Yleisen kirjallisuuden historia V

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA V

Valtaromantiikka

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1937.

SISÄLLYS.

JOHDANTO.

I. FILOSOFINEN TAUSTA.

1. Kant. Tiedon hankkiminen Humesta eteenpäin. Elämäkerta ja

pääteokset. Kantin filosofian merkitys.

2. Romantiikan filosofia. Fichten filosofia ja sen merkitys.

Schellingin filosofia ja hänen käsityksensä neroudesta. Sen
vaikutus runouteen. Hegelin filosofia ja hänen oppinsa suurista
persoonallisuuksista. Schopenhauerin pessimistinen filosofia ja sen
vaikutus. Schleiermacher. Kierkegaard.

3. Yhteiskunnallinen filosofia eli positivismi. Fourier'n

yhteiskuntaoppi. Saint-Simon sosialismin perustajana. Comten filosofia.
Bentham. Owen. Yhteiskunnallisen filosofian utopisuus. Teollisuuden
vallankumous Englannissa, Saksassa ja Ranskassa.

4. Haaveellinen tunnefilosofia. Jacobi. Lavater. Jung-Stilling.

5. Viittaus tieteisiin. 1. Uushumanismi Saksassa. Gessner. Wilhelm v.

Humboldt. Wolf. Uushumanismin merkitys runoudelle. Kansankasvatuksen
uudistus. Pestalozzin kasvatusoppi ja sen merkitys. Goethen
"Pedagoginen provinssi". Fröbel ja lastentarhat. 2. Historia. Heeren.
Ranke. Mommsen. Hettner. Haym. Burckhardt. Froude. Freeman. Thierry.
Guizot. Thiers. Tocqueville. Michelet. 3. Biologia Buffonin jälkeen.
Goethen Värioppi ja hänen merkityksensä luonnontieteilijänä.
Saint-Hilaire. Erasmus Darwin. Hwasser. Ilmoni. Alexander v. Humboldt.
Lamarck. Lavoisier. Liebig. Runous elämän ja tieteiden synteesinä.

II. VALTAROMANTIIKAN ULKONAINEN HISTORIA.

1. Herder. Elämänvaiheet ja teokset. Herderin suhtautuminen runouteen,

kuvaamataiteisiin, kieleen, uskontoon ja historiaan.

2. Porthan. Suhde uushumanismiin. Perinteellinen kansanrunouden

harrastus. Porthan kansanrunoustieteen perustajana ja tien viittojana
Kalevalaan. Porthan folkloretieteen perustajana, kielen ja historian
tutkijana. Vertailua Porthanin ja Herderin välillä.

3. Kansanrunous. Huomion kiintyminen kansanrunouteen. Viittaus

keskiajan kirjallisuuden löytymiseen. "Kansanrunous" – epäasiallinen
määritelmä. Ballaadin historia. Herd, Scott, Motherwell. Ritsonin
tieteelliset periaatteet. Child. Brentanon ja von Arnimin Pojan
ihmetorvi. Espanjalaiset romanssit. Lockhart. Herder. Kreikkalaisten ja
serbialaisten ballaadirunous. Kalevalaisen runouden löytyminen ja
Lönnrotin elämäntyö. Kalevala. Kanteletar. Suomen kansan vanhat runot.
Viron kansanrunous. Fählman. Kreutzwald: Kalevipoeg. Hurt. Eisen. Jakob
ja Wilhelm Grimm: Lasten ja koti-satuja.

4. Saksan romantiikka. 1. Goethe. Nuoruuden aika ja teokset 1749-1775.

Anna Katharina Schönkopf. Friederike Brion. Goethen lyriikka 1770:n
jälkeen. Merck. Kestner. Charlotte Buff. Jerusalem. 2. Myrskyn ja
kiihkon synty ja aatteet sekä Goethen osuus niihin. Lenz. Klinger.
Wagner. Schubart. Leisewitz. Müller. Bürger. Hölty. Miller. Heinse.
3. Schiller. Nuoruuden aika ja teokset 1759-1794. Schiller ja Goethe
uushumanisteina. 4. Myrskyn ja kiihkon loppuhistoria. Iffland.
Kotzebue. Spiess. Cramer. Vulpius. Zschokke. Lafontaine. Richter.
Hölderlin. 5. Uushumanismin tulo runouteen. Lessingin ja Winckelmannin
sekä oppineen uushumanismin kanta. Ranskalainen klassillisuus. Voss ja
hänen idyllinsä. 6. Goethe Weimarissa Schillerin tuloon saakka
(1775-1794). Weimar. Anna Amalia. Karl August. Goethen hallinnolliset
tehtävät. Runouden väliaikainen ehtyminen. Charlotte von Stein.
Italian-matka ja kirjallinen tuotanto siellä. Christiane Vulpius. 7.
Goethe ja Schiller (1794-1805). Goethen uusi elämänkäsitys. Goethen ja
Schillerin kirjeenvaihto. Heidän kirjallinen tuotantonsa. 8. Goethen
viimeinen kukoistus ja vanhuus. Zelter. Eckermann. Wilhelmine Herzlieb.
Bettina Brentano ja hänen teoksensa. Marianne von Willemer. Ulrike von
Lewetzow. Goethen vanhuustuotanto. Kuoleman satoa. Goethen kuolema. 9.
Goethe ja Schiller persoonallisuuksina. Schillerin estetiikka ja
etiikka. 10. Romantiikan uusi leimahdus. 1. A. W. ja Fr. v. Schlegel.
Wackenroder. Tieck. Jenan uusromantikot. Novalis. Brentano. Arnim. 2.
Werner. Hoffmann. Motte-Fouqué. Chamisso. Eichendorff. 3. Arndt. H. v.
Kleist. Körner. 4. Schwabilaiset runoilijat. Uhland. Hauff. Mörike. 11.
Romantiikan haipuminen. Biedermaiertyyli. Romantiikka musiikissa:
Weber, Schubert, Schumann ja Beethoven, ja maalaustaiteessa: Runge,
Friedrich, Cornelius ja Overbeck. Lenau. Grün. Grillparzer. Rückert.
Platen. Immermann. 12. Nuori Saksa. Vastustuksen synty. Wienbarg.
Menzel. Liittopäivien kieltotoimenpiteet. Baruch-Börne. Juutalaisten
kritiikki. Heine. Gutzkow. Laube. Vastustuksen muuttuminen
kansalliseksi. Becker. Schneckenberger ja Reinin vahti. Hoffmann v.
Fallersieben ja Deutschland, Deutschland über alles. Herwegh ja Työväen
Marseljeesi. Freiligrath.

5. Englannin romantiikka. 1. Varhaisperinne. Vaikutuksia Saksasta.

Luonnepiirteitä. Romantiikka perinteellistä. Englannin ja Saksan
romantiikan eroavaisuuksia. Coleridge, Quincey ja Carlyle Saksan
romantiikan välittäjinä Englantiin. Oxfordilainen liike. Ruskin. Weimar
englantilaisten toivioretkien kohteena. Taylor. Käännöksiä Saksasta.
Englannin romantiikan epäfilosofinen sävy. Edinburgh ja Quarterly
Review. Englantilainen ja saksalainen kritiikki. Englannin romantiikan
päälinjoja. 2. Järvikoulu. Wordsworth. Coleridge. Southey. 3. Scott. 4.
Byron, Shelley ja Keats. 5. Pienempiä nimiä. Hunt. Lamb. Hazlitt.
Quincey. Landor. 6. Englannin romantiikan jatkuminen. Bulwer-Lytton.
Disraeli. Kingsley. Borrow. Tennyson. Browning. Elizabeth
Barret-Browning. Arnold. Rossettit, Morris, Swinburne, Stevenson,
Kipling ja Conrad. 7. Yhdysvaltain romantikkoja. Emerson. Irving.
Cooper. Thoreau. Hawthorne. Poe. Longfellow.

6. Ranskan romantiikka. 1. Vallankumouksen, keisariajan ja

restauraation kirjallisuus. 1. Valistusfilosofian tuloksia.
Vallankumouksellinen demokratia ja sen romantiikka. David. Kahvilat ja
salongit. Vallankumouksen kirjallisuusohjelma. Décade philosophique. 2.
Draama. Ajankohtaisuus-, murhe- ja huvinäytelmä. Maréchal. Leger. M. J.
Chénier. Picard. Melodraama. Pixérécourt. Mercier. Vallankumousdraaman
merkitys. 3. Vallankumouksen runous. La Carmagnole. Vuoren laulukirja.
Lebrun. Delille. M. J. Chénier. Säveltäjät Gossec ja Méhul. Rouget de
Lisle ja Marseljeesi. 4. Kaunopuheisuus. Mirabeau. Sanomalehdet. 5.
Emigranttien kirjallisuus. Villers. Napoleon kirjailijana. M. J.
Chénier'n luettelo vallankumouksen ja keisariajan kirjallisuudesta.
Napoleonin kirjallisuuspolitiikka. 6. Taantumuksen filosofia. Maistre.
Bonald. Lamennais. 7. Béranger ja Napoleonin palvonta. 2. Rouva de
Staël. 3. Constant ja Senancour. 4. Chateaubriand. 5. Ranskan
romantiikan puhkeaminen ja yleislaatu. Cousin. Quinet. Abbaye-au-Bois.
Nodier'n ja Hugon senaakkelit. Romantiikan ohjelmakirjoitukset ja
klassillisuuden puolustajat. 6. Ranskan johtavat romantikot. 1.
Lamartine. Nodier. 2. Hugo. Lapsuus ja nuoruus. Romantikkojen taistelu.
Poliittinen taistelu. Maanpakolaisena. Jumaloituna vanhuksena.
Persoonallisuus ja aatteet. Cromwellin esipuhe, "groteski" ym. 3.
Vigny. Dumas. Nerval. 7. Ranskan romantiikan haipuminen ja realismin
kehittyminen. 1. Musset. Gautier. 2. Sand-Dupin. 3. Beyle-Stendhal.
Mérimée. Sainte-Beuve. 8. Provencelaisen runouden elpyminen.

7. Italian ja Espanjan romantiikka. 1. Monti. Foscolo. 2. Leopardi.

Manzoni. Pellico. Berchet. Carrer. Gabriele Rossetti. Niccolini.
Giusti. Mazzini. 3. Quintana. Rosa. Rivasin herttua. Espronceda.
Zorrilla. Gutierrez. Hartzenbusch.

8. Huomattavia romantikkoja muissa maissa. Runeberg ja Topelius.

Tegnér. Andersen. Pushkin. Lermontov. Mickiewicz. Petöfi. Madách.

III. VALTAROMANTIIKAN SISÄINEN HISTORIA.

1. Kansanrunous ja romantiikka. 1. Kansanrunouden muodot. Sen

nuorentava ja rikastuttava vaikutus kieliin ja taiderunouteen.
Keskiajan runouden löytyminen. Kansanrunouden aihepiirit. Romantiikan
kansanrunouskokoelmat. 2. Kalevala runoteoksena. 3. Kalevipoeg.
Grimm-veljesten Lasten sadut. Moe ja Asbjörnsen: Norjalaisia
kansansatuja. Salmelainen: Suomen kansan satuja ja tarinoita. Tieck.
Hauff. Andersenin Sadut. Topelius: Lukemisia lapsille.

2. Lyriikka. 1. Lyriikan merkitys romantiikan ilmaisijana. Goethe

Euroopan lyriikan uudistajana. Hänen suhteensa kansanlauluun ja
lyriikkansa laatu. Vaeltajan yölaulut. Teoksiin siroiteltua lyriikkaa.
Roomalaisia elegioja. Venetsialaisia epigrammeja. Länsi-itämainen
divaani. Ballaadin historia: Percy ja Bürger. Lenore ym. Goethen
Keijujen kuningas ja Ballaadi, Taikurinoppilas, Korinthoksen morsian,
ja Jumala ja bajadeeri. Schillerin ballaadit Ilolle, Kreikan jumalat,
Taiteilijat ja Laulu kellosta. Uhlandin ballaadit ja Paavo Cajander.
Heinen ballaadityyli. 2. Wordsworthin ja Coleridgen Lyyrilliset
ballaadit. Vanhan merimiehen tarina. Wordsworthin ballaadityyli.
Southeyn, Byronin ja Shelleyn nuoruusballaadit. Mooren ballaadit.
Tennysonin ballaadityyli. Browningin ballaadit. Englannin ja Amerikan
myöhempi ballaadirunous. Béranger'n ballaadisävy. Hugon Oodit ja
ballaadit. Musset'n Ballaadi kuulle. Ballaadin suonen kulku. 3.
Englannin lyriikka: Bowles ym. Byronin Heprealaiset sävelet. Shelleyn,
Keatsin ja Mooren lyriikka. Tennyson, Arnold, Rossettit, Morris,
Swinburne, Stevenson ja Kipling. 4. Ranskan lyriikka: Lamartine, Hugo,
Vigny, Musset ja Gautier. 5. Isänmaallinen lyriikka: Arndt, Körner,
Rückert ja Platen. Englantilaisten isänmaallinen runous. Leopardin
Italialle. Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat. 6. Novalis, Eichendorff
ja Mörike. 7. Lenau, Heine ja Leopardi. 8. Münchenin piiri: Geibel,
Heyse, Schack, Lingg, Greif, Leuthold ja Bodenstedt. Uusromantiikka:
Scheffel. Meyer. 9. Runebergin Idyllejä ja epigrammeja. Petöfi.

3. Epiikka. 1. Heinsen Laidion. Goethen Kettu Repolainen. Southeyn Joan

of Arc. Landorin Gebir. Campbellin ja Scottin eepokset. Byronilainen
sankari ja hänen sukupuunsa: Chateaubriandin Les Natchez, Atala ja
René; Incestum-aihe; Byronin runous ja byronilainen sankari; Don Juan.
2. Byronilainen sankari Euroopan runoudessa: Musset'n Rotta, Namouna ja
Mardoche; Tieck; Jean Paul; Heine; Lenau; Manzonin Kihlautuneet;
Pushkinin byronilaiset runoelmat; Lermontovin Demooni ja Aikamme urho;
Paludan-Müllerin Adam Homo; Kierkegaard; Tegnérin Frithiofin tarina;
Runebergin Nadeschda; Kiven Ikävyys. 3. Romantikan nuoren sankarin
sukupuu, Southeyn Tuomionäyn esipuhe, "saatanallinen runoilijakoulu" ja
Byronin Tuomionäky. Shelley nuoren vaalean sankarin edustajana.
Alastor. Islamin kapina. Rosalind ja Helen. Incestum-aihe. Nuori
sankaritar. 4. Coleridgen Christabel. Wordsworthin Alkusoitto ja
Retkeily. Mooren Laila Rookh. Keatsin epiikka. Tennysonin Maud ja
Kuninkaiden idyllit. Browningin eläytymisrunous ja Sormus ja kirja.
Elizabeth Barrett-Browning. 5. Lamartinen Vuosisatain legenda, Jocelyn
ja Enkelin lankeemus. Hugon Vuosisatain legenda. Mistralin Mireio. 6.
Frithiofin tarina. Mickiewiczin Pan Tadeusz. Runebergin Hauta Perhossa,
Pilven veikko, Hirvenhiihtäjät, Nadeschda ja Fjalar-kuningas. 7.
Gessnerin Idyllit. Müllerin Lammasten keritseminen. Vossin Luise.
Goethen Hermann ja Dorothea. Tennysonin Enoch Arden. Runebergin ja
Tegnérin idyllit.

4. Romaani. 1. Werther-romaanit: Goethen Werther; Foscolon Jacopo

Ortisin viimeiset kirjeet; Nodier'n Salzburgin maalari; Senancourin
Obermann; Constant'n Adolphe: Musset'n Vuosisadan lapsen tunnustus. 2.
Luostariromaanit: Millerin Siegwart; Lenzin Metsäveli; Wackenroderin
Luostariveli; Tieckin Franz Sternbaldin vaellukset; Novaliin Heinrich
von Ofterdingen. 3. Renessanssiromaanit: Heinsen Ardinghello; Tieckin
William Lovell; Hölderlinin Hyperion; Fr. v. Schlegelin Lucinde;
Brentanon Godwi. 4. Kasvatus-, kehitys- ja avioliittoromaanit: Jean
Paulin Näkymätön aitio, Hesperus, Titaani ja Koulumestari Wuz. 5.
Goethen Wilhelm Meisterin oppi- ja vaellusvuodet ja Vaaliheimolaiset.
6. Historialliset romaanit: Kleistin Mikael Kohlhaas; Historiallisen
romaanin sukupuu; Chateaubriandin Marttyyrit. 7. Scottin romaanit. 8.
Scottin romaanien perintö: Ainsworth; James; Bulwer-Lytton; Kingsley;
Thackeray; Dickens; Stevenson; Wilhelm Häringin Walladmor; Hauff;
Gustav Freytag; Joseph von Scheffel; Georg Ebers; Felix Dahn; Conrad
Ferdinand Meyer; Chateaubriandin Viimeinen Abenceragi; Vignyn
Cinq-Mars; Mériméen Kaarle IX:n hallituksen aikakirja; Hugon Parisin
Notre Dame; Gautier'n Kapteeni Fracasse; Manzonin Kihlautuneet;
Topeliuksen Välskärin kertomukset; Tolstoin Sota ja rauha. 9.
Kauhuromaanit: Schillerin Henkiennäkijä; Fouquén Undine; Chamisson
Peter Schlemihl; Hoffmannin romaanit; Nodier'n romaanit; Hugon
nuoruuden romaanit; Poen tuotanto; Bulwer-Lyttonin Zanoni ym.; Emily
Brontën Humiseva harju; Hawthornen romaanit; Stevensonin Tohtori
Jekyll; Wilden Dorian Grayn muotokuva. 10. Yhteiskunnalliset romaanit:
Schiller: Rikolliseksi häväistyksen vuoksi; Rouva de Staël'in Delphine
ja Corinne; Bulwer-Lyttonin Paul Clifford; Dickensin Oliver Twist;
Disraelin Conigsby ja Sybil; Kingsleyn Hiivaa ja Alton Locke; Lauben
Nuori Eurooppa; Gutzkowin Maha Guru; Wally Epäilijätär, Hengen
ritareita ja Rooman lumoaja; George Sandin romaanit; Hugon Kurjat,
Meren työmiehiä ja Nauruihminen. 11. Luonto ja maalauksellisuus:
Eichendorffin Tyhjäntoimittajan elämästä; Chateaubrianuin Opas; Heinen
Matkakuvia; Lamartinen, Hugon ja Borrow'n matkakirjat. Metsä- ja
meriromaani: Sukupuu; Cooperin romaanit ja tyypit; Marryatt; Kingsley;
Stevenson; Haggard; Kipling; Sue; Aimard; Ferry; Sealsfield;
Gerstäcker. 12. Novelli ja sielullinen erittely: Sukupuu; Hoffmann;
Fouqué; Brentano; Scott; Vigny, Musset, Gautier; Mérimée; Landor;
Beyle; Barbey d'Aurevilly; Heyse.

5. Draama. 1. Saksa. 1. Goethen draamat: Götz von Berlichingen. 2.

Clavigo, Erwin, ja Elmira, Claudina von Villa Bella ja Stella. 3. Alin
ja Fatiman vuorolaulu. Prometheus. Alkufaust ja Faust. 4. Egmont. 5.
Myrskyn ja kiihkon draamoja: Lenzin Kotiopettaja; Klingerin Myrsky ja
kiihko, Kaksoset ja Väärinpelaajat; Leisewitzin Julius von Tarent;
Müllerin Golo ja Genoveva. 6. Schillerin draamat: Rosvot; Fiescon
salaliitto; Kavaluus ja rakkaus; Don Carlos. Kansanomaiset
yleisödraamat. 7. Goethen Iphigenia ja Tasso. 8. Schillerin
Wallenstein, Maria Stuart, Orléansin neitsyt ja Wilhelm Teli. 9. Fr. V.
Schlegelin Alarcos. A. W. v. Schlegelin Ion. Tieckin satunäytelmät ja
hänen romanttinen ironiansa. Wernerin Laakson pojat ja Helmik. 24.
päivä. Kohtalotragediat. 10. H. v. Kleistin draamat. 11. Grillparzerin
draamat. 12. Immermann, Heine, Raupach, Grabbe ja Bücher. Halm. Hebbel.
Ludwig. Richard Wagner. 2. Englanti. 1. Byronin Manfred, Marino
Faliero, Molemmat Foscarit ja Sardanapalus; mysterionäytelmät Kain ja
Taivas ja maa. 2. Shelleyn Kuningatar Mab, Vapautettu Prometheus,
Cencit ja Hellas. 3. Landorin trilogia Unkarin Andrea, Napolin Giovanna
ja Veli Rupert. Baileyn Festus. 3. Ranska. 1. Mériméen Clara Gazul ja
La Jacquerie. Hugon Cromwell. Dumas'n Henrik III ja hänen hovinsa.
Hugon draamat. 2. Vignyn Chatterton. Musset'n draamat. 4. Huomattavia
draamakirjailijoita muissa maissa. Madáchin Ihmisen tragedia.

6. Esteettinen ajattelu. 1. Romanttista kulttuurikirjoittelua

filosofian ja estetiikan alalta. Kirjallisuuden arvostelu. Saksan
romantiikan "kaipuu". "Sininen kukka" ja sen mahdolliset
todellisuusvastineet. A. W. v. Schlegelin luennot. Englantilaisten ja
ranskalaisten esteettiskriitillinen kirjoittelu. Gautier'n "taidetta
taiteen vuoksi"-teoria. Ranskalainen kirjallisuuskritiikki ennen
Sainte-Beuvea ja tämän periaatteet. Viittaus myöhempään kritiikkiin. 2.
Romantiikan satiiri.

JOHDANTO.

1

1700-luvulle kuuluvana varhaiskautenaan (IV, s. 302-334) romantiikka
oli vähitellen kasvavaa vapautumisenhalua niistä kahleista, joihin
ensin katolinen taantumus ja descarteslainen filosofia sekä sitten
näiden perillisinä ranskalainen itsevaltius, valistuksen
materialistinen filosofia ja ahtaisiin sääntöihin pakotettu
kaupunkilainen ylimysrunous olivat ihmishengen vanginneet.
Vapaudenkaipuu ilmeni erikoisesti tunne-elämän elpymisenä:
luonnontunne, raunioromantiikka, katoavaisuuden tunnelma ja
maailmantuska, yksilöllinen runoilijanerous olivat pian tärkeitä
tekijöitä aikakauden sielunelämässä. Lisäksi tuli "kansan" löytyminen,
kansanrunous ja maalauksellisuus, muinaisuuden ja keskiajan harrastus,
helleenisen runouden käsittäminen kansan hengenelämän ilmaukseksi.
Kaikki tämä alkaa ilmentyä kirjallisessa taiteessa: englantilaisessa ja
rousseaulaisessa romaanissa, porvarillisessa murhenäytelmässä, siellä
täällä lyriikassa ja epiikassa, Ossianissa ja saksalais-isänmaallisessa
runoudessa. Valmistuminen, hautuminen, tapahtui siis jo 1700-luvulla.

Ylläviitattuun käymiseen yhtyi syventävänä voimana Kantin filosofia,
joka särki ratsionalismin ja empirismin, ja osoittaen tietämyksen rajat
ja siveellisen pyrkimyksen merkityksen loi uuden ihanteen: tahtoihmisen
ponnistelun siveellistä päämäärää kohti. Kantin filosofian varjosta,
tieteellisesti harhautuen mutta runollisen mielikuvituksen puolesta
rikastuen, nousi ns. romanttinen filosofia, joka tahtoi avata
romantiikan ihmiselle tien olevaisuuden ymmärtämiseen ilman
rajoituksia, ja innosti häntä siten mystilliseen, haltioituneesti
runolliseen eläytymiseen. Tätä oli omansa herkistämään kokonaan tieteen
ulkopuolella työskentelevä saksalaisten uskonnollis-haaveellinen
tunnefilosofia. Teoreettisen filosofian vastapainoksi kehittyi sitten
teollisuuden yhä jatkuvan ja laajentuvan vallankumouksen sekä sitä
seuranneiden sosiaalisten muutosten johdosta syntynyt yhteiskunnallinen
filosofia eli positivismi, joka valmisteli sosialismin oppeja, ja
lopuksi nykyaikainen sekä humanistinen että kokemusperäinen tiede.
Ranskan vallankumous, jonka kernaasti käsittäisimme 1700- ja 1800-lukua
erottavaksi kuiluksi, ei tosiasiassa näytä olleen sellainen. Se on
pikemminkin kehityksen valtatien syrjästä saapuville rynnännyt
harkitsematon, väkivaltainen puuska, joka häiritsi ja hidastutti
1700-luvun valmistaman tieto- ja tunneperinteen rauhallista kehitystä
mm. syöksemällä Euroopan pitkällisiin sotiin ja aiheuttamalla lopuksi
1800-luvun puoliväliin saakka kestäneen vanhoillisen taantumuksen.

Luodessamme 1700-luvun loppukymmeninä silmäyksen Eurooppaan mielessä
varhaisromantiikan vaiheet ja tarkoituksena saada selkoa, mitkä
kirjalliset virtaukset silloin johtavissa sivistysmaissa, Ranskassa,
Englannissa ja Saksassa, näyttäisivät elinvoimaisimmilta, voimme
todeta, että Ranska oli edelleen, Rousseaun tunne- ja eräistä muista
herätteistä huolimatta, klassillisuuden kahleissa, ja että Englanti ja
Saksa olivat välitilan asteella viljellen vanhaa ja uutta rinnakkain.
Erikoisesti herättää huomiota se, että Montesquieun, Grayn, Ossianin,
Percyn ballaadien ym. aloittama kansanrunouden harrastus oli
vaikuttanut sytyttävästi ei vain Saksassa vaan pohjoismaissakin,
Suomessa, jossa Porthanin työ tällä alalla on varhaisempaa kuin
Herderin vastaava työ Saksassa, ja tieteellisiltä tuloksiltaan
pätevämpää ja pysyvämpää. Kansanrunoudesta tulee lyhyesti sanottuna se
maaperä, josta romantiikan lyriikka saa alkunsa ja huomattavassa
määrässä muotonsa ja ravintonsakin, ja josta yleensä sen taide, ja
tiedekin uudistuvat ja hyötyvät. Valtaromantiikan itsestään selvinä
johdantolukuina ovat siis katsaus filosofiseen taustaan, viittaus
tieteisiin, selostus Herderin ja Porthanin työn tärkeimmistä
saavutuksista ja silmäys kansanrunouden muistomerkkeihin.

Tämän jälkeen seuraa itsestään siirtyminen kansanrunouden tyttären,
romanttisen taidekirjallisuuden vaiheiden ja sisällyksen selostamiseen.
Jo kerrottaessa kansanrunoudesta tuntui haitalliselta se,
että historiallisten tietojen oheen olisi pitänyt liittää
esteettinen käsittely. Kun tämä haitta lisääntyisi siirryttäessä
taidekirjallisuuteen ja tuottaisi sekaannusta siksi, ettei siten
menetellen olisi mahdollisuutta käsitellä kirjallisuuden eri aloja
yhdessä jaksossa, on selvää, että romantiikan ulkonaiset historialliset
vaiheet on esitettävä ensiksi ja vasta sitten sen luoman kirjallisuuden
sisällys. Tästä jaosta on monta etua. Sen avulla nousee historiallinen
linja näkyviin selvemmin kuin jos usein laajat esteettiset esitykset
katkaisisivat sitä, ja tämän yhteydessä kirjailijain persoonallisuudet,
joihin huomio näin menetellen voidaan kohdistaa keskitetymmin.
Toisaalta myös eri alojen vaiheet ja aiheet kuvastuvat lähemmin ja
eheämmin sinä ajan virtana, mitä ne todella ovat, kun niitä ei katkota
sirpaleiksi tekijäinsä elämäkertojen yhteyteen. Se ainoa haitta, mikä
tästä menettelystä on, että näet saman kirjailijan tuotanto voi tulla
puheeksi useammassa paikassa, ei ole suuri ja on torjuttu niin helpolla
keinolla kuin muutamalla sivuviittauksella.

Kirjoitamme siis aluksi valtaromantiikan ulkonaisen historian.
Kansanrunouden jälkeen tällöin tulee ensimmäisenä kysymykseen Saksa
ja nimenomaan Goethe, jonka henkilökohtaiseen historiaan yhtyvät sekä
Herderin että Hainbundin (IV, s. 471) herätysvirtaukset, uushumanismi
ja yleensä korkein, mitä Saksan runous romantiikan aikana saavutti.
Luontevasti on hänen rinnallaan esitettävissä Schillerin historia.
Tutkimalla heidän persoonallisuuttaan ja vertaamalla heitä edellisen
aikakauden pyrkimyksiin ja toisiinsa voidaan saada selvä käsitys heidän
merkityksestään. Tämän jälkeen syntyvä romantiikan uusi leimahdus, jota
väliin sanotaan Saksan "uusromantiikaksi", on tietenkin Myrskynä ja
kiihkona alkaneen virtauksen jatkumista, jossa on luonnollisista syistä
aallonharjoja ja -pohjia. Haipuessaan ja hakiessaan ilmauksia esim.
sisustus-, kuvaama- ja säveltaiteesta se kyllä muuttaa sävyä mutta ei
perusluonnetta, ja kohoaa taas aalloksi uuden "myrskyn ja kiihkon",
Nuoren Saksan vastustushengen herätessä. Sitäkin seuraa herpautumisen
aika ja hajaantuminen monenlaisiksi, jopa aatteellisesti aivan
vastakkaisten leirien ilmaisutavoiksi, mutta minkäänlaista jyrkkää,
kertakaikkiaan tapahtuvaa loppumista ja siirtymistä uuteen tyyliin ei
ole mahdollista osoittaa. Valtaromantiikan ulkonaisen historian
ulotamme 1848:aan eli Freiligrathiin saakka, mutta myöhemmin liitämme
siihen vielä müncheniläisen koulun, mikä vie sen vuosisadan loppuun. Ja
sitten voimme monessa yhteydessä todeta, ettei romantiikka ole Saksan
runoudesta milloinkaan kadonnut.

Englanti on romantiikan varsinainen synnyinmaa, jonka
kirjallisuudessa klassillisuuden yksinvalta on yleensä ollut
lyhytaikainen. Uusimmassa vaiheessaan romantiikka alkoi siellä ennen
kuin muualla, mutta ei noussut "myrskyksi eikä kiihkoksi" 1700-luvun
puolella, vaan vasta 1800-luvun parina alkukymmenenä. Vaikka Saksan
romantiikalla, etenkin filosofialla, oli siihen huomattava vaikutus,
se silti kehittyi itsenäisesti, omien kansallisten perinteidensä
mukaisesti. Sarja maailmankuuluja runoilijoita loi kirjallisuuden, joka
on arvokasta sinänsä ja on vaikuttanut syvällisesti muuhun Eurooppaan.
Uudet kirjailijapolvet kehittivät ja jatkoivat romantiikan
kirjallisuusihanteita, niin että nämä olivat elinvoimaisia koko
1800-luvun ajan. Lopuksi voimme todeta, ettei romantiikka ole
Englannissakaan asemistaan väistynyt, vaan on vakiintunut siellä kuten
muuallakin luvalliseksi tyyliksi, jonka onnistuminen riippuu vain
kirjailijain lahjakkuudesta. Huomattavan, kauniin voiton romantiikka
saavutti Yhdysvalloissa, jossa sarja eteviä runoilijoita kohotti
sikäläisen nuoren kirjallisuuden sen "kultaiseen" vaiheeseen ja josta
jo tällöin alettiin suorittaa Euroopalle tältä saatua kulttuurilainaa
takaisin.

Ranskan vallankumous oli rousseaulaisen yhteiskuntaromantiikan
ilmaus. Kirjallisuuden alalla se ei ehtinyt saavuttaa alkeellista
melodraamaa enempää, kun jo joutui napoleonilaisen taantumuksen uhriksi
ja takaisin klassillisuuteen, joka vallitsi 1820-luvun loppuun saakka.
Tänä aikana kyllä monet etevät kirjailijat suorittivat romanttista
herätystyötä, saaden vaikutteita Saksan filosofiasta ja etenkin
Englannin runoudesta, mutta "myrskyksi ja kiihkoksi" Ranskan
romantiikka tulvahti vasta n. 1830 eli silloin, kun romantiikka oli
muualla jo kääntynyt laskuansa kohti. Elettyään intohimoisesti verraten
lyhyen ajan, 1850-luvulle saakka, se alkoi haipua, mutta jäi
Ranskassakin pysyväiseksi tyyliksi, jota on siellä sittemmin suvaittu,
kun vain runoilijat ovat kyenneet lahjakkuudellaan sen oikeutusta
perustelemaan.

Näistä kolmesta keskusmaasta romantiikka levisi rengasaaltona
reunamaihin, joiden romantiikan korkein kohta on säännöllisesti
alkulähteitä paljoa myöhäisempi. Kaikkialla esiintyi huomattavia
runoilijoita, joiden tuotanto saavutti korkean, pysyvän asteen.

Valtaromantiikan sisäinen historia alkaa esityksellä kansanrunouden
muodoista, vaikutuksesta kieliin ja taiderunouteen, keskiajan runouden
löytymisestä, huomattavimmista nyt syntyneistä eepoksista, saduista ja
niihin liittyvästä uudesta taiteellisesta saturunoudesta. Selville
tulee käymään, että suuria, uusia taidearvoja nousi tätä tietä
runouteen. Taiderunouden käsittely alkaa asiallisimmin lyriikasta,
joka on uudistuneessa muodossansa kansanrunouden tytär: Goethen työstä
Euroopan lyriikan uudistajana. Varsinkin ballaadin historian
seuraaminen maasta maahan on omiaan valaisemaan romanttisen lyriikan
keskeistä linjaa. Filosofisen ja sielullisen tunnustus- sekä luontoon
eläytyvän ym. lyriikan rinnalla herättää huomiota isänmaallisen
lyriikan saavuttama merkitys ja joskus korkea taiteellisuus. Syrjäiset
maat rikastuttavat lyriikan satoa jalolla, pysyväarvoisella runoudella.

Epiikkaa romantiikka on viljellyt erikoisen harrastuneesti, muuttaen
sen perinteellisen objektiivisuuden luonteensa mukaiseksi
subjektiiviseksi kerronnaksi. Sekin perustuu kansanrunouteen ja on
innoittunut ja hyötynyt ballaadityylin tuoreudesta, mutta on silti
ulottanut juurensa vanhaan, sekä antiikin että keski- ja myöhemmän
ajan, mm. renessanssin taide-epiikkaan. Se alkoi kyllä Saksassa, mutta
ei saavuttanut siellä, vaikka sitä viljeltiin ahkerasti, sanottavampia
tuloksia ennenkuin vasta meidän aikanamme, jolloin Spitteler on
onnistunut luomaan ilmeisesti arvokkaan eepoksen. Sen sijaan
Englannissa eepos oli romantiikan yleisimpiä välineitä ja saavutti jo
varhain, mm. Scottin alkutuotantona, kunnioitettavia, yhäkin tuoreita
tuloksia. Epiikan yhteydessä paljastuu eräitä romantiikan pääaiheita,
mm. mielikuva traagillisesta eli ns. byronilaisesta sankarista, jonka
synnyn ja vaiheiden seuraaminen eri maiden runoudessa on omiaan
johtamaan syvälle romantiikan keskeisimpiin mielikuviin ja pitämyksiin.
Kun sitten reunamaat onnistuvat luomaan epiikan alalla korkeatasoisia
tuotteita, voidaan epiikkaa perustellusti sanoa romantiikan tärkeäksi
ilmaisutieksi. Sen yhteydessä on mainittava Saksassa uudistunut
idylli, joka saavutti siellä ja pohjoismaissa arvokkaita tuloksia.
Muistettava on idyllin merkitys ihanteellisen kansankuvauksen
varhaisoireena.

Romantiikan romaanin äiti on Uusi Heloise ja esikoinen tämän lapsi
Werther. Goethelle kuuluu siis kunnia paitsi valtaromantiikan lyriikan
myös sen romaanin aloittamisesta. Seuraamalla nyt Werther-aiheisten,
luostari-, renessanssi-, kasvatus-, kehitys- ja avioliittoromaanien
historiaa pääsemme pilkistämään sangen syvälle romanttiseen, varsinkin
saksalaiseen sieluun. Näköalaamme Englantiin ja Ranskaan päin on omansa
laajentamaan tutustuminen historialliseen romaaniin, jonka tässä
vaiheessa vastoin tavallisuutta aloitamme Saksasta, Mikael
Kohlhaasista, sekä Ranskasta, Marttyyreistä. Walter Scottin
historiallisten romaanien lumivyörynä kasvavan perinnön seuraaminen vie
meidät Euroopan kaikkiin maihin ja osoittaa, kuinka tavattoman
voimakkaaksi vasta romantiikan itsensä mukana herännyt kansallistunto
oli ehtinyt muutamassa vuosikymmenessä kasvaa. Taas on muistettava,
että reunamaat antoivat tällekin alalle arvokkaita lisiä. Romantiikan
aloiterikkaus oli romaanin alalla ehtymätön. Jo lueteltujen aihepiirien
lisäksi on näet vielä mainittava alkuaan Englannista lähtenyt, mutta
Saksassa korkeimman tasonsa saavuttanut kauhuromaani, jonka perinnön
hoitajina tapaamme sekä alussa että myöhemmin eräitä Euroopan
kuuluisimpia kirjailijoita; sitten yhteiskunnallinen, luontoa ja
maalauksellisuutta harrastava matka-, metsä- ja meriseikkailu- ja
viimeiseksi sielullinen erittelyromaani.

Draama on kolmas ala, jossa Goethellä on aloittajan asema,
valtaromantiikan draama kun näet alkaa Götz von Berlichingenistä.
Katsaus Goethen ja Schillerin draamoihin on omiaan vakaannuttamaan sen
käsityksen, että Saksa valloitti 1800-luvun alkukymmenellä joiksikin
ajoiksi kirjallisuuden alalla sen hegemonian, jota se ei vielä
1700-luvun jälkipuoliskolla ollut voinut haaveillakaan. Schillerin
draamat, jotka ovat tällä alalla Saksan suurin saavutus, ovat
aatesyvyytensä ja korkean runollisuutensa lisäksi näyttämökelpoista,
elävää dramatiikkaa. Tätä ei voi sanoa Englannin romanttisesta
draamasta, joka Byronin ym. sepittämänä oli näytelmän asuun puettua,
mutta näyteltäväksi sangen hankalaa runoutta, eikä yleensä
näyttämöllisessä suhteessa jaksanut kohottaa kansallista draamaa tämän
jo kauan jatkuneesta heikkoudentilasta. Ranskan romanttisesta draamasta
taas on sanottava, että se päinvastoin oli "liiaksi näyttämökelpoinen",
so. että se esim. Hugon tapaan tähtäsi etupäässä voimakkaiden
näyttämövaikutusten aikaansaamiseen ja joutui siten omistamaan
runollis-aatteelliseen puoleen huomiota vähemmän kuin olisi pitänyt.

Valtaromantiikan esteettinen ajattelu, jolle Kant ja Schiller
antoivat samalla sekä asiallisen että ylevän suunnan, ohjasi kuten
tekstistä tulee näkymään kirjallisuustutkimuksen ja kirjallisuuden
arvioinnin uralle, jolta poikkeaminen on yleensä vienyt harhateille.
Tässä yhteydessä huomautamme, ettemme voi tilanpuutteen vuoksi syventyä
varsinaisen estetiikan esittelyyn.

Vain renessanssi on riittävä ja sopiva valtaromantiikan vertauskohta.
Keskiajan säännöstellyn, yhtäläisen ajattelun kahlehtima ihminen heräsi
silloin yksilöllisen voimansa ja neroutensa tietoisuuteen. Puhuaksemme
Hegelin tyyliin keskiajan joukkoihmisen vastakohdaksi asettui
mahdollisuuksiensa tietoisuuteen herännyt yksilö; tuonpuoleisuuden
lupausten vastakohdaksi kiitävän hetken nautintotodellisuus;
velvollisuuksien vastapainoksi voiman ja vallan hurma; paastoamisen
vastapainoksi mässäys; kahlehditun ajatuksen vastapainoksi vapaus; jne.
Keskiajan teesin vastustajaksi ilmestyi siis renessanssin antiteesi, ja
niin alkoi näiden kahden maailmankatsomuksen välinen taistelu ja
sulautuminen toisiinsa. Tämä sulautuminen, synteesi, tapahtui
lopullisesti vasta 1700-luvulla, saavuttaen kuvaavimman ilmauksensa
ranskalaisessa klassillisuudessa ja valistusajan filosofiassa. Mutta
synteesi ei ollut vielä valmis, kun se jo yksipuolistuen ja jäykistyen
dogmiksi samalla muuttui kuten dogmille aina käy teesiksi, joka
omalla ehdottomuudellaan provosoi vastaansa uuden antiteesin.
Varhaisromantiikka oli tämän antiteesin alkamista ja kasvamista,
valtaromantiikka on täysin valmis antiteesi, uusi renessanssi. Näin on
keskiajan ihminen väistynyt renessanssin ihmisen, tämä valistusajan
ihmisen, ja tämä vuorostaan romantiikan ihmisen tieltä.

Romantiikan ihminen on renessanssin ihmisen kaksoisveli ja sellaisena
niin pettävästi hänen näköisensä, että vasta lähempi tarkastelu
ilmaisee eroavaisuudet. Tietoisuus omista voimista ja neroudesta sekä
innoittunut usko niihin on molemmille yhteistä, mutta siinä, miten he
tätä tietoisuutta käyttivät, ilmenee myös heidän suurin erilaisuutensa.
Vaikka renessanssin ihmisellä olikin platonilais-kristillinen käsitys
tuonpuoleisuudesta ja sen asettamista siveellisistä velvollisuuksista,
hän silti vapautumisen riemussa unohti sen ja antautui epäröimättä
nautintojen valtaan. Romantiikan ihminen oli tässä häntä korkeammalla
asteella. Sekä ratsionalistinen että empiirinen filosofia olivat
Kantin käsitteleminä ja puhdistamina johtaneet niiden kannalta
uuden mutta kristinopin kannalta kylläkin vanhan ihanteen, ns.
"siveellisen tahtoihmisen" syntyyn. Tämän ihanteen, jota Goethen
persoonallisuus-aatteen voi myös sanoa edustavan, vaikkakin siihen
kuuluva yli-ihmisen ja epikurolaisuuden vivahdus on sen kanssa jonkin
verran ristiriidassa, asetti voimakkaasti ja kauas kuuluvasti
noudatettavaksi etenkin Schiller, jonka vaikutus jalon eurooppalaisen
luonteen kehittymiseen on tämän vuoksi suuri. Kantin-Schillerin
siveellinen tahtoihminen se on, joka on eri maissa eri nimisenä saanut
aikaan 1800-luvun alku- ja keskivaiheen henkisen ja myös aineellisen
nousun. Hänessä romantiikan usko yksilöllisen voiman, nerouden ja
tahdon merkitykseen saavutti parhaan ilmaisunsa. Samoin kuin
valtarenessanssin herätteet hapattivat hengen ja aineen vuosisadoiksi,
nykyaikakin tavalla tai toisella käsittelee ja kehittelee niitä
lukemattomia henkisiä ja käytännöllisiä aatteita, joita sille antoi
toinen suuri renessanssi, valtaromantiikka.

VALTAROMANTIIKKA.

(N. 1773-1848).

I. FILOSOFINEN TAUSTA.

1. IMMANUEL KANT.

Aikakausien ajattelun kypsyyden ilmaisee syvällisimmin filosofia, johon
kirjallisuuden historian täytyy tuon tuostakin sekä viitata että
syventyä voidakseen ymmärtää runouden oikein. Olemme aikaisemmin
seuranneet filosofian kehitystä Humeen ja Wolffiin saakka ja todenneet
edellisen päässeen ehdottoman kokemusperäisyyden asteelle, mutta
jälkimmäisen vielä jääneen Leibnizin monaadien pariin. Tältä kannalta
filosofian auttoi eteenpäin Immanuel Kant, joka jatkaen Humen työtä,
mutta samalla ottaen wolffilaisuudesta huomioon sen, mikä siitä
ansaitsi jäädä ajatuksen piiriin, tutki inhimillisen tiedonsaannin
mahdollisuudet asian koko laajuudessa ja pääsi tuloksiin, joiden
pätevyyttä ei myöhempi aika ole kyennyt vakuuttavasti järkyttämään.

Immanuel Kant (1724-1804) syntyi Königsbergissä huhtik. 22 p. 1724
pietistisen satulasepän poikana, ja eli isänsä kuoltua vuodet 1746-1755
yksityisopettajana ja vuodet 1755-1770 kotikaupunkinsa yliopiston
dosenttina. Hänen isoisänsä oli tullut Skotlannista. Viimeksimainittuna
vuonna hänet nimitettiin logiikan ja metafysiikan professoriksi, jona
toimi 1797:ään saakka. Hänen luentonsa tulivat kuuluisiksi, ja sen
jälkeen kun hän oli julkaissut Puhtaan järjen kritiikin (Kritik der
reinen Vernunft, 1781), kuulijoita saapui läheltä ja kaukaa. Vähän
myöhemmin kirjoitettu ja julkaistu Uskonto puhtaan järjen rajoissa (Die
Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft) kiellettiin
Preussissa muka vahingollisena nuorisolle, ja kuningas kielsi Kantia
koskettelemasta luennoissaan uskonnollisia kysymyksiä. Kant tottelikin
niin kauan kuin kuningas eli, julkaisten teoksen uudelleen vasta 1793.
Hänen terveytensä oli aina heikko, mutta hän kesti työnsä rasitukset
noudattaen mitä säännöllisimpiä elintapoja. Kant oli vuosisatansa
valistuksen ystävä, mutta silti kiitollinen vanhemmilleen saamastaan
uskonnollishenkisestä kasvatuksesta.

Kant aloitti tuotantonsa 1755 ja julkaisi 1770:een mennessä 9 teosta,
joissa käsitteli luonnontieteellisiä ja metafyysillisiä kysymyksiä, mm.
todistuksia Jumalan olemassaolosta. Hänen lähtökohtansa oli Wolffin
filosofia (IV, s. 262), so. hän ei epäillyt tämän järjestelmää, vaan
omaksui sen dogmaattisesti. Mutta tutustuminen Humen tietokritiikkiin
teki lopun tästä "esikriitillisestä" kaudesta, joksi sitä on sanottu,
ja ohjasi hänen ajattelunsa vapaaseen, itsenäiseen työskentelyyn. Tämän
"kriitillisen" kauden aloitti teos Aisti- ja ajatusmaailman muodosta ja
prinsiipeistä (De mundi sensibilis et intelligibilis forma et
principiis, 1770). Tämän jälkeen hän julkaisi 16 teosta, joista tässä
mainittakoon Käytännöllisen järjen kritiikki (Kritik der praktischen
Vernunft, 1788) ja Arvostelukyvyn kritiikki (Kritik der Urtheilskraft,
1790).

Kant oli erikoisesti mieltynyt luonnontieteellisiin ja historiallisiin
teoksiin, filosofian historiaa lukuunottamatta, matkakertomuksiin ja
kaunokirjallisuuteen. Hän tunsi hyvin Englannin sekä filosofian että
runouden, ja samoin Voltairen ja Rousseaun, mutta ei välittänyt Ranskan
materialistisesta filosofiasta. Oman maansa kirjallisuuden hän tunsi n.
1780:een eli ensimmäiseen Kritiikkiinsä saakka, mutta ei seurannut enää
Goethen ja Schillerin aikaansaamaa nousukautta. Sanomalehtiä hän luki
mielellään. Luonnonkauneutta hän ei ymmärtänyt – ei käynyt milloinkaan
merellä eikä tehnyt pitempiä matkoja; musiikista ja tunnerunoudesta hän
ei liioin välittänyt. Hän oli uskollinen ystävilleen, mutta ei käynyt
katsomassa heitä, jos he sairastuivat, eikä muistellut heitä heidän
kuoltuaan. Naisista hänellä ei ollut korkeata käsitystä – hän pysyi
naimattomana koko ikänsä.

Paitsi Wolffilta ja Humelta Kant sai tärkeitä herätteitä myös
Newtonilta ja Rousseaulta. Siihen Newtonin käsitykseen, ettei voida
järjellisesti selittää, miksi kiertotähdet kulkevat samassa tasossa ja
melkein ympyrän muotoista rataa, hän huomautti (Yleinen luonnonhistoria
ja taivaan teoria – Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des
Himmels, 1755), että jos otaksutaan aurinkokuntamme kerran olleen
pyörivä sumu- eli nebuloosamassa, kiertotähtien asettuminen samaan
tasoon voidaan ymmärtää yleisten luonnonlakien seuraukseksi. Tämä
Kantin teoria on sama kuin Laplacen v. 1796 hänestä tietämättä esittämä
nebuloosaotaksuma. Rousseau opetti Kantin ymmärtämään ihmisen arvon,
sen, että ihmisessä on silloinkin, kun hän on jäänyt vaille ulkonaista
sivistystä ja opillista tietoa, siveellinen, sinänsä arvokas ydin.

Puhtaan järjen kritiikki sisältää Kantin tietoteorian. Hän asettuu
siinä ratsionalistisen ja empiirisen filosofian tuomariksi ja koettaa
ratkaista niiden välisen ristiriidan. Tämän vaikeatajuisen teoksen
ajatussisällys on lyhyesti ja mahdollisimman kansantajuisesti
esitettynä suunnilleen seuraava.

Katsoessamme luontoon toteamme toisten esineiden olevan lähempänä,
toisten kauempana. Tosiasiallisesti lähempänä olevat ovat ärsyttäneet
silmähermoamme kovemmin, kauempana olevat heikommin, mikä taas on
saanut havaitsemiskykymme toimimaan niin, että se on sijoittanut
edelliset lähemmäksi, jälkimmäiset kauemmaksi, on siis syntynyt
mielikuva paikasta. Henkilö, jolta on leikattu jalka, voi tuntea
kipuja tuossa olemattomassa jalassaan. Ihmisen erikoisominaisuus on se,
että hänen täytyy sijoittaa jokainen aistimuksensa johonkin paikkaan.

Samoin meidän on pakko liittää aistimuksemme ajan yhteyteen.
Silloinkin on aistimuksen voimakkuus määräävänä. Jos jokin tapahtuma on
vaikuttanut meihin syvästi, me muistamme sen eloisasti ja pidämme sitä
aikaan nähden tuoreempana kuin jotakin myöhemmin sattunutta seikkaa,
joka kosketti meitä vain ohimennen. Tapahtumatäyteiset ajat kuluvat
nopeasti – tasaiset päivät ovat pitkiä. Myös "aika" on aistimustemme
sijoittamista "paikalleen" niiden tehon mukaisesti.

Näiden seikkojen toteaminen on välttämätöntä sen ihmisen ominaisuuden
ymmärtämiseksi, että hän sijoittaa kaikki aistimuksensa sekä
paikallisesti että ajallisesti.

"Sielumme" ei ole, kuten kokemusperäiset filosofit opettivat,
vain kuvastin, joka epäitsenäisesti, mekaanisesti, heijastaa
vastaanottamansa aistimukset. Tietomme kyllä syntyy ulkoa tulevista
aistimuksista, mutta havaitsemiskyvyllämme on synnynnäinen aktiivinen
voima, jolla se järjestää kohteensa kuten olemme selittäneet
paikallisesti ja ajallisesti eli muodostaa niistä ajasta ja paikasta
riippuvia mielikuvia. Tällöin aistimuksemme vasta saavuttavat
muodon. Sellaisina ne kuitenkin ovat vain kuvia. Vasta kun
järjellä tarkastelemme niitä, asettaen niitä vierekkäin, syy- ja
seuraussuhteeseen, syntyy käsite. Tämän tarkastelun suoritamme Kantin
väitteen mukaan 12:lla eri tavalla, joita hän sanoo kategorioiksi.
Näistä ovat tärkeimmät ne, jotka tulevat kysymykseen silloin, kun
tahdomme tutkia mielikuvan perusoleellisuutta eli substanssia ja
syy- sekä seuraussuhteita. Sen, mitä järki sanoo, omaksumme
lopullisesti ymmärryksellä. Tämä on se kykymme, jonka avulla
muodostamme synteesin, so. esim. tiedämme, että vesi, jää ja höyry
ovat samaa ainetta. Vasta synteesi on todellista tietoa. Sen ei
tarvitse olla tietoista, vaan se voi työskennellä "pimeässäkin",
käsitellen ja kypsyttäen kaiken aineiston, minkä havaitsemuksen ja
järjen toiminta on varastoinut. Vasta tämän synteettisen kypsymisen
jälkeen tieto on siinä tilassa, että voimme eritellä sitä, tutkia sitä
aposteriori esim. kokeellisen menettelyn avulla.

Havaitsemuksiemme ja niiden käsittelyn kautta järjellä ja ymmärryksellä
emme kuitenkaan voi päästä siihen lopulliseen ja täydelliseen
synteesiin, joka vastaisi äärimmäisiin kysymyksiimme, esim. siihen,
"mitä on tähtien tuolla puolella"; asioista ja ilmiöistä, joista emme
saa aistimuksia, emme näet voi tehdä synteesiä. Mutta tämä lopullisen
tiedon tarve on ihmisessä niin vastustamaton, että hän muodostaa nämä
suuret synteesinsä ilman kokemuksia. Kant sanoo niitä ideoiksi. Niitä
on kolme: sielu, jolla tarkoitamme koko sisäistä, henkistä
ilmiöelämäämme; maailma, jolla ymmärrämme ulkopuolellamme olevaa
kaikkeutta; ja Jumala, joka on näiden molempien summa ja olevaisuuden
kaikkien arvoitusten ratkaisu.

Tutkiessamme näin saavutetun tiedon laatua meidän täytyy myöntää
luoneemme sen itse, omilla kyvyillämme, kokemuspiirimme sisässä
aistimuksiemme perusteella, ideoihimme nähden ilman niitäkin. Mutta
kokemukseen perustuva tietomme ei ole yleispätevää, kuten hyvin
tiedämme verratessamme omia ja muiden käsityksiä samasta asiasta;
näyttääpä melkein mahdottomalta erottaa tiedosta näitä siihen liittyviä
yksilöllisiä puolia. Sellainen kyllä onnistuu matematiikassa ja
fysiikassa, sillä tiedämmehän, että lauseke "suora viiva on lyhin tie
kahden pisteen välillä" ei kaipaa kokemusperäistä todistusta, koska se
on selvä sellaisenaan, edeltäpäin, apriori. Se, ettei kukaan kiistä
tätä, johtuu siitä, että se samoin kuin muutkin matemaattiset selviöt
lausuu julki vain sen, mikä on ammoin hengessämme kypsynyt synteesiksi
ja tämän oivallukseksi. Samoin on hengessämme selviöksi omaksuttuna se
käsitys, että kaikella täytyy olla syynsä. Ruvetessamme tutkimaan,
miksi vesi kiehuu, meillä on edeltäpäin tietoisuus siitä, että jokin
syy aiheuttaa sen, ja me alamme etsiä tätä. Emme yleensä tekisikään
sitä, ellei syyn ja seurauksen laki olisi olemuksemme myötäsyntyinen
vaade. Mutta matematiikan ja fysiikan edustama näennäisesti
objektiivinen tieto on kuitenkin meidän oman henkemme luomaa ja pätevää
vain niihin ilmiöihin nähden, joita kykenemme olevaisuudessa
havaitsemaan, so. omassa kokemuspiirissämme. Olisiko se pätevää
toisenlaisten ilmiöiden lakeina kuin ne, jotka me tunnemme, siitä ei
ole tietoa.

Näin ollen tietämyksemme on oman itsemme luomaa ja syntynyttä ilmiöiden
(Erscheinungen) vaarinotosta. Niiden ohi tai taakse emme voi tunkea ja
niinpä meiltä jää tutkimatta, minkälainen on objektiivinen, riidaton,
yksilöllisestä havaitsemuksesta riippumaton totuus (das Ding an sich),
tuo tietämyksemme raja, jonka yli emme voi päästä, koska meillä ei ole
siihen riittäviä aseita. Näin Kantin järjestelmä lopuksi kuvastuu
suurena rakennelmana, jossa alinna on aistimusten, sen päällä
järjen, sitten ymmärryksen ja ylinnä ideain kerros. Se on oma
rakentamamme ja suljettu kuvulla, jonka toiselle puolelle emme voi
mennä. Siellä asuvaa lopullista totuutta voimme vain aavistella
mielikuvituksella ja uskolla.

Helppo on havaita, että Kant tosiaankin pyrki luomaan empirismin ja
ratsionalismin synteesin. Edellisestä on kotoisin tiedon
hankkimisteoria nerokkaasti kehitettynä, mistä johtui, että tositiedon
ja kuvittelujen välille vedettiin ehdoton, jyrkkä raja. Tieteiden
joukosta katosivat silloin oppi "sielusta" erikoisena substanssina
(III, s. 133), oppi kaikkeuden synnystä ja todistukset Jumalan
olemassaolosta. Ne ovat kyllä oikeutettuja ja ajateltavissa ideoina,
mutta niitä ei voi asettaa tieteellisen tutkimuksen kohteiksi.
Ratsionalismista on peräisin das Ding an sich, joka edustaa Platonin
ideamaailmaa, keskiajan realismin genusta, Descartesin ja Spinozan
substanssia (III, s. 523). Kategoriat on käsitettävä skolastisen
perinteen kaukaiseksi vaikutukseksi.

Mikäli siis tahdomme tutkia olevaisuutta tieteellisesti, meidän on
pakko tyytyä siihen ilmiöinä esiintyvään kaikkeuden meren saareen,
jossa elämme. Ryhtymättä ryntäämään rajojemme ulkopuolelle meidän on
nyt kysyttävä, emmekö ehkä saavuttaisi tyydytystä vain tästä
saarellamme suoritettavasta elämästä, jos se kulkisi tiettyjä teitä.
Tähän Kant vastasi teoksessaan Käytännöllisen järjen kritiikki, joka
sisältää hänen siveysoppinsa.

Teoksen ajatusrakenne voidaan kuvitella kolmikerroksiseksi. Alinna on
aistillisuus, jossa asuvat vietit houkuttelevat ihmistä tekemään
sitä, mikä miellyttää; toisessa kerroksessa asuu järki, joka toimii
periaatteiden mukaan ja ilmaisee, mikä on hyödyllistä ja edullista;
kolmannessa ymmärrys, joka osoittaa, ettei viettien noudattaminen ja
oman mielihyvän etsiminen ole suinkaan välttämätöntä eikä terveellistä,
ja ettei se, mikä on järkevää ja viisasta, silti aina ole hyvää.
Jokaisen on opittava hillitsemään itsensä ja lujalla tahdolla
toteutettava se, minkä ymmärrys osoittaa hyväksi. Tahto vasta on
ihmisen hengen ydin, eikä hänen ajattelunsa eikä toimintansa, ja tahdon
käskijänä on oleva ei yksilöllisen onnen etsintä vaan velvollisuus.
Sen, mikä on velvollisuutemme, ilmaisee meille "ehdoton käsky",
kategorinen imperatiivi, meissä asuva, aineellisuudesta riippumaton,
tuonpuoleisesta tositodellisuudesta periytyvä voima eli sisäinen ääni:
"Sinun on toimittava niin, että toimintasi periaate kelpaa kaikkien
järjellisten olentojen yleisohjeeksi". Kun tämän lain totteleminen on
meille vaikeaa, jopa vastenmielistä, koska aineellisuutemme on siihen
haluton – sen vuoksi Kant juuri sanoo sitä "imperatiiviksi", käskyksi
–, on ponnistelujemme päämääränä oleva se, ettei kategorisen
imperatiivin noudattaminen olisi enää tahtoamme rajoittava pakko,
vaan itsestään selvä ja ponnistuksia vaatimaton, luonnollinen
toimintatapamme. Ellemme aseta tätä päämääräksemme, siveellinen
pyrkimyksemme tietenkin herpautuu. Kun toiselta puolen aineellisuutemme
valta pakottaa meidät epäilemään, saavutammeko milloinkaan tätä
ihanteellista siveyden ja tahdon esteetöntä sopusointua, syntyy tästä
kuoleman jälkeisen elämän vaatio, jonka avulla uskotaan sen täyttyvän,
mikä täällä jää vajaaksi. Kantin logiikka on siis lyhyesti sanottuna
seuraava: On olemassa siveellisiä luonteita, mutta nämä ovat
mahdollisia vain edellyttäen, että tahto on vapaa, että täydellisyys
saavutetaan kuolemattomuudessa ja että on olemassa Jumala, joka puhuu
omantunnon kautta. Meidän on siis edellytettävä Jumala, tahdon vapaus
ja kuolemattomuus. Tämä on Kantin käytännöllisen filosofian vaade.

Siveysopissaan Kant kieltämättä ylitti ne rajat, jotka oli itse
tietämyksellemme asettanut: eetillisenä olentona ihminen on myös
tuonpuoleisen maailman kansalainen. Sen, mitä ei voitu teoreettisesti
johtaa ja todistaa, hän asetti ihmisen uskontarpeesta johtuviksi
käytännöllisiksi vaatioiksi, joilla on merkitystä ei tietämyksemme
lisääjinä, vaan voiman antajina pyrkiessämme tottelemaan kategorista
imperatiivia.

Teoksessaan Uskonto puhtaan järjen rajoissa Kant käsitteli pahan ja
hyvän esiintymistä rinnakkain, niiden taistelua ja hyvän voittoa.
Kohoaminen siveelliseen täydellisyyteen on ihmisen yleinen
velvollisuus, mihin meitä kehoittaa jo se, ettemme ole itse tämän
ajatuksen luojia, vaan että se päinvastoin asuu ihmisessä meidän
voimatta ymmärtää, miten olemme voineet olla sille vastaanottavaisia.
Näin saavutetusta täydellisyydestä, hyvän voitosta ja vallasta
ihmisessä, on Jeesus esimerkkinä. Hyvän voittoa edistämme
yhtymällä "liitoksi, joka toimii siveyden lakien mukaan ja niiden
toteuttamiseksi", mikä on kirkon perusajatus. Kant uskoi, että tosi
ja hyvä tulisivat kerran, koska ne ovat järjellisten olentojen
siveellisten taipumusten sukua, vallitsemaan maan päällä. Ottaen
huomioon tämän kannan ymmärrämme, että Kantin etiikasta kuvastuu hänen
pietistisen kasvatuksensa luoma kristillinen pohja, mutta vain
loogillisena rakennusaineena, kokonaan tunteiden ulkopuolella, sillä
tässäkään asiassa Kant ei lakannut olemasta ratsionalisti ja
tahto-ihminen..

Mainituissa teoksissaan Kant erotti jyrkästi "puhtaan" ja
"käytännöllisen" järjen, tietämyksemme ja siveellisen olemuksemme,
ilmiöiden aistimusmaailman ja vapaan tahtomme. Mutta kysymyksessähän
oli kuitenkin molemmissa tapauksissa sama ihmisen henki, kuvattuna vain
eri toiminnoissa, joten noiden toimintojen välillä täytyi olla silta.
Se silta on Kantin mukaan taide, kuten hän selittää kolmannessa
suurteoksessaan, Arvostelukyvyn kritiikissä.

Kant käsittelee siinä tunne-elämää, jonka oli tähän saakka kokonaan
syrjäyttänyt, mm. koska tahto-ihmisenä vieroi ja vähäksyi sitä. Taiteen
eli sen tehtävänä, mitä sanomme "kauniiksi", on herättää sellaisia
puhtaita, epäitsekkäitä, välittömiä mielihyvän tunteita, että
tietämyksemme ja ideain, arkisen todellisuuden ja kaipuumme
vastakohtaisuus häviää ja niiden välille syntyy sopusointu. Tämä
tuottaa nautintoa ja onnea, siivittää mielikuvituksemme ja saa meidät
suhtautumaan elämään toivorikkaasti. Erikoisesti sopiva esimerkki on
musiikki, joka on rakenteensa ja kuvioidensa puolesta lähellä
tietämyksemme puhtainta astetta, matematiikkaa, mutta vaikuttaa
sävelillään tunteisiimme, so. siveelliseen olemukseemme. Kokemuksesta
tiedämme, että musiikki voi saattaa ristiriitojen ja huolien
häiritsemän henkisen tilamme sopusointuun. Korkeammalla asteella kuin
musiikki ovat kuitenkin ne taiteet, jotka luovat sopusointua sanan
kautta; ylimmäksi niistä Kant asettaa lyriikan. Kantin perusajatus
on: Kaunis luo sopusointua olevaisen ja toivotun välille ja vaikuttaa
sen kautta rauhoittavasti, sovittavasti ja vapauttavasti; se antaa
tunteiden kautta esimakua siitä täydellisyydestä, jota ei karussa
arjessamme esiinny, ja opettaa meitä toivomaan sitä. Kant kohdistaa
erikoista huomiota luonnonkauneuteen ja varsinkin siihen, mikä on
ylevää. "Yleväksi" hän sanoo kaikkea, joka suuruudeltaan sivuuttaa
tavalliset mitat ja jota emme voi käsittää yhtenä kokonaisuutena. Tämä
kykenemättömyytemme tunkeutumaan esiin, "taivaiden taakse" herättää
meissä aluksi vastenmielisiä tunteita, koska tulemme silloin äkkiä
todenneeksi kykymme rajoittuneisuuden, mutta samalla ilmenee
hengessämme voima, joka voittaa tuon rajoittuneisuuden: tietoisuus
ideoista ja siitä siveellisestä laista, joka viittaa kokemuspiirimme
ulkopuolelle. Tämä tietoisuus herättää ylevän tunteen. Tarkastaessamme
peloittavia luonnonvoimien purkauksia joudumme myös, jos itse olemme
turvassa, ylevän tunteen valtaan, koska meissä tällöin herää
voimantuntoa, joka hakee vertojansa juuri tuosta edessämme tapahtuvasta
näytelmästä. Ylevä on näin ollen voiman ja vapauden tunnetta (IV, s.
279).

Sen, joka tahtoo perehtyä Kantiin, on kaivauduttava hänen teoksiinsa ja
niiden selityskirjallisuuteen. Yllä sanotulla on vain tahdottu
perustella sitä käsitystä, että Kant opasti tieto-opillaan filosofian
uralle, jota se sittemmin on suurin piirtein seurannut, mikäli se on
tahtonut olla kriitillistä ja järjen ohjaamaa, että hän aloitti
siveysopillaan uuden aikakauden, jonka johtavana voimana oli oleva
ehdotonta, myötäsyntyistä siveyskäskyä noudattava velvollisuus- ja
tahto-ihminen, ja muutti estetiikan psykologiseksi eli sellaiseksi
tieteeksi, joka käsittelee ja tutkii esteettisten ilmiöiden meihin
tekemiä sielullisia vaikutuksia. Tiede tiesi tämän jälkeen rajansa,
vapautuen lopullisesti keskiaikaisesta painolastista, mutta ei silti
joutunut riitaan uskon kanssa, vaan teki päinvastoin sen kera sovinnon,
myöntäen uskon siveellisessä kehitystaistelussamme välttämättömäksi
ylläpitäjäksi. Siten sai surmansa valistuksen ajan materialismi, joka
oli koettanut järkeistietä päästä selville uskonnon teoreettisesta
totuussisällyksestä ja löytämättä sitä sekä unohtaen sen merkityksen
ihmisen kaipuun tyydyttäjänä vaatinut sitä hävitettäväksi. Uusi
siveellinen ihanne, velvollisuus- ja tahtoihmisen ylevä kuva,
innostutti runoilijoita, ennen muita Schilleriä, ja sittemmin Saksan
nuorisoa, kun se nousi taisteluun isänmaansa vapauden puolesta.
Königsbergin pieni, vaatimaton oppinut oli siis suuri henki, joka
ratkaisi menneisyydestä periytyneet ongelmat harvinaisen terävällä
järjellä ja samalla syvästi tietoisena ihmisen siveellisestä
kutsumuksesta.

2. ROMANTIIKAN FILOSOFIA.

On muistettava, että Kantin filosofian synty sattui romanttisen
yksilöllisyyden, persoonallisuustietoisuuden nousun aikaan.
Osoittaessaan, että me itse olimme tietomme luojia, Kant antoi ihmisen
itsetunnolle suurta yllykettä, mutta hillitsi sitä samalla asettamalla
sille jyrkän rajan, tuon leppymättömän "tositodellisuuden", josta
meillä ei ole mahdollisuutta saada oikeata tietoa. Tämä ei tyydyttänyt
romanttisesti äärimmäistä ratkaisua ja selvyyttä vaativaa ajan henkeä
ja niin syntyi filosofinen suunta, joka pyrki hävittämään Kantin
filosofiassa vallitsevan ilmiömaailman ja sen takana olevan
"tositodellisuuden" (das Ding an sich) välisen eron ja johtamaan kaiken
tiedon yhdestä ainoasta keskuksesta, olevaisuuden polttopisteessä
työskentelevästä hengestä. Kun Kantin tieteellinen kritiikki ei voinut
neuvoa tietä tähän, turvauduttiin uusiin enemmän tai vähemmän hämäriin
ajatuspäätelmiin, joiden avulla luultiin saavutettavan ehdoton totuus.
Huomattava vaikutus oli Spinozan filosofialla, joka tuli näihin
aikoihin tunnetuksi. Muistuu mieleen Faust – runoelma syntyi juuri
tällöin –, joka tyytymättä siihenastiseen tietoon, turvautui magiaan
päästäkseen selville, "mikä sisäisin on kaikkisuuden kannatin".

Romantiikan filosofian tärkeimmät edustajat olivat Saksassa Fichte,
Schelling ja Hegel.

Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), köydenpunojan poika ja
hanhipaimen Rammenaun kylästä, Lausitzista, Kantin oppilas. Jenan
yliopiston professori v. 1794-1795, jolloin erotettiin syytettynä
ateismista, kansansa rohkaisija ja isänmaallisuuden lietsoja (Puheita
Saksan kansalle – Reden an die deutsche Nation, 1807-1808), voimakas,
itsetietoinen persoonallisuus, on esittänyt filosofiaansa useissa
teoksissa, joista tärkein on Tieteen teoria (Wissenschaftslehre, 1794).
Se on vaikeatajuinen ja sen sanasto ja lauseisto erikoinen ("Das Ich
setzt sich selbst", "Das Ich setzt sein Nicht-Ich", "Das Ich setzt im
Ich den teilbaren Ich ein teilbares Nicht-Ich entgegen"), joista
filosofian vakaviin ja pölyisiin oppisaleihin väliin leviää huumorin
häivähdystä.

Jos otaksumme, että jotkut ikäänkuin itsestään, huomioinnistamme
riippumatta syntyvät mielikuvamme ovat ilmauksia kantilaisesta
kokemuspiirimme ulkopuolelle jäävästä Ding-an-sich-olevaisesta, on
siitä seurauksena, että joudumme ympärillämme olevan kaikkeuden
ohjattaviksi, syynlain alaisiksi, johon meillä itsellämme ei ole
vaikutusta. Tämä merkitsisi henkemme vapauden menettämistä, tyytymistä
dogmaattiseen olotilaan. Järjestelmää, joka rakennettaisiin tältä
"realistiselta" pohjalta, Fichte sanoo "dogmatismiksi" ja hylkää sen,
koska hän ei voi olla uskomatta tahdon vapauteen. Hän asettuu
päinvastoin sille kannalle, että mielikuvissamme on ei vain muoto kuten
Kant opetti vaan sisällyskin henkemme, "minän", luomaa. "Minän" olotila
ja elinmuoto on toiminta, jolla vain se ilmaisee itsensä. Henkemme
toiminta on siis kaiken tietämyksen ehto. Näin syntyvää järjestelmää
Fichte sanoi "idealismiksi". Riippuu luonteesta, onko ihminen tässä
merkityksessä "dogmaatikko" vai "idealisti", mutta vain lujatahtoinen,
päämääristään tietoinen luonne valitsee idealismin.

Tutkiessaan lähemmin "minää" eli tietoisuuttamme Fichte totesi kuten
sanottu sen ilmenevän toiminnassa. Mutta toiminnan ajatukseen sisältyy
jonkin aikaansaaminen eli siis levossa olevan pano liikkeelle, mikä on
samaa kuin vastarinnan voittaminen. Vastarintaa tekee kaikki, mikä on
"minän" ulkopuolella eli siis "ei-minä". Suhteessaan tähän "minä" tulee
määritellyksi ja rajoitetuksi aivan samoin kuin tutkimme auringon valoa
antamalla sen kohdistua ja vaikuttaa johonkin. "Minää" rajoittaa vielä
se, etteivät kaikki mielikuvat synny "minän" tietoisesta toiminnasta.
Tämän Fichte selitti johtuvan siitä, että tietoisen "minän" rinnalla
toimii alatajuinen, vapaa mielikuvitus. Se mitä tavallisesti sanomme
"olevaisuudeksi", on alatajuisen mielikuvitustoiminnan tulosta, joka
tarjoutuu sellaisenaan "minän" tietoisen tarkastelun kohteeksi.

"Minän" toimintaluonteesta johtuu, että elämä on loppumatonta
taistelua. Fichte ei määrittele, mikä on ihmisen siveellinen päämäärä,
ihanne, jota on tavoiteltava, mutta hän käskee aina toimimaan
omantunnon mukaan, täyttämään velvollisuudet seurauksia pelkäämättä,
olemaan uskollinen annettujen leiviskäin hoitamisessa ja edustamaan
tätä elämänkatsomusta koko persoonallisuudellamme. Hän tarkoittaa näin
ollen "minän" taistelulla pyrkimystä siveelliseen nousuun ja pitää
varsinaisina synteinä laiskuutta, mukavuuden- ja nautinnonhalua. Vain
selvitellessään yksilön suhdetta kansakuntaan ja valtioon hän ilmaisi
ihanteensa, joka on se, että täydellisesti vapaina ja tietoisina
menettelymme merkityksestä alistumme siveelliseen maailmanjärjestykseen
ja kokonaisuuden vaatimukseen.

"Minän" pyrkimys siveelliseen nousuun oli kuitenkin loogillisesti
joskus saavuttava päämääränsä, so. levon, jolloin toimintaa ei enää
tarvita. "Siveellinen maailmanjärjestys" (ordo ordinans) ei voinut
enempää kuin Spinozan "luonnon järjestys" (natura naturans) olla
tällainen päämäärä, vaikka Fichte henkilöllistyttikin sen "Jumalaksi".
Viimeisinä vuosinaan Fichte käsitti pyrkimyksemme maaliksi
"ehdottomasti olevaisen" eli Jumalan ja hänen mahdollisimman
täydellisen ymmärtämisensä.

Fichte koetti tutkia tietämystämme edellyttämällä varmaksi tosiasiaksi
olevaisuuden keskuksessa toimivan "minän" ja rakentamalla siitä
deduktiivisen menetelmän avulla eheän järjestelmän. Tällainen ajattelu
on kokemusperäisyyden, induktiivisen menettelyn vastaista ja
epätieteellistä, eikä voi johtaa päteviin tuloksiin. Mutta siitä
huolimatta se on vaikuttanut kohottavasti ja innostavasti
kansallistunnon heräämiseen ja runouteen.

Friedrich von Schelling (1775-1854) oli papin poika Württembergistä,
Leonbergistä, opiskeli jumaluusoppia ja sitten filosofiaa, ja omaksui
aluksi Fichten järjestelmän. Nimitettiin 1798 professoriksi Jenaan,
1803 Würzburgiin, 1806 Müncheniin, jossa asui 35 vuotta, muuttaen 1841
Berliniin, jossa hänen odotettiin menestyksellä vastustavan Hegelin
panteististä kylvöä. Hänen runsas kirjallinen tuotantonsa taukosi 1809;
mainitsemme siitä vain Ensimmäisen suunnitelman luonnonfilosofian
järjestelmäksi (Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie,
1799) ja Filosofisen järjestelmäni esityksen (Darstellung meines
Systems der Philosophie, 1801). Nuoruudessaan hän oli Hölderlinin
ystävä. Goethe kannatti hänen filosofiaansa tehden siitä joksikin
ajaksi muotiasian, ja myöhemmät romantikot, Schlegel-veljekset, Tieck
ja Novalis, innostuivat erikoisesti hänen aatteistansa. A. W.
Schlegelin vaimo Karoline Michaelis erosi miehestään mennäkseen
Schellingin puolisoksi (1803).

Fichten järjestelmässä oli "minän" ulkopuolella oleva kaikkeus,
"luonto", saanut sijansa vain "minän" kohteena ja välineenä tämän
pyrkiessä saavuttamaan siveellistä ihannetta. Mutta jotta luonto voisi
merkitä "minälle" tässä suhteessa jotakin, siinä itsessään täytyi olla
"minän" laatuista henkeä. Ja Schellingin väitteen mukaan siinä
olikin sitä. Se oli samaa kuin Fichten alitajunnallisuus, hänen
"minätietoisuutensa" perusaines. Luonto on siis elävää henkisessäkin
eikä vain aineellisessa suhteessa ja tavoittelee yhä korkeampia ja
täydellisempiä ilmentymismuotoja. Sellainen saavutus on itse ihminen,
jossa luonto on jo päässyt tietoisuuteen henkisyydestään;
korkeimmalleen luonnon henkisyys kohoaa niissä, joita sanomme
"neroiksi". Romantikot mieltyivät erikoisesti tähän Schellingin
ajatukseen, jolla oli muuten vanhat juuret (IV, s. 316), pitäen sitä
oman korostetun yksilöllisyystunteensa ja mielikuvituksensa rajattoman
lennon perusteluna. Nerolle on kaikki sallittua: hänelle ei saa asettaa
ei siveellisiä eikä esteettisiä rajoituksia; hän elää oman sielunsa
tulesta ja sammuu, kun se on palanut loppuun, käytännöllistä työtä
häneltä ei pidä vaatia, vaan hänen on annettava kehittää aatteitaan
joutilaisuudessa. Näin Schelling tuli fantastisessa filosofiassaan
käsitelleeksi nerotyyppiä, joka ei ole muuta kuin romantiikan
yksilöllisen itsetunnon eloon herättämä renessanssin yli-ihminen (III,
s. 456).

Mutta nerot ovat harvinaisuuksia. Ihmiset tarvitsevat yleensä tukea
siveellisessä taistelussaan. Kant antoi heille sitä varten uskonnon;
Schiller kehoitti pyrkimään luonnon ja siveellisyyden tasapainoon
syventymällä olevaisuuden kauneuteen ja viljelemään kaikkia sekä
ruumiillisia että henkisiä kykyjä tasa- ja monipuolisesti; sen, mitä
Schiller teroitti runouden muodossa, Schelling ilmaisi filosofiana.
Koska siveellinen pyrkimyksemme saavuttaa päämääränsä vasta
ikuisuudessa, sitä ei voi pitää maallisen elämänmuodon korkeimpana
ilmaisuna, vaan tällainen on taide siksi, että se sisältää jo tässä
elämässä toden ja haaveen sopusoinnun, tahdon ja pyrkimyksen
tyydytyksen.

Myöhemmällä iällään Schelling syventyi uskontofilosofisiin ongelmiin,
tarkoituksenansa saada johdetuksi olevaisuus yhdestä ainoasta
peruskäsitteestä. Tällöin hän sai paljon vaikutteita Jakob Böhmen (III,
s. 135) filosofiasta.

Schellingin filosofia ei ole tiedettä vaan runoutta, mutta juuri sen
kautta sillä oli herättävä, innostava vaikutus runouteen. Sen
tunteminen on esim. välttämätöntä sille, joka pyrkii ymmärtämään
Goethen Faustia. Schellingin runolliset näkemykset koetti sulattaa
johdonmukaiseksi järjestelmäksi Hegel.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel (1770-1831) oli virkamiehen poika
Stuttgartista, opiskeli Tübingenissä ensin teologiaa ja sitten
filosofiaa. Opetettuaan Jenassa v. 1801-1806, viimeiseksi ylimääräisenä
professorina, ja toimittuaan Bambergissa sanomalehtimiehenä ja
Nürnbergissä kimnaasin rehtorina, hänet kutsuttiin 1816 vakinaiseksi
professoriksi Heidelbergiin ja 1818 samanlaiseksi Berliniin, jossa
vaikutti kuolemaansa saakka tehokkaammin kuin ehkä milloinkaan kukaan
yliopiston opettaja. Hölderling ja Schelling olivat hänen
nuoruudenystäviään ja sanoivat häntä jo silloin "vanhukseksi"; hän
kannatti aluksi viimeksimainitun filosofiaa, kunnes poikkesi omalle
tielleen. Hänen pääteoksensa ovat Logiikan tiede (Wissenschaff der
Logik, 1812-1816) ja Filosofisten tieteiden ensyklopedia (Enzyklopädie
der philosophischen Wissenschaften, 1817).

Fichten mukaan olevaisuus ilmeni "minänä", hengen toimintana
(idealismina), ja "ei-minänä", hengen vastakohtana (dogmatismina).
Miten ja miksi tällainen kahtiajako syntyi, sitä Fichte ei selittänyt.
Hegel kohdisti kritiikkinsä tähän ja koetti osoittaa, miksi näin oli
käynyt ja olevaisuus oli sellaista kuin se oli. Olevaisuus on syntynyt
välttämättömyyden pakosta "maailman perusteesta", "loogillisesta
ideasta" ("loogillinen" tässä johdannainen sanasta logos), jonka
olemukseen kuuluu välttämätön kehittyminen. Tämä on tapahtunut Fichten
esittämää kolmen tekijän askelmaa myöten eli dialektisen menetelmän
mukaan: ensin väite, sitten vastaväite, jonka jokainen käsite pakosta
herättää, ja lopuksi synteesi; tämä synteesi, joka sekin on väite,
herättää vastaväitteensä, minkä jälkeen syntyy uusi synteesi, jne. yhä
korkeampaa astetta kohti. Näin tapahtuneen loogillisen kehityskulun
tutkiminen olevaisuuden kaikissa osissa on Hegelin mukaan filosofian
tehtävä.

Dialektisen periaatteen mukaan siis "loogillisen idean" täytyi löytää
vastakohtansa ja sulautua siihen; tällöin syntynyt synteesi oli luonto,
joka siis on vain uuden kolmikon ensimmäinen porras. Kuljettuaan
näin alkaneen kehitysaskelmikon läpi "loogillinen idea" tuli
"maailmanhenkenä" eli Jumalana tietoiseksi luomistyöstään. Näitä
olevaisuuden kehityskulun kolmea päävaihetta: "loogillista ideaa",
"luontoa" ja "henkeä", Hegel tutki "logiikassa", "luonnon" ja "hengen"
filosofiassa, dialektisen periaatteensa mukaan. Logiikassaan hän esitti
"loogillisen idean" kehityksen siihen saakka, jolloin se muuttui
luonnoksi; luonnonfilosofiassaan hän seurasi "idean" kehityskulkua
matematiikan, fysiikan ja fysiologian kannalta eläinasteeseen saakka,
jolloin tuli "hengen" filosofian vuoro. Henki ilmenee subjektiivisena,
objektiivisena ja absoluuttisena. Subjektiivinen henki esiintyy
sieluna, tietoisuutena ja henkenä; tutkimme näitä vastaavasti
antropologiassa, ilmiötieteessä (fenomenologiassa) ja psykologiassa. –
Objektiivinen henki on se yleispätevä järki ja tarkoitus, mikä ilmenee
kulttuurissa, valtio- ja yhteiskunnallisessa elämässä. Valtio,
perustuslaillinen, perinnöllinen yksinvalta, oli Hegelin ihanne, sillä
hän piti sitä yleisjärjen toteutumana. Maailmanhistorian päämäärä oli
Hegelin mielestä ihannevaltion luominen, jossa yksityistahto olisi
täydessä sopusoinnussa yleistahdon kanssa ja jokainen siis tuntisi
olevansa täysin vapaa. Pyrkiessään tähän päämäärään "maailmanhenki"
("sallimus") käyttää aseinaan: yksityisiä kansoja ja suuria
persoonallisuuksia. Kun kansat ovat suorittaneet määrätyn tehtävänsä,
niiden on väistyttävä maailman näyttämöltä antaakseen vuoron
nuoremmille kansoille, niiden luomien kulttuuriarvojen kuitenkaan
häviämättä; suuret persoonallisuudet suorittavat tietämättään
maailmanhistoriallisia tehtäviä; tämä on siis jättiläisdraama, täynnä
toimintaa ja tragiikkaa. – Absoluuttinen henki, joka on subjektin ja
objektin sopusointu, ilmenee taiteessa, uskonnossa ja filosofiassa,
joilla kaikilla on historialliset kehitysvaiheensa: taiteella itämaiden
vertauskuvallinen, kreikkalaisten klassillinen ja germaanien
romanttinen; uskonnolla luonnon kannalla oleva juutalaisten ylevä,
kreikkalaisten kaunis ja roomalaisten järki-, sekä ehdoton eli
kristinuskon vaihe; filosofialla eri järjestelmät, jotka ovat Hegelin
mielestä selvästi rakentuneet dialektisen periaatteen mukaan. Hänen oma
järjestelmänsä oli hänen mielestään kaikkien edellisten synteesi.

Estetiikan tutkimuksen kohteeksi Hegel asetti taiteen, sulkien siis sen
piiristä pois luonnonkauniin. Taide on esiintyessään vapaana, ilman
huvittamisen tai ansaitsemisen sivutarkoituksia, absoluuttisen hengen
ilmaus, henkisen elämän korkea muoto. Ihminen kaipaa taidetta siksi,
että hän haluaa saattaa henkensä ydinpyrkimyksen muotoon, jonka hän voi
todeta olevaiseksi itsensä ulkopuolella ja jota hän voi sellaisena
puolueettomasti tarkastella, oppien siten tuntemaan itseänsä.
Vastustaen Kantia hän sanoi mentävän harhaan, jos estetiikan
tehtäväksi asetetaan taiteen tekemän subjektiivisen tunnevaikutuksen
tutkiminen. Oivaltaen taiteellisen suhtautumisen pyyteettömyyden Hegel
taas asettui Kantin kannalle. Taideteoksen "hengistynyt aineellisuus",
joka silmänlumeena välittää meille pääasiana olevan "henkisyyden",
tekee siitä sillan aineen ja hengen välille. Sen luo mielikuvituksemme
erikoinen puoli: "taiteellinen fantasia", jonka ominaisuutena on kyky
kuvata aineellisella henkistä, havaitulla aatteellista. Taiteen
tarkoituksena on edellä sanotun mukaisesti perusolevaisuuden eli
ehdottoman totuuden paljastaminen aistillisesti tajuttavaksi
olevaisuudeksi.

Kuten tunnettua Hegelin filosofialla on ollut germaanisissa ja
pohjoismaissa syvällinen maailmankatsomusta muodostava vaikutus. Suomi
on varhaisimpia maita, jossa hänen järjestelmänsä omistettiin
valtafilosofiaksi: vuodesta 1820 alkaen 1860-luvulle saakka
yliopistossamme vallitsi Hegelin henki. Sen erikoisedustaja oli J. V.
Snellman, joka rakensi Suomen valtiota Hegelin kansallisuusihanteiden
innostamana. Muuttamalla Schellingin epäkäytännöllisen neron
"maailmanhengen" käskyjä suorittavaksi voimaihmiseksi, suureksi
persoonallisuudeksi – nähdessään Jenassa Napoleonin Hegel sanoi
nähneensä "maailmanhengen hevosen selässä" – hän loi opin ja esikuvan,
joka on siitä alkaen yhä uudelleen ja uusissa muodoissa kannustanut
lahjakkuudestaan tietoisia yksilöitä unelmoimaan suurtöistä. Hegel oli
siis todella romanttinen filosofi.

Kaikki kolme Saksan romantiikan pääfilosofia poikkesivat Kantin
moitteettomasti kriitillisestä logiikasta ja joutuivat enemmän tai
vähemmän mielikuvituksensa valtaan. Tätä vastaan teki huomautuksen
Schopenhauer, joka tahtoi pysyttäväksi Kantin menettelytapojen
kannalla.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) oli rikkaan, sivistyneen liikemiehen
poika Danzigista, mutta kasvoi vuodesta 1793 alkaen Hampurissa, jonne
perhe oli muuttanut. Hän oleskeli nuorukaisena Ranskassa ja oli
vanhempiensa mukana matkoilla siellä, Hollannissa, Englannissa ja
Itävallassa. 1805 hän alkoi harjoittelun isän liikkeessä, mutta isän
pian kuoltua rupesi opiskelemaan, tullen 1809 Göttingenin yliopistoon.
Täällä hän perehtyi erikoisesti Platonin ja Kantin filosofiaan.
Siirryttyään Berliniin 1811 hän tutustui Fichten filosofiaan, jota
halveksi. Oleskeltuaan eri paikkakunnilla hän tuli 1813 Weimariin,
jossa hänen äitinsä asui, ja tutustui siellä Goetheen, kiinnostuen
tämän väritutkimuksiin. 1814 hän jo muutti Dresdeniin, jossa hänen
kuuluisa teoksensa Maailma tahtona ja mielteenä (Die Welt als Wille und
Vorstellung, 1819) ilmestyi. Tällöin hän itse oleskeli Italiassa.
Palattuaan Saksaan ja odotettuaan turhaan tunnustusta filosofialleen,
jolta vallassa oleva hegeliläisyys tukki tien, hän asettui 1833
Frankfurt am Mainiin, jossa asui kuolemaansa saakka. Siellä hän
julkaisi teoksestaan uuden lisätyn painoksen (1844). Tämän jälkeen
hänen filosofiansa tuli vähitellen tunnetuksi ja kuuluisaksi. Sen
ymmärtämiseksi on hyvä muistaa, että Schopenhauerin isä oli tehnyt
mielenhäiriössä itsemurhan ja että hän itse oli epäsosiaalinen ja
vainomielteiden ahdistama.

Samoin kuin Kant Schopenhauer päätyi siihen käsitykseen, että
tosiolevaisuudesta (das Ding an sich) on mahdotonta saada oikeata
tietoa. Mutta kun tätä tosiolevaisuutta sisältyy tietenkin myös meihin
itseemme, on meidän koetettava lähestyä sitä huomioimalla mitä
tarkimmin itseämme. Tällöin toteamme, että henkemme perustana, joka
lopulta määrää kaikki tekomme, on herpautumaton itsesäilytysvietti,
joka saa meidät hinnalla millä hyvänsä pysyttelemään kiinni elämässä ja
pitämään tätä hyvänä. Tätä kaiken pohjana olevaa elämänviettiä
Schopenhauer sanoi "tahdoksi" ja piti sitä tosiolevaisuuden ilmauksena.
Mutta samoin voimme itsemme huomioinnilla todeta, ettemme saa
milloinkaan riittävästi tyydytetyksi elämänviettimme, "tahtomme",
vaatimuksia, että tyytyminen on vain hetkellistä, ohimenevää,
luovuttaakseen taas pian sijan sille, joka on henkemme varsinainen
olotila, eli levottomuudelle ja tuskalle. Hyvänoloa tunnemme vain
silloin, kun tuska hellittää hetkeksi. "Tahtomme" Schopenhauer
siis käsittää kielteisesti: lakkaamattomana elämäntuskana.
Epäjohdonmukaisesti hän kuitenkin otaksuu positiivistenkin arvojen
olemassaolon: sellaisia hänen mielestään ovat sääli, esteettinen ja
uskonnollinen tunne.

Schopenhauer oli pessimismistään huolimatta romantikko, joka pyrki
osoittamaan tosiolevaisuuden ilmentymistä tahdossa ja tunteessa,
uskomatta sitä voitavan tavoittaa ajatuksen asein. Hänen vaikutuksensa
on ollut syvä kaikissa maissa, varsinkin Venäjällä.

Schleiermacher asettui tutkimusmenetelmän puolesta hänen rinnalleen.

Friedrich Daniel Schleiermacher (1768-1834), jonka pääteokset ovat
Puheita uskonnosta (Reden über die Religion, 1799) ja Kristillinen usko
(Der christliche Glaube, 1821-1822) väitti uskonnon olevan tunnetta
siitä, että olemme ehdottomasti riippuvaisia olevaisuuden
perusvoimasta. Kun tätä ei voida tieteellisesti määritellä eikä tutkia,
on uskonto olemassa tunteessamme ja tutkittavissa vain siitä. Se ei
siis ole oppia, vaan elämää.

Sören Kierkegaard (1813-1855), juutalaisista vanhemmista syntynyt
tanskalainen filosofi, asettui vastustamaan sitä romanttisen filosofian
päähaavetta, että muka olisi mahdollista hävittää elämän kuvan ja
sen takana olevan tositodellisuuden raja. Päinvastoin niiden
vastakohtaisuus oli niin voittamaton, että Kierkegaardin mielestä oli
valittava Joko-tahi (Enten-eller, 1843). Itse hän tuli tietoiseksi
älyllisen ja esteettisen henkisyyden riittämättömyydestä tyydyttämään
ihmisen kaipuuta ja turvautui syvän melankolian painostamana ihmeeseen
ainoana selvityksen antajana. Näin Kierkegaard päätyi kristilliselle
kannalle. Hänen terävä, lahjomaton ajattelunsa, laaja tuotantonsa ja
loistava tyylinsä ovat vaikuttaneet pohjoismaissa moniin ratkaisua
etsiviin, syvällisiin sieluihin.

Tila ei myönnä laajempaa syventymistä Saksan romantiikan filosofiaan ja
sen muihin edustajiin ja kehittäjiin; viittaamme varsinaiseen
filosofian historiaan. Mutta jo siitä vähästä, minkä olemme sanoneet,
käynee ilmi, kuinka kokonaan erilainen romantiikan ajattelu oli
verrattuna valistuksen ajan filosofiaan, kuinka se ilmaisi aikakauden
hengen pyrkimyksen enemmän runollisesti ja näkemyksellisesti kuin
kestävän tieteellisesti. Mutta siitä huolimatta tai ehkä juuri sen
tähden se ravitsi hengen kaipuuta.

Siitä, miten Saksan romantiikan filosofia vaikutti Englannin ja Ranskan
ajatteluun, kerromme näiden maiden romantiikan yhteydessä.

3. YHTEISKUNNALLINEN FILOSOFIA ELI POSITIVISMI.

Sillä aikaa kun saksalaiset gemyyttinsä (III, s. 13) mukaisesti
syventyivät ratkaisemaan olevaisuuden arvoitusta suoraan teoreettisella
harkinnalla ja aavistelevalla näkemyksellä, ilmeni Englannissa ja
Ranskassa ajattelua, joka valistuksen ajan ja Rousseaun herättämänä
kohdistui yhteiskuntaan ja ryhtyi pohtimaan, miten siinä vallitsevat
vääryydet saataisiin poistetuiksi. Tätä filosofiaa sanotaan
positivismiksi.

François Fourier (1772-1837) julkaisi 1808 teoksen Neljän liikunnon
teoria (Théorie des quatre mouvements), jonka mukaan vain ihmisen
rajaton vapaus voisi johtaa onneen ja hyveellisyyteen, yhteiskunta kun
näet silloin itsestään rauhoittuisi samanlaiseen sopusoinnun tilaan,
missä Newtonin mukaan koko maailmankaikkeus on. Tällainen pyrkimys oli
Fourier'n mielestä luontaisena olemassa yhteiskunnassa, eläinkunnassa,
orgaanisessa ja aineellisessa olevaisuudessa, joita hän tarkoitti
"neljällä liikunnollansa". Harkitessaan, miten vapauden rajoitukset
saataisiin yhteiskunnasta poistetuksi, Fourier johtui rakentamaan
taloudellisen järjestelmän, jonka perustana oli osuustoiminta. Tämä oli
toteutettava yhteiskunnan kaikilla aloilla; ihmiset oli jaettava n.
1.600 hengen suuruisiin "falangeihin", joille oli annettava
yhteisasunto ja tarpeellinen maa-alue viljeltäväksi; falangien väestö
oli jaettava tarpeellisiin ryhmiin ja työ yleensä järjestettävä –
yksityistä omistusoikeutta kieltämättä – taipumusten ja kommunististen
periaatteiden mukaan. Ne johtavat mieleen Venäjän kommunistisen
yhteiskunnan "kolhoosit". Seuraavissa teoksissaan Fourier kehitteli
oppejaan yksityiskohtaisemmin. Kreivi Claude de Saint-Simon
(1760-1825) kehitti vv. 1817-1825 julkaisemissaan tutkimuksissa
(Teollisuusjärjestelmästä – Du système industriel, 1821; Uusi
kristinusko – Nouveau Christianisme, 1825) sosialistisen
oppirakennelman, joka on, vaikka olikin monin kohdin epätäsmällinen ja
hämärä, vaikuttanut niin huomattavasti myöhempään ajatteluun, että
häntä sanotaan "sosialismin isäksi". Hänen päämääränään oli valtio,
jota johdettaisiin uudenaikaisen tieteen mukaan ja joka ehkäisisi sodat
liittoutumalla muiden valtioiden kanssa. Yhteiskunnan tarkoituksena on
hyödykkeiden tuotto. Työn ja pääoman vastakohtaisuutta Saint-Simon ei
korostanut. Toiseksi mainitussa teoksessaan hän julisti uuden
kristinuskon tarkoitukseksi yhteiskunnan opettamisen parantamaan
köyhälistön asemaa sekä henkisessä että aineellisessa suhteessa;
yhteiskunnan oli järjestäydyttävä siten, että se parhaiten saattoi
toimia tämän päämäärän hyväksi. Saint-Simonin oppilaat muodostivat
erikoisen sosialistisen ryhmän, joka toimi innokkaasti, varsinkin
heinäkuun vallankumouksen aikana 1830, mestarinsa oppien
selittämiseksi, kehittämiseksi ja levittämiseksi; heidän lopuksi
perustamansa kommunistisen yhteiskunnan hajoitti järjestysvalta 1832.
Monet sen jäsenistä tulivat kuuluisiksi insinööreinä, taloustutkijoina
ja liikemiehinä. Saint-Simonin oppilaana ja työtoverina toimi
v. 1818-1824 Auguste Comte (1798-1857), etevälahjainen Montpellier'n
lyseon ja Parisin polyteknillisen opiston oppilas, joka menetettyään
toimensa viimeksimainitussa laitoksessa joutui elämään vaikeissa
oloissa. Hänen pääteoksensa ovat Positiivinen filosofia (Cours de
Philosophie positive, 1830-1842) ja Positiivisen kansantalouden
järjestelmä eli ihmiskunnan uskonto (Système de Politique positive
instituant la religion de l'humanité, 1851-1854). Niiden sisältämän
filosofian eli "positivismin" erikoisuus on siinä, että sen mukaan
yhteiskunnallisia ilmiöitä on tutkittava luonnontieteellisten
menettelytapojen mukaan. Ihmishengen historiassa voidaan erottaa kolme
eri kehityskautta: teologinen, metafyysillinen ja positiivinen.
Ensimmäisen aikana nähtiin kaikkialla jumalia, toisen henkisiä voimia,
kolmannen lakeja. Viimeksimainittuna positiivisena kehityskautena,
jossa parhaillaan elämme, olemme luopuneet tutkimasta olevaisuuden
syntyä ja tarkoitusta, koska varman tiedon saaminen siitä on
mahdotonta, ja omistautuneet selvittelemään siinä vallitsevia lakeja.
Ihminenkin on tällaisten lakien alainen ja hänen tulee päästä niistä
eli "yhteiskunnan fysiologiasta" selville.

Englannissa yhteiskunnallisen ajattelun aloitti voimakkaimmin ja
vaikuttavimmin Jeremy Bentham (1748-1832), joka lukuisissa
lainsäädännön ja parlamentin parantamista tarkoittavissa teoksissaan
ajoi sitä utilitaarista eli hyödyn periaatetta, joka ilmaistaan
lauseella "suurimman lukumäärän suurin onni". Hänen vaikutuksensa
Englannin lainsäädännön uudistumiseen on ollut huomattava. Bentham oli
käytännöllinen radikaali, joka hyväksyi yhteiskunnan olemassa olevan
pohjan, ottaen sen uudistustensa lähtökohdaksi. Robert Owen
(1771-1858) oli teoreettinen sosialisti (Uusia käsityksiä
yhteiskunnasta – New Views of Society, 1816), joka uhrasi suuren
omaisuuden aatteidensa käytännölliseen soveltamiseen. Koko tämän
ajattelun yhteinen tunnusmerkki oli, että pyrittiin vallankumouksen
saarnaamasta äärimmäisestä liberalismista, yksilön vapaudesta työn
antiin, ehtoihin ja saantiin nähden, lainsäädännöllä järjestettyyn
olotilaan, jossa yksilön vapaus uhrattiin yhteisedun hyväksi. Niissä
uudistuivat myös vanhat utopiset mielikuvat. [III, s. 39, 63, 126,
245.] Positivismia on juuri utopisten päämääriensä vuoksi pidettävä
romanttisena filosofiana.

Tässä yhteydessä sallittaneen huomauttaa, että yllä kosketellun
filosofian taustana olivat sekä vanhat historialliset, feodalisesta
ajasta saakka periytyneet, että uudet, teollisuuden vallankumouksen
kehittyessä vähitellen syntyneet yhteiskunnalliset epäkohdat. Mainittu
tuotannon tehdasmaistuminen oli päässyt pisimmälle Englannissa, mutta
alkoi Napoleonin sotien jälkeen nopeasti edistyä myös Saksassa.
Ranskassa tämä muutos tapahtui hitaammin, mikä on huomion arvoinen asia
siksi, että siitä huolimatta juuri siellä ensimmäiseksi muodostettiin
realistisen kirjallisuuden ohjelma.

4. HAAVEELLINEN TUNNEFILOSOFIA.

Selostettuamme täten romantiikan teoreettisen ja käytännöllisen
filosofian, jotka molemmat olivat ajan pohja-aatteiden sekä
ilmaisuja että levittäjiä, viittaamme eräisiin varsinkin Saksassa
esiintyneisiin haaveellisiin uskonnollis-filosofisiin ja samalla
kansallis-romanttisiin ilmiöihin, joita edustivat Hamann, Jacobi,
Lavater ja Jung-Stilling sekä tieteellisessä merkityksessä
Schleiermacher. Ne ovat yleisesti sanoen ilmauksia saksalaiseen
gemyyttiin kuuluvasta, viimeksi pietisminä esiintyneestä mystiikasta,
joka nousi valistusfilosofiaa vastaan ja jonka sukulaisilmiöitä olemme
tavanneet Ranskan 1600-luvun ja Englannin 1700-luvun uskonnollisista
liikkeistä, Svedenborgin ja Blaken haaveellisesta filosofiasta (IV, s.
25, 461 ja 478).

Johann Georg Hamann (1730-1788) oli vaatimattomista oloista lähtenyt
königsbergiläinen, Kantin ystävä, joskin hänen filosofiansa vastustaja,
harrasti opintoja niiden itsensä vuoksi mitään uraa ajattelematta,
toimi kotiopettajana baltilaisissa perheissä, mm. Riiassa, matkusti
erään sieltä kotoisin olevan suosijansa kanssa mm. Lontooseen ja päätyi
siellä, jouduttuaan kurjuuteen, uskonnolliseen herätykseen. Palattuaan
1759 Königsbergiin hän asui täällä loppuikänsä. Kuolema tapasi hänet
erään ystävän luona Walbergenissä. Koska Humen tietoteoria, jonka
Hamann omaksui, vei tiedon saannin mahdollisuuksien kieltämiseen, oli
siitä tehtävä se johtopäätös, että totuuteen oli pyrittävä toista tietä
eli uskon kautta; tätä ei näin ollen voida järkiperusteilla kumota.
Järki ilmaisee meille vain kykenemättömyytemme. "Pohjolan maagin"
kirjoitukset sisälsivät paljon, mikä innostutti Myrsky- ja kiihkokauden
runoilijoita. Niinpä hän on ensimmäiseksi lausunut väitteen "runous on
ihmissuvun äidinkieli" ja hahmotellut runoilijan tehtävän Lowthin (IV,
s. 315) ja Youngin (IV, s. 316) käsitysten mukaisesti: Runoilija ei saa
seurata sääntöjä, vaan hänen tulee antautua "Jonkin johdettavaksi, joka
on paljon välittömämpää, herkempää, hämärämpää ja varmempaa". Tämä oli
Myrsky- ja kiihkokauden käsitys. Hamannin kirjoitukset ovat vähäisiä
kooltaan ja sisällykseltään hämäriä.

Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819), düsseldorfilainen
liikemies-filosofi, Pempelfortin kulttuurisalongin keskus ja Wielandin
ystävä, Deutsche Mercurin perustaja ja parin Werther-henkisen
filosofisen romaanin kirjoittaja, oli Lessingin ohjauksesta tutustunut
Spinozan filosofiaan ja tulkitsi tästä syntyneitä käsityksiään
teoksessaan Kirjeitä Spinozan opista (Briefe über die Lehre Spinozas,
1785). Tämän ja seuraavien kirjojensa kautta hän joutui uskon
välttämättömyyden ja oikeutuksen puolustajana taisteluun sekä
valistusfilosofiaa, Mendelsohnin johtamaa berliniläistä ryhmää että
Kantia ja romanttista filosofiaa vastaan. Hänen ystäväpiiriinsä kuului
mm. Goethe, jolle hän avasi Spinozan filosofian.

Johann Kaspar Lavater (1741-1801) oli Bodmerin ja Breitingerin (IV,
s. 307) oppilas Zürichistä, jossa toimi pappina kuolemaansa saakka,
suosittu saarnaajana, mystillisenä kirjailijana ja kristillisten
laulujen ja Klopstockin tyylisten uskonnollisten eeposten sepittäjänä.
Erikoisesti tunnetuksi hän tuli ns. fysiognomian eli sen "tieteen"
tutkijana, joka päättelee ulkomuodosta, minkälainen luonne on. Eniten
hän vaikutti aikaansa mystikkona; mm. Goethe oli v:sta 1774 aina
1780-luvun alkuun saakka hänen innostunut ihailijansa.

Heinrich Jung-Stilling (1740-1817) oli syntyisin Westphalenista ja
valmistui isänsä ammattiin eli opettajaksi ja räätäliksi, mutta
kyllästyneenä näihin toimiin alkoi 1768 opiskella lääketiedettä
Strassburgissa. Täällä hän tutustui Goetheen ja Herderiin, kirjoittaen
edellisen kehoituksesta Heinrich Stillingin nuoruuden (Heinrich
Stillings Jugend, 1777), joka jäi parhaaksi hänen lukuisista
teoksistaan. Hän toimi sittemmin professorina useissa yliopistoissa,
tullen mm. kuuluisaksi kaihin leikkaajana. Mystillisillä haaveillaan
hän vaikutti hämmentävästi moniin heikkoihin aivoihin, mm.
Ruotsi-Suomen viimeiseen kuninkaaseen Kustaa IV:teen Adolfiin.

Sekä romantiikan varsinainen että yllämainittu haaveellisuskonnollinen
filosofia merkitsivät Saksan kansan gemyytin voimakasta nousua
valistusfilosofiaa vastaan. Tämän ajatus- ja tuntemistavan siirsi
runouden alalle Herder.

5. VIITTAUS TIETEISIIN.

1

Yliopistojen ja vähitellen koulujenkin uudistus sai alkunsa siitä
antiikkiin ja varsinkin kreikkalaisuuteen kohdistuvasta tieteellisestä
ja esteettisestä harrastuksesta, jonka olemme selostaneet
varhaisromantiikkaan kuuluvana piirteenä (IV, s. 324). Saksassa sen
syvensivät todelliseksi uushumanismiksi, jolla nimellä tämä antiikin
nousu tunnetaan, Göttingenin yliopiston professori Johann Matthias
Gessner (1691-1761) ja hänen seuraajansa Christian Gottlieb Heyne,
asettaen etusijaan kreikankielen ja opetuksen tarkoitukseksi kielen
oppimisen ohella helleenien kirjallisuuden runollisten ja eetillisten
arvojen ymmärtämisen. Wilhelm v. Humboldt (1767-1835) ja F. A. Wolf
(1759-1824) saattoivat uushumanismin voitolle yliopistoissa ja
kouluissa, viimeksimainitun samalla uudistaessa klassillisen filologian
tieteenä. Pian tulemme näkemään, miten Herder, Voss, Goethe, Schiller
ja Friedrich v. Schlegel etsivät inhimillisyyden ihannetta Kreikan
kulttuurista ja julistivat uushumanismia runouden alalla. Vastaavia
liikkeitä esiintyi myös Ranskassa ja Englannissa, viimeksimainitussa
sitä suuremmalla menestyksellä, kun kreikankieli oli ollut siellä aina
erikoisen harrastuksen kohteena. Hellenismin alkuhan olikin
ratkaisevassa määrässä englantilaisten ansiota (IV, s. 324). Tulemme
näkemään, miten se painaa hienon, syvällisen leiman Englannin
romanttiseen runouteen.

Mutta kansan syviä rivejä koskeva koulu jäi pitkäksi aikaa 1800-luvun
puolelle odottamaan välttämättömiä uudistuksia. Rousseaun
kasvatusoppihan oli unohtanut sen suunnitellessaan uuden ihmisihanteen
luomista (IV, s. 254), ja vaikka jesuiittain koulut kiellettiin
Ranskassa jo 1762 ja ohjelmaksi asetettiin, että koulujen tuli olla
kaikille avoimia, valtion valvonnan alaisia, maallisia, valistuksen ja
hyödyn päämääriin pyrkiviä kansalaiskasvatuksen ahjoja, ei uudistuksia
silti saatu aikaan. Päinvastoin vallankumous repi koulunkin alalla
kaiken vanhan, hyväksymättä Talleyrandin ja Condorcet'n uusia
kouluohjelmia ja asettuen täydellisen opetusvapauden kannalle. Ja
ennenkuin voitiin ajatella kansanopetuksen oikeata uudistamista, oli
päästävä selville, miten lapsia oli oikein kasvatettava ja opetettava.
Tämän seikan tutki ja valaisi Pestalozzi.

Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) oli syntyisin Zürichistä,
joutui lukiossa ja yliopistossa Bodmerin ja Breitingerin herättävän,
ihanteellisen vaikutuksen alaiseksi, oppi paljon Rousseaulta ottaen
häneltä lähtökohdakseen ihmisen alkuperäisen hyvyyden teorian, ja
asetti jo varhain päämääräkseen kansan nostamisen aineellisesta
kurjuudesta ja siveellisestä turmeluksesta kasvatuksen avulla.
Koetettuaan turhaan saada maanviljelystään kannattamaan hän yritti
tukea talouttaan perustamalla tilalleen huutolaiskodin (1774), jonka
hoidokkien oli määrä työskennellä hänen puuvillakehräämössään ja saada
ohella tarpeellista kasvatusta ja opetusta. Mutta tämä "työkoulu"
täytyi lopettaa 1780. Tällöin hän ryhtyi ansaitsemaan kirjailijana ja
saavuttikin menestyksen toisella teoksellaan, Lienhardilla ja
Gertrudilla [suomentanut Juho Hollo] (ensimmäinen osa 1781), jossa
kuvataan sveitsiläistä talonpoikaiselämää, viisasta ja sydämellistä
Gertrudia ja hänen puolisoansa Lienhardia, ihmisystävällistä
tilanhoitaja Ameria, ja moraalisesti turmeltunutta vouti Hummelia.
Kasvatuksellinen tarkoitusperäisyys ilmenee taiteellisuutta
häiritsevästi vasta kolmesta jälkimmäisestä osasta, jotka ilmestyivät
1783, 1785 ja 1787 eivätkä saaneet lukijoita kasvattajapiirien
ulkopuolelta. Pestalozzi tuli kuuluisaksi sekä Ranskassa että Saksassa,
saavuttaen Wielandin, Herderin, Schillerin, Goethen ja Fichten
ystävyyden. Ranskalaisten hyökättyä maahan 1798 hän joutui puolen
vuoden ajaksi huoltamaan orvoiksi ja kurjuuteen joutuneita lapsia ja
siten käytännössä toteuttamaan aatteitaan. Toimittuaan sitten eri
kansakoulujen opettajana hän perusti 1800 kotikoulun, joka toimi
1803:een saakka ja jossa noudatettiin hänen kokemuksiaan. Näistä
asioista hän kertoo kirjassaan Miten Gertrud opettaa lapsiansa (Wie
Gertrud ihre Kinder lehrt [suomentanut J. K. Tyrni], 1801), joka
sisältää 14 hänen kustantajalleen osoitettua kirjettä. Siitä näkyy,
että tuo 1798:n köyhäin- ja myöhempi kotikoulu olivat uudenaikaisen
kansankasvatuksen kehtoja. Ollessaan sveitsiläisten lähetystön jäsenenä
Parisissa Napoleonin puheilla hän, pitäen korsikalaista nousukasta
"maailmanhengen" edustajana, kansojen onnen perustajana, jätti tälle
ehdotuksen ihmiskunnan uudistamiseksi valistuksen avulla. "En välitä
teidän aapisestanne", vastasi suuri egoisti suurelle altruistille. 1804
Pestalozzi perusti kotikoulunsa uudelleen Yverdoniin, Neuchâtel-järven
etelärannalle, ja tuli siitä nyt vähitellen koko Euroopan
opettajaseminaari, jonka lähetit vaikuttivat koulun uudistukseen
erikoisesti Saksassa ja siellä varsinkin Preussissa. Lukuisat kävijät
kuitenkin tekivät koulun oman opetuksen jokseenkin hajanaiseksi ja
tehottomaksi. Koulu lakkasi 1825. Joutsenlaulu (Schwanengesang)
nimisessä teoksessaan Pestalozzi ehti vielä tehdä tiliä
kasvatusopillisista periaatteistaan.

Pestalozzin kasvatusoppi on tiivistetty seuraavaksi lyhyeksi
yhteenvedoksi: Havainto on opetuksen perusta. Se, minkä oppilas kokee
ja havaitsee, on tehtävä hänelle niin selväksi, että hän kykenee
ilmaisemaan sen sanavaroillaan. Silloin kun ollaan oppimassa, ei ole
aikaa arvostelemiseen. Kaikissa aineissa on opetus aloitettava
yksinkertaisimmista alkeista, minkä jälkeen on edettävä vähitellen
valvomalla, että opetus pysyy lapsen kehityksen tasolla ja on
psykologisesti johdonmukaista. Milloinkaan ei saa mennä eteenpäin,
ennenkuin käsitelty osa on tullut oppilaan henkiseksi omaisuudeksi.
Opetuksen tulee noudattaa lapsen lahjojen ja kehitystason viittaamaa
tietä, pyrkimättä ohjaamaan sitä toisaalle esityksen laadulla,
ulkoluvulla tai muilla keinoilla. Lapsen yksilöllisyys olkoon
kasvattajalle pyhä. Alkeisopetuksen päämääränä ei ole tietojen
hankkiminen, vaan sielunkykyjen kehittäminen. Tietämisen rinnalla on
kehitettävä taitoa. Kasvattajan seurustelu kasvattiensa kanssa
perustukoon rakkauteen; kasvatus on asetettava etu-, opetus toiseen
sijaan. Äidin ja lasten suhde on oleva kasvatuksen perustana.

Lessing, Herder, Schiller ja Goethe ovat ottaneet osaa aikansa
pedagogisten kysymysten käsittelyyn. Goethe sanoi: "Kaikesta maan
päällä ovat lapset lähinnä sydäntäni", ja oli mestarikasvattaja
ja opettaja. Wilhelm Meisterin vaellusvuosissa on kasvatus
pääsisällyksenä; luvussa Pedagoginen provinssi hän esittää suoranaisen
kasvatusohjelman. Tuo "provinssi" on samalla Goethen osuus
utopiakirjallisuuteen.

Friedrich Fröbel (1782-1852) jatkoi Pestalozzin työtä kehittäen
luonnolliseen toimintahaluun perustuvan lastentarha-aatteen, jonka
toteuttaminen on ollut siunauksellista tiheiden yhteiskuntien köyhille
lapsille. Näin olemme saapuneet nykypäivien pedagogisten kysymysten
kynnykselle.

2

Olemme seuranneet historian tutkimusta Gibboniin saakka. On todettava
hänen valistusajan filosofian mukaisesti hylänneen sallimuksen
historian ohjaajana, kykenemättä kuitenkaan osoittamaan, mikä muu voima
oli ehkä kansojen elämän ja kehityksen pohjalla vaikuttanut. Vasta
Göttingenin professori Arnold Heeren (1760-1842) kohdisti huomionsa
antiikin valtioiden taloushistoriaan, osoittaen siten uuden alueen,
jolta ilmeisesti oli etsittävä kehitykseen vaikuttavia tekijöitä. Hänen
merkityksensä oli kuitenkin vähäinen. Vuosisadan alkupuolelle vallitsi
romanttinen, hegeliläinen historiankäsitys, jonka mukaan historia oli
sarja valtavia, suurten henkilöiden aiheuttamia kehitysvaiheita ja
draamallisia kohtauksia. Tämä oli viehättävää aatteellis-runolliselta
ja esteettiseltä kannalta, mutta tieteenä ei näin esitetty historia
ollut edistynyt Bossuet'n asteelta: tällöin historiaa suoranaisesti
ohjannut Jumala muutettiin sitä ohjaaviksi, Jumalan vaikutuksen
alaisina toimiviksi persoonallisuuksiksi. Vaikka tiedekin toteaa
eri yksilöiden henkisten voimien eron ja toisissa ilmenevän
näkemyksellisyyden arvoituksellisen suuruuden, niin ei inhimillisen
tutkimuksen ase, järki, kuitenkaan voi tyytyä sellaisiin syiden ja
seurausten sekä kehityksen tekijöiden erittelyihin, jotka vastaavat
kysymykseeni "miksi?" vain viittaamalla yliluonnollisiin voimiin. Niin
pitkälle kuin mahdollista on etsittävä järjen kokemuspiiriin kuuluvia
kehityksen perusteita ja nimenomaan koetettava määritellä, mikä niissä
on niin sanoaksemme automaattista syytä ja seurausta, mikä yksilöiden
aatteellisista pyrkimyksistä johtuvaa. Historiatieteelle ei kuulu sen
selvittäminen, mistä aatteet ja näkemykset tulevat, vaan se on
maailmankatsomuskysymyksenä jätettävä kunkin yksilön uskon varaan.

Yllä sanotulla ei ole tarkoitus kieltää romantiikan keskuudesta
lähteneen historiatutkimuksen merkitystä, sillä tosiasiahan on, että
sen suuripiirteiset ja mahtavat saavutukset kuitenkin ovat nykyaikaisen
historiatieteen perustana. Niiden selostaminen ei ole enää meidän
asiamme – aineiston yhä kasvava laajuus pakottaa rajoituksiin –,
joten tyydymme vain muutamiin nimiviittauksiin. Saksan kansan
vapaussodan masentava tulos elvytti sen kansallishenkeä ja ohjasi sitä
hakemaan rohkaisua menneisyydestä. Niin kohosi Saksan historiatiede
vuosisadan puoliväliin mentäessä harvinaiseen kukoistukseen. Sen
aloitti Leopold Ranke (1795-1886) suurisuuntaisilla, laajanäköisillä,
yksityiskohdissaankin mitä huolellisimmin tarkistetuilla esityksillään
mm. paavien ja uskonpuhdistuksen ajan historiasta, ja häntä seurasi
sarja eteviä tutkijoita, joiden kuuluisimmaksi nimeksi tuli Theodor
Mommsen (1817-1903). Myös sivistyshistorian alalla suoritettiin
Saksassa perustavaa työtä: lukuisista tutkijoista mainittakoon vain
1700-luvun kirjallisuuden tutkija Hermann Th. Hettner (1821-1882),
romantiikan tutkija Rudolf Haym (1821-1901) ja antiikin ja
renessanssin tutkija Jakob Burckhardt (1818-1897). Kaikki nämä nimet
edustavat jo uudenaikaista, realistista, vain tosiasioihin nojautuvaa
tutkimusmenetelmää, joka lähtien yksityiskohdista koettaa kohota
laajoihin, yleisiä kehityslinjoja ilmaiseviin synteeseihin.

Englannin romantiikan yhteydessä tulemme mainitsemaan Carlylen, joka
on hegeliläisyyden apostoli Englannissa. Samoin säästämme sinne
Macaulayn antaaksemme hänestäkin vain nimen mainintaa laajemman
kuvauksen. Carlylen ystävän James Anthony Frouden (1818-1894)
laajassa tuotannossa pyrkii eetillinen ja poleeminen halu syrjäyttämään
historioitsijan. Ei liioin Edward Augustus Freeman (1823-1892) ollut
vapaa tästä viasta. Henry Thomas Buckle (1821-1862) oli radikaali,
jonka materialistinen historiankäsitys vaikutti vuosisadan puolivälissä
tapahtuvaan maailmankatsomuksen yleiseen murrokseen, mm. Ibseniin ja
Björnsoniin.

Ranskassa vaikutti sarja yleiseurooppalaiseen maineeseen kohonneita
historiallisia kirjailijoita. Varhaisin oli Augustin Thierry
(1795-1856), rotuteorian tuoja historian alalle, joka julkaisi mm.
laajat tutkimukset normannien suorittamasta Englannin valloituksesta ja
merovingien aikakaudesta. François Guizot (1787-1874) oli valtiomies
ja historioitsija, Shakespearen ja Gibbonin kääntäjä, liberaali samoin
kuin Macaulay ja Thierry, Euroopan sivistyshistorian etevä tutkija ja
esittäjä. Adolphe Thiers (1797-1877) koetti suuressa teoksessaan
Ranskan vallankumouksesta torjua sitä arvostelua, jota restauraation
aika oli siihen kohdistanut. Alexis de Tocqueville (1805-1859) kuvasi
ja selvitti etevästi Amerikan demokratian ja ne syyt, jotka johtivat
suureen vallankumoukseen. Jules Michelet (1798-1874) loi ranskalaisen
historiatutkimuksen suurteoksen Ranskan historiallaan (Histoire de
France, 1833-1867).

3

Buffon (IV, s. 298) oli 1700-luvun etevin biologi, jonka rohkeat
ajatukset vaikuttivat kauas tulevaisuuteen. Muut lukuisat saman
sataluvun biologit sivuutamme, kunnes saavumme Schellingin
luonnonfilosofiaan. Tähän pysähdymme hetkiseksi huomauttaaksemme, että
sen omisti Goethe, joka oli innostunut biologiaan ja sai – vaikka
väärin – kunnian välileuan luun toteamisesta. Hänen kasvien muutoksia
ja anatomiaa koskevia julkaisujaan (1790 ja 1795) emme voi tässä
selostaa; ne edustavaa romanttista luonnonfilosofiaa eivätkä
uudenaikaista luonnontiedettä. Tutkittuaan kauan värejä hän julkaisi
1808 teoksen Värioppi (Die Farbenlehre), jossa soti sisällykseltä
epätieteellisin ja sanamuodolta kiivain, jopa karkein reunamuistutuksin
sitä Newtonin huomaamaa tosiasiaa vastaan, että puhdas valkoinen väri
todella syntyy spektrin eri värien yhtyessä. Valo-opillisen tutkimuksen
historiassa Goethellä ei ole merkitystä siitä huolimatta, että
kokonainen luonnonfilosofinen koulukunta kohotti hänet profeetakseen ja
hän itse piti näitä tutkimuksiaan arvokkaampina kuin runouttaan.
Herättävää vaikutusta ei häneltä kuitenkaan voida kieltää. Ranskasta on
muistettava Etienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844), vertailevan
anatomian sekä nerokas että fantastinen tutkija, jonka oppi eläinkunnan
yhteisestä perusmuodosta erikoisesti kiinnosti Goetheä, ja vaikutus
Balzacin realismin syntyyn on muistettava. Englannissa tuli
schellingiläisen luonnonfilosofian kannattajana tunnetuksi Charles
Darwinin isoisä Erasmus Darwin (1731-1802). Pohjoismaihinkin tämä
spekulatiivinen luonnontutkimus levisi; Suomessa sitä kannattivat
erikoisesti Israel Hwasser (1790-1860) ja Immanuel Ilmoni
(1797-1856).

Luonnonfilosofian rinnalla toimi ja kehittyi vähitellen
kokemusperäinen, uudenaikainen luonnontutkimus. Niistä lukuisista
tiedemiehistä, jotka lopuksi saattoivat todellisen tieteen voitolle,
mainittakoon tässä vain Alexander v. Humboldt (1769-1859), kuuluisa
Etelä-Amerikan tutkija, joka tosin oli vielä osaksi luonnonfilosofian
lumoissa, mutta on silti vaikuttanut mm. maantieteen kohottajana
todelliseksi tieteeksi perustavalla tavalla luonnontieteen
uudenaikaiseen tutkimukseen; Jean Baptiste de Lamarck (1744-1829),
Buffonin oppilas ja Saint-Hilairen työtoveri, jota Haeckelin koulukunta
piti luonnon kehityksen oikean selityksen ensimmäisenä esittäjänä; ja
Georges Cuvier (1769-1832), uudenaikaisen vertailevan anatomian
perustaja, joka avasi tieteelle maapallon kehitysvaiheiden rajattomat
näköalat. Tämä näitä linjoja pitkin kehittynyt tiede johtaa Darwiniin
ja Spenceriin, jotka nimet ilmaisevat, mikä mullistava muutos oli
maailmankatsomuksen alalla valmistumassa, ja kirjallisuuden alalla
naturalismiin.

Olemme näillä nimillä tahtoneet huomauttaa niistä voimista, jotka
kiihtyvällä innolla ja yhä suuremmalla menestyksellä alkoivat tutkia
olevaisuutta 1800-luvun alkupuolella. Tila ei myönnä edes viitata
siihen merkitykseen, mikä muilla tieteillä – esim. kemialla (Antoine
Lavoisier, 1743-1794, ja Justus v. Liebig, 1803-1873) ja
tähtitieteellä (Pierre Laplace, 1749-1827) – oli sivistyneen
eurooppalaisen elämänkäsityksen ja maailmankuvan muodostumiseen nyt
kysymyksessä olevana aikana, mutta sen sijaan ainakin varoitamme
uskomasta siihen, että kirjallisuus olisi tosielämän ulkopuolelle jäävä
itsenäinen ilmaus, jota voitaisiin tutkia ja ymmärtää sellaisenaan.
Päinvastoin se on tieteiden sisar ja niiden kautta saavutettujen
syvimpien ja kauneimpien ajatusten ja näkemysten synteesi.

II. VALTAROMANTIIKAN ULKONAINEN HISTORIA.

Viitaten varhaisromantiikan historiaan tartumme nyt siihen
lankaan, joka alkoi Montesquieustä ja Graystä ja johti Ossianiin (IV,
s. 454). Samoin johdatamme mieleen sen muinaiskirjallisen ja
kansallisromanttisen elpymisliikkeen, joka tunnetaan "pohjoismaiden
renessanssin" nimellä ja aiheutti, Ossianin antaessa sille runollista
sisällystä, Saksassa kansallisen muinaisuuden ihailua (IV, s. 321).
Tämän ajan ilmassa olevan runollisen kansalliskäsityksen omisti Herder,
yhdistäen siihen romantiikan filosofiassa asuvat pyrkimykset.

1. JOHANN GOTTFRIED HERDER.

Herder (1744-1803) oli köyhän opettajan poika Mohrungenista,
Itä-Preussista, sai kokea kovaa nuoruudessaan, ja tuli 1762
Königsbergin yliopistoon aikoen papiksi. Niinä kahtena vuotena, jotka
hän vietti Königsbergissä, hän sai elämänsä vastaiseen suuntaan
ratkaisevasti vaikuttavia herätyksiä ensinnäkin Kantin luennoista,
joiden vaikutuksesta ohjautui tutustumaan Rousseauhon, Platoniin,
Baconiin, Shaftesbury'iin ja Humeen, ja sitten Hamannilta, jonka
käsitykset runoudesta kansojen äidinkielenä ja runoilijaneroudesta
vaikuttivat syvästi näitä asioita paljon mietiskelleeseen nuoreen
mieleen. Hamann ohjasi hänet lisäksi tutustumaan Shakespeareen ja
Ossianiin ja suositti häntä Riian saksalaisille, joiden opettajaksi ja
sittemmin papiksi Herder lähti 1764. Siellä hänen ajattelunsa kulki
vielä osittain Rousseaun vanavedessä – hän mietti Liivinmaan olojen
parantamista lapsista aloitettavan kasvatus- ja opetustyön kautta –,
mutta askarteli myös Lessingin Kirjallisuuskirjeiden herättämissä
esteettisissä kysymyksissä. Ajattelunsa tulokset hän ilmaisi
teoksissaan Sirpaleita Saksan uudemmasta kirjallisuudesta (Fragmente
über die neuere deutsche Literatur, 1767) ja Kriitillisiä metsiä
(Kritische Wälder, 1769). Hänen rohkeat ajatuksensa herättivät
vastustustakin, minkä johdosta hän lähti pois Riiasta (1769),
matkustaen meritse Ranskaan. Tällä matkalla hänelle valkeni näkemys
alkukantaisen runouden synnystä ja ihmiskunnan asteettaisesta
kehittymisestä. Parisissa häntä pyydettiin Holstein-Eutinin prinssin
opettajaseuralaiseksi tämän Euroopan-matkalle, mikä osoittaa Herderin
jo tulleen tunnetuksi, ja hän seurasikin prinssiä Darmstadtiin, jossa
meni kihloihin, ja sieltä Strassburgiin. Täällä hän erosi seurueesta,
koska oli riitautunut prinssin hovimestarin kanssa (1771). V:lta 1772
on peräisin hänen kirjoituksensa Kielen synnystä (Über den Ursprung der
Sprache). Pitkällinen silmäsairaus, josta hän oli kärsinyt
nuorukaisesta saakka, teki lisäksi hänen asemansa vaikeaksi. Hän pääsi
kuitenkin Bückeburgiin saarnaajaksi ja konsistorineuvokseksi, meni
avioliittoon 1773 ja nimitettiin Goethen vaikutuksesta 1776 Weimarin
hovisaarnaajaksi ja kenraalisuperintendentiksi. Goetheen hän oli
tutustunut Strassburgissa, jossa oli oleskellut syyskuusta 1770
huhtikuuhun 1771. Tämä aika oli hänen kehityksessään yhtä tärkeä kuin
olo Königsbergissä, sillä nyt hän lopullisesti hylkäsi Lessingin
edustaman klassillisuuden, innostui uuteen kansallisromanttiseen
runouskäsitykseen ja liittyi Goethen ja eräiden muiden nuorten
muodostamaan Myrsky- ja kiihkoryhmään. Tähän vaikutti alkuaan
Hamannin avaama runouden maailma, jatkuva tutustuminen Englannin
varhaisromantiikkaan, viimeksi Percyn balladeihin (IV, s. 457), ja
Montesquieun ilmasto-opin omaksuminen. Tältä alalta on erikoisesti
muistamisen arvoinen hänen kirjoituksensa Ossianista ja vanhojen
kansojen lauluista (Über Ossian und die Lieder alter Völker, 1773).
Näiden harrastustensa tuloksena hän julkaisi kokoelman Kansanlauluja
(Volkslieder, 1778-1779, v:n 1807:n painoksesta alkaen tunnettu nimellä
Kansojen ääniä lauluissa – Stimmen der Völker in Liedern) ja
tutkielman Hebrealaisen runouden hengestä (Vom Geist der ebräischen
Poesie, 1782-1783). Herderin historiallis-filosofinen kokonaisnäkemys
ilmenee hänen teoksestaan Ajatuksia ihmiskunnan historian
valaisemiseksi filosofiselta kannalta (Ideen zur Philosophie der
Menscheit 1784-1791). Kansanlaulut Herder oli koonnut painetuista
teoksista, kaikista maanosista, Grönlannista, Lapista ja Virosta alkaen
aina Madagaskariin ja Peruun saakka, ja saksantanut ne herkästi
oivaltaen niiden alkuperäisen sävyn ja kauneuden. Joukossa on
taiderunouttakin. Yhteensä lauluja on 172. Erikoisesti ansaitsee
huomauttamista, että tämän kokoelman kautta nousivat Euroopan näkyviin
virolaisten runot, latvialaisten ja liettualaisten dainat,
tanskalaisten "urholaulut" (II, s. 321), espanjalaisten romanssit (II,
s. 299) ja serbialaisten ballaadit (II, s. 539). Esikuvana hänellä oli
Percyn ballaadikokoelma, mutta englantilaisen piispan ajatuksesta koota
kaikkien kansojen ballaadeja edustavaksi näytteeksi niiden runoudesta
Herder tuskin lienee tiennyt.

Weimarissa Herder pääsi sikäläisen kulttuuripiirin keskukseen,
seurustellen Goethen, Wielandin ja sinne häneen tutustuakseen saapuneen
Jean Paulin ym. kanssa. Mutta huolimatta siitä, että nautti hovin
suosiota saarnaajana, hän vähitellen luonteensa ärtyisyyden ja
epäsosiaalisuuden vuoksi vierautui seurapiiristään, kylmeni Goetheä
kohtaan ja oli ikäänkuin mustasukkainen niille, joilla totesi olevan
enemmän vaikutusvaltaa ja kannattajia kuin itsellään. Tästä huolimatta
Herder oli kuitenkin kunnioitettu elämänsä loppuun saakka. Hänen
julkaisunsa joutuivat hänen kuoltuaan unhoon, niitä kun pidettiin
lentokirjasten luontoisina, mutta romantiikan tutkimus on sittemmin
todennut niissä kaikissa olevan itsenäisiä, oikeita, henkeviä
ajatuksia, jotka ovat aikanaan vaikuttaneet herättävästi, innostavasti
ja uutta uraa aukaisevasti.

Hänen kirjoituksistaan ilmenee täsmällinen, itsenäinen suhtautuminen
runouteen, kuvaamataiteisiin, kieleen ja uskontoon, ja oma filosofinen
teoria ihmiskunnan kehityksestä. Mitä Herder on sanonut todella
huomattavaa ja vaikuttanutta, kuuluu suoraan tai välillisesti näiden
otsakkeiden alle.

1. Herderin oma runoilijatoiminta oli merkityksetöntä, mutta hänen

käsityksensä runoudesta sitä tärkeämpi ja hedelmällisempi. Hän omisti
jo nuorena sen ajatuksen, että runous on kansan sielunelämän ilmaus,
riippuvainen niistä ulkonaisista ja sielullisista edellytyksistä,
joiden vallitessa se syntyy, ja tuli näin ollen toimimaan eräänlaisena
"runouden Montesquieunä", toteuttamaan samaa, mitä Gray oli aikaisemmin
ajatellut ja suunnitellut. Tältä kannalta ovat Herderin kaikki runoutta
koskevat lausunnot ymmärrettävissä. Lyriikka oli oleva kuin Proteus,
jonka tuli pukeutua aina uuteen hahmoon sen mukaan, minä aikana ja
missä kansallisessa ympäristössä se syntyi. Tämä ajatus sai hänet
suunnittelemaan uutta runouden historiaa ja pitämään esim. Homeroksen
runoutta kukkana, jonka juuret olivat syvällä kansanomaisessa,
alkuperäisen raikkaassa maaperässä. Raamatusta Herder haki juutalaisen
kansallisrunouden ilmauksia eikä vain puhtaan jumalallisen
innoituksen synnyttämää profeetallista runoutta. Luomis- ja
vedenpaisumuskertomuksia sekä kuvausta Mooseksesta hän esim. piti
tällaisena vanhana kansallisrunoutena. Ylipäätänsä Vanha Testamentti
edusti hänen mielestään ihmiskunnan vanhinta, koruttomuudessaan,
välittömyydessään ja luonnonraikkaudessaan korkeatasoista runoutta. Hän
julisti lennokkaasti ja ihaillen Ossianin kauneutta ja avasi Euroopan
silmät näkemään kansanlaulun merkityksen: se oli Herderin mielestä
kansan yksilöllisyyden, kielen ja maan, ennakkoluulojen, intohimojen ja
pyrkimysten, musiikin ja sielun ilmaus, henkisen elämän kukka, jota ei
saanut runouden tutkimuksessa suinkaan unohtaa. Samoin kuin se, oli
kansan hengen ilmauksina huomioon otettava myös kansan sadut ja tarinat
sekä mytologia. Tästä ympäristösyntyisen runouden arvostamisesta oli
seurauksena, että Herder saattoi ymmärtää Shakespearen täydellisesti,
pyytelemättä anteeksi yksyyksien rikkomista ja muuta ranskalaisen
klassillisuuden mielestä väärää, kuten vielä Lessing oli tehnyt. Ja
Herderin montesquieuläiset käsitykset saivat aikaan myös sen, että hän
julisti Shakespearen ainoaksi oikeaksi dramaatikon malliksi, kieltäen
jäljittelemästä Sophoklesta, mitä taas Lessing oli suositellut.
Herder oli kaikessa tässä oikeilla jäljillä, mutta ymmärtämättä
draamallisuuden luonnetta erehtyi asettaessaan Shakespearen
kronikkanäytelmien mukaan historian kuvaamisen näytelmän tehtäväksi:
silloinhan näet draama muuttuu perusluonteensa vastaisesti
eepilliseksi.

2. Herder siis vaati, että runouden alalla katse oli käännettävä pois

antiikista ja kohdistettava Shakespeareen ja vielä enemmän omaan
kansallis-runolliseen kykyyn. Ei ole jäljiteltävä, vaan luotava oman
hengen viitteiden mukaisesti; mikäli antiikin teoksia tarvitaan, niitä
on käännettävä, että opittaisiin tuntemaan niitä paremmin. Samoin oli
kuvanveiston ja rakennustaiteen alalla lakattava pitämästä antiikin
saavutuksia pakollisina ja pätevinä malleina kaikkia aikoja varten; oli
päinvastoin kaivauduttava omaan kansalliseen menneisyyteen, jossa
saksalaisilla oli goottilainen taiteensa. Kreikkalaiset olivat hyviä
ystävinä ja opettajina, mutta heidän ikeensä alle ei saanut alistua;
Winckelmann ja Lessing olivat menneet siinä suhteessa liian pitkälle.
Erikoisesti Herder teroitti kuvanveiston ja maalaustaiteen erilaisuutta
– Lessing oli käsitellyt niitä yhdessä, yleensä muototaiteina,
erottaen ne vain runoudesta ja musiikista. Maalaus oli taidetta
"silmälle", kuvanveisto "kädelle"; edellinen oli paljoa vähemmän
todellista kuin jälkimmäinen, koska siitä puuttui kolmas ulottuvaisuus,
mutta kun tämä voitiin korvata perspektiivillä ja mielikuvituksella, se
yleensä antoi taiteilijan luomisinnolle suuremman vapauden ja
mahdollisuuden. Nämä ajatukset johtivat Herderin oivaltamaan
goottilaisen maalaustaiteen, nimenomaan Dürerin tuotannon arvon tuntien
sen voimme puolestamme ymmärtää, kuinka syvällistä ja tärkeätä Herderin
herätystyö oli.

3. Herderin mietteet kielen synnystä kohdistuivat sitä mm. Hamannin

edustamaa käsitystä vastaan, että kieli olisi jumalallinen "lahja";
kieli päinvastoin on tulos ihmiselle ominaisesta sielunelämästä, hänen
aistimuksistaan ja mietteistään. "Jos toisille on käsittämätöntä, miten
ihmisäly on voinut keksiä kielen, niin yhtä käsittämätöntä on minulle,
miten ihmisäly voisi olla sitä, mitä se on, ellei se olisi keksinyt
kieltä". Herderin voidaan sanoa esittäneen ajatuksia, jotka merkitsivät
vertailevan kielitieteen syntyä.

4. Suuremmat kuin vertailevan kieli- ovat Herderin ansiot vertailevan

uskonto- ja mytologiatieteen alalla. Asettuen vuosisatansa yleishenkeä
vastaan, hän oivalsi, että uskonto kuuluu ihmisen hengenelämään sen
luonnollisena osana, sen järjen rajojen tuolle puolelle pyrkivän
kaipuun tyydyttäjänä. Hyläten Humen teorian, että uskonto oli syntynyt
alkuihmisen pelontunteesta, hän väitti sitä ensimmäiseksi ilmiöiden
selitysyritykseksi ja asetti sen runouden läheiseen yhteyteen.
Kehittyneempien uskontojen elinvoima johtuu siitä, että niihin sisältyy
ihmiskunnan yhteisiä siveellisiä käsityksiä ja kokemuksia. Kristinuskon
vaikutuksen hän katsoi aiheutuvan sen syvällisestä humaanisuudesta;
saarnoissaan hän käsitteli yksinomaan sen siveellisiä opetuspuolia;
aikansa ratsionalismia hän halveksi. Filosofisen ajattelun alalla
Herder ei päässyt kritiikin tieteelliseen selkeyteen, vaan omaksui
laajalti Schellingin opit ja vastusti Kantia ja Hegeliä, jota syytti
ateismista.

5. Herder pyrki historianfilosofiassaan selittämään ihmiskunnan

kehityksen Montesquieun eli ympäristöteorian kannalta. Ihminen on
luonnon osa ja hänen kehityksensä luontoon kuuluva ilmiösarja. Tässä
hän siis oli päinvastaisella kannalla kuin Kant, jonka mielestä ihmisen
kehitys johtuu hänen vapaan siveellisen tahtonsa taistelusta luonnon
asettamia esteitä vastaan. Perustellessaan käsityksiään Herder johtui
joskus ajatussarjoihin, jotka tuovat mieleen Darwinin ja Spencerin.
Niinpä Herder lausuu (XV kirja, II luku) mietteitä, jotka sisältävät
samaa kuin Darwinin oppi olemassaolon taistelusta. Hän onnistuu
paremmin yksityiskansojen alkukantaisuuden kuvaajana kuin yleisen
kehitysteorian rakentajana, ja on, voidaan sanoa, perustava nimi
alkukantaisen kulttuurin tutkimuksen alalla.

Herder oli siis laajasti ja syvästi ajatteleva herättäjä ja aloitteiden
antaja, josta tärkeät taiteen ja tieteen urat saivat alkunsa.
Tullessaan hänen työpajaansa aatteet olivat vanhoja ja elottomia;
noustessaan hänen ahjostaan niissä vallitsi uusi henki.

2. HENRIK GABRIEL PORTHAN.

Ennenkuin lähdemme kuvaamaan Herderin herätystyön seurauksia,
pysähdymme hetkeksi huomauttamaan, että hänen Suomessa elänyt
aikalaisensa Porthan (1739-1804) oli tärkeimmissä kohdissa samojen
aatteiden hautoja ja aloitteiden antaja kuin hän. Königsberg ja Riika
eivät olleet ainoita uusien näkemysten syntymäpaikkoja eivätkä Hamann
ja Herder ainoita "pohjolan maageja"; sellaisia olivat melkoisella
oikeudella myös kaukainen Turku ja sen yliopiston laajanäköinen
kaunopuheisuuden professori. Jos Kalevala kerran omistetaan, kuten nyt
on käynyt, sivistyskansojen kulttuuriaarteeksi, joka harvinaisella
tavalla ilmentää luojakansansa sielua, niin miten voitaisiin sivuuttaa
sen synnyn juoni Euroopan yleisen kirjallisuuden esittelyssä?

Pitäen Porthanin elämänvaiheita ja vaikutusta tunnettuina huomautamme
tässä vain hänen työnsä niistä puolista, joista ilmenee ajan
romanttisen virtauksen vaikutus. Seuraten tarkoin Euroopan aatteellisia
ja tieteellisiä pyrkimyksiä hän opasti oppilaitaan antiikin tuntemiseen
uushumanismin hengessä eli siis siten, ettei ollut kysymys vain kielen,
vaan samalla myös sen takana asuvan elämän ja tämän ilmaisemien
ihanteiden oppimisesta. Tähän on syytä kiinnittää huomiota, sillä sen
kautta alkanut antiikin syvällisempi käsitys saavutti Suomessa kauniin
ilmauksen Runebergin runoudessa. Porthan kiinnostui jo varhain ja
itsenäisesti Ossianiin (1760-1765), todeten sen syntyneen samasta
kansanrunouden harrastuksesta, joka oli innostanut häntä itseä
nuoruudesta saakka ikäänkuin äidin suvun, Daniel Jusleniuksen
perintönä. Tuloksena oli laaja esitys Suomalaisten runoudesta (De poësi
Fennica), joka ilmestyi v. 17661-1778 eli siis ennen Herderin
ensimmäisiä kriitillisiä tutkielmia ja kansanlaulukokoelmaa. Sillä
teoksellaan Porthan tosiasiallisesti perusti uudenaikaisen
kansanrunoustieteen. Ensimmäisen kerran koko Euroopassa siinä
tutkittiin oikeaa, todistettavasti kansansuusta muistiinmerkittyä
kansanrunoutta sekä tieteellisesti että esteettisesti, ja osoitettiin
sen merkitys molemmilta näkökannoilta. Porthan koetti yhdistellä
toisintoja saman juonen hallitsemaksi kokonaisuudeksi ja viittoi siten
tien, jota kulkien Lönnrot sommitteli Kalevalan. Porthania ohjasi tässä
sama mielikuva kuin Ossianin toisintoihin innostunutta professori
Blairia, että oli muka kerran ollut olemassa suuri eepillinen
kokonaisuus, joka oli sittemmin särkynyt pirstaleiksi ja oli nyt
rakennettava niistä uudelleen eheäksi. Tiedämme, ettei niin ole ollut,
mutta siitä huolimatta on syytä iloita tämän mielikuvan vaikutuksesta,
koska ilman sitä ei Ossiania eikä Kalevalaa ehkä olisi syntynyt.
Taustallahan on Iliaan vaikutus. Porthanin kansanrunousharrastus oli
laajakantoisempaa kuin kenelläkään muulla tähän aikaan, Herderiä
lukuunottamatta, sillä siihen sisältyi kaikki kansantietous, yleensä
itsenäinen kansan hengenelämä. Siitä on todistuksena hänen ja Erik ja
Kristian Lencqvistin yhteistyöstä syntynyt teos Muinaissuomalaisten
teoreettisesta ja käytännöllisestä taikauskosta, (De superstitione
veterum Fennorum theoretica et practica I-II, 1782). Vertailevan
menetelmänsä vuoksi tämä tutkimus on nykyaikaisen kansantietous- eli
folklore-tieteen perustava teos, niin tuntemattomaksi kuin se lienee
Euroopassa jäänytkin. Muista Porthanin tutkimustyön tuloksista
mainittakoon hänen ansionsa suomalaisten sijoittamisessa kansallisesti
oikeaan sukutauluun ja heidän kielensä sukulaisuussuhteiden määrittely,
minkä kautta hän tuli käytännössä, tieteellisesti pätevillä
julkaisuilla eikä vain aatteellisilla, näkemykseen perustuvilla
otaksumilla kuten Herder, uudenaikaisen vertailevan kielitieteen
perustajaksi. Viimeiseksi huomautettakoon Porthanin historiallisista
tutkimuksista, jotka ovat kauttaaltaan uudenaikaisen kritiikin
tuotteita, täysin vapautuneita siitä mielikuvituksellisuudesta, joka
vielä näihin aikoihin oli usein historiallisen totuuden tiellä. Näillä
tutkimuksillaan hän teki lopun fennofiilisyyden haihatteluista.

Tuloksena yllä sanotusta, joka on myös vertailua Porthanin ja Herderin
välillä, on se, että Porthan epäilemättä oli kansantietouden, kielen ja
historian tutkimuksen alalla yhtä syvästi ajatteleva ja aloitekykyinen
kuin Herder, mutta lisäksi tieteellisesti koulutetumpi, asiallisempi ja
aikaansaavampi kuin tämä. Syynä siihen, ettei hän tullut aikansa
herättäjäksi Herderin merkityksessä, oli hänen syrjäinen asemansa ja
kansallisuutensa, jonka nimeäkään ei moni tuntenut. Tärkeätä on
muistaa, ettei Porthan todennäköisesti saanut herätteitä Herderiltä –
lienee tutkimatta, saiko tämä niitä hänen teoksistaan –, vaan liittyi
itsenäisenä tiedemiehenä suoraan pohjoismaiden renessanssin tutkijain
ja montesquieuläisten riviin, johtaen heidän työnsä (IV, s. 320)
uudenaikaisen tieteen raiteille.

3. KANSANRUNOUS.

Englannin varhaisromantiikka, pohjoismaiden renessanssi, Miltonin ja
Shakespearen vaikutus Saksassa, Lessingin ja Klopstockin aatteet ja
viimeksi Herderin sekä Porthanin herätystyö aiheuttivat siis sen, että
Britanniassa, Saksassa ja pohjoismaissa tutkijain ja runoilijain huomio
kohdistui "kansan" eli oppineen sivistyksen ulkopuolelle jääneiden
syvien rivien hengenelämään. Seuraavassa luomme lyhyen katsauksen
kansanrunouden – tarkoitamme tällä sanalla runoja ja satuja –
löytymiseen ja merkitykseen; folklore, johon siis kuuluu kaikki muu,
uskomukset, tavat, kansantaide ja -musiikki, meidän on kokonaan
sivuutettava. Huomautamme vain, että tämä nimi periytyy v:lta 1846 ja
että sillä tarkoitetun aineksen synteettinen käsittely on johtanut mm.
yhteiskuntatieteen eli sosiologian kokonaan uudelle uralle eli
teoreettisen ajattelun piiristä elävän, olemassa olevan, alkukantaisen
yhteiskunnan kokemusperäiseen tutkimiseen. Muistettakoon myös, miten
syvällisesti folkloren ainekset, esim. kansansävelmät, ovat
vaikuttaneet taiteeseen.

Mainituissa maissa oli kysymyksessä olevan harrastuksen seurauksena se,
kuten jo pohjoismaiden renessanssin historiasta tiedämme, että
ruvettiin etsimään ja tutkimaan vanhaa keskiaikaista kirjallisuutta.
Vähitellen ja eri aikoina löydettiin arkistojen ja kirjastojen
kätköistä niitä runouden tuotteita, joita olemme käsitelleet teoksemme
toisessa osassa. Tämä harrastus oli samanlaatuista kuin renessanssin
innostus antiikin kirjallisuuden etsimiseen: mikä oli siihen saakka
joko ollut unohduksissa tai näyttänyt halpa-arvoiselta, esiintyikin nyt
uudessa kiintoisassa valaistuksessa. Löydetty aines aiheutti laajoja
historiallisia, kieli- ja kansatieteellisiä, taidehistoriallisia ja
esteettisiä tutkimuksia, joita yhä jatketaan ja joiden tulokset
kuvastuvat keskiaikaa koskevasta esityksestämme. Kuten sitä
tarkastaessa näkyy, on vaikea määritellä, mikä on varsinaista
"kansanrunoutta" ja mikä se raja, jonka ylitse mentyämme tulemme
taiderunouden piiriin. Jokaisella runolla on ollut alkuaan tekijänsä,
mutta kun tämä on unohtunut ja runo tullut yleisesti tunnetuksi ja
taidetuksi, sen "tekijäksi" on ilmoitettu "kansa". "Kansanrunous" on
siis epäasiallinen määritelmä – sitä käytti ensimmäiseksi italialainen
filosofi Vico (IV, s. 335) –, mutta se on silti käytännöllinen, kun
sitä vain ei tehdä sen ahtaammaksi kuin että sen piiriin mahtuvat
tekijättömänä periytynyt vanha ja kansansuusta muistiin merkitty
kansanomaisia muotoja noudattava lyyrillinen ja eepillinen runo, satu,
historiallinen tarina jne.

Ballaadi on se kansanrunouden laji, jonka olemme matkalla aikojen läpi
tästä alasta puheen ollen ehkä useimmiten tavanneet. [I, s. 32, 52, 83,
121 ja 212; II, s. 34, 74, 76, 87-89, 91, 92, 93, 1031 107, 109-110,
115, 123-127, 176, 196, 200, 207-215, 231, 249, 284| 299-302, 318-322
ja 325; III, s. 202, 214 ja 216.] Viimeksi olemme todenneet sen
nousseen unhosta piispa Percyn toimesta ja nähneet, kuinka
hänen kokoelmansa vaikutti mm. Herderiin, aiheuttaen tämän
kansanlaulusikermän synnyn. Siinä ovat etusijalla ballaadimaiset runot
ja toisella lemmen- ja muu lyriikka. Mainitsemme seuraavassa Euroopan
tärkeimmät yllä mainittujen herätteiden johdosta syntyneet ballaadi- ja
kansanlaulukokoelmat.

Ballaadirunous herätti varsinkin Skotlannissa ihastusta. David Herd
(1732-1810) julkaisi Vanhoja skotlantilaisia lauluja (Ancient Scottish
Songs, 1769), joita oli itse koonnut; Walter Scottin Skotlannin
rajaseudun runoutta (The Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803)
oli tärkeä ilmaus kokoojansa jo lapsuudessa alkaneista romanttisista
harrastuksista; ja William Motherwellin (1797-1835) Vanhaa ja uutta
runolaulua (Minstrelsy, Ancient and Modern, 1827) osoittaa
skotlantilaisten innostuksen tähän alaan jatkuneen kauan. Ainoakaan
näistä ei merkinnän tarkkuuteen nähden tyydyttänyt tieteellisiä
vaatimuksia, sillä samoin kuin Percy kokoojat pyrkivät "parantelemaan"
säkeitä ja runoilivat puuttuvien sijaan uudet. Tätä moitti terävästi
englantilainen Joseph Ritson (1752-1803), jonka ballaadikokoelmat (4
osaa vuosina 1783-1795) ovat siinä suhteessa nykyaikaisten vaatimusten
tasalla. Englanninkieliset ballaadit on lopullisesti koonnut ja
tutkinut, vertaillen niitä muunkieliseen vastaavaan aineistoon,
amerikkalainen professori Francis James Child (1825-1896) teoksessaan
Englantilaisia ja skotlantilaisia kansanomaisia ballaadeja
(The English and Scottish Popular Ballads, 1882-1898), joka on
kansanrunoustutkimuksen arvokkaimpia saavutuksia ja välttämätön tämän
tieteen harjoittajille.

Herderin kokoelma innostutti saksalaisia etsimään omia kansanlauluja;
mm. Goethe keräsi niitä. Romantikkojen vastustajat julkaisivat niistä
kaikista huonoimmat osoittaakseen, ettei koko harrastus ollut vaivan
arvoista. Ensimmäinen Herderin jälkeen ilmestynyt huomattava saavutus
oli Clemens Brentanon ja Achim v. Arnimin Pojan ihmetorvi (Des Knaben
Wunderhorn, 1806-1808). Samaan aikaan ja sen jälkeen ilmestyi useita
muita kokoelmia, joista toiset rajoittuivat erikoisaloille; niitä emme
voi tässä luetella. Useimpien puutteellisuutena on tieteelliseltä
kannalta se, ettei ole täyttä varmuutta, millaisena laulu oli merkitty
muistiin kansansuusta, jos niin oli tapahtunut, ja miten paljon
lopullisessa muodossa on julkaisijain osuutta. Ensimmäinen
tieteelliseltä kannalta tyydyttävä kokoelma on Ludwig Uhlandin
Vanhoja ylä- ja alasaksalaisia kansanlauluja (Alte hoch- und
niederdeutsche Volkslieder, 1844-1845).

Sekä Englannin että Saksan uuteen ballaadirunouteen vaikuttivat
huomattavasti espanjalaiset romanssit (II, s. 299), joita käännettiin
englanniksi jo 1700-luvun lopussa; 1800-luvulla niitä englansi
ansiokkaimmin Walter Scottin vävy John Gibson Lockhart (1823).
Romanssien henki tuli Saksassa jossakin määrin tutuksi sen kautta, että
Herder sepitti erään ranskalaisen suorasanaisen romanssimukaelman
perusteella niistä kertovan Cid-runoelman, joka ilmestyi hänen
kuoltuaan. Ranskassa ja Välimeren maissa ei saatu tällä alalla aikaan
uutta omintakeista. Kreikkalaisten ballaadirunoudesta, joka tuli rouva
Chénier'n kautta hänen poikansa tietoon, olemme aikaisemmin maininneet
(III, s. 542, IV, s. 441). Serbialaisten uljaasta ballaadirunoudesta
(II, s. 539) oli näytteitä Herderin kokoelmassa. Vuk Stefanovitsin (II,
s. 539) kokoamista runoista ilmestyi useita saksankielisiä
käännösvalikoimia, mm. Talvijn (Thérèse von Robinsonin) toimittama
1825-1826 ja P. von Goetzen toimittama 1827. Viimeksimainittu
painettiin Pietarissa ja joutui Cygnaeuksen kautta Runebergin
ulottuville.

Pohjoismaissa romanttinen mieli sai tyydytystä muinaisskandinaavisesta
ja keskiajan laulurunoudesta.

Suomessa ei muinaisrunoutta ollut tähän saakka merkitty muistiin
juuri sen enempää kuin sisältyy Porthanin mainittuun tutkimukseen.
Tämän aikaansaamasta herätteestä ja aikakauden romanttisesta
kiinnostuksesta kansan hengenelämän ilmiöihin syntyi nyt se harrastus,
jonka tuloksena oli kalevalaisen runouden (II, s. 204-212) löytyminen,
Elias Lönnrotin (1802-1884) elämäntyö, Kalevala (1835, lopullinen
laitos 1849), Kanteletar (1840-1841), suomalainen kansanrunoustiede ja
monumenttaalinen teos Suomen kansan vanhat runot (1908-1937, I-XXX).
Näiden synnyn ja kansanrunoutemme talteenoton historian kuvaaminen ei
kuulu teoksemme suunnitelmaan, vaan on meidän rajoituttava muutamiin
yleisluontoisiin huomautuksiin. Muuhun Eurooppaan verrattuna – ehkä
Viroa, Latviaa, Liettuaa, Serbiaa ja Venäjää lukuunottamatta – Suomen
ja Vienan Karjalan syrjäiset salokylät olivat todella sellaisia
seutuja, joissa kaikki vanha saattoi säilyä pääasiallisesti
muuttumattomana polvesta polveen, ja joista muistiin merkitty runous
siis oli todella alkuperäistä, lukutaidon ja muun sivistyksen
vaikutukselta säilynyttä "kansanrunoutta". Muu ennen mainittu Euroopan
"kansanrunous" oli monella tavalla, viimeiseksi kerääjäinsä ja
julkaisijainsa kautta, sivistyksen muuttamaa, mikäli ei ollut alkuaan
sen piiristä lähtöisinkin. Suomen kansanrunous on siis tässä tieteelle
tärkeässä asiassa korkeammalla ja puhtaammalla tasolla. Kun lisäksi
Lönnrot oli Porthanin vaikutuksesta selvillä siitä, että runo, sen
laulaja, aika ja paikka, oli merkittävä muistiin tarkasti, koska mm.
sanasto saattoi ilmaista kuten puun vuosirengas sen iän, Suomen
kansanrunouden keräys suuntautui alunperin oikealle, tieteelliselle,
muussa Euroopassa vain Ritsonin edustamalle uralle. Se, että Lönnrot
sommitellessaan Kalevalaa menetteli vapaasti toisintoja ja säkeitä
hajoittaessaan ja yhdistellessään, ei merkitse mitään, sillä hän
säilytti alkuperäiset lähteensä. Päinvastoin hän tuli koko työllään
antaneeksi havainnollisen kuvan siitä, miten kirjoitettuina periytyneet
kansaneepokset, esim. Ilias ja Odysseia (I, s. 211-212), ovat
syntyneet. Siitä juuri näihin aikoihin väittelevä oppinut maailma ei
valitettavasti tiennyt, että kaukaisessa Suomessa parhaillaan
työskenteli uusi Homeros.

Lönnrotin keräystyö on verrattuna Euroopan kansanlaulukokoelmien
syntyyn hengeltäänkin korkeampitasoista. Häntä elähdytti suuri usko,
että oli ollut kerran olemassa ehyt, jalo eepos, jonka murut täytyi
kiireesti koota ennenkuin ne hukkuisivat ajan mereen, jotta niistä
mahdollisesti voitaisiin rakentaa tuo "Sampo" uudelleen. Ballaadien
metsästäjillä ei ollut aihetta tällaiseen uskoon, vaan he olivat
romanttisesti ja varsinkin antikvaarisesti harrastuneita keräilijöitä,
ratkaisevasti enemmän arkistojen kaivelijoita kuin kenttämiehiä.
Niinkuin runolaulajat olivat muinaisten rapsodien edustajia keskellä
uutta, outoa aikaa, jolloin tällainen laulu kuului jo ammoin
hävinneeseen menneisyyteen, Lönnrot oli se suuri rapsodi, joka saattoi
heidän työnsä päätökseen ikuistamalla sen kirjoitetussa, eepillisesti
eheässä muodossa.

Kun Euroopan keskiaikainen sankarirunous oli Kalevalan ilmestyessä
vielä suureksi osaksi arkistojen kätköissä ja tutkimatta, ja kun
käsitykset sen merkityksestä ja yleensä runouden aiheiden kulusta
maasta toiseen olivat silloin hämäriä, joutui kalevalaisen runouden
tutkimus tämän johdosta heti alusta saakka liikkumaan liiaksi oman
itsensä piirissä, etsien siitä arvoitustensa ratkaisua. Tämä ei voinut
onnistua, koska kalevalainen runous on tutkittavissa vain vastaavan
yleiseurooppalaisen ilmiön ja vanhojen kulttuuriperinteiden yhteydessä.

Virossa alkoi kansanrunouden kerääminen myöhemmin kuin Suomessa. Sen
aloittajia olivat Friedrich Robert Fählmann (1799-1850) ja Friedrich
Reinhold Kreutzwald (1803-1882), joka sommitteli Kalevipoeg-eepoksen
(1861). Hänen omintakeiset lisänsä siihen – mm. koko säeasu – ovat
suuremmat kuin Lönnrotin Kalevalaan. Virolaisten eepoksesta
tuli kansallistunnon herättäjä ja heidän kansanrunoudestaan
kokonaisuudessaan varsinkin sorron aikoina elähdyttävä itseluottamuksen
ja tulevaisuususkon lähde. Runoutensa keräyksen järjestämisessä
virolaiset ovat osoittaneet suurempaa harrastusta ja taitoa kuin mikään
muu Euroopan kansa, ja ovatkin saavuttaneet ainutlaatuisen runsaita
tuloksia. Ansiokkaimmat tällä alalla ovat olleet tohtori Jakob Hurt
(1839-1907) ja Kalevalan virontaja, pastori Matthias Johan Eisen
(k. 1857).

Kansansaduista olemme viimeksi puhuneet Perraultin Hanhiemon yhteydessä
(IV, s. 150). Niiden edustama kansanrunouden ala tuli erikoisen huomion
kohteeksi sen kautta, että saksan kielen ja germaanien mytologian
tutkijat, veljekset Jakob (1785-1863) ja Willhelm (1786-1859)
Grimm julkaisivat kokoelman Lasten- ja kotisatuja (Kinder- und
Hausmärchen, 1812-1815), joita olivat joko merkinneet muistiin suoraan
kansansuusta tai mukailleet kirjallisista lähteistä. Tämä teos antoi
taiteelliselle saturunoudelle uuden herätteen, aiheutti satujen
keräyksen sekä niiden tieteellisen, vertailevan tutkimuksen, ja tuli
tunnetuksi ja rakastetuksi kaikissa sivistysmaissa.

4. SAKSAN ROMANTIIKKA.

Viitattuamme täten siihen, minkä merkittävän herätystyön romanttinen
henki suoritti osoittaessaan kansanrunouden arvon, käännymme seuraamaan
sen innoituksen vaikutuksia taiderunouden alalla. Käytännöllisimmin
tämä tapahtuu siten, että alustukseksi ja johdannoksi tutustumme
Goethen elämään, joka heijastaa aikakautensa asiat ja haaveet kuin
mahtava kymi rannat ja pilvenhattarat.

1

Johann Wolfgang Goethe.

(Nuoruuden aika 1749-1775).

Goethe syntyi Frankfurt am Mainissa elok. 28 p. 1749 varakkaan
porvarin ja lakimiehen, "keisarillisen neuvoksen" Johann Kaspar
Goethen (1710-1782) vanhimpana lapsena. Johann Kaspar Goethen isoisä
oli ollut thüringiläinen seppä ja isä hieno ylhäisön räätäli, joka oli
saanut avioliiton kautta porvarin oikeudet Frankfurtissa ja rikastunut.
Hänen toinen puolisonsa omisti ravintolan, jonka hoitoon räätäli
loppuiäkseen antautui. Johann Kaspar Goethe oli lakitieteentohtori, oli
täydentänyt sivistystään mm. matkoilla Hollannissa, Ranskassa ja
Italiassa, ja eli – petyttyään virkaurasuunnitelmissaan –
omavaraisena miehenä komeassa talossaan Hirschgrabenin varrella,
omistautuen vain kirjallisille ja kulttuuriharrastuksilleen sekä
poikansa ja tyttärensä kasvatukselle. Hänen muut lapsensa kuolivat
pieninä.

Goethen äiti oli Katharina Elisabeth Textor (1731-1808), jonka suku
oli noussut virka-asteikon yläportaille jo 1600-luvulla; isä, Johann
Wolfgang Textor, oli Frankfurtin pormestari. Vanhuudessaan Goethe
muistutti erikoisesti äidinäidistänsä, Anna Margarethe Lindheimeristä,
jonka silmät ja kasvojen muodon oli perinyt. Äiti oli vilkas,
tunteellinen, uskonnollinen mielikuvitusihminen, jolta runoilija peri
neroutensa; isä oli juro velvollisuusluonne, jolta poika sai sitkeään
työhön tarpeellisen tarmon ja elämässä välttämättömän järkevän
tasapainovaiston:

    Vom Vater hab' ich die Statur,
    Des Lebens ernstes Führen;
    Vom Mütterchen die Frohnatur
    Und Lust zu Fabulieren.

    Sain vartaloni isältäin
    ja vakaan elontaidon,
    mut iloluonnon äidiltäin
    ja satumielen aidon.

Goethen tietopuolisesta kasvatuksesta huolehtivat hänen isänsä ja
kotiopettajat. Hänen kehitykseensä vaikutti lisäksi kodin taiteellinen
ympäristö, isän nukketeatteri, seitsenvuotisen sodan aikana kotiin
majoitettu ranskalainen kreivi de Thoranc, joka sattui olemaan
sivistynyt, kunnioitettava henkilö, ranskalainen näyttämö, keisari
Josef II:n kruunaus, Frankfurtin vilkas elämä yleensä ja tietenkin
ensimmäinen lemmentarina, jossa tunteen kohteena oli eräs Gretchen.
Kirjalliset taipumukset ilmenivät varhain; mm. Goethe sepitti
uskonnollisen runoelman nimeltä Kristuksen astuminen Helvettiin (Die
Höllenfahrt Christi), jolle soi sijan kootuissa teoksissaan.

1765, vähän yli 16-vuotiaana, Goethe lähetettiin Leipzigin yliopistoon
opiskelemaan lakia. Varsinaiset opinnot sujuivat huonosti, elämän
yleinen oppiminen paremmin. Gellertin (IV, s. 391) luennot kiinnostivat
häntä aluksi, mutta enemmän häneen vaikutti taideakatemian johtaja Adam
Friedrich Oeser, jonka johdolla hän harjoitteli piirustusta ja
maalausta. Lindenaun nuoren kreivin opettaja Ernst Wolfgang Behrisch
oli hänen ystävänsä ja opasti hänet sepittämään ajankohdan siroa
anakreonilaista lyriikkaa (IV, s. 446). Saman kreivin toinen opettaja
E. Th. Langer vaikutti häneen syvästi vakavalla luonteellaan ja
maailmankatsomuksellaan. Hänen tunne-elämäänsä kuohutti rakastuminen
ravintolansa omistajan tyttäreen Anna Katharina Schönkopfiin.
Kirjallinen harjoittelu jatkui tuloksina häntä tarkoittava,
julkaisematta jäänyt Annette-sikermä. Uusia lauluja (Neue Lieder, 1769)
ja kaksi aleksandriinimittaista näytelmää: 1-näytöksinen pastoraali
Rakastuneen oikku (Die Laune des Verliebten) ja 3-näytöksinen
tragikomedia Rikostoverit (Die Mitschuldigen, 1769), joka Goethen oman
myöhemmän arvostelun mukaan loukkasi sekä esteettistä että siveellistä
tunnetta. "Hullu Goethe", joksi toverit häntä sanoivat, sairastui
lopuksi hurjastelujensa seurauksena verenvuotoon vatsasta, oli kauan
heikkona ja matkusti Leipzigistä kotiin syntymäpäivänään 1768. Isä piti
häntä kotiin palaavana tuhlaajapoikana. Sairaus uudistui ja piti häntä
vuoteessa maaliskuulle 1769.

Toipilaana ollessaan Goethe syventyi elämään vakavasti, tutki
filosofiaa, alkemiaa ja astrologiaa, ja vaipui herrnhutilaiseen
mystiikkaan, jota hänen sielussaan osasi herättää äidin ystävätär
Susanna Katharina von Klettenberg. Runollinen luomishalu oli
pysähdyksissä. Huhtikuun 2 p. 1770 Goethe saapui Strassburgiin
jatkaakseen siellä lakitieteellisiä opintojansa. Sieltä hän löysi
tuomiokirkon, jonka tutkiminen avasi hänen silmänsä oivaltamaan
goottilaisen kirkkotaiteen kansallisen omintakeisuuden, kauneuden ja
syvän aatteellisuuden (II, s. 163), ja siellä hän tutustui henkilöihin,
joilla tuli olemaan käänteentekevä vaikutus hänen henkiseen
olemukseensa. Jung-Stilling oli heistä vaatimaton, mutta Herder
erinomaisen tärkeä. Kuultuaan hänen saapumisestaan Strassburgiin
Goethe meni tapaamaan häntä ja omisti ihastuneena hänen ajatuksensa
ja herätteensä, istuen seitsemän kuukautta mestarin jalkain
juuressa. Hänelle valkeni helleenien ja raamatullisen runouden
kauneus, Shakespearen nerous ja Ossianin mystillinen varjo- ja
kuutamomelankolia; hän oppi ymmärtämään kansanlaulun koruttoman sulon
ja keräsi niitä itse Elsassin kylistä, merkiten muistiin mm. Nunnan
(II, s. 318) ja Villiruusun (Haidenröslein). Strassburgin aikaan kuuluu
hänen kiintymyksensä Sesenheimin – Goethen mielestä Wakefieldin –
pappilan perheeseen ja sen tyttäreen Friederike Brioniin (1752-1813),
jonka suloinen olemus ja elsassilaiset kansanlaulut jäivät Goethen
mieleen milloinkaan haihtumattomaksi idylliksi. Herderin herätys ja
lempi vapauttivat nyt Goethen runottaren anakreontilaisesta
rokokoo-sievistelystä, niin että se saattoi visertää luonnollisesti
kuin kevään riemua laulava leivonen: se lyriikka, jota Goethe kirjoitti
n. 1770:stä alkaen, merkitsi Euroopan lyriikan uudestisyntymistä.
Erottuaan Friederikestä, jonka tapasi kahdeksan vuoden kuluttua
rauhoittuneena ja kohtaloonsa tyytyneenä, ja suoritettuaan lakitieteen
lisensiaattitutkinnon Goethe palasi Frankfurtiin elokuussa 1771,
ryhtyäkseen asianajajaksi. Hänen mielensä paloi kuitenkin
kirjallisuuteen. Joulukuussa hän sai valmiiksi Götz von Berlichingenin
ensimmäisen laitoksen, josta Herder antoi sen lausunnon, että
"Shakespeare on teidät kokonaan turmellut". Goethe kirjoitti sen tämän
johdosta uudelleen; näytelmä painettiin 1773 ja kruunasi tekijänsä
Myrsky- ja kiihkoryhmän kuninkaaksi. Strassburgin tuomiokirkon
herättämät ajatuksensa hän selvitteli kirjoituksessaan Saksalaisesta
rakennustaiteesta (Über deutsche Baukunst, 1772). Tämä kaikki kuului
Strassburgin-kauteen – 1772 alkoi jo uusi kirjallisesti hedelmällinen
elämänvaihe.

Kotiintulonsa jälkeen Goethe tutustui Darmstadtissa asuvaan
sotilasvirkamieheen Johan Heinrich Merckiin (1741-1791), joka
toimitti Frankfurter Gelehrte Anzeiger nimistä kirjallista lehteä,
saaden siihen avustusta Goetheltäkin. Merck oli sivistynyt, älykäs,
sattuva- ja purevasanainen, mefistomainen kriitikko, jonka käsitykset
terveellisesti hillitsivät Goethen liiaksi pursuilevaa nuorta voimaa,
ja oikeamielisyys ja hyvä sydän ansaitsivat ystävyyttä. Ollen pitkä ja
laiha, terävänenäinen ja valppaasti vilkuileva hän edustaa Mefiston
kuvan pohjapiirteitä. Merckin piirissä viljeltiin ajankohdan
rousseaumaista luonnon- ja ystävyystunteilua, mikä vaikutti
elvyttävästi Goethen runouteen ja oli valmistusta Werther-aiheeseen.
Huomattavin hänen tällöin syntyneistä runoistaan on Vaeltaja (Der
Wanderer).

Isänsä tahdosta Goethe oleskeli toukokuusta syyskuuhun 1772
Wetzlarissa, siellä olevan valtakunnanoikeuden harjoittelijana. Täällä
hän tutustui hannoverilaiseen lakimieheen Johan Christian Kestneriin,
joka on eräässä kirjeessään antanut hänestä sattuvan, suuresti
arvostavan kuvauksen, ja tämän kihlattuun Charlotte Buffiin, joka oli
erään tilanhoitajan ja lakimiehen tytär, orpojen siskojensa äiti ja
kasvattaja. Goethe rakastui häneen kiihkeästi, mutta ymmärtäen
tilanteen mahdottomuuden poistui – varastettuaan Lottelta yhden
suudelman – juuri tämän vuoksi jo syyskuussa Frankfurtiin. Lokakuun 30
p. ampui itsensä Wetzlarissa Goethen toinen ystävä, lähetystösihteeri
Karl Wilhelm Jerusalem Kestneriltä lainaamallaan pistoolilla. Teon
syynä oli onneton rakkaus ja Wetzlarin hienoston kylmyys tätä
porvarillista nuorukaista kohtaan. Kestner selosti tapahtuman tarkoin
Goethelle, joka ensin aikoi tehdä siitä tragedian, mutta kirjoittikin
romaanin Nuoren Wertherin kärsimykset (Die Leiden des Jungen Werthers,
1774).

Wetzlarista lähdettyään Goethe oli Merckin seurassa joutunut ajankohdan
tunteellisuuden varsinaisen papittaren, rouva Sophie La Rochen
salonkiin Coblenziin. Talon tyttäristä herätti Maximiliane, sittemmin
Brentano, hänen ihastuksensa siitä huolimatta, että hän oli juuri
epätoivoissaan eronnut Lottesta. Kokeneesti Goethe lausui vanhana tätä
muistaessaan: "Uuden intohimon syttyminen sydämessä ennen, kuin vanhan
kaiku on vielä kokonaan häipynyt, on hyvin miellyttävä kokemus.
Auringon laskiessahan näemme kernaasti kuun nousevan toiselta puolelta
ja nautimme molempien taivaanvalojen yhteisestä loisteesta".

Vuoteen 1773 kuuluu satiiri Jumalat, sankarit ja Wieland (Götter,
Helden und Wieland), jossa Goethe pilkkasi Wielandin väärää ja
erehdyttävää antiikin jäljittelyä ja sen aiheiden käyttämistä.

Luettuaan kesällä 1774 seurapiirissään ääneen Beaumarchais'n Muistelmia
(IV, s. 425) Goethe tuli erään naisseuralaisensa kehoituksesta
luvanneeksi kirjoittaa siinä kerrotusta tekijän sisaren ja José Clavijo
y Fayardon suhteesta näytelmän. Clavigo ilmestyi elokuussa 1774, ennen
Wertheriä, jota parhaillaan painettiin, ja on ensimmäinen painettu
draamatuote, jonka nimilehdellä on Goethen nimi. Beaumarchais'n teosta
Goethe käytti paikoin sananmukaisesti. Se ei herättänyt erikoisempaa
huomiota, sillä se oli "tavallinen" näytelmä, ilmestyi Götzin jälkeen
ja jäi Wertherin maineen varjoon. Merck sanoi: "Sellaista roskaa sinun
ei pidä enää kirjoittaa – sitä osaavat muutkin".

Kesällä 1774 Goethe mietiskeli ja hahmotteli runoelmaa Vaeltavasta
Juutalaisesta (III, s. 345), mutta aie jäi sirpaleasteelle. Hän oli
saavuttanut mainetta etevänä nuorena kirjailijana ja herätti
uteliaisuutta, niin että hän pian oli huomattava nähtävyys. Sadoista
kävijöistä mainittakoon vain Lavater, joka asui Goethen luona viisi
päivää, ja Klopstock, joka esiintyi pidättyväisesti. Tältä samalta
vuodelta mainittakoon Goethen käynti Fritz Jacobin salongissa,
Pempelfortissa, Düsseldorfin läheisyydessä, jolloin hän innostui
Spinozan filosofiaan. Suuria aatteellisia aiheita välähteli hänen
mielessään – Muhammed, Prometheus –, mutta ne jäivät katkelmiksi.
Joulukuussa 1774 hänet esitettiin Frankfurtissa Saksin-Weimarin
perintöruhtinaalle Carl Augustille. Ennenkuin hän kuitenkaan –
marrask. 7 p. 1775 – muutti ainaiseksi Weimariin, hänen oli elettävä
Lili Schönemannin tarina. Tämä oli rikkaan pankkiirinlesken tytär
Frankfurtista ja miellytti Goetheä niin, että he menivät
julkikihloihin. Mutta suhde raitistui vähitellen ystävyydeksi ja
päättyi ristiriidoitta Goethen lähtiessä Weimariin.

Frankfurtin viimeiseltä vuodelta on mainittava Stolberg-veljesten
seurassa tehty matka Sveitsiin, laulunäytelmät Erwin ja Elmire, jonka
aihe perustui Wakefieldin kappalaisessa olevaan ballaadiin, ja Claudina
von Villa Bella, jonka sankarina on kauhuromanttisesta kirjallisuudesta
tunnetta jalo rosvo Crugantino eli Rugantino, ja näytelmä Stella.

Vanhuksena Goethe ilmoitti Faustin suunnitelman olleen hänellä selvillä
jo yli kuusikymmentä vuotta aikaisemmin. Tieto vie Strassburgiin,
siellä nähtyyn nukketeatteriesitykseen. 1773 pyysi eräs ystävä Goetheä
lähettämään hänelle "Tohtori Faustin niin pian kuin pääsi on muninut
sen"! 1774-1775 Goethe kirjoitti tästä runodraamastaan sen osan, jota
sanotaan Alkufaustiksi (Urfaust) ja jonka hän vei mukanaan Weimariin.
Siellä se säilyi hovineiti Louise von Göchhausenin jäljentämänä, mutta
löydettiin vasta 1887.

Egmontin kirjoittamisen Goethe aloitti 1773 ja sai sen valmiiksi 1775;
tämä ensimmäinen laitos on kuitenkin kadonnut.

2

Myrsky ja kiihko.

Pysähtyen hetkeksi Weimarin portille luomme katsauksen siihen
kirjallisten pyrkimysten ja aatteiden maisemaan, jonka läpi Goethen
kehityksen virta oli tähän saakka kulkenut vastaanottaen vaikutelmia ja
vaikuttaen itse.

Wieland, Klopstock, Lessing ja Herder olivat kukin omalla tavallaan ja
tahollaan työskennelleet saksalais-kansallisen hengen herättämiseksi ja
saaneet nuoren polven tunne-elämän kuohumaan. Erikoisen herkistävästi
vaikutti Englannin varhaisromantiikka: Youngin yömusta maailmantuska,
Grayn hieno iltahelkähdelmärunous, Ossianin sumuinen, traagillisen
katoavaisuus- ja tappiotunnelman värittämä alakuloisuus, Percyn
ballaadien ja Shakespearen kronikkanäytelmien keskiaikainen sävy, mikä
kaikki merkitsi Klopstockin bardikuvitelmain ja Hainbund-innostuksen
jatkoa, Herderin ajattelun sekä lähtökohtaa että kylvöä ja
kasvua. Ranskasta päin saapui Rousseaun aatemaailma ja yhtyi
luonnonpalvontakäskynsä johdosta tähän käymistilassa olevaan
tunnepohjaan, jonka vapautumisvaatimusta sitä paitsi valistuksen ajan
filosofia tuki ja ohjasi omalle taholleen mefistomaisilla
huomautuksilla järjen päivänselvistä oikeuksista, yhteiskunnallisista
epäkohdista, uudistuksien tarpeellisuudesta jne. "Macbethin noitien
kattilasta", jossa kaikkia näitä aineksia keitettiin, nousi 1770:n
vaiheilla näkyviin Youngin tytär (IV, s. 316), "alkuperäisen runollisen
nerouden hengetär", joka valtasi eräitä nuoria sieluja ja sai heidät
suorittamaan Myrskyn ja kiihkon nimellä tunnetun vaiheen. Tämä Saksan
ensimmäinen romanttinen ryhmä ei ollut suinkaan hellien
iltahelkähdelmien vallassa kyynelöivä tunteilijajoukko, vaan
porvarillisia käsityksiä häikäilemättä pilkkaava, esteettisten ja
eetillisten lakien yläpuolelle nerouden oikeudella asettuvaa
yli-ihmistä palvova, ilmaisuissaan joskus sangen naturalistinen
nuorison voimafalangi, jonka aatteissa oli melkoinen annos
räjähdysainetta. Se valitsi riemuiten johtajakseen Götzin kirjoittajan,
koska tämä näytti onnistuneesti ilmaisseen tuossa näytelmässään
kansallisen ja yksilöllisen vapaudenkaipuun ja kapinanhalun. Eri asia
on, kuinka hyvin Goethe puolestaan viihtyi tässä asemassa, sillä Götz
ja Werther eivät merkinneet hänelle uuden aatteellisen kauden alkua,
vaan jo päättymässä olevan vaiheen lopputilitystä. Lisäksi ryhmän
edustajilta puuttui se tasapainon ja sopusoinnun taju, joka taas oli
tunnusmerkillinen Goethen koko henkiselle olemukselle. Lähtö Weimariin
merkitsi hänelle siis tältä kannalta vapautumista äärimmäissuunnan
ahtaista, yksipuolisista vaatimuksista.

Goethen lähimpiä ystäviä olivat runoilijat Lenz, Klinger ja Wagner,
joita Lessing sanoi "goetheläisiksi". Heillä oli samat käsitykset ja
päämäärät kuin Goethellä, mutta heiltä puuttui tämän syvä, runollinen
voima ja erehtymätön kauneudentaju. Lessing ei sietänyt heitä ja hänen
veljensä sanoi: "Goethe ei suututa minua, mutta kyllä hänen
jäljittelijänsä".

Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) oli papinpoika Tartosta,
opiskeli Königsbergissä teologiaa ja saapui kahden nuoren aatelisen
saattajana 1771 Strassburgiin, jossa joutui Herderin ja Goethen seuraan
ja täydellisesti heidän uusien aatteidensa sekä Shakespearen, Ossianin
ja Rousseaun lumoihin. Pitäen itseään Goethen vertaisena kykynä hän
alkoi jäljitellä tätä, kuvasi Pandaemonium germanicum nimisessä
draamallisessa satiirissaan (julkaistiin vasta hänen kuoltuaan) Goetheä
ja itseään tämän arvioinnin kannalta, koetti päästä Friederike Brionin
suosioon ja matkusti Goethen jäljessä Weimariin (1776). Täältä hänet
kuitenkin karkoitettiin. Oltuaan mielisairaana hän pääsi 1779 palaamaan
isänsä luo Riikaan, joutui yhä enemmän rappiolle, kulkeutui Venäjälle
ja kuoli kerjäläisenä Moskovassa. Hänen ensimmäinen ja paras
näytelmänsä oli Kotiopettaja eli yksityisopetuksen edut (Der Hofmeister
oder Vorteile der Privaterziehung, 1773). Lenzin kirjailijaluonteessa
oli alkuperäistä tuoreutta, mutta hän ei kyennyt hallitsemaan sen
ilmauksia, vaan horjahti mitä omituisimpiin harhailuihin. Hänen
romanttisesta luonnonkäsityksestään ja tunne-elämästään on todistuksena
keskenjäänyt wertherhenkinen romaani Metsäveli (Der Waldbruder), jonka
Goethe painatti 1797.

Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) syntyi Frankfurtissa,
Goethen kodin läheisyydessä, halonsärkijän ja pesijättären poikana, jäi
isästään varhain orvoksi, sai käydä kimnaasissa vapaaoppilaana,
suorittamalla korvaukseksi vahtimestarin halvimpia tehtäviä, ja
kehittyi täten ylpeäksi ja uhmailevaksi luonteeksi, joka oman
kokemuksen valtuutuksella omisti Rousseaun ihanteet. 1774 hän alkoi
lukea lakia Giessenissä, tutustui loma-aikoina Goetheen ja asettui 1776
Weimariin, josta kuitenkin pian, vierautuen Goethestä, lähti kulkeelle.
Hän suunnitteli mm. menoa Amerikan vapaussotaan, mutta ryhtyikin
kiertävän teatteriseurueen runoilijaksi; taisteli upseerina Itävallan
joukoissa Baijerin perintösodassa ja eleli sen jälkeen ystäväinsä
taakkana, kunnes pääsi syksyllä 1780 suuriruhtinas Paulin esilukijaksi
Pietariin. 1781-1782 hän oli suuriruhtinaan seuralaisena tämän laajalla
Euroopanmatkalla, aina Italiassa saakka. Nousten asemasta toiseen
hänestä tuli lopuksi kenraaliluutnantti, kadettikoulun johtaja ja
Tarton yliopiston kansleri. Ymmärrettävästi hänen täytyi näissä uusissa
oloissa asettaa nuoruutensa vapausinnostukselle päitset päähän, vaikka
voitaneenkin myöntää hänen olleen silloinkin omalla tavallaan Rousseaun
ihanteille uskollinen. Hän oli ulkoasultaan kaunis, käytökseltään
miellyttävä henkilö. Kirjallisuuden historiaan kuuluvat vain hänen
draamansa – eivät hänen v. 1791-1805 ilmestyneet rousseaulaiset ja
rohkeasti realistiset romaaninsa. Kuvaavin hänen näytelmistään on
Myrsky ja kiihko (Sturm und Drang, 1776), josta nyt käsiteltävänä oleva
romanttinen vaihe sai nimensä. Klingerin muista näytelmistä
mainittakoon Kaksoset (Die Zwillinge, 1776).

Heinrich Leopold Wagner (1747-1779) oli goetheläisistä
heikkolahjaisin. Hän oli syntyään strassburgilainen, mutta toimi v:sta
1775 asianajajana Frankfurtissa, jossa kuoli. Hän sepitti Wertherin
vastustajiin kohdistetun satiirin nimeltä Prometheus, Deukalion ja
hänen arvostelijansa (1775), ja tuotti Goethelle harmia saattamalla
näyttämölle hänen Gretchen-aiheensa, josta sommitteli typerän draaman
(Lapsensa murhaajatar – Die Kindermörderin, 1776). Tytön isä,
teurastaja Metzger, on ollut Schillerillä mallina hänen hahmotellessaan
Kavaluuden ja rakkauden Milleriä. Nerousdraama muuttui Wagnerin käsissä
porvarilliseksi murhenäytelmäksi.

Kuten näkyy ei Goethellä ollut erikoisempaa aihetta ylpeillä siitä
päällikkyydestä, jonka nämä häntä aurinkonansa läheltä kiertävät
"tähdet" olivat hänelle suoneet. Kauempana kuin ne, mutta silti Myrskyn
ja kiihkon magneettisen voiman alaisina, toimi joukko kirjailijoita,
jotka kukin omalla tavallaan ja tahollaan koettivat ilmentää
romanttisia ihanteitaan. Hekin kuuluivat Goethen nuoruuspiiriin,
joskaan eivät aina hänen henkilökohtaisiin tuttaviinsa, ja ovat
sopivimmin mainittavissa tässä yhteydessä.

Christian Daniel Friedrich Schubart (1739-1791), kevytmielisestä,
seikkailurikkaasta elämästään tunnettu opettaja ja musiikkimies, joka
sai olla hänen satiiristaan suuttuneen tyrannimaisen Württembergin
herttuan toimesta vankilassa 1777-1787, ilmaisi runoissaan (Kootut
runot – Sämtliche Gedichte, 1785-1786) Myrskyn ja kiihkon voimaa ja
intohimoa. Hän saattoi ystäväpiirissään innostua kuvittelemaan suurta
runoelmaa, jonka keskushenkilönä olisi Ahasverus koko mahtavassa
suuruudessaan. 1783 hän kirjoittikin "lyyrillisen rapsodian" nimeltä
Vaeltava juutalainen, joka julkaistiin 1787.

Johann Anton Leisewitz (1752-1806), hannoverilainen lakimies ja
Lessingin ystävä, kilpaili 1774 Hampurin teatterin draamapalkinnosta
näytelmällä Julius von Tarent, mutta ei saanut sitä, vaikka hänen
kappaleensa on parempi kuin Klingerin Kaksoset, jolle palkinto
annettiin. Suuttuneena tästä Leisewitz lopetti kirjailijatoimintansa.
Goetheen hän tutustui vasta 1780.

Friedrich Müller (1749-1825), tavallisimmin mainittu nimellä "maalari
Müller", koska oli taidemaalari, opiskeli v:sta 1774 Mannheimissa,
jossa tutustui Goetheen. Julkisella keräyksellä hankituilla varoilla
hän pääsi 1778 Italiaan, Roomaan, jonne jäi koko iäkseen ja jossa toimi
etupäässä taiteen tutkijana ja saksalaisten oppaana. Ennen menoaan
Italiaan hän työskenteli myös Myrskyn ja kiihkon innoittamana
kirjailijana, sepittäen mm. draamat Näyttämösovitus Faustin elämästä
(Fausts Leben dramatisiert, 1778) ja Golo ja Genoveva (julkaistu vasta
1811), sekä tuoreet maalaiselämän kuvat Lammasten keritseminen (Die
Schafschur, 1775) ja Pähkinäin kuoriminen (Das Nusskernen, 1811); jotka
kuuluvat idyllikirjallisuuteen ja ennustavat kylänovellin syntyä.
Faustia Müller ei kyennyt kohottamaan aineellisen nautintoelämän
yläpuolelle. Golo ja Genoveva on sen sijaan Myrskyn ja kiihkon parhaita
saavutuksia, johon tutustumme tarkemmin romantiikan draaman yhteydessä.

Paljoa kuuluisampi kuin Müller, mutta tuskin lahjakkaampi oli
Gottfried August Bürger (1747-1794), papinpoika Molmerswendestä. Isän
varhain kuoltua hän joutui isoisän kasvatettavaksi ja pakotetuksi
opiskelemaan ensin jumaluusoppia Hallessa ja sen aikeen rauettua lakia
Göttingenissä. Täällä hän tutustui Percyn ballaadeihin, sepitteli
runoja ja joutui liian iloisen elämäntavan vuoksi vaikeuksiin. Ystävät
hankkivat hänelle 1772 amtmannin viran Altengleichenissa, Göttingenin
läheisyydessä. 1774 hän meni avioliittoon Dorette Leonhardtin kanssa,
mutta oli jo silloin rakastunut tämän sisareen Mollyyn. Tästä
kaksoisavioliitosta, johon sisaret alistuivat, aiheutui mitä vaikeimpia
sielullisia ja käytännöllisiä ristiriitoja. 1784 Bürger menetti
virkansa. Seuraavana vuonna hänen vaimonsa kuoli, joten hän saattoi
mennä lailliseen avioliittoon Mollyn kanssa. Kun tämä kuoli 1786,
seurasi kolmas avioliitto, joka muodostui mahdollisimman onnettomaksi.
1789 hänet nimitettiin Göttingenin yliopistoon ylimääräiseksi
professoriksi, mikä oli vain arvonimi, tuottamatta tuloja. Kuolema
pelasti hänet nälästä ja sielullisesta masennuksesta, joka oli
erikoisesti aiheutunut Schillerin hänen runoihinsa kohdistamasta
tylystä arvostelusta. Bürgerin merkitys perustuu hänen ballaadeihinsa,
Lenoreen (1774) ym. Hänen Runonsa (Gedichte) ilmestyivät 1778,
laajennettuna painoksena 1789. Bürgerin osuudesta Münchhausenin
kertomuksiin olemme aikaisemmin maininneet (IV, s. 393).

Bürger kuului Göttingenin Hainbundiin, ollen liiton traagillisin jäsen.
Ludwig Heinrich Christoph Hölty (1748-1776) oli sen rakastettavin
jäsen. Paitsi teologiaa hän opiskeli uusia kieliä, mutta saattamatta
lukujaan loppuun antautui Uzin, Klopstockin ja kansanlaulun
viehättämänä runoilijaksi. Göttingenin piiristä hänellä olikin tähän
parhaat edellytykset: herkkä tunne-elämä ja kauneudentaju, hieno
sointu- ja kielivaisto. Hänen runoistaan, joista monet ovat vieläkin
rakastettuja, ei hehku intohimo, vaan hiljainen, surumielinen
resignaatio. Hölty kuoli nuorena keuhkotautiin. Hänen ystävänsä Johann
Martin Miller (1750-1814) tuli tunnetuksi Siegwart nimisen
luostariromaanin (1776) sepittäjänä.

Voimakkaampi myrsky- ja kiihkotyyppi kuin molemmat viimeksimainitut oli
Johann Jakob Wilhelm Heinse (1749-1803). Opiskellessaan lakia Jenassa
ja Erfurtissa hän tutustui Wielandiin ja Gleimiin, joka hankki hänelle
1772 kotiopettajan paikan Quedlinburgissa. 1774 hän muutti
Düsseldorfiin, jossa avusti J. G. Jacobia Iris-lehden toimittamisessa
ja syventyi sikäläisten suurten kokoelmien johdolla taidehistoriaan
niin suurella innolla ja menestyksellä, että Jacobi antoi hänelle
varoja opintomatkaa varten Italiaan. Täällä hän oleskeli 1780-1783.
Palattuaan Düsseldorfiin 1784 hän pääsi Mainzin arkkipiispan
esilukijaksi ja sittemmin kirjastonhoitajaksi Aschaffenburgiin, jossa
asui elämänsä loppuun saakka. Gleimin kesy anakreontilaisuus ei
tyydyttänyt Heinseä, mutta Wielandin libertiinisyys teki häneen pysyvän
vaikutuksen. Rousseaun aatteet Heinse myös innostuen omisti. Tästä
syntyneen maailmankatsomuksensa hän ilmaisi häikäilemättömällä
yksilöllisen vapauden ja yli-inhimillisyyden ihailulla, Myrskyn ja
kiihkon voimalla. Kirjailijauransa hän aloitti runoilla, kääntämällä
(1773) Petroniuksen Satiirit (I, s. 411) ja julkaisemalla libertiinisen
ottava rima-runoelman Laidion eli Eleusiin salaisuudet (– oder die
eleusinischen Geheimnisse, 1774). Hänen pääteoksensa on romaani
Ardinghello ja onnellisten saaret (– und die glückseligen Inseln,
1787). Heinse oli tavannut Goethen, joka ei arvostanut häntä, vaan
moitti hänen romaaninsa "aistillisuutta ja sekavia ajatustapoja"; sen
sijaan Heinse oli Klingerin, Lenzin ja Maalari Müllerin ystävä. Hänellä
on ollut huomattava vaikutus romantiikkaan.

3. Friedrich Schiller.

(Nuoruuden aika 1759-1794).

Kuten yllä sanotusta selviää, olivat Myrskyn ja kiihkon rivimiehet
kykenemättömiä tulkitsemaan aatteitaan seestyneinä taideteoksina ja
varjelemaan itseään niiltä äärimmäisyyksiltä, jotka ovat tällaisten
voimaliikkeiden vaaroina. Goethe, jonka elämänsuunta etsi objektiivista
totuutta ja sopusointua, jäi syrjään heti alkumatkassa, kohta sen
jälkeen, kun oli ampunut Götzillään lähtölaukauksen, ja seurasi
rintaman etenemistä Weimarista, ylhäisen makutuomarin asemasta, mieli
jo kokonaan muissa maailmoissa. Tullessamme Myrskyn ja kiihkon
historiassa vuoden 1781:n kohdalle meidän on kuitenkin pysähdyttävä,
koska silloin tapahtui jotakin erikoisesti huomattavaa: ilmestyi
Schillerin Rosvot, draama, joka ilmaisee liikkeen vapausihanteen
voimakkaammin ja taiteellisemmin kuin ainoakaan Götzin jälkeen siihen
saakka julkaistu näytelmä. Käsittelemme seuraavassa Schillerin elämää
vuoteen 1794 saakka, jolloin se joutui virtaamaan rinnan Goethen
kanssa.

Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805) syntyi Marbachissa
sotilasvälskärin, myöhemmin kapteenin arvoon kohonneen Johann Kaspar
Schillerin (1723-1796) ja Elisabeth Dorothea Kodweisin (1732-1802)
poikana marrask. 10 p. 1759. Isoisä oli ollut leipuri. Kun perheen
täytyi isän ammatin vuoksi vaihtaa usein asuinpaikkaa, koitui siitä
häiriötä pojan koulunkäynnille, jota ei kuitenkaan lyöty laimin, isä
kun aikoi hänestä pappia. Tämän tuuman teki tyhjäksi Württembergin
tyrannimainen herttua Karl Eugen – sama, joka möi alamaisiaan
vieraiden valtojen sotaväkeen, kidutti Schubartia tutkinnotta ja
tuomiotta kymmenen vuotta vankilassa, matki Ludvig XIV:n itsevaltiutta
ja vaati rakastajattarilleen erikoista ylistystä heidän siveytensä
vuoksi – komentamalla 1773 nuoren Schillerin oppilaaksi silloin
Ludwigsburgiin perustamaansa ja 1775 Stuttgartiin muutettuun
kasarmimaiseen, joka suhteessa kurin, järjestyksen, säätyerotuksen
(aateliset pidettiin uimassakin tarkoin erillään porvarillisista) ym.
puolesta mahdollisimman pikkumaisesti hoidettuun sotilaalliseen
opistoon, sen lainopilliselle linjalle. Toiset eivät tästä ankaruudesta
kärsineet – Cuvier esim. sieti sitä hyvin, koska oli itse kova
järjestyksen mies –, mutta Schiller ei näy voineen alistua siihen.
Vaikka hänellä oli olosta opiston oppilaana muutakin hyötyä kuin
opinnot, hän kun mm. pääsi näkemään ylhäisön ja hovielämää lähempää
kuin muuten olisi ollut mahdollista, millä oli jonkin verran merkitystä
hänen draamatuotannolleen, hän silti tunsi alituiseen loukattavan
ihmisarvoansa ja vapauttansa. Hän oli herkkä, haaveellinen ja
ihanteellinen, innostunut rousseaulaisuuteen, lukenut Wertherin, Götzin
ja muita Myrsky- ja kiihko kauden draamoja, ja totesi kipeästi, kuinka
hänen koulunsa oli hänen ihanteilleen samaa kuin vankila viattomalle.
Hän kesti kuitenkin loppuun saakka, suoritti joulukuussa 1780 välskärin
tutkinnon – hän oli vaihtanut lain lääketieteeseen opiston muuttaessa
Stuttgartiin – ja määrättiin rykmentin välskäriksi "ilman hankkilusta"
eli luutnanttia alemmalla arvolla. Vanhempien oli pitänyt antaa
sitoumus, että hän pysyisi aina ruhtinaan palveluksessa; palkkaa
maksettiin 18 guldenia viikossa.

Jo opistossa ollessaan Schiller oli sepittänyt runoja, joita oli
julkaistukin eräässä aikakauslehdessä, ja kirjoittanut Rosvot (Die
Räuber) melkein valmiiksi. Opistosta päästyään hän viimeisteli sen ja
painatti omalla kustannuksellaan kesällä 1781 (800 kpl). Seuraavan
vuoden tammikuussa ilmestyi jo toinen painos, nyt nimilehdellä tunnetut
sanat In tyrannos ("Tyranneja vastaan"). Siitä mielenkuohusta, jota se
lukijoissaan aiheutti, ei herttua onneksi tiennyt mitään, sillä
saksankielinen kirjallisuus ei yleensä tullut hänen kuuluvilleen. Kun
näytelmä esitettiin tammikuussa 1782 Mannheimissa, Pfalzissa, joka oli
naapurivaltio, matkusti Schiller sinne ilman herttuan lupaa, mikä oli
virkavirhe ja tuotti tekijälleen ankaran huomautuksen pysymään
varsinaisessa ammatissaan ja 14 päivää arestia. Näytelmän erästä
lausetta pidettiin sitten loukkaavana Sveitsiä kohtaan, mikä tuli
herttuan tietoon ja aiheutti kiellon, ettei Schiller saanut kirjoittaa
enää eikä olla yhteydessä ulkomaalaisten kanssa. Kun Schillerin
anomus kiellon kumoamisesta jäi tuloksetta, ei hänellä ollut
kirjailijavapautensa turvaamiseksi muuta keinoa kuin pako. Syyskuussa
1782 hänen onnistui eräänä yönä – ei aivan vaaratta – pujahtaa rajan
yli Mannheimiin. Näin Schiller pelastui elinkautisesta orjuudesta.
Heinäkuuhun saakka 1783 hän piileskeli eri paikkakunnilla väärällä
nimellä, koska pelkäsi tulevansa luovutettavaksi Württembergiin
sotilaskarkurina, kärsi suoranaista puutetta ja uskalsi vasta
äskenmainittuna ajankohtana asettua pysyväisesti Mannheimiin, jossa oli
Saksan pian huomattavin teatteri ja siinä etevä näyttelijä Franz Moorin
esittäjä August Wilhelm Iffland (1759-1814). Hänen suojelijoistaan
muistetaan erikoisen kiitollisesti hänen koulutoverinsa äiti Henriette
von Wolzogen.

Asettuessaan Mannheimiin Schiller viimeisteli uutta draamaa, Fiescon
salaliittoa (Die Verschwörung des Fiesco zu Genua). Hän luki draamansa
teatterin johdolle, mutta tämä hylkäsi sen. Schiller sai sille
kuitenkin kustantajan, joka painatti sen 1783, ja nyt alkoivat
neuvottelut teatterin kanssa uudelleen. Tiedettiin Schillerillä olevan
valmiina kolmas näytelmä, Louise Millerin (tunnettu myöhemmällä nimellä
Kavaluus ja rakkaus – Kabale und Liebe), josta teatteri toivoi
kassakappaletta, ja näiden näköalojen vaikutuksesta nyt Fiesco
hyväksyttiin esitettäväksi ja Schiller kiinnitettiin teatterin
runoilijaksi 300 guldenin vuosipalkalla. Fiesco "meni" vain kolme iltaa
(tammikuussa 1784), Kavaluus ja rakkaus (huhtikuussa 1784) paremmin.
Vaikka Schiller oli lisäksi vahvistanut kirjailijamainettansa
tutkielmalla Näyttämö siveellisenä laitoksena (Die Schaubühne als eine
moralische Anstalt betrachtet, 1784) ja aloittanut apotti St. Réalin
romaanin mukaan (IV, s. 184) Don Carloksen (alku julkaistiin
aikakauslehdessä Die rheinische Thalia, 1785), jonka sai lukea Weimarin
herttualle Darmstadtissa joulukuussa 1784, mikä tuotti hänelle
"neuvoksen" arvonimen, ei Mannheimin teatteri kuitenkaan uudistanut
sopimusta hänen kanssaan, joten hän jäi 1785:n alussa puille paljaille.
Hänen asemaansa pahensi vielä se, että hän oli onnettomasti rakastunut
23-vuotiaaseen rouva Charlotte von Kalbiin (runot Intohimon vapaita
aatteita – Freigeisterei der Leidenschaft ja Resignaatio). Tilanteesta
hän pelastui matkustamalla runoilija Körnerin isän Gottfried Körnerin
ja eräiden muiden ihailijain kutsusta huhtikuussa 1785 Leipzigiin,
Ferdinand Huberin kotiin, jossa nautittu vilpitön, sydämellinen
ystävyys ilmenee jalosti Laulusta ilolle (Das Lied an die Freude).
Syyskuussa hän matkusti Dresdeniin, jonne Körner oli muuttanut, ja asui
siellä ja läheisyydessä olevassa Loschwitzissa lähes kaksi vuotta eli
heinäkuuhun 1787, jolloin muutti Weimariin. Tänä aikana hän kirjoitti
Don Carloksen valmiiksi (esitettiin ensimmäisen kerran Hampurissa
1787), yhteiskunnallisesti kapinamielisen novellin Rikolliseksi
häväistyksen vuoksi (Der Verbrecher aus Infamie, myöhemmin: aus
verlorener Ehre) ja keskeneräiseksi jääneen kauhuromaanin Henkien
näkijä (Der Geisterseher, 1789), jotka julkaistiin enimmäkseen Thalia
ja Die neue Thalia nimisissä aikakauslehdissä. Körner innostutti hänet
filosofiaan, mistä olivat tuloksena hänen Filosofiset kirjeensä
(Philosophische Briefe, 1786).

Schillerin tullessa Weimariin 1787 Goethe oli Italiassa ja herttua
poissa, mutta herttuatar Anna Amalia, Herder ja Wieland, puhumattakaan
sinne muuttaneesta rouva von Kalbista, ottivat hänet vastaan
huomaavaisesti ja ystävällisesti. Sekä rouva von Kalbiin että eräisiin
muihin syntyneet tunnesuhteet katkesivat Schillerin pian tutustuessa
Rudolfstadtissa von Lengefeldin perheeseen, jonka nuorimmasta
tyttärestä Charlottesta tuli 1790 hänen puolisonsa. Innostuneena
historiaan hän ryhtyi tutkimaan Alankomaiden vapaussotaa ja julkaisi
1788 ensimmäisen osan keskeneräiseksi jääneestä teoksestaan
Yhdistyneiden Alankomaiden eroaminen Espanjan alaisuudesta (Geschichte
des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung),
minkä johdosta ja Goethen suosituksesta nimitettiin ylimääräiseksi
(palkattomaksi) professoriksi Jenaan (1789). Goethen hän oli tavannut
morsiamensa kotona 1788, mutta mitään varsinaista lähentymistä ei ollut
vielä silloin tapahtunut. Schillerin muista historiallisista teoksista
mainittakoon Kolmikymmenvuotisen sodan historia (Geschichte des
dreissigjährigen Krieges, 1791-1793). 1790 Schiller sairastui
vaikeasti, toipumatta täydellisesti enää milloinkaan. Hänen
huonoa taloudellista asemaansa kohensivat jonkin verran
Holsteinin-Augustenburgin herttua ja Tanskan lähettiläs kreivi von
Schimmelmann suomalla – Baggesenin kehoituksesta – hänelle 1.000
taalerin apurahan kolmeksi vuodeksi. Ennenkuin viimeksimainittu
historia oli valmiskaan, Schiller innostui uudelleen filosofiaan.
Perehdyttyään Kantin estetiikkaan (Arvostelukyvyn kritiikki 1790) hän
kirjoitti tutkielmat traagillisuuden käsitteestä (1792), Sulosta ja
arvokkuudesta (Über Anmut und Würde, 1793), ja Kirjeitä ihmisen
esteettisestä kasvatuksesta (Briefe über die ästhetische Erziehung des
Menschen, 1795). Ranskan kansalliskokous antoi hänelle ("le sieur
Gille, publiciste allemand") ihmiskunnan vapauspyrkimysten edustajana
"Ranskan kansalaisen" arvon, jonka hän kuitenkin pöyristyen torjui
saatuaan kuulla kuninkaan mestauksesta. Paitsi Jenassa Schiller asui
näinä vuosina Württembergissä, käyden Stuttgartissakin, koska ruhtinas
oli sanonut "ignoreeraavansa desertööri Schillerin". 1794 hän alkoi
suunnitella kirjakauppias Johann Friedrich Cottan kanssa uutta
aikakauslehteä nimeltä Die Horen [Horai olivat kreikkalaisten
mytologiassa jumalattaria, jotka avasivat taivaan portit. Die Horen =
"aamuhartaus"], pyytäen ja saaden avustajikseen Saksan huomattavimmat
kyvyt Kantista, Fichtestä ja Humboldt-veljeksistä Goetheen saakka.
Aikakauskirja alkoi ilmestyä 1795, ensimmäisenä sisällyksenään mainitut
Kirjeet ihmisen esteettisestä kasvatuksesta. Goethe oli antanut
suostumuksensa mielellään, matkustaen Jenaan vartavasten tapaamaan
Schilleriä. Tutustuttuaan tämän teoksiin ja varsinkin runoihin Kreikan
jumalat (Die Götter Griechenlands, 1788) ja Taiteilijat (Die Künstler,
1789) Goethe oli näet ruvennut suhtautumaan Schilleriin yhä
arvostavammin.

Nuoruudessaan Schiller siis samoin kuin Goethe ilmaisi taiteessaan
Myrskyn ja kiihkon vapaudenrakkauden; nousukautenaan hän sitä
paitsi palveli ajankohdan romanttista virtausta muutenkin –
kauhukirjallisuudella, yhteiskunnallisella kapinahengellä, uusia
vapausaatteita tulkitsevalla ja ylhäisöä ja sen alhaisuutta
paljastavalla kritiikillä ja vapaahenkisellä historiankirjoituksella
–, antaen sille uusia lähtökohtia ja sysäyksiä. Mutta hänelle samoin
kuin Goethelle kirjoittaminen oli samalla entisyyden tilitystä ja uuden
kynnystä, niin että hän vähitellen ja lopuksi ratkaisevasti,
luonteessaan asuvan synnynnäisen kauneuspyrkimyksen, Kantin estetiikan
ja ajankohdan yhä puhtaammaksi viljeltyneen antiikin-käsityksen
johdosta, irtautui Myrskyn ja kiihkon yksipuolisesta, seestyneeseen
taiteeseen kykenemättömästä intohimosta ja kohosi uushumanismin
puolueettomaan, sopusointuiseen rauhaan, jonne inhimillisyys näkyy
kokonaisuudessaan. Siellä hän tapasi Goethen, joka oli omia
vuoriteitään kulkien kiivennyt samalle tasolle; näin saavutettu
elämänkatsomus oli heidän nyt alkaneen ystävyysliittonsa ja
hengenheimolaisuutensa perustus ja selitys. Ennenkuin kuvaamme tämän
maailmankirjallisuuden huippuaiheen, esitämme muutamin sanoin Myrskyn
ja kiihkon loppuhistorian.

4. Myrskyn ja kiihkon loppuhistoria.

Mainitsemamme mannheimilainen näyttelijä ja sittemmin Berlinin
kansallisteatterin johtaja Iffland oli ahkera näytelmien sepittäjä,
onnistuen parhaiten porvarillisen murhenäytelmän alalla. Hänen
draamoistaan puuttuu melkein kokonaan mielikuvituksen taiteellistava
voima, mutta tämän korvaa jossakin määrin näyttämöteknillinen
taituruus, jolla hän kykeni luomaan jännittäviä tilanteita. Parhaiten
onnistuneet henkilöt ovat koruttomia, luonnollisia, kotoisiin hyveisiin
kiintyneitä, mutta puhuvat tavallisistakin asioista liian
tunteellisesti. Hänen näytelmänsä täyttävät neljä sidettä – niitä on
puolisensataa. Hänen tasoisensa dramaatikko oli August Friedrich von
Kotzebue (1761-1819), Weimarista syntyisin ollut, Pietarissa ja
Tallinnassa palvellut monivaiheinen lakimies – sai mm. kerran käydä
Siperiassa –, joka toimi v:sta 1817 alkaen Venäjän vakoojana Saksassa
ja jonka surmasi isänmaallisista syistä Mannheimissa 1819 jumaluusopin
ylioppilas Karl Ludwig Sand. Hänen kirjallinen tuotantonsa käsitteli
kaikkia aloja – historiaa, romaaneja, näytelmiä; viimeksimainittuja
hän sepitti yli 200. Ne ovat epätaiteellisia – Goethe ei alentunut
edes hänen tuttavakseen –, mutta niiden etuna on kieltämätön taito
luoda vaikuttavia tilanteita. Siinä suhteessa Kotzebue on ilmeisesti
ollut jälkipolven opettaja. Hän suorastaan hallitsi Saksan näyttämöitä
ja hänen näytelmiään käännettiin paljon mm. englanniksi ja ruotsiksi.

Vastaavan romaanialan kuuluisimpia viljelijöitä olivat Chr. H. Spiess
(1755-1799, Matkani onnettomuuden luolien ja valituksen kammioiden
kautta), K. G. Cramer (1758-1817, Jalon Kix von Kaxburgin elämä ja
teot, arvosteli sääliväisesti Goetheä); Ch. A. Vulpius (1762-182?,
Rinaldo Rinaldini, suomennettu); H. Zschokke (1771-1848, Aballino,
suuri rosvo); hänen Kultalansa (Das Goldmacherdorf, 1817) kuuluu
kansankasvatuskirjallisuuteen; ja August Lafontaine (1758-1831,
Köyhän maalaispapin elämä). Lafontaine kirjoitti n. 150 kyynelöivää
perheromaania, joilla oli tavattoman laaja lukijakunta, vieläpä
sivistyneistönkin keskuudessa. Mainitsemme näistä kirjailijoista ja
teoksista vain ajankuvana, sillä taiteellisestihan ne ovat arvottomia.

Kaiken sen, mitä Myrskyssä ja kiihkossa oli tunteellista, opettavaista
idyllistä ja liioiteltua, ilmensi kirjailijaolemuksessaan Jean Paul,
oikealta nimeltään Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), Wertherin
jälkeen sivistyneissä piireissä eniten suosittujen romaanien
kirjoittaja. Hän oli koulumestarin poika Baijerista, opiskeli Leipzigin
yliopistossa aikoen papiksi, mutta käytti aikansa kirjallisuuden
tutkimiseen. Keskeytettyään lukunsa hän toimi kotiopettajana, kunnes n.
1790 antautui kokonaan kirjailijaksi. Hän saapui 1798 Weimariin, jossa
Herder ja rouva von Kalb osoittivat hänelle ystävällistä
huomaavaisuutta; Goethen ja Schillerin kanssa hän ei päässyt
läheisempiin suhteisiin, sillä hänen tyylinsä oli näille
vastenmielinen. 1804 hän muutti Bayreuthiin, jossa sitten asui
kuolemaansa saakka. Hänen tuotantonsa oli tavattoman laaja – kootut
teokset (1826-1828) käsittävät 60 sidettä; aikoen palata sen
luonnehtimiseen mainitsemme tässä vain nimeltä muutaman. Näkymätön
aitio (Die unsichtibare Loge, 1793) teki hänen nimensä tunnetuksi ja
ihastutti samoin kuin seuraava, Hesperus (1795), naisten piirejä.
Niiden rousseaulaisia kasvatuksellisia aatteita hän kehitteli
edelleen Titaani-romaanissa (1800-1803). Pikku koulumestari Wuz
(Schulmeisterlein Wuz, 1793) ja Quintus Fixleinin elämä (Das Leben des
Q. F., 1796), joita Paul sanoi "idylleiksi", sekä Kukka-, hedelmä- ja
oastutkielmia eli köyhäinasianajaja Siebenkäsin aviosääty, kuolema ja
häät (Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und
Hochzeit des Armenadvokaten Siebenkäs, 1796-1797) ilmentävät
erikoisesti Paulin sterneläistä tunteellisuutta ja huumoria.

Aidompi kirjailijakyky kuin Paul ja todella voimakas myrsky- ja
kiihkoluonne oli Friedrich Hölderlin (1770-1843). Tutustuttuaan
opintoaikanaan Tübingenissä Schellingiin ja Hegeliin sekä Rousseaun,
Goethen, Schillerin ja Ranskan alkavan vallankumouksen aatteisiin, ja
toimittuaan Schillerin suosituksesta rouva von Kalbin kotiopettajana,
hän pääsi 1796 samanlaiseen toimeen pankkiiri Gontardin kotiin
Frankfurt am Mainiin. Täällä Hölderlin tapasi kohtalonsa rakastuessaan
pankkiirin puolisoon Susetteen, runoutensa Diotimaan. Aviomies
karkoitti hänet 1798, jolloin hän antautui kirjallisiin töihinsä ja
elätti itseään kotiopettajana, ensin Sveitsissä ja 1801 Bordeaux'ssa,
Saksan konsulin perheessä. Vähitellen kehittynyt mielisairaus alkoi nyt
ilmetä. Saatuaan tiedon Diotiman kuolemasta (1802) Hölderlin vaelsi
jalan kotimaahan. Sen jälkeen valoisat hetket yhä lyhenivät, kunnes hän
vuodesta 1806 alkaen tuli – ympäristölleen vaarattomaksi –
mielisairaaksi, eläen sellaisena Tübingenissä lähes neljäkymmentä
vuotta. Hänen tuotannostaan on huomattavinta korkeatasoinen lyriikka,
katkelmiksi jäänyt runodraana Empedokles ja kirjeromaani Hyperion
(1797-1799).

5. Uushumanismin tulo runouteen.

Muistaessamme varhaisromantiikan yhteydessä selostamaamme todellisen
hellenismin syntyä ymmärrämme, että antiikin löytäminen tässä
montesquieuläisessä mielessä oli romanttinen tapaus: tuo runous ei
ollut kuivaa "klassillisuutta", vaan enemmänkin tuoretta kansallista
runoutta. Näin käsitti asian Herder ja näin saattoi antiikin omistaa
myös Myrsky ja kiihko. Sen edustajat eivät ajatelleet sen
jäljittelemistä minkäänlaisena erikoistehtävänä, vaan ottivat aiheita
ja muotoja yhtä hyvin siitä kuin muustakin runoudesta, täyttäen ne
omalla hengellään.

Tiedämme sitten Lessingin perehtyneen helleeniläiseen kirjallisuuteen
ja pyrkineen tuotannossaan noudattamaan renessanssin eli vanhaa
Trissinon ohjelmaa: oli kirjoitettava nykyaikaisista aiheista antiikin
mallien mukaan. Samoin tiedämme Winckelmannin ajatelleen, vieläpä
menneen askelta pitemmälle, tarkoittaen lähinnä kuvanveistoa: antiikki
oli saavuttanut täydellisyyden – jäljitellen sitä onnistumme
parhaiten.

Oppinut uushumanismi (s. 33) taas pyrki kielen ja kirjallisuuden
tieteellisellä tutkimuksella yhä täydentämään sitä kuvaa, jonka
montesquieuläinen näkemys oli helleeneistä hahmotellut. Ilmeistä on,
että se tällöin, asettaessaan tehtävänsä ja tuloksensa korkealle,
joutui alleviivaamaan niiden mallikelpoisuutta ja tukemaan Lessingin ja
Winckelmannin kantaa.

Näiden kahden käsitystavan rinnalla oli vielä kolmas, ranskalainen
klassillisuus, joka oli tullut, vaikka edustikin antiikkia perin
heikosti, itse kehittämiensä puolien ja suurien runoilijoidensa vuoksi
aikakautensa esikuvaksi.

Muistaessamme nyt, että Myrskyn ja kiihkon ohjelmana oli
runoilijanerouden täydellinen vapauttaminen aatteen, yhteiskunnan ja
muodon kahleista, ymmärrämme, ettei se voinut olla joutumatta
ristiriitaan winckelmannilaisen klassillisuuden kanssa, jonka ohjelmana
päinvastoin oli yksilöllisyyden, subjektiivisuuden tukahduttaminen ja
yleispätevyyden, klassillisuuden, objektiivisuuden alleviivaaminen,
"jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus". Ja jos Myrsky ja kiihko,
jonka ohjelma oli yleensä hämärä, olisikin kyennyt sisällyttämään
antiikin pysyväisesti johonkin pyrkimystensä haaraan, niin tähän eivät
puolestaan suostuneet uushumanistit, jotka vakuutettuina antiikin
taideihanteiden pätevyydessä, kunhan ne vain tajuttiin oikein,
levottomina seurasivat Myrskyn ja kiihkon aikaansaamaa mullistusta ja
lopuksi tietoisesti ja harkitusti ryhtyivät taistelemaan sitä vastaan.
Tämän vastavaikutuksen aloittaja runoudessa oli Voss.

Johann Heinrich Voss (1751-1826); oli maanviljelijän poika
Mecklenburg-Strelitzistä, saapui Göttingeniin 1772 opiskellakseen
teologiaa, mutta innostuikin Heynen luentojen johdosta klassilliseen
filologiaan, ja tuli Hainbundin (IV, s. 471)1 perustajaksi ja
johtavaksi sieluksi. 1775 hän tuli göttingeniläisen Runottarien
almanakan (Musenalmanach) toimittajaksi, 1778 opettajaksi Hannoveriin
ja 1782 Butinin kimnaasin rehtoriksi. Erottuaan tästä toimesta 1802 hän
asettui ensin Jenaan ja 1805 professoriksi Heidelbergiin, jossa toimi
kuolemaansa saakka. Voss tuli tunnetuksi sekä antiikin kirjallisuuden
etevänä kääntäjänä että itsenäisenä runoilijana. Odysseia ilmestyi
1781, Ilias 1786-1787, molemmat tulkittuina mestarillisesti hiotuin
kuusimittasäkein. Muistaessamme, että englantilaisilla oli vain
Chapmanin vanhentunut ja Popen parisäkein tehty mukaileva, ja
ranskalaisilla Dacier'n käännös, ymmärrämme, miten pitkälle saksalainen
kulttuuri oli lyhyessä ajassa päässyt. Aloittaminen Odysseialla johtui
siitä, että Voss maanviljelijän poikana mieltyi enemmän sen
Nausikaa- ja muihin idylleihin kuin Iliaan taistelukuvauksiin. Vossin
muutkin käännökset – Hesiodos, Theokritos, Bion, Moskhos ym. –
osoittavat hänen erikoisesti mieltyneen idylliseen runouteen.
Ensimmäiset omintakeiset runonsa Voss tosin sepitti Hainbundin
Klopstock-ihailun vaikutuksesta tämän "bardimylvinnän" tyyliin, mutta
ne ovat merkityksettömiä kokeiluja. Theokritos (I, s. 323) vasta johti
hänet tuntemaan oikean kykynsä. Käsittäen hänet sisilialaisen
maalaiselämän kuvaajaksi Voss asettui Lessingin kannalle ja kirjoitti
Theokritoksen mallin mukaan saksalaisen maalaiselämän kuvia, pyrkien
erikoisesti olemaan "kansanomainen" runoilija. Lisävihjauksen
uudenaikaisen idyllin kehittämiseen hän sai Wakefieldin kappalaisesta,
joka oli tähän aikaan saksalaisten mielikirja: maalaispappilan, jonka
teki onnistuneimpien idylliensä, Seitsemänkymmenvuotispäivän (Der
siebzigste Geburtstag, 1781) ja Luisen (1784) näyttämöksi. Kokoelman
idyllejänsä Voss julkaisi 1785-1795 kahtena osana. Mainittakoon vielä
hänen Shakespeare-käännöksensä (1818-1829). Luonteeltaan Voss oli
itsenäinen ja luja, mutta samalla pikkumainen ja riitainen.

6. Goethe Weimarissa Schillerin tuloon saakka.

(1775-1794).

Sillä aikaa kun siis edellä kuvatulla tavalla Myrsky ja kiihko meni
kohtaloansa kohti, Schiller taisteli vaikeat nuoruusvaiheensa ja
uushumanismi nousi puolustamaan antiikin taideihanteita, Goethe
suoritti Weimarissa omaa jatkuvaa elämänymmärryksensä selvittelyä
ja kehittelyä. Voi sanoa, että samoin kuin hän ulkonaisen
yhteiskunnallisen aseman puolesta kohosi täällä porvarillisen säätynsä
yläpuolelle, hän runoilijanakin pian saavutti korkeudet, joista hänellä
oli avara, viileä ja rauhoittava näköala aikansa ihmisen taisteluihin
kokonaisuudessaan, hänen tarvitsematta muiden runoilijaveljiensä tavoin
kamppailla rivimiehenä ja kenties joutua omistamaan huomiota liiaksi
sille, mikä vain merkitsee yksityiskohtaa. Tähän saakka Goethe oli
elänyt "myrskyä ja kiihkoa"; nyt alkoi hänen miehuutensa aika, jolloin
hän kypsytti elämänkokemuksensa yhä avartuvammaksi viisaudeksi.

Tullessaan Weimariin Goethe varmaan tiesi, minkälainen paikka se oli:
pienen herttuakunnan (100.000 asukasta) pääkaupunki, muureilla
ympäröity maakylä, jossa oli 6.000 asukasta, tulipalon jäljeltä vielä
korjaamatta oleva iso linna, ahtaita, mutkaisia ja likaisia katuja, ja
niiden varrella pieniä rappeutuneita päätytaloja. Kauppaa ja
teollisuutta ei ollut, käsityöläisiä ei liioin sanottavasti, porvarien
keskeistä sivistyselämää ei ollenkaan. Verot käytettiin liian suuressa
määrässä – nykyaikaisesti arvostellen – hovielämän ylläpitämiseksi.
Weimar oli syrjässä Frankfurtin-Leipzigin postivaunulinjasta, joten
posti saapui sinne harvoin. Kaupunkikuvaan kuuluu vielä se, että
yhteinen paimen kokosi joka aamu porvarien karjan ja vei sen laitumelle
muurien ulkopuolelle.

Weimarin leskiherttuatar Anna Amalia (1739-1807), joka juuri Goethen
tulon aikoihin oli luovuttanut hallitusohjat pojalleen Karl Augustille,
oli Fredrik Suuren sisarentytär, älykäs, sivistynyt ja valveutunut
henkilö. Vaikka hän enonsa tavoin oli itse saanut ranskalaisen
kasvatuksen, hän seurasi kiinnostuen saksankielisen kirjallisuuden
nousua. Wielandin runouden ja ruhtinaiden kasvatusta kuvailevan
romaanin, Kultaisen kuvastimen, ihailijana hän kutsui hänet vanhemman
poikansa opettajaksi. Nuoremman poikansa opettajaksi hän palkkasi
kaunosieluisen upseerin Karl Ludwig von Knebelin, jonka kautta sitten,
kuten jo tiedämme, herttuattaren langat ulottuivat Goetheen, Herderiin
ja Schilleriin. Hän puhui luonnollisesti, sievistelemättä, sanoen
kursailematta "kissaa kissaksi", harrasti musiikkia, maalausta, italiaa
– opettajana kirjastonhoitajansa, karannut munkki Jagemann – ja
rakasti erikoisesti teatteria, jonka merkityksen sivistyslaitoksena
oivalsi niin täydelleen, että toimeenpani ilmaisia näytäntöjä.

Saksin-Weimarin herttua Karl August (1757-1828) oli epäilemättä
harvinainen sekä ihmisenä että hallitsijana. Nuorena hän oli
nautinnonhimoinen, käyttäen asemaansa siinä suhteessa väärin. Goethen
tultua Weimariin siellä pääsi huvittelussa vallalle riehakas myrsky ja
kiihko, joka antoi aihetta moitteisiin; monet pitivät juuri Goetheä
herttuan "pahana henkenä". Klopstock kirjoitti hänelle isällisen
varoituskirjeen. Mutta tämä oli vain vastalausetta hovielämän kahleiden
johdosta. Varsinaiselta olemukseltaan herttua oli rousseaulaisen
herätyksen saanut luonnon romanttinen palvoja ja ihmisyyden arvostaja,
älykäs, lujaluonteinen, rehellinen ja uskollinen, jaloimman
hyvänsuonnin ja puhtaimman inhimillisyyden innoittama, harrastaen koko
sielustaan vain parasta, sanoi Goethe. Hän osoitti tämän hallitsijana
tekemällä Weimarista Euroopan Ateenan; harrastamalla kansansivistystä
uudenaikaisessa mielessä väestön itsehallintokyvyn kehittämiseksi;
vaikuttamalla ratkaisevasti siihen, että Josef II:n aikeet Saksan
yhdistämiseksi Itävaltaan raukesivat; risteilemällä taitavasti
Napoleonin sodissa ja vastustamalla Wienin kongressissa Metternichin
taantumuksellista politiikkaa; suomalla ensimmäiseksi Saksan
ruhtinaista valtakunnalleen kansanedustuslaitoksen (1816) ja
lausuntovapauden siitä huolimatta, että Goethe vastusti näitä
uudistuksia. "Der grosse Bursche", joksi Metternich sanoi häntä
pilkallisesti sen johdosta, että hän suosi nuorison perustamia
"Burschenschafteja", vapauden hautomaseuroja, on hänelle todellinen
kunnianimi. Hallitsija oli siis monessa suhteessa pääministerinsä
mittainen, eräissä ehkä häntä pitempi.

Weimarin hovin kulttuuripiirin muita henkilöitä emme voi tässä
luetella; ne olivatkin enemmän käytännöllisiä seura- ja huvielämän kuin
luovia kykyjä, monet heistä jaloja ja rakastettavia ihmisiä.
Kaikenkaikkiaan tämä pieni, syrjäinen hovi oli puolisen vuosisataa
Euroopan kulttuurin Mekkana, jonne tehtiin toivioretkiä kaukaisista
maista. Nerous oli antanut sille tämän maineen.

Goethe hurmasi Weimarin hovin. Vierailemaan saapunut Gleim lausui
hämmästyneenä kuunnellessaan erään mustasilmäisen nuoren miehen
nerokasta runoimprovisaatiota: "Se on joko paholainen tai Goethe!" –
"Molemmat", vastasi Wieland, jonka Goethe oli heti valloittanut. Tämän
alkuajan, jolloin hän valmistui olemaan herttualle muutakin kuin ystävä
ja huvitoveri, Goethe on kuvannut Ilmenau-runossaan (1783). Hänet
nimitettiin 1776 salaiseksi lähetystöneuvokseksi (Geheime
Legationsrat), jolla oli paikka ja ääni valtioneuvostossa, ja 1779
salaneuvokseksi (Geheimrat). 1782 hänet aateloitiin; vaakunaksi
määrättiin hopeinen tähti sinisellä pohjalla. Hänellä oli
hoidettavanaan sota-, kulkulaitos- ja rahaministerin salkku, mikä
valtakunnan kääpiöluonteesta huolimatta antoi työtä aamusta iltaan. Hän
koetti kohentaa rappeutumaan päässyttä vuorityötä, mikä kuitenkin
osoittautui kannattamattomaksi; huolehti paremmalla menestyksellä
kutomateollisuudesta; johti uuden linnan rakennustöitä (1789-1803);
laittoi palosammutuslaitoksen tehokkaaseen kuntoon; järjesti tie-,
vesijohto- ja sillanrakennustyöt, mistä sai Herderiltä pilanimen
pontifex maximus; huolehti niittyjen kastelusta, köyhäinhoidosta jne.
eli tehtävistä, jotka yleensä kuuluvat sisäministerin alaan.
Sotaministerinä hän sai mm. toimittaa kutsunnat ja pitää huolta
pienestä armeijasta (aluksi 600, myöhemmin 310 miestä). Lisäksi hän oli
ulkoministeri, päättäen herttuan kanssa ulkopolitiikasta, ja
opetusministeri, jonka oli mm. huolehdittava Jenan yliopistosta ja
kirjastosta. Rahaministerinä hän lopuksi oli kaikkien hallinnon
haarojen todellinen pää. Tyytyväisenä Goethe saattoi kirjoittaa
Knebelille: "Raha-asiain hoito menestyy paremmin kuin vuosi sitten olin
ajatellut. Onni ja myötäkäyminen saattelevat hallintoani, mutta niinpä
noudatankin järkkymättä suunnitelmiani ja periaatteitani". Lyhyesti:
Goethe onnistui hallintomiehenä ensiluokkaisesti. Kaikki tämä vaikutti
kehittävästi ja palautti hänet Myrskyn ja kiihkon hämäryydestä
tosielämään, erikoisesti luonnon ja sen tutkimuksen pariin.

Näytti siltä kuin runoilija olisi vaiennut, sillä vuosina 1775-1786
Goethe sepitti vain pieniä tilapäisnäytelmiä hovin seuranäyttämöä
varten sekä lyriikkaa. Mutta kun tämä sisältää hänen lyyrillisen
tuotantonsa ihanimpia helmiä, sellaisia kuin esim. Vaeltajan yölaulut
– ne ovat syntyneet syvän levonkaipuun ja luonnontunnelmien
vaikutuksesta hänen pienessä, vaatimattomassa puistoasunnossaan
(1776-1782) – on selvää, että vain ulkonaiset käytännölliset tehtävät
estivät paljoudellaan häntä noudattamasta olemuksensa syvintä käskyä.
Lopuksi tämä tuli niin voimakkaaksi, että hän päätti totella sitä,
riistäytyä irti arkityöstä ja matkustaa Italiaan. Siellä hän tahtoi
tutustua maalaustaiteeseen, jota oli innostunut tutkimaan, ja päästä
hengittämään antiikin ilmaa, joka oli alkanut tulla hänen runoutensa
elinehdoksi.

Goethen "runotar" maallisemmassa merkityksessä Weimarin vuosina ennen
Italian-matkaa oli "Lida", rouva Charlotte von Stein (1742-1827),
herttuan ylitallimestarin puoliso, Goethen tullessa Weimariin
33-vuotias ja seitsemän lapsen äiti. Suhde, joka tuotti Goethelle
suurta onnea, rauhoittui sikäli kuin Goethen kiihkeä tunne riutui
omasta kuumuudestaan, ja muuttui Italian-matkan lähestyessä ja sen
jälkeen ystävyydeksi. Christiane Vulpiuksen ilmestyessä näyttämölle
rouva von Stein kuitenkin ilmaisi kiihkeätä mustasukkaisuutta. Goethen
kirjeet hänelle ovat säilyneet, mutta eivät hänen kirjeensä Goethelle,
joten hänestä on vaikea muodostaa puolueetonta kuvaa. Kauniilla
laulajattarella ja näyttelijättärellä Corona Schroterilla (1751-1802)
oli Lidan rinnalla sijansa runoilijan tilavassa sydämessä.

Goethe lähti Italiaan syyskuussa 1786 Karlsbadista, jossa oli ollut
kylpemässä, ilmoittaen matkastaan vain herttualle kirjeellisesti.
Teoksessaan Italian-matka (Die italienische Reise, 1816-1817), jonka
sepitti päiväkirjansa ja kirjeidensä perusteella myöhemmin, mikä ehkä
riisti kuvaukselta välittömyyden tuoreutta, hän on kertonut
"leipzigiläisen kauppiaan Philip Möllerin" matkasta. Jo Veronassa hän
tunsi olevansa täysi italialainen ja antautui ratkaisevasti antiikin
taideihanteille, muistamatta enää nuoruutensa gotiikan kauneutta.
Vicenzassa hän tutki Andrea Palladion pseudoantiikkista
rakennustaidetta ja Teatro olimpicoa (III, s. 365), Venetsiassa samaa,
moittien San Marcon bysanttilaista loistoa. Bolognassa hän lopullisesti
ihastui Raphaelin taiteeseen, julistaen sen kaiken huipuksi. Hän saapui
Roomaan lokak. 29 p. Siellä hän asui maalari Wilhelm Tischbeinin ym.
saksalaisten taiteilijasiirtolassa ja siellä hänet vastaanotti
kodissaan kuuluisa taiteilijatar Angelica Kauffmann. Hän tutki
innokkaasti taidetta, jota opiskeli käytännöllisestikin, ja ihaili
erikoisesti Michelangeloa. Välillä hän viimeisteli mukaansa ottamiaan
runoteoksia. Iphigenia, jonka hän oli aloittanut jo 1779, valmistui
tammikuussa 1787 ja lähetettiin Herderille painettavaksi. Olo Napolissa
keväämmällä opetti häntä ymmärtämään sikäläisen kansanelämän
maalauksellista, luonnollista kauneutta, käynti Paestumin temppelin
raunioilla doorilaisen klassillisuuden ankaruutta, ja kolme kertaa
suoritettu nousu Vesuviuksen kraaterin reunalle luonnonvoimien
mittaamattomuutta. Matkalla Palermoon hän suunnitteli merikivustaan
huolimatta uudelleen Tasson, jonka oli aloittanut Weimarissa, mutta
keskeyttänyt jo 1781. Sisiliassa hän huomioitsi enemmän luontoa ja
kansanelämää kuin antiikin jäännöksiä ja taidetta. Meri herätti hänessä
mielikuvia Phaiakien saarelta; hän luki Odysseiaa ja suunnitteli
Nausikaa-näytelmää. Tutkittuaan Sisilian luontoa ja eri kaupunkeja
Goethe palasi meritse Napoliin ja oli kesäkuun alussa jälleen Roomassa.
Siellä alkoi ahkera sekä tieteellinen että taiteellinen työ, johon nyt
mm. kuului musiikin tutkiminen. Egmont, jonka hän oli aloittanut jo
Lili Schönemannin aikoina, valmistui ja lähetettiin painettavaksi;
Faustiin hän kirjoitti "Noidan keittiön" (Villa Borghesen puistossa) ja
"Metsän ja luolan". Edellisessä ilmenevä aistillisuus perustuu Goethen
omiin kokemuksiin Rooman elämästä, niihin, jotka hän sittemmin muunsi
Erotica Romana tai Roomalaisia elegioja (Römische Elegien) nimillä
tunnetuiksi väkevästi aistillisiksi runoiksi (julkaistut Schillerin Die
Horen-lehdessä 1795). Huhtik. 23 p. 1788 hän läksi kotimatkalle, viipyi
Firenzessä, jonka oli tulomatkalla laiminlyönyt, ja Milanossa, jonka
tuomiokirkkoa piti "järjettömyytenä", ja saapui Sveitsin kautta
Weimariin kesäk. 18 p. 1788.

Herttua vähensi hänen virkataakkaansa, niin että hän saattoi omistautua
kirjalliselle työlleen. Tähän häneltä riitti aikaa enemmän kuin ennen
siksikin, että hän joutui eristetyksi Weimarin seuraelämästä mentyään
italialaistuneen ajatustapansa mukaisesti 1788 vapaaseen avioliittoon
köyhään pikkuporvaristoon kuuluvan Christiane Vulpiuksen (1765-1816)
kanssa, joka synnytti hänelle 1789 pojan. Liitto vahvistettiin
laillisesti vasta 1806, mutta Goethe katsoi aina sen alkaneen jo 1788.
Keväällä 1790 hän matkusti Venetsiaan, ottamaan vastaan Italiasta
palaavaa herttuatar Anna Amaliaa. Italia ei ollut hänelle enää sama
ihastus kuin ennen; sitä paitsi hän ikävöi Christianen luo. Käynnin
tuloksena oli sikermä Venetsialaisia epigrammeja (1796). Weimarin
teatteri annettiin Goethen johtoon (1791-1817). Hän seurasi herttuaa
kolmelle sotaretkelle ja totesi Valmyn luona (1792), tykkien
paukkuessa, vallankumouksen merkitsevän uuden historiallisen aikakauden
syntyä. Ranskan vallankumous ja demokratia eivät miellyttäneet Goetheä,
joka käsitti ne vain lain ja järjestyksen luhistumiseksi ja pilkkasi
niitä pienissä draamoissaan (Suurkofta, 1792, Porvarikenraali – Der
Bürgergeneral, 1793 ym.). Kettu Repolaisen (Reineke Fuchs, 1794, III,
s. 356) kuusimittakäännös ilmaisee hänen etsineen menneisyydestä
ja vertauskuvallisuudesta vastavaikutusta ajankohdan
vallankumoukselliselle rauhattomuudelle. Kaikkina näinä vuosina hän
kiinteästi harrasti luonnontieteitä.

Vuodesta 1782 Goethe oli asunut Frauenplanin varrella olevassa talossa,
jonka herttua antoi 1792 korjata perinpohjin ja lahjoitti hänelle.
Siinä sijaitsee nykyinen Goethe-museo.

7. Goethe ja Schiller.

(1794-1805).

Goethe oli lähtenyt Italian-matkalleen monista syistä: saavuttaakseen
terveytensä, joka oli heikontunut herttuan seurassa, puutarha-asunnon
kosteudessa ja paljossa työssä; vapautuakseen arkisuudesta ja ehkä,
vaikka ei tunnustanut sitä, rouva von Steinistä; perehtyäkseen
kaipaamaansa ja ihannoimaansa antiikin taiteeseen, jonka voimasta
aavisti syntyvänsä uudelleen. Kaiken tämän hän saavuttikin. Mutta
verratessa sitä nuorta miestä, joka löysi kansanlaulun, gotiikan ja
vapauden, Philip Mölleriin, joka joutui Italiassa – pohjoismaalaisille
käy usein niin – yhtä paljon etelän aistillisuuden kuin antiikin
ylevyyden valtaan, nauttien edellisestä 37-vuotiaan kypsyydellä, mistä
nuoruuden lemmen hieno runous on jo kaukana, ei voine välttää sitä
kaihoisaa ajatusta, että Goethen uusi klassillispakanallinen
elämänkäsitys oli aineellisessa realismissaan matalampi ja arkisempi
kuin hänen myrsky- ja kiihkokautensa koko olevaisuutta syleilevä
ihanteellisuus. Tällä ajankohdalla, jolloin hän vielä eli uuden
kehitysvaiheensa alkuastetta, hänen vaeltajatoverikseen kuitenkin
ilmestyi Schiller, jonka Kantin koulussa syntyneet ylevät taide- ja
siveysaatteet vaikuttivat aina uutta etsivään runoilijaan syvästi ja
epäilemättä myös kohottavasti.

Goethen ja Schillerin kirjeenvaihto alkoi kesäk. 13 p. 1794 ja jatkui
huhtik. 24 p:ään 1805, päättyen siis neljätoista päivää ennen
viimeksimainitun kuolemaa. Julkaistessaan sen 1829 Goethe sanoi sitä
"suureksi lahjaksi ei vain saksalaisille, vaan ihmiskunnalle". Se
osoittaa, että heidän ystävyytensä oli enemmän älyllistä kuin
läheisemmin henkilökohtaista laatua; viimeksimainitussa suhteessa
heidän välillään säilyi aina tietty raja, jonka yli ei astuttu; jos
niin olisi tehty, ei kirjeenvaihto olisi ehkä ollut näin
perusteellinen. Molemmat hyötyivät toistensa ajatuksista. Goethe tosin
kulki omaa itsenäistä tietänsä, mutta saattoi kiittää Schillerin
innostavaa vaikutusta siitä, että omistautui työlleen uudella,
ylevöityneellä uskolla ja voimalla. Schiller taas voi kiittää Goetheä
siitä, että pääsi palaamaan filosofiasta runouteen, luoden nyt
kypsyneimmät teoksensa.

Goethe ryhtyi kirjoittamaan uudelleen vuosia sitten aloittamaansa
teatteriromaania, julkaistakseen sen teossarjassaan Uusia kirjoituksia
(Neue Schriften, 1792-1800). Niin valmistui romaani Wilhelm Meisterin
oppivuodet (W. M:s Lehrjahre, 1794-1796). Schiller tuki häntä
ystävällisellä ja rohkaisevalla arvostelullaan. Xeniat (1795) olivat
Goethen ja Schillerin yhteinen, Martialiin mukainen, Schillerin uudessa
Musenalmanach-lehdessä julkaistu epigrammisarja, jossa he ruoskivat
Saksan kirjallisen yleisön välinpitämättömyyttä heidän edustamiaan
kirjallisia ihanteita kohtaan. Näitä eivät proosateos Saksan
siirtolaisten ajanvietteitä (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten,
1795) ja Benvenuto Cellinin elämän (III, s. 318) käännös (1796-1797)
erikoisemmin ilmentäneet, mutta sitä paremmin pieni eepillinen runoelma
Hermann ja Dorothea (1798), joka oli tulos Schillerin kehoituksesta
alkaneista antiikin epiikkaan kohdistuneista harrastuksista ja Vossin
idyllien vaikutuksesta. Schillerin esimerkki innoitti Goetheä luomaan
sarjan ballaadeja (Noidanoppilas – Der Zauberlehrling, Jumala ja
bajadeeri – Der Gott und die Bayadere, Korinthoksen morsian – Die
Braut von Korinth ym.), jotka kuuluvat hänen parhaimpiinsa, mutta ei
voinut estää häntä epäonnistumasta dramaatikkona (Luonnollinen tytär –
Die natürliche Tochter, 1803).

Goethen klassillisuus vei hänet ristiriitaan uudelleen liekkiin
lehahtaneen romantiikan kanssa, jota nyt edustivat Schlegel-veljekset
ja heidän toimittamansa, 1798 perustettu Athenaeum-lehti.
Vastakohtaisuutta kuitenkin lievensi suuresti se, että uudet romantikot
ihailivat Goetheä, pitäen häntä "runouden käskynhaltijana maan päällä".
Peläten, että Myrskyn ja kiihkon aikainen hämäryys ja muodottomuus,
Wackenroderin ylistämä keskiaikaisuus, pääsisi jälleen vallalle, Goethe
julkaisi (1798-1800) Die Propyläen-nimistä aikakauslehteä ja tutkielman
Winckelmann ja hänen aikansa (W. und seine Zeit, 1805). Mutta saattaisi
sanoa hänen itsensä olleen oman oppinsa pahin vihollinen, sillä Faustin
edellinen osa, jonka hän julkaisi 1808, on juuri romantiikan
suursaavutuksia.

Schillerin tuotanto kasvoi Goethe-auringon lämmittäessä hänen
sieluaan sekä laajuudelta että laadulta. Die Horen-lehdessä hän
julkaisi tutkielmansa Naivista ja sentimentaalisesta runoudesta (Über
naive und sentimentale Dichtung, kirjana 1800). Siirtyen sitten
filosofisen lyriikan alalle hän sepitti sarjan runoja (Ihanne ja elämä
– Das Ideal und das Leben, Laulun voima – Die Macht des Gesanges ym.,
julkaistut 1797 Musenalmanach-lehdessä). Siinä ilmestyivät 1798-1800
myös Schillerin tunnetut ballaadit ja kuuluisa Laulu kellosta (Das Lied
von der Glocke). Schillerin elämän loppukauden suurimmaksi
saavutukseksi on kuitenkin merkittävä hänen draamatuotantonsa:
kolmiosainen Wallenstein (1798-1799), joka nosti hänet Euroopan
ensimmäisten näytelmärunoilijain riviin; Maria Stuart (1800) ja
Orléansin neitsyt (Die Jungfrau von Orléans, 1801); käännökset Macbeth
(1801) ja Turandot (1802, IV, s. 430); Messinan morsian (Die Braut von
Messina, 1803); ja Wilhelm Tell (1804). 1799:n lopulla hän muutti
asumaan Weimariin, jossa eli vaatimattomissa olosuhteissa ja aina
heikkovoimaisena, keuhkotaudin jäytämänä. Hänet aateloitiin 1802.
Schiller kuoli toukok. 9 p. 1805. Hänen tomunsa otettiin 1826 haudasta
ja kätkettiin aluksi hänen herttuallisessa kirjastossa olevan
rintakuvansa jalustaan ja 1827 herttuan hautakammioon. Goethe
kirjoitti, katsellessaan hänen pääkalloansa, tunnetun sonettinsa ja
myöhemmin (1806) Epilogin Schillerin Kelloon.

8. Goethen viimeinen kukoistus ja vanhuus.

Schillerin kuoltua Goethe puhui hänestä harvoin ja silloin vain heidän
yhteistyönsä valoisista puolista. Hänen veroistaan aatteellista ystävää
hän ei enää saanut, mutta hyviä, uskollisia sellaisia kyllä. Näitä
olivat mm. säveltäjä Karl Friedrich Zelter ja myöhemmin Johann Peter
Eckermann (1792-1854) hänen poikansa saattelija Italiaan, sihteerinsä
ja jälkeenjääneiden teostensa (1832-1833) julkaisija etupäässä tunnettu
muistelmateoksestaan Keskusteluja Goethen kanssa (Gespräche mit Goethe,
1836-1848).

Goethen elämän viimeinen vaihe kului uuraassa kirjallisessa
harrastuksessa, erillään päivän muotisuunnista, omaa virranuomaansa
pitkin, ulkonaisten tapahtumien sitä sanottavasti häiritsemättä. Ollen
ajatustavaltaan 1700-luvun valistuneen yksinvallan ja myös
huomattavassa määrässä valistusfilosofian kannattaja hän oli enemmän
kosmopoliitti, maailmankansalainen, kuin kansallisesti innostunut
saksalainen. Napoleonin sodat (1806-1813) eivät siis järkyttäneet hänen
rauhaansa eivätkä herättäneet hänessä isänmaallisia tunteita;
päinvastoin hän ihaili Napoleonia samoin kuin tämä häntä tavattuaan
hänet Erfurtissa 1808, ja kielsi poikaansa ottamasta osaa Saksan
vapaussotaan. Saksalaiset olivat olleet hänen mielestään onnellisia
"valistuneiden" itsevaltiaidensa alaisina, joten nuorison myrsky- ja
kiihkoaate, että nyt oli luotava Barbarossan Suur-Saksa uudelleen, oli
hänestä vastenmielinen ja mahdoton. Napoleon ei oikeastaan hänen
käsityksensä mukaan taistellut Saksaa, vaan slaaveja vastaan, joita
Goethe piti sivistyneen Euroopan varsinaisina vihollisina. Vielä
vanhemmalla puolella ikää hänen sydämensä oli herkkä nuorelle
naiselliselle kauneudelle, joka edelleen ympäröi häntä lukuisasti mm.
hänen jokavuotisilla Karlsbad-matkoillaan. Jenalaisen kustantaja
Frommannin 18-vuotias kasvattitytär Wilhelmine Herzlieb nuorensi
(1807) hänen sydämensä ja aiheutti hersyvän sonettituotannon, joka tuli
päivän muodiksi. Irtautuminen tästä rakastumisesta ei tapahtunut
ilman tuskaa; sen maininkien vallassa Goethe kirjoitti romaanin
Vaaliheimolaiset (Die Wahlverwandtschaften, 1809). Maximiliane La
Roche-Brentanon (s. 57) tytär Bettina oli tullut tuntemaan Goethen
äidin, ruvennut romanttisesti ihailemaan tämän kuvaamaa nuorta Goetheä,
ja tutustuttuaan vanhentuvaan runoilijaan ulottanut ihailunsa vielä
häneenkin (1807). Seurauksena oli Bettinan kirjeromaani Goethen
kirjeenvaihtoa erään lapsen kanssa (Briefwechsel Goethes mit einem
Kinde, 1835), joka on kirjoitettu; runollisesti, tosi goetheläisessä
hengessä, ja ilmaisee Bettinalla olleen huomattavat kirjailijalahjat.
Rakastuminen Marianne von Willemeriin (1814-1815) toi katoamattomaksi
tulokseksi lyyrillisen kokoelman Länsi-itämainen divaani
(West-östlicher Diwan, 1819) ja viimeinen leimahdus Ulrike von
Lewetzowin nuoren kauneuden johdosta (1822) hienon Intohimon trilogian
(Trilogie der Leidenschaft).

Vanhemman kauden muusta tuotannosta mainittakoon juhlanäytelmä! Pandora
ja pitkäaikaisten optillisten tutkimusten tulos, jo mainittu Värioppi.
1811 Goethe julkaisi ensimmäisen osan muistelmateoksestaan; Elämästäni,
runoa ja totta (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit); toinen ja
kolmas osa ilmestyivät 1812 ja 1814, neljäs, viimeinen, vasta hänen
kuolemansa jälkeen 1833. Teos ulottuu Frankfurtin ajan loppuun eli
1775:een saakka. Hänen kirjallinen toimintansa käsitti lisäksi
sellaisia julkaisuja ja julkaisematta jääneitä tuotteita kuin
aikaisemmin mainittu Italian-matka, Päivä- ja vuosikirjat (Tag- und
Jahreshefte, 1830-), aikakauslehdet Taiteesta ja antiikista (Über Kunst
und Altertum, 1816-1832), Luonnontieteestä yleensä (Zur
Naturwissenschaft überhaupt, 1817-1824) ja Muotojen kehittymisestä (Zur
Morphologie, 1817-1824). Kauan odotettu Wilhelm Meisterin jatko,
Wilhelm Meisterin vaellusvuodet (W. M:s Wanderjahre) ilmestyi vasta
1821-1829.

Faustin edellinen osa ilmestyi kuten mainitsimme 1808. Sen jälkimmäinen
osa julkaistiin runoilijan tahdosta vasta hänen kuoltuaan,
jälkeenjääneiden kirjoitusten ensimmäisenä osana 1833.

Kuolema korjasi satoa Goethen ympäristöstä: Anna Amalia poistui 1807,
Wieland 1813, Christiane 1816, Charlotte von Stein 1827, herttua Karl
August 1828, Goethen poika August 1830. Nuoruuden ystävistä vain Knebel
eli myöhemmäksi kuin Goethe, kuollen 1834 90-vuotiaana. Goethe kuoli
maalisk. 22 p. klo 23.30 1832. Viimeisillä sanoillaan "enemmän valoa"
hän tarkoitti ikkunan avaamista. Eckermann kertoo katsoneensa hänen
ruumistaan ja todenneensa sen nuorekkaaksi ja täyteläiseksi kuin olisi
vanhuus säästänyt häntä. Hänet kätkettiin herttuan hautakammioon
Schillerin viereen.

9. Goethe ja Schiller persoonallisuuksina.

1

Jättäen Goethen ja Schillerin taiteen arvioinnin heidän tuotantonsa
varsinaisen käsittelyn yhteyteen koetamme nyt lyhyesti hahmotella
heidän persoonallisuutensa laatua ja merkitystä.

Ajateltaessa Goetheä historialliselta kannalta eli vertaamalla häntä
ajankohtansa yleiseen, vallitsevaan, korkeimpaan sivistystasoon voidaan
todeta, että hän oli valistuksen parhaiden aatteiden kasvatti ja
perillinen, "valistuksen ajan ihminen" tämän mielikuvan jaloimmassa
merkityksessä. Yleinen käsitys pitää kyllä Goetheä ikäänkuin meidän
aikaamme kuuluvana uudenaikaisena ilmiönä, mutta tämä on yksipuolista;
tosiasia on, että hänen elämänsä vastaanottava ja kehittävä pääosa
kului ennen Ranskan vallankumousta ja että hän silloin yleensä omisti
sen tiedon ja kulttuurin, joka oli sittemmin hänen elämänkäsityksensä
ytimenä, muuttumatta enää niistä lisistä, joilla hän sitä kyllä alati
uupumattomasti rikastutti. Goethen tarkastelu "valistuksen ajan
ihmisenä" onkin antoisaa, ilmoittaen monessa suhteessa sattuvasti ei
vain mitä hän oli, vaan myös, mitä hän ei ollut.

Ranskalainen valistuskulttuuri oli Goethen nuoruusvuosina (1749-1775)
elinvoimaisimmillaan: hänhän oli Voltairen, Rousseaun, Diderot'n,
Buffonin ja Fredrik II:n nuorempi aikalainen. Sen vaikutus oli omiaan
kasvattamaan hänestä sen, mikä hän tosiasiassa olikin: kosmopoliitin,
ihmisyyden aatteen palvojan, joka valistuksen ajalle tyypillisellä
tavalla – kansallisuusaate, kun ei ollut vielä herännytkään – katsoi
kielirajojen ylitse ja etsi vain ihmistä, jossa tietämys, tunne,
tahto ja ulkonainen elämäntaito ja kulttuuri olisivat yhtyneet
sopusointuiseksi kokonaisuudeksi, persoonallisuudeksi. Valistukselle
tyypillistä ja silloisella kehitysasteella oltaessa aivan luonnollista
oli se, että Goethe etsi tätä persoonallisuutta – paitsi itsestään –
vain sivistyneistöstä; että hän käytännössä joskaan ei periaatteessa
sulki "ihmisyyden" ulkopuolelle oppimattoman kansan, jolle hänen
mielestään sivistys oli vielä vaaraksi; että hän oli koko
elämänsä ei demokraatti, vaan frankfurtilainen patriisi, arka
ylimyksellisyydestään juuri siksi, että oli nousukas, ja valistuneen
yksinvallan järkkymätön kannattaja 1700-luvun taatuimpaan tyyliin,
aivan kuin esim. Voltaire. Muistaen tätä voi vaikeuksitta ymmärtää,
miksi Goethe oli kylmä saksalaisten kansallistunnon herätessä. Häntä on
tämän johdosta arvosteltava varovaisesti. Valistuksen ihmisyysihannehan
oli korkea, pyrkien kansallisuus- ja luokkarajojen yläpuolelle
utoopiseen, humaaniseen veljeyteen ja jaloon työhön yhteiseksi hyväksi.
Kun nyt Goethe tunsi päässeensä tuon ihanteen tasolle ja omisti
valistuksen suurten kasvattajain vakaumuksella olemustansa
lämmittäväksi ja ylläpitäväksi voimaksi uskon ihmiskunnan yhä jatkuvaan
kehittymiseen ja kohoamiseen, niin saatamme käsittää, että
kansallisuusaate ja sen herättämä valtava vapaussotainnostus, jonka
takaa näytti häämöttävän hyvän rinnalta myös tulevaisia vihan,
väkivallan ja vääryyden taipumuksia, voi tuntua hänestä vahingolliselta
ja vastakkaiselta hänen kansallisuusrajojen yläpuolelle nousevalle
ihmisyysihanteelleen. Valistuksen ajan tavoin hän näki vain yleisen
ihmisyyspäämäärän oivaltamatta sitä, että kansallisuudet ja niiden
vapaus sekä omien edellytysten viitoittama kulttuurielämä olivat se
luonnon asettama koulu, joka ihmiskunnan oli käytävä mahdollisesti
lopuksi kypsyäkseen yleisen ihmisyyden asteelle. Ellei tämä valistuksen
ajan ihmisyysihanne olisi juurtunut Goethen mieleen näin syvästi, hän
tuskin olisi voinut välttyä Fichten ja Hegelin kansallisuusfilosofian
voimakkaalta vaikutukselta. Hänen menettelyänsä voimme siis selittää,
mikä ei merkitse sitä, että voisimme hyväksyä sitä: hän himmensi sillä
kilpeänsä.

Goethen ihanne oli siis yllä kuvatun laatuinen valistuspersoonallisuus.
Kehittäessään itseään sellaiseksi hän menetteli 1700-luvun
huippulahjakkuuksien mukaan, so. hän pyrki omistamaan aikansa kaiken
tiedon. Se oli mahdollista 1700-luvun lopussa ja 1800-luvun alussa,
sillä tiedon alueet eivät vielä silloin olleet rajattomia. Goethe oli
tosiasiallisesti valistuksen ajan viimeinen yleisoppinut, joka saattoi
omistaa kaiken keskeisimmän tiedon; hänen jälkeensä se ei enää ollut
mahdollista, sillä muutamissa vuosikymmenissä esim. kokemusperäiset
tieteet tekivät niin laajoja valloituksia, että perehtyminen vain
niiden yhteen alaan vaati miehensä kokonaan. Omituisesti Goethe siis
seisoi kuin Nebon vuorella: kaikki siihen saakka käydyt tiet ja
vallatut alueet olivat hänelle tuttuja, mutta hänen edessään aukenevan
luvatun maan ihanuudet hän saattoi vain aavistaa. Tämä Nebon vuori
kuului vielä valistuksen aikaan – vasta luvattu maa oli nykyaikaa.

Yleisoppineen tunnuksena ei ollut valistuksen kuten renessanssin aikana
humanismi, vaan kokemusperäinen tieto, joka ilmeni etenkin filosofiana
ja luonnontieteinä. Olemme varhemmin sen verran raoittaneet tieteiden
ovea, että tiedämme 1700-luvun muuttuneen varsinkin Buffonista alkaen
suureksi laboratorioksi, jossa luonnolta koetettiin kiristää sen
ydinsalaisuutta ei vain hyödyn, vaan myös puhtaan tiedonjanon
tarkoituksessa. Ajateltaessa Goetheä meidän aikamme kannalta hänen
luonnontieteelliset harrastuksensa tuntuvat jonkin verran hänelle
kuulumattomilta, mutta 1700-luvun taholta katsoen juuri niiden tuli
olla hänen tieteellisen toimintansa keskeisimpiä kohteita. Tiedämmehän
niin olleenkin, vieläpä Goethen pitäneen saavutuksiaan niiden aloilla
tärkeämpinä kuin runouttaan. Goethen luonnontiede kuului 1700-lukuun
senkin puolesta, ettei se ollut kokemusperäistä uudenaikaisessa
mielessä, vaan todistusten etsimistä ennakolta omaksuttujen, usein
runollisten näkemysten tueksi. Tästä johtui, ettei kokemusperäisyys
tehnyt Goethestä materialistia, että hän kaikissa vaiheissaan säilytti
koskemattomana eräänlaisen panteistisen, spinozalais-schellingiläisen
"filosofian", joka oli enemmän runollista aavistelua ja näkemystä kuin
johdonmukaisesti kehitettyä järjestelmää, mutta jossa oli keskeisenä
tekijänä persoonallisuusaatteen kannalta viehättävä ja salaperäinen
oppi yksilöllisestä neroudesta. Sellaisena se palveli parhaiten Goethen
runollista mielikuvitusta, pakottamatta sitä esim. kantilaisen logiikan
lahjomattomiin uriin, ja oli siis hänelle välttämätön ja luontainen
aatteellinen olotila. Mm. tämän vuoksi Kantin filosofia jäi Goethelle
vieraaksi, vaikka juuri se edustikin todella uudenaikaista ajattelua.

Paitsi persoonallisuusihanteen palvojana, luonnontieteilijänä ja
filosofina, Goethe oli 1700-luvun perillinen vielä tunneihmisenä.
Laajaan, kokoavaan ja varastoivaan sieluunsa hän mahdutti mainittujen
arvojen rinnalle sen humanitäärisen, ihmisen onnea hautovan
tunteellisuuden, jota edustivat Diderot ja Rousseau, ja sen luontoon,
kansaan ja menneisyyteen kohdistuvan kaihon, joka oli kehittynyt
varsinkin Englannissa ja jonka Goethelle välitti Herder. Tuloksena
ollut Myrsky- ja kiihkohaltioituminen oli 1700-lukuun kuuluvan
varhaisromantiikan ensimmäinen suuri aallonnousu, pitkällisten
hautumisprosessien tulos, ajan pohjavirtausten tyypillinen ilmaus eikä
suinkaan poikkeus säännöstä. Mutta se, että tulos Goetheen nähden oli
rajuudestaan huolimatta, mikäli pinnalta saattoi havaita, verraten
lyhytaikainen, johtui siitä, etteivät Myrskyn ja kiihkoni herätteet
päässeet vaikuttamaan hänessä yksipuolisesti, vaan painuivat hänen
olemuksensa syvyyteen sen käyttövoimien uudeksi lisäksi, jatkamaan
hänen persoonallisuutensa kehittämistä. Liika tunteellisuus häiritsi
tämän sopusointu- ja tasapainovaatimusta ja oli siis hillittävä.
Kymmenisen vuotta kestäneen synteesin ja seestymisen jälkeen syntyi
näin kolmas, lopullinen Goethe, persoonallisuus, jossa renessanssin
henki oli vihdoinkin saavuttanut niin suuren sopusoinnun kuin se
ihmisen aseilla oli mahdollista. Sellaisena Goethe ei enää kuulunut
1700-lukuun eikä omaankaan aikaansa, vaan kohosi sen yläpuolelle,
siihen nerouden ajattomuuteen, joka on aina uusi ja tuore.

Goethen persoonallisuuden tällainen käsittäminen – ja
vastustushaluisimmankin on vaikea välttyä ajattelemasta häntä näin,
sillä hänen viehätysvoimansa on suuri – johtaa mielikuvaan
yli-ihmisestä. Ankarinkin arvostelu on pakotettu myöntämään, että
Goethessä oli niitä ominaisuuksia, jotka kuuluvat tuohon mielikuvaan.
Hänen ulkonainen olemuksensa täytti sen vaatimukset; hänen henkensä
monipuolinen suuruus myös; ja peläten ja ihaillen toteamme hänen
vaivattomasti vapautuneen niistä dogman kahleista, jotka rasittavat
heikkoa sieluamme, joutumatta silti uskonelämän ydintotuuden
ulkopuolelle. Hän ei ollut Myrskyn ja kiihkon haaveilema ristiriitainen
kapinoitsija, titaani, joka lyö rikki kaikki ja jättää jälkeensä
kaaoksen, vaan enemmän itse Zeus, joka luo sopusointua, Prospero, jota
maan ja ilman henget tottelevat, Faust, jonka päämääränä oli syyn
sovitus ja ihmiskunnan onni. Hän ei siis ollut sellainen yli-ihminen,
joka astuu hyvän ja pahan ulkopuolelle, vaan päinvastoin hyvyyden,
jalouden ja auttavaisuuden apostoli, niinkuin hänen valistus- ja
inhimillisyysihanteeseensa kuului. "Jalo olkoon ihminen, avulias ja
hyvä", hän sanoi.

Näin Goethe käsityksemme mukaan lopultakin onnistui välttämään sen
itsekkyyden vaaran, mikä ilmeisesti sisältyi hänen paljon puhuttuun
persoonallisuusihanteeseensa. Myrskyn ja kiihkon miehet olivat kyllä
täynnä nerouden ja yksilöllisyyden itsetuntoa, mutta he projisioivat
tämän aikakautensa taivaalle altruistisiksi, ihmiskunnan onneen
tähtääviksi ihanteiksi, kokonaan unohtaen itsensä. Wilhelm Meisterin
ihanne oli hänen oma sopusointunsa. Tästä kaikesta selvästi kuvastuu
Goethen asema kääpiövaltion ensimmäisenä miehenä, joka harvoin matkusti
muualle, suurempiin oloihin. Vain hänen henkensä voima ilmoitti
hänelle, ettei persoonallisuus ole täydellinen, ennenkuin se oivaltaa
olevansa olemassa vain muita ja yhteishyvää varten.

Myönnettäköön, että tämä näin luotu kuva on ihannoitu, ylevöity, saatu
jättämällä pois paljon inhimillisiä heikkouksia ja rajoituksia, joiden
alainen Goethekin tietysti oli ja joista olisi helppo tehdä pureva
luettelo. Syventymättä siihen sanomme Goethen suurimmaksi
"heikkoudeksi" sitä, johon hän oli itse syytön ja jonka säilyttäminen
päinvastoin oli yksi hänen suuria ansioitansa: että hän oli onnen
kultapoika. Sellainen saa lahjaksi sen, mikä toisten on valloitettava
väkirynnäköllä, ja välttyy tragiikalta. Seuratessamme Goethen elämää
odotamme peläten ja toivoen sitä ratkaisevaa traagillista taistelua,
jonka vaistoamme kuuluvan suurien henkien kehityksen taipaleeseen, sitä
temppelin harjaa, jolta näkyy maailman hekuma ja kieltäymyksen autius,
mutta sitä ei tule. Syvää sielullista tuskan väriä ei ole Goethen
elämän langassa siitä huolimatta, että hän runoilijana tuntee ja tietää
jumalien voivan antaa lemmikeilleen rajattomat ilot ja tuskat. Emme
löydä sieltä uskonnollista tragiikkaa, emme maailmankatsomuksen
selvittämiselle välttämättömiä, leppymättömiä joko-tahi-vaatioita, emme
tuskaa isänmaan kohtalon puolesta (Goethe ei harrastanut historiaa) –
emme ainoatakaan tapausta, jolloin Goethe olisi joutunut laskemaan
vaakaan koko persoonallisuutensa ja lunastamaan sielunsa kaikella
sillä, mistä luopuminen olisi merkinnyt suurinta hänelle mahdollista
uhrausta. Hän välttyi sellaisesta toisten mielestä siksi, että oli
kykenemätön tuntemaan sielun todellista tuskaa, toisten siksi, että
sopusointuisena persoonallisuutena ja yli-ihmisenä oli ikäänkuin
ennakolta selvittänyt kaikki traagilliset solmut. Meillä ei ole
oikeutta kysyä, miten hän olisi tuollaisesta taistelusta suoriutunut ja
mitä ehkä hänen olemuksensa tuntemattomiksi jääneitä puolia silloin
olisi paljastunut.

Eräs tuska oli kuitenkin Goethelle tuttu: lemmen särkyminen ja muisto,
mutta emme ole maininneet sitä traagillisuuden yhteydessä, koska se ei
mielestämme Goethen kohdalla siihen kuulu. Runoilijain historia tietää
kertoa rakkaudesta, joka vallaten ihmisen koko olemuksen muuttuu
traagilliseksi kohtaloksi; ikuisesti nuorta on myös se kauneus, jota
tällainen syvällinen rakkaus on runoudelle antanut. Rakkauden
käsittäminen näin – ei itämaisesti vain aistien vaatimuksena, vaan
ainakin yhtä suuressa määrässä henkisenä toisilleen kuulumisena,
kohtalona – on erikoisesti länsimaisen runouden aihe, ja ilmaisee
eroksen hengistymistä. Jos nyt Goethen tielle olisi sattunut tällainen
kohtalo ja hän olisi ikuistanut palvottunsa samalla tavalla ylevöiden
kuin Dante Beatricensa, niin epäilemättä hänen persoonallisuus- ja
runoilijakuvansa olisi silmissämme yhä kasvanut ja kirkastunut. Mutta
niinhän ei käynyt, vaan Goethen rakkaus oli onnen kultapojalle kuuluvaa
nautintoelämää, jossa oli tuskaa vain sen verran, että hurma tuntui
sitä suloisemmalta, ja tragiikkaa perin vähän: Goethen puolella, joka
aina suhteet rikkoi, tuskin ollenkaan, eniten ehkä Sesenheimin
pastorintyttären sydämessä. Tosiasia on, että Goethen lemmentarinoissa
on paljon 1700-luvun libertiinikeveyttä, herkistettynä sekä ajankohdan
muoti- että myös Goethen omalla, hetkellisesti leimahtavalla
tunteellisuudella, jonka hän muunsi lyriikaksi, päästen siten
irtautumaan kiintymyksistään. Hänen rakkauselämässään oli etusijalla
aistillisuus; "taloudenhoitajatarsuhde" Christianeen oli epäarvokas
eivätkä vanhuksen ihastumiset nuoriin neitoihin tietenkään olleet ilman
sellaisiin asioihin kuuluvia luonnonvastaisuuden ja koomillisuuden
häivähdyksiä.

Mutta vaikka tällaista arvostelua voidaan esittää ja sitä asiallisesti
perustella, ja vaikka Goethen olemuksessa on jotakin, joka vaikuttaa
myös vastenmielisesti, vastarintaan usuttavasti – sen tekee
todennäköisesti etupäässä hänen aavistettu yli-ihmisyytensä –, niin
lopuksi kuitenkin hänen persoonallisuutensa lumo, hänen runoutensa ja
syvällinen, inhimillinen viisautensa riisuvat vastustajain aseet ja
saavat heidät sanomaan kuin Napoleon: "Kas siinä ihminen!" [Caesarin
sana Brutuksesta Shakespearen Julius Caesar-näytelmässä.]

Usein näkee kirjallisuudessa puhuttavan ylimalkaisesti Goethen suuresta
vaikutuksesta jälkiaikaansa. Epäilemättä hän onkin siihen vaikuttanut,
mutta lyriikkaa lukuunottamatta on vaikea täsmällisesti osoittaa, miten
ja missä kohdin. Omintakeista filosofiaa hänellä ei ollut; hänen
draamoistaan vain Götz tuli esikuvaksi; hänen romaaneistaan muodostivat
"koulun" vain Werther ja Wilhelm Meisterin oppivuodet; hänen tieteensä
oli vanhentunutta jo syntyessään; hänen elämäntaitoviisautensa ja
persoonallisuuden täydellistämiseen pyrkivä hengensuuntansa on
siroitettu sinne tänne hänen teoksiinsa. Yleensä hänen vaikutuksensa on
ollut enemmän ulkonaista kuin sisäistä, henkeä luovaa. Pelättävää näin
ollen on, että ne, jotka puhuvat Goethen vaikutuksesta antamatta tästä
selviä todisteita, melkoisessa määrässä projisioivat omaa viisauttansa
häneen ja asettavat hänet vastuuseen filosofiasta, jota hän ehkä ei,
jos saisi itse puheenvuoron, kaikissa kohdissa tunnustaisikaan
omakseen.

2

Luonnetiede pitää Goethen äitiä ns. zykhlothymisenä tempperamenttina,
so. realistien ja humoristien luokkaan kuuluvana taiteilijaluonteena,
mutta Goetheä itseään liian monipuolisesti rakennettuna nerona
voidakseen lajitella häntä mihinkään erikoisryhmään. Schilleriä
pidetään shizothymisenä luonteena, pateetikkona ja idealistina, jonka
laiha, pitkä olemus, soikeat kasvot, korkea otsa, kyömy nenä ja hieno
iho ilmaisevat ryhmän ulkonaistakin tyyppiä, ja jonka luontainen ala on
lyriikka ja draama, oman itsensä voimakas ilmaisu, sankarillisuus – ei
objektiivinen realismi kuten zykhlothymeillä.

Tämän mukaisesti Schiller on selvempi, kirkkaampi ja suoraviivaisempi
luonne kuin Goethe. Hän ei ollut onnen kultapoika kuten tämä, vaan
päinvastoin onnen pojintima, joka sai koko ikänsä taistella
äitipuolensa kovuutta vastaan, korvauksena vain se, että pääsi
juuri siinä ilmaisemaan luonteensa sankarillisuutta. Hänen
vapaudenrakkautensa ei ollut ohimenevää, yleisesti aatteellista ja
hämärää, varsinaista kohdetta vailla olevaa "myrskyä ja kiihkoa", vaan
pysyväisesti hänen henkensä; elämään kuuluvaa, vieläpä kypsyvää ja
ylevöityvää sikäli kuin aatteellinen näköala laajeni. Sillä oli myös
aina täsmällisesti ilmaistu kohde: taistelu yksilöllistä,
yhteiskunnallista, kansallista ja poliittista sortoa vastaan sangen
nykyaikaisessa mielessä, vieläpä siten, että epäröimättä toteamme sen
saavan lämpönsä kansallisesti, saksalaisesti tuntevasta sydämestä. Se
oli lisäksi niin ihanteellista ja puhdasta, ettei se kansallisesta
tunnepohjastaan huolimatta joutunut ristiriitaan yleisinhimillisten
vapausihanteiden kanssa. Ei voine kieltää Schillerin olleen näissä
suhteissa sekä selvemmällä että eetillisesti korkeammalla ja
kauniimmalla tasolla kuin Goethe.

Schiller oli rajoitetumpi kuin Goethe harrastustensa puolesta, mutta
saavutti juuri tämän kautta erikoisaloillaan mestaruuden. Ei voi
huomata koituneen vahinkoa siitä, ettei Schiller, vaikka olikin
kirurgi, ilmeisesti erikoisemmin välittänyt luonnontieteistä,
enempää kuin mainittavaa etua siitä, että Goethe oli niihin
harrastelijamaisesti viehättynyt, mutta siitä pysyvästä innostuksesta,
jolla Schiller sen sijaan antautui tutkimaan historiaa, hänelle oli
arvaamaton hyöty draamakirjailijana. Samoin Schiller kasvoi henkisesti
omistaessaan Kantin filosofian ja pyrkiessään sekä yleisfilosofisessa
että esteettisessä ajattelussaan selvyyteen. Kantin filosofia oli näet
kuin tehty juuri Schilleriä eli hänen sielussaan synnynnäisesti asuvaa
siveellistä pyrkimys- ja tahtoihmistä varten; vasta löydettyään sen ja
historian Schiller sai henkensä sanoiksi. Voi olla, että tällainen
selvyys on samalla rajoitus – Goethe pelkäsi uskoa ja lopullisia
käsityksiä –, mutta elämässä, jossa emme voi saavuttaa ehdotonta
totuutta, sillä on tien näyttäjänä ja innoittajana arvaamaton merkitys.
Kantin ja Schillerin ihmisihanne on selvyydessään, eetillisyydessään ja
ihanteellisuudessaan ylevämpi ja kauniimpi kuin Goethen
persoonallisuusaate.

Goetheä voimme sanoa renessanssin ihmiseksi, aisti-iloiseksi
epikurolaiseksi, joka pääsi kuin kahleista karattuaan Italiaan. Siitä
ovat todistuksena myös hänen lemmensuhteensa ja siitä saattoi aiheutua
hänen vastenmielisyytensä kantilaista etiikkaa kohtaan: Schilleriä
täytyy pitää tässä suhteessa Goethen vastakohtana; jos tämä oli
epikurolainen, oli Schüler stoalainen. Hänessä oli henkisyys
etualalla; aineellisuus, elämän mukavuudet jäivät sivuasioiksi.
Tästä johtuu, että Schillerin suhde antiikkiin oli henkisempi kuin
Goethen: hän löysi sieltä stoalaisesti ankaran aatteellisen kauneuden,
Goethe Helenan. Tämän vuoksi myös Schillerin rakkauselämä oli
velvollisuudentuntoisempaa, eetillisempää, saavuttaen tyydytyksensä
enemmän sielujen aatteellisesta sukulaisuudesta kuin aistinautinnosta.
Schillerin rakkaus ei tarvinnut lyriikan helkettä ylevöityäkseen, koska
se oli tällaista jo luonnostaan.

Shizothyminen luonne on sellaisenansa traagillisen tunteen värittämä,
huumorin sovittavan siunauksen jäädessä hänelle vieraaksi. Ei vain
Schillerin ulkonainen elämä ollut traagillista sikäli kuin tällaiseksi
voidaan sanoa taistelua köyhyyttä ja sairautta vastaan, vaan myös hänen
sielunsa oli alituisesti traagillisen tuskan vallassa sen johdosta,
että tiesi olevan mahdotonta saavuttaa ja tehdä muille tajuttavaksi
mielikuvituksessa selvänä väikkyvää kauneuden maailmaa.

Schillerin persoonallisuutta valaisee erikoisesti hänen estetiikkansa.
Sen mukaan – mahdollisimman lyhyesti sanottuna – taide on se,
joka ylentää ihmisen muun elollisuuden, vieläpä ahkeruuden ja
taitavuuden yläpuolelle, täydentäen hänen olemuksensa lopullisesti
ainoalaatuiseksi. Ihmisessä vallitsee kaksi voimaa: aineellisuus, joka
on luonnon hallitsema, ja henkisyys, joka on järjen hallitsema ja aina
sodassa aineellisuutta vastaan. Vasta sitten, kun henkisyys on
voittanut ja hallitsee ihmistä esteettömästi, tämä on saavuttanut
kehityksensä päämäärän. Tässä taistelussa on henkisyyden apuna ihmisen
esteettinen kasvatus. Tämän ytimenä on taas oleva sellainen
suhtautuminen olevaisuuden ilmiöihin, ettemme etsi niistä hyötyä, vaan
ainoastaan niiden puhtaita, aineellisuudesta vapautuneita perusmuotoja,
jotka kuvamaisuudellaan asettuvat ikäänkuin sillaksi aineellisuuden ja
henkisyyden välille. Mutta ollessamme tällaisen pyyteettömän
suhtautumisen tilassa olemme samalla vapautuneita aineellisuudesta,
toimimme puhtaasti henkisesti, ilman pakkoa ja riippuvaisuutta, ja
olemme siis saavuttaneet sillä hetkellä korkeimman päämäärämme. Ja
juuri tämän vuoksi esteettinen suhtautuminen on tehoisaa kasvatusta
eheää ihmisihannetta kohti.

Ollessaan näin aineellisuutemme jalostaja esteettinen suhtautuminen
samalla lievittää sen kahleissa olevan oman halumme, ja henkisyytemme
saneleman velvollisuuden ristiriidan. Tämä tapahtuu siten, että
esteettinen suhtautuminen tuottaa tyydytystä myös aineelliselle
olemuksellemme, "aistillisuudellemme", ruokkien sitä olevaisuuden
puhtailla, jalostuneilla, hengistyneillä kuvilla. Kuta kauemmin ja
perinpohjaisemmin tätä tapahtuu, sitä pienemmäksi käy olemustamme
jakava juopa, kunnes vihdoin hyve on tullut luontomme syvimmäksi
vaatimukseksi ja iloksi, halumme yhtynyt velvollisuuden käskyyn. Näin
syntyy lopuksi "kaunis sielu" (eine schöne Seele), joka ei ole sama
kuin "kaunosielu" (Schöngeist). Schillerin tie siveellisyyden voittoon
on siis toinen kuin Kantin: tämän vaatiessa, että aineellisuutemme on
tahdonvoimalla kukistettava ja halumme iestettävä velvollisuuden
valjaisiin, Schiller turvautuu esteettiseen kasvatukseen toivoen sen
avulla halumme astuvan valjaisiinsa ilolla. Voisi sanoa, että näin
syntynyt halun ja velvollisuuden sopusointu on siveellisesti
arvokkaampi ja kestävämpi kuin Kantin tietä saavutettu eetillisyys.

Suhtautuessaan olevaisuuden puhtaisiin muotoihin ja harjoittaessaan
esteettistä itsekasvatusta ihminen menettelee kuin lapsi leikkiessään,
so. aineellisuus ei aseta hänelle mitään esteitä, vaan hänen
mielikuvituksensa ja muu henkisyytensä pääsee ilmautumaan vapaasti.
Tältäkin kannalta esteettinen suhtautuminen on ihmisen korkeimman
kykeneväisyyden toimintaa ja harjoitusta.

Schillerin estetiikassa ei ole uutta muu kuin se runollinen, kaunis
asu, jonka hän on osannut ajatuksilleen antaa. Olevaisuuden puhtaat
peruskuvat palautuvat keskiajan realismiin ja siten platonilaisuuteen
(II, s. 141); henkisyyden taistelu aineellisuutta vastaan ja pyrkiminen
yhä suurempaan harmoniaan on johdannainen monaadien mieltämisestä ja
Shaftesburyn kauneusfilosofiasta (IV, s. 198, 203); etiikan
lähtökohtana on esteetikon vastenmielisyys Kantin tahtovaatimuksen
jyrkkyyttä vastaan.

Schiller runollistutti Kantin estetiikan ja etiikan, ja loi
ihmisihanteen, jota johdannossa sanoimme kantilais-schilleriläiseksi.
Tämän myös Hegelin omistaman ihanteen vaikutus seuraavan ajan runouteen
ja elämään on täsmällisesti osoitettavissa ja on kallisarvoisin lahja,
minkä ihmiskunta on milloinkaan filosofialta ja runoudelta saanut.

10. Romantiikan uusi leimahdus.

1

Kuten esityksestämme on käynyt selville, oli varhaisromantiikka
yleiseurooppalainen virtaus, joka valmisti mielet vastaanottavaisiksi
uudelle ajattelemis- ja tuntemistavalle. Sen tuloksena oli Myrsky ja
kiihko, joka kohotti uuden suunnan sellaiseen voimaan, että sen
keskuudesta lähti koko Eurooppaan ulottuvia Götz-, Werther- ja
Rosvo-virtauksia. Goethen ja Schillerin kääntyminen antiikin puoleen
oli kyllä käytännössä Myrskyyn ja kiihkoon kohdistuvaa vastarintaa,
mutta itsessänsä silti romanttista suhtautumista uuteen, vasta
löydettyyn, kauneusmaailmaan. Sitä vastaavia ilmiöitä olivat Ranskassa
ja Englannissa Chénier'n ja Shelleyn helleenisyyden-harrastus – sekin
kauas kaipaavan tunteen romanttinen ilmaus. Schlegel-veljesten nimeen
liittyvä vaihe ei tämän käsitystavan mukaan ole muuta kuin Myrskyllä ja
kiihkolla alkaneen valtaromantiikan uusi leimahdus.

Goethe ja Schiller menivät siis omia teitään, Myrskyn ja kiihkon
kirjailijat samoin. Romanttinen elämänkäsitys sai kuitenkin jo heidän
aikanaan, vieläpä verraten varhain, muitakin kannattajia ja tulkkeja,
joiden työ juuri lopuksi lietsoi sen uuteen voimakkaaseen paloon.
Esteettisesti sitä erikoisesti kehittivät Schlegel-veljekset, jotka
mainitsemme ensiksi tämän ja heidän varhaisen esiintymisensä vuoksi.

August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) oli Johann Elias Schlegelin
(IV, s. 308) veljen, lutherilaisen papin poika Hannoverista.
Opiskeltuaan Göttingenissä hänet nimitettiin 1798 ylimääräiseksi
professoriksi Jenaan. Täällä hän alkoi kääntää Shakespearea osoittaen
siinä erinomaista runollista ja kielellistä taitoa; 1801:een mentäessä
hän sai valmiiksi 17 näytelmää. Tieckin tytär Dorothea ja kreivi Wolf
Baudissin käänsivät loput. Schlegelin ansiokas Shakespeare-käännös
ilmestyi 1825-1833. Jenassa ollessaan Schlegel avusti Schillerin
aikakauslehtiä (Die Horen, Musenalmanach) ja julkaisi omaa nimeltä
Athenaeum (1798-1800), jossa taisteli Wielandia, Vossia, Nicolaita,
Kotzebueta ym. vastaan. Sekä tämän toimintansa, johon hänen veljensä
Friedrich otti osaa, ja kirjallisuuden ohjelmaa selvittelevien
lausuntojensa kautta (Luonnekuvia ja arvosteluja – Charakteristiken
und Kritiken, 1801) Schlegel-veljekset nousivat pian uuden romantiikan
johtajien asemaan. August Wilhelm oli mennyt 1796 avioliittoon erään
lesken, Caroline Böhmerin, synt. Michaelis, kanssa, huolimatta siitä,
että tämä oli raskaana jollekin ranskalaiselle luutnantille. Kun
Caroline erosi hänestä 1800 mennäkseen naimisiin heidän kotonaan
seurustelleen filosofi Schellingin kanssa, Schlegel muutti 1801
Berliniin, jossa piti 1801-1803 romantiikan hengessä luentoja
kaunokirjallisuudesta ja taiteesta. 1803 hän julkaisi Ion-tragedian,
1803-1809 espanjalaisia draamoja (Spanisches Theater, mm. viisi
Calderonin näytelmää), 1804 näytteitä Italian, Espanjan ja Portugalin
lyriikasta (Blumensträusse –). Hänen 1807 julkaisemansa tutkielma
Racinen ja Euripideen Phaidrasta sekä sen yhteydessä ranskalaisesta
klassillisuudesta lausumansa arvostelu herättävät Ranskassa huomiota.
Kuuluisaksi ovat tulleet hänen Wienissä 1808 pitämänsä luennot
Draamataiteesta ja -kirjallisuudesta – Über dramatische Kunst und
Literatur, 1809-1811. Jo 1804 hän lähti rouva de Staëlin seuralaisena
matkoille eri maihin ja asui kauan tämän kotona Coppet'ssa, Genèven
järven rannalla, käyden kotimaassa vain satunnaisesti. Rouva de Staëlin
kuoltua 1817 hänet nimitettiin (1818) kirjallisuuden professoriksi
Bonniin. Hänen myöhemmistä harrastuksistaan mainittakoon veljen
aloitteesta syntynyt tuloksellinen syventyminen Indian kirjallisuuteen
(aikakauslehti Indische Bibliothek, 1823-1830), Bhagavad-Gita-painos
ynnä latinankielinen käännös, ja Ramajana-painos, 1829, (I, s. 87 ja
88), joilla saksalainen sanskrittutkimus alkoi (I, s. 79 ja 100).

August Wilhelm von Schlegel oli alkuperäisenä runoilijana vaatimaton,
mutta kääntäjänä lahjakkuus. Hänen näköalansa olivat tavallista
laajempia, ulottuen Herderin tavoin romaanisten kansain ja muinaisten
indoeurooppalaisten kirjallisuuteen, ja avartaen siten romantiikan
piiriä. Arvostelijana hän on sen suunnan perustaja, jonka mukaan
arvostelijan velvollisuutena on syventyminen runoteokseen ja tämän
sisällyksen luonnehtiminen ja tulkitseminen enemmän kuin ulkopuolinen,
ylempää lausuttu tuomitseminen. Tämän suunnan oikeutuksen perusteli
sittemmin arvovaltaisesti Sainte-Beuve. Henkilönä August Wilhelm oli
jäykkä ja juhlallinen, hillitty.

Friedrich von Schlegel (1772-1829) oli veljeänsä lahjakkaampi, pirteä
ja omintakeinen luonne. Yritettyään turhaan liike- ja lakimieheksi hän
antautui opiskelemaan klassillisia kieliä haaveillen voivansa saavuttaa
antiikin kirjallisuuden alalla saman merkityksen kuin Winckelmann sen
kuvaamataiteiden alalla. Tutkimustensa tulokset hän esitti teoksissaan
Kreikkalaiset ja roomalaiset (1797) ja Kreikkalaisten ja roomalaisten
runouden historia (Geschichte der Poesie der Gr. u. R., 1798), johon
Schillerin Naivi ja sentimentaalinen runous on vaikuttanut. Muutettuaan
veljensä luo Jenaan 1796 hän osallistui siellä kuten mainittiin tämän
työhön. Loukattuaan Schilleriä arvostelemalla moittivasti tämän
aikakauslehtiä ja saatuaan tältä vastaukseksi purevia xenioita hän
muutti 1797 Berliniin, jossa pääsi sikäläisten sivistyneiden ja
henkevien juutalaisnaisten, Henriette Herzin, Rahel Levinin ja Dorothea
Veitin salonkeihin. Ranskalaisten salonkikulttuuri oli vihdoinkin
tunkenut Berliniin saakka, mutta oli saanut ensimmäisiksi
viljelijöikseen ei saksattaria, vaan juutalaisnaisia, mikä osoittaa,
kuinka nopeasti Mendelssohnin vapautustyö (IV, s. 263) oli tuottanut
tuloksia. Henriette Herz (1764-1847) oli hurmaavasta kauneudestaan,
jaloudestaan, sydämensivistyksestään ja hyväntekeväisyydestään kuulu
kulttuurihenkilö, Schleiermacherin aatesisar, joka kääntyi lopuksi
kristinuskoon (1817). Hän holhosi Börneä tämän nuoruudessa ja hänen
kotiinsa kokoontuivat Berlinin terävimmät älyt. Rahel Levin eli
miehensä nimellä Varnhagen von Ense (1771-1833) oli myös kuulu
kauneudestaan ja henkevyydestään, jalosta luonteestaan ja kirjallisesta
lahjakkuudestaan; kääntyi kristinuskoon 1814. Dorothea Veit
(1763-1839) oli Moses Mendelssohnin tytär, tunnettu lahjakkaana
kirjailijattarena ja keskiajan runouden tutkijana; kääntyi hänkin
myöhemmin kristinuskoon. Friedrich von Schlegelin ja Dorothea Veitin
välille syntyi ystävyyssuhde, joka päättyi Dorothean eroon miehestään
ja avioliittoon. Tätä suhdettansa Schlegel kuvasi kesken jääneessä
Lucinde-romaanissa (1799). Poistuttuaan sen herättämän närkästyksen
johdosta Berlinistä Jenaan, jossa uusromantikkojen päämaja oli –
lisävieraina nyt Tieck, Brentano ja Novalis – ja kirjoitettuaan täällä
Alarcos-nimisen, kaksinäytöksisen, espanjalais-antiikkisen
murhenäytelmän (1802), jonka Goethe antoi esittää Weimarissa
(huudahtaen harmistuneena nauramaan erehtyvälle yleisölle: "Ei saa
nauraa – Nicht lachen!"), Schlegel muutti Parisiin (1802), jossa asui
kaksi vuotta toimittaen Eurooppa-nimistä aikakauslehteä ja tutkien
sanskritia (Indialaisten kielestä ja viisaudesta – Über die Sprache
und Weisheit der Indier, 1808). Asuessaan Kölnissä 1804-1808 Friedrich
ja Dorothea kääntyivät katoliseen uskoon ja loittonivat sen jälkeen yhä
kauemmaksi romantiikan vapausihanteista. Hän muutti Wieniin, jossa
pääsi hovin palvelukseen, ja julkaisi runoja, yleis- ja
kirjallishistoriallisia, filosofisia ja kriitillisiä teoksia; kuoli
Dresdenissä.

Lahjakkaampana ja syvällisempänä kuin veljensä, Friedrich von Schlegel
vaikutti enemmän kuin tämä romanttisen aatemaailman kehittymiseen ja
tunnetuksi tuloon. Häntä tämän suunnan kirjailijat saivat kiittää
useimmista heitä innoittavista aatteista. Schlegelien rinnalla on
erikoisesti ja itsenäisesti herätysvoimaisena mainittava Wackenroder.

Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) oli syntyisin arvokkaasta
berliniläisestä porvarisuvusta ja opiskeli Erlangenissa lakimieheksi,
mutta joutui herkän, soitannollisen, haaveellisen luonteensa vuoksi yhä
syvemmälle keskiajan romantiikan, rakennus-, runous- ja erittäinkin
Dürerin taiteen lumoihin, ilmaisten tunnelmansa päiväkirjassaan. Hänen
ainoat teoksensa ovat Taidetta rakastavan luostariveljen sydämen
vuodatuksia (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders,
1797) ja hänen kuolemansa jälkeen Tieckin julkaisema Kuvitelmia
taiteesta (Phantasien über die Kunst, 1799), joka sisältää myös Tieckin
omia kirjoituksia ja käsityksiä.

Wackenroder ei kuulunut Schlegelien piiriin muuten kuin Tieckin kautta.
Hänen romaaninsa, johon palaamme, on keskiaikaan kohdistuvan
romanttisen, todellisuusvieraan terhentunnelmoimisen perustaja
Saksassa. Erikoisesti siitä sai vaikutteita mainittu Tieck, romantiikan
haaverunouden ja keskiajan lumon kuuluisa viljelijä.

Johann Ludwig Tieck (1773-1853) oli köydenpunojan poika Berlinistä,
Wackenroderin koulutoveri, Hallen, Göttingenin ja Erlangenin
ylioppilas, mielilukemisena Shakespeare ja varhaisenglantilainen
draama, ja v:sta 1794 ammattikirjailija. Sepitettyään monenlaisia
Myrskyn ja kiihkon tyylisiä ritari-, rosvo- ja kyynelöiviä kertomuksia
ja näytelmiä, hän saavutti ensimmäisen mainittavan tuloksen
kirjeromaanillaan William Lovell (1795-1796). Wackenroderilta saamiensa
tunnelmien vallassa hän kirjoitti romaanin Franz Sternbaldin vaellukset
(Fr. St:s Wanderungen, 1797-1798). Tutustuttuaan Schlegel-veljeksiin
hän oleskeli vuoden verran (1799-1800) Jenassa, jossa siis silloin
olivat koolla uusromanttisen "koulun" tärkeimmät perustajat:
Schlegelit, Schelling, Tieck, Novalis ja Brentano. Heidän
äänenkannattajansa oli kuten mainittu Athenaeum (1798-1800) ja
sittemmin Friedrich von Schlegelin Europa. Kirjallista toimintaansa
Tieck harjoitti koko ajan uutterasti ja menestyksellä, tutkien Espanjan
kirjallisuutta, millä alalla oli Herderin jälkeen ensimmäinen Saksassa,
ja julkaisten 1796 Shakespearen Myrskyn ja sen liitteenä tutkimuksen
siitä, miten Shakespeare käsittelee yliluonnollista aineistoa, 1797
kolme nidosta Kansansatuja, jotka oli kirjoittanut osaksi keskiajan
kansanomaisten kertomusten (II, s. 369) perusteella, osaksi
omintakeisesti, ja samana vuonna satiirisen näytelmän Saapasjalkakissa
(Der gestiefelte Kater). Jenassa asuessaan hän kirjoitti mainitun
näytelmän jatkon, Prinssi Zerbinon (1799), ja kaksi osaa romanttisia
runoteoksia (1799-1800), mm. draamat Pyhän Genovevan elämä ja kuolema
(Leben und Tod der heiligen Genoveva) ja Pienen Punahilkan elämä ja
kuolema (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens). Silloin valmistui
myös näytelmä Keisari Oktavianus (1804). Espanjalaisharrastuksen
tuloksena oli Don Quijoten käännöstyö. 1800:n jälkeen hänen
tuotteliaisuutensa tyrehtyi, alkaakseen uudelleen n. 1810:n vaiheilla.
Mm. hän julkaisi Phantasus-nimellä (1812-1816) kolme osaa draamoja ja
kertomuksia. Hänen tämänjälkeinen laaja tuotantonsa käsitti etupäässä
proosaa. Vuosina 1819-1841 hän asui Dresdenissä, sen jälkeen
Berlinissä.

Schlegelien läheinen ystävä oli Novalis, oikealta nimeltään
Friedrich von Hardenberg (1772-1801).

Hän oli syntyisin Mansfeldistä, pietistisestä kodista, opiskeli Jenassa
ja Leipzigissä saavuttaen Schillerin ja Friedrich von Schlegelin
ystävyyden ja antautui suoritettuaan tutkintonsa Wittenbergissä
virkamiehen uralle. Hänen elämänsä kului vuoteen 1797 saakka nuoruuden
toivorikkaudessa, filosofian opintojen ja Schillerin palvonnan
pääsemättä häiritsemään hänen perittyä maailmankuvaansa. Mutta
rakastetun Sophie von Kühnin kuolema 1797 – tyttö oli silloin vasta
viisitoistias – vaikutti häneen niin järkyttävästi, että hän vaipui
suoranaiseen kuoleman palvontaan, ilmaisten tunteensa rytmillisellä
proosalla kirjoitettuina Hymneinä yölle (Hymnen an die Nacht,
Athenaeum, 1800). Tämä mystiikka johti hänet – muiden romanttisten
vaikutinten ohella – ihailemaan keskiajan katolista hurskautta ja
sepittämään Hengellisiä lauluja (Geistliche Lieder, 1799), joista useat
ovat yhä käytännössä suosittuina virsinä. Keuhkotauti katkaisi
lahjakkaan runoilijan työpäivän sen ollessa vasta alussa. Tieck ja
Friedrich von Schlegel julkaisivat hänen kootut teoksensa 1802, niiden
joukossa kesken jääneen romaanin Heinrich von Ofterdingen.

Paitsi Jenaa, Berliniä ja Dresdeniä, voidaan romantiikan leiripaikkana
pitää myös Heidelbergia, koska Brentano ja Arnim julkaisivat siellä
kansanlaulukokoelmansa.

Clemens Brentano (1778-1842) oli Goethen ihaileman Maximilianen poika
ja mainitsemamme Bettinan veli, lahjakas mutta rauhaton luonne, jonka
intohimona oli erikoisesti musiikki. Osoittauduttuaan kelpaamattomaksi
isänsä ammattiin, kauppiaaksi, hän pääsi opiskelemaan, liittyen 1797
Jenassa Schlegelien piiriin ja oleskellen siellä kolmisen vuotta.
Siellä hän kirjoitti Satiireja ja runoleikkejä (Satiren und poetische
Spiele, 1800) ja romaanin Godwi (1801-1802), joka kuvaa säännöttömin
muodoin epäsäännöllistä elämää. Vuosina 1801-1819 hän tuskin oleskeli
vuotta kauempaa missään paikassa; Heidelbergiin hän saapui 1804
mainittua tarkoitusta varten. 1818 hän kääntyi katolisuuteen, hoiti
Münsterissä erästä sairasta, stigmatisoitua nunnaa 1819-1823, vaipui
yhä syvemmälle katoliseen mystiikkaan ja kuoli mielisairauden rajoille
joutuneena. Hänen tuotannostaan on vielä mainittava Kertomus kelpo
Kasperista ja kauniista Annista (Geschichte vom braven Kasperl und dem
schönen Annerl, 1817). Brentano oli luontainen romantikko, joka ei
tarvinnut suuntien eikä ohjelmien herätystä eikä opetusta.

Achim von Arnim (1781-1831) oli Bettinan puoliso, syntyisin
Berlinistä. Opiskeltuaan luonnontieteitä hän antautui kirjallisuuden
alalle ja tuotti suuren joukon novelleja ja kertomuksia. Hänen työstään
on kuitenkin elossa vain Pojan ihmetorvi.

2

Yllä kuvaamamme romantikot järjestyivät kuten näkyi Schlegel-veljesten
kirjallisia periaatteita noudattavaksi ryhmäksi, toiset läheisesti
johtajien rinnalle, toiset kauemmaksi, piirin reunoille. Mutta
romantiikalla oli muitakin edustajia, sellaisia, joiden yksilöllisyys
oli voimakkaampi kuin suunnan yleiset lait, ja jotka siis
työskentelivät tunnuksista riippumattomina, vapaina kirjailijoina.
Heistä mainittakoon Werner, Hoffmann, Fouqué, Chamisso ja
Eichendorff.

Zacharias Werner (1768-1823) oli königsbergiläinen, uskonnollisesta
mietiskelystä sielullisesti sairaaksi tulleen äidin poika, luonteeltaan
tämänkin vuoksi tasapainosta järkähtänyt. Omistettuaan uusromantikkojen
yksilöllistä vapautta suosivan moraalin hän ehti olla naimisissa kolme
kertaa ennenkuin meni toiseen äärimmäisyyteen, katoliseen uskoon (1811)
ja katoliseksi papiksi (1814). Hän toimi virkamiehenä Warsovassa ja
Berlinissä, ystävänä Hoffmann, vietti harhailevaa elämää ja päätyi
lopulta Wieniin, pitämään Wienin kongressille fanaattisia saarnoja. Hän
oli ainoa uusromantiikan näytelmäkirjailija, joka – Schillerin
esimerkin vaikutuksesta – malttoi noudattaa näyttämön asettamia
käytännöllisiä vaatimuksia. Hänen draamoistaan mainittakoon
kaksiosainen Laakson pojat (Die Söhne des Tals, 1803-1804) ja Helmikuun
neljäskolmatta päivä (Der vierundzwanzigste Februar, esitetty 1810,
painettu 1815), joka saattoi muotiin ns. "kohtalodraamat".

Ernst Theodor Wilhelm (kirjoitti aina viimeksimainitun nimen sijaan
Amadeus kunnioittaakseen siten Mozartia) Hoffmann (1776-1822) oli
syntyisin Königsbergistä, joutui kolmivuotiaana vanhempiensa erotessa
kasvatettavaksi enonsa luo, joka ei ymmärtänyt mielikuviensa vallassa
haaveilevaa soitannollista lasta, opiskeli Königsbergin yliopistossa
lakia, ja joutui 1798 Berliniin. Kiihkeä rakastuminen, piirustelu,
pari julkaisematonta novellia ja ennenkaikkea musiikki ilmaisevat
hänen elämänsä sävyä tutkintolukujen ulkopuolella. Toimittuaan
lakimiehenä Posenissa ja Plozkissa (1800-1804) hänet siirrettiin
viimeksimainittuna vuonna Warsovaan. Täällä hän tutustui Werneriin ja
uusromantiikan kirjallisuuteen, jonka totesi ilmaisevan hänen omaa
haavemaailmaansa, mutta pysyi silti musiikin alalla, säveltäen mm.
oopperan Rakkaus ja mustasukkaisuus (Liebe und Eifersucht). Säveltäjänä
hän oli klassikko, Gluckin, Mozartin ja päivän uuden neron,
Beethovenin, kannattaja. Ranskalaisten vallattua Warsovan 1807 Hoffmann
joutui virattomaksi ja sairastui, sai 1808 teatterinjohtajan toimen
Bambergissa ja ryhtyi – teatterin pian tehtyä vararikon – hädissään
kirjailijaksi. Tällöin syntyivät ne erikoiset, musiikin salaperäistä
lumoa henkivät novellit, jotka ilmestyivät eräässä musiikkilehdessä ja
sitten kokoelmana Kuvitelmia Callot'n tyyliin (Phantasiestücke in
Callots Manier, 1814, neljä osaa). Niillä Hoffmann perusti
kirjailijamaineensa. Toimittuaan erään teatteriseurueen
kapellimestarina, päämajana Dresden, Hoffmann pääsi virkamieheksi.
Berliniin (1814), kohoten 1816 valitusoikeuden (Kammergericht)
neuvokseksi ja hoitaen tehtävänsä moitteettomasti. Vapaa-aikansa hän
seurusteli Fouquén, Chamisson ym. romantikkojen kanssa, mutta enemmän
vielä illoin Lutterin ja Wegenerin viinituvassa, lasin ääressä ja
ystäväin joukossa, joka ei aina ollut valikoitu. Hän kuoli halvaukseen.
1816 Hoffmann julkaisi pöyristyttävän mutta nerokkaan romaanin
Paholaisen ihmejuoma (Die Elixire des Teufels) ja 1817 kaksi osaa
irvokkaita Yökappaleita (Nachtstücke). Täydellisimmin hän ilmaisi
harvinaisen lahjakkuutensa yhteisnimellä Serapionin veljet (Die
Serapionsbrüder, 1819-1821, neljä osaa) ilmestyneissä kertomuksissa.
("Serapionin veljet" oli Hoffmannin krouvikerhon nimi). Joukossa on
laajempiakin sepitelmiä: nuoruudenmuistoja, kuvia vanhasta Saksasta,
Italiasta ja Ranskasta (kuuluisin mestarinovelli Neiti von Scudéry)
jne. Pieni vaihdokas eli Sinooberi (Klein Zaches, genannt Zinnober,
1819) ja Kissa Mirrin elämänkäsitykset ynnä kapellimestari Johannes
Kreislerin elämäkerta katkelmina (Die Lebensansichten des Katers Murr,
nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes
Kreisler, 1821-1822) ilmentävät huvittavasti Hoffmannin
erikoislaatuista huumoria. Tulemme myöhemmin näkemään, että asialliset
syyt pakottavat asettamaan Hoffmannin tuotannon romantiikan pysyvien
saavutusten joukkoon.

Esimerkkinä siitä, kuinka romanttinen mielikuvitus saattoi viedä
eriskummallisuuksiin silloinkin, kun päinvastoin, kuten esim.
historiallisen romaanin alalla, olisi tarvittu vankkaa asiallisuutta
ja todellisuuden elävöittämistä, on mainittava Friedrich de la
Motte-Fouquén (1777-1843) tuotanto. Hän oli brandenburgilainen, vanhaa
ranskalaista emigranttisukua, palveli sotilaana 1794-1803 ja otti osaa
vapaussotaan, minkä jälkeen asui maatilallaan kokonaan antautuneena
kirjailijatyöhönsä. Herätteensä hän sai A. W. von Schlegeliltä ja
julkaisi ensimmäiset tuotteensa Friedrich von Schlegelin Euroopassa.
Niistä jo ilmenevät hänen aihealueensa: keskiajan ritarisuus ja
pohjoismaiden sankaritarinat. Draamatrilogiassaan Pohjolan sankari (Der
Held des Nordens, 1808-1810), ensimmäisenä osana Sigurd
Lohikäärmeentappaja (Sigurd der Schlangentöter), hän elvytti
Nibelungien tarinapiirin (II, s. 109 ja 253), joka pian tuli Hebbelin
ja Wagnerin innoittajaksi. Luonnonvoimien vihamielisyyttä
henkilöllistää ja kuvaa hänen ainoa vielä elävä teoksensa, pieni
kertomus Undine (1811). Hänen lukuisista muista teoksistaan, joissa
epätosi ritarimaailma, pohjoismainen suunnaton sankaruus ja
keskiaikainen naivi hurskastelu yhtyvät, olivat aikoinaan tunnetuimpia
Sintram ja hänen toverinsa (S. und seine Gefährten, 1811), Ihmesormus
(Der Zauberring, 1813) ja Thiodulf Islantilaisen matkat (Die Fahrten
Thiodulfs des Isländers, 1815). Sintram loppuu tilanteeseen, joka
perustuu Dürerin tunnettuun piirrokseen Ritari, Paholainen ja Kuolema.
Fouquélla oli aluksi laaja lukijakunta, joka kuitenkin väheni sikäli
kuin hänen elämälle kokonaan vieraan romantiikkansa tyhjyys alkoi sille
valjeta.

Adelbert von Chamisso (1781-1838) oli ranskalainen aatelismies ja
emigrantti, joka jäi palvelemaan Preussin armeijaan senkin jälkeen, kun
hänen olisi jo sallittu palata Ranskaan, eroten siitä vasta 1808.
Tällöin hän oli jo tullut mainituksi runoilijana. Kuuluttuaan parisen
vuotta rouva de Staëlin seurueeseen ja innostuttuaan kasvitieteeseen
hän omistikin enimmän aikansa tämän tutkimiseen, ollen mm. sitä varten
mukana venäläisen Rurik-laivan matkalla maapallon ympäri (1815).
Tunnettu on hänen vertauskuvallinen kertomuksensa Peter Schlemihl
(1813), joka käsittelee Fortunatus-aihetta (III, s. 472), ja
arvostavasti mainittu hänen lyyrillinen kokoelmansa Naisten lempi ja
elämä (Frauen Liebe und Leben, 1830), jonka muotokauniita runoja
Schumann on paljon säveltänyt.

Joseph von Eichendorff (1788-1857) oli schlesialainen, opiskeli
Hallessa ja Heidelbergissa 1805-1808, asui Wienissä 1813 saakka,
jolloin liittyi Lützowin rakuunoihin ottaen osaa vapaussotaan. Sen
jälkeen hän toimi virkamiehenä eri kaupungeissa, kunnes erosi 1844.
Hänen laajasta ja monipuolisesta tuotannostaan mainitsemme vain
vieläkin elävään kirjallisuuteen kuuluvan romaanin Tyhjäntoimittajan
elämästä (Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826) ja lyriikan (Runoja –
Gedichte, julkaistut koottuina ensimmäisen kerran vasta 1837), joiden
perusteella Eichendorff on luettava uusromantiikan huomattavimpiin
kirjailijoihin.

3

Jenan taistelulla 1806 alkoi Saksalle se nöyryytyksen aika, joka
vihdoin sai sen kansallishengen heräämään laajemmin ja syvemmin, ja loi
edellytykset von Steinin, Scharnhorstin ja Gneisenaun työlle,
vapaussodalle ja sortajan lopulliselle kukistumiselle 1814. Tänä raudan
ja veren aikana, jolloin kysyttiin isänmaanrakkautta, uhrimieltä ja
velvollisuudentuntoa, Fichten, Schleiermacherin ja Schillerin
ihanteita, ei uusromantikkojen sadunomaisilla haaveilla ja veltolla
Lucinde-moraalilïa ollut mitään positiivista merkitystä; ne saattoivat
kelvata vain hetkelliseksi pakopaikaksi silloin, kun ulkonaiset
olosuhteet estivät käytännöllisen toiminnan. Mutta heräävä
kansallishenki ei silti jäänyt ilman runouttansa, vaan sen lipun
varteen tarttui eräitä Tyrtaios-henkiä, joilla oli omat romanttiset
ihanteensa: isänmaanrakkaus ja soturin kunnia ja uhrikuolema. Gleimin
krenatöörilaulut (IV, s. 466) heräsivät eloon. Ei voi olla
valittamatta, ettei Schiller saanut ottaa osaa tähän nousuun ja että
Goethe himmensi kilpensä pysyessään kylmänä sen innostukselle: minkä
henkisen johtajamahdin he olisivatkaan muodostaneet, jos olisi käynyt
toisin.

Ernst Moritz Arndt (1769-1860) syntyi Ruotsin alamaisena Rügenin
saarella, entisen maaorjan poikana. Opiskellessaan Jenassa 1793 hän
joutui Fichten vaikutuksen alaiseksi. Toimittuaan kotiopettajana ja
papin apulaisena hän oli 1798-1799 matkoilla mm. Ranskassa ja
Belgiassa, innostuen isänmaallisesti Reinin vanhojen linnojen johdosta.
Matkansa hän kuvasi myöhemmin. Tultuaan 1800 Greifswaldiin dosentiksi
ja pian ylim. professoriksi hän aiheutti Pommerin ja Rügenin
maaorjuutta koskevalla teoksellaan sen, että Kustaa IV Adolf lopetti
tämän 1806. Samana vuonna Arndt nimitettiin historian vakinaiseksi
professoriksi ja julkaisi Napoleonia vastaan suunnatun vapausteoksensa
Ajan hengen (Geist der Zeit) edellisen osan. Oltuaan tämän johdosta
maanpaossa Ruotsissa, Arndt palasi salanimellä Saksaan ja omisti kaiken
työnsä vapauden asialle, päätyen 1812 von Steinin työtoveriksi
Pietariin. Koko ajan hän koetti herättää isänmaallista mieltä sekä
lentokirjasilla että runoilla. Vapaussodan jälkeen (1818) hänet
nimitettiin Bonnin yliopiston professoriksi, mutta erotettiin, koska
oli uskaltanut vastustaa alkanutta taantumusta, saaden kuitenkin pitää
palkkansa. Vasta 1840 hän sai takaisin virkansa. Arndt otti osaa
Frankfurtin kokoukseen 1848 ja pysyi täysissä hengen voimissa,
"saksalaisimpana kaikista saksalaisista", 90-vuotiaaksi, kauan
odottaneeseen kuolemaansa saakka.

Arndtin elämän sisällyksenä oli isänmaa, sen vapaus ja tulevaisuus;
Heinrich von Kleistin (1777-1811) elämän täytti hänen oman
persoonallisuutensa tragiikka, minkä vuoksi hän onkin taiteilija eikä
poliitikko. Isänmaanrakkaus ja sankari-ihanne kuuluivat kuitenkin hänen
intohimojensa piiriin. Kleist oli syntyisin vanhasta mutta köyhtyneestä
brandenburgilaisesta aatelissuvusta, mikä jo heitti hänen tielleen
tragiikan varjoa, palveli Preussin armeijassa 1792-1799, eroten siitä
luutnanttina, opiskeli lakia ja filosofiaa, ja meni 1800
finanssiministerinä virkamieheksi Berliniin. Seuraavana vuonna hän jo
kuitenkin otti pitempiaikaista virkavapautta, matkusti Parisiin
opiskelemaan luonnontieteitä, ja sieltä Sveitsiin, jossa tutustui
Zschokkeen ja Wieland nuorempaan. Näille hän luki myrsky- ja
kiihkotyylisen kauhudraamansa Schroffensteinin perhe (Die Familie
Schroffenstein, 1803). Syksyllä 1802 Kleist palasi kotimaahan, kävi
Goethen, Schillerin ja vanhan Wielandin luona, saaden rohkaisua vain
viimeksimainitulta, oleskeli Leipzigissä, Dresdenissä ja uudelleen
Sveitsissä ja Parisissa, kunnes palasi virkaansa 1804, tullen pian
siirretyksi Königsbergiin. Keväällä 1806 hän erosi virastaan ja lähti
1807, Jenan tappion järkyttämänä, Berliniin, mutta joutui matkalla
ranskalaisten vangiksi – nämä pitivät häntä vakoojana – ja sitä tietä
puoleksi vuodeksi Ranskaan vankilaan. Päästyään vapaaksi hän asettui
Dresdeniin, jossa vietti pari elämänsä onnellisinta vuotta, saattaen
kirjallisia aloitteitansa päätökseen. Tähän mennessä hän oli jo
kirjoittanut mm. mestarillisen romaanin nimeltä Mikael Kohlhaas (1804)
ja vaikuttavan näytelmäkatkelman Robert Guiscardin (1807); nyt
seurasivat mm. intohimodraama Penthesilea, romanttinen keskiajan draama
Kätchen von Heilbronn (1808) ja sortajalle vihaa uhkuva ja isänmaan
yhtymistä toivova draamakatkelma Hermannin taistelu (Hermannschlacht,
1809). Maaliskuussa 1808 Goethe antoi esittää teatterissaan Kleistin
huvinäytelmän Särkynyt ruukku (Der zerbrochene Krug, 1811),
mutta huonolla menestyksellä. Dresdenissä Kleist julkaisi myös
Phöbus-nimistä aikakauslehteä. 1809 Kleist lähti sotaan isänmaan
puolesta, otti osaa Wagramin taisteluun, oleskeli Pragissa sepittäen
poliittisia kirjoituksia, ja asettui 1810 Berliniin, jossa mm. julkaisi
aikakauslehteä ja kirjoitti draaman Homburgin prinssi (1810), saamatta
sitä esitetyksi tai painetuksikaan. Kleist joutui nyt, varsinkin kun
hallitus lakkautti hänen lehtensä, jolla näyttää olleen lukijoita, mitä
vaikeimpaan sekä taloudelliseen että sielulliseen asemaan: hän oli
aivan rahaton; ei ollut milloinkaan saanut tunnustusta kirjailijana
eikä nähnyt ainoatakaan näytelmäänsä esitettävän; oli sotilas, mutta ei
voinut mennä armeijaan, koska olisi silloin joutunut isänmaansa
sortajan puolelle; näki Napoleonin röyhkeän sorron ja kärsi siitä
suorastaan yksilöllisellä tuskalla. Kun tämän lisäksi tuli sairas,
ristiriitainen sielu, voi ymmärtää, että hänen oli helppo täyttää
syöpää potevan ystävättärensä – ei rakastajattarensa –, rouva
Henriette Vogelin pyyntö saada vapautua niinkuin Kleist oli kerran
luvannut olemisen taakasta hänen kätensä kautta. Kiittäen Jumalaa
elämän lahjasta, "tuskallisimmasta elämästä mitä ihminen on milloinkaan
viettänyt", kuten sanoi jälkeensä jättämässään kirjeessä, Kleist ampui
marrask. 21 p. 1811 Berlinin lähellä olevan Wannseen rannalla ensin
rouva Vogelin ja sitten itsensä. Tieck julkaisi hänen jälkeenjääneet
kirjoituksensa 1821.

Isänmaanrakkauden, sankarikuoleman ja runouden kauneus on liittynyt
nuorena kaatuneen Theodor Körnerin (1791-1813) muistoon. Hän oli
Schillerin ystävän poika ja kasvatettu runoilijan korkeiden ihanteiden
hengessä. Opiskeltuaan mm. Leipzigin yliopistossa hän muutti 1811
Wieniin, jonka teatteripiireistä pian sai kannattajia. Useita hänen
näytelmiään esitettiin ja 1812 hänet kiinnitettiin Hofburgteatterin
vakinaiseksi runoilijaksi. Mainittakoon Zring-draama (1812, IV, s.
505), jossa hän kuvaa unkarilaisten taistelua Soliman II:sta vastaan ja
saa tilaisuuden ilmaista tulisen vapaudenrakkautensa. 1813 Körner
liittyi Lützowin vapaajoukkoon, käytti kykynsä kansalaistensa
isänmaallisuuden elvyttämiseksi tulisilla runoilla ja kaatui kahakassa
Mecklenburgissa, Gadebuschin luona, elok. 26 p. 1813, lopetettuaan
Miekkalaulun samana aamuna. Jo 1810 hän oli julkaissut runokokoelman
Umpuja (Knospen); 1814 hänen isänsä painatti hänen myöhemmät runonsa
nimellä Lyyra ja miekka (Leier und Schwert).

4

Oman ryhmänsä Saksan romantikkojen joukossa muodostavat ns.
schwabilaiset runoilijat, ei siksi, että heidän tuotantonsa
lajittelisi heitä muista erilleen, vaan siksi, että he olivat
kiintyneitä schwabüaiseen kotimaakuntaansa. Heidän johtava nimensä oli
Uhland; ryhmän muista jäsenistä mainittakoon vain Hauff ja Mörike.

Ludwig Uhland (1787-1862) alkoi jo opiskeluvuosinaan kotikaupunkinsa
Tübingenin yliopistossa lakitieteen ohella tutkia Saksan keskiaikaista
runoutta, johon perehtyi edelleen Parisin keisarillisessa kirjastossa
1810. Tuloksina olivat Muinaisranskalainen eepos (Das altfranzösische
Epos, 1812) ja Walther von der Vogelweiden elämä (Lebensbeschreibung W.
v. d. V., 1822). Hänen kansanrunouskokoelmastaan on jo mainittu. Omia
runoja hän oli julkaissut jo 1807:stä alkaen runoalbumeissa, kunnes
painatti ne kokoelmana (Runoja – Gedichte, 1815), joka heti sai laajan
lukijakunnan. Uusiin painoksiin Uhland aina lisäsi välillä kertyneet
runot. Vapaussotaan Uhland ei päässyt ottamaan osaa, mutta harrasti sen
jälkeen innokkaasti politiikkaa. Hän toimi useita vuosia Tübingenin
yliopiston professorina.

Wilhelm Hauff (1802-1827) oli syntyisin Stuttgartista, mutta
jouduttuaan isästään orvoksi jo pienenä kasvoi Tübingenissä, jonne
hänen äitinsä muutti. Lopetettuaan 1824 filosofiset ja teologiset
opintonsa hän tuli kenraali von Hügelin kotiopettajaksi ja kirjoitti
hänen lapsiaan varten ne sadut, jotka sitten julkaisi Vuoden 1826:n
satuallakkana (Märchenalmanach auf das Jahr 1826). 1825 hän kirjoitti
satiirin Kuun ukko (Der Mann im Monde) ja seuraavana vuonna Saatanan
muistelmien (Memoiren des Satan) ensimmäisen osan. Satiiri oli
kohdistettu erästä romaanien sepustelijaa, nimimerkki H. Claurenia
vastaan, matkien hänen tyyliänsä niin hyvin, että sitä luultiin hänen
kirjoittamakseen; Hauff saavutti päämääränsä: Claurenin tuotannon
loppumisen. Mallinansa Scott, Hauff sepitti historiallisen romaanin
Lichtenstein (1826), joka tuli suosituksi schwabilaisen
keskushenkilönsä, herttua Ulrichin vuoksi. Matkoillaan Ranskassa,
Alankomaissa ja Pohjois-Saksassa hän kirjoitti Muistelmien loppuosan ja
huomattavimman teoksensa Kuvitelmia Bremenin kaupunginkellarissa
(Phantasien im Bremer Ratskeller, 1827). Asetuttuaan Stuttgartiin
sanomalehtimieheksi ja mentyään avioliittoon hän kuoli kuumeeseen
marraskuussa 1827. Hauff oli lyhyeen elämäänsä katsoen harvinaisen
tuottelias, osoitti alkuperäistä, tuoretta lahjakkuutta, oli kekseliäs,
satiirisesti älykäs ja humoristinen, ja on jäänyt kirjallisuuden
pienemmistä nimistä pysyväisesti mainituksi ja luetuksi.

Eduard Mörike (1804-1875) oli lääkärin poika Ludwigsburgista ja
kasvoi huolekkaissa oloissa. Hän oli nuoresta saakka unelmoiva,
romanttinen luonne. Valmistuttuaan papiksi Tübingenissä hän toimi tällä
alalla 1851:een saakka, jolloin nimitettiin kirjallisuuden opettajaksi
erääseen Stuttgartin naisopistoon. Erosi 1866 ja vietti vanhuutensa
Stuttgartissa. Hänen ensimmäinen huomattavampi teoksensa oli romaani
Maalari Nolten (1832). Runoja (Gedichte, 1838) sisältää lyriikan ohella
myös pieniä eepillisiä paloja. Kertomukset Stuttgartin laiheliini (Das
Stuttgarter Hutzelmännlein, 1852) ja Mozart matkalla Pragiin (Mozart
auf der Reise nach Prag, 1855) ovat pysyväarvoisia tuotteita.

11. Romantiikan haipuminen.

Vuosisadan vaihteen tienoilla syntyneet kirjailijat omaksuivat
romanttisen käsitystavan aikakauteensa luonnollisesti kuuluvana asiana,
voimatta kuitenkaan enää saavuttaa sitä tunteen ja näkemyksen aitoutta,
joka oli ollut ominainen esim. Wackenroderille. Heidän varsinaisina
kehitysvuosinaan, sanokaamme n. 1820:n vaiheilla, romantiikka oli jo
perinne ja vain harvoin omakohtainen, yksilöllinen elämys. Myrskyn ja
kiihkon voima oli talttunut, uusromantiikan kaipuu kesyyntynyt;
harrastettiin luontoa ja lyyrillistä haaveilua, ajan tai paikan
puolesta kaukaisia ilmiöitä, satumaailmaa, aiheiden ja ilmaisukeinojen
kansanomaista maalauksellisuutta eli siis aloja, joita voidaan pitää
alkuperäisen eheän romanttisen virran rauhoittuneina haarautumina.
Toisaalta tämä aiheutui siitä luonnollisesta vanhentumisesta, jonka
alainen jokainen henkinen liike on, mutta toisaalta näiden tunnearvojen
viljely tuli huomattavaksi myös siksi, että ne olivat nyt kysymyksessä
olevana aikana, n. 1820-1850, jolloin mitä ahdasmielisin taantumus esti
kansalaisia toimimasta olojen ja sivistyksen parantamiseksi vapauden
hengessä, ikäänkuin vaarattomia alueita ja turvapaikkoja, joihin
paettiin arkipäivän harmaudesta. Lisäksi ne tyydyttivät erikoisesti
sitä uutta säätyä, porvaristoa, joka oli ollut vapaussodassa
ratkaisevana tekijänä ja ryhtyi nyt, huolimatta suurten
vapausunelmainsa luhistumisesta, sitkeästi nostamaan maansa
taloudellista elämää, erittäinkin sen teollisuutta ja kauppaa,
Napoleonin sotien aiheuttamasta alennustilasta. Porvaristo oli joutunut
mitä suurimpaan köyhyyteen, mutta ei masentunut tästä, vaan muutti sen
ikäänkuin pietistisessä hengessä hyveeksi, johon sisältyvä ankara
koruttomuus ei ollut enää köyhyyttä eikä puutetta, vaan omaa, vakavaa
tyyliänsä. Vallankumouksen tyyli oli merkinnyt vapautumista
myöhäisrokokoon pakkosiroudesta; keisariajan tyyli, "empire", oli
omistanut suorat viivat, mutta oli säilyttänyt pilarit ja
pintakoristeet; uusi yhä yksinkertaistuva tyyli, jota sittemmin on
ruvettu sanomaan runoilija Ludwig Eichrodtin (1827-1892) Fliegende
Blätterissä esittämän humoristisen henkilökuvan, Biedermeierin, mukaan
"biedermaiertyyliksi", hävitti sekä pilarit että koristeet, tyytyen
koruttomiin linjoihin ja puhtaisiin pintoihin. Vain pöytäkelloissa,
jotka olivat enimmäkseen ranskalaista työtä, saivat alabasteripilarit
ja pronssivalokset säilyä. Näin kodit muuttuivat, kuten Weimarin
Goethe-talostakin voi nähdä, vaatimattomiksi, mutta samalla
tyylipuhtaiksi. Soikeissa mustissa kehyksissä olevat vanhempien ja
sukulaisten varjo- ja norsunluukuvat ilmaisivat tämän porvarillisen
kulttuurin ankaraa perhehyveellisyyttä. Kun varallisuuden lisäytyminen
alkoi lyödä leimaansa elämään, ei tyyliä kuitenkaan muutettu; vain
aine, josta kulttuuriesineet tehtiin, sai edustaa uusia parempia
mahdollisuuksia, esim. mahonki huonekalujen aineena.

Romantiikan vaikutus oli huomattava musiikin ja maalaustaiteen alalla.
Karl Maria von Weber (k. 1826) sävelsi sen hengessä Noita-ampuja-
(Freischütz-) ja Oberon-oopperansa, Franz Schubert (k. 1828) ja
Robert Schumann (k. 1856) laulunsa, ja Ludwig van Beethoven
(k. 1827) suuret, ylevät, rajattomat kauneusnäkynsä. Otto Philipp
Runge koetti (k. 1810) ilmaista maisemissaan näiden "sielua",
käsittäen maalaustaiteen runoudeksi ja värit maalarirunoilijan
ilmaisukeinoiksi. Kaspar David Friedrich (k. 1840) kannatti samaa
suuntaa, ilmaisten maisemissaan mystillisiä, jylhiä tunnelmia. Myös
romantiikan idyllisillä puolilla oli maalaustaiteessa tulkitsijansa.
Romantiikan elvyttämää mystillisuskonnollista tunne-elämää edusti
kokonainen maalarien ryhmä, ns. "nazarealaiset", jotka pitivät
ihanteenaan alkukristillistä naivia taidetta ja ottivat aiheensa
raamatullisten tai legendain luomien mielikuvien tai myös
keskiaikaisesta satumaailmasta. Piirustus oli heillä päinvastoin kuin
varsinaisilla romantikoilla tärkeämpi kuin väri. Johtavia nimiä olivat
Peter Cornelius (k. 1867) ja Fritz Overbeck (k. 1869).

Biedermaier-ajan kirjailijoista, joista monet olivat itävaltalaisia,
ikäänkuin romantiikan tuoreuden aalto olisi nyt vasta ehtinyt sinne
matkallansa itään, mainitsemme vain Lenaun, Grünin, Grillparzerin,
Rückertin, Platenin ja Immermannin. Heidän mukanaan astumme jo
toisella jalalla sen kirjallisen ryhmän piiriin, jota on sanottu
"nuoreksi Saksaksi".

Nikolaus Lenau (1802-1850), oikealta nimeltään Niembsh
(= saksalainen) von Strehlenau, oli syntyisin Etelä-Unkarista,
Temesvarin läheisyydessä olevasta Csatadin kylästä, opiskeli
Pressburgissa ja Wienissä voimatta omistautua lopullisesti mihinkään
ammattiin, ja ravitsi ristiriitaista, usein alakuloista sieluansa
laajalla, hajanaisella runouden lukemisella. Päästyään perinnön kautta
taloudellisesti riippumattomaksi hän matkusti 1831 Schwabiin, jossa
Uhland ja muut sikäläisen runoilijaryhmän jäsenet ottivat hänet
ystävällisesti piiriinsä. Viihtymättä täälläkään Lenau matkusti 1832
Amerikkaan, mutta palasi sieltä jo seuraavana vuonna pettyneenä
toiveissaan. Vuoteen 1844 saakka, jolloin tuli mielisairaaksi, Lenau
oli levottomuutensa ajamana paljon matkoilla. Hän oli aina uusien
rakastumisien uhrina, muuntaen kärsimyksensä runoudeksi, jossa samalla
tulkitsi maailmankatsomustaan ja uskonnollisia ajatuksiaan. Faust
(1836) on panteistinen: sankari tahtoo yhtyä jumaluuteen ja tekee siksi
itsemurhan; romanssisikermässä nimeltä Savonarola (1837) on
kristillinen ajattelu keskeisenä; Albigensseissa (1842) taas vallitsee
katkera epäilys. Hänen syvästi tunteva, milloin elämänhaluinen, milloin
alakuloinen, luonnon yksinäisyyteen ja palvontaan vaipuva
sielunelämänsä kuvastuu parhaiten hänen lyriikastaan (ensimmäinen
kokoelma Runoja – Gedichte, 1832), josta varsinkin Kaislojen laulut
(Schilflieder) ovat kuuluisia.

Anastasius Grün (1806-1876), oikealta nimeltä kreivi Anton Auersperg,
oli syntyisin Krainista, Laibachista. Romanssikokoelmallaan nimeltä
Viimeinen ritari (Der letzte Ritter, 1829), jonka aiheena on keisari
Maximilian, hän saavutti runoilijan maineen. Metternichin ahdasmielistä
politiikkaa, sensuuria ja jesuiittoja vastaan oli suunnattu
Wieniläisrunoilijan kävelymatkoja (Spaziergängen eines Wiener Poeten,
1831), nibelungenmitalla sepitetty, ajatuksen vapautta vaativa,
satiirinen runoteos, jonka johdosta sen kirjoittaja sai poistua
Wienistä maatilalleen. Hänen muista tuotteistaan mainittakoon
kansanomaiseen kaskuperinteeseen perustuva satiirinen eepos
Kahlenbergin pappi (1850).

Franz Grillparzer (1791-1872) oli runoilijapersoonallisuus, joka on
kohonnut kansallisuutensa rajoista ihmiskunnan omaisuudeksi; hän oli
nuoruudessaan täysi romantikko, mutta muuttui sittemmin klassikoksi,
kuitenkaan milloinkaan kokonaan menettämättä romanttista sävyänsä.

Grillparzer oli wieniläisen asianajajan, ankaran ja vaiteliaan isän, ja
sairaalloisesti tunteellisen äidin poika. Äiti ja veli erosivat
elämästä vapaaehtoisesti. Hänen täytyi isänsä kuoltua 1809 keskeyttää
lakimiesopintonsa ja ryhtyä elättämään itseään ja avustamaan omaisiaan
kotiopettajan toimella, mikä kuitenkin jätti hänelle aikaa oman
sivistyksen kartuttamiseen. Toimittuaan hovikirjaston palkattomana
apulaisena hän pääsi 1813 tullilaitoksen ja 1815 finanssiministeriön
palvelukseen. Tultuaan tunnetuksi draamakirjailijana hänet nimitettiin
1818 Hofburgteatterin runoilijaksi. Tähän mennessä hän oli
kirjoittanut, paitsi lupaavia draamaharjoitelmia, joista ilmenee
Schillerin ja Calderonin vaikutus, kohtalonäytelmän Esiäiti (Die
Ahnfrau), jonka esitys 1817 teki hänet kuuluisaksi. Osoittaakseen,
ettei tahtonut lukeutua "kohtalodramaatikkoihin", joiden joukkoon
arvostelu oli hänet sijoittanut, hän sepitti Sapphon (1818), kohoten
sillä Goethen ja Schillerin mainetoveriksi. Äidin kuolema, matka
Italiaan ja vastoinkäymiset virkauralla häiritsivät kolmiosaisen
Kultaisen taljan (Das goldene Vliess, 1821) syntyä. Näihin aikoihin hän
tutustui neiti Katharina Fröhlichiin, jonka kanssa meni kihloihin,
uskaltamatta kuitenkaan päättää aiettaan avioliitolla, koska pelkäsi
ristiriitaista tunne-elämäänsä. Hänen päiväkirjansa todistaa asian
tuottaneen hänelle syviä kärsimyksiä. Vasta vuosien kuluttua he
tapasivat toisensa uudelleen, minkä jälkeen Grillparzer vietti
vanhuutensa Fröhlich-sisarusten rakastavassa hoidossa. Kuningas
Ottokarin onni ja loppu (König Ottokars Glück und Ende) pääsi
näyttämölle vasta 1825. Seuraavana vuonna hän matkusti Dresdeniin,
Berliniin ja Weimariin, jossa Goethe otti hänet kunnioittavasti
vastaan. Herransa uskollinen palvelija (Ein treuer Diener seines Herrn,
1828) oli myös historiallinen tragedia. Sen perusaate: kantilainen
velvollisuuskäsky, ei miellyttänyt yleisöä. Näin teki sitä enemmän
seuraava sepitelmä, runollinen rakkausdraama Meren ja lemmen aallot
(Des Meeres und der Liebe Wellen, 1831). 1832 Grillparzer nimitettiin
keisarillisen hovin arkistonhoitajaksi. 1834 esitettiin jo nuorena
suunniteltu ja vasta nyt valmistettu Unelma–elämä (Der Traum ein
Leben). [Sapphon ja Meren ja lemmen aallot suomentanut V. A.
Koskenniemi, Unelman–elämän Huugo Jalkanen.] 1838 esitettiin
Grillparzerin ainoa komedia Voi valehtelijaa (Weh' dem, der lügt),
saavuttaen perin huonon vastaanoton. Katkeroituneena runoilija päätti
olla julkaisematta enempää tuotteitaan. Häneltä jäi valmiina
käsikirjoituksina näytelmät Toledon juutalaisnainen (Die Jüdin von
Toledo, Lopen mukaan, III, s. 376), Habsburgien veljesriita (Ein
Bruderzwist im Hause Habsburg) ja Libussa, jotka kaikki ovat korkeata
luokkaa. Grillparzer teki 1836 matkan Ranskaan ja Englantiin, ja 1843
Konstantinopoliin ja Ateenaan. Hänen runouteensa eivät niistä saadut
vaikutelmat jättäneet merkkiä. 1848 hän kirjoitti muutaman runon
Radetzkyn armeijan kunniaksi, mikä tuotti hänelle huomaavaisuutta hovin
puolelta. Yleisön yhä lisääntyvä kunnioitus ei jaksanut lievittää hänen
pessimististä ihmisarkuuttaan. Hänen lyriikkansa on arvokasta – siitä
mainittakoon lemmensurua tulkitseva sikermä Surua Mustaltamereltä
(Tristia ex Ponto, 1835) ja purevat epigrammit. Proosaa Grillparzer
kirjoitti vähän; kuuluisia ovat kertomukset Köyhä soittaja (Der arme
Spielmann) ja Sendomirin luostari (Das Kloster von Sendomir), josta
Gerhart Hauptmann sai erään draamansa aiheen.

Grillparzer oli luonteeltaan hautova, unelmoiva, kunnianhimoinen, mutta
vailla persoonallisuutensa tämän mukaiseen tehostamiseen tarpeellista
tahdonvoimaa ja käytännöllisyyttä, joita vielä melkein liiallinen
itsekritiikki herpaisi. Tästä johtui sielullisia ristiriitoja ja
marttyyrimielialaa, joka sattuvasti kuvastaa Metternichin taantumuksen
alaisina kituvien itävaltalaisten sieluntilaa yleensäkin.
Unelman–elämän säkeissä esim. on tältä kannalta ajateltuina syvällistä
totuutta. Hänen uneliaat aikalaisensa heräsivät sangen hitaasti
huomaamaan, mikä suuri runoilija heidän keskuudessaan vaikutti, ja
täysi käsitys tästä kypsyi vasta Grillparzerin kuoltua. Voi sanoa
saksaa puhuvan maailman oivaltaneen täydellisesti vasta 1891 vietetyn
satavuotisjuhlan jälkeen, että Grillparzer oli korkeimman luokan
näytelmärunoilija eikä suinkaan edeltävien suuruuksien epigooni, että
hän oli kyky, joka harvinaisella tavalla omisti ja ilmaisi
kreikkalaisten muotokauneuden, saksalaisten mielikuvituksen ja
espanjalaisten ritarillisen sirouden, avaten siten Euroopan
näytelmärunoudelle uusia näköaloja ja kehitysmahdollisuuksia.

Friedrich Rückert (1788-1866) oli syntyisin Schweinfurtista, opiskeli
Heidelbergissa, tuli 1811 Jenaan dosentiksi ja voimatta ottaa osaa
vapaussotaan ilmaisi isänmaallisuutensa Freimund Reimarin saksalaisilla
runoilla (Deutsche Gedichte des Fr. R., 1814), joista varsinkin
"Haarniskoidut sonetit" herättivät huomiota. 1817-1818 hän oleskeli
Roomassa ja Wienissä, jossa tutustui itämaiden tutkijaan Joseph von
Hammer-Purgstalliin ja innostui itämaiden kieliin ja runouteen. Vuodet
1820-1826. Rückert omisti kokonaan näihin opintoihin, tullen
viimeksimainittuna vuonna itämaisten kielten professoriksi Erlangeniin.
1841 hän muutti samanlaiseen toimeen Berliniin. Erottuaan virasta 1849
hän asui Neusessissä Koburgin läheisyydessä. Rückert osasi
kolmisenkymmentä kieltä. Hän oli etevä itsenäinen lyyrikko,
mietelmärunoilija ja varsinkin itämaisen runouden kääntäjä (I, s. 151,
164), käyttäen mestarillisesti kaikkia mahdollisia runomuotoja. Hänen
teoksistaan ovat tunnetuimmat lyyrillinen sikermä Lemmenkevät
(Liebesfrühling, 1821) ja mietekokoelma Brahmanin viisaus (Weisheit des
Brahmanen, 1836-1839). Välitön, sydämellinen tunteellisuus on hänen
lyriikkansa erikoistunnus; lasten sielunelämää ei moni ole sattuvammin
tulkinnut; luonto on hänelle läheinen; hänen ajattelunsa on syvää ja
jaloa.

Kreivi August von Platen (1796-1835) joutui kadettikouluun ja
upseeriksi vasten taipumuksiaan; opiskeli 1818:sta alkaen filosofiaa
Schellingin ihailevana oppilaana. Itämaisten opintojensa tuloksena hän
julkaisi 1821 kokoelman Rückertin muotiin saattamia Ghazaleja
(Ghaselen, I, s. 121) sekä 1821-1823 vielä neljä itämaisaiheista
lyyrillistä kokoelmaa, jotka herättivät sirolla muodollaan ja
sanonnallaan sekä runollisuudellaan mm. Goethen huomiota. Vaikka näin
aluksi romantiikan filosofian ja harrastusten kannattaja, Platen
kuitenkin pian osoitti mm. näytelmillään vierovansa romantiikkaa, sen
horjuvia, vapaita muotoja ja aatemaailman hämäryyttä. Saamatta
mielestään riittävästi kannatusta ja ymmärtämystä klassillisuuteen
palautuville harrastuksilleen hän muutti 1826 Italiaan, jossa –
Firenzessä, Roomassa, Napolissa – tämän jälkeen asui "vaeltavana
rapsodina", vain käyden kotimaassaan. Immermanniin ja Heineen
kohdistamallaan runoelmalla Romanttinen Oidipus (1829) hän joutui
näiden kanssa tuliseen riitaan. Hänen lyyrilliset runonsa (ensimmäinen
koottu painos 1833), varsinkin Puolalaislaulut ja Venetsialaiset
sonetit, ovat pysyväarvoisia.

Karl Immermann (1796-1840) oli virkamiehen poika Magdeburgista,
opiskeli Hallessa, taisteli Blücherin joukoissa Lignyn ja Waterloon
luona ja marssi Parisiin. Sodan jälkeen hän työskenteli virkamiehenä
Münsterissä, jossa joutui suhteisiin Lützowin vapaajoukon johtajan
puolison, kreivitär Elise von Lützowin kanssa. 1827 hän muutti
Düsseldorfiin, jonne nyttemmin puolisostaan eronnut kreivitär seurasi
häntä, asuen hänen luonaan, mutta suostumatta hänen lailliseksi
vaimokseen. 1839 Immermann meni avioliittoon toisen kanssa. Hän
työskenteli innolla Düsseldorfin teatterin uudistamiseksi. Hänen
varhaisemmat, Kotzebuen ja Tieckin tyyliset draamayrityksensä
epäonnistuivat, mutta Cardenio ja Celinde (1826) menestyi paremmin,
joutuen kuitenkin von Platenin hyökkäyksen kohteeksi. V. 1827-1832
Immermann kirjoitti kolme historiallista näytelmää, joista ansiokkain
on Tyrolin murhenäytelmä (1827, aiheena Andreas Hofer). Draamallinen
myytti Merlin (1832) käsittelee Faust-aihetta; taistelua aistillisuuden
ja henkisyyden välillä: Merlin ei voi löytää pyhää Graalia, koska tämä
Jumalan lahja tulee vain lapsenuskon osaksi. Immermannin huomattavin
teos, romaani Münchhausen (1838), jonka ulkonaisessa rakennuksessa on
Hotfmannista muistuttavaa eriskummallisuutta, sisältää seitsemännessä
kirjassa sattuvan kyläelämän kuvauksen (Der Oberhof).

12. Nuori Saksa.

Siitä masentuneisuudesta, joka valtasi Saksan kansan vapaussodan
jälkeen ja jonka vallassa metternichiläinen taantumuksellisuus koetti
pitää sitä tiukan poliittisen sorron ja pikkumaisen poliisivalvonnan
aseilla, alkoi ilmetä nousun merkkejä ei vain porvarillisen
vaurastumisen vaan myös henkisen elpymisen muodossa. Huomio kääntyi
äskeiseen veriviholliseen, Ranskaan, jossa oli virinnyt voimakas
kansanvaltainen, vallankumouksellinen vastustusliike, ja sen
tasavaltalaisten kanssa solmittiin suhteita. Nuorten piirit, joissa
tämä uuden ajan etsintä ilmeni voimakkaimpana ja määrätietoisimpana,
kohdistivat tyytymättömyytensä myös vallassa olevaan romanttiseen
filosofiaan ja runouteen, syyttäen sitä todellisuusvieraasta
haaveilusta, joka ei ilmaissut ajankohdan syvintä ja kipeintä kaipuuta.
Hegel oli syöstävä valtaistuimelta ja samoin Goethe, joka ei välittänyt
kansan vapaudesta, harrastaen vain ylimyksellisiä taideihanteita.
Heinäkuun vallankumous 1830 aiheutti Saksassa suurta vapausinnostusta,
jopa kapinayrityksiäkin.

Nuorten piirit käyttivät tietenkin aseinaan sanomalehtiä ja
kirjallisuutta. Altonalainen sepänpoika, Kielin yliopiston dosentti
Ludwig Wienbarg (1802-1872) omisti luentonsa (Esteettisiä sotaretkiä
– Ästhetische Feldzüge) 1833 "Nuorelle Saksalle, ei vanhalle",
käyttäen silloin ensimmäisen kerran nimeä, jonka sittemmin kaikkien
maiden nuori vastustuspolvi on vuorollaan omistanut. Hänen ohjelmansa
mukaan runoilijain oli laulettava vapaudesta eikä kauneudesta,
pyrittävä ilmaisemaan todellisuutta eikä taidetta. Tämän mukaisesti
runoilija tuli olemaan aikansa poliittiseen pyörteeseen heittäytyvä
taistelija, enemmän aatteita ja uudistuksia ajava tarkoitusperäinen
kirjailija ja sanomalehtimies kuin taiteilija. Goetheä ja uushumanismia
vastaan kohdisti hyökkäyksensä myös Wolfgang Menzel (1792-1873)
teoksessaan Saksan kirjallisuus (Die deutsche Litteratur, 1827), pitäen
häntä esteettisenä epikurolaisena ja pakanana, jolla oli lahjakkuutta
vain elämän ulkonaisten mukavuus- ja nautintopuolien kuvaamiseen.
Menzel joutui myöhemmin taisteluun myös Nuorta Saksaa vastaan, jota
moitti moraalittomuudesta ja epäisänmaallisuudesta. Hänen
vaikutuksestaan Saksan liittopäivät (Bundestag) 1835 kielsivät
nuorsaksalaisten julkaisut, mikä tietenkin koitui näille mainostukseksi
ja sai heidät liittymään kiinteämmin yhteen.

Osoitukseksi siitä, miten arveluttavasti politiikan sekoittaminen
taiteeseen oli jo tähän mennessä turmellut taiteellista aistia,
mainittakoon, että Menzel ihaili Jean Paulia, jonka romaaneista oli
löytävinään Goetheltä muka puuttuvaa mielikuvituksen ja tunteen
syvyyttä, myötätuntoa vähäosaisia kohtaan ja saksalaista gemyyttiä.
Vielä hurjemmin kuin hän vihasi Goetheä juutalainen Löb Baruch,
saksalaiselta nimeltään Ludwig Börne (1786-1837), Frankfurtin
juutalaiskorttelin kasvatti, jossa ilmeni lapsuuden ajan kateutta
rikasta porvaripatriisia kohtaan. Hänkin ihaili mielenosoituksellisesti
Jean Paulia, josta sepitti liioittelevan ylistyskirjoituksen.

Börne oli pankkiirin poika ja opiskeli lääketiedettä Berlinissä,
jossa asui Henriette Herzin kotona. Hän rakastui suojelijattareensa
tulisesti ja ilmaisi tunteensa etevästi sepitetyissä kirjeissä.
Kyllästyttyään lääketieteeseen hän siirtyi lukemaan lakia ja suoritti
Giessenin yliopistossa 1811 tohtorin tutkinnon. Palattuaan samana
vuonna Frankfurtiin, joka oli nyt piispa Karl von Dalbergin hallitsema
Ranskan alainen suuriruhtinaskunta, hän sai siellä pienen viran, koska
Code Napoleonin mukaan juutalaisilla oli täydet kansalaisoikeudet. Kun
1814 vanhat rajoitukset taas astuivat voimaan, Börnen täytyi luopua
virastaan, mikä katkeroitti häntä syvästi. Hän alkoi nyt taistella
sanomalehtimiehenä vapaamielisten aatteiden ja uudistusten puolesta, ja
parantaakseen yhteiskunnallista asemaansa kääntyi lutherilaisuuteen
ottaen kasteessa siitä alkaen tunnetun nimensä. 1821 hänen
aikakauslehtensä (Vaaka – Die Wage) lakkautettiin. Vuodet 1821-1830
Börne vietti hiljaisuudessa, asuen Parisissa, Hampurissa ja
Frankfurtissa. Heinäkuun vallankumouksen jälkeen hän asettui Parisiin
toimittaen siellä lehteänsä ranskaksi (La Balance) ja ankarasti
hyökkäillen kotimaansa oloja vastaan. Hänen Kirjeensä Parisista
(Briefe aus Paris, 1830-1833) ovat saksalais-juutalaisen
sanomalehtimieskyvykkäisyyden ensimmäinen merkkisaavutus ja tekivät
sepittäjästään Nuoren Saksan johtomiehen. Börnen muista tuotteista
mainittakoon Kirjoitelmia draamasta (Dramaturgische Blätter, 1829-1834)
ja sukkela satiiri Menzel Ranskansyöjä (M. der Franzosenfresser, 1837).
Börnen viimeinen sielullinen vaihe oli Lamennais'lta saatu mystiikka.

Sen kautta, että ranskalaisten tasavaltalaiset pyrkimykset tulivat
Nuoren Saksan esikuviksi ja että tämän johdossa oli paljon sananvaltaa
Börnellä ja muilla etevillä juutalaisilla, jotka yhä kärsivät vainoa ja
sortoa kansallisuutensa ja uskontonsa vuoksi, koko liike sai radikaalin
ja kosmopoliittisen leiman. Kun sillä ei ollut muuta toiminnan
mahdollisuutta kuin kirjallisuus ja julkinen sana – nekin sensuurin
vuoksi vain rajoitetussa määrässä –, sen koko sisu ja katkeruus
keskittyi hyökkäyskirjoituksiin. Tässä Börne oli mestari: harvalla
sanomalehtimiehellä lienee ollut niin eittämätöntä tyylin ja logiikan
avustamaa kykyä vihan ja vastenmielisyyden ilmaisemiseen pilkallisissa,
myrkyllisissä pakinoissa, – jotka ovat hänen keksintönsä –,
polemiikeissa ja artikkeleissa kuin hänellä. Niin kauan kuin ne
kohdistuivat siihen, mikä todellakin oli epäkohta muidenkin kuin
juutalaisten kannalta eli siis objektiivisessa mielessä – ja sellaisia
epäkohtia oli silloisessa Saksassa paljon –, ei hänen hyökkäyksistään
ollut ja ole muuta sanottavaa kuin että ne olivat paikallaan. Mutta kun
hän katkeruudessaan unohti viisaan kohtuuden ja sinkosi pilkkansa myös
positiivisia arvoja, esim. kansallisia ihanteita vastaan, liaten ja
repien niitä ivallansa, niin on hänet historiallisessa mielessä
merkittävä sen yhteiskunnallisen hajaantumisprosessin ja
isänmaallisista ja kansallisista näkökohdista ja tunteista
välittämättömän kosmopolitismin aloittajaksi, jonka seurauksista
Eurooppa on niin paljon kärsinyt ja joka on Börnen kotimaassa
provosoinut hänen rotuaan vastaan tuhoisamman vainon kuin milloinkaan
aikaisemmin.

Olisi luullut, että Nuoren Saksan juutalaiset johtajanerot olisivat
työskennelleet asiansa hyväksi sovussa ja ystävyydessä. Niin ei
tapahtunut: Börne ja Heine olivat leppymättömiä vihamiehiä.

Heinrich Heine (1797-1856) oli juutalaisen liikemiehen poika
Düsseldorfista, jonka lyseon kurssin suoritti. Hänen lapsuusvuotensa
sattuivat Napoleonin loistoaikaan, jonka lumoista hän ei milloinkaan
vapautunut. Ihailu valloittajaa kohtaan juurtui hänen mieleensä
vielä erikoisesti sen vuoksi, että juutalaiset yleensä pitivät
Napoleonia vapauttajanaan, koska tämän siviililaki myönsi heille
kansalaisoikeudet. Päästyään koulusta 1815 "Harry" – se oli Heinen
oikea nimi – yritti liikemieheksi, ensin Frankfurtissa ja sitten
setänsä Salomon Heinen luona Hampurissa, mutta huonolla menestyksellä:
"Harry Heine & Co" teki vararikon muutaman kuukauden kuluttua. Hän
suunnitteli silloin lakimiehen uraa ja opiskeli v:sta 1819 alkaen
Bonnissa, saaden siellä A. W. v. Schlegeliltä runoiluhaluansa
kannustavia vaikutuksia, ja Göttingenissä, josta tuli erotetuksi
kaksintaistelun vuoksi, sekä Berlinissä, jossa istui Hegelin jalkain
juuressa ja seurusteli Rahel Varnhagen von Ensen kotona. Täällä hän
tutustui henkilökohtaisesti Hegeliin, Humboldteihin, Schleiermacheriin,
Fouquéhen ja Chamissohon, tunsi runosuonensa sykkivän ja julkaisi 1821
pienen kokoelman Runoja (Gedichte). Painatettuaan 1823 tragediansa
Almansor ja William Ratcliff, jotka eivät saavuttaneet tunnustusta,
Heine palasi vanhempiensa ja hampurilaisen setänsä luo ja ryhtyi 1824
jatkamaan Göttingenissä lukujansa, jotka saattoi loppuun 1825. Ennen
loppututkintoansa hän kääntyi yhteiskunnallisista etusyistä
lutherilaisuuteen. Suunnitellessaan asianajotoimiston perustamista
Hampuriin hän julkaisi 1826 Harzinmatkan (Die Harzreise), ja päätti sen
saaman menestyksen johdosta antautua kirjailijaksi. Hänen laakerinsa
muuttuivat seuraavana vuonna (1827) kuihtumattomiksi, kun hän julkaisi
Matkakuviensa (Reisebilder) toisen osan, jossa kuvaili vaikutelmiaan
Pohjanmereltä, ja siihenastiset parhaat runonsa nimellä Laulujen kirja
(Buch der Lieder). Oltuaan tänä samana vuonna opintomatkalla
Englannissa, jonka politiikassa oli näkevinään Nuoren Saksan unelmia
toteutuneena, mutta jonka elämän yleinen aineellisuus vaikutti häneen
niin tympäisevästi, että hän siitä alkaen vihasi Englantia, ja
yritettyään toimia poliittisena kirjailijana Münchenissä hän matkusti
1828 Italiaan, josta sai aiheen Matkakuviensa kolmanteen osaan (1829).
Vuodet 1829-1830 olivat Heinelle vaikeita, sillä hänen ei onnistunut
saavuttaa vakinaista tointa eikä tyydyttävää asemaa. Matkakuvien
neljäs, viimeinen osa ilmestyi 1830. Heinäkuun vallankumouksen
innostamana hän sanoi toukokuussa 1831 lopulliset hyvästit Saksalle ja
muutti Parisiin, "liberalismin uuteen Jerusalemiin", jonka julisti
sivistyneen maailman pääkaupungiksi ja jonka kansalaisena oloa piti
suurimpana kunniana. Hänen toimeentulonsa oli aluksi kohtalainen, sillä
hän ansaitsi hyvin Saksan sanomalehtiin lähettämillään kirjoituksilla,
mutta huononi arveluttavasti liittopäivien 1835 Nuoreen Saksaan ja
erittäinkin Heineen kohdistaman kirjoituskiellon johdosta. Kun Heinen
suhteet hampurilaisiin sukulaisiin olivat vuosien kuluessa monista
syistä jäähtyneet, hän ahdinkotilassaan pyysi Ranskan hallitukselta
apurahaa niistä salaisista varoista, jotka oli tarkoitettu Ranskan
hallituksen palvelukseen halukkaiden ulkomaalaisten pakolaisten
palkkaamiseksi. Vv. 1836-1848 Heine sai näistä rahoista 4.800 fr.
vuodessa. Sanomattakin on selvää ja ymmärrettävää, että saksalaisten on
ollut ja on vaikea antaa anteeksi tätä askelta, joka olisi vienyt
ottajaltaan kunnian missä maassa hyvänsä. 1834 Heine rakastui
kenkäkaupan myyjättäreen Eugénie Mirat'han, jonka kanssa meni
avioliittoon 1841, ennen kaksintaistelua, johon oli joutunut. Vaikka
olikin sivistymätön, turhamainen ja tuhlaavainen, Eugénie näyttää
kuitenkin tuottaneen Heinelle onnea ja hoitaneen häntä uskollisesti
hänen pitkän sairautensa aikana. Heine ei lakannut ikävöimästä
kotimaatansa, mutta kävi siellä vain kahdesti: 1843 ja 1847. Vuodesta
1848 kuolemaansa saakka hän oli selkäydintaudin murtamana,
liikuntokyvyttömänä vuoteessaan. Aivot kuitenkin pysyivät terveinä ja
henkinen olemus vihdoinkin puhdistui ja ylevöityi kärsimyksistä sen
sijaan että olisi kyynillistynyt yhä enemmän, kuten varhaisempien
vastoinkäymisten johdosta oli tehnyt. Heinrich Heine haudattiin
Montmartreen ilman kirkollisia menoja. Hänen tuotannostaan
Parisiin-muuton jälkeen mainittakoon Salonki (Der Salon, 1833-1839),
jonka sisällyksenä on sarja satiirisia ja muita proosakirjoituksia;
Romanttinen koulu (Die romantische Schule, 1836), joka on
huvittavimpia, sattuvimpia ja nerokkaimpia kuvauksia, mitä Saksan
romantiikasta on kirjoitettu, huolimatta A. W. v. Schlegeliä vastaan
kohdistetusta sopimattomasta hyökkäyksestä; Ludwig Börne (1840); Atta
Troll. Kesäyön unelma (A. Tr. Ein Sommernachtstraum, 1843); satiirinen
runoelma Saksanmaa, talvinen tarina (Deutschland, ein Wintermärchen,
1844); ja lyyrilliset kokoelmat Romanzero (1851) ja Uusimpia runoja
(Neueste Gedichte, 1853-1854).

Verratessa Heineä Börneen käy selville, että Börne oli johdonmukainen,
suoralinjainen luonne, joka hoipertelematta työskenteli asettamiensa
päämäärien saavuttamiseksi, ja lisäksi vakaumuksellinen demokraatti,
syvien rivien lämmin ystävä, joka tarkoitti totta sanoillaan. Heine
taas oli synnynnäinen epäilijä, joka suhtautui ivallisesti kaikkeen,
varsinkin "pyhään vakaumukseen", ja oli näin ollen psykologisesti
kykenemätön ajamaan aatteita johdonmukaisesti ja naivilla uskolla, mikä
on tällaisissa asioissa välttämättömyys. Demokraatti hän ei ollut, vaan
päinvastoin itsekeskeinen aristokraatti, joka suhtautui ympäristöönsä
vain oman etunsa kannalta, ollen tarpeen vaatiessa valmis tinkimään
sangen pitkälle. Englannin-viha oli ainoa "ihanne", jolle hän näyttää
olleen uskollinen loppuun saakka. Heineltä siis puuttui se siveellinen
selkäranka, joka vasta tekee miehen, ja jota äly ei voi korvata. Eivät
liioin ne suuren runoilijan lahjat ja saavutukset, joista hän on
ansiosta kuuluisa, estä ajattelemasta, että persoonallisuuden eheys
olisi tehnyt ne vielä täydellisemmiksi. Asetettuna aikalaistensa ja
henkisten sukulaistensa, Byronin ja Musset'n rinnalle Heine on
kiintoisa ilmaus ei niin paljon Nuoren Saksan pyrkimyksistä kuin joskus
romantiikan taustalla asuvasta persoonallisuuden särkyneisyydestä ja
siitä aiheutuneesta traagillisesta, demoonisesta kyynillisyydestä ja
ironiasta.

Nuorsaksalaiset olivat etupäässä poliitikkoja – Heine oli heidän ainoa
todellinen runoilijansa. He taistelivat metternichiläistä taantumusta
vastaan yleensä, olivat vapaa-ajattelijoita, pitäen uskontoa vain
hallituksen aseena kansan paimentamisessa, tahtoivat "emansipeerautua"
– tämä oli heidän iskusanansa – monarkiasta ja aatelistosta, kirkosta
ja elämän kaikista sovinnaisuuksista, ja ennen kaikkea avioliitosta,
jonka sijaan oli asetettava vapaa rakkaus. Suunnan touhukkaimpia
apostoleita olivat Gutzkow ja Laube.

Karl Gutzkow (1811-1878) oli vaatimattomissa oloissa kasvanut
berliniläinen, joka oli aloittanut jumaluusopilla, mutta heinäkuun
vallankumouksen innostamana ryhtynyt sanomalehtimieheksi ja liittynyt
Menzeliin. Hänen ensimmäiset romaaninsa olivat Maha Guru (1833) ja
Wally Epäilijätär (W. die Zweiflerin, 1835). Tämän näin alkaneen
"uudistustyön" johdosta liittopäivät tuomitsivat kirjailijan kuudeksi
kuukaudeksi vankeuteen, jossa hän kirjoitti hegeliläisen Tutkielman
filosofian historiasta (Zur Philosophie der Geschichte, 1836).
Vapauduttuaan Gutzkow toimi sanomalehtimiehenä, näytelmä- ja
romaanikirjailijana. Hänen lukuisista draamoistaan on ansiokkain
runomittainen Uriel Acosta (1846). 1847 Gutzkow pääsi Tieckin
seuraajaksi Dresdenin teatteriin, sen dramaturgiksi. Hänen laajasta
romaanituotannostaan mainittakoon vielä jättiläisteokset Hengen
ritareita (Die Ritter vom Geiste, 1850-1852) ja Rooman lumooja (Der
Zauberer von Rom, 1858-1861), molemmissa yhdeksän osaa.

Schlesialaisen muurarin poika Heinrich Laube (1806-1884), josta
aiottiin pappia, astui heinäkuun vallankumouksen innostamana Nuoren
Saksan rintamaan. Radikaalit ajatuksensa hän tulkitsi perinpohjin
suuressa kolmiosaisessa romaanissaan Nuori Eurooppa (Das junge Europa,
1833-1837). Palattuaan 1834 Italiasta, jossa oli käynyt Gutzkowin
kanssa, hänet tuomittiin kahdeksaksi kuukaudeksi vankeuteen; kun hänen
vallankumouksellisuutensa ei jäähtynyt tästä, seurasi 1836 uusi
vankeustuomio, nyt seitsemäksi vuodeksi. Käytännössä hän kuitenkin sai
suorittaa tämän oleskelemalla kreivi Pücklerin vieraana Muskaun tilalla
Schlesiassa. 1848 hänet valittiin edustajaksi Frankfurtin kokoukseen,
mutta hän erosi tästä jo seuraavana vuonna mennäkseen Wienin
Burg-teatterin johtajaksi, jollaisena vaikutti – eri teattereissa –
vanhuuteensa saakka. Hänen tuotannostaan mainittakoon Heinen tyylinen
Matkakertomuksia (Reisenovellen, 1834-1837), jotka ovat mm. uusi lisä
Nuoren Saksan omituiseen Napoleonin palvontaan, ja vuodesta 1839
alkanut näytelmätuotanto, jossa hän käytti tunnettuja historiallisia
nimiä ja aiheita, vedoten niillä yleisöön kuin Dumas. Hänkin kirjoitti
jättiläisromaanin: yhdeksänosaisen kuvauksen kolmikymmenvuotisesta
sodasta (Der deutsche Krieg, 1863-1866). Teatterimiehenä Laube
vähitellen syrjäytti Goethen ja Schillerin idealismin realistisen
draaman tieltä. Itsekin hän iän mukana muuttui yhä enemmän
"realistiksi": radikaalinen aatteellisuus haihtui todellisuuden
saadessa sananvuoroa.

1840-luvulla vapauden kaipuu tuli yhä voimakkaammaksi, ilmeten mm.
poliittisena lyriikkana. Nuori Saksa oli, kuten sanottu, alkuaikoinaan
ja juutalaishenkiseltä osaltaan kosmopoliittinen liike, joka kyllä
innostui esim. Puolan vapauspyrkimyksistä, mutta ei harrastanut
erikoisemmin Saksan sisäistä yhtymistä eikä yleissaksalaista,
kansallis-ihanteellista valtakunta-aatetta. 1840-luvulla tässä tapahtui
muutos: nuorsaksalaiset poliittiset runoilijat olivat kansallisesti
innoittuneita. Tämä johti itsestään siihen, että ranskalaisten ihailu
loppui, muuttuen suoranaiseksi vihamielisyydeksi sitten, kun levisi
huhuja Ranskan aikomuksesta vallata Reinin länsiranta.

Nikolaus Becker (1809-1845) sepitti kuuluisan runonsa "Heidän ei pidä
saaman sitä, vapaata Saksan Reiniä" ("Sie sollen ihn nicht haben, den
freien deutschen Rhein"), vanha Arndt korotti äänensä, ja Max
Schneckenberger (1819-1849) runoili Reinin vahdin (Die Wacht am Rhein,
1840), joka kuitenkin saavutti myöhemmän merkityksensä vasta 1870.
Hannoverilainen Heinrich Hoffmann von Fallersieben (1798-1874)
sepitti tunnetun Deutschland Deutschland über alles (1841). Lamartine
ja Musset vastasivat Reinin toiselta puolelta tähän runoilijain
hyökkäykseen. Tämän ajankohdan useimmat lyyrikot ovat vaipuneet unhoon
– vain Herwegh ja Freiligrath ovat jääneet eloon.

Stuttgartilainen Georg Herwegh (1817-1875) oli koko elämänsä
vallankumouksellinen sanoissaan, mutta vailla sitä henkilökohtaista
tarmoa ja rohkeutta, jolla sanat toteutetaan teoissa. Jouduttuaan
ristiriitaan Württembergin hallituksen kanssa hän pakeni Zürichiin,
jossa julkaisi Elävän lauluja (Gedichte eines Lebendigen, 1841),
Schillerin ja Körnerin henkeä uhkuvan sikermän, jossa ulkoasun
taituruus ja älyn terävyys kilpailevat Heinen kanssa. Nimi on suunnattu
kreivi Pücklerin Kuolleen kirjeitä (Briefe eines Verstorbenen) ja sen
edustamaa salonkiradikalismia vastaan. Elävän laulujen toisessa osassa
(1843) hän tunnustautui sosialistisen maailmantasavallan kansalaiseksi
ja ivasi myrkyllisesti Friedrich Wilhelm IV:ttä, jota aluksi pidettiin
uudistusystävällisenä ja joka oli sanonut Herweghille sietävänsä
"maltillista oppositiota". Kuninkaan vastaanotossa Herwegh käyttäytyi
nolosti. Sveitsissä ja myöhemmin Parisissa hän kokosi tyytymättömät
saksalaiset ympärilleen ja teki 1848 vallankumouksellisen työmiesjoukon
johtajana hyökkäyksen Badeniin, osoittautuen kuitenkin ratkaisevalla
hetkellä naurettavaksi pelkuriksi, joka pakeni suinpäin, jättäen
aateveljensä pulaan. Heine on ikuistanut tilanteen myrkyllisellä
runolla. Tästä huolimatta Herwegh käytti edelleen uljasta puhetapaa.
Hänen runoistaan mainittakoon vain Työväen Marseljeesi (Die
Arbeiter-Marseillaise), jossa on ilmaistuna suurlakon aate:

    Mann der Arbeit, aufgewacht!
    Und erkenne deine Macht!
    Alle Räder stehen still,
    wenn dein starker Arm es will.

    Työmies, herää unestasi,
    etkö tunne mahtiasi!
    Kaikki rattaat seisahtaa,
    kätes jos niin haluaa.

Ferdinad Freiligrath (1810-1876) oli kotoisin Westfalista,
Detmoldista, ja vietti elämänsä alkuosan rauhallisena, tyytyväisenä
pankki- ja liikemiehenä, sepitellen joutohetkinä Hugon tyylisiä
romanttisia runoja eksoottisista, maalauksellisista aiheista. Vielä
1841 hän esiintyi nuorsaksalaisuuden vastustajana, saaden kuninkaalta
sen johdosta vuotuisen apurahan, mutta innostui jo seuraavana vuonna
sen yhteiskunnallisiin ja valtiollisiin vapausaatteisiin.
Uskontunnustuksessa (Ein Glaubensbekenntnis, 1844) hän nimenomaan
asettui entisen vastustajansa Herweghin rinnalle. Hän julisti
romantiikan kuolleeksi sekä yleensä että omalta kohdaltaan,
luopui apurahastaan ja pakeni Sveitsiin, jossa julkaisi kuusi
vallankumouksellista runoa nimellä Ça ira! Paettuaan Lontooseen hän
toimi siellä pankinvirkailijana vuoteen 1848, jolloin palasi Saksaan
uskoen ihanteidensa nyt toteutuvan. Vakaumuksensa hän ilmaisi
runoissaan (Kuolleet eläville – Die Toten an die Lebenden, 1848,
Poliittisia ja yhteiskunnallisia runoja – Politische und soziale
Gedichte, 1849-1851), jotka aiheuttivat majesteettirikosjutun. 1851
Freiligrath piti parhaana jälleen paeta Lontooseen, jossa nyt asui
1868:aan saakka. Paitsi ranskalaisen hän oli englantilaisenkin runouden
tuntija, Burnsin, Longfellow'n ja Tennysonin kääntäjä. Luonteena hän
oli ihanteellinen, lapsisieluinen haaveilija.

5. ENGLANNIN ROMANTIIKKA.

1. Varhaisperinne. Vaikutuksia Saksasta. Luonnepiirteitä.

Viitaten edellisen osan esitykseen valistuksen ajan aatetaustasta ja
tämän viidenteen, varhaisromantiikkaa käsittelevään lukuun, voimme nyt
lyhyesti todeta romantiikan kuuluneen englantilaiseen hengenelämään
melkein kautta aikojen, häipyen heikoksi sangen lyhyinä vaiheina ja
kokonaan olemattomaksi tuskin milloinkaan. 1700-luvulla Englannissa
vähitellen tapahtunut tunne-elämän herääminen ja voimistuminen oli
kuten tiedämme romantiikan alku, aiheuttaen etupäässä Shakespearen,
Miltonin, Percyn ja Ossianin kautta vastaavan ilmiön muissa maissa.
Varhain alkaneena ja hitaasti kypsyvänä, ilmaisten voimaansa sikäli
kuin sitä kertyi, sen paine ei päässyt nousemaan räjähdyspisteeseen
niinkuin Saksassa eikä siis purkautumaan tämän maan vertaisena
"myrskynä ja kiihkona". Mutta vaikka pienemmällä pauhulla se valtasi
silti englantilaisenkin kirjallisuuden ajan suurena virtauksena.

Verratessa Englannin ja Saksan romantiikkaa toisiinsa saattaa todeta
erään tärkeän eroavaisuuden. Saksassa romantiikalla oli syvällinen
filosofinen pohja, jolta lähtien ei tyydytty valistuksen materialismiin
eikä deismiin, eipä Kantin luomaan empirismin ja ratsionalismin
synteesiinkään, vaan yksilöllisen nerouden itsetunnolla, aseina
intuitio ja runollinen mielikuvitus, koetettiin selvittää Kantilta
tutkimattomaksi jäänyt alue ja johtaa kaikki kuten Hegel teki
"loogillisesta ideasta". Englannissa emme voi todeta mitään tällaista
pyrkimystä olevaisuuden teoreettis-filosofiseen erittelyyn.
Englantilaiset eivät yleensä ole olleet käytännöllisinä luonteina
ihastuneita metafysiikkaan, vaan mikäli ovat filosofoineet, ovat
kohdistaneet ajattelunsa olevaisuuden rajojen sisäpuolelle, ihmiseen ja
yhteiskuntaan, jättäen kaiken noiden rajojen ulkopuolella olevan uskon
ja uskontojen varaan. Turhaan Englanti ei ole luonnollisen uskonnon ja
kokemusperäisen filosofian kotimaa. Tästä englantilaisen luonteen
tosioloisuudesta johtuu, että paitsi empiiristä filosofiaa siellä
erikoisesti kukoisti kansantaloudellinen ja yhteiskunnallinen ajattelu,
Smithin, Benthamin ja Owenin tiede. Mutta senkin tuli olla ankarasti
reaalista, käytännössä kestävää, eikä tunteellisten haaveilujen
värittämää kuten Godwinin rousseaulainen yhteiskuntafilosofia, joka
juuri tästä syystä jäi niin harvalukuisen kannattajajoukon
tunnustukseksi.

Tästä epäfilosofisesta, tosioloisesti omastansa kiinnipitävästä
luonteesta johtuu, että englantilaiset asettuivat yleensä ja varsinkin
vallankumouksen puhjettua mannermaan ilmiöihin nähden epäluuloiselle ja
torjuvalle kannalle. Tiedämme, miten vapaamielisyyden vannoutunut
soturi Burke nousi vastustamaan vallankumouksia ja alleviivaamaan
perinteiden jatkuvaisuuden tärkeyttä. Napoleonin sodissa Englanti
puolusti merivaltaansa, teollisuuttansa ja kauppaansa, tietäen
joutuvansa mannermaan vasalliksi, jos menettäisi taistelun. Kun siis
seuraavassa mainitsemme muutamia näytteitä siitä, että mannermaan
filosofeilla ja kirjailijoilla oli sittenkin jonkin verran vaikutusta
Englantiin päin, tätä ei ole käsitettävä liian tärkeäksi, vaan
päinvastoin poikkeukselliseksi ilmiöksi.

Coleridge tutki Kantia, mutta epäiltävää on, pääsikö hän
ymmärtämään tämän oppeja erikoisemman syvällisesti. Hän omisti järjen
ja ymmärryksen eron, mutta haluten olla itsenäinen filosofi teki
johtopäätöksiä, joita Kant ei ehkä olisi hyväksynyt. Hän käänsi
Schillerin Wallensteinin. De Quincey oli perillä Kantin filosofiasta,
jota selitteli aikakauslehtikirjoituksissa. Molemmat tunsivat myös
Fichten ja Schellingin oppeja. Saksalaisen filosofian monipuolisin ja
itsenäisin edustaja oli kuitenkin Thomas Carlyle.

Tutustuttaessa hänen elämäntyöhönsä ja persoonallisuuteensa tuntuu
siltä kuin hän olisi syntynyt edustamaan filosofian ja uskonnon
yhtynyttä mystillistä voimaa, ja tulkitsemaan sitä profeettana,
saarnaajana ja runoilijana. Hänen julistuksensa on irtautunut
utilitaristien käytännöllisestä, aineellisesta hyödystä, ja sen
vastapainoksi suuntautunut teroittamaan suurten persoonallisuuksien,
ylevien sielujen johtavaa merkitystä ihmiskunnan vaiheissa.

Carlyle oli muurarinpoika Skotlannista, Ecclefechanista, syntynyt
1795. Hän opiskeli Edinburghin yliopistossa 1809-13, etupäässä
matematiikkaa, aikoi jonkin aikaa papiksi ja tuli 1814 opettajaksi
kotiseutunsa kouluun, Annanin "akatemiaan". Täällä ollessaan hän luki
paljon mm. saksalaista kirjallisuutta, aloittaen sen syventymisen
saksalaiseen henkeen, ennen muita Goetheen, josta sittemmin tuli niin
tärkeä puoli hänen elämäntyössään. 1816 hän siirtyi Kirkcaldyn kouluun,
ent. koulutoverinsa ja sittemmin maankuulun saarnaajan Edward Irwingin
työtoveriksi. Oltuaan täällä kaksi vuotta hän muutti 1818 Edinburghiin,
jossa eli antamalla yksityisopetusta ja kirjoittelemalla. Hänen
terveytensä oli tähän aikaan huono, hän kärsi unettomuudesta,
pitkällisestä kuumeesta ja vatsakatarrista, joka on tullut
historialliseksi yhtenä selityksenä hänen happamaan äreyteensä.
Kesäkuussa 1821, uintimatkalla, hän sai oman kertomuksensa mukaan kokea
"henkisen uudestaan syntymisen", päättäen heittää "vinkuvan surunsa" ja
ryhtyä "julmaan vastarintaan" kurjuuttansa vastaan. Hänen
saksalaisuusharrastustensa ensimmäinen tulos, Wilhelm Meister-käännös,
ilmestyi 1824. Samana vuonna Carlyle kävi ensi kerran Lontoossa, jossa
tutustui Coleridgeen, Hazlittiin ym. huomattaviin kirjallisiin
henkilöihin, lausuen heistä ytimekkäitä määritelmiä. Seuraavana vuonna
ilmestyi Schillerin elämä (The Life of Schiller, 1825). Tämän jälkeen
Carlyle tutustui "mustaan maakuntaan", Englannin teollisuusalueeseen,
meni naimisiin 1826, ja asettui Edinburghiin, ruveten elämään
käännöstyöllä. Tuloksena oli 4 osaa Näytteitä Saksan romaaneista
(Specimens of German Romance, Tieck, Musaeus ja Paul). Hän toimi myös
Edinburgh Review'n avustajana, julkaisten siinä esseitä mm. Burnsista.
Tällöin hänet jo tunnettiin Saksassa saksalaisuuden ystävänä; hän oli
kirjeenvaihdossa Goethen kanssa, joka lausui Eckermannille odottavansa
hänestä paljon. 1828-34 Carlyle asui vaimonsa maatilalla
Craigenputtockissa, julkaisten tänä aikana (1833-34) mm. kuuluisan
omaelämäkerrallisen romaaninsa Sartor Resartus eli herra
Teufelsdroeckin elämä ja mielipiteet (– or Life and Opinions of Herr
T.), jossa tuntuu Paulin vaikutusta, mutta josta ennenkaikkea Carlylen
oma persoonallisuus, hänen erikoinen filosofis-runollinen mystiikkansa
ja ytimekäs, ilmehikäs tyylinsä nyt täysin kehittyneinä ilmentyivät.
1834 Carlyle muutti Lontooseen, Cheyne Row 5, jossa asui kuolemaansa
saakka. Ranskan vallankumous (The French Revolution), hänen ensimmäinen
historiallinen teoksensa, ilmestyi 1837, hankkien hänelle sekä mainetta
että tuloja. Samana vuonna hän rupesi pitämään julkisia luentoja,
kaikkiaan neljä sarjaa, joista viimeinen käsitteli Sankareita,
sankarien palvontaa ja sankaruutta historiassa (Heroes, Hero-Worship,
and the Heroic in History). Se ilmestyi kirjana 1841 ja tulkitsee
kuvaavasti tekijänsä uskoa suurten persoonallisuuksien johtavaan
merkitykseen ihmiskunnan historiassa. Sen perustuminen Hegelin
filosofiaan on ilmeinen. 1838 ilmestyi Sekalaista (Miscellanies),
seuraavana vuonna voimakas lentokirjanen chartismista (Chartism), jossa
hän moitti yhteiskunnan mädännäisyyttä, 1843 Mennyttä ja nykyistä (Past
and Présent, suomennettu) ja 1845 Cromwellin kirjeet ja puheet
(Cromwell's Letters and Speeches), jossa hän antoi tämän siihen saakka
enimmäkseen moititun valtiomiehen puhua puolestaan. 1842 hänen
anoppinsa kuoli, jättäen Carlylelle sievoisen vuositulon, joka
kirjailijatulojen kanssa lopullisesti hälvensi taloudelliset huolet.
1850 hän julkaisi kiukkuisen yhteiskunnallisen lentokirjasen Viimeisten
päiväin kirjelmiä (Latter Day Pamphlets), joka herätti huomiota
erikoisesti siksi, että hän näytti siinä eräillä edellytyksillä
hyväksyvän orjuuden, ja 1851 ystävänsä John Sterlingin, Times'in
kuuluisan avustajan ja monia koetelleen kirjailijan elämäkerran (Life
of John Sterling). 1858 valmistui hänen viimeisen suurteoksensa Fredrik
II:n historian (The History of Friedrick II) kaksi alkuosaa; loppu
ilmestyi vasta 1865. Tällöin hän oli jo saavuttanut tunnustetun hengen
suurmiehen aseman; mm. hänen kotimaansa Skotlanti osoitti hänelle
kunnioitustaan valitsemalla hänet 1865 Edinburghin yliopiston
lordirehtoriksi; virkaanastujaiset seuraavana vuonna muodostuivat
suureksi hetkeksi. Hänen vaimonsa kuolema samana vuonna oli hänelle
syvä suru, varsinkin kun hän puolisonsa päiväkirjasta ymmärsi usein
laiminlyöneensä häntä. Kirjoittaen Muistelmiansa (Reminiscences, ilm.
1881) ja pari pienempää historiallista tutkimusta, toimitellen
kirjallista jäämistöänsä, tarkoin seuraten suurpolitiikkaa
(Saksan-Ranskan sotaa, jossa lämpimästi kannatti Saksaa, ja Irlannin
kysymystä, jossa vastusti Gladstonea) hän vietti elämänsä iltaa "synkän
vakavana, hiljaisena ja surullisena vanhuksena, tuijottaen olevaisen
loppukuiluun, mykässä keskustelussa Kuoleman, Tuomion ja
Iankaikkisuuden kanssa".

Thomas Carlyle poistui elämästä helmik. 5 p. 1881 ja haudattiin sukunsa
viereen Ecclefechaniin. Hänen julistuksensa sisällyksenä oli
persoonallisuuden voiman ja merkityksen tehostaminen, mikä oli ilmausta
hänen omasta rajattomasta itseluottamuksestaan, yksilöllisyydestään ja
mystillisestä uskostaan korkeaan kutsumukseen. Näillä ajatuksillaan,
joita on pidettävä saksalaisen romantiikan persoonapalvonnan
johdannaisina ja kehittyminä ja jotka merkitsevät demokratian
yhdenvertaisuusaatteiden vastustamista, usein kohoten yleväksi
runoudeksi, Carlyle vaikutti syvästi aikansa henkeen osoittaen sille
korkeat päämäärät. Ja siksi hän on toisten mielestä Viktorian
aikakauden clarum ac venerabile nomen – mainio ja kunnioitettava nimi,
toisten pitäessä häntä itsevaltiuden uutena apostolina. Hänen
valtiolliset ja yhteiskunnalliset mielipiteensä, jotka usein tuovat
mieleen nykyajan saksalais-italialaisen kansallissosialismin, ovat joka
tapauksessa Englannin demokraattisen hengen vastaisia, minkä vuoksi hän
ei ole ollut isänmaansa laajemmissa piireissä erikoisemmin suosittu.

Suurten sielujen mystillistä kutsumusta ajattelevaa, yleviin näkyihin
vaipuvaa, omatekoisella erikoistyylillään saarnaavaa ja huudahtelevaa
Carlylea ei voi olla vertaamatta viittä vuotta nuorempaan
Macaulay'in, hänen kilpailijaansa esseistinä ja historioitsijana.
Yhtäläisyyksiä ei juuri ole, vain vastakohtia. Näkijänä ja filosofina
Carlyle pyrki tunkeutumaan ihmisten ja asioiden ytimeen niiden syvimmän
sielunelämän kannalta ja ilmaisemaan sen tarkoituksiaan varten
luomallaan tyylillä, olematta näkijä tai filosofi Macaulay asetti
historiallisen esityksen ihanteeksi asioiden objektiivisen toteamisen
ja järjestämisen lukijan ohi liukuvaksi maalaukselliseksi kulkueeksi,
ilmaistuna oratoorisella tyylillä, jossa lauseet asettuvat
komeakaikuisiksi jättiläis-anapesteiksi, aaltoillen tyynessä,
mahtavassa tahdissa. Carlyle kehoittaa alati kohottamaan sydäntämme;
Macaulay on täysin vapaa kaikesta mystiikasta; hänellä ei ole mitään
sanomaa sydämellemme, vain ulkokohtaisia, sileässä, sivistyneessä
rivistössä esitettyjä tietoja. Carlyle on voimakkaasti ponnisteleva,
taisteleva ajattelija; Macaulay on tietorikas muototaituri. Carlyle
harrasti matematiikkaa ja filosofiaa; Macaulay tunnetusti vihasi niitä
molempia. Näin voisi luetella vastakohtia melkein loppumattomiin,
kaikki oikeastaan vahingoksi Macaulay'lle. Ja kuitenkin lienee
viimeksimainittu Euroopassa laajemmalta tunnettu ja luettu kuin äreä
skotlantilainen talonpoika, ihailtu komean esseetyylinsä, juhlallisena
kyminä virtaavan lauseistonsa ja niissä miellyttävästi omaksemme
saapuvan laajan tietomäärän vuoksi.

Macaulay syntyi 1800 varakkaan kauppiaan ja orjuuden vastustajan,
uskonnollisuudestaan tunnetun Zachary M:n poikana, sai yksityisopetusta
18-vuotiaaksi asti, jolloin tuli Cambridgeen, ja pääsi 1824 sinne
stipendiaatiksi (fellow). Tänä aikana hän rikastutti tietämistään ja
kehitti kykyjään laajalla, monipuolisella lukemisella, seurustelulla
älyniekkain kanssa ja ottamalla ahkerasti osaa Yhdistyksen (Union)
väittelyihin; tällöin hän lopullisesti rakensi whigiläisen
(demokraattisen) maailmankatsomuksensa, jonka kannalla sitten koko
elämänsä ajan järkkymättömästi pysyi. Näihin aikoihin hänen isänsä teki
vararikon, jolloin Macaulay ryhtyi maksamaan hänen velkojaan ja
ylläpitämään perhettä. Tätä ajatellen hän valmistui lakimieheksi 1826
ja pääsi 1828 vararikkoviraston palvelukseen ("Commissioner in
Bancruptcy"). Lisäansion tarve sai hänet tarttumaan kynään, ja niin
syntyi 1826 yli kolmekymmentä vuotta kestänyt avustajasuhde Edinburgh
Review'hun, tuottaen mainetta molemmille osapuolille. Heti ensimmäinen
essee (Miltonista) herätti suurta huomiota ja avasi nuorelle
kirjoittajalle Lontoon älymystöpiirit, joissa hän pian tuli kuuluksi
harvinaisesta keskustelutaidostaan ja tietojensa tavattomasta
laajuudesta. 1830 Macaulay otti vastaan alahuoneen jäsenyyden, suurella
puhujataidolla taistellen Uudistuslain ("The Reform Bill") puolesta.
Tämän johdosta saavutettu huomattava asema valvontaviraston ("Board of
Control") sihteerinä näytti viittaavan loistavaan tulevaisuuteen
politiikan alalla, kun halu vapautua taloudellisista huolista sai hänet
ottamaan vastaan Indian ylineuvoston lainopillisen neuvojan toimen.
Macaulay oleskeli Indiassa neljä vuotta (1834-38), mm. suunnitellen
rikoslain ja koululaitoksen. Palattuaan Englantiin hän aikoi ryhtyä
toteuttamaan mieliajatustaan, Jaakko II:n aikakauden historian
kirjoittamista, mutta joutuikin edelleen sepittämään esseitä
Edinburghiin ja ottamaan osaa politiikkaan, ollen mm. 1839-41 sota- ja
1846 palkkausministerinä sekä vuoteen 1847 saakka Edinburghin
edustajana alahuoneessa. Jäätyään valitsematta 1847:n vaaleissa hän
vihdoinkin pääsi kokonaan antautumaan kirjalliseen työhön. Hänen
runonsa, Vanhan Rooman lauluja (Lays of Ancient Rome) olivat
ilmestyneet 1842 ja saavuttaneet komealla, draamallisiin kohtauksiin
huipennetulla sisällöllään sekä helskyvällä runoasullaan suuren
menestyksen. Kun niistä kuitenkin puuttuu syvempi persoonallinen
sisällys, ei jälkiaika ole niihin kohdistuneeseen ihailuun yhtynyt.
Englannin historian (The History of England) kaksi ensimmäistä osaa
ilmestyi 1848, saavuttaen heti laajan lukijakunnan. 1852 hän kieltäytyi
menemästä hallitukseen, mutta suostui rupeamaan Edinburghin edustajaksi
alahuoneeseen, esiintyen kuitenkin vain harvoin. 1855 ilmestyivät
Historian kolmas ja neljäs osa, menestyksen noustessa suuremmaksi kuin
millään Englannin historiateoksella sitä ennen. 1857 Macaulay
aateloitiin. Jouluk. 28 p. 1859 hän kuoli äkkiä kirjojensa keskelle.

Macaulay oli uskollinen ystävä ja jalo vastustaja, epäitsekäs
kunnianmies kaikessa toiminnassaan, kuulu terävästä älystään,
muististaan, keskustelu- ja puhujataidostaan, hämmästyttävän laajoista
ja monipuolisista tiedoistaan. Hänen retoorisuutensa kuvastuu hänen
tyylistäänkin, jossa halu esittää asia jyrkin vastakohtavalaistuksin
joskus vie yksipuolisuuteen. Hänen historiansa on huomattavasti
whigiläishenkinen. Esitystavan laajuutta kuvaa se, että hän ehti näissä
neljässä osassa käsitellä vain Jaakko II:n ja alun Wilhelm III:n
ajasta, yhteensä 16 vuotta. Sillä ja erittäinkin hänen Esseillään on
rajoituksistaan huolimatta sijansa maailman valiokirjallisuuden
joukossa.

Englannin kansan vanhastaan voimakkaat uskonnolliset taipumukset, jotka
olivat viimeksi, 1700-luvulla, löytäneet ilmaisunsa Wesleyn
metodismissa, ohjautuivat romantiikan kautta, sen keskiaikaan
kohdistuvan ihailun johdosta, erikoiseen uskonnolliseen herätykseen,
joka tunnetaan "oxfordilaisen liikkeen" nimellä. Tämä rajoittui
oppineisiin yliopisto- ja sivistyneistöpiireihin, vaipui taistellessaan
vallankumouksen ratsionalismia vastaan romanttiseen mystiikkaan, ja
päätyi sitä tietä ihailemaan katolisen kirkon ajanhuurretta ja sielun
turvaa. Historialliselta kannalta se siis on ymmärrettävä
vallankumouksellisen, radikaalisen kielteisyyden vastaliikkeeksi, oman,
itsenäisen ajattelun hylkäämiseksi, antautumiseksi epäilyksittä
tuonpuoleisten voimien johdettavaksi, harvinaiseksi ilmaukseksi
roomalaiskatolisen kirkon aina voimakkaasta hypnoosista. Romanttinen
voimayksilö laskee aseensa ja luopuu taistelusta.

Liikkeen pohjana olevan vilpittömän uskonnollisen hengen ilmaisi
ensin runoilija, Oxfordin runouden professori ja pappi John Keble
(1792-1866) runokokoelmassaan Kristitty vuosi (The Christian Year,
1827) ja kuuluisassa "kansakunnan uskosta luopumista" ("on national
apostasy") koskevassa saarnassansa Oxfordissa 1833. Keble vaati
"ehdotonta kuuliaisuutta esivaltaa ja kunnioitusta katolista traditiota
kohtaan, lujaa uskoa pappeuden jumalalliseen kutsumukseen ja
sakramenttien tosiasiallisuuteen" ja varoitti "riippumattoman
mietiskelyn vaarallisuudesta". Keblen muusta tuotannosta mainittakoon
runokokoelma Viattomien lyyra (Lyra Innocentium, 1846). Hienolla,
tosipuhtaalla, hurskaalla ja jalolla olemuksellaan Keble oli hyvänä
todistuksena opetuksensa korkeasta tasosta ja tarkoituksesta. Keblen
suunnan innokkaimpia kannattajia oli John Henry Newman (1801-90),
lontoolaisen pankkiirin poika, pappi, joka oli kuulemassa mainittua
Keblen saarnaa ja aloitti sen johdosta sarjajulkaisun Aikain
katselmuksia (Tracts for the Times). Niiden tarkoituksena oli tukea
anglikaanisen kirkon auktoriteettia, vaatia sen piispoille apostoolisen
perimyksen oikeutta, teroittaa lujan siveellisen kurin, oikean opin ja
sakramenttien merkitystä, ja suojella kirkon jumalallista rituaalia.
Tämän sarjan mukaan liikettä on myös sanottu "traktaattiliikkeeksi".
Tehden lopuksi sen hengestä ja pyrkimyksistä loogillisen johtopäätöksen
Newman kääntyi 1845 roomalaiskatolisuuteen. Myös Newman oli
runollisesti lahjakas, julkaisten 1834 runokokoelman Apostoolinen lyyra
(Lyra Apostolica), johon sisältyy mm. hänen tunnettu virtensä Johda,
valo jalo (Lead Kindly Light), ja 1865 runoelman Gerontiuksen uni (The
Dream of Gerontius) ym. Uskonnollisen sielunelämän kuvauksena on
huomattava hänen Elämän puolustuskirjoituksensa. Apologia pro vita sua
(1864). 1879 hänet nimitettiin kardinaaliksi.

Taide- ja yhteiskuntafilosofi John Ruskin oli viinikauppiaan poika
Lontoosta, skotlantilaislähtöisten ja puritaanisten vanhempain ainoa
lapsi, vakavahenkisen kodin hiljainen kasvatti, syntynyt 1819. Hänen
ollessaan 4-vuotias vanhemmat muuttivat Herne Hill nimiseen Lontoon
esikaupunkiin, jossa heidän kotinsa sitten oli lähes viisikymmentä
vuotta. Ruskin sai alkeisopetuksensa kotona, äidiltä ja
kotiopettajilta. Huomattavasti hänen kehitykseensä vaikutti se, että
hän sai olla isänsä mukana tämän kauppamatkoilla ei vain Englannissa,
vaan myös mannermaalla. Oxfordiin hän tuli 1836, ollen siellä 1840
saakka, jolloin sairaus keskeytti opinnot. Oxfordilainen liike, joka
oli näinä vuosina kiihkeimmillään, ei vaikuttanut häneen. Hän otti
henkiseksi johtajakseen ei Kebleä eikä Newmania, vaan oman maanmiehensä
Carlylen.

Sairautensa jälkeen Ruskin oleskeli talven ja kevään 1840-41 Italiassa,
tutustuen siellä erikoisuudestaan ja itsenäisyydestään kuuluisaan
maanmieheensä, taidemaalari William Turneriin (1775-1851), jonka
impressionistiseen, silloisista taidesuunnista aivan erillään olevaan
ja ivattuun värirunouteen hän jo aikaisemmin oli ihastunut. Saavuttuaan
kotimaahanhan ryhtyi nyt kirjoittamaan teosta Turnerin taiteesta,
opettaakseen aikalaisensa ymmärtämään häntä. Tästä suunnitelmasta
paisui parinkymmenen vuoden aikana viisiosainen suurteos Nykyajan
maalareita (Modern Painters 1843, 1846, 1856 [kolmas ja neljäs osa] ja
1860). Ensimmäisen osan tarkoituksena on osoittaa Turnerin
maisemamaalauksen etevämmyys kaikkiin hänen edeltäjiinsä verrattuna;
ennenkuin hän kirjoitti toisen osan, hän oli kiinnostunut Italian
keskiaikaiseen taiteeseen, ja tulkitsi siitä lähtevät taidefilosofiset
ajatuksensa harvinaisesti retoorisella, yksilöllisellä tyylillä. Niiden
kymmenen vuoden kestäessä, jotka kuluivat kolmannen ja neljännen osan
ilmestymiseen, hänen taide- ja elämänkäsityksensä muuttui: taide ei
ollut hänestä enää luonnon esittämistä, vaan elämäntoimintaa, ja näin
hän uppoutui hämäriin yrityksiin saada yhdessä ainoassa ideassa
tulkituksi sekä elollinen että eloton luonto; viimeinen osa kuvastaa
hänen kokonaan muuttunutta suhdettaan yhteiskuntaan: hänestä oli tullut
Carlylen kaltainen profeetta, joka vaati syvällekäypiä, sosialistisia
yhteiskunnallisen, uskonnollisen ja taiteellisen elämän muutoksia.
Tällä välin Ruskin ehti julkaista useita muita taidefilosofisia
teoksia: 1849 ilmestyi Rakennustaiteen seitsemän lamppua (The Seven
Lamps of Architecture), joka osoittaa, että keskiaika, jonka
uskonnollinen puoli parhaillaan romantiikan jatkona, Oxfordilaisen
liikkeen nimellä, valloitti tunne-elämää, oli hypnotisoinut katoliselle
mystiikalle kylmän Ruskinin rakennustaiteensa goottilaisella
kauneudella. Hän näki nyt keskiajan taiteen ilmentävän kaikkea
sitä, mikä tekee elämän kauniiksi: "uhrautuvaisuutta, totuutta,
voimaa, kauneutta, muistoa ja tottelevaisuutta", jotka ovat hänen
"seitsemän lamppuansa", ja joiden hän, vedoten menneiden aikojen
muistomerkkien kauneuteen, uskoo kerran vallinneen elämää ja
vieläkin tulevan ihmiskunnan johtotähdiksi. Tässä samassa
mystillis-historiallis-taiteellisessa hengessä on kirjoitettu hänen
pääteoksensa, kolmiosainen Venetsian kiviä (The Stones of Venice, I
1851, II-III 1853), jonka toisen osan kuudes luku sisältää pääosan
Ruskinin koko taide-evankeliumista. Luentoja rakennustaiteesta ja
maalauksesta (Lectures on Architecture and Painting, 1853) on edellisen
teoksen täydennystä. 1851 Ruskin kirjoitti esirafaelilaisen liikkeen
puolesta. Hänen taide- ja yhteiskunnallisen ajattelunsa muuttuminen
sosialistiseksi ilmenee vähitellen yhä selvemmin hänen eri
julkaisuissaan tämän jälkeen, saavuttaen huippunsa kirjoitussarjassa
Tähän viimeiseen saakka (Unto This Last, 1860), jonka hän julkaisi
Thackerayn toimittamassa Cornhill Magazinessa, ja joka herättämänsä
kiivaan vastustuksen vuoksi keskeytettiin. Suuri osa hänen
yhteiskunnallisesta ohjelmastaan on sittemmin vähitellen toteutettu,
mikä osoittaa Ruskinin vain olleen aikansa edellä. Tämän saman
ajatussuunnan selittämistä ovat teokset Tomun lahjoja (Munera Pulveris,
1862-63), jonka ilmestyminen Fraser's Magazinessa myös keskeytettiin
herättämänsä vastustuksen vuoksi; Villioliivin kruunu (The Crown of
Wild Olive, 1865), joka sisältää hyökkäyksen yhteiskunnan
uskonnottomuutta ja moraalittomuutta vastaan, samalla selitellen
sosialistisia näkökantoja; Sesam ja liljat (Sesame and Lilies, 1865)
ym. Kaikkien niiden tunnusmerkkinä on yksityiskohtien nerokkuus ja
kauneus, mutta heikko ja hajanainen kokonaisrakenne. Vv. 1869-78 Ruskin
toimi taidehistorian professorina Oxfordissa, julkaisten useita
luentosarjojaan, joissa kehitteli taidefilosofisia ajatuksiaan. Kohtalo
Nuijankantaja (Fors Clavigera) ilmestyi 1871-78 hänen omalla
kustannuksellaan; se sisältää kirjeen muotoisia lausuntoja mitä
erilaisimmista asioista, saavutti huomattavan menestyksen, ja on
ilmestymistapaansa nähden ensimmäinen Ruskinin käytännöllisistä
taloudellisista kokeiluista. Äitinsä kuoltua 1871 Ruskin muutti
järviseudulle, Brantwoodiin, jossa asui kuolemaansa saakka. Hänen
viimeinen teoksensa on omaelämäkerrallinen Menneitä (Praeterita,
1885-89). Vv. 1878-83 Ruskin oli vaikeasti sairaana. Hän poistui
elämästä 1900.

John Ruskin oli ihmiskunnan suuria opettajia, mystillinen, herkkä
sielu, joka syvästi tajuten taiteen olemuksen ymmärsi sen ihmiskuntaa
johtavien hyvien voimien ilmaukseksi ja tahtoi tämän mukaisesti
uudistaa koko elämän. Häntä pidetään huomattavana proosataiteilijana,
jonka tyylissä onnistuneesti yhtyy vaikutuksia 1600-luvun
jumaluusoppineiden kirjoituksista, Raamatusta, ja ilmeisesti myös
Carlylen tyylistä.

Weimar oli englantilaisten – tosin harvalukuisten – Saksan
kirjallisuuden ystäväin toivioretkipaikkoja. Innokkaimpia oli William
Taylor (1765-1836), jonka Goethe otti puheilleen ja joka julkaisi
Historiallisen katsauksen Saksan runouteen (Historic Survey of German
Poetry, 1828-1830) sekä käänsi mm. Bürgerin Lenoren. Walter Scott
käänsi oppivuosinaan melkoisen määrän saksalaista kirjallisuutta,
tärkeimpänä Götz von Berlichingen. Kotzebuen osuus Englannin teatterin
ohjelmistoon oli huomattava: ainakin 17 hänen näytelmäänsä esitettiin
vuosisadan vaihteessa Lontoossa. Vielä alemman asteen kirjallisuudesta
mainittakoon ballaadien ja varsinkin ritari-, rosvo- ja kauhuromaanien
– "saksalaisten kauhujen" (German horrors) – tulviminen Englantiin,
jossa ne yhtyivät jo Walpolen aloittamaan ja Radcliffen ja Lewisin (IV,
s. 389) jatkamaan kotimaiseen perinteeseen.

Näissä rajoissa siis Saksan romantiikka tuli Englannissa tunnetuksi. Ei
voi sanoa sen – myöhemmin tulevaa Carlylea lukuunottamatta –
vaikuttaneen siellä syvällisemmin, esim. siten, että runous olisi
saanut siitä filosofisia kysymyksiä koskevaa leimaa. Englannin
romantiikan syvällisin sielu oli Wordsworth, mutta hänen filosofiansa
ei ole järjellä rakennettua järjestelmää, vaan panteististä
eläytymistä, tunnestautumista luontoon. Englannin romantikot eivät
pyrkineet kuten saksalaiset ilmaisemaan uutta tuntemis- ja
ajattelutapaansa filosofiana, vaan noudattaen siinäkin käytännöllistä
vaistoansa loivat runoutta, joka edustaa kaikkia jo varhaisromantiikan
aikana kehittyneitä helppotajuisia ja kansanomaisia perinteitä.
Aikakauden vaikutusvaltaisimpien julkaisujen, whigiläisen Edinburgh
Review'n (1802-) ja torylaisen Quarterly Review'n (1809-),
kirjallisuusarvostelu ei ollut saksalaisesti filosofista eikä
teoreettista, vaan kauttaaltaan "käytännöllistä", so. sitä
silmälläpitävää, minkä vaikutuksen kirjallinen tuote teki tavalliseen
normaaliin sivistyneistöön. Tässä ilmenee englantilaisen ja saksalaisen
psyken syvä eroavaisuus: edellinen pyrkii yleensä, olipa kysymys
filosofiasta tai runoudesta, ilmaisemaan ajatuksensa niin, että
jokainen, jolla vain on vaadittava tietomäärä ja terve käsityskyky,
saattaa ne ilman rasittavia ponnistuksia ymmärtää; jälkimmäinen joutuu
gemyyttinsä (III, s. 13) ohjaamana kuten jo keskiaikaisen runouden
historiasta ilmeni (II, s. 247) luotaamaan syntyjä syviä, etsimään
asioiden perusaatetta, ja sikäli painiskelemaan vaikeiden arvoitusten
ratkaisuissa sekä ilmaisemaan tuloksensa raskaina, usein sokkeloisina
ajatus- ja lauserykelminä. Englannin empiirisen filosofian vertaaminen
Kantin ja romantikkojen filosofiaan on tässä suhteessa valaisevaa. Tämä
kansanluonteiden erilaatuisuus – toinen työskennellen aina
kokemusperäisyyden piirissä, toinen pyrkien filosofiseen synteesiin –
ilmenee kuten tunnettua useilla englantilaisen ja saksalaisen elämän
aloilla.

Saksalaisten romantiikan teoreettinen ohjelmallisuus, sen filosofia,
eri sävyiset, omien lippujensa alle kokoontuvat ryhmät, ovat yllä
esitetyssä valossa täysin ymmärrettäviä johdannaisia heidän ajattelu-
ja tuntemistavastaan. Samoin on ymmärrettävää, miksi englantilaiset
romantikot eivät tunteneet halua aatteidensa synteesiin eivätkä
järjestyneet sen kiinteämmiksi lippukunniksi kuin mitkä johtuivat ajan
ilmassa olevien yleisten perinteiden linjoista. Pohjalla oli vanhimpana
Walpolen-Radcliffen-Lewisin linja, johon kuului lukuisa ja kirjava
joukko ajanvietekirjailijoita ja joka ei loppunut milloinkaan, vaan
muuttaen sisällystään ja sävyään ajankohdan vaatimusten mukaan elää
vieläkin. Siitä ja Percyn ballaadeista kohosi omalle korkealle
asteelleen Scottin luoma varsinaisen historiallisen romaanin linja,
joka saavutti pian lukuisasti kannattajia, näiden kuitenkaan
milloinkaan järjestymättä ryhmäksi saksalaisessa mielessä.
Vallankumouksen herättämästä radikaalisesta aatepiiristä lähteneet
Wordsworth, Coleridge ja Southey muodostivat nuoruudessaan,
Lyyrillisten hallaadien aikoina, pienen ryhmän, jolla oli oma
tunnustuksensa, mutta heidän aatteellinen yhteytensä särkyi pian
Southeyn muuttuessa vanhoilliseksi, Coleridgen vaipuessa hämäräksi
filosofiseksi luennoitsijaksi ja Wordsworthin syventyessä luonnon ja
ihmisen yhteyden etsimiseen. Nimi "Järvikoulu" (The Lake School) ei
tarkoitakaan heidän runoilijasukulaisuuttaan, vaan asuinpaikkaansa,
Cumberlandin järviseutua. Godwinin edustamasta rousseaulaisuudesta,
vallankumouksen radikaalisuudesta, itämaisista ja klassillisista
linjoista eli siis sangen hajanaisista ja hämärästi käsitetyistä
aineksista syntynyt Byronin-Shelleyn piiri, jota Southey sanoi
"saatanalliseksi runouskouluksi", oli todellakin sekä aatteellinen että
myös seurusteleva ryhmä, mutta ei ajatellut ohjelmaansa niin selvästi
kuin esim. Schlegelit. Mainittujen aikakauskirjojen ympärille
muodostuneet arvostelijain ryhmät olivat ehkä kiinteimpiä ja
johdonmukaisimpia, mitä Englannissa tänä aikana oli. Uushumanismi ei
päässyt siellä samanlaiseksi tärkeäksi virtaukseksi kuin Saksassa siitä
syystä, että antiikin käsitys oli Englannissa ollut syvällinen jo
varhaisista ja viimeksi Woodin ja Grayn ajoista alkaen. Shelley esim.
yhdisti hienosti antiikin ja romantiikan kauneuden, antaen alun sille
klassillisen maailman näkemykselle, joka on kuvaavaa Keatsille ja
Tennysonille. Myös Landor edustaa romantiikan ja antiikin yhtynyttä
runomaailmaa.

Näistä esimerkeistä jo näkyy, että Englannin romantiikka on käsitettävä
varhaisromantiikan sadoksi, joka kypsyi monen eri varren tähkänä,
yksilöllisten kirjailijain työksi, jotka – kuten esim. Scott ja
Shelley – saattoivat edustaa aivan vastakkaisia maailmankatsomuksia.
Erikoisen nousun tämä kirjallisuus saavutti – paitsi tietysti
tunteensa ja mielikuviensa tuoreudesta – siitä, että taistelu
Napoleonia vastaan muodostui kansallisen itsetunnon aallonharjaksi,
joka kuten Elisabethin taistelu Espanjaa vastaan puristi näkyviin uusia
voimia.

Voidaksemme syventyä näin syntyneeseen monivivahteiseen kirjallisuuteen
on edullista ensin tutustua itse kirjailijoihin. Aloitamme Järvikoulun
runoilijoilla, koska heidän nuoruutensa sisältää varsinaisen
ohjelmallisen taideromantiikan ensimmäisen leimahduksen.

2. Järvikoulu.

On siis käynyt selville, kuinka romanttinen tunne vähitellen pulpahteli
ilmoille, alkaen Thomsonista ja Youngista ja värittäen 1700-luvun
kirjallisuutta sitä laajemmalta, kuta lopummalle tullaan. Suurten
humoristien realismi väistyi antaakseen tilaa kauhuromanttisille
romaaneille; klassillinen runous ja näytelmä väistyivät raikkaan
luonnontunteen ja yleensä tunteellisuuden tieltä; kehittyi käsitys
kansojen ja yksilöiden saavutuksista ja merkityksestä. Tässä valossa
esiintyvistä runoilijoista mainitaan tavallisesti ensimmäisenä William
Wordsworth.

Wordsworth syntyi 1770 Cockermouthissa, Cumberlandin järvialueella,
jossa vietti lapsuutensa; tuli orvoksi 13:n vanhana, saaden kuitenkin
sukulaisten avulla hyvän kasvatuksen; sai B.A:n arvon Cambridgestä
1791. Edellisenä vuonna hän oli ollut jalkamatkalla Sveitsissä ja
Ranskassa, joka hänen mielestään tällöin "seisoi kultaisten hetkiensä
huipulla", ja matkusti sinne tutkintonsa jälkeen uudelleen,
innostuneena vallankumouksen aatteisiin. Syksyllä 1792 hänen kuitenkin
täytyi varojen puutteessa palata kotiin, pelastuen siten ystäväinsä
girondistien kohtalolta. Tähän päättyi hänen "myrsky- ja
kiihkokautensa", joka mm. oli sisältänyt Ranskassa tapahtuneen
lemmentarinan. Siitä ja sen hedelmänä olleesta lapsesta, josta
Wordsworth ei näytä pitäneen huolta, ei häntä ihailevassa
kirjallisuudessa puhuta. Ranskaa vastaan syttynyt sota asetti hänen
isänmaallisuutensa koetukselle, saaden hänet irtautumaan entisyydestä
ja antautumaan runollisiin mietiskelyihin. Niiden tuloksena oli Samuel
Taylor Coleridgen kanssa 1798 julkaistu Lyyrillisiä ballaadeja (Lyrical
Ballads), jossa Coleridge'n osuuden oli edustettava "yliluonnollista,
ainakin romanttista", kun sitävastoin Wordsworthin oli annettava
"jokapäiväisille asioille uutuuden viehätystä ... herättämällä sielun
huomiokyky tottumuksen turtuneisuudesta ja kohdistamalla se edessämme
olevan maailman sulouteen ja ihmeisiin". Kirjan aloittaa tämän
mukaisesti C:n mestariruno Vanhan merimiehen tarina (The Rime of the
Ancient Mariner) ja päättää W:n runo Tintern Abbey. Ohjelmansa ja sen
mukaisen sisältönsä vuoksi tällä kirjalla on tärkeä sija Englannin
romantiikan historiassa. Syksyllä 1798 Wordsworth, hänen sisarensa
Dorothy ja ystävänsä Coleridge matkustivat Saksaan, jonka kirjallisuus
ei kuitenkaan Wordsworthia miellyttänyt. Hän sommitteli siellä,
Goslarissa, ne runot, jotka 1800 ilmestyivät Lyyrillisten ballaadien
toisessa lisätyssä painoksessa. Palattuaan kotimaahan 1799 hän asettui
syntymäseudulleen, ensin Grasmereen ja 1813 Rydal Mountain, jossa asui
kuolemaansa saakka (1850). 1813 hän sai karttamerkkien asiamiehen
toimen Westmorelandia varten, mikä tuotti vuosittain 400 puntaa ja
vapautti hänet taloudellisista huolista. Luopuessaan 1842 tästä
toimestahan sai 300 punnan eläkkeen. Seuraavana vuonna hänestä tuli
ystävänsä Robert Southeyn jälkeen hovirunoilija. Jo aikoja tätä ennen
hän oli muuttunut vakaumuksellisesti vanhoilliseksi. Hänen elämänsä oli
1799:n jälkeen ulkonaisista tapauksista köyhää: muutama pieni matka
Skotlantiin, Irlantiin ym., siinä kaikki. Wordsworthin unelmana oli
suuri, hänen omaa elämäänsä ja sieluansa kuvaava runoelma nimeltä
Erakko (The Recluse), joka ei kuitenkaan valmistunut. Siihen kuuluvia
esitöitä ja osia on hänen kuolemansa jälkeen painettu; mm. 1805
valmistui Alkusoitto (The Prelude) ja 1814 Retkeily (The Excursion),
molemmat laajoja runoelmia. Wordsworthin muusta tuotannosta
mainittakoon: Runoja, kaksi osaa (Poems in two Volumes, 1807);
Rylstonen valkoinen kauris (The White Doe of Rylstone, 1815); Peter
Bell, (joka aasinsa vuoksi herätti paljon naurua ja epäkunnioittavaa
vihjailua) ja Kuorma-ajuri (The Waggoner) 1819; ym.

Wordsworth vaati itselleen erikoista luonnontulkitsijan asemaa ja oli
harvinaisessa määrässä itsekeskeinen ja runoilijakutsumuksen täyttämä.
Tuo "luonto", jota hän tulkitsi, ei ollut ulkonaista luontoa
sellaisenaan, vaan paremminkin siinä ja sen takana asuvaa panteististä
henkeä, joka ihmisen oli mietiskelyn ja mielikuvituksen voimalla
tavoitettava. Runouden kielenä oli oleva arkisen elämämme tavallinen
puhekieli, vapaana kaikesta keinotekoisuudesta, mutta kyllä
puhdistettuna rumuuksista. Eläessään Wordsworth ei saavuttanut
sanottavaa mainetta, paitsi pilkallisten arvostelujen kautta. Sittemmin
hänestä on tullut nimi, jota toiset pitävät huomattavana, mutta johon
toiset edelleenkin suhtautuvat epäillen. Mikään suuri henki hän ei
ollut, vaan hiljainen, arkinen mies, joka omituisesti oli vakuutettu
omasta suuruudestaan, tietoisempi runoilijakutsumuksestaan kuin Milton.

Wordsworthin ystävä Coleridge oli herkempi, hersyvämpi ja värikkäämpi
runoilijaluonne kuin hän, levoton nero, jonka elämä muodostui myös sen
mukaiseksi.

Hän syntyi 1772 nuorimpana devonshireläisen papin kolmestatoista
lapsesta, sai hyvän kasvatuksen koulussa ja Cambridgessä, joutuen
kuitenkin viimeksimainitussa velkaan. Kun tähän tuli lisäksi onneton
rakkaus, Coleridge karkasi Lontooseen joulukuussa 1793, palkkautuen
keveisiin rakuunoihin nimellä "Silas Tomkyn Comberbacke". Voimatta
oppia ratsastamaan ja paljastaen itsensä latinankielen taidolla hänet
pian kuitenkin vapautettiin. Kesämatkalla 1794 hän tutustui Robert
Southeyhin, ja suunnitteli tämän kanssa muuttoa Yhdysvaltoihin, jossa
he perustaisivat kommunistisen, "pantisokraattisen", yhteiskunnan.
Saman vuoden lopussa hän jätti yliopiston ja julkaisi historiallisen
näytelmänsä Robespierren kukistuminen (The Fall of Robespierre).
Mentyään 1795 naimisiin Sarah Frickerin kanssa (tämän sisaresta
Edithistä tuli Southeyn puoliso) hän toimitti Vartija (The Watchman)
nimistä lehteä ja julkaisi Runoja eri aiheista (Poems on Various
Subjects, 1796). Seuraavana vuonna hän asui Nether Stoweyssa,
suunnitellen elämistä muka kauppapuutarhurina; kirjoitti mainitun
Vanhan merimiehen tarinan, alkuosan Christabel-nimisestä
keskenjääneestä runoelmastaan, ja melkein kaikki huomattavimmat
runonsa; ja tutustui Wordsworthiin. Seurauksena oli kuten mainittiin
Lyyrillisten ballaadien ilmestyminen 1798. Tätä ennen Coleridge oli
lisäksi toiminut unitaarien saarnaajana. Syksyllä 1798 hän matkusti
Wordsworthien mukana Saksaan, opiskeli Göttingenissä ja mieltyi Saksan
kirjallisuuteen ja filosofiaan, jota sitten teki Englannissa
tunnetuksi, aloittaen Schillerin Wallensteinin kääntämisellä (1800).
Samana vuonna hän muutti järvialueelle, johon oli jo aikaisemmin
tutustunut ja mieltynyt, asettuen asumaan Greta Halliin, jossa nyt
kirjoitti Christabelin toisen osan. Kun Southey muutti 1803 samaan
taloon, oli nyt siis muodostunut se runoilijasiirtola, jota
kirjallisuuden historiassa sanotaan "Järvikouluksi". Järvialueen kostea
ilmasto aiheutti reumatismin, yksitoikkoinen elämä ikäväntunteen,
taloudelliset ja muut huolet aviollista onnettomuutta, jota kaikkea
lieventääkseen Coleridge turvautui oopiumitippoihin, joutuen tämän
myrkyn orjaksi koko loppuiäkseen. Hän poistui perheensä luota, joka
tämän jälkeen jäi etupäässä ahkeran ja velvollisuudentuntoisen Southeyn
huollettavaksi. 1804 hän matkusti Maltaan, viipyen siellä ja Italiassa
kaksi vuotta. Hänen levoton elämänsä kului tämän jälkeen oleskeluun
monien ystävien luona, kirjallishistoriallisten luentosarjojen
pitämiseen (Kirjallisia elämäkertoja – Biographia Literaria, 1817);
aikakauskirjayritykseen (Ystävä – The Friend, 1809); sanomalehti- ja
käännöstyöhön; ja näytelmäin kirjoittamiseen (Katumus – The Remorse,
1813, Zapolja, 1817); ym. Loppuiällään hän pääsi jonkin verran
vapautumaan pahasta tottumuksestaan.

Coleridge kuoli 1834. Hän oli lähtenyt Schillerin Rosvojen
vapausihanteesta ja pysyi sille uskollisena koko elämänsä. Runoilijana
ovat hänen huomattavimmat saavutuksensa nuoruudenlyriikka (Keijukaisten
laulut – The Songs of the Pixies, 1793), Kubla Khan, Vanhan merimiehen
tarina ja Christabel, jotka edustavat mitä herkintä luonnontunnetta,
yhtyneen todellisuuden ja yliluonnollisen suggestiivista voimaa, kaikki
tulkittuna etevällä säetaiteella. Huolimatta siitä, että Coleridgen
tuotanto jäi hajanaiseksi, hän osoittautuu senkin perusteella
aaterikkaaksi ja hienosti taiteelliseksi, romanttiseksi
runoilijahengeksi.

Kolmas "järvirunoilija" Robert Southey (1774-1843) on vaipunut
unohdukseen, sillä hänen työläistä, laajoista romanttisista
eepoksistaan puuttuu runollisuus.

Hän oli syntyisin Bristolista, köyhistä oloista, mutta sai silti hyvän
koulu- ja yliopistokasvatuksen. Sukulaisuussuhteiden vuoksi hän joutui
nuorena oleskelemaan Espanjassa ja Portugalissa, aloittaen tällöin sen
perehtymisen näiden maiden historiaan, josta sittemmin tuli tunnetuksi.
1803 hän muutti järvialueelle, jossa asui kuolemaansa saakka, elättäen
omaansa ja Coleridgen perhettä vapaana kirjailijana. Southey oli
nuorena radikaali, mutta tyyntyi pian vanhoilliseksi. 1813 hänet
nimitettiin hovirunoilijaksi. Hänen romanttiset eepoksensa (Joan of
Arc, 1795; Thabala, 1801; Madoc, 1805; Kehaman kirous – The Curse of
Kehama, 1810; Roderick, 1814) ovat kuolleet, ehdittyään kuitenkin
todenteolla tuoda itämaat ja fantastiset, sadunomaiset aiheet sekä
Landorin aloittaman nuoren ihanteellisen sankari-idean romantiikan
piiriin, mutta hänen proosatuotantonsa, mm. Nelsonin, Wesleyn ja
Bunyanin elämäkerrat kuuluvat Englannin kansalliskirjallisuuteen. Hän
oli, kuten hänen ystävänsä Walter Savage Landor sanoi hänelle
omistamassaan runossa, "monen ihmeellisen tarinan harvinainen
arkkitehti".

3. Walter Scott.

Yhteiskunnallinen radikalismi, oppositio olevia oloja vastaan, oli siis
kolmen edellämainitun kirjailijan romanttisen nuoruusasenteen
ilmauksena. Heidän ihanteensa oli ihmisen vapaus ja yhteiskunnallinen
oikeudenmukaisuus. 1760-luvulla alkaneen, kansojen hämärää
muinaisuutta, keskiaikaa, kansanrunoutta ja ballaadeja ihailevan
romantiikan jatkajaksi ja huippuunsa saattajaksi tuli taas Walter
Scott, tämän pyrkimyksen parhaiden puolien tervehenkinen edustaja,
Englannin romantiikan miehekäs heimopäällikkö, jalo ja kirkas
runoilijahahmo. Syntyneenä (1771) vanhasta skotlantilaisesta rajaseudun
suvusta Walter Scott kasvoi romanttisen perimätiedon piirissä, kuullen
vanhoja ballaadeja kehtolauluinaan ja täyttäen mielikuvituksensa
vainoaikojen tarinoilla. Tämä jo lapsena syntynyt kiintymys
menneisyyteen ilmeni pian erikoisena innostuksena juuri ballaadeihin,
joita hän varhain rupesi kokoilemaan. Percyn ballaadit hän sai 1784 eli
13:n vanhana, ja niistä tuli hänen aarteensa. Sama romanttinen innostus
sai hänet aikaisin opettelemaan ranskaa ja italiaa, voidakseen lukea
näiden maiden romanttista runoutta. Walter Scott valmistui lakimieheksi
1792, tuli Selkirkin sheriffiksi 1799 ja 1812 Edinburghin ylioikeuden
virkamieheksi. Tämä oli kuitenkin vain hänen "leipäuraansa", sillä sen
ohella hän väsymättä, poikkeuksellisen ja heltiämättömän innostuksen
ajamana, luki ja tutki historiallista menneisyyttä kaikista
mahdollisista lähteistä, ballaadeista aina Edinburghin Asianajajani
kirjaston käsikirjoituksiin saakka, perehtyi taidekirjallisuuteen,
suinkaan unohtamatta oman aikansa kauhuromantiikkaa, Lewisiä,
Radcliffeä, Saksan romantikkoja ja muita, ja kokoili matkoillaan
ballaadirunoutta. Kaikesta lukemastansa hän säilytti harvinaisen
hyvässä muistissansa selvän kuvan.

Kirjailijauransa hän aloitti kääntämällä G. A. Bürgerin kuulut
kauhuballaadit Lenore ja Villi metsästäjä (William and Helen, The Wild
Huntsman, 1796); tämän ballaadiharrastuksen tuloksena oli lopuksi
1802-03 ilmestynyt huomattava kolmiosainen teos Skotlannin rajaseudun
runoutta (The Minstrelsy of the Scottish Border). Scottin oma runosuoni
rupesi nyt vastustamattomasti hersymään, tuottaen 1805 tulokseksi hänen
ensimmäisen omintakeisen runoteoksensa, Viimeisen runojan laulun (The
Lay of the Last Minstrel), jossa ritariromantiikka, yliluonnolliset
tapahtumat ja Skotlannin maisemat yhtyvät sujuvin säkein maalatuiksi
kuviksi. Nopeassa tahdissa tämän jälkeen julkaisemillaan runoelmilla –
Marmion 1808, Järven neito (The Lady of the Lake) 1810, Don Roderickin
näky (The Vision of Don Roderick) 1811, Rokeby 1812, Triermainin häät
(The Bridai of Triermain) 1813, Saarien herra (The Lord of the Isles)
1815, ja Harold Peloton (– the Dauntless) 1817 – Scott lauloi itsensä
yhä laajenevan lukijapiirin tietoisuuteen, elvyttäen ballaadihenkisen
romanttisen tunteen ja luoden siltä pohjalta elinvoimaisen, raikkaan
kertovan runouden. Nämä teokset hän julkaisi omalla nimellään, mutta
epävarmana proosansa menestyksestä jätti salaisuudeksi, kuka oli 1814
ilmestyneen Wawerleyn eli kuusikymmentä vuotta sitten (– or Sixty
Years Since, suomennettu) kirjoittaja. Tästä romaanista ilmeni mitä
viehättävimmällä tavalla ylänkömaiden ja niiden asukkaiden romanttinen
luonto, vielä muistissasäilyneiden historiallisten tapahtumain
kauhunsekainen kauneus, joukko ihmiskuvia, joiden takaa näkyivät
ilmielävinä omat oivalliset naapurit – kaikki kuvattuina terveellä,
ihannoivalla realismilla, perinpohjaisella luonteiden erikoisuuksien ja
asiain tuntemuksella, muhoilevalla, myötämielisellä huumorilla.
Etsittyään 1760-luvulta, Otranton linnasta alkaen oikeata muotoansa
romanttinen, historiallinen romaani oli sen nyt löytänyt. Menestyksen
tunteen kiihoittamana ja huomattuaan olevansa runoilijana heikompi kuin
Byron, Scott nyt aloitti romaanituotannon, jolla laadun korkeuteen ja
laajuuteen sekä tuotantoajan lyhyyteen nähden ei ole vertaistaan, ja
jossa hän lahjoitti takaisin kaiken, minkä oli koonnut muistinsa ja
mielikuvituksensa aarrekammioon, mutta nyt oman romanttisen henkensä
runollistamana. Guy Mannering (1815, suomennettu nimellä
Tähdistälukija); Muinaistutkija, Musta kääpiö, Vanhoja kuolleita (The
Antiquary, The Black Dvcarf, Old Mortality, kaikki 1816); Midlothianin
sydän (The Heart of Midlothian) ja Rob Roy, molemmat 1818; Lammermoorin
morsian, Vanha tarina Montrosesta, Ivanhoe (The Bride of Lammermoor,
The Legend of Montrose, kaikki kolme 1819, ilmestyneet myös suomeksi);
Luostari, Apotti (The Monastery, The Abbot, 1820); Kenilworth,
Merirosvo (The Pirate, molemmat 1821, edellinen suomennettu); Nigelin
kohtalot (The Fortunes Of Nigel, 1822); Peveril of the Peak, Quentin
Durward, St. Bonanin lähde (St. Bonan's Well, kaikki 1823, keskimmäinen
suomennettu); Redgauntlet 1824; Kihlattu ja Talismani (The Betrothed,
The Talisman, 1825, viimeksimainittu suomennettu) – nämä nimet
muodostavat kauneimman historiallisromanttisen taidekuvaston
tai -kulkueen, mitä kulttuuri-ihmisen hänen aikanaan ja vielä nytkin on
suotu nähdä. Niiden kautta Scott kohosi koko sivistyneen maailman
rakastamaksi kirjailijaksi.

Scott, jonka ihanteena oli vanhan heimopäällikön komea asema
linnanherrana ja klanin keskuksena, sijoitti suunnattomat
tekijäpalkkiotulonsa tällaisen oman linnan, Abbotsfordin,
rakentamiseen. Kun Ballantynen kustannusliike, josta hän nämä palkkiot
sai, oli hiljaisuudessa osaksi hänen omaisuuttansa, vieläpä siten, että
hän omistajana oli vastuussa sen veloista, hän joutui liikkeen tehdessä
huonon hoidon ja pulakauden vuoksi 1826 vararikon 130.000 punnan
velkaan. Osoittaen todellista luonteen suuruutta Scott masentumatta
tarttui kynään ja rupesi työllään maksamaan tätä suunnatonta summaa.
Näin alkoi uusi romaanisarja, ilmestyen nyt hänen nimellään: Woodstock
1826; Canongaten kronikat 1827; Perthin kaupungin kaunotar (The Fair
Maid of Perth, suomennettu) ja Anne of Geierstein, molemmat 1829;
Kreivi Robert Parisilainen ja Vaarallinen linna (Count Robert of Paris,
Castle Dangerous, molemmat 1831). Mutta lisäksi Scott kirjoitti nyt
kuten aikaisemminkin joukon historiallisia ja muita teoksia, mm. laajan
Napoleonin elämäkerran. Tämä jättiläistyö, jolla hän jo 1828 oli
ansainnut velkansa lyhennykseksi 40.000 puntaa, oli kuitenkin liikaa
hänen jo entuudestaan rasittuneille aivoilleen.

Walter Scott kuoli Abbotsfordissa 1832, vielä kesken sankarillista
taisteluaan, mutta voitto jo näkyvissä. Ne kirjailijaominaisuudet,
jotka olivat Wawerleyn leimana, jatkuivat terveinä ja voimakkaina
läpi hänen koko tuotantonsa, joka on niin monipuolinen ja
kertojamestaruudessaan niin uusi ja ainutlaatuinen, että seuraavan ajan
koko historiallinen romaani on siitä johdettavissa. Ihmisenä Walter
Scott oli tekojensa vertainen, saaden runsain määrin osakseen
aikalaistensa kunnioitusta ja kiitollisuutta. 1820 hänet aateloitiin.
Menneisyyden ihailijana hän oli tory, mutta oli silti esim. Byronin
ystävä. Hänen syntyessään ei historiallista romaania vielä ollut –
hänen kuollessaan se oli valloittanut koko sivistyneen maailman.

4. Byron, Shelley ja Keats.

Byronissa tapaamme uudelleen sen yhteiskunnallisen oppositiohengen,
joka oli Järvikoulun runoilijain nuoruuden leimana, mutta jota ei ole
Walter Scottissa. Tähän Byron kuitenkin jo varhain yhdisti
aikaisemmasta kauhuromantiikasta ja Scottin runoelmista saamansa
mielikuvan traagillisesti rikollisesta voimahenkilöstä, jonka elämässä
on jokin mysteerio, sisällytti häneen vielä sterneläistä
tunteellisuutta, ja jalostaen hänet oman runoilijaolemuksensa ahjossa
loi hänestä oman persoonallisen uhmansa ja traagillisuutensa
romanttisen kuvan, ns. byronilaisen sankarin, joka aikakautensa
kapinahengen edustajana, rinnassa sammumaton maailmantuska, ryntäsi
Prometheuksena kohtaloa vastaan. Lisäämällä tähän syvän laulullisuuden
lahjan, satiirisen kyvyn ja kyynillisyyden, terävän älyn, hemmoitellun
ylimyksellisyyden ja oikullisen, teatterimaisuuteen taipuvan, herkän
luonteen, saamme jonkinlaisen kuvan tästä suuresta, kasvojensa
kauneudelta Apolloon verratusta runoilijasta.

George Gordon, lordi Byron, syntyi Lontoossa 1788
kevytmielisyydestään tunnetun kapteeni John Byronin (k. 1791)
avioliitosta skotlantilaisen Catherine Gordonin kanssa; isänsä
edellisestä avioliitosta Byronilla oli sisarpuoli Augusta, sittemmin
Mrs. Leigh, johon hän oli koko elämänsä ajan hyvin kiintynyt.
Harkitsematon kasvatus, köyhyys, jonkin verran epämuodostuneet jalat,
ja taipumus liikalihavuuteen vaikuttivat epäedullisesti Byronin
luonteen kehitykseen. Vietettyään lapsuutensa Aberdeenissa ja
perittyään lordin arvon 1798, hän kävi koulunsa Harrow'ssa ja tuli 1805
Cambridgeen, opiskellen täällä kolmisen vuotta ja kunnostautuen
kaikissa niissä urheilulajeissa, mm. uinnissa ja nyrkkeilyssä, joissa
jalkavika ei ollut esteenä. 1806 hän painatti ensimmäisen
runokokoelmansa Hajanaisia paloja (Fugitive Pieces), josta jo ilmenee
hänen taipumuksensa esiintyä suurempana syntisenä kuin olikaan, ja
jonka hänen opettajansa esti pääsemästä julkisuuteen. Ylimyksellistä
asenteilua sisältää seuraavan, 1807 ilmestyneen kokoelman nimi
Joutilaina hetkinä (Hours of Idleness), johon muutamia edellisen
teoksen runoja sisältyy, ja josta Edinburgh Review antoi moittivan
lausunnon. Seurauksena oli Popen Dunciadin mukaan sepitetty raivoisa
satiiri sen ajan kirjailijoita vastaan nimeltä Englantilaisia
runoilijoita ja skotlantilaisia arvostelijoita (English Bards and
Scotch Reviewers, 1809). Tämän jälkeen hän teki ylimyksen kasvatukseen
kuuluvan matkan Eurooppaan, suunnaten sen Napoleonin sotien vuoksi
Välimeren maihin, ja aiheuttaen paljon ei aina tosia historioita,
joiden mukaan hän silloisten ylimysten tavoin teki parhaansa
osoittaakseen aateluuttaan huonolla elämällä ja hurjilla seikkailuilla.
Palattuaan Lontooseen hän julkaisi 1812 matkoilla ollessaan
kirjoittamansa kaksi ensimmäistä laulua Ritari Haroldin toivioretkestä
(Childe Harold's Pilgrimage), ja huomasi "herätessään eräänä
aamuna olevansa kuuluisa". Byron teki ritari Haroldista
oppositiohenkensä, teeskennellyn, muodikkaan, kalpean spleeninsä, oman
runoilijapersoonallisuutensa edustajan, joka poltettuaan sillat
takaansa pessimistisesti ja eleegisesti miettii elämää, hautoo
salamyhkäistä menneisyyttänsä, ja vakavasti, surumielisesti, lausuu
ajatuksia sortoa ja vääryyttä vastaan.

Tähän sankarikuvaan hän sitten yhdisti jo kauhuromantiikan elvyttämän
tumman, traagillisen keskushenkilön, joka ei ole Scottinkaan
runoelmissa tuntematon, ja niin syntyivät Giaour ja Abydoksen morsian
(The Bride of Abydos, molemmat 1813), Merirosvo (The Corsair) ja Lara
(molemmat 1814), Korintin piiritys (The Siege of Corinth), Parisina ja
Chillonin vanki (The Prisoner of Chillon, kaikki 1816), Mazeppa (1818),
ja Saari (The Island, 1823), runoelmat, joiden kalpea, salaperäinen,
traagillinen sankari, otsalla tummat kiharat, silmissä maailmantuska,
aiheutti seuraavina vuosikymmeninä paljon levottomuutta Euroopassa,
aina Venäjää myöten, ja joiden tenho ei ole vieläkään sammunut.
Huomattuaan valloittaneensa sankarillaan maailmaan ja varsinkin naiset,
Byron itsekin ilmeili ja asenteli hänen tyyliinsä, hymyillen
myrkyllisesti koko ihmiskunnalle. Mentyään 1815 naimisiin Anne Isabella
Milbanken kanssa, joka oi puritaanihenkinen, porvarillisesti
sievätapainen, aikakautensa siveellisin pieni nainen, kokonaan
sopimaton Byronille, joka tosin oli gentlemanni, mutta silti silloisten
ylimysten tapaan jonkin verran boheemi, tavoiltaan ja luonteeltaan
avioliittoon sopimaton, Byron joutui elämänsä ratkaisevan onnettomuuden
uhriksi. Tammikuussa 1816 lady Byron poistui ed. joulukuussa syntyneen
tyttärensä Adan kanssa miehensä luota, kieltäytyen enää palaamasta,
Byronin toivoessa sovintoa. Eron syistä pääsi liikkeelle kaikenlaisia
huhuja, ja samat piirit, jotka olivat häntä äsken jumaloineet,
rupesivat häntä nyt tekopyhästi hylkimään. Byron poistui isänmaastaan
ainaiseksi huhtik. 25 p. 1816. Vietettyään kesän Sveitsissä, toisen
maanpakolaisen, Shelleyn, seurassa, rakkaussuhteessa tämän puolison
perheeseen kuuluvan Jane Clairmontin kanssa (tytär Allegra), hän
asettui syksyllä 1816 Venetsiaan, jälleen päästäen liikkeelle joukon
liioiteltujakin juttuja muka huonosta elämästään, joka tosiasiassa
kuluikin ahkeraan työhön. 1818 hän joutui kreivitär Teresa
Guiociolin ja hänen miehensä ystävyyteen, asuen heidän kanssaan
Ravennassa 1819-20. Pisassa hän asui 1821-22, muuttaen sen jälkeen
Genuaan. Viimeksimainittuna vuonna Shelley hukkui ja Byron oli
toimeenpanemassa hänen polttohautaustaan. Hänen tuotantonsa on näinä
maanpakolaisuusvuosina suurenmoista sekä laadulta että laajuudelta; jos
hän olisi elänyt niin kuin maanmiehiään ärsyttääkseen sanoi, ei
tällainen työmäärä olisi ollut mahdollinen. Ennen mainittujen lisäksi
ilmestyivät: Hebrealaisia säveliä (Hebrew Melodies, 1815); Ritari
Haroldin kolmas ja neljäs laulu (1816 ja 1818); Faust-aiheen järkyttävä
toisinto Manfred (1817); Beppo 1818; Don Juan (kaksi ensimmäistä laulua
1819, kolme seuraavaa 1821); Marino Faliero (1820); Molemmat Foscarit
(The Two Foscaris), Sardanapalus, Kain, Taivas ja maa (Heaven and Earth),
ja Tuomionäky (The Vision of Judgement), kaikki viisi kirjoitettuja
1821:n kuluessa; Werner ja Muodoton muutettu (The Deformed
Transformed), molemmat kirjoitettuja seuraavana vuonna. Elämänsä
lyhyenä loppukautena Byron sepitti Don Juanin jäljelläolevat osat, 11
laulua. Maanpaossa syntyneistä tuotteista ilmenee elämänkohtaloiden
aiheuttama uusi piirre, viiltävä kyynillisyys, samalla kuin hän pyrki
käsittelemään yhä syvempiä aiheita aina Faustia ja Kainia koskeviin
mysteerioihin saakka. – Kreivitär Guicciolin kautta hän joutui
italialaisten itsenäisyystaisteluin piiriin. Näiden aatteet, jotka
olivat sopusoinnussa hänen oman kapinanhenkensä kanssa, saivat Byronin
kiinnostumaan Euroopan suurpolitiikkaan ja Kreikan vapaussotaan, josta
tuli hänen aatteellisen olemuksensa uusi kiihotin. Myytyään sukutilansa
Newstead Abbeyn hän oli ollut jo useita vuosia rikas mies, joka
nyttemmin sai ja otti vastaan – aikaisemmin hän ei sitä tehnyt –
teoksistaan huomattavat palkkiot; asettaen omaisuutensa Kreikan
vapaustaistelun käytettäväksi hän antautui nyt tähän asiaan koko
sielustaan. Ehtimättä kuitenkaan saada paljoa aikaan hän kuoli
kuumeeseen huhtik. 19 p. 1824 Missolonghissa. Hänen viimeiset sanansa
olivat: "Nyt menen lepoon". Sydän haudattiin Kreikkaan, ruumis, jota
St. Paul ja Westminster Abbey kieltäytyivät ottamasta suojaansa,
Newsteadin lähellä olevaan Hucknall-Torkardin kirkkoon, muisto ja maine
vapauden ja runouden kultaiseen kirjaan.

Byronin runous on itsekeskeisen yksilön rynnäkköä kaikkea
sovinnaisuutta, ahtaan yhteiskunnan ja poroporvarillisuuden
ennakkoluuloja vastaan; se on voimakkain ilmaus siitä kapinahengestä,
jota yhä kiihkeämmin ruvettiin tuntemaan 1814:n jälkeen vallalle
päässyttä valonarkaa taantumusta vastaan. Ihmiskunnan syvimmän,
ikuisesti oikean ja kauniin pyrkimyksen tulkkina ja johtajana, joka
sähköisti koko aikakautensa, runoilijana, jonka säkeissä on yhäkin
sammumaton, sykähdyttävä voima, Byronilla on oikeus kuolemattomuuteen.

Byronin rinnalla, hänen nuorempana aikalaisenaan ja aateveljenään,
kohoaa näkyviin toinen Englannin romantiikan suurnimi, Percy Bysshe
Shelley (1792-1822), yhteiskunnallinen ja aatteellinen radikaali,
vapauden ihanteiden ja ylimaallisen kauneuden eteerinen laulaja.

Ylimysnuorukaisena hän sai kasvatuksensa Etonissa ja Oxfordissa, josta
erotettiin 1811 ateismin välttämättömyyttä todistelevan lentokirjasensa
vuoksi (The Necessity of Atheism), joutuen erimielisyyteen isänsäkin
kanssa. Samana vuonna, 19:n vanhana, hän meni naimisiin 16-vuotiaan
koulutytön Harriet Westbrookin kanssa, tuottaen tällä teolla
onnettomuuksia sekä tytölle että itselleen. Seuraavat kolme vuotta
Shelley oleskeli Irlannissa, Walesissa ja järvialueella, koettaen
kirjoittaa ja toimia radikaalien mielipiteidensä hyväksi ja sommitellen
näytelmärunoelman Kuningatar Mab (Queen Mab, 1813). Seuraavana keväänä
Harriet jätti hänet, joutuen sen jälkeen onnettomille teille ja
hukuttaen itsensä 1816. Tällä välin Shelley oli rakastunut Mary
Godwiniin, radikaalin filosofin William Godwinin tyttäreen, ollut hänen
kanssaan Ranskassa 1814, kirjoittanut ensimmäisen huomattavan
runoelmansa Alastor, eli yksinäisyyden henki, ja muita runoja (– or
the Spirit of Solitude, and other Poems, 1816), ja viettänyt kesäkauden
viimeksimainittuna vuonna Sveitsissä, lordi Byronin ja Jane Clairmontin
seurassa. Hänen runoilijakykynsä ja -tuotantonsa kohosi nyt korkealle
asteelle, kuten Hymni sisälliselle kauneudelle (Hymn to Intellectual
Beauty, julkaistu 1817) hyvin osoittaa. Tammikuussa 1818 hän julkaisi
suuren vapausrunoelmansa Islamin kapina (The Revolt of Islam,
alkuperäinen nimi Laon ja Cythna), joka todistaa hänen nyt kohonneen
sielullisen, meren sinessä välkkyvän autereisen kauneuden tulkinnassa
ilmavampaan herkkyyteen kuin tuskin ainoakaan edeltäjänsä, samalla kuin
yhteiskunnallisen ja yksilöllisen vapauden vaatimus pysyy syvimpänä
silmämääränä, ulkoisen asun ollessa hioutunutta, ylhäistä, vapaata
arkiseksi tekevästä helppotajuisuudesta. Saman vuoden maaliskuussa
Shelley lähti Englannista ainiaaksi, asuen sen jälkeen Italiassa, mm.
Venetsiassa, Byronin seurassa, jolloin syntyi runoelma Julian ja
Maddalo (julkaistu 1824), sisältäen alkulauseessaan kuvauksen
"Julianista" eli Byronista. Runoelma Rosalind ja Helen sekä muita
runoja (R. and H.: with other Poems) valmistui myös näihin aikoihin ja
julkaistiin 1819. Aatedraama Vapautettu Prometheus (Prometheus Unbound)
ilmestyi 1820. Oleskelu Roomassa antoi aiheen järkyttävään
murhenäytelmään Cencit (The Cenci, 1819). 1820 Shelley asettui Pisaan,
jonne myös Byron muutti seuraavana vuonna. Tähän aikaan kuuluvat mm.
runot Epipsychidion ja Adonais (elegia Keatsin kuoleman johdosta,
1821), ja lyyrillinen draama Hellas (1822). Heinäkuun 8 p. 1822 Shelley
ja eräs hänen ystävänsä sekä pursipoika lähtivät Ariel-purrellaan
Livornosta Lericiin, jossa he silloin asuivat. Nousi myrsky. Muutaman
päivän kuluttua ruumiit ajautuivat maihin. Shelleyllä oli toisessa
taskussa Aiskhyloksen, toisessa Keatsin nidos, viimeksimainittu
avonaisena kuin hän olisi juuri lukenut sitä. Hänen tuhkansa haudattiin
Rooman protestanttien hautausmaahan; hautakiveen kirjoitettiin: Cor
cordium – "Sydänten sydän", ja Shakespearen säkeet Myrskystä: "Ei
mitään, joka katoaa, vaan jonka meri muuttaa rikkaudeksi ja
kauneudeksi".

Shelleyn runouden seesteinen kauneus pyrkii irti kaikesta
ohjelmallisesta aatteellisuudesta. Kokonaan sen ulkopuolella,
omistautuneena vain puhtaan kauneuden etsintään ja palvontaan, on
John Keatsin runous, Englannin romantiikan kolmannen traagillisen
kohtalon lahja.

Keats syntyi Lontoossa 1795 ajurin poikana, joutui varhain orvoksi ja
pantiin 1810 välskärin oppiin. 1814 hän meni harjoittelemaan
sairaaloihin, mutta innostuneena runouteen ja joutuen Leigh Huntin ym.
radikaalien tuttavuuteen luopui tältä uralta, antautuen pienen perinnön
varassa kokonaan runoudelle. Ensimmäiset tuotteensa hän julkaisi Leigh
Huntin lehdessä The Examiner; 1817 ilmestyi hänen esikoiskokoelmansa
Runoja (Poems), tullen tunnetuksi vain pienessä ystäväpiirissä. Vielä
enemmän kuin Shelley, Keats koulutti kieliaistiansa ja rikastutti
mielikuvitustansa lukemalla vanhaa Elisabethin ajan runoutta, Spenseriä
ennen muita. Leigh Huntin italîalaisuusharrastus ohjasi hänet
tutustumaan antiikin mytologiaan, joka tarjosi hänenkin samoin kuin
Shelleyn mielikuvitukselle omituisesti yhtynyttä uusklassillisuuden ja
romantiikan ravintoa, puhdistuneita aiheita kaukaisen kauneuden
puolueettomasta maailmasta. 1818 ilmestyi Endymion, värihohtoinen
runoelma antiikin satumaailmasta, vertauskuva runoilijasta, joka vain
unessa saa nähdä täydellistä, puhdasta kauneutta; se alkaa tunnetulla
säkeellä: "Mi kaunist' on, on iloks' ikuiseksi". Vanhoilliset
aikakauslehdet Rlackwood's Magazine ja The Quarterly Review
arvostelivat sitä moittivasti, ennakkoluuloisina Huntin radikaalisesta
leiristä tulevia kirjallisuusilmiöitä kohtaan. Hänen äitinsä oli
kuollut keuhkotautiin, jonka oireita hänessä itsessäänkin rupesi
näkymään. Parantuakseen hän teki kesällä 1818 jalkamatkan Skotlannin
ylämaahan. Joulukuussa 1818 hänen veljensä Thomas kuoli tähän tautiin,
Johnin uskollisesti hoitamana, Nämä vaikeudet ja surut sekä kiihkeä
rakastuminen ikäänkuin varoittaen kiiruhtivat nuorta runoilijaa
suorittamaan tehtäväänsä niin kauan kuin päivää kestäisi, ja niin hän
keväästä 1818 syksyyn 1819 kirjoitti huomattavimman osan siitä, johon
hänen maineensa perustuu. Täten syntynyt kokoelma: Lamia ja muita
runoja (L. and Other Poems, 1820), sisältää paitsi nimirunoa mm.
Isabellan, Pyhän Agneksen päivän aattona (Eve of St. Agnes),
Hyperionin, oodit Satakielelle (To the Nightingale) ja Kreikkalaisen
uurnan (The Grecian Urn). Näistä edustaa Hyperion, Miltonin vaikutuksen
alaisena syntynyt runoelman katkelma Saturnuksen ja titaanien
taistelusta Olympon jumalia vastaan, Keatsin korkeinta saavutusta,
hänen palavaa uskoaan siihen, että juuri kauneus on maailmankaikkeuden
pysyvä, vallitseva, johtava voima. Edinburgh Review antoi kokoelmasta
kiittävän arvostelun. Hänen terveytensä murtui näihin aikoihin
kokonaan, varattomuus ja onneton rakkaus kiduttivat häntä. Hänellä oli
kuitenkin uskollisia ystäviä, jotka hankkivat hänelle hyvää hoitoa.
Alkusyksystä 1820 hän lähti Italiaan, matkatoverina maalari Joseph
Severn, joka hoiti häntä hänen kärsimystensä loppuun saakka.

John Keats kuoli Roomassa helmik. 23 p. 1821. Hänet haudattiin
protestanttien hautausmaahan ja hautakiveen kirjoitettiin hänen
pyynnöstään sanat: "Tässä lepää muuan, jonka nimi oli veteen
kirjoitettu". Shelley kirjoitti hänen muistolleen elegian: "Itkekää
Adonaista – hän on kuollut", silloin aavistamatta saavansa vuoden
kuluttua oman leposijansa hänen vierellään. Keatsin nimi ei ollut
veteen kirjoitettu, vaan tuli Englannin seuraavan runoilijapolven
tunnustähdeksi, enemmän kuin Shelley, puhumattakaan Byronista, joka on
syvästi vaikuttanut muun Euroopan, mutta ei juuri Englannin runouteen.
Shelleyn rinnalle kohoaviin aatteellisiin kauneusarvoihin Keats liitti
väririkkaan aistillisen romantiikan, mikä antaa hänen runoudelleen
jalon rikkauden ja täyteläisyyden leiman. Kreikkalainen uurna sisältää
hänen evankeliuminsa:

    "On kaunis totta, tosi kaunist' on".
    Se muistaos, muu kaikk' on turhuus vain.

5. Pienempiä nimiä.

Englannin suurien romantikkojen ympärillä parveilee useita pienempiä,
joiden nimi ei nouse niin korkealle eikä kanna niin kauas, mutta jotka
silti ansaitsevat huomiota. Miellyttävimpiä ja aikoinaan laajimmin
tunnettuja heistä oli irlantilaissyntyinen Thomas Moore (1779-1852),
lahjakas laulu- ja älyniekka, Byronin ystävä ja elämäkerran
kirjoittaja.

Irlantilaisen vapaudenmarttyyrin, jalon Robert Emmetin ystävänä
hädintuskin pelastuttuaan tämän kohtalosta hän muutti 1799 Lontooseen,
julkaisi 1800 Anakreon-mukaelmansa (enemmän Moorea kuin Anakreonia)
omistettuina prinssihallitsijalle (sittemmin Yrjö IV), ja pääsi niiden
sekä monipuolisten seuraelämäkykyjensä vuoksi pian Lontoon
keskeisimpiin, etupäässä whigiläisiin älymystöpiireihin. Julkaistuaan
toisen runokokoelman (Runoja, kirjoittanut Tuomas Pikkuinen – Poems by
Thomas Little, 1801 – Moore oli pienikokoinen) ja oltuaan virkamiehenä
Bermudassaarilla sekä matkusteltuaan Amerikassa hän 1806 esitti
matkansa tulokset kokoelmassa Kirjeitä, oodeja ja muita runoja
(Epistles, Odes and other Poems), johon mm. sisältyy kirpeätä
arvostelua amerikkalaisista. 1807 Moore rupesi julkaisemaan
Irlantilaisia sävelmiä (Irish Melodies), joihin hän kirjoitti
irlantilaisten kansanlaulujen mukaan sanat ja John Stevenson samoista
lähteistä saadut sävelet. Tällä sarjalla, jonka ilmestymistä kesti yli
25 vuotta, ja jonka rinnalla hän vuodesta 1815 alkaen toimitti
Kansallisia lauluja (National Airs), Moore lauloi itsensä kaikkien
sydämeen. Samoihin aikoihin hän rupesi käyttelemään satiirista kykyään
vapaamielisten asian hyväksi, armotta ivaten prinssihallitsijaa, päivän
poliitikkoja, pyhää allianssia, ja Parisissa parveilevia maanmiehiään.
1817 ilmestyi hänen kuuluisa itämaisaiheinen runoelmansa Laila Rookh,
joka saavutti eurooppalaisen menestyksen harvinaisella aihepiirin,
sommittelun ja sanonnan sievyydellä ja välissä olevien proosakehysten
iloisella huumorilla. Jouduttuaan Bermudaksessa olevan sijaisensa
epärehellisyyden vuoksi vaikeuksiin Mooren täytyi matkustaa ulkomaille,
jossa tapasi Byronin. Tämä testamenttasi hänelle päiväkirjansa ja
kirjallisen jäämistönsä, määräten hänet täten elämäkertansa
kirjoittajaksi. Pieteetistä ystävänsä muistoa kohtaan Moore poltti
päiväkirjan, tehden siten eräiden Byronin elämään liittyvien
salaisuuksien juridisesti riittävän selvityksen mahdottomaksi, ja
antaen tilaisuuden loppumattomille arvailuille, vihjauksille ja
johtopäätöksille. Byronin elämä (The Life of Byron) ilmestyi 1830, ja
on edelleenkin Byron-tutkimuksen perusteoksia. Mooren muusta laajasta
proosatuotannosta mainittakoon vielä Sheridanin elämä (The Life of
Sheridan, 1827). Hän ei jaksanut pitää tuotannollaan sitä asemaa, minkä
oli saavuttanut henkilökohtaisilla viehättävillä ominaisuuksillaan,
mutta hänen laulunsa helähtää silti vielä vuosisadankin takaa tuoreena,
surumielisen romanttisena.

Radikaalien, Byronin ja Mooren piiriin kuului läheisesti James Henry
Leigh Hunt (1784-1859), sanomalehtimies, esseisti ja runoilija,
lannistumaton optimisti, jonka olemuksesta ja elämästä hänen
vanhuudenpäivinään Dickens hahmotteli Bleak House-romaanissaan Harold
Skimpolen.

Poikana hän ihaili Grayta ja Collinsia, aloittaen runoutensa heidän
lippunsa johdolla. 1808 hän liittyi veljensä julkaisemaan The
Examiner-lehteen, jota toimitti 13 vuotta ja joka saavutti
vaikutusvaltaa ja mainetta sen kautta, että todellakin oli Englannin
ehkä ainoa poliittisista puolueista riippumaton julkaisu. Sanottuaan
prinssihallitsijaa, sittemmin Yrjö IV:ttä, "50-vuotiaaksi lihavaksi
Adoniiksi" molemmat veljekset tuomittiin 1813 kahdeksi vuodeksi
vankilaan. Byron, Moore, Brougham ym. kävivät tervehtimässä Leigh
Huntia, jota pitivät lausuntovapauden marttyyrina ja joka sai järjestää
vankeutensa sangen siedettäväksi. Huomattavan kirjallisen voiton hän
saavutti runoelmalla Riminin tarina (Story of Rimini, 1816, II, s.
428), jonka sepitti Chaucerin stanzalla, yhtyen siten Byroniin, joka
oli käyttänyt Ritari Haroldissa Spenserin stanzaa. Tämä on käsitettävä
mielenosoitukseksi klassillisuuden suosimaa soinnullista parisäettä
vastaan – harkituksi palaamiseksi renessanssin kansallisen runouden
kannalle. Hänen muista tähän aikaan kuuluvista runoistaan mainittakoon
satiiri Runoilijain juhla (The Feast of the Poets, 1811) ja
pienoiseepokset Hero ja Leander ja Bacchus ja Ariadne, molemmat
1819. Viimeksimainittuna vuonna hän perusti Tatlerin tyylisen
Indicator-nimisen arvostelu- ja pakinalehden, jossa lämpimästi puolsi
ystäviänsä Shelleytä ja Keatsia. 1821 hän matkusti Shelleyn ja Byronin
kehoituksesta Italiaan, toimittaakseen sieltä pitäen heidän avullaan
The Liberal-nimistä aikakauslehteä, jonka ohjelma ilmenee nimestä ja
joka oli huonosti harkittu, kannattamaton yritys. Sitä ilmestyi vain
neljä numeroa, yhdessä Byronin Tuomionäky. 1825 Hunt palasi Englantiin
ja menetti ystäväinsä suosiota julkaisemalla vähäksyvän, kiittämättömän
kuvauksen Byronista (1828). Sen jälkeen hänen elämänsä oli alituista
taistelua taloudellisia vaikeuksia vastaan ja uupumatonta työskentelyä
sanomalehtimiehenä, romaanien ja näytelmäin sepittäjänä ja
hienovaistoisena kirjallisuuskriitikkona. Hänen Oma elämäkertansa
(Autobiography, 1850) on koko romanttisen aikakauden kiintoisa henkilö-
ja aatekuvastin.

Romantiikan rinnalla syntyi myös sen teoreettinen perustelu, sen
estetiikka, uudenaikainen kirjallisuuden kritiikki. Tämän varhaisempia,
huomattavia edustajia olivat Coleridge, Hunt, Charles Lamb (1775-1834),
William Hazlitt (1778-1830), Francis Jeffrey (1773-1850), William
Gifford (1756-1826) ja Thomas de Quincey (1785-1859) ym. Jeffreyn (The
Edinburgh Review) ja Giffordin (The Quarlerly Review) harjoittamana
tämä arvostelu oli suomivaa, ylimielistä, poliittisten ennakkoluulojen
ohjaamaa, tuottaen tyydytystä vain arvostelijalle itselleen, tuskaa
kirjailijalle ja huvia yleisölle. Mutta muiden mainittujen nimien
ansiosta kehittyi vähitellen uusi arvostelun tyyli, pyrkimyksenä
tunnontarkka syventyminen ajan tilanteeseen, kirjailijan
erikoisominaisuuksiin ja tarkoituksiin, ja tuloksen määritteleminen
myös siltä pohjalta lähtien. Miellyttävimpään ja arvokkaimpaan muistoon
on yllämainituista esseisteistä jäänyt Charles Lamb, vieläkin tuore
pakinoitsija, enemmän kirjailija kuin arvostelija, jonka maine on
maassansa korkealla, lähennellen Samuel Johnsonia.

Lamb oli lontoolainen, syntyisin vaatimattomista oloista; sai
koulukasvatuksensa Coleridgen toverina Christ's Hospitalissa 1782-89,
ja ryhtyi sitten palvelemaan liikeapulaisena, v:sta 1792 suuren
India-komppanian konttorissa. Tässä toimessa hän oli vuoteen 1825
saakka, jolloin erosi saaden eläkkeen. Tähän perin tasaiseen
ulkonaiseen elämänkaareen sisältyy kuitenkin uhrautuvaa sankaruutta.
1796 näet Lambin kymmentä vuotta vanhempi sisar Mary mielenhäiriössä
surmasi äitinsä ja pääsi joutumasta mielisairaalaan vain sen kautta,
että Charles sitoutui pitämään hänestä huolta. Tälle velvollisuudelle
Charles sitten omistautui luopuen ainaiseksi oman kodin aikeista. Kun
vielä palkan vaatimattomuus teki elämän muuten huolekkaaksi, oli tällä
änkyttävällä, mutta siitä huolimatta harvinaisen sattuvasanaisella,
ilomielisellä, murheissansa hiukan lasiin tirkistävällä, lomahetkinä
kirjallisuuteen syventyvällä konttorimiehellä täysi tekeminen
elämänosuutensa hoitamisessa. Kirjailijauransa hän aloitti runoilla,
romaanilla Rosamund Gray (1798) ja parilla epäonnistuneella
näytelmällä. 1807 hän ryhtyi filosofi Godwinin pyynnöstä avustamaan
tämän toimittamaa Nuorison kirjastoa ja kirjoitti tällöin sisarensa
Maryn kanssa (joka oli ajoittain terve) kuuluisat Shakespearen tarinat
(Tales from Shakespeare), omana osuutenaan murhe-, Maryn osuutena
huvinäytelmät. Tämä työ saavutti tunnustusta ja tuotti hänelle 60
puntaa. Sen innostamina sisarukset sommittelivat yhdessä vielä pari
lastenkirjaa (Mrs. Leicesterin koulu – Mrs. Leicester's School, 1807,
ja Runoutta lapsille – Poetry for Children, 1809) sekä Charles yksin
Odysseuksen seikkailut (The Adventures of Ulysses, 1808).
Kirjallishistoriallisesti tärkeä tapahtuma oli Lambin 1808 ilmestynyt
teos Näytteitä Englannin näytelmärunoilijoista (Specimens of English
Dramatic Poets). Sillä hän kohotti näkyviin sekä Elisabethin ajan
runouden että omat harvinaiset erikoislahjansa kirjallisuuden
ymmärtäjänä, arvostelijana ja esittäjänä. Kirjoitelmat Shakespearesta
ja Hogarthista, jotka Lamb tämän jälkeen (ilman nimimerkkiä) julkaisi
Leigh Huntin aikakauslehdessä Reflector, vahvistivat tätä käsitystä.
1818 ilmestyivät Charles Lambin teokset (The Works of Ch. L.), mistä
oli mm. se seuraus, että Lambia pyydettiin uuden aikakauslehden, London
Magazinen, avustajaksi. Tässä hän sitten 1820-25 julkaisi kuuluisiksi
tulleet pakinansa Elian esseet (The Essays of Elia), joihin hänen
maineensa etupäässä perustuu ja jotka ovat hänen viimeinen kirjallinen
työnsä. Ne ovat siroa, älykästä ja luottamuksellista tarinointia,
joiden juttelija jää joka kerta mitä miellyttävimpään muistoon ja
joiden kodikkaan hyrinän tapaamme Dickensin parhaissa tunnelmapaloissa.
Esseiden kirjoittajana on vain Addison Lambin vertainen.

Lamb oli humoristi ja humanisti, elämänsä tragiikasta huolimatta
sopusointuinen sielu, jonka suhde olevaisuuteen oli myötämielinen,
sovinnollinen. Samaa ei voi sanoa hänen ystävästään William
Hazlittista, aikakauden varsinaisesta suuresta kriitikosta, sillä
hänen suhteensa elämään oli huumoriton, joskus jopa kyynillinen.
Sopusointu ei kuulunut hänen luonteeseensa.

William Hazlitt (1778-1830) oli irlantilais-englantilaisen, Amerikan
puolelle asettuneen papin poika, josta aiottiin pappia, mutta joka
päätti ruveta muotokuvamaalariksi. 1798 hän kuuli Coleridgen
saarnaavan, ihastui ja tutustui häneen ja kävi 1799 hänen ja
Wordsworthin luona Cumberlandissa. Maalariopintojensa aikana Lontoossa
hän tutustui Lambiin ja tämän ystäviin. 1802 hän opiskeli Louvressa,
mutta pääsi 1805:een mennessä selville siitä, että oli väärällä uralla.
Tällöin hän julkaisi ensimmäisen filosofisen teoksensa, joita sitten
kirjoitti kokonaisen sarjan. Jätettyään filosofian (1812) hän ryhtyi
sanomalehtimieheksi, – kirjoittaen etupäässä Hunt-veljesten
Examiner-lehteen. Näin syntyivät ne kriitilliset teokset (Katsaus
Englannin näyttämöön – View of the English Stage, 1818; Luentoja
Englannin runoilijoista – Lectures on the English Poets, 1818;
Luentoja Englannin koomillisista kirjailijoista – Lectures on the
English Comic Writers, 1819; Luentoja Elisabethin aikakauden
näytelmäkirjallisuudesta – Lectures on the Dramatic Literature of the
Age of Elisabeth, 1821, ym.), joilla hän perusti maineensa.
Pöytäpuheissaan (Table Talk, 1821-1822) hän arvosteli ankarasti
Shelleytä, Ajan hengessä (The Spirit of the Age, 1825) eräitä muita
aikalaisiaan. Napoleon Buonaparte, 4-osainen elämäkerta (1828-1830),
epäonnistui mm. siksi, että Hazlitt käsitti hänet kansan asian
puolustajaksi taantumusta vastaan, mikä kanta oli Pyhän Allianssin
aikana radikaalien keskuudessa yleinen. Katkerat, häikäilemättömät
kynäsodat mm. Giffordia vastaan olivat myös Hazlittin ohjelmassa.
Elettyään onnettomassa avioliitossa 1807-1822 hän joutui suhteeseen
erään vaatimattoman tytön kanssa, josta kuitenkin pian erosi mennäkseen
naimisiin muutaman lesken kanssa – erotakseen hetimiten tästäkin.
Avioeronsa ja siihen syynä olleen rakkautensa vaiheet hän kertoi
kummastuttavan realistisesti teoksessaan Rakkauden kirja eli uusi
Pygmalion (Liber Amoris, or the New Pygmalion, 1823). Hazlitt joutui
riitaan useimpien ystäviensä kanssa; Lamb oli ainoa, joka välillä
sattuneista kahnauksista huolimatta pysyi hänelle uskollisena loppuun
saakka.

Romanttinen esseisti näiden sanojen todellisimmassa merkityksessä oli
Thomas de Quincey (1785-1859), jonka vaiherikas ja eriskummallinen
yksityiselämä vielä lisäsi hänen aihepiirinsä ja tuotteidensa
fantastisuutta.

Quincey oli varakkaan kauppiaan poika Manchesterista, lapsuudesta
saakka haaveilija ja kirjatoukka; kolmitoistiaana hän kirjoitti,
viisitoistiaana puhui kreikkaa. Karattuaan koulusta 1800 ja
oleskeltuaan Walesissa hän lopuksi piilottautui omaisiltaan Lontooseen,
ajelehtien siellä kulkurina vuoden päivät. 1803 hän teki sovinnon
holhoojiensa kanssa ja meni Oxfordiin. Täällä hän käytti ensimmäistä
kertaa oopiumia lääkkeeksi hermosärkyyn. Tutustuttuaan Coleridgeen
ja Wordsworthiin hän muutti 1809 Järviseudulle, jossa ryhtyi
ahkerasti tutkimaan Saksan kirjallisuutta. Avioliittoon hän meni
1816; perheeseen tuli kuulumaan viisi poikaa ja kolme tytärtä.
Muutettuaan 1820 Lontooseen hän julkaisi Lambin suosituksien auttamana
London Magazinessa Englantilaisen oopiuminsyöjän tunnustuksia
(Confessions of an English Opium-Eater, 1821). Näin alkoi hänen
kulttuurikirjoittelunsa, jolla hän tämän jälkeen ansaitsi perheensä
elatuksen. 1828-1840 hän asui Edinburghissa tai sen lähistöllä ja
vaimonsa kuoltua 1837 eri paikoissa, jokaisessa siksi, kunnes
huoneeseen kasautui niin paljon papereita, ettei hän itse enää mahtunut
sinne. Hänen esseistään mainittakoon Koputus portille Macbethissa (On
the Knocking at the Gate in Macbeth, 1823), Murha hienona taiteena
(Murder considered as one of the Fine Arts, 1827), Huokauksia
syvyydestä (Suspiria de Profundis, 1845), Espanjalainen sotilasnunna
(The Spanish Military Nun, 1847), Englantilaiset postivaunut ja
Äkillisen kuoleman näky (The English Mail-Coach, and Vision of Sudden
Death, 1849) ym. Quincey oli kuten olemme maininneet Saksan romanttisen
filosofian tuntija; sen fantastisuus on hänen mielikuvituksensa
lähtökohta ja rikastuttaja. Ulkonaisesti hän oli lyhyt ja hento,
mutta sopusuhtainen; pää oli hyvin muodostunut, kasvot kauniit, ilme
älykäs; hän oli kuuluisa ihmisarkuudestaan, mutta myös hienosta
kohteliaisuudestaan. Uskomatonta on, miten suuret määrät oopiumitippoja
hän saattoi nauttia päivässä; tästä paheesta hän muuten tavattomalla
tahdonponnistuksella vapautui 1844:n jälkeen.

Romantikkojen piiristä nousee näkyviin korkea ja särmikäs
persoonallisuus, Walter Savage Landor (1775-1864), joka erotettiin
Oxfordista 1794 "hulluna jakobiinina", taisteli Espanjassa Napoleonia
vastaan 1808, ja leijonaharjaisena vanhuksena toi vallankumouksen
kuohuajan terveiset kauas 1800-luvulle, Dickensille, Swinburnelle ym.
uuden ajan kirjailijoille.

Hänen kirjailijauransa alkoi Runoilla (Poems, 1795) ja fantastisella
Gebir (1798) nimisellä kertovalla runoelmalla (johon Southey ihastui,
ollen sen ainoita lukijoita ja saaden siitä herätteen, mm. nuoren
ihanteellisen sankarin, omiin samanlaatuisiin runoelmiinsa), haarautuen
sen jälkeen etupäässä näytelmärunouden ja proosan alalle. Ensimmäinen
huomiota saavuttanut teos oli näytelmä Kreivi Julian (Count Julian,
1811), jonka keskuksena on Englannin romantikkojen suosimien
länsigoottien kukistumisen aikainen voimahenkilö. Tähän nuoruutensa
romantiikkaan Landor palasi vanhempana trilogiassansa Unkarin Andrea,
Napolin Giovanna, ja Veli Rupert (Andrea of Hungary, Giovanna of
Naples, Fra Rupert, molemmat edelliset 1838, viimeinen 1840), joka on
mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan ja rikkaina sekä tosina
välähteleviltä ajatuksiltaan mieleenpainuva, voimakkaan ja miehekkään
hengen luomus. Tähän romantiikan varsinaisessa aihepiirissä askaroivaan
harrastukseen liittyi historiallinen kiinnostus tuottaen tulokseksi
Landorin pääteoksen Kuviteltuja keskusteluja (Imaginary Conversations,
5 osaa, 1824-29), joissa historialliset henkilöt (mm. Pietari Suuri ja
hänen poikansa) vaihtavat vuorosanoja elämänsä ratkaisevimmista
kysymyksistä. Näitä dialogeja on lähes 150 ja pidetään niitä
aikakautensa loistavimpina ylevän ajattelun, terävän arvostelun ja
komean proosan näytteinä. Landorin kirjailijaolemuksessa oli vielä
kolmas puoli, joka koitui hänelle hedelmälliseksi: Shelleyn ja Keatsin
vertainen kiintymys Hellaan kauneusmaailmaan, johon hänelle oli avannut
tien perinpohjainen, etupäässä tosin latinankielinen oppineisuus.
Tuloksena olivat keskustelu- tai kirjetyyliin kirjoitetut hienot
proosateokset Perikles ja Aspasia (1836), Pentameron (1837), ja
Hellaasta (Hellenics, 1847).

Pitkän elämänsä loppuun saakka Landor säilytti kyvyn pukea usein syvät
ajatuksensa mestarilliseen epigrammaattiseen runomuotoon. Omalaatuisena
luonteena, jossa pikavihaisuus, riidanhalu, itsepäinen lujatahtoisuus
ja eriskummallisuus yhtyivät jalouteen, lempeyteen, peloittavina
naurunpuuskina purkautuvaan iloisuuteen, hän joutui riitaan kaikkien
kanssa. Alkuaan huomattavan omaisuutensa hän tuhlasi mm. suureen
maanviljelys- ja rakennuspuuhaan. Pitkät ajat hän asui Italiassa. Hänen
teoksillaan oli hyvin rajoitettu menekki; ylpeästi hän kuitenkin sanoi:
"Syön päivällistä myöhään, mutta ruokasali on oleva hyvin valaistu,
vieraina vain harvat valitut; en ole enkä tule olemaan suosittu".

6. Englannin romantiikan jatkuminen.

1

Walter Scottin perintöä, historiallista romaania, nousi jatkamaan
lukuisa joukko kirjailijoita, joista kuitenkin vain harvat ovat
pelastuneet unohdukselta. Heistä mainittakoon aikansa suuri kuuluisuus,
muillakin kirjallisuuden aloilla seikkaillut Edward Bulwer-Lytton
(1803-73), joka lukuisissa suuripiirteisissä, aiheiltaan ja nimiltään
vaateliaissa romaaneissaan esittää milloin Englannin milloin yleisen
historian käänteentekeviä ajankohtia, pyrkien niitä ymmärtäväisesti
perustelemaan ja selittämään. Hänen laajasta tuotannostaan – yli 60
teosta, yli 110 nidosta – kuvastuu paljon edellisen ajan kirjallisia
suuntia. Hän aloitti byronilaisella sankarilla, jatkoi romanttisella
rosvolla, viljeli sitten suuripiirteistä historiallista romaania,
vaipui syvällisesti kauhuromantiikkaan, harjoitti hyvällä menestyksellä
oman aikansa tosioloista ihmiskuvausta, eksyi runouteen, draamaan,
historiaan, kooten aivoihinsa kaiken, mikä heloitti menneisyydestä
houkuttelevan romanttisesti, ja antaen sen laajalle lukijakunnalleen
lyötynä kimaltelevaksi, joskin silti usein vääräksi rahaksi.

Edward Bulwer – se oli hänen nimensä 40 vuotta – syntyi Lontoossa
1803 ja kasvoi äitinsä luona Knebworthissa, ollen lapsesta saakka
ahkera lukija ja kirjoittelija. Cambridgessä (1822-25) hän luki
historiaa, kansantaloutta, filosofiaa ja kirjallisuutta.
Yliopistoajalta, kesältä 1824, on mainittava hänen jalkamatkansa
Järviseudulle, ensimmäisen lemmityn haudalle, ja Skotlantiin, millä
matkalla hän kertoi joutuneensa romanttisiin seikkailuihin kulkureiden,
mustalaisten ja maantierosvojen parissa. Hänestä kehittyi lahjakas,
kaunismuotoinen, ritarillinen, puvussaan ja käytöksessään liikahieno
"dandy", keikari, joka tapaili byronilaisen sankarin salamyhkäistä
viittaa hartioilleen. Mentyään vastoin äitinsä kieltoa 1827
romanttiseen avioliittoon kauniin irlannittaren Rosina Wheelerin kanssa
hän joutui 200 punnan vuosituloille, mikä ei tietenkään riittänyt, hän
kun eli 3.000 punnan mukaisesti, ja rupesi päättäväisesti ansaitsemaan
lisää uskomattoman nopealla kirjallisella tuotannolla. Vv. 1827-37
hän julkaisi kaikkiaan 18 teosta sekä lisäksi lukemattomia
aikakauslehtikirjoituksia, sekä runoa että proosaa, politiikkaa ja
historiaa. Ensimmäisiä olivat hänen keikariromaaninsa Falkland (1827)
ja Pelham (1828), joista viimeksimainittu teki hänet kuuluisaksi.
Radikaalina yhteiskuntakriitikkona hän yhdisti keikarityyppinsä
schiller-byronimaiseen jaloon rosvoon ja loi siltä pohjalta
hienosyntyisen rikollisen, Paul Cliffordin (1830), joka herätti eloon
yhteiskunnallis-humanitäärisiä tunteita draamallisesti ilmoittamalla
kuolemantuomionsa hetkellä tuomarille olevansa hänen poikansa; tätä
kiitollista aihetta ovat kirjailijat usein sen jälkeen käyttäneet.
Romaanissaan Eugene Aram (1832) Bulwer rohkeasti käsitteli murhan
oikeutusta määrätyissä tilanteissa ja murhaajan sielunelämää.
Yleiseurooppalaisen maineen ovat saavuttaneet hänen historialliset
romaaninsa Pompeijin viimeiset päivät (The Last Days of Pompeii, 1834,
suomennettu), Rienzi (1835, suomennettu), Viimeinen parooni (The Last
of the Barons, 1843) ja Harold (1843). Ne kuvaavat suuria
historiallisia käännekohtia ja osoittavat pyrkimystä asialliseen
ilmiöiden syiden erittelyyn. Kun lisäksi henkilökuvien hahmoittelussa
on jotakin samalla yksilöllistä ja komeaa, täytyy tyylin liiasta
sanarikkaudesta ja raskaasti edistyvästä epätaiteellisesta leveydestä
huolimatta myöntää näiden romaanien suunnittelussa, konseptiossa,
olevan eräänlaista holvikorkeata näkemystä, suuripiirteisyyttä. 1842
Bulwer julkaisi mystillisen kauhuromaanin Zanoni, saavuttaen siinä
tämän alan vieläkin voittamattoman huipputuloksen; samaa
suggestiivisten keinojen mestaruutta hän osoitti kuuluisissa
kauhukertomuksissaan Kummitustalo ja kummittelijat eli talo ja aivot
(The Haunted and the Haunters, or the House and the Brain, 1859) ja
Outo tarina (A Strange Story, 1862). Huomattava saavutus on myös hänen
kotoinen romaanitrilogiansa Caxtonit (The Caxtons, 1850), Tarinani (My
Novel, 1853) ja Mitä hän tekee sillä? (What will he do with it?, 1859),
joissa hän on tunteellinen kuin Sterne ja kuvaa kansanihmisiä paremmin
kuin Dickens. Buhver-Lyttonin (se oli hänen nimensä äidin kuolemasta,
v:sta 1843 lähtien) muuhun tuotantoon emme voi tässä kajota.
Kirjailijauransa rinnalla Bulwer-Lytton suoritti huomattavan elämäntyön
poliitikkona ja valtiomiehenä. Tultuaan parlamenttiin 1831 hän esiintyi
jyrkkänä, jopa tasavaltalaisena radikaalina, jäähtyi vähitellen, ja
teki Melbournen ministeristölle suuria palveluksia poliittisena
lentolehtikirjailijana, minkä johdosta aateloitiin 1838. Tuli
parlamenttiin uudelleen 1852 vanhoillisena ja oli siirtomaaministerinä
Derbyn hallituksessa 1858-59, hankkien Englannille British Columbian ja
Queenslandin. 1866 hänestä tehtiin pääri. Hän kuoli 1873 ja haudattiin
Westminster Abbeyhin.

Edward Bulwer-Lytton oli suuri kyky, mutta hän erehtyi uhraamaan
liiaksi lukijainsa mielihaluille, so. koristamaan kerrottavaansa haetun
nerokkuuden, keikailevan tietorikkauden, liikakomean sana- ja
tyylivuolauden valhekorulla, jonka välke aikain kuluessa himmenee. Se
sai hänet lyömään laimin – ehkä Caxton-trilogiaa lukuunottamatta –
sen syvemmän totuuden, jolla on aidon kullan arvo ja tasainen,
hapettumaton loiste.

"Keikarikirjailijana", jopa hienon maailman huomiota herättävänä
pukutaiteilijana ja "dandynä", Bulwerin kanssa kilpaili hänen ystävänsä
Benjamin Disraeli, juutalaisen hattukauppiaan ja pankkimiehen
pojanpoika, syntynyt 1804. Hän kasvoi kokonaan englantilaistuneessa,
kirjallisuutta harrastavassa kodissa, isä, Isaac D' Israeli
(1766-1848), kun ei enää toiminut liikealalla, vaan perityn omaisuuden
varassa kirjailijana. Nuoruudesta saakka Benjamin asetti päämääräkseen
kunnian ja maineen saavuttamisen, luottaen lahjakkuuteensa,
rohkeuteensa ja onneensa. "Elämä on liian lyhyt ollakseen pientä", hän
sanoi.

Saatuaan koulusivistyksen yksityisopettajain johdolla hänestä piti
tehtämän lakimies, mutta hän jätti nämä aikeet, sillä, sanoo
Vivian Grey, "ollakseni suuri lakimies minun pitäisi luopua
mahdollisuuksistani olla suuri mies". Hän ilmestyy näkyviin puettuna
loistaviin, kullalla kirjailtuihin liiveihin ja punaisiin
samettihousuihin, pitsiröyhelöihin ja kultaketjuihin, kalpeana,
tummakiharaisena, vaiteliaana, julkaisee romaanin Vivian Grey (1827),
mottolauseena: "Maailma on osteri, jonka avaan miekallani", ja
henkilöinä hän itse eräänlaisessa byronilaisessa hahmossa ("Hymy
ystävälle, irvistys maailmalle, siinä tie ihmiskunnan hallitsemiseen")
sekä nuoren Englannin tunnetuimmat tyypit, ja herää kuuluisana kuin
Byron, tie auki hienoimpiinkin piireihin.

Pitkällisen sairauden ja ulkomaanmatkan jälkeen hän julkaisi nopeassa
tahdissa romaanit Nuori herttua (The Young Duke 1831), Contarini
Fleming (1832) ja Alroyn ihmeellinen tarina (The Wondrous Tale of
Alroy, 1833, suomennettu), joissa kaikissa on keskushenkilönä suuria
unelmoiva nuori, romanttinen sielu, ja joista ilmenee tekijänsä
erikoisrakkaus itämaisesti upeaan väriloistoiseen tyyliin: kirjat on
tehty "jaspiksesta, porfyyristä ja agaatista", sanottiin. Hänen jo
nuorena kypsän iroonisen kykynsä tuotteita ovat tänä aikana syntyneet
satiiriset palat Ixion taivaassa (I. in Heaven), Maanalainen
avioliitto (The Infernal Marriage) ja Popanilla. Keikari- ja
kirjailijakuuluisuuteen hän tahtoi liittää poliittisenkin menestyksen.
Tultuaan kaksissa vaaleissa hylätyksi hän läpäisi kolmansissa (1837),
aiheutti parlamentissa neitsytpuheellaan naurua, mutta ei lannistunut,
vaan sanoi: "Kun tämän jälkeen nousen puhumaan tässä kokouksessa,
kuuluu nuppineulankin putoaminen". Aloitettuaan radikaalina ja
liberaalina hän päätyi vanhoillisten johtajaksi, oli kolme kertaa
rahaministerinä (1852, 1858-59 ja 866-68) ja kaksi kertaa
pääministerinä (1868 ja 1874-80), saavuttaen lyhyesti sanottuna suuren
valtiomiehen maineen. Kirjailijauraansa hän jatkoi romaaneilla, joissa
purki sielustansa sinne kertyneet kokemukset ja mietteet. Venetsia ja
Henrietta Temple ilmestyivät 1837, ollen alkusuunnan jatkoa, mutta
"nuoren Englannin" asiaa ajavat Coningsby (1844), Sybil (1845) ja
Tancred (1847) ovat komeita, leveitä maalauksia ajankohdan perintö- ja
rahaylimystön elämästä sekä politiikasta. Parempaa kuvaa Reform Billin
aikakaudesta kuin minkä Disraeli esittää ensinmainitussa, ei ole
kirjoitettu; Sybil-romaanissa hän osoittaa syvää ymmärtämystä
työläisten, silloisten chartistien, pyrkimyksiä kohtaan, asettaen
vallankäytön ainoaksi tarkoitusperäksi huolenpidon alamaisten
yhteiskunnallisesta asemasta; Tancred-romaanissa hän avaa Englannille
idän omistuksen näköalat. Disraeli perusti näillä teoksillaan
suuripiirteisen, ajankohtaisen poliittisen romaanin, jonka ainoaksi
mutta ratkaisevaksi heikkoudeksi jäi se, että ajankohtaisuus oli niissä
taidetta tärkeämpi. 1848 hän julkaisi ansiokkaan valtiomies Lordi
Bentinckin elämäkerran. Hänen viimeiset teoksensa olivat Lothar (1870)
ja Endymion (1880). 1876 hänet aateloitiin Beaconsfieldin kreiviksi.

Englannin romantiikassa oli itämaisuudella tärkeä ja huomattava sija.
Lordi Beaconsfieldin ura sekä kirjailijana että valtiomiehenä on kuin
tämän romantiikan toteutuma, Aladdinin lampun hengen aikaansaannos,
itämainen tähdenlento Euroopan arkisella taivaalla. Benjamin Disraeli,
ensimmäinen Beaconsfieldin kreivi, poistui elämästä 1881, suoritettuaan
nuoruudenohjelmansa.

Maaseutupappi, Carlylen hengen ja F. D. Mauricen perustaman työväen
kristillissosiaalisen herätys- ja opetusliikkeen edustaja,
oxfordilaisuuden tiukka vastustaja Charles Kingsley (1819-75) on
Viktorian aikakauden pienempiä nimiä, mutta silti kunnioitettava
tulisena taistelun miehenä ja tinkimättömänä persoonallisuutena.

Tultuaan 23-vuotiaana papiksi Eversley nimiseen seurakuntaan
Hampshiressä, jossa sitten asui koko ikänsä, hän aloitti
kirjailijauransa keskiaikaisaiheisella runoelmalla Pyhimyksen
murhenäytelmä (The Saint's Tragedy, 1848), mutta muutti heti tämän
jälkeen suuntansa kristillissosiaaliseksi julkaisten 1849 romaanit
Alton Locke ja Hiivaa (Yeast), joista edellinen käsittelee kaupunki-,
jälkimmäinen maaseututyöväen aseman parantamista. Näillä teoksillaan
Kingsley perusti uudenaikaisen yhteiskunnallisen romaanin vakavassa,
asiallisessa merkityksessä, toisin kuin esim. Bulwer romanttisoidulla
Paul Cliffordillaan. Innokkaasti hän tämän jälkeen harrasti työväen
asiaa, julkaisten nimellä "Pastori Lot" lukemattomia kirjoituksia
sanomalehdissä Kristitty Sosialisti (Christian Socialist) ja
Politiikkaa kansalle (Politics for the People). 1853 ilmestyi Hypatia
(suomennettu), jossa Aleksandrian hellenistinen kulttuuri ja sen
viehättävä papitar asetetaan piispa Kyrilloksen ja hänen fanaattisten
munkkiensa jyrkäksi vastakohdaksi. Romaani Länteen päin! (Westward Ho!,
1855) on Elisabethin ajan protestanttisen voiman ylistystä.
Yhteiskunnallisiin pulmiin kajoaa romaani Kaksi vuotta sitten (Two
Years Ago, 1857), viimeisen romaanin Hereward valppaan (H. the Wake,
1866) ollessa historiallinen. 1860-69 Kingsley toimi Cambridgessä
historian professorina. Hänen lukuisista muista tuotteistaan
mainittakoon lastenkirjat Sankareita (Heroes, kreikkalaisten
sankaritarinoita, 1853) ja Vesilapset (The Water Babies, 1863).
Onnistuneena kuvauksena pidetään hänen tropiikinmatkansa tuloksena 1871
ilmestynyttä Vihdoinkin (At Last).

Tunnettu on hänen polemiikkinsa (1864) kardinaali Newmanin kanssa, joka
alkoi Kingsleyn julkisuudessa huomautettua roomalaiskatolisen kirkon
välinpitämättömyydestä totuutta kohtaan, ja päättyi viimeksimainitun
suuremmalla dialektisellä taidolla saavuttamaan yliotteeseen. Charles
Kingsley, joka tuli 1869 Chesterin ja 1873 Westminsterin
tuomiorovastiksi ja kuningattaren kappalaiseksi, kuoli kotonaan
Eversleyssä 1875. Kiivaana, avomielisenä, aikansa taisteluihin
pelkäämättä osallistuneena henkilönä, "lihaksisen kristillisyyden"
("muscular Christianity") edustajana, jolla oli huomattavat
kirjailijalahjat, hän on piirtänyt oman jälkensä vuosikymmeniensä
vaiheisiin.

Aivan itsenäinen ilmiö, kokonaan erillään kaikista kirjallisista
suunnista, niin kuin elikin suureksi osaksi tavallisen porvarillisen
piirin ulkopuolella, on George Henry Borrow (1803-81), Viktorian
aikakauden salamyhkäinen raamatunkauppias ja mustalaisten tuntija,
jonka kuitenkin perin romanttisena henkilönä liitämme romantikkoihin.

Alokkaita palkkaavan upseerin poikana hän joutui lapsena oleskelemaan
eri seuduilla, koulunkäynnin jäädessä puutteelliseksi; tuli Norwichiin
asianajajan oppilaaksi, mutta kohdisti huomionsa enemmän kielten ja
nyrkkeilyn opettelemiseen kuin lakiin. Jo nuorena hänen sanottiin
taitaneen 12 kieltä, mutta ei tämä taito ole voinut olla
perusteellisempaa laatua. Nyrkkeilijäksi ja voimailijaksi hänellä oli
mitä parhaat edellytykset, sillä hänestä kasvoi yli 2 m pitkä, sekä
ruumiiltaan että kasvoiltaan Apollon kaltainen mies, joka säilytti
voimansa, kauneutensa ja sopusuhtaisuutensa kuolemaansa saakka,
herättäen hämmästynyttä, ihailevaa huomiota, minne vain saapui.
Koetettuaan elättää itseään Lontoossa kirjallisella työllä, mm.
sommittelemalla laajan teoksen kuuluisista rikollisista (Oikeusjuttuja
– Trials, 6 osaa, 1825), ja jouduttuaan lopuksi puille paljaille
hän lähti toukokuussa 1824 maaseudulle viettämään kulkurin
tarkoituksetonta elämää. Tätä kesti vuoteen 1833 saakka, jolloin hän
pääsi Englantilaisen Raamattuseuran palvelukseen Raamattujen
levittäjäksi. Tässä tarkoituksessa hän oleskeli Pietarissa (1833-35),
jossa julkaisi Targum nimisen käännöskokoelman ja jossa näyttää
teoksissaan olevista suomenkielisistä sananlaskuista ja "vaka vanha
Väinämöisestä" päättäen olleen kosketuksissa suomenkielenkin kanssa.
Targum sisältää käännöksiä 30 kielestä. 1835-39 hän oleskeli
Espanjassa, Portugalissa ja Marokossa, 1844 Kaakkois-Euroopassa. Jo
nuorukaisena Borrow oli mieltynyt mustalaisten seuraan, eläen
kulkurivuosinaan paljon heidän joukossaan vertaisena, tunnustettuna
toverina, ja opetellen heidän kielensä. Espanjasta palattuaan hän
jälleen ryhtyi kirjailijaksi, julkaisten teokset: Zincali eli Espanjan
mustalaiset (Z. or Gypsies of Spain, 1841), ja Biblia Espanjassa
(1843), joka saavutti suuren menestyksen. 1844 hän meni varakkaisiin
naimisiin. Lopetettuaan sitten matkustamisensa hän julkaisi teokset
Lavengro (1851) ja Mustalaisnuorukainen (The Romany Rye, 1857), joissa
kuvaa kulkuriaikaansa ja mustalaiselämäänsä, Villi Wales (Wild Wales,
1862) ja Romano Lavo-Lil, eli mustalaiskielen sanakirja (R. L.-L., or
Word-book of the Gypsy Language, 1874).

Näissä yhtyvät tekijän seikkailurikas elämä ja mustalaisten maailma,
vanha viertotie-aika, herkkä luonnontaju ja salamyhkäinen, vihjaileva
kertomistapa omituiseksi, erikoisväriseksi, harvinaiseksi
kokonaisuudeksi. Hänen sanakirjansa osoittaa, että häneltä puuttui
syvempi tieteellinen koulutus. Borrow oli luonteeltaan perin
omalaatuinen, aina varuillaan muita ihmisiä vastaan, kulkuriaikanaankin
ilmeisesti ehdottoman säädyllinen ja porvarillista sopivaisuutta
noudattava, syvästi uskonnollinen henkilö. Vanhaksi asti hän harrasti
urheilua, erikoisesti kävelyä ja juoksua.

2

Viktorian ajan komean proosan jälkeen on vihdoinkin annettava vuoro
runoudelle, joka tietoisena arvostaan kiistelee sen kanssa ylimmästä
sijasta. Somersbyn pappilassa, Lincolnshiressä, kasvoi vuosisadan
alussa runotaitoisen papin ympärillä suuri perhe, kaikkiaan kaksitoista
lasta, joista kolmen kehtoon runotar oli käynyt tuomassa lahjansa.
Frederick Tennyson (1807-98) hankki pitkän elämänsä aikana runoilijan
laakerit, Charles (1808-79) tuli tunnetuksi hienojen sonettien
sepittäjänä, ja Alfred (1809-92) maailmankuuluna runoilijana.

Alfred Tennyson, joka nuoruudesta saakka oli vakuutettu
runoilijakutsumuksestaan, jo lapsena harjoitellen säkeiden sepittelyä,
sai alkeisopetuksen isältään, kävi Louthin koulua ja tuli 1827
Cambridgeen. Jo sitä ennen hän oli veljensä Charlesin kanssa,
avustajana myös veli Frederick, julkaissut Kahden veljen runoja (Poems
by Two Brothers). Cambridgessa hän joutui henkisesti jalostuneeseen ja
kohottavaan samanikäisten seuraan (salaiseen yhdistykseen nimeltä
"Apostolit"), ei välittänyt yliopiston ohjelman mukaisista luvuista,
vaan kirjoitti runoja, mm. runoelmat Rakastajan tarina (The Lover's
Tale, julkaistu 1879) ja Timbuktu (1829), jolla voitti palkinnon.
Seuraavana vuonna hän julkaisi ensimmäisen varsinaisen runokokoelmansa
Runoja, etupäässä lyyrillisiä (Poems, chiefly Lyrical, 1830), joka
sisältää muutamia kypsiä, hänen tuotannossaan säilyneitä, mutta
enimmäkseen kehittymättömiä nuoruudenrunoja. Oltuaan ystävänsä Arthur
Hallamin kanssa Reinin-matkalla kesällä 1832 hän julkaisi saman vuoden
jouluksi Runoja (Poems), joukossa mm. Shalottin lady, Myllärin tytär
(The Miller's Daughter) ja Lotuksen syöjät (The Lotus Eaters).
Ensiksimainittu osoittaa, että Tennyson voisi olla sen soinnun
ensimmäinen antaja, jota esirafaelilainen koulu pian niin herkästi
kaiutti; kokoelma sellaisenaan ilmaisee hänen nyt osuneen siihen kuuman
unelman rajalla olevaan värihehkuiseen, romanttisen utuiseen,
aavistettuja intohimoja henkivään, Arthurin tarinoista muistuttavaan
maailmaan, jonka ennen häntä oli löytänyt Keats, ja jota hän nyt
tulkitsi mitä harkituimmalla sana- ja säetaiteella, kuin arabeskeja
kutoen. Arthur Hallamin äkillinen kuolema Wienissä 1833 oli
Tennysonille niin ankara isku, että hänen oli vaikea nousta sen alta.
Kymmeneen vuoteen hän ei julkaissut mitään, vaan pyhitti
runoilijatyönsä ystävänsä muiston palvontaan kirjoittaen laajan
sikermän elegioja, siihenastisen runosatonsa hiomiseen, ja uusien
aarteiden etsimiseen siitä satumaailmasta, jonka "sesam" oli hänen
vallassaan. 1842 hän sitten julkaisi kaksi osaa Englantilaisia idyllejä
ja muita runoja (English Idylls and other Poems), joissa hienon
taiteellisena, hillittynä, runollisesti vihjailevana romantikkona avaa
ovet ylimmän ja kauneimman kaipauksemme surumieliseen utuvaltakuntaan.
Tällä teoksellaan hän sijoitti runoilijavaltaistuimensa sen
lopulliselle korkeustasolle; hänen elämänsä oli tämän jälkeen tyyntä
suuruutta, jonka vaihteluna olivat vain hänen uudet teoksensa. 1847 hän
julkaisi laajan runoelman Ruhtinatar (The Princess), jossa hän ihannoi
naisen tehtävää. 1850 hän meni avioliittoon Charles-veljensä vaimon
sisaren kanssa, julkaisi elegiansa nimellä In Memoriam, ja nimitettiin
hovirunoilijaksi, missä ominaisuudessa kirjoitti 1852 Wellingtonin
herttuan hautajaisoodin; hyvä näyte onnistuneesta ohjelmarunoudesta
(Krimin sota) on myös 1854 ilmestynyt Keveän brigaadin hyökkäys (The
Charge of the Light Brigade). Maud-runoelmasta (1855) lausui vanha
Landor, että "runous ja filosofia ovat harvoin tätä ennen niin
sydämellisesti sopineet yhteen". 1859 hän julkaisi ensimmäisen sarjan
Kuninkaan idyllejä (The Idylls of the King), joissa hän mitä
hienoimmalla sana- ja säetaiteella, rauhallisesti ja yksinkertaisesti,
romanttisin ututunnelmin, elvyttää Arthurin tarinapiirin. Sarja, joka
on omistettu kuningatar Viktorian puolison, ruhtinas Albertin
muistolle, on ohjelmarunoutta, täynnä Viktorian ajan hienoutta ja
hyveellisyyttä, minkä vuoksi se on joskus merkitty runoilijan
laskukauden aluksi. Kuninkaan idyllit valmistuivat lopullisesti vasta
1872. Muista runoelmista mainittakoon vielä Enoch Arden ja Pohjolan
maanviljelijä (The Northern Farmer) 1864, Locksley Hall 1886, Demeter
ja muita runoja (D. and other Poems, sisältäen mm. tunnetun Rajan yli
– Crossing the Bar) 1889 ja Oenonen kuolema (The Death of Oenone)
1892. 1875-91 Tennyson julkaisi seitsemän näytelmää, joista neljä
historiallista, saavuttamatta niillä menestystä.

Tennyson oli ulkonaiselta olemukseltaan jalo, komea, kotkanenä ja
korkeaotsa; piti pitkää tukkaa ja partaa, pukeutui huolimattomasti,
tupakoi kovasti; katsoi tutkivasti ruskeilla silmillään, hymyili
surumielisen satiirisesti; oli hiljainen ja rakasti yksinäisyyttä; oli
ystävyydessään uskollinen; luki runojaan kauniisti matalalla tummalla
äänellä. Nimitettiin pääriksi 1884. Hänen Aldworthissa oleva kotinsa
(rakennettu 1868) tuli jo varhain ihailijain toivioretken päämaaliksi.
Hänet haudattiin Westminster Abbeyhin.

Tennysonin hunajainen, värikäs, kuuman unettava, helppotajuinen
englantilainen runous sai vastapainokseen Browningin kosmopoliittisen,
vaikeatajuisen älyllisyyden, sielullisen erittelyn, joka hänen
ihailijainsa mielestä hakee vertojaan Shakespearesta saakka. Robert
Browning (1812-89) oli varakkaan lontoolaisen pankkivirkamiehen poika,
jonka suvussa on oltu toteavinaan juutalaista ja jossa varmasti oli
skottilaista, kreolilaista, saksalaista (äiti oli saksalainen) ja
englantilaista verta. Hän oli ruskeatukkainen, germaanisesti
rusoposkinen ja sinisilmäinen, vilkas sekä lapsena että vanhuksena,
rakenteeltaan ja olemukseltaan tukeva ja luotettava kuin hyvinvoipa
kauppaneuvos, hienosti pukeutuva terve mies, joka ojensi ystävilleen
avomielisesti molemmat kätensä. Eräät seikat, mm. se, että hän kävi
suutelemassa kynnystä, jonka yli oli vienyt vaimovainajansa vihille,
viittaavat siihen, että hänessä oli annos teatterimaista
tunteellisuutta. Hän oli runoilijana varhaiskypsä ihaillen Byronia ja
varsinkin siihen aikaan aivan tuntemattomia Shelleytä ja Keatsia,
sairasti edellisen aiheuttaman ateismin nuoruustaudin, oli jonkin aikaa
kasvissyöjä, – valmistui yleensä kutsumukseensa tällaisten varsinkin
runoilijain elämässä tavallisten kehitysetappien kautta.

Saatuaan alkusivistyksen etupäässä yksityisopetuksen avulla ja
opiskeltuaan kreikkaa Lontoon yliopistossa hän antautui elämään vain
kulttuuri-ihmisenä, toivoen kerran luovansa pysyväarvoista runoutta.
Sivistystään hän täydensi matkustelemalla, oleskellen mm. 1833-34
Venäjällä, sekä paljon Italiassa, johon oli erikoisesti kiintynyt.
Runoelmat Pauline (1833), Paracelsus (1835) ja perin hämärä Sordello
(1840), jota lukiessaan kirjailija Douglas Jerrold luuli tulleensa
idiootiksi, koska ei voinut huomata siinä mitään järjellistä ajatusta,
sekä näytelmä Strafford hankkivat hänelle hiukan mainetta – Dickensin
kriitikko, ystävä ja elämäkerran kirjoittaja Viktorian kauden tri
Johnson, John Forster mm. huomasi hänet kiittäen – mutta ensimmäisen
varsinaisen voittonsa – ja senkin hyvin rajoitetussa piirissä – hän
saavutti 1841 aloittamallaan sarjalla Kelloja ja granaattiomenia (Bells
and Pomegranates), johon tuli kuulumaan kahdeksan eri osaa ja joka
valmistui 1846. Ensimmäiseen osaan sisältyy draamallinen runoelma
Pippa menee ohi (Pippa passes), josta Browningin runous ilmenee
lyyrillisimmillään ja onnistuneimmillaan. Felippa eli Pippa on pieni
italialainen silkinkehrääjätär, joka liittää yhteen sarjan kohtauksia
esiintymällä niissä kaikissa ja antamalla niille tosi runollista
sisältöä viattomalla helisevällä linnunlaulullaan ja aurinkoisella
olemuksellaan. Vaikuttavasti hän täten asettuu ympäröivän syyllisen ja
synkän maailman vastakohdaksi. Palattuaan Italiasta 1845 Browning
mieltyi runoilijatar Elizabeth Barrettin runoihin, pääsi lopulta
hänen tuttavuuteensa, rakastui tähän hentoon keuhkotautiseen,
gasellisilmäiseen ja tummakiharaiseen naiseen, kirjoitti ja sai 1845-46
sikermän lemmenkirjeitä, joiden ihanteellisuuteen ei ole mitään
lisäämistä, meni salaa (sillä Elizabethin isä oli jyrkästi kieltänyt
tyttärensä ajattelemasta avioliittoa) naimisiin hänen kanssaan (1846)
ja vei hänet viikkoa myöhemmin isän tietämättä pois kotoa suoraan
Italiaan, jossa, enimmäkseen Firenzessä, he sitten asuivat – lyhyitä
kotimaassa käyntejä lukuunottamatta – Elizabethin kuolemaan saakka
1861 Tätä tekoa ei hra Barrett (jota tässä suhteessa tuskin voi pitää
normaalina) milloinkaan antanut anteeksi, palauttaen tyttärensä kirjeet
avaamattomina. 1848 Browning julkaisi uuden painoksen Kelloista ja
granaattiomenista, lisäten siihen uusia runoja. Ensi kerran hänen ei
nyt itsensä tarvinnut maksaa painatuskustannuksia. Hänen seuraavasta
tuotannostaan mainittakoon Miehiä ja naisia (Men and Women, 1855), 51
kohtalon ja sielun maalausta, joissa hän esim. saattaa kuvitella,
minkälaisena Lazarus sielullisesti eli ja oli kuolleista heräämisensä
jälkeen. Vaikkakin helppotajuisempia, runoilijan ajatusten nopea
siirtyminen asiasta toiseen, mielikuvien pursuava runsaus, vaatii
kuitenkin lukijalta jännittynyttä väsyttävää tarkkaavaisuutta.
Browningin suursaavutus on 12 osaa sisältävä runoelma Sormus ja kirja
(The Ring and the Book, 1868-69), jonka aiheena on vanha italialainen
Franceschinin murhajuttu: aviomies palkkaa rosvot surmaamaan nuoren
vaimonsa ja tämän kasvatusvanhemmat. Siitä, miten tämä tapahtuma
vaikuttaa ympäristöön, syntyy sarja syviä, inhimillisesti tosia sielun-
ja luonteenkuvia. Vasta tällä teoksellaan Browning sai aikalaisensa
yleisemmin vakuutetuiksi siitä, että hän oli todellinen runoilija,
minkä jälkeen hänelle osoitettiin suurta huomaavaisuutta ja
kunnioitusta mm. perustamalla erikoisia Browning-seuroja. Robert
Browning kuoli Venetsiassa, mutta haudattiin Westminster Abbeyhin.

Hänen puolisonsa Elizabeth Barrett Moulton Barrett (1806-61) oli
etevälahjainen, varhaiskypsä runoilijakyky, joka oli saanut
perusteellisen klassillisen sivistyksen, mm. laajat tiedot
kreikankielessä.

Selkävian vuoksi hän joutui 15 vanhana pitkiksi ajoiksi vuoteeseen,
tullen senkin vuoksi kuluttaneeksi aikaansa tavallista enemmän
lukemiseen. Perheen muutettua Lontooseen 1835 hänessä rupesi ilmenemään
keuhkovian oireita. Ensimmäiset runonsa hän oli julkaissut jo 1826,
Aiskhyloksen Prometheus-käännöksen 1835, ja jatkoi nyt tuotantoansa mm.
kokoelmalla Serafim ja muita runoja (The Seraphim and Other Poems,
1838) ja suurta huomiota herättäneellä Lasten valituksella (The Cry of
the Children, 1841), josta teollisuuden pienten uhrien itku
järkyttävästi kuuluu. 1844 hän julkaisi Runoja kaksi osaa, saavuttaen
yleistä tunnustusta. Avioliiton jälkeen, Italian suotuisassa
ilmastossa, hänen terveytensä aluksi huomattavasti vahvistui. Hänen
tuotannostaan tältä ajalta on mainittava Portugalittaren sonetteja (The
Sonnets from the Portuguese, 1850), Casa Guidin ikkunat (C. G. Windows,
1851) ja omaelämäkerrallinen runoelma Aurora Leigh (1856). Hänen
nauttimalleen maineelle kuvaavana kerrottakoon, että eräissä piireissä
kannatettiin hänen nimittämistään hovirunoilijaksi Wordsworthin
jälkeen, huomaavaisuuden osoitukseksi kuningatarta kohtaan. Hän kuoli
äkkiä ja on haudattu Firenzeen.

Syvä tunteen voima ja naisellinen hienous yhtyneenä selkeään
muototaitoon on vakiinnuttanut hänen mainettansa mm. lemmensonettien
sepittäjänä. Mahdollista on, että hänen suruisen viehättävä
elämäntarinansa ja hänen runoutensa hieno yleistajuisuus pitävät hänen
mainettansa hengissä vielä silloinkin, kun hänen miehensä runous on
vaikeatajuisuutensa vuoksi vaipunut vain harvojen omaisuudeksi, ehkäpä
unohduksiin.

Tennysonin ja Browningin jälkeen, väliasteena ennenkuin tullaan
esirafaelilaisiin, on mainittava runoilija ja kriitikko Matthew
Arnold (1822-88), itsenäinen henki, joka ilmeisesti kieltäytyy
unohtumasta. Kuuluisan koulu- ja historian miehen Thomas Arnoldin
poikana, Oxfordin stipendiaattina, nuoresta saakka runouden
sepittäjänä, ulkonaiselta olemukseltaan tavallista kookkaampana ja
jonkin verran komentavana hän herätti huomiota jo yliopistossa
ollessaan.

1849 ilmestyi hänen runokokoelmansa Eksynyt juhlija, ja muita runoja
(The Strayed Reveller, and other Poems), jonka tekijä pian peruutti
kaupasta, vaikka se sisältääkin paljon hänen kauneintansa, mm.
tunnetun, merenrannan aalto- ja myrskylumoa sisältävän Hylätyn
merenhaltijan (The Forsaken Merman). Empedocles Etnalla (1852) nimisen
kokoelmansa tekijä myös katumoissaan peruutti kaupasta; kuitenkin on
mm. nuoren harpunsoittajan Callicleen säkeissä viehättävää kauneutta.
1853 hän julkaisi kokoelman vanhoja ja uusia Runoja (Poems), nyt
saavuttaen laajempaa huomiota ja tunnustusta; esipuheessa hän
selvittelee käsityksiään runouden periaatteista; sisällöstä on
huomattavin Mustalaisoppinut (The Scholar-Gipsy). Toinen sarja Runoja
ilmestyi 1855, kolmas, Uusia runoja (New Poems) 1867. Tähän Arnoldin
runotuotanto rajoittuukin. Oltuaan lordi Landsdownen yksityissihteerinä
hän pääsi 1851 koulujen ylitarkastajaksi, toimi 1857-67 Oxfordissa
runouden professorina, ja julkaisi 1861-73 joukon erilaatuisia
ja -arvoisia kirjallis- ja uskonnollis-kriitillisiä teoksia, joissa hän
Goethen, Wordsworthin ja Sénancourin oppilaana pyrki puhdistamaan uskoa
taikauskosta, saarnaamaan suvaitsevaa järkevyyttä, sotimaan
englantilaisten rajoittunutta omahyväisyyttä vastaan – yleensä
kaivautumaan totuuden pohjavesiin tarkoituksena aikansa sivistyksen
puhdistaminen ja parantaminen. Niiden asiatietoa pidetään heikompana
kuin niiden sattuvaa, usein humoristista sanontaa. Lyyrikkona hän on
pohjasävyltään melankoolikko, huoaten joskus, varsinkin pienissä
sirpaleissa, vaikuttavan syvältä.

Muuttumattomana jatkuva ja vallitseva Tennysonin suunta, jota
jäljentäjät vielä imellyttivät ja vesittivät, asetti nuoremmat,
luonnonlain mukaisesti kapinalliset runoilijapolvet usein kovalle
koetukselle. Vuosisadan keskivaiheilla toiminut ns. "spasmodinen", so.
voimakas mutta lyhytikäinen virtaus, johon kuului joukko ilmestyessään
suuren menestyksen saavuttaneita, mutta pian unohtuneita runoteoksia –
Philips James Baileyn Faust-runoelma Festus, 1839, lienee aloittajana
ja jatkona Coventry Patmoren (1823-1896) tuotanto – ja jonka arvo ja
merkitys on toistaiseksi tutkimatta ja määrittelemättä, on ilmaus
pyrkimyksestä vapautumaan Tennysonin kauneushypnoosista ja valtaamaan
runoudelle uusia mielikuvituksen, tunteen ja älyn alueita.
Yksilöllisemmän, pysyväarvoisemman tuloksen saavutti tämä nuoren polven
halu päästä toteuttamaan omaa itseään ns. esirafaelilaisen koulun
tuotannossa, joka käsittää runouden, maalaus- ja graafillisen taiteen,
jopa yleisen taidekäsityksen uudistumisen, olematta kuitenkaan kapinaa
Tennysonia vastaan, vaan oikeammin hänen suuntansa laajentumista ja
rikastumista. Sen synty on asiallisimmin johdettavissa D. G. Rossettin
nuoresta hurmautumisesta isänsä kotimaan, Italian, ja nimenomaan sen
keskiajan esirafaelilaiseen, naivin vilpittömään taiteeseen, johon
romantiikan – Keatsin, Shelleyn ja Tennysonin – runous oli omiaan
hänen kuumaa kauneudenkaipuutaan ohjaamaan.

Charles Gabriel Dante Rossetti (1828-82) syntyi Lontoossa, mutta oli
kolmelta neljäsosalta italialainen, hänen äidinäitinsä kun vain oli
englantilainen. Isä oli Lontoon yliopiston italiankielen professori,
tunnettu Danten tutkija Gabriele Rossetti, maanpakolainen
isänmaanystävä, äiti Frances Polidori, Byronin lääkärin sisar.
Suoritettuaan koulunkäyntinsä nuori Rossetti meni 18-vuotiaana
Kuninkaallisen Akatemian taidekouluun, jossa sai ystävikseen
esirafaelilaisina maalareina kuuluisat William Holman Huntin ja John
Everett Millaisin, synnynnäisenä innostajana ja johtajana pian lumoten
heidät aatteillaan ja taide-unelmillaan. Millaisin luona 1848 hän
tutustui kuvateokseen, joka esitti Pisan Campo Santon freskoja, ja
tästä ystävykset johtuivat perustamaan nimenomaan erikoisen
esirafaelilaisen ryhmän, yhdessä ajaakseen taide-aatteitaan.

1849 alkoi heidän lyhytikäinen aikakauslehtensä Siemen (The Germ)
ilmestyä; samana vuonna julkaisi John Ruskin teoksensa Arkkitehtuurin
seitsemän lamppua, joka sytyttävillä sanoillaan huomattavasti vaikutti
heidän mielikuvamaailmansa laajenemiseen. Mainittuna vuonna Rossetti
asetti näytteille uuden suunnan mukaisen taulunsa Neitsyt Maarian
lapsuus. Runomuodossa hän oli tulkinnut kauneusnäkyjänsä jo paljoa
aikaisemmin: runo Autuas neitsyt (The Blessed Damozel) ja kertomus Käsi
ja sielu (Hand and Soul), jotka ilmestyivät Germ-lehdessä, ovat
kirjoitetut jo 1847. Työskennellen ahkerasti sekä runoilijana että
maalarina hän julkaisi 1861 käännöskokoelman Italian varhaisia
runoilijoita (The Early Italian Poets) ja valmisteli omaa kokoelmaansa,
kun hänen vaimonsa, ylimaallisesta kauneudestaan kuulu Elisabeth
Eleanor Siddal, vähemmän kuin kahden vuoden avioliiton jälkeen (1862)
kuoli (sairauden vuoksi nautitun liian suuren opium-annoksen johdosta),
jättäen hänet syvään suruun. Runonsa, joista hän oli useat omistanut
vaimolleen, Rossetti hautasi tämän mukana. Seitsemän vuoden kuluttua
hän kuitenkin antoi avata vaimonsa haudan ja herätti runonsa
kuolleista; ne ilmestyivät 1870 nimellä Runoja (Poems), ja muodostavat
esirafaelilaisen suunnan huippukohdan. Ne ovat herkkiä, tunteellisia,
samalla aistillisia ja hartaita selityksiä hänen tauluilleen, täynnä
kuumanraukeata intohimoa, näky- ja värikauneutta, tunnelmaa, jonka
lumoissa ainakin ulkomaalainen unohtaa Tennysonin melkein ja Browningin
kokonaan. Seuraavana vuonna erään epäonnistuneen runoilijan Robert
Buchananin Contemporary Review'ssa salanimellä julkaisema kateellisen
ilkeä arvostelu, Lihallinen runokoulu (The Fleshly School of Poetry) ja
muutkin ennen ja jälkeen esiintyneet hyökkäykset vaikuttivat Rossettiin
masentavasti. Hän vastasi artikkelilla Varkain hiipivä arvostelukoulu
(The Stealthy School of Criticism, 1871), osoittaen hillitysti
ja vakavasti moitteet lihallisuudesta ja aistillisuudesta
perusteettomiksi, mikäli hänen runonsa tahdotaan käsittää oikein. 1874
hän julkaisi toisen käännössarjan Dante ja hänen piirinsä (D. and his
Circle), ja 1881 Ballaadeja ja sonetteja (Ballads and Sonnets), johon
sisältyy hänen kuuluisa sonettisarjansa Elämän talo (The House of
Life).

Eläytyen menneisyyden ja nykyisten asioiden tunnelmaan hän
raskasmielisesti, hellästi, tulkiten sekä sielullista että aistillista
kauneutta, samalla sekä romantikkona että nykyhetken realistina,
kauhuballaadien ja sielullisesti syvien sonettien seppona, välittää
tämän tunnelman lukijalle, osoittaen kielenkäytössäkin mestaruutta,
joka ehkä oli jonkin verran teroittunut Edward Fitz-Geraldin koulussa,
lukiessa tämän Omar Khajjamin Rubajjat-teoksen käännöstä (1859).
Rossetti vaikutti ympäristöönsä lumoavasti kauniilla sekä ulkonaisella
että henkisellä olemuksellaan, terävällä älyllään, innostuksellaan ja
keskustelutaidollaan. Hän ei milloinkaan rakastanut suurempaa seuraa,
ollen vanhempana melkein erakko, ja oli välinpitämätön taloudellisista
seikoista. Kärsien unettomuudesta hän käytti kloraalia yhä lisääntyvin
annoksin, murtaen siten terveytensä ja vaipuen ennenaikaiseen hautaan.
1800-luvun runouden pitkä taipale leimahtaa valoisaksi hänen nimensä ja
työnsä kohdalla.

Runottaren lahjat Rossettin perheelle olivat hyvin runsaat: Dante
Gabrielin sisar Christina Georgina (1830-94) oli syvä ja itsenäinen
runoilijahenki, jota ei ole unohdettava, jos esim. Mrs. Barrett
Browning mainitaan, ja veli William Mikael Rossetti (1829-1919),
Germin toimittaja 1850, oli huomattu kriitikko, joka on kirjoittanut
mm. Keatsin elämäkerran ja paljon esirafaelilaisesta koulusta.
Christina Rossetti kuului maan hiljaisiin, eläen yksinäisyydessä
äitinsä kanssa ja raviten sieluaan hartaalla uskonnollisuudella ja
runoudella, jonka sepittämisen hän aloitti jo lapsena, julkaisten
ensimmäiset säkeensä 11 vanhana. Vaikka hän onkin sopivin mainita
veljensä rinnalla ja vaikka kirjoitti Germiin (nimimerkki Ellen
Alleyn), hän ei silti oikeastaan kuulu esirafaelilaisiin, vaan on omaan
sieluunsa katsova, itsenäinen runoilija. Hänen isoisänsä Gaetano
Polidori painatti hänen runokokoelmansa (Verses) 1847; sen jälkeen hän
julkaisi useita saturunollisia teoksia, joilla on vertauskuvallinen,
uskontoon, sielun pelastukseen kohdistuva merkitys. Syvä alakuloisuus
hengähtää hänen lyriikastaan.

Vielä suurempaa taiteellisuuden monipuolisuutta kuin Rossetti, joka
kuitenkin loi itselleen pysyvän nimen sekä runoilijana että maalarina,
osoitti hänen ystävänsä William Morris (1834-96), keskiajan kauneuden
syvällinen palvoja ja romantiikan hienoimpien taidehaaveiden ymmärtäjä,
mutta samalla myös käytännön mies, joka kykeni muuttamaan haaveensa
jokapäiväisen elämän kauniiksi ja kasvattavaksi todellisuudeksi.
Valmistuttuaan arkkitehdiksi hän työskenteli aluksi taidemaalarina,
joutui oxfordilaisen liikkeen, Carlylen herättävän kirjailijatoiminnan,
Ruskinin taidefilosofian, erikoisesti Venetsian kivien, Tennysonin ja
Browningin hienoimman runouden herkistämään tunnepiiriin, joka suggeroi
hänet janoamaan keskiajan kauneutta ja siinä tarkoituksessa lukemaan
mm. Maloryn Arthur-tarinoita (II, s. 501) ja Walter Scottin kautta
tutuiksi tulleita Froissartin kronikoita (II, s. 506). Kun Rossettin
Autuas neitsyt ja kertomus Käsi ja sielu sitten sattuivat hänen
käteensä, vaikuttaen kuin ilmestys juuri hänen haaveilemastaan
maailmasta, ja kun niiden tekijän persoonallinenkin voima osoittautui
yhtä hurmaavaksi, Morrisista pian tuli esirafaelilaisen koulukunnan
uskollisin, syvällisin ja monipuolisin jäsen, jonka työ ulottuu
runouden, maalauksen, kirjojen taiteellisen painatuksen ja koristelun,
värjäys- ja kutomateollisuuden, yleensä koristelutaiteen alalle.
Käytännön miehenä hän – jokseenkin samoin kuin Suomen suuri
taiteilijaromantikko Akseli Gallen-Kallela – itse kokeili ja tutki
kaikki mainitut alat, mm. perustaen kuuluisan Kelmscott-kirjapainon ja
koristeluliikkeen Morris, Marshall, Falkner ja Co., osakkaina
taiteilijat Rossetti, Burne-Jones ym. Syventymättä Morrisin tähän
työhön lausuttakoon vain, että sillä on ollut herättävä merkitys koko
sivistyneessä maailmassa, joka siitä alkaen on ruvennut ymmärtämään,
että teollisuuskin voi olla taidetta ja että taide voidaan saattaa
yleiseksi elämän kaunistajaksi.

Oltuaan perustamassa aikakauslehteä Oxford and Cambridge Magazine,
jossa julkaisi runoja, kertomuksia ja tutkielmia, hän sepitti
esirafaelilaisessa hengessä Rossettille omistetun runokokoelman
Gueneveren puolustus ja muita runoja (Defence of G. and other Poems,
1858), jossa on kolme aihepiiriä: Arthurin tarinat, Froissartin
kronikat, ja vapaat satumaan runot – so. Shalottin ladyn
unelmatunnelma, voimakkaan realistiset ja draamallisen intohimoiset
keskiajan kuvat, ja hienot vapaat ballaadit. Kokoelmalle kohautettiin
olkapäitä; siitä puhuttiin "erikoisuutena, joka osoittaa, kuinka kauas
harhaan taiteen sumumaata kohti asenteilu voi johtaa vakavan miehen".
1867 ilmestyi runokokoelma Jasonin elämä ja kuolema (The Life and Death
of Jason), joka parisointuisina sakeina nopeasti kiitää kaunisvärisen
ja koristellun maailman läpi, mahtavana keskushenkilönä Medea,
kauneuden, rakkauden ja majesteettisuuden kuva. 1868-70 ilmestyi
Maallinen paratiisi (The Earthly Paradise), 12 klassillista ja 12
keskiaikaista legendaa, jotka on sovitettu Chaucerin tyyliseen
kehykseen, 12 kuukausilaulun muodostaman seppeleen sisään, ja joiden
innoittajana Morrisin rakastama ja hänen sittemmin uudelleen kauniisti
painamansa Chaucer muutenkin on ollut. Keskiajan runomitoin kirjoitettu
Rakkaus on kylliksi (Love is Enough) ilmestyi 1875. Samana vuonnahan
julkaisi uuden Aeneis-käännöksen. Tämän jälkeen, Islantiin
tehtyjen matkojen johdosta, hänen mielikuvituksensa innoittui
muinaisislantilaisten tarinoiden jylhästä kauneudesta, aivan kuin
vuosisataa aikaisemmin Thomas Grayn, ja hän valmisti niistä arvokkaat
käännökset: Kolme pohjolan lemmentarinaa (Three Northern Love Stories)
ja Sigurd Volsung (1876). Hänen Odysseus-käännöksensä ilmestyi 1887.
Tyydytettyään mielensä tällä alalla hän aloitti 1889 proosakertomusten
sarjan teoksella Wolfingin huone (The House of the W.), kirjoittaen
niitä kaikkiaan seitsemän, joista kaksi julkaistiin vasta hänen
kuolemansa jälkeen.

Omintakeisella, arkaistisella sanojen ja lauseparsien käytöllä Morris
pyrki luomaan teoksiinsa hänelle välttämätöntä vanhanaikaisen kauneuden
ilmapiiriä, välittämättä sovinnaiseen sanomalehtikieleen tottuneen
yleisön vastalauseista. Laaja kirjallinen toiminta aiheutui hänen
ihanteellissosialistisista mielipiteistään. William Morris on
käsitettävä Englannin romantiikan huippuvoimaksi, joka vertojaan
etsivän lahjakkaasti ja tulosrikkaasti, voittavalla runo- ja
käytännöllisellä kyvyllä, monipuolisemmin kuin kukaan muu, toteutti
ihanteitansa. Ilman häntä esirafaelilainen suunta olisi jäänyt vaille
sitä oikeutuksen perustelua, mitä toteutuminen käytännöllisessä,
elävässä elämässä merkitsee.

Se porvarillisten siveellisyys- ja sopivaisuuskäsitteiden rauha,
sulkeutuminen omaan "loistavaan eristäytyneisyyteen", joka oli
luonteenomaista Englannille 1800-luvun jälkipuoliskolla, nostatti
silloin tällöin vastaansa yksilöllistä kapinahenkeä, joka puhalsi
vihurina veden tyynellä pinnalla, ainakin vähäksi aikaa meuroen sen
sekaisin, ehkäpä jättäen muistonsa aikakirjoihin. Sellainen vihuri oli
Algernon Charles Swinburne (1837-1909), rajun radikalismin, lemmen
kuluttavan palon, meren valtavuuden, sanakaunis, musiikkisointuinen,
karkeloivin runomitoin ryntäävä laulaja, uusi tähdenlento.

Hän oli ylimysperheen lapsi, Wight-saaren ja Etonin koulun kasvatti, jo
ulkonaisesti erikoinen: ruumis hento ja pieni, mutta pää harvinaisen
iso, tukka tuuhea ja tiilenpunainen. Synnynnäinen arvokkuus kuitenkin
varjeli häntä joutumasta toverien kiusanteon kohteeksi. Oli hyvä
juoksija, uimari, ja myöhemmällä iällä ratsastaja. Opiskeli Oxfordissa
kreikkaa, latinaa, italiaa ja ranskaa, Sophoklesta, Aiskhylosta,
Sapphoa, Catullusta, Hugota, Elisabethin ajan kirjallisuutta, Landoria,
Shellaytä ym., mutta lähti sieltä 1860 suorittamatta tutkintoa.
Samana vuonna hän julkaisi kaksi Shakespearen tyylistä näytelmää
nimeltä Kuningatar-äiti (The Queen Mother) ja Rosamund – jotka
kuitenkin syntyivät kuolleina. 1861 hän oleskeli Italiassa tutustuen
Landoriin, jonka helleenisyyttä – ehkä varsinkin helleenistä
sensualisuutta – oli ruvennut ihailemaan. Jo 1859 hän oli muuttanut
Lontooseen, jossa jatkoi Oxfordin vuosina alkanutta "elämän tutkimista"
huolimatta kaatuvataudin kohtauksista, liittyi esirafaelilaiseen
veljeskuntaan ollen jonkin aikaa Rossettin ja George Meredithin
asuintoverina, tutki Hugota ja Baudelaireä, ja sepitteli runoja.
Näiden nuoruusmerkkien alla suoritettuun tuotantoon kuuluvat
hänen antiikinmallinen byronilais-shelleyläinen lyyrillinen
kohtalotragediansa Atalanta Calydonissa (1865), jonka sointuvista
kuorolauluista kaikuu kauniin, mutta julman Afroditen ylistys;
murhenäytelmänsä Chastelard (1865), joka on ensimmäinen osa Maria
Stuartia kuvaavasta trilogiasta (toinen, Bothwell, 1874, ja kolmas,
Mary Stuart, 1881), ja Runoja ja ballaadeja (Poems and Ballads, 1866),
joka putosi kuin soihtu tulenarkaan aineeseen. Nämä runot ovat
suurimmaksi osaksi retoorisella sanataiteella ilmaistua
tunnestautumista Sapphon, Baudelairen ja Saden erotiikkaan, heidän –
ja ehkä omankin – harhautuneen, itsekidutukseen päätyvän sairaalloisen
lemmen narkoottista jälkielämystä. Ne aiheuttivat moitteita ja
Swinburnen kiivaan puolustuksen Huomautuksia runoista ja arvosteluista
(Notes on Poems and Reviews, 1866). Ballaadisarjaansa hän jatkoi
myöhemmin (1878 ja 1889) samalla nimellä, mutta terveemmässä hengessä.
Tutustuminen italialaiseen vapaustaistelijaan ja tasavaltalaiseen
Giuseppe Mazziniin, jota jo nuorena oli ihaillut, teki Swinburnesta
sorrettujen kansallisuuksien Tyrtaioksen, radikaalin tasavaltalaisen.
Hänen täten alkaneeseen vapaustuotantoonsa kuuluvat mm. Italian laulu
(A Song of Italy, 1867) ja Lauluja ennen auringon nousua (Songs before
Sunrise, 1871), joka on kapinallinen, vallankumouksellinen
hymnikokoelma. Tähän mennessä Swinburne oli siis laulanut rakkauden
ikuisesti viettelevästä, mutta tuhoavasta voimasta, nautintojen omasta
rangaistuksesta ja vapaudesta; näihin kahteen pääsäveleeseensä hän
tämän jälkeen lisäsi vielä kolmannen: meren, ja niin on hänen
soittimensa kaikki kielet mainittu. Hänen tuotantonsa tämän jälkeen on
niin laaja, käsittäen runouden lisäksi myös useita näytelmiä,
kriitillisiä esseitä ja kirjallishistoriallisia tutkielmia, ettei sitä
voi tässä kokonaisuudessaan luetella. Vain seuraavat mainittakoon:
aiskhylolainen murhenäytelmä Erechtheus (1876); Kevään lauluja (Songs
of the Springtides) ja Laulututkielmia (Studies in Song), molemmat
1880; sankarikupletein kirjoitettu Arthur-tarina Tristram of Lyonesse
(1882), johon sisältyvä Tristramin uinnin kuvaus johtaa mieleen
Beowulfin valtavan ulappatunnelman; Keskikesän lomapäivä
(A Midsummer Holiday, 1884), joka sisältää muutamia hänen parhaista
meriballaadeistaan; ym. 1890-luvulla, Englannin imperialismin
suurena vuosikymmenenä, hän jo saattoi innostua isänmaansa
maailmanvalta-aatteista. Swinburnen terveys murtui 1879, jolloin
esirafaelilaisten historioitsija, kriitikko Theodore Watts-Dunton otti
hänet hoiviinsa. Ystävykset asuivat sen jälkeen Lontoon läheisyydessä,
Putneyssa, kolmekymmentä vuotta, Swinburnen nyt noudattaessa mitä
säännöllisintä elämäntapaa ja alistuessa ystävänsä viisaaseen
holhoukseen. Yksimielisiä ollaan siitä, että Swinburne on osoittautunut
runomitan mestariksi, että hän on poljennollaan ja sanallisella
sointutaituruudellaan luonut jotakin, jolla on musiikkiarvoa,
sanallis-äänellistä sointia, ja että hän on sanoillaan ja kuvillaan
vielä antanut runoillensa hehkuvia värejä, kuten Morris
granaattiomenillaan esirafaelilaisille koristekankailleen. Jo tätä
sanataidetta varten tarvitaan suuri runoilija. Tulevaisuus osoittaa,
missä määrin Swinburne on ansainnut tämän korkean mainesanan myös
tuotteidensa aatesisällyksellä, joka joskus tuntuu hajautuvan pois
vauhdikkaiden runosävelien runsauteen.

Siirryttäessä esirafaelilaisesta koulukunnasta Stevensoniin ja
Kiplingiin tuntuu siltä kuin astuisi himmeävaloisesta, suitsutukselta
ja sielun mysterioilta tuoksuvasta keskiaikaisesta kappelista
raikkaaseen ulkoilmaan, jossa, sekä maalla että merellä, menneisyydessä
ja nykyisyydessä, kotona ja salamyhkäisissä kaukomaissa, reippaat,
romanttiset, suggestiiviset seikkailut odottavat. Tämän kirjallisuuden,
jolla on Englannissa syvät juuret aina Mandevillen matkakirjasta,
Elisabethin ajan eksoottisesta romantiikasta ja Robinson Crusoesta
saakka, ja jota Yhdysvalloissa 1800-luvulla edustivat meriromaaneillaan
Fennimore Cooper ja Herman Melville, aloitti tässä uusimmassa
vaiheessaan Englannissa Robert Louis Stevenson (1850-94).

Syntyneenä vanhasta edinburghilaisesta insinöörisuvusta, joka oli
kunnostautunut varsinkin majakkain rakentajana, hänkin aikoi ensin
samalle alalle, mutta häätyi heikon terveyden vuoksi luopumaan
insinöörin uralta. Sen jälkeen hän opiskeli lakimieheksi, valmistuen
1875, mutta jätti tämänkin alan ja antautui kokonaan kirjalliseen
työhön, jota oli jo paljon harrastanut, julkaisten sepitelmiään
Edinburgh University Magazinessa ym. Hänen ensimmäinen painettu
teoksensa on kuvaus 1876 Belgiassa tehdystä kanoottiretkestä nimeltä
Sisämaan matka (An Inland Voyage, 1878). Tällöin hän oli jo joutunut
johtavien kirjailijapiirien tuttavuuteen ja oleskellut paljon
Parisissa, kosmopoliittisissa taiteilijapiireissä. Viimeksimainittuna
vuonna hän rupesi julkaisemaan Uusia Arabian öitä (New Arabian Nights),
fantastisia, vaikuttavia jännityskertomuksia (Itsemurhaajain kerho,
Rajahin timantti ym.); seuraavana vuonna (1879) ilmestyi Retkiä aasilla
Sevennien halki (Travels with a Donkey through the Cevennes). Samana
vuonna hän matkusti Kaliforniaan, kosimaan erästä Mrs. Osbournea, johon
oli Parisissa tutustunut. Hän suoritti matkan heikosta terveydestä
huolimatta siirtolaisluokassa, kertoen kokemuksiaan myöhemmin (1892)
julkaistussa teoksessaan Tasankojen poikki (Across the Plains).
Köyhyydessä vietetty talvi 1879-80 pani hänet lujille, mutta mentyään
naimisiin ja palattuaan Eurooppaan (1880) hän rupesi huomaamaan
onnenpyörän kääntyneen. Vain terveys kieltäytyi kohentumasta: Stevenson
sairasti nuoruudesta saakka keuhkotautia, joka ei milloinkaan
parantunut. Huolimatta siitä, ettei hän jaksanut työskennellä enempää
kuin pari; kolme tuntia päivässä, hänen tuotantonsa on näinä vuosina
hämmästyttävän runsas: Davosissa vietetyn talven jälkeen julkaistu
esseekokoelma Neidoille ja pojille (Virginibus Puerisque, 1881);
merirosvoromaani Aarresaari (The Treasure Island, 1882, suomennettu),
joka tiivistetyssä muodossa sisältää kaiken romantiikan, mitä
merirosvouteen on aikain kuluessa liittynyt; Lisää uusia Arabian öitä
(More New Arabian Nights, 1883) ym. Näissä kirjoissa ei ole
huomattavampia naishenkilöltä; Meredithin tuotannon opettamana
Stevenson nyt valmisti romaanin Ruhtinas Otto (Prince Otto, 1885),
jossa koetti poistaa tätä puutetta. Kirja joutui kuitenkin toisen vähää
ennen ilmestyneen teoksen, Lapsen runopuutarhan (Child's Garden of
Verse), varjoon, jolla Stevenson antoi huomattavan lisän lapsen
sielunelämän tuntemiseen. Seuraavana vuonna (1886) ilmestyi kaikkien
kauhukertomusten kruunu, realistinen allegoria ihmisen pahasta ja
hyvästä olemuksesta, Tri Jekyllin ja Mr. Hyden outo kohtalo (The
Strange Case of Dr. J. and Mr. H., suomennettu), todellinen "slaageri",
alallaan klassillinen. Sivuuttaen hänen näytelmätuotantonsa, joka ei
menestynyt, mainittakoon sitten hänen samana vuonna ilmestynyt
romaaninsa Ryöstölapsi (Kidnapped, suomennettu), jossa hän löysi
parhaan alansa, 1700-luvun Skotlannin romantiikan. Tähän sarjaan on
luettava Stevensonin seuraavat romaanit: Ballantraen nuori herra (The
Master of Ballantrae, 1889, suomennettu), vaikuttavalla
suggestiivisuudella kirjoitettu synkkä tarina leppymättömästä
veljesvihasta, Catriona (1893, suomennettu), ja kesken jäänyt
Hermistonin pato (Weir of H., 1897). 1887 Stevenson lähti hakemaan
terveyttä Amerikan ilmastosta, Adirondacin vuorilta, palaamatta enää
milloinkaan Eurooppaan. Samana vuonna hän julkaisi runokokoelman
Alakasvullisuutta (Underwoods) ja novellikokoelman Iloisia miehiä (The
Merry Men). 1888 ilmestynyt Musta nuoli (The Black Arrow, suomennettu),
historiallinen seikkailuromaani ruusujen sotien ajoilta, osoittaa,
ettei Stevenson hallinnut muita aikakausia niin hyvin kuin 1700-lukua,
eikä tuntenut niitä kohtaan samaa kiinnostusta. Mainittuna vuonna hän
lähti purjehdusretkelle haaveittensa ulapoille, Tyynelle valtamerelle,
asettuen kahden vuoden kuluttua asumaan Samoa-ryhmään kuuluvalle Upolun
saarelle. Täällä hän kuoli äkkiä 1894 ja haudattiin saaren korkeimmalle
huipulle, rakastamansa valtameren kasvojen eteen.

Stevenson oli täysiverinen romantikko osaten antaa kaikelle, mitä
käsitteli, tämänlaatuista hohdetta. Mutta hänen käsittelytapansa oli
tarkoin asiallinen, realistinen, välttäen romanttista tunnelmoimista ja
sanamaalailua, sekä pitkiä, raskaita kuvauksia. Skotlantilainen
käytännönmies ohjaa hänen kynäänsä estäen sitä eksymästä hämäryyteen.
Mutta tästä juuri johtuu, ettei Stevenson saa aikaan runollisia
tunnelmia, että hänen tuotannossaan on kauttaaltaan hiukan
arkipäiväinen kajo.

Stevensonin jälkeen ilmestyy luontevasti näkyviin Rudyard Kipling,
hänkin kaukaisten maiden ja merien romantikko, vieläpä enemmän:
Englannin maailmanvallan laulaja, joka runoilijana edustaa samaa
aatetta kuin joku Cecil Rhodes siirtomaapoliitikkona.

Kipling syntyi Bombayssa 1865, sivistyneessä, taiteellisessa,
uskonnollisessa kodissa: isä oli taidekoulun professori, Indian
kulttuurin innostunut tutkija, äiti ja sisar sepittelivät säkeitä; he
olivat wesleyläisiä. Tällaisissa anglo-indialaisissa kodeissa on
Englannin ylemmyys, brittiläisen imperialismin aate, yhtä selvä ja
luonnollinen asia kuin ilma. Kuuden vuoden vanhana Kipling – joka
silloin osasi hindunkieltä – lähetettiin Englantiin kouluun.
17-vuotiaana hän palasi Indiaan, Lahoreen, jonka museon johtajana hänen
isänsä nyt oli, ja aloitti uransa sanomalehtimiehenä, ensin Lahoren
Siviili- ja sotilaslehden (Civil and Military Gazette) reportterina ja
sitten, 1887-89, Allahabadin Pionieerin toimittajana. Tutustuttuaan
perinpohjin mm. Englannin armeijaan, sen miehistöön, elämään ja
toimintaan, sekä Indian kansoihin ja oloihin, hän kehitti jo koulussa
ilmenneet runoilijalahjansa julkaisuasteelle: Osastolauluja
(Departemental Ditties) ilmestyi 1886, jona vuonna voi sanoa hänen
kirjailijauransa alkaneen. Novellituotantonsa Kipling aloitti 1888
julkaisten silloin kaikkiaan seitsemän nidettä anglo-indialaisia
kertomuksia, ensimmäiseksi kokoelman Koruttomia tarinoita kukkuloilta
(Piain Tales from the Hills). Ne ilmestyivät perin vaatimattomassa
asussa Indian rautatiekirjakaupan novellisarjassa, mutta saivat
(Indiassa) hyvän vastaanoton. Jo niillä hän osoitti olevansa lyhyen
kertomuksen mestari. Pionieerin kirjeenvaihtajana Kipling matkusti
1889 Japanin ja San Franciscon kautta Englantiin, hankkimaan
indialaiskirjallisuudelleen kustantajaa, mikä vaikeuksien jälkeen
lopuksi onnistuikin. Ballaadi idästä ja lännestä (A Ballad of East and
West), jonka Macmillan's Magazine julkaisi 1890; avasi englantilaisten
silmät näkemään uuden raikkaan kirjallisen kyvyn ilmestyneen
tuulettamaan Lontoon salonkeja Oscar Wilden, Aubrey Beardsleyn ym.
dekadenttien ummehtuneesta erotiikasta ja sisällyksettömästä
kaskuilusta. Saavutettuaan tunnustuksen lyhyen kertomuksen mestarina –
hän on kirjoittanut niitä yli kolmesataa (kuuluisin ja paras Rikki
Tikki Tavi, tarina urheasta faaraorotasta) –, Kipling nyt julkaisi
romaanit Valon kadottua (The Light that Failed, 1890, suomennettu) ja
Naulahka (1891-92, yhteistyössä lankonsa W. W. Balestierin kanssa),
kuitenkaan onnistumatta. Mutta uusi runokokoelma Parakkiballaadeja
(Barrack Room Ballads, 1892) saavutti heti yleisen, suuren menestyksen,
jonka sitten kruunasi maailmankuulu Indian viidakoissa (2 osaa, The
Jungle Book, 1894, toinen: The Second Jungle Book, 1895,
molemmat suomennettu). Se on verrattomalla huumorilla ja Indian
aarniometsäromantiikalla kerrottu tarinasarja susien kasvatiksi
joutuneesta ihmislapsesta, Mowglista, "sammakosta", sekä hänen
henkilöllistetyistä eläinystävistään. Tällä teoksella Kipling avasi
eläinten maailman ja eksoottisen luonnon taidekirjallisuudelle – uuden
alan, jota on sittemmin ahkerasti viljelty. Harva jälkeentulleista on
kuitenkaan kohonnut runoudeksi niin kieltämättömässä määrässä kuin
Indian viidakoissa. 1892-97 Kipling asui Yhdysvalloissa, vaimonsa
Caroline Balestierin kotona, mutta muutti sitten Englantiin, Sussexiin,
jossa asui kuolemaansa saakka (1936). Hänen tuotantonsa jatkui runsaana
ja monipuolisena käsittäen lyhyitä ja pitkiä kertomuksia sekä runoutta,
mutta vaikka sellaiset kirjat kuin Stalky & Co (1899), kertomus hänen
kouluajoistaan, ja ennen muita Kim (1901, suomennettu), tarina "koko
maailman pikku ystävästä", indialaistuneesta irlantilaispojasta, joka
on valloittanut koko sivistyneen maailman, runokokoelmat Seitsemän
merta (The Seven Seas, 1896) ja Viisi kansakuntaa (The Five Nations,
1903, ym.) ovatkin korkeatasoista kirjallisuutta, lienee Kipling
kuitenkin ollut taiteensa huipulla Viidakkokirjansa vuosina eli
ollessaan kolmissakymmenissä.

Silloin jo olivat hänen sekä rajoituksensa että vahvat puolensa selvät,
pysyen myös sellaisina: hän palvoo englantilaista kulttuuria ja voimaa,
eritoten sen ilmentyessä maailmanvaltaa rakentavina ominaisuuksina:
tottelevaisuutena esimiehiä kohtaan, alistumisena oman edun uhalla
valtakunnallisiin tarkoitusperiin, hyvin järjestettyinä sotilaallisina
retkikuntina vaarallisille rajaseuduille, hajoittavana ja hallitsevana
tahtona "alempien" rotujen keskuudessa. Englantilaisen maailman
hienompaa, tällaisten asiain yläpuolella olevaa sielunelämää hän ei
joko osaa tai ei välitä kuvata. Näiltä puolilta hän siis on 1890-luvun
imperialistisen hengen, "lordi Kitchenerin", edustaja. Mutta kieltää ei
sovi, että hän usein kuvaa Indian alkuasukkaita, sekä ylhäisiä että
alhaisia, mutta varsinkin viimeksimainittuja, ei vain kulttuuri-ihmisen
uteliaisuudella, vaan myös inhimillisen lämpimän sydämen osanotolla.
Sieltä hän joskus löytää sitä hienompaa sielullisuuttakin, jota hänen
valkoisilta upseereiltaan ja naisiltaan ehkä puuttuu. Rudyard Kiplingin
isänmaa ei ole Englanti, vaan valtameriä reunustava Brittiläinen
imperiumi. Sen suuruudessa ja kehittymisessä hän on todennut
sivistyksen, oikeuden ja vapauden voiton, ja sen eepikkona valloittanut
runoilijamaineensa. Hänelle annettiin 1907:n Nobelpalkinto "katsoen
siihen huomiokykyyn, omintakeiseen mielikuvitukseen ja käsityksen sekä
kuvaustaiteen voimaan, jotka ovat tämän maailmankuulun kirjailijan
luomuksien tunnuksina".

7. Yhdysvaltain romantikkoja.

Syvällisesti vaikutti sivistyneeseen maailmaan Yhdysvaltain
kirjallisuuden kultaisen aikakauden suurin henki, Ralph Waldo
Emerson, jalo persoonallisuus, totuuden etsijäin rivistön kaunistus.

Syntyneenä 1803 Bostonissa, unitaarisen papin poikana, yhtenä kuudesta
sisaruksesta, ja menetettyään varhain isänsä hän joutui kasvamaan
köyhissä oloissa, mutta sivistyshaluisen ja tarmokkaan äidin sekä tädin
turvissa. 1817 Emerson tuli Harvardin yliopistoon ja yritti sieltä
päästyään toimia opettajana, mutta viihtymättä tällä alalla alkoi 1823
lukea papiksi, valmistuen 1826 ja saaden 1829 hyvän toimen
kotikaupungissaan. 1832 hän kuitenkin epäilyksiensä johdosta luopui
tästä virastaan ja vähitellen myös kokonaan papin alalta. Samana vuonna
hänen vaimonsa kuoli keuhkotautiin, johon myös sairastuivat kaksi hänen
veljeään ja hän itsekin. Tällöin hän lähti terveysmatkalle Eurooppaan,
käyden Välimeren maissa, Ranskassa ja Englannissa, ja voittaen uhkaavan
taudin. Englannissa hän tutustui mm. Coleridgeen, Wordsworthiin,
Landoriin ja Carlyleen, käyden tervehtimässä viimeksimainittua
Craigenputtonissa ja aloittaen hänen kanssaan elinaikaisen
kirjeenvaihdon (1834-72), sielunheimolaisuuden ja ystävyyden. Kaikkien
heidän elämänymmärryksensä oli Emersonin mielestä uskonnollisessa
suhteessa puutteellinen. Palattuaan kotiin Emerson rupesi esiintymään
julkisena luennoitsijana, asettuen 1834 asumaan esi-isiensä
kotiseudulle, Concordin rauhalliseen kylään Bostonin lähelle. Hänen
luentojensa aiheisto oli hyvin laaja, mutta niiden keskeisenä aatteena
oli ihanneihmisen, ylisielun, olemuksen määritteleminen ja esittäminen.
1836 hän julkaisi pienen filosofisen kirjan nimeltä Luonto (Nature),
joka sisältää hänen ajattelunsa ytimen, so. yrityksen käsittää
luonnossa ja ihmisessä vaikuttava ja ilmenevä henki ilmaukseksi
kaikkialla läsnä olevasta Jumalasta, jonka ihminen vastaanottaa
intuition, sisäisen näkemyksen, voimalla. Amerikkalainen oppinut (The
American Scholar, 1837) on toinen kirja (julkaistu luento), jossa
Emerson selittää perusajatuksiaan, tällä kertaa kohdistaen ne
kiitokseksi totuuden etsijöille, ennakkoluulottomille oppineille, jotka
toimivat maailman silmänä ja sydämenä. "Valjastakaa vaununne tähteen",
oli hänen ydinlauseitansa. Vaikka hänen kirjoillaan, jotka olivat
tavalliselle yleisölle vaikeatajuisia, ei ollutkaan menekkiä,
hän tuli kuuluisaksi matkustavana luennoitsijana, hankkien tästä
toimeentulonsa. Hänen olonsa Concordissa oli filosofin kaunista elämää
viisaudenjumalattaren palveluksessa. Hänen aatteidensa aloittama on
transcendentalismin nimellä tunnettu amerikkalainen henkinen
vapausliike, jonka aikakauskirjan (The Dial, 1840-44) huomattavimpia
avustajia hän oli. 1847 Emerson kävi toisen kerran Englannissa, pitäen
siellä luentosarjan nimeltä Edustavia miehiä (Representative Men,
1850). Muistoja samalta matkalta sisältää teos Piirteitä Englannista
(English Traits, 1856). 1857 James Lowell perusti aikakauskirjan The
Atlantic Monthly, jonka avustajiin Emerson liittyi, julkaisten siinä
useita parhaita runojansa. Samoihin aikoihin Bostonin sivistyselämän
kannattajat perustivat ns. "Lauantaikerhon", jossa Emerson kävi
säännöllisesti vuoteen 1874 saakka. Viimeksimainittuna vuonna hän oli
Disraelin vastaehdokkaana Glasgowin yliopiston lordirehtorin toimeen,
mitä hän piti suurena kunnianosoituksena. 1867:n jälkeen hän ei enää
kirjoittanut, vaan viettäen kauniin elämän illan poistui elävien
joukosta 1882. Hänen kootut teoksensa sisältävät 11 osaa.

Kirjailijana Emerson pyrki sisällyttämään lauseisiinsa intuitiivisesti
välähtänyttä totuutta, sorvaten ne ikäänkuin helmiksi lankaan eli siis
vähemmän ajatellen niiden loogillista yhteyttä. Jo varhain hän otti
ohjeekseen: "Koetan nähdä mitä suinkin voin, ja kertoa näkemäni". Tämä
on käsitettävä sielullisesti: koko elämänsä ajan Emerson katsoi omaan
sieluunsa etsien sitä, jota piti Jumalan ohjaavana ilmoituksena
ihmiselle tämän tiellä ylöspäin.

Yhdysvaltain taidekirjallisuuden perustajain piiristä kohosi jo varhain
Euroopan näkyville Washington Irving (1783-1859), maansa ja
aikakautensa huomattava kulttuuriedustaja.

Irving oli skotlantilaislähtöisen kauppiaan poika New Yorkista, sai
hajanaisen opillisen kasvatuksen tarkoituksena valmistua lakimieheksi
ja joutui perinnöllisen keuhkotaudin uhkaamana jo 1804 Eurooppaan,
Italiaan, viipyen täällä kaksi vuotta ja laskien perustuksen sille
taide- ja kulttuuri-innostukselle, josta sitten oli koko elämänsä ajan
tunnettu. Palattuaan New Yorkiin 1806 hän aloitti kirjailijatyönsä,
jonka ensimmäinen huomattava saavutus on humoristinen New Yorkin
historia, kirjoittanut Diedrich Knickerbocker (1809). Siinä hän
kertoilee lystikkäästi, siteeksi totta joukossa, paikkakunnan
ensimmäisistä hollantilaisista uudisasukkaista. Se on Yhdysvaltain
ensimmäisiä klassillisia teoksia. Toimittuaan veljiensä kanssa
kahdeksan vuotta liikemiehenä ja luovuttuaan huonon menestyksen vuoksi
tältä alalta Irving matkusti 1815 uudelleen Eurooppaan, jääden sinne
nyt 17 vuodeksi ja aluksi ylläpitäen itseään vain kirjailijatyöllä.
Piirrelrnäkirja (The Sketch Book, 1819-20) saavutti hyvän menestyksen
molemmin puolin Atlanttia, sisältäen mm. sellaiset klassilliset palaset
kuin Rip van Winkle ja Unisen luolan legenda (The Legend of Sleepy
Hollow). 1822 ilmestyi Bracebridge Hall, 1824 Matkustajan tarinoita
(Tales of a Traveller), jotka hän kirjoitti Parisissa. 1826
Yhdysvaltain Madridin-lähettiläs Everett kutsui hänet luokseen
avustamaan Columbus-tutkimuksissa, ja siitä alkoi se perehtyminen
Espanjan historiaan ja kulttuuriin, josta Irving on tullut erikoisesti
kuuluisaksi. Teoksillaan Columbuksen elämäkerta (The Life of C, 1828),
Granadan valloitus (The Conquest of Gr., 1829), Alhambra (1832,
suomennettu) ym. Irving avasi Espanjan romantiikan aarreaitan,
täydentäen Southeyn ym. romantikkojen alkuunpaneman työn. Kotimaahan
Irving palasi 1832, jatkaen siellä kirjailijatyötänsä. Hänen
teoksistaan mainittakoon vielä: Legendoja Espanjan valloituksesta
(Legends of the Conquest of Spain, 1835), Mohammed ja hänen seuraajansa
(Mahomet and His Successors, 1850), Goldsmithin elämä (The Life of G.,
1846) ja Washingtonin elämä (The Life of W., 1855-59) ym. 1842-46 hän
toimi Yhdysvaltain lähettiläänä Espanjassa.

Washington Irvingin varhaisemmissa teoksissa, varsinkin Alhambrassa, on
huomiokyvyn terävyyttä, ajatusmaailman runollisuutta ja esitystavan
raikasta, tuoretta taiteellisuutta, joka tekee hänen tuotteensa
erittäin miellyttäviksi. Niistä ilmenee kaunista ritarillisuutta naisia
ja lämmintä rakkautta lapsia kohtaan; niiden tekijähän olikin kaunis,
ritarillinen, lapsirakas mies, jonka seuraan kaikki pyrkivät ja joka on
jättänyt harvinaisen eheän muiston.

Yhdysvaltain kirjallisuus osoitti alkuaikoinaan virkeätä elinvoimaa,
kuin kuvastaen koskemattoman pohjan rehevää hedelmällisyyttä. Se oli
tuskin päässyt alkamaan, kun se jo tuotti runsaan sadon: James
Fenimore Cooperin lahjan koko maailman kirjallisuudelle, valloittaen
sille uuden maanosan, aihepiirin ja runoudenkin.

Cooper syntyi Burlingtonissa, New Jerseyssä, 1789, mutta joutui
1790:stä alkaen kasvamaan Otsego-järven rannalla New Yorkin valtiossa,
seudulla, joka silloin oli suuren, tuntemattoman indiaanialueen
rajalla, ja jossa hän herkimpinä vastaanottovuosinaan siis painoi
mieleensä päteviä kuvia todellisista oikeista indiaaneista ja
trappereista. Yalen yliopistosta, johon hän tuli 13 vanhana, hänet
erotettiin 1805, koska oli hoitanut lukunsa huonosti ja kieltäytynyt
alistumasta yliopiston kuriin. 1806 hän meni merelle tavallisena
merimiehenä, siirtyi 1808 Yhdysvaltain laivastoon, jossa kohosi
luutnantin arvoon, ja erosi meripalveluksesta 1811, jolloin meni
avioliittoon New Yorkin piispan De Lanceyn sisaren kanssa. Kymmenisen
vuotta hän nyt eli maanviljelijänä. Tähän saakka hän ei ollut
osoittanut mitään kirjailijaharrastuksia, joten hänen nyt tapahtunut
antautumisensa kirjailijaksi oli jonkin verran odottamatonta. Cooperin
ensimmäinen romaani Varovaisuus (The Precaution, 1819) epäonnistui.
Niiden 32 romaanin joukossa, jotka seurasivat, oli useita, joiden
täytyy sanoa myös epäonnistuneen, mutta enemmistö sellaisia, jotka ovat
liittäneet tekijänsä nimen maailmankirjallisuuteen. Hänen tuotannossaan
voi erottaa kaksi aihealuetta: meren ja metsän. Cooperin meriromaanit,
joista tunnetuimmat ovat Luotsi (The Pilot, 1823) ja Kaksi
amiraalia (The Two Admirals, 1842), ovat jääneet hänen metsä- eli
indiaaniromaaniensa varjoon, joilla hän on luonut yleismaailmallisen
maineensa. Näistä ovat tunnetuimpia Vakooja (The Spy, 1821), aihe
Yhdysvaltain vapaussodasta, ja ns. Nahkasukka-sarja eli Tienraivaajat
(The Pioneers, 1823), Viimeinen mohikaani (The Last of the Mohicans,
1826), Ruohoaavikko (The Prairie, 1826), Opas (The Pathfinder, 1840),
Hirventappaja (The Deerslayer, 1841), kaikki suomennettu.

Näillä Cooper toi kirjallisuuteen Uuden maailman metsien, järvien,
ruohoaavikoiden ja alkuasukkaiden romantiikan, sekä vielä enemmän:
joukon tyyppejä, jotka pian muuttuivat klassillisiksi. Heistä on paras
ja tunnetuin metsästäjä Nathanael Bumppo, jota indiaanit kunnioittivat
"Oppaan", "Haukansilmän", "Hirventappajan" ym. nimillä, ja hänen
indiaaniystävänsä Chingachgook. Nämä molemmat edustavat rotunsa
parhaita ominaisuuksia. – Loppuelämänsä Cooper asui vanhalla
kotitilallaan Otsego-järven rannalla, joutuen pitkällisiin
oikeusjuttuihin naapuriensa ja sanomalehtien kanssa. Henkilönä hän
näyttää olleen omalaatuisensa, äreä ja torjuva.

Luonnontutkija, kirjailija ja runoilija Henry David Thoreau oli
harras luonnon elämän havainnoitsija ja naturalisti, yksilöllinen
kuvauksissaan ja elämässänsä tinkimätön totuuden etsijä, jonka proosa
ja runot kuuluvat Yhdysvaltain klassilliseen kirjallisuuteen.

Thoreau syntyi 1817 Concordin kylässä, Mass., ranskalaisperäisestä
käsityöläissuvusta; isä oli lyijykynäntekijä. Henry antautui
lukualalle, tuli 1833 Harvardin yliopistoon ja kunnostautui siellä
kreikassa ja latinassa sekä Englannin vannojen runoilijoiden
tuntemisessa, mutta ei varsinaisen tutkinto-ohjelman aineissa.
Luonnontieteet kuuluivat erikoisesti hänen harrastuspiiriinsä, olipa
hän etevä orientalistikin; hän on myös ensimmäisiä, jotka ovat
tutkineet indiaanien oloja ja kieliä tieteellisessä tarkoituksessa.
Lopetettuaan yliopistolukunsa 1837 hän toimi pari vuotta Concordin
koulun opettajana, jättäen sitten kaikki varsinaiset toimet,
askarrellakseen vain luonnontieteellisissä, runollisissa ja
filosofisissa harrastuksissaan. Välttämättömän elantonsa hän hankki
ruumiillisella työllä, ollen kätevä monellakin alalla. 1837 hän alkoi
pitää päiväkirjaa, joka oli 1860 paisunut 30:ksi siteeksi; siinä hän
koetti tulkita niin tarkoin ja sattuvasti kuin suinkin kaiken, mitä
päivän kuluessa oli huomannut. 1845 hän julkaisi kuvauksen Viikko
Concord- ja Merrimac-virroilla (A Week on the Concord and Merrimac
Rivers). 1841-43 hän asui Emersonin luona, kirjoitellen Dialiin ja
toimien transcendentaalisen liikkeen hyväksi, jonka ihanteet oli
ottanut omikseen. Oltuaan 1843 opettajana New Yorkissa Thoreau ryhtyi
Concordiin palattuaan viettämään läheisessä Walden Pondissa mitä
ankarinta Diogeneen elämää, aloittaen sen ilman mitään varustuksia,
vain lainaamalla kirveen. Tämän yli kaksi vuotta kestäneen
luonnonelämän aikana hän kirjoitti teokset Viikko Concordissa (A Week
on the Concord, 1849) ja Walden eli elämää metsissä (Walden; or Life in
the Woods, 1854). Hänen kuolemansa jälkeen julkaistiin mm. Mainen
metsät (The Maine Woods, 1864) ja Cape Cod (1865), jonka
viimeksimainitun paikan vuosisataa myöhemmin Joseph Lincoln on
vaatimattomalla runoudella Amerikan kirjallisuuteen liittänyt. 1841
Thoreau kieltäytyi maksamasta veroa valtiolle, koska tämä kävi sotaa ja
sieti orjuutta; hän joutui tämän vuoksi vankeuteen. "Henry, miksi olet
täällä?" kysyi häntä tapaamaan tullut Emerson; "Miksi sinä et ole
täällä?" kysyi vastaukseksi Thoreau. Kiihkeänä orjuuden vastustajana
Thoreau toimi voimakkaasti orjien vapauttamisen hyväksi, mutta kuoli
1862, ennen orjasodan päättymistä.

Kirjallisuuden historia kohtelee huomattavalla kunnioituksella
Nathaniel Hawthornea, jonka tuotannosta erikoisesti kuvastuu
puritaanisen elämän joskus aiheuttama masennuksentunne ja vaipuminen
harkitsemaan pahuuden, melkeinpä joskus persoonallisen pahan olemusta.

Hawthorne syntyi Salemissa, Mass., 1804 merikapteenin poikana, perien
äidiltään taipumuksen ankaraan erakkomaisuuteen, josta oli koko
elämänsä ajan tunnettu. Hajanaisen koulunkäynnin ja yliopistoajan
jälkeen (Bowdoin Collegessa, toverina mm. Longfellow) Hawthorne palasi
1825 äitinsä ja sisarensa luo Salemiin, eläen siellä yli kymmenen
vuotta mitä suurimmassa yksinäisyydessä, erillään omaisistaankin.
Kirjallisen harjoittelunsa hän aloitti jo varhain; hänen ensimmäinen
julkaistu tuotteensa on romaani Fanshaw (1828, ilman tekijän nimeä).
Hajanaista novellituotantoa jatkui tämän jälkeen kirjoittajan
saavuttamatta niistä sanottavampaa mainetta tai ansiota, hän kun
julkaisi ne ilman nimeänsä. Eräs ystävä lopuksi kokosi hänen novellinsa
ja niin pääsi ilmestymään Kahdesti kerrotut tarinat (Twice-Told Tales,
1837, toinen sarja 1842). Näin alkanut novellituotanto jatkui sitten
kokoelmilla Sammalia vanhasta talosta (Mosses from an Old Manse, 1846)
ja Lumikuva sekä muita kertomuksia (The Snow Image and Other Tales,
1851). Tällä välin hänen elämässään oli tapahtunut tärkeitä muutoksia:
hän sai 1839 toimen Bostonin tullikamarissa, joutuen kuitenkin eroamaan
siitä jo 1841, vastapuolueen päästyä vaaleissa voitolle. Tällöin hän
liittyi ns. Brook Farmin kommunistiseen yhteiskuntaan, josta
kyllästyneenä pian erosi. Mentyään naimisiin 1842 hän perusti kodin
Concordin kuuluisaan kylään, Emersonin naapuruuteen. 1846 hänet
nimitettiin Salemin tullikamarin tarkastajaksi, mutta erotettiin
ennenpitkää tästä toimesta taas välillä muuttuneiden poliittisten
olosuhteiden vuoksi. Tästä oli seurauksena lamassa olleen tuotantokyvyn
elpyminen: hän kirjoitti nyt kuuluisimman teoksensa Tulipunainen
kirjain (The Scarlet Letter, 1850), joka on maailmankirjallisuuden
alakuloisimpia teoksia, mutta jonka suuri taiteellinen arvo ei ole
kiellettävissä. Sitä seurasivat myös huomattavat teokset, romaanit
Seitsenpäätyinen talo (The House of Seven Gables) ja Blithedalen
romaani (The Blithedale Romance, molemmat 1852), joista
viimeksimainittu perustuu Brook Farmista saatuihin vaikutelmiin kuvaten
Zenobian nimellä Margaret Fulleria, transcendentalistien aatenaista.
1853 Hawthorne muutti pois Concordista, Amerikastakin, saatuaan
pääkonsulin toimen Liverpoolissa, jossa nyt asui 1857 saakka, muuttaen
silloin terveydellisistä syistä Roomaan. Täällä hän asui kaksi vuotta
kirjoittaen toisen kuuluisan romaaninsa Marmorifauni (The Marble Faun,
julkaistu Englannissa nimellä Muuttuminen – The Transformation, 1860).
Viimeksimainittuna vuonna hän palasi Yhdysvaltoihin, jossa kuoli 1864.

Hawthorne on romantikko, jonka aihepiiri tavallisesti joltakin kohdalta
rajoittuu näkymättömään, yliluonnolliseen. Vaisu, hiljainen huumori
valaisee joskus hänen kirjojensa alakuloisia sivuja.

Yhdysvaltain taidekirjallisuuden luojista on kohonnut
yleismaailmalliseen kuuluisuuteen Edgar Allan Poe (1809-1849),
runoilija, kauhukertomusten sepittäjä ja sielullisen erittelyn mestari,
johon kirjallisuuden tutkijain huomio on erikoisen kiinteästi
kohdistunut.

Runoilijan isä David Poe oli irlantilaista sukua, ammatiltaan
näyttelijä kuten vaimonsakin; molemmat kuolivat keuhkotautiin 1811
jättäen poikansa turvattomaksi. Hänet otti kuitenkin ottopojakseen
varakas richmondilainen liikemies Mr. Allan, antaen hänelle mitä
parhaan kasvatuksen. 1815-1820 Allanit asuivat Englannissa, jossa Poe
aloitti koulunkäyntinsä, jatkaen sitä Amerikkaan palattuaan Virginian
ja Charlottesvillen yliopistoissa. Erikoisesti hänen mainitaan
kunnostautuneen latinan- ja ranskankielessä. Yliopistoaikanaan hän
kuitenkin jo harhautui huonoon elämään, mm. velkautuen pelissä, minkä
vuoksi sai lopettaa lukunsa. Työskenneltyään jonkin aikaa
kasvatusisänsä konttorissa hän karkasi ja värväytyi sotilaaksi, mikä
johti siihen, että kärsivällinen kasvatusisä lopuksi toimitti hänet
West Pointin sota-akatemiaan. Täälläkin Poe osoitti suurta, mm.
matemaattista lahjakkuutta, mutta oli elämäntavoissaan edelleen
hillitön ja erotettiin 1831. Nyt ei Mr. Allan, joka oli tällä välin
mennyt uusiin naimisiin, tahtonut häntä enempää tukea, ja niin Poe jäi
oman pelastusrenkaansa, kirjailijatyönsä, varaan. Tämän uransa hän oli
aloittanut jo 1827 kokoelmalla Tamerlan ja muita runoja (Tamerlan and
Other Poems, 1829 uusi painos). 1833 hän sai 100 dollarin palkinnon
novelli- ja runokilpailussa. Hän hankki nyt toimeentulonsa
kirjoittelemalla sanoma- ja aikakauslehtiin runojansa ja
kertomuksiansa. Arthur Gordon Pymin tarina (The Narrative of A. G. P.,
keskenjäänyt, suomennettu), eräänlainen proosalaajennus ja
haaksirikkokuvitelma Coleridgen Vanhan merimiehen kertomuksesta,
ilmestyi 1838. Seuraavana vuonna Poe pääsi Genlteman's Magazinen
toimittajaksi, julkaisten siinä sarjan Arabeski- ja groteskitarinoita
(Tales of Arabesque and Grotesque). 1845 hän julkaisi kuuluisan runonsa
Korppi (The Raven). Poe oli mennyt 1836 naimisiin serkkunsa Virginia
Clemmin kanssa, joka kärsivällisesti koetti hoitaa ja ylläpitää häntä
hänen säännöttömistä elintavoistaan huolimatta. Puolison poismeno 1847
oli Poelle niin ankara isku, ettei hän siitä enää toipunut. Vaipuen yhä
syvemmälle alkoholin suomaan unohdukseen hän kuoli 1849 Baltimoren
sairaalassa aivokuumeeseen.

Poen kuuluisuus oli hänen omana aikanaan varsin rajoitettu ja onkin
noussut nykyiselleen eurooppalaisen, nimenomaan ranskalaisen kritiikin
ansiosta. Samoihin aikoihin kuin se teki kuuluisaksi saksalaisen
kauhukirjailijan E. T. A. Hoffmannin, se ryhtyi tutkimaan ja
julkaisemaan myös Poe'ta, jonka nerous sittemmin teki syvän vaikutuksen
mm. Charles Beaudelaireen. Vakuuttavasti on todettu, että Poe on
saattanut lopulliseen täydellisyyteensä sen kauhusuggestiivisen
kertomuslinjan, jopa sen useimmat tärkeimmät aiheet, jonka pani alulle
jo 1700-luvun romantiikka, ja että hän tässä osoittautui harvinaisen
nerokkaaksi ja teräväksi sielunelämän tuntijaksi, kohottaen tämän alan
aineellisten kauhumaalausten tasolta korkeaan suggestiivisuuteen
ja hienoon taiteellisuuteen, ja mm. aloittaen juuri sen
salapoliisikertomuksen lajin, jonka Conan Doyle sittemmin teki
kuuluisaksi. Runoilijana hän on syväaatteinen, surumielinen pessimisti,
jonka tuotannossa on keskeisenä kuoleman ja katoavaisuuden ajatus.
Mutta lisäksi hänellä oli harvinainen runomusikaalinen korva, jonka
tyydyttämiseksi hän järjesti ja soinnutti säkeensä ja sanansa oudon
kauniiksi helkkeeksi, mikä johtaa mieleen ranskalaisten symbolistien
teoriat. Huolimatta esim. Hoffmannilta ja muiltakin edeltäjiltään
saamistaan vaikutelmista Poe oli alkuperäinen ja itsenäinen
runoilijanero, Amerikan kirjallisuuden kultaisen ajan todellinen
klassikko, jonka kohtalolta ei voi kieltää traagillisuuden vivahdusta,
ja joka on ollut ensimmäisiä Amerikan kulttuurivelan maksajia
Euroopalle.

Kuuluisin Yhdysvaltain kirjallisuuden kultaisen ajan runoilijoista sekä
koti- että ulkomailla on Henry Wadsworth Longfellow (1807-82), lempeä
ja puhdas rauhanhenki, joka valloittaa laakerinsa ei kapinalla, vaan
yleisimpien, yhteisimpien surumielisten tunteidemme hellällä,
unelmoivalla soittelulla.

Hän oli lakimiehen poika, kotoisin Portlandin pienestä kaupungista,
Mainesta, jossa hänen lapsuudessaan tanssi oli rangaistuksen uhalla
kielletty. 1821 hän tuli Bowdoinin yliopistoon, jonka uusien kielten
professoriksi hänet nimitettiin heti, kun oli suorittanut tutkintonsa.
Valmistautuakseen tähän tehtävään Longfellow matkusti kolmeksi vuodeksi
Ranskaan, Espanjaan ja Italiaan, palaten kotiin 1829. Tämän matkan
tuloksena oli sarja käännöksiä ja matkakirja Toivioretki meren taakse
(Outre Mer: a Pilgrimage beyond the Sea, 1833). Nuoruudenrunoissaan
hänellä oli ollut esikuvana Bryant; näissä matkamuistelmissa hän on
Irvingin lumoissa. Vuosina 1826-37 hän ei julkaissut ainoatakaan
alkuperäistä runoa, ollen kokonaan vaipuneena Euroopan kirjallisuuden
opiskeluun. Kun hänet 1835 kutsuttiin uusien kielten professoriksi
Harvardin yliopistoon, hän matkusti toisen kerran Eurooppaan, päätyen
siellä syvään murheeseen ja sielunjärkytykseen sen johdosta,
että hänen vaimonsa kuoli (Amsterdamissa) marraskuussa 1835. Suru
avasi hänen runonsa lähteen. Tulkittuaan ensin matkavaikutelmansa
Hyperion-kuvauksessa. (1839), jossa tuntuu Saksan romantiikan,
nimenomaan Paulin vaikutusta, ja joka lemmen- ja kuolonsurunsa vuoksi
liikutti sydämiä, hän julkaisi samana vuonna ensimmäisen todella
merkittävän teoksensa, pienen runokokoelman Yön ääniä (Voices of the
Night). Se sisältää mm. hänen kuuluisat runonsa Hymni yölle (Hymn to
the Night), Elämän virsi (A Psalm of Life) ja Excelsior, ja oli
vakavalla, opettavaisella, surumielisellä säveleellään aivan
erikoisesti omiaan tulkitsemaan Uuden Englannin yleisintä,
kyynelherahtavaa liikutusta. Longfellow'n asema maansa suosituimpana
runoilijana oli tällä saavutuksella taattu. Sitä varmisti seuraava
teos: Ballaadeja ja muita runoja (Ballads and other Poems, 1841), joka
sisälsi mm. tunnetut runot Hesperuksen hylky (The Wreck of H.) ja
Kyläseppä (The Village Blacksmith). 1842 hän julkaisi Runoja orjuudesta
(Poems on Slavery), jotka oli kirjoittanut paluumatkalla Euroopasta,
saatuaan tässä asiassa herätyksen Charles Dickensiltä. Bryggen
kellotapuli ja muita runoja (The Belfry of Bruges and other Poems,
1846) osoittaa heikentymätöntä runoilijan voimaa, joka kohoaa
korkeimmilleen kuusimittasäkein sommitellussa kertovassa runoelmassa
Evangeline (1847), kylä- ja lemmen-idyllissä, jonka kotoinen ja
koruton, Hermannista ja Dorotheasta sekä Wakefieldin pienestä
pappilasta muistuttava kauneus ja traagillisuus valloitti mitä
laajimmat piirit aina Englantia ja Eurooppaa myöten. Sivuuttaen
epäonnistuneen romaanin Kavanagh (1849) mainitsemme edelleen
runokokoelman Rannikolta ja kotilieden äärestä (The Seaside and the
Fireside, 1850, joukossa huomattava Laivanrakentaminen – The Building
of the Ship), ja draamallisen runoelman Kultainen legenda (The Golden
Legend, 1851), ensimmäisen osan trilogiasta, jonka jatkoksi tulivat
Uuden Englannin murhenäytelmiä (The New England Tragedies, 1868) ja
Jumalainen murhenäytelmä (The Divine Tragedy, 1871). 1854 Longfellow
luopui professorin virasta ja omistautui kokonaan kirjallisuudelle.
Seuraavana vuonna ilmestyi Laulu Hiawathasta (The Song of Hiawatha),
Kalevalan runomitalla ja vaikutuksen alaisena sepitetty legendamainen,
kertova indiaani-idylli, ja 1858 Miles Standishin kosinta
(The Courtship of M. S.), kirkasvärinen kuusimittarunoelma
toivioretkeläisten, Mayflowerin tuomien uudisasukkaiden ajoilta. Tämä
luettelo sisältää tärkeimmän, mihin Longfellow'n runoilijanimi
perustuu. 1861 häntä kohtasi järkyttävä onnettomuus, hänen vaimonsa kun
joutui valkean-vaaran uhriksi; muutamassa päivässä nuorekkaana säilynyt
runoilija muuttui valkotukkaiseksi vanhukseksi.

Hänen tuotantonsa, joka jatkui runsaana tämänkin jälkeen ja jossa on
huomattavana osana käännöstyö (mm. Divina Commedia), osoittaa
herkkyyttä vieraille vaikutuksille, muodon käytön suurta helppoutta ja
kykyä vedota kaikille lähinnä oleviin inhimillisiin tunteisiin. Kun hän
yhdisti tähän opettavaisen hengen, joka usein löysi onnistuneen
aforistisen muodon, ja kun hänen aihepiirinsä aina pysyi mitä
valkeimman sopivaisuuden rajoissa, kaiken kapinallisuuden ja
epäilyksien ulkopuolella, voi ymmärtää, miksi hänestä on tullut
Amerikan puritaanisen maailman mielirunoilija. Silti häneltä ei tule
eikä voi kieltää kaunista runollista herkkyyttä. Hän oli jalo,
ihanteellinen, puhdas mies; kuoli kansansa rakastamana 1882.

6. RANSKAN ROMANTIIKKA.

1. Vallankumouksen, keisariajan ja restauraation kirjallisuus.

1

Vallankumouksessa kypsyi 1700-luvun filosofian hedelmä: deismin "ylin
olento" asetettiin kristillisen Jumalan sijaan; materialistinen
ajattelu kohotettiin kielletyn ja vainotun opin ja puolueen asemasta
voittajaksi; kalvinilaisesta kansan yleistahdosta tehtiin yleislaki,
jonka perusteella – kuten 150 vuotta aikaisemmin Englannissa –
kuningas ja ylimykset mestattiin; Rousseau ja Voltaire kuljetettiin
riemusaatossa Panthéoniin; vapaus, veljeys ja tasa-arvoisuus
julistettiin noudatettaviksi. Näytti siltä kuin filosofia olisi
lopullisesti voittanut kaksoisveljensä uskonnon.

"Järjen" temppelistä juhlakulkueet saattoivat vaeltaa
"isänmaan alttarin" ääreen ja eläytyä siinä yhtä tulisesti
ranskalaispatrioottisiin kuin äsken voltairelais-deistisiin, kokonaan
kansallisuuksien yläpuolella oleviin tunnelmiin. Muualla Euroopassa
"kansa" ja "isänmaa" löytyivät etupäässä montesquieuläisen ja
herderiläisen herätyksen kautta – Ranskassa ne löydettiin Rousseaun
Yhteiskuntasopimuksen avulla, toteamalla ensin suvereenin kansan ja sen
yleistahdon olemassaolo ja antamalla sitten sille valta-alue
viimeksimainitun ilmentymistä ja toimintaa varten. Lopuksi seurasi
"kansan" ymmärtäminen ja kuvitteleminen romanttisessa, historiallisessa
mielessä. Vallankumouksestaan ylpeä demokraattien rivistö tahtoi nähdä
itsensä menneisyydessä, rakentaa sukutaulunsa kuten nousukas ainakin,
ja totesi tällöin, ettei sen historiaa ollut vielä kirjoitettu. Oli
vain vihattujen tyrannien historioita, niin että sai mennä aina Rooman
tasavallan aikoihin, ennenkuin löytyi omaa nykyistä ajattelua
tyydyttävä ihanne. Se omistettiin sitä helpommin, kun se oli tullut
kansalliseksi jo Corneillen aikana ja painunut veriin sen jälkeen
ranskalais-klassillisen draaman viljelemänä. Olihan se sitä paitsi
saanut uutuuden viehätystä siitä arkeologis-esteettisestä
innostuksesta, jolla se oli näinä vuosikymmeninä kohotettu näkyviin
taiteen voittamattomaksi esikuvaksi. Näin vallankumouksellinen
demokratia kiinnostui historiaan, julistaen sen alkavan uudessa
oikeassa mielessä vasta germinal-kuukauden 10 p. vuonna 10, ja
samastaen itsensä Kreikan ja Rooman tasavaltalaisten kanssa. Historian
tutkimiselle ei tällä tietenkään ollut merkitystä, mutta kyllä
kuvaamataiteelle ja pukujen kuoseille. Edellisestä mainittakoon
tunnettuna esimerkkinä Jacques Louis Davidin (1748-1825) taide.

Vallankumouksen vaikutuksesta 1700-luvun oloihin huomautettakoon, että
alkuperäisistä hautumispaikoistaan, kahviloista ja salongeista, se
säästi edelliset, mutta lopetti jälkimmäiset. Kahvilat vastasivat sen
demokraattisia, rahvaanomaista luonnetta, ja laajenivat ja vilkastuivat
entistä tärkeämmiksi poliittisiksi kerhopaikoiksi, kunnes terrorin
urkkijat ja giljotiini vähensivät niiden vieraiden lukua ja
äänekkyyttä. Mutta salongit eivät miellyttäneet demokraatteja, sillä ne
olivat muotivapaamielisyydestään huolimatta ylimyksellisiä ilmiöitä.
"Vapaus, veljeys ja tasa-arvoisuus" hyväksyttiin niissä kyllä, mutta
sillä hiljaisella rajoituksella, ettei itse salonkien ylimystön
tarvinnut noudattaa tuota pariaatetta. Materialististen ja deististen
ylimyspiirien kansanvaltainen muotifilosofia, jolla he olivat
kärsivällisesti kaivaneet maata pois valtaistuimen alta, tuli heille
itselle kiusalliseksi silloin, kun "kansa" todellakin astui heidän
salonkiinsa ja vaati, että leikistä oli tehtävä tosi.

Ylimystön painuessa säikähtyneinä näkymättömiin elämän taustalle
"kansa" valtasi meluten heidän paikkansa kaikilla aloilla, myös
kirjallisuudessa. Vallankumouksen demokraateilla oli selvä käsitys
siitä, ettei entinen ylimyksellinen runous vastannut uuden aikakauden
vaatimuksia. Kirjallisuus ei saanut olla enää pienen ylimysjoukon
huvittamiseksi harjoitettu etuoikeus, vaan sen tuli olla syvien rivien
opettaja ja uudestisynnyttäjä, kansanvaltainen ja kansallinen; sen piti
ottaa aiheensa kansallisesta historiasta ja pyrkiä olemaan suurenmoista
ja ylevää; se oli kohotettava samaan vallitsevaan asemaan kuin muinoin
Ateenassa. Riutuvasta ja rappeutuneesta teatterista oli tehtävä
aikuisten koulu, jossa vaikuttavin esimerkein opetettaisiin kansalaisen
velvollisuuksia ja isänmaallisuutta koko Ranskalle. Romaani, joka oli
kirjoitettu tähän saakka vain aatelistoa varten ja oli sangen vähässä
määrässä kuvannut kaikille ihmisille yhteisiä kokemuksia, oli luotava
uudestaan ja täytettävä "lahjomattomalla totuudella". Näin hahmotteli
vallankumouksen kirjallisuuden ohjelman tasavaltalainen aikakauslehti
Décade philosophique 30 p. messidor-kuuta v. 3.

Jalompaa kirjallisuuden ohjelmaa ei hevin voi suunnitella – vahinko
vain, ettei sitä päästy ollenkaan toteuttamaan. Vihollinen ryntäsi
rajoille, isänmaa oli vaarassa, toimeenpantiin yleinen väennosto,
Bastille valloitettiin, kuningas pakeni, hirmuvalta aloitti toimintansa
– kaikki ne olivat tapahtumia, joista jokainen olisi ansainnut
eepoksensa ja nerokkaan kuvaajansa. Mutta neroja ei voi polkea maasta
kuten sotilaita, ja runotar on useimmiten poissa saapuvilta, kun
intoilijat sepittelevät kirjallisuudelle ohjelmiansa. Vaatiessaan, että
vallankumous oli toimeenpantava myös kirjallisuuden alalla,
tasavaltalaiset eivät todellisuudessa tietäneet, miten se olisi ollut
käytännössä suoritettava. Näytelmän alalla "aikuisten kasvattaminen"
muuttui teattereissa isännöivän ja mellastelevan rahvaan intohimojen –
aatelis- ja pappisvihan sekä aistillisuuden – silittämiseksi ja
kiihoittamiseksi; romaanin alalla liehiteltiin "kansaa" samalla tavalla
kuvaamalla liioittelevasti sen kärsimyksiä; runous oli myös
intohimoisesti agitatoorista. Näytti siltä, että menneen ajan
varustuksista kirjallisuus, ranskalainen klassillisuus, oli kaikista
vahvin. Vasta myöhempi aika, jolloin vallankumouksen myllertämä
yhteiskunta oli kirkastunut, todettiin, että kirjallisuudenkin linna
oli vaihtanut vartiostoa, että sielläkin vallitsivat uudet isännät ja
uusi henki.

Vallankumouksen kirjallisuudessa herättävät erikoisesti huomiota
draama, runous, kaunopuheisuus ja sanomalehdistö.

2

Vallankumous vapautti (tammik. 13 p. 1791) teatterin
sensuuriviranomaisten holhouksesta, asettaen sen konventin valvontaan.
Se muutti luonnettaan sikäli, että se alkoi esittää päivän
jännittävimpiä tapahtumia kuten historiallinen, samanaikaisesti
sepitetty kronikka. Ohjelmistoon tuli täten kuulumaan ajankohtaisuus-,
murhe- ja huvinäytelmiä sekä melodraamoja.

Ajankohtaisuusnäytelmiä sepitettiin nopeasti, joskus vuorokauden
kuluessa. Toiset olivat poliittisia, hyökäten kuninkuutta ja aatelistoa
(Sylvain Maréchal Kuningasten viimeinen tuomio – Le Jugement dernier
des rois, 1793) tai kirkkoa ja pappeja vastaan (Leger; Paavitar
Johanna – Papesse Jeanne, 1793), ollen viimeksimainitussa tapauksessa
myös irstaita ja irvokkaita. Samalla ne ylistivät tasavaltalaisia
hyveitä. Kolmannet olivat isänmaallisia esittäen tasavaltalaisen
armeijan sankaritekoja rummuin, torvin, paraadein, tykinlaukauksin ja
Marseljeesin sävelin. Kaikki ovat kiintoisia ajankuvina, mutta eivät
draamoina. Kuningasten viimeisessä tuomiossa, joka hurmasi
sanskulotteja, on Euroopan hallitsijat, mm. paavi ja Venäjän
keisarinna, viety autiolle saarelle, jossa he keskustelevat hollituvan
tyyliin. Kun he ovat nälissään, heidän vartijansa tuovat heille
tynnyrillisen laivakorppuja ja käskevät "hotkia", jolloin he alkavat
tapella ravinnostaan. Mutta silloin taustalla oleva tulivuori rupeaa
toimimaan ja tuhoaa "tyrannit". Tämä jo selittää, miksi rouva de
Staëlin täytyi keksiä kokonaan uusi sana, "rahvaanomainen", vulgääri
(vulgaire), ilmaistakseen, mistä oli kysymys.

Murhenäytelmiä sepitettiin edelleen Voltairen tyyliin. Aiheita
otettiin Rooman tai Ranskan historiasta, valitsemalla tietenkin
sellaisia, joilla saattoi olla aatesisällyksensä puolesta ajankohtaista
merkitystä. Huomattavimpia tämän alan kirjailijoita oli runoilija
Chénier'n veli Marie Joseph (1764-1811), jonka Kaarle IX (1789),
Gracchus (1792) ja Fénelon (1793) saavuttivat suuren menestyksen.
Ensiksimainitussa saattoi hyökätä, poikkeamatta historiasta, sekä
kuninkaan että papiston kimppuun, ja säälitellä ja hyvitellä näiden
uhriksi joutunutta, Perttulin verihäissä surmattua kansaa. Fénelonia
taas ylistettiin hänen suvaitsevaisuutensa ja humaanisuutensa vuoksi.

Huvinäytelmän alalla ei saavutettu sen parempia tuloksia. Etevin
komediaseppo oli Louis Benoit Picard (1769-1828), joka onnistui
erikoisesti tapakomedian alalla, kyeten luomaan eloisan ja älykkään
dialogin ja kehittämään kiintoisan juonen. Schillerin Parasiitti ja
Sisarenpoika enona (Neffe als Onkel) ovat mukaelmia Picardin
näytelmistä Mitätön ja mateleva (Médiocre et rampant, 1797) ja Yhä
kaksoisia (Encore des Ménechmes, 1791). Hänen onnistunein komediansa on
Pikkukaupunki (La petite ville, 1801).

Melodraama, 1700-luvun porvarillisen murhenäytelmän perillinen ja
johdannainen, oli vallankumouksen aikana erittäin elinvoimainen.
Yhteisen kansan iloksi siinä vapauduttiin kokonaan jäykistävistä
yksyyksistä ja klassillisuuden muista säännöistä, annettiin kaikkien
yhteiskuntaluokkien esiintyä sekaisin, ja käsiteltiin jännittäviä,
liikuttavia ja pöyristyttäviäkin asioita, joiden tunnetehoa lisättiin
sentimentaalisella musiikilla. Huomattavin tämän alan hankkija oli
Guilbert de Pixérécourt (1773-1844). Mercier'n olemme aikaisemmin
maininneet (IV, s. 423).

Huolimatta keskinkertaisuudestaan vallankumousajan draama on kuitenkin
vaikuttanut vapauttavasti ja siten myös kehittävästi. Sen täytyi
tyydyttää uutta yleisöä, joka ei välittänyt sivistyneistön pyhistä
yksyyksistä eikä komeasta lausumisesta, vaan vaati nähtäväkseen
todellisia ihmisiä, toimintaa, intohimoja, kyyneleitä ja rikoksia.
Jotakin tästä vapaudesta jäi jäljelle sitten, kun keisariaika ja uusi
taantumus tahtoivat jälleen johtaa draaman vanhoihin uomiin, omien
tarkoitustensa palvelijaksi. Romanttinen draama ehkä syntyi helpommin,
kun sillä oli näin läheinen edeltäjä.

3

Vallankumouksen runous oli kauttaaltaan poliittista ja aatteellista.
Sen alinta astetta edustaa esim. La Carmagnole, joka syntyi 1792 ja sai
nimensä jakobiinien käyttämästä piemontilaisesta talonpoikaispuvusta.
Alkuperäinen ensimmäinen säkeistö kuului:

    Monsieur Veto avait proms
    D'être fidèle à sa patrie –

    Herra Veto (so. kuningas) oli luvannut
    olla uskollinen isänmaalleen;

kaikissa säkeistöissä uusiutui loppukerto:

    Vive le son, vive le son,
    Dansons la Carmagnole,
        Vive le son
        Du Canon –

    Eläköön jylinä, eläköön jylinä,
    tanssikaamme carmagnolea,
        eläköön jylinä
        tykkien.

Kertosävelen tahtiin karkeloitiin hurjasti. Säkeistöjä sepitettiin
sikäli kuin uutta tapahtui.

Kysymys on tilapäislauluista, kansanomaisista arkkiveisuista eikä
taiteesta. Vuoren laulukirja (Le Chansonnier de la Montagne, vuodelta
3) sisältää niistä runsaasti näytteitä. Sen esipuheessa sanotaan
ylpeästi, että samoin kuin Tyrtaios spartalaisia ja bardit gallialaisia
tämä kirja tahtoi innostuttaa ranskalaisia suurtekoihin. Tutustuessaan
niihin rahvaanomaisuuksiin, raakuuksiin, mauttomuuksiin ja
runottomuuksiin, joita kirja on täynnä, nykyaikainen lukija tulee
epäilleeksi, toteutuiko esipuheen toivomus.

Korkeammalla asteella kuin nämä olivat oodit, joita sepitettiin
lukuisasti eri tilaisuuksien "juhlarunoiksi". Écouchard Lebrun
(1729-1807) ylisti johdonmukaisesti kaikkia vallanpitäjiä, Ludvig
XV:ttä, Ludvig XVI:tta, vallankumousta, konventtia, Robespierreä ja
Napoleonia. Hän oli hirmuhallituksen virallinen runoilija, joka hankki
isäntiensä ja "kansan" erikoisen suosion sepittämällä myrkyllisiä
epigrammeja kuningasta ja kuningatarta ja jyliseviä oodeja vihollista
vastaan. Delille (IV, s. 438) jatkoi säkeiden sorvausta. Marie Joseph
Chénier'n hymnit, esim. Lähtölaulu (Chant du départ, 1794), jotka
Gossec tai Méhul sävelsivät, kuuluvat jo runouden piiriin. Kertoviakin
runoelmia kirjoitettiin.

Vallankumousrunouden huippusaavutus on Marseljeesi. Sen sepitti ja
sävelsi Strassburgissa yöllä huhtik. 26:tta vasten 1792
kaksikolmattavuotias upseeri Rouget de Lisle innostuneena sodan
julistamisesta isänmaan ja kansan vihollisia vastaan. Laulun
alkuperäinen nimi oli Reinin armeijan sotalaulu (Chant de guerre de
l'armée du Rhin), mutta se sai pian nykyisen nimensä sen johdosta, että
Marseillen vapaaehtoiset lauloivat sitä tullessaan Parisiin. Se on
ainoa tekijänsä onnistunut runo: on kuin hän olisi sitä sepittäessään
ollut vallankumouksen ja vapaudenhengettären kätenä, joka merkitsi
muistiin vain sen, mitä se kuiskasi.

4

Itsevaltiuden aikana ei kaunopuheisuus päässyt kehittymään muulla kuin
uskonnollisella ja hautauspuheiden alalla (III, s. 344, IV, s. 18).
Demokratian alkaessa kaunopuheisuuden esteet hävisivät ja koko Ranska
muuttui kansankiihoittajien puhujalavaksi. Kansalliskokouksessa ja
konventissa kaunopuheisuus oli välttämätön, koska oli pakko koettaa
saada niiden jäsenet vakuutetuiksi esitysten tarkoituksenmukaisuudesta
tai täytyi siten torjua hyökkäyksiä. Puheiden tunnusmerkkeinä olivat
klassilliset esimerkit ja toisilla lisäksi antautuminen innostuksen ja
intohimojen valtaan. Kuuluisin vallankumouksen puhujista oli kreivi
de Mirabeau (1749-1791), vaihtelevaa elämää viettänyt, isänsä
toimesta kolme vuotta vankilassa ollut, aateliston hylkäämä ylimys ja
tuottelias kirjailija. Mainittujen tunnusmerkkien lisäksi hänen
puheistaan ilmenee etevä tilapäisen aihekehittelyn taito ja milloinkaan
vastaväitteistä häkeltymätön kylmäverisyys; laajan lukeneisuutensa
vuoksi hän pysyi aina lujalla tietojen pohjalla ja osasi kehittää
väitteensä loogillisesti ja pätevästi.

Vanhan hallituksen aikana sanomalehdet olivat etupäässä aikakautisia
julkaisuja (IV, s. 50, 264), sisällyksenä kirjalliset ja tieteelliset
asiat. Vallankumouksen aikana syntyi jokapäiväinen poliittinen
lehdistö, joka taisteli sekä vallankumousta vastaan että puolesta.
Kuuluisia olivat Marat'n Kansan ystävä (L'Ami du peuple) ja Hébertin
Père Duchesne. Useimmat niistä lakkasivat hirmuvallan kukistuttua,
mutta elämään jäivät 1803 viralliseksi tullut Le Moniteur, 1789
perustettu ja myös vielä elävä Journal des Débats, ja mainitsemamme
Décade philosophique. Kuuluisin vallankumouksen sanomalehtimiehistä oli
Camille Desmoulins (1760-1794).

5

Vallankumouksen alkaessa 1789 sivistyneistöä pakeni vähitellen
tuhansittain rajoille – korkeintaan muutamaksi viikoksi eli siksi,
kunnes järjestys taas palautettaisiin, kuten he luulivat. Mutta viikot
kasvoivatkin vuosiksi ja emigranttien oli jäätävä maanpakoon ja
mukauduttava uusiin oloihin.

Ranskalaisia pakolaissiirtokuntia syntyi useimpiin Euroopan tärkeämpiin
kaupunkeihin, niihin, joihin Napoleonin käsi ei ulottunut – Lontooseen
ja Hampuriin, aina Amerikkaan saakka. Ollessaan uusissa oloissa
vähitellen pakotettuja hankkimaan ansiotyötä, "maalaamaan viuhkoja,
myyskentelemään korurihkamaa, opettamaan salonkitansseja ja -tapoja
sekä ranskaa", mitkä olivat toistaiseksi ainoat ammatit, joihin he
kykenivät, emigrantit totesivat, että muillakin kansoilla kuin vain
ranskalaisilla oli huomion arvoista kulttuuria ja kirjallisuutta.
Toimiessaan täten oman kansallisen kulttuurinsa lähettiläinä vieraiden
kansojen keskuudessa he samalla välittivät näiden sivistyssaavutuksia
kotimaahan päin. Heidän keskuudessaan oli eteviä kirjailijoita – de
Maistresta, rouva de Staëlista, Chateaubriandista ym. tulee pian puhe.
Toimelias emigranttikirjailija oli Charles de Villers (1765-1815),
kuninkaallinen upseeri, joka lopuksi asettui Göttingeniin, ruveten
siellä, innostuneena Saksan filosofiaan, opiskelemaan yliopistossa.
Tämän jälkeen hän parhaansa mukaan koetti tehdä Saksan kulttuuria
tutuksi ranskalaisille. Kantin filosofian perusteet hän selitti
erikoisessa teoksessa (Philosophie de Kant, 1801); hän oli se henkilö,
joka opasti rouva de Staëlia Saksan tuntemiseen; hän sai Ranskan
Instituutin palkinnon esityksellään Lutherin ja uskonpuhdistuksen
merkityksestä.

Napoleon ehkä haaveili nuoruudessaan saavuttavansa kirjailijana sen
maineen, jonka sitten valloittikin sotilaana ja diktaattorina, sillä
hän kirjoitti Korsikan historian (Histoire de la Corse, 1791) ja
Beaucairen illalliset (Souper de B., 1793) sekä useita tutkielmia.
Niissä hän osoittautui klassillisen tyylin tottelevaiseksi
noudattajaksi, Rousseaun oppilaaksi, Werther-tunteilijaksi ja Englannin
ihailijaksi. Hän rakasti kirjoja, joita kuljetti mukanaan
sotaretkillään. Hänen reestään hänen ollessaan pakomatkalla
Moskovasta löydettiin Plutarkhos. Ossian oli hänellä aina mukanaan.
Sotapäällikkönä ollessaan hän vasta löysi persoonallisen, omintakeisen
tyylinsä: päiväkäskyn tai lyhyen puheen, joissa asia esitettiin
mahdollisimman ytimekkäästi; pyramiidien juurella hän esim. lausui:
"Näiden muistomerkkien huipulta katselee teitä neljäkymmentä
vuosisataa..." Diktaattorina ja keisarina hän ymmärsi täydelleen, mikä
merkitys kirjallisuudella oli sekä yleensä että loiston antajana hänen
valtakaudelleen; jos kirjailijat noudattivat hänen toivomuksiaan yhtä
nöyrästi kuin prefektit ja santarmit, heidän ei ollut syytä valittaa
keisarin saituutta; päinvastaisessa tapauksessa heillä taas oli aihetta
valittaa hänen ankaruuttansa. Seurauksena oli tietenkin, että kaikki
virallinen kirjallisuus oli epätoivoisen tylsää, koska runous ei voi
elää siellä, missä ei ole vapautta, että se, mikä todella edusti
ranskalaisen hengen elämää, kuului keisarin vastustajien puolelle tai
suorastaan ilmestyi ulkomailla. M. J. Chénier'n teos Historiallinen
luettelo Ranskan kirjallisuuden tilasta ja edistyksestä 1789:n jälkeen
(Tableau historique de l'état et des progrès de la littérature
française depuis 1789, 1816) on asiallinen opas keisarillisen
kirjallisuuden tuntemiseen. Komediain kirjoittajista olemme jo
maininneet Picardin, mikä riittää. Tragedioita kirjoitettiin
lukuisasti, mallina etupäässä Voltaire. Napoleon kielsi kaikki
vihjailut nykyaikaan yhtä tarkoin kuin konventti oli sellaisia
suosinut; poikkeukset olivat sallittuja vain silloin, kun häntä itseä
ylistettiin. Kuninkuutta, tyranniutta ja ylimystöä ahdisteleva
äänilaji tietenkin hävisi. Napoleon katseli mielellään vanhaa
ranskalais-klassillista suurtragediaa, jonka pääosia mm. Talma etevästi
esitti.

6

On tarpeetonta sanoakaan, että materialismin edustajat olivat
innokkaita vallankumouksen ystäviä, uskoen aatteidensa vihdoinkin
pääsevän sen kautta toteutumaan. Heidän ihanteellisuutensa herätti
kuitenkin hirmuvallan epäluuloa, kuten tiedämme Condorcet'n esimerkistä
(IV, s. 242). Napoleon vihasi heitä ja karkoitti heidät valtakunnasta,
ymmärtäen heidän olevan hänen tyranniutensa vannoutuneita vihollisia.

Valistuksen ajan aatteiden vastustaja ja yksinvaltiuden puolustaja
sekä filosofiselta että käytännön kannalta oli Joseph de Maistre
(1754-1821), savoijilainen oppinut ja diplomaatti, joka joutui
maanpakolaiseksi ranskalaisten joukkojen vallattua hänen kotimaansa.
1803 hän matkusti Sardinian kuninkaan lähettilääksi Pietariin, jossa
asui 1815 saakka. Hän kuoli Torinossa. Hänen teoksistaan, joista
useimmat julkaistiin hänen kuoltuaan, ovat kuuluisimpia Paavista (Du
Pape), Gallialaisesta kirkosta (De L'Eglise gallicane) ja Illanviettoja
Pietarissa (Soirées de St. Petersbourg). Toiseksi mainittu on
ensimmäisen jatko ja täydennys. Molemmat käsittelevät suvereenin paavin
suhdetta kirkkoon, maalliseen valtaan, kulttuuriin yleensä ja
erikoisesti kirkosta eronneisiin uskontokuntiin, ja ovat kirjoitettuja
paavin mahdollisimman rajoittamattoman itsevaltiuden hengessä.
Viimeksimainittu on eräänlainen teodikea, jossa käsitellään hyvän ja
pahan olemassaoloa. Muuan sen luku on tullut kuuluisaksi: hänen
ylistyksensä pyövelille, jota hän pitää yhteiskunnallisen rauhan ja
järjestyksen perustekijänä. Ajatus ei muuten ollut uusi, sillä senhän
oli lausunut jo Rabelais (III, s. 247). Tästä vähästä näkyy, että de
Maistre oli kuin luotu Evankeelisen allianssin filosofiksi.
Huomattakoon kuitenkin hänen asettuneen kannattamaan paavin yleistä ja
ylintä itsevaltiutta siksi, ettei uskonut maallisten hallitusten
pysyväisyyteen, ja olleen oppinut ja loogillisesti ajatteleva henkilö,
joka tiesi pysyä todellisen filosofian asteella.

Valtaistuimen ja alttarin ritari oli De Bonald (1754-1840), Ludvig
XV:n muskettisoturi, emigrantti ja lopuksi Ranskan pääri. Hänen
ehdotonta yksinvaltaa puolustavat ajatuksensa periytyvät Bossuet'lta
(IV, s. 20). Sekä Joseph de Maistre että hän koettivat – yleisesti
sanoen – uudistaa menneisyyttä; Hugues de Lamennais (1782-1854)
koetti sovelluttaa katolisuutta aikansa yhteiskuntaan ja muuntaa sitä
tämän mukaisesti. Lamennais oli kotoisin Saint-Malosta, Chateaubriandin
syntymäkaupungista, ja osoittautui jo varhain lahjakkaaksi ja
levottomaksi luonteeksi. Valmistuttuaan papiksi hän julkaisi 1817-1821
Tutkielman uskonnollisesta välinpitämättömyydestä (Essai sur
l'indifférence en matière de religion), jolla saavutti saman
vaikutusvallan kuin aikoinaan Bossuet. Lamennais vastusti
suvaitsevaisuutta ja yksilöllisen kannanoton oikeutusta, jonka
Descartes ja Leibniz olivat tuoneet filosofiaan, Luther uskontoon,
Rousseau ja ensyklopedistit politiikkaan ja yhteiskunnalliseen
ajatteluun, koska siten oli jouduttu ateismiin ja hengelliseen
kuolemaan. Juutalaisten kautta saatuun yliluonnolliseen ilmoitukseen
perustuva kirkon esteetön arvovalta oli muka ainoa tie Euroopan
tervehtymiseen. Tästä Lamennais johtui taistelemaan Ranskan
kansalliskirkkoa vastaan, koska tämän oli hänen mielestään alistuttava
ehdoitta paavin täydelliseen käskyvaltaan, ja edelleen vähitellen
haaveilemaan eräänlaisesta teokraattisesta kansanvaltaisuudesta. Mutta
paavi ja katolinen kirkko eli juuri ne, joiden asiaa hän ajoi,
hylkäsivät hänen suunnitelmansa ja kielsivät häneltä kannatuksensa.
Silloin Lamennais erosi kirkosta ja omistautui kansan vapauden ja
oikeuksien ajamiseen. Hänen pieni mietekirjansa Uskovaisen sanoja
(Paroles d'un croyant, 1834) on raamatullisen ytimekkyytensä,
koruttomuutensa ja runollisuutensa vuoksi jäänyt Ranskan
kirjallisuudessa klassillisen saavutuksen asemaan. Ääni vankilasta (Une
voix de prison, 1846) on kiintoisa lisä vankilakirjallisuuteen.

7

Lopuksi mainittakoon runoilija Béranger, joka loi ns. "napoleonilaisen
romantiikan".

Pierre Jean de Béranger (1780-1857) oli "de"-sanasta huolimatta isän
puolelta ravintoloitsijan ja äidin puolelta vaatturin sukua. Hän
näki ensimmäisen koulunsa katolta Bastillen palavan ja kasvoi
vallankumouksen varrella tuliseksi tasavaltalaiseksi patriootiksi.
Huolimattoman koulukasvatuksen jälkeen hän toimi tarjoilijana ja
latojana, kunnes sulkeutui 1802, riitauduttuaan isänsä kanssa,
kuuluisaan ullakkokamariinsa ja alkoi runoilla. Lucien Bonaparte, jolle
hän oli esityttänyt runojansa, toimitti hänelle (1804) 1.000 fr.
eläkkeen; 1809 hän sai pienen viran yliopistossa. Tähän mennessä hän
oli jo sepittänyt useita "viisuja" (chanson) – Kerjäläiset (Les
Gueux), Senaattorin, Yvetot'n kuninkaan (Le Roi d'Yvetot), satiirin
Napoleonia vastaan ym. –, jotka olivat levinneet laajalle
käsikirjoituksina. Ensimmäisen kokoelmansa hän julkaisi 1815,
toisen 1821, neljännen 1828. Toinen tuotti hänelle kolme, neljäs
yhdeksän kuukautta vankeutta, mikä merkitsi parannusta hänen
asunto-oloissaan, vankilan täysihoito kun oli paljoa parempi kuin hänen
ullakkokamarikurjuutensa. Ottamatta vastaan heinäkuun vallankumouksen
johdosta hänelle tarjottuja etuja – hän pyysi vain eläkkeen
Marseljeesin köyhyyteen joutuneelle sepittäjälle – hän jatkoi entistä
vaatimatonta elämäänsä ja laulujensa sepittämistä – korkeintaan
viitisentoista vuodessa. 1848 hänet valittiin perustuslakia säätävään
kansalliskokoukseen, josta kuitenkin pian erosi.

Béranger nautti monen kuuluisan miehen, mm. Chateaubriandin ja
Lamennais'n ystävyyttä ja oli luonteeltaan rakastettava. Hän
aloitti tasavaltalaisena ja pysyi tälle aatteelleen uskollisena
Napoleonin aikana. Restauraation aikana hän ei liioin unohtanut
peruskatsomuksiaan, vaan oli liberaali ja antiklerikaali. Ainoa
erikoisuus oli se, että hän tällöin asetti ihanteekseen Napoleonin,
luoden tästä tyrannista sen "pikku korpraalin", jonka romanttinen kuva
vieläkin lämmittää ranskalaisten ja laajalti muidenkin sydäntä.
Vertauskohtana voidaan mainita se palvonta, jota ruotsalaiset omistavat
Kaarle XII:n muistolle.

2. Rouva de Staël.

Vaikutusvaltaisimpia Napoleonin kirjailijavastustajista oli rouva
de Staël, Ranskan romantiikan kiintoisa kypsyttäjä, johon
tutustuminen vie meidät aikakauden uusien aatevirtausten ääreen.

Gibbonin yhteydessä olemme maininneet genèveläisen kaunottaren Suzanne
Curchodin, johon historioitsija oli rakastunut ja josta sitten tuli
genèveläisen pankkimiehen ja Ranskan kuuluisan finanssiministerin
Jacques Neckerin puoliso ja parisilaisen salongin ihastuttava emäntä
(IV, s. 284). Neckerin isä oli ollut brandenburgilainen, joten heidän
tyttäressään Anne Louise Germainessa oli saksalaista verta.
Ranskalaiset sanovatkin hänen olleen "melkein" heikäläinen.

Germaine Necker syntyi Parisissa 1766 ja osoittautui äitinsä
salongissa varhaiskypsäksi, tarkoin kuuntelevaksi ja älykkäästi
keskustelevaksi lapseksi. Hänen ainoana kauneutenaan olivat suuret,
tummat, loistavat silmät ja suora, komea vartalo. Hän kehittyi aikaisin
mm. Rousseaun, Grimmin ja Buffonin aatteiden piirissä, tehden
viisitoistiaana yleiskatsauksen Lakien henkeen ja julkaisten
kaksikymmenvuotiaana romaanin Sophie sekä kaksikolmattavuotiaana
Tutkielman Rousseaun kirjoituksista (Lettre sur les Écrites de
Rousseau), joista ilmenee hänen rajaton Rousseau-ihailunsa. 1786 hän
meni avioliittoon Ruotsin lähettilään Erik Magnus Staël-Holsteinin
kanssa, joka oli 17 vuotta häntä vanhempi ja varaton. Lähettilään
puolisona rouva de Staëlilla oli esteetön pääsy hoviin. Hän haaveili
rousseaulaisesta kansanvaltaisuudesta ja oli innoissaan lakiasäätävän
kansalliskokouksen johdosta. Kun hänen isänsä osoittautui lopullisesti
kykenemättömäksi sekä finanssi- että valtiomiehenä ja poistui Genèven
lähellä olevalle Coppet-nimiselle maatilalleen, hän seurasi isäänsä,
äidin jäädessä Parisiin hoitamaan kuihtuvaa salonkiansa. Aluksi rouva
de Staël oleskeli paljon Parisissa innokkaasti kannattaen maltillista
politiikkaa, mutta oli pakotettu hirmuvallan kasvaessa asettumaan
vakinaisesti Coppet'hen (1792), johon nyt muodosti oman ystävä- ja
emigranttisalonkinsa. Tämän valtijattarena hän toimi, lyhyitä
väliaikoja lukuunottamatta, viisikolmatta vuotta, vierainaan Benjamin
Constant, Paul Henri Mallet (IV, s. 319), Zacharias Werner, A. W. v.
Schlegel ym. kirjalliset kuuluisuudet, joukossa myöhemmin Byron, Lewis
ym. englantilaisia radikaaleja. Oleskelu Englannissa 1793 herätti
huomiota ja moitettakin, direktorion aikainen salonkielämä Parisissa
samoin. Kirjallisesta tuotannosta mainittakoon tutkielma Kirjallisuuden
suhteesta yhteiskunnallisiin oloihin (De la littérature considérée dans
ses rapports avec les institutions sociales, 1800) ja romaani Delphine
(1802). Hän erosi puolisostaan 1797, mutta oli saapuvilla hänen
kuollessaan 1802; heillä oli kolme lasta. Rouva de Staëlin vilpittömät
perustuslailliset harrastukset ja poliittinen innostus saattoivat hänet
vähitellen diktaattoriksi pyrkivän Napoleonin epäsuosioon, mikä muuttui
pian avoimeksi vihollisuudeksi. 1803 hänet karkoitettiin neljänkymmenen
lieun (ransk. penik. = 4.444 m) päähän Parisista, minkä johdosta
matkusti Constantin seurassa Saksaan, viipyen kauemmin Weimarissa ja
Berlinissä, jossa tutustui A. W. v. Schlegeliin. Tämä seuralaisenaan
hän matkusti 1804 Italiaan, josta palasi 1805, ruveten kirjoittamaan
Corinnea, joka ilmestyi 1807. Rikkoen karkoituskäskyn hän oleskeli
jonkin aikaa Parisissa, kunnes mainitun romaanin ilmestyttyä poliisi
karkoitti hänet Coppet'hen. Silloin hän kävi Saksassa toisen kerran.
Constant erosi hänestä 1808. Saksan (De l'Allemagne) painatus (1810)
Parisissa meni hukkaan, sillä Napoleon antoi hävittää koko painoksen,
11.000 kpl. Rouva de Staël tunsi olonsa Coppet'ssa yhä uhatummaksi ja
pakeni siksi 1812 Wienin kautta Venäjälle sekä sieltä Suomen kautta
Tukholmaan. Vietettyään talven täällä hän matkusti keväällä 1813
Lontooseen, jossa seuraavana syksynä painatti uudelleen Saksan.
Waterloon jälkeen hän matkusti Italiaan toisen miehensä, nuoren de
Rocca-nimisen upseerin kanssa, joka oli sairastunut keuhkotautiin.
Hänen Milanossa Biblioteca italianassa 1815 julkaisemansa kirjoitus
saksalaisten ja englantilaisten teosten kääntämisen välttämättömyydestä
italiaksi aiheutti kiihkeän polemiikin ja Italian romantiikan
alkamisen. 1816 hän oli taas Coppet'ssa. Rouva de Staël kuoli
heinäkuussa 1817, de Rocca kuutta kuukautta myöhemmin.

Rouva de Staël oli sekä älykäs että tunteellinen, kuuluen samalla
kertaa valistuksen viimeiseen ja romantiikan ensimmäiseen sukupolveen.
Hän oli jonkin verran itsenäinen filosofi, sillä hän ei tyytynyt vain
mielikirjailijoidensa Montesquieun, Rousseaun ym. ajatuksiin, vaan
kehitteli ja käsitteli niitä omintakeisesti tuotteissaan ja
salonkikeskusteluissaan. Tämän miehekkään älyllisyyden rinnalla asui
kuitenkin voimakas naisellinen tunteellisuus, joka ilmeni innostuksena,
intohimona ja alituisena onnen kaipuuna. Rousseaun oppilaana hän
nimenomaan piti rakkauden intohimoa oikeutettuna ja luontoon kuuluvana,
väittäen, ettei antautuminen sen valtaan ollut poikkeamista hyveen
tieltä, koska silloin luovumme itsekkyydestä ja haluamme uhrautua
toisen hyväksi. Korkeimman onnellisuuden tilan hän sanoi olevan
saavutettavissa innostuksen, entusiasmin, avulla, koska se yksin voi
auttaa kestämään kohtalon iskut. Niinpä rouva de Staëlin aatteet
olivatkin hänen älyllisyydestään huolimatta lähtöisin enemmän hänen
sydämestään kuin päästään. "En voi erottaa ajatuksiani tunteistani",
hän sanoi; "tunteet kiihoittavat miettimään ja antavat ajatuskyvyllemme
nopeasti toimivaa ja syvään tunkevaa tehoa". Tämä merkitsi, ettei rouva
de Staël pitänyt tarpeellisena eikä mahdollisenakaan salata
persoonallisuuttansa kirjoissaan, mikä oli poikkeus ranskalaisen
klassillisuuden objektiivisuudesta romantiikan subjektiivisuuden
puolelle, ja että onnistuneen kirjailijatyön edellytyksenä hänen
mielestään oli eloisa ja voimakas tunne-elämä: innoitus eikä taituruus.

Rouva de Staëlin tutkimus Kirjallisuuden suhteesta yhteiskunnallisiin
oloihin osoittaa hänen pyrkineen toteamaan niitä suhteita, jotka
vallitsivat kunakin aikakautena eri maissa yhteiskunnallisten olojen ja
kirjallisuuden välillä. Ajatus oli tietenkin saatu Montesquieultä, joka
oli tutkinut samaa asiaa lakeihin nähden. Teoksensa ensimmäisen,
historiallisen osan sisällyksen tekijätär keskitti seuraaviin sanoihin:

"Olen koettanut osoittaa, kuinka Kreikan ja Rooman taide ja filosofia
saivat kumpikin eri sävynsä riippuen edellisen kansan- ja jälkimmäisen
ylimysvaltaisuudesta ja molempien pakanuudesta; kuinka pohjolan raakuus
ja etelän madaltuneisuus ovat sekaantuneina toisiinsa, kristinuskon
muuntamina, olleet päätekijöitä keskiajan henkisyyden luomisessa. Olen
koettanut esittää niitä omituisia vastakohtaisuuksia, joita ilmenee
Italian kirjallisuudessa vapausmuistojen ja taikauskoisten tottumusten
johdosta. Tavoiltansa mitä ylimyksellisin yksinvaltius ja tasavaltaisin
kuninkaallinen perustuslaillisuus ovat näyttäneet minusta sen
yllättävän eroavaisuuden alkusyiltä, jonka voi todeta englantilaisen ja
ranskalaisen kirjallisuuden välillä".

Teoksensa toisessa osassa tekijätär hahmottelee Ranskan uuden
kirjallisuuden suuntaviivat. Se olisi vapautettava antiikin orjuudesta;
huvinäytelmän tulisi ahdistaa enemmän paheita kuin sitä, mikä on vain
naurettavaa; murhenäytelmän tulisi herättää ajatuksia eikä pyrkiä vain
liikuttamaan; runous olisi irroitettava mytologiasta ja saatettava
innoittumaan luonnosta, kuten Rousseaun ja Bernardin de Saint-Pierren
teoksissa; filosofian olisi omaksuttava tieteelliset menettelytavat.

Näiden oikeiden vaatimusten ja huomioiden lisäksi rouva de Staëlin
teoksessa on vielä eräs tärkeä positiivinen puoli: sen kritiikin
lähtökohta ja laatu. Hän ei enää arvostele kirjoja minkään
boileaumaisen dogmaattisen ohjekirjan mukaan, vaan selittää ne niiden
tekijäin kansallisuuden ja taustalla olevien poliittisten ja
yhteiskunnallisten olojen valossa. Huomattava seikka on, että rouva de
Staël on todennut vapauden merkityksen runoudelle: "Roomalaisten
kansallisluonne pääsi ilmenemään vain tasavallan aikana. Kansakunnalla
on erikoisluonne vain niin kauan kuin se on vapaa". Hän on todennut
etelän (Italian, Espanjan ja Ranskan) ja pohjoisen (Englannin ja
Saksan) kirjallisuuden eroavaisuuden eikä salaa mieltymystään
viimeksimainittuun.

Tämä kaikki on romantiikkaa. Mutta vaikka rouva de Staëlin teoksessa
onkin paljon sekä näitä että muita oikeita mielipiteitä, sen pääväite
on silti erheellinen. Tekijätär näet asettuu sille "vanhojen ja uusien"
riidasta tutulle ja väärälle kannalle (IV, s. 66), että sivistyksen
yleisen edistyksen ohessa runouskin olisi kehittynyt yhä
täydellisemmäksi. Tämän mukaisesti Rooman runous olisi etevämpää kuin
Kreikan, keskiajan etevämpää kuin Rooman jne. rouva de Staëlin omaan
aikaan saakka, jolloin muka olisi saavutettu toistaiseksi korkein aste.
Kirjoittaessaan tästä rouva de Staël lausui keskiajasta niin arvostavia
mielipiteitä, että siitä alkaen yleinen huomio rupesi kohdistumaan
siihen uudessa romanttisessa mielessä.

Saksassa rouva de Staël jatkoi yllä esitettyä filosofiaansa. Teos alkaa
maan, kansan ja tapojen yleiskuvauksella, jossa todetaan Pohjois- ja
Etelä-Saksan ero sekä selitetään kansan mielikuvitusrikasta ja
unelmoivaa, juroa ja vakavaa luonnetta. Sitten tekijätär tutkii
kirjallisuutta, Wielandia, Klopstockia, Lessingiä, Goetheä, Schilleriä,
Herderiä ja Schlegel-veljeksiä, luo katsauksen Saksan filosofiaan,
erittäinkin Kantiin, ja päättää teoksensa kuvaamalla saksalaisten
uskonnollisuutta ja syvää innoittumiskykyä, joka näyttää hänestä heidän
erikoiselta tunnusmerkiltään.

Rouva de Staël suosi Saksaa ensinnäkin poliittisista syistä, vihansa
vuoksi Napoleonia kohtaan; hänen mielestään saksalaisten täytyi
huokaillessaan tämän sorron alaisina etsiä lohdutusta henkisestä
rikkaudestaan. Tämän poliittisen perusteen Napoleon oivalsikin, kuten
näkyy luultavasti hänen itsensä saneleman karkoituskirjeen lauseesta:
"Viime kirjanne ei ole ranskalainen". Toiseksi hän rakasti Saksaa
myötämielisyydestä sen kansan tunteellista sielua kohtaan, jonka totesi
oman henkensä sukulaiseksi, ja kiintymyksestä sen kirjailijoihin ja
filosofeihin, joiden tunnetuksi tuloa Ranskassa piti oman kansansa
kehitykselle välttämättömänä. "Kirjallisuuttamme uhkaava
hedelmättömyys", hän lausui, "tuo mieleen ajatuksen, että ranskalainen
henkisyys tarvitsee uudistuakseen mitä voimakkainta mehua". Tämä mehu
oli saatavissa mm. Saksasta. Toisessa osassa, luvussa Klassillisesta ja
romanttisesta runoudesta, jossa hän ensimmäisen kerran historiassa
asetti "romanttisen kirjallisuuden" suurena erikoislajina klassillisen
vastakohdaksi, hän käsitteli jo aikaisemmassa teoksessaan tutkimaansa
Ranskan runouden nuorentamiskysymystä. Ensimmäisenä ehtona on mallien
muuttaminen: antiikin ja etelän sijasta on palattava nykyisyyteen ja
käännyttävä pohjoiseen sekä yleensä avattava Ranskan kirjallisuus
ulkomailta tuleville vaikutteille. Kansojen on oltava toistensa
opettajia eikä riistettävä itseltään siten saatavissa olevaa
valistusta. Saksa opettaa, että uskollisuus omaa perusolemusta
kohtaan on runoudessa tärkeämpää kuin huolehtiminen säännöistä,
säädyllisyydestä ja hienoston miellyttämisestä. Siten se on luonut
kansalliskirjallisuuden, seuraten siinä Ateenan ja Rooman esimerkkiä.
Niin on Ranskankin tehtävä – innostuttava historiastaan ja
uskonnostaan sekä kansallisuudestaan. Romanttinen kirjallisuuskäsitys
on ainoa, joka kykenee aikaansaamaan tämän.

Näemme jo näistä teoksista – romaanit käsittelemme myöhemmin –,
kuinka aatteet ja tunteet ikäänkuin tunkeilivat rouva de
Staëlin sielussa, varmaan saaden onnistuneemman ilmaisun hänen
salonkikeskusteluissaan kuin kirjoissaan. Rouva de Staël näet ei ollut
suuri taiteilija arvosteltuna puhtaasti kirjalliselta kannalta. Hänen
tyylinsä on 1700-luvun mukaista, selvää ja loogillista, hieman pitkistä
lauseista rakentuvaa, mutta huomion kohteina ovat niin yksinomaan
aatteet, että kuvauksista puuttuu melkein kokonaan maalauksellinen,
elävöittävä tosioloisuus. Onneksi hänen aatteellisuutensa rinnalla aina
asuu kuten jo on sanottukin tunteellisuus, joka ylläpitää ja lämmittää
hänen sanontaansa. Hänellä ei siis ole Ranskan kirjallisuudessa
taiteilijana sitä asemaa, minkä hän on ansainnut aatteilijana. Tässä
ominaisuudessaan hän on uudistanut kotimaansa kirjallisuuskäsityksen ja
avannut Ranskalle kirjallisen Saksan, johtaen sen romantiikan syvempään
ymmärtämiseen.

3. Constant ja Sénancour.

Rouva dé Staëlin historiassa vilahti näkyviin Constant, hänen
rakastajansa 1796-1808. Näin läheistä henkilöä, joka lisäksi oli
aatetoveri, emme henno riistää rouvan seurasta, vaan käsittelemme hänet
tässä.

Henry Benjamin Constant de Rebecque (1767-1830) syntyi Lausannessa
ranskalaisesta protestanttisesta aatelissuvusta, sai yksityisen
alkeisopetuksen Brysselissä ja jatkoi opintojaan Oxfordissa,
Erlangenissa ja Edinburghissa. Näin hänestä kehittyi kosmopoliitti ja
lisäksi liberaali, mikä johtui hänen sukuperinteistään ja varsinkin
Edinburghissa viljelemästään whig-seurasta. Palattuaan Parisiin 1787
hän joutui suhteeseen 47-vuotiaan rouva de Charrièren kanssa, pitäen
yllä tätä todennäköisesti platonista ystävyyttä siihen saakka, kunnes
tutustui rouva de Staëliin. Suhde ei estänyt häntä menemästä
avioliittoon Braunschweigin herttuan hovinaisen, paroonitar Chrammin
kanssa (1789), mikä oli isän mielestä tarpeellista pojan aseman
vahvistamiseksi sitten, kun hänestä oli tullut 1788 mainitun herttuan
kamariherra. Avioliitto purkautui 1794 mm. siksi, ettei Constant, joka
tunnustautui tasavaltalaiseksi, voinut enää palvella Ranskan
vihollisiin liittynyttä herttuaa. Tapaamme hänet tämän jälkeen rouva de
Staëlin salongista, Parisin innokkaimpien tasavaltalaisten
poliitikkojen ja Napoleonin vastustajain piiristä, ja näemme hänen
seuraavan rouva de Staëlia maanpakoon 1803. Paitsi Coppet'ssa Constant
oleskeli myös Weimarissa, seurustellen Goethen ja Schillerin piirissä.
Suhde rouva de Staëliin tuli yhä kireämmäksi ja katkesi Constantin
mentyä 1808 salaa avioliittoon Charlotte von Hardenbergin kanssa, jonka
oli tuntenut jo Braunschweigissä. 1811 Constant tutustui vaimonsa
sukulaisten kautta Saksan pietisteihin ja joutui hillitsemään
siihenastisia kielteisiä käsityksiään. 1813 hän liittyi Napoleonin
vastustajiin, palasi Parisiin ja rouva de Staëlin salonkiin, ja alkoi
toimia liberaalina poliitikkona, kärsien kuitenkin haaksirikon siksi,
että erehtyi uusimman ihastuksensa rouva Récamier'n vaikutuksesta
kannattamaan Napoleonia. Tämän kukistuttua hänen täytyi paeta, mutta
pääsi palaamaan jo 1816, aloittaen uudelleen toimintansa liberaalina
poliitikkona ja erikoisesti vaikuttaen sananvapauden periaatteen
voitollepääsyyn ja vakiintumiseen. 1830:n vallankumouksen jälkeen hänet
nimitettiin valtioneuvoston puheenjohtajaksi. Rouva de Staëlin luona
hän kävi joka päivä; hänen kuoltuaan hän vaipui pelipaheeseen, häviten
suuria summia. Constantin filosofisista tutkimuksista on huomattavin
laaja uskontohistoriallinen esitys Uskonto, sen lähteet, muodot ja
kehitys (De la religion considérée dans sa source, ses formes, et ses
développements), jota hän oli aloittanut jo 1787, mutta jonka julkaisi
vasta 1825-1831. Siinä hän osoittaa uskonnollisen tunne-elämän
häviämättömäksi, ilmenipä se missä muodoissa tahansa. Muistiinpanojaan
hän kirjoitteli mm. pelikorttien takapuolelle.

Constant oli samoin kuin rouva de Staël kahden aikakauden ja maailman,
järjen ja tunteen ihminen. Kirjallisuuden historiaan hän kuuluu
jälkimmäisessä ominaisuudessaan, Werther-linjaa jatkaneen yhäkin
tuoreen Adolphe-romaanin (1816) perusteella, jonka oli kirjoittanut jo
1807, mutta julkaisi (Lontoossa) vasta näin myöhään. Sen käsittelemme
tuonnempana.

Selvä rousseaulainen tunneihminen oli Sénancour, Obermann-romaanin
kirjoittaja.

Étienne Pivert de Sénancour (1770-1846) oli syntyisin parisilainen,
mutta oli paennut välttääkseen hengellistä uraa Sveitsiin ja joutui
sitten emigranttien kirjoihin. Vallankumouksessa hän menetti
omaisuutensa. Hänen avioliittonsa oli onneton ja elämänsä yksinäisen
uneksijan haaveilua. 1803 hän palasi kotimaahan, Parisiin, eläen sen
jälkeen satunnaisella opetus- ja kirjallisella työllä ja heinäkuun
vallankumouksen jälkeen saamallaan valtioneläkkeellä. Kirjailijauransa
hän aloitti 1795 kertomuksella Aldomen eli huomaamattomuuden onni (A.
ou le bonheur dans l'obscurité), joka pysyi tuntemattomana aina vuoteen
1924 saakka ja ilmaisee jo nimellään tekijänsä erikoislaadun. 1799
julkaistu Unelmia ihmisen alkuperäisestä luonteesta (Rêveries
sur la nature primitive de l'homme) ilmaisi rousseaulaisilla
luonnonkuvauksillaan tekijän olevan romanttisesti tunteileva sielu.
Kirjallisuuden historiassa on Sénancourin teoksista huomattavimmalla
sijalla Obermann (1804), Werther-linjaa jatkanut rousseaulainen
tunneromaani, johon palaamme. Rakkaudesta (De l'amour) nimisessä
tutkimuksessa (1805) hän arvosteli yhteiskunnallisia tottumuksia ja
sovinnaisuuksia.

Rouva de Staëlin lause Rousseausta, ettei tämä ollut keksinyt mitään
uutta, mutta oli sytyttänyt kaikki tuleen, sopii häneen itseensä.
Constant ei sytyttänyt mitään, mutta tuli luoneeksi vaikuttavan
psykologisen romaanin, jossa sielullinen erittely on kehitetty
korkealle asteelle. Sénancourt liittyi hänen rinnalleen, rajoittuen
yksinomaan sieluntilojen kuvaamiseen. Kaikki kolme edistivät
romantiikan kasvua, ensiksimainittu ohjelmakirjoituksillaan, molemmat
toiset romaaneillaan.

4. Chateaubriand.

Ranskan romantiikka oli näet alkanut jo ennen, kuin de Staëlin,
Constantin ja Sénancourtin siinä suhteessa vaikuttavat teokset
ilmestyivät: 1801, jolloin Chateaubriand julkaisi Atalan. Kaikista
mainituista kirjailijoista Chateaubriand on romantiikan kannalta
keskeisin ja vaikuttavin: keskiajan ja sitä vanhemman kristillisen
menneisyyden ihailija, valistusfilosofian ja vallankumousaatteiden
vastustaja; itsekeskeinen, sukuylpeä ja tunteellinen persoonallisuus;
koskemattoman luonnonkauneuden löytäjä; alakuloisuuden viljelijä.

Varakreivi François René Chateaubriand (1768-1848) syntyi pienessä
valtameren rannalla olevassa bretagnelaisessa Saint-Malon kaupungissa
ja kasvoikin aluksi siellä sekä sittemmin vanhassa Combourg-nimisessä
sukulinnassa, joka oli hänen muistelmistaan päättäen todellinen
kauhuromanttinen muinaismuisto. Valtameren juhlallisiin näköaloihin
yhtyivät täten romanttiset historiallisuus- ja hämytunnelmat, joita
hänen ainoa seuralaisensa, sisarensa Lucile, vielä tiivisti
haaveellisilla, alakuloisilla ja sairaalloisilla mielikuvillaan.
Jouduttuaan isänsä tahdosta 1786 sotilasalalle hän pääsi Parisiin, tuli
esitellyksi hovissa ja seurusteli kirjallisissa piireissä. Hän seurasi
vallankumouksen tapahtumia aluksi suosien mutta pian inhoten, ja joutui
toimettomaksi, kun hänen rykmenttinsä hajoitettiin. Silloin hän
innostui kysymykseen luoteisväylän etsimisestä ja matkusti huhtikuussa
1791 näissä aikeissa Amerikkaan, hänellä olematta asiansa
suorittamiseen tarpeellisia tietoja ja varoja, ja hänen sitä perille
päästyään yrittämättäkään. Missä paikoissa Amerikassa hän todella kävi,
on jäänyt toisissa kohdissa epävarmaksi, sillä kaikkia niitä matkoja,
joista hän kertoo, ei ole mahdollista tehdä sinä viiden kuukauden
aikana, minkä hän Amerikassa oli. Suuren osan kuvauksistaan hän
todennäköisesti otti kirjallisista lähteistä, mm. jesuiitta Pierre
Charlevoix'n teoksista. Sellainenkin ajatus on ilmaistu, että hänen
Niagara-kuvauksensa perustuisi Pehr Kalmin teokseen (IV, s. 476). Olo
Amerikassa oli Chateaubriandin kehittymisessä kirjailijaksi tärkeä
vaihe, sillä nyt hänen silmänsä avautuivat ymmärtämään koskemattoman
luonnon kauneutta ja hän tuli tietoiseksi omasta harvinaisesta
kykeneväisyydestään sen kuvaamiseen. Saatuaan tiedon kuninkaan
vangitsemisesta hän palasi kotimaahan tammikuussa 1792. Mentyään
avioliittoon 17-vuotiaan Céleste de la Vignen kanssa, jonka perinnöllä
toivoi parantavansa taloudellista asemaansa – mikä toivo kuitenkin
petti –, hän liittyi emigranttien armeijaan, haavoittui Thionvillen
taistelussa, pääsi pakenemaan Brysseliin, jossa oli menehtyä kadulle
haavoihinsa, ja veljensä avulla Jerseyhin, jossa rannalle heitettynä
oli uudelleen sortua rasituksiinsa. Englannissa Chateaubriand
oleskeli 1793-1800, käyttäen aikansa elatuksen ansaitsemiseen
yksityisopetuksella, Englannin kirjallisuuden opiskeluun ja
kirjalliseen työhön. Hän kärsi joskus kovaa puutetta. Englannissa
ollessaan Chateaubriand kirjoitti Amerikan-muistojensa
ja -kuvitelmiensa pohjalla Les Natchez-nimisen proosaeepoksen, jossa
kuvaili indiaanien elämää. Kokonaisuudessaan hän julkaisi tämän vasta
kootuissa teoksissaan (1826-1831), mutta Atala (1801) ja René (1805)
ovat osia siitä. Hänen ensimmäinen julkaistu teoksensa oli
Historiallinen, poliittinen ja moraalinen tutkielma vallankumouksista
(Essai historique, politique et moral sur les révolutions, 1797), jossa
hän esiintyi kuningasvaltaisten ja vallankumouksellisten aatteiden
välittäjänä, vapaa-ajattelijana ja rousseaulaisena filosofina. Pian
tämän jälkeen (1798) hän sai kirjeen sisareltaan Julielta (rouva de
Farcylta), joka kertoi heidän äitinsä olleen vankina, murehtineen
hänen mielipiteitänsä ja lähettäneen kuolinvuoteeltaan hänelle
tervehdyksensä. Chateaubriandin veli oli mestattu jo 1794, hänen
vaimonsa, Lucile ja Julie olivat olleet vankeina, ja viimeksimainittu
kuoli pian kirjeensä jälkeen. Nämä raskaat onnettomuudet, sisaren
kehoitukset ja äidin terveiset aiheuttivat Chateaubriandissa hänen oman
kertomuksensa mukaan uskonnollisen herätyksen, jonka vaikutuksesta hän
tunsi muuttuneensa kristityksi: "Olen tullut kristityksi. Myönnän,
etten ole antautunut suuren yliluonnollisen valkeuden voimasta;
vakaumukseni on tullut sydämestä: olen itkenyt ja olen uskonut". Hän
ryhtyi nyt perustelemaan uutta maailmankatsomustaan kirjoittamalla
esityksen Kristinuskon hengestä (Le Génie du Christianisme), jonka
ensimmäinen laitos ilmestyi Lontoossa 1799. Palattuaan Parisiin 1800
hän julkaisi siellä ensin Atalan, joka herätti suurta huomiota, ja
tämän menestyksen rohkaisemana Kristinuskon hengestä uuden laajennetun
painoksen (1802), jota pidetäänkin teoksen varsinaisena
ilmestymisvuotena. Siihen hän liitti välikertomukseksi sekä Renén että
Atalan, Kun julkaiseminen sattui juuri sen päivän aatoksi, jolloin
Napoleon julisti kristinuskon sallituksi, näytti siltä kuin
Chateaubriandin teos olisi ollut valmistusta tähän; niinhän ei ollut –
kirkkoja oli käytetty epävirallisesti jo aikaisemmin ja Napoleon teki
päätöksensä Chateaubriandista riippumatta. Mutta teos vaikutti kyllä
Napoleonin tarkoitusperien hyväksi ja tuotti tekijälleen, sitten kun
tämä oli omistanut Napoleonille toisen painoksen, palkinnoksi
nimityksen Rooman-lähetystön asiainhoitajaksi (1803). Chateaubriandin
kirjeet täältä osoittavat raunioromantiikan (IV, s. 312) hänelle
avautuneen; hänen muistiinpanoissaan on mm. luku Roomasta nähtynä
kuutamolla. Ikuisessa kaupungissa hän oli vain puolisen vuotta:
tammikuussa 1804 hänet nimitettiin lähettilääksi Sveitsiin. Maaliskuun
21 p. 1804 tapahtuneen Enghienin herttuan murhan vuoksi hän kuitenkin
pyysi eronsa Napoleonin palveluksesta, ehtimättä ollenkaan mennä
Sveitsiin. 1806 hän teki matkan Jerusalemiin – enemmän turistina kuin
toivioretkeläisenä –, palaten sieltä Karthagon ja Espanjan kautta.
Granadasta hän sai aiheen kertomukseensa Viimeinen Abenceragi (Le
Dernier Abencérage), jonka julkaisi vasta kootuissa teoksissaan. Matkan
tuloksina olivat Kristinuskon hengen kaunokirjalliseen, historiallisen
romaanin muotoon saatettu sisällys: Marttyyrit eli kristinuskon
riemuvoitto (Les Martyrs, ou le triomphe de la religion chrétienne,
1809) ja maalauksellinen kuvaus Opas Parisista Jerusalemiin
(L'Itinéraire de Paris à Jérusalem, 1811).

Napoleon halusi sovintoa Chateaubriandin kanssa ja antoi valita hänet
1811 Akatemian jäseneksi. Tulopuhetta tarkastettaessa Chateaubriandin
kuitenkin todettiin aikovan vihjailla sellaista, jota Napoleon ei
voinut sallia. Kun Chateaubriand ei suostunut tekemään muutoksia, vaali
raukeni. Chateaubriand poistui nyt Parisista maaseudulle, odottamaan
siellä Napoleonin kukistumista. Maalisk. 30 p. 1814 eli sen päivän
aattona, jolloin liittoutuneiden joukot marssivat Parisiin, hän
julkaisi lentokirjasen, jossa teki lopullisen tilin Napoleonin kanssa,
suositti laillista monarkiaa Ranskan pelastukseksi ja osoitti Ludvig
XVIII:n ainoaksi oikeutetuksi kuninkaaksi. Hänelle alkoi nyt
poliittisen toiminnan kausi, johon suuren menestyksen ohella – Ranskan
pääri, sisäministeri, Berlinin ja Lontoon lähettiläs, täysivaltainen
edustaja Veronan kongressissa, sotaretki Espanjaan, ulkoministeri,
Rooman lähettiläs – sisältyi vastoinkäymisiäkin. Heinäkuun
vallankumouksen jälkeen hän luopui politiikasta ja eli yksinäisenä
vanhuksena, ajanvietteenä muistelmien kirjoittaminen ja käännöstyö
(Kadotettu Paratiisi, 1836) ja hoitajana nyt jo sokea rouva de
Récamier, jonka salongissa hän oli käynyt joka päivä. Muistelmia haudan
takaa (Mémoires d'Outre Tombe) ilmestyi vasta 1849-1850. Chateaubriand
haudattiin Saint-Malon edustalla olevalle kalliosaarelle, nimeä vailla
olevan graniittiristin alle.

Chateaubriandin olemuksen perustekijöitä etsiessä tulee ensimmäisenä
mieleen hänen aatelinen ylpeytensä, ylimyksellisyytensä, jonka rajana
oli vain hänen yhtä herkkä ja vaativainen kunniantuntonsa. Tämä ylpeys
ei olisi ehkä ollut niin arkatuntoinen, jos hän olisi ollut rikas,
niinkuin hänen säätynsä aseman ylläpito olisi vaatinut, mutta juuri se,
että hän oli nuoruudessaan köyhä, ajoi hänet etsimään turvaa
ylpeydestään ja luoksepääsemättömyydestään, minkä johdosta nämä
kehittyivät normaalin asteen ohi. Hän kasvoi näin yksinäisenä ja
sulkeutuneena, avaamatta sydäntänsä siunaukselliselle ystävyydelle.
Mutta yksinäisyys kasvattaa hylättynä-olon traagillista tunnetta,
alakuloisuutta ja itsekeskeisyyttä sellaisessakin, jolla ei ole
luonteen puolesta siihen taipumusta, saati sitten hänessä, joka on
synnynnäinen melankoolikko. Kun lisäksi tulevat vielä sellaiset tekijät
kuin valtameren mahtavuus myrskyllä ja tyvenellä, ja historiallisen
ympäristön avaamat näköalat kauas salaperäiseen menneisyyteen, jotka
herättävät kenessä hyvänsä kaihoa ja sikäli ikävystymistä nykyisyyden
arkeen, voimme suunnilleen ymmärtää, mistä tekijöistä Chateaubriandin
melankolia ja alituinen, haihtumaton ikäväntunne syntyivät. Kaiken
ylläsanotun täydentävänä tekijänä on lisäksi muistettava harvinainen,
aina hehkuva, värikäs mielikuvitus.

Selvää on, ettei tämä yksinäinen, sulkeutunut, ylpeä uneksija voinut
olla sellainen kirjailija, joka huomioi ympäristöään tosioloisesti
kuten esim. Molière tai Balzac. Yksinäisyys päinvastoin auttoi
Chateaubriandia keskittymään hänen omien mielikuviensa ja haaveidensa
tarkasteluun ja hautomiseen, jolloin hän saattoi henkisen toimintansa
kiihkeimpinä hetkinä vaipua eräänlaiseen "kauneushartauteen". "Kauneus"
oli hänen mielestään "totuuden" mitta. Oli olemassa kaksi
todellisuutta: toinen alempi, jokapäiväinen, arkinen, ikävä, joka oli
mieluiten unohdettava, toinen ylempi, mielikuvituksen luoma ja
paljastama, jonka turviin oli arjen harmaudesta paettava. "Kuvatkaamme
luontoa, mutta kaunista luontoa: taiteen ei pidä kuvata hirviöitä",
hän sanoi Atalan esipuheessa. Tässä tunnemme häivähdyksen
renessanssiromantikon platonilaisesta kauneuden maailmasta, ajattelu-
ja tuntemistavasta, joka ilmenee yleensä heti, kun taiteilija antaa
vallan mielikuvitukselleen, ja on saatellut häntä niin kauan kuin
runoutta on ollut. Keatsin kuuluisa Kreikkalainen uurna tähdentää samaa
seikkaa.

Chateaubriand ei kuitenkaan ollut saturomantikko, joka asuu kokonaan
todellisuuden ulkopuolella, vaan asiallisella pohjalla – lukemissaan
kirjoissa tai näkemässään luonnossa – pysyvä "realisti". Hän sanoi
itse olevansa melkein ainoa aikansa ranskalainen kirjailija, joka
todella on itse kokenut sitä, mitä kuvaa: laulaneensa metsistä sitä,
mitä oli niissä nähnyt, kuvanneensa merta laivan kannelta ja sotaa
taistelukentältä. Marttyyrit perustuvat tarkkoihin tutkimuksiin. Mutta
vaikka hän tässä suhteessa noudatti periaatteita, jotka tuovat mieleen
Flaubertin, hän silti erikoisella, yksilöllisellä tavalla ylevöitti
mielikuvansa, jättäen niistä pois yksityiskohdat ja värittäen ne.

Chateaubriand ei käyttänyt runomuotoa, koska runomitta hänen mielestään
rajoitti hänen vapauttaan ajatusten ja kuvien ilmaisemisessa. Tämä ei
kuitenkaan merkinnyt sitä, että hän olisi pitänyt muotoa ja tyyliä
vähäpätöisinä; päinvastoin hän oli kuten sanottiin "lumooja", joka hioi
lauseitansa mitä huolellisimmin, niin kauan, että ne vaikuttivat
ehdottoman luontevilta. Tosi luontevuus on näet saavutettavissa vain
sitkeällä työllä ja taituruudella. Voltairen tyyli oli ihailtavan
selkeää, loogillista ja täsmällistä, mutta silti viileätä, arkisesti
asiallista; Chateaubriandin tyylillä oli samat ansiot, mutta se oli
lisäksi värihehkuista, rikasta, runollista.

Tutkielmassaan vallankumouksista Chateaubriand ilmaisi sen käsityksen,
että materialistinen filosofia oli tuhonnut kristinuskon, ja kysyi
itseltään, mikä uskonto astuisi sen sijaan. Vastauksen hän sai oman
heräämisensä kautta. Silloin hän päätti ryhtyä opastamaan ihmisiä
ristin luo ja valitsi keinokseen, synnynnäinen taiteilija kun oli,
kristinuskon kulttuuri- ja kauneuspuolet, kuten näkyy Kristinuskon
hengen johdannosta. Oli koetettava osoittaa, että kaikista olemassa
olleista ja olevista uskonnoista kristinusko oli runollisin,
humaanisin, edullisin vapauden, taiteen ja kirjallisuuden kannalta,
että ihmiskunta sai kiittää sitä kaikesta, maanviljelyksestä ja
köyhäinhoidosta alkaen aina tieteeseen ja Michel-Angelon rakentamiin ja
Rafaelin koristamiin temppeleihin saakka.

Kristinuskon henki alkaa dogmien ja muun opillisen puolen esittämisellä
sekä Jumalan olemassaolon todistamisella vetoamalla luonnon ihmeisiin
ja siveelliseen tuntoomme. Sitten koetetaan osoittaa, kuinka
kristillinen innoitus merkitsee runoilijalle suurta voittopuolta vain
maallisen hengen elähdyttämiin kirjailijoihin verrattuna, ja
perustellaan tätä väitettä viittaamalla Danteen, Tassoon ja Miltoniin,
vieläpä Voltairen Henriadeen. Niin hyvin epiikassa kuin draamassa
kristityt luonteet ovat muka kauniimpia kuin pakanalliset: Zairen
Lusignan on Priamoksen ja Joad Sibyllan yläpuolella. Ovatpa antiikinkin
henkilöt, kuten esim. Racinen Phèdre, ylevämpiä ja vaikuttavampia
kristityn kuin maallismielisen runoilijan esittäminä, koska
ensiksimainittu valaa heihin tietämättään oman uskonnollisen henkensä.
Kristillisten ihmeiden maailma voittaa pakanallisuuden ihmeet. Raamattu
on runouden mestariteos. Tämä kristinuskon voittava voima on
todettavissa myös kirjallisuudessa ja taiteessa, goottilaisten
katedraalien ja hengellisen puhetaitomme kauneudessa, siveysoppimme ja
Bossuet'n historiankäsityksen syvyydessä, raunioiden, kirkkojen ja
luostarien maalauksellisessa tunnelmallisuudessa. Katolilaisuudessa on
kaiken tarkoituksena lumoaminen ja hellyttäminen. Kuinka paljosta
onkaan yhteiskunnan kiittäminen papistoa, lähetystoimintaa,
uskonnollisia ritarikuntia ja kristillisiä hyväntekeväisyyslaitoksia.

Tästä näkyy, ettei Kristinuskon henki ole tieteellisesti rakennettu ja
todella asiallisesti perusteltu teos, vaan tekijänsä uuden
uskonnollisuuden runollinen puolustus. Kun Amerikan öiden kuvaus,
kaunis auringonlasku tai lintujen viserrys riittävät todistuksiksi
Jumalan olemassaolosta, niin silloin ei ole tosiasiassa ollenkaan
kysymys viimeksimainitusta asiasta, vaan runollisen kaipuun
tyytymyksestä luonnon kauneuden kautta. Kirjailijan tällöin
suorittamat luonnonmaalaukset muistuttavat liian läheisesti Bernardin
de Saint-Pierrestä (IV, s. 388). Hänen väitteensä kristittyjen
runoilijoiden ja runouden kristillisten sankarien etevämmyydestä ei ole
perusteltavissa: Milton oli kyllä suuri runoilija, mutta ei tietenkään
kristillisyytensä ansiosta; hänen suurrunoelmansa todellinen päähenkilö
ja myötätuntoa herättävä traagillinen sankari on – Saatana. Vielä
vähemmän pätevät tässä kohdassa todistuksiksi sellaiset mitättömät
runoilijat kuin kirjailijan mainitsema Chapelain (III, s. 305).
Onnistuneempi on viittaus Racineen, jonka kristillisyys todellakin
antoi hänen päähenkilöilleen eetillistä ylevyyttä, ja Voltaireen, joka
saavutti parhaimpansa silloin, kun vastustaessaan kristinuskoa unohtui
kuvailemaan sen ansiopuolia. Ja vastaansanomaton on Chateaubriandin
väite kristinuskon perustavasta, luovasta merkityksestä ihmiskunnan
henkisessä ja aineellisessa kulttuurityössä. Koko hänen todistelunsa
olisi ollut pätevämpää ja vakuuttavampaa, jos hän olisi irtautunut
katolisuuden ahtaalta näkökannalta ja väittänyt, että maailman runous
oli saavuttanut, ilmenipä se minkä uskonnon piirissä tahansa,
huippukohtiansa silloin, kun se oli ilmentänyt siveellisesti yhtä
korkeata ihmisihannetta ja elämänkäsitystä kuin mikä on ominaista
kristinuskon keskeisimmälle opetukselle. Silloin hänen olisi ollut
helppo mainita päteviä esimerkkejä myös pakanallisen kirjallisuuden
piiristä..

Gibbonin historian loppuosat ilmestyivät 1788; Kristinuskon henki
ilmestyi varsinaisessa asussaan 1802. Edellinen oli valistuksen ajan
viimeinen, tieteen asein hiottu, järkeen vetoava hyökkäys kristinuskoa
vastaan, jälkimmäinen tämän tunteisiin vetoava puolustus. Niiden
ilmestymisen välinen aika, neljätoista vuotta, oli syvä kuilu, johon
näyttivät hukkuvan valistuksen sekä huonot että myös hyvät aatteet, ja
josta kohosi tunteen ja mielikuvituksen, näkyjen ja aavistusten, kauan
viljelemättöminä olleiden sielunpuolien maailma. Chateaubriandin teos
oli ensimmäisiä, joka ilmaisi tuossa maailmassa heränneen uskonnollisen
kauneuden ja mystiikan kaipuun. Kun se ilmestyi osuvasti juuri silloin,
kun maallinen politiikka oli kääntynyt suosimaan sen aatteita, siitä
tuli tämänkin vuoksi päivän merkkiteos.

Mutta paitsi yleishistoriallisena, teoksella oli suuri vaikutus myös
kirjallisena ilmiönä. Se lopetti vihdoinkin vanhojen ja uusien riidan
(IV, s. 62) lisäämällä jälkimmäisten vaakakuppiin kristinuskon.
Kirjallisuus saattoi tämän jälkeen olla kristillistä ja kansallista,
tarvitsematta enää antiikkia. Uusi "henki" johdatti sitä uusille
kauneuden lähteille: Raamattuun, mielikuvituksen ja tunteiden
maailmaan, luontoon, josta antiikin mytologia oli vihdoinkin
karkoitettu. Se paljasti mysterioiden lumon ja tulkitsi kirkonkellojen
soiton ja katedraalien herättämän pyhän väristyksen.

Siirtäen Chateaubriandin romaanien tarkastelun alansa yhteyteen
selostamme muutamin sanoin hänen Muistelmansa. Ne jakautuvat neljään
osaan, kuten hänen elämänsäkin. Ensimmäisessä hän kertoo vaiheistaan
siihen saakka, jolloin palasi maanpaostaan (1768-1800); toisessa
(1800-1814) hän selostaa kirjallista, kolmannessa (1814-1830)
poliittista uraansa, ja neljännessä vanhuusvuosiaan. Muutamat luvut
alkavat "niitä seutuja ja tunteita kuvaavilla" johdannoilla, jotka
hänellä oli "silmissään ja sydämessään jatkaessaan muistelustensa
lankaa". Lopussa on usein siveellisiä tai muita mietelmiä. Kauttaaltaan
niistä ilmaise tekijän asenteilua, mutta tämä onkin niiden ainoa ikävä
piirre. Muuten ne näet ovat vaihtelevia, tarinoiden tekijän
seikkailuista, hänen työstään ja ajoistaan, sisältäen hauskoja kaskuja,
historiallisia, maantieteellisiä ja luonnonkuvauksia, esim. Napoleonin
ja Washingtonin vertailun ja kertomuksen käynnistä Niagaralla ym.
Chateaubriand on kuvannut Muistelmissaan koko elämänsä ja ilmaissut
olemuksensa kaikki puolet.

5. Ranskan romantiikan puhkeaminen ja yleislaatu.

Atalan ilmestymisvuotta (1801) olemme sanoneet Ranskan romantiikan
alkamishetkeksi. Huomattava kuitenkin on, että tämä kirjallisuuden uusi
suunta kehittyi ja saavutti laajempaa tunnustusta vain vähitellen, niin
pitkän ajan kuluessa, että romantiikan varsinaisen vallankumouksen on
katsottava tapahtuneen vasta n. 1820-1830. Ei ollut selvää käsitystä
siitä, mitä "romantiikka" on – tämä käsite ei olekaan enempää kuin
"kauneuskaan" selvästi ja täsmällisesti määriteltävissä – ja oltiin
siis ymmällä, mikä oli vanhasta hylättävä ja uudesta omistettava.
Tunnettu on Musset'n pila tästä asiasta: Dupuis'n ja Cotonet'n kirjeet
(Lettres de Dupuis et Cotonet, 1836).

Mainitut kansalaiset kääntyvät kirjeellisesti Revue des Deux Mondes'in
toimittajan puoleen pyytäen häntä selittämään, mitä "romantiikka" on.
Aluksi he olivat luulleet sillä tarkoitettavan vain sellaista draamaa,
jossa ei noudatettu yksyyksien lakia, mutta olivat n. 1828 huomanneet,
että oli olemassa myös romanttista runoutta. Tällöin he olivat tulleet
aivan ymmälle, koska eivät enää tienneet, mihin kirjalliseen kouluun
mikin teos kuului. Onneksi silloin Hugon Cromwellin esipuhe ilmoitti,
että romanttista oli kaikki se, josta ilmeni samalla kertaa leikkiä ja
totta, irvokasta ja peloittavaa, eli siis esim. näytelmä, jossa oli
sekä tragedian että komedian aineksia. Kuultuaan tämän kansalaiset
Dupuis ja Cotonet rauhoittuivat, kunnes saivat vuoden kuluttua tietää
Aristophaneen tehneen useissa draamoissaan juuri näin ja tulivat
uudelleen epätietoisiksi. Heidän uteliaisuutensa kiihtyi, kun
alaprefektin englantilaistunut sisarentytär (vihreä huntu,
punakeltaiset hansikkaat ja hopeasankaiset näkimet) huomautti oltaessa
kävelyllä, että vanha mylly ja sen ympäristö olivat "romanttisia". He
ryhtyivät perusteellisiin tutkimuksiin ja luulivat jonkin aikaa
"romantiikalla" tarkoitettavan Saksan kirjallisuuden jäljittelemistä;
huomattuaan erehtyneensä he arvelivat, että vain ajatuksen jatkuminen
säkeestä toiseen (enjambement) eikä muu oli "romanttista". 1830-1831 he
pitivät "historiallista", 1831-1832 "intiimiä" tyyliä "romanttisena",
kykenemättä kuitenkaan ymmärtämään, mitä tuo "intiimi tyyli" oikein
oli. 1832-1833 he arvelivat "romantiikan" olevan jonkinlainen
poliittinen ja filosofinen järjestelmä; 1833-1834 he luulivat, että
ollakseen "romantikko" täytyi jättää partansa ajamatta ja pitää
avorintaisia, leveäkäänteisiä liivejä. Lopuksi he menivät sen
asianajajan kirjurin luo, joka ensimmäiseksi, 1824, oli heidän
rauhallisessa maakylässään ottanut puheeksi tämän pulmallisen asian, ja
saivat pitkän keskustelun jälkeen seuraavan vastauksen: "Romantiikka,
kunnioitettava herra! Se ei ole varmastikaan yksyyksien laiminlyömistä,
komiikan ja tragiikan yhtymistä, eikä mitään, mikä on sanoin
ilmaistavissa. Turhaan tavoittelette perhosen siipiä – sormiinne jää
vain pölyä, joka antaa noille siiville värin. Romantiikka on tähti,
joka itkee, tuuli, joka valittaa, yö, joka värisyttää, lintu, joka
lentää, kukka, joka tuoksuu; se on äkillinen tunteenpurkaus, herpaiseva
hurmio, vesisäiliö palmun alla, rusottava toivo tuhansine
tervehdyksineen, enkeli ja helmi, raidan valkoinen vaippa" jne. Sitten
herra Ducoudray, virkamies, esittää oman teoriansa romantiikasta: se ei
ole muuta kuin Ludvig XVIII:n ja Kaarle X:n aikana alkaneen
uskonnollisen ja poliittisen taantumuksen tulos. "Saksasta saapunut
ballaadihulluus tapasi eräänä päivänä Ladvocat'n kirjakaupassa
legitimistisen runouden ja molemmat läksivät illalla yhdessä kuokka
kädessä hautausmaalle kaivaakseen sieltä näkyviin keskiajan". Hän
huomauttaa romantiikan kuitenkin selvinneen hengissä 1830:n
vallankumouksesta, vieläpä vasten perusluonnettaan antautuneen vapauden
ja edistyksen palvelukseen, "käyttäen Ronsardin tyyliä rautateiden ja
Danten tyyliä Washingtonin ja Lafayetten ylistämiseen". Kansalainen
Dupuis tyytyi tähän selitykseen, mutta Cotonet ei. Hän sulkeutui
neljäksi kuukaudeksi kammioonsa ja ilmoitti sitten ratkaisseensa
pulman: klassillisuuden ja romantiikan ainoa todellinen erilaisuus
perustuu siihen, että jälkimmäinen käyttää enemmän laatusanoja kuin
edellinen.

Näin epäselvä ei "romantiikka" kuitenkaan käytännössä ollut. Vaikka sen
oma sisällys oli vaikeasti määriteltävissä, se silti käsitettiin
"klassillisuuden" vastakohdaksi. Malherben ajoista saakka ei
ranskalainen runoilija ollut saanut kuten tiedämme tulkita
tuotannossaan omaa persoonallisuuttaan. Henkilökohtainen avomielisyys
oli sallittua vain kirjeissä ja muistelmissa. Sovinnaisuudet, "hyvä
aisti" ja monenlaiset säännöt vaikuttivat yleisen kaavan tavoin.
Pascalin mukaan "itseä oli vihattava", Boileaun mukaan oli
"rakastettava järkeä". Tätä objektiivista ja tasapainoista
taidekäsitystä vastaan romantikot asettivat yksilön vapauden ja
mielikuvituksen oikeutuksen. Klassillisuus eli Ranskassa kauas
1800-luvun puolelle etupäässä Voltairen ansiosta, varhaisromantiikasta
ja vallankumouksen ja keisariajan kirjallisuuden mitättömyydestä
huolimatta. Vasta Staël, Constant, Sénancour ja Chateaubriand
valmistivat tehokkaasti ja lopullisesti sen tuhoa, kuten jo olemme
nähneet. Lisäksi tuli ulkomaisen kirjallisuuden herättävä vaikutus,
jota oli ilmennyt kuten tiedämme jo 1700-luvun alkupuoliskolta,
Addisonista ym. saakka: Ossian, joka innoitti maalareita, muusikkoja ja
Napoleonia; Youngin Yöajatuksia, joka kasvatti Ranskassakin kosmillista
tuskaa; Grayn Elegia maakylän kirkkomaalla, joka levitti hiljaista,
hämytunnelmaista resignaatiota; englantilainen kauhuromantiikka,
etenkin Mrs. Radcliffe, Lewis ja Maturin, jotka aiheuttivat erikoisen
"mustan alan" (genre noir) synnyn; Byronin maailmantuska; Scottin
historialliset romaanit; rouva de Staëlin avaama Saksan kirjallisuus,
varsinkin Werther ja Faust. Mm. rouva de Staël oli ranskantanut (1814)
A. W. v. Schlegelin luennot Draamataiteesta ja -kirjallisuudesta
(1808), jossa ranskalaista draamaa erikoisesti arvosteltiin; myös
Manzoni oli eräässä kirjoituksessaan, joka ranskannettiin 1824,
hyökännyt yksyyksien kimppuun, joita ei itse noudattanut.
Draamakokoelmalla Ulkomaiden teatterien parhaita näytelmiä
(Chefs-d'oeuvre des théâtres étrangères, 1822) oli hyvä menestys.
Viimeksimainittuna vuonna Parisissa Shakespearea esittävälle
englantilaiselle seurueelle vielä vihellettiin, mutta 1828 Kemblen
Shakespeare-näytännöillä oli jo hyvä menestys. Kaikilla näillä aloilla
ja nimillä oli innostuneita kannattajia, jotka asettivat siihen saakka
esikuvana olleen etelän kirjallisuuden sijaan pohjolan runouden, sen
vapaat muodot, yksilöllisen tunne-elämän ja mielikuvituksen.
Klassillisuuden häviöön vaikutti vielä se, että sen varsinainen yleisö,
aatelisto, tuhoutui vallankumouksessa, jättäen kirjallisuutensa
orvoksi. Uusi valtaluokka, porvaristo, ei näet välittänyt siitä, vaan
tahtoi luoda oman kirjallisuutensa, joka ajatuksen ja lausunnonvapauden
periaatteen mukaisesti tuli olemaan yksilöllistä. Lopuksi tätä
yksilöllisyyttä, sen herkkää tunnepuolta, viljeli erikoisesti
restauraation jälkeen suuria innostavia aatteita ja ohjelmia kaipaava
nuoriso, sairastaen kuten on sanottu "vuosisadan tautia". Sattuvasti
siitä kirjoitti Musset Vuosisadan lapsen tunnustuksessa:

"Kaikkien nuorten sydämessä alkoi kehittyä ja tuntua selittämätön
tukala olo. Maailman vallanpitäjät olivat tuominneet heidät lepoon,
jättäneet heidät kaikenlaisten koulumestarien haltuun, toimettomuuteen
ja ikävään, ja niin he näkivät niiden vaahtopää-aaltojen peräytyvän
saavuttamattomiin, joita vastaan he olivat varustaneet käsivartensa ...
Rikkaimmista tuli elostelijoita; keskivarakkaista virkamiehiä,
lakimiehiä, sotilaita; köyhimmät turvautuivat pinnalliseen
innostukseen, suuriin sanoihin, ylimalkaiseen toimintaan ilman
päämäärää".

Näin alkoi siis yksilöllisyyden valtakausi Ranskan kirjallisuudessa,
eikä vain siinä, vaan taiteilijain elämässä yleensä. Nuoret romantikot
tunnettiin liioittelusta ja erikoisuuksista pukeutumisessa ja
käytöksessä. Théophile Gautier herätti naurua ja kauhua tulipunaisilla
liiveillään, harmailla housuillaan, joiden lahkeiden ulkosyrjässä oli
musta samettijuova, ja pitkällä tukallaan, joka pursuili laajareunaisen
hatun alta. He rakastivat voimakkaita intohimoja, antamatta
sovinnaisuuksien tai velvollisuuksien pidättää itseään ja kavahtamatta
rikoksiakaan, jos ne näyttivät välttämättömiltä heidän päämääriensä
saavuttamiselle. He vihasivat "porvarillisuutta", jota pitivät
arkisena, ennakkoluuloisena, taiteellisuudelle vieraana, älyltä
keskinkertaisena. Tämän yksilöllisyytensä he tahtoivat ilmaista myös
taiteessaan, mikä tapahtui kuten olemme sanoneet nousemalla kapinaan
klassillisuuden yleispätevää objektiivisuutta ja muotojakin vastaan.
Romantikot siis tulkitsivat yksilöllisiä tunteitaan, kertoen
avomielisesti lemmenkokemuksistaan, luonnosta ja ajatuksistaan, ja
löysivät tällä yksinkertaisella keinolla pari vuosisataa kadoksissa
olleen runouden, renessanssin helmen, joka oli heitetty klassillisuuden
jäämereen. Kaataessaan rohkeina vallankumouksellisina maahan
klassillisuuden epäjumalia romantikot julistivat palvovansa vain
"kauneutta", joka heidän mielestään oli samaa kuin "totuus". Samoin
kuin Keats ja Chateaubriand Musset sanoi runossaan Luennon jälkeen
(Après une lecture):

Rien n'est vraie que le beau; rien n'est vrai sans beauté.

Mikään ei ole totta paitsi kaunis; mikään ei ole totta ilman kauneutta.

He ottivat kreikkalaisen ja latinalaisen runouden sijasta esikuvikseen
oman aikansa englantilaisen ja saksalaisen runouden, ja tutkimuksensa
kohteiksi, joihin sitten sijoittivat oman sydämensä, jonkin tietyn maan
ja aikakauden yksilön, koettaen tehdä hänet mahdollisimman eläväksi
tarkalla "paikallisvärityksellä". Loogillisesti tästä seurasi
vapautuminen klassillisuuden ulkonaisistakin muodoista: säännöistä ja
tyylivaatimuksista, aleksandriinin ankarasta rytmistä ja
yksitoikkoisuudesta. Kaikki sanat hyväksyttiin, kunhan ne vain olivat
sattuvia tai maalauksellisia, ja runomitat norjistettiin ja muutettiin
vapaiksi ja vaihteleviksi. Näin Ranskan romantikot ojensivat kätensä
1700- ja 1600-luvun ylitse renessanssille, Plejadille.

Tämän kaiken taustana oli huomattavassa määrässä ei vain englantilaisen
ja saksalaisen runouden, vaan myös saksalaisen filosofian vaikutusta.
Olemme maininneet Villersin tehneen Kantin ajattelun tunnetuksi
ranskalaisille. Saksalaisen romanttisen filosofian edustaja Ranskassa
oli Sorbonnen professori Victor Cousin (1792-1867), Schellingin,
Jacobin, Schleiermacherin ja Hegelin henkilökohtainen tuttava, joka
vaikutti syvästi aikalaisiinsa luennoitsijana, kirjailijana ja
heinäkuun vallankumouksen jälkeen opetusministerinä. Pääteoksessaan
Todesta, kauniista, hyvästä (Du Vrai, du Beau, du Bien, 1846) hän
osoittautui eklektikoksi, so. filosofiksi, joka valikoitsee eri
järjestelmistä sen, mikä näyttää oikealta; hän oli kuitenkin etupäässä
platonilais-hegeliläinen idealisti. Hänen oppilaansa oli Edgar Quinet
(1803-1875), myös saksalaiseen filosofiaan perehtynyt tutkija ja
runoilija, joka mm. käänsi ranskaksi Herderin historianfilosofiaa
koskevan esityksen.

Uuden suunnan kirjailijoilla oli sovitut kokouspaikkansa: Sèvren kadun
varrella, rouva de Récamier'n asunnon naapuruudessa oleva Abbayeau-Bois
ja ns. Arsenalin salonki. Edellisessä Lamartine joskus luki
tuotteitansa ja oli väliin saapuvilla Chateaubriand, joka siellä sanoi
Victor Hugota "yleväksi lapseksi" (l'Enfant sublime). Jälkimmäisen
isäntänä oli Arsenalin kirjaston hoitaja, kirjailija Charles Nodier, ja
siellä vierailivat kääntäjät, näytelmäkirjailijat ja runoilijat,
suurimpina niminä Alfred de Vigny ja Victor Hugo. Äänenkannattajana oli
vuoden verran ilmestynyt (1823-1824) aikakauslehti La Muse Française.
Kirjailijat sanoivat yhtymäänsä "senaakkeliksi" (< cénacle < coenaculum
= ruokailuhuone). Ensimmäisessä senaakkelissa suvaittiin vielä eräitä
myöhäisklassillisia kirjailijoita, haluamatta määritellä ohjelmaa
ehdottoman jyrkästi, mutta pian muodostettiin toinen, rohkeampi
senaakkeli, jossa vaadittiin selvää uskontunnustusta ja johon
kantautuivat mainingit Ingresin ja Delacroix'n edustamien taidesuuntien
kamppailusta. N. 1829 oli romantiikan esikunta suunnilleen
perustautunut: tunnustettu päällikkö oli Victor Hugo, jonka luona
useimmiten kokoonnuttiin, ja jäseninä, paitsi kuvaamataiteilijoita,
Vigny, Sainte-Beuve, Alexandre Dumas, Lamartine, Musset, Théophile
Gautier ym.

Romantiikan tietoinen taistelu klassillisuutta vastaan alkoi
Stendhalin tutkielmalla Racinesta ja Shakespearesta (1822) ja
Shakespearen kääntäjän Émile Deschampsin (1791-1871) lentokirjasella
Sota rauhan aikana (La guerre en temps de paix, 1824). Cromweïlin
esipuheessa (1827) Victor Hugo määritteli romantiikan ohjelman, saaden
kannatusta Deschampsin Ranskalaista ja ulkomaista kirjallisuutta
koskevien tutkimusten esipuheesta (Préface des Études françaises et
étrangères, 1828). Sen johdosta, että romantikkoja syytettiin
ulkomaalaisten kirjailijoiden jäljittelystä, he ryhtyivät etsimään
itselleen ranskalais-kansallisia edeltäjiä ja löysivät André Chénier'n,
jonka runot oli julkaistu 1819, Plejadin, jonka Sainte-Beuve kohotti
kunniaan teoksessaan Esitys XVI:n vuosisadan ranskalaisesta runoudesta
(Tableau de la Poésie française au XVIe siècle, 1828), ja 1600-luvun
alkupuolen runoilijat, Boileaun uhrit, joiden mainetta Théophile
Gautier koetti pelastaa Grotesques-teoksessaan (1833). Romantikkojen
sanomalehtenä oli Le Globe.

Klassillisuuden puolesta otti haasteen vastaan sanomalehtimies ja
kirjailija Jean Nisard (1806-1888) julkaisemalla lentokirjaset
Manifesti kansantajuista kirjallisuutta vastaan (Manifeste contre la
littérature facile, 1833) ja Rappeutumisajan latinalaiset runoilijat
(Poètes latins de la décadence, 1834), jossa sälytti Lucanuksen ja
Juvenaliin harteille tosiasiassa romantikoille tarkoitetun kritiikin.
Klassikkojen sanomalehtenä oli Le Constitutionnel.

6. Ranskan johtavat romantikot.

1

Luomme nyt lyhyen katsauksen näin kypsyneen ja puhjenneen uuden
runoussuunnan johtaviin nimiin, heidän elämänvaiheisiinsa ja
luonteeseensa, voidaksemme tuonnempana näistä puolista vapautuneina
omistautua heidän tuotantonsa lajitteluun ja erittelyyn. Ensimmäiseksi
tulee tällöin esiteltäväksi Lamartine, jota voi sanoa J.-J. Rousseaun,
Bernardin de Saint-Pierren ja Chateaubriandin työn kauan odotetuksi
jatkajaksi.

Alphonse de Lamartine (1790-1869) syntyi Maconissa, Bourgognessa,
vanhasta, arvokkaasta pienaatelisesta suvusta. Isä oli kuningasmielinen
ja pelastui vain Robespierren kukistumisen johdosta. Äiti oli
uskonnollinen, runolahjainen henkilö, jolla oli| vaikuttava osuus
poikansa kasvatukseen. Hänen varsinaiset opintonsa loppuivat 1809,
minkä jälkeen hän vietti pari vuotta kotona, maaseudun oloissa, lukien
Racinea, Rousseauta, Bernardin de Saint-Pierreä, Chateaubriandia,
Ossiania ja Raamattua, jotka olivat omiaan ravitsemaan hänen
romanttista mielikuvitustansa. Samaan suuntaan vaikutti lähes kaksi
vuotta (1811-1812) kestänyt oleskelu Italiassa, mm. Napolissa, minkä
matkan muistot kuvastuvat Graziella-novellista (1849). Mentyään Ludvig
XVIII:n kaartiin hän joutui satapäiväisen keisariuden aikana
pakomatkalle Sveitsiin ja Savoijin Aixiin, jossa rakastui erääseen
rouva Charlesiin. Tästä kauniista naisesta, joka pian kuoli
keuhkotautiin, tuli hänen runottarensa, "Elvirensä", jonka innoittamana
hän sepitti Runolliset ja uskonnolliset mietelmänsä (Méditations,
poétiques et religieuses, 1820). Antautuen sitten diplomaattiselle
alalle hän matkusti Napoliin. Genovassa hän meni naimisiin (1823)
englannittaren Marianne Birchin kanssa, jolla oli sekä kauneutta että
rikkautta. Samana vuonna hän julkaisi Uusia runollisia mietelmiä
(Nouvelles méditations poétiques). Oltuaan viisi vuotta Firenzessä
(1824-1829), jona aikana julkaisi Ritari Haroldin viimeisen laulun
(1825) ja Runollisia ja uskonnollisia sointuja (Harmonies politiques et
religieuses, 1829, jolloin oli jo lähtenyt Firenzestä), hänet valittiin
Akatemiaan (1829). Heinäkuun vallankumouksen aikana hän oli Sveitsissä
ja luopui sen johdosta diplomaattisesta palveluksestaan. Tulematta
valituksi edustajakamariin, jonne oli pyrkinyt, hän matkusti vaimonsa
ja tyttärensä kanssa Palestiinaan (1832), jossa tytär kuoli. Tultuaan
lopulta kuitenkin valituksi hän kiiruhti kotiin (1834) ja alkoi ottaa
innokkaasti osaa politiikkaan. Samalla hän julkaisi proosa- ja
runoteoksia: Matkan itämaille (Voyage en Orient) 1835, Enkelin
lankeemuksen (Chute d'un ange), Jocelynin 1837, Koottua satoa
(Recueillements) 1839, ja Girondistien historian (Histoire des
Girondins) 1847-1848. Ensiksimainitusta oppii tuntemaan enemmän
Lamartinea itseään kuin itämaita; viimeksimainittu on yhtä paljon
runollis-poliittinen kuin historiallinen, ja osaltaan syypää helmikuun
vallankumoukseen.

Lamartine hurmasi kansalaisensa hehkuvalla kaunopuheisuudellaan, niin
että nämä eivät huomanneet hänen tosiasiallista poliittista
kykenemättömyyttänsä. Oltuaan heinäkuun vallankumouksen aikana
legitimisti hän vähitellen lipui vasemmalle, kunnes esiintyi helmikuun
vallankumouksessa täysiverisenä liberaalina. Kansan rajattoman suosion
kannattamana hänestä tuli väliaikaisen hallituksen ulkoministeri ja sen
vaikuttavin jäsen. Mutta muutamassa kuukaudessa hän tuli kokemaan,
ettei politiikkaa voinut hoitaa vain pitämällä puheita kansalle. Hän
joutui taitavampien johdettavaksi, menetti kansan suosion niin, että
sai presidentinvaalissa tammikuussa 1849 vain 17.000 ääntä, ja jäi
valitsematta lakiasäätävään kokoukseen. Poliittiseen luhistumiseen
yhtyi taloudellinen. Hän oli tuhlaavainen ja antelias, minkä kautta oli
joutunut suuriin velkoihin, ja oli nyt tämän vuoksi pakotettu
ansaitsemaan kiireellisellä kirjallisella työllä. Näin syntyneet
historialliset ym. teokset kalvoivat ja vähensivät hänen
kirjailijamainettansa. Suoranaisesta kurjuudesta hänet pelasti
Napoleonin hallitus 1867 suomalla hänelle eläkkeen.

Lamartine liittyy lähinnä Ohateaubriandiin eikä vielä ilmaise
romantiikkaa muuten kuin yksilöllisen sydämen tunnustuksina ja luonnon
lohduttavan voiman oivaltamisena. Romantiikan toi Ranskaan
fantastisessa saksalaisessa muodossa ensimmäisen senaakkelin johtaja,
Arsenalin kirjaston hoitaja Nodier.

Charles Nodier (1780-1844) oli syntyisin Besançonista, jonka
pormestariksi hänen isänsä määrättiin vallankumouksen päästyä voitolle.
Myös Charles oli nuoruudestaan huolimatta innokas tasavaltalainen;
kuitenkin hän pelasti erään naisen hengen, joka oli lähettänyt
emigranteille rahaa, uhkaamalla isälleen surmaavansa itsensä, jos tuo
nainen mestattaisiin. Hän kasvoi jakobiinien piirissä, rakastui jo
varhain kirjoihin ja luonnontieteisiin, mm. hyönteisten tutkimiseen,
kirjoitti 1803 pilan Napoleonista ja joutui siitä muutamiksi
kuukausiksi vankeuteen. Tämän jälkeen hän harhaili Ranskan-Saksan
rajakaupungeissa ja julkaisi romaanin Salzburgin maalari, kärsivän
sydämen tunteiden päiväkirja ynnä luostarimietelmiä (Le Peintre de
Salzbourg, journal des émotions d'un coeur souffrant, suivi des
Méditations du cloitre, 1803), joka kuuluu Werther-kirjallisuuteen.
1811 tapaamme hänet Illyriasta, Laibachista, jossa hän toimitti
ranskan-, saksan-, italian- ja slovakinkielistä sanomalehteä nimeltä
Illyrialainen Telegraafi. Restauraation aikana hän muuttui
kuningasmieliseksi, pääsi Arsenalin kirjaston hoitajaksi 1824 ja
kutsuttiin Akatemiaan 1833. Hänen mielikirjailijoitansa olivat Ossian,
Klopstock ja Goethe – yleensä saksalaiset romantikot. Hänen
teoksistaan on osa de Quinceyn tyylisiä kulttuurikirjoitelmia, osa
romaaneja, joista parhaat ovat Smarra eli yön demonit (Smarra, ou les
démons de la nuit, 1821) ja Trilby, eli Argailin haltija (Trilby, ou le
lutin d'Argail, 1822). Myöhemmissä romaaneissaan (Böömin kuninkaan
historia – Histoire du roi de Bohême, 1830, ym.) hän oli Hoffmannin
vaikutuksen alainen.

2

Sèvren senaakkelissa vieraili joskus kuten olemme kertoneet Victor
Hugo, jota yli kolmekymmentä vuotta vanhempi Chateaubriand sanoi
"yleväksi lapseksi". Hänestä tulikin Ranskan romantiikan
"soihdunkantaja", jolla nimellä itse kunnioitti itseään, todellakin
suuri runoilijasielu, joka kuitenkin oli majoittunut sekä luonteen että
tomumajan puolesta perin pieneen ja moitteenalaiseen ihmiseen. Hänen
myrskyisä elämänsä jakautuu viiteen eri vaiheeseen, jotka samalla ovat
tärkeitä kausia Ranskan historiassa – ei kuitenkaan hänen ansiostaan.

Lapsuus ja nuoruus (1802-1827). Victor Hugo polveutui isän puolelta
lothringilaisesta työmiessuvusta; isoisä oli puuseppä ja isä meni
armeijaan tavalliseksi rivimieheksi. Hän oli kykenevä sotilas, alkoi
kohota, ja oli saavuttanut pojan syntyessä Besançonissa helmik. 26 p.
1802 majurin arvon. Äidin isä oli entinen matruusi ja merikapteeni.
Turhamainen Hugo salasi oikean sukuperänsä ilmoittaen olevansa
varakreivi ja muka polveutuvansa 1535 aateloidusta lothringilaisesta
perheestä, jonka jäsenistä kertoi romanttisia juttuja ja vaakunaa
käytti. Äiti, Sophie Trébuchet, oli muka laivanvarustajan tytär ja oli
kuningasmielisenä ottanut osaa Vendéen kapinaan, mikä myös oli
valhetta. Sotilaan lapsena Hugo joutui oleskelemaan Korsikassa,
Italiassa ja Espanjassa (viimeksimainitussa vuodet 1811-1812), joista
maista hänen tuotannossaan on hämäriä muistoja, esim. kaksi kylän
nimeä: Ernani ja Torquemada, ja Madridin koulun kyttyräselkäinen,
kääpiömäinen vahtimestari, Triboulet'n ja Quasimodon perustyyppi. Isä
kohosi kenraaliksi ja espanjalaiseksi kreiviksi, mutta hänen
aateluuttaan ei tunnustettu Ranskassa eikä hän käyttänyt kreivin
arvonimeä. Perhe muutti Napoleonin kukistuttua Parisiin. Hugo aloitti
koulunkäyntinsä Madridissa 1812 ja lopetti sen Parisissa 1817 eli
15-vuotiaana. Hänen koulutietonsa olivat siis pakosta vähäiset,
hajanaiset ja pintapuoliset. Turgenjev kertoo keskustelleensa hänen
kanssaan Saksan runoudesta, jolloin Hugo oli julistanut Goethen
parhaaksi tuotteeksi Wallensteinin. "Anteeksi, mestari, mutta sehän on
Schillerin eikä Goethen kirjoittama". – "Se on minulle samantekevää.
En ole lukenut kumpaakaan, mutta tunnen heidät paremmin kuin ne, jotka
osaavat heidän teoksensa ulkoa". Jo koulussa hän päätti ryhtyä
runoilijaksi, "olla Chateaubriand tai ei mitään". 1817 hän sai
Akatemian palkinnon vastauksestaan kysymykseen, "mitä onnea opinnot
tuottavat elämän kaikissa olosuhteissa". 1819 Toulousen Akatemia
seppelöi hänet "kukkakilpailuissaan" (II, s. 283).

Hän toimitti veljiensä kanssa alttaria, kruunua ja klassillisia
perinteitä kiivaasti kannattavaa ja uutta kirjallista suuntaa
vastustavaa vanhoillista sanomalehteä nimeltä Le Conservateur
Littéraire, minkä johdosta sai Ludvig XVIII:lta ensin 1.000 ja pian
lisäksi 2.000 frangin eläkkeen. Tällöin (1823) hän meni avioliittoon
orpanansa Adèle Foucher'n kanssa (k. 1868). Hänen varsinainen
kirjailijatuotantonsa alkoi Oodeilla (1822) ja jatkui Ballaadeilla
(1824) sekä romaaneilla Islannin hirviö (Han d'Islande, 1823) ja Bug
Jargal (1825), joka oli kirjoitettu jo 1819. Nuoruustuotanto saavutti
huippunsa kokoelmalla Oodeja ja ballaadeja (1826). Kuten näkyy Hugo oli
nuoruuskautenaan vanhoillinen ja legitimisti, mutta viljeli silti
romantiikkaa sekä mainituilla kauhuromaaneillaan että käymällä
joskus Nodier'n senaakkelissa ja kuulumalla La Muse Françaisen
toimituskuntaan. Kirjailijapiireissä hän oli sekä vanhojen että nuorten
uteliaisuuden kohteena.

Romantikkojen taistelu (1827-1843). Suhtautumisensa uuteen
kirjallisuussuuntaan Hugo ilmaisi ratkaisevasti 1827 ilmestyneen
Cromwell-näytelmànsà esipuheessa, jota voi pitää Ranskan romantiikan
ohjelmana. Tähän kannanmuutokseen vaikutti erikoisesti Sainte-Beuve,
johon Hugo oli näinä aikoina tutustunut. Hänestä tuli nyt romantikkojen
tunnustettu johtaja ja hänen kodistaan näiden pääsenaakkeli. Cromwell
oli näyttämölle sopimaton lukudraama, joten sillä ei voinut valloittaa
Comédie Françaisea, mikä oli suunnitelmana. Kesällä 1829 Hugo kirjoitti
näytelmän Marion de Lorme, joka hyväksyttiin esitettäväksi, mutta jonka
kuningas kielsi, koska siinä oli annettu Ludvig XIII:lle kuninkuutta
sangen vähän imarteleva osa. Kieltonsa hän kuitenkin teki siedettäväksi
uudella 2.000 frangin eläkkeellä, jonka Hugo vastaanotti liikutettuna,
sulavin alamaisuuden ja uskollisuuden vakuutuksin. Vasta Hugon kolmas
draama Hernani pääsi näyttämölle (helmik. 25 p. 1830), mikä merkitsi
romantiikan lopullista, täydellistä voittoa Ranskassa. Hugo ylläpiti ja
vahvisti täten saavuttamaansa asemaa runsaalla ja arvokkaalla
tuotannolla, näytelmillä: Kuningas huvittelee (Le Roi s'amuse, 1832),
Lucretia Borgia (1833), Marie Tudor (1833), Angelo (1835), Ruy Blas
(1838), Linnankreivit (Les Burgraves, 1843); lyriikalla: Itämailta (Les
Orientales, 1829), Syksyn lehtiä (Les Feuilles d'automne, 1831),
Hämärän lauluja (Les Chants du crépuscule, 1835), Sisäisiä ääniä (Les
Voix intérieures, 1837), Säteitä ja varjoja (Les Rayons et les Ombres,
1840); romaaneilla: Kuolemaantuomitun viimeinen päivä (Le Dernier Jour
d'un condamné, 1829), Parisin Notre-Dame (1831), Claude Gueux (1834);
ja kulttuurikirjoittelulla: Kirjallisuutta ja filosofiaa (Littérature
et philosophie mêlées, 1834) ja Rein (1842). Hänet tunnustettiin
Ranskan suurimmaksi kirjailijaksi ja valittiin Akatemiaan 1840. Hän
ansaitsi teoksillaan hyvin. Vaikka olikin vakuuttanut horjumatonta
uskollisuuttaan Kaarle X:lle, hänen ei ollut vaikea mukautua Ludvig
Filipin valtaantuloon. Päinvastoin hän tarjoili tälle samanlaista
imartelevaa uskollisuutta ja sai myös palkintonsa: "varakreivi Hugo"
nimitettiin 1846 Ranskan pääriksi.

Poliittinen taistelu 1843-1851. Linnankreivien epäonnistuminen
Comédie Françaisessa ilmaisi Hugolle, että romantiikka oli kääntynyt
laskuaan kohti. Tyttären ja tämän puolison hukuttautuminen häämatkalla
1843 tuotti hänelle katkeraa surua. Näistä seikoista johtui, että hän
keskeytti kaunokirjallisen tuotantonsa ja antautui politiikkaan
täydentääkseen kuten Lamartine runoilijana suorittamaansa elämäntyötä.
Hän kuului päärien kamarin oikeistoon ja antoi kannatuksensa Parisin
kreiville, jonka hyväksi Ludvig Filip luopui 1848 valtaistuimesta. Tämä
ei estänyt häntä mukautumasta tasavaltalaisuuteen ja asettumasta
ehdokkaaksi kansalliskokoukseen, johon valittiinkin uusintavaalissa.
Entisestä legitimististä ja orleanistista tuli nyt bonapartisti, sekä
ensimmäisen että tulossa olevan presidentti Napoleonin ihannoija, joka
muutti Béranger'n "pikkukorpraaliromantiikan" päivän politiikaksi.
Samoin sanoin kuin kerran Ludvig Filipistä hän nyt kirjoitti
Napoleonista, lausuen "Ranskan kansan tarvitsevan pelastajakseen
miestä". Niinpä Lamartine kukistuikin ja Napoleon valittiin
presidentiksi. Vaikka Napoleon ei kiittämättömästi kyllä uskonut
Hugolle opetusministerin salkkua, tämä kuitenkin pysyi toistaiseksi
oikeistossa ja hänen kannattajanaan. Mutta kun häntä ei huolittu
seuraavaankaan ministeristöön, hän suuttui silmittömästi ja siirtyi
äärimmäiseen vasemmistoon, todennäköisesti ajatellen 1852:n
presidentinvaaleja, joissa Napoleon ei voinut hallitusmuodon mukaan
enää tulla kysymykseen. Mutta Napoleon murskasi tämän salaisen
suunnitelman vallankaappauksellaan. Siitä hetkestä saakka Hugo oli
hänen verivihollisensa, ryhtyen ahdistamaan häntä kuin konsanaan
epäitsekäs vapaustaistelija inhoittavaa tyrannia. Kaikissa 1850:n
jälkeen julkaisemissaan kirjoituksissa hän esitti itsensä tässä
valossa, unohtaen Napoleonille antamansa kannatuksen, vääristellen
tosiasioita ja naurettavasti suurennellen vallankaappauksen aikana muka
osoittamaansa rohkeutta. Tosiasiassa poliisiministeri kieltäytyi
pidättämästä häntä, koska Hugo hänen mielestään oli vaarallisempi
vankina kuin vapaana ja pysytteli huolellisesti piilossa. Jouluk. 11 p.
1851 Hugo poistui työmiehen puvussa Parisista Brysseliin.

Maanpakolaisena (1852-1870). Brysselissä Hugo ensin kirjoitti
syytöskirjan Napoleonia vastaan: Erään rikoksen historian (Histoire
d'un crime), jonka kuitenkin julkaisi vasta 1877. Jos hän näet olisi
julkaissut sen heti, olisivat monet tapahtumien todistajat voineet
sanoa, mikä oli totta, mikä valhetta; 1877 useimmat heistä olivat
kuolleet. Sen sijaan hän julkaisi Napoleon pieni (Napoleon le Petit,
1852) nimisen häväistyskirjoituksen, jossa saattoi tyytyä
yleisluontoisiin syytöksiin. Hänen muuttoonsa Englantiin, ensin Jerseyn
ja sitten Guerneseyn saarelle, mikä tapahtui heinäkuun lopussa 1852, ei
ollut syynä, vaikka hän väitti niin, Belgiassa ranskalaisia rojalisteja
vastaan suunnattu laki, sillä tämä tuli voimaan vasta jouluk. 20 p.
Guerneseyn saarelta Hugo osti Hauteville-Housen maatilan ja asettui
sinne kuin Voltaire Ferneyhin elämään kirjailijana ja Napoleon III:n
vannoutuneena vihollisena. Eurooppa käsittikin tilanteen tällaiseksi:
yksinäisen runoilijan taisteluksi Euroopan mahtavinta hallitsijaa
vastaan. Selvää on, miten jättimäiseksi Hugo tämän johdosta
aikalaistensa ihailevassa mielikuvituksessa kasvoi. Mainettaan hän
lujitti suuripiirteisellä kirjallisella tuotannolla, lyriikalla:
Mietelmiä (Les Contemplations, 1856), Katujen ja metsien lauluja (Les
Chansons des rues et des bois, 1865); satiirilla: Rangaistuksia (Les
Châtiments, 1853); eepillisellä runoudella: Vuosisatain legenda (La
Légende des Siècles, 1859); romaaneilla: Kurjat (Les Misérables, 1862),
Meren työmiehiä (Les Travailleurs de la mer, 1866), Nauru-ihminen
(L'Homme qui rit, 1869); kulttuurikirjoittelulla: William Shakespeare
(1864).

Jumaloituna vanhuksena (1870-1885). Napoleonin kukistuttua syysk. 4
p. 1870 Hugo matkusti jo seuraavana päivänä Parisiin. Helmikuussa hänet
valittiin kansalliskokoukseen, josta kuitenkin erosi jo kuukauden
kuluttua, minkä johdosta pääsi äänestämästä rauhan puolesta ja
kommunisteja vastaan. Näiden kapinan puhjetessa hän poistui Brysseliin,
josta palasi vasta sitten, kun kapina oli kukistettu. Silloin hänen
kauttaaltaan epäonnistunut poliittinen uransa, uusi kouluesimerkki
siitä, miten runoilija onnistuu poliitikkona, oli vihdoin loppuun
suoritettu. Hänen vanhuudentuotantonsa sisältää kymmenkunnan
lyyrillistä kokoelmaa, pari keskenjäänyttä eepillistä runoelmaa, pari
näytelmää, romaanin, muistelmia ym.

Victor Hugo kuoli helmik. 22 p. 1885 upporikkaana miehenä, n. 7 milj.
frangin omistajana. Huhuttiin suurista lahjoituksista, mutta
testamentissa määrättiin vain 50.000 fr. köyhille; lisäksi Hugo toivoi
tulevansa viedyksi hautaan köyhien ruumisvaunuissa, kielsi
hautauspuheet, pyysi kaikkia sieluja rukoilemaan hänen puolestaan ja
sanoi uskovansa Jumalaan. Hänet haudattiin valtion kustannuksella
Panthéoniin, joka samalla määrättiin Ranskan suurten kansalaisten
mausoleumiksi.

Victor Hugolla on oikeus pyytää, että häntä tutkitaan ja arvostellaan
mielikuvitukselta ja tunne-elämältä poikkeuksellisen voimakkaana
lyyrillisenä psykenä, että moitteenalaistenkin puolien perustelu ja
selitys johdetaan tästä hänen olemuksensa keskeisimmästä ja
vallitsevasta puolesta. Ellei tehdä niin, menetellään kuin tuomari,
joka ei salli syytetyn puolustautua. Tuomari on puolestaan oikeassa
huomauttaessaan, että tämän keskeisen selitysperusteen rinnalle on
asetettava sammumaton kunnianhimo, jonka viittaamien päämäärien hyväksi
mielikuvitus työskenteli.

Tällainen henkilö, joka oli nähnyt isänsä Madridin hovin kreivinä ja
kuormitettuna Napoleonin kunniamerkeillä, ei voinut tyytyä
vaatimattomaan sukuperäänsä, vaan runoili sen tietoisen valheellisesti
fantastisen romanttiseksi. Mielikuvitus ja kunnianhimo tukahduttavat
helposti totuudenrakkauden. Samat oppaat ovat myös omiaan ilmoittamaan
turvatilleen, mikä on ajan ilmassa yleisesti mieluisinta ja
innostavinta, ja auttavat häntä eläytymään siihen. Tällaista
eläytymiskykyä on harvalla ollut siinä määrässä kuin Hugolla. Se oli
hänen mielikuvituksensa itsenäisesti toimiva voima, joka vei hänet
minne tahtoi, ollenkaan välittämättä niistä heikoista järjen
laskelmista, joiden mukaan Hugo itse ehkä luuli toimivansa. Tämän
mukaisesti Hugon yleensä täytyi uida ajankohdan päävirrassa, vieläpä
niin uponneena siihen, että rajattomassa itsetunnossaan luuli olevansa
sen alkuunpanija ja johtaja, Euroopan "soihdunkantaja", joksi
punastumatta sanoi itseään. Tästä seuraa, että Hugon kaikissa
asenteissa nuoruuden legitimististä kommunardien ystävään saakka on
myönnettävä olleen myös jotakin vilpitöntä ja kunakin hetkenä aitoa,
hänen perusluonteestaan johtuvaa, josta hän ei ollut vastuunalainen.
Kun seuraava vaihe saattoi olla niin räikeässä ristiriidassa edellisen
kanssa, että soihdunkantaja itse huomasi sen ainakin valveutuneina
hetkinään, tulivat jälleen mielikuvitus ja kunnianhimo avuksi auttaen
turvattiaan kätkemään epämieluisia tosiasioita runollisten,
komea-asuisten valheiden alle. Mutta näihinkin tilanteisiin Hugo
eläytyi niin, ettei todennäköisesti huomannut poikkeavansa totuudesta.

Tästä selviää, ettei Hugota voi pitää henkilönä, joka olisi muodostanut
itselleen täsmällistä maailmankatsomusta ja johdonmukaisesti
noudattanut sen ohjeita, tai joka olisi yleensä ollut selvillä omasta
todellisesta asemastaan ja kurssistaan ajan merellä. Tässä on paljon
anteeksi annettavaa, sillä ylen harvoista voidaan sanoa, että he ovat
olleet siinä suhteessa terävänäköisempiä. Ja mikäli poliitikkojen
toiminnasta haetaan vertauskohtia, Hugon totuudesta poikkeavat
selitykset jäävät melko viattomiksi poliitikkojen kertomien
"tosiasioiden" rinnalla. Poliitikoista kuitenkin – paha kyllä –
nimenomaan kaikessa hiljaisuudessa edellytetään, että he joutuvat
joskus väkisinkin valhettelemaan, mutta runoilijoilta sen
sijaan vaaditaan totuudenrakkautta. Vaikka heidän pitkässä
inhimillisyysluettelossaan valhe onkin tavallinen ja sitä silitellään
usein vetoamalla juuri "runoilijaominaisuuksiin", niin tosiasia on
kuitenkin, että joka kerta, kun tuollainen hairahdus tapahtuu, rikotaan
sitä siveellistä ihannettamme vastaan, jota juuri runoilijan tulee
edustaa. Tämä on se kari, johon Hugon maine on haaksirikkoutunut.

Hugon maailmankatsomus oli muussakin kuin politiikassa hämärä,
mielikuvituksen ja oman persoonallisuuden tehostamiseen kohdistuneen
kunnianhimon värittämä. Hän oli "kristitty" sanan sekä tavallisessa
että chateaubriandilaisessa, mutta ei varsinaisessa mielessä maanpakoon
lähtöönsä saakka, minkä jälkeen – yksinäisessä saarielämässään –
vaipui mystillisiin kuvitelmiin. Hän uskoi persoonalliseen, mutta
samalla panteistisesti rajattomaan Jumalaan, mikä käsitys oli kotoisin
juutalaisuudesta, saatu hänen ystävänsä Alexander Weillin kautta, joka
oli Kabbalan tuntija. Tämän vaikutusta oli myös Hugon usko
sielunvaellukseen, jonka kautta vanhurskaus toteutuu, ja spiritismiin
sekä mahdollisuuteen päästä yhteyteen vainajien henkien kanssa, mitä
Hugo kokeilikin. Jeesus muka ilmestyi hänelle ja määräsi hänet uuden
tosiuskonnon luojaksi; antoipa Hugo valokuvata itsensä silmät puoleksi
ummessa ja kirjoitti kuvaan: "Victor Hugo kuuntelee Jumalaa".
Kommunardien ystävänä hänestä tuli kirkon vastustaja. Tällainen ei
edusta uskonnollista heräämystä eikä maailmankatsomusta, vaan on
ainoastaan mielikuvituksen ja tunteen leikittelyä uskonnon
romanttisilla, salaperäisillä aineksilla. Se ei muutu muuksi, vaikka
sitä miten koristeltaisiin sellaisilla sanoilla kuin Rakkaus, Usko,
Totuus, Veljeys, Edistys, Ihmiskunta jne. eli liberalismin koko ontolla
fraasivarastolla. Niin politiikan kuin uskonnon ja muunkin
aatteellisuuden alalla Hugo oli kuten on sanottu "19:nnen vuosisadan
fraasifilosofi".

Syynä siihen, että mielikuvitus ja kunnianhimo näin pääsivät särkemään
Hugon persoonallisuuden, oli epäilemättä osaltaan hänen tietopuolisen
kasvatuksensa pintapuolisuus. Henkilö, joka lopettaa koulunkäyntinsä
15-vuotiaana, ei voi saavuttaa sitä yleistietomäärää ja ajattelun
loogillista kouluttumista, mikä on välttämätön järjestelmällisten ja
perusteltujen aaterakennelmien luomiseen; vielä vähemmän tämä onnistuu
hänelle silloin, kun hän joutuu kuten Hugo täydentämään tietojansa
romantiikan myrskykeskuksessa, jossa juuri "logiikka" ja "järjestelmät"
olivat vihattuja. Jos Hugo, joka oli loistavalahjainen henkilö, ehkä
nero, olisi jo nuoresta alkaen oppinut ymmärtämään, että miehen runkona
oli oleva puhdas, luja luonne, aseina tieto, äly ja logiikka, ja
siipinä mielikuvitus, hänen elämänuransa olisi ehkä antanut vähemmän
moitteen sijaa.

Hugo ajattelikin kuten tosin yleensä tehdään enemmän kuvina kuin
loogillisina päätelmäketjuina. Tämän hän ilmaisi sekä runokuvina että
suoranaisina maalauksina ja piirroksina. Kuvat edustavat ajatuksiemme
pysähtymistä eläytymään yhteen ainoaan tilanteeseen; jos siitä on
siirryttävä pois, on eläydyttävä uuteen kuvaan. Jos tällä ei ole
loogillista yhteyttä edelliseen, ei synny yhtenäistä uraa, vaikka
eläytyminen yksityiskohtiin olisikin aitoa. Tämä juuri on Hugolle
tunnusmerkillistä.

Eikö siis suuren Hugon valtavalla henkisellä ponnistelulla, jolla hän
lumosi koko aikansa, ollut muuta soihdunkantajaa kuin läpinäkyvä oma
kunnia? Oli – ensiksikin se laakeriseppele, joka häämöttää jokaisen
runoilijan silmiin ja joka merkitsee omalla salaperäisellä tavallaan ei
vain kunniaa, vaan myös ihmiskunnan siunausta, ja toiseksi hämärästi
käsitetty mutta silti erheistä huolimatta sitkeästi tavoiteltu
romanttinen ihanteellisuus. Hugo ei kyennyt ilmaisemaan tätä
päämääräänsä loogillisena ohjelmana, mutta hän edusti koko
tuotannossaan sitä rouva de Staëlin käsitystä, että kirjallisuuden
oli oltava yhteiskunnan ilmaus ja että sen oli edustettava
oikeudenmukaisuuden toteuttamista.

Hugo oli niin vakuutettu omasta suuruudestaan, ettei huomannut
sivuuttavansa naurettavuuden rajoja. Hän vihasi intohimoisesti, mutta
tunsi rakkautta vain perhettänsä kohtaan; "suurta rakkautta" hän ei
täydellisesti itsekkäänä sieluna milloinkaan kokenut eikä ole
kirjoittanut persoonallista lemmenlyriikkaa. Hän ei ollut
gallialaisesti henkevä eikä huumorintajuinen, eikä itserakkaudessaan
osannut varjeltua olemasta väliin naurettava, väliin matalamielinen.
Mutta vaikka kaikki nämä yllä käsitellyt kielteiset puolet lasketaan
vaakakuppiin, tämä kohoaa keveästi ilmaan, kun toiseen kuppiin
lasketaan hänen runoilijatyönsä: sen ansiosta Victor Hugo oli kaikesta
huolimatta huomattava henkilö.

Hugon kirjalliset periaatteet, mikäli hänellä täsmällisemmässä mielessä
sellaisia oli, ilmenevät Cromwellin esipuheesta. Ihmiskunta on kokenut
kolme vaihetta, joista ensimmäinen oli alkukantaisuuden aikakausi.
Silloin syntyi ihmishengen luonnollisena ilmauksena lyyrillinen runous:
hymni, rukous, hurmioitunut näky- ja mieterunous, ylistyslaulu.
Vähitellen alkukantaisuuden aika muuttui antiikiksi, jolloin syntyi
heimoja, kansoja, kaupunkeja, sotia ja kansainvaelluksia. Runous, joka
kuvaa tällaista, ei voi enää olla lyyrillistä, vaan muuttuu
eepilliseksi. Antiikin valtiasrunoilija on Homeros; myös Herodotoksen
historia ja helleenien murhenäytelmä ovat epiikkaa, sillä ottihan
viimeksimainittu aiheensa eepillisen runouden alalta. Kolmas vaihe
alkaa kristinuskon mukana: aineellisen pakanuuden sijaan tulee henkinen
uskonto. Silloin syntyi uusi entuudesta kokematon tunne: melankolia,
joka on voimakkaampaa kuin vakavuus, mutta lievempää kuin suru. Myös
tutkimisen halu syntyi silloin. Kristinuskon muodostama uusi
yhteiskunta tarvitsi oman uuden runoutensa, jonka ohjelmana on totuus.
Olevaisuus ei ole ainoastaan kaunista, vaan kauneuden rinnalla asuu
myös rumuus, sulavuuden – kömpelyys, ylevän (subliimin) – irvokkuus
(groteski), hyvän – paha, ja valon rinnalla varjo. Klassillisen
kirjallisuuden sijaan syntyy romanttinen, jonka varsinainen muoto on
draama.

Tutkien asettamiaan rinnastuksia Hugo lausuu, että vaikka irvokkuus ei
ollut antiikin aikana kokonaan tuntematonta, se sai vasta keski- ja
uuden ajan kirjallisuudessa suuren merkityksen. Hän viittaa Danten ja
Miltonin Helvettiin ja keskiajan kirkkojen demoniveistoksiin
ja -maalauksiin, ja väittää, että "ylevä" esittää kaikesta kuonasta
puhdistunutta sielua, "irvokas" ihmiseläintä; edellisessä ovat
esimerkkeinä Julia, Desdemona, Ophelia, jälkimmäisestä Jago, Tartuffe,
Falstaff. Molempien esiintyminen yhdessä on romantiikkaa. Tämä
yhdistyminen on kolmannen, kristillisen runousvaiheen korkein saavutus
ja on tapahtunut Shakespearen tuotannossa, jossa todellakin ylevä ja
irvokas, julma ja naurettava, tragedia ja komedia yhtyvät. Draama on
siis täydellistä runoutta – naivin alkuvaiheen lyriikka ja antiikin
epiikka ovat vain sen esitöitä. Draaman tunnuksena on todellisuus, joka
taas on kuten elämässäkin ylevän ja irvokkaan yhtymistä; tosi
runoudessa nämä on saatettu sopusointuun. Tämän periaatteen pohjalta
lähtien kumoutuvat itsestään ne parin viime vuosisadan aikana syntyneet
pikkumaiset säännöt, joilla draama on kahlehdittu. Ei ole mitään muita
sääntöjä kuin luonnon yleiset lait, jotka ovat taiteessakin päteviä, ja
ne erikoislait, jotka ovat johdettavissa kullekin runoteokselle
ominaisista edellytyksistä.

Kukistettuaan näin vanhat epäjumalat Hugo siirtyi puolustamaan sitä,
mitä piti entisyydessä oikeaan osuneena. Taiteen on – sanotaan –
jäljiteltävä luontoa, mutta sitä se ei voi tehdä kirjaimellisesti, vaan
on lopultakin oleva muuta kuin todellinen luonto. Teatteri on oleva
kuvastin, jonka tulee esittää elämänkuva sellaisena, miksi taiteen
taikavirpi on kosketuksellaan sen muuttanut. Runoilija ei voi luoda
elämän kokonaiskuvaa, mutta ei saa valitessaan sen eri puolia tuoda
näkyviin sitä, mikä on kaunista, vaan sitä, mikä on luonteenomaista ja
paikallisväriltä sattuvaa. Draama on oleva runomittainen, mutta uudella
tavalla, siten, että säe vapautetaan entisyyden kahleista, kesuurasta
ja ajatuksen rajoittamisesta yhden säkeen sisään; loppusoinnusta ei
kuitenkaan voida luopua. Mutta se, käytettiinkö runoa tai
suorasanaista, oli lopultakin toisarvoinen kysymys, sillä taideteosta
ei saa tuomita sen muodon, vaan sen sisäisen arvon perusteella. Kieli
on oleva ajankohdan tuoretta ja elävää, eikä säännöillä surmattua ja
jäykistettyä menneisyyden kieltä.

Muutamia huomautuksia on tehtävä. Hugon toimeenpanema jako lyriikan,
epiikan ja draaman kauteen on tietenkin runollinen näky eikä tosiasiain
mukainen. Lyriikka voi olla (1, s. 9) ihmisen ensimmäinen sanallisen
taiteen ilmaus, mutta epiikka varmaan ilmestyi pian sen rinnalle.
Antiikki oli vähintään yhtä suuressa määrässä lyriikan ja draaman kuin
epiikan aikaa, eikä helleenien draama muuttunut epiikaksi, vaikka
lainasikin aiheensa eepillisistä sikermistä. Platonilaisuus ja
stoalaisuus olivat henkisiä uskontoja kuten kristinuskokin. Melankolia
ei suinkaan ollut tuntematon antiikin ihmiselle, joka varmaan ollessaan
jumalien vihan ja moirain alaisena koki sitä kipeämmin kuin kristitty,
joka saa turvan tunteen Jumalalta. Kummastuttavaa tietämättömyyttä on
väite tutkimuksen halun esiintymisestä vasta kristinuskon mukana.
Keskiajan ydinrunoutena oli lyriikka ja epiikka, jotka pohjautuivat
huomattavassa määrässä sekä antiikkiin että pakanuuteen; kristinusko
vallitsi latinalaisessa ja opetusrunoudessa sekä draamassa; Dante oli
skolastikko. Puhe uuden kristillisen yhteiskunnan kaipuusta saada uusi
runous, jonka sisällyksenä olisi totuus, on vain kaunis fraasi.
Esipuheen koko tämä osa ilmaisee, ettei Hugo tuntenut runouden
historiaa.

Sana "groteski" (grotesque), joka on muodostettu italian sanasta
grottesco (< grotta = luola, maan alta näkyviin kaivettu, esim.
pompejilainen asunto) ja merkitsee jotakin luonnotonta, mutta samalla
huvittavaa ja liioiteltua, "irvokasta", ilmaisee Hugon päätarkoituksen.
Mielessään etupäässä Shakespeare hän tahtoi täyttää sen kuilun, jonka
Trissino (III, s. 140) oli kaivanut tragedian ja komedian väliin. Tässä
hän tietenkin oli oikealla tiellä, vaikka pilasikin tuotannossaan
asiaansa irvokkuuden liioittelulla. Yksyydet (IV, s. 67) olivat jo
kumoutuneet porvarillisessa murhenäytelmässä (IV, s. 416) ja sen
jatkoilmiössä, melodraamassa, joka oli vallankumouksen ja keisariuden
aikana erittäin suosittu (s. 172) ja kirjoitettiin proosaksi. Vaatimus
niiden hylkäämisestä ei siis ollut uutuus. Mikäli Hugo tarkoitti sitä,
että ranskalaisten oli luovuttava Corneillen ja varsinkin Ratinen
tragediasta, hän epäonnistui täydelleen: suuri näyttelijätär
Rachel kohotti ne päinvastoin pian aikakauden muistettavimmiksi
näyttämöluomiksi. Mutta ottaen huomioon Hugon tietämisen
rajoittuneisuuden on luultavaa, ettei hän ajatellut näitä suuria nimiä,
vaan 1700-luvun heitä jäljittelevää, hengetöntä ja veretöntä
"klassillista" murhenäytelmää – mikäli yleensä ymmärsi erottaa tätä
sen edeltäjistä – ja sen hän kyllä tappoi. Se hänen vaatimuksensa,
että draama oli kirjoitettava runomittaan, johtui siitä käsityksestä,
että draama on runouden synteesi, ja vielä siitä salaisesta pelosta,
että hänen omat draamansa saattaisivat muuten – Hugo kyllä kirjoitti
proosadraamojakin – näyttää jokseenkin samanlaisilta kuin halveksitut
melodraamat.

Vaikuttavin kohta, vaikka ei uutuus sekään tässä kuuluisassa
esityksessä on käsityksemme mukaan ehdoton asettuminen ylevän ja
irvokkaan rinnastamisen kannalle, sillä tämän vaatimuksen ajaminen
perille merkitsi romantiikan voittoa sekä ydin- että sivuseikoissa. Ja
että se tuli ajetuksi perille, johtuu ajan hengen kypsymisestä tälle
asteelle ja esityksen mahtavasta, vakaumuksellisesta, mukaansa
tempaavasta tyylistä, joka oli myrskyä verrattuna klassillisen tyylin
kirkkaaseen tyyneyteen. Cromwellin esipuhe valmisti sitä sähköä, joka
aiheutti Hermanin ensi-illassa helmik. 25 p. 1830 suoranaisen
käsikähmän romantikkojen ja klassikkojen välillä. Läsnä oli Gautier'n
sanojen mukaan "kaksi järjestelmää, kaksi puoluetta, kaksi armeijaa,
vieläpä kaksi sivistystä, vihaten toinen toistaan sydämestään, kuten
vihataan vain kirjallisuuden alalla".

Hugo ei ollut ylimys suvultaan eikä luonteeltaan, ja etsi äänekkäästi
joukkojen suosiota; Alfred de Vigny (1797-1863) oli ylimys joka
suhteessa, eikä välittänyt kansan kättentaputuksista. Hugo oli suuri
optimisti – Vigny päinvastoin johdonmukainen pessimisti, vakavin ja
syvällisin jäsen Wertherin, Renén ja Laran sukupuussa.

De Vigny oli syntyisin vanhasta aatelisesta sotilassuvusta ja meni 16
ikäisenä armeijaan, jossa palveli 12 vuotta, Jo sotilaana ollessaan hän
julkaisi Runoja (Poèmes, 1822), jonka toinen laajennettu painos sai
nimen Antiikkisia ja nykyaikaisia runoja (Poèmes antiques et modernes,
1826), ja romaanin Cinq-Mars (1826). Erotessaan sotaväestä (1828) hän
oli siis jo jonkin verran tunnettu kirjailijana, vieläpä sellaisena,
joka oli romantikko jo ennen tämän suunnan varsinaista valta-aikaa. Hän
vieraili joskus ensimmäisessä senaakkelissa. Hänen seuraavista
teoksistansa mainittakoon komedia Shylock (1828), tragedia Othello
(1829, molemmat Shakespeare-mukaelmia), draamat Ancren marskitar (La
Maréchale d'Ancre, 1831) ja Chatterton (1835), tosikertomuskirja Stello
(1832) ja novellikokoelma Sotilaselämän orjuus ja suuruus (Servitude et
grandeur militaires, 1835). Hänet valittiin Akatemiaan 1846, mutta sai
osakseen niin loukkaavan tervehdyspuheen, että kunnia muuttui
katkeruudeksi. Hän poistui maaseudulle linnaansa, sulkeutuen sen
"norsunluutorniin", kuten Sainte-Beuve sanoi, ja eli siellä
englantilaissyntyisen, sairaalloisen vaimonsa hoitajana. Kuoleman
jälkeen julkaistiin pieni runokokoelma Kohtaloita (Les Destinées,
1863).

Useimmille "vuosisadan tauti" oli ohimenevä, pian parantuva kohtaus,
mutta Vignylle ei: hän oli syvästi onneton ihminen. Vaikka rouva de
Staëlin Delphinen ja Corinnen, Chateaubriandin ja Byronin teosten
lukeminen saattoi lisätäkin hänen onnettomuudentunnettansa, tämä
kuitenkin johtui etupäässä luonteen laadusta, huonosta terveydestä ja
kärsimyksistä. Hän itse ei myöntänyt sen olevan synnynnäistä – elämä
oli muka tehnyt hänet onnettomaksi: hän oli pettynyt tunteissaan ja
toiveissaan, kun oli halunnut luoda itselleen sotilaan, diplomaatin tai
poliitikon uran; hänestä yhteiskunta kohteli runoilijoita kuin
hylkiöluokkaa, vaikka juuri he olivat sielun ja sydämen yli-ihmisiä.
Uskonnon kaipuun rinnalla hänessä asui epäilys, joka särki sen, mitä
ensiksimainittu löysi. Samoin hänen epäilyksensä esti häntä uskomasta
minkään muunkaan todelliseen pätevyyteen ja pysyväisyyteen.
Pessimisminsä hän kesti ylpeytensä avulla: "Alistuva, taivasta
moittimaton epätoivo on korkeinta viisautta". Tästä johtui, ettei hän,
vastoin romantikkojen yleistä tapaa, hyväksynyt henkilökohtaista
tunnustusrunoutta, vaan vaati esittämään vain aatteita, ideoita. Näille
oli kuitenkin annettava runollinen muoto: hän väitti olevansa
ensimmäinen Ranskassa, joka oli ilmaissut filosofisen ajatuksen
draamallisessa tai eepillisessä muodossa.

De Vigny kirjoitti henkiselle – Alexandre Dumas alaluokalle;
edellisen paikka kirjallisuuden historiassa on riidaton – jälkimmäisen
epäiltävä siinä, mutta varma kulttuurihistoriassa.

Alexandre Dumas (1802-1870) oli Napoleonin samannimisen kenraalin
poika. Kenraali taas oli syntynyt St. Domingossa neekerittären ja
markiisi de la Pailleterien aviottomana lapsena. Kirjailijan
ulkomuodossa ja luonteessakin oli selvät merkit siitä, että hänen
isoäitinsä oli neekeritär. Jäätyään isästään orvoksi 3-vuotiaana Dumas
kasvoi maaseudulla, sai huolimattoman koulukasvatuksen, alkoi varhain
yritellä keveän draaman alalla, ja muutti Parisiin, jossa pääsi kauniin
käsialansa vuoksi Orléansin herttuan sihteeriksi ja opiskeli
tarmokkaasti. Epäonnistuneiden kokeilujen jälkeen hän sai 1829
esitetyksi historiallisen, proosaksi kirjoitetun melodraaman Henrik III
ja hänen hovinsa (Henrik III et sa cour), joka oli tosiasiallisesti
romanttisen draaman ensimmäinen voitto. Huomattuaan, minkälainen
näytelmälaji tehosi yleisöön, Dumas sepitti vuoteen 1845 mennessä
kolmattakymmentä melodramaattista kauhu- ja jännitysnäytelmää.
Mainitulla vuosikymmenellä hänelle avautui toinen, vielä tuottavampi
ala: sanomalehtien jatkoromaanien kirjoittaminen. Parisilainen lehdistö
oli alkanut heinäkuun vallankumouksen jälkeen kehittyä nopeasti: 1835
oli koko Ranskassa yhteensä 700.000 sanomalehdentilaajaa – 1846 yksin
Parisissa 200.000. Tilaajien ja yksityisnumeroiden ostajien
hankkimiseksi ja säilyttämiseksi huomattiin edulliseksi julkaista joka
numerossa kappale romaanista, katkaisemalla se aina mikäli mahdollista
jännittävimmästä kohdasta, niin että lukija jäisi kiinnostuneena
odottamaan jatkoa. Näin syntyneen "jatkoromaanimuodin" ensimmäinen
kuuluisa tyydyttäjä oli Eugène Sue (1804-1857), joka kirjoitti alkaen
n. 1830 yli kolmekymmentä laajaa jännitysromaania, mm. suomeksikin
käännetyt Parisin mysteriot (Les Mystères de Paris, 1842-1843) ja
Vaeltavan juutalaisen (Le Juif Errant, 1844-1845). Viimeksimainitusta
le Constitutionnel-lehti maksoi tekijälle 100.000 fr. Dumas löi hänet
kuitenkin laudalta sepittämällä sarjan romaaneja, jotka yleisten
romanttisten aiheiden ohella vetosivat ranskalaisten isänmaallisuuteen,
soturimaineeseen ja kavaljeerikuntoon. Sarja alkoi Kolmella
muskettisoturilla (Les Trois Mousquetaires, 1844), joka perustuu
Courtils de Sandras'n teokseen Herra d'Artagnanin muistelmia (Mémoires
de M. d'Artagnan, Köln, 1701-1702) ja sai jatkokseen kaksi
täydennysosaa. Samanaikaisesti kuin tämän Dumas valmisti toisen
suurromaanin, Monte-Criston kreivin (Le Comte de Monte-Cristo, 1844),
joka on niin tuttu kaikkialla, ettei se kaipaa esittelyä.
Historiallisen sarjansa Dumas ulotti koskettelemaan Ranskan historiaa
Henrik III:sta aina vallankumoukseen saakka. Hänellä oli työssään
apulaisia, mutta itse hän kuitenkin lopuksi kirjoitti heidänkin
osuutensa, antaen kaikelle oman persoonallisen sävynsä. Dumas'n
myöhemmät elämänvaiheet sisältävät jatkuvaa ahkeraa tuotantoa,
tuhlaavaisuutta, taloudellisia vaikeuksia, ulkomaanmatkoja, seikkailuja
Garibaldin palveluksessa ja neljän vuoden oleskelun Napolissa.
Luonteeltaan hän oli iloinen ja huoleton.

Dumas'n yhteydessä lienee sopivinta mainita hänen työtoverinsa ja
seuralaisensa Gerard de Nerval (1808-1855), runoilija, mystiikkaa ja
salatieteitä harrasteleva romantikko ja Goethen Faustin kääntäjä,
sanomalehtien jatkoromaanien kirjoittaja hänkin. Hän oli sielullisesti
sairas mielikuvitusihminen, joka viihtyi eriskummallisten ajatusten
parissa, antaen niille usein osuvan kirjallisen ilmaisun. Tulen
tyttäriä (Les Filles du feu, 1854) sisältää etevästi kirjoitetun,
puoleksi omaelämäkerrallisen Sylvie-kertomuksen.

7. Ranskan romantiikan haipuminen ja realismin kehittyminen.

1

Hugon senaakkelissa vieraili pari melkein samanikäistä nuorta
runoilijaa, jotka aluksi kannattivat mestarin runoutta alttiisti ja
epäilyksittä, mutta vierautuivat pian hänen aatepiiristään, kumpikin
omalle tielleen. Nämä runoilijat olivat Alfred de Musset ja Théophile
Gautier.

Alfred de Musset (1810-1857) oli virkamiehen poika, suvultaan vanhaa
aatelia. Isän kirjalliset harrastukset ilmenivät mm. siten, että hän
julkaisi Rousseaun teokset (1821) ja kirjoitti hänestä tutkielman.
Perheen luona vieraili ja seurusteli kirjailijoita. Alfred aikoi
virkamieheksi ja luki lakia, mutta vaihtoi tämän pian lääketieteeseen,
jota ei kuitenkaan voinut sietää. Näin hän jäi ilman ammattivalmistusta
ja päätyi kirjailijaksi. Hän tutustui englantilaiseen ja saksalaiseen
kirjallisuuteen – käänsi Quinceyn Opiuminsyöjän (1828), ihaili
Shakespearea, Ossiania ja varsinkin Byronia, jonka vaikutuksen alaisena
oli varhaisemman kirjailijakautensa, tunsi ei vain Goetheä, Schilleriä,
Jean Paulia ja Hoffmannia, vaan vieläpä Laulujen kirjan (1827), jonka
romanttinen ironia varmaan tuntui hänestä sukulaissielun ilmaukselta.
Italian, Espanjan ja oman maan kirjallisuuteen aina keskiajan saduista,
renessanssista, Rabelais'sta ja Plejadista alkaen hän oli myös
perehtynyt. Julkaistuaan eräässä maaseutulehdessä muutamia runojaan hän
pääsi sekä Nodier'n että Hugon senaakkeliin, joissa herätti
kauneudellaan ja lahjakkuudellaan huomiota ja ihailua. 1830 hän
julkaisi ensimmäisen teoksensa, Tarinoita Espanjasta ja Italiasta
(Contes d'Espagne et d'Italie), jossa pelkäämättä teki pilaa
romanttisen koulun monista "pyhistä" aiheista ja pitämyksistä.
Paikallisväritys on Hugon, Vignyn ja Mériméen aikaansaamaa muotia –
Musset ei ollut käynyt mainituissa maissa. Kokoelmaan sisältyy kolme
Byronin tyylistä runokertomusta (Don Paez, Portia ja Mardoche), draama
Kastanjat tulesta (Les Marrons du feu) ja lyriikkaa, mm. kuuluisa
Ballaadi kuulle (Ballade à la lune). Jo tämä teos siis ilmaisi selvää
vierautumista Hugosta – Musset alkoi hänen isänsä sanojen mukaan
"epähugolaistua" (se dehugotiser). Seuraava tuote oli draama Venetsian
yö (La Nuit vénitienne), joka esitettiin Odéon-teatterissa 1831
huonolla menestyksellä. Vika ei kuitenkaan ollut näytelmän, vaan
yleisön, joka tottuneena Dumas'n jännitysdramatiikkaan ei ymmärtänyt
arvostaa Musset'n itsenäistä, romantiikan ja klassillisuuden
yhdistämiseen pyrkivää tyyliä. Esikuvanaan Byron hän alkoi näytellä
spleenin väsyttämää eli "vuosisadan tautia" sairastavaa, huonoon
elämäänsä ja järkyttäviin, katkeriin kokemuksiinsa vihjailevaa
romanttista sankaria, joutuen kuitenkin ennenpitkää kokemaan, että
leikistä tuli tosi. 1833 hän julkaisi teoksen Näytelmä nojatuolissa
(Un Spectacle dans un fauteil), joka sisälsi kaksi draamaa:
Manfred-mukaelman Malja ja huulet (La Coupe et les Lèvres) ja Mitä
unelmoivat nuoret tytöt (A quoi rêvent les jeunes filles) sekä
byronilaisen runotarinan nimeltä Namouna, jonka oli sepittänyt
kustantajan pyynnöstä niteen täyttämiseksi. Tämän kirjansa johdosta
hänet pyydettiin Revue des deux mondes'in avustajaksi. Tässä hän
julkaisi (1833) tragedian Andrea del Sarto, teatterien vakinaiseen
ohjelmistoon kuuluvaksi tulleen komedian Mariannen oikut (Les
Caprices de Marianne), ja romanttisen Spleen-runouden pääteoksen,
Rolla-runoelman. Tällöin hän oli jo joutunut George Sandin rakastajaksi
ja matkusti hänen seurassaan joulukuussa 1833 Italiaan. Suhde,
jossa George Sand edusti miehistä järkevyyttä, ahkeruutta ja
suunnitelmallisuutta, ja Musset naisellista oikullisuutta,
satunnaisuutta työnteossa, mustasukkaisuutta, ei voinut jatkua.
Venetsiassa oltaessa ensin Sand sairastui; sitten Musset sairastui
aivokuumeeseen; Sand petti häntä lääkäri Pagellon kanssa. Huhtik. 1 p.
1834 Musset matkusti kotiin. Suhde uudistui seuraavana vuonna, katketen
silloin lopullisesti. Sitä ovat asianomaiset itse ja Musset'n veli
käsitelleet: Alfred de Musset kuuluisassa romaanissaan Vuosisadan
lapsen tunnustus (La Confession d'un enfant du siècle, 1835), jossa
ihannoi rakastettuaan ja ottaa syyn omalle puolelleen; George Sand
kertomuksessaan Elle et Lui (Hän ja "Hän", 1859), joka ei ole jalo eikä
totuuden mukainen vierittäessään syyn säilyneiden kirjeiden
nimenomaista todistusta vastaan Musset'n niskoille; ja Paul de Musset
siihen sepittämässään vastauksessa ja veljensä puolustuksessa Lui et
Elle ("Hän" ja Hän, 1860).

Italiassa ollessaan Musset oli julkaissut Fantasio-näytelmän (1834).
Siellä hän aloitti tragediansa Lorenzaccio, jonka julkaisi 1834. Mitä
suhde Sandiin lopulta lieneekään hänelle merkinnyt, hänen työkykyään se
ei ainakaan vähentänyt: 1835:n kohdalla on tunnustusromaanin lisäksi
muistettava vielä runoelma Lucie, näytelmät Ei lempi leikin vuoksi (On
ne badine pas avec l'amour), Barberinen värttinä (La Quenouille de
Barberine) ja Kynttilänsuoja (Le Chandelier), sekä hänen arvokkaimman
lyyrillisen sarjansa kaksi alkuosaa: Toukokuun yö ja Tammikuun yö (La
Nuit de Mai, La Nuit de Décembre). Vuoteen 1836 kuuluvat mm. Elokuun yö
(La Nuit d'Août), Kirje Lamartinelle (Lettre à Lamartine), komedia Ei
saa vannoa turhaan (Il ne faut jurer de rien) ja Dupuis'n ja Cotonet'n
kirjeet; vuoteen 1837 komedia Oikku (Un Caprice), joka löysi tiensä
Parisin näyttämöille vasta sitten, kun se oli tullut kuuluisaksi
Pietarissa, ja Lokakuun yö (La Nuit d'Octobre); vuoteen 1838 runoelma
Toivo Jumalaan (L'Espoir en Dieu). Hänen kertomuksensa, joita hän
sepitti vuodesta 1838 alkaen, ovat hänen kirjailijamaineensa arvoisia.
Musset ei tämän jälkeen lisännyt runoilijakuvaansa uutta. Tähän
vaikutti se, että hän sai pienen viran, vanheneminen, vaikea sairaus ja
alkoholi, jonka orja hän oli elämänsä viimeiset 15 vuotta ja joka vei
hänet täydelleen rappiolle. Hänet haudattiin Père Lachaisen
hautausmaalle. Haudalle istutettiin kyynelpaju ja muistokiveen
hakattiin seuraava Lucien säkeistö:

    Mes chers amis, quand je mourrai,
    Plantez un saule au cimetière!
    J'aime son feuillage éploré,
    Sa pâleur m'en est douce et chère
    Et son ombre sera légère
    A la terre où je dormirai.

    Mun haudalleni, siskoset,
    oi, tuokaa paju hopeinen!
    On suloiset sen kyynelet
    ja kalpeuskin kallis sen,
    ja varjo kevyt lehvien,
    mä missä uinun, veljyet.

Hernanin ensi-illassa ruusunpunaisissa, eriskummallisissa liiveissä
esiintynyt ja taistellut Théophile Gautier (1811-1872) oli syntyään
eteläranskalainen, vaikka olikin kasvanut Parisissa. Koulunkäynti oli
hajanaista – Nerval oli hänen koulutoverinsa. Ollen kookas nyrkkeilyn
ja muun urheilun harrastaja ja epävarma siitä, antautuisiko maalariksi
vai kirjailijaksi, hän muistuttaa jonkin verran Thackeraystä. Hän
valitsi jälkimmäisen uran, mutta suoritti kuitenkin työnsä "maalarin
silmällä". Kaiken ohella hän lueskeli ahkerasti osoittautuen mm.
1500- ja 1600-luvun kirjallisuuden tuntijaksi, mikä avasi hänelle Hugon
senaakkelin ovet. Hänestä tuli nyt hurjimpien romantikkojen johtaja.
Kirjailijatuotantonsa hän aloitti Runoilla (Poésies) 1830. Jatkaen sitä
runoelmalla Albertus (1832), jonka määritteli "teologiseksi
legendaksi", Irvokkuuksia (Les Grotesques, 1833) nimisellä
kriitillisellä tutkimuksella, ja romaaneilla Nuori Ranska (Les
Jeunes-France, 1833) ja Neiti de Maupin (1835) hän osoittautui
huomattavaksi kyvyksi, joka kiinnitettiin 1836 sanomalehdistön
palvelukseen taide- ja teatterikriitikoksi. Tämän ohella Gautier jatkoi
sekä runollista että kirjallis-tieteellistä tuotantoansa, josta
mainittakoon runoteokset Kuoleman komedia (La Comédie de la Mort,
1838), España (1845) ja Emaljeja ja kameoita (Emaux et Camées, 1852),
romaanit Momien romaani (1858) ja Kapteeni Fracasse (1863), ja tutkimus
Romantiikan historia (Histoire du romantisme, 1874). Hän matkusteli
paljon ja sepitti värikkäitä matkakertomuksia.

2

Jo Musset'n tervettä järkeä loukkasi se pilvientakaisuus ja paisuttelu,
joka oli kuvaavaa keskeisimmälle romantiikalle. Gautier'n taide pysyi
tosielämän piirissä sen asiallisuuden kautta, jolla hän huomioi ja
kuvasi katseensa kohteet. Samoin kuin he, poikkeavat ne kirjailijat,
joita nyt aiomme kuvata, romantiikan pääohjelmasta kukin omalle
yksilölliselle alalleen, pysyen kuitenkin kaikki sen tässä vaiheessa
tosin jo sangen laajaksi käyneessä piirissä.

Romantiikan perustuslakina oli yksilön tunne-elämän ilmaiseminen. Tätä
ohjelmaa toteutti George Sand tekemällä Rousseaun mukaan omista
elämänvaiheistaan romaaneja ja asettamalla itsensä niiden
sankarittareksi. Tämä johti tosielämän sekä realistiseen että
tunteelliseen kuvaukseen, joka suuresti poikkeaa romantikkojen
tavallisesta tyylistä ja vie tekijättären realismin uranuurtajain
joukkoon. Tunteellisena, subjektiivisena yksilönä Sand kuitenkin on
ymmärrettävä romantikoksi. Hänen romaaniensa asiasisällys on voitu
tarkistaa hänen säilyneen laajan kirjeenvaihtonsa avulla.

Aurore Dupin (1804-1876), kirjailijanimeltä George Sand, oli isän
puolelta vanhaa aatelia, laskien polveutuvansa August Väkevästä ja
Aurora Königsmarckista. Äiti oli parisilaisen lintukauppiaan tytär.
Pienokaisena hän sai olla isänsä mukana sotaretkellä Espanjassa ja
kasvoi hänen kuoltuaan isoäitinsä luona maaseudulla, Nohantissa, jossa
rakastui luontoon ja talonpoikaiselämään. Tietopuolinen kasvatus oli
vähäistä ja huolimatonta, kasvattajat kun olivat rousseaulaisia;
mielikirjailijoita olivat Tasso, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre ja
Chateaubriand. Vv. 1817-1820 hän oli kasvatettavana Parisissa,
augustinolaissisarten luostarissa, jossa kertoo kokeneensa äkillisen
uskonnollisen herätyksen. Sen jälkeen vapaa maaseutuelämä jatkui,
uutena mielikirjailijana Byron. Isoäidin kuoltua hän ajatteli menoa
luostariin, mutta tämän aikeen holhoojat estivät toimittamalla hänet
aatelismies Casimir Dudevantin puolisoksi 1822. Avioliitto purkautui
1831 sen johdosta, että puolisot olivat kokonaan sopimattomia
toisilleen: mies harrasti vain karjaa ja rehunauriita sekä viime
aikoina alkoholia, vaimo oli henkisesti kokonaan hänen yläpuolellaan.
Poika Maurice jäi isän luo, tytär Solange seurasi äitiään, joka sai
pienehkön eläkkeen. Parisissa rouva Dudevant työskenteli Figarossa ja
joutui suhteisiin kirjailija Jules Sandeaun kanssa. Yhteistyönään he
julkaisivat kirjailijanimellä "Jules Sand" pari romaania. Tästä rouva
Dudevant otti kirjailijanimekseen "George Sand", jonka merkitsi
ensimmäisen itsenäisen romaaninsa, Indianan (1832), tekijäksi. Romaani
kuvaa todenmukaisesti tekijättären aviokokemuksia ja esittää
tekijättären käsityksen sukupuolien suhteista. Sainte-Beuve antoi siitä
Globessa kiittävän lausunnon, sanoen sen avaavan romaanin alalla uuden
omintakeisen suonen. Samana vuonna ilmestynyt Valentine osoitti
tekijättären aikovan jatkaa uraansa. Lélia (1833) on hyökkäys
yhteiskunnan sovinnaisia käsityksiä ja avioliittolakia vastaan.
Tavattuaan Sandeaun lempimästä silittäjätärtä kirjailijatar etsi
lohdutusta toisaalta; hänen suhteensa Albert de Musset'hen olemme jo
kuvanneet. Romaaneissa Jacques (1834) ja Mauprat (1836) jatkui edelleen
sukupuolisuhteiden selvittely. Musset'n jälkeen kirjailijattaren
lemmengalleriaan ilmestyi nopeasti vaihdellen aina uusia nimiä,
kuuluisimpina Liszt, Chopin ja Balzac. Aatteellisina ystävinä hänellä
oli mm. Lamennais ja humanitääri Pierre Leroux (1798-1871), jolla oli
häneen suuri vaikutus. Kuin "kaiku, joka kaunisti toisten äänen" hän
kirjoitti sarjan sosialistisia romaaneja, mm. Matkatoveri Ranskassa (Le
Compagnon du tour de France, 1840), Consuelo (1842), Angibaultin
mylläri (Le Meunier d'Angibault, 1845) ja Herra Antoinen synti (Le
Péché de M. Antoine, 1847). Tyhjennettyään tämän alan hän palasi
nuoruutensa muistoihin ja loi sarjan romaaneja, joissa onnistui
parhaiten kaikista teoksistaan, koska oli "maalainen, joka tiesi, miten
on puhuttava". Niistä mainittakoon Jeanne (1844), Paholaisen lammikko
(1846), Pikku Fadette (1849) ja Mestarisoutajat (Les Maîtres sonneurs,
1853). 1848:n vallankumouksen aatteita hän kannatti kiihkeästi, mutta
nähtyään Napoleonin taantumuksen lopulta voittavan heitti politiikan
ainaiseksi. Ikäänkuin paeten aikaansa hän jälleen syventyi nuoruutensa
romantiikkaan ja loi sarjan sen tyylisiä romaaneja (Villemerin
markiisi, 1860). Vanhuutensa George Sand vietti kotiseudullaan, jossa
tunnettiin "Nohantin hyvän rouvan" nimellä, hoitaen ja kasvattaen
lastenlapsiaan. Hänen omaa elämäkertaansa (Histoire de ma vie, 1854)
pidetään etevästi kirjoitettuna.

George Sand oli näennäisesti tyyni, porvarillisesti ahkera ja
säännöllinen, käytännöllinen ihminen, mutta tämän rauhallisen pinnan
alla asui kiihkeä intohimoisuus ja romanttinen tunne-elämä. Hänellä oli
tapana kuunnella keskusteluja tarkoin, mistä sai virikettä tunteilleen
ja miettimisen aiheita. Hän tuli helposti liikutetuksi ja otti vastaan
vaikutuksia ystäviltään. Siten häntä vuorollaan viehättivät Musset'n
"romanttinen ironia", Lamennais'n mystiikka ja Leroux'n sosialismi.
Tämä kuuntelemisen ja omistamisen kyky toimi myös hänen ollessaan
luonnon parissa, jossa hän saattoi viipyä kauan katsellen "ruohon
kasvua ja miettien kuutamon valaisemien kallioiden juhlallisuutta" ja
eläytyen niiden "viileään onneen".

3

Vaikeasti sijoitettava on Henri Beyle, kirjailijanimeltä Stendhal.
Ikänsä (synt. 1783) ja maailmankatsomuksensa puolesta hän kuuluu
1700-luvun viimeisiin perillisiin ja olisi sen mukaisesti käsiteltävä
Constantin ym. seurassa, etenkin kun hän oli elämänsä ulkonaisilta
vaiheilta ja mielipiteiltään eräänlainen vapaaehtoinen emigrantti.
Mutta kun hän aloitti varsinaisen kirjailijatoimintansa 1820-luvulla ja
vaikutti huomattavasti romantiikan eduksi, ei häntä voi siirtää tämän
ajankohdan ulkopuolelle. Se on sitäkin vaikeampaa, kun hän lisäksi
viittaa tyylinsä harkitulla realismilla tulevaisuuteen.

Henri Beyle (1783-1842) oli asianajajan poika Grenoblesta. Hänen
muistiinpanoistaan näkyy, että hän vihasi isäänsä ja sitä pappia, jonka
huolena oli hänen alkeisopetuksensa. Vika ei ollut heissä, vaan
kasvatin omituisessa, itsekkäässä luonteessa. Mentyään Parisiin 1790
hän sai toimen sotaministeriössä ja seurasi Napoleonia Italiaan, jossa
– enimmäkseen Milanossa – oleskeli 1802:een saakka, yleten kenraali
Michaudin adjutantiksi. Vuodet 1802-1806 kuluivat erään rakastumisen ja
sen seurausten selvittämisessä; vv. 1806-1814 hän palveli armeijan
talouspuolella, ottaen mm. osaa Venäjän-sotaretkeen. Hän kunnostautui
mm. siten, että kiristi Braunschweigissä veroa 7 milj. fr., vaikka
pyydetty oli vain 5. Napoleonin kukistuttua hän muutti Milanoon, jossa
tapasi mm. Silvio Pellicon, Manzonin, Byronin ym. huomattavia
kirjailijoita. Kirjailijatyönsä hän aloitti Haydnia, Mozartia ja
Metastasiota esittävällä tutkimuksella 1812 ja Italian maalaustaiteen
historialla 1817. Kun itävaltalainen poliisi karkoitti hänet Italiasta
1821, hän muutti Parisiin, jonka kirjallisissa salongeissa seurusteli,
lähimpinä ystävinä Mérimée ja Balzac. Siellä hän julkaisi mm.
Tutkielman rakkaudesta (Essai sur l'amour, 1822), jota myytiin vain 17
kpl 11:ssä vuodessa, mutta joka sittenkin tuli kuuluisaksi, ensimmäisen
romaaninsa Armance (1822) ja tutkielman Racine ja Shakespeare
(1823-1825). Heinäkuun vallankumouksen jälkeen hän pääsi Ranskan
konsuliksi Rooman läheisyydessä olevaan Civita Vecchiaan. Hänen
pääteoksensa, romaanit Punainen ja musta (Le Rouge et le noir) ja
Parman luostari (La Chartreuse de Parme), ilmestyivät 1830 ja 1839.
Vain jälkimmäinen herätti jonkin verran huomiota. Beyle kuoli ollessaan
käymässä Parisissa. Hautakirjoituksensa hän oli itse sepittänyt ja
sanoi siinä itseään "milanolaiseksi": Arrigo Beyle Milanese. "Stendhal"
on Winckelmannin syntymäkaupungin nimi, jota Beyle käytti
kunnioituksesta antiikin taiteen elvyttäjää kohtaan.

Beyleä täytyy pitää suurena kyynikkona ja egoistina, jonka luonteen
vallitseva ominaisuus oli itsekeskeisyys. Tämä aiheutui siitä, että hän
oli kuten itsekin myönsi samalla tavattoman tunteellinen ja
turhamainen. Hänen piti osoittaa älyllinen ylemmyytensä kaikkien
seurassa, mihin pyrki mm. inttämällä aina vastaan, muovailemalla
sanottavansa muka henkeviksi paradokseiksi ja ilmaisemalla
halveksivansa sovinnaisuuksia. "Energia", jota hän ihaili, ilmeni hänen
omassa elämässään halujen häikäilemättömänä tyydyttämisenä,
välittämättä toisten eduista tai ennakkoluuloista. Beyle ei siis ollut
miellyttävä luonne, vaan oli romanttinen oman persoonan palvonta saanut
hänestä vastenmielisesti vaikuttavan edustajan. Kirjailijana häneltä
puuttui luontainen luistavuus. Luomistyötä vaikeutti lisäksi alituinen
itsensä erittely ja asenteilun halu. Oma aika tuskin tiesi hänestä;
1880-luvulla häntä pidettiin realismin isänä ja sikäli siis suurena
nimenä, kunnes viime vuosikymmenet ovat jälleen täydellä syyllä
vähentäneet hänen mainettaan.

Prosper Mérimée (1803-1870) oli se hieno maailmanmies, jollainen
Stendhal halusi olla, siihen kuitenkaan kykenemättä. Älyltänsä hän oli
Musset'n ja Sainte-Beuven vertainen ja jälkimmäistä etevämpi
runoilijana.

Mérimée oli parisilainen, tunnetun taiteilijan poika, isän puolelta
normannilaista, äidin englantilaista sukua. Viimeksimainittu seikka
aiheutti sen, että hän alkoi jo varhain harrastaa englanninkielistä
kulttuuria. Kieliä hän oppi helposti, vähitellen perehtyen paitsi
englantiin myös saksaan, italiaan, venäjään, uuskreikkaan ja
erittäinkin espanjaan. Hän kasvoi kirjallisessa mutta kokonaan
uskonnottomassa kodissa: häntä ei edes kastettu. Hänen opintonsa
tarkoittivat valmistumista virkamiesalalle, mutta hän ehti ohella
perehtyä paljoon muuhun, sekä humanistisiin tieteisiin että kaikkeen,
mikä voi kuulua gentlemannin sivistykseen. Kirjailijauransa hän aloitti
1825 julkaisemalla viisi pientä näytelmää yhteisnimellä Clara Gazulin
teatteri (Théâtre de Clara Gazul). Kysymyksessä oli muka tämännimisen
espanjalaisen näyttelijättären Espanjassa kielletyksi tullut tuotanto;
saadakseen lukijat lopullisesti uskomaan tämän Mérimée liitti oheen
Claran yksityiskohtaisen elämäkerran. 1827 ilmestyneessä La
Guzla-nimisessä kirjasessaan Mérimée jatkoi pilantekoaan romantiikkaa
ja yleisöä kohtaan: se sisälsi muka erään Hyacinthe Maglanovitshin
illyrian kielestä käännettyjä runoja. Sitä ne eivät olleet, mutta
Mérimée oli silti osannut tavoittaa paikallisvärin niin hyvin, että mm.
Pushkin luuli runoja aidoiksi ja käänsi niistä muutaman. Scottin
aiheuttaman historiallisen romaanimuodin vaikutuksesta Mérimée
kirjoitti nyt draama-asuisen kuvauksen keskiaikaisesta La
Jackuerie-kapinasta. Seuraava teos oli historiallinen romaani Kaarle
IX:n hallituksen aikakirja (La Chronique du règne de Charles IX, 1829).
Etsittyään näin draamasta, runoudesta ja romaanista taiteelleen muotoa
Mérimée vihdoinkin löysi sen novellista, lyhyestä kertomuksesta, joita
v:n 1829:n jälkeen alkoi julkaista Revue de Paris'ssa. Parhaita
varhaisemmista ovat Matteo Folcone ja Tamango (molemmat 1829) sekä
Etruskilainen vaasi (Le vase étrusque, 1830). Hän oli saapuvilla Hugon
senaakkelissa, kun "soihdunkantaja" luki Hernanin ääneen, ja teki
matkan Espanjaan, jonka "paikallisväritykseen" oli erikoisesti
ihastunut. Heinäkuun vallankumous avasi hänelle – hän oli ollut
"liberaali" ainakin nimeksi – virkamiesuran: Ystävät nimittivät hänet
ensin ministeristön kansliapäälliköksi ja sitten (1833) mieluisempaan
toimeen: historiallisten muinaismuistojen tarkastajaksi. Virkansa hän
hoiti niin hyvin, että kirjoittaminen jäi vähemmälle. Vasta 1837
ilmestyi novelli Illen Venus (Venus d'Ille). 1840 Mérimée teki matkan
Korsikaan, josta sai mestarinovellinsa Colombon (1840) aiheen. Tämän
jälkeen Mériméen kaunokirjallinen tuotanto pian loppui; mainitsemme
siitä vain novellit Carmen (1845) ja Lokis (1869). Hän syventyi sekä
kirjallisuuden että muuhun historiaan, julkaisten niiltä aloilta
huomattavia teoksia, ja venäjän kieleen, kääntäen Gogolia, Pushkinia ja
Turgenjevia. Mérimée oli ensimmäinen eurooppalainen, joka ymmärsi
venäläisen kirjallisuuden suuret taidearvot ja avasi Euroopan
sivistyneistön silmät huomaamaan ne. Sanomattakin on selvää, mikä
voimakas lisätekijä tämän kautta ilmestyi Euroopan yleiseen
kirjallisuuteen. 1844 Mérimée valittiin Akatemiaan. Espanjan-matkallaan
1836 hän oli tutustunut kreivitär de Montijoon, jonka pienen tyttären
Eugénien puolittain kasvatti. Kun Eugéniestä tehtiin tammikuussa 1853
Ranskan keisarinna, tuli Mériméesta hänen läheinen ystävänsä ja
seuralaisensa, joka pysyi uskollisena loppuun saakka.

Romantikkojen pyrkiessä aina olemaan jotakin erikoista ja purkaessa
sydämensä intohimoja Mérimée omaksui päinvastaisen asenteen: kylmän,
passiivisen naamion. Hänen sydämensä oli kyllä tunteellinen ja altis
rakkaudelle, mutta kun hän juuri sen johdosta, ikäkautena, jolloin
tunteet ovat herkimmillään ja helpoimmin haavoitettavissa, oli joutunut
toveriensa pilkan kohteeksi, hän siitä alkaen tahallisesti salasi
tunne-elämänsä, pitäen sen ilmaisemista miehelle sopimattomana. Hänen
kirjeenvaihdostaan käy selville, että hän todellakin oli tunteellinen,
vieläpä armelias, mutta että hänellä siitä huolimatta oli ihmisistä
huono käsitys. Elämä oli hänen mielestään paras käsittää taisteluksi
kaikkia vastaan, sillä ihmisille ei ole mikään niin mieluista kuin
pahuus. Mériméesta voidaan siis sanoa, että hän oli parempi kuin miltä
näytti: skeptikko ja iroonikko, jolla oli sydän.

Usein mainittu kriitikko Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869)
oli aikonut ensin lääkäriksi, mutta liittyikin Globen avustajaksi
(1827), julkaisten siinä mm. arvostelun Hugon Oodeista ja ballaadeista.
Tämä vei hänet Hugon senaakkeliin (ja ennenpitkää rouva Hugon
rakastajaksi). Hänestä tuli romanttisen kirjallisuussuunnan
pääkriitikko. Hän toimi myös kaunokirjailijana, julkaisten 1829
teoksen Joseph Delormen elämä, runot ja mietelmät (Vie, poésies et
pensées de J.D.J), jonka päähenkilö on lääketiedettä lukeva,
vallankumoukselliseksi muuttunut Werther. Seuraavana vuonna ilmestyi
toinen runosikermä nimeltä Lohdutuksia (Consolations), romaani Hekuma
(Volupté) 1834 ja viimeinen runokokoelma Elokuun ajatuksia (Pensées
d'Août) 1837. Häntä katkeroitti se, etteivät nämä vetäneet vertoja
hänen kuuluisien ystäviensä tuotteille, minkä voi huomata hänen
kirjoituksistaan. Hänen elämänvaiheistaan mainittakoon lyhyesti, että
hän oli professorina Lausannessa (1837-1838), Mazarinin kirjaston
hoitajana (1840-1848), professorina Liègessä (1849), ja kriitikkona
Parisissa viimeksimainitusta vuodesta kuolemaansa saakka. Hänen
tärkeimmät kriitilliset teoksensa ovat Ranskan runous XVI:lla
vuosisadalla (Tableau de la poésie française au XVIe siècle, 1828);
Kirjailijamuotokuvia, Aikalaiskuvia, Port-Royalin historia (Portraits
littéraires, Portraits contemporains, Histoire de Port-Royal,
1840-1860); Chateaubriand ja hänen kirjallinen ryhmänsä (Ch. et son
groupe littéraire, 1860); Maanantaipakinoita (Causeries du Lundi,
1849-1861); Uusia maanantaipakinoita (Nouveaux Lundis, 1861-1869).

8. Provencelaisen runouden elpyminen.

Viitaten aikaisemmin sanottuun (II, s. 284) toteamme uudelleen, ettei
provencelainen kirjallisuus kovista kohtaloistaan huolimatta suinkaan
vaiennut ainoanakaan sen kukoistuksen ajoista kuluneena vuosisatana.
Vallankumous ja elpyvä keskiajan harrastus vaikuttivat siihen sekä
vapauttavasti että innostavasti. Ranskalainen runoilija Raynouard
julkaisi 1816 Valikoiman trubaduurien alkuperäisiä runoja (Choix de
poésies originales des troubadours). Lukuisat kirjailijat antautuivat
pian provencelaisen kansankielisen runouden ja proosan innokkaaseen
viljelyyn.

Erikoisesti on muistettava Agenin kaupungista kotoisin ollut parturi
Jacques Jasmin (1798-1864), joka julkaisi viisi osaa Papiljotteja
(Papillotos), so. kansankielellä sepittämiään runoja, ja omisti sekä
trubaduurina että joglarina elämänsä näiden julkiseen esittämiseen,
saavuttaen suuren menestyksen. Toulousen akatemia antoi hänelle
"Kilpailujen mestarin" (Maistre ès Jeux) arvonimen, joka suodaan vain
etevimmille runoilijoille, ja Ranskan akatemia lyötti hänen kunniakseen
mitalin, johon on kirjoitettu: "Siveelliselle ja kansanomaiselle
runoilijalle" – Au Poète moral et populaire. Puutarhurinpoika Joseph
Roumanille (1818-1891), pikkukoulun opettaja Avignonista, päätti
omistautua kansankielisen runouden sepittämiseen huomattuaan, ettei
hänen äitinsä ymmärtänyt hänen ranskankielisiä runojaan, ja tuli näin
Jasminin jälkeen provencelaisen renessanssin huomattavaksi, keskeiseksi
tekijäksi. Hänen oppilaansa oli Frédéric Mistral (1830-1914),
Miréio-runoelman (1859) ym. provencelaisten kansankuvausten
kirjoittaja, joka omisti elämänsä provencelaisen kirjallisuuden
elvyttämiseen ja kansantiedon keräämiseen ja jolle annettiin 1905
puolet Nobel-palkinnosta (toinen puoli Echegaraylle) "katsoen hänen
laajaan ja nerokkaaseen kirjailijatyöhönsä, joka uskollisesti heijastaa
hänen kotiseutunsa luontoa ja kansanelämää, sekä hänen merkittävään
toimintaansa provencen kielen tutkijana". 1854 Roumanille, Mistral ja
viisi muuta provencelaista runoilijaa perustivat Félibrige-seuran (nimi
saatu vanhasta provencelaisesta runosta, jossa kerrotaan, kuinka Maria
löysi poikansa temppelistä, seitsemän lainoppineen, félibres,
joukosta). Mallina heillä oli Toulousen vanha "ylen iloinen" seura ja
sen myöhempi tarkka akatemiallinen järjestys. Tämän yhdistyksen
tehtävänä on provencelaisen kielen, kirjallisuuden ja muun kulttuurin
kaikinpuolinen tutkiminen, viljeleminen ja edistäminen.

7. ITALIAN JA ESPANJAN ROMANTIIKKA.

1

Puhuessamme Italian kirjallisuudesta 1700-luvulla (IV, s. 335, 409,
428-430) olemme todenneet valistusfilosofialla olleen siellä
edustajansa, Spectator-tyylin herättäneen vastakaikua, kansanomaisen
komedian ja fiabojen ilmaisseen romanttista vaihtelun kaipuuta, ja
tragedian löytäneen vapausihanteen ja aidon intohimon asteen.
Romanttisen harrastuksen osoitus oli sekin, että apotti Melchiore
Cesarotti käänsi Ossianin silosäkeiksi jo 1763 eli heti, kun Temora
oli ilmestynyt – ennen alkuperäisen kokonaispainosta, joka julkaistiin
vasta 1795. Yleensähän kuitenkin Italian kirjallinen elämä pysyi
1600-luvun vanhoissa uomissa ja tottumuksissa aina Napoleonin sotiin
saakka, jolloin yhteiskunnan mullistuessa uuden ajan kirjallinenkin
käsitys alkoi voittaa alaa. 1800-luvun ensimmäiset 15 vuotta ovat
Italiassa kirjallisuuden murrosaikaa, minkä jälkeen alkoi varsinainen
romantiikka, kestäen vuosisadan puoliväliin saakka. Valmistavan kauden
johtavia kirjailijoita olivat Vincenzo Monti ja Ugo Foscolo.

Monti (1754-1828) oli ikänsä ja suurimmaksi osaksi runoutensakin
puolesta 1700-luvun tyyppi, mutta on kuitenkin vaikuttanut romantiikan
syntyyn siten, että piti esikuvanaan Dantea ja käytti tämän terza
rimaa. Hänen elämänvaiheensa olivat kirjavat ja luonteensa häilyväinen:
alkaen uskollisesta Paavilaisesta hän vieraili vallankumouksellisten ja
Napoleonin riveissä, kuollakseen samanlaisena taantumuksellisena kuin
oli aloittanutkin. Valtaan päässyttä puoluetta hän aina tervehti
imartelevin säkein. Hänen laajasta tuotannostaan mainittakoon vain La
Basvilliana (1793). Napolin Ranskan-lähetystön virkamies Hugo de
Bassville oli tullut Roomaan harjoittamaan vallankumouksellista
kiihoitusta, minkä johdosta kansa surmasi hänet. Monti oli Bassvillen
ystävä, joten olisi luullut hänen sepittäneen runonsa välittääkseen
hänen kohtaloaan: runo on kuitenkin mahdollisimman legitismistinen
kuvaus vallankumouksen rikoksista ja kuninkaan mestauksesta, syntynyt
osaksi tarkoituksella hälventää tekijään mahdollisesti kohdistuneita
epäluuloja. Rakenne on dantemainen: enkeli kuljettaa Bassvillen sielua
rikosten ja murhien saastuttamassa Ranskassa, antaen hänen mm. nähdä
kuninkaan mestauksen.

Foscolo (1778-1827) oli "myrskyn ja kiihkon", intohimojen ja
rohkeiden ihanteiden mies, romantikko jo syntyperältään. Hänen isänsä
oli venetsialainen lääkäri, äiti kreikatar ja synnyinpaikka Zanten
saari, jossa sekä Spalatossa kasvoi 16-vuotiaaksi. Isän kuoltua leski
muutti Venetsiaan. Opintojaan Foscolo jatkoi Paduan yliopistossa,
opettajana mm. Ossianin kääntäjä Cesarotti. Paitsi mainittua runoteosta
Foscolo ihaili Youngin Yöajatuksia, Giuseppe Parinin (1729-1799) Päivää
(Il Giorno), Gozzin fiaboja ja Alfierin tragedioja, joilla kaikilla on
osuutensa hänen runoilijakehitykseensä. 1797 esitettiin Venetsiassa
hänen alfieriläinen murhenäytelmänsä Tieste. Mainittuna vuonna
Venetsiassa tapahtui vallankumous: dogi-hallitus kumottiin ja
ranskalaistyylinen demokratia asetettiin sijaan. Foscolo, joka oli
vallankumouksellisuutensa vuoksi ollut pakosalla Bolognassa ja
esiintynyt Napoleonin kannattajana, koska odotti hänestä Italian
vapauttajaa ja yhdistäjää, palasi Venetsiaan ja toimi hallituksen
sihteerinä. Hänen luottamuksensa ranskalaisiin kärsi kuitenkin kovan
vastoinkäymisen, kun Napoleon luovutti Campo Formion rauhassa (1797)
Venetsian Itävallalle. Tästä huolimatta Foscolo liittyi Napoleonin
armeijaan, kun itävaltalaiset venäläisten avustamina 1798 nyökkäsivät
Italiaan, otti osaa useihin taisteluihin ja joutui vangiksi.
Vapauduttuaan hän toimi Milanossa, kenraali Pinon esikunnassa,
matkustellen paljon, rakastuen välillä tulisesti ja tehden kirjallista
työtä. Näiden vuosien sekä isänmaalliset että lemmenpettymykset
heijastuvat Jacopo Ortisin viimeisistä kirjeistä (Ultime lettere di
Jacopo Ortis), jonka hän aloitti jo 1798, mutta joka ilmestyi
lopullisessa asussaan 1802. Palaamme siihen Werther-kirjojen
yhteydessä. Vaikka tulikin uudelleen kokemaan uskoneensa ranskalaisiin
turhaan, hän silti pysyi heidän palveluksessaan, kohoten lopuksi
kapteenin arvoon. Hänen Hautansa (I Sepolcri) ilmestyi 1807. Sen
aiheena oli pari hautausta koskevaa asetusta, joiden johdosta Foscolon
kunnioittama runoilija Parini, joka kuoli köyhyydessä, joutui
yhteishautaan. Suuttuneena tästä Foscolo kirjoitti runonsa, jossa
asetti helleenien vainajainpalvonnan sen välinpitämättömyyden
vastakohdaksi, jolla nykyaika kohteli kuolleitaan. Vainajat eivät tosin
välitä muistomerkeistä, mutta nämä innostavat eläviä jaloihin tekoihin.
Osoitettuaan jo 1803 perehtyneisyyttä Rooman kirjallisuuteen
julkaisemalla selityksillä varustetun käännöksen Catulluksen
epyllionista Bereniken hiukset (I, s. 373) ja tultuaan tunnetuksi
etevänä kirjailijana hänet kutsuttiin 1809 kotimaisen kirjallisuuden
professoriksi Pavian yliopistoon. Hänen virkaanastujaisluentonsa oli
kuitenkin niin vapaushenkinen, että Napoleon lakkautti hänen virkansa
ja kielsi yleensä kansalliskirjallisuuden professuurit Italian
yliopistoista. Kun Foscolon näytelmä Ajaks (Aiace, 1809) sisälsi
Napoleonista vähemmän miellyttäviä vihjauksia, tekijän täytyi poistua
Milanosta Firenzeen. Täällä hän mm. sepitti murhenäytelmän Ricciarda ja
julkaisi Sternen Tunteellisesta matkasta tekemänsä käännöksen.
Leipzigin taistelun jälkeen Foscolo palasi Milanoon, josta Waterloon
jälkeen, itävaltalaisten miehittäessä kaupungin, pakeni Sveitsiin ja
sieltä 1816 Lontooseen. Täällä hänelle osoitettiin suurta
huomaavaisuutta ja hän piti yllä mainettaan etevillä Dante-, Petrarca-
ja Boccaccio-tutkimuksilla, mutta pilasi asemansa tuhlaavaisuudella ja
velkautumalla niin, että joutui vankeuteen. Hänen tomunsa saatettiin
1871 Italiaan, Firenzeen, Santa Crocen kansallispyhättöön, lepäämään
Machiavellin, Michelangelon, Galilein ja Alfierin vieressä.

2

1815:n jälkeen alkoi Italiassa tietoinen työskentely romantiikan
tarkoitusperien puolesta, keskuspaikkana Milano ja äänenkannattajana II
Conciliatore (1818-1819). Lehden nimi jo osoittaa, että tarkoituksena
oli klassillisuuden ja romantiikan "sovittaminen" eikä suinkaan
erottaminen. Keskustelu näistä asioista ei tullutkaan Italiassa niin
jyrkäksi ja kärkeväksi kuin Ranskassa. Italian romantikkojen
ohjelmana oli: tutustuminen paitsi klassilliseen myös ulkomaiseen
kirjallisuuteen, niinkuin rouva de Staël (s. 180) oli ehdottanut
Biblioteca italianassa; kirjallisuuden levittäminen keskiluokkien eli
kansan pääosan piiriin; kaikkien muotojen ja akateemisten perinteiden,
varsinkin klassillisen mytologian hylkääminen eli siis aiheiden vapaa
käsittely ajankohdan aatteiden mukaisesti. Tuloksena oli lyriikan
nousu kuten muuallakin; erikoisesti olivat suosittuja lyhyet
eepillis-lyyrilliset runot (ballate, romanze). Vielä on mainittava,
että romantiikka edusti kansallisuus- ja itsenäisyysaatetta,
klassillisuus vanhoillaan olemista, taantumusta.

Esittelemme lyhyesti Italian huomattavimmat romantikot.

Kreivi Giacomo Leopardin (1798-1837) elämä kertoo suuresta, jalosta
hengestä, joka asui ja kärsi kivulloisessa ruumiissa, köyhän,
tunteettoman ja aatteettoman ympäristön vankina, toisaalta tulisesti
kaivaten elämän kauneutta, jonka osasi maalata itselleen palavalla
mielikuvituksella ja herkällä tunteellisuudella, toisaalta itse onnensa
pahimpana vihollisena särkien terävällä, erittelevällä älyllä jo
edeltäpäin kaikki lohdulliset, toivorikkaat näköalat. Hän syntyi
Recanatin pienessä kaupungissa, joka sijaitsee Anconassa, Apenninien
itärinteellä, lähellä Adrian rannikkoa, kirjallisesti sivistyneen,
mutta uuden ajan aatteille aivan vieraana pysyneen, taantumuksellisen
isän, ja perheen rappeutunutta taloutta tarmokkaasti hoitavan, kovan ja
tunteettoman äidin poikana. Ympäristö oli keskiaikaisesti katolista:
kaupungissa, jossa oli 5.000 asukasta, oli 14 luostaria ja 16 kirkkoa;
joka kahdeskymmenes asukas oli hengellinen; kahtakymmentä
porvariperhettä vastasi kuusineljättä aatelisperhettä. Oltuaan ensin
jesuiitan ja apotin oppilaana Leopardi jatkoi 13-vuotiaasta opintojaan
yksin, viettäen päivänsä enimmäkseen isän hyvin varustetussa
kirjastossa. Sivistys, jonka hän sieltä sai, oli helleeninen: Leopardi
oli etevä kreikan taitaja, omisti helleenisen maailmankatsomuksen ja
käytti mestarillisesti antiikin muotoja ja tyyliä. Alunperin heikko
ruumis ei sietänyt tällaista rasitusta: Leopardista tuli kalpea
kyssäselkä, jonka näkö lopuksi heikkeni melkein sokeudeksi. N.
17-vuotiaaksi Leopardi oli helleenisyytensä ohella isänsä
taantumuksellisten mielipiteiden eli siis katolisuuden ja
pikkuvaltioiden kannalla. Vuoden 1815:n jälkeen alkaneet Italian
vapausliikkeet tulivat kuitenkin hänen tietoonsa ja tekivät
vaikutuksensa. Ensin Leopardi siirtyi helleeneistä omiin kansallisiin
suurkirjailijoihin, sepittäen jo 1816 Petrarcan Trionfien mukaan ja
Danten hengessä mieterunoelman Kuoleman lähestyminen (L'appressamento
della Morte). 1818 ilmestyneet huomattavat runoelmat Italialle
(All'Italia) ja Danten muistopatsaalle (Sopra il monumento di Dante)
osoittavat jo kansallistietoisuuden heränneen. Lopullinen
maailmankatsomuksen muutos tapahtui 1819, jolloin Leopardi oli silmien
heikkouden vuoksi estetty lukemasta ja vietti aikansa ajatellen.
Silloin hänestä tuli kansallismielinen italialainen runoilija, mutta
samalla harkitusti pessimistinen filosofi, kuten myöhemmin saamme hänen
runoudestansa nähdä. Tätä maailmankatsomustaan hän tulkitsi erikoisesti
1820-1822 sepittämissään runoissa. Viimeksimainittuna vuonna hän pääsi
käymään Roomassa, jossa oleskeli viisi kuukautta ja josta palasi kotiin
pettyneenä, ainoina miellyttävinä muistoinaan saksalaiset
historioitsijat B. G. Niebuhr ja C. J. v. Bunsen, jotka olivat
huomanneet hänen syvällisen helleenisen oppineisuutensa. Oltuaan kaksi
vuotta kotonaan Recanatissa hän julkaisi (1824) ensimmäisen
runokokoelmansa Canzoni, ja sai sen johdosta milanolaiselta
kustantajalta Stellalta pyynnön ryhtyä julkaisemaan Ciceron teoksia.
1825:n jälkeen Leopardi suoritteli kustantajain töitä asuen eri
kaupungeissa ja kärsien puutetta. 1833 hän muutti Napoliin, jossa kuoli
1837. Säkeitä (Versi) ilmestyi 1826 ja proosakaksinpuhelut Moraalisia
pienoistöitä (Operette morali) 1827; sen jälkeen syntyivät mm. runot
Muisto (La Ricordanza), Aspasia ja Hajuherne (La Ginestra). Runoistaan
hän itse hyväksyi vain 39.

Alessandro Manzoni (1785-1873) oli enemmän historioitsija kuin
taidekirjailija ja vaikuttikin viimeksimainitussa ominaisuudessa vain
lyhyen ajan pitkästä elämästään: vuodet 1815-1827.

Manzoni oli syntyisin Milanosta, ollen isän puolelta vanhaa
läänitysaatelistoa, äidin puolelta oppinutta säätyä, äiti kun oli
Cesare de Beccarian (IV, s. 335) tytär. Koti särkyi äidin muuttaessa
kreivi Imbonatin seurassa Parisiin. Isän kuoltua 1805 Manzoni matkusti
äitinsä luo ja asui Parisissa useita vuosia eli siis vastaanottavimman
kehitysaikansa, omistaen katoliset ja yleensä vanhoilliset ihanteet ja
tutkien historiaa. Mentyään 1808 naimisiin hän asettui Milanon lähellä
olevalle Brusuglion tilalle, jossa ja Milanossa sitten vietti elämänsä.
Nuoruuden kokeiden jälkeen hän saavutti mainetta julkaisemalla 1815
viisi uskonnollista runoa yhteisnimellä Pyhiä hymnejä (Inni sacri).
1819 hän julkaisi tragedian Carmagnolan kreivi (Il Conte di
Carmagnola), joka antoi aihetta vilkkaaseen väittelyyn sen johdosta,
ettei siinä ollut noudatettu yksyyksien lakia; näytelmänä se on enemmän
eepillinen kuin draamallinen. Napoleonin kuoleman johdosta Manzoni
sepitti (1821) vaikuttavan runon Toukokuun 5 päivä (Il Cinque Maggio).
1822 hän julkaisi Adelchi-tragediansa, joka käsittelee Kaarle Suurta ja
langobardien vallan kukistumista, vihjaillen monin paikoin
itävaltalaisiin. 1825-1827 hän julkaisi kuuluisimman ja etevimmän
teoksensa, Walter Scottin tyylisen historiallisen romaanin
Kihlautuneet. (1 Promessi Sposi), johon saanemme tuonnempana palata.

Manzonin jälkeen Silvio Pellico (1789-1854) saavutti suositun
kirjailijan aseman, mihin vaikutti myös hänen osanottoa herättänyt
vankeuskohtalonsa. Opiskeltuaan Lyonissa neljä vuotta hän palasi
kotimaahan 1810 ja tuli Milanoon ranskankielen professoriksi. Draamalla
Francesca da Rimini (1818) oli menestystä. Conciliatoren toimittaminen
jäi etupäässä hänen huolekseen. 1820 Pellico vangittiin syytettynä
osanotosta carbonari- eli Italian vapausliikkeeseen ja tuomittiin
kuolemaan, mikä tuomio muutettiin 1822 viidentoista vuoden
kuritushuonevankeudeksi. Kahdeksan vuotta Pellico vietti Brünnissä
olevassa Spielbergissä, päästen vapaaksi 1830. Nyt hän alkoi julkaisti
vankeudessa kirjoittamiaan lukuisia draamoja. 1832 ilmestyi hänen
kuuluisa, suomeksikin käännetty teoksensa Vankeuteni (Le mie prigioni),
jossa hän mitä kauneimman nöyryyden hengessä, sanallakaan syyttämättä
ketään tai ilmaisematta katkeruutta, kertoi pitkistä vankeusvuosistaan.
Mutta voi sanoa, että juuri tämä jalo kristillinen resignaatio vaikutti
kansan ja yleisen mielipiteen nostamiseksi Itävaltaa vastaan enemmän
kuin tulisinkaan syytöskirjoitus olisi tehnyt. Vankeutensa jälkeen
Pellico omistautui kristillisyyden ja hyväntekeväisyyden palvelukseen.

Runoilijoista mainittakoon lombardialainen Giovanni Berchet
(1783-1851), joka oleskeli pakolaisena Englannissa saakka ja tuli
tunnetuksi mm. Aseisiin- (All'armi-) oodistaan ja lukuisista muista
isänmaallisista runoistaan. Isänmaallisina runoilijoina ovat vielä
tunnettuja venetsialainen Luigi Carrer (k. 1850), napolilainen
Gabriele Rossetti (1783-1854), Englantiin paennut ja siellä kuollut
Dante Gabriel Rossettin isä, Foscolon nuoruusystävä, draamakirjailija
Giovanni Battista Niccolini (1782-1861) ym.

Erikoisasemassa aikansa runoilijoiden joukossa oli toscanalainen
satiirinen runoilija Giuseppe Giusti (1809-1850). Saatuaan rikkaan
miehen poikana hyvän kasvatuksen hän alkoi lukea lakia Pisassa, mutta
kulutti kurssiinsa, koska ei pitänyt lakitieteestä, neljän vuoden
sijasta kahdeksan. Tänä aikana hän hankki paljon sitä elämänkokemusta,
joka teki hänestä satiirikon. 1832 hän alkoi runoilla, osoittaen
suurta, itsenäistä kykyä Guillotiinilla (La Ghigliottina) ja aloittaen
Béranger'n tyylisen isänmaallis-satiirisen uran, eroituksena kuitenkin
se, että Giusti tietoisesti vältti Béranger'n chanson-sävyä, ollen
hienostuneempi ja syvempi. 1834 Giusti muutti Firenzeen, jossa jatkoi
runoilijatyötänsä saavuttaen mainetta mm. Vetelehtijällä (Gingillino),
jossa naulitsi ristiin kiipeämishaluisen, epäisänmaallisen nuorison.
Vuosien 1847-1848 poliittiseen vapausliikkeeseen hän otti innostuneena
osaa, palvellen kansalliskaartissa ja tullen Toscanan parlamentin
jäseneksi. Mutta pian hänen itsenäinen luonteensa kieltäytyi
kumartamasta valtaan noussutta uutta tyrannia: kansaa kaikkivaltiasta.
Hän menetti tämän vuoksi kansan suosion ja joutui taantumuksellisen
kirjoihin. Giusti julkaisi satiiriset runonsa yksitellen, aiheiden niin
vaatiessa. Saapas (Lo Stivale) on kartan osoittamista syistä Italian
vertauskuva; sortaja toisensa jälkeen on vetänyt sen jalkaansa, mutta
nyt on tullut sen yhtymisen ja itsenäisyyden hetki. Kuolleiden maa (La
Terra dei morti) ylistää, kääntyen Lamartinea vastaan, intohimoisesti
eläviä italialaisia. Monet ajankohtiin kuuluvat poliittiset vihjaukset,
jotka eivät ole enää itsestään selviä, vaikeuttavat Giustin satiirien
ymmärtämistä.

Italian isänmaallisen heräämisen ja lopullisen itsenäistymisen hyväksi
vaikutti suuresti sille asialle omistetulla elämäntyöllään Giuseppe
Mazzini (1805-1872), lääkärinpoika Genuasta, ihanteellinen,
romanttinen sielu. Ollessaan carbonaripuuhiensa johdosta vankeudessa
1830, seuranaan Tacitus, Byron ja Raamattu, hän suunnitteli Nuoren
Italian (La Giovine Italia) ohjelman, jonka julkaisi seuraavan vuoden
lopussa. Sen mukaan Nuoren Italian päämääränä oli isänmaan
vapauttaminen ulko- ja kotimaisista tyranneista ja yhdistäminen
itsenäiseksi tasavallaksi; keinoiksi suositeltiin valistusta ja
sissisotaa; tunnussanana oli oleva "Jumala ja kansa". Niistä
kolmestakymmenestä vuodesta, jotka Mazzini tämän jälkeen eli, hän
vietti kaksikymmentä maanpaossa, Ranskassa, Sveitsissä ja Englannissa,
uupumattomasti ja epäitsekkäästi toimien päämäärän hyväksi, jonka
sitten käytännössä saavutti Cavour. Italian vapaushengen herättäjänä
Mazzini, joka oli etevä kriitikko, on vaikuttanut innostavasti myös
kirjallisuuteen. "Nuori Italia" oli siis poliittinen liike; käytännössä
kuitenkin kirjallisuus, joka oli kauttaaltaan isänmaallista, toimi
samojen päämäärien hyväksi kuin se.

1800-luvun jälkipuoliskolla vallitsi runoudessa vielä aluksi
kansallisen innostuksen henki. Pian kuitenkin alkoi ilmestyä
kirjallisuutta, joka edusti uusia yhteiskunnallisia, uskonnollisia ja
filosofisia, usein toisilleen vastakkaisia, vaihtelevaisia suuntia.
Näiden pyrkimysten heräte on usein johdettavissa Ranskasta: niistä
kuvastuu mm. Ranskan myrskyisä romantiikka, sitten parnassolaisuus,
ranskalais-venäläinen realismi, "verismi", jne. Luettelematta
romanttisen jälkikauden runoilijoita, joissa ei ole edes huomattavia
nimiä, pyydämme saada jatkaa esitystämme tuonnempana, realismin
yhteydessä.

3

Olisi luullut, että Napoleonia vastaan käyty vapaussota (1808-1814)
olisi johtanut Espanjan runouden vapautumiseen ranskalaisuuden
orjuudesta, mutta niin ei kuitenkaan käynyt. Vapaussodan runoilija
Manuel José Quintana (1772-1857) oli ranskalainen valistusfilosofi ja
ranskalais-klassillinen runoilija, vaikka sepittikin isänmaallisia ja
romanttisiakin tuotteita. Francisco Martinez de la Rosa (1788-1862),
jota yhteen aikaan pidettiin muussa Euroopassa Espanjan kirjallisuuden
arvovaltaisena edustajana, toi 1830-luvulla parilla näytelmällään
Ranskan romantiikan Espanjaan. Tehokkaammin kuin hän toimi uuden
suunnan hyväksi Rivasin herttua (1791-1865), varsinaiselta nimeltään
Angel de Saavedra, joka ollessaan maanpaossa Ranskassa ja Englannissa
muuttui Chateaubriandin ja Byronin kannattajaksi. Hän omisti Byronin
pienoisepiikan ja sepitti Don Alvaro (1835) nimisen draaman, jolla tuli
olemaan sama merkitys Espanjassa kuin Hernanilla Ranskassa. Se rikkoi
yksyydet, antoi proosan ja lyriikan vaihdella, käytti koomillista,
ylevää ja kauhistuttavaa, ja ihastutti siis vastustushenkisiä
espanjalaisia ominaisuuksilla, joita he olisivat löytäneet yhtä hyvin
vanhasta kansallisesta tragikomediastaan. Kuuluisin Espanjan
romantikoista oli José de Espronceda (1810-1842), joka levottoman
opintoajan ja vapausharrastusten johdosta pakeni Lontooseen,
omistaakseen siellä byronilaisen runouden ihanteet. Taisteltuaan 1830
Parisin barrikaadeilla hän muiden espanjalaisten vallankumouksellisten
kanssa yritti toimeenpanna kumousta Espanjassakin, mutta epäonnistui.
Palattuaan armahduksen johdosta 1833 Espanjaan hän vietti vaihtelevaa,
vapauden asialle omistettua sanomalehtimiehen, poliitikon ja demagogin
elämää, ja kuoli äkkiä kesken uraansa. Espronceda on tyypillinen
"byronilainen" ja esiintyi mielellään sellaisena. Hänen tuotannostaan,
joka käsittää lyriikkaa, epiikkaa, proosaa ja näytelmiä, mainitsemme
vain Salamancan ylioppilaan (El estudiante de Salamanca), joka on Don
Juanin tarinan uusi muunnos. Esproncedan seuraajia romantiikan
ylläpitäjinä olivat romanttisten kertovien runoelmien ja näytelmien
sepittäjä José Zorrilla (1817-1893) ja draamakirjailijat Antonio
Garcia Gutierrez (1813-1884) ja Juan Eugenio Hartzenbusch
(1806-1880) ym.

8. HUOMATTAVIA ROMANTIKKOJA MUISSA MAISSA.

Valtaromantiikan runouden käsittely jäisi vaillinaiseksi, jos
tyydyttäisiin vain niihin kansoihin ja nimiin, jotka olemme tähän
saakka maininneet. Pienten, syrjäisten kansojen keskuudesta näet kohoaa
joskus runoilijapersoonallisuuksia, joiden tuotteet astuvat
kansallisuuksien rajojen yli ja tulevat sivistysmaailman omaisuudeksi.
Sellaisia runoilijoita ovat Suomessa Runeberg ja Topelius, Ruotsissa
Tegnér, Tanskassa Andersen, Venäjällä Pushkin ja Lermontov, Puolassa
Mickiewicz, Unkarissa Petöfi ja Madach. Kaikkien heidän tuotantonsa
kuuluu tärkeimmiltä osiltaan Euroopalle, joten se on siis otettava
huomioon, mikäli ei tahdota kirjoittaa, kuten tosin usein tehdään,
Euroopan runouden historiaa ilman eräitä sen suurimpia nimiä.

Runebergin ja Topeliuksen elämänvaiheet ja teokset rohkenemme
edellyttää edes pääpiirteiltään tunnetuiksi. Muut yllämainitut
runoilijat esittelemme seuraavassa mahdollisimman lyhyesti.

Esaias Tegnér (1782-1846) oli papinpoika Värmlannista, talonpoikaista
sukua sekä isän että äidin puolelta. Isän kuoltua 1792 Esaias joutui
vieraiden turviin, päästen aloittamaan opintonsa vasta 13-vuotiaana.
Niitä hän jatkoi v:sta 1799 Lundin yliopistossa, jossa suoritti 1802
maisterin tutkinnon ja johon pian nimitettiin estetiikan dosentiksi.
Käsityksensä taiteesta ja luonnosta hän muodosti Schellingin,
velvollisuuksista Kantin mukaan. Näihin aikoihin hän alkoi esiintyä
runoilijana. Vuosina 1803-1810 julkaistuista runoista ilmenee
myöhäiskustavilaisen ajan mietelmä- ja opetustyyliä, kantilaista
velvollisuusihailua, schilleriläisen muodon ja ihanteellisuuden
tavoittelua, mutta myös oman persoonallisen tyylin oireita.
"Goottilaisen liiton" innokas jäsen, runoilija ja "Ruotsin voimistelun
isä" Per Henrik Ling (1776-1839) herätti hänessä innostusta
skandinaavien muinaisuuteen; Oehlenschlägerin runot tekivät häneen
syvän vaikutuksen. Isänmaan vastoinkäymiset saivat vihdoin hänen oman
todellisen runosuonensa sykkimään, jolloin syntyivät sotainen dityrambi
Skånen nostoväen sotalaulu (Krigssång för det skånska lantvärnet, 1808)
ja uljas tulevaisuudenennusruno Svea (1811), joista jälkimmäinen sai
Ruotsin akatemian suuren palkinnon. Nyt oli hänen runoutensa nuoruus
päättynyt ja alkoi miehuus, joka tuotti vv. 1812-1824 kypsiä hedelmiä.
Tegnér toimi v:sta 1812 kreikan professorina, palkkaetuna mm. erään
pitäjän papin toimi, mikä oli vienyt hänet hengelliseen säätyyn. Hän
runoili goottilaisen liiton hengessä pitäen sitä kohtuullisena ja
oikeana tienä ranskalaisen klassillisuuden ja ns. "fosforistien"
liiaksi saksalaisen romantiikan välitse uuteen runouteen. Pienempien
runojen ohella hän haaveili suuresta runoelmasta, jossa kuten
Oehlenschläger Helgessä kuvaisi muinaisten skandinaavien elämää. Aineen
hän sai erään Björnerin teoksesta nimeltä Pohjolan sankaritekoja
(Nordiska kämpadater, 1737), johon oli tutustunut jo poikasena
Vermlannissa ja jossa oli kerrottuna proosaksi Fritiofin tarina (II, s.
112). Siitä hän sepitti samannimisen tunnetun, 24-lauluisen
runoelmansa, ottaen vapaasti lisäaineksia muinaisrunoudesta, sekä
sagoista että Eddasta. Muinaista runomittaa hän käytti vain Rings
drapa-nimisessä laulussa. Runoelmasta, joka ilmestyi 1820-1825, tuli
pian eurooppalainen kuuluisuus. Muista tämän ajankohdan tuotteista
mainittakoon Scottin ja Byronin vaikutuksen alaisena syntynyt
runokertomus Axel (1822). Tegnér ei hyväksynyt fosforistien
todellisuusvierasta haavelentoa, vaan asettaen antiikin, Goethen ja
Schillerin – uushumanismin – mukaan runouden ja tietämisen ihanteeksi
selvyyden pyrki aina pysymään tosioloisuuden kannalla. Tästä johtui,
että hän mm. seurasi valppaasti päivän poliittisia virtauksia, saaden
niistäkin yllykettä runohengelleen. Evankeelisen allianssin
taantumuspolitiikka oli hänelle vastenmielistä, minkä johdosta hän
harhautui mielenosoituksellisesti ihailemaan Napoleonia
vapaudensankarina. Hänen runoustuotantonsa huippukaudelta on vielä
mainittava idyllin piiriin kuuluva runoelma Ehtoollislapset
(Nattvardsbarnen, 1820), fosforistiset Laulu auringolle (Sång tili
solen) ja Tähtilaulu (Sljärnsången, molemmat 1817), sekä hänen
runoihanteitansa kauniisti tulkitseva Laulu (Sången 1819). 1824 Tegnér
nimitettiin Växjön piispaksi eli asemaan, johon hän ei tuntenut
todellista kutsumusta. Ruumiillisen ja henkisen sairauden ja
sielullisten ristiriitojen aiheuttama raskasmielisyys ilmenee runosta
Alakuloisuus (Mjältsjukan, 1825). Tegnérin tulosta piispaksi alkoi
hänen tuotantonsa ja runoutensa laskukausi, jolloin hän muuttui
liberalismin eli "rabulismin" vastustajaksi. Hänen runoudestaan, joka
oli etupäässä tilapäistä, mainittakoon Lundin promotioruno 1829 (Prolog
vid magisterpromotionen i Lund 1829), jonka sanat Oehlenschlägerille
pohjoismaiden kansojen veljeydestä herättivät laajalti vastakaikua.
Tegnérin yhä lisääntyvä raskasmielisyys puhkesi 1840 mielisairaudeksi,
josta hän kuitenkin pian parani. Toipumisaikanaan hän kirjoitti
viimeisen huomattavan runonsa, idyllin Ruunumorsian (Kronbruden).

Tegnér vaikutti yhtä paljon persoonallisuudellaan kuin runoudellaan.
Hän ihaili kaikkea suurta ja voimakasta, sankareita ja neroja,
mainetekoja ja ritarillisuutta. Taantumuksen aikana hän taisteli
pelottomasti vapauden puolesta, vapaamielisyyden nousuaikana sen
väärinkäyttöä vastaan. Hän vaikutti, niinkuin itse sanoi Kellgrenistä,
"kansan järkenä" (nationalvett). Ainoakaan Ruotsin muista runoilijoista
ei ole tullut tunnetuksi niin laajalti kuin hän. Vaikka hänen
runoudessaan onkin paljon opittua ja jäljiteltyä, on hänen lyyrillinen
innoituksensa kuitenkin tulinen ja aito, ja hänen tyylinsä yksilöllistä
ja itsenäistä loistavan kuvarikkautensa ja lauseidensa klassillisen
selvyyden vuoksi, mikä oli pohjaltaan 1700-luvun retoriikan
puhdistettua ja jalostettua perintöä. Runomittojen ja sointujen
monipuolisessa käytössä vain Bellman on Tegnérin vertainen.

"Elämäni on kaunis satu, rikas ja autuas", kirjoitti Hans Christian
Andersen (1805-1875) julkaistessaan 50-vuotiaana kuuluisana
kirjailijana elämäkertansa. Vaiheitansa hän on kuvannut ei vain Elämäni
sadussa (Mit Livs Eventyr), vaan monessa muussa teoksessaan, ja
syvällisimmin sadussaan Ruma ankanpoikanen (Den grimme Aelling), jossa
parveen sopimattoman poikasen täytyi kokea paljon, ennenkuin sen
joutsensiivet olivat lopullisesti kasvaneet.

Andersen syntyi 1805 Odensessa 22-vuotiaan suutarin ja hänen vielä
nuoremman vaimonsa ahtaassa kodissa. Isä kuoli 1816, jolloin pojan
koulunkäynti keskeytyi. Suoritettuaan rippikoulunsa 1819 hän läksi
Köpenhaminaan ruvetakseen oopperalaulajaksi. Kärsittyään monenlaisia
vastoinkäymisiä ja köyhyyttä hän lopuksi pääsi kuninkaallisen teatterin
johtajan Jonas Collinin suosioon, joka toimitti hänet muutamiksi
vuosiksi Slagelsen latinankouluun. 1828 Andersen pääsi ylioppilaaksi ja
antautui heti väsymättömällä innolla kirjailijaksi. Hänen ensimmäiset
teoksensa – romaani, näytelmä, runokokoelma – saivat kuitenkin
arvostelun puolelta niin moittivan vastaanoton, että Andersen, joka
yleensä tavattomasti kärsi moitteista ja iloitsi vaikka miten
pätemättömältä taholta tulleista kiitoksista, luulotteli näinä vuosina
olleensa "ahdistettu eläin Tanskan kirjallisuudessa". 1833 hän teki
kuninkaan apurahalla matkan Eurooppaan, ulottaen sen Roomaan saakka.
1835 oli hänelle kirjailijana merkkivuosi: silloin ilmestyivät hänen
ensimmäinen onnistunut romaaninsa, Improvisaattori (Improvisatoren), ja
ensimmäinen sikermänsä Satuja (Eventyr). Viimeksimainittujen arvoa ei
kotimaassa aluksi ollenkaan oivallettu, vaan saavuttivat siellä
suurempaa suosiota Andersenin romaanit, esim. Vain soittaja (Kunen
Spillemand), Onnen Pekka (Lykkeper) ym., mutta kun ne pian tulivat
kuuluisiksi ulkomailla, erittäinkin Englannissa, jossa mm. Dickens
niitä suositti ja ihaili, täytyi kotimaisen kritiikin nolostuneena
vähitellen vaieta ja etsiä tyydytystä ilkeydellensä ivaamalla
runoilijan eriskummallista olemusta. Andersen julkaisi Satunsa
vihottain vuosina 1835-1872. Mainittakoon, ettei hän itsekään
ymmärtänyt juuri niiden olevan hänen kirjailijaneroutensa erikoisia
ilmauksia, vaan sepitti edelleen varsinaisena päätyönään romaaneja,
matkakuvauksia jne. Vuosisadan puolivälistä hänen maineensa teki
tasaisesti nousua, vieden hänet lopuksi maailmankuuluisuuteen. Aikansa
Andersen vietti enimmäkseen matkoilla, asettuen vasta elämänsä
loppuvuosiksi Köpenhaminaan.

Muistamme Mériméen perehtyneen mm. Venäjän kirjallisuuteen ja
ensimmäisenä esitelleen sen arvoja ranskalaiselle yleisölle.
Löydöistänsä arvokkaimpana hän piti Pushkinia ja Lermontovia, etenkin
ensiksimainittua.

Aleksander Pushkin (1799-1837) oli vanhaa moskovalaista pajarisukua,
johon oli liittynyt neekerinverta Pietari Suuren suosikkineekerin
puolelta, ja toisaalta suomalaista verta. Päästyään Tsarskoje Selon
lyseosta 1817 hän tuli ulkoministeriön palvelukseen, mutta jatkoi jo
koulussa aloittamaansa runouden sepittelyä saaden 1820 valmiiksi
romanttisen runoelman Ruslan ja Ljudmila. Osoitettuaan innostustaan
vapauden asiaan Oodilla vapaudelle hänen täytyi välttääkseen Siperiaa
ottaa vastaan virkamiehen toimi Kishinevissä, Bessarabiassa. Ollen
tähän aikaan byronilaisen maailmantuskan vallassa hän sepitti sen
henkisiä runoelmia: Kaukaasian vangin muistoksi käynnistään
Kaukaasiassa 1822, jonka aiheena on sirkassilaisen tytön ja nuoren
venäläisen upseerin lemmentarina, ja Bakhisarain suihkulähteen (1827),
jossa kertoi Krimin kaanin haaremiin joutuneesta kreivitär Potockasta.
Tähän vaiheeseen kuuluu hänen Oodinsa Napoleonille, jota aikakauden
nuoren opposition mukaan ihaili vapauden aatteen sankarina. Runo
Viisaasta Olegista osoittaa hänen historiallisen harrastuksensa
heränneen ja kuvaileva runoelma Mustalaiset (Tsiganyi) hänen etsineen
romanttista maalauksellisuutta tämän yhä enemmän muotiin tulleen
kiertolaiskansan keskuudesta. Voimatta pysyä erillään ympäristönsä
vapausharrastuksista hän joutui eroamaan toimestaan 1824 ja
pakollisesti asettumaan Pskovin lähellä olevalle Mihailovskojen
maatilalle. Siellä hän innostui bylinoihin (II, s. 212), tutustui André
Chénier'n runouteen päätyen Ranskan vallankumousta vierovalle kannalle,
ja julkaisi Boris Godunov-draaman (1825), jonka oli sepittänyt
Shakespearen tyyliin eli siis poiketen Venäjällä siihen saakka
vallinneesta ranskalaisen klassillisuuden kaavasta. Olo
Mihailovskojessa pelasti Pushkinin dekabristien kapinan seurauksilta –
hänen onnistui ajoissa polttaa vaaralliset paperit – ja osoittaen
katumusta hän jopa pääsi Nikolain suosioon. Sitä lisäsi runoelma
Poltava (1829), jossa kerrotaan Mazeppasta ja Kaarle XII:n armeijan
tuhosta. 1829 Pushkin kävi uudelleen Kaukaasiassa ja kirjoitti matkasta
miellyttävän kuvauksen sekä sarjan etevää lyriikkaa. 1831 Pushkin meni
avioliittoon Natalia Gontsharovan kanssa, sai seuraavana vuonna
ulkoministeriössä nimellisen viran 5.000 ruplan vuosipalkalla, ja pääsi
Karamzinin seuraajaksi valtion historioitsijan toimeen. Kirjallisen
työn tuloksista on mainittava Pugatshevin kapinaa kuvaava romaani
Kapteenin tytär (1830) ja mestarirunoelma Eugene Onegin (1833).
Eläessään Pietarin seurapiireissä, tsaarin silmäin alla, Pushkinin
vapaa henki alkoi näivettyä: Puolan kapinan aikana hän esiintyi
kansansa lukumäärään ja aineelliseen mahtiin vetoavana venäläisenä.
Pushkin kaatui kaksintaistelussa, johon oli mustasukkaisuudesta
haastanut vaimonsa sisaren puolison.

Pushkin tuskin oli suuri sielu, joka omina kärsimyksinään kokee aikansa
elinkysymykset; sellaisena hän ei olisi antautunut tsaarille niin
helposti kuin teki. Hänet on mieluummin käsitettävä taiteilijaksi, joka
löytää kutsumuksensa esityksen, suorituksen, verrattomassa
taituruudessa. Siinä suhteessa hän kestää kilpailun kirjallisuuden
suurimpien nimien kanssa, jopa voittaakin useimmat kysymyksen ollessa
aiheen ja muodon sopusoinnusta, ilmaisukeinojen lumoavasta
osuvaisuudesta, sulon ja voiman onnistuneesta tasapainoisuudesta, ja
melkein erehtymättömästä rytmin tajusta. Hänen tuliseen luonteeseensa
yhtyi salaperäisellä tavalla viileä arvostelukyky, "kylmäverinen
inspiraatio", joka teki hänet aiheen ja ilmaisukeinojen valtiaaksi,
realistiksi, kykeneväksi tyynesti inventoimaan kaikki terveet
kauneusmahdollisuudet.

Mihail Lermontov (1811-1841) oli pienaatelia Tulasta, alkuaan
skottilaista sukua (Learmonth), sai huolellisen ranskalaissävyisen
kasvatuksen, erotettiin Moskovan yliopistosta (1830) jonkin
vähäpätöisen järjestysseikan vuoksi, ja valmistui 1834 Pietarin
kadettikoulusta upseeriksi sekä komennettiin kaartiin. Tällöin hän jo
oli aloittanut runokokeensa, joista ilmenee byronilaisen ironian
vaikutus. Tämän Lermontov omisti mielellään senkin vuoksi, että oli
kömpelö ja ujo, kykenemätön seurusteluun, yleensä kaikkien kaihtama.
Hänen taivaallaan ei vilahtanutkaan sinistä, vaan se oli aina synkässä
pilvessä. Pushkinin kuollessa 1837 Lermontov sepitti tsaarille
osoitetun kiivastuneen runon, jossa vaati murhaajan rankaisemista:
ellei niin tehty, ei Venäjän liioin tarvinnut odottaa toista
runoilijaa. Tsaari vastasi komentamalla hänet vuodeksi Kaukaasiaan.
Lermontov oli ollut täällä poikasena ja löysi nyt ihastuen lapsuutensa
lumomaailman. Täällä hän kirjoitti lopullisesti Demoonin (1838), jonka
alkuherättäjinä ovat olleet Byronin Taivas ja maa ja Vignyn Eloa, mutta
jonka hän yksilöllisti omakseen mm. asettamalla sen Kaukaasian jylhää
luonnontaustaa vastaan ja ottamalla sen keskushenkilöksi georgialaisen
ruhtinattaren. Paitsi tätä runoa Lermontov toi Kaukaasiasta myös Laulun
Iivana Vasiljevitshille (1838), jossa kertoo nuoren kauppias
Kalashnikovin tarinan. Pietarissa Lermontov levottoman elämänsä ohella
sepitti sen kuvaussikermän, joka julkaistiin yhteisnimellä Aikamme
sankari (1840) ja on Musset'n Vuosisadan lapsen venäläinen vastine.
1840 hänet lähetettiin kaksintaistelun vuoksi takaisin Kaukaasiaan,
jossa sai surmansa samanlaisessa ottelussa.

Kokonaisuudessaan Lermontovin työ edustaa oppilasastetta, jossa on
näytteitä monista eri lähteistä. Olemme maininneet hänet siksi, että
romantiikan itäiset perspektiivit päättyvät häneen kuvaavasti.

Slaavilainen runous sai tähän aikaan edustajan, joka kuuluu
kirjallisuuden suurnimiin.

Puolalainen runoilija Adam Mickiewicz (1798-1855) oli pienaatelia
Novogrodekista, Minskin kuvernementistä, opiskeli Vilnan yliopistossa,
oli Kovnossa opettajana, josta toimesta erotettiin 1823
puolalais-isänmaallisten harrastusten vuoksi, ja oleskeli pakollisesti
Venäjällä, Pietarissa ja Krimissä (1825). Jo Vilnassa hän oli
julkaissut Ballaadeja ja romansseja (1822) ja Esi-isät (Dziady, 1823)
nimiset runokokoelmat, joilla julistautui uuden vapaan, romanttisen
runouden kannattajaksi. Tuotantoansa hän nyt jatkoi byronilaisessa
hengessä, Krimin soneteilla (1825), aiheena mm. kreivitär Potocka, ja
Konrad Wallenrod (1828) nimisellä kertovalla runoelmalla, jonka
perustarkoituksena oli, vaikka sensuuri ei huomannut sitä, puolalaisten
ja venäläisten leppymättömän vihollisuuden esittäminen, ja
Farys-nimisellä (1830) hienolla, voimakkaalla itämaisella tarinalla.
Oltuaan maanpaossa Venäjällä yhteensä viisi vuotta Mickiewicz sai
(1830) luvan matkustaa ulkomaille, ja lähti sinne mielessään salainen
päätös olla palaamatta Puolaan niin kauan kun se kuului Venäjään. Hän
kävi Weimarissa tervehtimässä Goetheä ja asettui lopuksi Roomaan.
Näin hänestä tuli emigranttikirjailija. Hänen maailmankatsomuksensa
muuttui nyt uskonnollisesti myönteiseksi ja hän esiintyi kansansa
varoittajana ja kasvattajana teoksessaan Kirja Puolan kansasta ja sen
pyhiinvaelluksesta (1833). Roomassa hän kirjoitti kolmannen osan
Esi-isiinsä (1832), kuvaten siinä uuden Konradin Prometheus-kapinaa
Jumalaa vastaan, jota syyttää kansansa viattomista kärsimyksistä ja
vapauden menetyksestä. Siellä hän myös sepitti Pan Tadeuszen (1834).
Mickiewicz muutti Parisiin 1832. Hänen 1834 solmiamansa avioliitto tuli
onnettomaksi sen kautta, että puoliso sairastui mielenhäiriöön.
1838-1839 hän toimi latinan professorina Lausannessa ja 1840-1844
slaavilaisen kirjallisuuden professorina Parisin yliopistossa. Hän
joutui kuitenkin yhä enemmän uskonnollisen mystiikan valtaan eikä
kyennyt pitämään politiikkaa erillään oppiaineestaan, jonka hoitamiseen
tuskin oli päteväkään. Kriminsodan aikana hän puuhasi turhaan
puolalaisen legioonan muodostamista ja nousua venäläisiä vastaan. Hän
kuoli Konstantinopolissa ollessaan siellä näissä asioissa. Ruumis
vietiin Ranskaan, Montmorency'hin, ja sieltä 1900 Krakovan
katedraaliin, jonne Puolan kuninkaat on haudattu. Pan Tadeuszen jälkeen
Mickiewiczin runosuoni kuivui; hänen myöhemmistä tuotteistaan
mainittakoon runoelma Grazyna (1838), joka kuvaa saksalaisten ritarien
ja liettualaisten välisiä taisteluja. Hänen elämänsä murtui varhain
sekä isänmaan kohtalon tuottaman surun että suoranaisen köyhyyden ja
siitä johtuvien kärsimysten vuoksi.

Maailmankirjallisuuden suurimpia lyyrikkoja on unkarilainen
Aleksander Petöfi (Petöfi Sándor, 1823-1849) ja sen jylhimpiä
aatedraamansepittäjiä saman kansan jäsen Emerik Madach (Madách Imre,
1829-1864).

Petöfin elämä voidaan kertoa kolmella sanalla: kurjuudella,
rakkaudella ja kuolemalla, mutta siinä on sisällystä myös moneen
niteeseen. Hänen isänsä oli teurastaja nimeltä Petrovics, mikä viittaa
slaavilaiseen sukuperään; äiti oli slovakitar, joka oppi unkaria vasta
avioliittonsa jälkeen. Poika syntyi Pestin piirikunnassa olevassa
pienessä Kis-Körösin kaupungissa uudenvuoden yönä 1823. Isän muuttaessa
usein paikkakuntaa Sándor tuli lapsuudessaan kuljeksineeksi paljon ja
tottui vaeltavaan elämään; monet vuodet hän vietti Kumaniassa, aito
unkarilaisella alueella, oppien pitämään itseään todellisena pusztan
poikana. Tällöin syntyneillä muistoilla oli syvällinen, ratkaiseva
vaikutus hänen runouteensa. 15-ikäisenä hän oli ehtinyt käydä jo kuutta
koulua. Asuessaan 1838 Selmeczin melkein slaavilaisessa kaupungissa hän
innostui Unkarin kansallisen näyttämön perustamisen johdosta (1837)
näyttelijän ammattiin, yritellen sitä useita kertoja, mutta
onnistumatta. Köyhtynyt isä ei voinut ylläpitää häntä, rikas sukulainen
unohti lupauksensa kouluttaa hänet, ja niin Petöfi meni sotilaaksi.
Päästyään sairauden vuoksi eroon tästä ammatista hän alkoi nyt,
18-vuotiaana, opiskella Papan kollegiumissa, jossa lukujen ohella
tutustui Lenaun ja Heinen runouteen ja opetteli ranskaa voidakseen
ymmärtää Hugota, Béranger'ta ja Lamartinea. Tänä aikana hän tutustui
Mauri Jókaihin ja sai julkaistuksi ensimmäisen runonsa Viininjuojan
(A borozó) Athenaeum-lehdessä (1842). Köyhyys pakotti hänet lopettamaan
lukunsa ja ansaitsemaan leipäänsä näyttelijänä (narrin osa Kuningas
Learissa) ja tilapäisellä kirjoitus-, mm. käännöstyöllä. Talven
1843-1844 hän asui kurjissa oloissa Debreczenissä, mutta valmisti
kuitenkin siellä ensimmäisen kokoelmansa Runoja. Tämä taskussaan hän
vaelsi jalan kovasta pakkasesta huolimatta Pestiin, jossa turvautuen
Vörösmartyyn sai runonsa painetuksi (1844). Tämä oli hänen elämänsä
käännekohta: helpompi, onnellisempi osa oli jäljellä. Nopeassa tahdissa
hän nyt julkaisi mm. romanttisen kertovan runoelman János-sankari
(János Vitéz, 1844), rakastamansa Etelka Csapón muistolle omistamansa
Sypressinlehtiä (Ciprislombok, 1845), eräälle aatelisneidolle
sepittämänsä Rakkauden helmiä (Szerelem Gyöngyei, 1845), pessimistisen
Pilviä (Felhök, 1846), kauhuromaanin Pyövelin nuora (A hoher kötele,
1846), näytelmän Tiikeri ja hyeena ym. Hänen kootut runonsa ilmestyivät
1847. Hän rakastui aatelisneito Julie Szendreyhin ja sai hänet suvun
vastusteluista huolimatta omakseen 1847; avioliitosta syntyi poika. Kun
unkarilaiset tarttuivat 1848 aseisiin vapautuakseen Itävallan sorrosta,
liittyi Petöfi tulisesti innostuneena kansalaistensa rinnalle. Hän
sepitti Kansallislaulun (Nemzeti dal: Talpra, magyar – Nouse,
madjaari!) ja asettui äärimmäisten tasavaltalaisten aatteiden tulkiksi,
saavuttaen siten myös paljon vastustajia. Sotatoimiin hän otti osaa
kuuluisan puolalaisen kenraalin Josef Bemin adjutanttina; tämän antamaa
majurin arvoa ei ylipäällystö vahvistanut. Tietäen joukkojensa
vähälukuisuuden Bem kielsi Petöfiä tulemasta Segesvárin taisteluun
(heinäk. 31 p. 1849), mutta tämä ei totellut, kaatui ja haudattiin
tuntemattomana yhteishautaan – hän ei ollut pukeutunut univormuunsa.

Madách menetti varhain isänsä, mutta omisti äidin, joka oli etevä
kasvattaja. Valmistuttuaan Pestissä lakimieheksi hän palasi
maatilalleen Nógrádin komitaattiin ja ryhtyi politiikan ohella
yrittelemään kirjailijaksi, samanmielisenä toverina Paul Szontágh,
hänen satiirinen "Mefistonsa", realisti idealistin rinnalla. Tuloksena
oli mm. kolme draamaa. 22-vuotiaana hän meni avioliittoon, josta syntyi
kaksi lasta. Vapaussota tuli hänelle kohtalokkaaksi: hän menetti
veljensä, valakialaiset murhasivat hänen sisarensa. Hän itse ei ottanut
osaa sotaan, mutta soi turvapaikan Kossuthille, minkä vuoksi tuomittiin
vankeuteen. Päästyään vapaaksi 1853 hän totesi perheonnensa särkyneen
ja erosi vaimostaan 1854. Etsien lohdutusta filosofisista ja
historiallisista teoksista hän sepitti 1859-1860 näytelmän Ihmisen
tragedia (Az ember tragoediája), jolla saavutti pysyvän arvosijan
maailmankirjallisuuden historiassa ja joka on, vaikka ei olekaan aiottu
näyttämölle, kuitenkin osoittautunut juuri siltä nähtynä erikoisen
tehoisaksi, vieläpä nykypäivinä, jolloin monet "Faustit" ovat jo
menettäneet lumonsa.

III. VALTAROMANTIIKAN SISÄINEN HISTORIA.

1. KANSANRUNOUS JA ROMANTIIKKA.

1

Kansanrunous esiintyi kohotessaan sivistyneen maailman näkyviin
muodoltaan monenlaisena: proosana kuten esim. sadut, runollisena
proosana kuten Ossian, nelinousuisina, loppusointuisina jambi- ja
trokeesäkeistöinä, usein kussakin neljä säettä, ja nelinousuisista
loppusoinnuttomista trokeesäkeistä sepitettyinä pitempinä jaksoina,
joiden laajuus riippui aiheesta, kuten suomalaisten runoissa.
Muodollista taituruutta niissä ei ole, mikäli tuolla määritelmällä
tarkoitetaan esim. keskiajan trubaduuri-, minne- ja islantilaisten
runotekniikkaa, mutta omissa koruttomissa rajoissaan silti kielellistä
ja sanonnallista luistavuutta, joka ollen itse aitoa, tekemätöntä
luontoa on arvokkaampaa ja luontevampaa kuin taituruuden tulokset.
Runomitoiltaan kansanrunous on ikivanhaa perintöä.  [I, s. 440; II, s.
33, 43, 51, 71, 87, 103, 109, 124, 126, 209, 318, 323.]

Tarkastettaessa, mitä uutta kansanrunous toi oppineen maailman
nähtäväksi, herättää ensiksi huomiota itse kieli. Yleisesti tunnettu
tosiasia on, että kieli on erikoisen nuorteaa, omilla aloillaan rikasta
ja sattuvaa niin kauan kuin se elää "luonnonvaraisena", korkeamman
kulttuurin ulkopuolelle jääneen kansan välineenä, ja että toiselta
puolen sivistyneistön kieli kritiikinalaisen käytön vuoksi ikäänkuin
kuivaa. Olemme todenneet, kuinka Plejadi koetti nuorentaa ranskaa
istuttamalla siihen sanoja kreikasta, latinasta ja keskiajan-ranskasta,
ja kuinka Spenser noudatti sen esimerkkiä, ja tiedämme molempain
yritysten epäonnistuneen, koska sitä, mikä on kuollutta, on vaikea
herättää eloon. Vielä muistamme Malherben olleen sitä mieltä, että
yleisesti käytäntöön tullut sana oli hyväksyttävä normaaliin
kirjakieleenkin, ja ymmärtäneemme hänen edustaneen oikeata periaatetta.
Mutta kaikista tällaisista ylhäältäpäin tulleista nuorennusyrityksistä
huolimatta Euroopan sivistyskielet akatemiallistuivat, kuivuivat, mikä
johtui erittäinkin siitä kammosta, jota ranskalainen klassillisuus ja
sen mukaan muutkin tunsivat kaikkea "rahvaanomaista", "vulgääriä",
kohtaan. Kun sitten montesquieuläinen ajatustapa pääsi vallalle ja
"kansa" ja sen hengenelämä alkoivat kuvastella ihanteena,
kansanrunoudesta tuli se elävä voima, josta kielet saivat tarpeellista
nuorennusta ja mehua. Omaksuttuina siitä eikä vanhoista asiapapereista
sanat ja lauseparret olivat todella elävää kieltä, vielä elävämpää kuin
kirjakieli, joka nyt saatettiin ainoan oikean elämänlähteensä
yhteyteen. Tiedämme romantikkojen oivaltaneen tämän, turvautuen esim.
Ranskassa, jossa ei kansanrunoutta saatu ilmoille siinä merkityksessä
kuin muualla, uudelleen Plejadin vanhaan keinoon, ja kielissä
tapahtuneen terveellisen nuorennuksen, mehustumisen, jopa joskus
palaamisen luontevaan, elävän käytön mukaiseen muoto- ja lauseoppiin.
Siitä, mitä kansanrunous saattoi tällä alalla merkitä, on hyvä
esimerkki Suomesta, jossa Kalevalan vaikutuksesta kirjakieli syntyi
jokseenkin uudelleen.

Tämän yleisen kielellisen vaikutuksen ohella kansanrunoudella oli
erikoisesti runokieltä rikastuttava merkitys. Taiderunouden taituruus
oli samalla sitä jäykistyttävä kahle, joka usein pidätti
tunneliikahduksen tai runokuvan selkeästi näkymästä. Kansanrunouden
sanonnan koruton luontevuus sen sijaan ilmaisi ajatukset ja runokuvat
ihastuttavan herkästi, usein voittamattoman, itsetiedottoman
mestarillisesti, viehättäen kieliaistia ja runokorvaa, ja houkutellen
jäljittelyyn. Niinpä tulemmekin näkemään, että runoilijat, jotka olivat
saaneet omistetuksi kansanrunottarelta tämän salaisuuden, olivat
ainakin sanonnan puolesta korkeata luokkaa. Omasta maastamme voisi
valaisevana esimerkkinä mainita Eino Leinon runouden, varsinkin
Helkavirret, joissa kansanrunottaren ja -kielettären herkin ja rikkain
sanonta on "kohonnut" jaloksi ja hiotuksi kirjakieleksi. Muistaessamme
1700-luvun hengetöntä, perifrasiin ja antiikin mytologian turmelemaa
runoutta ymmärrämme kansanrunoudesta saadun koruttoman luontevuuden
merkinneen suoranaista vallankumousta.

Siirtyäksemme kielellisestä puolesta sen ilmaisemiin asioihin toteamme
ensin yleisesti, että niissäkin on todettavissa sama koruton,
teeskentelemätön, itsetiedoton luontevuus kuin itse sanonnassa.
Tarkoitamme tällä sitä, että kansanrunouden tunne-elämä oli aitoa,
todella syvästi sitä, mitä sanottiin, takana olematta minkäänlaista
kulttuurin aiheuttamaa lieventävää varausta. Salonkisivistyksen
veltostuttama rokokoohienosto sai yhtäkkiä todeta kansanrunouden
tulkitsevan elämän itsestään selvinä pääarvoina, tinkimättöminä,
traagillisina vaatimuksina asioita, jotka tuo perhosyleisö oli
mieluimmin lyönyt leikiksi: rakkautta, surua, kaipausta, kostoa,
kuolemaa. Hienostunut, ylellinen elämä oli pintapuolistuttanut
sivistyneistön niin, että se oli kykenemätön olemaan tosi syvemmässä
mielessä, ja siksi kansanrunouden jyrkät onnen ja onnettomuuden
vastakohdat, joista ei selvitty laskematta vaakaan koko
persoonallisuutta, avasivat sen silmät jälleen ymmärtämään
traagillisuuden merkitystä elämän perustekijänä.

Sitten on muistettava, että kansanrunous toi taiderunouden saataville
sen luonnonkäsityksen, jonka tiedämme vähitellen ja vaivalloisesti
tunkeutuneen näkyville kaupunkilaishenkisen klassillisuuden takaa.
Siinä oli Grayn, Montesquieun ja Rousseaun luonnonherkkyys ilmaistuna
yhtä koruttomana ja selvänä tosiasiana kuin luonto itse on, pyrkimättä
edes millään tavalla alleviivaamaan sitä tai huomauttamaan sen
läsnäolosta. Vuodenajat, tuulet, purot, kukat, linnunlaulu – kaikki
esiintyvät siinä elämän luonnollisina tekijöinä, joita ne ovat, ihmisen
saattelijoina ja hänen tunteidensa kuvastimina, tarvitsematta nimikseen
Zephyriä tai muuta mytologista korua. Mikäli runoilija halusi saada
esimerkkejä luonnon oikeasta osuudesta runoudessa, sellaisia oli
tarjolla kansanrunoudessa yllin kyllin, usein mestarillisessa muodossa.
Tältä puoleltaan kansanrunous yhtyi tukemaan sitä paluuta luonnon
kauneuksien pariin, jolle erikoisesti Rousseau oli herkkyydellään
raivannut tietä.

Kolmanneksi on muistettava, että mainitsemamme kansanrunouskokoelmat
olivat ikäänkuin ensimmäisiä näkyviin tulleita kulkijoita sillä tiellä,
jota myöten ennenpitkää marssi saapuville keskiajan runous, tuo rikas
kirjallisuus, jonka olemme käsitelleet teoksemme toisessa osassa. Kun
se tuli niin kaukaa ja kun sen tekijät olivat usein jääneet
tuntemattomiksi, sitä aluksi pidettiin yleensä "kansanrunoutena", jolla
olikin siinä huomattava osuus. Muistaen sen korkean tason oivallamme
uuden runouden saaneen siitä tavattoman voimanlisän, joka vähitellen
vaati yhä laajempien piirien huomiota.

Ja lopuksi koko tämä aines sisälsi mahdollisimman onnistuneessa ja
suuressa määrässä sitä tenhoa, jota on totuttu sanomaan "romantiikaksi"
ja jolle Euroopan mielikuvitus ja sydän olivat vähitellen tulleet
vastaanottavaisiksi.

Kansanrunouden naivisti ilmaistu aihepiiri jakautuu, kuten
mainitsemistamme runokokoelmista voi helposti todeta, kahteen
pääluokkaan, joista toinen käsittelee tunteita, toinen tekoja.
Edellinen tulee näin ollen sisältämään mm. kaiken sen aiheiston, johon
sisältyvät rakkaus, viha, kostonhimo, suru, kaipaus, kuolema, laulu
itse (II, s. 324) jne., eli siis etupäässä naisen kokemuspiiriin
kuuluvan ja sieltä suurelta osalta lähtöisin olevan tunne- ja
tunnelmalyriikan; jälkimmäinen luokka taas sisältää etupäässä miehen
ihanteiden, sankaruuden, taistelun, voiman, uljuuden jne., aihepiiriin
kuuluvan eepillisluontoisen, toimintaa kuvaavan ballaadilyriikan.
Tunnelmalyriikka on ollut päiväperhon luontoista, helposti syntyvää ja
pian sammuvaa – tästä olemme aikaisemmin (II, s. 323) puhuneet –,
mutta ballaadilyriikka on ollut säilyvämpää ja periytyvämpää siitä
syystä, että sen aiheina ovat olleet historialliset tai muut
mainituiksi tulleet tapahtumat ja henkilöt. Romantiikan taidelyriikka
kyllä tuoreutui tunnelmalyriikan vaikutuksesta, mutta erikoisesti silti
kansanballaadilla on ollut suuri herättäjän merkitys.

Voimatta pysähtyä mainittujen kansanrunouskokoelmien tarkempaan,
yksityisiä runoja ja esteettistä arvoa eritteleviin ja määritteleviin
tutkimuksiin – niiden merkitys tulee uudelleen puheeksi taidelyriikan
yhteydessä – rohkenemme vain huomauttaa, että ne ovat sisällykseltään
kirjavia eivätkä saavuta kokonaisuuksina eheätä esteettistä tasoa.
Esteettisesti arvokkaina mainitaan vain tiettyjä runoja, mutta ei juuri
kokoelmia, joihin ne alkuperäisesti kuuluvat. Mutta silloin kun
kansansuusta muistiin merkityt ballaadit tai suorasanaisetkin ainekset
sommiteltiin sisällyksensä ja viitteidensä mukaan yhtenäiseksi
kokonaisuudeksi, kuten tapahtui luotaessa Kalevalaa, syntyi jotakin,
joka oli sekä muotonsa että sisällyksensä puolesta ballaadiastetta
korkeammalla. Koko siitä kansanrunoussadosta, joka korjattiin talteen
molemmin puolin 1800-lukua, on tästä syystä jäänyt ehkä kiintoisimmaksi
tulokseksi suomalaisten kansalliseepos, josta sen vuoksi muutama sana.

2

Kalevalan syntyyn olemme aikaisemmin joutuneet kajoamaan (I, s. 211,
II, s. 204, V, s. 49) ja siinä suhteessa vain viittaamme ennen
sanottuun. Mutta selvisivätpä kalevalaisen runouden aiheongelmat miten
tahansa, sillä on perin vähän vaikutusta siihen asemaan, mikä
Kalevalalla on sellaisenaan, kansanrunoustuotteena, kansalliseepoksena.
Ilmeistä on, että sen nousuun koko sivistysmaailman arvostamaksi
runoteokseksi vaikuttavat vain sen muoto ja sisällys, se esteettinen ja
aatteellinen pätevyys, mikä sillä on kokonaan erillään sen synnyn
historiasta. Saadaksemme selvän puolueettoman käsityksen näistä
puolista poistamme mikäli mahdollista muistosta kaiken, mitä olemme
siitä aikaisemmin kuulleet ja kokeneet, ja luemme sen uudelleen kuin
vasta ilmestyneen oudon kirjan, josta meillä ei ole minkäänlaista
ennakkotietoa.

Kalevala jakautuu seitsemään sikermään, joista ensimmäinen päättyy
kymmenennellä runolla ja Sammon taonnalla, toinen (XI-XV) kertoo Ahti
Saarelaisesta ja Kyllistä, kolmas (XVI-XXV) Pohjan neidon kosinnasta
ja Pohjolan häistä, neljäs (XXVI-XXX) taas Lemminkäisestä, viides
(XXXI-XXXVI) Kullervosta, kuudes (XXXVII-XLIX) Sammon ryöstöstä, ja
seitsemäs (L) Marjatasta. Eheärakenteinen runoelma se ei ole, sillä
Lemminkäistä käsittelevät sikermät ovat Väinämöissikermien kanssa
rinnakkaisia, olematta niihin muussa yhteydessä kuin että Lemminkäinen
lopuksi liittyy Sammon ryöstäjiin, ja Kullervosikermä on kokonaan
erillinen, pientä keinotekoista liittymäkohtaa lukuunottamatta. Eheyttä
särkevät ja kerronnan vauhdin pysähdyttävät vielä lukuisat ja usein
pitkät loitsut ja manaukset sekä häärunot. Ensimmäinen sikermä, jossa
ei ole muuta pysähdystä kuin VIII:n ja IX:n runon raudan syntyloitsu –
sinänsä kyllä mahtava luomus –, on eheä, ja samoin toinen, jossa
Lemminkäisen metsämiehen loitsu saisi rajoittua vähempään. Kolmas
sikermä väsähtää pitkäveteiseksi Vipusen laajan loitsun ja neljä runoa
(XXII-XXV) täyttävien epäeepillisten häärunojen vuoksi. Neljäs sikermä
on eheä, mutta kiinnostus hervahtaa mm. liian pitkän pakkasen loitsun
vuoksi. Kullervon sikermän särkee XXXII:ssa runossa oleva liian pitkä
karjan manaus. Kuudes sikermä soljuu draamallisena ja eheänä 44:nnen
laulun loppuun, uuden kanteleen tekoon ja uuteen soittoon saakka, ja
päättyisi parhaiten siihen, mutta jatkuu vielä viiden laulun
verran, jotka särkevät kokonaisvaikutuksen vähemmän kiintoisalla
sisällyksellään ja tulen synnystä kertovalla pitkällä loitsullaan.
Marjatta-laulu on eheä. Hiukan oikaisten sitä, mitä olemme aikaisemmin
(I, s. 235) sanoneet kertojan omasta persoonasta, mainittakoon sen
ilmoittavan läsnäolonsa sekä alku- että loppusanoissa, jotka
muodostavat koko runoelman kehyksen tai esittelyn, ja ainakin kerran
matkan varrella, XXX:n laulun lopussa.

Eepillisyyttä hidastavat vielä eräät muutkin seikat. Sen kanssa on
ristiriidassa runsas, hersyvä lyyrillisyys, joka luonteensa mukaisesti
merkitsee seisahtumista ja vaipumista tunnelmien tarkasteluun. Samoin
sitä viivyttää säekerto ja turhantarkkuus pikkuasioiden kuvaamisessa,
joka väliin valtautuu liian runsaasti luettelevaksi. Nämä ominaisuudet
väsyttävät lukijaa, jonka kiinnostus pyrkii lisäksi herpautumaan senkin
kautta, että nelinousuinen säe on kuin pinon pyöreä halko: kun tempaat
sen pinon päästä pois, alkavat toiset purkautua perässä yhä kiihtyvällä
nopeudella, niin ettei huomio enää kerkeä kohdistumaan jokaiseen
erikseen. Näin käy varsinkin lukiessa niitä kohtia, joissa on pitkä
sarja kertosäkeitä: toteamme luettelevamme niitä hajamielisesti ja
kaipaavamme paluuta eepillisyyteen.

Eepillisyyden hidastajista mainitsemme lopuksi taipumuksen samojen
asioiden ja tilanteiden toistumiseen, jota lukija ei voi olla
huomaamatta. Esimerkiksi Tuonettaren ja Väinön keskustelu (XVI)
uudistuu Annikin ja Väinön keskusteluna (XVIII); Ison härän iskijä (XX)
on toisinto suuren tammen kaatajasta; Väinämöisen toinen käynti
Tuonelassa (XXV) on vähäpätöisen aiheenkin vuoksi tarpeeton;
Lemminkäisen kylpeminen (XXVI) on toisinto Ilmarisen kylpemisestä
(XVIII); samoin on toisinto entisistä Lemminkäisen äidin yhä uudistuva
estely ja peloittelu; XXIX:n runon kuvaus Saaressa-olosta ja yleensä
koko neljäs sikermä on laajennettu ja muunnettu toisinto toisesta
sikermästä; Lemminkäinenkin veistää venettä värttinästä ja on aaltojen
ajeltavana (XXIX); Kullervorunojen alkusäkeistä on jo lyhyt toisinto
edellisessä runossa; neidon taonta on toisinto Sammon taonnasta; päivän
kätkeminen vuoreen Sammon kätkemisestä; samat vertaukset pyrkivät
toistumaan. Luetteloa voisi jatkaa. Näitä ei voi pitää eepikon
ihastumisena tiettyihin johtomotiiveihin tai runokuviin, joiden
uudistuminen olisi jonkinlainen sinfooninen merkki yhä jatkuvasta
pysymisestä tietyssä tyylissä, vaan ne johtuvat – rohkenemme sanoa –
siitä, ettei lopullinen sommittelija joko huomannut niitä tai tahtonut
viemällä yhdistämis- ja sulattamistyötään yhä pitemmälle lyhentää
runoelmaa.

Ensimmäinen sikermä on enemmän myytillinen ja lyyrillinen kuin
eepillinen. Sen jälkeen alkanut Kalevalan ja Pohjolan vastakohta-asenne
ei vielä sinänsä ole muuta kuin tilanne, johon eepillisen toiminnan
kyllä voisi edullisesti sijoittaa. Mutta tällaista yhtenäisen toiminnan
juonta, joka korkeana kaarena hallitsisi koko runoelmaa, ei teoksessa
ole, vaan siinä on sarja episoodeja, jotka pulpahtelevat näkyviin
matalampien väliaikojen kuluttua ja johtumatta aina Kalevalan ja
Pohjolan suhteista; tällaisia poikkeuksiahan ovat Ainon, Lemminkäisen
ja Kullervon sikermät. Syventymättä enempää heikkouspuoliin, joita ei
voi olla huomaamatta silloin, kun lukee teosta ilman perinteellisen
ihailun silmälappuja, huomautamme, ettei Kalevalaa voi kosketelluilta
puolilta asettaa Iliaan eikä Odysseian rinnalle. Siinä ei ole sitä
sommittelun mestaruutta, joka on helleenien suurrunoelmille ominainen.

Mutta vaikka olemmekin huomauttaneet näistä epäeepillisistä ja muista
heikkouspuolista ensimmäiseksi, se ei ole suinkaan tapahtunut siksi,
että lukija kohdistaisi tarkkaavaisuuttaan erikoisesti juuri niihin.
Päinvastoin hänellä on alusta saakka se tunne, että hän on joutunut
omituiseen terhenisen autereen värittämään ilmapiiriin, satumaahan,
jossa maisemina ovat etupäässä rannikot ja meri, kulkuneuvoina ratsut,
reki ja soutaen kuljetetut alukset, ja henkilöinä voimakkaat mies- ja
naistyypit. Aseena on ylimmässä kunniassa miekka, mutta vaikeimmissa
tapauksissa turvaudutaan sanan voimaan, jonka avulla suoritetaan
uskomattomia tekoja. Erikoisesti herättää huomiota se vaivaton
helppous, jolla siirrytään esineellisimmästä arjesta yliluonnolliseen.
Kalevalan ja Pohjolan yhteiskunnista näyttäisi häämöttävän jotakin
muinaisaikain valtiaskomeutta, joka on kasvanut aikain kuluessa ja
syrjäisissä oloissa eläneiden laulajien mielikuvituksessa ohi
todellisuuden rajojen. Tämä salorantojen, jokien ja meren satumaan
kansa on maailmankatsomukseltaan toivorikkaasti Ukkoon, ylijumalaansa,
luottavaa, kristillisen siveysopin mukaisesti ajattelevaa, humaania.
Verratessa näitä puolia Iliaaseen täytyy todeta eron olevan huomattava:
Ilias on tyypillinen realistisen kuvaustavan tuote – sen jumalatkin
esiintyvät perin aineellisesti ja ihmismäisen tosioloisesti; Kalevala
ei ole, huolimatta muutamista terävästi nähdyistä yksityiskohdista
realistinen, vaan romanttisesti hämyinen, näkemyksellinen luomus, jossa
yliluonnolliset voimat esiintyvät nimensä mukaisesti aineellisen
olevaisuuden ulkopuolella. Iliaan ihmiset elävät pronssikaudella,
synkän kohtalopelon alaisina, onnensa hetkinä jumaliensa kateuden
vainoamina, vailla vanhurskaan oikeamielisyyden kuolemanjälkeistä
perspektiiviä ja humaanisuuden ylentävää kirkkautta; rautakauteen
kuuluvilla Kalevalan henkilöillä on kuten sanottu ylevä, valoisa
luottamus Jumalaan, vakaumus olevaisuuden perustana vallitsevasta
vanhurskauden laista, ja humaaninen ajattelutapa, minkä vuoksi
runoelmassa on valoisa, kirkas sävy. Ero on siis suuri ja täytynee
myöntää: Kalevalan eduksi.

Tämä vain lyhyesti yleistaustasta. Sitten muutama sana ajatuksista,
joita herää lukiessa teosta kuten "muutakin kirjaa".

Aloitus- samoin kuin lopetussanatkin kiinnostavat sekä
tunteellisuudellaan että veikeydellään, antaen myönteisen käsityksen
Lönnrotin runoilijakyvystä. Kielenkäytössä herättää pian huomiota
sanarikkaus, määritelmien ehdoton osuvaisuus, ja se vaivaton luontevuus
ja taiteellisen tunnon herkkyys, jolla sanonta aina pidetään
sisällyksen tasolla. Niinpä se esim. on huomattavasti jurompaa
Kullervon kuin Ainon sikermässä. Se joka on omakohtaisesti tutustunut
Kainuun rajapitäjien kansan, sekä suomalaisten että vienalaisten
kummastuttavan rehevään, sattuvaan ja milloinkaan luontevuudestaan
erehtymättömään kielenkäyttöön, tapaa Kalevalasta samat ominaisuudet.
Myönteisen todistuksen runolaulajien tunne-elämän kehittyneisyydestä ja
hienostumisesta antavat ne lukuisat hellät ja kauniit nimet ja
diminutiivit, joilla äidit, pojat, tyttäret, sulhot ja morsiamet
puhuttelevat toisiansa, saaden aikaan jotakin, joka muistuttaa Plejadin
siroimmista saavutuksista (III, s. 172) ja edustaa suurempaa herkkyyttä
kuin mikä ilmenee Iliaasta ja Odysseiasta. Tämä ilmaisee, että Karjalan
salokylien kansa on ollut näissä suhteissa harvinaisen "sivistynyttä",
menettäen paljon sitten, kun "kulttuurin" mukana raaistuminen alkoi
tunkea sen keskuuteen. Ylipäätänsä Kalevalan sanonta on sen sävyistä ja
siltä tasolta lähtenyttä, että kaikki raakuus ja törkeys on sille
mahdotonta, niinkuin luonnollistakin on pyhässä runoudessa, joksi
Kalevala on käsitettävä.

Lukijan uteliaisuus muuttuu hämmästyneeksi kummastukseksi ja
kunnioitukseksi tutustuttaessa Isoon tammeen, joka on runollisena
mielikuvana yllättävä ja harvinainen. Mikä esikuva asuneekaan sen
takana, Paratiisin elämänpuuko ja Libanonin setri (I, s. 50), ja onko
runojalla ollut mielessä muuta kuin tällaisen ihmeen kuvaaminen – joka
tapauksessa toteamme hänen runollisen voimansa olleen tammen korkeuden
tasalla ja syntyneen jotakin, jonka takaa etsimme syvällistä totuutta.
Vaikuttavalla taiteellisella vastakohtien tajulla kuvataan tammen
kaataja ensin pieneksi ja vasta sen jälkeen kaadettavan vertaiseksi.
Kun sitten kasken kaato, laulupuun jättö ja ohran kylvö pysyvät
samalla korkean, haltioituneen näkemyksen asteella, herättäen
vertauskuvallisuutta etsiviä, aavistelevia, hartaasti ja tyytyneesti
kauniita ajatuksia ja tunnelmia, jolloin arki ylevöityy, herää mielessä
vakaumus, että tässä on kosketettu runouden aloja ja saavutettu
asteita, joihin ei Iliaassa eikä muissa kansalliseepoksissa joko niiden
erikoislaadun tai mielikuvituksen maassapysyväisyyden vuoksi ole
päästy.

Edellisen yhteydessä on sopivaa mainita muutamia muita ihmeellisiä
runoaiheita. "Sampo" (X) on niistä tuottanut tutkijoille suurta vaivaa
ei siksi, että siihen liittyisi erikoisemman runollisia mielikuvia –
sehän kiihoittaa etupäässä uteliaisuutta –, vaan siksi, ettei ole
tiedetty "sampo"-sanan merkitystä. Pulmaa on lisännyt se, ettei
runolaulajilla itsellään ole ilmeisesti ollut selvää mielikuvaa siitä,
minkälaista kojetta tai muuta ihme-esinettä he "sammolla" tarkoittivat.
Vaikka nyttemmin lienee tyydyttävästi todistettu "sammon" olevan se
patsas, jonka kärjessä taivaankansi pyörii, niin ei sillä ole
kuitenkaan selvitetty, mikä on ollut se kuva, joka on häilähdellyt
runojain mielikuvituksessa heidän laulaessaan "sammosta". Pohjolaan
tehdyn ryöstöretken, Louhen ja kalevalaisten sankarien valossa kysymys
ei voine olla muusta kuin Nibelungien aarretta ja Graalia koskevista
hämäristä mielikuvista, joiksi nuo pohjoismaiden ja siellä tunnetuiksi
tulleet etelän tarinat ovat kaukaisessa maassamme ja Karjalan metsissä
muuttuneet.

Runollisesti vaikuttavampi, vertauskuvallisesti aatteellinen ja mitä
suurimmassa määrässä mystillinen on mielikuva Tuonelan joutsenesta
(XIV). Luodessaan sen soutelemaan Tuonelan virralle tämän synkkyyden
valkeaksi vastakohdaksi kalevalainen runotar osoitti mielikuvituksen
taiteellista voimaa, jolle on vaikea löytää epiikasta verranvetävää.
Kysymyksessä lienee tosiasian harvinainen muuttuminen runoudeksi:
joutsen on Karjalassa pyhä lintu, jonka korpijärvien ja -jokien
mustalla pinnalla hiljaa lipuva valkea hahmo sävähdyttää sydäntä
yliluonnollisen aavistelulla. Kun joutsenen ampuminen on pyhyyden
rikkomista tavallisissakin oloissa, niin mitä sitten Tuonelan
kaameudessa, jonne meneminen oli korkeinta kuviteltavissa olevaa uhmaa
ihmisen puolelta. Siihenhän Pohjolan emäntä tahtoi saattaa
Lemminkäisen. Kun tähän aiheeseen liittyy sen tasolla oleva ikivanhaan
myyttiin viittaava äidinrakkauden kuvaus ja Luojan avulla tapahtuva
herääminen kuolleista (I, s. 29), kaikki kerrottuna sekä naivin
tosioloisesti että terhenisen sadullisesti, valtaa sielumme syvä
taiteellinen hartaus.

Tämän ihmeaiheen rinnalle ei runollisessa voimassa kohoa Väinämöisen
käynti Tuonelassa, vaikka onkin aatteellisesti syvällinen, ihminen kun
siinä tiedon vuoksi uhmaa kuolemaakin. Meno Tuonelaan on epiikassa
yleinen piirre. [I, s. 25, 39, 41, 229, 385.] Samoin on laulun
vaikutuksen kuvaaminen ihmisiin ja eläimiin ollut tunnettu Osiriin (I,
s. 28) ja Orpheuksen myyteistä ja keskiajalla erikoisesti Pyhän
Franciscuksen (II, s. 149) legendoista. Iso härkä tuntuu kalevalaisessa
ympäristössä omituisen oudolta ja sopeutumattomalta, vaikka toisaalta
sadutkin osoittavat kansan erikoisesti kuvitelleen tällaista
jättiläiselikkoa. Se ei ole Euroopan epiikassa tuntematon: muistamme
irlantilaisen runouden satumaiset härät (II, s. 89). "Kokko" eli kotka
on Jupiterin lintuna kuuluisa ja erikoisesti luonteenomainen pohjolan
suurille salo- ja merensaaristomaisemille. Ison hauin tappajakokko ja
sen taisteluvimma on kuvattu peloittavan, haltioituneen voimakkaasti.
"Tuonelan karhu" ja "Manalan susi" ovat harvinaisia, omituisen
pöyristyttäviä mielikuvia.

Mutta ylläsanottu riittäköön vihjeeksi siitä, miten nämä alat ovat
Kalevalassa edustettuina. Vaikea olisi myöntää minkään eepoksen olevan
niissä suhteissa suomalaisten eepoksen voittaja, tuskin vertainenkaan.
Muutama sana henkilöistä.

Väinämöisessä näemme vesikansan vanhan, mainehikkaan päällikön, joka
on kotonansa saadessaan pitää kiinni melan varresta, mutta vieras
maajalassa. Tähän alkuperäiseen päällikön ja soturin hahmoon on yhtynyt
sekä pakanallisen loitsupapin, "laulajan", "tietäjän", että ehkä vielä
enemmän raamatullisen profeetan kuvaa. Käsityksemme mukaan näet
kalevalainen usko "sanan" voimaan – päästäessään päivää Pohjolan
kivimäestä Väinö kuitenkin erehtyy sanomaan, etteivät "salvat sanoilla
taitu, lukot loihulla murene", ja käskee Ilmarisen takoa "tuuria
tusinan" – on kristillisperäinen, syntynyt Raamatun ja legendain
ihmekertomuksista. Hänen laulunsa on profeetallista haltioitumista,
jolloin hän tuntee tulkitsevansa "syntyjä syviä", so. innoituksen
avulla oivallettuja salaisia totuuksia. Hänen vaiheisiinsa on liitetty,
kuten edellä huomautimme, ikivanhoja myytillisiä piirteitä, niin että
hänestä on tullut puolijumalan kaltainen ihmeolento. Alkukuvana on
kuitenkin ollut muisto jostakin kuuluisasta "kalevalaisen" merikylän
päälliköstä. Inhimilliset piirteet ovat hänessä selvät: esimerkiksi hän
viehättyy helposti nuoriin naisiin, Ainoon, Pohjan neitiin ja
Annikkiin, jota ohi ajaessaan, vaikka onkin menossa kosioimaan toista,
kevytmielisesti pyytelee rekeensä. Kilpalaulanta Joukahaisen kanssa,
minkä takana voi olla keskiaikana tunnettu aihe kevään ja talven
riidasta (II, s. 59) tai myös Salomon ja Morolf (II, s. 227),
osoittaa arvokkuutta, tiedon etsintä ja taistelu Pohjolaa vastaan
suuruutta, johon eivät muut kykene, ja koko olemus ylevyyttä ja
"sivistyneisyyttä", joka on esim. Iliaan ja Odysseian sankareille
tuntematonta. Ilmeistä on, että jalot karjalaiset laulajavanhukset ovat
keskittäneet häneen oman sankari-, vanhus- ja ihmisihanteensa.

Ilmarinen kuuluu maakansaan, tuntien matkan maitse varmaksi mutta
meritse epävarmaksi. Hän on laulajain taitomiehen ihanne, joka kyllä
edustaa myytillisen jumalseppolinjan suomalaista haarautumaa, mutta ei
ole käsitettävä jumalaksi enempää kuin Väinökään, vaan kalevalaisen
päällikön ensimmäiseksi luottamusmieheksi. Hän on maamiehen tapaan
hitaasti mutta perusteellisesti ajatteleva, vakava, mutta ei suinkaan
vailla huumoria, laulu- ja loitsutaitoinen kuten Väinö, herkkäuskoinen
mutta ei silti tyhmä. Hänen yhteiskunnalliset vaistonsa ovat
voimakkaat: hänellä pitää välttämättä olla vaimo ja elämä yleensä
järkevässä järjestyksessä. Iältään hän on Väinöä nuorempi, ilmeisesti
jykevämpirakenteinen kuin tämä, ammattinsa vuoksi harteikas ja
kumarahko. Tunnemme, että luonteena luottaisimme häneen lopultakin
enemmän kuin Väinöön, joka yli-ihmisenä herättää hiukan epäilyksiämme.
Ei voi sanoa, etteikö runotar olisi luonnehtinut Ilmarista
yksilöllisesti, selvästi, monipuolisesti ja tarkoin.

Lemminkäinen on sankareista nuorin, tyypillinen merikansan
edustaja, ilmeinen "viikinki", jonka ammattina on retkeily meritse
rannikkoryöstöille ja ajanvietteenä lempi. Hän on "onnen kultapoika",
joka poimii kaikkialta kauneimmat marjat, ja "äidin paha poika", joka
lopuksi selviää eheänä mitä uskomattomimmista seikkailuista. Hän on
verraton suomalainen Don Juan, joka valloittaa naiset ei valheellisilla
lupauksilla vaan muotonsa ja olemuksensa vastustamattomalla soreudella,
mutta tappelee myös sen tasoisesti, on urhea ja ylimielinen, mutta ei
suinkaan vähäksy varokeinojakaan – menettelee yleensä aina niin, että
lukijan ihailu, ällistys ja hymy ovat alituiseen hänen seuralaisinaan.
Runotar on kuvaillut hänessä lempilastaan.

Kullervo, jonka aikaisemmin (III, s. 445) olemme asettaneet
maailmankirjallisuuden yhteyteen, ei kuulu mainittujen kolmen sankarin
aurinkoiseen ilmapiiriin, vaan asuu ukkospilven jyminän alla. Vaikka
syntynyt vapaana hän on kasvanut orjana, ja omistautuu kohtalon
määräyksestä kokonaan koston ajatukselle; vaikka aluksi syytön hän on
pian intohimojensa hillittömyyden vuoksi syyllisistä syyllisin,
kovettunut koko olevaisuudelle, äidin muistoa lukuunottamatta. Hän on
puheissaan karu ja tyly, teoissaan julma, kostossaan epäinhimillinen,
voimassa ja hurjuudessa peloittava – ei luottehilla ottelija, vaan
sisukas, hirveä uros, jonka raivo ja voima ovat petomaisia. Hän on kuin
leppymätön, sokeasti kaartansa täyttävä Kohtalo itse, jota valaisee
Tuonen hämy ja seuraa sen jäätävä viima.

Vain tämän verran Kalevalan sankareista, niin houkuttelevaa kuin
olisikin viivähtää vielä muissa, nimettömässä märkähatussa
karjanpaimenessa esimerkiksi, jonka Lemminkäinen jätti kutsumatta ja
johon on keskittynyt peloittavassa määrässä loukkauksesta mykistyvää
proletäärisisua, kostonjanon rajattomuutta ja salaperäistä voimaa.
Muutama sana sen sijaan Kalevalan sankarittarista.

Heistä olemme jo aikaisemmin (III, s. 450) maininneet Louhen.
Tosiasia on, että Kalevala kuuluu maailmankirjallisuuden keskirintamaan
ei niin paljon kalevalaisten sankariensa kuin Kullervon ja varsinkin
Louhen kautta. Olemme todenneet tutustuessamme viimeksimainitun jylhään
sisarparveen, että runouden suuret hahmot usein ovat naisia, joihin
traagillisuus näyttää voivan keskittyä edullisesti ja vaikuttavasti. Jo
Kullervo kieltää sanomasta, että olisi kysymys säännöstä, mutta silti
ollaan ainakin lähellä sellaista, kuten tämän asian yhteydessä mainitut
nimet osoittavat. Runouden traagillisilla naisilla on tuskansa ja
toimintansa aiheena enimmäkseen rakkaus ja kostonhimo; Louhi on omaa
luokkaansa sikäli, että hänen elämänaatteensa on valta. "Jo minulta
valta vaipui", hän sanoi menetettyään Sammon. Hänessä on piirre
toimeliasta, ravakkaa akkaa, joka piian ilmoituksen johdosta itse
soutaen pelastaa rannalla "urisevan" Väinön; rikkaan talonpoikaistalon
ylpeätä, mahtavaa emäntää, joka matriarkaalisen suurperheen
keskushenkilönä "liikkuu sillan liitoksella, laahoo keskilattialla",
odottaen kuuluille tyttärilleen kuuluja kosioita; ja linnamaisen
yhteiskunnan valtijatarta, joka empimättä itse johtaa soturinsa huimaan
takaa-ajoon. Hän on Eddoista kuvastuvan kansanrunouden suurnaisen,
Brunhildin, ja Nibelungien Kriemhildin sisar, viimeksimainitun
vertainen, jylhä luomus. Jos runotar olisi antanut Louhen joutua ei
vain sen tragiikan uhriksi, mitä "vallan" vaipuminen todella merkitsee,
vaan lisäksi panna alttiiksi oman persoonallisuutensa ja asemansa,
olisi hänen kaarensa ollut eheämpi kuin nyt, jolloin hän pelästyneenä
leikiksi aiotusta sanasta päästää käsistänsä ratkaisevat valtit ja
luopuu taistelusta osoittaen luonteellensa vierasta heikkoutta.

Louhi on Väinön vastustajana Kalevalan johtava hahmo. Muista naisista
painuu mieleen Aino, orvon lehtokertun alakuloinen viserrys
kalevalaisen kasken reunamalta, ja Lemminkäisen äiti, äidinrakkauden
suurin kuva, minkä runous on milloinkaan luonut. Ainossa runotar
ihmeellisen herkästi, melkein hartaasti kuvaa nuoren neidon
koskemattomuustunteen valkeata pyhyyttä, joka pitää vanhan miehen
katsetta ja kehuakin loukkauksena. Runotar ilmaisee täten asettavansa
elämän korkeimpien kauneusarvojen joukkoon nuoruuden rakkauden, kun se
saa herätä luonnon kutsusta ja palaa hyötyä ja muita itsekkäitä
näkökohtia huomioon ottamatta. Ainon puhdas, valkea tunto sanoo, että
juuri tässä on hänen korkein ja hienoin onnensa, ja johtaa hänet
mieluummin kuolemaan kuin poikkeamaan näin kangastavalta hohtoiselta
tieltä. Hänen olemuksessaan on täten itsetiedotonta puhtauden ja
kauneuden korkeutta, viattomuuden ylevyyttä ja lapsen naivisuutta,
jotakin niin herkästi ja eheästi runollista, että sitä on mahdotonta
sanoin kuvata. Lemminkäisen äiti on – niin näyttäisi runosta ilmenevän
– jo vanha vaatimaton vaimo, joka tuontuostakin pistäytyy näkyville
hurjan poikansa takaa varoitellen ja huolehtien, – koruton, harmaa
eukko, joka herättää melkein kiusaantumisen tunnetta ainaisella
pelollaan. Kun tähän koruttomuuteen yhtyy mm. korkea käsitys
äidinrakkauden voimasta, että tähdet sille nöyrästi kumartavat, tuo
pieni harmaa vanhus ylenee hahmoksi, jonka ohikulkua hänen etsiessään
poikaansa melkein vavisten katselemme. Kalevalainen henki on perinyt
korkeimman, maailman muussa runoudessa saavuttamattoman aate- ja
taidevoiton asettamalla äidinrakkauden kuoleman uhmaajaksi ja
voittajaksi.

Emme voi pysähtyä kauemmaksi Kalevalan henkilöihin. Tämäkin vähä jo
oikeuttaa sanomaan, että ne ovat kaikki jyvälleen nähtyjä,
yksilöllisiä, ilmieläviä, sielullisesti korkeatasoisia, taiteellisesti
mitä suurimpia vaatimuksia täyttäviä hahmoja. Jos ajattelemme heidän
suhteitaan toisiinsa, niin ymmärrämme, että silloin tulevat kysymykseen
vain elämän perusasiat, ne, joiden ratkaisusta oleminen on
riippuvainen, että toisin sanoen vain tragiikka on heidän elämänsä
ainoa todellinen sisällys ja ilmaisija. Kalevala täyttää syvällisesti
ja laajasti sen ehdon, että ainoastaan tragiikan tietä voi syntyä
suurta runoutta. Siinä ei ole vain sellaisia yksityisiä traagillisia
mestarisikermiä kuin Aino ja Kullervo, vaan sen koko näkemys on
pienimpiäkin ilmiöitä myöten aidosti traagillinen. Sanoessaan soittoa
"suruista tehdyksi" kalevalainen runotar ilmaisee sattuvasti tämän
perusnäkemyksensä.

Riistäytyen nyt irti Kalevalan lumomaailmasta, sen lukemattomista
yksityisistä runollisista aiheista – esim. mehiläisestä miehestä
keveästä, joka sykähdyttää sydäntä huumorinsa herttaisella veikeydellä
– toteamme lopuksi, että puolueettoman arvioijan täytynee asettaa
Kalevala etevinten kansalliseeposten joukkoon, ehkäpä ylimmäiseksi
kaikista. Siinä ei ole Iliaan eikä Odysseian loistavien vertausten
rikkautta, mutta siinä on korvaukseksi sarja yllättävän vaikuttavia
viisauslauselmia; siinä ei ole jatkuvan kerronnan johdonmukaista voimaa
eikä kannattavaa keskuskaarta, mutta siinä on lukemattomien
lyyrillisten yksityiskohtain suloa ja taiteellisten aiheiden verratonta
rikkautta. Ei ole ihme, että Kalevala on uudistanut kirjakielemme,
runoutemme, maalaus- ja musiikkitaiteemme, sillä sen kauneuden voima on
tavaton ja vähentymätön, riittäen vielä enempäänkin: sehän ulottaa
parhaillaan vaikutustaan koko Euroopan taide-elämään, rikastuttaen
tämän romanttisia aihevarastoja Sammolla, uudella siunausta tuottavalla
Graal-maljalla.

3

Esittelemme nyt lyhyesti Kalevipoegin, jonka sisällys on Suomessa –
muusta Euroopasta puhumattakaan – jokseenkin tuntematon siitä
huolimatta, että Topelius on selostanut sen lyhyesti Maamme-kirjassa ja
K. Raitio taitavasti laulu laululta Kalevipoeg-nimisessä kirjasessa
1884 (Kansanvalistusseuran toimituksia XLIV).

I. Länsimaassa elävä nuori leski löysi kanan ja teeren munan sekä

variksenpojan. Kanan munasta kasvoi Salme-, teeren munasta Lindaneito,
variksenpojasta orjatyttö. Pohjantähden vanhin poika kihlasi Salmen,
Kaleva, väkevä mies, Lindan. Salmesta tuli iltatähti, Illatar, Lindasta
Kalevan emäntä. II. Kaleva kuolee ja Linda kantaa hänen haudalleen niin
suuren kiviraunion, että siitä syntyy nykyinen Tuomiovuor. Isän kuoltua
vasta syntyi Lindan nuorin lapsi, Kalevanpoika. Linda hylkää kaikki
kosijansa. III. Kalevanpojan ollessa kahden vanhemman veljensä kanssa
metsällä Suomen tuulitarkka noita yritti ryöstää Lindan, jonka jumalat
kuitenkin pelastivat muuttamalla hänet kiveksi Irumäelle. Kalevanpoika
hakee turhaan äitiänsä. IV. Hän lähtee uimaan Suomeen ja yöpyy saareen,
tapaa kauniin neidon ja suostuttelee hänet. Kuultuaan, kuka hänen
viettelijänsä on, neito hukuttautuu. V. Kalevanpoika saapuu Suomeen,
voittaa Tuulitarkan sotilaat ja surmaa noidan. Hän ymmärtää nyt äitinsä
kuolleen. VI. Kalevanpoika ostaa Suomen sepältä tämän vanhaa Kalevaa
varten takoman ihmemiekan, humaltuu pidoissa, kerskailee Saaren neidon
tapahtumalla ja surmaa uudella miekallansa Suomen sepän pojan. Seppä
nyt kirosi viattoman verestä tahriintuneen miekan; määräten sen
aikoinaan kostamaan Kalevanpojalle. Tällä välin oli Saaressa kasvanut
suunnaton tammi, jonka tyvestä tehtiin Suomen ja Viron välille
Suomensilta. VII. Purjehtiessaan takaisin Viroon Kalevanpoika kuulee
Saaren neidon haamulta neidon olleen hänen sisarensa. Irumäellä äidin
ääni puhuu hänelle tuulesta moittien hänen tekojansa. VIII. Vanhemmat
veljet tunnustavat Kalevanpojan Viron kuninkaaksi. Hän tarttuu auraan
kunnioittaakseen maanviljelystä. Hänen levähtäessään hevonen taisteli
valtavan ottelun petojen kanssa joutuen lopulta niiden saaliiksi. IX.
Hävitettyään pedot Kalevanpoika tahtoo levätä, mutta sotasanomat ja
kuninkaan velvollisuudet häiritsevät häntä. Sodan uhka kuitenkin
laantuu. X. Kalevanpoika antaa ja jakaa Paharätin (paholaisen) kahdelle
pojalle Kiherpäran suon, määrää Alevin pojan tarkistamaan jakoa ja
joutuu Närskamäellä otteluun Vetehisen kanssa, jonka voittaa. Rupeaa
rakentamaan linnoja maan suojaksi. XI. Tuodessaan lautoja Pihkovasta
Kalevanpoika kahlasi Peipsejärven poikki ja heittäytyi levolle.
Peipsenoita varasti hänen miekkansa, mutta pudotti sen Kääpajokeen. Kun
miekka kieltäytyi nousemasta sieltä Kalevanpojan käteen tämän
väkivaltaisuuksien vuoksi, Kalevanpoika käski sen, jos saapuville
tulisi sen entinen kantaja, leikata siltä jalat. XII. Peipsenoidan
pojat hyökkäsivät Kalevanpojan kimppuun, mutta tämä voitti heidät.
Peipsenoita syvensi hänen unensa seitsemäksi viikoksi, niin että kansa
alkoi jo kaivata kuningastaan. XIII. Ollessaan taas paluumatkalla
Pihkovasta lautakuorma selässä hän joutui paholaisten keitinpaikalle,
laskeutui maan alle, tapasi siellä kolme Sarvikin vankina olevaa neitoa
ja lupasi pelastaa heidät. XIV. Tutustutaan Sarvikin taloon ja
sukuperään. Kalevanpoika joutuu kaksintaisteluun Sarvikin kanssa ja
voittaa hänet, pelastaa neidot ja lähtee kotiin. XV. Sarvikin lanko
ajaa häntä takaa, mutta noitavitsan avulla hän pelastuu ja tuo
vihdoinkin laudat kotiin, jossa Olevinpoika alkaa rakentaa kaupunkia,
Undanisaa. XVI. Kalevanpoika päätti purjehtia pohjoiseen, maailman
rajalle, jossa taivaan laki on maahan kiinnitetty, ja rakennutti sitä
varten Lennok-nimisen hopealaivan. Suomen noidat nostivat myrskyn –
päädyttiin maihin Lapin rajoille, Lapin tarkan, Varrakin, luo, joka
lähtee oppaaksi. Tullaan Säkenien saarelle, helvetin lieden suulle,
jonka hehkusta Sulevinpoika sytyttää piippunsa (!). Sitten he joutuivat
siihen maahan, jossa kukot söivät kultaa, hanhet hopeata ja varikset
vaskea, ja lopuksi koiraihmisten luo, minkä jälkeen palasivat kotiin
käsitettyään sen totuuden, ettei maailmalla ole päätä eikä Taaran
viisaudella rajaa. XVII. Viron kansalle alkoi nyt seitsenvuotinen
onnenaika, jolloin Olevinpoika rakensi toisenkin kaupungin Harjumaalle
ja Sulevinpoika linnan Alhontaustaan. Sitten maahan ryntäsi vihollinen,
jonka Kalevan-, Alevin-, Olevin- ja Sulevinpoika voittivat.
Vaeltaessaan erämaiden halki he joutuivat seikkailuun Sarvikin alaisten
lintukotolaisten kanssa. XVIII. Kalevanpoika lähti paikasta, johon
lintukotolainen oli kadonnut, maan alle ja edeten häneltä saamansa
kultaisen tiu'un avulla tuli joelle, jonka sillalla Sarvik miehineen
odotti häntä. Voitettuaan heidät kellonsa avulla hän saapui helvettiin
ja pakotti Sarvikin nousemaan maan päälle ja ryhtymään uuteen
kaksintaisteluun. XIX. Kalevanpoika voittaa Sarvikin ja sitoo hänet
neljällä kahleella kallioseinään. Tämän jälkeen hän eli onnellisena ja
rakennutti Olevilla vielä kolme kaupunkia. Hän lahjoittaa Lapin
noidalle, Varrakille, joka on seurannut häntä tähän saakka ja lähtee
nyt vasta kotimatkalle, tämän pyytämän vanhan kirjan, johon Kaleva-isä
oli panettanut muistiin kaiken viisautensa ja jonka hän oli kahlehtinut
torniin. Kahdelta suunnalta ryntää maahan rautamiehiä. XX. Kalevanpoika
kätkee aarteensa ja valmistautuu sotaan, voittaa ensimmäiset
vihollisensa, mutta joutuen taistelemaan yhä uusia vastaan menettää
niin paljon väkeä, että vain hän ja Alevin- sekä Olevinpoika ovat
jäljellä. Juodessaan järvestä Alevinpoika hukkui. Pyytäen Olevinpoikaa
kuninkaaksi Kalevanpoika päätti ruveta erakoksi. Vaeltaessaan hän
sattui tulemaan Kääpajoelle, jossa miekka katkaisi hänen jalkansa.
Kuoltuaan hän sai ruveta vartioimaan helvetin ovea ja Sarvikkia, ettei
tämä pääsisi vapaaksi. Hän löi kallio-oveen niin, että se halkesi ja
käsi tarttui kiinni. Mutta kerran oli tuleva aika, jolloin käsi
irtautuu ja hän palaa kansansa luo tuomaan sille vapautta ja onnea.

Kaleva ja Kalevanpoika vastaavat Kalervoa ja Kullervoa. Salmen
kosintaruno on toisinto Kantelettaressa olevasta runosta Suomettaren
kosijat. Leppäkerttu vastaa Kalevalan mehiläistä. Siitä, että Saaren
neito on Kalevanpojan sisar, johtuu, että Saaren taatto ja emo olisivat
hänen vanhempansa. Mutta niinhän ei voi olla, sillä hänhän oli Kalevan
ja Lindan poika. Tässä on runossa ristiriitaisuus. Kalevanpojan
välinpitämätön suhtautuminen sisarensa surmaan muistuttaa Kullervosta.
Kalevanpojan esiintyminen Suomen sepän luona johtaa mieleen
Lemminkäisen Pohjolassa. Tarina suuresta tammesta on yhteinen
molemmille eepoksille. Runo "Suomen sillasta" on virolaisten
erikoisomaisuutta. Kahdeksanteen runoon saakka Kalevanpoika on kulkenut
Kullervon jäljissä; siitä alkaen hänestä tulee kansantaruston
jättiläinen, joka menettäen runollisuuden ilmakehää harhautuu
sellaisille tavallisiin voimatekoihin, erikoisesti otteluihin
paholaisten kanssa. Seikkailut pohjoisessa perustuvat Odysseiasta,
hellenistisestä romaanista (I, s. 327), Mandevillen kirjasta (II, s.
500), Rabelais'n teoksesta ym. vanhoista lähteistä kansansadustoon
palautuneisiin aineksiin. Tuulessa puhuvat ja sateena itkevät haamut
ovat kotoisin lähinnä Ossianista. Huvittava piirre on Kalevanpojan
valtava unentarve: tuskin hän on saanut tehdyksi jotakin, kun jo täytyy
laittaa hiekkavuode ja nukkua. Tästä näkyy, että Kalevipoeg on
luonteeltaan toisenlainen runoelma kuin Kalevala; sen kauneudet on
etsittävä sen yksityiskohdista.

Olemme pakotettuja tyytymään siihen, mitä aikaisemmin (II, s. 323)
olemme sanoneet suomalaisten kansanlauluista ja Kantelettaresta.

Sen sijaan pysähdymme Grimm-veljesten Lastensatuihin (s. 52) ja
seuraamme lopputuloksiinsa niistä alkaneen herätteen. Ensin on
muistettava vastaavanlaatuinen keräystyö, joka sai yhä tieteellisemmän
luonteen kansanrunoustutkimuksen nopeasti kehittyessä, ja ulottui
luonnonkansojenkin keskuuteen, niin että verraten pian tieteen
käytettävissä oli laaja aineisto. Taidekirjallisuuden kannalta ovat
huomattavia ne yritykset, joita tehtiin satujen kirjoittamiseksi
toisintojen pohjalla uuteen vapaaseen asuun, joka miellyttäisi
nykyaikaista lukijaa. Niinhän olivat jo tehneet Grimm-veljekset, ja
niin menettelivät norjalaiset satujen kerääjät ja julkaisijat Jörgen
Moe ja Peter Christen Asbjörnsen ruvetessaan 1841 julkaisemaan
Norjalaisia kansansatuja (Norske folkeeventyr). Samoin teki myös
suomalainen satujen kerääjä Eero Salmelainen (1830-1867)
julkaistessaan Suomen kansan satuja ja tarinoita (1852-1866).
Tällaisilla julkaisuilla oli vain rajoitettu tieteellinen merkitys –
ne toivat nähtäville satujen aineistoa –, mutta ne herättivät halua
luoda itsenäisesti vastaavanlaatuista runoutta ja aiheuttivat siten
sadunkirjoittamisharrastuksen uuden heräämisen. Näin 1600-luvun perinne
(IV, s. 150) heräsi kansansatujen vaikutuksesta virkeään kukoistukseen,
tuoden runouteen pysyväarvoisia lisiä.

Oli varsin ymmärrettävää, että satu, jossa mielikuvituksella oli
rajaton liikkumatila, erikoisesti miellytti romantikkoja, jotka juuri
pyrkivät mielikuvituksen siivin pakenemaan arjesta ihmemaailmoihin.
Muistettava on tässä suhteessa Tieck (s. 95), joka syventyessään
keskiaikaan löysi sieltä vanhat kansankirjaset (II, s. 369) ja
innostuen niiden ihmeelliseen ja naiviin satusisällykseen kirjoitti ne
uudelleen ja sepitti lisäksi suuren joukon omintakeisia. Tieck on
tiettävästi ensimmäinen, joka tietoisesti käytti satuaiheita
draamoihin. Hänen Octavianus-näytelmässä olevat säkeensä:

    Mondbeglänzte Zaubernacht,
    Die den Sinn gefangen hält,
    Wundervolle Märchenwelt,
    Steig auf in der alten Pracht! –

    Kuudankirkas terhenyö,
    joka mielen lumoaa,
    ihmeellinen satumaa,
    vanhan loistos hetki lyö! –

ilmaisevat hänen suhteensa satuun: se ei ole hänelle opettavainen eikä
vertauskuvallinen, vaan ennenkaikkea romanttinen sarja olentoja, värejä
ja ääniä, eräänlainen välkkyvä sinfonia, joka kuitenkin on sävelletty
koruttomaan kansanomaiseen tyyliin. Tieckin sadut kuuluvat siihen osaan
hänen monipuolisesta tuotannostaan, jonka elinvoima on osoittautunut
sitkeäksi. Toinen onnistunut saksalainen sadunkertoja oli Hauff (s.
102), jonka jännittävät sepitelmät ovat tulleet yhtä rakastetuiksi kuin
Grimm-veljesten sadut; hänkään ei käytä satujaan opettaviin
tarkoituksiin, vaan iloitsee niiden värikkyydestä, johon osasi
sekoittaa itämaisia aiheita, yksinomaan taiteilijana.

Laajemman kuuluisuuden ja merkityksen kuin yllämainitut saavuttivat
Andersenin Sadut (s. 228), joita on yhteensä 156. Kirjailija itse
piti satuja eri lajina kuin tarinoita, koska ei käyttänyt
viimeksimainituissa yliluonnollisia aineksia eikä pyrkinyt antamaan
niille samaa yleispätevää vertauskuvallisuutta kuin ensiksimainituille.
Aiheensa hän otti lapsena kuulemistaan kansansaduista, ulkomaisista
satukokoelmista ja historiasta, mutta käytti niitä vain kehyksinä,
joihin sijoitti jonkin henkilökohtaisen, taiteen asteelle kypsyneen
elämyksensä. "Ne olivat ajatuksissani kuin siemenet; tarvittiin vain
mielenliikahdus, auringonsäde, katkeruuden pisara, ja ne alkoivat
kukkia". Hän kertoi satunsa nimenomaan lapsille ja muodosti tyylinsä
sen mukaan lauseiltaan täsmälliseksi, lyhyeksi ja selväksi, ja
vertauksiltaan ja selityksiltään lastentajuiseksi. Hän asettui
lasten kannalle, jotka leikkiessään tekevät kaikki eläviksi –
tinasotilaan, neulan jne. Aatepohja sen sijaan perustuu aikuisten
elämänkokemukseen: kysymys on etupäässä aidon ja valheellisen, sisäisen
ja ulkonaisen, sydämen ja järjen, maailman tuomion ja Jumalan tuomion
vastakohtaisuudesta. Väliin kirjailija on pessimisti, kuten esim.
kertoessaan Sikopaimenessa ja Satakielessä, miten maailma tuomitsee
taidetta, tai satiirinen, kuten esim. kuvatessaan Keisarin uusissa
vaatteissa, miten ihmiset toistensa tuomion orjina näkevät ja ihailevat
olemattomia, vaikka jo pieni lapsi näkee totuuden. Hän ilmaisee niissä
myös ihanteellisen vakaumuksensa: uskonsa viattomuuden ja hyvyyden
voittoon ja halvan ylennykseen. Usein väräjää pohjalla kirjailijan
mieliala: auringonsäde tai katkeruuden pisara, ja tuntuville välittyy
myötämielistä huumoria, purevaa ironiaa, leikillistä luonnekuvausta,
tunteellisuutta ja koruttomuudessaan ylevää uskoa hyvän, kauniin ja
oikean voittoon.

Huomattavimman tuloksen saturunouden alalla Andersenin jälkeen saavutti
Zachris Topelius (1818-1898) Satuja (Sagor, 1847-1852) ja Lukemisia
lapsille (Läsning för barn, 1865-1896) nimisillä satu- ja
runosikermillään. Kuten Andersen hänkin kertoo lapsille heidän
käsityskykynsä mukaisella tyylillä ja sävyllä; hän sisällyttää
kertomukseensa mielellään sekä lastentajuisen opetuksen että aatteen,
jonka aikuiset voivat erikseen siitä oivaltaa. Aiheitansa Topelius ei
ottanut kansansaduista, vaan enimmäkseen ympäristönsä elämästä ja
luonnosta, lasten omasta maailmasta, kesäisistä kotoisista oloista,
ajankohtaisista henkilöistä ja tapahtumista jne. Hänen kertojasävynsä
on herkempi ja lyyrillisempi kuin Andersenin; varsinkin Suomen luonto
– metsät, hiljaiset kankaat, rannan koivut ja lounaismyrskyt,
kaislikot ja hiekkarannat, Unda Marinan jalanjäljet – kuvastuvat
niistä unohtumattoman tuoreina ja kirkkaina. Topeliuksen satujen
vertauskuvallisuus ei ole läheskään niin perinpohjin ja huolellisesti
ajateltu kuin Andersenin, mutta korvaukseksi niissä on enemmän ja
välittömämpää taiteellisen kosketuksen herkkyyttä.

2. LYRIIKKA.

1

Renessanssin historiasta huomasimme, että kun silloin tuli runouden
uudestaan syntymisen hetki, se ilmeni ensimmäiseksi ja voimakkaimpana
lyyrillisessä muodossa. Tämä onkin luonnollista: vapautunut tunne
purkautuu välittöminä huudahduksina, ehtimättä hakeutua harkitumpiin
muotoihin. Saman ilmiön voimme todeta seuratessamme runouden elpymistä
valistuksen ajan kirren alta: sen ensimmäinen ilmaus on tunnetäyteinen,
riemuitseva, vapautunut lyriikka.

Olemme aikanaan todenneet André Chénier'n lyriikan tuoreuden ja
selittäneet Burnsin runouden pulpunneeksi luonnon omasta
säveleellisyydestä. Tässä on nyt huomautettava, ettei Euroopan lyriikan
uudistumisesta kuitenkaan tule alkuansiota kummallekaan, sillä jo ennen
heitä lyriikan uudisti Goethe (Uusia lauluja, 1769). Herderin herätys
kokonaisuudessaan – Shakespeare, Ossian, Raamattu, – ja
elsassilaisten kansanlaulujen – Villiruusun (Heidenröslein, 1773) –
ja Friederike Brionin vaikutus saivat aikaan sen, että Goethe hylkäsi
nuoruutensa sirostellun rokokoolyriikan ja antoi tunteidensa ilmetä
vapaina, omien soljuvien runomittojensa välittäminä, luontoa ja lempeä
ylistävinä hilpeinä säveleinä. Juuri Goethen kohdalla tapahtui
täydellisimmässä määrässään se ihme, että ylivoimaisesti syvällinen ja
taiteellinen runohenki omisti kansanrunottaren hienoimmat aseet ja
kauneudet, ja käyttäen niitä mestarin taidolla loi lyriikkaa, joka
heläjää vieläkin himmentymättömän sointuvana. Nerous oli löytänyt
koruttomuuden kauneuden ja ilmaisi sydämensä syvästi ja todesti,
sisällyttäen muutamiin sanoihin elämän suurimman tragiikan,
onnentunteen ja lohdutuksen (Vaeltajan yölaulut):

    Der du von dem Himmel bist,
    Alles Leid und Schmerzen stillest,
    Den, der doppelt elend ist,
    Doppelt mit Erquickung füllest,
    Ach, ich bin des Treibens müde!
    Was soll all der Schmerz und Lust!
    Süsser Friede,
    Komm, ach komm in meine Brust!

    Über allen Gipfeln
    ist Ruh',
    In allen Wipfeln

    Spürest du
    Kaum einen Hauch;
    die Vögelein schweigen im Walde.
    Warte nur, balde
    Ruhest du auch.

         *   *   *

    Viesti vieno, taivainen,
    kivun, tuskan kirvoittaja,
    kaksin verroin vaivaisen
    kaksin verroin virvoittaja, –
    turhat tuskat, riemut, menkää!
    Uuvuin rientoon riehuisaan;
    ah, jo henkää,
    rauha, rintaan raukeaan!

    Vuorten yllä rauha
    on sees;
    ei liiku lauha
    henkäys ees,
    ei riemukkaat
    soi laulelot latvojen alta.
    Kohta jo, malta,
    myös levon saat.

         [Suomentanut Otto Manninen.]

Näin soivin sävelin ja aattein, jotka eivät vaienneet iän
kasvaessakaan, Goethe ilmaisi sen, mikä oli kauneinta ja jalointa hänen
olemuksessaan. Niitä hän siroitti teoksiinsa: Alkufaustissa on hieno On
rauhani mennyt – Meine Ruhe ist hin, Egmontissa Lempivä – Freudevoll
und leidevoll, ja Wilhelm Meisterissa Mignon. Filosofiaansa hän ilmaisi
ballaadeissaan ja aistillista elämäniloaan Roomalaisissa elegioissa
(1795), Venetsialaisissa epigrammeissa (1796) ja Länsi-itämaisessa
divaanissa (1819).

Roomalaisten elegiojen aiheena on Goethen rakkaus roomalaiseen
kansannaiseen Faustinaan, joka oli enonsa vartioima leski. Niistä
kuvastuu myös hänen kiintymyksensä Christiane Vulpiukseen. Roomalaiset
Catullus, Propertius ja Tibullus (I, s. 372, 394) ovat olleet
saapuvilla Goethen sepittäessä niitä. Ne ovat niin aistillisia, että
muutamat niistä on – nekin lyhennettyinä – julkaistu vasta meidän
aikanamme, Goethen teosten täydellisessä Weimar-painoksessa.
Viidennessä elegiassa esim. runoilija ensin kiittää onneansa, joka on
suonut hänen saapua klassillisuuden maahan, mutta sitten Amoria, joka
öisin lahjoittaa hänelle vielä suurempaa nautintoa: vasta silloin hän
oppii oikein ymmärtämään marmoria, kun hän näkee rakastettavien
rintojen muodot ja kädellään seurailee lanteiden linjoja ylhäältä alas
saakka: kuusimitan jalkoja hän on laskenut sormin rakastettunsa
selkään. Paitsi aistillisuuden, jota ei voi sanoa viattomuudesta
aiheutuneeksi, elegiat tuntuvat tympäiseviltä liiallisen
oppineisuutensa ja klassillisen mytologiansa vuoksi. Venetsialaisissa
epigrammeissa Goethe myös esittää maailmankatsomusta, jonka alaston ja
porvarillisesti rajoitettu epikurolaisuus vaikuttaa vastenmielisesti:
runoilija pyytää jumalilta ensinnäkin hyvää asuntoa, riittävästi ruokaa
ja juomaa, kauniita vaatteita ja hauskaa seuraa; sitten yöksi
ystävätärtä, jota hän sydämestään himoitsee; lisäksi tähän vanhojen ja
uusien kielten taitoa, jotta hän voisi perehtyä kansojen elämään ja
historiaan; puhdasta tunnetta hänen oivaltaakseen, mitä ne ovat
aikaansaaneet taiteen alalla; arvoa kansan silmissä ja vaikutusvaltaa
mahtavien neuvospöydässä; ja muutakin, mikä tuntuu miellyttävältä
ihmisten kesken. Tämän luettelon jälkeen hän kiittää jumalia iloisena
siitä, että he ovat jo suoneet hänelle tärkeimmän tuosta kaikesta ja
tehneet hänet kohtasillään valmiiksi. Lienee lupa päätellä Goethen
tässä ilmaisseen tärkeän puolen kuuluisasta persoonallisuuden kehitystä
koskevasta ohjelmastansa.

Tutustuttuaan Hafizin runouteen (I, s. 138-140) Goethe ihastui niiden
raikkaaseen elämäniloon, itämaiseen väriloistoon ja ylevään
panteismiin, joka elvytti hänen muistissaan Spinozan. Kun Napoleonin
sodat olivat syösseet Saksan kurjuuteen eikä Goethe ollut voinut
elvyttää henkeään vapaustaistelun ja kansallisen nousun ihanteellisella
aatteellisuudella, hän tämänkin vuoksi painui itämaiseen aihepiiriin
etsimään sieltä – itsekkäästi kylläkin – rauhaa ja unohdusta.
Innoituksen lähteenä oli myös rakastuminen nuoreen rouva Maria von
Willemeriin, jonka puoliso, rikas frankfurtilainen kauppias, oli häntä
paljoa vanhempi. Rouva Willemerin kanssa Goethe lauloi lyyrillistä
duettoa, jossa nuoren rouvan runoilijaosuus on näyttäytynyt vähintään
yhtä onnistuneeksi kuin 65-vuotiaan mestarin. Näin syntyneet Hafiz- ja
Hatemin ja Suleikan laulut ovat Länsi-itämaisen divaanin sisällyksenä.
Niiden aistillisuus on hienompaa kuin äsken puheena olleiden runojen.
Goethen runokyky osoittautui niissä vähentymättömäksi.

Todettuamme näin Goethen laskeneen 1770-luvulla Saksan uuden lyriikan
perustuksen aloitamme perehtymisen sittemmin syntyneeseen, aikaisemmin
luettelemaamme suureen lyriikan määrään ensiksi seurailemalla muutamia
sen erikoispiirteitä, jotka kuin malmisuonet ilmaisevat sekä laatua
että arvoa. Tulos olisi sama, tutkimmepa ensimmäiseksi minkä piirteen
hyvänsä, mutta kun ohjelmamme on aina nousu kehityksen linjaa vanhasta
uuteen, valitsemme lähtökohdaksi romantiikan heräämisen ajan
lyyrillisen valtatekijän, ballaadin.

Romanttisen ballaadin historia alkaa Percyn kokoelmasta. Kansanlaulun
välittömällä koruttomuudella ja syvällä eleegisellä tunteella Percyn
haamuballaadit (Margareta ja William, Margaretan haamu – Margaret's
Ghost, Suloisen Williamin haamu – Sweet William's Ghost) tehostavat
traagillista rakkautta, kahden nuoren onnetonta kohtaloa lemmen tähden,
osoittaen sen sävellajin ja tulkitsemistavan, joka oli tämän alan
runouden onnistumisen ehto. Chevyn metsästyksen taistelu-uljuus tuli
romanttisille kirjailijoille malliksi, miten uljasta ritarikamppailua
ja persoonallista sankarijaloutta oli esitettävä. Valikoima Percyn
ballaadeista, yhteensä tosin vain 11, joukossa Margaretan haamu,
ilmestyi saksaksi jo 1767 Göttingenissä. Varsinaisesti Bürger (s. 62)
tutustui Percyn ballaadeihin syksyllä 1771, saaden niistä herätteen
omaan tuotantoonsa. Lenoren aiheen, joka kertoo kuutamossa ajavasta
kuolemasta, Bürger oli itse kuullut kansanlaulun säkeistönä:

    Der Mond scheint hell,
    Der Tod reit't schnell,
    Feins Liebchen, grauet's dir?
    "Und warum sollt' mir's grauen?
    Ist doch Feinslieb mit mir".

    Kuuhut paistaa heleästi,
    Kuolema ajaa keveästi,
    etkös, kultani, pelkää?
    "Ja mitäpä pelkäisin?
    Onhan rakkaani mukanani".

Vierasta vanhan haamuballaadin tyylille on se, että tilanne on
sijoitettu nykyaikaan, seitsenvuotiseen sotaan, ja että se selitetään
historiallisia seikkoja kertoilevan arkkiveisun tapaan; samoin on
epäonnistunutta se, että sulhoansa turhaan odottavan Lenoren
kärsimättömät sanat:

    O Mutter! Was ist Seligkeit?
    O Mutter! Was ist Hölle?
    Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit,
    Und ohne Wilhelm Hölle –

asetetaan rienauksena syyksi siihen, että Wilhelmin haamu saa viedä
Lenoren mukanaan. Runon loistokohta on itse öisen haamuratsastuksen
kuvaus, joka vauhdillaan melkein tempaa lukijan maasta ja aiheuttaa
kauhun väristyksiä.

Ei Lenore eivätkä Bürgerin muutkaan ballaadit (Rosvokreivi – Der
Raubgraf, Lenardo ja Blandine, Harmaaveli ja pyhiinvaeltajatar – Der
Bruder Graurock und die Pilgerin, Hurja metsästäjä – Der wilde Jäger
ym.) saavuttaneet tämän runolajin korkeampaa taideastetta, vaikka
tulivatkin kansanomaisen kauhuvoimansa vuoksi runsaan haamuballaadiston
aloittajiksi sekä kotimaassaan että varsinkin Englannissa ja
pohjoismaissa. Suomeenkin on Lenoren runoperhe ulottunut kömpelöiden
arkkiveisujen muodossa. [Eino Railo, Haamulinna, s. 448-453.]
Haamuballaadin hienoimmat viitteet omaksui Goethe, kuten selvästi
ilmenee Keijujen kuninkaasta (Der Erlkönig, 1782), jonka aihe
on saatu Herderin kokoelman kautta vanhoista tanskalaisista lähteistä
(II, s. 322). Suppean vihjailevasti ja sadunomaisesti, jättäen
mielikuvitukselle esteettömän tilan, siinä kuvataan aidon
kansanballaadin tyyliin isän selittämätöntä pelkoa, että jotkin
salaperäiset, vihamieliset voimat saattaisivat viedä hänen sairaan
lapsensa. Se epämääräisyys, johon kaikki jää, on samalla runollisesti
mitä tehoisinta, koska lukija sen vuoksi yhä uudelleen kipeällä
tunnolla palaa hautomaan runon arvoituksellista, aatteellisesti
kauaskantoista sisällystä.

Ballaadi-runossaan Goethe on kuvannut sitä lumoa, jota hän tunsi
ajatellessaan tämän runomuodon ilmaisemaa romantiikkaa. Nuoruudessaan
hän sepitti useita ballaadeja, tavoitellen niissä haaveilemaansa
romanttista ihannetta. Mutta kun hän sittemmin ihastui uushumanismiin
ja tuli Wolfin Homeros-tutkimuksista ymmärtämään, että ballaadi on
epiikan alkutekijä, helleeneille yhtä tuttu kuin keskiajallekin, hänen
käsityksensä ballaadista muuttui. Se ei ole hänelle enää naivi, koruton
kuvaus jostakin tapahtumasta, jonka selittäminen jää lukijan
tehtäväksi, vaan aateruno, jonka muodon hän valitsi vapaasti,
ajatustensa viitteiden mukaan, ja joka tarjosi hänelle hyvän
tilaisuuden käsitystensä ja kantansa ilmaisemiseen. Lajinimenä
"ballaadi" on edelleenkin toisin kerroin varsin paikallaan, ja
useimmiten perusteltavissa siten, että kaikki nämä runot ovat
eräänlaisia "kertomuksia". Osoittaaksemme, minkälaisen asteen nämä
Goethen 1797 ilmestyneet aateballaadit saavuttivat, käsittelemme niistä
lähemmin Taikurinoppilaan (Der Zauberlehrling), Korinthoksen morsiamen
(Die Braut von Korinth) ja Jumalan ja bajadeerin (Der Gott und die
Bajadere).

Taikurinoppilas on terävää satiiria kaikkia niitä kohtaan, jotka
omahyväisesti uskovat saavuttaneensa mestaruuden vain syrjästä
seuraamalla (ja kadehtimalla) todellisen synnynnäisen tekijän työtä.
Voimme kuvitella Goethen oikeutetulla itsetunnolla ajatelleen tällöin
itseään ja niitä lukuisia "taikurinoppilaita", jotka luulivat
vallanneensa hänen runollisen "taikavirpensä". Mutta samalla runosta
välähtää näkyviin se syvä ajatus, että kun ja jos päästämme irti
tuntemattomat voimat, meitä voi uhata tuho, ellemme tiedä sitä "sanaa"
– käytettynä aivan suomalaisen runouden merkityksessä –, jolla se
lopullisesti hallitaan. Vain "mestarin" olkoon siis sallittu käsitellä
tällaisia voimia. Runosta aukeaa täten terve ja laajalle ulottuva
elämännäkemys, samalla kun se on terävä tilinteko runoilijan oman
ympäristön kanssa.

Korinthoksen morsian on todellinen haamuballaadi. Sen jokainen
säkeistö ilmaisee tekijän eläytyneen aiheeseensa niin todellisesti
kuin olisi ollut itse se ateenalaisnuorukainen, jonka luokse
hänelle luvattu, mutta häneltä äidin lupauksen vuoksi kielletty
korintholaismorsian saapuu haudastaan keskiyön hetkellä. Hänen ja
haamun hääyön-nautintoihin, heidän suuteloihinsa ja yhtymisensä onneen
sisältyy haamuromantiikan korkein pöyristys, eräänlainen perverssi
sävy, joka tekee runon kaameaksi. Jos Bürgeriä moititaan siitä, että
hän sijoitti haamutarinansa seitsenvuotisen sodan aikaan, niin samasta
syystä on Goetheä moitittava siitä, että hän sijoitti oman tarinansa
antiikkiin: sekä tämän että nykyajan valaistus on näet haamuille
luonnoton. Muuten aihe – morsiamen haamun saapuminen vaatimaan
kihlattuaan omakseen – kuuluu saksalaiseen folkloreen, oli esiintynyt
tämän alan julkaisuissa ja taidekirjallisuudessa (Lewisin romaanissa,
IV, s. 390, jo 1795), ja tuli laajan kirjallisuusperheen aloittajaksi
saavuttaen onnistuneimman ilmauksensa Grillparzerin Esiäidissä. Runoon
sisältyvistä morsiamen moitteista kristinuskoa vastaan ilmenee, vaikka
Goethe tuskin tarkoitti niitä poleemisiksi, tekijän selvä rakkaus
antiikin pakanallista elämäniloa ja vastenmielisyys kristillistä
askeesia kohtaan. Niin myös runo aikoinaan käsitettiin.

Jumala ja bajadeeri on perusasetelmaltaan goethemäisesti vapaa ja
epäsovinnainen, melkeinpä arveluttava: jumala on tullut kuudennen
kerran ihmisten kaltaiseksi ja asunut keskellämme kuin yksi meistä,
kaiken inhimillisyyden alaisena, päästäkseen selville, mitä hänen oli
meissä tuomittava, mitä moitittava. Suoritettuaan tehtävänsä hän lähtee
pois, mutta poikkeaa laitakaupungilla tyttötaloon kauniin bajadeerin
luo, jonka seurassa viettää yön ja jossa herättää ostetun intohimon
sijaan todellisen rakkauden. Herättyään näin syntyneen hääyön lyhyestä
unesta tyttö huomaa vieraansa kuolleen. Epätoivoissaan hän pyytää saada
tulla poltetuksi hänen rinnallaan, mutta tätä eivät papit salli, koska
vain laillisella puolisolla on oikeus siihen. Tyttö silloin syöksyy
rovioon väkisin. Liekeistä noussut jumala ottaa hänet vastaan ja vie
hänet mukanaan. Runo ilmeisesti tahtoo julistaa tosirakkaudessa
tapahtuneen antaumuksen ja yhtymisen, jota seuraa uskollisuuden tunne,
päteväksi avioliitoksi, vielä pätevämmäksi kuin pappien suorittaman,
sillä antoihan jumala itse sille roviolla hyväksymisensä. Vielä runosta
ilmenee syvä inhimillisyys – se käsitys, että ilotyttökin on ihminen,
jonka kuolemattomat nostavat kanssansa autuuteen, kunhan hänen
sydämessään vain syntyy katumus. Mielessä vilahtaa ajatus, että Goethe
tässä puolusti suhdettaan Christianeen tahtoen osoittaa, ettei
laillinen vihkimys voinut tehdä sitä siveellisesti sen pätevämmäksi.
Runon vertauskuvallisuutta täytyy kuitenkin pitää epäselvänä, hämärästi
perille ajateltuna.

Meidän on vuosisadan jälkeen vaikea käsittää sitä vaikutusta, minkä
tällaiset ulkoasultaan itsenäiset ja täydelliset, aatesisällykseltään
rohkeat ja erikoiset runot tekivät ilmestymishetkenään, jolloin vielä
rokokoon sievistelevä, aatteeton pintapuolisuus vallitsi sivistyneistön
ajattelua. On luonnollista, että välillä korjattu runouden sato ja
aatekokemus on meidän silmissämme väljähdyttänyt niiden tuoreutta.
Rohkenisimme ilmaista sen käsityksen, että Goethe oli saavuttanut
parhaimpansa sydämen ja luonnon pienoislyyrikkona, kykenemättä
voittamaan tätä helmiketjuansa edes näillä upeilla, ohjelmallisilla
"aateballaadeillaan".

Goethen ballaadien rinnalle asettuvat itsestään vertauskohdiksi
Schillerin samanlaatuiset runot. Sanokaamme heti, ettei Schillerillä
ole mitään, joka vastaisi Keijujen kuningasta, sillä häneltä puuttui
sitä mystillistä tunnestautumiskykyä luontoon, joka oli Goethen
panteistiselle hengelle ominainen. Mutta toisaalta Schillerin
runottarella oli lahjoja, joita taas Goetheltä puuttui, esim. ylevän,
ihanteellisen näkemyksen ja juhlavan sanonnan lahja. Niiden avulla hän
loi sekä sellaisia varsinaisia loistoballaadeja kuin Polykrateen sormus
(Der Ring des Polykrates), Ibykuksen kurjet (Die Kraniche des Ibykus),
Sukeltaja (Der Taucher), Ritari Toggenburg, ja Hansikas (Der
Handschuh), joiden sekä aatesisällykseen että ulkoasuun sopii osuvasti
laatusana "komea", että myös – ja varhaisemmin kuin Goethe –
aaterunoja (Ilolle – An die Freude, Kreikan jumalat – Die Götter
Griechenlands, Taiteilijat – Die Künstler, ja Laulu kellosta – Das
Lied von der Glocke), joista hänen ihmis- ja elämänkäsityksensä ylevyys
vielä vuosisadan kuluttua vaikuttavasti ilmenee.

Ilo on jumaluuden säkene ja Elysiumin tytär, joka tekee ihmiset
veljiksi kaikkialla, minne sen hellät siivet sattuvat. Sen käskystä
haluamme syleillä miljooneja ja antaa suudelman koko maailmalle. Se saa
meidät vakuutetuiksi siitä, että tähtitaivaan yläpuolella hallitsee
rakastava isä. – Kuinka köyhäksi maailma onkaan tullut sen jälkeen,
kun siitä karkoitettiin Kreikan jumalat. Runoilija ilmaisee hehkuvin
tuntein koko sen romanttisen kaipuun, joka täytti hänen sielunsa hänen
ajatellessaan antiikin kauneusmaailmaa eikä ole suinkaan tuntematon
nykyajankaan ihmiselle. Jumalat ovat poistuneet ja vieneet mukanaan
kaiken kauniin ja korkean, kaikki värit ja sävelet, ja jättäneet meille
sieluttoman maailman. Mutta mikä on aiottu elämään kuolemattomana
runoudessa, sen täytyy tuhoutua itse elämässä. – Taiteilijoissa
Schiller innoittuneena palvoo ja kuvaa ylevää, kaunista
ihmisihannettaan, jota ajatellen vuosisataa myöhemmän maailman täytyy
häveten painaa päänsä. Ihmisen erikoisomaisuus, jota ei ole kellään
muulla kuolevaisella, on taide: "Vain kauneuden aamuportin kautta
tunkeudut tietämisen maahan". Taiteilijain tehtävänä on siis tien
näyttäminen ihmiskunnalle yhä suurempaa täydellisyyttä kohti, ja tämä
asettaa heille suuret vaatimukset: "Ihmiskunnan arvo on kädessänne,
varjelkaa sitä! Se alentuu mukananne! Mukananne se myös kohoaa!
Runouden pyhä salatieto palvelee viisaan maailmansuunnitelman
tarkoituksia ja johtakoon hiljaa suuren sopusoinnun valtamereen!" – Ei
syntyne sitä sukupolvea, joka ei elämän syvän vakavuuden valtaamana
lukisi tarinaa kellon valamisesta, jonka suorittaa nimetön mestari
apulaisineen. Kuulemme hänen reippaat, viisaat sanansa, kun hän antaa
käskyjänsä ja liittää niihin elämää kokeneen, jalon sydämen mietteitä
ja opetuksia. Mikä nerokas ja ylevästi runollinen aihe: kellon
valaminen, johon liittyvät taide ja ammattitaito, jalo aine ja pyhä
tarkoitus, avaruuksiin aiottu juhlallinen sävel, syntymän ja kuoleman
ilmoittaja. Seuraamme hartaina elämän kulkua, jota aina kellon ääni
saattelee: lapsesta nuorukaiseksi ja ensimmäisen rakkauden onneen,
häihin ja työhön kodin ja lasten hyväksi; olemme saapuvilla tulipalossa
ja hautajaisissa, vaeltajan kotiinpaluussa ja yhteiskunnan
rakentumisessa lain, järjestyksen ja vapauden turvin – kunnes vihdoin
kello on valmis ja mestari lausuu toivomuksen, että sen ensimmäinen
ääni olkoon pyhitetty rauhalle.

Asetettuna näin Goethen rinnalle Schiller epäilemättä selviää
vertailusta hyvin. Yhteensä Goethen ja Schillerin ballaadi- ja
aaterunous edustaa korkeinta astetta, mikä Euroopassa oli tähän
mennessä lyriikan tällä alalla saavutettu.

Saksalaisen ballaadin vaiheista tämän jälkeen vain muutama sana.
Lähinnä Schilleriltä perityssä ylevässä muodossa ballaadeja sepitti
Uhland, jonka mainitsemme siksi, että hänen Laulajan kirouksensa (Des
Sängers Fluch) ja muut ballaadinsa näyttäisivät olleen Paavo
Cajanderin vastaavan runouden läheisiä innoittajia. Mutta se, joka
parhaiten kaikista Saksan runoilijoista – Goethekin huomioon otettuna
– omisti kansanrunouden koruttoman, vaatimattoman ballaadityylin, oli
Heine. Tosiasiassa kansanlaulu ja nimenomaan tämän nelinousuinen ja
nelirivinen säkeistö, naivi mutta samalla sattuva sanonta ja yllättävät
käänteet ovat suoranainen avain Heinen runouteen, jonka muodon
koruttomuus ja luonteva naivisuus siten saavat selityksensä. Heine
sanoi kertovia pienoisrunojansa "romansseiksi" (kuten Goethekin joskus
"ballaadejansa") varmaankin siksi, että hän mielellään sepitti niitä
espanjalaismaurilaisista aiheista, mutta lähemmin katsoen nämä
Krenatöörit (Die Grenadiere, Schumannin sävellyksenä maailmankuulu),
Don Ramiro (sama aihe kuin Lewisin kauhuballaadissa Uljas Alonzo, IV,
s. 390), Lorelei, Toivioretki Kevlaariin (Die Wallfahrt nach Kevlaar),
Tannhäuser, Ritari Olaf jne. ovat kansantyylisiä, mestarillisen
tekokoruttomasti saneltuja ballaadeja. Nelinousuinen ja -säkeinen
ballaadityyli oli painunut Heinellä veriin niin, ettei hän juuri
ollenkaan käyttänyt muita runomittoja eikä yleensä saanut luoduksi
runoa ilman kansanomaisesti kertovaa sävyä. Ainoa uutuus oli hänen
persoonallisuutensa lisä, hänen kuuluisa irooninen särkyneisyytensä.

2

Siirtyäksemme puhumaan Englannin ja Ranskan ballaadirunoudesta on ensin
johdettava mieleen sikäläiset kokoelmat ja Scottin toiminta (s. 48 ja
139). Bürgerin tyylinen kauhuballaadi oli suosittu ja sitä viljeltiin
laajasti. Varsinainen taideballaadi alkoi kuten tiedämme Wordsworthin
ja Coleridgen Lyyrillisillä ballaadeilla (1798), joista
viimeksimainitun Vanhan merimiehen tarina edustaa alan
huippusaavutusta. Vanhan merimiehen ilmestyminen häähuoneen
läheisyyteen puhuttelemaan jotakin häävierasta ilmaisee tutun aiheen,
hääsaliin ilmestyvän haamun vaikutusta. Runo on kuin jokin tekijänsä
myöhempi oopiumiuni, eräänlainen Kubla-kaani sekin. Vaikka sitä sen
kirjallisen arvon vuoksi on vaikea mainita kauhuromantiikan yhteydessä,
sillä on kuitenkin kauttaaltaan sen merkit. Sen säkeistä soivat Percyn
ballaadien poljennot, ja alkuperäisessä muodossaan se oli
kieliasultaankin arkaistinen. Sen erakko, joka vaikuttaa hiukan
sorahtavalta merimiestarinan yhteydessä, ei olisi tullut mukaan ilman
goottilaisuuden vaikutusta; kummituslaiva on kotoisin Lentävän
Hollantilaisen tarinasta.

Ballaadisävy oli muodissa ja pyrki silloin tällöin näkyviin Coleridgen
muussakin runoudessa. Wordsworthin osuus mainittuun kokoelmaan oli
todellakin sarja ballaadeja, joissa hän kertoi koruttomalla
arkikielellä jonkin tapahtuman tai piirteen tavallisen yhteisen kansan
elämästä. Hänen nämä sepitelmänsä ovat ballaadeja ilman perinnäistä
romanttista sävyä, kuten voi nähdä, jos vaivautuu lukemaan Goody Blaken
ja Harry Gulin, Hänen silmänsä ovat hurjat (Her Eyes are wild), Simon
Leen, Lucyn, Lucy Grayn, Ruthin, Hirvenhyppylähteen (Hart-Leap-Well)
jne. Erikoisesti herättää huomiota se, että runoilija on niissä
samalla asialla kuin Sterne: hänen salaisena tarkoituksenaan on
sentimentaalisen mielialan aiheuttaminen. Samoin herättää huomiota ja
kritiikkiä runoilijan naivisti opettavainen, itsekeskeinen sävy ja se
ahkeruus, jolla hän jauhaa "runoksi" kaikki pienimmätkin retkensä,
istumisensa jollakin penkillä, keskustelunsa talonpojan tai lapsen
kanssa tai muun yhtä kauaskantoisen tapahtuman.

Southeyn runoudessa on ballaadeilla tärkeä sija. Niihin on
vaikuttanut Lewisin kauhuromantiikka, kuten näkyy siitä, että niissä
esiintyy ilmeinen pyrkimys herättämään kauhun tunnetta realistisella
aineellisten iljetysten maalaamisella. Niissä usein esiintyvä Lenoren
poljento, se, jota Scott oli käyttänyt käännöksessään, osoittaa myös
Southeyn läheisesti tutustuneen aikansa alempaan ballaadirunouteen.
Kuinka tärkeä asema ajankohdan runoudessa ballaadilla oli, näkyy
siitäkin, että sekä Byron että Shelley olivat nuoruudessaan sen
lumoissa. Edellisen Oscar of Alva on muunnos Alonzo Urhoollisesta;
jälkimmäisen koko nuoruustuotanto on naivia perinteellisten
kauhuaiheiden käsittelyä. Tulemme näkemään, että Byronin
pienoiseepokset ovat oikeastaan vain laajennettuja ballaadeja. Keats
tosin sanoi, että hänen täytyi kertoa ritaritarina, sillä "isoja
valkeita töyhtöjä tanssi hänen silmissään", mutta tämä aie jäi yhteen
ballaadiin, mikä kuitenkin riitti, koska tästä sattui tulemaan
Kaunis armoton nainen (La belle dame sans merci) eli Englannin
ballaadirunouden helmi; aiheeltaan se liittyy Tannhäuseriin ja
Venus-vuoreen. Mooren nuoruudenrunoissa on sijansa ballaadilla
(Reuben ja Rose, Kilpi – The Shield, indiaaniballaadi Kammottavan suon
järvi – The Lake of the Dismal Swamp, Ballaadisäkeitä – Ballad
Stanzas).

Pätevin syin täytyy sitten kysyä, eikö juuri romanttinen ballaadi ole
se tiirikka, jolla on helpoin avata Tennysonin sisin ja salaisin
runouden työpaja.

Hän on kirjoittanut kymmenittäin runoja, joita ei tosin sano
ballaadeiksi, mutta jotka ovat sellaisia, kertoen enimmäkseen
koruttomina nelisäkeistöinä romanttisessa sävyssä liikuttavista,
etupäässä lemmentapahtumista. Marianan pessimistinen loppukerto, jossa
hän aina ilmaisee varmuutensa siitä, ettei hänen sulhonsa tule, on
väärentämätöntä kansanballaadia. Shalottin lady ja sen satuauer –
sehän on ballaadia, jossa vain kerrotaan ihmeellisestä romanttisesta
uninäystä; samoin Sisarukset (The Sisters) ja Puhuva tammi (The talking
Oak), jotka voisivat sisältyä Percyn kokoelmaan, ovat eteviä
ballaadeja. Vain Heine kykeni kirjoittamaan yhtä luontevia ballaadeja
kuin Tennysonin Edward Gray ja Lady Clare. Ylipäätänsä se romanttinen
auermaailma, johon Tennyson asetti runokuvansa, on noussut vanhasta
keskiaikaisesta ballaadimaastosta, kuten muuten Kuninkaan idyllit
osoittavat.

Browning työskenteli toisella taholla – hän käytti ballaadin sävyä
vain harvoin. Mutta omituista kyllä juuri ne muutamat runot, jotka hän
sepitti tähän tyyliin, ovat hänen tuotannostaan tunnetuimpia: esim.
Tapahtuma ranskalaisten leiristä (Incident of the French Camp), jossa
voitonsanoman tuoja ilmoittaa olevansa ei vain haavoitettu vaan – pian
kuollut.

Suosituimpia ja elinvoimaisimpia englantilaisista ballaadeista ovat
William Aytounin (1813-1865) sepittämät stuartilais-romanttiset
Skotlannin kavaljeerien laulut (Lays of the Scottish Cavaliers, 1849),
josta on ilmestynyt yli puolisataa painosta, jotkut näistä hienosti
kuvitettuja. 1855 hän julkaisi runoilija Theodore Martinin avustamana
burleskin, paroodisen Ballaadikirjan (A Book of Ballads), joka tuli
yhtä suosituksi ja kuuluisaksi kuin pastori Richard Barhamin
(1788-1845) pilasankarilliset ja vakavanhassut ballaadiparodiat, Thomas
Ingoldsbyn legendat (1840). Aytoun ja Martin julkaisivat 1858
käännöskokoelman Goethen ballaadeista.

Ballaadin nosti uuteen maineeseen Kipling julkaisemalla 1890
Ballaadin idästä ja lännestä (A Ballad of East and West), jolla aloitti
uransa Euroopan tunnustamana kirjailijana ja Wilden ym. edustaman
velton estetismin vastustajana. Osoituksena ballaadimuodon ja -sävyn
kelpoisuudesta mainittakoon lopuksi Wilden omia vankilakokemuksia
kuvaava Ballaadi Readingin vankilasta (The Ballad of Reading Gaol,
1898).

Amerikkaan ballaadin koteutti Longfellow (Hesperuksen hylky – The
Wreck of Hesperus). Poen ballaadit (Ei milloinkaan – Never more,
Annabel Lee) ovat tunnettuja. [Kaikki yllämainitut Kiplingin, Wilden,
Longfellow'n ja Poen ballaadit on suomentanut Yrjö Jylhä.]

Béranger'n lauluissa on ilmeistä ballaadin sävyä ja säveltä;
ballaadihan oli alkuaan kiertävän jonglöörin uutislaulu, jossa
kerrottiin merkittävistä tapahtumista. Sen luonne ei tietenkään
muuttunut silloin, kun se painettiin arkkiveisuksi, eikä silloin, kun
ravintolaseurue hoilasi sitä yhtyen kertosäkeeseen. Béranger'n laulut
ovat juuri tällaisia myöhäsyntyisiä pila- ja uutislauluja ja
arkkiveisuja, jotka saattoivat käsitellä niinkin puolueetonta asiaa
kuin Lisetten siveyttä tai hyvää ja rakastettua Kuningas d'Yvetota (Le
Roi d'Yvetot) tai sisältää poliittista kärkeä jesuiittoja ja
evankeelisen allianssin taantumusta kohtaan. Vanha korpraali
(Le Vieux Sergent), Vanha lippu (Le Vieux Drapeau) ja Kaksi
krenatööriä eivät menetä ballaadisävyänsä siksi, että ne ilmaisevat
Napoleon-romantiikkaa. Ranskalaisten chanson on käsitettävä kansan
kertomukseksi ja mielipiteeksi tapahtumasta, josta sen varsinaista
ajatusta ei ole muuten tyydyttävästi ilmaistu – tilinteoksi, jota
toisen kerran sanotaan "ballaadiksi".

Hugon Oodeista ja ballaadeista jo näkee, että vaikka hän olikin
kiinnostunut keskiajasta (Rummunlyöjän morsian – La Fiancée du
Timbalier, Temmellys – La Mêlée, Kaksi jousimiestä – Les Deux
Archers, Linnankreivin metsästys – La Chasse du Burgrave, Kuningas
Juhanan aseleikki – Le Pas d'armes du roi Jean), hänen deklamatoorinen
taipumuksensa laajaan monisanaisuuteen teki ballaadin hänelle
sopimattomaksi runomuodoksi. Sama koskee hänen kokoelmaansa Itämailta,
jossa hän monisanaisuudellaan "pilasi" hyvät ballaadiaiheet
(Merirosvojen laulu – Chanson des pirates). Ballaadin suoni ei vie
lähelle Mussetäkään, huolimatta hänen Ballaadistaan kuulle, sillä tämä
on sikermä byronimais-heinemäisesti oikullisia ja iroonisia kysymyksiä
ja ehdotuksia siitä, mitä kuu, tuo i-pilkku ruskealla taivaalla
keltaisen kirkontapulin päällä, voisi olla.

Ballaadin suonen seuraaminen näyttäisi osoittavan, että tämä
kansanrunoudesta periytynyt muoto viehätti erikoisesti germaanisia
kansoja, joiden keskuudessa parhaat runoilijat käyttivät sitä myös
aaterunojensa kehyksenä. Romaanisten maiden runoutta ei sen sijaan voi
ballaadin tietä menestyksellä lähestyä, mikä johtunee siitä, että
Espanjassa ballaadi oli jo ammoin viljelty loppuun romanssina (II, s.
299) ja ettei niiden keskuudesta noussut romantiikan syntyvuosina
näkyviin innostuttavaa ja hedelmöittävää, kansanomaista
ballaadirunoutta, johon uusi samanlaatuinen taideballaadi olisi voinut
pohjautua. Ballaadin asu edellyttää myös naivia kertomisen lahjaa, oman
persoonallisuuden kieltämistä eli siis ominaisuuksia, joiden
noudattamiseen gallialaisen henkevyyden oli vaikea alistua muuten kuin
satiirisin tarkoitusperin – juuri niinkuin teki Béranger.

3

Burns oli ensimmäinen merkki Englannin lyriikan uudistumisesta. Cowper
ja Crabbe (IV, s. 460) kuuluivat 1700-luvun tyyliin, Blake oli
ajastansa irrallaan oleva mystikko. William Bowles (1762-1850)
saavutti Soneteillaan (1789), joilla uudisti tämän unohduksiin jääneen
runomuodon, suurta suosiota ja on luettava uuden runouden oireisiin.
Mutta varsinaisesti tämä syntyi kuten sanottu Coleridgen ja
Wordsworthin periaatteiden ja työn, Lyyrillisten ballaadien kautta. Sen
jälkeen seurasi Scottin runous, jonka käsittelemme epiikan yhteydessä,
ja Byronin runous, jonka lyyrillisestä puolesta tässä huomautus.
Hebrealaiset sävelet Byron (s. 132) sepitti oman kertomuksensa mukaan
erään ystävän pyynnöstä sanoiksi todellisiin hebrealaisiin säveliin,
joita silloin julkaistiin. Mooren elämäkerrasta tiedämme tällaisen
olleen muodissa. Mutta tästä huolimatta Byron loi niistä suurta
lyriikkaa, suurinta, mitä englantilaisilla oli ennen Shelleytä ja
Keatsia, ja varsinkin sellaista, jonka ulkomaalainen mielellään
omistaa. Byron kuten englantilaiset yleensä siihen aikaan tunsi
Raamatun hyvin, mutta sen uskonnollinen puoli ei viehättänyt häntä;
hänen mieleensä oli jäänyt Vanhan Testamentin maalauksellinen,
intohimoinen, traagillinen ja samalla herkkä runollisuus, sen
henkilökuvien järkyttävä inhimillisyys, Saulin tumma eikä Daavidin
valoisa olemus, ja näille muistoilleen hän antoi, ollen itsekin
Saul-luonne, voittamattoman runollisen ilmaisun. Erikoisen herkästi hän
osasi tulkita maanpakolaiskansan mielialat, tuon kansan, jota hän
ylimyksenä ymmärsi ja kunnioitti siksi, että sillä oli niin pitkä
sukutaulu ja että se yhä oli olemassa, voittajana halveksien ja
uhmaillen sortajiansa. Laulaessaan tästä kaikesta vapaasti,
vanhatestamentilliset kauneusnäyt vain lähtökohtina eli siis pyrkimättä
tekemään niistä mukaelmia, toisintoja, parafraaseja, Byron ilmaisi myös
omaa kapinallista itseään, maanpakolaiseksi tuomitun tunnelmia. Racinen
jälkeen (IV, s. 142) Byron oli ensimmäinen, joka romanttisen
mielikuvituksensa hehkuttamana huomasi raamatullisten aiheiden
voittamattoman, ikuisen kauneuden.

Aikansa vapaudenhengen tulkkina, joka tosin eläessään saavutti sangen
vähän kuuluisuutta ja kuoli huomaamattomana, Shelley (s. 135) on
lähinnä verrattavissa Byroniin. Hänen aatteellisuutensa samoin kuin
runoutensa yleensäkin on kuitenkin filosofisempaa, ylähäisissä
taivosissa liikkuvaa, ei helppotajuista ja helposti omistettavaa kuten
Byronin.

Tämä johtuu siitä, ettei Shelley ehtinyt muodostaa selvää
maailmankatsomusta, koska ei ollut ajattelija, loogikko, vaan kuvien
katselija, niiden heijastaja sielustaan, panteistinen lyyrikko,
uneksija. Hän ei tutkinut luontoa objektiivisen havainnoitsijan
ruumiillisin silmin, vaan siirtäen sen sieluunsa muutti sen omituisesti
aineettomaksi, eteeriseksi näyksi, visioniksi, jonka tuottaman
tunnelman ilmaisi runoissaan. Hän tahtoi tunkeutua luonnon sieluun,
jonka olemassaoloa panteistisesti aavisteli. Näin hänen runoutensa
syntyi ehdottoman yksilöllisesti, kokonaan totuttujen arvojen
ulkopuolella, ilmauksena kapinallisesta mutta samalla puolueetonta
oikeuden, rauhan ja kauneuden maailmaa etsivästä sielusta, muodon isinä
Spenser, Milton ja Coleridge, aiheiden ja värityksen antajina muinainen
Hellas, ennen muita Aiskhylos. Hänen puhtaassa, tinkimättömässä
aatteellisuudessaan, omituisen kuulakkaassa, maan yläpuolelle
kohonneessa autereisessa runoudessaan, katseensa sinessä ja
ruumiillisen olemuksensa hienoudessa on suuren kauneuden näkyväksi
tulemusta, joka hänen kuoltuaan todettiin yhä laajemmissa,
innostuneemmissa piireissä ja vuosisadankin jälkeen herättää palvontaa
ja kaipausta. Hymnissä sisäiselle kauneudelle (1817) runoilija palvoo
jumalallisuutta, jonka toteaa ilmenevän tuulessa ja kuutamossa,
pilvissä, sateenkaaressa ja tähtitarhoissa, ja joka täyttää sielun
hurmioituneella autuudella. Tämä runollinen platonilaisuus muuttaa
hänen sydämensä tuulikanteleeksi, joka luonnon äänillä tulkitsee
olevaisuuden syvimpiä ongelmia, kuten esim. Surulaulussa:

    Tuuli, sä tuskan voihkija
       laulajatta jääneen,
    sade, jok' yhtä vuolaana
       yön kaiken voihkit ääneen,
    myrsky turhin kyynelin,
    puu paljas oksin alastomin,
    suon silmä, meri vaahtopää –
       maan vääryytt' itkekää!

        [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Sukulaisuus Wordsworthiin on ilmeinen; lisänä on vain liikunta, tahto,
pyrkimys – Wordsworth on paikallaan pysyvästi mietiskelevä.
Tunteellisessa kasvissa (The Sensitive Plant, 1820) runoilija
kuvittelee sielunsa tällaiseksi, sen olopaikaksi paratiisin puutarhan
ja hoitajaksi tämän suloisen valtijattaren, henkisen kauneuden,
platonilaisen idean. Platonilaisesti hän runonsa lopussa julistaa ideat
kuolemattomiksi ja sen häviäväksi, mitä tavallisesti pidämme
todellisuutena. Tässä on huomattavissa renessanssin runouden
vaikutusta. Tämän kauneususkonnon hän tunnusti Keatsin kuoleman
johdosta sepittämässään ihanassa Adonais-runossa (1821); sehän olikin
hänen ja Keatsin runollisessa elämänkatsomuksessa yhteistä. Oodeissaan
Länsituulelle ja Leivoselle Shelley on unohtumattomasti tulkinnut sitä
kauneudenkaipuuta, jota hänen sielussaan herättää tuulen riento ja
leivon yhä korkeammalle kohoava lento. Epiikan ja draaman yhteydessä
saamme aiheen palata Shelleyn runouteen.

Olemme maininneet Keatsista, että hän samoin kuin Shelley koulutti
aistiansa lukemalla Spenserin runoutta ja että tämä innostus sittemmin
yhtyi antiikin palvontaan. Renessanssin runous olikin tässä suhteessa
sopiva välittäjä. Näistä lähteistä Keats koetti rakentaa
maailmankatsomustansa.

Jo varhain hänen uskonnollinen kantansa oli selvä: hän tahtoi kuten
olemme jo kertoneet, palvoa vain Kauneutta, mikä ilmaisee Keatsin
omaksuneen renessanssin platonilaisuuden (III, s. 198); Kauneus oli
hänen mielestään ylin Totuus; sen ilmaisee meille mielikuvitus paljoa
varmemmin kuin tiede, joka on tositiedon hankkimisessa vain toisen
luokan ase. Kun tähän mystillisyyteen vivahtavaan katsomustapaan yhtyi
synnynnäinen jalomielisyys ja sielun aateluus, hän tunsi olevansa
kutsuttu runoilijakasvattajan tehtävään, liittyen ajankohdan
radikaaliseen ryhmään. Hän ei kuitenkaan tahtonut repiä, vaan rakentaa,
edistämällä runouden kautta ihmiskunnan siveellistä jalostumista. Hänen
pessimisminsä ja joskus ilmenevä aistillisuutensa älkööt saako ketään
unohtamaan, että tämä oli Keatsin pohjimmainen elämänlinja.

Keats oli aistillisuusihminen, joka älyllisin voimin etevästi käsitteli
tekemiänsä huomioita. Nerouden ohjaamana hän koetteli vähitellen tiensä
eteenpäin, valikoiden aina korkeinta, kunnes päätyi täydelliseen
sopusointuun ja klassillisuuden vaatimaan tasapainoon. Hänen kohteenaan
ei ole "sisällinen" eli henkinen kauneus kuten Shelleyllä, vaan hänen
taiteensa on täynnä intohimoa ja kaihoa, aivan niin kuin Spenserillä,
jonka taiteessa kuten tiedämme platonilaisuus ja aistillisuus yhtyivät
– hän etsii aistiemme tyydytystä. Näin saadun nautinnon Keats
henkevöittää iloksi, joka taas ylevöityy kauneudeksi.

Keats ilmaisi romantiikkansa lyhyessä, keskitetyssä muodossa
lyyrillisissä runoissaan, oodeissaan, joiksi hän niitä aikansa
tyyliin sanoi. Niistä kuvastuvat kreikkalaisen kuvanveistotaiteen
karkelosulo, Hellaan myyttien aiheuttama romanttinen unelmakaipuu,
vuodenaikojen ja muiden luonnonilmiöiden kauneus, ja etsivän sielun
kiihkeä jano päästä omistamaan pysyvä, katoamaton kauneus; kaiken
taustalla asuu katkeranmakea aistillisuus ja sen rinnalla tunne
kuoleman ja katoavaisuuden varmuudesta. Näin niihin sisältyy oireita
alkavasta "vuosisadan sairaudesta", ilon tuottamasta tuskasta ja tuskan
tuottamasta ilosta, siitä, että intohimon tyydytykseen sisältyy myös
suuri kärsimys. Täten Keatsin tragiikka pohjautuu ihmissielun
todellisuuteen, siihen tunteeseen, että meissä itsessämme, henkisen ja
fyysillisen olemuksemme korkeimmissa voitoissa, on valon ohella jotakin
kuluttavaa; se on siis aidompaa ja syvempää maailmantuskaa kuin
byronilaisen sankarin, jonka traagillisuus tarvitsee lähtökohdakseen
jonkin ulkonaisen mysterion. Katkerassa realismissaan, selvänäköisessä
murteellisuudessaan, ilmaistuna täyteläisin, syvin soinnuin, Oodi
alakuloisuudelle ennustaa Pahan kukkien tuloa.

Keatsista (s. 136) olisi voinut tulla sukupolvensa suurin runoilija,
joka paremmin kuin kukaan muu olisi osannut yhdistää renessanssin,
antiikin ja romantiikan kauneudet. Muutamalla sadalla säkeellä hän jo
ehti kohota etevimpien tasalle. Hänen vaikutuksensa ei ole heikentynyt,
vaan päinvastoin lisääntyy yhä; kaikki ne runouden suunnat, jotka
pitävät tärkeänä taiteen "plastillista" puolta, esirafaelilaiset,
englantilaiset esteetikot, kunnioittavat Keatsia mestarinaan ja
laskevat polvilukunsa hänestä. Ja huolimatta hänen kielensä
keskittyneisyydestä ja vaikeatajuisuudesta ulkomaidenkin runoilijat
ovat tunteneet hänen tuotannostaan ilmenevän saavutettujen
taidevoittojen korkeata tenhoa.

Moore (s. 137) on unohdettu, mikä ei ole aivan oikeutettua, sillä
hänen lyriikkansa, vaikka ei olekaan syvällistä, on kuitenkin
viehättävästi laulullista, innoittuneesti yksilöllistä ja erittäin
sujuvaa, ilmaisten tekijän rytmi- ja muun aistin erehtymättömän
varmaksi. Irlantilaisia sävelmiä on se kokoelma, joka ilman
musiikkipuoltakin edustaa Mooren voittavimpia runoilijaominaisuuksia.
Vaikka nykyiset irlantilaiset myöntävät sen edustavan heidän
kansallisuuttaan vain puoleksi, koska kaikki sellainen, joka olisi
sorahtanut englantilaisten korvissa, oli siitä jätetty pois, niin silti
on vaikea kieltää, etteikö siitä henkisi runollista joskin hämärää
"irlantitunnelmaa", maisemien herättämää kaihoa ja murehtivan kansan
alakuloisuutta, sovitettuina miellyttäviksi soinnuiksi.

Seuraavat englantilaiset lyyrikot, Tennyson ym., kuuluvat jo Viktorian
aikaan. Tällainen jako on kuitenkin vain kronologinen – ei asiallinen:
Tennyson, Browning, Elizabeth Barrett, Arnold ovat romantikkoja,
itsekin ollen siitä täysin tietoisia. Selvää on, että he olivat aikansa
edustajina sävyltään toisenvivahteisia kuin aikaisemmat romantikot,
mutta silti heidän runoutensa on usein eilispäivän kaikua.

Tennyson (s. 148) on asetettava Carlylen ja Ruskinin vanaveteen,
yksilöllisen näkemyksellisyyden ja ihanteellisuuden puolustajaksi yhä
rohkeammin hyökkäävää materialismia vastaan. Hän oli siis vanhoillinen
menneisyyden arvojen puolustaja.

Eilispäivän romantikoista hän erosi mm. siinä, ettei hyväksynyt heidän
vapaita muotopyrkimyksiään, vaan viktorialaisen järjestyksen edustajana
väsymättä teroitti ja itse harrasti muodon hioutuneisuutta, siinä
suhteessa elvyttäen kavaljeerirunouden ja klassillisuuden perinteitä.
Näin Tennysonin taide: sen romanttiset, oikeastaan jo vanhentuneet
aiheet ja sen muotokulttuuri, tunnahtavat jälkikauden runoudelta,
aleksandrialaisuudelta, Kallimakhoksen sirolta, mutta aatteiden ja
innoituksen puolesta väljähtyneeltä säeseppyydeltä. Seuraavan ajan
arvostelu, joka on aina kohtuuton eilispäivän kirjailijoita vastaan, on
ehkä liioitellen alleviivannut Tennysonin maneeriksi tullutta
muotohuolta ja unohtanut sen, minkä mahdollisesti jo huominen päivä
toteaa, että Tennysonin taiteessa on joka tapauksessa runollista
aitoutta, todellista tunteen syvyyttä, joka pitää sitä hengissä.
Kuitenkin ne, jotka väittävät englantilaisten suovan suurimman
kannatuksensa keskinkertaisuuksille, saavat tukea väitteelleen tästä
Viktoria-kuningattaren erikoisesti suosimasta lyyrikosta. 60 vuotta
Tennyson hallitsi Englannin Parnassoa; väliin luultiin jonkun nuoren
voiman ilmestyessä hänen valtakautensa loppuvan, mutta eipäs: kun
pamaus oli jymähtänyt ja ruudinsavu haihtunut, nähtiin Tennysonin
istuvan paikallaan yhtä tyynenä kuin ennenkin.

Nuoruuskautensa runoissa Tennyson hekumoi sanamaalauksin ja
sulosoinnuin. Toisista ilmenee Coleridgen, Shelleyn ja Keatsin
vaikutusta, toisista melkein sairaan sielun kuumeista, mystillistä,
runollista näkemystä, joka levottomana kätkeytyy sointuvan,
säveleellisen muodon alle. 1842:n kokoelmassa hän hallitsee muodon
täydellisesti, ottaa aiheensa nykyisyydestä, keskiajasta, antiikista,
legendain ja mielikuvituksen yhtä hyvin kuin todellisuuden piiristä,
eläytyy niihin ja tulkitsee ne persoonallisina kokemuksina.
Rauhallinen mietteliäisyys, jolla on taipumus näkemään aiheissa myös
vertauskuvallisuutta, ja hienosti riutuva, iltaruskomaisen eleeginen,
unen kaltainen sävy, joka muistuttaa Thomsonin Joutilaisuuden linnasta,
on nyt hänen runoutensa leimana. Pitkän ajan kuluessa kypsytetty In
Memoriam on yksitoikkoinen; sen jokainen rivi edustaa 1850:n vaiheilla
Englannissa vireillä olleita moraalisia ja uskonnollisia väittelyjä ja
riitakysymyksiä; pitkät matkat kuljemme didaktikon seurassa, joka
koettaa vaikuttaa meihin filosofisilla todisteluillaan. Mutta silloin
kun mietteet luistavat "itsestään" ja unelmat ovat luontevasti vakavia,
runo saavuttaa ylevyyttä ja voimaa, joka tekee vaikutuksensa. Palaamme
Tennysoniin epiikan yhteydessä.

Arnoldin runoudesta riittänee ennen sanottu (s. 151).

Rossetti (s. 152) oli sen esteettisen elämän tyypillinen edustaja,
joka etsii ja saavuttaa tyydytyksensä menneiden aikojen jo muodon
saaneesta kauneudesta.

Hänen näköpiirissään ovat Dante ja Chaucer, Coleridge ja
kauhuromantiikka, Shelley ja Keats. Tennysonin Shalottin lady ja
helteinen, unelmoiva näkytunnelma ovat hänen taiteensa edeltäjiä.
Paitsi näitä vanhan englantilais-italialaisen ja uushelleenisen
runouden vaikutuksia hänen mielikuviensa piiriin kuului vielä
raamatullinen runous, kelttiläinen satumystiikka ja keskiajan taide.
Mutta Rossetti ei suinkaan luopunut oman aikansa katsomuksista
eläytyessään milloin mihinkin menneisyyden kauneuskulttuuriin, vaan hän
menetteli kuin taiteilija, joka tietoisesti käyttää hyväkseen eri
aiheistoja. Filosofisista kysymyksistä hän ei välittänyt, vaan asettui
esim. joskus Maa-keskeisen maailmankuvan kannalle (Siunattu neito),
koska se oli hänestä taiteellisesti antoisampi. Kristilliset dogmit hän
hyväksyi epäilyksittä, koska niiden ajatteleminen kuvina ravitsi hänen
esteettistä janoansa. Verevän, värikkään aistillisuuden ja naivisti
uskotun yliluonnollisuuden yhtyminen aatteelliseksi tai runollisesti
säpsähdyttäväksi, selväpiirteiseksi, jonkin verran bysanttilaiseksi
kuvaksi on hänen runoudelleen ja taiteelleen tyypillistä. Tässä on
epäilemättä Rossettin italialaisen syntyperän vaikutusta: siellä, kuten
näkyy jo Danten Vita nuovasta, madonnat olivat samalla kertaa kuumasti
rakastettuja ja hartaasti palvottuja. Todennäköisesti esirafaelilaisen
koulun varsinaiset saavutukset jäävät maalaustaiteen puolelle –
vastaavaan saksalaiseen virtaukseen olemme lyhyesti viitanneet –,
mutta silti Rossettin rauhoittunut, syvä maailmantuska sykähdyttää
tuoreesti joka kerta, kun hänen runoutensa sattuu silmiimme.

Christina Rossettin ja Morrisin runouteen nähden tyydymme siihen,
mitä siitä on sanottu aikaisemmin (s. 154-156).

Swinburnen (s. 156) Runot ja ballaadit (1866) herättivät ihailua
rytmillisellä ja säveleellisellä mestaruudellaan, mutta kuten sanottu
myös paheksumista mielenosoituksellisella aistillisuudellaan ja
ilmeisellä taipumuksellaan luonnottoman sukupuolielämän suosimiseen.
Häntä pidettiin nerokkaana, demoonisena runoilijana, mikä oli erehdys,
sillä nerokas hän oli vain kielenkäyttäjänä ja muototaiturina,
ja demooninen vain, mikäli tavallista paheellisuutta tahdotaan
kunnioittaa näin hienolla nimellä. Tosiasiassa hän lumosi
saarelais-eristyneisyydessä elävän ylhäisen lukijapiirinsä ottamalla
aikansa ranskalaisesta kirjallisuudesta, jota lordit eivät tietenkään
tunteneet, sen, mitä siinä itse ihaili. Täten hän saavutti omintakeisen
leiman ja erikoisen aseman. Varsinkin hän jumaloi Hugota, kuten mm.
hänen Encyclopaedia Britannicaan kirjoittamansa nyttemmin aivan
vanhentunut ja epäasiallinen artikkelinsa osoittaa, omistaen
häneltä paljon vahingollista sanavuolautta. Selvää on, että Hugo
onnistui täydelleen lumoamaan hänetkin "marttyyriudellaan".
Gautier'lta Swinburne oppi maalauksellisuuden ja Baudelaireita
sukupuoliperversiteetin, joka ei ollut vielä Englannissa kohonnut
"käytännöstä runouteen" ja aiheutti pahennusta. Swinburnella oli myös
kaikki edellytykset ymmärtämään ranskalaisten luonnonvastaisia
viettejä, seleeniä, itsensä tuhoamisvaistoja ja yömustaa pessimismiä.
Mutta Hugon opetuslapsena hän ei milloinkaan päässyt ymmärtämään
ranskalaisten kirkasta logiikkaa, keskittynyttä ajattelua, hienoa
tarkkuutta vain sen käyttämisessä, mikä on välttämätöntä. Swinburnen
runoilijamaine ei perustu hänen aatteellisuuteensa, joka on
pintapuolista, vaan hänen säveleelliseen ja sanalliseen innoitukseensa.
Häntä on verrattu lentokoneeseen, joka pitää tavatonta melua sekä
lähtiessään että lentäessään, ja joka laskeutuu maahan vasta sitten,
kun polttoaine loppuu. Tosiasiassa Swinburnen runot loppuvat
väsymyksestä: tekijä jatkaa niitä siksi kunnes läkähtyy.

Stevenson (s. 157) ei kaipaa lyriikan yhteydessä huomautusta enempää,
vaikka hänen tuotantoonsa sisältyykin muutama herkkä runo. Kipling
(s. 159) on lyyrikkona kansanomainen, arkisanainen, johtaen mieleen
vanhan englantilaisen ballaadin ja ollen realistinen vastakohta
Tennysonin hienolle unelmakauneudelle. Parakkiballaadeissa hän käytti
ujostelematta kasarmikieltä tehden senkin avulla tehokkaan
uutuusvaikutuksen. Seitsemässä meressä ja Viidessä kansakunnassa hänen
näköalansa on laajempi, sillä niissä hän laulaa imperiumin historiaa ja
kunniaa. Ne eivät kuitenkaan vaikuta hovikomeudelta eivätkä
imartelulta, sillä niiden tekijöinä ovat sekä hengen että kielen
puolesta englantilaiset uudisasukkaat, sotilaat, merimiehet,
insinöörit, koneenkäyttäjät, ne, jotka tosiasiassa ovat rakentaneet
Englannin maailmanvallan. Vaikka yleishengeltään imperialisti, Kipling
oli kuitenkin käytännössä demokraatti.

Romantiikka ei ole sammunut Englannin kirjallisuudesta, vaan kulkee
omana virtauksenaan muiden suuntien rinnalla. Voimakkaasti se ilmeni
ns. anglo-irlantilaisessa liikkeessä ja W. B. Yeatsin runoudessa. Koska
kuitenkin romantiikan ulottaminen Kiplingiin saakka jo merkitsee menoa
tavallista pitemmälle, käsittelemme Yeatsin tuonnempana siitä
huolimatta, että hän silloin joutuu erikoisilmiöksi keskelle realismia.

4

Tyytyen Englannin romanttisen lyriikan kohdalla ylläsanottuun ja
viitaten sen täydennykseksi elämäkerralliseen osastoon siirrymme
Ranskaan luodaksemme silmäyksen sen lyriikkaan. Atalan hersyvä
lyyrillisyys oli ollut virkistävä, innostuttava enne uuden runouden
synnystä, mutta sehän oli kuitenkin proosan muotoista. Ensimmäisenä
varsinaisena romanttisena lyyrikkona tulee kysymykseen Lamartine (s.
197).

Lamartinen nauttimaa suurta suosiota ei voi selittää hänen
neroudellansa, sillä sitä hänellä ei ollut ei runoilijana eikä
poliitikkona, vaan se on ymmärrettävä johtuneeksi hänen
persoonallisuutensa viehätysvoimasta, hänen puhetaidostaan, jolla hän
osasi vedota kuulijainsa tunteisiin ja mielikuvitukseen. Tällöin hän
oli aina runoilija eikä valtiomies, ihanteellinen haaveilija eikä
tosiasiain perusteella toimiva poliitikko. Epäiltävää on, oliko hänellä
liberaalisen, runollisen kirjailija- ja puhujavaahtonsa alla mitään
lopullisesti harkittua ja varmaa yhteiskunnallista ja valtiollista
ohjelmaa. Hänen luonteensa päävikoja oli turhamaisuus ja
teatterimaisuus, minkä vuoksi hänen teoksensa – matkakuvaukset,
historiat – ovat epäluotettavia.

Lamartine oli "kaunosielu", synnynnäisesti vastaanottavainen ja
tunteellinen yksilö, joka peri äidiltään armeliaisuuden ja
vilpittömyyden, ja oppi oman todistuksensa mukaan alakuloisuuden
Ossianista. Luonto oli hänelle läheinen tunteiden ja mietteiden tausta;
sen yhteydessä hän tahtoi elää ja sen helmaan tulla haudatuksi. Mutta
taipumus tunteelliseen haaveiluun yksinäisyydessä, luonnon parissa, ei
ollut hänen ainoa eikä vallitsevakaan ominaisuutensa: sen rinnalla asui
myös terve, voimakas taistelunhalu. Uusissa mietelmissä hän on kuvannut
itseään sattuvasti: "Yksinäisyys, erämaa, meri, vuoret, hevoset,
sielullinen seurustelu luonnon kanssa, nainen ihailtavaksi, pitkät
fyysillisen toimettomuuden hetket täynnä hengen innoitusta, sitten
rajut ja seikkailurikkaat toimintakaudet kuin turkkilaisilla ja
arabialaisilla – siinä olemukseni: vuoronsa jälkeen runollinen,
uskonnollinen, sankarillinen tai ei mitään". Tästä selviää, miten
Lamartine saattoi olla melankoolikko, vaipumatta silti ehdottomaan
mielen autuuteen: hänen henkensä oli lyhyesti sanottuna niin
ihanteellinen ja puhdas, ettei "vuosisadan tauti" voinut siihen ylettyä
eikä tarttua. "Sieluni on tuli, joka polttaa ja tekee hyväntuoksuiseksi
sen, mitä heitetään siihen sen tahraamiseksi", hän sanoi runossaan
Nemesiille. Hän liitelikin yleensä ihanteiden korkealla olevissa
maailmoissa, jonne ei maallinen kurjuus näy:

    Déposant le fardeau des misères humaines,
    Laissant errer mes sens dans ce monde des corps,
    Au monde des esprits je monte sans efforts.

    Pois ihmiselon kurjan, inhan taakan heittäin
    ja jättäin aistit aineen harhamaailmaan
    mä vaikeuksitta maille hengen nousta saan.

                             (Mietelmiä, Jumala).

Näin ollen runous oli Lamartinen luontainen ilmaisukeino. Lamartine
käsitti sen sydämen sanomaksi ja oli tietoinen työnsä merkityksestä:
"Olen ensimmäiseksi saanut runouden laskeutumaan pois Parnassolta ja
antanut hänelle, jota sanotaan Musaksi, sovinnaisen seitsenkielisen
lyyran sijasta ihmissydämen kielet, joita sielun ja luonnon
lukemattomat väristykset koskettelevat ja liikuttavat". Hän ei pitänyt
runoutta ensisijaisesti "taiteena", vaan "lohdutuksena", jonka
vuotaessa "sydän rauhoittuu omista kyyneleistään". Lyriikan varjolla ei
kuitenkaan pitänyt ilmaista mitä sydämen harhoja tahansa, "sillä
kunniaa ei voi koitua siitä, missä ei ole hyveellisyyttä"; runotarta
oli pidettävä arvossa ja pyydettävä sen apua vain puhtaiden ajatusten
ilmaisemiseen. Tämän käsityksensä mukaisesti Lamartine loi runonsa
suuressa määrässä improvisoimalla, jättäen usein muodon vaille
viimeistelyä; olipa hän muka olevinaan välinpitämätön muodon
vaatimuksista.

Jos hän olisi tyytynyt olemaan vain runoilija, hänen maineensa olisi
eheämpi ja merkityksensä ehkä suurempi. Mutta sitä hän ei tehnyt, sillä
hän ei pitänyt runoilijan elämäntyötä riittävänä, vaan tahtoi täydentää
sitä yhteiskunnallisella toiminnalla. Olipa hän joskus vähäksyvinään
runouttansa, sanoen olevansa vain "harrastelija". Kootun sadon
esipuheessa hän esim. lausui: "Yleisö luulee minun viettäneen
kolmekymmentä vuotta elämästäni asettelemalla allekkain sointuja ja
mietiskelemällä tähtiä; en ole käyttänyt siihen kolmeakymmentä
kuukauttakaan, ja runous on ollut minulle samaa kuin rukous, joka on
ajatuksen kaunein ja keskitetyin, mutta samalla lyhyin teko, vieden
päivän työstä vähimmän ajan".

Lamartinen lyriikassa on neljä päätekijää: rakkaus, alakuloisuus,
luonto ja uskonto. Hänen tulkitsemansa rakkaus on mitä hienointa ja
henkevintä, täynnä ikävöinnin hurmiota, tunnetäyteistä vaikenemista,
läpitunkevia katseita, mietteliäisyyttä ja palvontaa. Mutta onnen
korkeimpaan hetkeen sekaantuu levottomuutta ja pelkoa sen katoamisesta,
minkä vuoksi on kiiruhdettava käyttämään hyväkseen sitä, mitä kiitävä
hetki tarjoaa. Tämähän oli epikurolainen neuvo, mutta ymmärrettävä
siksi, että Lamartinen lemmen silloinen kohde, Elvire, oli sairas.

Elvire kuoli, lähettäen rakastetulleen ristinkuvan, jota oli suudellut,
ja jättäen hänet syvän alakuloisuuden valtaan. Lohdutusta hän sai
luonnosta, joka viihdytti häntä niin murheen kuin ilon hetkinä, ollen
ihmisen kaikkien tunteiden uskollinen kaikupohja. Lamartine löysi
Jumalansa rakkauden kautta, sillä hänen mielestään meissä asuva
rakkauden tarve on lähtöisin Jumalasta ja maallinenkin rakkautemme siis
pohjaltaan jumalallista. Kun sitten rakastetun kuolema katkeroitti
häntä, hän syytti Jumalaa kohtalostaan, vaipumatta kuitenkaan Vignyn
lohduttomaan ja ylpeään pessimismiin, vaan alistuen Sallimuksen
tahtoon. Jumalan puoleen häntä opasti myös luonnon ylevyyden ja
kauneuden tutkiminen ja oivaltaminen.

Hugon (s. 199) lyriikassa on ensinnäkin Oodien ja ballaadien
nuoruusaste, johon jo olemme koskettaneet. Seuraavassa asteessaan,
Syksyn lehdistä Katujen ja metsien lauluihin saakka, Hugon lyriikka on
löytänyt lopullisen muotonsa ja mahtinsa. Tämän jälkeen syntyneissä
vanhuuskauden runoissa häntä askarruttavat yhteiskunnalliset ja
uskonnolliset kysymykset.

Hugo tunsi ja sanoi olevansa samalla kertaa aikansa "kaiku" ja
"lumooja". Hän ei "käpertynyt itseensä" kuten "vuosisadan tautia"
sairastavat romantikot, jotka haaveilivat olemattomia ihanuuksia ja
kiduttivat sydäntään luulotelluilla onnettomuuksilla, vaan hän kykeni
innoittumaan tavallisista terveistä porvarillisista perhehyveistä. Hän
ylisti pojan rakkautta isään, äidin rakkautta lapsiin, ja ilmaisi isän
epätoivon sanoilla, joiden totuusteho on eittämätön. Isänä ja isoisänä
Hugo rakasti lapsia, joiden naivin olemuksen ilmaisi runoissaan
mestarillisesti, osoittaen olevansa etevä lasten psykologian tuntija.
Perheen ihannoijana Hugon oli helppo ulottaa runoutensa koskettelemaan
suurperhettä, kansaa, isänmaata. Hän on ylistänyt sankareita,
jotka ovat kuolleet isänmaan puolesta, hän on ilmaissut
ranskalais-kansallisen ylpeytensä ja uskonsa isänmaahan, joka on hänen
kunniansa ja ainoa rakkautensa. Samoin kuin Chateaubriandilla ja
Lamartinella Hugolla oli herkkä tunne ihmisen yhteydestä luontoon. Hän
huomioitsi kukkia, värejä, luonnon elämää, puiden suhinaa, meren ääniä,
maaseudun luontoa, maanviljelijää, kylväjän aatteellista työtä. Hänen
runollinen henkensä eläytyi tähän kaikkeen rakkaudella. Tämän kautta
myös nykyisyys sai sijansa hänen runoudessaan, antaen aihetta
tunteisiin tai mietiskelyyn ja innostaen häntä eläytymään johonkin,
joka saattoi olla päinvastaista kuin eilispäivä. Nuorena hän ylisti
"äitinsä vendéeveren vuoksi" Ludvig XVIII:tta ja Kaarle X:ttä; Kreikan
hyväksi hän kirjoitti Jamaika-kokoelmansa; kun Napoleon-legenda alkoi
syntyä, hän haaveili isästään, "vanhasta soturista", ja kohotti
temppelin kaatuneelle keisarille; hän ilmaisi säälinsä kotkaa kohtaan,
jonka vei Englanti, ja kotkanpoikaa kohtaan, jonka vei Itävalta, ja oli
ensimmäinen vaatimaan, että Napoleonin tomu oli tuotava Ranskaan.

Tämän taustalla Hugo hämärään tapaansa koetti löytää ihmisen
arvoituksen ratkaisua. Hän vakuutti itselleen, että meidän tulee uskoa
persoonalliseen Jumalaan silloinkin, kun hän kurittaa meitä, ja hänen
johtonsa salattuihin hyviin tarkoituksiin. Kuolema on kolkko
todellisuus, mutta samalla ovi toiseen elämään. Meitä odottaa tuomio,
koska ollen vapaita olemme vastuunalaisia teoistamme. Kuoleman jälkeen
rikolliset saavat rangaistuksensa sielunvaelluksen kautta.

Tämä on yksilöiden kohtalo; yhteiskuntien osana on kulku yhä parempia
olosuhteita kohti. Hugo uskoi edistykseen, joka oli vaikuttavinta ja
lähinnä aikaansaatavissa silloin, kun pyrittiin parantamaan köyhälistön
asemaa. Rikolliset ovat sairaita, tietämättömiä ihmisiä, joita on
kohdeltava sen mukaan. Epäkohdat häviävät ja yleinen veljeys pääsee
vallalle, kun köyhälistöä kohtaan osoitetaan luottamusta ja rakkautta.
Tämä on kaikua 1848:n optimistisesta, naivista ajattelusta. Epiikan
yhteydessä palaamme Hugon runoilijaominaisuuksiin uudelleen.

Vigny (s. 239) aloitti Chénier'n kaltaisilla antiikinmaalauksilla jo
ennen kuin Chénier'n runot olivat tulleet tunnetuiksikaan, mutta ei
pysynyt tällä linjalla, vaan kuvasi seuraavissa runoissaan muutamia
traagillisia kärsimyksiä ja kohtaloita: vedenpaisumusta, joka
hukutti sokeasti viattomatkin; isää, joka uhrasi oman tyttärensä
Jumalalle; rautanaamion julmaa vankeutta; Rolandia, joka oli
sotilasvelvollisuutensa uhri.

Runoissa Mooses ja Eloa Vignyn filosofia ilmenee jo kehittyneempänä.
Hän kuvaa niissä neroa, jota jumalat kateellisina vainoavat ja jonka
kohtalona on yksinäisyys. Mooses valittaa: "Tuleeko minun aina elää
mahtavana ja yksinäisenä? Anna minun vaipua inhimilliseen uneen. Mitä
olen rikkonut, että olet tehnyt minusta valittusi?" Eloa on Kristuksen
kyyneleestä syntynyt enkeli, joka säälien Taivaasta karkoitettua
arkkienkeliä menee noutamaan häntä Infernosta. Muutamia sekunteja
Saatana tuntee kiusausta alistua hänen puhtautensa voimaan, mutta
voittaa "heikkoutensa" ja päinvastoin viettelee Eloan saaliiksensa.
Voisi sanoa Klopstockin ensimmäisenä ajatelleen tätä Helvetin ja
Taivaan välillä horjuvaa katuvaa paholaista (IV, s. 470). Jalotkaan
henget eivät voi rangaistuksetta antautua tekemisiin pahuuden kanssa,
vaikka se tapahtuisi säälistäkin. Filosofiansa Vigny ilmaisi
lopullisesti ja täsmällisesti Kohtaloissa, Öljymäellä Kristus
ahdistuksensa hetkenä laski Isän jalkain juureen ihmiskunnan
valituksen: meillä ei ole mitään pelastuksen mahdollisuutta; rakkaus on
edelleen yhtä petollista kuin Delilan aikana; luonto on
välinpitämätöntä; emme ole edes vapaita, koska teoillamme ei ole
kristinuskon mukaan mitään merkitystä kaiken riippuessa armosta. Runon
loppu osoittaa, että on hyödytöntä kääntyä Jumalan puoleen: Kristus ei
saa vastausta kysymykseensä. Vignyn pessimismi on selvä: ihminen on
heitetty oman itsensä varaan. Mutta tämä toteamus ei masenna häntä,
vaan rohkaisee häntä. Koska olemme saarrettuja kuin sudet, niin
taistelkaamme. Älkäämme olko heikkoja älkäämmekä liioin ilmaisko
suuttumustamme, vaan osoittakaamme Jumalalle mieltämme vaikenemisella,
voimalla ja arvokkuudella. Mikä on ikuista, ei ansaitse rakkauttamme,
vaan tämä on kohdistettava siihen, jonka näemme vain kerran, joka
kuuluu päiviemme elämään. Vain kärsivä ihmiskunta on jotakin todella
suurta; siinä on tosin vielä barbaarisuutta, mutta se päivä on
kuitenkin lähellä, jolloin aseiden sijasta ihmiskuntaa hallitsee
"puhdas henki, maailman kuningas". Vignyn pessimismi koskee siis
ihmisen avuttomuutta, mikäli hän turvautuu kosmillisiin voimiin, mutta
muuttuu optimismiksi, mikäli ihminen luottaa omiin voimiinsa.

Vigny on pidettävä erillään muista romantikoista seuraavista syistä:
näiden runot olivat täynnä heidän yksilöllisiä tunteitaan – Vigny
salasi omansa; nämä itkivät onnettomuuttaan – Vigny hallitsi
epätoivoaan arvokkaasti; näiden uskottuna oli Jumala ja tunteiden
kaikupohjana luonto – Vigny ei käsittänyt Jumalaa ja vihasi luontoa.
Hänen runoutensa on persoonatonta ja arvokasta, ja vain tuskin
huomattava tunteen värinä estää sitä muuttumasta kylmäksi. Siitä
parnassolaiset saivat itselleen valmiin esikuvan. Siitä heijastuu
poikkeuksellisen, yksinäisen sielun elämä, ja se herättää samalla
kertaa sekä ihailua että välimatkan päässä pysyttelevää kunnioitusta.

Musset (s. 211) oli saanut syntyessään sen ominaisuuden, jota
sanotaan "gallialaiseksi henkevyydeksi" (II, s. 352). Viitaten siitä
antamaamme selvittelyyn toteamme hänen kasvaneen kodissa, jossa
kunnioitettiin ranskalais-kansallisia kirjallisia perinteitä eli siis
mm. logiikkaa ja tervettä järkeä. Selvää oli, ettei tällaisen
keskusluonteen hallitsema persoonallisuus voinut ajanpitkään, tultuaan
tietoiseksi omasta neroudestaan, ottaa vakavalta kannalta romantiikan
liikajuhlallista melankoliaa ja muuta haudantotisuutta, josta
naurettavuus ei aina ollut kaukana. Se oli Musset'lle mahdotonta
siksikin, että hänessä oli melkoinen annos parisilaista katupoikaa,
jonka terävä silmä armotta paljastaa kaiken, missä huomaa paisutusta ja
teeskentelyä. Tältä luonteensa keskuspuolelta Musset oli Villonin ja
Régnier'n sukulainen. Hän muistuttaa siinä suhteessa myös Byronista,
jonka luonteeseen satiiri kuului niin keskeisesti, että hän ihaili
Popea ja osoittautui tämän jäljittelijäksi. Tämä perus ei kuitenkaan
päässyt ilmenemään eheänä ja muodostamaan siis Musset'stä
ulkokohtaista, loogillista satiirikkoa, sillä sen rinnalla toimi
toinen, siihen verrattuna ristiriitainen voima: tunteellinen,
ajankohdan spleeniä täynnä oleva sydän. Huolimatta älystään ja
terveestä järjestään Musset kuunteli sydämensä ääntä ja ilmaisi aina
vain sen sanelemat viestit, pysyen siten lopuksikin romantikkojen
piirissä.

Hänestä ei elämä ollut minkään arvoista, ellei ollut jotakin
itkemistä, ja tämä taas oli aiheellisinta ja arvokkainta silloin, kun
se oli lemmenkärsimyksen seurausta. Tästä nyt johtui se hänen
taiteilijaolemuksensa kiintoisa, vaikuttava kahtiajakautuminen, että
näet syvimmänkin tunne-elämyksen rinnalla särähtää hiukan pessimistinen
riitasointu, irvokkuuden häivähdys, joka omituisella tavalla asettaa
kokonaisuuden elämäntotuuden valaistukseen. Tämän taiteellisen
syntyprosessin pitää terveenä ja oikeissa keskinäisissä suhteissa hänen
gallialainen älynsä, joka auttaa häntä ilmaisemaan sanottavansa
eräänlaisella marivaulaisella hilpeydellä. Musset'n perimmäisenä
ohjelmana oli näin ollen klassillisuuden ja romantiikan sovittaminen,
jopa yhdistäminen ilmautumaan samasta taideteoksesta: "Tavattuaan
Shakespearen pöydälläni Racine uinahtaa Boileaun viereen, joka on
antanut anteeksi heille molemmille". Romantiikkaa Musset erikoisesti
kannatti sillä käsityksellään, ettei runouden menestys riipu teorioista
eikä sääntöjen noudattamisesta, vaan siitä, miten tosi tunne kyetään
ilmaisemaan: "Epätoivoisimmat laulut ovat kauneimpia". Mikään ei ole
turmiollisempaa kuin tehdä runoudesta ammatti ja pakottaa aivonsa
ilmaisemaan tunteita, joita ei ole kokenut. Hän ei kuunnellut joukkojen
ääntä kuten Hugo: "En välitä siitä, pettyykö vuosisatani vai ei; sitä
parempi, jos se on oikeassa, sitä pahempi, jos väärässä". Musset tunsi
ja tahtoi pelastaa vain oman sydämensä.

Toivo Jumalaan sisältää Musset'n maailmankatsomuksen: iankaikkisuus
peloittaa häntä; ihminen ei voi kohdistaa katsettansa vain maahan,
kuten eläimet laitumella, sillä silloin hän lakkaa olemasta ihminen; se
oppi, että rakkaus on syntiä ja maallinen onni rikos, oli ollut hänelle
vastenmielinen, mutta sitten hän oli tullut tuntemaan nautintojen
tyhjyyden. Filosofia ei ole voinut ratkaista olevaisuuden arvoitusta,
vaan on päätynyt siihen, että taivas on tyhjä ja kaikki katoavaista.
(Musset luulee tätä Kantin käsitykseksi). Ratkaisun saavutamme
rukouksen avulla: jos tahdomme saada tietoa Jumalasta, meidän on
käännyttävä suoraan hänen puoleensa; jos taivas on tyhjä eikä vastausta
tule, ei ainakaan ole tapahtunut vahinkoa. Tämä muistuttaa Voltairen
kevytmielisestä käytännöllisyydestä, mutta voi myös periytyä Pascalin
ajattelusta (III, s. 514). Musset on tarkoittanut sen vakavasti, sillä
hän kaipasi sydämessään Jumalaa. Ulkonaisesti romanttista Musset'n
runoudessa oli sen paikallisväritys: hän rakasti Italiaa ja Espanjaa,
Venetsia oli hänestä "punainen", Madrid Espanjan ruhtinatar. Hän
rakasti keskiaikaa, vanhoja luostareita, atleettimaisia kivipyhimyksiä,
jotka rukoilevat elävien puolesta. Hän kuvasi romantiikan vaatimusten
mukaisesti väkivaltaisia intohimoja, hurjaa mustasukkaisuutta,
salaperäisiä lemmenseikkailuja, Don Paezia, joka surmasi kilpakosijansa
ja rakastajattarensa. Romantikko hän oli myös siinä, että häikäilemättä
rikkoi Malherben säätämät, aleksandriinia koskevat lait (IV, s. 53):
ajatus jatkuu hänen runoissaan säkeestä toiseen sitoen nämä joustavaksi
kokonaisuudeksi, jossa ei ole enää "hakkaavaa" tahtia.

Runoilijana, ajattelematta kouluja tai suuntia, Musset'llä oli selvää
järkeä ja henkevyyttä, kuten olemme jo sanoneet. Hän antaa pikkupojalle
almuksi viimeiset rahansa, tapaa sitten tämän äidin tanssiaisissa,
pelaa hänen kanssaan ja voittaa (Hyvä onni – Une bonne fortune); hän
katsoo Ihmisvihaajaa istuen kauniin, siron nuoren tytön takana (Hukkaan
mennyt ilta – Une soirée perdue); ollessaan kävelyllä Versaillesissa
hänen huomionsa kiintyy kolmeen punaiseen marmoriportaaseen (Kolme
punaista marmoriporrasta – Sur trois marches de marbre rose); pari
renttukirjailijaa keskustelee vastoinkäymisistään (Dupont et Durand) –
siinä sarja aiheita, joilla Musset'n terävä äly leikitteli
satiirisella, särkyneellä, ivallisen-surumielisellä sävyllä. Hänellä on
aihetta, ajatellessaan tuota nuorta tyttöä, kiittää Molièreä, pilkata
Dupontia ja Durandia, jotka luulivat olevansa neroja, paljastaa
aikakautensa siveellinen tekopyhyys. Mutta hän tekee tämän
paradoksaalisin, boheemisin kääntein, katupojan sukkelalla sävyllä,
joka ei suututa, vaan huvittaa. Hän sadattelee tyhjiä taskujaan, nauraa
Versaillesin juhlallisuudelle ja osoittautuu ensiluokkaiseksi
pilakuvien piirtäjäksi.

Mutta kaiken tämän ohella hänessä on läpitunkevaa runollista tenhoa. Se
johtuu joskus hänen ajatustensa samalla viehättävästä ja arveluttavasta
"moraalista": antamalla pojalle almun hän oli hankkinut itselleen hyvän
pelionnen; joskus maisema- tai henkilökuvista, jotka välähtävät selvinä
ja katoavat taas, jättäen mieleen kaihoa; lähikuvista, "tummien hiusten
alta näkyvästä kapeasta ja hurmaavasta kaulasta". Versaillesin punaiset
marmoriportaat vievät hänen ajatuksensa Kreikkaan, koruttoman ja toden
kauneuden kotimaahan, ja hän heltyy kuvitellessaan, kuinka marmorin
sahaajat ovat tehdessään niitä haavoittaneet jotakin kivessä vielä
uinuvaa Venusta, jonka veri on sitten värjännyt sen punaiseksi. Tällä
selvän järjen, kuvittelujen ja runollisuuden yhdistelmällä on tenhonsa,
jota on vaikea torjua. Tenhoa lisää runoilijan suru.

Hän pelkäsi, että tottumus paheelliseen elämään myrkyttäisi hänen
sielunsa ja tekisi hänet kykenemättömäksi puhtaaseen rakkauteen
(Rolla). Hän oivalsi kyllä voivansa vielä rakastaa ja kärsiä, mutta
joutui sitten elämänsä käännekohtaan ja vaipui surumielisen
alakuloisuuden valtaan. Runotar tarjoili hänelle kaikenlaisia aiheita
ja väitti, että runoilijan tuli luovuttaa sydämensä yleisön
laidunmaaksi, ravita sitä sydänverellään kuten pelikaani poikasiaan,
mutta haava oli vielä liian tuore salliakseen tätä (Toukokuun yö). Hän
tahtoi olla yksin ainoana seuralaisena oma elämä (Joulukuun yö), kunnes
parantuneena tunsi voivansa astua uudelleen näkyviin (Elokuun yö) ja
saavansa lohdun ja anteeksiannon (Lokakuun yö): sairaus, joka oli
vaivannut häntä, oli kadonnut kuin paha uni. Tällaisten kokemusten
jälkeen olisi luullut Musset'n kiroavan rakkautta, mutta ei:
päinvastoin rakkaus oli hänestä elämän ainoa pysyvä tosiasia,
lohduttajamme silloinkin, kun kaikki muu oli palanut tuhaksi, sen
rajattomuustuskan ilmaus, joka saa meidät kääntymään Jumalan puoleen ja
kiroamaan Voltairea. Rakkaus aiheuttaa sen tuskan, joka on ei vain
runoilijan vaan ihmisen suuruus. Musset vastusti Vignyn stoalaisuutta
oikeilla, syvästi inhimillisillä perusteilla: "Mikään ei tee meitä niin
suuriksi kuin suuri tuska", hän sanoi Toukokuun yössä, toistaen saman
ajatuksen Lokakuun yössä: "Ihminen on oppipoika ja tuska on hänen
mestarinsa". Rakkauden muistot eivät ole hänelle tuskallisia, vaan
suloisia.

Gautier'lla (s. 213) ei ollut "aatteita", joita olisi ilmentänyt
kirjoissaan, ei psykologista vaistoa eikä niin suurta mielikuvituksen
voimaa, että olisi kyennyt irroittamaan romaaninsa niistä tosielämän
tapahtumista, joiden mukaan ne sommitteli. Mutta hänellä oli oma
taideperiaatteensa, joka on tullut kuuluisaksi ja on vielä tänään
vaikuttava ja väittelyjen alainen: l'art pour l'art- ("taidetta taiteen
vuoksi"-) teoria, josta lähemmin tuonnempana.

Runoilijana Gautier on ilmaissut kaksi tunnetta: jonkin kerran
rakkauden, useammin kuolemanpelon. Molemmissa hänen huomionsa kohdistuu
siihen, mikä on näkyväistä maalarin silmälle: hän luettelee
rakastettunsa kultaiset kaulaketjut, valkoisen leningin, sinisen vyön,
olkihatun tuoreen talvikin ja hienon hymyn, joka paljastaa hänen
helmihampaansa (Elegia I); miettiessään omaa kuolemaansa hän tuntee
ruumiinsa tulevan haudalta, jalkojensa kuivettuvan ja vaatteidensa
lahovan repaleiksi (Kuoleman kauhut – Les Affres de la Mort).
Maalaaminen onkin hänen suuri taitonsa. Hän harjoitti sitä luonnon
mukaan, kuvaillen mm. espanjalaisia ja egyptiläisiä maisemia, joissa
hänen likinäköinen mutta silti tarkka silmänsä oli näkevinään
katinkullan välähdyksiä. Kaikki kelpasi hänelle kuvauksen kohteeksi,
vaikka ei olisi ollut muuta kuin kurjasta töllistä kohoava savupatsas.
Yksityiskohdat huvittivat häntä erikoisesti ja hän luetteli ne
tarkkaan. Näin ulkonaiset seikat tulivat ikäänkuin välineiksi, joiden
takaa ja vihjaamina ajatukset astuivat näkyviin ja selvisivät.
Katsoessaan kaukaa Sevillaa ja sen torneja hän johtuu ajattelemaan
yhteiskuntaa, jota suuret henget hallitsevat (Espanja, Perspektiivi).
Se mitä Gautier näkee, muuttuu hänellä usein vertauskuvaksi. Rakkaus
voi särkeä sydämemme niinkuin joskus kasvi ruukkunsa.

Gautier'n objektiivinen kuvaustaide eteni romantiikasta vielä
kauemmaksi kuin Musset'n runous. Kykenemättä puhumaan sydämen kieltä ja
kohoamaan filosofisten näkemysten asteelle hän asetti runoudelleen
rajoitetumman päämäärän: muotojen ja värien ilmaisun. Hänen kirjojaan
voi lehteillä kuin maalarin luonnossalkkua. Hän on taistellut
lyyrillisiä tunnevuodatuksia vastaan ja valmistanut mallit, jotka
taiteellisen realisminsa puolesta kelpasivat sellaisinaan
parnassolaisille.

5

Eräs valtaromantiikan lyriikan malmisuoni, joka esiintyy niin selvästi,
että sen kernaimmin esittää yhtenäisenä, ja on lähellä ballaadia, on
isänmaallinen lyriikka. Se on saksalaisen runottaren erikoistuote,
Ewald von Kleistin ja Gleimin lahjan (IV, s. 466) suoranainen
perillinen. Schillerin Orléansin neitsyen ylevää tasoa se ei
säilyttänyt.

Arndtin (s. 99) Raudan ylistys (Lob des Eisens) on v:lta 1806; sen
aihe, vastakohtana veltostuttavan kullan halveksiminen, on arvokas,
itsenäinen ja vaikuttava; lause "ilman rautaa olisimme kaikki ikuisesti
orjia" sisältää kauas ja monille tahoille ulottuvan miehuuskehoituksen.
Taistolaulu (Schlachtgesang, 1810), jonka säkeistöt alkavat huudolla
"aseisiin, aseisiin!", on melkein pöyristyttävä kutsuessaan "pöytään"
kotkat, sudet, varikset, korpit, kuoleman ja helvetin, joilta ei ole
ruokaa puuttuva, kun nyt ryhdytään valtaamaan takaisin vanhaa maata ja
saksalaista Reiniä. Tämänlaatuisten runojen voimasanonta on ylevöitynyt
Isänmaan laulussa (Vaterlandslied, 1812), jonka alkusäkeet – "Luomalla
raudan Jumala tahtoi estää orjuuden" (Der Gott der Eisen wachsen liess,
der wollte keine Knechte) – ovat tuttuja kaikille; ylevöitymistä ei
ole kuitenkaan tapahtunut riittävästi, niin paljon, että Arndtin
alkeellinen, hurja kostonhimo olisi painunut näkymättömiin. Saksalaisen
isänmaa (Des Deutschen Vaterland, 1813) on siinä suhteessa puhtaampi,
joskin kyllä julistaa jokaisen ranskalaisen viholliseksi. Saattaa hyvin
ymmärtää, ettei Goethe voinut pitää tällaisesta runoudesta, jossa
isänmaallisuus ja lujat sanat saivat korvata sen, mikä oli heikkoa
varsinaisen runollisuuden kannalta, ja joka julistamalla hillitöntä,
veristä kostoa ja ranskalaisten yleissurmaa oli kerrassaan vastakkainen
hänen humaniteettikäsitykselleen. Isänmaallisuus on runouden ylevimpiä
arvoja, mutta muuttuu "taikurinoppilaiden" käsissä helposti vain
tyhjäksi, voimasanaiseksi karjumiseksi.

Körnerin (s. 101) runoissa on runollisuutta eikä vain
isänmaallisuutta, joka kyllä hänelläkin palaa korkeana kostonliekkinä.
Ratsastuslaulu (Reiterlied, 1813) on ilmeisesti saanut vaikutuksia
Bürgerin Lenoresta, ja kuuluisa Lützowin hurja metsästys (Lützows wilde
Jagd) saman runoilijan Hurjasta metsästäjästä. Miekkalaulu
(Schwertlied) on hilpeän sävynsä ja vakavan sisällyksensä vuoksi
Körnerin onnistuneimpia; miekka on soturin morsian ja taistelu on
heidän häänsä. Rukouksessa taistelun aikana (Gebet während der
Schlacht, 1813) on vaikuttavaa hartautta ja uskoa.

Käsityksemme mukaan isänmaallinen linja saavutti Saksassa korkeimman
asteensa Rückertin (s. 107) Saksalaisissa runoissa. Sen Haarniskoidut
sonetit – yhteensä 18, viimeistä edellinen omistettu Körnerille –
ovat yhtenäinen, voimallinen kehoitushuuto sekä saksalaisille että koko
Euroopalle nousemaan taisteluun tyrannia vastaan, ja sen muut runot
osaksi ballaadisävyisiä (Körnerin haamu – Körners Geist), osaksi
satiirisia (Marsalkka Ney) ja pateettisia (Ottensenin haudat – Die
Gräber zu Ottensen), maalauksellisella kyvyllä tehtyjä vaikuttavia
kuvia. Enemmän kuin ranskalaisvihaan Rückert vetosi saksalaisten
kunnian- ja häpeäntuntoon.

Platenin (s. 107) Puolalaislaulut, joista kuvastuu tekijänsä
vapaudenrakkaus, sorronviha ja muototaituruus, ja 1840-luvun
innostuksen tuotteet (s. 114) ovat alan myöhäisilmiöitä. On sanottava,
ettei tämä runous saavuttanut Saksassa sitä korkeaa astetta, jossa
viha, kostonhimo, vihollisen halventaminen ja surmaaminen jäävät
alkeellisina ilmiöinä pois ja sijaan tulee inhimillisen suuruuden:
vapaudenrakkauden, isänmaan, sankaruuden, jalouden, humaanisuuden jne.
kunnioitus, esiintyipä tätä vaikka vihollisenkin puolella, ja sodan
käsittäminen ihmiskunnan tragiikaksi.

Isänmaallinen runous on kansallisen hädän tytär – sen vuoksi se ei ole
erikoisemmin kukoistanut Englannissa eikä Ranskassa. Scottin
isänmaallinen tunne oli lämmin ja ilmenee hänen koko aihepiiristään,
mutta mitäpä aihetta hänellä olisi ollut sepittää siitä runoja
enemmälti. Thomas Campbellin (1777-1844) isänmaallinen lyriikka (Te
Englannin merimiehet – Ye Mariners of England, Hohenlinden, Itämeren
taistelu – The Battle of the Baltic) on kotimaassaan unohtumatonta.
Wordsworth sepitti 1800-luvun alussa sarjan "vapaussonetteja"; vapaus
oli hänelle samaa kuin Napoleonin vastustaminen, ja vapauden voitto
siis sama kuin Englannin politiikan ja armeijan voitto. Hän ylisti
kaikkia, jotka taistelivat Napoleonia vastaan: Hoferia, Schilliä,
Kustaa IV:ttä Adolfia, "suurta kuningasta, joka kuunteli vain totuuden
neuvoja". Tennyson joskus saneli isänmaallisia säkeitä, mutta niin
harvoin, ettei se juuri ansaitse mainitsemista. Englantilaisten
tämänlaatuinen runous ei tunnu mannermaalla aidolta: sen itsekehu on
oudostuttavasti naivia ja rajatonta. Hugon isänmaallisista runoista
olemme maininneet. Italiasta kajahti Leopardin Italialle, joka on
sepitetty Petrarcan mukaan (II, s. 452), mutta on täynnä voimakasta,
aitoa isänmaallista tunnetta. Hän kuvaa Italian alennustilaa, kun sen
poikien täytyi taistella Napoleonin riveissä, ja muistelee
Termopylaita, jossa vapaan Hellaan miehet kamppailivat sortajaa
vastaan.

Isänmaallisen runouden alalla, arvosteltuna sekä runollisuuden että
aatteellisuuden ja humaanisuuden kannalta, on lyriikasta puhuen
Euroopan korkein saavutus Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat (Fänrik
Ståls sägner, 1848-1860). Se on jäänyt vaille yleisesti myönnettyä
kunniasijaa vain siksi, ettei ruotsinkieltä ymmärretä sivistyksen
johtavissa keskuspaikoissa.

6

Novalis (s. 95) ei ollut luova, vaan hautova luonne, todellinen
mystikko; se mikä useilla hänen romantikkotovereillaan oli
suunnitelmallista, mietittyä, joskus asenteilua ja esteettistä leikkiä,
oli hänessä aitoa, vastustamatonta oman olemuksen erikoislaatua. "Eikö
maailmankaikkeus asu sisässämme?" hän kysyy eräässä runossaan
Schellingin filosofian mukaisesti. "Meissä eikä missään muualla on
ikuisuus maailmoineen, menneisyys ja tulevaisuus". Hymneissä yölle hän
ylistää yötä hämäryyden ja alitajunnallisuuden äidinsylinä, kuoleman ja
rakkauden valtakuntana: "Pois käännyn pyhän, tulkitsemattoman,
salaperäisen yön puoleen". Hänen morsian vainajansa samastuu Marian
kanssa ja tuska, kuolemankaipuu ja autuas hurskaus muodostavat eheän,
mystillisen tunnelman:

    Hinunter zu der süssen Braut,
    zu Jesus, dem geliebten –
    getrost, die Abenddämmrung graut
    dem Liebenden, Betrübten.
    Ein Traum bricht unsre Banden los
    und senkt uns in des Vaters Schoss.

    Luo astu sulomorsion,
    luo Jeesuksemme rakkaan;
    siell' illan tullen lohtu on,
    kun kulkemasta lakkaan;
    kun uni kahleet kirvoittaa,
    niin Isän syli virvoittaa.

Hymneissä yölle uudistuvat Youngin Yöajatukset, mutta pehmeämmässä,
lohdutetummassa, pietistisemmässä sävyssä, ilman deklamatoorista,
kajahdellen valittavaa maailmantuskaa. Niistä henkii sama
uskonnollisuus, jonka Novalis sitten ilmaisi virsissään, runoutensa
aidoimmissa tuotteissa. Suomalaisen virsikirjan n:o 298 (Kun olet,
Herra, omanani) ei huonon käännöksen vuoksi ilmaise Novaliin etevyyttä
eikä herkkyyttä tällä alalla.

Myös Eichendorff (s. 99) oli pohjaltaan yksinäisyyttä ja luontoa
rakastava haaveilija, joka vaipui mietteisiinsä katsellessaan korkeasta
paikasta allansa avautuvaa metsä- ja niittymaisemaa. Tämä on hänen
lyriikassaan niin yleinen näköala, että se herätti jo hänen oman
aikansa huomiota. Lintuperspektiivi, yksinäisyys, unelmoiva eläytyminen
maisemiin ja luonnontunnelmiin olikin Eichendorffista korkeinta
runoutta. Tähän luonnonpalvontaan liittyi syventävänä voimana harras
uskonnollisuus. Lopullisen runomuotonsa hän löysi perehdyttyään
kansanlaulun koruttomaan, sydämelliseen ilmaisutapaan. Omistaen sen
itsenäisesti hän saavutti jo varhain mestaruuden. Mallina siihen, miten
kansanlaulun sävy oli toteutettavissa taiderunouden alalla, hänellä oli
Goethen lyriikka, jossa syvälliset aatteet ja tiivistyneimmät,
väkevimmät tunnelmat ilmaistaan keveänä henkäyksenä, niinkuin Vaeltajan
yölauluista tiedämme. Sen erikoisuuden Eichendorff oppi täydelleen –
hänen lyriikkansa ilmentää mestarillisesti metsän hiljaisuutta ja
mystiikkaa. Siinä on tuota mainittua maisemailoa mm. siten, että
kuljetaan kauniin luonnon keskellä ja huomioidaan sitä ja sen keskeltä
näkyvää elämää mitä tarkimmin ja taiteellisimmin. Mutta pohjalla asuu
silti syvä molli, iltaa ja yötä alakuloisesti hautova ja ihaileva
mieliala, joka laajenee romanttiseksi äärettömyystunteeksi,
filosofiseksi vakaumukseksi aistimaailman harhakuvamaisuudesta ja
tuonpuoleisuuden ainoasta totuudellisuudesta.

Rückertin ja Platenin jätämme sen varaan, mitä olemme
elämäkerrallisessa osastossa heistä lausuneet (s. 107). Mörikestä sen
sijaan vielä sananen. Hänen ystävänsä esteetikko Vischer kirjoitti
1839: "Missä lirisee vielä kirkkaan metsälähteen raikas vesi? Missä
tuoksuvat mansikat viileässä, jalan polkemattomassa ruohikossa, jossa
on koskemattomana välittömyyden kaste ja tuoksu?", ja viittasi
vastaukseksi Möriken lyriikkaan. Hänen oppi-isänsä oli Goethe ja hänen
ilmaisunsa aitous ja jalo kirkkaus johtaa mieleen Runebergin Idyllit ja
epigrammit. Mörike ei puuttunut päivän kysymyksiin eikä aikakautensa
aatekiistoihin, vaan rajoittui schwabilaiseen pikkukaupunkiin ja
maaseutuun. Mutta tämän hän syvensi ja aateloi korkealla sielullisella
kauneudella, runoillen kevään ensimmäisistä sinitaivaalta kuuluvista
sävelistä, purojen solinasta tummassa yössä, kesäisen sateen
valumisesta pikkukaupungin katukiville, nuoren tytön lemmenunelmista ja
niiden vaihteluista – kaikesta, mikä on niin perin luonnollista ja
korutonta, mutta juuri siksi niin runollista. Kauniissa pyökkipuussa
Mörike on tavallaan symbolisoinut oman runoutensa: pyökki ei kohota
latvaansa korkealle; ajan myrskyt eivät tartu sen oksiin; sen katse ei
kanna aavojen vainioiden toiselle puolen; mutta sen juuret ulottuvat
syvälle luonnon salaperäiseen äidinhelmaan ja sen elävät voimat ovat
saaneet pysyvän, rytmillisen muodon rungon puhtaissa linjoissa ja
lehtien suhisevassa musiikissa.

7

Lenauta pidettiin omana aikanaan tyypillisenä "runoilijana", jossa
oli jotakin demoonista ja edesvastuutonta. Hän tiesi tämän itse ja
pyrki jäljittelemään Byronia ja Myrskyn ja kiihkon hurjia miehiä,
siinä kuitenkaan onnistumatta, koska oli pohjaltaan vain omia
tunne-elämyksiään kirjaan vievä sentimentaalinen romantikko.

Puolittain unkarilaissyntyisenä (s. 105) hänellä oli ikäänkuin
laillinen oikeus olla "villi temperamentti"; myönnettävä onkin, että
hänen runoudestaan ilmenee aitoa pusztan rajattomuuden tunnelmaa.
Siellä nelistää tulisia hevosia; lepää ikuinen vaeltaja Ahasverus;
ratsastaa taistelunsa menettäneitä haavoitettuja sotilaita; siellä on
yksinäinen kapakka, jossa juodaan tummaa, huumaavaa tokaijeria ja
karkeloidaan tulista czardasta. Lenau on ilmentänyt todesti ja
tehokkaasti nummien syksyn, luonnon alakuloisuuden, katoavaisuuden ja
hylättynä-olon, vaipumisen murheelliseen mietiskelyyn, suon ja sen
synkkien vesien pinnan, kuutamon, sateen rapinan kaislikossa,
yksinäisen linnun huudon – mikä kaikki on Kaislojen laulujen taustana.
Näin Lenau ilman ainoaakaan valon ja toivon sädettä ilmaisee kodittoman
romantikon maailmantuskaa. Hänellä ei ole voimaa miehistäytyä kuten
Vigny teki ja siten nousta pessimisminsä taakan alta, vaan tämä painaa
hänen sieluaan siksi, kunnes tämä sammuu.

Heinen (s. 111) luonne ja elämänvaiheet olivat kuten tiedämme
sellaisia, ettei kritiikki juuri voi olla kääntymättä häntä vastaan;
onpa se enimmäkseen hänelle vihamielinen. Mutta kun moitittuamme häntä
kylliksemme ja kaiveltuamme ja lueteltuamme kaikki hänen heikkoutensa
ja matalamielisyytensä ilmaukset taas selailemme Laulujen kirjaa tai
Romanzeroa, nousee mieleemme kysymys: onko ollutkaan toista näin
ihastuttavaa runoilijaa? Kaikki viat katoavat sen orvokintuoksun,
kuutamon ja maailmantuskan tieltä, joka huokuu hänen runoudestaan ja
valtaa sydämemme varokeinoistamme huolimatta. Runouden tiede ei voi
tuomita häntä, vaan on pakotettu lähestymään häntä rakkauden ja
kiitollisuuden tuntein.

Heine kuuluu siihen boheemirunoilijain sukuun, jonka aloittivat
sanokaamme Catullus, Ruiz, Rutebeuf ja Villon, ja jonka edustajista
viimeksi olemme maininneet Byronin, Musset'n ja Lenaun. Suvussa on
runsaasti jäseniä, kaikki tunnettuja etevän runotaitonsa ja sydämensä
särkyneisyyden vuoksi, ja monenlaisia haarautumia, joista tulee puhe
myöhemmin, epiikan ja romaanin yhteydessä. Villon on Heineä lähinnä,
kuten Ballaadi ystävättärelle (II, s. 517) osoittaa: sen viittaus
aikaan, jolloin lemmitty olisi kuihtunut ja rakastajan vahingoniloinen
nauru sen johdosta tehoton, koska hänellä ei olisi enää hampaita, on
aito heinemäinen viilto. Byronin ironia on korkeampaa ja kohteiltaan
laajempaa ja ylevämpää kuin Heinen: lordi suri koko maailman puolesta
ja saavutti kieltämättä traagillisen titaanin ylevyyttä. Musset on
inhimillisempi kuin Heine: hänellä on todella sydän, joka murehtii
vakavasti ja tunteellisesti. Heine ei ole titaani eikä hän sure
vakavasti, sillä hänessä on voittopuolella kyynikko; hän ei ole muuta
kuin yhteiskunnan ja kansallisuuden ulkopuolelle jäänyt pieni
juutalainen, joka purkaa katkeruuttansa irvistelyin ja haukkumasanoin,
kaihtamatta pahimpiakaan karkeuksia. Mutta yhtäkkiä pysähdymme kaikesta
huolimatta kuuntelemaan häntä, sillä unohtaessaan itsensä sairas
juutalainen sepittää säkeitä, joista helähtää ihmeellinen tunteen
herkkyys, sanonnan sirous, kuvien koruton kauneus, sydämen aito, vieno
surumielisyys. Sukupolvi toisensa jälkeen on liikuttunut ja lumoutunut
näistä helmistä, joihin runouden "liebliches Geläute" näyttää
mahdollisimman täydellisesti keskittyneen. Kun sitten runoilija
ikäänkuin säikähtäen huomaa avanneensa todellisen olemuksensa ovea ja
sulkee sen jollakin kyynillisellä huomautuksella, mielemme valtaa
traagillisuuden kajo. Unohdamme kaiken, mitä Heinestä on sanottavissa
kielteistä, ja kiitämme tätä särkyneen sydämemme laulajaa, jonka
runouden kauneudella on selittämätön lohduttava voima.

Vain Lenau oli heistä todellinen pessimisti – Byron, Musset ja Heine
olivat suuria optimisteja, jotka koettivat satiirillaan kannustaa
ihmiskuntaa korkeita ihanteitaan kohti. Jos Leopardia olisi hänen
kuultensa sanottu romantikoksi, hän olisi varmaan kieltänyt kuuluvansa
tähän runosuuntaan, sillä hän piti itseään helleenisenä klassikkona.
Mutta juuri hänen helleenisyytensä, uushumanisminsa, toi hänet
romantikkojen riviin, sillä nämä tunsivat siinä kuten tiedämme
sukulaishenkensä. Aito romantikon tavoin Leopardi alati eritteli
sydämensä kärsimyksiä ja tilitti suhdettaan olevaisuuteen, ottaen
harteilleen koko ihmiskuntaa painavan onnettomuuden taakan.
Byronilaisesta sankarista ja Wertheristä alkanut maailmantuska ja
pessimismi sai hänestä syvällisen edustajan.

Leopardin (s. 222) runoista v:lta 1820-1822 kuvastuu selvästi hänen
kulttuuri-pessimisminsä, se käsitys, että ilomme ja surumme ovat
pelkkiä harhanäkyjä, että ainoa pysyvä totuus on se tuska, joka seuraa
siitä vakaumuksesta, että kaikki on turhuutta. Runossa Juhlapäivän
iltana (La sera del di di festa) hän kuvaa sydämensä ahdistusta sen
johdosta, että kaikki, mikä on elämässä suurta, kaunista, juhlallista,
on tuomittu katoamaan ja luovuttamaan sijansa ikuiselle harmaalle
arkipäivälle. Unessa (Il sogno) hän kertoo, kuinka hänen
haavekuvansa, beatricemainen rakastettunsa, ilmestyi hänelle unessa ja
ilmoitti olevansa kuollut sekä menneensä pois nuoruutensa
kukoistuksessa, elämän ollessa kauneimmillaan, jolloin sydän ei vielä
ymmärrä, että jokainen inhimillisen onnen toivo on tuomittu pettymään.
Runossa Brutus nuorempi (Bruto minore) nimihenkilö tuntee olevansa
Prometheuksen poika, jolle elämä on tullut sietämättömäksi taakaksi,
mutta joka syntynsä vuoksi tuntee, että omatahtoinen luopuminen siitä
on kielletty. Mutta silti: "Tervetuloa, sinä musta korppi, joka
kaartelet tuolla niin ahnaana! Raa'asti raiskatkaa minut sinä, susi ja
myrsky, hajoittaen avaruuteen kunniani, maineeni, kaikki!" Loppukauden
runoissa uudistuu sama katkera pessimismi. Muistossa (La Ricordanza)
hän ajattelee katkeran-kaihoisin tuntein lapsuutensa luhistuneita
onnenhaaveita ja toteaa, kuinka kuolema, vaikka onkin oleva hänen
vapauttajansa, tuottaa työtään täyttäessään hänelle viimeisen
kärsimyksen kuiskaamalla: "Elämäsi on ollut turha!" 1832-1834
sepitetyissä runoissa (Vallitseva ajatus – Il pensiero dominante,
Rakkaus ja Kuolema – Amore e Morte, Consalvo ja Aspasia) on kohteena
kyllä eräs kaunis nainen, johon Leopardi oli kiihkeästi rakastunut,
mutta ylistyksen esineenä silti enemmän kuolema kuin rakkaus, jotka
molemmat ovat elämän kauneimmat ja kallisarvoisimmat asiat. Rakkaus
tekee kuoleman suloiseksi; rakkautemme kohde ei ole nainen,
jota syleilemme, vaan naisen ihannekuva, jonka muodostamme
mielikuvituksessamme; häntä runoilija on rakastanut ja haudannut hänet
sydämeensä. Hajuherne on runo kukasta, joka kukkii Vesuviuksen
rinteellä, paikalla, jossa on ollut muinoin väkirikkaita, mutta nyt jo
nimeltäänkin unohtuneita kaupunkeja. Armotta se siinä avaa ihmisten
silmät oivaltamaan, ettei ihmiskunta mene eteenpäin. Millä oikeudella
ihmiskunta pitää itseään olevaisuuden keskeisimpänä ilmiönä, koska se
on vain tomuhiukkanen olevaisuuden kaikkeudessa? Runoilija nauraisi
ajatellessaan tätä, ellei sääli raatelisi hänen sydäntään. Laava on
kerran haudannut alleen nämä kaupungit; sitten on maamies viljellyt
laavan pintaa rakentaen siihen asunnon ja viinitarhan; kerran jälleen
laava peittää kaikki. Luonto ei ole asettanut ihmistä työnsä
päämääräksi, vaan voisi, jos niin sattuisi, huomaamattaan hävittää koko
ihmissuvun. Tämän olemassaolo on siis tarkoitukseton ja onneton siksi,
että kuta kehittyneempi ihminen on, sitä syvemmin hän on
onnettomuudestaan tietoinen. Haaveet, jotka voisivat tehdä olemisen
siedettäväksi eli siis luoda uskon tuonpuoleiseen elämään, hävitämme
ajattelullamme. Maailmantuska saavuttaa Leopardin runoudessa jyrkimmän
kielteisyytensä ja pimeimmän pessimisminsä.

8

Herwegh ja Freiligrath (s. 114) sekä Heine (s. 111) edustivat Nuoren
Saksan vallankumouksellista tarkoitusperäisyyttä asettaen päämääräkseen
yhteiskunnallis-poliittisen aatteen enemmän kuin runouden itsensä
objektiiviset muoto- ja kauneusarvot. Vuosisadan puolivälissä tässä
suhteessa syntyi seisaus ja rauhoittuminen, johtuen 1848:n
vallankumousyrityksissä tapahtuneesta hengen paineen purkautumisesta
ja vapaamielisyyden saavuttamista huomattavista voitoista.
Tarkoitusperäinen runous menetti toistaiseksi kohteensa ja ilman
palkeistaan. Ensimmäiseksi tämän huomasivat itse runoilijat,
jotka vaistoten ajan heilurin olevan palaamassa Nuoren Saksan
äärimmäisyydestä oikealle päin alkoivat alleviivata runoudessa sinänsä,
ilman tarkoitusperäisyyttä, asuvia muodon ja sisällyksen aate- ja
kauneusarvoja. Etenkin muodolle annettiin nyt suuri merkitys, vaikka
tarkoituksena ei suinkaan ollut sisällyksen väheksyminen tai
laiminlyöminen. Tämä muotokauniin runouden arvostaminen oli Saksassa
1850-1870:luvuilla niin vallitseva yleissuunta, että näiden
vuosikymmenien varsinaisten suurrunoilijain – Hebbelin, Ludwigin,
Kellerin ja Raaben – merkitys jäi oivaltamatta. Vasta realismi, joka
paljasti tämän valhekauneuden kestämättömyyden, opetti ymmärtämään
heidän ansionsa.

Muotokauneutta harrastavat runoilijat mainitaan historiassa usein
"müncheniläisen", kokoontumispaikkansa mukaan myös "Krokodiilin ryhmän"
nimellä. Tämä on vähemmän asiallista siksi, ettei München ollut heidän
synnyinseutunsa ja etteivät he tuotannossaan tulkinneet mitään
erikoisesti baijerilaista. Muutamat heidän johtajistaan vain asuivat
Münchenissä, jonne heidät oli kutsunut Maximilian II. Aatteellisesti
suunta sai alkunsa Berlinistä, jossa taidehistorian professori
Franz Kugler innostutti nuorisoa taisteluun puhtaan taiteen,
uusklassillisten ja uusromanttisten ihanteiden puolesta Nuoren Saksan
tarkoitusperäisyyttä vastaan. Häneltä saivat herätyksensä mm. Heyse ja
Geibel.

Emanuel Geibel (1815-1884) oli evankeelisen papin poika Lyypekistä,
opiskeli jumaluusoppia ja klassillisia kieliä Bonnissa ja Berlinissä,
joutuen viimeksimainitussa Kuglerin herättävän vaikutuksen
alaiseksi, ja pääsi Bettina Brentanon välityksellä 1838 Venäjän
Ateenan-lähettilään perheeseen kotiopettajaksi. Kaksi vuotta kestänyt
olo Ateenassa ja tutustuminen Hellaan taiteeseen sai hänet antautumaan
kokonaan runouden palvelukseen. Runoja (Gedichte, 1840) tuotti mainetta
ja 1842 Preussin kuninkaalta 300 taalerin vuotuisen apurahan. 1848
ilmestynyt Kesäkuun lauluja (Juniuslieder) edustaa hänen kypsintä
satoaan ja Uusia runoja (Neue Gedichte, 1856) yhä heikentymättömänä
pysynyttä luomisvoimaa, mainitaksemme pari hänen lukuisista
runokokoelmistaan. Lisäksi Geibel sepitti romanttisen eepoksen,
draamoja ja käännöksiä. Vuoteen 1852 saakka hän asui eri
paikkakunnilla, mm. yhden kesän St. Goarissa Freiligrathin seurassa,
mutta asettui silloin Müncheniin, jonne Maximilian II kutsui hänet
Saksan kirjallisuuden professoriksi ilman luennoimisvelvollisuutta.
Vasta 1868, jolloin Ludwig II pidätti hänen palkkansa erään Wilhelm
I:stä ylistävän runon vuoksi, hän muutti syntymäkaupunkiinsa. Airuen
huudoilla (Heroldsrufe, 1870-1871) hän saavutti kansallisrunoilijan
korkean maineen, jonka loiste pysyi himmentymättömänä hänen kuolemaansa
saakka.

Geibelin oma aika arvioi hänet liian korkealle; uusien runousihanteiden
vallassa oleva jälkiaika on mennyt toiseen äärimmäisyyteen. Pätevin
syin voidaan sanoa, että hän oli puhdas ja hieno henki, sopusointuinen
persoonallisuus, etevä muototaituri ja herkkä tunnelmien ilmaisija.
Vaikka häneltä puuttuikin syvällisyys, runoilijan traagillinen
vastuuntunto ihmisen kohtalosta, ja sikäli myös aito yksilöllisyys, hän
kuitenkin kykeni eläytymään runollisesti sydänten yleisiin iloihin ja
suruihin, ja ilmaisemaan ne hienosti huolletuin ja kuulain muodoin.
Näin syntyneessä laajassa runoseppeleessä on Goethen siroutta ilman
hänen syvää inhimillisyyttään, Heinen taituruutta ilman hänen
särkyneisyyttään – tunnelmaherkkyyttä, joka on tehnyt sen monet
kukkaset laajojen piirien rakastamiksi samalla tavalla kuin rakastamme
kansanlauluja. Isänmaallisessa runoudessaan Geibel oli Arndtin,
Körnerin, Rückertin ja Platenin parhaiden perinteiden miehekäs jatkaja,
kansallisten ihanteiden edustajana Herweghin ja Freiligrathin
täydellinen vastakohta. Hänen epiikkansa ja dramatiikkansa voidaan
heikkona ja epäonnistuneena sivuuttaa.

Paul Heysen lyriikka saavutti parhaintansa silloin, kun hän kuvasi
etelän aurinkoa ja luontoa: Hesperian puutarhoissa sielustamme häipyy
pohjolan pimeyden aiheuttama alakuloisuus ja masennuksentunne.
Lempeästi moittivalla huumorilla Heyse osasi käsitellä maailman
hulluutta; sieluntaistelut hän kykeni ilmaisemaan todellisen
eläytymisen herkkyydellä. Viimeksimainitussa suhteessa on erikoisesti
muistettava hänen Päiväkirjansa (Tagebuch), jonka omisti pienenä
kuolleen poikansa Wilfriedin muistolle. Hänen lyriikkansa innoittui
myös kotiseututunteesta ja avio-onnesta; se saattoi pukeutua
satiiriseksi mietelmäksi tai puolisolle osoitetuksi viehättäväksi
idylliksi, tai innostua sepittämään hienoja itämaisia ghazaleja (I, s.
121, V, s. 107).

Geibelin ja Heysen piiristä mainittakoon mecklenburgilainen kreivi
Adolf Friedrich von Schack (1815-1894), hienosti sivistynyt
taiteentuntija ja runoilija. Hän opiskeli romaanisia ja itämaisia
kieliä ja matkusteli Välimeren- ja itämailla oppien siellä rakastamaan
etelän aurinkoista maailmaa. 1846 hän alkoi julkaista espanjan-,
persian-, arabian- ja sanskritinkielistä kirjallisuutta koskevia
tutkimuksiaan ja käännöksiään. 1855 hän asettui Müncheniin ja liittyi
Krokodiilin ryhmään. Siellä hän kokosi vieläkin hänen nimellään
tunnetut taideaarteet, antaen tehoisaa tukea silloin tuntemattomille ja
taisteleville taiteilijoille, Schwindille, Spitzwegille, Lenbachille,
Feuerbachille ja Böcklinille. Vasta myöhemmin hän julkaisi omaa
runoutta (Runoja – Gedichte, 1866, Lotoksen lehtiä – Lotosblätter,
1882, Päivä- ja yökuvia – Tag- und Nachtstücke, 1884), joka muodoltaan
täyttää suuret vaatimukset ja on kuvaussisällykseltään loistavaa, mutta
ei ilmaise syvempää eläytymistä. Onnistuneempaa kuin lyriikka on hänen
epiikkansa (huomattavin persialaissotien aikaa kuvaava Plejadit, 1881).

Syvällisempi runoilija kuin Schack oli sotilaslääkäri Hermann Lingg
(1820-1905), joka asui suuremman osan ikäänsä Münchenissä, omistautui
vuodesta 1850 vain runoudelle ja kuului Geibelin ystäviin. Hänen
runoudestaan (Runoja – Gedichte, 1853, 1868, 1870, eepos
Kansainvaellus – Die Völkerwanderung, 1866-1868, ym.) ilmenee
rakkautta sekä menneisyyteen että nykyisyyteen. Eepoksessaan Lingg
elävöittää historian suurtapahtumia ja henkilöitä, koettaen johtaa
ajatuksia siihen hämärään sallimukseen, joka näyttää ohjaavan
kansojen kulkua. Lyriikassaan hän ilmaisee joskus mystillistä
tunnestautumiskykyä ja saavuttaa herkkiä, syvällisiä tunnelmia. Hän
tuntee lapsen, sokean, köyhän ja invaliidin; juna jo mennä kohisee ja
sähkö valaisee hänen runoissaan.

Huomiota ansaitseva lyyrikko oli Martin Greif (1839-1911, oikealta
nimeltään Hermann Frey), ammatiltaan sotilas, vuodesta 1867 Münchenissä
asunut vapaa kirjailija. Hänen runoistaan (Runoja – Gedichte, 1868,
Uusia lauluja ja satuja – Neue Lieder und Mären, 1902, lukuisia
näytelmiä) ilmenee taito luoda vain muutamin säkein tunnelma, joka
sisältää luonnon herkimmän henkäyksen. Sen vihjaamisessa, jota ei voi
sanoin tulkita, sisimpien tunnekieliemme koskettamisessa Greif oli
mestari. Hänen tuotantonsa sisältää kuitenkin paljon kypsymätöntä
ainesta. Heinrich Leuthold (1827-1879) oli syntyisin Zürichin
läheisyydestä, kasvoi puutteenalaisissa oloissa, antautui
sanomalehtimieheksi, tuli 1857 Müncheniin ja liittyi Geibelin piiriin.
Kuoli mielisairaana kotiseudullaan. Keller julkaisi hänen runonsa 1878.
Niihin sisältyy hänen Penthesilea-eepoksensa. Leuthold johtaa mieleen
Hölderlinin ja Lenaun, joista muistuttaa ei vain ulkonaisen kohtalon
vaan runoutensakin puolesta. Kuten ensiksimainittu hän rakasti
antiikkia ja oli syvällinen henki; Lenaun tavoin hän rakasti kaikkea
outoa ja palvoi muodon kauneutta. Viimeksimainittua korosti
säveleellisyys, joka on olennaista hänen säkeilleen ja jossakin määrin
opittua mm. Byronilta ja ranskalaisilta lyyrikoilta, joita käänsi.
Leutholdin runoudessa on aitoa intohimoa, joka antaa sille
persoonallisen tuskan tehoa. Friedrich Bodenstedt (1819-1892) oli
syntyisin Hannoverista, toimi ruhtinas Galitzinin perheessä
kotiopettajana Moskovassa ja Tiflisissä, nimitettiin 1854 slaavilaisten
kielten professoriksi Müncheniin ja tuli 1867 Meiningenin teatterin
johtajaksi. Hänen runoilijamaineensa perustuu 1851 ilmestyneeseen
pieneen kokoelmaan Mirza Schabbyn lauluja (Die Lieder des M. Sch.),
jota aluksi pidettiin käännöksenä persiasta ja jonka nimi joka
tapauksessa vihjasi itämaiden runouteen. Kirjalla oli tavaton menestys,
sillä yleisin porvarillinen tunnemaailma löysi siitä itsensä lyötynä
siroiksi pienoisrunoiksi, joissa leikillisesti ja sointuvasti, usein
itämaistuoksuisesti ylistettiin elämännautintoja. Bodenstedtin muu
runous – epiikka ja draama – on unohtunut. Müncheniläisen piirin
rakkauden menneisyyttä kohtaan ilmaisi ansiokkaasti schwabilainen
Wilhelm Hertz (1835-1902), vuodesta 1858 Saksan kirjallisuuden
professori Münchenissä, tutkimalla ja kääntämällä keskiajan runoutta ja
itse sepittämällä senaiheisia eepoksia. Huomattavin näistä on
luostaritarina Veli Humala (Bruder Rausch, 1882), kertomus Humalasta,
jonka luostariveljet löytävät ja ottavat palvelijakseen, ja joka pian
aikaansaa heissä liiallista aisti-iloa. Humala ajetaan maailmalle,
mutta päättää, todettuaan, ettei pakanallisilla hengillä ollut enää
mitään sanomista, tehdä sovinnon kristinuskon kanssa ja palata
luostariin "hurskaana piruna". Hän ei ole kuitenkaan tyhjänpäiväinen
kepposlempo, vaan Mefisto-olento, joka lausuu keveän näköisiä mutta
silti painavia mietteitä olevaisuuden tragiikasta. Monet Hertzin
ballaadit ja runot muistuttavat hänen maakuntatovereistaan Uhlandista
ja Mörikestä.

"Münchenin piirin" sisärenkaan esittämiseksi ylläsanottu riittänee.
Kuten näimme siinä oli huomattavissa kiinnostusta menneisyyteen, mikä
tietenkin oli yhä vaikuttavan romantiikan perintöä, samaa, jota
edustivat historiallinen romaani ja draama, Scheffel, Ebers, Dahn ja
Meyer, Hebbel, Ludwig ja Wagner. Tällä vanhan romantiikan linjalla
kukoisti myös jälkikaikuista lyriikkaa ja epiikkaa, jota emme rohkene
sivuuttaa, koska se antoi v. 1850-1870 omaa erikoissävyänsä muuten niin
porvarilliselle elämälle mm. vaikuttamalla rakennustyyliin, kotien
sisustukseen ja huonekaluihin, joiden suunnittelussa ja koristelussa
tuli muotiin kaikki, mikä oli "muinaissaksalaista" (altdeutsch).

Joseph Viktor von Scheffel (1826-1886, II, s. 76) oli schwabilainen,
upseerin poika Karlsruhesta, ja opiskeli lakia Münchenissä,
Heidelbergissa ja Berlinissä, harrastaen ohella runoutta ja
maalaustaidetta ja käyttäen loma-ajat ahkeraan retkeilyyn ympäri
Saksaa. Burschenschaft-liike herätti hänessä isänmaallisen, Saksan
yhdistämistä haaveilevan innostuksen. Vuodet 1850-1852 hän asui
lakimiesharjoittelijana Säkkingenissä Reinin varrella, mutta tuntematta
kutsumusta tälle alalle matkusti 1852 Italiaan opiskellakseen
maalariksi. Tätä hänestä ei kuitenkaan tullut, mutta korvaukseksi hän
löysi itsestään runoilijan. Caprissa hän sepitti (1853) eepoksen
Säkkingenin torvensoittaja (Der Trompeter von Säkkingen, 1854).
Italiassa hän tapasi Heysen. Heidelbergissa hän tutustui St. Gallenin
luostarin historiaan, minkä tuloksena oli Ekkehard (1855). Onneton
rakkaus, aivokalvontulehdus ja rakastetun sisaren kuolema mursivat
näinä vuosina runoilijan henkiset ja ruumiilliset voimat, niin ettei
hän enää virkistysmatkoista – Italiaan ja Etelä-Ranskaan – huolimatta
jaksanut toteuttaa suuria romaanisuunnitelmiaan. Niitä varten sepitetyt
minnelaulut ilmestyivät 1863 nimellä Frau Aventiure. Hilpeän
ylioppilas- ja retkeilylyriikkansa Scheffel julkaisi 1868 kuuluisaksi
ja rakastetuksi tulleena Gaudeamus-kokoelmana.

Säkkingenin torvensoittaja on sepitetty kansanrunoudesta perityillä
nelinousuisilla säkeillä, joita viimeksi olivat käyttäneet Heine ja
Grillparzer. Heine on muutenkin ollut Scheffelin herättäjänä. Toiminta
on vähäistä ja melkein unohtuu Säkkingenistä, Schwarzwaldista ja
Roomasta kertovien laajojen kuvausten joukkoon. Aika on
kolmikymmenvuotisen sodan jälkikausi. Kulkeelle joutunut ylioppilas
Werner Kirchhofer pääsee Schönaun vapaaherran torvensoittajaksi ja
saavuttaa hänen tyttärensä Margareten rakkauden mutta ei kättä, jonka
aatelisylpeä isä häneltä kieltää. Vuosien kuluttua rakastuneet tapaavat
toisensa Roomassa, jossa Kirchhoferista on tullut kuuluisa muusikko.
Paavi vihkii heidät avioliittoon. Juoneen liittyy paljon lyriikkaa:
Wernerin ja Margareten lauluja, "hiljaisen miehen" mietelmiä ja
Hoffmannin Kissa Mirrin perillisen Hiddigeigein filosofiaa. Runoelmassa
on miellyttävää, kansanomaista romantiikkaa, lyyrillisyyttä, raikasta
iloisuutta, huumoria ja leppoisaa satiiria. Vaikka henkilökuvaus onkin
pintapuolista, on runoelmalla kuitenkin ansioita ensimmäisen rakkauden
herkkänä ylistyksenä.

Gaudeamus-kokoelma on keskiajan latinankielisten vagantti- l.
teinilaulujen (II, s. 268) nykyaikainen vastine, Saksan ylioppilaiden
yli muiden suosima laulukirja, täynnä nuorekasta ylimielisyyttä ja
huumoria. Oheen liitetyt vakavat ja vaellusaiheiset runot eivät ole
teinilaulujen vertaisia.

Scheffel sai useita jäljittelijöitä, mutta kun näiden tuotteilla ei
ollut syvempää taiteellista arvoa, voimme sivuuttaa ne. Koko tämän
jälkiromanttisen suunnan pyrkimykset toteutti ja nosti taiteelliseen
korkeuteen Richard Wagner, jonka käsittelemme draaman yhteydessä.

Conrad Ferdinand Meyer aloitti lyriikalla (Ballaadeja, 1867,
Romansseja ja kuvia – Romanzen und Bilder, 1870, Gedichte, 1895), joka
unohtui hänen novelliensa saavuttaman maineen vuoksi, mutta on silti
osoittautunut hänen taiteensa pysyvimmäksi saavutukseksi. Lopullisissa
muodoissaan, joita hän hioi kauan, uudistaen jo painettujakin
säkeitään, hänen runonsa ovat keskitettyjä ja tasapainoisia.
Ballaadeissaan hän käsitteli historiallisia aiheitaan yhtä
etevästi, muodon suppeuden vuoksi ehkä mieleenpainuvammin kuin
proosakertomuksissaan osaten taitavasti paljastaa aikakauden syvimmän
sielullisen todellisuuden. Luonnonaiheisissa runoissaan Meyer osasi
tulkita herkästi omaa sielunelämäänsä, surumielisyyttään, taisteluansa
pimeitä voimia vastaan ja sydämellistä, hiljaista rakkauttaan koko
olevaisuutta kohtaan.

9

Runeberg julkaisi 1830 pienen kokoelman Idyllejä ja epigrammeja.
Niiden taustalla on muinainen kreikkalainen lyriikka (II, s. 29), jonka
niinkuin muunkin antiikin kreikkalaisen kirjallisuuden Runeberg tunsi
hyvin, ehkä ruotsinkielisen jälkeen parhaiten Euroopan kaikista
kirjallisuuksista, ja lisäksi se perehtymys serbialaisiin
kansanlauluihin (s. 49 ), jonka hän oli saavuttanut ruotsintaessaan
niitä; kokoelma ilmestyi pian Idyllien jälkeen. Apuna oli ollut myös
Runebergin oma luonnon- ja elämänhavaitsemuksen tosioloisuus, realismi,
joka parhaalla mahdollisella tavalla ylevöityi idealismiksi,
klassillisesti kirkkaiksi, sekä tosiksi että aatteellisiksi
runokuviksi. Ruotsinkielellä ei ollut vielä tämän veroista lyriikkaa
kirjoitettu. Lukiessa näitä runoja, joiden parhaita on Saarijärven
Paavo, ja eräitä muita aikaisemmin ilmestyneitä on vaikea käsittää,
missä suhteessa Goethen, Wordsworthin, Byronin tai muiden
koskettelemiemme runouden suurmiesten tuotteet olisivat niitä
etevämpiä, mikäli runous on tältä kannalta verrattavissa ja
luokiteltavissa.

Samaa on sanottava Petöfin (s. 232) runoudesta. Asettaessamme
rinnakkain Otto Mannisen suomennokset Goethen ja Petöfin runoista emme
tiedä, miten perustelisimme sitä väitettä, että edellisen tuotteet
olisivat korkeammalla tasolla kuin jälkimmäisen. Rohkenemmepa sanoa,
että monet viimeksimainitun runoista, esim. Milloin saisi tuoni tulla,
sykähdyttävät sydäntämme enemmän kuin yleensä Goethen säkeistöt, mikäli
vain puhtaat lyyrilliset arvot otetaan huomioon.

Unkarin runoudessa oli tultaessa Petöfin aikaan päässyt valtaan
hienosteleva salonkityyli, joka torjui pois kaiken, mikä tuntui
kansanomaisesti tuoreelta ja viljeltymättömältä. Petöfi rikkoi tämän
salongin ikkunat ja näytti sen hienostolle todellisen Unkarin ja sen
kansan. Näin hän toi ensimmäiseksi maansa runouteen kansallisen ja
kansanomaisen aineksen. Onnistuminen tällaisessa vaikeassa tehtävässä
riippuu ei yksin siitä, että on itse täydellisesti perehtynyt
kansanrunottaren lauluun, ei vain oppimalla vaan kasvaen sen parissa,
vaan vielä enemmän siitä, onko tätä haaveileva runoilija sellainen
nero, että hän kykenee suorittamaan sen puhdistavan ja ylevöittävän
uudelleenluomisen, mikä tässä on välttämätön. Goethe täytti molemmat
ehdot ja uudisti Euroopan lyriikan; Petöfi oli kansanlaulun tuntijana
pätevämpi tehtäväänsä kuin Goethe; lyyrillisen nerouden puolesta häntä
ei kohtuudella voine pitää Goetheä heikompana. Jo ensimmäisissä
tuotteissaan hän erkani aikansa muista runoilijoista omille poluilleen.
Hän oli ensiksikin häikäilemättömän avomielinen, paljastaen koko
elämänsä; sitten vaatimaton ja koruton kuin kansa itse; kolmanneksi
niin terävästi ja sattuvasti huomiokykyinen, ettei ainoakaan
unkarilainen sitä ennen. Petöfi näkee kaikki niin kirkkaasti, ettemme
kiinnitä huomiota sanoihin vaan eteemme loihdittuun kuvaan; hänen
korvansa kuulee luonnon jokaisen äänen niin tarkoin, että hän voi
ilmaista sen sanallisin keinoin. Hänessä ei ole tehtyä eikä
taiturimaista, vaan hänen kauttansa puhuu puhdas inhimillisyys
sellaisena kuin se asui unkarilaisen sielussa. Hän on voimakkaasti
yksilöllinen, alituiseen liikkeellä etsimässä uusia vaikutelmia,
rauhaton kulkija. Hänen runoissaan kaikki on tapahtumaa, tekoa;
kuollutta, liikkumatonta kuvausta ei esiinny. Erikoisuus oli vielä
sikäli, että hän oli unkarilaisten ensimmäinen todella demokraattinen
runoilija. Esi-isien suurteoista hän ei näytä välittäneen, menneisyys
kuvastui hänen mieleensä vain sangen vähäisen ihailun arvoisena
läänityskautena. Ainoastaan Rakóczin hän on muistanut vallankumouksen
aikana. Aateli herätti hänessä vain pilkanhalua. "Vapaus ja rakkaus",
hän sanoi, "ovat minun johtotähtiäni; rakkauden tähden uhraan henkeni,
vapauden tähden rakkauteni".

3. EPIIKKA.

1

Epiikka oli kuten tiedämme se runouden laji, joka oli osoittanut
sitkeintä elinvoimaa ja "kukoistanut" silloinkin, kun se tosiasiassa
oli hengeltään täysin kuollutta säenäpertelyä. Sen syntyminen uudelleen
on kuten lyriikankin asetettava kansanrunouden, sekä suoranaisen
epiikan että ballaadikerronnan yhteyteen. Goethen nuoruussepitelmä
Kristuksen astumisesta helvettiin (1764) syntyi tuskin tällaisen
innoituksen johdosta. Heinsen Laidion (1774) kuuluu Wielandin
libertiiniperinteeseen ja edustaa vanhaa näkemystä, jonka tosin Myrsky
ja kiihko monessa suhteessa omisti. Epiikka ei siis syntynyt 1760- eikä
1770-luvuilla. Tullessamme 1780-luvulle tapaamme idyllin, joka on
lyriikan ja epiikan välimuotona uutuus, mutta perustuu vanhaan
perinteeseen eikä merkitse nimenomaan epiikan syntyä. Siirtäen sen
käsittelyn tuonnemmaksi tulemme 1790-luvulle, josta tapaamme Goethen
Kettu Repolaisen (1794). Kun tämä on kuitenkin enemmän käännös (II, s.
356, V, s. 76) kuin ajankohdan romanttisen kertojahengen tuote, emme
voi pitää sitäkään nyt kyseessä olevan epiikan aloittajana. Kunnia
tästä kuuluu tosiasiassa Southeylle, jonka 1795 ilmestynyt Joan of
Arc on sepitetty tuoreen romantiikan hengessä, Percyn, Walpolen ja
Radcliffen ilmapiirissä, käyttämällä kaikkia niitä luonnontunteen,
puroidyllin, yksinäisyysmielialojen, taisteluhurmion ja sankaruuden
apukeinoja, joita englantilainen romantikko rakasti. Tärkeä on epiikan
sisäisen historian kannalta Landorin Gebir (1798), sillä se antoi
epiikalle nuoren, voimakkaan, määrätietoisen, masentumattoman ja
valoisan sankarityypin, jolla tuli olemaan huomattava tehtävä tumman,
pessimistisen sankarin vastapainona, ja joka syntyi samanaikaisesti
Saksassa, Schillerin Max Piccolominina. Molemmat nämä runoelmat jäivät
aikanaan aivan huomaamatta, mutta että ne edustivat runouden silloista
tulossa olevaa pääsuuntaa, näkyy 1800-luvun parin ensimmäisen
kymmenluvun tavattoman runsaasta eepillisen runouden määrästä.
Silloinhan Southey julkaisi laajat eepoksensa, joissa hänellä oli
päämääränä jalouden, miehekkyyden, urhoollisuuden, suurten pyrkimysten,
kaikkien nuorelle ihanteelliselle ja optimistiselle sankarille
kuuluvien ominaisuuksien kuvaaminen – tehtävä, jota suorittaessaan hän
oli aikansa romantiikan erään katsomuksen tulkki, millä
epätaiteellisuudestaan huolimatta hankki itselleen sijan kirjallisuuden
historiassa. Älköön unohdettako Campbellin aikanaan kuuluisia ja
suosittuja Wyomingin Gertrudia (1809), O'Connorin lasta (O'Connor's
Child) ja Theodricia (1824), älköönkä Scottin eepoksia, joiden
taustana on Skotlannin raikkaasti käsitetty ja ilmaistu luonto,
näyttämönä usein keskiaikainen ritarilinna, "haamulinna",
ajankohdantyylisine tunnelmavarusteineen, ja päähenkilönä intohimojen,
ristiriitojen, rikosten, sankaruuden ja maineenhimon hallitsema, tumma
romanttinen yksilö, käsiteltynä näissä suhteissa eriasteisesti eri
runoissa. Näillä runoelmillaan Scott teki romanttisen "laulun" eli
"tarinan" erittäin suosituksi ja kansanomaiseksi, aloittaen sen
hedelmällisen runouden kauden, joksi lähinnä seuraava aika muodostui.
Nimenomaan on sanottava, että se maalaava tapa, jolla Scott esitti
romanttiset, tummat sankarinsa, oli omiaan elvyttämään mielikuvitusta
ja herättämään ihailua tällaista uudelta ja viehättävältä vaikuttavaa
tyyppiä kohtaan.

Scottin runoelmat on unohdettu eikä hän itsekään pitänyt niitä arvossa,
vaan lopetti niiden sepittämisen Byronin ilmestyessä samalle alalle,
koska huomasi tämän tuotteet etevämmiksi. Mutta tästä huolimatta täytyy
sanoa, että verrattuina Southeyn omituisiin, raskaisiin, ylen harvoissa
kohdissa runollisiin eepoksiin, joiden lukeminen on pitkällinen ja
rasittava työ, ne ovat raikkaita, kerronnaltaan eepillisesti
vauhdikkaita, luonnonkuvausten puolesta herkästi runollisia,
ihmiskuvauksen puolesta kiintoisia varsinkin tarkastettuina nousevan
romantiikan valossa – ehdottomasti tuoreita ja virkistäviä
juuri siksi, että romantiikasta huolimatta Scott terveellä
tosioloisuusvaistollaan joka kohdassa sitoi ne kotiseutuunsa.

Viimeisen runojan laulussa on näyttämönä Branksomen rajalinna
1500-luvulla ja taustana Scott- ja Kerr-klanien vihollisuus. Melrose
Abbeyn luona tapahtuneessa taistelussa oli Scotit voitettu, mutta myös
Kerrit olivat kärsineet suurta mieshukkaa. Alkanut verikosto oli
vaatinut yhä uusia uhreja, viimeksi Sir Walter Scott of Buccleuchin,
jonka leski nyt hautoi Branksomen linnassa kostoa. Kun hänen
lapsensa, tytär Margareta ja poika, ovat vielä alaikäisiä, ryhtyy
kostovelvollisuutta suorittamaan hänen vasallinsa, Sir William
Deloraine, urhea rajaseudun ritari. Hän ratsastaa yöllä Melrose
Abbeyhin noutamaan sinne haudatun Michael Scottin lumokirjaa – tämä
retki on runon parhaita kohtia –, jonka löytääkin, sillä kuitenkaan
olematta runossa erikoisempaa tehtävää. Ratkaisu saavutetaan sen
kautta, että Kerr-klaniin kuuluva lordi Cranstoun on rakastunut
Margaretaan ja on ollut tapaamassa tätä metsässä linnan lähellä. Hän
joutuu taisteluun Delorainen kanssa, joka kaatuu. Cranstoun jättää
asepoikansa pitämään hänestä huolta. Mutta asepoika onkin
yliluonnollinen olento, paholainen, joka tutkii ensin Michael Scottin
lumokirjaa ja vie vasta saatuaan tämän voimasta korvapuustin
haavoittuneen linnaan. Sitten hän houkuttelee linnanrouvan nuoren pojan
metsään ja ottaen itse tämän hahmon palaa linnaan. Metsässä oikea nuori
Buccleuch joutuu englantilaisten vangiksi, jotka ovat hyökänneet rajan
yli. Linnaa piirittävät englantilaiset lopuksi suostuvat siihen, että
Deloraine ja hänen surmaamansa Sir Musgraven veli ratkaisevat sodan
kaksintaistelulla. Deloraine voittaa, mutta kun hän avaa silmikkonsa,
hänen nähdäänkin olevan lordi Cranstoun, joka täten on tahtonut
sovittaa klanit. Hän saa Margaretan omakseen – viimeisenä lauluna on
häiden kuvaus.

Juoni on siis hajanainen ja teennäinen; ariostolaisesta epiikasta
saadun yliluonnollisen kauhuaineksen yhtyminen muuhun kertomukseen on
huonosti suoritettu. Rakkausaiheen kehittäminen on pysähtynyt alkuunsa.
Mutta onnistunutta on sen sijaan historiallisen kulttuuritaustan
kuvaus, sillä tällä alalla Scott oli kotonaan ollen innokas ja tarkka
muinaistutkija. Siinä hänen tosioloisuusvaistonsa pääsi oikeuksiinsa ja
hän onnistui luomaan uutta ja tuoretta, joka tavattomasti viehätti
hänen aikalaisiaan. Erikoisesti vaikutti se, että hän kohotti
kotiseututunteen isänmaanrakkaudeksi; sehän oli tapahtunut Saksassa
jo 1700-luvulla, ja isänmaanrakkaus tuli siellä pian Arndtin
herätyshuutojen johdosta päivän tunnussanaksi, mutta Englannissa ja
Ranskassa patrioottinen tunne oli ollut vielä tähän saakka mykkä.

Marmionissa kerrotaan, kuinka tämänniminen englantilainen ylimys oli
vietellyt Constance-nunnan, joka oli sitten seurannut häntä asepoikana.
Kyllästyttyään häneen Marmion oli kiintynyt Clara de Clareen, jonka
rikkauksia havittelee itselleen. Estääkseen häntä menemästä nuorelle de
Wiltonille Marmion syyttää tätä maankavalluksesta. He joutuvat
kaksintaisteluun, jonka de Wilton menettää; Clara menee noviisiksi
luostariin. Suunnitellen hänen ryöstämistään Marmion tulee Norham
Castleen, jatkaa matkaa Skotlantiin ja ottaa osaa Holyroodissa
pidettyyn loistavaan juhlaan, minkä jälkeen seuraa kuvaus Flodden
Fieldin taistelusta, jossa Marmion kaatuu.

Molemmat runoelmat ovat historiallisesti huomattavia kauhuromanttisten
ainestensa puolesta, jotka yhdistävät ne menneisyyteen ja
tulevaisuuteen. Branksomen linna on tyypillinen, vieläpä nekromanttinen
kauhunäyttämö sekä sisältä että ulkoisten tekijäin puolesta. Samoin
Melrosen luostari ja Norhamin linna. Maanalainen holvi, jossa karannut
Constance tuomitaan haudattavaksi elävältä, voisi olla paikallaan missä
Radcliffen romaanissa hyvänsä. Edellisessä romantiikan tummaa sankaria
edustaa Deloraine, olematta kuitenkaan täysin tyypillinen; kun Conrad
Wolfstein loukkaa tulista ja sisukasta Rutherfordia ja tämä kostoksi
murhaa hänet salaa, välähtää tässä esiin ensimmäinen malli Laran
samanlaiselle rikokselle. Aivan erikoisella tavalla, monin tutuin
piirtein, Marmion muodostuu sillaksi kahden kehitysasteen välille:
kauhuromantiikan yleiseen kaavaan valettujen tyrannien joukosta hän
astuu esiin edustamaan intohimojen ja ristiriitojen, rikosten,
sankaruuden ja maineenhimon hallitsemaa, ihailtua, tummaa romanttista
yksilöä.

Järven neito on yleiseltä väritykseltään heleämpi ja kirkkaampi, ja
säveleeltään iloisempi kuin Marmion. Kauttaaltaan runosta helkkyy Loch
Katrinen valoisa, lyyrillinen kauneus, tulkittuna sillä miehekkäällä,
liiasta tunnelmoimisesta vapaalla hengellä ja kotiseudun rakkaudella,
joka oli Scottille ominaista. Romanttista tummuutta ja intohimoa
runoelmassa edustaa vuorelaispäällikkö Roderick Dhu, joka on "hurja
kuin jymisevä aalto, jalo, mutta kostonhimoinen ja mustasukkainen".
Kauhuromanttiset ainekset ovat vähentyneet melkein huomaamattomiksi ja
sijaan on tullut ritariromantiikan ja Ylämaan vuorien kirkas auer. Don
Roderickin näky on sijoitettu Espanjaan ja on tämän vuoksi menettänyt
kotiseututuoreutensa. Rokeby on sijoitettu Englantiin ja on tuoreempi;
sen romanttinen sankari on seikkailijarosvo Bertram: hehkuva ilmanala
ja elämä ovat tehneet jälkensä hänen tummiin kasvoihinsa, uurtaneet
otsan ja kylväneet harmaata mustaan tukkaan, mutta jättäneet koskematta
"ylpeän huulen", joka "kaartuen ylöspäin ei ollut milloinkaan kauhusta
kalvennut", ja "liekehtivän silmän", joka "näytti halveksivan
maailmaa", ei tuntenut kyyneleitä, ja "leimahti ankarasti tummalla
hehkulla". Runoelman toinen tumma sankari on Mortham, Bertramin entinen
ystävä ja taistelutoveri. Harold Pelottomassa kertautuvat monet
romanttisen sankarin tuntomerkeistä; hän muistuttaa paljon Bertramista,
lisänä vain viikingeille luonteenomainen ja romantikoille mieluinen
berserkkiraivo, jonka kuvaamiseen omistetaan huomiota.

Nyt olemme tulleet siihen epiikan kehityskohtaan, jossa ns.
byronilainen sankari eli romantiikan lisä yli-ihmiskuvitteluihin
kohoaa näkyviin. Ennenkuin ryhdymme selostamaan Byronin epiikkaa,
viittaamme vielä muutamin sanoin niihin vanhempiin lähteisiin, joista
Englannin romantiikka sai tämän mielikuvansa. Jo Walpolen Otranton
linnassa (IV, s. 389) esiintyi tumman, synkän ja intohimoisen tyrannin
tyyppi, jota sitten Radcliffe erikoisella mielenkiinnolla viljeli.
Tyypin tuntomerkkeinä olivat korkea ja kalpea, mustien kiharoiden
varjostama otsa, läpitunkeva, tumma katse, kasvojen yleinen kauneus,
olemuksen miehekkyys ja menneisyyden salaperäinen tutkimattomuus. Hänen
melankoliansa takaa kuultaa Hamlet, jota rohkenemme pitää tyypin
esi-isänä, ja lisäksi Miltonin Saatana, jolta hän on perinyt sielunsa
uhman. Sidneyn Astrophel ja Stella osoittaa, että tyyppi kuului
renessanssin mielikuviin. Varsinkin on sitten Radcliffen Udolphon
mysterioiden (1794) linnanherra Montoni tärkeä nivel tämän omituisen
hahmon sukupuussa. Wordsworthin nuoruudennäytelmän, Rajasissien (The
Borderers, 1796) Oswald on Montoni-ilmiö. Scottin epiikan sankarista
yllä mainittiin. Ja juuri Byronin toiminnan kynnyksellä, samalla
tavalla kuin Scott, toi kyseessä olevan sankarin kehityshistoriaan
tärkeän lisän Chateaubriand Les Natchez-teoksensa eräällä osalla,
Renéllä. Kun mainittu Les Natchez oli alkuaan suunniteltu eepokseksi,
emme rikkone pahoin asiallisuutta vastaan, jos byronilaisen sankarin
historian vuoksi käsittelemme sen tässä yhteydessä.

Kuten olemme Chateaubriandin historian (s. 185) yhteydessä maininneet,
hän kirjoitti Les Natchez-"eepoksensa" oleskellessaan Lontoossa. Aiheen
siihen hän sai Rousseaun onnellista luonnonihmistä koskevista
kuvitelmista, joilla oli niin suuri sija koko aikakauden
mielikuvituksessa, kuten teoksen alkuperäisen suunnitelman nimikin:
"Luonnonihmisen epopeia", osoittaa. Mielessänsä matka Amerikkaan hän
sijoitti näyttämönsä jo silloin sinne, tutustuen siihen lukemalla
indiaaneja koskevaa kirjallisuutta. Teos, joka on proosaa, on
alkuosalta eepoksen, loppuosalta romaanin sävyinen, mikä ilmaisee
tekijän suunnitelmien vaihtelevaisuutta. Eepikkona tekijä on
jäljitellyt Homerosta, Vergiliusta, Tassoa, Miltonia ja Fénelonia;
aatteita ja tilanteita hän on ottanut Bernardin de Saint-Pierreltä,
Voltaireltä (L'Ingénu), Marmontelilta (pienempi romaani- ja
draamakirjailija, 1723-1799, Inkat – Les Incas), Prévost'lta (Manon
Lescaut), jesuiittain lähetyskertomuksista, amerikkalaisten
historiallisista teoksista ym. Rakenne onkin hajanainen. Ranskalainen
René saapuu Mississipin suulla asuvien natchez-indiaanien luo ja pyytää
päästä heimon jäseneksi. Siihen suostutaan ja hän polttaa rauhanpiipun
heimon kunnioitettavan "sachemin" eli vanhan tietomiehen Chactasin
kanssa. Monien laajojen sivukuvausten jälkeen, joilla ei ole
kosketuskohtia Renén historiaan, kertomus jatkuu siten, että René tekee
ystävyysliiton jalon Outougamiz-indiaanin kanssa, jonka sisar Céluta on
rakastunut häneen. Kun paha indiaani Ondouré on rakastunut Célutaan,
syntyy tästä kilpakosintajuoni, joka pitää kertomusta mitenkuten
koossa. René lähtee sotaretkelle Illinois-indiaaneja vastaan, joutuu
vangiksi ja on kärsimäisillään kidutuskuoleman, kun Outougamiz pelastaa
hänet. Nyt hän kiitollisuudesta menee naimisiin Célutan kanssa, vaikka
ei rakastakaan häntä. Heille syntyy tytär, jolle René antaa nimeksi
Amélien. Paha indiaani Ondouré on ilmiantanut Renén ja indiaani Adarion
Fort Rosalien ranskalaiselle päällikölle, joka lähettää sotilaita
vangitsemaan heitä. Nämä tapaavat vain Adarion, sillä René on kadonnut.
Outougamiz ja Céluta löytävät hänet eräästä luolasta, jossa hän
synkkänä hautoo elämän arvoitusta. Kuultuaan Adarion kohtalosta René
lähtee New-Orléansiin, joutuu vangiksi, mutta pääsee pakoon. Ondouré
syyttää häntä uudelleen, valkoisten kesken toimeenpannaan verilöyly,
jossa Ondouré surmaa Renén. Sitten hän raiskaa Célutan, mutta
Outougamiz surmaa hänet. Tämän jälkeen Outougamiz avaa suonensa ja
kuolee, ja Céluta hukuttautuu. Eloon jää vain Amélie.

Chateaubriand käytti runollista, ossianilaista ja Korkean veisun
proosaa, koska romantikkona ei hyväksynyt aleksandriinia ja koska
viisijambinen silosäe ja kuusimitta eivät luonnistu ranskassa. Hänen
eepoksensa juoni ja ainekset ovat niin fantastisia, ettei niitä voi
ottaa vakavalta kannalta. Eepoksen huomattavin puoli on sen hehkuva
luonnonväritys. Les Natchez on siis sellaisenansa kuollut teos, joka on
pakko tuntea vain siksi, että se on kahden kuuluisan tyttären, Atalan
ja Renén äiti. Nämähän tekijä julkaisikin siitä ensiksi.

Atala (1801) on vanhan Chactas-päällikön kertomus nuoruutensa
lemmentarinasta. Chactas on joutunut vangiksi ja on kärsimäisillään
kidutuskuoleman, kun kristitty indiaanityttö Atala pelastaa hänet. He
harhailevat erämaassa ja molempain rakkaus kiihtyy kiihtymistään, mutta
silti Atala kieltäytyy tulemasta hänen omakseen. Hänen kristitty
äitinsä oli näet antanut Neitsyt Marialle lupauksen, että hänen
tyttärensä oli aina säilyttävä koskemattomuutensa. Tämän lupauksen oli
Atala puolestaan vannonut pitävänsä eikä siis voinut tulla Chactasin
puolisoksi. Mutta silloin puhkesi hirvittävä rajuilma, joka sai
molemmat pakolaiset turvautumaan toisiinsa. Tällöin Atala tunsi
olevansa kykenemätön vastustamaan lempensä vaatimusta. Ratkaisevalla
hetkellä heitä kuitenkin saapui häiritsemään kristitty erakko, joka vei
heidät luolaansa. Siellä Atala nautti myrkkyä ja kuoli, koska tunsi,
ettei voisi pitää äidilleen antamaansa lupausta. Chactas ja erakko
hautasivat hänet erämaahan.

Atalan lähteistä mainittakoon Parisissa 1795 ilmestynyt
kertomuskokoelma Amerikkalaisia iltoja (Veillées américaines), jossa
oleva novelli Odérahi on ollut sekä Atalan että Renén pohjana,
Marmontelin mainittu kertomus, Manon Lescaut (hautauskohtaus) ja Paul
ja Virginia.

Atalan itsenäisyyttä eivät nämä lähdeluettelot kuitenkaan vaaranna. Se
on ensiksikin uskonnollinen kertomus, jonka tarkoituksena
todennäköisesti oli kristillisten kieltäymysihanteiden ylistäminen,
mutta joka voidaan myös ymmärtää moitteeksi sitä vastaan, ettei
ajattelematon, ahdas hurskaus salli luonnon päästä oikeuksiinsa, mistä
aiheutuu suuria onnettomuuksia; se on toiseksi syvästi lyyrillinen
teos, merkiten Ranskan kirjallisuudessa – Chénier'n runot eivät olleet
vielä ilmestyneet – kuten olemme jo sanoneet lyyrillisen tuntemistavan
ja ilmaisun uudistumista; luonnon ja varsinkin yön kuvaukset ovat siinä
värihohtoisia uudessa, tehoavassa merkityksessä, romanttisen sielun
kokemuksina ja tunnustuksina.

René on myös Les Natchez-eepoksen episodi, mutta ei käsittele runoelman
varsinaiseen juoneen kuuluvaa asiaa, vaan kertoo Renén entisyydestä.

René oli kasvatettu poissa kotoa, jossa hän oleskeli vain syksyisin.
Kun kotina oli syrjäinen, metsässä oleva, yksinäinen vanha linna, ja
kun René pelkäsi ankaraa isäänsä, hän turvautui läheisesti muutamia
vuosia vanhempaan sisareensa Améliehin. Isän kuoltua lapset joutuivat
pois kotoa. Amélie puhui usein luostarielämän onnesta, sanoen, että
René oli ainoa side, joka vielä piti häntä kiinni maailmassa. Näin
puhuessaan hän katsoi Renéhen surumielisesti. Kun René lähtiessään
matkoille hyvästeli sisartaan, tämä oli melkeinpä iloinen siitä, että
hän poistui. Sen jälkeen seuraa kuvaus väsyneen, ihanteensa menettäneen
ihmisen matkoista Italiassa, Kreikassa ja Skotlannissa, kaiken vain
antaessa aihetta mietteisiin olemassaolon merkityksettömyydestä.
Palattuaan Parisiin, mistä oli ilmoittanut sisarelleen, hän kummastuen
totesi sisaren lähteneen sieltä muuatta päivää aikaisemmin
ilmoittamatta syytä. René vaipuu niin syvään raskasmielisyyteen, että
päättää erota elämästä, ja kirjoittaa omaisuuttansa koskevissa asioissa
Amélielle. Arvaten hänen aikomuksensa tämä saapuu nyt persoonallisesti
tapaamaan veljeään. Heidän kohtauksensa on sydämellinen ja hellä,
varsinkin Amélien puolelta, jolle veli nyt lupaa luopua kolkoista
aikeistaan. Hän tulee taas henkisesti ja ruumiillisesti terveeksi,
mutta Amélie sen sijaan kuihtuu, suostumatta ilmaisemaan Renélle, mistä
hänen kärsimyksensä johtuu. Eräänä päivänä hän ilmoitti kirjeellisesti
menneensä luostariin. Vihkimystilaisuudessa, edustaessaan Amélien isää,
René pääsee Amélien sanoista ymmärtämään tämän tunteneen häntä kohtaan
aistillista rakkautta. Kauhistuneena René päättää paeta Amerikkaan.

Tämä on Renén salaisuus, joka synkistää hänen elämänsä. Jo Atalassa
Chateaubriand kosketti incestum-aiheeseen, veljen ja sisaren
aistilliseen rakkauteen, jonka toi romantiikkaan. Mistä hän tuli
ajatelleeksi sitä – todellako omasta elämästään ja suhteestaan
Lucile-sisareensa, josta kertoo muistelmissaan, vai vanhemmista
lähteistä, sitä on vaikea varmuudella sanoa, yhtäläisyydet viittaavat
Combourgin linnaan ja Lucileen. Syntyikö ajatus käyttää tällaista
pöyristysaihetta ehkä englantilaisen kauhuromantiikan vaikutuksesta,
mieltymyksestä Montoni-tyyppeihin, joilla täytyi olla tunnollaan
salaperäinen rikos?

Joka tapauksessa on selvää, että René on huomattava lisä byronilaisen
sankarin sukupuuhun, itse saatu englantilaisesta kauhuromantiikasta ja
annettu sinne uudistettuna takaisin. Onhan Byronin suhde sisarpuoleensa
kuin toisinto Renén ja Amélien historiasta.

Käsitämme siis byronilaisen sankarin sukupuun juurien lähtevän
Englannin renessanssista, lähinnä Hamletista, ja kehittyvän
itsenäisesti aina Byronin runouden aattoon saakka, jolloin
englantilaisen kauhuromantiikan opissa ollut Chateaubriand antoi sille
voimakkaan sysäyksen, vaikuttaen incestum-aiheen kautta Byroniin.
Määrittelemme byronilaisen sankarin yli-ihmistyypiksi, joka asettumalla
hyvän ja pahan ulkopuolelle on hankkinut tunnolleen sovittamattoman
rikoksen, ja joka syyttää itseään, vaan ei ympäristöään. Tästä johtuu,
ettei Werther-tyypillä ole osuutta hänen sukupuuhunsa, sillä Werther
tuntee olevansa itse viaton ja syyttää onnettomuudestaan ympäristöään
ja yhteiskuntaa. Omaksumme siis mieluimmin sen käsityksen, että
byronilainen sankari on englantilaisten itsenäinen kirjallinen luomus.

Byron oli nuoruudessaan ollut kauhuromantiikan harras lukija
ja eläytynyt sen autius- ja rikostunnelmiin sekä ylevään
luonnonkäsitykseen. Kun nyt Scott aloitti runoelmillaan uuden,
laulullisen, kertovan tyylin, saavuttaen sillä suuren menestyksen,
Byron huomasi tässä tien, jolle lähtien hän saisi tulkituksi
aikaisemman romanttisen suunnan pohjalta ja Chateaubriandin lukemisesta
sieluunsa patoutuneet mielikuvat.

Byronin nuoruudenrunot Joutilaina hetkinä ovat hänen sankarinsa
näkökannalta kiintoisia, sillä jo niistä helähtää silloin tällöin
sävel, joka tulee myöhemmin hänen "symfoniojensa" johtomotiiviksi.
Runossa Muisto (Remembrance) hän sanoo hyvästit rakkaudelle, toivolle
ja ilolle, haluten erota näiden muistostakin. Aikaisin kehittyneen,
varhaiskypsän, "pikkuvanhan" runoilijan tuotteita kun ne ovat, niistä
pilkistää teeskennelty, sentimentaalinen menneiden nuoruudenilojen
kaipuu ja nyt muka odottava tyhjyys. Mutta niiden ja Ritari Haroldin
kahden ensimmäisen laulun välillä ehti tapahtua paljon, mistä johtuu,
että viimeksimainitun sanoilla on tehoa. Räikeän suorasti paljastuu jo
ensimmäisistä säkeistä sankarin nuoruus paheineen, hänen, "joka ei
iloinnut siveyden teillä, vaan vietti päivänsä mitä sopimattomimmissa
mässäilyissä", ja "jonka silmissä vain harvat maalliset asiat, paitsi
rakastajattaria ja lihallista seuraa, löysivät armon". Seurauksena oli,
että hän pian tunsi "kylläisyyden täydellisyyttä" ja alkoi inhoten
kaivata pois synnyinmaastansa. Väliin hänen silmäänsä pyrki kohoamaan
"uhkamielisyyden kyynel" (the sullen tear), mutta ylpeys pakotti
salaamaan sen, ja niin hän eristäytyi "ilottomaan unelmointiin"
päättäen paeta; hän oli nauttinut niin paljon, että hän melkein halasi
kärsimyksiä, ja, ellei olisi muuten saanut vaihtelua, olisi hakenut
vaikka manalan varjoja. Oudot tuskanilmeet kuvastuvat hänen otsaltaan
lähdön hetkellä, kuin olisi sydämessä piillyt jonkin kuolettavan
taistelun tahi pettyneen intohimon muisto, mutta sitä ei kukaan tiennyt
eikä onneksi välittänyt tietää; hän ei ollut avomielinen eikä vilpitön
sielu, joka saa huojennusta surujensa kertomisesta, eikä hän hakenut
ystävän neuvoa eikä osanottoa. Kukaan ei rakastanut häntä ja
huokauksetta hän jätti kotoiset rannat; hänen sielussaan uinui
vaikeneva ajatus eikä huulilta kuulunut ainoatakaan valituksen sanaa.
Hän oli ehtinyt saada opetuksen, joka aina on osoittautunut todeksi:
kun kaikki, mitä on haluttu, on saavutettu, on saalis tuskin vaivan
arvoinen; nuoruus ja kunnia on menetetty, sielu saastutettu.
Kolmannessa laulussa hän palasi tähän "oman synkän sielunsa
harhailevaan lainsuojattomaan", jonka tarinasta löysi "pitkän ajattelun
uurteet ja kuivuneiden kyynelten hedelmättömät jäljet". Hän on
vanhentunut tässä tuskan maailmassa tekojensa eikä vuosiensa kautta,
tutkinut elämän uumenet, niin ettei hän enää odota mitään ihmeitä;
rakkaus, suru, maine ja kunnianhimo eivät leikkaa enää hänen sydäntään
terävällä veitsellään. Katsoessaan menneisyyteen hän huomaa liiaksi
kietoutuneensa omiin synkkiin ajatuksiinsa ja on siksi koettanut
jälleen ottaa osaa ihmisseuran pyörrevirtaan, mutta silloin hän on
uudelleen ymmärtänyt olevansa siihen aivan sopimaton ja jälleen
lähtenyt vapaaehtoiseen maanpakoon.

Ritari Harold on läpikuultava naamio, jonka alta voimakkaana ja selvänä
näkyy ja puhuu Byronin oma, erikoista asennetta tavoitteleva "minä",
hänen kaikkialla läsnä oleva runoilijapersoonallisuutensa. Kun hän nyt
ritari Haroldina, teeskennellyn spleenin mukaisesti ylpeillen
huonoudestansa, matkansa varrella – tulemme erikseen puhumaan
ajankohdan mieltymyksestä reportterirunoelmiin ja -romaaneihin –
purkaa eri aiheiden johdosta ilmoille pessimisminsä ja vastalauseensa
maailman ja ihmisten kurjuuden johdosta, sen radikalisminsa ja
vapaudenrakkautensa, jonka julistaja tahtoi olla, hän kohosi
taistelijaksi keskelle omaa aikaansa. Ulkoasukseen hän sai ennen
mainitsemamme byronilaisen sankarin piirteet, sillä pian nopeassa
tahdissa julkaisemissaan pienoiseepoksissa Byron irtautui itse
mielikuvastaan ja viljeli tämän puhtaaksi perinteellisten linjojen
mukaisesti.

Nuori Giaour (1813) ratsastaa näkyviin "sysimustalla orhilla", hiukan
Lenoren tyyliin, lash for lash and bound for bound, eräänlaisen
kummitusnäyn tapaisen kammontunnelman seuraamana. Runon kertoja lausuu
hänestä: "En tunne sinua ja inhoan rotuasi, mutta kasvonpiirteissäsi
huomaan jotakin, jota aika vahvistaa, vaan ei poista: vaikka olet nuori
ja kalpea, niin tulinen intohimo on jo otsasi uurtanut". Hän on "yön
demooni", "muukalainen puvultaan ja peloittava ilmeeltään".
Tunnontuskien raatelema sielu kiemurtelee kuin tulen ympäröimä
skorpioni – sopimattomana maan päälle, taivaan hylkäämänä, pimeys
yllä, epätoivo alla, ympärillä liekit ja niiden sisäpuolella kuolema.
Tähän kolkkoon kuvaan liittyy toivotus siitä, että salaperäisestä,
uskottomasta Giaourista tulkoon kuolemansa jälkeen vampyyri, joka
kummitelkoon synnyinpaikallaan imien verta omaisistaan. Kuvan synkkyys
enenee yhä runon kertoessa Giaourin elämästä luostarissa, joka oli
suonut hänelle turvapaikan, vaikka hän olikin uskonluopio. Hän seisoo
yksin vuoren huipulla ja raivoaa itsekseen; hänen tumman huuppansa alta
hehkuva katse ja ivan ilme on synkkä ja ylimaallinen, kammottaen
näkijää ja kertoen yhäkin kukistumattomasta, ylpeästä hengestä. Kun hän
kuolinvuoteellaan ripittäytyy, hänen tunnustuksensa muodostuu
etelämaisen intohimon kannattamaksi muisteluksi itämaisesta
lemmentarinasta romanttisine ja hurjine kostokohtauksineen. Kuollessaan
hän verhoutuu romanttiseen ja runolliseen vaatimattomuuteen, pysyy
salamyhkäisessä tuntemattomuudessaan ja pyytää tulla haudatuksi
vähäpätöisimpien joukkoon; ristissä älköön olko nimeä eikä merkkiä,
jota utelias vieras lukisi tai joka pysähdyttäisi ohi kulkevan
toivioretkeläisen.

Edeltäjiinsä verrattuna on Giaourin tumma sankari saanut huomattavia
lisäpiirteitä. Koko runoelman leimana on synkkä, tiivistetty intohimo,
joka voi "vain saavuttaa päämääränsä tai kuolla", ja saa runon säkeet
värähtelemään pidätetystä, kuin teeskennellen salatusta, kiduttavasta
tuskasta. Se öinen, salaperäinen kolkkous, joka jo aikaisemmin oli
ruvennut pilveytymään romanttisen sankarin ympärille, on kehitetty
lopullisiin johtopäätöksiinsä: Giaourin vaiheille liittyy selvittämätön
mysterio, jonka hän vie mukanaan hautaansa, ja hänen elämänsä ja
lempensä kuvaus tapahtuu kirkkainta selvyyttä välttelevään,
katkonaiseen, suoraa, asiallista sanontaa kiertelevään tyyliin. Näin
runoelman intohimoon liittyy salamyhkäisyyden jännitys, joka täydentää
sen aatekylläisten vertausten ja valehtelevien paradoksien sekä syvältä
kuuluvan hillityn nyyhkytyksen aikaansaamaa tenhoa. Kaikki
historiallinen koru, kypärä-, peitsi- ja varuskomeus, on karissut pois,
ja aika voi olla tekijän oma; romanttinen väritys on saatu aikaan
itämaiden hehkulla, minareeteilla, turbaaneilla ja käyrillä miekoilla;
sentimentaalinen rauniotunnelma on säilytetty mestarillisissa säkeissä
Hassanin autioituneesta linnasta, jossa "yksinäisen hämähäkin ohut
harmaa verkko heilahtelee hiljaa laajeten seinällä, yökkö rakentaa
pesänsä haaremin kammioon, pöllö valtaa merkkitulitornin ja villikoira
ulvoo kuivuneen suihkulähteen äärellä janosta ja nälästä". Vaikkakin
siis selvästi johdettavissa entisyydestä, Giaour on kuitenkin sikäli
uusi aste byronilaisen sankarin kehityksessä, että hänen intohimonsa ja
salaperäisyytensä on entuudesta tunnetun "kalpean synkkyyden" ohella
kohotettu yksinomaiseksi pääasiaksi. Seuraavasta näemme, mitä vaihtelua
Byron saattoi tämän näin omaksumansa perussäveleen ympärille
sommitella.

Abydoksen morsion ensimmäiset, itämaiden romanttista ihailua uhkuvat,
Goethen innoittamat säkeet johtavat kirkkaampaan, Bosporon ja Marmaran
auerta täynnä olevaan ilmapiiriin. Niinpä on runoelman byronilainen
sankari, Selim, aluksi hennompi ja lyyrillisempi kuin synkkä Giaour,
vaikka hänen katseensa uhma kukistaa hänen isänsä. Mutta pian
paljastuu, mikä hän todellisuudessa on, kun häneltä uhataan riistää
hänen lemmittynsä, "sisarensa" Zuleika. Samoin kuin runon toinen laulu
muuttaa näyttämön myrsky-yöksi, jossa ainoana valona on Zuleikan
kammion-lamppu, se muuttaa myös näköjään niin hennon Selimin
romanttiseksi rosvoksi. Hän ei olekaan Zuleikan veli, vaan serkku,
jonka vaiheisiin liittyy tarina synkästä veljesvihasta ja -murhasta, ja
jonka elämän päämäärä on rakkaus Zuleikaan ja kosto tämän isälle.
Merirosvon hänestä on tehnyt kahlehdittu kasvatus ja hillitön vapauden
kaipuu. Tämän synkän yösäveleen runo sitten kohottaa Selimin hurjaksi
kuolontragediaksi, romanttisessa pessimismissä kieltäen häneltä sekä
rakkauden että koston, kunnes värit ja tunnelma vihdoin lieventyvät
kypressin, "joka ei kuihdu, vaikka sen oksilla asuu ikuinen suru",
marmorin ja "epätoivon istuttaman" yksinäisen ruusun kaipaukseksi,
mitkä murheen vertauskuvat ovat kotoisin kaukaa keskiajalta, Tristanin
ja Iseutin tarinasta (II, s. 236). Runoelmasta puuttuvat näin
byronilaisen sankarin ulkomuotoa koskevat tunnusmerkit. Sisällykseltään
se on tavallaan toisinto Giaourista, mutta soinnutettuna hennompaan ja
paljoa sentimentaalisempaan äänilajiin, vailla luonteen ja ulkomuodon
sanoilla maalailtua tummuutta, mutta täynnä sekin rakkauden ja koston
intohimoa sekä salaperäisyyttä, lisänä vielä luonnon myrskyromantiikka.
Byronilaisen sankarin tyyppiä se ei siis sanottavammin kehitä.

Selimin tarina koskettaa voimakkaasti samaa aihepiiriä, josta on
syntynyt Merirosvo, "tummansinisen meren iloisten vesien runoelma".
Kuvattuaan romanttisella hillittömän vapauden ihailulla meren sissien
elämää ja värikästä leiriä heidän saarellaan runo suoraan koskettaa
sitä erikoista salaperäisyyden verhoa, johon heidän päällikkönsä Conrad
on kietoutunut. Monipuolisesti, suorin sanoin ja vihjauksin, hänestä
tehdään uteliaisuutta mitä suurimmassa määrässä kiihoittava ilmiö.
Conrad kohoaa tummuudessaan ja salamyhkäisyydessään Giaourin rinnalle,
lisänä vielä voimakkaasti korostettu ihmisviha, joka tässä asteessa
esitettynä on uusi lisä byronilaisen sankarin luonteeseen. Kun hän
sitten taistelussa paljastaa "panssaroidun rintansa" ja välähdyttää
"miekkansa sädettä", hän on Scottin tyylinen romanttinen ritari-urho
voimansa huippuhetkellä. Ja kun hän joutuu vangiksi, hänen jäykässä ja
hillityssä ilmeessään on enemmän voittajaa kuin vankia. Ja tumma
intohimo, joka kannattaa koko runoelmaa, tiivistyy lopuksi hänen
ympärilleen romanttisiksi kauhukohtauksiksi, joiden tuloksena on
Conradin ulkonainen vapaus, mutta samalla kaiken elämisen syyn
täydellinen loppuminen, mikä saattaa hänet – salaperäisin viittauksin
kerrottuna – katoamaan jäljettömiin.

Tämä romanttisen sankarin ulkomuodon, luonteen ja elämänvaiheiden
kolkko puoli astuu esiin Laran hahmossa mikäli mahdollista vieläkin
salaperäisempänä ja synkempänä. Tätä runoelmaa voi pitää Merirosvon
jatkona ja loppuosana. Nuoruudesta saakka jäljettömiin kadonneena hän
(merirosvokautensa päätyttyä) ilmestyy isänsä raunioituvaan
haamulinnaan. Koko hänen pitkällisen poissaolonsa aika verhoutuu mitä
synkimpään salaperäisyyteen, jota vielä lisää se, että hänen mukanaan
seuraa mieheksi pukeutunut nainen (Kaled-Gulnare) ja että häntä
syytetään jostakin kolkosta asiasta (merirosvoudesta), jota syyttäjä ei
kuitenkaan ehdi ilmoittaa, ennenkuin Lara salamyhkäisellä tavalla
surmaa hänet. Runoelman leimana on täten rikollisuuden ja
selvittämättömien, kolkkojen salaisuuksien painostava, kauhuromanttinen
korpitunnelma, jota rakkaudenkaan intohimo ei sanottavasti kirkasta.
Larassa kuvastuu Conrad uudelleen. Hän on lähinnä Giaour, nähtynä
Conradin valaistuksessa, ja, ollen vailla itämaisuutta, keskiaikaisen
leimansa vuoksi, myös lähellä Marmionia.

Näissä runoelmissaan Byron oli jo tuhlannut tummalle sankarillensa niin
runsaasti synkkyys- ja salaperäisyys-attribuuttejansa, että hänen oli
ryhdyttävä rajoittamaan niitä, ellei halunnut toistaa itseänsä liian
paljon. Niinpä ne puuttuvatkin Korintin piirityksestä ja Parisinasta
(III, s. 377) jokseenkin tarkoin. Edellisen intohimoinen uskonluopio
Alp on kuitenkin sangen lähellä Merirosvon Conradia. Korintin piiritys
tekee hajanaisen ja liiaksi tapahtumatäyteisen, sullotun vaikutuksen,
kun taas Parisina on erikoinen romanttisen tuonenhämynsä kokonaisuutta
vallitsevassa synkkyydessä, jossa voimakkaat intohimot, julmuus ja
rikollisuus, sekä lopullinen, kammottavan toivoton kaikkien
osanottajain loppu kumottaa kuin murhapoltto pimeässä yössä. Chillonin
vanki herättää aineistonsa kannalta erikoista huomiota sikäli, että
siinä kuvataan niitä mielipuolisuuden rajaa lähenteleviä sieluntuskia
ja ruumiillisia kärsimyksiä, joita kauhuromanttiseen vankilaan joutunut
uhri sai kestää. Samoin Mazeppa on huomattava sen lähes koko runon
täyttävän kärsimysmaalauksen vuoksi, joka on Mazeppan kertomuksen
pääsisällyksenä ja johon vain romantikko "julmuuden kauneuden" janossa
saattoi viehättyä. Runoelmassa Saari, joka on täynnä merimieskapinan
kauhua ja Otaheitin troopillista, idyllistä lempeä, esiintyy
kapinallisten johtaja Christian tumman sankarin hahmossa, rinnallansa
lempeämpänä, sovittavampana luonteena nuori Torquil.

Tämä tyyppi on Byronin tuotannon keskeinen hahmo, jota hän käsittelee
eri puolilta ja valaistuksissa, antaen sille yhä uusia tehtäviä,
kohottaen sen Kaiuissa ja Manfredissa jumalia uhmaavaksi, kosmoksen
salaisuuksia tietoonsa vaativaksi Prometheukseksi, mutta säilyttäen sen
pohjaltaan samana, koskapa hänen runoutensa on yleensä itsetunnustusta.
Selvää on, että se juuri tämän johdosta muuttui sikäli kuin hän
itsekin, heijastaen aina hänen uusia katsomustapojaan. Kun hän
oleskellessaan Italiassa tutustui erään maanmiehensä, John
Hookham-Freren Pulci-mukaelmaan (III, s. 219) ja muutenkin otteisiin
Pulcin runoudesta, jota käänsi ja jonka satiirinen äly ja tuore sävy
oli näihin aikoihin huomattu, hän innostui ottava rimaan (Ritari Harold
oli kirjoitettu Spenserin stanzalla) ja sepitti kokeeksi hyväntuulisen,
humoristisen Seppo-runoelman, jossa mahdollisesti kuvaa omia
kokemuksiaan: kauan kadoksissa ollut aviomies palaa äkkiarvaamatta
kotiin yllättäen vaimonsa ja tämän rakastajan; seurauksena ei
kuitenkaan ole tragediaa, vaan hyväntahtoinen, humoristinen tyytyminen
siihen, mille ei mitään voi, ja asettuminen elämään kolmen hengen
taloudessa. Syvennyttyään erään toisenkin italialaistuneen
englantilaisen, Rosen, yrityksistä pulcilais-berniläiseen satiiriseen
tyyliin (III, s. 222), joka sopi hyvin hänen luonteelleen, hän
kirjoitti Don Juanin.

Tämä kuuluisa runoelma alkaa Donna Julian hilpeällä, kyynillisellä
komedialla, jatkuu Defoen realismin tapaan suoritetulla kuvauksella
haaksirikosta, ja kohoaa Haideen kauniiksi idylliksi, jonka taustalla
on traagillisen kohtalon synkkä varjo. Jokainen näistä episoodeista
edustaa omaa kirjallista tasoaan: ensimmäinen, sanokaamme, Machiavellin
Mandragolaa (III, s. 355), toinen kuten sanottu Defoen eksoottista
seikkailurealismia, kolmas puhdasta idyllimäistä kauneutta, sitä, josta
Gautier sanoi: "Ei ole olemassa mitään pyhempää kuin kahden nuoren
kauniin olennon hyväilyt". Seuraavassa seraljista ja Gulbeyazista
kertovassa episoodissa on kauneutta, mutta vielä enemmän komiikkaa,
johon sisältyy melkoinen määrä aistillisuutta. Byron puolustautui
sanomalla: "Ariosto on pahempi", mikä onkin totta. Sivuuttaen pitkän ja
vilkkaan Ismailin piirityksen kuvauksen, jonka taiteellisuutta
häiritsevät aateohjelmalliset purkaukset sotaa ja julmuutta vastaan,
saavumme Katariina II:sta käsittelevään episoodiin. Byron liikkuu tässä
barbaarisen-aistillisessa ympäristössä, jota tunsi vain kirjoista ja
tuttavien kertomuksista, harvinaisen varmasti ja asiantuntevasti. Juan
kyllästyy orjuuteensa, koska hän "velvollisuudestaan huolimatta kaipasi
ollessaan keisariuden tilavassa syleilyssä kauneutta", ja pakenee
Englantiin, josta Byron nyt, kuuden vuoden poissaolon jälkeen, luo
kuvauksen. Paljon hänen lähtönsä hetken sokeasta raivosta on haihtunut
ja tuloksena on enemmänkin novellistinen ja yleissatiirinen kuvaus kuin
henkilökohtainen tilinteko. Shooter's Hillin kohtaus, jossa Juan ampui
maantierosvon, voisi olla Smollettin kirjoittama ja varmaan ilahdutti
Scottia. Norman Abbeyn hienoston seuraelämä ja avioliittomarkkinat
tarkoittavat sen maailman tosipuolen kuvaamista, joka tekopyhyydessään
oli erottanut hänet keskuudestaan, sen osoittamista, etteivät
englantilaiset ole moraalinen kansa. Siksi hän nyt kuvaa regentin
hallituskauden siveettömyydestään kuuluisaa seurapiiriä, sen valkeaksi
pestyä loistavaa pintaa, jonka alla asui tavaton raakuus, sen
"dandyismia", pohjatonta huvinhalua ja tekopyhää sovinnaisuutta. Koko
tälle aikakaudelle, joka oli nopeasti häviämässä ja muuttumassa, Byron
antoi runoelmansa kuudella viimeisellä laululla pontevan
jäähyväispotkun.

On tarpeetonta sanoakaan, ettei se pieni, siro, ujoileva poikanen,
jonka Donna Julia kätkee vuoteeseensa, ole "byronilainen sankari".
Tämän romanttisista kulisseista ja mysteriosta ei Don Juanissa ole
juuri jälkeäkään – ja kuinkapa olisi voinut ollakaan, sillä onhan
runoelma sepitetty renessanssin kyynilliseen hirtehistyyliin,
pulcilais-berniläis-aretinolaisen suorasukaisesti, tunnusmerkkinä juuri
se, että kaikki häpyesiliinat temmattiin kursailematta pois. Ainoa,
mikä siinä on byronilaisen sankarin perintöä, on sen oppositio – ei
tosin enää maailmantuskaisesti traagillinen ja salamyhkäisesti
kärsimyksissään vääntelehtivä, vaan pulcilaisesti irvistelevä,
kyynillinen, säälimättömästi pureva. Don Juan ei tähän kykene, vaan se
pakinoitsija, jota lumottuina kuuntelemme, on itse lordi Byron, jonka
"rohkeutta" (Keckheit) Goethe innostuneena ylisti asettaen sen
Ariostonkin edelle. Don Juan on Byronin suurin saavutus, joskaan ei
ylevin, niin silti hengeltään itsenäisin, tehty runoilijan
täydellisellä ammattitaidolla; se on virheetön todistus ylivoimaisesta
lahjakkuudesta – tekijänsä persoonallisuuden lopullinen ilmaus.

2

Euroopan kirjallisuudessa 1820- ja 1830-luvuilla on melkein jokaisessa
tärkeämmässä teoksessa huomattavissa byronilaisen sankarin vaikutusta.
Niin arvostelevasti ja hylkäävästi kuin realistinen kritiikki
suhtautuukin Merirosvoon ja Laraan, sen kuitenkin täytyy myöntää
tosiasiaksi tämä ja siis myös se, että Byron tulkitsi runoudellaan
jotakin, joka asui hänen aikalaistensa sydämessä syvänä melankoliana,
nimettömänä kaipuuna. Tuo kaipuu ei lakkaa milloinkaan, eikä Byronin
runous siis myös menetä tehoaan: aina on oleva niitä, joiden sydämissä
juuri se herättää vastakaikua.

Seuratkaamme sankarin jälkiä Ranskaan. Siellä on oma maailmantuskaa
tulkitseva linjansa, joka alkoi kuten tiedämme Renéstä, mutta siellä on
myös Musset'n Rolla, joka on syntynyt nimenomaan Byronin spleenin
alaisena. Rolla tuhlaa kultaansa ja kuolee sen loputtua hurjan yön
jälkeen nuoren tytön luona. Rollasta on tullut tällainen sydämensä
byronilaisen tragiikan vuoksi. Hän on todennut Hellaan kauneuden ja
kristillisen uskon sammuneen, maailman olevan vanha ja itse syntyneensä
siihen liian myöhään. Vailla uskoa hänellä ei ollut tulevaisuudentoivoa
eikä kuolemanpelkoa – ei muuta kuin kiitävän hetken harmaa arki.
Tuntien olevansa tarpeeton hän heittäytyi nautintoelämän pyörteisiin
saavuttaakseen unohdusta. "Nukutko tyytyväisenä, Voltaire? Sinä, joka
olet sammuttanut uskon, tule kummittelemaan tähän juhlaan, katsomaan
työsi tuloksia. Katso noita kahta nuorta, jotka ovat vaipuneet
intohimoiseen syleilyyn ilman rakkautta!" Byronilaisuus on Musset'n
runoelmassa sielun sairautta, ihanteiden luhistumisen jälkeen
syntynyttä tyhjyyden kauhua, epätoivoista mielialaa, jota Musset
romaanissaan sanoikin "vuosisadan sairaudeksi" (La maladie du siècle).
Don Juanin ironialla Musset leikki Namouna-runoelmassaan;
Mardoche-runoelman hän sepitti Beppon tyyliin. Ne ovat henkeviä
runopakinoita. Viittaamme myös siihen, mitä olemme sanoneet Vignyn
runoudesta, jossa on muovattuna oppositiohengen jylhä, itsenäinen
lopputulos.

Saksassa tunsivat Tieck ja Jean Paul tämän Kainin merkillä leimatun
Ahasveruksen, joka antoi ironiansa ja kyynillisyytensä kuten tiedämme
kumminlahjaksi Heinelle. Lenau eli Ahasveruksen, Faustin ja Don
Juanin lumoissa, tulkiten näitä käsittelevissä draamayrityksissään
persoonallisuutensa eri puolia. Byronilaisen sankarin edustama
maailmantuska saavutti kuitenkin Saksassa omintakeiset ilmaisunsa,
runottaren tarvitsematta huomattavammin turvautua vierasperäisen
sankarin välitykseen.

Italiassa byronilaisen sankarin hahmo esiintyy Manzonin
Kihlautuneissa, josta enemmän toiste. Venäjällä saattoi tsaarivallan
sorto ja venäläisten siitäkin syystä maailmantuskalle herkästi avautuva
sydän byronilaisen sankarin niin päivän muotiin, että sille on tuskin
löydettävissä verranvetävää mistään maasta. Karkoittaessaan
kapinallisia runoilijoita Kaukaasiaan tsaarivalta tuli avanneeksi
Venäjän runoudelle eksoottisen romantiikan hurmaavan näyttämön: metsät,
kuilut ja lumihuippuiset vuoret, kristittyjen ja muhamettilaisten
loppumattomat taistelut, kauniit naiset ja uljaat hevoset,
rosvousretket ja verikostot, mustalaiset, vapauttansa rakastavat
vuorelaiset. Syntyi romantiikka, joka kesti virttymättä aina Tolstoin
Hadshi Muratiin saakka. Ensimmäinen huomattava byronikko oli tietenkin
Pushkin. Ruslanissa ja Ljudmilassa on Ariostoa, Chénier'ta,
Béranger'ta ja Ossiania, so. runoilija ei ole vielä löytänyt alaansa,
mutta Kaukaasian vangissa esiintyy jo venäläinen Childe Harold
pitämässä hellää keskustelua kauniin sirkassilaistytön kanssa.
Bakhisarain suihkulähteen aiheena on taistelu haaremijärjestelmän ja
miehen yhtä ainoata naista kohtaan tunteman rakkauden välillä – vähän
Giaourin mukaan. Mustalaisten sankari Aleko, joka pakenee yhteiskunnan
sovinnaisuuksien tieltä, on itse Byron, mutta sikäli rumennettuna, että
hän vie nuo sovinnaisuudet mukanaan mustalaisten leiriin. Eugene Onegin
muistuttaa alituiseen Byronin suurrunoelmasta. Onegin on samalla
maailmanmies, vapaussankari ja väsähtänyt elostelija, jonka kalpeissa
kasvoissa on salaperäistä vetovoimaa. Mutta hän ei voi uskoa, että
elämässä olisi mitään kunnioittamisen ja palvomisen arvoista, ja elää
siksi vain hetkestä toiseen, vailla syvempää perusjohtoa. Huomattuaan
Tatjanan tarjoavan itseään hänelle hän kieltää kylmästi uskovansa
rakkauteen ja sammuttaa siten neidon jalon tunteen. Minkä hän voi
sille, että Olga rakastuu häneen, että Lenski haastaa hänet
kaksintaisteluun ja kaatuu? Kaksintaistelu ja kuolema
kotiljongikuhertelun vuoksi – siitähän juuri ilmenee elämän
traagillinen naurettavuus, sallimuksen katkera ironia, kohtalon
leppymättömyys.

Se leppoisuus, joka kaikesta "byronilaisuudesta" huolimatta kuitenkin
on Pushkinin runoelman leimana, on kokonaan kadonnut Lermontovin
Demoonista, mikä johtunee erilaisista sekä lähteistä että
runoilijatemperamentista. Sen taustalla näet ovat Byronin Taivas ja
maa, Vignyn Eloa ja Goethen Faust. Ranskalaisen kirjailijan fantastisen
maiseman sijaan on tullut Kaukaasian todellinen, suurenmoinen luonto,
jonka runoilija kuvaa polttavalla maalauksellisuudella. Ja sankaritar
on – ei Kristuksen kyyneleestä syntynyt mielikuva, vaan intohimoinen,
inhimillinen georgialainen ruhtinatar, joka antautuen houkuttelijalleen
menettää ensimmäisen polttavan suudelman silmänräpäyksessä henkensä.
Enkeli kuitenkin pelastaa hänen sielunsa. Demooni itse lähentelee
enemmän Vignyn aistillista kuin Byronin tai Miltonin aatteellista,
kapinallista, kukistunutta titaani-Luciferia – on tosiasiassa
runoilijan oman kiihkeästi eroottisen temperamentin ilmaus.
Byronilaisesta sankarista Lermontov loi mestarillisen kuvan
Petshorinissa, Aikamme urhon keskushenkilössä.

Frederik Paludan-Müllerin (1809-1876) runoelma Adam Homo (1841-1848)
on käsitettävä syntyneeksi byronilaisen sankarin linjalla. Adam on
Peder Homo nimisen, itsekkään ja ratsionalistisen maalaispapin ja
syvällisen, lämpimästi aatteellisen äidin poika. Runo alkaa Adamin
kastetilaisuudesta joulupäivänä ja kuvaa ensin poikasen lapsuuskodin,
koulu- ja ylioppilasajan. Yliopistokaupungissa hän oppii tuntemaan
elämän varjopuolia ja vajoaa syvälle. Käännekohdan muodostaa
vaarallinen sairaus, jota äiti saapuu hoitamaan; parannuttuaan
Adam tuntee siveellisen voimansa palanneen. Hän rakastuu
puutarhurintyttäreen Alma Stjerneen ja menee hänen kanssaan kihloihin.
Sitten hän tapaa kreivitär Klaran, jonka kodissa on ylioppilasaikanaan
ollut kotiopettajana ja joka oli silloin pilkannut hänen rakkauttaan.
Nyt hän on onnettomassa avioliitossa ja houkuttelee Adamin luokseen
maahoviinsa. Koettaessaan lopullisesti valloittaa omakseen tätä
mielistelevää naista hän joutuu tappiolle sen kautta, että isäntä
yllättää heidät. Hän matkustaa kotiin, jossa isän tahdosta menee
naimisiin emansipeeratun paroonitar Millen ja hänen maatilansa kanssa.
"Rehellisenä miehenä" hän on jo aikaisemmin antanut Almalle tämän
vapauden takaisin. Nähdessään hoviherra Adamin saapuvan rouvansa kanssa
pääkaupunkiin Alma ymmärtää kohtalokseen vain muistot. Sankari nousee
yhä ylhäisempiin asemiin, ollen 40-vuotiaana menestyksensä huipulla,
mutta ei ole milloinkaan onnellinen, sillä hän tuntee sisimmässään
hylänneensä todellisen ihanteensa. Runoelma on väkevää satiiria.

Kierkegaardin aatepiirissä on byronilainen sankari vieraillut. Frithiof
– eikö hän ole eräiltä puolilta hahmoteltu tämän demoonisen konseption
mukaan? Runebergin Nadeschdan synkkä Dmitri, jolla on elämässä
vain kaksi päämäärää, rakkaus ja kosto, ja joka lopuksi katoaa
tuntemattomien kohtaloiden uhriksi, on syntynyt byronilaisten tähtien
alla. Eikö Kiven Ikävyys ilmaise "vuosisadan tautia", joka oli saapunut
näin myöhään kaukaiseen maahamme ja jäätynyt täällä täksi runoutemme
helmeksi? Sen tunnelma ja sen "himmeä halava" ovat herkintä, mitä
Musset'n murhe milloinkaan saavutti, sen kokonaisuus aidointa ja
tehoisinta tunnustusta, minkä byronilainen sankari milloinkaan huokasi
kuuluville ajatellessaan suurta kunnianhimoaan ja saavutustensa
mitättömyyttä.

3

Olemme huomauttaneet Landorin ja Southeyn epiikan antaneen
romantiikalle nuoren, ihanteellisen, jalon sankarin. Hänkin on runouden
vanha mielikuva, yhtä vanha kuin tummakulmainen Hamlet ja byronilainen
yön, kohtalon ja rikoksien edustaja, koska teesiä ei ole ilman
antiteesiä. Viimeksi tapasimme hänet Corneillen Cidinä (IV, s. 75),
jolloin loimme lyhyen katsauksen hänen sukutauluunsa. Jo silloin
hänellä oli rinnallaan nuori sankaritar, koska hän ei ole, kuten tumma
traagillinen kaksoisveljensä, yksinäisyyskohtalon uhri.

Southey oli täysin tietoinen ihanteensa kirkkaasta hyveellisyydestä.
Huomattuaan, miten laimeata kiinnostusta se herätti ja miten sen
rinnakkaiskuva, lempeän lampuri Abelin traagillinen veli Kain, Byronin
synkkämielinen ja "saatanallinen" sankari, vastustamattoman
voimakkaasti veti kaikkien katseen puoleensa, kylväen salamyhkäisiä
epäilyksen, ivan ja kieltämisen ajatuksia, hänet valtasi katkeruus ja
suuttumus, sillä hän näki tässä hyvän hylkäämistä ja pahan tulemista
hyväksytyksi. Hän erehtyi. Southeylle oli hänen ihanteensa moraalinen
puhtaus samaa kuin sen runollinen kauneus, ja byronilaisen sankarin
moraalinen epäiltävyys samaa kuin sen runollinen arvottomuus. Tämän
harhakäsityksen vallassa ja siis perusteilla, jotka eivät johtuneet
runoilijakateudesta, Southey nousi taisteluun Abelin puolesta Kainia
vastaan ja saneli Tuomionäyn (The Vision of Judgement) – kömpelö,
hovin tilaama kuusimittarunoelma – esipuheeseen ankarat sanat
"saatanallisesta runoilijakoulusta". Byron vastasi omalla
Tuomionäyllään ja naulasi Southeyn auttamattomasti kaikkien
naurettavaksi häpeäpaaluun, josta hän ei pääse milloinkaan irti.

Scottin osuuden tumman sankarin historiaan olemme selostaneet.
Siirryttyään romaanituotantoonsa hän täydensi henkilögalleriansa tumman
henkilön vastinekuvalla, vaalealla ja valoisalla nuorella miehellä.
Tähän saanemme tuonnempana palata. Se kirjailija, joka luonteensa ja
perusominaisuuksiensa johtamana valitsi aivan yhtä itsetiedottomasti
vaalean kuin Byron oman luonteensa mukaisesti tumman sankarin, oli
Shelley. Hänelläkin näet on sankarinsa, vaikka tämä ei olekaan
saavuttanut samaa kuuluisuutta kuin Byronin; ylimaallinen
läpikuultavuus ja eteerisyys on tehnyt hänet näkymättömäksi, koska hän
kuvastuu sitä kirkasta ikuisuuden aatetaustaa vastaan, joka on Shelleyn
runouden ilmava ja kuulas loppuvaikutelma.

Samoin kuin Byron itse oli romantiikan tumma, oli Shelley sen vaalea
sankari; molemmat projisioivat itsensä runouteensa ja tulivat toistensa
täydennyskuviksi. Shelleyn mielikuvitus loi nuoren, ylimaallisen
kauniin nuorukaisen, joka ilmavissa, väriloistoisesti romanttisissa
ympäristöissä, usein meren ja tuulien hengessä, unelmoi ja taistelee
ihmishengen korkeimman päämäärän, vapauden, puolesta. Hänen
aatteellinen rakenteensa ja asenteensa suuntautuu ulospäin pahaa
vastaan; hänellä ei ole omassa sielussaan sitä tulen ympäröimää
skorpionia, joka kohdistaa kuolettavan piston itseensä huomatessaan
kaikki pelastuksen tiet suljetuiksi, sitä alituisesti kalvavaa salaista
syntiä, jonka ympärillä byronilaisen sankarin ajatus aina kiertää,
ruokkien tuskaansa omalla verellään; hän on päinvastoin omasta
yksilöllisestä syyllisyystuskasta aivan vapaa, kärsien vain ihmiskunnan
onnettomuuksien vuoksi. Hänen katkeruutensa ei ole byronilaisen
sankarin viiltävää, kielteiseksi pessimismiksi kasvanutta ivaa, vaan
mieluumminkin pyhää vihaa, jonka pohjana on leimuava optimismi,
järkkymätön vakaumus siitä, että kaikki onnettomuudet, sorto ja vääryys
on poistettavissa, kunhan ihmiskunta vain vapautuu niistä harhoista ja
ennakkoluuloista, joihin pahat voimat ovat vuosituhansien kuluessa sen
kietoneet. Tällaisena aatteiden esitaistelijana Shelleyn nuori sankari
kohoaa hänen eepoksissaan, Alastorissa, Islamin kapinassa, Rosalindissä
ja Helenissä, ihanteellisen ja ihmiskunnan onnea palavasti haaveilevan
maailmankatsomuksen vertauskuvaksi, optimismin lujauskoiseksi hengeksi,
"vapaamielisyydeksi" ehdottomassa ja tinkimättömässä merkityksessä.

Shelleyn kertovien runojen avaimena on hänen käsityksensä miehen ja
naisen, veljen ja sisaren rakkaudesta. Koko elämänsä aikana hänellä oli
varsinaisen "maallisen" rakkautensa rinnalla toinen, sisarellinen,
"taivaallinen" rakkautensa, so. vaimon rinnalla platoonisena
ystävättärenä oleva nainen. Tämän lempensä kahteen naiseen samalla
kertaa Shelley runoudessaan mielellään vei askeleen eteenpäin, so.
veljen ja sisaren lemmensuhteeksi, joka ei ollut enää platooninenkaan.
Samalla tavalla hän projisioi luulonsa isästään runouteensa, jossa isät
edustavat mahdollisimman rajatonta tyrannivaltaa, tullen sen sorron ja
vääryyden vertauskuviksi, joita vastaan Shelley kuvitteli
taistelevansa. Alastorissa tämänniminen nuori sankari lepää Kashmirin
laakson yksinäisimmässä notkossa ja uneksii hunnutetusta neidosta, joka
istuu hänen vierellään ja puhuu matalalla ja juhlallisella äänellä.
Äkkiä neito antautuu Alastorille, joka herättyään lähtee etsimään tätä
unensa ihannekuvaa, löytämättä häntä milloinkaan. Tätä sielunsa
puhdasta sisarrakkautta hän myöhemmin lauloi unohtumattomasti
Epipsychidionissa, käyttäen sanoja "sisar" ja "puoliso" rinnakkain.
Idyllissä Rosalind ja Helen nämä molemmat kertovat lempensä
kärsimyshistorian; Lionelin tarinassa, joka läheltä kuvastaa runoilijan
omaa elämää, on sisarrakkaus lähellä. Kosketukset sukurutsausaiheeseen
ovat tietenkin sommittelun kannalta tarpeettomia – ne ovat vain nuoren
harkitsemattoman radikaalin mielenosoituksia. Tämä idea sisaresta ja
veljestä, joiden välillä vallitsee ihanteellinen mutta silti
sukupuolinen rakkaus, on tosiasiallisesti Shelleyn tuotannossa yleinen
ja erikoisesti esiintyvä. Islamin kapinassa sitä ei ole nykyisellään
huomattavissa, mutta se on alkuaan siinä ollut. Sen alkuperäinen nimi
oli Laon ja Cythna, jotka oli nimenomaan ilmoitettu veljeksi ja
sisareksi. Oltuaan kauan kohtalon eroittamina he vihdoin tapaavat
toisensa; jälleennäkemisen riemu kiihtyy silloin lemmen intohimoksi,
joka ollenkaan ajattelematta sisaruussuhdetta vaipuu kahden vuorokauden
pituiseen onnen hurmioon, niin väkevään, että sitä kuvaavat säkeet
tuntuvat värisevän ruusuisen hunnun alla polttavina ja kiihkoisina
loppumattomassa ja rajattomassa yhtymisen hekumassa. Saattaa hyvin
ymmärtää nämä säejaksot luettuaan, miksi kustantaja vaati
poistettavaksi sisaruussuhteen ja Cythnasta tehtäväksi Laonin lapsuuden
leikkitoverin. Byronin, Shelleyn ja muiden romantikkojen mielestä puhe
sukurutsaudesta oli vain vanhoillisten ennakkoluulo – Mendelin
perinnöllisyyslakia ei ollut silloin vielä todettu. Muuten
runoelma on perin satumainen ja vaikeatajuinen. Se alkaa kotkan ja
käärmeen taistelulla, jossa käärme – sekin kuvaavaa tekijän
"ennakkoluulottomuudelle" – edustaa vapauden asiaa. Laon kasvaa
tyrannien hallitsemassa Argoliissa runoilijaksi ja aatteenmieheksi,
joka erikoisesti harrastaa naisen emansipatiota. Hän rakastaa Cythnaa.
Eräänä päivänä heidän kimppuunsa hyökätään, Cythna viedään pois ja Laon
otetaan vangiksi ja tulee mielisairaaksi, ollen tässä tilassa seitsemän
vuotta. Vanha erakko, joka on kylvänyt kansaan vapauden aatteita,
asettaa hänet vapausliikkeen johtajaksi, joka vain paljaalla
runollisella innostuksellaan murtaa vastustuksen. Mutta tyranni kokoaa
joukkonsa ja vapaussankarit kaatuvat viimeiseen mieheen, Laonia
lukuunottamatta, jonka Cythna pelastaa ja vie erämaahan. Täällä hän
kertoo Laonille vaiheensa. Puhjenneen ruttotaudin voittamiseksi papit
päättävät uhrata Laonin ja Cythnan jumalalle, polttamalla heidät
roviolla. Hämärä loppu lienee käsitettävä niin, että näin todella
tapahtuu ja että Laonin ja Cythnan henget poistuvat meren yli
ihanteiden maahan. Selvää on, että tämä lapsellinen "eepos" on tehty
lähinnä Southeyn samanlaatuisten fantastisten runorakennelmien mukaan,
joita Shelley poikasena ihaili.

Nuoren sankarin rinnalla kulkeva nuori sankaritar (IV, s. 76) ei ole
Shakespearen, eipä edes rokokoon, Radcliffen sinisilmäisen Emilyn tai
tummakiharaisen Julian, perillinen, vaan runollinen näky, eräänlainen
taiteen konseptio. Naisena hän on naisellisen, ruumiillisuudesta vapaan
kauneuden kirkastettu olemus, aateolentona vapauden taisteleva
hengetär, joka liitää ihmiskunnan edellä onnea kohti. Tällaisena nuori
sankaritar on Landorin luomus ja Shelleyn kohottama korkeaan
vertauskuvalliseen kirkkauteen. Byronin nuori sankaritar eroaa hänestä
siinä, ettei hänellä ole mitään aatteellista kutsumusta; hänen ainoa
aatteensa on rakkaus, todella romanttinen, äkkiä syttyvä, polttava
intohimo, jonka hyväksi hän elää ja kuolee. Varsinkin itämaisissa
runoelmissaan Byron esittää sarjan näitä intohimoisten unelmainsa ja
kokemustensa kuvia, nuoria neitoja, jotka runollisen tuhlaavaisesti
kuvatun kauneutensa, romanttisen ympäristönsä ja murheellisen
kohtalonsa vuoksi jättävät mieleen vaikutelman etelän säkenöivästä
tähtiyöstä, haaremin lumosta, luvattoman lemmen sulosta, surevasta
kypressistä ja haudan valkeasta marmoripaadesta. Byron on nuoren,
aistillisen sankarittaren trubaduuri. Scott muutti romaaneissaan nuoren
sankarittaren todelliseksi eläväksi ihmiseksi.

4

Coleridgen Christabel (1797-1800) kuuluu Lewisin kauhuromaanin,
Munkin, naisdemoonin, kaamean-kauniin Matildan vaikutuksesta
syntyneeseen runouteen. Geraldine näet ilmeisesti on Matildan toisinto,
vaikkakin eepoksen jääminen keskeneräiseksi estää näkemästä, minkä osan
runoilija oli hänelle lopuksi määrännyt, mikäli oli ajatellut
runoelmansa juonta niin pitkälle. Katkelmanakin Christabel on
kauhurunouden mestariluoma, joka on tuonut kirjallisuuteen pahan
katseen.

Wordsworthin Alkusoitto, jonka sisällyksenä on "runoilijan sielun
kehityksen kuvaus" eli siis oma elämäkerta – W. oli ryhtyessään
sepittämään sitä kolmikymmenvuotias ja siis ikäisekseen harvinaisen
aikaisin vakuutettu omasta tärkeydestään – käsittää 8.000 säettä. Kun
Retkeily käsittää yli 9.000 säettä, voi ymmärtää, mikä peloittava opus
olisi syntynyt, jos W. olisi saanut viedyksi suunnitelmansa loppuun;
Ilias sisältää vain 15.693, Odysseia 12.110, Kalevala 22.793 säettä.

Retkeilyn sisällys on juonen kannalta perin laiha. Kirjailija tapaa
kesäisenä iltapäivänä raunioituneen tupasen luona kunnioitettavan
ystävän, Vaeltajan, jonka kasvatuksesta ja elämänvaiheista tehdään
selkoa. Levätessään tupaa ympäröivien puiden varjossa Vaeltaja kertoo
sen viimeisistä asukkaista. Sitten kirjailija lähtee Vaeltajan mukaan,
kuullen häneltä kaikenlaista opettavaa ja huomioiden luontoa ja elämää,
kunnes he tulevat Erakon luo, jonka asuntoon poikkeavat. He
keskustelevat nyt kolmin elämästä, huomioivat ja selittävät luontoa, ja
lähtevät vaeltamaan kaikki kolme yhdessä. Seuraa luonnon kuvia,
Vaeltajan ja Erakon tunnelmia, ja viimeksimainitun elämänkuvaus, johon
sisältyy perheonnettomuuksia, pessimismiä, Ranskan vallankumouksen
herättävä vaikutus, pettymys ja matka Amerikkaan, paluu ja epäusko
uskonnon suuria totuuksia kohtaan, luottamuksen puute ihmiskunnan
hyveellisyyteen. Tästä sukeutuu laaja filosofinen keskustelu
tarkoituksena sen tutkiminen, miten ihmisen on pelastuttava Erakon
kaltaisesta pessimismistä. Vaeltaja osoittaa lopuksi, ettei ole
mahdotonta saattaa mielikuvitusta, tunteita, ymmärrystä ja järkeä
sopusointuun. Sitten palataan ensiksimainittuun tupaan. Seuraavana
päivänä tämä vaeltava kolminaisuus tapaa hyvinvoivan laaksoseurakunnan
pastorin, joka pyynnöstä kuvailee seurakuntalaistensa elämää,
keskustelun yleensä tänä päivänä käsitellessä kastemenoja, vainajia,
heikkoutta velvollisuuksien täyttämisessä, kastamattomia lapsia ym.
Keskustelua ja filosofeerausta jatkuu näin edelleen laajasti, varsinkin
niissä "lauluissa", jotka koskettelevat vuoristossa olevaa
hautausmaata, kunnes runoelma saatetaan loppuun kävelyretkellä järven
rannalle, jossa odottavat uudet kauneudet.

Juonen puolesta runoelma ei siis ansaitse eepoksen nimeä, sillä siinä
ei tapahdu mitään eikä siitä ilmene kerronnan voimaa. Filosofisena
tuotteena se on ilmaus nuoruuden radikalismista täysin parantuneen
tekijänsä vanhoillisista poliittisista, uskonnollisista ja moraalisista
mielipiteistä, joista näkyy, ettei hän ymmärtänyt yhteiskuntien
vallankumouksen erehdyksistä huolimatta olevan perinpohjaisten
uudistuksien tarpeessa. Vaikka harvinaisen itsekeskeinen, Wordsworth
oli kuitenkin täysin kykenemätön psykologiseen tunnustusrunouteen.
Tämän raskaan ja kömpelön runoelman ainoiksi ansiokohdiksi jäävät siis
eräät sternemäisesti liikuttavat vaivalloisen lapsuuden ja
panteistisessä hengessä luodut luonnonkuvaukset. Viimeksimainituista on
tapana tehdä jotakin aikaisemmin saavuttamatonta, mystillisesti
yli-hienoa, niin suurenmoista, että syntyy epäilys kuin haluttaisiin
edes siten koota riittäviä ansioita runoilijalle, joka ei mitenkään
kohoa lyyrikkona edes Coleridgen, saati sitten Byronin, Shelleyn tai
Keatsin rinnalle, Goethestä, Schilleristä ja Runebergistä
puhumattakaan. Renessanssi oli kuitenkin jo tulkinnut luonnon
Wordsworthin tapaan; paremmin kuin hän sen teki Shelley.
Loppuvaikutelma tästä englantilaisten aivan erikoisesti
kunnioittamasta, mutta ulkomaalaiselle arvoitukseksi jäävästä
omituisesta runoilijasta on se, että hän elää maineellaan, mutta ei
teoksillaan.

Mooren Laila Rookh oli koko romanttisen sukupolven ilo ja tuottaa huvia
vieläkin. Sen itämainen tausta on luotu Beckfordin (IV, s. 390),
Southeyn, Byronin ja Tuhannenyhden yön mukaan, sen kauhunäyttämöt
sommiteltu Radcliffen ja Lewisin romaanien herättämistä mielikuvista.
Prinsessa Laila Rookh on matkalla Kashmiriin mennäkseen siellä
Bucharian prinssin puolisoksi. Seurueeseen liittyy runoilija Feramorz,
joka esittää prinsessalle kirjan varsinaisena sisällyksenä olevat neljä
runoa: Khorassanin hunnutetun profeetan, Paratiisin ja Perin,
Tulenpalvojat ja Haaremin valon. Näitä arvostelee terävästi kamariherra
Fadladeen, jonka hyökkäykset ja niistä aiheutuneet keskustelut
muodostavat kirjan tosi-irlantilaisen leikillisesti pakinoidun
proosakehyksen. Lopuksi osoittautuu, että Feramorz, johon Laila Rookh
on rakastunut, onkin juuri Bucharian prinssi. Ensimmäinen runoelma on
Southeyn tyylinen fantastinen, epäonnistunut tarina profeetasta, jolla
oli niin kamalat kasvot, ettei kukaan voinut nähdä niitä pyörtymättä;
hänen uhrinsa Zelica kuolee traagillisesti sulhonsa surmaamana.
Paratiisi ja Peri on samalla tavalla "kaunis" ja "puhdas" kuin parhaat
amerikkalaiset elokuvat: langennut enkeli eli "Peri" itkee Paratiisin
portilla ja saa kuulla pääsevänsä sisään, jos voi tuoda lahjan, joka on
taivaalle kaikista lahjoista rakkain. Peri tuo ensin viimeisen
verenpisaran, jonka maansa vapauden puolesta kaatunut sotilas on
vuodattanut, mutta turhaan. Silloin hän hakee ruttoon kuolleen nuoren
naisen viimeisen huokauksen: nainen on saapunut hoitamaan sulhoaan,
saanut tästä tartunnan ja kuollut sulhonsa suudelmaan. Turhaan. Silloin
Peri lähtee etsimään kolmatta lahjaa. Lapsi leikkii kukkien keskellä,
ryöväri hautoo rikoksiaan. Rukoushetken tullen lapsi polvistuu ja
rukoilee Kaikkivaltiasta; nähdessään tämän ryöväri heltyy ja
"katumuksen kallis kyynel" vierii hänen poskelleen. Peri vie sen
Paratiisiin, jonka portit nyt avautuvat hänelle. Tulenpalvojissa on
enemmän Mooren omaa persoonallisuutta kuin muissa runoissa:
tulenpalvojain taistelu muhamettilaisia sortajia vastaan on vertauskuva
irlantilaisten taistelusta englantilaisia vastaan.

Keats oli kuten tiedämme ennenkaikkea kauneuden palvoja. Tämä ilmenee
selvästi jo hänen ensimmäisestä huomattavasta runoelmastaan,
Endymionista, jossa antiikin tarinan mukaan kerrotaan, miten kuun
jumalatar rakastuu nuoreen kauniiseen Endymion-metsästäjään, nukuttaa
hänet syvään uneen ja nauttii sitten hänen rakkaudestaan. Keats
kuvitteli, että Endymion oli runoilija, joka vain unessa saa nähdä ja
syleillä kauneusihannettaan; tosielämässä hän ei tapaa tätä
milloinkaan, vaan saa riutua sydämensä sammumattomasta kaipuusta.

Keatsilla oli kuten Shelleylläkin antiikin-rakkauden vuoksi erikoinen
halu käyttää kreikkalaisen mytologian tarinoita, mutta kun ei
kumpaisellakaan ollut kertojan eikä objektiivisen, esineellisen
kuvaajan lahjaa, on Endymion epäselvä ja vaikeatajuinen. Luonto on
"kreikkalainen" fantasiamaisema, mutta silti elävä ja väreiltään
hehkuva. Runoelman ansiopuolet ovat löydettävissä sen yksityiskohdista.
Hyperion [suomentanut Jaakko Tuomikoski], kesken jäänyt mukaelma
Hesiodoksen Titanomakhiasta (I, s. 234), jossa Keatsin tarkoitus oli
kuvata titaanien taistelua Olymposta vastaan, osoittaa suurta
mielikuvituksen voimaa. Runoelma alkaa kuten Miltonin Kadotettu
Paratiisi taivaasta syöstyjen titaanien neuvottelulla Manalassa.
Kaaosta on seurannut titaanien ja tätä olympolaisten maailma; tämä on
ollut luonnon laki, joka tarkoittaa olevaisuuden kehittämistä; niinpä
olympolaisten maailma on kauniimpi kuin edellinen. Hyperion on
Keatsin mestariteos, jossa hän on ilmaissut uskonsa kauneuteen maailman
suurena perusvoimana. Opittuaan tämän jälkeen Chaucerilta kerronnan
salaisuuden Keats kirjoitti Isohellan, joka perustuu erääseen
Decameronen novelliin, Pyhän Agneksen aaton, johon Christabel on
vaikuttanut, ja Lamian, jonka aiheen hän oli saanut Burtonin teoksesta
(III, s. 258). Lamia, joka on naiseksi muuttunut käärme, liittyy nuoren
Lyciuksen seuraan ja tulee Korinthokseen. Erotiikka on kuvattu Goethen
Korinthoksen morsiamesta muistuttavalla hehkulla; he elävät vain
intohimolleen – Lycius ei ole kysynyt edes rakastettunsa nimeä. Mutta
sitten hän tahtookin, että heidät on vihittävä avioliittoon, ja neito
suostuu lopuksi sillä ehdolla, ettei häihin kutsuta vanhaa filosofi
Apolloniusta. Tämä kuitenkin saapuu ja paljastaa häävieraille, mikä
morsian todella on: käärme. Näin kylmä järki surmaa romantiikan.

Tennysonin Maud ei ole ainoastaan isänmaallinen, vaan suorastaan
ylistää sotaa, jonka asettaa itsekkään, kunniasta välinpitämättömän
rauhan vastapainoksi. Hänen sotafilosofiansa, jota Gladstone moitti,
oli tietenkin hänen ihanteellisuutensa ilmausta: hän epäili, että
hyödyn näkökohtien harhauttama Englannin demokratia uhraisi kunniansa
varmistaakseen varallisuutensa. Kertoja on eräänlainen Hamlet, jonka
tehtävänä on antaa runoilijan purkaa sydäntään; Maud ei ole saavuttanut
selviä, kirkkaita piirteitä, vaan on jäänyt "runolliseksi
sumuolennoksi".

Lukuisain ihailijainsa vaatimuksen, että hänen oli luotava todellinen
suurrunoelma, Tennyson täytti julkaisemalla Kuninkaiden idyllit. Tämä
on Maloryn tarinoiden perusteella rakennettu lyyrillinen eepos eli
sarja runokertomuksia Arthur-kuninkaan ritareista. Nimet ja asu ovat
keskiaikaisia – itse herrat ja naiset kuuluvat runoilijan omaan
aikaan, edustaen sen maailmankatsomusta ja moraalia. Tämähän ei ole
moite vaan etu, sillä näin runoelma on aatteellisesti elävä.
Loppumattomista taistelukohtauksista on tehty ihmisystävällisiin
tarkoituksiin vihjailevia vertauskuvia; kesytön kelttiläinen erotiikka
on säännöstelty avioliitoksi ja moraaliseksi puhtaudeksi;
graalmystiikka on koetettu muuntaa opiksi käytännöllisistä
velvollisuuksista; Arthurista on tehty täydellisen hyveellisyyden
vertauskuva. Kaikessa tässä Tennyson oli uskollinen perusolemukselleen
ja viktorialaisen ajan ihanteille. Ihmiskuvaus ei ole erikoisemman
voimakasta eikä yksilöllistä, ja muuttuu mielellään idyllimäiseksi,
siroksi siselöinniksi, mikä oli Tennysonille mieluista. Keskusaiheena
voidaan pitää ritarillisen, epäitsekkään velvollisuudentunnon taistelua
nautinnonhimoista itsekkyyttä vastaan. Kysymys on esirafaelilaisista
taideihanteista, kauneuden etsimisestä hienostuneesta elämästä,
intohimoista ja tunnelmista, arvoituksista ja ajatuksista, jotka saivat
syvempää sisällystä juuri siten, että ne siirrettiin kauemmaksi,
nähtäviksi pitemmän perspektiivin päästä.

Tennysonin ja Browningin (s. 149) maailmankatsomuksessa ei ollut
eroa: he puolustivat molemmat hyvin järjestettyä, järkevää ja
moraalista viktorialaista maailmaa. Mutta taiteilijoina he olivat
erilaisia: Tennysonin muoto oli hiottu, kirkas, helppotajuinen, siro,
melkeinpä sievistelevä; Browningin muoto sitä vastoin on hiomaton,
alkuperäinen, usein hämärä, irvokas.

Hänen runouttaan on vaikea ymmärtää, sillä suuri osa siitä on
arvoituksellista, kärsivällisyyttä ja tarmokasta ajattelua vaativaa.
Harvat tuhlaavat näitä ominaisuuksia runouden tulkitsemiseen, ja
Browning sai kauan odottaa maineensa hetkeä. Mutta se tuli vihdoinkin,
sitten kun oli kyllästytty Tennysonin hunajaiseen unirunouteen, ja
silloin ei innostuksella ollut rajoja. 1881 perustettiin erikoinen
Browning-seura, jonka jäsenyys oli suuri kunnia, ja kaikki hänen
runojensa ja runoelmiensa ajatushämäryydet selitettiin tuossa tuokiossa
laajassa kommentaarikirjallisuudessa. Browningin taiteen erikoisuus on
se, että hän asettuu useimmiten jonkun historiallisen henkilön asemaan
juuri silloin, kun tämän elämässä on tapahtumassa jotakin ratkaisevaa.
Eläytyen kokonaan hänen sielunsa tilaan tuona hetkenä Browning ilmaisee
katkonaisina, lyhyempinä ja laajempina vuodatuksina, yksinpuheluina,
kaikki hänen tunteensa, ajatuksensa, mieleenjohtumansa – koko hänen
sielunelämänsä niin tarkkaan kuin mahdollista. Kun näissä monologeissa
ei ole selventävää ulkonaista kehystä eikä tilanneilmoitusta ja kun
itse monologi voi olla katkonainen tai vihjailla asioihin, joita ei ole
tarkemmin esitetty, tulee ajatuksen seuraaminen vähitellen
rasittavaksi. Mutta myönnettävä on, että tässä sielullisessa
eläytymisessä ja kuvattavan maalaamisessa hänen oman tunnustuksensa
kautta ollaan psykologisen taiteen tiellä, jonka seuraaminen osoittaa
ulkoisen kuvauksen pintapuolisuuden ja heikkouden. Nykyaikaisen
kirjailijan, joka pyrkii eläytymään kuvattaviensa sielunelämään ja
ilmaisemaan sen noiden henkilöiden omina mietteinä ja puheina, täytyy
myöntää Browningin huomattavasti edistäneen sielullisen romaanin
tekniikkaa. Jättiläismäisessä pääteoksessaan Sormus ja kirja – yli
20.000 säettä –, jonka aiheena on murhajuttu 1600-luvun Italiasta,
Browning antaa jokaisen asiaan sekautuneista yhdeksästä henkilöstä
ilmaista käsityksensä omassa pitkässä, lyyrillis-draamallisessa
yksinpuhelussaan. Puolet niistä on omiaan uuvuttamaan lukijan, niin
että hän on kykenemätön oivaltamaan paavi Innocentius XII:n
lopputuomion ylevää ja opettavaa viisautta. Runoelma on tietenkin
jättimäinen erehdys.

Syvemmän vaikutuksen kuin Robert Browningin hämärä teki yleisöön hänen
puolisonsa Elizabeth Barrettin (s. 151) selkeä, usein hehkuvan
humanitäärisyyden innoittama runous. Runokertomuksesta nimeltä Aurora
Leigh heijastuu koko se yhteiskunnallinen pulmarykelmä, joka askarrutti
Kingsleytä, Eliotia ja muita 1850-luvun kirjailijoita. Kun puolisoiden
asuessa Italiassa Robert enimmäkseen tutki vain taidetta, luontoa ja
yksityisiä ihmiskohtaloita, otti Elizabeth mitä innokkaimmin osaa
päivän polttavien poliittisten asiain harkintaan, Italian yhtymisen ja
vapautumisen edistämiseen. Cavourin kuoleman sanotaan vaikuttaneen
häneen niin järkyttävästi, että hänen oma elämänsä siitä lyheni.

5

Lamartinen runous oli kuten tiedämme hänen tunne-elämänsä ilmausta,
vaikka hän koettikin eräissä runoissaan pysytellä objektiivisena,
filosofisena kuvaajana. Tämä jälkimmäinen pyrkimys kehittyi lopulta
suuren filosofisen runoelman suunnitelmaksi, unelmaksi eräänlaisesta
Vuosisatain legendasta. Juonena olisi muka ollut enkelin rakastuminen
kuolevaiseen, minkä rangaistukseksi Jumala tuomitsee hänet muuttumaan
ihmiseksi ja pääsemään taivaaseen vasta elettyään useat iät. Hän
tuhoutuu vedenpaisumuksessa, tulee maailmaan uudelleen patriarkkain,
profeettain, Kristuksen, marttyyrien ja ritarien aikana. Hän kokoaa
viimeiset uskovaiset taisteluun Antikristusta vastaan, jonka salama
tuhoaa, ja odottaa yksin maan päällä siksi, kunnes kuolleet nousevat
haudastaan viimeiselle tuomiolle. Silloin taivas ottaa hänet jälleen
luokseen. Tästä laajasta ohjelmasta Lamartine ehti valmistaa vain kaksi
episoodia.

Jocelyn on yhdeksänosainen kuvaus lunastuksesta uhrikuoleman kautta. Sen
nimihenkilö, joka on päättänyt ruveta papiksi voidakseen siten
luovuttaa perintö-osuutensa sisarelleen, joutuu vallankumouksen aikana
pakenemaan seminaaristaan ja piiloutuu Alpeille, luolaan. Sinne saapuu
pari pakolaista, joista toinen kaatuu takaa-ajajien luodeista, mutta
toinen pelastuu. Jocelyn tuntee häntä kohtaan suurta hellyyttä, joka
muuttuu rakkaudeksi hänen huomatessaan, että "Laurence" onkin nainen.
Vangittu ja kuolemaan tuomittu piispa kutsuu Jocelynin luoksensa,
vihkii hänet papiksi ja saa häneltä sitten synninpäästön. Uskollisena
vihkimykselleen Jocelyn toimii sitten pappina. Kerran hänet kutsutaan
antamaan synninpäästöä kuolevalle naiselle, joka onkin Laurence.
Jocelyn hautaa hänet isänsä viereen.

Jocelyn on toisinto Rousseaun Savoijilaispapista, ihanneolento ilman
heikkouksia. Hän uhraa onnensa suurin kärsimyksin, mutta ei masennu
vastoinkäymisistään. Hänhän onkin kuten tiedämme enkelin ruumistuma.
Laurence taas on tuo maallinen nainen, joka rakastaa ihmiseksi tullutta
enkeliä, mutta lankeaa ja joutuu harhateille. Hänen elämänsä tätä
puolta runoilija ei kuvaa, sillä häntä kiinnostaa vain ensimmäinen
rakkaus ja viimeinen, lopullinen nousu. Jocelynin persoonassa Lamartine
tahtoi ylistää katolista kirkkoa, mutta epäonnistui, sillä lukiessamme
piispasta, joka muodollisten menojen toteuttamiseksi uhrasi kahden
ihmisen onnen, tulemme perin arvosteleviksi kirkkoa kohtaan, joka
vaatii tällaista. Tärkeänä osana ovat luonnonkuvaukset, jotka ovat
vähemmän onnistuneita silloin, kun ovat kysymyksessä Alpit, joita
Lamartine ei tuntenut, mutta ensiluokkaisia silloin, kun on
kysymyksessä hänen oman kotiseutunsa luonto. Lopussa on pieni
viljankorjuuta koskeva kuvaus (Työläiset – Les laboureurs); kesken
kaiken kuuluu soitto iltarukoukseen (Angelus), jolloin kyntäjä
paljastaa päänsä ja liittää sierottuneet kätensä ristiin. Tämän
kohtauksen on kuten tunnettua ranskalainen maalari Millet ikuistanut.
Yhtä etevästi Lamartine kuvasi katolisen maalaispapin pientä
asuntoa, jossa hurskaalla isällä ei ollut muuta seuraa kuin vanha
taloudenhoitajattarensa ja uskollinen koiransa. Kuten tunnettua on tämä
idyllinen kuva jäänyt pysyväksi ja tuon tuostakin uudistunut Ranskan
kirjallisuudessa, mm. Hugon Kurjissa. Runoelma saavutti suuren
menestyksen, sillä sen luonnon ja vuodenaikojen sekä rakkauden,
uskonnollisen elämän ja ruumiillisen työn kuvaukset olivat läheiseen
koti- ja maalaiselämään kuuluvia, runoudessa uusia, ehdottomasti
arvokkaita aiheita. Ja sellaisten tunteellisten kohtausten rinnalla
kuin papiksivihkimys vankilassa, Laurencen hautajaiset jne., jotka
muistuttavat Atalasta, runoelmassa oli viehättäviä idyllejä:
maalaispappi opettamassa katkismusta ja puhelemassa ulkona
seurakuntalaistensa kanssa, poika suremassa isänsä ja äitinsä kuolemaa,
kyläläiset karkeloimassa jne.

Jocelyn oli realistinen, tosielämää kuvaava runoelma. Sitä ei voi sanoa
Enkelin lankeemuksesta, joka on puhtaan mielikuvituksen tuote.

Enkelin lankeemus oli aiotun suuren ihmiskuntaa koskevan runoelman
alku. Enkeli Cédar on muuttunut ihmiseksi rakastuttuaan kuolevaiseen
naiseen, kauniiseen Daïdhaan, ja joutunut orjuuteen. Tämä ei kuitenkaan
sureta häntä, sillä hänen rakastettunsa on hänen läheisyydessään. Kun
sitten Daïdhan lankeemus huomataan, hänet tuomitaan haudattavaksi
elävältä molempien lastensa kanssa. Mutta Cédarin onnistuu pelastaa
heidät ja he pakenevat. Pitkien harhailujen jälkeen he saapuvat erään
erakon, profeetta Adonaïn luo, joka valaisee heille Jumalan lain.
Kuningas Nemphedin lähettiläät kuitenkin pian surmaavat erakon ja
vievät Cédarin, Daïdhan ja heidän lapsensa lentokoneessaan kuninkaansa
luo. Daïdha asetetaan kuninkaan käytettäväksi, Cédar teljetään pimeään
vankilaan. Palatsivallankumouksessa kuningas saa surmansa ja Cédarin
pelastaa häneen rakastunut suosikkivaimo Lakmi, joka on naamioinut
itsensä Daïdhaksi anastamalla tämän hiukset. Cédar syöksee hänet
rotkoon rangaistakseen häntä tästä ja saapuu juuri parahiksi estämään
Däidhaa ostamasta lastensa henkeä omalla kunniallaan, jota
vallananastaja Arasfiel uhkaa yhtä paljon kuin äsken surmattu
kuningaskin oli tehnyt. Cédar surmaa Arasfielin, mutta oppaan pettämänä
eksyy erämaahan. Hänen vaimonsa ja lapsensa menehtyvät nälkään ja
janoon, ja epätoivoissaan Cédar polttaa itsensä ohdakeroviolla.

Runoelman taustalla ovat ei vain Vignyn Eloa, vaan myös Southeyn
Thalaba ja Shelleyn Islamin kapina, joista se muistuttaa sekä
aiheeltaan että fantastisesti itämaiselta näyttämöltään. Siinä on sadun
ihmeitä – kotka esim. vie Cédarin lapset Adonaïn luo, Nemphedin
sotilaat kulkevat lentokoneella – ja liiaksi verisiä kauhukohtauksia,
jotka vaikuttavat laimeasti, koska Lamartinelta puuttui tällaisten
maalaamiseen tarpeellinen hugomainen kyky. Hän onnistui paremmin
kuvatessaan Libanonin setrien kuoroa ja mukaillessaan raamatullista
runoutta. Runoelmalla ei ollutkaan erikoisempaa menestystä.

Puheeksi tulee nyt Hugon Vuosisatain legenda, jonka tekijä unelmoi
luodessaan sitä jättimäistä, ihmiskunnan ja olevaisuuden ylle
kaariholviksi avartuvaa runorakennusta, ja joka melkoisessa määrässä
täyttääkin ranskalaisten jo renessanssin aikana syntynyttä harrasta
toivetta saada kansalliskirjallisuuden kruunuksi suuri, mahtava,
kimalteleva eepillinen runoelma. Hugo suoritti sen, mihin Lamartine ei
kyennyt.

Hugon päämääränä oli ihmiskunnan kehitysasteiden esittäminen eri
aikakausina ja sen uran kuvaaminen, jota se oli kulkenut pyrkiessään
ihanteitaan kohti. Hän sanoi esipuheessaan, etteivät "runot, joista
tämä teos on sommiteltu, ole muuta kuin ihmiskunnan profiilipainanteita
päivästä toiseen. Evasta alkaen aina vallankumoukseen eli kansojen
äitiin saakka", ja "ettei niillä, vaikka ovatkin saman perusajatuksen
innoittamia, ole muuta keskinäistä yhteyttä kuin edistys eli
inhimillisen labyrintin suuri mystillinen lanka". Tämän mukaisesti Hugo
aloittaa raamatullisesta mielikuvapiiristä, pysyen – Lasarusta
lukuunottamatta – Vanhassa Testamentissa; omituista kyllä vain
koskettaa helleenejä ja Rooman vallan rappeutumista eli siis sivuuttaa
koko antiikin; käsittelee islamia kolmessa lyhyessä kappaleessa;
omistaa laajan tilan keskiajalle: ritarilaitokselle ja julmille
henkilöille ja tapahtumille, joista erikoistaipumuksensa mukaan
kirjoittaa pitkiä sepitelmiä; sivuuttaa 1500-luvun eli renessanssin,
Espanjan hegemonian ja uskonpuhdistuksen, mutta omistaa melkoista
huomiota inkvisitiolle; hypättyään 1600- ja 1700-luvun yli saapuu
mukavasti omaan vuosisataansa, jonka muutamia ilmiöitä, mm. Napoleonin
sotia ja köyhien asiaa, käsittelee; ja heittäytyy tulevaisuuteen, jossa
vanhan maailman laiva, Leviatan, ajelehtii hylättynä ja rikottuna,
edistyksen uuden siivitetyn laivan kohotessa tähtiin saakka. Kuten
näkyy, aukot ovat tavattomia, vieläpä ensiluokkaisen tärkeissä
kohdissa: antiikki, kansainvaellus, 1500-luku eli renessanssi ja
1600-luku eli ranskalaisten "suuri vuosisata" ovat joko kokonaan
sivuutetut tai jätetyt niin vähälle, että käsittely on aivan
riittämätöntä. Asiaa pahentaa vielä se, että vähäpätöiset aiheet, esim.
kuninkaat ja keskiajan paroonit ja muut julmurit ovat saaneet laajan
tilan siksi, että runoilija erikoisesti vihasi heitä. Tämä kaikki
johtuu tekijän vaillinaisesta tietopuolisesta sivistyksestä ja siitä,
että hän oli todennäköisesti kirjoittanut yksityisiä raamatullisia
historiallissävyisiä runoelmia jo ennen kuin huomasi niiden olevan
ikäänkuin osia suuresta historiallis-legendamaisesta kokonaisuudesta.
Hän yhdisti ne nyt tällaiseksi, mutta ei jaksanut täyttää väliin jääviä
kuiluja. Hän ei saanut runoelmaa edes valmiiksikaan, sillä sen toisena
osana oli oleva kuvaus Jumalan ja Saatanan sovinnosta sekä siitä
onnesta, mikä tämän johdosta pääsisi vallitsemaan olevaisuudessa, ja
loppuna kuvitelma Jumalasta. Hugon jättiläissuunnitelma voidaan
ilmaista sanoilla "ihmiskunta, paha, iankaikkisuus", tai "edistys,
suhteellisuus, ehdottomuus" tai "vuosisatain legenda, Saatanan loppu,
Jumala".

Mutta Hugon runoelmaa arvosteltaessa onkin muistettava, että se tahtoi
olla "legenda" eli siis historia nähtynä mielikuvituksen ja runouden
hohteessa. Yliluonnollisella oli siinä perusteltu osuutensa, koska
kansat olivat nähneet vaiheissaan eri aikakausina sellaista; uutena
aikana ei yliluonnollisuutta tarvittu, koska ihmisen siveellinen voima
oli kasvanut kestämään ilman sitä. Aikakausien kulttuurisävy on
ilmaistu lyhyesti mutta sattuvasti, sillä Hugon muisti oli kaikkeen
nähden, mikä oli maalauksellista, aivan tavaton. Yli kaiken kohoaa
lukuisten yksityiskohtien lyyrillinen kauneus, ilmaisten Hugon
parhainta runovoimaa. Mihin runoelman merkitys perustuukin.

Ranskan epiikka teki siis valtaromantiikan aikana huomattavia yrityksiä
saavuttaakseen jotakin suurta ja pysyväarvoista. Siinä se tuskin
onnistui, mutta muutamat luonnokset ovat arvokkaita. Ajatellessa
ranskalaisen epiikan vaiheita tästä eteenpäin tulee mieleen Mistralin
Mirèio (s. 219), tekijänsä ja koko provencelaisen félibrige-koulun
mestarituote. Tarina on sinänsä tavallinen: kertomus rikkaasta tytöstä,
jota vanhemmat eivät tahdo antaa hänen köyhälle rakastajalleen.
Epätoivoissaan Mireille vaeltaa kauas Trois-Maries'n kirkkoon
rukoilemaan apua Pyhältä Neitsyeltä. Vaivalloinen matka kuitenkin
rasittaa häntä liiaksi, niin että hän menehtyy ja kuolee tyrmistyneiden
vanhempainsa ja sulhasensa syliin. Tämän koruttoman juonen yhteyteen
Mistral on osannut liittää niin täydellisen kuvan Provencen luonnosta
ja sen asukkaiden elämästä, luonteesta, tavoista ja uskomuksista,
että Mirèio on tämän vuoksi – Vergiliuksen Georgicaa ym.
maanviljelysrunoelmia alaan kuuluviksi laskematta – ainutlaatuinen
maalaiselämän eepos. Mikään ei tunnu teennäiseltä, vaan kaikki kuteet
on sommiteltu paikoilleen mitä luontevimmiksi väreiksi ja kuvioiksi.
Syvälle psykologialle ei runoelmassa ole tilaisuutta, sillä näiden
maalaisten sydän on avoin huone.

6

Epiikka oli romantiikan valtarunoutta, mikä näkyy siitäkin, että se
kukoisti harvinaisen voimakkaasti, jopa saavuttaen korkeimmat
tuloksensa käsittelemiemme suurkansojen ulkopuolella.

Frithiofin tarina (s. 227) ei tee enää sitä vaikutusta, jonka hurmassa
se sata vuotta sitten julistettiin Ruotsin kansallisrunoelmaksi. Tähän
on osalta syynä se, ettei tarina ole muinais-pohjoismainen, vaan
keskiaikainen, alkuaan itämainen – tätä ei runoelman ilmestyessä
tiedetty –, ja ettei Frithiof näin ollen ole mielestämme aito
viikinki, vaan 1820-luvun romanttinen nuorukainen, jossa on häivähdys
byronilaista sankaria. Vaikka runoelman sanonta onkin erittäin hiottua
ja tiivistetty romanttisesta aiheesta huolimatta mitä sattuvimpaan
sananlaskumaiseen viisausterävyyteen, se silti ja ehkä juuri sen vuoksi
vaikuttaa toisin paikoin vaivalloisesti taotulta ja retooriselta.
Frithiofin kieltäytyminen puolustamasta isänmaataan siksi, ettei
kuningas antanut hänelle Ingeborgia, ei kohota häntä lukijan silmissä;
sehän muuten olisi riittänyt paremmin hänen romanttiseksi rikoksekseen
kuin Balderin temppelin polttaminen, joka nyt on hänen synkkyytensä ja
katumuksensa syynä. Eepillinen puoli on yleensä vähemmän kehitetty,
lyyrillisen voittaessa. Henkilökuvista toiset, esim. Björn, ovat
heikosti käsiteltyjä. Tegnérin mielisanoja ovat barm, lilja,
liljekullar. Olemme aikaisemmin huomauttaneet Paulin ja Virginian
osuudesta Frithiofin ja Ingeborgin lapsuudentarinaan (IV, s. 388).

Näistä heikkouksista huolimatta on kuitenkin sanottava, että Frithiofin
tarina on pohjoismaalaisesta yhäkin kiintoisa runoelma, herättäen hänen
mielikuvituksessaan viehättävää lemmen ja uljasta siniulapan ja
valkopurjeen tunnelmaa. Sen säkeiden miehekäs, ytimekäs viisaus
vaikuttaa vanhanaikaisen pätevältä.

Pushkinin ja Lermontovin runouden olemme jo käsitelleet. Sen yhteydessä
tulee mieleen puolalaisten suurrunoelma Pan Tadeusz [suomentanut
V. K. Trast], jota on liioitellen sanottu Homeroksen jälkeen
maailmankirjallisuuden täydellisimmäksi eepokseksi.

Runoelma jakautuu 12 kirjaan, joista ensimmäinen, Talous, kuvaa
liettualaista aateliskartanoa ja nuoren Tadeusz-herran saapumista
kotiin; toinen, Linna, ajanviettoa tällaisessa kartanossa, metsästystä,
vieraita, sieniretkiä, keskusteluja; kolmas, Lemmenleikkiä, nimensä
ilmoittamaa viehättävää askartelua; neljäs Diplomatiaa ja metsästystä;
viides Riitaa; kuudes Aateliskylää. Juoneksi on nyt syntynyt Soplicowon
kartanoa vastaan suunnattu pakkoluovutus, joka vanhan kansallistavan
mukaan aiotaan toimeenpanna väkivallalla. Seitsemäs kirja, Neuvottelu,
kuvaa asian johdosta syntynyttä hälinää, ja kahdeksas, Pakkoluovutus,
aikeen toteuttamista. Yhdeksännessä kirjassa, Taistelussa, venäläinen
sotaväki sekaantuu leikkiin, mutta voitetaan, minkä johdosta
puolalaisten johtajille aukeaa kymmenennessä kirjassa Maastamuutto.
Yhdennessätoista kirjassa, Vuodessa 1812, kuvataan Napoleonin suuren
retken herättämiä toiveita; Tadeusz-herra on palannut ja aikoo viettää
häitä Zosia-neidon kanssa. Viimeisen kirjan täyttää häiden kuvaus;
runoelma loppuu sakeisiin:

    Minäkin vieraana olin, join viiniä vähän,
    sen, mitä kuulin ja näin, minä kirjoitin tähän.

Runoelmassa on johdantoa lukuunottamatta 9.840 säettä, jotka ovat
viisijambisia, parittain loppusointuisia; epäilemättä runoelma olisi
ollut vapaampi ilman loppusointuja, jotka ollen kaksitavuisia tuntuvat
tautologisilta ja jonkin verran väsyttäviltä. Todella ylläpitävää
eepillisen juonen kaarta ei ole – sukuriita ja pakkoluovutusidea ovat
hätävara paremman puutteessa – eikä runoelman liian monien henkilöiden
voi sanoa irtautuvan joukostaan ja taustastaan riittävän yksilöllisinä.
Eepillistä puolta ei siis voi perustellusti alleviivata, mutta sitä
enemmän eleegis-lyyrillistä. Runoelman varsinaisena kauneussisällyksenä
on se unelmoitu isänmaa, jonka Mickiewicz alati näki sielussaan
maanpakolaisuutensa pitkinä, raskaina vuosina. Tuo isänmaa oli
koti-ikävän kaunistama, nähty kaihon hunnun läpi, ja juuri siksi niin
hehkuvan elävä, runollinen ja liikuttava. Tätä taustaa vastaan
hän näki vanhan puolalaisen elämän sellaisena, jollaista se oli
häiriintymättömässä yksinäisyydessään, aikana, jonka jo peitti
menneisyyden romanttinen hämy, kohottaen sen runollisia arvoja. Tämä
kaikki oli Mickiewiczille kielletty paratiisi, ja siksi hänen
säkeissään väräjää erikoinen lämpö hänen kuvatessaan sitä. Hän milloin
joutuu elähdyttävän huumorin valtaan, milloin ilmaisee eleegisen
perusmielialansa, milloin laajentaa näköalat ja korottaa ne pikku
arkisuuden yläpuolelle välähdyttämällä mieleen Napoleonin aikojen
suuria tapahtumia, joista juuri Puola odotti niin paljon. Kaiken
yläpuolella kuitenkin vallitsee kaivattua isänmaata polttavasti
kaipaava sydän, joka haltioituu hienoimpaan plastilliseen ja
koloristiseen näkemykseen, luonnon sulon mitä herkimpään oivallukseen,
alkumetsän ylevään kuvaukseen ja ylistykseen, ukonilman mahtavuuden
maalaukseen, lammikoiden rauhallisen sammakkokuoron tutkimiseen.
Epäilemättä romanttinen eepos oli tällä teoksella saavuttanut suuren ja
kestävän voiton. Mutta kiitosta on tässä tapauksessa käytettävä
säästeliäästi siksi, että 1830-luvulla työskenteli toinen eepillinen
runoilija, jolle Mickiewiczin kaikista ansioistaan huolimatta täytyy
antaa etusija: Runeberg.

Hauta Perhossa (Graven i Perho, 1831) ja Pilven veikko (Molnets broder,
1835), joka sittemmin sai sijansa Vänrikissä, ovat korkeita saavutuksia
sen pienoisepiikan alalla, jonka kulkua olemme seuranneet Aleksandrian
ajasta alkaen. Usein tätä muotoa oli käytetty – muistakaamme
Kallimakhosta, Catullusta, Shakespearea ja Popea – lemmentarinan
leikilliseen esittämiseen, usein myös – Byron, Browning – vakaviin
sieluntunnustuksiin. Kun karu suomalainen ja lisäksi vielä pohjalainen
runoilija käytti sitä, se sai sisällyksekseen vakavimmat ja pyhimmät
asiat, mitkä romanttinen runotar tuntee: isänmaan ja rakkauden. Ei
löytyne sitä inhimillisille ihanteille ja tunteille altista sydäntä,
joka saattaisi lukea näitä runoelmia ilman järkytystä, joka ei
tyrmistyisi, nöyrtyisi ja lopuksi ylevöityisi siitä jylhästä
aatteellisten arvojen ja siveyskäskyjen ehdottomuudesta, jota niissä
tulkitaan. Aiskhyloksen päivien jälkeen ei ollut luotu mitään, jossa
elämän ja velvollisuuden leppymätön tosi olisi niin harvinaisella
tavalla liittynyt taiteellisen pidättyvästi vain vihjattuun suloon.
Kuinka mitättömiä ovatkaan Berenicen hiukset tai Kiharan ryöstö tai
muut kirjallisuuden historiaan jäätyneet epyllionikuuluisuudet
tällaisten ainutlaatuisten saavutusten rinnalla.

Hirvenhiihtäjissä (Elgskyttarne, 1832) Runeberg koetti kykyään Suomen
kansan kuvaamisessa. Homerolaisella osumatarkkuudella, jossa kukaan ei
halunne väittää Mickiewiczin tai edes Vossin vetävän hänelle vertoja,
Runeberg antiikin parhaiden perinteiden jatkajana kuvasi talonpoika
Mathiasta, torppari Petrusta ja tämän vaimoa, kerjäläis-Aaronia,
ruotilais-Paavoa, vanhaa pirttiakkaa Rebekkaa ja karjalaisia
laukunkantajia. Kuusimitta kuului antiikin perinteeseen – Runeberg
tunsi myös Luisen ja Hermannin ja Dorothean –, ja antiikista,
Odysseiasta, sekä eräistä Scottin romaaneista, joissa myös antiikki on
ollut esikuvana, hän oli saanut sysäyksen kuvata kerjäläisiä ja näiden
piiriä. Tästä hänen tosioloisuutta huomioiva mutta sitä aina ihannoiva
ajatustapansa johtui muistelemaan Saarijärven-kokemuksia, ja niin oli
runoelman näyttämö selvä. Runebergin ansiota on siis, paitsi itse runon
voittamatonta huumoria ja muita eteviä puolia, se, että hän rohkeasti
nykyaikaistutti täyteen määräänsä, keskeisimmäksi asiaksi, antiikin ja
Scottin kerjäläis- ja muut kansaviitteet, tehden kansan kuvauksen
pääkohteekseen. Vain Skotlannissa ja Irlannissa tätä oli tapahtunut
aikaisemmin; mannermaalla se oli maalari Müllerin idyllejä
lukuunottamatta uutta, sillä esim. Goethe ei laskeutunut
kaupunkiporvaria alemmaksi eikä Voss poistunut pappilan tai muun
idyllinsä sivistyneen piirin ulkopuolelle. Mickiewicz, joka tuli kahta
vuotta myöhemmin, kuvasi aatelistoa – talonpoikia hän ei
ajatellutkaan. Hirvenhiihtäjät on toisin sanoen mannermaan ja
pohjoismaiden ensimmäinen realistinen kansankuvaus 1800-luvulla.

Nadeschda ei tee niin aitoa vaikutusta kuin Hirvenhiihtäjät, sillä sen
vieras venäläinen näyttämö ja sovinnainen juoni herättävät hiljaista
vastarintaa. Mutta Runebergin tuotannossa sillä on merkittävä sija: se
on todella romanttinen runoelma sekä yleisvärinsä että varsinkin
veljesviha-aiheensa vuoksi, joka näyttää olevan lähinnä kotoisin
Messinan morsiamesta. Dmitri on kuten olemme maininneet byronilaiselta
linjalta periytynyt tumma into- ja kostonhimon tyyppi, Woldemar hänen
vaalea, jalo, aatteellinen vastakohtansa. Kun Scott mielellään käytti
tätä jakoa tummaan ja vaaleaan sankariin, ja kun veljesvihan aihe oli
Runebergille tuttu antiikista, Eteokleen ja Polyneikeen tarinasta (I,
s. 269), on selvää, mitä uria myöten Nadeschdan konseptio on
johdettavissa. Siihen on ehkä vaikuttanut myös Almquistin Amorina.

Fjalar-kuningas (Kung Fjalar, 1844) on Vänrikin rinnalla Runebergin ja
samalla ruotsinkielisen kirjallisuuden suurin eepos. Ja ellemme ota
huomioon kansanrunouteen perustuvia kansalliseepoksia on vaikea
ymmärtää, mikä valtaromantiikan taide-eepoksista voisi nousta sen
rinnalle? Ainoassakaan niissä ei ole sitä aatteellista syvyyttä ja
siveellistä jylhyyttä, sitä muodon ja sanonnan ainutlaatuista
miehekkyyttä ja koruttomuuden kauneutta, joka on kauttaaltaan
Fjalar-kuninkaan leimana.

Ensimmäisessä laulussa kerrotaan, kuinka Gauthiodin mainehikas
merikuningas Fjalar vannoo keskitalven juhlassa omistavansa loppuikänsä
rauhantöille. Nyt samoin kuin aina hän uskoo omiin voimiinsa – ei
sallimuksen johtoon. Mutta silloin vanha ennustaja Dargar ilmoittaa
ikivoimien päättäneen rangaista hänen ylimielisyyttään siten, että
hänen poikansa Hjalmar ja tyttärensä Gerda tulevat lempimään toisiaan
kuin eivät olisikaan sisar ja veli. Estääkseen tämän Fjalar antaa
heittää Gerdan mereen. Kolmessa seuraavassa laulussa kerrotaan Ossianin
kotimaasta ja sen kuninkaasta Morannalista, joka on ajaessaan takaa
Dargaria joutunut pelastamaan Gerdan; tämä kasvaa Morvenin linnassa
Oihonnan nimellä laulajain laajalti ylistämäksi kaunottareksi. Hänen
maineensa saapuu Hjalmarin korviin, josta on tullut isäänsäkin
mainehikkaampi meriurho, ja Hjalmar voittaa Morannalin uljaat pojat ja
valtaa Oihonnan, jonka kanssa viettää purressaan häät. Mutta sitten hän
Oihonnan kertomuksesta ymmärtää tämän olevan hänen sisarensa ja surmaa
hänet, kun hän ei enää tahdo elää. Viidennessä, viimeisessä laulussa
kerrotaan, kuinka Fjalar-kuningas tarkastaa rauhantyönsä kauniita
hedelmiä ja haastaa Dargaria maksamaan hengellään menettämänsä vedon.
Tämä saapuu, mutta pian tulee myös Hjalmar, todistaen kertomuksellaan
Dargarin ennustuksen käyneen toteen ja lopuksi surmaten itsensä.
Fjalar-kuningas nöyrtyy ikivoimien edessä ja poistuu manalle.

Ulkonaisen historian kannalta on huomattava, että Runeberg tahtoi
kilpailla Tegnérin kanssa. Frithiofin tarinan voima on yksityiskohdissa
– ei juonen jylhyydessä eikä eheydessä; sen taiturimaiset,
monenlaiset runomitat eivät tunnu aidoilta kysymyksen ollessa
muinaisskandinaavisesta aiheesta. Fjalar-kuninkaan juoni on
Oidipus-tasoinen, moirain tutkimattomuutta ja uhkaa täynnä oleva,
vapisuttava; sen runomitta on karuudessaan aiheen veroinen. Runeberg
käytti hyväkseen kolmea aihe- tai paremminkin tunnelmapiiriä: Ossianin
runoutta, johon oli tutustunut 1842 ilmestyneestä Nils Arfwidssonin
käännöksestä, muinaisskandinaavista runoutta, josta ei kuitenkaan
ottanut mitään varsinaista tarinaa, vaan ainoastaan sävyn, ja
helleenien runoutta, josta otti juonen, todennäköisesti eräissä kohdin
Messinan morsiamen vaikutuksen alaisena. Voisi sanoa, että siinä
julmuudessa, jolla koko Oidipus-sikermässä rangaistus kohtaa viattomia
– Hjalmar ja Oihonna ovat täysin viattomia – on jotakin siveellisesti
väärää, joka herättää kapinantunteita moisia "ikivoimia" kohtaan, ja
lähempi ajattelu osoittaakin, että tällainen aihe kuuluu ihmiskunnan
lapsuudenaikaan, jolloin "ikivoimat" olivat peloittavia, ihmisen
onnelle kateellisia. Mutta Fjalarhan eli juuri tuollaisena aikana,
joten Runeberg omistamalla siihen kuuluvan uskomuksen ehkä antoi
runoelmalleen sen jylhimmän tehon.

7

Saksalaisten gemyytti ei rakastanut toiminta- eikä filosofisia
eepoksia, vaan ilmaisi itsensä mielellään idyllinä. Taipumus tähän oli
jo vanha: muistamme Gessnerin Idyllit (IV, s. 451) ja maalari Müllerin
Lammasten keritsemisen (1775), josta ilmenee, vaikka onkin proosaa,
idyllistä elämänkäsitystä. Tätä tiedämme erikoisesti Wakefieldin
maapapin Saksaan levittäneen. Idyllin aloitti varsinaisesti sen uudessa
muodossa Voss (s. 70), jonka tuotteista on tunnetuin Luise.

Luise on kolmiosainen, aiheina juhla metsässä, jota vietetään
päähenkilön, pastorin tyttären Luisen 18:nnen syntymäpäivän johdosta,
vieraskäynti, jossa kerrotaan ent. apulaispastorin saapumisesta
kosimaan, ja häät, jossa kuvataan vihkimistä ja hää-ateriaa. Runoelma,
joka on sepitetty sujuvalla kuusimitalla, alkaa siitä, että Luisen
syntymäpäivä-aterian jälkeen päätetään siirtyä metsän varjoon juomaan
kahvia. Kotoinen tilanne kanoineen, jotka luottavaisesti syövät Luisen
kädestä, vanha hopeahapsinen mutta päälaelta kiiltävän kalju pastori,
Luise itse ja häneen rakastunut apulaispastori Walter, ruoka jne.
kuvataan erittäin tarkasti ja laajasti. Henkilöistä käytetään
homerolaisia mainesanoja. Kun pastori itse saapuu aikaisemmin kuin oli
odotettu – hänen olisi pitänyt viipyä päivällislevollaan –, kysytään
huolestuneina:

             Hat der hässliche Kater
    Wieder gemaut? Ein Hühnchen beim Eierlegen gekakelt?
    Oder Susanna zu laut mit dem Waffeleisen geklappert?

             Kissako kiusallinen on
    naukunut taas? Vai kaakottanut kana lie munan vuoksi?
    Tai kalisuttanut vohvelirautaa liiaksi Sanna?

Kahvinkeitto kuvataan tarkkaan ja sen juominen; Luise ei yleensä juo
kahvia, mutta tekee tällä kertaa poikkeuksen, nauttien myös hiukan
"venäläistä teetä". "Kunnianarvoisa" pastori ja "jalo, vaatimaton"
Walter keskustelevat ylevistä asioista Savoijilaisen papin tyyliin.
Seurustellaan kodikkaasti myöhäiseen yöhön, jolloin kuutamossa palataan
kotiin.

Tästä jo selvinnee, minkälaista Vossin idyllityyli oli: ihanteellisen
maaseutulaisen rauhantilan ja naivisti hyvien ja hurskaiden ihmisten
tosioloista kuvaamista majesteettisin kuusimittasäkein, huomio koko
ajan kiintyneenä elämän pieniin jokapäiväisyyksiin, jotka tuntuvat
herttaisilta ja huvittavilta, kun niitä luetellaan ja käsitellään näin
yllättävän juhlallisesti. Ihmiskuvaukseen Voss ei syvenny, sillä hänen
henkilönsä ovat valmiita jo runon alkaessa, joutumatta sen varrella
sieluntaistelujen kehitettäviksi. Vossin idyllit ovat naiveja sanan
täydessä merkityksessä, mutta kun tämä ominaisuus juuri on kysymyksessä
olevan alan päätunnusmerkki, huomautus siitä koituu niiden kiitokseksi.

Luise opetti Goethelle, minkälainen nykyaikainen "homerolainen"
runoelma saattoi olla, ja niin hän sepitti oman idyllinsä, Hermannin ja
Dorothean. [Suomentanut Otto Manninen.] Kuusimitan käyttöön hän oli
harjaantunut valmistaessaan Kettu Repolaista.

Hermann ja Dorothea perustuu erääseen protestanttien karkoitusta 1731
Salzburgin arkkihiippakunnasta koskevaan kuvaukseen. Karkoitettujen
joukossa on nuori tyttö, johon rikkaan porvarin poika mieltyy, kysyen
häneltä, tahtoisiko hän ruveta hänen kotiinsa palvelijattareksi, mihin
tyttö suostuu. Isälleen poika kuitenkin sanoo tahtovansa mennä tytön
kanssa naimisiin. Kun isä sitten kysyy tytöltä, haluaako tämä mennä
hänen pojalleen, tyttö suuttuu luullen joutuneensa pilkan kohteeksi.
Mutta kun poikakin tekee saman kysymyksen, tyttö katsoo häneen hetkisen
ja sanoo kiitollisena vastaanottavansa tarjouksen. Ja silloin ilmenee,
ettei hän ollutkaan niin köyhä kuin oli luultu, vaan että hänellä oli
200 dukaattia. Tämähän on Goethen runoelmankin pääsisällyksenä,
lukuunottamatta noita 200 dukaattia, "hyveellisyyden palkintoa", jotka
hän taiteellisen vaistonsa neuvosta jätti pois, ja sitä, että
pakolaiset eivät ole salzburgilaisia, vaan Ranskan armeijan tieltä
kiiruhtaneita, minkä kautta runoelma liittyi päivän tapahtumiin.
Taustana on siis Ranskan vallankumous, jota Goethe aivan oikein piti,
huolimatta sen alkuvaiheiden aatteellisesta ihanteellisuudesta,
roskaväen jatkuvana väkivallantyönä. Hän esiintyy runoelmassa sekä
saksalaisena patrioottina, mikä oli kuten tiedämme hänelle vierasta –
Wilhelm Meisterilla ei ole isänmaata –, että valistuksen jalostuneena
yksilönä. On suuri onni saada olla järjestetyn yhteiskunnan
kansalainen; Rein on oleva vallihauta vihollista vastaan; Hermann puhuu
asevelvollisuudestaan, kun on kysymys isänmaan puolustamisesta; kun
maailma näyttää vaipuvan takaisin kaaokseen luodakseen itsensä
uudelleen, on meidän noustava sen raunioille myös uudistuneina
olentoina, vapaina ja kohtalosta riippumattomina.

Tämä pikkukaupunkilais-idylli on luotu terveesti, selvällä realismilla,
ilman Vossin väliin liian pitkälle menevää tunteellisuutta. Samoin kuin
Voss, Goethekin käyttää jo valmiita, tuttuja henkilöitä, syventymättä
sielulliseen erittelyyn. Kultaisen Leijonan isäntä on perin rehellinen,
kunnollinen mies, idyllin pastori muutettuna ravintoloitsijaksi, ja
hänen vaimonsa, jonka mallina lienee ollut Goethen äiti, on hänen
vastineensa, Grünaun puuhakas ja viisas pastorinrouva. Apteekkari on
samoin kunnon mies, joskin hiukan tärkeä; pastori on idyllien
herttaista tyyppiä. Hermann on rehellinen, ihanteellinen saksalainen
nuorukainen, mutta jää kuten muutkin mainitut henkilöt jonkin verran
taustalle. Etualan näet täyttää ja runoilijan koko huomion anastaa
Dorothea, kuten Goethen kohdalla onkin luonnollista. Dorothea on
"ikuisesti naisellinen", minkä ominaisuuden Goethe niin perinpohjin
tunsi, avomielinen, totuutta rakastava, samalla kertaa luonnollinen,
sankarillinen, hyvä ja ylevä. Sapeli kourassa hän on karkoittanut
ranskalaiset sotarosvot kotitalostaan; hän on huolehtinut
vastasynnyttäneestä äidistä ja hänen lapsestaan toimittaen heidät
mukaan pakomatkalle ja pyytäen heille, koska hätä käskee, apua
vastaantulevalta Hermannilta. Otettuaan vastaan Hermannin tarjouksen
ruveta palvelijattareksi hänen kotiinsa he kulkevat yhdessä kaupungin
läpi; kuvaus tästä on täynnä mitä hienointa luonnontuntua ja
luonnollista, hellästi heräävää erotiikkaa. Kun Dorothea sitten kertoo
avomielisesti entisestä sulhostaan ja tämän vapausinnon päättymisestä
Parisin mestauslavalle, on tässä kohtalossa niin paljon järkyttävää
ajankohdan todellisuutta ja elämän totuutta, että siitä jää mieleen
traagillinen, mutta samalla rauhoittunut, ylentynyt tunnelma.

Goethen idylli on siis varsin toista kuin Vossin – kuvaus, jonka takaa
aukeaa laajoja ja syvällisiä näköaloja ja jonka keskeisellä henkilöllä
on harvinaisen luja, koettelemuksissa karaistu, suurenmoinen luonne. Se
on unohtumaton näyte siitä, miten runoilija ylevöittää realismin
ihanteellisuudeksi. Nuorten sankarittarien joukosta vain Nausikaa, joka
myös asui näihin aikoihin Goethen mielessä, voi vaatia sijaa Dorothean
rinnalla.

Englannissa ei idylliä erikoisemmin viljelty. Mainittakoon Tennysonin
Enoch Arden, jonka kuulumisen runouden tähän alaan ilmaisee jo
(Balzacin Eversti Chabenista muistuttava) aihe ja Tennysonille vieras
realistinen tyyli. Enoch Arden on kalastaja ja merimies, joka sortuu
etelämeren saarelle niin pitkäksi ajaksi, että hänen luullaan kuolleen
ja hänen vaimonsa menee uuteen avioliittoon. Pelastuttuaan Arden
oleskelee tuntemattomana – heikko kohta – kotikylässään ja nähdessään
vaimonsa onnen päättää olla ilmaisematta itseään hänelle; tämän
päätöksensä hän pitää ja kuolee sopivaan aikaan.

Ranskassa näimme pappilaidyllin vilahtavan näkyviin Jocelynissä.
George Sandin maalaiskuvaukset ovat usein idyllisiä.

Euroopan idyllien rinnalle asettuvat tappiota pelkäämättä, vaikkapa
Goethen Hermann ja Dorotheakin otettaisiin huomioon, Runebergin
idyllit. Hannan (1836) alkulaulu on lyyrillisessä kauneudessaan
voittamaton; ensimmäisen rakkauden syntyminen nuoren neidon sydämessä
on kuvattu parhaimman tasoisesti; Suomen kesäinen luonto ei ollut vielä
tähän saakka saanut niin ihanaa lyyrillistä ilmaisua. Runeberg tunsi
Luisen, mikä näkyy mm. siitä, että Hannan veikeä somisteileminen
kuvastimen edessä on otettu siitä, mutta hänen idyllistään on kaikki
arkipäiväinen "kaakatus" poissa. Jouluillassa (1841) Runeberg kuvasi
Suomen talvisen luonnon ja suuren ydinhenkilön, vanhan sotilas
Pistoolin, jonka rinnalle ei maailmankirjallisuudella ole asetettavana
ainakaan monta verran vetävää.

Tegnérin Ehtoollislapset, johon hän sai sysäyksen Vossin idylleistä,
on runollinen helluntailuonnon kauniin kuvauksen, ja erikoinen vanhan
maalaispapin ehtoollispuheen vuoksi, jossa hän selittää uskonnollisia
käsityksiään. Ruunumorsian menee hääaterian kuvauksessa enemmän Vossin
aineelliseen tyyliin.

4. ROMAANI.

1

Emme arvioine 1760-luvun kirjallista tilannetta väärin sanoessamme,
että Uusi Heloise antoi sille pääsävyn. Siirtyessämme seuraavalle
kymmenluvulle toteamme sen saaneen jälkeläisen, Wertherin (1774), joka
levitti sen tunneperinnettä yhä laajemmalle. Valtaromantiikan romaanin
historiaa ei voine aloittaa asiallisemmin kuin ottamalla käteensä
Wertherin ja katsomalla, mihin tuloksiin sen avaamat linjat lopuksi
veivät.

Werther (s. 57) saapuu perintöasiassa pieneen maaseutukaupunkiin ja
tutustuu tanssiaisissa amtmannin tyttäreen, Lotteen. Amtmann on leski,
jonka taloutta ja lukuisaa lapsijoukkoa Lotte, vanhin sisko, hoitaa.
Lotte on kihloissa. Werther rakastuu häneen tulisesti, mutta poistuu
kaupungista, ettei häiritsisi hänen onneansa. Tähän päättyy edellinen
osa. Jälkimmäisen osan alkaessa hän on lähetystösihteerinä eräässä
toisessa kaupungissa. Kun hänen esimiehensä kohtelee häntä
loukkaavasti, hän aikoo pyytää eroa; kun lisäksi kaupungin aateliset
seurapiirit sulkeutuvat hänelle, hänen katkeruutensa kasvaa
sietämättömäksi. Hän palaa Lotten kaupunkiin eikä voi, vaikka saakin
kuulla hänen tällä välin menneen naimisiin, hillitä intohimoaan, vaan
syleilee ja suutelee häntä. Sitten hän lainaa Lotten mieheltä,
Albertilta, pistoolin, jolla ampuu itsensä.

Romaani on siis tositapahtumien mukainen kaikessa muussa paitsi siinä,
että Goethe on omistanut nuoren Jerusalemin kohtalon. Rakenne on
kömpelö: ensin julkaisija ilmoittaa koonneensa Wertherin historiasta
kaikki mahdolliset tiedot ja painattaa sitten Wertherin kirjeet eräälle
Wilhelmille, joka myös on ollut rakastunut Lotteen eikä vastaa
milloinkaan. Kun asiat kehittyvät niin pitkälle, että Werther alkaa
miettiä itsemurhaa, mistä ei tietenkään sovi kirjoittaa Wilhelmille,
täytyy julkaisijan taas puuttua asiaan ja kertoa ne tietonsa, mitkä oli
saanut kootuksi vainajan viimeisistä ajoista. Hyvänä apuna siinä olivat
muutamat Lottelle osoitetut, mutta tietenkin lähettämättä jääneet
kirjeet. Kaikki tämä – mahdollisesti loppuun liitettyä
epilogiselvitystä lukuunottamatta – olisi voitu välttää muuttamalla
Wertherin "kirjeet" siksi, mitä ne oikeastaan nytkin ovat:
minä-romaaniksi. Wertherin mielilukemisena on aluksi Homeros, mutta
tunne-elämänsä kiihtyessä hän ihastuu Ossianiin, jota itse kääntää. Hän
lausuu paljon sattuvia mietteitä taiteesta, rakkaudesta, lapsista,
elämästä ja luonnosta, jota kuvaa läheltä nähneen ja hurmautuneen
tuorein sanoin. Yleensä Wertherin sanoista paljastuu tilanteiden elävä,
realistinen todellisuus ja tunne-elämän aitous, joka tekee vieläkin
vaikutuksensa ainakin niihin, jotka herkästi tajuavat ossianilaisen
runouden kauneuden ja nuoruudessaan ovat olleet samojen tuskien uhreina
kuin Werther.

Kirjallishistoriallinen sukupuu on selvä: Werther on saksalainen
Saint-Preux, Lotte on Julie ja Albert Vollmar. Mutta ero on silti
huomattava: koko se tunteen voima, joka oli syntynyt Youngin
Yöajatusten, Richardsonin ja Sternen romaanien, Uuden Heloisen ja
Ossianin vaikutuksesta ja noussut 1770-luvulle saavuttaessa kuin höyryn
paine, purkautui yhdellä kertaa siinä pistoolinlaukauksessa, jolla
Werther lopetti elämänsä. Lottella ei ole mitään sieluntaisteluja eikä
kiusausta kuten Juliella, vaan hän elää luonnollista elämäänsä
katsellen ihmetellen mutta sangen puolueettomasti Wertherin tuskaa.
Albert on tavallinen tyynimielinen, harkitseva, miellyttävä kunnonmies,
niin varma Lottestaan, ettei ole edes mustasukkainen; kuitenkin hän
oivaltaa, ettei Wertherin läsnäolo hänen kodissaan ole enää
terveellistä. Kaikki on keskittynyt Wertherin sydämeen: tämä on ylen
tunteellinen, kuin sairas lapsi, joka tyytyy vasta sitten, kun saa
tahtonsa perille; luonto on sille paljoa enemmän kuin ulkokohtaisen
kuvauksen esine – väline, olotila, jonka lukemattomiin eri
vivahduksiin se soinnuttaa itsensä löytäen siitä salaperäistä kauneuden
lohdutusta; se on vapaa ja ylimyksellinen, jota yhteiskunnan
ennakkoluulot, säätyrajoitukset ja pikkumaisuudet loukkaavat, joka
tälläkin alalla etsii luonnollista, inhimillistä yhdenvertaisuutta. Kun
kukaan muu ei suhtaudu elämään tällä tavalla, Werther tuntee olevansa
yksin ja hänen sydämessään syntyy mihinkään kelpaamattomuuden tunne,
väsymys elämään, alakuloisuus, joka onnettoman rakkauden ärsyttämänä ja
lietsomana pahenee sairaudeksi ja tuskaksi. Wertherin laukaus on siis
vastalause kaikkea luonnotonta, sovinnaista ja teeskentelyä vastaan.

On siis huomattava, ettei Werther ole tehnyt rikosta, ettei hänen
tunnollaan ole huonon elämän aiheuttamaa spleeniä tai sovittamatonta,
synkkää salaisuutta, kuten byronilaisella sankarilla. Tämä yksin oli
rikollinen – Wertherin mielestä yhteiskunta oli mahdoton; byronilainen
yksilö kantoi syyllisyystaakkansa yli-ihmisen ilmeellä, koska oli hyvän
ja pahan ulkopuolella – wertheriläinen yksilö ei kestänyt sitä
taakkaa, joksi olevaisuuden otaksuttu syyllisyys hänelle muodostui.
Byronilainen sankari on yli-ihminen, joka on liian ylpeä ja korkealla
masentuakseen mistään maisesta tapahtumasta; Werther-sankari ei ole
yli-ihminen, vaan liiaksi tunteellinen ja kärsivä ihminen.

Se välitön ja tosi tunnekuohu, joka ilmeni tästä teoksesta ja jota
Goethe ei onnistunut tulkitsemaan ainoassakaan seuraavassa
romaanissaan, aiheutti Euroopassa suoranaisen Werther-kuumeen. Sen
ilmiöiden seuraaminen tapahtumien ja muotien alalla kuuluu
kulttuurihistoriaan – meidän asiamme on tutustua Wertherin
kirjalliseen jälkikasvuun. Tärkeimmät niistä ovat seuraavat,
käsiteltyinä ilmestymisjärjestyksessä.

Tyypillinen Werther-romaani on Foscolon (s. 221) Jacopo Ortisin
viimeiset kirjeet (1802). [Suomentanut Mikko V. Erich 1919.]

"Julkaisija" on Jacopon ystävä Lorenzo Alderani, jolle kirjeet muutamin
harvoin poikkeuksin on osoitettu, aivan kuin Wertherin kirjeet
Wilhelmille. Toisin paikoin täytyy julkaisijan täydentää kirjeitä
"hankkimillaan tiedoilla". Ortis lukee Plutarkhosta, Werther luki
Homerosta. Jouduttuaan Campo Formion rauhan johdosta pakenemaan
isänmaastaan Venetsiasta Toscanaan Ortis tutustuu siellä aatelismies
T:hen, joka elää erillään vaimostaan, ja tämän tyttäreen Teresaan, joka
on vasten tahtoaan kihlattu Odoardo-nimiselle aatelismiehelle.
Yhtäläisyys Wertherin kanssa on siis jokseenkin ilmeinen, erona
kuitenkin se, ettei Teresan äiti ole kuollut niinkuin Lotten, ja ettei
Teresa rakasta sulhastaan niinkuin Lotte Albertia. Ortis rakastuu
Teresaan, jonka kauneutta ja kaikkia jaloja ominaisuuksia ylistää
kirjeissään runollisesti ja herkeämättä. Teresa puolestaan rakastuu
häneen ja suhde kehittyy suudelmaan ja syleilyyn saakka, mutta on
toivoton, koska Teresan täytyy isänsä erinäisten turvallisuus- ja
etulaskelmien vuoksi joka tapauksessa mennä Odoardon puolisoksi. Jacopo
matkustaa pois, saa kuulla Teresan menneen avioliittoon, harhailee
Englannissa saakka, palaa hyvästelemään Teresaa ja surmaa itsensä
tikarilla.

Romaanin täyttönä ovat laajat mietteet Italian olojen surkeudesta
1790-luvun lopussa ja luonnonkuvaukset, jotka kyllä ovat
loistavasanaisempia kuin Goethen, mutta vähemmän tosia ja vaikuttavia.
Teresa on liian kaunis, hyvä ja ylimaallinen ollakseen tosi; epäiltävää
on, lisääntyikö kertomuksen teho siitä, että kirjailija teki hänenkin
kohtalonsa traagilliseksi. Goethen Lotten miellyttävyys perustuu
suuressa määrin hänen terveeseen tasapainoisuuteensa, siihen, että hän
ei rakastunut Wertheriin. Foscolon teos ei siis saavuttanut
esikuvansa tasoa.

Nodier'n Salzburgin maalari (1803) kuuluu Wertherkirjallisuuteen:
Charles Munster kirjoittelee päiväkirjaa kertoen rakkaudestaan
Eulaliehin, tämän avioliitosta herra Spronckin kanssa, joka kuolee
raivautuakseen pois rakastavien tieltä, Eulalien tulosta mielisairaaksi
ja – vieraan jälkilisäyksenä – Charlesin katoamisesta.

Sénancourin Obermann (s. 185) tuli kuuluisaksi vasta 1833, jolloin
Sainte-Beuve julkaisi siitä uuden painoksen. Ilmestyessään ensimmäisen
kerran 1804 se merkitsi Werther-idean jatkumista Ranskassa.

Obermann (1804) on sikermä kirjeitä, joita nimihenkilö lähettää
ystävälleen Sveitsistä. Hän on siellä vaelluksella, huomioi luontoa,
jonka eri puolet ja vivahdukset herättävät hänen sydämessään vastaavia
tunnelmia, ja erittelee raskasmielisyyttänsä, tyhjyydentunnettansa ja
väsymystänsä. Tämä erittely on elämälle vieraan ja tosityöhön
kykenemättömän romanttisen sielun rippiä. "Vaadin onnea" – kirjoittaa
Obermann – "mutta synnyinkin kärsimään... En tiedä, mitä olen,
rakastan ja tahdon; huokaan syyttä, toivon päämäärättä, enkä näe muuta
kuin sen, etten ole päässyt oikealle paikalleni". Hän asettuu elämän
ulkopuolelle ottamatta siihen osaa työllään tai persoonallisuudellaan,
tuntee olevansa vieras ihmisten joukossa ja kykenee vain kuvaamaan
sielunsairauttaan. Kuten näkyy, siis Wertner-ajatuksen toisinto.

Constantin Adolphe (1807-1816; s. 184) on kolmas kuuluisa
Werther-tuote. Adolphe on itse Constant, Ellénore on rouva de Staëlin
kaukainen kuva. Muita mainitsemisen arvoisia henkilöitä ei romaanissa
olekaan.

"Kahdenkymmenen vanhana olin lopettanut opintoni", aloittaa Adolphe
tarinansa, sillä kertojana on hän itse. "Olin kiinnostunut vain
itsestäni ja sitäkin hyvin vähän. Olin tunteellinen, haaveellinen ja
kaipasin jotakin, tietämättä, mitä. Olin hajamielinen, tarkkaamaton,
väsynyt, ja käytin aikani opintoihin, jotka jäivät kesken,
suunnitelmien tekoon, joita en milloinkaan toteuttanut, ja huveihin,
joista ei ollut ollenkaan iloa". Tästä jo tunnemme Werther-tyypin.
Sitten hän tutustuu erääseen kreivi de P:n hienoon rakastajattareen,
rouva Ellénoreen, johon rakastuu tulisesti ja jonka vastustelujen
jälkeen valloittaakin. Tähän päättyy ensimmäinen osa. Sitten Adolphe
alkaa ymmärtää, että Ellénoresta, joka oli siihen saakka ollut
päämaali, oli vähitellen tulemassa hänelle side. Kun Ellénore pyytää
Adolphea jäämään vielä kuudeksi kuukaudeksi – isä on kutsunut häntä
luokseen – ja Adolphe ilmoittaa isän suostuneen tähän, mutta sanoo
asian ilman erikoisempaa innostusta, seuraa syytöksiä sammuneesta
rakkaudesta, itkua ja lopuksi näennäinen sovinto. Tällaista väkinäistä
elämää jatkui neljä kuukautta ja Adolphe ajatteli lähestyvää eroa sekä
tyydytyksellä että murhemielin. Mutta Ellénore, jonka rakkaus oli vain
kiihtynyt antaumuksen jälkeen, rikkoi suhteensa kreiviin ja rupesi
julkisesti Adolphen rakastajattareksi, menettäen siten sen kunnioitetun
aseman, joka hänellä oli kaikesta huolimatta kreivin rinnalla ollut.
Tämäkin vaikutti, että heidän suhteensa tuli yhä valheellisemmaksi. Kun
Adolphe matkusti isänsä luo luvaten palata kahden kuukauden kuluttua
takaisin, ei Ellénore malttanut odottaa häntä, vaan matkusti
mustasukkaisena jäljessä. Seurauksena oli suuri kohtaus ja
rakastavaiset erosivat ensimmäisen kerran vihollisina, tekemättä
sovintoa. Mutta kun isä tahtoo pelastaa poikansa pulasta hankkimalla
Ellénorelle maastapoistumiskäskyn, Adolphe rientää lemmittynsä luo,
vakuuttaa rakkauttaan ja tahtoo paeta hänen kanssaan. Mutta silloin
Ellénore sanoo: "Petät itseäsi, olet jalomielinen, haluat uhrautua
puolestani, koska minua vainotaan. Uskot tämän olevan rakkautta, vaikka
se on vain sääliä". Kun isäkin toisaalta avaa hänen silmiänsä, on hänen
asemansa mitä vaikein. Kun Ellénore perinnön kautta tulee rikkaaksi, he
muuttavat Warsovaan, eläen siellä entisen rakkautensa jäännöksillä.
Ellénore ei voi luopua Adolphesta, jota rakastaa edelleen koko
sielustaan, eikä Adolphe hänestä, vaikka ei enää rakastakaan häntä.
Suhde loppuu siten, että Ellénore vapaaehtoisesti riutuu pois.

Rohkenemme viitata kreivitär La Fayetten romaaneihin (IV, s. 154) ja
huomauttaa, että vasta nyt oli Clèvesin prinsessa, jota sanoimme
"uudenaikaisen sielullisen romaanin alkuteokseksi", saanut todellisen,
samassa sielullisen erittelyn tyylissä pysyvän jatkajansa. Adolphe on
nykyaikainen rakkausromaani, jossa rakkauden olemus, sellaisena kuin se
esiintyy miehessä ja naisessa, eritellään ja kuvataan säälimättömän
totuudenmukaisesti. Miehen intohimo syttyy ja hän ponnistelee
valloittaakseen kohteensa; kun se on tapahtunut ja hän on tyydyttänyt
halunsa, tämä laimenee ja vähitellen sammuu; jos mies on rehellinen ja
jalo, kuten Adolphe oli, häntä tämän johdosta kiduttavat itsesyytökset
ja sääli. Nainen pelkää aluksi miehen intohimoa, mutta hurmautuu siitä
silti, ja luullen olevansa ainutlaatuisen kiihkeästi rakastettu ja
palvottu antautuu lopulta; menetettyään näin sen, mitä mies on
pyytänyt, hän vaistoaa tämän rupeavan kylmenemään ja koettaa
pidättää häntä yhä tulisemmilla rakkaudenosoituksilla. Constantin
ansio on siis se, että hän elvytti sielullisen erittelyn taidon
ranskalais-klassillisessa, objektiivisessa merkityksessä, ilman
sentimentaalisuutta mihinkään suuntaan, ja osoitti miehen rakkauden
jäähtyvän, mutta naisen rakkauden päinvastoin kiihtyvän antaumuksen
jälkeen. Tuhannet ja taas tuhannet romaanit ovat sittemmin käsitelleet
tätä samaa ikuista miehen ja naisen välistä taistelua, jonka kykenee
sovittamaan vain sukupuolisuuden ylevöittäminen niin, ettei se ole
päämäärä sinänsä, vaan tie, joka johtaa persoonallisuuden
uudestisyntymiseen, jatkumiseen ja mikäli mahdollista henkiseen
kasvamiseen jälkipolvessa.

Kuuluisimpia varhaisemmista miehen ja naisen taisteluromaaneista on
Musset'n Vuosisadan lapsen tunnustus [suomentanut V. A. Koskenniemi]
(1836, s. 212), jota voi pitää Adolphen suoranaisena perillisenä. Koko
se ranskalainen sivistynyt sukupolvi, joka oli syntynyt Napoleonin
sotien ja tullut elämäntietoisuuteen evankeelisen allianssin aikana,
oli wertherimäisesti sairas, kalpea ja hermostunut (s. 194). Se tahtoi
kuten nuoriso ainakin aikaansaada jotakin suurta, mutta yhteiskunta ei
tarvinnut sitä, vaan neuvoi ihanteettomasti joko astumaan hengelliseen
säätyyn tai muuhun virkatoimeen tai kokoamaan rikkauksia.

Romaanin kahdessa alkuosassa kuvataan tätä "vuosisadan lapsien
sairautta", jonka tuloksena oli johtopäätös, että oli koetettava
saavuttaa unohdusta nautintojen avulla ja sitten elettävä siihen
saakka, kunnes kuolema vapahtaisi "kärsijät" olemassaolon ikävyydestä.
Romaanin sankarilla Octavella, joka itse kertoo tarinansa, ei ollut
asemaa eikä tointa. Hänen opintonsa olivat keskeytyneet ja
käytännölliseen työhön hän oli kykenemätön. Hänellä oli vain
riippumattomuutensa ja rakastajattarensa – romaanissa ei ole
milloinkaan puhetta siitä, että rakastavaiset haluaisivat tai että
heidän tulisi mennä avioliittoon. Huomattuaan sitten rakastajattarensa
pettävän häntä hänen lähimmän ystävänsä kanssa hän haastaa tämän
kaksintaisteluun, haavoittuu ja on parantunut siitä luulosta, että
uskollista rakkautta ja ystävyyttä olisi olemassa. Hän rupeaa nyt
etsimään unohdusta nautinnoista, mutta koettuaan kaikki löytää niistä
vain tyhjyyden kuin ritari Harold. Kolmannessa kirjassa sitten
kuvataan, kuinka Octave tapaa Brigitte Piersonin (= George Sandin) ja
kuinka tämä vasta pitkien pyytelyjen ja epäröimisien jälkeen antautuu
hänelle. Neljännen osan alussa hän on Octaven rakastajattarena, mutta
nyt alkavat riitaisuudet ja epäsoinnut aivan Adolphen tapaan. Octave on
sairaalloisesti epäluuloinen ja mustasukkainen, löytäen sanansijaa jos
jostakin; Brigitte on kuvattu nuhteettomaksi, kärsivälliseksi,
hurskaasti alistuvaiseksi. Kun Octave kuitenkin viimein toteaa hänen
rakastavan nuorta Henri Smithiä, he eroavat lopullisesti.

Sitä ylikiihottunutta aistillisuutta, henkistä väsähtäneisyyttä,
kyllästynyttä nautinnonhalua, tunteellisuutta ja vapautuneisuutta
moraalisista pidäkkeistä, mikä on Octavelle kuvaavaa ja ilmaisee
hänessä olevan Wertherin rinnalla myös byronilaista sankaria, lienee
aikakauden rikas nuoriso pitänyt ihanteenaan siinä merkityksessä kuin
teatterimaisuus ja teatterieleet usein voivat nuorison jäljittelynhalua
herättää. Kirjailijan ansioksi on luettava, että hän nimenomaan sanoi
puhuvansa vuosisadan sairaudesta eli siis valittavansa, että näin
oli, että nuoriso oli ihanteiden puutteessa vajonnut näin alas.
Romaanina teos on raskaasti kirjoitettu ja kömpelöhkö; sen
sielunerittelyt eivät tee niin aitoa ja osuvaa vaikutusta kuin
Constantin kirjan, jonka vertaisena taidesaavutuksena sitä ei voi
pitää.

2

Kaksi vuotta Wertherin jälkeen ilmestyi Millerin (s. 62) Siegwart, joka
oli nimenomaan merkitty "luostarikertomukseksi". Julma isä erottaa
Siegwartin ja Mariannen toisistaan. Edellisestä tulee kapusiinimunkki,
jälkimmäisestä nunna. Mariannen sydän särkyy ja hän kuolee; Siegwart
kuolee surusta hänen haudallaan. Kysymyksessä on wertheriläisen
lemmentarinan tiivistäminen luostariromantiikalla. Viimeksimainitun
aloittajaksi on muuten merkittävä Pope (IV, s. 444); sitä herutteli
Ranskassa Baculard d'Arnaud, ja se oli keskeisin tekijä
englantilaisessa, varsinkin Radcliffen romantiikassa; 1700-luvun
saksalaisissa näennäisesti historiallisissa romaaneissa ahdistettu
sankaritar usein löytää turvan luostarin kammiosta.

Siegwart kosketti täten keskiaikaista tunnelmalähdettä, joka oli
romantikoille erittäin mieluinen ja johon luonnon ja taiteen tuntu oli
helposti yhdistettävissä. Tämän teki Lenz (s. 60) Metsäveljessään,
jonka kirjoitti näinä vuosina Werther-tunteiden vallassa. Se on
kirjeromaani, kirjoittajina useita; sen sankari Herz oli ruvennut
elämään erakkona Odenwaldissa. Hän kuvaa romanttisia maisemia, joilla
on vastineensa Radcliffen romaaneissa ja jotka eivät perustu
todelliseen, vaan kuviteltuun luontoon. Niissä on "irvokkaasti
toistensa päälle kasautuneita vuoria, jotka, samoin kuin niiden musta
metsä, näyttävät pyrkivän raskaana riippuvaa taivasta kohti".
Vastapainona on idyllinen laaksomaisema. Kuuluisa luostariromaani on
Wackenroderin (s. 94) Luostariveli (1797). Sen on muka kirjoittanut
vanha munkki, joka oli nuorena haaveillut taiteilijan uraa. Kun hänestä
tulikin munkki, hän tyydytti kaipuutaan edes kirjoittelemalla
taiteesta. Hän luonnehtii mm. Vasarin (III, s. 318) mukaan Raphaelia,
Michelangeloa, Lionardoa, Düreriä ym. ja lausuilee mietteitä taiteesta.
Lopussa on kuvaus muusikko Joseph Berglingeristä, mikä on kirjan
arvokkain osa, Wackenroder kun siinä kertoo etupäässä itsestään ja
omista musiikkiharrastuksistaan. Munkin kuvauksista henkii hienoa
katolilaista mystiikkaa ja ylevää luonnon ja taiteen tajua.

Tieckin (s. 95) Franz Sternbaldin vaellukset (1798) oli suunniteltu
Wackenroderin kanssa ja on yllä esitetyn romanttisoitua keskiaikaa ja
luontoa palvovan taiteellis-tunteellisen linjan tulos. Sankarina on
Dürerin mielioppilas ja taustana hänen aikansa Nürnberg ja koko
runollinen keskiaika urhoollisine ritareineen, vaeltavine
taiteilijoineen, kauniine kreivittärineen ja hurskaine erakkoineen.
Valaistuksen vaihteluna ovat loistavat auringonlaskut ja tunnelmaa
herkistää metsätorven soitto. Kirjan leimana on yliaineellinen,
mystillinen taidehartaus ja ylen ihanteellinen käsitys elämästä ja
ihmisistä. Nasarealaiset maalarit (s. 104) saivat siitä innoituksen
lähteen.

Tieckin romaanin tarkoituksena oli kuvata – Wilhelm Meisterin mukaan
– sankarin kehittymistä taiteen täydellisen ymmärtämisen ja
omistamisen kannalle. Goethe ei hyväksynyt sitä, vaan moitti sen
tyhjyyttä, sen pinnallisia, haihtuvia tunnelmia. Novaliin (s. 95)
Heinrich von Ofterdingen (1802) tahtoi olla mielikuvituksen ja runouden
ylistys, ja sellaisena Wilhelm Meisterin vastakohta. Siinä näet Goethe
osoitti, miten Wilhelm vähitellen vapautui mielikuvituksensa
harhaanjohtavasta holhouksesta ja saavutti maailmankatsomuksen, jossa
nuoruuden ihanteelliset unelmat ja käytännöllisen elämän vaatimukset
olivat päässeet sopusointuun. Heinrich päinvastoin oli syntynyt
runouden sankariksi, minkä kohtalon näki jo lapsena unessa. Hän oli
kulkevinaan niityllä ja löysi sieltä ihmeellisen sinisen kukan, jonka
pohjasta häämöttivät tytön kasvot. Sininen kukka on romantiikan ikuisen
kaipuun vertauskuva. Äitinsä seurassa Heinrich lähti Augsburgiin. Aika
on Fredrik II:n, minnelaulajien ja ristiretkien. Matkalla tapahtuvien
keskustelujen tarkoituksena on vähitellen valaista hänelle
mielikuvituksen ja runouden salaisuuksia. Augsburgissa hän tutustui
suureen Klingsohr-runoilijaan ja rakastui tämän tyttäreen Mathildaan,
jonka kasvot uskoi nähneensä sinisessä kukassa. Mutta maallinen rakkaus
ei ole elämän korkein päämäärä. Mathilda kuolee ja Heinrich lähtee
toivioretkelle. Tähän saakka Novalis ehti kirjoittaa romaaniaan – yhä
fantastisemmaksi käyvästä loppusuunnitelmasta on Tieck tehnyt selkoa.
Tarkoituksena oli kuten sanottu osoittaa, että runoilijan tuli
päinvastoin kuin Wilhelm oli tehnyt vähitellen vapautua todellisuuden
kahleista ja kohota puhtaan mielikuvituksen maailmaan, jossa vasta
oikea kauneus voidaan tavoittaa ja käsittää.

Tämä kokonaan todellisuuspohjan kadottanut sinisen kukan romantiikka
saavutti vastakaikua pohjoismaissa, mutta ei englantilaisessa eikä
latinalaisessa kulttuuripiirissä.

3

Hiljainen ja haaveellinen luostari- ja yleensä keskiaikaa ihannoiva ja
sitä tietä fantasian maailmaan kohoava taideromantiikka ilmaisi vain
yhden puolen ajankohdan sielunelämästä. Passiivinen haaveilu ja
tunnelmointi oli lisäksi vaatimattomalla sijalla, romanttisen, hurjan
aktiivisuuden anastaessa enimmän tilan. Romaanin alalla voimayksilö
nousi ensimmäisen kerran näkyviin Heinsen (s. 62) Ardinghellossa
(1787).

Ardinghello on romanttinen jo asunsa puolesta: tekijä oli muka löytänyt
italialaisesta linnasta käsikirjoituksen, jonka nyt julkaisi. Rakenne
on osaksi kirjeromaanin: ensimmäisessä kirjassa nuori venetsialainen
kertoo kirjeissään Ardinghellon ja oman historiansa, kolmessa
seuraavassa on Ardinghellon ja eräiden muiden kirjeitä. Muuten teos on
paitsi romaani myös matka- ja taidekriitillinen kuvaus. Taustana on
1500-luku, Paolo Veronesen ja Tizianin aika, silloiset Venetsia,
Firenze, Genua, Rooma, Napoli ym. kaupungit. Heinsellä oli terävä silmä
ja hyvä muisti, olipa kysymyksessä luonto tai taide, joten hänen
kuvauksensa on sattuvampi ja tuoreempi kuin Goethen Italian-matka.
Pääasiana hänellä on maalaustaiteen tutkiminen. Heinse oli siinä
toisella, sanokaamme, nykyaikaisemmalla kannalla kuin oma aikansa:
Winckelmannin ja Lessingin mukaan tämä kuten esim. Goethe alleviivasi
piirustusta ja linjoja; Heinse alleviivasi väriä. Romaanin osalta hänen
teoksensa on libertinismin perillinen, mutta tämä koskee vain aiheiden
alastonta käsittelytapaa ja tyyliä; päämääränä ei ole lukijan
huvittaminen epämoraalisuuksilla, vaan sen osoittaminen, että luonto on
vapautettava kaikista niistä kahleista, joissa sitä pitävät
yhteiskunnalliset ennakkoluulot ja sovinnaisuudet. Italian renessanssin
valitseminen tällaisen ohjelman taustaksi osoittaa terävää
historiallista ja taiteellista vaistoa. Ardinghello on kaunis,
soitannollinen ja runollinen nuori maalari. Hänen elämänsä on täynnä
rakkausseikkailuja, mutta hän ei ole kylmäverinen, aistillinen
elostelija, vaan rakastuu todellakin kohteisiinsa tulisesti.
Ensimmäiseksi kerrotaan Caecilia-nimisestä Venetsiattaresta, joka on
kihloissa rikkaan Mark Antonin kanssa. Voimatta hillitä kostonhimoaan
ja mustasukkaisuuttaan Ardinghello murhaa hääyönä sulhasen ja pakenee
Genuaan. Erinäisten romanttisten tapahtumain jälkeen hän joutuu
meritaistelussa vapauttamaan turkkilaisten rosvojen vallasta Fulvian ja
Lucinden. Hän on nyt unohtanut Caecilian ja rakastunut Lucindeen, jonka
kanssa menisi avioliittoon, ellei pelkäisi sen merkitsevän "kuolemaa
hänen vapaalle olemukselleen". Fulvia tarjoutuu rakastamaan häntä
Lucinden rinnalla, eikä Ardinghello huomaa siinä olevan mitään
moitittavaa eikä luonnonvastaista. Heinse siis saarnasi polygamiaa
samalla tavalla kuin Bürger käytännössä ja Goethe Stellassa. Mutta kun
Lucinde ei ollut yhtä "vapaamielinen" kuin Fulvia, ei tästä
"kolmiliitosta" tullut mitään, ja Ardinghello katsoi parhaaksi lähteä.
Monien seikkailujen jälkeen napolitar Fiordimona tarjosi hänelle samoja
etuja kuin Fulvia: rakkautta ja vapautta. Kaunis napolitar oli näet
samaa mieltä kuin kaikkien aikojen rikkaat kurtisaanit, että heillä on
täysi "siveellinen" oikeus vaihtaa rakastajaa. Tässäkin Heinse on
saarnaavinaan luonnon vapauden oikeutusta: emme voi aina syödä
fasaania. Paettuaan monien romanttisten seikkailujen jälkeen Italiasta
ja ruvettuaan turkkilaiseksi merirosvoksi Ardinghello vuokraa Paroksen
ja Naksoksen saaret, jonne perustaa Platonin ja Rousseaun tyylisen
ihannevaltakunnan. Siellä vallitsee uskonnonvapaus, mutta enemmistönä
ovat "kuolemankieltäjät", jotka uskovat, "että luonto on elämän ikuinen
lähde ja olemisen autuuden alku". Kaunein temppeli omistetaan siis
luonnolle. Sekä miehet että naiset ovat yhteisiä, ja samoin kaikki
omaisuus, lukuunottamatta sitä, minkä kukin on itse ansainnut. Kaikilla
on äänioikeus, mutta naisilla vain 10 prosenttia miesten äänistä. Orjia
on paljon, joten varsinaiset porvarit ovat helpoilla päivillä,
omistautuen vain jaloihin tehtäviin, mm. sotaan. Sodat ovat näet
tarpeellisia estämään ihmiskuntaa vaipumasta velttouteen.

Tieckin William Lovell (1795) oli uusi ilmaus Myrskyn ja kiihkon
yksilöllisestä voimaihanteesta.

Sen esikuvana on ollut Restif de la Bretonnen (IV, s. 389) romaani
Turmeltunut talonpoika (Le Paysan perverti). Sankari on Wertherin, Karl
Moorin ja Roquairolin sekoitus, käsitelty Klingerin tyyliin, ja tekee
aina syvän vaikutuksen ympäristöönsä. Mässäyksestä hän siirtyy mitä
moninaisimpiin rikoksiin. Hän on yli-ihminen, jolla on omat lakinsa:
"Minä itse olen ainoa laki koko luonnossa, ja tätä lakia tottelee
kaikki". Tämä on olevinaan ilmausta Fichten filosofiasta (s. 22).

Hölderlinin (s. 68) Hyperionissa (1797-1799) on sankarina nuori
uuskreikkalainen, joka ottaa osaa kapinaan turkkilaisia vastaan, mutta
huomaa pian, että hänen ihailemansa ja muinaiskreikkalaisiin
vertaamansa "vapaussankarit" ovatkin enemmän rosvoja kuin sankareita.
Masentuneena hän eroaa heistä ja matkustaa Italiaan ja Saksaan
"etsimään ihmistä", jota ei kuitenkaan löydä. Myrskyn ja kiihkon yksilö
esiintyy siis tässä romaanissa kärsivänä ihanteiden etsijänä, joka
päätyy pessimismiin.

Ylkäkuvatun romanttisesti yksilöllisen itsetunnon eli saksalaisen
yli-ihmislinjan suoranainen ohjelmateos oli Fr. v. Schlegelin (s. 93)
Lucinde (1799).

Päähenkilö Julius oli viettänyt hurjan nuoruusajan ja kehittynyt
mieheksi, jonka ainoana ohjeena on hänen oma tahtonsa. Kun hänellä ei
toisaalta ole kykyä johdonmukaiseen tahtopyrkimykseen, hän on
oikkujensa uhri. Hänellä ei ole virkaa eikä ammattia, eikä hän tee
työtä, vaan elää koroillaan. Hän sanoo tosin olevansa taiteilija, mutta
kukaan ei ole nähnyt hänen tuotteitaan – korkeintaan vain hänen
luonnoksiaan, joita hän on itse ensimmäisen ihastuksensa vallassa
ystävilleen näyttänyt. Aikaansa hän kuluttaa erotiikalla, mutta
on viettelijänäkin saamaton. Lopuksi hän tutustui nuoreen
taiteilijattareen Lucindeen, "joka samoin kuin hän intohimoisesti
rakasti kauneutta, yksinäisyyttä ja luontoa". Hänellä oli tosin ollut
lapsi, mutta taiteilijain keskenhän se ei mitään haitannut; päinvastoin
se rakastettava tapa, jolla Lucinde kertoi tämän pienen asian, vain
herkensi Juliuksen tunteita. Lucinden syleilyssä Julius jälleen
nuorentui, ja "nyt elämästä tuli hänelle taideteos hänen huomaamatta,
miten se oikein tapahtui".

Kirja tekee lähinnä sen vaikutuksen kuin tahdottaisiin siinä vain
puolustaa alastonta, hillitöntä aistillisuutta. Schlegelin
tarkoituksena oli kuitenkin osoittaa, miten viettelysten ja harhojen
kautta muka saavutamme sopusoinnun, jota suhde Lucindeen edustaa; hänen
kykenemättömyytensä kirjailijana teki vain hänen yrityksensä
naurettavaksi. Mutta tämä "sopusointu" on arveluttavaa laatua. Sen
saavuttaneet eivät hyväksy porvarillista siveellisyyttä eikä
häveliäisyyttä, vaan asettavat niiden sijaan "luonnon", so. vietin,
jolla on oikeus toimia vapaasti. Heidän käsityksensä runoudesta on
vastaavanlaatuinen: sen ainoa luoja ja laki on mielikuvitus. Se ajatus,
että Julius ja Lucinde täten edustaisivat Rabelais'n Thélème-ohjetta
"tee, mitä tahdot", on harhaanjohtava. Kuten tiedämme tuo Rabelais'n
lause on vain alkupuoli elämän syvimmästä ja korkeimmasta
siveysohjeesta (III, s. 250), joka viittaa päinvastaiseen suuntaan kuin
Lucinde-moraali. Jos Schlegel pyrki ilmaisemaan Thélème-moraalia, hänen
teoksensa osoittaa hänen lukeneen ja ymmärtäneen Rabelais'n huonosti.

Romantiikan etiikka ei ollut tällaisena juuri luottamusta herättävä
eikä miellyttävä. Tieck, Novalis, Schelling ym. moittivat Lucindea,
jonka painattamista W. v. Schlegel, veljeksistä arvostelukykyisempi,
oli turhaan koettanut estää. Ja vaikka siitä tulikin ns. varoittava
esimerkki, ei se kuitenkaan vaikuttanut peloittavasti kaikkiin:
Godwi-romaanissaan (1801-1802) Brentano puolusti samaa moraalia:
"Rakkaus on mahdollista vasta sitten, kun avioliitto poistetaan".
Tämähän oli muuten sittemmin Nuoren Saksan ohjelma: Gutzkow ja Laube
(s. 113) saarnasivat sitä kuten tiedämme tarmokkaasti romaaneissaan. Se
oli myös Englannin ja Ranskan radikaalien, – jo rouva de Staëlin –
Byronin, Shelleyn, Musset'n, Sandin ym. ohjelma, ja pulpahtaa näkyviin
ajan virran alta joka kerta, kun ns. radikaalinen ajatustapa onnistuu
kohoamaan pinnalle.

4

Siirrymme nyt 1790-luvulle, josta ensimmäiseksi tapaamme aikanaan
suurta suosiota saavuttaneen ja paljon erimielisyyttä aiheuttaneen
Jean Paulin (s. 68).

Romaani Näkymätön aitio (1793), jolla Paul tuli kuuluisaksi, kertoo,
kuinka ratsumestari v. Falkenberg antaa poikansa Gustavin kasvaa
kymmenvuotiaaksi maanalaisessa huoneessa suojellakseen häntä huonoilta
vaikutteilta. Opettajana hänellä on herrnhutilainen, jonka on
totutettava lapsi ajattelemaan kuolemaa. Eräänä päivänä hänelle sitten
sanotaan, että nyt hän on kuollut, minkä jälkeen hänet viedään ihmisten
ilmoille. Täysin siemauksin Gustav nyt nauttii elämän kauneudesta
ja iloista, saavuttaa ystävän kauniista Amandus-nimisestä
kerjäläispojasta, joka pian kuolee, ja rakastetun "korkeasta neidosta"
Beatasta. Pian hän kuitenkin lankeaa kevytmielisen naisen pauloihin.
Salaseuran nimeltä "Näkymätön aitio" on nyt tarkoitus ryhtyä
kasvattamaan häntä ihanneihmiseksi. Tähän romaani keskeytyy.

Hesperuksessa (1795) on myös keskushenkilönä nuorukainen, Viktor, jalon
englantilaisen lordin kasvattipoika. Kun lordi on sokea sekä
sydämeltään että silmiltään, Viktorista kasvatetaan silmälääkäri. Hän
onnistuukin parantamaan lordin molemmissa suhteissa.

Titaanissa (1800-1803) on samoin kysymys kasvatuksesta. Sen sankari
Albano on aito myrsky- ja kiihkoluonne eli "titaani". Hän on
todellisuudessa, vaikka sitä ei tiedetä, erään ruhtinaan nuorin poika,
kasvatettu yksinkertaisissa oloissa, ettei hovielämä pääsisi
turmelemaan häntä. Mutta tultuaan sitten elämään hän joutuu suhteisiin
aikakauden eri sivistysasteita edustavien naisten, ensin haaveilevan,
tunteellisen Lianen ja sitten lujatahtoisen, nerokkaan Lindan kanssa.
Viimeiseksi hän löytää oman ylevöityneen itsensä prinsessa Idoinen
rakkaudessa, minkä jälkeen hänen oppivuutensa oli suoritettu. Ilmeistä
on, että Paul koetti romaanillaan kilpailla Wilhelm Meisterin kanssa
eli siis osoittaa, miten hänen titaaninsa vähitellen irtautui
epäterveestä mielikuvien maailmasta ja pääsi kestävälle,
sopusointuiselle todellisuuspohjalle.

Tämän romaanilinjan ohella Paul viljeli suorasanaista idylliä, jonka
aloitti julkaisemalla ensimmäisen romaaninsa liitteenä Koulumestari
Wuzin (1793).

Pikku koulumestari on vaatimattomuus itse, kiitollinen kaikesta,
iloinen ja omintakeinen. Kun hänellä ei ole varaa ostaa kirjoja, hän
nauttii kirjaluetteloista, valitsee sieltä kiintoisimmat nimet ja
sepittää niistä itse kirjat. Lopuksi hän kuvittelee, että hänen näin
syntyneet käsikirjoituksensa ovatkin varsinaisia "kanoonisia"
alkuteoksia ja painetut väärennyksiä. Joulukuussa hän saattoi istua
tuntikausia pimeässä uneksien nuoruudestaan ja "katsoen", miten
pääskyset rakensivat pesiään. Quintus Fixlein (1796) kertoo maisteri
Fixleinistä, joka viidennen (quintus) opettajan asemasta nousee
konrehtoriksi ja viimein pastoriksi saaden lopultakin omakseen rakkaan
Thinettensä. Siebenkäs (1796) on unelmissaan elävä fantasiaihminen,
kokonaan tietämätön todellisuuden ikävyyksistä, tunteellinen ja
haaveellinen, kun sitävastoin hänen vaimonsa Lenette on täydellinen
arki-ihminen, varsinkin siisteyttä ja taloutta koskevissa asioissa.
Kiusautunut Siebenkäs karkaa ystävänsä Leibgeberin luo ja rakastuu
siellä henkevään englannittareen, köyhään mutta ylpeään Natalie
Aquilianaan. Päästäkseen eroon Lenettestä Siebenkäs "kuolee", antaa
haudata tyhjän kirstun, ja nai hiljaisuudessa Natalien, jonka rinnalla
saavuttaa "uuden, korkeamman olotilan". Lenette menee naimisiin
kouluneuvos Stiefelin kanssa.

Kuten tästä katsauksesta ilmenee, on Paulin romaanilinjan lähtökohtana
ja keskeisenä kysymyksenä rousseaulaisen ihanneihmisen kasvattaminen.
Tätä varten tarpeellisen henkilön hän muovailee kaikissa romaaneissaan
jokseenkin samanlaiseksi: osalta Wertherin tapaan tunteelliseksi,
osalta Myrskyn ja kiihkon tyyliin kapinoivaksi yli-ihmiseksi, jonka
kasvatusvaiheissa Wielandilta opituilla eroottisilla kokemuksilla on
ratkaiseva merkitys. Mitään uutta hänen ei voi sanoa luoneen tällä
linjalla, jonka tekee epäilyttäväksi hänen kykenemättömyytensä antamaan
kysymystensä käsittelylle luontevaa elämän todellisuustaustaa.
Idylleissänsä Paul on lähempänä elämää, mutta pilaa niissäkin otteensa
liioittelulla, epäoleellisen alleviivaamisella. Hänen näkemyksensä on
niissä kuitenkin humoristinen, so. hän kykenee herättämään niiden
henkilöitä kohtaan sekä myötätuntoa että hymyilemisen halua. Hän
osoittautuu niissä lapsenomaisuus-ihanteen profeetaksi, sen opin
julistajaksi, että pienuudessa ja vaatimattomuudessa juuri asuu suuri
onni.

Paulin romaanien ja idyllien sisällys sinänsä tekisi eheämmän ja
syvemmän vaikutuksen, ellei sitä täytyisi suorastaan "kaivaa" näkyviin
hänen tyylinsä alta. Tämän hän oli oppinut ja omistanut Sterneltä.
Esim. Koulumestari Wuzin lukija väsyy pian siihen loruilevaan
pitkälauseisuuteen, jolla kirjanen on sepitetty ja josta kuuluu ylinnä
Jean Paulin oma, kerrontansa ja huumorinsa "oivallisuuteen" ilmeisesti
ihastunut ääni. Kuinka hartaasti toivoisimmekaan, että kirjailija
vaikenisi, so. että vain koulumestarin vaiheet ja sanat tulisivat
elävinä tietoisuuteemme niillä hienoilla tyylikeinoilla, jotka tekevät
itse kertojan näkymättömäksi. Tämä pitkäveteinen loruilu tekee Paulin
tuotteet nykyaikaiselle lukijalle sietämättömiksi.

Kaikesta huolimatta Paulilla oli aikanaan laaja lukijakunta, joka
enemmän tai vähemmän selvästi oivalsi hänen edustavan saksalaisen
gemyytin oppositiota uusklassillisuuden viileyttä vastaan. Sadan vuoden
perspektiivin päästä katsoen täytynee myöntääkin tämän uumoilun osuneen
oikeaan: Jean Paul oli todellakin omalla heikolla tavallaan sekä
tunne-opposition että myös vapaan kertomataiteen edustaja. Syntyi
suoranainen Jean Paul-kuume, jota musiikin alalla edusti Robert
Schumann ja Englannissa levitti Carlyle.

5

Äsken sanotun ohessa tuli mainituksi Wilhelm Meister. Siten olemme
saapuneet 1790-luvun kuuluisimpaan romaaniin, joka on yhäkin joskaan ei
romaanitaiteellinen niin ainakin kirjallishistoriallinen meikkiteos ja
ansaitsee tarkkaa huomiota.

Kirjailijat tekevät epäilemättä viisaasti noudattaessaan
arvostelijainsa monista isällisistä neuvoista mm. sitä, jossa heitä
kehoitetaan kauan kypsyttämään ja hiomaan teoksiaan – viisaasti,
mikäli he eivät samalla hio niistä pois alkuperäisen suunnitelman ja
suorituksen eheyttä ja tuoreutta. Goethen esimerkki osoittaa, että se
vaara on olemassa. Hän aloitti romaaninsa jo 1777 ja kirjoitti sitä
vuoden verran, heitti sen sikseen yhdeksi vuodeksi ja jatkoi sitten
työtään keskeytellen sitä vähänväliä, vuoden 1785:n loppuun, jolloin
sai sen valmiiksi. Sen sangen rajoitetusti kaunokirjallinen nimi oli
silloin Wilhelm Meisterin teatterikutsumus (W. M:s theatralische
Sendung). Se löydettiin 1910 Zürichistä ja on julkaistu. 1791 Goethe
ryhtyi muokkaamaan sitä, jättäen pois toisia paikkoja ja kirjoittaen
sijaan uusia sekä jatkaen. Näin syntyi Wilhelm Meisterin oppivuodet
(1794-1796), jonka kahdeksasta kirjasta neljä ensimmäistä vastaa
alkuperäistä teosta. Suunnitelma on kokonaan muutettu: alkuperäisessä
hän tahtoi, kuten nimi vihjaa, osoittaa, miten W. M:sta kehittyy Saksan
kansallisteatterin luoja, sekä teatterimies että kirjailija; uusinnossa
ajattelu on syvempää ja aatteellisempaa: kysymys on siitä, miten W.
M:sta voisi kehittyä eheä, sopusointuinen persoonallisuus. Uusinnon
sisällys, jonka olemme pakotetut edes lyhyesti selostamaan, koska ylen
harvat ovat lukeneet tätä mainehikasta mutta raskasta romaania, on
seuraava:

Rikkaan kauppiaan poika W. M. on jo poikasena ihaillut teatteria ja
koettanut tyydyttää innostustaan nukketeatterilla. Arki tympäisee,
runous ja draama viehättävät. Hän rakastaa näyttelijätär Mariannea,
toteaa tulleensa petetyksi ja myöntää kunnollisen ja terveesti
ajattelevan nuoruudenystävänsä Wernerin olevan oikeassa tämän
väittäessä, että kauppiaankin ammatilla saattoi olla runoutensa,
vieläpä ehkä syvempi kuin teatterialalla, jonka kurjuutta näyttelijätär
Melina kuvaa. Hän lähtee isänsä puolesta liikematkalle, mutta päätyy
taas teatteri-innostuksen valtaan. Hän ostaa 13-vuotiaan Mignonin tämän
pahoinpitelijältä, nuorallatanssijaseurueen johtajalta, ja liittyy
näyttämökiertueeseen, johon mm. kuuluvat viehättävä mutta kevytmielinen
Philine, reipas Laertes ja vaalea nuorukainen Friedrich. Unohtaen
matkansa varsinaisen tarkoituksen hän lainaa Melinalle rahaa pukujen ja
koristeiden ostamista varten. Melinasta tulee seurueen johtaja; paitsi
mainittuja henkilöitä siihen kuuluvat lisäksi Wilhelm, Mignon ja
salaperäinen harpunsoittaja-vanhus. Vielä emme aavista, että Mignon on
vanhuksen sukurutsaussuhteesta syntynyt ja kuolleeksi luultu lapsi.
Seurue saapuu vaalean Friedrichin alkuperäiseen kotilinnaan, jossa
Wilhelm ensimmäisen kerran aavistaa, että asiat tulisivat menemään toisin
kuin hän oli ajatellut. Hän haluaa päästä hienoston seuraan ja voittaakin
kauniin kreivittären, linnan herrattaren (eli siis Friedrichin sisaren)
suosion. Mutta tämän omatunto herää ja hän torjuu Wilhelmin luotansa.
Kun Wilhelmin isä kuolee, Wilhelm tulee riippumattomaksi ja joutuu
kokonaan teatterielämän lumoihin. Linnassa oleskeltaessa on järkevä
majuri Jarno opettanut häntä ymmärtämään Shakespearea. Philine
ja Mignon pelastavat hänet ryövärien käsistä, ja hän tuntee
olevansa kiitollisuudenvelassa paitsi heille myös "kauniille
Natalie-amatsoonille" – Friedrichin sisar hänkin – joka antaa sitoa
hänen haavansa ja hoitaa häntä. Toivuttuaan hän matkustaa Mignonin ja
harpunsoittajan kanssa suureen kaupunkiin sijoittaakseen Melinan
näyttelijät siellä olevan teatterinjohtaja Serlon seurueeseen ja sitten
jälleen palatakseen liikeuralleen. Mutta Shakespearen vaikutuksesta hän
innostuu uudelleen teatteriin, toimii näyttelijänä ja ohjaajana ja
esittää Hamletin, näytellen itse luonteensa mukaista prinssin osaa.
Serlon sisar Aurelie muistuttaa Opheliasta; hän rakastaa Friedrichin
veljeä Lothariota, joka on hänelle uskoton, ja jättää kuollessaan
Wilhelmille hänelle osoitetun kirjeen. Tällä välin Wilhelm on
huomannut, kuinka vieraita hänen ihanteensa ovat sekä näyttelijöille
että yleisölle, ja kuulee henkensä käskevän: "Pakene, nuorukainen,
pakene!" Seurue kärsii Melinan juonitteluista, ja Philine on
vierautunut Wilhelmistä, ruveten Friedrichin ystävättäreksi. Wilhelm
lähtee matkalle toimittaakseen perille Aurelien kirjeen. Ennenkuin hän
saapuu linnaan, jossa sen vastaanottaja asuu, ja tutustuu sen
henkilöpiiriin, tämä esitellään lukijalle nyt seuraavassa kuudennessa
kirjassa nimeltä Erään kauniin sielun tunnustuksia (Bekenntnisse einer
schönen Seele), jonka Wilhelm muka saa lukeakseen.

Tämän pohjana on Katharina von Klettenbergin (s. 55) oma elämäkerta,
jonka Goethe on taiteellistuttanut ja käsitellyt loppuosaltaan
vapaasti. Tarkoituksena on saattaa Wilhelm kehityksensä tiellä
uskonnollisten arvojen ääreen; uskonnollista kriisiä ei tämän johdosta
Wilhelmin sydämessä aiheutunut. "Kaunis sielu" Phyllis on kieltäytynyt
avioliitosta hänelle henkisesti vieraan Narcissin kanssa; hänen
sisarensa varhain orvoksi jääneet lapset, hän ajattelee, tulisivat
tuottamaan hänelle korvausta siitä kotoisesta onnesta, jonka hän ehkä
päätöksensä kautta menettää. Hän saa kuitenkin kokea, ettei lasten isä
anna näiden seurustella tädin kanssa uskonnollisista syistä; vain
vanhin, Wilhelmille suosionsa lahjoittanut kaunis kreivitär, joutuu
kosketuksiin hänen kanssaan. Amatsooni Natalie, Aurelien rakastama
Lothario ja vaalea Friedrich jäävät hänen vaikutuspiirinsä
ulkopuolelle. "Kaunis sielu" vastaa todellakin nimeänsä, ollen
hienotunteinen, ylevä ja mystillisesti harras naisluonne, joka
ripittäytyy vilpittömästi ja koruttomasti. Kun Goethe ei ollut
uskonnollinen, hän osoittaa tällaisen elämänihanteen puutteellisuudet.
Sekin oli hänestä vaipumista liiaksi mielikuvitteluun ja tunteiluun,
oman itsensä huoltamiseen, mikä teki ihmisen kykenemättömäksi tosi
elämään.

Olo Lotharion linnassa on Wilhelmin oppivuosien viimeinen porras. Hän
ei onnistu vapautumaan horjuvaisuudestaan, vaan on lopussa epävarmempi
ja vaikutuksille alttiimpi kuin konsanaan aikaisemmin. Hän ihailee
Lothariota täydellisenä maailmanmiehenä, jollainen tämä onkin
ulkonaisesti, mutta ei voi ummistaa silmiänsä siltä tosiasialta, että
Lothario on kuten Wilhelm itsekin huikentelevainen lemmenasioissa ja
että hänen taloudellinen asemansa on huono. Parantaakseen sitä Lothario
aikoo mennä avioliittoon käytännöllisen Teresen kanssa, mutta peräytyy
saadessaan tietää olleensa suhteissa tämän äidin kanssa. Kun Terese
siis on nyt vapaa, Wilhelm rakastuu tähän "uuteen kirkkaaseen
ilmestykseen", vaikka amatsooni Natalien kuva hehkuukin vielä ja Terese
ilmaisee yhä rakastavansa Lothariota. Terese on näet Wilhelmin mielestä
paras äiti nyttemmin kuolleen näyttelijätär Mariannen pojalle, jonka
äiti oli uskonut Wilhelmin haltuun, ja siksi hän tarjoaa Tereselle
kätensä. Terese suostuu, mutta silloin selviääkin majuri Jarnon
toimesta, ettei Lothario ollut ollutkaan suhteissa Teresen äidin
kanssa. Kun Terese siis on esteetön sinne ja Wilhelm on taas ruvennut
kallistumaan amatsooniinsa päin, päättyy kaikki parhaiten molempien
parien saadessa toisensa. Jalo Natalie vihdoinkin täydentää ja lopettaa
Wilhelmin monivaiheiset "oppivuodet".

Historiallisten romaanilinjain kannalta Wilhelm Meister on ennenkaikkea
näyttelijä- ja teatteriromaani (III, s. 256), johon vanhastaan
liittyvästä pikareskimaisesta retkeilystä se ei ole läheskään
vapautunut. Samoin kuin niistä siitäkin puuttuu todellinen juonen
kaari, tapahtumat kun järjestyvät Wilhelmin ja seurueen yhteyteen
peräkkäiseksi sarjaksi sen mukaan kuin niitä sattuu. Vanhaan
romaanityyliin viittaa myös Kauniin sielun tunnustuksen sijoittaminen
itsenäiseksi välikertomukseksi, mikä ilmaisee perehtymättömyyttä
uudempaan romaanitekniikkaan; tämä näet olisi vaatinut sen läheistä
sulattamista kertomuksen perusjuoneen. Esitys on tarkasti selittelevää,
kansliatyylin tapaan pitkälauseista ja pitkäveteistä, mietelmien ja
laajojen esteettisten ym. väliosastojen keskeyttämää, joten muutenkin
vähäinen toiminta edistyy perin hitaasti. Kaikella tällä Goethe
osoitti, ettei romaani ollut hänelle luontainen taiteellisen ilmaisun
muoto. Suotaneen anteeksi, jos lisäksi rohkenemme sanoa, että tätä
osoittaa vielä romaanin koko konseptio: Wilhelm Meisterin oppivuodet ei
ole aiheensa eikä perusajatuksensa puolesta erikoisemman arvokas eikä
viehättävä taidenäkemys; se ei ilmaise tekijänsä sielussa tapahtuneen
mitään sellaisia traagillisia tai muita ratkaisuja, jotka olisivat
asettaneet hänet syvällisen sijaiskärsimyksen asemaan. Jo ajatus luoda
romaani siitä, miten nuorukainen teatteri-innostuksen vallassa tuntee
kutsumuksekseen Saksan kansallisen näyttämön uudistamisen, tai siitä,
miten hän muka aikansa haihateltuaan tämän innostuksen eli siis
kuvittelujensa vallassa lopuksi selviytyy tosielämän pohjalle, tuntuu
nykyajan lukijasta naivilta ja tehdyltä.

Teatteriromaaniin on Wilhelm Meisterissa kuten yllä sanotustakin näkyy
koetettu yhdistää Rousseaun Émilestä johtuva kasvatusopillinen linja.
Tämä ei ollut Saksan kirjallisuudessa tuntematonta: Wielandin
romaaneista muutamat olivat sellaisia. Goethen romaani on etevämpi kuin
Rousseaun siltä kannalta, että siinä on oppilaana vastaanottavimmassa
ikäkaudessaan oleva nuorukainen eikä lapsi, ja opettajana elämä itse
eikä teoreettinen pedagoogi. Tämän kautta se eroaa edukseen myös
vanhasta pikareskimaisesta teatteriromaanista, sillä onhan
tarkoitus osoittaa Wilhelmin kehityksen kulku Myrskyn ja kiihkon
fantasiamaailmasta klassillisuuden sopusointuisuuteen. Mutta onnistuuko
tekijä tässä? Wilhelm kyllä pääsee ymmärtämään teatterielämän
merkityksettömyyden ja käytännöllisen elämän arvon, mutta hänen
persoonallisuuttansa eivät ole nähdäksemme "kehittäneet" sen tärkeämmät
elämykset kuin lemmenseikkailut näyttelijättärien kanssa ja
teatteriasiat. "Kauniin sielun" uskonnollisuus ei häneen vaikuta; hän
ei välitä filosofiasta eikä politiikasta, vaikka suuri vallankumous
kuohahtelee hänen ovensa ulkopuolella. Täytyy sanoa, että Wilhelmin
saavuttama "sopusointu" oli ostettu halvalla ainakin sieluntaistelujen
kannalta arvosteltuna, ja myös pelätä, ettei se voinut olla kovin
syvällistä eikä kestävää laatua.

Wilhelmin kehittyminen kuvastuu niistä terävistä mietelmistä, joita
tekijä siroittelee kirjaansa. Romaanitekniikan kannalta ne ovat
hidastuttavaa painolastia, mutta sinänsä luettuina arvokkaita.
Edullisinta olisi ollut muodostaa niistä erikoinen mietelmäkokoelma.
Mignon ja vanha harpunsoittaja kuvastavat tekijän lyyrillis-romanttista
kirjailijapuolta, muodostaen kirjan kuivuuteen suloisen kosteikon;
näyttelijätär Philine on elävästi ja todesti nähty henkilöhahmo.

Wilhelm Meisterin vaellusvuodet (1821) on sommiteltu vuosien kuluessa
kertyneistä erilaisista käsikirjoituksista, etupäässä novelleista (Pako
Egyptiin – Die Flucht nach Ägypten, St. Joseph II, Mielisairas
toivioretkellä – Die pilgernde Törin, Uusi Melusine – Die neue
Melusine), joiden yhteisenä tarkoituksena pitäisi olla "monipuolisen
elämän vaikutuksen kuvaaminen lahjakkaan ihmisen yksilöllisyyden
kehitykseen". Goethe ilmaisee kuten olemme jo huomauttaneet (s. 35)
teoksessa ajatuksensa mm. kasvatuksesta. Tyyli on raskasta,
luonteenkuvaus suoritetaan vanhanaikaisesti etupäässä kirjeillä ja
päiväkirjanotteilla, ei milloinkaan henkilöiden omien tekojen ja
sanojen esittämisellä. Mikä teoksessa on arvokasta, on haudattu niin
syvälle, että vain Goethen tunnontarkimmat tutkijat koettavat kaivaa
sitä näkyviin.

Goethen avioliittoromaani Vaaliheimolaiset (1809) tahtoo osoittaa, että
sama laki, joka saa luonnossa muutamat aineet hakeutumaan toistensa
puoleen kuin sukulaiset, ja eräät taas torjumaan toisiaan, vallitsee
myös ihmisten ja varsinkin eri sukupuolten kesken. Ajatuksen Goethe sai
aikansa kemiasta, jonka alalla sen ensimmäisen kerran ilmaisi
ruotsalainen Torbern Bergman, ja Schellingin filosofiasta, jonka mukaan
luonto oli elävää henkisessäkin eikä vain aineellisessa suhteessa.
Goethe ymmärsi tämän niin, että kemiallinen "vaaliheimolaisuus"
vallitsi siis psykologisellakin alalla.

Edward ja Charlotte ovat naimisissa; "Der Hauptmann" ja Ottilie
saapuvat heidän luokseen; Edward tuntee vetoa Ottilien, Charlotte
kapteenin puoleen; molemmat parit taistelevat taipumustaan vastaan,
mutta turhaan, kuitenkaan lankeamatta ruumiillisesti. Charlotte
synnyttää Edwardille lapsen, joka on sekä kapteenin että Ottilien
näköinen ja muistuttaa heille siitä aviorikoksesta, jonka he sielussaan
ja mielikuvituksessaan olivat tehneet. Mutta kun lapsi hukkuu, Ottilie
ymmärtää, ettei hänen ole lupa milloinkaan mennä Edwardin puolisoksi,
ja poistuu vapaaehtoisesti elämästä. Edward seuraa häntä. Romaanin
lopputulos on siis traagillinen. Goethe tarkasteli ja tilitti siinä
rakkauskokemuksiaan, mm. sitä, mikä oli oleva hänen suhteensa Minna
Herzliebiin, kun hän oli v:sta 1806 laillisessa avioliitossa Christiane
Vulpiuksen kanssa. Oliko "vaaliheimolaisuus" niin ratkaiseva asia, että
hänen nyt täytyi erota Christianesta ja naida Minna? Romaanin vastaus
on kielteinen.

Traagillinen loppu voidaan myös selittää helleenien murhenäytelmäin
valossa: avioliitto on pyhä, rakkaus luonnonvoimana on myös pyhä; kun
kumpaakaan vastaan ei saa rikkoa, ihminen tuhoutuu niiden välisessä
ristiriidassa. Tämä luonnontieteellinen ja siveellinen ongelma ei
kuitenkaan ainakaan Goethen esittämänä jaksa pitää yllä lukijan
kiinnostusta, vaan on Vaaliheimolaiset "kuiva" kirja. Herää epäilys,
että juoni on sittenkin, huolimatta siitä, että Goethe erittelee siinä
omia kokemuksiaan, liian "tieteellinen", teoreettinen, vailla elämän
todellista tuoreutta, että se on "jäähtynyttä laavaa", joka ei enää
lämmitä.

6

1800-luvun ensimmäisellä kymmenellä ilmestyi Saksassa romaani,
Kleistin Mikael Kohlhaas (1804), joka ilmaisi yksilön
oikeusvaatimuksen ja yhteiskunnan suhtautumisen siihen jyrkemmin ja
asiallisemmin kuin konsanaan Götz tai Rosvot.

Mikael Kohlhaas on saksilainen hevoskauppias, jolta ritari v. Tronka –
taustana on 1500-luku, Lutherin aika – vaatii laitonta tieveroa.
Kohlhaas suorittaa sen, jättääpä vielä kaksi hevosta ja renkinsä
pantiksi siitä hevosten vientiin muka tarpeellisesta lupakirjasta, jota
ritari samoin laittomasti häneltä kiristää. Mutta kun hän palaa, on
hevoset pilattu ja renki pahoinpidelty. Kohlhaas haastaa nyt ritarin
oikeuteen, mutta menettää, vaikka ritarin syyllisyys on päivänselvä,
juttunsa joka asteessa, koska ritarilla on kaikkialla ystäviä. Hän
aikoo silloin muuttaa pois isänmaastaan, koska siellä poljetaan lakia
ja oikeutta, mutta vaimo tahtoo koettaa vielä viimeistä keinoa ja
lähtee viemään valituskirjaa vaaliruhtinaalle. Kun hän palaa retkeltään
tyhjintoimin, vieläpä niin pahoinpideltynä, että kuolee, Kohlhaasin
kärsivällisyys loppuu ja hän ottaa oikeuden omiin käsiinsä. Ritarin
onnistuu viimeisessä silmänräpäyksessä paeta, mutta Kohlhaas, jonka
johtoon kertyy yhä enemmän väkeä, asettaa julkisesti viranomaisille sen
vaatimuksen, että hänen hevosensa on palautettava syötettyinä ja
terveinä, rengille maksettava kohtuulliset kipurahat ja ritari
rangaistava, ja tietää sotataidollaan antaa vaatimuksilleen pontta.
Yleinen mielipide, vieläpä itse Luther, jota Kohlhaas tapaa –
kohtauksen kuvaus on mestarillinen – asettuvat hänen puolelleen. Asia
tutkitaan vihdoinkin laillisesti, mutta Kohlhaasin viholliset syyttävät
häntä keisarin edessä kapinasta. Kohlhaas voittaa juttunsa ritaria
vastaan, joka tuomitaan kahdeksi vuodeksi vankeuteen ja korvaamaan
kaiken vahingon, mutta menettää päänsä maanrauhan rikkojana. Hän tyytyy
kuitenkin kohtaloonsa, sillä hänen täytyy tunnustaa menetelleensä
väärin ottaessaan oikeuden hankkimisen omiin käsiinsä, ja on iloinen,
että oikeus on lopultakin voittanut. Hän kuolee oikeuden kunnioitettuna
esitaistelijana ja vaaliruhtinas lyö hänen poikansa ritareiksi.

Mikael Kohlhaas on koruttomalla kronikkatyylillä – sen päähenkilö on
historiallinen ja se perustuu vanhoihin kronikkakuvauksiin, joita kyllä
on käsitelty vapaasti – kerrottu ja kaikesta tunteilusta ja
haihattelusta vapaalla realismilla rakennettu kuvaus ankarimmasta ja
samalla ylevimmästä taistelusta, mihin ihminen voi joutua: taistelusta
lain ja oikeuden puolesta väkivaltaa ja vääryyttä vastaan. Hänen
käsityksensä on syvällinen ja puolueeton: kukaan ei saa rikkoa lakia
vastaan, ei sekään, joka siten koettaa hankkia itselleen oikeutta. Niin
kohtuuttomalta kuin se saattaa tuntuakin, häntä on tästä rangaistava.
Uskollisuus tätä periaatetta kohtaan toi Kleistille suuren taidevoiton:
sen kautta Kohlhaas kohosi yleväksi traagilliseksi henkilöksi. Tämän
korkean eetillisen juonen vuoksi, jonka takaa aukeaa kaikkina aikoina
ajankohtainen, ikuinen kysymys vääryyden menestyksestä ja oikeuden
traagillisesta taistelusta sitä vastaan, sen mestaruuden vuoksi, jolla
tällainen filosofinen ongelma on osattu sijoittaa tavalliseen arkiseen
elämään, rakenteen kiinteyden ja tyylin johdonmukaisuuden vuoksi Mikael
Kohlhaas on merkkiteos, jolle olisi osoitettava paljoa suurempaa
huomiota kuin mikä näyttää yleensä tulleen sen osaksi. Eihän esim.
Wilhelm Meisteria voida asettaa sen rinnalle ei aatteellisena eikä
taideteoksena, eikähän Vaaliheimolaisten ongelma ole sellainen, että se
kuohuttaisi siveellistä olemustamme. Mutta niin tekee Mikael Kohlhaas
taistellessaan harvinaisen miehekkäästi lain ja oikeuden puolesta ja
lopuksi omalla verellään todistaessaan, ettei niitä saa rikkoa.

Mikael Kohlhaas on niin väkevästi ja onnistuneesti aatteellinen, että
tavallisesti unohdetaan sen olevan myös historiallinen romaani. Mutta
se on sellainen, vieläpä alansa parhaita, jos kerran ajan ja
henkilöiden sattuvalla kuvauksella on tässä suhteessa merkitystä.
Historiallisuuden puitteissa siinä on myös väkevä yhteiskunnallinen
kapinahenki. Poiketen tavallisuudesta otamme sen nyt historiallisen
romaanin lähtökohdaksi.

Tämän romaanilajin sukupuun voi aloittaa jo Machiavellin Castruccion
elämästä ja jatkaa sitä D'Urfén L'Astrée'lla. Barokin romaani kuuluu
eräiltä osiltaan siihen sekä Ranskassa että Saksassa. Shakespearen
kronikkanäytelmät kehoittivat yrittämään sillä alalla. Defoen
tuotantoon sisältyy teoksia, joiden sanominen "historiallisiksi
romaaneiksi" ei tuota suuria omantunnon vaivoja. Thomas Lelandin
Longsword, Salisburyn kreivi (1762) ilmoitti alaotsakkeessaan
nimenomaan olevansa "historiallinen romaani". Walpolen 1764 aloittama
"goottilainen romaani" valmisti keskiajan-ihailullaan maaperää tälle
kirjallisuuden lajille. Götz ja ballaadit sekä romantikkojen yhä
kasvava innostus keskiaikaan ovat lopuksi siinä suhteessa suuria
syyllisiä.

Katsoessamme ympärillemme Saksassa Mikael Kohlhaasin jälkeen huomaamme
Fouquén fantastisen ja mukahistoriallisen tuotannon alkavan 1808.
Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet siitä elämäkerran yhteydessä (s.
98), huomautamme, että vaikka tärkeä osa siitä ilmestyi ennen
Waverleytä (1814), sillä ei kuitenkaan ole perustavaa merkitystä
historiallisen romaanin alalla, koska se ei tosiasiassa ole
historiallinen, vaan fantastinen.

Viivähdämme vielä 1800-luvun ensimmäisellä kymmenellä epävarmoina
siitä, minne Chateaubriandin Marttyyrit (1809) olisi sijoitettava.
Mutta kun siinä nimenomaan kuvataan Diocletianuksen aikaa, pakanuuden
ja kristinuskon taistelua, ja kun se sisältää loistavan maalauksen
frankkien ja roomalaisten taistelusta, jossa ajan ja paikallisväritys
on tarkoin otettu huomioon, on sen käsittely historiallisena romaanina
riittävästi perusteltu, huolimatta sen lyyrillisyydestä ja
uskonnollis-esteettisestä tarkoitusperästä.

Nuori kristitty Eudore on pelastanut metsään eksyneen Cymodocéen,
Homeroksen papin Demodocuksen tyttären, ja toimittanut hänet kotiin.
Kun isä ja tytär saapuvat kiittämään häntä, hän alkaa kertoa heille
elämästään. Jumala on päättänyt ostaa näiden kahden nuoren verellä
jäljellä olevien kristittyjen hengen (I-III). Roomaan panttivangiksi
luovutettu Eudore unohtaa siellä uskontonsa. Hän on haavoittunut
suuressa taistelussa frankkeja vastaan, joutunut vangiksi, päässyt
vapaaksi, tullut sitten Armorikan (Bretagnen) maaherraksi ja rakastunut
naisdruidi Vellédaan, joka rikkoo siveyslupauksensa ja kuolee
vapaaehtoisesti. Eudore omaksuu uudelleen kristinuskon, tekee julkisen
katumuksen ja elää nyt isänsä luona (IV-XI). Cymodocée ihailee ja
rakastaa Eudorea ja saa isältänsä luvan kääntää hänet uskoonsa
mennäkseen hänen kanssaan naimisiin. Mutta onnettomuudeksi häneen
itseensä on rakastunut Akhaian maaherra Hierocles, Galeriuksen
suosikki, joka olisi antanut sotilaidensa ryöstää hänet, ellei Eudore
olisi estänyt sitä. Eudore kutsutaan Roomaan tekemään tiliä
menettelystään, ja Cymodocée lähtee Jerusalemiin kastettavaksi ja
ollakseen siellä turvassa (XII-XIV). Diocletianus aloittaa kristittyjen
vainon ja eroaa keisariudesta, jonka luovuttaa Galeriukselle.
Hierocleesta tulee pääministeri ja hän antaa vangita Eudoren.
Jordanissa kastettu Cymodocée on palaamassa Kreikkaan, kun Jumalan
lähettämä myrsky heittääkin hänet Italiaan, jossa Hierocleen kätyrit
vangitsevat hänet. Kansanjoukko vapauttaa hänet, mutta hänet vangitaan
uudelleen kristittynä (XV-XX). Saatana kiihoittaa ihmisiä kristittyjä
vastaan. Uskollinen palvelija on pelastanut Cymodocéen ja vienyt hänet
hänen isänsä luo. Mutta hän karkaa ja rientää Eudoren luo areenalle
ottaakseen osaa hänen kohtaloonsa ja kunniaansa. Kristinusko sittenkin
voittaa. Päästyään valtaan Konstantinus julistaa sen valtion uskonnoksi
(XXI-XXIV).

Lukijaa ällistyttää Jumalan ja Saatanan sekaantuminen toimivina
henkilöinä ilmoitettuna historiallisena aikana sattuviin tapahtumiin.
Tämä on ymmärrettävä niin, että Chateaubriand oli kirjoittavinaan
epiikkaa ja matki naivisti Tassoa (III, s. 281). Alkeellista, keskiajan
näytelmistä muistuttavaa (II, s. 384) on se, että näyttämöllä
taistelevien ja kärsivien ihmisten taustalle on asetettu Hyvä ja Paha
kamppailemaan keskenään. Selvää on, ettei Cymodocée käänny
kristinuskoon heräämyksestä, vaan rakkaudesta Eudoreen. Chateaubriand
ei kykene luomaan todellisia eläviä ihmisiä: Eudore on uskonnolliseksi
tullut Renée, Cymodocée on viehättäväksi naisolennoksi muuttunut
Hellas. Mutta vaikka ei tuntenut ihmissydäntä, Chateaubriand oli sitä
asiallisempi historiallisen värityksen ja luonnon kuvaamisessa, hakien
niistä kauneutta ja tunteellisuutta. Näyttämönä on todellakin kolmannen
vuosisadan Rooma; amfiteatterin helle ja melu on elävästi kuvattu;
Rooman ja barbaarien armeijain taistelu on vaikuttava. Augustin Thierry
sanoi siitä: "Se on todellakin menneisyyden valaiseva ylösnousemus".
Meren rannalla kasvaneena Chateaubriand osasi verrattomasti kuvata
aallot, myrskyt ja kauniit säät, auringonlaskut, kuutamon; itämailla
matkustaneena etelän yöt, muinaisten mahtavien rakennusten rauniot jne.
Ja maalaamisessa sanoilla ja suurenmoisen vaikutuksen aikaansaamisessa
nähdyn ja tunnetun kuvaamisella hän oli mestari.

Tunnemme jo Chateaubriandin osuuden byronilaisen sankarin
luomiseen. Tässä tahtoisimme viitata siihen, että hänellä on lisäksi
Marttyyrien kautta Ranskassa suuri ansio keskiaikaa ihailevan
kristillis-esteettisen romantiikan syntyyn. Tosinhan siellä oli jo ennen
häntä koettu kristillisen tunne-elämän kaikki vivahdukset, mutta silti
tämän alan romanttinen sävy, katolinen innostus yhtyneenä keskiaikaa
kaipaavaan hurskauteen, näyttää Ranskassa kokonaan periytyvän hänestä.
Saksassahan tämä tunne oli Marttyyrien ilmestyessä jo syntynyt ja
tullut haaveromantikkojen rakastamaksi erikoisalaksi; Englannissa se
ilmeni vasta myöhemmin, oxfordilaisena eli uuskatolisena liikkeenä (s.
120).

7

Siirtyessämme 1810-luvulle nousee näkyviin – Fouquén romaaneja emme
ota huomioon – Walter Scottin (s. 129) valtava historiallisten
romaanien tuotanto, joka hallitsee kahden vuosikymmenen ajan
(1814-1831) koko Eurooppaa, vaikuttaen tärkeällä, johtavalla tavalla
kaikkien maiden kirjallisuuteen. Sen lisäksi, mitä olemme hänestä
elämäkerran ja epiikan yhteydessä sanoneet, tulkoon vielä mainituksi
– käytettävissämme oleva tila on rajoitettu – muutama erikoispiirre.
Romaanien juonta emme voi viimeksimainitusta syystä selostaa.

Scottin kirjalliset harrastukset alkoivat kauhuromantiikan
vaikutuksesta. Kauhuromanttisen suunnan johtaja Lewis ja Scott olivat
ystäviä ja molemmilla oli sama mieliharrastus: saksalaisen romantiikan
tulkitseminen ja välittäminen englanninkielen piiriin. Heidän suhteensa
kuvaa sattuvasti sitä tosiasiaa, että Englannin myöhempi, Scottin,
Byronin, Shelleyn ym. luoma maailmankuulu romantiikka todellakin ulotti
juurensa siihen aikaisempaan, Lewisin ja hänen edeltäjäinsä edustamaan,
nykyisin verraten vähän tunnettuun romantiikkaan, joka taiteellisilta
saavutuksiltaan vaatimattomana kuitenkin merkitsee laajaa esiaineiston
sulatus- ja valmistelutyötä. Vaikka Scott tunsikin Saksan ja Ranskan
kirjallisuutta, emme voi sanoa hänen saaneen niistä muita herätteitä
kuin korkeintaan lisäystä jo muutenkin syvälliseen romanttiseen
innostukseensa.

Kauhuromantiikasta Scott omisti sen historiallis-fantastisen näyttämön,
jota voi sanoa "haamulinnaksi" ja joka esiintyy hänen epiikassaan ja
useissa romaaneissaan, Woodstockissa ja Ivanhoessa, ja on yleensä
suggestiivisena perustekijänä romanttisessa kirjallisuudessa, sen
kaikilla aloilla, tarpeen mukaan muutettuna ja soinnutettuna
välttämätön. Epiikan yhteydessä on mainittu tumman yöluonteen
periytyminen kauhuromantiikasta; tämän eräs mielihenkilö, rikollinen
munkki, kohoaa vaikuttavasti näkyviin Ivanhoen temppeliritarina, Brian
de Bois-Guilbertinä. Haamuromantiikkaa Scott käytti paitsi epiikassaan
myös novelleissaan ja romaaneissaan (Luostarissa ja Apotissa).
Epiikkansa tumman henkilön rinnalle Scott asetti romaaneissaan vaalean
ja valoisan nuoren miehen, käyttäen joko molempia tai vain toista.
Tällöin tumma sankari eroittuu vesana vanhemmasta, rikollisesta
tyrannista, säilyttäen hänen eksoottisen kauneutensa nuorennetussa
muodossa, mutta irtautuen hänen rikollisuudestaan; täten puuttuva
rikosromantiikka korvautuu intohimojen voiman ja traagillisen kohtalon
kautta. Tästä on esimerkkinä Lammermoorin morsiamen sankari,
Hamlet-tyyppi Edgar Ravenswood. Näyttää siltä, kuin olisi Scottin
mielikuvituksessa ylämaan gaelilainen joutunut edustamaan tummaa,
traagillista, alamaan englantilainen vaaleaa, voittavaa tyyppiä.
Terveen todellisuustajunsa ohjaamana Scott yleensä välttyy
yksikaavaisuudesta. Nuoren sankarittaren kuvauksessa Scott liittyi
Radcliffeen: läpikäyvänä piirteenä hänen romaaneissaan on neitojen
jakautuminen vaaleaan ja tummaan tyyppiin – Waverleyn Rose ja Flora,
Ivanhoen Rowena ja Rebecca. Mutta tässäkin suhteessa hänen
todellisuustajunsa vaikutti uudistavasti luoden romantiikan
unelmoimasta nuoresta sankarittaresta neidon, joka ei enää kuulu
Radcliffen Emilyihin ja Julioihin, ei ole ritarilinnan neito eikä
perinteellinen tummakiharainen kaunotar, vaan verevä ja terve,
luonnollinen ja inhimillinen skotlantilaistyttö, esim. sellainen kuin
Jeanie Deans Mid-Lothianin sydämessä.

Samoin kuin eepillisten runojen Scott liikkui romaanienkin sepittäjänä
muutamaa harvaa poikkeusta lukuunottamatta kotoisella skotlantilaisella
maaperällä. Menneisyys innostutti häntä täysin vasta sitten, kun se oli
hänen "synnyinmaansa" – jota sanaa hän käytti – menneisyyttä, kun hän
näki sen esi-isiensä elämän, voittojen, tappioiden ja hautojen
valaistuksessa, tiedämme patriotismin syntyneen Saksassa
taistelukentillä ja tulleen lyyrillisen innoituksen aiheeksi.
Skotlannissa se syntyi romanttisen historiakäsityksen tyttärenä, eikä
tullut sinänsä runouden kohteeksi, vaan sen lähtökohdaksi ja
lämmittäjäksi, jonka ei edes tarvinnut ilmaista läsnäoloansa ollakseen
kuitenkin saapuvilla. Uusi ratkaisevan tärkeä arvo, "isänmaa", astui
täten brittiläisessä maailmassa vielä näihin saakka vallinneen
valistussävyisen kosmopolitismin sijaan, poliittisen imperium-aatteen
rinnalle, ja sieltä pian suuremmalla voimalla kuin mihin ahdas
saksalainen taistelulyriikka kykeni koko Eurooppaan. Tämä oli tulosta
siitä, että Scott pysyi omalla kansallisella maaperällään, sillä sen
kautta hän joutui mahdollisimman luontevalla ja tehoavalla tavalla
koskettelemaan kieliä, jotka värisevät jokaisen normaalin ihmisen
sydämessä.

Katsellessaan omien lämpimien tunteidensa autereessa näkyvää isänmaansa
menneisyysperspektiiviä Scott ryhtyi kertomaan siitä muille sitä samaa,
mikä miellytti ja innostutti häntä itseään. Muistettava on, että hän
oli tällöin 42-vuotias eli siis kypsimmän ikäkautensa kynnyksellä,
laajan, käyttämättömän tieto- ja kokemusvaraston omistaja, joka
onnekseen oli tyhjentänyt ensimmäisen kirjailija-innostuksensa
epiikkaan ja tullut siten säästäneeksi parhaat aarteensa. Kypsyys on
näet välttämätön kaiken kirjallisuuden luomisessa; lyriikan alalla sen
osaksi voi korvata nuoruuden innostus, varhaistraagillinen elämäntunto
ja näkemyksellinen kyky, mutta luotaessa kuvia elämästä ja
hahmoteltaessa ihmiskohtaloita niinkuin varsinkin romaanin alalla
tehdään, se on tietenkin onnistumisen ehdoton edellytys. Nuorten
romaanit kompastuvat usein elämänkokemuksen ja tietojen vähyyteen.
Scott oli tässä suhteessa harvinaisen valmis ja joutui valitsemaan
ikänsä kannalta parhaan lähtökohdan.

Sitä, mitä hän tuossa menneisyyden perspektiivissä näki, hän tietenkin
arvosteli oman persoonallisuutensa valossa. Scottin teoksia ajatellessa
on syytä muistaa, että niiden tekijä oli ei vain lakimies, joka
nuoruudestaan saakka oli oppinut panemaan painoa tosiasioille,
sallimatta tunteiden, myötä- tai vastenmielisyyden, vaikuttaa
päätöksiin, vaan myös luonnostaan terve ja tasapainoinen yksilö, jonka
järki ja tunne pysyivät paimentamatta normaalissa sopusoinnussa. Vielä
on muistettava, että Scott oli samoin kuin Runeberg ja Kivi reipas
ulkoilman mies, joka juuri siksi tajusi herkästi luonnon kauneuden,
mutta samalla miehekkyyden tunnossa pidättäytyi liikatunteellisesta,
hautovasta haaveilusta. Runebergiin häntä voi verrata siinäkin, että
hän oli retkeillessään alituiseen virka-asioissa ja muuten tullut
läheiseen kosketukseen yhteisen kansan kanssa, jonka elämää oli oppinut
ymmärtämään ja ponnistuksia kunnioittamaan. Hänen ottaessaan kynän
käteensä kirjailijaksi ryhtyi siis käytännön mies, tuulten ahavoittama
sheriffi, joka kyllä luki mielellään Radcliffen romaaneja, mutta varoi
tarkoin itse moiseen haihatteluun antautumasta.

Ne ihmiset, joita Scott näki menneisyydessä, olivat tietenkin
skotlantilaisia. Vaikkakin täysiverinen romantikko, hän oli kuitenkin
kuten sanottu samalla erinomaisen tervehenkinen ja teräväsilmäinen
todellisuuden ihminen. Hänen romaaneissaan esiintyy sarja henkilöitä,
joiden kuvaaminen sillä luonnollisuudella ja eloisuudella esim.
puhetavan pienimpiä käänteitä myöten kuin millä hän sen tekee, olisi
mahdotonta ilman todellisuudessa tapahtunutta yksityiskohtaisen tarkkaa
huomioiden tekoa ja harvinaisen hyvää muistia. Nämä skotlantilaiset
akat, kerjäläiset, vuorelaiset, maanviljelijät, virkamiehet, eivät
ole mielikuvituksen tuotteita, vaan henkilöitä Scottin omasta
kokemuspiiristä, ja niitä käsittelevät puolet Scottin tuotannossa ovat
uudenaikaisen, realistisen kansankuvauksen ensimmäisiä ilmiöitä ja
saavutuksia. Erikoisen syvyyden ja uudenaikaisuuden leiman antaa
Scottin kansankuvaukselle se huumorin lämmittämä myötätunto, jolla hän
näihin kuvattaviinsa suhtautuu ja joka paljastaa niiden repaleisen
viitan tai muuten vaatimattoman asun alta arvoa ansaitsevan ihmisen ja
lähimmäisen. Vaikka ei ollutkaan perehtynyt antiikin kirjallisuuteen
yhtä hyvin kuin kreikankielen lehtori Runeberg, Scott osasi yhtä
hyvällä menestyksellä kuin tämä Homeroksen mukaan ylevöittää realismin.
Viitatessamme äsken Jeanie Deansiin osoitimme, kuinka arvokkaita
tuloksia Scott saavutti asettaessaan terveet, todelliset ihmiset
romantiikan verettömien kuvien sijaan.

Näillä todellisilla ihmisillä oli Scottin taiteellisen näkemyksen
syntyyn tärkeä osuus. Ne parveilivat siinä etualalla ja niitä hän
tahtoi varsinaisesti kuvata, mutta kun kysymys oli historiasta, ei
tähän kuuluvia hahmoja voinut syrjäyttää, varsinkaan kun ne historian
kannalta olivat päähenkilöitä. Tietämättänsä Scott teki kompromissin ja
tuli siten valinneeksi taiteellisesti onnistuneimman rakenteen: hän
luonnehti tavat ja taustan, valitsi pää- ja sivuhenkilöikseen ihmisiä,
joita tunsi voivansa kuvata todellisesti, mutta jätti varsinaiset
historialliset henkilöt kulissien väliin, antaen heidän vain
vilahtaa näkyviin jossakin sopivassa kohdassa. Näin hän säilytti
kirjailijavapautensa eikä joutunut ristiriitaan sen käsityksen kanssa,
mikä lukijoilla saattoi vanhastaan kysymyksenalaisista historiallisista
henkilöistä olla.

Pysyvin, realismin yhteyteen kuuluva ja sen kautta syntyvä vaikutus
Scottin romaaneista on niiden huumori. Se on sukua Fieldingin ja
Goldsmithin huumorille, kuuluen samaan Cervanteen linjaan kuin nämäkin,
ja siis kokonaan erillään Sternen ja Jean Paulin tunteellisesta
muka-huumorista. Onpa se lähempänäkin Cervantesta kuin Fielding, koska
Scott on suuremmassa määrässä kuin viimeksimainittu, joka vielä
työskenteli vanhalla pikareskipohjalla, koonnut aineksensa elävästä
elämästä – aivan samoin kuin Cervantes veronkantomatkoillaan. Monet
Scottin henkilöistä ovat klassillisia juuri sen humoristisen
valaistuksen vuoksi, johon hän – itse mitä ilmeisimmän hyvän tuulen
vallassa – on heidät asettanut; esimerkkeinä mainittakoon parooni
Bradwardine (Waverley), Mr. Oldbuck (Muinaistutkija), raatimies Jarvie
(Rob Roy), hovimestari Caleb (Lammermoorin morsian), munkki
Tuck (Ivanhoe) ym. Edelläsanotulla on jo kosketeltu Scottin
romaanitekniikkaa: hänen tekotapansa oli realistinen, näkemyksensä
mikäli mahdollista humoristinen ja optimistinen – traagillinen ei
ollut hänen luonteensa mukaista, joskin esim. Edgar Ravenswood on
vaikuttava kohtalo – ja henkilönsä asetettuja näyttämölle siten, että
vapaasti luodut olivat etu-, ja varsinaiset historialliset henkilöt
taka-alalla. Tähän on lisäksi huomautettava, että Scott käytti
mielellään ulkonaisena juonena sankarinsa retkeilyä ja hänelle silloin
sattuvia seikkailuja, mikä kieltämättä muistuttaa esim. Tom Jonesista,
mutta että hän silti oli edistynyt pikareskiromaanista uudenaikaisen
romaanin asteelle, koska kaikilla noilla tapahtumilla oli tietty
merkityksensä juonen kokonaiskaaren rakentumisessa. Pikareskiromaani on
tasainen, suora tie, jonka voi katkaista melkein mistä hyvänsä
kokonaisuuden ja sopusuhtaisuuden siitä kärsimättä; Scottin romaanit
ovat kaarisiltoja, jotka romahtavat, jos niistä irroitetaan yksikään
osa. Tätä uudenaikaisuuden leimaa lisää se vieläkin verraton luontevuus
ja eloisuus, jolla Scott esittää henkilöidensä keskustelut; aidoimman
tuoreuden aikaansaamiseksi hän esim. turvautuu usein skotlantilaisten
murteeseen. Romaaninsa Scott loi improvisoimalla, eläytyen tilanteisiin
ja henkilöihinsä niin, ettei kynä jaksanut kiitää niin nopeasti kuin
hän olisi tahtonut. Usein oli kuitenkin tuo eläytyminen vaikeaa, minkä
voi ymmärtää monien romaanien raskaista ja pitkäveteisistä
alkuluvuista; vasta kun tekijä sai kirjoittaessaan niitä "höyryn
päälle", kertominen alkoi rientää virran vauhdilla ja tilanteet syntyä
ja liittyä toisiinsa kummastuttavan eloisina ja luontevina.
Kaikenkaikkiaan Scott oli niinkuin sanotaan "suuri kertoja", vieläpä
ensimmäinen sellainen, minkä kirjallisuuden historia tuntee.

Scottia ajateltaessa onkin tämä määritelmä alleviivattava. Hän oli
taikuri, joka osasi elävöittää menneisyyden sekä esineet että ihmiset
niin, että mielikuvituksemme ja tunne-elämämme joutuu viehätyksen
valtaan. Mitään tämän nerokkaan kuvauskyvyn ja siihen liittyvän
huumorin yli menevää filosofiaa Scottilla ei ole. Hän ei käsittele
historiaa draamana, jossa ratkaistaan suuria aatteellisia kysymyksiä;
ei kykene asettamaan yksilöä, vääryyttä eikä yhteiskuntaa niin
terävästi toisiaan vastaan ja niin keskitettyyn valaistukseen kuin
Kleist; ei kaivaudu ihmis- eikä varsinkaan naissydämeen niin syvälle ja
kokeneen tuntijan tavoin kuin Goethe. Mutta hänen taiteensa salaisuus
ja voima on siinä, että se temmattuaan lukijan mukaansa ja
lämmitettyään hänen sydämensä saa hänet suhtautumaan isänmaahan ja
kansaan, historiaan ja luontoon, kaikensäätyisiin mutta erittäinkin
yhteisen kansan ihmisiin, erilaisiin luonteisiin, kirkastuneella,
ymmärtäväisellä, optimistisella näkemyksellä. Ja täten aiheuttamaansa
terveeseen elämänfilosofiaan, joka kyllä kestää vertailun minkä
"vaaliheimolaisuuden" kanssa tahansa, Abbotsfordin lämminsydäminen,
humoristinen ja miehekäs sheriffi saattoi olla tyytyväinen. Kerrotaan
Runebergin sanoneen kuullessaan, ettei joku hänen ystävistään ollut
lukenut Scottin romaaneja: "Onnellinen sinä, jolla on elämässä vielä se
nautinto jäljellä!"

8

Ryhtyessämme nyt seuraamaan historiallisen romaanin kehitystä Scottista
eteenpäin eri maissa huomaamme heti alan tuotannon niin runsaaksi, että
esitys on pakosta rajoitettava yleiskatsaukseksi, jonka senkin
pysyttäminen tilan myöntämissä kehyksissä tuottaa vaikeuksia.
Helpotuksena on se, ettei suurimmalla osalla alan kirjailijoista ole
nimeltä tapahtuvaan mainintaan riittäviä taiteellisia ansioita.
Historiallisesta romaanista tuli näet pian käsityön kohde, joka voitiin
luoda historiallisilla tiedoilla, taustamaalauksella, tavanomaisen
rakkausjuonen käytöllä, jännittävillä taistelukuvauksilla jne.

Ennenpitkää monet kirjailijat ryhtyivät jäljittelemään Scottia.
William Harrison Ainsworth (1805-1882) kirjoitti 39, George James
(1801-1860) n. 100 "historiallista" romaania. Edellinen oli
epäitsenäinen siinäkin suhteessa, että otti Defoen esimerkin mukaan
sankareikseen kansanomaisen romantiikan ihannoimia maantierosvoja (Jack
Sheppard, 1839, IV, s. 356) ja käytti malleinaan Hugon Parisin Notr
Damea (Lontoon Tower, 1840, Vanha Saint Paul, 1841, Windsor Castle,
1843) ym. kirjailijain, mm. Hoffmannin teoksia. Hugon matkimista on se
pöyristyttävä realismi, jolla hän kuvaa verisiä kohtauksia. Molemmat
olivat toisen luokan kirjailijoita. Erikoisalana on mainittava, vaikka
huomattavia tuloksia ei saavutettukaan, sotaromaani, jossa kuvattiin
Napoleonin sotia ja sankarin seikkailuja niissä.

Bulwer-Lyttonin (s. 143) historiallisista romaaneista, joita on
kaikkiaan kuusi, olemme maininneet Pompejin viimeiset päivät (1834),
Rienzin (1835, II, S. 446), Viimeisen paroonin (1843) ja Haroldin
(1848). Nimet ilmaisevat näiden aiheen; "viimeinen parooni" on
tietenkin Warwickin kreivi, kuninkaantekijä, joka nosti Edward IV:n
valtaistuimelle syöstäkseen hänet siitä taas, ja kaatui taistelussa
kuningastaan vastaan 1471; Harold on Hastingsin luona 1066 kaatunut
anglosaksien viimeinen kuningas. Bulwer valitsi aiheikseen historian
suuria käännekohtia, vanhojen ja uusien aatteiden taisteluja, joita
tahtoi ymmärtää ja selittää, ja levitti kuvauksensa laajaksi,
historiallisilla tiedoilla täytetyksi virraksi, joka vaeltaa eteenpäin
hitaasti, kaivaten mielikuvituksen ja taiteellisuuden elävöittävää
henkäystä. Päinvastoin kuin Scott hän piti historiallisia henkilöitä
etualalla ja menetti siten vapautensa kirjailijana. Pompejin viimeiset
päivät onkin hänen onnistunein romaaninsa juuri siksi, ettei hänellä
ollut siinä näitä tiellänsä, vaan että hän sai luoda henkilönsä itse ja
runottarensa ohjaamana kuvitella, minkälaisia Vesuvius ja Napolin lahti
sekä niiden äärellä asuvat ihmiset olivat olleet muinaisen loiston
aikoina. Aatteellis-historiallinen ratkaisukohta, pakanuuden ja
kristinuskon taistelu, on siinäkin terävästi valittu ja ilmennetty.
Bulwerin "historian-filosofiassa" on tietenkin todettavissa
hegeliläisen näkemyksen vaikutusta. Kieltämättä hänen romaaninsa
ylevöityivät siitä ja saivat eräänlaista suurenmoisuuden sävyä.

Myös Kingsley (s. 146) valitsi aiheensa historian draamallisista
ratkaisukohdista, vieläpä terävällä taiteellisen ja aatteellisen tehon
tajulla. Hypatia (1853) on todistuksena siitä: kuolevan hellenistisen
ja nousevan kristillisen sivistyksen viimeinen taistelu on
arvokas, syvällinen aihe, niin tehoisa, ettei tekijä kyennyt
sivutarkoituksillaan sitä laimentamaan. Hän tahtoi näet osoittaa, että
se helleenisyyden kaipuu, jota Schiller oli tulkinnut Kreikan
jumalissa, eli siis uushumanismi oli pakanuuden ihannoimisena
hylättävää, ja että oxfordilainen liike oli katolisuudessaan
taantumuksellista ja vahingollista. Historiallisen romaanin tällainen
muuntaminen vuorosanaksi päivän politiikassa ei voi kuitenkaan
onnistua. Kyrilloksen aikaisen kirkon moittiminen, osoitteena
roomalais-katolinen kirkko, merkitsi käytännössä yleensä silloisen
kirkon ja kristillisyyden alentamista; lopputulokseksi jää sama kaipuu,
minkä Schiller oli ilmaissut. Kingsleyn Länteen päin (1855) elävöittää
onnistuneesti Elisabethin ajan merisissien henkeä. Sir Humphrey Gilbert
on lähdössä Plymouthista mukanaan 260 taitavaa ja rohkeata miestä.
Kuningatar lähettää hänelle tervehdyksensä toivottaen onnellista matkaa
ja pyytäen sitä muotokuvaa, jonka plymouthilainen taiteilija on juuri
lähtijästä maalannut. Kuningattaren lähettiläänä on Sir Walter Raleigh.
Hereward valpas kuvaa tanskalaisten viikinkien aikaa.

Thackeray, josta enemmän realismin yhteydessä, ihaili Scottia
poikasena, sommitteli hänen teoksistaan ivamukaelmia nuorukaisena, ja
lopetti kirjoittamalla kaksi kuuluisaa historiallista romaania: Henry
Esmondin (1852, suomennettu) ja Virginialaiset (1857-1859). Realistina
Thackeray riisui historian runottarelta naamion, koturnit ja
teatterieleet, ja pani hänet kertomaan paitsi ylimyksistä myös
"palavista taloista, poljetuista pelloista, parkuvista naisista,
surmatuista pojista ja isistä, ja juopuneista sotilaista". Hän halveksi
myös näyttämökoristeita: Henry Esmondissa ei ole rakennustaiteellisia
eikä muinaistieteellisiä kuvauksia, ei auringon nousuja eikä laskuja,
ei kauniita näköaloja eikä "rakkaita lukijoita". 1700-luvun ihmiset
esiintyvät siinä sellaisina kuin aikanaan elivät, olivatpa sitten
historiallisia kuten Swift, Steele, Addison, Marlborough ja Wolfe, tai
kuviteltuja kuten Esmond, Beatrix ja Castlewoodit. Henry Esmond on
kirjoitettu sattuvasti jäljittelemällä Addisonin ajan kielenkäyttöä;
sen pohjana on Scottin taide, mutta se on tehty melkoisessa määrässä
Dumas'n tekniikalla; se on samoin kuin viimeksimainitun tuotteet
"viitan ja miekan romaani". Näistä se eroaa vain olemalla uskollisempi
historian tosiasioille ja hengelle, ja pitämällä äänilajinsa
arvokkaammalla, korkeammalla, taiteellisemmalla tasolla. Täten se on
menettänyt D'Artagnan-romaanien huumorin, mutta korvannut tämän
suuremmalla elämän totuuden ja vakavuuden tunnolla. Monet kohtaukset,
joista Dumas olisi tehnyt ranskalaisesti sukkelia, ovat Thackeraylla
nerokkaita, syvällisiä ja taiteellisia.

Dickens kirjoitti kaksi historiallista romaania. Barnaby Rudge (1840)
kertoo "Gordonin metelistä" (1780), osoittaen tekijänsä valtavaa voimaa
suurten joukkokohtausten kuvaamisessa; varsinaisena sisäisenä,
humanitäärisenä juonena on kuolemanrangaistuksen vastustaminen.
Pöyristyttävämpää ja vaikuttavampaa henkilökuvaa kuin kertomuksen
pyöveli, joka ei voi hillitä verenhimoaan missään tilaisuudessa, mutta
lysähtää kurjaksi raukaksi heti, kun joutuu itse kuolemanrangaistuksen
uhriksi, on vaikeata kirjallisuudesta löytää, jopa kuvitellakaan.
Kertomus kahdesta kaupungista (A Tale of Two Cities, 1859, suomennettu)
kuvaa Parisia ja Lontoota vallankumouksen aikana, sisäisenä
"tekstinään" raamatunlause hänestä, joka osoittaa rakkautensa suuruutta
antamalla henkensä ystävän edestä. Dickensin kirjoittamana kylmä,
ulkonaisena kuvauksena pysynyt historiallinen romaani sai hehkuvan
sisäisen tunne-elämän; kun hänen ihmiskuvauksensa ja "tyyppinäkemyksensä"
pysyi niissäkin parhaimmillaan, voimme ymmärtää, miten omintakeisen, joka
suhteessa kehittävän lisän Dickens antoi historialliseen romaaniin.

Lopetamme Scottin perinnön luettelemisen Englannin kohdalla
huomauttamalla Stevensonin (s. 157) romaaneista, jotka vaikuttivat
virkistävästi tähän väkisinkin mekanisoituvaan alaan. Stevensonille
historia oli Dumas'n tavoin enemmän seikkailujen tausta kuin
aatteellisten ongelmien lähde. Aikakausi, jonka hän parhaiten tunsi ja
jota hän eniten käytti, oli 1700-luvun jälkipuoli, ne vuodet, jotka
seurasivat Charles Stuartin eli toisen vallantavoittelijan,
pretendentin, yritystä 1745 päästä Englannin valtaistuimelle, mikä
tapahtuma oli Waverleyn taustana. Historiallisia kohtauksia hän ei
kuvannut, sillä se olisi rajoittanut hänen mielikuvituksensa vapautta;
samasta syystä hän korkeintaan mainitsi historiallisia henkilöitä. Sen
sijaan hän kuvasi skotlantilaisten elämää ja vaikeuksia, Dumas'n tavoin
rientäen seikkailusta toiseen. Luonteiden hahmottelu joutuu tässä
kiireessä usein kärsimään ja esitys jää laihaksi, mutta joskus
Stevenson saavutti jotakin: Ballantraen nuori herra esim. on
mieleenpainuva veljesvihan esitys; veljesten luonteiden erittely on
omintakeista ja värisävyiltään poikkeuksellista. Stevensonin
mielikuvituksessa kummitteli näet sielullinen perinnöllisyysoppi ja sen
yksilöille säätämät lait ja toiminnan rajat.

Saksassa oli romantiikka joutunut keskiaikaisuusinnossaan
historiallisen romaanin tielle, jonne muuten jo vanha barokin romaani
ja "götziläinen" draama olivat sitä ohjailleet.

Uutta vauhtia ala sai, kun Scottin romaaneja ruvettiin kääntämään 1815.
Wilhelm Häring (kirjailijanimeltä Wilibald Alexis, 1798-1871)
kirjoitti Waverleyn tyylisen Walladmor-romaanin (1824), ilmoittaen sen
Scott-käännökseksi. Häntä uskottiin ja teos sai tavattoman menekin.
Häring kirjoitti sitten kuusi historiallista romaania, ottaen aiheensa
Preussin-Brandenburgin historiasta. Hauffin (s. 102) Lichtenstein
(1826) kuvaa itsenäisesti schwabilaisten elämää ja tapoja, ja kutoo
ansiokkaasti historian taustaan vapaasti kuviteltuja henkilöitä ja
tapahtumia. Historiallisten romaanien kirjoittajia ilmestyi tämän
jälkeen yhä lukuisammin. Gustav Freytag, joka kuuluu realisteihin,
julkaisi v:sta 1859 alkaen Kuvia Saksan menneisyydestä (Bilder aus der
deutschen Vergangenheit) ja v:sta 1872 alkaen Esi-isiä (Die Ahnen),
joihin sisältyy Saksan kansan historia aina vuoteen 1848 saakka. Niiden
vanhanaikaisuutta tavoitteleva kieliasu ja raskas lauserakenne
tuottavat vaikeuksia nykyaikaiselle lukijalle. Joseph von Scheffel
(1826-1886) saavutti mainetta Ekkehardin (1855, II, s. 76)
kirjoittajana. Kuuluisia historiallisten romaanien kirjoittajia olivat
Georg Ebert (1837-1898), egyptologi, jonka egyptiläisaiheiset
romaanit olivat vielä kuluvan vuosisadan alussa suosittuja, ja Felix
Dahn (1834-1912), jonka Taistelu Roomasta (Ein Kampf um Rom, 1876,
suomennettu) kuvaa ihannoiden itägoottien viimeistä taistelua.
Historiallisten novellien alalla ansioitui erikoisesti sveitsiläinen
Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898).

Ymmärtääksemme hänen erikoislaatuaan ja merkitystään meidän on
muistettava se saksalais-kansallinen nousu, joka tapahtui 1870:n
voitollisen sodan ja keisariuden synnyn johdosta. Saksan kansan valtasi
voimakas renessanssin tunne, joka mm. ohjasi sen humanistien
harrastukset Italian renessanssin tutkimiseen ja ihailemiseen. Meyer,
joka oli sveitsiläinen – syntynyt Zürichissä – ja saanut
opiskellessaan Lausannessa, Genèvessä ja Parisissa ranskalaissävyisen
sivistyksen, syntyi tämän innostuksen valtaamana uudelleen
saksalaiseksi. Hän oli aloittanut lyyrikkona (s. 290), mutta muuttui
nyt eepikoksi, käyttäen ensin runon (Huttenin viimeiset päivät –
Huttens letzte Tage, 1871) ja sitten lyhyen kertomuksen, novellin,
muotoa, esikuvanansa Mérimée. Aiheensa hän otti historiasta. Jürg
Jenatsch (1874) kuvaa tämännimisen graubündeniläisen papin seikkailuja
kolmikymmenvuotisen sodan aikana Sveitsissä, Saksassa, Dalmatiassa ja
Venetsiassa, kiristyen hugomaisiksi, kohtalodraamasta muistuttaviksi
kohtauksiksi: hänen rakastettunsa surmaa hänet samalla kirveellä, jolla
hän itse oli surmannut rakastettunsa isän. Kertomuksen tarkoituksena on
olla kulttuurikuvaus. Samoin pyytää Amuletti (1873) kuvata Perttulin
verihäitä, joista kertoja tällaisen taikaesineen suojelemana pelastuu.
Plautus nunnaluostarissa (1882) kertoo Poggio Bracciolinista (II, s.
479), Erään pojan kärsimykset (Die Leiden eines Knaben, 1883) Ludvig
XIV:n marsalkan pojasta, jonka hänen kasvattajansa jesuiitat kiduttavat
poliittisista syistä kuoliaaksi. Munkin häiden (Die Hochzeit des
Mönchs, 1884) kertojana on Dante. Erikoisesti on ihailtu Pyhimystä (Der
Heilige, 1880), jossa kerrotaan Englannin Henrik II:n kanslerista
Tuomas Becketistä. Hän oli muka englantilaisen kauppiaan ja
saraseeninaisen poika, joka tyttärensä julman kohtalon vuoksi luopui
maailmasta, tullen lopuksi kirkon veritodistajaksi. Mainitsematta
useampia Meyerin lukuisista novelleista toteamme lopuksi, että niiden
yhteisenä tunnusmerkkinä on protestanttinen renessanssihenki.

Ranskassa historiallinen romaani alkoi Scottin avaaman linjan
mukaisesti 1826, jolloin ilmestyivät Chateaubriandin surumielisesti
maurilaisromanttinen novelli Viimeinen Abenceragi ja Vignyn
Cinq-Mars.

Toivoen voivansa saada puolisokseen Marie de Mantonen ja luottaen
Ludvig XIII:n suosioon Cinq-Mars päättää syöstä Richelieun vallasta.
Siinä tarkoituksessa hän muodostaa salaliiton Gaston d'Orléansin,
Bouillonin herttuan ja erään ulkovallan kanssa. Mutta Richelieu on
varuillaan: hänen ei tarvinnut muuta kuin heittää kuningas omaan
varaansa osoittaakseen olevansa välttämätön. Hän hankkii täydellisen
todistusaineiston ja Cinq-Mars ja hänen ystävänsä de Thou mestataan.
Kirjailijalta puuttui maalauksellista kykyä ja huumoria. Perusvirheen
hän teki siinä, että päinvastoin kuin Scott asetti historialliset
tapahtumat ja henkilöt – Ludvig XIII:n, Richelieun, Descartesin,
Molièren, Corneillen, vieläpä Miltonin – näyttämönsä etualalle,
rajoittaen siten omia liikkumismahdollisuuksiansa. Seuraava muistamisen
arvoinen teos tällä alalla on Mériméen Kaarle IX:n hallituksen aikakirja
(1829), jossa tekijä käytti Scottin menettelytapaa. Sankarina on nuori
hugenotti, joka joutuu ampumaan katolisen veljensä, mutta pääasiana on
ajankuvaus. Nojautuen kuitenkin vain muistelmiin hän kuvaa näiden
kirjoittajien eli siis aatelisten piiriä, unohtaen, että Perttulin
verihäiden päätekijänä oli Parisin rahvas.

Mériméen romaani oli ansiokas teos, omiaan herättämään harrastusta
historialliseen romaaniin. Hugo, joka oli kirjoittanut tähän mennessä
pari kauhuromaania, totesi virran suunnan ja kirjoitti Parisin Notre
Damen (1831). Tapahtumat sattuvat Ludvig XI:n Parisissa, jonka kuuluisa
goottilaiskirkko Notre Dame on romaanin keskeinen, suggestiivinen
"henkilö". Irvokkaana taustana on koko Parisi ja sen rahvas, ja etenkin
kerjäläisten kaupunginosa, johon Hugo sai mallin Scottin Sir Nigelin
elämänvaiheista. Ymmärrettävää on, että Hugo sai tässä erinomaisen
tilaisuuden kehitellä "groteskisuutta", minkä tekikin niin suuressa
määrin, että tausta tulee pääasiaksi varsinaisen juonen jäädessä
toiseen sijaan. On myönnettävä Hugon osoittaneen tässä pyrkimyksessään
suurenmoista sekä kykyä että voimaa ja saavuttaneen tuloksen, joka
edelleenkin täytyy arvioida tavallisuudesta poikkeavaksi, melkeinpä
ainutlaatuiseksi.

Tämän irvokkuuden suurin saavutus on Parisin Notre Damen kellonsoittaja
Quasimodo. Täytyyhän myöntää Hugon osoittaneen huomattavaa taiteilijan
neroutta asettaessaan Notre Damen romaaninsa keskukseksi. Sen
goottilainen tyyli (II, s. 163-164) oli ulkoasultaan irvokasta,
sielulliselta pyrkimykseltään mystillisesti pyhää, ja ilmaisi
todellakin keskiajan ulkomuodon ja hengen. Mutta tämän näkemyksensä
Hugo kruunasi elävöittämällä kirkkonsa ihmiseksi, Quasimodoksi, jonka
muovasi Madridin koulun kyttyräselkäisen ja kääpiömäisen vahtimestarin
mukaan. Hänen ulkonainen rumuutensa oli goottilaisesti irvokasta, mutta
sen vastapainona oli samoin kuin kirkossakin jalo, ylöspäin pyrkivä,
puhdas henki. Soittaessaan kelloja Quasimodo saattoi ilmoille tämän
hengen. Kirjallisuudessa ei ole monta romaania, joiden sisäisenä
rakenteena olisi tällaista samalla luontevaa ja irvokasta, syvällistä
ja mieleenpainuvaa, todellisuuden ja mielikuvituksen yhtymisestä
syntynyttä taiteellista näkemystä.

Notre Damen ulkomuoto ja aate, Quasimodon rumuus ja sielun kauneus ovat
niitä vastakohtia, joita Hugo taiteilijana rakasti. Romaanin
tarkastaminen edelleenkin tämän groteskin, taiteellisen
vastakohtaisuuden kannalta on antoisaa. Esmeralda, kaunis
mustalaistyttö, joka on rakastunut pulskaan, kevytmieliseen upseeriin,
ja jota itseä rakastaa Notre Damen arkkidiakoni Claude Frollo, onkin
mustalaisten ryöstämä lapsi, jonka äiti Gudule on surusta ruvennut
erakoksi. Äiti vihaa katkerasti mustalaisia, varsinkin Esmeraldaa,
jonka on nähnyt koppinsa luukusta. Romaanin lopussa Esmeralda aiotaan
noitana hirttää, mutta Frollo pelastaa hänet viime hetkessä; kuitenkin
Esmeralda torjuu hänen rakkautensa, jolloin Frollo luovuttaa hänet
Gudulelle. Tämä saa nyt tietää vihansa kohteen olevankin hänen oma
tyttärensä, mutta menettää hänet tällä suurimman ilonsa hetkellä, sillä
Esmeralda vangitaan uudelleen ja teloitetaan. Tämän elämä on sinänsä
sommiteltu traagillisista vastakohdista: hän ei ole mustalainen, vaikka
luulee olevansa; hän on viaton ja tuomitaan kuitenkin kuolemaan.
Quasimodo on Frollon kasvattama löytölapsi, kiintynyt kasvattajaansa
uskollisesti kuin koira. Kun Esmeralda, jota Quasimodo on Frollon
toimesta koettanut ryöstää, antaa hänelle hänen ollessaan tästä syystä
häpeäpaalussa, vettä, jota hän on muilta turhaan pyytänyt, hän kiintyy
tyttöön vielä enemmän kuin kasvatusisäänsä. Kun Esmeralda aiotaan
murhasta syytettynä teloittaa Notre Damen edustalla, pelastaa Quasimodo
hänet kirkkoon, jossa hän on turvassa. Kun Frollo on luovuttanut hänet
Gudulelle ja katsoo Notre Damen parvekkeelta torille, jossa tyttöä
hirtetään, Quasimodo syöksee hänet alas. Sille, jota hän oli
rakastanut, hänen oli täytynyt tehdä näin. Tällä tavalla Hugo johteli
kohtalot sen vastakohdiksi, mikä olisi tuntunut luontevalta ja luvannut
onnea, ja aikaansai siten riitasointuisen, järkyttävän tunnelman. Hänen
käsityksensä keskiajasta oli päinvastainen kuin Saksan romantikkojen:
näiden mielestähän tuo aikakausi oli "kuutamoloisteinen lumoyö", Hugon
mielestä sellainen kuin miksi hän sen Notre Damessa kuvasi. Vaikka
hänen tietonsa olivat vähäiset, hän tunkeutui tässä tapauksessa
näkemyksen voimalla todellisuuteen. – Esmeralda on Cervanteen
Gitanilla (III, s. 326); vaikka emme saa hänestä erikoisemman selvää
kuvaa, hän saattoi kauneutensa ja julman kohtalonsa vuoksi
mustalaistytöt muotiin. Frollo perustuu Lewisin Munkin (IV, s. 390)
Ambrosioon.

Ranskan historiallinen romaani luisui tämän jälkeen Dumas'n
D'Artagnan-kirjojen uralle, paisuen sekä mainitun että muiden
kirjailijain toimesta tavattoman laajaksi, mutta laskeutuen samalla
sanomalehtien jatkokertomuksien tasolle. Varmaa on, ettei Kolmea
muskettisoturia ajatellen voi puhua romaanitaiteesta, sillä se jättää
lukijaansa väsymyksen ja tyhjyyden tunteen; nuoret tai muuten
pojanmieliset, lapselliset henkilöt voivat saada siitä ja muista
Dumas'n romaaneista Don Quijotemaisia uljuusmielikuvia, joissa he
tietenkin itse ovat päähenkilöinä. Ne ovat täydellisesti aatteettomia,
vailla minkäänlaista elämänkäsitystä, enimmäkseen vain tyhjänpäiväisen
keskustelun varassa eteneviä, luonnon läheisyydestä ja tunnelmista
kokonaan riisuttuja, omituisesti laihoja kuvauksia, joiden
päätarkoituksena on seikkailujännityksen luominen. Mutta
olisi kohtuutonta kieltää Dumas'Ita eräitä positiivisia
kirjailijaominaisuuksia: henkilöhahmojen luomiskykyä, huumoria ja
tekniikkaa: D'Artagnan, Athos, Porthos ja Aramis sekä heidän
palvelijansa ovat täsmällisesti tutkittuja ja esitettyjä, vaikuttavan
huumorin valossa nähtyjä luonteita; tämä huumori on tyypillisesti
gallialaista, satiirista, hilpeästi koomillista, jonka pohjalta
mahdollisesti kuuluu neekerien milloinkaan häviämätön tunnusmerkki –
hillitön hihitys. Tekniikalla on etunsakin: se kyllä käsittelee kaikki
liian keveästi, mutta on nokkela juonen keksimisessä. Siitä, että näin
on, kelvannee todistukseksi kolmen muskettisoturin ja heidän
gascognelaisen ystävänsä lakastumaton kansansuosio.

Gautier'n Kapteeni Fracasse (1863) on tehty Scarronin
Teatteriseurueromaanin (III, s. 256) mukaan, mutta on samalla sarja
gautiermaisia kuvia Ludvig XIII:n aikakaudelta. "Kapteeni Fracasse"
tarkoittaa commedia dell'arten kerskailevaa sotilasta, il capitano
valorosoa.

Muutama sana vielä Scottin perinnöstä muissa maissa. Italiassa syntyi
ansiokas historiallinen romaani, Manzonin (s. 223) Kihlautuneet
(1825-1827). Työmies Renzio ja talonpoikaistyttö Lucia aikovat mennä
avioliittoon, minkä kuitenkin eräs irstaileva herrasmies tahtoo estää,
koska on itse iskenyt silmänsä Luciaan. Pastoria, don Abbondiota,
kielletään toimittamasta vihkimistä, minkä jälkeen seuraa kaikenlaisia
vaikeuksia. Näitä selvitellessään kirjailija pääsee kuvaamaan
kansanmeteliä Milanossa, vakoojia ja rosvoja, ruttoa ym., mutta lopuksi
rakastavaiset saavat toisensa. Useat henkilöt kuten pastori Abbondio,
tämän taloudenhoitajatar Perpetua, sankarittaren äiti Agnese, oppinut
don Ferrante ja hänen puolisonsa Prassede ovat hyvin, vieläpä
humoristisesti kuvattuja. Tapahtumien aika on 1600-luku. Mallina on
ollut Scottin tuotanto yleensä; mestarin rinnalle Manzoni ei kohoa,
vaikka lieneekin hänen lähimmistä seuraajistaan huomattavin.

Suomessa kirjoitti Topelius Välskärin kertomukset (Fältskärens
berättelser, 1859-1867), joka on pohjoismaiden historiallisista
romaaneista kuuluisin ja yhä ensimmäisellä sijalla. Ymmärrettävästi
suomalaisten ja ruotsalaisten suhtautuminen siihen on lämpimämpää,
vähemmän objektiivista kuin ulkomaalaisten, koska heidän lähtökohtanaan
on isänmaanrakkaus, se teoksen arvostamiseen jo ennakolta edellytetty
tunnepohja, jota näillä ei ole. Mutta objektiivisenkin arvostelijan
täytynee myöntää, että teoksen perusasetelma: kuningas ja "kansa"
aatelistoa vastaan ja säätykierto, on historiallisesti pätevä,
syvällinen ja uusi. Vähemmän onnistunut tai ainakin kuluneempi lienee
toinen perusaine, veljesviha, muinaiskirjallinen perinne, joka on
asetettu edellisen rinnalle, toinen veli aateliston, toinen kansan
ystäväksi, ja kulkee läpi koko teoksen. Aiheen nousua aidon romantiikan
piiriin auttaa tehokkaasti se, että suvun kantaisä on Kustaa Aadolfin
ja isokyröläisen talonpoikaistytön poika, ja että sen vaiheisiin
vaikuttaa kohtalokkaasti lumottu sormus, tämä jo Sigurdin tarinasta
tunnettu ikuisuuden, auringon ja sukupuolien erottamattomuuden
vertauskuva, joka oli viimeksi esiintynyt Fouquén Taikasormuksena. On
epäiltävää, minkä verran romaani hyötyi tästä fantastisesta
romantiikasta, mutta myönnettävä on, että kirjailija käsittelee sitä
luontevasti, osaten romaaninsa kehyspakinoissa asettaa sen oikeaan, mm.
huumorin valaistukseen, mikä tekee sen lukijalle jopa mieluiseksi.
Kehyspakinoiden kirjallishistorialliseen alkulähteeseen olemme jo
aikaisemmin viitanneet (IV, s. 289, 479). Scott oli kirjoittanut
eräisiin romaaneihinsa pakinoivat johdannot, keskustellen niissä
kuvitellun henkilön kanssa, mistä Topelius ehkä johtui tähän
ajatukseen, mutta empimättä on sanottava, että tässä kohden oppilas
voitti mestarinsa: välskäri Bäckin ullakkokamari ja sinne kokoontunut
seurue on kuvattu niin sydämellisellä huumorilla ja miellyttävän
keveällä mutta sattuvalla kosketuksella, ettei Scottin vasta
"painettansa kehittävä" raskas tyyli kohoa sen rinnalle. Juuri tämä
kehys ja sen sävy oli Topeliuksen mestarikeksintö – se äänirauta,
josta hän sai oikean sävelen jokaiseen sikermäänsä. Välskärin
kertomukset on siis romanttinen eikä realistinen; lisäksi se on
ihanteellinen. Molemmat ominaisuudet johtuivat sekä kysymyksessä olevan
alan ja aikakauden että kirjailijan luonteesta ja ovat sopivia
ilmaistaviksi lyyrillisesti, mikä oli Topeliuksen vahvin puoli.
Välskärin kertomukset onkin ainoita historiallisia romaaneja, joka on
kirjoitettu kauttaaltaan lyyrillisesti. Tästä seuraa, että siinä
kuvataan vielä enemmän kuin Scottin romaaneissa luontoa kaikkina
vuodenaikoina, mikä rikastuttaa taustaa. Nuoruuden kuvaus herkistyy
myös tekijän lyyrillisestä, ihanteellisesta toivorikkaudesta, jota
syventää joskus taustalta vilahtava kestämättömyyden ja katoavaisuuden
ajatus. Henkilöiden kuvauksessa Topelius saavutti huomattavia tuloksia:
onhan esim. Aaroni Perttilä painunut lähtemättömästi jokaisen
suomalaisen mieleen – onhan Ester Larsson kirjallisuutemme
viehättävimpiä neitotyyppejä. Huumori, jonka valossa Topelius usein ja
mielellään esittää henkilönsä, varsinkin kansaan kuuluvat, on aitoa.
Välskärin kertomuksia samoin kuin Topeliuksen tuotantoa yleensä kuulee
usein moitittavan liiasta ihanteellisuudesta, siitä, että se antaa
kansastamme väärän, ihannoidun kuvan; olisi muka pitänyt maalata kansa
koristelematta, realistisesti, sellaisena kuin se tosiasiassa oli.
Moittijat unohtavat Topeliuksen oppineen tuntemaan kansamme sen
viattomuuden tilassa, jolloin se ei ollut vielä syönyt tiedon puusta;
ei ole sanottu, että hänen kuvauksensa siitä on läheskään niin väärä
kuin väitetään. Toiseksi moittijat unohtavat sen, että juuri täten
Topelius loi isänmaallisuutta, henkistä pääomaa, joka on merkinnyt
sorron aikoina uskon ja luottamuksen aarniona enemmän kuin osaamme
arvioidakaan. Mitä hyötyä olisi tässä suhteessa ollut realistisesta ja
todennäköisesti masentavasta kansamme luonteen, vaiheiden ja olojen
esittämisestä, jonka senkin totuuspitoisuus olisi ollut sangen
kyseenalaista? Kirjoittaessaan niinkuin teki Topelius osaltaan runoili
meille vapaan isänmaan. Tästä kaikesta selviää, että Välskärin
kertomukset on arvioitava asiallisilla, objektiivisilla perusteilla
merkkisaavutukseksi historiallisen romaanin alalla.

Venäjälle Scottin tyylin toi Pushkin romaanillaan Kapteenin tytär
(1836), jonka vanha palvelijatyyppi Saveljitsh ansaitsee muistamista.
Leo Tolstoin Sota ja rauha (1864-1869) tunnustettiin ennenpitkää
maailmankirjallisuuden merkkiteokseksi. Sen yleinen tausta, Napoleonin
retki Venäjälle, on kuvattu moitteettoman asiallisesti ja selvästi,
horjahtamatta realismin ainaiseen kiusaukseen: vaikutuksen
aikaansaamiseen räikeillä inhomaalauksilla. Ihmiskuvaus on myös
tosioloista, objektiivista, yksilöihin nähden mitä osuvinta; se ei
käytä liikarealistisia aineksia, vaan liikkuu päinvastoin mieluummin
ihanteellisella linjalla; rahvaan ja varsinkin rivisotilaan kuvaus on
täysin ihannoivaa. Kuvaus etenee leveänä kyminä, jättiläismaalauksena,
jonka pieninkin osa erottuu taustasta ihmeteltävän selvästi ja jossa
kaikkien henkilöiden yksilöllisyys on erehtymättömästi huomioitu ja
ilmaistu. Romaanin "päähenkilö" onkin Venäjän kansa ja juoni tämän
taistelu ranskalaisia vastaan; isänmaallisuutta ei kuitenkaan
erikoisemmin saarnata. Ruhtinas Andrei, jonka vaiheita romaani
ulkonaisesti seurailee, on Tolstoin edustaja, epäilevä, hautova sielu.
Kaiken näiltä linjoilta tulevan kiitoksen voi mielellään myöntää tälle
valtavalle romaanille, jonka vertaista objektiivisessa kuvausvoimassa
ei ole helppoa löytää, mutta silti täytyy sanoa, että lopetettuamme sen
olemme epävarmoja, olemmeko henkisesti rikastuneet. On kuin olisimme
kaiken lisäksi kaivanneet suurempaa, kokoavampaa ja kohottavampaa
keskushenkilöä kuin romaanissa nyt on.

Walter Scottin perintö on siis ollut suunnattoman hedelmällinen:
historiallisia romaaneja on nykyisin olemassa tuhansia ja lisää
julkaistaan joka vuosi heikentymättömällä innolla. Taideteoksia niiden
joukossa on harvoin.

9

Siirtyäksemme toiseen romaanilajiin, kauhuromaaniin, toteamme, että
niin korkeatasoinen kirjailija kuin Schiller kerran yritti tällä
kansanomaisella alalla kirjoittamalla Henkiennäkijän (1789).

Romaanin salamyhkäisen tunnelman aiheuttaa etupäässä eräs omituinen
armenialainen, joka seurailee Venetsiassa kertomuksen päähenkilöä,
prinssiä. Schiller tarkoitti hänellä Ahasverusta (III, s. 345), jonka
oli tuonut romanttiseen aihepiiriin Schubart (s. 61), ja luettelee
laajentaen ja kehitellen ne tuntomerkit, jotka Schubart oli häneen
liittänyt. "Luotettavat ihmiset kertovat nähneensä hänet samoihin
aikoihin eri maailmanosissa. Miekan terä ei voi häntä lävistää, myrsky
ei häneen pysty, tuli ei häntä polta, laiva, jolla hän matkustaa, ei
uppoa. Aika on menettänyt häneen voimansa, vuodet eivät kuivaa hänen
ruumiinsa mehuja, eikä ikä harmaannuta hänen hiuksiansa" jne. Nämä
esimerkit siitä, kuinka Ahasverus turhaan etsii kuolemaa, ovat
todennäköisesti lähtöisin Paavalin viittauksista niihin vaaroihin,
joita oli matkoillaan saanut kestää (2. Korinttil. 24-28).

Henkiennäkijä oli tarkoitettu ajanvieteromaaniksi, jolla piti
ansaittaman rahaa. Tiedämme (s. 67) alan olleen harjoittajilleen
tuottoisa. Ajanvieteromaaneja julkaistiin 1700-luvun kolmena
loppukymmenenä Saksassa tuhansia, kaikki tavallaan edustaen Myrskyn ja
kiihkon aatteita, mutta saavuttamatta milloinkaan taiteellista arvoa.
Ne voidaan luokitella "historiallisiin" (lähtölaukauksena Götz), rosvo-
ja yhteiskunnallissävyisiin (Schillerin Rosvot ja mainittu novelli,
porvarillinen murhenäytelmä), haamu- ja muihin kauhuromaaneihin
(paikalliset tarinat, englantilaiset romaanit), Sterne-, Werther- ja
Rousseaun Tunnustus-romaaneihin. Englannin romantiikan yhteydessä
olemme huomauttaneet näiden "saksalaisten kauhujen" levinneen
Englantiin. Ranskassa alaa edusti itsenäisesti ja tuotteliaasti Restif
de la Bretonne, kunnes englantilaiset, etenkin Radcliffen, Lewisin ja
Maturinin tuotteet alkoivat herättää siellä 1800-luvun alkukymmeninä
vastakaikua. Balzac aloitti tuotantonsa tämän alan kirjailijana.

Fouquén Undine (1811) kertoo tämännimisestä vedenneidosta, jonka
köyhä kalastaja oli ottanut kasvatikseen. Hän on levoton ja liikkuva
kuin vesi, täynnä luonnon aiheetonta iloa, runollisesti nähty ja
kuvattu. Mutta rakastuttuaan ihmiseen, erääseen ritariin, hän saa sen,
mitä hänellä ei entuudesta ollut: sielun. Hänestä tulee nyt uskollinen,
uhrautuva puoliso. Kun ritari sitten hylkää hänet toisen vuoksi, hän
palaa alkuperäiseen olotilaansa. Ritarin hääpäivänä hän ilmestyy
saapuville ja painaa suudelman hänen huulilleen; silloin tämä vaipuu
kuolleena vuoteelleen. Kansanrunoudessa vedenneidot ja muut
henkilöllistetyt luonnonvoimat käsitettiin ihmisille vihamielisiksi:
useinhan kokemus osoitti niin olevan. Romantikot kohottivat tämän
henkilöllistämistavan ja siihen sisältyvän käsityksen kirjallisuuteen,
mikä oli sitä helpompaa, kun se oli Schellingin filosofian mukaista.
Tällainen kirjallisuus tuli nyt, etupäässä Undinen johdosta, muotiin.
Se on käsitettävä kauhuromantiikan jatkoksi, se kun monin eri keinoin
pyrki herättämään lukijoissaan ei vain pelkoa ja pöyristystä, vaan
hypnoottista, tahdonvoimaa lamauttavaa kauhua.

Chamisson Peter Schlemihl (1813) on kertomus miehestä, joka vaihtoi
varjonsa milloinkaan tyhjentymättömään rahakukkaroon ja jonka
varjottomana olentona täytyi lopuksi eristäytyä ihmiskunnasta. Miksi
varjottomuus tuottaa onnettomuutta? Ilmeisesti kirjailija puhuu
itsestään: maanpakolaisena hän on vieras ja orpo ihmisten keskellä;
isänmaattomana kulkijana häntä ei oteta missään täysin tervetulleena
vastaan, osalliseksi jokapäiväiseen elämään ja onneen; vain tieteen
harjoittajana hän voi olla muiden vertainen, sillä tiede on
kansallisuuksien yläpuolella. Tämän mukaan "varjo" olisi siis isänmaa,
jota ei saa vaihtaa loppumattomiinkaan aarteisiin. Se voi olla myös
hyvä omatunto ja maine, joka voidaan menettää moraalittomalla teolla,
esim. ahneudella. Sen johdosta, ettei Schlemihl kuitenkaan suostunut
myymään sieluansa, hän kykeni jälleen kohoamaan siveelliseen elämään;
varjoaan, so. mainettaan hän ei kuitenkaan saanut takaisin.
Alkurunossaan tekijä sanoo koettaneensa koko ikänsä muuttua
varjo-olennosta todelliseksi ihmiseksi, maanpakolaisesta tyydytetyksi
ja onnelliseksi kansalaiseksi, mutta epäonnistuneensa ja huomaavansa
päinvastoin rupeavansa haihtumaan varjona pois. Täten hän vaihdellen
kertoo sielunsa historiaa.

Hoffmann (s. 97) oli se kirjailija, joka ensimmäiseksi ja samalla
lopullisesti pätevällä tavalla ratkaisi kauhukirjallisuudelle kuuluvat
tehtävät. Tässä hän onnistui neroutensa avulla, joka oli harvinaisen
monipuolinen, sallien hänen liikkua tuntijana ja taiturina musiikin,
kuvaama- ja kertomataiteen aloilla; lisäksi hän oli terävä sielunelämän
havainnoitsija, joka oli oivaltanut ehkä selvemmin kuin kukaan muu
siihen saakka, että suggestion avulla voitiin mennä järjen rajan yli
mielikuvituksen alueelle, jossa hallitsivat toiset voimat kuin järjen
piirissä. Hoffmann osoitti, että romantiikan hurjimmatkin kuvittelut
saattoivat muuttua todellisuudeksi, kunhan kirjailija vain kykeni
suggeroimaan lukijan mielikuvituksen sitä varten sopivaan vireeseen.

Aloittaen Hoffmannin tyylistä saatamme todeta sen olevan subjektiivista
ja yksilöllistä siten, että kertoja itse on koko ajan lähellä,
vaikkakaan ei astu suoranaisesti ensimmäisessä persoonassa näkyviin. Se
on pitkin, juttelevin lausein tarinoivaa, raskaanpuoleista mutta
kodikasta, loogillista ja asiassa pysyvää, useimmiten ja mielellään
leikillistä. Ei voi välttää sitä ajatusta, että siinä on melkoinen
määrä Paulin tyylin vaikutusta: jos näet painaisimme tästä itsensä hra
Paulin näkymättömiin, lyhentäisimme ja pyyhkisimme syrjähyppyjä ja
katkoisimme ja oikoisimme liian pitkinä ja mutkallisina suikertelevia
lauseita, niin jäljelle jäisi jotakin, joka olisi yleissävyltään hyvin
Hoffmannin tyylin kaltaista.

Hoffmannin suhde aiheisiinsa, joista hän siis kertoi tällä tyylillään,
oli erikoinen ja yksilöllinen. Hän ei välittänyt siitä, mitä näki
ulkonaisesti, eikä siitä, mikä oli yleispätevää ja normaalia, vaan
tutki elämää omituisesti tirkistelevin silmin koettaen tunkeutua
alitajuntamme maailmaan, jolla aavisti olevan suuren päätöksiemme
kypsymistä ja toimintaamme ohjaavan merkityksen. Tämän mukaisesti hän
näki elämän kaksinaisena: ulkonaisena ja alitajuntaisena, ja ulotti
kuvittelunsa niin pitkälle, että persoonallisuus, "minä", jakautui
kahtia, mitä ei muuten sopinut ihmetellä Fichten filosofian aikana.
Eikä tässä kyllin, vaan ihmisen ulkopuolella oleva, jopa eloton
maailma, sellainenkin esine kuin oven ripa, saattoi elävöityä
fantastiseksi naamaksi sitä tirkistelevän Hoffmannin silmissä, mikä
harhanäky taas oli luontevasti johdettavissa Schellingin filosofiasta.
Hoffmannin maailma oli sanalla sanoen yleissävyltään "bizarri",
eriskummallinen.

Paholaisen ihmejuoma (1816), joka on Hoffmannin kuuluisin varsinainen
romaani – muu tuotanto käsittää lyhempiä ja pitempiä novelleja –
perustuu jo keskiaikana tunnettuun tarinaan henkilön muuttumisesta
toiseen hahmoon. Gozzi oli käsitellyt sitä Hirvikuningas- (Il re
cervo-) nimisessä fiabassaan, josta Saksan romantikot sen mahdollisesti
saivat. Mutta romantikkojen huomio oli jo ilman tätä kiintynyt ihmisen
jakautumiseen kahteen olentoon siveellisessä mielessä: hyvään ja
pahaan. Niinpä lukiessa Lewisin Munkkia (IV, s. 390), joka oli
käännetty saksaksi 1797-1798, syntyy vähitellen käsitys munkin sielussa
uinuneesta pahasta, joka sopivan tilaisuuden tullen ikäänkuin kasvaa
hänen toiseksi persoonakseen, jakaen hänen henkisen olemuksensa kahtia.
Kun Paholaisen ihmejuoma osoittaa Hoffmannin tunteneen Lewisin teoksen
ja kun hän käytti tällaista kaksoiselämän aihetta Neiti v. Scudéryssä,
hän on saattanut päätyä romaaninsa perusaineeseen tätä tietä.
Vertaillessa Munkin ja Paholaisen ihmejuoman aihe- ja juonirakennetta
huomaa näet pian, että Hoffmann on ottanut Lewisin teoksesta eräitä
ulkopiirteitä ja että ilman sitä hänen romaaninsa tuskin olisi saanut
sitä sisällystä, mikä sillä nyt on.

Päähenkilö Medardus on kuten Ambrosiokin kapusiiniluostarin munkki,
kuuluisa opistaan, pyhyydestään ja saarnalahjoistaan. Mutta hänen
juotuaan paholaisen salaperäistä ihmejuomaa viettelys aloittaa työnsä:
hänen saarnansa muuttuvat tekopyhyydeksi ja hän alkaa kaivata
lihallisia nautintoja. Näiden kaikkien sielullisten kokemusten
tuloksena on, että Medardus jättää luostarinsa ja joutuu suorittamaan
sarjan pöyristyttäviä rikoksia. Sillä hetkellä, jolloin hänen
sydämessään nautinnonhimo on kohonnut korkeimmalleen, hän kohtaa
kaksoisolionsa, so. veljensä, joka on erehdyttävästi hänen näköisensä,
syöksee hänet rotkoon, pukeutuu hänen pukuunsa ja rupeaa kylmäverisesti
esittämään hänen osaansa. Mutta aistillisten nautintojen ohella hänen
sydämessään herää puhtaan rakkauden kaipuu, kunnes hänen mielestään
hänen olemuksensa jakautuu selittämättömällä tavalla. Hänen rinnalleen
ilmestyy uusi Medardus, ollen todellisuudessa tuo hänen veljensä, jonka
hän luulee surmanneensa, ja hänen käsityksensä omasta minuudestaan käy
tämän johdosta sekavaksi. Hän ei enää tiedä, onko hän uneksinut
tehneensä kauheat rikoksensa, vai onko ne tehnyt tuo toinen Medardus,
tuo hänen rinnaltaan väistymätön salaperäinen ja selittämätön olento.
Kertomuksen ylle laskeutuu jonkinmoinen pöyristyttävä hourehuntu, jonka
takaa häämöttää mielisairaan ajatuksia ja tekoja. Hunnun läpi kuultaa
koko ajan se käsitys, että tuo toinen Medardus on todellisen
Medarduksen peritty ja hankittu paheellisuus ruumistuneena,
irroittuneena toimimaan ominpäin hetkinä, jolloin ei ollut siveellisen
valvonnan alaisena.

Tällä kuvitelmalla, jossa nerokkaasti yhtyy vihjauksia perinnöllisen
taipumuksen kohtalomaisesta vaikutuksesta yksilön tekoihin hänestä
riippumatta, Hoffmann pääsee tuloksiin, jotka ahdistavat lukijaa
todennäköisyyden pöyristyttävällä voimalla. Ihmissielun salaisinten
vaikutinten armoton paljastus, joka on romaanin pohjavirtana, antaa
sille outoa, järkyttävää tehoa. Kaikki on johdonmukaisesti siirretty
terveiden aistimien ulkopuolelle, jossa yksilön tavalliset itsensä
toteamiskohdat ikäänkuin haihtuvat ilmaan. Siten on syntynyt eheä
luomus, joka täyttää tekijänsä tarkoituksen: syöksee lukijan maailmaan,
jossa hän ei voi enää esiintyä kylmän järkensä aseilla, vaan joutuu
sielunsa pohjalla piilevien salaperäisten, omatoimisten vaistojen
kuljetettavaksi.

Paholaisen ihmejuoman sävy on synkkä, mikä oikeastaan oli Hoffmannille
vierasta: suurimmassa osassa hänen novelleistaan vallitsee leikillinen,
hilpeä sävy. Niitä emme voi tilanpuutteen vuoksi selostaa. Huomautamme
vain, että ne ilmaisevat Hoffmannin olleen romantikkojen ensimmäinen
todellinen novellisti, joka ymmärsi eloisan keskustelun ja
jännittävyyden merkityksen. Siltä varalta, että häntä vieläkin
väheksyttäisiin hänen kauhukirjailijamaineensa vuoksi – hän on kyllä
nykyisin klassikon asemassa –, huomautettakoon hänen olleen korkean
luokan taiteilija.

Tämä sielullinen kauhusuunta jatkui Ranskassa Nodier'n romaaneissa.

Ensimmäiset niistä, Smarra ja Trilby, ilmaisevat undinemaista
luonnonkäsitystä. "Smarra" on painajainen, joka nielee kirjan sankarin,
Luciuksen; Trilby on tonttu, joka rakastaa kalastajan vaimoa Jeannea ja
tuottaa tämän kodille onnea. Kun munkki manauksillaan karkoittaa hänet
ja hän rakkautensa houkuttelemana palaa pyytämään Jeannea omakseen,
mihin tämä ei suostu, hänet kahlehditaan Pyhän Columbanuksen
istuttamaan koivuun tuhanneksi vuodeksi. Mutta Trilby ei olekaan
tonttu, vaan Columbanuksen veli, joka oli tontun hahmossa saanut jäädä
odottamaan lopullista kohtaloaan. Tämän ratkaisisi naisen myöntymys tai
kielto. Päästyään unen kautta ymmärtämään asian Jeanne kuolee Trilbyn
koivun juurella, vapahtaen tämän hengen kadotuksesta. Nodier'n
myöhemmät, Hoffmannin ja satukirjallisuuden vaikutuksen alaisina
syntyneet yhtä fantastiset romaanit – Inès delà Sierras (1837)
esimerkiksi – ovat esteettisesti merkitsevämpiä.

Hugon ensimmäiset romaanit, Islannin hirviö (1823) ja Bug Jargal
(1825) kuuluvat kauhukirjallisuuteen. Esikuvana on ollut alan
englantilainen romaani. Ensiksimainitulla on muka historiallinen asu –
henkilöt on otettu Tanskan historiasta 1600-luvun lopulta –, mutta
varsinainen sankari on "Islannin hirviö", eräänlainen ihmisdemooni,
joka juo pääkallomaljasta verta ja merivettä ja tekee murhia. Hänen
kuvaamiseensa Hugo käyttää räikeintä fantastista realismiansa. "Hirviö"
periytyy lähinnä Mrs. Shelleyn Frankenstein-romaanista (1818).

Alaa jatkoivat Ranskassa Gerard de Nerval (s. 211) ja Villiers de
L'Isle-Adam (1838-1889) teoksessaan Julmia tarinoita (Contes cruels,
1883).

Nodier'n ja Hugon romaanit merkitsivät taantumusta Hoffmannin asteelta.
Käyttäen tätä esikuvanansa Poe saavutti tuon asteen uudelleen, luoden
sikermän kauhunovelleja, joissa taiteellisuus ja kauhuteho
onnistuneesti yhtyvät.

Poe rakensi kertomustensa näyttämön suurella suggestiivisella kyvyllä,
kehittäen taitavasti romantiikan vanhaa perinnettä, "haamulinnaa".
Sellaiset kertomukset kuin William Wilson (perustuu Paholaisen
ihmejuomaan), Ligeia, Sopimus (perusajatus Hoffmannin kertomuksesta
Doge ja Dogaressa), Soikea muotokuva (The Oval Portrait, perustuu
Hoffmannin kertomukseen G:n jesuiittakirkko – Die Jesuitenkirche in
G.), Punaisen kuoleman naamio (The Masque of the Red Death) ja Usherin
huoneen häviö (The Fall of the House of Usher, perustuu mm. Lewisin
runoon Talo nummella – The House upon the Heath) ovat vaikuttavia
juuri näyttämönsä huolellisesti lasketun ja kehitetyn suggestiivisen ja
hypnoottisen tehon kautta. Tämä suggestion voiman kehittäminen
Hoffmannin astetta pitemmälle on Poen erikoisansio ja vapautti
kauhuromantiikan perinteellisestä "haamulinnasta", antaen sille
oikeuden valita näyttämönsä mielensä mukaan. Poen muutkin aiheet ovat
usein kauhuromantiikan perintöä: kaksoisolentoa hän käsitteli William
Wilsonissa läheisesti Medarduksen tyyliin; aiheen pahan eroamisesta eri
henkilökseen hän kohotti yhä laajempaan asteeseen kertomuksessaan
Ihmisjoukon mies (The Man of the Crowd). Punaisen kuoleman naamio ja
Varjo ovat toisintoja haamun vierailusta juhlan korkeimmalla hetkellä
eli siis Lewisin Alonzo ja Imogene-ballaadista (IV, s. 390). Ligeia ja
Morella johtavat mieleen kauhuromantiikan demooniset naiset,
joiden peruskuva on Lewisin romaanin Matilda. Coleridgen Vanhasta
merimiehestä hän rakensi eriskummallisen merikärsimysseikkailun (Arthur
Gordon Pymin kertomuksen), ja antoi Kultaisella kovakuoriaisella (The
Gold Bug) voimakkaan sysäyksen Scottin ja Byronin aloittamalle
merirosvoromantiikalle. Romantiikalle niin tärkeätä muotokuvan aihetta,
joka tulee näkyviin jo Hamletissa ja Otrantossa sekä jatkuu Radcliffen
ja Maturinin romaaneissa, Poe kehitti mestarillisesti Soikeassa
muotokuvassa: taiteilija siirtää siveltimensä joka vedolla lemmittynsä
sielun ja elämän hänen kuvaansa; lemmitty kuolee, sillä taide ei salli
palvojansa rakastaa ketään, vaan imee mustasukkaisesti kilpailijansa
hengen itseensä. Poe omaksui Mesmerin kuvitelmat magnetismista ja
Jung-Stillingin filosofian ihmisessä yhtyneestä kolmesta tekijästä:
fyysillisestä, eteerisestä ja iankaikkisesta, ilmaisten Mesmeristisessä
ilmestyksessä (The Mesmeric Revelation) pitävänsä kuolemaa vain
tuskallisena siirtymisenä fyysillisesti eteeriseen eli toukkatilasta
perhostilaan, ja (Mr. Waldemarin tapauksessa – The Case of Mr.
Waldemar) magnetismia salaperäisenä voimana, jolla sielu voidaan
pysyttää ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin. Kertomuksessaan
Louhikkovuorien tarina (A Tale of the Ragged Mountains) hän yhdisti
mesmerismin sielunvaellukseen, uudella tavalla käsitellen vanhaa
aihetta ikuisesti jatkuvasta elämästä. Mrs. Shelley ja Poe olivat niitä
romantikkoja, jotka ottivat perustavassa merkityksessä "tieteen"
palvelijakseen rakennellessaan kauhuvaikutelmiaan, ja siten avasivat
myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä piilevät mahdollisuudet.
Erikoista huomiota Poe ansaitsee sen kirjallisuuden alan –
salapoliisikertomuksen – perustajana, joka on sittemmin versonut niin
valitettavan runsaasti tuottaen rikkaruohona vahinkoa jalommille
lajeille. Alan alkeita olivat luoneet pikareskikirjailijat, Voltaire
Zadig- ja Godwin Caleb Williams-romaanissaan (IV, s. 389) ja hänen
oppilaansa, amerikkalainen Brown sekä yleensä kauhuromanttinen ja
rikosromaani, mm. Hoffmann Neiti v. Scudéryssä, mutta varsinaisen
detektiivimenetelmän tuoja kirjallisuuteen on Poe. Ollen omituinen
henkilö hän mm. harrasteli salakirjoitusten ratkaisemista aivan kuten
kertoo Kultaisessa kovakuoriaisessa, ja kehitti detektiivisen
menettelytavan, jonka avulla saattoi tehdä pienistä, vähäpätöisistä
asioista todennäköisyydellään yllättäviä, laajakantoisia
johtopäätöksiä. Hänen kertomuksensa Rue Morguen murhat (The Murders in
the Rue Morgue, 1841) on tässä suhteessa perustavaa laatua: sen
kertojan ystävä ja asuintoveri Auguste Dupin on Sherlock Holmesin
ilmeinen pohjakuva. Conan Doyle (1859-1930), alan kuuluisa
englantilainen jatkaja, on vain jäljittelijä.

Kaikessa tuotannossaan Poe oli samoin kuin Hoffmann korkeatasoinen
taiteilija. Päinvastoin kuin tämän hänen sävynsä on vakava, melkeinpä
raskasmielinen, ja hänen tyylinsä rakennettu pitkistä, tarkoin
harkituista lauseista, jotka muodostavat virheettömän, ytimekkään,
annetussa korkeudessa melkein monotoonisesti pysyvän sävelen.

Bulwer-Lyttonin romaani Zanoni (1842) ja hänen novellinsa
Kummitustalo (1859) ja Outo tarina (1862) ovat kauhukirjallisuuden
hermoja koettelevimpia tuotteita. Kauhun aiheuttajana on demooninen
olento, voimakkaan suggestiivisesti esitetty pahuuden hahmo, joka
esiintyy eri muunnoksina näissä kolmessa teoksessa. Erikoisesti tekijä
osaa alleviivata tuijottavaa katsetta voittamattoman kauhun lähteenä.
Bulwerin mielikuvitukseen ovat vaikuttaneet Poen Varjo, ehkä Miltonin
inhoittava Synti, ajatus ikuisesti jatkuvasta elämästä ja
ruusuristiläislegendat.

Emily Brontën, josta myöhemmin, Humisevan harjun (1847) ulkonainen
näyttämö on rauhallisella, yksinäisellä maaseudulla, jonka
nummimaisemat, kukkulat ja tuulet kirjailijatar osaa vaikuttavasti
esittää. Sielullisena juonena on katkeruuden aiheuttama kostonjano,
joka kestää sammumattomana kuolemaan saakka tuottaen kantajalleen
tragiikkaa ei vain omalla laadullaan vaan vielä sillä, että sen on
taisteltava rinnallaan asuvan rakkauden kanssa. Mestarillisemmin kuin
kukaan siihen saakka kirjailijatar lopuksi antaa tämän rakkauden ja
koston alkuperäisen kohteen kutsua luokseen rakastajansa ja vihaajansa
elämän rajan toiselle puolen, jolloin vihdoinkin sovinto valaisee
nuoren polven tietä. Teos on kauhukirjallisuuden taiteellisia
huippusaavutuksia.

Amerikkalaisen puritaanin Hawthornen (s. 164) tuotannosta voi löytää
kauhuromantiikan, Walpolen, Radcliffen, Godwinin, Maturinin ym. melkein
koko asevaraston: tuulen, narisevat ovet, kuutamon, noituuden,
muotokuvat, silmät, pahuudenolennot, elämäneliksiirit, luurangon,
hautajaiset, käärinliinat ja ruumiin. Yliluonnollisuuksia hän ei joko
selitä ollenkaan tai puutteellisesti, sillä pohjaltaan hän esittää
niillä vertauskuvallisesti sielullista elämäämme, omantuntomme
maailmaa. Näin Hawthorne yhdisti kauhuromaaniin siveellisen puolen. Kun
hän lisäksi oli malttavainen, raskasmielisesti hautova ja syvästi
eläytyvä, hienotyylinen taiteilija, kauhuromaani jalostui hänen
kertomanaan melkein tuntemattomaksi. Pastori Dimmesdale on vietellyt
Hester Prynnen, joka saa seisoa häpeäpaalussa ja kantaa rinnassaan
tulipunaista A- (= Adultery, aviorikos) kirjainta. Molempien
sielunelämän ja kohtaloiden kuvauksesta syntyi kirjallisuuden ehkä
raskasmielisin mutta samalla surunvoittoisesti viehättävä romaani
(1850). Seitsenpäätyinen talo (1852) on oikeastaan goottilainen
"haamulinna", vaikka näyttääkin vanhalta hollantilaiselta
rakennukselta. Siellä vallitsevan hämyn vastakohtana on kuin
Rembrandtin taulussa nuori aurinkoinen tyttö. Marmorifauni (1860) on
syntynyt kauhuromantiikan vaikutuksen alaisena. Salaperäinen
taiteilijatar Mirjam on Lewisin Matilda, mutta puhdistuneena pahan
vallasta. Amrosion tarina ei ole ollut aivan kuulumattomissa silloin,
kun kirjoitettiin ihmisfauni Donatellon runollinen historia.

Stevensonin Tohtori Jekyllissä (1886) on kysymys samasta aiheesta
kuin Medarduksen historiassa: pahan irtautumisesta eri olennoksi sekä
henkisesti että ruumiillisesti. Tämä jakautuminen tai oikeammin muutos
saadaan aikaan sillä itsessään sangen vähän salaperäisellä keinolla,
että tri Jekyll, kunnioitettu ja etevä tiedemies, keksii tai
paremminkin löytää tuntemattoman kemiallisen aineen, joka muuttaa hänet
kammottavaksi Mr. Hydeksi. Tämän kylmällä skotlantilaisella laskupäällä
tehdyn kauhukirjan ansioksi jää se, että se kykenee, vaikka onkin
vailla Medarduksen historian suggestiivista tehoa, vaikuttamaan
realistisella, inhimillisellä mutta kuitenkin demoonisella pahan
prinsiipin edustajallaan ja vertauskuvallisuudellaan pahuuden yhä
kasvavasta voimasta, kun on kerran sen valtaan antautunut.

Helppoa on huomata, että Oscar Wilden romaani Dorian Grayn muotokuva
(The Picture of Dorian Gray, 1891) on uudenaikainen muunnos
kaksoiselämän ja muotokuvan aiheesta.

10

Yhteiskunnallinen romaani lähti Rousseaun nimen varjosta ja tuli
yleisemmäksi vallankumouksen aikana sekä Ranskassa että Englannissa
(IV, s. 389). Jo varhain Schiller kosketti sen alaa: 1787
ilmestyneessä novellissa Rikolliseksi häväistyksen vuoksi, josta uhoaa
kapinallinen henki yhteiskuntaa vastaan, ovat aiheina rikolliset
taipumukset, salametsästys, lopullinen turmeltuminen vankilassa, murha,
rosvojoukon päällikkyys, katumus. Yhteiskunnallisia romaaneja ovat
rouva de Staëlin Delphine (1802) ja Corinne (1807).

Delphine on siveellisesti ylevä ja hieno, elämässään riippumaton
nainen, joka tehdessään hyvää alituiseen vahingoittaa mainettaan ja
omaa onneaan. Pelastaakseen ystävättärensä rouva d'Ervinsin hän antaa
sekoittaa nimensä erääseen häväistysjuttuun, minkä johdosta,
todennäköisyyksien harhaanjohtamana, hänen rakastamansa Léonce de
Mondoville menee avioliittoon toisen kanssa. Tämä erehdys voisi tulla
korjatuksi, koska lakiasäätävä kokous on hyväksynyt avioerolain, mutta
ei Delphine eikä Léonce hyväksy avioeroa. Viimeksimainittu ehdottaa
Delphinelle, että he pakenisivat yhdessä ja viimeksimainittu rupeaisi
hänen rakastajattarekseen. Välttääkseen sitä pahaa, jonka näinkin
tekisi Léoncen puolisolle, Delphine pakenee yksin ja menee luostariin.
Tämä taas koituu onnettomuudeksi hänelle itselleen, sillä Léoncen
puoliso kuolee ja Léonce voisi nyt naida Delphinen, ellei tämä olisi
nunna. Kun nunnan luopumista ei arvostella suopeasti, Delphine ei voi
mennä Léoncelle, vaan surmaa itsensä; Léonce joutuu vangiksi ja
ammutaan.

Tiedämme, etteivät Myrskyn ja kiihkon kirjailijat välittäneet
avioliiton pyhyydestä, vaan pitivät sitä päinvastoin yhteiskunnallisen
ennakkoluulon aiheuttamana kahleena, joka oli poistettava. Ei siitä
välittänyt Goethekään, eivätkä radikaalit yleensä ei Englannissa eikä
Saksassa. Delphine osoittaa, että rouva de Staël tahtoi taistella
samanlaisen vapaan ajattelutavan puolesta Ranskassa. Romaanin mottona
on kyllä lause: "Miehen tulee voida uhmailla yleistä mielipidettä,
naisen pitää alistua siihen", mutta se lienee jälkiosaltaan käsitettävä
irooniseksi, sillä ilmeneehän romaanista päinvastainen käsitys: jos
Delphine olisi uhmannut yleistä mielipidettä, hän olisi tullut
onnelliseksi. Romaani on Uuden Heloisen tyylinen, kirjeiden muotoinen.

Delphine on rouva de Staëlin varjokuva, heijastettuna hänen olemuksensa
tunnepuolesta. Corinne on hänen älynsä ja lahjojensa kuva. Kirjan
sankari, lordi Nelvil, saapuu Roomaan ja saa kuulla, että
Capitoliumilla aiotaan seppelöidä Corinne, eräs Italian suurimmista
kaunottarista, runoilijatar ja improvisoija. Kaikkialla puhuttiin vain
hänen monipuolisesta lahjakkuudestaan, mutta kenkään ei ollut varma
siitä, kuka Corinne oikeastaan oli. Hänen maineensa oli kuitenkin
tahraton; hän oli viisikolmattavuotias ja riippumaton. Capitoliumilla,
senaattorien ja kardinaalien edessä, luetellaan hänen suuret ansionsa,
jotka ovat samoja kuin rouva de Staëlin: hän on syvällisesti perehtynyt
ulkomaiden kirjallisuuteen ja huomioinut terävästi ihmissydäntä; hänen
tunne-elämänsä on rikasta; hän on maan kuuluisin nainen; kukaan ei voi
improvisoida, maalata, lausua eikä tanssia niinkuin hän, ei saada
hänestä oikeata käsitystä näkemättä häntä; hän on Italian kuva
sellaisena, millainen tämä olisi ilman tietämättömyyttä, laiskuutta,
kateutta ja sisäistä eripuraisuutta. Sitten Corinne improvisoi
ylistyksen Italialle, käsitellen etupäässä sen historiaa ja suuria
miehiä, kirjailijoita, mutta ei juuri luontoa; vain toisinto Mignonin
laulusta saa riittää sen puolen esitykseksi. Lordi Nelvil rakastuu
Corinneen ja menee kihloihin hänen kanssaan siitä huolimatta, ettei voi
hyväksyä hänen muka naiselle sopimatonta itsenäisyyttänsä. Corinnen
syntyperän hän saa tietää: Corinne on lordi Edgermontin tytär hänen
ensimmäisestä avioliitostaan erään italiattaren kanssa; kymmenvuotiaana
hän oli menettänyt äitinsä ja oli isänsä kuoltua palannut Italiaan,
koska ei voinut elää sovinnossa äitipuolensa kanssa. Toisesta
avioliitostaan lordi Edgermontilla on Lucile-niminen tytär, joka on
täydelleen lordi Nelvilen naisihanne: pehmeä, naisellinen, vaatimaton.
Palattuaan Englantiin lordi Nelvil tutustuu ja rakastuu häneen,
rikkomatta kuitenkaan suhdettaan Corinneen, johon katsoo kunnianmiehenä
olevansa sidottu. Mutta salaa Englantiin tullut Corinne saa tietää
asian, lähettää sulhasensa sormuksen takaisin, palaa Italiaan ja kuolee
surusta. Kuolinvuoteella läsnä ollut Nelvil tulee syvästi liikutetuksi
ja palaa Englantiin muuttuneena miehenä. Kirjailijatar lopettaa
teoksensa sanoen, ettei tahdo moittia eikä hyväksyä hänen
menettelyänsä.

Romaanin keskeisimpänä kysymyksenä on siis naisen asema ja oikeudet.
Yhteiskunta sietää vain Lucilen kaltaisia alistuvia saattelijoita,
mutta ei tiedä, miten käyttäisi Corinnen laatuisia itsenäisiä kykyjä.
Romaanin vaatimus on se, että näille on suotava samat oikeudet kuin
miehillekin. Sekä Delphine että Corinne ovat tämän aatesisällyksensä
puolesta ensimmäisiä naisasiaromaaneja, ranskalaisia tuloksia siitä
liikkeestä, joka oli alkanut Rousseausta, jatkunut Englannissa William
Godwinin ja Mary Wollstonecraftin piirissä (IV, s. 389), ja levinnyt
täältä uudelleen Ranskaan, Parisiin, jossa kirjailijatar, rouva
Rolandin ystävätär Helen Maria Williams (1762-1827) piti v:sta 1789
melkein keskeytymättä radikaalia salonkia. Hänen luonaan tapasivat
toisensa vallankumousmiehet ja liberaalit. 1792 perustettiin Parisissa
brittiläinen vallankumouskerho. Herätyksen saamiseen näissä suhteissa
rouva de Staëlilla oli ollut kyllin tilaisuutta jo nuoruudesta saakka.

Muuten Corinne on huomattava siksi, että se ilmaisee ihailua
yli-ihmis-ajatusta kohtaan, johtaa esteettisen ajattelun ja
tunnelmoinnin uskonnon piiriin osoittaen siten, että uskonto oli
pääsevä uudelleen arvoonsa esteettistä tietä, ja esittelee sattuvasti
italialaisten synnynnäisen taidetajun, luontevuuden seurustelussa ja
iloisuuden, ranskalaisten hilpeän masentumattomuuden ja omahyväisyyden
suhteissaan muihin kansoihin, ja englantilaisten rajoittuneisuuden ja
jäykkyyden, eli siis kaikkien kolmen kansallisluonteen.

Lukuunottamatta Zschokken Kultalaa (1817), joka on
osuustoiminnallinen ja kommunistinen opetuskirja kyläyhteiskuntien
taloudellisen ja siveellisen elämän kohottamista varten [Suom. Kirj.
Seuran julkaisusarjan ensimmäinen numero, ilmestynyt 1834, suomentanut
K. N. Keckman], ja Goethen Wilhelm Meisterin vaellusvuosien
(1821-1829) kasvatusopillista utopiaa ei 1830:een mentäessä julkaistu
mitään, jolla olisi merkitystä yhteiskunnalliselta kannalta. Sen alan
kirjallisuuden ilmestymisen esti metternichiläinen taantumus. Vasta
heinäkuun vallankumouksen jälkeen, silloin alkaneissa vapaammissa
oloissa, yhteiskunnalliset pyrkimykset alkoivat kuvastua
romaaneissakin. Tämähän tuli erikoisesti niihin aikoihin yhä
tietoisemmaksi kypsyvän realismin tunnusmerkiksi, joten seuraavan
katsauksen rinnalle ja varsinkin jatkoksi on liitettävä se, mitä
tuonnempana sanomme realistisen romaanin yhteiskunnallisesta puolesta.

Varhaisin ilmaus uudelleen heränneestä yhteiskunnallisesta hengestä on
Bulwer-Lyttonin Paul Clifford (1830). Se on Scottin vanhoillisen
romantiikan tukahduttaman godwinilaisen yhteiskunnallisuuden uudistuma,
jonka ilmestymisestä vielä elossa oleva Godwin oli erittäin iloinen; se
on ulkonaiselta juoneltaan perin romanttinen, mutta tästä huolimatta
täsmälliseen sosiaaliseen kysymykseen tähtäävä: huonot vankilaolot ja
verinen rikoslaki eivät estä rikollisuutta, vaan päinvastoin
kasvattavat sitä. Viisi vuotta myöhemmin parlamentin toimeenpanema
tutkimus osoitti väitteen oikeaksi. Dickens jatkoi tätä linjaa Oliwer
Twistillä (1837) ja yleensä humanitäärisellä romaanillaan, jolla, kuten
saamme aikanaan nähdä, herätti ensimmäisen kerran Napoleonin sotien
jälkeen suuren yleisön kiinnostusta yhteiskunnallisiin oloihin.
Disraeli, joka oli kirjoittanut tähän mennessä byronilaisia
dandyromaaneja, noudatti Dickensin esimerkkiä, mutta lähtien
poliittis-yhteiskunnalliselta eikä tunteellis-inhimilliseltä kannalta.
Conigsbyssä (1844) ja Sybilissä (1845) hän suunnitteli Nuoren Englannin
ohjelman: yhteiskunta oli yksilöllistynyt liiaksi ja sen eri tekijät
olivat asettuneet itsekkäästi toisiaan vastaan; whig-ylimystö ajatteli
vain omia etujaan eikä valtakunnallis-yhteiskunnallisen perinteen
velvoituksia; keskiluokka janosi vain rikkauksia, kiristäen
työväestöltä sen viimeiset voimat; hallituksella ja maata omistavalla
vanhoillisella ylimystöllä ei ollut arvovaltaa vaikuttaakseen näissä
suhteissa parantavasti. Oli välttämätöntä elvyttää vanha feodaalinen
henki siinä merkityksessä, että läänitysherran ja vasallin suhde
jälleen saataisiin yhdenvertaisuuden pohjalle. Talonpoika tulisi
onnelliseksi, jos linnanherra valvoisi hänenkin etujaan; tehdastyömies,
jos tehtaanomistaja näkisi hänen hyvinvoinnissaan oman menestyksensä
ehdon. Näin jokainen nyt yhteiskuntaa mullistava voima vähitellen
löytää yhteiskunnassa oikean sijansa ja alkaa vaikuttaa sen eduksi
sopusoinnussa muiden kanssa. Kirkko ja kruunu valvovat puolueettomasti
yhteisetua. Tässä Disraelin evankeliumissa oli Carlylella tärkeä osuus.

Vuosi 1848 oli Englannissakin kriitillinen. Työväki esitti
parlamentille jättiläisadressin olojensa parantamiseksi, pidättyen
kuitenkin levottomuuksista; yhteiskunta oli kuohumistilassa. Tämä
kuvastuu Kingsleyn Hiivasta ja Alton Lockesta (1849): työväen asema
oli huono ja sillä oli syytä valituksiin, mutta se oli itse
siveellisesti syyllinen suosien uskottomuutta ja ateismia; pääoman ja
työn ainoa sopiva välittäjä oli muka kirkko, mutta parantuneena
roomalais-katolisuudesta ja muuttuneena rikkaiden ja köyhien
puolueettomaksi ystäväksi. Kingsleyn nämä romaanit ovat chartisteille
osoitettuja kiihkeitä, uudistusystävällisiä yhteiskunnallis-siveellisiä
saarnoja.

Saksassa tapaamme Nuoren Saksan yhteiskunnallisuuden. Lauben Nuoren
Euroopan (1833-1837) ensimmäisessä osassa (Runoilijat – Die Poeten),
joka on kirjeromaani, ylistetään heinäkuun vallankumousta kuvaamalla se
"kansan hehkuvanpunaiseksi, veriseksi taisteluksi oikeuksiensa
puolesta"; toisen osan nimi on Sotilaita (Die Krieger), kolmannen
Porvareita (Die Bürger); tarkoituksena on "emansipaation" vaatiminen
kaikilla aloilla. Gutzkowin Maha Guru (1833), joka on kirjoitettu
Voltairen filosofisten pikkuromaanien tyyliin – näyttämö on Tibetissä
–, ahdistaa ankarasti uskontoa ja kirkkoa; Heinen vaikutus on
ilmeinen. Wally Epäilijätär (1835) ilmaisee George Sandin vaikutusta ja
on ajankohtansa radikaalisen ajattelun tyypillinen ilmaus. Sankaritar,
"kauneudeltaan ilmestys, joka voitti Afroditenkin", joutuu
uskonnollisten epäilysten valtaan ja hakee unohdusta nautintoelämästä.
Hänen rakastajansa Caesar on pilkkaaja, joka väittää uskonnon syntyneen
epätoivosta. Ennen avioliittoaan Sardinian lähettilään kanssa Wally
näyttää Caesarille koko alastoman kauneutensa. Hänen avioliitostaan
tulee onneton ja pitäen Caesaria, joka tällä välin on nainut
juutalaisneidon, oikeana puolisonaan hän kysyy tämän vakavaa
mielipidettä uskonnosta ja kristillisyydestä. Kylmäverisen kyynikon
vastaus järkyttää häntä niin, että hän surmaa itsensä. Romaani on
kirjoitettu Straussin Jeesuksen elämän vaikutuksen alaisena.
Gutzkowin yhdeksänosaiset jättiläisromaanit Hengen ritareita
(1850-1852) ja Rooman lumooja (1858-1861) paisuivat näin laajoiksi sen
johdosta, että tekijän mielestä romaanin tuli esittää elämää ei
ajallisesti peräkkäisinä tapahtumasarjoina, vaan kaikkia puolia
maalaavina rinnakkaiskuvina. Tämä ohjelma, joka oli todennäköisesti
syntynyt Balzacin vaikutuksesta, vei Gutzkowin realismiin. Häneltä
kuitenkin puuttui hallintakykyä ja niin hänen romaaneistaan tuli
muodottomia ainesrykelmiä, jotka ovat vailla viimeistelyä,
sopusuhtaisuutta ja taiteellisuutta. Edellinen kuvaa vuosien 1849-1851
taantumusta, poliisivallan hallitsemaa yhteiskuntaa, joka on
mätä joka paikasta, varsinkin kristinuskon ja kirkon kohdalta;
"oikeita kristittyjä ei ole enää". Nimensä teos on saanut siitä,
että uusi ritarikunta tahtoo käyttää temppeliherrain ajoilta
periytyvän suunnattoman omaisuuden fyysillisen väkivallan
varassa olevia hallituksia vastaan ja yhdistää ihmiset uskontoon
katsomatta ihanteelliseksi liitoksi. Jälkimmäinen käsittelee
roomalais-katolisuuden puhdistamista, niin että siitä voisi tulla
Roomasta riippumaton yleisuskonto. Päähenkilö on pappi Bonaventura.
Kuten näkyy, Gutzkowin yhteiskunnallisuus hakeutui käytännössä Eugène
Suen sille pohjalle rakentuvien jännitysromaanien muotoon.

George Sandin (s. 214) periaate oli: rakkaus on jumalallinen vaisto;
rakkaus on hyveellistä; seuraa sydämesi käskyjä, niin et mene
milloinkaan harhaan. Hänen tuotantonsa on jatkoa rouva de Staëlin
taisteluun naisen aseman puolesta. Indianassa (1832) sen
kreolisankaritar inhoaa raakaa miestänsä; kun lisäksi hänen itsekäs
rakastajansa pettää häntä hän pakenee kaukaiselle kotisaarelleen, jossa
vihdoinkin löytää onnen. Leliassa (1833) osoitetaan, että intohimon
maljan pohjasakkana on kyllästyminen. Näissä alkukauden romaaneissa
Sand taisteli siis naisen vapauden ja intohimon puolesta avioliittoa
vastaan, vaatien hänelle samoja oikeuksia kuin miehilläkin on. Sitten
kuten tiedämme hän viehättyi Leroux'n ym. sosialismiin. Angibaultin
myllärin (1845) sankaritar, Blanchemontin paroonitar, on leski ja
rakastaa Henri Lemoria. Uusien aatteidensa vuoksi tämä ei kuitenkaan
tahdo mennä naimisiin hänen kanssaan, koska hän on rikas. Mutta sitten
käykin selville, ettei paroonitar todellisuudessa omistakaan juuri
mitään, ja että hänen, säästääkseen edes jotakin pojalleen, on pakko
myydä maansa polkuhintaan ahneelle ja ovelalle talonpoika Bricolinille.
Paroonitar asettaa kuitenkin suostumuksensa ehdoksi, että Bricolinin on
annettava tyttärensä Angibaultin myllärille; oman lähestyvän onnensa
riemussa hän tahtoo näet edistää muidenkin onnea. Tämän jälkeen
Bricolinin mielisairaaksi tullut tytär sytyttää paroonittaren talon
tuleen, jolloin kauppahintana saadut rahat palavat. Paroonitar joutuisi
nyt puille paljaille, ellei mylläri luovuttaisi hänelle osaa eräästä
odottamatta saamastaan perinnöstä, joka alkuaan oli varastettu
Blanchemonteilta. Romaanin esitys sosialismin ja ihmisrakkauden
teorioista on hämärä, kuten vielä tänä aikana yleensä ja varsinkin
Sandin teoksissa siitä syystä, että häneltä puuttuivat teoriain
loogilliseen ilmaisemiseen tarpeelliset tiedot ja lahjat. Naisena hän
kirjoitti tunteillaan ja vaistoillaan – ei tiedoillaan eikä
järjellään. Hän tahtoi yleensä vapauttaa naiset, työmiehet ja
talonpojat, poistaa aatelin, tyrannimaisen hallituksen ja yksityisten
omistamat rikkaudet; hän kannatti ei jotakin tiettyä sosialistista
järjestelmää vaan niitä kaikkia, perehtymättä tarkemmin niiden
yhtäläisyyksiin ja erilaisuuksiin. Keinot, joilla hän romaaneissaan
ratkaisi yhteiskunnalliset pulmat, ovat yllättävän yksinkertaisia:
useimmiten nuori, nerokas, harvinaisen komea työmies tai talonpoika
rakastuu kauniiseen ja rikkaaseen aatelisneitoon ja saa hänet omakseen
kaikista esteistä huolimatta; tämä on paras keino säätyennakkoluulojen
voittamiseksi ja uuden yhteiskunnan parantamiseksi. Tästä Sandin
"sosialismista" on jälkiä hänen maalaiselämää kuvaavissa romaaneissaan,
joissa hän saavutti parhaansa. Olihan hän kasvanut maaseudulla, joten
hänen kuvauksensa perustuivat taiteessa niin usein tehokkaisiin
varhaisnuoruuden muistoihin. George Sand on Ranskassa Lamartinen ohella
ensimmäinen, joka on osoittanut taiteellista mielenkiintoa
todellisia talonpoikia kohtaan; tähän saakka heitä oli käytetty
talonpoikaisviekkauden lystillisinä edustajina farsseissa tai
ihannoituina rokokoohenkilöinä pastoraaleissa. Sand ymmärsi heidän
elämänsä idylliset puolet ja työnsä merkityksen. Paholaisen lammikon
(1846) päähenkilö, maanviljelijä Germain on jäänyt leskeksi ja
suunnittelee toista avioliittoa hankkiakseen äidin kahdelle lapselleen.
Hän lähtee käymään läheisessä kauppalassa ja ottaa mukaansa Marien,
joka aikoo sinne palvelukseen. Hänen pitäisi tutustua Guérin-leskeen,
jota on sanottu hänelle erittäin sopivaksi vaimoksi. Mutta matkalla hän
eksyy Paholaisen lammikon seudulla ja silloin käy ilmi, että pikku
Mariehan se onkin hänelle sopiva puoliso, jotavastoin leski on
turhamainen kiemailija.

George Sand suhtautui ihmiskuntaan ihannoiden, kuitenkaan kadottamatta
näkyvistään todellisuutta. Hänen romaaniensa taustana on todellinen
elämä kaupungeissa ja maaseudulla; naisellisella vaistollaan hän osasi
herkästi kuvata tunteiden vivahdukset ja kehityksen; hänen henkilönsä,
sekä säätyläiset että varsinkin talonpojat, ovat jyvälleen nähtyjä.
Tapojen kuvaus on myös asiallista, olipa kysymys ylimyksistä tai
maalaisista. Maalaiskuvauksissa kerrotaan eloisasti töistä,
huvituksista, säkkipillinsoitosta, juomisesta ja tappeluista. Luontoon
Sand ei sisällyttänyt omaa henkeänsä kuten Rousseau ja Chateaubriand,
vaan huomioiden sitä itse antautui sen lumoihin. Värit hän ilmaisi kuin
maalari, äänet kuin säveltäjä. Hänen tyylistään voidaan sanoa, että se
oli luonnostaan luistavaa, pyrkien muotonsa sopusointuisuudella ja
tasapainoisuudella tulkitsemaan taiteilijattaren ihannoivaa
suhtautumista aiheeseensa; maalaiskuvauksissa se on naivia, korutonta,
kansanomaista. Hänen romaaniensa viehätysvoima perustuu lopultakin
siihen, että elämä ilmenee niistä runollistettuna ja hyvänä. Ne puhuvat
sydämelle ja mielikuvitukselle, ovat riittävän realistisia ollakseen
tosia, ja tarpeeksi yläpuolellamme antaakseen elämällemme sen unelman
leiman, jonka turviin niin mielellämme pakenemme.

Hugon laaja tuotanto sisältää kolme yhteiskunnallissävyistä romaania:
Kurjat [suomentanut J. V. Lehtonen] (1862), Meren työmiehiä (1866) ja
Nauruihmisen (1869). Kuten näkyy, hän kirjoitti ne kaikki maanpaossa
ollessaan. Kurjien alkuosan hän sepitti jo 1846, mutta keskeytti
silloin työnsä, jota sittemmin jonkin verran muutteli jatkaessaan sitä
myöhemmin toisissa olosuhteissa.

Kurjien päähenkilö, suunnattomista ruumiinvoimistaan kuulu työmies Jean
Valjean, joutuu työttömäksi, varastaa auttaakseen sisartaan ja tämän
lapsia leivän, ja tuomitaan viideksi vuodeksi kaleereille.
Karkausyritysten johdosta rangaistus pitenee 19 vuodeksi. Päästyään
vapaaksi hän etsii turhaan työtä, jota ei kukaan tahdo antaa entiselle
vangille, kunnes alkukristillisiä hyveitä edustava piispa Myriel
(todellinen henkilö, Dignen piispa de Miolles) antaa hänelle ruokaa ja
yösijan. Yöllä Valjean varastaa häneltä hopeiset kynttilänjalat,
pakenee, joutuu kiinni ja tuodaan piispan luo, mutta pääsee vapaaksi,
kun piispa selittää lahjoittaneensa hänelle nuo esineet. Tämänkin
jälkeen Valjean ryövää köyhältä pojalta kaksi frangia, mutta herää
sitten tunnontuskien johdosta ja muuttuu uudeksi ihmiseksi. Hän ottaa
nimekseen "Madeleine", pääsee ahkeruudellaan tehtaan omistajaksi ja
valitaan kaupunkinsa määriksi. Tämä onni särkyy, kun omatunto pakottaa
hänet menemään oikeuteen tunnustamaan olevansa entinen rangaistusvanki
Valjean, jonka rikoksia ei siis ole luettava erään samannimisen
omenanvarkaan tilille. Kun hän samalla tunnustaa varastaneensa nuo
kynttilänjalat ja ryöstäneensä kaksi frangia, hänet vangitaan ja
tuomitaan uudelleen langenneena kaleereille. Hänen vaiheittensa
rinnalla on samaan aikaan kerrottu Fantinen, erään ylioppilaan hylätyn
rakastajattaren kohtalo. Voidakseen elättää lapsensa Cosetten hän
työskentelee Madeleinen tehtaassa, myy hampaansa ja rupeaa katutytöksi.
Jouduttuaan määri Madeleinen tuomittavaksi juopottelusta ja poliisin
vastustamisesta tämä vapauttaa hänet ja toimittaa sairaalaan, jossa hän
kuolee samalla hetkellä kun komisario Javert vangitsee Madeleinen.
Javert on yhteiskunnan ja lain leppymättömän rangaistusvaatimuksen
edustaja. Romaani muodostuu nyt hänen ja Valjeanin väliseksi
taisteluksi. Viimeksimainittu pääsee pois kaleereilta siten, että on
hukkuvinaan, ja elää nyt hiljaisuudessa väärällä nimellä, määrinä
säästämänsä ja kätkemänsä omaisuuden varassa, kasvattaen Fantinen
lasta, Cosettea. Javert etsii häntä, mutta Valjeanin onnistuu saattaa
hänet väärille jäljille. Kun Valjean lopuksi pelastaa Javertin, jonka
kommunistit olivat määränneet vakoojana ammuttavaksi, ja ilmoittaa
asuntonsa, Javertin olemus järkähtää niin, ettei hän voikaan vangita
viemärikanaviin paennutta Valjeania, vaan surmaa itsensä. Valjeanin
jalous ja hyvyys ovat näet kokonaan mullistaneet hänen entiset
käsityksensä laista ja oikeudesta. Kirja loppuu Cosetten ja Valjeanin
barrikaadeilta pelastaman Mariuksen onneen ja liian ankarien
rangaistusten uhriksi joutuneen entisen kaleerivangin kauniiseen ja
hurskaaseen kuolemaan. Alkuaan romaani ilmestyi kymmenenä osana.

Ajan ilmiönä teos kuuluu Suen ja Dumas'n luokkaan: Hugo tahtoi
saavuttaa heidän vertaisensa laajuus- ja yleisönsuosiotuloksen ja
onnistuikin. Tästä laajuuspyrkimyksestä ja Hugon taipumuksesta
poikkeamaan pääasiasta yleensäkin johtuvat romaanin suhteettomat
sivukuvaukset: Waterloon taistelu (vain siksi, että Mariuksen isä oli
ottanut siihen osaa), barrikaadit, viemärit (yhtä realistisesti kuin
Zola) ym., yhteensä n. kolmas osa koko teoksesta. Se on siis muodoton,
vailla kiinteätä rakennetta. Hugon tuotteena sillä on muitakin hänelle
ominaisia tunnusmerkkejä: kertomuksen eteneminen leveänä rintamana,
legitimistit, bonapartistit, kommunistit ja rikolliset samanarvoisena
maalauksellisena, yhteiskunnan kokonaiskuvaan kuuluvana aineksena.
Sitten vastakohtien käyttäminen: Triboulet on fyysillisesti ruma kuin
Quasimodo, mutta sielullisesti kaunis; Valjean, hyvä ihminen,
saa kaleerivangin kohtalon; yhteiskunta – rikolliset,
vallankumoukselliset; ilotyttö Fantine – äidinrakkauden edustaja;
katupoika Gavroche – barrikaadisankari; rikoksen vähäisyys –
rangaistuksen suhdattomuus; Valjean – Javert; pyhimys Myriel –
kaleerivanki Valjean jne. Vielä on huomattava, että romaanista kuvastuu
kaikesta huolimatta Hugon oma "kehitys": alkuosassa hän oli
varhaiskristillisyyden kauneutta ihaileva porvari ja loi Jocelynin
maalaispappilaidyllistä muistuttavan kuvan; loppuosaa kirjoittaessaan
hän oli kommunisti, joka lisäsi alkuosaan mm. Marata ylistävän kohdan
ja asetti tarkoituksellisesti toistensa vastakohdiksi rikkaan,
itsekkään porvariston ja sorretun köyhälistön, "kunniallisten" ihmisten
paheet ja kurjaliston hyveet. Uutta Hugon tuotannossa oli kirjan
liikatunteellisuus: tavallisesti hän kohotti tunnepaineen hyvin
korkealle, mutta irvokkuusohjelmansa mukaan rikkoi sen melkein
demoonisesti; nyt hän viljeli sentimentaalisuuden loppuun saakka, mikä
johtui lukijain kalastamisesta. Tunteellisuuteen yhtyy usein saarnaava
pateettisuus.

Mutta vaikka Kurjia täytyykin pitää taiteellisen kokonaisuuden
kannalta epäonnistuneena, on sen perusnäkemys, yhteiskunnan ja lain
leppymättömyys rikollisuutta kohtaan silloinkin, kun tämä on alkuaan
sosiaalisen hädän aiheuttamaa, kieltämättä hugomaisesti jylhä ja
vaikuttava, täynnä elämän syvää vakavuutta. Kuinka matalia ja
mitättömiä ovatkaan sen rinnalla Suen tai Dumas'n romaanit. Ja vaikka
Valjean ja Javert ym. pyrkivät ohentumaan edustamiensa aatteiden
vertauskuviksi, tyypeiksi, saavuttamatta elävää inhimillistä
yksilöllisyyttä, on romaanissa toisia, viimeksimainitussa suhteessa
onnistuneita henkilökuvia, kuten Triboulet ja Gavroche, jotka
ilmaisevat Hugon taiteellista voimaa. Hugo oli Mériméen mukaan henkilö,
joka "huumautuu omista sanoistaan eikä milloinkaan vaivaudu
ajattelemaan". Mérimée unohti itse olevansa pienoiskuvien tarkka
siselöijä ja lausuvansa arvostelunsa siltä kannalta; hänenlaisensa
timantinhioja ei juuri voi ymmärtää kuvanveistäjää, joka muovailee
savesta jättimäisiä luonnoksia, eikä huomata näistä ilmenevän suuren
nerouden välähdyksiä.

Meren työmiehissä kerrotaan merimies Gilliat'sta, joka rakkauden
innoittamana onnistuu suunnattomin ponnistuksin aivan yksin pelastamaan
rakastettunsa enolle kuuluvan haaksirikkoutuneen höyrylaivan; palkkana
oli hänen haaveidensa mukaan oleva tytön käsi. Mutta huomattuaan tytön
rakastavankin toista, Gilliat ei ilmaissutkaan tunteitaan, vaan katsoen
Guerneseyn kallioniemeltä nuoren parin lähtöä antoi nousuveden kohota
päänsä yli.

Näin kerrottuna juoni riittäisi lyhyeen novelliin; Hugo kirjoitti siitä
900 sivua laajan romaanin. Ymmärrettävästi tämä on ollut mahdollista
vain Hugon tavallisen paisuttelun avulla. Mutta myöntäen tämän viaksi
kiiruhdamme huomauttamaan sen tällä kertaa liikkuvan aloilla, jotka
olivat vielä silloin uusia ja tenhoavat yhäkin omituisen runollisesti.
Gilliat on suurenmoinen tahto- ja voimaihminen, samalla realistinen ja
fantastinen, jonka vertaisia ovat vain titaanit tai keskiajan
sankarirunouden urhot. Hän on lisäksi täysin sympaattinen luonne, jalo
mies, jonka suunnattomia ponnistuksia, kekseliäisyyttä, kylmäverisyyttä
ja urhoutta laivan pelastamisessa ja taistelussa pirunkalaa ja myrskyä
vastaan jännittyneinä ja ihaillen seuraamme. Hänen titaanisuutensa
ilmenee erikoisesti hänen kamppailussaan myrskyä vastaan, joka melkein
henkilöllistettynä vihollisena ryntää puolustamaan saalistaan,
haaksirikkoutunutta laivaa. Kaikista maailman kirjailijoista vasta Hugo
kykeni todellisuuden mittaisesti ja samalla korkean runollisesti
eläytymään meren ja myrskyn väreihin, salaperäiseen elämään ja
mahtavaan voimaan. Vasta tässä romaanissa Hugo sai ilmaistuksi
taiteellisen vastakohtaisuus-aatteensa sen jättimäisimmässä ja samalla
tajuttavimmassa muodossa asettamalla ihmisen taistelemaan kuin titaani
luontoa ja nimenomaan tämän salaperäisiä, vihamielisiä, inhoittavia ja
myrskynä murskaavia voimia vastaan. Tätä yleisvaikutusta eivät
paisuttelut eivätkä muut viat – perustelemattomat hyökkäilyt
kuninkuuden palauttamista ja kirkkoa vastaan – kykene hälventämään,
vaan on Meren työmiehiä asetettava Notre Damen rinnalle.

Yhteiskunnallinen puoli on siis Meren työmiehissä vähäinen, päähuomion
kohteena kun on ihmisen ja luonnon taistelun kuvaaminen. Vähäinen se on
Nauruihmisessäkin, jossa Hugo leikkii irvokkuudella pöyristyttävämmin
kuin missään muussa romaanissaan:

Englannin kuningas Jaakko II oli antanut ryöstää lordi Clancharlien,
joka oli vielä silloin lapsi. Ryöstäjät muuttivat leikkauksilla hänen
ulkomuotonsa siten, että hänen kasvonsa olivat ainaisessa jäykistyneen,
kammottavan naurun irvessä, ja möivät hänet kiertelevälle
sirkusseurueelle. Hän tuli tunnetuksi Gwynplainen ja "nauruihmisen"
nimellä ja on uusi Quasimodon muunnos: ulkomuodon rumuuden vastakohtana
on jalo sielu. Sirkusseurueeseen kuuluvat sen johtaja, akrobaatti
Ursus, sokea tyttö Dea ja Homo-nimeä totteleva susi, mitkä nimet jo
ilmaisevat kirjailijan yhteiskunnallisen asenteen. Gwynplaine
rakastaa Deaa ja tämä häntä, koska ei voi nähdä hänen hirvittävää
naamaansa. Sitten hänen syntyperänsä tulee ilmi ja hän saa takaisin
sukuoikeutensa. Kun hän ylähuoneessa vastustaa kuningattaren määrärahan
lisäämistä loistavassa, hugomaisessa puheessa, hänen sanansa tekevät
ensin vaikutuksen; mutta kun sitten kuulijat katsovat hänen irvistävää
naurunilmettänsä, he purskahtavat väkisinkin nauramaan, jolloin puheen
lumous hälvenee ja Gwynplaine menettää asian. Hän palaa sirkukseensa,
tapaa Dean kuolevana ja hukuttautuu. Tukeakseen sitä kirjaansa
sisältyvää väitettä, että siveellinen puhtaus asuu alhaison,
siveettömyys ylhäisön keskuudessa, Hugo kuvaa erään ranskalaiseen
ylimystöön kuuluvan naisen luonnonvastaista irstailua; nämä kohdat ovat
sopimattomia lasten luettaviksi. Laajat syrjäkuvaukset paisuttavat
teosta.

11

Vaikka romantikko viihtyikin parhaiten mielikuvituksensa
haavemaailmoissa, kiinnosti häntä silti muukin klassillisuuden aikana
laiminlyöty kauneus, esim. luonto ja kaikki se, jota on totuttu
sanomaan "maalauksellisuudeksi". Yhtyneenä levottomaan kaipuuseen tästä
syntyi retkeilynhalu ja sen seurauksena luontoa ja maalauksellisuutta
kuvaava kirjallisuus. Tällähän oli vanhat juuret [II, s. 164, III, s.
100, 261], jotka kuitenkaan eivät vaikuttaneet siihen: olihan
veijarikirjallisuus esim. retkeilyä, mutta vailla luontoa ja
maalauksellisuutta. Uudessa mielessä retkeilystä, jonka varrella
huomioitiin luontoa ja elämää, tuli tärkeä tekijä, jopa juoniaines
romantiikan kirjallisuuteen.

Se ilmenee jo varhain suoranaisena kaunokirjallisuutena,
viitataksemme siihen puoleen ensiksi. Heinsen Ardinghellossa on paljon
maalauksellista retkeilykuvausta – onhan sen näyttämönä romantikkojen
sydämen kaihon maa, Italia. Wilhelm Meister on tärkeältä puolelta myös
romanttinen retkeilykirja. Tyhjäntoimittajan elämässä (1826)
Eichendorff ilmaisi unohtumattomasti kesäretkeilyn runouden, jonka
huolettomana vaeltava taiteilija herkästi vaistoaa. Pian kuitenkin
retkeilykuvaus irtautui kaunokirjallisesta muodosta esiintyäkseen
itsenäisenä, tosiperäisenä kirjallisuudenlajina. Varhaisimpia tämän
alan ilmiöitä on Chateaubriandin Opas (1811) ja kuuluisimpia sekä
viehättävimpiä Heinen Matkakuvia (1826-1830). Laube kirjoitti
heinemäisiä Matkakuvia (1834-1837). Lamartine kuvasi matkaansa
itämaille (1835) ja Hugo Reinille (1842). Erikoisluokkaansa kuuluvat
Borrow'n (s. 147) vaellus- ja mustalaiskirjat, sillä tekijän
salaperäisyysmanian vuoksi on usein vaikea sanoa, onko kysymyksessä
romaani vai tosi. Tunnettua on, kuinka tavattoman laajuuden ja suosion
tällainen kirjallisuus on sittemmin saavuttanut, – sanokaamme –
täydellä syyllä, sillä kirjailijalla on siinä hyvä tilaisuus
tyylitaiteensa, havaitsemiskykynsä, älynsä terävyyden ja tunne-elämänsä
syvyyden ilmaisemiseen.

Tämän alan yhteydessä on sopivaa huomauttaa metsä- ja meriromaanin
synnystä. Se ei kylläkään perustu retkeilyn iloon, vaan sai herätteensä
Scottin romaanitaiteesta ja englantilaisesta meriperinteestä, joka oli
alkanut Moren Utopialla (III, s. 36), jatkunut renessanssin aikana
(Marstonin Seagull, III, s. 472), kohonnut tärkeäksi päälajikseen
Defoen tuotannossa, perinyt Smollettin kynästä tärkeitä tyyppilisiä, ja
rikastunut romantiikan, mm. Scottin, Byronin, Shelleyn y.m. runoudesta.
Alan perustaja uudessa merkityksessä oli Cooper (s. 163).

Vanhemman historian puutteessa Yhdysvalloissa syntyi uudisasukkaiden
elämän kuvaus, aiheena varsinkin asutuksen leviäminen länteen ja
taistelut indiaaneja vastaan. Vaikka Cooperin henkilöt ja tapahtumat
ovatkin "legendoja", ne ovat silti "historiallisia" uudisraivauksen
kuvaajina; samoin hänen "metsämaalauksensa" ovat historiallisia
esittäessään mahtavaa menneisyyden todellisuutta. Cooper huomioitsi
vuodenaikain metsiin aiheuttamat muutokset, vaihtelevat värit ja
varjot, kauniin sään ja myrskyn, ja vihasi uudisasukkaan kirvestä.
Näihin rajattomiin, salaperäisiin metsiin hän sijoitti kaksi niihin
luontaisesti kuuluvaa ihmistä, indiaani Chingachgookin ja valkoisen
metsästäjän Nathaniel Bumpon, "Nahkasukan". Edellinen on omistanut
valkoisten parhaat puolet, luopumatta silti rotunsa sitkeydestä,
urhoudesta ja sotaisuudesta. Nahkasukan elämä kuvataan nuoruudesta
vanhuuteen saakka. Hirventappajassa hän on nuorukainen, surmaa
ensimmäisen indiaaninsa ja lähtee Chingachgookin kanssa sotapolulle;
viettelevälle naiselle hän sanoo ainoiksi lemmityiksensä hiljaista
sadetta, sinistä taivasta ja lähdettä, josta sammuttaa janonsa.
Viimeisessä mohikaanissa hän on nuoruutensa kukoistuksessa, tunnettu
osumatarkkuutensa vuoksi "Haukansilmän" nimellä. Hän on viekkaampi kuin
vihollisensa, taitava jälkien seuraamisessa ja tarkka huomioimaan
metsän ääniä. Oppaassa hän on yhä nuori ja rakastunut Mabel Dunhamiin,
jonka kuitenkin saa omakseen suurten järvien reipas laivuri Jasper.
Tienraivaajissa hän on yli seitsenkymmenvuotias vanhus, joka heittää
pyssynsä olalleen, viheltää koiraansa ja kääntää ainaiseksi selkänsä
suurten järvien liiaksi viljelyksen piiriin joutuneelle seudulle.
Ruohoaavikossa hän on yli kahdeksankymmenen, mutta silti hyvä ampuja.
Kuolema korjaa hänet hänen odottaessaan sitä katsoen laskevaan
aurinkoon. Nahkasukka on Chingachgookin parannettu kuva: hänessä
yhtyvät molempien rotujen hyveet, ilman niiden ainoatakaan vikaa. Hän
on urhoollinen, uskollinen, rehellinen, puhdas elämässään, sääliväinen
ihmisiä ja luontoa kohtaan. Hän ajattelee ihanteellisesti,
sivuuttamatta kuitenkaan todellisuuden asettamia rajoja.

Varsinaista merikertomusta ei ilmestynyt Smollettin Roderick Randomin
(1748) ja Scottin Merirosvon (1822) välillä. Viimeksimainitun
kilpailijaksi Cooper julkaisi 1824 Luotsinsa, jonka kirjoittajaksi
entisenä meriupseerina oli pätevä. Hän kuvasi, miten sotalaivaa
ohjataan taistelussa ja myrskyssä vaarallisen rannikon läheisyydessä,
ja loi hyvän merimiestyypin kertoessaan Tom Coffinista; merielämän
raakuuden hän siirsi taustalle, näyttämättä sitä sanottavasti.
Smollettin tyyppisen merikertomuksen elvytti Frederick Marryat
(1792-1848), joka oli palvellut meriupseerina Napoleonin sodissa.
Suosituimpia hänen romaaneistaan ovat olleet Peter Simple (1834) ja
Midshipman Easy (1836). Niissä käytetään Smollettin tapaan kepposia ja
karkeata pilaa; kirjallinen arvo on vähäinen.

Kingsleyn Länteenpäin-romaanista jo mainittiin. Stevensonin
Aarresaari (1882) on etevä meri- tai asiallisemmin merirosvoromaani,
kuvaava tekijänsä kapealle kertomisen uomalle mm. sikäli, ettei siinä
ole rakkausjuonta eikä luonnontaustaa.

Meri- ja metsäromaani on kukoistanut englantilaisen kirjallisuuden
piirissä, siirtomaiden yhä lisääntyessä, aivan tavattomasti. Nykyajan
nuoriso on nauttinut H. Rider Haggardin (1856-1925) romaaneista,
joiden keskushenkilöt, Mr. Allan ja neekerisoturi Umslopogaas, on luotu
tunnustusta ansaitsevalla kirjailijakyvyllä, ja joissa on paljon
eksoottisen luonnon runoutta, mutta vielä enemmän Kiplingin Indian
viidakoissa-kirjasta. (1894-1895). Sen sijaan että olisi vanhan
kansanuskomuksen mukaan antanut ihmisen todellakin muuttua
"ihmissudeksi" Kipling ihmistytti sudet ja antoi lapsen heidän
kasvatikseen. Tämän kasvatin, Mowglin eli "pikku sammakon", ja luonnon
väliltä on erottava seinä kadonnut, ja niin pääsemme kirjailijan
mielikuvituksen opastamina tutustumaan viidakkoon ja sen kaikkiin
vivahduksiin ikäänkuin "sisästäpäin", sen eläimiin – karhuun,
pantteriin, tiikeriin, puhveliin, norsuun, jättiläiskäärmeeseen,
apinoihin jne. –, jotka on kaikki yksilöllistetty ominaisuuksiensa
mukaan ja samalla ihmistetty. Mutta taustalla on vielä muuta: koko
India, sen nykyisyys monine huolineen, sen menneisyys viidakkoon
kadonneine rauniokaupunkeineen. Kirjailijan lumouskyky ilmenee harvoin
niin selvästi kuin tästä aina tuoreesta ja tehoavasta romanttisesta
kirjasta, jossa mahdollisimman onnistuneesti ilmaistaan kaikki se, mitä
olemme haaveilleet Indiasta.

Useimmilla kansoilla on ollut niin Scottinsa kuin Cooperinsa.
Ranskassa Sue, joka oli ollut laivaston lääkärinä, aloitti
kirjailijauransa viidellä meriromaanilla. Gustave Aimard (oikea nimi
Olivier Gloux, 1818-1883) eli indiaanien parissa 15 vuotta ja kirjoitti
n. 40 Cooperin tyylistä romaania, jotka vieläkin ovat nuorison
mielilukemista. Gabriel Ferryn (Louis de Bellemarre, 1809-1852)
Metsäsissi (Le coureur des bois, 1851) on yhäkin elävä indiaaniromaani.
Saksassa kirjoitti Charles Sealsfield, Amerikkaan karannut
böömiläinen munkki, (oikea nimi Karl Posti, 1793-1864) sarjan Cooperin
tyylisiä romaaneja, joissa jo käsitellään sellaisia Amerikalle
myöhemmin tärkeitä asioita kuin rotukysymystä. Laajalti matkustellut ja
kauan Amerikassa seikkaillut Friedrich Gerstäcker (1816-1872) tuli
tunnetuksi sujuvasti sepitetyillä Mississippikuvillaan ja laajalla
romaanituotannollaan.

12

Lopetamme katsauksemme viittaamalla lyhyesti novelliin ja sielullista
erittelyä harrastavaan romaaniin. Novelli oli renessanssin erikoisala
[II, s. 473, 485, 492, 511, 512; III, s. 315, 316, 319, 323, 326],
jonka kadotimme näkyvistä 1600- ja 1700-luvuilla, satuja (IV, s. 150)
lukuunottamatta. 1800-luvun alussa novelli heräsi eloon uutena
itsenäisenä taidemuotona, joka oli sisällyksensä puolesta irtautunut
renessanssin fabliau-perinteestä ja valitsi aiheensa vapaasti. Voimme
todeta sen lyhyydestään huolimatta pyrkivän rakenteen eheyteen,
kaareen, jolla on alkunsa, nousunsa, huippukohtansa ja sopusuhtaisesti
laskeva loppunsa. Sen henkilöiden tulee olla kirkkaasti valaistuja sekä
ulkonaisesti että sielullisesti ja sen aiheena on oleva elämän
solmukohta. Uudenaikaisen sielullisen novellin aloittaja on E. T. A.
Hoffmann; kansanomaisen aiheen toivat novellin piiriin Fouqué
Undinellaan ja Brentano Kertomuksellaan kelpo Kasperista (1817).
Englannissa Scott sepitti joskus novellin. Ainoallakaan näistä ja
useista muistakin kirjailijoista, joiden tuotannosta saattaa novellin
löytää, tämä ei ollut heidän erikoisharrastuksensa kohde. Tällaisena
novelli ilmeni vasta Ranskassa, jossa sitä erikoisesti viljelivät
mm. Vigny, Musset, Gautier ja Mérimée. Heidän kehittämänään ja
hiomanaan novellista tuli proosakertomuksen muoto, joka sittemmin on
osoittautunut selvyyttä, iskevää älykkyyttä ja lyhyyttä rakastavan
gallialaisen hengen erikoisperinteeksi.

Vigny julkaisi Stello-kirjassaan (1832) kolme novellia: Nicolas
Gilbertistä, 1700-luvun runoilijasta, jolle väitti ensyklopedistien
tehneen pilkallaan suurta vääryyttä; Chattertonista ja André
Chénier'sta. Yhteistarkoituksena näillä oli sen osoittaminen, että
yhteiskunta kohtelee runoilijoitaan tunnottomasti ja väärin. Juonen
rakenne on draamallinen. Kokoelman Sotilaselämän orjuus ja suuruus
(1835) novellit ilmaisevat myös tekijänsä pessimististä
maailmankatsomusta. Ensimmäisessä nimeltä Laurette eli punainen sinetti
(L. ou le cachet rouge) kerrotaan, kuinka eräs merikapteeni saa
direktoriohallitukselta määräyksen viedä erään nuoren rangaistusvangin
Cayenneen; rikoksena on vain muuan hallitukseen kohdistettu pilkkasäe;
vangin nuori vaimo seuraa vapaaehtoisesti miestänsä. Kapteeni mieltyy
heihin, mutta huomaa kauhukseen avattuaan direktorion kirjeen
määrättynä aikana eli sitten, kun oli päästy päiväntasaajan toiselle
puolelle, että hänen oli ammuttava tuo nuorimies. Hän tekee niin, koska
hänen täytyy sotilaana totella. Vaimo tulee mielisairaaksi ja kapteeni
hoitaa häntä siihen saakka, kunnes kaatuu Waterloon kentällä. Hänen
saamansa käsky oli väärä ja murskasi kolmen viattoman ihmisen elämän.
Samoin kuin Vignyn runous ovat hänen novellinsakin korkeata luokkaa.

Musset'n novelleissa, joiden käsittelyssä ilmenee hänen älynsä ja
siroutensa ja joissa hän etupäässä erittelee omia lemmenkokemuksiaan,
on tietysti tärkeällä sijalla naissydämen psykologia (Emmeline).
Kahdessa rakastajattaressa (Les deux maîtresses) hän tutkii ikivanhaa
kysymystä, voiko mies rakastaa kahta naista samaan aikaan, eli siis
probleemia "taivaallisesta ja maallisesta rakkaudesta", joka tulee aina
olemaan elämän pulmana ja taiteen aiheena huolimatta siitä, että
nuuskaviisas "kritiikki" saattaa ilmoittaa, nostaen sormen pystyyn, sen
olevan nykyaikaisen psykologian mukaan mahdotonta. Musset'n mukaan
kaksi rinnakkaista rakkautta, sielullinen ja aistillinen, on
mahdollista, minkä elämänkokemus osoittaakin todeksi, mutta tosi onnea
koituu vain ystävyydestä. Novellissa Frédéric ja Bernerette on
sankarittarena grisetti, jonka Henri Murger sittemmin teki niin
kuuluisaksi, ja sisällyksenä lemmentarina ylioppilaan "boksissa",
ylioppilaan avioliitto ja grisetin itsemurha – tuo "vanha juttu, joka
kuitenkin on aina uusi ja särkee sydämen siltä, jolle se on äsken
sattunut". Tizianin pojassa (Le fils de Titien) Musset kuvasi itseään.
Tizianin pojasta näytti tulevan yhtä suuri taiteilija kuin isästään,
kun aistillisuus valtasikin hänet. Hänen ihanteellinen lemmittynsä
Beatrice koettaa palauttaa häntä ylevän taiteen tielle rupeamalla hänen
mallikseen. Mutta kuvasta tuleekin aistillinen Venus eli siis maalarin
perusolemuksen ilmentymä. Sen jälkeen hän ei enää maalannut. Maalarin,
mallin ja kuvan ongelma viehätti romantikkoja, joista Poe, Rossetti ja
Wilde ovat käsitelleet sitä ansiokkaasti. Musset'n novellit eivät kuulu
hänen huipputuotantoonsa, mutta ovat joka tapauksessa arvoluokkaa.

Gautier harrasti novelleissaankin tunnettua valokuvatarkkuuttaan.
Kleopatran yö (Une nuit de Cléopatre) kuvaa Niilin maisemaa keskipäivän
auringon paahteessa, illalla ja yöllä, veneretkeä ja juhlaa
kuningattaren palatsissa. Nuorukainen on rakastunut Cleopatraan,
hiipinyt palatsiin, nähnyt hänet kylpemässä ja joutunut kiinni.
Cleopatra armahtaa hänet ja suo hänelle yhden lemmenyön, minkä jälkeen
nuorukainen surmaa itsensä. Hoffmannin tyylistä muistuttava
rokokoonovelli Omphale kertoo vanhasta gobelinista, jonka esittämä
Omphale (Herkuleen jalkain juuressa) elävöityy yöllä mystillisesti
markiisitar T:ksi. Gautier otti aiheensa mieluiten antiikista tai
rokokoosta.

Novellin varsinainen harrastaja oli kuitenkin Mérimée. Hänen aiheensa
ovat enimmäkseen traagillisia: Varustus valloitetaan (L'Enlèvement de
la Redoute) julmalla verilöylyllä; isä surmaa pienen poikansa, koska
tämä on palkinnoksi tarjotun kellon houkuttelemana ilmiantanut
santarmeille heidän luokseen piiloutuneen korsikkalaisen rosvon (Matteo
Falcone); nuori tyttö Colomba velvoittaa veljensä Orson surmaamaan
verikoston lain mukaan vihollisperheen päämiehen Barricinin, koska
tämän epäillään murhanneen heidän isänsä; espanjalainen sotilas José
on karannut rakastuttuaan mustalaistyttö Carmeniin, ruvennut
salakuljettajaksi ja rosvoksi, ja surmaa tytön nähtyään, ettei tämä
rakastakaan häntä; Tamango, neekeripäällikkö, joutuu orjakauppiaan
vangiksi tämän petollisuuden vuoksi ja kuolee juoppona rummunlyöjänä;
hän on Aphra Behnin Oroonokon (IV, s. 194) kiintoisa perillinen.
Toiminta ja tilanteet ovat loogillisia johdannaisia henkilöiden
luonteista, jotka taas ovat tavallisuudesta poikkeavia mutta silti
tosia, sellaisia kuin saattoi kuvitella olleen ja olevan suuressa
armeijassa ja Korsikassa ja Espanjassa, jossa tunteet ovat säilyneet
alkuperäisessä viileydessään. Muista romantiikan henkilöistä he eroavat
siinä, ettei heidän tunne-elämänsä ole vähimmässäkään määrässä
lyyrillisesti herkkää. Heidän raivonsa on hillittyä, he ovat yhtä
järkkymättömiä ja tyyniä kuin heidän kuvaajansa – juhlallisesti
leppymättömiä. Ymmärtäessään poikansa ilmiantaneen rosvon Falcone
murahtaa vain: "Kirottua!" Näin Mérimée sekä aiheillaan että
esityksellään pyrki voimatulokseen, siihen "tarmon" ilmaisuun, jota
Beyleltä saamansa käsityksen mukaan piti taiteen päämääränä ja jonka
esiintyminen pahuudessakin herättää muka ihailuamme tätä kohtaan.
Onnistumisen ehtona oli siis ensiksikin joko julmuudellaan tahi
yliluonnollisuudellaan olemustamme järkyttävä aihe; sitten tämän
käsittely kylmän puolueettomasti, tukahduttamalla tunneliikutukset
kokonaan, mikäli ne heräsivät inhimillisyyteen päin; ja
kolmanneksi kaiken esittäminen varmalla, yksityiskohtaisella
todellisuustarkkuudella, jonka täytyy olla suppean tilan vuoksi sitä
sattuvampaa; tämä näet tekee kuvauksen eläväksi ja uskottavaksi. Sana,
ele, riittävät ilmaisemaan luonteen. Aavistamme esim., minkälainen
Colomba on, kun hän näyttää veljelleen isän veristä paitaa tai opettaa
nuorelle englantilaiselle tikarin käyttöä. Beylen oppilaana Mérimée
pyrki sattuviin todellisuushuomioihin, kylmään asiallisuuteen ja
puolueettomuuteen nähdyn esittämisessä, vielä täydellisempään
katoamiseen kertojan asemasta kuin tämä, lyyrillisen tunteilun sijasta
luonteiden erittelyyn – eli siis realismiin Flaubertin merkityksessä.

Landor (s. 142) saavutti Kuvitelluilla keskusteluillaan (1824-1829),
joita dialogimuodosta huolimatta saanee pitää novellistisena
kirjallisuutena, merkkiaseman. Mallina ovat olleet Lukianoksen
Keskusteluja manalassa (I, s. 330) ja Fénelonin sen mukaan kirjoittamat
Vainajien keskusteluja (IV, s. 24, 26), jonka opettava sävy Landorin
dialogeista joskus ilmenee. Mutta tärkeimpänä päämääränä Landorilla oli
saada menneisyys elävöitetyksi romanttisessa hengessä, herättää
kuolleista Italian renessanssi ja helleeninen antiikki, niiden
runoilijat ja taiteilijat, ei vain aatteellisina hahmoina, vaan niin
elävinä ihmisolentoinakin kuin mahdollista. Tyyli on korutonta, ilmaisu
joskus niin lyhyttä ja ytimekästä, että lukijalta vaaditaan suurta
tarkkaavaisuutta. Näin syntynyt sarja on kieltämättä ei vain komea,
vaan tietomäärältään ja ajatussyvyydeltään huomattava. Muissa
mainitsemissamme teoksissa hänellä oli sama menneisyyden elvyttämisen
tarkoitus, ja saavuttikin hän sen tunnustusta ansaitsevassa määrässä.
Niinpä muinainen Ateena esiintyy ilmielävänä Perikleestä ja Aspasiasta
(1836). Landoria ei ole milloinkaan paljon luettu, mikä on vahinko: hän
antaa paljon ja on tuore vielä tänään.

Emme voi seurata novellin historiaa tämän pitemmälle. Novellin kautta
olemme luontevasti saapuneet sielullista erittelyä harrastavaan
romaaniin, Beylen Punaiseen ja mustaan (1830), joka on myös Adolphen
perillinen. [Suomentanut Joel Lehtonen.]

Juonen Beyle sai todellisuudesta: seminaarilainen Berthet oli ollut
rouva Michaud'n kotiopettajana ja rakastunut häneen; ollessaan toisessa
perheessä hän oli vietellyt tämän tyttären, jonka kanssa oli menevä
naimisiin, koska tyttö oli tulossa äidiksi. Mutta tavattuaan uudelleen
rouva Michaud'n hän epäili tämän hankkineen uuden rakastajan ja ampui
häntä kirkossa. Beylen kotiopettaja Julien Sorel on samalla Marivaux'n
nousukastalonpoika ja Tartuffe, etenkin viimeksimainittu siitä
päättäen, että tekijä itse usein vertaa häntä tuohon teeskentelevään
pappiin. Rouva Michaudia vastaa rouva de Renal ja vieteltyä perhetyttöä
herttuallinen neiti de la Mole. Alkuperäisen luontevan juonen Beyle on
pilannut: Sorel ampuu rouva Rênalia kostaakseen hänelle siitä, että hän
oli ilmiantanut herttua de la Molelle Sorelin entisyyden ja todellisen
luonteen. Beyle ei huomannut, vaikka oli muka terävä psykologi, ettei
lukija voi ottaa tätä ampumisen syytä vakavalta kannalta, ja että
mustasukkaisuus olisi ollut tässä paikallaan. Jos Beyle olisi ollut
suurempi taiteilija, hän ei olisi epäröinyt. Samoin hän olisi johtanut
asiat niin, että Julien olisi vapautettu, koska rouva de Rénal ei
kuollut, ja vihitty uudella aatelisnimellään, ylimystön läsnä ollessa,
neiti de la Moleen, jolloin satiiri olisi ollut täydellinen. Mutta kun
hän ei ollut taiteilija, hän horjahti Hugon ja Suen melodramatiikkaan:
Sorel tuomitaan kuolemaan ja mestataan; neiti de la Mole suutelee ja
palvoo Shakespearesta saadun kuvan mukaan hänen hengetöntä päätänsä;
rouva de Rénal kuolee surusta kolmen päivän kuluttua. Beylen erikoisala
oli hiuksenhieno sielullisten vaikutinten erittely ja selvittely; usein
hänen huomionsa ovat sattuvia, usein varmaan erehdyttäviä; tulos on
hitaasti etenevä ja ikävähkö. Joskus kirjailija pistäytyy
opettavaisesti näkyville. Beylen taustana on Marivaux'n ja Molièren
ihmiskuvaus; sielunelämän erittelijänä hän on Constantin oppilas;
realistina hän jo ojentaa kättänsä Flaubertille.

Jules Amedée Barbey d'Aurevillyn (1808-1889) kehitysvuodet sattuivat
romantiikan nousun aikaan ja hän omisti romanttiset ihanteet koko
elämäkseen, ihaillen Lamartinea ja Mussetä, vihaten Voltairea ja
Rousseauta, ja ollen kuin de Maistre intohimoinen katolilainen ja
rojalisti. Ihanteidensa puolesta hän taisteli runoilla (Poésies, 1855),
romaaneilla (mm. Vanha rakastajatar – Une vieille maîtresse, 1851, ja
Noiduttu – L'Ensorcelée, 1854, jonka aiheena on ensimmäisen tasavallan
aikainen Vendée-kapina), kauhunovelleilla (Paholaiskertomuksia – Les
Diaboliques, 1874) ja kirjallisuuskritiikillä (Pays-lehdessà).
Kriitikkona hän oli realismin ja naturalismin leppymätön vastustaja,
johon aikanaan naturalismia vastaan nouseva ihanteellisuutta ja
sielullisuutta kaipaava oppositio vetosikin.

Katsauksemme sielulliseen novelliin ja romaaniin lopetamme
esittelemällä kuuluisan saksalaisen novellistin Paul Heysen
(1830-1914), jonka olemme jo lyyrikkona liittäneet romantikkoihin.

Heyse syntyi Berlinissä kielentutkija K. W. L. Heysen ja tämän
juutalaiseen kansallisuuteen kuuluvan puolison poikana ja kasvoi
ulkonaiselta olemukseltaan virheettömän kauniiksi mieheksi.
Yliopistolliset opintonsa hän suuntasi kielentutkimuksen alalle, mutta
alkoi jo varhain, mm. runoilija Geibelin innostamana, harrastaa
runouden sepittelyä. Nuoruustuotantoon kuuluu satuja ja murhenäytelmä
Francesca Rimini (1850). Seuraavana vuonna hän matkusti Italiaan, josta
tuli hänen runoutensa varsinainen kotimaa. 1854 Baijerin kuningas
kutsui hänet Geibelin suosittamana nousevana tähtenä Müncheniin, jossa
Heyse sittemmin asui vakinaisesti. Puolison ja lapsien kuoleman
tuottamaa surua lukuunottamatta Heyseä voi sanoa onnen kultapojaksi mm.
siksi, että hän säilytti luomisvoimansa vanhuuteen saakka. 1910 hänelle
annettiin Nobel-palkinto.

Heyse aloitti varsinaisen tuotantonsa heksametri-, distikhon-, ottava
rima- ja terzini-mittaisilla runokertomuksilla, joita julkaisi 1851:n
jälkeen yksitellen ja myöhemmin parina kokoelmana (1863, 1870).
Tunnetuimpia niistä ovat Kyproksen morsian (Die Braut von Cypern),
jossa Boccaccion kertomuksen mukaan neito tekee kauneudellaan
Cimone-tomppelista kunnollisen miehen; varhais-kristilliseen aiheeseen
(I, s. 436) perustuva Thekla; ja naisen demoonista, onnettomuutta
tuottavaa lumoa kuvaava Salamanteri. Oikean alansa Heyse löysi
alkaessaan kirjoittaa proosanovelleja, joita julkaisi vv. 1855-1895
parikymmentä kokoelmaa. Niiden aihepiiri on laaja: enemmistö tapahtuu
Italiassa, vähemmistö Provencessa, Münchenissä, Reinin varrella; aika
ulottuu ristiretkistä kirjailijan nykyisyyteen saakka; ympäristönä on
usein runoilijain, maalarien, kuvanveistäjien ja upseerien piiri;
muotona on objektiivinen esitys, joskus minä-kertomus ja kirje.
Suuresta joukosta vain pari esimerkkiä. L'Arrabiatan sivuilta sädehtii
etelän taivaan koko sulo, kuvattuna tiiviisti ja keskittyen vain
oleelliseen niinkuin tositaiteen tulee. Sokeat (Die Blinden), pastorin
poika ja kanttorin tytär, saavat leikkauksen kautta näkönsä. Marlene ei
jaksa odottaa parantumistaan, vaan hiipii yöllä Clemensin vuoteen
ääreen katsomaan häntä. Hän ottaa siteen pois ja näkee Clemensin
leimahtavan salaman valossa, joka kuitenkin samalla häikäisee hänet
ainaiseksi. Clemens saa näkönsä, mutta sokea Marlene on sielullisesti
näkevämpi kuin hän. Romaaneissaan Heyse harhautui taiteen
puolueettomuudesta agitatoorisuuteen väittäen Maailman lapsissa
(Kinder der Welt, 1873) kristillismielisiä harvoin poikkeuksin
teeskentelijöiksi, uskonnottomia yleensä kunnon ihmisiksi. Paratiisissa
(1875), joka tapahtuu Münchenin taiteilijapiireissä, kuvataan
avioliitto kahleeksi, joka nerokkaan, vapaan hengen on lupa rikkoa.
Tyydyttävämpi, ilahduttavampi on Aatelisnaisen romaani (Der Roman der
Stiftsdame, 1887), mutta seuraavat ovat jälleen tarkoitusperäisiä:
Merlinissä (1892) vanha Heyse nousi naturalismia, romaanissa Kaikkien
vuorten yläpuolella (Über allen Gipfeln, 1895) nietzscheläisyyttä, ja
Venuksen synnyssä (Die Geburt der Venus, 1909) sovinnaisia
moraalikäsityksiä vastaan.

Heyse vaati novellilta, että sen oli "esitettävä vaikuttava
ihmiskohtalo, sielullinen, aatteellinen tai siveellinen ristiriita,
paljastettava ei aivan jokapäiväisen tapahtuman kuvaamisella
ihmisluonteen uusi puoli". Runoelmissaan ja novelleissaan hän
osoittautui klassillisesti puhtaan, viileän, kirkkaan kauneuden
palvojaksi, joka sivuuttaa elämän kuilut ja sulkee rumuuden,
alhaisuuden, hädän ja kurjuuden taiteensa ulkopuolelle. Hänen
mieliaiheitaan ovat hienosti sivistyneiden ihmisten sieluntaistelut.
Hän näkee kuin kuvanveistäjä henkilöhahmoja tai maalari tilanteita, ja
kehittää kekseliään mielikuvituksensa avulla vasta sen jälkeen sopivan
juonen ja sielullisen puolen. Tai hänellä on mielessä jokin väite,
jonka todistamiseksi hän keksii ja kertoo erikoisen elämänkohtalon.
Työssään hänellä oli aseinaan hieno muotoaistinsa, klassillisen kirkas
sanontansa ja korkea sivistyksensä, jotka kohottavat ja jalostavat
hänen tyylinsä silloinkin, kun aihe on pinnallinen. Näin ollen on
selvää, että Heysen novellit lopultakin jäävät taiturimaisuuden
tuotteiksi, vaille todella omakohtaisesti koetun kärsimyksen tuntua ja
sitä tragiikkaa, jota Heyse ei onnen kultapoikana milloinkaan tullut
kokemaan, mutta joka on välttämätöntä elämän syväluotaajalle. Tästä
syvällisen elämäntunnon puutteesta johtuu se ikävystyminen, joka salaa,
kaikesta ihailusta huolimatta, hiipii lukijan mieleen Heysen novellien
ääressä.

5. DRAAMA.

1. Saksa.

1

Draaman historiassa olemme saapuneet (IV, s. 394-436) 1700-luvun
jälkipuoliskolle ja Ranskan osalta (s. 171-173) vallankumous- ja
Napoleonin ajan draamaan. Jatkoesityksen lähtökohta kuuluu 1700-luvun
puolelle: se on Götz von Berlichingen, Myrskyn ja kiihkon
starttilaukaus (s. 55).

Götz von Berlichingenin nuoruudenystävä Albert Weisungen on mennyt
Bambergin piispan palvelukseen, jonka kanssa Götz on sotakannalla.
Vaikka vallitseekin toistaiseksi rauha, vangitsevat Bambergin miehet
Götzin sotilaan; tästä syystä Götz puolestaan vangitsee Weislingenin.
Vanha ystävyys uudistuu, Weislingen rakastuu Götzin sisareen Mariehin
ja lupaa olla taistelematta Götziä vastaan, minkä johdosta Götz päästää
hänet vapaaksi, valmistamaan linnaansa Marien vastaanottoa varten.
Kevytmielisyydessään Weislingen kuitenkin joutuu viekkaan hoviherra
Liebetrautin houkuttelemana Bambergin piispan hoviin, muka järjestämään
asioitaan, mutta tosiasiassa näkemään piispaan turvautunutta
kauneudestaan kuulua Adelheid von Walldorfia. Sotkeutuen tämän
verkkoihin hän rikkoo lupauksensa Götzille ja Marielle, kärsien siitä
tunnonvaivoja. Vaadittuaan turhaan takaisin sotilastaan ja saatuaan
tietää toisten vihollistensa, nürnbergiläisten, kavaltaneen hänet
bambergilaisille, Götz hyökkää bambergilaisen vartioston saatteleman
nürnbergiläisen kauppakaravaanin kimppuun ja ryöstää sen. Kauppiaat
valittavat juuri tällöin Augsburgin valtiopäiviä pitävälle keisari
Maximilianille, joka Weislingenin neuvosta julistaa Götzin
valtiokiroukseen. Tämä puolustautuu urheasti ja hänelle myönnetäänkin
lopuksi vapaa lähtö linnastaan. Siitä huolimatta hänet vangitaan ja
viedään Heilbronniin, jossa häntä vaaditaan vannomaan, että luopuisi
sodankäynnistään. Mutta kun hänen samalla pitäisi tunnustaa olevansa
kapinallinen valtakuntaa ja keisaria vastaan, hän kieltäytyy ja torjuu
helposti vangitsemisyritykset. Hän ei kuitenkaan tahdo paeta, koska ei
halua puolestaan rikkoa keisarille antamaansa sanaa. Tällä välin on
Franz von Sickingen, josta on tullut Marien puoliso, piirittänyt
kaupungin, ja nyt Götz vuorostaan sanelee keisarille ehtonsa: hän lupaa
lopettaa sotimisensa, jos pääsee ilman nöyryytyksiä vapaaksi ja
kotiinsa. Tähän suostutaan. Mutta talonpoikaiskapinan syttyessä hän
rupeaa talonpoikien johtajaksi neljäksi viikoksi; hän tietää rikkovansa
täten sanansa, mutta tekee sen kuitenkin, koska toivoo voivansa estää
hirmuteot. Tämän pyrkimyksensä johdosta hän joutuu talonpoikain
vihoihin, hengenvaaraan ja lopulta Weislingenin vangiksi Heilbronniin.
Weislingen on jo allekirjoittanut hänen kuolemantuomionsa, mutta repii
tämän rikki heltyneenä Marien rukouksista. Götz kuolee vankeudessa,
viimeisenä huokauksenaan: "Vapaus, vapaus!" Hänen poikansa menee
luostariin. Weislingen on mennyt Adelheidin kanssa naimisiin; tämä
pettää häntä tallirenki Franzin kanssa ja myrkyttää hänet, jolloin
Franz syöksyy linnan ikkunasta Main-virtaan. Pyhä Fehm-oikeus tuomitsee
Adelheidin surmattavaksi tikarilla ja nuoralla.

Franz von Sickingenin nimi (III, s. 28) ilmaisee kysymyksen olevan
1500-luvun levottomista alkukymmenistä. Götz on historiallinen henkilö,
jonka itsensä kirjoittama elämäkerta oli Goethen lähteenä: saksalainen
rosvoritari, joka eli 1480-1562 ja oli todellakin valmistuttanut
menettämänsä käden sijasta sitä vastaavan rautakäden. Draamamallina
ovat olleet Shakespeare ja nimenomaan tämän historialliset
kronikkanäytelmät, joten Götz on uusi lisä saksalaisten
yrityksiin saada ranskalaisen klassillisuuden sijaan luoduksi
saksalais-kansallinen, vapaa draama. [IV, s. 308, 332, 401.] Emilia
Galotti oli vuotta aikaisemmin hakenut mallia puhtaasta antiikista –
Götz palautui J. E. Schlegelin kannalle ja liittyi Shakespeareen, jolta
siinä on opittu kronikkatyyli, niin täydellinen irtautuminen paikan,
ajan ja toiminnan yksyydestä, että kulisseja täytyy muuttaa 51 kertaa,
traagillisen ja koomillisen esteetön käyttäminen rinnakkain, suuri
henkilöluku ja karkeasti kansanomainen puhetapa. Täytyy sanoa Herderin
olleen oikeassa huomauttaessaan Goethelle, että Shakespeare oli hänet
kokonaan turmellut, sillä Götzin yllämainitut puolet ovat –
traagillisuuden ja koomillisuuden kohtuullista rinnastusta
lukuunottamatta – sen suuria heikkouksia. Jos Goethe olisi ollut
kykenevämpi dramaatikko, hän olisi varmaan – hyläten kronikkatyylin –
valinnut Götzinsä varsinaiseksi sisällykseksi aiheensa jälkiosan, joka
alkaa Götzin liittymisestä talonpoikain kapinaan. Siitä olisi ollut
rakennettavissa ranskalaisen keskittyneesti sekä toiminta- että
sielundraama, minkä ohessa edellinen osa olisi ollut luontevasti
kerrottavissa, ja siitä olisi ilmennyt sekä Götzin että kansan
tragiikka. Mutta sen kritiikitön hylkääminen, mikä oli ranskalaisessa
klassillisuudessa hyvää, ja Shakespearen kritiikitön ihailu, josta
puuttui hänen syvempi tajuamisensa, vei nuoret yrittäjät tällaisiin
tuloksiin.

Henkilöissä emme juuri voi nähdä Shakespearen vaikutusta. Götz on
käsityksemme mukaan Saksan nuorison sydämessä palavan kansallisen
vapaus- ja sankari-ihanteen (IV, s. 471) ja rousseaulaisen
yksilöllisyyden nerokas yhtymä ja henkilöitymä, osoitus siitä, että
nuori Goethe oli löytänyt ajankohdan valtimon. Götz on ihannoitu
saksalainen: rehellinen, hyväsydäminen, rohkea, avomielinen, liiaksi
toisten sanaan luottava kömpelö ja karkeasanainen, mutta silti jalo ja
ritarillinen; toisaalta hän on rousseaulaisen yksilöllisen vapauden
edustaja, joka tahtoo olla uskollinen itselleen ja luonteelleen
huolimatta yhteiskunnan ja sovinnaisuuden esteistä, totellen vain
Jumalaa, keisaria ja itseään; täten hänestä tulee persoonallisuus, joka
on omia teitään kulkien päässyt selville tehtävästään, joutuu
taisteluun sovinnaisen, väkivaltaan ja vääryyteen alistuneen ja niiden
avulla hallitun yhteiskunnan kanssa, ja kukistuu traagillisesti jalon
aatteensa uhrina. Yksilöllisellä vapaus- ja oikeusjulistuksellaan
hänestä tuli Myrskyn ja kiihkon aatteellinen lipunkantaja. Hän on
Goethen draamahenkilöistä sympaattisin, reippaasti toimiva ja
miehekkäästi ajatteleva, jalosti, valoisasti traagillinen. Weislingen
sen sijaan on hyveiden ja heikkouksien välillä horjuva luonne, jossakin
määrin Goethen oma kuva, Antonius, joka ei voi irtautua Kleopatran,
Adelheidin kahleista. Heidät molemmat voisi johtaa renessanssin
englantilaisesta draamasta (III, s. 474), ellei tämä olisi luultavasti
ollut Goethelle tuntematon.

Götzistä voi siis sanoa: muoto Shakespearelta, sisällys Rousseaulta.
Henkilöidensä realismin kautta se eroaa jyrkästi 1700-luvun
näytelmistä; samoin se tekee maalauksellisen romantiikkansa kautta.
Vaikka Walpole oli kirjoittanut jo ennen sitä romanttisen sekä romaanin
että näytelmän (IV s. 389, 398) ja Baculard d'Arnaud ja de Belloy
sepittäneet samanlaatuisia draamoja (IV, s. 397, 398), on kuitenkin
myönnettävä, että Götz on ensimmäinen varsinainen romanttinen draama.
Tämä ilmenee paitsi osuvasta ajanväristä myös sellaisista kohtauksista
kuin talonpojat ja keihäsmiehet krouvissa ryyppäämässä ja tappelemassa,
mustalaisleiristä, maanalaisessa holvissa kokoontuvasta naamioidusta
Fehm-oikeudesta jne., jotka väliin menevät kauhuromantiikan puolelle.

2

Clavigo (1774, s. 57) kuvaa, kuinka Sophie ja Marie Beaumarchais
saapuivat Madridiin heidän isänsä vanhan liiketuttavan ottolapsiksi ja
ottivat tämän kuoltua liikkeen haltuunsa. Sophie meni naimisiin
Guilbertin, Marie seurusteli Clavigon kanssa, joka oli tullut Madridiin
Kanarian saarilta. Pian suhde porvarilliseen Mariehin muuttui tälle
kunnianhimoiselle miehelle esteeksi hänen urallaan, minkä vuoksi
hän, kun rakkaus oli sammunut, erosi Mariesta, tosin tuntien
omantunnonvaivoja. Marien veli saapuu Parisista järjestämään sisarensa
asioita ja haastaa Clavigon kaksintaisteluun, joka kuitenkin raukeaa,
kun Clavigo tunnustaa kirjallisesti menetelleensä Marieta kohtaan
valapattoisesti. Hän suostuu myös siihen, että Beaumarchais saa
painattaa tämän tunnustuksen, ellei Marie taivu antamaan Clavigolle
tämän käytöstä anteeksi. Kun Marie tietenkin tekee näin, Beaumarchais
repii Clavigon allekirjoittaman tunnustuksen, ja niin on kihlautuneiden
suhde palannut ennalleen. Mutta kun se on Clavigon puolelta
tapahtunut säälistä eikä rakkaudesta, suhde tulee hänelle entistä
kiusallisemmaksi, minkä seikan hänen häikäilemätön ystävänsä Carlos
osaa hänelle valaista. Näet sen, joka pyrkii ylöspäin, täytyy oppia
syrjäyttämään tavalliset velvollisuutensa. Clavigo kuitenkin suostuu
vain hankkimaan vangitsemiskäskyn Beaumarchais'ta varten ja itse
poistumaan näkyviltä. Beaumarchais'ta syytetään nyt siitä, että on
tunkeutunut väärällä nimellä Clavigon taloon, uhannut häntä
väkivallalla ja pakottanut hänet allekirjoittamaan häpeällisen
tunnustuksen. Marie kuolee surusta. Beaumarchais tapaa Clavigon vasta
sisarensa ruumiskirstun äärestä, yöllä, kun tätä viedään hautaan. Kun
Beaumarchais'n miekka lävistää hänet, hän kuolee mielellään, sillä hän
tuntee sittenkin rakastaneensa Marieta. Viimeiseksi hän vannottaa
ystäväänsä Carlosia pelastamaan Beaumarchais'n.

Näytelmä asettuu Clavigon menettelyä puolustavalle kannalle: Clavigo on
Goethe itse, joka täten koettaa selittää menettelyään Sesenheimin
pastorintytärtä kohtaan – tehdä lemmenvalan rikkomista psykologisesti
ymmärrettäväksi. Carlos on hänen huonompi puolensa, joka houkuttelee
häntä rikkomaan annetun sanan vetoamalla hänen kunnianhimoonsa ja
lopuksi yli-ihmiselle muka sallittuun moraalittomuuteen. Tätä Goethe
tuskin lienee tunnustanut oikeutetuksi, mutta se ei silti ollut hänelle
vierasta, koskapa hän ihaili Napoleonia. Clavigo on proosaksi
kirjoitettu porvarillinen murhenäytelmä – liikuttava loppu varsinkin
on sen lajin parhaita saavutuksia; rakenteeltaan se on paljoa eheämpi
ja draamallisempi kuin Götz, noudattaen Lessingin tyyliä. Clavigo on
samanlainen luonne kuin Weislingen; Carlos muistuttaa Emilia Galottin
Marinellista. Marien hautaussaatto ja Clavigo sen ääressä tuo mieleen
Hamletin ja Romeon ja Julian. Lopputulokseksi on merkittävä, ettei
Goethe onnistunut perustelemaan Clavigon menettelyä, vaan hän jää
siksi, mikä oli: raukkamaiseksi, heikoksi 1700-luvun hovikiipijäksi.

Pienet näytelmät Ervein ja Elmira ja Claudina von Villa Bella (molemmat
1775) sallittaneen sivuuttaa. Kolmas viimeksimainittuna vuonna
ilmestynyt näytelmä Stella ansaitsee sen sijaan omituisen aiheensa
vuoksi sanasen. Jätettyään vaimonsa Caecilian ja kahdeksanvuotiaan
tyttärensä Lucian Fernando rakastuu 16-vuotiaaseen Stellaan ja pakenee
hänen kanssaan. Kun Stellan lapsi kuolee, Fernandon rakkaus
ensimmäiseen puolisoon herää ja hän lähtee salaa tämän luo, etsien
häntä turhaan kolme vuotta. Sattumalta Lucia joutuu Stellan
seuranaiseksi ja tapaa äitinsä hänen luonaan samana päivänä, jolloin
Fernando palaa sinne. Onni muuttuu onnettomuudeksi, kun naiset pääsevät
selville toistensa salaisuuksista. Fernando rakastaa sekä Stellaa että
Caeciliaa, joka pulman ratkaisemiseksi ehdottaa, että he molemmat
olisivat Fernandon puolisoina. Ennenkuin aie toteutuu, Stella
myrkyttäytyy, minkä johdosta Fernando puolestaan ampuu itsensä. Tämä
vähäpätöinen näytelmä perustuu saksalaiseen keskiaikaiskertomukseen
kreivi von Gleichenin kaksinnaimisesta, johon Caecilia viittaakin
tehdessään ehdotuksensa. Oltuaan vankina itämailla kreivi palaa kotiin
mukanaan neito, jonka hän esittää vaimolleen pelastajattarenaan. Rouva
lausuu neidolle: "Ota hänet kokonaan! Ja anna minun omistaa hänet
kokonaan! Omistakaamme hänet molemmat älköönkä kumpikaan ryöstäkö
toiseltaan mitään!" Nimi "Stella" ilmaisee Goethen kuulleen Swiftin
suhteesta Stellaan ja Vanessaan ja Bürgerin suhteesta Doretteen ja
Mollyyn, ja ehkä tulleen siitä ajatelleeksi polygaamista aihetta, joka
samoin kuin sukurutsaus tuntui houkuttelevalta yhteiskunnallisia
käsityksiä vastaan kapinoitsevista romanttisista neroista.

3

Ajatus Götzin tyylisestä yli-ihmisestä askarrutti Goetheä edelleen
näinä vuosina yllämainituista pienoistöistä huolimatta: hän kuvitteli
sellaisiksi Julius Caesaria ja Muhammedia, joista molemmista
suunnitteli draamaa. Viimeksimainittua hän kirjoittikin päättäen
säilyneestä sirpaleesta ja 1774 julkaistusta Alin ja Fatiman
vuorolaulusta, joka edustaa Goethen tuoreinta ja korkeinta
lyriikkaa. Suurenmoisimpana yli-ihmisen hahmo esiintyy kolmannessa
draamasuunnitelmassa, Prometheuksessa (1773), josta kaksi näytöstä on
säilynyt ja jonka esikuva on ollut Aiskhyloksen tragedia (I, s. 269).
Selville ei käy, miten Goethe oli ajatellut Prometheuksen ja Zeuksen
taistelun ratkeavan, mutta se ilmenee kyllä, että perussointuna oli
oleva Spinozan panteismi, Jumalan ja luonnon samastaminen; tämän
käsityksen esitaistelijana Prometheus oli nouseva kapinaan Zeusta ja
muita vääriä jumalia vastaan. Prometheus-runoonsa Goethe sittemmin
kiteytti ensimmäisen näytöksen aatesisällyksen, tulkiten siinä Myrskyn
ja kiihkon vapaan elämänkäsityksen, vallankumouksellisuuden ja uskon
ihmisen suureen kutsumukseen jalosti ja ylevästi.

Prometheus-ajattelun piiriin kuuluu myös Alkufaust (1774-1775). Kun
Goethen kuuluisa draamarunoelma on perusnäkemykseltään Myrskyn ja
kiihkon luontoinen, käsittelemme sen tässä, vaikka sen edellinen osa
ilmestyi vasta 1808, toinen osa 1833.

1. Faustin _aihehistoriaa_ olemme esityksemme varrella pitäneet

silmällä. [I, s. 25; II, s. 83, 248, 384; III, s. 344-345, 390, 421,
423; IV, s. 390.] Marlowen Faustista tehtiin jo varhain saksalainen
kansanomainen draama, jota kiertävät seurueet esittivät – aikaisin
tieto siitä on v:lta 1626, viimeinen v:lta 1770; se kuului Neuberin
(IV, s. 398) ohjelmistoon. Danzigissa 1668 esitetty Faust alkoi
helvetistä, jossa paholaiset kertovat Plutolle, mitä ovat tehneet.
Saatuaan heiltä tietää, ettei Faust tyydy tavalliseen tieteeseen, vaan
tahtoo perehtyä magiaan, Pluto lähettää paholaisia hänen luokseen.
Faust kysyy heiltä, kuinka nopeita he ovat; sen, joka sanoo olevansa
yhtä nopea kuin ajatus, Faust valitsee apulaisekseen ja luovuttaa
sielunsa pimeyden ruhtinaalle. Hän saa sitten nähdä Kaarlo Suuren,
Helenan ym.; lopuksi paholaiset vievät hänet. Goethe oli lukenut
Pfizerin toisinnon v:lta 1674, mutta mitään tietoa siitä, että hän
olisi nähnyt kyseessä olevaa draamaa, ei ole säilynyt. Sen sijaan
hän oli nähnyt Faust-aiheisen nukkenäytelmän, josta on vanhin tieto
v:lta 1746, sillä mitäpä syytä olisi epäillä hänen Runoa ja
totta-muistelmissaan olevaa nimenomaista ilmoitusta, että nukkenäytelmä
Faust on antanut alkusysäyksen hänen tragediaansa. Sen kypsymiseen on
myöhemmin vaikuttanut muu Faust-kirjallisuus, mm. ehkä Lessingin
aloittama Faust-draama, josta hän oli julkaissut kohtauksen jo 1759 ja
jonka sisällys selostettiin 1784. Sen valistuksen aikaa edustava
käsitys, että ihmisen tiedonhalu on hänen jaloin viettinsä eikä
suinkaan muka jumalattomiin epäilyksiin johtavana kahlehdittava ja
tiettyihin lakeihin alistumattomana vikapää ikuiseen kadotukseen –
toisin sanoen, että Faust oli lopuksi pelastettava, on Goethenkin
draaman perusajatuksena. Wagnerin Lapsensa murhaajatar (s. 61) ja
Müllerin Näyttämösovitus Faustin elämästä (s. 61) eivät ole
vaikuttaneet Goethen draaman kehitykseen. Edellinen oli päinvastoin
yritys käyttää Goetheltä kuultua aihetta, mutta epäonnistui kokonaan:
siitä syntyi vain realistinen porvarillinen "murhenäytelmä".
Jälkimmäisessä ei Faustin elämänhalu pääse tavallisia aistinautintoja
korkeammalle, joten taso on aineellinen ja epärunollinen.

2. Alkufaust. Ylläviitatun aineiston perusteella Goethe sepitti

1774-1775 draamansa ensimmäisen luonnoksen. Se alkaa Faustin tunnetulla
yksinpuhelulla, minkä jälkeen seuraa "Maan hengen" manaus, Wagner ja
Mefiston sekä ylioppilaan kohtaus, Auerbachin viinitupa, ja suurin osa
Gretchen-tragediaa, joka päättyy Mefiston sanoihin: "Hän on tuomittu!"
("Sie ist gerichtet!"), ylhäältä vielä kuulumatta sanoja: "Hän on
pelastettu!" ("Ist gerettet!"). Tähän luonnos päättyy. Se ei ole
Shakespeare-mukaelma eikä 1700-luvun ranskalais-klassillinen
aleksandriinisepitelmä, vaan Hans Sachsin ketjusäkein sommiteltu
saksalais-kansallinen, romanttinen draama, tarkoituksenaan ihmishengen
vapaan ajatteluoikeuden puolustaminen, niinkuin Myrskyn ja kiihkon
ohjelmaan kuului. Se mikä Götzissä oli ulkonaista, yksilön ja
yhteiskunnan suhdetta koskevaa taistelua, oli tässä nerokkaasti
siirretty sielullis-aatteelliselle, elämän syvintä ikuisuusongelmaa
koskevalle Prometheus-tasolle.

Alkufaustia Goethe lisäili ja muutteli Italiassa, jatkaen työtään
Weimarissa. Tuloksen hän julkaisi 1790 nimellä Faust, sirpale (F., Ein
Fragment). Sen jälkeen hän ryhtyi kirjoittamaan sitä uudelleen, jolloin
se laajeni niin, että hän päätti tehdä siitä kaksiosaisen.

3. Lopullinen Faust. [Suomentanut Otto Manninen.] I osa. Heinrich

Faust, neljän tiedekunnan tohtori, tuntee sammumatonta tiedonjanoa ja
sen ohella myös rajatonta onnenkaipuuta. Se näennäinen tieto, jolle hän
on omistanut aikansa, kyllästyttää häntä, ja hän haluaa ummehtuneesta
kammiostaan ulos vapaaseen ilmaan ja maailmaan viettääkseen
täyteläistä, nautintorikasta ja toimeliasta elämää. Koetettuaan turhaan
kaikkia tieteen teitä päästä olevaisuuden perille hän turvautuu
salatieteeseen, magiaan, ja manaa luokseen – koska Maailman henki
tuntuu hänestä liian suurelta – olemustansa lähempänä olevan Maan
hengen. Mutta tämä torjuu yhteyden hänen kanssaan ja osoittaa hänen
mitättömyytensä. Tällöin hän päättää lopettaa elämänsä, toivoen edes
siten saavansa tietää olevaisuuden salaisuuden. Mutta juuri kun hän on
juomaisillaan myrkkyä, kuuluu läheisestä kirkosta – on
pääsiäislauantai, puolen yön aika – kellojen soittoa ja kuoron
ylösnousemuslaulua. Lapsuuden onni lehahtaa sen johdosta eloon Faustin
sydämessä ja hän luopuu aikeestaan. Ollessaan sitten seuraavana päivänä
apulaisensa Wagnerin kanssa, joka edustaa nuuskaviisasta skolastiikkaa
ja halajaa joukkojen suosiota, kävelemässä kaupungin ulkopuolella hän
huomaa mustan koiran, joka tulee hänen lukukammioonsa. Koiran omituisen
käytöksen johdosta Faust koettelee siihen manauksiansa sillä
seurauksella, että koiran sijasta on pian hänen edessänsä vaeltavan
teinin hahmossa itse Mephistopheles. Tämä on näet – niin kerrotaan
Jobin kirjan alkuselityksestä muistuttavassa prologissa – lyönyt
Herran kanssa vetoa siitä, että saa harhautetuksi Faustin oikealta
tieltä, minkä johdosta Herra on antanut hänelle vapaat kädet Faustiin
nähden niin kauan kuin tämä elää; Herra tietää Faustin kaikesta
huolimatta lopuksi pelastuvan paholaisen vallasta. Mefisto, (joksi
sanomme häntä tämän jälkeen), ilmaisee avoimesti Faustille todellisen
luonteensa ja herättää hänessä ensimmäistä kertaa sen ajatuksen, että
hänen olisi tehtävä sopimus paholaisen kanssa. Mefisto on tähän valmis,
mutta ei tällä kertaa: hän on näet nyt Faustin vallassa, koska hänen
paholaisia koskevan lain mukaan täytyisi poistua samaa tietä kuin oli
tullutkin, mitä ei kuitenkaan voi tehdä kynnyksessä olevan viisikannan
vuoksi. Kun Faust ei näytä aikovan päästää häntä ulos, Mefisto nukuttaa
hänet ja loitsii saapuville rotan, joka nakertaa viisikannasta yhden
kärjen pois; siitä hän pujahtaa tiehensä. Muutamien päivien kuluttua
hän palaa uljaan aatelismiehen hahmossa, kukonsulka baretissaan, ja
tarjoutuu Faustin palvelijaksi luvaten täyttää hänen kaikki
toivomuksensa. Korvaukseksi Faustin oli luvattava hänelle sielunsa
omalla verellään allekirjoittamallaan sopimuksella. Faust suostuu,
mutta sillä ehdolla, että Mefiston oli hankittava hänelle todella
tyydyttäviä nautintoja, sellaisia, että hän, Faust, huudahtaisi: "Oi
viivy, olet kaunis niin!" Siinä silmänräpäyksessä, jolloin hän sanoisi
näin, Mefisto saisi hänet omakseen. Tämä ehto on tärkeä, sillä sen
avulla Faust säilyttää vapautensa ja Mefisto tulee riippuvaiseksi
hänestä. Näin sovitaan ja lennetään Mefiston taikaviitalla ulos
ahtaasta lukukammiosta. Karkoittaakseen Faustin alakuloisuuden ja
osoittaakseen, kuinka hauskaa elämä voi olla, Mefisto vie Faustin
ensiksi Leipzigiin, Auerbachin viinikellariin. Mutta ylioppilaiden
meluisa ilonpito ei miellytä Faustia. Silloin Mefisto päättää nuorentaa
hänet, mikä tapahtuu taikajuoman avulla noidan keittiössä. Siellä – jo
ennen juoman nauttimista – hän näkee taikapeilistä nuoren naisen, joka
viehättää häntä harvinaisen voimakkaasti. Mefisto lupaa hankkia tuon
naisen hänelle. Se ei kuitenkaan ole helppoa, sillä Margareta on
kunniallisen lesken tytär, nuori ja aivan viaton: paholaisella ei ole
valtaa häneen. Vain viettelyn avulla hänet voidaan saada lankeamaan
Faustin syliin. Gretchenin tullessa kirkosta Faust puhuttelee häntä;
hän torjuu lähentelyn, mutta Faustin kuva jää hänen mieleensä. Hänen
ollessaan poissa kotoa Mefisto vie Faustin hänen huoneeseensa. Tämän
pyhä puhtaus ylentää Faustin mieltä, mutta hän jättää kuitenkin
poistuessaan sinne Mefiston hankkiman koristelippaan. Gretchen löytää
sen, aavistaa, keneltä se on, mutta vie sen äidilleen, joka taas
Mefiston suureksi harmiksi vie sen sielunhoitajalleen. Mefisto hankkii
uuden lahjan, ja tätä ei Gretchen enää näytäkään äidilleen, vaan
naapurin rouvalle Martha Schwerdtleinille. Mefisto esittäytyy tälle
muka tervehdyksen tuojana hänen Paduassa "hurskaasti" kuolleelta
mieheltään. Lisätodistajaksi asiaan haetaan Faust, joka nyt tutustuu
Gretcheniin rouva Marthan puutarhassa. Gretchenin puhtaus ja viattomuus
ylevöittävät jälleen Faustin mieltä, niin että hän häveten aikomuksiaan
välttää tytön seuraa ja haaveilee hänestä yksinäisyydessä. Sitten
Mefisto taas sytyttää hänen aistillisen intohimonsa. Hän antaa
Gretchenille, joka ei kykene enää vastustamaan hänen pyyteitään,
unijuomaa äitiä varten, jotta voisi hiipiä yöllä tytön huoneeseen.
Tästä unesta ei äiti enää herää, ja hänen vaipuessaan kuolemaan
Gretchen antautuu viereisessä huoneessa viettelijänsä omaksi.
Vähitellen tulee Gretchenin suhde vieraaseen aatelismieheen tunnetuksi
ja hänen sotilasten seurasta palannut veljensä Valentin asettuu
portille väijymään viettelijää. Mutta Mefisto lamauttaa hänen kätensä
ja Faust surmaa hänet. Ennen kuolemaansa Valentin kuitenkin ehtii sanoa
saapuville rientäneelle Gretchenille, mikä tämä nyt on ja minkälainen
on häntä odottava porton tulevaisuus. Koska Faust voi joutua vastaamaan
Valentinin murhasta ja hänen on tarpeetonta tietää, miten Gretchenin
tämän jälkeen käy, Mefisto vie hänet huvituksesta toiseen ja lopuksi
vappuyönä Brockenin huipulle noitien juhlaan, josta Mefisto ei
tietenkään voi olla poissa. Eniten Faustia siellä kiinnostaa Gretchenin
kalpea hahmo ja vasta nyt hän saa Mefistolta tietää Gretchenin tällä
välin tulleen äidiksi, hukuttaneen lapsensa, ja odottavan parhaillaan
kuolemantuomionsa toimeenpanoa. Faust valittaa ja kiroaa ihmissuvun
onnettomuutta, pakottaa Mefiston viemään hänet Gretchenin vankilaan
ja pitämään taikavaljakon varattuna pakoa varten. Gretchen ei
kuolemantuskan aiheuttamassa houriossaan ensin tunne Faustia; kun hän
sitten oivaltaa, kuka tulija on, hän kieltäytyy seuraamasta häntä: hän
tahtoo näet sovittaa rikkomuksensa ja turvautuu Jumalan armoon. Faustin
täytyy jättää hänet hänen kohtalonsa haltuun. Mefiston riemuitsevat
sanat: "Hän on tuomittu!", muuttaa ylhäältä kuuluva ääni
päinvastaisiksi: "Hän on pelastettu!"

Faust ja Mefisto ovat toveruksia, jotka tapaamme kirjallisuudessa jo
Syntiinlankeemustarinasta. Silloin alkanutta sielunviettelyksen
linjaa on helppo seurata – viittaamme teoksemme äsken mainittuihin
kohtiin. Verratessa sitä Goethen Faustiin ja Mefistoon se tuntuu
erisävyiseltä, juhlalliselta: tuossa vanhassa linjassa ei ole sitä
hirtehisleikillisyyttä, joka on luonteenomaista Goethen Mefistolle.
Tämä johtaakin mieleen toisen toveruus- ja palvelijasuhteen: Pulcin
(III, s. 219) Morganten ja Margutten, Moscheroschen (III, s. 262)
Philanderin ja Eckartin, Don Quijoten ja Sancho Panzan, Espanjan
draaman graziosot, ja ennen näitä tietenkin Molièren Don Juanin ja
Sganarellen (IV, s. 116). Näissä kaikissa on annos Goethen Mefiston
häkeltymätöntä hirtehishuumoria. Ja ellemme etsi nimenomaan tätä
ominaisuutta, löydämme hyvän ja pahan rinnastettuina paljoa lähempää
Goetheä kuin yllämainitut teokset: Othello ja Iago, prinssi Guastalla
ja Marinelli, Clavigo ja Carlos, Goethe itse ja Merck ovat kaikki
muunnoksia tästä ikuisesta uhrin ja kiusaajan suhteesta. Voimmehan
vielä perustellusti sanoa Clavigon ja Carloksen sisältyvän Goethen
omaan olemukseen, ollen sen eri puolia, eli siis Faustin ja Mefiston
samalla tavalla yhdessä, valona ja varjona, asuvan hänen sielussaan.
Faustin suun kautta hän on sen itse tunnustanut:

    Kaks sielua, ah, mulla rinnass' on,
    erilleen pyrkii kumpainenkin noista;
    syliinsä lemmenkiihkoin maailmaa
    pusertaa toinen kouristavin vaistoin,
    maast' irti toinen pyrkii rajuin taistoin
    päin alkuansa korkeaa.

Kirjoittaessaan "tragediansa" – siksihän sitä itse sanoi – edellistä
osaa Goethe katsoi alati omaan sydämeensä ja antoi puheenvuoron milloin
Faustille, milloin Mefistolle. Itse keskiaikainen tarina oli hänelle
vain kehys – väliin hankalakin –, jonka puitteisiin hän sijoitti
nuoruutensa ja miehuutensa ripin. Jo varhain hän oli päässyt perille
tieteen silloisten kammiosaavutusten merkityksettömyydestä, teologian
kykenemättömyydestä tyydyttämään sydämen kaipuuta, ihmisen
arvoituksellisuudesta olevaisuuden jäsenenä. Luonnosta oli salaisuuden
ratkaisu etsittävä – ei vanhoista kirjoista, ja luontoon oli
tungettava romanttisen filosofian mukaan oman siihen kuuluvaisuuden
suomalla näkemyksellä. Paitsi tiedonkaipuuta Luonnon oli tyydytettävä
myös onnenkaipuu. Tiedon ohella oli rakkaus ollut suurin Goethen kokema
onni, ja kun ei Mefistokaan voinut ilmoittaa Faustille sen syvempiä
tiedon salaisuuksia kuin mitkä olivat Goethen hallussa, ei tragedia
voinut jatkua tiedon tietä, vaan sen täytyi kääntyä onnen tielle.
Faustin juhlallinen pessimismi tiedon saavuttamisen mahdollisuuksiin
nähden on herättänyt meidänkin sydämessämme toiveita, että hän saisi
uhraamalla sielunsa ehkä Mefistolta tietää nuo puuttuvat "kolme sanaa",
ja siksi tuntuu tragedian kääntyminen aluksi huvittelupuolelle, vieläpä
niin laihalle, ettemme voi juuri pitää Mefistoa erikoisen kekseliäänä
siinä suhteessa – "tivoli" olisi ollut parempi –, melkoiselta
pettymykseltä. Faust ei voi – ymmärrämme sen hyvin – pitää
ylioppilaiden mellakoimisesta, sillä hänhän on vanhus. Senpä vuoksi
emme voi olla kummastelematta sitä, miten Mefisto, joka on sentään
viisas mies, haksahtaa niin, ettei tee Faustille "nuorennusleikkausta"
jo ennen viinitupaan menoa eli samalla kuin kauppakirja
allekirjoitettiin ja Faust pukeutui lähtöä varten. Sen unohduksen
vuoksi epäonnistui viinikellarikohtaus Faustin osalta ja kävi
välttämättömäksi järjestää nuorennuksen toimittamista varten
macbethmainen noidanlaboratorio, joka on kiintoisa vain
maalauksellisesti. Mutta siellä tapahtuu toinen haksahdus: vaikka onkin
vanhus eikä ole vielä saanut nuorennusjuomaa, Faust ihastuu kiihkeän
aistillisesti Margaretaan nähdessään hänet taikapeilistä.
Korkeatasoiseen, Prometheus-aatetta tulkitsevaan alkuun verrattuina
nämä molemmat kohtaukset ovat maalauksellisuudestaan huolimatta tyhjiä
ja matalia; tragedian onnistuminen riippuu nyt siitä, saako tekijä
jatkon nousemaan alun tasalle ja sitä korkeammallekin, kuten tehoisan
loppuvaikutelman aikaansaamiseksi olisi välttämätöntä, eli toisin
sanoen: onko se onnen tie, jolle nyt käännytään, riittävä tyydytys
tiedon tien herättämille toiveille?

Yleinen lienee se vaikutelma, että Gretchenin tarina on poikkeus
syrjään alun viittaamasta linjasta – edelleen näet toivomme, että
Faust löytäisi puuttuvat "kolme sanaa". Mutta kuten sanottu Goethe ei
kyennyt antamaan tietoja eikä ohjeita siinä suhteessa, joten hänen oli
pakko kääntyä onnen tielle; sinne ohjasi häntä myös se, mikä oli
nuoruudesta saakka valtavoimaisinta hänen elämässään: suhde naisiin.
Sitä hän oli tilittänyt Weislingenissa, Clavigossa ja Egmontissa, ja
siihen hänen oli pakko palata yhä uudelleen, sillä se oli raskaana
hänen tunnollaan. Elämässä ja luonnossa ei olekaan syvällisempää eikä
vakavampaa asiaa kuin sukupuolien suhde ja lajin jatkuminen: koko
henkinen ja ruumiillinen toimintamme on tavalla tai toisella sen
yhteydessä. Sen aiheuttamien ongelmien ja ristiriitojen ratkaisu niin,
että siveellinen tuntomme rauhoittuu, on monessa suhteessa vastaus
suurimpaakin tietoa, ihmisen ongelmaa, koskevaan kysymykseen.
Kääntäessään tragediansa tälle tielle Goethe siis osoitti syvällistä
elämän tuntemusta. Sitä paitsi hän ilmaisi tällä hienon taiteellisen
vaistonsa: tähän saakka oli puheenvuoroa pitänyt harmaa teoreettinen
filosofia – nyt sai sanoiksi iäti viheriöitsevä elämä, josta vain
todellinen taide voi syntyä. Tähän asti Faust on ollut sympaattinen
henkilö; suoritettuaan osuutensa Gretchenin historiassa hän muuttuu
epäsympaattiseksi. Tämä johtuu tietenkin siitä kavaluudesta, jolla hän
toimeenpanee suunnitelmansa, yleensä hänen tietoisesti aistillisista
tarkoituksistaan ja niiden tuloksena olevasta Gretchenin surkeasta
kohtalosta. Goethe ei onnistu ylentämään häntä siveelliselle tasolle,
vaikka koettaakin sitä. Hänen tuskansa Gretchenin kohtalon johdosta on
vain yleistä sääliä eikä myötäsyyllisen kärsimystä. Kaikista eniten
herättää siveellistä suuttumusta se, että hän jättää Gretchenin juuri
silloin, kun tämä olisi tarvinnut eniten tukea. Goethe ei ilmoita
siihen Faustin kannalta mitään syytä, sillä Valentinin kuolema ei toki
voinut estää tuon tuen antamista. Syyn ilmoittaminen oli mahdotonta:
viettelijän psykologia on sellainen, että hän jättää uhrinsa päästyään
tarkoitustensa perille ilman varsinaista syytä, mutta usein
vastenmielisyyden, armottomuuden, jopa selittämättömän vihan vallassa.
Faust ei ollut siveellisten lakien alainen, vaan yli-ihminen, jolle
mikäli tahtoi kaikki oli sallittua. Niinpä naiset olivat häntä varten,
hänen nautintoihinsa heidän seurassaan liittymättä edesvastuuta ja
hänen olematta velvollinen antamaan heistä erotessaan selityksiä.
Tämähän oli Goethen oma suhde naisiin: Faustin ja Gretchenin tarina
tapahtui monta kertaa hänen omassa elämässään, kipeimmin Sesenheimin
pastorintyttären kohdalla.

Mutta hyvällä syyllä voi sanoa, että jos Faust olisi kiiruhtanut,
huomattuaan Gretchenin "käyneen hullusti", tarjoamaan hänelle kätensä
jne., näytelmästä ei olisi tullut mitään. Goethen oli siis pakko kulkea
valitsemaansa tietä. Tämä onkin myönnettävä. Mutta vastahuomautukseksi
voidaan sanoa, että tragediassa, sen ollakseen onnistunut, tulee
vallita voimien tasapaino ja että sen tulee päättyä kaikkien
henkilöiden, rikollistenkin, kohdalla ylentymiseen, joka aiheuttaa
sielussamme vastaavan puhdistuksen, kuuluisan "katharsiksen".
Gretchenin tragediassa ei ole voimien tasapainoa: heti kun
viettelysuunnitelma alkaa, tunnemme tyrmistyen, että tässä hyökkää
kaksi tiikeriä turvattoman vuonan kimppuun, että Gretchenin asettaminen
turvattomana ja yksin Mefistoa ja Faustia vastaan ei ole tasapuolista,
rehellistä peliä, fair playtä. Se vastenmielisyys, jota monet tuntevat
Faustia kohtaan, aiheutuu juuri tästä: ei ole mieltä ylentävää nähdä,
miten kaksi tunnotonta miestä raiskaa avutonta lasta. Kun Faustissa
kuten olemme sanoneet eivät koko aikana hallitse ne voimat, jotka
tekisivät Gretchenin onnettomuuden hänenkin kohtalokseen, emme voi
suhtautua häneen yhteisen inhimillisen syyllisyystunnon myötämielellä,
vaan inholla. Ja niin Gretchenin tragedia päättyy viiltävään
epäsointuun huolimatta taivaasta tulevista sanoista, joilla Goethe
koetti viimeisessä silmänräpäyksessä tilannetta pelastaa. Ja kuitenkin
on niin, että sellainenkin viettelytarina ja kohtalo kuin Gretchenin
voidaan esittää niin, että jäämme sovinnolliselle, ylentyneelle
mielelle myös Faustiin nähden.

Näytelmässä on onneksi henkilö, joka jättää sieluumme niin suuren
lohdutuksen ja siunauksen, että se melkein saa unohtamaan yllämainitut
vastenmielisesti vaikuttavat puolet: Gretchen itse. Faust on keskiajan
oppinut, renessanssin ihminen, monien alojen ja ajatusten ruumistuma;
Mefisto on pahuuden perinteen ja Goethen kiusausten ruumistuma;
molemmat ovat draamaa varten mielikuvituksen avulla tehtyjä
teoreettisia henkilöitä. Gretchenin viattomassa, suloisessa hahmossa
näytelmään astuu elämä itse, vieläpä sen kaunein ja pyhin todellisuus.
Runouden nuoria neitoja inventoimme viimeksi Chimènestä puhuessamme
(IV, s. 76); nyt voimme todeta, ettei ranskalainen klassillisuus luonut
elävää ihmistä neitojenkaan piiriin, vaan että tällainen syntyi vasta
Mariannen (IV, s. 358), Julien (IV, s. 382), Clarissan (IV, s. 372),
pastori Adamsin suojatin (IV, s., 375), Virginian (IV, s. 387) ym.
astuessa näyttämölle. Viehättävän siskon antoi heille Lessing: Minna
von Barnhelmin, ja Beaumarchais: Suzannen. Mielellään nämä kaikki
kuitenkin luovuttanevat seppeleensä Gretchenille, sillä hänen
vertaistaan ei ole: kauneus ja naisellisuus; syvä äidillisyyden ja
rakkauden kyky; hyvyys ja hurskaus; puhtauden ja viattomuuden
lapsenomaisuus; ahkeruus, kodikkuus ja velvollisuudentunto ovat tämän
nuoren madonnan ominaisuuksia. Jos annamme hänelle elämänkokemusta ja
enemmän voimaa, hänestä tulee Dorothea. Gretchenin tarina täyttää
kaikki siveelliset odotuksemme: vaikka hän lankeaa, tulee syypääksi
äitinsä kuolemaan ja surmaa lapsensa, niin silti tuntomme todistaa
hänet viattomaksi; itse hän ilmaisee tämän kieltäytymällä pakenemasta
ja haluamalla sovitusta rangaistuksen kärsimisen kautta. Milloinkaan ei
tähän asemaan joutuneen nuoren tytön mielentilaa, Ofelia-tuskaa ja koko
olemusta liene havaittu ja esitetty sen todemmin ja järkyttävämmin.
Erikoisesti Gretchenin hahmo sulostuu ja herkistyy hänen rukoustensa ja
laulujensa kautta, joista ilmenee Goethen melkeinpä peloittava
lyyrillinen voima. Ajatellessamme näytelmää ulohtaalta näemme sen
kaikkien muiden henkilöiden paitsi Gretchenin haipuvan taustaan taiteen
kannalta toisarvoisina henkilöinä: vain hän on ihastuttavan tuore,
elävä ja todellinen syvimmän kaipauksemme kohde ja toivomustemme
täyttymys.

Verratessa Faustia Mefistoon täytyy sanoa, että viimeksimainittu on
sympaattisempi kuin hän. Mefisto ei voinut mitään sille, että oli
paholainen, vaan täytti laillista tehtäväänsä, mihin vastalauseetta
tyydymme. Ja huolimatta hänen keveästä puhetavastaan mielessämme asuu
vanhan perinteen vaikutuksesta häntä ajatellessamme jotakin
traagillista, joka herättää myötätuntoa häntä kohtaan. Ihmiskunta on
yleensä ihaillut Luciferia: muistakaamme muinaiskristillistä
Caedmon-runoutta ja Miltonin Saatanaa. Kun hän nyt esiintyy meille niin
tavattoman henkevänä, että itse Voltaire, jonka oppilas hän
järkeilyssään ja puhetyylissään on, kalpenee hänen rinnallaan, eikä
vain henkevänä, vaan vielä suurena humoristina, niin kuinkapa voisimme
olla pitämättä hänestä. Faustin joskus pitkiksi venähtävät vuorosanat
silmäilemme kiireesti päästäksemme pian kuulemaan, mitä Mefisto vastaa.
Ja kiinnostuksemme lisääntyy huomatessamme, että tämä "valheen isä"
onkin draaman totuudenpuhuja, "terve järki" fantasioissaan asuvan
Faustin, realisti romantikon rinnalla. Mitäpä muuta paholainen, joka on
ihmiskunnan huonon omantunnon ruumistuma, voisi ollakaan.

Myös Faustin puheet ovat henkeviä ja lisäksi aatteellisia ja
runollisia. Koko näytelmän ajatussisällyksen tunnuksena on lyhyesti
sanottuna nerollisuus. Siitä ilmenee vielä mestaruus maalauksellisten
ainesten käyttämisessä, huippuna vappuyö Brockenin laella. Rakenteen
kannalta on huomautettava, että tämä kohtaus on samoin kuin käynti
noidan laboratoriossa epädraamallinen syrjähyppy, joka hidastuttaa
toimintaa.

Mefisto oli siis onnistunut: Faust oli poikennut oikealta tieltä ja
langennut niin syvälle kuin mahdollista. Hekuman korkeintakaan hetkeä
hän ei kuitenkaan ollut pyytänyt viipymään, eikä siis ollut
lopullisesti joutunut Mefiston valtaan. Tämän täytyi siis edelleen
toimia hänen oppaanaan heidän yhteisen matkansa jatkuessa.

II osa. I näytös. Luonnonhenkien avulla Faustin onnistuu vapautua
koettujen kauhujen taakasta; hänen rohkeutensa viriää ja hän päättää
ryhtyä pyrkimään olemisen korkeinta astetta kohti. Hänen intohimojensa
ja toiveittensa myrskykausi on loppunut; hän ei enää vaadi tiedon- eikä
nautinnonhalun täyttämistä välittömästi alkulähteestä, vaan kääntyen
aurinkoon selin tyytyy katsomaan sen heijastusta olevaisuudesta; sitä
näet on elämä. Hän ja Mefisto saapuvat keisarin hoviin, jonka he
pelastavat finanssipulasta keksimällä paperirahan; tämän vakuutena ovat
maaperän sisältämät aarteet; julistukseen tarpeellinen keisarin
allekirjoitus saadaan häneltä laskiaisjuhlan humussa. Keisari vaatii
nyt, että Faustin ja Mefiston on näytettävä hänelle elävinä olentoina
Paris ja Helena eli kauneimmat ihmiset, jotka ovat eläneet. Kun he
pakanoina asuvat omassa helvetissään, jossa vain kristittyjä
kiusaavalla Mefistolla ei ole sananvaltaa, Faustin täytyy hakea apua
ennen käymättömästä syvyydestä "äideiltä", tuntemattomilta,
salaperäisiltä pahoilta jumalattarilta. (Mefiston kuvauksesta päättäen
Goethen mielikuvituksessa ovat tässä kummitelleet Miltonin Synti ja
Kuolema). Sillä aikaa kun hän on matkallaan Mefisto antaa hovinaisille
neuvoja kesakoita, paleltuneita jalkoja, hylättyä rakkautta ym.
vastaan. Faust tuo "äideiltä" hehkuvan kolmijalan, jonka avulla loitsii
Pariin ja Helenan näyttämölle, jossa nämä naisten ja miesten kateuden
ja ihailun kohteina esittävät Endymionin tarinan mykkänä elenäytelmänä.
Faust rakastuu Helenaan intohimoisesti ja tahtoo anastaa hänet
omakseen, jolloin tapahtuu räjähdys. Faust vaipuu tainnoksissa maahan
ja näyt katoavat.

II näytös. Mefisto vie Faustin hänen entiseen asuntoonsa, jättäen
hänet nukkumaan verhon taakse ja ottaen itse etunäyttämöllä vastaan
saman baccalaureuksen, jolle ensimmäisessä osassa oli antanut niin
hyviä neuvoja. Keskustelu hänen kanssaan muodostuu nyt teräviksi
moitteiksi ja ohjeiksi nuorisolle (Nuorelle Saksalle), joka ei anna
vanhojen työlle mitään arvoa, vaan luulee kädenkäänteessä ratkaisevansa
kaikki vaikeudet. Sitten näyttämö muuttuu Faustin ent. apulaisen,
nykyisen professori Wagnerin laboratorioksi, jossa tämä parhaillaan
valmistaa ihmistä keittämällä koelasissa erinäisiä aineita. Juuri
Mefiston astuessa sisään tapahtuukin ihme: koelasissa syntyy
pienoisihminen, Homunculus. Tämä ei voi kyllä jättää lasiasuntoaan,
mutta liikkuu silti esteettömästi ja asettuu vuorovaikutukseen
ympäristönsä kanssa. Selville käy, että hänen varsinainen maailmansa on
antiikki, jota taas keskiaikana pohjoisessa syntynyt Mefisto ei
ollenkaan tunne. Parantaakseen Faustin Homunculus ehdottaa, että
mentäisiin Pharsalukseen katsomaan antiikin vappuyötä. Mefiston
taikamatolla sinne lennetäänkin, Homunculus lyhtynä ja oppaana. Seuraa
laaja kuvaus antiikin mytologian satuolennoista, joiden parissa Mefisto
joutuu noloon asemaan. Kentauri Kheiron vie Faustin Manton sibyllan
luo, joka opastaa hänet Manalaan pyytämään Helenaa Persephonelta.

III näytös. Taantuen ajassa yhä kauemmaksi saavumme Troijan sodan
loppuun, Menelaoksen ja Helenan kotiinpaluun hetkeen. Edellisessä
näytöksessä Phorkyaaksi naamioitunut Mefisto peloittaa Helenan
kuvailemalla Menelaoksen kostoa lähtemään mukaansa, jolloin
ariostomaisella sadun vapaudella lennetään aikain läpi Faustin
keskiaikaiseen linnaan. Faust voittaa Helenan suosion kuten
Gretcheninkin loistavilla koruilla; heidän rakkautensa hedelmänä syntyy
Euphorion, joka kimpoaa maapohjasta kuin pallo ja nousee yhä
korkeammalle, vuorenhuipulta toiselle. Lopuksi hän koettaa äidin
varoituksista huolimatta lentää, mutta syöksyy maahan kuin Ikaros ja
kuolee. ("Kuolleena hän muistuttaa eräästä tunnetusta hahmosta", lausuu
Goethe näyttämö-ohjeessaan, millä hänen on luultu tarkoittaneen
Byronia). Syvyydestä hän kutsuu äitiä luokseen, minkä johdosta Helena
sanoo hyvästit Faustille ja poistuu Persephonen luo, jättäen vain
vaatteensa jäljelle. Nämä muuttuvat pilviksi, ympäröivät Faustin ja
vievät hänet mukanaan.

IV näytös. Pilvet laskevat Faustin vuorenhuipulle, josta avautuu
kaunis näköala merelle asti. Hänessä herää halu valloittaa mereltä
viljelykselle sen uhkaama rannikkoalue. Jotta tämä olisi mahdollista,
hänen täytyy ensin saada omistusoikeus tuohon alueeseen, ja siihen
tarjoutuu nyt hyvä tilaisuus. Keisaria vastaan on noussut kapina ja
syntyy ratkaiseva taistelu. Apunansa Mefiston luomat vertauskuvalliset
henkilöt Rajuriita (Raufebold), Riistoripeä (Habebald) ja Kireäkoura
(Haltefest) Faust hankkii keisarille voiton ja saa palkinnokseen
haluamansa rannikon.

V näytös. Nyt Faust aloittaa tulosrikkaan työn kulttuurin hyväksi
rakentamalla patoja merta vastaan ja viljelemällä siten suojatun maan.
Auttajana hänellä on koko ajan Mefisto. Mutta hän huomaa, ettei hänen
onnensa ole vieläkään täydellinen, sillä hänen viljelystensä tiellä on
pieni, vaatimaton tölli, jossa asuu vanha aviopari, Philemon ja Baucis.
Hän käskee Mefiston toimittaa niin, että vanhukset siirtyvät heille
varattuun parempaan asuntoon, mutta Mefisto ja hänen apulaisensa
menettelevät tällöin niin taitamattomasti, että tölli palaa ja
vanhukset kuolevat liekkeihin. Faustin sydämen täyttää tämän johdosta
Suru, joka on päässyt sisään avaimenreiästä; hänen sisartensa,
Puutteen, Syyn ja Hädän, on täytynyt jäädä ulkopuolelle. Suru tekee
hänet sokeaksi, mutta silti hänen toimintahalunsa ei lamaudu. Loppu on
luotu Danten, Jokamiehen (II, s. 394) ja "Paratiisin käräjien" (II, s.
383) hengessä. Faust antaa maatyöläisilleen uusia ohjeita ja iloitsee
lapioiden kalahtelusta aavistamatta, etteivät niiden käyttäjät olleet
hänen työmiehiään, vaan lemuureja, kyöpeleitä, jotka Mefiston käskystä
kaivoivat hänen hautaansa. Iloiten siitä, mitä vielä ehtisi luoda
maailmassa, Faust vihdoinkin tulee sanoneeksi mielikuvalleen nuo
Mefiston odottamat, sielunkauppakirjassa sovitut sanat: "Oi viivy, olet
kaunis niin!", ja vaipuu kuolleena maahan. Ruumiin ääressä Mefisto nyt
vahtii paholaisineen hänen sielunsa lähtöä, mutta taivaalliset olennot
laskeutuvat alas, hajoittavat paholaislaumat tuoksuvin ruusuin ja
vievät sen, mikä Faustissa on kuolematonta, vastoin selvää sopimusta
mukanansa, perustellen menettelyään seuraavin kuuluisin säkein:

    Pääs jalo henkimaailman
    jo jäsen pahan alta:
    ken etsii, pyrkii ainian,
    se päästää meill' on valta;
    ja ylhäältä kun rakkaus
    viel' auttoi, taivaan lasten
    soi tervehdys ja toivotus
    jo hälle autuasten.

Toisen osan odotamme liittyvän ensimmäiseen siten, että Faust
aloittaisi katumuksen hengessä sielunsa ja persoonallisuutensa viljelyn
ja siveellisen nousunsa. Mutta siitä ei ole puhettakaan: itsekkäästi
hän tahtoo vapautua kauhuntunteesta eikä sanallakaan koko näytöksen
aikana ilmaise edes muistavansa Gretchenia. (Goethehän aina irtautui
kokemuksistaan ja jatkoi kulkuaan niitä muistelematta). Faust luopuu
ajattelemasta tuonpuoleisten kysymysten ratkaisua ja kääntyy tutkimaan
platonilaisten ideain maailmaa elämästä ja luonnosta, joka on niiden
heijastus. Sitä varten – jonkin verran yllättävästi kyllä, mutta
alkuperäisen tarinan mukaan hän joutuu keisarin hoviin eli siis
renessanssin loiston keskelle, jonka kuvaus on draamalliselta kannalta
liian laaja sivuhyppäys. (Tämä vaihe ei ollut Goethen elämässä
tuntematon, sillä tulo Weimarin hoviin ja valtiollinen toiminta siellä
vastaavat sitä). Täällä Faust tutustuu antiikkiin ja voittaen suuret
vaikeudet tekee sen Pariina ja Helenana huvinhaluiselle hoville
ilmieläväksi aivan niin kuin antiikki nousi kuolleista renessanssin
aikana. Mutta hän tahtoo omistaa Helenan eli antiikin ruumistuneen
kauneuden liian keveästi ja huomaa mielikuvansa särkyvän ensimmäisellä
kosketuksella. Silloin hän ryhtyy perinpohjaisiin tutkimuksiin,
matkustaa Pharsaloksen vappujuhlaan, (joka taas on liian laaja
sivuhyppäys ja vain toisinto ensimmäisen osan vappuyöstä), näkee kuin
paraadissa koko antiikin, mutta tyytymättä muihin kuin Helenaan
saavuttaa lopuksi hänet omakseen. (Tämä on vertauskuvallinen esitys
Goethen omasta syventymisestä antiikkiin, Italian-matkasta jne.). Nyt
Faust eli siis romantiikan runous menee avioliittoon Helenan eli
antiikin kauneuden kanssa ja asuu renessanssin linnassa (Goethen
uushumanistinen ihanne), mutta tulos on epätyydyttävä. Maapohja eli
siis todellisuus sinkoaa Euphorionin ilmaan, huipulta toiselle ja yhä
ylemmäksi, kunnes edessä on vain avaruus. Mutta maasta irtautunut
yltiöpäinen runous luulee siipiensä kannattavan sielläkin ja yrittää
lentää kuin Ikaros, jolloin putoaa maahan ja kuolee. Se ja Helenan
palaaminen Manalaan osoittavat, ettemme voi sekoittaa uutta aikaa ja
antiikkia emmekä omistaa viimeksimainittua todellisuutena; kullakin
aikakaudella on oma runoutensa, jonka on kuitenkin pysyttävä maan
yhteydessä eikä lennettävä korkeammalle kuin siivet kannattavat: runous
ei voi tutkia tuonpuoleisia salaisuuksia.

Kaikki nämä ovat poikkeuksia pääjuonesta, laajoja sivuhyppäyksiä,
joihin Goethe viehättyi niiden tarjoamien maalauksellisten
mahdollisuuksien vuoksi. Ne ovat hämärästi allegoorisia kuvaelmia
eivätkä elimellisesti draamaan kuuluvia ja sitä eteenpäin vieviä
näytöksiä. Vasta Faustin viljelyssuunnitelma on jotakin, joka tosi
mielessä, niin keinotekoinen kuin onkin, vastaa odotuksiamme siitä,
mitä Faustin olisi tullut tehdä noustakseen aatteellisesti ja
siveellisesti. Valitettavasti Goethe harhautui liian laajasti kertomaan
siitä, miten Faust sai alueeseensa omistusoikeuden, huomaamatta, ettei
se ollut tällaisessa aate- ja satunäytelmässä ollenkaan tarpeellista;
hänessä oli kai siksi paljon hallitus- ja lakimiestä, ettei luullut
voivansa unohtaa tätä tärkeätä muodollisuutta. Näin syntyi jälleen
laajaksi venynyt poikkeus, joka ei ole erikoisemman viehättävä. Jääköön
sanomatta, onko Goethen mielessä, hänen tehdessään Faustista keisarin
liittolaisen ja antaessaan heidän yhdessä voittaa, kajastellut unelma
keisarin hallitsemasta, viljelyksen ja tekniikan luomasta suuresta
Saksan valtakunnasta; ainakaan hän ei ole tällaista haavetta, jos
hänellä se oli, selvästi ilmaissut. Todennäköisempää on, että hän
tahtoi osoittaa, kuinka huono hallitus nostaa kansan kapinaan ja kuinka
sota on turmiollinen sivistykselle ja valistukselle. Kun sitten
vihdoinkin päästään itse pääasiaan eli saamaan tietoa, mitä Faust oli
saanut aikaan, tulee uusi seisaus: Philemonin ja Bauciin tupa, joka on
sama kuin Naabotin viinimäki tai Fredrik Suuren tuulimylly. Olisi
luullut vanhan kokeneen Faustin voivan kestää tällaisen kiusauksen.
Hänen lankeamisestaan siihen seuraa, ettei hänen surunsa tapahtuman
johdosta ja tulonsa sokeaksi erikoisemmin liikuta meitä ja että pysymme
omituisesti kylminä hänen kauniille kulttuurinäylleen – kaikella
kunnioituksella tekijän tarkoituksia kohtaan. Runollisen nousun
näytelmä saavuttaa vasta lopussa, jossa Goethe antautuu mystillisen
tunnelmarunouden valtaan, vaikka sen mielestä, jolla on Danten runoelma
tuttuna muistissaan, esitys tuntuukin tämän lyyrilliseltä toisinnolta.

Faust vaikuttaa koko runoelmassa, sekä ensimmäisessä että varsinkin
toisessa osassa, vieraalta; hänessä on niin vähän oikeata ihmistä ja
niin paljon teoreettista aatehahmoa, ettemme voi samastua hänen
kanssaan ja ottaa hänen tragediaansa omaksemme. Syvällinen luonne hän
ei ole, mutta ilmeisesti perin aistillinen ja herkkä viehättymään
kaunisvärisiin, maalauksellisiin harhoihin; jalot mielikuvat
elähdyttävät häntä ja aiheuttavat siveellistä pyrkimystä, mutta tämä on
yleensä heikkoa, mikä johtuu siitäkin, ettei hänen tuntonsa muistuta
häntä menneisyydestä. Myötämieltämme hän ei saavuta. Samoin kuin hän,
on Mefisto toisessa osassa ensimmäiseen osaan verrattuna väsähtäneempi.
Vaikka olemmekin tyytyväisiä sen johdosta, että Faust pelastuu,
väittämättä silti Mefiston olevan väärässä hänen sanoessaan:

    "Peritty tapa, vanha oikeus –
    mit' enää taattua meill' onkaan",

olisimme kuitenkin suoneet hänen kiristäneen lopputaistelun tiukemmaksi
kuin teki, koska kerran puolusti selvää oikeuttaan, ja kohottaneen
tilannetta luopumalla klovnimaisuudestaan ja välähdyttämällä näkyviin
edes hiukan sitä pahan juhlallista voimaa ja traagillisuuden suuruutta,
joka on niin vaikuttavaa Miltonin Saatanassa. Katsoessamme Faustia
kaukaa kokonaisuutena siitä loistaa kolme tähteä: Gretchen, Mefisto,
Faust; kirkkain on ensimmäinen, himmein viimeinen. Draamana se on
hajanainen; vertauskuvana monin kohdin hämärä ja liian monille
selityksille altis; siveellisen tyydytyksen tuojana epäilyttävä ja
epävarma. Korkeimpansa se saavuttaa Gretchenin kuvalla ja lyriikallaan.

4

Egmontin Goethe aloitti jo Frankfurtin-aikana, kirjoitti sen valmiiksi
1775, mikä laitos on kadonnut, ryhtyi käsittelemään sitä uudelleen
Weimarissa, viimeisteli sitä Italiassa ja julkaisi sen 1788. Ei siis
voi sanoa, ettei hän olisi riittävästi kypsyttänyt sitä.

Alankomaissa on Espanjan kuninkaan Filip II:n sijaishallitsijana hänen
sisarensa Margareta Parmalainen. Pitäen hänen politiikkaansa liian
suvaitsevaisena kuningas lähettää, ottaen tekosyyksi kuvainraastajain
mellakat, Alban herttuan saattamaan Alankomaita järjestykseen, minkä
johdosta Margareta luopuu hallituksesta. Alban tarkoituksena on vangita
kansallisen itsenäisyyspuolueen johtajat, Egmont ja Wilhelm
Oranialainen. Viimeksimainittu pakenee ajoissa, mutta Egmont ei noudata
hänen tähän kehoittavaa neuvoaan, vaan jää paikalleen luottaen
kuninkaan oikeamielisyyteen ja siihen, ettei häntä, Kultaisen taljan
ritaria, voi laillisesti tuomita muu kuin ritariston suurmestari.
Hyvässä luottamuksessa hän siis menee Alban kutsusta neuvotteluun,
jossa – kuultuaan kuninkaan aikeet isänmaansa vapauteen nähden –
varomattomasti ilmaisee pitävänsä Espanjan politiikkaa harhautuneena ja
vääränä. Hänet vangitaan ja kuolemantuomio julistetaan hänelle vielä
samana yönä. Pienenä lohdutuksena on hänelle se, että Alban
luonnollinen poika Ferdinand ilmaisee olevansa hänen ystävänsä ja
surevansa syvästi sitä, ettei voi auttaa häntä. Kansa on siinä
suhteessa myös voimaton, puhumattakaan Egmontin rakastetusta,
vaatimattomasta porvarityttö Klärchenistä. Tämän hiljainen, uskollinen,
rukkaset saanut kosija Brackenburg voi vain ilmoittaa torille
pystytettävän mestauslavaa. Silloin Klärchen päättää kuolla ennen
rakastajaansa ja surmaa itsensä sillä myrkyllä, jonka oli riistänyt
Brackenburgilta silloin, kun tämä saatuaan rukkaset tahtoi poistua
elämästä. Kuolinhetkeään odottaessaan Egmont nukkuu ja näkee unessa
Vapauden hengettären saapuvan Klärchenin hahmossa ja ojentavan hänelle
laakeriseppeleen. Tästä hän saa lujan luottamuksen isänmaansa
tulevaisuuteen ja menee miehuullisesti kuolemaan. – Todellisuudessa
Egmont oli kuollessaan 1563 kuudenviidettä ikäinen, naimisissa ja 11
lapsen isä.

Ensimmäisessä näytöksessä ylistävät Egmontia uljuuden ja aateluuden
perikuvaksi hänen sotilaansa, Margareta ja Klärchen, joka pitää
suurimpana onnenaan saada kuulua sellaiselle miehelle. Hänet
asetetaan korkealle jalustalle, jolla pysymiseen vaaditaan suuria
luonteenominaisuuksia. Niitä ei Egmontilla ole riittävästi. Toisessa
näytöksessä tapahtuva hänen ja sihteerin kohtaus näet osoittaa hänet
hyväsydämiseksi, neuvoissaan neuvottomaksi ja kykenemättömäksi pitämään
selvää, epäröimätöntä suuntaa ajan myrskyssä. Seuraava kohtaus Wilhelm
Oranialaisen kanssa vahvistaa tämän käsityksen. Kolmannen näytöksen
pääkohtaus, Egmont Klärchenin luona, osoittaa hänen rakkautensa olevan
itsekästä ja pintapuolista: hän pyytää, ennenkuin on kunnollisesti
tervehtinytkään Klärcheniä, ruokaa, ja hurmaa tytön loistavalla
Kultaisen taljan ritaripuvullaan, jota tämä tosin on kerran pyytänyt
nähdä; tästä ilmenee Goethen myös Faustissa parikin kertaa esiintyvä
luulo, että naiset ovat erikoisen herkkiä kiiltäville esineille.
Klärchen voi kyllä ihastua Egmontin pukuun, mutta se, että Egmont
esiintyy näin komeana hänen edessään, ei ole viimeksimainitulle miesten
silmissä erikoisempi suositus. Egmontille riittää se, että Klärchen
rakastaa häntä – hänen omassa rakkaudessaan ei voi huomata
sanottavampaa lämpöä. Neljännen näytöksen draamallisuus lamautuu sen
johdosta, että katsoja tietää edeltäpäin tuloksen; viidennen näytöksen
jännitystä olisi lisännyt pelastusyritys, jonka yhteydessä sitä paitsi
Ferdinandin jalous olisi ilmennyt luontevammin kuin nyt. Viides näytös
vetoaa katsojaan enemmän melodraamallisuudella kuin Egmontin luonteen
suuruudesta aiheutuvalla vakuuttavaisuudella ja aatteellisuudella.
Kuten näkyy, kappaleesta puuttuu varsinainen draamallinen juoni ja
toiminta.

Egmont on Goethe itse, esittäen hänen persoonallista viehätysvoimaansa,
horjuvaisuuttansa lujan vakaumuksen ja tärkeiden ratkaisujen ollessa
kysymyksessä, ja suhdettansa naisiin, joiden rakkauden kyllä otti
vastaan antamatta itse mitään. Hänen varassaan näytelmä ei kestä, mutta
onneksi nainen taaskin tulee Goethen avuksi: Klärchen on Gretchenin
sisar, yhtä välitön, luonnollinen, koruton ja naisellisesti viehättävä,
joskaan ei ehkä yhtä "viaton". Hän on näytelmän ainoa elävä
todellisuus, ihastuttava antautuessaan kokonaan rakkaudelleen ja
laulaessaan:

    Freudevoll
    Und leidevoll
    Gedankenvoll sein;
    Langen und bangen
    In schwebender Pein;
    Himmelshoch jauchzend,
    Zum Tode betrübt;
    Glücklich allein
    Ist die Seele, die liebt.

    Armaat
    ja harmaat
    niin aatokset ain',
    väikkyvä
    säikkyvä
    vaiva on vain,
    autuudet aukee,
    ja tuonelan tiet –
    onnekas vain,
    sydän lempivä, liet.

        [Otto Mannisen suomennos.]

5

Yllä selostetut draamat kuuluvat, kuten niiden sisällyksestäkin näkyy,
Goethen nuoruuskauteen. Ennenkuin luomme katseen hänen miehuutensa
näytelmätuotantoon, sallittaneen vilkaista hänen ympäristönsä draamaan.

Lenzin (s. 60) Kotiopettaja (1773) on kirjoitettu ulkonaisesti
Götzin-tyyliin – sen sepittäjänä pidettiin jonkin aikaa Goetheä.
Kotiopettaja viettelee oppilaansa ja katuu tekoaan niin, että kuohitsee
itsensä. Tästä huolimatta hän menee naimisiin. Vietellyn neidon
sulhanen ottaa morsiamensa jalomielisesti hänen lankeemuksestaan
huolimatta vaimokseen. Lenz oli ollut kotiopettajan nöyryyttävässä
asemassa ja tahtoi osoittaa, että julkinen koulu oli parempi kuin
kotiopetus, mikä on rousseaulaisuuden vastustamista, ja että voimakas
luonne kykeni voittamaan ylivoimaisiltakin näyttävät esteet.

Klingerin (s. 60) Myrsky ja kiihko-draaman (1776) päähenkilö, nuori
englantilainen ylimys Wild, joka on etsinyt rakastettuaan Karolinea
Venäjältä Amerikkaan asti, mutta jonka onnen tiellä on molempien
perheiden välinen sammumaton viha, on romantiikan uusi nerotyyppi,
samalla kertaa hurjasti intohimoinen ja tunteellisesti pehmeä,
välinpitämätön elämästä tai kuolemasta, kapinoitsija yhteiskuntaa,
lakeja ja kaikkea järjestystä vastaan, menneisyydessä jokin jännittävä
salaisuus – Saksan romantiikan ensimmäinen lisä byronilaisen sankarin
sukupuuhun. Kun näytelmä kuitenkin on syntynyt kauttaaltaan
Shakespearen varjossa, ei tätä lisää voida pitää aito saksalaisena.
Kaksoset (Die Zwillinge, 1776) on sietämätön kauhudraama Ugolinon
tyyliin: Guelfo murhaa kaksoisveljensä saadakseen tämän perinnön – isä
surmaa Guelfon. Väärinpelaajissa (Die falsche Spieler) roistomainen
Karl panettelee heikkoa mutta jalomielistä Frans-veljeään, mikä
ennustaa Rosvojen tuloa.

Leisewitzin (s. 61) näytelmässä Julius von Tarent (1774) kerrotaan,
kuinka herttua Cosmuksen pojat Julius ja Guido rakastavat Blancaa,
josta riidan välttämiseksi on tehty nunna. Julius päättää ryöstää hänet
luostarista, mutta väijyksiin asettunut Guido surmaa hänet. Blanca
tulee mielisairaaksi, herttua rankaisee poikaansa kuolemalla, luovuttaa
valtakuntansa Napolin kuninkaalle ja menee luostariin. Näyttämö ja sävy
ovat keskiaikaisia, Julius samalla tulinen ja haaveellinen, Guido vain
tulinen, molempain puhe romanttisesti hyrskyävää ja tunnepitoista.

Müllerin (s. 61) Golo ja Genoveva (1811) perustuu tunnettuun
saksalaiseen Maria-legendaan, joka on alunperin 1200-luvulta periytynyt
ranskalaisen sankarilaulun, Isojalkaisen Bertan (II, s. 194), eräs
episoodi. Sen kirjoitti latinaksi 1412 muuan Andernachin munkki, ja
tämän perusteella syntyi sitten Genoveva-niminen saksalainen
kansankirja. Sisällys on lyhyesti seuraava: Kreivi Siegfried lähtee
ristiretkelle ja uskoo puolisonsa Genovevan vasallinsa Golon suojaan.
Tämä rakastuu Genovevaan. Kun ei saavuta tarkoitustaan, hän syyttää
Genovevaa siitä, että tämä muka olisi tehnyt aviorikoksen linnan kokin
kanssa, ja lähettää hänet ja hänen vastasyntyneen lapsensa metsään,
jossa heidät piti murhattaman. Mutta murhaajat säälivätkin heitä ja
jättivät heidät henkiin, minkä jälkeen Neitsyt Maria lähetti
naaraskauriin elättämään heitä maidollaan. Ristiretkeltä palannut
kreivi joutuu metsästysretkellä ajaessaan kaurista Genovevan luolaan,
jolloin Golon rikos tulee ilmi. Neljä härkää repii hänet kuoliaaksi.
Müller seurasi legendaa jokseenkin tarkoin, mutta valitsi aivan oikein
päähenkilökseen Golon, sillä tämähän on draamallinen luonne, jota taas
Genoveva ei ole. Hän joutuu kaksinkertaiseen kiusaukseen: rakastumaan
Genovevaan ja toteuttamaan äitinsä, kreivitär Matildan, jonka poika ei
tiedä olevansa, kunnianhimoisia suunnitelmia. Äidiltään hän on perinyt
intohimojen voiman, isältään ritarillisen uljuuden ja romanttisen
alakuloisuuden. Äiti tahtoisi hänen lähtevän ristiretkelle hankkimaan
kuuluisuutta, mutta Golo jää kotiin, koska ei voi poistua Genovevan
läheisyydestä. Tultuaan hänen suojelijakseen hän lupaa mielessään
menetellä joka suhteessa kunnianmiehen tavoin ja salata rakkautensa.
Silloin äiti koettaa saavuttaa omaa päämääräänsä siten, että yllyttää
poikaansa valloittamaan Genovevan: jonkin ajan kuluttua Golo näet
luonnon mukaan kyllästyisi tähän ja ehkä silloin olisi taipuvaisempi
kuulemaan äitinsä neuvoja. Golo tunnustaakin rakkautensa Genovevalle,
joka torjuu hänet pois ja vangitaan Matildan toimesta syytettynä
aviorikoksesta (todellisuudessa apuun rientäneen) palvelijan kanssa.
Nyt Golo joutuu kokonaan Matildan käskettäväksi ja toimii kuin unessa.
Palvelija myrkytetään; Genovevan puolustaja Karl voitetaan
jumalantuomiotaistelussa; Genoveva joutuu viettämään metsäelämäänsä;
Siegfried palaa, mutta Golo ei saa häntä surmatuksi, vaikka väijyy
häntä kuin Macbeth ja äiti tekee parhaansa kiihoittaakseen häntä;
päinvastoin hän haavoittaa äitiään, saaden silloin tietää olevansa
hänen poikansa. Kuolemantuomionsa hän ottaa vastaan vapahduksena.

Golo on todellisesti traagillinen luonne, Macbeth, jota lady Macbeth
(hänen äitinsä) viettelee pysymään lujana rikoksien tiellä. Paitsi
Shakespearelta, jonka traagillisuutta ymmärsi paremmin kuin muut
aikalaisensa, Goethe mukaan luettuna, Müller on saanut vaikutelmia myös
Götzistä, jonka Weislingenista ja Adelheidista Golo ja Matilda
muistuttavat. Golo ja Genoveva on Myrskyn ja kiihkon rivimiesten
näytelmistä huomattavin, se, joka nousee lähelle Goetheä ja Schilleriä.

6

Myrskyn ja kiihkon draamarintamaan ilmestyi jo Lenzin ja Klingerin
aikoina ja ennen Müllerin yllä selostettua näytelmää Schillerin
Rosvot (1787), jonka tiedämme julistaneen nousevan romanttisen suunnan
poliittis-yhteiskunnallista vapausohjelmaa.

Karl Moor, joka on nuori, toimintahalua uhkuva voimaluonne, kaikkea
jaloa ja suurta ihaileva sielu, on viettänyt Leipzigissä hurjaa
ylioppilaselämää ja joutunut velkoihin. Peläten vangitsemista hän
pakenee rajan yli Saksin puolelle, pyytäen samalla kirjeellisesti
anteeksi isältään, vanhalta kreivi Moorilta, ja luvaten parannusta.
Mutta hänen halpamainen, ulkonäöltäänkin vastenmielinen nuorempi
veljensä Franz, joka pyrkii mahdollisimman pian isänsä ainoaksi
perilliseksi, sieppaa kirjeen ja vastaa siihen isänsä tietämättä ja
nimessä niin, että Karl loukkautuu ja suuttuu isänsä muka kovuudesta ja
sydämettömyydestä mitä syvimmin. Ylioppilaista ja roskaväestä hän
muodostaa rosvojoukon ja rupeaa sen avulla kostamaan kärsimäänsä
kovuutta yhteiskunnalle, tehden Böhmin metsäseudut rauhattomiksi. Tässä
laittomassa ammatissaankin hän kuitenkin osoittaa periaatteellisuutta
ja ihanteellisuutta. Päinvastoin kuin Spiegelberg ja muut, jotka
ryöstävät ja murhaavat pirullisesti nauttien uhriensa tuskista, Moor
pitää rosvousta vain keinona, jolla autetaan voitolle oikeuden ja
vanhurskauden aatetta eli siis rangaistaan valtion järjestetyissä
oloissakin rehoittavia paheita, puolustetaan ahdistettua viattomuutta
ja lievennetään syyttömien kärsimyksiä. Mutta vaikka hänen toimintansa
on tällaisena samanlaista kuin luonnonvoimien: sekä siunaavaa että
tuhoavaa, hänen omatuntonsa on rauhaton ja saa hänet pelkäämään, että
hänen nimensä on merkitty "taivaan rikosluetteloon". Tällä välin on
Franz valheellisilla tiedoilla Karlin rikollisuudesta ja vihdoin
lopuksi koituneesta kuolemasta saattanut vanhan Moorin haudan
partaalle. Kun hän ei kuitenkaan vielä kuole, Franz pettää hänen
palvelijansa toimeenpanemalla valehautajaiset ja vie vanhuksen metsään,
kuolemaan nälkään siellä olevan vanhan linnan maanalaisessa holvissa,
Saksan romantiikan kuuluisassa, ehkä Danten Torre di famesta ja
Gerstenbergin Ugolinosta (IV, s. 399) periytyneessä Burgverliess'issä.
Katalan suunnitelman tekee kuitenkin tyhjäksi Moorien linnassa asuva
jalo Hermann viemällä vanhukselle säännöllisesti ravintoa. Päästyään
linnanherraksi Franz kosiskelee Karlin kihlattua Amaliaa, joka
kuitenkin torjuu hänen lähentelynsä pysyen uskollisena sulhonsa
muistolle. Rosvot ovat saapuneet retkeilyillään Moorien linnan
läheisyyteen. Valepuvussa Karl hiipii kotiinsa ja saa tietää Franzin
vehkeilyt. Hänen vihansa mitta täyttyy, kun hän sitten löytää
luurangoksi laihtuneen isänsä tämän vankiholvista. Hän lähettää
miehensä vangitsemaan Franzia, joka kuitenkin on jo silloin
tunnonvaivoissaan ja saamatta lohtua uskonnosta hirttäytynyt palavassa
linnassaan. Epäröityään, ilmoittaisiko isälleen, kuka oli, Karl lopuksi
tekee sen, jolloin vanhus kuolee kauhusta kuultuaan poikansa olevan
rosvopäällikkö. Karl haaveilee hetken onnesta Amalian rinnalla, joka on
paennut hänen turviinsa, mutta kun rosvot muistuttavat hänen vannoneen,
ettei milloinkaan hylkäisi heitä, antaakin tälle armoniskun ja menee
itse ilmoittautumaan viranomaisille, "sovittaakseen rikoksensa lakia
vastaan ja parantaakseen pahoinpidellyn järjestyksen". Hänen päästään
luvattu palkinto on annettava eräälle köyhälle pätkätyöläiselle, jolla
on yksitoista lasta.

Pohjalla on vanha veljesvihan aihe, nykyaikaistettuna 1700-luvun Saksan
epämääräisiin oloihin. Schiller on tietenkin tuntenut sen paitsi Kainin
ja Abelin myös Eteokleen ja Polyneikeen tarinasta, mutta tuskin
johtunut näistä omaan aiheeseensa. Lähempänä kuin ne olivat Fieldingin
Tom Jonesin veljekset Tom ja Blifil, joiden luonteet jo viittaavat
Karliin ja Franziin, Klingerin Kaksoset ja Väärinpelaajat, Leisewitzin
Julius von Tarent, Schubartin eräs 1775 julkaisema kertomus, ballaadit,
Percystä lähtevä aihelinja, jonka suomalainen tulos on Veljensurmaaja
ja Götz ja Weislingen. Aihe oli siis "ajan ilmassa", johon se oli
kohonnut romantikkoja houkuttelevan, traagillisen, kauhumahdollisuuksia
tarjoavan sisällyksensä vuoksi. Mielikuva jalosta rosvosta on kehitetty
Espanjan kirjallisuudessa: Don Quijoten Roque Guinart on sellainen,
Segovian kankurin Fernando samoin. Jos ajattelemme Tom Jonesin Myrskyn
ja kiihkon ylioppilaaksi, niin hänestä tulee Karl Moor; jos annamme
Blifilille Richard III:n ulkomuodon ja luonteen ja siirrämme hänet
veljensä kanssa Saksaan, niin hänestä tulee Franz.

Mutta huolimatta näistä perinteistä täytyy myöntää, että Rosvot on
ennen kaikkea nuoren Schillerin oma tilinteko ja maailmankatsomuksen
tunnustus, kokoelma tulisia, aatteellisesti kärjekkäitä huudahduksia,
jotka räsähtelevät kuin raketit pimeässä, valaisten ja säkenöiden
hetkisen aikaa ja sitten sammuen. Karl Moor on ikävöidyn uuden ajan
tunnus, vapausfantasti, jonka mielestä laki ei ollut luonut ainoaakaan
suurta miestä, kun sen sijaan vapaus oli synnyttänyt jättiläisiä. Hän
on uskon ja innostuksen mies, yhteiskunnallisen oikeudenmukaisuuden
vaatija, köyhien ja sorrettujen Götz-ritari, nuorukaisen suurenmoinen,
runollinen näky, rousseaulainen oikeushaave ruumistuneena, Ranskan
vallankumouksen saksalainen airut. Franz on hänen vastakohtansa:
1700-luvun matalan itsekkyyden, laskelmallisuuden, aineellisuuden ja
ateismin edustaja, vehkeilijä, jolle uuden ajan raikas rehellisyys on
vastenmielistä. Irti hänen maailmastaan – ulos taistelemaan tyranneja
vastaan ja siten luomaan uutta, vapaata, oikeudenmukaista yhteiskuntaa!

Jo tässä ensimmäisessä näytelmässään Schiller osoittautui
synnynnäiseksi dramaatikoksi: siinä on johdonmukainen, vilkasta
toimintaa aiheuttava juoni, joka antaa eri luonteille hyvän
esiintymistilaisuuden. Se ei ole siis kuvaelmasarja ja keskusteluksi
muodostettu elämäkerta kuten Götz, vaan todellakin draama, jonka
rakennetta vastaan ei voi tehdä vakavampia huomautuksia.

Fiescon salaliitossa (1783) on keskushenkilönä 80-vuotias,
kunnianarvoisa, yleistä suosiota nauttiva dogi Andrea Doria. Luottaen
tähän kansansuosioon ottaa hänen veljenpoikaansa Gianettino Doria, joka
pyrkii Genuan herttuaksi ja on luonteeltaan vallanhimoinen ja raaka,
itselleen vapauksia, jotka ovat ristiriidassa vallitsevien
tasavaltalaisten periaatteiden ja kansalaisoikeuksien kanssa. Mm. hän
on raiskannut kiihkeän tasavaltalaisen Verrinan rakastettavan tyttären
Berthan; toimeenpannut murhayrityksen nuorta, kaunista, pidettyä
Lavagnan herttuaa vastaan, jonka tosin uskoi olleen osallisena
salaliitossa häntä vastaan; ja toimittanut vastoin lakia ja oikeutta
yleiseksi syyttäjäksi kätyrinsä Lomellinon. Tämän kaiken vuoksi on
muodostettu salaliitto, tarkoituksena vapauttaa tasavalta Doriasta. Sen
johtajana on Fiesco, joka kuitenkin pelaa kaksinaamaista peliä
suunnitellessaan salaliiton käyttämistä vain porrasaskeleena omaan
herttuan-asemaansa. Verrina on arvannut hänen aikeensa ja vannonut
surmaavansa hänet omalla kädellään, jos hän pettäisi tasavallan asian.
Salaliittolaiset ryhtyvät toimimaan sen johdosta, että Gianettino
suunnittelee 12 senaattorin – kaikki salaliittolaisia – surmaamista
ja nousemista herttuaksi, ja päättävät ehättää hänet. Aluksi onni
suosii heitä: Berthan sulhanen Burgognino surmaa Gianettinon, Andrea
Doria pakenee ja kansa huutaa Fiescon herttuaksi. Hänen ruhtinuutensa
on kuitenkin lyhytikäinen: kun hän ei suostu Verrinan tasavallan
säilyttämistä tarkoittaviin ehdotuksiin, tämä houkuttelee hänet
mukanansa satamaan ja syöksee hänet mereen. Samaan aikaan palaa kotiin
Doria, jolle kansa antaa jälleen kannatuksensa; myös Verrina ja muut
salaliittolaiset alistuvat hänen lempeään hallitukseensa. Sivujuonena
on Fiescon suhde puolisoonsa Leonoreen ja nuoren Dorian sisareen,
kauniiseen, mutta ylpeään ja sydämettömään kreivitär Imperialiin.
Fiesco kiintyy aluksi vakavasti, tuottaen surua puolisolleen, joka
jumaloi häntä. Mutta sikäli kuin kreivitär alkaa lämmetä, Fiesco
jäähtyykin, ottaen osaa leikkiin vain ohjatakseen kreivittären veljen
huomion pois poliittisista vehkeilyistä ja kostaakseen kreivittärelle,
nöyryyttämällä hänet äärimmäisen kipeästi, sen, että tämä oli koettanut
myrkyttää hänen puolisoansa. Kreivitär puolestaan tulee kostetuksi
julmasti siten, että Fiesco joutuu surmaamaan puolisonsa: kapinayönä
näet puolisostaan huolehtiva ja taistelevien joukkoon mennyt Leonore
löytää murhatun Gianettinon hatun ja viitan ja pukeutuu niihin;
tietämättä Gianettinon jo saaneen surmansa Fiesco pistää hänet
tikarilla kuoliaaksi. Tärkeätä apurin osaa esittää eräs maurilainen,
joka huomattuaan käyneensä tarpeettomaksi katkerasti huudahtaa: "Mauri
on tehnyt tehtävänsä, mauri saa mennä!"

Näytelmän alkulähteeseen olemme ennen viitanneet (IV, s. 46).
Kirjailijan tarkoituksena on voinut olla sen teroittaminen, että
vapauden asian kannattajien pitää toimia aatteensa hyväksi
epäitsekkäästi, ilman omaan etuun tähtääviä sivuohjelmia; elleivät he
taistele puhtain asein, ei vapauden asia menesty. Tämähän on
johdonmukaisesti draaman perusaatteena. Jos Schiller, joka oli innokas
tasavaltalainen, olisi tahtonut kuvata voitollista vallankumousta, niin
hän olisi tuskin valinnut tätä aihetta, koska hänen aatteensa olisi
joutunut siinä ristiriitaan historian kanssa. Aivan selvä ei Schillerin
suhde näytelmäänsä ole. Aiheeltaan, jännittävältä, julmalta juoneltaan,
sujuvalta keskustelultaan, jossa ei ole Rosvojen aatteellisia
yksinpuheluja, ja ajan ja paikan keskittyneisyydeltä ja lyhyydeltä se
johtaa mieleen barokin sankarillisen murhenäytelmän, varsinkin tämän
englantilaisen muunnoksen (IV, s. 181), ja viittaa Hugon draamoihin.
Fiesco täyttää ulkonaisesti traagillisen sankarin ehdot: hänellä on
jalo päämäärä, mutta hän turmelee asiansa itsekkyydellä, minkä johdosta
syntyy tuhoon vievä suuri syyllisyys. Pysymme kuitenkin häneen nähden
kylminä, sillä todellista sielun traagillisuutta hänessä ei ole. Se
olisi voinut alkaa vasta sitten, kun hän olisi päässyt herttuaksi ja
saanut maistaa luhistuneiden unelmien katkeruutta; nyt hän kuolee
tragediansa kynnyksellä. Sivujuoni on selvää teatteria.

Kavaluus ja rakkaus (1784) on porvarillinen murhenäytelmä. Presidentti
von Walterin poika, ihanteellinen nuorukainen Ferdinand rakastaa
soittoniekka Millerin kaunista, siveellistä Luisea, aikoen naida hänet
kaikista säätyennakkoluuloista huolimatta. Aikeen ilmiantaa hänen
isälleen tämän sihteeri Wurm, vastenmielinen, kavala henkilö, joka on
myös rakastunut Luiseen. Aatelisylpeä, sydämetön ja itsekäs
presidentti, joka muuten on päässyt asemaansa epärehellisellä tavalla,
käskee kursailematta poikansa kosia ruhtinaan rakastajatarta lady
Milfordia, toivoen siten saavuttavansa yhä enemmän vaikutusvaltaa
ruhtinaaseen. Vanhan tyhmän hovikeikari von Kalbin piti kuuluttaa
tulossa oleva hieno avioliitto koko kaupungissa. Mutta ensimmäisen
kerran Ferdinand nyt osoittautuu isälleen tottelemattomaksi: hän menee
kyllä lady Milfordin luo, mutta vain ilmaistakseen hänelle
halveksimisensa. Keskustelun kuluessa hän kuitenkin tulee huomaamaan
lady Milfordin jaloksi naiseksi, köyhien ja sorrettujen ystäväksi,
pyytää sen johdosta esiintymistään anteeksi ja selittää sen varsinaisen
syyn. Lady, joka rakastaa Ferdinandia, olisi valmis luopumaan
avioliittosuunnitelmastaan Luisen hyväksi, mutta ei voi muka tehdä sitä
kunniansa vuoksi, siitä kun jo puhuu koko kaupunki. Rakastavaisia uhkaa
kuitenkin paljoa suurempi vaara presidentin puolelta, joka tulee
Millerin kotiin ja häväisee siellä Luisea sanomalla häntä Ferdinandin
kuullen tämän "naikkoseksi". Suuttuneena soittoniekka Miller –
"töykeä, suorasukainen saksalainen" – antaa presidentin kuulla
kunniansa ja joutuu sen johdosta vankilaan. Luisea ja hänen äitiänsä
odottaa myös kova kohtalo, mutta sen Ferdinand saa estetyksi uhkaamalla
ilmoittaa julkisesti, "miten tullaan presidentiksi", mikä saa isän
hillitsemään itseään. Erottaakseen rakastavaiset Wurm uskottelee
Luiselle, että tämä voisi pelastaa isänsä vain kirjoittamalla herra von
Kalbille, jota ei todellisuudessa ollenkaan tunne, kirjeen, josta
kävisi selville hänen olleen mainittuun herraan moitittavassa
suhteessa. Luise suostuu tähän, vieläpä vannoen pitävänsä ainaiseksi
salassa, ettei ollut kirjoittanut tuota kirjettä vapaasta tahdostaan.
Se toimitetaan nyt Ferdinandin käsiin, joka mustasukkaisena ilmoittaa
isälleen luopuvansa Luisesta, mutta päättää mielessään surmata hänet ja
itsensä. Myös Luise, jonka omatunto sanoo vain kuoleman vapahtavan
hänet tuosta kohtalokkaasta valasta, miettii itsemurhaa voidakseen
viimeisellä hetkellään ilmoittaa rakastetulleen olevansa viaton, mutta
hänen tällä välin vapaaksi päässyt isänsä arvaa hänen aikeensa ja
osoittaen sen synnillisyyden saa hänet luopumaan siitä. Mutta Ferdinand
antaa hänelle myrkytettyä juomaa ja hän kuolee, ehtien kuitenkin
puhdistautua sulhasensa edessä. Ferdinand, joka myös on nauttinut
myrkkyä, syyttää onnettomuuksistaan isäänsä, joka puolestaan vierittää
syyn Wurmin niskoille. Suuttuneena tämä ilmiantaa oman nahkansa
uhallakin presidentin menneisyyden viranomaisille ja niin saavat
molemmat rikolliset rangaistuksensa.

Presidentti, Wurm ja von Kalb ovat teatteriroistoja; Ferdinand ja Luise
ovat liian ihanteellisia ja jaloja ollakseen todellisia; samoin on
epätodellinen lady Milford. Mutta soittoniekka Miller on jyvälleen
osunut kuva saksalaisesta pikkuporvarista, liioittelematon, tosi ja
luonnollinen, milloin koomillinen, milloin pateettinen, usein
humoristinen. Lahjakkuutensa tämän puolen Schiller oli ilmaissut jo
edellisen näytelmänsä maurilaisessa, mutta ei valitettavasti suonut
sille seuraavassa tuotannossaan sananvuoroa. Juonen ratkaiseva kohta,
kirjevehkeily, on teennäinen, liian kömpelö vaikuttaakseen
uskottavalta. Menestyksensä draama saavutti jännittävien pateettisten
kohtaustensa vuoksi. Aatteellisesti se on isku ihmisarvon puolesta
säätyennakkoluuloja vastaan, hyökkäys Saksan mädänneitä pikkuhoveja ja
ruhtinas Karl Eugenin ihmiskauppaa vastaan: hän näet möi alamaisiaan
Englannille lähetettäviksi Amerikkaan sotilaiksi. Kamaripalvelijan
kertomus lady Milfordille, millä ruhtinaan tälle lahjoittamat timantit
oli maksettu, oli niin rohkeaa ja suoraan ilmaistua kapinallisuutta,
että Figaron monologi tuntuu perin heikolta sen rinnalla. Molemmat
näytelmät esitettiin samana vuonna; Figaron häät on jäänyt erikoisesti
vallankumousdraaman maineeseen; Kavaluus ja rakkaus on siinä suhteessa
paljoa kiihoittavampi ja poliittisempi.

Don Carlos (1787). Maltanritari ja Espanjan grandi, markiisi von Posa
on palannut Madridiin kaksi vuotta kestäneeltä Euroopan-matkaltaan,
jonka aikana on valmistellut Alankomaiden luopumista Espanjasta. Hän on
saapunut tapaamaan nuoruudenystäväänsä, kruununprinssi Don Carlosta,
jolla on samat kansojen vapautta ja menestystä koskevat ihanteet kuin
hänelläkin, saadakseen hänet asettumaan Alankomaiden kapinan johtoon ja
siten julistamaan sodan isäänsä Filip II:ta, inkvisition kasvattia ja
kätyriä vastaan sekä mikäli mahdollista aloittamaan valtakunnassaan
uutta, vapaata, jaloa aikakautta. Mutta Don Carlos on rakastunut
äitipuoleensa, kuningatar Elisabeth Valois'han, joka oli ollut hänen
morsiamensa, eikä välitä entisistä poliittisista ihanteistaan.
Innostaakseen hänet uudelleen markiisi päättää käyttää Ranskan hovin
vapaammassa ilmassa kasvanutta kuningatarta aseenaan ja toimittaa niin,
että tämä ja Don Carlos saavat tavata toisensa. Kuningatar osaakin
kuvata Espanjan nuorukaisen "paremmaksi rakastetuksi" ja saa hänet
pyytämään kuninkaalta lupaa päästä Alban herttuan sijasta rauhoittamaan
Alankomaita. Mutta kuningas ei suostu hänen pyyntöönsä täydellä syyllä
epäillen hänen aikeitansa.

Kohtalokas sattuma aiheuttaa nyt uusia selkkauksia. Kuningattaren
hovinainen, prinsessa Eboli, joka rakastaa Don Carlosta ja luulee myös
saavuttaneensa vastarakkautta, pyytää häntä kohtaukseen huoneeseensa.
Luullen kutsun tulleen kuningattarelta Don Carlos noudattaa sitä
tavatakseenkin säikähdyksekseen prinsessa Ebolin; tämän pettymys on
yhtä suuri, sillä nyt hän pääsee selville, ettei Don Carlos rakastakaan
häntä. Arvaten, että kuningatar on prinssin rakkauden kohde, hän
mustasukkaisena ilmiantaa asian kuninkaalle. Kun hän oli kertonut Don
Carlosille kuninkaan lähentelevän häntä ja todistukseksi näyttänyt
kuninkaan kirjeen, Don Carlos arvelee kuninkaan uskottomuuden vuoksi
olevansa oikeutettu yrittämään vielä kerran onneaan kuningattaren
luona, mutta tulee markiisi Posan neuvosta parempiin ajatuksiin.
Markiisi, joka ei luovu salaisesta suunnitelmastaan, lupaa järjestää
niin, että hän saisi tavata kuningattaren.

Tilaisuuden siihen toimittaa itse kuningas, joka on epätoivoissaan
prinsessa Ebolin paljastusten johdosta ja kysyy turhaan neuvoa Alban
herttualta ja rippi-isältään Domingolta. Edellistä hän näet ei voi
uskoa siksi, että tietää Don Carloksen kerran pahasti loukanneen häntä,
ja jälkimmäistä siksi, että tietää hänen pitävän Don Carlosta
vapaa-ajattelijana. Hän etsii ihmistä, joka voisi sanoa hänelle
totuuden, ja muistaen markiisi Posan kutsuu hänet luoksensa. Tämän
pelottoman, innostuneen, jaloihin aatteisiin tulisesti ja lennokkaasti
syventyvän puheen lumoamana kuningas nimittää hänet ensimmäiseksi
neuvonantajakseen, oikeuttaa hänet esteettömästi menemään kuningattaren
huoneisiin ja ottamaan selkoa tämän ja Don Carloksen todellisesta
suhteesta.

Don Carlos luulee tulleensa kavalletuksi kuninkaalle ja että markiisi
Posa, joka nyt muka uskoo edistävänsä suunnitelmiaan parhaiten
kuninkaan avulla, on hylännyt hänet. Epätoivoissaan hän pyytää apua
pahimmalta viholliseltaan, prinsessa Ebolilta, mutta joutuu samalla
markiisi Posan vangiksi; kaikkien mahdollisuuksien varalle tämä näet on
hankkinut kuninkaalta häntä koskevan vangitsemismääräyksen,
tarkoituksena vain estää ystävänsä tekemästä tyhmyyksiä. Kuninkaan
markiisi on rauhoittanut toistaiseksi antamalla hänelle prinsessa
Ebolin kirjeen Don Carlokselle. Kuitenkin on kohtalon verkko
kietoutunut Don Carloksen ympärille niin lujasti, ettei markiisi tiedä
hänen pelastamisekseen muuta neuvoa kuin uhrautumisen hänen puolestaan.

Siinä tarkoituksessa hän kirjoittaa Wilhelm Oranialaiselle kirjeen,
jossa ilmaisee muka olevansa kuningattaren rakastaja, ja osoittaa
kirjeen Brüsseliin hyvin tietäen sen silloin joutuvan kuninkaan käsiin.
Kuningas todellakin menee tähän kömpelöön ansaan, vapauttaa Don
Carloksen, mutta antaa surmata markiisin vankilassa heti sen jälkeen,
kun on käynyt tapaamassa häntä siellä. Ystävän kuolemasta kauhistuneena
Don Carlos tulee itse ilmaisseeksi kuninkaalle, miten asiat
todellisuudessa ovat. Kuningas joutuu tämän johdosta niin pois
suunniltaan, ettei kykene päättämään mitään; hämmennystä lisää se, että
kuningattaren kiihoittamana kansa nousee – luullen Don Carloksen
olevan vielä vangittuna – kapinaan, vaatien hänen vapauttamistaan.

Kuningattaren henkilääkäri kutsuu Don Carloksen keskiyön hetkenä
kuningattaren luo saamaan tietoa Posan viimeisestä ehdotuksesta: hänen
piti viivyttelemättä paeta Alankomaihin. Pukeutuneena Kaarle V:n
haamuksi hän pääsee esteettömästi kaikkien vartioiden ohi. Mutta
kuningas on saanut tiedon pakosuunnitelmasta ja päättää surmauttaa
kapinoitsijan; säädyllisyyden vuoksi hän kuitenkin luovuttaa tuomion
toimeenpanon suurinkvisiittorille. Traagillisen vastakohtavaikutelman
aikaansaamiseksi tämä tapahtuu juuri sillä hetkellä, jolloin Don Carlos
palaa kuningattaren luota sanomasta jäähyväisiä hänelle ja
rakkaudelleen, ja on lähtemässä pakomatkalleen toteuttamaan ystävänsä
ihanteita.

Draaman lähteeseen on aikaisemmin viitattu (IV, s. 184). Don Carlos ei
ollut todellisuudessa Schillerin kuvaama ihanteellinen, vaan
rappioluonteinen nuorukainen. Hän oli tosin ollut kihloissa Elisabeth
Valois'n kanssa, josta sitten tuli hänen äitipuolensa, mutta
rakkaussuhdetta heidän välillään ei ollut. Markiisi Posa on kuviteltu
henkilö, joka ilmaisee Schillerin suhteen draamaan; hänen kauttansa
Schiller innoittuneesti ja runollisesti julistaa omia vapaus- ja
inhimillisyysihanteitaan, niitä, jotka kerran tekevät jokaisesta
lahjakkaasta, runollisesta, intomielisestä nuorukaisesta markiisi
Posan. Täten Posa on draaman tuoreuttaja, tehden sen rakkaaksi yhä
uusille sukupolville. Mutta tarkastaessa markiisia lähemmin täytyy
todeta eräitä piirteitä, jotka sekoittavat hänen aatteellisuutensa
luomaa puhdasta tunnelmaa: vaikka isänmaallisuutta ei vielä ollutkaan
nykyaikaisessa merkityksessä silloin, kun tämä näytelmä kirjoitettiin,
oli kuitenkin jo 1500-luvulla Espanjassa piirejä, suuraatelisia,
grandeja, joille uskollisuus kuningasta ja omaa maata kohtaan oli
elämän ylin käsky (III, s. 392). Se, että markiisi Posa puuhaa kapinaa
omaa kuningastansa vastaan yrittäen vielä saada kruununperillistä sen
johtajaksi, mutta ei koe tämän johdosta mitään omantunnon tuskia, on
epähistoriallista, mahdollista kenties jossakin itämaisessa
valtakunnassa, mutta ei 1500-luvun Espanjassa. Kun lisäksi nykyajan
käsitys isänmaanrakkauden vaatimasta lojaliteetista asettuu markiisin
kapinapuuhiin nähden epäröivälle kannalle, hän menettää melkoisen osan
siitä lumosta, jota hänen ihanteellisuutensa epäilemättä hänen
olemukselleen suo. Tämä lumo vähenee senkin kautta, ettei hän suorita
osaansa ehyesti loppuun: odotamme hänen kuolevan suurien vapaus- ja
inhimillisyysaatteidensa sankarina, joka on kasvamistaan kasvanut
silmissämme; hän kuoleekin koetettuaan teatterimaisella vehkeellä
pelastaa ystäväänsä, joka ei tosiasiassa ollut tämän puuhan arvoinen;
vapaus on sitä paitsi niin suuri asia, että ystävyyskin on sen vuoksi
uhrattava. Näin ollen ja kun Posan sielussa ei ole sitä aatteiden
ristiriitaa, joiden väliseen kuiluun hän hukkuisi, – sellainen
olisi voinut syntyä esim. grandin perinteiden ja uusien
vapaamielisyysihanteiden välillä –, hän on traagillinen sankari vain
pinnallisessa mielessä.

Schillerin tarkoituksena varmaan oli itsevaltiuden ja kaiken
suvaitsemattomuuden leimaaminen niiden ansaitsemalla polttomerkillä.
Kernaasti myönnämme – vaikka asia kyllä on selvä ilman tätäkin –
hänen siinä onnistuneen. Itse hän vahingoitti yritystään arveluttavassa
määrässä siten, että viehättyen taiteilijana Filip II:n kylmään
suuruuteen teki hänestä ehkä huomaamattaan näytelmänsä keskeisimmän,
juhlallisimman henkilön ja vielä enemmän: sen ainoan todella
traagillisen hahmon. Myönnettävähän on, että Posa ja Don Carlos
suunnittelevat häntä kohtaan mahdollisimman tuhoisaa iskua: kapinaa ja
puolison tunteiden ryöstöä, ja että hän on sekä hallitsijana että
ihmisenä vaikeassa asemassa. Don Carloksen lemmentuskille kohotamme
hartioita, mutta kuninkaan sieluntaistelussa siitä, minkä
menettelytavan valitsisi ja ketä uskoisi, tunnemme todellisen tragiikan
läsnäoloa. Tätä syventää vielä se, että huomaamme hänen voivan innostua
Posan runouteen: on traagillista, ettei hän voi ryhtyä toteuttamaan
sitä; kuula, joka surmasi Posan, tuotti varmaan surua myös Filipille.

Don Carloksessa vallitsee täten voimien tasapaino: Posa Filipiä
vastaan, mikä ilmaisee terävää taiteellista vaistoa; vain Posan varassa
näytelmä jäisi tehottomaksi. Syntynyt kokonaisuus on upea ja
teatteritehoinen, aatteellisesti ja ulkonaisesti kimalteleva ja
värikäs. Ei voi olla ajattelematta sen muistuttavan Corneillen
myöhemmän kauden barokkitragedioista ja viittaavan Hugon draamoihin.

Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Ifflandista ja Kotzebuesta (s.
67), huomautamme, että kansanomaiset saksalaiset yleisödraamat voidaan
lajitella kolmeen ryhmään: ritarinäytelmiin, joiden alkuna on Götz;
rosvonäytelmiin, jotka ovat Rosvojen kylvöä; ja porvarillisiin
murhenäytelmiin, joiden syntyyn on lähinnä syyllinen Miss Saara
Sampson. Aiheina ovat: fehmioikeus, ritari- ja haamulinna maanalaisine
käytävineen, haamuilmestykset, jumalantuomiot, raiskauksen uhka,
vankilat, toivioretkeläiset, erakot, petollinen ystävä, kahden
toisilleen vihamielisiin perheisiin kuuluvan nuoren rakkaus, köyhien
esittäminen jaloina ja hyvinä, rikkaiden ja ylhäisten turmeltuneina,
mikä oli pikkuporvarillinen ilmaus Rousseaun saarnaamasta luonnon ja
kulttuurin vastakohdasta, jne.

7

Don Carlokseen päättyi Schillerin nuoruustuotanto, minkä jälkeen hän
keskeytti draamojen kirjoittamisen kymmeneksi vuodeksi. Palaamme sen
jatkumista odottaessamme Goetheen, hänen Iphigeniaansa (1787), joka on
kuten tiedämme hänen Italian-matkansa merkittävin tuote ja
uushumanistisen kehitysvaiheensa kypsymisen ilmaus.

Ollessaan lähdössä Troijaan kreikkalaiset joutuivat Auliin satamassa
odottamaan tuulta, jonka Diana oli tyynnyttänyt, koska oli vihastunut
Agamemnoniin. Lepyttääkseen häntä Agamemnon päättää tietäjä Kalchaan
neuvosta uhrata hänelle tyttärensä Iphigenian. Mutta uhripapin isku ei
osukaan neitoon, vaan kauriiseen, jonka jumalatar on äkkiä asettanut
hänen sijaansa; neidon jumalatar vie pilveen kätkettynä Tauriiseen,
skyytalaisten maahan.

Täällä hänet otetaan Dianan papittarena ystävällisesti vastaan. Vuosien
kuluessa Iphigenia saa sivistetyksi villejä skyytalaisia sen verran,
etteivät he enää uhraa jumalilleen jokaista rannikolleen ajautunutta
haaksirikkoista. Muutenkin hän tuo onnea mukanaan: ilahduttaa
Thoas-kuninkaan synkän mielen ja opettaa sotilaille, että
urhoollisuuden ja viisauden rinnalle on vielä asetettava lempeys.
Kaikki sotaretket päättyvät hyvin ja kansan varallisuus lisääntyy.
Ihmekö siis, että kuningas koettaa kiinnittää Iphigeniaa vielä lujemmin
valtakuntaansa pyytämällä häntä puolisokseen. Iphigenia antaa kieltävän
vastauksen, sillä hän kaipaa kotimaatansa ja on pysynyt uudelle
kodilleen sydämeltään vieraana.

Kuningas on uudistanut kosintansa. Iphigenia koettaa aluksi torjua
häntä ilmaisemalla hänelle syntyperänsä: hän on Tantaluksen
jälkeläisiä, joita vainoaa jumalien kirous. Mutta Thoas osaa vastata
sattuvasti: Iphigeniaa seurannut menestys todistaa, ettei kirous vainoa
ainakaan häntä. Iphigenian uudistuneesta kiellosta kuningas vihastuu
niin, että päättää jälleen ryhtyä toimeenpanemaan niitä veriuhreja,
jotka oli Iphigenian vaikutuksesta lakkautettu. Alkuna oli oleva pari
rantaluolasta löydettyä muukalaista.

Nämä ovat Iphigenian veli Orestes ja tämän ystävä Pylades. Tuotuina
Iphigenian haltuun he tuntevat pian tämän ja ilmoittavat, keitä ovat.
Samalla Iphigenia saa tietää isänsä kohtalon ja syyn, miksi Orestes ja
Pylades ovat tulleet Tauriiseen: Klytaimnestra ja Aigisthos ovat
surmanneet Agamemnonin; Orestes on kostanut hänen kuolemansa
murhaamalla äitinsä Klytaimnestran; Apollon oraakkeli on luvannut, että
jos hän tuo Kreikkaan Tauriissa vastoin tahtoaan asuvan sisaren, hän
vapautuu kostottarien vainosta.

Pylades keksii seuraavan pelastussuunnitelman: Nuorukaiset kiiruhtavat
rantaan laittamaan laivaansa purjehduskuntoon. Iphigenian on neitoineen
tuotava sinne Dianan kuva, jota he pitävät oraakkelien tarkoittamana
"sisarena", ja selitettävä kuninkaalle, että verenvikaan syypää
muukalainen on rienannut jumalattaren kuvan, joka on siis pestävä
puhtaaksi meressä. Iphigenia saakin sanotuksi tämän valheen kuninkaan
palvelijalle Arkaalle, mutta tuntee samalla, kuinka kiittämättömästi
hän menettelee kuningasta kohtaan, joka on osoittanut hänelle niin
suurta hyvyyttä. Kuninkaan saapuessa tiedustamaan syytä uhrin
viipymiseen hän tunnustaakin kaikki ja jättää kohtalonsa kuninkaan
käteen. Hän on osunut oikeaan: barbaarin sydämessä herää inhimillisyys
ja hän toteaa jumalien tahtovan Iphigenian paluuta kotiin sovittamaan
siellä tehtyjä rikoksia. Kun Oresteen sydämeen palaa rauha ja vielä
päästään selville oraakkelin tietenkin tarkoittaneen Iphigeniaa, on
kaikki pulmat selvitetty ja Thoas ojentaa lähteville kätensä sekä
ystävyyden merkiksi että jäähyväisiksi.

Euripideen näytelmästä (I, s. 280) Goethen muunnos eroaa
tärkeimmässä kohdassa siten, että ensiksimainitussa Iphigenia keksii
pelastussuunnitelman ja pettää viekkaasti Thoaan, joka luopuu
kostostaan vasta Pallas Athenen saavuttua henkilökohtaisesti
ilmoittamaan kuvan ryöstön tapahtuneen hänen tahdostaan. Goethen
ajatus, että Iphigenia, joka luonnollisista syistä: pelastaakseen
veljensä ja Pyladeen kauheasta kuolemasta, joka oli vielä hänen,
sisaren, toimeenpantava, aluksi kannattaa pelastussuunnitelmaa ja
valehteleekin, mutta palaa sitten oikeudentunnon ja lahjomattoman
rehellisyyden ja inhimillisyyden tielle, kohoaa menetellessään täten
itse ja kohottaa ympäristönsäkin tasolle, jossa vallitseva jalo
humaanisuus helposti ratkaisee raakalaisasteella oleville vaikeilta
näyttävät pulmat, on eetillisesti korkea ja siirtää näytelmän
Euripideen ajasta uushumanismin jalostuneen ja kehittyneen ajattelun
piiriin. Siitä on seurauksena, ettei tarvita mitään Deus ex machinaa ja
että Thoaan hahmo kohoaa jalosti traagilliseksi hänen joutuessaan
rakkauden ja inhimillisyyden ristiriitaan ja voittaessaan lopuksi
itsensä. Sama perusajatus: humaanisuus, vetoaminen ihmisessä asuviin
lempeisiin puoliin, eli sen tehtävän alleviivaaminen, joka naisella on
yhteiskunnassa, ilmenee koko siitä osasta, joka käsittelee Iphigenian
työtä skyyttalaisten sivistämiseksi. Samanlaista naisellisuuden
jalostavaa ja rauhoittavaa vaikutustahan Goethe – ehkä oltuaan
muistojensa kostottarien vainoama Orestes – oli kokenut näinä vuosina
suhteessaan Charlotte von Steiniin.

Iphigenian "klassillisuus" on siis vain ulkonaista – sisäisesti
näytelmä on Goethen uusien humaanisuus-ihanteiden tulkintaa. Lähimpänä
mallina on ilmeisesti ollut Racine: henkilöitä on vain muutama ja
niistä ainoastaan kolme samalla kertaa näyttämöllä; kuoroa ei ole;
paikan, ajan ja toiminnan yksyysvaatimusta on noudatettu tarkoin:
näyttämönä on Dianan temppelin edustalla oleva lehto ja aikaa tarvitaan
vain muutama tunti. Goethe ei kuitenkaan ole huomannut, missä Racinen
dramatiikan voima piilee, tai ei ole kyennyt täyttämään sen ehtoja.
Racinehan esitti henkilönsä ristiriitaisten intohimojen vallassa jonkin
järkyttävän elämänkäänteen kynnyksellä, jonka ylitse he lopuksi
astuvat. Intohimot ovat ihmissielun draamaa ja Racinen näytelmät siis
keskeisesti draamallisia. Iphigenian vaikutuksen kuvaaminen, joka vie
Goethen näytelmästä suuremman osan, on peräti epädraamallista, kaunista
mutta yksitoikkoista. Hän ei ole tässä vaiheessaan enempää kuin Orestes
ja Pyladeskaan draamallinen henkilö. Ainoa sellainen Goethen
näytelmässä on Thoas, mutta tätä ei kirjailija liene itse huomannut
eikä tarkoittanut, koska on tyytynyt esittämään tämän tärkeän puolen
Thoaan sielunelämässä mahdollisimman lyhytsanaisesti. Lopputulos on se,
että tunnustaen Iphigenian jalon humaanisuuden ja runollisen kauneuden
kuitenkin jäämme kylmiksi; antiikki on elävää vain alkuperäisenä,
aitona, mutta menettää voimansa, kun uusi aika koettaa käyttää sitä
leilinä, johon kaataa omaa viiniänsä. Samaan kokemukseenhan Goethe tuli
toisaalla: Faustin ja Helenan avioliitto epäonnistui.

Heinse julkaisi 1774 Torquato Tasson lyhyen elämäkerran; mahdollista
on, että Goethe tuli sen johdosta ajatelleeksi italialaista runoilijaa,
varsinkin kun hän itse oli Weimarin hovissa vastaavassa asemassa.
1780-1781 hän sommitteli proosaksi kaksi ensimmäistä näytöstä.
Italiassa hän muutti ne runomittaan ja jatkoi työtänsä; painettuna
Tasso ilmestyi 1790. Se on tärkeimmiltä osiltaan syntynyt Italiassa,
jonka ilmanalan ja taiteen henkäys siitä tuntuu.

Tasso, joka oleskelee Ferraran hovissa, on saanut valmiiksi Vapautetun
Jerusalemin. Hän ojentaa runoelmansa, jota ei kyllä itse pidä
viimeisteltynä, herttualle Belriguardon linnassa, jossa tämä asuu
sisarensa Leonore von Esten ja viimeksimainitun ystävättären Leonore
Sanvitalen kanssa. Ollaan puistossa, jossa molemmat naiset ovat
runollisen innoituksen vallassa seppelöineet Vergiliuksen ja Arioston
kuvapatsaat. Herttuan viittauksesta ruhtinatar ottaa Vergiliuksen
seppeleen ja laskee sen vaatimattomana vastustelevan runoilijan
ohimoille. Tämä on tilanne, kun herttuan valtiosihteeri Antonio, joka
on ollut diplomaattisella käynnillä Roomassa, saapuu paikalle ja
ilmaisee selvästi ajattelevansa, ettei Tasso ollut tällaisen kunnian
arvoinen. Sitä lämpimämmin suosittelee hänelle Tassoa ruhtinatar.

Suosittelu ei näytä aluksi tehoavan, sillä kun Tasso jonkin ajan
kuluttua tapaa Antonion ja todellakin ruhtinattaren kehoituksesta
tarjoaa hänelle ystävyyttänsä, tämä kohtelee häntä kylmästi ja
ylpeästi. Antoniolla on tässä vaikuttimena ei vain pelko kilpailijan
ilmestymisestä vaan myös se, että Tasson esiintyminen tuntuu hänestä
oudolta. Tämä taas johtuu siitä, että Tasso on vähää ennen tunnustanut
ruhtinattarelle rakkautensa ja on siitä kiihtynyt, varsinkin kun uskoo
saavuttaneensa vastarakkautta. Antonion kylmyys ärsyttää hänen
tunteellista mieltänsä niin, että hän vetää miekkansa, minkä johdosta
juuri silloin saapuville tullut herttua – kuultuaan molempia puolia –
määrää runoilijan pysymään huoneessaan. Runoilija alistuu
rangaistukseen katkeroituneena, luovuttamatta seppelettään ja
miekkaansa.

Jonkin ajan kuluttua Leonore Sanvitale ehdottaa hänelle, että hän
poistuisi hovista toistaiseksi, ja tarjoaa hänelle turvapaikkaa
miehensä luona kotonaan Firenzessä. Hän on neuvotellut asiasta
ruhtinattaren kanssa, jonka on rakkautensa vuoksi ollut vaikea tuumaan
suostua, mutta ei silti menettele täysin rehellisesti, koska on itsekin
rakastunut Tassoon ja tahtoisi omistaa tämän yksinään. Mutta Tassossa
jo entuudestaan piilevä epäluuloisuus ja vainohulluus puhkeavat näiden
tapahtumien johdosta täydeksi sairaudeksi. Hän ei usko Leonoren
rehellisiin tarkoituksiin, vaan luulee tämän tahtovan saattaa hänet
riitaan Ferraran hovin kanssa, ja päättää lähteä Roomaan,
neuvottelemaan runoelmastaan sikäläisten asiantuntijoiden kanssa. Tätä
päätöstä ei Antoniokaan kykene horjuttamaan, vaikka herttuan
kehoituksesta tarjoaakin runoilijalle kätensä sovinnoksi. Tasso pitää
tätä teeskentelynä ja luulee olevansa salaliiton kohde, joka koetetaan
karkoittaa hovista kohteliaisuuksilla. Tuskallisin on hänelle se luulo,
että myös hänen rakastamansa ruhtinatar muka on osallisena
salaliittoon.

Saatuaan Antoniolta tietää asian herttua pitää parhaana antaa
runoilijan pysyä päätöksessään ja matkustaa seuralaisineen Ferraraan,
jättäen hänet Belriguardoon valmistelemaan matkaansa. Ennen lähtöään
hän ilmoittaa tästä runoilijalle ja lausuu toivomuksen, että he
tapaisivat myöhemmin. Mutta tämän runoilija tekee mahdottomaksi
syleilemällä jäähyväishetkellä intohimoisesti ruhtinatarta. Tämä torjuu
hänet loukkaantuneena ja lähtee samalla linnasta veljensä ja
ystävättärensä kanssa. Tasso raivoaa nyt kaikkia – niitäkin vastaan,
jotka ovat hänen tosi ystäviään, ja turvautuu kuin hukkuva lujaan ja
itsestään aina varmaan Antonioon, jonka herttua oli jättänyt hänen
tuekseen.

Mallina on ollut Racine: esiintyjiä on vain viisi, näyttämönä on linnan
puisto (neljännessä näytöksessä Tasson huone), ja tapahtumien vaatima
aika on yksi päivä. Ulkonainen toiminta on kuten Iphigeniassakin
vähäistä, mutta sen sijaan Tasso on vielä enemmän kuin mainittu
näytelmä sielundraama. Sellaiseksihan Tasson historia sopi hyvin,
varsinkin siinä muodossa, jollaisena se Goethen aikana tunnettiin.
Ruhtinatar on uusi Iphigenia, sielullisesti tasapainoisen
naisellisuuden ihanne, jonka Goethe oli luonut itselleen rouva von
Steinin jalostavan vaikutuksen johdosta. Herttua on taas Karl August:
runoudesta ja taiteesta kiinnostunut, viisas ja hyvä ruhtinas, Tasson
ystävä ja suojelija. Ferraran hovi on Weimarin heijastus, ja sanat,
jotka Tasso lausuu ojentaessaan herttualle runoelman, ilmaisevat
varmaan Goethen omat tunteet Karl Augustia kohtaan: "Sinä yksin kohotit
minut elämän ahtaudesta, poistit kiireeltäni kaikki surut ja annoit
minulle vapauden, niin että sieluni saattoi kehittyä laulamaan
rohkeasti". Tasson runoilijaitsetunnon herkkyys ja hänen
epäluuloisuutensa, joka lopuksi muuttuu vainohulluudeksi, tarjoavat
hyvän tilaisuuden sieluntuskien kuvaamiseen, mutta tragediaa tästä ei
synny, sillä Tasson sielunelämä on sairaalloista, so. hän ei ole
vastuunalainen teoistaan. Goethe sanoikin Tassoa vain "näytelmäksi".
Vaikuttava on Tasson avoin, rehellinen, tulinen runoilijaherkkyys
asetettuna Antonion laskelmoivaa hovimieskylmyyttä ja muodollista
"korrektisuutta" ja "laillisuutta" vastaan. Siinä on häivähdys Myrskyn
ja kiihkon rynnistyksestä. Mutta tästä alkuperäisestä näkemyksestään,
joka ilmenee kahdesta ensimmäisestä näytöksestä, Goethe ei pitänyt
kiinni: näytelmähän loppuu Tasson ja Antonion sovintoon ja siihen, että
viimeksimainitusta tulee Tasson tuki. Jääköön sanomatta, onko tämä
käsitettävä vertauskuvallisesti eli siis huomautukseksi, että runous
tarvitsee voidakseen menestyä ohjaajakseen "tervettä järkeä". Joka
tapauksessa tällainen loppukäänne on odottamaton ja vaikuttaa heikolta,
varsinkin kun emme voi uskoa Antonion vilpittömyyteen. Pelin voitti hän
eikä Tasso, sillä saihan hän karkoitetuksi Tasson hovista; taiteellinen
tasapaino vaatisi kuitenkin, että Tasso olisi voittanut, so. että hän
olisi saanut jollakin tavalla hyvityksen runoilijana ja rakastajana;
ellei se ollut mahdollista, hänen olisi pitänyt tuhoutua kokonaan.
Perin heikko on ruhtinattaren loukkautumisen syy: se, että Tasso voi
niin rikkoa etikettiä ja hyviä tapoja vastaan. Goethestä oli todellakin
tullut piintynyt hovimies hänen pitäessään tuollaisia seikkoja näin
painavina. Myrsky- ja kiihkokautenaan hän olisi päinvastoin antanut
Tasson syleilyn herättää ruhtinattaren sielussa tulipalon, jonka olisi
voinut sammuttaa – vain Tasso. Tässäkin näytelmässään Goethe muuten
osoitti lyyrillistä voimaansa, joka on niin suuri, että lukija sen
lumoamana unohtaa draamallisen rakenteen ja luonnekehittelyn
puutteellisuudet.

Tasso oli Goethen viimeinen huomattava draama; sen jälkeen seuranneet
sivuutamme viittaamalla vain elämäkerran yhteydessä oleviin
mainintoihin. Siirrymme nyt Schillerin kypsyyskauden draamatuotantoon.

8

1790-luvulla Schiller kuten tiedämme syventyi Kantin filosofiaan ja
estetiikkaan sekä antiikkiin antaen niille oman persoonallisen
ilmaisunsa mm. juhlavissa ballaadeissaan. Mutta hänen veressään oleva
draamallisuuden syke ei lakannut, vaan sai hänet ajattelemaan tältä
nuoruutensa alalta uusia aiheita. Kolmikymmenvuotisen sodan historian
tutkiminen ja kirjoittaminen elävöitti hänen mielikuvituksessaan
Wallensteinin, josta hän tahtoi luoda suurtragedian, antiikin mukaisen
trilogian. Wallensteinin leiri esitettiin 1798, Piccolomini ja
Wallensteinin kuolema 1799; painosta trilogia ilmestyi 1800.

Wallensteinin leirissä ei ole johtavaa juonta, vaan se esittää
götzimäisiä, irtonaisia kuvaelmia sotilaiden elämästä. Näistä ilmenee,
että sotilaat jumaloivat Wallensteiniä asettaen hänet niin korkealle,
että hänen täytyy – aavistamme sen – pian syöksyä sieltä maahan.

Piccolomini on viisinäytöksinen. Wallenstein on toimettomana Pilsenissä
huolimatta siitä, että ruotsalaiset ovat Weimarin Bernhardin johdolla
valloittaneet Regensburgin. Hän näet hautoo tuumaa rikkoa valansa
keisarille, kääntää aseensa häntä vastaan ja pakottaa hänet
tunnustamaan hänet, Wallensteinin, Böhmin kuninkaaksi, ja vehkeilee
näissä tarkoituksissa saksilaisten ja ruotsalaisten kanssa. Häntä
pidättävät vain rikoksen suuruus, epätietoisuus siitä, miten hänen
upseeristonsa asiaan suhtautuisi ja astrologinen taikausko, jonka
mukaan oikea hetki ei ole vielä tullut.

Wienissä ollaan tyytymättömiä hänen jo ilmenneen tottelemattomuutensa
vuoksi ja epäillään hänen salaisia tarkoituksiaan; tämän vuoksi hänet
päätetään erottaa, mutta kuitenkin vasta sitten, kun hänet on saatu
heikonnetuksi. Tässä tarkoituksessa saapuu Pilseniin sotaneuvos von
Questenberg tuomaan virallista käskyä Wallensteinille, mutta salaista
tämän kenraaliluutnantille, Piccolominille, joka nauttii Wallensteinin
rajatonta luottamusta, ollen kuitenkin keisarille uskollinen.
Virallisen käskyn mukaan Wallensteinin on heti lähdettävä auttamaan
Regensburgia ja lähetettävä espanjalaisten avuksi kahdeksan rykmenttiä.
Wallenstein on olevinaan loukkautunut ja uhkaa upseeriensa läsnä
ollessa erota. Nämä, jotka kannattavat enemmän Wallensteiniä kuin
keisaria, vihastuvat hänen puolestaan ja allekirjoittavat Wallensteinin
langon, kreivi Terzkyn, talossa pidetyssä juhlassa sotamarsalkka Illon
(myös Wallensteinin uskottu) esittämän kirjelmän, jossa sitoutuvat
uskollisuuteen Wallensteiniä kohtaan, mikäli tämä ei ole ristiriidassa
sen kuuliaisuuden kanssa, minkä he ovat velkaa keisarille.
Tämänsisältöisenä kirjelmä heille luettiin, minkä jälkeen se
huomaamatta vaihdettiin toiseen, jossa ei ollut tuota tärkeätä
jälkimmäistä rajoitusta. Kaikki, Piccolominikin, allekirjoittavat sen
huomaamatta petosta. Vain Piccolominin poika, eversti Max Piccolomini,
jolle Illo tulee juovuksissa asian ilmaisseeksi, kieltäytyy.
Piccolomini ilmaisee nyt pojalleen, joka ihailee Wallensteiniä suurena
sotapäällikkönä ja on kihloissa tämän tyttären Theklan kanssa, mutta
tahtoo silti olla uskollinen keisarille, Wallensteinin aikeet, vieläpä
Questenbergin hänelle, Piccolominille, tuoman salaisen käskyn, minkä
mukaan Wallensteiniä on pidettävä erotettuna ja Piccolominin toimittava
ylipäällikkönä siksi, kunnes toisin määrätään – mikä käsky on jo
ilmoitettu keisarinmielisille kenraaleille. Rehellinen Max kieltäytyy
uskomasta isäänsä, jonka kaksimielistä peliä syvästi paheksuu, ja
päättää kysyä asiaa Wallensteinilta itseltään.

Wallensteinin kuolema on viisinäytöksinen. Planeettien asema on nyt
Wallensteinin aikeille suopea ja upseerien nimet näyttävät takaavan
hänelle heidän kannatuksensa. Vain kolmas este: omantunnon
varoittava ääni, on jäljellä. Tämän sammuttaa kreivitär Terzky,
sankarillis-demooninen nainen, osoittamalla, ettei hänen ja keisarin
välillä voi olla puhettakaan velvollisuudesta eikä oikeudesta, vaan
ainoastaan vallasta ja tilaisuuksista sen käyttämiseen. Mutta vielä
senkin jälkeen, kun on tehnyt liiton ruotsalaisten kanssa,
Wallensteiniä vaivaa tunne siitä, että on menetellyt petollisesti ja
ettei siitä hyvää seuraa.

Piccolomini, johon Wallenstein yhä luottaa sokeasti, on saanut tiedon
hänen petoksestaan ja alkaa heti saartaa häntä verkkoihinsa. Päälliköt
hän pakottaa uhkauksilla ja lupauksilla ja varsinkin näyttämällä omaa
ylipäällikön-valtakirjaansa luopumaan kavaltajasta. Nämä tottelevat
hänen käskyjään ja lähtevät rykmentteineen hiljaisuudessa tiehensä.
Vain Max, jota jumaloidun ylipäällikön kukistuminen syvästi surettaa,
kieltäytyy tottelemasta isäänsä ennenkuin on sanonut jäähyväiset
morsiamelleen ja hänen suustaan kuullut vakuutuksen, että uskollisuus
keisaria kohtaan on velvoittavampi kuin uskollisuus päällikköä kohtaan.
Jäähyväistilaisuudessa on kuitenkin Wallenstein saapuvilla ja silloin
Max taas alkaa epäillä, oliko valinnut oikeata tietä. Jalon Theklan
kehoitus, että hänen tuli noudattaa alkuperäistä päätöstään, ja hänen
omasta aloitteestaan keisarin puolelle asettunut rykmenttinsä saavat
hänet pysymään aikeessaan ja hänkin lähtee rykmenttinsä kanssa pois.
Wallensteinilla on enää vain Terzkyn ja Buttlerin rykmentit; hän
asettuu nyt Egerin linnaan.

Buttler on olevinaan Wallensteinin kannattaja, mutta seuraa häntä vain
tuhotakseen hänet. Piccolomini on näet uskotellut Buttlerille, että
eräs tämän kärsimä loukkaus on tapahtunut Wallensteinin alkuunpanosta,
minkä vuoksi Buttler on ilolla suostunut luovuttamaan Wallensteinin
elävänä tai kuolleena keisarillisille. Ruotsalaisten läheneminen, jota
Max Piccolomini on turhaan koettanut sankarikuolemallaan estää,
kiirehtii mitään aavistamattoman Wallensteinin kohtaloa: näet
huomatessaan, ettei voisi pitää puoliaan ruotsalaisia vastaan, Buttler
päättää murhata Wallensteinin, Terzkyn ja Illon.

Wallenstein ei aavista kohtaloaan, vaan torjuu hymyillen
kreivitär Terzkyn, astrologi Senin ja Buttlerin aikeista
tietoisen linnanpäällikkö Gordonin kehoitukset pitämään huolta
turvallisuudestaan. Hän unelmoi pian alkavasta uudesta nousustaan
kunniaan ja suree Max Piccolominin kuolemaa. Tämän eleegisen tunnelman
vallassa hänet tapaa kuolema. Illo ja Terzky ovat saaneet surmansa jo
ennen häntä, keskellä pitojen hälinää. Ruhtinaaksi korotettu
Piccolomini saapuu liian myöhään estämään tekoa, joka häväisee keisarin
nimeä.

Piccolominissa ei siis ole eheää, päättyvää juonta, vaan on sekin
valmistava esittelynäytelmä: Wallensteinin leiri kuvasi kuuluisan
päällikön sotilaat, Piccolomini kuvaa hänen päällikkönsä ja kohottaa
näistä näkyviin muutamia, joilla tulee olemaan tärkeä tehtävä trilogian
kolmannessa osassa. Epäilemättä tämä laaja valmistelu, jota jatkuu
vielä viimeisen osan kahdessa ensimmäisessä näytöksessä, on
kokonaisuuden kannalta heikkous, niin maalauksellisia ja jännittäviä
kuin kohtaukset ja näytökset ovatkin. Trilogian eri osienkin tulee näet
olla, mikäli helleenien trilogiat hyväksytään malleiksi, eheitä
kokonaisuuksia, vaikka juonen perimmäinen solmu aukeaakin vasta
viimeisessä. Toinen heikkous – toisaalta ansio – on se, että
draamassa on oikeastaan neljä traagillista päähenkilöä: Wallenstein ja
Thekla, Ottavio ja Max Piccolomini. Wallenstein pysyy taustalla
viimeisen osan neljänteen näytökseen saakka. Opimme muiden puheista ja
ihailusta tuntemaan hänen maineensa ja kunnianhimoiset pyrkimyksensä,
ja odotamme jännittyneinä sitä suurtekoa, joka osoittaisi, onnistuipa
se tai ei, hänen todella olevan yli-ihmismaineensa arvoinen. Mutta sitä
tekoa ei tule – ei edes sen yritystä, vaan ennenpitkää toteamme
Wallensteinin olevankin uneksija, joka kukistuu toimettomuutensa eikä
traagillisten sieluntaistelujensa ja kunnianhimoisten pyrkimystensä
uhrina. Tästä johtuu, ettei hän herätä edes erikoisempaa kiinnostusta,
myötätunnosta puhumattakaan, ja kuolee ei sankarina eikä yli-ihmisenä
vaan poliittisena seikkailijana, jolla oli suuret itsekkäät haaveet,
mutta jolta puuttui niiden toteuttamiseen tarpeellinen päättäväisyys.
Mikään aate ei kukistu hänen mukanaan.

Hänen vastapelaajansa Ottavio Piccolomini on asetettu traagillisiin
kehyksiin, mutta ei itse huomaa tätä ja menettää siten mahdollisuutensa
ylevöityä ja saavuttaa myötätuntomme. Hän on Wallensteinin ystävä ja
uskottu, mutta asettaen uskollisuuden keisarille ylimmäksi ohjeekseen
pettää ystäväänsä. Jos tästä aiheutuisi, niinkuin odottaisi, hänelle
sielullista ristiriitaa ja traagillista kärsimystä, hän jalostuisi. Nyt
hän alenee tunteettomaksi, epäjaloksi vehkeilijäksi, joka täydellä
syyllä menettää poikansakin kunnioituksen.

Puhuttaessa Max Piccolominista siirrytään samalla käsittelemään draaman
ansiopuolia. Max on Schillerin ihanteellisuuden edustaja, traagillinen
nuori sankari, joka tuhoutuu velvollisuuden ja rakkauden väliseen
ristiriitaan. Hänen uskonsa Wallensteiniin ja kunnioituksensa isäänsä
kohtaan luhistuvat; kun edellinen on kavaltaja ja jälkimmäinen
ystävänsä pettäjä, ei Max voi keisarille uskollisena upseerina ja
morsiamensa isän turmioonsaattajan poikana enää ajatella Theklan
omistamista, vaan toteaa kaiken sen, mitä oli eniten ihaillut tai
toivonut, murskautuvan alhaisten ja itsekkäiden etulaskelmien vuoksi.
Vain yksi on jäljellä: sankarikuolema. Saavuttaessaan sen Max
Piccolomini kuitenkin samalla hankkii – tunnemme niin – voiton
jaloille ihanteilleen ja kohoaa näin näytelmän eheimmäksi, kauneimmaksi
luonteeksi. Hänen vertaisensa on vain Thekla, joka yhtä ihanteellisena
kokee samat pettymykset kuin sulhasensa ja löytää kuoleman hänen
haudallansa.

Wallensteinin esikuvina ovat olleet Shakespearen historialliset
draamat, mutta vain ulkonaisesti, henkilöiden suureen lukumäärään ja
laajuuteen nähden. Sielullisesti on kysymyksessä antiikin
kohtalotragedia, kuten Wallensteinin passiivisuudesta ja
toimettomuudesta saattaa huomata. Murhakohtauksessa tuntuu Macbethin
vaikutus. Max ja Thekla on koetettu selittää Romeoksi ja Juliaksi, ja
yhtäläisyyksiähän onkin. Henkilöryhmä Wallenstein-Piccolomini,
Thekla-Max muistuttaa kuitenkin enemmän Cidin (IV, s. 72) vastaavasta
ryhmästä: Don Gormaz-Don Diego, Chimène-Cid. Olemme myöntäneet
aiheelliseksi sen Corneillea vastaan tehdyn moitteen, että oli
luonnotonta toimittaa Cid ja Chimène avioliittoon, koska edellinen oli
surmannut morsiamensa isän, ja olleet sitä mieltä, että näytelmän olisi
tullut päättyä eroon. Schiller menetteli juuri näin: Max ja Thekla ovat
Cid ja Chimène muutettuina traagillisiksi kohtaloiksi. Nuoren sankarin
ja sankarittaren historiaan, jota viimeksi käsittelimme Englannin
romanttisen runouden ja kertomataiteen yhteydessä, he molemmat ovat
jalo ja ylevöittävä lisä.

Don Carloksessa Schiller oli historiallisen vaistonsa opastamana
asettanut vastakkain aikakauden johtavat ja keskenään taistelevat
aatteet: espanjalais-katolisen itsevaltiuden ja kansojen vapauden;
Wallensteinissä hänellä oli koko ajan mielessä 30-vuotinen sota: sen
kunnianhimoiset yksilöt, lojaliteetti keisaria ja katolisuutta kohtaan,
ja sotilasmielivalta; nyt seuraava näytelmä, Maria Stuart (1800), on
kokonaan esteettinen.

Maria Stuart, joka oli kasvatettu Ranskassa ja oli ollut Frans II:n
puoliso, oli joutunut avomielisen katolisuutensa ja rikollisuuteen
saakka kevytmielisen elämänsä vuoksi Skotlannin kalvinilaisten
ylimysten epäsuosioon ja paennut Englantiin pyytämään apua kuningatar
Elisabethilta. Tässä hän menetteli varomattomasti, sillä hänellä oli
perusteltuja oikeuksia myös Englannin kruunuun, mistä hän oli ilmaissut
olevansa tietoinen liittäessään kerran arvonimiensä joukkoon "Englannin
kuningattaren". Elisabeth pitääkin häntä heti vankinaan, aluksi
lievemmin, mutta sitten, kun Maria alkaa hankkia itselleen
puoluelaisia, kovemmin vartioituna. Syytetäänpä Mariaa siitäkin, että
hän muka olisi vehkeillyt Elisabethin henkeä vastaan, minkä johdosta
hänet tuomitaan väärien todistusten perusteella mestattavaksi.
Parlamentti vaatii melkein yksimielisesti tuomion toimeenpanoa. Vaikka
Elisabeth epäröikin, allekirjoittaisiko kuolemantuomion, koska tietää
armahduksen tuottavan hänelle kunniaa, hän ei toisaalta voi pakottaa
itseään käyttämään armahdusoikeuttaankaan, koska pelkää Marian
vaatimuksia kruunuunsa ja vihaa häntä katolilaisena ja – kauniina,
viehättävänä naisena, jonka kanssa ei kykene kilpailemaan. Siksi hän
antaa Mortimerille, Marian vartijan sukulaiselle, tehtäväksi toimittaa
niin, että Maria kuolisi vankilassaan. Mortimer onkin suostuvinaan,
mutta hautoo aivan päinvastaisia tuumia: Marian kauneuden lumoamana hän
on päättänyt pelastaa hänet. Aikeensa hän on ilmaissut Marialle, joka
on neuvonut häntä liittoutumaan lordi Leicesterin kanssa. Tämä, joka
rakastaa Mariaa, pitää yritystä liian uskallettuna ja turvautuu toiseen
keinoon. Sen vaikutusvallan nojalla, mikä hänellä on Elisabethiin, hän
saa tämän suostumaan tapaamaan Mariaa henkilökohtaisesti. Leicester
näet arvelee, että sellaisen kohtauksen jälkeen Elisabethin olisi
mahdotonta allekirjoittaa kuolemantuomiota. Kuningattaret tapaavat
toisensa Marian vankilalinnan Fotheringhayn puistossa, mutta kohtaus
aiheuttaakin päinvastaisen käänteen kuin oli odotettu: Maria nöyryyttää
itsensä turhaan Elisabethin edessä ja harhautuu tämän kylmyyden
ärsyttämänä käyttämään vastustajansa naisellista turhamaisuutta
loukkaavia sanoja. Elisabeth kiiruhtaa vihastuneena pois ja joutuu
vielä onnettomuudeksi Mortimerin liittolaisten puolelta murhayrityksen
kohteeksi.

Leicesterin suunnitelma on siis kokonaan epäonnistunut. Lisäksi on
ilmaantunut todisteita siitä, että hän on toiminut Marian kanssa
yhteisymmärryksessä. Hän saa tietää tämän Mortimerilta, joka muuten
tunnusti Fotheringhayn kohtauksen jälkeen Marialle rakkautensa niin
intohimoisesti ja haltioituneesti, että tämän täytyi paeta häntä.
Mortimer aikoo nyt poistua Skotlantiin, koska ei voi tehdä enää mitään
Marian hyväksi, mutta Leicester vangituttaa hänet puhdistuakseen
Elisabethin silmissä ja on tyytyväinen, kun Mortimer surmaa itsensä.
Mutta Elisabethin epäluulot eivät hälvene niin vähällä; koetellakseen
Leicesteriä hän antaa tämän tehtäväksi kuolemantuomion toimeenpanon.
Allekirjoittaessaan nyt tämän Elisabeth on menettelevinään
valtioviisaasti, vaikka ratkaisevana vaikuttimena onkin kostonhalu
pelättyä kilpailijatarta kohtaan. Tämän vuoksi hänen omatuntonsa on
rauhaton ja hän antaa tuomioasiakirjan valtiosihteerilleen Davisonille
niin kaksimielisin sanoin, ettei tämä oikein tiedä, mitä on tehtävä.
Mutta Elisabethin finanssiministeri, lordi Burleigh, joka on Marian
vannoutunein vihollinen, tulee saapuville ja sieppaa häneltä
tuomiopaperin; niin kohtalo lähtee täyttymään.

Maria menee kuolemaan hilliten tunteensa, arvokkaasti,
kuninkaallisesti, lausuen jäähyväiset palvelijoilleen ja
palvelijattarilleen. Vanha hovimestari Melvil on antanut vihkiä itsensä
papiksi ja hänelle Maria nyt ripittäytyy: hän tunnustaa olevansa syypää
puolisonsa Darnleyn kuolemaan, mutta viaton siihen, mistä hänet on nyt
tuomittu. Lordi Burleigh ja uskollinen Hanna Kennedy saattavat hänet
siihen saliin, johon mestauslava on pystytetty. Leicester, jonka
epäluotettavuudesta Maria on saanut tiedon, ei voi mennä katsomaan
mestausta; tietäen, miten tämä vaikuttaisi Elisabethiin, hän pakenee
Ranskaan.

Elisabeth huokaa helpotuksesta kuultuaan, ettei pelätty kilpailijatar
ole enää elossa, mutta haluaisi kuitenkin torjua syytöksen kovuudesta
ja vääryydestä; tämä on sitäkin tähdellisempää, kun käytetyt todistajat
ovat tunnonvaivoissa myöntäneet puhuneensa Mariaa vastaan väärin.
Elisabeth koettaa siksi vyöryttää syytä Marian kuolemaan
neuvonantajainsa vastuulle, lähettäen Burleigh'n maanpakoon ja
Davisonin Toweriin.

Maria Stuart on edelleenkin näyttämöiden suosima – todennäköisesti sen
sensaation vuoksi, jonka sen paljas nimi jo aiheuttaa, ja sen
tunteellisuuden vuoksi, joka hersyy siinä ylinnä. Maria ei ole
traagillinen muuten kuin kukistuvana kuningattarena. Joutuminen siitä
asemasta mestauslavalle on näet jo sinänsä traagillista, vaikka
kysymyksessä ei olisikaan mikään suuri aate. Tällaistahan Marialla ei
ole, mutta kuningatararvonsa lisäksi hänellä on jotakin, joka tekee
hänen kohtalonsa yhä järkyttävämmäksi: hänen kauneutensa. Olemme luodut
niin, ettemme tahtoisi mistään hinnasta kauneutta kohdeltavan näin. Sen
lumoamina ja Marian kärsimysten liikuttamina unohdamme hänen
entisyytensä ja keskitymme seuraamaan tämän kärsivän naisen viimeisiä
hetkiä. Maria ei toimi eikä edusta mitään muuta "aatetta" kuin naisen
kauneutta ja viehätysvoimaa, jolla kukistaa kilpailijattarensa ja jonka
uhriksi tosiasiassa joutuu. Elisabeth on taas edustavinaan
kaukonäköistä valtiotaitoa, mutta mestarillisesti kirjailija osoittaa,
että hänessä hallitsee kuningatarta turhamainen nainen, joka voisi
säästää Marian hengen kaikista valtiollisista näkökohdista huolimatta,
jos Maria vain olisi rumempi kuin hän; ollen kauniimpi hänen täytyy
kuolla. Elisabethin kuvassa on kuitenkin määrätietoisuutta, voimaa,
kuninkaallista ryhtiä ja pohjalla tunnonvaivoina ilmenevää
inhimillisyyttä, minkä johdosta emme kokonaan menetä myötätuntoamme
häntä kohtaan. Leicester on heikko hovimies, Burleigh verikoiran
tyyppi, joka on kiintynyt herrattareensa horjumattoman uskollisesti.
Mortimer on ainoa henkilö, jota voi pitää eheästi ja perustellusti
traagillisena. Ihanteellisena nuorukaisena hän on joutunut Marian
lumousvoiman valtaan ja asettaa päämääräkseen hänen pelastamisensa;
nähtyään "aatteensa" luhistuvan hän surmaa itsensä; aavistamme hänen
kokeneen rakkauden suurimman sekä onnen että tuskan – olevan
Schillerin lisä Wertherin veljessarjaan.

Maria Stuartin näyttämökuvissa, niiden taustalla asuvassa julmuudessa
ja eräiden kohtausten väkevissä vastakohtatilanteissa – esim. Maria
katsomassa Leicesteriin mennessään mestauslavalle –, on sellaista
irvokkaiden antiteesien harrastusta, joka viittaa Hugohon. Jos Schiller
olisi yhdistänyt, niinkuin alunperin ajatteli, näytelmäänsä aikakauden
perusaatteen, protestanttisuuden ja katolisuuden taistelun, se
epäilemättä olisi syventynyt ja antanut enemmän kuin nyt, jolloin se
käsiteltynä vain esteettiseltä kannalta on yhtä paljon kahden toisiaan
vihaavan naisen vehkeily- kuin historiallinen draama.

Olemme aikaisemmin (III, s. 305, 428, IV, s. 440, V, s. 78) maininneet
siitä huomiosta, jota kirkko ja runous olivat osoittaneet Orléansin
Neitsyelle. Voltairen Pucelle on Ranskan kirjallisuuden tahra, joka
olisi sen itsensä tullut pestä pois; ettei niin käynyt, johtuu
valistuksen ajan hengenelämän kykenemättömyydestä oivaltamaan
uskonnollista tunne-elämää ja haltioitumisen merkitystä. Tarvittiin
sielun romanttinen uudestisyntyminen ennenkuin se oli mahdollista,
mutta silloin kun tämä sielunelämän muutos tapahtui Ranskassa, oli
pyhimysneito jo saanut ritarinsa muualta. Oli kohtalon ivaa, että
englantilainen protestantti Southey ensimmäiseksi esitti hänet
ihanteellisessa valossa ja että saksalainen protestantti Schiller loi
hänestä kuvan, joka ylevyytensä vuoksi on jäänyt vallitsevaksi.

Orléansin neitsyessä on prologi ja viisi näytöstä. Prologissa kuvataan,
kuinka englantilaiset ovat valloittaneet Rheimsin ja Parisin ja
piirittävät nyt Orléansia. Vielä kruunaamaton kuningas harhailee ilman
joukkoja toimetonna ja neuvotonna. Sotaonnen kääntymisestä ei ole
toiveita. Hankkiakseen tyttärilleen Margot'lle, Louisonille ja
Johannalle suojelijan näinä myrskyisinä aikoina päättää Dom Remistä
kotoisin oleva hurskas talonpoika Thibaut d'Arc naittaa heidät. Muut
hyväksyvät isän valitseman sulhasen, mutta Johanna ei, sillä Jumalan
Äiti on ilmestynyt hänelle ja valinnut hänet isänmaan pelastajaksi.
Hänen on kokonaan antauduttava tähän tehtävään, sallimatta miehen
rakkauden koskettaa sydäntään, mikä viittaa hänen tulevaan
tragiikkaansa. Vaucouleursin markkinoilta naapuri Bertrandin hänelle
tuoma kypärä on hänestä taivaan lähettämä merkki siitä, että hänen on
aloitettava kutsumustyönsä.

Nyt alkavassa varsinaisessa näytelmässä kuvataan, kuinka hänen
saapumisensa taistelukentälle muuttaa tappion voitoksi. Orléansia
piirittävä englantilainen sotajoukko lyödään. Johannan vaikutuksesta
sotaonni muuttuu Ranskan jalolle, mutta epäröivälle ja tarmottomalle
kuninkaalle Kaarle VII:lle suopeaksi; hänen ansiotaan on myös, että
tähän saakka vihollisen puolella taistellut Burgundin herttua jälleen
liittyy kuninkaaseen. Kaikki ihailevat kaunista, sotaista, Jumalan
innoittamaa neitoa; ylimykset Dunois, Orléansin bastardi ja La Hire
kosivat häntä, ja kuningas tarjoilee hänelle kunnianosoituksia.
Johannan sielussa ei kuitenkaan ole sijaa muulle kuin hänen
jumalalliselle kutsumukselleen. Hän tahtoo vielä saattaa kuninkaan
Rheimsiin kruunattavaksi ja palata sitten kotiinsa, mikäli ei kaadu
taistelussa.

Selvänäkijän varmuudella hän jatkaa uraansa, suorittaen tekonsa
kutsumukselleen kokonaan antautuneen täydellisellä varmuudella.
Puolustaessaan asiaansa ylhäisten edessä hänen sanansa sattuvat
tottuneen puhujan taidolla; taistelussa naisellisuus katoaa ja vieras,
sotainen henki käyttää hänen miekkaansa; aseettoman, nuoren Montgomeryn
hän surmaa säälittä, kuuntelematta hänen armonrukouksiansa; ei
kummitusmainen musta ritarikaan, jonka kimppuun hän käy ja joka –
turhaan kehoitettuaan häntä perääntymään – katoaa salaman iskiessä ja
ukkosen jyrähtäessä, saa häntä epäilemään kutsumustaan.

Mutta kohtaloaan hän ei voi välttää: voitettuaan ritari Lionelin hän ei
voikaan, katsottuaan häneen, surmata häntä, vaan lahjoittaa hänelle
hengen ja vapauden. Mutta samalla hän kauhistuu hengessään: hänenkö,
Jumalan valitun taistelijattaren sydämeen on tunkeutunut rakkaus,
vieläpä isänmaan vihollista kohtaan! Kun kruunajaisissa hänen isänsä
syyttää häntä noidaksi, hän on kykenemätön puolustautumaan, ja kun
ritari Dunois heittää hansikkaansa maahan haastaen taisteluun ne, jotka
pitävät häntä paholaisen liittolaisena, ja taivas vastaa tähän ukkosen
jyrähdyksellä, kaikki luopuvat hänestä kauhuissaan ja hän poistuu
kaupungista talonpoikaiskosijansa Raimondin saattamana.

Samoin kuin karkoitustaan Johanna pitää pian tämän jälkeen tapahtuvaa
joutumistaan englantilaisten vangiksi kohtalon rangaistuksena hänen
sydämeensä päässeestä rakkauden synnistä. Siksi hän alistuu siihen
vastustelematta. Tämän kautta hän tuntee sovittavansa "rikkomuksensa"
ja toteaa rakkautensa Lioneliin loppuvan. Jouduttuaan tämän vangiksi
hän jyrkästi torjuu hänen kosintansa: hänen sydämensä kuuluu jälleen
kansalle ja hänen suurelle asialleen. Ranskalaisten mieli on muuttunut
hänelle jälleen suopeaksi varsinkin sen johdosta, että hänen
poistuttuaan sotaonni oli kääntynyt heille vastaiseksi ja että Raimond
on todistanut Johannan viattomaksi noituuteen. Johannan vankilan
ympärillä käydään taistelua, jonka ranskalaiset ovat jo
menettämäisillään. Silloin Johanna – rukoiltuaan hartaasti – äkkiä
katkaisee kolminkertaiset kahleensa ja johtaa omansa viimeiseen
ratkaisevaan voittoon. Tietoisena siitä, että oli onnistunut täyttämään
kutsumuksensa, Johanna saa nyt sanotuksi olevansa viaton noituuteen ja
tuntien puhdistuneensa kansansa ja Jumalansa edessä kuolee onnellisena
taistelukentällä.

Schiller ei ole siis yrittänytkään selittää Orléansin neitsyen
arvoitusta ratsionalistisesti, kuten sittemmin Bernard Shaw, vaan on
päinvastoin koettanut eläytyä aikakauden henkeen ja neidon
sielunelämään niin syvästi kuin se on suinkin uuden ajan ihmiselle
mahdollista. Vaikka tämä ei voikaan onnistua täydellisesti, sillä
keskiajan mystillistä uskoa ihmeisiin, Jumalan Äitiin jne. ei Schiller
voinut herättää sielussaan, vaan jäi niissä suhteissa näytelmänsä
teatteriohjaajaksi, hänen valitsemansa eläytymisen ja sielullisen
tulkinnan tie on silti käsittääksemme ainoa oikea. Säilyihän silloin
särkymättä se mystiikan terhen, jonka vuosisadat ovat kutoneet
autereiseksi runoudeksi sankarineidon ympärille, se salaperäisyyden ja
pyhyyden kauneus, jonka ratsionalistinen käsittely repii rikki,
voimatta tarjota mitään korvaukseksi. Hienolla vaistolla runoilija on
sitten, välittämättä historiasta, ylevöittänyt Orléansin neitsyen
tragiikan. Historian kertoma roviokuolema tekee hänen kohtalonsa
"traagilliseksi" marttyyriuden merkityksessä, vain vahvistaen hänen
asiaansa ja mainettansa, kun taas oma sielullinen rikkomus pyhää
kutsumusta vastaan saa hänen syvimmän aatteensa luhistumaan ja uhkaa
tuhota ei vain häntä itseä vaan lisäksi isänmaan. Johannan sielun ja
kutsumuskäsityksen ylimaallista puhtautta, ylevyyttä ja herkkyyttä on
omiaan tehostamaan se runoilijan hieno ja nerollinen käsitys, ettei
tarvittu muuta kuin maallisen rakkauden häivähdys, kun Johanna jo tunsi
olevansa uskoton kutsumukselleen. Eläytyneinä Johannan osaan mekin
valitamme tätä "lankeemusta" ja seuraamme sitä suuremmalla
kiinnostuksella hänen taisteluaan sielunsa puhtauden saavuttamiseksi.
Johdonmukaisesti pysyen tässä ylevässä ylimaallisuudessaan Johanna
säilyttää myötätuntomme loppuun saakka: hän on sittenkin ollut
uskollinen kutsumukselleen ja vienyt pyhän tehtävänsä voittoon;
sankarikuolema on vain voitonseppele. Näin kirkasta ja johdonmukaisesti
läpivietyä aatteen sankaritarta ei romantiikka ollut vielä luonut.

Johannan kautta Schiller saattoi ilmaista ei vain puhtauden ja pyhyyden
kaipuutansa, henkensä lentoa arjen yläpuolelle, vaan myös
isänmaanrakkauttansa. Tämä ei ole kansalliskiihkon yksipuolistuttamaa
eikä vihan täyttämää, kuten Saksan isänmaallinen lyriikka kymmenkunnan
vuotta myöhemmin, eikä liioin De Belloyn (IV, s. 397) näytelmien
ylimyksellistä fraasikomeutta, vaan ilmausta luonnollisen ihmisen
aidosta kiintymyksestä maahan, jossa on syntynyt ja kasvanut. Se on
puhdasta ja ylevöitynyttä, omiaan yhdistämään kaikkia, joiden sydämessä
isänmaanrakkaus asuu.

Wallensteinissa ja Orléansin neitsyessä on tahdottu nähdä tuloksia
Schillerin pyrkimyksestä luoda antiikin draama uudelleen nykyaikaiseen
muotoon: molempia olisi tämän mukaan pidettävä kohtalotragedioina.
Selvästi Schillerin antiikin-harrastus ilmenee Messinan morsiamesta
(1803) jo sen kautta, että siinä on kuoro; sitä ei ole myöskään jaettu
näytöksiin.

Messinan – vastoin isänsä tahtoa naimisiin menneen – ruhtinattaren
Isabellan pojat Manuel ja Cesar, jotka ovat vihanneet toisiaan
lapsuudesta saakka, ovat isänsä kuoltua joutuneet avoimeen sotaan, joka
on jakanut väestön kahteen puolueeseen. Ruhtinatar onnistuu saamaan
veljekset henkilökohtaiseen neuvotteluun, joka päättyy sovintoon. Ilo
tästä saavuttaa huippunsa ruhtinattaren ilmoittaessa veljeksille, että
heillä on salassa kasvatettu sisar, ja molempien veljien pyytäessä
äitinsä siunausta heidän sydämensä valinnalle. Niinpä tämä onnen päivä
näyttää lahjoittavan äidille hänen poikainsa sovinnon lisäksi kolme
tytärtä. Kukaan ei vielä aavista, että pojat ovat rakastuneet samaan
neitoon ja että tämä neito on tuo heidän äsken löydetty sisarensa.

Siskon, Beatricen, tarina on seuraava. Lapsen syntymistä odotettaessa
sen isä näki unen, että hänen häävuoteestaan kasvoi kaksi laakeripuuta
ja niiden väliin lilja, joka sitten muuttui liekiksi ja hävitti puut ja
koko talon. Arabialainen tietäjä tulkitsi laakeripuut hänen pojikseen
ja liljan hänen tyttärekseen, joka tuhoaisi veljensä. Isä käski heittää
tyttären mereen, mutta äiti pelasti sen salaa. Hänkin oli nähnyt unen:
kaunis lapsi leikki ruohikossa ja leijona ja kotka toivat sille
saalistansa, leväten sovinnossa sen jalkain juuressa. Eräs munkki
tulkitsi unen niin, että rakkaus tyttäreen sovittaisi kerran veljet.
Äiti uskoi enemmän "totuuden kuin valheen jumalaa" ja toimitti
tyttärensä kaukaiseen luostariin kasvatettavaksi tietämättömänä
sukuperästään.

Manuel oli löytänyt hänet täältä ajaessaan hirveä, joka suojaa hakien
oli kyyristynyt Beatricen jalkoihin, ja kihlannut hänet ilmaisematta
korkeaa asemaansa. Cesar taas oli rakastunut Beatriceen isänsä
hautajaisissa, jonne tyttö oli hiipinyt vastoin sulhasensa tahtoa,
ehtimättä kuitenkaan silloin ilmaista tunteitansa. Vasta sinä päivänä,
jolloin teki sovinnon veljensä kanssa, Cesar sai palvelijoiltansa
tiedon, että tyttö oli löydetty eräästä puutarhasta; sinne oli näet
Manuel antanut tuoda hänet kuultuaan häneltä, että hänet aiottiin
palauttaa seuraavana päivänä äidillensä.

Nyt Manuel on tullut hakemaan häntä esittääkseen hänet omalle
äidilleen. Nähdessään Beatricen veljensä sylissä paikalle saapunut
Cesar mustasukkaisena surmaa veljensä. Pyörtyneen Beatricen hän antaa
viedä äitinsä luo, jolle on sanottava, että lähettäjä on hänen poikansa
Cesar. Äiti luulee aluksi Cesarin tahtoneen palauttaa hänelle hänen
kadonneen tyttärensä, jota ei ollutkaan löytänyt luostarista, Manuel
kun oli tuonut hänet sieltä tuohon mainittuun puutarhaan, mutta pääsee
pian Cesarin kertomuksesta ymmärtämään isän unen nyt käyneen toteen.
Uskoen voivansa sovittaa tekonsa vain omalla hengellään Cesar surmaa
itsensä veljensä paarien ääressä.

Schillerin kuoro ei laulanut eikä karkeloinut kuten helleenien kuoro –
vaikutus olisi ollut ainakin karkelon osalta koomillinen –, vaan sen
jäsenet lausuivat vuorotellen kuoro-osan, mikä heikonsi kuoron
vaikutusta tehden sen melkeinpä tarpeettomaksi. Nykyaikaista
bolshevistis-kollektiivista kuorolausuntaa, joka olisi ollut tässä
paikallaan, ei silloin tunnettu, mutta sehän on käytettävissä milloin
vain näytelmää tahdotaan esittää. Kuoron osat ovat muuten Schillerin
kauneinta lyriikkaa. Tätä koetta siis tuskin voi pitää onnistuneena.
Veljesvihan aihe on aito romanttinen, kuten äsken (s. 410) olemme
todenneet. Schiller ottikin sen romantiikan piiristä eikä, kuten
helposti voisi luulla, Eteokleen ja Polyneikeen tarinasta (I, s. 268).
Silti juoni on rakennettu Oidipus-sikermän mukaan: äiti on mennyt
avioliittoon vastoin isänsä tahtoa, mistä oli koitunut kirouksen uhka;
oraakkelit (unet) ennustavat perillisten tuhoavan toisensa; näytelmä
kertoo, miten tämä tapahtuu. Messinan morsian on siis muodoltaan ja
sisällykseltään antiikin kohtalotragediojen mukainen. On omituista
todeta, kuinka antiikki tässä suhteessa vastasi romantikkojen
vaatimuksia ja tyydytti heidän tunne-elämäänsä.

Mutta pian Schiller ymmärsi, ettei antiikin jäljittely voinut tuottaa
tulokseksi dramatiikkaa, joka tehoaisi nykyajan ihmiseen, ja palaten
"kotiin" sepitti Wilhelm Tellin (1804), raikkaan, runollisen ja
isänmaallisen näytelmän, joka on tuore vielä tänään. Sen perusteena
oleva tarina, jonka on ensimmäiseksi kertonut Tschudi (III, s. 346), on
Suomessakin niin tunnettu, ettei liene tarpeellista selostaa sitä:
siinähän kuvataan itävaltalaisten voutien harjoittamaa sortoa, kolmen
kantonin Rütlin niityllä tekemää salaliittoa, kuinka Tell kieltäytyy
nostamasta hattuaan Gesslerin hatulle, minkä vuoksi hänet pakotetaan
ampumaan omena poikansa päälaelta, kuinka hän hyppää veneestä "Tellin
tasanteelle" ja solatiellä ampuu Gesslerin. Tähän Schiller on lisännyt
rakkausjuonen tahtoen sillä osoittaa, kuinka ylimystökin yhtyi
talonpoikain vapaustaisteluun. Vapautuneena antiikkia jäljittelevästä
ja muusta harkitsevasta vaikutelma-estetisoinnista Schiller palasi
nuoruutensa korkeimman ihanteen, vapauden, palvelukseen, ja kohotti sen
kansansa nähtäväksi ajankohtana, jolloin vapaussodan toivo alkoi jo
muuttua juhlalliseksi varmuudeksi. Näytelmässä vallitsee aina
itsenäisenä eläneen kansan raikas alppihenki ja sen keskuksena on sanan
syvimmässä merkityksessä "vapaa mies", oikeuksistaan tietoinen mutta
siitä kerskailematon, uraansa epäröimättä kulkeva, rohkea ja
ratkaisevalla hetkellä päättäväinen ja toimitarmoinen. Hänen
esimerkkinsä osoitti vastapainoksi Ranskan vallankumouksen tahraamalle
vapauskäsitteelle, mitä kansojen ja yksilöiden on vapaudella
ymmärrettävä ja mitä sen hyväksi uhrattava. Nimenomaan huomautettakoon,
että Schiller perustelee Tellin teon siveellisen oikeutuksen. Kuin
saattaen päätökseen sen "yhteiskuntasopimusta" ja kansan oikeuksia
koskevan valtiofilosofisen linjan, jonka olemme aikaisemmin selostaneet
(III, s. 106-110, IV, s. 167 ja 252), ja tehden siitä kansalaisen
itsepuolustusoikeutta koskevan äärimmäisen johtopäätöksen hän antaa
Tellin, kun tämä odottaa vuorensolassa Gesslerin saapumista, laajassa
yksinpuhelussa vakuuttautua aiotun tekonsa siveellisestä oikeutuksesta
ja välttämättömyydestä. "Viattomia lapsiraukkoja, uskollista vaimoa
minun täytyy puolustaa raivoltasi, maavouti". Teko on aiheutunut siitä,
että kansalle kuuluvia oikeuksia ja vapautta on hallitsijan taholta
alettu riistää ja rajoittaa. Kun ei muu enää auta, on tartuttava
aseisiin. Wilhelm Tellin tarinalla on ollut syvällinen vaikutus ei vain
Saksan vapaussodan kypsyttäjänä, vaan vielä niin myöhään ja kaukana
kuin Suomessa sortovuosina, jolloin Schillerin näytelmää luettiin
yleisesti kouluissa. Nuorisomme samaisti itsestään selvänä asiana
Itävallan ja Venäjän, Gesslerin ja Bobrikovin, ja piti täydellä syyllä
Eugen Schaumania Wilhelm Tellinä; vapaussodassa vaikutti Runebergin
ohella huomaamattamme myös Schillerin ylevä, kantilaisessa mielessä
velvollisuuksiemme täyttämistä ja itsemme uhraamista vaativa henki.

Olemme kuljettaneet Goetheä ja Schilleriä rinnakkain ja rohkenemme
lopuksi verrata heitä toisiinsa draamakirjailijoina. Esityksestämme on
käynyt selville, ettei Goethellä ollut todellista draamallisuuden
lahjaa, so. etteivät häntä houkutelleet draaman kirjoittamiseen elämän
kuohukohdat, joissa ristiriitaisten voimien taistelu puhkeaa
avoimeksi pauhuksi syöksyen alas lopullisesta jyrkänteestään. Draama
oli hänelle enemmänkin muoto, joka tarjosi sopivan tilaisuuden hänen
oman filosofisen ripittäytyvän minänsä asettamiseen muiden
vastaväittelijäksi. Tämä tapahtui sarjassa kuvaelmia ja tilanteita,
jotka väliin ovat pääjuoneen hyvin löyhässä yhteydessä. Schiller taas
oli luontainen dramaatikko, jota erikoisesti viehättivät elämän
ristiriitojen yhteentörmäykset ja joka uupumattomasti pyrki esittämään
ne johdonmukaisena, mitä tarkimmin suunniteltuna rakenteena. Olemme
sanoneet Goetheltä puuttuneen traagillisuuden kykyä, mikä käsitys
johtuu hänen näytelmistään, kuten niiden yhteydessä olemme todenneet.
Schiller onnistui traagillisuuden kehittämisessä paremmin, viljellen
sen joskus, varsinkin vapautuessaan antiikin kohtalotragedian
jäljittelystä, kauniiksi ja puhtaaksi. Henkilöiden hahmottelussa Goethe
osoitti voittamatonta kykyä silloin, kun kysymyksessä olivat rakkauden
tietoisuuteen juuri heräämässä olevat nuoret tytöt. Käsitellen heitä
lyyrillisesti hän loi heistä niin inhimillisiä, sydämeen käypiä,
luonnollisia kuvia, ettei niiden vertoja löydy; tässähän Goethe oli
omalla erikoisalallaan. Schillerin henkilöiden leimana on ylevyys:
hänen valoisan maailmankatsomuksensa, jalon ihmiskäsityksensä ja
korkeuksiin kohoavan kantilaisen velvollisuusfilosofiansa edustajina he
jonkin verran irtautuvat todellisuudesta ja muuttuvat mitä kauneinta
retoriikkaa käyttäviksi winckelmannilaisiksi ilmestyksiksi. Goethen ja
Schillerin näytelmissä on lyhyesti sanottuna sama aate- ja sävyero kuin
heidän ballaadeissaan.

9

Kun Fr. v. Schlegelin kaksinäytöksinen espanjalais-aiheinen mutta
antiikkia jäljittelevä murhenäytelmä Alarcos (1802) esitettiin
Weimarissa, käsitti katsomo kuten olemme kertoneet (s. 94) sen
parodiaksi, koska kreivi Alarcos surmaa puolisonsa Claran ja lopuksi
itsensä, ja kuningas ja donna Solisa kuolevat muuten. A. W. v.
Schlegelin Ion (1803) oli mukaelma Euripideen tragediasta (I, s. 279),
tarkoituksena saada aikaan jotakin samanlaista kuin Goethen Iphigenia.

Enemmän huomiota kuin tällaiset vähäpätöisyydet ansaitsee Tieckin (s.
95) draamatuotanto. Saapasjalka kissan (1797) ulkonaisena mallina on
ollut Gozzin Satu kolmen appelsiinin rakkaudesta (IV, s. 430), so. hän
on dramatisoinut Perraultin Saapasjalkakissan (IV, s. 151), mutta
liittänyt oheen satiiria yleisön kykenemättömyyttä vastaan ymmärtämään
todellista taidetta ja sen taipumusta vastaan arvostamaan Kotzebuen ja
Ifflandin halpahintaista dramatiikkaa. Satiirinsa hän esittää näyttämön
ulkopuolelta englantilaisen ja myös italialaisen mallin mukaan (III, s.
475, 278). Tuloksena oli satutunnelmaa häiritsevä rikkinäisyys, sillä
Tieckiltä puuttui Arioston hieno, keveä kosketuskyky. Näytelmänsä
jatkossa, Prinssi Zerbinossa (1799), hän luopui näyttämön ulkopuolelta
tulevasta ironiasta, mutta pyrki tähän antamalla näyttelijäin joskus
harhautua osastaan. Etsiessään hyvää aistia prinssi Zerbino saapuu
runouden puutarhaan, mutta kun siellä on usko romantiikkaan lailla
kielletty, hänet julistetaan narriksi. Pyhän Genovevan elämässä ja
kuolemassa (1799) hän ei ole käyttänyt mainitsemaamme Müllerin draamaa
(s. 408), vaikka se oli silloin kirjoitettu ja hänen hallussaan –
Tieck juuri julkaisi sen vapautuakseen jäljittelysyytöksestä –, vaan
on pyrkinyt siinä omiin esteettisiin päämääriinsä: draaman, eepoksen ja
lyriikan yhdistämiseen. Hans Sachsin näytelmistä hän oppi alkeellisen,
naivin draamasävyn, Calderonilta katolisen hurskauden ja Shakespearen
Pericleestä eri näytöksiä toisiinsa yhdistävän, ulkopuolelta tulevan
kertomisen, jonka ikäänkuin kuorona suorittaa yksi henkilö, pyhä
Bonifacius. Lyriikkaa – renessanssin ottava ja terza rimaa, sonetteja
– sijoitetaan sopiviin ja sopimattomiinkin kohtiin. Bonifacius
lopettaa näytelmän – sonetilla. Parempi kuin tämä fantastinen
miraakkeli on Keisari Octavianus (1804), joka perustuu vanhaan, eräästä
ranskalaisesta sankarilaulusta (Florent ja Octavianus) alkunsa
saaneeseen kansankirjaseen. Ilkeä äitipuoli syyttää väärin keisarinna
Felicitasta aviorikoksesta; keisarinna aiotaan polttaa roviolla, jonka
kuitenkin sade sammuttaa; hänet ja hänen molemmat vastasyntyneet
poikansa jätetään silloin heitteelle metsään, jossa apina ryöstää
toisen, leijona toisen pojan; vaakalintu vie leijonan ja pojan
Välimeren saarelle, josta äiti viimein löytää poikansa; toinen poika
pelastuu apinan vallasta ja joutuu erään ranskalaisen kauppiaan
kasvatettavaksi jne. Lopuksi Octavianus, Felicitas ja lapset löytävät
toisensa. "Kuorona" toimii romantiikan oma henki, Die Romanze. Näytelmä
on jaettu prologiin ja kymmeneen näytökseen; näyttämöksi sopisi
parhaiten keskiajan lava vakinaisine "taloineen"; monenlaiset runomitat
ja proosaesitykset vaihtelevat, tehden kokonaisuuden kirjavaksi.

Myös Wernerin (s. 97) näytelmät ansaitsevat huomiota. Laakson pojissa
(1803-1804) "Laakso" on näkymättömissä pysyvä vapaamuurarien "aitio",
joka taustalta johtaa kaikkea. Ensimmäisen osan temppeliherrat ovat
vain sen alaosasto ja saavat maailmallisuutensa vuoksi hävitä ja
luovuttaa sijansa ristiritareille, jotka nekin ovat vapaamuurarien
käskyläisiä. Näillä kuvitelmilla oli tarkoituksena esittää, kuinka
"puhdistunut katolisuus voittaa vapaamuurarien avulla uskontoon
kohdistuneen arvostelun, joka tosin lähtee kunnioitettavista
perusteista, mutta on mielikuvituksettomana ja proosallisena
ihmiskunnalle arvoton". Helmikuun 24. päivä (1810, painettiin 1815)
saattoi muotiin ns. "kohtalotragediat", jotka tässä rahvaanomaisessa
muodossa oli aloittanut jo Lillo (IV, s. 417-418) ja joihin Messinan
morsian kuuluu; sukutaulun alkupäässä on tietenkin helleenien
kohtalotragedia. Talonpoika Kunz on nainut vastoin isänsä tahtoa
papintyttären Truden. Isän kerran riidellessä Truden kanssa Kunz
heittää isäänsä kohti veitsen, kuitenkaan osumatta. Truden
ensimmäisellä pojalla on käsivarressaan Kainin merkki ja niinpä hän
murhaa sisarensa samalla veitsellä, joka oli heitetty hänen isoisäänsä
kohti. Harhailtuaan kauan maailmalla ja rikastuttuaan poika palaa
tuntemattomana kotiinsa, jossa nyttemmin köyhtynyt Kunz murhaa hänet.
Kaikki nämä kauhuteot suoritetaan tuolla samalla veitsellä ja aina
helmik. 24 p.

10

Mikael Kohlhaasista ilmeni, että H. v. Kleistilla (s. 100) oli
erikoiset lahjat traagillisuuden ongelman oivaltamiseen ja selkeään,
johdonmukaiseen esittämiseen. Silmäys hänen muutamiin näytelmiinsä
osoittaa hänen olleen draamankin alalla ensiluokkainen kyky.

Särkynyt ruukku (1808) on yksinäytöksinen huvinäytelmä, onnistuneimpia,
mitä saksalaisilla vielä siihen aikaan oli. Pienen hollantilaiskylän
Huisumin tuomari Adam on aivan kykenemätön tehtäviinsä, minkä vuoksi
Utrechtin ylioikeus on päättänyt lähettää oikeusneuvos Walterin
tarkastamaan, missä vika on. Tuomarin säikähdyksen voi ymmärtää,
varsinkin kun hänen oli tarkastajan kuullen tutkittava juttua, jossa
hän oli itse pääsyyllinen, ja kun hänen oli vielä suoritettava
tehtävänsä ilman peruukkia, jonka oli kadottanut jutun alkuna olleessa
seikkailussa. Rouva Marthe Rull näet syyttää tyttärensä Even sulhasta
Ruprechtia siitä, että tämä olisi iltavierailulla hänen tyttärensä
luona särkenyt hänen ruukkunsa. Ruprechtin tädin, rouva Brigitten, ja
Even todistuksista, jotka tukevat Ruprechtin esitystä asiasta, käy
kuitenkin selville, että ruukun onkin särkenyt itse herra tuomari, joka
oli kauan ahdistellut Eveä, tunkeutunut hänen huoneeseensa ja
kadottanut paetessaan peruukkinsa. Tämän rouva Brigitte tuo oikeuteen.
Tuomari menettää virkansa, jonka saa hänen kunnollinen sihteerinsä
Licht. Ruprecht ja Eve sopivat. Ainoa tyytymätön on rouva Rull, joka
huomattuaan, ettei saisi korvausta ruukustaan, päättää vedota Utrechtin
ylioikeuteen.

Näytelmä on rakennettu virheettömästi, luonnekuvaus on sattuvaa,
tilanteet koomillisia. Ollakseen vain farssi, joiden pilkan kohteina
tyhmät tuomarit ovat olleet Ampiaisista (I s. 286), Mestari
Pathelinista (II, s. 391) ja Käräjäpukareista (IV, s. 137) alkaen,
näytelmä on ehkä pitkähkö, liian perinpohjainen ja runoasunsakin vuoksi
hitaanpuoleisesti etenevä. Sen ansioista huolimatta voi päätellä, ettei
huumori ollut Kleistin varsinainen ala.

Käthchen von Heilbronn (1808) on viisinäytöksinen historiallinen
ritarinäytelmä. Kreivi vom Strahl saapuu eräänä päivänä Heilbronniin,
aseseppä Theobaldin luo, korjauttamaan varuksiaan. Tuodessaan vieraalle
virvokkeita 15-vuotias Käthchen heittäytyy ritarin jalkoihin; kun
ritari on menossa pois, neito hyppää ikkunasta hänen jälkeensä ja
taittaa molemmat jalkansa, joutuen kuudeksi viikoksi vuoteeseen.
Parannuttuaan hän lähtee etsimään ritariaan, ja vaikka tämä torjuukin
hänet pois, seuraa häntä kuin varjo. Isä luulee kreivin lumonneen
Käthchenin vietelläkseen hänet ja haastaa hänet Fehm-oikeuteen. Kreivi
vakuuttaa syyttömyyttään ja vapautetaan, kun myös Käthchen todistaa
hänen hyväkseen. Vaikka kreivi nyt ajatteleekin tyttöä lämpimin
tuntein, on tämän kuitenkin poistuttava isänsä luo, koska säätyero
estää kreiviä ajattelemasta avioliittoa hänen kanssaan.

Kreivi on jo ennen käyntiään Theobaldin pajassa uneksinut
Sylvesterin-yönä neidosta, joka oli sanonut erästä hänen seurueeseensa
kuuluvaa keruubia keisarin tyttäreksi; hänet tunnettaisiin niskassa
olevasta syntymämerkistä. Untansa muistamatta kreivi kuitenkin
kihlautuu entisen vihollisensa Kunigunde von Thurneckin kanssa, mennen
sitten vierailemaan Thurneckin linnaan. Sinne saapuva Käthchen tuo
hänelle kirjeen, josta käy selville kreivi von Steinin, Kunigunden
entisen sulhasen, uhkaavan linnaa yöllisellä hyökkäyksellä. Se
torjutaan, mutta linna syttyy palamaan. Kunigunde valittaa erikoisesti
sen kotelon häviämistä, jossa hän säilytti sulhasensa kuvaa; kun
Käthchen, jonka keruubi taluttaa ulos luhistuneesta linnasta, tuo
hänelle kuvan, ei Kunigunde edes kiitä häntä, sillä hän oli oikeastaan
tahtonut pelastaa kotelossa olevan lahjakirjan, jolla hänen sulhasensa
oli luovuttanut hänelle Stautenin kreivikunnan.

Kreivin palattua Strahlin linnaan Käthchen seuraa häntä sinne, tyytyen
asumaan metsässä linnan ulkopuolella. Metsästämässä oleva kreivi kuulee
hänen puhuvan unissaan ja saa tietää tytön uneksineen hänestä tuona
samana Sylvesterin-yönä ja siksi menetelleen niinkuin teki. Nyt kreivi
ymmärtää Käthchenin olevan taivaan hänelle määräämä morsian, huomaa
syntymämerkin hänen niskassaan, ja väittää keisarille rohkeasti
Käthchenin olevan hänen tyttärensä. Lähemmät tutkimukset osoittavatkin
niin olevan. Käthchenistä tulee "Katharina von Schwaben" ja kreivin
puoliso. Ilkeä Kunigunde nöyryytetään perinpohjin niinkuin saduissa
tulee.

Kysymyksessä on keskiaikainen satu, jossa todellisuus ja mystiikka on
saatettu mitä onnistuneimpaan sopusointuun: todellisuuden oivallamme
aidoksi, yliluonnollisuuksiin emme pyydä selitystä, tunnelmamme on
romanttisesti, terhenisesti sadunomainen, viihdyttävä. Käthchen on
lyhyesti sanottuna Saksan romantiikan onnistunein satunäytelmä,
syntynyt suuren runoilijan aidosta näkemyksestä, joka sulattaa eri
ainekset riidattomaksi kokonaisuudeksi; se on täten paljoa etevämpi
kuin Tieckin "irooniset", tekemällä tehdyt kokeilut.

Käthchenissä esiintyvään mystiikkaan alistumme vastalauseetta,
ymmärtäen sen kuuluvan keskiajan mielikuvituksen maailmaan itsestään
selvänä tekijänä. Homburgin prinssin (1810, suomennettu) mystiikkaan
alistumme myös, vaikka mielessä vilahtaakin hieno epäilys sen
tarpeellisuudesta; se on kuitenkin eräänlaisena somnambulismina
perusteltavissa. Näytelmä kuuluu romantiikkaan etupäässä vain tämän
omituisen piirteen kautta; muuten se on selkeä historiallinen esitys,
jossa terävämmin ja käskevämmin kuin missään näytelmässä tähän saakka
teroitetaan kantilaista velvollisuuslinjaa, välttämättömyyttä alistua
valtion johtoon, järjestykseen ja kuriin, olipa sitten käskijä tai
käskettävä. Se ilmentää siis Jenan taistelun jälkeen syntynyttä uutta
valtiollista ajattelutapaa, periaatetta, jonka pätevyyden sekasortoon
joutuneet kansat ovat yhä uudelleen tulleet kokemaan.

Kunnianhimoinen, nuoruutensa vuoksi vielä elämänkatsomukseltaan ja
ajattelultaan kehittymätön Homburgin prinssi, joka on unissakävelijän
elämyksenä saanut aiheen uskoon, että prinsessa Natalie kerran tulisi
hänen omakseen, tahtoo päästä Fehrbellinin taistelun sankariksi ja
ryntää sen tuoksinaan aikaisemmin kuin vaaliruhtinas Friedrich
Wilhelmin suunnitelma edellyttää. Hänen hyökkäyksensä vaikuttaakin
voiton saantiin ratkaisevasti, minkä johdosta hän onnellisena odottaa
tunnustusta ja palkintoa. Mutta vaaliruhtinas tahtoo häneenkin nähden
noudattaa sotalakeja tinkimättömästi, katsoo hänen toimineen vastoin
selvää käskyä, ja asettaa hänet sotaoikeuden eteen, joka tuomitsee
hänet kuolemaan. Prinssi ei aluksi voi ymmärtää tällaista käännettä,
vaan pitää sitä vain toimenpiteenä, jolla tahdotaan lisätä ruhtinaan
kunniaa, mutta oivaltaen lopuksi asian vakavuuden vaipuu täynnä
kuolemankauhua ruhtinattaren jalkoihin rukoillen hänen välitystään ja
armahdusta. Prinsessa Natalie rukoilee hänelle armoa itseltään
vaaliruhtinaalta, joka kuitenkin jättää prinssin kohtalon hänen omaan
käteensä: jos hän katsoo olevansa syytön, vaaliruhtinas vapauttaa hänet
heti. Tämä saa prinssin ymmärtämään, mistä todella on kysymys; hän
oivaltaa nyt tottelemattomuutensa periaatteellisen merkityksen,
tunnustaa olevansa syyllinen ja miehistäytyen ilmoittaa ansainneensa
tuomionsa ja alistuvansa siihen. Muuta ei vaaliruhtinas ole
tahtonutkaan. Nyt hän käyttää armahdusoikeuttaan ja suo prinssille
tämän alkunäytöksen unessa haaveilemat palkinnot: sankarin seppeleen,
oman kaulaketjunsa ja Natalien käden.

Rakennetta vastaan on tehtävä vain se huomautus, että vaaliruhtinaan
vaarallisesta tilanteesta kerrotaan kahdesti. Henkilöiden kuvaus on
sattuvaa. Vaikein on itse prinssin kohta: kummastelemme mystillisellä
tunnolla hänen unitilaansa; toteamme hänen rakkautensa, jääden sille
hiukan kylmiksi, koska näytelmän se puoli on sovinnainen; ihailemme
hänen nuorekasta sankaruuttansa edes ajattelematta tuomita häntä siitä,
että hän oli rikkonut sotaneuvottelun päätöstä vastaan; tulemme
yllätetyiksi kuolemantuomiosta, jonka takaa uhoaa syvällinen ja oikea,
mutta leppymättömyydessään peloittava periaate; ja säälimme prinssiä
sydämestämme. Mutta silti emme odota häneltä sitä, minkä hän tekee,
niin inhimillistä kuin se onkin, sillä niin hätääntynyt ja murtunut
esiintyminen, että näköpiirissämme vilahtaa sana "raukka", ei sovi
hänenlaiselleen soturille ja sankarille, jonka täytyy olla tottunut
kuoleman näkemiseen ja sotalakien ankaruuteen. Tämä näytelmää katsoessa
yleisesti syntyvä käsitys epäilemättä rikkoo prinssin kuvaa: hänen
kuolemanpelkonsa ja rakkautensa elämään olisi pitänyt esittää
arvokkaammin ja ylevämmin, siten, että hänen tunteidensa inhimillisyys
kyllä olisi käynyt ilmi, "raukan" kuitenkaan tulematta mieleen. Toinen
kohta, johon arvostelun täytyy kajota, on se, että prinssi muka vasta
jouduttuaan itse tekonsa tuomariksi huomaa tuomionsa oikeaksi.
Kylmäverinen katsoja ei kuitenkaan voi myöntää tätä mahdolliseksi, vaan
väittää, että hänen asemassaan oleva sotilas on ollut siitä selvillä
heti; kirjailijan on vain täytynyt kuvata hänet näin naiviksi
saadakseen nerokkaan ratkaisukohtansa, prinssin heräämisen
vaaliruhtinaan kirjeen kautta huomaamaan syyllisyytensä, sitä selvemmin
näkyviin. Kleist muuten osoittaa tässä taistelevien periaatteiden –
valtiovallan kurivaatimuksen ja yksilöllisyyden – sijoittamisessa ja
keskittämisessä yhteen ainoaan polttopisteeseen ja näytelmänsä
huippukohtaan harvinaista draamallista mestaruutta. Kolmas heikko kohta
on se, ettemme hetkeäkään usko tuomion toteutuvan, vaikka kirjailija
kyllä koettaa saada meidät tekemään niin; kiinnostuksemme johtuu
huomattavassa määrässä siitä, että haluamme nähdä, miten vaaliruhtinas
menettelee saadakseen säilytetyksi arvovaltansa, mutta prinssin silti
pelastetuksi. Näitä kohtia punnitseva arvostelu vie lopuksi
johtopäätökseen, että koko draama on sepitetty kehykseksi
vaaliruhtinaan nerokkaalle ja syvälliselle kirjeelle.

Mutta huolimatta näistä loogillisista heikkouksista Homburgin prinssi
on arvokas, vaikuttava näytelmä, jonka lopputuloksesta ilmenee sama
lahjomaton oikeudentunto kuin Mikael Kohlhaasista: vaaliruhtinas saa
tarpeellisen voimakkaasti alleviivatuksi sitä alistumisen ja
kuuliaisuuden periaatetta, joka on valtion ja yhteiskunnan
menestykselle välttämätön; Homburgin prinssin sankaruus, joka on myös
korkea positiivinen arvo, saa tunnustuksensa; inhimillisyys, jota
sotalain ankaruus uhkasi loukata, säilyy lopultakin koskemattomana;
kaikki ovat leikin lopussa suuria totuuksia rikkaampia kuin sen alussa.

11

Grillparzerin (s. 105) Esiäiti (1817) on tyypillinen romanttinen
kauhu- ja kohtalotragedia, jossa tuntuu vaikutuksia Lewisin
Munkki-romaanista, (esiäidin haamu, IV, s. 390), Rosvoista (kuolleeksi
luultu veli on ryöväripäällikkö) ja Helmikuun 24:nnestä päivästä
(Jaromir surmaa isänsä samalla tikarilla, jolla esiäidin oli aikoinaan
surmannut aviorikoksen vuoksi tämän aviomies). Välttääkseen
"kohtalodramaatikon" mainetta Grillparzer sitten kuten tiedämme
kirjoitti Sapphon (1818).

Sappho on palannut kotiinsa Lesbokseen Olympialaisista kisoista, joissa
on runouskilpailussa saavuttanut voitonseppeleen. Mukanansa hän tuo
Phaon-nuorukaisen (I, s. 244), joka on hänen runoutensa innostunut
ihailija, aloittaakseen hänen kanssaan – kyllästyneenä kunniaan –
rakkauden lämmittämän kotoisen elämän. Mutta Phaon rakastaa häntä vain
taiteilijattarena; naisena Sappho, jonka täytyy olla häntä paljoa
vanhempi – tosiasia, jonka runoilija koettaa sivuuttaa alleviivaamalla
Sapphon kauneutta –, jättää hänet kylmäksi. Koska hän ei kuitenkaan
ole selvillä tunteistaan, hän antaa Sapphon menetellä niinkuin tämä
tahtoo. Vasta tutustuttuaan Melittaan, Sapphon 15-vuotiaaseen
orjattareen, joka on todellinen Psyke-olento, viattomuus, puhtaus ja
sulo ruumistuneena, hänessä herää lemmentunne. Sappho huomaa sen ja
mustasukkaisena päättää erottaa rakastavaiset. Mutta sillä purrella,
jolla Melitta oli vietävä pois Khiokseen, pakenevatkin Phaon ja Melitta
yhdessä. Heidät kuitenkin saavutetaan ja tuodaan Sapphon tuomittaviksi.
Phaonin uhmaan Sappho ei vastaa paljoa, sanoen vain sallivansa hänen
mennä, mutta vaativansa orjattarensa takaisin. Ankaran sieluntaistelun
jälkeen hänelle lopuksi selviää ylevänä tosiasiana, ettei maallista
rakkautta ole olemassa häntä varten, jonka tehtävänä on runouden
jumalallisen hengen ilmoittaminen; hän antaa nuorille siunauksensa ja
syöksyy mereen, mennäkseen "kotiin omiensa luo".

Sappho on Goethen Iphigenian kaltainen yritys tuoda antiikin kauneutta
lähemmäksi meitä valamalla sen perinteellisiin hahmoihin omaa
lämmittävää tunteellisuuttamme. Draamallisena, näyttämökelpoisena
kokonaisuutena Sappho on onnistuneempi kuin Iphigenia; sen runollisuus
on myös yhtä korkea-asteista. Grillparzerin on ymmärrettävä tahtoneen
tulkita siinä omaa ylimyksellistä periaatettansa, ettei runoilija saa
laskeutua sille tasolle, josta joukot löytävät onnensa; runous on hänen
kohtalonsa eikä maallinen rakkaus.

Kultainen talja (1821) on kolmiosainen. Ensimmäinen Vieras ystävä
(Gastfreund), on yksinäytöksinen ja kertoo, kuinka Kolkhiin kuningas ja
hänen tyttärensä Medea surmaavat Phyksoksen ja hänen seurueensa jotka
ovat unessa saadun käskyn mukaisesti tuoneet Delphoista kultaisen
taljan. Heti tekonsa jälkeen Medea tuntee tehneensä väärin. Toisessa
osassa, Argonautoissa, joka on nelinäytöksinen, kerrotaan, kuinka
Jasonia ja muita kultaisen taljan noutajia uhkaisi Medean
yliluonnollisten taitojen vuoksi surma, ellei Medea rakastuisi
Jasoniin. Vastusteltuaan kauan tämän kosintaa, koska tahtoisi toisaalta
pysyä vapaana ja uskollisena omille jumalilleen, isänmaalleen ja
isälleen, Medea lopuksi taipuu ja auttaa Jasonia kultaisen taljan
ryöstämisessä. Kolmannessa osassa, Medeassa joka on viisinäytöksinen,
kuvataan Medean epätoivoa, kun hän huomaa olevansa halveksittuna
barbaarina ja vielä noitana kansan vihan kohde ja Iisaksi menettäneensä
Jasonin rakkauden, jota on turhaan koettanut herättää uudelleen mm.
koettamalla esiintyä niin kuin helleenien sivistys vaati. Kaikki on
ollut turhaa: hänen lapsensakin hylkäävät hänet mielistyen Jasonin
uuteen puolisoon. Epätoivoissaan Medea silloin kostaa vihollisilleen ja
surmaa lapsensa.

Perustana on siis kolmannessa osassa Euripideen Medeia (I, s. 279).
Grillparzerin käsitys Jasonista on kuitenkin erilainen kuin
edeltäjiensä: hän kuvaa hänet henkeväksi, taidetta ja elämää
rakastavaksi helleeniksi, jonka on mahdotonta elää synkän,
sivistymättömän barbaarinaisen rinnalla. Hänkin on siis traagillisen
ristiriidan uhri: toisaalla sammunut rakkaus, jota kiitollisuus turhaan
koettaa puhaltaa eloon, toisaalla uusi rakkaus oman kansan neitoon.
Epäilemättä tragedia rikastuu tästä, sillä Euripideen Jason on jonkin
verran pinnallinen – Medeian kiintymys häneen ei ole riittävästi
perusteltu; Grillparzer on poistanut tämän puutteen: hänen Jasoninsa on
mies, jonka rakkauden menettäminen tekee Medean tuskan todella
uskottavaksi.

Grillparzerin kolmas antiikin-aiheinen näytelmä oli Meren ja lemmen
aallot (1831), joka perustuu Musaioksen runoelmaan (I, s. 323) muuten
paitsi että Hero kuolee sydämen särkymiseen. Alku muistuttaa Euripideen
Ion-draamasta (I, s. 279), kolmas näytös, jossa lemmen valtaan joutunut
Hero sanoo "tule huomenna!", Romeon ja Julian parvekekohtauksesta.
Draama on eheästi rakennettu ja kauttaaltaan korkean runollisuuden
soinnuttama. Heron pyhä viattomuus ja sulo, lemmen herääminen, hieno
raukeus ensimmäisen lemmenyön jälkipäivänä ja kiihkeä uuden samanlaisen
odotus, hänen rakkautensa puhtaus – kaikki on kuvattu herkän
runollisesti. Hänen palvelijattarensa Ianthe on ihastuttavasti
naisellinen ja todellinen. Draaman loppusanat, jotka Ianthe lausuu
Amorin kuvan edessä: "Sa paljon lupaat; näinkö sanas pidät?", ovat
nerokkaita. Uushumanistisen draamakokeilun voidaan sanoa saavuttaneen
tällä näytelmällä korkeimpansa.

Antiikin koulussa Grillparzer oppi ymmärtämään tragiikkaa ja löysi sitä
nyt oman isänmaansa historian piiristä, kuten seuraava lyhyt katsaus
hänen jäljelläolevaan tuotantoonsa osoittaa.

Kuningas Ottokar (1825) käsittelee samaa aihetta kuin Lopen Otónin
valtaistuin (III, s. 375), mutta eri tavalla: siinä ei ole Etelfridan
kaltaista espanjalaista kunnia-ajatusta kannattavaa voimanaista.
Grillparzer on kieltänyt tunteneensa Lopen näytelmää. Tapahtumien aika
on "Interregnum" (1254-1273), päähenkilö Böhmin kuningas Ottokar, ja
tarkoituksena näyttää, mihin paljaat poliittiset laskelmat, joissa ei
sydämellä eikä inhimillisyydellä ole sanansijaa, lopuksi johtavat:
monien vaiheiden jälkeen Ottokar kaatuu taistelukentällä puolisonsakin
pettämänä ja hylkäämänä, ja Saksan kruunun perii vaatimaton, rehellinen
Rudolf Habsburgilainen. Näytelmän alkuperäinen nimi: "Erään mahtavan
miehen onni ja loppu" (Eines Gewaltigen Glück und Ende) ilmaisee
Grillparzerin kirjoittaessaan sitä ajatelleen Napoleonia. Herransa
uskollinen palvelija (1828) on Unkarin kuninkaan Andreaan sijainen
Bancbanus, joka hoitaa hänelle uskottua valtion päämiehen virkaa
rautaisen tarmokkaasti, puolueettomasti ja oikeudenmukaisesti,
välittämättä loukkauksista, joita saa kärsiä kuningattaren ja tämän
veljen puolelta. Unelma – elämä (1834) kypsyi pitkän ajan kuluessa,
lähtien aluksi Faust-ajatusten piiristä. Siihen on vaikuttanut
etupäässä kuten nimikin ilmaisee Calderonin Elämä on unelma (III, s.
394). Kunnianhimoinen nuorukainen Rustan, jota Mefistona seuraa
maurilaispalvelija Zanga, päättää lähteä Samarkandin kuninkaan
palvelukseen, torjumaan häntä ahdistavaa Tiflisin kaania, mistä
kuningas oli luvannut palkinnoksi tyttärensä Gülnaren. Ennen lähtöään
hän näkee unen, joka kuvaa hänen vaiheitansa (ne ovat seuraavien
näytösten sisällyksenä): kuinka hän nousee valtaan petoksen avulla ja
pysyttelee asemassaan rikoksin ja veritöin, kuinka loisto ja ylhäisyys
tuottaa tuskaa, nousu korkeisiin asemiin vaaroja ja lopuksi turmion.
Hänen maurilaispalvelijansa osoittautuukin demooniksi. Viattomuuden
paratiisin, kotimaassa asuvan onnen hän on menettänyt. Silloin hän
herää ja toteaa eläneensä vain yhden yön ja kuitenkin koko elämän:

    Varjoja on elon lahjat,
    varjoja on riemut maan,
    sanat, toiveet, teot kaikki.
    Aatokset on totta vaan
    sekä rakkaus, jota tunnet,
    tekemäsi hyvä työ, –
    ja se vaihe vain, kun kerran
    untas kattaa kuolon yö.

12

Historiallisen draaman perinne oli voimakas ja houkutteli yhä uusia
kokeilijoita, joista kuitenkin vain harvat saavuttivat mainitsemisen
arvoisia tuloksia. Tällaisia olivat mm. Immermannin Andreas Hofer ja
Keinen tragediat. Kotzebuen ja Ifflandin linjoja jatkanut, 117
näytelmää kirjoittanut Ernst Raupach (1784-1852) mahdutti koko
Nibelungien tarinan näytelmäänsä Nibelungien aarre (Nibelungenhort,
1828). Säveltäjä Meyerbeerin veljen Michael Beerin (1800-1853)
draamoista on tunnetuin Struensee. Korkeammalle tasolle kuin nämä pääsi
nuorena kuollut myrskykiihkoinen Christian Grabbe (1801-1836)
hohenstaufilaistragedioissaan (Keisari Friedrich Barbarossa, 1829,
Keisari Heinrich VI, 1830), Napoleon-draamassaan (N. eli sata päivää –
N. oder die hundert Tage, 1831), Hannibalissa (1835) ja Hermannin
taistelussa (1838). Georg Dantonin kuolema (Dantons Tod, 1835) ei ole
vailla ansioita.

Grillparzerin tyyliseksi, sielullisesti todemmaksi ja taiteellisesti
antoisammaksi syvensi tämän muinaistarina- ja historiallissävyisen
draamasuunnan itävaltalainen Friedrich Halm (vapaaherra v.
Münch-Bellinghausen, 1806-1871), Grillparzerin ja Calderonin ihailija,
siirtämällä huomion historiasta ihmisiin, varsinkin naissydämeen. Hänen
näytelmistään mainittakoon vanhaan tarinaan (II, s. 388) perustuva
Griseldis (1837), jossa nimihenkilö vastoin alkuperäistä juonta lopuksi
jättää miehensä; Erämaan poika (Der Sohn der Wildniss, 1842), jossa
kreikatar Parthenia opettaa hurjalle raakalaisnuorukaiselle Ingomarille
sivistystä; Ravennan miekkailija (Der Fechter von Ravenna, 1854), jonka
päähenkilö Arminiuksen ja Thusneldan gladiaattoriksi kasvatettu poika
uneksii vain areenan kunniasta eikä isänsä kostamisesta niinkuin äiti
toivoisi, minkä vuoksi äiti surmaa hänet. Arkaluontoinen, sielullisesti
ja siveellisesti kiintoisa on Riehakkuutta (Wildfeuer, 1863), jonka
päähenkilö, poikana kasvatettu tyttö, vasta rakkauden herättyä pääsee
selville sukupuolestaan. Halmin draamat ovat runomittaisia. Häntä on
pidettävä Grillparzerin romantiikan kannattajana, välikauden nimenä,
jolla oli huomattavat runoilijan lahjat.

Grillparzerin ja Halmin aikana vaikutti Saksassa ditmarskilainen
Friedrich Hebbel (1813-1863). Hänen työnsä merkitsi Saksassa
Schillerin linjan jatkoa, draaman nousua Grillparzerin tasolle siltä
verraten matalalta asteelta, johon se oli Schillerin ja Kleistin
jälkeen painunut.

Hebbel oli Tanskan alamainen, köyhän muurarin poika Wesselburenista,
Ditmarskista, ja kärsi lapsuudessa kovaa puutetta, väliin nälkää.
Raamattu, Virsikirja ja Ditmarskin kronikka ynnä kylän koulu olivat
hänen tietojensa ensimmäisinä lähteinä. Uskonnollinen tunne-elämä
heräsi hänessä varhain. 1828 hän pääsi pitäjänvoudin kirjuriksi,
harrasti toimensa ohella lukemista, ihanteina Lessing, Goethe, Schiller
ja Unland, ja runojen sepittämistä. Kirjailijatar Amalia Schoppe, joka
oli julkaissut lehdessään (Modeblätter) muutamia Hebbelin lähettämiä
runoja, kutsui hänet 1835 Hampuriin ja avusti häntä opinnoissa, niin
että hän pääsi yliopistoon. Opiskeltuaan morsiamensa Elise Lensingin
tukemana, mutta silti puutteen ahdistamana vuosina 1836-1839
Heidelbergissa (lakia) ja Münchenissä (filosofiaa) hän palasi jalan
Hampuriin, jossa mm. Gutzkow auttoi häntä. 1839 valmistui Judith, joka
esitettiin seuraavana vuonna Berlinissä ja Hampurissa ja teki Hebbelin
tunnetuksi. 1840 valmistui Genoveva, 1841 huvinäytelmä Timantti. 1842
Hebbel kävi Köpenhaminassa, josta pääsi Tanskan kuninkaan apurahalla
Parisiin. Siellä hän kirjoitti Maria Magdalenan (1844). Vuodet
1844-1845 Hebbel oleskeli Italiassa. Palatessaan täältä hän
tutustui Wienissä kahteen puolalaiseen aatelismieheen, Zerboni di
Sposetti-veljeksiin, jotka olivat hänen taiteensa ihailijoita ja
antoivat hänelle varoja, niin että hän saattoi jäädä Wieniin. Voimatta
luopua sikäläisestä loistavasta sivistyselämästä Hebbel unohti
kiittämättömästi Elise Lensingin, joka oli uhrannut kaikkensa hänen
hyväkseen ja lahjoittanut hänelle kaksi lasta – Amalia Schoppen
kanssa, jolle oli myös paljosta kiitollisuudenvelassa, hän oli rikkonut
välinsä jo Judithin syntyaikoina – ja meni naimisiin näyttelijätär
Christine Enghausin kanssa. Wienissä Hebbel sitten asui kuolemaansa
saakka.

Hebbelin käsityksen mukaan (Sanani draamasta – Mein Wort über das
Drama, 1843) olevaisuus pyrkii yhä korkeampaa siveellistä täydellisyyttä
kohti. Tämän pyrkimyksen voimme selvästi havaita historiasta, josta
ilmenee, miten toisiaan vastustavista voimista lopuksi aina syntyy
uusi, siveellisen kehityksen korkeampi aste. Yksilöllinen ajattelu,
persoonallisuuksien itsetietoinen taistelu omien päämääriensä hyväksi,
voi joutua ristiriitaan maailmanhengen yleissuunnan kanssa. Tämä
ristiriita on sitä, mitä sanomme "tragiikaksi". Kuta voimakkaampi
yksilö on ja kuta oikeammilta ja pyhemmiltä hänen aatteensa ja
pyrkimyksensä näyttävät, sitä jyrkempää ja jylhempää on syntynyt
traagillinen taistelu. Mutta yksilön tuhoutuminen – maailmanhenki näet
tuhoaa hänet aina – ei kuitenkaan aiheuta masennusta eikä epätoivoa,
sillä hänen pyrkimyksessään aavistamme tai toteamme olleen jotakin,
joka hänen taistelunsa tuloksena yhtyy maailmanhenkeen ja muodostaa sen
kanssa uuden, entistä korkeammalla asteella olevan synteesin. Hebbel
alleviivaa erikoisesti kokonaisuuden merkitystä ja yksilön
vähäpätöisyyttä: "Puussa on lehtiä yllinkyllin ja maailmassa ihmisiä".
Hänen yleissävynsä onkin pessimismin puolella. Kamppailut yksilöiden ja
maailmanhengen välillä eli traagilliset ristiriidat nousevat näkyviin
erikoisesti silloin, kun aikakaudet ovat muuttumassa uusiksi, kun
vanhat perinteet ja tulevaisuusaatteet törmäävät vastakkain. Kuten
näkyy, Hebbelin filosofia perustuu Hegelin oppiin maailman kehityksen
kulusta (s. 25). Aivan selvästi hän ei kuitenkaan ilmaise tätä
filosofiaansa, toisissa näytelmissään tuskin ollenkaan, vaan jää
ajattelussaan hämärähköksi. Historiallisesti riidattomiin aikakausien
rajakohtiin hän ei liioin näyttämöitään joko kykene sijoittamaan tai ei
muuten tule sitä tehneeksi.

Judith kuvaa Raamatun sankarittaren ja Holoferneen tarinaa (I, s. 72),
jonka Hebbel käsittää itsenäisesti ja erikoisesti. Hänen mukaansa
Holofernes on nerokas despootti, yli-ihminen, joka halveksii hyvällä
antautuneita, mutta kunnioittaa urhoollisia vastustajia. Kun hän ei
kuitenkaan voi sietää vastustusta, hän lähtee kukistamaan hebrealaisia
sodalla. Judith on vastaava naispuolinen, demooninen luonne, johon
hänen miesvainajansa Manasse ei ole tämän vuoksi uskaltanut koskea ja
jolle hänen uusi kosijansa Efraim on liian pehmeä. Judith lupautuu
tulemaan hänelle, jos hän surmaisi Holoferneen, mutta Efraim kieltäytyy
pitäen tekoa mahdottomana. Judith silloin päättää osoittaa, ettei niin
ole, käsittää Holoferneen surmaamisen Jumalan käskyksi ja kauneutensa
siksi keinoksi, joka tekee teon mahdolliseksi. Hänen tragiikkansa alkaa
siitä hetkestä, jolloin hän huomaa Holoferneen olevan haaveilemansa
mies. Antautuminen hänelle kuvastuu tältä kannalta houkuttelevalta,
mutta surmaamisen ajatus, Jumalan käskyn totteleminen, tulee sitä
vaikeammaksi. Se olisi ehkä käynyt mahdottomaksi, ellei Holofernes
olisi vähäksynyt Judithin persoonaa ja naista yleensä, ja ottanut
ylimielisesti ja puoleksi väkivalloin sitä, minkä antaminen on
rakkauden herättyä suurin ilo. Judithin itsenäisyys, ihmisarvo ja syvin
naisellisuus tulevat loukatuiksi, ja siitä hän saa voimaa
suorittaakseen tekonsa. Mutta palattuaan kansansa luo hän sanoo: "Niin,
olen surmannut maailman ensimmäisen ja viimeisen miehen, jotta sinä
(eräälle) saisit paimentaa lampaitasi rauhassa, sinä (toiselle)
istuttaa kaaliasi ja sinä (kolmannelle) tehdä käsityötäsi ja siittää
kaltaisiasi lapsia!" Teostaan hän ei tahdo palkintoa, mutta pyytää,
että hänet surmattaisiin silloin, kun hän tahtoo eli siinä tapauksessa,
että hän huomaisi tulevansa äidiksi Holoferneen lapselle. Hänen
todellinen tragiikkansa on siis se, että hän joutuu surmaamaan
ihailemansa miehen ei enää Jumalan käskyn täyttäjänä, mikä vapauttaisi
hänet verenviasta, vaan oman persoonallisuutensa puolustajana, minkä
johdosta teko lankeaa kokonaan hänen omalle siveelliselle vastuulleen.
Täysin selkeää Hebbelin ajattelu ei ole. Hänen filosofiansa häämöttää
taustalta: Holofernes on noussut hebrealaisia vastaan, jotka edustavat
Jumalan ajatusta, ja kukistuu; yksilön on uhrauduttava yhteisön
hyväksi.

Genovevan, joka on runomittainen, Hebbel kirjoitti saman oikean
näkemyksen mukaan kuin Müller (s. 408): päähenkilönä on Golo. Tämä oli
hänelle sitä luontaisempaa, kun hän itse näihin aikoihin kärsi vaikeita
tunteen ristiriitoja. Genovevan kuva on luotu Elisen mukaan. Kun Golon
apulaisnainen Margaretha on alhainen rikollistyyppi, vailla Müllerin
Matildan vallanhimoa ja suuruutta, jää Hebbelin näytelmä tässä
suhteessa edeltäjäänsä heikommaksi. Se on draamallisesti tehottomampi
kuin Judith, sillä sitä herpauttavat toisin paikoin laajahkot
vuorosanat ja varsinkin Golon yksinpuhelut. Yksilöllisenä
sieluntaistelujen tilityksenä se on jäänyt Hebbelin filosofian
ulkopuolelle. Sekin on sana naisen ihmisarvon ja oikeuksien puolesta.

Maria Magdalena on syntynyt vaikeista tunnontuskista, jotka aiheutuivat
siitä, ettei Hebbel muka voinut, rajoittamatta kirjailijavapauttaan,
julkisella avioliitolla tunnustaa Eliseä vaimokseen, vaikka tämä
siveyden ja oikeuden mukaan oli sellainen: ensimmäisen lapsen kuoltua
jo uudelleen siunatussa tilassa. Münchenissä Hebbel oli ollut suhteissa
erään puusepän tyttäreen, jolla oli varkaudesta vangituksi tullut veli.
Maria Magdalena on porvarillinen murhenäytelmä, jonka tarkoituksena on
osoittaa, kuinka ahdasmieliseen omahyväisyyteen jäykistynyt yhteiskunta
voi ennakkoluuloillaan aiheuttaa sen tuhon, joka sen omassa keskuudessa
edustaa puhtautta, kauneutta ja jaloa pyrkimystä, ja kuinka viaton
nainen voi joutua kärsimään miesten itsekkyyden ja halpamaisuuden
vuoksi. Kunnollisen mutta kunniasta ja häpeästä ahtaasti ajattelevan,
inhimillisyyden arvoa oivaltamattoman puuseppä Antonin kaunis, puhdas
ja hyvä tytär Klara ottaa vastaan kirjuri Leonhardin kosinnan, vieläpä
antautuukin hänelle, koska luulee oikean rakastettunsa, sihteerin,
hylänneen hänet. Kun hänen veljeänsä Karlia epäillään aiheettomasti
varkaudesta, mistä perheen nimeen lankeaa varjoa, Leonhard ottaa tämän
tekosyyksi erotakseen Klarasta; varsinaisena syynä on tieto, ettei
Klara tulisikaan saamaan niitä myötäjäisiä, joita Leonhard oli
kalastellut. Kun Karl todetaan viattomaksi, olisi kaikki hyvin, ellei
Klara olisi raskaana Leonhardille. Ilmoittaen tämän kotiin palanneelle
ja häntä kosimaan tulleelle nuoruudenystävälleen hän voi vain todeta,
ettei tämä näin ollen tahtonut pelastaa häntä. Kun Leonhard hänen
pyynnöstään huolimatta myös torjuu hänet pois, ja kun hän on luvannut
isälleen, ettei tuottaisi tälle häpeää, hänellä ei ole muuta
selviytymisen mahdollisuutta kuin kuolema: hän heittäytyy kaivoon,
jonka ympärille kihlautuneiden oli tapana kokoontua iloitsemaan. Isä ei
voi myöntää menetelleensä väärin – nuoruudenystävä myöntää. Se että
hän kaksintaistelussa surmaa kirjuri Leonhardin, on laiha lohdutus
tämän kauttaaltaan synkän näytelmän masentuneelle katsojalle. Hebbel on
todennäköisesti tahtonut rangaista itseään kuvaamalla itsensä
Leonhardiksi.

Tämäkään näytelmä ei ole Judithin vertainen. Vielä vähemmän ovat sitä
Italiassa kirjoitetut, romanttiset, epätodelliset Murhenäytelmä
Sisiliassa (Das Trauerspiel in Sizilien, 1846) ja Julia (1848), jotka
samoin kuin komediat Timantti ja Rubiini (1851) voidaan sivuuttaa.
Niiden johdosta heräsi suorastaan epäilyksiä Hebbelin runoilijakykyä
kohtaan. Mutta Herodes ja Mariamne (1848) osoitti sitten arvostelun
mielestä nämä epäilykset aiheettomiksi. Tämä runonäytelmä on Hebbelin
kypsyyskauden ensimmäinen tuote, uusi ilmaus siitä, mitä hän ajatteli
miehen ja naisen keskinäisistä suhteista, rakkaudesta ja naisen
ihmisarvosta. Olemme kahden aikakauden rajalla: vanhaa edustaa itsekäs,
perittyyn asemaansa ja valtaansa luottava Herodes, joka samoin kuin
Holofernes pitää naista vain nautintojensa välikappaleena,
tunnustamatta hänen siveellistä yhdenvertaisuuttansa ja arvoansa;
uutta, jalompaa käsitystä edustaa hänen puolisonsa Mariamne, joka
ymmärtää, että ellei avioliitto perustu rakkauteen ja molemminpuoliseen
luottamukseen, sitä ei voi valoilla pitää eheänä. Epäillessään vaimoaan
Herodes halventaa hänen persoonallisuuttaan ja samalla ihmisyyden arvoa
yleensä. – Herodes vaatii lähtiessään matkalle Aleksandriaan
vaimoltaan lupausta surmata itsensä siinä tapauksessa, ettei hän
palaisi. Mariamne kieltäytyy ei siksi, ettei rakastaisi puolisoansa,
vaan siksi, ettei pidä tällaista lupausta arvonsa mukaisena, minkä
johdosta Herodes asettaa hänen vartijakseen ja mahdolliseksi
surmaajakseen varakuningas Josefin. Saatuaan tältä tietää asian
Mariamne ottaa miehensä tämän palatessa kylmästi vastaan. Kun Herodes
sitten lähtee sotaan ja uudelleen ilmaisee epäluulonsa Mariamnea
kohtaan asettamalla tämän taas vartioinnin alaiseksi, tämä päättää
kostaa Herodeelle menettelemällä niin, että todellakin näyttäisi siltä
kuin epäluuloihin olisi aihetta. Tiedon tullessa, että Herodes on muka
surmattu, hän järjestää juhlan, toivoen, kuten tapahtuukin, Herodeen
saapuvan siihen. Älyämättä Mariamnen tarkoitusta Herodes antaa tuomita
hänet kuolemaan, hänen sanomatta sanaakaan puolustuksekseen. Mariamne
kuitenkin ilmoittaa roomalaiselle päällikkö Titukselle, miten asia on.
Herodes oli tahtonut olla vaimonsa surmaaja kuoltuaan; olkoon sitä jo
eläessään. Mariamne ei välittänyt elämästä, koska se mies, jota hän
rakasti niin suuresti, saattoi epäillä häntä uskottomuudesta. Kuultuaan
tämän Herodes oivaltaa aiheuttaneensa epäluulollaan vaimonsa kuoleman.
Tämä toteamus ei kuitenkaan pehmitä häntä, vaan päinvastoin kovettaen
hänen sydämensä tekee hänestä epäluuloisen hirmuhallitsijan, joka pian
väistyy Bethlehemin tähden aloittaman uuden aikakauden tieltä. –
Mariamnen asettaminen vartioinnin alaiseksi kahdesti on rakennevika.
Myöntää täytynee, että juoni on aatteellisesti, teoreettisesti
konstruoitu, kuulumatta tosielämään.

Tultuaan Burgteatterin johtajaksi Heinrich Laube sulki sen näyttämön
Hebbeliltä, jolle kritiikki ei yleensä ollut suosiollinen. Molokin
julkaistut katkelmat ja kriitikkoihin kohdistunut satiirinen Michel
Angelo (1850) eivät parantaneet hänen asemaansa siinä suhteessa. Agnes
Bernauer (1852) esitettiin Münchenissä. Se on proosatragedia
"Augsburgin enkelistä", 1400-luvun alussa eläneestä kauniista
kylvettäjän tyttärestä, jonka perintöprinssi Albrecht otti
puolisokseen, mutta jonka hallitseva ruhtinas antoi hukuttaa, koska
pelkäsi tällaisesta avioliitosta koituvan valtakunnalle onnettomuutta.
Kun Hebbel osoittaa isän muka huolehtineen kokonaisuuden parhaasta,
johon pojan oli yksilönä velvollisuus taipua, ja menetelleen siis
oikein, ja selvittää isän ja pojan riidan lopuksi niin, että poika muka
tunnustaa isän perusteet hyväksyttäviksi, täytyy sanoa, että hän
sovitti filosofiaansa väärään paikkaan ja oli asialla, jossa hän ei
saavuttanut eikä saavuta kenenkään myötätuntoa. Tulos oli
taiteellisesti täysin epäonnistunut ei vain aiheen tyrmistyttävän,
vaikean luonteen, vaan myös siihen kuulumattoman filosofian vuoksi.

Runonäytelmässä Gyges ja hänen sormuksensa (G. und sein Ring, 1854) on
jälleen kaksi maailmaa vastakkain: vaipuva barbaria, joka kuten Herodes
pitää naista vain omistamisen arvoisena esineenä, ja helleenisyys, joka
oivaltaa hänet miehen vertaiseksi. Antaessaan kreikkalaisen Gygeen
salaa nähdä vaimonsa Rhodopen alastomana Kandaules loukkaa tämän
naisellisuutta ja ihmisarvoa, ja tuhoutuu, sillä saatuaan tietää asian
Rhodope vaatii Gygestä murhaamaan Kandauleen, kuten syntyneessä
kaksintaistelussa tapahtuukin. Rhodope ei kuitenkaan tahdo kuulua
kostajalleen, vaan surmaa itsensä. Tämä Herodotoksesta ja Platonista
periytyvä tarina on niitä aiheita, joissa saksalainen gemyytti näkee
jotakin syvällistä, mutta joista ranskalainen kirjoittaisi farssin.
Miksi Rhodope närkästyi siitä, että Kandaules näytti hänet Gygeelle
todistaakseen väitteensä hänen kauneudestaan perustelluksi? Sitä on
vaikea ymmärtää, sillä Rhodopen olisi luullut tajuavan, että tässä
todellakin tarkoitus pyhitti keinon. Hänen suuttumuksensa olisi ollut
käsitettävä päinvastaisessa tapauksessa: että häntä olisi näytetty
salaa rumuuden tai jonkin ruumiinvian osoittamiseksi. Hebbelin oma
lisäys, että Rhodope lopuksi surmaa itsensä, on perustelematon eikä
vaikuta vakuuttavalta. Miksi hän olisi tehnyt niin, kun sai nuoren,
kauniin, sivistyneen helleenin entisen barbaarinsa sijaan?

Seitsemän vuotta Hebbel tämän jälkeen valmisti Nibelungen-trilogiaansa
(1862), johon kuuluvat 1-näytöksinen johdantonäytelmä Karaistu
Siegfried (Der gehörnte S.) ja kaksi 5-näytöksistä tragediaa:
Siegfriedin kuolema (S:s Tod) ja Kriemhildin kosto (K. Rache).
Runoilija seuraa ylipäätänsä tarkoin eepoksen kertomusta (II, s. 256),
lisäten siihen vain kristillisyyden osuutta. Filosofiansa mukaan hän
käsittää Siegfriedin, Brunhildin ja Kriemhildin katoavan aikakauden
viimeisiksi edustajiksi, joiden on väistyttävä uuden, humaanisemman
suvun tieltä. Trilogia sai Berlinin Schiller-palkinnon.

Hebbel oli ylläesitettyjen selostusten valossa hautova, raskasmielinen,
filosofinen runoilijasielu, joka sijoitti ihmisen pyrkimyksen vain
piirteeksi suurien kosmillisten voimien työohjelmaan. Tästä aiheutuva
lainalaisuus, toiminta ulkoa annetuissa kehyksissä, on tosiasiassa
vapaan tahdon kieltämistä ja estää siten syvemmän, jumaluutta vastaan
kapinoivan tragiikan syntymistä. Ihmiskohtaloita tarkastellessaan
hän tulkitsi ne sielunelämän kuvauksen kautta, palaten siten
racinelais-goetheläisen draaman korkealle tasolle. Hänen erikoisalanaan
oli nuorsaksalaisuuden julistama emansipaation aate: naisen
vapauttaminen ja täyden ihmisarvon tunnustaminen. Omat yksilölliset
tuntonsa hän ilmaisi herkemmin lyriikassaan kuin draamoissaan, jotka
aatteellisesti konstruoituina, aiheiltaan vähemmin onnistuneina ja
perusajatuksensa kannalta aina jonkin verran hämäriksi jääneinä ovat
parhaimmillaan vain puolia voittoja. Hänen luonteessaan oli itsekkyys,
friisiläisen talonpojan taipumattomuus, loukkaavan vallitsevana;
huumorin puute teki lisäksi sen yhä poistyöntävämmäksi. Mutta kaikkine
rajoituksineen Hebbelin taiteessa on kuitenkin niin paljon suuruuden
ilmettä, että hänet voidaan asettaa Grillparzerin jälkeen yhdeksi
merkkivaloksi kuljettaessa Schilleristä Ibseniin.

Otto Ludwigin draama Metsänhoitaja (Der Erbförster, 1850) muistuttaa
Hebbelin Maria Magdalenasta, so. se kuvaa ahtaita porvarillisia oloja
ja niissä usein mitättömästä erimielisyydestä aiheutuvia suuria
riitoja. Tilanomistaja Stein ja metsänhoitaja Ulrich tahtovat päättää
lastensa ystävyyden avioliitolla, mutta joutuvatkin sanakiistaan ja
vähitellen yhä kiihkeämpään erimielisyyteen. Vahinko, ettei Ludwig
rakentanut juonta vain tämän varaan, vaan salaperäistytti sitä
kohtalotragedian aineksilla ja saatteli sen julmaan, räikeään loppuun:
tyttären kuolemaan isän käden kautta ja isän itsemurhaan. Hänen
tragediansa Makkabealaiset (1852) muistuttaa Judithista ja
Coriolanuksesta. Sen päähenkilöinä ovat Matatiaan puoliso Lea ja hänen
poikansa Juda, kansan sankari. Lea antaa mieluummin lastensa kuolla
kuin pelastaa henkensä luopumalla isiensä uskosta.

Saksan romanttisen draaman kuvaus on asiallisimmin lopetettavissa
viittauksella Richard Wagneriin (1813-1883), jonka musiikkitaidetta
uudistanut elämäntyö on huomattava myös siihen sisältyvän
draamarunollisen ja -teknillisen puolen vuoksi.

Wagner syntyi ja suoritti opintonsa Leipzigissä, alkoi jo varhain
itse sepittää oopperain tekstejä ja säveltää niitä, ja saavutti
ensimmäisen menestyksensä Rienzillä Dresdenissä 1842. Teksti perustuu
Bulwer-Lyttonin samannimiseen romaaniin. Seuraavana vuonna esitetty
Lentävä Hollantilainen (Der fliegende Holländer) ei saavuttanut yhtä
suurta suosiota. Siinä jo ilmenee Wagnerin teosten keskeinen runollinen
ajatus: rakkauden käsittäminen ihmistä kohottavaksi ja synnistä, aineen
kahleista vapahtavaksi voimaksi. Päästyään 1843 Dresdenin teatterin
hovikapellimestariksi hän sepitti ja sävelsi Tannhäuser-oopperan
(1845), joka perustuu Wartburgin kilpalaulantaan (II, s. 312).
Otettuaan osaa 1848:n vapausliikkeeseen hänen täytyi paeta Parisiin.
Maanpakolaisena Wagner oli 1861:een saakka. Näinä vuosina Wagner
julkaisi tutkielmansa Ooppera ja draama, Johtamisesta (Über das
Dirigieren) ja Juutalaisuus musiikissa (Das Judentum in der Musik). Jo
ennen pakoansa Dresdenistä hän oli saanut valmiiksi Lohengrinin (1845),
jonka aiheen otti Wolfram von Eschenbachin Parzivalista (II, s. 247);
sen esitti Liszt Weimarissa 1850. Lisztin pyydettyä uutta oopperaa hän
syventyi Nibelungien lauluun ruveten vähitellen luomaan Nibelungien
sormus-nimistä suurta tetralogiaa (II, s. 267), jonka tekstin julkaisi
1863. Gottfried von Strassburgilta (II, s. 248) ottamansa Tristan ja
isolde-aiheen hän sepitti sanoiksi 1857 ja sävelsi 1859; se esitettiin
Münchenissä 1865. Kova vastoinkäyminen oli se, että huolellisesti ja
suurin rahallisin uhrauksin valmistettu Tannhäuserin esitys (1861)
Parisin Suuressa oopperassa epäonnistui kansalliskiihkoisen katuyleisön
melun vuoksi. Baijerin taidetta harrastava kuningas Ludwig II kutsui
Wagnerin Müncheniin, antoi hänelle vuotuisen apurahan ja asunnon, ja
kehoitti häntä ryhtymään Nibelungien sormuksen säveltämiseen.
Nürnbergin mestarilaulajat (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868) kuvaa
Hans Sachsia ja hänen piiriään (II, 316). Kun ei ollut kylliksi isoa
teatteria, jossa Nibelungien sormus olisi voitu esittää, rakennettiin
sellainen 1872-1876 Bayreuthiin. Siinä koko tetralogia esitettiin
viimeksimainittuna vuonna. Wagnerin viimeinen teos oli Parsifal (1882).
Hän kuoli Venetsiassa.

Wagnerin pyrkimyksenä oli helleenien tason saavuttaminen draamataiteen
alalla eli siis runous-, sävel- ja esitystaiteen sulattaminen eheäksi
kokonaisuudeksi, jossa kauttaaltaan vallitsisi tekijänsä näitä kaikkia
aloja hallitseva taiteellinen henki. Tässä hän myös onnistui
poikkeuksellisen, ainoalaatuisen lahjakkuutensa avulla. Kun hän osoitti
suuruutta myös siten, että välttäen kaikkea pinnallista ja
arkipäiväistä valitsi aiheensa runoudesta, jota sen sävyn ja
sisällyksen puolesta todella voidaan sanoa "pyhäksi", hänen oopperansa
muodostuivat kauneudelle omistetuiksi suuriksi palvontamenoiksi,
helleenien Dionysos-tragedioiden uusiintumiksi. Dramaatikkona Wagner
oli kiinteän, johdonmukaisen kaarirakenteen mies, joka vaikutti työnsä
tälläkin puolella ohjaavasti. Runoilijana hän myös saavutti suuria
kauneusarvoja. Richard Wagnerin työ oli siis Euroopan hengenelämän
keskeinen suurilmiö, josta on säteillyt kaikkien maiden
kauneuskäsityksiin, musiikki- ja draamarunouteen kohottavaa,
puhdistavaa, innostuttavaa lämpöä.

Saksan romanttisen draaman seuraaminen on saanut esityksessämme laajan
tilan siksi, että lyriikan rinnalla erikoisesti se auttoi Saksan
runoutta kohoamaan siihen korkeaan, koko Euroopan kirjallisuutta
vallitsevaan ja johtavaan asemaan, jonka se nyt ensimmäistä kertaa
saavutti. Saksan kirjallinen taide oli ollut aloittelevalla asteella
vielä 1770-luvulle tultaessa; viidenkymmenen vuoden kuluessa siitä
laskien se kohosi renessanssin parhaiden tulosten tasolle.
Tämä äkillinen voimannäyte on monien tekijäin yhteistulos:
kansallis-romanttinen tunneaalto kumosi ranskalaisen klassillisuuden
ylivallan ja antoi saksalaiselle gemyytille itsenäisen pohjan,
jollaista sillä ei ollut ollut uskonpuhdistuksen eikä humanismin
jälkeen muilla kuin uskonnon – pietismin – aloilla; poliittiset
vaiheet, viimeiseksi vapaussota, tukivat tätä kansallista
itsenäistymistä; filosofia syvensi ja avasi mielikuvituksen piiriä ja
loi ihanteita, jotka yhtyneinä uushumanismin jaloon kauneuskäsitykseen
vaikuttivat runouteen niin ylevöittävästi, että tämä kohosi ennen
saavuttamattomaan kimaltelevaan aatekorkeuteen. Näistä tekijöistä
syntyi uusi saksalainen renessanssi, väkevä gemyytin purkaus, joka
hakeutui tällä kertaa ilmoille runouden kautta.

2. Englanti.

1

Englannin draamalla oli indiaanikesä 1770-luvulla, jolloin Goldsmithin
ja Sheridanin komediat ilmestyivät (IV, s. 424). Sen jälkeen tulee
hiljaisuus, jota häiritsee ainoastaan kauhuromanttisten melodraamojen
ja muiden yleisön suosimien, joskus epäilyttävästi sirkusta
muistuttavien "hevosnäytelmien" aiheuttama melu. Taidedraama ei saanut
mainitsemisen arvoisia lisiä koko loppuvuosisadalla eikä seuraavankaan
ensimmäisellä kymmenellä – Wordsworthin ja Coleridgen kokeilut draaman
alalla eivät onnistuneet –; vasta Byron, joka oli niin harvinaisella
tavalla rikastuttanut lyriikkaa ja epiikkaa, jaksoi saada draamankin
alalla aikaan aallonnousun.

Tämän tuotantonsa hän aloitti Manfredilla (1817), joka on draamallinen
runoelma. Sen sisällys on lyhyesti selostettuna seuraava:

Sveitsiläinen kreivi Manfred, joka asuu korkealla kalliolinnassaan, on
nuoruudesta saakka ollut tiedon rajojen ulkopuolelle pyrkivä sielu.
Paeten ihmisten seuraa hän on koettanut saada selville luonnon syvimmät
salaisuudet, ja kuljettuaan loppuun tieteen tiet on ruvennut tutkimaan
salatiedettä, magiaa. Ainoa, jota hän on milloinkaan rakastanut, on
kreivitär Astarte, hänen oma sisarensa, vieläpä – kuten runoilijan
hämärät sanat lienee ymmärrettävä – kielletyllä tavalla; tietoisuus
tästä vei Astarten kuolemaan ja Manfred pitää itseään hänen
murhaajanaan. Tämän synkän tapahtuman jälkeen hän ei voi löytää onnea
eikä rauhaa. Näytelmän alkaessa hän aprikoitsee kohtaloaan
laboratoriossaan ja pyytää unohdusta seitsemältä luonnon hengeltä,
jotka manaa saapuville. Kun nämä eivät voi antaa hänelle sitä, hän
käskee heidän muuttua näkyviksi. Silloin hänelle ilmestyy kauniin
naisen muodossa hänen oman tähtensä henki, joka kuitenkin katoaa
Manfredin tahtoessa syleillä häntä. Manfred pyörtyy ja ääni kuuluu
sanovan: "Älkööt häntä milloinkaan lähestykö uni eikä kuolema!"

Käsky toteutuu jo seuraavana aamuna. Manfred on noussut
Jungfrau-alpille ja miettii heittäytymistä sen jyrkänteeltä. Mutta
juuri kun hän on tekemäisillään sen, vuorivuohenmetsästäjä huomaa hänet
ja pakottaa seuraamaan majaansa. Levättyään siellä Manfred lähtee
takaisin laaksoon ja lepää matkallaan putouksen luona. Hänen kutsunsa
johdosta ilmestyy Alppien hengetär, joka lupaa auttaa häntä ehdolla,
että hän vannoo olevansa kuuliainen hengettärelle ja häntä palveleville
olennoille. Kun Manfred kieltäytyy, hengetär katoaa. Silloin hän
päättää kysyä neuvoa vainajilta. Kolme kohtalotarta ja Nemesis ovat
juuri tällöin menossa Ahrimanin saliin, jossa aiotaan viettää suuri
juhla. Ahriman istuu siellä tulipallon päällä, henget ympärillään.
Äkkiä Manfred ilmestyy saapuville. Hän kieltäytyy notkistamasta
polveaan pimeyden ruhtinaalle, koska ei ole vielä polvistunut kenenkään
edessä, ja vaatii saada nähdä Astarten. Tämä ilmestyy ja lupaa: "Jo
huomenna loppuu maallinen tuskasi".

Saman päivän iltana kreivi on jälleen linnassaan. St. Moritzin apotti
kehoittaa häntä tekemään sovinnon kirkon kanssa, mutta turhaan, sillä
Manfred ei tahdo armoa. Apotti yrittää vielä uudelleen, seuraten
Manfredia vuoristossa olevaan torniin, jossa tämä tahtoo odottaa
kuolemaa. Apotin läsnä ollessa hänelle ilmestyy hänen Geniuksensa,
synkkä kauhuolento, joka mielii temmata hänet pois elämästä. Manfred ei
kuitenkaan halua seurata häntä eikä hänen toverihenkiänsä eikä heillä
ole valtaa häneen; hän on itse tuhonnut itsensä, demoonit häviävät ja
Manfred kuolee.

Jo selostuksesta käy ilmi, mistä aineksista Byron loi runoelmansa.
Shelley käänsi hänelle Goethen Faustia – Byron ei osannut saksaa – ja
siitä hän sai alkusysäyksen: Manfred tornikammiossaan tunkeutumassa
magian avulla tiedon rajojen ulkopuolelle ja manaamassa luonnon henkiä
on tietenkin mukaelma Faustista. Mutta sielunkauppaa ja sopimusta
paholaisen kanssa ei tapahdu – silloinhan runoelmaa ei enää olisi
voinut pitää omintakeisena, jollainen se kuitenkin on –, vaan jatko
kääntyy byronilaisen sankarin linjalle. Tunnetulla tavalla Manfredilla
on elämässään synkkä salaisuus, rikos, johon vihjaillaan, mutta jota ei
milloinkaan täysin paljasteta, mikä lisää asian suggestiivista voimaa.
Sovituksen ja unohduksen etsiminen tulee nyt Manfredin päämääräksi.
Kirous, ettei kuolema eikä uni saisi lähestyä häntä, on ilmaus
Ahasveruksen tarinan läsnäolosta, mutta runoilija ei kehitä
runoelmaansa sen perusteella loppuun saakka. Käynti Ahrimanin luona
johtaa mieleen Beckfordin Vathek-romaanissaan (IV, s. 390) kuvaaman
Eblisin – pimeyden ruhtinaan – mahtavan salin. Rikos, jonka Manfred
ilmeisesti on tehnyt, on sisaren kanssa suoritettu incestum, jonka
muisto on jo tuhonnut sisaren ja jäytää Manfredin elinvoimaa. Tältä
puolelta Manfred siis liittyy incestum-linjaan, jota Byron oli jo
lähestynyt Abydoksen morsiamessa ja joka kuten tiedämme oli
romantikoille mieluinen. Onpa tahdottu pitää Manfredia itse Byronina,
joka hänen kauttansa kuvaa suhdettaan sisarpuoleensa, rouva Leighiin.
Manfredin vaikuttavin ominaisuus on sen kieltämätön, jylhä synkkyys:
yli-ihminen on astunut hyvän ja pahan rajan yli ja tuntee nyt
tuhoutuvansa tekonsa seurauksista. Tätä ei ole tulkittu vain epiikalla,
vaan Goethen mukaan usein herkällä lyriikalla, jossa Byron oli
mestarinsa vertainen. Ylevöittävää, mahtavaa sävyä runoelma saa
taustastaan, alppiluonnosta, joka oli Byronille tavallaan tuttua
lapsuudesta, Skotlannin vuorilta, ja johon hän Manfredia
suunnitellessaan silminnäkijänä tutustui. Säkeiden alta värisevän
tuskan ja lyyrillisen kosketuksen herkkyyden vuoksi Manfred on
rakenteensa katkonaisuudesta huolimatta maailmankirjallisuuden
muistettavia saavutuksia.

Marino Faliero (1820) syntyi innostuksesta Italian vapausliikkeeseen.
Siinä on noudatettu "yksyyksiä", mutta niin taitavasti, ettei tätä
huomaa; kieltämättä draama on tämän kautta keskittynyt. Englannin
draaman historiassa se on sikäli muistettava, että se on ensimmäinen
mainitsemisen arvoinen tragedia pariin sataan vuoteen, renessanssin
viimeisten murhenäytelmien jälkeen. Keskushenkilö, dogi Faliero, joka
suostuu sotilas Bertuccin salaliittoon röyhkeätä aatelistoa vastaan ei
niin paljon siksi, että on itse joutunut loukkausten kohteeksi, kuin
siksi, että todellakin ymmärtää aateliston tyrannian olevan valtiolle
vahingoksi, on tulinen, ylimyksellinen luonne, eräänlainen Coriolanus,
joka kärsii siitä, että on joutunut kantamaan nurjaa kilpeä
isänmaatansa vastaan, vaikka päämääränä onkin Venetsian vapaus. Hän on
siis todella traagillinen henkilö, jolle kuolema merkitsee vapahdusta
vaikeasta ristiriidasta. Mestauskohtauksen järjestäminen näyttämölle ja
toimituksen suorittaminen siihen silmänräpäykseen saakka, jolloin dogi
laskee päänsä pölkylle, viittaa Hugon kauhudramatiikkaan. Molemmat
Foscarit (1821) perustuu dogi Francesco Foscarin (1373-1457) ja hänen
maanpaossa kuolleen poikansa Jacopon pateettiseen tarinaan, antaen
Byronille tilaisuuden ilmaista omia maanpakolaistunnelmiaan.
Sardanapalus (1821) on vaipunut nautintoelämään laiminlyöden
hallitustoimet ja puolisonsa Zarinan, ja palvoen vain joonialaista
orjatarta Myrrhaa. Häntä vastaan on tehty salaliitto, jonka toimesta
lopuksi syntyy kapina. Viimeisellä hetkellä Sardanapalus, joka vaaran
tullen osoittautuu jaloksi, uljaaksi ja toimitarmoiseksi, lähettää
turvaan kaikki uskollisensa ja nousee Myrrhan kanssa roviolle, jonka on
antanut palatsiinsa rakentaa. Sardanapalus on Byron itse, ensin
nautintojen ja sitten taistelun mies; Myrrhan taustalla kuultaa
kreivitär Guiccioli. Juoni on selvä, johdonmukainen ja jännittävä,
henkilöt yksilöllisesti ja osuvasti luonnehdittuja. Sardanapalus kohoaa
elostelijasta sankariksi luonteessaan uinuvien jalojen taipumusten
perusteella. Werner (1823) on saksalaistyylinen murhadraama, tehty
neiti Harriet Leen (1757-1851) Kruitzner-nimisestä kertomuksesta.
Muodoton muutettu (1824) on kesken jäänyt dramatisointi Joshua
Pickersgillin romaanista Kolme veljestä (The three Brothers), puoleksi
mysterio, puoleksi historiallinen, taustana Rooman hävittäminen 1527.

Yllämainitut draamat Byron sepitti todellista näyttämöä varten, ja ne
ovatkin näyttämökelpoisia; teatteri, joka esittäisi esim.
Sardanapaluksen, saattaisi tehdä huomattavan löydön, sillä Byron oli
kaikesta huolimatta suurin draamakirjailija, mikä Englannissa oli
esiintynyt renessanssin jälkeen. Mutta näyttämön asettamat
käytännölliset vaatimukset kuitenkin rajoittivat hänen vapauttansa,
niin että hän onnistui aatteellisrunolliselta kannalta paremmin
silloin, kun ei tällaisia rajoituksia ollut. Tarkoitamme hänen
mysterionäytelmiään, Kainia ja Taivasta ja maata (1821).

Auringon noustessa on Aadamin perhe tullut Paratiisin portille
suorittamaan uhria Herralle. Läsnä ovat Aadam, Eeva, Kain, Aabel, ja
tyttäret Aada ja Silla, jotka samalla ovat Aadamin miniöitä, sillä Kain
on naimisissa edellisen, Aabel jälkimmäisen kanssa. Kaikki muut yhtyvät
ylistämään Herraa paitsi Kain, joka on vaiti. Menojen loputtua hän jää
yksin jolloin Lucifer ilmestyy, sanoen olevansa pimeyden henkien
valtias ja rohkenevansa moittia maailmankaikkeutta pahaksi suoraan sen
luojalle. Vaikka Kainin sydämessä asuukin pyrkimys hyvään, häntä
kuitenkin miellyttää Luciferin kapinallisuus, sillä hän on itse
kapinallisella tunnolla Herraa vastaan sen johdosta, että Aadamin ja
Eevan lasten ja tulevien sukupolvien täytyy kärsiä vanhempainsa
lankeemuksen vuoksi, eikä usko enää Hänen hyvyyteensä eikä
oikeamielisyyteensä. Kaivaten tietoa ja ennen kaikkea selitystä siihen,
mitä "kuolema" on, hän suostuu iloiten lähtemään Luciferin mukaan
lennolle maailmankaikkeuteen. Maa tulee yhä pienemmäksi, kunnes loistaa
vain tähtenä toisten joukossa; lopuksi tähdetkin katoavat ja he
saapuvat portille, josta tupruaa sakeaa savua: se on kuoleman
valtakunnan portti. Kain näkee näkyinä Maan varhaiselämän: mammutit,
leviatanit, esi-aadamilaiset. Hän pyytää saada nähdä myös Herran ja
Luciferin asunnot, mutta saa tietää tämän olevan mahdollista vasta
hänen kuoltuaan. Hetken kuluttua, joka on kuitenkin tuntunut Kainista
ikuisuudelta, he palaavat Maahan. Kainin sielu on vain synkentynyt
siitä, mitä hän on nähnyt. Sen huomaa ensimmäiseksi Aada, näyttäessään
hänelle nukkuvan lapsensa kauneutta: Kainin mielestä olisi parempi,
ettei lapsi olisi syntynytkään. Nyt Aabel tulee uhraamaan hänen
kanssaan yhdessä. Kain kieltäytyy ensin, mutta suostuu sitten; hänen
rukouksensa muuttuu kuitenkin rienaukseksi. Aabelin alttarin tuli
nousee kirkkaana liekkipylväänä taivaaseen, kun taas tuuli kaataa
Kainin alttarin. Nyt Kain raivoissaan koettaa heittää kumoon Aabelin
alttaria ja tämän ryhtyessä vastustamaan lyö hänet kuoliaaksi
kekäleellä. Nähtyään veljensä kuolleena Kain tuntee katumuksen tuskaa.
"Kuolema on tullut maailmaan!" huutaa saapuville tullut Silla.
Valittaen rakastetun poikansa kuolemaa Eeva kiroaa Kainin, jonka
enkelin ääni karkoittaa pois. Uskollinen Aada seuraa häntä.

Kain on Faust-draama, jossa Byron tavallaan jatkoi Manfredissa
keskeyttämäänsä linjaa: ihmisen siitä johtuvaa tragiikkaa, ettei hän
voi päästä lopullisen tiedon perille. Sitä varten Kain tietenkin lensi
Tuonelan portille – mielikuva on kotoisin Miltonilta, Saatanan
lennosta Helvetin portilta Kaaoksen läpi Maahan. Mutta runoilija ei
sittenkään pohdi pääasianaan Faustin tiedon-ongelmaa, vaan sitä,
joka itsestään tunkeutuu keskeisimmäksi, kun kysymyksessä on
syntiinlankeemuksen aiheuttama tuomio: oliko se oikeudenmukainen? Job
ei tunnustanut Jumalan maailmanhallitusta vanhurskaaksi, koska pahat
menestyivät ja viattomat saivat kärsiä; Milton tunnusti sen oikeaksi;
valistuksen aika julisti sen vääräksi; Goethe asettui Luciferin
puolelle, mutta tehdäkseen asian vähemmän räikeäksi nimitti häntä
Prometheukseksi. Byron ilmaisi häikäilemättä käsittävänsä Luciferin ja
Kainin ihmisen kalleimman omaisuuden, vapaan, itsenäisen hengen
edustajiksi siitä huolimatta, että paha näytti näin muuttuvan hyväksi
ja päinvastoin. Mutta romantikko, joka intuitiivisesti haaveili uudesta
uskonnosta, silti luopumatta henkensä vapaudesta, ei voinut ajatella
muuten. Myönnettävähän onkin, että tässä ilmenevä vapaan tahdon eli
tiedonhalun ja uskonnon saattaminen sopusointuun on oikeutettu,
syvällinen pyrkimys. Kirjaimellisesti raamatullisen Englannin Byron
tällä kannanotollaan suututti; vielä enemmän hän ärsytti kansalaisiaan
asettumalla avoimesti puolustamaan veljen ja sisaren avioliittoa, jota
oli vielä Manfredissa pitänyt niin kammottavana rikoksena, ettei sitä
voinut edes suoraan sanoa. Tässä kysymyksessä kuten tiedämme
romantikkojen oppositiohalu meni harhaan siitä syystä, ettei
sisaravioliittojen turmiollisuus sukuominaisuuksien jatkumisen kannalta
ollut vielä silloin tieteellisesti selvitetty; ihmiskunnan vaisto vain
oli arvannut sen, mikä kuvastui yleisestä käsityksestä ja laeista.
Englantilaisten suuttumus esti heitä huomaamasta, että Byronin runoelma
oli aatteellisesti syvällinen ja vakava, kokonaan toista kuin Don Juan,
ja että se oli yksin korkeatasoisen lyyrillisyytensä vuoksi loistava
saavutus.

Puhuessamme hebrealaisten kirjallisuudesta (I, s. 50) mainitsimme
Raamatun sen omituisen kohdan, jossa kerrotaan "Jumalan poikien"
huomanneen ihmisten tyttäret ihaniksi ja ottaneen heitä vaimoikseen, ja
huomautimme kysymyksen olevan kanaanilaisesta legendasta, jossa on
jumala isänä ja ihminen äitinä, kuten mytologisilla sankareilla
tavallisesti. Byron tunsi tämän myytin, jonka taustana on pian puhkeava
vedenpaisumus, hedelmöittävän hänen mielikuvitustaan ja loi siitä
draamarunoelman Taivas ja maa.

Ihmissuvun muodostavat Kainin ja Setin jälkeläiset, joista edelliset
ovat perineet kantaisänsä taipumattoman uhmamielen, jälkimmäiset
vastaavasti hurskaan alistuvaisuuden. Enkeli Samiasa on rakastunut
Kainin jälkeläiseen Aholibamahiin, enkeli Azaziel tämän sisareen
Anahiin. Arkkienkeli Rafael käskee heidän palata taivaaseen, koska
heidän sijansa on siellä ja Kainin suku tulee hävitettäväksi
tuhotulvalla, mutta enkelit kieltäytyvät vedoten kuolemattomuuteensa ja
sanoen mieluummin jäävänsä taivaan porttien ulkopuolelle kuin
jättävänsä rakastettunsa. Ottaen heidät siipiensä suojaan he katoavat
avaruuteen. Runoelman loppuna on kuvaus vedenpaisumuksesta.

Tästäkin runoelmasta ilmenee Byronin suuri lyyrillinen lahjakkuus ja
hänen dantemainen kykynsä käsitellä kosmosta niin, että luulemme
näkevämme sen perille. Mikä hänen tarkoituksensa oli, jää epäselväksi,
sillä sen ilmaiseminen olisi vaatinut jatkamaan runoelmaa, mutta varsin
todennäköisesti Byron on kuvitellut uutta enkelien kapinaa ja ihmisten
kohoamista näiden rakkauden kautta uuteen olotilaan, jossa ei enää
vanhalla Taivaalla eikä Maalla ole määräysvaltaa.

2

Shelleyn näytelmäruno Kuningatar Mab (1813) on kiintoisa hänen
runokykynsä kehittymisen kannalta, mutta voidaan tässä epäkypsänä
nuoruudentuotteena sivuuttaa. Siihen Prometheus-kapinaan, jonka Goethe
oli aloittanut, yhtyi toisena, aikaisemmin kuin Byron Kainillaan,
Shelley Vapautetulla Prometheuksellaan (1820).

Lähtökohtana on Aiskhylos (I, s. 269). Aiskhyloksen tarkoituksena oli
osoittaa trilogiansa kolmannessa (kadonneessa) osassa, miten syntyi
sovinto Prometheuksen ja Zeuksen välille. Nuori radikaali Shelley ei
voinut alistua tällaiseen sovinnon ajatukseen: hänelle Prometheus ja
Zeus edustivat dualistista, sovittamatonta vastakohtaisuutta.
Prometheus on hänestä sankari, joka taisteltuaan ihmiskunnan ja tämän
sivistysmahdollisuuksien puolesta ihmiskuntaa tuholla uhkaavaa
itsevaltiasta Zeusta vastaan marttyyrina lyödään kahleisiin.
Kärsimykset eivät voi lannistaa häntä, mutta ne opettavat häntä
rakastamaan ja antamaan anteeksi; taistelussaan Zeusta vastaan
sinkoamaansa kirousta hän katuu, sillä hän ei toivo pahaa ainoallekaan
elävälle olennolle. Vain pahaa itseään vastaan hän on leppymätön.
Vilahtaapa näkyviin sekin mielikuva, että Prometheus ja Jeesus ovat
suorittaneet ihmiskunnan hyväksi saman uhrin. Kärsimysten jälkeen
koittaa Prometheukselle lohdun ja riemun aika. Lempeät henget, jotka
muistamattomista ajoista alkaen ovat tukeneet ihmiskuntaa –
tiedemiehiä, runoilijoita –, herättävät hänen sydämessään rakkauden
muiston ja toivon saada vielä kerran omakseen Aasia, kauneuden
juurikuva, joka on häneltä ryöstetty. Seuraava näytös kuvaa Aasian ja
hänen sisarensa Panthean matkaa Manalaan, pimeyden olemuksen
Demogorgonin luo tiedustelemaan, mitä Zeus oikein on. Hän on kaiken
olevaisuuden, henkisenkin, luoja, Jumala, hallitsija, jolla ei ole
ystäviä juuri siksi, että hän hallitsee; vallastaan huolimatta hän
vapisee muistaessaan Prometheusta ja on siis tämän orja. Tarkoituksena
on osoittaa, että Prometheus onkin todellisuudessa hyvän ja Zeus pahan
prinsiipin edustaja. Lopuksi Demogorgon syöksee Zeuksen vallasta ja
vapauttaa Prometheuksen, joka nyt saa omakseen Aasian. Ihmiskuntakin
vapautuu Zeuksen vihan taakasta, saavuttaen tasa-arvoisuuden ja
luokattomuuden, irtautuen heimo- ja kansallisuusrajoituksista, ja
tullen itse omaksi oikeamieliseksi, lempeäksi ja viisaaksi
kuninkaakseen. Neljäntenä näytöksenä on sarja Maan, Kuun ja
näkymättömien henkien lyyrillisiä hymnejä tyrannin kukistumisen jälkeen
koittaneen onnen aikakauden ylistämiseksi.

Shelleytä voi nykyajan kielellä sanoa bolsheviikiksi. Se vääryys, jonka
hän totesi elämässä menestyvän, oli hänen mielestään lähtöisin
olevaisuuden perushallinnan itsevaltiudesta. Oli tehtävä vallankumous:
syöstävä Jumala valtaistuimelta ja kohotettava sijaan vapaa ihminen
itse omaksi hallitsijakseen. Silloin muka paha loppuisi ja hyvä
voittaisi, ja Prometheus, ihmiskunnan edistyksen sankari, yhtyisi
Aasiaan, ikuiseen kauneuteen; silloin alkaisi tuhatvuotinen valtakunta.
Tämän ohjelmansa, jonka kuluva vuosisata on nähnyt toteutettuna
käytännössä, Shelley ilmaisi tapansa mukaan kauniina mutta samalla
hämäränä lyriikkana, jonka ajatuksia ei ole varsin helppo ilmaista
loogillisena proosana ja joka kertoo omalaatuisen mielikuvituksen
työstä. Tämän lyriikan kauneushan edustaa sitä, mikä on runoelmassa
arvopuolta, eikä suinkaan sen filosofinen sisällys, joka on hämärää ja
tekijän nuoruuden vuoksi vielä lapsellista: niin helposti kuin hän
ajatteli ei Prometheuksen arvoitus liene ratkaistavissa; ihmiskunta ei
kykene omaksi kuninkaakseen eikä edes halua irtautua Zeuksen johdosta;
Aiskhylos oli oikeassa pitäessään välttämättömänä Prometheuksen ja
Zeuksen, kulttuurin ja uskonnon sovintoa, sillä siitähän vasta voi
alkaa sopusointu ja onni.

Samaan aikaan kuin tätä aatteellis-lyyrillistä draamarunoelmaa Shelley
kirjoitti realistista Cencit-tragediaa (1819), jossa käsitteli
incestum-aihetta isän väkivaltana tytärtä kohtaan, minkä johdosta tytär
surmauttaa isän palkkamurhaajilla. Historiallinen Francesco Cenci
(1549-1598) ei ollut läheskään niin huono ihminen kuin miksi Shelley
tyrannivihassaan hänet kuvaa, eikä raiskannut tytärtään Beatricea; tämä
taas oli paljoa vähemmän viaton kuin miksi Shelley hänet isän kuvan
vastapainoksi esittää, ja murhautti todella isänsä. Shelley piti
mallinaan myöhäisrenessanssin räikeätä veridraamaa, ehkä Websterin
Valkoista paholaista (III, s. 474), jonka päähenkilöstä Beatrice
muistuttaa. Näytelmä erottautuu selvästi, kuten hän itsekin myönsi,
tekijänsä varsinaisen runoilijaolemuksen ulkopuolelle. Se ei ole
syntynyt sellaisista sieluntaisteluista ja ongelmien harkinnoista kuin
pääosa hänen muusta runoudestaan, vaan on aiheutunut (Palazzo
Barberinissa olevan) nuoren, kauniin naisen kuvan ja traagillisen
kohtalon herättämästä romanttisesta mielenkiinnosta, ja kiihkeästä,
humaanisesta myötätunnosta. Incestum ei ole siinä samaa Shelleyn
ihanteellisen käsityksen tulkintaa, vaan ulkopuolella olevan
kauhistunutta rikoksellisuuden toteamista. Cencit on yksityinen,
kammottava rikostapaus, jota tekijä ei ole jaksanut nostaa runolliseen,
yleisinhimilliseen voimaan. Sen estää jo se yksipuolisuus, jolla isän
luonnoton ja mahdoton rikoksellisuus on kuvattu.

Hellas (1822) on syntynyt halusta kunnioittaa kreikkalaisia ja
toivottaa heille menestystä vapaustaistelussaan. Keskushenkilönä on
sulttaani Mahmud, joka taistelee epäilyksissään ja aavistuksissaan.
Ahasverus selittää hänelle historian ja kehityksen kulun.
Kreikkalaisiin kohdistuva ihailu on kritiikitöntä, harhautuvaa.

3

Landorin (s. 142) suuri näytelmärunoelma, trilogia Unkarin Andrea,
Napolin Giovanna, ja Veli Rupert (1838-1840), on käsityksemme mukaan
aiheetta unohdettu.

Kaikkien päähenkilönä ja valtiasluonteena esiintyy munkki Rupert, joka
on lähinnä periytynyt kauhuromaanin linjalta, rouva Radcliffen
Italialaisesta, apotti Schedonista (IV, s. 389), saaden piirteitä myös
Lewisin Munkista (IV, s. 390) ja Shakespearen Rikhard III:sta. Ennen
näytelmäin aikaa Rupertilla on ollut lemmentarina: suhde kauniiseen
oppilaaseensa Agathaan, mutta tämän hän on osannut salata; nyt hänellä
on uusi lemmitty, valta, jonka hän tahtoo pitää kokonaan ja jakamatta
käsissään. Siksi hän koettaa vieroittaa holhokkinsa Andrean tälle
määrätystä puolisosta, kuningatar Giovannasta, ettei tämä avioliiton
jälkeen pääsisi vaikuttamaan vallan käyttöön, mikä silloin jäisi
yksinään Andrealle, so. Rupertille. Mutta Andrea rakastaa Giovannaa ja
rupeaa kammoamaan Rupertia, peläten tämän kolkkoa, tuijottavaa katsetta
ja vaikutusvaltaa. Huomaten tämän Rupert murhaa hänet hääjuhlassa ja
aloittaa vehkeilyn Giovannaa vastaan, syösten hänet ja hänen perheensä
turmioon, päämääränään vain oman vallan- ja kunnianhimon tyydyttäminen.
Näin hän menettelee siitä huolimatta, että tavallaan rakastaa sekä
Andreaa että Giovannaa. Rupertissa yhtyy siis kaksi voimakasta
intohimoa taisteluun keskenään: rakkaus ja vallanhimo, joiden avaamaan
kuiluun hän sortuu. Landorin trilogia on mitoiltaan, väreiltään,
elämänmurheiltaan ja rikkaina sekä tosina kalahtelevilta ajatuksiltaan
mieleenpainuva, voimakkaan ja miehekkään hengen luomus.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita Philip James Baileyn
(1816-1902) Faust-runoelma Festus (1839), joka aikoinaan herätti
tavatonta huomiota senkin vuoksi, että oli 20-vuotiaan kirjoittama.
Tennyson, Thackeray ja Bulwer-Lytton ylistivät sitä. Festus on 52:een
kohtaukseen jaettu draamallinen runoelma, josta ilmenee ylevä käsitys
Jumalasta ja ihmisestä: edellinen on anteeksiantava, humaani,
jälkimmäinen jalo, jumalallinen. Tämän ominaisuutensa kautta ihmiskunta
tulee lopuksi voittamaan olevaisuudessa asuvan pahan. Festus personoi
ihmiskunnan kohtaloa, kulkien Luciferin saattelemana aikain ja
tulevaisuuden läpi, kunnes lopuksi ainoana jäljellä olevana ihmisenä
kuolemassaan saavuttaa täyden henkisyyden. Tällöin myös Maa häviää,
muuttuen atoomeiksi, sillä se on täyttänyt tehtävänsä. Englannin
kirjallisuustutkijat ovat vielä epäröineet, minkä aseman antaisivat
tälle mahtavalle runoelmalle, mutta ääniä ei puutu, jotka puhuvat siitä
yhtä kunnioittavasti kuin Kadotetusta Paratiisista. Joka tapauksessa se
ilmaisee ylevää uskoa ihmisen jumalallisuuteen, joka saa jalot henget
uupumatta pyrkimään ihanteiden toteuttamiseen.

Englannin romanttinen draama ei kohonnut sille asteelle, josta olemme
tavanneet Schillerin ja Kleistin. Se oli vain harvoissa tapauksissa
teatterikelpoinen, sillä pyrkiessään ilmaisemaan aatteitaan romantikot
harhautuivat lyyrillis-asuiseen filosofiaan, joka pysähdyttäen
toiminnan on epädraamallista. Sellaista määrätietoista, yhä korkeampiin
saavutuksiin pyrkivää draamojen luomistyötä kuin Schiller ei Englannin
romantikoista kukaan harrastanut.

3. Ranska.

1

Mériméen (s. 217) Clara Gazul (1825) sisältää tosiasiallisesti
Ranskan ensimmäiset romanttiset draamat. Niitä on kaikkiaan viisi, ne
ovat proosaa ja niillä on senkin puolesta tärkeä merkitys, että niiden
espanjalaisuus antoi Ranskan uudelle romanttiselle draamalle sen
erikoisesti suosiman sävyn. Lyhyydellään ja kiinteydellään ne
viittaavat Mériméen novelleihin.

Nainen on paholainen (Une femme est un diable) kertoo kauniista
Mariquitasta, jota syytetään noituudesta ja jota kolme inkvisiittoria
tutkii. He rakastuvat häneen kaikki ja veli Antonio surmaa veli
Rafaelin. Taivas ja kiirastuli (Le Ciel et l'Enfer) kertoo hurskaasta
donna Urracasta, joka tahtoo käännyttää syntisen rakastajansa don
Pablon; hurskaudestaan huolimatta hän kuitenkin surmaa heidän
väleihinsä sekaantuneen rippi-isän auttaakseen Pablonsa pakenemaan
tämän puvussa inkvisition vankilasta. Afrikkalaista rakkautta (L'Amour
africain) kuvaa kahden maurilaisen rakkautta samaan orjattareen: Nouman
surmaa ystävänsä Zeinin ja sitten tuon orjattaren. Inez Mendon
nimihenkilö on Juan Mendon, salaisuudessa kylän pyövelin tytär, johon
aatelismies don Esteban on rakastunut isän ammattia tuntematta. Isä
vastaa hänen kosintaansa kieltävästi. Don Esteban surmaa kilpakosijansa
ja joutuu Juan Mendon mestattavaksi, mutta tämä iskeekin vasemmalla
kädellä poikki oikean. Pyöveliä ei ole, kuningas armahtaa don Estebanin
ja korottaa Mendon aatelismieheksi, jolloin nuoret saavat toisensa.
Draaman toisessa osassa kuvataan Figaron häiden mukaan näin syntyneen
parin lemmen jäähtymistä; don Esteban rikkoo uskollisuutensa ja
aiheuttaa vaimonsa kuoleman. Espanjalaiset Tanskassa (Les Espagnols en
Danemarck) perustuu historiaan, espanjalaisten oleskeluun Fyenin
saarella 1808 ja heidän kapinaansa Napoleonia vastaan. Juonena on
espanjalaisen upseerin ja ranskalaisen naisvakoojan rakkaus.
Vaikuttavan realistisesti on kuvattu viimeksimainitun äiti, viekas,
kylmäverinen seikkailijatar.

Erikoinen, todennäköisesti Tieckin draamoista saatu "irooninen" piirre
on se, että useimmissa näytelmän loputtua kuolleet heräävät henkiin ja
lausuvat muutamia huomautuksia yleisölle, särkien niillä tunnelman ja
palauttaen katsomon sielulliseen tasapainoon. Tämän keksinnön
tarkoituksenmukaisuudesta voi olla eri mieltä; sen voi kuitenkin sanoa
availleen tietä siihen "irvokkuuteen" päin, joka kuten tiedämme tuli
Hugolle tärkeäksi taidekeinoksi.

La Jacquerie (1828) on draaman ja romaanin välimailla liikkuva
historiallinen kuvaelmasarja, aiheena 1358:n talonpoikaiskapina.
Herätteen siihen on voinut antaa Shakespeare, joka kuvasi Henrik VI:ssa
vastaavaa englantilaista ilmiötä, Jack Caden kapinaa. Ludovic Vitet
(1802-1873) oli kirjoittanut 1826-1827 kaksi tällaista kohtaussarjaa;
Wallensteinin leirillä ja Scottin romaaneilla on myös ollut tässä
suhteessa herättävä vaikutuksensa. Mérimée koetti kuvata eri
kansanluokkien tyypillisiä edustajia, pyrkien historialliseen
tosiasiallisuuteen.

Mériméen draamat eivät kuitenkaan valloittaneet näyttämöä, vaan tämä
jäi Dumas'n ja Hugon laajempien, teatteritehoisempien kappaleiden
tehtäväksi. Hugon Cromwell (1827) olisi ollut ensimmäinen Mériméen
jälkeen, mutta oli omien muodottomuuksiensa vuoksi näyttämölle
kelpaamaton. Sen vuoksi tuli Dumas'n Henrik III ja hänen hovinsa (1829)
olemaan uuden draaman aloittaja teatterin palkeilla. Se täytti joka
suhteessa yleisön toivomukset, tuottamatta sille pettymystä
ulkoasullaankaan, sillä tämä oli proosaa.

Saamme tutustua pirullisesti vehkeilevään ja julmaan Katariina dei
Mediciin, Henrik III:een ja hänen "mignoneihinsa", suosikkeihinsa.
Guisen herttua epäilee enkelimäisen puolisonsa rakastavan
Saint-Mégrinin kreiviä ja pakottaa hänet kirjoittamaan tälle kutsun
saapua klo 1 yöllä herttuattaren makuuhuoneeseen. Viidennessä
näytöksessä hän tuleekin ja on juuri tunnustamassa herttuattarelle
rakkauttaan, kun kuulemme murhaajien lähestyvän. Herttuatar pistää
sormensa oven määrlyyn ja kreivi pakenee parvekkeen kautta kadulle,
jossa hänet surmataan tikarilla ja kuristamalla, välineenä
herttuattaren nenäliina.

Tämä ilmaiseekin riittävän selvästi Duman laajan draamatuotannon laadun
meidän tarvitsematta sitä enempää selostaa ja selittää: se on
kauttaaltaan jännittävää, kiihkeästi toimivaa melodraamaa. Myös
huvinäytelmiä Dumas sepitti yhtä suurella menestyksellä. Samoin kuin
hänen romaaninsa, hänen draamansakin ovat kokonaan aatteettomia.
Siirrymme nyt kuvaamaan Hugon dramatiikkaa.

Marion de Lorme (1829) on ihanteellinen kurtisaani, samanlainen kuin
Kavaluuden ja rakkauden lady Milford. Häneen rakastuva nuori Didier,
joka ei tiedä lemmittynsä entisyydestä, on Werther-René-tyyppi, orpona
kasvanut ihmisvihaaja. Saatuaan tietää Marionin ammatin hän hylkää
hänet, rikkoo Richelieun kaksintaistelukieltoa ja tuomitaan kuolemaan,
kieltäytyy käyttämästä hyväkseen pakotilaisuutta, jonka Marion on
hankkinut hänelle antautumalla eräälle Richelieun kätyrille, ja nousee
mestauslavalle saadakseen halajamansa kuoleman suoman unohduksen.

Kuuluisammaksi kuin tämä porvarillisesta murhenäytelmästä muistuttava
"draama" (TY, s. 416, 421-422) tuli kuten tiedämme Hernani (1839),
jonka ensi-ilta merkitsi ratkaisevaa ottelua vanhan ja uuden välillä.

Donna Sol de Silva on kihloissa 60-vuotiaan holhoojansa, herttua don
Ruy Gomezin kanssa, mutta rakastaa salassa kapinallisten vuorelaisten
johtajaa, rosvopäällikkö Hernanita, joka käy hänen luonaan herttuan
poissa ollessa. Mutta myös kuningas don Carlos rakastaa donna Solia ja
tunkeutuen tämän huoneeseen ja piiloutuen vaatekaappiin pääsee näkemään
donna Solin ja Hernanin lemmenkohtauksen. Sietämättä katsoa sitä
loppuun hän ryntää näkyville ja alkaa miekkailla Hernanin kanssa.
Ottelu keskeytyy herttuan tullessa saapuville. Kuningas keksii
uskottavan tekosyyn läsnäololleen donna Solin huoneessa ja Hernani
pääsee lähtemään vapaasti hänen seuralaisenaan.

Donna Sol on päättänyt seurata Hernanita vuoristoon, minkä vuoksi tämä
on tullut miehineen kaupunkiin. Hernani tapaa kuninkaan ja vaatii häntä
kaksintaisteluun, mutta siihen kuningas ei suostu, vaan sanoo pitävänsä
parempana tulla murhatuksi. Tätä ei Hernani voi tehdä, vaan antaa
kuninkaan mennä. Tämä hälyyttää sotaväen, Hernani pakenee vuoristoon.

Herttuan ja donna Solin hääpäivän aamuna Hernani saapuu
toivioretkeläisen puvussa linnaan näkemään lemmittyään viimeisen
kerran. Epätoivoissaan hän herttuan ja tämän väen kuullen kuitenkin
ilmoittaa olevansa Hernani, jonka päästä on luvattu palkinto. Herttua,
joka ei vielä tiedä hänen rakastavan donna Solia, ei salli vieraslakien
pidättämänä ilmiantaa häntä. Kun sitten kuningas saapuu ja vaatii
Hernanita luovutettavaksi, herttua kieltäytyy ja kätkee Hernanin.
Kuningas asettaa silloin ehdoksi: joko Hernani tai donna Sol.
Pelastaakseen rakastettunsa viimeksimainittu silloin seuraa kuningasta.
Kuultuaan sitten Hernanilta, että kuningas tietenkin tekisi donna Solin
rakastajattarekseen, herttua tahtoo lähteä ajamaan häntä takaa, mutta
luopuu aikeestaan Hernanin kehoitettua häntä valmistamaan kostoaan
huolellisemmin ja tarjouduttua välikappaleeksi. Hän antaa herttualle
torvensa ja vannoo isänsä pään kautta menevänsä kuolemaan sillä
hetkellä, jolloin herttua puhaltamalla torveen ilmoittaa haluavansa sen
tapahtuvan.

Tällä välin on keisari Maximilian kuollut ja vaaliruhtinaat kokoontuvat
Aacheniin valitsemaan uutta. Kandidaatteja on kolme: Saksin Fredrik
Viisas, Ranskan Frans I ja Espanjan don Carlos. Tuomiokirkkoon, jossa
vaali suoritetaan, ovat kostoaikeissa tulleet myös herttua Gomez ja
Hernani. He lyövät arpaa, kumman suoritettavaksi kosto jää, sillä se on
tehtävä nyt, ennen vaalia; keisarin pyhään persoonaan he eivät enää
voisi koskea. Mutta kun tykinlaukaus ilmoittaa vaalin tapahtuneen,
ilmestyy salaliittolaisten keskuuteen don Carlos, nyt keisari Kaarle V,
ja antaa sotilaidensa vangita heidät. Silloin Hernani ilmoittaa
olevansa Aragonian don Juan ja donna Sol, joka on osannut puolustaa
siveyttänsä tikarilla, vaipuu keisarin jalkoihin. Tämän on keisarinarvo
jalostanut: hän antaa Hernanille ja muille salaliittolaisille anteeksi
ja ensiksimainitulle lisäksi donna Solin käden.

Viimeisessä näytöksessä vietetään häitä. Juuri kun vieraat ovat
lähteneet ja nuoren parin pitää poistua morsiushuoneeseen, kajahtaakin
ääni ja mustasukkainen herttua ilmestyy saapuville vaatimaan Hernanin
kuolemaa. Hänellä on sitä varten myrkkyä mukanaan. Hernani on valansa
sitoma, mutta donna Sol sieppaa myrkyn hänen kädestään ja juo siitä
puolet. Lopun tyhjentää Hernani ja rakastavaiset kuolevat näyttämöllä
syleillen toisiaan. Herttua surmaa itsensä.

Verdin Ernani-oopperan libretto perustuu tähän näytelmään.

Ei ole kummastelemista siinä, että selvän ja järkevän klassillisuuden
kannattajat kauhistuivat nähdessään tämän oudostuttavan sepitelmän; he
olivat oikeassa päätellessään, että jos draama lähtisi tälle tielle, se
varmaan menisi rappiolle.

Hernanin alaotsake "kastilialainen kunnia" ilmaisee, että sen lähteet
on haettava Espanjan kirjallisuudesta. Sehän onkin tyypillinen "viitan
ja miekan näytelmä" (III, s. 368): sen miehet ilmestyvät näyttämölle
yleensä yöllä, kääriytyneinä viittaansa ja leveälierinen hattu syvään
painettuna, ja seisovat uljaassa asennossa, käsivarret tavallisimmin
ristissä rinnan päällä, valon osuessa vain kalpeisiin kasvoihin ja
synkkiin silmiin. Erittäinkin ovat Segovian kankuri (III, s. 387) ja
Kunniansa lääkäri (III, s. 393) olleet lähellä Hernanin syntyä.
Mahdollisesti on myös Schillerin Rosvoilla siihen jotakin osuutta.
Näytelmä on jännittävä melodramaattisella tavalla, so. tilanteet
uhkaavat alituisesti kärjistyä väkivaltaisiksi, uhkaamaan joko henkeä
tai donna Solin siveyttä. Juoni on teennäinen, valheellinen, ilmeisen
oikullinen, runoilijan päähänpistoista riippuva ja loppukäänteessään
naurettava, tekijänsä irvokkuusperiaatteita noudattava ulkoinen
rakennelma, eikä siis henkilöiden luonteista ja näiden pyrkimysten
ristiriidoista välttämättömyyden pakosta johtuva tapahtumien luonteva
ketju.

Valaistaksemme Hugon dramatiikkaa muillakin näytteillä selostamme
draamat Kuningas huvittelee ja Ruy Blas.

Kuningas huvittelee (1832) kuvaa Frans I:stä, jonka nautinnonhalu ei
säästänyt hovimiesten rouvia eikä porvarien tyttäriä. Rakastuneena
erääseen viimeksimainituista hän on ottanut selkoa hänen asunnostaan
onnistumatta vielä tunkeutumaan tytön luo ja todennut erään
naamioituneen henkilön käyvän siellä joka ilta. Hän ei tiedä, että tämä
on hänen hovinarrinsa Triboulet, joka käy tervehtimässä 16-vuotiasta,
hiljaisuudessa kasvatettua tytärtään. Hoviherrat taas luulevat
Triboulet'n käyvän rakastettunsa luona ja päättävät tehdä hänelle
kepposen: he ryöstävät Blanchen – se on Triboulet'n tyttären nimi –
ja tuovat hänet kuninkaan luo. Triboulet on itse kepposen tekijäin
mukana, silmät sidottuna ja naamioituna, ja on nyt epätoivoissaan
huomatessaan, mitä todellisuudessa oli tapahtunut, ja pitäessään sitä
rangaistuksena siitä, että oli avustanut herraansa kaikissa tämän
kataluuksissa. Blanche tosin tuntee kuninkaan siksi nuoreksi mieheksi,
johon oli jo rakastunut, mutta peläten silti kohtaloansa pakenee
viereiseen huoneeseen, joka kuitenkin sattuu olemaan kuninkaan
makuuhuone. Hoviherrat estävät Tribouletä häiritsemästä kuningasta ja
saavat vasta nyt hänen epätoivoisista puheistaan tietää, kuka Blanche
on.

Triboulet vannoo kostoa ja palkkaa Saltabadil-nimisen mustalaisen, joka
harjoitti salamurhaa ammattinaan, surmaamaan kuninkaan. Apulaisena
hänellä on kaunis sisarensa Maguelonne, joka houkuttelee uhrit
kotiinsa. Niinpä hän on hurmannut kuninkaankin, joka on aikoja sitten
hylännyt Blanchen; tämä itse joutuu heidän lemmenkohtauksensa
todistajaksi. Sitten Blanche kuulee Maguelonnen rukoilevan veljeään
säästämään kuninkaan ja Saltabadilin lupaavan sen, jos joku myöhästynyt
vaeltaja saapuisi surmattavaksi hänen sijastaan ennen puolta yötä.
Blanche, joka yhä rakastaa kuningasta, päättää nyt pelastaa tämän,
pukeutuu miehen vaatteisiin, menee kolkuttamaan Saltabadilin ovelle ja
saa surmansa. Tullessaan keskiyöllä kuulemaan kostonsa onnistumisesta
Triboulet saa Saltabadililta säkin, jossa on ruumis. Hän on jo
heittämäisillään sen avaamatonna veteen, kun kuuleekin kuninkaan
menevän vihellellen tiehensä. Nyt hän avaa säkin ja puhkeaa
äänekkäisiin valituksiin. Tytär virkoaa vielä kerran, kuollakseen
sitten isänsä sylissä.

Verdin Rigoletton libretto on muodosteltu tämän näytelmän loppuosasta.

Toteamme tässä Hugon antiteesimenettelyn: Triboulet on suuri roisto,
mutta samalla mitä paras isä, joka huonoutensa tunnossa tahtoo
kasvattaa tyttärensä sitä paremmaksi; hän tahtoo suojella tytärtään,
mutta joutuukin toimittamaan häntä kuninkaan käsiin; hän vihaa
kuningasta ja hovilaisia, mutta palvelee heitä narrina; hän luulee
surmauttaneensa kuninkaan, mutta surmauttaakin tyttärensä; hän on
pilkannut aatelismies Saint-Vallier'ta, jonka tyttären kuningas
on raiskannut, ja joutuu itse tämän asemaan. Yhtä selvä on
irvokkuusmenettely: näytelmä on rakennettu niin, että siinä kaikki jalo
ja hyvä poljetaan jalkojen alle, mutta annetaan pahuuden menestyä
rankaisematta loppuun saakka, vanhurskauden ilmenemättä kenenkään muun
kuin Triboulet'n kohtalossa, josta näet voi sanoa, että hän oli sen
ansainnut. Nyt on todettava, että vaikka elämä onkin täynnä
murheellisia antiteesejä ja irvokkuutta, jotka sikäli ovat myös
luvallisia taiteessa, vieläpä sen tehokkainta ainesta, tämän
rakentuminen yksinomaan niiden varaan ilman ainoatakaan lohdullista
sovituksen piirrettä on ristiriidassa sen oman olemuksen kanssa, jonka
päämääränä on aina sopusointu, tragediassa ylentynyt resignaatio,
katharsis. Hugon näytelmässä ei tätä saavuteta. Triboulet ei ole
traagillinen kohtalo, sillä hän ei uhraudu kenenkään puolesta. Blanche
on traagillinen vain niin pitkälle kuin Gretchen, josta hän muistuttaa,
viattoman kärsimyksensä kautta voi sitä olla. Näytelmä tyrmistyttää
siveellisen olemuksemme ja jättää mieleen avonaisen, kirvelevän haavan.
Sen melodramaattisuus on huippuluokkaa: kuningas raiskaa 16-vuotiasta
lasta näyttämön viereisessä huoneessa; näyttämöllä hovilaiset
pidättelevät kyttyräselkäistä narria, isää, joka tietää, mitä on
tekeillä, ja raivoten huutaa kirouksiaan koko maailmaa vastaan;
ymmärtäen, että kuninkaan uusi rakastettu onkin narrin tytär,
hovilaiset vähitellen hiljenevät; tytär syöksähtää näyttämölle –
kuninkaan huviohjelma on suoritettu.

Ruy Blas (1838) kertoo tämännimisestä entisestä rosvosta, joka nyt
palvelee hoviherra don Sallusten lakeijana. Hän tuntee olevansa
nöyryytetty, sillä hän haaveilee suurista maineteoista; sitä paitsi hän
on rakastunut – kuningattareen. Don Salluste joutuu kuningattaren
epäsuosioon sen johdosta, että on vietellyt erään hovinaisen eikä halua
hyvittää tekoaan avioliitolla: häneltä riistetään kaikki arvonimet ja
hänet ajetaan maanpakoon. Ennen lähtöään hän kuitenkin päättää kostaa.
Tavattuaan sattumalta orpanansa don Césarin, josta on tullut "jalo
rosvo", hän koettaa houkutella tätä nostamaan kapinan kuningatarta
vastaan; kun don César kieltäytyy, hän antaa kätyriensä vangita hänet
ja viedä Pohjois-Afrikkaan.

Saatuaan Ruy Blas'n puheista tietää tämän rohjenneen nostaa katseensa
kuningattareen, don Salluste pukee hänet hovimieheksi ja esittää hänet
don Césarina hovissa. Sitä ennen hän antaa Ruy Blas'n kirjoittaa kaksi
kirjettä: toisen tuntemattomalle naiselle, jossa häntä kiihkeästi
vaaditaan tulemaan kirjoittajan luo "tänä iltana", ja toisen hänelle,
don Sallustelle, jossa lakeija Ruy Blas lupaa palvella häntä joka
asiassa uskollisesti. Ottaen molemmat kirjeet mukaansa don Salluste
lähtee matkoille.

Ruy Blas herättää pian kuningattaren huomiota ja kohoaa ruhtinaalliseen
arvoon. Kuningatar, joka muistuttaa Don Carloksen vastaavasta
henkilöstä, ei näet rakasta miestään, kuningas Kaarle II:sta (kysymys
on Espanjasta), joka on vanha ukko; muutenkin hän on saksalaisena
prinsessana espanjalaisen hovijäykkyyden ikävystyttämä. Juuri silloin,
kun Ruy Blas on kuin joku markiisi Posa menestyksellisen, yhteishyvää
tarkoittavan toimintansa huipulla, don Salluste palaa takaisin ja aikoo
nyt räjähdyttää miinansa: saattaa kuningattaren lakeijansa syliin ja
paljastaa hänet siinä. Ruy Blas koettaa varoittaa kuningatarta, mutta
epäonnistuu, ja kuningatar tulee todellakin yöllä hänen luokseen. Pian
sinne saapuu myös don Salluste ilmoittaakseen kuningattarelle hänen
rakastuneen lakeijaan. Mutta Ruy Blas sanookin sen itse, surmaa hänet
ja vaipuen kuningattaren jalkoihin ottaa myrkkyä. Kuningatar, joka on
vihastuneena ensin torjunut hänet, syleilee häntä nyt, kun hän kuolee.
Kuningattaren kunnia on pelastettu.

Antiteesit ovat selvät: lakeijalla on aatelismiehen ja tällä lakeijan
sielu; lakeija rakastaa kuningatarta; rosvo on ritarillinen,
aatelismies halpamainen; palvelija pukeutuu herraksi, herra
palvelijaksi; kuningatar tarjoo kamarineitoa aatelismiehelle, tämä
saattaa kuningattaren lakeijan syliin. Ruy Blas'n sisällys ei ole niin
viiltävä ja irvokas kuin äsken selostamamme näytelmän eikä tyrmistytä
siinä määrässä siveellistä oikeudentuntoamme. Päinvastoin sen voi sanoa
olevan tältä kannalta tasapainossa. Syvempää sisällystä siinä ei ole.
Todellinen don César on miellyttävä tyyppi, joka antaa näytelmälle
tosin sen juoneen kuulumatonta huvittavaa komiikkaa. Tämäkin näytelmä
on jännittävä melodraaman ja lisäksi juonikomedian tapaan.

Draamakirjailijana Hugolla on ansiona hänen näytelmäinsä jännittävyys,
mikä ei ole vähäpätöinen asia ajateltaessa niiden teatterikelpoisuutta.
Se juoni- ja yllätystekniikka, jolla hän luo jännityksen, ei ole
kotoisin Shakespearelta, jota hän kyllä ylisti, vaan hänen oman aikansa
melodraamasta, Schilleriltä ja espanjalaisesta draamasta. Kuten olemme
jo sanoneet, tämä jännitys on juonen ulkonaisesta rakenteesta,
etupäässä räikeästä antiteesiasettelusta, eikä luonteiden pyrkimysten
aiheuttamista välttämättömistä sisäisistä ristiriidoista johtuvaa.
Juonen rakentelussa näin ulkoapäin Hugo häikäilemättä turvautui
epätodenmukaisuuksiin. Henkilöidensä sielunelämän hän myös
kaavamaistutti tarkoitusperiensä mukaiseksi: huomattavalla sijalla on
nuori romanttinen sankarityyppi, Corneillen Cidin jälkeläinen, joka on
valmis uhraamaan kaikki rakkauden ja kunnian vuoksi. Sellaisia ovat
Didier, Hernani ja Ruy Blas. Siinä suhteessa viittaamme usein puheena
olleeseen romantiikan nuoreen sankariin, jonka rivistön siis Hugo
Ranskan osalta täydensi. Hänen ihanteellisuutensa tulee sitä
kirkkaampaan valoon, kuta mustempi hänen vastapelaajansa on. Hän ei
puhu kuten todellinen ihminen, vaan vaipuen innoituksen valtaan purkaa
näkynsä kuin markiisi Posa lyyrillisesti. Tällöin ei ole kysymys siitä,
mitä hänen olisi sanottava näytelmän henkilönä, vaan siitä, mitä Hugo
tahtoi hänen kauttaan julistaa kuulijakunnalle. Usein on joidenkin
henkilöiden tehtävä vain koristeellista laatua, so. he ovat hyödyllisiä
paikallisvärityksen ilmaisijoina, mutta eivät välttämättömiä juonen
kannalta. Ajatellessamme Corneillen velvollisuuspyrkimys- ja Racinen
intohimodraamaa, saksalaisen ja englantilaisen romanttisen draaman
aatesyvyyttä ja runollista arvoa, oivallamme, että Ranskan romanttinen
draama jäi Hugon edustamana alemmalle tasolle kuin ne.

2

Vignyn (s. 209) dramatiikka oli paljoa todellisuuspohjaisempaa kuin
Hugon. Tämän puolen välttämättömyyden hän oli tullut ymmärtämään mm.
kääntäessään ja mukaillessaan Shakespearea, ja otti sen huomioon
dramatisoidessaan Stellossa julkaisemansa kertomuksen Chattertonista
(IV, s. 457); muutenkinhan todellisuus oli hänen asiallisen,
objektiivisen luonteensa vaatimus.

Chatterton on joutunut äärimmäiseen kurjuuteen asuessaan kauppias John
Belliltä vuokraamassaan huoneessa. Hän on rakastunut Bellin vaimoon,
suloiseen Kittyyn, joka sääliessään onnetonta poikaa on puolestaan
rakastunut häneen. Chattertonilla on vielä yksi toivo: hän on
kirjoittanut avunpyynnön lordimajori Beckfordille, isänsä vanhalle
ystävälle, joka tarjoaa hänelle hyviä neuvoja ja kamaripalvelijan
toimen luonansa. Nöyryytettynä Chatterton myrkyttää itsensä ja
tunnustaa sitten rakkautensa Kittylle. Toivoen voivansa antaa hänelle
elämänrohkeutta Kitty ilmaisee vastarakkautensa, mutta se on myöhäistä.
Nähtyään Chattertonin kuolleen Kittykin kuolee.

Vigny tahtoi osoittaa, kuinka henkiset arvot tukahtuvat aineellisessa
ympäristössä, kuinka ahne laskelmoitsija kylmäverisesti käyttää
hyväkseen henkistä kykyä. Näytelmä on klassillisen yksinkertainen ja
mahtuu vaikeuksitta yksyyskehyksiin: juonenahan on ulkonaisesti vain
se, että hädässä oleva poika kirjoittaa aamulla kirjeen, odottaa siihen
koko päivän vastausta ja saatuaan sen illalla surmaa itsensä. Siinä ei
ole teatterikohtauksia, ei valepukuja, ei roistoa, mutta siinä
eritellään luonteita mestarillisesti paljastamalla John Bellin
itsekkyys, kveekarien tyly armeliaisuus ja ennen kaikkea Chattertonin
epätoivo sen johdosta, ettei yhteiskunta suo hänelle hänen
lahjakkuutensa mukaista asemaa. Kittyn rakkaus, joka ilmenee vain
pidättyväisyytenä, on hienosti kuvattu. Kaikenkaikkiaan Vignyn
Chatterton on korkean luokan porvarillinen murhenäytelmä.

Kun rouva Allan esitti Musset'n (s. 211) Oikun Comédie Françaisessa
palattuaan Pietarista, jossa oli nähnyt sen venäläisenä käännöksenä, ja
kun sitten kaikki Musset'n näytelmät, joita Revue des Deux Mondes oli
julkaissut 1830-luvulla toistakymmentä, vähitellen pääsivät
parrasvaloon, todettiin hämmästyneinä, että romantiikan draaman
varsinaiset pääteokset olivat olleet siihen saakka teattereissa
tuntemattomia.

Kastanjat tulesta (1830) on pieni Mériméen Clara Gazulin tyylinen,
espanjalaisaiheinen tragedia, jonka päähenkilö Rafael menettää henkensä
hylkäämänsä lemmityn Camargon toimesta, virkistettyään katselijoita
kuolemassakaan lannistumattomalla hyväntuulisuudellaan ja
hirtehishuumorillaan. Venetsian yö (1831) on myös Clara Gazulin
vaikutuksen alainen: Razetta tahtoo menetettyään lemmittynsä Lauretten
surmata joko tämän sulhasen tahi itsensä, mutta muuttaakin iloisten
veikkojen kehoituksesta päätöksensä, heittää huolensa ja lähtee
huvittelemaan toivoen muidenkin rakkauden päättyvän yhtä vaarattomasti.
Malja ja huulet (1833) ilmaisee Manfredin ja Faustin vaikutusta;
päähenkilö Frank on yli-ihminen, joka kohottuaan kykeneväksi puhtaaseen
rakkauteen tuhoutuu rikollisen menneisyytensä vuoksi; Musset ei ollut
syvällinen luonne, minkä vuoksi näytelmä vaikuttaa mukaelmalta. Mitä
unelmoivat nuoret tytöt (1833) on fantastinen huvinäytelmä, täynnä
romanttista siroutta. Herttua Laerteella on kaksi tytärtä, kaksoset
Ninette ja Ninon. Miehen ääni laulaa illalla Ninonin ikkunan alla
rakkaudesta; Ninetteä suutelee pimeässä tuntematon mies; molemmat
haaveilevat rakkaudesta entistä enemmän. Lemmenkirjeet kutsuvat heidät
kohtaukseen – samaan paikkaan, jossa he näkevät kahden miehen
taistelevan ja toisen kaatuvan. Kaikki on kuitenkin pilaa, jonka heidän
isänsä on järjestänyt kypsyttääkseen heidät todellista rakkautta ja
toiselle valitsemaansa puolisoa, Silviota varten. Ninon ottaa hänet,
mutta Ninette tietää kyllä löytävänsä lohdun aikanaan. Andrea del Sarto
(1833) rakastaa puolisoansa Lucretiaa ja oppilastansa Cordiania, joka
huolimatta mestaria kohtaan tuntemastaan kunnioituksesta joutuu
Lucretian rakastajaksi ja pakenee hänen kanssaan. Andrea ei tahdo ajaa
heitä takaa, vaan surmaa itsensä. Mariannen oikut (1833) kuvaa
nimihenkilön ja vanhan Claudion aviosuhteita. Nuori Célio rakastaa
kaunista Mariannea ja unelmoi sankariteoista hänen kunniakseen.
Marianne torjuu hänen rakkautensa, jonka ilmaisee hänelle Célion ystävä
Octave, ja alkaa rakastua tähän, joka puolestaan torjuu hänet. Claudio
surmauttaa Célion ja niin on tämä elämänvaihe selvä. Rakenne muistuttaa
commedia dell'artesta. Fantasio (1834) on ruumistunut romantiikka, joka
seikkailee narrin puvussa Münchenin hovissa, rakastuneena kuninkaan
tyttäreen. Tämäkin tuntee vetoa häneen, mutta oivaltaen asian
mahdottomuuden ei kumpainenkaan ilmaise tunteitaan, joiden läsnäolo
kuultaa silti heidän jokaisesta sanastaan. Lorenzaccio (1834) on
Lorenzo dei Medici, joka vannoo vapauttavansa isänmaansa Alexandre de
Medicis'n tyranniudesta ja saavuttaakseen aluksi hänen luottamuksensa
antautuu hänen paheittensa "hankkijaksi". Sitten hän houkuttelee
herttuan väijytykseen, surmaa hänet ja pakenee Venetsiaan. Mutta hän ei
voikaan itse enää vapautua paheen vallasta ja menee tahallisesti
murhamiesten ulottuville: häneltä puuttuu moraalista voimaa suuren
tehtävänsä täyttämiseen. Kohtauksissa on jälkiä Hamletin, Kuningas
Learin, Vitet'n ja Mériméen historiallisten kuvaelmien, ja juonen
rakenteessa Fiescon salaliiton vaikutuksesta. "Proverbi" – rouva
Maintenonin koulussa esitettyjen pienten moralisoivien näytelmien
lajinimi – Ei lempi leikin vuoksi (1835) kuvaa idyllisissä, hiukan
sadunomaisissa maaseutukehyksissä tapahtuvia Perdicanin ja Camillen
rakkausväittelyitä, jotka päättyvät heidän avioliitollaan siitä
huolimatta, että Camille uhkaa mennä luostariin ollen vakuutettu
miesten kelvottomuudesta ja Perdican kiusaa häntä kuhertelemalla sievän
Rosetten kanssa. Koomilliset taustahenkilöt messer Blazius, rouva
Pluche, kirkkoherra Bridaine ja linnanherra lisäävät kappaleen
eloisuutta ja miellyttävyyttä. Barberinen värttinässä (1835) kreivi
Ulric lupaa Astolphen tehdä parastaan hänen puolisonsa Barberinen
siveyden valloittamiseksi. Barberine osoittautuukin tämän luottamuksen
arvoiseksi ja tekee ahdistelijansa naurettavaksi ottamalla hänet
vangiksi ja pakottamalla ansaitsemaan ruokansa kehräämällä. Aihe on
keskiaikainen tarina, joka esiintyy Decameronessa ja Cymbelinessä.
Kynttilän suoja (1835) kertoo donna Juliasta, joka pettää miestänsä
mestari Andréta rakuunaupseerin kanssa ja oikein salatakseen asian
ottaa näkyväksi ystäväkseen, "kynttilänsuojaksi", mestarin nuoren
kirjurin Fortunion. Mutta tämä onkin rakastunut donna Juliaan paljoa
uhrautuvammin ja palavammin kuin upseeri, minkä johdosta tämä saa
mennä. Sekä mestari André että donna Julia ja Fortunio ovat tyytyväisiä
lopputulokseen. Proverbi Ei saa vannoa turhaan (1836) ja Oikku (1837)
ovat rokokootyylisiä, marivaulaisia komedioja, joissa sirolla
keskustelulla ja siitä paljastuvalla psykologialla on ratkaiseva
merkitys.

Tämän lyhyen katsauksen tarkoituksena on ilmaista Musset'n erikoisuus
näytelmäkirjailijana. Tragediaa hänen tuotannossaan edustavat sen
mukaan Malja ja huulet, Mariannen oikut, Andrea del Sarto ja
Lorenzaccio. Mutta jo kahden ensiksimainitun nimi ilmaisee, ettei
kysymys ole ainakaan Racinen tyylisestä tragediasta, vaan
elämännäkemyksestä, jossa traagillisuuden ohella vallitsee hieno
mériméemainen kyynillisyys, "byronimainen irvistys", hirtehisvalaistus,
johon asetettuna traagillisuus tulee sitä viiltävämmäksi. Katsoja on
epävarma, tulisiko hänen hymyillä kylmästi vai ilmaista se murhe, joka
on laskeutunut hänen sydämeensä. Lorenzaccio on Musset'n tragedioista
ainoa, jossa päähenkilö asettaa itselleen suuren tehtävän, tuhoutuen
sitten oman "syynsä" vuoksi.

Muut mainitut näytelmät ovat lemmenkomedioja. Epäilemättä osutaan
oikeaan määrittelemällä ne yleensä "marivaulaisiksi", sillä
rokokoo-asultaan ne muistuttavat tästä tyylistä. Mutta tarkastettaessa
niitä lähemmin tuo määritelmä käy riittämättömäksi, sillä niissä on
marivaulaisuuden lisäksi jotakin muuta. Niiden keskeisin asia, rakkaus,
ei näet olekaan rokokoon perhosleikittelyä, vaan vuorosanojen taustalta
väräjävää syvällistä tunnetta, jolle tietoisuus kaiken katoavaisuudesta
antaa traagillista sävyä. Tämä "ruusunpunainen suru" on läsnä
hilpeimmälläkin hetkellä mumisten kuin kanteleen koppa omaa tummaa,
salaperäistä säestystään kielten iloisimmallekin helinälle. Rakkauden
käsittämisessä tällaiseksi syvälliseksi tekijäksi ilmenee Musset'n
elämänfilosofia: "Rakkaudessa petymme usein, haavoitumme usein ja
olemme usein onnettomia; mutta me rakastamme kuitenkin, ja ollessamme
haudan reunalla käännymme katsomaan taaksemme ja sanomme: 'Olen
kärsinyt usein, olen pettynyt joskus, mutta olen rakastanut'". Lisäystä
marivaulaisuuteen on vielä se, ettei Musset'n dialogi ole milloinkaan
tyhjänpäiväistä loruilua, vaan aina sekä terävää että poikamaisilla,
hirtehishumoristisilla käänteillään yllättävää florettimiekkailua,
jossa tosiasioille osataan antaa kekseliäitä, ällistyttäviä käänteitä.
Tämä huumori osoittautuu niin voimakkaaksi, että Musset osaa luoda
sarjan itsenäisiä, terävästi tutkittuja henkilöitä, jotka huvittavasti
jatkavat ja rikastuttavat tyyppikomedian vanhaa perinnettä (IV, s.
411). Lopuksi Musset osaa luoda lemmenkomedioihinsa runollista,
sadunomaista auerta sijoittamalla ne epämääräiseen, joskus idylliseen
ympäristöön. Näin Musset selviää näytelmiensä tarkastuksesta sinä
viehättävänä, nerokkaana, keikarimaisuudestaan huolimatta syvästi
kärsivänä runoilijana, mikä hän oli muillakin harjoittamillaan aloilla.

Ranskan romanttisen draaman elinaika oli lyhyt. Hugon Linnankreivit
kärsi musertavan tappion 1843. Tämä oli sen vastavaikutuksen tulos,
jonka oli aloittanut suuri näyttelijätär Rachel (IV, s. 145)
kohottamalla ylevällä taiteellaan jälleen kunniaan Racinen tragediat.
Ranskalainen klassillisuus, Corneille ja Racine, valtasivat
ohjelmistossa vanhan paikkansa, sysäten syrjään paitsi romantiikkaa
myös Voltairen. Pohjalla oli vaikuttamassa uusi virtaus: halu tutustua
elämään ja yhteiskuntaan todellisten, asiallisten huomioiden kautta.
Vanhan klassillisuuden tosioloisuus tyydytti aluksi tätä pyrkimystä,
mutta pian senkin täytyi väistyä varsinaisen realistisen draaman
tieltä. Jättäen Musset'n syrjään voi sanoa romanttisen draaman tulleen
näin lyhytikäiseksi vielä sen vuoksi, että se oli ulkonaisten seikkojen
tähden laiminlyönyt sielulliset puolet ja pitänyt historiallisuutta ja
maalauksellisuutta tärkeämpänä kuin tarkkaa intohimojen ja luonteiden
kuvausta. Mutta toisaalta se oli jatkanut jo vallankumouksen aloittamaa
draaman vapauttamistyötä repien rikki niitä vanhoja sovinnaisuuksia,
jotka eivät johdu draaman luonteesta, ja herättäen mieltymystä
asialliseen, eloisaan, maalaukselliseen lavastukseen.

4. Huomattavia draamakirjailijoita muissa maissa.

Vaikka otsake on monikossa, emme kuitenkaan noudata sen käskyä, vaan
tyydymme käsittelemään yhden ainoan teoksen: Madáchin (s. 232) jylhän
draamarunoelman Ihmisen tragedia. Sen sisällys on lyhimmittäin
selostettuna seuraava:

Ensimmäinen ja toinen kuvaelma esittävät Paratiisia ja
syntiinlankeemusta; kolmas esittää kaunista seutua, jossa Aadam
mielellään työskentelee. Lausuttuaan Luciferille toivomuksen saada
nähdä jälkeläistensä kohtalot Aadam vaipuu uneen ja näkee itsensä
(neljännessä) faaraona, miljoonien hallitsijana ja pyramiidien
rakennuttajana. Näille miljoonille, jotka tekevät työtä yhden hyväksi,
hän tahtoo antaa vapauden. Viidennessä kuvaelmassa olemme Ateenassa,
jossa vapauden saavuttanut kansa nousee suurta sankariansa ja
pelastajaansa Miltiades-Aadamia vastaan ja tuomitsee hänet kuolemaan.
Pyövelinä toimii Lucifer, joka ivallisesti huomauttaa Aadamin
menetelleen kansaa kohtaan ylevämmin kuin kansa häntä kohtaan.
Kuudennessa olemme Roomassa, juomaseurassa, jota johtaa mässäilevä
ylimys Sergiolus-Aadam. Miksi janota ylevyyttä ja ikuisuutta, kun
ihmiskunta kuitenkin janoaa vain nautintoja? Rutto säikähdyttää
juhlijat hajalle, apostoli Pietarin julistus herättää Sergiolus-Aadamin
ja Eevan, jotka rupeavat kaipaamaan jalompaa, puhtaampaa elämää.
Seitsemäs kuvaelma ilmoittaa, mitä ihmiskunta on kristinuskon avulla
saavuttanut: Tancred-Aadam toteaa kirkon turmelleen kristinuskon,
polttavan uhrejaan roviolla ja kehoittavan ihmisiä antautumaan
luonnottomaan luostarielämään. Kahdeksannessa Aadam on Keplerinä,
edustaen samalla runoilijaa itseään. Keplerin ja hänen
nautinnonhimoisen puolisonsa Eevan välisistä kohtauksista näet ilmenee
hänen oma avioliittotarinansa – Eeva, joka on milloin ylevä puoliso,
milloin kevytmielinen, aviorikokseen harhautuva nainen. Kepler on
pakotettu valhettelemaan korkeille suosijoilleen saadakseen rahaa
vaimonsa nautintoja varten. Hän inhoaa aikansa typeryyttä ja toivoo
tulevaisuutta, jolloin vallitsisi omantunnon vapaus. Draaman kaikista
kohtauksista tämä on vaikuttavin. Toivottu aikakausi, Ranskan
vallankumous, esitetään yhdeksännessä kuvaelmassa: Robespierren ja
Saint-Justin syytöksen perusteella, vapauden, veljeyden ja
tasa-arvoisuuden nimessä, kansa surmaa Danton-Aadamin. Kymmenennessä
kuvaelmassa Kepler herää eloon, paljastaa eräälle oppilaalleen
teoreettisen, elämälle vieraan tieteen turhuuden, ja kehoittaa häntä
nauttimaan olemassaolosta. Kun vapaus ja veljeys eivät siis ole voineet
tehdä ihmiskuntaa onnellisiksi, Lucifer näyttää Aadamille
(yhdennessätoista kuvaelmassa) viemällä hänet Lontoon kadulle, jossa
rakkauskin on ostettavissa, miten ihminen koettaa saavuttaa onnea.
Taistelu olemassaolosta johtaa muka sosialismiin: kahdestoista kuvaelma
esittää Fourier'n (s. 29) kommunistista falangi-yhteiskuntaa. Nähtyään,
että etevimpien lahjakkuuksien täytyi siellä suorittaa halvimpia töitä,
että Maan henki pilkkasi oppineiden kemiallisia kokeita, ja että kaikki
yksilöllisyys oli tuhottu ihmisten ollessa vain numeroita, Aadam
oivalsi ihmiskunnan joutuneen harhateille. Kolmannessatoista Aadam
liitää Luciferin kuljettamana avaruuksissa, mutta tuntien, ettei hänen
kotinsa voi olla siellä, palaa Maahan, jonne saapuu vanhuksena. Hän
toteaa (neljännessätoista kuvaelmassa) Maan jäätyneen ja ihmiskunnan
muuttuneen eskimoiksi, jotka toivovat vain saaliin lisääntymistä ja
syöjien vähentymistä. Nyt Lucifer herättää hänet. Viimeinen kuvaelma
tapahtuu samalla näyttämöllä kuin kolmas. Näkyjensä kauhistuttamana
Aadam tahtoo kuolla estääkseen ihmiskuntaa syntymästä, mutta silloin
Eeva ilmoittaa olevansa tulossa äidiksi. Aadamin kuolema olisi siis
turha.

Herra lohduttaa häntä ja kieltää tutkimasta salaisuuksia, jotka on
jätetty sellaisiksi vain ihmisen oman onnen vuoksi. Jos ihminen näet
tietäisi, että ajallisuus olisi vain väliaikaista ja että häntä
odottaisi rajan tuolla puolen iankaikkisuus, niin mitä siveellistä
arvoa olisi enää maallisen elämän onnella tai kärsimyksillä; ja jos
ihminen tietäisi, päinvastoin sielunsa katoavan olemattomiin samalla
kertaa kuin ruumiinsa, niin mikä rohkaisisi häntä pitämään siveellisiä
ihanteita arvokkaampina kuin hetken nautintoja? "Kätesi on väkevä,
sydämesi täynnä ylevyyttä ja työalasi, jossa sinun on toimittava,
ääretön". Nämä Herran sanat ilmaisevat runoelman perusaatteen;
siteerattu lause on johdannainen Goethen Faustin tunnetuista
loppusanoista.

Ajatus esittää ihmiskunnan historia kuvaelmina voi olla ranskalaisen
historiallisen kuvaelmadramatiikan vaikutusta. Faust-runoelmista on
ilmeisesti ollut läheinen Byronin Kain, jossa kuten tiedämme Kain
retkeilee avaruuksissa Luciferin saattamana ja näkee Maan
kehitysvaiheiden salaisuudet. Baileyn Festuksessa seurataan ihmissuvun
vaiheita loppuhetkeen saakka. Madáchin sommitelma on suurenmoinen: jo
lukiessa syvennymme liikutettuina ja jännitettyinä seuraamaan ihmisen
tragediaa tuntien sen joka piirteeltä omaksemme; näyttämöltä draaman
eloisat, värikkäät kuvaelmat tekevät vielä voimakkaamman vaikutuksen;
runoilijan sanonnan ylevyys pitää lankeamatta tasonsa alusta loppuun
saakka. Niinpä tämä runoelma, jota tekijä ei ajatellutkaan näyttämölle,
on erittäin näyttämökelpoinen ja valloittaa myös siinä ominaisuudessa
yhä uusia maita ja ihailijoita. Ennenpitkää myös Suomi tulee liittämään
sen kirjallisuuteensa.

6. ESTEETTINEN JA KRIITILLIS-SATIIRINEN AJATTELU SEKÄ ERÄITÄ

ROMANTIIKAN AIHEITA.

1

Sen filosofian ohella, jonka olemme selostaneet varsinaisena
"romanttisena" filosofiana (s. 21), tänä aikakautena kirjoitettiin
paljon sellaista, joka perustumatta järjestelmiin ilmaisi kuitenkin
filosofista suhtautumista; olematta kaunokirjallisuutta se lähenteli
tätä ja käsitteli mielellään esteettisiä kysymyksiä. Sitä voi näin
ollen pitää esseekirjallisuutena, "kulttuurikirjoitteluna", joksi
sanoimme vastaavaa ilmiötä puhuessamme englantilaisista viikkolehdistä.

Jos otamme vaivaksemme silmäillä sitä, mitä olemme kertoneet Ranskan
taantumuksellisesta filosofiasta (s. 176), pääsemme tässä uudistamasta
silloisia selostuksiamme. Samoin tyydymme vain viittaamaan rouva de
Staëlin Montesquieu- ja Rousseau-innostuksen vallassa sepittämiin
kirjoituksiin, Chateaubriandin tutkimuksiin vallankumouksista ja
kristinuskon hengestä, Sénancourin ja Stendhalin rakkauserittelyihin,
Hugon tuumiskeluihin kirjallisuudesta ja filosofiasta ja Cousinin
sopusointuiseen, Schillerin hengessä tehtyyn maailmankäsitykseen, joka
oli rakentunut "todesta, kauniista ja hyvästä". Englannissa olemme
todenneet tällaisen kirjoittelun alkaneen kukoistaa erikoisesti
1820-luvulla, jolloin syntyivät Lambin sirotyyliset ja Quinceyn
eriskummallisuuksiin kaivautuvat esseet, Hazlittin rakkauserittelyt ja
Landorin kuvitellut keskustelut. Voimakkaan nousun ja ohjelmallisuuden
antoivat filosofiselle esseekirjallisuudelle Carlyle ja Ruskin, tehden
siitä aikakauteensa syvällisesti vaikuttavan aseen. Yhdysvalloissa tämä
kirjallisuuden laji saavutti sekä elämänkatsomuksellisessa että
esteettisessä suhteessa korkean tason: Emersonin sopusointuisuus- ja
kauneusfilosofia ja Thoreaun ihanteellinen rousseaulaisuus ovat
vieläkin eläviä tekijöitä hengen maailmassa. Saksan filosofiasta olemme
puhuneet riittävästi. Italiasta muistuu mieleen Leopardin
moraalifilosofia, Ruotsista Tegnérin maailmantuska. Näiden viittauksien
tarkoituksena on siis johdattaa mieleen tärkeä kirjallisuuden ala, joka
omaksumansa montaignelaisen vapauden vuoksi käsittelee mitä
moninaisimpia asioita ja ilmaisee siten aikansa ajattelun kaikki
puolet, sen pienimmätkin vivahdukset tarkasti ja yksityiskohtaisesti
kuin kuvastin.

Estetiikkaa sen puhtaasti filosofisessa merkityksessä olemme viimeksi
kosketelleet puhuessamme Kantista, Hegelistä ja Schilleristä. Nyt
kysymyksessä olevana aikakautena he saavuttivat tällä alalla korkeimman
tuloksen. Schiller oli erikoinen kirjailija senkin puolesta, että hän
koetti toteuttaa estetiikkaansa käytännössä, so. ilmaista sitä myös
runoudessaan. Tämähän on harvinaista, sillä runoilija luo henkensä
voimalla eikä ajatellen kaunotieteellisiä teorioja. Filosofinen
estetiikka tulee vasta jäljessä, toteaa, mitä on tapahtunut, koettaa
selvittää syyn ja ilmiön pohjalla vallinneet lait, ja sijoittaa
tuloksen järjestelmäänsä, joko tukemaan tai oikaisemaan sitä.

Kirjailijat ovat sen sijaan aina tarkoin noudattaneet niitä
aikakaudellensa ominaisia, muotoa, aihe-aloja ym. seikkoja koskevia
ulkonaisia ohjeita, jotka ovat yhtä vanhoja kuin kirjallisuuskin,
jäykistyvät perinteiksi ja ovat sangen vaikeasti syrjäytettävissä.
Teoksemme sisällysluettelon avulla on helppo perehtyä niihin
pääpiirteissään. Tässä mainitsemme vain viimeisen vaiheen: Boileaun
ohjeet, joiden rikkomiseksi romantiikka tarvitsi kaikki voimansa.
Samaan aikaan kuin Boileau julkaisi teoksensa, alkoi sanoma- ja
aikakauslehdistö saada merkitystä päivän tapahtumien ja pyrkimysten
pohtijana (IV, s. 50); kun kirjallisuus oli näiden joukossa
sivistyneistöä erikoisesti kiinnostava ilmiö, tuli sen seuraaminen
aikakauslehdistössä tärkeäksi ohjelmanumeroksi (IV, s. 213, 264). Näin
syntyi kirjallisuuden julkinen arvostelu sen nykyaikaisessa
merkityksessä.

Romantiikan aikana se oli jo kehittynyt vapaaksi esseekirjallisuudeksi,
joka ilmestyi aikakauslehdissä tai kirjoina ja käsitteli laajaa
aihealaa, alkaen teoreettisesta estetiikasta ja päätyen varsin
ulkonaisiin seikkoihin. Saksassa Herder ja Schiller aloittivat tämän
suunnan, jatkaen Lessingin perinteitä. Goethe on julkaissut esteettisiä
kirjoitelmia (Winckelmann ja hänen aikansa, 1805) ja hänen
kirjoituksiinsa sisältyy paljon esteettisiä huomioita ja mietelmiä.
Tieck käsitteli jo varhain (1796) Shakespearea yliluonnollisuuden
ilmaisijana. Fr. v. Schlegel julkaisi (1797-1798) kaksi ansiokasta
tutkimusta kreikkalaisista ja roomalaisista sekä heidän runoudestaan.
Hänen näkökantansa oli uushumanistinen ja pyrkimyksensä saada
osoitetuksi helleenien runous heidän kansallisluonteensa ilmaukseksi;
kuten tiedämme tämä oli ollut jo Woodin päämääränä (IV, s. 326).
Aikajärjestyksen mukaan on tämän jälkeen mainittava Wackenroderin
Kuvitelmia taiteesta (1799) ja sen yhteydessä Tieckin ja Novaliin
terhenlumoinen "sinisen kukan" kauneusmaailma.

Tunnemme jo näiden mainittujen kirjailijain erikoisluonteen:
Wackenroderin taiderunoelmat ja hienon katolisen mystiikan; Tieckin
fantastiset kuvittelut taiteesta, jossa yhtyisivät draama, eepos ja
lyriikka, ja jonka satuvaikutelman repisi rikki eräänlainen
ariostomainen ironia; ja Novaliin syvän uskonnollisen hartauden. Tämä
irtautuminen todellisuudesta ja lähtö etsimään tyydytystä
sielunkaipuulle keskiajan ja renessanssin mystiikasta eikä antiikin
selkeälinjaisesta taiteesta kuten Goethe ja Schiller, on Saksan
romantiikassa erikoinen esteettinen näkemys.

"Kaipuu" oli romantiikalle tunnusmerkillistä. Saavutuksiinsa
tyytyväinen valistuksen ihminen ei tuntenut sitä, sillä sen jälkeen kun
Newton oli järjestänyt taivaan mekaniikan kuntoon ja deismi määritellyt
ihmisen ja Jumalan suhteen "järkevästi", ei ollut enää syytä kiusata
itseään tuonpuoleisilla ongelmilla; oli vain toimeenpantava täällä
maallisissa oloissa erinäisiä pikkuparannuksia, minkä jälkeen kaikki
olisi hyvin. Mutta ihmissielun romanttinen puoli ei tyytynytkään tähän
järjestelyyn, vaan pyyhkäisten syrjään tarjotut lääkkeet puhkesi
valittamaan maailmantuskaansa, ryhtyi ryntäämään Myrskyn ja kiihkon
hurjuudella tietämyksensä rajoja vastaan ja yleensä avoimesti vaatimaan
ratkaisua olemassaolon arvoitukselle. Tämähän oli samaa, mikä oli
ilmennyt renessanssin ihmisen kapinallisuudessa keskiaikaa ja sen
takomia yksilöllisyyden ja vapaan hengen kahleita vastaan ja jonka niin
kauniisti tulkitsi hänen platonilais-ihanteellinen näkemyksensä.

"Kaipuuta" oli yhtä monta vivahdusta kuin yksilöäkin, ja romantiikan
ihminen tyydytti sitä monella tavalla. Suuret joukot löysivät
lohdutuksen uskonnosta, heräten erikoisesti germaanisissa maissa
palavaan tunne-elämään, joka on yleensä vanhan pietismin elpymistä,
mutta sisältää vivahduksia romantiikalle ominaisesta mystiikasta. Tämä
romantikkojen mystiikka taas on saman saksalaisen gemyytin ilmaus,
jonka tapasimme keskiaikana uskonnon alalta; se oli vain heidän
sielussaan maallistunut sisällyttäen piiriinsä myös taiteen ja
runouden. Keskiajan runoudessa, kuten tiedämme esim. Ruusun romaanista
(II, s. 327), vertauskuvallisuus oli suosittua ja yleistä.
Kansansaduissa esiintyy "sininen ihmekukka", joka avaa onnellisen
löytäjänsä silmät, niin että hän huomaa kätketyn aarteen. Tästä Novalis
johtui omaksumaan Heinrich von Ofterdingenin toisessa osassa kaipuun ja
sen tyydytyksen vertauskuvaksi mystillisen "sinisen kukan". Sen
löytäminen merkitsee ihmisen arvoituksen ratkaisua. "Sinisen kukan"
terheninen, sadunomainen maailma oli omiaan johtamaan romantiikan yhä
utuisempien mielikuvien pariin, vieroittaen sen niin kokonaan
todellisesta elämästä, että se kävi tälle taiteenakin
merkityksettömäksi.

Mitä todellista kukkaa Novalis ajatteli kirjoittaessaan "sinisestä
kukasta" tai ajatteliko sellaista lainkaan, lienee epävarmaa. Kaksi on
ehdolla: ensin sinikaunokki (Centaurea cyanus), Saksan ensimmäisen
keisarin Henrik Linnustajan suosima ja keskiajan mysterioissa käytetty
kukka, jonka Schiller mainitsee Eleusiin juhlassa ja johon viittaa se,
että Heinrich von Ofterdingenin hukkuneen lemmityn piti herätä eloon
Cyanena, "sinisenä kukkana"; sitten huonekasvina viljelty sininen
kärsimyskukka (Passiflora coerulea), joka on saanut nimensä siitä, että
hetiökehän arveltiin muistuttavan orjantappurakruunua ja emiön luottien
nauloja; terä- ja verholehtiä oli yhteensä kymmenen eli opetuslasten
määrä, kun jätetään pois Pietari, joka kielsi, ja Juudas, joka petti
mestarinsa. Epäilemättä kärsimyskukka on siihen liittyneen kristillisen
mystiikan vuoksi soveliaampi "siniseksi kukaksi" kuin sinikaunokki.
Saksan romantiikkaa käsittelevässä esityksessään Heine mainitsee
kärsimyskukan kristinuskon vertauskuvana.

Saksan esteettisestä ajattelusta ansaitsevat vielä huomiota A. W. v.
Schlegelin luennot, joissa hän käsitteli aikansa uudessa hengessä
klassillista ja romanttista kirjallisuutta; esityksellään
draamakirjallisuudesta hän avasi ranskalaisten silmät huomaamaan,
etteivät saksalaiset enää pitäneet edes Racinea erehtymättömänä
mestarina. Nuori Saksa ilmaisi esteettiset käsityksensä lukuisissa
julkaisuissa, joista olemme aikaisemmassa asiayhteydessä maininneet.

Englannin romantiikkaa yleisesti luonnehtiessamme (s. 115) olemme
huomauttaneet, että siellä esteettinen kirjoittelu yleensä pysyi
"terveen järjen" rajoissa, harhautumatta saksalaiselle gemyytille
mieluisiin syvällisiin hämäryyksiin. Coleridge oli terävä kriitikko,
joka kykeni sekä luennoissaan että kirjailijaelämäkerroissaan
sattuvasti luonnehtimaan kuvattavansa ja erittelemään näkyviin heidän
syvimmät vaikuttimensa. Samantyylinen kriitikko oli Hazlitt, jonka
laajat esitykset olivat omiaan perinpohjin valaisemaan englantilaisen
runouden laatua ja aatepiiriä ja antamaan lihaa ja verta Thomas
Wartonin kirjallisuudenhistorialle (IV, s. 323) ja Johnsonin
runoilijaelämäkerroille (IV, s. 292). Scott oli terävä kirjallisuuden
arvostelija: hänen runoilijaelämäkertansa ovat vieläkin –
asiatietojensa ohella – miehekästä, miellyttävää lukemista. Lamb ja
Quincey sisällyttivät esseidensä piiriin tärkeänä osana
kirjallisuuden, johon myös Macaulay ja Ruskin usein kohdistivat
huomionsa.

Olemme aikaisemmassa yhteydessä maininneet, että kirjallisuuden
arvostelun keskeisimpiä ahjoja olivat whigiläinen Edinburgh Review,
jossa mm. Macaulay julkaisi kaikki esseensä, ja torylainen Quarterly
Review. Edellistä toimitti 1802-1829 lakimies Francis Jeffrey
(1773-1850), joka aloitti siinä uuden kirjallisuusarvostelun tyylin:
otteiden pohjalla arvostelija vaihtaa enemmän tai vähemmän
ystävälliseen sävyyn mielipiteitä tekijän kanssa. Hänen kannanotoistaan
mainittakoon, että hän oivalsi täydelleen Burnsin ja Keatsin runouden
arvon ja merkityksen, ja asettaen ensiksimainitun Wordsworthin rinnalle
lausui Järvikoulun mestarista ankaran tuomion. Wilhelm Meisterista
Jeffrey kirjoitti mm.: "Se on mielestämme, harkittuamme sitä mitä
tarkimmin, ilmeisesti järjetön, lapsellinen, muodoton, rahvaanomainen
ja teennäinen, ja, vaikka sen ansioina ovatkin melkoinen kekseliäisyys
ja jokunen eloisa piirre, alusta loppuun saakka räikeä loukkaus
jokaista hyvän aistin ja oikean sommittelun sääntöä vastaan". Saman
arvostelun sisältämä katsaus Saksan kirjallisuuteen osoittaa niin
ylimielistä, holhoovaa asennetta, että sen täytyy johtua kansallisen
omahyväisyyden yhtymisestä tietämättömyyteen. Quarterly Review'n
toimittaja William Gifford (1756-1826) oli ahdasmielinen,
pitkävihainen, vain rajoitetusti lahjakas mies, joka hyökkäsi
kummastuttavan raivokkaasti esim. Ben Jonsonia, hänen
suosikkikirjailijaansa edes hiukan arvostelleiden henkilöiden kimppuun;
useimpia vihansa kohteista hän vertasi rupikonniin ja matelijoihin.
Hänen kirjoittamansa oli Keatsin Endymioniin kohdistunut loukkaava,
murhaava, runoelman kauneudesta mitään tietämätön "arvostelu".
Gifford oli tunnettu häijynä "haukkuvana" satiirikkona. Englannin
kirjallisuusarvostelun taso ei näytä olleen 1800-luvun alkukymmeninä
erikoisemman korkea.

Kirjallisuuden suuntataistelun kannalta oli kuten tiedämme Lyyrillisten
ballaadien esipuhe tärkeä.

Ranskan esteettistä kirjoittelua olemme seuranneet henkilöiden ja
asiayhteyksien kohdalla. Viittaamme vallankumouskirjallisuuden
ohjelmaan (s. 170), rouva de Staëlin montesquieuläisiin mietelmiin
yhteiskunnan ja kirjallisuuden suhteesta ja hänen työhönsä Saksan
henkisen elämän tunnetuksi tekemiseksi Ranskassa. Stendhal kosketti
esseellään Racinesta ja Shakespearesta klassillisuuden ja romantiikan
välisen riidan ytimeen. Romantiikka oli hänen mielestään taito tuottaa
kirjallisuutta, joka ottaen huomioon kansojen tavat ja tottumukset
sillä hetkellä valmisti heille korkeinta mahdollista nautintoa;
klassillisuus tarjoaa heille sellaisia teoksia jotka huvittivat heidän
esi-isiään. Tähän paradoksiin kätkeytyy se oikea ajatus, että
kirjallisuuden tulee tulkita omaa aikaansa, sillä muutenhan se olisi
jäljittelyä. Romantikot eivät neuvo jäljittelemään Shakespearea vaan
oppimaan häneltä, miten on luotava heidän aikansa tarvetta tyydyttävä
tragedia. Pohjaltaan tämä julistus kääntyi romantiikkaa vastaan ja
suositti realismia, jonka uranuurtaja Stendhal todellisuudessa oli.
Deschampsin kirjoitukset "sodasta rauhan aikana" ja ranskalaisesta
sekä ulkomaisesta kirjallisuudesta, Hugon Cromwellin esipuhe,
Nisardin vastakirjoitukset ja Musset'n henkevät pilat ovat kuten
tiedämme laukauksia romantikkojen ja klassikkojen välisessä
taistelussa, jonka olemme asiayhteydessään selostaneet. Paitsi Hugon
johtamaa räikeätä antiteesi- ja historiallista romantiikkaa tästä
taistelusta oli tuloksena Gautier'n "taidetta taiteen vuoksi"-nimellä
tunnettu (l'art pour l'art-) teoria ja Sainte-Beuven
kirjallisuusarvostelu.

Jo Nuoressa Ranskassa Gautier alkoi tehdä pilaa romantikkoystäviensä
liioitteluista, vaikka oli niitä itse ensimmäisenä kannattanut. Hän
loittoni Hugosta etenkin sen kautta, ettei välittänyt ollenkaan siitä,
oliko "julistaja". Taiteella ei näet hänen mielestään saanut olla
mitään muuta tarkoitusperää kuin oma itsensä. "Mistä on kysymys?" hän
lausui; "siitä, että on saavutettava kauneus. Mutta yleensä on niin,
että niin pian kuin jokin tulee hyödylliseksi, se lakkaa olemasta
kaunista". Kauneus oli hänestä taiteessa ainoa tosiasia, ja sitä vain
oli taiteilijan palvottava; hänen ei pitänyt huolehtia moraalista,
sillä tosi kauneus sisältää myös sen. Emaljien ja kameoiden viimeinen
runo Taide (l'Art) julistaa vain taiteen ikuiseksi; kaikki muu häviää.
Rintakuva elää kauemmin kuin kaupunki; työmiehen maasta löytämä mitali
kertoo, että kerran on ollut olemassa keisari; jumalatkin ovat
kuolleet, mutta heistä sepitetyt säkeistöt ovat osoittautuneet
kestävämmiksi kuin vaskitaulut. Muovaile siis ja siselöi, että häilyvä
haaveesi saisi muodon vastahakoisesta aineesta! Taide on siis elämässä
korkeinta, sitä, joka antaa sille sisällyksen. Ensimmäisenä tuloksena
tästä taiteen yksinomaisesta palvonnasta ja moraalisten pidäkkeiden
syrjäyttämisestä oli Gautier'n oman tuotannon pitkälle menevä
siveettömyys. Tämän piiriin kuuluvien asioiden kuvaaminen luonnistui
häneltä hyvin ei vain hänen taideteoriansa luvalla vaan myös siksi että
hän oli "heräämätön pakana", vailla sitä romantiikkaan yleisesti
sisältyvää mystillisyyttä, joka herkistää tunnon ja ylevöittää taiteen.

Gautier'n periaate on sama, minkä Fr. v. Schlegel jo tavallaan julisti
Lucindessa: taide on asetettava kokonaan moraalin ulkopuolelle. Mutta
siinäkään suhteessa ei ihmishenki, joka luo taiteen, voi päästä irti
toimintansa kehyksistä, joina mm. ovat siveelliset pidäkkeemme.

Boileau oli asettanut kirjallisuuden arvostelulle kaksi päämäärää: sen
oli säädettävä taiteen ja hyvän aistin lait ja käsiteltävä runouden
tuotteet lähtien näiden määräyksistä. Tätä voi sanoa dogmaattiseksi
kritiikiksi ja se oli voimassa vielä 1800-luvun alkukymmeninä. Mainittu
Nisard esim. kirjoitti Ranskan kirjallisuuden historian lähtien
arvioinneissaan ranskalais-klassillisten dogmien kannalta ja saattoi
siten ihailla 1600-luvun kirjailijoita ja tuomita romantiikan kokonaan.
Eräs toinen romantikkojen vastustaja, Saint-Marc Girardin
(1801-1873), esitti tutkimuksessaan draamakirjallisuudesta tietyn
tunteen esiintymisen klassillisuudesta omaan aikaansa saakka ja päätyi
siihen, että viimeksimainittu oli ilmaissut sen kaikista huonoimmin.

Dogmaattisen kritiikin sijaan rouva de Staël vaati arvostelijalta
taideteoksen selittämistä eikä sen tuomitsemista, mikä ilmaisee A. W.
v. Schlegelin arvostelijaperiaatteiden vaikutusta. Tätä selittävää,
eksplikatiivista menettelyä oli jo noudattanut parooni Guillaume de
Barante (1782-1866) Ranskan 1700-luvun kirjallisuutta käsittelevässä
historiassaan (1809). Poliitikko ja kirjallisuushistorioitsija
François Villemainin (1790-1867) käsityksen mukaan kritiikki oli
kirjallisuuden uusi laji, oratoorinen mutta ei saarnaava julistus, joka
mm. tutkii kirjallisuutta yhteiskunnan kuvastimena; se on uusi
käyttövoima, muiden maiden kirjallisuuden tunnetuksi tekijä, joka
käsittelee kirjallisuuden kaikkia aloja, muuttaen ja nuorentaen ne.
Onnistuakseen sen harjoittajalla täytyy olla tälle alalle erikoiset
lahjat.

Näin pitkälle oli päästy Sainte-Beuven ryhtyessä työhönsä, jolla loi
pysyvän, puolueettoman, tieteellisesti pätevän kirjallisuustutkimuksen.
Miten tämä tapahtui, ilmenee parhaiten Port-Royalin historiasta (III,
s. 508) ja Maanantaipakinoista eli hänen pääteoksistaan. Edellisessä
hänen tarkoituksenaan oli kuten hän itse on sanonut "tutkia ja
paljastaa kristinuskon suuruus ja hulluus vähentämättä siitä mitään tai
olematta siihen nähden millään tavalla puolueellinen". Kriitikolla
pitää olla riittävästi sekä uteliaisuutta että ankaraa puolueettomuutta
voidakseen eritellä ja ymmärtää kirjailijoita, jotka ovat toisen hengen
lapsia kuin arvostelija itse. Hänellä ei saa olla mitään taiteellisia,
siveellisiä, uskonnollisia, yhteiskunnallisia eikä poliittisia
ennakkoluuloja, vaan hänen täytyy lähteä puolueettomasta, neutraalista
asemasta. Erikoisesti on tärkeätä vapautua kaikista järjestelmistä,
sillä ne ovat alituiseen houkuttelemassa taivuttelemaan asioita
teoriain mukaisiksi. Sainte-Beuve aloitti vastustamalla Nisardin
dogmatismia: "Luonto on täynnä eri lajeja ja malleja; siinä on
rajattomasti erilaisia lahjakkuuksia; miksi siis kriitikko pitäisi vain
yhtä suojeluspyhimyksenään?" Kun hänen oppilaansa Taine koetti
myöhemmin sovittaa ihmishengen tutkimiseen tieteellistä menettelytapaa
eli selittää yksilöllisen nerouden ilmenemistä yleispätevillä
perusteilla, Sainte-Beuve ilmaisi epäilyksensä: Pindaros astui
eräänä päivänä näkyville Boiotiasta, André Chénier syntyi ja kuoli
1700-luvulla – nerouden tällaista esiintymistä on vaikea selittää
yleisillä syillä. Kriitikon tulee lopuksi osata hillitä, jopa kieltää
omat kirjailijapyrkimyksensä, sillä ne voivat vaarantaa hänen
puolueettomuuttansa: "Kriitillisen lahjakkuuden ehtona on, ettei
hänellä saa olla omaa taidetta eikä tyyliä".

Mikä on sitten sellaisen kriitikon tehtävä, joka täyttää kaikki nämä
ehdot? Hänen tulee herättää käsittelemänsä kirjailija henkiin juuri
sellaisena kuin hän oli eläessään ollut. Tämä on suoritettavissa siten,
että tutkitaan tarkoin hänen elämäkertansa, henkilöllisyytensä,
jokapäiväinen olonsa ja tapansa, mielenlaatunsa, luonteensa,
harrastuksensa jne., jolloin itsestään selviää, mikä hänen olemuksensa
puoli on heijastunut hänen taiteeseensa ja mitä hän tällä on tullut
ilmaisseeksi. Vain tällaisen yksityiskohtaisen tutkimuksen kautta
voidaan saada selvä ja oikea käsitys kirjailijan sielunelämästä.

Kriitikko tutkii siis taiteilijoita niinkuin kasvitieteilijä kasveja.
Mutta ennenkuin nerot voidaan luokitella kuten kasvit heimoihin ja
lajeihin, on suoritettava suunnaton määrä kärsivällistä yksilöiden
tutkimista. Mahdotonta ei ole, että joskus kaukaisessa tulevaisuudessa
näistä selviää laji- ja heimotunnuksia, joiden kautta taiteilijat
järjestyvät tieteelliseen rivistöön. Selvästi näistä periaatteista
ilmenee, että Sainte-Beuve on nykyaikaisen tieteellisen
kirjallisuustutkimuksen perustaja. Valitettavasti hänen
asiallisuusohjeitaan jaksetaan noudattaa vain harvoin, kriitikot kun
enimmäkseen ovat kuka minkin suunnan palveluksessa ja tahtovat
välttämättä "kasvattaa" kirjailijoita sen pyrkimysten mukaisiksi.

2

Romantiikan satiiri on ajankohtansa kiistoihin kuuluvaa,
kohteensa mukana unohtuvaa, kohoamatta missään omavoimaiseksi,
yleisinhimilliseksi, pysyväarvoiseksi runoudeksi.

Mainitsemamme Goethen, Lenzin ja Wagnerin satiirit (s. 57) olivat
iskuja Myrskyn ja kiihkon puolesta sen pilkkaajia vastaan. Paljoa
myöhemmät Brentanon Satiirit ja runoleikit (1800) olivat päivän
kohteista riippumattomia. Voimakkaammaksi ja arvokkaammaksi satiiri
tuli sitten, kun sen kohde kohosi kirjallisten suuntakiistojen
yläpuolelle, aihepiiriin, joka vetoaa väkevästi kokonaisen kansan
kiinnostukseen. Tämä tapahtui heinäkuun vallankumouksen jälkeen,
jolloin Itävallassa eräät runoilijat ja Saksassa Nuori Saksa uskalsivat
nousta vastustamaan Metternichin politiikkaa. Viittaamme siihen, mitä
olemme sanoneet Grünistä, Börnestä, Heinestä, Herweghistä ja
Freiligrathista (s. 105, 110, 111, 114, 115), joiden kaikkien
kirjoitukset ja runous ovat väkevästi poliittis-satiirisia. Heinen
Saksanmaa [suomentanut Otto Manninen] on aito näyte tekijänsä
harvinaisesta, polttavasta pilkantekotaidosta. Saksan kansa on "suuri
narri"; sen "likaiset saksalaissaappaat saastuttavat bulevardien pyhää
maaperää"; se on "vaalea Saksa, suupielissään viheliäisen
rajoittuneisuuden piirre"; jne. Silloinkin kun hän lausuu oikeaan
osuvia arvosteluja, hän osaa antaa niille sapekkaan, suututtavan sävyn.
Runoelma on näiltä puoliltaan, jotka ovat siinä vallitsevina,
provokatoorinen sikäli, että se on tehnyt ja tehnee edelleenkin
saksalaisista lukijoistaan antisemiittejä. Tulisi kuitenkin muistaa
Heinen satiirin saaneen myrkkynsä siitä alennuksen tilasta, jossa Saksa
oli, ja tarkoittaneen Saksan kansan ravistamista hereille letargisesta
velttoudesta.

Englannissa on satiiri ollut yleensä suosittua; kirjallisuuden
alallahan sille oli antanut unohtumattoman muodon ja mallin Pope
Dunciadillaan. Sen ja Persiuksen sekä Juvenaliin satiirien mukaisesti
Gifford teilaili mielestään moitittavia kirjallisia suuntia ja
kirjailijoita, syntyi whigien keskuudessa ns. Rolliadi (1784-1785) –
sarja hyökkäyksiä parlamentin vanhoillista jäsentä, eversti Rollea
vastaan –, ja aikakauslehti Anti-Jacobin, jonka tehtävän jo nimi
ilmaisee. Dunciadin mukaan nuori Byron antoi Englantilaisissa
runoilijoissa ja skotlantilaisissa arvostelijoissa (1809) selvän
arvosanan useimmille päivän kirjailijoille. Huntin Runoilijain juhla
(1811) oli samanlaatuinen tilinteko ja loukkasi erikoisesti Giffordia.
Maailmankäsitysten rajankäynniksi muodostui Southeyn hyökkäys Byronia
vastaan ja tämän Tuomionäky (s. 309). Shelley yritti satiiria, mutta
epäonnistui. Disraelilla oli satiirisia taipumuksia, joita hän ilmaisi
pienissä draamallisissa luonnoksissa. Mutta ainoatakaan merkittävämpää,
edes Saksanmaan tasolle nousevaa satiiria ei Englannissa romantiikan
valtakautena syntynyt.

Ranskassa satiiri oli aseena klassikkojen ja romantikkojen välisessä
taistelussa, kohoamatta sielläkään omavoimaiseksi kirjallisuudeksi.
Hugon maanpaossansa Napoleon III:tta vastaan kirjoittamat satiiriset
hyökkäykset olemme jo maininneet.