eikä herättänyt kirkon puolelta minkäänlaista epäilyä. Syvällisempi elämäntuntija kuin Linné oli ranskalainen Buffon, jonka merkitys luonnontieteiden historiassa on perustavaa laatua.

Georges Louis Leclerc de Buffon (1707-1788) kuului vanhaan ylhäiseen aatelistoon ja aikoi sukuperinteiden mukaisesti virkamieheksi, kunnes sai englantilaisten taholta luonnontieteellisen herätyksen ja omistautui matematiikan ja fysiikan sekä sittemmin luonnon tutkimiseen. Hän toimi vuodesta 1739 alkaen kuolemaansa saakka "Kuninkaan puutarhan johtajana" (Jardin du Roi, nykyinen Jardin des Plantes), mikä oli korkea virka. Hänen suurteoksensa Luonnon historia (Histoire Naturelle), jota hän etevien apulaistensa kanssa valmisti koko ikänsä mitä ahkerimmin, jäi kesken; vain Maan syntyä ja ihmisen luonnonhistoriaa, nelijalkaisia, lintuja ja kivennäisiä koskevat ynnä niiden täydennysosat ehtivät ilmestyä (1749-1789), mikä tosin jo merkitsee suurtyötä. Buffonin elämä on kaunis hänen jalon luonteensa ja epäitsekkään tieteellisen työskentelynsä vuoksi. Lähtökohtana hänellä oli ennakkoluuloitta tehty, yksityiskohtaisen tarkka havainto, joka oli kuvattava niin puolueettomasti ja asiallisesti kuin mahdollista. Näistä yksityishavainnoista oli johdettava niiden takana vallitsevat luonnonlait. Luomakunnan todellinen kuningas on ihminen, joka ei milloinkaan lakkaa edistymästä, vaan tavoittelee korkeimpana onnenaan luonnon salaisuuksien täydellistä ymmärtämistä ja ikuista rauhaa. Luonto on kokonaisuudessaan olemassa vain ihmistä varten ja kaunis ainoastaan silloin, kun ihminen on painanut siihen leimansa. Se elää alituisesti ja työskentelee omien lakiensa mukaisesti, aina vain täydentäen niitä lähteitä, joista se saa voimansa. Näitä ajatuksia kehittäessään Buffon tuli laskeneeksi fysiologian perusteet, osoittaneeksi, kuinka eläimet mukautuvat ilmanalaan, ja hahmotelleeksi ne lajien muuttuvaisuutta ja kehitystä koskevat ajatukset, joita myös Diderot oli pohtinut ja joiden pohjalla hänen oppilaansa Lamarck ja sittemmin Darwin loivat varsinaisen kehitysopin. Muuttuvaisuuden ja kehityksen lain hän sovitti Maankin historiaan, jonka kuvitteli geologian ja paleontologian mukaisesti seuraavaksi: pyrstötähti on leikannut auringosta hehkuvan ainemäärän, joka on luonnonlain mukaan ottanut pyöreän muodon; tämä on kylmentynyt ja kovettunut; sitten sen on peittänyt vesi; vedet ovat hiljalleen vähentyneet ja tulivuoret ovat alkaneet toimia; ihminen on ilmestynyt olevaisuuteen; mantereet ovat eronneet toisistaan; ihmisen valtakausi on alkanut.

Buffonin teoriat tekivät mahdottomiksi Linnén opetukset samoista ja ikuisista lajeista ja kirkon käsitykset maailman ja ihmisen historiasta, joka muka saattoi olla vain n. 6000 vuoden pituinen. Kirkko nousikin häntä vastaan ja välttyäkseen ikävyyksiltä Buffon tyydytti sen muutamilla kohteliailla lauseilla. Mutta tästä alkoi uudemmassa mielessä se ristiriita kirjaimellisen raamatullisuuden ja luonnontieteellisen ajattelun välillä, joka uskonnon edustajain joustamattomuuden ja tietämättömyyden vuoksi on koitunut mitä suurimmaksi vahingoksi uskonnon tällaisista asioista kokonaan riippumattomille ydintotuuksille.

Tieteensä harjoittajana Buffon oli suuri runoilija, joka on jälkimaailmalle opettanut, mitä tieteessä merkitsevät näkemys ja pyrkimys synteeseihin. Esittäessään ajatuksiaan hän oli etevä tyyliniekka ja taiteilija, joka itse noudatti niissä suhteissa tarkkoja periaatteita ja antoi ohjeita apulaisilleen. Niinpä hänen kirjoituksensa ovat vieläkin, asiasisällyksen vanhentumisesta huolimatta, muotonsa puolesta jaloa, pysyväarvoista kirjallisuutta.

2

Uusi luonnontiede oli omiaan kiinnostamaan senkin vuoksi, että aavistettiin sen voivan avata ja luoda ihmiskunnalle uusia hyödyn lähteitä. Kriitillinen taloudellinen ajattelu oli herännyt jo 1600-luvulla, kuten tiedämme Fénelonista, ja astui 1700-luvulla Montesquieun, Voltairen ja Buffonin rinnalle osoittamaan, mikä vielä oli välttämättä huomioon otettava, jos mieli ihmiskunnan onnenhaaveen toteutua.

Pompadourin markiisittaren henkilääkäri François Quesnay (1694-1774) julkaisi 1758 Taloudellinen kuvaus (Tableau économique) ja seuraavana vuonna Tutkielma maiden hallinnosta (Essai sur l'administration des terres) nimiset teokset, joissa osoittautui vallitsevan talousjärjestelmän, merkantilismin, jyrkäksi vastustajaksi. Hän väitti maata varallisuuden ainoaksi lähteeksi ja sen viljelemistä kansallisomaisuuden ainoaksi tehokkaaksi lisäämiskeinoksi. Vain maanviljelijät ovat todellisia tuottajia, kaikkien muiden ollessa tosiasiallisesti heidän tuotantonsa kuluttajia. Tätä talousoppia ruvettiin sanomaan "fysiokratiaksi", so. "luonnonvaltaisuudeksi"; itse sen kehittäjät sanoivat itseään "taloustieteilijöiksi", "ekonomisteiksi". Fysiokratia oli 1700-luvun loppupuolen muotitiede ja yksipuolisuudestaan huolimatta valmisti maaperää varsinaisen yleisen ja objektiivisen taloustieteen synnylle.

Tämän perustaja ja luoja oli skotlantilainen Adam Smith (1723-1790), Humen läheinen ystävä. Opiskeltuaan Glasgowin ja Oxfordin yliopistoissa hän tuli 1751 ensinmainitun yliopiston logiikan professoriksi, vaihtaen alansa seuraavana vuonna moraalifilosofiaan. 1759 hän julkaisi Siveellisten tunteiden teorian (Theory of the Moral Sentiments). Saatuaan yliopistoltaan 1762 filosofian tohtorin arvon, hän erosi 1764 professorinvirastaan, ruveten nuoren Buccleuchin herttuan opettajaksi ja seuraten häntä mannermaalle. Oleskeltuaan mm. lähes vuoden Parisissa hän palasi 1766 kotiseudulleen Kirkealdyyn, jossa sen jälkeen asui äitinsä kanssa kymmenisen vuotta, syventyneenä tutkimuksiinsa. 1776 hän sitten julkaisi ajattelunsa tulokset teoksessa Tutkimus kansojen varallisuuden luonteesta ja syistä (Inquiry into the Nature and Causes of the Weallh of Nations) [suomentanut Toivo T. Kaila], joka on taloudellisen filosofian perustava teos ja uuden laajan tutkimuksen ja kirjallisuuden aloittaja. Hume luki sen käsikirjoituksena ja lausui siitä onnittelunsa; kuolema esti sen henkilökohtaisen tapaamisen, jolloin Hume olisi halunnut "väitellä muutamista periaatteista". 1778 Smith tuli tullin palvelukseen ja asettui Edinburghiin. 1787 hänet valittiin Glasgowin yliopiston rehtoriksi. Smith kirjoitti muitakin filosofisia tutkimuksia ja kuvauksen Humen viimeisistä elinpäivistä. Hänen elämänsä kului erittäin rauhallisesti ja sopusointuisesti, ansaitun ja ajoissa saadun tunnustuksen loisteessa. Sen ainoa romanttinen tapaus lienee ollut se, että mustalaiset varastivat hänet kerran lapsena.

Vain Suomessa ja Ruotsissa on tunnettua, että Alavetelin kappalainen Antti Chydenius (1729-1803) esitti merkantilismia vastaan 1765 julkaisemassaan lentokirjasessa nimeltä Valtakunnan voimattomuuden lähde ja siitä johtuneissa väittelykirjoituksissa samoja kansantaloudellisia peruskäsitteitä kuin Smith kymmentä vuotta myöhemmin. Kun mainittu lentokirjanen käännettiin saksaksi, ei ole mahdotonta, että Smith on tuntenut sen, vaikka siitä ei ole tietoja eikä todistuksia.

Tämä luontoon, maanviljelykseen ja hyötyyn tähtäävä pyrkimys löi leimansa myös aikakauden runouteen, kuten saamme tuonnempana asianomaisessa yhteydessä todeta.

3

Fysiokratia johti käytännössä maanviljelyksen parantumiseen, millä vähitellen tuli olemaan suuri merkitys Euroopan talouselämässä. Samoihin aikoihin kuin tämä eli n. 1700-luvun puolivälin paikkeilla alkoi Englannin oloissa ilmetä vaikutuksia siitä taloudellisesta kehitysvaiheesta, joka tunnetaan "teollisuuden vallankumouksen" nimellä. Kankaiden kutominen käsityönä kodeissa loppui, kun huomattiin, että kangaspuut voitiinkin järjestää käyviksi vesivoimalla. Siitä oli seurauksena kutomotehtaiden syntyminen vesivoimalähteiden äärelle, tuotannon lisääntyminen ja halpeneminen, ja yhä vaatimattomampien voimien, naisten ja lasten, joutuminen sen palvelukseen, kutomakoneiden hoitoon kun ei tarvittu sanottavampaa lihasvoimaa. Kun sitten edelleen höyrykoneen ja niille tehokkaan polttoaineen, koksin, keksiminen vapautti tehtaat vesivoiman orjuudesta, näiden kehitys kävi yhä valtavammaksi. Niiden omistajat tekivät kaikkensa säilyttääksensä hintansa kilpailukykyisinä ja kokosivat tehtaisiinsa tämän vuoksi mahdollisimman halpaa työvoimaa, etenkin lapsia, jotka joutuivat tällöin peloittavaan orjuuteen. Toisillakin entisen koti- ja ammattityön, mm. rautateollisuuden aloilla kehitys oli vastaavanlaatuinen. Nimenomaan rautateollisuudesta, johon koksin käytäntö vaikutti mullistavasti, tuli kutomateollisuuden rinnalla Englannin erikoisala. Näillä molemmilla tuotannonhaaroilla se vallitsi Eurooppaa ja hankki ne varat, joiden avulla se kykeni kestämään Napoleonin-sotien kovat rasitukset. Mutta tämän hyödyn vastapainoksi yhteiskuntaa rasitti ankarasti kysymys siitä, miten tehdastyöväen ja sen lasten kurjaa asemaa voitaisiin kohentaa. Englannin yhteiskunnan piiristä alkaa näin vähitellen kuulua ääniä, joilla on ensin sosiaalinen ja sitten sosialistinen sävy, vaatimuksia, jotka merkitsevät uuden säädyn ja tekijän, työväenkysymyksen, syntyä. Tulemme näkemään sosiaalisen pulman astuvan kirjallisuuteen jo 1700-luvun lopussa ja olemme täten lyhyesti tahtoneet viitata sen syntyyn.

V. VARHAISROMANTIIKKA. ESTEETTINEN AJATTELU.

1

Edellä sanotun yhteydessä olemme tulleet todenneeksi, että 1700-luvun runous yleensä noudatti ranskalaisen klassillisuuden ohjeita ja että kapinanhenki näitä vastaan oli samalla ilmausta kokonaan uudesta esteettisestä tuntemistavasta. Seuraavassa selostamme lyhyesti sen, mitä on sanottava ensiksimainitun ylivallan jatkumisesta, ja sen, miten vastarinta eli varhaisromanttinen [sanaa romantic lienee ensimmäisen kerran käyttänyt diaristi Evelyn (s. 174) v. 1654] tunnesuunta vähitellen kehittyi. Viimeiseksi toteamme sen, mille asteelle näistä runouselämän käytännöllisistä puolista riippumaton teoreettis-filosofinen estetiikka 1700-luvulla pääsi.

Kuten muistamme Boileau asettui puoltamaan antiikin kirjailijoita, joiden sivuuttamista piti mahdottomuutena. Mutta tästä huolimatta seuraavien aikojen runouden laiksi ei tullut antiikin esimerkki sellaisenansa, vaan siinä muodossa ja siten käsitettynä, mikä ilmeni Boileaun itsensä Runotaiteesta. Olemme jo nähneet, miten Dryden saattoi tämän "ohjesäännön" laajalti voimaan Englannissa. Mainittavaksi tulee nyt, että tämän lisäksi siellä edisti ranskalaisen klassillisuuden asiaa erikoisesti Alexander Pope (1688-1744) nuoruudenteoksellaan Tutkielma kirjallisuuden arvostelusta (Essay on Criticism, 1711). Tämä kolme "laulua" sisältävä, loppusointuisin, erittäin sujuvin, sananlaskuista ja ajatelmista muistuttavin parisäkein sommiteltu esteettinen runoelma teroittaa sitä Boileaun perusajatusta, että sekä runoilijan että arvostelijan on muistettava aina noudattaa "luonnon" ohjeita ja pitää tulkinnassaan mallina antiikin esikuvia. Mutta tämän ohjeen opettaminen jää sittenkin taustalle sen rinnalla, mitä Pope sanoo arvostelijoille: näiden on välttämättä perehdyttävä runoilijan aiheeseen, juoneen ja pyrkimyksiin, hänen uskontoonsa, maahansa ja aikansa ajatteluun, ja lausuttava arvostelunsa pitämällä silmällä kaikkia näitä seikkoja. Samalla kun Pope siis lujitti Boileaun arvovaltaa hän haaveili arvostelusta, joka vastaa nykyajan korkeimpia vaatimuksia ja jää tavallisessa kirjallisessa elämässä useimmiten saavuttamatta. Tämän pääsisällyksensä ohella Popen runoelma on kehoitus kirjailijoille noudattamaan työssään tunnontarkasti ammattitaidon kaikkia vaatimuksia ja pyrkimään muodon hallintaan, joka olisi niin hioutunutta, että tavallisetkin asiat tuntuisivat sen ilmaisemina tuoreilta. Sen Boileaulta perimä käsitys runouden moraalisista arvoista asettaa sen myös Addisonin edustaman suunnan yhteyteen.

Englannin kirjallisuuden klassillinen linja noudatti tämän jälkeen tottelevaisesti Popen ohjeita ja madaltui vähitellen yhä opettavaisemmaksi ja runottomammaksi. Sen viimeinen poliisimestari oli Sam. Johnson. Jättäen sen silmäämme Ranskaan, jossa toteamme klassillisuuden hallitsevan jokseenkin häiriintymättömänä aina Rousseauhon saakka. Antoine Houdar de la Motte (1672-1731), vanhain ja uusien riidasta tunnettu kohtelias uusien puoltaja, Fontenellen ystävä, heikkojen näytelmien mutta hyvän proosan kirjoittaja, rouva Dacier'n Homeros-käännöksen mukailija, teki 1716 julkaisemassaan teoksessa Mietteitä kritiikistä (Réflexions sur la critique) klassillisuudesta loogilliset johtopäätökset: runomuoto ja muut runokeinot olivat järkevästi ajatellen ei vain tarpeettomia vaan vahingollisiakin, koska ne yleensä sekoittivat muuten selviä ajatuksia; proosaksi sen sijaan saattoi selkeästi ilmaista sen, mitä halusi; käytettäköön siis vain proosaa. Samaa kantaa edustivat mm. Montesquieu ja Buffon. Draamassa oli La Motten mielestä tarpeetonta noudattaa ajan ja paikan samaisuusvaatimusta, ja juonen katkeamattomuuden riitti korvaamaan "kiintoisuuden keskeytymättömyys". Hän vaati draamalta vilkkaampaa toimintaa, ei hyväksynyt yksinpuheluja eikä päähenkilöiden "ystäviä" jne., joutuen siis vastarintaan sekä barokin että klassillista draamaa vastaan. La Motten kapinanyritys osoittaa, miten kauas klassillisuus oli harhautunut todellisen runouden piiristä ja miten ahtaaksi sen draaman kehys alkoi käydä.

La Motte oli liian heikko runoilija voidakseen saada kannatusta niillekään ajatuksilleen, jotka olivat oikeita. Hänen ehdotuksiansa draaman uudistamiseksi siten, että se mm. kirjoitettaisiin proosaksi – hän sepitti sellaisen – nousi päättäväisimmin vastustamaan Voltaire, joka ei kuitenkaan sillä kieltänyt draaman uudistamisen tarpeellisuutta. Sen hän päinvastoin myönsi välttämättömäksi, ja perusteli käsitystänsä Englannin draamasta saamillaan kokemuksilla.

Hän ei kyllä ymmärtänyt Shakespearen erikoista neroutta ja lausui hänestä arvostelun, jonka varjoon suurrunoilija jäi puoleksi vuosisadaksi, mutta silti Brutus-näytelmän Bolingbrokelle osoitetussa omistuskirjoituksessa esiintyvät vertailut englantilais-kansallisen ja ranskalais-klassillisen draaman välillä osoittavat hänen silmiensä auenneen. Ranskalaisten loppusointu kahlehtii heitä – englantilaisten silosäe on draamassa luontevampi; siitä huolimatta ranskalaisten täytyy käyttää soinnullista säettä, sillä heidän runoutensa luonne vaatii sen; täytyy vain oppia sujuttelemaan sitä niin taitavasti, ettei se rajoita ajatuksen vapautta ja että se on yhtä selvä ja täsmällinen kuin proosa. Voltaire oli siis lopuksikin asiallisesti samalla kannalla kuin La Motte. Lueteltuaan sitten erinäisiä englantilaisen draaman heikkouksia – tyylistä ja juonesta puuttuu ranskalaisen draaman selvyys, oikea suunnitelma, sopivaisuuden ja sirouden vaisto – Voltaire toteaa niissä kaikissa erään ansion: vilkkaan toiminnan. Ranskalaiset tragediat ovat pikemmin keskusteluja kuin tapahtumia; mikä niissä usein kerrotaan, suoritetaan englantilaisissa tragedioissa toimimalla; ranskalaiset eivät uskaltaisi päästää näyttämölle niin monta henkilöä samalla kertaa kuin nähdään esim. Julius Caesarissa. Samoin he eivät voisi sietää sitä, että käsityöläisten ja rahvaan muodostama kuoro esiintyisi heidän näyttämöllään. Mutta useat ranskalaisten säännöistä ovat sovinnaisia ja niistä olisi vapauduttava. Sankarit esim. saavat kyllä surmata näyttämöllä itsensä, mutta eivät muita; näyttämöllä voi samalla kertaa esiintyä vain kolme henkilöä; ja jokaisessa näytelmässä täytyy välttämättä olla rakkausjuoni. Tällaisista rajoituksista täytyy päästä. Draaman yhteydessä saanemme nähdä, miten Voltaire koetti toteuttaa mielipiteitänsä.

Myös eepoksen alalta Voltaire on ilmaissut ajatuksia, jotka poikkeavat ranskalaisen klassillisuuden tavallisista käsityksistä. Ne sisältyivät siihen Tutkielmaan eepillisestä runoudesta (Essai sur la Poésie Epique), jonka hän julkaisi Henriaden Englannissa ilmestyneen painoksen johdantona.

Runousopit ovat tarpeettomia, sillä nerot eivät noudata niitä ja heikoille runoilijoille ei niistä ole paljoa apua. Mahdotonta on luoda sääntöjä, jotka kelpaisivat aina ja kaikkialla. Niinpä voimme ihailla sitä, mikä on mielestämme kaunista antiikin runoudessa, silti olematta velvollisia jäljittelemään sitä joka suhteessa. Homeros on ymmärrettävä aikansa kasvattina eikä häntä siis ole moitittava hänen jumaliensa kevytmielisyydestä, koska hän ilmeisesti kuvasi näitä aikansa mielikuvien mukaisesti. Homeroksen ja Shakespearen esimerkki osoittaa neroilla olevan omat tiensä. Kuullessaan englantilaisilla olevan eepoksen, joka kuvasi paholaisen taistelua Jumalaa vastaan ja kuinka käärme houkuttelee naisen syömään kiellettyä hedelmää, ranskalaiset aluksi nauroivat, sillä heidän mielestään tuollaisesta aiheesta saattoi tehdä korkeintaan vaudevillen, mutta kun Voltaire käänsi heille kohdan Miltonista, he kummastuivat täytyessään myöntää sen yleväksi ja suurenmoiseksi. Eepillisen runouden yhteydessä tulemme näkemään, miten Voltaire toteutti näitä vapaita, uudenaikaisia ja oikeita periaatteitaan.

Shakespearen vaiheista Ranskassa kuvastuu havainnollisesti ranskalais-klassillisen draaman historia. Voltaire oli kuten olemme nähneet isällisesti arvostanut eräitä Shakespearen etupuolia, mutta oli samalla alleviivannut kysymyksen olevan sellaisista ansioista, joita viljelemättömällä luonnonihmiselläkin voi olla. Mutta kun La Placen (1745) ja Letourneurin (1759) Shakespeare-käännökset ja Ducis'n mukaelmat alkoivat 1769 ilmestyä, Voltairen äänensävy muuttui englantilaiselle mestarille vihamieliseksi. Syynä siihen oli se, että Voltaire pelkäsi hänen esimerkkinsä vaikuttavan vahingollisesti ranskalaisen draaman rakenteeseen, jota kaikesta huolimatta, koska oli noudattanut sitä omissa näytelmissään, piti parhaimpana, ja vielä tulevan ilmi sen, että hän oli lainannut Shakespearelta sekä aiheita että kokonaisia säejaksoja. Ranskalaiset viljelivät vain Shakespearen tragedioja, joita muuttelivat ja mukailivat niin, että niistä tuli jaloja hyveitä ja yleviä tunteita julistavia moraalisaarnoja. Ranskalais-klassilliseen komediaan Shakespeare ei siis ollenkaan vaikuttanut ja murhenäytelmänkin alalla tapahtui ratkaiseva muutos vasta valtaromantiikan vuosina, 1830, jolloin Hugon Hernani esitettiin.

2

Saksassa barokki eli sitkeästi, väistyen vasta vähitellen klassillisuuden tieltä ja silloinkin vain huomattavammista keskuspaikoista kuten esim. Fredrik II:n piiristä. Hannoverin kautta tuli maahan englantilainen moralisoiva viikkolehtikulttuuri, jolla ei laajasta leviämisestään huolimatta kuitenkaan ollut sanottavampaa kirjallista merkitystä. Se henkilö, joka erikoisesti työskenteli ranskalais-klassillisen suunnan koteuttamiseksi Saksaan, oli Gottsched (1700-1766).

Johann Christoph Gottsched oli luterilaisen papin poika Judithenkirchestä, Königsbergin läheisyydestä, suoritti mainitun kaupungin yliopistossa maisterin tutkinnon 1723 ja pakeni Leipzigiin pelastuakseen preussilaisten pakkovärväyksestä. Täällä hän joutui saksalaista runoutta harrastaviin piireihin ja nimitettiin 1730 runouden ylimääräiseksi ja 1734 logiikan ja metafysiikan vakinaiseksi professoriksi. Kirjailijatoimintansa hän aloitti englantilaistyylisillä viikkolehdillä (Ymmärtäväiset moittijattaret – Die vernünftigen Tadlerinnen, Kunnonmies – Der Biedermann). Perinpohjainen puhetaito (Ausführliche Redekunst, 1728), Kriitillisen runousopin koe saksalaisille (Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen, 1730), Kuoleva Cato (Der sterbende Cato, 1732), Saksan näyttämö (Deutsche Schaubühne, 1740-1745), Saksankielen taidon perusteet (Grundlegung einer deutschen Sprachkunst, 1748) ja Saksan draamallisen runouden historian tuntemiseen tarpeellinen varasto (Nötiger Vorrat zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 1751-1765) ilmaisevat hänen suurta sekä ahkeruuttaan että harrastustaan työssä isänmaan kirjallisuuden hyväksi. Hänen osuudestaan Saksan draamaan ja teatterin puhdistamiseen teemme selkoa tuonnempana.

Gottsched oli jo Königsbergissä ollessaan perehtynyt Boileaun ohjeisiin ja päässyt ymmärtämään, miten suuressa määrässä ranskan tyyli oli niistä hyötynyt ja miten takapajulla siihen verrattuna toisen schlesialaisen koulun (III, s. 212) asteelle jäänyt saksa oli. Lämpimänä isänmaan ja äidinkielen ystävänä hän asetti päämääräkseen viimeksimainitun puhdistamisen ja sivistämisen niin, että se kelpaisi uudenaikaisen kirjallisuuden luomiseen. Samoin kuin roomalaiset olivat pitäneet esikuvanaan kreikkalaisia ja renessanssin kirjailijat roomalaisia, Gottsched katsoi tarvitsevansa mallia, jonka noudattaminen veisi toivottuun tulokseen. Sellaiseksihan saattoi tulla vain aikakauden runouden valtavirtaus, ranskalainen klassillisuus, sitäkin luontevammin ja asiallisemmin, kun Saksan hovit ja sivistyneistön valiopiirit yleensä olivat omaksuneet ranskalaisen kulttuurin. Tämä Gottschedin pyrkimys oli tietysti kaikkea kunnioitusta ja kiitosta ansaitseva, ja hänen keinonsakin ylipäätänsä oikea ja hyväksyttävä. Niinpä siis se, että hän todellakin onnistui Kriitillisellä runousopillaan lopettamaan marinistisen kieli- ja kaunohaihattelun ja ohjaamaan kielenkäytön ja tyylin terveen järjen urille, on tärkeä, huomattava saavutus. Jos hänellä olisi ollut todellisia runoilijan lahjoja, joilla olisi elävöittänyt uudet muotonsa, hän olisi Saksan kirjallisuuden suuria nimiä. Kohtuutonta on kuitenkin unohtaa hänen ansioitansa siksi, ettei hänellä ollut tällaisia lahjoja, että hän käsitti runouden tarkoitukseksi "hyödyn", joka on sokeroitava "huvittavalla", ja löi näin työhönsä ja opetuksiinsa runottomuuden arkisen sävyn.

Taistelun Gottschedin edustamaa ranskalaista suuntaa vastaan aloittivat sveitsiläiset Bodmer ja Breitinger. Johann Jakob Bodmer (1698-1783) oli papinpoika Zürichin läheisyydestä, aikoi kauppiaaksi, mutta päätyikin 27-vuotiaana Sveitsin historian professoriksi Zürichin yliopistoon. Tutustuttuaan Addisonin kirjoituksiin hän tämän ja pietistisen hurskautensa innostamana alkoi lukea Kadotettua Paratiisia, jonka hän käänsi suorasanaisesti 1732. Hänen ystävänsä Jos. Johann Breitinger (1701-1776) oli kimnaasin opettaja. Vaikka Bodmer olikin heikko runoilija, jonka raskaat raamatunaiheiset ja historialliset eepokset ja draamat eivät ansaitse mainitsemista, hän silti, romanttisen muinaisuudenharrastuksen innostamana, tuli tehneeksi merkittävän työn kaivaessaan unohduksesta päivänvaloon Saksan keskiaikaista kirjallisuutta, Nibelungien laulun, minnerunoutta ym. Työnsä ohella hän tuli miettineeksi esteettisiä kysymyksiä ja joutui vähitellen Gottschedista eroavalle kannalle. Hänen käsityksensä kuvastuvat Breitingerin 1739 julkaisemasta Kriitillisestä runousopista (Kritische Dichtkunst). Mielikuvitus on runoudessa tärkeä tekijä; runo vaikuttaa sitä enemmän, kuta uudempi ja yllättävämpi se on, kunhan se vain ei sivuuta todennäköisyyden rajoja; mikään ei ole uudempaa ja yllättävämpää kuin ihmeellisyys. Breitinger ei kuitenkaan pyrkinyt tällä todistelullaan puolustamaan esim. Arioston runoutta, joka täyttää hänen asettamansa ihmeellisyysehdon, vaan julisti runouden huippulaaduksi – aisopolaisen eläinsadun. Hän ei siis ymmärtänyt asiaa josta puhui, eli sitä, mikä merkitys mielikuvituksella on runouden synnyssä.

Joka tapauksessa näiden kosketeltujen puolien alleviivaaminen merkitsi poikkeusta Gottschedin edustamista käsityksistä. Gottsched oivalsi tämän ja arvosteli (1740) Bodmerin Milton-innostusta Saksan kielen, runouden ja puhetaidon historia (Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit) nimisessä omassa aikakauskirjassaan. Voltairekin oli todennut Miltonin kauneudet, mutta Gottsched ei huomannut sellaisia ollenkaan; kaikki oli vain "pilaa, ennenkuulumattomia naurettavuuksia, hullutuksia, joita korkeintaan joku Ariosto voisi pitää sallittuina". Gottschedin typeryydet olisi ollut helppo kumota, jos hänen vastustajansa olisivat olleet selvillä siitä, mitä oikeastaan itse tahtoivat, ja kyenneet pätevillä runotuotteilla todistamaan puolestaan. Kun niin ei ollut, jäi sveitsiläisten hyökkäys Gottschedia vastaan suurin piirtein tuloksettomaksi.

Gottschedista eroavaa suuntaa edustivat myös alkuaan hänen leiristään lähteneet "Bremenin avustajat" (Die Bremer Beiträger), mm. Gellert, Schlegel, Rabener ja Zachariae, jotka julkaisivat vv. 1744-1748 aikakauslehteä nimeltä Uusia lisiä järjen ja älyn huviksi (Neue Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und des Witzes). Tärkeäksi tekijäksi Gottschedin kukistamisessa tuli, paitsi itse varsinaista runoutta, Johann Elias Schlegelin (1719-1749) Gottschedin aikakauskirjassa 1741 julkaisema tutkimus Shakespeare ja Andreas Gryphius toisiinsa verrattuina (Vergleichung Shaksperes und Andreas Gryphs). Shakespearea ei Saksassa juuri tunnettu ennen 1730-lukua, jolloin Voltairen käsitykset hänestä tulivat keskeisimpien sivistyspiirien tietoon. Preussin Lontoon-lähettiläs Gaspar Wilhelm v. Borck julkaisi 1741 Julius Caesarista käännöksen, ja silloin alkoi väittely Shakespearesta mm. mainitulla Schlegelin tutkimuksella, jossa yleensä asetuttiin Voltairen kannalle. Perehdyttyään kuitenkin enemmän Englannin renessanssin draamaan Schlegel siirtyi myöhemmin päättäväisesti sen puolelle, kuten näkyy eräästä hänen tosin vasta 1764 julkaistusta kirjoituksestaan. Draaman täytyy olla kansan tapojen ja käsitysten heijastus, ja aiheet on siis otettava kansan omasta elämästä. Ellei tehdä niin, vaan tyydytään esim. kääntämään ranskalaisia draamoja, syntyy ranskalainen teatteri, vaan ei saksalaista. Näillä mielipiteillään Schlegel raivasi tietä Lessingin Hampurilaiselle näytelmätaiteelle, joka alkoi ilmestyä 1767.

3

Ranskalainen klassillisuus oli siis 1700-luvun alkupuolella eri vivahduksin vallitsevana Euroopan sivistysmaissa. Se vastarinta, jota esim. Voltaire joskus osoitti sitä kohtaan, oli sen sisäinen ilmiö, tarkoittamatta suinkaan sen yleisherruuden järkyttämistä. Vaikka Diderot'n koko tunneperäinen henki oli klassillisuuden vastainen, hän ei silti ollut tietoisesti kapinallinen. Ne voimat, jotka lopulta saivat sen luhistumaan, kytivät kauan syvällä ja huomaamattomina, kunnes kylliksi vahvistuneina puhkesivat ilmoille. Seuraavassa hahmottelemme näiden voimien nousun yleispiirteisesti.

Johdattaen mieleen esim. Balzacin luonnontajun (s. 31) ja Fénelonin lyyrillisen idyllin (s. 29) oivallamme luonnontunteen klassillisena aikana vain väistyneen taustalle, silti lopullisesti näivettymättä. Kun sillä ei ollut sanansijaa klassillisuuden tyypillisesti kaupunkilaisessa hovikirjallisuudessa – satunäytelmiä ja oopperoita jossakin määrin lukuunottamatta –, se vaikeni ja tyytyi odottamaan vuoroansa. Tämä tuli sen yleisen tyylimuutoksen mukana, jolloin Ludvig XIV:n miehekäs, suoralinjainen kulttuuri vähitellen pehmeni taustalla sitkeästi vaikuttavan barokin ja yleisen hienostumisen ja liikasivistymisen johdosta sirokaariseksi ja perhoshennoksi rokokooksi. Idyllinen huviretkikohtaus luonnonhelmassa, sisällyksenä viini, ritarillinen, kevytvivahteinen lemmensulo, soitanto, karkelo ja tuuhea lehvien varjotausta, tulee silloin sivistyneistön tyypilliseksi, tunnusmerkilliseksi kauneusnäyksi, kuten kuvaamataide ja puutarha selvästi osoittavat. Edellisessä luonnolla on – huomaamme sen esim. Watteaun tauluista – tärkeä, herkkä osuus, joskaan se ei vielä niin sanoaksemme "saa ääntä"; jälkimmäisessä Versaillesin jäykkä, suoraviivaiseksi säännöstelty ja kuvioiksi kahlehdittu ja leikattu luonto päästetään vapaaksi, kehittämään luonnollista kauneuttaan. Kun tähän kehykseen lisätään barokin paimenidyllin uusi elpyminen sekä todellisuudessa että kirjallisuudessa, voimme ymmärtää luonnontunteen hiipineen sitä tietä salonkipiirien keskuuteen ja ryhtyneen herkistämään sitä vastaanottavaiseksi varsinaiselle syvemmälle luonnontajulle.

Tätä yleistä, vähitellen ja melkein huomaamatta tapahtuvaa herkistymistä oli omiaan lisäämään 1700-luvun luontoa kohtaan osoittama tietopuolinen harrastus. 1700-luvun muotitieteen, kasvien keräilyn ja tutkimisen, harjoitus herätti usein kiinnostusta myös luonnon kauneuspuolia kohtaan. Samoin terottui katse, joka tarkasteli luontoa mikroskoopin lävitse, näkemään siinä muutakin kuin rakenteen ihmeitä: salaperäisyyttä ja jännittävyyttä, jotka lopettivat entisen suhtautumisen kylmyyden ja avasivat mahdollisuudet myös tunnestautuvalle eläytymiselle. Kaiken tämän kautta Ranskan sivistyneistö vähitellen viljeltyi kykeneväksi vastaanottamaan sitä luonnontunteen sanomaa, joka on Rousseaun elämäntyön ja varsinkin Uuden Heloisen, Émilen ja Tunnustusten tärkeänä sisällyksenä. Niiden ilmestyttyä henkisen ilmapiirin suhtautuminen luontoon muuttui ratkaisevasti tunnepohjaiseksi ja oli valmis omaksumaan sen mukaiset taideihanteet.

Englannin runoudessa luonnontunne oli kansallinen perinne, kuten olemme viimeksi todenneet puhuessamme Shakespearesta ja Miltomsta. Viimeksimainittuhan toi vehmaan, englantilaisesta luonnonpuistosta muistuttavan paratiisiluonnon keskelle kavaljeerien klassillista kylmyyttä. Tällä oli kyllä melkoinen vaikutusvalta – Addison esimerkiksi ei ollenkaan oivaltanut Alppien eikä Italian luonnon jylhyyttä ja kauneutta –, mutta luonnontunne alkoi silti elpyä verraten pian, jo 1700-luvun alkupuolella. Tämä tapahtui kirjallisuudessa siten, että Spenser ja Milton tulivat erikoisen ihailun kohteiksi ja että myös Shakespeare pysyi sitkeästi yleisen tietoisuuden piirissä. Tulemme näkemään, kuinka erikoinen "Miltonin ryhmä", jonka runoilija James Thomson perusti, etsi kauneusarvoja maalailevasta luonnonkuvauksesta, ja kuinka varsinkin Il Allegron ja Il Penseroson idyllistä päivä- ja mietteliästä yötunnelmaa (III, s. 486-487) vaihdeltiin, kehiteltiin ja viljeltiin mitä herkimmällä luonnontajulla. Tämä luonnollisen luonnon arvostaminen ilmeni erikoisesti puutarhataiteen alalla, jossa arkkitehti ja maalari William Kentin (1685-1748) perustama luontoa jäljittelevä maisema pian saavutti vallitsevan aseman.

Tähän rauhalliseen, hienoon tunnelmoimiseen idyllisen päivä- ja iltahelkähdelmäluonnon keskuudessa, sen eräänlaisena kvietistisenä kohteena, toi jylhyyttä ja ylevyyttä runoilija Thomas Gray niillä luonnontulkinnoilla, joita hän kirjoitti Italian-matkaltaan (1739-1741). Turinista hän kirjoitti 1739:

"Pienellä matkallamme Grande Chartreuse'iin en voinut kulkea kymmentä askelta kykenemättä pidättämään huudahdusta. Ei ollut kuilua, ei virtaa, ei kalliota, joka ei ollut täynnä uskontoa ja runoutta. On eräitä näköaloja, jotka voivat peloittaa ateistinkin uskomaan ilman muiden syiden apua, eikä täällä tarvita erikoisemman eloisaa mielikuvitusta nähdäkseen henkiä keskellä päivää. Sinulla on kuolema alituisesti silmiesi edessä, mutta toiselta puolen niin kaukana, että katsot sitä rauhallisesti, kauhistumatta... Se viikko, jonka sitten vietimme Alpeilla, ei ole vetänyt vertoja tälle yhdelle, vuorella vietetylle päivälle, koska talvi oli kulunut jokseenkin pitkälle ja sää oli hiukan sumuista. Mutta silti en menettänyt mitään luonnon kauneuksista. Näkemättä on mahdotonta käsittää näköalojen alkeellista viileyttä; eräänä päivänä laskin kolmetoista putousta, joista matalimman väitän olleen sata jalkaa korkea".

Tämä kirje edustaa kokonaan uutta luonnonkäsitystä, sitä klassillisuuden ajan ihmiselle tuntematonta sielun puolta, jolla otamme vastaan ylevän, juhlallisen kauneuden. Gray on tiettävästi ensimmäinen kirjailija, joka on tämän sanonut. Kun se on samaa jylhän kauneuden oivaltamista kuin mikä ilmenee Uudesta Heloisesta, on syytä muistaa Grayn ehtineen siinä suhteessa ensimmäiselle sijalle, joskin asia jäi vielä piiloon hänen kirjeisiinsä eikä siis päässyt vaikuttamaan yleisöön.

Thomsonin Vuodenajat käänsi saksaksi (1745) hampurilainen senaattori Barthold Heinrich Brockes (1680-1747), luonnon kauneuden herkkä huomioitsija, mutta samalla aina aikakautensa mukaan hyödyn etsijä. Mutta luonnontunne oli herännyt Saksassa jo paljoa aikaisemmin, jokseenkin samanaikaisesti kuin Englannissa, jos Vuodenaikojen ilmestymistä pidetään siinä suhteessa merkkitapauksena. Berniläinen Albrecht von Haller (1708-1777) herätti eloon sveitsiläis-saksalaisen luonnontajun Alpit-nimisellä nuoruudenrunoelmallaan (1729). Alppien jylhä kauneus ei ole hänelle avautunut, mutta kuvatessaan ylistävästi sveitsiläisen paimenen vaatimatonta elämää hän joutui toteamaan luonnon hyväätekevän läheisyyden, ollen siten rousseaulaisen luonnonkäsityksen ja tunteellisuuden edeltäjä. Tästä ja Thomsonin uurtamasta alusta kasvoi Saksassa, kuten aikoinaan tulemme näkemään, vähitellen yhä voimakkaampi luonnontunne, vaatien runoudessa vastaavasti laajempaa sijaa.

4

Pysyttäen mielessä luonnontunteen heräämisen tarkastamme, mikä toinen tunne esiintyi lähinnä sen rinnalla, kuin erottamattomana sisarena. Miltonin mainitut lyyrilliset runot antavat siihen vastauksen: se on raunioromantiikka, II Penseroson rauhallinen erakkola, kaariholvinen, hämyinen luostari ja sammaltunut torni. Nämä hänen mielikuvansa ovat kaukaa alkaneen, ihmisluonteeseen olennaisesti kuuluvan perinteen uudistumia.

Olemme taipuvaiset uskomaan, että raunioromantiikan alku on etsittävissä Raamatusta, pyhän kaupungin hävittämistä ja autiuden kauhua koskevista valituksista, joiden teholta Rauniolinnan (II, s. 99) varhainen laulaja tuskin on voinut välttyä. Sama lähde valaisi arkkipiispa Hildebertille, miten paljon eleegistä kauneutta sisältyi Rooman mennyttä suuruutta koskeviin mietteisiin (II, s. 169). Rooma on tämän jälkeen se kaupunki, johon raunioromantiikka erikoisesti kohdistuu. Poggio Bracciolini (II, s. 479) on täydelleen oivaltanut sen suuruuden luhistumisesta johtuvan ja Enea Silvio (II, s. 482) raunioiden vaiheilla yleensä häivähtelevän surumielisen tunnelman, Samoin avautui sille Du Bellayn tunteellinen, runollinen sydän (III, s. 175). Spenserin Keijukaiskuningattaressa on paljon erakkoa ja rauniotunnelmaa, jota henkii myös monista Shakespearen näyttämökuvista. Yksinäisyys on raunioromantiikan synnylle välttämätöntä, sillä vainajat tahtovat levätä rauhassa; se saattelee raunioromantiikkaa tämän ehdottomana edellytyksenä. Jo Petrarca viljeli hienosti yksinäisyyden tunnelmia, ja niiden arvon oivalsi täydelleen esim. Gongora (III, s. 162), tosin koettuina luonnon eikä raunioiden seurassa. Kun nyt Spenser ja varsinkin Milton antoivat Thomsonin ym. runoilijain kautta 1700-luvun alkupuolelle tunnelmoitaviksi sammaltuneen erakkolansa ja torninsa, joka täydensi viehättävän-idyllistä tai jylhää tai iltaherkkää maisemaa, aikakauden tunne-elämä sai kohteen, josta se vähitellen kehitti mitä monipuolisimpia mielikuvia, kuten kirjallisuuden tarkastelu myöhemmin on osoittava. Yhtyneenä Spenseriltä, Shakespearelta ja Thomsonilta periytyneeseen sekä todellisuudesta saatuun satu- tai keskiaikaisen linnan kuvaan raunioromantiikka ja sen tunneseuralaiset lopuksi loivat romanttisen kirjallisuuden keskusnäyttämön, jota ilman tämä ei voinut saada syntymään tarkoitettua hypnoosia.

Ylläsanottu kuvaa raunioramantiikan erikoisesti englantilaista kehityslinjaa. Ranska jäi tässä suhteessa jälkeen, melkoisessa määrässä Englannin perilliseksi. Saksassa tämä romantiikka kulki omaa tietänsä, lähtien barokin historiallissävyisestä kauhuromaanista (III, s. 534) ja kohoten sieltä varhaisen saksalais-kansallisen "historiallisen" kauhuromaanin piiriin.

Raunioromantiikka on vaikuttavaa erikoisesti siksi, että siinä on vahvana puolena siitä itsestään johtuva katoavaisuuden tunnelma. Kaiken katoavaisuuden ja turhuuden toteaminen on taas omiaan kohdistamaan ajatukset elämään ja sen keskukseen, ihmiseen itseensä, jonka olemassaolon arvoituksellisuus ja kuoleman varmuus aiheuttavat syviä ja vakavia tunnesarjoja. Seurauksena on maailmantuska, traagillinen kärsimys sen johdosta, ettemme kykene ratkaisemaan ihmisen ongelmaa, että pelkäämme tuntemattomia kosmillisia voimia, joiden käsissä tunnemme olevamme avuttomia.

Maailmantuska on keskiaikaisen kuolemanajatuksen uusiutuma, nyt väriltään filosofinen sen sijaan että se silloin oli ollut kristillinen. Lähtökohtana on Raamattu, erittäinkin Saarnaaja ja Jobin kirja, ja tärkeänä vaiheena keskiajan jälkeen mm. Hamlet, Tässä kohdassa itse Addison oli jonkin verran romantikko. Mr. Spectator kertoo näet käynnistään Westminster Abbeyssa, jonka hämyisten holvien totisuus täyttää hänen mielensä suruisilla ajatuksilla, kuinka hän vietti koko iltapäivän kirkkomaalla katsellen hautakiviä ja niiden kirjoituksia: "Muutamien sisällyksenä oli vain tieto, milloin vainaja oli syntynyt ja kuollut – koko hänen elämäntarinansa mahtui näihin kahteen tietoon, jotka ovat yhteisiä kaikille ihmisille ja tuntuivat mielestäni satiirisilta ilmoittaessaan, etteivät vainajat olleet jättäneet itsestään muuta muistoa". Erakkoaiheen elvyttäjä Thomas Parnell (Erakko – The Hermit, 1710) aloitti sitten katoavaisuus- ja kuolemarunouden Yörunoelmalla kuolemasta (Night-Piece on Death, 1722), minkä jälkeen Edward Young teki Yöajatuksillaan (The Night Thoughts, 1742-1743) aiheen suosituksi ja viljellyksi koko Euroopassa, kuten myöhemmin runoutta tarkastaessamme saamme nähdä.

5

Luonnontunne, raunioromantiikka, katoavaisuuden tunnelma, maailmantuska – nämä sielunliikkeet ovat jo omiaan tuomaan yksilön henkisen elämän polttopisteeksi itsekeskeisessä mielessä. Maailmantuskan voimme tuntea vain yksilöllisenä elämyksenä omassa sydämessämme, ja jos haluamme kertoa siitä toisille, se tapahtuu luontevimmin sielumme rippitunnustuksena. Tällöin yksilö voi tuntea nerouden innoitusta ja halua ryntäämään näkyviin niiden ulkokohtaisuusmuurien takaa, joilla klassillisuus oli aidannut runon kartanon. Saattaa huomata, kuinka klassillisuuden parhaina kukoistusaikoinakin tällainen käsitys yksilöllisen nerouden voimasta ja oikeuksista asuu mielissä, puhjeten sanoiksi varsinkin silloin, kun runouden suuret nimet tulevat puheeksi.

Se, mitä Spinoza sanoi profeetoista (s. 14), on jo mietiskelyä yksilöllisen, runollisen nerouden, haltioitumisen merkityksestä, vaikka hän ei esittänytkään käsitystään sen todistamiseksi. Addison joutui puhumaan samasta asiasta kirjoittaessaan Spectatorissa neroudesta. Tätä on hänen mielestään kahta laatua: luonnon- ja kouluttunutta neroutta. Luonnonnerot eivät ole kuten esim. ranskalaiset "kaunosielut" (bel esprits) kouluttaneet keskustelujen, mietiskelyn eivätkä parhaan lukemisen avulla, vaan ovat luottaneet vain omiin synnynnäisiin lahjoihinsa ja siten tuottaneet taideteoksia, joissa on jotakin alkuperäistä, kesytöntä ja valtavaa, ja joiden kauneutta jälkimaailma ihailee. "Kaunosielut" sen sijaan jäävät enimmäkseen jäljittelyn asteelle. Ainoa, missä luonnonnerot ovat "kaunosieluista" jäljessä, koskee hyvän aistin vaatimuksia, joita he näet eivät muka aina täytä. Kun esim. Korkeassa veisussa verrataan lemmityn nenää Libanonin torniin tai Iliaassa Ajaksia itsepäiseen aasiin, niin se tuntuu kieltämättä epäonnistuneelta ja naurettavalta. Muistettava kuitenkin on, että nämä vertaukset ovat syntyneet lämpimämmässä ilmanalassa kuin meidän, ja etteivät ne suinkaan vähennä itse runoteoksien kauneutta. Luonnonnerouden tuotteina ja luonnonneroina Addison pitää Raamattua, Iliasta, Odysseiaa, Pindarosta ja Shakespearea.

Nerouden toiseen luokkaan, joka on erilaatuinen kuin ensimmäinen, mutta ei alempi sitä, kuuluvat sellaiset kouluttuneet nerot kuin Platon, Aristoteles, Vergilius, Cicero, Milton ja Bacon, jotka ovat kuin taitavan puutarhurin muovailemia, luonnostaan reheväkasvuisia puita.

Mr. Spectatorin luonnonnerous tulee käsittääksemme lähelle renessanssin platonilaisuutta, Plejadin ylevää ajatusta runouden tehtävästä, Spenserin "taivaallista vaistoa", Shakespearen "hienoa hurmiota" ja Draytonin "kirkasta raivoa" (III, s. 190), joka kykenee suursaavutuksiin juuri siksi, että se on "ylhäältä" tullutta, luontoon kuuluvaa, kahlehtimatonta, vapaana palavaa. Juuri senhän klassillisuus oli tukahduttanut. Muunnettuna se oli samaa kuin Cherburyn luonnonuskonnon (III, s. 135) edellyttämä alituinen sisäinen ilmoitus ja varsinkin Shaftesburyn korkea kaunis-hyvä-pyrkimys. Tässäkin tärkeässä kohdassa siis alkava romantiikka elvytti jotakin, joka oli ollut renessanssin romantiikan syvin johtava aate.

Tietoisuus tällaisen luonnonnerouden olemassaolosta ja oikeuksista pysytteli klassillisuuden aikana sitkeästi vireillä. Popen runoudessa edellytetään jumalallisen innoituksen olemassaolo – sehän kuului deismin mielikuvapiiriin – ja Voltaire oli kuten äsken näimme selvillä nerouden itsenäisyydestä. Oxfordin runouden professori Robert Lowth julkaisi 1753 teoksen Luentoja hebrealaisten pyhästä runoudesta (Praelectiones de Sacra Poesi Hebraeorum), joka jo nimellään ilmaisee uuden käsityksen: kysymyksessä ei ole enää yksinomaan teologia, kuten siihen saakka, vaan pyhä, ylevä runous, joka oli syntynyt jumalallisen innoituksen tuloksena.

Vanhan Testamentin profeetallisia ja opetuskirjoja oli tähän saakka käsitelty vain jumaluusopilliselta kannalta; vaikka esim. Jobin kirjan runollinen kauneus oli ymmärrettävästi tajuttukin, ei tätä oltu rohjettu lausua julki. Sen teki nyt Lowth, osoittaen, että kysymyksessä oli ylevä uskonnollinen runous, jonka synnyn hän samalla myös otti selittääkseen. Runous on, sanoo Lowth, voimakkaan mielenliikutuksen, sen saman tunteen ilmaus, jota kreikkalaiset sanoivat innostukseksi (enthusiasmos) selittäen sen johtuvan jumalien antamasta innoituksesta. Olemuksemme pohjalähteet kuohuvat sen kautta näkyviin ikäänkuin omatahtoisesti, ilman järjestystä, hurmioituneina huudahduksina, toistuneina kysymyksinä puheina hengettömille esineille, joiden niidenkin sellaisella hetkellä tuntuu pitävän tempautua mukaan. Ylevä runous on näin ollen tulos innoituksen voimasta; profeettain runous on asetettava yläpuolelle kreikkalaistenkin runoutta, koska intohimojen voima tuntuu siinä suurempana kuin viimeksimainitussa. Lowth selittää sitten, että voidaksemme ymmärtää profeettain runoutta meidän täytyy asettua siihen itämaiseen tilanteeseen, jossa profeetat elivät. Heidän värikäs, rohkea kuvakielensä on sopusoinnussa heitä ympäröineen luonnon kanssa, ja ilmaisee samalla heidän kiihkeätä tunne-elämäänsä. Profeetat olivatkin innoitettuja näkijöitä, jotka mahtavasti julistivat Herran rangaistuksia ja armonlupauksia; he olivat luonnonneroja, joiden runous ei tuntenut mitään lakeja, vaan lensi innoituksen siivillä ollen täynnä jumaluuden henkeä ja rohkeita, värikkäitä kuvia.

Mahdollista on, että Lowth oli johtunut kehittelemään näitä ajatuksia Montesquieun Lakien hengen herättämänä. Mutta siitä, että yksilöllisen nerouden tunnustaminen olisi voinut johtaa klassillisuuden vastustamiseen, pääsi selville vasta englantilainen kirjallisuuden tutkija Joseph Warton (1722-1800). Tutkielmassaan Popen neroudesta ja kirjoituksista (Essay on the Genius and Writings of Pope, 1756) hän näet asetti tosirunouden päähermoksi ylevän ja pateettisen ja kysyi, mistä Popen kirjoituksista tällainen ylimaallinen ylevyys oli löydettävissä? Pope oli kyllä suuri moraalinen, opettavainen ja satiirinen kirjailija, mutta "selvä pää ja terävä äly eivät vielä riitä luomaan runoilijaa". "Tarkimmatkin huomiot ihmiselämästä ovat, vaikka ne ilmaistaisiin äärimmäisen sirosti ja lyhyesti, moraalia, mutta eivät runoutta". Runoilijan ydinase on hänen mielikuvituksensa. Young, joka oli Yöajatuksillaan ilmaissut elämää kokeneen ja aprikoineen yksilön traagillisen maailmantuskan, kokosi vanhoilla päivillään runoilijaa ja runoutta koskevat mietteensä Arveluiksi itsenäisestä luomistyöstä (Conjectures on original Composition, 1759), jossa asettui kokonaan uuden, mystillisen voiman innoittaman runoilijan ja runouden kannalle, tietoisesti vastustamaan descarteslaisen ratsionalismin pohjalta lähtenyttä klassillisuutta.

Nerous on jumalallista. Seneca sanoo: "Sisässämme asuu pyhä jumala, jonka nimi on 'omatunto' silloin, kun on kysymyksessä moraali, mutta 'nerous' silloin, kun äly. Nerous voi johtaa meitä oikeaan runoudessa ilman oppineiden ohjeita, aivan kuten omatunto ohjaa meitä oikeaan elämässä ilman maan lakeja". Runoilijan on siis noudatettava vain oman henkensä viitteitä, jäljittelemättä ketään, ei edes antiikin kirjailijoita. Aristoteleen ja Horatiuksen säännöt oli hylättävä, sillä rammalle ne saattavat kelvata kainalosauvoiksi, mutta terveelle ne ovat vain tiellä. Runous on enemmän kuin proosallista järkevyyttä ja asiallisuutta; siinä on salaisuuksia, joita ei voi selittää, mutta joita silti täytyy ihailla. Oppineisuudesta ei ole sanottavaa hyötyä: jos Shakespeare olisi lukenut enemmän, hän ehkä olisi ajatellut vähemmän. Olkaamme siis uskollisia itsellemme: "Kun synnymme itsenäisinä, niin miksi kuolemme jäljennöksinä?" (Born originals, how comes it to pass that we die copies?).

Nämä ajatukset merkitsivät perinpohjin uutta klassillisen runouden arviointia ja sen innoittuneen yksilöllisen romanttisen runoilijatyypin syntyä, joka valloitti runouden maailman eikä ole sittemmin tämän hallitusohjia ylpeistä käsistään luovuttanut.

6

Gray kirjoitti Napolista: "Mitä ihastuttavinta on nähdä isoja vanhoja viikunapuita, täydessä kukassa olevia oranssipuita ja myrttejä. Kaduilla on ainaiset markkinat ja tungos on niin suuri, että vaunut tuskin pääsevät läpi. Kansa on iloista ja vilkasta, ahkerampaa kuin italialaiset tavallisesti. Työskennellään iltaan saakka, mutta sitten tartutaan luuttuun tai kitaraan – sillä kaikki osaavat soittaa – ja kuljeskellaan soitellen kaupungilla tai mennään meren rannalle nauttimaan illan viileydestä. Siellä näkee heidän ruskeiden pienokaistensa hyppelevän ja vanhempien tanssivan toisten lyödessä heille tamburiinia".

Tästä uudenaikaisesta matkakertomuksesta muistuttavasta kuvauksesta selviää Grayllä olleen luonnonkauneuden oivalluksen lisäksi terävä silmä huomaamaan vielä kaksi tärkeätä seikkaa: kansa ja sen elämän maalauksellisuus. Nämä vanhat ja säästeliäästi käytetyt arvot, joiden esittäminen vaatii tosioloista, tuoretta havaitsemista, olivat klassillisuuden aikana häipyneet näkymättömiin – Boileaun omissa parisilaiskuvissa voisi ehkä sanoa olevan hiukan maalauksellisuutta –, mutta olivat niitä elämän puolia, jotka astuivat esiin niin pian kuin silmät avautuivat luonnolle. Grayn kansaan ja luontoon kohdistuneet mietteet olivat syvällisiä ja omintakeisia, mikä ilmenee hänen elokuussa 1748 Joseph Wartonille kirjoittamastaan kirjeestä, johon hän on jäljentänyt alkuosan filosofisesta runoelmastaan Kasvatuksen ja hallituksen liitto (The Alliance of Education and Governement). Sitä kirjoittaessaan hän ei vielä ollut tutustunut Montesquieun muutamia kuukausia aikaisemmin ilmestyneeseen Lakien henkeen; luettuaan tämän sittemmin hän jätti runoelmansa kesken, koska huomasi paroonin jo käsitelleen hänen mielessään olleet asiat. Gray selvittelee, miten eri ilmanalat kasvattavat kansoissa erikoisia luonteenpiirteitä ja miten nämä ilmenevät ei laeista, kuten Montesquieu oli selittänyt, vaan runoudesta. Varmaa onkin, että ne ilmenevät selvinä ja kuvaavina juuri runoudesta – epävarmempaa ja selittelyn alaista on, minkä verran ja miten ne ilmenevät laeista. Gray teki siis ensiluokkaisen tärkeän löydön: opasti aikansa muistamaan kansanrunouden ja osoitti sen merkityksen kansan hengenelämän kuvastimena. Käsitellessämme myöhemmin hänen runouttansa tulemme näkemään, miten tämä löytö ja siitä tehdyt johtopäätökset ja aiheutuneet harrastukset antoivat sille uutta, klassillisuudesta poikkeavaa sisällystä ja sävyä.

Oli siis löydetty profeetallinen runous, kansa ja kansanrunous, mikä oli asiallisesti samaa. Tähän johtaneet mietelmät olivat osaksi aiheutuneet Lakien hengestä, ja saivat tästä teoksesta, etupäässä sen ilmasto-opista (s. 274), huomattavasti vahvistusta. Yleisesti sanoen kiinnostus kansan hengenelämää ja tämän erikoisilmausta, runoutta, kohtaan alkoi Euroopassa Montesquieun teoksen ja Grayn runouden aikaansaamasta herätyksestä. Tämän aluetta ja kohteita lisäsi erikoisesti ns. "pohjoismainen renessanssi".

Olemme aikaisemmin puhuessamme akatemioista (III, s. 524-528) maininneet äidinkielen tutkimisen ja puhdistamisen yhdeksi niiden pääharrastuksista. Tämähän oli omiaan itsestään johtamaan kansallisen historian tutkimiseen ja palvomiseen, sekä, niinkuin nimenomaan Saksassa tapahtui, haluun saada suuruutta ja voimaa menneisyydestä, kun sitä ei ollut nykyisyydessä. Tällainen kansallisesti intoutunut, naivi historiallis-kielitieteellinen harrastelu saavutti erikoisesti kaikua pohjoismaissa, jossa sille olivat raivanneet tietä Johannes Magnin (1488-1544) Goottilaisten ja svealaisten kaikkien kuninkaiden historia (Historia de omnibus Gothorum Sveonumque Regibus, 1553) ja hänen veljensä Olaus Magnin (1490-1557) Pohjoisten kansojen historia (Historia de gentibus septentrionalibus, 1555). Voimatta syventyä yksityiskohtiin mainitsemme vain, että tämä muinaisuuden harrastus elpyi Islannissakin, jossa n. 1600:n vaiheilla alettiin koota ja jäljentää vanhoja käsikirjoituksia. N. 1630 niitä ruvettiin viemään Tanskaan ja sittemmin myös Ruotsiin, joissa niitä painettiin. Siten tulivat tärkeimmät muinaisen pohjoismaisen kirjallisuuden tuotteet (II s. 109-114) julkaistuiksi. Oheen liitettiin joskus latinankielinen käännös ja useita islantilais-latinalaisia sanakirjoja valmistettiin. N. 1665:stä alkaen, jolloin Snorra-Edda painettiin, oli siis muinais-skandinavialaista kirjallisuutta vähitellen yhä runsaammin eurooppalaisten tiedemiesten saatavilla.

Pohjoismaiden ulkopuolella siihen näyttää ensimmäiseksi kohdistaneen huomiota englantilainen pappi George Hickes (1642-1715), joka julkaisi kaksi alaa käsittelevää teosta: Anglosaksin ja Moesian gootin kieliopin perusteet (Institutiones grammaticae Anglo-Saxonicae et Moeso-Gothicae, 1689) ja Vanhojen pohjoismaisten kielien kieliopillis-kriitillinen ja muinaistieteellinen aarreaitta (Linguarum veterum septentrionalium Thesaurus grammaticocriticus et archaeologicus, 1703-1705). Edelliseen oli liitetty islannin kielioppi, jonka oli kirjoittanut Rudolphus Jonas, ja lyhyt islantilais-latinalainen sanasto; jälkimmäiseen sisältyi Hervorin loitsulaulu ynnä sen englantilainen käännös. Myös William Temple, Swiftin oppinut suojelija ja Phalaris-kiistan aiheuttaja (s. 176), oli siteerannut pari muinais-skandinavialaista säkeistöä eräässä sankaruutta koskevassa tutkielmassaan; ne hän oli ottanut tanskalaisen Ole Wormin 1651 julkaisemasta Riimukirjoituksia (Runir) nimisestä teoksesta, Krákumál-runosta. Näitä lähteitä Gray käytti pyrkiessään perehtymään pohjoismaiden runouteen. Mutta ennenkuin hän ehti julkaista mitään siltä alalta, sen avasi Euroopalle sveitsiläinen Paul Henri Mallet (1730-1807), joka oli ranskalaisen kirjallisuuden professorina Köpenhaminassa 1752-1762 ja julkaisi mm. Johdatuksen Tanskan historiaan (Introduction à l'histoire de Dannemarc, 1755) ja Kelttien ja erittäinkin vanhojen skandinaavien jumaltaruston ja runouden muistomerkkejä (Monuments de la mythologie et de la poésie des celtes et particulièrement des anciens Scandinaves, 1756). Montesquieun ilmasto-opin mukaisesti Mallet koetti edellisessä osoittaa, kuinka olosuhteet olivat kasvattaneet muinaiset pohjoismaalaiset sotaisiksi, tuskia sietäviksi, rehellisiksi ja vaatimattomiksi, kuinka sota ja urhouden palkintona odottava sotilaiden taivas oli heille kaikki kaikessa, tieteen, sivistyksen, jopa rakkaudenkin merkitessä vähemmän. Kun rakkaus oli jäänyt urhouden rinnalla syrjemmäksi, ei naisen omistamisesta tullut niin polttavan keskeistä kysymystä kuin muualla, ja niin nainen säilyi vapaana ja tuli ritarillisen kunnioituksen kohteeksi. Luonnosta ja kansan erikoisluonteesta Mallet johti myös pohjoismaalaisten osuuden historiaan, kansainvaellukseen ja viikinkiretkiin, ja selitti, miten tuo erikoisluonne kuvastuu muinais-skandinaavisesta runoudesta ja uskonnosta. Viimeksimainittua puolta hän kehittelee toisessa teoksessaan, julkaisten näytteitä kysymyksessä olevasta barbaarisesta runoudesta, joka soti räikeästi ajan runoihanteita vastaan. Ensimmäinen, joka käsitti niiden kauneuden, oli Gray, joka siis on taiteellisessa mielessä "pohjoismaiden renessansin" aloittaja.

Tulemme näkemään, kuinka Ossianin surumielinen sankarirunous käänsi pois englantilaisten huomion muinais-skandinavialaisesta aiheistosta ja kuinka tämä saavutti merkitystä vasta myöhemmin Saksassa. Mainittakoon muuten, että jo 1600-luvun oppineet sekoittivat kelttiläiset ja skandinaavit, pitäen jälkimmäisiä kelttiläisen kansanheimon alaosastona. Tämän erehdyksen vahvisti lopullisesti Mallet. Saksalaiset omaksuivat tämän käsityksen ja pitivät sekä Ossiania että Eddaa rinnakkain kansallisrunoelminaan siihen saakka, kunnes Nibelungien laulu löydettiin ja tuli tunnetuksi (II, s. 264).

Emme voi olla tässä yhteydessä mainitsematta, mitä muotoja ja ilmauksia puheena oleva pohjoismaisen muinaisuuden harrastus sai Ruotsissa ja Suomessa.

Johannes Thomae Bureus (k. 1652), Kustaa Adolfin ja Stiernhjelmin opettaja, aloitti riimu- ja muinaistieteellisen tutkimuksen, jota sitten Stiernhjelm (III, s. 216) ja monet kaunokirjailijat ja historioitsijat jatkoivat. Merkkitapaus oli Antikviteettikollegiumin perustaminen (1667). Tähän tieteellisesti pätevään ja yleensä asiallisille urille suuntautuvaan työhön pyrki Johannes ja Olaus Magnin linjalta liittymään paljon kansallista suurentelua ja fantastista kuvittelua: selitettiin Ruotsi ihmiskunnan kehdoksi ja sen kieli kaikkien kielten äidiksi. Näiden väitteiden lumo oli niin voimakas, että itse Stiernhjelm omaksui ne. Tämän kansallisfantastisen suunnan kuuluisin edustaja on Olaus Rudbeck vanhempi (1630-1702), etevä anatomian, kasviopin ja kemian tutkija, nero, jonka aloitekyky ja toimeliaisuus suuntautui mitä moninaisimmille "hyödyn" aloille. Suurimman maineensa Rudbeck saavutti teoksellaan Atland eli Manheim (1679-1702), jossa selitti käsityksiään Skandinavian muinaisuudesta. Babelin kieltensekoituksen jälkeen Jafetin perilliset tulivat suoraan pohjoiseen (n. 2200 e.Kr.) ja kansoittivat sieltä pitäen koko Euroopan, jonka saduissa on säilynyt hämäriä muistoja tästä pohjolassa olleesta yhteisestä alkukodista. Sellainen oli mm. kreikkalaisten kertomus Atlantiista, mantereesta, joka olisi sijainnut valtameressä Espanjan länsipuolella ja vaipunut syvyyteen, ja josta Platon on tehnyt tarkan kuvauksen. Rudbeckin mielestä Atlantis oli sama kuin Skandinavia, minkä väitteen perusteluksi hän kummastuttavan kekseliäästi käytti jos mitä tietoja ja todennäköisyyksiä. Pohjola oli siis ensimmäinen ja alkuperäisin sivistysmaa, jossa oli keksitty mm. ajanlasku ja kirjoitustaito. "Kaiken salatun viisauden ja tiedon", sanoo Rudbeck, "minkä koko Euroopan tai Rasian ja Egyptin oppineet ovat milloinkaan saattaneet valoon, he ovat saaneet varhain kehittyneiltä pohjoismaalaisilta". Teos herätti tavatonta huomiota ja teki kirjoittajansa kuuluisaksi; epäilyksiä ja vastaväitteitä ilmaantui tietenkin pian. Todellista merkitystä sillä on ollut kulttuurihistoriallisten tietojensa vuoksi. Tyyli on selvää ja loogillista, usein huumorin virkistämää.

Samoihin aikoihin kuin Rudbeckin teos ilmestyi Messeniuksen Scondia Illustrata (1700-1705), joka oli kirjoitettu jo 1600-luvun alkupuolella ja oli omaksunut Magni-veljesten näkökannat. Se on Suomen kannalta erikoisesti kiintoisa siksi, että eräs osa käsittelee Suomea: aikaisemmin (1629) erikseen julkaistu tunnettu Suomen riimikronikka (Joh. Messenii Berättelse Om Några Gamla och Märkwärdiga Finlands Handlingar, Hwilken innehåller En Krönika Om Inbyggarenas Härkomst | Bedrifter | Gudstjenst | Konungar | Regenter och Biskopar | Med Swenska Rim beskrewen), joka oli kirjoitettu myös latinaksi, on sen ohella syntynyt. Rudbeckin ja Messeniuksen teokset herättivät Daniel Jusleniuksen (1676-1752) kansallistunnon ja mielikuvituksen, niin että hän ryhtyi palavalla innolla selvittelemään suomalaisten osuutta Euroopan sivistyksen luomisessa. Vanhassa ja uudessa Turussa (Ahoa vetus et nova, 1700) hän päätyi siihen lopputulokseen, että vanhin sivistysmaa on Suomi. Suomalaisten puolustuksessa (Vindiciae Fennorum, 1703) hän lausui ajatuksia, jotka sisältävät samaa kuin sittemmin Montesquieun ilmasto-oppi. Kylmyys, joka maassa käyville etelämaalaisille on sietämätön, on meille vain hyödyksi, se kun edistää liikettä, säilyttää siemenen maassa ja karkoittaa ruton. Vastustajain mielestä jo maamme ilmanalan ankaruus vaikuttaa sen, että koko elämänjuoksu ruumiissa käy hitaaksi ja että siis myöskin hengenlahjat ovat pienemmät. Antaapa itse Aristoteles etusijan lämpimämpien seutujen asukkaille. Mutta järki puhuu kuitenkin toista. Etelämainen ilma lukemattomine höyryineen ja helteineen on paljoa vahingollisempaa, synnyttää näivetystautia ja kuumetta, kuivaa veren ja tekee "elämänhenget" kosteuden puutteen vuoksi hidasliikkeisemmiksi ja vähemmän sopiviksi ottamaan vastaan vaikutuksia ulkomaailmasta, niin että vaikka niissä näyttää olevan sisäistä voimaa, ne pian kiehahtavat loppuun, aivan kuin tuli kuivissa oljenkorsissa sammuu ilman mitään erinomaisempaa vaikutusta. Etelässä on monta ruttoa ja muuta tautia, joista pohjola on vapaa. Ja niinkuin ruumis kylmässä ilmanalassa on vahvempi, niin ei kylmä ilmanala "elämänhenkienkään" voimaa vähennä, kuten jo se osoittaa, että ihmiset täällä elävät vanhemmiksi kuin missään muualla. Tämä näyttää, että pohjoismaalaisissa on voimakas sisäinen lämpö, ja kuta voimakkaampi se on, sitä hienompia ja herkkäliikkeisempiä täytyy "elämänhenkien" olla.

Vaikka tämä näin alkanut pohjolan kansoja ihannoinut linja olikin perin fantastinen, se tuli kuitenkin, puhdistuneena Montesquieun kritiikin ahjossa, lähtökohdaksi Porthanin ja Herderin edustamalle kansalliselle tieteelle.

7

Oli siis löydetty kansa, sen muinaisuus ja laulu: pohjoismaiden, Skotlannin, Irlannin ja Walesin aamuhämärästä omituisesti kaikuva, uusia kauneusarvoja sisältävä runous. Tuijotettaessa sinne päin huomattiin lopuksi, että välillä oli pimeä aukko, keskiaika, jonka kulttuuria ei tunnettu ja jota sovinnaisesti pidettiin raakuuden valtakautena. Kuitenkin monet seikat pyrkivät herättämään kiinnostusta sitäkin kohtaan: se, mitä kuulsi Shakespearen kronikkanäytelmistä, mitä historia, viimeksi Robertsonin ja Humen kirjoittamana, kertoi, mitä herättivät mielessä raunioiden romantiikka ja sen rinnalle hiipivä, kaikkea esi-isäin töitä arvostava pieteetti. Tästä syntyi vähitellen harrastusta keskiaikaa, "goottilaisuutta", kohtaan, uutteraa vanhojen rahojen ja runojen kokoilemista, raunioiden ja rakennusten ym. tutkimista, mistä on kuuluisana esimerkkinä ylimyskirjailija ja -harrastelija Horace Walpole (1717-1797) ja hänen goottilaiseksi pienoislinnaksi ja museoksi muuttamansa Strawberry Hill-niminen huvila. Sen mukaan kuin rakennukseen sopi ja huoneiden sijoitus sen myönsi, rakennettiin yhtäälle pyöreä torni, sisustettiin toisaalle kappeli, pantiin ikkunoiksi värjättyä lasia, sijoitettiin sopiviin paikkoihin vanhoja ritarivaruksia ja aseita, tehtiin alttarista uuninkehys jne., ja kuviteltiin sitten, että tässä oli nyt "goottilainen linna". Tämä rakentelu alkoi heti, kun Walpole osti Strawberry Hillin eli 1747, joten keskiaikaisuuden harrastus periytyy Englannista 1700-luvun puolivälistä alkaen.

Tieteen alalla tämän kiinnostumisen keskiaikaan ilmaisi ensimmäisen kerran ranskalainen oppinut Jean Baptiste de Sainte-Palaye (1697-1781) teoksessaan Muistelmia muinaisesta ritarilailoksesta (Mémoires sur l'ancienne chevalerie, 1759), joka olisi ollut merkkiteos, jos lähteinä olisivat olleet sankarilaulut ja ritarirunoelmat eikä niiden suorasanaiset romaanimuunnokset. Tällaisenaankin teos, samoin kuin Sainte-Palayen muut, mm. vanhoja gallialais-ranskalaisia kronikoitsijoita koskevat tutkimukset, on Mallet'n kirjojen rinnalla vakuuttava todistus siitä, että eurooppalainen historiallisuuden henki oli 1750-luvulla päättäväisesti kiintynyt tarkkaamaan keskiaikaa, jonka se jo näki kauniissa, romanttisessa valaistuksessa. Keskiajan teoreettisena puolustajana esiintyi englantilainen piispa Richard Hurd (1720-1808) teoksessaan Kirjoitelmia ritarillisuudesta ja ritarirunoelmista (Letters on Chivalry and Romance, 1762), jota ei voi olla asettamatta Sainte-Palayen teoksen yhteyteen. Hurd lähtee siinä Montesquieun teoriain perusteelta: keskiajan kirjallisuus on sen kulttuurin, eritoten läänitys- ja ritarilaitoksen ilmentymä. Meillä ei ole oikeutta hylätä sitä siksi, ettei se ole oman aikamme mukaista, vaan meidän tulee tutkia sen synnyn edellytyksiä ja koettaa sitä tietä ymmärtää sen arvoa. Arioston, Tasson, Spenserin ja Miltonin ihastus ritarirunouteen ei johtunut mistään oikusta, vaan siitä, että tässä runoudessa oli jotakin, joka oli erikoisen viehättävää "nerouden näkökannoilta" (to the viewes of a genius). Eivätkö filosofiset nykyaikaisihmisemme ole menneet liian pitkälle saattaessaan ne naurun ja halveksimisen alaisiksi? Iliaassa ja Odysseiassa esiintyy jättiläisiä, noitia, yliluonnollisia asioita ja omituinen mytologia, mutta me emme loukkaudu niiden johdosta, vaan pidämme sen kaiken olevan luonnollista ja asiaankuuluvaa. Miksi siis se, mikä on vastaavaa keskiajan runoudessa, olisi mahdotonta ja naurettavaa? Samoin kuin Homeros ilmaisi aikansa kannalta luonnollisia, yleiseen käsitys- ja uskomuspiiriin kuuluvia asioita, tekivät keskiajankin kirjailijat. Molemmilla on siis oikeus tulla arvostelluiksi ja arvostetuiksi samoilla perusteilla. Kuten näkyy, keskiajan merkitys oli voimakkaasti nousemassa.

Tuonnempana tulemme toteamaan, kuinka keskiajan ballaadirunouden löytyminen vaikutti tehokkaasti nyt kyseessä olevaan suuntaan. Kirjallisen virtauksen käänteestä kertoo kuvaavasti myös Shakespearen historia, kuinka hänen draamansa, joita tosin ei milloinkaan unohdettu, vähitellen nousivat klassillisuuden niille suoman säälivän hymyn asteelta ja mestaroitsijoiden kynän alta kansallisten näyttämöiden huippuohjelmaksi (III, s. 461-462). Joseph Wartonin Pope-kritiikistä olemme jo maininneet; muistettava on vielä hänen veljensä Thomas Warton (1728-1790), elisabethilaisen kirjallisuuden tuntija, joka julkaisi 1754 Spenser-tutkimuksen nimeltä Huomioita Keijukaiskuningattaresta (Observations on The Fairy Queen) ja 1774-1790 Englannin runouden historian 12:nnelta vuosisadalla 16:nnen loppuun saakka (History of English Poetry from the twelflh to the close of the sixteenth century). Edellisessä hän koetti selvittää Spenserin suhdetta Ariostoon, Chauceriin ja yleensä keskiajan kirjallisuuteen sekä selittää runoelman historiallista puolta; se on ensimmäinen kirjallishistoriallinen esitys nykyaikaisessa mielessä. Jälkimmäinen tutkimus avasi unohtuneen maailman ovet ja on perustavaa laatua oleva tutkimus, yksityiskohdissa vanhentunut, mutta silti muistettava vieläkin.

8

Homeros kuten tiedämme löydettiin tavallaan Ranskassa vanhoja ja uusia koskevan riidan yhteydessä (s. 65); tunnettu hän oli Englannissakin, jossa Pope julkaisi Iliaasta ja Odysseiasta uuden käännöksen (1715-1726). Mutta häntä arvosteltiin niinkuin Shakespeareakin klassillisuuden silmälasien lävitse, mikä merkitsi, ettei häntä ymmärretty oikein. Tosiasia on, että humanismin ajoilta saakka kylmä, jäljittelevä roomalainen kulttuuri oli peittänyt Euroopan silmiltä sen, mikä oli todellisesti, alkuperäisesti helleenistä. Sellaiset helleenien runouteen ilman välikäsiä syventyneet henkilöt kuin esim. Ronsard, Milton ja Racine olivat poikkeuksia, jotka eivät jaksaneet kukistaa roomalaisuuden ylivaltaa. Homerosta pidettiin oppineena runoilijana, jonka teoksista oli löydettävissä arvokkaita poliittisia ja siveellisiä opetuksia.

1700-luvun alussa heräsi halu päästä tutustumaan niihin maihin, jotka olivat olleet Homeroksen runojen kehtona, ja sen kansan muuhunkin taiteeseen, joka oli ne luonut. Eräät käytännölliset englantilaiset perustivat 1734 Kreikkaan ja Vähään-Aasiaan tehtävien tutkimusmatkojen tukemiseksi "Harrastelijain seuran" (Society of Dilettanti). Tämän toimesta taiteilijat James Stuart ja Nicolas Revett, jotka oleskelivat Roomassa, matkustivat Ateenaan ja viipyivät siellä viisi vuotta (1751-1756), piirtäen helleenien taidetta. Tuloksena oli kuvateos Ateenan muinaismuistoja (Antiquities of Athens, 1761). Toinen samanlaatuisen työn tuloksena ilmestynyt teos oli Joonialaisia muinaismuistoja (Ionian Antiquities, 1769). Kauniisti ja selvästi näistä paljastui nähtäväksi helleenien kuvanveistotaide.

Vastaava ajan ilmiö esiintyi Saksassakin, vieläpä varhaisemmin kuin Englannissa. Jo 1700-luvun alkupuolella siellä useat runoilijat, osaksi Miltonin vaikutuksesta, heräsivät ihailemaan helleenien runoutta, valmistaen maaperää Winckelmannin työn ymmärtämiselle.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) oli köyhä suutarinpoika Brandenburgista, joka lukuhaluisena toimitettiin kouluun päämääränä papin ura. Innostus kreikkalaiseen runouteen teki hänet kuitenkin haluttomaksi tälle alalle. Hän alkoi opiskella lääkäriksi, mutta kun oli varattomuuden vuoksi pakotettu elättämään itseään koti- ja kouluopetuksella, joutui luopumaan tästäkin aikeesta. 1748 hän pääsi Dresdenin lähistöllä asuvan kreivi von Bünaun kirjastonhoitajaksi ja tutustumaan Dresdenin taidekokoelmiin, joista hänen antiikinihailunsa sai innostavaa lisävirikettä. Paavin Saksin-lähettilään toimesta hän pääsi 1755 korkeimman toivomuksensa perille, matkustamaan Roomaan; asiaan liittyvään ehtoon, että hänen oli käännyttävä katolisuuteen, hän suostui vastenmielisesti, koska ymmärsi tällaisen "kaupan" siveellisen arveluttavuuden. Ennen lähtöään hän julkaisi tutkielman Ajatuksia kreikkalaisten teosten jäljittelemisestä maalaus- ja kuvanveistotaiteessa (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst, 1755). Toimittuaan Roomassa parin kardinaalin kirjastonhoitajana hänet nimitettiin 1763 muinaismuistojen ylivalvojaksi. Aikansa hän käytti mitä tarmokkaimpaan antiikin taiteen tutkimiseen sekä Roomassa että Napolissa, selostaen kokemuksiansa ja käsityksiänsä lukuisissa julkaisuissa. Tärkein ja pysyväarvoisin niistä on Vanhan ajan taiteen historia (Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764). Ollessaan paluumatkalla Wienistä 1768 Winckelmann tuli Triestissä, hotellissaan, näyttäneeksi eräälle italialaiselle seikkailijalle muutamia keisarinna Maria Theresian hänelle lahjoittamia rahoja. Saadakseen ne italialainen murhasi hänet.

Ensimmäisessä teoksessaan Winckelmann jo asettui sille kannalle, jota sittemmin johdonmukaisesti kehitti ja julisti: että näet antiikin taide oli arvoltaan ainutlaatuisen suurta ja oli otettava malliksi ja ihanteeksi, että se oli tulos suotuisista ilmasto- ja yhteiskunnallisista oloista. Toiseksi mainitussa teoksessaan hän loi innostuneen kuvauksen muinaisen Hellaan oloista, jotka olivat omiaan kiihoittamaan aktiiviseen toimintaan myös henkisillä aloilla. Taiteen päämääränä on kauneus, ja tämä saavutetaan vain silloin, kun taiteilijan yksilöllisyys alistuu palvelemaan hänen keskeisintä ja korkeinta aatteellista näkemystänsä. Näin hänen on pyrittävä luomaan tyyppejä, joiden kuten antiikin veistosten leimana on "jalo yksinkertaisuus ja rauhallinen suuruus", ihmiskuvia, joiden normaaleja mittoja ja suhteellisuutta yksityiskohdat, esim. lihakset, eivät saa liialla näkyväisyydellä häiritä. Tämä näin hahmoteltu ihannetyypin ohjelma teki aikalaisiin syvän vaikutuksen: Goetheen, joka omaksui sen, Thorvaldseniin, jonka taide on sen toteutuma.

Ranskassa harrastettiin myös uutta antiikin tutkimista: oppinut Richard Brunck (1729-1803) julkaisi helleenien runoilijain teoksista uusia selitettyjä painoksia; kreivi de Caylus (1692-1785) matkusteli Kreikassa ja itämailla ja julkaisi arkeologisia teoksia (Kuvaus Egyptin ym. maiden muinaismuistoista – Recueil d'antiquités égyptiennes etc., 6 osaa, 1752-1755); Jean Barthélémy (1716-1795) vietti kolme vuotta Italiassa arkeologisissa tutkimuksissa ja julkaisi 1787 neliosaisen teoksen nimeltä Nuoren Anacharsiin matka Kreikkaan (Voyage du jeune Anacharsis). Winckelmannin Historia käännettiin ranskaksi jo 1766. Tämän elpymisen vaikutus kuvastuu mm. Davidin taiteesta ja André Chénier'n runoudesta.

Tutkittaessa helleenien kuvanveistotaidetta, sillä siitähän vain oli ollut kysymys, oli siis lähdetty tietäen tai tietämättä Montesquieun ilmasto-opista. Englantilaiset olivat toistaiseksi tyytyneet historiallisiin näytteisiin, mutta Winckelmann oli tehnyt antiikin taiteesta johtopäätöksiä, jotka irroittivat sen Montesquieulle tärkeästä kansallisuus-ympäristöstä ja kohottivat sen puolueettomaan, aatteelliseen, kaiken yksilöllisen yläpuolella olevaan platonilais-shaftesburyläiseen ilmapiiriin. Täällä, irrallaan elävästä elämästä, se kuten tiedämme vähitellen kalpeni verenvähyydestä ja kävi voimattomaksi ja kaavamaiseksi, sieluttomaksi. Se, ettei helleenien kirjallisuus, ennen muuta Homeros, joutunut saman harhauttavan ihannoimisen kohteeksi, vaan selveni Montesquieun teorian mukaiseksi kansalliseksi tuotteeksi, oli englantilaisen Robert Woodin ansiota.

Teoksellaan Tutkielma Homeroksen alkuperäisestä neroudesta (Essay on the original genius of Homer, 1768), joka oli tulos hänen tutkimusmatkoistaan, hän pyrki Montesquieun mukaisesti ymmärtämään homerolaisia runoja sekä luonnon että niiden syntyajan kulttuurin tuotteina, ja oivalsi, ettei Homeros ollut oppinut runoilija, jonka teokset oli käsitettävä moraalisia opetuksia sisältäviksi vertauskuviksi, vaan kansanrunoja, helleeniläinen minstrel, joka ilmaisi alkuperäisen aikakautensa uskonnollisia ja poliittisia käsityksiä. Vaikka Ilias ja Odysseia eivät olekaan niin kouluttumatonta kansanrunoutta kuin Wood luuli, hänen huomionsa, että Homeros oli alkuperäisempi, luontovoittoisempi runoilija kuin kirjallisesti hioutunut Vergilius, oli tärkeä toteamus. Woodin päätelmät olivat muutenkin ylipäätänsä oikeita ja kestäviä. Kun kirjoitustaito tuli tunnetuksi Kreikassa n. 550 e.Kr., hän sanoo, ovat Homeroksen runot saaneet tunnetun muotonsa suunnilleen niihin aikoihin. Siihen saakka ne ovat siis säilyneet muistitietona, sillä sitä, että ne olisivat syntyneet vasta kirjoittamisen hetkellä, ei voi pitää mahdollisena. Tästä läheisestä kuulumisesta silloisen kansan elämään johtuu myös niiden naivi luonnontuoreus ja välittömyys. Tämän Woodin ajattelun johdosta Ilias ja Odysseia ikäänkuin hajosivat alkutekijöihinsä, lyhyemmiksi lauluiksi ja sikermiksi, joita kuljeksivat runolaulajat esittivät.

Viitaten siihen, mitä aikaisemmin olemme sanoneet Homeroksen runojen synnystä (I, s. 210-216), toteamme Woodin yleensä osuneen oikeaan, lukuunottamatta sitä, että runot olivat varmaan jo muistitietoasteellaan saavuttaneet kouluttuneemman taideasun kuin hän otaksui. Näin Wood tuli löytäneeksi "oikean Homeroksen" ja sijoittaneeksi sen saman lähteen reunalle, jonka jo Gray oli tavannut ja josta "kansanrunous" pulppusi. Selvää on, ettei näin syntynyt uusi klassillisuus suinkaan ollut vihamielistä romantiikalle, vaan päinvastoin tämän kadoksissa ollut sisko. "Filologian" perustaja ja määrittelijä tieteeksi, jonka tarkoituksena oli "ihmisluonteen tutkiminen sellaisena kuin se esiintyy antiikin kirjallisuudessa", Hallen yliopiston professori Friedrich August Wolf (1759-1824) kehitteli tunnetussa teoksessaan Huomautuksia Homeroksen johdosta (Prolegomena ad Homerum, 1795) vain Woodin teoriaa, joka aiheettomasti on jäänyt hänen nimensä varjoon. Goethe omaksui Woodin mielipiteet, pitäen Homeroksen runoja "ikivanhan nykyisyyden todellisuuskuvastimena". Hän samoin kuin koko aikakausi muodosti selostamamme tutkimustyön perusteella helleeneistä käsityksen, jonka sisällyksenä oli mielikuva "iloisesta, aurinkoisesta pakanuudesta". Aikaisemmin (I, s. 230) olemme huomauttaneet tämän käsityksen yksipuolisuudesta. Itämaiden tulo tunnetuksi vaikutti elvyttävästi mielikuvitukseen. Indian kirjallisuuden avautuminen (I, s. 79) varsinkin oli omiaan laajentamaan Euroopan tieteellistä ja runollista näköpiiriä ja synnyttämään romanttista innostusta.

9

Kuvaamamme varhaisromanttiset ilmiöt ovat merkkejä siitä, että tunne-elämä sekä vapautui että alkoi suhtautua esteettisiin kohteisiin toisin kuin klassillisuuden ylin ohje, järki, oli edellyttänyt. Sitten kun näin oli ilmautunut jotakin uutta, ajattelu alkoi pohtia sitä ja etsiä sille loogillisia, esteettis-filosofiselta kannalta päteviä perusteita. Ranskalaisella klassillisuudellahan ei ollut tällaista teoreettista estetiikkaa, ellemme pidä sellaisena Winckelmannin käsityksiä ja Batteux'n teorioja, sillä Boileaun ohjeet olivat oikeastaan käytännöllisiä neuvoja, mutta varhaisromantiikan rinnalla sellainen kehittyi alusta saakka, ikäänkuin selitellen ja puolustellen sen uutuuksia. Seuraava lyhyt esitys on käsitettävä vain viittaukseksi alan varsinaiseen kirjallisuuteen.

Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), diplomaatti ja huomattava historiallinen kirjailija, ilmaisi teoksessaan Kriitillisiä mietteitä runoudesta ja taiteesta (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719) sen käsityksen, että voimakkaimpia luontaisia vaistojamme on henkisen toiminnan tarve. Tätä voimme tyydyttää filosofialla tai muulla älyllisen kykymme harjoittamisella, mikä kuitenkin vaikeutensa ja väsyttäväisyytensä vuoksi tulee kysymykseen vain muutamien kohdalla; suuri enemmistö turvautuu tunne-elämyksiin, mikä on helppoa jokaiselle eikä vaadi erikoista tieto- tai kasvatusvalmistusta. Tunne-elämyksiä saadaan todellisuudesta, monenlaisia ja alituiseen jo tavallisesta arkielämästä, järkyttävämpiä esim. areenan kauhujen, painiottelujen jne. katselemisesta. Nämä viimeksimainitut ovat erikoisia siitä, ettei niistä ole katsojalle itselleen vaaraa, vahinkoa tai hyötyä, mikä antaa syntyneelle elämykselle oman lisänautinnon vivahduksen. Mutta väliin tällainen tunne-elämys, esimerkiksi mestauksen tai julman eläintappelun katsominen, voi vaikuttaa liian järkyttävästi, epäterveellisesti. Sen vuoksi niitä on vältettävä, mutta niitäkin voidaan katsella taiteen välityksellä: kuvina tai kerrotun sanan maalauksina, jolloin niiden liiallinen todellisuusteho lauhtuu ja ne lievenevät sopivimmilleen. Taiteesta tulee näin elämässä tarpeellisten tunne-elämysten hankkija [K. S. Laurilan mukaan]. Dubos'n teoria, joka siis edellyttää jonkinlaisen tunteiden katharsiksen (I, s. 282), on huomattava siksi, että se johtaa esteettisen elämän tunteesta ja koettaa siis selvittää sitä, mikä varhaisromantiikan mukana tuli yhä keskeisemmäksi kysymykseksi runouden suomien kokemusten alalla. Mm. ns. jännityskirjallisuuden, johon jo vanhat ritari- ja barokin romaanit kuuluivat ja joka tuli vuosisadan lopussa ns. kaupustelukirjallisuutena arveluttavan tärkeäksi tekijäksi kirjamarkkinoilla, ollen siinä asemassa vieläkin, se selittää tyydyttävästi. Jos näet ajattelemme, mikä on se mielentila, jota ensimmäisenä ja kaikille yleistajuisena kaivataan yksitoikkoisuuden ja ikävän tunnelman haihduttamiseksi, niin ilmaisee sen parhaiten sana "jännitys". Alkeellisimmissa muodoissaan se on sellaisenkin tunnettavissa, joka on kykenemätön tajuamaan esim. taiteessa esiintyvän hienon ja jalostuneen "jännityksen" viehätystä. Näinpä siis kirjallisuus, joka päätehtävänään viljelee alkeellista vaaran, taistelun, takaa-ajon, yliluonnollisuuden, rakkauden ym. jännitystä, vetoaa tällä kaikista laajimpaan piiriin, antaen sille todellisuuden korvaukseksi juuri sitä jännitystä, jota se kaipaa. Tästä saa selityksensä myös se, miksi tällainen alkeellinen jännityskirjallisuus on aina ollut laajalle levinnyttä ja suuren yleisön erikoisesti suosimaa.

Seurataksemme esteettisten teoriain ilmenemistä aikajärjestyksessä, koska niiden kehitys selviää parhaiten siten, toteamme skotlantilais-irlantilaisen koulumiehen ja Glasgowin yliopiston filosofian professorin Francis Hutchesonin (1694-1746) lausuneen teoksessaan Tutkimus kauneudesta, järjestyksestä, sopusointuisuudesta ja suunnitelmallisuudesta (Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony and Design, 1725) ajatuksia, jotka on käsitettävä Shaftesburyn filosofian kehitelmiksi. Kauneuden oivaltamista varten meillä on "sisäinen aisti", joka on laadultaan mietiskeleväinen ja edellyttää ulkonaisten aistimien, kuulon ja näön, alustavaa, vastaanottavaa toimintaa. Kauneutta on kahta lajia: alkuperäistä ja itsenäistä, sellaisenaan olevaa, kuten esim. luonnossa tai taideteoksissa, yleistotuuksissa ja siveyskäskyissä, ja jäljittelemällä syntynyttä. Itsenäisesti kauniin salaisuus on "yhteys moninaisuudessa", so. kauneudenlähteen luoja on saattanut esineen osat sopusointuun sekä keskenään että pohjana olevan yleissuunnitelman kanssa. Jumala on korkein kauneuden luoja. Sisäinen aisti ilmoittaa kohteet kauniiksi tai ei-kauniiksi ollenkaan riippumatta niiden merkityksestä tai hyödystä, aiheuttaen siis vain puhtaan tunnevaikutuksen. Tämä jo Dubos'n tavallaan toteama seikka tuli sittemmin Kantin estetiikassa tärkeäksi tekijäksi. Sisäinen aisti sinänsä on yleensä samanlaatuinen, joskin ehkä voimaltaan eriasteinen; arvostelujen erilaisuus riippuu erilaisista assosiatiivitekijöistä, ohella myötä- tai vastenmielisesti vaikuttavista yksilöllisistä mielikuvista.

Ranskalainen kreikkalaisen ja roomalaisen filosofian professori Charles Batteux (1713-1780) julkaisi 1746 teoksen Kaunotaiteet johdettuina yhdestä ainoasta perusteesta (Les Beaux Arts réduits à un même principe), jossa Aristoteles lähtökohtanaan väitti luonnonkauneuden uskollisen jäljittelyn olevan taidetta. Aistimme ratkaisee, onko tuo jäljittely onnistunut, so. onko syntynyt taidetta. Eritellen suurta runoutta säe säkeeltä, sana sanalta, hän lisäksi pääsi siihen tulokseen, että runouden kauneus perustuu ilmaisun tarkkuuteen, kauneuteen ja sopusointuisuuteen. Hänen teoksestaan ja sen myöhemmistä laitoksista tuli aikakauden taiteen vallitseva ohje- ja käsikirja, jonka tärkein käsky, jäljittely, hyvin soveltui Boileaun estetiikkaan. Esteettistä ajattelua se ei ole edistänyt.

Vuosi 1750 on estetiikan historiassa huomattava siksi, että silloin ilmestyi hallelaisen filosofian professorin Aleksander Baumgartenin (1714-1762) teos Aesthetica, jossa "kaunotiede" osoitettiin filosofian itsenäiseksi alaksi ja sai nykyisen nimensä. Lähtien Leibnizin–Wolffin filosofiasta, jonka kannalla oli, sen monaadien mieltämisen eri selvyysasteista (s. 198), Baumgarten väitti, että kirkkaan mieltämisemme rinnalla, jota sanomme "logiikaksi", on alempiasteista, hämärää mieltämistä (cognitio inferior), jota aistimuksemme välittävät. Tätä tutkivaa tiedettä Baumgarten piti erikoisalana ja nimitti sitä "estetiikaksi". Hän tarkoittaa sillä aistimusperäistä tietämistä, sisällyttäen tähän kuitenkin myös vapaat ja tunnesävyisetkin mielikuvat. Ja juuri se, että myös tunne on tekijänä alemmassa mieltämisessä, tämän kohteet ilmentyvät kauneuden valossa; ylempi, kirkas mieltäminen, logiikka, ilmaisee totuuden. Kauneuden tunnuksena on moninaisuuden sopusointuinen yhteys ja kokonaisuus; kun sen ilmentyminen on täydellistä, se asuu jo itse aistimuksessa. Leibnizin Teodikean mukaan – koska maailmamme on paras mahdollinen – taiteilijan on jäljiteltävä luontoa päästäkseen parhaisiin tuloksiin.

Burken Tutkimus ylevää ja kaunista koskevien käsitystemme synnystä juontaa alkunsa jo Lucretiuksesta (I, s. 372). Ylevän tunteen hän johtaa itsesäilytys-, kauniin tunteen seuravietistä. Katsoessamme turvallisesta asemasta jotakin mahtavaa, alkuvoimaista ilmiötä, pelkomme, joka olisi ainoa tunteemme, jos olisimme itse vaaralle alttiina, muuttuu ylevyydeksi, kun ei niin ole. Ajatellessamme 1700-luvun lopulla syntynyttä jännitys- ja kauhuromantiikkaa, kuinka se joka kohdassa pyrki suggeroimaan lukijassa jännitystä, pelkoa ja kauhua, ja kuinka se täysin tajusi esim. vuoristomaiseman jylhän kauneuden, viljellen kaikkia subliimin tunnustettuja aiheuttajia, kuten myrskyä, ukkosta, vuoriputouksia, ilmojen kotkaa, kuutamoa, suuria intohimoja, täytyy sanoa siinä olevan kysymyksessä kokeilun Burken teorialla kirjallisessa käytännössä, alkupohjana Dubos'n korvausteoria. Kauniin tunteen johtaminen seuravietistä vei siihen, että rakkaudella on Burken estetiikassa keskeinen sija.

Henry Home (1696-1782), skotlantilainen lakimies ja filosofi, julkaisi 1762 teoksen nimeltä Kritiikin aineksia (Elements of Criticism), jossa erotti samoin kuin Hutcheson kahta lajia kauneutta, itsenäistä ja jäljittelevää, sisäistä ja suhdekauneutta, mutta hämärrytti kuitenkin kauneuden käsitettä sillä, että asetti jälkimmäisen lajin riippuvaiseksi sen hyötyvaikutuksesta. Erottaessaan mielenliikutukset ja intohimot toisistaan tunne-elämän passiivisina ja aktiivisina ilmiöinä ja selitellessään tunnestautuvaa suhtautumista kauneuskohteisiin Home lausui ajatuksia, jotka tulivat sittemmin esteettisten teoriain lähtökohdiksi.

Pysähtyen täydentämään Diderot'sta hahmottelemaamme kuvaa selostamme lyhyesti hänen esteettisen ajattelunsa. Vaikka hän oli etevä improvisaattori, hän silti oli vain keskinkertainen taidekirjailija, sillä häneltä puuttui kriitillinen itsehillintä ja -hallinta. "Tunteellisuus ei juuri ole suuren neron ominaisuus", hän myönsi ja kehoitti kirjailijoita itsehillintään. Hänen palava mielikuvituksensa ja tunne-elämänsä ei pysynyt klassillisuuden ohjeiden rajoissa, vaan pyrki väljemmille vesille ja joutui täten pitämään esikuvinaan englantilaisia kirjailijoita, draaman alalla Lilloa, romaanin alalla Richardsonia ja Sterneä, kuten myöhemmin saamme nähdä. Richardsonia varsinkin Diderot ihaili, koska tämä osasi liikuttaa lukijoitansa ja aikaansaada vaikutelmat pienten todellisuuspiirteiden maalauksellisuudella. Illusio syntyi näet Diderot'n mielestä parhaiten näiden piirteiden paljoudesta; "todenmukaiset yksityiskohdat valmistavat tietä suurten tapahtumain aikaansaamille voimakkaille vaikutelmille".

Kuvaamataiteidenkin arvostelijana Diderot oli tunne-ihminen, etsien maalauksista ja veistoksista tunneliikutusten aiheita; maisemankin tuli olla tunteellinen. "Siihen täytyy tunnestautua, sen tulee ennustaa myrskyä, esittää pientä majaa, karjalaumaa ja paimenta, jotka tulva on hukuttamaisillaan, opettaa kuvittelemaan tällaisia tuhoja". Selittäessään laatumaalauksia Diderot elävöitti henkilöt ja tilanteet draamallisiksi kohtauksiksi. Mutta tämä ei johtanut sovinnaisuuksiin: Diderot vaati, että taiteen oli otettava aiheensa suoraan elämästä, jolloin ne pysyisivät tosina ja tuoreina. Suorittaessaan taidearvostelijan tehtävää hän samalla kehittyi itse ymmärtämään "valojen ja varjojen lumousta, värejä, hipiän hienoutta" – koko alaa tavalla, joka juuri tunneherkkyytensä ja todellisuusvaatimuksensa vuoksi oli uutta.

10

Estetiikan historian seuraaminen johtaa tässä vaiheessa Lessingiin. Gottschedin Kuolevan Caton (1732) ja Götz von Berlichingenin (1773) välillä on vain neljäkymmentä vuotta, mutta sinä aikana Saksan kirjallisuuteen ehti viritä uusi henki, joka nopeasti kohotti sen Euroopan johtavaan asemaan. Tämän hengen virittäjä oli Lessing. Siirtäen hänen lähemmän esittelynsä draaman yhteyteen selostamme tässä lyhyesti hänen kriitillisen ja teoreettis-esteettisen osuutensa ajankohdan ajatteluun.

Uusinta kirjallisuutta koskevissa kirjeissään (Briefe, die neueste Literatur betreffend, 1759-1765) hän väitti runoteoksen arvon riippuvan siitä, onko sen sisällys sellaisenansa runollisesti arvokasta, onko sitä käsitelty niin, että se miellyttää saksalaista luonnetta, tyydyttäen tämän pitämyksiä, tuntemis- ja ajattelutapoja, ja onko se sisällyksensä ja muotonsa puolesta omia sisäisiä lakejansa noudattava kaunis kokonaisuus. Lähtien tältä pohjalta, joka merkitsi jyrkkää vastarintaa ranskalaista klassillisuutta ja Gottschediä vastaan sekä saksalais-kansalliselta että yleisesteettiseltä kannalta, Lessing pyrki ei niin paljon yksityisten teosten arvosteluun kuin uudistamaan Saksan koko runoutta niin, että siitä tulisi sanan oikeassa mielessä kasalliskirjallisuutta. Kritiikkinsä Lessing nojasi antiikin käsityksiin runoudesta, draaman alalla erittäinkin Aristoteleen Poetiikkaan, jonka ohjeita piti erehtymättöminä ja vaati tarkoin noudatettaviksi, lyöden siten ranskalaisen klassillisuuden tämän omalla oppi-isällä. Myös Shakespearen hän kohotti mallikelpoiseksi esimerkiksi, jota oli "tutkittava, mutta ei ryöstettävä". Seitsemännessätoista, Gottschedille osoitetussa kirjeessään hän lausui, että myös antiikin mallien mukaan harkiten Shakespeare on paljoa suurempi traagillinen runoilija kuin Corneille, vaikka ei tuntenutkaan antiikin kirjailijoita läheskään niin hyvin kuin tämä, tuskin ollenkaan. "Corneille on heille sukua mekaanisten laitteiden, Shakespeare oleellisen sisällyksen puolesta. Englantilainen saavuttaa melkein aina traagillisuuden päämäärän, käyttipä hän vaikka kuinka erikoisia ja hänelle ominaisia keinoja, mutta ranskalainen tuskin milloinkaan, vaikka kulkeekin vanhojen raivaamia teitä".

Teoksessaan Laokoon eli maalaustaiteen ja runouden rajoista (L., oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), joka jäi keskeneräiseksi, Lessing väitti Winckelmannin tunnettua määritelmää, että antiikin taiteen tunnus olisi "jalo yksinkertaisuus ja rauhallinen suuruus", harhauttavaksi, mikäli sillä tarkoitetaan runoutta. Laokoon-veistokseen vedoten Lessing koetti osoittaa kuvaama- ja kirjoittavan taiteen eron. Molemmat kyllä noudattavat kauneuden lakeja, mutta eri tavoin, omilla keinoillaan. Kuvaamataiteilija (kuvanveistäjä), jonka tuote on kaikkiin tilavuussuuntiin ulottuva, saattaa esittää yhden ainoan silmänräpäyskuvan; tätä varten hänen tulee valita sellainen tilanne, että se herättää ja täyttää katsojan mielikuvituksen, loukkaamatta hänen kauneudenaistiaan. Runoilijan tehtävänä taas on ilmaista olevaisuutta ajallisesti peräkkäisinä ilmiöinä, minkä johdosta hän voi kuvata ihmisluonnon voimakkaimpiakin kuohuhetkiä. Tämä ei näet loukkaa lukijan kauneudenaistia, koska runoilija on joko valmistanut häntä niihin aikaisemmin tai voi lieventää niiden vaikutusta jälkeenpäin. Laokoonin tekijän on täytynyt "hillitä Laokoonin huuto huokauksiksi, ei siksi, että huuto (kuten Winckelmann väittää) olisi epäjalon sielun merkki, vaan siksi, että se vääristäisi kasvot vastenmielisellä tavalla". Lessing sitten selittää maalaustaiteen (tarkoittaen yleensä kuvaamataiteita) ja (eepillisen) runouden rajat. Edellinen esittää esineellisyyttä ja sen ominaisuuksia, jälkimmäinen toimintaa. Mikäli viimeksimainittu tahtoo kuvata esineellisyyttä, se voi tehdä tämän vain vihjailemalla jatkuvan toiminnan kautta, samoin kuin veistokuva vihjailee liikettä asennoillaan. Kun esim. Homeros tahtoo näyttää Heran vaunut, täytyy Heben rakentaa ne osa osalta silmäimme edessä; kuvatessaan Agamemnonin pukua hän kuvaa pukeutumista. Näin Lessing luuli kumonneensa sen silloin uskonkappaleena pidetyn käsityksen, että "kuvaamataide on mykkää runoutta ja runous puhuvaa kuvaamataidetta".

Jos ajattelemme sitä 1700-luvun eepillisasuista "runoutta", joka hyödyn tarkoituksessa kuvasi mm. elinkeinoelämää, voimme ymmärtää sen seikan teroittamisen olleen terveellistä, että eepillisen kerronnan ydinlankana on oleva toiminta. Mutta jos ajattelemme sitä 1700-luvun useimmiten myös eepillisasuista runoutta, joka kuvasi luontoa ja maisemia, ensin tosin ulkokohtaisesti, "levossa" eikä "toiminnassa", mutta sittemmin eläytyneesti ja tunteellisesti eli siis vaikutelmia herättävänä ja "toimivana"; joka oli yhä kasvavan luonnontunteen sekä tulkki että viljelijä ja kehittyi rinnan romanttisen maisemamaalauksen kanssa kuin sen selityksenä, me ymmärrämme Lessingin joutuneen harhaan, mikäli hän todella piti tällaista kuvailevaa runoutta hylättävänä. Siihen nähdenhän tuo vanha lause "mykästä runoudesta" ja "puhuvasta kuvaamataiteesta" osuu jokseenkin oikeaan. Mutta Lessing, joka ihaili esim. Kleistin Kevättä, on tuskin tarkoittanut sitä, sillä silloinhan hän olisi joutunut sotimaan aikakautensa runouden valtavirtausta vastaan, johon itsekin esim. näytelmäkirjailijana kuului, vaan on tahtonut kieltää mekaanisen, luettelevan "sanoilla maalaamisen", kuivan, ulkokohtaisen kuvailun, joka ei herätä oikeata mielikuvaa eikä tunnelmaa. Milloin tällainenkin kuvailu kuitenkin siirtyy sen rajan yli, jossa elävät, toimivat vaikutelmat alkavat – sehän on hiuksenhieno, eri yksilöillä eri kohtiin sijoittuva asia. Lessing ei ehkä kylliksi ottanut huomioon mielikuvituksen voimaa, joka voi elävöittää kuolioiltakin näyttävät sanat. Uusin aika, jonka symbolistit esim. harjoittivat "sanoilla maalausta" tietoisesti taiteena, näyttää pitävän tätä runouden laillisena oikeutena ja taitajan kädessä kelvollisena aseena.

Lessingin Laokoon-ajattelu ei ollut aivan omaperäistä: Mendelssohn oli antanut siihen alun eräässä 1757 julkaisemassaan kirjoituksessa; Dubos oli käsitellyt runouden ja maalaustaiteen eroa.

VI. SILMÄYS ITALIAAN JA ESPANJAAN.

Italian historiasta mainittakoon vain lyhyesti, että 1600-luvulla siellä paavin valta ja alue entisestään kasvoivat, Espanjan ylivallan ja Venetsian samalla heikentyessä ja rappeutuessa. Italian valtioista päätettiin yleensä Euroopan suurpolitiikan yhteydessä, sillä itsellä olematta mitään sanomista. Espanjan Kaarle II:n kuoltua 1700 Italia pian siirtyi Itävallan alaiseksi ja Savoijin ruhtinassuku aloitti sen nousun, joka lopuksi oli johtava Italian poliittiseen ja kansalliseen vapautumiseen ja yhtymiseen. Itävallan hallitus Pohjois-Italiassa oli lempeätä, kansan taloudelliselle ja sivistykselliselle kehitykselle edullista. Vaikka paavillinen hengenvapauden valvonta olikin tarkkaa, Italian sivistyneistö kuitenkin pysyi jokseenkin samalla valistuksen asteella kuin Ranskan vastaava aines. Muutamia huomattavia tiedemiehiä on mainittava. Lakimies ja filosofi Giovanni Battista Vico (1668-1744) esitti teoksessaan Uuden tieteen perusteet (Principii d'una scienza nuova, 1725, seuraavat painokset suuresti muutettuja) ajatuksia, joiden voi sanoa johtavan Montesquieuhön. Homeroksen runoja hän piti enemmän kokonaisen kansan kuin yksityisen runoilijan hengenelämän ilmaisuna, ja on siis sittemmin yleiseksi tulleen "kansanrunous"-käsitteen luoja. Markiisi Cesare de Beccaria-Bonesana (1735-1794) oli valistusfilosofi, joka levitti aatteitansa Spectatoria jäljittelevässä Il Caffé-nimisessä viikkolehdessä. Kirjoituksellaan Rikoksista ja rangaistuksista (Dei Delitti e delle Pene, 1764) hän vaikutti huomattavasti Euroopan rikoslakien uudistamiseen humaaniseen suuntaan, mm. kidutuksen poistamiseen. Osia siitä otettiin Encyclopédiehen. Muratori on aikaisemmin mainittu. Girolamo Tiraboschi (1731-1794) julkaisi kolmetoista osaa käsittävän Italian kirjallisuuden historian (Storia della letteratura italiana, 1771-1782), joka oli aikansa suurteos. Kokemusperäistenkin tieteiden alalla Italia ylläpiti vanhaa mainettansa.

Espanjassa katolinen taantumus tuhosi hengenvapauden niin, että kansallisen kirjallisuuden nerous ja omintakeisuus nopeasti kuihtuivat ja ranskalaisuuden jäljittely sai vallan. Filip V:n hallituksen aikana (1700-1746) poltettiin roviolla yli tuhat kerettiläistä ja noin kahtatoistatuhatta rangaistiin samasta rikkomuksesta muuten. Viimeinen autodafé pidettiin 1781 eli siis Ranskan vallankumouksen kynnyksellä. Salamancan yliopisto julisti 1771: "Newton ei opeta mitään, josta hyvällä loogikolla ja metafyysikolla olisi hyötyä, ja Gassendi ja Descartes eivät sovellu ilmoitettuun uskontoon niin hyvin kuin Aristoteles". Bourbonien tulo Espanjan hallitsijoiksi (1700) vaikutti tietenkin erikoisesti ranskalaisuuden eduksi. 1713 perustettu Espanjan Kuninkaallinen Akatemia otti ranskalaisen esikuvansa mukaan kielen hoidon varsinaiseksi tehtäväkseen ja julkaisi laajan, kunnollisen Esivallan sanakirjan (Diccionario de Autoridades, 1726-1739). Huomattavana nimenä mainittakoon Ignacio de Luzán (1702-1754), Vicon oppilas, Italian ja Ranskan kirjallisuuden tuntija, Miltonin tulkitsija espanjalaisille, joka toi Poética-teoksellaan (1737) Boileaun lainsäädännön Espanjaan. Kritiikillään hän vaikutti sikäli terveellisestikin, että gongorismin heikkoudet alkoivat kirjallisuuden ystäville selvitä. Benedictimunkki Benito Geronimo Feijóo (1675-1764) julkaisi Kriitillisessä teatterissa (Teatro critico) ja Oppineissa ja tiedonhalua herättävissä kirjeissä (Cartas eruditas y curiosas), jotka ovat Tatlerin ja Spectatorin vastineita, sarjan kansantajuisia tutkielmia Euroopan uuden tiedon kaikilta aloilta. Hänen kirjoituksensa ovat huomattavin valistuksen aatteiden kanava Espanjaan. Etevä tiedemies oli benedictimunkki Martin Sarmiento (1695-1772), Linnén ihailema kasviopin tutkija. Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) kirjoitti ensimmäisen Cervanteen elämäkerran ja harjoitti muutenkin arvokasta kirjallisuushistoriallista tutkimustyötä.

VALISTUKSEN AJAN RUNOUS.

I. SATIIRI JA ROMAANI.

1

Seuratessamme renessanssin satiirin vaiheita totesimme sen rehoittaneen runsaana, runon ja proosan muotoisena, kaikissa johtavissa kulttuurimaissa ja saapuneen elinvoimaisena kauas 1600-luvulle. Silloin sen ottivat aseekseen barokin ja klassillisuuden filosofiset ja libertiiniset piirit, viljellen sitä eri tarkoituksiin. Rochefoucauld ja La Bruyère olivat eetillisiä satiirikkoja, Pascal uskonnollinen, Boileau esteettinen, La Fontaine kyynillinen. Molièren tuotannossa sai yhteiskunnallis-siveellinen satiiri puheenvuoron. Butler ja Dryden ovat huomattavia tekijöitä satiirin historiassa. Mainitsemme nämä nimet johtaaksemme mieleen sen tosiasian, että Ranskan suuren vuosisadan ja Stuartienkin kirjallisuudessa satiirinen suoni sykki voimakkaasti.

Kun sitten Bossuet'n edustama naivin uskon asenne vähitellen herpautui ja valistusfilosofia aloitti työnsä, satiirisella sävyllä tuli olemaan tässä taistelussa tärkeä merkitys. Valistuksen ajan koko filosofinen ja agitatoorinen kirjallisuus on oleellisesti satiirista, olipa se muodoltaan melkein minkälaista hyvänsä. Mandevillen Mehiläispesä, Baylen Sanakirja, Fontenellen eräät teokset ja Voltairen koko propagandistinen tuotanto ovat siitä riittävänä todistuksena. Ensyklopedistit ja Rousseau puhuivat vakavammin suoraa asiaa, mutta heidän taantumukselliset vastustajansa turvautuivat usein satiiriin. Salonkien keskustelujen suolana oli satiiri, joka oli mausteena yleisessä kulttuurikirjoittelussakin. Älyperäisenä hengentoimintana satiiri ei taas saanut sananvuoroa siinä tunnepohjaisessa liikkeessä, jota olemme sanoneet varhaisromantiikaksi.

Tyytyen näihin huomautuksiin 1700-luvun aatetaustan satiirisesta yleissävystä, mikä on selvinnyt jo aikaisemman käsittelyn yhteydessä, ryhdymme hahmottelemaan sitä linjaa, jonka satiiri muodostaa itsenäisenä, filosofisena suhtautumisilmiönä. Lähtökohdaksi otamme Fontenellen Kertomuksen Borneon saarelta (1686).

Bataviasta saapuneessa kirjeessä kerrotaan, kuinka Borneon saarella olevan valtakunnan perilliset, sisarukset Mréo (Rooma) ja Eénegu (Genève), joutuivat äitinsä Mliséon (?) kuoltua riitaan valtaistuimesta. Mréo oli tunnustettu vaikeuksitta hallitsijattareksi, mutta karkoitti pian sietämättömällä sorrolla kaikki vapaat henget luotansa. Silloin Eénegu vaati valtaa itselleen mm. sillä perusteella, että juuri hän oli enimmän äidin näköinen; Mréo ei sitä ollut ja koetti salata tätä ikävää seikkaa. Syntyi verisiä taisteluja ja sotaa jatkuu edelleen; äsken on Eénegu yllätetty äkillisellä hyökkäyksellä ja heikontunut huomattavasti.

Tämä läpikuultava vertauskuva antaa aiheen siirtyä Irlantiin, Dubliniin, jonka yliopistossa tähän aikaan opiskeli Jonathan Swift, tory-puolueen tuleva teräväkynäinen taistelija, satiirikko, jonka teokset kuuluvat maailmankirjallisuuteen.

Jonathan Swift syntyi 1667 Dublinissa englantilaisista vanhemmista, Drydenin ja Herrickin kaukaisena sukulaisena, köyhissä oloissa, isän kuoltua ennen hänen tuloaan maailmaan. Hoitajatar varasti hänet pienokaisena toiselle paikkakunnalle kasvatikseen, setä koulutti häntä Kilkennyn koulussa ja Dublinin yliopistossa. Hänestä kasvoi kookas, muhkea, sinisilmäinen mies, joka yliopistossa ollessaan osoitti uppiniskaisuutta ja taipumusta sääntöjen rikkomiseen. Tutkintonsa hän läpäisi vain "erikoisesta armosta" (speciali gratia). Todennäköistä kuitenkin on, että Swiftin "lahjattomuus" pohjaltaan oli nerokkaan hengen mielenosoitusta vanhentunutta opinto-ohjelmaa vastaan, jossa mm. skolastinen filosofia vielä oli tärkeällä sijalla. 1688 hän tuli Sir William Templen perheeseen, lady Temple kun oli hänen äitinsä kaukainen sukulainen, suojatin, kotiopettajan ja sihteerin asemaan. Täällä, Moor Parkin tilalla, Surreyssä, Swift asui 1699:ään saakka, lukuunottamatta vuosia 1694-1698, jotka oli pappina Irlannissa, Belfastin lähellä olevassa Kilrootin seurakunnassa. Moor Parkin suuri kirjasto ja taloon usein kokoontuva hieno whigiläisylimystö, joihin – mm. Wilhelm Oranialaiseen – Swift tutustui, täydensivät hänen sivistystänsä huomattavasti, ehkä samalla herättäen hänessä kiihkeän halun neron aateluuden avulla kohota heidän vertaisekseen. Oxfordin yliopisto myönsi hänelle M.A:n arvon.

Kilrootissa ollessaan Swift kirjoitti ensimmäiset kuuluisat satiirinsa Tarina tynnyristä (A Tale of a Tub) ja Kirjojen taistelu (The Battle of the Books), jotka aluksi tulivat tunnetuiksi käsikirjoituksista ja julkaistiin vasta 1704. Edellisen pääosan muodostaa tarina Peteristä, Martinista ja Jackista eli satiiri roomalaiskatolista, lutherilaista (anglikaanista) ja presbyteeriläistä kirkkoa, so. niiden ihmiskeksintöjä ja maallisia kasvannaisia vastaan ("tynnyri" on saarnatuolin vertauskuva); jälkimmäisessä on tarkoitus puolustaa antiikin kirjallisuuden etevämmyyttä uuteen verrattuna. Edellisen alkuaihe on selvästi kotoisin Fontenellen Borneosta, jälkimmäisessä uudistuu mielikuva, joka on tuttu jo Cervanteesta (III, s. 327) ja Boileausta. Vanhojen ja uusien riidan Englannissa olemme selostaneet aikaisemmin.

Sir Templen kuoltua 1699 Swift toimitti painosta hänen teoksensa palaten sitten Irlantiin. Siellä hän pian sai papin viran Dublinin lähellä olevassa Laracorin seurakunnassa sekä muitakin tehtäviä, jotka tuottivat hänelle kohtuullisen toimeentulon. Hän oli kuitenkin päässyt tietoisuuteen omista suurista kyvyistään ja viehättynyt poliittiseen elämään niin, ettei voinut viihtyä syrjäisessä, hiljaisessa virassaan, vaan oleskeli vv. 1700-1710 pitkät ajat, yhteensä noin viiden vuoden verran, Lontoossa, enimmäkseen omien poliittisten harrastustensa vuoksi, mutta vuodesta 1707 alkaen myös Irlannin protestanttisen kirkon asioissa. Hän tutustui whigien poliittisiin johtajiin, heidän kirjailijoihinsa, mm. Addisoniin ja Steeleen, ja teki lentokirjasillaan tälle puolueelle suuria palveluksia, odottaen niistä tunnustukseksi piispan virkaa. Kun tätä ei ruvennut kuulumaan – kuningatar Anna ei suostunut nimittämään Tynnyritarinan kirjoittajaa niin korkeaan kirkon virkaan –, kun hän ei tahtonut kannattaa whigien puuhaa ns. testaktin poistamiseksi, minkä kautta katolisille olisi avautunut tie valtion virkoihin, ja kun whigit eivät suostuneet antamaan Irlannin protestanttiselle kirkolle oikeutta kymmenyksiin, Swiftin suhde whigeihin kylmeni. Kun sitten heidän hallituksensa 1710 kukistui ja toryt heti suostuivat Irlannin kirkon anomukseen, Swift siirtyi toryjen leiriin, täysin perustellusti vapautuneena entisestä puolueestaan. Tällöin alkoi hänen poliittisen uransa korkein kausi: Harley-Bolinbroken ministeristön jonkunmoisena suurvisiirinä Swift hankki terävillä kirjoituksillaan, jotka hän nyt kohdisti whigejä vastaan, yleisen mielipiteen kannatusta toryjen politiikalle, siinä ohessa toimien tarmokkaasti ja epäitsekkäästi mm. kirjailijoiden hyväksi. Tänä aikana hänestä tuli Bolinbroken, Popen ym. läheinen ystävä; hänen voi nyt sanoa nerouden voimalla saavuttaneen aseman aatelisten rinnalla. Tämä ulkonaisen menestyksen aika loppui kuningatar Annan kuollessa 1714 ja whigien päästessä hannoverilaisen hallitsijasuvun mukana valtaan. Swift, joka oli ehtinyt saada tunnustukseksi tärkeistä palveluksistaan tuomiorovastin toimen Dublinissa, poistui sinne raivoissaan, milloinkaan enää – joitakin lentokirjasia lukuunottamatta – sekautumatta päivänpolitiikkaan.

Kilrootissa ollessaan Swift oli rakastunut Jane Waringiin ("Varina"), mutta torjui epähienosti avioliiton hänen kanssaan tullessaan Laracoriin. Moor Parkissa hän oli ollut Esther Johnsonin, Sir Templen luonnollisen tyttären opettajana, ja oli sittemmin rakastunut häneen, saaden myös vastarakkautta. Sir Templen kuoltua Esther Johnson muutti Dubliniin. Hänelle, "Stellalle", Swift kirjoitteli Lontoosta kirjeitä, jotka myöhemmin julkaistiin nimellä Päiväkirja Stellalle (Journal to Stella), ja joissa Swiftin erikoinen, arvoituksellinen olemus esiintyy läheisenä ja tuttavallisena. Mutta kesken poliittista kuohukauttaan ja kirjeitään Stellalle Swift rakastui Lontoossa Hester Vanhomrigh'iin ("Vanessa"), jolle hän kirjoitti tämän kuoleman jälkeen painetun runon Cadenus ja Vanessa, ja joka hänkin muutti Dubliniin, Swiftin naapuruuteen. Näin Swift joutui poliittisen tappion lisäksi naissuhteidensa vuoksi vaikeaan asemaan. Vanessa kuoli 1723, Stella 1728, molemmat uhrattuaan koko elämänsä Swiftin palvomiseen.

Swiftin kirjallinen toiminta sisältää vuoden 1714:n jälkeen mm. kuuluisat Verkakauppiaan kirjeet (The Draperier's Letters, 1724), joilla hän pakotti whigihallituksen peruuttamaan eräälle yksityiselle luovutetun kuparirahan lyöntioikeuden Irlantia varten; Vaatimattoman ehdotuksen (Modest Proposal, 1729), jossa hän, kiinnittääkseen huomiota Irlannin lasten kurjaan tilaan, muka vakavissaan ehdottaa heidän kasvattamistaan teuraseläimiksi; hänen oman kuolinrunonsa Säkeitä tri Swiftin kuoleman johdosta (Verses on the Death of Dr. Swift), ja ennen muita hänen pääteoksensa Gulliverin matkustukset (Gulliver's Travels, 1726) [suomentanut Juho Hollo].

Swiftin satiirien ymmärtämiseksi on etsittävä niiden syvin lähtökohta. Tämän määritteleminen ylimalkaisesti "ihmisvihaksi" on kyllä lähinnä näkyvissä oleva ja tavallisimmin mainittu, mutta ei johda hänen sielunelämänsä oikeaan tulkintaan. Vasta silmäämällä "ihmisvihan" taakse, sinne, josta sen loogillisesti täytyy syntyä, nimittäin "ihmisrakkauteen", saadaan psykologisesti pätevä lähtökohta. Sairaalloisen herkästi ihmisrakkaana ja rakkautta kaipaavana Swift joutui kasvamaan Kullervona tylyssä ja lemmettömässä ympäristössä, joka muutti rakkauden katkeruudeksi ja vihaksi; nerona, jota innoitti halu tehdä suuria yhteiskunnan ja kansan hyväksi, hän joutui kokemaan aikalaistensa kurjan mitättömyyden, mikä täytti hänen sielunsa inholla. Kuta kiihkeämpi rakkaus, sitä katkerampi pettymys ja viha. Näin ollen Swiftilla ei ollut jäljellä muuta kuin koettaa herättää ihmiskuntaa näkemään vikansa, järkähdyttää se valveille oman itsensä tuntemiseen. Sitä hän tarkoitti satiireillaan, joista Gulliverin matkustukset on terävä ihmisen alastomuusmaalaus kaikkia aikoja varten, lähtenyt syvemmältä kuin ihmisviha: pettyneestä rakkaudesta, jonka katkera värinä tuntuu sen kylmien sanojen alta, herättämisen tarkoituksesta. Suoranaista ihmisrakkauttansa hän osoitti hyväntekeväisyydellä, jota harjoitti hiljaisuudessa ja jota varten eli saiturina, ja testamentillansa mielisairaalan perustamista varten. Suuren osan hänen muusta eriskummallisuudestaan, esim. ettei hän tahtonut mennä naimisiin, selittää varhain herännyt aavistus siitä, että hänen lopullinen kohtalonsa oli oleva mielisairaus. Viimeiset vuotensa Swift eli yhä syvenevän hämärän vallassa, josta kuolema vapautti hänet 1745.

Siveellinen suuttumus on siis Swiftin lähtökohta, eikä se suinkaan ole mikään satunnainen eikä äkillinen leimahdus, vaan syvällä asuva ja koko sielun täyttävä ukkospilvi, jonka varjosta kyräävä katse tutkii elämää, asettaen sen kaikki ihmisestä johtuvat ilmiöt epäilyksen alaisiksi. Saadakseen hänet ja hänen yhteiskuntansa ulkopuolisen tarkastuksen ja kokonaisnäkemyksen kohteeksi Swift astui pois hänen seurastaan ja maailmastaan, pienensi hänet niin, että kaikki – kansa, kaupunki, maa, valta- ja yhteiskunta – oli ikäänkuin hänen kämmenellään, tutkittavana kuin solu mikroskoopin alla. Näin syntyi lilliputtien, pienoisihmisten, maa. Menetellessään täten Swiftillä oli mielessä se nerokas huomio, että se, mikä ihmisen ominaisuuksissa oli luonnollista ja totuttua ajatellessa häntä normaalikokoisena, muuttui naurettavaksi, kun hänet pienennettiin pikkuolennoksi. Ruumiillisen koon supistuessa henkinen olemus, joka ei supistu, jää ikäänkuin liian suureksi, joutuu ristiriitaan kantajansa kanssa ja herättää naurettavia mielteitä. Kääpiön miehekkyys, urhoollisuus, rakkaus, viha, rikollisuus jne. on sekä naurettavaa että säälittävää; on kuin katsellessamme niitä tällaisen olennon koristeina tai tahroina näkisimme ne kuin puhtaiksi viljeltyinä ja niiden mitättömyyden silloinkin, kun ihminen koettaa parastansa.

Lähtiessänsä nyt tutkimaan Lilliputin kansaa ja yhteiskuntaa Swift menetteli tieteellisen loogillisesti ja järjestelmällisesti. Todellisuustaustan esittämisessä niin, että se vaikuttaa kauttaaltaan matkakertomuksen asiallisuudelta, ja suhteiden pienentämisessä joka kohdassa asetettujen perusmittojen mukaisesti ilmenee sekä laajalle ja yksityiskohtiin ulottuvaa mielikuvitusta että terävää, perinpohjaisesti harkitsevaa, erehtymättömän loogillisesti toimivaa älyä. Swift on järeä realisti, joka syventyy ilmeisesti huvitettuna mutta nauramattomalla ilmeellä luomaan yksityiskohtaista tosioloisuutta mielikuvituksensa maailmaan, piirtäen jopa kartan, josta Lilliputin maantieteellinen asema muka käy selville, ja ilmoittaen päivän, vuoden ja sataman, jolloin ja minne kapteeni Lemuel Gulliverin ensimmäinen matka päättyi. Hän on armoton, erehtymätön loogikko, joka tietää satiirinsa saavan sitä suurempaa sattuvaisuutta, kuta tarkemmin hän pysyy lähtökohtansa osoittamissa rajoissa. Näin tulemme vakuutetuiksi siitä, että elämä Lilliputin ja Blefuscun valtakunnissa on, mikäli niiden asukkaiden vallitsevat ominaisuudet ovat kysymyksessä, peräti naurettavaa, jopa surettavaa, ja projisioimme tämän käsityksen joka kohdassa tavallisiin ihmisiin, itseemmekin. Lisäkiinnostusta syntyy siitä, että kaikki on Euroopan johtavien valtioiden, Englannin ja Ranskan, vertauskuvaa, jonka läpi silloiset huvikeskukset selvästi näkyvät.

Suoritettuaan näin ihmisen tarkastelun häntä pienentävän kuvastimen avulla ja paljastettuaan hänen siveellisen ja henkisen mitättömyytensä Swift otti isontavan kuvastimen ja katsoi, miltä ihminen silloin näytti. Pienennettäessä aineellisuus supistui ja näkyviin jäi kantajallensa huonosti sopiva, ikäänkuin liian kookas henkinen asu; isonnettaessa kävi päinvastoin: aineellisuus kasvoi brobdingnag-jättiläiseksi, henkisen puolen tässäkin tapauksessa pysyessä ennallaan. Seurauksena oli huomion kohdistuminen siihen, kuinka perin aineellinen olento ihminen oikeastaan on. Johdonmukaisesti isontaen kaikki, mm. fysiologiset toiminnat, Swift vähitellen herättää inhoa lihallisuuttamme kohtaan, jonka tarpeiden tyydyttäminen on elämämme tärkein asia ja jolla on hallitsijanaan liian pieni henkinen olemus.

Näillä molemmilla ihmiskuvilla on rinnallaan yhdistävä vertauskohta: Gulliver. Lilliputtien maassa hän on jättiläinen, brobdingnagien maassa lilliputti. Sama naurettavuus, jota hän huomasi lilliputeissa, koitui hänen osakseen brobdingnagien luona. Ei ole olemassa normaalia, vakinaista, vaan kaikki on suhteellista – ei ole mitään, johon voisimme olla tyytyväisiä, vaan ihminen on sekä henkisesti että ruumiillisesti valitettava, kurja olento.

Mutta vaikka tämän osoittaminen on ollutkin Swiftin tarkoituksena jo kahden ensimmäisen retken kuvauksessa, näihin silti sisältyy aineksia, joiden käsitteleminen luo pessimistisen perussävyn pinnalle huumorin hohtoa. Lilliputeissa samoin kuin brobdingnageissa on jotakin, joka kaikesta huolimatta herättää myötätuntoamme: tunnemme heissä itsemme ja veljeydymme taas kerran ihmissuvun kanssa saman kohtalon kantajiksi. Humoristisia tunneväreilyjä on myös omiaan herättämään se yksityiskohtainen tarkkuus, jolla kirjailija – ilmeisesti itsekin tehtäväänsä huvitetusti kiinnostuneena – laskee esim. sen, miten monia lilliputtilaisia ruokamittoja tarvittiin Gulliverin aterioiksi.

Gulliverin kolmas retki ja hänen kuvauksensa Laputain ym. maista on satiiria etupäässä tiedettä ja sen tuloksena kehittyvää materialistista maailmankatsomusta vastaan. Se valmistelee neljättä, viimeistä kirjaa, matkaa Houyhnhnmein eli filosofisten puhuvien hevosten maahan. Ihmisluonnossa ei ole mitään, joka rohkaisisi ja antaisi elämästä ihanteellista käsitystä, vaan mikäli sellaista halutaan löytää, on mentävä ihmisten ulkopuolelle, eläinten piiriin. Selittäessämme sivistyksemme laatua ja muotoja näille viisaille hevosille toteamme, etteivät he ymmärrä meitä: olojemme mielettömyys ylittää heidän käsityskykynsä. Heidän yhteiskuntansa alimmalla asteella elää yahooita, kaksijalkaisia, karvapeitteisiä petoja, elukoita, jotka vähitellen tunnemme ihmissuvun edustajiksi, Caliban-kansaksi. Pöyristyttävän häikäilemättömästi ja kyynillisesti Swift kuvaa nämä yahoot eli sen, mikä hänestä on ihmisissä tyypillisintä: fyysillisen, eläimellisen saastaisuuden. Hänen ajatuksensa ovat nyt niin syövyttäviä ja lohduttoman katkeria, että tuntuu kuin olisi lähestyvä mielen pimeys heittänyt niihin mustien siipiensä varjoa.

Näihin neljään kuvaukseen Swift on vielä sisällyttänyt terävää ja monipuolista yhteiskunnallista ja valtiollista filosofiaa, joka kohdistuu sekä hänen omaan aikaansa että yleisteoreettisiin kysymyksiin. Tukena järkkymätön logiikkansa hän rakensi teoksensa raskaista mutta selvistä, johdonmukaisista lauseista, jotka eivät anna aihetta väärinkäsityksiin eivätkä sisällä minkäänlaista koreilua eikä hempeyttä. Näin hän loi oman, yksilöllisen, jykevän ja koruttoman tyylinsä, jota lukiessa johtuu mieleen esteistä välittämätön, kaikki allensa musertava jyrä.

Gulliverin retkiin yhtyy useita kirjallisia linjoja, vaikka sen ei suinkaan tarvitse kiittää synnystänsä niiden vaikutusta: valtameren saari, Robinson Crusoe, joka oli Gulliverin valmistuessa päivän kiihkeimmin luettu kirja, fantastiset retket (III, s. 247248, 36, 126 ja 256) ja niiden yhteydessä esiintyvä yhteiskunnallinen kuvittelu ja filosofia, joka alkaa jo Platonin kirjoituksista (I, s. 303-304). Yksikään niistä ei ole niin tunnollisen realismin ja pienimpiinkin seikkoihin ulottuvan logiikan tulos kuin Dublinin tuomiorovastin parannussaarna, vanhentumaton, aina tuore satiirien satiiri kaikkia aikoja ja kansoja varten.

Huomattavin satiirinen utopiaromaani Gulliverin jälkeen on Ludvig Holbergin Niels Klim, kirjoitettu latinaksi ja julkaistu 1741 [suomentanut 1884 Arvo Lempiranta]. Siinä ei tosin ole Swiftin ehdotonta syövyttävää ihmisvihaa, mutta ei se ole ihmisystävällinenkään. Holberg oli utelias, opinhaluinen matkustaja. Niels Klimin putoaminen Bergenin läheisyydessä olevasta luolasta maan sisään ja retkeily sekä kokemukset täällä oli hänen viimeinen suuri matkansa, jonka varrella hän pääsi tekemään tiliä kokemuksistaan, mielipiteistään, pyrkimyksistään ja pettymyksistään.

Niels Klim on satiiri ihmisiä ja heidän olojaan vastaan. Potu, ajattelevien ja hitaiden puiden maa, jonne Klim ensiksi saapuu, on lähinnä Englanti, osaksi myös Hollanti. Kuvatessaan sitä Holberg ilmaisee, miten hänen mielestään kansaa olisi hallittava: yksinvaltaisesti, vieläpä rankaisemalla poliittisia vehkeilijöitä kuolemalla, mutta samalla suomalla alamaisille täydellinen ajatuksen- ja uskonvapaus, poikkeuksena vain se, ettei Jumalasta saisi väitellä. Martinia, turhamaisuuden, levottomuuden, maailmallisuuden ja liehakoinnin maa, on Ranska. Quama, jonka keisariksi Klim pääsee, kohottaen sen kuin Pietari Suuri mahtavuuteen, on Venäjä. Italiasta ja Saksasta Holberg on saanut lisäaineksia satuvaltakuntiensa kuvaamiseen. Eräässä hän löytää matkakertomuksen Euroopasta, johon Holberg on tiivistänyt satiirinsa purevimmat ainekset. Kaikesta ilmenee, että Niels Klim on Holbergin vakava sana ennakkoluuloja ja ahdasmielisyyttä vastaan varsinkin uskonnon ja siveysopin alalla. Kun kerran Jumala täytyy pitää keskustelujen ulkopuolella, koska häntä ei voi ihmisen asein käsittää, niin ovat uskonnollisen elämän muodot jokaisen yksityisen oma asia. Kun Klim menettää Quaman keisariuden, syöstään takaisin maan päälle ja tulee Bergenin lukkariksi sekä kysyy oppineelta ystävältänsä, miten isänmaa mahtaneekaan palkita häntä hänen maan alla suorittamistaan suurtöistä, tämä varoittaa häntä hiiskahtamastakaan niistä kenellekään, jos haluaa välttyä pappien vainolta. Nämä näet julistaisivat hänet kirkonkiroukseen, jos hän kertoisi sellaista, että maan alla olisi aurinko ja kiertotähtiä.

Holbergin kirja tuli kuuluisaksi sekä ulkomailla että kotona, jossa hänen satiiriinsa loukkaamat taantumukselliset piirit kantoivat hänelle sen johdosta kaunaa. Niels Klim on valistusfilosofian varhaisilmiö, omintakeisen persoonallisuuden ja yhteiskunnallisen kritiikin ilmaus.

2

Leppeämpänä kuin Swiftin teoksista ilmenee satiiri John Arbuthnotin (1667-1735) tuotteista, joista eräs, John Bullin historia (The History of John Bull, 1712), on antanut Englannille sen poliittisen henkilönimen.

Siirryttäessä Swiftista hänen aikalaiseensa ja ystäväänsä, runoilija Alexander Popeen, on kuin joutuisi brobdingnagin eli jättiläisen seurasta lilliputin eli kääpiön pariin. Niin huomattava on näiden kahden kuuluisan kirjailijan ero sekä ruumiillisesti että sielullisesti. Sisällytämme Popen satiiriin mielessä se harvinainen kielen ja ajatuksen kärkevyys, joka oli tälle Englannin Voltairelle ominaista.

Alexander Pope oli katolisen kauppiaan poika Lontoosta, syntynyt 1688, heikko, kyttyräselkäinen, vanhempiensa hemmoittelema (hänellä oli vain sisarpuoli), joka uskontonsa vuoksi sai tyytyä roomalaiskatolisten koulujen antamiin alkeisiin. 12-vuotiaana hän sairauden tähden lopetti koulunkäyntinsä; yliopistoihin hän ei katolisena päässyt. Ahkeralla lukemisella, joka rajoittui etupäässä kaunokirjallisuuteen, hän tämän jälkeen täydensi kasvatustaan. Tiedetään hänen osanneen toimeentulevasti ranskaa ja latinaa, mutta heikosti kreikkaa. Jo hänen lapsuudessaan perhe muutti maaseudulle, ensin Windsorin lähelle Binfieldiin, sieltä 1716 Chiswickiin, ja täältä isän kuoltua 1718 Twickenhamiin (Lontoon lähellä, Thamesin rannalla), jossa Pope asui kuolemaansa saakka, tehden huvilansa kuuluisaksi älyniekkojen keskuspaikkana, jota ympäröi hänen omien periaatteidensa mukaan suunniteltu puisto. Jo nuorukaisena hän rupesi sepittämään säkeitä, päästen Wycherleyn, Addisonin, Steelen ja Swiftin tuttavuuteen. 1709 ilmestyivät hänen Paimenrunonsa (Pastorals), 1711 Tutkielma kirjallisuuden arvostelemisesta (The Essay on Criticism), josta olemme jo maininneet. 1713 ilmestyivät Windsorin metsä (The Windsor Forest) ja Maineen temppeli (The Temple of Fame). Julkaistuaan 1712 kuuluisan leikillisen "sankarirunoelmansa" Kiharan ryöstö (The Rape of the Lock), jossa hän koetti lyödä leikiksi lordi Petren ajattelematonta vallattomuutta ryöstää Arabella Fermorin kihara, hänestä tuli päivän johtava kirjailija. 1715-1720 hän käänsi Iliaan (sankarikupletein, entisten käännösten pohjalla), ja 1725-1726 Odysseian, saaden näille mm. Swiftin avulla niin suuren ennakkotilaajamäärän, että hänen ansionsa kohosi n. 8.000 puntaan. Popesta, jolla oli perittyäkin omaisuutta, tuli täten todella omavarainen, riippumaton ammattikirjailija. Tällä välillä, 1717, hän julkaisi kootut teoksensa, lisäten niihin Elegian eräästä onnettomasta naisesta (Elegy on an Unfortunate Lady) ja Eloisan kirjeen Abelardille (Epistle of Eloisa to Abelard), joissa hän käyttelee varsinaiselle runoudellensa vieraita esiromanttisia kuvia ja tunnelmia. 1725 hän julkaisi Shakespearen näytelmät, osoittaen olevansa vailla tällaiseen työhön välttämätöntä oppineisuutta. Sekalaista (Miscellanies), jonka hän julkaisi Swiftin kanssa 1727-1728, aiheutti suuttumusta pienempien nimien taholla. Sinne Pope tämän johdosta osoitti 1728 julkaisemansa satiirisen "runoelman" The Dunciad (– "Tomppelien Ilias"), jossa päästi pienen, luulevaisen ja nokastuvaisen sielunsa koko ilkeyden täysin valloilleen. 1731-1735 hän julkaisi Kirjeitä ja satiireja (Epistles and Satires), joista Satiirien prologi (Prologue to the Satires) sisältää kiittämättömän, vähäksyvän luonnekuvan Addisonista. 1733 ilmestyi hänen kuuluisa teodikeansa, runomuotoinen Tutkielma ihmisestä (Essay on Man), jossa hän lordi Bolinbroken vaikutuksen alaisena, Shaftesburyn ja Leibnizin filosofian mukaisesti, totesi, että "mitä hyvänsä on, on oikein" ("whatever is, is right"; s. 207). Popen Horatius-mukaelmat (Imitations of Horace) ilmestyivät 1733-1739. Kestettyään miehuullisesti kivulloisen ja heikon ruumiin kaikki vaivat Pope kuoli 1744.

Huomaamme ylläolevasta Popen muuttuneen vanhemmalla puolella ikäänsä filosofiksi, moralistiksi ja satiirikoksi, mikä merkitsee hänen tunnepuolensa tyyntymistä ja älyllisten kykyjensä kehittymistä vallitseviksi. Satiirikkona hän ikäänkuin vapautuu ja pääsee oikeaan oloonsa; hänen ilmeensä kirkastuu viekkaasti iloiseksi ja hän puhelee muka vaivattomasti, rauhallisesti, oman luulonsa mukaan hyväntahtoisestikin, voimatta kuitenkaan salata pohjalla asuvaa, loukatusta itserakkaudesta syntynyttä katkeruutta ja närkästystä. Aseena on hänen nyt saavuttamansa muodon ja sanataidon mestaruus. Ensimmäiset Kirjeet ovat vain moralisoivaa aatteilua sellaisista yleisistä asioista kuin "rikkauden käyttämisestä", "ihmisluonteesta", "naisista" jne., mutta 1733 Bolingbroke neuvoi häntä ottamaan malliksi Horatiuksen satiirit, kuten Boileau oli tehnyt. Pope totteli ja onnistui erinomaisesti: esim. Augustus, jossa hän älykkään ilkeästi pilkkaa Yrjö II:sta muka ylistäen tätä, on mestarillinen, heikkoutena vain liian usein ilmenevä myrkyllinen kostonhalu kaikkia oikeita ja luuloteltuja vihamiehiä vastaan, joille hän on antanut omatekoiset, läpinäkyvät nimet ja joita suomii sydämen pohjasta.

Dunciadin Pope on koettanut esittää puolustuskirjoitukseksi – hän yleensäkin mielellään tahtoi olla se, jonka kimppuun oli hyökätty ja jolla siis oli siveellinen puolustautumisen oikeus, jopa suoranainen pakko. Tosiasiassa se on tulos siltä satiirin linjalta, jonka jo Aristophanes oli aloittanut ja jota mm. Ben Jonson ja Dekker (III, s. 465), Boileau ja La Bruyère, Dryden ja Buckingham olivat viljelleet. Tuoretta aineistoa syntyi itsestään silloin, kun ystävykset Swift, Pope, Arbuthnot ja Kerjäläisoopperan iloinen tekijä John Gay kokoontuivat illanviettoon: keskustelujen kohteina olivat tällöin toiset kirjailijat, joiden typeryyden yhteiskuvaksi he runoilivat Martinus Scribleruksen, myytillisen kirjallisen pässinpään. Mutta juuri se, että Dunciad oli perinpohjaisen ja vaivalloisen työn ja puhtaaksi viljellyn ilkeyden tulos, vei siitä välittömyyden iloisen keveyden ja teki sen raskaaksi ja ikäväksi; se on bumerangi, heittoase, joka tapaamatta kohdettaan palaa takaisin ja iskee heittäjäänsä.

Popen harjoittamana satiiri alentui siltä syvien kysymysten tasolta, jolle Swift oli sen nostanut. Englannissakin klassillisen suunnan kirjallisuus oli yleisluonteensa mukaisesti satiirin sävyistä.

3

Yllä kosketellun satiirin rinnalla ilmeni nyt kuten renessanssinkin aikana kansanomaisempi satiirin muoto, silloisen pikareskisatiirin suoranainen jatko, joka oli vasta nyt kohoava siihen korkeimpaan kukoistukseensa, mikä sen oli määrä Espanjan ulkopuolella saavuttaa. Sen ymmärtämiseksi, mitä seuraavassa aiomme sanoa, on tarpeellista muistuttaa mieleen pikareskiromaanin alkuvaiheet ja sen tunnetuksi tulo Ranskassa, Englannissa ja Saksassa. [III, s. 226-237, 325-343, 253, 255, 256, 258-259, 261-263.]

Rouva La Fayetten romaanit (s. 152) olivat pitkälle onnistuneita yrityksiä tuoda Corneillen henkilöt ja sieluntulkinta romaaniin, joka siten nousikin sangen lähelle nykyaikaista romaanikäsitystä. Myönnettävä on myös, että barokin fantastisessa romaanissa, sen rakkauselämän selittelyissä, oli paljon oikeaa sielullista erittelyä. Tultaessa 1700-luvulle oli siis olemassa pohja, jolta lähtien romaania olisi voitu viljellä ja kehittää edelleen oikeita rakenteellisia päämääriä kohti. Syynä siihen, ettei tätä pohjaa käytetty, oli sama herpautuminen, mikä teki mahdottomaksi Corneillen ja Racinen raskaan, voimakkaan tragedian jatkamisen: väsymys, ajan auttamaton penseytyminen, halu päästä suuren vuosisadan painavista aatteellisista velvoituksista vapaammille vesille. Tällöin muistuivat mieleen vanhat, espanjasta käännetyt pikareskiromaanit, ehkäpä myös d'Aubignén, Viaun, Sorelin ja Scarronin iloiset, realistis-satiiriset kuvaukset, jotka oikeastaan sisälsivät paljon sitä, mikä oli ranskalaiselle klassillisuudelle ominaista: "järkeä", "todellisuutta", satiiria. Tämän näin itäneen pyrkimyksen ilmaisi kirjallisuudessa René Lesage (1668-1747).

Alain René Lesage syntyi Bretagnessa, Sarzeaussa, lakimiehen poikana, kävi jesuiittain koulua Vannesissa ja valmistui asianajajaksi Parisissa 1692. Hän oli köyhä, sillä holhoojien – hän jäi varhain orvoksi – sanotaan tuhlanneen hänen omaisuutensa. Mentyään avioliittoon puusepän tyttären Marie Elizabeth Huyardin kanssa hän asianajon puutteessa yritti hankkia tuloja kääntämällä antiikin kirjailijoita (Aristaenetuksen, n. 500 Kr.j., Kirjeitä). Kun tämä ei lyönyt leiville, hänen suosijansa Lyonnen apotti, joka oli antanut hänelle 600 livren vuosieläkkeen, kehoitti häntä harrastamaan Espanjan kirjallisuutta, johon oli itse hyvin mieltynyt. Lesage ryhtyi silloin mukailemaan Rojaan, Vegan ja Calderonin näytelmiä, ja käänsi mm. Avellanedan jatkon Don Quijoteen, mutta ei saavuttanut menestystä ennenkuin 1707, jolloin yksinäytöksinen, Molièren tyylinen pila Crispin isäntänsä kilpakosijana (Crispin rival de son maître) esitettiin ja veijariromaani Ontuva paholainen (Le Diable Boiteaux) ilmestyi. Hänen mestarikomediansa Turcaret esitettiin 1709. Tämän jälkeen hän ryhtyi sepittämään kuuluisinta teostaan, Gil Blas de Santillanea, jonka kaksi ensimmäistä osaa ilmestyi 1715, kolmas 1724 ja neljäs 1735. Vuosina 1715-1735 hän työskenteli muutenkin ahkerasti, sepittäen "kansanteatteria" (Théâtre de la Foire) varten kymmenittäin pieniä ja laajempiakin näytelmiä, kääntäen Boiardon Rakastuneen Orlandon (1721), toimittaen uuden painoksen Guzman d'Alfarachesta (1732), ja sepittäen alkuperäisiä kertovia teoksia kuten Robert Chevalier'n seikkailut (Les Avantures de R. Ch., 1732), Herra de Beauchesnen elämä ja seikkailut (Vie et Avantures de M. de B., 1733), Estevanille Gonzales (1734), Salamanaan baccalaureus (Le Bachelier de S., 1736), Löydetty matkalaukku (La Valise trouvée) ym. Tätä ahkeraa työskentelyä jatkui 1740:een saakka, jolloin hän muutti poikansa luo Boulogneen. Täällä hän kuoli. Lesagen sanotaan olleen ylpeä ja itsenäinen luonne, joka esim. suuttuneena pisti Turcaret'n taskuunsa ja poistui niine hyvineen, kun häntä moitittiin siitä, että oli myöhästynyt Bouillonin herttuattaren hienosta illanvietosta, jossa hänen piti lukea näytelmänsä. Hänhän ei ollutkaan ei kuninkaan eikä salonkien suosikki – oli vain ahkerasti kotonansa työskentelevä ammattikirjailija.

Ontuvan paholaisen mallina on ollut Guevaran samanniminen teos (III, s. 236), mutta lopultakin vähässä määrässä: Lesage on saanut siitä nimen ja yleiskehyksen, mutta poikkeaa jo muutamien sivujen jälkeen omille teilleen. Asmodée-niminen paholainen – iloinen, veitikkamainen, satiirinen olento – vie kuten alkuperäisessäkin teoksessa Don Cleofaan erääseen Madridin torniin, nostaa taloista pois katot ja näyttää ihmisten salaisen elämän. Lesage sepittelee näin aiheutuvat sanottavansa satiirisiksi ihmiskuviksi, joiden purevan, sattuvan viisauden alkulähteenä ovat ilmeisesti olleet La Bruyèren mietelmät. Teos vaikutti aikalaisiin kiinnostavasti ja levisi useina painoksina, joita kirjailija muutteli ja lisäili; 1725 ilmestynyt on lopullinen. Lesagen pääteos Gil Blas de Santillane, joka teki hänet maailmankuuluksi, otaksuttiin aluksi myös sommitelluksi jonkin espanjalaisen mallin mukaan. Mitään teosta, joka yksinään olisi ollut Lesagen esikuvana, ei kuitenkaan ole voitu osoittaa, vaan kirjailija on käyttänyt sellaisena koko espanjalaista pikareskityyliä, johon oli perinpohjin syventynyt. (S. 489) On täten häädytty myöntämään, että hän on ollut itsenäisempi kirjailija kuin on luultukaan, ja että "espanjalaisuus" oli hänellä vain kirjallinen keino, joka vaikuttaa tuloksen onnistumiseen siksi, että se on pikareskikirjoissa synnynnäinen, niihin totunnaisesti kuuluva. Espanjalainen eli "ulkomainen" näyttämö oli lisäksi eräänlainen naamio, jonka suojassa saattoi puhua vapaammin kuin jos olisi suoraan ilmoittanut oltavan – niinkuin todellisuudessa oltiinkin – Ranskassa.

Gil Blas lähti enonsa, kaniikin, luota opiskelemaan Salamancaan. Oltuaan kuusi kuukautta rosvojen vankina hän meni ensin kaniikki Sédillon ja sitten lääkäri Sangradon palvelukseen, oppien viimeksimainitulta, miten sairaita oli hoidettava ja heidät saatava juomaan kuumaa vettä. Sitten hän oli keikarin passarina, kehittyi kaunosieluksi ja nousukkaaksi, ja antautui teatterialalle. Erinäisten seikkailujen jälkeen tapaamme hänet Granadan arkkipiispan suosikkina. Piispa oli hurskas mies, mutta hyvin arka puhujamaineestaan, eikä antanut Gil Blas'lle anteeksi sitä, että tämä oli huomauttanut hänen taitonsa taantuvan. Tästä kokemuksestaan Gil Blas oppi ymmärtämään imartelemisen hyödyn, saavutti sillä pääministerin, Lerman herttuan, suosion, ja rikastui järjestelemällä epäsuosioon joutuneiden asioita. Näin hänestä tuli mahtava mies, ja hän oli juuri menemäisillään avioliittoon rikkaan perijättären kanssa, kun hänet vangittiin, päästyään kuitenkin pian vapaaksi hän poistui linnaansa ja meni naimisiin. Vaimonsa kuoltua hän palasi hoviin, kreivi Olivaresin sihteeriksi, meni uusiin naimisiin ja saavutti pysyvän onnen.

Gil Blas'n kuvaama yhteiskunta on kauttaaltaan turmeltunut. Kaikilla – lääkäreillä, kaunosieluilla, aatelismiehillä ym. – on erikoispaheittensa lisäksi yksi yhteinen pyrkimys: kiipeäminen kunniaan ja rikkauteen. Silloin, kun ei ole syntynyt siihen asemaan, on toisten paheellisuuden häikäilemätön käyttö omaksi edukseen paras keino siihen pääsemiseksi. "Ylemmyytensä tunteva nero tulee taloon enemmän käskemään kuin palvelemaan. Hän aloittaa tutkimalla isäntänsä; hän käyttää hyväkseen tämän vikoja, saavuttaa hänen luottamuksensa, ja sen jälkeen kuljettaa häntä nenästä". Lesage oli vakuuttunut siitä, että hänen kuvaustensa todellisuus vaikutti siveellisessä suhteessa kohentavasti, että hyve hyötyi siitä räikeydestä, jolla hän paljasti paheet. Luonnekuviaan kehitellessään Lesage käyttää usein Molièren taattua, hyvää keinoa: antaa henkilön itsensä paljastaa tietämättään syvimmän olemuksensa. Niinpä esim. tanssimestari, joka on vakuutettu taiteensa ratkaisevasta tärkeydestä ja vaatii palkkiokseen neljä dublonia kuukaudessa, perustelee asiaansa huomauttamalla, että maksetaanhan filosofian opettajalle kuukaudessa pistole. Kamaripalvelija, joka oppii Gil Blas'lta, miten tullaan kaunosieluksi, ajattelee: "Tahdotko loistaa? Siihen ei tarvita muuta kuin että annat vapaat ohjakset vilkkaudellesi ja vuodatat väliäpitämättä kaiken, mitä sylki suuhun tuo: hillittömyyttäsi pidetään jalona rohkeutena. Vaikka lasket tulemaan sata typeryyttä, ne unohdetaan sen yhden sukkeluuden vuoksi, joka lipsahtaa sinulta niiden mukana, muistetaan ja aiheuttaa sen, että lahjakkuudestasi muodostuu hyvin edullinen käsitys". Tämän hyvän ja taidokkaasti käytetyn keinon lisäksi Lesage osasi keskittää yhteen ainoaan sanaan tai lauseeseen syvällistä satiiria, jopa ilkeyttä. Esimerkiksi kaniikki Sédillon naurunpuuska: "Hänet tapasi niin kova yskänkohtaus, että luulin hänen menehtyvän. Ei ole ihmettelemistä, että hänen kotiopettajattarensa oli säikähdyksissään, sillä kaniikki ei ollut vielä tehnyt testamenttiaan".

Lesage edustaa pätevästi realistista tapojen ja henkisen tason kuvausta 1700-luvun alkukymmenien ranskalaisessa kirjallisuudessa, mutta ei onnistu kohottamaan esityksiään "jonottavan", vain ulkonaisia seikkailuja seurailevan pikareskikirjallisuuden tasolta varsinaisiksi sielullista kehitystä kuvaaviksi taideromaaneiksi. Saavuttamatta luonteiden erittelyssä Molièren syvyyttä hän on silti jatkanut ja täydentänyt tämän työtä tunnustusta ansaitsevalla tavalla. Gil Blas muistuttaa Panurgesta ja Scapinista sekä ennustaa Figaron tuloa.

4

Romaanin kehitysvaiheiden johdonmukainen seuraaminen vie meidät nyt Englantiin, jossa Defoen tuotanto herättää huomiota. Sanomalehtimiehenä ja lentokirjasten kirjoittajana Defoe oli osoittanut harvinaista taitoa löytää mielikuvituksensa avulla todennäköistä lisävalaistusta silloin, kun itse varsinainen tosiasia tuntui liian laihalta. Hänen mielikuvituksensa oli laadultaan asiallinen, so. se ei lähtenyt lentoon, vaan tyytyi kuvittelemaan elämän tavallisia tapahtumia, niiden ajatuksellista sisältöä ja esineellistä näyttämöä tarkkuudella, joka jättää parhaankin valehtelijan kauas jälkeensä. Kun hän tunsi perinpohjin Lontoon alamaailman, sen kapakat, vankilat, varkaat, hempukat ja merimiehet; oli matkustellut Euroopassa ja tutustunut meri-ilmaan; oli ahkerana sanomalehtimiehenä hampsinut kokoon suuren paljouden mitä kirjavinta tietoa; oli kynänsä kärjeltä poikkeuksellisen notkea ja helppojuoksuinen; ja oli kaiken tämän lisäksi älykäs ja hyvin selvillä yleisönsä mausta, hän oli kuin luotu täydellisesti onnistumaan nyt valitsemallaan, hänelle luontaisesti kuuluvalla sepitetyn elämänseikkailun alalla. Hän tekee kirjailijana erikoisesti porvarillisen, asiallisen, turhasta "taiteilemisesta" välinpitämättömän, hienostumattoman vaikutuksen kuin puhuisi myymälän pöydän takaa.

Defoen tästä tuotannosta on ensiksi mainittava eksoottinen meriseikkailu: Robinson Crusoe (1719), Merirosvojen kuningas (The King of Pirates, 1719) ja Kapteeni Singletonin elämä (The Life of Captain Singleton, 1720); varkaita ja ryöväreitä koskeva suoranainen veijariromaani: Eversti Jacquen historia (The History of Colonel Jacque, 1722), John Sheppardin elämä (The Life of John Sheppard, 1724) ja Jonathan Wild (1725); alamaailman naisia koskeva romaani Moll Flanders (1722); yliluonnollisia ilmiöitä koskevat ja monille muille aloille poikkeavat kuvaukset, joiden nimiä ei voi tässä mainita ja joihin mm. sisältyy Kavaljeerin muistelmat (Memoirs of a Cavalier, 1720). Kaikkiaan Defoe on kirjoittanut n. 250 kirjajulkaisua.

Defoen romaanituotannon alkamiseen olisivat voineet vaikuttaa Ontuva paholainen ja Gil Blas'n kaksi osaa, sillä nehän olivat ilmestyneet ennen hänen ensimmäistä romaaniaan. Mutta sitä ne eivät kuitenkaan ole tehneet, sillä Defoen teoksissa ei ole sellaisia rakenne- eikä sävypuolia, jotka voisivat olla kiitollisuudenvelassa ranskalaiselle mestarille. Hänen romaaninsa eivät ole satiirisia edes silloin, kun hän kuvaa alamaailmaa, vaan ilmenee niistä kaikkialle tunkeutuva reportterimainen, puolueeton ja selosteleva uteliaisuus. Merien henki, kaukomaiden romantiikka, satamien ja merimiesravintolain kansainvälinen yleisö – ne olivat vaikuttaneet englantilaisten kirjailijain mielikuvitukseen hyvin varhain, kuten tiedämme Thomas Moresta ja hänen Utopiansa Hythlodaeus-portugalilaisesta. Omistaessaan sitten espanjalaisen pikareskiromaanin alan englantilaiset eivät voineet tästä eivätkä poliittisistakaan syistä säilyttää sen perinteellistä asua, vaan olivat pakotettuja, saadakseen menestystä, antamaan sille oman kansallisen, suuressa määrässä lontoolaisen alamaailman sävyn. He mieltyivät myös enemmän itse seikkailuun, realistisesti kuvattuun, jännittävään toimintaan, kuin sen ohessa ilmeneviin satiiriin ja moralisoiviin opetuksiin. Näin syntyneille kansallisille pikareskiperinteille Defoe oli uskollinen, semminkin kun ne täydelleen tyydyttivät häntä ja antoivat hänelle tilaisuuden reportterikirjailijan parhaiden ominaisuuksien näyttöön. Yhden puolen hän kuitenkin lisäsi niihin: kasvattavan, moralisoivan sävyn, koska se kuului ajankohdan porvarilliseen tyyliin.

Robinson Crusoen, yorkilaisen merimiehen, elämä ja oudot, hämmästyttävät seikkailut (The Life and Strange Surprising Adventures of R. Cr. of York, Mariner) perustuu tositapahtumaan: Robinsonin perusmallina on ollut skotlantilainen merimies Aleksander Selkirk, syntynyt 1676 ja kotoisin Fifen kreivikunnasta, Largsista, sisukas, taipumaton ja riitainen mies. Ollessaan matruusina Dampier-laivalla, joka 1704 oli matkoilla eteläisellä Atlantilla, hän piilottautui käytäessä Juan Fernandez-saarella metsään, antoi laivansa mennä ja jäi yksin saarelle, jossa vietti neljä vuotta, neljä kuukautta. 1709 hänet pelastettiin ja tuotiin Englantiin. Selkirkin seikkailuista kerrottiin 1712 laajasti parissa meriretken kuvauksessa, ja Steele julkaisi niistä samana vuonna hänen omasta suustansa kuulemansa selostuksen The Englishman lehden 26:ssa numerossa. Kun Selkirk sitä paitsi oli liian sivistymätön henkilö pitääkseen päiväkirjaa, ei tällainen ole voinut olla Defoen teoksen pohjana. Korkeintaan on mahdollista, että Defoe oli Skotlannissa käydessään kuullut Selkirkiltä suullisia lisätietoja.

Ennen (s. 152 ja 269) olemme maininneet siitä suosiosta, johon itämainen aines pääsi 1600-luvun lopussa. Tämä oli ilmausta siitä kaukaisuuden romanttisesta houkutuksesta, jota yleensä silloin tunnettiin Euroopan maissa, ei vähiten Englannissa, ja joka kuvastuu monipuolisesti ajankohdan kirjallisuudesta. Ranskalaissyntyinen Psalmanazar julkaisi 1704 laajan ja yksityiskohtaisen valhejutun olostaan Formosan saarella, jossa muka oli syntynyt ja kasvanut, ja jonka asukkaiden kuvitellun kieliopinkin kirjoitti. Hänen teoksensa käännettiin monille kielille ja siihen uskottiin aluksi yleisesti. Eriskummallisia meriseikkailukertomuksia julkaistiin – sellainenhan sisältyy Simplicissimukseen, jonka loppuosassa kuvataan haaksirikkoisen elämää autiolla saarella (III, s. 262). Aphra Behnin Oroonoko oli omiaan herättämään kaukaisiin maihin liittyviä kauhuromanttisia tunnelmia. Yleisön mieli oli siis 1600-luvun lopussa viljeltynyt erikoisen suopeaksi tällaiselle kirjallisuudelle.

Käytännöllinen, porvarillisesti realistinen Defoe aikaansai tässä kirjallisuudessa jyrkän, ratkaisevan käänteen: sadunomaisten kuvittelujen sijaan tuli järeä esineellinen, jokapäiväisestä arkielämästä tunnettu todellisuus. Defoe oli perinyt englantilaisen asiallisuusaistin korkeimmassa määrässään, niin täydellisesti, että se esti hänen syventymisensä taustalla asuvaan, varsinkin taiteen kannalta tärkeään sielulliseen puoleen. Hänen henkilönsä katselevat enimmäkseen ulkopuolellansa olevaa maailmaa, harvoin sieluansa, ja luettelevat huomionsa yksityiskohtaisen tarkasti, antaen ajatuksensa seurailla jäljessä ja tehdä tarpeellisia käytännöllisiä johtopäätöksiä. Näin syntyi "minän" kokemusperäinen kuvaus omasta elämästä, ilman muuta juonta kuin mikä johtuu asiasta itsestään. Kysymyksessä ei siis ole viekkaan taideromaani, jonka tunnusmerkkejä juuri ovat sielullinen huomiointi ja kehitys, sovitettuina sopusuhtaisen rakenteen puitteisiin, vaan kansallisen sävyn saanut pikareskiesitys. Robinson kertoo matkustushalustaan niin vaikuttavasti, että uskomme häntä ja lähdemme itsekin kaukaisuuden romantiikan innostamina mukaan. Saamme kokea haaksirikon kauhut, päädymme asumattomalle saarelle, ja alamme yhä kiinnostuneempina huomioida, kuinka elämisen jokahetkinen pakko johtaa kokemattoman ja taitamattoman Robinsonin keksinnöstä toiseen, ja kuinka työn ilo tulee hänelle pelastavaksi siunaukseksi, pehmittäen hänen kovan sydämensä, jonka kärsimysten kuvauksessa psykologinenkin puoli joskus pääsee näkyviin. Näin rakentuva esitys, joka realistisesti kuvatun, pienimmätkin yksityiskohdat huomioivan esineellisyytensä, käytännöllistä toimintahalua kiihoittavan juonensa, valtamerensaaren yksinäisyydestä johtuvan jännityksen ja tropiikin värikkyyden vuoksi on sellaisenaankin viehättävä, kasvaa vähitellen uudisasukkaan elämänkuvaksi, jolla on syvällinen vertauskuvallinen sävy. Näemmehän siitä, kuinka luonnon armoille heitetty ihminen vähitellen kohoaa tästä tilastansa monipuolisen sivistyksen asteelle, kuinka Myrskyn saari valloitetaan viljelykselle ja Calibanit kesytetään. Tästä Defoe tuskin oli itse tietoinen, sillä jos niin olisi ollut, hän olisi varmaan jättänyt Robinsonin aivan aseettomaksi ja kuvannut hänen kohoamistaan poikkeuksettomasta avuttomuuden tilasta. Oli hyvä, ettei näin käynyt, sillä silloin kirjasta olisi tullut liian näkyvästi teoreettinen rakennelma, josta olisi todennäköisesti puuttunut huomattava osa sen nykyisestä realistisesta tuoreudesta. Aiheessa itsessään piili sen filosofia, jonka siitä pian huomasivat sekä yhteiskunnallisten että kasvatusopillisten pulmien pohtijat, käyttäen sitä teoriojensa tueksi. Viittaamme Rousseauhon ja Émileen.

Todistuksena siitä, ettei Defoella ollut tällaista filosofista taka-ajatusta, on se, että hän julkaisi jo samana vuonna teokseensa jatkon, jonka siis on täytynyt olla jokseenkin valmis ensimmäisen osan ilmestyessä. Siinä kerrotaan Robinsonin seikkailuista mm. Aasiassa. Se on unohdettu ja tavattavissa vain täydellisistä painoksista. Vasta tämän jälkeen Defoe näyttää huomanneen, että kuvauksella saattoi olla filosofistakin merkitystä, ja kirjoitti kolmannen osan, jossa koetti selittää teoksensa oman elämänsä vertauskuvaksi. Tämä oli vain yritys puristaa kirjan suuresta maineesta viimeinenkin taloudellinen hyöty eikä onnistunut.

Robinson käännettiin ranskaksi ja saksaksi jo 1720, ja sitten monille muille kielille, niin että pian jokaisella kansalla oli oma Robinsoninsa; sellainen kirjoitettiin Suomessakin (ruotsiksi), vaikka jäi painattamatta. [Lähemmin professori Yrjö Hirn professori Alvar Renqvistin 60-vuotispäiväksi toimitetussa juhlajulkaisussa.] Valtameren helmenä teoksesta tuli arabialaisten mielikirja; suomeksi se käännettiin ensimmäisen kerran 1847. [Robinson Crusoen aihe- ja ulkonaisen historian on perinpohjin tutkinut ja kertonut professori Yrjö Hirn teoksessaan Valtameren saari, 1928.] Varsinkin Saksassa se tuli erikoisesti suosituksi: paitsi käännöksiä siitä julkaistiin lukuisia paikallissävyisiä mukaelmia, niin että pian jokaisella maakunnalla oli oma "robinsonadinsa". Samoin piti jokaisen säädyn ja ammatin saada omansa. Lopuksi tämä muoti meni ilmeiseen hassutukseen: kirjoitettiin mm. kuvaus "näkymättömästä" Robinsonista. Vuosina 1720-1760 lasketaan Saksassa ilmestyneen 40 erilaista Robinson-kirjaa, ja niiden sepittämistä jatkettiin tämänkin jälkeen kauan. Toiset viljelivät etupäässä aiheen kasvatuksellista, toiset seikkailupuolta. Edellisistä on huomattavin Joachim Heinrich Campen 1780 julkaisema laitos, jälkimmäisistä Johan Gottfried Schnabelin Felsenburgin saaren historia (Geschichte von der Insel Felsenburg, 1731-1743, 2.273 sivua), johon myös Grimmelshausenin saarikuvaus on vaikuttanut.

Defoen muu romaanituotanto täytyy sivuuttaa lyhyesti. Merirosvojen kuningas kertoo todellisesta henkilöstä, kapteeni Averysta, joka oli muka oikaistakseen vääriä tietoja lähettänyt Defoelle kaksi kirjettä, kuvaten niissä elämänvaiheitaan. Tarpeetonta on huomauttaa, että kirjeiden sepittäjä oli Defoe itse, joka niillä ja tällä teoksellaan aloitti erikoisesti hedelmällisen ja hersyvän puolen Englannin romaanin historiassa: merirosvo- eli buccanieriromantiikan, johon Draken ja Raleighin perillisillä on aina ollut erikoinen taipumus. Kapteeni Singletonin elämä kuuluu samaan luokkaan, kertoillen kapinallisten merimiesten matkasta poikki mustien maanosan, Mozambiquestä Kultarannikolle, ja edelleen seikkailuista tropiikin merillä. 1700-luvun sanomalehtimies silloin ennusti ja kuvasi retken, jonka 1800-luvun ammattiveli Stanley sitten suoritti jokseenkin tätä samaa, arvailemalla viitoitettua reittiä myöten.

Defoe ei kuitenkaan rajoittunut merirosvoihin, vaan kunnioitti kynällään yhtä paljon maajalassakin pysyneitä varkaita. Eversti Jacquen historia kuvaa aatelisen äidin aviotonta lasta, jota vanha köyhä vaimo kasvattaa. Jouduttuaan kymmenvuotiaana hänestä orvoksi Jacques asuu kadulla, elättäen itsensä lähettinä ja taskuvarkaana. Tämä puoli on kuvattu asiallisemmin ja elävämmin kuin Oliver Twistin vastaavat kohdat. Defoe osoittaa siinä kykenevänsä kuvaamaan lapsen sielunelämää. Täysikasvuisena Jacquesta tulee maantierosvo, hän joutuu kiinni ja tuomitaan vietäväksi Virginiaan. Seuraa voimakas ja asiallinen neekeriorjuuden kuvaus. Lopuksi Jacque palaa rikkaana miehenä Englantiin, menee neljä kertaa avioliittoon ja pakenee taas Virginiaan, jossa rupeaa kauppiaaksi. John Sheppardin elämä kertoo samannimisestä maantierosvosta, joka hirtettiin marrask. 16 p. 1724. Defoen sanomalehtimiesvainun terävyyttä kuvaa se, että hän oli arvannut moisen suurrosvon seikkailujen kiinnostavan yleisöä, haastatellut miestä, kirjoittanut niistä ensimmäisen persoonan tunnustukseksi sovitetun kuvauksen ja painattanut sen niin ajoissa, että saattoi lähettää kirjan kauppaan hirttämisen jälkeisenä päivänä. Olipa Defoe paremman mainosvaikutelman aikaansaamiseksi toimittanut niin, että Sheppard itse antoi pyövelille, oltaessa matkalla teloituspaikalle, paperin, joka muka oli – Defoe levitti sellaisen huhun – tuo seuraavana päivänä julkaistu tunnustus. Toinen suurrosvo, josta Defoe sepitti kuvauksen, oli 1725 hirtetty Jonathan Wild, sikäli erikoinen rikollinen, että antoi ensin tehdä varkauden ja hankki sitten hyvästä maksusta varastetun tavaran takaisin. Hän on ollut Gayn Kerjäläisoopperan varkaidenkuninkaan, Fieldingin samannimisen romaanin nimihenkilön ja Oliver Twistin Fagin-juutalaisen esikuvana.

Alamaailman naisia, joilla oli osuutensa yllämainituissa rosvokirjoissa, Defoe muisti erikoiskuvauksillakin. Moll Flanders on Robinsonin jälkeen Defoen paras kirja – kuvaus Newgaten vankilassa syntyneestä tytöstä, jonka mustalaiset ryöstävät ja joka joutuu rikkaan kasvatusäitinsä pojan puolisoksi. Jäätyään leskeksi ja oltuaan vielä kaksi kertaa naimisissa hän päätyy rikkaan herran rakastajattareksi ja neljännen kerran avioliittoon, tällä kertaa valepukuisen maantierosvon kanssa. Erottuaan hänestä Mollista tulee varas ja hänet lähetetään Virginiaan, jossa hän tapaa äskeisen puolisonsa. Hän julkaisee muistelmansa ja kuolee katuvaisena syntisenä. Kuvauksen räikeä todellisuussävy ei jätä toivomisen varaa.

Defoe hankki lukijoita vaikuttamalla niihin mielikuvituksen puoliin, jotka yleisimmin herkistyivät ja kiinnostuivat. Sitä hän tarkoitti kansanomaisiin haamu-uskomuksiin vetoavilla, yliluonnollisia asioita käsittelevillä kirjoituksillaan, joista Mr. Duncan Campbell (1720) on sikäli kiintoisa, että siinä on Lapin noituudella melkoinen sijansa. Vaivattomasti hän sepitteli historiallisia kuvauksia, mm. Kaarle XII:sta (1715), ja loi Kavaljeerin muistelmissa jotakin, joka lähentelee historiallista romaania. Kysymys on jälleen muistelmatyylistä, aiheina seikkailut Englannin kansalais- ja kolmikymmenvuotisessa sodassa. Suuremman uskottavuuden saavuttamiseksi Defoe kertoi löytäneensä vanhan käsikirjoituksen ja vain toimittaneensa sen painoon.

5

Romaanin aineksia oli siis tähän mennessä kertynyt runsaasti: Lesagen satiirinen, realistinen luonteiden ja tapojen kuvaus, Defoen esineellinen, yksityiskohtainen realismi, ja Addisonin ja Steelen sivistyneesti ja myötämielisesti pinnan alle katsova sielunkuvaus. Muoto vain oli jäänyt löytämättä: ulkonaisesti nyt kyseessä olevat teokset olivat pikareskityylisiä, muistelmien ja omien elämäkertojen kaltaisia "minä"-kertomuksia, joissa toimittiin ilman keskeistä, hallitsevaa ongelmaa, ja joiden loppuessa oltiin sielullisesti suunnilleen samalla asteella kuin alkaessa. Kirje- ja muistelmatyyli, joka oli 1700-luvun vaiheilla niin suosittu, oli antanut erikoisleimansa vanhalle pikareskiperinteelle, ja siitä nyt saatiin ajankohdan kaipuun tyydyttäjä. Kehityksen kulku oli omituinen, varsinkin kun vertaamme sitä klassillisen draaman selvään rakenteeseen, josta olisi luullut saavan – niinkuin rouva La Fayette saikin – oivan mallin suorasanaisellekin esitykselle.

Romaanin kehityksen käänsi nyt ratkaisevasti oikealle uralle ranskalainen Pierre de Marivaux (1688-1763).

Marivaux oli ylhäistä parisilaissukua, kasvoi Auvergnessa, jossa isä oli virkamiehenä, ja alkoi jo nuorena harjoitella kirjailijaksi, sepittäen näytelmän ja kolme barokkiromaania. Parisissa hän joutui La Motten vaikutuksen alaiseksi, tutustui Spectatoriin, joka oli käännetty ranskaksi 1714, ja sepitteli sen tyylisiä kirjoituksia Mercureen. 1720:n jälkeen hän kirjoitti kolme näytelmää, joista kuitenkin vain Rakkauden puhdistama harlekiini (Arlequin poli par l'amour, 1720), onnistui. Menetettyään Law'n keinotteluissa omaisuutensa hän joutui puille paljaille, elämään vain kynänsä varassa. Parinkymmenen vuoden ajaksi nyt teatteri tuli hänen taloudelliseksi turvakseen: hän kirjoitti lähes neljäkymmentä näytelmää. Tunnetuimmat ovat Lemmen ja sattuman leikki (Le Jeu de l'amour et du hazard, 1730) ja Väärät ilmoitukset (Les fausses confidences, 1737). 1731 hän julkaisi Marianne-romaaninsa kaksi ensimmäistä osaa; seuraavat yhdeksän ilmestyivät vähitellen, yksi vuodessa. Romaani jäi kesken; juoni päättyy jo kahdeksannessa osassa; 9-11:ssä eräs nunna kertoo tarinansa; myöhemmin eräs rouva Riccoboni kirjoitti 12:nnen osan, saattaen teoksen loppuun. 1735 Marivaux alkoi julkaista Nousukastalonpoika (Le Paysan parvenu) nimistä romaania, joka myös jäi kesken. Hänet valittiin Akatemiaan 1742 ja askarteli kuolemaansa saakka ahkerasti kirjallisissa puuhissa. Luonteeltaan Marivaux oli hyväntahtoinen, rehellinen ja tunteellinen; hän vastusti filosofeja, vaikka olikin Helvétiuksen ystävä, minkä vuoksi Voltaire vihasi häntä; oli salongeissa kernaasti nähty vieras, sai rouva de Pompadourilta vuotuisen apurahan, keskusteli hyvin ja loukkautui syvästi, jos luuli tulleensa syrjäytetyksi.

Mariannen elämä eli kreivitär de ***:n seikkailut (La Vie de Marianne ou les Aventures de la comtesse de ***, 1731-1741) on nuoren tytön oma elämäkerta. Lapsena hän oli lähtenyt vanhempiensa kanssa Bordeaux'hon, mutta matkalla rosvot surmasivat nämä, niin että hän jäi orvoksi ja pääsi lähellä asuvan pastorin ja tämän sisaren kasvatiksi. Ollessaan n. 16-vuotias hän sai seurata kasvatusäitiään Parisiin. Kun äiti kuoli täällä eikä Marianne voinut enää palata kasvatusisänsä luo, joka oli sairas, hän joutui hurskaan herra de Climalin suojiin. Kun tämä rupesi ahdistamaan häntä siveettömillä tarjouksilla, Marianne löysi turvapaikan rouva de Miranin luota, jonka poika, herra de Valville, rakastui häneen. Juuri kun suvun säätyennakkoluulot oli voitettu – Marianne oli porvarillinen –, de Valville rakastuikin nuoreen englannittareen, jolloin eräs rouva de Miranin ystävä, hieno ja ylhäinen herra, säälistä tarjosi Mariannelle kätensä. Tietämätöntä on, miten Marivaux oli aikonut lopettaa romaaninsa, mutta todennäköisesti Marianne ja de Valville olisivat lopuksi "saaneet toisensa".

Nousukastalonpojan päähenkilö on nuori champagnelainen Jacob, joka saapuu Parisiin ja menestyy siellä kauniin ulkomuotonsa, lahjakkuutensa ja häikäilemättömyytensä vuoksi. Jacob itse siinä kertoo vanhoilla päivillään seikkailunsa. Maalla ensin talon rouva ja sitten tämän kamarineito rakastuvat häneen; viimeksimainittua ahdisteleva talon herra ehdottaa, että Jacob naisi kamarineidon tietyillä ehdoilla; Jacob kieltäytyy ja joutuu kulkeelle. Parisissa hän toimii kahden häneen rakastuneen vanhanpiian palvelijana; nämä riitautuvat ja nuorempi vie hänet mukanaan, mennen naimisiin hänen kanssaan. Hän toimii ohella vaikutusvaltaisten naisten rakastajana ja hyötyy taloudellisesti kaikista suhteistaan. Pelastettuaan pääministerin veljenpojan kreivi de Dorsanin Jacob sai hänestä mahtavan ystävän. Tähän romaani keskeytyy.

Selvästi jo näistä lyhyistä selostuksista ilmenee, että perusmallina on ollut pikareskiromaani, etenkin Gil Blas: kysymyksessähän on samanlainen seikkailu- ja kokemussarja, jonka yhteydessä eri piirit kuvastuvat. Mutta myös täsmällinen eroavaisuus on todettavissa: espanjalainen asu on saanut väistyä kansallisen ranskalaisen tieltä, ja tärkeänä puolena on päähenkilöiden tunne-elämä. Gil Blas on kylmä vaisto- ja vietti-ihminen, sieluton seikkailija; Marianne on pieni, tunteellinen olento, aina valmis itkemään. "Tunteelliset ihmiset masentuvat tietyissä tilaisuuksissa pikemmin kuin toiset, koska se, mitä heille tapahtuu, vaikuttaa heihin järkyttävästi". Marianne on viehättävä, äärimmäisen naisellinen ja koketti tyttö, mutta pohjaltaan siveellinen ja jalo. Hän ei unohda kasvatusäitinsä hyviä opetuksia, vaan osoittaa monesti suurta luonteen lujuutta ja rohkeutta. Myös Jacob on tunteellinen ja jossakin määrin hyveellinen, vaikka epäröimisistään huolimatta aina horjahtaakin hyötymään kauneudestaan ja naisten heikkoudesta. Hänetkin tulemme tuonnempana tapaamaan.

Marianne oli tärkeä, kauaskantoinen keksintö. Verratessa häntä entisyyteen voidaan todeta hänen olevan hellenistisen romaanin viattomana värjyvän ahdistetun neidon ja keskiajan ritarirunoelmien riutuvan madonnatyypin uusiutuma; ajateltaessa hänen tulevaisuuttaan käy ilmeiseksi, että juuri hän on se "ahdistettu neito", joka on seuraavan ajan romaaneissa alituiseen vaarassa menettää siveytensä. Tällainen oli kyllä yleistä pikareskiromaaneissa, mutta niiden neidot arvioivat siveytensä rahassa; Marianne pitää hyveellisyyttään kalliimpana kuin mitään tarjottuja ulkonaisia etuja, ja tahtoo säilyttää sen koskemattomana rakastetulleen. Tämä ihanteellisuus teki hänestä sekä porvarillisen että romanttisen romaanin keskushenkilön, kuten pian saamme nähdä.

Kuvatessaan Mariannen ja Jacobin sielunelämää ja tunteita Marivaux käytti mitä hienointa erittelymenetelmää. Heidän rinnalleen hän asetti muutamia terävästi hahmoteltuja henkilöitä, jotka painuvat mieleen kieltäytyen unohtumasta. Sellaisia ovat herra de Climal, eräänlainen Tartuffe, jonka "hurskaus" kuitenkin on hiukan aidompaa kuin tämän, ja joka lankee eroottisiin synteihin mielessä se salainen vakaumus, että kaikista rikkomuksista juuri nämä ovat "luonnollisimpia" ja anteeksiannettavimpia; Habertin "hurskaat", mutta aistilliset sisarukset; rouva de Miran ja hänen jalo ystävänsä. Marianne, Jacob, useimmat tärkeimmät henkilöt, kuuluvat keskiluokkaan, jota siis Marivaux kuvasi välittämättä siitä ennakkoluulosta, etteivät tämän säädyn jäsenet muka kelvanneet korkeamman kirjallisen käsittelyn kohteiksi.

Marivaux'n tyyli on realistista myös sikäli, että hän pyrki antamaan henkilöiden vuorosanoille heille kullekin ominaista yksilöllistä sävyä; klassillinen tyylihän käytti aina ulkokohtaista, yleisleimaista kieltä. Marianne esim. puhuu naisten tapaan monisanaisesti, takertuen yksityiskohtiin ja poiketen syrjäpoluille. Se hänen tyylinsä ominaisuus, jota sanotaan "marivaulaisuudeksi" (marivaudage) ilmenee etupäässä hänen näytelmistään ja on sopivimmin selitettävissä niiden yhteydessä. Kuten yllä sanotusta on ilmennyt, ei ainoakaan Marivaux'n henkilöistä ollut kykenevä syventämään rakkauttansa todella suureksi intohimoksi. Tämän toi uuteen ranskalaiseen romaaniin apotti Prévost (1697-1763).

Antoine François Prévost d'Exiles oli lakimiehen poika Hesdinistä, Artois'sta, sai kasvatuksensa jesuiittain koulussa ja aikoi jesuiitaksi, kunnes kyllästyneenä heihin meni 1716 sotilaaksi. 1719 hän palasi takaisin jesuiittain turviin, karkasi samana vuonna ja liittyi St. Maurin benedicteihin. Taustalla on se rakkaustarina, josta hän sittemmin kirjoitti Manon Lescaut-romaaninsa. Benedictimunkin lupauksen hän teki 1721 ja vihittiin papiksi 1726. Oltuaan munkkina ja pappina seitsemän vuotta hänen vapaudenkaipuunsa sai taas voiton ja hän karkasi 1728 Englantiin. Tällöin hän oli jo aloittanut romaaniansa Maailmasta eronneen säätyhenkilön muistelmia ja seikkailuja (Mémoires et avantures d'un homme de qualité qui c'est retiré du monde), jonka neljä alkuosaa ilmestyi Parisissa 1728. Lontoossa hän perehtyi Englannin historiaan ja kirjallisuuteen, mikä näkyy hänen kirjoituksistaan. 1729 hän muutti Hollantiin, jossa alkoi painattaa Lontoossa aloittamaansa laajaa romaania nimeltä Englantilainen filosofi eli herra Clevelandin historia (Le Philosophe anglois, ou Histoire de Monsieur Cleveland, 1731); loppuosat painettiin Parisissa. Haagissa asuessaan hän muiden kirjallisten töidensä ohella kirjoitti ensimmäisen romaaninsa kolme jatko-osaa, joista viimeinen sisältää kuuluisan Manon Lescaut-tarinan. Erikseen tämä julkaistiin Parisissa 1731. Hän palasi Lontooseen 1733, toimitti siellä Spectatorin tyylistä lehteä (Puolesta ja vastaan – Le Pour et contre), jota jatkoi vuoteen 1740, teki sovinnon munkistonsa kanssa ja palasi Parisiin 1734. Toimittuaan ruhtinas Contin almujenjakajana ja oltuaan 1741-1742 maanpaossa Brysselissä ja Frankfurtissa sekä tultuaan 1754 luostarin prioriksi hän eli loppuikänsä Chantillyssä. Hän kuoli äkkiä ollessaan kävelyretkellä. Hänen laajasta tuotannostaan mainittakoon vielä Killerinen tuomiorovasti (Le Douen de Killerine, 1735); Nykyaikaisen kreikattaren tarina (Histoire d'une Greque moderne, 1740); ja Richardsonin romaanien käännökset, joista mm. Rousseau niihin tutustui.

Manon Lescautin päähenkilö, ritari des Grieux, kertoo itse tarinansa. Hän on aatelinen, 17-vuotias ja aikoo maltalaisritariksi, kun tapaakin Amiensissa Manon Lescautin, jonka piti mennä luostariin ja jonka sulo vangitsee hänet salaperäisellä voimalla. He karkaavat yhdessä Parisiin, unohtaen lemmenhurmassaan avioliiton muodollisuudet. Isä antaa etsiä tuhlaajapoikaansa ja tuoda hänet kotiin. Saatuaan sitten kuulla Manonin pettäneen hänet rikkaan pankkiirin kanssa, des Grieux päättää ruveta papiksi. Mutta Manon saa kuulla tästä, tulee tapaamaan häntä, ja hän on heti valmis unohtamaan Manonin uskottomuuden. He pakenevat maaseudulle, jossa elävät Manonin rakastajalta saaduilla koruilla. Kun heidän rahansa sitten varastetaan, des Grieux rupeaa hankkimaan varoja väärinpeluulla, kunnes Manon hylkää hänet antautuakseen vanhalle rikkaalle elostelijalle. Tämän hän kuitenkin pian jättää varastaen häneltä rahaa ja paeten des Grieux'n kanssa. Petetty toimittaa heidät vankilaan, josta he kuitenkin pian karkaavat, jatkaakseen entistä elämäänsä. Lopuksi Manon lähetetään muiden ilotyttöjen mukana Amerikkaan. Des Grieux ei voi voittaa intohimoaan, vaan seuraa häntä sinne. Siellä Manon määrätään toisen puolisoksi, minkä vuoksi rakastavat lähtevät pakenemaan Englannin alueelle. Matkalla Manon kuolee rasituksesta. Omin käsin des Grieux kaivaa haudan naiselle, joka oli ollut hänen elämänsä suurin onni ja onnettomuus, ja palaa murtuneena Ranskaan kertoakseen tarinansa "eräälle säätyhenkilölle".

Manon Lescaut on nuori, kaunis, huikentelevainen ja nautinnonhaluinen puolimaailman nainen, renessanssin kurtisaani, mutta ilman näiden teoreettista tiedon ja runouden sivistystuoksua – lapsellisesti välitön, naurava ja epäluotettava. Vaikka hän rakastaakin – mikäli hän yleensä sellaiseen kykenee – ritari des Grieux'ta, hän silti pettää tätä, jos siitä näyttää olevan rahan ja huvin kannalta etua, palatakseen jo seuraavana päivänä hänen luokseen. Kirjallisia esikuvia hänelle on vaikea löytää – mieleen johtuvat Dekkerin Kunniallinen huora, Marstonin Hollantilainen kurtisaani ja Kyllästymätön kreivitär, Shakespearen Kleopatra ja ennen muita Villonin "rakas Ruusu" (II, s. 521). Yhtäläisyys tämän kanssa johtunee kuitenkin vain siitä, että molemmat, sekä Ruusu että Manon, ovat todellisia henkilöitä, saman parisilaisen säädyn jäseniä ja erikoisen ammatin harjoittajia, muotokuvia sukutaulusta, joka alkoi Androksen neidon Chrysiillä (I, s. 358) ja sittemmin jatkui mm. Kamelialiaisella ja Katjushalla. Kaikkiin näihin on kuitenkin lisättävä luonnonlapsen välittömyyttä, rokokoon perhoskeveyttä, Mariannea, ennenkuin saadaan syntymään Manon, tämä nukkemainen synnintekijätär, joka siroin sormin nyppii rikki ihailijainsa sairaita sydämiä. Hänessä on – tunnemme sen vaistomaisesti – kuvattu sitä samalla viehättävää ja vaarallista luonnonvoimaa, joka on naisen olemuksessa syvintä ja miehelle kohtalokasta.

Tämän voiman valtaan on kokonaan joutunut ritari des Grieux, uudistunut Tristan, jolla ei ole lemmittynsä taikapiirissä ollenkaan omaa tahtoa. Samoin kuin tämä keskiajan traagillisen intohimon sankari tai onneton Villon, des Grieux tuntee Manonin kohtalokseen, jota ei ole mahdollista välttää. Hän uhraa perheen, ystävät, uskonnon, kunnian – koko tulevaisuutensa; hän varastaa, pettää ja pelaa väärin, kärsii nöyryytyksiä, joutuu kurjuuteen ja maanpakoon. Kaiken tämän hän tekee ei rikollisista taipumuksista eikä paheellisuudesta, vaan yksinomaan hankkiakseen Manonille sitä, mitä tämä haluaa. Hänen omatuntonsa nuhtelee häntä, mutta siitä ei ole hyötyä, sillä Manonin vuoksi hän lankee aina uudelleen. Rakkaus ei ole hänelle ohimenevä leimahdus, vaan suuren ja sammumattoman intohimon palo, joka kuluttaa hänen koko olemuksensa. Kirjailija on osannut kuvata tämän niin, että uskomme sen, ja niinpä des Grieux saattaa esittääkin sen lankeemuksiensa selitykseksi ja säilyttää myötätuntomme. Hänestä tulee hahmo siihen sukutauluun, joka sisältää paitsi Tristania ja Villonia myös Saint-Preux'n, Wertherin ja Nehljudovin.

Prévost oli huomattava kirjailija muutenkin kuin suuren intohimon maalaajana: romanttinen kyky, joka kirkkaasta järjen kalseudesta kuulun vuosisadan alkukymmeninä yksinään edusti värikästä mielikuvitusta. Hänen romaaninsa ovat romanttisen kauhukirjailijan tuotteita, täynnä murhia, vankiloita, salaperäisiä luolia, maanalaisia holveja, ihmeellisiä unia ja haamuja, – todistuksia siitä, ettei mielikuvitus ja salamyhkäisyyden, yötunnelman ja pimeän viehätys suinkaan ollut kokonaan hävinnyt klassillisuuden päivänvalon tieltä.

Se, minkä Lesage, Marivaux ja Prévost olivat saaneet aikaan, oli yksinkertaisesti romaani, ymmärrettynä uudessa merkityksessä, todellisuuden sekä esineellisesti että sielullisesti realistisena kuvauksena. Huomautamme tästä erikoisesti, ettei ansiota tästä tärkeästä saavutuksesta enää annettaisi englantilaisille, kuten aiheettomasti viime aikoihin saakka on tehty.

6

Addison ja Steele valmistivat hienolla sanataiteellaan ja sielullisten vaikutinten vaarinotolla tietä tulevalle taideromaanille. Defoe ei ymmärtänyt heidän osviittojaan, vaan pysyi entisen pikareskiromaanin elämäkerrallisessa uomassa, ilman taiteellista pohjasuunnitelmaa. Hän on kuitenkin keveä ja vuolas kertoja, joustavampi kuin Swift, jonka raskas proosa tähtääkin toisaalle. Varsinaisen englantilaisen taideromaanin perusti Samuel Richardson (1689-1761) teoksillaan Pamela eli hyveellisyyden palkka (Pamela or Vertue Rewarded, 1740) [suomentanut Valfrid Hedman], Clarissa eli nuoren naisen historia (Clarissa; or the History of a Young Lady, 1747-1748) ja Sir Charles Orandison (1753). Richardson oli puusepän poika, joka lukuhalusta meni (1706) kirjanpainajan oppiin, kun varat eivät myöntäneet pääsyä papin uralle. 1719 hän perusti oman kirjapainon, sai sittemmin suorittaakseen alahuoneen painotyöt, ja kohosi lopuksi "kuninkaan lainpainajan" luottamusasemaan. Nuoruudesta saakka hän harrasti kaikenlaista kynäilyä, varsinkin kirjeiden kirjoittelua sekä huvikseen että kirjoitustaidottomien, erittäinkin rakastuneiden tyttöjen pyynnöstä, jotka luottavaisesti turvautuivat pieneen, kilttiin kirjanpainajaan. Tämä hänen taitonsa tuli tunnetuksi ja eräs kustantaja pyysi Richardsonia kirjoittamaan varsinaisen kirjekaavion oppimattomia ihmisiä ja elämän eri tarpeita varten, minkä hän tekikin. Mutta tämän työn varrella ja ilmeisesti tuntien Marivaux'n Mariannen, jonka neljä ensimmäistä osaa oli ilmestynyt englanniksi jo 1736, Richardson tuli ajatelleeksi englantilaisten neitojen vastaavia tilanteita, heidän joskus hänelle purkamiaan huolia, sitä, kuinka läheisesti ja uskottavasti ne voisi esittää kirjeiden muodossa, ja kirjoitti niin ensimmäisen teoksensa, joka pian tuli "hyveen puolustuksena" kuuluksi koko sivistyneessä maailmassa. Se taitavuus, jolla "ahdistettu neito" Pamela väsyttää onkeensa tarttuneen kalan, on kuitenkin hiukan laskelmallista ja herättää epäilyksiä. Vapautuen ensimmäisen teoksensa ja sen jatkon (Pamela naimisissa) hiukan kestämättömästä sovinnaisesta moraalisuudesta Richardson kirjoitti Clarissan, jossa hän kohosi todempaan ja samalla taiteellisempaan elämän ja ihmisten kuvaukseen. Clarissa kuolee häneen kohdistuneen alhaisen intohimon traagillisena, sielullisesti puhtaana uhrina, hyveen ihanteena; hänen raiskaajansa Lovelace, joka on restauraation tunnottoman, olemukseltaan ja lahjoiltaan loistavan, mutta moraaliltaan harhautuneen elostelijaylimystön edustaja, omien tekojensa uhrina kaksintaistelussa. Kun Lovelace vastoin Richardsonin odotusta, demoonisena, hypnotisoivana viettelijätyyppinä, herätti naismaailmassa romanttista, huokailevaa kiinnostusta, päätti kirjailija lahjoittaa lukijattarilleen todella ihailua ansaitsevan miestyypin, Sir Charles Grandisonin, joka on gentlemanni myös moraaliltaan, lähtöisin siitä Marivaux'n jalosta herrasta, joka säälistä tarjoutui naimaan Mariannen. Naiset eivät kuitenkaan välittäneet tästä sunnuntaikoulusankarista, vaan katsoivat edelleen Lovelacen puoleen. Näin oli pieni kirjanpainaja luonut romaanin, joka oli sekä sielullisesti että ulkonaisesti rakennettu taiteellisen perussuunnitelman mukaan. Se oli kohonnut puritaanisuuden pohjalta, tulkiten tämän ankaria siveyskäsityksiä. Seuraava viestinviejä englantilaisen romaanin kehitystaipaleella hymyili elämälle Mr. Spectatorin viisaalla ilmeellä.

Richardson toi Englannin romaaniin taiteellisen perussuunnitelman, pätevän psykologian ja naisellisen tunteellisuuden; hänen nuorempi aikalaisensa Henry Fielding (1707-1754) toi siihen vielä enemmän: syvästi inhimillisen huumorin.

Fielding oli kenraalin poika, vanhaa aatelia molempien vanhempainsa puolelta, kävi Etonin koulun (1719-1725), jossa opetettiin vain klassillisia kieliä, opiskeli ranskaa omin päin, koetti karata erään nuoren perijättären kanssa, kirjoitti näytelmän 1728, ja matkusti samana vuonna Leydeniin jatkamaan klassillisten kielten opiskelua. Kun tuhlaavainen isä lakkasi avustamasta poikaansa, tämä palasi 1729 Lontooseen, jonka kahviloissa pian herätti huomiota komealla olemuksellaan, älyllään ja elämänhalullaan. Hän rupesi toimimaan näytelmäkirjailijana ja teatterimiehenä, kirjoittaen vuoteen 1737 mennessä tusinan verran huvinäytelmiä ja tullen teatterin omistajaksi. Näissä hänen sanontansa ja luonnehtimiskykynsä teroittui ja kehittyi. Hänen satiirisista letkauksistaan suuttunut whigihallitus alisti 1737 kaikki näytelmät ennakkosensuurin alaisiksi ja sulki muut teatterit paitsi Covent Gardenia ja Drury Lanea. Fielding, joka oli mennyt 1735 naimisiin ja saanut 1.500 punnan myötäjäiset, ryhtyi nyt lukemaan lakia, valmistuen 1740, ja samanaikaisesti julkaisemaan Taistelija (The Champion) nimistä lehteä, jossa hyökkäili pääministeri Walpolea vastaan ja opetteli kirjoittamaan sujuvaa, eloisaa proosaa. Närkästyneenä Pamelan liian katkismusmaisesta moraalisuudesta hän ryhtyi kirjoittamaan siitä parodiaa, ottaen mallikseen Marivaux'n Jacobin ja tämän mukaiseksi päähenkilökseen Pamelan veljen Josephin, sekä juoneksi hänen emäntänsä lady Boobyn ( = tolvana; Pamelan ahdistelija ja sittemmin puoliso oli nimeltään "lordi B.") hyökkäilyt hänen siveyttänsä vastaan. Joseph eroaa Jacobista sikäli, että hän on todella siveellinen ja tahtoo olla uskollinen rakastetulleen. Kuvaavaa aikakauden käsitystavalle on, että arveltiin juuri sellaisen henkilön olevan erikoisen naurettava. Näin syntyi Englannin kirjallisuuden ensimmäinen suuri humoristinen romaani Joseph Andrews (1742). Sitä kirjoittaessaan Fielding kiinnostui kuvaamaan uutta erikoishenkilöänsä, pastori Abraham Adamsia, josta teki Don Quijoten linjalle kohoavan sinisilmäisen viattomuuden ja aina selkäänsä saavan hyväuskoisuuden kuolemattoman sankarin. Satiirinsa hän kohdisti ei Pamelan siveyteen, vaan hänen nousukasmaiseen käsitykseensä uudesta asemastaan. Seuraavana vuonna hän julkaisi Sekalaista (Miscellanies) nimisen kokoelman vanhempia tuotteitaan, joihin sisältyy mm. romaani Jonathan Wild. Sitten hän keskeytti romaanituotantonsa aina vuoteen 1749 saakka, toimien poliitikkona ja sanomalehtimiehenä. 1748 hänet nimitettiin rauhantuomariksi. Seuraavana vuonna ilmestyi hänen toinen suuri romaaninsa, Tom Jonesin, löytölapsen historia (The History of Tom Jones, a Foundling, 1749), leveä, värikäs maalaus hänen aikansa Englannista, maaseudulta ja Lontoosta, alhaison, porvarien ja ylimystön piiristä, täynnä jyvälleen sattuneita tyyppejä (paras niistä maatilanomistaja Western, Kuningas Juhanan Faulconbridgen suoranainen jälkeläinen), naturalistinen, realistinen ja romanttinen samalla kertaa, kerrottu verrattoman hyväntuulisesti. Tämä kirja on Englannin vastaisen romaanin perusteos. Jo verraten nuorena, Joseph Andrews'in vuosina, Fielding sairastui kolotukseen, joka sittemmin tuotti hänelle suuria kärsimyksiä, Amelia-romaanista (1751) on jo taudin, huolien ja liikarasituksen vuoksi Tom Jones'in iloinen nauru kadonnut, joskaan kuvauksen kohteet, silloisen maaseudun elämän epäinhimilliset puolet, eivät olleet omiaan ilahduttamaan. Rauhantuomarin virkansa Fielding hoiti nuhteettomasti ja tarmokkaasti, vaikuttaen aina ympäristöönsä komealla, miehekkäällä olemuksellaan. 1754 hän matkusti Lissaboniin saadakseen etelän ilmanalassa huojennusta taudilleen, ja kuoli siellä samana vuonna. Hänen kohdallaan Englannin kirjallisuus lopullisesti kääntyi näytelmästä ja runoudesta romaaniksi.

Fielding ei päässyt vielä irtautumaan vanhasta veijariromaanista, vaan käytti usein sen rakennuskeinoja, matkalla oloa, maantierosvoutta, aina kirjavana kulkueena esiintyviä uusia henkilöitä. Paljoa enemmän kuin hän, painui veijariromaanin puolelle kuitenkin skotlantilaissyntyinen Tobias George Smollett (1721-1771), Englannin ensimmäinen jonkinmoisten taiteellisten veijari- ja meriromaanien kirjoittaja. Hän valmistautui välskäriksi, mutta tuntien viehtymystä kirjailijaksi rakensi näytelmän Kuninkaanmurhaaja (The Regicide), jota koetti saada esitetyksi Lontoossa. Epäonnistuttuaan tässä hän palkkautui (1739) välskärinapulaiseksi sotalaivaan, palaten Englantiin vasta 1744. Kun välskärin tai "lääkärin" ammatti ei ruvennut maissa vetelemään, hän yritti taas kirjailijaksi, saavuttaen huomattavan menestyksen romaanillaan Roderick Random (1748). Seuraavat romaanit olivat: Atomin historia (1749), Peregrine Pickle (1751), Ferdinand, kreivi Fathom (1753), Sir Lancelot Greaves (1766) ja Humphry Clinker (1770). Hänen muu laaja tuotantonsa sisältää mm. Englannin historian. Smollet joutui useihin oikeusjuttuihin, jopa vankilaankin, ollen kiivas ja riitainen. Hänen romaaninsa ovat veijarihistorioita maalta ja mereltä, karkeita ja naturalistisia, perustuen laajasti hänen omaan elämäänsä. Huumoria syvemmässä merkityksessä hänellä ei ole. Paras saavutus on Humphry Clinker, vaikka hän siinäkin väliin, esim. Bathin kuvauksessa, eksyy vastenmielisiin asioihin. Hän on tuonut Englannin kirjallisuuteen – Marstonin Seagullia emme unohda – vanhat, reilut merikarhut (esim. kapteenit Bowlingin ja Trunnionin), joilla ei ole "muuta uskontunnustusta kuin kompassi", ja jotka maallakin asuessaan nukkuvat riippumatossa ja elävät laivajärjestyksen mukaan. Näillä erikoisilla tyypeillään hän aloitti henkilökuvauksen alan, jonka Dickens sitten omaksui, ja jonka voi sanoa perustuvan jo Ben Jonsonin "luonne"-näytelmiin. (Sivu 131).

Richardson elvytti tunteellisuuden kuvaamalla nuoren kauniin naisen sopimattoman lemmenvainon alaisena; Fielding kohotti henkilökuvissaan näkyviin paitsi tilannekomiikkaa myös suuren ja syvän huumorin linjoja sellaisina kuin ne elämässä tragedian rinnakkaislankoina kulkevat; Laurence Sterne yhdisti tunteen ja huumorin, luoden elämän jokapäiväisten tunnearvojen johdosta humoristisesti ja laajasanaisesti loruilevan erikoistyylin. Hänen pääteoksensa Tristram Shandyn elämä ja mielipiteet (The Life and Opinions of Tristram Shandy, 1759-1767) sisältää 9 osaa ja jäi keskeneräiseksi; Yorickin saarnat (The Sermons of Mr. Yorick) ilmestyivät 1760, ja Tunteellinen matka (The Sentimental Journey) 1768. Kirjoittajan leppeän leikillisesti loruileva tyyli on niin laajaa, että ensimmäisen teoksen päähenkilö pääsee syntymään vasta kolmannessa osassa ja että koko teos oikeastaan sisältää mietelmiä ja piirteitä hänen isästänsä ja isoisästänsä, Toby-sedästä ja tämän aseenkantajasta korpraali Trimistä, mutta ei juuri itse Tristram Shandystä, jonka vuoro ei ehtinyt ollenkaan tulla. Mallina ovat olleet Rabelais, eno Tobyn ja korpraali Trimin kohdalla Don Quijote ja Sancho Panza, ja lähteenä mm. Robert Burtonin teos Melankolian anatomia (III, s. 258). Samantyylinen, mutta lyhyytensä vuoksi helpommin omistettava on keskenjäänyt kertomus Tunteellinen matka, jossa tekijä kuvaa retkeänsä Ranskaan. Sternen tuotanto on itsekeskeistä, lähtökohtana melkoinen käsitys omasta tärkeydestä; hänen mietelmänsä eivät ole erikoisempia; hänen huumoriansa ja tunteellisuuttansa, joka on huomattavassa määrässä "sentimentaalista", eivät kaikki voi ymmärtää.

Sterne syntyi Irlannissa engl. vanhemmista 1713, ollen eräs niistä monista kuuluisista anglo-irlantilaisista, jotka ovat rikastuttaneet Englannin kirjallisuutta. Hän valmistui Cambridgestä papiksi, saaden seurakunnan Yorkshirestä, Suttonista. Erikoisteoksensa ruvetessa ilmestymään hän siis oli 46-vuotias. Tämän jälkeen hänestä tuli päivän sankari, joka oleskeli hyvin vähän seurakunnassaan, mutta sitä enemmän Lontoossa ja mannermaalla. Pian hänen terveytensä murtui, hän sairastui pitkälliseen keuhkotautiin, ja kuoli yksinäisenä ja hyljättynä 1768. Hautajaissaattona oli vain hänen kustantajansa ja eräs toinen. Ikäänkuin kaikkien hänen elämänsä oikkujen huipuksi ruumiinvarkaat varastivat hänet ja hän ilmestyi muutaman päivän kuluttua anatomian professorin leikkauspöydälle Cambridgeen. Sterne oli romantiikan edeltäjä tärkeässä itsekeskeisyydessään, oman persoonallisuutensa merkityksen alleviivaamisessa; hän erotti virasta siihen saakka hallinneen älyniekan, joka oli ollut kaikissa suhteissa nuhteeton gentlemanni, ja asetti hänen sijalleen eriskummallisen, alkuperäisen neron.

Anglo-irlantilaisista vanhemmista syntynyt, Irlannissa kasvanut ja sivistyksensä saanut Oliver Goldsmith (1728-1774) on Pamelasta alkaneen Englannin suuren romaanin viimeinen merkkinimi sen tässä kehitysvaiheessa. Samoin kuin edeltäjänsä hänkin toi tähän rakennukseen oman erikoispiirteensä, lähinnä Fieldingin linjalta lähtevän, maalaispappilan idyllisiin kehyksiin sovitetun, syvästi inhimillisen huumorin, jossa on idylliin kuuluvaa rauhaa ja naivin sielun lapsellista vilpittömyyttä, mutta ei Sternen tunteellisuutta.

Sairastettuaan 8-vuotiaana isonrokon, joka ainiaaksi rumensi hänen kasvonsa, ja käytyään useampiakin kouluja tämä irlantilainen papinpoika pääsi Dublinin yliopistoon, josta välillä karkasi, mutta josta palattuaan sai kuin saikin B.A.:n arvon. Mentyään vasten tahtoaan – punaisissa housuissa – papintutkintoon ja tultuaan hylätyksi, hän ryhtyi kotiopettajaksi, sai säästetyksi 30 puntaa, ryyppäsi ne, ja oli taas valmis uusiin toimiin. Pitkämielinen eno Contarine lähetti hänet Lontooseen lukemaan lakia, mutta hän ryyppäsikin rahansa jo Dublinissa ja häätyi turvautumaan äitiinsä, joka oli nyt leski, pitkä lapsikaravaani jäljessä. Vv. 1752-1754 hän opiskeli lääketiedettä Edinburghissa, jatkoi 1755 samoja opintoja Leydenissä, ja lähti sieltä aivan pennitönnä, reppu selässä ja huilu kainalossa, vaeltelemaan Ranskaan, Saksaan, Sveitsiin ja Italiaan, elättäen itseään huilunsoitolla. Jossakin yliopistossa – Louvainin tai Paduan – hänen sanotaan suorittaneen lääkärintutkinnon. Lontooseen hän palasi 1756 rutiköyhänä ja rupesi elättämään itseään apteekkarin matkustajana, köyhäinlääkärinä ja opettajana. 1757 hän alkoi kirjoittaa aikakauslehtiin, julkaisi 1759 tutkielman "kaunotieteen" silloisesta asemasta Euroopassa ja esseekokoelman Mehiläinen (The Bee), ja pääsi tri Samuel Johnsonin ja sikäli johtavan kirjailija- ja taiteilijapiirin tuttavuuteen. Esseekokoelma Kiinalaiskirjeet (The Chinese Letters, myöhemmin julkaistut nimellä Maailman kansalainen – The Citizen of the World) ilmestyi 1762. Hänen ensimmäinen pitempi runoelmansa Kulkija (The Traveller) ilmestyi 1764, hänen kuuluisin kertomuksensa, maailmankirjallisuuden ensimmäinen pappilaidylli, Wakefieldin kappalainen (The Vicar of Wakefield) 1766. Tämän teoksen tri Johnson möi kustantajalle 60 punnasta kertakaikkiaan saadakseen pelastetuksi kirjailijan, joka maksamattoman vuokran takia oli joutunut pahaan pulaan emäntänsä ahdistelemana. Hänen näytelmällään Hyväluontoinen mies (The Goodnatured Man, 1768) oli hyvä menestys. Kustantajille suoritetun kirjavan tilaustyön ohella valmistui runoelma Hylätty kylä (The Deserted Village) 1770. Kolmen vuoden kuluttua esitettiin suurella menestyksellä hänen toinen huvinäytelmänsä Hän alentuu valloittamaan (She Stoops to Conquer, 1773). Kuullessaan Goldsmithin kirjoittavan teosta Elollisesta luonnosta (The Animated Nature, 1774) Johnson sanoi: "On epäiltävää, kykeneekö hän erottamaan lehmää hevosesta, mutta melko varmaa on, että hän siitä huolimatta kirjoittaa hyvän teoksen".

Goldsmithin suuret ystävät: Johnson, Burke, Reynolds ym., nauroivat hänelle, mutta rakastivat häntä samalla. Kun hän kuoli, Burke itki, Reynolds ei sinä päivänä enää maalannut, Johnson sepitti kauniin hautakirjoituksen, ja köyhät, joille Goldsmith oli aina antanut viimeisensä, kokoontuivat hänen ovensa eteen suremaan häntä. Hän oli taiteilijana Johnsonin hautakirjoituksen mukaan "tunteiden voimakas, mutta hellä valtias, olipa herätettävä naurua tai kyyneleitä": Sive risus essent movendi sive lacrymae, affectuum potens ac lenis dominator.

7

Edellä esitelty suuri romaanirivistö, joka alkoi Pamelalla 1740 ja päättyi Wakefieldin kappalaisella 1766, on Englannin kirjallisuuden historiassa tärkein tapahtuma Shakespearessa huippunsa löytäneen draama-aallon jälkeen. Ja katsoen siihen merkitykseen, mikä sillä tuli olemaan Englannin kielialueen ulkopuolellakin, se on ensiluokkaisen tärkeä ilmiö koko Euroopan kirjallisuuden vaiheissa. Jotakin oli kehittynyt aikain kuluessa, patoutunut, etsinyt oikeata, tarkoituksenmukaista muotoa, ja löydettyään sen lyhyen ajan kuluessa ilmaissut itsensä tavalla ja tasolla, joka on aikaisempien ylinten saavutusten vertainen. Jos milloinkaan on syytä puhua runouden uudistavasta vaikutuksesta ihmisiin, se syy on ilmeinen kysymyksen ollessa Englannin 1700-luvun humoristisesta romaanista.

Sen juuret ovat syvällä Englannin kansan luonteessa: pyydämme muistamaan jo Chaucerin ilmaisemaa ja Shakespearen edustamaa korkeata inhimillisyyttä ja sitä monipuolista, rikasta ja terävästi suoritettua ihmistutkimusta, joka oli koko renessanssin kirjallisuudelle ominaista. Se oli ikäänkuin paljastanut runsaat malmisuonet, varastoinut jaloa metallia ja valanut jo sarjan taideteoksia, kun kansalaissota peitti sen aarniot hyökyynsä. Tämän loputtua oli maailmankatsomusten ristiriita, puritaanien ja libertiinien vastakohtaisuus, yhtä jyrkkä kuin ennenkin, vaikka taistelu saikin toisen muodon, keskittyen parlamentaarisen kehityksen ympärille. Mutta vähitellen luonnollisen kulumisen, ajan hengen kirkastumisen, tieteen saavutusten ja terveen järjen voimistumisen johdosta puritaanien jyrkkyys alkoi lieventyä. Kun libertiinien siveettömyys toisaalta rupesi häveten parantamaan tapojaan ja sen vallassa ollut luokka ajattelemaan kansallisemmin ja terveemmin, syntyi ilmanala, josta puhdistunut yhteishenki saattoi nousta. Ranskalaisten moralistien oppilaina, mutta muuntaen huumorillaan heidän liikasuolaisuutensa englantilaisille sopivammaksi, Addison ja Steele silloin alkoivat esittää ihannettaan: huumorin värittämää ihmisrakkautta ja inhimillisyyden myötämielistä ymmärtämistä. Tämä heidän puhelunsa tavallisten kansalaisten, todellisten, tuttujen ihmisten elämänpiiriin kuuluvista sydämen asioista, joihin he ottivat lempeästi hymyillen osaa, oli ajan syvimmän pyrkimyksen ilmaus, suuri lohdutus, jonka kuten tiedämme Eurooppa otti ilahtuen vastaan. Oppi-isänsä La Bruyèren kotimaassa se muovaili Marivaux'n psyken niin, että tämä kykeni kaunokirjallisessa muodossa ilmaisemaan Mr. Spectatorin uudet elämän näköalat. Siitä tuli herätys takaisin Englantiin, jossa tätä kaunokirjallista muotoa oli toistaiseksi turhaan etsitty, mutta jossa Defoe ja Swift olivat kuitenkin valmistaneet sille tietä järeällä realismillaan.

Omituinen sattuma oli, että uuden aatepiirin ensimmäiseksi ilmaisijaksi tuli Richardson, oppimaton kirjanpainaja, josta tuskin kukaan oli odottanut kirjailijaa. Mutta tässä "omituisessa sattumassa" on omaa logiikkaansa. Väsyneen libertiinisen ylimystön kirjailijakausi oli auttamattomasti loppunut, jättäen stuartilaisilla komedioillaan itsestään epäilyttävän muiston; jos oli mieli syntyä jotakin uutta, tämä oli luonnon pakosta nouseva puritaanien joukosta, niistä porvarillisista piireistä, jotka yhä voimakkaammin tunkeutuivat etualalle yhteiskunnan kaikilla puolilla ja joita elähdyttivät sellaiset "vanhanaikaiset" hyveet kuin siveellisyys, jumalanpelko, rehellisyys, armahtavaisuus köyhiä kohtaan – 1600-luvun puritaaniset ja ranskalaiset kansallis- ja ihmisihanteet tarpeellisissa kohdissa muunnettuina. Kirjallisuuden asenne muuttuu: se ei enää asu ylimysten joukossa ja puhu heistä ja heille, vaan astuu porvarillisen kansan keskuuteen käsitelläkseen vain heidän asioitaan ja käyttääkseen ylimystöä varoittavana esimerkkinä.

Richardson ei ryhtynytkään työhönsä taiteilijana, vaan puritaanina, siveellisenä kasvattajana. Hän oli kuten jo sanoimme tullut tuntemaan niitä kohtaloita, joiden uhreiksi palvelijattaret ja muut ala- ja keskiluokan tytöt usein joutuivat, ruvennut säälimään heitä, kärsinyt tässä ilmenevän syvän siveellisen ja yhteiskunnallisen synnin johdosta, ja päättänyt koettaa herättää ihmisiä huomaamaan asian vakavuuden. Kirjemuoto antautui itsestään, sillä olihan hän juuri sepittämässä kirjekaaviota, ja niin hän ryhtyi kuvaamaan Pamelan taitavaa taistelua siveytensä säilyttämiseksi Mr. B:n hyökkäyksiä vastaan. Richardson suoritti tehtävänsä samalla yksityiskohtaisella realismilla kuin Defoe, mikä sopi erikoisen hyvin hänen epäilemättä jonkin verran naiselliselle, tarinoimiseen taipuvaiselle luonteellensa. Kun se ei sallinut hyppäyksiä eikä ylimalkaisuuksia, se johti arkaluontoisten tilanteiden kuvauksissa yksityiskohtaisuuksiin, joita täytyy pitää melkein pornograafisesti vihjailevina. Porvarillisena ammattilaisena Richardson oli luonnostaan, tietämättään, hyötynäkökohtien vallassa. Siitä johtuu, ettei Pamela ajattele siveytensä säilyttämistä ehdottomasti, joka tapauksessa, vaan on valmis luopumaan siitä avioliiton hinnasta. Hänellä on käytännöllinen päämäärä, jonka saavuttamiseksi hän toimii taitavasti ja kaukonäköisesti. "Se, mitä Mr. B. haluaa, on irstaisuutta ja salavuoteutta – menköön naimisiin kanssani, niin saa, mitä tahtoo" – näin Pamela ajattelee huomaamatta, että siveellisyyden ollakseen oikeaa tulee olla samaa avioliiton ulko- ja sisäpuolella eli toisin sanoen, että todellinen, hyötyä ajattelematon rakkaus vain kykenee ylevöittämään vietin. Tätä viattomuudessaan naisellisesti viekasta, elämäntaitoista tyttöä emme siis voisi hyväksyä puhtaan, pyyteettömän siveyden edustajaksi. Yhtä vähän voidaan kirjan keskeistä "juonta" pitää siveelliseltä kannalta suositeltavana, sillä vetoaahan se koko ajan etupäässä eroottiseen viettiin. Kirjaa on kiitetty erikoisesti tunteellisuudesta, mutta tätä ei ole liioiteltava. Pamela kirjoittaa vanhemmilleen herttaisesti ja lämpimästi, ja hänen asemansa sellaisenaan liikuttaa lukijaa, mutta mitään sen yli menevää tunteilemista ei Richardsonin asiallinen tyyli juuri siedä.

Mutta myönnettävä on, että kirja tällaisenaankin on omiaan valaisemaan Mr. B:n edustamien pyyteiden halpamaisuutta ja vaikuttamaan positiivisesti. Richardson tuli sitä kirjoittaessaan syventyneeksi siveyden ongelmaan ja ilmaisi sen oikein kuvatessaan Clarissa Harlowen kohtaloa. Clarissan taistelu viettelijäänsä vastaan on puhdasta ja pyyteetöntä, ja hänen siveytensä jää kauniiksi ja koskemattomaksi siitä huolimatta, että hänen ruumiinsa pyhyyttä loukataan väkivallalla. Hän on vuosisadan unelmoiman naishyveen ruumistuma, uskollinen sille sen itsensä tähden, odottamatta sen harjoittamisesta palkintoa kuten Pamela – hyvä, velvollisuudentuntoinen, anteeksiantava, lämpimästi uskonnollinen, mahdollinen sivistyneen ja hienostuneen puritaanilaisuuden hengistyneessä, sielullisesti viljeltyneessä piirissä, ihanne, jonka Rousseau, Lessing ym. omistivat ja joka kaunistaa 1700-luvun mielikuvien maailmaa pehmeällä, puhtaalla, madonnamaisella naisellisuudella. Hänen ahdistajansa Lovelace on kuten sanottu lähinnä stuartilaisen libertiinin kuva, kylmä, tunteeton, ulkonaisen sivistyksen silaama mutta sisäisesti mätä, kyynillinen, urhoollinen, kaunis, älykäs. Todennäköisesti hän on melko tarkka peilikuva niistä lordeista, joihin oli keskittynyt libertiinien ulkonainen hienostuminen ja sisäinen köyhyys. Richardson ei ollut runoilija sillä tavalla, että olisi osannut luoda Lovelacen ympärille salaperäisyyden tummaa pilveä, joka olisi antanut hänelle demoonista sävyä – se jäi romantiikan tehtäväksi –, mutta hän ymmärsi kohottaa ja tehdä hänet traagilliseksi antamalla hänen herätä oivaltamaan tekonsa halpamaisuuden, kärsiä ylpeän luonteen nöyryyttävät tunnontuskat ja lopuksi sortua intohimojensa, ennakkoluulojensa ja rikoksensa uhrina. Clarissan kuva oli näin "ahdistetun neidon" aiheen alalla toistaiseksi korkein saavutus, huomattava senkin vuoksi, että hänen rinnallaan myös ahdistaja oli kasvanut kirjallisuuden eläväksi valtahenkilöksi. Tässä romaanissa tunteellisuus muuten kehittyy aiheen ohella, esim. Clarissan laajoissa kuolinkuvauksissa, ylen hersyväksi; Richardson ei kuitenkaan heruttele sitä sanamaalauksen avulla, vaan se irtautuu alituiseen uudistuvista liikuttavista tilanteista.

Näillä kahdella romaanillaan – Sir Charles Grandisonin voimme sivuuttaa –, joita levisi tavattomasti, Richardson julisti puritaanilaista siveellisyyden, tunteellisuuden ja kunnon herätystä aikana, joka sitä varmaan suuresti tarvitsi. Niiden vaikutus on epäilemättä ollut syvällinen ja laajoihin piireihin ulottuva. Sitä osoittaa sekin, että Fieldingin romaanityö alkoi kuten tiedämme Pamelan herättämästä vastustuksen halusta. Mutta vaikka näin oli ja Fielding sitä paitsi lähti kavaljeerien leiristä, hän silti puhalsi Richardsonin kanssa samaan hiileen, joskin sen toiseen kylkeen, tarkoittaen hänkin Englannin kansan herättämistä huomaamaan siveellisen kunnon ja inhimillisyyden merkitystä. Ajatellessa hänen romaanejaan kokonaisuutena mieleen kuvastuu suuri taulu, jossa etualan täyttävät Englannin maaseutu, sen tiet, majatalot, herraskartanot, kylät, pappilat, töllit, niityt ja metsät, ja jonka taustalta häämöttävät Lontoon tornien huiput. Teillä retkeilee posti- ja aatelisten vaunuja, ratsastelee hienompia tai vaatimattomampia kulkijoita, astelee kerjäläisiä ja tekee väkivaltaa naamioitu maantierosvo. Kuuluu metsästystorven ääntä ja kettua ajava seurue vilahtaa ohitsemme – näky, jonka houkutusta Squire Western ei voi vastustaa, niin huolissaan kuin onkin karanneen tyttärensä vuoksi, vaan keskeyttäen kaikki kannustaa hevosensa huimaan laukkaan seurueen jälkeen. Saamme olla Lontoon aatelisessa talossa, maaseudun manor housessa, sen sekä sivistyneen että sivistymättömän omistajan hienostuneessa tai raa'assa seurassa, ja ennen kaikkea majataloissa – näemme lyhyesti sanottuna taulustamme englantilaisten jokapäiväisen elämän kaupungeissa ja maalla, etenkin pitkillä, suikertelevilla viertoteillä. Mieleen tulee ajatus, että jos Don Quijote muutettaisiin henkilöiltään ja maisemiltaan englantilaiseksi, syntyisi jotakin, joka hyvin läheltä muistuttaisi Fieldingin romaaneista.

Tämän ajatuksen osoittaa oikeaksi Fieldingin henkilöiden lähempi tarkastelu. Verratessa niitä espanjalaisten ja ranskalaisten pikareskiromaanien tyyppeihin toteamme pian, että vain Don Quijoten sivuilla asustaa sitä samaa sävyä, mikä on ominaista Fieldingin kirjoille: leppeätä huumoria. Emmehän kiinny Gil Blas'han tai muihin pikareskisankareihin myötämielisin tuntein, vaikka jännittyneinä seuraammekin heidän seikkailujaan – mieluumminkin inhoamme heitä. Mutta Don Quijote ja Sancho Panza ovat meille kotoisia ja rakkaita. Samalla tavalla Fielding on osannut ympäröidä useimmat henkilönsä ilmakehällä, jonka lävitse katsottuina he näyttävät kommelluksistaan ja naurettavuuksistaan, jopa harha-askelistaan huolimatta miellyttäviltä, toiset suorastaan rakkailta, mikä herättää syvästi ja lämpimästi humoristisia mielteitä. Tämän leppeästi inhimillisen ja hyväntahtoisesti hymyilevän ilmakehän tunnemme paitsi Don Quijotesta ym. humoristisista teoksista myös Addisonin ja Steelen kirjoituksista; sen tuominen romaaniin on Fieldingin erikoisansio. Sitä ajatellessa on kuitenkin muistettava, ettei Fielding milloinkaan luovu satiiristaan, vaan pitää sitä kuin piiskaa selän takana, livauttaen sillä kaikissa tarpeellisissa kohdissa makean iskun, jopa niin nokkelasti, ettemme lausetta aloittaessamme aavistakaan, minkä sivalluksen sen loppu voi antaa. Mutta elämänhaluinen hymy ei muutu milloinkaan katkeraksi irvistykseksi eikä kirjailijan iloinen ääni happamasti toruvaksi. Siitä tekijä pitää huolta mm. sillä erikoisella tavalla, että hän tarkoituksellisesti pysyttelee esityksensä keskuskertojana, ollen kuin Ariosto, joka väliin pistäytyi "teatterinsa" esiripun eteen ja piti siinä pienen, hienosti iroonisen yksinpuhelun sekä itselleen että yleisölle. Tämä Fieldingin oma kertojanääni ja hänen iloinen mutta silti syvä ja siveellisesti positiivinen elämänfilosofiansa kuuluvat tosiasiallisesti hänen teoksiensa joka sivulta ja antavat niille persoonallisen vuorosanan leiman; niillä kirjailija loi pohjan, jolla ulkoinen, vielä suurin piirtein pikareskiromaaneista muistuttava juonisommittelu lepää.

Kuviteltu Fieldingin teoksia esittävä taulumme sisältää suuren valikoiman henkilöitä, joiden erikoislaadun tutkiminen ansaitsee vaivan. Siihenhän emme voi tässä ryhtyä ja valitsemme siksi joukosta vain yhden, sen, joka on humorististen ominaisuuksiensa vuoksi tullut Englannin kirjallisuudessa klassilliseksi ja saavuttaa vielä tänään ystäviä kaikkialla, missä sydämet ovat avoimia inhimillisyydelle ja ihanteellisuudelle: pastori Abraham Adamsin.

Pastori Adams taisi täydellisesti kreikkaa ja latinaa, tunsi kutakuinkin itämaisia kieliä, ja osasi lukea ja kääntää ranskaa, italiaa ja espanjaa. Hän oli lisäksi kunnonmies, järkevä ja hyväluontoinen, antelias, ystävällinen, äärimmäisen uljas ja miehuullinen, siitä erikoinen, ettei tuntenut maailmaa eikä sen pahuutta enempää kuin vastasyntynyt lapsi, jollaiselle kuuluva viattomuus ja teeskentelemättömyys olikin hänen luonteensa päätunnusmerkki. Ihastuessaan hän napsautti hyppysiään ja pyörähti pari kolme kertaa ympäri. Hänen hyveellisyytensä ja muut ominaisuutensa vaikuttivat hänen piispaansa niin syvästi, että tämä hankki hänelle paikan, josta maksettiin sievoiset 26 puntaa vuodessa; se, että tämä palkka oli riittämätön, johtui siitä, että seutu oli kallista ja että pastorilla oli vaimo ja kuusi lasta. Lisätäkseen tulojaan pastori lähti Lontooseen tarjoamaan kustantajille saarnojansa (yhdeksän käsikirjoitusnidettä), joita piti rahallisestikin arvokkaina. Jouduttuaan matkalla avuliaisuutensa vuoksi pulaan hän koetti lainata majatalon isännältä tarjoten mielestään enemmän kuin riittävää panttia: yhtä osaa saarnoistaan, mutta sai hämmästyksekseen jyrkän kiellon sekä lisäksi selityksen eräältä kokeneemmalta virkaveljeltään, ettei saarnoja kukaan ostanut eikä lukenut. Paikalle saapunut kirjankustantaja tarjoutui kyllä ottamaan saarnat katsoakseen niitä, mutta ei antanut toiveita siitä, painattaisiko ne; tämä voisi tulla kysymykseen vain siinä tapauksessa, että ne olisivat esim. Wesleyn sepittämiä. Sitten pastori joutui puolustaessaan kristillisiä käsityksiään äänekkääseen kiistaan kustantajan ja virkaveljensä kanssa, sillä hän oli muiden ominaisuuksiensa lisäksi varma asiansa oikeudesta, hanakka inttämään, itsepäinen ja kiivas. Asia päättyi niin, että Adams huomasi saarnojensa jääneen kotiin – satulalaukussa olikin vain vaatteita. Hän lähti siis paluumatkalle. Seuraavista tapahtumista voidaan todeta, että pastori Adamsilla oli tapana kävellessään lukea Aiskhylosta, joka oli ollut hänen toverinansa jo kolmisenkymmentä vuotta, ettei hän nähnyt majataloa, vaikka tämä oli hänen nenänsä edessä, ja että hän kiivastui tunnottomuudesta ja tylyydestä niin, että antautui silmittömään tappeluun, johon oli pelkäämättömyytensä ja isojen nyrkkiensä puolesta varsin sovelias. Lopuksi hän rehellisesti myönsi itse lyöneensä ensiksi, vaikka olisi voinut kieltää, koska tapahtumassa ei ollut jäävittömiä näkijöitä, vieläpä moittien niitä, jotka auttaakseen neuvoivat häntä menettelemään niin. Hän unohti hevosensa majataloon ja kulki jalan, ja kun postivaunujen ajaja koetti tavoittaa häntä, hän luuli kysymyksen olevan kilpailusta ja juoksi edellä kuin hirvi, tulematta saavutetuksi. Vihdoin hän poikkesi huomaamattaan syrjäpolulle ja joutui siellä, pimeän tultua, pelastamaan nuoren tytön väkivallalta, sekä saaden että antaen selkään, minkä palkinnoksi sidottiin ja raahattiin oikeuden eteen. Selvittyään siitä ja kiihkeästä intoksestaan tuomaria vastaan hän lopuksi joutui rahapulansa vuoksi kääntymään erään virkaveljensä puoleen, joka sen sijaan, että olisi kristityn ilolla käyttänyt hyväkseen tätä rakkauden osoittamisen tilaisuutta jyrkästi kieltäytyi auttamasta häntä. Opittuaan tämän jälkeen tietämään, ettei lupa taloa hävitä, ja jouduttuaan kiivaaseen väittelyyn ystävällisen majatalonisännän kanssa siitä, kirjoistako vai käytännöllisestä kokemuksesta maailmaa opitaan parhaiten tuntemaan – tarpeetonta sanoa, kumpaa kantaa pastori puolusti –, hän pääsi jatkamaan matkaansa. Seuraavia lukemattomia seikkailuja on turhaa selostaa – niissä kaikissa pastori käyttäytyi kuin se kunnonmies, joksi hänet on jo tähänastisista yhteentörmäyksistä pahan maailman kanssa huomattu. Hän saapui kotiinsa ja sai lopuksi lisätyn palkan muodossa tunnustuksen kunnollisuudestaan. Muistettakoon vielä hänen hevosensa, tuo hiljainen, vaatimaton kaakki, jolla oli tapana lysähtää aivan odottamatta ja aiheettomasti polvilleen, tuottaen varsinkin tottumattomalle ratsastajalle ikäviä yllätyksiä.

Tällaiseksi Don Quijote muuttui synnyttyään englantilaiseksi. Perusnäkemys: johdonmukaisen ihanteellisuuden yhteentörmäys käytännöllisen, pahan maailman kanssa, on sama, mutta muuten eroavaisuudet ovat huomattavia. Ritari on naivisti ihanteellinen vain ritarilaitosta koskevissa asioissa – kaikessa muussa hän on kokenut, viisas, maailmaa tunteva mies; edellisen seikan selittää se, että hän on siinä suhteessa mielisairas. Pastori taas on koko sielultaan naivina pysynyt ihanteilija, ei suinkaan mielisairas, vaan päinvastoin liiaksi "tervejärkinen", joka juuri tämän laajan, optimistisen hyvyytensä vuoksi on sopimaton tavalliseen elämään. Molemmat ovat ankara huomautus ihanteiden kodittomuudesta ihmisten parissa, ritari ainutlaatuinen, juhlallinen ilmestys, pastori yksi meistä, kotoinen tyyppi, jonka kaikki olemme joskus tavanneet ja jonka sinisilmien lapsellinen kirkkaus ja lämmin kädenpuristus on sydäntämme lämmittänyt. Tunnemme tutustuttuamme häneen maailmankirjallisuuden huumorigallerian saaneen uuden, huomattavan hahmon lisää.

Jätämme Fieldingin pyytäen, että perehdyttäessä romaanin historiaan hänen tuotantoonsa syvennyttäisiin omakohtaisesti. Sivuutamme Smollettin viitaten siihen, mitä aikaisemmin hänestä sanoimme, ja pysähdymme Sterneen, ei Toby-setään eikä Trim-korpraaliin, jotka tietenkin ovat kaukaisia heijastuksia ritarista ja hänen aseenkantajastaan, vaan Tunteelliseen matkaan, tuohon pieneen kirjaan, jolla on ollut suuri merkitys tunnearvojen tuojana klassillisuuden kirkkaassa päivähelteessä kuivaneeseen kirjallisuuteen.

Sternen tyyli hänen aikaisemmassa teoksessaan oli pienimpienkin ei vain ulkonaisten vaan erittäinkin sielullisten tapahtumien kirjaanviemistä, eräänlaista tunteiden ja sielunliikkeiden elokuvausta, joka paisui laajaksi jo muutamien hetkien ajalta. Kertomisen päämääränä on tilanteiden huipentaminen liikuttaviksi, aina kyyneliin saakka, ja sävynä puoleksi irooninen, puoleksi humoristinen järkeily, joka ei kuitenkaan jaksa peittää alla asuvaa tunteellisuutta; lisämausteena on taipumus eroottisiin vihjailuihin ja sille alalle kuuluvien tilanteiden kehittäminen arveluttavuuden partaalle saakka. Tämän rajattomaksi paisuvan sielullisen elokuvatyylin, joka väsyttäväisyytensä vuoksi on omien taiteellisten tarkoitusperiensä ja rakenteensa tuhooja, mutta on siitä huolimatta saanut jäljittelijöitä, Sterne piti jonkin verran aisoissa Tunteellisessa matkassa. Tosin sekin on syntynyt sietämättömän tarkasta yksityistapausten ja pienimpienkin mielteiden loruilevasti monisanaisesta ja aprikoivasta kuvauksesta – yhden tunnin aikaan, jolloin ei oikeastaan tapahdu mitään, käytetään parikymmentä tiheää sivua –, ja tosin emme tiedä, kuinka laajaksi teos olisi paisunut, jos se olisi saatettu loppuun – se alkaa Calais'sta ja keskeytyy Torinossa –, mutta silti lukijalla on tunne, että ohjaksia sentään pidellään kutakuinkin kireällä. Puhelun sävy on entistä: hiukan iroonista, itsekseen naurahtelevasti humoristista, elämän juoksua kaihoisasti haikailevaa, itserakasta ja tärkeätä kuin sisältäisi pieninkin huomautus hyvän sukkeluuden tai syvän viisauden. Päämääränä on edelleen tunneliikutuksen herättäminen elämän pienien ja tavallisten tapahtumien ja suhteiden yksityiskohtaisen kuvauksen avulla, ja vielä, kun tämä on saavutettu, viipyminen tuon tunnetilan ääressä ja sen eritteleminen yksityiskohtaisesti. Sentimentaalisuus on täten kirjan nimen mukaisesti sen pääominaisuus. Tärkeänä tekijänä on lisäksi mainittava sen eroottinen puoli, joka osataan esittää sekä sirosti että samalla arveluttavasti, kuten kirjan viimeisellä sivulla kuvattu decameronemainen "pimeässä erehtyy"-tilanne osoittaa. Näin syntynyt sielullinen elokuvatyyli, jonka Sterne on kehittänyt huippuunsa ja jota hän käyttelee tietoisella taituruudella ja mestaruudella, ja elämän tarkastelun melkein yksinomainen tunnevoittoisuus oli kaukana Richardsonista ja Fieldingistä, – oma saavutuksensa, joka vaikutti syvästi seuraavan ajan kirjallisuuteen.

Wakefieldin kappalainen Primrose asettuu samaan rivistöön, jonka alkupäässä ovat Addisonin ja Steelen hyväntahtoiset ja naivit henkilöt, erittäinkin Sir Roger de Coverley, ja jota unohtumattomasti jatkoi Fieldingin pastori Adams. Kaikilla näillä on kuitenkin se heikkoutensa, että he ovat joissakin määrin – pastori Adams vähiten – kirjallisia, teoreettisia, kaavailtuja ilmaisemaan enemmän luojainsa humoristisia mielikuvia kuin todellisuutta. Pastori Primrose taas on sydämeen käyvästi todellinen, juuri niin rehellinen, koruton, vilpitön, maailman pahuudesta tietämätön ihanteilija kuin minkä voimme kuvitella asuvan pienessä, idyllisessä maalaispappilassa, kaukana maailman pauhusta. Hän on Adamsin henkinen veli, yhtä toivorikas, naivi, ihmisiin luottavainen, oppineisuudellaan ylpeilevä, hyväsydäminen, kiivas oikean asian puolesta, inttäväinen kuin tämäkin, mutta eroaa silti tästä huomattavasti. Hän ei nyrkkeile, ei urheile juoksutaidollaan, ei retkeile pikaromaisesti eikä joudu säätyään alentaviin ulkonaisiin seikkailuihin. Hänen henkisyytensä tunnuksena ei ole helleenisyys kuten Adamsilla, vaan koruton, vilpitön kristillisyys, joka kykenee siihen, mihin ei helleenisyys, vaikka jalo asia sekin: antamaan hänelle voimia kestämään ne Jobin koettelemukset, joita hänen osakseen koitui. Näin hänestä ja hänen perheensä elämästä rakentuu kirjallisuuden ensimmäinen, varsinkin pohjoismaissa suosittu pappilaidylli, jonka kehyksiin mahtuu tehoisa annos alkukristillistä hyvyyttä, lapsen naivisuutta, kirkasta huumoria, syrjästä tulevan pahuuden tuottamaa murhetta ja palaavan onnen kyynelkimalteista lohdutusta. Niinpä Wakefieldin kappalainen onkin niitä maailmankirjallisuuden suuria, koruttomia saavutuksia, jotka yhäkin luetaan "kerta vuodessa".

Yhdenkolmatta vuoden aikana siis luotiin romaani, joka oli käsittelemänsä elämänalueen laajuudelta ja syvyydeltä, muoto- ja teknillisten keinojensa kehittyneisyydeltä ja saavuttamansa yleisen kirjallisen aseman ja merkityksen kannalta ehdoton uutuus. Voimakkaasti se poisti tieltään klassillisen ylimyksellisyyden, muoto- ja järkeiskylmyyden, ilmaisi todellisuuden mukaisesti terveessä elämässä asuvat päätekijät, järjen ja tunteen, ja raivasi näin tietä uudelle kirjalliselle aikakaudelle, romantiikalle. Se kasvatti ei vain englantilaisia, vaan pian koko Eurooppaa, laskien vankan inhimillisyyspohjan sen kaikkien maiden romaanikirjallisuudelle.

8

Marivaux'n tunteellinen romaani ei saanut kotimaassaan jatkajia pitkään aikaan, ja sitten kun kehitys kääntyi sen vanaveteen, heräte tuli Englannista päin. Prévost'n jälkeen romaani joutui valistusfilosofian palvelukseen, taistelemaan sen puolesta eikä sitä vastaan, kuten tunneromaani olisi tehnyt. Voltairen romaaneista olemme jo maininneet hänen filosofiansa yhteydessä; tässä vain sananen niiden tyylistä, joka vieläkin pitää niitä elossa ja lukemisen arvoisina.

Klassillisuuden kouluttamana ja aina ajatellen suuren yleisön valistamista Voltaire pyrki esittämään asiansa mahdollisimman selvästi ja loogillisesti, ja tukemaan väitteitänsä riittävillä, vakuuttavilla kokemuksen ja terveen järjen todistuksilla. Tämän yleisen pyrkimyksensä hän toteutti sillä erikoisneroudellaan, jota sanotaan "henkevyydeksi" ja jossa voi erottaa kaksi päätekijää: ironian ja vastaväitteiden johtamisen naurettavuuteen. Ironia oli Voltairen synnynnäinen lahja, jonka hän kätki retoorisiin, juhlaviin säkeisiin tai liitti niihin odottamattomaksi käänteeksi, ilmaisi molièremäisesti asettamalla uhrinsa suuhun hänelle itselleen tuhoisia, naiveja lauseita, tai sisällytti peloittavan kärkeviin epigrammeihin. Näistä on tunnettu esim. se, jonka hän suuntasi sitkeään vastustajaansa Fréroniin:

    L'autre jour, au fond d'un vallon,
    Un serpent piqua Jean Fréron.
    Que pensez-vous qu'il arriva?
    Ce fut le serpent qui creva.

    Laaksossapa käärme kerran
    jalkaan pisti Fréron-herran.
    Mitä, luulet, tapahtui?
    Käärme itse pakahtui.

Ryhtyessään vastustamaan jonkun väitteitä ja teorioja Voltaire oli tavallisimmin asettuvinaan niiden kannalle ja alkoi loogillisesti kehitellä niistä antautuvia johtopäätöksiä. Ennenpitkää täten jouduttiin mahdottomuuksiin, joista kiinnipitämällä väitteiden tekijä lopuksi saatettiin naurettavaksi. Erikoiskeinona, varsinkin puhuessaan yhteiskunnallisista epäkohdista, Voltaire käytti syyn vähäpätöisyyden ja seurausten suunnattomuuden välitöntä rinnastamista, jolloin syntyi yllättävä, hämmästyttävä vaikutus. Zadig esim. sanoo: "Minut on tuomittu sakkoihin siitä, että olen nähnyt nartun menevän ohitseni; olen luullut tulevani seivästetyksi villakoiran vuoksi; minut on tuomittu kuolemaan kuninkaalle sepittämieni ylistyssäkeiden tähden" jne. Kolmas Voltairen tyylikeino oli hänen realisminsa: vaikka hän esim. romaaneissaan käsitteli puhtaasti filosofisia kysymyksiä, hän ei turvautunut abstraktisiin, teoreettisiin selittelyihin, vaan pysyi maalauksellisen, esineellisen kuvauksen piirissä, ilmeisesti huvitettuna esim. muka itämaisten olojen erikoisvärityksestä, ja johti lukijan ymmärtämään asiat tätä käytännöllistä tietä. Usein hän käytti suoran väitteen sijasta sattuvaa, maalauksellista vertausta.

Tällä tyylillä hän sepitti romaaninsa, joiden filosofinen puoli ei enää kiinnosta, mutta joiden tyyliasu on kuolematon. Se on nerokkaasti omistanut La Rochefouoauldin ja La Bruyèren kärkevän mieteperinteen, keventänyt tämän raskaat iskut valehtelevaksi florettimiekkailuksi ja lahjoittanut parhaat ominaisuutensa monille kuuluisille seuraajille, pakinakirjailijoille, joista Anatole France on myöhäisimpiä.

Voltaire kirjoitti romaaninsa vuosien 1748:n (Zadig) ja 1768:n (Babylonian prinsessa) välillä. Tänä aikana (1763-1773) työskenteli toinenkin filosofis-poleeminen romaanikirjailija, Diderot, mutta hänen tuotteensa (s. 236) tulivat silloin tunnetuiksi vain käsikirjoituksesta, pienessä ystäväpiirissä. Se oli vahinko, sillä ne ovat aatteiltaan ja tunteiltaan arvokkaampia ja tehoavampia kuin Voltairen pienet pakinaromaanit.

Nunna kertoo nuoren nunnan elämänvaiheet, kuinka hän on vasten tahtoaan joutunut luostariin ja saavuttaa vihdoin vapautensa pitkällisten taistelujen ja vainon jälkeen. Tarkoituksena on hyökkäys luostarilaitosta vastaan. Aiheen pohjalla on oikeastaan "ahdistettu neito" ja käsittelyn tunnevoittoinen sävy on kotoisin Richardsonilta ja englantilaisesta porvarillisesta draamasta, jonka vaikutuksen kohteena Diderot juuri tähän aikaan oli. Romaani, joka jäi kesken, olisi voittanut, jos sen tarkoitusperäisyydestä johtunut paheellisuuden kuvaus olisi ollut hillitympää; nyt nämä kohdat vaikuttavat sekä esteettisesti että siveellisesti tympäiseviltä.

Rameaun veljenpoika ei ole ulkonaiselta muodoltaan eikä sisällykseltään ollenkaan "romaani", vaan kaksinpuheluksi sommiteltu satiiri, joksi tekijä itse sitä sanoikin. Keskushenkilönä on säveltäjä Rameaun veljenpoika, todella elänyt, rappiolle joutunut musiikkinero, joka ajelehti Parisin kahviloissa ja teattereissa, hankki toimeentulonsa musiikin opetuksella ja rikkaiden narrina, heidän lautastensa nuolijana, ja oli kaikin puolin täydellinen boheemitraagikko. Ollessaan kahvilassa (Café de la Régencessä, joka on vieläkin olemassa ja tunnettu pohjoismaalaisten käyntipaikkana) Diderot, kuvauksen "minä", joutui keskusteluun "hänen" kanssaan, ja tämä keskustelu on kirjan sisällyksenä. Siitä paljastuu ensiksikin "minä", Diderot, joka käyttää tilaisuutta ruoskiakseen ajankohdan itsekästä, vain omaa hetken nautintoa ja onnea etsivää filosofiaa, huomaamatta sen olevan hänen itsensäkin kannattaman ja levittämän materialismin ja ateismin kylvöä. Lisäksi Diderot sai aiheen esittää säveltaidetta koskevat esteettiset ajatuksensa. "Hän" taas edustaa juuri tuota hedonistista filosofiaa, jota "minä" vastustaa, vieläpä sen kyynillisimmässä, johdonmukaisimmassa muodossa, ja osoittautuu silloin nerokkaaksi pakinoitsijaksi, joka loistavasti perustelee ja kehittelee väitteitänsä, elävöittäen ja kuvaten niiden sisällyksen mestarillisin ilmein ja draamallisin elein. Kaiken sanomansa ja tekemänsä johdosta hän vähitellen kasvaa lukijan silmissä osanottoa herättäväksi olennoksi, joka on traagillinen siksi, että hänen luontainen neroutensa on joutunut syvään alennustilaan, ja varsinkin siksi, että koko tuo hedonistinen filosofia ilmeisesti on hänen jalolle, altruistiselle, ihanteelliselle pohjaluonteelleen täysin vierasta. "Hänen" elämän ja sielunhistorian vähitellen näin avautuessa näköalamme inhimillisyyden arvoitusten ja traagillisuuden aloille leviää laajaksi ja me ymmärrämme tässä sittenkin olevan kysymyksessä "romaanin", joka sivuuttaa tavalliset rajat. Kaiken tämän ohella keskustelu muodostuu läheltä nähdyksi kuvaksi siitä parisilaisesta hienosto- ja porvariylhäisöstä, joka juuri kirjan esittämällä elämänkäsityksellä ja -tavalla provosoi vallankumouksen.

Kirjoittaessaan tätä kaksinpuhelua Diderot osoittautui suureksi taiteilijaksi, suuremmaksi kuin milloinkaan kylmästi ja ivallisesti älyllinen Voltaire. Selvää ja loogillista ajatusta ylentää humaaninen ihmisrakkaus, keventää onnistunut huumori, lämmittää luonnollinen tunne, ja värittää mestarillinen maalailevaisuus, joka on ainutlaatuista "hänen" eledramatiikan kuvauksessa.

Jacques Kohtalonuskoja on Diderot'n romaaneista heikoin. Mallina hänellä oli Sterne, sekä Tristram Shandy että Tunteellinen matka: kysymyksessä on matka, jonka tekevät "isäntä" (Le Maître) ja hänen palvelijansa Jacques, ja sisällyksenä heidän keskustelunsa, joista sternemäisesti poiketaan tielle tulevien aiheiden johdosta pitkiin sivukuvauksiin. Candidesta muistuttavaa perusajatusta, isännän uskoa ihmisen tahdon vapauteen ja palvelijan uskoa ennakolta määrättyyn kohtaloon, ei ole esitetty riittävän selvästi. Kun loukkaavia eroottisia kohtia ei ole jalostettu huumorilla ja sternemäinen pitkäveteisyys ja hajanaisuus estää lujemman rakenteen syntymisen, on tulos heikko.

9

Samoin kuin filosofina, Rousseau poikkesi runoilijanakin siitä, mikä oli hänen aikansa valtaohjelma: järkiperäisestä klassillisuudesta. "Rousseaulaisuus" on filosofisena käsitteenä tunteen ja intuition pohjalta nousevaa eläytymistä olevaisuuteen; runoutena se on vielä enemmän tunteen, korkeiden eetillisten velvollisuuksien ja luonnonkauneuden ilmaisua.

Erakkolassa (s. 250) Rousseaun, entisen kulkurin, valtasi syvä vapautumisen tunne ja uudelleen syttyvä kiihkeä ihastus elpyvää kevätluontoa ja sen kauneutta kohtaan. Rakastuttuaan viehättävään markiisitar D'Houdetot'hon, joka sieti hänen seuraansa niin kauan kuin hänen varsinainen ystävänsä Saint-Lambert oli poissa, hän ilmaisi näin kokemansa luonnon- ja lemmentunteet Uudessa Heloisessa, jonka aloitti talvella 1756-1757 ja julkaisi keväällä 1761. Tämän kuuluisan teoksen täydellinen nimi on: Kahden Alppien juurella olevassa pienessä kaupungissa asuvan rakastavaisen kirjeitä; Julie eli uusi Heloise (Lettres de deux amants, habitants d'une petite ville aux pieds des Alpes; Julie ou la nouvelle Héloïse).

Ensimmäisessä osassa kerrotaan, kuinka Genèven järven rannalla olevalla maatilallansa asuvan parooni D'Etangen tyttären, Julien, opettajaksi saapuu Saint-Preux, porvarissukuinen, kaunis, nuori, lahjakas, jalo ja sivistynyt mies. Hänen hahmossaan Rousseau kuvaa ihannoitua itseään, Julien ollessa rouva D'Houdetot'n ylevöity, viattomuuden kirkkauteen kohotettu vastine. Genève-järvi ja Alpit ilmaisevat lapsuuden ajan jylhänkauniiden luonnonkuvien ja -tunnelmien lehahtaneen eloon kirjailijan sydämessä. Samoin kuin Abelard Heloiseen, Saint-Preux pian rakastui oppilaaseensa – siitä kirjan nimi, joko suoraan Abelardin kirjeistä tai Popen runoelman vaikutuksesta. Richardsonilta saadun mallin mukaan sepitetyssä kirjeenvaihdossa nyt kuvataan Saint-Preux'n palava mutta silti puhdas intohimo, joka on traagillinen siksi, ettei hän porvarillisena voi toivoa Julieta omakseen. Mutta hän vetoaa luontoon, joka ei tunne säätyeroavaisuuksia ja ylevöi intohimon jumalalliseksi, ja pyytää Julieta omakseen ilman aviositeitä. Julien antautumishalun ja luontaisen siveyden sekä velvollisuuksien välisen taistelun kuvauksessa tunnemme Clarissan läsnäolon. Lopuksi hän kuitenkin suostuu rakastajansa pyyntöön, mutta joutuu heti katumuksen valtaan. He eroavat ja Julie taipuu isänsä tahtoon ja menee Wolmarin puolisoksi. Taustalla on Rousseaun ero rouva D'Houdetot'sta ja Saint-Lambertin saapuminen kotiin.

Toinen osa kuvaa Julieta Wolmarin puolisona. Hän on tunnontarkka äiti ja kodin hoitaja, täyttäen kaikki velvollisuutensa mallikelpoisesti, mutta hänen sydämensä kuuluu edelleenkin Saint-Preux'lle. Wolmar on jalo henkilö, joka ilmaisee luonteensa ylevyyden harvinaisella tavalla: kutsumalla Saint-Preux'n kotiinsa, elämään siellä hänen ystävänään, johon hän luottaa täydellisesti. Tämä tuntuu oudolta ja tehdyltä, ihmisluonteelle vieraalta, mutta siitä on se tulos, että Saint-Preux ja Julie joutuvat uudelleen ankaran siveellisen koettelemuksen kohteiksi.

Romaanin molemmat osat on tarkastettava ja arvosteltava erikseen syystä, joka selviää pian. Edellisen osan juoni sisältää kiintoisan siveellisen ja taiteellisen harkintakohdan: olisiko Julien kuva säilynyt johdonmukaisemmin ylevästi naisellisena, puhtaana ja ihanteellisena, jos hän olisi voittanut kiusauksensa, vai muuttuiko se, menettämättä ylevyyttään, inhimillisemmäksi juuri sen kautta, että hän antautui rakastajalleen? Olisiko edellisestä ratkaisusta ollut se seuraus, että hän olisi jäänyt liian saavuttamattomaksi ja ikäänkuin epätodelliseksi, ja oliko jälkimmäisen, toteutetun ratkaisun tuloksena hänen ylevyytensä ja kirkkautensa aleneminen ja samentuminen? Vastauksen täytyy riippua siitä, minkälaiseksi Julien kuva ja persoonallinen tunnesuhteemme häneen vähitellen mielessämme muodostuu. Kun Julie ilmaisee rakkautensa ja kaipuunsa niin hienon naisellisesti, puhtaasti, samalla naivisti ja korkean runollisesti, että ehkä vain alkuperäisen Heloisen kirjeistä on löydettävissä verranvetäviä kohtia, ja kun taustaksi rakentuu Alppien jylhyyden, metsien yksinäisyyden ja vuoristo järvien kuvastintyyneyden kirkas, ylevästi mietiskelevä kauneus, niin on tässä kaikessa jotakin, joka kohottaa Julien tavallisuutta korkeammalle, harvinaisen sulon, puhtauden ja siveyden edustajaksi. Syntyy palvonnan mieliala, joka asettaa kohteensa yksilöllisten omistusajatusten yläpuolelle ja tuntee suurinta tyydytystä, jos tämä säilyy siellä; mikäli säilymisen ehtona vielä on persoonallisten tunteiden traagillinen uhraus, palvonnan kohde siitä vain ylevöityy. Lukijain myötätunto ei näin ollen juuri liene Saint-Preux'n puolella eikä hänen voittonsa miellyttäne ketään; se päinvastoin samentaa huolellisesti ja etevästi valmistetun seesteisen tunnelman, sallimatta sen kirkastua lopulliseen traagilliseen kauneuteensa.

Rousseau siis erehtyi antaessaan Julien ja Saint-Preux'n alkuhistorialle tämän lopun. Täydellä syyllä rouva de Pompadour pilkkasikin häntä: "Mikä ikävystyttävä olento tuo Julie! Niin paljon järkeilyä ja siveellistä lörpötystä joutuakseen kuitenkin lopuksi miehen viereen!" Rousseau tunsi kipeästi moitteissa ja pilkassa olevan kärkeä: hän oli kiihkeästi taistellut ajankohdan siveetöntä romaania vastaan ja saattanut kaikki siihen luuloon, että jos hän sepittäisi romaanin, sen sisällys tulisi olemaan itse teossakin niihin suunnattu vastalause; ja nyt hän kuitenkin oli kirjoittanut jotakin, joka leimattiin suunnilleen samantasoiseksi. Tunnustuksissaan (VIII) hän kertoo, kuinka kipeästi moite häneen koski.

Jos Rousseau olisi johtanut Julien historian itsensä voittamiseen ja kieltäytymiseen, ei toista osaa olisi tarvittu eikä se olisi ollut mahdollinenkaan, sillä kaikkihan olisi silloin ollut lopussa. Mutta päästyään ymmärtämään tehneensä virheen hän halusi korjata sen ja sepitti jatkon, jossa Julie nyt esittää johdonmukaisen siveellisyyden osaa. Juliesta tulee siveellinen aviopuoliso, moraalisaarna, jonka sisällyksenä on jyrkkä kalvinilaisraamatullinen opetus avioliiton pyhyydestä. Sehän on kyllä ollut kaikkina aikoina huomauttamisen arvoinen asia, mutta ymmärrettävää on, että kun kirjailija lähtee puhumaan sen puolesta, hänen sanoistaan häviää ensimmäisessä osassa tavattava sydämen tuoreus. Vaikka hän puhuukin syvällä siveellisellä vakaumuksella siitä, kuinka tapojen puhdistus on aikaansaatavissa vain turmeltuneen perhe-elämän kohottamisella; kuvaa herkästi kodin onnea, sen piirissä esiintyviä mieluisia huolia lapsista, puutarhasta ja pelloista; ja osoittaa, ettei idylliä suinkaan tarvitse hakea Arkadian satumaailmasta, koska se asuu keskellämme jokapäiväisessä arkisessa elämässä, niin kaikki nämä ovat kuitenkin vain kauniita yksityiskohtia, jotka eivät voi auttaa sitä, että kokonaisuus jää matalaksi. Ensimmäisen osan lämminveriset, luonnollisista edellytyksistä ajattelevat ja toimivat ihmiset ovat muuttuneet toisessa osassa Rousseaun aatteiden puhetorviksi. Häiritsevänä lisänä on vielä se, että Rousseau haluaa heidän kauttansa opettaa ajan valtasuuntia huomaamaan toistensa edut ja muuttumaan sovinnollisiksi: Julie uskoo Jumalaan, mutta Wolmar on ateisti; molemmat kuitenkin kunnioittavat toistensa vakaumusta. Opettavaiset mietelmät siveellisten lakien muuttumattomuudesta, italialaisen musiikin oivallisuudesta, teatterista, Parisista ja parisilaisista, kasvatuksesta, puistojen suunnittelusta jne. eivät tietenkään kohota romaanin rakennetta ja sen taiteellista arvoa.

Mutta vaikka näin onkin, oli romaani silti ajankohtanaan järkyttävä, tunteita herättävä ja kuohuttava uutuus. Rousseau piti Clarissa Harlowea parhaana englantilaisena romaanina ja sai yleensä Richardsonilta ne sielun ja muodon herätteet, jotka johtivat Uuden Heloisen kirjoittamiseen. Mutta kuinka suunnaton onkaan Pamelan ja Julien, vieläpä Clarissan ja Julien ero. Pamelan "rakkaus" viettelijäänsä kohtaan ei ansaitse sitä nimeä; Clarissa tuskin rakastaa Lovelacea; Mr. B:n ja viimeksimainitun "tunteet" ovat vain viettiä; yleensä Richardson kuten tiedämme kuvasi heissä aikansa pinnallisia elostelijatyyppejä ja heidän harrastuksiaan. Mutta Julien ja Saint-Preux'n rakkaus on kuumaa, kohtalokasta tunnekuohua, kosmillista Jumalan tahtoa, joka oli painunut näkymättömiin klassillisuuden jään ja valistuksen ajan tavattoman pintapuolisuuden alle ja murtautui sieltä nyt näkyviin kuin kevättulva. Valistuksen miehet – Diderot, Mendelssohn, Lessing – tuomitsivat ensimmäisen osan, mutta ylistivät toista, sillä sehän oli heidän kasvatusohjelmansa mukaista; uuden ajan miehet – Goethe, Schiller, Tieck, Bernardin de St-Pierre, Chateaubriand – ylistivät ensimmäistä osaa ja tuomitsivat toisen. Richardson ilmoitti Mendelssohnille hänen olevan mahdotonta lukea Uutta Heloisea: tämän runous varmaan meni porvarillisen kirjanpainajan horisontin yläpuolitse. Tuloksena oli, että uusi nais-ihanne, Clarissa-Julie, ja uusi miesihanne, Saint-Preux, läksi valloittamaan maailmaa ja lumosi sen lopullisesti. Nuori Werther yksin jo riittää siitä todistukseksi.

Rousseaun romaaneissa oli vielä eräs puoli, joka vaikutti käänteentekevästi. Puhuessamme luonnontunteen heräämisestä olemme maininneet Grayn ennakko-oikeudesta Alppien jylhän kauneuden oivaltamiseen, mutta hänen käsityksensä jääneen hänen kirjeidensä piiriin. Uusi Heloise on tässä suhteessa uranuurtaja, tulkiten Rousseaun ihastusta villiä luontoa kohtaan, jota hän piti sivistyksen turmeleman luonnon vastakohtana. Saint-Preux tekee kävelyretkiä ja kuvailee pitkässä kirjeessä Julielle vaikutelmiaan:

"Halusin vaipua unelmiini, mutta heräsin alituisesti aina jonkin uuden ja odottamattoman näyn johdosta. Milloin vaarui yläpuolellani valtava kallio, milloin syöksyi ohitseni pauhaava putous, jonka usva peitti minut, milloin avautui jalkojeni edessä äkkijyrkänne; väliin tieni johti pimeän metsän läpi, jonka takaa saattoi avautua kaunis niitty. Kaikkialla oli omituisesti sekaisin villiä, koskematonta luontoa ja ihmistyön jälkiä, taloja, viini- ja hedelmäpuutarhoja pitkin vuorten rinteitä. Silloin kun idässä oli kevään kukkia, oli etelässä syksyn hedelmiä ja pohjoisessa talven jäätä. Huomaa lisäksi näköilmiöt, Alppien valaistut huiput, auringon ja varjojen valohämy, niin voit saada käsityksen näistä alituiseen vaihtelevista näköaloista".

Näin tapahtunut, Englannissa ja Ranskassa suoritettu ylevän rakkauden ja luonnon löytö oli ihmiskunnalle kallis lahja, suuri, uudistava siunaus, joka ei sen jälkeen ole lakannut vaikuttamasta.

Lopuksi sana Rousseaun tyylistä. Hän kirjoitti vain tunteidensa kuohuessa ja hänen tarkoituksensa oli herättää vastaava tunnekuohu lukijassakin. Hän ei ole kuten Voltaire tai Diderot henkevä tai innostunut kertoja, joka piristää älyllisyyttämme, mutta hän tietää, miten on kosketettava tunteisiin ja saatava kuvattavat henkilöt todella näkymään ja elämään. Hänen tilanteita maalaava todellisuusvaistonsa ja taiteellinen silmänsä on oikeaan osuva ja terävä, aina draamallisuuteen saakka. Tunteellisten tilanteiden kuvaus on sinänsä liikuttavaa; aatteellisissa kohdissa Rousseau turvautui kaunopuheisuuteen, käyttäen sellaisia retoriikan keinoja kuin elottomien esineiden henkilöllistämistä puhuviksi (prosopopeiaa), äkillisiä käänteitä (apostrofeja), peräkkäisiä kysymyksiä, joihin ei odoteta vastausta, pitkiä, yleensä hyvin rakennettuja lausejaksoja, ironiaa ja pilkallisia huomautuksia. Tunteisiin hänen proosansa vaikutti erikoisesti sointuvaisuutensa, harmoniansa, kautta, mikä oli uutta klassillisessa ranskassa. Ranskalaiset pitävät tätä Rousseaun syvällisen musikaalisuuden merkkinä; myöhemmät runoilijat ovat joskus siitä hyötyneet.

10

Romaanin taipaleelta 1700-luvulla on vielä mainittava Rousseaun "oppilaat", ja yhteiskunnallinen, goottilainen ja itämainen linja. Ensiksimainituista oli huomattavin Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), yleiseurooppalaisen maineen saavuttanut kirjailija.

Jacques Henri Bernardin de Saint-Pierre oli syntyisin Havresta ja valmistui insinööriksi. Vaikean luonteensa vuoksi hän joutui usein vaihtamaan isäntää, oleskeli eri maissa, aina Pietarissa saakka, ja palasi 1765 Parisiin köyhempänä kuin lähtiessään. Saatuaan isänsä kuoleman jälkeen pienen perinnön hän matkusti 1768 Mauritiuksen saarelle, josta palasi 1771. Tämän jälkeen hän erikoisesti mieltyi Rousseauhon: molemmat rakastivat luontoa, luulivat olevansa yhteiskunnan sortamia ja ymmärsivät siis toisiaan. Vallankumouksen aikana hänestä tehtiin kasvitieteellisen puutarhan johtaja, professori ja instituutin jäsen. Hänen teoksistaan tuli kuuluisimmaksi Paul ja Virginia (1790).

Tämä äreäluontoinen insinööri kehitti Rousseaun ajatukset niiden äärimmäisiin johtopäätöksiin saakka. Ei vain ihminen ollut hänen mielestään luonnostaan hyvä, vaan luonto sinänsäkin oli sellainen ja asetti suopeasti kaikki käytettäväksemme. Ilmaistakseen hedelmänsä ihmiselle puu antaa niille ympäröivästä lehdistöstä eroavan värin; kareihin murtuvien aaltojen vaahto varoittaa jo kaukaa merimiehiä. Luonto huolehtii sekä nautinnoistamme että hyvinvoinnistamme; vastakohdat sointuvat siinä yhteen harmoniaksi, josta syntyy esteettinen tyydytys. Yhteiskunta on parannettava palauttamalla se lähemmäksi luontoa. Täydellinen onni on kuitenkin saavutettavissa vain yhteiskunnan ulkopuolella. Tätä väitettänsä Saint-Pierre tahtoi todistaa Paul ja Virginia-romaanillaan.

Näyttämönä on Mauritius (Île-de-France), jonka kirjailija hyvin tunsi. Paul on sinne häpeäänsä paenneen bretagnelaisen tytön avioton poika. Hänen äitinsä ystävä ja suojelijatar on saarella asuva aatelinen leski, jolla on Virginia-niminen tytär. Virginian laiva haaksirikkoutuu. Lapset kasvavat yhdessä, idyllisissä oloissa kuin Daphnis ja Khloë. Silloin Ranskassa asuva rikas täti vaatii Virginiaa luokseen antaakseen hänelle säätynsä mukaisen kasvatuksen. Luonnonlapsena Virginia kuitenkin osoittautuu sopimattomaksi sivistyneisiin oloihin ja lähetetään takaisin. Saaren läheisyydessä laiva tekee haaksirikon ja Virginia hukkuu Paulin ponnisteluista huolimatta. Molemmat äidit ja Paul kuolevat surusta.

Kirjailija tahtoo tällä pateettisella tarinalla osoittaa, kuten hän alkulauseessaan sanookin, että onnemme edellytyksenä on luonnon mukainen, hyveellinen elämä. Paul ja Virginia on asetettu kasvamaan kultaisena aikakautena, jota ei sivistys ollut vielä turmellut. Heidän siveellisyytensä takuuna on juuri se, etteivät he tiedä mitään "moraalista" eivätkä "tieteestä". Tämä naivi, tunteellinen ja usein hymyilyttävä filosofia johti kirjailijan perusteelliseen luonnon tarkkaamiseen ja kuvaamiseen. Luonto ei ole hänelle kuten Rousseaulle vain aina saapuvilla oleva myötämielinen ystävä: se on myös olevaisuuden koristeellinen, persoonallinen aines, jolla on oma herkkä musiikkinsa. Kirjailija kuvaa metsän värisoinnut, sen salaperäisen suhinan, kun tuuli kohisuttaa sitä, ja sen tunteita herättävän voiman. Sade ja raunioiden synnyttämä tunnelma aiheuttavat sielussamme herkkää alakuloisuutta jokseenkin samoin kuin lukiessamme Ossiania. Kirjailija vaikutti aikaansa ja tekee sitä vieläkin erikoisesti siksi, että hän saattoi oman kokemuksen perusteella "maalailla" outoa, troopillista luontoa, joka samoin kuin Crusoen kuvaukset elävöityy mielikuvituksessamme loistaviksi, reheviksi, melkein satumaisiksi muodoiksi.

Kaikella tällä Saint-Pierre viljeli rousseaulaisen luonnontunteen hienostuneeksi värien, äänien ja tuoksujen nautinnoksi. Näiltä puolilta – maalauksellisuudelta, vieläpä filosofialtaankin – Chateaubriand oli Bernardin de Saint-Pierren oppilas. Hänelle on paljon velkaa myös Lamartine, vieläpä Tegnér, jonka Frithiof ja Ingeborg ovat idyllisten kasvuvuosiensa aikana Paulin ja Virginian toisintoja. Näiden tarina käännettiin pian monille kielille [suomeksi N. Hauvonen 1874] ja houkutteli tunteellisuudellaan kyyneleitä tuhansista silmistä.

Jos kuvittelemme pikareskiromaanin luoduksi uudelleen tämän ajan ranskalaisen omista elämänvaiheista, täytetyksi yhteiskunnallisilla kuvauksilla, mielipiteillä, vieläpä uudistusehdotuksillakin sekä realistisesti, usein aivan naturalistisesti kerrotuilla seikkailuilla ja lemmentapahtumilla, niin saamme suunnilleen oikeaan osuvan käsityksen Nicolas Edme Restif de la Bretonne (1734-1806) nimisen kirjailijan tuotannosta. Tämä on harvinaisen laaja – parisataa sidettä – emmekä voi osoittaa sille tässä muuta huomiota kuin sen, että myönnämme hänen olleen ensimmäinen, vieläpä räikeydestään huolimatta ansiokas ranskalainen realisti jokseenkin nykyaikaisessa mielessä. Zolan aikana huomio kohdistui hänen tuotantoonsa, jolla on ollut Ranskan kirjallisuuden vaiheissa melkoinen, joskin "maanalainen" merkitys.

Ensimmäinen Englannin yhteiskunnallisen romaanin kirjoittajista, jonka tuotanto herätti yleisempää huomiota, oli Thomas Holcroft (1745-1809), vallankumouksellinen Rousseaun aatteiden kannattaja. Hän kuului filosofi William Godwinin (1756-1836) piiriin. Tämä oli pappi, rousseaulainen filosofi ja kirjailija, jonka yhteiskunnallisilla tutkielmilla ja romaaneilla tuli olemaan merkitystä 1800-luvun alkukymmenien radikaalien, mm. Shelleyn, kehitykseen. Hänen puolisonsa Mary Wollstonecraft (1759-1797) oli Euroopan ensimmäinen naisasianainen. Vuosisadan viimeisellä ja seuraavan ensimmäisellä vuosikymmenellä Englannissa usein käsiteltiin yhteiskunnallisia kysymyksiä romaanien muodossa; sellaisia kirjailijoita olivat Robert Page, Charlotte Smith ja Elizabeth Inchbald. Heidän vastustushenkisyytensä perustui sekä teollisuuden että Ranskan vallankumouksen liikkeelle panemaan yhteiskunnalliseen omaantuntoon. Bulwer-Lyttonin ja Dickensin humanitäärinen romaani ulottaa juurensa näihin teoksiin.

Mielikuvituksen ja harrastuksen kohdistuminen keskiaikaan sai kuvaavan ilmaisun ns. kauhuromantiikassa, jonka perustaja on Horace Walpole (1717-1797), kuuluisan ministerin Robert Walpolen poika, Grayn ystävä, kirjailija, goottilaisen menneisyyden ihailija, joka muutti kuten tiedämme huvilansa, Strawberry Hillin, keskiaikaiseksi linnaksi, maankuuluksi nähtävyydeksi. 1764 hän julkaisi pienen romaanin nimeltä Otranton linna (The Castle of Otranto), jonka tapahtuma-aika ja näyttämö on keskiaikainen ja jossa henkilöt toimivat rinnan yliluonnollisten ilmiöiden kanssa. Sattuvasti Walpole tuli, etupäässä Shakespearen mukaan, valinneeksi siihen henkilönsä: tyrannin (keskiaikainen parooni ynnä Hamletin luonnepiirteitä), nuoren sankarin (saturomantiikan kadoksissa ollut kuninkaanpoika, joka tunnetaan syntymämerkistä), sorretun puolison ja ahdistetun neidon (Richardson), ja haamun. Tämä pieni kirja avasi tien ns. kauhuromantiikalle, joka anasti vuosisadan loppuajaksi uomaansa 1760-luvulla syntyneen esiromanttisen harrastuksen, ja joka kapaloissa tuuditteli myöhemmän suurromantiikan aihemaailmaa. Huomattavimmat Walpolen seuraajista olivat Mrs. Ann Radcliffe (1764-1823), lukuisien, koko Euroopassa kuuluisiksi tulleiden romaanien (tunnetuimmat Udolphon mysteeriot – The Mysteries of Udolpho, 1794, ja Italialainen – The Italian, 1797) kirjoittaja, jolla on suuri ansio sittemmin Byronin mukaan "byronilaiseksi" sanotun sankarityypin kehittämisessä; Matthew Gregory Lewis (1775-1818), Scottin ja Byronin ystävä, rikas neekeriorjien omistaja, Suomeenkin levinneen kauhuballaadin Uljas Alonzo (Alonzo the Brave, 1795) ja Ambrosius eli munkki (Ambrosio or the Monk, 1795) nimisen kauhuromaanin kuulu sepittäjä, ja Charles Robert Maturin (1782-1824), suggestiivisen kauhun jo uudenaikainen viljelijä (tärkein teos Melmoth Vaeltaja – Melmoth the Wanderer, 1820).

Ranskassa tämä laji esiintyi paria vuosikymmentä myöhemmin, vaikka vallankumouksen teatteri kyllä viljeli kauhuromanttisia aineksia.

Paitsi Petis de la Croix'ta ja Gallandia (s. 152) on itämaisten kertomusten kääntäjänä ja sepittäjänä vielä mainittava kreivi Claude de Caylus (1692-1765). Itämaiset aiheet – Tataarilais- ja Kiinalaistarinat esimerkiksi – tulivat 1700-luvulla muotiin, antaen libertiiniselle kaunokirjallisuudelle hyviä aseita ja naamiaispukuja sen omien tarkoituksien ja kaksimielisyyksien esittämiseen. Kuuluisa tällainen kirjailija oli Crébillon nuorempi (1707-1777), Tanzai ja Neadarné (1734) ym. itämaisasuisten mutta todellisuudessa oman ajan henkilöitä kuvaavien irstaiden romaanien sepittäjä. Voltairehan käytti mielellään itämaista naamiota. Linja johtaa Jacques Cazotteen (1720-1792), jonka romaani Lemmekäs paholainen (Le Diable amoureux, 1772) on ymmärrettävä itämaisen vaikutuksen alaisena syntyneeksi satukertomukseksi.

Englannissa itämaisuus alkoi silloin, kun Tuhatyksi yötä käännettiin (1704-1712). Sitten seurasi pitkä sarja kaikenlaisia itämaisia "tarinoita", kunnes 1787 ilmestyi William Beckfordin (1760-1844) "arabialainen tarina" Vathek, jolla on merkitystä kauhuromantiikan historiassa. Oltuaan näet aluksi libertiinien ja filosofien naamiona itämaisuus muuttui romantikkojen mielikuvituksessa heille edulliseksi suggestiiviseksi aineistoksi. Sekä romaanin että runouden, varsinkin epiikan alalla tieteen ja satukirjallisuuden kautta herännyt ja kehittynyt itämainen väri-ilo saavutti Englannissa huomattavan merkityksen, kuten myöhemmin tulemme toteamaan.

11

Puhuessamme viimeksi Saksan romaanista (IIT, s. 534) mainitsimme sen jäljitellessään ranskalaista barokkiromaania saavuttaneen varhaisromantiikan historiallissävyisen "kaupusteluromaanin" asteen. Tämä rehoitti runsaslukuisena ja muodosti kansanomaisen pohjan, josta taidekirjallisuus saattoi myöhemmin joskus ottaa aiheita. Defoen vaikutuksesta olemme puhuneet. Gottschedin työ ranskalais-klassillisen suunnan puolesta vaikutti terveellisesti, mikäli oli kysymys palaamisesta barokin ja toisen schlesialaisen koulun turmeltuneelta asteelta järkevälle, raittiille kannalle. Toisaalta kirjallisuuteen vaikuttivat uudistavasti myös porvarilliset siveys-, koti-, tunne- ja muut terveet arkielämän arvot, joita Richardsonin tuotanto julisti. Pamela käännettiin saksaksi jo 1742. Huomiota ansaitsee saksilainen Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), jonka hengistynyttä ulkomuotoa ja suurta vaikutusta kuulijoihinsa – hän luennoitsi filosofiaa Leipzigin yliopistossa – Goethe ylisti (Tarua ja totta, VII), ja joka oli Fredrik Suuren lausunnon mukaan "järkevin kaikista Saksan oppineista". Lafontainen Saduissa ja kertomuksissa (Fabeln und Erzählungen, 1746-1748), jotka ovat runomuotoisia, on terävää, veitikkamaista, mutta ei ilkeää eikä katkeraa satiiria; ne ovat tämän aikakauden arvotuotteita. Hänen romaaninsa Ruotsalaisen kreivitär von G**:n elämänvaiheet (Das Leben der schwedischen Gräfin von G**, 1746) on kirjoitettu lähinnä Pamelan vaikutuksesta, jäljittelemällä toisin paikoin sen kirjemuotoakin, mutta sisältää silti barokin perinteeseen kuuluvia seikkailuja, rikoksia ja kauhuja. Sydämen hyvyys ja tunteellisuus kelpaavat jo siinä kaikkien hyveiden lähteeksi ja paheiden anteeksipyynnöksi, antaen saksalaiselle romaanille kyynelehtivän, liikatunteellisen sävyn, josta sen sittemmin oli vaikea irtautua. Richardsonin ohella Saksassa luettiin mielellään Fieldingiä, Smollettia, Sterneä ja Goldsmithiä, joiden teoksia Lessingin ystävä Johann Bode käänsi vv. 1768-1788; pian niitä myös jäljitettiin.

Tämän porvarillisesti tunteellisen romaaniharrastelun taustalla on saksalainen pietismi. Tämän piiristä nousee Christoph Martin Wieland (1733-1813), schwabilainen papinpoika Oberholzheimista, franckelaisen luostarin kasvatti.

Pietistisen tunteellisuuden vastapainoksi Wieland luki jo 15-vuotiaana ranskalaisia valistuskirjailijoita, mieltyen heidän aatteisiinsa niin, että ennenpitkää tunnustautui deistis-libertiinisen maailmankatsomuksen kannattajaksi. Tästä syntyneen spinozalais-leibniziläisen runollisen innostuksen tuloksena oli sarja opettavaisia, filosofisia, moralisoivia runoelmia, joihin ei ole syytä pysähtyä. Päästyään Bodmerin suojatiksi ja muutettuaan 1752 Zürichiin hänen luokseen sekä koettuaan rakkaudessaan vastoinkäymisen hän eläytyi uudelleen varhaisimpaan ihastukseensa, Klopstockin tunteellisuuteen ja hartauteen, mielessä kunnianhimoinen haave päästä hänen maineensa tasalle, ja sepitti 1753-1757, jolloin asui Bernissä, kolme kristillistä, mystillistä runoelmaa. Tämän jälkeen hän palasi Shaftesburyn helleenisesti kauniiseen ja ensyklopedistien järkeisfilosofiaan, mikä näkyy hänen näihin vuosiin (1758-1760) kuuluvista tuotteistaan parista tragediasta, eepillisestä katkelmasta ja moralisoivasta kaksinpuhelusta. Muutettuaan 1760 Biberachiin, jossa oli saanut viran ja jonka läheisyydessä olevassa Warthausenin linnassa voi mielinmäärin lukea ranskalais-englantilaista valistuskirjallisuutta, hän lopullisesti vakaantui valistusaatteiden kannalle. Hän asui Biberachissa yhdeksän vuotta, aloitti siellä romaanituotantonsa ja tuli tunnetuksi libertiinisissä ylimys- ja porvaripiireissä. 1765 hän meni avioliittoon. 1769 hän muutti Erfurtiin filosofian professoriksi, asuen siellä siihen saakka, kunnes Saksin-Weimarin herttuatar Anna Amalia kutsui hänet 1772 poikiensa kasvattajaksi. Hän kuoli Weimarissa.

Hänen ensimmäinen romaaninsa oli Don Sylvio von Rosalva eli kuinka luonto voitti haaveilun (– der Sieg der Natur über die Schwärmerei, 1764). Don Quijoten tavoin Don Sylviokin on hassahtanut: hän uskoo hengettäriin, kunnes kerran, hänen ajaessaan sinistä perhosta, maallinen "hengetär" parantaa hänet. Tarkoituksena pitäisi olleen Klopstockin koulun liian "seraafimaisen" runouden ivaaminen, mutta sitä tuskin voi huomata, kerronnan pirteys kun jo sellaisenaan viehättää. Toiset kohdat ovat rivoja.

Suurempaa huomiota kuin tämä herätti Agathonin historia (Geschichte des Agathon, 1766). Merirosvot ryöstävät Agathonin ja myyvät hänet Smyrnaan sofisti Hippiaalle. Epikurolaisena tämä koettaa saada nuoren, kauniin, platonilaisen orjansa vakuutetuksi hänen ihanteidensa mitättömyydestä ja käyttää keinona viisaan Danaen suloja. Pilkattuna ja häpeissään Agathon pakenee ja koettaa sovittaa ihanteitansa Syrakusassa, Dionysioksen hovissa, valtion elämään. Hänet kuitenkin vangitaan ja hän oppii vapauttajaltaan, Archytas-vanhukselta, miten pää ja sydän on pidettävä sopusoinnussa. Taustalla on siis hellenistinen romaani ja tarkoituksena kuvata, miten elämä itse pakotti liian ihanteellisen Wielandin ottamaan huomioon todellisuuden armottomat opetukset. Sellaisena siitä tuli lukemattomien omaelämäkerrallisten romaanien, mm. Wilhelm Meisterin, perusmalli.

Wielandin erikoisuus romaanikirjailijana ilmenee jo tästä: hän on iloluontoinen satiirikko, joka kertoo mielellään, käyttää kernaasti filosofista sävyä ja kätkee kärkensä etupäässä antiikista saatujen naamioiden peittoon. Ihmisen henkisen ja aistillisen elämän rinnakkaisuus on herättänyt hänen huomiotansa. Libertiininä hän usein horjahti rivouteen.

Nuorena hän ihaili englantilaisia kirjailijoita, tunteellisena kautenaan erittäinkin Richardsonia, Youngia ja Sterneä. Tämä kiintymys oli pysyväistä ja tuotti Saksan kirjallisuudelle arvokkaan lahjan silloin, kun hän käänsi Shakespearen teokset (1762-1766). Sitä ennen oli saksaksi julkaistu vain aleksandriinein käännetty Caesar (1741).

Saksan romaaneista puhuttaessa rohkenemme lopuksi mainita erään teoksen, joka on kirjallinen sekä kuuluisuus että vähäpätöisyys: Münchhausenin kertomukset. Sen syntyhistoria on erikoinen. Eräs göttingeniläinen parooni Hieronymus von Münchhausen (1720-1797) oli ollut Venäjän palveluksessa ja taistellut mm. turkkilaisia vastaan. Viettäessään vanhuudenpäiviään Bodenwerderin maatilalla Hannoverissa hän huvitti seurapiiriänsä ja ällistytti sen tyhmyreitä kertomalla mitä uskomattomimpia seikkailuja, joiden sankarina muka oli ollut. Oppinut Rudolf Erich Raspe (1737-1794), Percyn ballaadien tutkija ja Ossianin saksantaja, joka kuului paroonin seurapiiriin, sepitti myöhemmin, asuessaan köyhänä Lontoossa, hänen jutuistaan kirjasen, joka ilmestyi 1785 nimellä Parooni Münchhausenin seikkailut (Adventures of Baron Münchausen). Seuraavissa painoksissa aineisto yhä laajeni. Viidennen englantilaisen painoksen mukaan jutut julkaisi (1786) saksaksi Gottfried August Bürger. Tarpeetonta on mainita, että kysymyksessä on keskiaikaisten kaskujen (Schwänke, II, s. 363) myöhäisilmiö.

II. DRAAMA.

1. TRAGEDIA.

1

Olemme todenneet, että Comédie Françaisen perustamisvuosi 1680 ilmaisi Ranskan suuren tragedian vaipumiskohtaa; samoin olemme päässeet selville siitä, ettei Stuartien sankarillinen murhenäytelmä edustanut ylevää, puhdasta tragediaa, vaan oli barokin loiston ja voimadramatiikan turmelema. Mainitsemalla Addisonin Caton (1713) muistamme näytelmän, joka on lajinsa viimeisiä Englannissa – Thomson, Young ja Johnson ovat myös piirtäneet 1700-luvun vaipuvan sankarillisen murhenäytelmän historiaan "eskonpuumerkkinsä". Catossa ei ole luonteita eikä toimintaa, ja sen menestys johtui siitä, että whigit luulivat sen tahtovan taistella Englannin perustuslaillisen vapauden puolesta vallasta syöstyä Stuartia vastaan, jota pidettiin rajattoman itsevaltiuden edustajana; kun toryt taas olivat luulevinaan sen kohdistetuksi whigien suurta miestä, Marlborough'ta vastaan, jonka Caesar-unelmia se muka tahtoi vastustaa, oli seurauksena, että molemmat puolueet kilpailivat osoittaessaan näytelmälle suosiotaan.

Ranskan tragedia palautui Racinen jälkeen barokkitragedioiden asteelle, sillä kirjailijaa, joka olisi ymmärtänyt Racinen sielullisen toiminnan ja jännityksen hienoutta, ei esiintynyt. Kuuluisin ennen Voltairea toiminut uuden barokkidraaman kirjoittaja oli Prosper Jolyot Crébillon (1674-1762), jonka kerrotaan sanoneen: "Corneille on vallannut taivaan, Racine maan, minulle ei ole jäänyt muuta kuin helvetti, jonne olen heittäytynyt pää edellä". Hän teki erikoisalakseen kauhun ja sepitti tragedioihinsa toiminnan, jonka tuli saattaa "katsojat kauhun avulla säälin valtaan, mutta niin, ettei heidän hienotunteisuuttaan eikä hyvää oloaan loukattu". Idomeneuksessa (1705) isä surmaa poikansa; Atreuksessa ja Thyesteessä (1707) isä juo poikansa verta; Elektrassa (1709) poika murhaa äitinsä; ja Rhadamistes ja Zénobin-nimisessä näytelmässä (1711), joka oli hänen varsinainen menestyskappaleensa, isä surmaa poikansa ja itsensä. Hänen viimeisten näytelmiensä Catilinan (1742) ja Triumviraatin (1754) menestys johtui siitä, että välttämättä tahdottiin löytää kilpailija Voltairelle.

Katsojan hyvää oloa Crébillon pyrki säästämään käyttämällä mm. sitä keinoa, etteivät kauhutekojen suorittajat tienneet, mitä todella tekivät. Niinpä Pharasmane ja Arsame, jotka rakastavat Zénobieta, eivät tiedä tämän olevan edellisen tytär – ja jälkimmäisen sisarpuoli; Zénobie rakastaa Arsamea luullen olevansa leski; Pharasmane ei tiedä surmatessaan Rhadamisten tämän olevan hänen oma poikansa. Tällaisesta kauhu lieventyy, mutta sääli kasvaa, mikä olikin tarkoitus, sillä jo Crébillonin näytelmissä voi havaita pyrkimystä vuosisadan myöhempään herkkyyteen. Muuten ne muistuttavat Corneillen vanhuuden heikoista barokkitragedioista.

Ennen mainitsemamme uusien kirjailijain puolustaja ja esteetikko, Fontenellen ystävä ja hieno kynäniekka de La Motte saavutti 1723 suuren yleisömenestyksen Inès de Castro-tragediallaan, jonka aiheena oleva tarina sisältyy Camõensin runoelmaan. Rakenne on selvä ja loogillinen, luonteet uskottavia, joskin ehkä liian jaloja, ja liikuttavat ainekset inhimillisiä ja tosia.

Voltaire oli aina vakuutettu ranskalais-klassillisen tragedian etevämmyydestä, verrattiinpa sitä vaikka helleenien saavutuksiin. Hän kunnioitti mm. sen muotoa koskevia perinteitä kuten jo tiedämme hänen väittelystään La Mottea vastaan (s. 304), ja sai aikaan sen, että se pysyi edelleenkin runomittaisena. Samoin hän puolusti kolmen yksyyden noudattamista. Uskottomuus Corneillea ja Racinea kohtaan olisikin ollut hänen puoleltaan kiittämättömyyttä, sillä hänen näytelmissään on runsaasti muistoja heidän runoudestaan. Corneillen mukaan hän esim. mutkallistutti Oedipen aiheen antamalla Philoctèten ja Jocasten rakastua toisiinsa. Mérope on samassa tilanteessa kuin Andromaque: hänen pitää mennä vallananastajan Polyphonten avioksi, jos tahtoo pelastaa poikansa Egisthen. Solmu aukeaa siten, että Egisthe surmaa Polyphonten ja saa haltuunsa isänsä valtakunnan. Äidin ja pojan ensimmäinen kohtaus, jossa he keskustelevat tuntematta toisiaan – Egisthe näet on kasvatettu muualla –, on mukailtu Athalien ja Joaksen vastaavasta tapaamisesta.

Tämä klassillisten perinteiden kunnioittaminen ei kuitenkaan estänyt Voltairea kuten tiedämme kiinnostumasta Shakespeareen, jopa lainailemasta häneltä aiheita ja säkeistöjäkin. Caesarin kuolema, Pelastettu Rooma eli Catilina ja Zaïre ovat velkaa Shakespearelle, varsinkin viimeksimainittu, joka on syntynyt Othellon vaikutuksen alaisena. Luopumatta klassillisuudesta Voltaire oppi Shakespearelta laajentamaan aihealuettaan, niin että rohkeni käsitellä ei vain arabialaisia (Mahomet), kiinalaisia (Kiinan orpo) ja amerikkalaisia (Alzire), mikä tosin ei ollut uutuus, koska barokin tragedia oli kyllä ollut aihevalinnassaan yhtä ennakkoluuloton, vaan myös – mikä todella oli uutta – Ranskan historiaa (Zaïre, Adélaïde du Guesclin, Tancrède). Tämän hän nimenomaan ilmoitti Zaïren omistuskirjoituksessa, arvellen täten löytäneensä Ranskassa toistaiseksi tuntemattoman murhenäytelmien lähteen, josta voisi olla hyötyä. Shakespearen vaikutuksesta hän myös kuten aikaisemmin olemme maininneet kehitti toiminnan vilkkaammaksi kuin klassillisessa draamassa oli ollut, ja antoi lavastukselle ja koristeille suuremman merkityksen varsinkin sen jälkeen, kun kreivi de Lauraguais 1759 karkoitti näyttämöltä ylimyskatsojat. Forum täynnä kansaa (Caesarin kuolema); Rooman senaatin täysistunto (Pelastettu Rooma); Hamletin haamusta periytynyt toisinto (Eriphyle); kahden ritarin taisteluhaaste (Tancrède); kaukaa kuuluva tykinlaukaus (Adélaïde) – sellaiset kohtaukset olivat uutta Ranskan draamassa.

Mutta vaikka Voltaire olikin Corneillen ja Racinen suoranainen ja Shakespearen puolinainen oppilas, hänellä oli silti omintakeisuutta. Hän tunsi teatterin ja oli perillä sen mahdollisuuksista. Haluten "liikuttaa katsojia ja saada heidät kyynelehtimään" hän turvautui intohimojen, rakkauden ja mustasukkaisuuden (Zaïre ja Alzire), ja äidinrakkauden (Mérope) kuvaamiseen, tiivistäen niiden nousukohdat pateettisiksi tilanteiksi. Näitä hän loi myös ulkonaisin juonikeinoin: Méropen poika Egisthe saapuu Polyphonten määräyksestä surmaamaan entisen kuninkaan poikia, jolloin Mérope uhkaa häntä tikarilla tietämättä Egisthen olevan hänen oma poikansa; Orosmane luulee Zaïren pettäneen hänet ja surmaa hänet; poika surmaa isänsä (Mahomet). Vahinko vain, etteivät nämä teot ole tuloksia henkilöiden todellisesta luonteesta ja heidän elämänsä uskottavista käänteistä. Luodessaan henkilöitään Voltaire näet ohjaili heitä aina itse, sallimatta heidän milloinkaan toimia oman luonteensa mukaisesti; usein hän käytti heitä äänitorvinaan kiivaillessaan pappeja tai itsevaltiutta vastaan tai saarnatessaan suvaitsevaisuutta. Lopuksi hän alkoi pitää draamaa ja teatteria apukeinoina, joiden aikaansaamalla liikutuksella saattoi tukea ja levittää aatteitaan. Hän uskoi jokaisen tulevan vakuutetuksi fanatismin tuhoisuudesta, kun hänelle esitettiin näyttämöltä, miten Muhammed surmautti Zopiren, jonka murhaaja liian myöhään tuntee isäksensä. Hänen viimeiset tragediansa (Tulenpalvojat, Olympie, Minoksen lait) ovatkin vain filosofisia esityksiä, joiden tarkoituksena on lain kunnioituksen, ihmisrakkauden, humaanisuuden ja suvaitsevaisuuden teroittaminen.

Huolimatta upeudestaan ja suurista sanoistaan Ranskan tragedia muuttui sisäisesti yhä tyhjemmäksi ja heikommaksi. Muuten ei voinut käydäkään: valistuksen ajan sydämessä ei ollut sitä aatteiden syvyyttä eikä omantunnon herkkyyttä, sitä tuomiollekäynnin tuntoa, joka on suuren tragedian edellytys. Se innostus, jota Pierre Laurent de Belloy (1727-1775) onnistui herättämään kansallishenkisillä tragedioillaan – Calais'n piiritys (Siège de Calais, 1765) ja Gaston ja Bayard (1771) – haihtui pian, myös siksi, että nämä näytelmät ovat isänmaallisuudestaan ja romanttisesta rojalismistaan huolimatta heikosti rakennettuja, taiteellisesti vähäpätöisiä. Viimeksimainitun draaman henkilöt ovat Ranskan historian suosituimpia sankarihahmoja – Bayard nimenomaan "ritari peloton ja nuhteeton" –, mutta mitään romanttista elpymistä ei Ranskassa tämän näytelmän johdosta tapahtunut. Se osoittaa ranskalaisen psyken erilaisuutta saksalaiseen verrattuna, joka parin vuoden kuluttua antautui romantiikalle Goethen Götz von Berlichingenin lumoamana.

Tämä jo Voltairen yrittämä "kansallinen tragedia" jäi siis heikoksi ilmiöksi. Samoin kuin Englannissa Horace Walpolen Salaperäinen äiti – The Mysterious Mother (1768) oli viitannut kauhuromanttisen aineiston käyttökelpoisuuteen draaman alalla, mistä tietenkin Shakespearen eräät näytelmät olivat hyvänä esimerkkinä, Ranskassakin vuosisadan jälkipuoliskolla huomio kääntyi mainittuun suuntaan. Sainte-Palayen (s. 322) ja Shakespearen herättämänä Baculard d'Arnaud (1718-1808) luuli Fayel-näytelmällään luoneensa uutuuden, vaikka tosiasiassa käsittelikin vanhan Atreus-tarinan keskiaikaisessa ympäristössä Crébillonin kauhutyyliin. Muitakin keskiaikais-asuisia kauhunäytelmiä sepitettiin. Sekä Englannissa että Ranskassa tämä ala hiljalleen kasvoi, kunnes valtasi vuosisadan vaihteessa näyttämön kauhuromanttisena melodraamana.

2

Saksalainen teatteri oli Gottschedin ryhtyessä uudistustyöhönsä syvässä alennustilassa: "Pelkkiä mahtipontisia, harlekiinitempuilla höystettyjä juoni- ja loistonäytelmiä (Haupt- und Staatsaktionen), keinotekoisia romaanikepposia ja lemmenharhoja, rahvaanomaisia irvikuvia ja rivouksia", hän itse kertoo Kuolevan Caton esipuheessa. Seurueet olivat kierteleviä, näyttämöt tilapäisiä. Kun näyttelijä Neuber ja hänen puolisonsa asettuivat 1727 seurueineen Leipzigiin ja saivat "Saksin hovinäyttelijäin" arvon, alkoi heidän ja Gottschedin välillä teatteritaiteen kohottamista tarkoittava yhteistyö, jota kesti 1740:een saakka, varsinaisena taiteellisena sieluna rouva Neuber ("Die Neuberin"). Oid, Iphigenie, Berenice ym. ranskalais-klassillisia suurdraamoja käännettiin ja esitettiin hyvällä menestyksellä; kaikkiaan 27 tällaista säännöllistä, puhdasta näytelmää, käännöksiä ja mukaelmia, mm. Gottschedin Kuoleva Cato, jonka hän oli sepittänyt Addisonin näytelmästä, liitettiin teatterin ohjelmistoon. "Haupt- und Staatsaktionit" saatiinkin hävitetyiksi ja rahvaan rakastama Hanswurst karkoitetuksi. Neuberin seurueen muutto 1740 Pietariin oli Gottschedin pyrkimyksille kova isku, mutta hän koetti lievittää sitä perustamalla näytelmäsarjan nimeltä Saksan näyttämö (Die deutsche Schaubühne, 1740). Sitä ilmestyi viisi nidettä, yhteensä 37 näytelmää, toiset käännöksiä ja mukaelmia, toiset omintakeisia yrityksiä. Siitä huolimatta, että kokoelma edusti ranskalais-klassillista eikä kansallista draamaa, sillä kuitenkin on merkityksensä Saksan näytelmärunouden historiassa. Julkaistiinhan siinä mm. Schlegelin Hermann (1743), muodoltaan tosin ranskalainen, mutta aihevalinnaltaan tulevaan kansalliseen draamaan viittaava teos. Kun Neuberin seurue palasi Pietarista 1741, Gottsched joutui sen kanssa erimielisyyteen ja vähitellen yhä kasvavan kansallisen vastarinnan vuoksi syrjäytetyksi, niinkuin aikaisemmin olemme kertoneet.

Klopstockin vaateliaan yrityksen luoda saksalaisille kansallinen ja raamatullinen draama niinkuin hän jo arveli lahjoittaneensa heille raamatullisen eepoksen, sivuutamme epäonnistuneena. Kauhuromantiikan, joka oli rehoittanut saksalaisissa barokki- ja historiallissävyisissä romaaneissa, ja sen keskeisimmän näyttämön, vankiholvin, toi draamaan schleswigilainen Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) Ugolino-tragediallaan (1767), joka perustuu Danten tunnettuun kertomukseen. Viittaamme sen johdosta vastaavaan englantilaiseen ja ranskalaiseen ilmiöön.

Seurattuamme näin saksalais-kansallisen draaman syntyhistoriaa saavumme vihdoinkin sen ensimmäiseen suurnimeen, Lessingiin. Hänen esteettisen kirjailijatoimintansa olemme jo käsitelleet; nyt esittelemme hänen elämänvaiheensa, työnsä draaman uudistajana yleensä ja tragediansa.

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) syntyi Saksissa, Kamenzissa, papin poikana, vanhimpana kahdestatoista lapsesta. Koulussa hän osoitti niin suurta tietojen omistamiskykyä, että rehtori sanoi häntä "orhiksi, joka tarvitsi kaksinkertaiset rehuannokset". Tultuaan 1746 Leipzigin yliopistoon hän opiskeli, vaikka olikin kirjoittautunut teologiksi, kieliä, filosofiaa ja matematiikkaa, harrasti kirjallisuutta ja oli Gottschedin vastustajaksi muuttuneen Friederike Karoline Neuberin johtaman teatterin kantavieras. Hankkiakseen siellä käynteihin tarpeelliset varat hän käänsi ranskalaisia huvinäytelmiä ja kirjoitti yhden omintakeisen, Nuoren oppineen (Der junge Gelehrte), jonka oli aloittanut jo koulussa ja joka esitettiin 1748. Isä ei hyväksynyt hänen harrastuksiaan ja kutsui hänet kotiin, sallien hänen palata yliopistoon vain sillä ehdolla, että hän alkaisi lukea lääketiedettä. Kun Neuberin seurue hajosi 1748 eikä Lessing voinut maksaa takuita, joihin oli muutamien näyttelijäin puolesta mennyt, hän pakeni Berliniin, jossa hänen serkkunsa Christoph Mylius toimi sanomalehtimiehenä. Täällä hän elätti itseään käännöstöillä (Rollinin Historia) ja kirjoittamalla sanomalehtiin, mistä toiminta Vossische Zeitungin kirjallisuusarvostelijana ansaitsee muistamista; näytelmät Naisten vihaaja (Der Misogyn), Vapaa-ajattelija (Der Freigeist) ja Juutalaiset (Die Juden), joiden sepittämisessä Myliuksella oli osuutensa, syntyivät myös näinä vuosina. Opiskeltuaan 1752 Wittenbergissä Lessing jatkoi kriitikontyötänsä, luki englantia ja italiaa, ja julkaisi kootut Kirjoituksensa (Schriften, 1753-1755), joihin mm. sisältyi 1755 sepitetty porvarillinen murhenäytelmä Miss Saara Sampson. Tämä draaman historiasta käänteentekeväksi tunnettu näytelmä esitettiin ensimmäisen kerran Frankfurt a. O:ssa 1755. Lessingin berliniläiseen ystäväpiiriin kuuluivat mm. Moses Mendelssohn, C. F. Nicolai ja Ewald von Kleist, jonka Kevättä hän ihaili ja jonka 1759 tapahtunut kuolema tuotti hänelle suurta surua.

Oleskeltuaan lokakuusta 1755 Leipzigissä ja käytyään epäonnistuneella teatterikiertueella, jonka 1756 puhjennut seitsenvuotinen sota keskeytti ja jonka johdosta hän joutui pitkälliseen oikeudenkäyntiin, Lessing asettui 1756 jälleen Berliniin, jossa suoritetusta ahkerasta ja monipuolisesta kirjallisesta työstä mainittakoon Uusinta kirjallisuutta koskevat kirjeet (Briefe, die neueste Literatur betreffend, 1759-1765), murhenäytelmä Philotas (1759) ja Satuja (1759). Viimeksimainitun yhteydessä hän julkaisi tutkielman vertauskuvallisen sadun (faabelin) luonteesta. 1760 Lessing muutti Breslauhun, erään kenraalin sihteeriksi, asuen siellä 1765:een saakka. Nämä vuodet kuluivat seuraelämään, syvällisiin varhaiskristillisyyttä ja Spinozan filosofiaa koskeviin tutkimuksiin, esteettiseen ajatteluun, jonka tulokset ilmenivät Laokoon-tutkimuksessa, ja Minna von Barnhelmin hahmotteluun. Saamatta Berlinistä vakinaista tointa – Fredrik II vihasi häntä sen johdosta, että hän oli tehnyt Voltairen naurunalaiseksi sepittämällä tämän ja juutalaisen Hirschelin välisestä oikeusjutusta epigrammin, jossa sanoi Voltairen voittaneen jutun siksi, että oli suurempi lurjus kuin vastustajansa – Lessing muutti 1767 Hampuriin, jonne oli kutsuttu perustamaan kansallista teatteria ja jossa liittyi Boden "salonkiin". Parantaakseen toimeentuloaan hän perusti kirjapainon. Mutta sekä teatteri että kirjapaino täytyi pian kannattamattomina sulkea ja Lessingin harteille jäi raskas velkataakka. Hänen teatterimiestoiminnastaan oli kuitenkin huomattava tulos: arvostelusarja Hampurilaista näytelmätaidetta (Hamburgische Dramaturgie, 1767-1768), josta pian enemmän.

1770 Lessing nimitettiin Wolfenbüttelin kirjastonhoitajaksi, jona toimi kuolemaansa saakka. Hän teki matkan Italiaan 1775 ja meni 1776 avioliittoon rouva Eva Königin kanssa, mutta jäi leskeksi jo 1778. Hänen näinä vuosina syntyneistä kirjallisista tuotteistaan ovat huomattavimpia murhenäytelmä Emilia Galotti (1772), aatenäytelmä Nathan Viisas (N. der Weise, 1779), moniosainen sarja Lisiä historiaan ja kirjallisuuteen (Zur Geschichte und Literatur, 1773-1781), johon mm. sisältyvät ennen mainitut (s. 262) Wolfenbüttelin sirpaleet, ja Ihmissuvun kasvatus (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780).

Hampurilaisessa näytelmätaiteessa Lessing pyrki osoittamaan, miten Saksan kansallinen draama oli luotava. Asia oli kipeä, sillä niistä 75 näytelmästä, jotka hän käsitteli, oli 52 suoranaisia käännöksiä ja loput mukaelmia ranskalaisista draamoista. Raivatakseen sijaa kansallisille tarkoitusperilleen hän tahtoi ensin kukistaa ranskalaisuuden hegemonian ja osoitti sitä varten, että ranskalainen klassillisuus oli käsittänyt väärin Aristoteleen ohjeet. Kolmesta yksyydestä, joita ranskalaisuus piti niin tärkeinä ja vaati tarkasti noudatettaviksi, Aristoteles ei ollut pitänyt välttämättömänä muuta kuin toiminnan keskeytymättömyyttä; aikaa ja paikkaa koskeva yksyys riippui siitä, miten toiminta järjestyi. Riistämällä näin ranskalaisuudelta pois sen erehtymättömänä pidetyn klassillisuusperustan Lessing saattoi sen arvovallan romahtamaan. Väitteidensä tueksi hän viittasi Shakespeareen, jota suositti saksalais-kansallisen draaman malliksi, kuitenkaan unohtamatta Aristoteleen ohjeita. Draaman oleellisin ja tärkein puoli oli hänen käsityksensä mukaan toiminta, jonka rakentamisessa oli noudatettava järjellisyyden, todennäköisyyden ja sisäisen, loogillisen välttämättömyyden vaatimuksia, niin että teot olivat henkilöiden luonteen ja pyrkimysten ilmauksia, eivätkä kirjailijan ulkoapäin tahallisesti järjestämiä. Tragedian piti olla Aristoteleen määritelmän mukainen (I, s. 281). Historiaa draamakirjailija sai tulkita ja käytellä vapaasti.

Puhuessaan yksityisistä näytelmistä Lessing joutui näiden periaatteiden mukaan kiittämään Calais'n piirityksen sepittäjää De Belloyta, koska tämä oli onnistunut virittämään kansallista ja rojalistista innostusta; saksalaisenkin draaman näet tuli olla isänmaallinen. Mutta Voltairella ei ollut mitään sellaisia ominaisuuksia, joiden alleviivaamisella olisi voinut innostaa saksalaisia kansalliseen omintakeisuuteen; päinvastoin juuri hän oli ranskalaisen suunnan vahva linna, joka oli kukistettava hinnalla millä hyvänsä. Jos Ferneyn herra olisi ymmärtänyt saksaa, hän olisi varmaan kiemurrellut Lessingin arvostelun iskuista sekä niiden osuvaisuuden että sen vuoksi, että Berlinissä-olonsa ajalta tiesi niiden antajan vertaisekseen älyniekaksi. Nykyajankin kirjailijalla – sanoi Lessing – on oikeus käyttää haamua, jos hän vain on niin etevä runoilija, että kykenee herättämään katsojassa tarpeellisen uskon; herra Voltairella ei ole tällaista oikeutta, sillä hänellä ei ole asiaan tarpeellista kykyä: Semiramiin Ninus ei ole haamu, vaan sellaiseksi puettu näyttelijä, joka on asetettu esiintymään kirkkaalla päivällä, vastoin kaikkia haamuperinteitä. On sanottu rakkauden sanelleen Voltairelle Zaïren; oikeammin sen on tehnyt kohteliaisuus naisia kohtaan, galanteria. Ainoa näytelmä, jota rakkaus on ollut tekemässä, on Romeo ja Julia. Herra Voltaire tuntee hyvin rakkauden kansliakielen, mutta kanslistithan ovat harvoin selvillä hallituksen salaisuuksista. Lessing teki vielä rohkeampiakin hyökkäyksiä kuin nämä – arvosteli itse Corneillea. Nero rakastaa yksinkertaisuutta, keskinkertaisuus mutkallisuutta – sen väitteen perusteet ovat helposti löydettävissä Corneillen myöhemmistä tragedioista. Vertaamalla Corneillen käsityksiä kolmen yksyyden laista Aristoteleen todellisiin tarkoituksiin Lessing juuri päätyikin siihen alussa mainitsemaamme tulokseen, että ranskalainen klassillisuus oli käsittänyt asian väärin.

On muistettava, että hyökkäilyssään Corneillea ja Voltairea vastaan Leasingilla oli koko ajan mielessään ja maalitaulunaan ranskalaisuus sellaisena kuin sitä edustivat nämä nimet ja Gottsched eli siis barokin turmelemassa muodossa. Racinen klassillisuuteen, sielun ylevään ja koruttomaan tragediaan, hänen nuolensa ei osu eikä hän liene sitä halunnutkaan, koska mainitsee Racinen vain harvoin. Tosiasia on, että jos joku kirjailija olisi kyennyt toteuttamaan Lessingin tragedialle asettamat toivomukset, hänestä olisi tullut saksalainen Racine, ehkä vapaampi ulkonaisen rakenteen puolesta, mutta sielun toiminnan kannalta yhtä ylevä ja tosi. Sillä Lessing ei ollut vallankumouksellinen romantikko, vaan valistusfilosofi ja syvällisesti antiikkiin perehtynyt klassikko, joka Aristoteleen Poetiikka kädessä halusi luoda kansallisen klassillisen draaman. Hampurilaista näytelmätaidetta on kirjallisuuden historian huomattavimpia, nerokkaimpia kriitillisiä teoksia, ei vain sen klassillisuuden harhailmiöitä vastaan suunnatun kärjen, vaan enemmänkin sen kansallisia ja muuten oikeita esteettisiä arvoja oivaltavan, perustellun ja selkeästi ja terävästi ilmaistun vakaumuksen vuoksi.

3

Samoin kuin Diderot, Lessing oli vaatimaton, kun hänen omat kaunokirjalliset tuotteensa olivat kysymyksessä; Hampurilaisen näytelmätaiteen lopussa hän sanoi: "En ole näyttelijä enkä runoilija". Goethe huomautti tämän johdosta myöhemmin: "Lessing tahtoi torjua itseltään neron arvonimen, mutta hänen kestävä vaikutuksensa todistaa häntä vastaan".

Jo nuorena hän yritteli tragediaa, osoittaen alusta saakka kapinallista mieltä ranskalaisuuden sääntöjä vastaan. Yksinäytöksinen Philotas (1759) kuvaa seitsenvuotisen sodan herättämää innostusta: vihollisen vangiksi joutunut kuninkaanpoika Philotas surmaa itsensä, koska luulee siten hyödyttävänsä isänmaatansa. Jo näihin aikoihin hänen huomionsa oli kiintynyt vanhaan kertomukseen Appius Claudiuksesta, Virginiasta ja tämän isästä sekä siitä sepitettyihin näytelmiin, esim. espanjalaisen Augustino de Montiano y Luyandon (1697-1764) Virginiaan ja Ataulfoon (1750), jota erikoisesti kiitteli, mutta Emilia Galotti, joka käsittelee aihetta uuden ajan asussa, valmistui vasta 1772. Silloinhan hänen käsityksensä draamasta olivat selvät ja julkiset – on kiintoisaa nähdä, miten hän itse noudatti niitä. Siveellisen ja kunnollisen upseerin Odoardo Galottin tytär Emilia, kreivi Appianin morsian, saapuu hääpäivänsä aamuna äitinsä luo ilmoittaen hätääntyneenä hallitsevan ruhtinaan, prinssi Guastallan, tunnustaneen hänelle kirkossa rakkautensa. Äidin neuvosta hän kuitenkin salaa asian isältään ja sulhaseltaan. Kamariherransa ja pahanhenkensä Marinellin yllyttämänä prinssi sitten antaa palkkamurhaajien pysähdyttää kirkkoon matkalla olevan morsiusparin vaunut, surmata sulhasen ja viedä Emilian linnaansa. Prinssi lupaa muka antaa tutkia asian, mutta kieltäytyy Marinellin neuvosta, kun Emilian vanhemmat saapuvat noutamaan tytärtään, luovuttamasta tätä heille, koska murhan on voinut tehdä kilpakosija ja Emilialla saattaa olla osuutensa asiaan. Saatuaan prinssin hylätyltä rakastajattarelta, Orsinalta, tietää, mistä on kysymys, isä pyytää tavata tytärtään, mihin prinssi nyt suostuu. Kuultuaan isältään totuuden ja ymmärrettyään hänen aikovan surmata prinssin Emilia sanoo: "Taivaan tähden ei, isä! Tämä elämä on ainoa, minkä paheelliset omistavat. Anna tikari minulle!" Hän aikoo surmata itsensä, mutta isä tempaa aseen pois. Viitaten Virginian tarinaan Emilia silloin sanoo: "Muinoin oli isä, joka pelastaakseen tyttärensä pisti tikarin hänen sydämeensä ja lahjoitti hänelle siten toisen kerran elämän. Mutta sellaiset teot kuuluvat muinaisuuteen. Sellaisia isiä ei ole enää". Silloin isä surmaa hänet, mutta katuu heti tekoansa. Prinssin samalla tullessa saapuville hän viskaa tikarin tämän eteen ja ilmoittaa menevänsä oikeuden, so. prinssin itsensä tuomittavaksi. Prinssi ottaa tikarin ja – lausuu kovia sanoja Marinellille, riistäen häneltä kamariherran arvon ja ajaen hänet pois. Emilia haluaa kuolla ei vain sen vuoksi, mitä on tapahtunut ja että prinssi uhkaa hänen siveyttänsä ja kunniaansa, vaan myös siksi, että pelkää joutuvansa prinssin lumouksen alaiseksi: "Suonissani virtaa, isä, nuorta, lämmintä verta. Minunkin tunteeni ovat tunteita. En vastaa mistään".

Vakavia huomautuksia voidaan tehdä. Virginian isä olisi tietysti surmannut Appiuksen mieluummin kuin tyttärensä, jos vain olisi päässyt hänen kimppuunsa, mutta kun liktorit estivät sen, hänelle ei jäänyt muuta keinoa tyttärensä kunnian suojelemiseksi. Niinhän Odoardokin aikoi tehdä ja hänelle se olisi hyvin onnistunut, sillä hän oli kaksi kertaa prinssin kanssa kahden, mutta luopui aikeestaan sen Emilian lausuman syyn johdosta, että "tämä elämä on ainoa, minkä paheelliset omistavat". Mitä Emilia tarkoitti? Sitäkö, että paheellisia odottava helvetti on niin julma rangaistus, ettei heitä tule syöstä sinne ennen aikaansa, vaikka olisivat tehneet kuinka kauhean rikoksen? Vai sitäkö, että elämä on riittävä rangaistus omantunnon vainoamalle paheelliselle? Tai ehkä sitä, ettei rikosta saa rangaista kuolemalla? Miten hyvänsä, Emilian syy on eriskummallinen ja hämärä, joka tapauksessa riittämätön muuttamaan isän päätöstä. Tosiasiassa tässä paljastuu rakenteen vika, joka oli syntynyt siksi, että oli poikettu vanhan kertomuksen kehyksistä: Odoardo olisi ollut estettävä pääsemästä prinssin puheille. Toinen arveluttava heikkous on Emilian vihjaus siihen, ettei hän luota siveelliseen järkkymättömyyteensä. Lessing vaati draaman toiminnalta järkevää loogillisuutta, mutta ei huomannut, että morsian, joka muutamien tuntien kuluttua siitä, kun sulho oli murhattu hänen rinnallaan, pelkää joutuvansa murhaajan lumoihin, on luonnottomuus, mahdollinen korkeintaan myöhemmän ajan voimaromanttisissa, riitasointuisissa kauhudraamoissa. Chimène, jota moitittiin siitä, että hän saattoi antaa kätensä isänsä surmaajalle samana vuorokautena, kun teko oli tapahtunut, oli sentään rakastanut häntä jo aikaisemmin. Kolmanneksi on sanottava, että luonteet ovat heikkoja, sangen vähän puoleensa vetäviä, eivät juuri ylentäviä. Emilian ja Odoardon tunnemme jo; edellistä muuten näemme vain alussa ja lopussa, vaikka hän onkin päähenkilö, mikä on ikävää, sillä olemmehan tulleet katsomaan juuri häntä. Prinssi on luonteeton elostelija, joka syyttää kaikesta Marinellia; mieleen jää epäilys, että tämä ennenpitkää saa arvonsa ja asemansa takaisin. Hän on muuten Iagon lattea jäljennös, vain halpamainen, vailla esikuvansa rajattoman, järjettömän pahuuden vaikuttavaisuutta. Toiminnan ja ajan yksyyttä on tarkasti noudatettu.

Se, että näytelmä teki aikalaisiin syvän vaikutuksen, onkin selitettävä johtuneeksi poliittisista eikä esteettisistä syistä: ymmärrettiin, että se, mikä tässä oli sijoitettu italialaiseen pikkuvaltioon, oli ollut tai saattoi olla milloin hyvänsä päivän tapahtuma Saksassa. Myös oltiin kaiken pitkällisen, sankarillisen draamadeklamoinnin jälkeen herkkiä oivaltamaan, että tässä oli kysymyksessä todellinen, joskin ulkonainen toiminta, ja vain sen eteenpäin viemiseksi tarpeelliset vuorosanat. Luultiin, että Shakespeare oli saavutettu.

Saksalaisten deistien tavoin (s. 262) Lessing koetti aluksi saattaa deismiä ja kristinuskoa sopusointuun, mutta onnistumatta tässä jäi, kuten näyttää, Spinozan kannalle eli käsittämään Raamatun historian valossa, panemaan painoa ulkonaisista, menoista riippumattomalle sisäiselle hurskauselämälle, ja ymmärtämään ihmisen arvoitusta hänelle kuuluvan jumalallisen siveyskutsumuksen valossa. Oikeaoppiset pitivät häntä vapaa-ajattelijana, nämä taas oikeaoppisena, hänen olematta kumpaakaan. Ihmissuvun kasvatuksessa hän sanoi juutalaisuutta lapsuutemme ja kristinuskoa nuoruutemme ajaksi; edellinen pani pääpainon, kuten lapsia kasvatettaessa tulee, käytökseen, palkintoihin ja rangaistuksiin, jälkimmäinen vaatii jo enemmän: sydämen puhtautta. Kolmas, miehuuskausi, ei ole vielä saapunut: silloin järjen ja ymmärryksen selkeys yhtyy sydämen puhtauteen, ja me jaksamme vihdoinkin rakastaa hyvettä sen itsensä takia. Lessing uskoi vahvasti tämän täydellisyyden aikakauden tuloon.

Julkaistuaan Reimaruksen kirjoituksia Lessing joutui väittelyyn hyvää tarkoittavaa mutta rajoittuneesti ajattelevaa pastori Goezeä vastaan, puolustaen vanhaa protestanttista tutkimuksen ja ajattelun vapautta. Kun tämä polemiikki herttuan mahtikäskyllä lopetettiin, Lessing koetti ilmaista aatteitaan muuta tietä, ja siten syntyi Nathan Viisas [suomentanut J. Siljo].

Se on aatedraama eikä tragedia, kuvaava valistuksen suvaitsevaisuusfilosofialle. Siinä kosketeltu aatepiiri kuvastuu jo hänen nuoruusnäytelmistään, esim. Juutalaisista (Die Juden 1749), jossa hän asettaa vastakkain jalon juutalaisen ja samanlaisen kristityn, mutta antaa viimeksimainitun juutalaisia kohtaan tuntemien ennakkoluulojen olla voimakkaampia kuin heidän välilleen syntynyt ystävyys.

Aiheen Lessing sai Decameronen ensimmäisen päivän kolmannesta kertomuksesta, jossa kerrotaan vertaus kolmesta sormuksesta; Boccaccio oli ottanut tarinan Busone da Gubbion romaanista Seikkaileva sisilialainen (L'avventuroso Siciliano), johon se taas oli periytynyt keskiaikaisista lähteistä, mahdollisesti uushebrealaisen filosofian piiristä (II, s. 147-148). Kiristääkseen juutalaiselta rahaa sulttaani asettaa hänelle viekkaan kysymyksen, mikä kolmesta uskonnosta on paras; vastaukseksi kerrotulla vertauskuvalla kirjailija tahtoo kuvata juutalaisen nokkeluutta, jolla hän selviää asetetusta ansasta. Abelardin kolminpuhelu uskonnoista, Fontenelle Kertomus Borneon saarelta ja Swiftin Tarina tynnyristä kuuluvat kaikk tämän sadun perheeseen. Voltairen Zaïre kuuluu siihen myös, ja on vielä sikäli erikoinen, että suvaitsevaisuuden edustajana siinä on muhamettilainen; kun näin on myös Lessingin draamassa ja siinä Recha ja temppeliherra todetaan lopuksi sisareksi ja veljeksi niinkuin Nerestan ja Zaïre Voltairen näytelmässä, on Lessing ilmeisesti jonkin verran velkaa vihaamalleen ranskalaiselle.

Tullessaan kotiin Jerusalemiin liikematkalta rikas juutalainen Nathan saa kuulla vastaansa rientäneeltä kristityltä palvelijattareltaan Dajalta, että hänen kotinsa on palanut ja että tuntematon nuori temppeliritari oli viime hetkessä pelastanut hänen ottotyttärensä Rechan. Kun temppeliherraa ei ollut sittemmin tavattu, Recha oli alkanut uskoa pelastajansa olleen enkeli. Todellisuudessa hän oli vanki, jonka sulttaani Saladin oli armahtanut sillä perusteella, että hän oli sulttaanin kadonneen veljen, Assadin, näköinen. Hän oli pysytellyt poissa Rechan näkyviltä, koska oli tuntenut voivansa rakastua tähän. Tavattuaan hänet Nathan voittaa hänen vastenmielisyytensä juutalaisia kohtaan huomauttamalla, että ihminen on enemmän kuin kansallisuus, jota ei kukaan saa itse valita. Sitten rahapulaan joutunut Saladin haettaa Nathanin luokseen ja kysyy tältä heti, kieltäen aikoneensa keskustella rahasta tai udella uutisia vihollisen liikkeistä, "mi usko, laki on valaissut sua enin?" Oivaltaen, ettei

                          päinsä sentään
    käy aivan pähkäjuutalainen olla,
    vähemmin vielä kieltää juutalaisuus –
    hän multa kysyis vain: kai muslemi,
    jos juutalainen ei? –

Nathan huomaa, että sadut ovat hyviä muillekin kuin lapsille, ja kertoo sulttaanille tarinan kolmesta sormuksesta.

Muinoin eli itämailla mies, jolla oli sellainen ihmeellinen sormus, että jos vain kantajansa uskoi sen salamahtiin, hänen osanaan oli Jumalan ja ihmisten suosio. Hän antoi sen perinnöksi rakkaimmalle pojalleen ja määräsi, että sen oli kuljettava näin eteenpäin polvesta polveen, joten ruhtinaaksi tulisi sormuksen valtuudella aina rakkain. Vihdoin sormus periytyi isälle, jolla oli kolme poikaa, kaikki hänelle yhtä rakkaita. Hän teetti nyt ihmesormuksesta kaksi niin tarkkaa jäljennöstä, ettei itsekään voinut eroittaa, mikä oli alkuperäinen, ja antoi tuntiessaan kuoleman lähestyvän kullekin pojalleen siunauksensa ja sormuksen. Hänen kuoltuaan jokainen esitti sormuksensa alkuperäisenä ja vaati ruhtinaan asemaa, mutta mikä niistä oli oikea ja alkuperäinen, sitä ei voitu saada selville. Tuomari, johon oli vedottu, määräsi, että koska oikea sormus tuottaa kantajalleen Jumalan ja ihmisten suosion, saajista kukin pyrkiköön osoittamaan, kenen kohdalle siunausta enimmän karttuu. Tuhansien vuosien kuluttua tultakoon uudelleen tuomioistuimen eteen.

Saladinista ja Nathanista tulee ystävät. Temppeliritari pyytää Nathanilta Rechan kättä, mutta salaisten aavistusten vuoksi, joihin on jo aikaisemmin vihjailtu, Nathan epäröi. Daja kertoo temppeliritarille, ettei Recha olekaan Nathanin oikea tytär, vaan kristittyjen vanhempain kastettu lapsi, jonka Nathan on ottanut omakseen ja kasvattanut juutalaisuuteen. Tiedustellessaan – nimiä mainitsematta – patriarkalta, miten Nathanin menettelyä olisi arvosteltava, ritari saa kuulla, että hänet on poltettava roviolla siinäkin tapauksessa, että hän olisi ottanut lapsen hoivaansa armeliaisuudesta: lapsenhan olisi näet ollut parempi kuolla kurjuuteen kuin pelastua sillä tavalla ikiturmiokseen. Patriarkka lähettää Bonafides-munkin urkkimaan, ketä juutalaista ritari oli mahdollisesti tarkoittanut, ja nyt käy selville, että tämä sama munkki oli sotilaana ollessaan tuonut lapsen Nathanille ja että Recha oli ritari Wolf von Filneckin tytär. Nathan oli silloin ottanut hänet vastaan Jumalan korvauksena siitä, että kristityt olivat surmanneet hänen kaikki lapsensa. Ritari Filneckin muistiinpanoista, jotka ovat munkin hallussa, käy sitten selville, että hän oli Saladinin veli Assad ja että temppeliritari oli hänen poikansa.

Henkilöt jakautuvat kahteen ryhmään, joista toinen (Nathan, Recha ja Saladin) edustaa vapaamielistä, humaanista uskontokäsitystä, toinen (Daja, patriarkka ja osittain temppeliritari ja munkki) kirkon opin mukaista, fanaattista dogmikristillisyyttä. Nathan, jossa on piirteitä Boccaccion eräässä toisessa novellissa esiintyvästä samannimisestä henkilöstä, mutta joka on perusolemukseltaan Moses Mendelssohnin kuva, on oikeamielinen, hurskas, sopusointuisen inhimillisen viisauden ja korkean humaanisuuden edustaja, joka on kohonnut ahtaiden tunnustususkontojen ja kansallisuusrajojen yläpuolelle kirkkaaseen järkkymättömään rauhaan ja sielun suuruuteen. Recha edustaa tätä samaa, mutta itsetiedottomasti, naivisti; sielunsa synnynnäisen jalouden johdosta hän on Lessingin sanojen mukaan "viaton neito, joka ei tunnusta ilmoitettua uskontoa, mutta on täynnä hyvyyttä ja jumalanpelkoa". Saladin asettaa aina ihmisen ylimmäksi, rakastaen siltä perusteelta lähtien juutalaista yhtä mielellään kuin kristittyä. "Paksu, punainen, ystävällinen" patriarkka edustaa paavillista hierarkkiaa ja fanatismia; Daja ei voi olla tuntematta nöyryytystä sen johdosta, että hänen, kristityn, täytyy palvella juutalaista; temppeliritari on jaloudestaan huolimatta kristittyjen ennakkoluulojen vallassa; munkin rehellinen sydän ja kristillinen rakkaudenkäsky tuottavat hänelle tunnontuskia hänen juostessaan patriarkan likaisilla asioilla. Sivuhenkilöissä, esim. shakkipeliin kiintyneessä dervishi Al-Hafissa, on huumoria. Epäilemättä virallinen kristinusko joutuu esittämään huonointa, ahdasmielisintä osaa, mikä johtui näytelmän poleemisesta tarkoituksesta ja siitä, että Nathan ja Saladin olivat deistejä, Lessingille mieluisimman ajattelutavan edustajia. Tasapaino olisi vaatinut, että myös kristitty deisti olisi saanut puheenvuoron. Näiltä puolilta Nathan Viisas on tyypillinen valistuksen vuosisadan draama.

Näytelmän rakenne on heikko – jo perusajatus ihmisten veljeydestä on epädraamallinen eikä suo tilaisuutta toiminnan kuvaamiseen ja tapahtumien johtelemiseen henkilöiden sielunrakenteen pohjalta, niinkuin Lessingin oman opetuksen mukaan olisi tullut tehdä. Lopussa tapahtuvat "paljastukset" ovat vanhaa barokkiromantiikkaa. Temppeliherran rakkaus Rechaa kohtaan on sangen kesyä.

4

Italian tragediasepot jatkoivat 1600-luvulla sitä uraa, jonka kauhunäytelmäin luojat olivat aloittaneet edellisellä vuosisadalla (III, s. 363-364). Pyrkimyksenä oli mm. vapautuminen kuorosta, joka yhä pysytteli sen yhteydessä. Mutta vaikka tällaisiakin tragedioja kirjoitettiin, yleisö vain kylmeni koko tälle draaman alalle, niin että se oli 1600-luvun lopussa kuolemaisillaan. Silloin Roomassa 1690 perustettu Arcadia-niminen akatemia, joka tahtoi hylätä marinismin epäterveet liioittelut ja palata nimensä mukaiseen luonnolliseen koruttomuuteen, onnistui tällä aatteellaan elvyttämään taiteen näivettyvän hengen. Veronalainen Francesco Scipione Maffei (1675-1755) kirjoitti – mallinaan Racine – äidinrakkautta ihannoivan Merope-tragedian (painettu 1713), joka saavutti suuren menestyksen ja jonka Voltaire mukaili, koettaen kuitenkin salata esikuvaansa. Maffein jälkeen kokeiltiin Crébillonin kaltaisella kauhutragedialla, kunnes Vittorio Alfieri (1749-1803) kohotti Italian murhenäytelmän korkeimmalle tasolle, minkä se milloinkaan on saavuttanut.

Kreivi Vittorio Alfieri oli piemontilainen, syntynyt Astin kaupungissa. Jäi varhain orvoksi isästään, sai pintapuolisen ja hajanaisen koulu- ja yliopistokasvatuksen, jonka päämaalina oli lakimiehen ura, lueskeli ranskalaista kirjallisuutta, pääsi 14-vuotiaana suuren perityn omaisuuden haltijaksi, ja harrasti intohimoisesti ratsastusta ja hevosia. 17-vuotiaana hän läksi matkoille, muuttui Parisissa ollessaan ranskalaisten vihamieheksi, rakastui Hollannissa avioliitossa olevaan naiseen, ja palasi syvän alakuloisuuden vallassa kotiin. Pian hän kuitenkin läksi levottomuutensa ajamana uusille matkoille – Wieniin, Berliniin, Tanskaan ja Ruotsiin, nauttien viimeksimainitun maan asuntojen puhtaudesta ja talvipukuisista metsistä, joiden synkkä majesteettisuus viihdytti hänen mieltänsä. Hän kertoo huvitelleensa siellä mäenlaskulla. Tultuaan jäätyneen meren yli Suomeen hän matkusti Pietariin. Venäläiset hänestä olivat eurooppalaisiksi naamioituja barbaareja, kansa, joka apinoi ranskalaisia. Haluamatta tulla esitetyksi Katariinalle, "filosofi-Klytaimnestralle", ja välittämättä mennä Moskovaan hän matkusti Saksan ja Hollannin kautta Englantiin, jossa rakastui avioliitossa olevaan naiseen aiheuttaen kaksintaistelun ja eron. Kieltäytyi Parisissa tutustumasta Rousseauhon, tuli Espanjaan, harhaili Aragonan autiomailla ja saapui Madridiin ja Lissaboniin, jossa apotti Caluso luki hänelle Guidin runon Onnelle (III, s. 155). Calusosta tuli hänen elinaikainen ystävänsä. Hän ymmärsi nyt onnen etsinnän toivottomuuden, palasi kotiin 1772 ja lopetti täten nuoruutensa hurjan harhailukauden. Sen kuluessa hän kuitenkin oli oppinut tuntemaan ihmisiä ja yhteiskuntia, ja vakaantunut ihanteellisessa vapaudenrakkaudessaan, josta nyt oli tuleva hänen elämänsä ylin johtotähti. Lisäksi hän oli perehtynyt Euroopan parhaaseen draamaan sen päänäyttämöiden esityksistä.

Rakastuttuaan Torinossa naiseen, joka oli yhtä arvoton kuin hänen intohimonsa aikaisemmatkin kohteet, hän tuli kirjoittaneeksi (ranskaksi) draamallisen kuvauksen Antoniuksen kiintymyksestä Kleopatraan. Laajennettuna ja täydennettynä se – Kleopatra – esitettiin Torinossa 1775 ja sai hyvän menestyksen. Alfieri huomasi löytäneensä oikean uransa ja sen puhelavan, jolta hän saattoi parhaiten julistaa vallankumouksellisia vapausaatteitaan, ja omistautui nyt palavalla innolla tähän kutsumukseensa. Hän tahtoi unohtaa ranskan, joka oli oikeastaan hänen äidinkielensä, ja oppia perinpohjin italian, ja muutti sitä varten Toscanaan. Firenzessä hän tutustui Luisa Stolbergiin, Albanyn kreivittäreen, vanhan ja rappiolle joutuneen Charles Edward Stuartin, aikoinaan romanttisesti ihaillun Englannin kruunun tavoittelijan, nuoreen ja kauniiseen puolisoon. Tästä tuli molempien elämänkiintymys. Paavi antoi kreivittärelle luvan asua erillään puolisostaan. Alfieri ja kreivitär Albany asuivat sittemmin Elsassissa ja Parisissa, josta vallankumous karkoitti heidät Firenzeen. Täällä Alfieri eli kymmenen loppuvuottansa, jotka olivat hänen elämänsä onnellisimmat. Vaikkakin kuninkaiden vihaaja, hän vihasi myös rahvaanvaltaa sydämensä pohjasta, suostumatta liittymään vallankumouksellisiin. Elämänkokemukset ja runous pehmensivät hänen jyrkkyyttänsä, niin että hänen hienot gentlemanniominaisuutensa pääsivät vanhemmiten paremmin näkyville, tehden hänestä jalon persoonallisuuden. Häntä voisi sanoa Byronin vanhemmaksi veljeksi.

Alfieri sepitti vv. 1775-1789, jolloin hänen näytelmänsä painettiin Parisissa, 19 tragediaa ja lisäksi useita komedioja, oman elämäkerran ja lyriikkaa. Huomattavimmat tragediat ovat Filippo, joka käsittelee samaa aihetta kuin Schillerin Don Carlos, Antigone, Virginia, Oreste, Bruto (primo ja secundo) ja Saul.

Taiteellisen hengennousun hetkinä Alfieri näki tragediansa keskusjuonen kuin salaman valossa, hahmotteli siitä nopeasti suorasanaisen luonnoksen ja jätti tämän hautumaan. Vasta myöhemmin hän kirjoitti sen uudelleen, nyt silosäkeiksi, harkiten ja viimeistellen. Hänen tragediansa ovat siis ylevän, haltioituneen näkemyksen tuotteita, ja ilmaisevat tämän myös erikoisominaisuuksillaan. Siitä johtuu niiden sisäinen, ikäänkuin kerralla nähty, keskeytymätön yhtenäisyys, johon paikan ja ajan yksyys kuuluu itsestään selvänä asiana; siitä kaikkien vähemmän tärkeiden osien tai pääjuoneen kuulumattomien tilanteiden välttäminen ja henkilöiden luvun rajoittaminen. Luonteet ilmaisevat erikoisuutensa kiihkeissä keskusteluissa tai lyhyissä yksinpuheluissa. Toiminta johtuu intohimoista, ei milloinkaan sattumasta tai sallimuksesta. Kaikissa on pääaiheena taistelu vapauden ja tyranniuden välillä, vapaushurmio, joka kamppailee loppuun saakka joko voittaakseen tai kukistuakseen. Sankarilla on suuren ihanne- ja voimaihmisen ominaisuudet, ylinnä tulisuus ja rohkeus, mutta nämä myös usein saattavat hänet turmioon. Tyranni on viekas, kyynillinen, synkkä. Sankarityyppinsä Alfieri hahmotteli Plutarkhoksen, tyranninsa Machiavellin ja Tacituksen mukaan. Rakkaudella on syrjäinen asema, mutta sitä on kuitenkin. Tragedioillaan hän tahtoi herättää kansalaisissaan sankaruuden ja ylevyyden palvontamieltä, pitäen sitä ainoana keinona, jolla Italian kansa saataisiin puhdistumaan ja uudistumaan siveellisesti. Niinpä hän itse on näytelmiensä salainen päähenkilö, jonka aatteita ja intohimoja ne saarnaavat, tarkoituksena katsomon herkkien tunteiden järkyttäminen, tunkeutuminen ei vain sen korvien kuuloon vaan myös sielun syvyyksiin, ajatuksien herättäminen eikä huvittaminen. Säkeet ovat tämän johdosta sangen vähän lyyrillisiä, mutta usein syvästi sopusointuisia, jopa yleviä. Saul, jota yksimielisesti pidetään Alfierin parhaana tragediana, kuvaa Israelin muinaisen kuninkaan varjossa ei vain tyrannia vaan runoilijaa itseään, hänen hurmionsa ja masennuksensa hetkiä, hänen raivoansa ja epätoivoansa. Ensimmäisen kerran tällöin esiintyi suuressa taideteoksessa oman itsetuntonsa ja uhmailunsa uhri: romanttinen ihminen. Saulin säkeisiin on Raamatusta antautunut Alfierille vierasta lyyrillistä herkkyyttä.

Espanjassa ei Moreton (III, s. 397) jälkeen esiintynyt koko 1700-luvulla ainoatakaan draamakirjailijaa, jolla olisi ollut yleisempää merkitystä.

2. KOMEDIA, PORVARILLINEN MURHENÄYTELMÄ. VALLANKUMOUSKOMEDIA.

1

Molièren varsinainen perillinen oli Jean François Regnard (1655-1709), rikkaan parisilaisen porvarin poika, laajalti Välimeren ja pohjoismaissa, mm. Lapissa matkustellut ja seikkaillut henkilö. Asetuttuaan 1683 lopullisesti Parisiin hän omistautui epikurolaisen elämän viettoon ja huvinäytelmäin kirjoittamiseen, tunnustautuen Rabelais'n oppilaaksi. Hänen lukuisista komedioistaan ovat huomattavimmat Pelaaja (Le Joueur, 1696), Rakkauden hullutuksia (Les Folies amoureuses, 1704) ja Yleisperïllinen (Le Légataire universel, 1708). Regnard on käsitettävä tyyppien kuvaajaksi, johon Molièren lisäksi on erikoisesti vaikuttanut La Bruyère. Molière tutki ja valaisi henkilöitänsä sielullisesti, hahmotellen heidät niin, että he jäävät mieleen paitsi vallitsevan ominaisuutensa edustajina myös yksilöinä. Regnardin henkilöt sen sijaan ovat vain erikoisuutensa ohjaamia. Molière on lisäksi ankara tapaintuomari; tätä "vikaa" ei Regnardissa ole ollenkaan – hän haluaa vain nauraa. Hänen henkilönsä menettelevät häikäilemättä ominaisuuksiensa mukaan; neidot ovat kiemailevia ja häpeämättömiä, nuoret miehet valmiita mihin kepposiin hyvänsä. Molièren keveämmän tyylin vaikutus tuntuu usein.

Valère on hullaantunut peliin, mikä ei estä häntä rakastamasta kihlattuaan Angéliqueä, jonka kuitenkin unohtaa silloin, kun pelin onni hymyilee, ja muistaa vasta tappioiden hetkellä. Hän on luvannut morsiamelleen useita kertoja lopettaa pelaamisen, mutta rikkonut lupauksensa. Angélique olisi taipuvainen antamaan hänen heikkoutensa vielä kerran anteeksi, ellei huomaisi Valèren hankkineen rahaa sillä jalokivin koristetulla muotokuvalla, jonka oli hänelle lahjoittanut. Silloin välit auttamattomasti katkeavat. Valère hakee lohdutusta pelipöydän äärestä.

Rakkauden hullutuksia kuvaa kepposia, joita Agathe, nuori tyttö, tekee holhoojalleen, mm. pukeutuen soittajaksi, käräjäpukariksi ja ilkeäksi akaksi. Lopuksi hän karkaa rakastajansa kanssa holhoojan nenän edestä. Yleisperillinen kuvaa, kuinka nokkela Crispin koettaa saada vanhaa Gérontea tekemään testamentin vain hänen isäntänsä Erasten hyväksi. Siinä tarkoituksessa hän ensin provosoi Géronten suuttumaan muihin perillisiin, ja sanelee itse Géronten puvussa testamentin, jossa Erasten suuttumukseksi muistaa runsaalla kädellä itseään. Tainnoksista vironneen Géronten hän lopuksi saa uskomaan, että hän todellakin on itse kirjoittanut testamentin "letargisessa" tilassa ollessaan. Kuten näkyy, aihe muistuttaa Luulosairaasta, mutta on käsitelty Scapinin kepposien sävyyn.

Tyyppikomediain kirjoittaja oli Alexis Piron (1689-1773), joka saavutti menestystä sepittämällä markkinateatteria varten huvittavan yksinpuhelun (Arlequin Deucalion) silloin, kun muiden teatterien kateuden johdosta sen näyttämölle sallittujen esiintyjäin luku rajoitettiin yhteen. Hänen tunnetuin komediansa on Runoiluhulluus (La Métromanie, 1738), jossa kuvataan tällaisen häiriön vaivaamaa hassuttelijaa. Jean Gresset (1709-1777), rouenilainen opettaja, viehättävän Vihreä-nimisen (Vert Vert) papukaijarunoelman kirjoittaja sepitti komedian Ilkiö (Le Méchant, 1747), jossa Cléon epäterveen kiusanhalun ajamana saattaa koko perheen sekasortoon ja olisi estänyt nuoren tytön avioliiton, ellei olisi tullut ajoissa paljastetuksi.

1700-luvun parhaita huvinäytelmiä on Lesagen Turcaret (1709), luja isku sen ajan keinottelijoita ja rahamaailmaa vastaan. Lesagen mielipiteet ja näytelmän laatu tunnettiin jo ennakolta, ja mahtavia voimia oli liikkeellä estääkseen sen esittämisen; siinä tarkoituksessa koetettiin kirjailijaakin lahjoa. Mutta tämä Tartuffen vastaavista vaiheista muistuttava vehkeily ei auttanut: samoin kuin silloin Ludvig XIV, käski nyt dauphin viivyttelemättä esittää näytelmän.

Päähenkilö Turcaret on aloittanut lakeijana, mutta kohonnut sivu- ja salateitä myöten niin, että hän näytelmän alkaessa on valtioverojen vuokraaja ja rahamaailman mahtimies. Lähimmäistensä hädälle hän on aivan tunnoton, köyhästä sisarestaan hän ei tahdo kuullakaan, ja vaimollensa, jota hän pitää syrjäytettynä, hän ei maksa säännöllisesti eläkettä. Vaikka muuten saita, hän on tuhlaavainen liehakoimalleen paroonittarelle, älyämättä, typerä ja sivistymätön kun on, tämän vetävän häntä nenästä. Paroonitar, ylhäisen puolimaailman nainen, on taas sokeasti rakastunut chevalier'hen, jonka taskuun Turcaret'n lahjat joutuvat. Mutta ne eivät pysy sielläkään, sillä chevalier'n palvelija Frontin, joka pettää paroonittaren kamarineitsyen, Lisetten, kanssa koko tätä herrasväkeä, osaa keplotella ne itselleen. Kun Turcaret lopuksi vangitaan sen johdosta, että hänet huomataan erään karanneen kassanhoitajan rikostoveriksi, Frontin on ainoa, joka selviää haaksirikosta eheänä, vieläpä 40.000 fr. kukkarossa. "Herra Turcaret'n hallitus on loppunut – nyt alkaa minun!" – ne Frontinin sanat ilmaisevat ketjun tulevan jatkumaan.

Isku on suunnattu keinottelijoihin ja nousukkaisiin – rahaylimystöön, jota La Bruyère oli jo niin tulisesti vihannut ja joka oli rikastunut sotahankinnoilla, verojen kiskomisella ja pikkuporvarien säästöjen ryöstämisellä, – niihin piireihin, jotka sittemmin paljastuivat Law'n finanssiskandaalin yhteydessä. Vanha aateli oli menettänyt kuntonsa ja varansa hovin epäterveellisen ilman vuoksi, irstaisuuden ja pelin kautta, ja sieti nyt rinnallaan moukkamaisia rahanousukkaita, sen ajan "kulasseja", pilkaten mutta samalla tarviten heitä. Ja molemmat olivat tulevan ajan perillisten, palvelijain, käsissä. Näytelmä on mestarillisesti rakennettu sikäli, että se paljastaa koko tämän kurjuuden ja ruoskii sitä armottomasti, mutta tekee sen niin, ettei naurumme muutu milloinkaan katkeraksi irvistykseksi, vaan purkautuu huvitettuna ja luontevana.

Tyyppi- ja satiirisen komedian rinnalle Marivaux toi rokokookomedian. Rokokoo-tyyli oli alkuaan barokkia, Voituren keveätä pilaa, Rambouillet'n salongin siroutta, mutta oli häipynyt raskaan, vakavan klassillisuuden tieltä. Kun tämä vuorostaan joutui pois muodista regentin kevytmielisenä aikakautena, pyrähti rokokoon perhoshengetär näkyville piilostaan ja valtasi hienoston maailman Amorin jousen miellyttävillä kaarilinjoilla, ihojauheella, silkin kahinalla ja ihastuttavilla valkoperuukeilla. Maalaustaiteessa sen tulkitsi Watteau, näytelmätaiteessa Marivaux.

Vaikka tähänkin saakka komedioissa oli käsitelty rakkautta, se oli kuitenkin ollut niissä apukeino eikä pääasia. Marivaux halusi asettaa sen viimeksimainittuun asemaan. "Ammattiveljilläni", hän sanoi, "rakkaus riitelee koko ympäristönsä kanssa ja päätyy onnelliseksi vastustajistaan huolimatta; minulla rakkaus riitelee itsensä kanssa ja tulee onnelliseksi itsestään huolimatta. Olen tutkinut kaikki ne ihmissydämen lokerot, joihin rakkaus voi piiloutua, ja jokaisella komediallani on tarkoituksena saada se lähtemään tällaisesta piilopaikastaan". Hän käyttää hengettäriä ja viehättäviä prinssejä, nimittää henkilöitään "kreivittäriksi", "markiiseiksi", "ritareiksi", tai antaa heille italialaisia nimiä (Arlequin, Lisette, Silvia), ja sallii heidän puhua vain hienointa salonkikieltä. Hän kohdistaa koko huomiokykynsä rakkauden tutkimiseen ja sen hienoimpienkin vivahdusten erittelyyn, sellaiseen, josta ei kumpikaan rakastavainen vielä tiedä, tai jonka he haluavat salata toisiltaan, tai joka on liian arka ilmaistakseen itsensä. Hän asettaa nuoren miehen ja neidon tai lesken, joiden on määrä rakastaa toisiaan, keskustelemaan näyttämöllä, seurana kamaripalvelija tai -neito, ja antaa heidän kuvata sanoillaan, ilmeillään ja eleillään, miten rakkaus syntyy, arkailla, kasvaa ja tunnustaa tulensa niiden kolmen näytöksen kuluessa, joihin Marivaux tavallisesti komediansa jakoi.

Lemmen ja sattuman leikissä (1730) kerrotaan, kuinka kaksi isää on sopinut siitä, että heidän lapsensa menevät avioliittoon, ja kuinka Silvia saa isältään luvan ensin tutkia, minkälainen hänen tulevan puolisonsa tosi luonne on. Hän pukeutuu kamarineidoksensa, Lisetteksi, joka puolestaan saa muuttua Silviaksi, mikä olisi hyvä keino, ellei sulho, Dorante, olisi tehnyt samoin, vaihtaen nimeä ja pukua kamaripalvelijansa Arlequinin kanssa. Silvia ja Dorante rakastuvat toisiinsa ensi silmäyksellä, mutta eivät halua tunnustaa sitä, sillä hehän luulevat toisiaan palvelijoiksi. Mutta lopuksi Silvian sulous voittaa Doranten ennakkoluulot ja tämä pyytää häntä omakseen, oli hän kamarineito tai herratar. Ennenkuin näin pitkälle on päästy, on suoritettu monta siroa lemmenkeskustelua ja leikinlaskua. Rinnalla kehittyy Arlequinin ja Lisetten pieni tarina, jo commedia dell'artesta tunnettu palvelijain lemmen aihe.

Väärät ilmoitukset (1737) kertoo Araminthesta, nuoresta, rikkaasta porvarileskestä, jonka äiti haluaa naittaa kreiville, mutta jota köyhä Dorante rakastaa. Doranten palvelija Dubois hankkii itselleen toimen Araminthen luona ja järjestää sen jälkeen niin, että Dorante pääsee tämän taloudenhoitajaksi, missä asemassa hän tekee emäntäänsä edullisen vaikutuksen. Tuntien naisen sydämen Dubois sitten kertoo Araminthelle – näin alkavat "väärät ilmoitukset" – Doranten rakastavan häntä mielettömästi, minkä vuoksi olisi parasta ajaa hänet pois. Araminthe on samaa mieltä, mutta epäröityään – antaa hänen jäädä. Jatkuvien "ilmoitusten" kautta, Doranten itsensä vaietessa, Araminthen huomio kiintyy häneen yhä enemmän, kunnes hän sen uhan edessä, että äiti ja kreivi toimittavat Doranten pois, ilmaisee rakkautensa.

Marivaux'n näytelmät eroavat toisistaan pääasiallisesti vain niiden esteiden puolesta, joita asettuu nuorten rakkauden tielle. Toiminta edistyy aina vain pienin askelin, epäröiden ja peräytyenkin, harkituin kohteliaisuuksin ja hienoin lausein. Tätä sanotaan "marivauxlaisuudeksi". Se esiintyy tyypillisimpänä siiloin, kun rakastavaiset ovat kahden, mutta haluamatta tunnustaa rakkauttaan turvautuvat kohteliaaseen, kiertelevään ja kaartelevaan jutteluun, joka ei ilmaise kummallekaan tämän hartaimmin odottamaa asiaa. Lopuksi rakkaus aina voittaa, syrjäyttäen säätyennakkoluulotkin, mikä merkitsee uusien, vapaamielisten käsitysten ilmautumista näkyviin draaman kautta. Ansiopuolena on, että Marivaux välttää rakkautta käsitellessään kaikkea turhaa tunteilemista. Tietäen, että vain rakkauden synty ja alkuvaiheet kuuluvat komediaan ja että sen kiihtyminen intohimoksi ja taisteluksi menee tragedian piiriin, hän pysytteli tarkoin edellisellä asteella, käyttäen käsittelyssään salonkien iloista, älykästä, keveää henkevyyttä. Häntä on sattuvasti sanottu "pienois-Racineksi".

Marivaux'n komediat eivät kuitenkaan tyydyttäneet yleisöä, joka huomasi niiden kuvaavan liiaksi rajoitettua onnellisten rikkaiden piiriä ja kyllästyi niiden perinpohjaiseen ja pitkäveteiseen rakkauden taktiikkaan. Varsinkin katsojattaret vaativat teatterilta niitä tunneliikutuksia, joita he olivat kokeneet lukiessaan esim. apotti Prévost'n romaaneja. Tätä suuntaa tyydytti jo Philippe Destouches (1683-1754), Englannissa (1716-1722) oleskellut ja englannittaren kanssa naimisissa ollut diplomaatti, jonka varhaisempi tuotanto käsittää tyyppikomedioja. Hänen myöhemmät näytelmänsä (Filosofi naimisissa – Le Philosophe marié, 1727, ja Kopeilija – Le Glorieux 1732) kuvaavat näet jo tunteellisia, herkistyviä luonteita. Taustalla ovat Steelen komediat (s. 287), jotka kyllä oli sepitetty Molièren, ehkä Regnardinkin mukaan, mutta joissa, ne kun tahtoivat olla restauraatiokomedian irstaisuuden, kyynillisyyden ja aviouskottomuuden vastapainona, jouduttiin esittämään, kuten näkyy esim. Hellän aviomiehen loppukohtauksesta, aviollista uskollisuutta ja muita porvarillisia hyveitä, mikä vaikutti lämmittävästi. Päättäväisesti tälle lähinnä siis Steelestä alkaneelle uralle antautui Nivelle de la Chaussée (1692-1754), jonka komedioista ovat huomattavimmat Muodikas ennakkoluulo (Préjugé à la mode, 1735) ja Mélanide (1741).

Edellisessä Constance Durval on mallikelpoisen hellä, uskollinen ja osaansa tyytyväinen, mutta joutuu siitä huolimatta hylätyksi, petetyksi, vieläpä aiheettomasti epäillyksi. Hänen puolisonsa ei kuitenkaan lakkaa rakastamasta häntä. Onnettomuudeksi pidettiin silloin anteeksiantamattomana naurettavuutena sitä, että joku saattoi rakastaa omaa vaimoansa. Tämän vuoksi Durval uskaltaa ilmoittaa puolisolleen rakkaudestaan vain tanssiaisissa, naamion suojasta ja kirjeellisesti.

Jälkimmäisessä Mélanide on vielä onnettomampi. Erottuaan puolisostaan kreivi Ormancésta, vanhempainsa eristämänä ja tekemänä perinnöttömäksi, hän tavatessaan kreivin uudelleen saa tietää tämän joutuneen oman poikansa kilpakosijaksi. Töin tuskin hän saa estetyksi isän ja pojan kaksintaistelun. Hyveellisyytensä palkaksi hän saa puolisonsa takaisin. La Chaussée piti näytelmiänsä "kouluna, jossa nuoriso saisi huvituksen ohella hyveellisyyden opetusta". Alan vastustajat, jotka eivät hyväksyneet niissä tapahtuvaa komedian ainesten tunteellista herkistymistä traagillisuuteen päin, sanoivat niitä ivallisesti "kyynelöiviksi komedioiksi" (comédie larmoyante), minkä nimen ne myös ovat saaneet pitää.

2

Viimeksi kuvattu linja on tuonut meidät lähelle sitä näytelmää, jota ranskalaiset sanovat Beaumarchais'n mukaan "draamaksi" ja me "porvarilliseksi murhenäytelmäksi". Se oli siis alkanut kehittyä Englannissa siitä porvarillisesta moraaliympäristöstä, joksi puritaanilaisuus, englantilainen huumori ja La Bruyèren satiiri muuttuivat Addisonin ja Steelen piirissä, ja sai pian Englannista uuden voimakkaan sysäyksen, yhtyen sikäläiseen vanhaan erikoisperinteeseen.

Johdattaen muistiin Arden of Fevershamin, Yorkshiren tragedian, Heywoodin Naisen, joka surmattiin hyvyydellä, Otwayn Orvon ja Southernen Kohtalokkaan avioliiton (III, s. 417-418, 473, IV, s. 184) sekä sen, mitä olemme tästä draaman lajista sanoneet, huomautamme, että siitä ilmenevä porvarillinen moralisointi oli erittäin hyvin sopusoinnussa sen kanssa, mitä puritaanien taholta saarnattiin, sitten kun sanoja ja henkeä oli lievennetty Addisonin humaanisuudella ja huumorilla. Tämä porvarillinen moraalisuus, joka oli sitä tehoisampaa, koska se oli samalla englantilaisesti kansallista ja ranskalaista ylimysklassillisuutta vastustavaa, puhkesi yhtäkkiä voimakkaana näkyviin lontoolaisen kultasepän George Lillon (1693-1739) tuotannossa.

George Lillo oli syntynyt Lontoossa hollantilaisista vanhemmista ja kasvatettiin isänsä ammattiin, mutta harrasteli ohella kirjallisia töitä. Ensimmäinen näyttämölle päässyt tuote oli laulunäytelmä Silvia (1730), toinen hänen kuuluisaksi tullut porvarillinen murhenäytelmänsä Kauppias (The Merchant, 1731) eli myöhemmän, tunnetumman nimen mukaan Lontoon kauppias eli George Barnwellin historia. Se on suorasanainen ja perustuu vanhaan arkkiveisuun. Kauppias Thorowgood on nimensä mukaisesti "läpeensä hyvä", ammatistaan ylpeä, kunnollinen mies; samoin hänen ihanteellinen kirjanpitäjänsä Trueman. Ainoa tytär, enkelimäinen Maria, on rakastunut oppipoika Barnwelliin, joka on viattomana säilynyt, hieno nuorukainen. Hän sotkeutuu kuitenkin kurtisaani Millwoodin pauloihin, varastaa tämän houkutuksesta isännältään rahaa ja murhaa setänsä, joka vielä kuollessaan siunaa häntä. Palatessaan Millwoodin luo ilman rahaa, sillä hän ei voinut ryöstää setäänsä, tämä hylkää, vieläpä ilmiantaa hänet. Liikuttavan jäähyväiskohtauksen jälkeen – taustalla hirsipuu –, jossa ovat läsnä Thorowgood, Trueman ja Maria, Barmvell menee anteeksisaaneena ja katuvaisena kuolemaan. Myös Millwood kärsii kuolemanrangaistuksen. Lillon muista draamoista, joita hän sepitti kaikkiaan seitsemän, mainittakoon Kohtalokas uteliaisuus (The Fatal Curiosity, 1736): vanha pariskunta murhaa yövieraansa, joka todetaan heidän pojakseen. Kauppias saavutti suuren menestyksen ja sitä esitettiin kauan nimenomaan oppipoikien varoitukseksi ja ylösrakennukseksi. Lillo oli Fieldingin ystävä, tämän sanojen mukaan "vanha roomalainen, jota hallitsi alkukristillinen viattomuus".

Lillo tunsi Arden of Fevershamin, joten lajin yhteys entisyyteen on elimellinen. Hänen näytelmäänsä ei voi arvostella taidetuotteena, mikä huomattiin jo hänen aikanaan, vaan se on ymmärrettävä moraliteetiksi, jolle antoivat erikoista tehoa sen kotoinen, tuttu, porvarillinen ja sikäli näyttämöllä uusi realismi ja tunteellisuus. Niin arvoton kuin näytelmä onkin taiteellisesti, sen esiripun noustessa avautui kokonaan toinen draaman maailma kuin mihin ranskalaisesta klassillisuudesta oli totuttu: tavallinen pyhistä yksyyksistä ja perinnäisistä tyypeistä vapautettu porvarillinen elämä. Ja tällä vapautumisella oli niin suuri vaikutus varsinkin Saksan ja Ranskan näytelmään, että Lillon vaatimaton työ tuli olemaan Englannin uusi ja arvokas – tosin viimeinen – lahja Euroopan draamalle. Hänen Kohtalokas uteliaisuutensa on vaikuttanut Saksassa "kohtalodraaman" kehittymiseen.

Englannissa Lillo sai vain harvoja seuraajia; hänen tunteellisuuttansa ja tyyppejänsä tapaamme ehkä eniten Dickensin romaaneista. Hänen vaikutuksensa seuraaminen vie ensiksi Saksaan, jossa, Leipzigissä, Kauppias esitettiin jo 1754 ja jossa Lessing oli draamahistoriallisten opintojensa (Theatralische Bibliothek, 1754-1758) varrella tullut jonkin verran perehtyneeksi Englannin näytelmään. Innostuneena Lillon realismiin ja tunteellisuuteen hän tällöin kirjoitti Miss Saara Sampsonin (1755).

Lovelacesta muistuttava elostelija Mellefont hylkää viime rakastajattarensa Mrs Marwoodin siitä huolimatta, että tämä on synnyttänyt hänelle tyttären. Kun Saara Sampsonin isä Sir William kieltäytyy hyväksymästä häntä tyttärensä kosijaksi, hän ryöstää Saaran. Silloin Sir William taipuu antamaan suostumuksensa, minkä johdosta draama olisi päättynyt alkuunsa, jos hän olisi tehnyt sen viivyttelemättä. Mutta kun hän tekee sen kirjeellisesti, siitä aiheutuu viivytystä, jonka aikana Mellefont ehtii vietellä neiti Saaran. Hänen tarkoituksensa ja halunsa on kuitenkin mennä naimisiin Saaran kanssa, minkä hän on tälle ilmoittanutkin, ja hän kärsii kovia tunnontuskia, mikä herättää jonkin verran katsomon myötämieltä. Mrs Marwood koettaa houkutella häntä uudelleen pauloihinsa, vedoten heidän yhteiseen lapseensa. Jonkin verran epäröityään Mellefont kuitenkin pysyy lujana, tahtoo ottaa lapsen huostaansa ja karkoittaa Mrs Marwoodin. Viimeisenä suosionosoituksena tämä pyytää saada nähdä naisen, joka on kyennyt ryöstämään häneltä Mellefontin rakkauden, ja intohimoisen loppukohtauksen huipuksi, jolloin Saara on saanut isänsä suostumuksen, myrkyttää tämän. Mellefont surmaa itsensä ja Sir William ilmoittaa, että heidät kätketään samaan hautaan.

Mellefont on kunnollisempi ja rehellisempi kuin perusmallinsa Lovelace – ei aatelinen, mutta silti hienostunut. Saaran mallina on lähinnä ollut Clarissa, hänen isänsä mallina Charles Grandison. Mrs Marwood on jäljennetty Miss Millwoodista, mutta on paljoa jalompi: hieno, intohimoisesti rakastava, mustasukkainen ja kostonhaluinen, kun viimeksimainittu on vain rikollisuuteen taipuva katunainen, kokonaan vailla korkeampaa tunne- ja eetillistä elämää. Lessingin draama on siis kauttaaltaan korkeammalla tasolla kuin Lillon. Sen taustalta häämöttää muuten toinenkin draama: Euripideen Medeia. Mellefont on Iason, joka hylkää Marwood-Medeian mennäkseen naimisiin Saaran-Kreusan kanssa. Kun Marwood-Medeian ei onnistu saada Mellefont-Iasonia luopumaan aikeestaan ja palaamaan luokseen, hän myrkyttää Saaran-Kreusan. Tästä ilmenee Lessingin antiikkia kunnioittava kanta: nykyaikainen draama on rakennettava antiikin pohjalle.

Saaran edustama tunteellinen ihannenainen oli erikoisesti mieluisa Saksassa, jossa tunnepohja oli luonnostaan sellaiselle mielikuvalle otollinen ja lisäksi pietismin kautta sen ymmärtämiseen erikoisesti viljeltynyt. Näytelmä oli sitä paitsi suorasanainen, vapautunut yksyyksien ahtaudesta ja liikkui kotoisessa, vain pinnalta englantilaisessa ympäristössä. Se otettiin siis vastaan herein kyynelin ja jäi aikansa merkkitapaukseksi. Diderot selosti sen eräässä aikakauslehdessä.

3

Puheen ollen Saksan draamasta sallittaneen huomauttaa Schlegelin huvinäytelmistä, jotka julkaistiin Gottschedin Deutsche Schaubühnessä, ensimmäinen, Puuhakas laiskoittelija (Der geschäftige Müssiggänger), 1743. Se ei ole sukua Holbergin Ei ole aikaa- (Den Stundeslöse-) komedialle, vaan on tehty Destouches'in tyyppikomediain mukaan. Muut hänen komediansa osoittavat hänen lisäksi saaneen vaikutuksia Regnardilta ja Nivelle de la Chausséelta. Schlegel on siis ensimmäisenä välittänyt ajankohdan ranskalaisen komedian Saksaan. Lessingin työ on monessa suhteessa Schlegelin työn jatkoa.

Nuoruusvuosinaan Lessing sepitti kaikkiaan seitsemän draamaa, joista tärkein on Nuori oppinut (Der junge Gelehrte, 1748). Päähenkilö Damis muistuttaa itserakkaassa oppineisuudessaan Holbergin Erasmus Montanuksesta, jonka Lessing tunsi, sillä kaikkiaan kaksikolmatta Holbergin komediaa oli vv. 1743-1745 käännetty saksaksi. Lähempi tarkastelu kuitenkin osoittaa, ettei mallina sittenkään ole ollut niin paljon Holberg kuin Destouches ja Marivaux. Nimethän ovat ranskalais-klassillisia – Chrysander, Damis, Valer, Lisette –, kaikki tapahtuu yhtenä päivänä ja näyttämö esittää koko ajan Damis'n lukukammiota. Viimeksimainittu on Destouches'in varhaistuotannon mukainen tyyppi, parantumaton lukutoukka. Lisette taas on saatu Marivaux'lta ja hoitaa aivan tämän mukaisesti pientä lemmentarinaa Valeren kanssa. Marivaux'lta Lessing oppi lemmenpsykologian tärkeyden, mikä koitui hyödyksi hänen sepittäessään Minna von Barnhelmiä.

Tämä näytelmä [suomentanut Jalmari Lahdensuo] merkitsi varsinaisen kansallisen, saksalaisen huvinäytelmän syntyä (1767).

Preussilainen majuri v. Tellheim, jolle Lessing antoi ystävänsä Kleistin hahmon, on tavannut seitsenvuotisen sodan aikana saksilaisen neidon Minna von Barnhelmin ja kihlannut hänet. Rauhanteon jälkeen häntä syytetään siitä, että oli muka ottanut saksilaisilta lahjuksia ja siksi säästänyt heitä, vaikka asia oli todellisuudessa niin, että hän oli omasta taskustaan maksanut määrän, joka puuttui erään kaupungin paloverosta. Pitäen itseään kunniattomana ja ollen aivan köyhä v. Tellheim purkaa kihlauksensa, koska ei katso voivansa saattaa morsiantaan osalliseksi kurjuudestaan, ja asettuu palvelijansa Justin kanssa pieneen berliniläiseen majataloon, eläen niin hyvin kuin voi vähennetyllä palkallansa. Kun erään soturitoverin leski saapuu maksamaan hänelle miesvainajansa lainaamaa summaa, hän kieltäytyy vastaanottamasta sitä sanoen, ettei hän ollut vainajalta mitään saamassa. Samoin hän kieltäytyy ottamasta vastaan niitä rahoja, joita hänen vääpelinsä Werner tarjoaa hänelle lainaksi. Hänen luonteensa jalous selviää siitä, että hän menettelee näin siitä huolimatta, että on hädän torjumiseksi pakotettu panttaamaan Minnalta saamansa sormuksen. Etsiessään sulhastaan Minna saapuu sattumalta samaan majataloon ja saa isännältä kuulla, miten ahtaalla majuri on. Marivaux'n nuorten naisten veitikkamaisuudella ja rakastettavuudella, mutta suuremmalla sydämellisyydellä Minna koettaa nyt kamarineitonsa Franziskan avulla saada majuria luopumaan päätöksestään, mikä kuitenkin onnistuu vasta sitten, kun hän valehtelee joutuneensa kihlauksensa vuoksi majurin kanssa perinnöttömäksi. Silloinhan majurin kunnianmiehenä täytyi tarjota hänelle kätensä. Kun sitten kuningas palauttaa Tellheimille kunnian ja omaisuuden, ei se, että Minnan perinnöttömyys osoittautuu perättömyydeksi, vaikuta enää häiritsevästi. Kaiken kukkuraksi vääpeli Werner valloittaa Franziskan käden.

Marivaux'lta näytelmässä on eloisa, sujuva, luonteva keskustelu, Minnan hilpeä veitikkamaisuus ja rinnakkaispari Franziska ja Werner. Goldoni on voinut olla apuna juonen sommittelussa, sillä hänen Utelias (Un Curioso) nimisessä näytelmässään kerrotaan haavoittuneesta ranskalaisesta upseerista, joka asuu palvelijansa kanssa Haagissa, rikkaan kauppiaan perheessä, rakastuu talon tyttäreen, mutta pitää itseään liian köyhänä kosiakseen häntä, ja päättää matkustaa pois, mutta jääkin, koska neito ottaa aloitteen käsiinsä. Mutta vaikeampi kysymys on se mistä oli syntynyt ja kehittynyt se tyyppihuumori, jonka edustajia ovat majuri, Just ja Werner.

Jos silmäämme vuosisadan tyyppivalikoimaan, tapaamme ensiksi ranskalaiset komediain tyypit. Tiedämme heidän olevan yksipuolisempia ja yleisluontoisempia kuin esim. Molièren henkilöt: La Bruyèren tapaan äreitä, kuivia "luonteita", vailla huumoria. Mutta katsoessamme Englantiin löydämme sieltä, samanaikaisesta humoristisesta romaanista, tyyppisarjan, joka on täsmälleen samanlainen kuin Lessingin komediassa. Erikoisesti tulevat kysymykseen Smollettin vanhat merikarhut ja heidän palvelijansa tai Sternen Toby-eno ja Trim-korpraali, jotka merielämän tai sodan jälkeen asettuvat elämään maissa, voimatta unohtaa entisiä tapojaan. Heistä tulee helposti saksalaisia virasta eronneita majureja ja vääpeleitä, joilla on omat kansalliset erikoisuutensa ja piintymyksensä. Lessing osoitti terävää silmää ja kirjailijaneroutta siinä, että huomasi näiden tyyppien ajankohtaisen käyttökelpoisuuden ja osasi valaa ne uudelleen preussilaisen isänmaallisuuden, kunnianarkuuden, velvollisuudentunnon ja rivimieshuumorin kansalliseen henkeen. Siitä näytelmä sai saksalaista kansallistuntoa oikeutetusti nostattavan sävyn, joka tehoaa vieläkin.

4

Jatkaen porvarillisen murhenäytelmän historiaa toteamme, että Lillon Kauppias käännettiin ranskaksi 1748. Kun kyynelöivä komedia ja Lillon näytelmä eivät sisältyneet klassillisuuden käsityksiin, otti Diderot selvittääkseen, mistä oli kysymys. Uusi draama ei ollut huvinäytelmä, sillä sen tarkoituksena ei ollut paljas huvittaminen; se ei ollut liioin murhenäytelmä, sillä siitä puuttui ylevän henkilön omasta syyllisyydestä aiheutunut tuho; se ei ollut näiden molempien sekoituskaan, sillä siitä ei voinut erottaa huvi- ja murhenäytelmien lankoja näkyviin. Se oli siis oma itsenäinen laatunsa, joka esittämällä enemmän elämän vakavia tilanteita ja ihmisten suhteita kuin luonteita aiheutti liikutusta. Se oli itsenäinen senkin vuoksi, että taiteelliset näkökohdat saivat alistua moraalisiin, että se pyrki opettamaan ei kuten Molière huvittamalla vaan saarnaamalla ja filosofoimalla. Näiden rohkeiden mutta kiintoisain teoriain täytyi odottaa sata vuotta, ennenkuin löytyi miehiä, jotka kykenivät toteuttamaan ne draamoissaan onnistuneella tavalla – tarkoitamme Augier'ta ja Dumas nuorempaa. Diderot itse haaksirikkoutui yrittäessään sitä Lehtolapsellaan (Le Fils naturel, 1757, esitetty 1771) ja Perheenisällään (Le Père de famille, 1758-1761).

Edellisessä Diderot tutki ihmisten suhteita. Näyttämönä on Clairvillen koti, jossa asuvat hänen sisarensa Constance, tämän haltuun uskottu Amerikassa asuvan kauppiaan tytär Rosalie ja isännän ystävä nuori Dorval. Constance rakastaa Dorvalia, tämä ja Clairville Rosalieta, joka puolestaan vastaa Dorvalin tunteisiin. Clairville pyytää Dorvalia puhemiehekseen, Constance joutuu väärinkäsityksen vuoksi siihen luuloon, että Dorval rakastaa häntä, ja tunnustaa tälle oman rakkautensa, ja Clairville antaa heidän liitolleen suostumuksensa Dorvalin rohkenematta häntä kohtaan tuntemansa ystävyyden vuoksi ilmaista, miten asiat oikein ovat. Rosalie tulee siihen luuloon, että Dorval on pettänyt hänet. Pulma selviää siten, että Dorval osoittautuu Rosalien veljeksi, lehtolapseksi, jolloin Rosalien rakkaus kääntyy Clairvilleen ja Dorvalin Constanceen.

Jälkimmäisessä kerrotaan herra d'Orbessonista, jolla on kaksi lasta: Saint-Albin ja Cécile. Edellinen rakastaa nuorta, köyhää ja siveellistä Sophieta, Cécile isänsä vanhan ystävän poikaa Germeniliä. Saint-Albin ei voi saada Sophieta puolisokseen yhteiskunnallisen aseman erilaisuuden ja rikkaan, ilkeän d'Auvilén, d'Orbessonin langon, vastustuksen vuoksi. Mutta se onnistuu kuitenkin sitten, kun lopuksi käy selville, että Sophie on d'Auvilén sisarentytär.

Diderot ei osannut antaa näille aiheilleen, jotka sinänsä ovat yhtä kelvollisia kuin hänen aikanansa useimmat muutkin, todellisen elämän sisällystä siitä huolimatta, että koetti rakentaa niistä sarjan mielitaiteilijansa Greuzen tauluista muistuttavia liikuttavia kuvaelmia. Hän ei kyennyt sepittämään luontevia vuorosanoja, vaan hänen henkilönsä puhuvat teeskennellysti ja liikatunteellisesti. Kaikkien takana on saarnaamassa Diderot itse, joka ei voinut milloinkaan lakata olemasta valistusfilosofi.

Ainoa ranskalainen, joka saavutti tällä "vakavalla alalla" (genre sérieux) jonkin arvoisia tuloksia, oli entinen muurari Michel Jean Sedaine (1719-1797), operettien ja komediain sepittäjä. Hänen näytelmänsä Filosofi tietämättään (Le Philosophe sans le savoir, 1765) on tehty Diderot'n ohjelman mukaan ja kuvaa onnistuneesti kauppias Vanderkin huolia, hänellä kun on tyttärensä juuri alkaneiden häiden taustalla hoidettavana pojan kaksintaistelu. Riitapukarit sopivat ja perhejuhla voi jatkua yleisen ilon vallitessa. Herra Vanderk ylistää kauppiaan ammattia samoin kuin Lillo, tai Voltaire englantilaiskirjeissään.

Beaumarchais kokeili alalla neljällä näytelmällä, Sebastien Mercier (1740-1814) suositti Diderot'n ohjeita ja sepitti niiden mukaisia "draamoja". Mutta huolimatta yhteiskunnallisista ja moraalisista tarkoitusperistään ala vaipui yhä enemmän siinä itsessään piilevän kiusauksen, tunneherkistelyn valtaan, pyrkien vain liikuttamaan yleisöä ja muuttuen melodraamaksi.

5

Mainittaviksi tulee nyt kolme komediain kirjoittajaa, jotka ovat saattaneet alan niin pitkälle, että heidän nimensä esiintyvät teatterien julistetauluilla vielä nykyäänkin, ei vain kotimaissaan, vaan ulkomaillakin: Goldsmith, Sheridan ja Beaumarchais. Käsittelemme heidät tässä järjestyksessä heidän tärkeimpien näytelmiensä ilmestymisvuosien mukaan.

Muistellessamme pastori Primrosea ymmärrämme Goldsmithin hyvin oivaltaneen, mikä merkitys ja tehtävä tunteellisuudella saattoi kirjallisuudessa olla. Mutta samalla johtuu mieleen se vastustamaton hymy, toisissa kohdissa iloinen nauru, joka väikkyy ja helisee niidenkin kohtausten rinnalla, jotka oikeastaan ovat sangen kaukana naurettavasta. Tosiasia on, että Goldsmithin huumori, joka oli syvää ja inhimillistä, esti hänet menemästä kyynelöivän komedian ja porvarillisen murhenäytelmän sentimentaaliseen piiriin. Se ilmaisi hänelle, että niissä oli sivuutettu elämän terve tasapaino, ja sai hänet yrittämään huvinäytelmää, joka viattomalla, iloisella, virkistävällä ja luontevalla naurulla hetkeksi keventäisi elämäämme. Tämä nauru oli aiheutuva elämän kommelluksista ja ihmisten todellisista huumoria herättävistä ominaisuuksista – ei siveellisesti epäilyttävistä sukkeluuksista, kaksimielisyyksistä eikä ilkeyksistä, sillä ne olivat tälle kunnonmiehelle vastenmielisiä.

Hyväluontoinen mies (1768) kuvaa henkilöä, joka harjoittaa hyväntekeväisyyttä aivan ilman harkintaa, vain viettimäisestä ihmisrakkaudesta, ja joutuu siten tilanteisiin, jotka ovat hullunkurisia. Mutta vaikka kirjailija täten kääntää satiirinsa juuri sentimentaalisuutta vastaan, päähenkilö silti herättää enemmän osanottoamme kuin nauruamme, ja näytelmä vaikuttaa jonkin verran tunnekomedian luontoiselta. Sitä puolta siinä ei kuitenkaan ollut tässä suhteessa vaativaiseksi tulleen yleisön mielestä riittävästi, minkä vuoksi vastaanotto oli kylmä.

Hän alentuu valloittamaan (1773) on tunneaineksista kokonaan vapautunut, huumoria uhkuva ja vallatonta pilailua pursuava iloittelu, joka saavutti suuren menestyksen. Sen henkilökuvien koruton inhimillisyys, joka tietämättänsä, kuten kirjailija itse, asettuu humoristisen näkemyksen kartioon, vetäen rinnalleen katsojankin, vaikuttaa sekä lämmittävästi että keventävästi.

Goldsmithin osuus Englannin komediaan merkitsi tämän tervehtymistä. Samoin vaikutti tuotannollaan Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), anglo-irlantilainen hänkin, näyttelijän poika Dublinista, joka valloitti itselleen kaksi elämänuraa: näytelmäkirjailijan ja parlamenttipuhujan, tullen kuuluisaksi molemmissa. Komedioillansa Kilpakosijat (The Rivals, 1775), Juorukoulu (The School for Scandal, 1777) ja Arvostelija (The Critic, 1779) ym. hän uudisti restauraation tapakomedian puhdistaen sen julkeuksista, henkevöittäen sen huumoria ja jalostaen sen satiiria. Drury Lane-teatterin omistajana ja johtajana hänellä oli muutenkin suuri vaikutus aikansa näytelmätaiteeseen. Parlamentaarikkona hänet muistetaan loistavista puheistaan Warren Hastingsia vastaan Indian hallintoa koskevissa asioissa. Säkenöivän älykkäänä ja sukkelasanaisena henkilönä, jonka kaskut ovat tulleet kuuluisiksi, hienona seuramiehenä, Sheridan oli Lontoon älyniekkain keskus, Walesin prinssin (Yrjö IV:n) läheinen neuvonantaja. Juorukoulu kuuluu Suomenkin teatterien ohjelmistoon.

Huomattavin näistä kolmesta kirjailijasta on Beaumarchais.

Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) oli parisilaisen kellosepän poika ja kasvatettiin isänsä ammattiin, jossa oli niin etevä, että keksi parannuksen heilurilaitteeseen. Kun eräs toinen kelloseppä varasti keksinnön, Caron vetosi Tiedeakatemiaan, joka ratkaisi asian hänen hyväkseen. Hän tuli tunnetuksi hovissa, valmisti rouva de Pompadourille hienon kellon ja pian kuninkaalle tämän tilauksesta samanlaisen. Eräs vanha hovilainen möi hänelle virkansa. Naituaan muutamia kuukausia myöhemmin hänen leskensä, joka vuoden perästä kuoli, hän alkoi käyttää erään tämän maatilan mukaan Beaumarchais'n nimeä. Ostettuaan 1761 kuninkaan sihteerin arvon hänestä tuli samalla aatelismies. Harvinaisen soitannollisen lahjakkuutensa vuoksi hänet oli tällä välin otettu kuninkaan sisarien harpunsoiton opettajaksi. Kun hän näinä vuosina kaiken lisäksi ansaitsi keinottelulla melkoisen omaisuuden, voi sanoa tämän lahjakkaan kellosepänsällin hoitaneen asiansa hyvin.

Käytyään 1764 Espanjassa ahdistelemassa Clavigo-nimistä sisarensa viettelijää hän sepitti osaksi tästä aiheesta sentimentaalisen komedian nimeltä Eugénie (1767).

Mentyään 1768 naimisiin rouva Lévêquen kanssa, joka kuoli 1771, hän julkaisi 1770 toisen tunteellisen komedian: Ystävykset (Les Deux Amis), saavuttamatta nytkään menestystä. Tämän jälkeen hän joutui erään näyttelijättären vuoksi riitaan Chaulnesin herttuan kanssa, mikä johti siihen, että molemmat vangittiin, ja kahteen oikeusjuttuun, joista toinen koski hänen keinottelutoverinsa hänelle velakseen tunnustamaa, mutta perillisten kieltämää 15.000 frangin summaa, ja toinen oikeuden lahjomista, johon hän oli tehnyt itsensä syypääksi ajaessaan edellistä asiaa. Hänet tuomittiin, mutta Muistelmillaan (Mémoires, 1774-1775) hän voitti "moraalisesti", saaden niiden säkenöivällä älykkyydellä ja mehevällä huumorilla naurajat puolelleen. Menettämänsä kansalaisoikeudet Beaumarchais sai takaisin parin vuoden kuluttua. Hän toimi sitten uupumattomasti hovin salaisena lähettinä Englannissa, Hollannissa ja Saksassa, ja suurisuuntaisena aseiden hankkijana Pohjois-Amerikan vapaustaistelijoille.

Kaiken tämän ohella Beaumarchais'lta riitti aikaa kirjallisiin harrastuksiin. Sevillan parturin (Le Barbier de Sèville) hän kirjoitti ja sai hyväksytyksi Comédie Françaiseen 1772; se kiellettiin 1774 ja esitettiin vasta 1775. Ensi-ilta epäonnistui, sillä näytelmää oli kuormitettu liiaksi mm. viittauksilla tekijän omiin vaiheisiin, mutta sitten kun tekijä oli keventänyt sitä tässä ja muissa suhteissa, sen menestys oli taattu. Figaron häät (Le Mariage de Figaro) valmistui 1778, mutta saatiin kuninkaan vastustuksen vuoksi – Ludvig XVI oli ainoa, joka oivalsi sen vallankumouksellisen luonteen – esitetyksi vasta 1784. Hänen pöyhkeä oopperansa Tarare (1787) ja tunteellinen komediansa Rikollinen äiti (La Mère coupable, 1792) eivät ole hänen neroutensa tasalla.

1784:n jälkeen hän joutui onnettomiin polemiikkeihin, mm. Mirabeauta vastaan, jossa tapasi voittomiehensä. Vaikka hän oli vallankumoushengen kylväjä, hän joutui konventin epäluulon kohteeksi ja vangittiin 1792, mutta pääsi pakenemaan, oleskellen Hollannissa ja Englannissa, siellä epäiltynä konventin asiamieheksi. Pääsi palaamaan Parisiin 1796 ja kirjoitti Elämäni kuusi vaihetta (Mes six époques) nimiset muistelmat, joista ilmenee hänen älynsä ja lahjakkuutensa. Kuoli äkkiä 1799.

Beaumarchais oli kirjailija vain virkistyksekseen ja lepohetkinään – varsinaiselta ammatiltaan hän oli poliittinen seikkailija ja keinottelija. Hän oli luonteeltaan väsymätön, lannistumaton, sisukas, joutumatta milloinkaan epätoivoon. Etupuolina olivat vielä figaromainen hyväntuulisuus, tunteellinen sydän ja auttavaisuus. Loppujen lopuksi hän itse joutui paljoa useammin petetyksi kuin pettämään muita.

Regnardin ja Marivaux'n jälkeen hilpeät komediat olivat käyneet harvinaisiksi, väistyen kyynelöivien komediojen tieltä. Samoin kuin Englannissa Goldsmith ja Sheridan tahtoivat puhdistaa huvinäytelmän siihen kuulumattomista tunteiluista, Beaumarchais pyrki palauttamaan ranskalaisen komedian sen vanhan juonirakenteen ja iloittelun kannalle.

Sevillan parturin aihe on tuttu commedia dell'artesta ja Molièrestä: nuoruus ja rakkaus pääsevät voitolle, apunansa taitava kamaripalvelija. Tohtori Bartholo on päättänyt mennä naimisiin holhokkinsa Rosinen kanssa. Mutta eivät ikkunain ristikot eivätkä salvat saa estetyksi kreivi Almavivaa eli baccalaureus Lindoria, joksi hän sanoo itseään, tunkeutumasta Rosinen läheisyyteen, varsinkaan kun hänellä on auttajana entinen palvelijansa, nyttemmin parturi ja apteekkari Figaro. Hän pukeutuu upseeriksi ja sitten Rosinen laulunopettajan don Bazilen oppilaaksi, ja saa viimeksimainitun, kun tämä odottamatta saapuu paikalle keskellä "laulutuntia", rahalla helposti vakuutetuksi siitä, että hänellä onkin kuumetta ja että hänen on viisainta mennä vuoteeseen. Väärinkäsityksen johdosta Rosine tulee ilmaisseeksi Barthololle, että Almaviva aikoo ryöstää hänet yöllä. Mustasukkaisena Bartholo antaa kreivin kiivetä ikkunasta sisään, ottaa sitten pois tikkaat ja luullee saaneensa hänet vangiksi. Mutta kreivi ja Rosine allekirjoittavatkin avioliittosopimuksen, jonka kreivin notaari tuo mukanaan, ja Bartholon aikeet raukeavat tyhjiin.

Figaron häissä esiintyvät samat henkilöt, tilanne vain on toinen: Figaro tahtoo naida kreivittären kamarineidon, nauravan ja viehättävän Suzannen, johon puolisoonsa väsynyt kreivi on rakastunut, mutta kreivi haluaa estää sen. Tästä alkaa palvelijan ja kreivin välillä ottelu, joka on täynnä yllättäviä käänteitä mm. sen vuoksi, että vaikka kreivi on rakastunut Suzanneen, hän on silti mustasukkainen puolisonsa puolesta, jonka pelkää olevan liian hellä paashipojalleen Chérubinille, ja että Figaro saa tietää olevansa Bartholon poika. Illalla hän asettuu vahtimaan huvimajan eteen, jossa kreivillä ja Suzannella piti olla kohtaus, ja lausuilee teräviä sanoja yhteiskuntaa vastaan. Mutta huvimajaan tuleekin Suzanneksi pukeutunut kreivitär, joka ottaa näin miehensä kiinni itse teosta, pakottaa hänet pyytämään anteeksi ja suostumaan Figaron avioliittoon.

Molemmat näytelmät ovat syntyneet lähinnä Molièren varjossa. Tohtori Bartholo on Sganarelle, mutta hänessä ei ole mitään traagillista – hän on vain tyhmä ja mustasukkainen asiassa, joka ei enää hänelle kuulu – juuri sellainen, jolle voi nauraa vapaasti, ilman omantunnon moitetta. Vielä hänestä voinee sanoa, että hän on Beaumarchais'n oman ajan tyyppi – Molièren Sganarelle on sävyltään epämääräisempi, liiaksi teoreettinen kuuluakseen Molièren omaan aikaan. Sganarellen kasvatti on naivi ja kokematon – Rosinella on täydet höyhenet joka suhteessa, niin että hän on, vaikkakin porvarillinen, valmis kreivittäreksi milloin hyvänsä. Almaviva ei ole arka eikä kömpelö kuten usein Molièren nuoret rakastajat, vaan kirjailijan oman ajan loistava, sulava ylimys, joka tietää tahtonsa ja valtansa, ja käyttää viimeksimainittua väärinkin. Figaro on uusattikalaisen komedian nokkela orja, joka oli seikkaillut läpi renessanssin komediat ja commedia dell'artet, työskennellyt Mascarillena ja Scapinina Molièren ja Crispininä Lesagen komedioissa, veikeillyt Marivaux'n nuorien herrojen apulaisena, ottanut tällä pitkällä matkallaan piirteen sieltä, toisen täältä, ja syntynyt 1770-luvun neljännen säädyn ranskalaiseksi, jolla on selvillä kaikki ylempiensä heikkoudet ja omat oikeutensa, ja varma aavistus siitä, mihin oltiin menossa. Myös tämä kritiikki on tavattavissa Molièren tuotannosta: se on pohjaltaan samaa, joka suuntautui kärkevästi "markiiseja" vastaan ja kuuluu selvästi esim. Molièren äreistä, ylimysten ja tavallisen kansan teatteritaiteen arvostamispätevyyttä koskevista sanoista (s. 108). Beaumarchais siis nuorensi ja uudisti etupäässä Molièren komedian henkilöitä, tehden näistä oman aikansa eläviä, todellisia ihmisiä. Sevillan parturissa emme vielä voi todetakaan juuri paljoa muuta, sillä se, että siinä huomio kiintyy pääasiassa Figaron nokkeluuteen, ei vielä merkitse käännettä komedian historiassa; jo antiikin sukkela orja oli samassa keskeisessä asemassa. Se kritiikin ja hyökkäilyn sävy, jota Parturin vuorosanoista joskus ilmenee ja joka vihjailee tekijänsä kokemuksiin hänen nousukaspolullaan, saavuttaa täyden tehonsa vasta Häissä, minkä voi helposti ymmärtää muistaessaan, että Parturin ja Häiden välillä olivat sattuneet nuo mainitut ikävät kokemukset ylhäisön etuoikeuksista ja oikeuslaitoksen turmeltuneisuudesta. Figaro on nyt syvästi vakuutettu siitä, että säätyeroavaisuudet loukkaavat ihmisyyttä, että kaikkien tulee olla yhdenvertaisia ja saada kilpailla vain kyvyillään. Tämän vakaumuksen innoittamana Figaro sanelee viidennessä näytöksessä kuuluisan vallankumouksellisen yksinpuhelunsa, joka on kyllin arvokas liitettäväksi Falstaffin, Hamletin ja Sganarellen monologien rinnalle:

"Ette tule onnistumaan, herra kreivi", hän sanoo. "Luulette olevanne suuri nero siksi, että olette suuri herra! Aateluus, omaisuus, arvo, virat – tuo kaikki tekee niin ylpeäksi! Mutta mitä olette aikaansaanut todella ansaitaksenne niin paljon hyvyyttä? Olette vain suvainnut syntyä ettekä enempää: olette muuten aivan tavallinen ihminen. Mutta minä, totisesti, joka kuulun pimeään laumaan, olen tarvinnut enemmän tiedettä ja laskelmia vain pysyäkseni pinnalla kuin on käytetty sadassa vuodessa koko Espanjan hallitsemiseen; ja te vielä tahdotte taistella..."

Ludvig XVI sanoi, että "Bastille olisi hävitettävä, koska muuten Figaron häiden esittäminen olisi vaarallinen epäjohdonmukaisuus". Napoleonin mielestä näytelmä oli jo "vallankumouksellista toimintaa". Oivallamme hyvin, että nämä arvostelut ovat oikeita ja että sekä Parturi että Häät saivat aikanaan yhteiskunnallisesta puolestaan tärkeän menestyksensä edellytyksen. Mutta se oli sittenkin niissä vain taustana, pohjalta kuuluvana matalana muminasäestyksenä, joka kuin himmeä, kaukainen ukkonen ilmoitti rokokoon iloiselle seurueelle vakavan näytelmän olevan lähestymässä. Etualalla ja ylinnä vallitsee sekä kevyt erotiikka että syvä rakkaus, helisevä diskantti, iloinen, huoleton nauru, hyväntuulisuus ja hilpeä henkevyys, joka oli tyypillistä sekä ajankohdalle että Beaumarchais'lle itselleen. Tähän taustan ja etualan vastakkaisuuteen, vakavan kuiskauksen kuulumiseen keskellä salongin iloittelua, juhlakynttilöiden valon muuttumiseen sinertäväksi huomisen kolkon haamun ilmestyessä saapuville, perustuu nähdäksemme Beaumarchais'n kuuluisien näytelmien kuihtumaton nuoruus. Beaumarchais'n näytelmät elävät myös oopperoina, Mozartin Figaron häinä (1786) ja Rossinin Sevillan parturina (1816).

6

Italian komedia ei päässyt enempää kuin tragediakaan 1600-luvulla mainitsemisen arvoisiin tuloksiin. Yleisö suosi commedia dell'artea, paimennäytelmää, oopperaa ja espanjalaisten näytelmäin käännöksiä. Harrastusta sitä kohtaan alkoi ilmestyä vasta sitten, kun ranskalainen komedia tuli kiertueiden esityksistä tunnetuksi. Lopullisesti sen uudisti Carlo Goldoni (1707-1793), venetsialainen, jonka voittamaton taipumus ja halu veivät vaihtelevan nuoruuden jälkeen lakimiehen uralta näytelmäsepoksi. Hän aloitti tragedioilla, jotka eivät onnistuneet, ja jatkoi komedioilla, päämääränä luonnekomedian luominen. Esikuvana hänellä oli Molière. Pitäen kiinni tästä ohjelmastaan Goldoni pyrki sitkeästi päämääräänsä kohti, onnistuen kylmentämään yleisön ihastuksen entistä komediaa kohtaan ja opettamaan näyttelijät puhumaan kirjailijan eikä omilla sanoillaan. Aluksi hän kirjoitti vain pääosan, jättäen sivuosat suoritettaviksi ohjeiden ja viitteiden mukaan; vasta muutamia vuosia myöhemmin hän "rohkeni" kirjoittaa koko näytelmän. Mutta commedia dell'arten vaikutuksesta hän ei vapautunut milloinkaan täysin, kuten näkyy siitä, että hän saattoi käyttää parhaimmissakin komedioissaan naamioita, ei välittänyt paikan yksyydestä, jakoi näytelmänsä kolmeen eikä viiteen näytökseen, päätti ne aina avioliitolla, antoi viimeiseksi puhuvan näyttelijän lausua julki kappaleen opetuksen, ja määräsi palvelijat tekemään huvittavia temppuja. Tämä kuuluikin hänen tehtäviinsä kehittäjänä, uuden luojana vanhan pohjalle.

Voltaire määritteli Goldonin hyvin sanoessaan häntä "luonnon maalariksi ja pojaksi". Goldonin komedia onkin sirpale näyttämölle tuotua luontoa: milloin meluisaa kansan, milloin – ja useammin – pikkuporvariston elämää, johon Goldoni oli ihastunut tuntien tarkoin sen kaikki puolet. Varsinkin naiset – rakastuneet tytöt, maailman menoon perehtyneet puolisot, viisaat äidit, palvelijattaret – hän osaa kuvata jyvälleen sekä miellyttäviltä että häijyiltä puolilta. Tällaiset komediat olivat olemassa Italian kaupunkien toreilla ja kujilla – Goldoni vain tiivisti ja kehysti ne näytelmiksi. Keskustelu on aitoa, ehkä joitakin moralisoivia kohtia lukuunottamatta; rakkaus, jota hänen henkilönsä halajavat, on kuvattu hieman satiirisesti; pääsäveleenä on nuoruus ja iloisuus; päähyveenä välittömyys ja totuus. Aidon sävyn aikaansaamiseksi hän antoi joskus joidenkin henkilöidensä puhua murretta sekä piti yleensä proosaa luontevampana kuin runomittaista esitystä. Goldoni ei ivaa ruhtinaita eikä hoveja, ei pappeja eikä uskontoa, mutta hän tuntee silti ajan valtimon sykkeen. Hänen näyttämöllään esiintyy rappeutunut ja köyhtynyt, mutta silti turhamainen, pöyhkeä aatelisto, ollen sopiva tausta ja räikeä vertauskohta kansan terveelle, elinvoimaiselle ainekselle.

Toimiessaan vuodesta 1748 alkaen eri teatteriseurueiden näytelmäseppona Goldonin täytyi kehittää tuotteliaisuutensa äärimmilleen, yleisö kun vaati nopeata ohjelmien vaihtoa. Kun hän muutenkin oli ahkera, nousee hänen teostensa – tragedioiden, komedioiden ja oopperatekstien lukumäärä pariin sataan. Suuri osa niistä on keskinkertaisia ja kiireessä tehtyjä, mutta vilkkautta ei puutu ainoastakaan. Parhaimpia ovat Kahvikauppa (La bottega del Caffé), Rehellinen seikkailija (L' avventuriero onorato), jolla kirjailija tarkoitti itseään; Halu maalle (Le smanie per la villeggiatura) jossa kuvataan venetsialaisten kalliita kesänviettotapoja ja kuinka köyhä signora tahtoo välttämättä loistaa puvuillaan yhtä paljon kuin rikkaat; Tekosairas (La finta ammalata), joka on saanut vaikutteita Molièrestä; Viuhka (Il ventaglio, esitetty Kansallisteatterissa 1935); ja ennen muita Ravintolanemäntä (La Locandiera), hilpeä kuvaus kauniista Mirandolinasta, joka tekee naistenvihaajasta nöyrän kosijansa, mutta menee naimisiin oman kenkkärinsä kanssa.

Goldoni saavutti päämääränsä ja loi kansallisen italialaisen komedian. Yleisö oivalsi hänen työnsä merkityksen ja osoitti hänelle avoimesti suosiota. Tästä heräsi toisten kirjailijain kateus. Brescialainen Pietro Chiari – pindarolainen lyyrikko, scudéryläinen romaaniseppo ja kyynelehtivä dramaatikko – ja Carlo Gozzi, josta pian enemmän, olivat hänen pahimpia ahdistelijoitaan. Kyllästyneenä tähän Goldoni otti 1761 vastaan kutsun muuttaa Parisiin, jossa sen jälkeen asui kuolemaansa saakka.

Kreivi Carlo Gozzi (1722-1806) oli myös venetsialainen. Oltuaan kolme vuotta sotilaana hän asettui syntymäkaupunkiinsa ja omisti toscanalaisen kielen ja kirjallisuuden puhtautta valvovan suunnan ihanteet, joutuen täten vastustamaan Venetsian molempia pääkirjailijoita, vanhan italialaisen komedian syrjäyttäjää, apotti Chiaria, ja sen ohjaajaa muka väärään, vieraaseen suuntaan, Goldonia. Hän sepitti heistä satiirisen commedia dell'arten nimeltä Satu kolmen appelsiinin rakkaudesta (Fiaba dell'amore delle tre melarancie, 1761), jossa koetti tehdä heidän tyyliänsä naurettavaksi. Yleisö ei kuitenkaan erikoisemmin kiintynyt tähän puoleen, vaan osoitti sen sijaan mieltymystä siihen satukehykseen, johon satiiri oli sisällytetty. Huomattuaan tämän Gozzi sepitti nyt sarjan varsinaisia "fiaboja", joista mainittakoon Schillerin kääntämä Kuningas Turandote (Il Re Turandote, 1762, I, s. 132). Tällä tavalla aikaisemmin selostamamme itämainen saturomantiikka hetkeksi heijastui Italian kirjallisuudesta. Yleisö kyllästyi siihen kuitenkin pian, jolloin Gozzi turvautui Espanjan draamaan, koettaen mukailemalla sitä vastustaa Goldonia ja ranskalaista vaikutusta. Hänen satunäytelmillään on ollut merkitystä herätteen antajina Saksan romantikoille.

7

1700-luvun draaman historiassa ei ole mahdollista sivuuttaa Ludvig Holbergia, pohjoismaiden näytelmärunouden varsinaista perustajaa, joka otti vastaan aikansa eurooppalaisen kulttuurin ja välitti sitä sopivasti muunnettuna pohjoismaihin, Suomeenkin. Liittämällä pohjoismaat eurooppalaisen draaman piiriin Holberg loi sen kehityksen lähtökohdat ja perusteet, joka saavutettuaan Ibsenin työn asteen sittemmin koitui Euroopan väsähtäneen draamarunouden uudistajaksi.

Ludvig Holberg syntyi 1684 Bergenissä nuorimpana 12 sisaruksesta. Isä, Christen Nielsen Holberg, oli talonpojan asemasta omalla kunnollaan noussut sotilas, lopuksi everstiluutnantti, joka oli ollut mm. Venetsian palveluksessa ja vaeltanut jalan koko Italian läpi; äiti, Karen Lem, oli arvokasta virkamiessukua; molemmat olivat synnynnäisiä norjalaisia. Isä kuoli Ludvigin ollessa kaksi-, äiti hänen ollessaan 11-vuotias. Kymmenvuotiaana hänet kirjoitettiin sotaväkeen korpraaliksi, mutta toimitettiin sitten kuitenkin kouluun. Tultuaan ylioppilaaksi 1702 hän opiskeli Köpenhaminan yliopistossa teologiaa, oli Bergenissä kotiopettajana, oleskeli 1704-1705 Hollannissa ja – käytyään välillä kotona – 1706-1708 Englannissa, Oxfordissa, minkä jälkeen asettui pysyväisesti Köpenhaminaan. Matkustushalu vei hänet vielä kolme kertaa ulkomaille: talveksi 1708-1709 Saksaan, vuosiksi 1714-1716 Ranskaan ja Italiaan ja 1725 Parisiin. Matkansa hän suoritti enimmäkseen jalan. Niiden suomia kokemuksia Holberg paljon selvitteli Niels Klim-romaanissaan (s. 345). Muuten hän käytti aikansa opiskeluun ja soitannollisten lahjojensa kehittämiseen. Hänet nimitettiin 1717 professoriksi, hoitamaan ensiksi filosofian, sitten latinan ja vasta viimeiseksi mieliaineensa historian opetusta. Professorintoimestaan hän ei pitänyt eikä saavuttanut mainetta luennoitsijana. Hän erosikin siitä myöhemmin ja toimi sitten yliopiston taloudenhoitajana. Näytelmistään saamansa tulot ja tiukalla säästäväisyydellä kokoamansa muut varat hän sijoitti maatiloihin. Luvattuaan testamentata omaisuutensa Sorön akatemialle hänet aateloitiin. Holberg kuoli naimattomana 1754. Luonteeltaan hän oli itsepäinen ja kiivas, juro ja sangen vähän puoleensavetävä.

Holbergin vaikutelmat ja muistot Bergenistä, tuosta n. 20.000 asukkaan porvarillisesta satamakaupungista, johon vanha kansankulttuuri hollantilaiset ja englantilaiset painoivat oman leimansa, olivat syviä ja pysyviä. Sikäläinen elämä oli mm. omiaan herättämään halua nähdä maailmaa. Oleskeluansa Hollannissa Holberg ei kyennyt käyttämään hyväkseen, sillä hän oli silloin liian nuori; Saksa ei takapajulla olevien kulttuuriolojensa vuoksi merkinnyt hänelle paljoa. Mutta Englanti, Ranska ja Italia sen sijaan avasivat hänelle ne ovet, joiden takana aikakauden kulttuuri oli varastoituna, ja tähän Holberg syventyi vakavasti. Suurimman osan elämäänsä hän oli tiedemies ja kansantajuinen filosofi, kirjoittaen laajoja historiallisia ja moralisoivia teoksia, ja runoilija vain vähemmältä osalta, silloin kun hänelle tuli siihen "sysäys", raptus, kuten hän sanoi. Kaikella työllään hän tarkoitti kansan kasvattamista ja tanskan kielen ja kirjallisuuden kehittämistä.

Holberg aloitti runoilijatyönsä julkaisemalla aleksandriinisäkein sepitetyn Peder Paars (1719-1720) nimisen runoelman, joka on käsitettävä Boileaun Pulpetin tyyliin tehdyksi Vergiliuksen ja siihen kohdistuneen turhan oppineisuuden parodiaksi, mutta sisältää myös positiivisia puolia: satiiria Tanskan silloisia oloja vastaan. Runoelma, joka herätti eräillä tahoilla suuttumusta, jäi kesken. Siinä esiintyy jo niitä tyyppejä, joita Holberg käytti komedioissaan.

Holbergin työ draamakirjailijana alkoi sen johdosta, että tarvittiin tanskankielistä ohjelmistoa 1722 perustettua tanskalaista teatteria varten. Ainoa näytelmätaide, jota siihen mennessä Tanskassa tunnettiin, oli koulukomedia ja saksalaisten seurueiden "Haupt- und Staatsaktionit"; hovilla oli oma ranskalainen seurueensa, joka esitti mm. Molièreä. Kun saksalainen ooppera syrjäytti tämän, se sai oikeuden rakennuttaa oman teatterin Grönnegaden varrelle, ja kun ranskalais-saksalainen ohjelmisto ei siellä menestynyt, alettiin näytellä tanskaksi. Ensimmäinen tanskaksi esitetty näytelmä oli Saituri (syysk. 23 p. 1722); kaksi päivää myöhemmin näyteltiin Holbergin Poliittinen kannunvalaja (Den politiske Kandesteber). Kuuden vuoden aikana eli vuoteen 1728 saakka, jolloin teatteri teki vararikon, Holberg kirjoitti kaikkiaan 28 komediaa, joista esitettä 21. Pietismin levitessä näytelmätaide unohtui, niin että uusi teatteri aloitti toimintansa vasta 1746. Sitä varten Holber kirjoitti 6 komediaa, jotka eivät kuitenkaan ole hänen alkutuotantonsa tasalla. Huomattavimmat ovat 15 ensimmäistä, joista mainitsemme seuraavat:

Poliittinen kannunvalaja ivaa käsityöläisten turhanaikaista, naurettavaa poliittista harrastusta; ensimmäisen kerran Holberg onnistuu siinä kuvaamaan tyyppejä, so. sitä, kuinka jokin ominaisuus tulee niin voimakkaaksi, että se hallitsee uhrinsa kokonaan. Se komedia, että kannunvalaja, mestari Herman, jonka tiedämme tyhmyriksi, uskoo tulleensa pormestariksi, muuttuu tragediaksi hänen todetessaan, ettei hän kykenekään hoitamaan tuota virkaa. Tunne, joka saa hänet tarttumaan hirttonuoraan, on syvällinen, aidosti inhimillinen ja tekee meidät vakaviksi. Palaamme tasapainoon melkein yhtä helpottuneina kuin Herman itse huomatessaan, ettei hän ollutkaan pormestari ja ettei hänen siis tarvinnut hirttäytyä.

Jeppe Niilonpoika (Jeppe paa Bjerget) kuuluu historiallisesti samaan sukutauluun kuin Christopher Sly (III, s. 394, 429); Holberg sanoi saaneensa tarinan Biedermannin Utopia-teoksesta. Ulkonaisesti näytelmä on kuvaus juoposta talonpojasta, jota hänen vaimonsa Nilla pitelee pahoin ja pettää lukkarin kanssa, ja jota parooni pitää pilanaan. Siinä, mitä tapahtuu, ei ole mitään traagillista eikä liikuttavaakaan, vaan ainoastaan farssimaisesti koomillista. Jepellä ei ole mitään pyrkimyksiä ja hän on näytelmän lopussa sama kuin alussa. Mutta katsoessamme syvemmälle, mikä käy mahdolliseksi tarkkaamalla Jepen yksinpuheluja, toteamme, että tällä tyhmällä, likaisella talonpojalla onkin sielu, vieläpä sellainen, joka on latautunut täyteen sekä yksityisistä, aviollisista, että yhteiskunnallisista syistä syntynyttä katkeruutta. Puhuessaan itsekseen hän osoittautuu luonteeksi, joka tuntee syvällisesti oman yksityisen ja yhteiskunnallisen alennustilansa ja tarkastelee sitä johdonmukaisesti talonpojan kannalta. Miksi on Jeppe, tanskalainen talonpoika, niin kurja? Siksi, että vouti ja lukkari ovat tehneet hänestä sellaisen. Luullen päässeensä parooniksi hänen ensimmäinen työnsä onkin kosto näille talonpojan nylkijöille. Miksi Jeppe juo? Siksi, että Nilla on häijy ja pitää yhteyttä lukkarin kanssa. Juuri siksi, että hän ymmärtää häpeänsä, että hän ylipäätänsä tuntee sen kipeämmin kuin tavalliset ihmiset, hänen täytyy juoda. Hänen jäähyväissanansa perheelleen ja hevoselleen ovat yhtä inhimillisiä ja liikuttavia kuin Sancho Panzan puhe aasilleen, ja todennäköisesti syntyneetkin viimeksimainitun vaikutuksesta. Jeppe Niilonpojan ja Nummisuutarien sukulaisuus on Kivi-tutkimuksissa selvitetty.

Erasmus Montanus on kuin nuori Holberg, joka palaa ylen oppineena Köpenhaminan yliopistosta Bergenin pieniin, tietämättömiin oloihin, ja antaa siellä valonsa loistaa. Sellaista hän varmaan oli nuoruudessaan kokenut, tullut nolatuksi, viisastunut ja nauroi itselleen nyt vanhempana. Mutta varsinaisena kohteena hänellä oli oman aikansa skolastinen yliopisto-oppineisuus, varsinkin vallalle päässyt väittelyvimma, jonka hyödyttömyyden ja elämänvierauden hän oli tullut oivaltaneeksi. Sellaiset tyyppikomediat, joissa päähenkilön vikana on itsepäinen suututtava keikailu oppineisuudella, eivät olleet tuntemattomia Ranskassa (s. 95). Niiden alkupohja on ikivanha – tyyppi esiintyy jo Aristophaneen Pilvissä, jossa pilkataan sofisteja, ja humanismin ylioppilaskomediassa (III, s. 29).

Ei ole aikaa (Den stundeslose) ruoskii ihmisiä, joilla on aina huulillaan sanat "ei ole aikaa", mutta jotka eivät tästä alituisesta kiireentunnostaan huolimatta saa mitään tehdyksi, estävätpä vielä ympäristönsä työn. Näytelmä on ulkoinen ja kauttaaltaan samalla tasolla pysyvä, vailla edellisten aatteellista taustasyvyyttä. Sen mallina on ollut Luulosairas.

Don Ranudo on satiiri Tanskan vanhaa, rappeutunutta, sääty-ylpeää aatelistoa kohtaan, tehty Molièren mallin mukaan. Jacob von Tyboe osoittaa, miten ikivanhasta aiheesta (III, s. 438) voidaan saada ajankohtainen, tehoisa ja huvittava komedia.

Synnytyslaitos (Barselstuen) on hyökkäys turmiollista tapaa vastaan ja samalla komedia vanhasta aviomiehestä ja nuoresta puolisosta. Tämä, kätilö, on Holbergin onnistuneimpia naisia, komedian viisas, sukkela, kaunis keskushenkilö. Hänestä hohtaa valoa näytelmän koomillisiin henkilöhahmoihin, eikä vähimmin hänen mustasukkaisuuden vaivaamaan vanhaan mieheensä.

Holberg otti juonen, sivuhenkilöltä, sukkeluuksia ja tilanteita Plautukselta ja Terentiukselta, Molièreltä, Regnardilta, Marivaux'lta, Destouches'ilta ja muilta ranskalaisilta komediankirjoittajilta, Shakespearelta ja italialaisilta. Niin tekivät hänen aikanaan monet muutkin kirjailijat eikä se vähennä Holbergin työn arvoa, varsinkin kun hän antaessaan henkilöille ja vuorosanoille tanskalaisen asun usein painoi niihin oman tunnusmerkkinsä. Mutta paljon pääsi menemään ilman tätä persoonallista leimaa, tarkan harkinnan ja hiomisen suomaa tilanteisiin sopivaa luontevuutta, joka olisi tehnyt joka sanasta hänen omansa. Tällaiseen hitaampaan perinpohjaisuuteen Holbergilla ei ollut halua eikä aikaa, vaan hän työskenteli kuin kuumeessa, käyttäen nopeasti loppuun rikkaan ainevarastonsa. Niinpä hänen työssään voidaankin todeta paljon puolikypsää, saman asian kertausta ja kuonaa. Ylen harvat hänen komedioistaan täyttävät vaativampia eheysmittoja – Holberg ei esim. ollut erikoisemman kekseliäs juonen kehittelyssä ja saattoi tyytyä siinä suhteessa helppohintaisiinkin käänteisiin. Koska rakkaus ei ollut hänelle henkilökohtaisesti tärkeä asia, hän käsitteli sitä pintapuolisesti ja käytti sen mukaisia ratkaisuja. Tässä suhteessa hän on Molièrestä paljon jäljessä. Samojen sukkeluuksien ja vuorosanojenkin toistuminen eri näytelmissä, saman sivuhenkilöiden tyyppivalikoiman käyttäminen ja siitä johtuva kokonaiskuvan laihuus osoittavat hänen kykynsä olleen rajoittunut. Mutta kaikki nämä huomautukset koskevat sittenkin vain ulkonaisia toisarvoisia seikkoja: jäljelle jää aina suurella taidolla luotu keskushenkilö, johdonmukaisesti rakennettu "luonne", joka antaa pääleiman koko näytelmälle ja painuu mieleen erikoisena saavutuksena. Voidaksemme arvioida Holbergin elämäntyön merkityksen meidän on muistettava hänen suorittaneen sen aikana, jolloin sivistyneet tanskalaiset kirjoittivat kirjeensä ja asiakirjansa latinaksi, puhuttelivat naisiaan ranskaksi, kutsuivat koiriaan saksaksi ja kiroilivat palvelijoilleen ja talonpojille tanskaksi. Holbergin työn kautta halveksittu tanska nousi yht'äkkiä korkeimman taiteen kieleksi ja kansallinen kirjallisuus syntyi uudessa, varsinaisessa mielessä.

3. OOPPERA.

Oopperan varhaishistorian olemme tulleet selvittäneeksi Italian draaman yhteydessä (III, s. 348-352). Monteverden ansio säveltäjänä on uusien sointumahdollisuuksien keksiminen ja käyttäminen oopperassa, ja orkesterin ja varsinkin viulujen osuuden kehittäminen. Draamallisen puolen vahingoksi kuitenkin pian pääsi vallitsevaan asemaan paimennäytelmästä tuttu aaria, lyyrillinen laulu, jonka esittämisessä kauniisti puettu taiteilija saattoi erikoisesti loistaa. Sen kehitti korkeimpiin muotoihinsa Alessandro Scarlatti (1659-1725). 1600-luvun puolivälin maista aina Gluckiin saakka oopperain tärkeimmäksi laululliseksi sisällykseksi tuli täten sarja orkesterin säestämiä aarioita. Esimerkiksi siitä kelpaa Quinaultin ja Lullin yhteistyö (s. 94). Aarioiden lisäksi ooppera koetettiin saada viehättäväksi ulkonaisilla keinoilla, barokin kulissikomeudella, baletilla ja keveillä välinäytöksillä, joiden aikaansaamisessa italialainen teatteritekniikka näytti parastansa. Italiassa ooppera oli 1600- ja 1700-luvuilla suosituin teatteri- ja musiikkitaiteen muoto, leviten sieltä voitokkaana muihin maihin. Ensimmäinen ruotsalainen ooppera Thetis ja Pelée esitettiin 1773.

Barokkityylisen oopperan ja musiikkidraaman suurimpia kuuluisuuksia oli Pietro Trapassi, tunnetumpi Metastasion nimellä (1698-1782). Syntyi Roomassa, osoittautui runojen improvisoinnissa varhaiskypsäksi ihmelapseksi, sai vaikutusvaltaisia, rikkaita suosijoita ja kasvatettiin lakimieheksi, mutta ryhtyi suosijattarensa ja hyväntekijättärensä, laulajatar La Romaninan kehoituksesta n. 1722 ammattikirjailijaksi. Toimittuaan ensin Roomassa hän muutti 1729 Wienin hoviteatterin draamakirjailijaksi, sepittäen n. 1745:een saakka uupumattomasti sävellettäviksi tarkoitettuja draamoja. Hänen säkeensä ovat harvinaisen luistavia ja soinnukkaita, tunteellisia, Tasson hehkun lämmittämiä; kieli on marinistisesti siroa ja hiottua, olematta silti teeskenneltyä; myös Ovidius on ollut hänen esikuvanaan. Hänen dramatiikkansa on barokin, etupäässä Crébillonin tyylistä. Jo työn kiireellisyys esti häntä tunkeutumasta luonteisiin syvemmälle. Kun Rousseaun herättämä sydämen todellinen tunne lehahti hereille, ei Metastasio tyydyttänyt enää. Kun Alfieri opetti italialaisia rakastamaan isänmaata, eivät nämä enää välittäneet itävaltalaistuneesta Metastasiosta, joka pian unohdettiin. Vieläkään ei olla oikein selvillä, pitääkö häntä itsenäisenä draamakirjailijana vai avustavana oopperatekstien sepittäjänä. Varmaa on, että hän oli harvinainen, joskin jonkin verran pinnallinen kyky.

Saksalainen, etupäässä Wienissä ja Parisissa vaikuttanut Christoph Willibald Gluck (1714-1787) oli Metastasion jyrkkä vastustaja, joka uudisti barokin oopperan Orpheuksella (1762), puhdistaen sen siihen kuulumattomista koruista, palauttaen sen alkulähteensä, helleenien tragedian, yksinkertaiseen kauneuteen, ja ennenkaikkea pyrkien myös musiikilla henkilöiden sielunelämän ja draamallisen kehityksen kuvaamiseen, katkaisematta toimintaa aarioilla tai muilla lauluilla. Tässä voi todeta uudelleen heränneen antiikin ja varsinkin helleenisyyden harrastuksen ja oikean oivalluksen vaikutusta.

Leikillisen, keveämmän sävelnäytelmän uudisti musiikillisesti arvokkaalle, jalostuneelle tasolle Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

III. LYRIIKKA, EPIIKKA JA KANSANRUNOUS.

1

Valistuksen ajan järkeisluonne ja klassillisuuden objektiivisuusvaatimus tukahduttivat yksilöllisen tunne-elämän kirjallisuudesta ja estivät siis todellisen lyriikan synnyn. Ronsard ja Du Bellay olivat pindarosmaisesti innoittuneita ja platonilaisesti aatteellisia, oman sydämensä syvintä ilmaisevia lyyrikoita, mutta Malherben puhdistustyön jälkeen yksilöllisyyden sielunovet painuivat vähitellen kiinni ja lopullisesti lukkoon sen jälkeen, kun Boileau oli saattanut voimaan lakikirjansa. Racine oli perusolemukseltaan sijaiskärsimyksen tuskaa tulkitseva subjektiivinen, helleenisesti herännyt lyyrikko, mutta jääkin ainoaksi ja viimeiseksi laatuaan. Katsoessamme 1700-luvun kynnykseltä eteenpäin olemme pakotetut toteamaan, että Ranskassa vallitsi tämän vuosisadan aikana lyyrillisen ja eepillisen runouden alalla jokseenkin täydellinen kato, ja että todellista elpymistä on huomattavissa vasta sangen myöhään, vuosisadan lopussa, sitten kun Rousseaun aloittama runollis-uskonnollinen herätystyö oli ehtinyt vaikuttaa pehmentävästi tunne-elämään ja vallankumouksen kauhut järkyttää sydämiä.

Pysyäksemme aluksi klassillisessa lyriikassa ja epiikassa toteamme, että niitä edustavia nimiä oli Ranskassa kyllä paljon ja että runouden ulkonaisessa määrässä ei suinkaan tapahtunut vähentymistä. Sepitettiin runsaasti "kirjeitä", "allegorioja", "kantaatteja" ja varsinkin "oodeja", joka laji oli kuten tiedämme Plejadin perintö. Uskonnollista, kertovaa ja kuvailevaa runoutta harrastettiin myös. Lemmenrunouden alalla oli yleisin Marot'n kaltainen epigrammaattinen pienoissäkeistö, joiden sepittämisessä esim. Voltaire oli mestari ja joita voi pitää nyt kysymyksessä olevan runouden parhaina saavutuksina. Ne on tehty älyllä eikä tunteella ja niiden muodollinen puoli on moitteeton, jopa taiteellinen samalla tavalla kuin kultasepän takoma hieno koru, mutta tällaisinakin ne ovat merkkinä aikakauden kykenemättömyydestä luomaan todellista lyriikkaa.

Erikoistunnuksena on mainittava tämän runouden taantuminen käyttämään barokin sievisteleviä ja kierteleviä ilmaisutapoja, perifrasista. Jos olisi seurattu Boileaun sinänsä oikeata ohjetta, että oli pyrittävä olemaan tosi ja luonnollinen, olisi runoista, kun varsinaista yksilöllis-runollista sielunelämää ei joko ollut – mitä on vaikea uskoa – tai ei ainakaan uskallettu ilmaista, tullut perin proosallisia ja karuja toteamuksia. Välttääkseen tätä runoilijat koettivat antaa sepitelmilleen "runon" leimaa sanomalla asiat "kauniisti" ja "kuvaavasti", mikä vähitellen johti ikivanhaan uomaan (II, s. 529), samaan todellisuuden ja asiallisuuden kiertämiseen, joka oli viimeksi ollut Rambouillet'n salongin erikoisuus. Niinpä ei esim. sopinut kertoa talven tulosta luonnollisesti, vaan ilmaisi Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741), joka oli vuosisadan alkupuolen huomattavin lyyrikko, asian seuraavasti: "Jo oli Plejadien poistuminen saanut perämiehet väistymään takaisin ja jo olivat surulliset hyadit pakottaneet jäätyneet dryadit hakemaan suojaa kallioista; Clytian huikentelevainen rakastaja ei enää hyväile ilmansuuntiamme ja pian on Orthian hillitön puoliso tuova meille Skytian vuorien huurretta". Tämän suunnan kuuluisia nimiä oli myös Jacques Delille (1738-1813), Vergiliuksen Georgican ranskantaja, joka sanoi sokeria "afrikkalaisen miehen ruo'on ytimestä puristamaksi hunajaksi". Kahvin ja teen kaataminen kuvattiin sirosti näin:

    La fève de Moka, la feuille de Canton
    Vont verser leur nectar dans l'émail du Japon –

    Cantonin lehden ja Mokan pavun suoma
    japanilaismaljaan on nektarijuoma.

Oodeissa ja opettavassa runoudessa käytettiin lisäkoristeina klassillista mytologiaa ja yleisten aatteiden ja hyveiden henkilöllistämistä, koska siten arveltiin saavutettavan se "ylevä" tyyli, jonka itse Boileau oli myöntänyt tällaisessa runoudessa luvalliseksi. Niinpä ei kevättä voitu kuvata ilman Floraa eikä Zephyriä, eikä arkisimpiakaan asioita tekemättä niistä isolla alkukirjaimella merkittyjä henkilöitä.

1700-luvun ranskalaisen epiikan ja lyriikan edustajista on erikseen mainittava Voltaire. Kuten muistamme oli sankarieepos pysynyt sitkeästi hengissä myöhään 1600-luvulle saakka (III, s. 305) ja tyrehtynyt vasta Boileaun Pulpetin satiiriin. Mutta tietoisuus siitä, ettei Ranskalla ollut kansalliseeposta – Rolandin laulua ei tunnettu eikä sen laatuinen "raakalaisrunous" olisi saavuttanut klassillisuuden vuosisatana minkäänlaista merkitystä –, oli omiaan yhä kiihoittamaan runoilijain kunnianhimoa. Niinpä nuori Voltaire, joka oli jo kiinnostunut historiallisiin opintoihin, käytti Bastillessa-olonsa historiallisen eepoksen aloittamiseen. Sankarinsa hän valitsi oikein, terävällä historian suurvaiheiden tajulla: Henrik IV:n, valtakunnan rauhoittajan ja pelastajan. Näin syntyi eepos Liiga (La Ligue) eli Henrikin runoelma (La Henriade, 1728), joksi sitä tavallisimmin sanotaan.

Navarran kuningas Henrik ja Ranskan kuningas Henrik III piirittävät Parisia; edellinen menee Englantiin pyytämään apua kuningatar Elisabethilta, kertoen tälle Ranskan onnettomuuksista aina Perttulin verihäihin saakka (I-III). Eripuraisuus kutsuu helvetistä Uskonkiihkon, joka pistää tikarin Jacques Clémentin käteen ja käskee hänen surmata Henrik III:n (IV-V). Ludvig Pyhä ilmestyy Henrik IV:lle, joka nyt on valtakunnan laillinen perillinen, ja näyttää hänelle Kohtaloiden Palatsissa hänen jälkipolvensa ja Ranskan suuret miehet (VI-VII). Henrik voittaa liigalaiset Ivryn luona (VIII) ja säälien nälkää kärsiviä parisilaisia auttaa heitä, rinnallaan Gabrielle d'Estrées (IX). Päästyään selville totuudesta hän kääntyy katoliseen uskoon ja tulee Parisiin (X).

Parisin piiritys oli jo Boiardon ja varsinkin Arioston runoelman keskeinen, viimeksimainitussa lisäksi alkutapahtuma. Kun Raivoavassa Orlandossa vielä Rinaldo lähetetään hakemaan apua Englannista, on selvää, että Arioston eepos on ollut lähinnä Voltairen runoelman alun mallina. Henrikin laaja kertomus Elisabethille Ranskan onnettomuuksista johtaa mieleen Aeneaan selonteon Didolle Troian vastaavista vaiheista, ja vielä enemmän Lususlaiset-runoelman monet vastaavat kohdat. La Araucana (III, s. 295) on ollut Voltairelle tunnettu. Personoitu Eripuraisuus esiintyy Arioston runoelmassa vastaavanlaatuisissa puuhissa. Alcinan onnensaartakaan Voltaire ei ole unohtanut. Ilmeisesti Voltairen päämallina on ollut Raivoava Orlando eikä Aeneis, kuten ensi näkemältä tekisi mieli otaksua, ja ohjeena Tasson teoria epiikasta (III, s. 281). Kristillistä yliluonnollista ainesta hän ei uskaltanut käyttää, koska Boileau oli kieltänyt sen. Kun pakanallis-mytologinen aines ei toki voinut tulla kysymykseen kerrottaessa kristittyjen uskonsodasta, Voltaire turvautui Arioston esimerkin mukaan ominaisuuksien henkilöitymiin. Henriaden englanninkielisen käännöksen yhteydessä lausumiaan vapaita ja oikeita ajatuksia epiikan luonteesta hän ei ole runoelmaa sepitteessään noudattanut. Siitä puuttuu itsenäinen, luova mielikuvitus ja oikea, selvä todellisuuden sävy; sen päätarkoituksena on taistelu uskonnollista kiihkoa vastaan, mutta runoilija ei saa ilmaistuksi aatettansa mukaan tempaavalla vakaumuksella – paremmin tämän suoritti jo Ronsard Discourseissaan; ja se on kauttaaltaan tekemällä tehty ja vaivalloisesti rakennettu. Vaikka se oli aikanaan ihailtu ja käännettiin monille kielille, se on nykyään kuollut – muistettu vain renessanssin pseudoklassillisen eepoksen viimeisenä ilmiönä.

Voltaire uskoi voittaneensa Henriadella Vergiliuksen, minkä seikan valaiseminen oli hänen epiikkaa selvittelevän kirjoituksensa salaisena päätarkoituksena; edellä sanotusta on selvinnyt, ettei hänellä ollut lahjoja todella runovoimaisen epiikan luomiseen. Silloin kun hän antoi sisimmän henkensä puhua, hänen äänensä sävy oli libertiinisesti kaskuileva, aretinomaisesti sukkela ja häikäilemätön, kaikkea pyhää rienaava. Todistuksena tästä on La Pucelle, Orléansin neitsyttä käsittelevä runoelma. Jeanne d'Arc oli vielä tähän aikaan "kirkon omaisuutta", so. vain se palvoi hänen muistoansa ja ihmetekojansa. Hänen merkityksestään Ranskan pelastajana ja kansallissankarittarena ei ollut, siitä huolimatta, että runous (III, s. 305) oli jo kohdistanut häneen huomiota, yleisempää arvostavaa käsitystä senkään vuoksi, ettei isänmaallisuus ollut vielä silloin selvinnyt kansalaisten palavasti omistamaksi yleväksi tunteeksi ja hyveeksi. Mutta vaikka näinkin, olisi silti luullut Voltairen, joka oli historian tutkija, olleen näistä seikoista selvillä ja tunteneen maansa historian puhtainta, kauneinta, voitokkainta ja uhrautuvaisinta marttyyria kohtaan kunnioitusta, vielä etenkin siksi, että tämä ihmeellinen henkilö oli nuori, mystillisesti hurmioitunut neito, jonka maine oli tunkeutunut kauas maan rajojen ulkopuolelle. Voltairen luonteen monista vioista on hänelle itselleen häpeällisin se, ettei hän oivaltanut tätä, ei ymmärtänyt, että tässä jos missään oli todellinen ylevän epiikan sankaritar, vaan teki Jeanne d'Arcista aretinomaisen kevytmielisyyskuvauksen ja komiikan keskushenkilön. Hänen puolustuksekseen on huomautettava libertiinipiirien voittamattomasta, kaikkeen kohdistuvasta, kyynillisestä pilailunhalusta, josta irtautuakseen hänen olisi pitänyt olla aikansa yläpuolella, ja siitä, ettei hän työtänsä häveten itse painattanut runoelmaansa, vaan kielsi olevansa sen tekijä, kun se hänen tietämättään julkaistiin liikkeelle päässeestä käsikirjoituksesta. Sitä sanotaan painetun satoja tuhansia ja se oli niin arvostettu, että esim. Weimarin herttua Karl August epäröi, oliko Schillerin Orléansin neitsyttä ollenkaan sallittava esittää, se kun hahmotteli sankarittaresta kokonaan toisenlaisen kuvan kuin mihin oli totuttu. Schillerin neidon jalo hahmo sai vähitellen ihmiset inhoamaan Voltairen runoelmaa, joka unohtui.

Lopetamme esityksen Ranskan 1700-luvun lyriikasta hahmottelemalla kuvan André Chénier'sta (1762-1794), vallankumouksen viimeisestä veriuhrista, jonka ajatukset ilmaisevat kuoleman kasvojen edessä syntynyttä syvällisyyttä ja totuudentuntoa.

André Chénier oli ranskalais-levantilaisen kangaskauppiaan ja konsulin Louis Chénier'n ja kreikattaren Elisabeth Santi-Lomacan kolmas poika, syntynyt Konstantinopolissa. Hänen ollessaan kolmivuotias perhe muutti Parisiin, jossa sitten asui ja jossa hänen äitinsä piti kirjallis-taiteellista salonkia, vieraana myöhemmin mm. David. Äidin kirjallisista harrastuksista mainittakoon tutkielma hänen syntymämaansa uuskreikkaiaisista, romaisista ballaadeista, joista André käänsi muutaman ranskaksi; eräs näistä on melkein sama kuin Ofelian laulu. Kunnostauduttuaan koulussa André yritti 1783 sotilasalalle, mutta jätti tämän pian ja antautui kirjallisiin, etupäässä klassillista runoutta koskeviin harrastuksiin, joita 1784 tehty Rooman-matka oli omiaan syventämään ja joihin sai, kuten hänen muistiinpanoistaan näkyy herätteitä ajankohdan tieteestä (s. 326). Näiden monivuotisten opintojen tuloksena olikin antiikin puhtaan kauneuden kirkastuminen ja sikermä julkaisematta jääneitä runoja, joista hengähtää hellenismin todellinen henki. Hänen ohjelmansa oli tällöin: "Tehkäämme uusista ajatuksista antiikin säkeitä" eli johtopäätös, jonka jo Trissino oli lausunut. 1787-1790 hän oli Ranskan lähetystön palveluksessa Lontoossa; englantilaisista hän ei oppinut pitämään, mutta perehtyi jonkin verran Shakespearen, Miltonin, Thomsonin ja Grayn runouteen, joiden vaikutusta on todettu hänen säkeissään. Palattuaan Parisiin hän ryhtyi innokkaasti politikoimaan edustaen sitä käsitystä, että vallankumous oli tosiasiallisesti suoritettu ja että oli palattava laillisen olotilan kannalle. Hän esiintyi poliittisena kirjailijana ja puhujana, ja kokosi aineistoa kuninkaan puolustamiseksi. Pysytellen piilossa hänen onnistui välttää vainoojiaan aina maaliskuuhun 1794 saakka, jolloin hän joutui sattumalta vangituksi, poliisien etsiessä toista henkilöä. 140 päivää kestäneen vankeutensa aikana hän kirjoitti kuuluisat Jambinsa, jotka lahjottu vartija toimitti hänen perheelleen. Hänet olisi ehkä unohdettu, ellei hänen hyvää tarkoittava isänsä olisi touhunnut hänen pelastamisekseen. Robespierre muisti Chénier'n purevat sanomalehtihyökkäykset, toimitti hänet tuomituksi ja mestautti samana päivänä, heinäk. 25:nä 1794. Robespierren oma pää putosi seuraavana päivänä. Eläessänsä Chénier julkaisi vain Pallopelin (Le Jeu de Paume) ja Hymnin Chateauvieux'n sveitsiläisille (L'Hymne aux Suisses de Ch.) sekä sanomalehtikirjoituksia. Kaikki muu sisältyi sekaviin, osaksi turmeltuneisiin käsikirjoituksiin, jotka on koottu, järjestetty ja julkaistu ensimmäisen kerran 1819. Tärkeimmät ovat Paimenrunot (Bucoliques), eri aiheita koskettelevat laajemmat Runot, lemmenaiheiset Elegiat, poliittisesti satiiriset Jambit, ja lopuksi Oodit, Hymnit ja Kirjeet (Epîtres).

Lemmenrunoissaan Chénier on eniten edellisen ajan perillinen: hän koettaa antaa niille hienoa sävyä mytologisilla nimillä ja sirostelevasti kiertävällä sanonnalla, haaveilee Horatiuksen ja aikalaistensa tavoin maaelämästä ja ylistää epikurolaisen runouden tavoin nautintoja. Mutta kreikkalainen ja latinalainen runous ja hänen oma voimakas kykynsä estävät niitä jäämästä tyhjiksi sanoiksi, antaen niille elettyä sisällystä; Nuori Naisvanki sanoo koruttomasti ja todesti:

    Je meurs. Avant le soir, j'ai fini ma journée.
    A peine ouverte au jour, ma rose s'est fanée.
    La vie eut bien pour moi de volages douceurs;
    Je les goûtais à peine, et voilà que je meurs.

    Mä kuolen. Ennen iltaa päätin polkuni.
    Jo ruusu tuskin auennut pois varisi.
    Myös mulle oisi ollut hetki ilon, huolen;
    Niit' tuskin maistaa sain, ja nyt jo kuolen.

Antiikin filosofiaan ja elämänkatsomuksen tieteelliseen selvittämiseen Chénier tunsi nuorena suurta kiintymystä, haaveillen Lucretiuksen Kaikkeuden luonteen laatuisesta Hermes-nimisestä, suurrunoelmasta, jonka perustana olisivat Newtonin ja Buffonin teoriat. Siitä valmistui vain osia. Antiikin esikuvat olivat muuten hänellä aina mielessä, kirjoittipa hän mitä runoutta tahansa: filosofiassa Lucretius, politiikassa Arkhilokhos ja Aristophanes, elegioissa Theokritos, Tibullus, Propertius, Vergilius ja Ovidius. Kun hänen Palloleikki-runossa antamaansa neuvoa pysyä kohtuullisuuden ja laillisuuden rajoissa ei noudatettu, hän alkoi käyttää vallankumouksen tyranneja vastaan katkeraa, purevaa soimausta, joka järjestyneenä vuorotteleviksi 12- ja 8-tavuisiksi säkeiksi sateli polttavina ruoskaniskuina rikollisten hartioille. Hyökkäyksensä hän joskus sommitteli Aristophaneen mallin mukaan draaman muotoisiksi. Charlotte Cordayn kunniaksi hän kirjoitti oodin, jossa hehkuvin sanoin ylisti isänmaan- ja vapaudenrakkautta, rohkeutta ja uhrautuvaisuutta, ja loi samalla Marat'sta inhoittavan kuvan. Mutta antiikki ei ollut hänelle näin vain mallina, minkä mukaan hän käsitteli aikansa aiheita, vaan hän syventyi siihen niin, että sai luoduksi runoutta, josta tuulahtaa antiikin oma aito henki. On kuin olisi hänen puoleksi kreikkalainen verensä ja syntymävuotensa hengittämä ilma teroittanut hänen silmänsä näkemään Hellaan maisemien ääriviivat ja värit ja kirkastanut hänen sielunsa elävöittämään laulujansa esittävän Homeroksen (Sokea – L'Aveugle), vieraitansa vastaanottavan isännän (Kerjäläinen – Le Mendiant) ja bakkanaalit (Bacchus). Hänen kielenkäyttönsä on tällöin helleenisesti korutonta ja kääntyminen jumalien puoleen ja koko mytologia vakava uskon asia – ei koristeellinen, tyhjä ele niinkuin yleensä 1700-luvun runoudessa. Anakreonilaisen pienoisrunouden ja Theokritoksen hengessä hän loi sarjan idyllejä, joista muutamat (Nuori sairas – Le Jeune Malade, Nuori Tarentinotar – La Jeune Tarentine) ovat hellenistisesti siroja ja kirkkaita, tarinaltaan koruttomia, mutta tunneteholtaan syvästi vaikuttavia. Antiikin henkeä ei Plejadin jälkeen ollut kukaan ymmärtänyt niinkuin Chénier.

Chénier'n runouden antiikista saatu muoto ja aiheet, joihin yhtyy paljon sitä, mikä oli ominaista 1700-luvulle, liittää hänet menneisyyteen, lähinnä Ronsardiin. Hänen tulinen, pyyteetön vapaudenrakkautensa taas asettaa hänet romantikkojen rivistön alkuun. Sekä klassikot että romantikot ovatkin lukeneet hänet omaksensa. Tosiasiassa hän oli yksinäinen ilmiö, joka ei vaikuttanut omaan aikaansa, koska hänen tuotantoansa ei silloin tunnettu, eikä romantiikkaankaan, koska tämä oli jo marssilla silloin, kun tuo tuotanto saatettiin julkisuuteen.

2

Monipuolinen Fontenelle julkaisi 1688 kokoelman Paimenrunoja (Poésies pastorales), jonka perusmallina tietenkin oli Vergiliuksen Bucolicon. Nuoren Popen Paimenrunot (1709) ovat kiitollisuudenvelassa molemmille. Sekä paimenet että luonto ovat sovinnaisia, kirjoista opittuja, ilmaisematta ainoassakaan kohdassa kuvaajansa asuneen Englannin vehmaalla maaseudulla. Tämä oli oheen liitetystä selityksestä (Tutkielma paimenrunoudesta – A Discourse on Pastoral Poetry) päättäen tahallista: paimenrunouden tehtävänä on muka kultaisen aikakauden kuvaaminen, joten paimenet ja luonto eivät voi olla tuntemamme todellisuuden mukaisia; ne on luotava Theokritoksen ja Vergiliuksen tyyliin, ihanteellisiksi joka suhteessa, niin että poistuessamme arkisesta ympäristöstä niiden pariin saavutamme hetkeksi unohdusta ja onnea. Tältä puolen paimenrunous tuli yhdeksi niistä lehtevistä varjostoista, jonne klassillisuuden räikeään päivänvaloon väsynyt saattoi poiketa hetkeksi uneksimaan viihdyttäviä varhaisromanttisia unia.

Kuten olemme maininneet (s. 303), Pope siirsi Tutkielmallaan kirjallisuuden arvostelusta Boileaun periaatteet Englantiin. Hänen kuuluisa runoelmansa Kiharan ryöstö (1711) on tarkoitettu osoittamaan, että hän kykeni kilpailemaan mestarin Pulpetin kanssa. Pohjana on tositapaus: huviretkellä Hampton Courtiin on rakastunut lordi Petre anastanut Arabella Fermorin kiharan, joka lopuksi muuttuu Kallimakhoksen-Catulluksen tyyliin (I, s. 322 ja 373) tähdeksi. Toiseen painokseen hän lisäsi hengettäriä, keijukaisia ym., jotka antiikin eepoksen tavoin sekaantuvat kuolevaisten puuhiin. Kaikesta huolimatta täytynee sanoa, ettei hän onnistunut yrityksessään: Boileaun runoelma on etevämpi sekä parodiana että todellisuuden kuvauksena.

Windsorin metsä (1713) on samanlaatuinen luontoa ja maisemia kuvaileva runoelma kuin esim. Draytonin Polyolbion (III, s. 312) ja varsinkin Denhamin Cooperin kukkula (III, s. 205), jonka kohteena on sama seutu. Viimeksimainitussa luonto on kuitenkin lähtökohtana filosofisille mietelmille, Popen runoelmassa taas lukuisille syrjäkuvauksille, joissa käsitellään normannikuninkaiden sortoa, metsästystä, jota Pope inhosi, Lodonan nymfiä (Lontoota), Thamesia ja merenkulkua, Windsorin historiallisia muistoja jne. Englannin luonnon kauneutta Pope ei ole ymmärtänyt eikä osannut kuvata. Runoelma on kotoisin kirjoista eikä hänen sydämestään. Mutta kun se oli joka tapauksessa ainakin ulkonaisesti kehoitus menemään Thamesin rannalle luonnon pariin, Popella silti on tietty asemansa 1700-luvun luonnonrunouden perustajain joukossa.

Elegia eräästä onnettomasta naisesta ja Eloisan kirje Abelardille (1717) osoittavat Popen voineen herkistyä ja vapautua älyllisyyden ja klassillisuuden kylmästä ulkokohtaisuudesta. Edellinen on aiheeltaan, tilanteeltaan ja persoonalliselta tunnepohjaltaan sukua vuosisadan myöhemmälle eleegiselle, kyynelöivälle tunteellisuudelle, jolla tuli olemaan draamassa niin tärkeä merkitys. Siinä kuvattu murheellinen hetki öisen haudan ääressä viittaa jo Grayn kuuluisaan elegiaan. Jälkimmäinen, jonka ulkonaisena mallina ovat olleet Ovidiuksen Lemmenkirjeet (I, s. 397) ja jonka sisällys perustuu Abelardin ja Heloisen (II, s. 144) todellisiin, 1693 ranskaksi käännettyihin ja 1714 englanniksi mukailtuihin kirjeisiin, on samoin sentimentaalinen, mutta vielä lisäksi goottilaisesti luostariromanttinen, herättäen "syvän yksinäisyyden", "kolkkojen kammioiden", "taivasta ajattelevan mietteliäisyyden", "aina aprikoivan melankolian", sammaltuneiden holvien ja kuutamon tunnelmia. On todettava, niin omituista kuin se onkin, että Englannin klassillisuuden huippunimi on samalla itse sen voimakkaimman vastavirtauksen herättäjiä.

Englannin 1700-luvun klassillinen runous omisti samat ihanteet ja keinot kuin vanhempi sisarensa ja mallinsa ranskalainen runous: sananlaskumaisesti tiivistetyt ajatelmat ja totuudet, yleiset, objektiiviset hyveet, asiallista nimeä kiertävän sanonnan, mytologiset olennot ja henkilöllistämisen. Britannia, Oikeus, Vapaus, Tiede, Melankolia, Yö, jopa Rokotuskin kirjoitettiin isolla alkukirjaimella, mikäli esitystä tahdottiin pidettäväksi "runoutena". Popen käsky välttää arkisuutta käsitettiin siten, että oli kartettava kaikkea tavallista. Ei siis sopinut sanoa "lammas", vaan "villainen huollettava", ei "kalat", vaan "suomuinen suku", ei "kenkä", vaan "jäsentä peittävä kiiltävä kotelo", ei "kahvi", vaan "Mokan ruskean marjan tuoksuva mehu" jne. Silloin kun runoilija tahtoi vapautua säännöistä ja olla oikein rohkea, hän kirjoitti Cowleyn tyylisen (III, s. 205) "pindarolaisen oodin", minkä johdosta Johnson valitti, että "kun runoilija ei osannut tehdä muuta, hän luuli voivansa kirjoittaa kuin Pindaros". Klassillinen runous pysytteli hengissä 1700-luvun lopulle saakka, huolimatta uuden runouskäsityksen vastarinnasta ja voitoista.

3

Muistuttaen mieleen Marot'n ja Ronsardin "martialisen" ja anakreonisen säetaiteen (III, s. 169 ja 178) toteamme, että 1700-luvun pienoisrunous (poésie fugitive), jonka mestareita olivat Voltaire ja Englannissa esim. Kerjäläisoopperan (The Beggar's Opera, 1728) sepittäjä John Gay (1685-1732) ja Matthew Prior (1664-1721), on käsitettävä sen linjaan kuuluvaksi uudistumaksi. Ranskalaisen kulttuurin mukana tämä rokokoorunouden muoti levisi Saksaan, jossa sen ensimmäinen edustaja oli hampurilainen Friedrich von Hagedorn (1708-1754). Oleskellessaan Lontoossa 1729-1731 Tanskan lähetystösihteerinä hän perehtyi rokokoon epikurolaisuuteen, jonka miellyttäville puolille omisti Runosatunsa ja -kertomuksensa (Poetische Fabeln und Erzählungen, 1738) ja Oodi ja laulut (Oden und Liedern, 1742). Edellisissä hän tarinoi Lafontainen mukaan siroin säkein, leikilliseen sävyyn ja välttäen liian näkyvää opettavaisuutta; jälkimmäisissä oli mallina Anakreon (I, s. 246) tai mieluummin hänen nimellään kulkeva myöhäis-antiikkinen pienoisrunous, jota sisältyi Anthologia Palatinaan (II, s. 29), ja joka on asultaan ja sisällykseltään kuin rokokoon perhosten lentelyä.

Innostuneina tämän pienoislyriikan kauneudesta muodostivat Ludwig Gleim (1719-1803) ym. nuoret runoilijat Hallessa 1738-1740 ystävyysliiton, joka tahtoi ilmaista veljeydentunteensa ja elämänilonsa anakreontisin säkein. Nehän eivät siis kummunneet syvemmistä kokemuksista, mutta niistä kuvastuu silti viehättävästi nuoruuden ilo ja kauneus, naisten ja viinin suoma nautinto. Gleim julkaisi runonsa nimellä Leikillisiä lauluyrityksiä (Versuch in scherzhaften Liedern, 1744-1745). Hänen "nautintonsa" ovat muuten kuviteltuja eivätkä elettyjä. Tähän "anakreontikkojen" ryhmään kuuluivat mm. Johann Peter Uz (1720-1796), jonka lyriikasta anakreonilainen sävel helähti aitona, Johann Nikolaus Götz (1721-1781) ja Johann Georg Jacobi (1740-1814). Voidaan sanoa, että aikakauden useimmat runoilijat, esim. Klopstock, Lessing ja Kleist, vieläpä Goethekin, olivat nuoruudessaan anakreonilaisen runouden lumoissa.

Tämä runous edusti siis myöhäisantiikkia, rokokoota ja ranskalaista libertiinisyyttä. Wielandin runoelmat ovat sille sukua, sillä niissä samoin kuin hänen romaaneissaan on kehyksenä ja taustalla antiikki joko aitona tai hellenistisenä tai nähtynä keskiaikaisen, sadunomaisen hunnun läpi. Näistä Marlowen ja Shakespearen tyylisistä, iloisista, joskus arveluttavan lemmekkäistä pienoiseepoksista, jotka saavuttivat suurta suosiota, mainittakoon ooppera Alceste (1773), joka kertoo antiikin puhtain linjoin Euripideen hienon tarinan uskollisesta puolisosta (I; s. 278), Musarion eli sulottarien filosofia (M. oder die Philosophie der Grazien, 1768) ja runoilijan pääteos Oberon (1780). Nuori kaunis kreikatar Phanias on jättänyt Musarionin ja poistunut maalle, jossa asuu erään pythagoralaisen ja stoalaisen seuralaisena. Lähettämällä edelliselle kiusaukseksi nuoren palvelustytön ja jälkimmäiselle viiniruukun Musarionin onnistuu kuitenkin saada Phanias vakuutetuksi, että paras elämäntapa on kohtuullinen epikurolaisuus. Oberon on mukaelma Huon de Bordeaux-runoelmasta, (II, s. 192), johon myös Kesäyön unelma, sekin osaksi Wielandin malli, perustuu. Sisällys on suurin piirtein mainitun runoelman mukainen. Wielandin varsinaisina kirjallisina esikuvina olivat Lafontaine ja Ariosto, edellisen yksilöllissävyinen, kevytmielinen mutta samalla hienostunut eroottisuus ja hilpeys, jälkimmäisen romantiikka, hieno satiiri ja runomitta – Oberon on sepitetty ottava rimalla. Wieland on täten erikoisella tavalla sekä klassillisen että hellenistisen antiikin, keskiajan ja renessanssin romantiikan, ja ranskalaisen libertiinisyyden edustaja. Klopstockin kannattajat pitivät häntä pornograafisena kirjailijana.

4

Pope ei suinkaan ollut ainoa englantilainen runoilija 1700-luvun alkupuolella, jonka soittimesta helähti romanttinen sävel. Vielä täyteläisempänä tämä kaikui esim. Anne Finchin eli kreivitär Winchilsean (1660-1720) oodeista Satakielelle (To the Nightingale) ja Yöunelma (The Nocturnal Reverie), joissa hän antautui romanttisten luonnontunnelmien valtaan. Vähitellen kuten tiedämme tunne-elämä alkoi nousta vastarintaan klassillisuuden kylmyyttä kohtaan, osoittaen aluksi mieltään mm. kiinnostumalla Shakespeareen, Spenseriin ja Miltoniin. Ensiksimainittu oli vielä liian "barbaarinen" mukailtavaksi, mutta viimeksimainitut herättivät omintakeisen kokeilun halua. Tämän ajankohdan pyrkimyksen ilmaisi James Thomson (1700-1748).

Thomson oli papinpoika Skotlannista, joka saatuaan opillisen kasvatuksensa Edinburghin yliopistossa luopui aikeestaan ruveta papiksi ja läksi sen sijaan (1725) runoyritykset taskussaan etsimään onnea Englannista, Lontoosta. Täällä hän hankki elatuksensa kotiopettajana ja pääsi Popen, Arbuthnotin ja Gayn tuttavuuteen ja seuraan. Hän julkaisi vuosina 1726-1730 Talven (The Winter), Kesän (The Summer), Kevään (The Spring) ja Syksyn (The Autumn), kooten ne viimeksimainittuna vuonna Vuodenajat (The Seasons) nimiseksi runoelmaksi. Päästyään maineeseen tällä ja sittemmin julkaisemillaan näytelmillä, joita sepitti kaikkiaan 6, (joukossa Alfred-nimisen naamion, johon sisältyy Englannin kansallishymni Hallitse, Britannia; Rule, Britannia, 1740), sekä Vapaus (The Liberty, 1736) nimisellä poliittisella runoelmallaan hän sai eläkkeekseen valtion toimia, joita hoidatti sijaisilla. Näytelmät ja mainittu runoelma ovat vähäpätöisiä. Huomattava on sen sijaan runoelma Joutilaisuuden linna (The Castle of Indolence, 1748). Thomson oli hyväntahtoinen, rauhallinen, mukavuutta ja seuraa rakastava mies, joka nukkui myöhäiseen ja kerran menetti erään viran, kun ei tullut ajoissa uudistaneeksi hakemustaan. Hänellä oli Richmondissa oma huvila, jonka puutarhaa hoiteli suurella harrastuksella.

Ryhtyessään sepittämään Vuodenaikoja Thomsonilla oli todennäköisesti mielessään Vergiliuksen Georgica, Mantuan lehtoisan ja viljavan seudun maanviljelysrunoelma, Popen Windsorin metsä ja Miltonin Allegro ja Penseroso, varsinkin viimeksimainitut, joista Englannin vehmaan luonnon kirkas päiväidylli ja illan surumielinen, syvällinen levon tunnelma heijastuvat (111, s. 486) harvinaisen aitoina. Mutta jotta Thomson olisi voinut havaita tämän ja lisäksi sen luonnon, jota ei ollut kirjoissa, hänellä täytyi olla kuten olikin siihen erikoinen, synnynnäinen lahja, ei vain terävää silmää, joka erehtymättä toteaa luonnon eri muodot, ilmiöt ja vivahdukset, vaan luonnon kauneutta oivaltava ja siitä nauttiva sielu. Hänessä tosiasiallisesti elpyi runovoimaiseksi jotakin siitä englantilaisille ominaisesta luonnonrakkaudesta, jonka totesimme siinä jo keskiajan aamuna ja joka antaa suloa ja raikkautta Chaucerin kertomuksiin, renessanssin lyriikkaan, Shakespearen ja Miltonin runouteen.

Thomson valitsi aseekseen silosäkeen, todennäköisesti sen tunnon vallassa, että luonnon vapaus turmeltuisi, jos se pakotettaisiin klassillisuuden loppusoinnullisiin parisäkeisiin, ja myös Miltonin esimerkin mukaan. Lähtiessään taipaleelle hänellä oli ensin tuoreinna muistissa talvi, sen myrskyt, lumi ja kylmyys, jotka tekevät kulkijalle töllin kaukaa loistavan tulen monin kerroin tavallista miellyttävämmäksi. Myös Skotlannin vuorten jylhyys, virtojen pauhu ja tulvain valtavuus painoivat leimansa Talven joihinkin säkeisiin. Mutta sepittäessään seuraavia osia hän oli jo avoimin, kumpuilevin kentin ja lehtosaarekkein hymyilevän englantilaisen maaseudun lumoissa, luonnon parissa, johon hän ei ollut lapsuudesta saakka eläytynyt ja joka hänen siis täytyi oppia tuntemaan. Eläytyminen oli silloin harvemmin syvällistä ja nähdyn ilmentäminen jäi usein ulkoiseksi kuvaukseksi, jossa käytettiin klassillisuuden aseita: Aurinkoa, joka kulkee eläinradan merkkien kautta, Runotarta, mytologiaa. Mutta vaikka näin, Thomson on silti uusi mies: hän luettelee luontoa, mutta ei pyri yhdistämään yksityiskohtia minkäänlaiseksi vertauskuvaksi tai opetukseksi, kuten klassillisuus olisi tehnyt, vaan tyytyy katselemaan maisemaa eläytyvän tunteellisesti, lämpimän hehkuisesti, erikoisesti elvyttäen värit, valot ja varjot, ja kuvaten herkästi sateen, myrskyn, auringon nousun – maiseman koko elämän eri vuodenaikoina. Windsorin metsä on sarja teatterikursseja, Vuodenajat on tunnelmaa ja tunnetta täynnä oleva oikea maisema, näköala, joka täyttää mielen virkistävällä tuoreudella. Jotakin siitä tunne-elämästä, jonka tiedämme ilmautuneen draaman alalla, oli tullut näkyviin ihmisen suhteessa luontoon: niinkuin oli oivallettu porvarillisen, teeskentelemättömän tunne-elämän aitous ja etuisuus verrattuna ylhäislinjaisen klassillisuuden kahlehdittuun teennäisyyteen, samoin huomattiin nyt kotoisen, koskemattoman maalaisluonnon aito kauneus ja tunnetehoisuus verrattuna ranskalaisen puutarhan leikattuihin puihin ja geometriseen pohjapiirustukseen. Lessingin kritiikistä olemme puhuneet aikaisemmin (s. 333).

Joutilaisuuden linna on Spenser-mukaelma, sepitetty hänen säkeistölläänkin. Siinä Thomson luonteensa mukaisesti vaipui uneliaan, värikkään satu- ja nautintotunnelman valtaan. Se on kuten esikuvansakin vertauskuvallinen: ensimmäisessä laulussa kuvataan Saamattomuuden linnaa, toisessa Taiteen ja ahkeruuden ritarin saapumista vapauttamaan sen vankeja. Runoelman vaikutus perustuu sen väri- ja sointuarvoihin; siinä on romanttista alakuloisuutta, autereista sadun ilmakehää, epätodellisen unimaailman lumoa, joka johtaa mieleen Keatsin ja Tennysonin. Se on siis romanttinen runoelma.

Thomsonilla oli seuraajia, joita sanotaan yhteisnimellä "maisemarunoilijoiksi" ja jotka sivuutamme, koska huomattavampia kykyjä ei esiintynyt. Hänen rinnalleen, Spenserin ja Miltonin runoperinnön hoitajiksi, asettuivat Collins ja Shenstone. Koko tämän ryhmän työstä rakentui vähitellen se maiseman keskeinen raunioitunut linna tai torni, josta huokui romantiikalle tärkeätä "rauniotunnelmaa" (s. 312).

William Collins (1721-1759) oli palava runoilijasielu, jonka Persialaiset ekloogit (The Persian Eclogues, 1742) ja Oodit (1746) sisälsivät aikakauden arvokkainta runoutta, saavuttamatta kuitenkaan klassillisuuden kylmässä ympäristössä vastakaikua. Pettymyksien murtamana runoilija tuli mielisairaaksi. Myöhempi aika on arvioinut uudelleen hänen runoutensa, todeten siinä Miltonin luonnontajua ja tulossa olevan romantiikan "iltahelkähdelmiä" sekä barbaarisen jylhyyden kaikua. Oodit Illalle (Evening) ja Intohimot (The Passions) kuuluvat yhä elävään runouteen. Oodi Ylämaiden taikauskolle (Ode on the Popular Superstitions of the Highlands, 1750) on kiintoisa ilmaus romantiikan heräämisestä. Collins oli James Thomsonin ystävä ja suojatti, hatuntekijän poika Chichesteristä, saanut yliopistokasvatuksensa Oxfordissa. – Spenserin ja Miltonin hengen lapsiin on luettava William Shenstone (1714-1763), Opettajattaren (The Schoolmistress, 1742), leikillisen Spenser-mukaelman kirjoittaja. Pienen tilansa nimeltä Leasowes (Worcestershiressë) hän muodosti omintakeisesti kauniiksi, vapaasti suunnitelluksi puistoksi, vaikuttaen huomattavasti engl. puiston kehitykseen. Hänen muusta tuotannostaan mainitaan ballaadi Jemmy Dawson ja runoelma Pastoraaliballaadi (1743). Shenstonen runoudella on ollut merkitystä luonnonraikkauden ja tunteellisuuden elähdyttäjänä. Robert Burns on saanut siitä herätteitä.

Aikaisemmin (s. 312) olemme kertoneet Thomsonin runoelman kääntämisestä saksaksi ja luonnontunteen omintakeisesta heräämisestä siellä. Alan saksalaisista runoilijoista mainittakoon Ewald von Kleist (1715-1759), pommerilainen aatelismies ja soturi, alakuloinen mietiskelijä, Gellertin ja Lessingin ystävä, joka kaatui Kunersdorfin taistelussa. Maaseudulla kasvaneena hän kiinnostui Hallerin Alppeihin ja Thomsonin Vuodenaikoihin ja sepitti Kevät (Der Frühling, 1749) nimisen kuusimittarunoelman, josta kuvastuu luonnon kauneuden herättämä ilo, idyllinen sulo ja rauha, uskonnollinen perustunnelma ja tekijän oma raskasmielisyys – sarja yksityisiä kuvia, joita ei yhdistä minkäänlainen toiminta ja joista ilmenee opettavaista henkeä. Kleistin Idylleistä, joissa hän kuvaa puutarhurin ja kalastajan rauhallista elämää, ilmenee myös tekijänsä eleeginen, mietiskelevä sävy. Myöhemmässä runoudessaan Kleist osoittautui miehekkäämmäksi, jopa isänmaalliseksi runoilijaksi.

Maisemarunouden piiriin kuuluu myös zürichiläinen Salomon Gessner (1730-1788), Idyllien (1756) aikoinaan niin tunnettu, mutta sittemmin kokonaan unohdettu sepittäjä. Hänessä voi todeta Vuodenaikojen, Alppien ja anakreontilaisten vaikutuksia, mutta perusluonteeltaan hän edustaa idylliseen maisemakehykseen asetettua englantilaisperäistä, porvarillista, moraalista tunteellisuutta. Idyllit ovat suorasanaisia, liikuttavia pienoiskertomuksia, kokonaan vailla omakohtaisten elämysten tosipohjaa, näyttämönä ihannoitu luonto. Aikoinaan paljon luettu Abelin kuolema (Der Tod Abels) on viisilauluinen runoelma, vailla toimintaa, mutta täynnä naivia liikutuksen heruttelua.

Rousseaun ihaileman markiisitar Houdetot'n rakastaja Saint-Lambert käänsi Vuodenajat ranskaksi (1769); proosakäännös oli ilmestynyt jo 1759. Runoelmalla ei kuitenkaan ollut Ranskassa samaa uudistavaa vaikutusta kuin kotimaassaan ja Saksassa.

5

Varhaisromantiikan kehittymistä seuratessamme mainitsimme maisemarunouden ja rauniotunnelman jälkeen ja osaksi johdannaisena viimeksimainitusta katoavaisuuden tunnelman ja maailmantuskan (s. 313). Alan päärunoilija Edward Young (1683-1765) ryhtyi, hoidettuaan Oxfordissa suoritettujen opintojensa jälkeen erinäisiä pienempiä toimia, 1713 pyrkimään huomatuksi muutamille vaikutusvaltaisille henkilöille omistamillaan runoelmilla, joista kuningatar Annan kuoleman johdosta kirjoitettu elegia (1714) saavutti tarkoituksensa. Tämän jälkeen hän yritteli näytelmillä (Busiris, 1719, ja Kosto – The Revenge, 1721), saavuttamatta menestystä; sama kohtalo oli hänen satiireillaan Maineen rakkaus (Love of Fame, 1725). 1727 hänet vihittiin papiksi. Vaimonsa, tytärpuolensa ja tämän miehen kuoltua hän ryhtyi sommittelemaan kuolonrunoelmaa, ja niin syntyi Valitus eli yöajatuksia (The Complaint, or Night Thoughts, 1742-1744), kymmenisentuhatta säettä (yhdeksän kirjaa, "yötä") käsittävä deklamatoorinen mietelmäsarja elämästä, kuolemasta, iankaikkisuudesta, ystävyydestä jne., pohjana yön pimeys, syvä alakuloisuus, kyllästyminen elämään, suru "miljoonien puolesta". Näin ilmeni kirjallisuudessa ensi kerran se "maailmantuska", lohduton murhe ihmisen arvoituksesta, joka tunteellisena traagillisuutena herkistää romantiikkaa. Runoelma avasi klassillisuuden alla virtaavan tunteen suonen ja sai innostuneen vastaanoton, vaikuttaen huomattavasti 1700-luvun sielunkehitykseen.

Huomattakoon, ettei runoilijan kohteena ole enää hänen ulkopuolellansa oleva maailma, kuten viimeksi käsitellyssä maisemarunoudessa, vaan hän itse, hänen surunsa, se, mitä hän tuntee vainajien poismenoa ajatellessaan. Hänen keskustellessaan ja väitellessään näkymättömän seuralaisensa eli ajatustensa kanssa on koko ajan kysymys ihmisestä ja hänen kohtalostaan kaikkeuden tumman yöholvin alla. Tämä merkitsee, että romantiikan keskeinen tekijä, olevaisuuden tuskaa kärsivä ihminen, joka tutkii kaikkea oman sydämensä spektrin valaistuksessa, oli syntynyt. Ja hänen mukanaan syntyi uusi käsitys runoilijasta, jolla nyt ymmärrettiin olevan profeetallisen julistajan pyhä tehtävä, jonka tuli laskea aatteensa puolesta vaakaan koko persoonallisuutensa sen sijaan että olisi klassillisuuden vaatimusten mukaan piiloutunut ulkokohtaisuuden vaipan taakse. Youngin edustamasta ja selvittämästä innoitetusta runoilijakuvasta olemme aikaisemmin puhuneet.

Yöajatuksia käännettiin pian monille kielille – vuoteen 1844 on laskettu ilmestyneen 23 käännöstä. Ranskassa siitä tuli romantiikan klassillinen teos ja sillä oli yleensä syvä vaikutus Euroopan tunne-elämään. Sekä Englannissa että muissa maissa sepitettiin sen hengen mukaista kuolonrunoutta.

6

Siihen luonnollisen nerousrunouden valtakuntaan, joka kuten aikaisemmin olemme kertoneet (s. 315) näinä vuosikymmeninä vähitellen avautui, toi Thomas Gray (1716-1771) ihailunsa Alppien, keskiaikaisen kirkonrakennustaiteen ja muinaisrunouden jylhää, "goottilaista" kauneutta kohtaan. Hän oli maan hiljaisiin kuuluva, tuotantonsa laajuudelta vaatimaton, mutta sen sisällykseltä huomattava runoilija. Ainoana eloonjääneenä 12 lapsesta, kunnollisen, mutta kiivaan isän poikana, vanhempain avioeron uhrina, hän vietti alakuloisen nuoruuden, mikä varmaan vaikutti hänen runoilijaluonteeseensa. Käytyään Etonin koulun, jossa tuli romantiikan historiasta kuulun Horace Walpolen ystäväksi, hän opiskeli Cambridgessä lakimieheksi. Vv. 1739-1741 hän matkusteli Walpolen toverina Ranskassa ja Italiassa, mieli avoimena kaikelle romanttiselle sekä luonnossa että myös kansanelämässä, kuten hänen päiväkirjansa ja 1775 julkaistut kirjeensä hyvin osoittavat. Tultuaan erimielisyyteen seuralaisensa kanssa hän palasi Cambridgeen, suoritti tutkintonsa, ja jäi sinne koko iäksensä, eläen rauhallisesti oppineiden ja runollisten harrastustensa parissa ja tehden joskus pienen matkan ystäviensä luo, joihin Walpole pian taas kuului. 1757 tarjottua hovirunoilijan arvoa hän ei ottanut vastaan, mutta suostui 1768 rupeamaan uuden ajan historian professoriksi (ilman opetusvelvollisuutta). Grayn runous hakee ilmitulotiensä samojen luonnontunnelmien kautta kuin mitkä esiintyvät Miltonin Il Penserosossa. Hänen kuuluisimmassa runossaan Elegia maakylän kirkkomaalla (An Elegy in a Country Churchyard, 1751), jota hän oli hionut vuodesta 1742 alkaen, on tiivistettynä unohdetun kirkkomaan surumielisyys, yksinäisyyden kauneus, katoovaisuuden majesteettisuus, inhimillisten suuruus-unelmien mitättömyys, ja hiljaa hämärtyvän luonnon alistuva rauha. Tähän hienoon, alakuloiseen elämän ja luonnon tunnelmaan Grayllä yhtyy avoin mieli peloittavan ja jylhän synnyttämälle ylevälle kauneudelle. Syvällisenä ajattelijana hän oli tullut kuten jo olemme kertoneetkin kansojen erikoisluonteen kehittymiseen nähden samoihin johtopäätöksiin kuin Montesquieu, mutta oli etsinyt tätä kansojen sielullista yksilöllisyyttä niiden runoudesta eikä laeista, ja päätynyt täten toteamaan kansanrunouden kauneuden ja arvon. Lainaten muodon Pindaroksen luonnonraikkaasta oodista Gray nyt tulkitsi nämä katsomuksensa runoaihein, joissa voi todeta hänen ihailunsa Englannin suuria luonnonneroja, Walesin muinaisia bardeja, ja ehkä ennen muuta jylhää pohjoismaista, islantilaista muinaisrunoutta kohtaan. Huomattavimmat hänen pindarolaisista oodeistaan ovat Runouden retki (The Progress of Poesy, 1755) ja Runolaulaja (The Bard, 1757), ja hänen islantilaisista mukaelmistaan Kohtalokkaat sisaret ja Odinin polveutuminen (The Fatal Sisters, The Descent of Odin, 1768). 1763 hän julkaisi viisi suoranaista käännöstä Islannin riimurunoudesta. Elegia on ollut ilmestymisestään saakka rakastettu (vuoteen 1830 mentäessä ilmestyi n. 90 käännöstä) [suomeksi Yrjö Jylhä (Engl. kirj. kult. kirja)] ja sen sepittäjän, hiljaisen ja vaatimattoman, mutta syvällisen ja oppineen miehen muisto kunnioitettu. Hän lepää "maakylänsä kirkkomaassa" Stoke Pogesissa.

Grayn kansanrunousharrastus johti pian seurausilmiöön, jolla oli koko Eurooppaan ulottuva syvällinen vaikutus: muinaiskelttiläisen runouden elpymiseen. Viittaamme siihen, mitä olemme tästä runoudesta aikaisemmin sanoneet (II, s. 88) ja myös esitykseemme pohjoismaisesta renessanssista (s. 318), ja käsittelemme nyt lyhyesti ossianilaisen runouden loppuhistorian.

Invernesshiressä, Ruthvenissa, toiminut ja sieltä syntyisin ollut opettaja James Macpherson (1738-1796), kirjailija, joka 1758 oli julkaissut Ylämaalainen (The Highlander) nimisen runoelman ja osasi jonkin verran – ei täydellisesti – gaelin kieltä, näytti 1759 kirjailija John Homelle muutamia gaelinkielisiä käsikirjoituksiansa, ilmoittaen niiden olevan kansanrunoja. Home esitti parin käännökset professori Hugh Blairille, joka innostutti Macphersonin kääntämään loputkin ja julkaisemaan ne. Ihastuneena Blair muodosti heti sen tänä Homeroksen ylösnousemuksen aikana varsin ymmärrettävän käsityksen, että kysymys oli muka suuremmasta runoelmasta, jonka sirpaleita nämä olivat, ja jonka jäännöksiä varmaan oli tarkasti etsimällä enemmänkin löydettävissä. Sama käsityshän oli Porthanilla ja Lönnrotilla, ja sitähän saamme kiittää Kalevalan synnystä. 1760 ilmestyi sitten Vanhan runoudet sirpaleita, koottuja Skotlannin Ylämaista ja käännettyjä gaelin eli ersen kielestä (Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language). Tämän jälkeen Macpherson ja pari muuta lähtivät Ylämaihin keräysretkelle, löytäen todistettavasti joukon vanhoja käsikirjoituksia, joista Macpherson sommitteli seuraavan julkaisunsa Fingal, muinainen, kuusi kirjaa sisältävä eepillinen runoelma, sepittänyt Fingalin poika Ossian, gaelin kielestä kääntänyt James Macpherson (1762). Seuraavana vuonna ilmestyi kahdeksan kirjaa sisältävä Temora, ja 1765 kaikki osat sisältävä Ossianin teokset (The Works of Ossian). Epäämätöntä on, että ossianilaista runoutta oli Ylämaissa sekä käsikirjoituksina että suullisesti taidettuna, ja että Macpherson tovereineen löysi sitä. Kaiken jälkeenpäin syntyneen epäselvyyden ja riidan syynä oli aikakauden puutteellinen tieteellinen koulutus, eivätkä Macphersonin tekemät väärennykset: 1) se, ettei Macpherson heti julkaissut keräyksensä tuloksia gaelinkielisinä, vaan ymmärtämättä asian tärkeyttä salli välinpitämättömyydessään niiden joutua tuuliajolle ja niin lopuksi hukkua; 2) että hän ilmeisesti koetti Blairin ajatuksen mukaan todeta yhtenäisen runoelman olemassaoloa, suorittaen väkivaltaista yhdistämistyötä, ja että hän tämänkin johdosta teki käännöksensä vapaammin ja mukailevammin kuin kääntäessään ensimmäiset "Sirpaleet"; 3) että hän muutenkin ymmärtämättä sanallisen, uskollisen käännöksen välttämättömyyttä, ilmeisesti Blairin ihastuksen harhaanjohtamana, suoritti itsenäisen uudelleenrunoilemisen, tosiasiallisesti omalla runoilijakyvyllään antaen runoelmille juuri sitä tunneväriä ja -tehoa, joka on niiden voimana, mutta jota muinaisgaeliläisessä runoudessa ei ainakaan tässä määrässä ole. Tämän mukaan Ossianissa erikoisella tavalla yhtyy muinaisgaeliläinen jylhyys, Raamatun runous ja youngilais-richardsonilais-sternelainen tunteellisuus. – Macpherson, joka itse suhtautui Ossianriitaan välinpitämättömästi, antamatta edes toivottavia selityksiä, oleskeli 1764-1766 Floridassa Pensacolan kuvernöörin sihteerinä, toimi sen jälkeen Lontoossa hallituksen asiamiehenä, tuli 1783 parlamenttiin ja 1781 Arcotin Nabobin asiainhoitajaksi. V:sta 1789 hän asui kotiseudullaan, jossa kuoli 1796.

Ossian on proosaa, jossa kuitenkin on oma erikoinen poljentonsa. [Elina Vaaran suomennosnäyte Engl. kirj. kult. kirjassa.] Vallitsevana on murhemielinen katoavaisuuden tunnelma ja sumuharsoinen alakuloisuus, kalpea kuutamo, valittavasti kuloruohossa ja ohdakkeissa suhiseva tuuli, raunioituneet linnat, omituinen tuonenhämy, josta traagilliset soturi- ja neitohahmot joskus häivähtävät näkyviin. Tämä kaikkialla vallitseva melankolia se oli, jonka voimalla Ossian valtasi lukijansa ja tekee sen vieläkin, sillä se ei ole suinkaan menettänyt tehoansa. Runoteoksena, pidettiinpä sitä sitten puhtaasti kelttiläisenä tai osaksi Macphersonin tuotteena, Ossian on yhä tuore ja vaikuttava, viehättävä löytö sille, joka tutustuu siihen ensimmäisen kerran. Ei ole ihmettelemistä, että Goethe ja koko Saksa ihastuivat siihen, että se oli Napoleonin, Byronin ja Chateaubriandin mielikirja, ja että sen vaikutus seuraavan ajan runouteen on ollut laajalle ulottuva ja syvällinen. Tri Johnsonin suuttumus sen ilmestymisen johdosta ja englantilaisten yritykset sen arvon ja merkityksen alentamiseksi ja Macphersonin leimaamiseksi kirjalliseksi petturiksi eivät ole voineet saattaa olemattomaksi sitä tosiasiaa, että runous rikastui Ossianin ilmestyessä kallisarvoisella, aikojen meren pohjaan kadonneella ja jälleen löydetyllä helmellä, ja että sen löytäjä, paneteltu ja pilkattu Macpherson, oli tehnyt runoudelle palveluksen, josta on oltava hänelle syvästi kiitollisia. Niitä, jotka asettuvat Macphersonia vastaan ja suhtautuvat Ossianiin vähäksyen ja sääliväisen suojelevasti, on kehoitettava lukemaan Fjalar-kuningas ja muistuttelemaan mieleensä Kiven korkeilla kunnailla, raikkaassa tuulessa seisovat immet: niiden kauneus on kaikua Ossianin avaamasta runouden maailmasta.

7

Gray ja Macpherson elvyttivät pohjoismaisen ja kelttiläisen muinaisrunouden. Samoihin aikoihin kohdistui huomio lähempänäkin olevaan menneisyyteen, keskiaikaan, joka nyt kuten olemme kertoneet (s. 322) löydettiin ja huomattiin Montesquieun ajatusten valossa arvokkaaksi kansojen silloisen kehitysasteen kuvaksi. Keskiajan vähäksytty kirjallisuus esiintyi nyt uudessa valossa, sen alla piilevän kehitysjakson tulkkina ja elämänymmärryksen kuvastimena; sitä ei enää tuomittu uuden ajan mittojen, vaan pyrittiin ymmärtämään sen oman hengen mukaan. Thomas Percy (1729-1811), runoilija, menneisyyden harrastelija, pappi, ja v:sta 1782 Dromoren piispa, teki tälle kauneusihanteen siirtymiselle klassillisuudesta romantiikkaan, antiikista keskiaikaan, suuren palveluksen ballaadikokoelmallaan Vanhan englantilaisen runouden jäännöksiä (Reliques of Ancient English Poetry, 1765). Montesquieun ajatusten mukaan hän oli kiinnostunut kansojen vanhaan runouteen, olipa suunnitellut siitä näytekokoelmaa, minkä aikeen Herder sitten toteutti, julkaissut Viisi katkelmaa riimurunoutta (Five Pieces of Runic Poetry, 1763), ja uuden käännöksen Korkeasta Veisusta (1764). Jo varhain hän oli ryhtynyt kokoilemaan arkkiveisuja ja kansan keskuudessa kulkevia kertovia lauluja, ns. ballaadeja (II, s. 103), mm. saaden eräältä ystävältään tämän kotona ajelehtineen ison foliokäsikirjoituksen, jonka lehdistä talousapulaiset joskus repivät sytykkeitä ja jonka todettiin sisältävän vanhaa ballaadirunoutta. Tällaisia kokoelmia oli olemassa useita painettunakin, mutta ne olivat jääneet huomaamatta, ajan henki kun ei ollut ymmärtänyt niitä, mutta kun Percy nyt – Shenstonen kehoituksesta – painatti keräämänsä ballaadit, hän antoi sillä ajallensa juuri sen lahjan, jota se hartaimmin halusi. Teos sisälsi 176 runoa, joista 45 oli saatu tuosta löydetystä foliosta, rikkirevityistä kohdista Percyn paikkaamina ja muutenkin aikansa runotyyliin laittelemina. Onneksi hän ei hävittänyt alkuperäistä foliota, joka julkaistiin 1867-1868 tieteellisesti tarkkana painoksena. Percyn kokoelman vaikutus sekä Englannin että mannermaan kirjallisuuteen on ollut erittäin huomattava. Siitä on alkuisin romanttinen, nimenomaan haamuballaadirunous; se on vaikuttanut Herderiin ja Saksan romantiikkaan ehkä herättävämmin kuin Ossian; siihen pohjautuu Walter Scottin nuoruuden runollinen syttyminen. Se avasi uuden, tuoreen runouden lähteen, josta pulppusi tervehdyksiä romantiikan autereessa väräjävästä, nyt niin lumoavalta tuntuvasta menneisyydestä, ritarien, ministrelien, hengettärien ja keijukaisten, munkkien ja pyhiinvaeltajien, Robert Hoodin ja Sherwoodin metsän iloisten sissien maailmasta.

Romantiikan heräämisen aikoja himmentää runoilijanuorukaisen Thomas Chattertonin (1752-1770) traagillinen kohtalo. Hän oli syntynyt ja kasvanut puutteellisissa oloissa, Bristolin vanhan tuomiokirkon varjossa, opetellut lukemaan fraktuura-raamatusta, tuijotellut lapsesta alkaen kirkossa säilytettyihin vanhoihin käsikirjoituksiin, ja siten orpona ja yksinäisenä täyttänyt mielikuvituksensa keskiaikaisilla kuvitelmilla. Kymmenvuotiaana hän jo kirjoitti ensimmäisen runonsa, alkoi yhdentoista vanhana lukea fraktuuralla painettua Chauceria, ja sepitti kesällä 1764 väärennetyllä, vanhalla kielellä ensimmäisen tällaisen runoelmansa, Elinore ja Juga, ilmoittaen muka löytäneensä sen tuomiokirkosta, ns. Canyngen arkusta. Kun häntä uskottiin, hän rupesi harjoittamaan tätä omituista valhettaan yhä laajemmin. Niinpä hän mm. lähetti Horace Walpolelle 1769 käsikirjoituksen nimeltä The Ryse of Peyncteyning yn Englande wroten by T. Rowley, 1469, for Mastre Canynge (Englannin maalaustaiteen synty, kirjoittanut T. Rowley 1469 mestari Canyngelle), sekä ihastuneen Walpolen pyynnöstä myöhemmin vielä muitakin Rowleyn runoja. Thomas Gray kuitenkin tutki ne ja ilmoitti niiden olevan väärennyksiä, minkä jälkeen Walpole palautti ne. Chatterton, joka v:sta 1765 oli ollut asianajajan konttoriapulaisena, suorittaen tehtävänsä hyvin, kirjoitti huhtikuussa 1770 – ehkä leikillä, ehkä synkän kohtalotunnelman varjossa – "viimeisen tahtonsa ja testamenttinsa, tehty Kaikkitietävän läsnä ollessa". Hänen isäntänsä, joka sai nähdä tämän, erotti Chattertonin, joka nyt lähti runoineen Lontooseen, ruveten elättämään itseään kirjallisella työllä. Se näyttikin aluksi menestyvän, kunnes kesän kuollut aika lopetti mahdollisuudet. Tahtomatta valittaa kenellekään hätäänsä tämä eriskummallinen, ylpeä nuorukainen surmasi itsensä elok. 24 p. 1770. Satakunta vuotta kesti väittelyä siitä, olivatko hänen runonsa väärennyksiä, kunnes professori Skeat 1871 osoitti ne epäilemättömästi sellaisiksi. Mutta jo hänen omalla vuosisadallaan oltiin selvillä siitä, että tämä omituinen nuorukainen joka tapauksessa oli runoilija, jonka sepitelmistä, niin aloittelevia kuin ne vielä olivatkin, hengähti ensimmäisen kerran Walter Scottin historiallista romantiikkaa.

8

Kuten keväällä leivosen viserrys taivaalta, pulpahti 1700-luvun lopulla kaukaisesta Skotlannista kuuluviin Robert Burnsin (1759-1796) luonnonraikas lyriikka, lopullisena talven kahleiden murtumisen merkkinä. Robert Burns oli köyhän vuokraajan poika ja kasvanut vaatimattomissa oloissa, mutta saanut silti kohtalaisen alkeisopetuksen. Hän yleni pitkäksi mieheksi, jonka vartalo oli raskaasta työstä ennenaikaisesti kumara, jolla oli kauniit kasvot, harvinaisen loistavat tummat silmät, intohimoinen ja vilkas luonne, ja sielussaan synnynnäinen sävelten sointi. Isän kuoltua 1784, maanviljelyksen osoittauduttua kannattamattomaksi, ja jouduttuaan vaikeuksiin lemmensuhteidensa vuoksi, Burns ajatteli muuttoa Jamaikaan. Tällöin hän jo oli oppinut runoilemaan, antanut laulujensa kiertää käsikirjoituksina, ja julkaisi ne nyt, ajatellen matkarahojen hankkimista. Tällä ns. Kilmarnockin painoksella, Runoja, etupäässä Skotlannin murteella (Poems chiefly in the Scottish Dialect, 1786), oli niin hyvä menestys, että Burns, huomaten tulleensa kuuluisaksi, heitti maastamuuton mielestään ja lähti Edinburghiin puuhaamaan runoistaan uutta painosta. Siellä hänet otettiin vastaan parhaiden vertaisena – siellä hänet näki mm. 15-vuotias Walter Scott. Uusi painos tuotti hänelle 500 puntaa. Mentyään 1788 naimisiin hän jälleen yritti maanviljelystä, mutta luopui siitä lopullisesti 1791. Kahta vuotta aikaisemmin hän oli saanut aksiisiveron kantajan toimen, joka jäi nyt hänen ainoaksi elinkeinokseen, tuottaen vaatimattoman elannon. Hänelle oli tarjottu työtä lontoolaisen Star-lehden toimituksessa, jopa ehdokkuutta ja lujaa kannatusta maanviljelyksen professorin virkaan Edinburghin yliopistossa, mutta hän ei ottanut niitä vastaan. Laulujen sepittämistä jatkui edelleen; mm. hän sepitti sanat yli sataan Skotlannin säveleeseen (The Melodies of Scotland), jotka julkaisi George Thomson. Ystävät vierautuivat hänestä hiukan hänen Ranskan vallankumousta kannattavien mielipiteidensä vuoksi, mutta maahanhyökkäyshuhujen levitessä hän isänmaallisilla runoillaan hälvensi ympäriltään kaiken nurjuuden. Tämä kuitenkin ehkä jonkin verran siirsi tuonnemmaksi hänen ylenemismahdollisuuksiaan. Burns ei elämässään säästänyt itseään ja kuoli jo 1796 eli siis 37 vanhana. Hän oli synnynnäinen runoilijanero, jossa polttava intohimo, palava elinvoiman tunne, yhtyi harvinaisiin säesoinnun, laulullisuuden, lahjoihin. Niinpä hänen runonsa ovatkin sitä laulua, joka heläjää keväisin kyntäjän ympärillä, luonnon säveltä, joka ei alistu koulukuntiin, joka on aiheeltaan loppumattoman rikas, samalla vaatimaton ja korkeasti taiteellinen. Burnsin runous sisältää ensinnäkin yleisinhimillistä tunne-elämää: rakkautta, ystävyyttä, ikävää jne; sitten raikasta luonnontuntua, joka avaa sekä kauniit näköalat että syvän sisäisen yhteyden itse luontoon; purevaa satiiria tekopyhää vanhaa presbyteeriläisyyttä vastaan; rehevää huumoria ja suurella kuvausvoimalla suoritettuja realistisia kohtauksia; vapaan miehen myötätuntoa sorrettuja kohtaan; ylpeätä itsetuntoa. Kaiken tämän Burns ilmaisi kansanmurteella, juoksuttaen säkeensä maanmiehilleen jo vanhastaan rakkaita sävelten uria myöten kuin pauhaavan myllypuron, ja laulaen siten itsensä heidän ja pian koko Euroopan sydämeen.

Rauhallisia, hienoja, suuntien ulkopuolelle jääviä runoilijoita olivat William Cowper (1731-1800) ja George Crabbe (1754-1832).

Syvä luonnonilo, hellä kiintymys kodin vaatimattomiin tunnelmiin, usko koko ihmiskunnan veljeyteen, kauhu julmuutta ja paheellisuutta kohtaan, vilpitön, lämmin uskonnollisuus – siinä ominaisuuksia, jotka irroittavat Cowperin aikansa eri virtauksista itsenäiseksi runoilijayksilöksi. Syntyisin ylimyssuvusta, tukenaan aineelliset mahdollisuudet, hän olisi voinut luoda itselleen ulkonaisesti huomattavan aseman, ellei olisi saanut säikähtynyttä sielua, joka väliin vaipui mielisairauden pimeyteen ja terveenäkin ollessa vavisten ajatteli iankaikkisen kadotuksen mahdollisuutta. Yritettyään valmistua lakimieheksi hänen täytyi mielisairauden vuoksi keskeyttää uransa 1763, minkä jälkeen hän vietti koko elämänsä maaseudun rauhassa, pastori Morley Unwinin perheen jäsenenä. Parannuttuaan toisesta sairauskohtauksesta hän rupesi alakuloisuutensa voittamiseksi tekemään puutarhatyötä, pitämään huvieläimiä, piirtämään maisemia ja sepittämään runoja. 1782 ilmestyi hänen ensimmäinen runokokoelmansa. Sitä ennen hän oli sepittänyt 67 virttä. Runoelma Tehtävä (The Task) ilmestyi 1785, saavuttaen huomattavan menestyksen ja tuottaen aralle erakko-sepolleen kuuluisuutta. Hän käänsi vielä Homeroksen (1791) sekä ranskalaisia ym. runoja, ja valmisteli kriitillistä Milton-painosta, kunnes uudistuva mielisairaus keskeytti työn. Cowperin viimeinen vaikuttava runo on Hylätty (The Castaway), josta hänen oma kohtalonsa liikuttavasti kuvastuu. Hänen kirjeensä ovat ilahduttavia sekä tyyliltään että sisällöltään.

Yhteiskunnallisilla uudistuspyrkimyksillä, jotka 1700-luvun lopulla yhä perinpohjaisemmaksi käyvä teollisuuden vallankumous teki entistä välttämättömämmiksi, ja joihin valistusajan aatteet ja sittemmin Ranskan esimerkki antoivat yllykettä, oli kyllä Englannin kirjailijapiireissäkin kannattajansa, mutta näiden ajatukset eivät päässeet ilmenemään niin taiteellisina teoksina, että he olisivat kohonneet huomattavammin näkyviin. Ainoa kirjailija, joka nousi jo omana aikanaan tässä suhteessa muita korkeammalle ja on myöhemminkin asemansa pitänyt, oli Crabbe, köyhäin runoilija, 1700-luvun kyläelämän ja vaivaishuoneen asukkien rehellinen, myötätuntoinen ja taiteellinen kuvaaja. Crabbe oli lähtöisin köyhistä oloista ja valmistautui välskäriksi, mutta tuntien halua kirjailijaksi ryhtyi 1780 kokeilemaan runoilijana. Seurasi kovan puutteen aika, joka olisi päättynyt velkavankeuteen, ellei Edmund Burke olisi auttanut häntä. Hänen ensimmäinen huomattava runoelmansa oli Kirjasto (The Library, 1781), joka saavutti melkoisen menestyksen. Tämän jälkeen Crabbe rupesi papiksi, omistaen pitkän elämänsä tähän kutsumukseen, puutteenalaisten auttamiseen ja parempiosaisten huomion kiinnittämiseen heidän asemaansa. Hänen tunnetuimmat runoelmansa ovat Kylä (The Village, 1783), Seurakunnan luettelo (The Parish Register, 1807), Kauppala (The Borough, 1810) ja Runokertomuksia (Tales in Verse, 1812). Crabbe kuvasi tosioloisesti vanhaa kotikyläänsä Aldeburghia, sen köyhäintaloa, josta kuului murheellinen rukin surina, harhautuneita kohtaloita, salametsästäjiä ja -kuljettajia, mustalaisia ja rikollisia, yleensä silloisen yhteiskunnan alimpia kerroksia, pukien kuvansa asiallisiin, hiukan jäykkiin klassillisiin parisointuisiin säkeisiin.

Viimeisenä tämän aikakauden englantilaisista runoilijoista mainittakoon pieni lontoolainen kaivertajataiteilija William Blake (1757-1827), joka vietti pitkän elämänsä uuraassa työssä, aina osaansa tyytyväisenä ja onnellisena, henki kaiken aineen yläpuolella, sielun silmät kohdistettuina ihmeellisiin ylimaallisiin näkyihin, itsenäinen runoilijailmiö, joka työskenteli ajanvirtauksista riippumattomana, oman kauneusmaailmansa palveluksessa. Valmistuttuaan kaivertajaksi ja saatuaan taideopetusta hän rupesi hankkimaan elatustaan kaivertamalla kustantajille kuvalaattoja ja toimimalla itsenäisenä taiteilijana ja runoilijana. Julkaistuaan yksityisten suosijainsa avulla esikoiskokoelman Runoluonnoksia (Poetical Sketches, 1783), hän turvautui seuraavaa kokoelmaa valmistaessaan kokonaan omaan apuun, painaen Viattomuuden laulut (Songs of Innocence) ja Thelin kirjan (The Book of Thel) itse tekemillään syövytyslevyillä, molemmat 1789. Seuraavana vuonna hän julkaisi samalla tavalla Taivaan ja helvetin avioliiton (The Marriage of Heaven and Hell). Hänen vaimonsa sitoi kirjat vaatimattomiin kansiin. Blaken elämä jatkui näin elantotyön rinnalla hersyvässä, omituisen ylevässä, tavallisen normaalin hengenelämän ulko- ja yläpuolella olevassa profeetallis-taiteellisessa näkymaailmassa, tuottaen tulokseksi harvinaista sekä kuvaamataidetta että mystiikkaa, jossa korkea, välähtelevä kauneus vaihtelee svedenborgimaisen sielunhämyn kanssa. Hänen tuotannostaan mainittakoon vielä mm. Kokemuksen lauluja (The Songs of Experience), Eurooppa, ja Urizenin kirja (The Book of Urizen), kaikki 1794; seuraavana vuonna ilmestyneet Losin laulu (The Song of Los) ja Ahanian kirja (The Book of Ahania); Jerusalem ja Milton (1804), Hänen piirtimensä tuotteista, jotka liittyvät lähinnä sekä esirafaelilaisten naivisuuteen että Michel Angelon voimaan, ovat tulleet kuuluisiksi Blairin Haudan, Jobin kirjan ja Danten kuvat. Blaken runous on välitöntä kirkkaiden sielunnäkyjen ja nerokkaiden ajatusvälähdysten tulkintaa, läpikuultavaa ja ylimaallista. Suuri osa hänen ns. profeetallisesta tuotannostaan on hyvin vaikeatajuista, mikäli se on ollenkaan järjellisen tulkinnan alaista. Hänen oma aikansa ei häntä ymmärtänyt – myöhempi aika kunnioittaa häntä korkeiden taideihanteiden palveluksessa työskennelleenä näkijähenkenä.

9

Draamaa käsitellessämme emme voineet sivuuttaa Holbergia; lyriikan ollessa puheena on mahdotonta unohtaa Ruotsin kansallisrunoilijaa Bellmania. Jos tehtäisiin niin, merkitsisi se sitä, että 1700-luvun lyriikan historia voitaisiin kirjoittaa ottamatta huomioon sen suurinta rokokoolyyrikkoa. Bellmanin isänmaan ja äidinkielen syrjäisyys ei voi riittää syyksi siihen, että hänet tavallisimmin tässä tapauksessa unohdetaan, sillä eiväthän Burnsin isänmaa ja murrekieli suinkaan ole olleet Keski-Euroopalle sen läheisempiä ja tunnetumpia. Syynä on vain se, etteivät suurkansat, joiden keskuudessa kirjallisuuden historian tutkimusta on johtavassa mielessä hoidettu, yleensä tule katsoneeksi rajojensa ulkopuolelle.

Karl Mikael Bellman (1740-1795) syntyi Tukholmassa arvossapidetyn virkamiesperheen esikoisena 21:stä sisaruksesta. Isä polveutui 1600-luvulla maahantulleesta saksalaisesta, menestyi virkauralla ja sai lopuksi laamannin arvonimen. Perhe oli aluksi varakas, mutta köyhtyi jäsentensä monilukuisuuden ja taloudellisten vastoinkäymisten vuoksi. Sen keskuudessa vallitsi harras uskonnollisuus, joka teki pysyvän vaikutuksen Bellmanin tunteelliseen, herkkään sydämeen. Hän sai huolellisen kasvatuksen, perehtyen klassillisiin ja uusiin kieliin, kirjallisuuteen ja musiikkiin.

Bellman aloitti uransa valtakunnan pankin virkamiehenä, mutta joutui nuoruuden huikentelevaisuuden, iloisen elämän ja harkitsemattomien sitoumusten vuoksi niin suuriin vaikeuksiin, että pakeni 1763 velkojiansa Norjaan. Päästyään kuitenkin pian palaamaan hän palveli eri virastoissa mm. tullissa. Kustaa III, joka ymmärsi Bellmanin runouden arvon selvänäköisemmin kuin muut, hankki hänelle ns. numeroarpajaisten sihteerin toimen (1776) ja antoi hänelle hovisihteerin arvon, jota seurasi pieni palkka. Arpajaisvirkaansa Bellman ei itse hoitanut, vaan luovutti sen ja puolet palkastaan sijaiselle. Hänen tulonsa olivat näin ollen vaatimattomat. Kun hän meni 1776 avioliittoon ja perhe kasvoi pian monilukuiseksi, ja kun hän ihmisrakkaan luonteensa tähden parhaansa mukaan auttoi kovaosaisia, oli taistelu leivästä usein tiukkaa. Toimeentulonsa vuoksi Bellman tällöin joutui sepittämään tilapäisrunoja maksusta, minkä johdosta hänen varsinainen taiderunoutensa tyrehtyi. Elämänsä loppupuolella hän kuitenkin sepitti muutamia kauneimmista runoistaan. Kuninkaan kuoltua hän menetti toimensa ja oli 1794 velkavankeudessa. Tosiasioiden valossa arvosteltuna ja huolimatta runoutensa näennäisen keveästä sävystä sekä nimeensä liittyneistä lukemattomista epäilyttävistä kaskuista Bellman on ollut tunteellisen lyyrikon tavoin ilon riehahtavimmallakin hetkellä syvällisesti tietoinen elämän ja kuoleman rinnakkaisuudesta, pohjaltaan vakava, harras luonne, joka juuri tämän kautta osasi soinnuttaa runoihinsa niiden voimakkaimmin tehoavan sävelen: ilon taustalta kuuluvan mollin. Hänen sydämensä hyvyydestä on paljon todistuksia. Aikansa suurista valistuskysymyksistä hän ei juuri välittänyt, vaan sanoi: "Olen sangen vähässä määrässä syvämietteinen enkä kysy, liikkuuko aurinko vai pyöriikö maa. Mutta voin vakuuttaa, etten suo pahaa ainoallekaan luodulle olennolle".

Bellman aloitti tuotantonsa jo nuorukaisena, kääntäen 15-vuotiaana virsiä saksasta ja sepittäen alkuperäisiä uskonnollisia ja moralisoivia runoja. Pian hän mieltyi Dalinin satiiriseen tyyliin ja saavutti ilokseen mestarin hyväksymisen. Hänen nuoruuskautensa kesti 1761:n loppuun. Seuraavina vuosina hänen erikoislahjakkuutensa rupesi vähitellen ilmaantumaan. Samoin kuin Dalin hän alkoi kirjoittaa sanoja suosittuihin, tunnettuihin säveliin, joko kotimaisiin tai ulkomailta kulkeutuneisiin, mutta ei hyväksynyt Dalinin paimentyyliä, vaan kuvasi tosioloisesti ympäristönsä elämää. Aiheina saattoivat olla esim. rikkitikkuja ja piitä myyskentelevä eukko (Annika), kähertäjä Pelle-raukka (Kähertäjä – Hårfrisören) ja maanviljelijä (Lantmannen), joista viimeksimainittu sisältää raikkaudessaan voittamattoman maaelämän kuvan. Näihin liittyi sarja juomalauluja, mm. Ukko Noa, joiden aiheet Bellman usein otti Vanhasta Testamentista. Ystävät, joiden huviksi Bellman laulunsa sepitti, jäljensivät niitä, ja pian ne levisivät halpoina arkkiveisuina laajalle suuren yleisön keskuuteen, ihastuttaen kaikkia luonnontuoreudellaan, tosioloisuudellaan, huumorillaan ja taustalta väräjävällä katoavaisuuden mollisävelellä. Uutuus oli se, että ne vaativat kuten muinaiskreikkalainen melos tai renessanssin lyriikka rinnalleen sävelen päästäkseen täysiin oikeuksiinsa. Bellman oli luomishetkillään samanlainen kuin Burns, joka myös "lauloi" säkeensä mielessään soivan sävelen tahtiin.

Vuodesta 1767 alkaa Bellmanin kypsyyskausi. Silloin hän rupesi hahmottelemaan kahta suurta runosikermää, Bacchuksen ritarikuntaa (Backi orden) ja Fredmanin epistoloita (Fredmans epistlar), joita sitten valmisteli lähes loppuikänsä. Edellinen ei sellaisenaan ilmestynyt hänen eläessään, jälkimmäisen hän julkaisi vasta 1790, jolloin se sisälsi 82 epistolaa; esipuheen oli kirjoittanut Kellgren.

Bacchuksen ritarikuntaa käsittelevät runot ovat toisistaan riippumattomia, eripituisia ja -aiheisia, yhteisenä tarkoituksena silloin muodissa olleiden "ritarikuntien" (orden), erittäinkin serafiimi-, miekka- ja pohjantähden ritarien ivaaminen. Bellman näet antoi Tukholman tunnetuimpien juopporattien leikkiä "Bacchuksen ritarikuntaa", sen jäseniä, virkamiehiä, airueita, juhlamenoja ja -puheita. Runoasu – aleksandriini – on kuitenkin jäykähkö, Bacchuksen palvonta liiallisuuksiin menevää ja henkilöt hiukan teoreettisia. Kun satiirin kohde ei ole enää yhtä tuoreena silmissämme, ovat nämä runot senkin vuoksi menettäneet tehoansa. Niihin kuitenkin sisältyy sellaisia kuolemattomia säkeistöjä kuin esim. Ken veljeämme ei muistaiskaan, vaikk' ei oo enää hän päällä maan? (Vem är, som ej vår broder minns?).

Fredmanin epistolat on sikermä lyyrillis-eepillisiä runoja, joilla ei ole muuta keskinäistä sidettä kuin samat henkilöt. Niissäkin on aiheena kapakkapiiri, mutta esitettynä tosi humoristisesti: joukko surullisen-lystikkäitä, todellisia, Tukholmassa tunnettuja henkilöitä, jotka Bellmann kohotti runouteen, kullaten heidät huumorillaan. Fredman, Mollberg, Movitz, Ulla Winblad ym. elävät omassa maailmassaan päivän kerrallaan, huolehtimatta huomisesta, milloin ilon hurmiossa, milloin surren kurjuuttaan. Näemme heidät ravintoloissa ja tanssipaikoissa, mutta myös watteaumaisten luonnonidyllien keskushenkilöinä Tukholman ympäristöissä, jotka on tehty näkyviksi unohtumattoman tuoreina ja runollisina, niin herkällä siveltimellä, ettei sen voittanutta maailman runoudesta löydy, ei vain kesällä vaan myös talvella, jonka lumikiteiden sädehtivä kauneus nyt astui runouteen. Huumorin ja aidon luonnonilon rinnalla epistoloissa asuu syvä, harvinainen, erikoisesti miellyttävä musikaalisuus: kaikki mainitut henkilöt ovat soitannollisia, hoidellen taiturimaisesti kuka mitäkin soittokonetta, ja jokainen epistola on tarkoitettu esitettäväksi laulaen ja soiton säestyksellä. Kuten sanottu, etsiessä vertauskohtaa tälle lyyrilliselle herkkyydelle on mentävä joko meloksen aikakauteen tai renessanssiin, esim. Frans I:n hoviin, jossa hyräiltiin samalla kertaa Marot'n sekä psalmeja että lemmekästä pienoisrunoutta. Bellmanin runouden musiikkipuoli johtuu siitä, että hän oli myös säveltäjä. Säveleensä hän kuitenkin otti ajankohdan "ilmasta", yhteisestä musiikista, ja tyytyi sovittamaan ne omiin tarkoituksiinsa. Runojansa hän esitti mestarillisesti säestäen lauluaan kitaralla. Tunnettuja epistoloita ovat esim. Sarkkasi juo, jo Tuoni tuolla vartoo (Drick ur ditt glas, se, Döden på dig väntar, n:o 30) ja Lähteen tän reunamalla (Vila vid denna källa, n:o 82).

1791 runoilija julkaisi Fredmanin laulut (Fredmans sånger), joihin sisältyy eriaiheisia, mm. Bacchuksen ritarikunnasta otettuja, juoma- ym. lauluja, idyllejä (Amaryllis) ja luonnonmaalauksia (Hagan yllä nään mä perhon – Fjäriln vingad syns pâ Haga). Hänen tuotantoonsa kuuluu vielä pieniä draamallisia tilapäistuotteita, mm. Manttaalikirjoitus (Mantalsskrivningen), jonka kansanelämää kuvaavat kohtaukset ovat tuoreita ja onnistuneita, ja uskonnollinen runoelma Siionin juhla (Sions högtid). Hänen kirjallista jäämistöään on julkaistu monennimisinä kokoelmina.

Bellmanin runoilijatarinassa on jotakin, joka tuo mieleen Ruizin, Rutebeufin ja Villonin, Christobal de Castillejon, Dunbarin, Du Bellayn, Rabelais'n ja Regnier'n, Marlowen, Greenen, Dekkerin ja Nashin, Güntherin ja Burnsin – koko sen lyyrikkodynastian – Runiusta ja Lucidoria unohtamatta –, joka jatkaa sukuansa vuosisadasta toiseen ja laulaa kuuluville elämän ilon ja surun niin sanoaksemme "kupletteina", voittopuolisen säveleellisesti, säestäen itseään oman sydämensä "tuulikanteleella". Bellman on kyllä hienostuneempi kuin edeltäjänsä ja hänen runoissaan on enemmän rokokoon puuteria kuin elämän kylmyyden huurretta ja persoonallisen tragiikan viimaa, mutta alta puhuu silti usein nautintojen katoavaisuudesta tietoinen lohduton epätoivo ja kärsimyksistä katkeroitunut sielu. Raisuimman ilon hetkellä ilmestyy kynnykselle kuoleman varjo. Tämä nautinnon ja katoavaisuuden vastakohtaisuus, jota Tegnér sanoi "ruusunpunasuruksi" ("sorg i rosenrött"), on Bellmanin taiteen syvällisin piirre ja asettaa hänet maailmankirjallisuuden harvojen todellisten humoristien kunniarivistöön.

Bellmanin runoudella on ollut suuri merkitys pohjoismaiden kansojen raskasmielisyyden keventäjänä ja elämänilon antajana. Sen vaikutus runouden – myös suomenkielisen – elvyttäjänä on myös ollut huomattava ja jatkuu yhä.

10

Puhuessamme Saksan lyriikasta, Gleimista ja Kleististä, jätimme mainitsematta heidän isänmaallisen runoutensa. Tämän tunteen historiaan loimme viimeksi katsauksen Camõesin runoelman yhteydessä (III, s. 333). Jos lisäämme siihen Coriolanuksen Volumnian, Horacen vanhan Horatiuksen isänmaanrakkauden ehdottomuuden ja de Belloyn Calais'n piirityksen, olemmekin maininneet kaiken tärkeimmän, mitä kysymyksessä olevalla alalla oli 1630-luvun loppuun mentäessä esiintynyt. Muistettava on vain vielä erikois-saksalainen (III, s. 533) ja pohjoismaalainen kansallis- ja itsetunto (s. 320), joka oli tietenkin voimakkaan isänmaallisen tunnenousun valmistaja ja edellytys, ja jonka muuntamisessa saksalaiseksi Klopstockilla oli erikoisia ansioita.

Seitsenvuotisesta sodasta, Fredrik II:sta ja preussilaisesta sankaruudesta tuli sitten se aihe, joka sai isänmaallisuuden purkautumaan säkeiksi. Gleimin sepittämistä Krenatöörin preussilaisista sotalauluista (Preussische Kriegslieder von einem Grenadier), jotka painettiin aluksi yksitellen ja levisivät arkkiveisuina (1758-1778), ja jotka Lessing sitten julkaisi kokoelmana, hengähtää jotakin niin todellista, kuin olisi parhaillaan taisteleva rivimies ne sepittänyt, syvää uskonnollisuutta, järkkymätöntä isänmaallisuutta, joka mieluummin taistelee ikuisesti kuin luovuttaa hiekkajyvääkään, ja luottavaista tulevaisuudentoivoa. Ne on kirjoitettu kansanlaulun nelinousuisin säkein, mikä saattoi ne erikoisesti syvien rivien suosioon. Näin tuli Anakreonista kansansa Tyrtaios. Häntä jäljiteltiin paljon – syntyi amatsoonien, sveitsiläisten, tanskalaisen krenatöörin, itävaltalaisen kyrassierin ja saksalaisen rakuunan lauluja –, mutta heikoin tuloksin.

Kleist oli sepittänyt Oodin Preussin armeijalle jo 1756 eli ennen Gleimin työn alkua; siitä ilmenee palava innostus Preussin ja kuninkaan asiaan. Runoelmassaan Cissides ja Paches hän kuvasi kahden thessalialaisen ystävyksen sankarikuolemaa taistelussa ateenalaisia vastaan, pystyttäen sillä muistopatsaan itselleen.

Suomalaisten, jotka hyvin tietävät, mikä merkitys "vanhan krenatöörin lauluilla" on, on kiintoisaa seurata isänmaallisen lyriikan sukupuun kasvua.

11

Muistutamme mieleen Bodmerin Milton-käännöksen (1732, s. 307). Kotimaassaanhan Kadotettu Paratiisi oli myöhästynyt renessanssi-ilmiö, joka vaikutti oudolta keskellä pintapuolista ja hälisevää barokkia. Ranskassa raamatullinen epiikka kuului vielä vanhempaan kauteen (III, s. 304). Saksassa oli tämäkin ala myöhästynyt, niin että sitä alettiin viljellä vasta 1700-luvulla, keskellä valistuksen kylmää aikaa, mutta pohjalämpönä pietismi. Herättäjänä oli nimenomaan Miltonin eepos, joka kuten jo tiedämme johti ihailijansa ranskalaista klassillisuutta vastustavain esteettisten käsitysten kannalle.

Miltonin "oppilaista" mainittakoon pietistipiireistä lähtöisin ollut Jakob Emanuel Pyra (1715-1744), joka esitti runoelmassaan Runotaidon temppeli (Der Tempel der Dichtkunst, 1737, sepitetty Popen 1711 ilmestyneen Maineen temppeli-nimisen runoelman mukaan) ja eräissä kirjoituksissaan sellaisen ranskalaista klassillisuutta vastaan kohdistetun ohjelman, että kaiken runouden tuli olla kristillisaiheista, raamatullista, ja että Daavid, Salomo, Luther ja Milton olivat pätevämpiä runouden suurnimiä kuin ne, joita antiikki saattoi esittää. Runous oli oleva loppusoinnutonta. Tästä huolimatta Pyra kuitenkin ihaili antiikin runoutta. Hänelle oli selvinnyt mielikuvituksen merkitys runouden synnylle. Sekä esteettisten mielipiteidensä että silosäkeisten runojensa kautta Pyra tuli toimineeksi Klopstockin (1724-1803) tienraivaajana.

Friedrich Gottlieb Klopstock oli pietistisen, isänmaallisen ja kuningasmielisen asianajajan poika Quedlinburgista, sai koulukasvatuksensa Schulpfortan kimnaasissa, jossa perehtyi erikoisesti Homerokseen, Pindarokseen ja Horatiukseen, ja tutustui jo tähän aikaan Pyran ja sveitsiläisten periaatteisiin ja kirjallisiin pyrkimyksiin. Jo koululaisena hän haaveili suuresta eepoksesta, ensin Henrik Linnustajasta ja Saksan muinaisesta suuruudesta, mutta sitten Messiaasta, jonka Pyran ohjelman mukaan valitsi keskushenkilökseen. Tämä ilmenee hänen jäähyväispuheestaan vuodelta 1745, jolloin hän lopetti opintonsa kimnaasissa ja aloitti jumaluusopin luvut Jenan yliopistossa. Tuon puheen mukaan Homeroksen ja Vergiliuksen suuruudesta puuttui se, etteivät he tunteneet kristinuskoa; Tasso, kristitty, oli eloisa, suuri ja ylevä, mutta ei jumalallinen; Milton oli eepillisistä runoilijoista suurin. "Miltonin pyhä varjo, ällös suuttuko vaateliaisuudestani, kun en ainoastaan seuraa esimerkkiäsi, vaan uskaltaudun käsittelemään vielä valtavampaa ja korkeampaa aihetta". "Fuksin" puheeksi tämä olikin melko rohkeata. Hän ryhtyi innostuneena toteuttamaan aiettansa, kirjoittaen proosaksi kolme ensimmäistä laulua (1745). Muutettuaan Leipzigiin keväällä 1746 hän sepitti ne uudelleen kuusimittaan ja julkaisi 1748 Neue Beiträge-lehdessä (s. 308); ne herättivät suurta huomiota. Tähän aikaan kuuluvat myös hänen ensimmäiset oodinsa (Ystävilleni – An meine Freunde). Oltuaan kotiopettajana ja kärsittyään pettymyksen rakkaudessaan hän matkusti 1750 Zürichiin, jonne Bodmer oli häntä kutsunut. Siellä syntyi oodi Zürich-järvi. Kun Klopstockin elämänilo kuitenkin ylitti ne rajat, joita Bodmer piti Messiaan runoilijalle välttämättöminä, heidän välinsä kylmenivät. Klopstockin pelasti tilanteesta Tanskan lähettilään kreivi von Bernstorffin toimesta aiheutunut Fredrik V:n kutsu saapua Köpenhaminaan valmistamaan runoelmaansa; vuotuiseksi apurahaksi määrättiin 400 taaleria. Vuodet 1751-1770 hän asui Köpenhaminassa, lukuunottamatta väliaikaa 1759-1762, jolloin oleskeli Quedlinburgissa ym. 1770 hän muutti Hampuriin, jossa julkaisi Messiaan viisi viimeistä laulua. Oltuaan matkoilla etelässä, jolloin tapasi mm. Goethen, ja vietettyään vuoden Karlsruhen hovissa hän asettui 1776 lopullisesti Hampuriin, turvanaan Tanskan kuninkaan yhä jatkuva ja Badenin maakreivin suoma uusi apuraha. Hänen puolisonsa Meta Möller kuoli 1758 neljän vuoden onnellisen avioliiton jälkeen; uusiin naimisiin Klopstock meni 1791. Hänen vanhuutensa kului hiljaisuudessa. Amerikan vapaussota ja Ranskan vallankumous innostuttivat häntä, mutta viimeksimainitun terrori jäähdytti innostuksen niin, että hän palautti Ranskan tasavallalle sen hänelle lähettämän kunniakansalaisen arvokirjan. Hänet haudattiin suurelle runoilijalle kuuluvin kunnianosoituksin Ottensenin kirkkomaahan ensimmäisen puolisonsa viereen. Klopstockin kirjallisesta tuotannosta mainittakoon vielä Oodit (1771) ja draamat (Hermannin taistelu – H:s Schlacht, Hermann ja ruhtinaat – H. und die Fürsten, Hermannin kuolema – H:s Tod, Aadamin kuolema – Der Tod Adams, Salomo ja Daavid) sekä Saksan kirjallisuuden uudistamista tarkoittava ohjelmakirjoitus Oppineiden tasavalta – Die Gelehrtenrepublik (1774).

Miltonin yhteydessä (III, s. 492) olemme luetelleet ne raamatullisen taiderunouden ilmiöt, joita saattoi pitää Kadotetun Paratiisin sukupuuna; viimeksimainitun tytär oli Messias, jonka polviluku on täten selvä. Sen ensimmäisten laulujen, vieläpä koko runoelmankin herättämä ihastus on ymmärrettävissä. Saksankielinen uusi runoushan ei ollut vielä saavuttanut sellaisia tuloksia, että niitä olisi voitu asettaa ranskalais-klassillisen runouden rinnalle; päinvastoinhan itse Preussin kuningas halveksi saksankielistä kirjallisuutta, vähäksyen mm. näinä aikoina tunnetuksi tullutta Nibelungien laulua (II, s. 264). Katkeroituneina tästä saksalais-kansalliset piirit, joiden pietistisiä aineksia suututti ranskalaisen kulttuurin libertiininen henki ja suorastaan kauhistutti Voltairen Pucelle, tervehtivät aivan erikoisella ilolla runoteosta, joka loistavan kieli- ja säeasunsa sekä sisällyksensä ylevyyden kautta nousi Miltonin suurteoksen rinnalle ja ikäänkuin täyttäen kansalliskirjallisuuden historiassa Lutherin kuolemasta kauas kolmikymmenvuotisen sodan sivu vallinneen aukon loi sille uuden korkean perustan ja arvokkaan lähtökohdan. Tunnettiin, että Messias oli joka suhteessa vastalause sekä epäkansallisia että epäsiveellisiä suuntia, Gottschedin ranskalaisuutta ja libertinismiä, vastaan, että se oli Saksan kansan hengen syvällisyyden, elämänymmärryksen vakavuuden, mystillisyyden ja tunneherkkyyden ilmaus. Näin epäilemättä olikin: Messias oli Saksan kirjallisuuden ensimmäinen suuri ja ratkaiseva voitto, jonka rinnalle ei Ranskalla ollut asetettavana verranvetävää; siitä alkoi se uupumaton kansallistaiteellinen ponnistelu, joka oli vievä kauan vuoroaan odottaneen saksalaisen runouden Euroopan hegemoniaan.

Tämä oli historiallinen tilanne ja tällainen silloin Messiaan merkitys. Se, mitä nykyaikainen, tuon tilanteen ulkopuolella ja lukemattomien uusien vaikutinten alaisena oleva lukija siitä arvelee, on ymmärrettävästi melkolailla toista.

Messiaan tarkoituksena on Kristuksen suorittaman lunastustyön esittäminen, kuten runoilija eeposten perinnetapaan alkusäkeissään lausuu:

    Sing, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung,
    Die der Messias auf Erden in seiner Menschheit vollendet,
    Und durch die er Adams Geschlecht zu der Liebe der Gottheit,
    Leidend, getötet und verherrlichet, wieder erhöht hat! –
    Also geschah des Ewigen Wille. Vergebens erhub sich
    Satan gegen den göttlichen Sohn; umsonst stand Juda
    Gegen ihn auf: er tat's und vollbrachte die grosse Versöhnung.

    Sielu, sä kuolematon, inehmon lunastuksesta laula,
    Messias-ihminen täytäntöön jonka maan päällä saattoi,
    Konsa hän rakkauteen Jumalan toi Aadamin lapset,
    Kärsien, kuollen ja kirkastuin suvun syntisen nosti.
    Täyttynyt on Ikitahto ja taistelu Saatanan turha
    On jumalallista vastahan Poikaa; turha myös Juudan
    Nousu on: hän teki sen, sovituksen suoritti suuren.

Runoelma alkaa Kolminaisuuden neuvottelulla ja päätöksellä ihmisen lunastustyöstä, jonka Poika ottaa suorittaakseen; varsinainen toiminta alkaa palmusunnuntain aaton tapahtumista ja jatkuu sitten, näyttämönä vuoroin maa, taivas ja helvetti, ylösnousemukseen ja taivaaseenastumiseen saakka, päättyen XX:n laulun dantemaisella enkelien riemun kuvauksella, jolloin tekijä käyttää myös lyyrillisiä runomittoja. Klopstock ei siis runoillut evankeliumien sisällystä uudelleen, vaan tiivisti aiheen mahdollisimman draamalliseksi kohdistamalla huomionsa vain kärsimysviikkoon. Jeesuksen lapsuudesta, Kaanan häistä ja Vuorisaarnasta ei puhuta mitään, ihmeistä sangen vähän. Hän ei yleensä halua kertoa, vaan koettaa, koska on voittopuolisesti lyyrikko, vaikuttaa herkistävästi tunteisiin. Runoelman onnistuneimpia sivuja ovatkin tunnelyyrilliset Öljymäki-, Pilatus-, Golgata-, hautaus-, ylösnousemus- ja taivaaseenastumiskohtaukset. Jeesus kuvataan etupäässä paavalilaiseksi jumalihmiseksi. Maria on käsitelty protestanttisen kylmästi, opetuslapset jäävät syrjäiseen asemaan. Voimakkaasti vaikuttavat sen sijaan Lazarus ja hänen sisarensa, Kaifas, Pilatus ja varsinkin tämän puoliso Portia. Klopstockin taivaassa vallitsee ylevä, mutta ikävystynyt mieliala, ja enkelikuorojen riemulaulut tuntuvat väsyttäviltä. Helvetin joukkojen pilkkanauru oli kuvattu hyvin jo Miltonin eepoksessa. Katuvaa Abbadona-paholaista kohtaan, joka on aikakauden sentimentaalisuuden edustaja, tunsivat lukijattaret suurta sääliä ja olivat iloisia, kun kirjailija armahti hänet XIX:ssä laulussa.

Klopstock oli kuten sanottu lyyrikko. Ottaen huomioon sen että Jeesuksen kärsimisen historia vaikuttaa juuri lyyrillisten ja mystillisten tunnearvojensa kautta, tämä olikin onni, sillä jos Klopstock olisi ollut eepillinen, toiminnan voimaa ja rientoa ulkokohtaisesti kuvaava kyky, hän ei olisi onnistunut niinkään kuin nyt, sillä tällaista toimintaa ei aiheessa ole riittävästi. Tunne-elämyksien aikaansaaminen oli sitä paitsi ainoa mahdollinen keino, jonka kautta Jeesuksen hahmo saatiin edes hiukan lähenemään lukijain yleistä mystillisen kaunista ja jaloa mielikuvaa. Klopstockin aihe oli lyhyesti sanottuna teologinen eikä runollinen; Jeesusta ei lisäksi voi ottaa runouden näkyväksi keskushenkilöksi, sillä niin suurta mestaria ei ole, ettei hänen hienoinkaan säkeensä arjentaisi Vapahtajan kuvaa.

Arvosteltaessa Klopstockin merkitystä on muistettava hänen muinaissaksalaiset draamansa, ei niiden runollisen arvon vuoksi, joka on joko olematon tai vähäpätöinen, vaan siksi, että hän viljeli niissä Tacituksen Germanian germaanilaista, Ossianin kelttiläistä ja muinaispohjoismaista romantiikkaa. Tällöin hän – tosin jo edellisten kirjailijain mukaan – teki sen erehdyksen, että piti kelttiläisiä ja germaaneja samana kansana ja skandinaaveja pohjoissaksalaisina. Täten tulivat kelttiläisten druidit ja bardit germaanien yhteisomaisuudeksi, heidän Walhallansa jumalien papeiksi ja laulajiksi. Kun Klopstock vielä piti tätä näin rakennettua kulttuuria suunnilleen samana kuin helleenien muinaiskulttuuri, ja antoi bardiensa lausua sappholaisia oodeja ja ylistää Romulusta, Scipiota, Gracchusta ja Caesaria, oli sekaannus jokseenkin niin täydellinen kuin oli mahdollista. Mutta tästä huolimatta tämä sankarillisesta muinaisuudesta haaveileva mielikuva vaikutti kansallistuntoa, vapaudenrakkautta ja runoutta elvyttävästi.

Klopstockilla oli paljon ihailijoita varsinkin nuorten keskuudessa, jotka käsittivät hänen työnsä kansallisromanttisesti. Bürger, Voss, Hölty ym. Göttingenissä 1772 opiskelevat, sittemmin kirjailijoina kuuluisat nuoret ylioppilaat perustivat syyskuussa mainittuna vuonna ns. "Lehtoliiton", (Hainbund), mikä nimi viittaa druidiromantiikkaan, palvonnan kohteena Klopstock ja bardien muinaisuus. Seuran julkaisemassa Runottarien almanakassa (Musenalmanack) oli näytteitä mm. Bürgerin lyriikasta. Seura oli lyhytikäinen. Sen romanttinen luonne on ilmeinen.

Näin olemme saapuneet saksalaisen "myrskyn ja kiihkon" kynnykselle; valtaromantiikan ensimmäisenä suurena aallonnousuna se kuitenkin kuuluu tämän yhteydessä käsiteltäviin ilmiöihin.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1

Esityksemme varrella olemme sopivien yhteyksien ilmetessä ja asian tärkeyden niin vaatiessa kosketelleet myös Suomen kirjallisuutta. [I, s. 421, 433; II, s. 33, 204, 323, 356, 524; III, s. 30, 70, 217; IV, s. 321.] Seuraavassa täydennämme ennen sanottua ja luomme lyhyen katsauksen kirjallisuuteemme aina 1700-luvun lopulle saakka.

Vuoteen 1808 mentäessä julkaistiin kaikkiaan 1914 joko kokonaan suomenkielistä tai sellaista painotuotetta, johon sisältyi myös suomea, (uusia painoksia lukuun ottamatta); lisäksi julkaistiin ruotsin- ja latinankielistä kirjallisuutta, joka oman maamme miesten tekemänä myös kuuluu kansalliskirjallisuuteemme. Kun ensiksimainitusta kirjallisuudesta valtaosa oli jumaluusopillista ja hallinnollista (kuulutuksia ja asetuksia), ja kun siitä tuli, jos se jaetaan 267 vuoden osalle (1542-1809), vain 7.1 tuotetta vuotta kohti – nekin laajuudeltaan vähäpätöisiä –, käy jo tästä selväksi, ettei suomenkielisen kirjallisuuden tuotanto päässyt – tunnetuista syistä – tuona pitkänä aikana alkeistasoa kauemmaksi. Sivistystyön keskukseksi tuli, joskin vain ruotsin- ja latinankielellä, 1640 perustettu Turun akatemia. Käsittelemme ensin suomenkieliset – jumaluusopilliset, runolliset ja maalliset – ja lopuksi muunkieliset kirjat.

Piispa Ericus Erici Sorolainen (1545-1625) työskenteli Raamatun käännöksen loppuun saattamiseksi, sommitteli suomentaen uuden Kirkkokäsikirjan, ja kirjoitti Ison ja Pienen Katkismuksen sekä kolmatta tuhatta sivua laajan kaksiosaisen Postillan (I 1621, II 1625), joka uskonnollisen puolen ohella sisältää paljon humanistista tietoa ja opetusta. Biblia se on Coco Pyhä Ramattu Suomexi ilmestyi komeana, kuvitettuna painoksena 1642, minkä johdosta kaikissa seurakunnissa vietettiin heinäk. 31 p. kiitosjumalanpalvelus. Kirkkoherra Laurentius Petri Aboicus (1605-1671) julkaisi 13 saarnaa, 5 virttä ja runomittaisen kronikan Ajan Tieto Suomenmaan menoist ja uskost, erinomaisest Suomen Pispoist (1658). Seuraavien aikojen teologisesta kirjallisuudesta, joka oli suurimmaksi osaksi käännöksiä, mainitsemme vain virsi-, rukous- ja evankeliumikirjan Manuale Finnonicum (1646), jonka toimitti Jonas Raumannus ja joka on ollut kansamme eniten käyttämä kirkollinen käsikirja.

Runouden alalla oli uskonnollinen aihepiiri vallitsevana. Virsiä käännettiin ja sepitettiin itsenäisesti sekä levitettiin arkkeina (arkkiveisut). Juhana Gezelius nuoremman toimesta pappi Erik Cajanus (1675-1737) valmisti Uuden Suomenkielisen Wirsikirjan (1701), parannellen entisiä ja suomentaen ruotsista (III, s. 217) toistasataa uutta. Arvokkain uusista on hänen veljensä, professori Juhana Cajanuksen (1655-1681) perintätiedon mukaan kuolinvuoteellaan sepittämä Etkös ole ihmisparka aivan arka (ensimmäisen kerran painettu 1683, U. vk. 395), katoavaisuusajatuksensa puolesta keskiaikaiseen kuolemanrunouteen kuuluva, ulkoasultaan Lasse Lucidorin (III, s. 217) luistavia säkeitä seuraileva, vieläkin toisilta kohdiltaan vaikuttava runo. Tämä nyt kyseessä oleva virsikirja on sama kuin heränneiden yhä käyttämä "Vanha virsikirja". Herännäisyyden merkkimies, pappi Abraham Achrenius (1706-1769), oli ahkera virsirunoilija ja uskonnollinen kirjailija. Taivassalon kirkkoherra Elias Lagus (k. 1819) suomensi Ruotsin herrnhutilaisten laulukirjan Sions songer nimellä Siionin virret (1790), ja on tämä kokoelma ollut siitä alkaen heränneiden erikoisena laulukirjana. Koko virsikulttuuri – ensimmäinen koraalikirja julkaistiin 1696 – on ollut omiaan pitämään yllä kansan runollista henkeä ja taivuttelemaan kieltämme loppusoinnullisiin runomittoihin.

Uskonnollista runoutta sepitettiin myös kansalliseen kalevalamittaan, joka asui yhä elinvoimaisena kansan keskuudessa, päästen silloin tällöin näkyviin sivistyneiden runosepitelmissä. Pappi Mattias Salamniuksen (n. 1650-1691) Ilo-Laulu Jesuxesta (2.271 kalevalaista säettä, 1690) on kiintoisa mm. siksi, että se ilmaisee eurooppalaisen kristillisen epiikan (III, s. 492) vaikutusta kaukaisessa maassamme. Sepittäjä on ollut sikäli itsenäinen, että on vapautunut otaksuttavasti ruotsinkielisten esikuviensa (III, s. 217) barokkikoristeista ja käsitellyt aiheensa katolisuuden ajan kristillisen runouden koruttomaan ja kansanomaiseen tyyliin. Ilolaulu on ollut varhaiskirjallisuutemme suosituimpia teoksia, leviten 16 painoksena. Pappi Simo Achrenius (1729-1782) sepitti 2.300 kalevalaista säettä sisältävän uskonnollisen runoelman nimeltä Uudet hengelliset runot läsnäolevaisista ja tulevaisista tiloista (1760), jossa teroitetaan katumuksen ja parannuksen tarpeellisuutta ja Kristuksen sovituskuoleman merkitystä, ja kuvaillaan kuolemaa, tuomiota, helvettiä ja autuutta. Runoelma on sävyltään keskiaikainen. Sotkamon kirkkoherran Juhana Frosteruksen (1720-1809) runo Jumalan Pyhästä Laista (1787) on muistettava.

Kalevalainen mitta osoittautui sujuvaksi myös maallisista aiheista runoiltaessa. Ilmajoen kirkkoherra Bartholdus Vhael (1667-1723) julkaisi Ison vihan hävityksiä kuvailevan Waikian valitusrunon (1714), jonka alaotsake: "Runo raudalla rakettu", jo ilmaisee tekijänsä runokuvallista ja sanallista kykyä. Vhael on ilmeisesti tuntenut kansanrunoutta. Kalajoen kappalainen Gabriel Calamnius (1695-1754) kirjoitti kalevalamittaisen runoteoksen Suru-Runot Suomalaiset (1734), kertoen 19:ssä runossa Ison vihan kauhuista. Kirjan nimestä ilmenee pyrkimystä sujuvaan, alkusointuiseen sanontaan; varsinkin ensimmäinen runo on vaikuttava. Calamniuksen kuoltua ilmestyivät (1755) hänen muut runonsa nimellä Vähäinen kokous Suomalaisista Runoista – 12 kalevalamittaista tilapäisrunoa, joista toista häärunoa Porthan kiitti.

Maallisesta loppusointuisesta taiderunoudesta mainittakoon lappalaisten käännyttäjän, Alatornion kirkkoherran Gabriel Tuderuksen (1638-1705) Suomenkielinen Veisu talonpoille Cunniaxi ajateldu (1703), jossa leikillisesti kuvaillaan maalaiselämää. Uskonnollisen runoilijan Simo Achreniuksen nuorempi veli, Kalajoen nimismies Henrik Achrenius (1730-1798) oli jossakin määrin 1700-luvun eurooppalaisen runouden heijastaja kaukaisessa maakunnassaan: tilapäisrunojen sepittäjä (Laulu papin rouville 1 päivänä Toukokuusa 1792, Morsian tanssi, edellisessä mallina Bellman ja säveleenä "Ukko-Noa"), moralisti (Lafontaineen palautuva kalevalamittainen Caxi neljättä kymmendä satua), kuolonrunoilija (Katoavaisuus) ja kääntäjä (eräs Ovidiuksen elegia, ensimmäinen taidekäännös latinasta suomeen, ja Marseljeesi). Muitakin hänen runojaan on säilynyt. Hänen edustamaansa kulttuuritasoa, henkistä valppautta ja runoteknillistä taituruutta täytyy ajankohtaan ja kulttuurimme silloiseen kehitysasteeseen nähden pitää poikkeuksellisena ja arvokkaana – ovathan monet hänen runoistaan tuoreita ja tehoavia vielä tänään.

Suorasanaisesta maallisesta tieto- ym. kirjallisuudesta ei ole paljoa sanomista. Kalajoen kirkkoherra Ljungo Tuomaanpoika (k. 1610) paransi Herra Martin työtä suomentamalla uudelleen Ruodzin valdakunnan maan eli taloin poicain lain (1601), ja lisäksi Kaupungin lain Ruodzin waldacunnassa (1609). Kaikki nämä lakiteokset jäivät kuitenkin painamatta. Ensimmäinen painosta julkaistu suomenkielinen lakiteos oli lääninsihteeri Samuel Forseenin suomennos Ruotzin Waldacunnan Laki (1759). Sivistyksemme kehityksen hitaudelle on kuvaavaa, että se oli käytännössä 1865:een saakka. Paimion kirkkoherra Henrik Florinus (1633-1705) julkaisi latinalais-ruotsalais-suomalaisen sanakirjan (Nomenclatura etc., 1678) ja Wanhain Suomalaisten Tawaliset ja Suloiset Sanan Lascut (1702). Arvokkain suomenkieltä koskeva julkaisu vapauden ajalla oli Daniel Jusleniuksen Suomalaisen Sana-Lugun Coetus (1745). Pappi Antti Lizelius (1708-1795) perusti ensimmäisen suomenkielisen sanomalehden Suomenkieliset Tieto-Sanomat (1776), joka kuitenkin ilmestyi vain vuoden ajan. Ensimmäinen suomenkielinen luonnontieteellinen teos – käytännöllisiä neuvokirjasia lukuunottamatta – oli mainitun Frosteruksen sepittämä, aikakauden eurooppalaisiin harrastuksiin, perimmäiseksi Fontenelleen (s. 217) viittaava Hyödyllinen Huvitus Luomisen Töistä (1791), jota levisi yhdeksän painosta.

Suomen ruotsin- ja latinankielisistä kirjailijoista on ennen mainittujen lisäksi muistettava ensimmäinen tähtitieteilijämme ja luonnonfilosofimme Sigfrid Aronus Forsius (n. 1550-1624), Physica-teoksen (latinaksi ja ruotsiksi 1611, ruotsinkielinen käsikirjoitus säilynyt) kirjoittaja, renessanssin luonnonkäsityksen ja ptolemaiolaisen maailmankuvan tulkki, joka joskus kohosi runollisen näkemyksen asteelle. Hänen kirjallinen tuotantonsa oli laaja, mutta vain harvat teokset painettiin. Johannes Messeniuksen (1579-1636) Riimikronikasta, jossa hän Johannes Magnin mukaisesti lähtee Noan pojista ja kuvailee Suomen taru- ja todellisen historian omiin päiviinsä asti, on aikaisemmin mainittu. Sivuuttaen verraten runsaat jumaluusopilliset julkaisut mainitsemme Turun hovioikeuden asessorin, ruotsalaissyntyisen Mikael Wexionius-Gyldenstolpen (1608-1670) valtio-oikeudellisen teoksen Politica (1646) ja esityksen pohjoismaiden maantieteestä (Epitome etc., 1650). Professori Anders Thuronius (1632-1665) osoitti teoksillaan Institutiones logicae (1654) ja Compendium metaphysicum (1664) olleensa itsenäinen, terävä ajattelija. Isostakyröstä syntyisin ollut muinaistutkija ja taiteilija Elias Brenner (1647-1717) julkaisi arvokkaan pohjoismaiden rahoja koskevan tutkimuksen nimeltä Thesaurus nummorum Sveo-Gothicorum vetustus (1691). Ruotsalaissyntyinen mutta Turussa opiskellut professori Elias Tillandz (1640-1693), anatomian ja kasvitieteen tutkija ja suosittu lääkäri, perusti Suomen kasvitieteen julkaisemalla luettelon Turun seudun kasveista (Catalogus plantarum etc., 1673).

Vapauden aikana (1720-1772) Suomessakin filosofia itsenäistyi, irtautuen skolastisesta perinteestä ja omistaen ensin Descartesin ja sitten Leibnizin opit, viimeksimainitut niiden wolffilaisessa (s. 262) muodossa. Luonnontieteet ja niiden takaa häämöttävä hyöty tulivat erikoisen harrastuksen kohteiksi. Turun akatemian fysiikan professori, ruotsalaissyntyinen Johan Brovallius (1707-1755) osoittautui monissa latinan- ja ruotsinkielisissä kirjoituksissaan luonnontieteiden tutkimuksen lämpimäksi harrastajaksi. Hän mm. teki Linnén järjestelmän Suomessa tunnetuksi. Hänen rinnallaan on mainittava samanhenkinen työtoveri, suomalaissyntyinen piispa Karl Fredrik Mennander (1712-1786), ensin Brovalliuksen seuraaja fysiikan professorina, joka julkisesti ilmoittautui kokemusperäisen tieteen kannattajaksi ja osoittautui lukuisissa latinankielisissä julkaisuissaan eteväksi teologiksi, kansantalousmieheksi ja historian ymmärtäjäksi. Suomalaissyntyinen Pehr Kalm (1718-1779), taloustieteen ensimmäinen professori Turun akatemiassa, Brovalliuksen ja Linnén oppilas, talous- ja luonnontieteellinen tutkimusmatkailija, julkaisi laajan, keskeneräiseksi jääneen teoksen Matka Pohjois-Amerikkaan (En resa till Norra Amerika, I-III, 1753-1761), joka on vieläkin ensiluokkaista lukemista. Suomalaissyntyinen Pehr Adrian Gadd (1727-1797), Turun akatemian ensimmäinen kemian professori, pitäjänkertomusmuodin aloittaja, hyötykasvien levittämisen innokas harrastaja, julkaisi laajan maanviljelysopin, Kokeen järjestelmälliseksi johdatukseksi ruotsalaiseen maanhoitoon (Försök tili systematisk inledning i svenska landtskötselen, 1773-1777). Helsingissä syntynyt Peter Forskål (1732-1763), Wolffista irtautunut itsenäinen teoreettinen ja sosialinen filosofi, luonnontieteilijä ja arabiankielen taitaja (kuoli tutkimusmatkalla Jemenissä) ehti varhaisesta poismenostaan huolimatta saada etevän tutkijan maineen. Hänen Arabiassa valmistuneen aineistonsa, kolme latinankielistä teosta, julkaisi retkikunnan ainoa eloon jäänyt jäsen, saksalainen Karsten Niebuhr vv. 1775-1776. Anders Chydeniuksen merkityksestä uudenaikaisen kansantaloustieteen uranuurtajana olemme jo maininneet (s. 300). Historiantutkijoista muistettakoon ruotsalaissyntyinen Turun akatemian historianprofessori Algot Scarin (1684-1771), joka jo irtautui Rudbeckin ja Messeniuksen kuvitelmista, mutta ei vielä päässyt Porthanin edustaman täyden kriitillisyyden asteelle, ja suomalaissyntyinen Johan Arckenholtz (1695-1777), 12 vuoden aikana nuorten aatelisten seuralainen näiden ulkomaanmatkoilla, viimeiseksi Svean hovioikeuden presidentin sihteeri, poliittinen kirjailija, joka mm. julkaisi laajan lähdekokoelman Kristiina-kuningattaren historiasta (Mémoires concernant Christine, reine de Suède, 1751-1760).

Kustavilaisena aikana (1772-1809) Suomen tiedettä edusti etevästi Henrik Gabriel Porthan, jonka työn selostamme myöhemmin. Tässä mainitsemme vain hänen ympärilleen muodostuneen Aurora-seuran (1770-1779), jota on pidettävä tukholmalaisen Utile Dulci-seuran heijastuksena. Sen huomattavin saavutus oli sanomalehti Tidningar utgifne af ett sällskap i Åho (v:sta 1771, myöhemmin nimellä Åho Tidningar), jota voinee pitää englantilaisen viikkolehtikulttuurin myöhäismaininkina kaukaisessa maassamme. Kustavilaisen ajan mainehikkaista tiedemiehistä mainittakoon vielä Mattias Calonius (1737-1817), joka kutsuttiin 1778 lainopin professoriksi, vaikka ei ollut suorittanut mitään yliopistotutkintoa, ja osoitti lakitieteellisissä ja muissa julkaisuissaan harvinaista lahjakkuutta ja perinpohjaisuutta.

1600-luvun eurooppalainen erikoistiede, kielentutkimus, sai myös Suomessa vastakaikua mm. siten, että tieteellisten piirien huomio alkoi kohdistua suomenkieleen. Ruotsalaissyntyinen Eskil Petraeus (1593-1657), Turun koulun teologian lehtori, teologian professori, yliopiston rehtori ja sen komitean puheenjohtaja, jonka toimesta 1642:n Raamattu saatiin valmiiksi, kirjoitti Pietari Brahen kehoituksesta Martti Stodiuksen ja Favorinuksen avulla, Chytraeuksen malliin, ensimmäisen suomen kieliopin, Suomen kielen lyhyen selvityksen (Linguae Finnicae brevis institutio, 1649). Viipurin lukion lehtori, Tuuloksesta syntyisin ollut Mattias Martinius (1655-1728), julkaisi Suomen oppaan, joka on sangen hyödyllinen kaikille tämän kielen opiskeluun halukkaille (Hodegus Finnicus omnibus hanc linguam discere cupientibus valde utilis, 1689). Kolmannen suomen kieliopin (Grammatica Fennica) sepitti Bartholdus Vhael; se ilmestyi vasta hänen kuoltuaan, 1733. Aikaisemmin mainitut Florinuksen ja Jusleniuksen sanakirjat olivat ilmauksia samasta harrastuksesta. Viimeksimainitun osuuden pohjoismaiden renessanssiin ja mahdollisesti Montesquieun ilmasto-oppiin olemme aikaisemmin maininneet (s. 321). Tämä tieteellisyytensä puolesta harhautunut mutta kansallisen innostuksensa puolesta kaunis, lämmin suomiystävyys eli fennofiilisyys, jolla oli vastineensa paitsi Ruotsissa myös Saksassa (III, s. 528), oli omiaan johtamaan kansan historian ja hengenelämän asialliseen tutkimukseen, kuten tapahtuikin Porthanin tieteellisen työn alkaessa.

Ruotsinkielisestä kaunokirjallisuudesta mainittakoon ensiksi koulunäytelmät. Turun akatemiassa 1643-1651 opiskellut ruotsalainen Jakob Chronander (synt. n. 1620, kuolinvuotta ei tiedetä) mukaili Stymmeliuksen Ylioppilaat (III, s. 30) nimellä Nouse (Surge) maisterinvihkiäisiin 1647, laajentaen sen mm. silloisen talonpoikaiselämän kuvauksilla. Hänen toinen näytelmänsä Betesnack (1649) käsitteli moralisoivasti, väittelyn muodossa, avioliittoa. Viipurin tuomiorovasti, suomalaissyntyinen Petrus Carstenius (n. 1640-1710) kirjoitti keskiajan moraliteetin (II, s. 394) tyylisen koulunäytelmän nimeltä Esivanhempiemme surkean lankeemuksen vuoksi koolle kutsuttu taivaallinen konsistoriumi (Thet Himmelska Consistorium tillhopa kallat för våra föräldrars ynkeliga affall skull, 1674). Ruotsalaissyntyisen Erik Kolmodinin (n. 1630-1665) näytelmä Genesis Aetherea eli Jeesuksen Kristuksen syntymä (G. Ae. eller Jesu Christi födelse) esitettiin 1659 Turussa; se on mukailtu saksasta. Näiden johdosta Erik Justander innostui suomentamaan Tuhlaajapojan (III, s. 30).

Runouden alalla kukoisti ruotsin- ja latinan-, joskus kreikankielinen tilapäisrunous (III, s. 217). Olof Wexionius nuor. (1656-1689) oli suosittu tällaisen runouden sepittäjä, julkaisten kokoelman nimeltä Mielensiittämiä (Sinneafvel). Ruotsalaisista vanhemmista syntynyt Turun akatemian professori Daniel Achrelius (1644-1692) sepitti useita pitempiä ja lyhempiä latinan- ja ruotsinkielisiä filosofisia ja opettavaisia runoja. Ruotsalaissyntyinen professori Torsten Rudeen (1661-1729), Descartesin filosofian edustaja ja hyvä latinan taitaja, oli huomattava runoilija, jonka Lemmen karkelo (Gavotte de l'Amour) on aikakauden ruotsinkielisen runouden parhainta. Sepitelmissään hän mm. pyrki noudattamaan Boileaun ohjeita. Jakob Fresen, joka on saanut häneltä vaikutelmia, olemme aikaisemmin tulleet maininneeksi (III, s. 217). Asianajaja Alexander Hacks (k. 1740) sepitti suomenruotsilla Eskolan ukon lauluja (Eskolagubbens visor, 1732 ja 1735), joissa pilan kohteena oli eräs Turun porvari. Gustav Filip Creutzin runoudesta kirjoitamme Ruotsin runouden yhteydessä, Aurora-seuran kirjallisten herätteiden toteuttajan lyriikan alalla, Frans Mikael Franzénin, käsittelemme myöhemmin.

Ensimmäinen kirjapaino perustettiin Suomeen, Turkuun, 1642, toinen samoin Turkuun 1668, ja kolmas Viipuriin 1689. V. 1809 maassamme kuitenkin oli vain kaksi kirjapainoa, Frenckellin Turussa ja Londicerin Vaasassa.

Vaikka suomenkielinen kirjallisuus oli 1800-lukuun mentäessä aloittelevaa ja köyhää ja muunkielinenkin vaatimatonta, on kuitenkin Turun kulttuuripiiriä kokonaisuudessaan varottava arvioimasta tasoltansa liian alhaiseksi. Euroopan ajattelu sai siellä vastakaikua, ja aatteellis-tieteellistä viljelyä harrastettiin niin paljon, että sadoksi viimein koitui Porthanin työ, joka voidaan täydellä syyllä, vaikka sen vaikutus koskikin vain Suomea, laatunsa puolesta asettaa Herderin saavutuksien rinnalle.

2

Ruotsin kirjallisuutta olemme myös esityksemme varrella kosketelleet. [II, s. 113, 161, 250, 322, 347, 550; III, s. 68, 216, 314, 481; IV, s. 297 ja 462.] Luomme nyt siihen lyhyen katsauksen aina 1700-luvun loppuun saakka.

Vapauden ajan hyöty- ja tieteellisyyspyrkimyksien edustajista olemme jo maininneet Linnén (s. 297), joka luonnontieteellisen suurtyönsä lisäksi osoittautui matkakuvauksissaan teräväksi havainnoitsijaksi ja selkeän proosan taitajaksi. Luonnontutkijana ja mystikkona tuli tunnetuksi piispa Jesper Svedbergin (III, s. 217) poika, vuorihallituksen asessori Emanuel Svedenborg (k. 1772), jonka henkinäkyjä ja Raamatun tulkitsemista koskevat latinankieliset teokset (Jumalan palvelemisesta ja rakkaudesta – De Cultu et Amore Dei, Aviorakkaudesta – De Amore Conjugali) ovat aiheuttaneet Englannissa ja Amerikassa hänen nimellään tunnetun uskonlahkon synnyn. Ruotsinkielen ensimmäinen uudenaikainen tutkija oli Upsalan professori Johan Ihre (k. 1780), jonka latinaksi kirjoittama Svealais-goottilainen sanasto (Glossarium Sviogothicum, 1769) lopetti siihen saakka kielentutkimuksen alalla vallinneen rudbeckiläisyyden. Historian alalla nämä kuvittelut lopetti Lundin professori Sven Lagerbring (k. 1787), ja erittäinkin Olov von Dalin (1708-1763) valtakunnan säätyjen toimeksiannosta kirjoittamallaan Ruotsin valtakunnan historialla (Svea rikets historia, 1747-1761).

Ranskalainen klassillisuus ja valistusfilosofia saapuivat Ruotsiin samaan aikaan, 1700-luvun rinnakkaisilmiöinä. Holsteinin palveluksessa ollut valtioneuvos Samuel Triewald (k. 1743), "Ruotsin Boileau". ivasi muutamissa sepitelmissään barokin liioittelevia, epäaistikkaita, hengettömiä tilapäisrunoja, ja on täten valistuksen ajan satiirisen runouden aloittaja. "Järki" oli hänen mielestään, ranskalaisen klassillisuuden mukaan, oleva runouden yliperämies. Häntä kannatti Lundin professori ja piispa Andreas Rydelius (1738), jolla oli suuri vaikutus seuraavan ajan ajatteluun sekä filosofisten kirjoitustensa että oppilaidensa, mm. Dalinin ja Linnén kautta. Boileaun Runo-taide ruotsinnettiin 1721.

Euroopan sivistys- ja tiedeseuroja, kirjallistaiteellisia salonkeja ja akatemioita suosiva muoti saapui Ruotsiin verraten varhain. Kuningatar Lovisa Ulrika perusti 1753 Sivistysakatemian (Vitterhetsakademien), jonka tuli omistautua oppineisuuden ja hienostuneen aistin viljelemiseen. Se toimi vain kolme vuotta, mutta herätettiin eloon 1773. Kustaa III uudisti sen 1786 nimellä Sivistys-, historia- ja muinaisakatemia (Vitterhets-, historie- och antikvitetsakademi), samana vuonna, jolloin hän perusti Ruotsin akatemian (Svenska akademien). Näiden suojassa kukoisti erikoisesti kansallisten muistojen kunnioittaminen ja siitä johtuva kaunopuheisuus. 1763 perustettiin Utile Dulci-niminen kirjallinen seura, joka sai Kustaa III:n aikana suuren vaikutusvallan. Yksityisistä seuroista ja salongeista mainitaan eri kirjailijain yhteydessä.

1700-luvun eurooppalaisen ajattelun tuoja Ruotsiin oli Olov Dalin, papinpoika Hallandista. Hän opiskeli Lundissa ja pääsi (1727) kotiopettajaksi kamarineuvos Rålambin perheeseen Tukholmaan ja sikäli sivistyneistön hienoimpiin piireihin, joiden suosion saavutti älykkyydellään ja sirolla säetaidollaan. Syvemmin ja laajemmin Dalin vaikutti Ruotsin kulttuuriin julkaistessaan 1732-1734 Ruotsin Argus (Then Swänska Argus) nimistä The Tatlerin ja The Spectatorin kaltaista viikkolehteä. Esikuvien mukaisesti (s. 289) hän käytti vakinaista henkilökuntaa, hovimies Ehrenmenuettia, sotilas Hjärtskottia, oppinutta Hjärnbrottia, asianajaja Gyllenbalansia, kauppiasta jne., vitsoi hauskasti ajan hullutuksia, paheita ja taikauskoa, ja koetti edistää omantunnon vapautta. Poliittisen, vertauskuvallisen satiirin käyttö ilmaisee Swiftin vaikutusta. Voidaan sanoa hänen tällä pienellä lehdellään paljon vaikuttaneen uuden, notkean, vanhoista jäykkyyksistä vapautuneen kirjakielen luomiseksi. Sanomalehti Stockholmsposten perustettiin 1778 ja tuli Johan Henrik Kellgrenin toimittamana ja omistamana tämän edustaman vapaamielisyyden ja kirjallisuuskäsityksen tulkiksi.

Vuosisadan lopussa esteettisten ajatusten selvittely tuli sekä syvälliseksi että kiihkeäksi. Karl Gustav av Leopold (1756-1829) osoitti tulokirjoituksessaan akatemiaan (Puhe neroudesta ja aistista – Tai om snille och smak), että näiden perusominaisuuksia olivat ajatusten totuus, suhteellisuus, järjestys ja selvyys. Tomas Thorild (1759-1808) joutui polemiikkiin Kellgrenin kanssa sen johdosta, että oli saanut Utile Dulci-seuralta Intohimot- (Passionerna-) runoelmastaan alemman palkinnon odottamansa ensimmäisen sijasta. Tuloksena oli Arvostelijain arvostelu ynnä suunnitelma nerouden maailman lainsäädännöksi (Kritik över kritiker, med utkast till en lagstiftning i snillets värld, 1791-1792), joka oli suunnattu Kellgreniä vastaan. Syntynyttä katkeraa polemiikkia hoiti Kellgrenin puolesta Leopold. Esteettisten seikkojen käsittely laajeni usein aikakauden filosofian ja maailmankatsomusten selvittelyksi.

Siirtyäksemme puhumaan runoudesta mainitsemme Dalinin, joka viljeli menestyksellä sekä kansanomaista laulu- ja ballaadi- että kirjallista paimen- ja oodityyliä, tullen esim. juomalaulujen sepittäjänä Bellmanin edeltäjäksi. Näillä nuoruusrunoillaan hän saavutti tuoreimman, aidoimman taidevoittonsa – eikä kuten uskoi nelilauluisella opettavaisella eepoksellaan nimeltä Ruotsin vapaus (Svenska friheten, 1742), jonka tyylin mallina on ollut Voltairen Henriade. 1750 Dalin määrättiin kruununprinssin (Kustaa III:n) opettajaksi, joutui hoviin ja tuotti sen huviksi ranskalaistyylistä tilapäis- ja pienoisrunoutta. Oppilastaan varten hän mukaili Lafontainen Sadut. Dalin edusti samalla ranskalaista muotokulttuuria, englantilaista porvarillisuutta ja kansallisruotsalaisuutta; hän oli valistuksen ajan edistyksen ensimmäinen huomattavampi apostoli Ruotsissa.

Dalinin seuraaja runoilijana oli Hedvig Charlotta Nordenflycht (1718-1763), Ruotsin ensimmäinen runoilijatar ja naisen vapauttamisen esitaistelijatar, joka jäätyään leskeksi 23-vuotiaana omistautui kokonaan runoudelle. Tutustuminen Newtonin ja Locken filosofiaan vaikutti horjuttavasti hänen maailmankatsomukseensa ja syvensi hänen ajatteluaan; nämä taistelut kuvastuvat hänen nuoruuskautensa tuotteista (Sureva turtturikyyhkynen – Den sörjande turturduvan, 1743, Pohjolan paimenettaren naisellista ajatusleikkiä – Kvinligt Tankespel av en Herdinna i Norden, 1744-1750, näytelmä, romaaneja ym.), jotka ovat vielä 1600-luvun asteella, mutta edustavat silti, mitä lyriikkaan tulee, vapaan syntynsä vuoksi tekijättärensä tuoreinta ja taiteellisinta tasoa. Moralisoiva ja vertauskuvallinen runoelma Vapautettu Svea (Det frälsta Svea, 1746) on syntynyt Dalinin eepoksen varjossa. Hänen kypsyneeltä, ranskalaisleimaiselta kaudeltaan (1753-1763), jolloin hän oli "Ajatusten rakentajain kerhon" (Tankebyggarorden) ihailtu Uranie, nuorten Creutz- ja Gyllenborg-kreivien kirjailijatoveri, ja Ruotsin ensimmäisen kirjallisen salongin johtajatar, mainittakoon hänen osuutensa kerhon runokokoelmien (Kokeitamme – Våra försök, 1753-1755) julkaisemiseen ja näiden muovaamiseen uudestaan (Erään tukholmalaisen yhtymän julkaisemia hengentuotteita – Vitterhetsarbeten utgivna av ett samhälle i Stockholm, 1759 ja 1762). Dalinin kansanomaisuus on niistä kokonaan haihtunut, luovuttaen sijansa raskaalle, sovinnaiselle oodi-, opettavaiselle ja Henriadesta vaikutuksia saaneelle historiallis-eepilliselle tyylille. Nordenflychtin valppaudesta aikansa seuraamisessa on todistuksena se, että hän sepitti runonsa Naisen puolustus (Fruntimrets försvar) sitä Rousseaun Émilen väitettä vastaan, että henkinen kasvatus oli naiselle tarpeeton.

Kreivi Gustav Filip Creutz (1731-1785) syntyi ja kasvoi Suomessa, pietistisessä kodissa, opiskeli Turun akatemiassa ja pääsi 1751 Tukholmaan aloittamaan diplomaattista uraansa, joka vei hänet lähettilääksi Madridiin (1763) ja Parisiin (1765-1783). Runoutensa hän tuotti ennen lähtöään ulkomaille, mainitun "Ajatuskerhon" ja rouva Nordenflychtin salongin jäsenenä. Kokeissa Creutz julkaisi Kesärunon (Sommarkväde), joka ilmaisee Thomsonin Vuodenaikojen vaikutusta. Kerhon uudessa sarjassa Creutz julkaisi rokokoo-eroottisen paimenrunoelman Atis ja Camilla ja racinelaisen lemmenintohimon tutkielman, Daphnen. Creutz irtautui jo varhain kotinsa pietismistä ja päätyi sen vastakohtaan, valistuksen libertinismiin. Runoilijana hänellä ei ollut julistettavana sydämen sanomaa, vaan hän oli rokokoon siron pintataiteen hienostunut harjoittaja.

Gustav Fredrik Gyllenborg (1731-1808), Creutzin ikä- ja aluksi virkauratoveri, tuotti myös parhaan runoutensa rouva Nordenflychtin kerho- ja salonkiaikana. Miehekkään, stoalaisen henkensä hän ilmaisi oodin, opettavan runouden ja satiirin muodossa. Ihmisen ilot (Menniskans nöjen) kuvaa luonnonihmisen onnea, Ihmisen kurjuus (Menniskans elände) kulttuurin aiheuttamaa turmelusta, ja ilmaisevat Gyllenborgin suhteen valistuksen filosofiaan. Oodi sielun voimalle (Ode till själens styrka) on kauniisti retoorinen. Kokoelmallaan Vuodenajat (Ârstiderna) Gyllenborg osoitti tuntevansa sekä Montesquieun ilmasto-opin että englantilaisen luontoa kuvailevan runouden.

Rouva Nordenflychtin ja Dalinin kuolinvuosi 1763 merkitsi pysähdystä Ruotsin uudessa ranskalaissävyisessä kulttuurielämässä: Creutz ja Gyllenborg vaikenivat, Sivistysakatemia oli suljettu, eikä Utile Dulci saavuttanut vielä merkitystä. Mutta korvaukseksi Bellman elvytti 1600-luvun ja Dalinin nuoruuskauden kansallisen ja kansanomaisen lyriikan. Kustaa III:n vallankaappauksesta 1772 alkoi uusi kukoistuskausi, ns. kustavilainen aika, jolloin Bellman edusti omaa kansallista, akateemiset piirit Voltairen tyylistä valistus- ja osa muusta sivistyneistöstä Rousseaun aloittamaa mielikuvituksen ja tunteen vapaussuuntaa. Edellisestä ryhmästä ovat huomattavimmat Kellgren ja Leopold; välillä ovat Oxenstierna ja Adlerbeth ja jälkimmäiseen eli siihen, jota sanomme "varhaisromantiikaksi", kuuluvat Thorildja Lidner. Rouva Lenngrenin käsitämme omaksi, suunnista riippumattomaksi, kansalliseksi ja kotoiseksi runoilijaksi.

Johan Henrik Kellgren (1751-1795) oli papinpoika Länsi-Götanmaalta, mutta joutui isänsä suhteiden vuoksi opiskelemaan Turun akatemiaan, jossa suoritti maisterin tutkinnon 21-vuotiaana ja nimitettiin latinan dosentiksi. Hänet valittiin Aurora-seuraan, jonka lehdessä, Âbo Tidningarissa, julkaisi ensimmäiset runonsa. Muutettuaan 1772 Tukholmaan hän pääsi ranskalaistyylisen ylhäisön piireihin, omisti ensyklopedistien maailmankatsomuksen ja tuli tunnetuksi sen mukaisesta satiirisesta runoudestaan (Mille nauran – Mina löjen, Harhamme – Våra villor). Utile Dulci-seuran sihteerinä hän saavutti pian kirjallistaiteellisissa piireissä vaikutusvaltaa. Stockholmspostenin päätoimittajana, kuninkaallisen kirjaston hoitajana ja kuninkaan sihteerinä, joka autteli isäntäänsä tämän draamakokeissa, hänestä tuli Tukholman tunnustettu makutuomari ja pelätty satiirikko, jonka tuotteista hengähti vapaudenrakkautta ja uskoa "totuuteen, oikeuteen ja järkeen" ("sanning, rätt och vett"). Hän vitsoi taikauskoa, joka "valistuksesta" huolimatta rehoitti ylhäistenkin piireissä, salaisia "ritarikuntia" ja mystillisiä haaveiluja (Ei nero, vaikka hullu – Man eger ej snille för det man är galen), varoitti hylkäämästä valistuksen asiaa Ranskan vallankumouksen harhojen vuoksi (Valon viholliset – Ljusets fiender) ja teki tärkeästi tietävän rajoittuneisuuden ja nuuskaviisauden naurettavaksi (Typerimyksen elämä – Dumboms leverne). Tutustuminen englantilaiseen runouteen, mm. Miltoniin ja Ossianiin, jonka jossakin määrin teki tunnetuksi Ruotsissa, ja kiivas polemiikki Thorildia vastaan, joka puolusti rousseaulaista vapautumista, laajensivat Kellgrenin käsityksiä, mikä ilmenee mm. hänen myöhemmästä lyriikastaan ja Fredmanin epistoloiden esipuheesta. Elämänkokemuksen lisääntyessä hänen maailmankatsomuksensa syveni, niin että hänen laulunsa aiheeksi tuli nuoruusajan aistinautintojen sijaan ylevöitynyt, aatteellinen rakkaus, uusi käsitys olevaisuuden sielullisuudesta (Uusi luominen – Den nya skapelsen). Viimeisinä vuosinaan Kellgren mieltyi romanttisiin aiheisiin (Fredrikin haamu – Fredriks vålnad, käännös tanskasta, 1793). Kirjallisen, sekä taiteellisen että kriitikkotoimintansa puolesta Kellgren oli kustavilaisen ajan huomattavin kyky.

Karl Gustav av Leopold (1756-1829), Kellgrenin kirjallisen valtiasvaipan perillinen, oli tullivirkamiehen poika Tukholmasta, opiskeli Upsalassa, suoritti maisteritutkinnon Greifswaldissa, sai 1785 toimen Upsalan kirjastossa ja nimitettiin seuraavana vuonna kuninkaan sihteeriksi. Kuninkaan kuoltua hänen onnistui saavuttaa uusien hallituspiirien suosio, aateloitiin, tuli sokeaksi 1821 ja kuoli valtiosihteerinä. Hänen luonteessaan oli itsekästä, kylmää maailmanviisautta, mutta hänen älynsä oli terävä, muotoaistinsa hyvä ja sävynsä usein ylevä. Hänen runoutensa sisältää mm. filosofisia oodeja (Sallimus – Försynen) ja kuninkaalle osoitettuja "runoilijakirjeitä" sekä tämän kuoleman jälkeen syntyneitä pessimistisiä satiireja, joissa hän ruoskii ihmisen hulluuksia (Kuka on oikeassa? – Vem har rätt?, Ihmisen kohtalo – Människolotten). Tunnettu on hänen opettavainen, valistusfilosofinen runoelmansa Saarnaaja (Predikaren, 1794), jossa hyväntekeväisyys asetetaan hyveellisyyden huipuksi. Onnistuneinta hänen tuotannossaan ovat satiirisesti leikilliset runokertomukset, esim. Eglé ja Annette (1800), jossa ihannoitu maalaiselämä asetetaan ylimystön turhan loiston vastakohdaksi. 1810:n jälkeen Leopold joutui romantikkojen kiivaan hyökkäilyn kohteeksi, johon vastasi harvoin. "Sokea tietäjä Teiresias-Leopold", joksi Tegnér häntä sanoi, pysyi järkkymättä ranskalaisen klassillisuuden kannalla, lausuen kerran kansanlauluista: "Joka ylistää näitä vanhoja talonpoikaislauluja, ei voi välttää valistuneiston ja tulevaisuuden halveksivaa tuomiota".

Kreivi Johan Gabriel Oxenstierna (1750-1818), Kustaa III:n kansliapresidentti (ulkoministeri) ja lopuksi valtakunnan marsalkka, on muistettava englantilaisen maisemarunouden, Creutzin ja Gyllenborgin, jäljittelijänä. Sadot (Skördarna) kuvaa maaseudun työtä ja elämää idyllisinä tauluina, joilla ei ole keskinäistä juoniyhteyttä; välillä unohdumme katselemaan muinaisskandinaavialaisia kohtauksia tai kuuntelemaan isänmaallisia tunnepurkauksia. Myös talouspolitiikalla on puheenvuoro, sillä Oxenstierna harrasti uusia fysiokraattisia oppeja. Päivän hetkien (Dagens stunder) neljästä laulusta mainittakoon Yö, jossa vallitsee romanttinen melankolia ja majesteetillinen yötunnelma. Oxenstierna oli kätevä sirojen pienoisrunojen sepittäjä sekä kääntäjä (Kadotettu Paratiisi, Vapautettu Jerusalemi). Hänen runoudellaan on klassillinen asu, mutta romanttisesti herkistynyt sisällys.

Vapaaherra Gudmund Jöran Adlerbeth (1751-1818) oli etupäässä draamakirjailija ja kääntäjä, vähemmän alkuperäinen runoilija. Antiikin tuotteet (Vergilius, Horatius, Ovidius) hän tulkitsi niiden omin runomitoin, luopuen ranskalaisten loppusoinnullisista parisäkeistä, joilla nämä olivat kääntäneet esim. Iliaan ja Odysseian, ja siten Tegnérin sanaan "tuoden Rooman laulajajumalat Pohjolaan". Talonpojan hautakirjoituksella (Gravskrift över en bonde) hän liittyi Grayn aloittamaan linjaan, jota Ruotsissa olivat jo jatkaneet Gyllenborg ja Oxenstierna, ja jonka loppusana oli tällähaavaa Geijerin Vapaa talonpoika (Odalbonden).

Tomas Thorild (1759-1808) oli nimismies Thorénin poika Bohuslänistä, jäi varhain orvoksi, kävi koulunsa Göteborgissa ja tuli 1775 Lundin yliopistoon. Jo koululaisena hän oli lukenut Svedenborgia ja laajensi romanttista miellepiiriään yliopistossa perehtymällä Shakespeareen, Ossianiin, Klopstockiin ja Goetheen. 1781 hän muutti Tukholmaan toimiakseen siellä kirjailijana ja yksityisopettajana. Jouduttuaan Intohimot-runoelmansa johdosta polemiikkiin hänen korkealentoista tyyliänsä ivailevaa Kellgreniä vastaan ja pilkan kohteeksi Thorild sepitti Kellgrenistä karkeasanaisen Rangaistuslaulun (Straffsången), jolloin Kellgren ylpeästi vaikeni. Onnistumatta innostamaan vaikutusvaltaisia piirejä rousseaulaisiin, ajankohdan koko henkistä ja siveellistä elämää koskeviin uudistuspyrkimyksiinsä hän matkusti Englantiin, jossa oleskeli 1788-1790, saavuttamatta sielläkään odottamaansa huomiota. Sieltä palattuaan hän julkaisi mainitsemamme Arvostelijain arvostelun, jossa määritteli kirjallisuusarvostelun rajat, tarkoituksen ja johtavat periaatteet, arvioi eri runomuotoja ja ruoski "voltairelaista irvistelyä". Tästä syntynyt polemiikki loppui vasta Kustaa III:n kuollessa. Erään ajatuksen vapautta puoltavan kirjoituksensa vuoksi Thorild tuomittiin 1793 neljäksi vuodeksi maanpakoon, pääsi ruotsin kielen ja kirjallisuuden professoriksi Greifswaldiin ja kuoli siellä. Thorild tarkisti vallankumouksellisia mielipiteitään Ranskan kauhutapahtumien johdosta, hyläten Rousseaun "yleistahdon" ja alleviivaten yksilöllisen nerouden merkitystä ja oikeutusta. Ajattelijana hän oli Spinozan panteismin ja Leibnizin edeltämäärätyn harmonian ja monaadiopin omintakeinen tutkija, kriitikko ja muuntaja. Runoilijana hänen merkityksensä ei ole sanottava, – Götan miesten laulut (Götamannasånger) ovat kuitenkin miehekkäitä, tuoreita ja innostavia –, mutta hän on sitä huomattavampi voimakkaan persoonallisen proosan sepittäjänä.

Bengt Lidner (1757-1793) oli syntyisin Göteborgista, joutui varhain orvoksi, mutta kasvoi isä- ja äitipuolen hoivissa huolettomammissa oloissa kuin Thorild, johon tutustui Lundissa. Huikentelevaisuutensa vuoksi hänet lähetettiin merelle (1776), mutta hän karkasi Kap-kaupungissa ja palasi kotiin. Opiskeltuaan Saksan yliopistoissa hän asettui 1779 Tukholmaan. Saavutettuaan Saduillaan (Fabler) kuninkaan suosion hän pääsi tämän toimesta ulkomaille tutkimaan näytelmätaidetta, ensin "myrskyn ja kiihkon" silloiseen keskuspaikkaan Göttingeniin ja sieltä Parisiin. Huonon elämän vuoksi hänet lähetettiin kotimaahan 1782. Menetettyään kuninkaan suosion hän eli vaikeissa olosuhteissa, Bellmanin ja Thorildin auttamana, mutta saavutti samalla julkaisuillaan runoilijan mainetta. 1788 hän matkusti Suomeen, jossa vieraili herraskartanoissa ja meni naimisiin neiti Jacquette Hastfehrin kanssa. Lidner palasi Tukholmaan 1789 sai hovisihteerin arvon ja pienen eläkkeen, ja kärsi puutetta ja sairautta, kunnes kuolema pelasti hänet. Hänen vaimonsa oli hänen uskollinen tukensa ja hoitajansa viimeiseen saakka ja puolusti hänen nimeänsä ja muistoansa. Lidner julkaisi 1782-1784 – paitsi draamallisia kokeitaan lyyrillis-eepilliset runoelmansa Spastaran kuolema (Spastaras död) ja Vuosi 1783 (Året 1783). Niissä on aiheena Messinan maanjäristys ja huomattavan piirteenä subjektiivinen tunnevoittoisuus; ne tulivat niin kuuluisiksi, että ne käännettiin englanniksi. Myöhemmin Lidner kirjoitti kolme uskonnollista runoelmaa, mm. miltonilaisen Viimeisen tuomion (Yttersta domen), ilmaisten siten kärsimyksien elvyttäneen pietistisen kodin muistot. Lidnerin runoilijalahjakkuus oli huomattava ja erikoinen: hän lauloi elämän tuskasta, kärsimyksien katkeruudesta, kyynelten lohdutuksesta, mutta myös säälin, hartauden ja äidinrakkauden kauneudesta.

Anna Maria Lenngren (1755-1817) syntyi dosentti Malmstedtin tyttärenä Upsalassa ja sai isältänsä perinpohjaisen tietopuolisenkin kasvatuksen. Jo nuorena aloitettu ahkera tilapäisrunoilu keskeytyi joksikin aikaa hänen mentyään avioliittoon Kellgrenin toimittajatoverin, sihteeri K. P. Lenngrenin kanssa, mutta jatkui pian, ensin satunnaisesti ja vuodesta 1792 alkaen säännöllisemmin, kun hän Kellgrenin silloin sairastuttua joutui suorittamaan tämän tehtäviä. Hänen tuotantonsa huippukausi sattui vuosiin 1795-1800. Vähitellen tuli tunnetuksi, kenen kynästä Stockholmspostenin sirot runot olivat lähtöisin, ja runoilijattaren maine kasvoi: 1800:n jälkeen rouva Lenngrenin tuotanto tyrehtyi. Kehoituksista huolimatta hän ei julkaissut runojaan koottuna painoksena. Hänen erikoisalojansa olivat idylli ja satiiri. Edelliset hän sepitti – välttäen paimentyyliä – maaseudun kotien, perhe-elämän ja luonnon koruttomin, aidoin kuvin ja värein, kuten esim. Iloisen juhlan (Den glada festen), jonka pappilakuvaus on "Wakefieldista" alkaneen ja sittemmin Ruotsin ja Suomen kirjallisuudessa niin rakastetuksi tulleen alan varhaisimpia pohjoismaisia saavutuksia. Idyllisen valaistuksen Lenngren osasi heittää elämän muuhunkin ympäristöön, esim. lukuisiin tukholmalaisiin todellisuuskuviin ja lapsuudenmuistelmiinsa (Pojat – Pojkarne, jossa tuntuu Grayn vastaavan runon vaikutusta). Satiireissaan rouva Lenngren vitsoi erikoisesti aatelis (Neiti Juliana – Fröken Juliana) ja sukuylpeyttä (Muotokuvat – Porträtterna) sekä muita inhimillisiä heikkouksia. Opettavaista sävyä ilmenee hänen olemattomalle tyttärelleen osoittamassaan runossa, jossa hän varoittaa – vakavissaanko, lienee epävarmaa – naisia antautumasta kirjallisiin askareihin. Rakkautta hän käsittelee leikillisesti, samoin kuin muutakin tunteellisuutta, ollen sikäli rouva Nordenflychtin vastakohta; romanttista kiinnostusta ilmenee hiukan tanskalaisista lähteistä periytyneissä ballaadikokeissa. Rouva Lenngrenin kirjailijaluonteen tunnuksia ovat järkevyys, hyväntahtoinen leikillisyys ja koruton luonnollisuus. Hänen kotinsa oli kirjallisten piirien salonki..

Teatterin ja draaman alalla tehtiin Ruotsissa 1700-luvulla perustavaa työtä. "Leijonaluola" (III, s. 481) oli hävinnyt, mutta sijaan oli tullut Iso pallosali, jossa ranskalainen seurue esitti jo n. 1700 Corneillen, Molièren ja Racinen näytelmiä, Kansliapresidenttien A. J. v. Höpkenin (k. 1789), joka oli Ruotsin parhaita muistopuheiden pitäjiä, ja Karl Gyllenborgin (k. 1746) ym. kansallisen taiteen harrastajien myötävaikutuksella perustettiin sittemmin kotimainen seurue, "Ruotsin kuninkaallinen näyttämö", joka ranskalaisen näyttelijän ohjaamana esitti 1737-1753 Pallosalissa käännöksiä, mukaelmia ja alkuperäisiä näytelmiä. Tragedioista mainittakoon Erik Wrangelin Neiti Lumikki (Fröken Snövit, 1737) ja Dalinin Brynilda, joka perustuu Sigurdin tarinaan (II, s. 109 ja 257), mutta on tyyliltään ranskalais-klassillinen, racinelainen. Huvinäytelmistä ovat jääneet muistoon Karl Gyllenborgin – hattupuolueen mahtavan johtajan – Ruotsalainen keikari (Den svenska sprätthöken), satiirinen kuvaus Parisissa käyneestä, ranskalaisia tapoja matkivasta narrista, joka tehokkaalla tavalla parannetaan hulluudestaan (ja johtaa mieleen Etheregen Muodikkaan miehen, s. 188); Dalinin Kateellinen (Den avundsjuke), jossa on sekä Spectatorin että Holbergin vaikutusta; ja hovioikeuden asessori Reinhold Gustav Modéen (k. 1752) Rouva Arvonkipeä (Fru Rangsjuk) ja Heikki Kitupiikki (Håkan Smulgråt), molemmat Molièren ja Holbergin vaikutuksesta syntyneitä. Teatterin jouduttua ranskalaisten haltuun kotimainen seurue kierteli maaseudulla tai esiintyi tilapäisnäyttämöillä.

Kustaa III:n ensimmäisiä hallitustekoja oli ranskalaisen näytelmäseurueen toiminnan lopettaminen ja Kuninkaallisen oopperateatterin perustaminen (1772), mikä oli rohkea yritys, kun ei ollut kansallista säveltaidetta, ei laulajia eikä orkesteria. Mutta innostus voitti esteet, niin että jo 1773 voitiin esittää Uttinin säveltämä ooppera Thetis ja Pelée, jonka tekstin oli kuninkaan ohjeiden mukaan kirjoittanut Johan Wellander, sittemmin raatimies (k. 1783). Uusi oopperatalo eli Kuninkaallinen suuri teatteri rakennettiin nykyisen Kustaa Aadolfin torin varrelle; avajaisissa 1782 esitettiin Naumannin säveltämä Adlerbethin ooppera Cora ja Alonzo. Kustaa III:n oopperatalo oli käytännössä vuoteen 1891, jolloin sen paikalle rakennettiin nykyinen ooppera. Saatuaan kuntoon oopperan kuningas perusti puhenäyttämön, Kuninkaallisen ruotsalaisen draamallisen teatterin (1788), joka näytteli sitä varten korjatussa Pallosalissa.

Draaman alkuvaiheen aikana oli murhenäytelmän mallina ollut Racine; kustavilaisena aikana täksi tuli Voltaire. Kustaa III oli ahkera näytelmien rakentaja, joko suunnitellen juonen, jonka toiset sitten kirjoittivat, tai sepittäen koko näytelmän, lukuunottamatta runomittaisia kohtia. Edellisistä mainittakoon Kellgrenin lopullisesti kirjoittama ja Naumannin säveltämä laulunäytelmä Kustaa Vaasa (1786), ja jälkimmäisistä Kustaa Aadolf ja Ebba Brahe, jonka Kellgren muunsi laulunäytelmäksi, ja Siiri Brahe ja Johan Gyllenstierna. Kustaa III:n näytelmissä on useimmiten juonena rakkaustarina ja päähenkilönä valistunut monarkki, joka esiintyy lempeänä ja isällisenä. Hän tahtoi luoda kansalleen "suuren näytelmän, täynnä loistavia kohtauksia ja ylpeästi helähteleviä sanoja, jotka innoittuneen isänmaanrakkauden tunnelmalla muistuttaisivat voimakkaasti ja elävinä mieleen Ruotsin historian merkkiaikoja ja -tekoja". Kuninkaan innostus tarttui muihinkin. Leopold sai muuntaa runoksi kuninkaan Frigga-oopperan (1787) ja sepitti tragediat Oden eli asain vaellus (Oden eller asarnes utvandring) ja Virginia, joista edellinen on Ruotsin merkittävin ranskalais-klassillinen näytelmä. Adlerbeth kirjoitti paitsi mainittua oopperaa tragedian Ingjald Illråda. Leopoldin Virginia on jo ilmaus porvarillisen murhenäytelmän vaikutuksesta, joka tuli huomattavaksi 1790-luvulla. Myös varhaisromanttisella historiallisella ja kauhudraamalla (s. 398) oli Ruotsissa edustajansa.

Kustavilaisen komedian miellyttävin laji oli pieni koomillinen laulupila, jonka leikilliset vuorosanat ja iloiset sävelet kykenevät huvittamaan vieläkin. Sen rinnalla esiintyi korkeamman aate- ja kyynelöivän komedian yrityksiä, niiden saavuttamatta vielä mainittavampaa kypsyyden astetta.

Proosan alalta on mainittava kirkkoherra J. H. Mörkin (k. 1763) romaani Adalrik ja Götilda, jonka henkilöt ja tapahtuma-aika ovat muinaisskandinaavisia ja joka on kasvatusopillisesti heijastusta Fénelonin Télémaquesta. Toisin paikoin vihjaillaan ajankohdan poliittisiin henkilöihin ja tapahtumiin. Kirkkoherra Jakob Wallenberg (k. 1778), joka oli Itä-Indian kauppaseuran omistaman Finland-laivan pappina mm. 1769-1771, kirjoitti matkakuvauksen Poikani laivalla (Min son pâ galejan), jonka vakava elämänymmärrys, keveästi luistava tyyli, älykkyys, terävät huomiot, uskonnollinen suvaitsevaisuus, lämmin isänmaallisuus ja kaiken ohella leikkivä hyväntahtoinen huumori ovat tehneet yhäkin tuoreeksi teokseksi.

3

Tanskan kirjallisuuden [II, s. 33, 113, 174, 250, 321, 347, 481 ja 550; III, s. 69 ja 215] historia 1700-luvun alkupuolella kertoo tärkeimmältä osalta samaa kuin Holbergin elämäntyö (s. 431); 1700-luvun loppupuolella se kuvaa viimeksimainitun herättämien ja Euroopasta suoraan saapuneiden valistusaatteiden vaikutusta. Huomattavimmat kirjailijat olivat Ewald, Wessel ja Baggesen.

Johannes Ewald (1743-1781) oli pietistisen papin poika Köpenhaminasta, kävi koulunsa Slesvigissä ja alkoi opiskella teologiaa synnyinkaupunkinsa yliopistossa. Kyllästyneenä tähän hän karkasi Saksaan, jossa viipyi puolitoista vuotta, taistellen ensin Preussin ja sitten Itävallan joukoissa, ja josta taas karkasi kotiin, kokemuksista viisastuneena mutta terveydeltä heikontuneena. Hän jatkoi teologisia opintojaan, kunnes pettymys rakkaudessa herätti hänen runoilijahenkensä. Valmistautuakseen kirjailijakutsumukseensa hän syventyi Shakespeareen ja Miltoniin sekä Klopstockiin, johon tutustui henkilökohtaisesti ja joka herätti hänessä innostuksen historialliseen menneisyyteen. Kokeiltuaan epäitsenäisesti näytelmillä Adam ja Eva (aleksandriinisäkein) ja Bolf Krage (aihe Saxo Grammaticukselta, proosaa) hän onnistui tapaamaan aidon tanskalaisen ja itsenäisesti taiteellisen sävyn lyriikassaan ja näytelmissään Balderin kuolema (Balders Död) ja Kalastajat (Fiskerne). Molemmat on kirjoitettu silosäkein ja lyyrillisin välilauluin. Kalastajiin sisältyvä Kuningas Kristian on tunnettu Tanskan kansallislauluna. Tämä näytelmä avasi Tanskan runoudelle meren kauneuden ja uljuuden, liikkuen alalla, joka tosin oli Euroopan runoudessa vanha, mutta harvoin käsitelty (III, s. 302). Ewaldin parhain saavutus on hänen lyriikkansa, jota ei myöhempikään aika ole sivuuttanut. Hän aloitti uuden aikakauden kielenkäytöllään, runoilijakäsityksensä jaloudella, ottamalla aiheitaan pohjoismaiden mytologian ja historian piiristä ja kuvaamalla kansanelämää tunteelliselta kannalta.

Johan Herman Wessel (1742-1785) oli syntyään norjalainen, kävi koulunsa Kristianiassa, opiskeli Köpenhaminassa saamatta suoritetuksi mitään tutkintoa, ja jäi sinne koko iäkseen elääkseen köyhänä kirjailijana ja ranskan ja englannin opettajana. Hän oli jäsenenä ja sieluna norjalaisten ylioppilaiden 1772 perustamassa "Norjalaisessa seurassa", jonka keskuudessa samoin kuin yleensäkin Tanskan kirjallisissa piireissä ranskalais-englantilainen suunta oli vallalla. Sen vastustamiseksi ja Johan Nordahl Brunin korkealentoisen Zarine-tragedian ivaamiseksi Wessel kirjoitti huvinäytelmän Hakkaus ilman sukkia (Kaerlighed uden Stromper, 1772), jonka koomillinen vaikutus perustuu siihen, että käsityöläisluokkaan kuuluvat henkilöt puhuvat yhtä korkealentoisesti kuin ranskalaisen tragedian ruhtinaat, pudoten välillä mitä arkisimpaan oman elämänsä proosallisuuteen; säkeenä on aleksandriini, näytöksiä on viisi, yhteyksiä on tarkoin noudatettu, juonena on ristiriita rakkauden ja velvollisuuden välillä. Paitsi sitä, että näytelmästä tuli suosittu sen omien ansioiden perusteella, se saavutti tarkoituksensa väärän ranskalaisuuden vastustamisessa, auttaen voitolle luontevaa ja tervettä kirjallisuuskäsitystä. Wesselin tuotanto jäi vähäiseksi – siihen kuuluu vielä sikermä pieniä koomillisia runokertomuksia –, mutta ollen aitoa ja aikaansa vaikuttanutta sillä on pysyvä arvo.

Jens Immanuel Baggesen (1764-1826) syntyi Korsorissä perin köyhissä oloissa. Hänen varhain herännyt tunne-elämänsä – hän teki poikasena useita itsemurhayrityksiä uskonnollisten mietiskelyjen ja rakastumisten vuoksi – ja lahjakkuutensa aiheuttivat hänen pääsynsä kouluun. Tultuaan ylioppilaaksi hän julkaisi kokoelman Wesselin tyylisiä Koomillisia kertomuksia (Komiske Fortaellinger, 1785), jotka saavuttivat suurta suosiota, ja pääsi uuden maineensa ja henkevän keskustelutaitonsa avulla saksalaistuneisiin aatelispiireihin, alkaen runoilla saksaksi. Käännettyään mestarillisesti Niels Klimin tanskaksi – se ja Ewaldin Elämä ja ajatukset (Levned og Meninger) on tanskan huippuproosaa 1700-luvulla – Baggesen matkusti Saksaan, jossa kävi kuuluisuuksien luona, Sveitsiin, jossa meni avioliittoon, ja Parisiin, jossa "tanssi Bastillen raunioilla". Matkansa hän kuvasi eloisasti ja henkevästi teoksessaan Labyrintti eli runoilija vaelluksella (Labyrinten eller Digtervandringer, 1792). Vaimonsa kuoltua Baggesen solmi avioliiton kauniin ranskattaren kanssa, joka ei kuitenkaan viihtynyt Köpenhaminassa. Saatuaan taas suosijoiltaan matka-apurahan hän lähti (1800) Parisiin, omistaakseen ranskan "kolmanneksi äidinkielekseen". Jäähyväisjuhlassa hän testamenttasi "tanskalaisen lyyransa" nuorelle Adam Oehlenschlägerille. Baggesenin elämä oli tämän jälkeen levotonta kuluen sekä ulkomailla että kotona; 1811-1813 hän oli tanskan kielen ja kirjallisuuden professorina Kielissä. Oehlenschlägeriä vastaan hän kävi pitkällistä kriitikkosotaa, olematta kuitenkaan täysin selvillä omista esteettisistä perusteistaan. Kirjailijana Baggesen saavutti suurimpansa pienissä lyyrillisissä runoissa; henkiseltä rakenteeltaan hän kuului 1700-luvun puolelle.

Norjan kirjallisuus [II, s. 16, 107, 109, 249, 321; III, s. 70] alkoi elpyä kansallisessa mielessä 1600-luvun lopulla, jolloin tässä suhteessa vaikutti Nordlandin rikkaimman pitäjän Alstahaugin pappi Petter Dass (1647-1707). Pysyen virkatehtäviensä vuoksi alituisesti kansan seurassa hän varjeltui takertumasta ajankohdan runouden teennäiseen klassilliseen mytologiaan ja kirjoitti pääteoksensa, runomittaisen kotiseutukuvauksensa Nordlandin torven (Nordlands Trompet) terveen tosioloisesti, turhitta koristeluitta. Hän sepitti hartaita virsiä ja hänen maallisista runoistaan on Norjan laaksolaulu (Den norske Dale-vise) vieläkin rakastettu. Christian Braunman Tullin (1728-1765) oli syntyisin Oslosta, suoritti Köpenhaminassa jumaluusopin tutkinnon ja palasi 1748 Osloon, jossa sitten vaikutti käytännöllisillä aloilla ja tilapäisrunoilijana. Mielistyneenä englantilaiseen ja Hallerin maisemarunouteen hän sepitti Toukokuun päivän (Maidagen, 1758), joka tuotti hänelle kuuluisuutta ja käännettiin saksaksi. Bergeniläinen Claus Fasting (1746-1791) palasi Köpenhaminasta synnyinkaupunkiinsa, jonka tyypillisessä kauppiasilmastossa koetti urheasti herättää kirjallisia harrastuksia julkaisemalla viikkolehtiä ja sepittämällä lemmen- ja luonnonrunoja. Bergenin piispa Johan Nordahl Brun (1745-1816) kirjoitti Zarinen lisäksi norjalaiskansallisen näytelmän Einer Tham beskielver, saavuttaen suuren menestyksen, ja raivasi tietä kansallistunnon lyriikallaan, hartailla virsillään ja norjalaisuudellaan. Pappi Jens Zetlitz (1761-1821) oli tunnettu iloisena lauluseppona, jonka lyyrassa soi kansallistunnonkin kieli. Pappi oli myös Claus Friman (1746-1829), jonka Rahvaan lauluilla (Almuens sanger) ja Laulavalla merimiehellä (Den syngende somand) raikkaan kansanomaisuutensa ohella oli opettavainen tarkoitus. Norjalaisten kansallinen herääminen ilmeni käytännössä selvimmin vaatimuksena saada oma yliopisto. Ratkaisevasti tähän vaikutti Nicolai Wergelandin Mnemosyne-kirjoitus, jossa osoitettiin yliopisto norjalaisille välttämättömäksi ei käytännöllisistä vaan kansallisista syistä. Oslon yliopisto perustettiin 1811.

4

Alankomaiden kirjallisuudesta [II, s. 80,159, 249, 320, 396, 547; III, s. 12, 21, 30, 41, 68, 112, 213, 261, 314, 477, 492, 506; IV, s. 11, 12, 40] olemme viimeksi maininneet sen suurnimen, Spinozan, joka tosin kuuluu enemmän koko ihmiskunnalle kuin millekään kansalle. Descartesin filosofian teki hollanninkielellä tunnetuksi amsterdamilainen pappi Balthasar Bekker (1634-1698) mestarillisesti kirjoitetulla teoksellaan Noiduttu maailma (Beloverde Wereld). Draama kukoisti vielä Vondelin vanhuuden aikana aina n. 1680:een, jolloin sen kaari kääntyi jyrkkään laskuun. Sekä sen että muunkin kirjallisuuden alalla vallitsi mainitun vuoden vaiheilla laskukausi, vuosisadan alun suurten sekä koti- että ulkomaisten kirjailijoiden jäljittely. D'Urfén Arcadian mukaili itsenäisesti Johan van Heemskerk (1597-1656) sepittämällä Batavialaisen Arcadian (1637), joka on ensimmäinen hollantilainen romaani ja kertoilee hauskasti muutamien romanttisten nuorukaisten matkasta Haagista Katwijkiin. Nikolaes Heinsius nuorempi (synt. 1655) kirjoitti veijariromaanin nimeltä Mirandorin ihmeelliset elämänvaiheet (De wonderlijke levensloop van Mirandor, 1675), josta Gil Blas muistuttaa.

1680:n jälkeen alkoi ranskalaisen klassillisuuden vaikutus tuntua: Amsterdamissa mm. perustettiin erikoinen seura ranskalaistyylisen näytelmätaiteen edistämiseksi. Tämä suunta ja sen runousperiaatteet pääsivätkin yleensä voitolle, kansallisten omintakeisuusilmausten jäädessä poikkeuksiksi. Tällainen oli Thomas Asselijn (1630-1695), joka koetti noudattaa Brederon perinteitä ja loi mm. sittemmin huvinäytelmien vakinaiseksi tyypiksi tulleen, kansanomaisesti koomillisen rakastajan Jan Klaaszenin. Kansallisen suunnan kohotti menestyvimmilleen ja samalla kaarensa loppuun Pieter Langendijk (1683-1756), jonka farssit, mm. eräs Don Quijotesta lainattu ja toinen Jeppe Niilonpojan aihetta muistuttava, pysyivät kauan 1800-luvulle teatterin ohjelmistossa. Runous vaipui hollantilaisille ominaiselle opettavaiselle tasolle, mutta proosan alalla Justus van Effen (1684-1735) vaikutti virkistävästi Hollantilaisella Spectatorillaan (1731-1735).

1700-luvun hollantilaisista – käytämme nyt tätä nimeä – kirjailijoista mainittakoon veljekset Willem (1710-1768) ja Onno Zwier (1713-1779) van Haren, molemmat Voltairen ystäviä ja innostuneita hänen tyyliseensä epiikkaan ja tragediaan, joita sepittivät. Jacobus Bellamij (1757-1786) saavutti suosiota Isänmaallisilla lauluillaan (Vaterlandsche Gezangen, 1782), joissa tuntuu vastaavan saksalaisen ilmiön vaikutusta (s. 466). Käänteen Hollannin kirjallisuudessa saivat aikaan ystävättäret leskirouva Elisabeth Wolff (1738-1804) ja neiti Agatha Deken (1741-1804) teoksillaan Kirjeitä eri aiheista (Letters on Divers Subjects, 1777), Sara Burgerhart (1782), Willem Leevend (1785) ja Cornelia Wildschut (1792), kolme viimeksimainittua romaaneja. Heinsiuksen Mirandorin jälkeen ei ollut ilmestynyt teoksia, joista hollantilaisten elämä olisi kuvastunut niin todellisena ja miellyttävänä. Nämä romaanit merkitsevät Richardsonin vaikutuksen ulottumista Hollantiin. 1700-luvun lopussa Hollannin kirjallinen elämä elpyi Saksan romantiikan lämmittämänä.

5

Virolaisilla ei ollut enempää kuin suomalaisillakaan varhaisen itsenäisyyskautensa eli pakanuutensa aikana kirjain- tai muin merkein valmistettua "kirjallisuutta", vaan heidän sitä vastaava hengenelämänsä oli vielä silloin muistissa säilyvää ja laulamalla ilmaistua runoutta. Tästä kerromme lähemmin tuonnempana, kansanrunouden yleisen nousukauden yhteydessä. Eivät riimusauvat (sirvilauad) eivätkä puumerkitkään (öuemärgid) todennäköisesti olleet pakanuuden vuosisatoina tunnettuja, vaan tulivat käytäntöön vasta orjuuden aikana, vierasten mallien mukaan. Valloittajat eivät opettaneet kirjoitustaitoaan virolaisille, joiden omakielistä sivistystarvetta ei tultu ajatelleeksikaan, vaan mikäli valmistivat kirjoja Virossa, tekivät sen vierailla kielillä itseään varten. Tästä johtui, että paikannimiä, sanoja ja lauseita tuli merkityksi muistiin jo 1200-luvulla: niitä on Henrik Lättiläisen kronikassa (II, s. 26) ja tanskalaisten maakirjassa (Liber Census Daniae, 1241). Mutta sellaisista merkinnöistä on hyötyä vain kielen tutkijoille – kirjallisuuden historiaa ei niistä voi aloittaa.

Vasta uskonpuhdistuksen periaate, että jumalansanaa on saarnattava kansan omalla kielellä, johti Viron kirjallisuuden perustamiseen, vieläpä senkin kautta, että katolinen kirkko heräsi puolustautumaan ja siinä tarkoituksessa myös jonkin verran käyttämään kansan kieltä. Kuten Suomessa Virossakin oli ensimmäisenä huolena käsikirjojen valmistaminen papeille, jotta he voisivat saarnata oikeata oppia; kansan opettaminen lukemaan oli tietenkin myöhäisempi huoli, jonka toteuttaminen vaati aikaa. Kun ensimmäisten kirjojen tekijät olivat muukalaisia, oli työkin sen mukaista.

Eräiden tietojen mukaan olisi Saarenmaan piispa Johannes IV Kievel käännättänyt (ei painattanut) jo 1517 katolisen katkismuksen viroksi. Mutta kun se ei ole säilynyt, saa ensimmäisen vironkielisen tuotteen maineen ns. Kullamaan käsikirjoitus, jonka on toimittanut n. 1524-1530 Kullamaan katolinen kirkkoherra Johannes Lelow ja joka sisältää Herran rukouksen, Ave Marian ja uskontunnustuksen. Ensimmäinen painettu vironkielinen kirja on elok. 25 p. 1535 Hans Lufftin kirjapainosta Wittenbergissä ilmestynyt, alasaksalais-virolainen Lutherin Vähä katkismus. Saksalaisen osan on kirjoittanut pastori Simon Wanradt ja virolaisen Pyhän Hengen seurakunnan pappi Johan Köll, molemmat tallinnalaisia. Teos on sisältänyt 140 sivua, joista 11 säilyi vanhan kirjan kansien vahvikkeena. Sekin on ihme, sillä Tallinnan maistraatti määräsi kirjan hävitettäväksi. Kun Köll oli synnynnäinen virolainen, on kieli luontevaa.

Viron kansalliskirjallisuus alkoi siis ennen kuin Suomen (1542), Liettuan (1547) ja Latvian (1585). Jatko seurasi kuitenkin hitaasti. 1500-luvun muista vironkielisistä painotuotteista – tarttolaisen pastorin Fr. v. Willenin katkismuskäännöksestä ja jesuiittain J. A. Weltheruksen ja W. Bucciuksen kirkkokäsikirjoista – ei ole säilynyt mitään; tältä vuosisadalta periytyneet vironkieliset tekstikatkelmat ovat käsikirjoituksia. Vv. 1600-1606 piti pastori Georg Müller (n. 1575-1608) Tallinnassa, Pyhän Hengen kirkossa, 39 vironkielistä saarnaa, joiden käsikirjoitus löydettiin 1884 Tallinnan linnan arkistosta ja julkaistiin 1891. Müllerin oppineisuudesta todistavat antiikista saadut ainekset ja valppaudesta Ruotsin-Venäjän-Puolan sotaa, nälkää ja ruttoa sekä Tallinnan sivistysoloja koskevat maininnat. Hänen kielensä on viljeltymätöntä, täynnä saksan ja latinan sanoja. Vanhojen, suomea lähentelevien muotojensa vuoksi ja muunkin asunsa puolesta se tietenkin on arvokas lähde viron kirjakielen kehityksen tutkijoille. Turun tuomiokirkon arkistosta löydettiin 1909 parikymmensivuinen vironkielinen käsikirjoitus, joka sisältää kaste-, vihkimis- ja hautaussanat. Tämän Turun käsikirjoituksen lienee kirjoittanut 1600-luvun alkupuoliskolla joku suomalainen Virossa oleskellut pappi, koska tekstin suomalaisuuksia olisi muuten vaikea selittää. Tällaisia pappien omaa tarvetta varten tehtyjä, lainattuja ja jäljennettyjä käsikirjoja oli tietenkin kaikissa seurakunnissa, ja oli niillä merkitystä kirkollisen kirjakielen kehittymiselle.

Viron jouduttua 1625 Ruotsin valtaan siellä alkoi sivistyksellisestikin toivehikkaampi aika. Tarttoon perustettiin yliopisto jo 1632 eli siis ennen kuin Suomeen, mm. ainakin teoreettisena tarkoituksena huolenpito maan pääväestön sivistystarpeista. Vironkielisiä käsikirjoja painettiin, jotta papit olisivat kyenneet opettamaan rahvasta; kun tämä oli edelleen lukutaidotonta, ei sitä varten vielä kirjoja tarvittu. Tänä "Stahlin aikakautena", joksi sitä sanotaan Narvan piispan Heinrich Stahlin (n. 1600-1657) mukaan, ilmestyneissä kirkollisissa käsikirjoissa on tavallisesti saksankieliset otsakkeet. Tämä tarmokas mies järjesti kirkolliset olot ja julkaisi neliosaisen Käsi- ja Kotikirjan Viron suuriruhtinaskuntaa varten Liivinmaassa (Hand- und Hauszbuch für das Fürstenthumb Ehsten In Liffland, 1632-1638), jonka sisällyksenä on uskonoppi, rukoukset, kaste-, vihkimis- ja hautaussanat, 144 virttä, evankeliumit, epistolat ym. V. 1641-1649 hän julkaisi neliosaisen saarnakirjan Maallikkojen kuvastin (Leyen-Spiegel), jonka toisella sivulla on saksan-, toisella vironkielinen teksti. Se on sisällykseltään oikeaoppisesti kuiva, kieliasultaan kömpelö. Kun se levisi laajalle ja vaikutti kauan, siitä – sen pohjoisvirolaisesta murteesta – tuli viron kirjakielen perustus.

Riikalainen pastori Joachim Rossihnius (n. 1600-1645) julkaisi 1632 Lounais-Viron eli Tarton murteella kirjoittamansa Tri Martti Lutherin katkismuksen, evankeliumit ja epistolat (Catechismus Dr. M. L., Evangelia und Episteln). Kun Lounais-Viro tunnusti vain tämän teoksen kieliasun kelvolliseksi, oli siitä seurauksena, että syntyi kaksi kirjakieltä: tallinna ja tartto. Kummankin kannattajia varten toimitettiin käsikirjoista ym. julkaisuista, myöhemmin kaunokirjallisista kokeista ja sanomalehdistäkin, oma-asuiset painokset, mikä tietenkin vaati ylimääräisiä kustannuksia ja hidasti muutenkin vaivalloista sivistystyötä. Molemmilla murteilla oli omat kielioppinsa: Joh. Gutslaff kirjoitti tarton (1648), H. Göseken (1660) ja Joh. Hornung (1693) tallinnan kieliopin.

Stahlin ja Rossihniuksen työn perustalta lähti vironkielinen kirjallisuus kehittymään virkeämmin kuin siihen saakka. Kirkollisesta kirjallisuudesta mainittakoon Stahlin virsityön jatkuminen: 1656 ilmestynyt, yhteistyönä sepitetty tallinnankielinen, Adrian Virginiuksen (1663-1706) tartonkielinen (1685) ja Joh. Hornungin (n. 1660-1715) tallinnankielinen Virsikirja. Raamatun virontamiseen ryhdyttiin 1684, jolloin kuninkaallisella käskyllä määrättiin siitä toimitettavaksi tallinnan- ja tartonkielinen käännös. Adrian Virginiuksen tartoksi kääntämä Vanha Testamentti ilmestyi jo 1686. Tallinnankielistä laitosta tekemään asetettiin komitea, jonka työ oli erimielisyyksistä huolimatta Suomen vastaaviin toimenpiteisiin verrattuna joutuisaa: tallinnankielinen Uusi Testamentti ilmestyi 1715 ja koko Raamattu 1739.

Ruotsin-ajan virolaisuudelle suopean ilmapiirin vaikutuksesta johtui, että ruvettiin sepittämään vironkielistä maallistakin kirjallisuutta, tosin vain tilapäisrunoutta, joka oli kuten tiedämme (III, s. 217) mm. Ruotsissa tähän aikaan muodissa. Suosittuja olivat varsinkin häärunot, joissa leikillisesti vihjaillen toivotettiin nuorelle parille onnea. Aloittajana on mainittava Tallinnan kimnaasin saksalaissyntyinen kreikan opettaja Reiner Brockmann (1609-1647), joka rohkeasti sanoi tahtovansa kirjoittaa viroksi ja antavansa muiden tehdä toisin.

Viron liittäminen Venäjään Uudenkaupungin rauhassa 1721 oli raskas isku orastavalle kansalliselle viljelykselle ja vapaudentoiveille: kansa joutui raskaampaan orjuuteen kuin milloinkaan ennen. Sodan hävitykset ja kauhut antoivat aiheen ensimmäiseen syntyperäisen virolaisen kirjalliseen tuotteeseen, Puhjan pitäjän lukkarin Käsu Hansin (Hans Kes) Valitusvirteen ("nutulaulu") Tarton tuhosta. Se sisältää 32 kahdeksarivistä (4 trokeeta), loppusoinnullista säkeistöä, viimeisenä aina huokaus: "Oh! ma waene Tardo-liin!" Ensimmäinen säilynyt allakka ilmestyi 1731, ensimmäinen kertomuskirjanen, Hanso ja Mardi jut, 1739. Tallinnan kimnaasin uskonnon ja latinan opettaja Fr. G. Arvelius (1753-1805) julkaisi kaksi kansan opettamiseksi tarkoitettua teosta: Üks Kaunis Jutto- ja Öppetusse-Ramat (I 1782, II 1787), ja Ramma Josepi Hädda- ja Abbi-Ramat (1790). Saarenmaan pappi, keisari Joseph II:n aateloima Fr. W. von Willmann (1746-1819) julkaisi opettavaisen teoksen nimeltä Juttud ja Moistatussed (1782). Ensimmäisen vironkielisen sanomalehden (Lühhike öppetus) perusti 1766 tohtori P. Wilde; se sisälsi lääkkeiden valmistusta ja käyttöä koskevia neuvoja. Uudenaikaisempi ja hyödyllisempi oli pastorien G. Oldekopin ja Joh. Ph. v. Rothin 1806 perustama Tartoma Rahva Näddali leht. Molemmista lehdistä ilmestyi 41 numeroa, mutta viimeksimainitusta ei ole ainoatakaan säilynyt.

1700-luvun loppuun mentäessä esiintyi siis vain kaksi varmasti virolaissyntyistä kirjailijaa: Köll ja Kes; muut olivat saksalaisia. Suomeen verrattuna Viron kirjallisuuden alku oli jonkin verran toisenlainen: Agricola ajatteli ensimmäiseksi lukutaidon opettamista kansalle ja Raamatun suomentamista – Virossa tämä jäi myöhemmäksi huoleksi.

6

Lättiläisten kirjallisuus alkaa tavallaan Henrik Lättiläisen latinankielisellä kronikalla (II, s. 26), joka kertoo Latvian historiasta piispa Albert Bremeniläisen aikana, saksalaisten valloituksesta ja lättiläisten vastarinnasta. Siitä ja eräistä muista latinalaisista varhaiskronikoista ovat itsenäisen Latvian kirjailijat saaneet aiheita ja herätteitä. Lätinkielen varhaisimmat muistomerkit ovat säilyneet Riian Pyhän Jaakon Seurakunnan ja pellavankehrääjäin ammattikunnan arkistoissa, mutta ovat vain nimiä ja sanoja. Lättiläisten kansanrunoudesta puhumme myöhemmin.

Varsinaisen lätinkielisen kirjallisuuden vanhimmat muistomerkit ovat pastori Grünaun Herran rukous (n. 1521-1530), Nikolaus Ranisin Kymmenet käskyt (1531), Johan Eckin Profeetta Sakarja (1535), Psalmit (1531) ja Daalin kaksi virttä (1580). Ensimmäinen lätinkielinen painettu kirja on Petrus Canisiuksen katolinen Katkismus (Vilna 1585), toinen Lutherin Vähä katkismus (1586). Tämän jälkeen julkaistiin lätinkielellä virsikirjoja, evankeliumeja ja postilloja, joita emme voi tässä luetella. Ruotsin hallituksen toimesta ja Kaarle XII:n antamalla 7.500 taalerin apurahalla saatiin Raamattu käännetyksi, Uusi Testamentti 1685, Vanha 1689; koko Raamattu julkaistiin toisena painoksena 1739. Käännöksen teki saksalaissyntyinen pastori Ernest Gluck (1652-1706). Lutherilaisesta virsirunoudesta ovat 1600-luvun alulta jääneet muistiin Christophe Fuereckerin sepitelmät puhtaan kielensä ja muotonsa vuoksi. Ensimmäisen lätin sanakirjan julkaisi Tarton yliopiston professori Georg Mancelius (Manzel, 1593-1654) v. 1638. Useiden seuraavien sanakirjajulkaisujen lopulliseksi, parhaaksi saavutukseksi on merkittävä pastori Langen lättiläis-saksalainen ja saksalais-lättiläinen sanakirja (1777). Ensimmäinen lätin kielioppiyritys periytyy v:lta 1644, mutta on epäonnistunut; kunnollisen sellaisen julkaisi Henricus Adolphi 1685. Ensimmäisen lätinkielisen Latvian historian julkaisi 1689 Paul Einhorn. Ruotsin sotalaki julkaistiin myös lätiksi.

1700-luvun valistuksen edustaja ja lättiläisen kirjallisuuden isä oli Jenassa, Hallessa ja Köpenhaminassa opiskellut kuurinmaalainen pastori Gotthard Stender (1714-1796). Hän julkaisi luonnontieteellisiä, matemaattisia, kosmologisia teoksia, käänsi Aisoposta ja muita klassikkoja, sepitti ensimmäiset lätinkieliset maalliset runot, joita ei ole vieläkään unohdettu, ja valmisti ensiluokkaisen kieliopin ja sanakirjan. Täten hän kohotti Latvian kirjallisuuden eurooppalaiselle tasolle ja saattoi sen kansan yleisten valistusaatteiden yhteyteen. Hänen poikansa A. J. Stender (1744-1819) auttoi isäänsä tämän työssä ja käänsi Jeppe Niilonpojan, jonka esittämisestä 1790 alkaa lättiläisen teatterin historia.

Liettualaisten kirjallisuus – heidän kansanrunoudestaan kerromme myöhemmin – sai alkunsa siitä uskonpuhdistuksen periaatteesta, että kansaa oli opetettava sen omalla kielellä. Ensimmäiset liettuankieliset tekstit – puhuaksemme aluksi Preussin-Liettuasta – ovat kaksi virrenkäännöstä, joista toisen on tehnyt Stanislaus Rapagelonis, toisen Abraham Kulvietis, molemmat Lutherin oppilaita, Königsbergin yliopiston professoreita ja kuolleet samana vuonna (1545). Arkkidiakoni Martinus Mosvidius (Mazvydas, k. 1562) julkaisi Lutherin katkismuksen, aapisen ja 11 virttä (Catechismosa prasty Szadei, 1547), käännöksen Te Deum laudamus- ja parista ylösnousemusvirrestä (1549), kasteen kaavan (1549) ja Herran Ehtoollisen liturgian. Hänen kuolemansa jälkeen ilmestyi hänen toimittamansa Virsikirja (I 1566, II 1570). "Hartaasti toivomme", kirjoitti Mosvidius, "että meidän päivinämme kaikkialla, missä vain liettualaisia asuu, kirkoissa yksinomaan liettualainen äidinkielemme vallitsisi". Königsbergin liettualaisen seurakunnan pappi Bartolomeus Villentatius (k. 1587) julkaisi liettuaksi Lutherin Vähän katkismuksen, evankeliumit, epistolat ja Kristuksen kärsimisen historian, sekä aloitti Raamatun kääntämistä. Pappien opastamiseksi saarnaamiseen toimitettiin laaja postilla, joka kuitenkin jäi käsikirjoitukseksi; jäljennös siitä on säilynyt Wolfenbüttelin kirjastossa. Sen sijaan Juhana Bretkunasin (1535-1602) Postilla painettiin (1591). Suurtyön Bretkunas suoritti kääntäessään koko Raamatun. Käännös jätettiin hallitukselle 1592 ja annettiin papiston tarkastettavaksi, mutta jäi julkaisematta ja talletettiin Königsbergin yliopiston arkistoon. 1600-luvulta on mainittavana vain katkismukset, virsi- ja rukouskirjat, kieliopit (pappi Daniel Klein, 1653) ja jokunen sanakirja. Vuodelta 1578 säilyneet kaksi liettuankielistä julistusta osoittavat muuten liettualaisten vielä silloin olleen toisin paikoin pakanoita: palvelleen epäjumalia, uhranneen lehdoissa, uskoneen tietäjiin ja arponeen.

Suur-Liettuassa, jonka keskuksena oli Vilna, alkoi kirjallisuus katolisen taantumuksen ja sen tarmokkaiden soturien, jesuiittain, toimesta. Kaniikki Nikolai Dauksa (k. 1609) julkaisi katkismuksen (1595) ja postillan (1599). Hän oli synnynnäisenä liettualaisena hyvä kielenkäyttäjä, pyrki aikaansaamaan yhteistä kirjakieltä ja ymmärsi syvällisesti äidinkielen merkityksen kansan sivistämistyössä. Puola kuitenkin jäi hänen herätyshuudostaan huolimatta koulujen kieleksi, pysyen siinä asemassa vuoteen 1865, jolloin sen sijaan tuli venäjä. Jesuiitta Konstantin Shirvydas (1564-1631) on muistettava puolalais-latinalais-liettualaisen sanakirjansa (Dictionarium trium linguarum, 1629) ja liettuan – tosin kadonneen – kieliopin (Clavis linguae lithuanicae, 1630) tekijänä. Toinen jesuiittain julkaisema liettuan kielioppi (Universitas linguarum Lituaniae, 1737) on säilynyt. Katolisten ja myös pienenä vähemmistönä olevien reformeerattujen hengellisten toimesta julkaistiin uutterasti uskonnollista kirjallisuutta, jonka luetteleminen ei ole tässä tarpeellista. Raamattu käännettiin reformeerattujen toimesta uudelleen, pohjana Bretkunasin käsikirjoitus, joka sitä varten luovutettiin (1660) Königsbergistä lainaksi, ja tätä käännöstä, josta osia on säilynyt, painettiin Edinburghissa 1659-1662. Painatus keskeytettiin varojen puutteessa.

1500-luvulla ilmestyi kaikkiaan 32, 1600-luvulla 61 liettuankielistä julkaisua, kaikki uskonnollisia. Maallinen kirjallisuus alkoi vasta 1700-luvulla, ensimmäisenä ilmiönä Aisopoksen satujen käännös (1706). Tällä sataluvulla ilmestyi Suur-Liettuassa kaikkiaan 161 eri kirjaa, mutta ne ovat sekä sisällyksen että kielen puolesta arvottomia. Preussin-Liettuassa kansaa hävittäneet sodat ja rutto uhkasivat kokonaan tukahduttaa liettuankielisen viljelyksen, joka kuitenkin pääsi hallituksen avustuksella elpymään. Huomattavimpana saavutuksena mainittakoon Bretkunasin käännökseen perustuva, pastori J. J. Qvandtin valmistama, vihdoinkin painetuksi tullut Raamattu (1734-1735).

Liettualaisen taiderunouden ensimmäinen ja samalla huomattava nimi on Tolminkemenin pastori Kristian Donalitius (1714-1780), joka sepitti kuusimitalla Vuosi (Metai) nimisen vuodenaikoja ("Kevään huvitukset", "Kesän työt", "Syksyn antimet" ja "Talven huolet") ja maalaiselämää kuvailevan idyllis-eepillisen runoelman. Se on kaukainen, terve ja miellyttävä hedelmä Thomsonin Vuodenajoista. 1800-luvun pimeinä sorron aikoina se ylläpiti liettualaisten isänmaanrakkautta ja on kansanrunouden ohella heidän taidekirjallisuutensa perusteos.

7

Venäläisten kirjallisuudesta [II, s. 212 ja 535] puhuessamme olemme maininneet Moskovan kirjapainon hävityksestä. Ollessaan paossa Puolassa kirjanpainajat julkaisivat Ostrogissa kirkkoslavonialaisen Raamatun (1581). Käsikirjoituksena levisi Huoneenhallitus (Domostroï), erään pappi Silvesterin sommittelema kasvatusteos. Iivana Julman kirjoituksilla, hänen ja Puolaan paenneen ruhtinas Kurbskin kirjeenvaihdolla sekä viimeksimainitun herrastaan kirjoittamalla historialla ei ole kirjallista merkitystä, koska ne eivät tulleet aikanaan tunnetuiksikaan. Sen jälkeen kun Kiova oli 1500-luvun lopussa joutunut Puolan valtaan, siitä tuli huomattava kulttuurikeskus, jossa puolalaisten – jesuiittain – vaikutuksesta vallitsi latinalainen henki entisen bysanttilaisen vastapainoksi, niin että siellä harrastettiin keskiaikaisia mysterio-draamojakin. Tämä latinalaisuus se johti ennen mainitsemaamme kirkollisten kirjojen uudistamiseen ja vanhojen kirjojen kannalla pysyneiden "raskolnikien" vainoon sekä lopuksi siihen, että maallinenkin tieto alkoi versoa Moskovassa. Siperiaan karkoitetun vanhauskoisen marttyyrin Avvakumin (k. 1681) muistelmat ovat koruttoman totuudenrakkautensa ja inhimillisyytensä vuoksi jääneet tältä aikakaudelta arvokkaaksi kirjalliseksi muistomerkiksi.

1600-luvun kirjoista mainittakoon ensimmäinen venäjän kielioppi (1648), vähävenäläisen Danilo Tuptalan hagiografinen Kirkolliset vuodet (Tsheti – minei), jonka mallina ovat olleet sekä Simeon Metaphrastes (II, s. 15) että bollandistien julkaisut (s. 40), Tukholmassa maanpaossa eläneen ja siellä murhasta syytettynä mestatun (1667) diplomaatti Kotoshihinin Venäjän historia ja serbialaisen katolisen papin Juri Krizhanitsin Siperiassa maanpaossa kirjoittamat mm. kirkkojen yhdistämistä koskevat teokset. Kun molemmat viimeksimainitut ovat tulleet tunnetuiksi ja painetuiksi vasta viime vuosisadalla, ei niillä ollut omana aikanaan merkitystä. Vähävenäläinen pappi Simeon Polotski (k. 1680), joka toi kiovalaisen kulttuurin Moskovaan, sepitti Nebukadnesar- ja Tuhlaajapoika-nimiset raamatulliset näytelmät, jotka esitettiin koulussa ja hovissa. Näyttelijä Johann Gottfried Gregori asettui seurueineen Moskovan saksalaiseen esikaupunkiin 1672; kun tsaari Aleksein puoliso Naryshkina antoi toimeenpanna näytäntöjä Kremlissä, jolloin esitettiin Molièreäkin, voi sanoa venäläisen teatterin tulleen perustetuksi. Suorasanainen kertomus, joka oli 1500-luvulle saakka ollut vain bysantintyyiisiä hurskaita legendoja, alkoi osoittaa merkkejä Puolan kautta kulkeutuvasta länsimaisesta vaikutuksesta, erittäinkin matkalla oudosti muuntuneesta ritariromantiikasta. Veijarikirja Frol Skobjejev ilmaisee pikareskirealismin tunkeneen Venäjälle saakka ja yhtyneen siellä perinteelliseen kansanomaiseen kepposromantiikkaan. Perin vaatimattomat olivat siis venäläisen kirjallisuuden saavutukset tultaessa 1600-luvun loppuun eli Pietari Suuren aikaan.

Lännen teille oli opastunut jo ennen Pietaria kiovalaissyntyinen ja länsimailla opiskellut piispa Feofan Prokopovits (1681-1736), joka auttoi tsaaria tämän uudistuspyrkimyksissä mm. kirjallisella toiminnalla, esim. sepittämällä Vladimir-nimisen tragikomedian, joka esitettiin Moskovassa 1705. Talonpoikaissyntyinen itseoppinut Ivan Pososhkov (n. 1670-1726) kannatti Pietarin pyrkimyksiä ja kirjoitti omintakeiseen ajatteluun perustuvan teoksen rikkaudesta ja köyhyydestä, kansallisvarallisuudesta ja koulujen tarpeellisuudesta kansan kasvattamiseksi ymmärtämään, miksi ja miten viimeksimainittua on kartutettava. Vasili Tatishtshev (1685-1750) oli monipuolinen valistusoppinut ja historioitsija, mutta saavutti vain herättäjän merkityksen. Moldavialainen ruhtinas, Montesquieun ja Fontenellen ihailija Antiokh Kantemir (1708-1744) sepitti satiireja vanhoillisia piirejä vastaan. Hänen runoudellaan on vain historiallista merkitystä. Vasili Tredjakovski (1703-1769) opiskeli Moskovan akatemiassa, jossa sepitti pari klassillisaiheista näytelmää, vaelsi jalan Parisiin, jossa kuunteli Rollinin historiallisia luentoja, ja palasi kotimaahan, Pietariin, jossa monien kärsimysten jälkeen pääsi akatemian sihteeriksi ja vihdoin yliopiston professoriksi. Hänellä ei ollut runoilijan lahjoja, mutta hän oivalsi, että venäjän runoudessa oli käytettävä elävää, puhdasta kansan kieltä, ja että säkeet oli tehtävä ei vain tavujen lukumäärän mukaan vaan lisäksi siten, että sanojen korko sattui runojalan nousuun. Kun hän onnettomuudekseen ei osannut rakentaa tämän mukaisia säkeitä eikä löytänyt oikeita sointuja, hän joutui naurunalaiseksi. Vasta Pushkin ymmärsi hänen pyrkimystensä merkityksen. 1700-luvun suuri venäläinen valistusmies oli Mihail Lomonosov (1711-1765), kalastajan poika Valkean meren rannalta, Arkangelin läheisyydestä, joka opittuaan lukemaan läksi tiedonjanon ajamana Moskovaan, ollen silloin 17-vuotias. Opiskeltuaan siellä ja Kiovassa hän pääsi Saksaan, jossa tutustui mm. luonnontieteiden saavutuksiin ja Wolffin filosofiaan. 1741 hän palasi Pietariin ja nimitettiin akatemian jäseneksi. Paitsi tiedemiehenä hänellä on perustava merkitys runoilijanakin, sillä ensimmäisenä kaikista hän osasi kirjoittaa oikealla tavalla rytmillistä ja sointuvaa, kielellisesti puhdasta runoutta. Hänen Venäjän kielioppinsa (1755) oli käytännössä kauas seuraavalle vuosisadalle saakka. Hänen aikalaisensa Aleksander Sumarokov (1718-1777), ranskalaisen kasvatuksen saanut ylimys, kirjoitti ranskalais-klassillisia draamoja, joita esitettiin hänen johtamallaan Pietariin 1756 perustetulla venäläisellä näyttämöllä; siihen saakka italialainen seurue oli pitänyt huolta hovin teatterihuveista. Hänen mallinsa oli Voltaire, mutta myös englantilainen kulttuurikirjoittelu, kuten näkyy siitä, että hän perusti 1759 sen tyylisen kirjallisen aikakauslehden. Ruhtinatar Natalia Dolgorukajan (1713-1770) muistelmat ovat inhimillisellä onnen vaihtelu-, uskollisuus- ja kärsimyssisällyksellään syvästi vaikuttaneet venäläisten tunne-elämään.

Katariina II:n (hallitsi 1762-1796) aikaa on pidetty Venäjän kirjallisuuden kultaisena kautena, mutta se oli tällainen vain sen kilisevän kullan vuoksi, jota keisarinna jakeli ulkomaisille suosikeilleen. Silloin kävi vanhan kansallisen, slavofiilisen, ja uuden ranskalaisen valistussuunnan välinen kilpailu kireäksi. Keisarinna suosi kumpaakin ja oli valistukselle ystävällinen niin kauan kuin tämä oli vaaratonta, rajoittuen hänen omaan ja eräiden ystävien palatsiin, mutta sulki kiireesti ikkunat, kun Ranskan vallankumouksen pauhu alkoi kuulua Pietariin. Hän kirjoitti näytelmiä, julkaisi kirjallista kuukausilehteä ja suosi tieteitä ja taiteita. Aikakauden etevin kirjallinen kyky oli saksalainen Denis von Vizin (1744-1792), jota pidetään venäläis-kansallisen draaman perustajana. Herätyksensä hän sai Holbergin Jean de France-komediasta, jonka oli nähnyt Moskovassa. Sepitettyään tämän mukaisen komedian nimeltä Brigadieeri, jonka henkilöt ymmärsi venäläistää täysin kotoisiksi, hän joutui uskonnollisten epäilysten valtaan, joita hänessä oli herättänyt silloinen pyhän synodin ateistinen esimies Tshebishev. Selvittyään tästä hän pääsi tasapainoon ja jatkoi menestyksellä satiiristen komediain kirjoittamista. Vladimir Lukin (1757-1824) edustaa tunteellisen komedian ja porvarillisen draaman saapumista Venäjälle. Katariinan hovirunoilija oli Gavril Djershavin (1743-1816), tataarisukuinen sotilas, joka oli perehtynyt niin paljon saksaan, että oli kyennyt lukemaan sen runoilijoita, jäljitelläkseen heitä myöhemmin. Hän ylisti pöyhkein säkein keisarinnaa ja tämän suosikkeja, ja saavutti runollista herkkyyttä vain silloin, kun unohtui ihailemaan luonnon kauneutta. Aikakauden yleistä eepillistä tyyliä edusti Mihail Kheraskovin (1733-1807) Rossiada, eläinsatua Ivan Khemnitser.

1700-luvun venäläisistä valistusfilosofeista mainittakoon Radishtshev, Novikov ja ruhtinatar Dashkova. Aleksander Radishtshev (1749-1802) opiskeli Leipzigissä neljä vuotta ja omisti Voltairen libertiinisen epäileväisyyden, Rousseaun ihmis- ja luonnonrakkauden, Diderot'n kyynillisyyden ja Sternen tunteellisuuden. Aatteensa hän ilmaisi Sterne-mukaelmassa Matka Pietarista Moskovaan (1790) ja Siperiassa kirjoittamassaan teoksessa Ihmisestä, kuolemasta ja kuolemattomuudesta. Maaorjat oli vapautettava ja heille annettava maata, perustuslaillinen hallitus oli toimeenpantava, valaoikeuslaitos perustettava. Radishtshev oli haaveellinen, tositoimiin kykenemätön luonne. Nikolai Novikov (1744-1818) aloitti keisarinnan suosikkina englantilaistyylisellä satiirisella aikakauslehtikirjoittelulla, liittyi vapaamuurareihin ja laajensi toimintansa uskonnollis-filosofisen valistuksen levittämiseksi syviin riveihin ja ihmisrakkauden harjoittamiseksi, vaikuttaen kaikin puolin siunauksellisesi, kunnes keisarinna antoi vangita hänet (1792) epäillen häntä yhteistoiminnasta ulkomaalaisten vallankumouksellisten kanssa. Päästyään 15 vuoden kuluttua, Paul I:n tultua keisariksi, vapaaksi Novikov oli murtunut mies. Häntä voi pitää Tolstoin edelläkävijänä. Ruhtinatar Dashkova (Katariina Romanovna, 1743-1810) oli Baylen, Montesquieun ja Voltairen oppilas, oleskeli 1769-1781 ulkomailla, mm. Parisissa ja Skotlannissa, nimitettiin 1783 Tiedeakatemian presidentiksi, ja poistui epäsuosioon joutuneena 1795 yksityiselämään. Hän teki kaiken voitavansa kannattaakseen ja innostaakseen nousevaa venäläiskansallista historian tutkimusta.

8

Puolalaisten kirjallisuus (II, 537) alkoi vasta uskonpuhdistuksen johdosta, jolloin sekä protestantit että pian lopullisesti voitolle päässeet katolilaiset huomasivat välttämättömäksi kääntyä kansan puoleen sen omalla kielellä. Kansankielisen kirjallisuuden "isä" on itseoppinut protestanttinen maalaisaatelinen Mikolai Rej (1505-1569), joka sepitti suurella ahkeruudella ja hyvällä kielitaidolla joukon paavillisuutta vastaan kohdistettuja uskonnollisia, opettavaisia ja poleemisia teoksia. 1553 ilmestyi ruhtinas Nikolai Radziwillin kustannuksella puolankielinen Raamattu. Jesuiitta Piotr Skarga (1536-1612) oli katolisen puolueen huomattavimpia kirjailijoita. Jan Kohanowski (1530-1584), Paduassa ja Parisissa opiskellut humanisti ja renessanssi-ihminen, Ronsardin ihailija, pysytteli uskonriitojen ulkopuolella, ollen ensimmäinen puolalainen taidekirjailija. Hänen vahvin puolensa oli lyriikka, josta ovat jääneet muistoon kreikkalaistyyliset Valituslaulut (Treny, < threnoi, I, s. 250), psalmikäännökset ja pilalaulut (Fraszki). Satyyri on voimakas ajan paheisiin kohdistuva nuhdesaarna. Draamankin alalla Kohanowski kokeili. Työllään hän vapautti kansankielisen runouden opettavaisista tarkoitusperistä, siirtäen sen taiteen palvelukseen. 1500-luvun kirjallisuudesta on lisäksi sanottava, että silloin renessanssin vaikutuksesta sepitettiin satiireja, koteutettiin puolaan sonetti ja pastoraali, ja kirjoitettiin (latinaksi) Puolan historiaa koskevia tutkimuksia. Vaikka suuria nimiä ei olekaan mainittavana, aikakauden runous silti osoittaa renessanssinerouden merkkejä.

1600-luku oli väsymyksen ja taantumuksen aikaa huolimatta siitä, että kansakunta silloin koki historiansa syvimmän alennuksen, kasakka- ja ruotsalaissodat, ja uljaimman nousun, Wienin vapauttamisen 1683, minkä olisi luullut elähdyttävän runoilijoita. Mutta runollinen innoitus kuihtui mm. sen johdosta, että Puolaan saapui tähän aikaan italialainen kirjallisuussuunta, Pulein ja Folengon hirtehishuumori, Bojardon ja Arioston epiikka, Marinin concettityyli, joka tukahdutti suuret aatteet ja houkutteli runoilijat pikkuälykkyyden palvelukseen. Eepoksia kirjoitettiin, mutta ne olivat kuolleita syntyessään, kieli turmeltiin lainasanoilla makaroniksi. Italialaisen tyylin aikaa kesti kauan, aina n. 1763:een asti, jolloin vasta ranskalais-klassillinen suunta pääsi voitolle Stanislaus Poniatowskin tullessa kuninkaaksi. Koko tämä 150 vuoden pituinen ajanjakso oli kuten sanottu kansalliskirjallisuuden aallonpohjaa. Muutamia nimiä mainittakoon.

Kansallistyylinen, opettavainen, kielen puhtautta harrastava Waclaw Potocki (1625-1696) on tunnettu Khotinin sota (Wojna Chocimska) nimisestä eepoksestaan (julkaistu vasta 1854), Vaakunakirjasiaan (moralisoivia ja vertauskuvallisia tarinoita), pilajutuistaan (Fraszki) ja Siveysopetuksistaan (Moralia, Erasmuksen Adagia-mukaelma). Katkera satiirikko oli Kristof Opalinski (1609-1656), jonka teokset julkaistiin nimellä Juvenalis redivivus. Sotilasrunoilija Hieronymus Kohcowski (1633-1699) on muistettava eloisan, vilkkaan lyriikkansa, hovimies ja ministeri Andrei Morsztyn (n. 1620-1700) ranskalaisuutensa vuoksi, mm. Cidin kääntäjänä. Yksinäinen, itsenäinen ilmiö oli heräämisen aamuun saakka elänyt runoilijatar Elisabeth Druzbacka (1695-1760), jonka Vuodenajat sisältää herkkiä kohtia ja viittaa ajankohdan luontoa kuvaavaan uuteen runouteen. Laajoja muistelmia ja latinankielisiä historiateoksia kirjoitettiin.

Heräämisen aikana oli johtavan kirjailijan asemassa Ermlannin ruhtinaspiispa Ignatius Krasicki (1735-1801), ranskalaisesti sivistynyt mestarillinen puolankielen käyttäjä, aikakauden kaikkien kirjallisuusmuotojen, mm. romaanin koettelija. Henriaden mukaan tehty eepos Khotinin sota ei onnistunut, mutta satiiriset runoelmat (Myszeis – Hiirien sota, Monachomachia – Munkkien sota) sattuivat paikalleen. Hänen eläinsatunsa ovat osuvia ja ajan oloille kuvaavia. Piispa Adam Naruszewicz (1733-1796) sepitti satiireja ja eläinsatuja, mutta onnistui niissä huonommin kuin suuressa Puolan kansan historiassa, jolla aloitti maassansa historian tieteellisen tutkimuksen. Kajetan Wegierski (1755-1787) vaelsi maanpaossa Euroopat ja Amerikat, oli uskollinen isänmaalleen, mutta runoilijana libertiini. Stanislauksen hovirunoilija Stanislaus Trembecki (1722-1812), venäläisystävällinen diplomaatti, on muistettava Sofian lehto (Zofiowka) nimisestä idyllisestä eepoksesta. Tunteellisuuden ensimmäisiä edustajia olivat Franciszek Kniaznin (1750-1807) ja Franciszek Karpinski (1741-1828).

Jo Rej ja muut varhaispuolalaiset kirjailijat olivat sepittäneet draamoja, joita oli esitettykin yksityisissä tilaisuuksissa. Mutta Puolan draaman varsinainen historia alkaa kuitenkin vuodesta 1765, jolloin Stanislaus juhlallisesti avasi Warsovan kansallisteatterin. Tämä toimi vuoteen 1794 saakka ja sitä varten kirjoitettiin ja mukailtiin suuri joukko näytelmiä.

9

Tshekkiläisten kirjallisuudesta olemme viimeksi maininneet Comeniuksen tuotannon (II, s. 540). Kolmikymmenvuotisen sodan seurauksena oli, että Böömin protestanttien uskonto ja tätä sisältävä ja opettava kirjallisuus kiellettiin. Päätöksen toimeenpano jäi jesuiittain huoleksi, jotka suorittivat tehtävänsä mitä suurimmalla perinpohjaisuudella, nuuskien vaatimattomimmatkin talonpoikaistuvat. Vielä 1700-luvulla omisti jesuiitta Antonin Koniash (1691-1760), joka oli erittäin ahkera saarnaaja ja kirjailija, koko elämänsä tälle järjettömälle hävitystyölle, löytäen ja polttaen n. 30.000 "kerettiläiskirjaa". Vasta valistuskeisari Josef II lopetti jesuiittain hulluuden ja antoi suvaitsevaisuusjulistuksen, jonka suojassa voitiin ruveta rakentamaan kansallista sivistystä uudelleen. Frans Martin Pelzel (1734-1801), sittemmin Prahan yliopiston tshekinkielen ja kirjallisuuden professori, kirjoitti saksaksi isänmaansa historian ja julkaisi, paitsi tshekin kieltä koskevia tutkimuksia, vanhoja teoksia uudelleen. Josef Dobrovsky (1753-1829) julkaisi tshekin kieliopin ja kirjallisuuden historian, etsittyään vanhoja tshekkiläisiä kirjoja Ruotsista saakka. Matkustaessaan Venäjälle Turun kautta hän tapasi Porthanin. Häntä pidetään slaavilaisen kielitieteen perustajana.

Bulgarialaisten kirjallisuus (II, s. 538), jolle kreikkalainen metropoliitta Hilarion teki korvaamattoman vahingon antaessaan 1825 polttaa Tirnovon patriarkkain kirjaston, sai alkaa aakkosista oltuaan neljä vuosisataa vaienneena. Athos-luostarin munkki Paisii (synt. n. 1720) kirjoitti Slaavilais-bulgarialaisen historian (Istoria Slaveno-Bolgarska, 1762), jolla ei kyllä ole tieteellistä arvoa, mutta jonka isänmaallinen henki vaikutti bulgarialaisiin innostavasti. Sitä ei painettu, mutta se tuli laajalti tunnetuksi käsikirjoituksena. Piispa Sofronii kuvasi Syntisen Sofroniin elämä ja kärsimykset (1804) nimisessä teoksessaan koruttomasti ja liikuttavasti maansa surkeita oloja. Hänen saarnakokoelmansa Kyriakodromion (1806) on ensimmäinen uusbulgarian kielellä painettu kirja. Aapinen (Bukvar) julkaistiin 1824 ja pian tämän jälkeen evankeliumikäännöksiä, koulukirjoja, opettavaisia teoksia ym. Munkki Neophyt Rilski (1793-1881) toimi tarmokkaasti koulujen perustamiseksi, julkaisi bulgarian kieliopin (1835) ja muita kasvatuksellisia teoksia, ja käänsi Uuden Testamentin. Pian Bulgarian uusi kansalliskirjallisuus liittyi yleisen kirjallisuuden rinnalle.

Serbialaisten kirjallisuus (II, s. 538) tukahtui 1500-luvulla varsinaisessa Serbiassa niin perinpohjin, ettei se turkkilaisten ikeen alkaessa väistyä edes käyttänyt omaa kieltään, vaan turvautui niiden Kiovasta saapuneiden vähävenäläisten opettajien kieleen, jotka olivat kuluneina sorron aikoina tyydyttäneet Unkarin puolella asuvien serbialaisten sivistystarpeita. Tällä sekakielellä kirjoitti Serbian historian isä, arkkimandriitti Iovan Raitsh Slaavilaisten kansakuntien historian (1794), joka on arvokas tieteelliseltäkin kannalta. Työn kansan oman kielen puolesta aloitti itseoppinut, monivaiheisesta elämästään tunnettu Dositije Obradovits (1739-1811) painattamalla Leipzigissä Serbian kaupunkilaisten murteella sepittämänsä oman elämäkerran Elämä ja seikkailut (Zhivot i prikljucenia, 1783), joka saavutti suurta suosiota. Tällä ja muilla kansankielisillä teoksillaan Obradovits kasvatti uusserbian lukijakuntaa. Tunnustukseksi ansioistaan hänet nimitettiin senaattoriksi ja opetusministeriksi, jossa asemassa ollen hän perusti yliopiston. Hänen työnsä saattoi lopullisesti voitolle Vuk Stefanovits Karadzitsh.

Romanialaisten kirjallisuus alkaa evankeliumien käännöksellä (Tetraevangelulu), joka painettiin 1560; sen jälkeen julkaistiin Raamatun muita osia ja vihdoin Uusi Testamentti 1648 sekä koko Raamattu 1688. Näiden ohella julkaistiin hartaus-, liturgista, kristillis-siveellistä, lainopillista ja historiallista kirjallisuutta. Viimeksimainitun kirjoittajista oli huomattavin Miron Costin (1633-1692), joka sepitti Moldaun historian v:lta 1594-1662. Runoudesta ei koko alkuajalta, joka ulottuu 1710:een saakka, ole muuta merkkiä kuin Psalttarin loppusointuiset, Jan Kohanowskin mukaan tehdyt käännökset. Romanialaisen kirjallisuuden historia on tänä varhaiskautena myös kertomusta sen taistelusta slavoniaa vastaan, joka oli kirkon kielenä ja pysytteli sitkeästi siinä asemassa. Romanialaisetkin kirjat kirjoitettiin "kirillitsalla" eli kirkkoslavonian kirjaimilla.

1700-luvun alussa loppui se verraten pitkä rauhan aika, jota Moldau ja Valakia olivat saaneet nauttia kansallissukuisten voivodiensa alaisena, ja alkoi turkkilaisten kätyreinä toimivien fanarioottikreikkalaisten vasallien sortokausi. Kirkon kielenä yhä sitkeästi säilyneen slavonian asema kyllä murtui, mutta sijaan ei aluksi päässyt romania, vaan fanarioottien suosima kreikka, jota he koettivat muutenkin levittää. Mutta syvemmin kuin tämä vaikutti romanialaiseen sivistykseen se, että se joutui 1700-luvulla Transsylvaniasta saapuvan roomalais-katolisen vaikutuksen alaiseksi. Tämän liikkeen alkuunpanija eli siis Romanian kansallinen herättäjä oli bukarestilainen opettaja Georg Lazar (1770-1823), jonka koulusta lähteneet miehet ottivat elämäntehtäväkseen kansallistunnon lietsomisen. Mm. omistaen latinalaisen kirjaimiston romanialainen kirjallisuus nyt irtautui lopullisesti slaavilaisuudesta ja kreikkalaisuudesta ja liittyi latinalaiseen kulttuuripiiriin. Fanarioottien aikaa kesti aina 1829:ään eli Moldaun ja Valakian vapautumiseen saakka.

Romanian vihdoinkin päästyä kirkon kieleksi 1700-luvun alussa jatkettiin uskonnollisen kirjallisuuden hankkimista kääntämällä pyhien elämäkertoja ym. kirkkoslavonialaisista ja bysanttilais-kreikkalaisista lähteistä. Transsylvaniassa käännettiin latinankielistä kirjallisuutta. 1727 romania tunnustettiin oikeusistuinten lailliseksi kieleksi, minkä johdosta lakeja ruvettiin kirjoittamaan romaniaksi. Kronikkahistorioiden sepittämistä harrastettiin edelleen, Transsylvaniassa erikoistarkoituksena romanialaisten osoittaminen roomalaisten jälkeläisiksi. 1700-luvun lopussa alkoi runous elpyä, ensin käännöksinä klassillisesta (mm. Ilias ja Odysseia sekä Tuhatyksi yötä) ja 1700-luvun kirjallisuudesta (esim. Lesage, Montesquieu, Bernardin de Saint-Pierre ym.) ja sitten, kun nuoriso oli palannut opintoretkeltään Parisista, omintakeisena kirjallisuutena, mm. draamana ja lyriikkana.

Harvassa maassa on teatteri ollut vaikuttavampi sivistystekijä kuin Romaniassa. Eräs bukarestilaisen koulun kreikkalainen opettaja Aristias alkoi ensimmäisenä mukailla länsimaiden draamoja romanialaisen näyttämön tarpeeksi, mutta teki sen kreikaksi. Siten tulivat tutuiksi Shakespeare, Corneille, Molière, Metastasio, Schiller ym. Mutta kreikka käännettiin pian romaniaksi ja niin syntyi kansallinen näyttämö. Ensimmäinen tällainen draama oli Metastasion Achille in Schiro (1797). Lyriikka ja epiikka versoi elinvoimaisena varsinkin Transsylvaniassa, jossa esiintyi pari huomattavaa kirjailijaa: Vasile Aaron (1770-1822) ja Ioan Barak (1779-1848), edellinen tunnettu mm. Klopstockin tyylisestä Kärsimys- (Passion-) runoelmasta ja kansankirjaksi tulleesta juopuneita aviomiehiä ja heidän vaimojaan koskevasta humoristisesta satiirista (Leonat si Dorofata), jälkimmäinen mm. unkarilaisperäisestä kansantarinasta Arghis si Elena. Valakialainen Ion Budai Deleanu (1750-1830), oppinut, Ranskan kirjallisuuteen erikoisesti perehtynyt mies, sepitti Mustalaisrunoelman (Tiganiada, 1812), jossa Tassonin malliin pilkkasi itävaltalaisten epäonnistunutta sotaretkeä turkkilaisia vastaan. Lyriikan alalla jäljiteltiin aluksi uuskreikkalaisia dithyrambeja ja rhapsodioita, mutta lännen runouden tultua tunnetuksi löydettiin itsenäisempi sävel. Tällä alalla on kolmen Vacarescu-polven työ merkittävä. Jenachita Vacarescu, joka vaikutti 1700-luvun jälkipuoliskolla, länsimaisesti sivistynyt Voltairen ja Goethen kääntäjä ja romanian kieliopin kirjoittaja, sepitti romaniankielistä lyriikkaa, esikuvina vielä kreikkalaiset. Hänen poikansa Alecu Vacarescu (synt. 1795) jatkoi isänsä työtä, mutta pojanpoika Ioan Vacarescu (1786-1863) himmensi heidän molempain maineen kansallishenkisellä herätysrunoudellaan. Hänen kootut runonsa, joukossa isän ja isoisän tuotteita, julkaistiin vasta 1848. Muista herätyskauden runoilijoista mainittakoon Paris Mamuleanu (1794 -1837), aluksi kreikkalaisuuden vaikutuksen alaisena mutta sitten latinalaisuuden hyväksi työskennellyt, eleeginen ja samalla satiirinen luonne, ja nuorena kuollut Vasile Carlova (1809-1831), jonka isänmaallinen elegia Targovishten raunioilla on romanialaisen runouden helmi. Moldaulainen Constantin Konaki (1777-1849) oli anakreontikko ja taitava lännen runouden kääntäjä.

Tultaessa 1830:een on romanialainen kirjallisuus lopullisesti vapautunut uuskreikkalaisuuden vaikutuksesta, puhdistunut kielellisesti vieraista aineksista ja päässyt joka suhteessa selville kansallisesta tehtävästään. Silloin alkoi sen ranskalaissävyinen kehityskausi.

Kreikkalaiseen kirjallisuuteen olemme kosketelleet Bysantin jälkeen silloin tällöin [II, s. 54, 61, 64, 71, 78, 88, 135, 146, 208, 213, 217, 224, 296, 350, 365, 373, 451, 466, 476, 479, 483, 535, 538, 542, 551; III, s. 8, 10, 17, 23, 32, 33, 34, 39, 96, 132, 138, 175, 177, 190, 193, 205, 229, 313, 322, 400, 401, 500,], viimeksi äsken, romanialaisen kirjallisuuden yhteydessä. Tiedämme siis, ettei Konstantinopolin valloitus suinkaan merkinnyt kreikankielisen kirjallisuuden kuolemaa, vaan että tämä jatkui sekä Turkin alueelle jääneiden että muualle paenneiden oppineiden toimesta klassillisen kirjallisuuden elvyttämisenä ja myös uuden kirjoittamisena. Pari vuosisataa vapaana säilyneellä Kreetan saarella syntyneestä runoudesta, jota kirjoitettiin italiansekaisella murteella, mainittakoon 1500-luvun lopulla eläneen venetsialaissyntyisen Vincenzo Cornaron romanttinen eepos Erotokritos, jossa kuvataan Ateenan kuninkaan Herkuleen tyttären Arethusan ja hänen ministerinsä pojan Erotokritoksen rakkautta, tarkoituksena ritarillisten hyveiden teroittaminen. Lähteenä on ollut Reali di Francia (II, s. 201). Georgios Khortatzis (n. 1600) sepitti Erophile nimisen traagillisen rakkausrunoelman, lähteinään italialaiset kauhudraamat, Cintion Orbecche (III, s. 363) ja Antonio di Pistojan Filostrato ja Pamfila. Longoksen ja Musaioksen tyyliin sepitti Drimytikos Kaunis paimenetar (1627) nimisen idyllisen runoelman.

Muualla kirjoitettiin etupäässä klassillista kreikkaa, jonka taito pysyi tuoreena kirkon toimesta. Klassillisten teosten selityksiä ja etenkin historiallisia teoksia sepitettiin. Fanarioottien ponnistuksista 1700-luvulla kreikankielen levittämiseksi Moldaviaan ja Valakiaan on äsken mainittu. Tämä oli kaikua Konstantinopolin mahtavien fanarioottiperheiden, papiston ja hajaannuksessa asuvien rikkaiden kreikkalaisten ponnistuksista kreikankielisen sivistyksen elvyttämiseksi. Kun turkkilaiset eivät ymmärtäneet tämän ennustavan poliittista vapautumista, kreikkalaiset saivat rauhassa perustaa kouluja ja tehdä kansallismielistä kasvatustyötä lännessä opiskelleiden nuorten miestensä avulla. Kansalliskirjallisuuden uusi nousu alkoi kahden korfulaisen papin, Nikephoros Theotokiin (1731-1800) ja Eugenios Vulgariin (1715-1806) teologisella ja tieteellisellä kirjailijatoiminnalla. Heräämisen ajan runoilijoista ovat huomattavimmat Rigas, Christopulos ja Rizos Nerulos.

Konstantinos Rigas (1760-1798) oli innostunut, uhrautuvainen isänmaan ystävä, runoilija, joka mukaili Marseljeesista kreikkalaisten vapaushymnin, saman, josta Byron sommitteli tunnetun kehoituksensa "Kreikkalaisten pojat, nouskaa". Hän perusti Hetaireian, isänmaallisen seuran, jonka tarkoituksena oli toimittaa kreikkalaisille aseita ja rahaa, käänsi länsimaiden kirjallisuutta ja julkaisi Wienissä kreikankielistä sanomalehteä. Kansansa kiitollisuuden hän ansaitsi vielä erikoisesti sepittämällä sikermän isänmaallisia runoja, joka levisi käsikirjoituksena ja aiheutti suurta innostusta; kokoelma painettiin Jassyssa 1814. Maanmiehensä kavaltamana hän joutui turkkilaisten käsiin, jotka surmasivat hänet Belgradissa. Rigas kirjoitti uuskreikaksi. Athanasios Christopulos (1770-1847) oli fanariootti, mutta asui melkein koko ikänsä Bukarestissa, joka olikin kreikkalaisen sivistyksen keskus. Hän oli fanarioottien tapaan kosmopoliitti ja epikurolainen, ja sepitti siroja anakreonilaisia runoja. Jacobos Rizos Nerulos (1778-1850) oli myös fanariootti, tragediain, komediain, satiirin ja lyriikan sepittäjä, jalo henki, jonka tarkoituksena oli fanarioottien isänmaallisen tunteen herättäminen. Parisissa asuva, Khios-saarelta syntyisin oleva lääkäri Adamantios Korais (1748-1833), lämmin isänmaan ystävä, vaikutti ratkaisevasti uuskreikan kirjakielen vakiintumiseen ottamalla pohjaksi käytäntöön päässeen kirjakielen, jonka runko oli klassillinen, mutta johon yleinen puhekieli oli paljon vaikuttanut, puhdistamalla sen vieraista aineksista, rikastuttamalla sen sanastoa ja vakiinnuttamalla sen kieliopin. Suunnilleen tällainen oli kirjallinen asema Kreikan uuden itsenäisyyskauden alkaessa.

10

Unkarilaisten keskiajan historia ja kirjallisuus (II, s. 541) päättyivät Mohácsin taisteluun (1526). Vaikka silloin alkoi turkkilaisten maahantulo, alkoi myös uskonpuhdistus ja uusi aika. Kirjallinen toiminta kohdistui aluksi Raamatun kääntämiseen, kunnes lopuksi koko teos saatiin valmiiksi. Syntyi kaksi käännöstä, joista Gaspar Karolin suorittama (1589-1590) saavutti kansanomaisempana pysyväisen käytännön. Sivuuttaen muun uskonnollisen ja opettavaisen kirjallisuuden – ensimmäisen unkarin kieliopin kirjoitti latinaksi Juhana Sylvester 1539 –, jota syntyi verraten runsaasti, mainitsemme 1500-luvun kirjailijoista vain pari runoilijaa. Sebastian Tinódi (Tinódi Sebestyén, 1505-1557) oli soturi ja kiertävä laulaja, joka sepitti omista kokemistaan tapahtumista ballaadeja ja esitti niitä omalla säveleellään. Ne ovat säilyneet; niiden asiallinen ja säveleellinen arvo on huomattava, runollinen vähäisempi. Valentin Balassa (Balassa Bálint, 1551-1594) oli ensimmäinen unkarilainen lemmen ja luonnon lyyrikko, soturilaulaja, joka harhaili aina Danzigiin asti, löytäen kuitenkin kuolemansa kotimaassa taistelukentällä. Omana aikanaan hän oli erikoisesti tunnettu uskonnollisena ja isänmaallisena runoilijana, mutta ei varmaan salannut keveämpääkään lyriikkaansa, joka säilyi vanhassa käsikirjoituksessa. Balassan lyriikka on virkeä renessanssituulahdus, pohjautuen usein suoraan kansanlauluun.

Wienin rauhasta 1606 alkaa Unkarin uuden ajan kirjallisuuden toinen kausi, protestanttisuuden sorron aika siitä huolimatta, että tuossa rauhassa oli sovittu suvaitsevaisuuden noudattamisesta. Jesuiittain ja heidän johtajansa Esztergomin arkkipiispan, kardinaali Peter Pázmányn (1570-1637) ohjelmana oli aateliston voittaminen takaisin katolisuuteen, jolloin alempi kansa seuraisi esimerkkiä. Pázmányn nerouden ja tarmon ansiosta tämä ohjelma suurimmaksi osaksi toteutettiinkin: vain muutama aatelinen perhe pysyi protestanttisena. Mutta huolimatta katolis-taantumuksellisesta politiikastaan Pázmány silti vaikutti suuresti unkarinkielisen sivistyksen hyväksi, mm. perustamalla Nagy-Szombatin yliopiston, joka sittemmin siirrettiin Pestiin, kirjoittamalla käännätystyötänsä varten voimakkaalla, terveellä ja puhtaalla kielellä Opas (Kalauz) nimisen väittelyteoksen, jota pidetään unkarin proosan huomattavana saavutuksena, aikaansaamalla uuden Raamatun käännöksen (1626), jonka ansiokkaasti teki Georg Kaldi, ja yleensä käyttämällä lukuisissa kirjoituksissaan unkaria. Katolisuuden kintereillä hiipivä itävaltalainen saksalaisuus ei saanut nukutetuksi unkarilaisten kansallistietoisuutta. Vapauduttuaan turkkilaisten vallasta Karlowitzin rauhassa 1699 unkarilaiset pakottivat keisarin Szatmárin rauhassa 1711 tunnustamaan unkarilaisten uskonvapauden ja vanhat valtiolliset itsenäisyysoikeudet.

Tämän pitkän aikakauden (1606-1711) kirjailijoista mainittakoon protestantti Albert Molnár (1574-1634), latinalais-unkarilaisen sanakirjan ja unkarin kieliopin kirjoittaja, Calvinin Institution ja Psalmien kääntäjä (Marot'n mallin mukaan). Viimeksimainitut, joita laulettiin alkuperäisten sävelien mukaan, saavuttivat myös katolisten suosion. Protestanttien viralliseksi virsikirjaksi tuli lopuksi piispa Stefan Katonan toimesta syntynyt Graduale (1636). Unkarilaisen eepillisen runouden perustaja on kreivi Nikolai (Miklós) Zrinyi (1618-1664), syvällisesti sivistynyt runoilija ja kuuluisa soturi. Mallinansa antiikin ja renessanssin epiikka hän sepitti eepoksen Szigetin piiritys (Obsidio Szigetiana, 1651, tavallisimmin tunnettu nimellä Zrinyiász). Sovittaakseen kansansa synnit ja lunastaakseen sille onnellisemman tulevaisuuden siinä runoilijan isoisä uhraa henkensä. Hänen aikalaisensa Tapani (István) Gyöngyösi (1620?-1704) oli suositumpi kuin hän, mutta saavutti maineensa enemmän aleksandriiniensa ulkonaisella sujuvaisuudella kuin syvemmillä runoilijaominaisuuksillaan. Hänen romanttisista eepoksistaan mainittakoon Murányn Venus (1664), jossa piirittäjä – runoilijan suosija – saa linnan haltuunsa valloittamalla ensin sen herrattaren sydämen. Vapaudenkaipuu ja kärsimys ilmeni ns. kuruc-lauluissa, joita sepittivät tuntemattomat kansanomaiset vapaudenlaulajat ja joita on säilynyt käsikirjoituksina; ne ja niiden sävelmät ovat unkarilaisten taiteellisen hengen aidoimpia ilmaisuja ja arvokkaimpia saavutuksia. Niiden rinnalla on mainittava unkarilaisten vapauslaulu Rákóczin marssi, jonka sanat lienee sommiteltu Trencsénin onnettoman taistelun jälkeen ja joka vaikuttaa niillä ja sytyttävällä säveleellään vieläkin innostavasti. Kaunokirjallinen proosa sisältää mukaelmia keskiaikaisista kansankirjasista (II, s. 369), Aleksanterin romaanista (II, s. 218) ym. Filosofiseen ja historialliseen kirjallisuuteen emme voi puuttua. Kaikkiaan tunnetaan vuoteen 1711 saakka yli 1800 unkarinkielistä painotuotetta.

Szatmárin rauhaa ei seurannut, kuten olisi voinut odottaa, kirjallisuuden edistymisen, vaan päinvastoin sen taantumisen aika, joka ulottuu vuoteen 1772. Syynä tähän oli se nääntymys, jonka valtaan kansa oli edellisen pitkän sotakauden aikana joutunut ja jota itävaltalaiset käyttivät hyväkseen saksalaistaakseen magyarit, Transsylvanian unkaria suosivan ruhtinashovin häviäminen, ja latinan pääsy koulujen ja virastojen valtakieleksi. Aatelin kansallisuustietoisuus heikkeni myös sen kautta, että Maria Theresia osasi saavuttaa sen suosion ja pitää sitä hovinsa yhteydessä Wienissä. Lyriikan, kouludraaman ja suorasanaisen kertomuksen alaa edusti Frans Faludi (1704-1779), jesuiitta ja kosmopoliitti, jonka Gessnerin tyyliset idyllit ovat huomattavampia muotonsa sirouden kuin sisällyksensä syvyyden vuoksi. Ne julkaistiin vasta hänen kuoltuaan (1784). Ladislaus Amaden (1703-1764) runoissa on kuruc-laulujen tuoreutta. Paul Radai (1677-1733) sepitti yleviä hengellisiä runoja. Klemens (Kelemen) Mikes (1690-1761) seurasi ruhtinas Frans Rákócz II:sta Szatmárin rauhan jälkeen maanpakoon, ensin Parisiin ja sitten Konstantinopoliin, jossa asui v:sta 1717 kuolemaansa saakka. Hänen nimensä oli unkarilaisille tuntematon, kunnes eräs sanomalehtimies löysi ja julkaisi hänen Kirjeensä Turkista, (Törökországi levelek, 1794). Niitä – yhteensä 207 – ei ole milloinkaan kenellekään lähetetty, vaan ne ovat sepittäjänsä muistelmia, joissa hän kertoo elämänsä vaiheet, nuoruuden ajan hilpeän humoristisesti, vanhuuden jo alakuloisesti. Kirjalliset ansiot ja kielen puhtaus ovat tehneet siitä arvoteoksen. Tieteen alalla – kielenä latina – olivat saavutukset huomattavat – sanotaanpa näitä vuosikymmeniä "Unkarin tieteen kultaiseksi aikakaudeksi". Erikoisesti olivat historialliset ja kielitieteelliset tutkimukset yleiseurooppalaiseltakin kannalta arvokkaita. Mainittakoon, että jo silloin alettiin harrastaa suomalais-ugrilaisten kielten vertailua: J. Sajnovics näet julkaisi Todistuksen, että unkarilaisten ja lappalaisten kieli on sama (Demonstratio idioma Ungarorum et Lapponum idem esse, 1770).

Tänä hiljaisena aikakautena kasvoi kuitenkin miehiä, jotka ymmärsivät, että Unkarin kansan pelastumisen ja kehittymisen ehtona oli omakielinen, kansallinen kulttuuri, ylinnä kirjallisuus. Alkoi "kansallisen kirjallisuuden renessanssi", jonka lasketaan kestäneen n. vuoteen 1807 saakka. Siinä ovat kyllä vallitsevina ulkomaiset esikuvat – erotetaan ranskalainen, latinalainen ja saksalainen suunta –, mutta se oli kuitenkin aina taistelua unkarin puolesta; sitä paitsi esiintyi jo varhain kansallinen suunta.

Ranskalaista suuntaa edusti ja renessanssin aloitti Georg (György) Bessenyei (1747-1811), Maria Theresian unkarilaiskaartin upseeri, joka huomaten maanmiestensä sivistymättömyyden alkoi innokkaasti perehtyä ranskalaiseen ja englantilaiseen valistuskirjallisuuteen, sepitti useita draamoja, ensimmäiseksi Agisin tragedian (1772), mistä vuodesta renessanssin katsotaan alkaneen, romaaneja ym. ja käänsi Popen Tutkielman ihmisestä. Hänen kaartilaistoverinsa Sándor Báróczi (1735-1809) käänsi Calprenèden Cassandran ym. ranskalaista kertomakirjallisuutta. Abraham Barcsay (1742-1806) ja Laurenz Orczys (1718-1789) pitivät esikuvinaan Voltairea, mutta osoittivat luonnonherkkyydellään ja tuoreilla pusztakuvillaan olevansa myös aitoja runoilijoita. Kaartin upseeripiirin kansallinen innostus levisi: Komáromin pastori Josef Peczeli (1750-1792) käänsi Voltairen Henriaden ja draamoja sekä Youngin Yöt, mukaili Aisopoksen-Lafontainen Sadut, ja perusti Yleinen kirjasto (Mindenes Gyujtemeny, 1789) nimisen kirjallisen aikakauslehden. Huomattava eleeginen lyyrikko oli munkki Paul (Pai) Anyos (1756-1784), maailmantuskan ensimmäinen unkarilainen laulaja. Rákóczin päämajasta Kassasta lähtivät ranskalaisesti valistushenkiset runoilijat Johan Bacsányi (1763-1845), Frans Verseghy (1757-1822) ja Ladislaus Szabö (1767-1795). Bacsányi – virkamies – joutui vapaamielisyytensä vuoksi vankilaan, jossa sepitti kauniita elegioja; hän on Unkarin ensimmäinen poliittinen runoilija. Verseghy – munkki – sai samoin olla pitkät vuodet vankeudessa mm. siksi, että käänsi Marseljeesin. Hän oli enemmän ranskalaishenkinen valistuspropagandisti kuin synnynnäinen runoilija. Szabö oli anakreonilainen ja idyllisti; sepitti myös Kuningas Mattias-nimisen draaman, jonka vuorosanoista kajahtaa vapauden henki. Korkeimpansa ranskalainen suunta saavutti Sándor Kisfaludyn (1772-1844) runoudessa. Hän kuului Wienin kaartiin, taisteli Siebenbürgenissä ja Lombardiassa, oleskeli sotavankina Ranskassa, jolloin tutustui Rousseaun ym. ranskalaisten teoksiin ja aloitti runoilijatyöskentelyn, ja päästyään vapaaksi sekä taisteltuaan vielä Reinillä ja Sveitsissä otti eron armeijasta (1800) ja asettuen maatilalleen omistautui kokonaan kirjallisuudelle "pitentääkseen kansakunnan elämää". Tuloksena oli Himfy-sikermä, ensimmäinen osa, "valittava rakkaus", 1801, toinen osa, "onnellinen rakkaus", 1807, yhteensä n. 400 säkeistöä. Malleinaan Petrarca ja Rousseau, mutta intohimoisemmin ja aistillisemmin Kisfaludy ilmensi näissä epigrammi- ja sonettimaisissa (12 nelitrokeista säettä, sointukaava ababcdcdeeff) pienoisrunoissaan vaikuttavasti ja unohtumattomasi sekä lempensä että isänmaanrakkautensa. Hänen romanttiset Tarinansa (Regék) onnistuivat myös, mutta eivät hänen draamansa.

Ranskalaisen suunnan rinnalla vaikutti samanaikaisesti latinalainen, joka samoin tahtoi hioa kielen mahdollisimman ilmehikkääksi ja taipuisaksi. David Szabó (1739-1819), jesuiitta, käänsi Aeneiin ja sepitti antiikinmittaista runoutta. Josef Rajnis (1741-1811), myös jesuiitta, kirjoitti runo-opin, jossa osoitti, miksi unkarin oli hänen mielestään välttämätöntä noudattaa antiikin mittoja, jos sen mieli löytää tie Helikonille. Nikolai Rêvai (1749-1807) käänsi etevästi latinan runoutta, mutta antautui sitten unkarinkielen tutkimuksen alalle, saavuttaen siinä perustavia tuloksia. Munkki Benedictus Virág (1752-1830) käänsi etevästi Horatiuksen teokset ja ilmaisi omissa sepitelmissään todella runollista ja isänmaallista henkeä. Daniel Berzsenyi (1776-1836) loi alkaiolaiseen ja sappholaiseen mittaan jalon, innoittuneen isänmaallisen oodin, kohottaen tämän runolajin korkeimpaan asteeseensa. Hänen runonsa, jotka kiertelivät käsikirjoituksina, julkaistiin vasta 1813.

"Ranskalaiset" ja "latinalaiset" saivat vastapainokseen Debreczenissä syntyneen kansallisen suunnan, jonka ensimmäinen nimi on szegediläinen munkki Andreas Dugonics (1740-1818), muinaismagyarilaisen Etelka-romaanin (1788) kirjoittaja. Kun unkarilaista romaania ei vielä ollut ollutkaan, tervehdittiin tätä esikoista sen taiteellisista heikkouksista huolimatta kansallisista syistä riemulla; Etelka tuli yleiseksi tyttönimeksi. Tällaisia romaaneja Dugonics sepitti kokonaisen sarjan. Poistaakseen näytelmien puutetta hän lisäksi mukaili tällaisia saksalaisista draamoista. Hän kokosi suuren joukon sananlaskuja ja puheenparsia. Adam Palóczi Horváth (1760-1820) tahtoi rikastuttaa kansalliskirjallisuutta eepoksilla ja sepitti tässä tarkoituksessa Henriaden mukaiset Hunniadin (1787) ja Budolphiadin (1817). Josef Gvadányi (1725-1801) loi runomittaisissa romaaneissaan Kylänotaari (Falusi notárius, 1790) ja Paul Ronto (1793) kirjojensa nimen ilmaisemat humoristiset tyypit (Paul on sotilaskarkuri), jotka elävät vieläkin, ja ruoski kansallisuudestaan vierautunutta aatelistoa. Parhaansa kansallinen suunta saavutti Mihaly Csokonain (1773-1805) runoudessa. Tämä parturin poika Debreczenistä oli rauhaton luonne, joka ei voinut viihtyä ehdotonta nuhteettomuutta vaativassa opettajantoimessaan, vaan joutui kulkeelle, eläen laulunsa varassa vaikeissa olosuhteissa. Hänen lyriikkansa oli tuoretta ja luonnonraikasta, viitaten Petöfiin, hänen Lilla-neidolle omistamansa traagillinen lemmenrunous aidon tunteen ilmausta. Anakreonilaiset säkeensä hän loi tarttuvan hilpeästi, oodinsa ja elegiansa tosi ylevästi. Suurta suosiota saavutti koomillinen eepos Dorottya, jonka esikuvana oli Kiharan ryöstö: aiheena on lemmensairas ikäneito, joka kiihoittaa naiset kapinaan Laskiaista ja miehiä vastaan. Csokonai tunsi ulkomaalaista kirjallisuutta ja oli saanut vaikutelmia Bürgeriltä ym.

Saksalaisen suunnan edustaja oli Ferencz Kazinczy (1759-1831), vuodesta 1786 koulujen tarkastaja Kassassa. Siellä hän ryhtyi työskentelemään magyarin kielen ja kirjallisuuden uudistamiseksi kääntämällä klassillisia teoksia ja kartuttamalla sanavarastoa vanhoista kansallisista lähteistä. 1788 hän perusti David Szabón ja Johan Bacsányin avulla Magyar Muzeum-aikakauskirjan; sen seuraaja Orpheus (1790) oli yksin hänen puuhaansa. Vaikka hänen protestanttina täytyi Leopold II:n tullessa hallitsijaksi (1790) luopua virastaan, hän ei keskeyttänyt kulttuurityötään, vaan mm. sommitteli näytelmiä ulkomaisten lähteiden, esim. Hamletin saksalaisen käännöksen mukaan, ja auttoi Gideon Radayta ensimmäisen unkarilaisen draamallisen seuran perustamisessa. Hänet tuomittiin 1794 kuolemaan poliittisesta vehkeilystä, mutta sai sovittaa asian vankeudella. Päästyään vapaaksi 1801 hän jatkoi työtänsä, ottaen mm. osaa Unkarin akatemian perustamiseen. Hän on muistettava tyyliniekkana, etevänä ja paljon aikaansaaneena kääntäjänä, ja kansallisen sivistystyön yhdistävänä, innostavana keskushenkilönä, jonka laaja kirjeenvaihto on aikakauden kulttuurihistorian arvokas lähde.

Ensimmäisen unkarilaisen taideromaanin loi asianajaja Josef Kármán (1769-1795), Urania-aikakauskirjan innostunut julkaisija, sepittämällä pienen Werther-tyylisen teoksen nimeltä Fannin jälkeenjääneet paperit (Fanni hagyo mányai), jossa kuvaa rakkautensa uhriksi joutuneen nuoren neidon tunne-elämää. Ferencz Kölcsey (1790-1838) oli Kazinczyn innostuneimpia oppilaita, ylevähenkinen aaterunoilija, jonka Hymniä lauletaan vieläkin Vörösmartyn Szózatin rinnalla isänmaallisissa juhlissa. Hänen ballaadinsa, esim. Dobozi, jossa kuvataan, miten unkarilainen surmasi puolisonsa, ettei tämä joutuisi turkkilaisten valtaan, kuuluvat elävään kirjallisuuteen. Hän saavutti kuuluisuutta terävänä esteetikkona, etevänä puhujana ja taitavana kansallisena poliitikkona.

Kansalliskirjallisuuden renessanssia kesti siis kolmisenkymmentä vuotta. Ahkeralla työllä silloin luotiin se perusta, jolle kansallisen valveutumisen uusi, eurooppalaista tasoa tavoitteleva kirjallisuus saatettiin rakentaa.

11

Pohjois-Amerikassa syntyi alkuaikoina vain uskonnollista kirjallisuutta, johtuen siirtolaisten ankarasta puritaanisesta hengestä. Sen tuotanto tietenkin keskittyi Uuteen Englantiin ja käsitti aluksi enimmäkseen saarnoja. Vähitellen se kehittyvän elämän mukana laajentui myös historian alalle, kuvaamaan siirtokuntien vaiheita, varsinaisen kaunokirjallisuuden orastaessa edelleen heikosti, vain emämaan jäljittelynä. Huomattavimpana varhaiskauden tuotteena mainitaan Cotton Matherin (1663-1728) teos Magnalla Christi Americana (1702), joka monipuolisesti kuvaa siirtokuntien vaiheita, oloja ja henkistä tilaa 1600-luvulla. Voimakkaasti on Uuden Englannin henkiseen muodostumiseen vaikuttanut terävän loogillinen kalvinilainen jumaluusoppinut Jonathan Edwards (1703-1758). Uuden Englannin alkeiskirja (The New England Primer, 1690) oli puolitoista vuosisataa uudisasukaskotien ainoana maallisena kirjana. Aineellisten olojen kehittyessä maallinen kirjallisuus rupesi kasvamaan ripeämmin, vapaussodan aika synnytti huomattavalla tasolla olevan poliittisen kirjallisuuden, ja runouden ensimmäiset oraat nousivat näkyviin. Ahdas puritaaninen henki vähitellen lieventyi, mutta jätti silti amerikkalaisen luonteeseen määrätyt sopivaisuuden rajat, joiden sisäpuolella hän mieluiten pysyy, ja jotka vielä nykyisin herättävät "vapaiden henkien" vastustusta ja tyytymättömyyttä.

Ensimmäinen huomattava nousu puritaanisuutta vastaan syntyi 1830-luvulla, jolloin alkoi ns. "amerikkalainen transcendentalismi". Tämä on Euroopan romantiikan kaikua, henkisen vapauden vaatimusta, innostumista Euroopan kirjallisuuteen ja taiteeseen. Filosofisen pohjansa suunta sai Carlylelta. Sen vaikutus on ollut huomattava varsinkin kirjallisuuden alalla, joka sen voimistuttamana astuu näkyviin erikoisesti amerikkalaisen hengen ilmauksena, ja ulottuu sisällissotaan saakka. Suunnan johtavan aikakauslehtenä oli The Dial (1840-1842), toimittajana Amerikan ensimmäinen naisasianainen, romanttinen intoilija Margaret Fuller (1810-1850), ja ylimpänä ohjelmapykälänä neekeriorjuuden lakkauttaminen.

Ensimmäinen amerikkalainen, joka saavutti kansainvälistä mainetta oli Benjamin Franklin (1706-1790), uskonnollisesta ahtaudesta vapautuneen, mutta samalla opettavaisen hengen ja käytännöllisen järjen valistunut tyynimielinen edustaja, jolla oli nuoren kansan ja uuden maailman sammumaton tiedonjano. Valistusajan koko henki sai hänestä käytännöllisen ilmaisijansa. Hän oli syntyisin Uuden Englannin puritaanisesta keskuksesta, Bostonista, jossa hänen isänsä oli saippuankeittäjänä, mutta muutti sieltä 17-vuotiaana Philadelphiaan, hiukan vapaampaan ilmapiiriin. Veli omisti kirjapainon, johon Benjamin joutui 13-vuotiaana oppilaaksi. Monien vaiheiden jälkeen, joiden aikana hän työskenteli New Yorkissa, Lontoossa ja Philadelphiassa, uupumattomasti opiskellen tiedon kaikkia aloja, hän lopuksi (1728) pääsi oman, hyvin menestyvän kirjapainon omistajaksi viimeksimainittuun kaupunkiin. Kirjapainoonsa hän liitti kirjakaupan ja kustannustoiminnan, ruveten julkaisemaan mm. sanomalehteä (The Gazette), aikakauslehteä (Uutteran miehen papereita – The Busybody Papers, joka oli Spectatorin jäljittelyä), ja kalenteria (Köyhän Rikhardin allakka – Poor Richard's Almanac), jotka hän kirjoitti suurimmaksi osaksi itse ja jotka tulivat tavattoman suosituiksi. Se valistunut, selväjärkinen ja viisaasti opettava henki, joka on näiden julkaisujen leimana, vaikutti huomattavasti Amerikan silloisen kansan kasvatukseen. Yhä jatkaen opintojansa, erikoisesti filosofiaa, kieliä ja luonnontieteitä (keksien 1752 ukkosenjohdattimen), Franklin monella tavalla levitti tiedonhalua ympäristöönsä, tullen, lyhyesti sanottuna, maansa valistuneen kansansivistystyön ja tieteenkin perustajaksi. Yhteiskunnalliseen toimintaan Franklin otti osaa vuodesta 1736 alkaen, tehden paljon hyödyllisiä aloitteita. 1747 hänet valittiin Pennsylvanian eduskuntaan ja 1757 hän matkusti valtionsa edustajaksi Lontooseen, jossa viipyi 1762:teen saakka, jolloin palasi kotimaahan, nimitettynä pääpostimestariksi. 1764-1775 Franklin jälleen oleskeli Lontoossa, palaten viimeksimainittuna vuonna kotiin, koska oli joutunut isänmaansa itsenäisyyskysymysten vuoksi erimielisyyteen hallituksen kanssa ja tullut erotetuksi pääpostimestarin virasta. Tämän jälkeen Franklin aloitti historiasta tunnetun toimintansa Yhdysvaltain vapauden hyväksi, oleskellen lähettiläänä Parisissa 1776-1785 ja allekirjoittaen siellä maansa puolesta rauhansopimuksen 1783. Lopullisesti kotimaahan palattuaan Franklin hoiti useita huomattavia luottamustoimia; hänen viimeisiä yleishyödyllisiä aloitteitaan oli kongressille osoitettu anomus orjuuden lakkauttamisesta. Hänen kirjoituksistaan useimmat käsittelevät käytännöllisiä ja opettavaisia asioita; erikoinen, sekä kirjalliselta arvoltaan että sisällykseltään kiintoisa on hänen oma elämäkertansa (The Autobiography), joka ulottuu vuoteen 1757 saakka.

Ensimmäinen amerikkalainen ammattikirjailija, kaunokirjallisen proosan aloittaja, oli Charles Brockden Brown (1771-1810), joka edustaa Godwinin yhteiskunnallista radikalismia, käyttää kauhuromanttista aineistoa, ja on salapoliisi-, rikos- ja indiaaniromaanin aloittajia.