Yleisen kirjallisuuden historia V

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA V

Valtaromantiikka

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1937.

SISÄLLYS.

JOHDANTO.

I. FILOSOFINEN TAUSTA.

1. Kant. Tiedon hankkiminen Humesta eteenpäin. Elämäkerta ja

pääteokset. Kantin filosofian merkitys.

2. Romantiikan filosofia. Fichten filosofia ja sen merkitys.

Schellingin filosofia ja hänen käsityksensä neroudesta. Sen vaikutus runouteen. Hegelin filosofia ja hänen oppinsa suurista persoonallisuuksista. Schopenhauerin pessimistinen filosofia ja sen vaikutus. Schleiermacher. Kierkegaard.

3. Yhteiskunnallinen filosofia eli positivismi. Fourier'n

yhteiskuntaoppi. Saint-Simon sosialismin perustajana. Comten filosofia. Bentham. Owen. Yhteiskunnallisen filosofian utopisuus. Teollisuuden vallankumous Englannissa, Saksassa ja Ranskassa.

4. Haaveellinen tunnefilosofia. Jacobi. Lavater. Jung-Stilling.

5. Viittaus tieteisiin. 1. Uushumanismi Saksassa. Gessner. Wilhelm v.

Humboldt. Wolf. Uushumanismin merkitys runoudelle. Kansankasvatuksen uudistus. Pestalozzin kasvatusoppi ja sen merkitys. Goethen "Pedagoginen provinssi". Fröbel ja lastentarhat. 2. Historia. Heeren. Ranke. Mommsen. Hettner. Haym. Burckhardt. Froude. Freeman. Thierry. Guizot. Thiers. Tocqueville. Michelet. 3. Biologia Buffonin jälkeen. Goethen Värioppi ja hänen merkityksensä luonnontieteilijänä. Saint-Hilaire. Erasmus Darwin. Hwasser. Ilmoni. Alexander v. Humboldt. Lamarck. Lavoisier. Liebig. Runous elämän ja tieteiden synteesinä.

II. VALTAROMANTIIKAN ULKONAINEN HISTORIA.

1. Herder. Elämänvaiheet ja teokset. Herderin suhtautuminen runouteen,

kuvaamataiteisiin, kieleen, uskontoon ja historiaan.

2. Porthan. Suhde uushumanismiin. Perinteellinen kansanrunouden

harrastus. Porthan kansanrunoustieteen perustajana ja tien viittojana Kalevalaan. Porthan folkloretieteen perustajana, kielen ja historian tutkijana. Vertailua Porthanin ja Herderin välillä.

3. Kansanrunous. Huomion kiintyminen kansanrunouteen. Viittaus

keskiajan kirjallisuuden löytymiseen. "Kansanrunous" – epäasiallinen määritelmä. Ballaadin historia. Herd, Scott, Motherwell. Ritsonin tieteelliset periaatteet. Child. Brentanon ja von Arnimin Pojan ihmetorvi. Espanjalaiset romanssit. Lockhart. Herder. Kreikkalaisten ja serbialaisten ballaadirunous. Kalevalaisen runouden löytyminen ja Lönnrotin elämäntyö. Kalevala. Kanteletar. Suomen kansan vanhat runot. Viron kansanrunous. Fählman. Kreutzwald: Kalevipoeg. Hurt. Eisen. Jakob ja Wilhelm Grimm: Lasten ja koti-satuja.

4. Saksan romantiikka. 1. Goethe. Nuoruuden aika ja teokset 1749-1775.

Anna Katharina Schönkopf. Friederike Brion. Goethen lyriikka 1770:n jälkeen. Merck. Kestner. Charlotte Buff. Jerusalem. 2. Myrskyn ja kiihkon synty ja aatteet sekä Goethen osuus niihin. Lenz. Klinger. Wagner. Schubart. Leisewitz. Müller. Bürger. Hölty. Miller. Heinse. 3. Schiller. Nuoruuden aika ja teokset 1759-1794. Schiller ja Goethe uushumanisteina. 4. Myrskyn ja kiihkon loppuhistoria. Iffland. Kotzebue. Spiess. Cramer. Vulpius. Zschokke. Lafontaine. Richter. Hölderlin. 5. Uushumanismin tulo runouteen. Lessingin ja Winckelmannin sekä oppineen uushumanismin kanta. Ranskalainen klassillisuus. Voss ja hänen idyllinsä. 6. Goethe Weimarissa Schillerin tuloon saakka (1775-1794). Weimar. Anna Amalia. Karl August. Goethen hallinnolliset tehtävät. Runouden väliaikainen ehtyminen. Charlotte von Stein. Italian-matka ja kirjallinen tuotanto siellä. Christiane Vulpius. 7. Goethe ja Schiller (1794-1805). Goethen uusi elämänkäsitys. Goethen ja Schillerin kirjeenvaihto. Heidän kirjallinen tuotantonsa. 8. Goethen viimeinen kukoistus ja vanhuus. Zelter. Eckermann. Wilhelmine Herzlieb. Bettina Brentano ja hänen teoksensa. Marianne von Willemer. Ulrike von Lewetzow. Goethen vanhuustuotanto. Kuoleman satoa. Goethen kuolema. 9. Goethe ja Schiller persoonallisuuksina. Schillerin estetiikka ja etiikka. 10. Romantiikan uusi leimahdus. 1. A. W. ja Fr. v. Schlegel. Wackenroder. Tieck. Jenan uusromantikot. Novalis. Brentano. Arnim. 2. Werner. Hoffmann. Motte-Fouqué. Chamisso. Eichendorff. 3. Arndt. H. v. Kleist. Körner. 4. Schwabilaiset runoilijat. Uhland. Hauff. Mörike. 11. Romantiikan haipuminen. Biedermaiertyyli. Romantiikka musiikissa: Weber, Schubert, Schumann ja Beethoven, ja maalaustaiteessa: Runge, Friedrich, Cornelius ja Overbeck. Lenau. Grün. Grillparzer. Rückert. Platen. Immermann. 12. Nuori Saksa. Vastustuksen synty. Wienbarg. Menzel. Liittopäivien kieltotoimenpiteet. Baruch-Börne. Juutalaisten kritiikki. Heine. Gutzkow. Laube. Vastustuksen muuttuminen kansalliseksi. Becker. Schneckenberger ja Reinin vahti. Hoffmann v. Fallersieben ja Deutschland, Deutschland über alles. Herwegh ja Työväen Marseljeesi. Freiligrath.

5. Englannin romantiikka. 1. Varhaisperinne. Vaikutuksia Saksasta.

Luonnepiirteitä. Romantiikka perinteellistä. Englannin ja Saksan romantiikan eroavaisuuksia. Coleridge, Quincey ja Carlyle Saksan romantiikan välittäjinä Englantiin. Oxfordilainen liike. Ruskin. Weimar englantilaisten toivioretkien kohteena. Taylor. Käännöksiä Saksasta. Englannin romantiikan epäfilosofinen sävy. Edinburgh ja Quarterly Review. Englantilainen ja saksalainen kritiikki. Englannin romantiikan päälinjoja. 2. Järvikoulu. Wordsworth. Coleridge. Southey. 3. Scott. 4. Byron, Shelley ja Keats. 5. Pienempiä nimiä. Hunt. Lamb. Hazlitt. Quincey. Landor. 6. Englannin romantiikan jatkuminen. Bulwer-Lytton. Disraeli. Kingsley. Borrow. Tennyson. Browning. Elizabeth Barret-Browning. Arnold. Rossettit, Morris, Swinburne, Stevenson, Kipling ja Conrad. 7. Yhdysvaltain romantikkoja. Emerson. Irving. Cooper. Thoreau. Hawthorne. Poe. Longfellow.

6. Ranskan romantiikka. 1. Vallankumouksen, keisariajan ja

restauraation kirjallisuus. 1. Valistusfilosofian tuloksia. Vallankumouksellinen demokratia ja sen romantiikka. David. Kahvilat ja salongit. Vallankumouksen kirjallisuusohjelma. Décade philosophique. 2. Draama. Ajankohtaisuus-, murhe- ja huvinäytelmä. Maréchal. Leger. M. J. Chénier. Picard. Melodraama. Pixérécourt. Mercier. Vallankumousdraaman merkitys. 3. Vallankumouksen runous. La Carmagnole. Vuoren laulukirja. Lebrun. Delille. M. J. Chénier. Säveltäjät Gossec ja Méhul. Rouget de Lisle ja Marseljeesi. 4. Kaunopuheisuus. Mirabeau. Sanomalehdet. 5. Emigranttien kirjallisuus. Villers. Napoleon kirjailijana. M. J. Chénier'n luettelo vallankumouksen ja keisariajan kirjallisuudesta. Napoleonin kirjallisuuspolitiikka. 6. Taantumuksen filosofia. Maistre. Bonald. Lamennais. 7. Béranger ja Napoleonin palvonta. 2. Rouva de Staël. 3. Constant ja Senancour. 4. Chateaubriand. 5. Ranskan romantiikan puhkeaminen ja yleislaatu. Cousin. Quinet. Abbaye-au-Bois. Nodier'n ja Hugon senaakkelit. Romantiikan ohjelmakirjoitukset ja klassillisuuden puolustajat. 6. Ranskan johtavat romantikot. 1. Lamartine. Nodier. 2. Hugo. Lapsuus ja nuoruus. Romantikkojen taistelu. Poliittinen taistelu. Maanpakolaisena. Jumaloituna vanhuksena. Persoonallisuus ja aatteet. Cromwellin esipuhe, "groteski" ym. 3. Vigny. Dumas. Nerval. 7. Ranskan romantiikan haipuminen ja realismin kehittyminen. 1. Musset. Gautier. 2. Sand-Dupin. 3. Beyle-Stendhal. Mérimée. Sainte-Beuve. 8. Provencelaisen runouden elpyminen.

7. Italian ja Espanjan romantiikka. 1. Monti. Foscolo. 2. Leopardi.

Manzoni. Pellico. Berchet. Carrer. Gabriele Rossetti. Niccolini. Giusti. Mazzini. 3. Quintana. Rosa. Rivasin herttua. Espronceda. Zorrilla. Gutierrez. Hartzenbusch.

8. Huomattavia romantikkoja muissa maissa. Runeberg ja Topelius.

Tegnér. Andersen. Pushkin. Lermontov. Mickiewicz. Petöfi. Madách.

III. VALTAROMANTIIKAN SISÄINEN HISTORIA.

1. Kansanrunous ja romantiikka. 1. Kansanrunouden muodot. Sen

nuorentava ja rikastuttava vaikutus kieliin ja taiderunouteen. Keskiajan runouden löytyminen. Kansanrunouden aihepiirit. Romantiikan kansanrunouskokoelmat. 2. Kalevala runoteoksena. 3. Kalevipoeg. Grimm-veljesten Lasten sadut. Moe ja Asbjörnsen: Norjalaisia kansansatuja. Salmelainen: Suomen kansan satuja ja tarinoita. Tieck. Hauff. Andersenin Sadut. Topelius: Lukemisia lapsille.

2. Lyriikka. 1. Lyriikan merkitys romantiikan ilmaisijana. Goethe

Euroopan lyriikan uudistajana. Hänen suhteensa kansanlauluun ja lyriikkansa laatu. Vaeltajan yölaulut. Teoksiin siroiteltua lyriikkaa. Roomalaisia elegioja. Venetsialaisia epigrammeja. Länsi-itämainen divaani. Ballaadin historia: Percy ja Bürger. Lenore ym. Goethen Keijujen kuningas ja Ballaadi, Taikurinoppilas, Korinthoksen morsian, ja Jumala ja bajadeeri. Schillerin ballaadit Ilolle, Kreikan jumalat, Taiteilijat ja Laulu kellosta. Uhlandin ballaadit ja Paavo Cajander. Heinen ballaadityyli. 2. Wordsworthin ja Coleridgen Lyyrilliset ballaadit. Vanhan merimiehen tarina. Wordsworthin ballaadityyli. Southeyn, Byronin ja Shelleyn nuoruusballaadit. Mooren ballaadit. Tennysonin ballaadityyli. Browningin ballaadit. Englannin ja Amerikan myöhempi ballaadirunous. Béranger'n ballaadisävy. Hugon Oodit ja ballaadit. Musset'n Ballaadi kuulle. Ballaadin suonen kulku. 3. Englannin lyriikka: Bowles ym. Byronin Heprealaiset sävelet. Shelleyn, Keatsin ja Mooren lyriikka. Tennyson, Arnold, Rossettit, Morris, Swinburne, Stevenson ja Kipling. 4. Ranskan lyriikka: Lamartine, Hugo, Vigny, Musset ja Gautier. 5. Isänmaallinen lyriikka: Arndt, Körner, Rückert ja Platen. Englantilaisten isänmaallinen runous. Leopardin Italialle. Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat. 6. Novalis, Eichendorff ja Mörike. 7. Lenau, Heine ja Leopardi. 8. Münchenin piiri: Geibel, Heyse, Schack, Lingg, Greif, Leuthold ja Bodenstedt. Uusromantiikka: Scheffel. Meyer. 9. Runebergin Idyllejä ja epigrammeja. Petöfi.

3. Epiikka. 1. Heinsen Laidion. Goethen Kettu Repolainen. Southeyn Joan

of Arc. Landorin Gebir. Campbellin ja Scottin eepokset. Byronilainen sankari ja hänen sukupuunsa: Chateaubriandin Les Natchez, Atala ja René; Incestum-aihe; Byronin runous ja byronilainen sankari; Don Juan. 2. Byronilainen sankari Euroopan runoudessa: Musset'n Rotta, Namouna ja Mardoche; Tieck; Jean Paul; Heine; Lenau; Manzonin Kihlautuneet; Pushkinin byronilaiset runoelmat; Lermontovin Demooni ja Aikamme urho; Paludan-Müllerin Adam Homo; Kierkegaard; Tegnérin Frithiofin tarina; Runebergin Nadeschda; Kiven Ikävyys. 3. Romantikan nuoren sankarin sukupuu, Southeyn Tuomionäyn esipuhe, "saatanallinen runoilijakoulu" ja Byronin Tuomionäky. Shelley nuoren vaalean sankarin edustajana. Alastor. Islamin kapina. Rosalind ja Helen. Incestum-aihe. Nuori sankaritar. 4. Coleridgen Christabel. Wordsworthin Alkusoitto ja Retkeily. Mooren Laila Rookh. Keatsin epiikka. Tennysonin Maud ja Kuninkaiden idyllit. Browningin eläytymisrunous ja Sormus ja kirja. Elizabeth Barrett-Browning. 5. Lamartinen Vuosisatain legenda, Jocelyn ja Enkelin lankeemus. Hugon Vuosisatain legenda. Mistralin Mireio. 6. Frithiofin tarina. Mickiewiczin Pan Tadeusz. Runebergin Hauta Perhossa, Pilven veikko, Hirvenhiihtäjät, Nadeschda ja Fjalar-kuningas. 7. Gessnerin Idyllit. Müllerin Lammasten keritseminen. Vossin Luise. Goethen Hermann ja Dorothea. Tennysonin Enoch Arden. Runebergin ja Tegnérin idyllit.

4. Romaani. 1. Werther-romaanit: Goethen Werther; Foscolon Jacopo

Ortisin viimeiset kirjeet; Nodier'n Salzburgin maalari; Senancourin Obermann; Constant'n Adolphe: Musset'n Vuosisadan lapsen tunnustus. 2. Luostariromaanit: Millerin Siegwart; Lenzin Metsäveli; Wackenroderin Luostariveli; Tieckin Franz Sternbaldin vaellukset; Novaliin Heinrich von Ofterdingen. 3. Renessanssiromaanit: Heinsen Ardinghello; Tieckin William Lovell; Hölderlinin Hyperion; Fr. v. Schlegelin Lucinde; Brentanon Godwi. 4. Kasvatus-, kehitys- ja avioliittoromaanit: Jean Paulin Näkymätön aitio, Hesperus, Titaani ja Koulumestari Wuz. 5. Goethen Wilhelm Meisterin oppi- ja vaellusvuodet ja Vaaliheimolaiset. 6. Historialliset romaanit: Kleistin Mikael Kohlhaas; Historiallisen romaanin sukupuu; Chateaubriandin Marttyyrit. 7. Scottin romaanit. 8. Scottin romaanien perintö: Ainsworth; James; Bulwer-Lytton; Kingsley; Thackeray; Dickens; Stevenson; Wilhelm Häringin Walladmor; Hauff; Gustav Freytag; Joseph von Scheffel; Georg Ebers; Felix Dahn; Conrad Ferdinand Meyer; Chateaubriandin Viimeinen Abenceragi; Vignyn Cinq-Mars; Mériméen Kaarle IX:n hallituksen aikakirja; Hugon Parisin Notre Dame; Gautier'n Kapteeni Fracasse; Manzonin Kihlautuneet; Topeliuksen Välskärin kertomukset; Tolstoin Sota ja rauha. 9. Kauhuromaanit: Schillerin Henkiennäkijä; Fouquén Undine; Chamisson Peter Schlemihl; Hoffmannin romaanit; Nodier'n romaanit; Hugon nuoruuden romaanit; Poen tuotanto; Bulwer-Lyttonin Zanoni ym.; Emily Brontën Humiseva harju; Hawthornen romaanit; Stevensonin Tohtori Jekyll; Wilden Dorian Grayn muotokuva. 10. Yhteiskunnalliset romaanit: Schiller: Rikolliseksi häväistyksen vuoksi; Rouva de Staël'in Delphine ja Corinne; Bulwer-Lyttonin Paul Clifford; Dickensin Oliver Twist; Disraelin Conigsby ja Sybil; Kingsleyn Hiivaa ja Alton Locke; Lauben Nuori Eurooppa; Gutzkowin Maha Guru; Wally Epäilijätär, Hengen ritareita ja Rooman lumoaja; George Sandin romaanit; Hugon Kurjat, Meren työmiehiä ja Nauruihminen. 11. Luonto ja maalauksellisuus: Eichendorffin Tyhjäntoimittajan elämästä; Chateaubrianuin Opas; Heinen Matkakuvia; Lamartinen, Hugon ja Borrow'n matkakirjat. Metsä- ja meriromaani: Sukupuu; Cooperin romaanit ja tyypit; Marryatt; Kingsley; Stevenson; Haggard; Kipling; Sue; Aimard; Ferry; Sealsfield; Gerstäcker. 12. Novelli ja sielullinen erittely: Sukupuu; Hoffmann; Fouqué; Brentano; Scott; Vigny, Musset, Gautier; Mérimée; Landor; Beyle; Barbey d'Aurevilly; Heyse.

5. Draama. 1. Saksa. 1. Goethen draamat: Götz von Berlichingen. 2.

Clavigo, Erwin, ja Elmira, Claudina von Villa Bella ja Stella. 3. Alin ja Fatiman vuorolaulu. Prometheus. Alkufaust ja Faust. 4. Egmont. 5. Myrskyn ja kiihkon draamoja: Lenzin Kotiopettaja; Klingerin Myrsky ja kiihko, Kaksoset ja Väärinpelaajat; Leisewitzin Julius von Tarent; Müllerin Golo ja Genoveva. 6. Schillerin draamat: Rosvot; Fiescon salaliitto; Kavaluus ja rakkaus; Don Carlos. Kansanomaiset yleisödraamat. 7. Goethen Iphigenia ja Tasso. 8. Schillerin Wallenstein, Maria Stuart, Orléansin neitsyt ja Wilhelm Teli. 9. Fr. V. Schlegelin Alarcos. A. W. v. Schlegelin Ion. Tieckin satunäytelmät ja hänen romanttinen ironiansa. Wernerin Laakson pojat ja Helmik. 24. päivä. Kohtalotragediat. 10. H. v. Kleistin draamat. 11. Grillparzerin draamat. 12. Immermann, Heine, Raupach, Grabbe ja Bücher. Halm. Hebbel. Ludwig. Richard Wagner. 2. Englanti. 1. Byronin Manfred, Marino Faliero, Molemmat Foscarit ja Sardanapalus; mysterionäytelmät Kain ja Taivas ja maa. 2. Shelleyn Kuningatar Mab, Vapautettu Prometheus, Cencit ja Hellas. 3. Landorin trilogia Unkarin Andrea, Napolin Giovanna ja Veli Rupert. Baileyn Festus. 3. Ranska. 1. Mériméen Clara Gazul ja La Jacquerie. Hugon Cromwell. Dumas'n Henrik III ja hänen hovinsa. Hugon draamat. 2. Vignyn Chatterton. Musset'n draamat. 4. Huomattavia draamakirjailijoita muissa maissa. Madáchin Ihmisen tragedia.

6. Esteettinen ajattelu. 1. Romanttista kulttuurikirjoittelua

filosofian ja estetiikan alalta. Kirjallisuuden arvostelu. Saksan romantiikan "kaipuu". "Sininen kukka" ja sen mahdolliset todellisuusvastineet. A. W. v. Schlegelin luennot. Englantilaisten ja ranskalaisten esteettiskriitillinen kirjoittelu. Gautier'n "taidetta taiteen vuoksi"-teoria. Ranskalainen kirjallisuuskritiikki ennen Sainte-Beuvea ja tämän periaatteet. Viittaus myöhempään kritiikkiin. 2. Romantiikan satiiri.

JOHDANTO.

1

1700-luvulle kuuluvana varhaiskautenaan (IV, s. 302-334) romantiikka oli vähitellen kasvavaa vapautumisenhalua niistä kahleista, joihin ensin katolinen taantumus ja descarteslainen filosofia sekä sitten näiden perillisinä ranskalainen itsevaltius, valistuksen materialistinen filosofia ja ahtaisiin sääntöihin pakotettu kaupunkilainen ylimysrunous olivat ihmishengen vanginneet. Vapaudenkaipuu ilmeni erikoisesti tunne-elämän elpymisenä: luonnontunne, raunioromantiikka, katoavaisuuden tunnelma ja maailmantuska, yksilöllinen runoilijanerous olivat pian tärkeitä tekijöitä aikakauden sielunelämässä. Lisäksi tuli "kansan" löytyminen, kansanrunous ja maalauksellisuus, muinaisuuden ja keskiajan harrastus, helleenisen runouden käsittäminen kansan hengenelämän ilmaukseksi. Kaikki tämä alkaa ilmentyä kirjallisessa taiteessa: englantilaisessa ja rousseaulaisessa romaanissa, porvarillisessa murhenäytelmässä, siellä täällä lyriikassa ja epiikassa, Ossianissa ja saksalais-isänmaallisessa runoudessa. Valmistuminen, hautuminen, tapahtui siis jo 1700-luvulla.

Ylläviitattuun käymiseen yhtyi syventävänä voimana Kantin filosofia, joka särki ratsionalismin ja empirismin, ja osoittaen tietämyksen rajat ja siveellisen pyrkimyksen merkityksen loi uuden ihanteen: tahtoihmisen ponnistelun siveellistä päämäärää kohti. Kantin filosofian varjosta, tieteellisesti harhautuen mutta runollisen mielikuvituksen puolesta rikastuen, nousi ns. romanttinen filosofia, joka tahtoi avata romantiikan ihmiselle tien olevaisuuden ymmärtämiseen ilman rajoituksia, ja innosti häntä siten mystilliseen, haltioituneesti runolliseen eläytymiseen. Tätä oli omansa herkistämään kokonaan tieteen ulkopuolella työskentelevä saksalaisten uskonnollis-haaveellinen tunnefilosofia. Teoreettisen filosofian vastapainoksi kehittyi sitten teollisuuden yhä jatkuvan ja laajentuvan vallankumouksen sekä sitä seuranneiden sosiaalisten muutosten johdosta syntynyt yhteiskunnallinen filosofia eli positivismi, joka valmisteli sosialismin oppeja, ja lopuksi nykyaikainen sekä humanistinen että kokemusperäinen tiede. Ranskan vallankumous, jonka kernaasti käsittäisimme 1700- ja 1800-lukua erottavaksi kuiluksi, ei tosiasiassa näytä olleen sellainen. Se on pikemminkin kehityksen valtatien syrjästä saapuville rynnännyt harkitsematon, väkivaltainen puuska, joka häiritsi ja hidastutti 1700-luvun valmistaman tieto- ja tunneperinteen rauhallista kehitystä mm. syöksemällä Euroopan pitkällisiin sotiin ja aiheuttamalla lopuksi 1800-luvun puoliväliin saakka kestäneen vanhoillisen taantumuksen.

Luodessamme 1700-luvun loppukymmeninä silmäyksen Eurooppaan mielessä varhaisromantiikan vaiheet ja tarkoituksena saada selkoa, mitkä kirjalliset virtaukset silloin johtavissa sivistysmaissa, Ranskassa, Englannissa ja Saksassa, näyttäisivät elinvoimaisimmilta, voimme todeta, että Ranska oli edelleen, Rousseaun tunne- ja eräistä muista herätteistä huolimatta, klassillisuuden kahleissa, ja että Englanti ja Saksa olivat välitilan asteella viljellen vanhaa ja uutta rinnakkain. Erikoisesti herättää huomiota se, että Montesquieun, Grayn, Ossianin, Percyn ballaadien ym. aloittama kansanrunouden harrastus oli vaikuttanut sytyttävästi ei vain Saksassa vaan pohjoismaissakin, Suomessa, jossa Porthanin työ tällä alalla on varhaisempaa kuin Herderin vastaava työ Saksassa, ja tieteellisiltä tuloksiltaan pätevämpää ja pysyvämpää. Kansanrunoudesta tulee lyhyesti sanottuna se maaperä, josta romantiikan lyriikka saa alkunsa ja huomattavassa määrässä muotonsa ja ravintonsakin, ja josta yleensä sen taide, ja tiedekin uudistuvat ja hyötyvät. Valtaromantiikan itsestään selvinä johdantolukuina ovat siis katsaus filosofiseen taustaan, viittaus tieteisiin, selostus Herderin ja Porthanin työn tärkeimmistä saavutuksista ja silmäys kansanrunouden muistomerkkeihin.

Tämän jälkeen seuraa itsestään siirtyminen kansanrunouden tyttären, romanttisen taidekirjallisuuden vaiheiden ja sisällyksen selostamiseen. Jo kerrottaessa kansanrunoudesta tuntui haitalliselta se, että historiallisten tietojen oheen olisi pitänyt liittää esteettinen käsittely. Kun tämä haitta lisääntyisi siirryttäessä taidekirjallisuuteen ja tuottaisi sekaannusta siksi, ettei siten menetellen olisi mahdollisuutta käsitellä kirjallisuuden eri aloja yhdessä jaksossa, on selvää, että romantiikan ulkonaiset historialliset vaiheet on esitettävä ensiksi ja vasta sitten sen luoman kirjallisuuden sisällys. Tästä jaosta on monta etua. Sen avulla nousee historiallinen linja näkyviin selvemmin kuin jos usein laajat esteettiset esitykset katkaisisivat sitä, ja tämän yhteydessä kirjailijain persoonallisuudet, joihin huomio näin menetellen voidaan kohdistaa keskitetymmin. Toisaalta myös eri alojen vaiheet ja aiheet kuvastuvat lähemmin ja eheämmin sinä ajan virtana, mitä ne todella ovat, kun niitä ei katkota sirpaleiksi tekijäinsä elämäkertojen yhteyteen. Se ainoa haitta, mikä tästä menettelystä on, että näet saman kirjailijan tuotanto voi tulla puheeksi useammassa paikassa, ei ole suuri ja on torjuttu niin helpolla keinolla kuin muutamalla sivuviittauksella.

Kirjoitamme siis aluksi valtaromantiikan ulkonaisen historian. Kansanrunouden jälkeen tällöin tulee ensimmäisenä kysymykseen Saksa ja nimenomaan Goethe, jonka henkilökohtaiseen historiaan yhtyvät sekä Herderin että Hainbundin (IV, s. 471) herätysvirtaukset, uushumanismi ja yleensä korkein, mitä Saksan runous romantiikan aikana saavutti. Luontevasti on hänen rinnallaan esitettävissä Schillerin historia. Tutkimalla heidän persoonallisuuttaan ja vertaamalla heitä edellisen aikakauden pyrkimyksiin ja toisiinsa voidaan saada selvä käsitys heidän merkityksestään. Tämän jälkeen syntyvä romantiikan uusi leimahdus, jota väliin sanotaan Saksan "uusromantiikaksi", on tietenkin Myrskynä ja kiihkona alkaneen virtauksen jatkumista, jossa on luonnollisista syistä aallonharjoja ja -pohjia. Haipuessaan ja hakiessaan ilmauksia esim. sisustus-, kuvaama- ja säveltaiteesta se kyllä muuttaa sävyä mutta ei perusluonnetta, ja kohoaa taas aalloksi uuden "myrskyn ja kiihkon", Nuoren Saksan vastustushengen herätessä. Sitäkin seuraa herpautumisen aika ja hajaantuminen monenlaisiksi, jopa aatteellisesti aivan vastakkaisten leirien ilmaisutavoiksi, mutta minkäänlaista jyrkkää, kertakaikkiaan tapahtuvaa loppumista ja siirtymistä uuteen tyyliin ei ole mahdollista osoittaa. Valtaromantiikan ulkonaisen historian ulotamme 1848:aan eli Freiligrathiin saakka, mutta myöhemmin liitämme siihen vielä müncheniläisen koulun, mikä vie sen vuosisadan loppuun. Ja sitten voimme monessa yhteydessä todeta, ettei romantiikka ole Saksan runoudesta milloinkaan kadonnut.

Englanti on romantiikan varsinainen synnyinmaa, jonka kirjallisuudessa klassillisuuden yksinvalta on yleensä ollut lyhytaikainen. Uusimmassa vaiheessaan romantiikka alkoi siellä ennen kuin muualla, mutta ei noussut "myrskyksi eikä kiihkoksi" 1700-luvun puolella, vaan vasta 1800-luvun parina alkukymmenenä. Vaikka Saksan romantiikalla, etenkin filosofialla, oli siihen huomattava vaikutus, se silti kehittyi itsenäisesti, omien kansallisten perinteidensä mukaisesti. Sarja maailmankuuluja runoilijoita loi kirjallisuuden, joka on arvokasta sinänsä ja on vaikuttanut syvällisesti muuhun Eurooppaan. Uudet kirjailijapolvet kehittivät ja jatkoivat romantiikan kirjallisuusihanteita, niin että nämä olivat elinvoimaisia koko 1800-luvun ajan. Lopuksi voimme todeta, ettei romantiikka ole Englannissakaan asemistaan väistynyt, vaan on vakiintunut siellä kuten muuallakin luvalliseksi tyyliksi, jonka onnistuminen riippuu vain kirjailijain lahjakkuudesta. Huomattavan, kauniin voiton romantiikka saavutti Yhdysvalloissa, jossa sarja eteviä runoilijoita kohotti sikäläisen nuoren kirjallisuuden sen "kultaiseen" vaiheeseen ja josta jo tällöin alettiin suorittaa Euroopalle tältä saatua kulttuurilainaa takaisin.

Ranskan vallankumous oli rousseaulaisen yhteiskuntaromantiikan ilmaus. Kirjallisuuden alalla se ei ehtinyt saavuttaa alkeellista melodraamaa enempää, kun jo joutui napoleonilaisen taantumuksen uhriksi ja takaisin klassillisuuteen, joka vallitsi 1820-luvun loppuun saakka. Tänä aikana kyllä monet etevät kirjailijat suorittivat romanttista herätystyötä, saaden vaikutteita Saksan filosofiasta ja etenkin Englannin runoudesta, mutta "myrskyksi ja kiihkoksi" Ranskan romantiikka tulvahti vasta n. 1830 eli silloin, kun romantiikka oli muualla jo kääntynyt laskuansa kohti. Elettyään intohimoisesti verraten lyhyen ajan, 1850-luvulle saakka, se alkoi haipua, mutta jäi Ranskassakin pysyväiseksi tyyliksi, jota on siellä sittemmin suvaittu, kun vain runoilijat ovat kyenneet lahjakkuudellaan sen oikeutusta perustelemaan.

Näistä kolmesta keskusmaasta romantiikka levisi rengasaaltona reunamaihin, joiden romantiikan korkein kohta on säännöllisesti alkulähteitä paljoa myöhäisempi. Kaikkialla esiintyi huomattavia runoilijoita, joiden tuotanto saavutti korkean, pysyvän asteen.

Valtaromantiikan sisäinen historia alkaa esityksellä kansanrunouden muodoista, vaikutuksesta kieliin ja taiderunouteen, keskiajan runouden löytymisestä, huomattavimmista nyt syntyneistä eepoksista, saduista ja niihin liittyvästä uudesta taiteellisesta saturunoudesta. Selville tulee käymään, että suuria, uusia taidearvoja nousi tätä tietä runouteen. Taiderunouden käsittely alkaa asiallisimmin lyriikasta, joka on uudistuneessa muodossansa kansanrunouden tytär: Goethen työstä Euroopan lyriikan uudistajana. Varsinkin ballaadin historian seuraaminen maasta maahan on omiaan valaisemaan romanttisen lyriikan keskeistä linjaa. Filosofisen ja sielullisen tunnustus- sekä luontoon eläytyvän ym. lyriikan rinnalla herättää huomiota isänmaallisen lyriikan saavuttama merkitys ja joskus korkea taiteellisuus. Syrjäiset maat rikastuttavat lyriikan satoa jalolla, pysyväarvoisella runoudella.

Epiikkaa romantiikka on viljellyt erikoisen harrastuneesti, muuttaen sen perinteellisen objektiivisuuden luonteensa mukaiseksi subjektiiviseksi kerronnaksi. Sekin perustuu kansanrunouteen ja on innoittunut ja hyötynyt ballaadityylin tuoreudesta, mutta on silti ulottanut juurensa vanhaan, sekä antiikin että keski- ja myöhemmän ajan, mm. renessanssin taide-epiikkaan. Se alkoi kyllä Saksassa, mutta ei saavuttanut siellä, vaikka sitä viljeltiin ahkerasti, sanottavampia tuloksia ennenkuin vasta meidän aikanamme, jolloin Spitteler on onnistunut luomaan ilmeisesti arvokkaan eepoksen. Sen sijaan Englannissa eepos oli romantiikan yleisimpiä välineitä ja saavutti jo varhain, mm. Scottin alkutuotantona, kunnioitettavia, yhäkin tuoreita tuloksia. Epiikan yhteydessä paljastuu eräitä romantiikan pääaiheita, mm. mielikuva traagillisesta eli ns. byronilaisesta sankarista, jonka synnyn ja vaiheiden seuraaminen eri maiden runoudessa on omiaan johtamaan syvälle romantiikan keskeisimpiin mielikuviin ja pitämyksiin. Kun sitten reunamaat onnistuvat luomaan epiikan alalla korkeatasoisia tuotteita, voidaan epiikkaa perustellusti sanoa romantiikan tärkeäksi ilmaisutieksi. Sen yhteydessä on mainittava Saksassa uudistunut idylli, joka saavutti siellä ja pohjoismaissa arvokkaita tuloksia. Muistettava on idyllin merkitys ihanteellisen kansankuvauksen varhaisoireena.

Romantiikan romaanin äiti on Uusi Heloise ja esikoinen tämän lapsi Werther. Goethelle kuuluu siis kunnia paitsi valtaromantiikan lyriikan myös sen romaanin aloittamisesta. Seuraamalla nyt Werther-aiheisten, luostari-, renessanssi-, kasvatus-, kehitys- ja avioliittoromaanien historiaa pääsemme pilkistämään sangen syvälle romanttiseen, varsinkin saksalaiseen sieluun. Näköalaamme Englantiin ja Ranskaan päin on omansa laajentamaan tutustuminen historialliseen romaaniin, jonka tässä vaiheessa vastoin tavallisuutta aloitamme Saksasta, Mikael Kohlhaasista, sekä Ranskasta, Marttyyreistä. Walter Scottin historiallisten romaanien lumivyörynä kasvavan perinnön seuraaminen vie meidät Euroopan kaikkiin maihin ja osoittaa, kuinka tavattoman voimakkaaksi vasta romantiikan itsensä mukana herännyt kansallistunto oli ehtinyt muutamassa vuosikymmenessä kasvaa. Taas on muistettava, että reunamaat antoivat tällekin alalle arvokkaita lisiä. Romantiikan aloiterikkaus oli romaanin alalla ehtymätön. Jo lueteltujen aihepiirien lisäksi on näet vielä mainittava alkuaan Englannista lähtenyt, mutta Saksassa korkeimman tasonsa saavuttanut kauhuromaani, jonka perinnön hoitajina tapaamme sekä alussa että myöhemmin eräitä Euroopan kuuluisimpia kirjailijoita; sitten yhteiskunnallinen, luontoa ja maalauksellisuutta harrastava matka-, metsä- ja meriseikkailu- ja viimeiseksi sielullinen erittelyromaani.

Draama on kolmas ala, jossa Goethellä on aloittajan asema, valtaromantiikan draama kun näet alkaa Götz von Berlichingenistä. Katsaus Goethen ja Schillerin draamoihin on omiaan vakaannuttamaan sen käsityksen, että Saksa valloitti 1800-luvun alkukymmenellä joiksikin ajoiksi kirjallisuuden alalla sen hegemonian, jota se ei vielä 1700-luvun jälkipuoliskolla ollut voinut haaveillakaan. Schillerin draamat, jotka ovat tällä alalla Saksan suurin saavutus, ovat aatesyvyytensä ja korkean runollisuutensa lisäksi näyttämökelpoista, elävää dramatiikkaa. Tätä ei voi sanoa Englannin romanttisesta draamasta, joka Byronin ym. sepittämänä oli näytelmän asuun puettua, mutta näyteltäväksi sangen hankalaa runoutta, eikä yleensä näyttämöllisessä suhteessa jaksanut kohottaa kansallista draamaa tämän jo kauan jatkuneesta heikkoudentilasta. Ranskan romanttisesta draamasta taas on sanottava, että se päinvastoin oli "liiaksi näyttämökelpoinen", so. että se esim. Hugon tapaan tähtäsi etupäässä voimakkaiden näyttämövaikutusten aikaansaamiseen ja joutui siten omistamaan runollis-aatteelliseen puoleen huomiota vähemmän kuin olisi pitänyt.

Valtaromantiikan esteettinen ajattelu, jolle Kant ja Schiller antoivat samalla sekä asiallisen että ylevän suunnan, ohjasi kuten tekstistä tulee näkymään kirjallisuustutkimuksen ja kirjallisuuden arvioinnin uralle, jolta poikkeaminen on yleensä vienyt harhateille. Tässä yhteydessä huomautamme, ettemme voi tilanpuutteen vuoksi syventyä varsinaisen estetiikan esittelyyn.

Vain renessanssi on riittävä ja sopiva valtaromantiikan vertauskohta. Keskiajan säännöstellyn, yhtäläisen ajattelun kahlehtima ihminen heräsi silloin yksilöllisen voimansa ja neroutensa tietoisuuteen. Puhuaksemme Hegelin tyyliin keskiajan joukkoihmisen vastakohdaksi asettui mahdollisuuksiensa tietoisuuteen herännyt yksilö; tuonpuoleisuuden lupausten vastakohdaksi kiitävän hetken nautintotodellisuus; velvollisuuksien vastapainoksi voiman ja vallan hurma; paastoamisen vastapainoksi mässäys; kahlehditun ajatuksen vastapainoksi vapaus; jne. Keskiajan teesin vastustajaksi ilmestyi siis renessanssin antiteesi, ja niin alkoi näiden kahden maailmankatsomuksen välinen taistelu ja sulautuminen toisiinsa. Tämä sulautuminen, synteesi, tapahtui lopullisesti vasta 1700-luvulla, saavuttaen kuvaavimman ilmauksensa ranskalaisessa klassillisuudessa ja valistusajan filosofiassa. Mutta synteesi ei ollut vielä valmis, kun se jo yksipuolistuen ja jäykistyen dogmiksi samalla muuttui kuten dogmille aina käy teesiksi, joka omalla ehdottomuudellaan provosoi vastaansa uuden antiteesin. Varhaisromantiikka oli tämän antiteesin alkamista ja kasvamista, valtaromantiikka on täysin valmis antiteesi, uusi renessanssi. Näin on keskiajan ihminen väistynyt renessanssin ihmisen, tämä valistusajan ihmisen, ja tämä vuorostaan romantiikan ihmisen tieltä.

Romantiikan ihminen on renessanssin ihmisen kaksoisveli ja sellaisena niin pettävästi hänen näköisensä, että vasta lähempi tarkastelu ilmaisee eroavaisuudet. Tietoisuus omista voimista ja neroudesta sekä innoittunut usko niihin on molemmille yhteistä, mutta siinä, miten he tätä tietoisuutta käyttivät, ilmenee myös heidän suurin erilaisuutensa. Vaikka renessanssin ihmisellä olikin platonilais-kristillinen käsitys tuonpuoleisuudesta ja sen asettamista siveellisistä velvollisuuksista, hän silti vapautumisen riemussa unohti sen ja antautui epäröimättä nautintojen valtaan. Romantiikan ihminen oli tässä häntä korkeammalla asteella. Sekä ratsionalistinen että empiirinen filosofia olivat Kantin käsitteleminä ja puhdistamina johtaneet niiden kannalta uuden mutta kristinopin kannalta kylläkin vanhan ihanteen, ns. "siveellisen tahtoihmisen" syntyyn. Tämän ihanteen, jota Goethen persoonallisuus-aatteen voi myös sanoa edustavan, vaikkakin siihen kuuluva yli-ihmisen ja epikurolaisuuden vivahdus on sen kanssa jonkin verran ristiriidassa, asetti voimakkaasti ja kauas kuuluvasti noudatettavaksi etenkin Schiller, jonka vaikutus jalon eurooppalaisen luonteen kehittymiseen on tämän vuoksi suuri. Kantin-Schillerin siveellinen tahtoihminen se on, joka on eri maissa eri nimisenä saanut aikaan 1800-luvun alku- ja keskivaiheen henkisen ja myös aineellisen nousun. Hänessä romantiikan usko yksilöllisen voiman, nerouden ja tahdon merkitykseen saavutti parhaan ilmaisunsa. Samoin kuin valtarenessanssin herätteet hapattivat hengen ja aineen vuosisadoiksi, nykyaikakin tavalla tai toisella käsittelee ja kehittelee niitä lukemattomia henkisiä ja käytännöllisiä aatteita, joita sille antoi toinen suuri renessanssi, valtaromantiikka.

VALTAROMANTIIKKA.

(N. 1773-1848).

I. FILOSOFINEN TAUSTA.

1. IMMANUEL KANT.

Aikakausien ajattelun kypsyyden ilmaisee syvällisimmin filosofia, johon kirjallisuuden historian täytyy tuon tuostakin sekä viitata että syventyä voidakseen ymmärtää runouden oikein. Olemme aikaisemmin seuranneet filosofian kehitystä Humeen ja Wolffiin saakka ja todenneet edellisen päässeen ehdottoman kokemusperäisyyden asteelle, mutta jälkimmäisen vielä jääneen Leibnizin monaadien pariin. Tältä kannalta filosofian auttoi eteenpäin Immanuel Kant, joka jatkaen Humen työtä, mutta samalla ottaen wolffilaisuudesta huomioon sen, mikä siitä ansaitsi jäädä ajatuksen piiriin, tutki inhimillisen tiedonsaannin mahdollisuudet asian koko laajuudessa ja pääsi tuloksiin, joiden pätevyyttä ei myöhempi aika ole kyennyt vakuuttavasti järkyttämään.

Immanuel Kant (1724-1804) syntyi Königsbergissä huhtik. 22 p. 1724 pietistisen satulasepän poikana, ja eli isänsä kuoltua vuodet 1746-1755 yksityisopettajana ja vuodet 1755-1770 kotikaupunkinsa yliopiston dosenttina. Hänen isoisänsä oli tullut Skotlannista. Viimeksimainittuna vuonna hänet nimitettiin logiikan ja metafysiikan professoriksi, jona toimi 1797:ään saakka. Hänen luentonsa tulivat kuuluisiksi, ja sen jälkeen kun hän oli julkaissut Puhtaan järjen kritiikin (Kritik der reinen Vernunft, 1781), kuulijoita saapui läheltä ja kaukaa. Vähän myöhemmin kirjoitettu ja julkaistu Uskonto puhtaan järjen rajoissa (Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft) kiellettiin Preussissa muka vahingollisena nuorisolle, ja kuningas kielsi Kantia koskettelemasta luennoissaan uskonnollisia kysymyksiä. Kant tottelikin niin kauan kuin kuningas eli, julkaisten teoksen uudelleen vasta 1793. Hänen terveytensä oli aina heikko, mutta hän kesti työnsä rasitukset noudattaen mitä säännöllisimpiä elintapoja. Kant oli vuosisatansa valistuksen ystävä, mutta silti kiitollinen vanhemmilleen saamastaan uskonnollishenkisestä kasvatuksesta.

Kant aloitti tuotantonsa 1755 ja julkaisi 1770:een mennessä 9 teosta, joissa käsitteli luonnontieteellisiä ja metafyysillisiä kysymyksiä, mm. todistuksia Jumalan olemassaolosta. Hänen lähtökohtansa oli Wolffin filosofia (IV, s. 262), so. hän ei epäillyt tämän järjestelmää, vaan omaksui sen dogmaattisesti. Mutta tutustuminen Humen tietokritiikkiin teki lopun tästä "esikriitillisestä" kaudesta, joksi sitä on sanottu, ja ohjasi hänen ajattelunsa vapaaseen, itsenäiseen työskentelyyn. Tämän "kriitillisen" kauden aloitti teos Aisti- ja ajatusmaailman muodosta ja prinsiipeistä (De mundi sensibilis et intelligibilis forma et principiis, 1770). Tämän jälkeen hän julkaisi 16 teosta, joista tässä mainittakoon Käytännöllisen järjen kritiikki (Kritik der praktischen Vernunft, 1788) ja Arvostelukyvyn kritiikki (Kritik der Urtheilskraft, 1790).

Kant oli erikoisesti mieltynyt luonnontieteellisiin ja historiallisiin teoksiin, filosofian historiaa lukuunottamatta, matkakertomuksiin ja kaunokirjallisuuteen. Hän tunsi hyvin Englannin sekä filosofian että runouden, ja samoin Voltairen ja Rousseaun, mutta ei välittänyt Ranskan materialistisesta filosofiasta. Oman maansa kirjallisuuden hän tunsi n. 1780:een eli ensimmäiseen Kritiikkiinsä saakka, mutta ei seurannut enää Goethen ja Schillerin aikaansaamaa nousukautta. Sanomalehtiä hän luki mielellään. Luonnonkauneutta hän ei ymmärtänyt – ei käynyt milloinkaan merellä eikä tehnyt pitempiä matkoja; musiikista ja tunnerunoudesta hän ei liioin välittänyt. Hän oli uskollinen ystävilleen, mutta ei käynyt katsomassa heitä, jos he sairastuivat, eikä muistellut heitä heidän kuoltuaan. Naisista hänellä ei ollut korkeata käsitystä – hän pysyi naimattomana koko ikänsä.

Paitsi Wolffilta ja Humelta Kant sai tärkeitä herätteitä myös Newtonilta ja Rousseaulta. Siihen Newtonin käsitykseen, ettei voida järjellisesti selittää, miksi kiertotähdet kulkevat samassa tasossa ja melkein ympyrän muotoista rataa, hän huomautti (Yleinen luonnonhistoria ja taivaan teoria – Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels, 1755), että jos otaksutaan aurinkokuntamme kerran olleen pyörivä sumu- eli nebuloosamassa, kiertotähtien asettuminen samaan tasoon voidaan ymmärtää yleisten luonnonlakien seuraukseksi. Tämä Kantin teoria on sama kuin Laplacen v. 1796 hänestä tietämättä esittämä nebuloosaotaksuma. Rousseau opetti Kantin ymmärtämään ihmisen arvon, sen, että ihmisessä on silloinkin, kun hän on jäänyt vaille ulkonaista sivistystä ja opillista tietoa, siveellinen, sinänsä arvokas ydin.

Puhtaan järjen kritiikki sisältää Kantin tietoteorian. Hän asettuu siinä ratsionalistisen ja empiirisen filosofian tuomariksi ja koettaa ratkaista niiden välisen ristiriidan. Tämän vaikeatajuisen teoksen ajatussisällys on lyhyesti ja mahdollisimman kansantajuisesti esitettynä suunnilleen seuraava.

Katsoessamme luontoon toteamme toisten esineiden olevan lähempänä, toisten kauempana. Tosiasiallisesti lähempänä olevat ovat ärsyttäneet silmähermoamme kovemmin, kauempana olevat heikommin, mikä taas on saanut havaitsemiskykymme toimimaan niin, että se on sijoittanut edelliset lähemmäksi, jälkimmäiset kauemmaksi, on siis syntynyt mielikuva paikasta. Henkilö, jolta on leikattu jalka, voi tuntea kipuja tuossa olemattomassa jalassaan. Ihmisen erikoisominaisuus on se, että hänen täytyy sijoittaa jokainen aistimuksensa johonkin paikkaan.

Samoin meidän on pakko liittää aistimuksemme ajan yhteyteen. Silloinkin on aistimuksen voimakkuus määräävänä. Jos jokin tapahtuma on vaikuttanut meihin syvästi, me muistamme sen eloisasti ja pidämme sitä aikaan nähden tuoreempana kuin jotakin myöhemmin sattunutta seikkaa, joka kosketti meitä vain ohimennen. Tapahtumatäyteiset ajat kuluvat nopeasti – tasaiset päivät ovat pitkiä. Myös "aika" on aistimustemme sijoittamista "paikalleen" niiden tehon mukaisesti.

Näiden seikkojen toteaminen on välttämätöntä sen ihmisen ominaisuuden ymmärtämiseksi, että hän sijoittaa kaikki aistimuksensa sekä paikallisesti että ajallisesti.

"Sielumme" ei ole, kuten kokemusperäiset filosofit opettivat, vain kuvastin, joka epäitsenäisesti, mekaanisesti, heijastaa vastaanottamansa aistimukset. Tietomme kyllä syntyy ulkoa tulevista aistimuksista, mutta havaitsemiskyvyllämme on synnynnäinen aktiivinen voima, jolla se järjestää kohteensa kuten olemme selittäneet paikallisesti ja ajallisesti eli muodostaa niistä ajasta ja paikasta riippuvia mielikuvia. Tällöin aistimuksemme vasta saavuttavat muodon. Sellaisina ne kuitenkin ovat vain kuvia. Vasta kun järjellä tarkastelemme niitä, asettaen niitä vierekkäin, syy- ja seuraussuhteeseen, syntyy käsite. Tämän tarkastelun suoritamme Kantin väitteen mukaan 12:lla eri tavalla, joita hän sanoo kategorioiksi. Näistä ovat tärkeimmät ne, jotka tulevat kysymykseen silloin, kun tahdomme tutkia mielikuvan perusoleellisuutta eli substanssia ja syy- sekä seuraussuhteita. Sen, mitä järki sanoo, omaksumme lopullisesti ymmärryksellä. Tämä on se kykymme, jonka avulla muodostamme synteesin, so. esim. tiedämme, että vesi, jää ja höyry ovat samaa ainetta. Vasta synteesi on todellista tietoa. Sen ei tarvitse olla tietoista, vaan se voi työskennellä "pimeässäkin", käsitellen ja kypsyttäen kaiken aineiston, minkä havaitsemuksen ja järjen toiminta on varastoinut. Vasta tämän synteettisen kypsymisen jälkeen tieto on siinä tilassa, että voimme eritellä sitä, tutkia sitä aposteriori esim. kokeellisen menettelyn avulla.

Havaitsemuksiemme ja niiden käsittelyn kautta järjellä ja ymmärryksellä emme kuitenkaan voi päästä siihen lopulliseen ja täydelliseen synteesiin, joka vastaisi äärimmäisiin kysymyksiimme, esim. siihen, "mitä on tähtien tuolla puolella"; asioista ja ilmiöistä, joista emme saa aistimuksia, emme näet voi tehdä synteesiä. Mutta tämä lopullisen tiedon tarve on ihmisessä niin vastustamaton, että hän muodostaa nämä suuret synteesinsä ilman kokemuksia. Kant sanoo niitä ideoiksi. Niitä on kolme: sielu, jolla tarkoitamme koko sisäistä, henkistä ilmiöelämäämme; maailma, jolla ymmärrämme ulkopuolellamme olevaa kaikkeutta; ja Jumala, joka on näiden molempien summa ja olevaisuuden kaikkien arvoitusten ratkaisu.

Tutkiessamme näin saavutetun tiedon laatua meidän täytyy myöntää luoneemme sen itse, omilla kyvyillämme, kokemuspiirimme sisässä aistimuksiemme perusteella, ideoihimme nähden ilman niitäkin. Mutta kokemukseen perustuva tietomme ei ole yleispätevää, kuten hyvin tiedämme verratessamme omia ja muiden käsityksiä samasta asiasta; näyttääpä melkein mahdottomalta erottaa tiedosta näitä siihen liittyviä yksilöllisiä puolia. Sellainen kyllä onnistuu matematiikassa ja fysiikassa, sillä tiedämmehän, että lauseke "suora viiva on lyhin tie kahden pisteen välillä" ei kaipaa kokemusperäistä todistusta, koska se on selvä sellaisenaan, edeltäpäin, apriori. Se, ettei kukaan kiistä tätä, johtuu siitä, että se samoin kuin muutkin matemaattiset selviöt lausuu julki vain sen, mikä on ammoin hengessämme kypsynyt synteesiksi ja tämän oivallukseksi. Samoin on hengessämme selviöksi omaksuttuna se käsitys, että kaikella täytyy olla syynsä. Ruvetessamme tutkimaan, miksi vesi kiehuu, meillä on edeltäpäin tietoisuus siitä, että jokin syy aiheuttaa sen, ja me alamme etsiä tätä. Emme yleensä tekisikään sitä, ellei syyn ja seurauksen laki olisi olemuksemme myötäsyntyinen vaade. Mutta matematiikan ja fysiikan edustama näennäisesti objektiivinen tieto on kuitenkin meidän oman henkemme luomaa ja pätevää vain niihin ilmiöihin nähden, joita kykenemme olevaisuudessa havaitsemaan, so. omassa kokemuspiirissämme. Olisiko se pätevää toisenlaisten ilmiöiden lakeina kuin ne, jotka me tunnemme, siitä ei ole tietoa.

Näin ollen tietämyksemme on oman itsemme luomaa ja syntynyttä ilmiöiden (Erscheinungen) vaarinotosta. Niiden ohi tai taakse emme voi tunkea ja niinpä meiltä jää tutkimatta, minkälainen on objektiivinen, riidaton, yksilöllisestä havaitsemuksesta riippumaton totuus (das Ding an sich), tuo tietämyksemme raja, jonka yli emme voi päästä, koska meillä ei ole siihen riittäviä aseita. Näin Kantin järjestelmä lopuksi kuvastuu suurena rakennelmana, jossa alinna on aistimusten, sen päällä järjen, sitten ymmärryksen ja ylinnä ideain kerros. Se on oma rakentamamme ja suljettu kuvulla, jonka toiselle puolelle emme voi mennä. Siellä asuvaa lopullista totuutta voimme vain aavistella mielikuvituksella ja uskolla.

Helppo on havaita, että Kant tosiaankin pyrki luomaan empirismin ja ratsionalismin synteesin. Edellisestä on kotoisin tiedon hankkimisteoria nerokkaasti kehitettynä, mistä johtui, että tositiedon ja kuvittelujen välille vedettiin ehdoton, jyrkkä raja. Tieteiden joukosta katosivat silloin oppi "sielusta" erikoisena substanssina (III, s. 133), oppi kaikkeuden synnystä ja todistukset Jumalan olemassaolosta. Ne ovat kyllä oikeutettuja ja ajateltavissa ideoina, mutta niitä ei voi asettaa tieteellisen tutkimuksen kohteiksi. Ratsionalismista on peräisin das Ding an sich, joka edustaa Platonin ideamaailmaa, keskiajan realismin genusta, Descartesin ja Spinozan substanssia (III, s. 523). Kategoriat on käsitettävä skolastisen perinteen kaukaiseksi vaikutukseksi.

Mikäli siis tahdomme tutkia olevaisuutta tieteellisesti, meidän on pakko tyytyä siihen ilmiöinä esiintyvään kaikkeuden meren saareen, jossa elämme. Ryhtymättä ryntäämään rajojemme ulkopuolelle meidän on nyt kysyttävä, emmekö ehkä saavuttaisi tyydytystä vain tästä saarellamme suoritettavasta elämästä, jos se kulkisi tiettyjä teitä. Tähän Kant vastasi teoksessaan Käytännöllisen järjen kritiikki, joka sisältää hänen siveysoppinsa.

Teoksen ajatusrakenne voidaan kuvitella kolmikerroksiseksi. Alinna on aistillisuus, jossa asuvat vietit houkuttelevat ihmistä tekemään sitä, mikä miellyttää; toisessa kerroksessa asuu järki, joka toimii periaatteiden mukaan ja ilmaisee, mikä on hyödyllistä ja edullista; kolmannessa ymmärrys, joka osoittaa, ettei viettien noudattaminen ja oman mielihyvän etsiminen ole suinkaan välttämätöntä eikä terveellistä, ja ettei se, mikä on järkevää ja viisasta, silti aina ole hyvää. Jokaisen on opittava hillitsemään itsensä ja lujalla tahdolla toteutettava se, minkä ymmärrys osoittaa hyväksi. Tahto vasta on ihmisen hengen ydin, eikä hänen ajattelunsa eikä toimintansa, ja tahdon käskijänä on oleva ei yksilöllisen onnen etsintä vaan velvollisuus. Sen, mikä on velvollisuutemme, ilmaisee meille "ehdoton käsky", kategorinen imperatiivi, meissä asuva, aineellisuudesta riippumaton, tuonpuoleisesta tositodellisuudesta periytyvä voima eli sisäinen ääni: "Sinun on toimittava niin, että toimintasi periaate kelpaa kaikkien järjellisten olentojen yleisohjeeksi". Kun tämän lain totteleminen on meille vaikeaa, jopa vastenmielistä, koska aineellisuutemme on siihen haluton – sen vuoksi Kant juuri sanoo sitä "imperatiiviksi", käskyksi –, on ponnistelujemme päämääränä oleva se, ettei kategorisen imperatiivin noudattaminen olisi enää tahtoamme rajoittava pakko, vaan itsestään selvä ja ponnistuksia vaatimaton, luonnollinen toimintatapamme. Ellemme aseta tätä päämääräksemme, siveellinen pyrkimyksemme tietenkin herpautuu. Kun toiselta puolen aineellisuutemme valta pakottaa meidät epäilemään, saavutammeko milloinkaan tätä ihanteellista siveyden ja tahdon esteetöntä sopusointua, syntyy tästä kuoleman jälkeisen elämän vaatio, jonka avulla uskotaan sen täyttyvän, mikä täällä jää vajaaksi. Kantin logiikka on siis lyhyesti sanottuna seuraava: On olemassa siveellisiä luonteita, mutta nämä ovat mahdollisia vain edellyttäen, että tahto on vapaa, että täydellisyys saavutetaan kuolemattomuudessa ja että on olemassa Jumala, joka puhuu omantunnon kautta. Meidän on siis edellytettävä Jumala, tahdon vapaus ja kuolemattomuus. Tämä on Kantin käytännöllisen filosofian vaade.

Siveysopissaan Kant kieltämättä ylitti ne rajat, jotka oli itse tietämyksellemme asettanut: eetillisenä olentona ihminen on myös tuonpuoleisen maailman kansalainen. Sen, mitä ei voitu teoreettisesti johtaa ja todistaa, hän asetti ihmisen uskontarpeesta johtuviksi käytännöllisiksi vaatioiksi, joilla on merkitystä ei tietämyksemme lisääjinä, vaan voiman antajina pyrkiessämme tottelemaan kategorista imperatiivia.

Teoksessaan Uskonto puhtaan järjen rajoissa Kant käsitteli pahan ja hyvän esiintymistä rinnakkain, niiden taistelua ja hyvän voittoa. Kohoaminen siveelliseen täydellisyyteen on ihmisen yleinen velvollisuus, mihin meitä kehoittaa jo se, ettemme ole itse tämän ajatuksen luojia, vaan että se päinvastoin asuu ihmisessä meidän voimatta ymmärtää, miten olemme voineet olla sille vastaanottavaisia. Näin saavutetusta täydellisyydestä, hyvän voitosta ja vallasta ihmisessä, on Jeesus esimerkkinä. Hyvän voittoa edistämme yhtymällä "liitoksi, joka toimii siveyden lakien mukaan ja niiden toteuttamiseksi", mikä on kirkon perusajatus. Kant uskoi, että tosi ja hyvä tulisivat kerran, koska ne ovat järjellisten olentojen siveellisten taipumusten sukua, vallitsemaan maan päällä. Ottaen huomioon tämän kannan ymmärrämme, että Kantin etiikasta kuvastuu hänen pietistisen kasvatuksensa luoma kristillinen pohja, mutta vain loogillisena rakennusaineena, kokonaan tunteiden ulkopuolella, sillä tässäkään asiassa Kant ei lakannut olemasta ratsionalisti ja tahto-ihminen..

Mainituissa teoksissaan Kant erotti jyrkästi "puhtaan" ja "käytännöllisen" järjen, tietämyksemme ja siveellisen olemuksemme, ilmiöiden aistimusmaailman ja vapaan tahtomme. Mutta kysymyksessähän oli kuitenkin molemmissa tapauksissa sama ihmisen henki, kuvattuna vain eri toiminnoissa, joten noiden toimintojen välillä täytyi olla silta. Se silta on Kantin mukaan taide, kuten hän selittää kolmannessa suurteoksessaan, Arvostelukyvyn kritiikissä.

Kant käsittelee siinä tunne-elämää, jonka oli tähän saakka kokonaan syrjäyttänyt, mm. koska tahto-ihmisenä vieroi ja vähäksyi sitä. Taiteen eli sen tehtävänä, mitä sanomme "kauniiksi", on herättää sellaisia puhtaita, epäitsekkäitä, välittömiä mielihyvän tunteita, että tietämyksemme ja ideain, arkisen todellisuuden ja kaipuumme vastakohtaisuus häviää ja niiden välille syntyy sopusointu. Tämä tuottaa nautintoa ja onnea, siivittää mielikuvituksemme ja saa meidät suhtautumaan elämään toivorikkaasti. Erikoisesti sopiva esimerkki on musiikki, joka on rakenteensa ja kuvioidensa puolesta lähellä tietämyksemme puhtainta astetta, matematiikkaa, mutta vaikuttaa sävelillään tunteisiimme, so. siveelliseen olemukseemme. Kokemuksesta tiedämme, että musiikki voi saattaa ristiriitojen ja huolien häiritsemän henkisen tilamme sopusointuun. Korkeammalla asteella kuin musiikki ovat kuitenkin ne taiteet, jotka luovat sopusointua sanan kautta; ylimmäksi niistä Kant asettaa lyriikan. Kantin perusajatus on: Kaunis luo sopusointua olevaisen ja toivotun välille ja vaikuttaa sen kautta rauhoittavasti, sovittavasti ja vapauttavasti; se antaa tunteiden kautta esimakua siitä täydellisyydestä, jota ei karussa arjessamme esiinny, ja opettaa meitä toivomaan sitä. Kant kohdistaa erikoista huomiota luonnonkauneuteen ja varsinkin siihen, mikä on ylevää. "Yleväksi" hän sanoo kaikkea, joka suuruudeltaan sivuuttaa tavalliset mitat ja jota emme voi käsittää yhtenä kokonaisuutena. Tämä kykenemättömyytemme tunkeutumaan esiin, "taivaiden taakse" herättää meissä aluksi vastenmielisiä tunteita, koska tulemme silloin äkkiä todenneeksi kykymme rajoittuneisuuden, mutta samalla ilmenee hengessämme voima, joka voittaa tuon rajoittuneisuuden: tietoisuus ideoista ja siitä siveellisestä laista, joka viittaa kokemuspiirimme ulkopuolelle. Tämä tietoisuus herättää ylevän tunteen. Tarkastaessamme peloittavia luonnonvoimien purkauksia joudumme myös, jos itse olemme turvassa, ylevän tunteen valtaan, koska meissä tällöin herää voimantuntoa, joka hakee vertojansa juuri tuosta edessämme tapahtuvasta näytelmästä. Ylevä on näin ollen voiman ja vapauden tunnetta (IV, s. 279).

Sen, joka tahtoo perehtyä Kantiin, on kaivauduttava hänen teoksiinsa ja niiden selityskirjallisuuteen. Yllä sanotulla on vain tahdottu perustella sitä käsitystä, että Kant opasti tieto-opillaan filosofian uralle, jota se sittemmin on suurin piirtein seurannut, mikäli se on tahtonut olla kriitillistä ja järjen ohjaamaa, että hän aloitti siveysopillaan uuden aikakauden, jonka johtavana voimana oli oleva ehdotonta, myötäsyntyistä siveyskäskyä noudattava velvollisuus- ja tahto-ihminen, ja muutti estetiikan psykologiseksi eli sellaiseksi tieteeksi, joka käsittelee ja tutkii esteettisten ilmiöiden meihin tekemiä sielullisia vaikutuksia. Tiede tiesi tämän jälkeen rajansa, vapautuen lopullisesti keskiaikaisesta painolastista, mutta ei silti joutunut riitaan uskon kanssa, vaan teki päinvastoin sen kera sovinnon, myöntäen uskon siveellisessä kehitystaistelussamme välttämättömäksi ylläpitäjäksi. Siten sai surmansa valistuksen ajan materialismi, joka oli koettanut järkeistietä päästä selville uskonnon teoreettisesta totuussisällyksestä ja löytämättä sitä sekä unohtaen sen merkityksen ihmisen kaipuun tyydyttäjänä vaatinut sitä hävitettäväksi. Uusi siveellinen ihanne, velvollisuus- ja tahtoihmisen ylevä kuva, innostutti runoilijoita, ennen muita Schilleriä, ja sittemmin Saksan nuorisoa, kun se nousi taisteluun isänmaansa vapauden puolesta. Königsbergin pieni, vaatimaton oppinut oli siis suuri henki, joka ratkaisi menneisyydestä periytyneet ongelmat harvinaisen terävällä järjellä ja samalla syvästi tietoisena ihmisen siveellisestä kutsumuksesta.

2. ROMANTIIKAN FILOSOFIA.

On muistettava, että Kantin filosofian synty sattui romanttisen yksilöllisyyden, persoonallisuustietoisuuden nousun aikaan. Osoittaessaan, että me itse olimme tietomme luojia, Kant antoi ihmisen itsetunnolle suurta yllykettä, mutta hillitsi sitä samalla asettamalla sille jyrkän rajan, tuon leppymättömän "tositodellisuuden", josta meillä ei ole mahdollisuutta saada oikeata tietoa. Tämä ei tyydyttänyt romanttisesti äärimmäistä ratkaisua ja selvyyttä vaativaa ajan henkeä ja niin syntyi filosofinen suunta, joka pyrki hävittämään Kantin filosofiassa vallitsevan ilmiömaailman ja sen takana olevan "tositodellisuuden" (das Ding an sich) välisen eron ja johtamaan kaiken tiedon yhdestä ainoasta keskuksesta, olevaisuuden polttopisteessä työskentelevästä hengestä. Kun Kantin tieteellinen kritiikki ei voinut neuvoa tietä tähän, turvauduttiin uusiin enemmän tai vähemmän hämäriin ajatuspäätelmiin, joiden avulla luultiin saavutettavan ehdoton totuus. Huomattava vaikutus oli Spinozan filosofialla, joka tuli näihin aikoihin tunnetuksi. Muistuu mieleen Faust – runoelma syntyi juuri tällöin –, joka tyytymättä siihenastiseen tietoon, turvautui magiaan päästäkseen selville, "mikä sisäisin on kaikkisuuden kannatin".

Romantiikan filosofian tärkeimmät edustajat olivat Saksassa Fichte, Schelling ja Hegel.

Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), köydenpunojan poika ja hanhipaimen Rammenaun kylästä, Lausitzista, Kantin oppilas. Jenan yliopiston professori v. 1794-1795, jolloin erotettiin syytettynä ateismista, kansansa rohkaisija ja isänmaallisuuden lietsoja (Puheita Saksan kansalle – Reden an die deutsche Nation, 1807-1808), voimakas, itsetietoinen persoonallisuus, on esittänyt filosofiaansa useissa teoksissa, joista tärkein on Tieteen teoria (Wissenschaftslehre, 1794). Se on vaikeatajuinen ja sen sanasto ja lauseisto erikoinen ("Das Ich setzt sich selbst", "Das Ich setzt sein Nicht-Ich", "Das Ich setzt im Ich den teilbaren Ich ein teilbares Nicht-Ich entgegen"), joista filosofian vakaviin ja pölyisiin oppisaleihin väliin leviää huumorin häivähdystä.

Jos otaksumme, että jotkut ikäänkuin itsestään, huomioinnistamme riippumatta syntyvät mielikuvamme ovat ilmauksia kantilaisesta kokemuspiirimme ulkopuolelle jäävästä Ding-an-sich-olevaisesta, on siitä seurauksena, että joudumme ympärillämme olevan kaikkeuden ohjattaviksi, syynlain alaisiksi, johon meillä itsellämme ei ole vaikutusta. Tämä merkitsisi henkemme vapauden menettämistä, tyytymistä dogmaattiseen olotilaan. Järjestelmää, joka rakennettaisiin tältä "realistiselta" pohjalta, Fichte sanoo "dogmatismiksi" ja hylkää sen, koska hän ei voi olla uskomatta tahdon vapauteen. Hän asettuu päinvastoin sille kannalle, että mielikuvissamme on ei vain muoto kuten Kant opetti vaan sisällyskin henkemme, "minän", luomaa. "Minän" olotila ja elinmuoto on toiminta, jolla vain se ilmaisee itsensä. Henkemme toiminta on siis kaiken tietämyksen ehto. Näin syntyvää järjestelmää Fichte sanoi "idealismiksi". Riippuu luonteesta, onko ihminen tässä merkityksessä "dogmaatikko" vai "idealisti", mutta vain lujatahtoinen, päämääristään tietoinen luonne valitsee idealismin.

Tutkiessaan lähemmin "minää" eli tietoisuuttamme Fichte totesi kuten sanottu sen ilmenevän toiminnassa. Mutta toiminnan ajatukseen sisältyy jonkin aikaansaaminen eli siis levossa olevan pano liikkeelle, mikä on samaa kuin vastarinnan voittaminen. Vastarintaa tekee kaikki, mikä on "minän" ulkopuolella eli siis "ei-minä". Suhteessaan tähän "minä" tulee määritellyksi ja rajoitetuksi aivan samoin kuin tutkimme auringon valoa antamalla sen kohdistua ja vaikuttaa johonkin. "Minää" rajoittaa vielä se, etteivät kaikki mielikuvat synny "minän" tietoisesta toiminnasta. Tämän Fichte selitti johtuvan siitä, että tietoisen "minän" rinnalla toimii alatajuinen, vapaa mielikuvitus. Se mitä tavallisesti sanomme "olevaisuudeksi", on alatajuisen mielikuvitustoiminnan tulosta, joka tarjoutuu sellaisenaan "minän" tietoisen tarkastelun kohteeksi.

"Minän" toimintaluonteesta johtuu, että elämä on loppumatonta taistelua. Fichte ei määrittele, mikä on ihmisen siveellinen päämäärä, ihanne, jota on tavoiteltava, mutta hän käskee aina toimimaan omantunnon mukaan, täyttämään velvollisuudet seurauksia pelkäämättä, olemaan uskollinen annettujen leiviskäin hoitamisessa ja edustamaan tätä elämänkatsomusta koko persoonallisuudellamme. Hän tarkoittaa näin ollen "minän" taistelulla pyrkimystä siveelliseen nousuun ja pitää varsinaisina synteinä laiskuutta, mukavuuden- ja nautinnonhalua. Vain selvitellessään yksilön suhdetta kansakuntaan ja valtioon hän ilmaisi ihanteensa, joka on se, että täydellisesti vapaina ja tietoisina menettelymme merkityksestä alistumme siveelliseen maailmanjärjestykseen ja kokonaisuuden vaatimukseen.

"Minän" pyrkimys siveelliseen nousuun oli kuitenkin loogillisesti joskus saavuttava päämääränsä, so. levon, jolloin toimintaa ei enää tarvita. "Siveellinen maailmanjärjestys" (ordo ordinans) ei voinut enempää kuin Spinozan "luonnon järjestys" (natura naturans) olla tällainen päämäärä, vaikka Fichte henkilöllistyttikin sen "Jumalaksi". Viimeisinä vuosinaan Fichte käsitti pyrkimyksemme maaliksi "ehdottomasti olevaisen" eli Jumalan ja hänen mahdollisimman täydellisen ymmärtämisensä.

Fichte koetti tutkia tietämystämme edellyttämällä varmaksi tosiasiaksi olevaisuuden keskuksessa toimivan "minän" ja rakentamalla siitä deduktiivisen menetelmän avulla eheän järjestelmän. Tällainen ajattelu on kokemusperäisyyden, induktiivisen menettelyn vastaista ja epätieteellistä, eikä voi johtaa päteviin tuloksiin. Mutta siitä huolimatta se on vaikuttanut kohottavasti ja innostavasti kansallistunnon heräämiseen ja runouteen.

Friedrich von Schelling (1775-1854) oli papin poika Württembergistä, Leonbergistä, opiskeli jumaluusoppia ja sitten filosofiaa, ja omaksui aluksi Fichten järjestelmän. Nimitettiin 1798 professoriksi Jenaan, 1803 Würzburgiin, 1806 Müncheniin, jossa asui 35 vuotta, muuttaen 1841 Berliniin, jossa hänen odotettiin menestyksellä vastustavan Hegelin panteististä kylvöä. Hänen runsas kirjallinen tuotantonsa taukosi 1809; mainitsemme siitä vain Ensimmäisen suunnitelman luonnonfilosofian järjestelmäksi (Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie, 1799) ja Filosofisen järjestelmäni esityksen (Darstellung meines Systems der Philosophie, 1801). Nuoruudessaan hän oli Hölderlinin ystävä. Goethe kannatti hänen filosofiaansa tehden siitä joksikin ajaksi muotiasian, ja myöhemmät romantikot, Schlegel-veljekset, Tieck ja Novalis, innostuivat erikoisesti hänen aatteistansa. A. W. Schlegelin vaimo Karoline Michaelis erosi miehestään mennäkseen Schellingin puolisoksi (1803).

Fichten järjestelmässä oli "minän" ulkopuolella oleva kaikkeus, "luonto", saanut sijansa vain "minän" kohteena ja välineenä tämän pyrkiessä saavuttamaan siveellistä ihannetta. Mutta jotta luonto voisi merkitä "minälle" tässä suhteessa jotakin, siinä itsessään täytyi olla "minän" laatuista henkeä. Ja Schellingin väitteen mukaan siinä olikin sitä. Se oli samaa kuin Fichten alitajunnallisuus, hänen "minätietoisuutensa" perusaines. Luonto on siis elävää henkisessäkin eikä vain aineellisessa suhteessa ja tavoittelee yhä korkeampia ja täydellisempiä ilmentymismuotoja. Sellainen saavutus on itse ihminen, jossa luonto on jo päässyt tietoisuuteen henkisyydestään; korkeimmalleen luonnon henkisyys kohoaa niissä, joita sanomme "neroiksi". Romantikot mieltyivät erikoisesti tähän Schellingin ajatukseen, jolla oli muuten vanhat juuret (IV, s. 316), pitäen sitä oman korostetun yksilöllisyystunteensa ja mielikuvituksensa rajattoman lennon perusteluna. Nerolle on kaikki sallittua: hänelle ei saa asettaa ei siveellisiä eikä esteettisiä rajoituksia; hän elää oman sielunsa tulesta ja sammuu, kun se on palanut loppuun, käytännöllistä työtä häneltä ei pidä vaatia, vaan hänen on annettava kehittää aatteitaan joutilaisuudessa. Näin Schelling tuli fantastisessa filosofiassaan käsitelleeksi nerotyyppiä, joka ei ole muuta kuin romantiikan yksilöllisen itsetunnon eloon herättämä renessanssin yli-ihminen (III, s. 456).

Mutta nerot ovat harvinaisuuksia. Ihmiset tarvitsevat yleensä tukea siveellisessä taistelussaan. Kant antoi heille sitä varten uskonnon; Schiller kehoitti pyrkimään luonnon ja siveellisyyden tasapainoon syventymällä olevaisuuden kauneuteen ja viljelemään kaikkia sekä ruumiillisia että henkisiä kykyjä tasa- ja monipuolisesti; sen, mitä Schiller teroitti runouden muodossa, Schelling ilmaisi filosofiana. Koska siveellinen pyrkimyksemme saavuttaa päämääränsä vasta ikuisuudessa, sitä ei voi pitää maallisen elämänmuodon korkeimpana ilmaisuna, vaan tällainen on taide siksi, että se sisältää jo tässä elämässä toden ja haaveen sopusoinnun, tahdon ja pyrkimyksen tyydytyksen.

Myöhemmällä iällään Schelling syventyi uskontofilosofisiin ongelmiin, tarkoituksenansa saada johdetuksi olevaisuus yhdestä ainoasta peruskäsitteestä. Tällöin hän sai paljon vaikutteita Jakob Böhmen (III, s. 135) filosofiasta.

Schellingin filosofia ei ole tiedettä vaan runoutta, mutta juuri sen kautta sillä oli herättävä, innostava vaikutus runouteen. Sen tunteminen on esim. välttämätöntä sille, joka pyrkii ymmärtämään Goethen Faustia. Schellingin runolliset näkemykset koetti sulattaa johdonmukaiseksi järjestelmäksi Hegel.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel (1770-1831) oli virkamiehen poika Stuttgartista, opiskeli Tübingenissä ensin teologiaa ja sitten filosofiaa. Opetettuaan Jenassa v. 1801-1806, viimeiseksi ylimääräisenä professorina, ja toimittuaan Bambergissa sanomalehtimiehenä ja Nürnbergissä kimnaasin rehtorina, hänet kutsuttiin 1816 vakinaiseksi professoriksi Heidelbergiin ja 1818 samanlaiseksi Berliniin, jossa vaikutti kuolemaansa saakka tehokkaammin kuin ehkä milloinkaan kukaan yliopiston opettaja. Hölderling ja Schelling olivat hänen nuoruudenystäviään ja sanoivat häntä jo silloin "vanhukseksi"; hän kannatti aluksi viimeksimainitun filosofiaa, kunnes poikkesi omalle tielleen. Hänen pääteoksensa ovat Logiikan tiede (Wissenschaff der Logik, 1812-1816) ja Filosofisten tieteiden ensyklopedia (Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, 1817).

Fichten mukaan olevaisuus ilmeni "minänä", hengen toimintana (idealismina), ja "ei-minänä", hengen vastakohtana (dogmatismina). Miten ja miksi tällainen kahtiajako syntyi, sitä Fichte ei selittänyt. Hegel kohdisti kritiikkinsä tähän ja koetti osoittaa, miksi näin oli käynyt ja olevaisuus oli sellaista kuin se oli. Olevaisuus on syntynyt välttämättömyyden pakosta "maailman perusteesta", "loogillisesta ideasta" ("loogillinen" tässä johdannainen sanasta logos), jonka olemukseen kuuluu välttämätön kehittyminen. Tämä on tapahtunut Fichten esittämää kolmen tekijän askelmaa myöten eli dialektisen menetelmän mukaan: ensin väite, sitten vastaväite, jonka jokainen käsite pakosta herättää, ja lopuksi synteesi; tämä synteesi, joka sekin on väite, herättää vastaväitteensä, minkä jälkeen syntyy uusi synteesi, jne. yhä korkeampaa astetta kohti. Näin tapahtuneen loogillisen kehityskulun tutkiminen olevaisuuden kaikissa osissa on Hegelin mukaan filosofian tehtävä.

Dialektisen periaatteen mukaan siis "loogillisen idean" täytyi löytää vastakohtansa ja sulautua siihen; tällöin syntynyt synteesi oli luonto, joka siis on vain uuden kolmikon ensimmäinen porras. Kuljettuaan näin alkaneen kehitysaskelmikon läpi "loogillinen idea" tuli "maailmanhenkenä" eli Jumalana tietoiseksi luomistyöstään. Näitä olevaisuuden kehityskulun kolmea päävaihetta: "loogillista ideaa", "luontoa" ja "henkeä", Hegel tutki "logiikassa", "luonnon" ja "hengen" filosofiassa, dialektisen periaatteensa mukaan. Logiikassaan hän esitti "loogillisen idean" kehityksen siihen saakka, jolloin se muuttui luonnoksi; luonnonfilosofiassaan hän seurasi "idean" kehityskulkua matematiikan, fysiikan ja fysiologian kannalta eläinasteeseen saakka, jolloin tuli "hengen" filosofian vuoro. Henki ilmenee subjektiivisena, objektiivisena ja absoluuttisena. Subjektiivinen henki esiintyy sieluna, tietoisuutena ja henkenä; tutkimme näitä vastaavasti antropologiassa, ilmiötieteessä (fenomenologiassa) ja psykologiassa. – Objektiivinen henki on se yleispätevä järki ja tarkoitus, mikä ilmenee kulttuurissa, valtio- ja yhteiskunnallisessa elämässä. Valtio, perustuslaillinen, perinnöllinen yksinvalta, oli Hegelin ihanne, sillä hän piti sitä yleisjärjen toteutumana. Maailmanhistorian päämäärä oli Hegelin mielestä ihannevaltion luominen, jossa yksityistahto olisi täydessä sopusoinnussa yleistahdon kanssa ja jokainen siis tuntisi olevansa täysin vapaa. Pyrkiessään tähän päämäärään "maailmanhenki" ("sallimus") käyttää aseinaan: yksityisiä kansoja ja suuria persoonallisuuksia. Kun kansat ovat suorittaneet määrätyn tehtävänsä, niiden on väistyttävä maailman näyttämöltä antaakseen vuoron nuoremmille kansoille, niiden luomien kulttuuriarvojen kuitenkaan häviämättä; suuret persoonallisuudet suorittavat tietämättään maailmanhistoriallisia tehtäviä; tämä on siis jättiläisdraama, täynnä toimintaa ja tragiikkaa. – Absoluuttinen henki, joka on subjektin ja objektin sopusointu, ilmenee taiteessa, uskonnossa ja filosofiassa, joilla kaikilla on historialliset kehitysvaiheensa: taiteella itämaiden vertauskuvallinen, kreikkalaisten klassillinen ja germaanien romanttinen; uskonnolla luonnon kannalla oleva juutalaisten ylevä, kreikkalaisten kaunis ja roomalaisten järki-, sekä ehdoton eli kristinuskon vaihe; filosofialla eri järjestelmät, jotka ovat Hegelin mielestä selvästi rakentuneet dialektisen periaatteen mukaan. Hänen oma järjestelmänsä oli hänen mielestään kaikkien edellisten synteesi.

Estetiikan tutkimuksen kohteeksi Hegel asetti taiteen, sulkien siis sen piiristä pois luonnonkauniin. Taide on esiintyessään vapaana, ilman huvittamisen tai ansaitsemisen sivutarkoituksia, absoluuttisen hengen ilmaus, henkisen elämän korkea muoto. Ihminen kaipaa taidetta siksi, että hän haluaa saattaa henkensä ydinpyrkimyksen muotoon, jonka hän voi todeta olevaiseksi itsensä ulkopuolella ja jota hän voi sellaisena puolueettomasti tarkastella, oppien siten tuntemaan itseänsä. Vastustaen Kantia hän sanoi mentävän harhaan, jos estetiikan tehtäväksi asetetaan taiteen tekemän subjektiivisen tunnevaikutuksen tutkiminen. Oivaltaen taiteellisen suhtautumisen pyyteettömyyden Hegel taas asettui Kantin kannalle. Taideteoksen "hengistynyt aineellisuus", joka silmänlumeena välittää meille pääasiana olevan "henkisyyden", tekee siitä sillan aineen ja hengen välille. Sen luo mielikuvituksemme erikoinen puoli: "taiteellinen fantasia", jonka ominaisuutena on kyky kuvata aineellisella henkistä, havaitulla aatteellista. Taiteen tarkoituksena on edellä sanotun mukaisesti perusolevaisuuden eli ehdottoman totuuden paljastaminen aistillisesti tajuttavaksi olevaisuudeksi.

Kuten tunnettua Hegelin filosofialla on ollut germaanisissa ja pohjoismaissa syvällinen maailmankatsomusta muodostava vaikutus. Suomi on varhaisimpia maita, jossa hänen järjestelmänsä omistettiin valtafilosofiaksi: vuodesta 1820 alkaen 1860-luvulle saakka yliopistossamme vallitsi Hegelin henki. Sen erikoisedustaja oli J. V. Snellman, joka rakensi Suomen valtiota Hegelin kansallisuusihanteiden innostamana. Muuttamalla Schellingin epäkäytännöllisen neron "maailmanhengen" käskyjä suorittavaksi voimaihmiseksi, suureksi persoonallisuudeksi – nähdessään Jenassa Napoleonin Hegel sanoi nähneensä "maailmanhengen hevosen selässä" – hän loi opin ja esikuvan, joka on siitä alkaen yhä uudelleen ja uusissa muodoissa kannustanut lahjakkuudestaan tietoisia yksilöitä unelmoimaan suurtöistä. Hegel oli siis todella romanttinen filosofi.

Kaikki kolme Saksan romantiikan pääfilosofia poikkesivat Kantin moitteettomasti kriitillisestä logiikasta ja joutuivat enemmän tai vähemmän mielikuvituksensa valtaan. Tätä vastaan teki huomautuksen Schopenhauer, joka tahtoi pysyttäväksi Kantin menettelytapojen kannalla.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) oli rikkaan, sivistyneen liikemiehen poika Danzigista, mutta kasvoi vuodesta 1793 alkaen Hampurissa, jonne perhe oli muuttanut. Hän oleskeli nuorukaisena Ranskassa ja oli vanhempiensa mukana matkoilla siellä, Hollannissa, Englannissa ja Itävallassa. 1805 hän alkoi harjoittelun isän liikkeessä, mutta isän pian kuoltua rupesi opiskelemaan, tullen 1809 Göttingenin yliopistoon. Täällä hän perehtyi erikoisesti Platonin ja Kantin filosofiaan. Siirryttyään Berliniin 1811 hän tutustui Fichten filosofiaan, jota halveksi. Oleskeltuaan eri paikkakunnilla hän tuli 1813 Weimariin, jossa hänen äitinsä asui, ja tutustui siellä Goetheen, kiinnostuen tämän väritutkimuksiin. 1814 hän jo muutti Dresdeniin, jossa hänen kuuluisa teoksensa Maailma tahtona ja mielteenä (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819) ilmestyi. Tällöin hän itse oleskeli Italiassa. Palattuaan Saksaan ja odotettuaan turhaan tunnustusta filosofialleen, jolta vallassa oleva hegeliläisyys tukki tien, hän asettui 1833 Frankfurt am Mainiin, jossa asui kuolemaansa saakka. Siellä hän julkaisi teoksestaan uuden lisätyn painoksen (1844). Tämän jälkeen hänen filosofiansa tuli vähitellen tunnetuksi ja kuuluisaksi. Sen ymmärtämiseksi on hyvä muistaa, että Schopenhauerin isä oli tehnyt mielenhäiriössä itsemurhan ja että hän itse oli epäsosiaalinen ja vainomielteiden ahdistama.

Samoin kuin Kant Schopenhauer päätyi siihen käsitykseen, että tosiolevaisuudesta (das Ding an sich) on mahdotonta saada oikeata tietoa. Mutta kun tätä tosiolevaisuutta sisältyy tietenkin myös meihin itseemme, on meidän koetettava lähestyä sitä huomioimalla mitä tarkimmin itseämme. Tällöin toteamme, että henkemme perustana, joka lopulta määrää kaikki tekomme, on herpautumaton itsesäilytysvietti, joka saa meidät hinnalla millä hyvänsä pysyttelemään kiinni elämässä ja pitämään tätä hyvänä. Tätä kaiken pohjana olevaa elämänviettiä Schopenhauer sanoi "tahdoksi" ja piti sitä tosiolevaisuuden ilmauksena. Mutta samoin voimme itsemme huomioinnilla todeta, ettemme saa milloinkaan riittävästi tyydytetyksi elämänviettimme, "tahtomme", vaatimuksia, että tyytyminen on vain hetkellistä, ohimenevää, luovuttaakseen taas pian sijan sille, joka on henkemme varsinainen olotila, eli levottomuudelle ja tuskalle. Hyvänoloa tunnemme vain silloin, kun tuska hellittää hetkeksi. "Tahtomme" Schopenhauer siis käsittää kielteisesti: lakkaamattomana elämäntuskana. Epäjohdonmukaisesti hän kuitenkin otaksuu positiivistenkin arvojen olemassaolon: sellaisia hänen mielestään ovat sääli, esteettinen ja uskonnollinen tunne.

Schopenhauer oli pessimismistään huolimatta romantikko, joka pyrki osoittamaan tosiolevaisuuden ilmentymistä tahdossa ja tunteessa, uskomatta sitä voitavan tavoittaa ajatuksen asein. Hänen vaikutuksensa on ollut syvä kaikissa maissa, varsinkin Venäjällä.

Schleiermacher asettui tutkimusmenetelmän puolesta hänen rinnalleen.

Friedrich Daniel Schleiermacher (1768-1834), jonka pääteokset ovat Puheita uskonnosta (Reden über die Religion, 1799) ja Kristillinen usko (Der christliche Glaube, 1821-1822) väitti uskonnon olevan tunnetta siitä, että olemme ehdottomasti riippuvaisia olevaisuuden perusvoimasta. Kun tätä ei voida tieteellisesti määritellä eikä tutkia, on uskonto olemassa tunteessamme ja tutkittavissa vain siitä. Se ei siis ole oppia, vaan elämää.

Sören Kierkegaard (1813-1855), juutalaisista vanhemmista syntynyt tanskalainen filosofi, asettui vastustamaan sitä romanttisen filosofian päähaavetta, että muka olisi mahdollista hävittää elämän kuvan ja sen takana olevan tositodellisuuden raja. Päinvastoin niiden vastakohtaisuus oli niin voittamaton, että Kierkegaardin mielestä oli valittava Joko-tahi (Enten-eller, 1843). Itse hän tuli tietoiseksi älyllisen ja esteettisen henkisyyden riittämättömyydestä tyydyttämään ihmisen kaipuuta ja turvautui syvän melankolian painostamana ihmeeseen ainoana selvityksen antajana. Näin Kierkegaard päätyi kristilliselle kannalle. Hänen terävä, lahjomaton ajattelunsa, laaja tuotantonsa ja loistava tyylinsä ovat vaikuttaneet pohjoismaissa moniin ratkaisua etsiviin, syvällisiin sieluihin.

Tila ei myönnä laajempaa syventymistä Saksan romantiikan filosofiaan ja sen muihin edustajiin ja kehittäjiin; viittaamme varsinaiseen filosofian historiaan. Mutta jo siitä vähästä, minkä olemme sanoneet, käynee ilmi, kuinka kokonaan erilainen romantiikan ajattelu oli verrattuna valistuksen ajan filosofiaan, kuinka se ilmaisi aikakauden hengen pyrkimyksen enemmän runollisesti ja näkemyksellisesti kuin kestävän tieteellisesti. Mutta siitä huolimatta tai ehkä juuri sen tähden se ravitsi hengen kaipuuta.

Siitä, miten Saksan romantiikan filosofia vaikutti Englannin ja Ranskan ajatteluun, kerromme näiden maiden romantiikan yhteydessä.

3. YHTEISKUNNALLINEN FILOSOFIA ELI POSITIVISMI.

Sillä aikaa kun saksalaiset gemyyttinsä (III, s. 13) mukaisesti syventyivät ratkaisemaan olevaisuuden arvoitusta suoraan teoreettisella harkinnalla ja aavistelevalla näkemyksellä, ilmeni Englannissa ja Ranskassa ajattelua, joka valistuksen ajan ja Rousseaun herättämänä kohdistui yhteiskuntaan ja ryhtyi pohtimaan, miten siinä vallitsevat vääryydet saataisiin poistetuiksi. Tätä filosofiaa sanotaan positivismiksi.

François Fourier (1772-1837) julkaisi 1808 teoksen Neljän liikunnon teoria (Théorie des quatre mouvements), jonka mukaan vain ihmisen rajaton vapaus voisi johtaa onneen ja hyveellisyyteen, yhteiskunta kun näet silloin itsestään rauhoittuisi samanlaiseen sopusoinnun tilaan, missä Newtonin mukaan koko maailmankaikkeus on. Tällainen pyrkimys oli Fourier'n mielestä luontaisena olemassa yhteiskunnassa, eläinkunnassa, orgaanisessa ja aineellisessa olevaisuudessa, joita hän tarkoitti "neljällä liikunnollansa". Harkitessaan, miten vapauden rajoitukset saataisiin yhteiskunnasta poistetuksi, Fourier johtui rakentamaan taloudellisen järjestelmän, jonka perustana oli osuustoiminta. Tämä oli toteutettava yhteiskunnan kaikilla aloilla; ihmiset oli jaettava n. 1.600 hengen suuruisiin "falangeihin", joille oli annettava yhteisasunto ja tarpeellinen maa-alue viljeltäväksi; falangien väestö oli jaettava tarpeellisiin ryhmiin ja työ yleensä järjestettävä – yksityistä omistusoikeutta kieltämättä – taipumusten ja kommunististen periaatteiden mukaan. Ne johtavat mieleen Venäjän kommunistisen yhteiskunnan "kolhoosit". Seuraavissa teoksissaan Fourier kehitteli oppejaan yksityiskohtaisemmin. Kreivi Claude de Saint-Simon (1760-1825) kehitti vv. 1817-1825 julkaisemissaan tutkimuksissa (Teollisuusjärjestelmästä – Du système industriel, 1821; Uusi kristinusko – Nouveau Christianisme, 1825) sosialistisen oppirakennelman, joka on, vaikka olikin monin kohdin epätäsmällinen ja hämärä, vaikuttanut niin huomattavasti myöhempään ajatteluun, että häntä sanotaan "sosialismin isäksi". Hänen päämääränään oli valtio, jota johdettaisiin uudenaikaisen tieteen mukaan ja joka ehkäisisi sodat liittoutumalla muiden valtioiden kanssa. Yhteiskunnan tarkoituksena on hyödykkeiden tuotto. Työn ja pääoman vastakohtaisuutta Saint-Simon ei korostanut. Toiseksi mainitussa teoksessaan hän julisti uuden kristinuskon tarkoitukseksi yhteiskunnan opettamisen parantamaan köyhälistön asemaa sekä henkisessä että aineellisessa suhteessa; yhteiskunnan oli järjestäydyttävä siten, että se parhaiten saattoi toimia tämän päämäärän hyväksi. Saint-Simonin oppilaat muodostivat erikoisen sosialistisen ryhmän, joka toimi innokkaasti, varsinkin heinäkuun vallankumouksen aikana 1830, mestarinsa oppien selittämiseksi, kehittämiseksi ja levittämiseksi; heidän lopuksi perustamansa kommunistisen yhteiskunnan hajoitti järjestysvalta 1832. Monet sen jäsenistä tulivat kuuluisiksi insinööreinä, taloustutkijoina ja liikemiehinä. Saint-Simonin oppilaana ja työtoverina toimi v. 1818-1824 Auguste Comte (1798-1857), etevälahjainen Montpellier'n lyseon ja Parisin polyteknillisen opiston oppilas, joka menetettyään toimensa viimeksimainitussa laitoksessa joutui elämään vaikeissa oloissa. Hänen pääteoksensa ovat Positiivinen filosofia (Cours de Philosophie positive, 1830-1842) ja Positiivisen kansantalouden järjestelmä eli ihmiskunnan uskonto (Système de Politique positive instituant la religion de l'humanité, 1851-1854). Niiden sisältämän filosofian eli "positivismin" erikoisuus on siinä, että sen mukaan yhteiskunnallisia ilmiöitä on tutkittava luonnontieteellisten menettelytapojen mukaan. Ihmishengen historiassa voidaan erottaa kolme eri kehityskautta: teologinen, metafyysillinen ja positiivinen. Ensimmäisen aikana nähtiin kaikkialla jumalia, toisen henkisiä voimia, kolmannen lakeja. Viimeksimainittuna positiivisena kehityskautena, jossa parhaillaan elämme, olemme luopuneet tutkimasta olevaisuuden syntyä ja tarkoitusta, koska varman tiedon saaminen siitä on mahdotonta, ja omistautuneet selvittelemään siinä vallitsevia lakeja. Ihminenkin on tällaisten lakien alainen ja hänen tulee päästä niistä eli "yhteiskunnan fysiologiasta" selville.

Englannissa yhteiskunnallisen ajattelun aloitti voimakkaimmin ja vaikuttavimmin Jeremy Bentham (1748-1832), joka lukuisissa lainsäädännön ja parlamentin parantamista tarkoittavissa teoksissaan ajoi sitä utilitaarista eli hyödyn periaatetta, joka ilmaistaan lauseella "suurimman lukumäärän suurin onni". Hänen vaikutuksensa Englannin lainsäädännön uudistumiseen on ollut huomattava. Bentham oli käytännöllinen radikaali, joka hyväksyi yhteiskunnan olemassa olevan pohjan, ottaen sen uudistustensa lähtökohdaksi. Robert Owen (1771-1858) oli teoreettinen sosialisti (Uusia käsityksiä yhteiskunnasta – New Views of Society, 1816), joka uhrasi suuren omaisuuden aatteidensa käytännölliseen soveltamiseen. Koko tämän ajattelun yhteinen tunnusmerkki oli, että pyrittiin vallankumouksen saarnaamasta äärimmäisestä liberalismista, yksilön vapaudesta työn antiin, ehtoihin ja saantiin nähden, lainsäädännöllä järjestettyyn olotilaan, jossa yksilön vapaus uhrattiin yhteisedun hyväksi. Niissä uudistuivat myös vanhat utopiset mielikuvat. [III, s. 39, 63, 126, 245.] Positivismia on juuri utopisten päämääriensä vuoksi pidettävä romanttisena filosofiana.

Tässä yhteydessä sallittaneen huomauttaa, että yllä kosketellun filosofian taustana olivat sekä vanhat historialliset, feodalisesta ajasta saakka periytyneet, että uudet, teollisuuden vallankumouksen kehittyessä vähitellen syntyneet yhteiskunnalliset epäkohdat. Mainittu tuotannon tehdasmaistuminen oli päässyt pisimmälle Englannissa, mutta alkoi Napoleonin sotien jälkeen nopeasti edistyä myös Saksassa. Ranskassa tämä muutos tapahtui hitaammin, mikä on huomion arvoinen asia siksi, että siitä huolimatta juuri siellä ensimmäiseksi muodostettiin realistisen kirjallisuuden ohjelma.

4. HAAVEELLINEN TUNNEFILOSOFIA.

Selostettuamme täten romantiikan teoreettisen ja käytännöllisen filosofian, jotka molemmat olivat ajan pohja-aatteiden sekä ilmaisuja että levittäjiä, viittaamme eräisiin varsinkin Saksassa esiintyneisiin haaveellisiin uskonnollis-filosofisiin ja samalla kansallis-romanttisiin ilmiöihin, joita edustivat Hamann, Jacobi, Lavater ja Jung-Stilling sekä tieteellisessä merkityksessä Schleiermacher. Ne ovat yleisesti sanoen ilmauksia saksalaiseen gemyyttiin kuuluvasta, viimeksi pietisminä esiintyneestä mystiikasta, joka nousi valistusfilosofiaa vastaan ja jonka sukulaisilmiöitä olemme tavanneet Ranskan 1600-luvun ja Englannin 1700-luvun uskonnollisista liikkeistä, Svedenborgin ja Blaken haaveellisesta filosofiasta (IV, s. 25, 461 ja 478).

Johann Georg Hamann (1730-1788) oli vaatimattomista oloista lähtenyt königsbergiläinen, Kantin ystävä, joskin hänen filosofiansa vastustaja, harrasti opintoja niiden itsensä vuoksi mitään uraa ajattelematta, toimi kotiopettajana baltilaisissa perheissä, mm. Riiassa, matkusti erään sieltä kotoisin olevan suosijansa kanssa mm. Lontooseen ja päätyi siellä, jouduttuaan kurjuuteen, uskonnolliseen herätykseen. Palattuaan 1759 Königsbergiin hän asui täällä loppuikänsä. Kuolema tapasi hänet erään ystävän luona Walbergenissä. Koska Humen tietoteoria, jonka Hamann omaksui, vei tiedon saannin mahdollisuuksien kieltämiseen, oli siitä tehtävä se johtopäätös, että totuuteen oli pyrittävä toista tietä eli uskon kautta; tätä ei näin ollen voida järkiperusteilla kumota. Järki ilmaisee meille vain kykenemättömyytemme. "Pohjolan maagin" kirjoitukset sisälsivät paljon, mikä innostutti Myrsky- ja kiihkokauden runoilijoita. Niinpä hän on ensimmäiseksi lausunut väitteen "runous on ihmissuvun äidinkieli" ja hahmotellut runoilijan tehtävän Lowthin (IV, s. 315) ja Youngin (IV, s. 316) käsitysten mukaisesti: Runoilija ei saa seurata sääntöjä, vaan hänen tulee antautua "Jonkin johdettavaksi, joka on paljon välittömämpää, herkempää, hämärämpää ja varmempaa". Tämä oli Myrsky- ja kiihkokauden käsitys. Hamannin kirjoitukset ovat vähäisiä kooltaan ja sisällykseltään hämäriä.

Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819), düsseldorfilainen liikemies-filosofi, Pempelfortin kulttuurisalongin keskus ja Wielandin ystävä, Deutsche Mercurin perustaja ja parin Werther-henkisen filosofisen romaanin kirjoittaja, oli Lessingin ohjauksesta tutustunut Spinozan filosofiaan ja tulkitsi tästä syntyneitä käsityksiään teoksessaan Kirjeitä Spinozan opista (Briefe über die Lehre Spinozas, 1785). Tämän ja seuraavien kirjojensa kautta hän joutui uskon välttämättömyyden ja oikeutuksen puolustajana taisteluun sekä valistusfilosofiaa, Mendelsohnin johtamaa berliniläistä ryhmää että Kantia ja romanttista filosofiaa vastaan. Hänen ystäväpiiriinsä kuului mm. Goethe, jolle hän avasi Spinozan filosofian.

Johann Kaspar Lavater (1741-1801) oli Bodmerin ja Breitingerin (IV, s. 307) oppilas Zürichistä, jossa toimi pappina kuolemaansa saakka, suosittu saarnaajana, mystillisenä kirjailijana ja kristillisten laulujen ja Klopstockin tyylisten uskonnollisten eeposten sepittäjänä. Erikoisesti tunnetuksi hän tuli ns. fysiognomian eli sen "tieteen" tutkijana, joka päättelee ulkomuodosta, minkälainen luonne on. Eniten hän vaikutti aikaansa mystikkona; mm. Goethe oli v:sta 1774 aina 1780-luvun alkuun saakka hänen innostunut ihailijansa.

Heinrich Jung-Stilling (1740-1817) oli syntyisin Westphalenista ja valmistui isänsä ammattiin eli opettajaksi ja räätäliksi, mutta kyllästyneenä näihin toimiin alkoi 1768 opiskella lääketiedettä Strassburgissa. Täällä hän tutustui Goetheen ja Herderiin, kirjoittaen edellisen kehoituksesta Heinrich Stillingin nuoruuden (Heinrich Stillings Jugend, 1777), joka jäi parhaaksi hänen lukuisista teoksistaan. Hän toimi sittemmin professorina useissa yliopistoissa, tullen mm. kuuluisaksi kaihin leikkaajana. Mystillisillä haaveillaan hän vaikutti hämmentävästi moniin heikkoihin aivoihin, mm. Ruotsi-Suomen viimeiseen kuninkaaseen Kustaa IV:teen Adolfiin.

Sekä romantiikan varsinainen että yllämainittu haaveellisuskonnollinen filosofia merkitsivät Saksan kansan gemyytin voimakasta nousua valistusfilosofiaa vastaan. Tämän ajatus- ja tuntemistavan siirsi runouden alalle Herder.

5. VIITTAUS TIETEISIIN.

1

Yliopistojen ja vähitellen koulujenkin uudistus sai alkunsa siitä antiikkiin ja varsinkin kreikkalaisuuteen kohdistuvasta tieteellisestä ja esteettisestä harrastuksesta, jonka olemme selostaneet varhaisromantiikkaan kuuluvana piirteenä (IV, s. 324). Saksassa sen syvensivät todelliseksi uushumanismiksi, jolla nimellä tämä antiikin nousu tunnetaan, Göttingenin yliopiston professori Johann Matthias Gessner (1691-1761) ja hänen seuraajansa Christian Gottlieb Heyne, asettaen etusijaan kreikankielen ja opetuksen tarkoitukseksi kielen oppimisen ohella helleenien kirjallisuuden runollisten ja eetillisten arvojen ymmärtämisen. Wilhelm v. Humboldt (1767-1835) ja F. A. Wolf (1759-1824) saattoivat uushumanismin voitolle yliopistoissa ja kouluissa, viimeksimainitun samalla uudistaessa klassillisen filologian tieteenä. Pian tulemme näkemään, miten Herder, Voss, Goethe, Schiller ja Friedrich v. Schlegel etsivät inhimillisyyden ihannetta Kreikan kulttuurista ja julistivat uushumanismia runouden alalla. Vastaavia liikkeitä esiintyi myös Ranskassa ja Englannissa, viimeksimainitussa sitä suuremmalla menestyksellä, kun kreikankieli oli ollut siellä aina erikoisen harrastuksen kohteena. Hellenismin alkuhan olikin ratkaisevassa määrässä englantilaisten ansiota (IV, s. 324). Tulemme näkemään, miten se painaa hienon, syvällisen leiman Englannin romanttiseen runouteen.

Mutta kansan syviä rivejä koskeva koulu jäi pitkäksi aikaa 1800-luvun puolelle odottamaan välttämättömiä uudistuksia. Rousseaun kasvatusoppihan oli unohtanut sen suunnitellessaan uuden ihmisihanteen luomista (IV, s. 254), ja vaikka jesuiittain koulut kiellettiin Ranskassa jo 1762 ja ohjelmaksi asetettiin, että koulujen tuli olla kaikille avoimia, valtion valvonnan alaisia, maallisia, valistuksen ja hyödyn päämääriin pyrkiviä kansalaiskasvatuksen ahjoja, ei uudistuksia silti saatu aikaan. Päinvastoin vallankumous repi koulunkin alalla kaiken vanhan, hyväksymättä Talleyrandin ja Condorcet'n uusia kouluohjelmia ja asettuen täydellisen opetusvapauden kannalle. Ja ennenkuin voitiin ajatella kansanopetuksen oikeata uudistamista, oli päästävä selville, miten lapsia oli oikein kasvatettava ja opetettava. Tämän seikan tutki ja valaisi Pestalozzi.

Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) oli syntyisin Zürichistä, joutui lukiossa ja yliopistossa Bodmerin ja Breitingerin herättävän, ihanteellisen vaikutuksen alaiseksi, oppi paljon Rousseaulta ottaen häneltä lähtökohdakseen ihmisen alkuperäisen hyvyyden teorian, ja asetti jo varhain päämääräkseen kansan nostamisen aineellisesta kurjuudesta ja siveellisestä turmeluksesta kasvatuksen avulla. Koetettuaan turhaan saada maanviljelystään kannattamaan hän yritti tukea talouttaan perustamalla tilalleen huutolaiskodin (1774), jonka hoidokkien oli määrä työskennellä hänen puuvillakehräämössään ja saada ohella tarpeellista kasvatusta ja opetusta. Mutta tämä "työkoulu" täytyi lopettaa 1780. Tällöin hän ryhtyi ansaitsemaan kirjailijana ja saavuttikin menestyksen toisella teoksellaan, Lienhardilla ja Gertrudilla [suomentanut Juho Hollo] (ensimmäinen osa 1781), jossa kuvataan sveitsiläistä talonpoikaiselämää, viisasta ja sydämellistä Gertrudia ja hänen puolisoansa Lienhardia, ihmisystävällistä tilanhoitaja Ameria, ja moraalisesti turmeltunutta vouti Hummelia. Kasvatuksellinen tarkoitusperäisyys ilmenee taiteellisuutta häiritsevästi vasta kolmesta jälkimmäisestä osasta, jotka ilmestyivät 1783, 1785 ja 1787 eivätkä saaneet lukijoita kasvattajapiirien ulkopuolelta. Pestalozzi tuli kuuluisaksi sekä Ranskassa että Saksassa, saavuttaen Wielandin, Herderin, Schillerin, Goethen ja Fichten ystävyyden. Ranskalaisten hyökättyä maahan 1798 hän joutui puolen vuoden ajaksi huoltamaan orvoiksi ja kurjuuteen joutuneita lapsia ja siten käytännössä toteuttamaan aatteitaan. Toimittuaan sitten eri kansakoulujen opettajana hän perusti 1800 kotikoulun, joka toimi 1803:een saakka ja jossa noudatettiin hänen kokemuksiaan. Näistä asioista hän kertoo kirjassaan Miten Gertrud opettaa lapsiansa (Wie Gertrud ihre Kinder lehrt [suomentanut J. K. Tyrni], 1801), joka sisältää 14 hänen kustantajalleen osoitettua kirjettä. Siitä näkyy, että tuo 1798:n köyhäin- ja myöhempi kotikoulu olivat uudenaikaisen kansankasvatuksen kehtoja. Ollessaan sveitsiläisten lähetystön jäsenenä Parisissa Napoleonin puheilla hän, pitäen korsikalaista nousukasta "maailmanhengen" edustajana, kansojen onnen perustajana, jätti tälle ehdotuksen ihmiskunnan uudistamiseksi valistuksen avulla. "En välitä teidän aapisestanne", vastasi suuri egoisti suurelle altruistille. 1804 Pestalozzi perusti kotikoulunsa uudelleen Yverdoniin, Neuchâtel-järven etelärannalle, ja tuli siitä nyt vähitellen koko Euroopan opettajaseminaari, jonka lähetit vaikuttivat koulun uudistukseen erikoisesti Saksassa ja siellä varsinkin Preussissa. Lukuisat kävijät kuitenkin tekivät koulun oman opetuksen jokseenkin hajanaiseksi ja tehottomaksi. Koulu lakkasi 1825. Joutsenlaulu (Schwanengesang) nimisessä teoksessaan Pestalozzi ehti vielä tehdä tiliä kasvatusopillisista periaatteistaan.

Pestalozzin kasvatusoppi on tiivistetty seuraavaksi lyhyeksi yhteenvedoksi: Havainto on opetuksen perusta. Se, minkä oppilas kokee ja havaitsee, on tehtävä hänelle niin selväksi, että hän kykenee ilmaisemaan sen sanavaroillaan. Silloin kun ollaan oppimassa, ei ole aikaa arvostelemiseen. Kaikissa aineissa on opetus aloitettava yksinkertaisimmista alkeista, minkä jälkeen on edettävä vähitellen valvomalla, että opetus pysyy lapsen kehityksen tasolla ja on psykologisesti johdonmukaista. Milloinkaan ei saa mennä eteenpäin, ennenkuin käsitelty osa on tullut oppilaan henkiseksi omaisuudeksi. Opetuksen tulee noudattaa lapsen lahjojen ja kehitystason viittaamaa tietä, pyrkimättä ohjaamaan sitä toisaalle esityksen laadulla, ulkoluvulla tai muilla keinoilla. Lapsen yksilöllisyys olkoon kasvattajalle pyhä. Alkeisopetuksen päämääränä ei ole tietojen hankkiminen, vaan sielunkykyjen kehittäminen. Tietämisen rinnalla on kehitettävä taitoa. Kasvattajan seurustelu kasvattiensa kanssa perustukoon rakkauteen; kasvatus on asetettava etu-, opetus toiseen sijaan. Äidin ja lasten suhde on oleva kasvatuksen perustana.

Lessing, Herder, Schiller ja Goethe ovat ottaneet osaa aikansa pedagogisten kysymysten käsittelyyn. Goethe sanoi: "Kaikesta maan päällä ovat lapset lähinnä sydäntäni", ja oli mestarikasvattaja ja opettaja. Wilhelm Meisterin vaellusvuosissa on kasvatus pääsisällyksenä; luvussa Pedagoginen provinssi hän esittää suoranaisen kasvatusohjelman. Tuo "provinssi" on samalla Goethen osuus utopiakirjallisuuteen.

Friedrich Fröbel (1782-1852) jatkoi Pestalozzin työtä kehittäen luonnolliseen toimintahaluun perustuvan lastentarha-aatteen, jonka toteuttaminen on ollut siunauksellista tiheiden yhteiskuntien köyhille lapsille. Näin olemme saapuneet nykypäivien pedagogisten kysymysten kynnykselle.

2

Olemme seuranneet historian tutkimusta Gibboniin saakka. On todettava hänen valistusajan filosofian mukaisesti hylänneen sallimuksen historian ohjaajana, kykenemättä kuitenkaan osoittamaan, mikä muu voima oli ehkä kansojen elämän ja kehityksen pohjalla vaikuttanut. Vasta Göttingenin professori Arnold Heeren (1760-1842) kohdisti huomionsa antiikin valtioiden taloushistoriaan, osoittaen siten uuden alueen, jolta ilmeisesti oli etsittävä kehitykseen vaikuttavia tekijöitä. Hänen merkityksensä oli kuitenkin vähäinen. Vuosisadan alkupuolelle vallitsi romanttinen, hegeliläinen historiankäsitys, jonka mukaan historia oli sarja valtavia, suurten henkilöiden aiheuttamia kehitysvaiheita ja draamallisia kohtauksia. Tämä oli viehättävää aatteellis-runolliselta ja esteettiseltä kannalta, mutta tieteenä ei näin esitetty historia ollut edistynyt Bossuet'n asteelta: tällöin historiaa suoranaisesti ohjannut Jumala muutettiin sitä ohjaaviksi, Jumalan vaikutuksen alaisina toimiviksi persoonallisuuksiksi. Vaikka tiedekin toteaa eri yksilöiden henkisten voimien eron ja toisissa ilmenevän näkemyksellisyyden arvoituksellisen suuruuden, niin ei inhimillisen tutkimuksen ase, järki, kuitenkaan voi tyytyä sellaisiin syiden ja seurausten sekä kehityksen tekijöiden erittelyihin, jotka vastaavat kysymykseeni "miksi?" vain viittaamalla yliluonnollisiin voimiin. Niin pitkälle kuin mahdollista on etsittävä järjen kokemuspiiriin kuuluvia kehityksen perusteita ja nimenomaan koetettava määritellä, mikä niissä on niin sanoaksemme automaattista syytä ja seurausta, mikä yksilöiden aatteellisista pyrkimyksistä johtuvaa. Historiatieteelle ei kuulu sen selvittäminen, mistä aatteet ja näkemykset tulevat, vaan se on maailmankatsomuskysymyksenä jätettävä kunkin yksilön uskon varaan.

Yllä sanotulla ei ole tarkoitus kieltää romantiikan keskuudesta lähteneen historiatutkimuksen merkitystä, sillä tosiasiahan on, että sen suuripiirteiset ja mahtavat saavutukset kuitenkin ovat nykyaikaisen historiatieteen perustana. Niiden selostaminen ei ole enää meidän asiamme – aineiston yhä kasvava laajuus pakottaa rajoituksiin –, joten tyydymme vain muutamiin nimiviittauksiin. Saksan kansan vapaussodan masentava tulos elvytti sen kansallishenkeä ja ohjasi sitä hakemaan rohkaisua menneisyydestä. Niin kohosi Saksan historiatiede vuosisadan puoliväliin mentäessä harvinaiseen kukoistukseen. Sen aloitti Leopold Ranke (1795-1886) suurisuuntaisilla, laajanäköisillä, yksityiskohdissaankin mitä huolellisimmin tarkistetuilla esityksillään mm. paavien ja uskonpuhdistuksen ajan historiasta, ja häntä seurasi sarja eteviä tutkijoita, joiden kuuluisimmaksi nimeksi tuli Theodor Mommsen (1817-1903). Myös sivistyshistorian alalla suoritettiin Saksassa perustavaa työtä: lukuisista tutkijoista mainittakoon vain 1700-luvun kirjallisuuden tutkija Hermann Th. Hettner (1821-1882), romantiikan tutkija Rudolf Haym (1821-1901) ja antiikin ja renessanssin tutkija Jakob Burckhardt (1818-1897). Kaikki nämä nimet edustavat jo uudenaikaista, realistista, vain tosiasioihin nojautuvaa tutkimusmenetelmää, joka lähtien yksityiskohdista koettaa kohota laajoihin, yleisiä kehityslinjoja ilmaiseviin synteeseihin.

Englannin romantiikan yhteydessä tulemme mainitsemaan Carlylen, joka on hegeliläisyyden apostoli Englannissa. Samoin säästämme sinne Macaulayn antaaksemme hänestäkin vain nimen mainintaa laajemman kuvauksen. Carlylen ystävän James Anthony Frouden (1818-1894) laajassa tuotannossa pyrkii eetillinen ja poleeminen halu syrjäyttämään historioitsijan. Ei liioin Edward Augustus Freeman (1823-1892) ollut vapaa tästä viasta. Henry Thomas Buckle (1821-1862) oli radikaali, jonka materialistinen historiankäsitys vaikutti vuosisadan puolivälissä tapahtuvaan maailmankatsomuksen yleiseen murrokseen, mm. Ibseniin ja Björnsoniin.

Ranskassa vaikutti sarja yleiseurooppalaiseen maineeseen kohonneita historiallisia kirjailijoita. Varhaisin oli Augustin Thierry (1795-1856), rotuteorian tuoja historian alalle, joka julkaisi mm. laajat tutkimukset normannien suorittamasta Englannin valloituksesta ja merovingien aikakaudesta. François Guizot (1787-1874) oli valtiomies ja historioitsija, Shakespearen ja Gibbonin kääntäjä, liberaali samoin kuin Macaulay ja Thierry, Euroopan sivistyshistorian etevä tutkija ja esittäjä. Adolphe Thiers (1797-1877) koetti suuressa teoksessaan Ranskan vallankumouksesta torjua sitä arvostelua, jota restauraation aika oli siihen kohdistanut. Alexis de Tocqueville (1805-1859) kuvasi ja selvitti etevästi Amerikan demokratian ja ne syyt, jotka johtivat suureen vallankumoukseen. Jules Michelet (1798-1874) loi ranskalaisen historiatutkimuksen suurteoksen Ranskan historiallaan (Histoire de France, 1833-1867).

3

Buffon (IV, s. 298) oli 1700-luvun etevin biologi, jonka rohkeat ajatukset vaikuttivat kauas tulevaisuuteen. Muut lukuisat saman sataluvun biologit sivuutamme, kunnes saavumme Schellingin luonnonfilosofiaan. Tähän pysähdymme hetkiseksi huomauttaaksemme, että sen omisti Goethe, joka oli innostunut biologiaan ja sai – vaikka väärin – kunnian välileuan luun toteamisesta. Hänen kasvien muutoksia ja anatomiaa koskevia julkaisujaan (1790 ja 1795) emme voi tässä selostaa; ne edustavaa romanttista luonnonfilosofiaa eivätkä uudenaikaista luonnontiedettä. Tutkittuaan kauan värejä hän julkaisi 1808 teoksen Värioppi (Die Farbenlehre), jossa soti sisällykseltä epätieteellisin ja sanamuodolta kiivain, jopa karkein reunamuistutuksin sitä Newtonin huomaamaa tosiasiaa vastaan, että puhdas valkoinen väri todella syntyy spektrin eri värien yhtyessä. Valo-opillisen tutkimuksen historiassa Goethellä ei ole merkitystä siitä huolimatta, että kokonainen luonnonfilosofinen koulukunta kohotti hänet profeetakseen ja hän itse piti näitä tutkimuksiaan arvokkaampina kuin runouttaan. Herättävää vaikutusta ei häneltä kuitenkaan voida kieltää. Ranskasta on muistettava Etienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844), vertailevan anatomian sekä nerokas että fantastinen tutkija, jonka oppi eläinkunnan yhteisestä perusmuodosta erikoisesti kiinnosti Goetheä, ja vaikutus Balzacin realismin syntyyn on muistettava. Englannissa tuli schellingiläisen luonnonfilosofian kannattajana tunnetuksi Charles Darwinin isoisä Erasmus Darwin (1731-1802). Pohjoismaihinkin tämä spekulatiivinen luonnontutkimus levisi; Suomessa sitä kannattivat erikoisesti Israel Hwasser (1790-1860) ja Immanuel Ilmoni (1797-1856).

Luonnonfilosofian rinnalla toimi ja kehittyi vähitellen kokemusperäinen, uudenaikainen luonnontutkimus. Niistä lukuisista tiedemiehistä, jotka lopuksi saattoivat todellisen tieteen voitolle, mainittakoon tässä vain Alexander v. Humboldt (1769-1859), kuuluisa Etelä-Amerikan tutkija, joka tosin oli vielä osaksi luonnonfilosofian lumoissa, mutta on silti vaikuttanut mm. maantieteen kohottajana todelliseksi tieteeksi perustavalla tavalla luonnontieteen uudenaikaiseen tutkimukseen; Jean Baptiste de Lamarck (1744-1829), Buffonin oppilas ja Saint-Hilairen työtoveri, jota Haeckelin koulukunta piti luonnon kehityksen oikean selityksen ensimmäisenä esittäjänä; ja Georges Cuvier (1769-1832), uudenaikaisen vertailevan anatomian perustaja, joka avasi tieteelle maapallon kehitysvaiheiden rajattomat näköalat. Tämä näitä linjoja pitkin kehittynyt tiede johtaa Darwiniin ja Spenceriin, jotka nimet ilmaisevat, mikä mullistava muutos oli maailmankatsomuksen alalla valmistumassa, ja kirjallisuuden alalla naturalismiin.

Olemme näillä nimillä tahtoneet huomauttaa niistä voimista, jotka kiihtyvällä innolla ja yhä suuremmalla menestyksellä alkoivat tutkia olevaisuutta 1800-luvun alkupuolella. Tila ei myönnä edes viitata siihen merkitykseen, mikä muilla tieteillä – esim. kemialla (Antoine Lavoisier, 1743-1794, ja Justus v. Liebig, 1803-1873) ja tähtitieteellä (Pierre Laplace, 1749-1827) – oli sivistyneen eurooppalaisen elämänkäsityksen ja maailmankuvan muodostumiseen nyt kysymyksessä olevana aikana, mutta sen sijaan ainakin varoitamme uskomasta siihen, että kirjallisuus olisi tosielämän ulkopuolelle jäävä itsenäinen ilmaus, jota voitaisiin tutkia ja ymmärtää sellaisenaan. Päinvastoin se on tieteiden sisar ja niiden kautta saavutettujen syvimpien ja kauneimpien ajatusten ja näkemysten synteesi.

II. VALTAROMANTIIKAN ULKONAINEN HISTORIA.

Viitaten varhaisromantiikan historiaan tartumme nyt siihen lankaan, joka alkoi Montesquieustä ja Graystä ja johti Ossianiin (IV, s. 454). Samoin johdatamme mieleen sen muinaiskirjallisen ja kansallisromanttisen elpymisliikkeen, joka tunnetaan "pohjoismaiden renessanssin" nimellä ja aiheutti, Ossianin antaessa sille runollista sisällystä, Saksassa kansallisen muinaisuuden ihailua (IV, s. 321). Tämän ajan ilmassa olevan runollisen kansalliskäsityksen omisti Herder, yhdistäen siihen romantiikan filosofiassa asuvat pyrkimykset.

1. JOHANN GOTTFRIED HERDER.

Herder (1744-1803) oli köyhän opettajan poika Mohrungenista, Itä-Preussista, sai kokea kovaa nuoruudessaan, ja tuli 1762 Königsbergin yliopistoon aikoen papiksi. Niinä kahtena vuotena, jotka hän vietti Königsbergissä, hän sai elämänsä vastaiseen suuntaan ratkaisevasti vaikuttavia herätyksiä ensinnäkin Kantin luennoista, joiden vaikutuksesta ohjautui tutustumaan Rousseauhon, Platoniin, Baconiin, Shaftesbury'iin ja Humeen, ja sitten Hamannilta, jonka käsitykset runoudesta kansojen äidinkielenä ja runoilijaneroudesta vaikuttivat syvästi näitä asioita paljon mietiskelleeseen nuoreen mieleen. Hamann ohjasi hänet lisäksi tutustumaan Shakespeareen ja Ossianiin ja suositti häntä Riian saksalaisille, joiden opettajaksi ja sittemmin papiksi Herder lähti 1764. Siellä hänen ajattelunsa kulki vielä osittain Rousseaun vanavedessä – hän mietti Liivinmaan olojen parantamista lapsista aloitettavan kasvatus- ja opetustyön kautta –, mutta askarteli myös Lessingin Kirjallisuuskirjeiden herättämissä esteettisissä kysymyksissä. Ajattelunsa tulokset hän ilmaisi teoksissaan Sirpaleita Saksan uudemmasta kirjallisuudesta (Fragmente über die neuere deutsche Literatur, 1767) ja Kriitillisiä metsiä (Kritische Wälder, 1769). Hänen rohkeat ajatuksensa herättivät vastustustakin, minkä johdosta hän lähti pois Riiasta (1769), matkustaen meritse Ranskaan. Tällä matkalla hänelle valkeni näkemys alkukantaisen runouden synnystä ja ihmiskunnan asteettaisesta kehittymisestä. Parisissa häntä pyydettiin Holstein-Eutinin prinssin opettajaseuralaiseksi tämän Euroopan-matkalle, mikä osoittaa Herderin jo tulleen tunnetuksi, ja hän seurasikin prinssiä Darmstadtiin, jossa meni kihloihin, ja sieltä Strassburgiin. Täällä hän erosi seurueesta, koska oli riitautunut prinssin hovimestarin kanssa (1771). V:lta 1772 on peräisin hänen kirjoituksensa Kielen synnystä (Über den Ursprung der Sprache). Pitkällinen silmäsairaus, josta hän oli kärsinyt nuorukaisesta saakka, teki lisäksi hänen asemansa vaikeaksi. Hän pääsi kuitenkin Bückeburgiin saarnaajaksi ja konsistorineuvokseksi, meni avioliittoon 1773 ja nimitettiin Goethen vaikutuksesta 1776 Weimarin hovisaarnaajaksi ja kenraalisuperintendentiksi. Goetheen hän oli tutustunut Strassburgissa, jossa oli oleskellut syyskuusta 1770 huhtikuuhun 1771. Tämä aika oli hänen kehityksessään yhtä tärkeä kuin olo Königsbergissä, sillä nyt hän lopullisesti hylkäsi Lessingin edustaman klassillisuuden, innostui uuteen kansallisromanttiseen runouskäsitykseen ja liittyi Goethen ja eräiden muiden nuorten muodostamaan Myrsky- ja kiihkoryhmään. Tähän vaikutti alkuaan Hamannin avaama runouden maailma, jatkuva tutustuminen Englannin varhaisromantiikkaan, viimeksi Percyn balladeihin (IV, s. 457), ja Montesquieun ilmasto-opin omaksuminen. Tältä alalta on erikoisesti muistamisen arvoinen hänen kirjoituksensa Ossianista ja vanhojen kansojen lauluista (Über Ossian und die Lieder alter Völker, 1773). Näiden harrastustensa tuloksena hän julkaisi kokoelman Kansanlauluja (Volkslieder, 1778-1779, v:n 1807:n painoksesta alkaen tunnettu nimellä Kansojen ääniä lauluissa – Stimmen der Völker in Liedern) ja tutkielman Hebrealaisen runouden hengestä (Vom Geist der ebräischen Poesie, 1782-1783). Herderin historiallis-filosofinen kokonaisnäkemys ilmenee hänen teoksestaan Ajatuksia ihmiskunnan historian valaisemiseksi filosofiselta kannalta (Ideen zur Philosophie der Menscheit 1784-1791). Kansanlaulut Herder oli koonnut painetuista teoksista, kaikista maanosista, Grönlannista, Lapista ja Virosta alkaen aina Madagaskariin ja Peruun saakka, ja saksantanut ne herkästi oivaltaen niiden alkuperäisen sävyn ja kauneuden. Joukossa on taiderunouttakin. Yhteensä lauluja on 172. Erikoisesti ansaitsee huomauttamista, että tämän kokoelman kautta nousivat Euroopan näkyviin virolaisten runot, latvialaisten ja liettualaisten dainat, tanskalaisten "urholaulut" (II, s. 321), espanjalaisten romanssit (II, s. 299) ja serbialaisten ballaadit (II, s. 539). Esikuvana hänellä oli Percyn ballaadikokoelma, mutta englantilaisen piispan ajatuksesta koota kaikkien kansojen ballaadeja edustavaksi näytteeksi niiden runoudesta Herder tuskin lienee tiennyt.

Weimarissa Herder pääsi sikäläisen kulttuuripiirin keskukseen, seurustellen Goethen, Wielandin ja sinne häneen tutustuakseen saapuneen Jean Paulin ym. kanssa. Mutta huolimatta siitä, että nautti hovin suosiota saarnaajana, hän vähitellen luonteensa ärtyisyyden ja epäsosiaalisuuden vuoksi vierautui seurapiiristään, kylmeni Goetheä kohtaan ja oli ikäänkuin mustasukkainen niille, joilla totesi olevan enemmän vaikutusvaltaa ja kannattajia kuin itsellään. Tästä huolimatta Herder oli kuitenkin kunnioitettu elämänsä loppuun saakka. Hänen julkaisunsa joutuivat hänen kuoltuaan unhoon, niitä kun pidettiin lentokirjasten luontoisina, mutta romantiikan tutkimus on sittemmin todennut niissä kaikissa olevan itsenäisiä, oikeita, henkeviä ajatuksia, jotka ovat aikanaan vaikuttaneet herättävästi, innostavasti ja uutta uraa aukaisevasti.

Hänen kirjoituksistaan ilmenee täsmällinen, itsenäinen suhtautuminen runouteen, kuvaamataiteisiin, kieleen ja uskontoon, ja oma filosofinen teoria ihmiskunnan kehityksestä. Mitä Herder on sanonut todella huomattavaa ja vaikuttanutta, kuuluu suoraan tai välillisesti näiden otsakkeiden alle.

1. Herderin oma runoilijatoiminta oli merkityksetöntä, mutta hänen

käsityksensä runoudesta sitä tärkeämpi ja hedelmällisempi. Hän omisti jo nuorena sen ajatuksen, että runous on kansan sielunelämän ilmaus, riippuvainen niistä ulkonaisista ja sielullisista edellytyksistä, joiden vallitessa se syntyy, ja tuli näin ollen toimimaan eräänlaisena "runouden Montesquieunä", toteuttamaan samaa, mitä Gray oli aikaisemmin ajatellut ja suunnitellut. Tältä kannalta ovat Herderin kaikki runoutta koskevat lausunnot ymmärrettävissä. Lyriikka oli oleva kuin Proteus, jonka tuli pukeutua aina uuteen hahmoon sen mukaan, minä aikana ja missä kansallisessa ympäristössä se syntyi. Tämä ajatus sai hänet suunnittelemaan uutta runouden historiaa ja pitämään esim. Homeroksen runoutta kukkana, jonka juuret olivat syvällä kansanomaisessa, alkuperäisen raikkaassa maaperässä. Raamatusta Herder haki juutalaisen kansallisrunouden ilmauksia eikä vain puhtaan jumalallisen innoituksen synnyttämää profeetallista runoutta. Luomis- ja vedenpaisumuskertomuksia sekä kuvausta Mooseksesta hän esim. piti tällaisena vanhana kansallisrunoutena. Ylipäätänsä Vanha Testamentti edusti hänen mielestään ihmiskunnan vanhinta, koruttomuudessaan, välittömyydessään ja luonnonraikkaudessaan korkeatasoista runoutta. Hän julisti lennokkaasti ja ihaillen Ossianin kauneutta ja avasi Euroopan silmät näkemään kansanlaulun merkityksen: se oli Herderin mielestä kansan yksilöllisyyden, kielen ja maan, ennakkoluulojen, intohimojen ja pyrkimysten, musiikin ja sielun ilmaus, henkisen elämän kukka, jota ei saanut runouden tutkimuksessa suinkaan unohtaa. Samoin kuin se, oli kansan hengen ilmauksina huomioon otettava myös kansan sadut ja tarinat sekä mytologia. Tästä ympäristösyntyisen runouden arvostamisesta oli seurauksena, että Herder saattoi ymmärtää Shakespearen täydellisesti, pyytelemättä anteeksi yksyyksien rikkomista ja muuta ranskalaisen klassillisuuden mielestä väärää, kuten vielä Lessing oli tehnyt. Ja Herderin montesquieuläiset käsitykset saivat aikaan myös sen, että hän julisti Shakespearen ainoaksi oikeaksi dramaatikon malliksi, kieltäen jäljittelemästä Sophoklesta, mitä taas Lessing oli suositellut. Herder oli kaikessa tässä oikeilla jäljillä, mutta ymmärtämättä draamallisuuden luonnetta erehtyi asettaessaan Shakespearen kronikkanäytelmien mukaan historian kuvaamisen näytelmän tehtäväksi: silloinhan näet draama muuttuu perusluonteensa vastaisesti eepilliseksi.

2. Herder siis vaati, että runouden alalla katse oli käännettävä pois

antiikista ja kohdistettava Shakespeareen ja vielä enemmän omaan kansallis-runolliseen kykyyn. Ei ole jäljiteltävä, vaan luotava oman hengen viitteiden mukaisesti; mikäli antiikin teoksia tarvitaan, niitä on käännettävä, että opittaisiin tuntemaan niitä paremmin. Samoin oli kuvanveiston ja rakennustaiteen alalla lakattava pitämästä antiikin saavutuksia pakollisina ja pätevinä malleina kaikkia aikoja varten; oli päinvastoin kaivauduttava omaan kansalliseen menneisyyteen, jossa saksalaisilla oli goottilainen taiteensa. Kreikkalaiset olivat hyviä ystävinä ja opettajina, mutta heidän ikeensä alle ei saanut alistua; Winckelmann ja Lessing olivat menneet siinä suhteessa liian pitkälle. Erikoisesti Herder teroitti kuvanveiston ja maalaustaiteen erilaisuutta – Lessing oli käsitellyt niitä yhdessä, yleensä muototaiteina, erottaen ne vain runoudesta ja musiikista. Maalaus oli taidetta "silmälle", kuvanveisto "kädelle"; edellinen oli paljoa vähemmän todellista kuin jälkimmäinen, koska siitä puuttui kolmas ulottuvaisuus, mutta kun tämä voitiin korvata perspektiivillä ja mielikuvituksella, se yleensä antoi taiteilijan luomisinnolle suuremman vapauden ja mahdollisuuden. Nämä ajatukset johtivat Herderin oivaltamaan goottilaisen maalaustaiteen, nimenomaan Dürerin tuotannon arvon tuntien sen voimme puolestamme ymmärtää, kuinka syvällistä ja tärkeätä Herderin herätystyö oli.

3. Herderin mietteet kielen synnystä kohdistuivat sitä mm. Hamannin

edustamaa käsitystä vastaan, että kieli olisi jumalallinen "lahja"; kieli päinvastoin on tulos ihmiselle ominaisesta sielunelämästä, hänen aistimuksistaan ja mietteistään. "Jos toisille on käsittämätöntä, miten ihmisäly on voinut keksiä kielen, niin yhtä käsittämätöntä on minulle, miten ihmisäly voisi olla sitä, mitä se on, ellei se olisi keksinyt kieltä". Herderin voidaan sanoa esittäneen ajatuksia, jotka merkitsivät vertailevan kielitieteen syntyä.

4. Suuremmat kuin vertailevan kieli- ovat Herderin ansiot vertailevan

uskonto- ja mytologiatieteen alalla. Asettuen vuosisatansa yleishenkeä vastaan, hän oivalsi, että uskonto kuuluu ihmisen hengenelämään sen luonnollisena osana, sen järjen rajojen tuolle puolelle pyrkivän kaipuun tyydyttäjänä. Hyläten Humen teorian, että uskonto oli syntynyt alkuihmisen pelontunteesta, hän väitti sitä ensimmäiseksi ilmiöiden selitysyritykseksi ja asetti sen runouden läheiseen yhteyteen. Kehittyneempien uskontojen elinvoima johtuu siitä, että niihin sisältyy ihmiskunnan yhteisiä siveellisiä käsityksiä ja kokemuksia. Kristinuskon vaikutuksen hän katsoi aiheutuvan sen syvällisestä humaanisuudesta; saarnoissaan hän käsitteli yksinomaan sen siveellisiä opetuspuolia; aikansa ratsionalismia hän halveksi. Filosofisen ajattelun alalla Herder ei päässyt kritiikin tieteelliseen selkeyteen, vaan omaksui laajalti Schellingin opit ja vastusti Kantia ja Hegeliä, jota syytti ateismista.

5. Herder pyrki historianfilosofiassaan selittämään ihmiskunnan

kehityksen Montesquieun eli ympäristöteorian kannalta. Ihminen on luonnon osa ja hänen kehityksensä luontoon kuuluva ilmiösarja. Tässä hän siis oli päinvastaisella kannalla kuin Kant, jonka mielestä ihmisen kehitys johtuu hänen vapaan siveellisen tahtonsa taistelusta luonnon asettamia esteitä vastaan. Perustellessaan käsityksiään Herder johtui joskus ajatussarjoihin, jotka tuovat mieleen Darwinin ja Spencerin. Niinpä Herder lausuu (XV kirja, II luku) mietteitä, jotka sisältävät samaa kuin Darwinin oppi olemassaolon taistelusta. Hän onnistuu paremmin yksityiskansojen alkukantaisuuden kuvaajana kuin yleisen kehitysteorian rakentajana, ja on, voidaan sanoa, perustava nimi alkukantaisen kulttuurin tutkimuksen alalla.

Herder oli siis laajasti ja syvästi ajatteleva herättäjä ja aloitteiden antaja, josta tärkeät taiteen ja tieteen urat saivat alkunsa. Tullessaan hänen työpajaansa aatteet olivat vanhoja ja elottomia; noustessaan hänen ahjostaan niissä vallitsi uusi henki.

2. HENRIK GABRIEL PORTHAN.

Ennenkuin lähdemme kuvaamaan Herderin herätystyön seurauksia, pysähdymme hetkeksi huomauttamaan, että hänen Suomessa elänyt aikalaisensa Porthan (1739-1804) oli tärkeimmissä kohdissa samojen aatteiden hautoja ja aloitteiden antaja kuin hän. Königsberg ja Riika eivät olleet ainoita uusien näkemysten syntymäpaikkoja eivätkä Hamann ja Herder ainoita "pohjolan maageja"; sellaisia olivat melkoisella oikeudella myös kaukainen Turku ja sen yliopiston laajanäköinen kaunopuheisuuden professori. Jos Kalevala kerran omistetaan, kuten nyt on käynyt, sivistyskansojen kulttuuriaarteeksi, joka harvinaisella tavalla ilmentää luojakansansa sielua, niin miten voitaisiin sivuuttaa sen synnyn juoni Euroopan yleisen kirjallisuuden esittelyssä?

Pitäen Porthanin elämänvaiheita ja vaikutusta tunnettuina huomautamme tässä vain hänen työnsä niistä puolista, joista ilmenee ajan romanttisen virtauksen vaikutus. Seuraten tarkoin Euroopan aatteellisia ja tieteellisiä pyrkimyksiä hän opasti oppilaitaan antiikin tuntemiseen uushumanismin hengessä eli siis siten, ettei ollut kysymys vain kielen, vaan samalla myös sen takana asuvan elämän ja tämän ilmaisemien ihanteiden oppimisesta. Tähän on syytä kiinnittää huomiota, sillä sen kautta alkanut antiikin syvällisempi käsitys saavutti Suomessa kauniin ilmauksen Runebergin runoudessa. Porthan kiinnostui jo varhain ja itsenäisesti Ossianiin (1760-1765), todeten sen syntyneen samasta kansanrunouden harrastuksesta, joka oli innostanut häntä itseä nuoruudesta saakka ikäänkuin äidin suvun, Daniel Jusleniuksen perintönä. Tuloksena oli laaja esitys Suomalaisten runoudesta (De poësi Fennica), joka ilmestyi v. 17661-1778 eli siis ennen Herderin ensimmäisiä kriitillisiä tutkielmia ja kansanlaulukokoelmaa. Sillä teoksellaan Porthan tosiasiallisesti perusti uudenaikaisen kansanrunoustieteen. Ensimmäisen kerran koko Euroopassa siinä tutkittiin oikeaa, todistettavasti kansansuusta muistiinmerkittyä kansanrunoutta sekä tieteellisesti että esteettisesti, ja osoitettiin sen merkitys molemmilta näkökannoilta. Porthan koetti yhdistellä toisintoja saman juonen hallitsemaksi kokonaisuudeksi ja viittoi siten tien, jota kulkien Lönnrot sommitteli Kalevalan. Porthania ohjasi tässä sama mielikuva kuin Ossianin toisintoihin innostunutta professori Blairia, että oli muka kerran ollut olemassa suuri eepillinen kokonaisuus, joka oli sittemmin särkynyt pirstaleiksi ja oli nyt rakennettava niistä uudelleen eheäksi. Tiedämme, ettei niin ole ollut, mutta siitä huolimatta on syytä iloita tämän mielikuvan vaikutuksesta, koska ilman sitä ei Ossiania eikä Kalevalaa ehkä olisi syntynyt. Taustallahan on Iliaan vaikutus. Porthanin kansanrunousharrastus oli laajakantoisempaa kuin kenelläkään muulla tähän aikaan, Herderiä lukuunottamatta, sillä siihen sisältyi kaikki kansantietous, yleensä itsenäinen kansan hengenelämä. Siitä on todistuksena hänen ja Erik ja Kristian Lencqvistin yhteistyöstä syntynyt teos Muinaissuomalaisten teoreettisesta ja käytännöllisestä taikauskosta, (De superstitione veterum Fennorum theoretica et practica I-II, 1782). Vertailevan menetelmänsä vuoksi tämä tutkimus on nykyaikaisen kansantietous- eli folklore-tieteen perustava teos, niin tuntemattomaksi kuin se lienee Euroopassa jäänytkin. Muista Porthanin tutkimustyön tuloksista mainittakoon hänen ansionsa suomalaisten sijoittamisessa kansallisesti oikeaan sukutauluun ja heidän kielensä sukulaisuussuhteiden määrittely, minkä kautta hän tuli käytännössä, tieteellisesti pätevillä julkaisuilla eikä vain aatteellisilla, näkemykseen perustuvilla otaksumilla kuten Herder, uudenaikaisen vertailevan kielitieteen perustajaksi. Viimeiseksi huomautettakoon Porthanin historiallisista tutkimuksista, jotka ovat kauttaaltaan uudenaikaisen kritiikin tuotteita, täysin vapautuneita siitä mielikuvituksellisuudesta, joka vielä näihin aikoihin oli usein historiallisen totuuden tiellä. Näillä tutkimuksillaan hän teki lopun fennofiilisyyden haihatteluista.

Tuloksena yllä sanotusta, joka on myös vertailua Porthanin ja Herderin välillä, on se, että Porthan epäilemättä oli kansantietouden, kielen ja historian tutkimuksen alalla yhtä syvästi ajatteleva ja aloitekykyinen kuin Herder, mutta lisäksi tieteellisesti koulutetumpi, asiallisempi ja aikaansaavampi kuin tämä. Syynä siihen, ettei hän tullut aikansa herättäjäksi Herderin merkityksessä, oli hänen syrjäinen asemansa ja kansallisuutensa, jonka nimeäkään ei moni tuntenut. Tärkeätä on muistaa, ettei Porthan todennäköisesti saanut herätteitä Herderiltä – lienee tutkimatta, saiko tämä niitä hänen teoksistaan –, vaan liittyi itsenäisenä tiedemiehenä suoraan pohjoismaiden renessanssin tutkijain ja montesquieuläisten riviin, johtaen heidän työnsä (IV, s. 320) uudenaikaisen tieteen raiteille.

3. KANSANRUNOUS.

Englannin varhaisromantiikka, pohjoismaiden renessanssi, Miltonin ja Shakespearen vaikutus Saksassa, Lessingin ja Klopstockin aatteet ja viimeksi Herderin sekä Porthanin herätystyö aiheuttivat siis sen, että Britanniassa, Saksassa ja pohjoismaissa tutkijain ja runoilijain huomio kohdistui "kansan" eli oppineen sivistyksen ulkopuolelle jääneiden syvien rivien hengenelämään. Seuraavassa luomme lyhyen katsauksen kansanrunouden – tarkoitamme tällä sanalla runoja ja satuja – löytymiseen ja merkitykseen; folklore, johon siis kuuluu kaikki muu, uskomukset, tavat, kansantaide ja -musiikki, meidän on kokonaan sivuutettava. Huomautamme vain, että tämä nimi periytyy v:lta 1846 ja että sillä tarkoitetun aineksen synteettinen käsittely on johtanut mm. yhteiskuntatieteen eli sosiologian kokonaan uudelle uralle eli teoreettisen ajattelun piiristä elävän, olemassa olevan, alkukantaisen yhteiskunnan kokemusperäiseen tutkimiseen. Muistettakoon myös, miten syvällisesti folkloren ainekset, esim. kansansävelmät, ovat vaikuttaneet taiteeseen.

Mainituissa maissa oli kysymyksessä olevan harrastuksen seurauksena se, kuten jo pohjoismaiden renessanssin historiasta tiedämme, että ruvettiin etsimään ja tutkimaan vanhaa keskiaikaista kirjallisuutta. Vähitellen ja eri aikoina löydettiin arkistojen ja kirjastojen kätköistä niitä runouden tuotteita, joita olemme käsitelleet teoksemme toisessa osassa. Tämä harrastus oli samanlaatuista kuin renessanssin innostus antiikin kirjallisuuden etsimiseen: mikä oli siihen saakka joko ollut unohduksissa tai näyttänyt halpa-arvoiselta, esiintyikin nyt uudessa kiintoisassa valaistuksessa. Löydetty aines aiheutti laajoja historiallisia, kieli- ja kansatieteellisiä, taidehistoriallisia ja esteettisiä tutkimuksia, joita yhä jatketaan ja joiden tulokset kuvastuvat keskiaikaa koskevasta esityksestämme. Kuten sitä tarkastaessa näkyy, on vaikea määritellä, mikä on varsinaista "kansanrunoutta" ja mikä se raja, jonka ylitse mentyämme tulemme taiderunouden piiriin. Jokaisella runolla on ollut alkuaan tekijänsä, mutta kun tämä on unohtunut ja runo tullut yleisesti tunnetuksi ja taidetuksi, sen "tekijäksi" on ilmoitettu "kansa". "Kansanrunous" on siis epäasiallinen määritelmä – sitä käytti ensimmäiseksi italialainen filosofi Vico (IV, s. 335) –, mutta se on silti käytännöllinen, kun sitä vain ei tehdä sen ahtaammaksi kuin että sen piiriin mahtuvat tekijättömänä periytynyt vanha ja kansansuusta muistiin merkitty kansanomaisia muotoja noudattava lyyrillinen ja eepillinen runo, satu, historiallinen tarina jne.

Ballaadi on se kansanrunouden laji, jonka olemme matkalla aikojen läpi tästä alasta puheen ollen ehkä useimmiten tavanneet. [I, s. 32, 52, 83, 121 ja 212; II, s. 34, 74, 76, 87-89, 91, 92, 93, 1031 107, 109-110, 115, 123-127, 176, 196, 200, 207-215, 231, 249, 284| 299-302, 318-322 ja 325; III, s. 202, 214 ja 216.] Viimeksi olemme todenneet sen nousseen unhosta piispa Percyn toimesta ja nähneet, kuinka hänen kokoelmansa vaikutti mm. Herderiin, aiheuttaen tämän kansanlaulusikermän synnyn. Siinä ovat etusijalla ballaadimaiset runot ja toisella lemmen- ja muu lyriikka. Mainitsemme seuraavassa Euroopan tärkeimmät yllä mainittujen herätteiden johdosta syntyneet ballaadi- ja kansanlaulukokoelmat.

Ballaadirunous herätti varsinkin Skotlannissa ihastusta. David Herd (1732-1810) julkaisi Vanhoja skotlantilaisia lauluja (Ancient Scottish Songs, 1769), joita oli itse koonnut; Walter Scottin Skotlannin rajaseudun runoutta (The Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803) oli tärkeä ilmaus kokoojansa jo lapsuudessa alkaneista romanttisista harrastuksista; ja William Motherwellin (1797-1835) Vanhaa ja uutta runolaulua (Minstrelsy, Ancient and Modern, 1827) osoittaa skotlantilaisten innostuksen tähän alaan jatkuneen kauan. Ainoakaan näistä ei merkinnän tarkkuuteen nähden tyydyttänyt tieteellisiä vaatimuksia, sillä samoin kuin Percy kokoojat pyrkivät "parantelemaan" säkeitä ja runoilivat puuttuvien sijaan uudet. Tätä moitti terävästi englantilainen Joseph Ritson (1752-1803), jonka ballaadikokoelmat (4 osaa vuosina 1783-1795) ovat siinä suhteessa nykyaikaisten vaatimusten tasalla. Englanninkieliset ballaadit on lopullisesti koonnut ja tutkinut, vertaillen niitä muunkieliseen vastaavaan aineistoon, amerikkalainen professori Francis James Child (1825-1896) teoksessaan Englantilaisia ja skotlantilaisia kansanomaisia ballaadeja (The English and Scottish Popular Ballads, 1882-1898), joka on kansanrunoustutkimuksen arvokkaimpia saavutuksia ja välttämätön tämän tieteen harjoittajille.

Herderin kokoelma innostutti saksalaisia etsimään omia kansanlauluja; mm. Goethe keräsi niitä. Romantikkojen vastustajat julkaisivat niistä kaikista huonoimmat osoittaakseen, ettei koko harrastus ollut vaivan arvoista. Ensimmäinen Herderin jälkeen ilmestynyt huomattava saavutus oli Clemens Brentanon ja Achim v. Arnimin Pojan ihmetorvi (Des Knaben Wunderhorn, 1806-1808). Samaan aikaan ja sen jälkeen ilmestyi useita muita kokoelmia, joista toiset rajoittuivat erikoisaloille; niitä emme voi tässä luetella. Useimpien puutteellisuutena on tieteelliseltä kannalta se, ettei ole täyttä varmuutta, millaisena laulu oli merkitty muistiin kansansuusta, jos niin oli tapahtunut, ja miten paljon lopullisessa muodossa on julkaisijain osuutta. Ensimmäinen tieteelliseltä kannalta tyydyttävä kokoelma on Ludwig Uhlandin Vanhoja ylä- ja alasaksalaisia kansanlauluja (Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder, 1844-1845).

Sekä Englannin että Saksan uuteen ballaadirunouteen vaikuttivat huomattavasti espanjalaiset romanssit (II, s. 299), joita käännettiin englanniksi jo 1700-luvun lopussa; 1800-luvulla niitä englansi ansiokkaimmin Walter Scottin vävy John Gibson Lockhart (1823). Romanssien henki tuli Saksassa jossakin määrin tutuksi sen kautta, että Herder sepitti erään ranskalaisen suorasanaisen romanssimukaelman perusteella niistä kertovan Cid-runoelman, joka ilmestyi hänen kuoltuaan. Ranskassa ja Välimeren maissa ei saatu tällä alalla aikaan uutta omintakeista. Kreikkalaisten ballaadirunoudesta, joka tuli rouva Chénier'n kautta hänen poikansa tietoon, olemme aikaisemmin maininneet (III, s. 542, IV, s. 441). Serbialaisten uljaasta ballaadirunoudesta (II, s. 539) oli näytteitä Herderin kokoelmassa. Vuk Stefanovitsin (II, s. 539) kokoamista runoista ilmestyi useita saksankielisiä käännösvalikoimia, mm. Talvijn (Thérèse von Robinsonin) toimittama 1825-1826 ja P. von Goetzen toimittama 1827. Viimeksimainittu painettiin Pietarissa ja joutui Cygnaeuksen kautta Runebergin ulottuville.

Pohjoismaissa romanttinen mieli sai tyydytystä muinaisskandinaavisesta ja keskiajan laulurunoudesta.

Suomessa ei muinaisrunoutta ollut tähän saakka merkitty muistiin juuri sen enempää kuin sisältyy Porthanin mainittuun tutkimukseen. Tämän aikaansaamasta herätteestä ja aikakauden romanttisesta kiinnostuksesta kansan hengenelämän ilmiöihin syntyi nyt se harrastus, jonka tuloksena oli kalevalaisen runouden (II, s. 204-212) löytyminen, Elias Lönnrotin (1802-1884) elämäntyö, Kalevala (1835, lopullinen laitos 1849), Kanteletar (1840-1841), suomalainen kansanrunoustiede ja monumenttaalinen teos Suomen kansan vanhat runot (1908-1937, I-XXX). Näiden synnyn ja kansanrunoutemme talteenoton historian kuvaaminen ei kuulu teoksemme suunnitelmaan, vaan on meidän rajoituttava muutamiin yleisluontoisiin huomautuksiin. Muuhun Eurooppaan verrattuna – ehkä Viroa, Latviaa, Liettuaa, Serbiaa ja Venäjää lukuunottamatta – Suomen ja Vienan Karjalan syrjäiset salokylät olivat todella sellaisia seutuja, joissa kaikki vanha saattoi säilyä pääasiallisesti muuttumattomana polvesta polveen, ja joista muistiin merkitty runous siis oli todella alkuperäistä, lukutaidon ja muun sivistyksen vaikutukselta säilynyttä "kansanrunoutta". Muu ennen mainittu Euroopan "kansanrunous" oli monella tavalla, viimeiseksi kerääjäinsä ja julkaisijainsa kautta, sivistyksen muuttamaa, mikäli ei ollut alkuaan sen piiristä lähtöisinkin. Suomen kansanrunous on siis tässä tieteelle tärkeässä asiassa korkeammalla ja puhtaammalla tasolla. Kun lisäksi Lönnrot oli Porthanin vaikutuksesta selvillä siitä, että runo, sen laulaja, aika ja paikka, oli merkittävä muistiin tarkasti, koska mm. sanasto saattoi ilmaista kuten puun vuosirengas sen iän, Suomen kansanrunouden keräys suuntautui alunperin oikealle, tieteelliselle, muussa Euroopassa vain Ritsonin edustamalle uralle. Se, että Lönnrot sommitellessaan Kalevalaa menetteli vapaasti toisintoja ja säkeitä hajoittaessaan ja yhdistellessään, ei merkitse mitään, sillä hän säilytti alkuperäiset lähteensä. Päinvastoin hän tuli koko työllään antaneeksi havainnollisen kuvan siitä, miten kirjoitettuina periytyneet kansaneepokset, esim. Ilias ja Odysseia (I, s. 211-212), ovat syntyneet. Siitä juuri näihin aikoihin väittelevä oppinut maailma ei valitettavasti tiennyt, että kaukaisessa Suomessa parhaillaan työskenteli uusi Homeros.

Lönnrotin keräystyö on verrattuna Euroopan kansanlaulukokoelmien syntyyn hengeltäänkin korkeampitasoista. Häntä elähdytti suuri usko, että oli ollut kerran olemassa ehyt, jalo eepos, jonka murut täytyi kiireesti koota ennenkuin ne hukkuisivat ajan mereen, jotta niistä mahdollisesti voitaisiin rakentaa tuo "Sampo" uudelleen. Ballaadien metsästäjillä ei ollut aihetta tällaiseen uskoon, vaan he olivat romanttisesti ja varsinkin antikvaarisesti harrastuneita keräilijöitä, ratkaisevasti enemmän arkistojen kaivelijoita kuin kenttämiehiä. Niinkuin runolaulajat olivat muinaisten rapsodien edustajia keskellä uutta, outoa aikaa, jolloin tällainen laulu kuului jo ammoin hävinneeseen menneisyyteen, Lönnrot oli se suuri rapsodi, joka saattoi heidän työnsä päätökseen ikuistamalla sen kirjoitetussa, eepillisesti eheässä muodossa.

Kun Euroopan keskiaikainen sankarirunous oli Kalevalan ilmestyessä vielä suureksi osaksi arkistojen kätköissä ja tutkimatta, ja kun käsitykset sen merkityksestä ja yleensä runouden aiheiden kulusta maasta toiseen olivat silloin hämäriä, joutui kalevalaisen runouden tutkimus tämän johdosta heti alusta saakka liikkumaan liiaksi oman itsensä piirissä, etsien siitä arvoitustensa ratkaisua. Tämä ei voinut onnistua, koska kalevalainen runous on tutkittavissa vain vastaavan yleiseurooppalaisen ilmiön ja vanhojen kulttuuriperinteiden yhteydessä.

Virossa alkoi kansanrunouden kerääminen myöhemmin kuin Suomessa. Sen aloittajia olivat Friedrich Robert Fählmann (1799-1850) ja Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803-1882), joka sommitteli Kalevipoeg-eepoksen (1861). Hänen omintakeiset lisänsä siihen – mm. koko säeasu – ovat suuremmat kuin Lönnrotin Kalevalaan. Virolaisten eepoksesta tuli kansallistunnon herättäjä ja heidän kansanrunoudestaan kokonaisuudessaan varsinkin sorron aikoina elähdyttävä itseluottamuksen ja tulevaisuususkon lähde. Runoutensa keräyksen järjestämisessä virolaiset ovat osoittaneet suurempaa harrastusta ja taitoa kuin mikään muu Euroopan kansa, ja ovatkin saavuttaneet ainutlaatuisen runsaita tuloksia. Ansiokkaimmat tällä alalla ovat olleet tohtori Jakob Hurt (1839-1907) ja Kalevalan virontaja, pastori Matthias Johan Eisen (k. 1857).

Kansansaduista olemme viimeksi puhuneet Perraultin Hanhiemon yhteydessä (IV, s. 150). Niiden edustama kansanrunouden ala tuli erikoisen huomion kohteeksi sen kautta, että saksan kielen ja germaanien mytologian tutkijat, veljekset Jakob (1785-1863) ja Willhelm (1786-1859) Grimm julkaisivat kokoelman Lasten- ja kotisatuja (Kinder- und Hausmärchen, 1812-1815), joita olivat joko merkinneet muistiin suoraan kansansuusta tai mukailleet kirjallisista lähteistä. Tämä teos antoi taiteelliselle saturunoudelle uuden herätteen, aiheutti satujen keräyksen sekä niiden tieteellisen, vertailevan tutkimuksen, ja tuli tunnetuksi ja rakastetuksi kaikissa sivistysmaissa.

4. SAKSAN ROMANTIIKKA.

Viitattuamme täten siihen, minkä merkittävän herätystyön romanttinen henki suoritti osoittaessaan kansanrunouden arvon, käännymme seuraamaan sen innoituksen vaikutuksia taiderunouden alalla. Käytännöllisimmin tämä tapahtuu siten, että alustukseksi ja johdannoksi tutustumme Goethen elämään, joka heijastaa aikakautensa asiat ja haaveet kuin mahtava kymi rannat ja pilvenhattarat.

1

Johann Wolfgang Goethe.

(Nuoruuden aika 1749-1775).

Goethe syntyi Frankfurt am Mainissa elok. 28 p. 1749 varakkaan porvarin ja lakimiehen, "keisarillisen neuvoksen" Johann Kaspar Goethen (1710-1782) vanhimpana lapsena. Johann Kaspar Goethen isoisä oli ollut thüringiläinen seppä ja isä hieno ylhäisön räätäli, joka oli saanut avioliiton kautta porvarin oikeudet Frankfurtissa ja rikastunut. Hänen toinen puolisonsa omisti ravintolan, jonka hoitoon räätäli loppuiäkseen antautui. Johann Kaspar Goethe oli lakitieteentohtori, oli täydentänyt sivistystään mm. matkoilla Hollannissa, Ranskassa ja Italiassa, ja eli – petyttyään virkaurasuunnitelmissaan – omavaraisena miehenä komeassa talossaan Hirschgrabenin varrella, omistautuen vain kirjallisille ja kulttuuriharrastuksilleen sekä poikansa ja tyttärensä kasvatukselle. Hänen muut lapsensa kuolivat pieninä.

Goethen äiti oli Katharina Elisabeth Textor (1731-1808), jonka suku oli noussut virka-asteikon yläportaille jo 1600-luvulla; isä, Johann Wolfgang Textor, oli Frankfurtin pormestari. Vanhuudessaan Goethe muistutti erikoisesti äidinäidistänsä, Anna Margarethe Lindheimeristä, jonka silmät ja kasvojen muodon oli perinyt. Äiti oli vilkas, tunteellinen, uskonnollinen mielikuvitusihminen, jolta runoilija peri neroutensa; isä oli juro velvollisuusluonne, jolta poika sai sitkeään työhön tarpeellisen tarmon ja elämässä välttämättömän järkevän tasapainovaiston:

    Vom Vater hab' ich die Statur,
    Des Lebens ernstes Führen;
    Vom Mütterchen die Frohnatur
    Und Lust zu Fabulieren.

    Sain vartaloni isältäin
    ja vakaan elontaidon,
    mut iloluonnon äidiltäin
    ja satumielen aidon.

Goethen tietopuolisesta kasvatuksesta huolehtivat hänen isänsä ja kotiopettajat. Hänen kehitykseensä vaikutti lisäksi kodin taiteellinen ympäristö, isän nukketeatteri, seitsenvuotisen sodan aikana kotiin majoitettu ranskalainen kreivi de Thoranc, joka sattui olemaan sivistynyt, kunnioitettava henkilö, ranskalainen näyttämö, keisari Josef II:n kruunaus, Frankfurtin vilkas elämä yleensä ja tietenkin ensimmäinen lemmentarina, jossa tunteen kohteena oli eräs Gretchen. Kirjalliset taipumukset ilmenivät varhain; mm. Goethe sepitti uskonnollisen runoelman nimeltä Kristuksen astuminen Helvettiin (Die Höllenfahrt Christi), jolle soi sijan kootuissa teoksissaan.

1765, vähän yli 16-vuotiaana, Goethe lähetettiin Leipzigin yliopistoon opiskelemaan lakia. Varsinaiset opinnot sujuivat huonosti, elämän yleinen oppiminen paremmin. Gellertin (IV, s. 391) luennot kiinnostivat häntä aluksi, mutta enemmän häneen vaikutti taideakatemian johtaja Adam Friedrich Oeser, jonka johdolla hän harjoitteli piirustusta ja maalausta. Lindenaun nuoren kreivin opettaja Ernst Wolfgang Behrisch oli hänen ystävänsä ja opasti hänet sepittämään ajankohdan siroa anakreonilaista lyriikkaa (IV, s. 446). Saman kreivin toinen opettaja E. Th. Langer vaikutti häneen syvästi vakavalla luonteellaan ja maailmankatsomuksellaan. Hänen tunne-elämäänsä kuohutti rakastuminen ravintolansa omistajan tyttäreen Anna Katharina Schönkopfiin. Kirjallinen harjoittelu jatkui tuloksina häntä tarkoittava, julkaisematta jäänyt Annette-sikermä. Uusia lauluja (Neue Lieder, 1769) ja kaksi aleksandriinimittaista näytelmää: 1-näytöksinen pastoraali Rakastuneen oikku (Die Laune des Verliebten) ja 3-näytöksinen tragikomedia Rikostoverit (Die Mitschuldigen, 1769), joka Goethen oman myöhemmän arvostelun mukaan loukkasi sekä esteettistä että siveellistä tunnetta. "Hullu Goethe", joksi toverit häntä sanoivat, sairastui lopuksi hurjastelujensa seurauksena verenvuotoon vatsasta, oli kauan heikkona ja matkusti Leipzigistä kotiin syntymäpäivänään 1768. Isä piti häntä kotiin palaavana tuhlaajapoikana. Sairaus uudistui ja piti häntä vuoteessa maaliskuulle 1769.

Toipilaana ollessaan Goethe syventyi elämään vakavasti, tutki filosofiaa, alkemiaa ja astrologiaa, ja vaipui herrnhutilaiseen mystiikkaan, jota hänen sielussaan osasi herättää äidin ystävätär Susanna Katharina von Klettenberg. Runollinen luomishalu oli pysähdyksissä. Huhtikuun 2 p. 1770 Goethe saapui Strassburgiin jatkaakseen siellä lakitieteellisiä opintojansa. Sieltä hän löysi tuomiokirkon, jonka tutkiminen avasi hänen silmänsä oivaltamaan goottilaisen kirkkotaiteen kansallisen omintakeisuuden, kauneuden ja syvän aatteellisuuden (II, s. 163), ja siellä hän tutustui henkilöihin, joilla tuli olemaan käänteentekevä vaikutus hänen henkiseen olemukseensa. Jung-Stilling oli heistä vaatimaton, mutta Herder erinomaisen tärkeä. Kuultuaan hänen saapumisestaan Strassburgiin Goethe meni tapaamaan häntä ja omisti ihastuneena hänen ajatuksensa ja herätteensä, istuen seitsemän kuukautta mestarin jalkain juuressa. Hänelle valkeni helleenien ja raamatullisen runouden kauneus, Shakespearen nerous ja Ossianin mystillinen varjo- ja kuutamomelankolia; hän oppi ymmärtämään kansanlaulun koruttoman sulon ja keräsi niitä itse Elsassin kylistä, merkiten muistiin mm. Nunnan (II, s. 318) ja Villiruusun (Haidenröslein). Strassburgin aikaan kuuluu hänen kiintymyksensä Sesenheimin – Goethen mielestä Wakefieldin – pappilan perheeseen ja sen tyttäreen Friederike Brioniin (1752-1813), jonka suloinen olemus ja elsassilaiset kansanlaulut jäivät Goethen mieleen milloinkaan haihtumattomaksi idylliksi. Herderin herätys ja lempi vapauttivat nyt Goethen runottaren anakreontilaisesta rokokoo-sievistelystä, niin että se saattoi visertää luonnollisesti kuin kevään riemua laulava leivonen: se lyriikka, jota Goethe kirjoitti n. 1770:stä alkaen, merkitsi Euroopan lyriikan uudestisyntymistä. Erottuaan Friederikestä, jonka tapasi kahdeksan vuoden kuluttua rauhoittuneena ja kohtaloonsa tyytyneenä, ja suoritettuaan lakitieteen lisensiaattitutkinnon Goethe palasi Frankfurtiin elokuussa 1771, ryhtyäkseen asianajajaksi. Hänen mielensä paloi kuitenkin kirjallisuuteen. Joulukuussa hän sai valmiiksi Götz von Berlichingenin ensimmäisen laitoksen, josta Herder antoi sen lausunnon, että "Shakespeare on teidät kokonaan turmellut". Goethe kirjoitti sen tämän johdosta uudelleen; näytelmä painettiin 1773 ja kruunasi tekijänsä Myrsky- ja kiihkoryhmän kuninkaaksi. Strassburgin tuomiokirkon herättämät ajatuksensa hän selvitteli kirjoituksessaan Saksalaisesta rakennustaiteesta (Über deutsche Baukunst, 1772). Tämä kaikki kuului Strassburgin-kauteen – 1772 alkoi jo uusi kirjallisesti hedelmällinen elämänvaihe.

Kotiintulonsa jälkeen Goethe tutustui Darmstadtissa asuvaan sotilasvirkamieheen Johan Heinrich Merckiin (1741-1791), joka toimitti Frankfurter Gelehrte Anzeiger nimistä kirjallista lehteä, saaden siihen avustusta Goetheltäkin. Merck oli sivistynyt, älykäs, sattuva- ja purevasanainen, mefistomainen kriitikko, jonka käsitykset terveellisesti hillitsivät Goethen liiaksi pursuilevaa nuorta voimaa, ja oikeamielisyys ja hyvä sydän ansaitsivat ystävyyttä. Ollen pitkä ja laiha, terävänenäinen ja valppaasti vilkuileva hän edustaa Mefiston kuvan pohjapiirteitä. Merckin piirissä viljeltiin ajankohdan rousseaumaista luonnon- ja ystävyystunteilua, mikä vaikutti elvyttävästi Goethen runouteen ja oli valmistusta Werther-aiheeseen. Huomattavin hänen tällöin syntyneistä runoistaan on Vaeltaja (Der Wanderer).

Isänsä tahdosta Goethe oleskeli toukokuusta syyskuuhun 1772 Wetzlarissa, siellä olevan valtakunnanoikeuden harjoittelijana. Täällä hän tutustui hannoverilaiseen lakimieheen Johan Christian Kestneriin, joka on eräässä kirjeessään antanut hänestä sattuvan, suuresti arvostavan kuvauksen, ja tämän kihlattuun Charlotte Buffiin, joka oli erään tilanhoitajan ja lakimiehen tytär, orpojen siskojensa äiti ja kasvattaja. Goethe rakastui häneen kiihkeästi, mutta ymmärtäen tilanteen mahdottomuuden poistui – varastettuaan Lottelta yhden suudelman – juuri tämän vuoksi jo syyskuussa Frankfurtiin. Lokakuun 30 p. ampui itsensä Wetzlarissa Goethen toinen ystävä, lähetystösihteeri Karl Wilhelm Jerusalem Kestneriltä lainaamallaan pistoolilla. Teon syynä oli onneton rakkaus ja Wetzlarin hienoston kylmyys tätä porvarillista nuorukaista kohtaan. Kestner selosti tapahtuman tarkoin Goethelle, joka ensin aikoi tehdä siitä tragedian, mutta kirjoittikin romaanin Nuoren Wertherin kärsimykset (Die Leiden des Jungen Werthers, 1774).

Wetzlarista lähdettyään Goethe oli Merckin seurassa joutunut ajankohdan tunteellisuuden varsinaisen papittaren, rouva Sophie La Rochen salonkiin Coblenziin. Talon tyttäristä herätti Maximiliane, sittemmin Brentano, hänen ihastuksensa siitä huolimatta, että hän oli juuri epätoivoissaan eronnut Lottesta. Kokeneesti Goethe lausui vanhana tätä muistaessaan: "Uuden intohimon syttyminen sydämessä ennen, kuin vanhan kaiku on vielä kokonaan häipynyt, on hyvin miellyttävä kokemus. Auringon laskiessahan näemme kernaasti kuun nousevan toiselta puolelta ja nautimme molempien taivaanvalojen yhteisestä loisteesta".

Vuoteen 1773 kuuluu satiiri Jumalat, sankarit ja Wieland (Götter, Helden und Wieland), jossa Goethe pilkkasi Wielandin väärää ja erehdyttävää antiikin jäljittelyä ja sen aiheiden käyttämistä.

Luettuaan kesällä 1774 seurapiirissään ääneen Beaumarchais'n Muistelmia (IV, s. 425) Goethe tuli erään naisseuralaisensa kehoituksesta luvanneeksi kirjoittaa siinä kerrotusta tekijän sisaren ja José Clavijo y Fayardon suhteesta näytelmän. Clavigo ilmestyi elokuussa 1774, ennen Wertheriä, jota parhaillaan painettiin, ja on ensimmäinen painettu draamatuote, jonka nimilehdellä on Goethen nimi. Beaumarchais'n teosta Goethe käytti paikoin sananmukaisesti. Se ei herättänyt erikoisempaa huomiota, sillä se oli "tavallinen" näytelmä, ilmestyi Götzin jälkeen ja jäi Wertherin maineen varjoon. Merck sanoi: "Sellaista roskaa sinun ei pidä enää kirjoittaa – sitä osaavat muutkin".

Kesällä 1774 Goethe mietiskeli ja hahmotteli runoelmaa Vaeltavasta Juutalaisesta (III, s. 345), mutta aie jäi sirpaleasteelle. Hän oli saavuttanut mainetta etevänä nuorena kirjailijana ja herätti uteliaisuutta, niin että hän pian oli huomattava nähtävyys. Sadoista kävijöistä mainittakoon vain Lavater, joka asui Goethen luona viisi päivää, ja Klopstock, joka esiintyi pidättyväisesti. Tältä samalta vuodelta mainittakoon Goethen käynti Fritz Jacobin salongissa, Pempelfortissa, Düsseldorfin läheisyydessä, jolloin hän innostui Spinozan filosofiaan. Suuria aatteellisia aiheita välähteli hänen mielessään – Muhammed, Prometheus –, mutta ne jäivät katkelmiksi. Joulukuussa 1774 hänet esitettiin Frankfurtissa Saksin-Weimarin perintöruhtinaalle Carl Augustille. Ennenkuin hän kuitenkaan – marrask. 7 p. 1775 – muutti ainaiseksi Weimariin, hänen oli elettävä Lili Schönemannin tarina. Tämä oli rikkaan pankkiirinlesken tytär Frankfurtista ja miellytti Goetheä niin, että he menivät julkikihloihin. Mutta suhde raitistui vähitellen ystävyydeksi ja päättyi ristiriidoitta Goethen lähtiessä Weimariin.

Frankfurtin viimeiseltä vuodelta on mainittava Stolberg-veljesten seurassa tehty matka Sveitsiin, laulunäytelmät Erwin ja Elmire, jonka aihe perustui Wakefieldin kappalaisessa olevaan ballaadiin, ja Claudina von Villa Bella, jonka sankarina on kauhuromanttisesta kirjallisuudesta tunnetta jalo rosvo Crugantino eli Rugantino, ja näytelmä Stella.

Vanhuksena Goethe ilmoitti Faustin suunnitelman olleen hänellä selvillä jo yli kuusikymmentä vuotta aikaisemmin. Tieto vie Strassburgiin, siellä nähtyyn nukketeatteriesitykseen. 1773 pyysi eräs ystävä Goetheä lähettämään hänelle "Tohtori Faustin niin pian kuin pääsi on muninut sen"! 1774-1775 Goethe kirjoitti tästä runodraamastaan sen osan, jota sanotaan Alkufaustiksi (Urfaust) ja jonka hän vei mukanaan Weimariin. Siellä se säilyi hovineiti Louise von Göchhausenin jäljentämänä, mutta löydettiin vasta 1887.

Egmontin kirjoittamisen Goethe aloitti 1773 ja sai sen valmiiksi 1775; tämä ensimmäinen laitos on kuitenkin kadonnut.

2

Myrsky ja kiihko.

Pysähtyen hetkeksi Weimarin portille luomme katsauksen siihen kirjallisten pyrkimysten ja aatteiden maisemaan, jonka läpi Goethen kehityksen virta oli tähän saakka kulkenut vastaanottaen vaikutelmia ja vaikuttaen itse.

Wieland, Klopstock, Lessing ja Herder olivat kukin omalla tavallaan ja tahollaan työskennelleet saksalais-kansallisen hengen herättämiseksi ja saaneet nuoren polven tunne-elämän kuohumaan. Erikoisen herkistävästi vaikutti Englannin varhaisromantiikka: Youngin yömusta maailmantuska, Grayn hieno iltahelkähdelmärunous, Ossianin sumuinen, traagillisen katoavaisuus- ja tappiotunnelman värittämä alakuloisuus, Percyn ballaadien ja Shakespearen kronikkanäytelmien keskiaikainen sävy, mikä kaikki merkitsi Klopstockin bardikuvitelmain ja Hainbund-innostuksen jatkoa, Herderin ajattelun sekä lähtökohtaa että kylvöä ja kasvua. Ranskasta päin saapui Rousseaun aatemaailma ja yhtyi luonnonpalvontakäskynsä johdosta tähän käymistilassa olevaan tunnepohjaan, jonka vapautumisvaatimusta sitä paitsi valistuksen ajan filosofia tuki ja ohjasi omalle taholleen mefistomaisilla huomautuksilla järjen päivänselvistä oikeuksista, yhteiskunnallisista epäkohdista, uudistuksien tarpeellisuudesta jne. "Macbethin noitien kattilasta", jossa kaikkia näitä aineksia keitettiin, nousi 1770:n vaiheilla näkyviin Youngin tytär (IV, s. 316), "alkuperäisen runollisen nerouden hengetär", joka valtasi eräitä nuoria sieluja ja sai heidät suorittamaan Myrskyn ja kiihkon nimellä tunnetun vaiheen. Tämä Saksan ensimmäinen romanttinen ryhmä ei ollut suinkaan hellien iltahelkähdelmien vallassa kyynelöivä tunteilijajoukko, vaan porvarillisia käsityksiä häikäilemättä pilkkaava, esteettisten ja eetillisten lakien yläpuolelle nerouden oikeudella asettuvaa yli-ihmistä palvova, ilmaisuissaan joskus sangen naturalistinen nuorison voimafalangi, jonka aatteissa oli melkoinen annos räjähdysainetta. Se valitsi riemuiten johtajakseen Götzin kirjoittajan, koska tämä näytti onnistuneesti ilmaisseen tuossa näytelmässään kansallisen ja yksilöllisen vapaudenkaipuun ja kapinanhalun. Eri asia on, kuinka hyvin Goethe puolestaan viihtyi tässä asemassa, sillä Götz ja Werther eivät merkinneet hänelle uuden aatteellisen kauden alkua, vaan jo päättymässä olevan vaiheen lopputilitystä. Lisäksi ryhmän edustajilta puuttui se tasapainon ja sopusoinnun taju, joka taas oli tunnusmerkillinen Goethen koko henkiselle olemukselle. Lähtö Weimariin merkitsi hänelle siis tältä kannalta vapautumista äärimmäissuunnan ahtaista, yksipuolisista vaatimuksista.

Goethen lähimpiä ystäviä olivat runoilijat Lenz, Klinger ja Wagner, joita Lessing sanoi "goetheläisiksi". Heillä oli samat käsitykset ja päämäärät kuin Goethellä, mutta heiltä puuttui tämän syvä, runollinen voima ja erehtymätön kauneudentaju. Lessing ei sietänyt heitä ja hänen veljensä sanoi: "Goethe ei suututa minua, mutta kyllä hänen jäljittelijänsä".

Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) oli papinpoika Tartosta, opiskeli Königsbergissä teologiaa ja saapui kahden nuoren aatelisen saattajana 1771 Strassburgiin, jossa joutui Herderin ja Goethen seuraan ja täydellisesti heidän uusien aatteidensa sekä Shakespearen, Ossianin ja Rousseaun lumoihin. Pitäen itseään Goethen vertaisena kykynä hän alkoi jäljitellä tätä, kuvasi Pandaemonium germanicum nimisessä draamallisessa satiirissaan (julkaistiin vasta hänen kuoltuaan) Goetheä ja itseään tämän arvioinnin kannalta, koetti päästä Friederike Brionin suosioon ja matkusti Goethen jäljessä Weimariin (1776). Täältä hänet kuitenkin karkoitettiin. Oltuaan mielisairaana hän pääsi 1779 palaamaan isänsä luo Riikaan, joutui yhä enemmän rappiolle, kulkeutui Venäjälle ja kuoli kerjäläisenä Moskovassa. Hänen ensimmäinen ja paras näytelmänsä oli Kotiopettaja eli yksityisopetuksen edut (Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung, 1773). Lenzin kirjailijaluonteessa oli alkuperäistä tuoreutta, mutta hän ei kyennyt hallitsemaan sen ilmauksia, vaan horjahti mitä omituisimpiin harhailuihin. Hänen romanttisesta luonnonkäsityksestään ja tunne-elämästään on todistuksena keskenjäänyt wertherhenkinen romaani Metsäveli (Der Waldbruder), jonka Goethe painatti 1797.

Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) syntyi Frankfurtissa, Goethen kodin läheisyydessä, halonsärkijän ja pesijättären poikana, jäi isästään varhain orvoksi, sai käydä kimnaasissa vapaaoppilaana, suorittamalla korvaukseksi vahtimestarin halvimpia tehtäviä, ja kehittyi täten ylpeäksi ja uhmailevaksi luonteeksi, joka oman kokemuksen valtuutuksella omisti Rousseaun ihanteet. 1774 hän alkoi lukea lakia Giessenissä, tutustui loma-aikoina Goetheen ja asettui 1776 Weimariin, josta kuitenkin pian, vierautuen Goethestä, lähti kulkeelle. Hän suunnitteli mm. menoa Amerikan vapaussotaan, mutta ryhtyikin kiertävän teatteriseurueen runoilijaksi; taisteli upseerina Itävallan joukoissa Baijerin perintösodassa ja eleli sen jälkeen ystäväinsä taakkana, kunnes pääsi syksyllä 1780 suuriruhtinas Paulin esilukijaksi Pietariin. 1781-1782 hän oli suuriruhtinaan seuralaisena tämän laajalla Euroopanmatkalla, aina Italiassa saakka. Nousten asemasta toiseen hänestä tuli lopuksi kenraaliluutnantti, kadettikoulun johtaja ja Tarton yliopiston kansleri. Ymmärrettävästi hänen täytyi näissä uusissa oloissa asettaa nuoruutensa vapausinnostukselle päitset päähän, vaikka voitaneenkin myöntää hänen olleen silloinkin omalla tavallaan Rousseaun ihanteille uskollinen. Hän oli ulkoasultaan kaunis, käytökseltään miellyttävä henkilö. Kirjallisuuden historiaan kuuluvat vain hänen draamansa – eivät hänen v. 1791-1805 ilmestyneet rousseaulaiset ja rohkeasti realistiset romaaninsa. Kuvaavin hänen näytelmistään on Myrsky ja kiihko (Sturm und Drang, 1776), josta nyt käsiteltävänä oleva romanttinen vaihe sai nimensä. Klingerin muista näytelmistä mainittakoon Kaksoset (Die Zwillinge, 1776).

Heinrich Leopold Wagner (1747-1779) oli goetheläisistä heikkolahjaisin. Hän oli syntyään strassburgilainen, mutta toimi v:sta 1775 asianajajana Frankfurtissa, jossa kuoli. Hän sepitti Wertherin vastustajiin kohdistetun satiirin nimeltä Prometheus, Deukalion ja hänen arvostelijansa (1775), ja tuotti Goethelle harmia saattamalla näyttämölle hänen Gretchen-aiheensa, josta sommitteli typerän draaman (Lapsensa murhaajatar – Die Kindermörderin, 1776). Tytön isä, teurastaja Metzger, on ollut Schillerillä mallina hänen hahmotellessaan Kavaluuden ja rakkauden Milleriä. Nerousdraama muuttui Wagnerin käsissä porvarilliseksi murhenäytelmäksi.

Kuten näkyy ei Goethellä ollut erikoisempaa aihetta ylpeillä siitä päällikkyydestä, jonka nämä häntä aurinkonansa läheltä kiertävät "tähdet" olivat hänelle suoneet. Kauempana kuin ne, mutta silti Myrskyn ja kiihkon magneettisen voiman alaisina, toimi joukko kirjailijoita, jotka kukin omalla tavallaan ja tahollaan koettivat ilmentää romanttisia ihanteitaan. Hekin kuuluivat Goethen nuoruuspiiriin, joskaan eivät aina hänen henkilökohtaisiin tuttaviinsa, ja ovat sopivimmin mainittavissa tässä yhteydessä.

Christian Daniel Friedrich Schubart (1739-1791), kevytmielisestä, seikkailurikkaasta elämästään tunnettu opettaja ja musiikkimies, joka sai olla hänen satiiristaan suuttuneen tyrannimaisen Württembergin herttuan toimesta vankilassa 1777-1787, ilmaisi runoissaan (Kootut runot – Sämtliche Gedichte, 1785-1786) Myrskyn ja kiihkon voimaa ja intohimoa. Hän saattoi ystäväpiirissään innostua kuvittelemaan suurta runoelmaa, jonka keskushenkilönä olisi Ahasverus koko mahtavassa suuruudessaan. 1783 hän kirjoittikin "lyyrillisen rapsodian" nimeltä Vaeltava juutalainen, joka julkaistiin 1787.

Johann Anton Leisewitz (1752-1806), hannoverilainen lakimies ja Lessingin ystävä, kilpaili 1774 Hampurin teatterin draamapalkinnosta näytelmällä Julius von Tarent, mutta ei saanut sitä, vaikka hänen kappaleensa on parempi kuin Klingerin Kaksoset, jolle palkinto annettiin. Suuttuneena tästä Leisewitz lopetti kirjailijatoimintansa. Goetheen hän tutustui vasta 1780.

Friedrich Müller (1749-1825), tavallisimmin mainittu nimellä "maalari Müller", koska oli taidemaalari, opiskeli v:sta 1774 Mannheimissa, jossa tutustui Goetheen. Julkisella keräyksellä hankituilla varoilla hän pääsi 1778 Italiaan, Roomaan, jonne jäi koko iäkseen ja jossa toimi etupäässä taiteen tutkijana ja saksalaisten oppaana. Ennen menoaan Italiaan hän työskenteli myös Myrskyn ja kiihkon innoittamana kirjailijana, sepittäen mm. draamat Näyttämösovitus Faustin elämästä (Fausts Leben dramatisiert, 1778) ja Golo ja Genoveva (julkaistu vasta 1811), sekä tuoreet maalaiselämän kuvat Lammasten keritseminen (Die Schafschur, 1775) ja Pähkinäin kuoriminen (Das Nusskernen, 1811); jotka kuuluvat idyllikirjallisuuteen ja ennustavat kylänovellin syntyä. Faustia Müller ei kyennyt kohottamaan aineellisen nautintoelämän yläpuolelle. Golo ja Genoveva on sen sijaan Myrskyn ja kiihkon parhaita saavutuksia, johon tutustumme tarkemmin romantiikan draaman yhteydessä.

Paljoa kuuluisampi kuin Müller, mutta tuskin lahjakkaampi oli Gottfried August Bürger (1747-1794), papinpoika Molmerswendestä. Isän varhain kuoltua hän joutui isoisän kasvatettavaksi ja pakotetuksi opiskelemaan ensin jumaluusoppia Hallessa ja sen aikeen rauettua lakia Göttingenissä. Täällä hän tutustui Percyn ballaadeihin, sepitteli runoja ja joutui liian iloisen elämäntavan vuoksi vaikeuksiin. Ystävät hankkivat hänelle 1772 amtmannin viran Altengleichenissa, Göttingenin läheisyydessä. 1774 hän meni avioliittoon Dorette Leonhardtin kanssa, mutta oli jo silloin rakastunut tämän sisareen Mollyyn. Tästä kaksoisavioliitosta, johon sisaret alistuivat, aiheutui mitä vaikeimpia sielullisia ja käytännöllisiä ristiriitoja. 1784 Bürger menetti virkansa. Seuraavana vuonna hänen vaimonsa kuoli, joten hän saattoi mennä lailliseen avioliittoon Mollyn kanssa. Kun tämä kuoli 1786, seurasi kolmas avioliitto, joka muodostui mahdollisimman onnettomaksi. 1789 hänet nimitettiin Göttingenin yliopistoon ylimääräiseksi professoriksi, mikä oli vain arvonimi, tuottamatta tuloja. Kuolema pelasti hänet nälästä ja sielullisesta masennuksesta, joka oli erikoisesti aiheutunut Schillerin hänen runoihinsa kohdistamasta tylystä arvostelusta. Bürgerin merkitys perustuu hänen ballaadeihinsa, Lenoreen (1774) ym. Hänen Runonsa (Gedichte) ilmestyivät 1778, laajennettuna painoksena 1789. Bürgerin osuudesta Münchhausenin kertomuksiin olemme aikaisemmin maininneet (IV, s. 393).

Bürger kuului Göttingenin Hainbundiin, ollen liiton traagillisin jäsen. Ludwig Heinrich Christoph Hölty (1748-1776) oli sen rakastettavin jäsen. Paitsi teologiaa hän opiskeli uusia kieliä, mutta saattamatta lukujaan loppuun antautui Uzin, Klopstockin ja kansanlaulun viehättämänä runoilijaksi. Göttingenin piiristä hänellä olikin tähän parhaat edellytykset: herkkä tunne-elämä ja kauneudentaju, hieno sointu- ja kielivaisto. Hänen runoistaan, joista monet ovat vieläkin rakastettuja, ei hehku intohimo, vaan hiljainen, surumielinen resignaatio. Hölty kuoli nuorena keuhkotautiin. Hänen ystävänsä Johann Martin Miller (1750-1814) tuli tunnetuksi Siegwart nimisen luostariromaanin (1776) sepittäjänä.

Voimakkaampi myrsky- ja kiihkotyyppi kuin molemmat viimeksimainitut oli Johann Jakob Wilhelm Heinse (1749-1803). Opiskellessaan lakia Jenassa ja Erfurtissa hän tutustui Wielandiin ja Gleimiin, joka hankki hänelle 1772 kotiopettajan paikan Quedlinburgissa. 1774 hän muutti Düsseldorfiin, jossa avusti J. G. Jacobia Iris-lehden toimittamisessa ja syventyi sikäläisten suurten kokoelmien johdolla taidehistoriaan niin suurella innolla ja menestyksellä, että Jacobi antoi hänelle varoja opintomatkaa varten Italiaan. Täällä hän oleskeli 1780-1783. Palattuaan Düsseldorfiin 1784 hän pääsi Mainzin arkkipiispan esilukijaksi ja sittemmin kirjastonhoitajaksi Aschaffenburgiin, jossa asui elämänsä loppuun saakka. Gleimin kesy anakreontilaisuus ei tyydyttänyt Heinseä, mutta Wielandin libertiinisyys teki häneen pysyvän vaikutuksen. Rousseaun aatteet Heinse myös innostuen omisti. Tästä syntyneen maailmankatsomuksensa hän ilmaisi häikäilemättömällä yksilöllisen vapauden ja yli-inhimillisyyden ihailulla, Myrskyn ja kiihkon voimalla. Kirjailijauransa hän aloitti runoilla, kääntämällä (1773) Petroniuksen Satiirit (I, s. 411) ja julkaisemalla libertiinisen ottava rima-runoelman Laidion eli Eleusiin salaisuudet (– oder die eleusinischen Geheimnisse, 1774). Hänen pääteoksensa on romaani Ardinghello ja onnellisten saaret (– und die glückseligen Inseln, 1787). Heinse oli tavannut Goethen, joka ei arvostanut häntä, vaan moitti hänen romaaninsa "aistillisuutta ja sekavia ajatustapoja"; sen sijaan Heinse oli Klingerin, Lenzin ja Maalari Müllerin ystävä. Hänellä on ollut huomattava vaikutus romantiikkaan.

3. Friedrich Schiller.

(Nuoruuden aika 1759-1794).

Kuten yllä sanotusta selviää, olivat Myrskyn ja kiihkon rivimiehet kykenemättömiä tulkitsemaan aatteitaan seestyneinä taideteoksina ja varjelemaan itseään niiltä äärimmäisyyksiltä, jotka ovat tällaisten voimaliikkeiden vaaroina. Goethe, jonka elämänsuunta etsi objektiivista totuutta ja sopusointua, jäi syrjään heti alkumatkassa, kohta sen jälkeen, kun oli ampunut Götzillään lähtölaukauksen, ja seurasi rintaman etenemistä Weimarista, ylhäisen makutuomarin asemasta, mieli jo kokonaan muissa maailmoissa. Tullessamme Myrskyn ja kiihkon historiassa vuoden 1781:n kohdalle meidän on kuitenkin pysähdyttävä, koska silloin tapahtui jotakin erikoisesti huomattavaa: ilmestyi Schillerin Rosvot, draama, joka ilmaisee liikkeen vapausihanteen voimakkaammin ja taiteellisemmin kuin ainoakaan Götzin jälkeen siihen saakka julkaistu näytelmä. Käsittelemme seuraavassa Schillerin elämää vuoteen 1794 saakka, jolloin se joutui virtaamaan rinnan Goethen kanssa.

Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805) syntyi Marbachissa sotilasvälskärin, myöhemmin kapteenin arvoon kohonneen Johann Kaspar Schillerin (1723-1796) ja Elisabeth Dorothea Kodweisin (1732-1802) poikana marrask. 10 p. 1759. Isoisä oli ollut leipuri. Kun perheen täytyi isän ammatin vuoksi vaihtaa usein asuinpaikkaa, koitui siitä häiriötä pojan koulunkäynnille, jota ei kuitenkaan lyöty laimin, isä kun aikoi hänestä pappia. Tämän tuuman teki tyhjäksi Württembergin tyrannimainen herttua Karl Eugen – sama, joka möi alamaisiaan vieraiden valtojen sotaväkeen, kidutti Schubartia tutkinnotta ja tuomiotta kymmenen vuotta vankilassa, matki Ludvig XIV:n itsevaltiutta ja vaati rakastajattarilleen erikoista ylistystä heidän siveytensä vuoksi – komentamalla 1773 nuoren Schillerin oppilaaksi silloin Ludwigsburgiin perustamaansa ja 1775 Stuttgartiin muutettuun kasarmimaiseen, joka suhteessa kurin, järjestyksen, säätyerotuksen (aateliset pidettiin uimassakin tarkoin erillään porvarillisista) ym. puolesta mahdollisimman pikkumaisesti hoidettuun sotilaalliseen opistoon, sen lainopilliselle linjalle. Toiset eivät tästä ankaruudesta kärsineet – Cuvier esim. sieti sitä hyvin, koska oli itse kova järjestyksen mies –, mutta Schiller ei näy voineen alistua siihen. Vaikka hänellä oli olosta opiston oppilaana muutakin hyötyä kuin opinnot, hän kun mm. pääsi näkemään ylhäisön ja hovielämää lähempää kuin muuten olisi ollut mahdollista, millä oli jonkin verran merkitystä hänen draamatuotannolleen, hän silti tunsi alituiseen loukattavan ihmisarvoansa ja vapauttansa. Hän oli herkkä, haaveellinen ja ihanteellinen, innostunut rousseaulaisuuteen, lukenut Wertherin, Götzin ja muita Myrsky- ja kiihko kauden draamoja, ja totesi kipeästi, kuinka hänen koulunsa oli hänen ihanteilleen samaa kuin vankila viattomalle. Hän kesti kuitenkin loppuun saakka, suoritti joulukuussa 1780 välskärin tutkinnon – hän oli vaihtanut lain lääketieteeseen opiston muuttaessa Stuttgartiin – ja määrättiin rykmentin välskäriksi "ilman hankkilusta" eli luutnanttia alemmalla arvolla. Vanhempien oli pitänyt antaa sitoumus, että hän pysyisi aina ruhtinaan palveluksessa; palkkaa maksettiin 18 guldenia viikossa.

Jo opistossa ollessaan Schiller oli sepittänyt runoja, joita oli julkaistukin eräässä aikakauslehdessä, ja kirjoittanut Rosvot (Die Räuber) melkein valmiiksi. Opistosta päästyään hän viimeisteli sen ja painatti omalla kustannuksellaan kesällä 1781 (800 kpl). Seuraavan vuoden tammikuussa ilmestyi jo toinen painos, nyt nimilehdellä tunnetut sanat In tyrannos ("Tyranneja vastaan"). Siitä mielenkuohusta, jota se lukijoissaan aiheutti, ei herttua onneksi tiennyt mitään, sillä saksankielinen kirjallisuus ei yleensä tullut hänen kuuluvilleen. Kun näytelmä esitettiin tammikuussa 1782 Mannheimissa, Pfalzissa, joka oli naapurivaltio, matkusti Schiller sinne ilman herttuan lupaa, mikä oli virkavirhe ja tuotti tekijälleen ankaran huomautuksen pysymään varsinaisessa ammatissaan ja 14 päivää arestia. Näytelmän erästä lausetta pidettiin sitten loukkaavana Sveitsiä kohtaan, mikä tuli herttuan tietoon ja aiheutti kiellon, ettei Schiller saanut kirjoittaa enää eikä olla yhteydessä ulkomaalaisten kanssa. Kun Schillerin anomus kiellon kumoamisesta jäi tuloksetta, ei hänellä ollut kirjailijavapautensa turvaamiseksi muuta keinoa kuin pako. Syyskuussa 1782 hänen onnistui eräänä yönä – ei aivan vaaratta – pujahtaa rajan yli Mannheimiin. Näin Schiller pelastui elinkautisesta orjuudesta. Heinäkuuhun saakka 1783 hän piileskeli eri paikkakunnilla väärällä nimellä, koska pelkäsi tulevansa luovutettavaksi Württembergiin sotilaskarkurina, kärsi suoranaista puutetta ja uskalsi vasta äskenmainittuna ajankohtana asettua pysyväisesti Mannheimiin, jossa oli Saksan pian huomattavin teatteri ja siinä etevä näyttelijä Franz Moorin esittäjä August Wilhelm Iffland (1759-1814). Hänen suojelijoistaan muistetaan erikoisen kiitollisesti hänen koulutoverinsa äiti Henriette von Wolzogen.

Asettuessaan Mannheimiin Schiller viimeisteli uutta draamaa, Fiescon salaliittoa (Die Verschwörung des Fiesco zu Genua). Hän luki draamansa teatterin johdolle, mutta tämä hylkäsi sen. Schiller sai sille kuitenkin kustantajan, joka painatti sen 1783, ja nyt alkoivat neuvottelut teatterin kanssa uudelleen. Tiedettiin Schillerillä olevan valmiina kolmas näytelmä, Louise Millerin (tunnettu myöhemmällä nimellä Kavaluus ja rakkaus – Kabale und Liebe), josta teatteri toivoi kassakappaletta, ja näiden näköalojen vaikutuksesta nyt Fiesco hyväksyttiin esitettäväksi ja Schiller kiinnitettiin teatterin runoilijaksi 300 guldenin vuosipalkalla. Fiesco "meni" vain kolme iltaa (tammikuussa 1784), Kavaluus ja rakkaus (huhtikuussa 1784) paremmin. Vaikka Schiller oli lisäksi vahvistanut kirjailijamainettansa tutkielmalla Näyttämö siveellisenä laitoksena (Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet, 1784) ja aloittanut apotti St. Réalin romaanin mukaan (IV, s. 184) Don Carloksen (alku julkaistiin aikakauslehdessä Die rheinische Thalia, 1785), jonka sai lukea Weimarin herttualle Darmstadtissa joulukuussa 1784, mikä tuotti hänelle "neuvoksen" arvonimen, ei Mannheimin teatteri kuitenkaan uudistanut sopimusta hänen kanssaan, joten hän jäi 1785:n alussa puille paljaille. Hänen asemaansa pahensi vielä se, että hän oli onnettomasti rakastunut 23-vuotiaaseen rouva Charlotte von Kalbiin (runot Intohimon vapaita aatteita – Freigeisterei der Leidenschaft ja Resignaatio). Tilanteesta hän pelastui matkustamalla runoilija Körnerin isän Gottfried Körnerin ja eräiden muiden ihailijain kutsusta huhtikuussa 1785 Leipzigiin, Ferdinand Huberin kotiin, jossa nautittu vilpitön, sydämellinen ystävyys ilmenee jalosti Laulusta ilolle (Das Lied an die Freude). Syyskuussa hän matkusti Dresdeniin, jonne Körner oli muuttanut, ja asui siellä ja läheisyydessä olevassa Loschwitzissa lähes kaksi vuotta eli heinäkuuhun 1787, jolloin muutti Weimariin. Tänä aikana hän kirjoitti Don Carloksen valmiiksi (esitettiin ensimmäisen kerran Hampurissa 1787), yhteiskunnallisesti kapinamielisen novellin Rikolliseksi häväistyksen vuoksi (Der Verbrecher aus Infamie, myöhemmin: aus verlorener Ehre) ja keskeneräiseksi jääneen kauhuromaanin Henkien näkijä (Der Geisterseher, 1789), jotka julkaistiin enimmäkseen Thalia ja Die neue Thalia nimisissä aikakauslehdissä. Körner innostutti hänet filosofiaan, mistä olivat tuloksena hänen Filosofiset kirjeensä (Philosophische Briefe, 1786).

Schillerin tullessa Weimariin 1787 Goethe oli Italiassa ja herttua poissa, mutta herttuatar Anna Amalia, Herder ja Wieland, puhumattakaan sinne muuttaneesta rouva von Kalbista, ottivat hänet vastaan huomaavaisesti ja ystävällisesti. Sekä rouva von Kalbiin että eräisiin muihin syntyneet tunnesuhteet katkesivat Schillerin pian tutustuessa Rudolfstadtissa von Lengefeldin perheeseen, jonka nuorimmasta tyttärestä Charlottesta tuli 1790 hänen puolisonsa. Innostuneena historiaan hän ryhtyi tutkimaan Alankomaiden vapaussotaa ja julkaisi 1788 ensimmäisen osan keskeneräiseksi jääneestä teoksestaan Yhdistyneiden Alankomaiden eroaminen Espanjan alaisuudesta (Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung), minkä johdosta ja Goethen suosituksesta nimitettiin ylimääräiseksi (palkattomaksi) professoriksi Jenaan (1789). Goethen hän oli tavannut morsiamensa kotona 1788, mutta mitään varsinaista lähentymistä ei ollut vielä silloin tapahtunut. Schillerin muista historiallisista teoksista mainittakoon Kolmikymmenvuotisen sodan historia (Geschichte des dreissigjährigen Krieges, 1791-1793). 1790 Schiller sairastui vaikeasti, toipumatta täydellisesti enää milloinkaan. Hänen huonoa taloudellista asemaansa kohensivat jonkin verran Holsteinin-Augustenburgin herttua ja Tanskan lähettiläs kreivi von Schimmelmann suomalla – Baggesenin kehoituksesta – hänelle 1.000 taalerin apurahan kolmeksi vuodeksi. Ennenkuin viimeksimainittu historia oli valmiskaan, Schiller innostui uudelleen filosofiaan. Perehdyttyään Kantin estetiikkaan (Arvostelukyvyn kritiikki 1790) hän kirjoitti tutkielmat traagillisuuden käsitteestä (1792), Sulosta ja arvokkuudesta (Über Anmut und Würde, 1793), ja Kirjeitä ihmisen esteettisestä kasvatuksesta (Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795). Ranskan kansalliskokous antoi hänelle ("le sieur Gille, publiciste allemand") ihmiskunnan vapauspyrkimysten edustajana "Ranskan kansalaisen" arvon, jonka hän kuitenkin pöyristyen torjui saatuaan kuulla kuninkaan mestauksesta. Paitsi Jenassa Schiller asui näinä vuosina Württembergissä, käyden Stuttgartissakin, koska ruhtinas oli sanonut "ignoreeraavansa desertööri Schillerin". 1794 hän alkoi suunnitella kirjakauppias Johann Friedrich Cottan kanssa uutta aikakauslehteä nimeltä Die Horen [Horai olivat kreikkalaisten mytologiassa jumalattaria, jotka avasivat taivaan portit. Die Horen = "aamuhartaus"], pyytäen ja saaden avustajikseen Saksan huomattavimmat kyvyt Kantista, Fichtestä ja Humboldt-veljeksistä Goetheen saakka. Aikakauskirja alkoi ilmestyä 1795, ensimmäisenä sisällyksenään mainitut Kirjeet ihmisen esteettisestä kasvatuksesta. Goethe oli antanut suostumuksensa mielellään, matkustaen Jenaan vartavasten tapaamaan Schilleriä. Tutustuttuaan tämän teoksiin ja varsinkin runoihin Kreikan jumalat (Die Götter Griechenlands, 1788) ja Taiteilijat (Die Künstler, 1789) Goethe oli näet ruvennut suhtautumaan Schilleriin yhä arvostavammin.

Nuoruudessaan Schiller siis samoin kuin Goethe ilmaisi taiteessaan Myrskyn ja kiihkon vapaudenrakkauden; nousukautenaan hän sitä paitsi palveli ajankohdan romanttista virtausta muutenkin – kauhukirjallisuudella, yhteiskunnallisella kapinahengellä, uusia vapausaatteita tulkitsevalla ja ylhäisöä ja sen alhaisuutta paljastavalla kritiikillä ja vapaahenkisellä historiankirjoituksella –, antaen sille uusia lähtökohtia ja sysäyksiä. Mutta hänelle samoin kuin Goethelle kirjoittaminen oli samalla entisyyden tilitystä ja uuden kynnystä, niin että hän vähitellen ja lopuksi ratkaisevasti, luonteessaan asuvan synnynnäisen kauneuspyrkimyksen, Kantin estetiikan ja ajankohdan yhä puhtaammaksi viljeltyneen antiikin-käsityksen johdosta, irtautui Myrskyn ja kiihkon yksipuolisesta, seestyneeseen taiteeseen kykenemättömästä intohimosta ja kohosi uushumanismin puolueettomaan, sopusointuiseen rauhaan, jonne inhimillisyys näkyy kokonaisuudessaan. Siellä hän tapasi Goethen, joka oli omia vuoriteitään kulkien kiivennyt samalle tasolle; näin saavutettu elämänkatsomus oli heidän nyt alkaneen ystävyysliittonsa ja hengenheimolaisuutensa perustus ja selitys. Ennenkuin kuvaamme tämän maailmankirjallisuuden huippuaiheen, esitämme muutamin sanoin Myrskyn ja kiihkon loppuhistorian.

4. Myrskyn ja kiihkon loppuhistoria.

Mainitsemamme mannheimilainen näyttelijä ja sittemmin Berlinin kansallisteatterin johtaja Iffland oli ahkera näytelmien sepittäjä, onnistuen parhaiten porvarillisen murhenäytelmän alalla. Hänen draamoistaan puuttuu melkein kokonaan mielikuvituksen taiteellistava voima, mutta tämän korvaa jossakin määrin näyttämöteknillinen taituruus, jolla hän kykeni luomaan jännittäviä tilanteita. Parhaiten onnistuneet henkilöt ovat koruttomia, luonnollisia, kotoisiin hyveisiin kiintyneitä, mutta puhuvat tavallisistakin asioista liian tunteellisesti. Hänen näytelmänsä täyttävät neljä sidettä – niitä on puolisensataa. Hänen tasoisensa dramaatikko oli August Friedrich von Kotzebue (1761-1819), Weimarista syntyisin ollut, Pietarissa ja Tallinnassa palvellut monivaiheinen lakimies – sai mm. kerran käydä Siperiassa –, joka toimi v:sta 1817 alkaen Venäjän vakoojana Saksassa ja jonka surmasi isänmaallisista syistä Mannheimissa 1819 jumaluusopin ylioppilas Karl Ludwig Sand. Hänen kirjallinen tuotantonsa käsitteli kaikkia aloja – historiaa, romaaneja, näytelmiä; viimeksimainittuja hän sepitti yli 200. Ne ovat epätaiteellisia – Goethe ei alentunut edes hänen tuttavakseen –, mutta niiden etuna on kieltämätön taito luoda vaikuttavia tilanteita. Siinä suhteessa Kotzebue on ilmeisesti ollut jälkipolven opettaja. Hän suorastaan hallitsi Saksan näyttämöitä ja hänen näytelmiään käännettiin paljon mm. englanniksi ja ruotsiksi.

Vastaavan romaanialan kuuluisimpia viljelijöitä olivat Chr. H. Spiess (1755-1799, Matkani onnettomuuden luolien ja valituksen kammioiden kautta), K. G. Cramer (1758-1817, Jalon Kix von Kaxburgin elämä ja teot, arvosteli sääliväisesti Goetheä); Ch. A. Vulpius (1762-182?, Rinaldo Rinaldini, suomennettu); H. Zschokke (1771-1848, Aballino, suuri rosvo); hänen Kultalansa (Das Goldmacherdorf, 1817) kuuluu kansankasvatuskirjallisuuteen; ja August Lafontaine (1758-1831, Köyhän maalaispapin elämä). Lafontaine kirjoitti n. 150 kyynelöivää perheromaania, joilla oli tavattoman laaja lukijakunta, vieläpä sivistyneistönkin keskuudessa. Mainitsemme näistä kirjailijoista ja teoksista vain ajankuvana, sillä taiteellisestihan ne ovat arvottomia.

Kaiken sen, mitä Myrskyssä ja kiihkossa oli tunteellista, opettavaista idyllistä ja liioiteltua, ilmensi kirjailijaolemuksessaan Jean Paul, oikealta nimeltään Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), Wertherin jälkeen sivistyneissä piireissä eniten suosittujen romaanien kirjoittaja. Hän oli koulumestarin poika Baijerista, opiskeli Leipzigin yliopistossa aikoen papiksi, mutta käytti aikansa kirjallisuuden tutkimiseen. Keskeytettyään lukunsa hän toimi kotiopettajana, kunnes n. 1790 antautui kokonaan kirjailijaksi. Hän saapui 1798 Weimariin, jossa Herder ja rouva von Kalb osoittivat hänelle ystävällistä huomaavaisuutta; Goethen ja Schillerin kanssa hän ei päässyt läheisempiin suhteisiin, sillä hänen tyylinsä oli näille vastenmielinen. 1804 hän muutti Bayreuthiin, jossa sitten asui kuolemaansa saakka. Hänen tuotantonsa oli tavattoman laaja – kootut teokset (1826-1828) käsittävät 60 sidettä; aikoen palata sen luonnehtimiseen mainitsemme tässä vain nimeltä muutaman. Näkymätön aitio (Die unsichtibare Loge, 1793) teki hänen nimensä tunnetuksi ja ihastutti samoin kuin seuraava, Hesperus (1795), naisten piirejä. Niiden rousseaulaisia kasvatuksellisia aatteita hän kehitteli edelleen Titaani-romaanissa (1800-1803). Pikku koulumestari Wuz (Schulmeisterlein Wuz, 1793) ja Quintus Fixleinin elämä (Das Leben des Q. F., 1796), joita Paul sanoi "idylleiksi", sekä Kukka-, hedelmä- ja oastutkielmia eli köyhäinasianajaja Siebenkäsin aviosääty, kuolema ja häät (Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten Siebenkäs, 1796-1797) ilmentävät erikoisesti Paulin sterneläistä tunteellisuutta ja huumoria.

Aidompi kirjailijakyky kuin Paul ja todella voimakas myrsky- ja kiihkoluonne oli Friedrich Hölderlin (1770-1843). Tutustuttuaan opintoaikanaan Tübingenissä Schellingiin ja Hegeliin sekä Rousseaun, Goethen, Schillerin ja Ranskan alkavan vallankumouksen aatteisiin, ja toimittuaan Schillerin suosituksesta rouva von Kalbin kotiopettajana, hän pääsi 1796 samanlaiseen toimeen pankkiiri Gontardin kotiin Frankfurt am Mainiin. Täällä Hölderlin tapasi kohtalonsa rakastuessaan pankkiirin puolisoon Susetteen, runoutensa Diotimaan. Aviomies karkoitti hänet 1798, jolloin hän antautui kirjallisiin töihinsä ja elätti itseään kotiopettajana, ensin Sveitsissä ja 1801 Bordeaux'ssa, Saksan konsulin perheessä. Vähitellen kehittynyt mielisairaus alkoi nyt ilmetä. Saatuaan tiedon Diotiman kuolemasta (1802) Hölderlin vaelsi jalan kotimaahan. Sen jälkeen valoisat hetket yhä lyhenivät, kunnes hän vuodesta 1806 alkaen tuli – ympäristölleen vaarattomaksi – mielisairaaksi, eläen sellaisena Tübingenissä lähes neljäkymmentä vuotta. Hänen tuotannostaan on huomattavinta korkeatasoinen lyriikka, katkelmiksi jäänyt runodraana Empedokles ja kirjeromaani Hyperion (1797-1799).

5. Uushumanismin tulo runouteen.

Muistaessamme varhaisromantiikan yhteydessä selostamaamme todellisen hellenismin syntyä ymmärrämme, että antiikin löytäminen tässä montesquieuläisessä mielessä oli romanttinen tapaus: tuo runous ei ollut kuivaa "klassillisuutta", vaan enemmänkin tuoretta kansallista runoutta. Näin käsitti asian Herder ja näin saattoi antiikin omistaa myös Myrsky ja kiihko. Sen edustajat eivät ajatelleet sen jäljittelemistä minkäänlaisena erikoistehtävänä, vaan ottivat aiheita ja muotoja yhtä hyvin siitä kuin muustakin runoudesta, täyttäen ne omalla hengellään.

Tiedämme sitten Lessingin perehtyneen helleeniläiseen kirjallisuuteen ja pyrkineen tuotannossaan noudattamaan renessanssin eli vanhaa Trissinon ohjelmaa: oli kirjoitettava nykyaikaisista aiheista antiikin mallien mukaan. Samoin tiedämme Winckelmannin ajatelleen, vieläpä menneen askelta pitemmälle, tarkoittaen lähinnä kuvanveistoa: antiikki oli saavuttanut täydellisyyden – jäljitellen sitä onnistumme parhaiten.

Oppinut uushumanismi (s. 33) taas pyrki kielen ja kirjallisuuden tieteellisellä tutkimuksella yhä täydentämään sitä kuvaa, jonka montesquieuläinen näkemys oli helleeneistä hahmotellut. Ilmeistä on, että se tällöin, asettaessaan tehtävänsä ja tuloksensa korkealle, joutui alleviivaamaan niiden mallikelpoisuutta ja tukemaan Lessingin ja Winckelmannin kantaa.

Näiden kahden käsitystavan rinnalla oli vielä kolmas, ranskalainen klassillisuus, joka oli tullut, vaikka edustikin antiikkia perin heikosti, itse kehittämiensä puolien ja suurien runoilijoidensa vuoksi aikakautensa esikuvaksi.

Muistaessamme nyt, että Myrskyn ja kiihkon ohjelmana oli runoilijanerouden täydellinen vapauttaminen aatteen, yhteiskunnan ja muodon kahleista, ymmärrämme, ettei se voinut olla joutumatta ristiriitaan winckelmannilaisen klassillisuuden kanssa, jonka ohjelmana päinvastoin oli yksilöllisyyden, subjektiivisuuden tukahduttaminen ja yleispätevyyden, klassillisuuden, objektiivisuuden alleviivaaminen, "jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus". Ja jos Myrsky ja kiihko, jonka ohjelma oli yleensä hämärä, olisikin kyennyt sisällyttämään antiikin pysyväisesti johonkin pyrkimystensä haaraan, niin tähän eivät puolestaan suostuneet uushumanistit, jotka vakuutettuina antiikin taideihanteiden pätevyydessä, kunhan ne vain tajuttiin oikein, levottomina seurasivat Myrskyn ja kiihkon aikaansaamaa mullistusta ja lopuksi tietoisesti ja harkitusti ryhtyivät taistelemaan sitä vastaan. Tämän vastavaikutuksen aloittaja runoudessa oli Voss.

Johann Heinrich Voss (1751-1826); oli maanviljelijän poika Mecklenburg-Strelitzistä, saapui Göttingeniin 1772 opiskellakseen teologiaa, mutta innostuikin Heynen luentojen johdosta klassilliseen filologiaan, ja tuli Hainbundin (IV, s. 471)1 perustajaksi ja johtavaksi sieluksi. 1775 hän tuli göttingeniläisen Runottarien almanakan (Musenalmanach) toimittajaksi, 1778 opettajaksi Hannoveriin ja 1782 Butinin kimnaasin rehtoriksi. Erottuaan tästä toimesta 1802 hän asettui ensin Jenaan ja 1805 professoriksi Heidelbergiin, jossa toimi kuolemaansa saakka. Voss tuli tunnetuksi sekä antiikin kirjallisuuden etevänä kääntäjänä että itsenäisenä runoilijana. Odysseia ilmestyi 1781, Ilias 1786-1787, molemmat tulkittuina mestarillisesti hiotuin kuusimittasäkein. Muistaessamme, että englantilaisilla oli vain Chapmanin vanhentunut ja Popen parisäkein tehty mukaileva, ja ranskalaisilla Dacier'n käännös, ymmärrämme, miten pitkälle saksalainen kulttuuri oli lyhyessä ajassa päässyt. Aloittaminen Odysseialla johtui siitä, että Voss maanviljelijän poikana mieltyi enemmän sen Nausikaa- ja muihin idylleihin kuin Iliaan taistelukuvauksiin. Vossin muutkin käännökset – Hesiodos, Theokritos, Bion, Moskhos ym. – osoittavat hänen erikoisesti mieltyneen idylliseen runouteen. Ensimmäiset omintakeiset runonsa Voss tosin sepitti Hainbundin Klopstock-ihailun vaikutuksesta tämän "bardimylvinnän" tyyliin, mutta ne ovat merkityksettömiä kokeiluja. Theokritos (I, s. 323) vasta johti hänet tuntemaan oikean kykynsä. Käsittäen hänet sisilialaisen maalaiselämän kuvaajaksi Voss asettui Lessingin kannalle ja kirjoitti Theokritoksen mallin mukaan saksalaisen maalaiselämän kuvia, pyrkien erikoisesti olemaan "kansanomainen" runoilija. Lisävihjauksen uudenaikaisen idyllin kehittämiseen hän sai Wakefieldin kappalaisesta, joka oli tähän aikaan saksalaisten mielikirja: maalaispappilan, jonka teki onnistuneimpien idylliensä, Seitsemänkymmenvuotispäivän (Der siebzigste Geburtstag, 1781) ja Luisen (1784) näyttämöksi. Kokoelman idyllejänsä Voss julkaisi 1785-1795 kahtena osana. Mainittakoon vielä hänen Shakespeare-käännöksensä (1818-1829). Luonteeltaan Voss oli itsenäinen ja luja, mutta samalla pikkumainen ja riitainen.

6. Goethe Weimarissa Schillerin tuloon saakka.

(1775-1794).

Sillä aikaa kun siis edellä kuvatulla tavalla Myrsky ja kiihko meni kohtaloansa kohti, Schiller taisteli vaikeat nuoruusvaiheensa ja uushumanismi nousi puolustamaan antiikin taideihanteita, Goethe suoritti Weimarissa omaa jatkuvaa elämänymmärryksensä selvittelyä ja kehittelyä. Voi sanoa, että samoin kuin hän ulkonaisen yhteiskunnallisen aseman puolesta kohosi täällä porvarillisen säätynsä yläpuolelle, hän runoilijanakin pian saavutti korkeudet, joista hänellä oli avara, viileä ja rauhoittava näköala aikansa ihmisen taisteluihin kokonaisuudessaan, hänen tarvitsematta muiden runoilijaveljiensä tavoin kamppailla rivimiehenä ja kenties joutua omistamaan huomiota liiaksi sille, mikä vain merkitsee yksityiskohtaa. Tähän saakka Goethe oli elänyt "myrskyä ja kiihkoa"; nyt alkoi hänen miehuutensa aika, jolloin hän kypsytti elämänkokemuksensa yhä avartuvammaksi viisaudeksi.

Tullessaan Weimariin Goethe varmaan tiesi, minkälainen paikka se oli: pienen herttuakunnan (100.000 asukasta) pääkaupunki, muureilla ympäröity maakylä, jossa oli 6.000 asukasta, tulipalon jäljeltä vielä korjaamatta oleva iso linna, ahtaita, mutkaisia ja likaisia katuja, ja niiden varrella pieniä rappeutuneita päätytaloja. Kauppaa ja teollisuutta ei ollut, käsityöläisiä ei liioin sanottavasti, porvarien keskeistä sivistyselämää ei ollenkaan. Verot käytettiin liian suuressa määrässä – nykyaikaisesti arvostellen – hovielämän ylläpitämiseksi. Weimar oli syrjässä Frankfurtin-Leipzigin postivaunulinjasta, joten posti saapui sinne harvoin. Kaupunkikuvaan kuuluu vielä se, että yhteinen paimen kokosi joka aamu porvarien karjan ja vei sen laitumelle muurien ulkopuolelle.

Weimarin leskiherttuatar Anna Amalia (1739-1807), joka juuri Goethen tulon aikoihin oli luovuttanut hallitusohjat pojalleen Karl Augustille, oli Fredrik Suuren sisarentytär, älykäs, sivistynyt ja valveutunut henkilö. Vaikka hän enonsa tavoin oli itse saanut ranskalaisen kasvatuksen, hän seurasi kiinnostuen saksankielisen kirjallisuuden nousua. Wielandin runouden ja ruhtinaiden kasvatusta kuvailevan romaanin, Kultaisen kuvastimen, ihailijana hän kutsui hänet vanhemman poikansa opettajaksi. Nuoremman poikansa opettajaksi hän palkkasi kaunosieluisen upseerin Karl Ludwig von Knebelin, jonka kautta sitten, kuten jo tiedämme, herttuattaren langat ulottuivat Goetheen, Herderiin ja Schilleriin. Hän puhui luonnollisesti, sievistelemättä, sanoen kursailematta "kissaa kissaksi", harrasti musiikkia, maalausta, italiaa – opettajana kirjastonhoitajansa, karannut munkki Jagemann – ja rakasti erikoisesti teatteria, jonka merkityksen sivistyslaitoksena oivalsi niin täydelleen, että toimeenpani ilmaisia näytäntöjä.

Saksin-Weimarin herttua Karl August (1757-1828) oli epäilemättä harvinainen sekä ihmisenä että hallitsijana. Nuorena hän oli nautinnonhimoinen, käyttäen asemaansa siinä suhteessa väärin. Goethen tultua Weimariin siellä pääsi huvittelussa vallalle riehakas myrsky ja kiihko, joka antoi aihetta moitteisiin; monet pitivät juuri Goetheä herttuan "pahana henkenä". Klopstock kirjoitti hänelle isällisen varoituskirjeen. Mutta tämä oli vain vastalausetta hovielämän kahleiden johdosta. Varsinaiselta olemukseltaan herttua oli rousseaulaisen herätyksen saanut luonnon romanttinen palvoja ja ihmisyyden arvostaja, älykäs, lujaluonteinen, rehellinen ja uskollinen, jaloimman hyvänsuonnin ja puhtaimman inhimillisyyden innoittama, harrastaen koko sielustaan vain parasta, sanoi Goethe. Hän osoitti tämän hallitsijana tekemällä Weimarista Euroopan Ateenan; harrastamalla kansansivistystä uudenaikaisessa mielessä väestön itsehallintokyvyn kehittämiseksi; vaikuttamalla ratkaisevasti siihen, että Josef II:n aikeet Saksan yhdistämiseksi Itävaltaan raukesivat; risteilemällä taitavasti Napoleonin sodissa ja vastustamalla Wienin kongressissa Metternichin taantumuksellista politiikkaa; suomalla ensimmäiseksi Saksan ruhtinaista valtakunnalleen kansanedustuslaitoksen (1816) ja lausuntovapauden siitä huolimatta, että Goethe vastusti näitä uudistuksia. "Der grosse Bursche", joksi Metternich sanoi häntä pilkallisesti sen johdosta, että hän suosi nuorison perustamia "Burschenschafteja", vapauden hautomaseuroja, on hänelle todellinen kunnianimi. Hallitsija oli siis monessa suhteessa pääministerinsä mittainen, eräissä ehkä häntä pitempi.

Weimarin hovin kulttuuripiirin muita henkilöitä emme voi tässä luetella; ne olivatkin enemmän käytännöllisiä seura- ja huvielämän kuin luovia kykyjä, monet heistä jaloja ja rakastettavia ihmisiä. Kaikenkaikkiaan tämä pieni, syrjäinen hovi oli puolisen vuosisataa Euroopan kulttuurin Mekkana, jonne tehtiin toivioretkiä kaukaisista maista. Nerous oli antanut sille tämän maineen.

Goethe hurmasi Weimarin hovin. Vierailemaan saapunut Gleim lausui hämmästyneenä kuunnellessaan erään mustasilmäisen nuoren miehen nerokasta runoimprovisaatiota: "Se on joko paholainen tai Goethe!" – "Molemmat", vastasi Wieland, jonka Goethe oli heti valloittanut. Tämän alkuajan, jolloin hän valmistui olemaan herttualle muutakin kuin ystävä ja huvitoveri, Goethe on kuvannut Ilmenau-runossaan (1783). Hänet nimitettiin 1776 salaiseksi lähetystöneuvokseksi (Geheime Legationsrat), jolla oli paikka ja ääni valtioneuvostossa, ja 1779 salaneuvokseksi (Geheimrat). 1782 hänet aateloitiin; vaakunaksi määrättiin hopeinen tähti sinisellä pohjalla. Hänellä oli hoidettavanaan sota-, kulkulaitos- ja rahaministerin salkku, mikä valtakunnan kääpiöluonteesta huolimatta antoi työtä aamusta iltaan. Hän koetti kohentaa rappeutumaan päässyttä vuorityötä, mikä kuitenkin osoittautui kannattamattomaksi; huolehti paremmalla menestyksellä kutomateollisuudesta; johti uuden linnan rakennustöitä (1789-1803); laittoi palosammutuslaitoksen tehokkaaseen kuntoon; järjesti tie-, vesijohto- ja sillanrakennustyöt, mistä sai Herderiltä pilanimen pontifex maximus; huolehti niittyjen kastelusta, köyhäinhoidosta jne. eli tehtävistä, jotka yleensä kuuluvat sisäministerin alaan. Sotaministerinä hän sai mm. toimittaa kutsunnat ja pitää huolta pienestä armeijasta (aluksi 600, myöhemmin 310 miestä). Lisäksi hän oli ulkoministeri, päättäen herttuan kanssa ulkopolitiikasta, ja opetusministeri, jonka oli mm. huolehdittava Jenan yliopistosta ja kirjastosta. Rahaministerinä hän lopuksi oli kaikkien hallinnon haarojen todellinen pää. Tyytyväisenä Goethe saattoi kirjoittaa Knebelille: "Raha-asiain hoito menestyy paremmin kuin vuosi sitten olin ajatellut. Onni ja myötäkäyminen saattelevat hallintoani, mutta niinpä noudatankin järkkymättä suunnitelmiani ja periaatteitani". Lyhyesti: Goethe onnistui hallintomiehenä ensiluokkaisesti. Kaikki tämä vaikutti kehittävästi ja palautti hänet Myrskyn ja kiihkon hämäryydestä tosielämään, erikoisesti luonnon ja sen tutkimuksen pariin.

Näytti siltä kuin runoilija olisi vaiennut, sillä vuosina 1775-1786 Goethe sepitti vain pieniä tilapäisnäytelmiä hovin seuranäyttämöä varten sekä lyriikkaa. Mutta kun tämä sisältää hänen lyyrillisen tuotantonsa ihanimpia helmiä, sellaisia kuin esim. Vaeltajan yölaulut – ne ovat syntyneet syvän levonkaipuun ja luonnontunnelmien vaikutuksesta hänen pienessä, vaatimattomassa puistoasunnossaan (1776-1782) – on selvää, että vain ulkonaiset käytännölliset tehtävät estivät paljoudellaan häntä noudattamasta olemuksensa syvintä käskyä. Lopuksi tämä tuli niin voimakkaaksi, että hän päätti totella sitä, riistäytyä irti arkityöstä ja matkustaa Italiaan. Siellä hän tahtoi tutustua maalaustaiteeseen, jota oli innostunut tutkimaan, ja päästä hengittämään antiikin ilmaa, joka oli alkanut tulla hänen runoutensa elinehdoksi.

Goethen "runotar" maallisemmassa merkityksessä Weimarin vuosina ennen Italian-matkaa oli "Lida", rouva Charlotte von Stein (1742-1827), herttuan ylitallimestarin puoliso, Goethen tullessa Weimariin 33-vuotias ja seitsemän lapsen äiti. Suhde, joka tuotti Goethelle suurta onnea, rauhoittui sikäli kuin Goethen kiihkeä tunne riutui omasta kuumuudestaan, ja muuttui Italian-matkan lähestyessä ja sen jälkeen ystävyydeksi. Christiane Vulpiuksen ilmestyessä näyttämölle rouva von Stein kuitenkin ilmaisi kiihkeätä mustasukkaisuutta. Goethen kirjeet hänelle ovat säilyneet, mutta eivät hänen kirjeensä Goethelle, joten hänestä on vaikea muodostaa puolueetonta kuvaa. Kauniilla laulajattarella ja näyttelijättärellä Corona Schroterilla (1751-1802) oli Lidan rinnalla sijansa runoilijan tilavassa sydämessä.

Goethe lähti Italiaan syyskuussa 1786 Karlsbadista, jossa oli ollut kylpemässä, ilmoittaen matkastaan vain herttualle kirjeellisesti. Teoksessaan Italian-matka (Die italienische Reise, 1816-1817), jonka sepitti päiväkirjansa ja kirjeidensä perusteella myöhemmin, mikä ehkä riisti kuvaukselta välittömyyden tuoreutta, hän on kertonut "leipzigiläisen kauppiaan Philip Möllerin" matkasta. Jo Veronassa hän tunsi olevansa täysi italialainen ja antautui ratkaisevasti antiikin taideihanteille, muistamatta enää nuoruutensa gotiikan kauneutta. Vicenzassa hän tutki Andrea Palladion pseudoantiikkista rakennustaidetta ja Teatro olimpicoa (III, s. 365), Venetsiassa samaa, moittien San Marcon bysanttilaista loistoa. Bolognassa hän lopullisesti ihastui Raphaelin taiteeseen, julistaen sen kaiken huipuksi. Hän saapui Roomaan lokak. 29 p. Siellä hän asui maalari Wilhelm Tischbeinin ym. saksalaisten taiteilijasiirtolassa ja siellä hänet vastaanotti kodissaan kuuluisa taiteilijatar Angelica Kauffmann. Hän tutki innokkaasti taidetta, jota opiskeli käytännöllisestikin, ja ihaili erikoisesti Michelangeloa. Välillä hän viimeisteli mukaansa ottamiaan runoteoksia. Iphigenia, jonka hän oli aloittanut jo 1779, valmistui tammikuussa 1787 ja lähetettiin Herderille painettavaksi. Olo Napolissa keväämmällä opetti häntä ymmärtämään sikäläisen kansanelämän maalauksellista, luonnollista kauneutta, käynti Paestumin temppelin raunioilla doorilaisen klassillisuuden ankaruutta, ja kolme kertaa suoritettu nousu Vesuviuksen kraaterin reunalle luonnonvoimien mittaamattomuutta. Matkalla Palermoon hän suunnitteli merikivustaan huolimatta uudelleen Tasson, jonka oli aloittanut Weimarissa, mutta keskeyttänyt jo 1781. Sisiliassa hän huomioitsi enemmän luontoa ja kansanelämää kuin antiikin jäännöksiä ja taidetta. Meri herätti hänessä mielikuvia Phaiakien saarelta; hän luki Odysseiaa ja suunnitteli Nausikaa-näytelmää. Tutkittuaan Sisilian luontoa ja eri kaupunkeja Goethe palasi meritse Napoliin ja oli kesäkuun alussa jälleen Roomassa. Siellä alkoi ahkera sekä tieteellinen että taiteellinen työ, johon nyt mm. kuului musiikin tutkiminen. Egmont, jonka hän oli aloittanut jo Lili Schönemannin aikoina, valmistui ja lähetettiin painettavaksi; Faustiin hän kirjoitti "Noidan keittiön" (Villa Borghesen puistossa) ja "Metsän ja luolan". Edellisessä ilmenevä aistillisuus perustuu Goethen omiin kokemuksiin Rooman elämästä, niihin, jotka hän sittemmin muunsi Erotica Romana tai Roomalaisia elegioja (Römische Elegien) nimillä tunnetuiksi väkevästi aistillisiksi runoiksi (julkaistut Schillerin Die Horen-lehdessä 1795). Huhtik. 23 p. 1788 hän läksi kotimatkalle, viipyi Firenzessä, jonka oli tulomatkalla laiminlyönyt, ja Milanossa, jonka tuomiokirkkoa piti "järjettömyytenä", ja saapui Sveitsin kautta Weimariin kesäk. 18 p. 1788.

Herttua vähensi hänen virkataakkaansa, niin että hän saattoi omistautua kirjalliselle työlleen. Tähän häneltä riitti aikaa enemmän kuin ennen siksikin, että hän joutui eristetyksi Weimarin seuraelämästä mentyään italialaistuneen ajatustapansa mukaisesti 1788 vapaaseen avioliittoon köyhään pikkuporvaristoon kuuluvan Christiane Vulpiuksen (1765-1816) kanssa, joka synnytti hänelle 1789 pojan. Liitto vahvistettiin laillisesti vasta 1806, mutta Goethe katsoi aina sen alkaneen jo 1788. Keväällä 1790 hän matkusti Venetsiaan, ottamaan vastaan Italiasta palaavaa herttuatar Anna Amaliaa. Italia ei ollut hänelle enää sama ihastus kuin ennen; sitä paitsi hän ikävöi Christianen luo. Käynnin tuloksena oli sikermä Venetsialaisia epigrammeja (1796). Weimarin teatteri annettiin Goethen johtoon (1791-1817). Hän seurasi herttuaa kolmelle sotaretkelle ja totesi Valmyn luona (1792), tykkien paukkuessa, vallankumouksen merkitsevän uuden historiallisen aikakauden syntyä. Ranskan vallankumous ja demokratia eivät miellyttäneet Goetheä, joka käsitti ne vain lain ja järjestyksen luhistumiseksi ja pilkkasi niitä pienissä draamoissaan (Suurkofta, 1792, Porvarikenraali – Der Bürgergeneral, 1793 ym.). Kettu Repolaisen (Reineke Fuchs, 1794, III, s. 356) kuusimittakäännös ilmaisee hänen etsineen menneisyydestä ja vertauskuvallisuudesta vastavaikutusta ajankohdan vallankumoukselliselle rauhattomuudelle. Kaikkina näinä vuosina hän kiinteästi harrasti luonnontieteitä.

Vuodesta 1782 Goethe oli asunut Frauenplanin varrella olevassa talossa, jonka herttua antoi 1792 korjata perinpohjin ja lahjoitti hänelle. Siinä sijaitsee nykyinen Goethe-museo.

7. Goethe ja Schiller.

(1794-1805).

Goethe oli lähtenyt Italian-matkalleen monista syistä: saavuttaakseen terveytensä, joka oli heikontunut herttuan seurassa, puutarha-asunnon kosteudessa ja paljossa työssä; vapautuakseen arkisuudesta ja ehkä, vaikka ei tunnustanut sitä, rouva von Steinistä; perehtyäkseen kaipaamaansa ja ihannoimaansa antiikin taiteeseen, jonka voimasta aavisti syntyvänsä uudelleen. Kaiken tämän hän saavuttikin. Mutta verratessa sitä nuorta miestä, joka löysi kansanlaulun, gotiikan ja vapauden, Philip Mölleriin, joka joutui Italiassa – pohjoismaalaisille käy usein niin – yhtä paljon etelän aistillisuuden kuin antiikin ylevyyden valtaan, nauttien edellisestä 37-vuotiaan kypsyydellä, mistä nuoruuden lemmen hieno runous on jo kaukana, ei voine välttää sitä kaihoisaa ajatusta, että Goethen uusi klassillispakanallinen elämänkäsitys oli aineellisessa realismissaan matalampi ja arkisempi kuin hänen myrsky- ja kiihkokautensa koko olevaisuutta syleilevä ihanteellisuus. Tällä ajankohdalla, jolloin hän vielä eli uuden kehitysvaiheensa alkuastetta, hänen vaeltajatoverikseen kuitenkin ilmestyi Schiller, jonka Kantin koulussa syntyneet ylevät taide- ja siveysaatteet vaikuttivat aina uutta etsivään runoilijaan syvästi ja epäilemättä myös kohottavasti.

Goethen ja Schillerin kirjeenvaihto alkoi kesäk. 13 p. 1794 ja jatkui huhtik. 24 p:ään 1805, päättyen siis neljätoista päivää ennen viimeksimainitun kuolemaa. Julkaistessaan sen 1829 Goethe sanoi sitä "suureksi lahjaksi ei vain saksalaisille, vaan ihmiskunnalle". Se osoittaa, että heidän ystävyytensä oli enemmän älyllistä kuin läheisemmin henkilökohtaista laatua; viimeksimainitussa suhteessa heidän välillään säilyi aina tietty raja, jonka yli ei astuttu; jos niin olisi tehty, ei kirjeenvaihto olisi ehkä ollut näin perusteellinen. Molemmat hyötyivät toistensa ajatuksista. Goethe tosin kulki omaa itsenäistä tietänsä, mutta saattoi kiittää Schillerin innostavaa vaikutusta siitä, että omistautui työlleen uudella, ylevöityneellä uskolla ja voimalla. Schiller taas voi kiittää Goetheä siitä, että pääsi palaamaan filosofiasta runouteen, luoden nyt kypsyneimmät teoksensa.

Goethe ryhtyi kirjoittamaan uudelleen vuosia sitten aloittamaansa teatteriromaania, julkaistakseen sen teossarjassaan Uusia kirjoituksia (Neue Schriften, 1792-1800). Niin valmistui romaani Wilhelm Meisterin oppivuodet (W. M:s Lehrjahre, 1794-1796). Schiller tuki häntä ystävällisellä ja rohkaisevalla arvostelullaan. Xeniat (1795) olivat Goethen ja Schillerin yhteinen, Martialiin mukainen, Schillerin uudessa Musenalmanach-lehdessä julkaistu epigrammisarja, jossa he ruoskivat Saksan kirjallisen yleisön välinpitämättömyyttä heidän edustamiaan kirjallisia ihanteita kohtaan. Näitä eivät proosateos Saksan siirtolaisten ajanvietteitä (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, 1795) ja Benvenuto Cellinin elämän (III, s. 318) käännös (1796-1797) erikoisemmin ilmentäneet, mutta sitä paremmin pieni eepillinen runoelma Hermann ja Dorothea (1798), joka oli tulos Schillerin kehoituksesta alkaneista antiikin epiikkaan kohdistuneista harrastuksista ja Vossin idyllien vaikutuksesta. Schillerin esimerkki innoitti Goetheä luomaan sarjan ballaadeja (Noidanoppilas – Der Zauberlehrling, Jumala ja bajadeeri – Der Gott und die Bayadere, Korinthoksen morsian – Die Braut von Korinth ym.), jotka kuuluvat hänen parhaimpiinsa, mutta ei voinut estää häntä epäonnistumasta dramaatikkona (Luonnollinen tytär – Die natürliche Tochter, 1803).

Goethen klassillisuus vei hänet ristiriitaan uudelleen liekkiin lehahtaneen romantiikan kanssa, jota nyt edustivat Schlegel-veljekset ja heidän toimittamansa, 1798 perustettu Athenaeum-lehti. Vastakohtaisuutta kuitenkin lievensi suuresti se, että uudet romantikot ihailivat Goetheä, pitäen häntä "runouden käskynhaltijana maan päällä". Peläten, että Myrskyn ja kiihkon aikainen hämäryys ja muodottomuus, Wackenroderin ylistämä keskiaikaisuus, pääsisi jälleen vallalle, Goethe julkaisi (1798-1800) Die Propyläen-nimistä aikakauslehteä ja tutkielman Winckelmann ja hänen aikansa (W. und seine Zeit, 1805). Mutta saattaisi sanoa hänen itsensä olleen oman oppinsa pahin vihollinen, sillä Faustin edellinen osa, jonka hän julkaisi 1808, on juuri romantiikan suursaavutuksia.

Schillerin tuotanto kasvoi Goethe-auringon lämmittäessä hänen sieluaan sekä laajuudelta että laadulta. Die Horen-lehdessä hän julkaisi tutkielmansa Naivista ja sentimentaalisesta runoudesta (Über naive und sentimentale Dichtung, kirjana 1800). Siirtyen sitten filosofisen lyriikan alalle hän sepitti sarjan runoja (Ihanne ja elämä – Das Ideal und das Leben, Laulun voima – Die Macht des Gesanges ym., julkaistut 1797 Musenalmanach-lehdessä). Siinä ilmestyivät 1798-1800 myös Schillerin tunnetut ballaadit ja kuuluisa Laulu kellosta (Das Lied von der Glocke). Schillerin elämän loppukauden suurimmaksi saavutukseksi on kuitenkin merkittävä hänen draamatuotantonsa: kolmiosainen Wallenstein (1798-1799), joka nosti hänet Euroopan ensimmäisten näytelmärunoilijain riviin; Maria Stuart (1800) ja Orléansin neitsyt (Die Jungfrau von Orléans, 1801); käännökset Macbeth (1801) ja Turandot (1802, IV, s. 430); Messinan morsian (Die Braut von Messina, 1803); ja Wilhelm Tell (1804). 1799:n lopulla hän muutti asumaan Weimariin, jossa eli vaatimattomissa olosuhteissa ja aina heikkovoimaisena, keuhkotaudin jäytämänä. Hänet aateloitiin 1802. Schiller kuoli toukok. 9 p. 1805. Hänen tomunsa otettiin 1826 haudasta ja kätkettiin aluksi hänen herttuallisessa kirjastossa olevan rintakuvansa jalustaan ja 1827 herttuan hautakammioon. Goethe kirjoitti, katsellessaan hänen pääkalloansa, tunnetun sonettinsa ja myöhemmin (1806) Epilogin Schillerin Kelloon.

8. Goethen viimeinen kukoistus ja vanhuus.

Schillerin kuoltua Goethe puhui hänestä harvoin ja silloin vain heidän yhteistyönsä valoisista puolista. Hänen veroistaan aatteellista ystävää hän ei enää saanut, mutta hyviä, uskollisia sellaisia kyllä. Näitä olivat mm. säveltäjä Karl Friedrich Zelter ja myöhemmin Johann Peter Eckermann (1792-1854) hänen poikansa saattelija Italiaan, sihteerinsä ja jälkeenjääneiden teostensa (1832-1833) julkaisija etupäässä tunnettu muistelmateoksestaan Keskusteluja Goethen kanssa (Gespräche mit Goethe, 1836-1848).

Goethen elämän viimeinen vaihe kului uuraassa kirjallisessa harrastuksessa, erillään päivän muotisuunnista, omaa virranuomaansa pitkin, ulkonaisten tapahtumien sitä sanottavasti häiritsemättä. Ollen ajatustavaltaan 1700-luvun valistuneen yksinvallan ja myös huomattavassa määrässä valistusfilosofian kannattaja hän oli enemmän kosmopoliitti, maailmankansalainen, kuin kansallisesti innostunut saksalainen. Napoleonin sodat (1806-1813) eivät siis järkyttäneet hänen rauhaansa eivätkä herättäneet hänessä isänmaallisia tunteita; päinvastoin hän ihaili Napoleonia samoin kuin tämä häntä tavattuaan hänet Erfurtissa 1808, ja kielsi poikaansa ottamasta osaa Saksan vapaussotaan. Saksalaiset olivat olleet hänen mielestään onnellisia "valistuneiden" itsevaltiaidensa alaisina, joten nuorison myrsky- ja kiihkoaate, että nyt oli luotava Barbarossan Suur-Saksa uudelleen, oli hänestä vastenmielinen ja mahdoton. Napoleon ei oikeastaan hänen käsityksensä mukaan taistellut Saksaa, vaan slaaveja vastaan, joita Goethe piti sivistyneen Euroopan varsinaisina vihollisina. Vielä vanhemmalla puolella ikää hänen sydämensä oli herkkä nuorelle naiselliselle kauneudelle, joka edelleen ympäröi häntä lukuisasti mm. hänen jokavuotisilla Karlsbad-matkoillaan. Jenalaisen kustantaja Frommannin 18-vuotias kasvattitytär Wilhelmine Herzlieb nuorensi (1807) hänen sydämensä ja aiheutti hersyvän sonettituotannon, joka tuli päivän muodiksi. Irtautuminen tästä rakastumisesta ei tapahtunut ilman tuskaa; sen maininkien vallassa Goethe kirjoitti romaanin Vaaliheimolaiset (Die Wahlverwandtschaften, 1809). Maximiliane La Roche-Brentanon (s. 57) tytär Bettina oli tullut tuntemaan Goethen äidin, ruvennut romanttisesti ihailemaan tämän kuvaamaa nuorta Goetheä, ja tutustuttuaan vanhentuvaan runoilijaan ulottanut ihailunsa vielä häneenkin (1807). Seurauksena oli Bettinan kirjeromaani Goethen kirjeenvaihtoa erään lapsen kanssa (Briefwechsel Goethes mit einem Kinde, 1835), joka on kirjoitettu; runollisesti, tosi goetheläisessä hengessä, ja ilmaisee Bettinalla olleen huomattavat kirjailijalahjat. Rakastuminen Marianne von Willemeriin (1814-1815) toi katoamattomaksi tulokseksi lyyrillisen kokoelman Länsi-itämainen divaani (West-östlicher Diwan, 1819) ja viimeinen leimahdus Ulrike von Lewetzowin nuoren kauneuden johdosta (1822) hienon Intohimon trilogian (Trilogie der Leidenschaft).

Vanhemman kauden muusta tuotannosta mainittakoon juhlanäytelmä! Pandora ja pitkäaikaisten optillisten tutkimusten tulos, jo mainittu Värioppi. 1811 Goethe julkaisi ensimmäisen osan muistelmateoksestaan; Elämästäni, runoa ja totta (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit); toinen ja kolmas osa ilmestyivät 1812 ja 1814, neljäs, viimeinen, vasta hänen kuolemansa jälkeen 1833. Teos ulottuu Frankfurtin ajan loppuun eli 1775:een saakka. Hänen kirjallinen toimintansa käsitti lisäksi sellaisia julkaisuja ja julkaisematta jääneitä tuotteita kuin aikaisemmin mainittu Italian-matka, Päivä- ja vuosikirjat (Tag- und Jahreshefte, 1830-), aikakauslehdet Taiteesta ja antiikista (Über Kunst und Altertum, 1816-1832), Luonnontieteestä yleensä (Zur Naturwissenschaft überhaupt, 1817-1824) ja Muotojen kehittymisestä (Zur Morphologie, 1817-1824). Kauan odotettu Wilhelm Meisterin jatko, Wilhelm Meisterin vaellusvuodet (W. M:s Wanderjahre) ilmestyi vasta 1821-1829.

Faustin edellinen osa ilmestyi kuten mainitsimme 1808. Sen jälkimmäinen osa julkaistiin runoilijan tahdosta vasta hänen kuoltuaan, jälkeenjääneiden kirjoitusten ensimmäisenä osana 1833.

Kuolema korjasi satoa Goethen ympäristöstä: Anna Amalia poistui 1807, Wieland 1813, Christiane 1816, Charlotte von Stein 1827, herttua Karl August 1828, Goethen poika August 1830. Nuoruuden ystävistä vain Knebel eli myöhemmäksi kuin Goethe, kuollen 1834 90-vuotiaana. Goethe kuoli maalisk. 22 p. klo 23.30 1832. Viimeisillä sanoillaan "enemmän valoa" hän tarkoitti ikkunan avaamista. Eckermann kertoo katsoneensa hänen ruumistaan ja todenneensa sen nuorekkaaksi ja täyteläiseksi kuin olisi vanhuus säästänyt häntä. Hänet kätkettiin herttuan hautakammioon Schillerin viereen.

9. Goethe ja Schiller persoonallisuuksina.

1

Jättäen Goethen ja Schillerin taiteen arvioinnin heidän tuotantonsa varsinaisen käsittelyn yhteyteen koetamme nyt lyhyesti hahmotella heidän persoonallisuutensa laatua ja merkitystä.

Ajateltaessa Goetheä historialliselta kannalta eli vertaamalla häntä ajankohtansa yleiseen, vallitsevaan, korkeimpaan sivistystasoon voidaan todeta, että hän oli valistuksen parhaiden aatteiden kasvatti ja perillinen, "valistuksen ajan ihminen" tämän mielikuvan jaloimmassa merkityksessä. Yleinen käsitys pitää kyllä Goetheä ikäänkuin meidän aikaamme kuuluvana uudenaikaisena ilmiönä, mutta tämä on yksipuolista; tosiasia on, että hänen elämänsä vastaanottava ja kehittävä pääosa kului ennen Ranskan vallankumousta ja että hän silloin yleensä omisti sen tiedon ja kulttuurin, joka oli sittemmin hänen elämänkäsityksensä ytimenä, muuttumatta enää niistä lisistä, joilla hän sitä kyllä alati uupumattomasti rikastutti. Goethen tarkastelu "valistuksen ajan ihmisenä" onkin antoisaa, ilmoittaen monessa suhteessa sattuvasti ei vain mitä hän oli, vaan myös, mitä hän ei ollut.

Ranskalainen valistuskulttuuri oli Goethen nuoruusvuosina (1749-1775) elinvoimaisimmillaan: hänhän oli Voltairen, Rousseaun, Diderot'n, Buffonin ja Fredrik II:n nuorempi aikalainen. Sen vaikutus oli omiaan kasvattamaan hänestä sen, mikä hän tosiasiassa olikin: kosmopoliitin, ihmisyyden aatteen palvojan, joka valistuksen ajalle tyypillisellä tavalla – kansallisuusaate, kun ei ollut vielä herännytkään – katsoi kielirajojen ylitse ja etsi vain ihmistä, jossa tietämys, tunne, tahto ja ulkonainen elämäntaito ja kulttuuri olisivat yhtyneet sopusointuiseksi kokonaisuudeksi, persoonallisuudeksi. Valistukselle tyypillistä ja silloisella kehitysasteella oltaessa aivan luonnollista oli se, että Goethe etsi tätä persoonallisuutta – paitsi itsestään – vain sivistyneistöstä; että hän käytännössä joskaan ei periaatteessa sulki "ihmisyyden" ulkopuolelle oppimattoman kansan, jolle hänen mielestään sivistys oli vielä vaaraksi; että hän oli koko elämänsä ei demokraatti, vaan frankfurtilainen patriisi, arka ylimyksellisyydestään juuri siksi, että oli nousukas, ja valistuneen yksinvallan järkkymätön kannattaja 1700-luvun taatuimpaan tyyliin, aivan kuin esim. Voltaire. Muistaen tätä voi vaikeuksitta ymmärtää, miksi Goethe oli kylmä saksalaisten kansallistunnon herätessä. Häntä on tämän johdosta arvosteltava varovaisesti. Valistuksen ihmisyysihannehan oli korkea, pyrkien kansallisuus- ja luokkarajojen yläpuolelle utoopiseen, humaaniseen veljeyteen ja jaloon työhön yhteiseksi hyväksi. Kun nyt Goethe tunsi päässeensä tuon ihanteen tasolle ja omisti valistuksen suurten kasvattajain vakaumuksella olemustansa lämmittäväksi ja ylläpitäväksi voimaksi uskon ihmiskunnan yhä jatkuvaan kehittymiseen ja kohoamiseen, niin saatamme käsittää, että kansallisuusaate ja sen herättämä valtava vapaussotainnostus, jonka takaa näytti häämöttävän hyvän rinnalta myös tulevaisia vihan, väkivallan ja vääryyden taipumuksia, voi tuntua hänestä vahingolliselta ja vastakkaiselta hänen kansallisuusrajojen yläpuolelle nousevalle ihmisyysihanteelleen. Valistuksen ajan tavoin hän näki vain yleisen ihmisyyspäämäärän oivaltamatta sitä, että kansallisuudet ja niiden vapaus sekä omien edellytysten viitoittama kulttuurielämä olivat se luonnon asettama koulu, joka ihmiskunnan oli käytävä mahdollisesti lopuksi kypsyäkseen yleisen ihmisyyden asteelle. Ellei tämä valistuksen ajan ihmisyysihanne olisi juurtunut Goethen mieleen näin syvästi, hän tuskin olisi voinut välttyä Fichten ja Hegelin kansallisuusfilosofian voimakkaalta vaikutukselta. Hänen menettelyänsä voimme siis selittää, mikä ei merkitse sitä, että voisimme hyväksyä sitä: hän himmensi sillä kilpeänsä.

Goethen ihanne oli siis yllä kuvatun laatuinen valistuspersoonallisuus. Kehittäessään itseään sellaiseksi hän menetteli 1700-luvun huippulahjakkuuksien mukaan, so. hän pyrki omistamaan aikansa kaiken tiedon. Se oli mahdollista 1700-luvun lopussa ja 1800-luvun alussa, sillä tiedon alueet eivät vielä silloin olleet rajattomia. Goethe oli tosiasiallisesti valistuksen ajan viimeinen yleisoppinut, joka saattoi omistaa kaiken keskeisimmän tiedon; hänen jälkeensä se ei enää ollut mahdollista, sillä muutamissa vuosikymmenissä esim. kokemusperäiset tieteet tekivät niin laajoja valloituksia, että perehtyminen vain niiden yhteen alaan vaati miehensä kokonaan. Omituisesti Goethe siis seisoi kuin Nebon vuorella: kaikki siihen saakka käydyt tiet ja vallatut alueet olivat hänelle tuttuja, mutta hänen edessään aukenevan luvatun maan ihanuudet hän saattoi vain aavistaa. Tämä Nebon vuori kuului vielä valistuksen aikaan – vasta luvattu maa oli nykyaikaa.

Yleisoppineen tunnuksena ei ollut valistuksen kuten renessanssin aikana humanismi, vaan kokemusperäinen tieto, joka ilmeni etenkin filosofiana ja luonnontieteinä. Olemme varhemmin sen verran raoittaneet tieteiden ovea, että tiedämme 1700-luvun muuttuneen varsinkin Buffonista alkaen suureksi laboratorioksi, jossa luonnolta koetettiin kiristää sen ydinsalaisuutta ei vain hyödyn, vaan myös puhtaan tiedonjanon tarkoituksessa. Ajateltaessa Goetheä meidän aikamme kannalta hänen luonnontieteelliset harrastuksensa tuntuvat jonkin verran hänelle kuulumattomilta, mutta 1700-luvun taholta katsoen juuri niiden tuli olla hänen tieteellisen toimintansa keskeisimpiä kohteita. Tiedämmehän niin olleenkin, vieläpä Goethen pitäneen saavutuksiaan niiden aloilla tärkeämpinä kuin runouttaan. Goethen luonnontiede kuului 1700-lukuun senkin puolesta, ettei se ollut kokemusperäistä uudenaikaisessa mielessä, vaan todistusten etsimistä ennakolta omaksuttujen, usein runollisten näkemysten tueksi. Tästä johtui, ettei kokemusperäisyys tehnyt Goethestä materialistia, että hän kaikissa vaiheissaan säilytti koskemattomana eräänlaisen panteistisen, spinozalais-schellingiläisen "filosofian", joka oli enemmän runollista aavistelua ja näkemystä kuin johdonmukaisesti kehitettyä järjestelmää, mutta jossa oli keskeisenä tekijänä persoonallisuusaatteen kannalta viehättävä ja salaperäinen oppi yksilöllisestä neroudesta. Sellaisena se palveli parhaiten Goethen runollista mielikuvitusta, pakottamatta sitä esim. kantilaisen logiikan lahjomattomiin uriin, ja oli siis hänelle välttämätön ja luontainen aatteellinen olotila. Mm. tämän vuoksi Kantin filosofia jäi Goethelle vieraaksi, vaikka juuri se edustikin todella uudenaikaista ajattelua.

Paitsi persoonallisuusihanteen palvojana, luonnontieteilijänä ja filosofina, Goethe oli 1700-luvun perillinen vielä tunneihmisenä. Laajaan, kokoavaan ja varastoivaan sieluunsa hän mahdutti mainittujen arvojen rinnalle sen humanitäärisen, ihmisen onnea hautovan tunteellisuuden, jota edustivat Diderot ja Rousseau, ja sen luontoon, kansaan ja menneisyyteen kohdistuvan kaihon, joka oli kehittynyt varsinkin Englannissa ja jonka Goethelle välitti Herder. Tuloksena ollut Myrsky- ja kiihkohaltioituminen oli 1700-lukuun kuuluvan varhaisromantiikan ensimmäinen suuri aallonnousu, pitkällisten hautumisprosessien tulos, ajan pohjavirtausten tyypillinen ilmaus eikä suinkaan poikkeus säännöstä. Mutta se, että tulos Goetheen nähden oli rajuudestaan huolimatta, mikäli pinnalta saattoi havaita, verraten lyhytaikainen, johtui siitä, etteivät Myrskyn ja kiihkoni herätteet päässeet vaikuttamaan hänessä yksipuolisesti, vaan painuivat hänen olemuksensa syvyyteen sen käyttövoimien uudeksi lisäksi, jatkamaan hänen persoonallisuutensa kehittämistä. Liika tunteellisuus häiritsi tämän sopusointu- ja tasapainovaatimusta ja oli siis hillittävä. Kymmenisen vuotta kestäneen synteesin ja seestymisen jälkeen syntyi näin kolmas, lopullinen Goethe, persoonallisuus, jossa renessanssin henki oli vihdoinkin saavuttanut niin suuren sopusoinnun kuin se ihmisen aseilla oli mahdollista. Sellaisena Goethe ei enää kuulunut 1700-lukuun eikä omaankaan aikaansa, vaan kohosi sen yläpuolelle, siihen nerouden ajattomuuteen, joka on aina uusi ja tuore.

Goethen persoonallisuuden tällainen käsittäminen – ja vastustushaluisimmankin on vaikea välttyä ajattelemasta häntä näin, sillä hänen viehätysvoimansa on suuri – johtaa mielikuvaan yli-ihmisestä. Ankarinkin arvostelu on pakotettu myöntämään, että Goethessä oli niitä ominaisuuksia, jotka kuuluvat tuohon mielikuvaan. Hänen ulkonainen olemuksensa täytti sen vaatimukset; hänen henkensä monipuolinen suuruus myös; ja peläten ja ihaillen toteamme hänen vaivattomasti vapautuneen niistä dogman kahleista, jotka rasittavat heikkoa sieluamme, joutumatta silti uskonelämän ydintotuuden ulkopuolelle. Hän ei ollut Myrskyn ja kiihkon haaveilema ristiriitainen kapinoitsija, titaani, joka lyö rikki kaikki ja jättää jälkeensä kaaoksen, vaan enemmän itse Zeus, joka luo sopusointua, Prospero, jota maan ja ilman henget tottelevat, Faust, jonka päämääränä oli syyn sovitus ja ihmiskunnan onni. Hän ei siis ollut sellainen yli-ihminen, joka astuu hyvän ja pahan ulkopuolelle, vaan päinvastoin hyvyyden, jalouden ja auttavaisuuden apostoli, niinkuin hänen valistus- ja inhimillisyysihanteeseensa kuului. "Jalo olkoon ihminen, avulias ja hyvä", hän sanoi.

Näin Goethe käsityksemme mukaan lopultakin onnistui välttämään sen itsekkyyden vaaran, mikä ilmeisesti sisältyi hänen paljon puhuttuun persoonallisuusihanteeseensa. Myrskyn ja kiihkon miehet olivat kyllä täynnä nerouden ja yksilöllisyyden itsetuntoa, mutta he projisioivat tämän aikakautensa taivaalle altruistisiksi, ihmiskunnan onneen tähtääviksi ihanteiksi, kokonaan unohtaen itsensä. Wilhelm Meisterin ihanne oli hänen oma sopusointunsa. Tästä kaikesta selvästi kuvastuu Goethen asema kääpiövaltion ensimmäisenä miehenä, joka harvoin matkusti muualle, suurempiin oloihin. Vain hänen henkensä voima ilmoitti hänelle, ettei persoonallisuus ole täydellinen, ennenkuin se oivaltaa olevansa olemassa vain muita ja yhteishyvää varten.

Myönnettäköön, että tämä näin luotu kuva on ihannoitu, ylevöity, saatu jättämällä pois paljon inhimillisiä heikkouksia ja rajoituksia, joiden alainen Goethekin tietysti oli ja joista olisi helppo tehdä pureva luettelo. Syventymättä siihen sanomme Goethen suurimmaksi "heikkoudeksi" sitä, johon hän oli itse syytön ja jonka säilyttäminen päinvastoin oli yksi hänen suuria ansioitansa: että hän oli onnen kultapoika. Sellainen saa lahjaksi sen, mikä toisten on valloitettava väkirynnäköllä, ja välttyy tragiikalta. Seuratessamme Goethen elämää odotamme peläten ja toivoen sitä ratkaisevaa traagillista taistelua, jonka vaistoamme kuuluvan suurien henkien kehityksen taipaleeseen, sitä temppelin harjaa, jolta näkyy maailman hekuma ja kieltäymyksen autius, mutta sitä ei tule. Syvää sielullista tuskan väriä ei ole Goethen elämän langassa siitä huolimatta, että hän runoilijana tuntee ja tietää jumalien voivan antaa lemmikeilleen rajattomat ilot ja tuskat. Emme löydä sieltä uskonnollista tragiikkaa, emme maailmankatsomuksen selvittämiselle välttämättömiä, leppymättömiä joko-tahi-vaatioita, emme tuskaa isänmaan kohtalon puolesta (Goethe ei harrastanut historiaa) – emme ainoatakaan tapausta, jolloin Goethe olisi joutunut laskemaan vaakaan koko persoonallisuutensa ja lunastamaan sielunsa kaikella sillä, mistä luopuminen olisi merkinnyt suurinta hänelle mahdollista uhrausta. Hän välttyi sellaisesta toisten mielestä siksi, että oli kykenemätön tuntemaan sielun todellista tuskaa, toisten siksi, että sopusointuisena persoonallisuutena ja yli-ihmisenä oli ikäänkuin ennakolta selvittänyt kaikki traagilliset solmut. Meillä ei ole oikeutta kysyä, miten hän olisi tuollaisesta taistelusta suoriutunut ja mitä ehkä hänen olemuksensa tuntemattomiksi jääneitä puolia silloin olisi paljastunut.

Eräs tuska oli kuitenkin Goethelle tuttu: lemmen särkyminen ja muisto, mutta emme ole maininneet sitä traagillisuuden yhteydessä, koska se ei mielestämme Goethen kohdalla siihen kuulu. Runoilijain historia tietää kertoa rakkaudesta, joka vallaten ihmisen koko olemuksen muuttuu traagilliseksi kohtaloksi; ikuisesti nuorta on myös se kauneus, jota tällainen syvällinen rakkaus on runoudelle antanut. Rakkauden käsittäminen näin – ei itämaisesti vain aistien vaatimuksena, vaan ainakin yhtä suuressa määrässä henkisenä toisilleen kuulumisena, kohtalona – on erikoisesti länsimaisen runouden aihe, ja ilmaisee eroksen hengistymistä. Jos nyt Goethen tielle olisi sattunut tällainen kohtalo ja hän olisi ikuistanut palvottunsa samalla tavalla ylevöiden kuin Dante Beatricensa, niin epäilemättä hänen persoonallisuus- ja runoilijakuvansa olisi silmissämme yhä kasvanut ja kirkastunut. Mutta niinhän ei käynyt, vaan Goethen rakkaus oli onnen kultapojalle kuuluvaa nautintoelämää, jossa oli tuskaa vain sen verran, että hurma tuntui sitä suloisemmalta, ja tragiikkaa perin vähän: Goethen puolella, joka aina suhteet rikkoi, tuskin ollenkaan, eniten ehkä Sesenheimin pastorintyttären sydämessä. Tosiasia on, että Goethen lemmentarinoissa on paljon 1700-luvun libertiinikeveyttä, herkistettynä sekä ajankohdan muoti- että myös Goethen omalla, hetkellisesti leimahtavalla tunteellisuudella, jonka hän muunsi lyriikaksi, päästen siten irtautumaan kiintymyksistään. Hänen rakkauselämässään oli etusijalla aistillisuus; "taloudenhoitajatarsuhde" Christianeen oli epäarvokas eivätkä vanhuksen ihastumiset nuoriin neitoihin tietenkään olleet ilman sellaisiin asioihin kuuluvia luonnonvastaisuuden ja koomillisuuden häivähdyksiä.

Mutta vaikka tällaista arvostelua voidaan esittää ja sitä asiallisesti perustella, ja vaikka Goethen olemuksessa on jotakin, joka vaikuttaa myös vastenmielisesti, vastarintaan usuttavasti – sen tekee todennäköisesti etupäässä hänen aavistettu yli-ihmisyytensä –, niin lopuksi kuitenkin hänen persoonallisuutensa lumo, hänen runoutensa ja syvällinen, inhimillinen viisautensa riisuvat vastustajain aseet ja saavat heidät sanomaan kuin Napoleon: "Kas siinä ihminen!" [Caesarin sana Brutuksesta Shakespearen Julius Caesar-näytelmässä.]

Usein näkee kirjallisuudessa puhuttavan ylimalkaisesti Goethen suuresta vaikutuksesta jälkiaikaansa. Epäilemättä hän onkin siihen vaikuttanut, mutta lyriikkaa lukuunottamatta on vaikea täsmällisesti osoittaa, miten ja missä kohdin. Omintakeista filosofiaa hänellä ei ollut; hänen draamoistaan vain Götz tuli esikuvaksi; hänen romaaneistaan muodostivat "koulun" vain Werther ja Wilhelm Meisterin oppivuodet; hänen tieteensä oli vanhentunutta jo syntyessään; hänen elämäntaitoviisautensa ja persoonallisuuden täydellistämiseen pyrkivä hengensuuntansa on siroitettu sinne tänne hänen teoksiinsa. Yleensä hänen vaikutuksensa on ollut enemmän ulkonaista kuin sisäistä, henkeä luovaa. Pelättävää näin ollen on, että ne, jotka puhuvat Goethen vaikutuksesta antamatta tästä selviä todisteita, melkoisessa määrässä projisioivat omaa viisauttansa häneen ja asettavat hänet vastuuseen filosofiasta, jota hän ehkä ei, jos saisi itse puheenvuoron, kaikissa kohdissa tunnustaisikaan omakseen.

2

Luonnetiede pitää Goethen äitiä ns. zykhlothymisenä tempperamenttina, so. realistien ja humoristien luokkaan kuuluvana taiteilijaluonteena, mutta Goetheä itseään liian monipuolisesti rakennettuna nerona voidakseen lajitella häntä mihinkään erikoisryhmään. Schilleriä pidetään shizothymisenä luonteena, pateetikkona ja idealistina, jonka laiha, pitkä olemus, soikeat kasvot, korkea otsa, kyömy nenä ja hieno iho ilmaisevat ryhmän ulkonaistakin tyyppiä, ja jonka luontainen ala on lyriikka ja draama, oman itsensä voimakas ilmaisu, sankarillisuus – ei objektiivinen realismi kuten zykhlothymeillä.

Tämän mukaisesti Schiller on selvempi, kirkkaampi ja suoraviivaisempi luonne kuin Goethe. Hän ei ollut onnen kultapoika kuten tämä, vaan päinvastoin onnen pojintima, joka sai koko ikänsä taistella äitipuolensa kovuutta vastaan, korvauksena vain se, että pääsi juuri siinä ilmaisemaan luonteensa sankarillisuutta. Hänen vapaudenrakkautensa ei ollut ohimenevää, yleisesti aatteellista ja hämärää, varsinaista kohdetta vailla olevaa "myrskyä ja kiihkoa", vaan pysyväisesti hänen henkensä; elämään kuuluvaa, vieläpä kypsyvää ja ylevöityvää sikäli kuin aatteellinen näköala laajeni. Sillä oli myös aina täsmällisesti ilmaistu kohde: taistelu yksilöllistä, yhteiskunnallista, kansallista ja poliittista sortoa vastaan sangen nykyaikaisessa mielessä, vieläpä siten, että epäröimättä toteamme sen saavan lämpönsä kansallisesti, saksalaisesti tuntevasta sydämestä. Se oli lisäksi niin ihanteellista ja puhdasta, ettei se kansallisesta tunnepohjastaan huolimatta joutunut ristiriitaan yleisinhimillisten vapausihanteiden kanssa. Ei voine kieltää Schillerin olleen näissä suhteissa sekä selvemmällä että eetillisesti korkeammalla ja kauniimmalla tasolla kuin Goethe.

Schiller oli rajoitetumpi kuin Goethe harrastustensa puolesta, mutta saavutti juuri tämän kautta erikoisaloillaan mestaruuden. Ei voi huomata koituneen vahinkoa siitä, ettei Schiller, vaikka olikin kirurgi, ilmeisesti erikoisemmin välittänyt luonnontieteistä, enempää kuin mainittavaa etua siitä, että Goethe oli niihin harrastelijamaisesti viehättynyt, mutta siitä pysyvästä innostuksesta, jolla Schiller sen sijaan antautui tutkimaan historiaa, hänelle oli arvaamaton hyöty draamakirjailijana. Samoin Schiller kasvoi henkisesti omistaessaan Kantin filosofian ja pyrkiessään sekä yleisfilosofisessa että esteettisessä ajattelussaan selvyyteen. Kantin filosofia oli näet kuin tehty juuri Schilleriä eli hänen sielussaan synnynnäisesti asuvaa siveellistä pyrkimys- ja tahtoihmistä varten; vasta löydettyään sen ja historian Schiller sai henkensä sanoiksi. Voi olla, että tällainen selvyys on samalla rajoitus – Goethe pelkäsi uskoa ja lopullisia käsityksiä –, mutta elämässä, jossa emme voi saavuttaa ehdotonta totuutta, sillä on tien näyttäjänä ja innoittajana arvaamaton merkitys. Kantin ja Schillerin ihmisihanne on selvyydessään, eetillisyydessään ja ihanteellisuudessaan ylevämpi ja kauniimpi kuin Goethen persoonallisuusaate.

Goetheä voimme sanoa renessanssin ihmiseksi, aisti-iloiseksi epikurolaiseksi, joka pääsi kuin kahleista karattuaan Italiaan. Siitä ovat todistuksena myös hänen lemmensuhteensa ja siitä saattoi aiheutua hänen vastenmielisyytensä kantilaista etiikkaa kohtaan: Schilleriä täytyy pitää tässä suhteessa Goethen vastakohtana; jos tämä oli epikurolainen, oli Schüler stoalainen. Hänessä oli henkisyys etualalla; aineellisuus, elämän mukavuudet jäivät sivuasioiksi. Tästä johtuu, että Schillerin suhde antiikkiin oli henkisempi kuin Goethen: hän löysi sieltä stoalaisesti ankaran aatteellisen kauneuden, Goethe Helenan. Tämän vuoksi myös Schillerin rakkauselämä oli velvollisuudentuntoisempaa, eetillisempää, saavuttaen tyydytyksensä enemmän sielujen aatteellisesta sukulaisuudesta kuin aistinautinnosta. Schillerin rakkaus ei tarvinnut lyriikan helkettä ylevöityäkseen, koska se oli tällaista jo luonnostaan.

Shizothyminen luonne on sellaisenansa traagillisen tunteen värittämä, huumorin sovittavan siunauksen jäädessä hänelle vieraaksi. Ei vain Schillerin ulkonainen elämä ollut traagillista sikäli kuin tällaiseksi voidaan sanoa taistelua köyhyyttä ja sairautta vastaan, vaan myös hänen sielunsa oli alituisesti traagillisen tuskan vallassa sen johdosta, että tiesi olevan mahdotonta saavuttaa ja tehdä muille tajuttavaksi mielikuvituksessa selvänä väikkyvää kauneuden maailmaa.

Schillerin persoonallisuutta valaisee erikoisesti hänen estetiikkansa. Sen mukaan – mahdollisimman lyhyesti sanottuna – taide on se, joka ylentää ihmisen muun elollisuuden, vieläpä ahkeruuden ja taitavuuden yläpuolelle, täydentäen hänen olemuksensa lopullisesti ainoalaatuiseksi. Ihmisessä vallitsee kaksi voimaa: aineellisuus, joka on luonnon hallitsema, ja henkisyys, joka on järjen hallitsema ja aina sodassa aineellisuutta vastaan. Vasta sitten, kun henkisyys on voittanut ja hallitsee ihmistä esteettömästi, tämä on saavuttanut kehityksensä päämäärän. Tässä taistelussa on henkisyyden apuna ihmisen esteettinen kasvatus. Tämän ytimenä on taas oleva sellainen suhtautuminen olevaisuuden ilmiöihin, ettemme etsi niistä hyötyä, vaan ainoastaan niiden puhtaita, aineellisuudesta vapautuneita perusmuotoja, jotka kuvamaisuudellaan asettuvat ikäänkuin sillaksi aineellisuuden ja henkisyyden välille. Mutta ollessamme tällaisen pyyteettömän suhtautumisen tilassa olemme samalla vapautuneita aineellisuudesta, toimimme puhtaasti henkisesti, ilman pakkoa ja riippuvaisuutta, ja olemme siis saavuttaneet sillä hetkellä korkeimman päämäärämme. Ja juuri tämän vuoksi esteettinen suhtautuminen on tehoisaa kasvatusta eheää ihmisihannetta kohti.

Ollessaan näin aineellisuutemme jalostaja esteettinen suhtautuminen samalla lievittää sen kahleissa olevan oman halumme, ja henkisyytemme saneleman velvollisuuden ristiriidan. Tämä tapahtuu siten, että esteettinen suhtautuminen tuottaa tyydytystä myös aineelliselle olemuksellemme, "aistillisuudellemme", ruokkien sitä olevaisuuden puhtailla, jalostuneilla, hengistyneillä kuvilla. Kuta kauemmin ja perinpohjaisemmin tätä tapahtuu, sitä pienemmäksi käy olemustamme jakava juopa, kunnes vihdoin hyve on tullut luontomme syvimmäksi vaatimukseksi ja iloksi, halumme yhtynyt velvollisuuden käskyyn. Näin syntyy lopuksi "kaunis sielu" (eine schöne Seele), joka ei ole sama kuin "kaunosielu" (Schöngeist). Schillerin tie siveellisyyden voittoon on siis toinen kuin Kantin: tämän vaatiessa, että aineellisuutemme on tahdonvoimalla kukistettava ja halumme iestettävä velvollisuuden valjaisiin, Schiller turvautuu esteettiseen kasvatukseen toivoen sen avulla halumme astuvan valjaisiinsa ilolla. Voisi sanoa, että näin syntynyt halun ja velvollisuuden sopusointu on siveellisesti arvokkaampi ja kestävämpi kuin Kantin tietä saavutettu eetillisyys.

Suhtautuessaan olevaisuuden puhtaisiin muotoihin ja harjoittaessaan esteettistä itsekasvatusta ihminen menettelee kuin lapsi leikkiessään, so. aineellisuus ei aseta hänelle mitään esteitä, vaan hänen mielikuvituksensa ja muu henkisyytensä pääsee ilmautumaan vapaasti. Tältäkin kannalta esteettinen suhtautuminen on ihmisen korkeimman kykeneväisyyden toimintaa ja harjoitusta.

Schillerin estetiikassa ei ole uutta muu kuin se runollinen, kaunis asu, jonka hän on osannut ajatuksilleen antaa. Olevaisuuden puhtaat peruskuvat palautuvat keskiajan realismiin ja siten platonilaisuuteen (II, s. 141); henkisyyden taistelu aineellisuutta vastaan ja pyrkiminen yhä suurempaan harmoniaan on johdannainen monaadien mieltämisestä ja Shaftesburyn kauneusfilosofiasta (IV, s. 198, 203); etiikan lähtökohtana on esteetikon vastenmielisyys Kantin tahtovaatimuksen jyrkkyyttä vastaan.

Schiller runollistutti Kantin estetiikan ja etiikan, ja loi ihmisihanteen, jota johdannossa sanoimme kantilais-schilleriläiseksi. Tämän myös Hegelin omistaman ihanteen vaikutus seuraavan ajan runouteen ja elämään on täsmällisesti osoitettavissa ja on kallisarvoisin lahja, minkä ihmiskunta on milloinkaan filosofialta ja runoudelta saanut.

10. Romantiikan uusi leimahdus.

1

Kuten esityksestämme on käynyt selville, oli varhaisromantiikka yleiseurooppalainen virtaus, joka valmisti mielet vastaanottavaisiksi uudelle ajattelemis- ja tuntemistavalle. Sen tuloksena oli Myrsky ja kiihko, joka kohotti uuden suunnan sellaiseen voimaan, että sen keskuudesta lähti koko Eurooppaan ulottuvia Götz-, Werther- ja Rosvo-virtauksia. Goethen ja Schillerin kääntyminen antiikin puoleen oli kyllä käytännössä Myrskyyn ja kiihkoon kohdistuvaa vastarintaa, mutta itsessänsä silti romanttista suhtautumista uuteen, vasta löydettyyn, kauneusmaailmaan. Sitä vastaavia ilmiöitä olivat Ranskassa ja Englannissa Chénier'n ja Shelleyn helleenisyyden-harrastus – sekin kauas kaipaavan tunteen romanttinen ilmaus. Schlegel-veljesten nimeen liittyvä vaihe ei tämän käsitystavan mukaan ole muuta kuin Myrskyllä ja kiihkolla alkaneen valtaromantiikan uusi leimahdus.

Goethe ja Schiller menivät siis omia teitään, Myrskyn ja kiihkon kirjailijat samoin. Romanttinen elämänkäsitys sai kuitenkin jo heidän aikanaan, vieläpä verraten varhain, muitakin kannattajia ja tulkkeja, joiden työ juuri lopuksi lietsoi sen uuteen voimakkaaseen paloon. Esteettisesti sitä erikoisesti kehittivät Schlegel-veljekset, jotka mainitsemme ensiksi tämän ja heidän varhaisen esiintymisensä vuoksi.

August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) oli Johann Elias Schlegelin (IV, s. 308) veljen, lutherilaisen papin poika Hannoverista. Opiskeltuaan Göttingenissä hänet nimitettiin 1798 ylimääräiseksi professoriksi Jenaan. Täällä hän alkoi kääntää Shakespearea osoittaen siinä erinomaista runollista ja kielellistä taitoa; 1801:een mentäessä hän sai valmiiksi 17 näytelmää. Tieckin tytär Dorothea ja kreivi Wolf Baudissin käänsivät loput. Schlegelin ansiokas Shakespeare-käännös ilmestyi 1825-1833. Jenassa ollessaan Schlegel avusti Schillerin aikakauslehtiä (Die Horen, Musenalmanach) ja julkaisi omaa nimeltä Athenaeum (1798-1800), jossa taisteli Wielandia, Vossia, Nicolaita, Kotzebueta ym. vastaan. Sekä tämän toimintansa, johon hänen veljensä Friedrich otti osaa, ja kirjallisuuden ohjelmaa selvittelevien lausuntojensa kautta (Luonnekuvia ja arvosteluja – Charakteristiken und Kritiken, 1801) Schlegel-veljekset nousivat pian uuden romantiikan johtajien asemaan. August Wilhelm oli mennyt 1796 avioliittoon erään lesken, Caroline Böhmerin, synt. Michaelis, kanssa, huolimatta siitä, että tämä oli raskaana jollekin ranskalaiselle luutnantille. Kun Caroline erosi hänestä 1800 mennäkseen naimisiin heidän kotonaan seurustelleen filosofi Schellingin kanssa, Schlegel muutti 1801 Berliniin, jossa piti 1801-1803 romantiikan hengessä luentoja kaunokirjallisuudesta ja taiteesta. 1803 hän julkaisi Ion-tragedian, 1803-1809 espanjalaisia draamoja (Spanisches Theater, mm. viisi Calderonin näytelmää), 1804 näytteitä Italian, Espanjan ja Portugalin lyriikasta (Blumensträusse –). Hänen 1807 julkaisemansa tutkielma Racinen ja Euripideen Phaidrasta sekä sen yhteydessä ranskalaisesta klassillisuudesta lausumansa arvostelu herättävät Ranskassa huomiota. Kuuluisaksi ovat tulleet hänen Wienissä 1808 pitämänsä luennot Draamataiteesta ja -kirjallisuudesta – Über dramatische Kunst und Literatur, 1809-1811. Jo 1804 hän lähti rouva de Staëlin seuralaisena matkoille eri maihin ja asui kauan tämän kotona Coppet'ssa, Genèven järven rannalla, käyden kotimaassa vain satunnaisesti. Rouva de Staëlin kuoltua 1817 hänet nimitettiin (1818) kirjallisuuden professoriksi Bonniin. Hänen myöhemmistä harrastuksistaan mainittakoon veljen aloitteesta syntynyt tuloksellinen syventyminen Indian kirjallisuuteen (aikakauslehti Indische Bibliothek, 1823-1830), Bhagavad-Gita-painos ynnä latinankielinen käännös, ja Ramajana-painos, 1829, (I, s. 87 ja 88), joilla saksalainen sanskrittutkimus alkoi (I, s. 79 ja 100).

August Wilhelm von Schlegel oli alkuperäisenä runoilijana vaatimaton, mutta kääntäjänä lahjakkuus. Hänen näköalansa olivat tavallista laajempia, ulottuen Herderin tavoin romaanisten kansain ja muinaisten indoeurooppalaisten kirjallisuuteen, ja avartaen siten romantiikan piiriä. Arvostelijana hän on sen suunnan perustaja, jonka mukaan arvostelijan velvollisuutena on syventyminen runoteokseen ja tämän sisällyksen luonnehtiminen ja tulkitseminen enemmän kuin ulkopuolinen, ylempää lausuttu tuomitseminen. Tämän suunnan oikeutuksen perusteli sittemmin arvovaltaisesti Sainte-Beuve. Henkilönä August Wilhelm oli jäykkä ja juhlallinen, hillitty.

Friedrich von Schlegel (1772-1829) oli veljeänsä lahjakkaampi, pirteä ja omintakeinen luonne. Yritettyään turhaan liike- ja lakimieheksi hän antautui opiskelemaan klassillisia kieliä haaveillen voivansa saavuttaa antiikin kirjallisuuden alalla saman merkityksen kuin Winckelmann sen kuvaamataiteiden alalla. Tutkimustensa tulokset hän esitti teoksissaan Kreikkalaiset ja roomalaiset (1797) ja Kreikkalaisten ja roomalaisten runouden historia (Geschichte der Poesie der Gr. u. R., 1798), johon Schillerin Naivi ja sentimentaalinen runous on vaikuttanut. Muutettuaan veljensä luo Jenaan 1796 hän osallistui siellä kuten mainittiin tämän työhön. Loukattuaan Schilleriä arvostelemalla moittivasti tämän aikakauslehtiä ja saatuaan tältä vastaukseksi purevia xenioita hän muutti 1797 Berliniin, jossa pääsi sikäläisten sivistyneiden ja henkevien juutalaisnaisten, Henriette Herzin, Rahel Levinin ja Dorothea Veitin salonkeihin. Ranskalaisten salonkikulttuuri oli vihdoinkin tunkenut Berliniin saakka, mutta oli saanut ensimmäisiksi viljelijöikseen ei saksattaria, vaan juutalaisnaisia, mikä osoittaa, kuinka nopeasti Mendelssohnin vapautustyö (IV, s. 263) oli tuottanut tuloksia. Henriette Herz (1764-1847) oli hurmaavasta kauneudestaan, jaloudestaan, sydämensivistyksestään ja hyväntekeväisyydestään kuulu kulttuurihenkilö, Schleiermacherin aatesisar, joka kääntyi lopuksi kristinuskoon (1817). Hän holhosi Börneä tämän nuoruudessa ja hänen kotiinsa kokoontuivat Berlinin terävimmät älyt. Rahel Levin eli miehensä nimellä Varnhagen von Ense (1771-1833) oli myös kuulu kauneudestaan ja henkevyydestään, jalosta luonteestaan ja kirjallisesta lahjakkuudestaan; kääntyi kristinuskoon 1814. Dorothea Veit (1763-1839) oli Moses Mendelssohnin tytär, tunnettu lahjakkaana kirjailijattarena ja keskiajan runouden tutkijana; kääntyi hänkin myöhemmin kristinuskoon. Friedrich von Schlegelin ja Dorothea Veitin välille syntyi ystävyyssuhde, joka päättyi Dorothean eroon miehestään ja avioliittoon. Tätä suhdettansa Schlegel kuvasi kesken jääneessä Lucinde-romaanissa (1799). Poistuttuaan sen herättämän närkästyksen johdosta Berlinistä Jenaan, jossa uusromantikkojen päämaja oli – lisävieraina nyt Tieck, Brentano ja Novalis – ja kirjoitettuaan täällä Alarcos-nimisen, kaksinäytöksisen, espanjalais-antiikkisen murhenäytelmän (1802), jonka Goethe antoi esittää Weimarissa (huudahtaen harmistuneena nauramaan erehtyvälle yleisölle: "Ei saa nauraa – Nicht lachen!"), Schlegel muutti Parisiin (1802), jossa asui kaksi vuotta toimittaen Eurooppa-nimistä aikakauslehteä ja tutkien sanskritia (Indialaisten kielestä ja viisaudesta – Über die Sprache und Weisheit der Indier, 1808). Asuessaan Kölnissä 1804-1808 Friedrich ja Dorothea kääntyivät katoliseen uskoon ja loittonivat sen jälkeen yhä kauemmaksi romantiikan vapausihanteista. Hän muutti Wieniin, jossa pääsi hovin palvelukseen, ja julkaisi runoja, yleis- ja kirjallishistoriallisia, filosofisia ja kriitillisiä teoksia; kuoli Dresdenissä.

Lahjakkaampana ja syvällisempänä kuin veljensä, Friedrich von Schlegel vaikutti enemmän kuin tämä romanttisen aatemaailman kehittymiseen ja tunnetuksi tuloon. Häntä tämän suunnan kirjailijat saivat kiittää useimmista heitä innoittavista aatteista. Schlegelien rinnalla on erikoisesti ja itsenäisesti herätysvoimaisena mainittava Wackenroder.

Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) oli syntyisin arvokkaasta berliniläisestä porvarisuvusta ja opiskeli Erlangenissa lakimieheksi, mutta joutui herkän, soitannollisen, haaveellisen luonteensa vuoksi yhä syvemmälle keskiajan romantiikan, rakennus-, runous- ja erittäinkin Dürerin taiteen lumoihin, ilmaisten tunnelmansa päiväkirjassaan. Hänen ainoat teoksensa ovat Taidetta rakastavan luostariveljen sydämen vuodatuksia (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797) ja hänen kuolemansa jälkeen Tieckin julkaisema Kuvitelmia taiteesta (Phantasien über die Kunst, 1799), joka sisältää myös Tieckin omia kirjoituksia ja käsityksiä.

Wackenroder ei kuulunut Schlegelien piiriin muuten kuin Tieckin kautta. Hänen romaaninsa, johon palaamme, on keskiaikaan kohdistuvan romanttisen, todellisuusvieraan terhentunnelmoimisen perustaja Saksassa. Erikoisesti siitä sai vaikutteita mainittu Tieck, romantiikan haaverunouden ja keskiajan lumon kuuluisa viljelijä.

Johann Ludwig Tieck (1773-1853) oli köydenpunojan poika Berlinistä, Wackenroderin koulutoveri, Hallen, Göttingenin ja Erlangenin ylioppilas, mielilukemisena Shakespeare ja varhaisenglantilainen draama, ja v:sta 1794 ammattikirjailija. Sepitettyään monenlaisia Myrskyn ja kiihkon tyylisiä ritari-, rosvo- ja kyynelöiviä kertomuksia ja näytelmiä, hän saavutti ensimmäisen mainittavan tuloksen kirjeromaanillaan William Lovell (1795-1796). Wackenroderilta saamiensa tunnelmien vallassa hän kirjoitti romaanin Franz Sternbaldin vaellukset (Fr. St:s Wanderungen, 1797-1798). Tutustuttuaan Schlegel-veljeksiin hän oleskeli vuoden verran (1799-1800) Jenassa, jossa siis silloin olivat koolla uusromanttisen "koulun" tärkeimmät perustajat: Schlegelit, Schelling, Tieck, Novalis ja Brentano. Heidän äänenkannattajansa oli kuten mainittu Athenaeum (1798-1800) ja sittemmin Friedrich von Schlegelin Europa. Kirjallista toimintaansa Tieck harjoitti koko ajan uutterasti ja menestyksellä, tutkien Espanjan kirjallisuutta, millä alalla oli Herderin jälkeen ensimmäinen Saksassa, ja julkaisten 1796 Shakespearen Myrskyn ja sen liitteenä tutkimuksen siitä, miten Shakespeare käsittelee yliluonnollista aineistoa, 1797 kolme nidosta Kansansatuja, jotka oli kirjoittanut osaksi keskiajan kansanomaisten kertomusten (II, s. 369) perusteella, osaksi omintakeisesti, ja samana vuonna satiirisen näytelmän Saapasjalkakissa (Der gestiefelte Kater). Jenassa asuessaan hän kirjoitti mainitun näytelmän jatkon, Prinssi Zerbinon (1799), ja kaksi osaa romanttisia runoteoksia (1799-1800), mm. draamat Pyhän Genovevan elämä ja kuolema (Leben und Tod der heiligen Genoveva) ja Pienen Punahilkan elämä ja kuolema (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens). Silloin valmistui myös näytelmä Keisari Oktavianus (1804). Espanjalaisharrastuksen tuloksena oli Don Quijoten käännöstyö. 1800:n jälkeen hänen tuotteliaisuutensa tyrehtyi, alkaakseen uudelleen n. 1810:n vaiheilla. Mm. hän julkaisi Phantasus-nimellä (1812-1816) kolme osaa draamoja ja kertomuksia. Hänen tämänjälkeinen laaja tuotantonsa käsitti etupäässä proosaa. Vuosina 1819-1841 hän asui Dresdenissä, sen jälkeen Berlinissä.

Schlegelien läheinen ystävä oli Novalis, oikealta nimeltään Friedrich von Hardenberg (1772-1801).

Hän oli syntyisin Mansfeldistä, pietistisestä kodista, opiskeli Jenassa ja Leipzigissä saavuttaen Schillerin ja Friedrich von Schlegelin ystävyyden ja antautui suoritettuaan tutkintonsa Wittenbergissä virkamiehen uralle. Hänen elämänsä kului vuoteen 1797 saakka nuoruuden toivorikkaudessa, filosofian opintojen ja Schillerin palvonnan pääsemättä häiritsemään hänen perittyä maailmankuvaansa. Mutta rakastetun Sophie von Kühnin kuolema 1797 – tyttö oli silloin vasta viisitoistias – vaikutti häneen niin järkyttävästi, että hän vaipui suoranaiseen kuoleman palvontaan, ilmaisten tunteensa rytmillisellä proosalla kirjoitettuina Hymneinä yölle (Hymnen an die Nacht, Athenaeum, 1800). Tämä mystiikka johti hänet – muiden romanttisten vaikutinten ohella – ihailemaan keskiajan katolista hurskautta ja sepittämään Hengellisiä lauluja (Geistliche Lieder, 1799), joista useat ovat yhä käytännössä suosittuina virsinä. Keuhkotauti katkaisi lahjakkaan runoilijan työpäivän sen ollessa vasta alussa. Tieck ja Friedrich von Schlegel julkaisivat hänen kootut teoksensa 1802, niiden joukossa kesken jääneen romaanin Heinrich von Ofterdingen.

Paitsi Jenaa, Berliniä ja Dresdeniä, voidaan romantiikan leiripaikkana pitää myös Heidelbergia, koska Brentano ja Arnim julkaisivat siellä kansanlaulukokoelmansa.

Clemens Brentano (1778-1842) oli Goethen ihaileman Maximilianen poika ja mainitsemamme Bettinan veli, lahjakas mutta rauhaton luonne, jonka intohimona oli erikoisesti musiikki. Osoittauduttuaan kelpaamattomaksi isänsä ammattiin, kauppiaaksi, hän pääsi opiskelemaan, liittyen 1797 Jenassa Schlegelien piiriin ja oleskellen siellä kolmisen vuotta. Siellä hän kirjoitti Satiireja ja runoleikkejä (Satiren und poetische Spiele, 1800) ja romaanin Godwi (1801-1802), joka kuvaa säännöttömin muodoin epäsäännöllistä elämää. Vuosina 1801-1819 hän tuskin oleskeli vuotta kauempaa missään paikassa; Heidelbergiin hän saapui 1804 mainittua tarkoitusta varten. 1818 hän kääntyi katolisuuteen, hoiti Münsterissä erästä sairasta, stigmatisoitua nunnaa 1819-1823, vaipui yhä syvemmälle katoliseen mystiikkaan ja kuoli mielisairauden rajoille joutuneena. Hänen tuotannostaan on vielä mainittava Kertomus kelpo Kasperista ja kauniista Annista (Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl, 1817). Brentano oli luontainen romantikko, joka ei tarvinnut suuntien eikä ohjelmien herätystä eikä opetusta.

Achim von Arnim (1781-1831) oli Bettinan puoliso, syntyisin Berlinistä. Opiskeltuaan luonnontieteitä hän antautui kirjallisuuden alalle ja tuotti suuren joukon novelleja ja kertomuksia. Hänen työstään on kuitenkin elossa vain Pojan ihmetorvi.

2

Yllä kuvaamamme romantikot järjestyivät kuten näkyi Schlegel-veljesten kirjallisia periaatteita noudattavaksi ryhmäksi, toiset läheisesti johtajien rinnalle, toiset kauemmaksi, piirin reunoille. Mutta romantiikalla oli muitakin edustajia, sellaisia, joiden yksilöllisyys oli voimakkaampi kuin suunnan yleiset lait, ja jotka siis työskentelivät tunnuksista riippumattomina, vapaina kirjailijoina. Heistä mainittakoon Werner, Hoffmann, Fouqué, Chamisso ja Eichendorff.

Zacharias Werner (1768-1823) oli königsbergiläinen, uskonnollisesta mietiskelystä sielullisesti sairaaksi tulleen äidin poika, luonteeltaan tämänkin vuoksi tasapainosta järkähtänyt. Omistettuaan uusromantikkojen yksilöllistä vapautta suosivan moraalin hän ehti olla naimisissa kolme kertaa ennenkuin meni toiseen äärimmäisyyteen, katoliseen uskoon (1811) ja katoliseksi papiksi (1814). Hän toimi virkamiehenä Warsovassa ja Berlinissä, ystävänä Hoffmann, vietti harhailevaa elämää ja päätyi lopulta Wieniin, pitämään Wienin kongressille fanaattisia saarnoja. Hän oli ainoa uusromantiikan näytelmäkirjailija, joka – Schillerin esimerkin vaikutuksesta – malttoi noudattaa näyttämön asettamia käytännöllisiä vaatimuksia. Hänen draamoistaan mainittakoon kaksiosainen Laakson pojat (Die Söhne des Tals, 1803-1804) ja Helmikuun neljäskolmatta päivä (Der vierundzwanzigste Februar, esitetty 1810, painettu 1815), joka saattoi muotiin ns. "kohtalodraamat".

Ernst Theodor Wilhelm (kirjoitti aina viimeksimainitun nimen sijaan Amadeus kunnioittaakseen siten Mozartia) Hoffmann (1776-1822) oli syntyisin Königsbergistä, joutui kolmivuotiaana vanhempiensa erotessa kasvatettavaksi enonsa luo, joka ei ymmärtänyt mielikuviensa vallassa haaveilevaa soitannollista lasta, opiskeli Königsbergin yliopistossa lakia, ja joutui 1798 Berliniin. Kiihkeä rakastuminen, piirustelu, pari julkaisematonta novellia ja ennenkaikkea musiikki ilmaisevat hänen elämänsä sävyä tutkintolukujen ulkopuolella. Toimittuaan lakimiehenä Posenissa ja Plozkissa (1800-1804) hänet siirrettiin viimeksimainittuna vuonna Warsovaan. Täällä hän tutustui Werneriin ja uusromantiikan kirjallisuuteen, jonka totesi ilmaisevan hänen omaa haavemaailmaansa, mutta pysyi silti musiikin alalla, säveltäen mm. oopperan Rakkaus ja mustasukkaisuus (Liebe und Eifersucht). Säveltäjänä hän oli klassikko, Gluckin, Mozartin ja päivän uuden neron, Beethovenin, kannattaja. Ranskalaisten vallattua Warsovan 1807 Hoffmann joutui virattomaksi ja sairastui, sai 1808 teatterinjohtajan toimen Bambergissa ja ryhtyi – teatterin pian tehtyä vararikon – hädissään kirjailijaksi. Tällöin syntyivät ne erikoiset, musiikin salaperäistä lumoa henkivät novellit, jotka ilmestyivät eräässä musiikkilehdessä ja sitten kokoelmana Kuvitelmia Callot'n tyyliin (Phantasiestücke in Callots Manier, 1814, neljä osaa). Niillä Hoffmann perusti kirjailijamaineensa. Toimittuaan erään teatteriseurueen kapellimestarina, päämajana Dresden, Hoffmann pääsi virkamieheksi. Berliniin (1814), kohoten 1816 valitusoikeuden (Kammergericht) neuvokseksi ja hoitaen tehtävänsä moitteettomasti. Vapaa-aikansa hän seurusteli Fouquén, Chamisson ym. romantikkojen kanssa, mutta enemmän vielä illoin Lutterin ja Wegenerin viinituvassa, lasin ääressä ja ystäväin joukossa, joka ei aina ollut valikoitu. Hän kuoli halvaukseen. 1816 Hoffmann julkaisi pöyristyttävän mutta nerokkaan romaanin Paholaisen ihmejuoma (Die Elixire des Teufels) ja 1817 kaksi osaa irvokkaita Yökappaleita (Nachtstücke). Täydellisimmin hän ilmaisi harvinaisen lahjakkuutensa yhteisnimellä Serapionin veljet (Die Serapionsbrüder, 1819-1821, neljä osaa) ilmestyneissä kertomuksissa. ("Serapionin veljet" oli Hoffmannin krouvikerhon nimi). Joukossa on laajempiakin sepitelmiä: nuoruudenmuistoja, kuvia vanhasta Saksasta, Italiasta ja Ranskasta (kuuluisin mestarinovelli Neiti von Scudéry) jne. Pieni vaihdokas eli Sinooberi (Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819) ja Kissa Mirrin elämänkäsitykset ynnä kapellimestari Johannes Kreislerin elämäkerta katkelmina (Die Lebensansichten des Katers Murr, nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler, 1821-1822) ilmentävät huvittavasti Hoffmannin erikoislaatuista huumoria. Tulemme myöhemmin näkemään, että asialliset syyt pakottavat asettamaan Hoffmannin tuotannon romantiikan pysyvien saavutusten joukkoon.

Esimerkkinä siitä, kuinka romanttinen mielikuvitus saattoi viedä eriskummallisuuksiin silloinkin, kun päinvastoin, kuten esim. historiallisen romaanin alalla, olisi tarvittu vankkaa asiallisuutta ja todellisuuden elävöittämistä, on mainittava Friedrich de la Motte-Fouquén (1777-1843) tuotanto. Hän oli brandenburgilainen, vanhaa ranskalaista emigranttisukua, palveli sotilaana 1794-1803 ja otti osaa vapaussotaan, minkä jälkeen asui maatilallaan kokonaan antautuneena kirjailijatyöhönsä. Herätteensä hän sai A. W. von Schlegeliltä ja julkaisi ensimmäiset tuotteensa Friedrich von Schlegelin Euroopassa. Niistä jo ilmenevät hänen aihealueensa: keskiajan ritarisuus ja pohjoismaiden sankaritarinat. Draamatrilogiassaan Pohjolan sankari (Der Held des Nordens, 1808-1810), ensimmäisenä osana Sigurd Lohikäärmeentappaja (Sigurd der Schlangentöter), hän elvytti Nibelungien tarinapiirin (II, s. 109 ja 253), joka pian tuli Hebbelin ja Wagnerin innoittajaksi. Luonnonvoimien vihamielisyyttä henkilöllistää ja kuvaa hänen ainoa vielä elävä teoksensa, pieni kertomus Undine (1811). Hänen lukuisista muista teoksistaan, joissa epätosi ritarimaailma, pohjoismainen suunnaton sankaruus ja keskiaikainen naivi hurskastelu yhtyvät, olivat aikoinaan tunnetuimpia Sintram ja hänen toverinsa (S. und seine Gefährten, 1811), Ihmesormus (Der Zauberring, 1813) ja Thiodulf Islantilaisen matkat (Die Fahrten Thiodulfs des Isländers, 1815). Sintram loppuu tilanteeseen, joka perustuu Dürerin tunnettuun piirrokseen Ritari, Paholainen ja Kuolema. Fouquélla oli aluksi laaja lukijakunta, joka kuitenkin väheni sikäli kuin hänen elämälle kokonaan vieraan romantiikkansa tyhjyys alkoi sille valjeta.

Adelbert von Chamisso (1781-1838) oli ranskalainen aatelismies ja emigrantti, joka jäi palvelemaan Preussin armeijaan senkin jälkeen, kun hänen olisi jo sallittu palata Ranskaan, eroten siitä vasta 1808. Tällöin hän oli jo tullut mainituksi runoilijana. Kuuluttuaan parisen vuotta rouva de Staëlin seurueeseen ja innostuttuaan kasvitieteeseen hän omistikin enimmän aikansa tämän tutkimiseen, ollen mm. sitä varten mukana venäläisen Rurik-laivan matkalla maapallon ympäri (1815). Tunnettu on hänen vertauskuvallinen kertomuksensa Peter Schlemihl (1813), joka käsittelee Fortunatus-aihetta (III, s. 472), ja arvostavasti mainittu hänen lyyrillinen kokoelmansa Naisten lempi ja elämä (Frauen Liebe und Leben, 1830), jonka muotokauniita runoja Schumann on paljon säveltänyt.

Joseph von Eichendorff (1788-1857) oli schlesialainen, opiskeli Hallessa ja Heidelbergissa 1805-1808, asui Wienissä 1813 saakka, jolloin liittyi Lützowin rakuunoihin ottaen osaa vapaussotaan. Sen jälkeen hän toimi virkamiehenä eri kaupungeissa, kunnes erosi 1844. Hänen laajasta ja monipuolisesta tuotannostaan mainitsemme vain vieläkin elävään kirjallisuuteen kuuluvan romaanin Tyhjäntoimittajan elämästä (Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826) ja lyriikan (Runoja – Gedichte, julkaistut koottuina ensimmäisen kerran vasta 1837), joiden perusteella Eichendorff on luettava uusromantiikan huomattavimpiin kirjailijoihin.

3

Jenan taistelulla 1806 alkoi Saksalle se nöyryytyksen aika, joka vihdoin sai sen kansallishengen heräämään laajemmin ja syvemmin, ja loi edellytykset von Steinin, Scharnhorstin ja Gneisenaun työlle, vapaussodalle ja sortajan lopulliselle kukistumiselle 1814. Tänä raudan ja veren aikana, jolloin kysyttiin isänmaanrakkautta, uhrimieltä ja velvollisuudentuntoa, Fichten, Schleiermacherin ja Schillerin ihanteita, ei uusromantikkojen sadunomaisilla haaveilla ja veltolla Lucinde-moraalilïa ollut mitään positiivista merkitystä; ne saattoivat kelvata vain hetkelliseksi pakopaikaksi silloin, kun ulkonaiset olosuhteet estivät käytännöllisen toiminnan. Mutta heräävä kansallishenki ei silti jäänyt ilman runouttansa, vaan sen lipun varteen tarttui eräitä Tyrtaios-henkiä, joilla oli omat romanttiset ihanteensa: isänmaanrakkaus ja soturin kunnia ja uhrikuolema. Gleimin krenatöörilaulut (IV, s. 466) heräsivät eloon. Ei voi olla valittamatta, ettei Schiller saanut ottaa osaa tähän nousuun ja että Goethe himmensi kilpensä pysyessään kylmänä sen innostukselle: minkä henkisen johtajamahdin he olisivatkaan muodostaneet, jos olisi käynyt toisin.

Ernst Moritz Arndt (1769-1860) syntyi Ruotsin alamaisena Rügenin saarella, entisen maaorjan poikana. Opiskellessaan Jenassa 1793 hän joutui Fichten vaikutuksen alaiseksi. Toimittuaan kotiopettajana ja papin apulaisena hän oli 1798-1799 matkoilla mm. Ranskassa ja Belgiassa, innostuen isänmaallisesti Reinin vanhojen linnojen johdosta. Matkansa hän kuvasi myöhemmin. Tultuaan 1800 Greifswaldiin dosentiksi ja pian ylim. professoriksi hän aiheutti Pommerin ja Rügenin maaorjuutta koskevalla teoksellaan sen, että Kustaa IV Adolf lopetti tämän 1806. Samana vuonna Arndt nimitettiin historian vakinaiseksi professoriksi ja julkaisi Napoleonia vastaan suunnatun vapausteoksensa Ajan hengen (Geist der Zeit) edellisen osan. Oltuaan tämän johdosta maanpaossa Ruotsissa, Arndt palasi salanimellä Saksaan ja omisti kaiken työnsä vapauden asialle, päätyen 1812 von Steinin työtoveriksi Pietariin. Koko ajan hän koetti herättää isänmaallista mieltä sekä lentokirjasilla että runoilla. Vapaussodan jälkeen (1818) hänet nimitettiin Bonnin yliopiston professoriksi, mutta erotettiin, koska oli uskaltanut vastustaa alkanutta taantumusta, saaden kuitenkin pitää palkkansa. Vasta 1840 hän sai takaisin virkansa. Arndt otti osaa Frankfurtin kokoukseen 1848 ja pysyi täysissä hengen voimissa, "saksalaisimpana kaikista saksalaisista", 90-vuotiaaksi, kauan odottaneeseen kuolemaansa saakka.

Arndtin elämän sisällyksenä oli isänmaa, sen vapaus ja tulevaisuus; Heinrich von Kleistin (1777-1811) elämän täytti hänen oman persoonallisuutensa tragiikka, minkä vuoksi hän onkin taiteilija eikä poliitikko. Isänmaanrakkaus ja sankari-ihanne kuuluivat kuitenkin hänen intohimojensa piiriin. Kleist oli syntyisin vanhasta mutta köyhtyneestä brandenburgilaisesta aatelissuvusta, mikä jo heitti hänen tielleen tragiikan varjoa, palveli Preussin armeijassa 1792-1799, eroten siitä luutnanttina, opiskeli lakia ja filosofiaa, ja meni 1800 finanssiministerinä virkamieheksi Berliniin. Seuraavana vuonna hän jo kuitenkin otti pitempiaikaista virkavapautta, matkusti Parisiin opiskelemaan luonnontieteitä, ja sieltä Sveitsiin, jossa tutustui Zschokkeen ja Wieland nuorempaan. Näille hän luki myrsky- ja kiihkotyylisen kauhudraamansa Schroffensteinin perhe (Die Familie Schroffenstein, 1803). Syksyllä 1802 Kleist palasi kotimaahan, kävi Goethen, Schillerin ja vanhan Wielandin luona, saaden rohkaisua vain viimeksimainitulta, oleskeli Leipzigissä, Dresdenissä ja uudelleen Sveitsissä ja Parisissa, kunnes palasi virkaansa 1804, tullen pian siirretyksi Königsbergiin. Keväällä 1806 hän erosi virastaan ja lähti 1807, Jenan tappion järkyttämänä, Berliniin, mutta joutui matkalla ranskalaisten vangiksi – nämä pitivät häntä vakoojana – ja sitä tietä puoleksi vuodeksi Ranskaan vankilaan. Päästyään vapaaksi hän asettui Dresdeniin, jossa vietti pari elämänsä onnellisinta vuotta, saattaen kirjallisia aloitteitansa päätökseen. Tähän mennessä hän oli jo kirjoittanut mm. mestarillisen romaanin nimeltä Mikael Kohlhaas (1804) ja vaikuttavan näytelmäkatkelman Robert Guiscardin (1807); nyt seurasivat mm. intohimodraama Penthesilea, romanttinen keskiajan draama Kätchen von Heilbronn (1808) ja sortajalle vihaa uhkuva ja isänmaan yhtymistä toivova draamakatkelma Hermannin taistelu (Hermannschlacht, 1809). Maaliskuussa 1808 Goethe antoi esittää teatterissaan Kleistin huvinäytelmän Särkynyt ruukku (Der zerbrochene Krug, 1811), mutta huonolla menestyksellä. Dresdenissä Kleist julkaisi myös Phöbus-nimistä aikakauslehteä. 1809 Kleist lähti sotaan isänmaan puolesta, otti osaa Wagramin taisteluun, oleskeli Pragissa sepittäen poliittisia kirjoituksia, ja asettui 1810 Berliniin, jossa mm. julkaisi aikakauslehteä ja kirjoitti draaman Homburgin prinssi (1810), saamatta sitä esitetyksi tai painetuksikaan. Kleist joutui nyt, varsinkin kun hallitus lakkautti hänen lehtensä, jolla näyttää olleen lukijoita, mitä vaikeimpaan sekä taloudelliseen että sielulliseen asemaan: hän oli aivan rahaton; ei ollut milloinkaan saanut tunnustusta kirjailijana eikä nähnyt ainoatakaan näytelmäänsä esitettävän; oli sotilas, mutta ei voinut mennä armeijaan, koska olisi silloin joutunut isänmaansa sortajan puolelle; näki Napoleonin röyhkeän sorron ja kärsi siitä suorastaan yksilöllisellä tuskalla. Kun tämän lisäksi tuli sairas, ristiriitainen sielu, voi ymmärtää, että hänen oli helppo täyttää syöpää potevan ystävättärensä – ei rakastajattarensa –, rouva Henriette Vogelin pyyntö saada vapautua niinkuin Kleist oli kerran luvannut olemisen taakasta hänen kätensä kautta. Kiittäen Jumalaa elämän lahjasta, "tuskallisimmasta elämästä mitä ihminen on milloinkaan viettänyt", kuten sanoi jälkeensä jättämässään kirjeessä, Kleist ampui marrask. 21 p. 1811 Berlinin lähellä olevan Wannseen rannalla ensin rouva Vogelin ja sitten itsensä. Tieck julkaisi hänen jälkeenjääneet kirjoituksensa 1821.

Isänmaanrakkauden, sankarikuoleman ja runouden kauneus on liittynyt nuorena kaatuneen Theodor Körnerin (1791-1813) muistoon. Hän oli Schillerin ystävän poika ja kasvatettu runoilijan korkeiden ihanteiden hengessä. Opiskeltuaan mm. Leipzigin yliopistossa hän muutti 1811 Wieniin, jonka teatteripiireistä pian sai kannattajia. Useita hänen näytelmiään esitettiin ja 1812 hänet kiinnitettiin Hofburgteatterin vakinaiseksi runoilijaksi. Mainittakoon Zring-draama (1812, IV, s. 505), jossa hän kuvaa unkarilaisten taistelua Soliman II:sta vastaan ja saa tilaisuuden ilmaista tulisen vapaudenrakkautensa. 1813 Körner liittyi Lützowin vapaajoukkoon, käytti kykynsä kansalaistensa isänmaallisuuden elvyttämiseksi tulisilla runoilla ja kaatui kahakassa Mecklenburgissa, Gadebuschin luona, elok. 26 p. 1813, lopetettuaan Miekkalaulun samana aamuna. Jo 1810 hän oli julkaissut runokokoelman Umpuja (Knospen); 1814 hänen isänsä painatti hänen myöhemmät runonsa nimellä Lyyra ja miekka (Leier und Schwert).

4

Oman ryhmänsä Saksan romantikkojen joukossa muodostavat ns. schwabilaiset runoilijat, ei siksi, että heidän tuotantonsa lajittelisi heitä muista erilleen, vaan siksi, että he olivat kiintyneitä schwabüaiseen kotimaakuntaansa. Heidän johtava nimensä oli Uhland; ryhmän muista jäsenistä mainittakoon vain Hauff ja Mörike.

Ludwig Uhland (1787-1862) alkoi jo opiskeluvuosinaan kotikaupunkinsa Tübingenin yliopistossa lakitieteen ohella tutkia Saksan keskiaikaista runoutta, johon perehtyi edelleen Parisin keisarillisessa kirjastossa 1810. Tuloksina olivat Muinaisranskalainen eepos (Das altfranzösische Epos, 1812) ja Walther von der Vogelweiden elämä (Lebensbeschreibung W. v. d. V., 1822). Hänen kansanrunouskokoelmastaan on jo mainittu. Omia runoja hän oli julkaissut jo 1807:stä alkaen runoalbumeissa, kunnes painatti ne kokoelmana (Runoja – Gedichte, 1815), joka heti sai laajan lukijakunnan. Uusiin painoksiin Uhland aina lisäsi välillä kertyneet runot. Vapaussotaan Uhland ei päässyt ottamaan osaa, mutta harrasti sen jälkeen innokkaasti politiikkaa. Hän toimi useita vuosia Tübingenin yliopiston professorina.

Wilhelm Hauff (1802-1827) oli syntyisin Stuttgartista, mutta jouduttuaan isästään orvoksi jo pienenä kasvoi Tübingenissä, jonne hänen äitinsä muutti. Lopetettuaan 1824 filosofiset ja teologiset opintonsa hän tuli kenraali von Hügelin kotiopettajaksi ja kirjoitti hänen lapsiaan varten ne sadut, jotka sitten julkaisi Vuoden 1826:n satuallakkana (Märchenalmanach auf das Jahr 1826). 1825 hän kirjoitti satiirin Kuun ukko (Der Mann im Monde) ja seuraavana vuonna Saatanan muistelmien (Memoiren des Satan) ensimmäisen osan. Satiiri oli kohdistettu erästä romaanien sepustelijaa, nimimerkki H. Claurenia vastaan, matkien hänen tyyliänsä niin hyvin, että sitä luultiin hänen kirjoittamakseen; Hauff saavutti päämääränsä: Claurenin tuotannon loppumisen. Mallinansa Scott, Hauff sepitti historiallisen romaanin Lichtenstein (1826), joka tuli suosituksi schwabilaisen keskushenkilönsä, herttua Ulrichin vuoksi. Matkoillaan Ranskassa, Alankomaissa ja Pohjois-Saksassa hän kirjoitti Muistelmien loppuosan ja huomattavimman teoksensa Kuvitelmia Bremenin kaupunginkellarissa (Phantasien im Bremer Ratskeller, 1827). Asetuttuaan Stuttgartiin sanomalehtimieheksi ja mentyään avioliittoon hän kuoli kuumeeseen marraskuussa 1827. Hauff oli lyhyeen elämäänsä katsoen harvinaisen tuottelias, osoitti alkuperäistä, tuoretta lahjakkuutta, oli kekseliäs, satiirisesti älykäs ja humoristinen, ja on jäänyt kirjallisuuden pienemmistä nimistä pysyväisesti mainituksi ja luetuksi.

Eduard Mörike (1804-1875) oli lääkärin poika Ludwigsburgista ja kasvoi huolekkaissa oloissa. Hän oli nuoresta saakka unelmoiva, romanttinen luonne. Valmistuttuaan papiksi Tübingenissä hän toimi tällä alalla 1851:een saakka, jolloin nimitettiin kirjallisuuden opettajaksi erääseen Stuttgartin naisopistoon. Erosi 1866 ja vietti vanhuutensa Stuttgartissa. Hänen ensimmäinen huomattavampi teoksensa oli romaani Maalari Nolten (1832). Runoja (Gedichte, 1838) sisältää lyriikan ohella myös pieniä eepillisiä paloja. Kertomukset Stuttgartin laiheliini (Das Stuttgarter Hutzelmännlein, 1852) ja Mozart matkalla Pragiin (Mozart auf der Reise nach Prag, 1855) ovat pysyväarvoisia tuotteita.

11. Romantiikan haipuminen.

Vuosisadan vaihteen tienoilla syntyneet kirjailijat omaksuivat romanttisen käsitystavan aikakauteensa luonnollisesti kuuluvana asiana, voimatta kuitenkaan enää saavuttaa sitä tunteen ja näkemyksen aitoutta, joka oli ollut ominainen esim. Wackenroderille. Heidän varsinaisina kehitysvuosinaan, sanokaamme n. 1820:n vaiheilla, romantiikka oli jo perinne ja vain harvoin omakohtainen, yksilöllinen elämys. Myrskyn ja kiihkon voima oli talttunut, uusromantiikan kaipuu kesyyntynyt; harrastettiin luontoa ja lyyrillistä haaveilua, ajan tai paikan puolesta kaukaisia ilmiöitä, satumaailmaa, aiheiden ja ilmaisukeinojen kansanomaista maalauksellisuutta eli siis aloja, joita voidaan pitää alkuperäisen eheän romanttisen virran rauhoittuneina haarautumina. Toisaalta tämä aiheutui siitä luonnollisesta vanhentumisesta, jonka alainen jokainen henkinen liike on, mutta toisaalta näiden tunnearvojen viljely tuli huomattavaksi myös siksi, että ne olivat nyt kysymyksessä olevana aikana, n. 1820-1850, jolloin mitä ahdasmielisin taantumus esti kansalaisia toimimasta olojen ja sivistyksen parantamiseksi vapauden hengessä, ikäänkuin vaarattomia alueita ja turvapaikkoja, joihin paettiin arkipäivän harmaudesta. Lisäksi ne tyydyttivät erikoisesti sitä uutta säätyä, porvaristoa, joka oli ollut vapaussodassa ratkaisevana tekijänä ja ryhtyi nyt, huolimatta suurten vapausunelmainsa luhistumisesta, sitkeästi nostamaan maansa taloudellista elämää, erittäinkin sen teollisuutta ja kauppaa, Napoleonin sotien aiheuttamasta alennustilasta. Porvaristo oli joutunut mitä suurimpaan köyhyyteen, mutta ei masentunut tästä, vaan muutti sen ikäänkuin pietistisessä hengessä hyveeksi, johon sisältyvä ankara koruttomuus ei ollut enää köyhyyttä eikä puutetta, vaan omaa, vakavaa tyyliänsä. Vallankumouksen tyyli oli merkinnyt vapautumista myöhäisrokokoon pakkosiroudesta; keisariajan tyyli, "empire", oli omistanut suorat viivat, mutta oli säilyttänyt pilarit ja pintakoristeet; uusi yhä yksinkertaistuva tyyli, jota sittemmin on ruvettu sanomaan runoilija Ludwig Eichrodtin (1827-1892) Fliegende Blätterissä esittämän humoristisen henkilökuvan, Biedermeierin, mukaan "biedermaiertyyliksi", hävitti sekä pilarit että koristeet, tyytyen koruttomiin linjoihin ja puhtaisiin pintoihin. Vain pöytäkelloissa, jotka olivat enimmäkseen ranskalaista työtä, saivat alabasteripilarit ja pronssivalokset säilyä. Näin kodit muuttuivat, kuten Weimarin Goethe-talostakin voi nähdä, vaatimattomiksi, mutta samalla tyylipuhtaiksi. Soikeissa mustissa kehyksissä olevat vanhempien ja sukulaisten varjo- ja norsunluukuvat ilmaisivat tämän porvarillisen kulttuurin ankaraa perhehyveellisyyttä. Kun varallisuuden lisäytyminen alkoi lyödä leimaansa elämään, ei tyyliä kuitenkaan muutettu; vain aine, josta kulttuuriesineet tehtiin, sai edustaa uusia parempia mahdollisuuksia, esim. mahonki huonekalujen aineena.

Romantiikan vaikutus oli huomattava musiikin ja maalaustaiteen alalla. Karl Maria von Weber (k. 1826) sävelsi sen hengessä Noita-ampuja- (Freischütz-) ja Oberon-oopperansa, Franz Schubert (k. 1828) ja Robert Schumann (k. 1856) laulunsa, ja Ludwig van Beethoven (k. 1827) suuret, ylevät, rajattomat kauneusnäkynsä. Otto Philipp Runge koetti (k. 1810) ilmaista maisemissaan näiden "sielua", käsittäen maalaustaiteen runoudeksi ja värit maalarirunoilijan ilmaisukeinoiksi. Kaspar David Friedrich (k. 1840) kannatti samaa suuntaa, ilmaisten maisemissaan mystillisiä, jylhiä tunnelmia. Myös romantiikan idyllisillä puolilla oli maalaustaiteessa tulkitsijansa. Romantiikan elvyttämää mystillisuskonnollista tunne-elämää edusti kokonainen maalarien ryhmä, ns. "nazarealaiset", jotka pitivät ihanteenaan alkukristillistä naivia taidetta ja ottivat aiheensa raamatullisten tai legendain luomien mielikuvien tai myös keskiaikaisesta satumaailmasta. Piirustus oli heillä päinvastoin kuin varsinaisilla romantikoilla tärkeämpi kuin väri. Johtavia nimiä olivat Peter Cornelius (k. 1867) ja Fritz Overbeck (k. 1869).

Biedermaier-ajan kirjailijoista, joista monet olivat itävaltalaisia, ikäänkuin romantiikan tuoreuden aalto olisi nyt vasta ehtinyt sinne matkallansa itään, mainitsemme vain Lenaun, Grünin, Grillparzerin, Rückertin, Platenin ja Immermannin. Heidän mukanaan astumme jo toisella jalalla sen kirjallisen ryhmän piiriin, jota on sanottu "nuoreksi Saksaksi".

Nikolaus Lenau (1802-1850), oikealta nimeltään Niembsh (= saksalainen) von Strehlenau, oli syntyisin Etelä-Unkarista, Temesvarin läheisyydessä olevasta Csatadin kylästä, opiskeli Pressburgissa ja Wienissä voimatta omistautua lopullisesti mihinkään ammattiin, ja ravitsi ristiriitaista, usein alakuloista sieluansa laajalla, hajanaisella runouden lukemisella. Päästyään perinnön kautta taloudellisesti riippumattomaksi hän matkusti 1831 Schwabiin, jossa Uhland ja muut sikäläisen runoilijaryhmän jäsenet ottivat hänet ystävällisesti piiriinsä. Viihtymättä täälläkään Lenau matkusti 1832 Amerikkaan, mutta palasi sieltä jo seuraavana vuonna pettyneenä toiveissaan. Vuoteen 1844 saakka, jolloin tuli mielisairaaksi, Lenau oli levottomuutensa ajamana paljon matkoilla. Hän oli aina uusien rakastumisien uhrina, muuntaen kärsimyksensä runoudeksi, jossa samalla tulkitsi maailmankatsomustaan ja uskonnollisia ajatuksiaan. Faust (1836) on panteistinen: sankari tahtoo yhtyä jumaluuteen ja tekee siksi itsemurhan; romanssisikermässä nimeltä Savonarola (1837) on kristillinen ajattelu keskeisenä; Albigensseissa (1842) taas vallitsee katkera epäilys. Hänen syvästi tunteva, milloin elämänhaluinen, milloin alakuloinen, luonnon yksinäisyyteen ja palvontaan vaipuva sielunelämänsä kuvastuu parhaiten hänen lyriikastaan (ensimmäinen kokoelma Runoja – Gedichte, 1832), josta varsinkin Kaislojen laulut (Schilflieder) ovat kuuluisia.

Anastasius Grün (1806-1876), oikealta nimeltä kreivi Anton Auersperg, oli syntyisin Krainista, Laibachista. Romanssikokoelmallaan nimeltä Viimeinen ritari (Der letzte Ritter, 1829), jonka aiheena on keisari Maximilian, hän saavutti runoilijan maineen. Metternichin ahdasmielistä politiikkaa, sensuuria ja jesuiittoja vastaan oli suunnattu Wieniläisrunoilijan kävelymatkoja (Spaziergängen eines Wiener Poeten, 1831), nibelungenmitalla sepitetty, ajatuksen vapautta vaativa, satiirinen runoteos, jonka johdosta sen kirjoittaja sai poistua Wienistä maatilalleen. Hänen muista tuotteistaan mainittakoon kansanomaiseen kaskuperinteeseen perustuva satiirinen eepos Kahlenbergin pappi (1850).

Franz Grillparzer (1791-1872) oli runoilijapersoonallisuus, joka on kohonnut kansallisuutensa rajoista ihmiskunnan omaisuudeksi; hän oli nuoruudessaan täysi romantikko, mutta muuttui sittemmin klassikoksi, kuitenkaan milloinkaan kokonaan menettämättä romanttista sävyänsä.

Grillparzer oli wieniläisen asianajajan, ankaran ja vaiteliaan isän, ja sairaalloisesti tunteellisen äidin poika. Äiti ja veli erosivat elämästä vapaaehtoisesti. Hänen täytyi isänsä kuoltua 1809 keskeyttää lakimiesopintonsa ja ryhtyä elättämään itseään ja avustamaan omaisiaan kotiopettajan toimella, mikä kuitenkin jätti hänelle aikaa oman sivistyksen kartuttamiseen. Toimittuaan hovikirjaston palkattomana apulaisena hän pääsi 1813 tullilaitoksen ja 1815 finanssiministeriön palvelukseen. Tultuaan tunnetuksi draamakirjailijana hänet nimitettiin 1818 Hofburgteatterin runoilijaksi. Tähän mennessä hän oli kirjoittanut, paitsi lupaavia draamaharjoitelmia, joista ilmenee Schillerin ja Calderonin vaikutus, kohtalonäytelmän Esiäiti (Die Ahnfrau), jonka esitys 1817 teki hänet kuuluisaksi. Osoittaakseen, ettei tahtonut lukeutua "kohtalodramaatikkoihin", joiden joukkoon arvostelu oli hänet sijoittanut, hän sepitti Sapphon (1818), kohoten sillä Goethen ja Schillerin mainetoveriksi. Äidin kuolema, matka Italiaan ja vastoinkäymiset virkauralla häiritsivät kolmiosaisen Kultaisen taljan (Das goldene Vliess, 1821) syntyä. Näihin aikoihin hän tutustui neiti Katharina Fröhlichiin, jonka kanssa meni kihloihin, uskaltamatta kuitenkaan päättää aiettaan avioliitolla, koska pelkäsi ristiriitaista tunne-elämäänsä. Hänen päiväkirjansa todistaa asian tuottaneen hänelle syviä kärsimyksiä. Vasta vuosien kuluttua he tapasivat toisensa uudelleen, minkä jälkeen Grillparzer vietti vanhuutensa Fröhlich-sisarusten rakastavassa hoidossa. Kuningas Ottokarin onni ja loppu (König Ottokars Glück und Ende) pääsi näyttämölle vasta 1825. Seuraavana vuonna hän matkusti Dresdeniin, Berliniin ja Weimariin, jossa Goethe otti hänet kunnioittavasti vastaan. Herransa uskollinen palvelija (Ein treuer Diener seines Herrn, 1828) oli myös historiallinen tragedia. Sen perusaate: kantilainen velvollisuuskäsky, ei miellyttänyt yleisöä. Näin teki sitä enemmän seuraava sepitelmä, runollinen rakkausdraama Meren ja lemmen aallot (Des Meeres und der Liebe Wellen, 1831). 1832 Grillparzer nimitettiin keisarillisen hovin arkistonhoitajaksi. 1834 esitettiin jo nuorena suunniteltu ja vasta nyt valmistettu Unelma–elämä (Der Traum ein Leben). [Sapphon ja Meren ja lemmen aallot suomentanut V. A. Koskenniemi, Unelman–elämän Huugo Jalkanen.] 1838 esitettiin Grillparzerin ainoa komedia Voi valehtelijaa (Weh' dem, der lügt), saavuttaen perin huonon vastaanoton. Katkeroituneena runoilija päätti olla julkaisematta enempää tuotteitaan. Häneltä jäi valmiina käsikirjoituksina näytelmät Toledon juutalaisnainen (Die Jüdin von Toledo, Lopen mukaan, III, s. 376), Habsburgien veljesriita (Ein Bruderzwist im Hause Habsburg) ja Libussa, jotka kaikki ovat korkeata luokkaa. Grillparzer teki 1836 matkan Ranskaan ja Englantiin, ja 1843 Konstantinopoliin ja Ateenaan. Hänen runouteensa eivät niistä saadut vaikutelmat jättäneet merkkiä. 1848 hän kirjoitti muutaman runon Radetzkyn armeijan kunniaksi, mikä tuotti hänelle huomaavaisuutta hovin puolelta. Yleisön yhä lisääntyvä kunnioitus ei jaksanut lievittää hänen pessimististä ihmisarkuuttaan. Hänen lyriikkansa on arvokasta – siitä mainittakoon lemmensurua tulkitseva sikermä Surua Mustaltamereltä (Tristia ex Ponto, 1835) ja purevat epigrammit. Proosaa Grillparzer kirjoitti vähän; kuuluisia ovat kertomukset Köyhä soittaja (Der arme Spielmann) ja Sendomirin luostari (Das Kloster von Sendomir), josta Gerhart Hauptmann sai erään draamansa aiheen.

Grillparzer oli luonteeltaan hautova, unelmoiva, kunnianhimoinen, mutta vailla persoonallisuutensa tämän mukaiseen tehostamiseen tarpeellista tahdonvoimaa ja käytännöllisyyttä, joita vielä melkein liiallinen itsekritiikki herpaisi. Tästä johtui sielullisia ristiriitoja ja marttyyrimielialaa, joka sattuvasti kuvastaa Metternichin taantumuksen alaisina kituvien itävaltalaisten sieluntilaa yleensäkin. Unelman–elämän säkeissä esim. on tältä kannalta ajateltuina syvällistä totuutta. Hänen uneliaat aikalaisensa heräsivät sangen hitaasti huomaamaan, mikä suuri runoilija heidän keskuudessaan vaikutti, ja täysi käsitys tästä kypsyi vasta Grillparzerin kuoltua. Voi sanoa saksaa puhuvan maailman oivaltaneen täydellisesti vasta 1891 vietetyn satavuotisjuhlan jälkeen, että Grillparzer oli korkeimman luokan näytelmärunoilija eikä suinkaan edeltävien suuruuksien epigooni, että hän oli kyky, joka harvinaisella tavalla omisti ja ilmaisi kreikkalaisten muotokauneuden, saksalaisten mielikuvituksen ja espanjalaisten ritarillisen sirouden, avaten siten Euroopan näytelmärunoudelle uusia näköaloja ja kehitysmahdollisuuksia.

Friedrich Rückert (1788-1866) oli syntyisin Schweinfurtista, opiskeli Heidelbergissa, tuli 1811 Jenaan dosentiksi ja voimatta ottaa osaa vapaussotaan ilmaisi isänmaallisuutensa Freimund Reimarin saksalaisilla runoilla (Deutsche Gedichte des Fr. R., 1814), joista varsinkin "Haarniskoidut sonetit" herättivät huomiota. 1817-1818 hän oleskeli Roomassa ja Wienissä, jossa tutustui itämaiden tutkijaan Joseph von Hammer-Purgstalliin ja innostui itämaiden kieliin ja runouteen. Vuodet 1820-1826. Rückert omisti kokonaan näihin opintoihin, tullen viimeksimainittuna vuonna itämaisten kielten professoriksi Erlangeniin. 1841 hän muutti samanlaiseen toimeen Berliniin. Erottuaan virasta 1849 hän asui Neusessissä Koburgin läheisyydessä. Rückert osasi kolmisenkymmentä kieltä. Hän oli etevä itsenäinen lyyrikko, mietelmärunoilija ja varsinkin itämaisen runouden kääntäjä (I, s. 151, 164), käyttäen mestarillisesti kaikkia mahdollisia runomuotoja. Hänen teoksistaan ovat tunnetuimmat lyyrillinen sikermä Lemmenkevät (Liebesfrühling, 1821) ja mietekokoelma Brahmanin viisaus (Weisheit des Brahmanen, 1836-1839). Välitön, sydämellinen tunteellisuus on hänen lyriikkansa erikoistunnus; lasten sielunelämää ei moni ole sattuvammin tulkinnut; luonto on hänelle läheinen; hänen ajattelunsa on syvää ja jaloa.

Kreivi August von Platen (1796-1835) joutui kadettikouluun ja upseeriksi vasten taipumuksiaan; opiskeli 1818:sta alkaen filosofiaa Schellingin ihailevana oppilaana. Itämaisten opintojensa tuloksena hän julkaisi 1821 kokoelman Rückertin muotiin saattamia Ghazaleja (Ghaselen, I, s. 121) sekä 1821-1823 vielä neljä itämaisaiheista lyyrillistä kokoelmaa, jotka herättivät sirolla muodollaan ja sanonnallaan sekä runollisuudellaan mm. Goethen huomiota. Vaikka näin aluksi romantiikan filosofian ja harrastusten kannattaja, Platen kuitenkin pian osoitti mm. näytelmillään vierovansa romantiikkaa, sen horjuvia, vapaita muotoja ja aatemaailman hämäryyttä. Saamatta mielestään riittävästi kannatusta ja ymmärtämystä klassillisuuteen palautuville harrastuksilleen hän muutti 1826 Italiaan, jossa – Firenzessä, Roomassa, Napolissa – tämän jälkeen asui "vaeltavana rapsodina", vain käyden kotimaassaan. Immermanniin ja Heineen kohdistamallaan runoelmalla Romanttinen Oidipus (1829) hän joutui näiden kanssa tuliseen riitaan. Hänen lyyrilliset runonsa (ensimmäinen koottu painos 1833), varsinkin Puolalaislaulut ja Venetsialaiset sonetit, ovat pysyväarvoisia.

Karl Immermann (1796-1840) oli virkamiehen poika Magdeburgista, opiskeli Hallessa, taisteli Blücherin joukoissa Lignyn ja Waterloon luona ja marssi Parisiin. Sodan jälkeen hän työskenteli virkamiehenä Münsterissä, jossa joutui suhteisiin Lützowin vapaajoukon johtajan puolison, kreivitär Elise von Lützowin kanssa. 1827 hän muutti Düsseldorfiin, jonne nyttemmin puolisostaan eronnut kreivitär seurasi häntä, asuen hänen luonaan, mutta suostumatta hänen lailliseksi vaimokseen. 1839 Immermann meni avioliittoon toisen kanssa. Hän työskenteli innolla Düsseldorfin teatterin uudistamiseksi. Hänen varhaisemmat, Kotzebuen ja Tieckin tyyliset draamayrityksensä epäonnistuivat, mutta Cardenio ja Celinde (1826) menestyi paremmin, joutuen kuitenkin von Platenin hyökkäyksen kohteeksi. V. 1827-1832 Immermann kirjoitti kolme historiallista näytelmää, joista ansiokkain on Tyrolin murhenäytelmä (1827, aiheena Andreas Hofer). Draamallinen myytti Merlin (1832) käsittelee Faust-aihetta; taistelua aistillisuuden ja henkisyyden välillä: Merlin ei voi löytää pyhää Graalia, koska tämä Jumalan lahja tulee vain lapsenuskon osaksi. Immermannin huomattavin teos, romaani Münchhausen (1838), jonka ulkonaisessa rakennuksessa on Hotfmannista muistuttavaa eriskummallisuutta, sisältää seitsemännessä kirjassa sattuvan kyläelämän kuvauksen (Der Oberhof).

12. Nuori Saksa.

Siitä masentuneisuudesta, joka valtasi Saksan kansan vapaussodan jälkeen ja jonka vallassa metternichiläinen taantumuksellisuus koetti pitää sitä tiukan poliittisen sorron ja pikkumaisen poliisivalvonnan aseilla, alkoi ilmetä nousun merkkejä ei vain porvarillisen vaurastumisen vaan myös henkisen elpymisen muodossa. Huomio kääntyi äskeiseen veriviholliseen, Ranskaan, jossa oli virinnyt voimakas kansanvaltainen, vallankumouksellinen vastustusliike, ja sen tasavaltalaisten kanssa solmittiin suhteita. Nuorten piirit, joissa tämä uuden ajan etsintä ilmeni voimakkaimpana ja määrätietoisimpana, kohdistivat tyytymättömyytensä myös vallassa olevaan romanttiseen filosofiaan ja runouteen, syyttäen sitä todellisuusvieraasta haaveilusta, joka ei ilmaissut ajankohdan syvintä ja kipeintä kaipuuta. Hegel oli syöstävä valtaistuimelta ja samoin Goethe, joka ei välittänyt kansan vapaudesta, harrastaen vain ylimyksellisiä taideihanteita. Heinäkuun vallankumous 1830 aiheutti Saksassa suurta vapausinnostusta, jopa kapinayrityksiäkin.

Nuorten piirit käyttivät tietenkin aseinaan sanomalehtiä ja kirjallisuutta. Altonalainen sepänpoika, Kielin yliopiston dosentti Ludwig Wienbarg (1802-1872) omisti luentonsa (Esteettisiä sotaretkiä – Ästhetische Feldzüge) 1833 "Nuorelle Saksalle, ei vanhalle", käyttäen silloin ensimmäisen kerran nimeä, jonka sittemmin kaikkien maiden nuori vastustuspolvi on vuorollaan omistanut. Hänen ohjelmansa mukaan runoilijain oli laulettava vapaudesta eikä kauneudesta, pyrittävä ilmaisemaan todellisuutta eikä taidetta. Tämän mukaisesti runoilija tuli olemaan aikansa poliittiseen pyörteeseen heittäytyvä taistelija, enemmän aatteita ja uudistuksia ajava tarkoitusperäinen kirjailija ja sanomalehtimies kuin taiteilija. Goetheä ja uushumanismia vastaan kohdisti hyökkäyksensä myös Wolfgang Menzel (1792-1873) teoksessaan Saksan kirjallisuus (Die deutsche Litteratur, 1827), pitäen häntä esteettisenä epikurolaisena ja pakanana, jolla oli lahjakkuutta vain elämän ulkonaisten mukavuus- ja nautintopuolien kuvaamiseen. Menzel joutui myöhemmin taisteluun myös Nuorta Saksaa vastaan, jota moitti moraalittomuudesta ja epäisänmaallisuudesta. Hänen vaikutuksestaan Saksan liittopäivät (Bundestag) 1835 kielsivät nuorsaksalaisten julkaisut, mikä tietenkin koitui näille mainostukseksi ja sai heidät liittymään kiinteämmin yhteen.

Osoitukseksi siitä, miten arveluttavasti politiikan sekoittaminen taiteeseen oli jo tähän mennessä turmellut taiteellista aistia, mainittakoon, että Menzel ihaili Jean Paulia, jonka romaaneista oli löytävinään Goetheltä muka puuttuvaa mielikuvituksen ja tunteen syvyyttä, myötätuntoa vähäosaisia kohtaan ja saksalaista gemyyttiä. Vielä hurjemmin kuin hän vihasi Goetheä juutalainen Löb Baruch, saksalaiselta nimeltään Ludwig Börne (1786-1837), Frankfurtin juutalaiskorttelin kasvatti, jossa ilmeni lapsuuden ajan kateutta rikasta porvaripatriisia kohtaan. Hänkin ihaili mielenosoituksellisesti Jean Paulia, josta sepitti liioittelevan ylistyskirjoituksen.

Börne oli pankkiirin poika ja opiskeli lääketiedettä Berlinissä, jossa asui Henriette Herzin kotona. Hän rakastui suojelijattareensa tulisesti ja ilmaisi tunteensa etevästi sepitetyissä kirjeissä. Kyllästyttyään lääketieteeseen hän siirtyi lukemaan lakia ja suoritti Giessenin yliopistossa 1811 tohtorin tutkinnon. Palattuaan samana vuonna Frankfurtiin, joka oli nyt piispa Karl von Dalbergin hallitsema Ranskan alainen suuriruhtinaskunta, hän sai siellä pienen viran, koska Code Napoleonin mukaan juutalaisilla oli täydet kansalaisoikeudet. Kun 1814 vanhat rajoitukset taas astuivat voimaan, Börnen täytyi luopua virastaan, mikä katkeroitti häntä syvästi. Hän alkoi nyt taistella sanomalehtimiehenä vapaamielisten aatteiden ja uudistusten puolesta, ja parantaakseen yhteiskunnallista asemaansa kääntyi lutherilaisuuteen ottaen kasteessa siitä alkaen tunnetun nimensä. 1821 hänen aikakauslehtensä (Vaaka – Die Wage) lakkautettiin. Vuodet 1821-1830 Börne vietti hiljaisuudessa, asuen Parisissa, Hampurissa ja Frankfurtissa. Heinäkuun vallankumouksen jälkeen hän asettui Parisiin toimittaen siellä lehteänsä ranskaksi (La Balance) ja ankarasti hyökkäillen kotimaansa oloja vastaan. Hänen Kirjeensä Parisista (Briefe aus Paris, 1830-1833) ovat saksalais-juutalaisen sanomalehtimieskyvykkäisyyden ensimmäinen merkkisaavutus ja tekivät sepittäjästään Nuoren Saksan johtomiehen. Börnen muista tuotteista mainittakoon Kirjoitelmia draamasta (Dramaturgische Blätter, 1829-1834) ja sukkela satiiri Menzel Ranskansyöjä (M. der Franzosenfresser, 1837). Börnen viimeinen sielullinen vaihe oli Lamennais'lta saatu mystiikka.

Sen kautta, että ranskalaisten tasavaltalaiset pyrkimykset tulivat Nuoren Saksan esikuviksi ja että tämän johdossa oli paljon sananvaltaa Börnellä ja muilla etevillä juutalaisilla, jotka yhä kärsivät vainoa ja sortoa kansallisuutensa ja uskontonsa vuoksi, koko liike sai radikaalin ja kosmopoliittisen leiman. Kun sillä ei ollut muuta toiminnan mahdollisuutta kuin kirjallisuus ja julkinen sana – nekin sensuurin vuoksi vain rajoitetussa määrässä –, sen koko sisu ja katkeruus keskittyi hyökkäyskirjoituksiin. Tässä Börne oli mestari: harvalla sanomalehtimiehellä lienee ollut niin eittämätöntä tyylin ja logiikan avustamaa kykyä vihan ja vastenmielisyyden ilmaisemiseen pilkallisissa, myrkyllisissä pakinoissa, – jotka ovat hänen keksintönsä –, polemiikeissa ja artikkeleissa kuin hänellä. Niin kauan kuin ne kohdistuivat siihen, mikä todellakin oli epäkohta muidenkin kuin juutalaisten kannalta eli siis objektiivisessa mielessä – ja sellaisia epäkohtia oli silloisessa Saksassa paljon –, ei hänen hyökkäyksistään ollut ja ole muuta sanottavaa kuin että ne olivat paikallaan. Mutta kun hän katkeruudessaan unohti viisaan kohtuuden ja sinkosi pilkkansa myös positiivisia arvoja, esim. kansallisia ihanteita vastaan, liaten ja repien niitä ivallansa, niin on hänet historiallisessa mielessä merkittävä sen yhteiskunnallisen hajaantumisprosessin ja isänmaallisista ja kansallisista näkökohdista ja tunteista välittämättömän kosmopolitismin aloittajaksi, jonka seurauksista Eurooppa on niin paljon kärsinyt ja joka on Börnen kotimaassa provosoinut hänen rotuaan vastaan tuhoisamman vainon kuin milloinkaan aikaisemmin.

Olisi luullut, että Nuoren Saksan juutalaiset johtajanerot olisivat työskennelleet asiansa hyväksi sovussa ja ystävyydessä. Niin ei tapahtunut: Börne ja Heine olivat leppymättömiä vihamiehiä.

Heinrich Heine (1797-1856) oli juutalaisen liikemiehen poika Düsseldorfista, jonka lyseon kurssin suoritti. Hänen lapsuusvuotensa sattuivat Napoleonin loistoaikaan, jonka lumoista hän ei milloinkaan vapautunut. Ihailu valloittajaa kohtaan juurtui hänen mieleensä vielä erikoisesti sen vuoksi, että juutalaiset yleensä pitivät Napoleonia vapauttajanaan, koska tämän siviililaki myönsi heille kansalaisoikeudet. Päästyään koulusta 1815 "Harry" – se oli Heinen oikea nimi – yritti liikemieheksi, ensin Frankfurtissa ja sitten setänsä Salomon Heinen luona Hampurissa, mutta huonolla menestyksellä: "Harry Heine & Co" teki vararikon muutaman kuukauden kuluttua. Hän suunnitteli silloin lakimiehen uraa ja opiskeli v:sta 1819 alkaen Bonnissa, saaden siellä A. W. v. Schlegeliltä runoiluhaluansa kannustavia vaikutuksia, ja Göttingenissä, josta tuli erotetuksi kaksintaistelun vuoksi, sekä Berlinissä, jossa istui Hegelin jalkain juuressa ja seurusteli Rahel Varnhagen von Ensen kotona. Täällä hän tutustui henkilökohtaisesti Hegeliin, Humboldteihin, Schleiermacheriin, Fouquéhen ja Chamissohon, tunsi runosuonensa sykkivän ja julkaisi 1821 pienen kokoelman Runoja (Gedichte). Painatettuaan 1823 tragediansa Almansor ja William Ratcliff, jotka eivät saavuttaneet tunnustusta, Heine palasi vanhempiensa ja hampurilaisen setänsä luo ja ryhtyi 1824 jatkamaan Göttingenissä lukujansa, jotka saattoi loppuun 1825. Ennen loppututkintoansa hän kääntyi yhteiskunnallisista etusyistä lutherilaisuuteen. Suunnitellessaan asianajotoimiston perustamista Hampuriin hän julkaisi 1826 Harzinmatkan (Die Harzreise), ja päätti sen saaman menestyksen johdosta antautua kirjailijaksi. Hänen laakerinsa muuttuivat seuraavana vuonna (1827) kuihtumattomiksi, kun hän julkaisi Matkakuviensa (Reisebilder) toisen osan, jossa kuvaili vaikutelmiaan Pohjanmereltä, ja siihenastiset parhaat runonsa nimellä Laulujen kirja (Buch der Lieder). Oltuaan tänä samana vuonna opintomatkalla Englannissa, jonka politiikassa oli näkevinään Nuoren Saksan unelmia toteutuneena, mutta jonka elämän yleinen aineellisuus vaikutti häneen niin tympäisevästi, että hän siitä alkaen vihasi Englantia, ja yritettyään toimia poliittisena kirjailijana Münchenissä hän matkusti 1828 Italiaan, josta sai aiheen Matkakuviensa kolmanteen osaan (1829). Vuodet 1829-1830 olivat Heinelle vaikeita, sillä hänen ei onnistunut saavuttaa vakinaista tointa eikä tyydyttävää asemaa. Matkakuvien neljäs, viimeinen osa ilmestyi 1830. Heinäkuun vallankumouksen innostamana hän sanoi toukokuussa 1831 lopulliset hyvästit Saksalle ja muutti Parisiin, "liberalismin uuteen Jerusalemiin", jonka julisti sivistyneen maailman pääkaupungiksi ja jonka kansalaisena oloa piti suurimpana kunniana. Hänen toimeentulonsa oli aluksi kohtalainen, sillä hän ansaitsi hyvin Saksan sanomalehtiin lähettämillään kirjoituksilla, mutta huononi arveluttavasti liittopäivien 1835 Nuoreen Saksaan ja erittäinkin Heineen kohdistaman kirjoituskiellon johdosta. Kun Heinen suhteet hampurilaisiin sukulaisiin olivat vuosien kuluessa monista syistä jäähtyneet, hän ahdinkotilassaan pyysi Ranskan hallitukselta apurahaa niistä salaisista varoista, jotka oli tarkoitettu Ranskan hallituksen palvelukseen halukkaiden ulkomaalaisten pakolaisten palkkaamiseksi. Vv. 1836-1848 Heine sai näistä rahoista 4.800 fr. vuodessa. Sanomattakin on selvää ja ymmärrettävää, että saksalaisten on ollut ja on vaikea antaa anteeksi tätä askelta, joka olisi vienyt ottajaltaan kunnian missä maassa hyvänsä. 1834 Heine rakastui kenkäkaupan myyjättäreen Eugénie Mirat'han, jonka kanssa meni avioliittoon 1841, ennen kaksintaistelua, johon oli joutunut. Vaikka olikin sivistymätön, turhamainen ja tuhlaavainen, Eugénie näyttää kuitenkin tuottaneen Heinelle onnea ja hoitaneen häntä uskollisesti hänen pitkän sairautensa aikana. Heine ei lakannut ikävöimästä kotimaatansa, mutta kävi siellä vain kahdesti: 1843 ja 1847. Vuodesta 1848 kuolemaansa saakka hän oli selkäydintaudin murtamana, liikuntokyvyttömänä vuoteessaan. Aivot kuitenkin pysyivät terveinä ja henkinen olemus vihdoinkin puhdistui ja ylevöityi kärsimyksistä sen sijaan että olisi kyynillistynyt yhä enemmän, kuten varhaisempien vastoinkäymisten johdosta oli tehnyt. Heinrich Heine haudattiin Montmartreen ilman kirkollisia menoja. Hänen tuotannostaan Parisiin-muuton jälkeen mainittakoon Salonki (Der Salon, 1833-1839), jonka sisällyksenä on sarja satiirisia ja muita proosakirjoituksia; Romanttinen koulu (Die romantische Schule, 1836), joka on huvittavimpia, sattuvimpia ja nerokkaimpia kuvauksia, mitä Saksan romantiikasta on kirjoitettu, huolimatta A. W. v. Schlegeliä vastaan kohdistetusta sopimattomasta hyökkäyksestä; Ludwig Börne (1840); Atta Troll. Kesäyön unelma (A. Tr. Ein Sommernachtstraum, 1843); satiirinen runoelma Saksanmaa, talvinen tarina (Deutschland, ein Wintermärchen, 1844); ja lyyrilliset kokoelmat Romanzero (1851) ja Uusimpia runoja (Neueste Gedichte, 1853-1854).

Verratessa Heineä Börneen käy selville, että Börne oli johdonmukainen, suoralinjainen luonne, joka hoipertelematta työskenteli asettamiensa päämäärien saavuttamiseksi, ja lisäksi vakaumuksellinen demokraatti, syvien rivien lämmin ystävä, joka tarkoitti totta sanoillaan. Heine taas oli synnynnäinen epäilijä, joka suhtautui ivallisesti kaikkeen, varsinkin "pyhään vakaumukseen", ja oli näin ollen psykologisesti kykenemätön ajamaan aatteita johdonmukaisesti ja naivilla uskolla, mikä on tällaisissa asioissa välttämättömyys. Demokraatti hän ei ollut, vaan päinvastoin itsekeskeinen aristokraatti, joka suhtautui ympäristöönsä vain oman etunsa kannalta, ollen tarpeen vaatiessa valmis tinkimään sangen pitkälle. Englannin-viha oli ainoa "ihanne", jolle hän näyttää olleen uskollinen loppuun saakka. Heineltä siis puuttui se siveellinen selkäranka, joka vasta tekee miehen, ja jota äly ei voi korvata. Eivät liioin ne suuren runoilijan lahjat ja saavutukset, joista hän on ansiosta kuuluisa, estä ajattelemasta, että persoonallisuuden eheys olisi tehnyt ne vielä täydellisemmiksi. Asetettuna aikalaistensa ja henkisten sukulaistensa, Byronin ja Musset'n rinnalle Heine on kiintoisa ilmaus ei niin paljon Nuoren Saksan pyrkimyksistä kuin joskus romantiikan taustalla asuvasta persoonallisuuden särkyneisyydestä ja siitä aiheutuneesta traagillisesta, demoonisesta kyynillisyydestä ja ironiasta.

Nuorsaksalaiset olivat etupäässä poliitikkoja – Heine oli heidän ainoa todellinen runoilijansa. He taistelivat metternichiläistä taantumusta vastaan yleensä, olivat vapaa-ajattelijoita, pitäen uskontoa vain hallituksen aseena kansan paimentamisessa, tahtoivat "emansipeerautua" – tämä oli heidän iskusanansa – monarkiasta ja aatelistosta, kirkosta ja elämän kaikista sovinnaisuuksista, ja ennen kaikkea avioliitosta, jonka sijaan oli asetettava vapaa rakkaus. Suunnan touhukkaimpia apostoleita olivat Gutzkow ja Laube.

Karl Gutzkow (1811-1878) oli vaatimattomissa oloissa kasvanut berliniläinen, joka oli aloittanut jumaluusopilla, mutta heinäkuun vallankumouksen innostamana ryhtynyt sanomalehtimieheksi ja liittynyt Menzeliin. Hänen ensimmäiset romaaninsa olivat Maha Guru (1833) ja Wally Epäilijätär (W. die Zweiflerin, 1835). Tämän näin alkaneen "uudistustyön" johdosta liittopäivät tuomitsivat kirjailijan kuudeksi kuukaudeksi vankeuteen, jossa hän kirjoitti hegeliläisen Tutkielman filosofian historiasta (Zur Philosophie der Geschichte, 1836). Vapauduttuaan Gutzkow toimi sanomalehtimiehenä, näytelmä- ja romaanikirjailijana. Hänen lukuisista draamoistaan on ansiokkain runomittainen Uriel Acosta (1846). 1847 Gutzkow pääsi Tieckin seuraajaksi Dresdenin teatteriin, sen dramaturgiksi. Hänen laajasta romaanituotannostaan mainittakoon vielä jättiläisteokset Hengen ritareita (Die Ritter vom Geiste, 1850-1852) ja Rooman lumooja (Der Zauberer von Rom, 1858-1861), molemmissa yhdeksän osaa.

Schlesialaisen muurarin poika Heinrich Laube (1806-1884), josta aiottiin pappia, astui heinäkuun vallankumouksen innostamana Nuoren Saksan rintamaan. Radikaalit ajatuksensa hän tulkitsi perinpohjin suuressa kolmiosaisessa romaanissaan Nuori Eurooppa (Das junge Europa, 1833-1837). Palattuaan 1834 Italiasta, jossa oli käynyt Gutzkowin kanssa, hänet tuomittiin kahdeksaksi kuukaudeksi vankeuteen; kun hänen vallankumouksellisuutensa ei jäähtynyt tästä, seurasi 1836 uusi vankeustuomio, nyt seitsemäksi vuodeksi. Käytännössä hän kuitenkin sai suorittaa tämän oleskelemalla kreivi Pücklerin vieraana Muskaun tilalla Schlesiassa. 1848 hänet valittiin edustajaksi Frankfurtin kokoukseen, mutta hän erosi tästä jo seuraavana vuonna mennäkseen Wienin Burg-teatterin johtajaksi, jollaisena vaikutti – eri teattereissa – vanhuuteensa saakka. Hänen tuotannostaan mainittakoon Heinen tyylinen Matkakertomuksia (Reisenovellen, 1834-1837), jotka ovat mm. uusi lisä Nuoren Saksan omituiseen Napoleonin palvontaan, ja vuodesta 1839 alkanut näytelmätuotanto, jossa hän käytti tunnettuja historiallisia nimiä ja aiheita, vedoten niillä yleisöön kuin Dumas. Hänkin kirjoitti jättiläisromaanin: yhdeksänosaisen kuvauksen kolmikymmenvuotisesta sodasta (Der deutsche Krieg, 1863-1866). Teatterimiehenä Laube vähitellen syrjäytti Goethen ja Schillerin idealismin realistisen draaman tieltä. Itsekin hän iän mukana muuttui yhä enemmän "realistiksi": radikaalinen aatteellisuus haihtui todellisuuden saadessa sananvuoroa.

1840-luvulla vapauden kaipuu tuli yhä voimakkaammaksi, ilmeten mm. poliittisena lyriikkana. Nuori Saksa oli, kuten sanottu, alkuaikoinaan ja juutalaishenkiseltä osaltaan kosmopoliittinen liike, joka kyllä innostui esim. Puolan vapauspyrkimyksistä, mutta ei harrastanut erikoisemmin Saksan sisäistä yhtymistä eikä yleissaksalaista, kansallis-ihanteellista valtakunta-aatetta. 1840-luvulla tässä tapahtui muutos: nuorsaksalaiset poliittiset runoilijat olivat kansallisesti innoittuneita. Tämä johti itsestään siihen, että ranskalaisten ihailu loppui, muuttuen suoranaiseksi vihamielisyydeksi sitten, kun levisi huhuja Ranskan aikomuksesta vallata Reinin länsiranta.

Nikolaus Becker (1809-1845) sepitti kuuluisan runonsa "Heidän ei pidä saaman sitä, vapaata Saksan Reiniä" ("Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein"), vanha Arndt korotti äänensä, ja Max Schneckenberger (1819-1849) runoili Reinin vahdin (Die Wacht am Rhein, 1840), joka kuitenkin saavutti myöhemmän merkityksensä vasta 1870. Hannoverilainen Heinrich Hoffmann von Fallersieben (1798-1874) sepitti tunnetun Deutschland Deutschland über alles (1841). Lamartine ja Musset vastasivat Reinin toiselta puolelta tähän runoilijain hyökkäykseen. Tämän ajankohdan useimmat lyyrikot ovat vaipuneet unhoon – vain Herwegh ja Freiligrath ovat jääneet eloon.

Stuttgartilainen Georg Herwegh (1817-1875) oli koko elämänsä vallankumouksellinen sanoissaan, mutta vailla sitä henkilökohtaista tarmoa ja rohkeutta, jolla sanat toteutetaan teoissa. Jouduttuaan ristiriitaan Württembergin hallituksen kanssa hän pakeni Zürichiin, jossa julkaisi Elävän lauluja (Gedichte eines Lebendigen, 1841), Schillerin ja Körnerin henkeä uhkuvan sikermän, jossa ulkoasun taituruus ja älyn terävyys kilpailevat Heinen kanssa. Nimi on suunnattu kreivi Pücklerin Kuolleen kirjeitä (Briefe eines Verstorbenen) ja sen edustamaa salonkiradikalismia vastaan. Elävän laulujen toisessa osassa (1843) hän tunnustautui sosialistisen maailmantasavallan kansalaiseksi ja ivasi myrkyllisesti Friedrich Wilhelm IV:ttä, jota aluksi pidettiin uudistusystävällisenä ja joka oli sanonut Herweghille sietävänsä "maltillista oppositiota". Kuninkaan vastaanotossa Herwegh käyttäytyi nolosti. Sveitsissä ja myöhemmin Parisissa hän kokosi tyytymättömät saksalaiset ympärilleen ja teki 1848 vallankumouksellisen työmiesjoukon johtajana hyökkäyksen Badeniin, osoittautuen kuitenkin ratkaisevalla hetkellä naurettavaksi pelkuriksi, joka pakeni suinpäin, jättäen aateveljensä pulaan. Heine on ikuistanut tilanteen myrkyllisellä runolla. Tästä huolimatta Herwegh käytti edelleen uljasta puhetapaa. Hänen runoistaan mainittakoon vain Työväen Marseljeesi (Die Arbeiter-Marseillaise), jossa on ilmaistuna suurlakon aate:

    Mann der Arbeit, aufgewacht!
    Und erkenne deine Macht!
    Alle Räder stehen still,
    wenn dein starker Arm es will.

    Työmies, herää unestasi,
    etkö tunne mahtiasi!
    Kaikki rattaat seisahtaa,
    kätes jos niin haluaa.

Ferdinad Freiligrath (1810-1876) oli kotoisin Westfalista, Detmoldista, ja vietti elämänsä alkuosan rauhallisena, tyytyväisenä pankki- ja liikemiehenä, sepitellen joutohetkinä Hugon tyylisiä romanttisia runoja eksoottisista, maalauksellisista aiheista. Vielä 1841 hän esiintyi nuorsaksalaisuuden vastustajana, saaden kuninkaalta sen johdosta vuotuisen apurahan, mutta innostui jo seuraavana vuonna sen yhteiskunnallisiin ja valtiollisiin vapausaatteisiin. Uskontunnustuksessa (Ein Glaubensbekenntnis, 1844) hän nimenomaan asettui entisen vastustajansa Herweghin rinnalle. Hän julisti romantiikan kuolleeksi sekä yleensä että omalta kohdaltaan, luopui apurahastaan ja pakeni Sveitsiin, jossa julkaisi kuusi vallankumouksellista runoa nimellä Ça ira! Paettuaan Lontooseen hän toimi siellä pankinvirkailijana vuoteen 1848, jolloin palasi Saksaan uskoen ihanteidensa nyt toteutuvan. Vakaumuksensa hän ilmaisi runoissaan (Kuolleet eläville – Die Toten an die Lebenden, 1848, Poliittisia ja yhteiskunnallisia runoja – Politische und soziale Gedichte, 1849-1851), jotka aiheuttivat majesteettirikosjutun. 1851 Freiligrath piti parhaana jälleen paeta Lontooseen, jossa nyt asui 1868:aan saakka. Paitsi ranskalaisen hän oli englantilaisenkin runouden tuntija, Burnsin, Longfellow'n ja Tennysonin kääntäjä. Luonteena hän oli ihanteellinen, lapsisieluinen haaveilija.

5. ENGLANNIN ROMANTIIKKA.

1. Varhaisperinne. Vaikutuksia Saksasta. Luonnepiirteitä.

Viitaten edellisen osan esitykseen valistuksen ajan aatetaustasta ja tämän viidenteen, varhaisromantiikkaa käsittelevään lukuun, voimme nyt lyhyesti todeta romantiikan kuuluneen englantilaiseen hengenelämään melkein kautta aikojen, häipyen heikoksi sangen lyhyinä vaiheina ja kokonaan olemattomaksi tuskin milloinkaan. 1700-luvulla Englannissa vähitellen tapahtunut tunne-elämän herääminen ja voimistuminen oli kuten tiedämme romantiikan alku, aiheuttaen etupäässä Shakespearen, Miltonin, Percyn ja Ossianin kautta vastaavan ilmiön muissa maissa. Varhain alkaneena ja hitaasti kypsyvänä, ilmaisten voimaansa sikäli kuin sitä kertyi, sen paine ei päässyt nousemaan räjähdyspisteeseen niinkuin Saksassa eikä siis purkautumaan tämän maan vertaisena "myrskynä ja kiihkona". Mutta vaikka pienemmällä pauhulla se valtasi silti englantilaisenkin kirjallisuuden ajan suurena virtauksena.

Verratessa Englannin ja Saksan romantiikkaa toisiinsa saattaa todeta erään tärkeän eroavaisuuden. Saksassa romantiikalla oli syvällinen filosofinen pohja, jolta lähtien ei tyydytty valistuksen materialismiin eikä deismiin, eipä Kantin luomaan empirismin ja ratsionalismin synteesiinkään, vaan yksilöllisen nerouden itsetunnolla, aseina intuitio ja runollinen mielikuvitus, koetettiin selvittää Kantilta tutkimattomaksi jäänyt alue ja johtaa kaikki kuten Hegel teki "loogillisesta ideasta". Englannissa emme voi todeta mitään tällaista pyrkimystä olevaisuuden teoreettis-filosofiseen erittelyyn. Englantilaiset eivät yleensä ole olleet käytännöllisinä luonteina ihastuneita metafysiikkaan, vaan mikäli ovat filosofoineet, ovat kohdistaneet ajattelunsa olevaisuuden rajojen sisäpuolelle, ihmiseen ja yhteiskuntaan, jättäen kaiken noiden rajojen ulkopuolella olevan uskon ja uskontojen varaan. Turhaan Englanti ei ole luonnollisen uskonnon ja kokemusperäisen filosofian kotimaa. Tästä englantilaisen luonteen tosioloisuudesta johtuu, että paitsi empiiristä filosofiaa siellä erikoisesti kukoisti kansantaloudellinen ja yhteiskunnallinen ajattelu, Smithin, Benthamin ja Owenin tiede. Mutta senkin tuli olla ankarasti reaalista, käytännössä kestävää, eikä tunteellisten haaveilujen värittämää kuten Godwinin rousseaulainen yhteiskuntafilosofia, joka juuri tästä syystä jäi niin harvalukuisen kannattajajoukon tunnustukseksi.

Tästä epäfilosofisesta, tosioloisesti omastansa kiinnipitävästä luonteesta johtuu, että englantilaiset asettuivat yleensä ja varsinkin vallankumouksen puhjettua mannermaan ilmiöihin nähden epäluuloiselle ja torjuvalle kannalle. Tiedämme, miten vapaamielisyyden vannoutunut soturi Burke nousi vastustamaan vallankumouksia ja alleviivaamaan perinteiden jatkuvaisuuden tärkeyttä. Napoleonin sodissa Englanti puolusti merivaltaansa, teollisuuttansa ja kauppaansa, tietäen joutuvansa mannermaan vasalliksi, jos menettäisi taistelun. Kun siis seuraavassa mainitsemme muutamia näytteitä siitä, että mannermaan filosofeilla ja kirjailijoilla oli sittenkin jonkin verran vaikutusta Englantiin päin, tätä ei ole käsitettävä liian tärkeäksi, vaan päinvastoin poikkeukselliseksi ilmiöksi.

Coleridge tutki Kantia, mutta epäiltävää on, pääsikö hän ymmärtämään tämän oppeja erikoisemman syvällisesti. Hän omisti järjen ja ymmärryksen eron, mutta haluten olla itsenäinen filosofi teki johtopäätöksiä, joita Kant ei ehkä olisi hyväksynyt. Hän käänsi Schillerin Wallensteinin. De Quincey oli perillä Kantin filosofiasta, jota selitteli aikakauslehtikirjoituksissa. Molemmat tunsivat myös Fichten ja Schellingin oppeja. Saksalaisen filosofian monipuolisin ja itsenäisin edustaja oli kuitenkin Thomas Carlyle.

Tutustuttaessa hänen elämäntyöhönsä ja persoonallisuuteensa tuntuu siltä kuin hän olisi syntynyt edustamaan filosofian ja uskonnon yhtynyttä mystillistä voimaa, ja tulkitsemaan sitä profeettana, saarnaajana ja runoilijana. Hänen julistuksensa on irtautunut utilitaristien käytännöllisestä, aineellisesta hyödystä, ja sen vastapainoksi suuntautunut teroittamaan suurten persoonallisuuksien, ylevien sielujen johtavaa merkitystä ihmiskunnan vaiheissa.

Carlyle oli muurarinpoika Skotlannista, Ecclefechanista, syntynyt 1795. Hän opiskeli Edinburghin yliopistossa 1809-13, etupäässä matematiikkaa, aikoi jonkin aikaa papiksi ja tuli 1814 opettajaksi kotiseutunsa kouluun, Annanin "akatemiaan". Täällä ollessaan hän luki paljon mm. saksalaista kirjallisuutta, aloittaen sen syventymisen saksalaiseen henkeen, ennen muita Goetheen, josta sittemmin tuli niin tärkeä puoli hänen elämäntyössään. 1816 hän siirtyi Kirkcaldyn kouluun, ent. koulutoverinsa ja sittemmin maankuulun saarnaajan Edward Irwingin työtoveriksi. Oltuaan täällä kaksi vuotta hän muutti 1818 Edinburghiin, jossa eli antamalla yksityisopetusta ja kirjoittelemalla. Hänen terveytensä oli tähän aikaan huono, hän kärsi unettomuudesta, pitkällisestä kuumeesta ja vatsakatarrista, joka on tullut historialliseksi yhtenä selityksenä hänen happamaan äreyteensä. Kesäkuussa 1821, uintimatkalla, hän sai oman kertomuksensa mukaan kokea "henkisen uudestaan syntymisen", päättäen heittää "vinkuvan surunsa" ja ryhtyä "julmaan vastarintaan" kurjuuttansa vastaan. Hänen saksalaisuusharrastustensa ensimmäinen tulos, Wilhelm Meister-käännös, ilmestyi 1824. Samana vuonna Carlyle kävi ensi kerran Lontoossa, jossa tutustui Coleridgeen, Hazlittiin ym. huomattaviin kirjallisiin henkilöihin, lausuen heistä ytimekkäitä määritelmiä. Seuraavana vuonna ilmestyi Schillerin elämä (The Life of Schiller, 1825). Tämän jälkeen Carlyle tutustui "mustaan maakuntaan", Englannin teollisuusalueeseen, meni naimisiin 1826, ja asettui Edinburghiin, ruveten elämään käännöstyöllä. Tuloksena oli 4 osaa Näytteitä Saksan romaaneista (Specimens of German Romance, Tieck, Musaeus ja Paul). Hän toimi myös Edinburgh Review'n avustajana, julkaisten siinä esseitä mm. Burnsista. Tällöin hänet jo tunnettiin Saksassa saksalaisuuden ystävänä; hän oli kirjeenvaihdossa Goethen kanssa, joka lausui Eckermannille odottavansa hänestä paljon. 1828-34 Carlyle asui vaimonsa maatilalla Craigenputtockissa, julkaisten tänä aikana (1833-34) mm. kuuluisan omaelämäkerrallisen romaaninsa Sartor Resartus eli herra Teufelsdroeckin elämä ja mielipiteet (– or Life and Opinions of Herr T.), jossa tuntuu Paulin vaikutusta, mutta josta ennenkaikkea Carlylen oma persoonallisuus, hänen erikoinen filosofis-runollinen mystiikkansa ja ytimekäs, ilmehikäs tyylinsä nyt täysin kehittyneinä ilmentyivät. 1834 Carlyle muutti Lontooseen, Cheyne Row 5, jossa asui kuolemaansa saakka. Ranskan vallankumous (The French Revolution), hänen ensimmäinen historiallinen teoksensa, ilmestyi 1837, hankkien hänelle sekä mainetta että tuloja. Samana vuonna hän rupesi pitämään julkisia luentoja, kaikkiaan neljä sarjaa, joista viimeinen käsitteli Sankareita, sankarien palvontaa ja sankaruutta historiassa (Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History). Se ilmestyi kirjana 1841 ja tulkitsee kuvaavasti tekijänsä uskoa suurten persoonallisuuksien johtavaan merkitykseen ihmiskunnan historiassa. Sen perustuminen Hegelin filosofiaan on ilmeinen. 1838 ilmestyi Sekalaista (Miscellanies), seuraavana vuonna voimakas lentokirjanen chartismista (Chartism), jossa hän moitti yhteiskunnan mädännäisyyttä, 1843 Mennyttä ja nykyistä (Past and Présent, suomennettu) ja 1845 Cromwellin kirjeet ja puheet (Cromwell's Letters and Speeches), jossa hän antoi tämän siihen saakka enimmäkseen moititun valtiomiehen puhua puolestaan. 1842 hänen anoppinsa kuoli, jättäen Carlylelle sievoisen vuositulon, joka kirjailijatulojen kanssa lopullisesti hälvensi taloudelliset huolet. 1850 hän julkaisi kiukkuisen yhteiskunnallisen lentokirjasen Viimeisten päiväin kirjelmiä (Latter Day Pamphlets), joka herätti huomiota erikoisesti siksi, että hän näytti siinä eräillä edellytyksillä hyväksyvän orjuuden, ja 1851 ystävänsä John Sterlingin, Times'in kuuluisan avustajan ja monia koetelleen kirjailijan elämäkerran (Life of John Sterling). 1858 valmistui hänen viimeisen suurteoksensa Fredrik II:n historian (The History of Friedrick II) kaksi alkuosaa; loppu ilmestyi vasta 1865. Tällöin hän oli jo saavuttanut tunnustetun hengen suurmiehen aseman; mm. hänen kotimaansa Skotlanti osoitti hänelle kunnioitustaan valitsemalla hänet 1865 Edinburghin yliopiston lordirehtoriksi; virkaanastujaiset seuraavana vuonna muodostuivat suureksi hetkeksi. Hänen vaimonsa kuolema samana vuonna oli hänelle syvä suru, varsinkin kun hän puolisonsa päiväkirjasta ymmärsi usein laiminlyöneensä häntä. Kirjoittaen Muistelmiansa (Reminiscences, ilm. 1881) ja pari pienempää historiallista tutkimusta, toimitellen kirjallista jäämistöänsä, tarkoin seuraten suurpolitiikkaa (Saksan-Ranskan sotaa, jossa lämpimästi kannatti Saksaa, ja Irlannin kysymystä, jossa vastusti Gladstonea) hän vietti elämänsä iltaa "synkän vakavana, hiljaisena ja surullisena vanhuksena, tuijottaen olevaisen loppukuiluun, mykässä keskustelussa Kuoleman, Tuomion ja Iankaikkisuuden kanssa".

Thomas Carlyle poistui elämästä helmik. 5 p. 1881 ja haudattiin sukunsa viereen Ecclefechaniin. Hänen julistuksensa sisällyksenä oli persoonallisuuden voiman ja merkityksen tehostaminen, mikä oli ilmausta hänen omasta rajattomasta itseluottamuksestaan, yksilöllisyydestään ja mystillisestä uskostaan korkeaan kutsumukseen. Näillä ajatuksillaan, joita on pidettävä saksalaisen romantiikan persoonapalvonnan johdannaisina ja kehittyminä ja jotka merkitsevät demokratian yhdenvertaisuusaatteiden vastustamista, usein kohoten yleväksi runoudeksi, Carlyle vaikutti syvästi aikansa henkeen osoittaen sille korkeat päämäärät. Ja siksi hän on toisten mielestä Viktorian aikakauden clarum ac venerabile nomen – mainio ja kunnioitettava nimi, toisten pitäessä häntä itsevaltiuden uutena apostolina. Hänen valtiolliset ja yhteiskunnalliset mielipiteensä, jotka usein tuovat mieleen nykyajan saksalais-italialaisen kansallissosialismin, ovat joka tapauksessa Englannin demokraattisen hengen vastaisia, minkä vuoksi hän ei ole ollut isänmaansa laajemmissa piireissä erikoisemmin suosittu.

Suurten sielujen mystillistä kutsumusta ajattelevaa, yleviin näkyihin vaipuvaa, omatekoisella erikoistyylillään saarnaavaa ja huudahtelevaa Carlylea ei voi olla vertaamatta viittä vuotta nuorempaan Macaulay'in, hänen kilpailijaansa esseistinä ja historioitsijana. Yhtäläisyyksiä ei juuri ole, vain vastakohtia. Näkijänä ja filosofina Carlyle pyrki tunkeutumaan ihmisten ja asioiden ytimeen niiden syvimmän sielunelämän kannalta ja ilmaisemaan sen tarkoituksiaan varten luomallaan tyylillä, olematta näkijä tai filosofi Macaulay asetti historiallisen esityksen ihanteeksi asioiden objektiivisen toteamisen ja järjestämisen lukijan ohi liukuvaksi maalaukselliseksi kulkueeksi, ilmaistuna oratoorisella tyylillä, jossa lauseet asettuvat komeakaikuisiksi jättiläis-anapesteiksi, aaltoillen tyynessä, mahtavassa tahdissa. Carlyle kehoittaa alati kohottamaan sydäntämme; Macaulay on täysin vapaa kaikesta mystiikasta; hänellä ei ole mitään sanomaa sydämellemme, vain ulkokohtaisia, sileässä, sivistyneessä rivistössä esitettyjä tietoja. Carlyle on voimakkaasti ponnisteleva, taisteleva ajattelija; Macaulay on tietorikas muototaituri. Carlyle harrasti matematiikkaa ja filosofiaa; Macaulay tunnetusti vihasi niitä molempia. Näin voisi luetella vastakohtia melkein loppumattomiin, kaikki oikeastaan vahingoksi Macaulay'lle. Ja kuitenkin lienee viimeksimainittu Euroopassa laajemmalta tunnettu ja luettu kuin äreä skotlantilainen talonpoika, ihailtu komean esseetyylinsä, juhlallisena kyminä virtaavan lauseistonsa ja niissä miellyttävästi omaksemme saapuvan laajan tietomäärän vuoksi.

Macaulay syntyi 1800 varakkaan kauppiaan ja orjuuden vastustajan, uskonnollisuudestaan tunnetun Zachary M:n poikana, sai yksityisopetusta 18-vuotiaaksi asti, jolloin tuli Cambridgeen, ja pääsi 1824 sinne stipendiaatiksi (fellow). Tänä aikana hän rikastutti tietämistään ja kehitti kykyjään laajalla, monipuolisella lukemisella, seurustelulla älyniekkain kanssa ja ottamalla ahkerasti osaa Yhdistyksen (Union) väittelyihin; tällöin hän lopullisesti rakensi whigiläisen (demokraattisen) maailmankatsomuksensa, jonka kannalla sitten koko elämänsä ajan järkkymättömästi pysyi. Näihin aikoihin hänen isänsä teki vararikon, jolloin Macaulay ryhtyi maksamaan hänen velkojaan ja ylläpitämään perhettä. Tätä ajatellen hän valmistui lakimieheksi 1826 ja pääsi 1828 vararikkoviraston palvelukseen ("Commissioner in Bancruptcy"). Lisäansion tarve sai hänet tarttumaan kynään, ja niin syntyi 1826 yli kolmekymmentä vuotta kestänyt avustajasuhde Edinburgh Review'hun, tuottaen mainetta molemmille osapuolille. Heti ensimmäinen essee (Miltonista) herätti suurta huomiota ja avasi nuorelle kirjoittajalle Lontoon älymystöpiirit, joissa hän pian tuli kuuluksi harvinaisesta keskustelutaidostaan ja tietojensa tavattomasta laajuudesta. 1830 Macaulay otti vastaan alahuoneen jäsenyyden, suurella puhujataidolla taistellen Uudistuslain ("The Reform Bill") puolesta. Tämän johdosta saavutettu huomattava asema valvontaviraston ("Board of Control") sihteerinä näytti viittaavan loistavaan tulevaisuuteen politiikan alalla, kun halu vapautua taloudellisista huolista sai hänet ottamaan vastaan Indian ylineuvoston lainopillisen neuvojan toimen. Macaulay oleskeli Indiassa neljä vuotta (1834-38), mm. suunnitellen rikoslain ja koululaitoksen. Palattuaan Englantiin hän aikoi ryhtyä toteuttamaan mieliajatustaan, Jaakko II:n aikakauden historian kirjoittamista, mutta joutuikin edelleen sepittämään esseitä Edinburghiin ja ottamaan osaa politiikkaan, ollen mm. 1839-41 sota- ja 1846 palkkausministerinä sekä vuoteen 1847 saakka Edinburghin edustajana alahuoneessa. Jäätyään valitsematta 1847:n vaaleissa hän vihdoinkin pääsi kokonaan antautumaan kirjalliseen työhön. Hänen runonsa, Vanhan Rooman lauluja (Lays of Ancient Rome) olivat ilmestyneet 1842 ja saavuttaneet komealla, draamallisiin kohtauksiin huipennetulla sisällöllään sekä helskyvällä runoasullaan suuren menestyksen. Kun niistä kuitenkin puuttuu syvempi persoonallinen sisällys, ei jälkiaika ole niihin kohdistuneeseen ihailuun yhtynyt. Englannin historian (The History of England) kaksi ensimmäistä osaa ilmestyi 1848, saavuttaen heti laajan lukijakunnan. 1852 hän kieltäytyi menemästä hallitukseen, mutta suostui rupeamaan Edinburghin edustajaksi alahuoneeseen, esiintyen kuitenkin vain harvoin. 1855 ilmestyivät Historian kolmas ja neljäs osa, menestyksen noustessa suuremmaksi kuin millään Englannin historiateoksella sitä ennen. 1857 Macaulay aateloitiin. Jouluk. 28 p. 1859 hän kuoli äkkiä kirjojensa keskelle.

Macaulay oli uskollinen ystävä ja jalo vastustaja, epäitsekäs kunnianmies kaikessa toiminnassaan, kuulu terävästä älystään, muististaan, keskustelu- ja puhujataidostaan, hämmästyttävän laajoista ja monipuolisista tiedoistaan. Hänen retoorisuutensa kuvastuu hänen tyylistäänkin, jossa halu esittää asia jyrkin vastakohtavalaistuksin joskus vie yksipuolisuuteen. Hänen historiansa on huomattavasti whigiläishenkinen. Esitystavan laajuutta kuvaa se, että hän ehti näissä neljässä osassa käsitellä vain Jaakko II:n ja alun Wilhelm III:n ajasta, yhteensä 16 vuotta. Sillä ja erittäinkin hänen Esseillään on rajoituksistaan huolimatta sijansa maailman valiokirjallisuuden joukossa.

Englannin kansan vanhastaan voimakkaat uskonnolliset taipumukset, jotka olivat viimeksi, 1700-luvulla, löytäneet ilmaisunsa Wesleyn metodismissa, ohjautuivat romantiikan kautta, sen keskiaikaan kohdistuvan ihailun johdosta, erikoiseen uskonnolliseen herätykseen, joka tunnetaan "oxfordilaisen liikkeen" nimellä. Tämä rajoittui oppineisiin yliopisto- ja sivistyneistöpiireihin, vaipui taistellessaan vallankumouksen ratsionalismia vastaan romanttiseen mystiikkaan, ja päätyi sitä tietä ihailemaan katolisen kirkon ajanhuurretta ja sielun turvaa. Historialliselta kannalta se siis on ymmärrettävä vallankumouksellisen, radikaalisen kielteisyyden vastaliikkeeksi, oman, itsenäisen ajattelun hylkäämiseksi, antautumiseksi epäilyksittä tuonpuoleisten voimien johdettavaksi, harvinaiseksi ilmaukseksi roomalaiskatolisen kirkon aina voimakkaasta hypnoosista. Romanttinen voimayksilö laskee aseensa ja luopuu taistelusta.

Liikkeen pohjana olevan vilpittömän uskonnollisen hengen ilmaisi ensin runoilija, Oxfordin runouden professori ja pappi John Keble (1792-1866) runokokoelmassaan Kristitty vuosi (The Christian Year, 1827) ja kuuluisassa "kansakunnan uskosta luopumista" ("on national apostasy") koskevassa saarnassansa Oxfordissa 1833. Keble vaati "ehdotonta kuuliaisuutta esivaltaa ja kunnioitusta katolista traditiota kohtaan, lujaa uskoa pappeuden jumalalliseen kutsumukseen ja sakramenttien tosiasiallisuuteen" ja varoitti "riippumattoman mietiskelyn vaarallisuudesta". Keblen muusta tuotannosta mainittakoon runokokoelma Viattomien lyyra (Lyra Innocentium, 1846). Hienolla, tosipuhtaalla, hurskaalla ja jalolla olemuksellaan Keble oli hyvänä todistuksena opetuksensa korkeasta tasosta ja tarkoituksesta. Keblen suunnan innokkaimpia kannattajia oli John Henry Newman (1801-90), lontoolaisen pankkiirin poika, pappi, joka oli kuulemassa mainittua Keblen saarnaa ja aloitti sen johdosta sarjajulkaisun Aikain katselmuksia (Tracts for the Times). Niiden tarkoituksena oli tukea anglikaanisen kirkon auktoriteettia, vaatia sen piispoille apostoolisen perimyksen oikeutta, teroittaa lujan siveellisen kurin, oikean opin ja sakramenttien merkitystä, ja suojella kirkon jumalallista rituaalia. Tämän sarjan mukaan liikettä on myös sanottu "traktaattiliikkeeksi". Tehden lopuksi sen hengestä ja pyrkimyksistä loogillisen johtopäätöksen Newman kääntyi 1845 roomalaiskatolisuuteen. Myös Newman oli runollisesti lahjakas, julkaisten 1834 runokokoelman Apostoolinen lyyra (Lyra Apostolica), johon sisältyy mm. hänen tunnettu virtensä Johda, valo jalo (Lead Kindly Light), ja 1865 runoelman Gerontiuksen uni (The Dream of Gerontius) ym. Uskonnollisen sielunelämän kuvauksena on huomattava hänen Elämän puolustuskirjoituksensa. Apologia pro vita sua (1864). 1879 hänet nimitettiin kardinaaliksi.

Taide- ja yhteiskuntafilosofi John Ruskin oli viinikauppiaan poika Lontoosta, skotlantilaislähtöisten ja puritaanisten vanhempain ainoa lapsi, vakavahenkisen kodin hiljainen kasvatti, syntynyt 1819. Hänen ollessaan 4-vuotias vanhemmat muuttivat Herne Hill nimiseen Lontoon esikaupunkiin, jossa heidän kotinsa sitten oli lähes viisikymmentä vuotta. Ruskin sai alkeisopetuksensa kotona, äidiltä ja kotiopettajilta. Huomattavasti hänen kehitykseensä vaikutti se, että hän sai olla isänsä mukana tämän kauppamatkoilla ei vain Englannissa, vaan myös mannermaalla. Oxfordiin hän tuli 1836, ollen siellä 1840 saakka, jolloin sairaus keskeytti opinnot. Oxfordilainen liike, joka oli näinä vuosina kiihkeimmillään, ei vaikuttanut häneen. Hän otti henkiseksi johtajakseen ei Kebleä eikä Newmania, vaan oman maanmiehensä Carlylen.

Sairautensa jälkeen Ruskin oleskeli talven ja kevään 1840-41 Italiassa, tutustuen siellä erikoisuudestaan ja itsenäisyydestään kuuluisaan maanmieheensä, taidemaalari William Turneriin (1775-1851), jonka impressionistiseen, silloisista taidesuunnista aivan erillään olevaan ja ivattuun värirunouteen hän jo aikaisemmin oli ihastunut. Saavuttuaan kotimaahanhan ryhtyi nyt kirjoittamaan teosta Turnerin taiteesta, opettaakseen aikalaisensa ymmärtämään häntä. Tästä suunnitelmasta paisui parinkymmenen vuoden aikana viisiosainen suurteos Nykyajan maalareita (Modern Painters 1843, 1846, 1856 [kolmas ja neljäs osa] ja 1860). Ensimmäisen osan tarkoituksena on osoittaa Turnerin maisemamaalauksen etevämmyys kaikkiin hänen edeltäjiinsä verrattuna; ennenkuin hän kirjoitti toisen osan, hän oli kiinnostunut Italian keskiaikaiseen taiteeseen, ja tulkitsi siitä lähtevät taidefilosofiset ajatuksensa harvinaisesti retoorisella, yksilöllisellä tyylillä. Niiden kymmenen vuoden kestäessä, jotka kuluivat kolmannen ja neljännen osan ilmestymiseen, hänen taide- ja elämänkäsityksensä muuttui: taide ei ollut hänestä enää luonnon esittämistä, vaan elämäntoimintaa, ja näin hän uppoutui hämäriin yrityksiin saada yhdessä ainoassa ideassa tulkituksi sekä elollinen että eloton luonto; viimeinen osa kuvastaa hänen kokonaan muuttunutta suhdettaan yhteiskuntaan: hänestä oli tullut Carlylen kaltainen profeetta, joka vaati syvällekäypiä, sosialistisia yhteiskunnallisen, uskonnollisen ja taiteellisen elämän muutoksia. Tällä välin Ruskin ehti julkaista useita muita taidefilosofisia teoksia: 1849 ilmestyi Rakennustaiteen seitsemän lamppua (The Seven Lamps of Architecture), joka osoittaa, että keskiaika, jonka uskonnollinen puoli parhaillaan romantiikan jatkona, Oxfordilaisen liikkeen nimellä, valloitti tunne-elämää, oli hypnotisoinut katoliselle mystiikalle kylmän Ruskinin rakennustaiteensa goottilaisella kauneudella. Hän näki nyt keskiajan taiteen ilmentävän kaikkea sitä, mikä tekee elämän kauniiksi: "uhrautuvaisuutta, totuutta, voimaa, kauneutta, muistoa ja tottelevaisuutta", jotka ovat hänen "seitsemän lamppuansa", ja joiden hän, vedoten menneiden aikojen muistomerkkien kauneuteen, uskoo kerran vallinneen elämää ja vieläkin tulevan ihmiskunnan johtotähdiksi. Tässä samassa mystillis-historiallis-taiteellisessa hengessä on kirjoitettu hänen pääteoksensa, kolmiosainen Venetsian kiviä (The Stones of Venice, I 1851, II-III 1853), jonka toisen osan kuudes luku sisältää pääosan Ruskinin koko taide-evankeliumista. Luentoja rakennustaiteesta ja maalauksesta (Lectures on Architecture and Painting, 1853) on edellisen teoksen täydennystä. 1851 Ruskin kirjoitti esirafaelilaisen liikkeen puolesta. Hänen taide- ja yhteiskunnallisen ajattelunsa muuttuminen sosialistiseksi ilmenee vähitellen yhä selvemmin hänen eri julkaisuissaan tämän jälkeen, saavuttaen huippunsa kirjoitussarjassa Tähän viimeiseen saakka (Unto This Last, 1860), jonka hän julkaisi Thackerayn toimittamassa Cornhill Magazinessa, ja joka herättämänsä kiivaan vastustuksen vuoksi keskeytettiin. Suuri osa hänen yhteiskunnallisesta ohjelmastaan on sittemmin vähitellen toteutettu, mikä osoittaa Ruskinin vain olleen aikansa edellä. Tämän saman ajatussuunnan selittämistä ovat teokset Tomun lahjoja (Munera Pulveris, 1862-63), jonka ilmestyminen Fraser's Magazinessa myös keskeytettiin herättämänsä vastustuksen vuoksi; Villioliivin kruunu (The Crown of Wild Olive, 1865), joka sisältää hyökkäyksen yhteiskunnan uskonnottomuutta ja moraalittomuutta vastaan, samalla selitellen sosialistisia näkökantoja; Sesam ja liljat (Sesame and Lilies, 1865) ym. Kaikkien niiden tunnusmerkkinä on yksityiskohtien nerokkuus ja kauneus, mutta heikko ja hajanainen kokonaisrakenne. Vv. 1869-78 Ruskin toimi taidehistorian professorina Oxfordissa, julkaisten useita luentosarjojaan, joissa kehitteli taidefilosofisia ajatuksiaan. Kohtalo Nuijankantaja (Fors Clavigera) ilmestyi 1871-78 hänen omalla kustannuksellaan; se sisältää kirjeen muotoisia lausuntoja mitä erilaisimmista asioista, saavutti huomattavan menestyksen, ja on ilmestymistapaansa nähden ensimmäinen Ruskinin käytännöllisistä taloudellisista kokeiluista. Äitinsä kuoltua 1871 Ruskin muutti järviseudulle, Brantwoodiin, jossa asui kuolemaansa saakka. Hänen viimeinen teoksensa on omaelämäkerrallinen Menneitä (Praeterita, 1885-89). Vv. 1878-83 Ruskin oli vaikeasti sairaana. Hän poistui elämästä 1900.

John Ruskin oli ihmiskunnan suuria opettajia, mystillinen, herkkä sielu, joka syvästi tajuten taiteen olemuksen ymmärsi sen ihmiskuntaa johtavien hyvien voimien ilmaukseksi ja tahtoi tämän mukaisesti uudistaa koko elämän. Häntä pidetään huomattavana proosataiteilijana, jonka tyylissä onnistuneesti yhtyy vaikutuksia 1600-luvun jumaluusoppineiden kirjoituksista, Raamatusta, ja ilmeisesti myös Carlylen tyylistä.

Weimar oli englantilaisten – tosin harvalukuisten – Saksan kirjallisuuden ystäväin toivioretkipaikkoja. Innokkaimpia oli William Taylor (1765-1836), jonka Goethe otti puheilleen ja joka julkaisi Historiallisen katsauksen Saksan runouteen (Historic Survey of German Poetry, 1828-1830) sekä käänsi mm. Bürgerin Lenoren. Walter Scott käänsi oppivuosinaan melkoisen määrän saksalaista kirjallisuutta, tärkeimpänä Götz von Berlichingen. Kotzebuen osuus Englannin teatterin ohjelmistoon oli huomattava: ainakin 17 hänen näytelmäänsä esitettiin vuosisadan vaihteessa Lontoossa. Vielä alemman asteen kirjallisuudesta mainittakoon ballaadien ja varsinkin ritari-, rosvo- ja kauhuromaanien – "saksalaisten kauhujen" (German horrors) – tulviminen Englantiin, jossa ne yhtyivät jo Walpolen aloittamaan ja Radcliffen ja Lewisin (IV, s. 389) jatkamaan kotimaiseen perinteeseen.

Näissä rajoissa siis Saksan romantiikka tuli Englannissa tunnetuksi. Ei voi sanoa sen – myöhemmin tulevaa Carlylea lukuunottamatta – vaikuttaneen siellä syvällisemmin, esim. siten, että runous olisi saanut siitä filosofisia kysymyksiä koskevaa leimaa. Englannin romantiikan syvällisin sielu oli Wordsworth, mutta hänen filosofiansa ei ole järjellä rakennettua järjestelmää, vaan panteististä eläytymistä, tunnestautumista luontoon. Englannin romantikot eivät pyrkineet kuten saksalaiset ilmaisemaan uutta tuntemis- ja ajattelutapaansa filosofiana, vaan noudattaen siinäkin käytännöllistä vaistoansa loivat runoutta, joka edustaa kaikkia jo varhaisromantiikan aikana kehittyneitä helppotajuisia ja kansanomaisia perinteitä. Aikakauden vaikutusvaltaisimpien julkaisujen, whigiläisen Edinburgh Review'n (1802-) ja torylaisen Quarterly Review'n (1809-), kirjallisuusarvostelu ei ollut saksalaisesti filosofista eikä teoreettista, vaan kauttaaltaan "käytännöllistä", so. sitä silmälläpitävää, minkä vaikutuksen kirjallinen tuote teki tavalliseen normaaliin sivistyneistöön. Tässä ilmenee englantilaisen ja saksalaisen psyken syvä eroavaisuus: edellinen pyrkii yleensä, olipa kysymys filosofiasta tai runoudesta, ilmaisemaan ajatuksensa niin, että jokainen, jolla vain on vaadittava tietomäärä ja terve käsityskyky, saattaa ne ilman rasittavia ponnistuksia ymmärtää; jälkimmäinen joutuu gemyyttinsä (III, s. 13) ohjaamana kuten jo keskiaikaisen runouden historiasta ilmeni (II, s. 247) luotaamaan syntyjä syviä, etsimään asioiden perusaatetta, ja sikäli painiskelemaan vaikeiden arvoitusten ratkaisuissa sekä ilmaisemaan tuloksensa raskaina, usein sokkeloisina ajatus- ja lauserykelminä. Englannin empiirisen filosofian vertaaminen Kantin ja romantikkojen filosofiaan on tässä suhteessa valaisevaa. Tämä kansanluonteiden erilaatuisuus – toinen työskennellen aina kokemusperäisyyden piirissä, toinen pyrkien filosofiseen synteesiin – ilmenee kuten tunnettua useilla englantilaisen ja saksalaisen elämän aloilla.

Saksalaisten romantiikan teoreettinen ohjelmallisuus, sen filosofia, eri sävyiset, omien lippujensa alle kokoontuvat ryhmät, ovat yllä esitetyssä valossa täysin ymmärrettäviä johdannaisia heidän ajattelu- ja tuntemistavastaan. Samoin on ymmärrettävää, miksi englantilaiset romantikot eivät tunteneet halua aatteidensa synteesiin eivätkä järjestyneet sen kiinteämmiksi lippukunniksi kuin mitkä johtuivat ajan ilmassa olevien yleisten perinteiden linjoista. Pohjalla oli vanhimpana Walpolen-Radcliffen-Lewisin linja, johon kuului lukuisa ja kirjava joukko ajanvietekirjailijoita ja joka ei loppunut milloinkaan, vaan muuttaen sisällystään ja sävyään ajankohdan vaatimusten mukaan elää vieläkin. Siitä ja Percyn ballaadeista kohosi omalle korkealle asteelleen Scottin luoma varsinaisen historiallisen romaanin linja, joka saavutti pian lukuisasti kannattajia, näiden kuitenkaan milloinkaan järjestymättä ryhmäksi saksalaisessa mielessä. Vallankumouksen herättämästä radikaalisesta aatepiiristä lähteneet Wordsworth, Coleridge ja Southey muodostivat nuoruudessaan, Lyyrillisten hallaadien aikoina, pienen ryhmän, jolla oli oma tunnustuksensa, mutta heidän aatteellinen yhteytensä särkyi pian Southeyn muuttuessa vanhoilliseksi, Coleridgen vaipuessa hämäräksi filosofiseksi luennoitsijaksi ja Wordsworthin syventyessä luonnon ja ihmisen yhteyden etsimiseen. Nimi "Järvikoulu" (The Lake School) ei tarkoitakaan heidän runoilijasukulaisuuttaan, vaan asuinpaikkaansa, Cumberlandin järviseutua. Godwinin edustamasta rousseaulaisuudesta, vallankumouksen radikaalisuudesta, itämaisista ja klassillisista linjoista eli siis sangen hajanaisista ja hämärästi käsitetyistä aineksista syntynyt Byronin-Shelleyn piiri, jota Southey sanoi "saatanalliseksi runouskouluksi", oli todellakin sekä aatteellinen että myös seurusteleva ryhmä, mutta ei ajatellut ohjelmaansa niin selvästi kuin esim. Schlegelit. Mainittujen aikakauskirjojen ympärille muodostuneet arvostelijain ryhmät olivat ehkä kiinteimpiä ja johdonmukaisimpia, mitä Englannissa tänä aikana oli. Uushumanismi ei päässyt siellä samanlaiseksi tärkeäksi virtaukseksi kuin Saksassa siitä syystä, että antiikin käsitys oli Englannissa ollut syvällinen jo varhaisista ja viimeksi Woodin ja Grayn ajoista alkaen. Shelley esim. yhdisti hienosti antiikin ja romantiikan kauneuden, antaen alun sille klassillisen maailman näkemykselle, joka on kuvaavaa Keatsille ja Tennysonille. Myös Landor edustaa romantiikan ja antiikin yhtynyttä runomaailmaa.

Näistä esimerkeistä jo näkyy, että Englannin romantiikka on käsitettävä varhaisromantiikan sadoksi, joka kypsyi monen eri varren tähkänä, yksilöllisten kirjailijain työksi, jotka – kuten esim. Scott ja Shelley – saattoivat edustaa aivan vastakkaisia maailmankatsomuksia. Erikoisen nousun tämä kirjallisuus saavutti – paitsi tietysti tunteensa ja mielikuviensa tuoreudesta – siitä, että taistelu Napoleonia vastaan muodostui kansallisen itsetunnon aallonharjaksi, joka kuten Elisabethin taistelu Espanjaa vastaan puristi näkyviin uusia voimia.

Voidaksemme syventyä näin syntyneeseen monivivahteiseen kirjallisuuteen on edullista ensin tutustua itse kirjailijoihin. Aloitamme Järvikoulun runoilijoilla, koska heidän nuoruutensa sisältää varsinaisen ohjelmallisen taideromantiikan ensimmäisen leimahduksen.

2. Järvikoulu.

On siis käynyt selville, kuinka romanttinen tunne vähitellen pulpahteli ilmoille, alkaen Thomsonista ja Youngista ja värittäen 1700-luvun kirjallisuutta sitä laajemmalta, kuta lopummalle tullaan. Suurten humoristien realismi väistyi antaakseen tilaa kauhuromanttisille romaaneille; klassillinen runous ja näytelmä väistyivät raikkaan luonnontunteen ja yleensä tunteellisuuden tieltä; kehittyi käsitys kansojen ja yksilöiden saavutuksista ja merkityksestä. Tässä valossa esiintyvistä runoilijoista mainitaan tavallisesti ensimmäisenä William Wordsworth.

Wordsworth syntyi 1770 Cockermouthissa, Cumberlandin järvialueella, jossa vietti lapsuutensa; tuli orvoksi 13:n vanhana, saaden kuitenkin sukulaisten avulla hyvän kasvatuksen; sai B.A:n arvon Cambridgestä 1791. Edellisenä vuonna hän oli ollut jalkamatkalla Sveitsissä ja Ranskassa, joka hänen mielestään tällöin "seisoi kultaisten hetkiensä huipulla", ja matkusti sinne tutkintonsa jälkeen uudelleen, innostuneena vallankumouksen aatteisiin. Syksyllä 1792 hänen kuitenkin täytyi varojen puutteessa palata kotiin, pelastuen siten ystäväinsä girondistien kohtalolta. Tähän päättyi hänen "myrsky- ja kiihkokautensa", joka mm. oli sisältänyt Ranskassa tapahtuneen lemmentarinan. Siitä ja sen hedelmänä olleesta lapsesta, josta Wordsworth ei näytä pitäneen huolta, ei häntä ihailevassa kirjallisuudessa puhuta. Ranskaa vastaan syttynyt sota asetti hänen isänmaallisuutensa koetukselle, saaden hänet irtautumaan entisyydestä ja antautumaan runollisiin mietiskelyihin. Niiden tuloksena oli Samuel Taylor Coleridgen kanssa 1798 julkaistu Lyyrillisiä ballaadeja (Lyrical Ballads), jossa Coleridge'n osuuden oli edustettava "yliluonnollista, ainakin romanttista", kun sitävastoin Wordsworthin oli annettava "jokapäiväisille asioille uutuuden viehätystä ... herättämällä sielun huomiokyky tottumuksen turtuneisuudesta ja kohdistamalla se edessämme olevan maailman sulouteen ja ihmeisiin". Kirjan aloittaa tämän mukaisesti C:n mestariruno Vanhan merimiehen tarina (The Rime of the Ancient Mariner) ja päättää W:n runo Tintern Abbey. Ohjelmansa ja sen mukaisen sisältönsä vuoksi tällä kirjalla on tärkeä sija Englannin romantiikan historiassa. Syksyllä 1798 Wordsworth, hänen sisarensa Dorothy ja ystävänsä Coleridge matkustivat Saksaan, jonka kirjallisuus ei kuitenkaan Wordsworthia miellyttänyt. Hän sommitteli siellä, Goslarissa, ne runot, jotka 1800 ilmestyivät Lyyrillisten ballaadien toisessa lisätyssä painoksessa. Palattuaan kotimaahan 1799 hän asettui syntymäseudulleen, ensin Grasmereen ja 1813 Rydal Mountain, jossa asui kuolemaansa saakka (1850). 1813 hän sai karttamerkkien asiamiehen toimen Westmorelandia varten, mikä tuotti vuosittain 400 puntaa ja vapautti hänet taloudellisista huolista. Luopuessaan 1842 tästä toimestahan sai 300 punnan eläkkeen. Seuraavana vuonna hänestä tuli ystävänsä Robert Southeyn jälkeen hovirunoilija. Jo aikoja tätä ennen hän oli muuttunut vakaumuksellisesti vanhoilliseksi. Hänen elämänsä oli 1799:n jälkeen ulkonaisista tapauksista köyhää: muutama pieni matka Skotlantiin, Irlantiin ym., siinä kaikki. Wordsworthin unelmana oli suuri, hänen omaa elämäänsä ja sieluansa kuvaava runoelma nimeltä Erakko (The Recluse), joka ei kuitenkaan valmistunut. Siihen kuuluvia esitöitä ja osia on hänen kuolemansa jälkeen painettu; mm. 1805 valmistui Alkusoitto (The Prelude) ja 1814 Retkeily (The Excursion), molemmat laajoja runoelmia. Wordsworthin muusta tuotannosta mainittakoon: Runoja, kaksi osaa (Poems in two Volumes, 1807); Rylstonen valkoinen kauris (The White Doe of Rylstone, 1815); Peter Bell, (joka aasinsa vuoksi herätti paljon naurua ja epäkunnioittavaa vihjailua) ja Kuorma-ajuri (The Waggoner) 1819; ym.

Wordsworth vaati itselleen erikoista luonnontulkitsijan asemaa ja oli harvinaisessa määrässä itsekeskeinen ja runoilijakutsumuksen täyttämä. Tuo "luonto", jota hän tulkitsi, ei ollut ulkonaista luontoa sellaisenaan, vaan paremminkin siinä ja sen takana asuvaa panteististä henkeä, joka ihmisen oli mietiskelyn ja mielikuvituksen voimalla tavoitettava. Runouden kielenä oli oleva arkisen elämämme tavallinen puhekieli, vapaana kaikesta keinotekoisuudesta, mutta kyllä puhdistettuna rumuuksista. Eläessään Wordsworth ei saavuttanut sanottavaa mainetta, paitsi pilkallisten arvostelujen kautta. Sittemmin hänestä on tullut nimi, jota toiset pitävät huomattavana, mutta johon toiset edelleenkin suhtautuvat epäillen. Mikään suuri henki hän ei ollut, vaan hiljainen, arkinen mies, joka omituisesti oli vakuutettu omasta suuruudestaan, tietoisempi runoilijakutsumuksestaan kuin Milton.

Wordsworthin ystävä Coleridge oli herkempi, hersyvämpi ja värikkäämpi runoilijaluonne kuin hän, levoton nero, jonka elämä muodostui myös sen mukaiseksi.

Hän syntyi 1772 nuorimpana devonshireläisen papin kolmestatoista lapsesta, sai hyvän kasvatuksen koulussa ja Cambridgessä, joutuen kuitenkin viimeksimainitussa velkaan. Kun tähän tuli lisäksi onneton rakkaus, Coleridge karkasi Lontooseen joulukuussa 1793, palkkautuen keveisiin rakuunoihin nimellä "Silas Tomkyn Comberbacke". Voimatta oppia ratsastamaan ja paljastaen itsensä latinankielen taidolla hänet pian kuitenkin vapautettiin. Kesämatkalla 1794 hän tutustui Robert Southeyhin, ja suunnitteli tämän kanssa muuttoa Yhdysvaltoihin, jossa he perustaisivat kommunistisen, "pantisokraattisen", yhteiskunnan. Saman vuoden lopussa hän jätti yliopiston ja julkaisi historiallisen näytelmänsä Robespierren kukistuminen (The Fall of Robespierre). Mentyään 1795 naimisiin Sarah Frickerin kanssa (tämän sisaresta Edithistä tuli Southeyn puoliso) hän toimitti Vartija (The Watchman) nimistä lehteä ja julkaisi Runoja eri aiheista (Poems on Various Subjects, 1796). Seuraavana vuonna hän asui Nether Stoweyssa, suunnitellen elämistä muka kauppapuutarhurina; kirjoitti mainitun Vanhan merimiehen tarinan, alkuosan Christabel-nimisestä keskenjääneestä runoelmastaan, ja melkein kaikki huomattavimmat runonsa; ja tutustui Wordsworthiin. Seurauksena oli kuten mainittiin Lyyrillisten ballaadien ilmestyminen 1798. Tätä ennen Coleridge oli lisäksi toiminut unitaarien saarnaajana. Syksyllä 1798 hän matkusti Wordsworthien mukana Saksaan, opiskeli Göttingenissä ja mieltyi Saksan kirjallisuuteen ja filosofiaan, jota sitten teki Englannissa tunnetuksi, aloittaen Schillerin Wallensteinin kääntämisellä (1800). Samana vuonna hän muutti järvialueelle, johon oli jo aikaisemmin tutustunut ja mieltynyt, asettuen asumaan Greta Halliin, jossa nyt kirjoitti Christabelin toisen osan. Kun Southey muutti 1803 samaan taloon, oli nyt siis muodostunut se runoilijasiirtola, jota kirjallisuuden historiassa sanotaan "Järvikouluksi". Järvialueen kostea ilmasto aiheutti reumatismin, yksitoikkoinen elämä ikäväntunteen, taloudelliset ja muut huolet aviollista onnettomuutta, jota kaikkea lieventääkseen Coleridge turvautui oopiumitippoihin, joutuen tämän myrkyn orjaksi koko loppuiäkseen. Hän poistui perheensä luota, joka tämän jälkeen jäi etupäässä ahkeran ja velvollisuudentuntoisen Southeyn huollettavaksi. 1804 hän matkusti Maltaan, viipyen siellä ja Italiassa kaksi vuotta. Hänen levoton elämänsä kului tämän jälkeen oleskeluun monien ystävien luona, kirjallishistoriallisten luentosarjojen pitämiseen (Kirjallisia elämäkertoja – Biographia Literaria, 1817); aikakauskirjayritykseen (Ystävä – The Friend, 1809); sanomalehti- ja käännöstyöhön; ja näytelmäin kirjoittamiseen (Katumus – The Remorse, 1813, Zapolja, 1817); ym. Loppuiällään hän pääsi jonkin verran vapautumaan pahasta tottumuksestaan.

Coleridge kuoli 1834. Hän oli lähtenyt Schillerin Rosvojen vapausihanteesta ja pysyi sille uskollisena koko elämänsä. Runoilijana ovat hänen huomattavimmat saavutuksensa nuoruudenlyriikka (Keijukaisten laulut – The Songs of the Pixies, 1793), Kubla Khan, Vanhan merimiehen tarina ja Christabel, jotka edustavat mitä herkintä luonnontunnetta, yhtyneen todellisuuden ja yliluonnollisen suggestiivista voimaa, kaikki tulkittuna etevällä säetaiteella. Huolimatta siitä, että Coleridgen tuotanto jäi hajanaiseksi, hän osoittautuu senkin perusteella aaterikkaaksi ja hienosti taiteelliseksi, romanttiseksi runoilijahengeksi.

Kolmas "järvirunoilija" Robert Southey (1774-1843) on vaipunut unohdukseen, sillä hänen työläistä, laajoista romanttisista eepoksistaan puuttuu runollisuus.

Hän oli syntyisin Bristolista, köyhistä oloista, mutta sai silti hyvän koulu- ja yliopistokasvatuksen. Sukulaisuussuhteiden vuoksi hän joutui nuorena oleskelemaan Espanjassa ja Portugalissa, aloittaen tällöin sen perehtymisen näiden maiden historiaan, josta sittemmin tuli tunnetuksi. 1803 hän muutti järvialueelle, jossa asui kuolemaansa saakka, elättäen omaansa ja Coleridgen perhettä vapaana kirjailijana. Southey oli nuorena radikaali, mutta tyyntyi pian vanhoilliseksi. 1813 hänet nimitettiin hovirunoilijaksi. Hänen romanttiset eepoksensa (Joan of Arc, 1795; Thabala, 1801; Madoc, 1805; Kehaman kirous – The Curse of Kehama, 1810; Roderick, 1814) ovat kuolleet, ehdittyään kuitenkin todenteolla tuoda itämaat ja fantastiset, sadunomaiset aiheet sekä Landorin aloittaman nuoren ihanteellisen sankari-idean romantiikan piiriin, mutta hänen proosatuotantonsa, mm. Nelsonin, Wesleyn ja Bunyanin elämäkerrat kuuluvat Englannin kansalliskirjallisuuteen. Hän oli, kuten hänen ystävänsä Walter Savage Landor sanoi hänelle omistamassaan runossa, "monen ihmeellisen tarinan harvinainen arkkitehti".

3. Walter Scott.

Yhteiskunnallinen radikalismi, oppositio olevia oloja vastaan, oli siis kolmen edellämainitun kirjailijan romanttisen nuoruusasenteen ilmauksena. Heidän ihanteensa oli ihmisen vapaus ja yhteiskunnallinen oikeudenmukaisuus. 1760-luvulla alkaneen, kansojen hämärää muinaisuutta, keskiaikaa, kansanrunoutta ja ballaadeja ihailevan romantiikan jatkajaksi ja huippuunsa saattajaksi tuli taas Walter Scott, tämän pyrkimyksen parhaiden puolien tervehenkinen edustaja, Englannin romantiikan miehekäs heimopäällikkö, jalo ja kirkas runoilijahahmo. Syntyneenä (1771) vanhasta skotlantilaisesta rajaseudun suvusta Walter Scott kasvoi romanttisen perimätiedon piirissä, kuullen vanhoja ballaadeja kehtolauluinaan ja täyttäen mielikuvituksensa vainoaikojen tarinoilla. Tämä jo lapsena syntynyt kiintymys menneisyyteen ilmeni pian erikoisena innostuksena juuri ballaadeihin, joita hän varhain rupesi kokoilemaan. Percyn ballaadit hän sai 1784 eli 13:n vanhana, ja niistä tuli hänen aarteensa. Sama romanttinen innostus sai hänet aikaisin opettelemaan ranskaa ja italiaa, voidakseen lukea näiden maiden romanttista runoutta. Walter Scott valmistui lakimieheksi 1792, tuli Selkirkin sheriffiksi 1799 ja 1812 Edinburghin ylioikeuden virkamieheksi. Tämä oli kuitenkin vain hänen "leipäuraansa", sillä sen ohella hän väsymättä, poikkeuksellisen ja heltiämättömän innostuksen ajamana, luki ja tutki historiallista menneisyyttä kaikista mahdollisista lähteistä, ballaadeista aina Edinburghin Asianajajani kirjaston käsikirjoituksiin saakka, perehtyi taidekirjallisuuteen, suinkaan unohtamatta oman aikansa kauhuromantiikkaa, Lewisiä, Radcliffeä, Saksan romantikkoja ja muita, ja kokoili matkoillaan ballaadirunoutta. Kaikesta lukemastansa hän säilytti harvinaisen hyvässä muistissansa selvän kuvan.

Kirjailijauransa hän aloitti kääntämällä G. A. Bürgerin kuulut kauhuballaadit Lenore ja Villi metsästäjä (William and Helen, The Wild Huntsman, 1796); tämän ballaadiharrastuksen tuloksena oli lopuksi 1802-03 ilmestynyt huomattava kolmiosainen teos Skotlannin rajaseudun runoutta (The Minstrelsy of the Scottish Border). Scottin oma runosuoni rupesi nyt vastustamattomasti hersymään, tuottaen 1805 tulokseksi hänen ensimmäisen omintakeisen runoteoksensa, Viimeisen runojan laulun (The Lay of the Last Minstrel), jossa ritariromantiikka, yliluonnolliset tapahtumat ja Skotlannin maisemat yhtyvät sujuvin säkein maalatuiksi kuviksi. Nopeassa tahdissa tämän jälkeen julkaisemillaan runoelmilla – Marmion 1808, Järven neito (The Lady of the Lake) 1810, Don Roderickin näky (The Vision of Don Roderick) 1811, Rokeby 1812, Triermainin häät (The Bridai of Triermain) 1813, Saarien herra (The Lord of the Isles) 1815, ja Harold Peloton (– the Dauntless) 1817 – Scott lauloi itsensä yhä laajenevan lukijapiirin tietoisuuteen, elvyttäen ballaadihenkisen romanttisen tunteen ja luoden siltä pohjalta elinvoimaisen, raikkaan kertovan runouden. Nämä teokset hän julkaisi omalla nimellään, mutta epävarmana proosansa menestyksestä jätti salaisuudeksi, kuka oli 1814 ilmestyneen Wawerleyn eli kuusikymmentä vuotta sitten (– or Sixty Years Since, suomennettu) kirjoittaja. Tästä romaanista ilmeni mitä viehättävimmällä tavalla ylänkömaiden ja niiden asukkaiden romanttinen luonto, vielä muistissasäilyneiden historiallisten tapahtumain kauhunsekainen kauneus, joukko ihmiskuvia, joiden takaa näkyivät ilmielävinä omat oivalliset naapurit – kaikki kuvattuina terveellä, ihannoivalla realismilla, perinpohjaisella luonteiden erikoisuuksien ja asiain tuntemuksella, muhoilevalla, myötämielisellä huumorilla. Etsittyään 1760-luvulta, Otranton linnasta alkaen oikeata muotoansa romanttinen, historiallinen romaani oli sen nyt löytänyt. Menestyksen tunteen kiihoittamana ja huomattuaan olevansa runoilijana heikompi kuin Byron, Scott nyt aloitti romaanituotannon, jolla laadun korkeuteen ja laajuuteen sekä tuotantoajan lyhyyteen nähden ei ole vertaistaan, ja jossa hän lahjoitti takaisin kaiken, minkä oli koonnut muistinsa ja mielikuvituksensa aarrekammioon, mutta nyt oman romanttisen henkensä runollistamana. Guy Mannering (1815, suomennettu nimellä Tähdistälukija); Muinaistutkija, Musta kääpiö, Vanhoja kuolleita (The Antiquary, The Black Dvcarf, Old Mortality, kaikki 1816); Midlothianin sydän (The Heart of Midlothian) ja Rob Roy, molemmat 1818; Lammermoorin morsian, Vanha tarina Montrosesta, Ivanhoe (The Bride of Lammermoor, The Legend of Montrose, kaikki kolme 1819, ilmestyneet myös suomeksi); Luostari, Apotti (The Monastery, The Abbot, 1820); Kenilworth, Merirosvo (The Pirate, molemmat 1821, edellinen suomennettu); Nigelin kohtalot (The Fortunes Of Nigel, 1822); Peveril of the Peak, Quentin Durward, St. Bonanin lähde (St. Bonan's Well, kaikki 1823, keskimmäinen suomennettu); Redgauntlet 1824; Kihlattu ja Talismani (The Betrothed, The Talisman, 1825, viimeksimainittu suomennettu) – nämä nimet muodostavat kauneimman historiallisromanttisen taidekuvaston tai -kulkueen, mitä kulttuuri-ihmisen hänen aikanaan ja vielä nytkin on suotu nähdä. Niiden kautta Scott kohosi koko sivistyneen maailman rakastamaksi kirjailijaksi.

Scott, jonka ihanteena oli vanhan heimopäällikön komea asema linnanherrana ja klanin keskuksena, sijoitti suunnattomat tekijäpalkkiotulonsa tällaisen oman linnan, Abbotsfordin, rakentamiseen. Kun Ballantynen kustannusliike, josta hän nämä palkkiot sai, oli hiljaisuudessa osaksi hänen omaisuuttansa, vieläpä siten, että hän omistajana oli vastuussa sen veloista, hän joutui liikkeen tehdessä huonon hoidon ja pulakauden vuoksi 1826 vararikon 130.000 punnan velkaan. Osoittaen todellista luonteen suuruutta Scott masentumatta tarttui kynään ja rupesi työllään maksamaan tätä suunnatonta summaa. Näin alkoi uusi romaanisarja, ilmestyen nyt hänen nimellään: Woodstock 1826; Canongaten kronikat 1827; Perthin kaupungin kaunotar (The Fair Maid of Perth, suomennettu) ja Anne of Geierstein, molemmat 1829; Kreivi Robert Parisilainen ja Vaarallinen linna (Count Robert of Paris, Castle Dangerous, molemmat 1831). Mutta lisäksi Scott kirjoitti nyt kuten aikaisemminkin joukon historiallisia ja muita teoksia, mm. laajan Napoleonin elämäkerran. Tämä jättiläistyö, jolla hän jo 1828 oli ansainnut velkansa lyhennykseksi 40.000 puntaa, oli kuitenkin liikaa hänen jo entuudestaan rasittuneille aivoilleen.

Walter Scott kuoli Abbotsfordissa 1832, vielä kesken sankarillista taisteluaan, mutta voitto jo näkyvissä. Ne kirjailijaominaisuudet, jotka olivat Wawerleyn leimana, jatkuivat terveinä ja voimakkaina läpi hänen koko tuotantonsa, joka on niin monipuolinen ja kertojamestaruudessaan niin uusi ja ainutlaatuinen, että seuraavan ajan koko historiallinen romaani on siitä johdettavissa. Ihmisenä Walter Scott oli tekojensa vertainen, saaden runsain määrin osakseen aikalaistensa kunnioitusta ja kiitollisuutta. 1820 hänet aateloitiin. Menneisyyden ihailijana hän oli tory, mutta oli silti esim. Byronin ystävä. Hänen syntyessään ei historiallista romaania vielä ollut – hänen kuollessaan se oli valloittanut koko sivistyneen maailman.

4. Byron, Shelley ja Keats.

Byronissa tapaamme uudelleen sen yhteiskunnallisen oppositiohengen, joka oli Järvikoulun runoilijain nuoruuden leimana, mutta jota ei ole Walter Scottissa. Tähän Byron kuitenkin jo varhain yhdisti aikaisemmasta kauhuromantiikasta ja Scottin runoelmista saamansa mielikuvan traagillisesti rikollisesta voimahenkilöstä, jonka elämässä on jokin mysteerio, sisällytti häneen vielä sterneläistä tunteellisuutta, ja jalostaen hänet oman runoilijaolemuksensa ahjossa loi hänestä oman persoonallisen uhmansa ja traagillisuutensa romanttisen kuvan, ns. byronilaisen sankarin, joka aikakautensa kapinahengen edustajana, rinnassa sammumaton maailmantuska, ryntäsi Prometheuksena kohtaloa vastaan. Lisäämällä tähän syvän laulullisuuden lahjan, satiirisen kyvyn ja kyynillisyyden, terävän älyn, hemmoitellun ylimyksellisyyden ja oikullisen, teatterimaisuuteen taipuvan, herkän luonteen, saamme jonkinlaisen kuvan tästä suuresta, kasvojensa kauneudelta Apolloon verratusta runoilijasta.

George Gordon, lordi Byron, syntyi Lontoossa 1788 kevytmielisyydestään tunnetun kapteeni John Byronin (k. 1791) avioliitosta skotlantilaisen Catherine Gordonin kanssa; isänsä edellisestä avioliitosta Byronilla oli sisarpuoli Augusta, sittemmin Mrs. Leigh, johon hän oli koko elämänsä ajan hyvin kiintynyt. Harkitsematon kasvatus, köyhyys, jonkin verran epämuodostuneet jalat, ja taipumus liikalihavuuteen vaikuttivat epäedullisesti Byronin luonteen kehitykseen. Vietettyään lapsuutensa Aberdeenissa ja perittyään lordin arvon 1798, hän kävi koulunsa Harrow'ssa ja tuli 1805 Cambridgeen, opiskellen täällä kolmisen vuotta ja kunnostautuen kaikissa niissä urheilulajeissa, mm. uinnissa ja nyrkkeilyssä, joissa jalkavika ei ollut esteenä. 1806 hän painatti ensimmäisen runokokoelmansa Hajanaisia paloja (Fugitive Pieces), josta jo ilmenee hänen taipumuksensa esiintyä suurempana syntisenä kuin olikaan, ja jonka hänen opettajansa esti pääsemästä julkisuuteen. Ylimyksellistä asenteilua sisältää seuraavan, 1807 ilmestyneen kokoelman nimi Joutilaina hetkinä (Hours of Idleness), johon muutamia edellisen teoksen runoja sisältyy, ja josta Edinburgh Review antoi moittivan lausunnon. Seurauksena oli Popen Dunciadin mukaan sepitetty raivoisa satiiri sen ajan kirjailijoita vastaan nimeltä Englantilaisia runoilijoita ja skotlantilaisia arvostelijoita (English Bards and Scotch Reviewers, 1809). Tämän jälkeen hän teki ylimyksen kasvatukseen kuuluvan matkan Eurooppaan, suunnaten sen Napoleonin sotien vuoksi Välimeren maihin, ja aiheuttaen paljon ei aina tosia historioita, joiden mukaan hän silloisten ylimysten tavoin teki parhaansa osoittaakseen aateluuttaan huonolla elämällä ja hurjilla seikkailuilla. Palattuaan Lontooseen hän julkaisi 1812 matkoilla ollessaan kirjoittamansa kaksi ensimmäistä laulua Ritari Haroldin toivioretkestä (Childe Harold's Pilgrimage), ja huomasi "herätessään eräänä aamuna olevansa kuuluisa". Byron teki ritari Haroldista oppositiohenkensä, teeskennellyn, muodikkaan, kalpean spleeninsä, oman runoilijapersoonallisuutensa edustajan, joka poltettuaan sillat takaansa pessimistisesti ja eleegisesti miettii elämää, hautoo salamyhkäistä menneisyyttänsä, ja vakavasti, surumielisesti, lausuu ajatuksia sortoa ja vääryyttä vastaan.

Tähän sankarikuvaan hän sitten yhdisti jo kauhuromantiikan elvyttämän tumman, traagillisen keskushenkilön, joka ei ole Scottinkaan runoelmissa tuntematon, ja niin syntyivät Giaour ja Abydoksen morsian (The Bride of Abydos, molemmat 1813), Merirosvo (The Corsair) ja Lara (molemmat 1814), Korintin piiritys (The Siege of Corinth), Parisina ja Chillonin vanki (The Prisoner of Chillon, kaikki 1816), Mazeppa (1818), ja Saari (The Island, 1823), runoelmat, joiden kalpea, salaperäinen, traagillinen sankari, otsalla tummat kiharat, silmissä maailmantuska, aiheutti seuraavina vuosikymmeninä paljon levottomuutta Euroopassa, aina Venäjää myöten, ja joiden tenho ei ole vieläkään sammunut. Huomattuaan valloittaneensa sankarillaan maailmaan ja varsinkin naiset, Byron itsekin ilmeili ja asenteli hänen tyyliinsä, hymyillen myrkyllisesti koko ihmiskunnalle. Mentyään 1815 naimisiin Anne Isabella Milbanken kanssa, joka oi puritaanihenkinen, porvarillisesti sievätapainen, aikakautensa siveellisin pieni nainen, kokonaan sopimaton Byronille, joka tosin oli gentlemanni, mutta silti silloisten ylimysten tapaan jonkin verran boheemi, tavoiltaan ja luonteeltaan avioliittoon sopimaton, Byron joutui elämänsä ratkaisevan onnettomuuden uhriksi. Tammikuussa 1816 lady Byron poistui ed. joulukuussa syntyneen tyttärensä Adan kanssa miehensä luota, kieltäytyen enää palaamasta, Byronin toivoessa sovintoa. Eron syistä pääsi liikkeelle kaikenlaisia huhuja, ja samat piirit, jotka olivat häntä äsken jumaloineet, rupesivat häntä nyt tekopyhästi hylkimään. Byron poistui isänmaastaan ainaiseksi huhtik. 25 p. 1816. Vietettyään kesän Sveitsissä, toisen maanpakolaisen, Shelleyn, seurassa, rakkaussuhteessa tämän puolison perheeseen kuuluvan Jane Clairmontin kanssa (tytär Allegra), hän asettui syksyllä 1816 Venetsiaan, jälleen päästäen liikkeelle joukon liioiteltujakin juttuja muka huonosta elämästään, joka tosiasiassa kuluikin ahkeraan työhön. 1818 hän joutui kreivitär Teresa Guiociolin ja hänen miehensä ystävyyteen, asuen heidän kanssaan Ravennassa 1819-20. Pisassa hän asui 1821-22, muuttaen sen jälkeen Genuaan. Viimeksimainittuna vuonna Shelley hukkui ja Byron oli toimeenpanemassa hänen polttohautaustaan. Hänen tuotantonsa on näinä maanpakolaisuusvuosina suurenmoista sekä laadulta että laajuudelta; jos hän olisi elänyt niin kuin maanmiehiään ärsyttääkseen sanoi, ei tällainen työmäärä olisi ollut mahdollinen. Ennen mainittujen lisäksi ilmestyivät: Hebrealaisia säveliä (Hebrew Melodies, 1815); Ritari Haroldin kolmas ja neljäs laulu (1816 ja 1818); Faust-aiheen järkyttävä toisinto Manfred (1817); Beppo 1818; Don Juan (kaksi ensimmäistä laulua 1819, kolme seuraavaa 1821); Marino Faliero (1820); Molemmat Foscarit (The Two Foscaris), Sardanapalus, Kain, Taivas ja maa (Heaven and Earth), ja Tuomionäky (The Vision of Judgement), kaikki viisi kirjoitettuja 1821:n kuluessa; Werner ja Muodoton muutettu (The Deformed Transformed), molemmat kirjoitettuja seuraavana vuonna. Elämänsä lyhyenä loppukautena Byron sepitti Don Juanin jäljelläolevat osat, 11 laulua. Maanpaossa syntyneistä tuotteista ilmenee elämänkohtaloiden aiheuttama uusi piirre, viiltävä kyynillisyys, samalla kuin hän pyrki käsittelemään yhä syvempiä aiheita aina Faustia ja Kainia koskeviin mysteerioihin saakka. – Kreivitär Guicciolin kautta hän joutui italialaisten itsenäisyystaisteluin piiriin. Näiden aatteet, jotka olivat sopusoinnussa hänen oman kapinanhenkensä kanssa, saivat Byronin kiinnostumaan Euroopan suurpolitiikkaan ja Kreikan vapaussotaan, josta tuli hänen aatteellisen olemuksensa uusi kiihotin. Myytyään sukutilansa Newstead Abbeyn hän oli ollut jo useita vuosia rikas mies, joka nyttemmin sai ja otti vastaan – aikaisemmin hän ei sitä tehnyt – teoksistaan huomattavat palkkiot; asettaen omaisuutensa Kreikan vapaustaistelun käytettäväksi hän antautui nyt tähän asiaan koko sielustaan. Ehtimättä kuitenkaan saada paljoa aikaan hän kuoli kuumeeseen huhtik. 19 p. 1824 Missolonghissa. Hänen viimeiset sanansa olivat: "Nyt menen lepoon". Sydän haudattiin Kreikkaan, ruumis, jota St. Paul ja Westminster Abbey kieltäytyivät ottamasta suojaansa, Newsteadin lähellä olevaan Hucknall-Torkardin kirkkoon, muisto ja maine vapauden ja runouden kultaiseen kirjaan.

Byronin runous on itsekeskeisen yksilön rynnäkköä kaikkea sovinnaisuutta, ahtaan yhteiskunnan ja poroporvarillisuuden ennakkoluuloja vastaan; se on voimakkain ilmaus siitä kapinahengestä, jota yhä kiihkeämmin ruvettiin tuntemaan 1814:n jälkeen vallalle päässyttä valonarkaa taantumusta vastaan. Ihmiskunnan syvimmän, ikuisesti oikean ja kauniin pyrkimyksen tulkkina ja johtajana, joka sähköisti koko aikakautensa, runoilijana, jonka säkeissä on yhäkin sammumaton, sykähdyttävä voima, Byronilla on oikeus kuolemattomuuteen.

Byronin rinnalla, hänen nuorempana aikalaisenaan ja aateveljenään, kohoaa näkyviin toinen Englannin romantiikan suurnimi, Percy Bysshe Shelley (1792-1822), yhteiskunnallinen ja aatteellinen radikaali, vapauden ihanteiden ja ylimaallisen kauneuden eteerinen laulaja.

Ylimysnuorukaisena hän sai kasvatuksensa Etonissa ja Oxfordissa, josta erotettiin 1811 ateismin välttämättömyyttä todistelevan lentokirjasensa vuoksi (The Necessity of Atheism), joutuen erimielisyyteen isänsäkin kanssa. Samana vuonna, 19:n vanhana, hän meni naimisiin 16-vuotiaan koulutytön Harriet Westbrookin kanssa, tuottaen tällä teolla onnettomuuksia sekä tytölle että itselleen. Seuraavat kolme vuotta Shelley oleskeli Irlannissa, Walesissa ja järvialueella, koettaen kirjoittaa ja toimia radikaalien mielipiteidensä hyväksi ja sommitellen näytelmärunoelman Kuningatar Mab (Queen Mab, 1813). Seuraavana keväänä Harriet jätti hänet, joutuen sen jälkeen onnettomille teille ja hukuttaen itsensä 1816. Tällä välin Shelley oli rakastunut Mary Godwiniin, radikaalin filosofin William Godwinin tyttäreen, ollut hänen kanssaan Ranskassa 1814, kirjoittanut ensimmäisen huomattavan runoelmansa Alastor, eli yksinäisyyden henki, ja muita runoja (– or the Spirit of Solitude, and other Poems, 1816), ja viettänyt kesäkauden viimeksimainittuna vuonna Sveitsissä, lordi Byronin ja Jane Clairmontin seurassa. Hänen runoilijakykynsä ja -tuotantonsa kohosi nyt korkealle asteelle, kuten Hymni sisälliselle kauneudelle (Hymn to Intellectual Beauty, julkaistu 1817) hyvin osoittaa. Tammikuussa 1818 hän julkaisi suuren vapausrunoelmansa Islamin kapina (The Revolt of Islam, alkuperäinen nimi Laon ja Cythna), joka todistaa hänen nyt kohonneen sielullisen, meren sinessä välkkyvän autereisen kauneuden tulkinnassa ilmavampaan herkkyyteen kuin tuskin ainoakaan edeltäjänsä, samalla kuin yhteiskunnallisen ja yksilöllisen vapauden vaatimus pysyy syvimpänä silmämääränä, ulkoisen asun ollessa hioutunutta, ylhäistä, vapaata arkiseksi tekevästä helppotajuisuudesta. Saman vuoden maaliskuussa Shelley lähti Englannista ainiaaksi, asuen sen jälkeen Italiassa, mm. Venetsiassa, Byronin seurassa, jolloin syntyi runoelma Julian ja Maddalo (julkaistu 1824), sisältäen alkulauseessaan kuvauksen "Julianista" eli Byronista. Runoelma Rosalind ja Helen sekä muita runoja (R. and H.: with other Poems) valmistui myös näihin aikoihin ja julkaistiin 1819. Aatedraama Vapautettu Prometheus (Prometheus Unbound) ilmestyi 1820. Oleskelu Roomassa antoi aiheen järkyttävään murhenäytelmään Cencit (The Cenci, 1819). 1820 Shelley asettui Pisaan, jonne myös Byron muutti seuraavana vuonna. Tähän aikaan kuuluvat mm. runot Epipsychidion ja Adonais (elegia Keatsin kuoleman johdosta, 1821), ja lyyrillinen draama Hellas (1822). Heinäkuun 8 p. 1822 Shelley ja eräs hänen ystävänsä sekä pursipoika lähtivät Ariel-purrellaan Livornosta Lericiin, jossa he silloin asuivat. Nousi myrsky. Muutaman päivän kuluttua ruumiit ajautuivat maihin. Shelleyllä oli toisessa taskussa Aiskhyloksen, toisessa Keatsin nidos, viimeksimainittu avonaisena kuin hän olisi juuri lukenut sitä. Hänen tuhkansa haudattiin Rooman protestanttien hautausmaahan; hautakiveen kirjoitettiin: Cor cordium – "Sydänten sydän", ja Shakespearen säkeet Myrskystä: "Ei mitään, joka katoaa, vaan jonka meri muuttaa rikkaudeksi ja kauneudeksi".

Shelleyn runouden seesteinen kauneus pyrkii irti kaikesta ohjelmallisesta aatteellisuudesta. Kokonaan sen ulkopuolella, omistautuneena vain puhtaan kauneuden etsintään ja palvontaan, on John Keatsin runous, Englannin romantiikan kolmannen traagillisen kohtalon lahja.

Keats syntyi Lontoossa 1795 ajurin poikana, joutui varhain orvoksi ja pantiin 1810 välskärin oppiin. 1814 hän meni harjoittelemaan sairaaloihin, mutta innostuneena runouteen ja joutuen Leigh Huntin ym. radikaalien tuttavuuteen luopui tältä uralta, antautuen pienen perinnön varassa kokonaan runoudelle. Ensimmäiset tuotteensa hän julkaisi Leigh Huntin lehdessä The Examiner; 1817 ilmestyi hänen esikoiskokoelmansa Runoja (Poems), tullen tunnetuksi vain pienessä ystäväpiirissä. Vielä enemmän kuin Shelley, Keats koulutti kieliaistiansa ja rikastutti mielikuvitustansa lukemalla vanhaa Elisabethin ajan runoutta, Spenseriä ennen muita. Leigh Huntin italîalaisuusharrastus ohjasi hänet tutustumaan antiikin mytologiaan, joka tarjosi hänenkin samoin kuin Shelleyn mielikuvitukselle omituisesti yhtynyttä uusklassillisuuden ja romantiikan ravintoa, puhdistuneita aiheita kaukaisen kauneuden puolueettomasta maailmasta. 1818 ilmestyi Endymion, värihohtoinen runoelma antiikin satumaailmasta, vertauskuva runoilijasta, joka vain unessa saa nähdä täydellistä, puhdasta kauneutta; se alkaa tunnetulla säkeellä: "Mi kaunist' on, on iloks' ikuiseksi". Vanhoilliset aikakauslehdet Rlackwood's Magazine ja The Quarterly Review arvostelivat sitä moittivasti, ennakkoluuloisina Huntin radikaalisesta leiristä tulevia kirjallisuusilmiöitä kohtaan. Hänen äitinsä oli kuollut keuhkotautiin, jonka oireita hänessä itsessäänkin rupesi näkymään. Parantuakseen hän teki kesällä 1818 jalkamatkan Skotlannin ylämaahan. Joulukuussa 1818 hänen veljensä Thomas kuoli tähän tautiin, Johnin uskollisesti hoitamana, Nämä vaikeudet ja surut sekä kiihkeä rakastuminen ikäänkuin varoittaen kiiruhtivat nuorta runoilijaa suorittamaan tehtäväänsä niin kauan kuin päivää kestäisi, ja niin hän keväästä 1818 syksyyn 1819 kirjoitti huomattavimman osan siitä, johon hänen maineensa perustuu. Täten syntynyt kokoelma: Lamia ja muita runoja (L. and Other Poems, 1820), sisältää paitsi nimirunoa mm. Isabellan, Pyhän Agneksen päivän aattona (Eve of St. Agnes), Hyperionin, oodit Satakielelle (To the Nightingale) ja Kreikkalaisen uurnan (The Grecian Urn). Näistä edustaa Hyperion, Miltonin vaikutuksen alaisena syntynyt runoelman katkelma Saturnuksen ja titaanien taistelusta Olympon jumalia vastaan, Keatsin korkeinta saavutusta, hänen palavaa uskoaan siihen, että juuri kauneus on maailmankaikkeuden pysyvä, vallitseva, johtava voima. Edinburgh Review antoi kokoelmasta kiittävän arvostelun. Hänen terveytensä murtui näihin aikoihin kokonaan, varattomuus ja onneton rakkaus kiduttivat häntä. Hänellä oli kuitenkin uskollisia ystäviä, jotka hankkivat hänelle hyvää hoitoa. Alkusyksystä 1820 hän lähti Italiaan, matkatoverina maalari Joseph Severn, joka hoiti häntä hänen kärsimystensä loppuun saakka.

John Keats kuoli Roomassa helmik. 23 p. 1821. Hänet haudattiin protestanttien hautausmaahan ja hautakiveen kirjoitettiin hänen pyynnöstään sanat: "Tässä lepää muuan, jonka nimi oli veteen kirjoitettu". Shelley kirjoitti hänen muistolleen elegian: "Itkekää Adonaista – hän on kuollut", silloin aavistamatta saavansa vuoden kuluttua oman leposijansa hänen vierellään. Keatsin nimi ei ollut veteen kirjoitettu, vaan tuli Englannin seuraavan runoilijapolven tunnustähdeksi, enemmän kuin Shelley, puhumattakaan Byronista, joka on syvästi vaikuttanut muun Euroopan, mutta ei juuri Englannin runouteen. Shelleyn rinnalle kohoaviin aatteellisiin kauneusarvoihin Keats liitti väririkkaan aistillisen romantiikan, mikä antaa hänen runoudelleen jalon rikkauden ja täyteläisyyden leiman. Kreikkalainen uurna sisältää hänen evankeliuminsa:

    "On kaunis totta, tosi kaunist' on".
    Se muistaos, muu kaikk' on turhuus vain.

5. Pienempiä nimiä.

Englannin suurien romantikkojen ympärillä parveilee useita pienempiä, joiden nimi ei nouse niin korkealle eikä kanna niin kauas, mutta jotka silti ansaitsevat huomiota. Miellyttävimpiä ja aikoinaan laajimmin tunnettuja heistä oli irlantilaissyntyinen Thomas Moore (1779-1852), lahjakas laulu- ja älyniekka, Byronin ystävä ja elämäkerran kirjoittaja.

Irlantilaisen vapaudenmarttyyrin, jalon Robert Emmetin ystävänä hädintuskin pelastuttuaan tämän kohtalosta hän muutti 1799 Lontooseen, julkaisi 1800 Anakreon-mukaelmansa (enemmän Moorea kuin Anakreonia) omistettuina prinssihallitsijalle (sittemmin Yrjö IV), ja pääsi niiden sekä monipuolisten seuraelämäkykyjensä vuoksi pian Lontoon keskeisimpiin, etupäässä whigiläisiin älymystöpiireihin. Julkaistuaan toisen runokokoelman (Runoja, kirjoittanut Tuomas Pikkuinen – Poems by Thomas Little, 1801 – Moore oli pienikokoinen) ja oltuaan virkamiehenä Bermudassaarilla sekä matkusteltuaan Amerikassa hän 1806 esitti matkansa tulokset kokoelmassa Kirjeitä, oodeja ja muita runoja (Epistles, Odes and other Poems), johon mm. sisältyy kirpeätä arvostelua amerikkalaisista. 1807 Moore rupesi julkaisemaan Irlantilaisia sävelmiä (Irish Melodies), joihin hän kirjoitti irlantilaisten kansanlaulujen mukaan sanat ja John Stevenson samoista lähteistä saadut sävelet. Tällä sarjalla, jonka ilmestymistä kesti yli 25 vuotta, ja jonka rinnalla hän vuodesta 1815 alkaen toimitti Kansallisia lauluja (National Airs), Moore lauloi itsensä kaikkien sydämeen. Samoihin aikoihin hän rupesi käyttelemään satiirista kykyään vapaamielisten asian hyväksi, armotta ivaten prinssihallitsijaa, päivän poliitikkoja, pyhää allianssia, ja Parisissa parveilevia maanmiehiään. 1817 ilmestyi hänen kuuluisa itämaisaiheinen runoelmansa Laila Rookh, joka saavutti eurooppalaisen menestyksen harvinaisella aihepiirin, sommittelun ja sanonnan sievyydellä ja välissä olevien proosakehysten iloisella huumorilla. Jouduttuaan Bermudaksessa olevan sijaisensa epärehellisyyden vuoksi vaikeuksiin Mooren täytyi matkustaa ulkomaille, jossa tapasi Byronin. Tämä testamenttasi hänelle päiväkirjansa ja kirjallisen jäämistönsä, määräten hänet täten elämäkertansa kirjoittajaksi. Pieteetistä ystävänsä muistoa kohtaan Moore poltti päiväkirjan, tehden siten eräiden Byronin elämään liittyvien salaisuuksien juridisesti riittävän selvityksen mahdottomaksi, ja antaen tilaisuuden loppumattomille arvailuille, vihjauksille ja johtopäätöksille. Byronin elämä (The Life of Byron) ilmestyi 1830, ja on edelleenkin Byron-tutkimuksen perusteoksia. Mooren muusta laajasta proosatuotannosta mainittakoon vielä Sheridanin elämä (The Life of Sheridan, 1827). Hän ei jaksanut pitää tuotannollaan sitä asemaa, minkä oli saavuttanut henkilökohtaisilla viehättävillä ominaisuuksillaan, mutta hänen laulunsa helähtää silti vielä vuosisadankin takaa tuoreena, surumielisen romanttisena.

Radikaalien, Byronin ja Mooren piiriin kuului läheisesti James Henry Leigh Hunt (1784-1859), sanomalehtimies, esseisti ja runoilija, lannistumaton optimisti, jonka olemuksesta ja elämästä hänen vanhuudenpäivinään Dickens hahmotteli Bleak House-romaanissaan Harold Skimpolen.

Poikana hän ihaili Grayta ja Collinsia, aloittaen runoutensa heidän lippunsa johdolla. 1808 hän liittyi veljensä julkaisemaan The Examiner-lehteen, jota toimitti 13 vuotta ja joka saavutti vaikutusvaltaa ja mainetta sen kautta, että todellakin oli Englannin ehkä ainoa poliittisista puolueista riippumaton julkaisu. Sanottuaan prinssihallitsijaa, sittemmin Yrjö IV:ttä, "50-vuotiaaksi lihavaksi Adoniiksi" molemmat veljekset tuomittiin 1813 kahdeksi vuodeksi vankilaan. Byron, Moore, Brougham ym. kävivät tervehtimässä Leigh Huntia, jota pitivät lausuntovapauden marttyyrina ja joka sai järjestää vankeutensa sangen siedettäväksi. Huomattavan kirjallisen voiton hän saavutti runoelmalla Riminin tarina (Story of Rimini, 1816, II, s. 428), jonka sepitti Chaucerin stanzalla, yhtyen siten Byroniin, joka oli käyttänyt Ritari Haroldissa Spenserin stanzaa. Tämä on käsitettävä mielenosoitukseksi klassillisuuden suosimaa soinnullista parisäettä vastaan – harkituksi palaamiseksi renessanssin kansallisen runouden kannalle. Hänen muista tähän aikaan kuuluvista runoistaan mainittakoon satiiri Runoilijain juhla (The Feast of the Poets, 1811) ja pienoiseepokset Hero ja Leander ja Bacchus ja Ariadne, molemmat 1819. Viimeksimainittuna vuonna hän perusti Tatlerin tyylisen Indicator-nimisen arvostelu- ja pakinalehden, jossa lämpimästi puolsi ystäviänsä Shelleytä ja Keatsia. 1821 hän matkusti Shelleyn ja Byronin kehoituksesta Italiaan, toimittaakseen sieltä pitäen heidän avullaan The Liberal-nimistä aikakauslehteä, jonka ohjelma ilmenee nimestä ja joka oli huonosti harkittu, kannattamaton yritys. Sitä ilmestyi vain neljä numeroa, yhdessä Byronin Tuomionäky. 1825 Hunt palasi Englantiin ja menetti ystäväinsä suosiota julkaisemalla vähäksyvän, kiittämättömän kuvauksen Byronista (1828). Sen jälkeen hänen elämänsä oli alituista taistelua taloudellisia vaikeuksia vastaan ja uupumatonta työskentelyä sanomalehtimiehenä, romaanien ja näytelmäin sepittäjänä ja hienovaistoisena kirjallisuuskriitikkona. Hänen Oma elämäkertansa (Autobiography, 1850) on koko romanttisen aikakauden kiintoisa henkilö- ja aatekuvastin.

Romantiikan rinnalla syntyi myös sen teoreettinen perustelu, sen estetiikka, uudenaikainen kirjallisuuden kritiikki. Tämän varhaisempia, huomattavia edustajia olivat Coleridge, Hunt, Charles Lamb (1775-1834), William Hazlitt (1778-1830), Francis Jeffrey (1773-1850), William Gifford (1756-1826) ja Thomas de Quincey (1785-1859) ym. Jeffreyn (The Edinburgh Review) ja Giffordin (The Quarlerly Review) harjoittamana tämä arvostelu oli suomivaa, ylimielistä, poliittisten ennakkoluulojen ohjaamaa, tuottaen tyydytystä vain arvostelijalle itselleen, tuskaa kirjailijalle ja huvia yleisölle. Mutta muiden mainittujen nimien ansiosta kehittyi vähitellen uusi arvostelun tyyli, pyrkimyksenä tunnontarkka syventyminen ajan tilanteeseen, kirjailijan erikoisominaisuuksiin ja tarkoituksiin, ja tuloksen määritteleminen myös siltä pohjalta lähtien. Miellyttävimpään ja arvokkaimpaan muistoon on yllämainituista esseisteistä jäänyt Charles Lamb, vieläkin tuore pakinoitsija, enemmän kirjailija kuin arvostelija, jonka maine on maassansa korkealla, lähennellen Samuel Johnsonia.

Lamb oli lontoolainen, syntyisin vaatimattomista oloista; sai koulukasvatuksensa Coleridgen toverina Christ's Hospitalissa 1782-89, ja ryhtyi sitten palvelemaan liikeapulaisena, v:sta 1792 suuren India-komppanian konttorissa. Tässä toimessa hän oli vuoteen 1825 saakka, jolloin erosi saaden eläkkeen. Tähän perin tasaiseen ulkonaiseen elämänkaareen sisältyy kuitenkin uhrautuvaa sankaruutta. 1796 näet Lambin kymmentä vuotta vanhempi sisar Mary mielenhäiriössä surmasi äitinsä ja pääsi joutumasta mielisairaalaan vain sen kautta, että Charles sitoutui pitämään hänestä huolta. Tälle velvollisuudelle Charles sitten omistautui luopuen ainaiseksi oman kodin aikeista. Kun vielä palkan vaatimattomuus teki elämän muuten huolekkaaksi, oli tällä änkyttävällä, mutta siitä huolimatta harvinaisen sattuvasanaisella, ilomielisellä, murheissansa hiukan lasiin tirkistävällä, lomahetkinä kirjallisuuteen syventyvällä konttorimiehellä täysi tekeminen elämänosuutensa hoitamisessa. Kirjailijauransa hän aloitti runoilla, romaanilla Rosamund Gray (1798) ja parilla epäonnistuneella näytelmällä. 1807 hän ryhtyi filosofi Godwinin pyynnöstä avustamaan tämän toimittamaa Nuorison kirjastoa ja kirjoitti tällöin sisarensa Maryn kanssa (joka oli ajoittain terve) kuuluisat Shakespearen tarinat (Tales from Shakespeare), omana osuutenaan murhe-, Maryn osuutena huvinäytelmät. Tämä työ saavutti tunnustusta ja tuotti hänelle 60 puntaa. Sen innostamina sisarukset sommittelivat yhdessä vielä pari lastenkirjaa (Mrs. Leicesterin koulu – Mrs. Leicester's School, 1807, ja Runoutta lapsille – Poetry for Children, 1809) sekä Charles yksin Odysseuksen seikkailut (The Adventures of Ulysses, 1808). Kirjallishistoriallisesti tärkeä tapahtuma oli Lambin 1808 ilmestynyt teos Näytteitä Englannin näytelmärunoilijoista (Specimens of English Dramatic Poets). Sillä hän kohotti näkyviin sekä Elisabethin ajan runouden että omat harvinaiset erikoislahjansa kirjallisuuden ymmärtäjänä, arvostelijana ja esittäjänä. Kirjoitelmat Shakespearesta ja Hogarthista, jotka Lamb tämän jälkeen (ilman nimimerkkiä) julkaisi Leigh Huntin aikakauslehdessä Reflector, vahvistivat tätä käsitystä. 1818 ilmestyivät Charles Lambin teokset (The Works of Ch. L.), mistä oli mm. se seuraus, että Lambia pyydettiin uuden aikakauslehden, London Magazinen, avustajaksi. Tässä hän sitten 1820-25 julkaisi kuuluisiksi tulleet pakinansa Elian esseet (The Essays of Elia), joihin hänen maineensa etupäässä perustuu ja jotka ovat hänen viimeinen kirjallinen työnsä. Ne ovat siroa, älykästä ja luottamuksellista tarinointia, joiden juttelija jää joka kerta mitä miellyttävimpään muistoon ja joiden kodikkaan hyrinän tapaamme Dickensin parhaissa tunnelmapaloissa. Esseiden kirjoittajana on vain Addison Lambin vertainen.

Lamb oli humoristi ja humanisti, elämänsä tragiikasta huolimatta sopusointuinen sielu, jonka suhde olevaisuuteen oli myötämielinen, sovinnollinen. Samaa ei voi sanoa hänen ystävästään William Hazlittista, aikakauden varsinaisesta suuresta kriitikosta, sillä hänen suhteensa elämään oli huumoriton, joskus jopa kyynillinen. Sopusointu ei kuulunut hänen luonteeseensa.

William Hazlitt (1778-1830) oli irlantilais-englantilaisen, Amerikan puolelle asettuneen papin poika, josta aiottiin pappia, mutta joka päätti ruveta muotokuvamaalariksi. 1798 hän kuuli Coleridgen saarnaavan, ihastui ja tutustui häneen ja kävi 1799 hänen ja Wordsworthin luona Cumberlandissa. Maalariopintojensa aikana Lontoossa hän tutustui Lambiin ja tämän ystäviin. 1802 hän opiskeli Louvressa, mutta pääsi 1805:een mennessä selville siitä, että oli väärällä uralla. Tällöin hän julkaisi ensimmäisen filosofisen teoksensa, joita sitten kirjoitti kokonaisen sarjan. Jätettyään filosofian (1812) hän ryhtyi sanomalehtimieheksi, – kirjoittaen etupäässä Hunt-veljesten Examiner-lehteen. Näin syntyivät ne kriitilliset teokset (Katsaus Englannin näyttämöön – View of the English Stage, 1818; Luentoja Englannin runoilijoista – Lectures on the English Poets, 1818; Luentoja Englannin koomillisista kirjailijoista – Lectures on the English Comic Writers, 1819; Luentoja Elisabethin aikakauden näytelmäkirjallisuudesta – Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elisabeth, 1821, ym.), joilla hän perusti maineensa. Pöytäpuheissaan (Table Talk, 1821-1822) hän arvosteli ankarasti Shelleytä, Ajan hengessä (The Spirit of the Age, 1825) eräitä muita aikalaisiaan. Napoleon Buonaparte, 4-osainen elämäkerta (1828-1830), epäonnistui mm. siksi, että Hazlitt käsitti hänet kansan asian puolustajaksi taantumusta vastaan, mikä kanta oli Pyhän Allianssin aikana radikaalien keskuudessa yleinen. Katkerat, häikäilemättömät kynäsodat mm. Giffordia vastaan olivat myös Hazlittin ohjelmassa. Elettyään onnettomassa avioliitossa 1807-1822 hän joutui suhteeseen erään vaatimattoman tytön kanssa, josta kuitenkin pian erosi mennäkseen naimisiin muutaman lesken kanssa – erotakseen hetimiten tästäkin. Avioeronsa ja siihen syynä olleen rakkautensa vaiheet hän kertoi kummastuttavan realistisesti teoksessaan Rakkauden kirja eli uusi Pygmalion (Liber Amoris, or the New Pygmalion, 1823). Hazlitt joutui riitaan useimpien ystäviensä kanssa; Lamb oli ainoa, joka välillä sattuneista kahnauksista huolimatta pysyi hänelle uskollisena loppuun saakka.

Romanttinen esseisti näiden sanojen todellisimmassa merkityksessä oli Thomas de Quincey (1785-1859), jonka vaiherikas ja eriskummallinen yksityiselämä vielä lisäsi hänen aihepiirinsä ja tuotteidensa fantastisuutta.

Quincey oli varakkaan kauppiaan poika Manchesterista, lapsuudesta saakka haaveilija ja kirjatoukka; kolmitoistiaana hän kirjoitti, viisitoistiaana puhui kreikkaa. Karattuaan koulusta 1800 ja oleskeltuaan Walesissa hän lopuksi piilottautui omaisiltaan Lontooseen, ajelehtien siellä kulkurina vuoden päivät. 1803 hän teki sovinnon holhoojiensa kanssa ja meni Oxfordiin. Täällä hän käytti ensimmäistä kertaa oopiumia lääkkeeksi hermosärkyyn. Tutustuttuaan Coleridgeen ja Wordsworthiin hän muutti 1809 Järviseudulle, jossa ryhtyi ahkerasti tutkimaan Saksan kirjallisuutta. Avioliittoon hän meni 1816; perheeseen tuli kuulumaan viisi poikaa ja kolme tytärtä. Muutettuaan 1820 Lontooseen hän julkaisi Lambin suosituksien auttamana London Magazinessa Englantilaisen oopiuminsyöjän tunnustuksia (Confessions of an English Opium-Eater, 1821). Näin alkoi hänen kulttuurikirjoittelunsa, jolla hän tämän jälkeen ansaitsi perheensä elatuksen. 1828-1840 hän asui Edinburghissa tai sen lähistöllä ja vaimonsa kuoltua 1837 eri paikoissa, jokaisessa siksi, kunnes huoneeseen kasautui niin paljon papereita, ettei hän itse enää mahtunut sinne. Hänen esseistään mainittakoon Koputus portille Macbethissa (On the Knocking at the Gate in Macbeth, 1823), Murha hienona taiteena (Murder considered as one of the Fine Arts, 1827), Huokauksia syvyydestä (Suspiria de Profundis, 1845), Espanjalainen sotilasnunna (The Spanish Military Nun, 1847), Englantilaiset postivaunut ja Äkillisen kuoleman näky (The English Mail-Coach, and Vision of Sudden Death, 1849) ym. Quincey oli kuten olemme maininneet Saksan romanttisen filosofian tuntija; sen fantastisuus on hänen mielikuvituksensa lähtökohta ja rikastuttaja. Ulkonaisesti hän oli lyhyt ja hento, mutta sopusuhtainen; pää oli hyvin muodostunut, kasvot kauniit, ilme älykäs; hän oli kuuluisa ihmisarkuudestaan, mutta myös hienosta kohteliaisuudestaan. Uskomatonta on, miten suuret määrät oopiumitippoja hän saattoi nauttia päivässä; tästä paheesta hän muuten tavattomalla tahdonponnistuksella vapautui 1844:n jälkeen.

Romantikkojen piiristä nousee näkyviin korkea ja särmikäs persoonallisuus, Walter Savage Landor (1775-1864), joka erotettiin Oxfordista 1794 "hulluna jakobiinina", taisteli Espanjassa Napoleonia vastaan 1808, ja leijonaharjaisena vanhuksena toi vallankumouksen kuohuajan terveiset kauas 1800-luvulle, Dickensille, Swinburnelle ym. uuden ajan kirjailijoille.

Hänen kirjailijauransa alkoi Runoilla (Poems, 1795) ja fantastisella Gebir (1798) nimisellä kertovalla runoelmalla (johon Southey ihastui, ollen sen ainoita lukijoita ja saaden siitä herätteen, mm. nuoren ihanteellisen sankarin, omiin samanlaatuisiin runoelmiinsa), haarautuen sen jälkeen etupäässä näytelmärunouden ja proosan alalle. Ensimmäinen huomiota saavuttanut teos oli näytelmä Kreivi Julian (Count Julian, 1811), jonka keskuksena on Englannin romantikkojen suosimien länsigoottien kukistumisen aikainen voimahenkilö. Tähän nuoruutensa romantiikkaan Landor palasi vanhempana trilogiassansa Unkarin Andrea, Napolin Giovanna, ja Veli Rupert (Andrea of Hungary, Giovanna of Naples, Fra Rupert, molemmat edelliset 1838, viimeinen 1840), joka on mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan ja rikkaina sekä tosina välähteleviltä ajatuksiltaan mieleenpainuva, voimakkaan ja miehekkään hengen luomus. Tähän romantiikan varsinaisessa aihepiirissä askaroivaan harrastukseen liittyi historiallinen kiinnostus tuottaen tulokseksi Landorin pääteoksen Kuviteltuja keskusteluja (Imaginary Conversations, 5 osaa, 1824-29), joissa historialliset henkilöt (mm. Pietari Suuri ja hänen poikansa) vaihtavat vuorosanoja elämänsä ratkaisevimmista kysymyksistä. Näitä dialogeja on lähes 150 ja pidetään niitä aikakautensa loistavimpina ylevän ajattelun, terävän arvostelun ja komean proosan näytteinä. Landorin kirjailijaolemuksessa oli vielä kolmas puoli, joka koitui hänelle hedelmälliseksi: Shelleyn ja Keatsin vertainen kiintymys Hellaan kauneusmaailmaan, johon hänelle oli avannut tien perinpohjainen, etupäässä tosin latinankielinen oppineisuus. Tuloksena olivat keskustelu- tai kirjetyyliin kirjoitetut hienot proosateokset Perikles ja Aspasia (1836), Pentameron (1837), ja Hellaasta (Hellenics, 1847).

Pitkän elämänsä loppuun saakka Landor säilytti kyvyn pukea usein syvät ajatuksensa mestarilliseen epigrammaattiseen runomuotoon. Omalaatuisena luonteena, jossa pikavihaisuus, riidanhalu, itsepäinen lujatahtoisuus ja eriskummallisuus yhtyivät jalouteen, lempeyteen, peloittavina naurunpuuskina purkautuvaan iloisuuteen, hän joutui riitaan kaikkien kanssa. Alkuaan huomattavan omaisuutensa hän tuhlasi mm. suureen maanviljelys- ja rakennuspuuhaan. Pitkät ajat hän asui Italiassa. Hänen teoksillaan oli hyvin rajoitettu menekki; ylpeästi hän kuitenkin sanoi: "Syön päivällistä myöhään, mutta ruokasali on oleva hyvin valaistu, vieraina vain harvat valitut; en ole enkä tule olemaan suosittu".

6. Englannin romantiikan jatkuminen.

1

Walter Scottin perintöä, historiallista romaania, nousi jatkamaan lukuisa joukko kirjailijoita, joista kuitenkin vain harvat ovat pelastuneet unohdukselta. Heistä mainittakoon aikansa suuri kuuluisuus, muillakin kirjallisuuden aloilla seikkaillut Edward Bulwer-Lytton (1803-73), joka lukuisissa suuripiirteisissä, aiheiltaan ja nimiltään vaateliaissa romaaneissaan esittää milloin Englannin milloin yleisen historian käänteentekeviä ajankohtia, pyrkien niitä ymmärtäväisesti perustelemaan ja selittämään. Hänen laajasta tuotannostaan – yli 60 teosta, yli 110 nidosta – kuvastuu paljon edellisen ajan kirjallisia suuntia. Hän aloitti byronilaisella sankarilla, jatkoi romanttisella rosvolla, viljeli sitten suuripiirteistä historiallista romaania, vaipui syvällisesti kauhuromantiikkaan, harjoitti hyvällä menestyksellä oman aikansa tosioloista ihmiskuvausta, eksyi runouteen, draamaan, historiaan, kooten aivoihinsa kaiken, mikä heloitti menneisyydestä houkuttelevan romanttisesti, ja antaen sen laajalle lukijakunnalleen lyötynä kimaltelevaksi, joskin silti usein vääräksi rahaksi.

Edward Bulwer – se oli hänen nimensä 40 vuotta – syntyi Lontoossa 1803 ja kasvoi äitinsä luona Knebworthissa, ollen lapsesta saakka ahkera lukija ja kirjoittelija. Cambridgessä (1822-25) hän luki historiaa, kansantaloutta, filosofiaa ja kirjallisuutta. Yliopistoajalta, kesältä 1824, on mainittava hänen jalkamatkansa Järviseudulle, ensimmäisen lemmityn haudalle, ja Skotlantiin, millä matkalla hän kertoi joutuneensa romanttisiin seikkailuihin kulkureiden, mustalaisten ja maantierosvojen parissa. Hänestä kehittyi lahjakas, kaunismuotoinen, ritarillinen, puvussaan ja käytöksessään liikahieno "dandy", keikari, joka tapaili byronilaisen sankarin salamyhkäistä viittaa hartioilleen. Mentyään vastoin äitinsä kieltoa 1827 romanttiseen avioliittoon kauniin irlannittaren Rosina Wheelerin kanssa hän joutui 200 punnan vuosituloille, mikä ei tietenkään riittänyt, hän kun eli 3.000 punnan mukaisesti, ja rupesi päättäväisesti ansaitsemaan lisää uskomattoman nopealla kirjallisella tuotannolla. Vv. 1827-37 hän julkaisi kaikkiaan 18 teosta sekä lisäksi lukemattomia aikakauslehtikirjoituksia, sekä runoa että proosaa, politiikkaa ja historiaa. Ensimmäisiä olivat hänen keikariromaaninsa Falkland (1827) ja Pelham (1828), joista viimeksimainittu teki hänet kuuluisaksi. Radikaalina yhteiskuntakriitikkona hän yhdisti keikarityyppinsä schiller-byronimaiseen jaloon rosvoon ja loi siltä pohjalta hienosyntyisen rikollisen, Paul Cliffordin (1830), joka herätti eloon yhteiskunnallis-humanitäärisiä tunteita draamallisesti ilmoittamalla kuolemantuomionsa hetkellä tuomarille olevansa hänen poikansa; tätä kiitollista aihetta ovat kirjailijat usein sen jälkeen käyttäneet. Romaanissaan Eugene Aram (1832) Bulwer rohkeasti käsitteli murhan oikeutusta määrätyissä tilanteissa ja murhaajan sielunelämää. Yleiseurooppalaisen maineen ovat saavuttaneet hänen historialliset romaaninsa Pompeijin viimeiset päivät (The Last Days of Pompeii, 1834, suomennettu), Rienzi (1835, suomennettu), Viimeinen parooni (The Last of the Barons, 1843) ja Harold (1843). Ne kuvaavat suuria historiallisia käännekohtia ja osoittavat pyrkimystä asialliseen ilmiöiden syiden erittelyyn. Kun lisäksi henkilökuvien hahmoittelussa on jotakin samalla yksilöllistä ja komeaa, täytyy tyylin liiasta sanarikkaudesta ja raskaasti edistyvästä epätaiteellisesta leveydestä huolimatta myöntää näiden romaanien suunnittelussa, konseptiossa, olevan eräänlaista holvikorkeata näkemystä, suuripiirteisyyttä. 1842 Bulwer julkaisi mystillisen kauhuromaanin Zanoni, saavuttaen siinä tämän alan vieläkin voittamattoman huipputuloksen; samaa suggestiivisten keinojen mestaruutta hän osoitti kuuluisissa kauhukertomuksissaan Kummitustalo ja kummittelijat eli talo ja aivot (The Haunted and the Haunters, or the House and the Brain, 1859) ja Outo tarina (A Strange Story, 1862). Huomattava saavutus on myös hänen kotoinen romaanitrilogiansa Caxtonit (The Caxtons, 1850), Tarinani (My Novel, 1853) ja Mitä hän tekee sillä? (What will he do with it?, 1859), joissa hän on tunteellinen kuin Sterne ja kuvaa kansanihmisiä paremmin kuin Dickens. Buhver-Lyttonin (se oli hänen nimensä äidin kuolemasta, v:sta 1843 lähtien) muuhun tuotantoon emme voi tässä kajota. Kirjailijauransa rinnalla Bulwer-Lytton suoritti huomattavan elämäntyön poliitikkona ja valtiomiehenä. Tultuaan parlamenttiin 1831 hän esiintyi jyrkkänä, jopa tasavaltalaisena radikaalina, jäähtyi vähitellen, ja teki Melbournen ministeristölle suuria palveluksia poliittisena lentolehtikirjailijana, minkä johdosta aateloitiin 1838. Tuli parlamenttiin uudelleen 1852 vanhoillisena ja oli siirtomaaministerinä Derbyn hallituksessa 1858-59, hankkien Englannille British Columbian ja Queenslandin. 1866 hänestä tehtiin pääri. Hän kuoli 1873 ja haudattiin Westminster Abbeyhin.

Edward Bulwer-Lytton oli suuri kyky, mutta hän erehtyi uhraamaan liiaksi lukijainsa mielihaluille, so. koristamaan kerrottavaansa haetun nerokkuuden, keikailevan tietorikkauden, liikakomean sana- ja tyylivuolauden valhekorulla, jonka välke aikain kuluessa himmenee. Se sai hänet lyömään laimin – ehkä Caxton-trilogiaa lukuunottamatta – sen syvemmän totuuden, jolla on aidon kullan arvo ja tasainen, hapettumaton loiste.

"Keikarikirjailijana", jopa hienon maailman huomiota herättävänä pukutaiteilijana ja "dandynä", Bulwerin kanssa kilpaili hänen ystävänsä Benjamin Disraeli, juutalaisen hattukauppiaan ja pankkimiehen pojanpoika, syntynyt 1804. Hän kasvoi kokonaan englantilaistuneessa, kirjallisuutta harrastavassa kodissa, isä, Isaac D' Israeli (1766-1848), kun ei enää toiminut liikealalla, vaan perityn omaisuuden varassa kirjailijana. Nuoruudesta saakka Benjamin asetti päämääräkseen kunnian ja maineen saavuttamisen, luottaen lahjakkuuteensa, rohkeuteensa ja onneensa. "Elämä on liian lyhyt ollakseen pientä", hän sanoi.

Saatuaan koulusivistyksen yksityisopettajain johdolla hänestä piti tehtämän lakimies, mutta hän jätti nämä aikeet, sillä, sanoo Vivian Grey, "ollakseni suuri lakimies minun pitäisi luopua mahdollisuuksistani olla suuri mies". Hän ilmestyy näkyviin puettuna loistaviin, kullalla kirjailtuihin liiveihin ja punaisiin samettihousuihin, pitsiröyhelöihin ja kultaketjuihin, kalpeana, tummakiharaisena, vaiteliaana, julkaisee romaanin Vivian Grey (1827), mottolauseena: "Maailma on osteri, jonka avaan miekallani", ja henkilöinä hän itse eräänlaisessa byronilaisessa hahmossa ("Hymy ystävälle, irvistys maailmalle, siinä tie ihmiskunnan hallitsemiseen") sekä nuoren Englannin tunnetuimmat tyypit, ja herää kuuluisana kuin Byron, tie auki hienoimpiinkin piireihin.

Pitkällisen sairauden ja ulkomaanmatkan jälkeen hän julkaisi nopeassa tahdissa romaanit Nuori herttua (The Young Duke 1831), Contarini Fleming (1832) ja Alroyn ihmeellinen tarina (The Wondrous Tale of Alroy, 1833, suomennettu), joissa kaikissa on keskushenkilönä suuria unelmoiva nuori, romanttinen sielu, ja joista ilmenee tekijänsä erikoisrakkaus itämaisesti upeaan väriloistoiseen tyyliin: kirjat on tehty "jaspiksesta, porfyyristä ja agaatista", sanottiin. Hänen jo nuorena kypsän iroonisen kykynsä tuotteita ovat tänä aikana syntyneet satiiriset palat Ixion taivaassa (I. in Heaven), Maanalainen avioliitto (The Infernal Marriage) ja Popanilla. Keikari- ja kirjailijakuuluisuuteen hän tahtoi liittää poliittisenkin menestyksen. Tultuaan kaksissa vaaleissa hylätyksi hän läpäisi kolmansissa (1837), aiheutti parlamentissa neitsytpuheellaan naurua, mutta ei lannistunut, vaan sanoi: "Kun tämän jälkeen nousen puhumaan tässä kokouksessa, kuuluu nuppineulankin putoaminen". Aloitettuaan radikaalina ja liberaalina hän päätyi vanhoillisten johtajaksi, oli kolme kertaa rahaministerinä (1852, 1858-59 ja 866-68) ja kaksi kertaa pääministerinä (1868 ja 1874-80), saavuttaen lyhyesti sanottuna suuren valtiomiehen maineen. Kirjailijauraansa hän jatkoi romaaneilla, joissa purki sielustansa sinne kertyneet kokemukset ja mietteet. Venetsia ja Henrietta Temple ilmestyivät 1837, ollen alkusuunnan jatkoa, mutta "nuoren Englannin" asiaa ajavat Coningsby (1844), Sybil (1845) ja Tancred (1847) ovat komeita, leveitä maalauksia ajankohdan perintö- ja rahaylimystön elämästä sekä politiikasta. Parempaa kuvaa Reform Billin aikakaudesta kuin minkä Disraeli esittää ensinmainitussa, ei ole kirjoitettu; Sybil-romaanissa hän osoittaa syvää ymmärtämystä työläisten, silloisten chartistien, pyrkimyksiä kohtaan, asettaen vallankäytön ainoaksi tarkoitusperäksi huolenpidon alamaisten yhteiskunnallisesta asemasta; Tancred-romaanissa hän avaa Englannille idän omistuksen näköalat. Disraeli perusti näillä teoksillaan suuripiirteisen, ajankohtaisen poliittisen romaanin, jonka ainoaksi mutta ratkaisevaksi heikkoudeksi jäi se, että ajankohtaisuus oli niissä taidetta tärkeämpi. 1848 hän julkaisi ansiokkaan valtiomies Lordi Bentinckin elämäkerran. Hänen viimeiset teoksensa olivat Lothar (1870) ja Endymion (1880). 1876 hänet aateloitiin Beaconsfieldin kreiviksi.

Englannin romantiikassa oli itämaisuudella tärkeä ja huomattava sija. Lordi Beaconsfieldin ura sekä kirjailijana että valtiomiehenä on kuin tämän romantiikan toteutuma, Aladdinin lampun hengen aikaansaannos, itämainen tähdenlento Euroopan arkisella taivaalla. Benjamin Disraeli, ensimmäinen Beaconsfieldin kreivi, poistui elämästä 1881, suoritettuaan nuoruudenohjelmansa.

Maaseutupappi, Carlylen hengen ja F. D. Mauricen perustaman työväen kristillissosiaalisen herätys- ja opetusliikkeen edustaja, oxfordilaisuuden tiukka vastustaja Charles Kingsley (1819-75) on Viktorian aikakauden pienempiä nimiä, mutta silti kunnioitettava tulisena taistelun miehenä ja tinkimättömänä persoonallisuutena.

Tultuaan 23-vuotiaana papiksi Eversley nimiseen seurakuntaan Hampshiressä, jossa sitten asui koko ikänsä, hän aloitti kirjailijauransa keskiaikaisaiheisella runoelmalla Pyhimyksen murhenäytelmä (The Saint's Tragedy, 1848), mutta muutti heti tämän jälkeen suuntansa kristillissosiaaliseksi julkaisten 1849 romaanit Alton Locke ja Hiivaa (Yeast), joista edellinen käsittelee kaupunki-, jälkimmäinen maaseututyöväen aseman parantamista. Näillä teoksillaan Kingsley perusti uudenaikaisen yhteiskunnallisen romaanin vakavassa, asiallisessa merkityksessä, toisin kuin esim. Bulwer romanttisoidulla Paul Cliffordillaan. Innokkaasti hän tämän jälkeen harrasti työväen asiaa, julkaisten nimellä "Pastori Lot" lukemattomia kirjoituksia sanomalehdissä Kristitty Sosialisti (Christian Socialist) ja Politiikkaa kansalle (Politics for the People). 1853 ilmestyi Hypatia (suomennettu), jossa Aleksandrian hellenistinen kulttuuri ja sen viehättävä papitar asetetaan piispa Kyrilloksen ja hänen fanaattisten munkkiensa jyrkäksi vastakohdaksi. Romaani Länteen päin! (Westward Ho!, 1855) on Elisabethin ajan protestanttisen voiman ylistystä. Yhteiskunnallisiin pulmiin kajoaa romaani Kaksi vuotta sitten (Two Years Ago, 1857), viimeisen romaanin Hereward valppaan (H. the Wake, 1866) ollessa historiallinen. 1860-69 Kingsley toimi Cambridgessä historian professorina. Hänen lukuisista muista tuotteistaan mainittakoon lastenkirjat Sankareita (Heroes, kreikkalaisten sankaritarinoita, 1853) ja Vesilapset (The Water Babies, 1863). Onnistuneena kuvauksena pidetään hänen tropiikinmatkansa tuloksena 1871 ilmestynyttä Vihdoinkin (At Last).

Tunnettu on hänen polemiikkinsa (1864) kardinaali Newmanin kanssa, joka alkoi Kingsleyn julkisuudessa huomautettua roomalaiskatolisen kirkon välinpitämättömyydestä totuutta kohtaan, ja päättyi viimeksimainitun suuremmalla dialektisellä taidolla saavuttamaan yliotteeseen. Charles Kingsley, joka tuli 1869 Chesterin ja 1873 Westminsterin tuomiorovastiksi ja kuningattaren kappalaiseksi, kuoli kotonaan Eversleyssä 1875. Kiivaana, avomielisenä, aikansa taisteluihin pelkäämättä osallistuneena henkilönä, "lihaksisen kristillisyyden" ("muscular Christianity") edustajana, jolla oli huomattavat kirjailijalahjat, hän on piirtänyt oman jälkensä vuosikymmeniensä vaiheisiin.

Aivan itsenäinen ilmiö, kokonaan erillään kaikista kirjallisista suunnista, niin kuin elikin suureksi osaksi tavallisen porvarillisen piirin ulkopuolella, on George Henry Borrow (1803-81), Viktorian aikakauden salamyhkäinen raamatunkauppias ja mustalaisten tuntija, jonka kuitenkin perin romanttisena henkilönä liitämme romantikkoihin.

Alokkaita palkkaavan upseerin poikana hän joutui lapsena oleskelemaan eri seuduilla, koulunkäynnin jäädessä puutteelliseksi; tuli Norwichiin asianajajan oppilaaksi, mutta kohdisti huomionsa enemmän kielten ja nyrkkeilyn opettelemiseen kuin lakiin. Jo nuorena hänen sanottiin taitaneen 12 kieltä, mutta ei tämä taito ole voinut olla perusteellisempaa laatua. Nyrkkeilijäksi ja voimailijaksi hänellä oli mitä parhaat edellytykset, sillä hänestä kasvoi yli 2 m pitkä, sekä ruumiiltaan että kasvoiltaan Apollon kaltainen mies, joka säilytti voimansa, kauneutensa ja sopusuhtaisuutensa kuolemaansa saakka, herättäen hämmästynyttä, ihailevaa huomiota, minne vain saapui. Koetettuaan elättää itseään Lontoossa kirjallisella työllä, mm. sommittelemalla laajan teoksen kuuluisista rikollisista (Oikeusjuttuja – Trials, 6 osaa, 1825), ja jouduttuaan lopuksi puille paljaille hän lähti toukokuussa 1824 maaseudulle viettämään kulkurin tarkoituksetonta elämää. Tätä kesti vuoteen 1833 saakka, jolloin hän pääsi Englantilaisen Raamattuseuran palvelukseen Raamattujen levittäjäksi. Tässä tarkoituksessa hän oleskeli Pietarissa (1833-35), jossa julkaisi Targum nimisen käännöskokoelman ja jossa näyttää teoksissaan olevista suomenkielisistä sananlaskuista ja "vaka vanha Väinämöisestä" päättäen olleen kosketuksissa suomenkielenkin kanssa. Targum sisältää käännöksiä 30 kielestä. 1835-39 hän oleskeli Espanjassa, Portugalissa ja Marokossa, 1844 Kaakkois-Euroopassa. Jo nuorukaisena Borrow oli mieltynyt mustalaisten seuraan, eläen kulkurivuosinaan paljon heidän joukossaan vertaisena, tunnustettuna toverina, ja opetellen heidän kielensä. Espanjasta palattuaan hän jälleen ryhtyi kirjailijaksi, julkaisten teokset: Zincali eli Espanjan mustalaiset (Z. or Gypsies of Spain, 1841), ja Biblia Espanjassa (1843), joka saavutti suuren menestyksen. 1844 hän meni varakkaisiin naimisiin. Lopetettuaan sitten matkustamisensa hän julkaisi teokset Lavengro (1851) ja Mustalaisnuorukainen (The Romany Rye, 1857), joissa kuvaa kulkuriaikaansa ja mustalaiselämäänsä, Villi Wales (Wild Wales, 1862) ja Romano Lavo-Lil, eli mustalaiskielen sanakirja (R. L.-L., or Word-book of the Gypsy Language, 1874).

Näissä yhtyvät tekijän seikkailurikas elämä ja mustalaisten maailma, vanha viertotie-aika, herkkä luonnontaju ja salamyhkäinen, vihjaileva kertomistapa omituiseksi, erikoisväriseksi, harvinaiseksi kokonaisuudeksi. Hänen sanakirjansa osoittaa, että häneltä puuttui syvempi tieteellinen koulutus. Borrow oli luonteeltaan perin omalaatuinen, aina varuillaan muita ihmisiä vastaan, kulkuriaikanaankin ilmeisesti ehdottoman säädyllinen ja porvarillista sopivaisuutta noudattava, syvästi uskonnollinen henkilö. Vanhaksi asti hän harrasti urheilua, erikoisesti kävelyä ja juoksua.

2

Viktorian ajan komean proosan jälkeen on vihdoinkin annettava vuoro runoudelle, joka tietoisena arvostaan kiistelee sen kanssa ylimmästä sijasta. Somersbyn pappilassa, Lincolnshiressä, kasvoi vuosisadan alussa runotaitoisen papin ympärillä suuri perhe, kaikkiaan kaksitoista lasta, joista kolmen kehtoon runotar oli käynyt tuomassa lahjansa. Frederick Tennyson (1807-98) hankki pitkän elämänsä aikana runoilijan laakerit, Charles (1808-79) tuli tunnetuksi hienojen sonettien sepittäjänä, ja Alfred (1809-92) maailmankuuluna runoilijana.

Alfred Tennyson, joka nuoruudesta saakka oli vakuutettu runoilijakutsumuksestaan, jo lapsena harjoitellen säkeiden sepittelyä, sai alkeisopetuksen isältään, kävi Louthin koulua ja tuli 1827 Cambridgeen. Jo sitä ennen hän oli veljensä Charlesin kanssa, avustajana myös veli Frederick, julkaissut Kahden veljen runoja (Poems by Two Brothers). Cambridgessa hän joutui henkisesti jalostuneeseen ja kohottavaan samanikäisten seuraan (salaiseen yhdistykseen nimeltä "Apostolit"), ei välittänyt yliopiston ohjelman mukaisista luvuista, vaan kirjoitti runoja, mm. runoelmat Rakastajan tarina (The Lover's Tale, julkaistu 1879) ja Timbuktu (1829), jolla voitti palkinnon. Seuraavana vuonna hän julkaisi ensimmäisen varsinaisen runokokoelmansa Runoja, etupäässä lyyrillisiä (Poems, chiefly Lyrical, 1830), joka sisältää muutamia kypsiä, hänen tuotannossaan säilyneitä, mutta enimmäkseen kehittymättömiä nuoruudenrunoja. Oltuaan ystävänsä Arthur Hallamin kanssa Reinin-matkalla kesällä 1832 hän julkaisi saman vuoden jouluksi Runoja (Poems), joukossa mm. Shalottin lady, Myllärin tytär (The Miller's Daughter) ja Lotuksen syöjät (The Lotus Eaters). Ensiksimainittu osoittaa, että Tennyson voisi olla sen soinnun ensimmäinen antaja, jota esirafaelilainen koulu pian niin herkästi kaiutti; kokoelma sellaisenaan ilmaisee hänen nyt osuneen siihen kuuman unelman rajalla olevaan värihehkuiseen, romanttisen utuiseen, aavistettuja intohimoja henkivään, Arthurin tarinoista muistuttavaan maailmaan, jonka ennen häntä oli löytänyt Keats, ja jota hän nyt tulkitsi mitä harkituimmalla sana- ja säetaiteella, kuin arabeskeja kutoen. Arthur Hallamin äkillinen kuolema Wienissä 1833 oli Tennysonille niin ankara isku, että hänen oli vaikea nousta sen alta. Kymmeneen vuoteen hän ei julkaissut mitään, vaan pyhitti runoilijatyönsä ystävänsä muiston palvontaan kirjoittaen laajan sikermän elegioja, siihenastisen runosatonsa hiomiseen, ja uusien aarteiden etsimiseen siitä satumaailmasta, jonka "sesam" oli hänen vallassaan. 1842 hän sitten julkaisi kaksi osaa Englantilaisia idyllejä ja muita runoja (English Idylls and other Poems), joissa hienon taiteellisena, hillittynä, runollisesti vihjailevana romantikkona avaa ovet ylimmän ja kauneimman kaipauksemme surumieliseen utuvaltakuntaan. Tällä teoksellaan hän sijoitti runoilijavaltaistuimensa sen lopulliselle korkeustasolle; hänen elämänsä oli tämän jälkeen tyyntä suuruutta, jonka vaihteluna olivat vain hänen uudet teoksensa. 1847 hän julkaisi laajan runoelman Ruhtinatar (The Princess), jossa hän ihannoi naisen tehtävää. 1850 hän meni avioliittoon Charles-veljensä vaimon sisaren kanssa, julkaisi elegiansa nimellä In Memoriam, ja nimitettiin hovirunoilijaksi, missä ominaisuudessa kirjoitti 1852 Wellingtonin herttuan hautajaisoodin; hyvä näyte onnistuneesta ohjelmarunoudesta (Krimin sota) on myös 1854 ilmestynyt Keveän brigaadin hyökkäys (The Charge of the Light Brigade). Maud-runoelmasta (1855) lausui vanha Landor, että "runous ja filosofia ovat harvoin tätä ennen niin sydämellisesti sopineet yhteen". 1859 hän julkaisi ensimmäisen sarjan Kuninkaan idyllejä (The Idylls of the King), joissa hän mitä hienoimmalla sana- ja säetaiteella, rauhallisesti ja yksinkertaisesti, romanttisin ututunnelmin, elvyttää Arthurin tarinapiirin. Sarja, joka on omistettu kuningatar Viktorian puolison, ruhtinas Albertin muistolle, on ohjelmarunoutta, täynnä Viktorian ajan hienoutta ja hyveellisyyttä, minkä vuoksi se on joskus merkitty runoilijan laskukauden aluksi. Kuninkaan idyllit valmistuivat lopullisesti vasta 1872. Muista runoelmista mainittakoon vielä Enoch Arden ja Pohjolan maanviljelijä (The Northern Farmer) 1864, Locksley Hall 1886, Demeter ja muita runoja (D. and other Poems, sisältäen mm. tunnetun Rajan yli – Crossing the Bar) 1889 ja Oenonen kuolema (The Death of Oenone) 1892. 1875-91 Tennyson julkaisi seitsemän näytelmää, joista neljä historiallista, saavuttamatta niillä menestystä.

Tennyson oli ulkonaiselta olemukseltaan jalo, komea, kotkanenä ja korkeaotsa; piti pitkää tukkaa ja partaa, pukeutui huolimattomasti, tupakoi kovasti; katsoi tutkivasti ruskeilla silmillään, hymyili surumielisen satiirisesti; oli hiljainen ja rakasti yksinäisyyttä; oli ystävyydessään uskollinen; luki runojaan kauniisti matalalla tummalla äänellä. Nimitettiin pääriksi 1884. Hänen Aldworthissa oleva kotinsa (rakennettu 1868) tuli jo varhain ihailijain toivioretken päämaaliksi. Hänet haudattiin Westminster Abbeyhin.

Tennysonin hunajainen, värikäs, kuuman unettava, helppotajuinen englantilainen runous sai vastapainokseen Browningin kosmopoliittisen, vaikeatajuisen älyllisyyden, sielullisen erittelyn, joka hänen ihailijainsa mielestä hakee vertojaan Shakespearesta saakka. Robert Browning (1812-89) oli varakkaan lontoolaisen pankkivirkamiehen poika, jonka suvussa on oltu toteavinaan juutalaista ja jossa varmasti oli skottilaista, kreolilaista, saksalaista (äiti oli saksalainen) ja englantilaista verta. Hän oli ruskeatukkainen, germaanisesti rusoposkinen ja sinisilmäinen, vilkas sekä lapsena että vanhuksena, rakenteeltaan ja olemukseltaan tukeva ja luotettava kuin hyvinvoipa kauppaneuvos, hienosti pukeutuva terve mies, joka ojensi ystävilleen avomielisesti molemmat kätensä. Eräät seikat, mm. se, että hän kävi suutelemassa kynnystä, jonka yli oli vienyt vaimovainajansa vihille, viittaavat siihen, että hänessä oli annos teatterimaista tunteellisuutta. Hän oli runoilijana varhaiskypsä ihaillen Byronia ja varsinkin siihen aikaan aivan tuntemattomia Shelleytä ja Keatsia, sairasti edellisen aiheuttaman ateismin nuoruustaudin, oli jonkin aikaa kasvissyöjä, – valmistui yleensä kutsumukseensa tällaisten varsinkin runoilijain elämässä tavallisten kehitysetappien kautta.

Saatuaan alkusivistyksen etupäässä yksityisopetuksen avulla ja opiskeltuaan kreikkaa Lontoon yliopistossa hän antautui elämään vain kulttuuri-ihmisenä, toivoen kerran luovansa pysyväarvoista runoutta. Sivistystään hän täydensi matkustelemalla, oleskellen mm. 1833-34 Venäjällä, sekä paljon Italiassa, johon oli erikoisesti kiintynyt. Runoelmat Pauline (1833), Paracelsus (1835) ja perin hämärä Sordello (1840), jota lukiessaan kirjailija Douglas Jerrold luuli tulleensa idiootiksi, koska ei voinut huomata siinä mitään järjellistä ajatusta, sekä näytelmä Strafford hankkivat hänelle hiukan mainetta – Dickensin kriitikko, ystävä ja elämäkerran kirjoittaja Viktorian kauden tri Johnson, John Forster mm. huomasi hänet kiittäen – mutta ensimmäisen varsinaisen voittonsa – ja senkin hyvin rajoitetussa piirissä – hän saavutti 1841 aloittamallaan sarjalla Kelloja ja granaattiomenia (Bells and Pomegranates), johon tuli kuulumaan kahdeksan eri osaa ja joka valmistui 1846. Ensimmäiseen osaan sisältyy draamallinen runoelma Pippa menee ohi (Pippa passes), josta Browningin runous ilmenee lyyrillisimmillään ja onnistuneimmillaan. Felippa eli Pippa on pieni italialainen silkinkehrääjätär, joka liittää yhteen sarjan kohtauksia esiintymällä niissä kaikissa ja antamalla niille tosi runollista sisältöä viattomalla helisevällä linnunlaulullaan ja aurinkoisella olemuksellaan. Vaikuttavasti hän täten asettuu ympäröivän syyllisen ja synkän maailman vastakohdaksi. Palattuaan Italiasta 1845 Browning mieltyi runoilijatar Elizabeth Barrettin runoihin, pääsi lopulta hänen tuttavuuteensa, rakastui tähän hentoon keuhkotautiseen, gasellisilmäiseen ja tummakiharaiseen naiseen, kirjoitti ja sai 1845-46 sikermän lemmenkirjeitä, joiden ihanteellisuuteen ei ole mitään lisäämistä, meni salaa (sillä Elizabethin isä oli jyrkästi kieltänyt tyttärensä ajattelemasta avioliittoa) naimisiin hänen kanssaan (1846) ja vei hänet viikkoa myöhemmin isän tietämättä pois kotoa suoraan Italiaan, jossa, enimmäkseen Firenzessä, he sitten asuivat – lyhyitä kotimaassa käyntejä lukuunottamatta – Elizabethin kuolemaan saakka 1861 Tätä tekoa ei hra Barrett (jota tässä suhteessa tuskin voi pitää normaalina) milloinkaan antanut anteeksi, palauttaen tyttärensä kirjeet avaamattomina. 1848 Browning julkaisi uuden painoksen Kelloista ja granaattiomenista, lisäten siihen uusia runoja. Ensi kerran hänen ei nyt itsensä tarvinnut maksaa painatuskustannuksia. Hänen seuraavasta tuotannostaan mainittakoon Miehiä ja naisia (Men and Women, 1855), 51 kohtalon ja sielun maalausta, joissa hän esim. saattaa kuvitella, minkälaisena Lazarus sielullisesti eli ja oli kuolleista heräämisensä jälkeen. Vaikkakin helppotajuisempia, runoilijan ajatusten nopea siirtyminen asiasta toiseen, mielikuvien pursuava runsaus, vaatii kuitenkin lukijalta jännittynyttä väsyttävää tarkkaavaisuutta. Browningin suursaavutus on 12 osaa sisältävä runoelma Sormus ja kirja (The Ring and the Book, 1868-69), jonka aiheena on vanha italialainen Franceschinin murhajuttu: aviomies palkkaa rosvot surmaamaan nuoren vaimonsa ja tämän kasvatusvanhemmat. Siitä, miten tämä tapahtuma vaikuttaa ympäristöön, syntyy sarja syviä, inhimillisesti tosia sielun- ja luonteenkuvia. Vasta tällä teoksellaan Browning sai aikalaisensa yleisemmin vakuutetuiksi siitä, että hän oli todellinen runoilija, minkä jälkeen hänelle osoitettiin suurta huomaavaisuutta ja kunnioitusta mm. perustamalla erikoisia Browning-seuroja. Robert Browning kuoli Venetsiassa, mutta haudattiin Westminster Abbeyhin.

Hänen puolisonsa Elizabeth Barrett Moulton Barrett (1806-61) oli etevälahjainen, varhaiskypsä runoilijakyky, joka oli saanut perusteellisen klassillisen sivistyksen, mm. laajat tiedot kreikankielessä.

Selkävian vuoksi hän joutui 15 vanhana pitkiksi ajoiksi vuoteeseen, tullen senkin vuoksi kuluttaneeksi aikaansa tavallista enemmän lukemiseen. Perheen muutettua Lontooseen 1835 hänessä rupesi ilmenemään keuhkovian oireita. Ensimmäiset runonsa hän oli julkaissut jo 1826, Aiskhyloksen Prometheus-käännöksen 1835, ja jatkoi nyt tuotantoansa mm. kokoelmalla Serafim ja muita runoja (The Seraphim and Other Poems, 1838) ja suurta huomiota herättäneellä Lasten valituksella (The Cry of the Children, 1841), josta teollisuuden pienten uhrien itku järkyttävästi kuuluu. 1844 hän julkaisi Runoja kaksi osaa, saavuttaen yleistä tunnustusta. Avioliiton jälkeen, Italian suotuisassa ilmastossa, hänen terveytensä aluksi huomattavasti vahvistui. Hänen tuotannostaan tältä ajalta on mainittava Portugalittaren sonetteja (The Sonnets from the Portuguese, 1850), Casa Guidin ikkunat (C. G. Windows, 1851) ja omaelämäkerrallinen runoelma Aurora Leigh (1856). Hänen nauttimalleen maineelle kuvaavana kerrottakoon, että eräissä piireissä kannatettiin hänen nimittämistään hovirunoilijaksi Wordsworthin jälkeen, huomaavaisuuden osoitukseksi kuningatarta kohtaan. Hän kuoli äkkiä ja on haudattu Firenzeen.

Syvä tunteen voima ja naisellinen hienous yhtyneenä selkeään muototaitoon on vakiinnuttanut hänen mainettansa mm. lemmensonettien sepittäjänä. Mahdollista on, että hänen suruisen viehättävä elämäntarinansa ja hänen runoutensa hieno yleistajuisuus pitävät hänen mainettansa hengissä vielä silloinkin, kun hänen miehensä runous on vaikeatajuisuutensa vuoksi vaipunut vain harvojen omaisuudeksi, ehkäpä unohduksiin.

Tennysonin ja Browningin jälkeen, väliasteena ennenkuin tullaan esirafaelilaisiin, on mainittava runoilija ja kriitikko Matthew Arnold (1822-88), itsenäinen henki, joka ilmeisesti kieltäytyy unohtumasta. Kuuluisan koulu- ja historian miehen Thomas Arnoldin poikana, Oxfordin stipendiaattina, nuoresta saakka runouden sepittäjänä, ulkonaiselta olemukseltaan tavallista kookkaampana ja jonkin verran komentavana hän herätti huomiota jo yliopistossa ollessaan.

1849 ilmestyi hänen runokokoelmansa Eksynyt juhlija, ja muita runoja (The Strayed Reveller, and other Poems), jonka tekijä pian peruutti kaupasta, vaikka se sisältääkin paljon hänen kauneintansa, mm. tunnetun, merenrannan aalto- ja myrskylumoa sisältävän Hylätyn merenhaltijan (The Forsaken Merman). Empedocles Etnalla (1852) nimisen kokoelmansa tekijä myös katumoissaan peruutti kaupasta; kuitenkin on mm. nuoren harpunsoittajan Callicleen säkeissä viehättävää kauneutta. 1853 hän julkaisi kokoelman vanhoja ja uusia Runoja (Poems), nyt saavuttaen laajempaa huomiota ja tunnustusta; esipuheessa hän selvittelee käsityksiään runouden periaatteista; sisällöstä on huomattavin Mustalaisoppinut (The Scholar-Gipsy). Toinen sarja Runoja ilmestyi 1855, kolmas, Uusia runoja (New Poems) 1867. Tähän Arnoldin runotuotanto rajoittuukin. Oltuaan lordi Landsdownen yksityissihteerinä hän pääsi 1851 koulujen ylitarkastajaksi, toimi 1857-67 Oxfordissa runouden professorina, ja julkaisi 1861-73 joukon erilaatuisia ja -arvoisia kirjallis- ja uskonnollis-kriitillisiä teoksia, joissa hän Goethen, Wordsworthin ja Sénancourin oppilaana pyrki puhdistamaan uskoa taikauskosta, saarnaamaan suvaitsevaa järkevyyttä, sotimaan englantilaisten rajoittunutta omahyväisyyttä vastaan – yleensä kaivautumaan totuuden pohjavesiin tarkoituksena aikansa sivistyksen puhdistaminen ja parantaminen. Niiden asiatietoa pidetään heikompana kuin niiden sattuvaa, usein humoristista sanontaa. Lyyrikkona hän on pohjasävyltään melankoolikko, huoaten joskus, varsinkin pienissä sirpaleissa, vaikuttavan syvältä.

Muuttumattomana jatkuva ja vallitseva Tennysonin suunta, jota jäljentäjät vielä imellyttivät ja vesittivät, asetti nuoremmat, luonnonlain mukaisesti kapinalliset runoilijapolvet usein kovalle koetukselle. Vuosisadan keskivaiheilla toiminut ns. "spasmodinen", so. voimakas mutta lyhytikäinen virtaus, johon kuului joukko ilmestyessään suuren menestyksen saavuttaneita, mutta pian unohtuneita runoteoksia – Philips James Baileyn Faust-runoelma Festus, 1839, lienee aloittajana ja jatkona Coventry Patmoren (1823-1896) tuotanto – ja jonka arvo ja merkitys on toistaiseksi tutkimatta ja määrittelemättä, on ilmaus pyrkimyksestä vapautumaan Tennysonin kauneushypnoosista ja valtaamaan runoudelle uusia mielikuvituksen, tunteen ja älyn alueita. Yksilöllisemmän, pysyväarvoisemman tuloksen saavutti tämä nuoren polven halu päästä toteuttamaan omaa itseään ns. esirafaelilaisen koulun tuotannossa, joka käsittää runouden, maalaus- ja graafillisen taiteen, jopa yleisen taidekäsityksen uudistumisen, olematta kuitenkaan kapinaa Tennysonia vastaan, vaan oikeammin hänen suuntansa laajentumista ja rikastumista. Sen synty on asiallisimmin johdettavissa D. G. Rossettin nuoresta hurmautumisesta isänsä kotimaan, Italian, ja nimenomaan sen keskiajan esirafaelilaiseen, naivin vilpittömään taiteeseen, johon romantiikan – Keatsin, Shelleyn ja Tennysonin – runous oli omiaan hänen kuumaa kauneudenkaipuutaan ohjaamaan.

Charles Gabriel Dante Rossetti (1828-82) syntyi Lontoossa, mutta oli kolmelta neljäsosalta italialainen, hänen äidinäitinsä kun vain oli englantilainen. Isä oli Lontoon yliopiston italiankielen professori, tunnettu Danten tutkija Gabriele Rossetti, maanpakolainen isänmaanystävä, äiti Frances Polidori, Byronin lääkärin sisar. Suoritettuaan koulunkäyntinsä nuori Rossetti meni 18-vuotiaana Kuninkaallisen Akatemian taidekouluun, jossa sai ystävikseen esirafaelilaisina maalareina kuuluisat William Holman Huntin ja John Everett Millaisin, synnynnäisenä innostajana ja johtajana pian lumoten heidät aatteillaan ja taide-unelmillaan. Millaisin luona 1848 hän tutustui kuvateokseen, joka esitti Pisan Campo Santon freskoja, ja tästä ystävykset johtuivat perustamaan nimenomaan erikoisen esirafaelilaisen ryhmän, yhdessä ajaakseen taide-aatteitaan.

1849 alkoi heidän lyhytikäinen aikakauslehtensä Siemen (The Germ) ilmestyä; samana vuonna julkaisi John Ruskin teoksensa Arkkitehtuurin seitsemän lamppua, joka sytyttävillä sanoillaan huomattavasti vaikutti heidän mielikuvamaailmansa laajenemiseen. Mainittuna vuonna Rossetti asetti näytteille uuden suunnan mukaisen taulunsa Neitsyt Maarian lapsuus. Runomuodossa hän oli tulkinnut kauneusnäkyjänsä jo paljoa aikaisemmin: runo Autuas neitsyt (The Blessed Damozel) ja kertomus Käsi ja sielu (Hand and Soul), jotka ilmestyivät Germ-lehdessä, ovat kirjoitetut jo 1847. Työskennellen ahkerasti sekä runoilijana että maalarina hän julkaisi 1861 käännöskokoelman Italian varhaisia runoilijoita (The Early Italian Poets) ja valmisteli omaa kokoelmaansa, kun hänen vaimonsa, ylimaallisesta kauneudestaan kuulu Elisabeth Eleanor Siddal, vähemmän kuin kahden vuoden avioliiton jälkeen (1862) kuoli (sairauden vuoksi nautitun liian suuren opium-annoksen johdosta), jättäen hänet syvään suruun. Runonsa, joista hän oli useat omistanut vaimolleen, Rossetti hautasi tämän mukana. Seitsemän vuoden kuluttua hän kuitenkin antoi avata vaimonsa haudan ja herätti runonsa kuolleista; ne ilmestyivät 1870 nimellä Runoja (Poems), ja muodostavat esirafaelilaisen suunnan huippukohdan. Ne ovat herkkiä, tunteellisia, samalla aistillisia ja hartaita selityksiä hänen tauluilleen, täynnä kuumanraukeata intohimoa, näky- ja värikauneutta, tunnelmaa, jonka lumoissa ainakin ulkomaalainen unohtaa Tennysonin melkein ja Browningin kokonaan. Seuraavana vuonna erään epäonnistuneen runoilijan Robert Buchananin Contemporary Review'ssa salanimellä julkaisema kateellisen ilkeä arvostelu, Lihallinen runokoulu (The Fleshly School of Poetry) ja muutkin ennen ja jälkeen esiintyneet hyökkäykset vaikuttivat Rossettiin masentavasti. Hän vastasi artikkelilla Varkain hiipivä arvostelukoulu (The Stealthy School of Criticism, 1871), osoittaen hillitysti ja vakavasti moitteet lihallisuudesta ja aistillisuudesta perusteettomiksi, mikäli hänen runonsa tahdotaan käsittää oikein. 1874 hän julkaisi toisen käännössarjan Dante ja hänen piirinsä (D. and his Circle), ja 1881 Ballaadeja ja sonetteja (Ballads and Sonnets), johon sisältyy hänen kuuluisa sonettisarjansa Elämän talo (The House of Life).

Eläytyen menneisyyden ja nykyisten asioiden tunnelmaan hän raskasmielisesti, hellästi, tulkiten sekä sielullista että aistillista kauneutta, samalla sekä romantikkona että nykyhetken realistina, kauhuballaadien ja sielullisesti syvien sonettien seppona, välittää tämän tunnelman lukijalle, osoittaen kielenkäytössäkin mestaruutta, joka ehkä oli jonkin verran teroittunut Edward Fitz-Geraldin koulussa, lukiessa tämän Omar Khajjamin Rubajjat-teoksen käännöstä (1859). Rossetti vaikutti ympäristöönsä lumoavasti kauniilla sekä ulkonaisella että henkisellä olemuksellaan, terävällä älyllään, innostuksellaan ja keskustelutaidollaan. Hän ei milloinkaan rakastanut suurempaa seuraa, ollen vanhempana melkein erakko, ja oli välinpitämätön taloudellisista seikoista. Kärsien unettomuudesta hän käytti kloraalia yhä lisääntyvin annoksin, murtaen siten terveytensä ja vaipuen ennenaikaiseen hautaan. 1800-luvun runouden pitkä taipale leimahtaa valoisaksi hänen nimensä ja työnsä kohdalla.

Runottaren lahjat Rossettin perheelle olivat hyvin runsaat: Dante Gabrielin sisar Christina Georgina (1830-94) oli syvä ja itsenäinen runoilijahenki, jota ei ole unohdettava, jos esim. Mrs. Barrett Browning mainitaan, ja veli William Mikael Rossetti (1829-1919), Germin toimittaja 1850, oli huomattu kriitikko, joka on kirjoittanut mm. Keatsin elämäkerran ja paljon esirafaelilaisesta koulusta. Christina Rossetti kuului maan hiljaisiin, eläen yksinäisyydessä äitinsä kanssa ja raviten sieluaan hartaalla uskonnollisuudella ja runoudella, jonka sepittämisen hän aloitti jo lapsena, julkaisten ensimmäiset säkeensä 11 vanhana. Vaikka hän onkin sopivin mainita veljensä rinnalla ja vaikka kirjoitti Germiin (nimimerkki Ellen Alleyn), hän ei silti oikeastaan kuulu esirafaelilaisiin, vaan on omaan sieluunsa katsova, itsenäinen runoilija. Hänen isoisänsä Gaetano Polidori painatti hänen runokokoelmansa (Verses) 1847; sen jälkeen hän julkaisi useita saturunollisia teoksia, joilla on vertauskuvallinen, uskontoon, sielun pelastukseen kohdistuva merkitys. Syvä alakuloisuus hengähtää hänen lyriikastaan.

Vielä suurempaa taiteellisuuden monipuolisuutta kuin Rossetti, joka kuitenkin loi itselleen pysyvän nimen sekä runoilijana että maalarina, osoitti hänen ystävänsä William Morris (1834-96), keskiajan kauneuden syvällinen palvoja ja romantiikan hienoimpien taidehaaveiden ymmärtäjä, mutta samalla myös käytännön mies, joka kykeni muuttamaan haaveensa jokapäiväisen elämän kauniiksi ja kasvattavaksi todellisuudeksi. Valmistuttuaan arkkitehdiksi hän työskenteli aluksi taidemaalarina, joutui oxfordilaisen liikkeen, Carlylen herättävän kirjailijatoiminnan, Ruskinin taidefilosofian, erikoisesti Venetsian kivien, Tennysonin ja Browningin hienoimman runouden herkistämään tunnepiiriin, joka suggeroi hänet janoamaan keskiajan kauneutta ja siinä tarkoituksessa lukemaan mm. Maloryn Arthur-tarinoita (II, s. 501) ja Walter Scottin kautta tutuiksi tulleita Froissartin kronikoita (II, s. 506). Kun Rossettin Autuas neitsyt ja kertomus Käsi ja sielu sitten sattuivat hänen käteensä, vaikuttaen kuin ilmestys juuri hänen haaveilemastaan maailmasta, ja kun niiden tekijän persoonallinenkin voima osoittautui yhtä hurmaavaksi, Morrisista pian tuli esirafaelilaisen koulukunnan uskollisin, syvällisin ja monipuolisin jäsen, jonka työ ulottuu runouden, maalauksen, kirjojen taiteellisen painatuksen ja koristelun, värjäys- ja kutomateollisuuden, yleensä koristelutaiteen alalle. Käytännön miehenä hän – jokseenkin samoin kuin Suomen suuri taiteilijaromantikko Akseli Gallen-Kallela – itse kokeili ja tutki kaikki mainitut alat, mm. perustaen kuuluisan Kelmscott-kirjapainon ja koristeluliikkeen Morris, Marshall, Falkner ja Co., osakkaina taiteilijat Rossetti, Burne-Jones ym. Syventymättä Morrisin tähän työhön lausuttakoon vain, että sillä on ollut herättävä merkitys koko sivistyneessä maailmassa, joka siitä alkaen on ruvennut ymmärtämään, että teollisuuskin voi olla taidetta ja että taide voidaan saattaa yleiseksi elämän kaunistajaksi.

Oltuaan perustamassa aikakauslehteä Oxford and Cambridge Magazine, jossa julkaisi runoja, kertomuksia ja tutkielmia, hän sepitti esirafaelilaisessa hengessä Rossettille omistetun runokokoelman Gueneveren puolustus ja muita runoja (Defence of G. and other Poems, 1858), jossa on kolme aihepiiriä: Arthurin tarinat, Froissartin kronikat, ja vapaat satumaan runot – so. Shalottin ladyn unelmatunnelma, voimakkaan realistiset ja draamallisen intohimoiset keskiajan kuvat, ja hienot vapaat ballaadit. Kokoelmalle kohautettiin olkapäitä; siitä puhuttiin "erikoisuutena, joka osoittaa, kuinka kauas harhaan taiteen sumumaata kohti asenteilu voi johtaa vakavan miehen". 1867 ilmestyi runokokoelma Jasonin elämä ja kuolema (The Life and Death of Jason), joka parisointuisina sakeina nopeasti kiitää kaunisvärisen ja koristellun maailman läpi, mahtavana keskushenkilönä Medea, kauneuden, rakkauden ja majesteettisuuden kuva. 1868-70 ilmestyi Maallinen paratiisi (The Earthly Paradise), 12 klassillista ja 12 keskiaikaista legendaa, jotka on sovitettu Chaucerin tyyliseen kehykseen, 12 kuukausilaulun muodostaman seppeleen sisään, ja joiden innoittajana Morrisin rakastama ja hänen sittemmin uudelleen kauniisti painamansa Chaucer muutenkin on ollut. Keskiajan runomitoin kirjoitettu Rakkaus on kylliksi (Love is Enough) ilmestyi 1875. Samana vuonnahan julkaisi uuden Aeneis-käännöksen. Tämän jälkeen, Islantiin tehtyjen matkojen johdosta, hänen mielikuvituksensa innoittui muinaisislantilaisten tarinoiden jylhästä kauneudesta, aivan kuin vuosisataa aikaisemmin Thomas Grayn, ja hän valmisti niistä arvokkaat käännökset: Kolme pohjolan lemmentarinaa (Three Northern Love Stories) ja Sigurd Volsung (1876). Hänen Odysseus-käännöksensä ilmestyi 1887. Tyydytettyään mielensä tällä alalla hän aloitti 1889 proosakertomusten sarjan teoksella Wolfingin huone (The House of the W.), kirjoittaen niitä kaikkiaan seitsemän, joista kaksi julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen.

Omintakeisella, arkaistisella sanojen ja lauseparsien käytöllä Morris pyrki luomaan teoksiinsa hänelle välttämätöntä vanhanaikaisen kauneuden ilmapiiriä, välittämättä sovinnaiseen sanomalehtikieleen tottuneen yleisön vastalauseista. Laaja kirjallinen toiminta aiheutui hänen ihanteellissosialistisista mielipiteistään. William Morris on käsitettävä Englannin romantiikan huippuvoimaksi, joka vertojaan etsivän lahjakkaasti ja tulosrikkaasti, voittavalla runo- ja käytännöllisellä kyvyllä, monipuolisemmin kuin kukaan muu, toteutti ihanteitansa. Ilman häntä esirafaelilainen suunta olisi jäänyt vaille sitä oikeutuksen perustelua, mitä toteutuminen käytännöllisessä, elävässä elämässä merkitsee.

Se porvarillisten siveellisyys- ja sopivaisuuskäsitteiden rauha, sulkeutuminen omaan "loistavaan eristäytyneisyyteen", joka oli luonteenomaista Englannille 1800-luvun jälkipuoliskolla, nostatti silloin tällöin vastaansa yksilöllistä kapinahenkeä, joka puhalsi vihurina veden tyynellä pinnalla, ainakin vähäksi aikaa meuroen sen sekaisin, ehkäpä jättäen muistonsa aikakirjoihin. Sellainen vihuri oli Algernon Charles Swinburne (1837-1909), rajun radikalismin, lemmen kuluttavan palon, meren valtavuuden, sanakaunis, musiikkisointuinen, karkeloivin runomitoin ryntäävä laulaja, uusi tähdenlento.

Hän oli ylimysperheen lapsi, Wight-saaren ja Etonin koulun kasvatti, jo ulkonaisesti erikoinen: ruumis hento ja pieni, mutta pää harvinaisen iso, tukka tuuhea ja tiilenpunainen. Synnynnäinen arvokkuus kuitenkin varjeli häntä joutumasta toverien kiusanteon kohteeksi. Oli hyvä juoksija, uimari, ja myöhemmällä iällä ratsastaja. Opiskeli Oxfordissa kreikkaa, latinaa, italiaa ja ranskaa, Sophoklesta, Aiskhylosta, Sapphoa, Catullusta, Hugota, Elisabethin ajan kirjallisuutta, Landoria, Shellaytä ym., mutta lähti sieltä 1860 suorittamatta tutkintoa. Samana vuonna hän julkaisi kaksi Shakespearen tyylistä näytelmää nimeltä Kuningatar-äiti (The Queen Mother) ja Rosamund – jotka kuitenkin syntyivät kuolleina. 1861 hän oleskeli Italiassa tutustuen Landoriin, jonka helleenisyyttä – ehkä varsinkin helleenistä sensualisuutta – oli ruvennut ihailemaan. Jo 1859 hän oli muuttanut Lontooseen, jossa jatkoi Oxfordin vuosina alkanutta "elämän tutkimista" huolimatta kaatuvataudin kohtauksista, liittyi esirafaelilaiseen veljeskuntaan ollen jonkin aikaa Rossettin ja George Meredithin asuintoverina, tutki Hugota ja Baudelaireä, ja sepitteli runoja. Näiden nuoruusmerkkien alla suoritettuun tuotantoon kuuluvat hänen antiikinmallinen byronilais-shelleyläinen lyyrillinen kohtalotragediansa Atalanta Calydonissa (1865), jonka sointuvista kuorolauluista kaikuu kauniin, mutta julman Afroditen ylistys; murhenäytelmänsä Chastelard (1865), joka on ensimmäinen osa Maria Stuartia kuvaavasta trilogiasta (toinen, Bothwell, 1874, ja kolmas, Mary Stuart, 1881), ja Runoja ja ballaadeja (Poems and Ballads, 1866), joka putosi kuin soihtu tulenarkaan aineeseen. Nämä runot ovat suurimmaksi osaksi retoorisella sanataiteella ilmaistua tunnestautumista Sapphon, Baudelairen ja Saden erotiikkaan, heidän – ja ehkä omankin – harhautuneen, itsekidutukseen päätyvän sairaalloisen lemmen narkoottista jälkielämystä. Ne aiheuttivat moitteita ja Swinburnen kiivaan puolustuksen Huomautuksia runoista ja arvosteluista (Notes on Poems and Reviews, 1866). Ballaadisarjaansa hän jatkoi myöhemmin (1878 ja 1889) samalla nimellä, mutta terveemmässä hengessä. Tutustuminen italialaiseen vapaustaistelijaan ja tasavaltalaiseen Giuseppe Mazziniin, jota jo nuorena oli ihaillut, teki Swinburnesta sorrettujen kansallisuuksien Tyrtaioksen, radikaalin tasavaltalaisen. Hänen täten alkaneeseen vapaustuotantoonsa kuuluvat mm. Italian laulu (A Song of Italy, 1867) ja Lauluja ennen auringon nousua (Songs before Sunrise, 1871), joka on kapinallinen, vallankumouksellinen hymnikokoelma. Tähän mennessä Swinburne oli siis laulanut rakkauden ikuisesti viettelevästä, mutta tuhoavasta voimasta, nautintojen omasta rangaistuksesta ja vapaudesta; näihin kahteen pääsäveleeseensä hän tämän jälkeen lisäsi vielä kolmannen: meren, ja niin on hänen soittimensa kaikki kielet mainittu. Hänen tuotantonsa tämän jälkeen on niin laaja, käsittäen runouden lisäksi myös useita näytelmiä, kriitillisiä esseitä ja kirjallishistoriallisia tutkielmia, ettei sitä voi tässä kokonaisuudessaan luetella. Vain seuraavat mainittakoon: aiskhylolainen murhenäytelmä Erechtheus (1876); Kevään lauluja (Songs of the Springtides) ja Laulututkielmia (Studies in Song), molemmat 1880; sankarikupletein kirjoitettu Arthur-tarina Tristram of Lyonesse (1882), johon sisältyvä Tristramin uinnin kuvaus johtaa mieleen Beowulfin valtavan ulappatunnelman; Keskikesän lomapäivä (A Midsummer Holiday, 1884), joka sisältää muutamia hänen parhaista meriballaadeistaan; ym. 1890-luvulla, Englannin imperialismin suurena vuosikymmenenä, hän jo saattoi innostua isänmaansa maailmanvalta-aatteista. Swinburnen terveys murtui 1879, jolloin esirafaelilaisten historioitsija, kriitikko Theodore Watts-Dunton otti hänet hoiviinsa. Ystävykset asuivat sen jälkeen Lontoon läheisyydessä, Putneyssa, kolmekymmentä vuotta, Swinburnen nyt noudattaessa mitä säännöllisintä elämäntapaa ja alistuessa ystävänsä viisaaseen holhoukseen. Yksimielisiä ollaan siitä, että Swinburne on osoittautunut runomitan mestariksi, että hän on poljennollaan ja sanallisella sointutaituruudellaan luonut jotakin, jolla on musiikkiarvoa, sanallis-äänellistä sointia, ja että hän on sanoillaan ja kuvillaan vielä antanut runoillensa hehkuvia värejä, kuten Morris granaattiomenillaan esirafaelilaisille koristekankailleen. Jo tätä sanataidetta varten tarvitaan suuri runoilija. Tulevaisuus osoittaa, missä määrin Swinburne on ansainnut tämän korkean mainesanan myös tuotteidensa aatesisällyksellä, joka joskus tuntuu hajautuvan pois vauhdikkaiden runosävelien runsauteen.

Siirryttäessä esirafaelilaisesta koulukunnasta Stevensoniin ja Kiplingiin tuntuu siltä kuin astuisi himmeävaloisesta, suitsutukselta ja sielun mysterioilta tuoksuvasta keskiaikaisesta kappelista raikkaaseen ulkoilmaan, jossa, sekä maalla että merellä, menneisyydessä ja nykyisyydessä, kotona ja salamyhkäisissä kaukomaissa, reippaat, romanttiset, suggestiiviset seikkailut odottavat. Tämän kirjallisuuden, jolla on Englannissa syvät juuret aina Mandevillen matkakirjasta, Elisabethin ajan eksoottisesta romantiikasta ja Robinson Crusoesta saakka, ja jota Yhdysvalloissa 1800-luvulla edustivat meriromaaneillaan Fennimore Cooper ja Herman Melville, aloitti tässä uusimmassa vaiheessaan Englannissa Robert Louis Stevenson (1850-94).

Syntyneenä vanhasta edinburghilaisesta insinöörisuvusta, joka oli kunnostautunut varsinkin majakkain rakentajana, hänkin aikoi ensin samalle alalle, mutta häätyi heikon terveyden vuoksi luopumaan insinöörin uralta. Sen jälkeen hän opiskeli lakimieheksi, valmistuen 1875, mutta jätti tämänkin alan ja antautui kokonaan kirjalliseen työhön, jota oli jo paljon harrastanut, julkaisten sepitelmiään Edinburgh University Magazinessa ym. Hänen ensimmäinen painettu teoksensa on kuvaus 1876 Belgiassa tehdystä kanoottiretkestä nimeltä Sisämaan matka (An Inland Voyage, 1878). Tällöin hän oli jo joutunut johtavien kirjailijapiirien tuttavuuteen ja oleskellut paljon Parisissa, kosmopoliittisissa taiteilijapiireissä. Viimeksimainittuna vuonna hän rupesi julkaisemaan Uusia Arabian öitä (New Arabian Nights), fantastisia, vaikuttavia jännityskertomuksia (Itsemurhaajain kerho, Rajahin timantti ym.); seuraavana vuonna (1879) ilmestyi Retkiä aasilla Sevennien halki (Travels with a Donkey through the Cevennes). Samana vuonna hän matkusti Kaliforniaan, kosimaan erästä Mrs. Osbournea, johon oli Parisissa tutustunut. Hän suoritti matkan heikosta terveydestä huolimatta siirtolaisluokassa, kertoen kokemuksiaan myöhemmin (1892) julkaistussa teoksessaan Tasankojen poikki (Across the Plains). Köyhyydessä vietetty talvi 1879-80 pani hänet lujille, mutta mentyään naimisiin ja palattuaan Eurooppaan (1880) hän rupesi huomaamaan onnenpyörän kääntyneen. Vain terveys kieltäytyi kohentumasta: Stevenson sairasti nuoruudesta saakka keuhkotautia, joka ei milloinkaan parantunut. Huolimatta siitä, ettei hän jaksanut työskennellä enempää kuin pari; kolme tuntia päivässä, hänen tuotantonsa on näinä vuosina hämmästyttävän runsas: Davosissa vietetyn talven jälkeen julkaistu esseekokoelma Neidoille ja pojille (Virginibus Puerisque, 1881); merirosvoromaani Aarresaari (The Treasure Island, 1882, suomennettu), joka tiivistetyssä muodossa sisältää kaiken romantiikan, mitä merirosvouteen on aikain kuluessa liittynyt; Lisää uusia Arabian öitä (More New Arabian Nights, 1883) ym. Näissä kirjoissa ei ole huomattavampia naishenkilöltä; Meredithin tuotannon opettamana Stevenson nyt valmisti romaanin Ruhtinas Otto (Prince Otto, 1885), jossa koetti poistaa tätä puutetta. Kirja joutui kuitenkin toisen vähää ennen ilmestyneen teoksen, Lapsen runopuutarhan (Child's Garden of Verse), varjoon, jolla Stevenson antoi huomattavan lisän lapsen sielunelämän tuntemiseen. Seuraavana vuonna (1886) ilmestyi kaikkien kauhukertomusten kruunu, realistinen allegoria ihmisen pahasta ja hyvästä olemuksesta, Tri Jekyllin ja Mr. Hyden outo kohtalo (The Strange Case of Dr. J. and Mr. H., suomennettu), todellinen "slaageri", alallaan klassillinen. Sivuuttaen hänen näytelmätuotantonsa, joka ei menestynyt, mainittakoon sitten hänen samana vuonna ilmestynyt romaaninsa Ryöstölapsi (Kidnapped, suomennettu), jossa hän löysi parhaan alansa, 1700-luvun Skotlannin romantiikan. Tähän sarjaan on luettava Stevensonin seuraavat romaanit: Ballantraen nuori herra (The Master of Ballantrae, 1889, suomennettu), vaikuttavalla suggestiivisuudella kirjoitettu synkkä tarina leppymättömästä veljesvihasta, Catriona (1893, suomennettu), ja kesken jäänyt Hermistonin pato (Weir of H., 1897). 1887 Stevenson lähti hakemaan terveyttä Amerikan ilmastosta, Adirondacin vuorilta, palaamatta enää milloinkaan Eurooppaan. Samana vuonna hän julkaisi runokokoelman Alakasvullisuutta (Underwoods) ja novellikokoelman Iloisia miehiä (The Merry Men). 1888 ilmestynyt Musta nuoli (The Black Arrow, suomennettu), historiallinen seikkailuromaani ruusujen sotien ajoilta, osoittaa, ettei Stevenson hallinnut muita aikakausia niin hyvin kuin 1700-lukua, eikä tuntenut niitä kohtaan samaa kiinnostusta. Mainittuna vuonna hän lähti purjehdusretkelle haaveittensa ulapoille, Tyynelle valtamerelle, asettuen kahden vuoden kuluttua asumaan Samoa-ryhmään kuuluvalle Upolun saarelle. Täällä hän kuoli äkkiä 1894 ja haudattiin saaren korkeimmalle huipulle, rakastamansa valtameren kasvojen eteen.

Stevenson oli täysiverinen romantikko osaten antaa kaikelle, mitä käsitteli, tämänlaatuista hohdetta. Mutta hänen käsittelytapansa oli tarkoin asiallinen, realistinen, välttäen romanttista tunnelmoimista ja sanamaalailua, sekä pitkiä, raskaita kuvauksia. Skotlantilainen käytännönmies ohjaa hänen kynäänsä estäen sitä eksymästä hämäryyteen. Mutta tästä juuri johtuu, ettei Stevenson saa aikaan runollisia tunnelmia, että hänen tuotannossaan on kauttaaltaan hiukan arkipäiväinen kajo.

Stevensonin jälkeen ilmestyy luontevasti näkyviin Rudyard Kipling, hänkin kaukaisten maiden ja merien romantikko, vieläpä enemmän: Englannin maailmanvallan laulaja, joka runoilijana edustaa samaa aatetta kuin joku Cecil Rhodes siirtomaapoliitikkona.

Kipling syntyi Bombayssa 1865, sivistyneessä, taiteellisessa, uskonnollisessa kodissa: isä oli taidekoulun professori, Indian kulttuurin innostunut tutkija, äiti ja sisar sepittelivät säkeitä; he olivat wesleyläisiä. Tällaisissa anglo-indialaisissa kodeissa on Englannin ylemmyys, brittiläisen imperialismin aate, yhtä selvä ja luonnollinen asia kuin ilma. Kuuden vuoden vanhana Kipling – joka silloin osasi hindunkieltä – lähetettiin Englantiin kouluun. 17-vuotiaana hän palasi Indiaan, Lahoreen, jonka museon johtajana hänen isänsä nyt oli, ja aloitti uransa sanomalehtimiehenä, ensin Lahoren Siviili- ja sotilaslehden (Civil and Military Gazette) reportterina ja sitten, 1887-89, Allahabadin Pionieerin toimittajana. Tutustuttuaan perinpohjin mm. Englannin armeijaan, sen miehistöön, elämään ja toimintaan, sekä Indian kansoihin ja oloihin, hän kehitti jo koulussa ilmenneet runoilijalahjansa julkaisuasteelle: Osastolauluja (Departemental Ditties) ilmestyi 1886, jona vuonna voi sanoa hänen kirjailijauransa alkaneen. Novellituotantonsa Kipling aloitti 1888 julkaisten silloin kaikkiaan seitsemän nidettä anglo-indialaisia kertomuksia, ensimmäiseksi kokoelman Koruttomia tarinoita kukkuloilta (Piain Tales from the Hills). Ne ilmestyivät perin vaatimattomassa asussa Indian rautatiekirjakaupan novellisarjassa, mutta saivat (Indiassa) hyvän vastaanoton. Jo niillä hän osoitti olevansa lyhyen kertomuksen mestari. Pionieerin kirjeenvaihtajana Kipling matkusti 1889 Japanin ja San Franciscon kautta Englantiin, hankkimaan indialaiskirjallisuudelleen kustantajaa, mikä vaikeuksien jälkeen lopuksi onnistuikin. Ballaadi idästä ja lännestä (A Ballad of East and West), jonka Macmillan's Magazine julkaisi 1890; avasi englantilaisten silmät näkemään uuden raikkaan kirjallisen kyvyn ilmestyneen tuulettamaan Lontoon salonkeja Oscar Wilden, Aubrey Beardsleyn ym. dekadenttien ummehtuneesta erotiikasta ja sisällyksettömästä kaskuilusta. Saavutettuaan tunnustuksen lyhyen kertomuksen mestarina – hän on kirjoittanut niitä yli kolmesataa (kuuluisin ja paras Rikki Tikki Tavi, tarina urheasta faaraorotasta) –, Kipling nyt julkaisi romaanit Valon kadottua (The Light that Failed, 1890, suomennettu) ja Naulahka (1891-92, yhteistyössä lankonsa W. W. Balestierin kanssa), kuitenkaan onnistumatta. Mutta uusi runokokoelma Parakkiballaadeja (Barrack Room Ballads, 1892) saavutti heti yleisen, suuren menestyksen, jonka sitten kruunasi maailmankuulu Indian viidakoissa (2 osaa, The Jungle Book, 1894, toinen: The Second Jungle Book, 1895, molemmat suomennettu). Se on verrattomalla huumorilla ja Indian aarniometsäromantiikalla kerrottu tarinasarja susien kasvatiksi joutuneesta ihmislapsesta, Mowglista, "sammakosta", sekä hänen henkilöllistetyistä eläinystävistään. Tällä teoksella Kipling avasi eläinten maailman ja eksoottisen luonnon taidekirjallisuudelle – uuden alan, jota on sittemmin ahkerasti viljelty. Harva jälkeentulleista on kuitenkaan kohonnut runoudeksi niin kieltämättömässä määrässä kuin Indian viidakoissa. 1892-97 Kipling asui Yhdysvalloissa, vaimonsa Caroline Balestierin kotona, mutta muutti sitten Englantiin, Sussexiin, jossa asui kuolemaansa saakka (1936). Hänen tuotantonsa jatkui runsaana ja monipuolisena käsittäen lyhyitä ja pitkiä kertomuksia sekä runoutta, mutta vaikka sellaiset kirjat kuin Stalky & Co (1899), kertomus hänen kouluajoistaan, ja ennen muita Kim (1901, suomennettu), tarina "koko maailman pikku ystävästä", indialaistuneesta irlantilaispojasta, joka on valloittanut koko sivistyneen maailman, runokokoelmat Seitsemän merta (The Seven Seas, 1896) ja Viisi kansakuntaa (The Five Nations, 1903, ym.) ovatkin korkeatasoista kirjallisuutta, lienee Kipling kuitenkin ollut taiteensa huipulla Viidakkokirjansa vuosina eli ollessaan kolmissakymmenissä.

Silloin jo olivat hänen sekä rajoituksensa että vahvat puolensa selvät, pysyen myös sellaisina: hän palvoo englantilaista kulttuuria ja voimaa, eritoten sen ilmentyessä maailmanvaltaa rakentavina ominaisuuksina: tottelevaisuutena esimiehiä kohtaan, alistumisena oman edun uhalla valtakunnallisiin tarkoitusperiin, hyvin järjestettyinä sotilaallisina retkikuntina vaarallisille rajaseuduille, hajoittavana ja hallitsevana tahtona "alempien" rotujen keskuudessa. Englantilaisen maailman hienompaa, tällaisten asiain yläpuolella olevaa sielunelämää hän ei joko osaa tai ei välitä kuvata. Näiltä puolilta hän siis on 1890-luvun imperialistisen hengen, "lordi Kitchenerin", edustaja. Mutta kieltää ei sovi, että hän usein kuvaa Indian alkuasukkaita, sekä ylhäisiä että alhaisia, mutta varsinkin viimeksimainittuja, ei vain kulttuuri-ihmisen uteliaisuudella, vaan myös inhimillisen lämpimän sydämen osanotolla. Sieltä hän joskus löytää sitä hienompaa sielullisuuttakin, jota hänen valkoisilta upseereiltaan ja naisiltaan ehkä puuttuu. Rudyard Kiplingin isänmaa ei ole Englanti, vaan valtameriä reunustava Brittiläinen imperiumi. Sen suuruudessa ja kehittymisessä hän on todennut sivistyksen, oikeuden ja vapauden voiton, ja sen eepikkona valloittanut runoilijamaineensa. Hänelle annettiin 1907:n Nobelpalkinto "katsoen siihen huomiokykyyn, omintakeiseen mielikuvitukseen ja käsityksen sekä kuvaustaiteen voimaan, jotka ovat tämän maailmankuulun kirjailijan luomuksien tunnuksina".

7. Yhdysvaltain romantikkoja.

Syvällisesti vaikutti sivistyneeseen maailmaan Yhdysvaltain kirjallisuuden kultaisen aikakauden suurin henki, Ralph Waldo Emerson, jalo persoonallisuus, totuuden etsijäin rivistön kaunistus.

Syntyneenä 1803 Bostonissa, unitaarisen papin poikana, yhtenä kuudesta sisaruksesta, ja menetettyään varhain isänsä hän joutui kasvamaan köyhissä oloissa, mutta sivistyshaluisen ja tarmokkaan äidin sekä tädin turvissa. 1817 Emerson tuli Harvardin yliopistoon ja yritti sieltä päästyään toimia opettajana, mutta viihtymättä tällä alalla alkoi 1823 lukea papiksi, valmistuen 1826 ja saaden 1829 hyvän toimen kotikaupungissaan. 1832 hän kuitenkin epäilyksiensä johdosta luopui tästä virastaan ja vähitellen myös kokonaan papin alalta. Samana vuonna hänen vaimonsa kuoli keuhkotautiin, johon myös sairastuivat kaksi hänen veljeään ja hän itsekin. Tällöin hän lähti terveysmatkalle Eurooppaan, käyden Välimeren maissa, Ranskassa ja Englannissa, ja voittaen uhkaavan taudin. Englannissa hän tutustui mm. Coleridgeen, Wordsworthiin, Landoriin ja Carlyleen, käyden tervehtimässä viimeksimainittua Craigenputtonissa ja aloittaen hänen kanssaan elinaikaisen kirjeenvaihdon (1834-72), sielunheimolaisuuden ja ystävyyden. Kaikkien heidän elämänymmärryksensä oli Emersonin mielestä uskonnollisessa suhteessa puutteellinen. Palattuaan kotiin Emerson rupesi esiintymään julkisena luennoitsijana, asettuen 1834 asumaan esi-isiensä kotiseudulle, Concordin rauhalliseen kylään Bostonin lähelle. Hänen luentojensa aiheisto oli hyvin laaja, mutta niiden keskeisenä aatteena oli ihanneihmisen, ylisielun, olemuksen määritteleminen ja esittäminen. 1836 hän julkaisi pienen filosofisen kirjan nimeltä Luonto (Nature), joka sisältää hänen ajattelunsa ytimen, so. yrityksen käsittää luonnossa ja ihmisessä vaikuttava ja ilmenevä henki ilmaukseksi kaikkialla läsnä olevasta Jumalasta, jonka ihminen vastaanottaa intuition, sisäisen näkemyksen, voimalla. Amerikkalainen oppinut (The American Scholar, 1837) on toinen kirja (julkaistu luento), jossa Emerson selittää perusajatuksiaan, tällä kertaa kohdistaen ne kiitokseksi totuuden etsijöille, ennakkoluulottomille oppineille, jotka toimivat maailman silmänä ja sydämenä. "Valjastakaa vaununne tähteen", oli hänen ydinlauseitansa. Vaikka hänen kirjoillaan, jotka olivat tavalliselle yleisölle vaikeatajuisia, ei ollutkaan menekkiä, hän tuli kuuluisaksi matkustavana luennoitsijana, hankkien tästä toimeentulonsa. Hänen olonsa Concordissa oli filosofin kaunista elämää viisaudenjumalattaren palveluksessa. Hänen aatteidensa aloittama on transcendentalismin nimellä tunnettu amerikkalainen henkinen vapausliike, jonka aikakauskirjan (The Dial, 1840-44) huomattavimpia avustajia hän oli. 1847 Emerson kävi toisen kerran Englannissa, pitäen siellä luentosarjan nimeltä Edustavia miehiä (Representative Men, 1850). Muistoja samalta matkalta sisältää teos Piirteitä Englannista (English Traits, 1856). 1857 James Lowell perusti aikakauskirjan The Atlantic Monthly, jonka avustajiin Emerson liittyi, julkaisten siinä useita parhaita runojansa. Samoihin aikoihin Bostonin sivistyselämän kannattajat perustivat ns. "Lauantaikerhon", jossa Emerson kävi säännöllisesti vuoteen 1874 saakka. Viimeksimainittuna vuonna hän oli Disraelin vastaehdokkaana Glasgowin yliopiston lordirehtorin toimeen, mitä hän piti suurena kunnianosoituksena. 1867:n jälkeen hän ei enää kirjoittanut, vaan viettäen kauniin elämän illan poistui elävien joukosta 1882. Hänen kootut teoksensa sisältävät 11 osaa.

Kirjailijana Emerson pyrki sisällyttämään lauseisiinsa intuitiivisesti välähtänyttä totuutta, sorvaten ne ikäänkuin helmiksi lankaan eli siis vähemmän ajatellen niiden loogillista yhteyttä. Jo varhain hän otti ohjeekseen: "Koetan nähdä mitä suinkin voin, ja kertoa näkemäni". Tämä on käsitettävä sielullisesti: koko elämänsä ajan Emerson katsoi omaan sieluunsa etsien sitä, jota piti Jumalan ohjaavana ilmoituksena ihmiselle tämän tiellä ylöspäin.

Yhdysvaltain taidekirjallisuuden perustajain piiristä kohosi jo varhain Euroopan näkyville Washington Irving (1783-1859), maansa ja aikakautensa huomattava kulttuuriedustaja.

Irving oli skotlantilaislähtöisen kauppiaan poika New Yorkista, sai hajanaisen opillisen kasvatuksen tarkoituksena valmistua lakimieheksi ja joutui perinnöllisen keuhkotaudin uhkaamana jo 1804 Eurooppaan, Italiaan, viipyen täällä kaksi vuotta ja laskien perustuksen sille taide- ja kulttuuri-innostukselle, josta sitten oli koko elämänsä ajan tunnettu. Palattuaan New Yorkiin 1806 hän aloitti kirjailijatyönsä, jonka ensimmäinen huomattava saavutus on humoristinen New Yorkin historia, kirjoittanut Diedrich Knickerbocker (1809). Siinä hän kertoilee lystikkäästi, siteeksi totta joukossa, paikkakunnan ensimmäisistä hollantilaisista uudisasukkaista. Se on Yhdysvaltain ensimmäisiä klassillisia teoksia. Toimittuaan veljiensä kanssa kahdeksan vuotta liikemiehenä ja luovuttuaan huonon menestyksen vuoksi tältä alalta Irving matkusti 1815 uudelleen Eurooppaan, jääden sinne nyt 17 vuodeksi ja aluksi ylläpitäen itseään vain kirjailijatyöllä. Piirrelrnäkirja (The Sketch Book, 1819-20) saavutti hyvän menestyksen molemmin puolin Atlanttia, sisältäen mm. sellaiset klassilliset palaset kuin Rip van Winkle ja Unisen luolan legenda (The Legend of Sleepy Hollow). 1822 ilmestyi Bracebridge Hall, 1824 Matkustajan tarinoita (Tales of a Traveller), jotka hän kirjoitti Parisissa. 1826 Yhdysvaltain Madridin-lähettiläs Everett kutsui hänet luokseen avustamaan Columbus-tutkimuksissa, ja siitä alkoi se perehtyminen Espanjan historiaan ja kulttuuriin, josta Irving on tullut erikoisesti kuuluisaksi. Teoksillaan Columbuksen elämäkerta (The Life of C, 1828), Granadan valloitus (The Conquest of Gr., 1829), Alhambra (1832, suomennettu) ym. Irving avasi Espanjan romantiikan aarreaitan, täydentäen Southeyn ym. romantikkojen alkuunpaneman työn. Kotimaahan Irving palasi 1832, jatkaen siellä kirjailijatyötänsä. Hänen teoksistaan mainittakoon vielä: Legendoja Espanjan valloituksesta (Legends of the Conquest of Spain, 1835), Mohammed ja hänen seuraajansa (Mahomet and His Successors, 1850), Goldsmithin elämä (The Life of G., 1846) ja Washingtonin elämä (The Life of W., 1855-59) ym. 1842-46 hän toimi Yhdysvaltain lähettiläänä Espanjassa.

Washington Irvingin varhaisemmissa teoksissa, varsinkin Alhambrassa, on huomiokyvyn terävyyttä, ajatusmaailman runollisuutta ja esitystavan raikasta, tuoretta taiteellisuutta, joka tekee hänen tuotteensa erittäin miellyttäviksi. Niistä ilmenee kaunista ritarillisuutta naisia ja lämmintä rakkautta lapsia kohtaan; niiden tekijähän olikin kaunis, ritarillinen, lapsirakas mies, jonka seuraan kaikki pyrkivät ja joka on jättänyt harvinaisen eheän muiston.

Yhdysvaltain kirjallisuus osoitti alkuaikoinaan virkeätä elinvoimaa, kuin kuvastaen koskemattoman pohjan rehevää hedelmällisyyttä. Se oli tuskin päässyt alkamaan, kun se jo tuotti runsaan sadon: James Fenimore Cooperin lahjan koko maailman kirjallisuudelle, valloittaen sille uuden maanosan, aihepiirin ja runoudenkin.

Cooper syntyi Burlingtonissa, New Jerseyssä, 1789, mutta joutui 1790:stä alkaen kasvamaan Otsego-järven rannalla New Yorkin valtiossa, seudulla, joka silloin oli suuren, tuntemattoman indiaanialueen rajalla, ja jossa hän herkimpinä vastaanottovuosinaan siis painoi mieleensä päteviä kuvia todellisista oikeista indiaaneista ja trappereista. Yalen yliopistosta, johon hän tuli 13 vanhana, hänet erotettiin 1805, koska oli hoitanut lukunsa huonosti ja kieltäytynyt alistumasta yliopiston kuriin. 1806 hän meni merelle tavallisena merimiehenä, siirtyi 1808 Yhdysvaltain laivastoon, jossa kohosi luutnantin arvoon, ja erosi meripalveluksesta 1811, jolloin meni avioliittoon New Yorkin piispan De Lanceyn sisaren kanssa. Kymmenisen vuotta hän nyt eli maanviljelijänä. Tähän saakka hän ei ollut osoittanut mitään kirjailijaharrastuksia, joten hänen nyt tapahtunut antautumisensa kirjailijaksi oli jonkin verran odottamatonta. Cooperin ensimmäinen romaani Varovaisuus (The Precaution, 1819) epäonnistui. Niiden 32 romaanin joukossa, jotka seurasivat, oli useita, joiden täytyy sanoa myös epäonnistuneen, mutta enemmistö sellaisia, jotka ovat liittäneet tekijänsä nimen maailmankirjallisuuteen. Hänen tuotannossaan voi erottaa kaksi aihealuetta: meren ja metsän. Cooperin meriromaanit, joista tunnetuimmat ovat Luotsi (The Pilot, 1823) ja Kaksi amiraalia (The Two Admirals, 1842), ovat jääneet hänen metsä- eli indiaaniromaaniensa varjoon, joilla hän on luonut yleismaailmallisen maineensa. Näistä ovat tunnetuimpia Vakooja (The Spy, 1821), aihe Yhdysvaltain vapaussodasta, ja ns. Nahkasukka-sarja eli Tienraivaajat (The Pioneers, 1823), Viimeinen mohikaani (The Last of the Mohicans, 1826), Ruohoaavikko (The Prairie, 1826), Opas (The Pathfinder, 1840), Hirventappaja (The Deerslayer, 1841), kaikki suomennettu.

Näillä Cooper toi kirjallisuuteen Uuden maailman metsien, järvien, ruohoaavikoiden ja alkuasukkaiden romantiikan, sekä vielä enemmän: joukon tyyppejä, jotka pian muuttuivat klassillisiksi. Heistä on paras ja tunnetuin metsästäjä Nathanael Bumppo, jota indiaanit kunnioittivat "Oppaan", "Haukansilmän", "Hirventappajan" ym. nimillä, ja hänen indiaaniystävänsä Chingachgook. Nämä molemmat edustavat rotunsa parhaita ominaisuuksia. – Loppuelämänsä Cooper asui vanhalla kotitilallaan Otsego-järven rannalla, joutuen pitkällisiin oikeusjuttuihin naapuriensa ja sanomalehtien kanssa. Henkilönä hän näyttää olleen omalaatuisensa, äreä ja torjuva.

Luonnontutkija, kirjailija ja runoilija Henry David Thoreau oli harras luonnon elämän havainnoitsija ja naturalisti, yksilöllinen kuvauksissaan ja elämässänsä tinkimätön totuuden etsijä, jonka proosa ja runot kuuluvat Yhdysvaltain klassilliseen kirjallisuuteen.

Thoreau syntyi 1817 Concordin kylässä, Mass., ranskalaisperäisestä käsityöläissuvusta; isä oli lyijykynäntekijä. Henry antautui lukualalle, tuli 1833 Harvardin yliopistoon ja kunnostautui siellä kreikassa ja latinassa sekä Englannin vannojen runoilijoiden tuntemisessa, mutta ei varsinaisen tutkinto-ohjelman aineissa. Luonnontieteet kuuluivat erikoisesti hänen harrastuspiiriinsä, olipa hän etevä orientalistikin; hän on myös ensimmäisiä, jotka ovat tutkineet indiaanien oloja ja kieliä tieteellisessä tarkoituksessa. Lopetettuaan yliopistolukunsa 1837 hän toimi pari vuotta Concordin koulun opettajana, jättäen sitten kaikki varsinaiset toimet, askarrellakseen vain luonnontieteellisissä, runollisissa ja filosofisissa harrastuksissaan. Välttämättömän elantonsa hän hankki ruumiillisella työllä, ollen kätevä monellakin alalla. 1837 hän alkoi pitää päiväkirjaa, joka oli 1860 paisunut 30:ksi siteeksi; siinä hän koetti tulkita niin tarkoin ja sattuvasti kuin suinkin kaiken, mitä päivän kuluessa oli huomannut. 1845 hän julkaisi kuvauksen Viikko Concord- ja Merrimac-virroilla (A Week on the Concord and Merrimac Rivers). 1841-43 hän asui Emersonin luona, kirjoitellen Dialiin ja toimien transcendentaalisen liikkeen hyväksi, jonka ihanteet oli ottanut omikseen. Oltuaan 1843 opettajana New Yorkissa Thoreau ryhtyi Concordiin palattuaan viettämään läheisessä Walden Pondissa mitä ankarinta Diogeneen elämää, aloittaen sen ilman mitään varustuksia, vain lainaamalla kirveen. Tämän yli kaksi vuotta kestäneen luonnonelämän aikana hän kirjoitti teokset Viikko Concordissa (A Week on the Concord, 1849) ja Walden eli elämää metsissä (Walden; or Life in the Woods, 1854). Hänen kuolemansa jälkeen julkaistiin mm. Mainen metsät (The Maine Woods, 1864) ja Cape Cod (1865), jonka viimeksimainitun paikan vuosisataa myöhemmin Joseph Lincoln on vaatimattomalla runoudella Amerikan kirjallisuuteen liittänyt. 1841 Thoreau kieltäytyi maksamasta veroa valtiolle, koska tämä kävi sotaa ja sieti orjuutta; hän joutui tämän vuoksi vankeuteen. "Henry, miksi olet täällä?" kysyi häntä tapaamaan tullut Emerson; "Miksi sinä et ole täällä?" kysyi vastaukseksi Thoreau. Kiihkeänä orjuuden vastustajana Thoreau toimi voimakkaasti orjien vapauttamisen hyväksi, mutta kuoli 1862, ennen orjasodan päättymistä.

Kirjallisuuden historia kohtelee huomattavalla kunnioituksella Nathaniel Hawthornea, jonka tuotannosta erikoisesti kuvastuu puritaanisen elämän joskus aiheuttama masennuksentunne ja vaipuminen harkitsemaan pahuuden, melkeinpä joskus persoonallisen pahan olemusta.

Hawthorne syntyi Salemissa, Mass., 1804 merikapteenin poikana, perien äidiltään taipumuksen ankaraan erakkomaisuuteen, josta oli koko elämänsä ajan tunnettu. Hajanaisen koulunkäynnin ja yliopistoajan jälkeen (Bowdoin Collegessa, toverina mm. Longfellow) Hawthorne palasi 1825 äitinsä ja sisarensa luo Salemiin, eläen siellä yli kymmenen vuotta mitä suurimmassa yksinäisyydessä, erillään omaisistaankin. Kirjallisen harjoittelunsa hän aloitti jo varhain; hänen ensimmäinen julkaistu tuotteensa on romaani Fanshaw (1828, ilman tekijän nimeä). Hajanaista novellituotantoa jatkui tämän jälkeen kirjoittajan saavuttamatta niistä sanottavampaa mainetta tai ansiota, hän kun julkaisi ne ilman nimeänsä. Eräs ystävä lopuksi kokosi hänen novellinsa ja niin pääsi ilmestymään Kahdesti kerrotut tarinat (Twice-Told Tales, 1837, toinen sarja 1842). Näin alkanut novellituotanto jatkui sitten kokoelmilla Sammalia vanhasta talosta (Mosses from an Old Manse, 1846) ja Lumikuva sekä muita kertomuksia (The Snow Image and Other Tales, 1851). Tällä välin hänen elämässään oli tapahtunut tärkeitä muutoksia: hän sai 1839 toimen Bostonin tullikamarissa, joutuen kuitenkin eroamaan siitä jo 1841, vastapuolueen päästyä vaaleissa voitolle. Tällöin hän liittyi ns. Brook Farmin kommunistiseen yhteiskuntaan, josta kyllästyneenä pian erosi. Mentyään naimisiin 1842 hän perusti kodin Concordin kuuluisaan kylään, Emersonin naapuruuteen. 1846 hänet nimitettiin Salemin tullikamarin tarkastajaksi, mutta erotettiin ennenpitkää tästä toimesta taas välillä muuttuneiden poliittisten olosuhteiden vuoksi. Tästä oli seurauksena lamassa olleen tuotantokyvyn elpyminen: hän kirjoitti nyt kuuluisimman teoksensa Tulipunainen kirjain (The Scarlet Letter, 1850), joka on maailmankirjallisuuden alakuloisimpia teoksia, mutta jonka suuri taiteellinen arvo ei ole kiellettävissä. Sitä seurasivat myös huomattavat teokset, romaanit Seitsenpäätyinen talo (The House of Seven Gables) ja Blithedalen romaani (The Blithedale Romance, molemmat 1852), joista viimeksimainittu perustuu Brook Farmista saatuihin vaikutelmiin kuvaten Zenobian nimellä Margaret Fulleria, transcendentalistien aatenaista. 1853 Hawthorne muutti pois Concordista, Amerikastakin, saatuaan pääkonsulin toimen Liverpoolissa, jossa nyt asui 1857 saakka, muuttaen silloin terveydellisistä syistä Roomaan. Täällä hän asui kaksi vuotta kirjoittaen toisen kuuluisan romaaninsa Marmorifauni (The Marble Faun, julkaistu Englannissa nimellä Muuttuminen – The Transformation, 1860). Viimeksimainittuna vuonna hän palasi Yhdysvaltoihin, jossa kuoli 1864.

Hawthorne on romantikko, jonka aihepiiri tavallisesti joltakin kohdalta rajoittuu näkymättömään, yliluonnolliseen. Vaisu, hiljainen huumori valaisee joskus hänen kirjojensa alakuloisia sivuja.

Yhdysvaltain taidekirjallisuuden luojista on kohonnut yleismaailmalliseen kuuluisuuteen Edgar Allan Poe (1809-1849), runoilija, kauhukertomusten sepittäjä ja sielullisen erittelyn mestari, johon kirjallisuuden tutkijain huomio on erikoisen kiinteästi kohdistunut.

Runoilijan isä David Poe oli irlantilaista sukua, ammatiltaan näyttelijä kuten vaimonsakin; molemmat kuolivat keuhkotautiin 1811 jättäen poikansa turvattomaksi. Hänet otti kuitenkin ottopojakseen varakas richmondilainen liikemies Mr. Allan, antaen hänelle mitä parhaan kasvatuksen. 1815-1820 Allanit asuivat Englannissa, jossa Poe aloitti koulunkäyntinsä, jatkaen sitä Amerikkaan palattuaan Virginian ja Charlottesvillen yliopistoissa. Erikoisesti hänen mainitaan kunnostautuneen latinan- ja ranskankielessä. Yliopistoaikanaan hän kuitenkin jo harhautui huonoon elämään, mm. velkautuen pelissä, minkä vuoksi sai lopettaa lukunsa. Työskenneltyään jonkin aikaa kasvatusisänsä konttorissa hän karkasi ja värväytyi sotilaaksi, mikä johti siihen, että kärsivällinen kasvatusisä lopuksi toimitti hänet West Pointin sota-akatemiaan. Täälläkin Poe osoitti suurta, mm. matemaattista lahjakkuutta, mutta oli elämäntavoissaan edelleen hillitön ja erotettiin 1831. Nyt ei Mr. Allan, joka oli tällä välin mennyt uusiin naimisiin, tahtonut häntä enempää tukea, ja niin Poe jäi oman pelastusrenkaansa, kirjailijatyönsä, varaan. Tämän uransa hän oli aloittanut jo 1827 kokoelmalla Tamerlan ja muita runoja (Tamerlan and Other Poems, 1829 uusi painos). 1833 hän sai 100 dollarin palkinnon novelli- ja runokilpailussa. Hän hankki nyt toimeentulonsa kirjoittelemalla sanoma- ja aikakauslehtiin runojansa ja kertomuksiansa. Arthur Gordon Pymin tarina (The Narrative of A. G. P., keskenjäänyt, suomennettu), eräänlainen proosalaajennus ja haaksirikkokuvitelma Coleridgen Vanhan merimiehen kertomuksesta, ilmestyi 1838. Seuraavana vuonna Poe pääsi Genlteman's Magazinen toimittajaksi, julkaisten siinä sarjan Arabeski- ja groteskitarinoita (Tales of Arabesque and Grotesque). 1845 hän julkaisi kuuluisan runonsa Korppi (The Raven). Poe oli mennyt 1836 naimisiin serkkunsa Virginia Clemmin kanssa, joka kärsivällisesti koetti hoitaa ja ylläpitää häntä hänen säännöttömistä elintavoistaan huolimatta. Puolison poismeno 1847 oli Poelle niin ankara isku, ettei hän siitä enää toipunut. Vaipuen yhä syvemmälle alkoholin suomaan unohdukseen hän kuoli 1849 Baltimoren sairaalassa aivokuumeeseen.

Poen kuuluisuus oli hänen omana aikanaan varsin rajoitettu ja onkin noussut nykyiselleen eurooppalaisen, nimenomaan ranskalaisen kritiikin ansiosta. Samoihin aikoihin kuin se teki kuuluisaksi saksalaisen kauhukirjailijan E. T. A. Hoffmannin, se ryhtyi tutkimaan ja julkaisemaan myös Poe'ta, jonka nerous sittemmin teki syvän vaikutuksen mm. Charles Beaudelaireen. Vakuuttavasti on todettu, että Poe on saattanut lopulliseen täydellisyyteensä sen kauhusuggestiivisen kertomuslinjan, jopa sen useimmat tärkeimmät aiheet, jonka pani alulle jo 1700-luvun romantiikka, ja että hän tässä osoittautui harvinaisen nerokkaaksi ja teräväksi sielunelämän tuntijaksi, kohottaen tämän alan aineellisten kauhumaalausten tasolta korkeaan suggestiivisuuteen ja hienoon taiteellisuuteen, ja mm. aloittaen juuri sen salapoliisikertomuksen lajin, jonka Conan Doyle sittemmin teki kuuluisaksi. Runoilijana hän on syväaatteinen, surumielinen pessimisti, jonka tuotannossa on keskeisenä kuoleman ja katoavaisuuden ajatus. Mutta lisäksi hänellä oli harvinainen runomusikaalinen korva, jonka tyydyttämiseksi hän järjesti ja soinnutti säkeensä ja sanansa oudon kauniiksi helkkeeksi, mikä johtaa mieleen ranskalaisten symbolistien teoriat. Huolimatta esim. Hoffmannilta ja muiltakin edeltäjiltään saamistaan vaikutelmista Poe oli alkuperäinen ja itsenäinen runoilijanero, Amerikan kirjallisuuden kultaisen ajan todellinen klassikko, jonka kohtalolta ei voi kieltää traagillisuuden vivahdusta, ja joka on ollut ensimmäisiä Amerikan kulttuurivelan maksajia Euroopalle.

Kuuluisin Yhdysvaltain kirjallisuuden kultaisen ajan runoilijoista sekä koti- että ulkomailla on Henry Wadsworth Longfellow (1807-82), lempeä ja puhdas rauhanhenki, joka valloittaa laakerinsa ei kapinalla, vaan yleisimpien, yhteisimpien surumielisten tunteidemme hellällä, unelmoivalla soittelulla.

Hän oli lakimiehen poika, kotoisin Portlandin pienestä kaupungista, Mainesta, jossa hänen lapsuudessaan tanssi oli rangaistuksen uhalla kielletty. 1821 hän tuli Bowdoinin yliopistoon, jonka uusien kielten professoriksi hänet nimitettiin heti, kun oli suorittanut tutkintonsa. Valmistautuakseen tähän tehtävään Longfellow matkusti kolmeksi vuodeksi Ranskaan, Espanjaan ja Italiaan, palaten kotiin 1829. Tämän matkan tuloksena oli sarja käännöksiä ja matkakirja Toivioretki meren taakse (Outre Mer: a Pilgrimage beyond the Sea, 1833). Nuoruudenrunoissaan hänellä oli ollut esikuvana Bryant; näissä matkamuistelmissa hän on Irvingin lumoissa. Vuosina 1826-37 hän ei julkaissut ainoatakaan alkuperäistä runoa, ollen kokonaan vaipuneena Euroopan kirjallisuuden opiskeluun. Kun hänet 1835 kutsuttiin uusien kielten professoriksi Harvardin yliopistoon, hän matkusti toisen kerran Eurooppaan, päätyen siellä syvään murheeseen ja sielunjärkytykseen sen johdosta, että hänen vaimonsa kuoli (Amsterdamissa) marraskuussa 1835. Suru avasi hänen runonsa lähteen. Tulkittuaan ensin matkavaikutelmansa Hyperion-kuvauksessa. (1839), jossa tuntuu Saksan romantiikan, nimenomaan Paulin vaikutusta, ja joka lemmen- ja kuolonsurunsa vuoksi liikutti sydämiä, hän julkaisi samana vuonna ensimmäisen todella merkittävän teoksensa, pienen runokokoelman Yön ääniä (Voices of the Night). Se sisältää mm. hänen kuuluisat runonsa Hymni yölle (Hymn to the Night), Elämän virsi (A Psalm of Life) ja Excelsior, ja oli vakavalla, opettavaisella, surumielisellä säveleellään aivan erikoisesti omiaan tulkitsemaan Uuden Englannin yleisintä, kyynelherahtavaa liikutusta. Longfellow'n asema maansa suosituimpana runoilijana oli tällä saavutuksella taattu. Sitä varmisti seuraava teos: Ballaadeja ja muita runoja (Ballads and other Poems, 1841), joka sisälsi mm. tunnetut runot Hesperuksen hylky (The Wreck of H.) ja Kyläseppä (The Village Blacksmith). 1842 hän julkaisi Runoja orjuudesta (Poems on Slavery), jotka oli kirjoittanut paluumatkalla Euroopasta, saatuaan tässä asiassa herätyksen Charles Dickensiltä. Bryggen kellotapuli ja muita runoja (The Belfry of Bruges and other Poems, 1846) osoittaa heikentymätöntä runoilijan voimaa, joka kohoaa korkeimmilleen kuusimittasäkein sommitellussa kertovassa runoelmassa Evangeline (1847), kylä- ja lemmen-idyllissä, jonka kotoinen ja koruton, Hermannista ja Dorotheasta sekä Wakefieldin pienestä pappilasta muistuttava kauneus ja traagillisuus valloitti mitä laajimmat piirit aina Englantia ja Eurooppaa myöten. Sivuuttaen epäonnistuneen romaanin Kavanagh (1849) mainitsemme edelleen runokokoelman Rannikolta ja kotilieden äärestä (The Seaside and the Fireside, 1850, joukossa huomattava Laivanrakentaminen – The Building of the Ship), ja draamallisen runoelman Kultainen legenda (The Golden Legend, 1851), ensimmäisen osan trilogiasta, jonka jatkoksi tulivat Uuden Englannin murhenäytelmiä (The New England Tragedies, 1868) ja Jumalainen murhenäytelmä (The Divine Tragedy, 1871). 1854 Longfellow luopui professorin virasta ja omistautui kokonaan kirjallisuudelle. Seuraavana vuonna ilmestyi Laulu Hiawathasta (The Song of Hiawatha), Kalevalan runomitalla ja vaikutuksen alaisena sepitetty legendamainen, kertova indiaani-idylli, ja 1858 Miles Standishin kosinta (The Courtship of M. S.), kirkasvärinen kuusimittarunoelma toivioretkeläisten, Mayflowerin tuomien uudisasukkaiden ajoilta. Tämä luettelo sisältää tärkeimmän, mihin Longfellow'n runoilijanimi perustuu. 1861 häntä kohtasi järkyttävä onnettomuus, hänen vaimonsa kun joutui valkean-vaaran uhriksi; muutamassa päivässä nuorekkaana säilynyt runoilija muuttui valkotukkaiseksi vanhukseksi.

Hänen tuotantonsa, joka jatkui runsaana tämänkin jälkeen ja jossa on huomattavana osana käännöstyö (mm. Divina Commedia), osoittaa herkkyyttä vieraille vaikutuksille, muodon käytön suurta helppoutta ja kykyä vedota kaikille lähinnä oleviin inhimillisiin tunteisiin. Kun hän yhdisti tähän opettavaisen hengen, joka usein löysi onnistuneen aforistisen muodon, ja kun hänen aihepiirinsä aina pysyi mitä valkeimman sopivaisuuden rajoissa, kaiken kapinallisuuden ja epäilyksien ulkopuolella, voi ymmärtää, miksi hänestä on tullut Amerikan puritaanisen maailman mielirunoilija. Silti häneltä ei tule eikä voi kieltää kaunista runollista herkkyyttä. Hän oli jalo, ihanteellinen, puhdas mies; kuoli kansansa rakastamana 1882.

6. RANSKAN ROMANTIIKKA.

1. Vallankumouksen, keisariajan ja restauraation kirjallisuus.

1

Vallankumouksessa kypsyi 1700-luvun filosofian hedelmä: deismin "ylin olento" asetettiin kristillisen Jumalan sijaan; materialistinen ajattelu kohotettiin kielletyn ja vainotun opin ja puolueen asemasta voittajaksi; kalvinilaisesta kansan yleistahdosta tehtiin yleislaki, jonka perusteella – kuten 150 vuotta aikaisemmin Englannissa – kuningas ja ylimykset mestattiin; Rousseau ja Voltaire kuljetettiin riemusaatossa Panthéoniin; vapaus, veljeys ja tasa-arvoisuus julistettiin noudatettaviksi. Näytti siltä kuin filosofia olisi lopullisesti voittanut kaksoisveljensä uskonnon.

"Järjen" temppelistä juhlakulkueet saattoivat vaeltaa "isänmaan alttarin" ääreen ja eläytyä siinä yhtä tulisesti ranskalaispatrioottisiin kuin äsken voltairelais-deistisiin, kokonaan kansallisuuksien yläpuolella oleviin tunnelmiin. Muualla Euroopassa "kansa" ja "isänmaa" löytyivät etupäässä montesquieuläisen ja herderiläisen herätyksen kautta – Ranskassa ne löydettiin Rousseaun Yhteiskuntasopimuksen avulla, toteamalla ensin suvereenin kansan ja sen yleistahdon olemassaolo ja antamalla sitten sille valta-alue viimeksimainitun ilmentymistä ja toimintaa varten. Lopuksi seurasi "kansan" ymmärtäminen ja kuvitteleminen romanttisessa, historiallisessa mielessä. Vallankumouksestaan ylpeä demokraattien rivistö tahtoi nähdä itsensä menneisyydessä, rakentaa sukutaulunsa kuten nousukas ainakin, ja totesi tällöin, ettei sen historiaa ollut vielä kirjoitettu. Oli vain vihattujen tyrannien historioita, niin että sai mennä aina Rooman tasavallan aikoihin, ennenkuin löytyi omaa nykyistä ajattelua tyydyttävä ihanne. Se omistettiin sitä helpommin, kun se oli tullut kansalliseksi jo Corneillen aikana ja painunut veriin sen jälkeen ranskalais-klassillisen draaman viljelemänä. Olihan se sitä paitsi saanut uutuuden viehätystä siitä arkeologis-esteettisestä innostuksesta, jolla se oli näinä vuosikymmeninä kohotettu näkyviin taiteen voittamattomaksi esikuvaksi. Näin vallankumouksellinen demokratia kiinnostui historiaan, julistaen sen alkavan uudessa oikeassa mielessä vasta germinal-kuukauden 10 p. vuonna 10, ja samastaen itsensä Kreikan ja Rooman tasavaltalaisten kanssa. Historian tutkimiselle ei tällä tietenkään ollut merkitystä, mutta kyllä kuvaamataiteelle ja pukujen kuoseille. Edellisestä mainittakoon tunnettuna esimerkkinä Jacques Louis Davidin (1748-1825) taide.

Vallankumouksen vaikutuksesta 1700-luvun oloihin huomautettakoon, että alkuperäisistä hautumispaikoistaan, kahviloista ja salongeista, se säästi edelliset, mutta lopetti jälkimmäiset. Kahvilat vastasivat sen demokraattisia, rahvaanomaista luonnetta, ja laajenivat ja vilkastuivat entistä tärkeämmiksi poliittisiksi kerhopaikoiksi, kunnes terrorin urkkijat ja giljotiini vähensivät niiden vieraiden lukua ja äänekkyyttä. Mutta salongit eivät miellyttäneet demokraatteja, sillä ne olivat muotivapaamielisyydestään huolimatta ylimyksellisiä ilmiöitä. "Vapaus, veljeys ja tasa-arvoisuus" hyväksyttiin niissä kyllä, mutta sillä hiljaisella rajoituksella, ettei itse salonkien ylimystön tarvinnut noudattaa tuota pariaatetta. Materialististen ja deististen ylimyspiirien kansanvaltainen muotifilosofia, jolla he olivat kärsivällisesti kaivaneet maata pois valtaistuimen alta, tuli heille itselle kiusalliseksi silloin, kun "kansa" todellakin astui heidän salonkiinsa ja vaati, että leikistä oli tehtävä tosi.

Ylimystön painuessa säikähtyneinä näkymättömiin elämän taustalle "kansa" valtasi meluten heidän paikkansa kaikilla aloilla, myös kirjallisuudessa. Vallankumouksen demokraateilla oli selvä käsitys siitä, ettei entinen ylimyksellinen runous vastannut uuden aikakauden vaatimuksia. Kirjallisuus ei saanut olla enää pienen ylimysjoukon huvittamiseksi harjoitettu etuoikeus, vaan sen tuli olla syvien rivien opettaja ja uudestisynnyttäjä, kansanvaltainen ja kansallinen; sen piti ottaa aiheensa kansallisesta historiasta ja pyrkiä olemaan suurenmoista ja ylevää; se oli kohotettava samaan vallitsevaan asemaan kuin muinoin Ateenassa. Riutuvasta ja rappeutuneesta teatterista oli tehtävä aikuisten koulu, jossa vaikuttavin esimerkein opetettaisiin kansalaisen velvollisuuksia ja isänmaallisuutta koko Ranskalle. Romaani, joka oli kirjoitettu tähän saakka vain aatelistoa varten ja oli sangen vähässä määrässä kuvannut kaikille ihmisille yhteisiä kokemuksia, oli luotava uudestaan ja täytettävä "lahjomattomalla totuudella". Näin hahmotteli vallankumouksen kirjallisuuden ohjelman tasavaltalainen aikakauslehti Décade philosophique 30 p. messidor-kuuta v. 3.

Jalompaa kirjallisuuden ohjelmaa ei hevin voi suunnitella – vahinko vain, ettei sitä päästy ollenkaan toteuttamaan. Vihollinen ryntäsi rajoille, isänmaa oli vaarassa, toimeenpantiin yleinen väennosto, Bastille valloitettiin, kuningas pakeni, hirmuvalta aloitti toimintansa – kaikki ne olivat tapahtumia, joista jokainen olisi ansainnut eepoksensa ja nerokkaan kuvaajansa. Mutta neroja ei voi polkea maasta kuten sotilaita, ja runotar on useimmiten poissa saapuvilta, kun intoilijat sepittelevät kirjallisuudelle ohjelmiansa. Vaatiessaan, että vallankumous oli toimeenpantava myös kirjallisuuden alalla, tasavaltalaiset eivät todellisuudessa tietäneet, miten se olisi ollut käytännössä suoritettava. Näytelmän alalla "aikuisten kasvattaminen" muuttui teattereissa isännöivän ja mellastelevan rahvaan intohimojen – aatelis- ja pappisvihan sekä aistillisuuden – silittämiseksi ja kiihoittamiseksi; romaanin alalla liehiteltiin "kansaa" samalla tavalla kuvaamalla liioittelevasti sen kärsimyksiä; runous oli myös intohimoisesti agitatoorista. Näytti siltä, että menneen ajan varustuksista kirjallisuus, ranskalainen klassillisuus, oli kaikista vahvin. Vasta myöhempi aika, jolloin vallankumouksen myllertämä yhteiskunta oli kirkastunut, todettiin, että kirjallisuudenkin linna oli vaihtanut vartiostoa, että sielläkin vallitsivat uudet isännät ja uusi henki.

Vallankumouksen kirjallisuudessa herättävät erikoisesti huomiota draama, runous, kaunopuheisuus ja sanomalehdistö.

2

Vallankumous vapautti (tammik. 13 p. 1791) teatterin sensuuriviranomaisten holhouksesta, asettaen sen konventin valvontaan. Se muutti luonnettaan sikäli, että se alkoi esittää päivän jännittävimpiä tapahtumia kuten historiallinen, samanaikaisesti sepitetty kronikka. Ohjelmistoon tuli täten kuulumaan ajankohtaisuus-, murhe- ja huvinäytelmiä sekä melodraamoja.

Ajankohtaisuusnäytelmiä sepitettiin nopeasti, joskus vuorokauden kuluessa. Toiset olivat poliittisia, hyökäten kuninkuutta ja aatelistoa (Sylvain Maréchal Kuningasten viimeinen tuomio – Le Jugement dernier des rois, 1793) tai kirkkoa ja pappeja vastaan (Leger; Paavitar Johanna – Papesse Jeanne, 1793), ollen viimeksimainitussa tapauksessa myös irstaita ja irvokkaita. Samalla ne ylistivät tasavaltalaisia hyveitä. Kolmannet olivat isänmaallisia esittäen tasavaltalaisen armeijan sankaritekoja rummuin, torvin, paraadein, tykinlaukauksin ja Marseljeesin sävelin. Kaikki ovat kiintoisia ajankuvina, mutta eivät draamoina. Kuningasten viimeisessä tuomiossa, joka hurmasi sanskulotteja, on Euroopan hallitsijat, mm. paavi ja Venäjän keisarinna, viety autiolle saarelle, jossa he keskustelevat hollituvan tyyliin. Kun he ovat nälissään, heidän vartijansa tuovat heille tynnyrillisen laivakorppuja ja käskevät "hotkia", jolloin he alkavat tapella ravinnostaan. Mutta silloin taustalla oleva tulivuori rupeaa toimimaan ja tuhoaa "tyrannit". Tämä jo selittää, miksi rouva de Staëlin täytyi keksiä kokonaan uusi sana, "rahvaanomainen", vulgääri (vulgaire), ilmaistakseen, mistä oli kysymys.

Murhenäytelmiä sepitettiin edelleen Voltairen tyyliin. Aiheita otettiin Rooman tai Ranskan historiasta, valitsemalla tietenkin sellaisia, joilla saattoi olla aatesisällyksensä puolesta ajankohtaista merkitystä. Huomattavimpia tämän alan kirjailijoita oli runoilija Chénier'n veli Marie Joseph (1764-1811), jonka Kaarle IX (1789), Gracchus (1792) ja Fénelon (1793) saavuttivat suuren menestyksen. Ensiksimainitussa saattoi hyökätä, poikkeamatta historiasta, sekä kuninkaan että papiston kimppuun, ja säälitellä ja hyvitellä näiden uhriksi joutunutta, Perttulin verihäissä surmattua kansaa. Fénelonia taas ylistettiin hänen suvaitsevaisuutensa ja humaanisuutensa vuoksi.

Huvinäytelmän alalla ei saavutettu sen parempia tuloksia. Etevin komediaseppo oli Louis Benoit Picard (1769-1828), joka onnistui erikoisesti tapakomedian alalla, kyeten luomaan eloisan ja älykkään dialogin ja kehittämään kiintoisan juonen. Schillerin Parasiitti ja Sisarenpoika enona (Neffe als Onkel) ovat mukaelmia Picardin näytelmistä Mitätön ja mateleva (Médiocre et rampant, 1797) ja Yhä kaksoisia (Encore des Ménechmes, 1791). Hänen onnistunein komediansa on Pikkukaupunki (La petite ville, 1801).

Melodraama, 1700-luvun porvarillisen murhenäytelmän perillinen ja johdannainen, oli vallankumouksen aikana erittäin elinvoimainen. Yhteisen kansan iloksi siinä vapauduttiin kokonaan jäykistävistä yksyyksistä ja klassillisuuden muista säännöistä, annettiin kaikkien yhteiskuntaluokkien esiintyä sekaisin, ja käsiteltiin jännittäviä, liikuttavia ja pöyristyttäviäkin asioita, joiden tunnetehoa lisättiin sentimentaalisella musiikilla. Huomattavin tämän alan hankkija oli Guilbert de Pixérécourt (1773-1844). Mercier'n olemme aikaisemmin maininneet (IV, s. 423).

Huolimatta keskinkertaisuudestaan vallankumousajan draama on kuitenkin vaikuttanut vapauttavasti ja siten myös kehittävästi. Sen täytyi tyydyttää uutta yleisöä, joka ei välittänyt sivistyneistön pyhistä yksyyksistä eikä komeasta lausumisesta, vaan vaati nähtäväkseen todellisia ihmisiä, toimintaa, intohimoja, kyyneleitä ja rikoksia. Jotakin tästä vapaudesta jäi jäljelle sitten, kun keisariaika ja uusi taantumus tahtoivat jälleen johtaa draaman vanhoihin uomiin, omien tarkoitustensa palvelijaksi. Romanttinen draama ehkä syntyi helpommin, kun sillä oli näin läheinen edeltäjä.

3

Vallankumouksen runous oli kauttaaltaan poliittista ja aatteellista. Sen alinta astetta edustaa esim. La Carmagnole, joka syntyi 1792 ja sai nimensä jakobiinien käyttämästä piemontilaisesta talonpoikaispuvusta. Alkuperäinen ensimmäinen säkeistö kuului:

    Monsieur Veto avait proms
    D'être fidèle à sa patrie –

    Herra Veto (so. kuningas) oli luvannut
    olla uskollinen isänmaalleen;

kaikissa säkeistöissä uusiutui loppukerto:

    Vive le son, vive le son,
    Dansons la Carmagnole,
        Vive le son
        Du Canon –

    Eläköön jylinä, eläköön jylinä,
    tanssikaamme carmagnolea,
        eläköön jylinä
        tykkien.

Kertosävelen tahtiin karkeloitiin hurjasti. Säkeistöjä sepitettiin sikäli kuin uutta tapahtui.

Kysymys on tilapäislauluista, kansanomaisista arkkiveisuista eikä taiteesta. Vuoren laulukirja (Le Chansonnier de la Montagne, vuodelta 3) sisältää niistä runsaasti näytteitä. Sen esipuheessa sanotaan ylpeästi, että samoin kuin Tyrtaios spartalaisia ja bardit gallialaisia tämä kirja tahtoi innostuttaa ranskalaisia suurtekoihin. Tutustuessaan niihin rahvaanomaisuuksiin, raakuuksiin, mauttomuuksiin ja runottomuuksiin, joita kirja on täynnä, nykyaikainen lukija tulee epäilleeksi, toteutuiko esipuheen toivomus.

Korkeammalla asteella kuin nämä olivat oodit, joita sepitettiin lukuisasti eri tilaisuuksien "juhlarunoiksi". Écouchard Lebrun (1729-1807) ylisti johdonmukaisesti kaikkia vallanpitäjiä, Ludvig XV:ttä, Ludvig XVI:tta, vallankumousta, konventtia, Robespierreä ja Napoleonia. Hän oli hirmuhallituksen virallinen runoilija, joka hankki isäntiensä ja "kansan" erikoisen suosion sepittämällä myrkyllisiä epigrammeja kuningasta ja kuningatarta ja jyliseviä oodeja vihollista vastaan. Delille (IV, s. 438) jatkoi säkeiden sorvausta. Marie Joseph Chénier'n hymnit, esim. Lähtölaulu (Chant du départ, 1794), jotka Gossec tai Méhul sävelsivät, kuuluvat jo runouden piiriin. Kertoviakin runoelmia kirjoitettiin.

Vallankumousrunouden huippusaavutus on Marseljeesi. Sen sepitti ja sävelsi Strassburgissa yöllä huhtik. 26:tta vasten 1792 kaksikolmattavuotias upseeri Rouget de Lisle innostuneena sodan julistamisesta isänmaan ja kansan vihollisia vastaan. Laulun alkuperäinen nimi oli Reinin armeijan sotalaulu (Chant de guerre de l'armée du Rhin), mutta se sai pian nykyisen nimensä sen johdosta, että Marseillen vapaaehtoiset lauloivat sitä tullessaan Parisiin. Se on ainoa tekijänsä onnistunut runo: on kuin hän olisi sitä sepittäessään ollut vallankumouksen ja vapaudenhengettären kätenä, joka merkitsi muistiin vain sen, mitä se kuiskasi.

4

Itsevaltiuden aikana ei kaunopuheisuus päässyt kehittymään muulla kuin uskonnollisella ja hautauspuheiden alalla (III, s. 344, IV, s. 18). Demokratian alkaessa kaunopuheisuuden esteet hävisivät ja koko Ranska muuttui kansankiihoittajien puhujalavaksi. Kansalliskokouksessa ja konventissa kaunopuheisuus oli välttämätön, koska oli pakko koettaa saada niiden jäsenet vakuutetuiksi esitysten tarkoituksenmukaisuudesta tai täytyi siten torjua hyökkäyksiä. Puheiden tunnusmerkkeinä olivat klassilliset esimerkit ja toisilla lisäksi antautuminen innostuksen ja intohimojen valtaan. Kuuluisin vallankumouksen puhujista oli kreivi de Mirabeau (1749-1791), vaihtelevaa elämää viettänyt, isänsä toimesta kolme vuotta vankilassa ollut, aateliston hylkäämä ylimys ja tuottelias kirjailija. Mainittujen tunnusmerkkien lisäksi hänen puheistaan ilmenee etevä tilapäisen aihekehittelyn taito ja milloinkaan vastaväitteistä häkeltymätön kylmäverisyys; laajan lukeneisuutensa vuoksi hän pysyi aina lujalla tietojen pohjalla ja osasi kehittää väitteensä loogillisesti ja pätevästi.

Vanhan hallituksen aikana sanomalehdet olivat etupäässä aikakautisia julkaisuja (IV, s. 50, 264), sisällyksenä kirjalliset ja tieteelliset asiat. Vallankumouksen aikana syntyi jokapäiväinen poliittinen lehdistö, joka taisteli sekä vallankumousta vastaan että puolesta. Kuuluisia olivat Marat'n Kansan ystävä (L'Ami du peuple) ja Hébertin Père Duchesne. Useimmat niistä lakkasivat hirmuvallan kukistuttua, mutta elämään jäivät 1803 viralliseksi tullut Le Moniteur, 1789 perustettu ja myös vielä elävä Journal des Débats, ja mainitsemamme Décade philosophique. Kuuluisin vallankumouksen sanomalehtimiehistä oli Camille Desmoulins (1760-1794).

5

Vallankumouksen alkaessa 1789 sivistyneistöä pakeni vähitellen tuhansittain rajoille – korkeintaan muutamaksi viikoksi eli siksi, kunnes järjestys taas palautettaisiin, kuten he luulivat. Mutta viikot kasvoivatkin vuosiksi ja emigranttien oli jäätävä maanpakoon ja mukauduttava uusiin oloihin.

Ranskalaisia pakolaissiirtokuntia syntyi useimpiin Euroopan tärkeämpiin kaupunkeihin, niihin, joihin Napoleonin käsi ei ulottunut – Lontooseen ja Hampuriin, aina Amerikkaan saakka. Ollessaan uusissa oloissa vähitellen pakotettuja hankkimaan ansiotyötä, "maalaamaan viuhkoja, myyskentelemään korurihkamaa, opettamaan salonkitansseja ja -tapoja sekä ranskaa", mitkä olivat toistaiseksi ainoat ammatit, joihin he kykenivät, emigrantit totesivat, että muillakin kansoilla kuin vain ranskalaisilla oli huomion arvoista kulttuuria ja kirjallisuutta. Toimiessaan täten oman kansallisen kulttuurinsa lähettiläinä vieraiden kansojen keskuudessa he samalla välittivät näiden sivistyssaavutuksia kotimaahan päin. Heidän keskuudessaan oli eteviä kirjailijoita – de Maistresta, rouva de Staëlista, Chateaubriandista ym. tulee pian puhe. Toimelias emigranttikirjailija oli Charles de Villers (1765-1815), kuninkaallinen upseeri, joka lopuksi asettui Göttingeniin, ruveten siellä, innostuneena Saksan filosofiaan, opiskelemaan yliopistossa. Tämän jälkeen hän parhaansa mukaan koetti tehdä Saksan kulttuuria tutuksi ranskalaisille. Kantin filosofian perusteet hän selitti erikoisessa teoksessa (Philosophie de Kant, 1801); hän oli se henkilö, joka opasti rouva de Staëlia Saksan tuntemiseen; hän sai Ranskan Instituutin palkinnon esityksellään Lutherin ja uskonpuhdistuksen merkityksestä.

Napoleon ehkä haaveili nuoruudessaan saavuttavansa kirjailijana sen maineen, jonka sitten valloittikin sotilaana ja diktaattorina, sillä hän kirjoitti Korsikan historian (Histoire de la Corse, 1791) ja Beaucairen illalliset (Souper de B., 1793) sekä useita tutkielmia. Niissä hän osoittautui klassillisen tyylin tottelevaiseksi noudattajaksi, Rousseaun oppilaaksi, Werther-tunteilijaksi ja Englannin ihailijaksi. Hän rakasti kirjoja, joita kuljetti mukanaan sotaretkillään. Hänen reestään hänen ollessaan pakomatkalla Moskovasta löydettiin Plutarkhos. Ossian oli hänellä aina mukanaan. Sotapäällikkönä ollessaan hän vasta löysi persoonallisen, omintakeisen tyylinsä: päiväkäskyn tai lyhyen puheen, joissa asia esitettiin mahdollisimman ytimekkäästi; pyramiidien juurella hän esim. lausui: "Näiden muistomerkkien huipulta katselee teitä neljäkymmentä vuosisataa..." Diktaattorina ja keisarina hän ymmärsi täydelleen, mikä merkitys kirjallisuudella oli sekä yleensä että loiston antajana hänen valtakaudelleen; jos kirjailijat noudattivat hänen toivomuksiaan yhtä nöyrästi kuin prefektit ja santarmit, heidän ei ollut syytä valittaa keisarin saituutta; päinvastaisessa tapauksessa heillä taas oli aihetta valittaa hänen ankaruuttansa. Seurauksena oli tietenkin, että kaikki virallinen kirjallisuus oli epätoivoisen tylsää, koska runous ei voi elää siellä, missä ei ole vapautta, että se, mikä todella edusti ranskalaisen hengen elämää, kuului keisarin vastustajien puolelle tai suorastaan ilmestyi ulkomailla. M. J. Chénier'n teos Historiallinen luettelo Ranskan kirjallisuuden tilasta ja edistyksestä 1789:n jälkeen (Tableau historique de l'état et des progrès de la littérature française depuis 1789, 1816) on asiallinen opas keisarillisen kirjallisuuden tuntemiseen. Komediain kirjoittajista olemme jo maininneet Picardin, mikä riittää. Tragedioita kirjoitettiin lukuisasti, mallina etupäässä Voltaire. Napoleon kielsi kaikki vihjailut nykyaikaan yhtä tarkoin kuin konventti oli sellaisia suosinut; poikkeukset olivat sallittuja vain silloin, kun häntä itseä ylistettiin. Kuninkuutta, tyranniutta ja ylimystöä ahdisteleva äänilaji tietenkin hävisi. Napoleon katseli mielellään vanhaa ranskalais-klassillista suurtragediaa, jonka pääosia mm. Talma etevästi esitti.

6

On tarpeetonta sanoakaan, että materialismin edustajat olivat innokkaita vallankumouksen ystäviä, uskoen aatteidensa vihdoinkin pääsevän sen kautta toteutumaan. Heidän ihanteellisuutensa herätti kuitenkin hirmuvallan epäluuloa, kuten tiedämme Condorcet'n esimerkistä (IV, s. 242). Napoleon vihasi heitä ja karkoitti heidät valtakunnasta, ymmärtäen heidän olevan hänen tyranniutensa vannoutuneita vihollisia.

Valistuksen ajan aatteiden vastustaja ja yksinvaltiuden puolustaja sekä filosofiselta että käytännön kannalta oli Joseph de Maistre (1754-1821), savoijilainen oppinut ja diplomaatti, joka joutui maanpakolaiseksi ranskalaisten joukkojen vallattua hänen kotimaansa. 1803 hän matkusti Sardinian kuninkaan lähettilääksi Pietariin, jossa asui 1815 saakka. Hän kuoli Torinossa. Hänen teoksistaan, joista useimmat julkaistiin hänen kuoltuaan, ovat kuuluisimpia Paavista (Du Pape), Gallialaisesta kirkosta (De L'Eglise gallicane) ja Illanviettoja Pietarissa (Soirées de St. Petersbourg). Toiseksi mainittu on ensimmäisen jatko ja täydennys. Molemmat käsittelevät suvereenin paavin suhdetta kirkkoon, maalliseen valtaan, kulttuuriin yleensä ja erikoisesti kirkosta eronneisiin uskontokuntiin, ja ovat kirjoitettuja paavin mahdollisimman rajoittamattoman itsevaltiuden hengessä. Viimeksimainittu on eräänlainen teodikea, jossa käsitellään hyvän ja pahan olemassaoloa. Muuan sen luku on tullut kuuluisaksi: hänen ylistyksensä pyövelille, jota hän pitää yhteiskunnallisen rauhan ja järjestyksen perustekijänä. Ajatus ei muuten ollut uusi, sillä senhän oli lausunut jo Rabelais (III, s. 247). Tästä vähästä näkyy, että de Maistre oli kuin luotu Evankeelisen allianssin filosofiksi. Huomattakoon kuitenkin hänen asettuneen kannattamaan paavin yleistä ja ylintä itsevaltiutta siksi, ettei uskonut maallisten hallitusten pysyväisyyteen, ja olleen oppinut ja loogillisesti ajatteleva henkilö, joka tiesi pysyä todellisen filosofian asteella.

Valtaistuimen ja alttarin ritari oli De Bonald (1754-1840), Ludvig XV:n muskettisoturi, emigrantti ja lopuksi Ranskan pääri. Hänen ehdotonta yksinvaltaa puolustavat ajatuksensa periytyvät Bossuet'lta (IV, s. 20). Sekä Joseph de Maistre että hän koettivat – yleisesti sanoen – uudistaa menneisyyttä; Hugues de Lamennais (1782-1854) koetti sovelluttaa katolisuutta aikansa yhteiskuntaan ja muuntaa sitä tämän mukaisesti. Lamennais oli kotoisin Saint-Malosta, Chateaubriandin syntymäkaupungista, ja osoittautui jo varhain lahjakkaaksi ja levottomaksi luonteeksi. Valmistuttuaan papiksi hän julkaisi 1817-1821 Tutkielman uskonnollisesta välinpitämättömyydestä (Essai sur l'indifférence en matière de religion), jolla saavutti saman vaikutusvallan kuin aikoinaan Bossuet. Lamennais vastusti suvaitsevaisuutta ja yksilöllisen kannanoton oikeutusta, jonka Descartes ja Leibniz olivat tuoneet filosofiaan, Luther uskontoon, Rousseau ja ensyklopedistit politiikkaan ja yhteiskunnalliseen ajatteluun, koska siten oli jouduttu ateismiin ja hengelliseen kuolemaan. Juutalaisten kautta saatuun yliluonnolliseen ilmoitukseen perustuva kirkon esteetön arvovalta oli muka ainoa tie Euroopan tervehtymiseen. Tästä Lamennais johtui taistelemaan Ranskan kansalliskirkkoa vastaan, koska tämän oli hänen mielestään alistuttava ehdoitta paavin täydelliseen käskyvaltaan, ja edelleen vähitellen haaveilemaan eräänlaisesta teokraattisesta kansanvaltaisuudesta. Mutta paavi ja katolinen kirkko eli juuri ne, joiden asiaa hän ajoi, hylkäsivät hänen suunnitelmansa ja kielsivät häneltä kannatuksensa. Silloin Lamennais erosi kirkosta ja omistautui kansan vapauden ja oikeuksien ajamiseen. Hänen pieni mietekirjansa Uskovaisen sanoja (Paroles d'un croyant, 1834) on raamatullisen ytimekkyytensä, koruttomuutensa ja runollisuutensa vuoksi jäänyt Ranskan kirjallisuudessa klassillisen saavutuksen asemaan. Ääni vankilasta (Une voix de prison, 1846) on kiintoisa lisä vankilakirjallisuuteen.

7

Lopuksi mainittakoon runoilija Béranger, joka loi ns. "napoleonilaisen romantiikan".

Pierre Jean de Béranger (1780-1857) oli "de"-sanasta huolimatta isän puolelta ravintoloitsijan ja äidin puolelta vaatturin sukua. Hän näki ensimmäisen koulunsa katolta Bastillen palavan ja kasvoi vallankumouksen varrella tuliseksi tasavaltalaiseksi patriootiksi. Huolimattoman koulukasvatuksen jälkeen hän toimi tarjoilijana ja latojana, kunnes sulkeutui 1802, riitauduttuaan isänsä kanssa, kuuluisaan ullakkokamariinsa ja alkoi runoilla. Lucien Bonaparte, jolle hän oli esityttänyt runojansa, toimitti hänelle (1804) 1.000 fr. eläkkeen; 1809 hän sai pienen viran yliopistossa. Tähän mennessä hän oli jo sepittänyt useita "viisuja" (chanson) – Kerjäläiset (Les Gueux), Senaattorin, Yvetot'n kuninkaan (Le Roi d'Yvetot), satiirin Napoleonia vastaan ym. –, jotka olivat levinneet laajalle käsikirjoituksina. Ensimmäisen kokoelmansa hän julkaisi 1815, toisen 1821, neljännen 1828. Toinen tuotti hänelle kolme, neljäs yhdeksän kuukautta vankeutta, mikä merkitsi parannusta hänen asunto-oloissaan, vankilan täysihoito kun oli paljoa parempi kuin hänen ullakkokamarikurjuutensa. Ottamatta vastaan heinäkuun vallankumouksen johdosta hänelle tarjottuja etuja – hän pyysi vain eläkkeen Marseljeesin köyhyyteen joutuneelle sepittäjälle – hän jatkoi entistä vaatimatonta elämäänsä ja laulujensa sepittämistä – korkeintaan viitisentoista vuodessa. 1848 hänet valittiin perustuslakia säätävään kansalliskokoukseen, josta kuitenkin pian erosi.

Béranger nautti monen kuuluisan miehen, mm. Chateaubriandin ja Lamennais'n ystävyyttä ja oli luonteeltaan rakastettava. Hän aloitti tasavaltalaisena ja pysyi tälle aatteelleen uskollisena Napoleonin aikana. Restauraation aikana hän ei liioin unohtanut peruskatsomuksiaan, vaan oli liberaali ja antiklerikaali. Ainoa erikoisuus oli se, että hän tällöin asetti ihanteekseen Napoleonin, luoden tästä tyrannista sen "pikku korpraalin", jonka romanttinen kuva vieläkin lämmittää ranskalaisten ja laajalti muidenkin sydäntä. Vertauskohtana voidaan mainita se palvonta, jota ruotsalaiset omistavat Kaarle XII:n muistolle.

2. Rouva de Staël.

Vaikutusvaltaisimpia Napoleonin kirjailijavastustajista oli rouva de Staël, Ranskan romantiikan kiintoisa kypsyttäjä, johon tutustuminen vie meidät aikakauden uusien aatevirtausten ääreen.

Gibbonin yhteydessä olemme maininneet genèveläisen kaunottaren Suzanne Curchodin, johon historioitsija oli rakastunut ja josta sitten tuli genèveläisen pankkimiehen ja Ranskan kuuluisan finanssiministerin Jacques Neckerin puoliso ja parisilaisen salongin ihastuttava emäntä (IV, s. 284). Neckerin isä oli ollut brandenburgilainen, joten heidän tyttäressään Anne Louise Germainessa oli saksalaista verta. Ranskalaiset sanovatkin hänen olleen "melkein" heikäläinen.

Germaine Necker syntyi Parisissa 1766 ja osoittautui äitinsä salongissa varhaiskypsäksi, tarkoin kuuntelevaksi ja älykkäästi keskustelevaksi lapseksi. Hänen ainoana kauneutenaan olivat suuret, tummat, loistavat silmät ja suora, komea vartalo. Hän kehittyi aikaisin mm. Rousseaun, Grimmin ja Buffonin aatteiden piirissä, tehden viisitoistiaana yleiskatsauksen Lakien henkeen ja julkaisten kaksikymmenvuotiaana romaanin Sophie sekä kaksikolmattavuotiaana Tutkielman Rousseaun kirjoituksista (Lettre sur les Écrites de Rousseau), joista ilmenee hänen rajaton Rousseau-ihailunsa. 1786 hän meni avioliittoon Ruotsin lähettilään Erik Magnus Staël-Holsteinin kanssa, joka oli 17 vuotta häntä vanhempi ja varaton. Lähettilään puolisona rouva de Staëlilla oli esteetön pääsy hoviin. Hän haaveili rousseaulaisesta kansanvaltaisuudesta ja oli innoissaan lakiasäätävän kansalliskokouksen johdosta. Kun hänen isänsä osoittautui lopullisesti kykenemättömäksi sekä finanssi- että valtiomiehenä ja poistui Genèven lähellä olevalle Coppet-nimiselle maatilalleen, hän seurasi isäänsä, äidin jäädessä Parisiin hoitamaan kuihtuvaa salonkiansa. Aluksi rouva de Staël oleskeli paljon Parisissa innokkaasti kannattaen maltillista politiikkaa, mutta oli pakotettu hirmuvallan kasvaessa asettumaan vakinaisesti Coppet'hen (1792), johon nyt muodosti oman ystävä- ja emigranttisalonkinsa. Tämän valtijattarena hän toimi, lyhyitä väliaikoja lukuunottamatta, viisikolmatta vuotta, vierainaan Benjamin Constant, Paul Henri Mallet (IV, s. 319), Zacharias Werner, A. W. v. Schlegel ym. kirjalliset kuuluisuudet, joukossa myöhemmin Byron, Lewis ym. englantilaisia radikaaleja. Oleskelu Englannissa 1793 herätti huomiota ja moitettakin, direktorion aikainen salonkielämä Parisissa samoin. Kirjallisesta tuotannosta mainittakoon tutkielma Kirjallisuuden suhteesta yhteiskunnallisiin oloihin (De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800) ja romaani Delphine (1802). Hän erosi puolisostaan 1797, mutta oli saapuvilla hänen kuollessaan 1802; heillä oli kolme lasta. Rouva de Staëlin vilpittömät perustuslailliset harrastukset ja poliittinen innostus saattoivat hänet vähitellen diktaattoriksi pyrkivän Napoleonin epäsuosioon, mikä muuttui pian avoimeksi vihollisuudeksi. 1803 hänet karkoitettiin neljänkymmenen lieun (ransk. penik. = 4.444 m) päähän Parisista, minkä johdosta matkusti Constantin seurassa Saksaan, viipyen kauemmin Weimarissa ja Berlinissä, jossa tutustui A. W. v. Schlegeliin. Tämä seuralaisenaan hän matkusti 1804 Italiaan, josta palasi 1805, ruveten kirjoittamaan Corinnea, joka ilmestyi 1807. Rikkoen karkoituskäskyn hän oleskeli jonkin aikaa Parisissa, kunnes mainitun romaanin ilmestyttyä poliisi karkoitti hänet Coppet'hen. Silloin hän kävi Saksassa toisen kerran. Constant erosi hänestä 1808. Saksan (De l'Allemagne) painatus (1810) Parisissa meni hukkaan, sillä Napoleon antoi hävittää koko painoksen, 11.000 kpl. Rouva de Staël tunsi olonsa Coppet'ssa yhä uhatummaksi ja pakeni siksi 1812 Wienin kautta Venäjälle sekä sieltä Suomen kautta Tukholmaan. Vietettyään talven täällä hän matkusti keväällä 1813 Lontooseen, jossa seuraavana syksynä painatti uudelleen Saksan. Waterloon jälkeen hän matkusti Italiaan toisen miehensä, nuoren de Rocca-nimisen upseerin kanssa, joka oli sairastunut keuhkotautiin. Hänen Milanossa Biblioteca italianassa 1815 julkaisemansa kirjoitus saksalaisten ja englantilaisten teosten kääntämisen välttämättömyydestä italiaksi aiheutti kiihkeän polemiikin ja Italian romantiikan alkamisen. 1816 hän oli taas Coppet'ssa. Rouva de Staël kuoli heinäkuussa 1817, de Rocca kuutta kuukautta myöhemmin.

Rouva de Staël oli sekä älykäs että tunteellinen, kuuluen samalla kertaa valistuksen viimeiseen ja romantiikan ensimmäiseen sukupolveen. Hän oli jonkin verran itsenäinen filosofi, sillä hän ei tyytynyt vain mielikirjailijoidensa Montesquieun, Rousseaun ym. ajatuksiin, vaan kehitteli ja käsitteli niitä omintakeisesti tuotteissaan ja salonkikeskusteluissaan. Tämän miehekkään älyllisyyden rinnalla asui kuitenkin voimakas naisellinen tunteellisuus, joka ilmeni innostuksena, intohimona ja alituisena onnen kaipuuna. Rousseaun oppilaana hän nimenomaan piti rakkauden intohimoa oikeutettuna ja luontoon kuuluvana, väittäen, ettei antautuminen sen valtaan ollut poikkeamista hyveen tieltä, koska silloin luovumme itsekkyydestä ja haluamme uhrautua toisen hyväksi. Korkeimman onnellisuuden tilan hän sanoi olevan saavutettavissa innostuksen, entusiasmin, avulla, koska se yksin voi auttaa kestämään kohtalon iskut. Niinpä rouva de Staëlin aatteet olivatkin hänen älyllisyydestään huolimatta lähtöisin enemmän hänen sydämestään kuin päästään. "En voi erottaa ajatuksiani tunteistani", hän sanoi; "tunteet kiihoittavat miettimään ja antavat ajatuskyvyllemme nopeasti toimivaa ja syvään tunkevaa tehoa". Tämä merkitsi, ettei rouva de Staël pitänyt tarpeellisena eikä mahdollisenakaan salata persoonallisuuttansa kirjoissaan, mikä oli poikkeus ranskalaisen klassillisuuden objektiivisuudesta romantiikan subjektiivisuuden puolelle, ja että onnistuneen kirjailijatyön edellytyksenä hänen mielestään oli eloisa ja voimakas tunne-elämä: innoitus eikä taituruus.

Rouva de Staëlin tutkimus Kirjallisuuden suhteesta yhteiskunnallisiin oloihin osoittaa hänen pyrkineen toteamaan niitä suhteita, jotka vallitsivat kunakin aikakautena eri maissa yhteiskunnallisten olojen ja kirjallisuuden välillä. Ajatus oli tietenkin saatu Montesquieultä, joka oli tutkinut samaa asiaa lakeihin nähden. Teoksensa ensimmäisen, historiallisen osan sisällyksen tekijätär keskitti seuraaviin sanoihin:

"Olen koettanut osoittaa, kuinka Kreikan ja Rooman taide ja filosofia saivat kumpikin eri sävynsä riippuen edellisen kansan- ja jälkimmäisen ylimysvaltaisuudesta ja molempien pakanuudesta; kuinka pohjolan raakuus ja etelän madaltuneisuus ovat sekaantuneina toisiinsa, kristinuskon muuntamina, olleet päätekijöitä keskiajan henkisyyden luomisessa. Olen koettanut esittää niitä omituisia vastakohtaisuuksia, joita ilmenee Italian kirjallisuudessa vapausmuistojen ja taikauskoisten tottumusten johdosta. Tavoiltansa mitä ylimyksellisin yksinvaltius ja tasavaltaisin kuninkaallinen perustuslaillisuus ovat näyttäneet minusta sen yllättävän eroavaisuuden alkusyiltä, jonka voi todeta englantilaisen ja ranskalaisen kirjallisuuden välillä".

Teoksensa toisessa osassa tekijätär hahmottelee Ranskan uuden kirjallisuuden suuntaviivat. Se olisi vapautettava antiikin orjuudesta; huvinäytelmän tulisi ahdistaa enemmän paheita kuin sitä, mikä on vain naurettavaa; murhenäytelmän tulisi herättää ajatuksia eikä pyrkiä vain liikuttamaan; runous olisi irroitettava mytologiasta ja saatettava innoittumaan luonnosta, kuten Rousseaun ja Bernardin de Saint-Pierren teoksissa; filosofian olisi omaksuttava tieteelliset menettelytavat.

Näiden oikeiden vaatimusten ja huomioiden lisäksi rouva de Staëlin teoksessa on vielä eräs tärkeä positiivinen puoli: sen kritiikin lähtökohta ja laatu. Hän ei enää arvostele kirjoja minkään boileaumaisen dogmaattisen ohjekirjan mukaan, vaan selittää ne niiden tekijäin kansallisuuden ja taustalla olevien poliittisten ja yhteiskunnallisten olojen valossa. Huomattava seikka on, että rouva de Staël on todennut vapauden merkityksen runoudelle: "Roomalaisten kansallisluonne pääsi ilmenemään vain tasavallan aikana. Kansakunnalla on erikoisluonne vain niin kauan kuin se on vapaa". Hän on todennut etelän (Italian, Espanjan ja Ranskan) ja pohjoisen (Englannin ja Saksan) kirjallisuuden eroavaisuuden eikä salaa mieltymystään viimeksimainittuun.

Tämä kaikki on romantiikkaa. Mutta vaikka rouva de Staëlin teoksessa onkin paljon sekä näitä että muita oikeita mielipiteitä, sen pääväite on silti erheellinen. Tekijätär näet asettuu sille "vanhojen ja uusien" riidasta tutulle ja väärälle kannalle (IV, s. 66), että sivistyksen yleisen edistyksen ohessa runouskin olisi kehittynyt yhä täydellisemmäksi. Tämän mukaisesti Rooman runous olisi etevämpää kuin Kreikan, keskiajan etevämpää kuin Rooman jne. rouva de Staëlin omaan aikaan saakka, jolloin muka olisi saavutettu toistaiseksi korkein aste. Kirjoittaessaan tästä rouva de Staël lausui keskiajasta niin arvostavia mielipiteitä, että siitä alkaen yleinen huomio rupesi kohdistumaan siihen uudessa romanttisessa mielessä.

Saksassa rouva de Staël jatkoi yllä esitettyä filosofiaansa. Teos alkaa maan, kansan ja tapojen yleiskuvauksella, jossa todetaan Pohjois- ja Etelä-Saksan ero sekä selitetään kansan mielikuvitusrikasta ja unelmoivaa, juroa ja vakavaa luonnetta. Sitten tekijätär tutkii kirjallisuutta, Wielandia, Klopstockia, Lessingiä, Goetheä, Schilleriä, Herderiä ja Schlegel-veljeksiä, luo katsauksen Saksan filosofiaan, erittäinkin Kantiin, ja päättää teoksensa kuvaamalla saksalaisten uskonnollisuutta ja syvää innoittumiskykyä, joka näyttää hänestä heidän erikoiselta tunnusmerkiltään.

Rouva de Staël suosi Saksaa ensinnäkin poliittisista syistä, vihansa vuoksi Napoleonia kohtaan; hänen mielestään saksalaisten täytyi huokaillessaan tämän sorron alaisina etsiä lohdutusta henkisestä rikkaudestaan. Tämän poliittisen perusteen Napoleon oivalsikin, kuten näkyy luultavasti hänen itsensä saneleman karkoituskirjeen lauseesta: "Viime kirjanne ei ole ranskalainen". Toiseksi hän rakasti Saksaa myötämielisyydestä sen kansan tunteellista sielua kohtaan, jonka totesi oman henkensä sukulaiseksi, ja kiintymyksestä sen kirjailijoihin ja filosofeihin, joiden tunnetuksi tuloa Ranskassa piti oman kansansa kehitykselle välttämättömänä. "Kirjallisuuttamme uhkaava hedelmättömyys", hän lausui, "tuo mieleen ajatuksen, että ranskalainen henkisyys tarvitsee uudistuakseen mitä voimakkainta mehua". Tämä mehu oli saatavissa mm. Saksasta. Toisessa osassa, luvussa Klassillisesta ja romanttisesta runoudesta, jossa hän ensimmäisen kerran historiassa asetti "romanttisen kirjallisuuden" suurena erikoislajina klassillisen vastakohdaksi, hän käsitteli jo aikaisemmassa teoksessaan tutkimaansa Ranskan runouden nuorentamiskysymystä. Ensimmäisenä ehtona on mallien muuttaminen: antiikin ja etelän sijasta on palattava nykyisyyteen ja käännyttävä pohjoiseen sekä yleensä avattava Ranskan kirjallisuus ulkomailta tuleville vaikutteille. Kansojen on oltava toistensa opettajia eikä riistettävä itseltään siten saatavissa olevaa valistusta. Saksa opettaa, että uskollisuus omaa perusolemusta kohtaan on runoudessa tärkeämpää kuin huolehtiminen säännöistä, säädyllisyydestä ja hienoston miellyttämisestä. Siten se on luonut kansalliskirjallisuuden, seuraten siinä Ateenan ja Rooman esimerkkiä. Niin on Ranskankin tehtävä – innostuttava historiastaan ja uskonnostaan sekä kansallisuudestaan. Romanttinen kirjallisuuskäsitys on ainoa, joka kykenee aikaansaamaan tämän.

Näemme jo näistä teoksista – romaanit käsittelemme myöhemmin –, kuinka aatteet ja tunteet ikäänkuin tunkeilivat rouva de Staëlin sielussa, varmaan saaden onnistuneemman ilmaisun hänen salonkikeskusteluissaan kuin kirjoissaan. Rouva de Staël näet ei ollut suuri taiteilija arvosteltuna puhtaasti kirjalliselta kannalta. Hänen tyylinsä on 1700-luvun mukaista, selvää ja loogillista, hieman pitkistä lauseista rakentuvaa, mutta huomion kohteina ovat niin yksinomaan aatteet, että kuvauksista puuttuu melkein kokonaan maalauksellinen, elävöittävä tosioloisuus. Onneksi hänen aatteellisuutensa rinnalla aina asuu kuten jo on sanottukin tunteellisuus, joka ylläpitää ja lämmittää hänen sanontaansa. Hänellä ei siis ole Ranskan kirjallisuudessa taiteilijana sitä asemaa, minkä hän on ansainnut aatteilijana. Tässä ominaisuudessaan hän on uudistanut kotimaansa kirjallisuuskäsityksen ja avannut Ranskalle kirjallisen Saksan, johtaen sen romantiikan syvempään ymmärtämiseen.

3. Constant ja Sénancour.

Rouva dé Staëlin historiassa vilahti näkyviin Constant, hänen rakastajansa 1796-1808. Näin läheistä henkilöä, joka lisäksi oli aatetoveri, emme henno riistää rouvan seurasta, vaan käsittelemme hänet tässä.

Henry Benjamin Constant de Rebecque (1767-1830) syntyi Lausannessa ranskalaisesta protestanttisesta aatelissuvusta, sai yksityisen alkeisopetuksen Brysselissä ja jatkoi opintojaan Oxfordissa, Erlangenissa ja Edinburghissa. Näin hänestä kehittyi kosmopoliitti ja lisäksi liberaali, mikä johtui hänen sukuperinteistään ja varsinkin Edinburghissa viljelemästään whig-seurasta. Palattuaan Parisiin 1787 hän joutui suhteeseen 47-vuotiaan rouva de Charrièren kanssa, pitäen yllä tätä todennäköisesti platonista ystävyyttä siihen saakka, kunnes tutustui rouva de Staëliin. Suhde ei estänyt häntä menemästä avioliittoon Braunschweigin herttuan hovinaisen, paroonitar Chrammin kanssa (1789), mikä oli isän mielestä tarpeellista pojan aseman vahvistamiseksi sitten, kun hänestä oli tullut 1788 mainitun herttuan kamariherra. Avioliitto purkautui 1794 mm. siksi, ettei Constant, joka tunnustautui tasavaltalaiseksi, voinut enää palvella Ranskan vihollisiin liittynyttä herttuaa. Tapaamme hänet tämän jälkeen rouva de Staëlin salongista, Parisin innokkaimpien tasavaltalaisten poliitikkojen ja Napoleonin vastustajain piiristä, ja näemme hänen seuraavan rouva de Staëlia maanpakoon 1803. Paitsi Coppet'ssa Constant oleskeli myös Weimarissa, seurustellen Goethen ja Schillerin piirissä. Suhde rouva de Staëliin tuli yhä kireämmäksi ja katkesi Constantin mentyä 1808 salaa avioliittoon Charlotte von Hardenbergin kanssa, jonka oli tuntenut jo Braunschweigissä. 1811 Constant tutustui vaimonsa sukulaisten kautta Saksan pietisteihin ja joutui hillitsemään siihenastisia kielteisiä käsityksiään. 1813 hän liittyi Napoleonin vastustajiin, palasi Parisiin ja rouva de Staëlin salonkiin, ja alkoi toimia liberaalina poliitikkona, kärsien kuitenkin haaksirikon siksi, että erehtyi uusimman ihastuksensa rouva Récamier'n vaikutuksesta kannattamaan Napoleonia. Tämän kukistuttua hänen täytyi paeta, mutta pääsi palaamaan jo 1816, aloittaen uudelleen toimintansa liberaalina poliitikkona ja erikoisesti vaikuttaen sananvapauden periaatteen voitollepääsyyn ja vakiintumiseen. 1830:n vallankumouksen jälkeen hänet nimitettiin valtioneuvoston puheenjohtajaksi. Rouva de Staëlin luona hän kävi joka päivä; hänen kuoltuaan hän vaipui pelipaheeseen, häviten suuria summia. Constantin filosofisista tutkimuksista on huomattavin laaja uskontohistoriallinen esitys Uskonto, sen lähteet, muodot ja kehitys (De la religion considérée dans sa source, ses formes, et ses développements), jota hän oli aloittanut jo 1787, mutta jonka julkaisi vasta 1825-1831. Siinä hän osoittaa uskonnollisen tunne-elämän häviämättömäksi, ilmenipä se missä muodoissa tahansa. Muistiinpanojaan hän kirjoitteli mm. pelikorttien takapuolelle.

Constant oli samoin kuin rouva de Staël kahden aikakauden ja maailman, järjen ja tunteen ihminen. Kirjallisuuden historiaan hän kuuluu jälkimmäisessä ominaisuudessaan, Werther-linjaa jatkaneen yhäkin tuoreen Adolphe-romaanin (1816) perusteella, jonka oli kirjoittanut jo 1807, mutta julkaisi (Lontoossa) vasta näin myöhään. Sen käsittelemme tuonnempana.

Selvä rousseaulainen tunneihminen oli Sénancour, Obermann-romaanin kirjoittaja.

Étienne Pivert de Sénancour (1770-1846) oli syntyisin parisilainen, mutta oli paennut välttääkseen hengellistä uraa Sveitsiin ja joutui sitten emigranttien kirjoihin. Vallankumouksessa hän menetti omaisuutensa. Hänen avioliittonsa oli onneton ja elämänsä yksinäisen uneksijan haaveilua. 1803 hän palasi kotimaahan, Parisiin, eläen sen jälkeen satunnaisella opetus- ja kirjallisella työllä ja heinäkuun vallankumouksen jälkeen saamallaan valtioneläkkeellä. Kirjailijauransa hän aloitti 1795 kertomuksella Aldomen eli huomaamattomuuden onni (A. ou le bonheur dans l'obscurité), joka pysyi tuntemattomana aina vuoteen 1924 saakka ja ilmaisee jo nimellään tekijänsä erikoislaadun. 1799 julkaistu Unelmia ihmisen alkuperäisestä luonteesta (Rêveries sur la nature primitive de l'homme) ilmaisi rousseaulaisilla luonnonkuvauksillaan tekijän olevan romanttisesti tunteileva sielu. Kirjallisuuden historiassa on Sénancourin teoksista huomattavimmalla sijalla Obermann (1804), Werther-linjaa jatkanut rousseaulainen tunneromaani, johon palaamme. Rakkaudesta (De l'amour) nimisessä tutkimuksessa (1805) hän arvosteli yhteiskunnallisia tottumuksia ja sovinnaisuuksia.

Rouva de Staëlin lause Rousseausta, ettei tämä ollut keksinyt mitään uutta, mutta oli sytyttänyt kaikki tuleen, sopii häneen itseensä. Constant ei sytyttänyt mitään, mutta tuli luoneeksi vaikuttavan psykologisen romaanin, jossa sielullinen erittely on kehitetty korkealle asteelle. Sénancourt liittyi hänen rinnalleen, rajoittuen yksinomaan sieluntilojen kuvaamiseen. Kaikki kolme edistivät romantiikan kasvua, ensiksimainittu ohjelmakirjoituksillaan, molemmat toiset romaaneillaan.

4. Chateaubriand.

Ranskan romantiikka oli näet alkanut jo ennen, kuin de Staëlin, Constantin ja Sénancourtin siinä suhteessa vaikuttavat teokset ilmestyivät: 1801, jolloin Chateaubriand julkaisi Atalan. Kaikista mainituista kirjailijoista Chateaubriand on romantiikan kannalta keskeisin ja vaikuttavin: keskiajan ja sitä vanhemman kristillisen menneisyyden ihailija, valistusfilosofian ja vallankumousaatteiden vastustaja; itsekeskeinen, sukuylpeä ja tunteellinen persoonallisuus; koskemattoman luonnonkauneuden löytäjä; alakuloisuuden viljelijä.

Varakreivi François René Chateaubriand (1768-1848) syntyi pienessä valtameren rannalla olevassa bretagnelaisessa Saint-Malon kaupungissa ja kasvoikin aluksi siellä sekä sittemmin vanhassa Combourg-nimisessä sukulinnassa, joka oli hänen muistelmistaan päättäen todellinen kauhuromanttinen muinaismuisto. Valtameren juhlallisiin näköaloihin yhtyivät täten romanttiset historiallisuus- ja hämytunnelmat, joita hänen ainoa seuralaisensa, sisarensa Lucile, vielä tiivisti haaveellisilla, alakuloisilla ja sairaalloisilla mielikuvillaan. Jouduttuaan isänsä tahdosta 1786 sotilasalalle hän pääsi Parisiin, tuli esitellyksi hovissa ja seurusteli kirjallisissa piireissä. Hän seurasi vallankumouksen tapahtumia aluksi suosien mutta pian inhoten, ja joutui toimettomaksi, kun hänen rykmenttinsä hajoitettiin. Silloin hän innostui kysymykseen luoteisväylän etsimisestä ja matkusti huhtikuussa 1791 näissä aikeissa Amerikkaan, hänellä olematta asiansa suorittamiseen tarpeellisia tietoja ja varoja, ja hänen sitä perille päästyään yrittämättäkään. Missä paikoissa Amerikassa hän todella kävi, on jäänyt toisissa kohdissa epävarmaksi, sillä kaikkia niitä matkoja, joista hän kertoo, ei ole mahdollista tehdä sinä viiden kuukauden aikana, minkä hän Amerikassa oli. Suuren osan kuvauksistaan hän todennäköisesti otti kirjallisista lähteistä, mm. jesuiitta Pierre Charlevoix'n teoksista. Sellainenkin ajatus on ilmaistu, että hänen Niagara-kuvauksensa perustuisi Pehr Kalmin teokseen (IV, s. 476). Olo Amerikassa oli Chateaubriandin kehittymisessä kirjailijaksi tärkeä vaihe, sillä nyt hänen silmänsä avautuivat ymmärtämään koskemattoman luonnon kauneutta ja hän tuli tietoiseksi omasta harvinaisesta kykeneväisyydestään sen kuvaamiseen. Saatuaan tiedon kuninkaan vangitsemisesta hän palasi kotimaahan tammikuussa 1792. Mentyään avioliittoon 17-vuotiaan Céleste de la Vignen kanssa, jonka perinnöllä toivoi parantavansa taloudellista asemaansa – mikä toivo kuitenkin petti –, hän liittyi emigranttien armeijaan, haavoittui Thionvillen taistelussa, pääsi pakenemaan Brysseliin, jossa oli menehtyä kadulle haavoihinsa, ja veljensä avulla Jerseyhin, jossa rannalle heitettynä oli uudelleen sortua rasituksiinsa. Englannissa Chateaubriand oleskeli 1793-1800, käyttäen aikansa elatuksen ansaitsemiseen yksityisopetuksella, Englannin kirjallisuuden opiskeluun ja kirjalliseen työhön. Hän kärsi joskus kovaa puutetta. Englannissa ollessaan Chateaubriand kirjoitti Amerikan-muistojensa ja -kuvitelmiensa pohjalla Les Natchez-nimisen proosaeepoksen, jossa kuvaili indiaanien elämää. Kokonaisuudessaan hän julkaisi tämän vasta kootuissa teoksissaan (1826-1831), mutta Atala (1801) ja René (1805) ovat osia siitä. Hänen ensimmäinen julkaistu teoksensa oli Historiallinen, poliittinen ja moraalinen tutkielma vallankumouksista (Essai historique, politique et moral sur les révolutions, 1797), jossa hän esiintyi kuningasvaltaisten ja vallankumouksellisten aatteiden välittäjänä, vapaa-ajattelijana ja rousseaulaisena filosofina. Pian tämän jälkeen (1798) hän sai kirjeen sisareltaan Julielta (rouva de Farcylta), joka kertoi heidän äitinsä olleen vankina, murehtineen hänen mielipiteitänsä ja lähettäneen kuolinvuoteeltaan hänelle tervehdyksensä. Chateaubriandin veli oli mestattu jo 1794, hänen vaimonsa, Lucile ja Julie olivat olleet vankeina, ja viimeksimainittu kuoli pian kirjeensä jälkeen. Nämä raskaat onnettomuudet, sisaren kehoitukset ja äidin terveiset aiheuttivat Chateaubriandissa hänen oman kertomuksensa mukaan uskonnollisen herätyksen, jonka vaikutuksesta hän tunsi muuttuneensa kristityksi: "Olen tullut kristityksi. Myönnän, etten ole antautunut suuren yliluonnollisen valkeuden voimasta; vakaumukseni on tullut sydämestä: olen itkenyt ja olen uskonut". Hän ryhtyi nyt perustelemaan uutta maailmankatsomustaan kirjoittamalla esityksen Kristinuskon hengestä (Le Génie du Christianisme), jonka ensimmäinen laitos ilmestyi Lontoossa 1799. Palattuaan Parisiin 1800 hän julkaisi siellä ensin Atalan, joka herätti suurta huomiota, ja tämän menestyksen rohkaisemana Kristinuskon hengestä uuden laajennetun painoksen (1802), jota pidetäänkin teoksen varsinaisena ilmestymisvuotena. Siihen hän liitti välikertomukseksi sekä Renén että Atalan, Kun julkaiseminen sattui juuri sen päivän aatoksi, jolloin Napoleon julisti kristinuskon sallituksi, näytti siltä kuin Chateaubriandin teos olisi ollut valmistusta tähän; niinhän ei ollut – kirkkoja oli käytetty epävirallisesti jo aikaisemmin ja Napoleon teki päätöksensä Chateaubriandista riippumatta. Mutta teos vaikutti kyllä Napoleonin tarkoitusperien hyväksi ja tuotti tekijälleen, sitten kun tämä oli omistanut Napoleonille toisen painoksen, palkinnoksi nimityksen Rooman-lähetystön asiainhoitajaksi (1803). Chateaubriandin kirjeet täältä osoittavat raunioromantiikan (IV, s. 312) hänelle avautuneen; hänen muistiinpanoissaan on mm. luku Roomasta nähtynä kuutamolla. Ikuisessa kaupungissa hän oli vain puolisen vuotta: tammikuussa 1804 hänet nimitettiin lähettilääksi Sveitsiin. Maaliskuun 21 p. 1804 tapahtuneen Enghienin herttuan murhan vuoksi hän kuitenkin pyysi eronsa Napoleonin palveluksesta, ehtimättä ollenkaan mennä Sveitsiin. 1806 hän teki matkan Jerusalemiin – enemmän turistina kuin toivioretkeläisenä –, palaten sieltä Karthagon ja Espanjan kautta. Granadasta hän sai aiheen kertomukseensa Viimeinen Abenceragi (Le Dernier Abencérage), jonka julkaisi vasta kootuissa teoksissaan. Matkan tuloksina olivat Kristinuskon hengen kaunokirjalliseen, historiallisen romaanin muotoon saatettu sisällys: Marttyyrit eli kristinuskon riemuvoitto (Les Martyrs, ou le triomphe de la religion chrétienne, 1809) ja maalauksellinen kuvaus Opas Parisista Jerusalemiin (L'Itinéraire de Paris à Jérusalem, 1811).

Napoleon halusi sovintoa Chateaubriandin kanssa ja antoi valita hänet 1811 Akatemian jäseneksi. Tulopuhetta tarkastettaessa Chateaubriandin kuitenkin todettiin aikovan vihjailla sellaista, jota Napoleon ei voinut sallia. Kun Chateaubriand ei suostunut tekemään muutoksia, vaali raukeni. Chateaubriand poistui nyt Parisista maaseudulle, odottamaan siellä Napoleonin kukistumista. Maalisk. 30 p. 1814 eli sen päivän aattona, jolloin liittoutuneiden joukot marssivat Parisiin, hän julkaisi lentokirjasen, jossa teki lopullisen tilin Napoleonin kanssa, suositti laillista monarkiaa Ranskan pelastukseksi ja osoitti Ludvig XVIII:n ainoaksi oikeutetuksi kuninkaaksi. Hänelle alkoi nyt poliittisen toiminnan kausi, johon suuren menestyksen ohella – Ranskan pääri, sisäministeri, Berlinin ja Lontoon lähettiläs, täysivaltainen edustaja Veronan kongressissa, sotaretki Espanjaan, ulkoministeri, Rooman lähettiläs – sisältyi vastoinkäymisiäkin. Heinäkuun vallankumouksen jälkeen hän luopui politiikasta ja eli yksinäisenä vanhuksena, ajanvietteenä muistelmien kirjoittaminen ja käännöstyö (Kadotettu Paratiisi, 1836) ja hoitajana nyt jo sokea rouva de Récamier, jonka salongissa hän oli käynyt joka päivä. Muistelmia haudan takaa (Mémoires d'Outre Tombe) ilmestyi vasta 1849-1850. Chateaubriand haudattiin Saint-Malon edustalla olevalle kalliosaarelle, nimeä vailla olevan graniittiristin alle.

Chateaubriandin olemuksen perustekijöitä etsiessä tulee ensimmäisenä mieleen hänen aatelinen ylpeytensä, ylimyksellisyytensä, jonka rajana oli vain hänen yhtä herkkä ja vaativainen kunniantuntonsa. Tämä ylpeys ei olisi ehkä ollut niin arkatuntoinen, jos hän olisi ollut rikas, niinkuin hänen säätynsä aseman ylläpito olisi vaatinut, mutta juuri se, että hän oli nuoruudessaan köyhä, ajoi hänet etsimään turvaa ylpeydestään ja luoksepääsemättömyydestään, minkä johdosta nämä kehittyivät normaalin asteen ohi. Hän kasvoi näin yksinäisenä ja sulkeutuneena, avaamatta sydäntänsä siunaukselliselle ystävyydelle. Mutta yksinäisyys kasvattaa hylättynä-olon traagillista tunnetta, alakuloisuutta ja itsekeskeisyyttä sellaisessakin, jolla ei ole luonteen puolesta siihen taipumusta, saati sitten hänessä, joka on synnynnäinen melankoolikko. Kun lisäksi tulevat vielä sellaiset tekijät kuin valtameren mahtavuus myrskyllä ja tyvenellä, ja historiallisen ympäristön avaamat näköalat kauas salaperäiseen menneisyyteen, jotka herättävät kenessä hyvänsä kaihoa ja sikäli ikävystymistä nykyisyyden arkeen, voimme suunnilleen ymmärtää, mistä tekijöistä Chateaubriandin melankolia ja alituinen, haihtumaton ikäväntunne syntyivät. Kaiken ylläsanotun täydentävänä tekijänä on lisäksi muistettava harvinainen, aina hehkuva, värikäs mielikuvitus.

Selvää on, ettei tämä yksinäinen, sulkeutunut, ylpeä uneksija voinut olla sellainen kirjailija, joka huomioi ympäristöään tosioloisesti kuten esim. Molière tai Balzac. Yksinäisyys päinvastoin auttoi Chateaubriandia keskittymään hänen omien mielikuviensa ja haaveidensa tarkasteluun ja hautomiseen, jolloin hän saattoi henkisen toimintansa kiihkeimpinä hetkinä vaipua eräänlaiseen "kauneushartauteen". "Kauneus" oli hänen mielestään "totuuden" mitta. Oli olemassa kaksi todellisuutta: toinen alempi, jokapäiväinen, arkinen, ikävä, joka oli mieluiten unohdettava, toinen ylempi, mielikuvituksen luoma ja paljastama, jonka turviin oli arjen harmaudesta paettava. "Kuvatkaamme luontoa, mutta kaunista luontoa: taiteen ei pidä kuvata hirviöitä", hän sanoi Atalan esipuheessa. Tässä tunnemme häivähdyksen renessanssiromantikon platonilaisesta kauneuden maailmasta, ajattelu- ja tuntemistavasta, joka ilmenee yleensä heti, kun taiteilija antaa vallan mielikuvitukselleen, ja on saatellut häntä niin kauan kuin runoutta on ollut. Keatsin kuuluisa Kreikkalainen uurna tähdentää samaa seikkaa.

Chateaubriand ei kuitenkaan ollut saturomantikko, joka asuu kokonaan todellisuuden ulkopuolella, vaan asiallisella pohjalla – lukemissaan kirjoissa tai näkemässään luonnossa – pysyvä "realisti". Hän sanoi itse olevansa melkein ainoa aikansa ranskalainen kirjailija, joka todella on itse kokenut sitä, mitä kuvaa: laulaneensa metsistä sitä, mitä oli niissä nähnyt, kuvanneensa merta laivan kannelta ja sotaa taistelukentältä. Marttyyrit perustuvat tarkkoihin tutkimuksiin. Mutta vaikka hän tässä suhteessa noudatti periaatteita, jotka tuovat mieleen Flaubertin, hän silti erikoisella, yksilöllisellä tavalla ylevöitti mielikuvansa, jättäen niistä pois yksityiskohdat ja värittäen ne.

Chateaubriand ei käyttänyt runomuotoa, koska runomitta hänen mielestään rajoitti hänen vapauttaan ajatusten ja kuvien ilmaisemisessa. Tämä ei kuitenkaan merkinnyt sitä, että hän olisi pitänyt muotoa ja tyyliä vähäpätöisinä; päinvastoin hän oli kuten sanottiin "lumooja", joka hioi lauseitansa mitä huolellisimmin, niin kauan, että ne vaikuttivat ehdottoman luontevilta. Tosi luontevuus on näet saavutettavissa vain sitkeällä työllä ja taituruudella. Voltairen tyyli oli ihailtavan selkeää, loogillista ja täsmällistä, mutta silti viileätä, arkisesti asiallista; Chateaubriandin tyylillä oli samat ansiot, mutta se oli lisäksi värihehkuista, rikasta, runollista.

Tutkielmassaan vallankumouksista Chateaubriand ilmaisi sen käsityksen, että materialistinen filosofia oli tuhonnut kristinuskon, ja kysyi itseltään, mikä uskonto astuisi sen sijaan. Vastauksen hän sai oman heräämisensä kautta. Silloin hän päätti ryhtyä opastamaan ihmisiä ristin luo ja valitsi keinokseen, synnynnäinen taiteilija kun oli, kristinuskon kulttuuri- ja kauneuspuolet, kuten näkyy Kristinuskon hengen johdannosta. Oli koetettava osoittaa, että kaikista olemassa olleista ja olevista uskonnoista kristinusko oli runollisin, humaanisin, edullisin vapauden, taiteen ja kirjallisuuden kannalta, että ihmiskunta sai kiittää sitä kaikesta, maanviljelyksestä ja köyhäinhoidosta alkaen aina tieteeseen ja Michel-Angelon rakentamiin ja Rafaelin koristamiin temppeleihin saakka.

Kristinuskon henki alkaa dogmien ja muun opillisen puolen esittämisellä sekä Jumalan olemassaolon todistamisella vetoamalla luonnon ihmeisiin ja siveelliseen tuntoomme. Sitten koetetaan osoittaa, kuinka kristillinen innoitus merkitsee runoilijalle suurta voittopuolta vain maallisen hengen elähdyttämiin kirjailijoihin verrattuna, ja perustellaan tätä väitettä viittaamalla Danteen, Tassoon ja Miltoniin, vieläpä Voltairen Henriadeen. Niin hyvin epiikassa kuin draamassa kristityt luonteet ovat muka kauniimpia kuin pakanalliset: Zairen Lusignan on Priamoksen ja Joad Sibyllan yläpuolella. Ovatpa antiikinkin henkilöt, kuten esim. Racinen Phèdre, ylevämpiä ja vaikuttavampia kristityn kuin maallismielisen runoilijan esittäminä, koska ensiksimainittu valaa heihin tietämättään oman uskonnollisen henkensä. Kristillisten ihmeiden maailma voittaa pakanallisuuden ihmeet. Raamattu on runouden mestariteos. Tämä kristinuskon voittava voima on todettavissa myös kirjallisuudessa ja taiteessa, goottilaisten katedraalien ja hengellisen puhetaitomme kauneudessa, siveysoppimme ja Bossuet'n historiankäsityksen syvyydessä, raunioiden, kirkkojen ja luostarien maalauksellisessa tunnelmallisuudessa. Katolilaisuudessa on kaiken tarkoituksena lumoaminen ja hellyttäminen. Kuinka paljosta onkaan yhteiskunnan kiittäminen papistoa, lähetystoimintaa, uskonnollisia ritarikuntia ja kristillisiä hyväntekeväisyyslaitoksia.

Tästä näkyy, ettei Kristinuskon henki ole tieteellisesti rakennettu ja todella asiallisesti perusteltu teos, vaan tekijänsä uuden uskonnollisuuden runollinen puolustus. Kun Amerikan öiden kuvaus, kaunis auringonlasku tai lintujen viserrys riittävät todistuksiksi Jumalan olemassaolosta, niin silloin ei ole tosiasiassa ollenkaan kysymys viimeksimainitusta asiasta, vaan runollisen kaipuun tyytymyksestä luonnon kauneuden kautta. Kirjailijan tällöin suorittamat luonnonmaalaukset muistuttavat liian läheisesti Bernardin de Saint-Pierrestä (IV, s. 388). Hänen väitteensä kristittyjen runoilijoiden ja runouden kristillisten sankarien etevämmyydestä ei ole perusteltavissa: Milton oli kyllä suuri runoilija, mutta ei tietenkään kristillisyytensä ansiosta; hänen suurrunoelmansa todellinen päähenkilö ja myötätuntoa herättävä traagillinen sankari on – Saatana. Vielä vähemmän pätevät tässä kohdassa todistuksiksi sellaiset mitättömät runoilijat kuin kirjailijan mainitsema Chapelain (III, s. 305). Onnistuneempi on viittaus Racineen, jonka kristillisyys todellakin antoi hänen päähenkilöilleen eetillistä ylevyyttä, ja Voltaireen, joka saavutti parhaimpansa silloin, kun vastustaessaan kristinuskoa unohtui kuvailemaan sen ansiopuolia. Ja vastaansanomaton on Chateaubriandin väite kristinuskon perustavasta, luovasta merkityksestä ihmiskunnan henkisessä ja aineellisessa kulttuurityössä. Koko hänen todistelunsa olisi ollut pätevämpää ja vakuuttavampaa, jos hän olisi irtautunut katolisuuden ahtaalta näkökannalta ja väittänyt, että maailman runous oli saavuttanut, ilmenipä se minkä uskonnon piirissä tahansa, huippukohtiansa silloin, kun se oli ilmentänyt siveellisesti yhtä korkeata ihmisihannetta ja elämänkäsitystä kuin mikä on ominaista kristinuskon keskeisimmälle opetukselle. Silloin hänen olisi ollut helppo mainita päteviä esimerkkejä myös pakanallisen kirjallisuuden piiristä..

Gibbonin historian loppuosat ilmestyivät 1788; Kristinuskon henki ilmestyi varsinaisessa asussaan 1802. Edellinen oli valistuksen ajan viimeinen, tieteen asein hiottu, järkeen vetoava hyökkäys kristinuskoa vastaan, jälkimmäinen tämän tunteisiin vetoava puolustus. Niiden ilmestymisen välinen aika, neljätoista vuotta, oli syvä kuilu, johon näyttivät hukkuvan valistuksen sekä huonot että myös hyvät aatteet, ja josta kohosi tunteen ja mielikuvituksen, näkyjen ja aavistusten, kauan viljelemättöminä olleiden sielunpuolien maailma. Chateaubriandin teos oli ensimmäisiä, joka ilmaisi tuossa maailmassa heränneen uskonnollisen kauneuden ja mystiikan kaipuun. Kun se ilmestyi osuvasti juuri silloin, kun maallinen politiikka oli kääntynyt suosimaan sen aatteita, siitä tuli tämänkin vuoksi päivän merkkiteos.

Mutta paitsi yleishistoriallisena, teoksella oli suuri vaikutus myös kirjallisena ilmiönä. Se lopetti vihdoinkin vanhojen ja uusien riidan (IV, s. 62) lisäämällä jälkimmäisten vaakakuppiin kristinuskon. Kirjallisuus saattoi tämän jälkeen olla kristillistä ja kansallista, tarvitsematta enää antiikkia. Uusi "henki" johdatti sitä uusille kauneuden lähteille: Raamattuun, mielikuvituksen ja tunteiden maailmaan, luontoon, josta antiikin mytologia oli vihdoinkin karkoitettu. Se paljasti mysterioiden lumon ja tulkitsi kirkonkellojen soiton ja katedraalien herättämän pyhän väristyksen.

Siirtäen Chateaubriandin romaanien tarkastelun alansa yhteyteen selostamme muutamin sanoin hänen Muistelmansa. Ne jakautuvat neljään osaan, kuten hänen elämänsäkin. Ensimmäisessä hän kertoo vaiheistaan siihen saakka, jolloin palasi maanpaostaan (1768-1800); toisessa (1800-1814) hän selostaa kirjallista, kolmannessa (1814-1830) poliittista uraansa, ja neljännessä vanhuusvuosiaan. Muutamat luvut alkavat "niitä seutuja ja tunteita kuvaavilla" johdannoilla, jotka hänellä oli "silmissään ja sydämessään jatkaessaan muistelustensa lankaa". Lopussa on usein siveellisiä tai muita mietelmiä. Kauttaaltaan niistä ilmaise tekijän asenteilua, mutta tämä onkin niiden ainoa ikävä piirre. Muuten ne näet ovat vaihtelevia, tarinoiden tekijän seikkailuista, hänen työstään ja ajoistaan, sisältäen hauskoja kaskuja, historiallisia, maantieteellisiä ja luonnonkuvauksia, esim. Napoleonin ja Washingtonin vertailun ja kertomuksen käynnistä Niagaralla ym. Chateaubriand on kuvannut Muistelmissaan koko elämänsä ja ilmaissut olemuksensa kaikki puolet.

5. Ranskan romantiikan puhkeaminen ja yleislaatu.

Atalan ilmestymisvuotta (1801) olemme sanoneet Ranskan romantiikan alkamishetkeksi. Huomattava kuitenkin on, että tämä kirjallisuuden uusi suunta kehittyi ja saavutti laajempaa tunnustusta vain vähitellen, niin pitkän ajan kuluessa, että romantiikan varsinaisen vallankumouksen on katsottava tapahtuneen vasta n. 1820-1830. Ei ollut selvää käsitystä siitä, mitä "romantiikka" on – tämä käsite ei olekaan enempää kuin "kauneuskaan" selvästi ja täsmällisesti määriteltävissä – ja oltiin siis ymmällä, mikä oli vanhasta hylättävä ja uudesta omistettava. Tunnettu on Musset'n pila tästä asiasta: Dupuis'n ja Cotonet'n kirjeet (Lettres de Dupuis et Cotonet, 1836).

Mainitut kansalaiset kääntyvät kirjeellisesti Revue des Deux Mondes'in toimittajan puoleen pyytäen häntä selittämään, mitä "romantiikka" on. Aluksi he olivat luulleet sillä tarkoitettavan vain sellaista draamaa, jossa ei noudatettu yksyyksien lakia, mutta olivat n. 1828 huomanneet, että oli olemassa myös romanttista runoutta. Tällöin he olivat tulleet aivan ymmälle, koska eivät enää tienneet, mihin kirjalliseen kouluun mikin teos kuului. Onneksi silloin Hugon Cromwellin esipuhe ilmoitti, että romanttista oli kaikki se, josta ilmeni samalla kertaa leikkiä ja totta, irvokasta ja peloittavaa, eli siis esim. näytelmä, jossa oli sekä tragedian että komedian aineksia. Kuultuaan tämän kansalaiset Dupuis ja Cotonet rauhoittuivat, kunnes saivat vuoden kuluttua tietää Aristophaneen tehneen useissa draamoissaan juuri näin ja tulivat uudelleen epätietoisiksi. Heidän uteliaisuutensa kiihtyi, kun alaprefektin englantilaistunut sisarentytär (vihreä huntu, punakeltaiset hansikkaat ja hopeasankaiset näkimet) huomautti oltaessa kävelyllä, että vanha mylly ja sen ympäristö olivat "romanttisia". He ryhtyivät perusteellisiin tutkimuksiin ja luulivat jonkin aikaa "romantiikalla" tarkoitettavan Saksan kirjallisuuden jäljittelemistä; huomattuaan erehtyneensä he arvelivat, että vain ajatuksen jatkuminen säkeestä toiseen (enjambement) eikä muu oli "romanttista". 1830-1831 he pitivät "historiallista", 1831-1832 "intiimiä" tyyliä "romanttisena", kykenemättä kuitenkaan ymmärtämään, mitä tuo "intiimi tyyli" oikein oli. 1832-1833 he arvelivat "romantiikan" olevan jonkinlainen poliittinen ja filosofinen järjestelmä; 1833-1834 he luulivat, että ollakseen "romantikko" täytyi jättää partansa ajamatta ja pitää avorintaisia, leveäkäänteisiä liivejä. Lopuksi he menivät sen asianajajan kirjurin luo, joka ensimmäiseksi, 1824, oli heidän rauhallisessa maakylässään ottanut puheeksi tämän pulmallisen asian, ja saivat pitkän keskustelun jälkeen seuraavan vastauksen: "Romantiikka, kunnioitettava herra! Se ei ole varmastikaan yksyyksien laiminlyömistä, komiikan ja tragiikan yhtymistä, eikä mitään, mikä on sanoin ilmaistavissa. Turhaan tavoittelette perhosen siipiä – sormiinne jää vain pölyä, joka antaa noille siiville värin. Romantiikka on tähti, joka itkee, tuuli, joka valittaa, yö, joka värisyttää, lintu, joka lentää, kukka, joka tuoksuu; se on äkillinen tunteenpurkaus, herpaiseva hurmio, vesisäiliö palmun alla, rusottava toivo tuhansine tervehdyksineen, enkeli ja helmi, raidan valkoinen vaippa" jne. Sitten herra Ducoudray, virkamies, esittää oman teoriansa romantiikasta: se ei ole muuta kuin Ludvig XVIII:n ja Kaarle X:n aikana alkaneen uskonnollisen ja poliittisen taantumuksen tulos. "Saksasta saapunut ballaadihulluus tapasi eräänä päivänä Ladvocat'n kirjakaupassa legitimistisen runouden ja molemmat läksivät illalla yhdessä kuokka kädessä hautausmaalle kaivaakseen sieltä näkyviin keskiajan". Hän huomauttaa romantiikan kuitenkin selvinneen hengissä 1830:n vallankumouksesta, vieläpä vasten perusluonnettaan antautuneen vapauden ja edistyksen palvelukseen, "käyttäen Ronsardin tyyliä rautateiden ja Danten tyyliä Washingtonin ja Lafayetten ylistämiseen". Kansalainen Dupuis tyytyi tähän selitykseen, mutta Cotonet ei. Hän sulkeutui neljäksi kuukaudeksi kammioonsa ja ilmoitti sitten ratkaisseensa pulman: klassillisuuden ja romantiikan ainoa todellinen erilaisuus perustuu siihen, että jälkimmäinen käyttää enemmän laatusanoja kuin edellinen.

Näin epäselvä ei "romantiikka" kuitenkaan käytännössä ollut. Vaikka sen oma sisällys oli vaikeasti määriteltävissä, se silti käsitettiin "klassillisuuden" vastakohdaksi. Malherben ajoista saakka ei ranskalainen runoilija ollut saanut kuten tiedämme tulkita tuotannossaan omaa persoonallisuuttaan. Henkilökohtainen avomielisyys oli sallittua vain kirjeissä ja muistelmissa. Sovinnaisuudet, "hyvä aisti" ja monenlaiset säännöt vaikuttivat yleisen kaavan tavoin. Pascalin mukaan "itseä oli vihattava", Boileaun mukaan oli "rakastettava järkeä". Tätä objektiivista ja tasapainoista taidekäsitystä vastaan romantikot asettivat yksilön vapauden ja mielikuvituksen oikeutuksen. Klassillisuus eli Ranskassa kauas 1800-luvun puolelle etupäässä Voltairen ansiosta, varhaisromantiikasta ja vallankumouksen ja keisariajan kirjallisuuden mitättömyydestä huolimatta. Vasta Staël, Constant, Sénancour ja Chateaubriand valmistivat tehokkaasti ja lopullisesti sen tuhoa, kuten jo olemme nähneet. Lisäksi tuli ulkomaisen kirjallisuuden herättävä vaikutus, jota oli ilmennyt kuten tiedämme jo 1700-luvun alkupuoliskolta, Addisonista ym. saakka: Ossian, joka innoitti maalareita, muusikkoja ja Napoleonia; Youngin Yöajatuksia, joka kasvatti Ranskassakin kosmillista tuskaa; Grayn Elegia maakylän kirkkomaalla, joka levitti hiljaista, hämytunnelmaista resignaatiota; englantilainen kauhuromantiikka, etenkin Mrs. Radcliffe, Lewis ja Maturin, jotka aiheuttivat erikoisen "mustan alan" (genre noir) synnyn; Byronin maailmantuska; Scottin historialliset romaanit; rouva de Staëlin avaama Saksan kirjallisuus, varsinkin Werther ja Faust. Mm. rouva de Staël oli ranskantanut (1814) A. W. v. Schlegelin luennot Draamataiteesta ja -kirjallisuudesta (1808), jossa ranskalaista draamaa erikoisesti arvosteltiin; myös Manzoni oli eräässä kirjoituksessaan, joka ranskannettiin 1824, hyökännyt yksyyksien kimppuun, joita ei itse noudattanut. Draamakokoelmalla Ulkomaiden teatterien parhaita näytelmiä (Chefs-d'oeuvre des théâtres étrangères, 1822) oli hyvä menestys. Viimeksimainittuna vuonna Parisissa Shakespearea esittävälle englantilaiselle seurueelle vielä vihellettiin, mutta 1828 Kemblen Shakespeare-näytännöillä oli jo hyvä menestys. Kaikilla näillä aloilla ja nimillä oli innostuneita kannattajia, jotka asettivat siihen saakka esikuvana olleen etelän kirjallisuuden sijaan pohjolan runouden, sen vapaat muodot, yksilöllisen tunne-elämän ja mielikuvituksen. Klassillisuuden häviöön vaikutti vielä se, että sen varsinainen yleisö, aatelisto, tuhoutui vallankumouksessa, jättäen kirjallisuutensa orvoksi. Uusi valtaluokka, porvaristo, ei näet välittänyt siitä, vaan tahtoi luoda oman kirjallisuutensa, joka ajatuksen ja lausunnonvapauden periaatteen mukaisesti tuli olemaan yksilöllistä. Lopuksi tätä yksilöllisyyttä, sen herkkää tunnepuolta, viljeli erikoisesti restauraation jälkeen suuria innostavia aatteita ja ohjelmia kaipaava nuoriso, sairastaen kuten on sanottu "vuosisadan tautia". Sattuvasti siitä kirjoitti Musset Vuosisadan lapsen tunnustuksessa:

"Kaikkien nuorten sydämessä alkoi kehittyä ja tuntua selittämätön tukala olo. Maailman vallanpitäjät olivat tuominneet heidät lepoon, jättäneet heidät kaikenlaisten koulumestarien haltuun, toimettomuuteen ja ikävään, ja niin he näkivät niiden vaahtopää-aaltojen peräytyvän saavuttamattomiin, joita vastaan he olivat varustaneet käsivartensa ... Rikkaimmista tuli elostelijoita; keskivarakkaista virkamiehiä, lakimiehiä, sotilaita; köyhimmät turvautuivat pinnalliseen innostukseen, suuriin sanoihin, ylimalkaiseen toimintaan ilman päämäärää".

Näin alkoi siis yksilöllisyyden valtakausi Ranskan kirjallisuudessa, eikä vain siinä, vaan taiteilijain elämässä yleensä. Nuoret romantikot tunnettiin liioittelusta ja erikoisuuksista pukeutumisessa ja käytöksessä. Théophile Gautier herätti naurua ja kauhua tulipunaisilla liiveillään, harmailla housuillaan, joiden lahkeiden ulkosyrjässä oli musta samettijuova, ja pitkällä tukallaan, joka pursuili laajareunaisen hatun alta. He rakastivat voimakkaita intohimoja, antamatta sovinnaisuuksien tai velvollisuuksien pidättää itseään ja kavahtamatta rikoksiakaan, jos ne näyttivät välttämättömiltä heidän päämääriensä saavuttamiselle. He vihasivat "porvarillisuutta", jota pitivät arkisena, ennakkoluuloisena, taiteellisuudelle vieraana, älyltä keskinkertaisena. Tämän yksilöllisyytensä he tahtoivat ilmaista myös taiteessaan, mikä tapahtui kuten olemme sanoneet nousemalla kapinaan klassillisuuden yleispätevää objektiivisuutta ja muotojakin vastaan. Romantikot siis tulkitsivat yksilöllisiä tunteitaan, kertoen avomielisesti lemmenkokemuksistaan, luonnosta ja ajatuksistaan, ja löysivät tällä yksinkertaisella keinolla pari vuosisataa kadoksissa olleen runouden, renessanssin helmen, joka oli heitetty klassillisuuden jäämereen. Kaataessaan rohkeina vallankumouksellisina maahan klassillisuuden epäjumalia romantikot julistivat palvovansa vain "kauneutta", joka heidän mielestään oli samaa kuin "totuus". Samoin kuin Keats ja Chateaubriand Musset sanoi runossaan Luennon jälkeen (Après une lecture):

Rien n'est vraie que le beau; rien n'est vrai sans beauté.

Mikään ei ole totta paitsi kaunis; mikään ei ole totta ilman kauneutta.

He ottivat kreikkalaisen ja latinalaisen runouden sijasta esikuvikseen oman aikansa englantilaisen ja saksalaisen runouden, ja tutkimuksensa kohteiksi, joihin sitten sijoittivat oman sydämensä, jonkin tietyn maan ja aikakauden yksilön, koettaen tehdä hänet mahdollisimman eläväksi tarkalla "paikallisvärityksellä". Loogillisesti tästä seurasi vapautuminen klassillisuuden ulkonaisistakin muodoista: säännöistä ja tyylivaatimuksista, aleksandriinin ankarasta rytmistä ja yksitoikkoisuudesta. Kaikki sanat hyväksyttiin, kunhan ne vain olivat sattuvia tai maalauksellisia, ja runomitat norjistettiin ja muutettiin vapaiksi ja vaihteleviksi. Näin Ranskan romantikot ojensivat kätensä 1700- ja 1600-luvun ylitse renessanssille, Plejadille.

Tämän kaiken taustana oli huomattavassa määrässä ei vain englantilaisen ja saksalaisen runouden, vaan myös saksalaisen filosofian vaikutusta. Olemme maininneet Villersin tehneen Kantin ajattelun tunnetuksi ranskalaisille. Saksalaisen romanttisen filosofian edustaja Ranskassa oli Sorbonnen professori Victor Cousin (1792-1867), Schellingin, Jacobin, Schleiermacherin ja Hegelin henkilökohtainen tuttava, joka vaikutti syvästi aikalaisiinsa luennoitsijana, kirjailijana ja heinäkuun vallankumouksen jälkeen opetusministerinä. Pääteoksessaan Todesta, kauniista, hyvästä (Du Vrai, du Beau, du Bien, 1846) hän osoittautui eklektikoksi, so. filosofiksi, joka valikoitsee eri järjestelmistä sen, mikä näyttää oikealta; hän oli kuitenkin etupäässä platonilais-hegeliläinen idealisti. Hänen oppilaansa oli Edgar Quinet (1803-1875), myös saksalaiseen filosofiaan perehtynyt tutkija ja runoilija, joka mm. käänsi ranskaksi Herderin historianfilosofiaa koskevan esityksen.

Uuden suunnan kirjailijoilla oli sovitut kokouspaikkansa: Sèvren kadun varrella, rouva de Récamier'n asunnon naapuruudessa oleva Abbayeau-Bois ja ns. Arsenalin salonki. Edellisessä Lamartine joskus luki tuotteitansa ja oli väliin saapuvilla Chateaubriand, joka siellä sanoi Victor Hugota "yleväksi lapseksi" (l'Enfant sublime). Jälkimmäisen isäntänä oli Arsenalin kirjaston hoitaja, kirjailija Charles Nodier, ja siellä vierailivat kääntäjät, näytelmäkirjailijat ja runoilijat, suurimpina niminä Alfred de Vigny ja Victor Hugo. Äänenkannattajana oli vuoden verran ilmestynyt (1823-1824) aikakauslehti La Muse Française. Kirjailijat sanoivat yhtymäänsä "senaakkeliksi" (< cénacle < coenaculum = ruokailuhuone). Ensimmäisessä senaakkelissa suvaittiin vielä eräitä myöhäisklassillisia kirjailijoita, haluamatta määritellä ohjelmaa ehdottoman jyrkästi, mutta pian muodostettiin toinen, rohkeampi senaakkeli, jossa vaadittiin selvää uskontunnustusta ja johon kantautuivat mainingit Ingresin ja Delacroix'n edustamien taidesuuntien kamppailusta. N. 1829 oli romantiikan esikunta suunnilleen perustautunut: tunnustettu päällikkö oli Victor Hugo, jonka luona useimmiten kokoonnuttiin, ja jäseninä, paitsi kuvaamataiteilijoita, Vigny, Sainte-Beuve, Alexandre Dumas, Lamartine, Musset, Théophile Gautier ym.

Romantiikan tietoinen taistelu klassillisuutta vastaan alkoi Stendhalin tutkielmalla Racinesta ja Shakespearesta (1822) ja Shakespearen kääntäjän Émile Deschampsin (1791-1871) lentokirjasella Sota rauhan aikana (La guerre en temps de paix, 1824). Cromweïlin esipuheessa (1827) Victor Hugo määritteli romantiikan ohjelman, saaden kannatusta Deschampsin Ranskalaista ja ulkomaista kirjallisuutta koskevien tutkimusten esipuheesta (Préface des Études françaises et étrangères, 1828). Sen johdosta, että romantikkoja syytettiin ulkomaalaisten kirjailijoiden jäljittelystä, he ryhtyivät etsimään itselleen ranskalais-kansallisia edeltäjiä ja löysivät André Chénier'n, jonka runot oli julkaistu 1819, Plejadin, jonka Sainte-Beuve kohotti kunniaan teoksessaan Esitys XVI:n vuosisadan ranskalaisesta runoudesta (Tableau de la Poésie française au XVIe siècle, 1828), ja 1600-luvun alkupuolen runoilijat, Boileaun uhrit, joiden mainetta Théophile Gautier koetti pelastaa Grotesques-teoksessaan (1833). Romantikkojen sanomalehtenä oli Le Globe.

Klassillisuuden puolesta otti haasteen vastaan sanomalehtimies ja kirjailija Jean Nisard (1806-1888) julkaisemalla lentokirjaset Manifesti kansantajuista kirjallisuutta vastaan (Manifeste contre la littérature facile, 1833) ja Rappeutumisajan latinalaiset runoilijat (Poètes latins de la décadence, 1834), jossa sälytti Lucanuksen ja Juvenaliin harteille tosiasiassa romantikoille tarkoitetun kritiikin. Klassikkojen sanomalehtenä oli Le Constitutionnel.

6. Ranskan johtavat romantikot.

1

Luomme nyt lyhyen katsauksen näin kypsyneen ja puhjenneen uuden runoussuunnan johtaviin nimiin, heidän elämänvaiheisiinsa ja luonteeseensa, voidaksemme tuonnempana näistä puolista vapautuneina omistautua heidän tuotantonsa lajitteluun ja erittelyyn. Ensimmäiseksi tulee tällöin esiteltäväksi Lamartine, jota voi sanoa J.-J. Rousseaun, Bernardin de Saint-Pierren ja Chateaubriandin työn kauan odotetuksi jatkajaksi.

Alphonse de Lamartine (1790-1869) syntyi Maconissa, Bourgognessa, vanhasta, arvokkaasta pienaatelisesta suvusta. Isä oli kuningasmielinen ja pelastui vain Robespierren kukistumisen johdosta. Äiti oli uskonnollinen, runolahjainen henkilö, jolla oli| vaikuttava osuus poikansa kasvatukseen. Hänen varsinaiset opintonsa loppuivat 1809, minkä jälkeen hän vietti pari vuotta kotona, maaseudun oloissa, lukien Racinea, Rousseauta, Bernardin de Saint-Pierreä, Chateaubriandia, Ossiania ja Raamattua, jotka olivat omiaan ravitsemaan hänen romanttista mielikuvitustansa. Samaan suuntaan vaikutti lähes kaksi vuotta (1811-1812) kestänyt oleskelu Italiassa, mm. Napolissa, minkä matkan muistot kuvastuvat Graziella-novellista (1849). Mentyään Ludvig XVIII:n kaartiin hän joutui satapäiväisen keisariuden aikana pakomatkalle Sveitsiin ja Savoijin Aixiin, jossa rakastui erääseen rouva Charlesiin. Tästä kauniista naisesta, joka pian kuoli keuhkotautiin, tuli hänen runottarensa, "Elvirensä", jonka innoittamana hän sepitti Runolliset ja uskonnolliset mietelmänsä (Méditations, poétiques et religieuses, 1820). Antautuen sitten diplomaattiselle alalle hän matkusti Napoliin. Genovassa hän meni naimisiin (1823) englannittaren Marianne Birchin kanssa, jolla oli sekä kauneutta että rikkautta. Samana vuonna hän julkaisi Uusia runollisia mietelmiä (Nouvelles méditations poétiques). Oltuaan viisi vuotta Firenzessä (1824-1829), jona aikana julkaisi Ritari Haroldin viimeisen laulun (1825) ja Runollisia ja uskonnollisia sointuja (Harmonies politiques et religieuses, 1829, jolloin oli jo lähtenyt Firenzestä), hänet valittiin Akatemiaan (1829). Heinäkuun vallankumouksen aikana hän oli Sveitsissä ja luopui sen johdosta diplomaattisesta palveluksestaan. Tulematta valituksi edustajakamariin, jonne oli pyrkinyt, hän matkusti vaimonsa ja tyttärensä kanssa Palestiinaan (1832), jossa tytär kuoli. Tultuaan lopulta kuitenkin valituksi hän kiiruhti kotiin (1834) ja alkoi ottaa innokkaasti osaa politiikkaan. Samalla hän julkaisi proosa- ja runoteoksia: Matkan itämaille (Voyage en Orient) 1835, Enkelin lankeemuksen (Chute d'un ange), Jocelynin 1837, Koottua satoa (Recueillements) 1839, ja Girondistien historian (Histoire des Girondins) 1847-1848. Ensiksimainitusta oppii tuntemaan enemmän Lamartinea itseään kuin itämaita; viimeksimainittu on yhtä paljon runollis-poliittinen kuin historiallinen, ja osaltaan syypää helmikuun vallankumoukseen.

Lamartine hurmasi kansalaisensa hehkuvalla kaunopuheisuudellaan, niin että nämä eivät huomanneet hänen tosiasiallista poliittista kykenemättömyyttänsä. Oltuaan heinäkuun vallankumouksen aikana legitimisti hän vähitellen lipui vasemmalle, kunnes esiintyi helmikuun vallankumouksessa täysiverisenä liberaalina. Kansan rajattoman suosion kannattamana hänestä tuli väliaikaisen hallituksen ulkoministeri ja sen vaikuttavin jäsen. Mutta muutamassa kuukaudessa hän tuli kokemaan, ettei politiikkaa voinut hoitaa vain pitämällä puheita kansalle. Hän joutui taitavampien johdettavaksi, menetti kansan suosion niin, että sai presidentinvaalissa tammikuussa 1849 vain 17.000 ääntä, ja jäi valitsematta lakiasäätävään kokoukseen. Poliittiseen luhistumiseen yhtyi taloudellinen. Hän oli tuhlaavainen ja antelias, minkä kautta oli joutunut suuriin velkoihin, ja oli nyt tämän vuoksi pakotettu ansaitsemaan kiireellisellä kirjallisella työllä. Näin syntyneet historialliset ym. teokset kalvoivat ja vähensivät hänen kirjailijamainettansa. Suoranaisesta kurjuudesta hänet pelasti Napoleonin hallitus 1867 suomalla hänelle eläkkeen.

Lamartine liittyy lähinnä Ohateaubriandiin eikä vielä ilmaise romantiikkaa muuten kuin yksilöllisen sydämen tunnustuksina ja luonnon lohduttavan voiman oivaltamisena. Romantiikan toi Ranskaan fantastisessa saksalaisessa muodossa ensimmäisen senaakkelin johtaja, Arsenalin kirjaston hoitaja Nodier.

Charles Nodier (1780-1844) oli syntyisin Besançonista, jonka pormestariksi hänen isänsä määrättiin vallankumouksen päästyä voitolle. Myös Charles oli nuoruudestaan huolimatta innokas tasavaltalainen; kuitenkin hän pelasti erään naisen hengen, joka oli lähettänyt emigranteille rahaa, uhkaamalla isälleen surmaavansa itsensä, jos tuo nainen mestattaisiin. Hän kasvoi jakobiinien piirissä, rakastui jo varhain kirjoihin ja luonnontieteisiin, mm. hyönteisten tutkimiseen, kirjoitti 1803 pilan Napoleonista ja joutui siitä muutamiksi kuukausiksi vankeuteen. Tämän jälkeen hän harhaili Ranskan-Saksan rajakaupungeissa ja julkaisi romaanin Salzburgin maalari, kärsivän sydämen tunteiden päiväkirja ynnä luostarimietelmiä (Le Peintre de Salzbourg, journal des émotions d'un coeur souffrant, suivi des Méditations du cloitre, 1803), joka kuuluu Werther-kirjallisuuteen. 1811 tapaamme hänet Illyriasta, Laibachista, jossa hän toimitti ranskan-, saksan-, italian- ja slovakinkielistä sanomalehteä nimeltä Illyrialainen Telegraafi. Restauraation aikana hän muuttui kuningasmieliseksi, pääsi Arsenalin kirjaston hoitajaksi 1824 ja kutsuttiin Akatemiaan 1833. Hänen mielikirjailijoitansa olivat Ossian, Klopstock ja Goethe – yleensä saksalaiset romantikot. Hänen teoksistaan on osa de Quinceyn tyylisiä kulttuurikirjoitelmia, osa romaaneja, joista parhaat ovat Smarra eli yön demonit (Smarra, ou les démons de la nuit, 1821) ja Trilby, eli Argailin haltija (Trilby, ou le lutin d'Argail, 1822). Myöhemmissä romaaneissaan (Böömin kuninkaan historia – Histoire du roi de Bohême, 1830, ym.) hän oli Hoffmannin vaikutuksen alainen.

2

Sèvren senaakkelissa vieraili joskus kuten olemme kertoneet Victor Hugo, jota yli kolmekymmentä vuotta vanhempi Chateaubriand sanoi "yleväksi lapseksi". Hänestä tulikin Ranskan romantiikan "soihdunkantaja", jolla nimellä itse kunnioitti itseään, todellakin suuri runoilijasielu, joka kuitenkin oli majoittunut sekä luonteen että tomumajan puolesta perin pieneen ja moitteenalaiseen ihmiseen. Hänen myrskyisä elämänsä jakautuu viiteen eri vaiheeseen, jotka samalla ovat tärkeitä kausia Ranskan historiassa – ei kuitenkaan hänen ansiostaan.

Lapsuus ja nuoruus (1802-1827). Victor Hugo polveutui isän puolelta lothringilaisesta työmiessuvusta; isoisä oli puuseppä ja isä meni armeijaan tavalliseksi rivimieheksi. Hän oli kykenevä sotilas, alkoi kohota, ja oli saavuttanut pojan syntyessä Besançonissa helmik. 26 p. 1802 majurin arvon. Äidin isä oli entinen matruusi ja merikapteeni. Turhamainen Hugo salasi oikean sukuperänsä ilmoittaen olevansa varakreivi ja muka polveutuvansa 1535 aateloidusta lothringilaisesta perheestä, jonka jäsenistä kertoi romanttisia juttuja ja vaakunaa käytti. Äiti, Sophie Trébuchet, oli muka laivanvarustajan tytär ja oli kuningasmielisenä ottanut osaa Vendéen kapinaan, mikä myös oli valhetta. Sotilaan lapsena Hugo joutui oleskelemaan Korsikassa, Italiassa ja Espanjassa (viimeksimainitussa vuodet 1811-1812), joista maista hänen tuotannossaan on hämäriä muistoja, esim. kaksi kylän nimeä: Ernani ja Torquemada, ja Madridin koulun kyttyräselkäinen, kääpiömäinen vahtimestari, Triboulet'n ja Quasimodon perustyyppi. Isä kohosi kenraaliksi ja espanjalaiseksi kreiviksi, mutta hänen aateluuttaan ei tunnustettu Ranskassa eikä hän käyttänyt kreivin arvonimeä. Perhe muutti Napoleonin kukistuttua Parisiin. Hugo aloitti koulunkäyntinsä Madridissa 1812 ja lopetti sen Parisissa 1817 eli 15-vuotiaana. Hänen koulutietonsa olivat siis pakosta vähäiset, hajanaiset ja pintapuoliset. Turgenjev kertoo keskustelleensa hänen kanssaan Saksan runoudesta, jolloin Hugo oli julistanut Goethen parhaaksi tuotteeksi Wallensteinin. "Anteeksi, mestari, mutta sehän on Schillerin eikä Goethen kirjoittama". – "Se on minulle samantekevää. En ole lukenut kumpaakaan, mutta tunnen heidät paremmin kuin ne, jotka osaavat heidän teoksensa ulkoa". Jo koulussa hän päätti ryhtyä runoilijaksi, "olla Chateaubriand tai ei mitään". 1817 hän sai Akatemian palkinnon vastauksestaan kysymykseen, "mitä onnea opinnot tuottavat elämän kaikissa olosuhteissa". 1819 Toulousen Akatemia seppelöi hänet "kukkakilpailuissaan" (II, s. 283).

Hän toimitti veljiensä kanssa alttaria, kruunua ja klassillisia perinteitä kiivaasti kannattavaa ja uutta kirjallista suuntaa vastustavaa vanhoillista sanomalehteä nimeltä Le Conservateur Littéraire, minkä johdosta sai Ludvig XVIII:lta ensin 1.000 ja pian lisäksi 2.000 frangin eläkkeen. Tällöin (1823) hän meni avioliittoon orpanansa Adèle Foucher'n kanssa (k. 1868). Hänen varsinainen kirjailijatuotantonsa alkoi Oodeilla (1822) ja jatkui Ballaadeilla (1824) sekä romaaneilla Islannin hirviö (Han d'Islande, 1823) ja Bug Jargal (1825), joka oli kirjoitettu jo 1819. Nuoruustuotanto saavutti huippunsa kokoelmalla Oodeja ja ballaadeja (1826). Kuten näkyy Hugo oli nuoruuskautenaan vanhoillinen ja legitimisti, mutta viljeli silti romantiikkaa sekä mainituilla kauhuromaaneillaan että käymällä joskus Nodier'n senaakkelissa ja kuulumalla La Muse Françaisen toimituskuntaan. Kirjailijapiireissä hän oli sekä vanhojen että nuorten uteliaisuuden kohteena.

Romantikkojen taistelu (1827-1843). Suhtautumisensa uuteen kirjallisuussuuntaan Hugo ilmaisi ratkaisevasti 1827 ilmestyneen Cromwell-näytelmànsà esipuheessa, jota voi pitää Ranskan romantiikan ohjelmana. Tähän kannanmuutokseen vaikutti erikoisesti Sainte-Beuve, johon Hugo oli näinä aikoina tutustunut. Hänestä tuli nyt romantikkojen tunnustettu johtaja ja hänen kodistaan näiden pääsenaakkeli. Cromwell oli näyttämölle sopimaton lukudraama, joten sillä ei voinut valloittaa Comédie Françaisea, mikä oli suunnitelmana. Kesällä 1829 Hugo kirjoitti näytelmän Marion de Lorme, joka hyväksyttiin esitettäväksi, mutta jonka kuningas kielsi, koska siinä oli annettu Ludvig XIII:lle kuninkuutta sangen vähän imarteleva osa. Kieltonsa hän kuitenkin teki siedettäväksi uudella 2.000 frangin eläkkeellä, jonka Hugo vastaanotti liikutettuna, sulavin alamaisuuden ja uskollisuuden vakuutuksin. Vasta Hugon kolmas draama Hernani pääsi näyttämölle (helmik. 25 p. 1830), mikä merkitsi romantiikan lopullista, täydellistä voittoa Ranskassa. Hugo ylläpiti ja vahvisti täten saavuttamaansa asemaa runsaalla ja arvokkaalla tuotannolla, näytelmillä: Kuningas huvittelee (Le Roi s'amuse, 1832), Lucretia Borgia (1833), Marie Tudor (1833), Angelo (1835), Ruy Blas (1838), Linnankreivit (Les Burgraves, 1843); lyriikalla: Itämailta (Les Orientales, 1829), Syksyn lehtiä (Les Feuilles d'automne, 1831), Hämärän lauluja (Les Chants du crépuscule, 1835), Sisäisiä ääniä (Les Voix intérieures, 1837), Säteitä ja varjoja (Les Rayons et les Ombres, 1840); romaaneilla: Kuolemaantuomitun viimeinen päivä (Le Dernier Jour d'un condamné, 1829), Parisin Notre-Dame (1831), Claude Gueux (1834); ja kulttuurikirjoittelulla: Kirjallisuutta ja filosofiaa (Littérature et philosophie mêlées, 1834) ja Rein (1842). Hänet tunnustettiin Ranskan suurimmaksi kirjailijaksi ja valittiin Akatemiaan 1840. Hän ansaitsi teoksillaan hyvin. Vaikka olikin vakuuttanut horjumatonta uskollisuuttaan Kaarle X:lle, hänen ei ollut vaikea mukautua Ludvig Filipin valtaantuloon. Päinvastoin hän tarjoili tälle samanlaista imartelevaa uskollisuutta ja sai myös palkintonsa: "varakreivi Hugo" nimitettiin 1846 Ranskan pääriksi.

Poliittinen taistelu 1843-1851. Linnankreivien epäonnistuminen Comédie Françaisessa ilmaisi Hugolle, että romantiikka oli kääntynyt laskuaan kohti. Tyttären ja tämän puolison hukuttautuminen häämatkalla 1843 tuotti hänelle katkeraa surua. Näistä seikoista johtui, että hän keskeytti kaunokirjallisen tuotantonsa ja antautui politiikkaan täydentääkseen kuten Lamartine runoilijana suorittamaansa elämäntyötä. Hän kuului päärien kamarin oikeistoon ja antoi kannatuksensa Parisin kreiville, jonka hyväksi Ludvig Filip luopui 1848 valtaistuimesta. Tämä ei estänyt häntä mukautumasta tasavaltalaisuuteen ja asettumasta ehdokkaaksi kansalliskokoukseen, johon valittiinkin uusintavaalissa. Entisestä legitimististä ja orleanistista tuli nyt bonapartisti, sekä ensimmäisen että tulossa olevan presidentti Napoleonin ihannoija, joka muutti Béranger'n "pikkukorpraaliromantiikan" päivän politiikaksi. Samoin sanoin kuin kerran Ludvig Filipistä hän nyt kirjoitti Napoleonista, lausuen "Ranskan kansan tarvitsevan pelastajakseen miestä". Niinpä Lamartine kukistuikin ja Napoleon valittiin presidentiksi. Vaikka Napoleon ei kiittämättömästi kyllä uskonut Hugolle opetusministerin salkkua, tämä kuitenkin pysyi toistaiseksi oikeistossa ja hänen kannattajanaan. Mutta kun häntä ei huolittu seuraavaankaan ministeristöön, hän suuttui silmittömästi ja siirtyi äärimmäiseen vasemmistoon, todennäköisesti ajatellen 1852:n presidentinvaaleja, joissa Napoleon ei voinut hallitusmuodon mukaan enää tulla kysymykseen. Mutta Napoleon murskasi tämän salaisen suunnitelman vallankaappauksellaan. Siitä hetkestä saakka Hugo oli hänen verivihollisensa, ryhtyen ahdistamaan häntä kuin konsanaan epäitsekäs vapaustaistelija inhoittavaa tyrannia. Kaikissa 1850:n jälkeen julkaisemissaan kirjoituksissa hän esitti itsensä tässä valossa, unohtaen Napoleonille antamansa kannatuksen, vääristellen tosiasioita ja naurettavasti suurennellen vallankaappauksen aikana muka osoittamaansa rohkeutta. Tosiasiassa poliisiministeri kieltäytyi pidättämästä häntä, koska Hugo hänen mielestään oli vaarallisempi vankina kuin vapaana ja pysytteli huolellisesti piilossa. Jouluk. 11 p. 1851 Hugo poistui työmiehen puvussa Parisista Brysseliin.

Maanpakolaisena (1852-1870). Brysselissä Hugo ensin kirjoitti syytöskirjan Napoleonia vastaan: Erään rikoksen historian (Histoire d'un crime), jonka kuitenkin julkaisi vasta 1877. Jos hän näet olisi julkaissut sen heti, olisivat monet tapahtumien todistajat voineet sanoa, mikä oli totta, mikä valhetta; 1877 useimmat heistä olivat kuolleet. Sen sijaan hän julkaisi Napoleon pieni (Napoleon le Petit, 1852) nimisen häväistyskirjoituksen, jossa saattoi tyytyä yleisluontoisiin syytöksiin. Hänen muuttoonsa Englantiin, ensin Jerseyn ja sitten Guerneseyn saarelle, mikä tapahtui heinäkuun lopussa 1852, ei ollut syynä, vaikka hän väitti niin, Belgiassa ranskalaisia rojalisteja vastaan suunnattu laki, sillä tämä tuli voimaan vasta jouluk. 20 p. Guerneseyn saarelta Hugo osti Hauteville-Housen maatilan ja asettui sinne kuin Voltaire Ferneyhin elämään kirjailijana ja Napoleon III:n vannoutuneena vihollisena. Eurooppa käsittikin tilanteen tällaiseksi: yksinäisen runoilijan taisteluksi Euroopan mahtavinta hallitsijaa vastaan. Selvää on, miten jättimäiseksi Hugo tämän johdosta aikalaistensa ihailevassa mielikuvituksessa kasvoi. Mainettaan hän lujitti suuripiirteisellä kirjallisella tuotannolla, lyriikalla: Mietelmiä (Les Contemplations, 1856), Katujen ja metsien lauluja (Les Chansons des rues et des bois, 1865); satiirilla: Rangaistuksia (Les Châtiments, 1853); eepillisellä runoudella: Vuosisatain legenda (La Légende des Siècles, 1859); romaaneilla: Kurjat (Les Misérables, 1862), Meren työmiehiä (Les Travailleurs de la mer, 1866), Nauru-ihminen (L'Homme qui rit, 1869); kulttuurikirjoittelulla: William Shakespeare (1864).

Jumaloituna vanhuksena (1870-1885). Napoleonin kukistuttua syysk. 4 p. 1870 Hugo matkusti jo seuraavana päivänä Parisiin. Helmikuussa hänet valittiin kansalliskokoukseen, josta kuitenkin erosi jo kuukauden kuluttua, minkä johdosta pääsi äänestämästä rauhan puolesta ja kommunisteja vastaan. Näiden kapinan puhjetessa hän poistui Brysseliin, josta palasi vasta sitten, kun kapina oli kukistettu. Silloin hänen kauttaaltaan epäonnistunut poliittinen uransa, uusi kouluesimerkki siitä, miten runoilija onnistuu poliitikkona, oli vihdoin loppuun suoritettu. Hänen vanhuudentuotantonsa sisältää kymmenkunnan lyyrillistä kokoelmaa, pari keskenjäänyttä eepillistä runoelmaa, pari näytelmää, romaanin, muistelmia ym.

Victor Hugo kuoli helmik. 22 p. 1885 upporikkaana miehenä, n. 7 milj. frangin omistajana. Huhuttiin suurista lahjoituksista, mutta testamentissa määrättiin vain 50.000 fr. köyhille; lisäksi Hugo toivoi tulevansa viedyksi hautaan köyhien ruumisvaunuissa, kielsi hautauspuheet, pyysi kaikkia sieluja rukoilemaan hänen puolestaan ja sanoi uskovansa Jumalaan. Hänet haudattiin valtion kustannuksella Panthéoniin, joka samalla määrättiin Ranskan suurten kansalaisten mausoleumiksi.

Victor Hugolla on oikeus pyytää, että häntä tutkitaan ja arvostellaan mielikuvitukselta ja tunne-elämältä poikkeuksellisen voimakkaana lyyrillisenä psykenä, että moitteenalaistenkin puolien perustelu ja selitys johdetaan tästä hänen olemuksensa keskeisimmästä ja vallitsevasta puolesta. Ellei tehdä niin, menetellään kuin tuomari, joka ei salli syytetyn puolustautua. Tuomari on puolestaan oikeassa huomauttaessaan, että tämän keskeisen selitysperusteen rinnalle on asetettava sammumaton kunnianhimo, jonka viittaamien päämäärien hyväksi mielikuvitus työskenteli.

Tällainen henkilö, joka oli nähnyt isänsä Madridin hovin kreivinä ja kuormitettuna Napoleonin kunniamerkeillä, ei voinut tyytyä vaatimattomaan sukuperäänsä, vaan runoili sen tietoisen valheellisesti fantastisen romanttiseksi. Mielikuvitus ja kunnianhimo tukahduttavat helposti totuudenrakkauden. Samat oppaat ovat myös omiaan ilmoittamaan turvatilleen, mikä on ajan ilmassa yleisesti mieluisinta ja innostavinta, ja auttavat häntä eläytymään siihen. Tällaista eläytymiskykyä on harvalla ollut siinä määrässä kuin Hugolla. Se oli hänen mielikuvituksensa itsenäisesti toimiva voima, joka vei hänet minne tahtoi, ollenkaan välittämättä niistä heikoista järjen laskelmista, joiden mukaan Hugo itse ehkä luuli toimivansa. Tämän mukaisesti Hugon yleensä täytyi uida ajankohdan päävirrassa, vieläpä niin uponneena siihen, että rajattomassa itsetunnossaan luuli olevansa sen alkuunpanija ja johtaja, Euroopan "soihdunkantaja", joksi punastumatta sanoi itseään. Tästä seuraa, että Hugon kaikissa asenteissa nuoruuden legitimististä kommunardien ystävään saakka on myönnettävä olleen myös jotakin vilpitöntä ja kunakin hetkenä aitoa, hänen perusluonteestaan johtuvaa, josta hän ei ollut vastuunalainen. Kun seuraava vaihe saattoi olla niin räikeässä ristiriidassa edellisen kanssa, että soihdunkantaja itse huomasi sen ainakin valveutuneina hetkinään, tulivat jälleen mielikuvitus ja kunnianhimo avuksi auttaen turvattiaan kätkemään epämieluisia tosiasioita runollisten, komea-asuisten valheiden alle. Mutta näihinkin tilanteisiin Hugo eläytyi niin, ettei todennäköisesti huomannut poikkeavansa totuudesta.

Tästä selviää, ettei Hugota voi pitää henkilönä, joka olisi muodostanut itselleen täsmällistä maailmankatsomusta ja johdonmukaisesti noudattanut sen ohjeita, tai joka olisi yleensä ollut selvillä omasta todellisesta asemastaan ja kurssistaan ajan merellä. Tässä on paljon anteeksi annettavaa, sillä ylen harvoista voidaan sanoa, että he ovat olleet siinä suhteessa terävänäköisempiä. Ja mikäli poliitikkojen toiminnasta haetaan vertauskohtia, Hugon totuudesta poikkeavat selitykset jäävät melko viattomiksi poliitikkojen kertomien "tosiasioiden" rinnalla. Poliitikoista kuitenkin – paha kyllä – nimenomaan kaikessa hiljaisuudessa edellytetään, että he joutuvat joskus väkisinkin valhettelemaan, mutta runoilijoilta sen sijaan vaaditaan totuudenrakkautta. Vaikka heidän pitkässä inhimillisyysluettelossaan valhe onkin tavallinen ja sitä silitellään usein vetoamalla juuri "runoilijaominaisuuksiin", niin tosiasia on kuitenkin, että joka kerta, kun tuollainen hairahdus tapahtuu, rikotaan sitä siveellistä ihannettamme vastaan, jota juuri runoilijan tulee edustaa. Tämä on se kari, johon Hugon maine on haaksirikkoutunut.

Hugon maailmankatsomus oli muussakin kuin politiikassa hämärä, mielikuvituksen ja oman persoonallisuuden tehostamiseen kohdistuneen kunnianhimon värittämä. Hän oli "kristitty" sanan sekä tavallisessa että chateaubriandilaisessa, mutta ei varsinaisessa mielessä maanpakoon lähtöönsä saakka, minkä jälkeen – yksinäisessä saarielämässään – vaipui mystillisiin kuvitelmiin. Hän uskoi persoonalliseen, mutta samalla panteistisesti rajattomaan Jumalaan, mikä käsitys oli kotoisin juutalaisuudesta, saatu hänen ystävänsä Alexander Weillin kautta, joka oli Kabbalan tuntija. Tämän vaikutusta oli myös Hugon usko sielunvaellukseen, jonka kautta vanhurskaus toteutuu, ja spiritismiin sekä mahdollisuuteen päästä yhteyteen vainajien henkien kanssa, mitä Hugo kokeilikin. Jeesus muka ilmestyi hänelle ja määräsi hänet uuden tosiuskonnon luojaksi; antoipa Hugo valokuvata itsensä silmät puoleksi ummessa ja kirjoitti kuvaan: "Victor Hugo kuuntelee Jumalaa". Kommunardien ystävänä hänestä tuli kirkon vastustaja. Tällainen ei edusta uskonnollista heräämystä eikä maailmankatsomusta, vaan on ainoastaan mielikuvituksen ja tunteen leikittelyä uskonnon romanttisilla, salaperäisillä aineksilla. Se ei muutu muuksi, vaikka sitä miten koristeltaisiin sellaisilla sanoilla kuin Rakkaus, Usko, Totuus, Veljeys, Edistys, Ihmiskunta jne. eli liberalismin koko ontolla fraasivarastolla. Niin politiikan kuin uskonnon ja muunkin aatteellisuuden alalla Hugo oli kuten on sanottu "19:nnen vuosisadan fraasifilosofi".

Syynä siihen, että mielikuvitus ja kunnianhimo näin pääsivät särkemään Hugon persoonallisuuden, oli epäilemättä osaltaan hänen tietopuolisen kasvatuksensa pintapuolisuus. Henkilö, joka lopettaa koulunkäyntinsä 15-vuotiaana, ei voi saavuttaa sitä yleistietomäärää ja ajattelun loogillista kouluttumista, mikä on välttämätön järjestelmällisten ja perusteltujen aaterakennelmien luomiseen; vielä vähemmän tämä onnistuu hänelle silloin, kun hän joutuu kuten Hugo täydentämään tietojansa romantiikan myrskykeskuksessa, jossa juuri "logiikka" ja "järjestelmät" olivat vihattuja. Jos Hugo, joka oli loistavalahjainen henkilö, ehkä nero, olisi jo nuoresta alkaen oppinut ymmärtämään, että miehen runkona oli oleva puhdas, luja luonne, aseina tieto, äly ja logiikka, ja siipinä mielikuvitus, hänen elämänuransa olisi ehkä antanut vähemmän moitteen sijaa.

Hugo ajattelikin kuten tosin yleensä tehdään enemmän kuvina kuin loogillisina päätelmäketjuina. Tämän hän ilmaisi sekä runokuvina että suoranaisina maalauksina ja piirroksina. Kuvat edustavat ajatuksiemme pysähtymistä eläytymään yhteen ainoaan tilanteeseen; jos siitä on siirryttävä pois, on eläydyttävä uuteen kuvaan. Jos tällä ei ole loogillista yhteyttä edelliseen, ei synny yhtenäistä uraa, vaikka eläytyminen yksityiskohtiin olisikin aitoa. Tämä juuri on Hugolle tunnusmerkillistä.

Eikö siis suuren Hugon valtavalla henkisellä ponnistelulla, jolla hän lumosi koko aikansa, ollut muuta soihdunkantajaa kuin läpinäkyvä oma kunnia? Oli – ensiksikin se laakeriseppele, joka häämöttää jokaisen runoilijan silmiin ja joka merkitsee omalla salaperäisellä tavallaan ei vain kunniaa, vaan myös ihmiskunnan siunausta, ja toiseksi hämärästi käsitetty mutta silti erheistä huolimatta sitkeästi tavoiteltu romanttinen ihanteellisuus. Hugo ei kyennyt ilmaisemaan tätä päämääräänsä loogillisena ohjelmana, mutta hän edusti koko tuotannossaan sitä rouva de Staëlin käsitystä, että kirjallisuuden oli oltava yhteiskunnan ilmaus ja että sen oli edustettava oikeudenmukaisuuden toteuttamista.

Hugo oli niin vakuutettu omasta suuruudestaan, ettei huomannut sivuuttavansa naurettavuuden rajoja. Hän vihasi intohimoisesti, mutta tunsi rakkautta vain perhettänsä kohtaan; "suurta rakkautta" hän ei täydellisesti itsekkäänä sieluna milloinkaan kokenut eikä ole kirjoittanut persoonallista lemmenlyriikkaa. Hän ei ollut gallialaisesti henkevä eikä huumorintajuinen, eikä itserakkaudessaan osannut varjeltua olemasta väliin naurettava, väliin matalamielinen. Mutta vaikka kaikki nämä yllä käsitellyt kielteiset puolet lasketaan vaakakuppiin, tämä kohoaa keveästi ilmaan, kun toiseen kuppiin lasketaan hänen runoilijatyönsä: sen ansiosta Victor Hugo oli kaikesta huolimatta huomattava henkilö.

Hugon kirjalliset periaatteet, mikäli hänellä täsmällisemmässä mielessä sellaisia oli, ilmenevät Cromwellin esipuheesta. Ihmiskunta on kokenut kolme vaihetta, joista ensimmäinen oli alkukantaisuuden aikakausi. Silloin syntyi ihmishengen luonnollisena ilmauksena lyyrillinen runous: hymni, rukous, hurmioitunut näky- ja mieterunous, ylistyslaulu. Vähitellen alkukantaisuuden aika muuttui antiikiksi, jolloin syntyi heimoja, kansoja, kaupunkeja, sotia ja kansainvaelluksia. Runous, joka kuvaa tällaista, ei voi enää olla lyyrillistä, vaan muuttuu eepilliseksi. Antiikin valtiasrunoilija on Homeros; myös Herodotoksen historia ja helleenien murhenäytelmä ovat epiikkaa, sillä ottihan viimeksimainittu aiheensa eepillisen runouden alalta. Kolmas vaihe alkaa kristinuskon mukana: aineellisen pakanuuden sijaan tulee henkinen uskonto. Silloin syntyi uusi entuudesta kokematon tunne: melankolia, joka on voimakkaampaa kuin vakavuus, mutta lievempää kuin suru. Myös tutkimisen halu syntyi silloin. Kristinuskon muodostama uusi yhteiskunta tarvitsi oman uuden runoutensa, jonka ohjelmana on totuus. Olevaisuus ei ole ainoastaan kaunista, vaan kauneuden rinnalla asuu myös rumuus, sulavuuden – kömpelyys, ylevän (subliimin) – irvokkuus (groteski), hyvän – paha, ja valon rinnalla varjo. Klassillisen kirjallisuuden sijaan syntyy romanttinen, jonka varsinainen muoto on draama.

Tutkien asettamiaan rinnastuksia Hugo lausuu, että vaikka irvokkuus ei ollut antiikin aikana kokonaan tuntematonta, se sai vasta keski- ja uuden ajan kirjallisuudessa suuren merkityksen. Hän viittaa Danten ja Miltonin Helvettiin ja keskiajan kirkkojen demoniveistoksiin ja -maalauksiin, ja väittää, että "ylevä" esittää kaikesta kuonasta puhdistunutta sielua, "irvokas" ihmiseläintä; edellisessä ovat esimerkkeinä Julia, Desdemona, Ophelia, jälkimmäisestä Jago, Tartuffe, Falstaff. Molempien esiintyminen yhdessä on romantiikkaa. Tämä yhdistyminen on kolmannen, kristillisen runousvaiheen korkein saavutus ja on tapahtunut Shakespearen tuotannossa, jossa todellakin ylevä ja irvokas, julma ja naurettava, tragedia ja komedia yhtyvät. Draama on siis täydellistä runoutta – naivin alkuvaiheen lyriikka ja antiikin epiikka ovat vain sen esitöitä. Draaman tunnuksena on todellisuus, joka taas on kuten elämässäkin ylevän ja irvokkaan yhtymistä; tosi runoudessa nämä on saatettu sopusointuun. Tämän periaatteen pohjalta lähtien kumoutuvat itsestään ne parin viime vuosisadan aikana syntyneet pikkumaiset säännöt, joilla draama on kahlehdittu. Ei ole mitään muita sääntöjä kuin luonnon yleiset lait, jotka ovat taiteessakin päteviä, ja ne erikoislait, jotka ovat johdettavissa kullekin runoteokselle ominaisista edellytyksistä.

Kukistettuaan näin vanhat epäjumalat Hugo siirtyi puolustamaan sitä, mitä piti entisyydessä oikeaan osuneena. Taiteen on – sanotaan – jäljiteltävä luontoa, mutta sitä se ei voi tehdä kirjaimellisesti, vaan on lopultakin oleva muuta kuin todellinen luonto. Teatteri on oleva kuvastin, jonka tulee esittää elämänkuva sellaisena, miksi taiteen taikavirpi on kosketuksellaan sen muuttanut. Runoilija ei voi luoda elämän kokonaiskuvaa, mutta ei saa valitessaan sen eri puolia tuoda näkyviin sitä, mikä on kaunista, vaan sitä, mikä on luonteenomaista ja paikallisväriltä sattuvaa. Draama on oleva runomittainen, mutta uudella tavalla, siten, että säe vapautetaan entisyyden kahleista, kesuurasta ja ajatuksen rajoittamisesta yhden säkeen sisään; loppusoinnusta ei kuitenkaan voida luopua. Mutta se, käytettiinkö runoa tai suorasanaista, oli lopultakin toisarvoinen kysymys, sillä taideteosta ei saa tuomita sen muodon, vaan sen sisäisen arvon perusteella. Kieli on oleva ajankohdan tuoretta ja elävää, eikä säännöillä surmattua ja jäykistettyä menneisyyden kieltä.

Muutamia huomautuksia on tehtävä. Hugon toimeenpanema jako lyriikan, epiikan ja draaman kauteen on tietenkin runollinen näky eikä tosiasiain mukainen. Lyriikka voi olla (1, s. 9) ihmisen ensimmäinen sanallisen taiteen ilmaus, mutta epiikka varmaan ilmestyi pian sen rinnalle. Antiikki oli vähintään yhtä suuressa määrässä lyriikan ja draaman kuin epiikan aikaa, eikä helleenien draama muuttunut epiikaksi, vaikka lainasikin aiheensa eepillisistä sikermistä. Platonilaisuus ja stoalaisuus olivat henkisiä uskontoja kuten kristinuskokin. Melankolia ei suinkaan ollut tuntematon antiikin ihmiselle, joka varmaan ollessaan jumalien vihan ja moirain alaisena koki sitä kipeämmin kuin kristitty, joka saa turvan tunteen Jumalalta. Kummastuttavaa tietämättömyyttä on väite tutkimuksen halun esiintymisestä vasta kristinuskon mukana. Keskiajan ydinrunoutena oli lyriikka ja epiikka, jotka pohjautuivat huomattavassa määrässä sekä antiikkiin että pakanuuteen; kristinusko vallitsi latinalaisessa ja opetusrunoudessa sekä draamassa; Dante oli skolastikko. Puhe uuden kristillisen yhteiskunnan kaipuusta saada uusi runous, jonka sisällyksenä olisi totuus, on vain kaunis fraasi. Esipuheen koko tämä osa ilmaisee, ettei Hugo tuntenut runouden historiaa.

Sana "groteski" (grotesque), joka on muodostettu italian sanasta grottesco (< grotta = luola, maan alta näkyviin kaivettu, esim. pompejilainen asunto) ja merkitsee jotakin luonnotonta, mutta samalla huvittavaa ja liioiteltua, "irvokasta", ilmaisee Hugon päätarkoituksen. Mielessään etupäässä Shakespeare hän tahtoi täyttää sen kuilun, jonka Trissino (III, s. 140) oli kaivanut tragedian ja komedian väliin. Tässä hän tietenkin oli oikealla tiellä, vaikka pilasikin tuotannossaan asiaansa irvokkuuden liioittelulla. Yksyydet (IV, s. 67) olivat jo kumoutuneet porvarillisessa murhenäytelmässä (IV, s. 416) ja sen jatkoilmiössä, melodraamassa, joka oli vallankumouksen ja keisariuden aikana erittäin suosittu (s. 172) ja kirjoitettiin proosaksi. Vaatimus niiden hylkäämisestä ei siis ollut uutuus. Mikäli Hugo tarkoitti sitä, että ranskalaisten oli luovuttava Corneillen ja varsinkin Ratinen tragediasta, hän epäonnistui täydelleen: suuri näyttelijätär Rachel kohotti ne päinvastoin pian aikakauden muistettavimmiksi näyttämöluomiksi. Mutta ottaen huomioon Hugon tietämisen rajoittuneisuuden on luultavaa, ettei hän ajatellut näitä suuria nimiä, vaan 1700-luvun heitä jäljittelevää, hengetöntä ja veretöntä "klassillista" murhenäytelmää – mikäli yleensä ymmärsi erottaa tätä sen edeltäjistä – ja sen hän kyllä tappoi. Se hänen vaatimuksensa, että draama oli kirjoitettava runomittaan, johtui siitä käsityksestä, että draama on runouden synteesi, ja vielä siitä salaisesta pelosta, että hänen omat draamansa saattaisivat muuten – Hugo kyllä kirjoitti proosadraamojakin – näyttää jokseenkin samanlaisilta kuin halveksitut melodraamat.

Vaikuttavin kohta, vaikka ei uutuus sekään tässä kuuluisassa esityksessä on käsityksemme mukaan ehdoton asettuminen ylevän ja irvokkaan rinnastamisen kannalle, sillä tämän vaatimuksen ajaminen perille merkitsi romantiikan voittoa sekä ydin- että sivuseikoissa. Ja että se tuli ajetuksi perille, johtuu ajan hengen kypsymisestä tälle asteelle ja esityksen mahtavasta, vakaumuksellisesta, mukaansa tempaavasta tyylistä, joka oli myrskyä verrattuna klassillisen tyylin kirkkaaseen tyyneyteen. Cromwellin esipuhe valmisti sitä sähköä, joka aiheutti Hermanin ensi-illassa helmik. 25 p. 1830 suoranaisen käsikähmän romantikkojen ja klassikkojen välillä. Läsnä oli Gautier'n sanojen mukaan "kaksi järjestelmää, kaksi puoluetta, kaksi armeijaa, vieläpä kaksi sivistystä, vihaten toinen toistaan sydämestään, kuten vihataan vain kirjallisuuden alalla".

Hugo ei ollut ylimys suvultaan eikä luonteeltaan, ja etsi äänekkäästi joukkojen suosiota; Alfred de Vigny (1797-1863) oli ylimys joka suhteessa, eikä välittänyt kansan kättentaputuksista. Hugo oli suuri optimisti – Vigny päinvastoin johdonmukainen pessimisti, vakavin ja syvällisin jäsen Wertherin, Renén ja Laran sukupuussa.

De Vigny oli syntyisin vanhasta aatelisesta sotilassuvusta ja meni 16 ikäisenä armeijaan, jossa palveli 12 vuotta, Jo sotilaana ollessaan hän julkaisi Runoja (Poèmes, 1822), jonka toinen laajennettu painos sai nimen Antiikkisia ja nykyaikaisia runoja (Poèmes antiques et modernes, 1826), ja romaanin Cinq-Mars (1826). Erotessaan sotaväestä (1828) hän oli siis jo jonkin verran tunnettu kirjailijana, vieläpä sellaisena, joka oli romantikko jo ennen tämän suunnan varsinaista valta-aikaa. Hän vieraili joskus ensimmäisessä senaakkelissa. Hänen seuraavista teoksistansa mainittakoon komedia Shylock (1828), tragedia Othello (1829, molemmat Shakespeare-mukaelmia), draamat Ancren marskitar (La Maréchale d'Ancre, 1831) ja Chatterton (1835), tosikertomuskirja Stello (1832) ja novellikokoelma Sotilaselämän orjuus ja suuruus (Servitude et grandeur militaires, 1835). Hänet valittiin Akatemiaan 1846, mutta sai osakseen niin loukkaavan tervehdyspuheen, että kunnia muuttui katkeruudeksi. Hän poistui maaseudulle linnaansa, sulkeutuen sen "norsunluutorniin", kuten Sainte-Beuve sanoi, ja eli siellä englantilaissyntyisen, sairaalloisen vaimonsa hoitajana. Kuoleman jälkeen julkaistiin pieni runokokoelma Kohtaloita (Les Destinées, 1863).

Useimmille "vuosisadan tauti" oli ohimenevä, pian parantuva kohtaus, mutta Vignylle ei: hän oli syvästi onneton ihminen. Vaikka rouva de Staëlin Delphinen ja Corinnen, Chateaubriandin ja Byronin teosten lukeminen saattoi lisätäkin hänen onnettomuudentunnettansa, tämä kuitenkin johtui etupäässä luonteen laadusta, huonosta terveydestä ja kärsimyksistä. Hän itse ei myöntänyt sen olevan synnynnäistä – elämä oli muka tehnyt hänet onnettomaksi: hän oli pettynyt tunteissaan ja toiveissaan, kun oli halunnut luoda itselleen sotilaan, diplomaatin tai poliitikon uran; hänestä yhteiskunta kohteli runoilijoita kuin hylkiöluokkaa, vaikka juuri he olivat sielun ja sydämen yli-ihmisiä. Uskonnon kaipuun rinnalla hänessä asui epäilys, joka särki sen, mitä ensiksimainittu löysi. Samoin hänen epäilyksensä esti häntä uskomasta minkään muunkaan todelliseen pätevyyteen ja pysyväisyyteen. Pessimisminsä hän kesti ylpeytensä avulla: "Alistuva, taivasta moittimaton epätoivo on korkeinta viisautta". Tästä johtui, ettei hän, vastoin romantikkojen yleistä tapaa, hyväksynyt henkilökohtaista tunnustusrunoutta, vaan vaati esittämään vain aatteita, ideoita. Näille oli kuitenkin annettava runollinen muoto: hän väitti olevansa ensimmäinen Ranskassa, joka oli ilmaissut filosofisen ajatuksen draamallisessa tai eepillisessä muodossa.

De Vigny kirjoitti henkiselle – Alexandre Dumas alaluokalle; edellisen paikka kirjallisuuden historiassa on riidaton – jälkimmäisen epäiltävä siinä, mutta varma kulttuurihistoriassa.

Alexandre Dumas (1802-1870) oli Napoleonin samannimisen kenraalin poika. Kenraali taas oli syntynyt St. Domingossa neekerittären ja markiisi de la Pailleterien aviottomana lapsena. Kirjailijan ulkomuodossa ja luonteessakin oli selvät merkit siitä, että hänen isoäitinsä oli neekeritär. Jäätyään isästään orvoksi 3-vuotiaana Dumas kasvoi maaseudulla, sai huolimattoman koulukasvatuksen, alkoi varhain yritellä keveän draaman alalla, ja muutti Parisiin, jossa pääsi kauniin käsialansa vuoksi Orléansin herttuan sihteeriksi ja opiskeli tarmokkaasti. Epäonnistuneiden kokeilujen jälkeen hän sai 1829 esitetyksi historiallisen, proosaksi kirjoitetun melodraaman Henrik III ja hänen hovinsa (Henrik III et sa cour), joka oli tosiasiallisesti romanttisen draaman ensimmäinen voitto. Huomattuaan, minkälainen näytelmälaji tehosi yleisöön, Dumas sepitti vuoteen 1845 mennessä kolmattakymmentä melodramaattista kauhu- ja jännitysnäytelmää. Mainitulla vuosikymmenellä hänelle avautui toinen, vielä tuottavampi ala: sanomalehtien jatkoromaanien kirjoittaminen. Parisilainen lehdistö oli alkanut heinäkuun vallankumouksen jälkeen kehittyä nopeasti: 1835 oli koko Ranskassa yhteensä 700.000 sanomalehdentilaajaa – 1846 yksin Parisissa 200.000. Tilaajien ja yksityisnumeroiden ostajien hankkimiseksi ja säilyttämiseksi huomattiin edulliseksi julkaista joka numerossa kappale romaanista, katkaisemalla se aina mikäli mahdollista jännittävimmästä kohdasta, niin että lukija jäisi kiinnostuneena odottamaan jatkoa. Näin syntyneen "jatkoromaanimuodin" ensimmäinen kuuluisa tyydyttäjä oli Eugène Sue (1804-1857), joka kirjoitti alkaen n. 1830 yli kolmekymmentä laajaa jännitysromaania, mm. suomeksikin käännetyt Parisin mysteriot (Les Mystères de Paris, 1842-1843) ja Vaeltavan juutalaisen (Le Juif Errant, 1844-1845). Viimeksimainitusta le Constitutionnel-lehti maksoi tekijälle 100.000 fr. Dumas löi hänet kuitenkin laudalta sepittämällä sarjan romaaneja, jotka yleisten romanttisten aiheiden ohella vetosivat ranskalaisten isänmaallisuuteen, soturimaineeseen ja kavaljeerikuntoon. Sarja alkoi Kolmella muskettisoturilla (Les Trois Mousquetaires, 1844), joka perustuu Courtils de Sandras'n teokseen Herra d'Artagnanin muistelmia (Mémoires de M. d'Artagnan, Köln, 1701-1702) ja sai jatkokseen kaksi täydennysosaa. Samanaikaisesti kuin tämän Dumas valmisti toisen suurromaanin, Monte-Criston kreivin (Le Comte de Monte-Cristo, 1844), joka on niin tuttu kaikkialla, ettei se kaipaa esittelyä. Historiallisen sarjansa Dumas ulotti koskettelemaan Ranskan historiaa Henrik III:sta aina vallankumoukseen saakka. Hänellä oli työssään apulaisia, mutta itse hän kuitenkin lopuksi kirjoitti heidänkin osuutensa, antaen kaikelle oman persoonallisen sävynsä. Dumas'n myöhemmät elämänvaiheet sisältävät jatkuvaa ahkeraa tuotantoa, tuhlaavaisuutta, taloudellisia vaikeuksia, ulkomaanmatkoja, seikkailuja Garibaldin palveluksessa ja neljän vuoden oleskelun Napolissa. Luonteeltaan hän oli iloinen ja huoleton.

Dumas'n yhteydessä lienee sopivinta mainita hänen työtoverinsa ja seuralaisensa Gerard de Nerval (1808-1855), runoilija, mystiikkaa ja salatieteitä harrasteleva romantikko ja Goethen Faustin kääntäjä, sanomalehtien jatkoromaanien kirjoittaja hänkin. Hän oli sielullisesti sairas mielikuvitusihminen, joka viihtyi eriskummallisten ajatusten parissa, antaen niille usein osuvan kirjallisen ilmaisun. Tulen tyttäriä (Les Filles du feu, 1854) sisältää etevästi kirjoitetun, puoleksi omaelämäkerrallisen Sylvie-kertomuksen.

7. Ranskan romantiikan haipuminen ja realismin kehittyminen.

1

Hugon senaakkelissa vieraili pari melkein samanikäistä nuorta runoilijaa, jotka aluksi kannattivat mestarin runoutta alttiisti ja epäilyksittä, mutta vierautuivat pian hänen aatepiiristään, kumpikin omalle tielleen. Nämä runoilijat olivat Alfred de Musset ja Théophile Gautier.

Alfred de Musset (1810-1857) oli virkamiehen poika, suvultaan vanhaa aatelia. Isän kirjalliset harrastukset ilmenivät mm. siten, että hän julkaisi Rousseaun teokset (1821) ja kirjoitti hänestä tutkielman. Perheen luona vieraili ja seurusteli kirjailijoita. Alfred aikoi virkamieheksi ja luki lakia, mutta vaihtoi tämän pian lääketieteeseen, jota ei kuitenkaan voinut sietää. Näin hän jäi ilman ammattivalmistusta ja päätyi kirjailijaksi. Hän tutustui englantilaiseen ja saksalaiseen kirjallisuuteen – käänsi Quinceyn Opiuminsyöjän (1828), ihaili Shakespearea, Ossiania ja varsinkin Byronia, jonka vaikutuksen alaisena oli varhaisemman kirjailijakautensa, tunsi ei vain Goetheä, Schilleriä, Jean Paulia ja Hoffmannia, vaan vieläpä Laulujen kirjan (1827), jonka romanttinen ironia varmaan tuntui hänestä sukulaissielun ilmaukselta. Italian, Espanjan ja oman maan kirjallisuuteen aina keskiajan saduista, renessanssista, Rabelais'sta ja Plejadista alkaen hän oli myös perehtynyt. Julkaistuaan eräässä maaseutulehdessä muutamia runojaan hän pääsi sekä Nodier'n että Hugon senaakkeliin, joissa herätti kauneudellaan ja lahjakkuudellaan huomiota ja ihailua. 1830 hän julkaisi ensimmäisen teoksensa, Tarinoita Espanjasta ja Italiasta (Contes d'Espagne et d'Italie), jossa pelkäämättä teki pilaa romanttisen koulun monista "pyhistä" aiheista ja pitämyksistä. Paikallisväritys on Hugon, Vignyn ja Mériméen aikaansaamaa muotia – Musset ei ollut käynyt mainituissa maissa. Kokoelmaan sisältyy kolme Byronin tyylistä runokertomusta (Don Paez, Portia ja Mardoche), draama Kastanjat tulesta (Les Marrons du feu) ja lyriikkaa, mm. kuuluisa Ballaadi kuulle (Ballade à la lune). Jo tämä teos siis ilmaisi selvää vierautumista Hugosta – Musset alkoi hänen isänsä sanojen mukaan "epähugolaistua" (se dehugotiser). Seuraava tuote oli draama Venetsian yö (La Nuit vénitienne), joka esitettiin Odéon-teatterissa 1831 huonolla menestyksellä. Vika ei kuitenkaan ollut näytelmän, vaan yleisön, joka tottuneena Dumas'n jännitysdramatiikkaan ei ymmärtänyt arvostaa Musset'n itsenäistä, romantiikan ja klassillisuuden yhdistämiseen pyrkivää tyyliä. Esikuvanaan Byron hän alkoi näytellä spleenin väsyttämää eli "vuosisadan tautia" sairastavaa, huonoon elämäänsä ja järkyttäviin, katkeriin kokemuksiinsa vihjailevaa romanttista sankaria, joutuen kuitenkin ennenpitkää kokemaan, että leikistä tuli tosi. 1833 hän julkaisi teoksen Näytelmä nojatuolissa (Un Spectacle dans un fauteil), joka sisälsi kaksi draamaa: Manfred-mukaelman Malja ja huulet (La Coupe et les Lèvres) ja Mitä unelmoivat nuoret tytöt (A quoi rêvent les jeunes filles) sekä byronilaisen runotarinan nimeltä Namouna, jonka oli sepittänyt kustantajan pyynnöstä niteen täyttämiseksi. Tämän kirjansa johdosta hänet pyydettiin Revue des deux mondes'in avustajaksi. Tässä hän julkaisi (1833) tragedian Andrea del Sarto, teatterien vakinaiseen ohjelmistoon kuuluvaksi tulleen komedian Mariannen oikut (Les Caprices de Marianne), ja romanttisen Spleen-runouden pääteoksen, Rolla-runoelman. Tällöin hän oli jo joutunut George Sandin rakastajaksi ja matkusti hänen seurassaan joulukuussa 1833 Italiaan. Suhde, jossa George Sand edusti miehistä järkevyyttä, ahkeruutta ja suunnitelmallisuutta, ja Musset naisellista oikullisuutta, satunnaisuutta työnteossa, mustasukkaisuutta, ei voinut jatkua. Venetsiassa oltaessa ensin Sand sairastui; sitten Musset sairastui aivokuumeeseen; Sand petti häntä lääkäri Pagellon kanssa. Huhtik. 1 p. 1834 Musset matkusti kotiin. Suhde uudistui seuraavana vuonna, katketen silloin lopullisesti. Sitä ovat asianomaiset itse ja Musset'n veli käsitelleet: Alfred de Musset kuuluisassa romaanissaan Vuosisadan lapsen tunnustus (La Confession d'un enfant du siècle, 1835), jossa ihannoi rakastettuaan ja ottaa syyn omalle puolelleen; George Sand kertomuksessaan Elle et Lui (Hän ja "Hän", 1859), joka ei ole jalo eikä totuuden mukainen vierittäessään syyn säilyneiden kirjeiden nimenomaista todistusta vastaan Musset'n niskoille; ja Paul de Musset siihen sepittämässään vastauksessa ja veljensä puolustuksessa Lui et Elle ("Hän" ja Hän, 1860).

Italiassa ollessaan Musset oli julkaissut Fantasio-näytelmän (1834). Siellä hän aloitti tragediansa Lorenzaccio, jonka julkaisi 1834. Mitä suhde Sandiin lopulta lieneekään hänelle merkinnyt, hänen työkykyään se ei ainakaan vähentänyt: 1835:n kohdalla on tunnustusromaanin lisäksi muistettava vielä runoelma Lucie, näytelmät Ei lempi leikin vuoksi (On ne badine pas avec l'amour), Barberinen värttinä (La Quenouille de Barberine) ja Kynttilänsuoja (Le Chandelier), sekä hänen arvokkaimman lyyrillisen sarjansa kaksi alkuosaa: Toukokuun yö ja Tammikuun yö (La Nuit de Mai, La Nuit de Décembre). Vuoteen 1836 kuuluvat mm. Elokuun yö (La Nuit d'Août), Kirje Lamartinelle (Lettre à Lamartine), komedia Ei saa vannoa turhaan (Il ne faut jurer de rien) ja Dupuis'n ja Cotonet'n kirjeet; vuoteen 1837 komedia Oikku (Un Caprice), joka löysi tiensä Parisin näyttämöille vasta sitten, kun se oli tullut kuuluisaksi Pietarissa, ja Lokakuun yö (La Nuit d'Octobre); vuoteen 1838 runoelma Toivo Jumalaan (L'Espoir en Dieu). Hänen kertomuksensa, joita hän sepitti vuodesta 1838 alkaen, ovat hänen kirjailijamaineensa arvoisia. Musset ei tämän jälkeen lisännyt runoilijakuvaansa uutta. Tähän vaikutti se, että hän sai pienen viran, vanheneminen, vaikea sairaus ja alkoholi, jonka orja hän oli elämänsä viimeiset 15 vuotta ja joka vei hänet täydelleen rappiolle. Hänet haudattiin Père Lachaisen hautausmaalle. Haudalle istutettiin kyynelpaju ja muistokiveen hakattiin seuraava Lucien säkeistö:

    Mes chers amis, quand je mourrai,
    Plantez un saule au cimetière!
    J'aime son feuillage éploré,
    Sa pâleur m'en est douce et chère
    Et son ombre sera légère
    A la terre où je dormirai.

    Mun haudalleni, siskoset,
    oi, tuokaa paju hopeinen!
    On suloiset sen kyynelet
    ja kalpeuskin kallis sen,
    ja varjo kevyt lehvien,
    mä missä uinun, veljyet.

Hernanin ensi-illassa ruusunpunaisissa, eriskummallisissa liiveissä esiintynyt ja taistellut Théophile Gautier (1811-1872) oli syntyään eteläranskalainen, vaikka olikin kasvanut Parisissa. Koulunkäynti oli hajanaista – Nerval oli hänen koulutoverinsa. Ollen kookas nyrkkeilyn ja muun urheilun harrastaja ja epävarma siitä, antautuisiko maalariksi vai kirjailijaksi, hän muistuttaa jonkin verran Thackeraystä. Hän valitsi jälkimmäisen uran, mutta suoritti kuitenkin työnsä "maalarin silmällä". Kaiken ohella hän lueskeli ahkerasti osoittautuen mm. 1500- ja 1600-luvun kirjallisuuden tuntijaksi, mikä avasi hänelle Hugon senaakkelin ovet. Hänestä tuli nyt hurjimpien romantikkojen johtaja. Kirjailijatuotantonsa hän aloitti Runoilla (Poésies) 1830. Jatkaen sitä runoelmalla Albertus (1832), jonka määritteli "teologiseksi legendaksi", Irvokkuuksia (Les Grotesques, 1833) nimisellä kriitillisellä tutkimuksella, ja romaaneilla Nuori Ranska (Les Jeunes-France, 1833) ja Neiti de Maupin (1835) hän osoittautui huomattavaksi kyvyksi, joka kiinnitettiin 1836 sanomalehdistön palvelukseen taide- ja teatterikriitikoksi. Tämän ohella Gautier jatkoi sekä runollista että kirjallis-tieteellistä tuotantoansa, josta mainittakoon runoteokset Kuoleman komedia (La Comédie de la Mort, 1838), España (1845) ja Emaljeja ja kameoita (Emaux et Camées, 1852), romaanit Momien romaani (1858) ja Kapteeni Fracasse (1863), ja tutkimus Romantiikan historia (Histoire du romantisme, 1874). Hän matkusteli paljon ja sepitti värikkäitä matkakertomuksia.

2

Jo Musset'n tervettä järkeä loukkasi se pilvientakaisuus ja paisuttelu, joka oli kuvaavaa keskeisimmälle romantiikalle. Gautier'n taide pysyi tosielämän piirissä sen asiallisuuden kautta, jolla hän huomioi ja kuvasi katseensa kohteet. Samoin kuin he, poikkeavat ne kirjailijat, joita nyt aiomme kuvata, romantiikan pääohjelmasta kukin omalle yksilölliselle alalleen, pysyen kuitenkin kaikki sen tässä vaiheessa tosin jo sangen laajaksi käyneessä piirissä.

Romantiikan perustuslakina oli yksilön tunne-elämän ilmaiseminen. Tätä ohjelmaa toteutti George Sand tekemällä Rousseaun mukaan omista elämänvaiheistaan romaaneja ja asettamalla itsensä niiden sankarittareksi. Tämä johti tosielämän sekä realistiseen että tunteelliseen kuvaukseen, joka suuresti poikkeaa romantikkojen tavallisesta tyylistä ja vie tekijättären realismin uranuurtajain joukkoon. Tunteellisena, subjektiivisena yksilönä Sand kuitenkin on ymmärrettävä romantikoksi. Hänen romaaniensa asiasisällys on voitu tarkistaa hänen säilyneen laajan kirjeenvaihtonsa avulla.

Aurore Dupin (1804-1876), kirjailijanimeltä George Sand, oli isän puolelta vanhaa aatelia, laskien polveutuvansa August Väkevästä ja Aurora Königsmarckista. Äiti oli parisilaisen lintukauppiaan tytär. Pienokaisena hän sai olla isänsä mukana sotaretkellä Espanjassa ja kasvoi hänen kuoltuaan isoäitinsä luona maaseudulla, Nohantissa, jossa rakastui luontoon ja talonpoikaiselämään. Tietopuolinen kasvatus oli vähäistä ja huolimatonta, kasvattajat kun olivat rousseaulaisia; mielikirjailijoita olivat Tasso, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre ja Chateaubriand. Vv. 1817-1820 hän oli kasvatettavana Parisissa, augustinolaissisarten luostarissa, jossa kertoo kokeneensa äkillisen uskonnollisen herätyksen. Sen jälkeen vapaa maaseutuelämä jatkui, uutena mielikirjailijana Byron. Isoäidin kuoltua hän ajatteli menoa luostariin, mutta tämän aikeen holhoojat estivät toimittamalla hänet aatelismies Casimir Dudevantin puolisoksi 1822. Avioliitto purkautui 1831 sen johdosta, että puolisot olivat kokonaan sopimattomia toisilleen: mies harrasti vain karjaa ja rehunauriita sekä viime aikoina alkoholia, vaimo oli henkisesti kokonaan hänen yläpuolellaan. Poika Maurice jäi isän luo, tytär Solange seurasi äitiään, joka sai pienehkön eläkkeen. Parisissa rouva Dudevant työskenteli Figarossa ja joutui suhteisiin kirjailija Jules Sandeaun kanssa. Yhteistyönään he julkaisivat kirjailijanimellä "Jules Sand" pari romaania. Tästä rouva Dudevant otti kirjailijanimekseen "George Sand", jonka merkitsi ensimmäisen itsenäisen romaaninsa, Indianan (1832), tekijäksi. Romaani kuvaa todenmukaisesti tekijättären aviokokemuksia ja esittää tekijättären käsityksen sukupuolien suhteista. Sainte-Beuve antoi siitä Globessa kiittävän lausunnon, sanoen sen avaavan romaanin alalla uuden omintakeisen suonen. Samana vuonna ilmestynyt Valentine osoitti tekijättären aikovan jatkaa uraansa. Lélia (1833) on hyökkäys yhteiskunnan sovinnaisia käsityksiä ja avioliittolakia vastaan. Tavattuaan Sandeaun lempimästä silittäjätärtä kirjailijatar etsi lohdutusta toisaalta; hänen suhteensa Albert de Musset'hen olemme jo kuvanneet. Romaaneissa Jacques (1834) ja Mauprat (1836) jatkui edelleen sukupuolisuhteiden selvittely. Musset'n jälkeen kirjailijattaren lemmengalleriaan ilmestyi nopeasti vaihdellen aina uusia nimiä, kuuluisimpina Liszt, Chopin ja Balzac. Aatteellisina ystävinä hänellä oli mm. Lamennais ja humanitääri Pierre Leroux (1798-1871), jolla oli häneen suuri vaikutus. Kuin "kaiku, joka kaunisti toisten äänen" hän kirjoitti sarjan sosialistisia romaaneja, mm. Matkatoveri Ranskassa (Le Compagnon du tour de France, 1840), Consuelo (1842), Angibaultin mylläri (Le Meunier d'Angibault, 1845) ja Herra Antoinen synti (Le Péché de M. Antoine, 1847). Tyhjennettyään tämän alan hän palasi nuoruutensa muistoihin ja loi sarjan romaaneja, joissa onnistui parhaiten kaikista teoksistaan, koska oli "maalainen, joka tiesi, miten on puhuttava". Niistä mainittakoon Jeanne (1844), Paholaisen lammikko (1846), Pikku Fadette (1849) ja Mestarisoutajat (Les Maîtres sonneurs, 1853). 1848:n vallankumouksen aatteita hän kannatti kiihkeästi, mutta nähtyään Napoleonin taantumuksen lopulta voittavan heitti politiikan ainaiseksi. Ikäänkuin paeten aikaansa hän jälleen syventyi nuoruutensa romantiikkaan ja loi sarjan sen tyylisiä romaaneja (Villemerin markiisi, 1860). Vanhuutensa George Sand vietti kotiseudullaan, jossa tunnettiin "Nohantin hyvän rouvan" nimellä, hoitaen ja kasvattaen lastenlapsiaan. Hänen omaa elämäkertaansa (Histoire de ma vie, 1854) pidetään etevästi kirjoitettuna.

George Sand oli näennäisesti tyyni, porvarillisesti ahkera ja säännöllinen, käytännöllinen ihminen, mutta tämän rauhallisen pinnan alla asui kiihkeä intohimoisuus ja romanttinen tunne-elämä. Hänellä oli tapana kuunnella keskusteluja tarkoin, mistä sai virikettä tunteilleen ja miettimisen aiheita. Hän tuli helposti liikutetuksi ja otti vastaan vaikutuksia ystäviltään. Siten häntä vuorollaan viehättivät Musset'n "romanttinen ironia", Lamennais'n mystiikka ja Leroux'n sosialismi. Tämä kuuntelemisen ja omistamisen kyky toimi myös hänen ollessaan luonnon parissa, jossa hän saattoi viipyä kauan katsellen "ruohon kasvua ja miettien kuutamon valaisemien kallioiden juhlallisuutta" ja eläytyen niiden "viileään onneen".

3

Vaikeasti sijoitettava on Henri Beyle, kirjailijanimeltä Stendhal. Ikänsä (synt. 1783) ja maailmankatsomuksensa puolesta hän kuuluu 1700-luvun viimeisiin perillisiin ja olisi sen mukaisesti käsiteltävä Constantin ym. seurassa, etenkin kun hän oli elämänsä ulkonaisilta vaiheilta ja mielipiteiltään eräänlainen vapaaehtoinen emigrantti. Mutta kun hän aloitti varsinaisen kirjailijatoimintansa 1820-luvulla ja vaikutti huomattavasti romantiikan eduksi, ei häntä voi siirtää tämän ajankohdan ulkopuolelle. Se on sitäkin vaikeampaa, kun hän lisäksi viittaa tyylinsä harkitulla realismilla tulevaisuuteen.

Henri Beyle (1783-1842) oli asianajajan poika Grenoblesta. Hänen muistiinpanoistaan näkyy, että hän vihasi isäänsä ja sitä pappia, jonka huolena oli hänen alkeisopetuksensa. Vika ei ollut heissä, vaan kasvatin omituisessa, itsekkäässä luonteessa. Mentyään Parisiin 1790 hän sai toimen sotaministeriössä ja seurasi Napoleonia Italiaan, jossa – enimmäkseen Milanossa – oleskeli 1802:een saakka, yleten kenraali Michaudin adjutantiksi. Vuodet 1802-1806 kuluivat erään rakastumisen ja sen seurausten selvittämisessä; vv. 1806-1814 hän palveli armeijan talouspuolella, ottaen mm. osaa Venäjän-sotaretkeen. Hän kunnostautui mm. siten, että kiristi Braunschweigissä veroa 7 milj. fr., vaikka pyydetty oli vain 5. Napoleonin kukistuttua hän muutti Milanoon, jossa tapasi mm. Silvio Pellicon, Manzonin, Byronin ym. huomattavia kirjailijoita. Kirjailijatyönsä hän aloitti Haydnia, Mozartia ja Metastasiota esittävällä tutkimuksella 1812 ja Italian maalaustaiteen historialla 1817. Kun itävaltalainen poliisi karkoitti hänet Italiasta 1821, hän muutti Parisiin, jonka kirjallisissa salongeissa seurusteli, lähimpinä ystävinä Mérimée ja Balzac. Siellä hän julkaisi mm. Tutkielman rakkaudesta (Essai sur l'amour, 1822), jota myytiin vain 17 kpl 11:ssä vuodessa, mutta joka sittenkin tuli kuuluisaksi, ensimmäisen romaaninsa Armance (1822) ja tutkielman Racine ja Shakespeare (1823-1825). Heinäkuun vallankumouksen jälkeen hän pääsi Ranskan konsuliksi Rooman läheisyydessä olevaan Civita Vecchiaan. Hänen pääteoksensa, romaanit Punainen ja musta (Le Rouge et le noir) ja Parman luostari (La Chartreuse de Parme), ilmestyivät 1830 ja 1839. Vain jälkimmäinen herätti jonkin verran huomiota. Beyle kuoli ollessaan käymässä Parisissa. Hautakirjoituksensa hän oli itse sepittänyt ja sanoi siinä itseään "milanolaiseksi": Arrigo Beyle Milanese. "Stendhal" on Winckelmannin syntymäkaupungin nimi, jota Beyle käytti kunnioituksesta antiikin taiteen elvyttäjää kohtaan.

Beyleä täytyy pitää suurena kyynikkona ja egoistina, jonka luonteen vallitseva ominaisuus oli itsekeskeisyys. Tämä aiheutui siitä, että hän oli kuten itsekin myönsi samalla tavattoman tunteellinen ja turhamainen. Hänen piti osoittaa älyllinen ylemmyytensä kaikkien seurassa, mihin pyrki mm. inttämällä aina vastaan, muovailemalla sanottavansa muka henkeviksi paradokseiksi ja ilmaisemalla halveksivansa sovinnaisuuksia. "Energia", jota hän ihaili, ilmeni hänen omassa elämässään halujen häikäilemättömänä tyydyttämisenä, välittämättä toisten eduista tai ennakkoluuloista. Beyle ei siis ollut miellyttävä luonne, vaan oli romanttinen oman persoonan palvonta saanut hänestä vastenmielisesti vaikuttavan edustajan. Kirjailijana häneltä puuttui luontainen luistavuus. Luomistyötä vaikeutti lisäksi alituinen itsensä erittely ja asenteilun halu. Oma aika tuskin tiesi hänestä; 1880-luvulla häntä pidettiin realismin isänä ja sikäli siis suurena nimenä, kunnes viime vuosikymmenet ovat jälleen täydellä syyllä vähentäneet hänen mainettaan.

Prosper Mérimée (1803-1870) oli se hieno maailmanmies, jollainen Stendhal halusi olla, siihen kuitenkaan kykenemättä. Älyltänsä hän oli Musset'n ja Sainte-Beuven vertainen ja jälkimmäistä etevämpi runoilijana.

Mérimée oli parisilainen, tunnetun taiteilijan poika, isän puolelta normannilaista, äidin englantilaista sukua. Viimeksimainittu seikka aiheutti sen, että hän alkoi jo varhain harrastaa englanninkielistä kulttuuria. Kieliä hän oppi helposti, vähitellen perehtyen paitsi englantiin myös saksaan, italiaan, venäjään, uuskreikkaan ja erittäinkin espanjaan. Hän kasvoi kirjallisessa mutta kokonaan uskonnottomassa kodissa: häntä ei edes kastettu. Hänen opintonsa tarkoittivat valmistumista virkamiesalalle, mutta hän ehti ohella perehtyä paljoon muuhun, sekä humanistisiin tieteisiin että kaikkeen, mikä voi kuulua gentlemannin sivistykseen. Kirjailijauransa hän aloitti 1825 julkaisemalla viisi pientä näytelmää yhteisnimellä Clara Gazulin teatteri (Théâtre de Clara Gazul). Kysymyksessä oli muka tämännimisen espanjalaisen näyttelijättären Espanjassa kielletyksi tullut tuotanto; saadakseen lukijat lopullisesti uskomaan tämän Mérimée liitti oheen Claran yksityiskohtaisen elämäkerran. 1827 ilmestyneessä La Guzla-nimisessä kirjasessaan Mérimée jatkoi pilantekoaan romantiikkaa ja yleisöä kohtaan: se sisälsi muka erään Hyacinthe Maglanovitshin illyrian kielestä käännettyjä runoja. Sitä ne eivät olleet, mutta Mérimée oli silti osannut tavoittaa paikallisvärin niin hyvin, että mm. Pushkin luuli runoja aidoiksi ja käänsi niistä muutaman. Scottin aiheuttaman historiallisen romaanimuodin vaikutuksesta Mérimée kirjoitti nyt draama-asuisen kuvauksen keskiaikaisesta La Jackuerie-kapinasta. Seuraava teos oli historiallinen romaani Kaarle IX:n hallituksen aikakirja (La Chronique du règne de Charles IX, 1829). Etsittyään näin draamasta, runoudesta ja romaanista taiteelleen muotoa Mérimée vihdoinkin löysi sen novellista, lyhyestä kertomuksesta, joita v:n 1829:n jälkeen alkoi julkaista Revue de Paris'ssa. Parhaita varhaisemmista ovat Matteo Folcone ja Tamango (molemmat 1829) sekä Etruskilainen vaasi (Le vase étrusque, 1830). Hän oli saapuvilla Hugon senaakkelissa, kun "soihdunkantaja" luki Hernanin ääneen, ja teki matkan Espanjaan, jonka "paikallisväritykseen" oli erikoisesti ihastunut. Heinäkuun vallankumous avasi hänelle – hän oli ollut "liberaali" ainakin nimeksi – virkamiesuran: Ystävät nimittivät hänet ensin ministeristön kansliapäälliköksi ja sitten (1833) mieluisempaan toimeen: historiallisten muinaismuistojen tarkastajaksi. Virkansa hän hoiti niin hyvin, että kirjoittaminen jäi vähemmälle. Vasta 1837 ilmestyi novelli Illen Venus (Venus d'Ille). 1840 Mérimée teki matkan Korsikaan, josta sai mestarinovellinsa Colombon (1840) aiheen. Tämän jälkeen Mériméen kaunokirjallinen tuotanto pian loppui; mainitsemme siitä vain novellit Carmen (1845) ja Lokis (1869). Hän syventyi sekä kirjallisuuden että muuhun historiaan, julkaisten niiltä aloilta huomattavia teoksia, ja venäjän kieleen, kääntäen Gogolia, Pushkinia ja Turgenjevia. Mérimée oli ensimmäinen eurooppalainen, joka ymmärsi venäläisen kirjallisuuden suuret taidearvot ja avasi Euroopan sivistyneistön silmät huomaamaan ne. Sanomattakin on selvää, mikä voimakas lisätekijä tämän kautta ilmestyi Euroopan yleiseen kirjallisuuteen. 1844 Mérimée valittiin Akatemiaan. Espanjan-matkallaan 1836 hän oli tutustunut kreivitär de Montijoon, jonka pienen tyttären Eugénien puolittain kasvatti. Kun Eugéniestä tehtiin tammikuussa 1853 Ranskan keisarinna, tuli Mériméesta hänen läheinen ystävänsä ja seuralaisensa, joka pysyi uskollisena loppuun saakka.

Romantikkojen pyrkiessä aina olemaan jotakin erikoista ja purkaessa sydämensä intohimoja Mérimée omaksui päinvastaisen asenteen: kylmän, passiivisen naamion. Hänen sydämensä oli kyllä tunteellinen ja altis rakkaudelle, mutta kun hän juuri sen johdosta, ikäkautena, jolloin tunteet ovat herkimmillään ja helpoimmin haavoitettavissa, oli joutunut toveriensa pilkan kohteeksi, hän siitä alkaen tahallisesti salasi tunne-elämänsä, pitäen sen ilmaisemista miehelle sopimattomana. Hänen kirjeenvaihdostaan käy selville, että hän todellakin oli tunteellinen, vieläpä armelias, mutta että hänellä siitä huolimatta oli ihmisistä huono käsitys. Elämä oli hänen mielestään paras käsittää taisteluksi kaikkia vastaan, sillä ihmisille ei ole mikään niin mieluista kuin pahuus. Mériméesta voidaan siis sanoa, että hän oli parempi kuin miltä näytti: skeptikko ja iroonikko, jolla oli sydän.

Usein mainittu kriitikko Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) oli aikonut ensin lääkäriksi, mutta liittyikin Globen avustajaksi (1827), julkaisten siinä mm. arvostelun Hugon Oodeista ja ballaadeista. Tämä vei hänet Hugon senaakkeliin (ja ennenpitkää rouva Hugon rakastajaksi). Hänestä tuli romanttisen kirjallisuussuunnan pääkriitikko. Hän toimi myös kaunokirjailijana, julkaisten 1829 teoksen Joseph Delormen elämä, runot ja mietelmät (Vie, poésies et pensées de J.D.J), jonka päähenkilö on lääketiedettä lukeva, vallankumoukselliseksi muuttunut Werther. Seuraavana vuonna ilmestyi toinen runosikermä nimeltä Lohdutuksia (Consolations), romaani Hekuma (Volupté) 1834 ja viimeinen runokokoelma Elokuun ajatuksia (Pensées d'Août) 1837. Häntä katkeroitti se, etteivät nämä vetäneet vertoja hänen kuuluisien ystäviensä tuotteille, minkä voi huomata hänen kirjoituksistaan. Hänen elämänvaiheistaan mainittakoon lyhyesti, että hän oli professorina Lausannessa (1837-1838), Mazarinin kirjaston hoitajana (1840-1848), professorina Liègessä (1849), ja kriitikkona Parisissa viimeksimainitusta vuodesta kuolemaansa saakka. Hänen tärkeimmät kriitilliset teoksensa ovat Ranskan runous XVI:lla vuosisadalla (Tableau de la poésie française au XVIe siècle, 1828); Kirjailijamuotokuvia, Aikalaiskuvia, Port-Royalin historia (Portraits littéraires, Portraits contemporains, Histoire de Port-Royal, 1840-1860); Chateaubriand ja hänen kirjallinen ryhmänsä (Ch. et son groupe littéraire, 1860); Maanantaipakinoita (Causeries du Lundi, 1849-1861); Uusia maanantaipakinoita (Nouveaux Lundis, 1861-1869).

8. Provencelaisen runouden elpyminen.

Viitaten aikaisemmin sanottuun (II, s. 284) toteamme uudelleen, ettei provencelainen kirjallisuus kovista kohtaloistaan huolimatta suinkaan vaiennut ainoanakaan sen kukoistuksen ajoista kuluneena vuosisatana. Vallankumous ja elpyvä keskiajan harrastus vaikuttivat siihen sekä vapauttavasti että innostavasti. Ranskalainen runoilija Raynouard julkaisi 1816 Valikoiman trubaduurien alkuperäisiä runoja (Choix de poésies originales des troubadours). Lukuisat kirjailijat antautuivat pian provencelaisen kansankielisen runouden ja proosan innokkaaseen viljelyyn.

Erikoisesti on muistettava Agenin kaupungista kotoisin ollut parturi Jacques Jasmin (1798-1864), joka julkaisi viisi osaa Papiljotteja (Papillotos), so. kansankielellä sepittämiään runoja, ja omisti sekä trubaduurina että joglarina elämänsä näiden julkiseen esittämiseen, saavuttaen suuren menestyksen. Toulousen akatemia antoi hänelle "Kilpailujen mestarin" (Maistre ès Jeux) arvonimen, joka suodaan vain etevimmille runoilijoille, ja Ranskan akatemia lyötti hänen kunniakseen mitalin, johon on kirjoitettu: "Siveelliselle ja kansanomaiselle runoilijalle" – Au Poète moral et populaire. Puutarhurinpoika Joseph Roumanille (1818-1891), pikkukoulun opettaja Avignonista, päätti omistautua kansankielisen runouden sepittämiseen huomattuaan, ettei hänen äitinsä ymmärtänyt hänen ranskankielisiä runojaan, ja tuli näin Jasminin jälkeen provencelaisen renessanssin huomattavaksi, keskeiseksi tekijäksi. Hänen oppilaansa oli Frédéric Mistral (1830-1914), Miréio-runoelman (1859) ym. provencelaisten kansankuvausten kirjoittaja, joka omisti elämänsä provencelaisen kirjallisuuden elvyttämiseen ja kansantiedon keräämiseen ja jolle annettiin 1905 puolet Nobel-palkinnosta (toinen puoli Echegaraylle) "katsoen hänen laajaan ja nerokkaaseen kirjailijatyöhönsä, joka uskollisesti heijastaa hänen kotiseutunsa luontoa ja kansanelämää, sekä hänen merkittävään toimintaansa provencen kielen tutkijana". 1854 Roumanille, Mistral ja viisi muuta provencelaista runoilijaa perustivat Félibrige-seuran (nimi saatu vanhasta provencelaisesta runosta, jossa kerrotaan, kuinka Maria löysi poikansa temppelistä, seitsemän lainoppineen, félibres, joukosta). Mallina heillä oli Toulousen vanha "ylen iloinen" seura ja sen myöhempi tarkka akatemiallinen järjestys. Tämän yhdistyksen tehtävänä on provencelaisen kielen, kirjallisuuden ja muun kulttuurin kaikinpuolinen tutkiminen, viljeleminen ja edistäminen.

7. ITALIAN JA ESPANJAN ROMANTIIKKA.

1

Puhuessamme Italian kirjallisuudesta 1700-luvulla (IV, s. 335, 409, 428-430) olemme todenneet valistusfilosofialla olleen siellä edustajansa, Spectator-tyylin herättäneen vastakaikua, kansanomaisen komedian ja fiabojen ilmaisseen romanttista vaihtelun kaipuuta, ja tragedian löytäneen vapausihanteen ja aidon intohimon asteen. Romanttisen harrastuksen osoitus oli sekin, että apotti Melchiore Cesarotti käänsi Ossianin silosäkeiksi jo 1763 eli heti, kun Temora oli ilmestynyt – ennen alkuperäisen kokonaispainosta, joka julkaistiin vasta 1795. Yleensähän kuitenkin Italian kirjallinen elämä pysyi 1600-luvun vanhoissa uomissa ja tottumuksissa aina Napoleonin sotiin saakka, jolloin yhteiskunnan mullistuessa uuden ajan kirjallinenkin käsitys alkoi voittaa alaa. 1800-luvun ensimmäiset 15 vuotta ovat Italiassa kirjallisuuden murrosaikaa, minkä jälkeen alkoi varsinainen romantiikka, kestäen vuosisadan puoliväliin saakka. Valmistavan kauden johtavia kirjailijoita olivat Vincenzo Monti ja Ugo Foscolo.

Monti (1754-1828) oli ikänsä ja suurimmaksi osaksi runoutensakin puolesta 1700-luvun tyyppi, mutta on kuitenkin vaikuttanut romantiikan syntyyn siten, että piti esikuvanaan Dantea ja käytti tämän terza rimaa. Hänen elämänvaiheensa olivat kirjavat ja luonteensa häilyväinen: alkaen uskollisesta Paavilaisesta hän vieraili vallankumouksellisten ja Napoleonin riveissä, kuollakseen samanlaisena taantumuksellisena kuin oli aloittanutkin. Valtaan päässyttä puoluetta hän aina tervehti imartelevin säkein. Hänen laajasta tuotannostaan mainittakoon vain La Basvilliana (1793). Napolin Ranskan-lähetystön virkamies Hugo de Bassville oli tullut Roomaan harjoittamaan vallankumouksellista kiihoitusta, minkä johdosta kansa surmasi hänet. Monti oli Bassvillen ystävä, joten olisi luullut hänen sepittäneen runonsa välittääkseen hänen kohtaloaan: runo on kuitenkin mahdollisimman legitismistinen kuvaus vallankumouksen rikoksista ja kuninkaan mestauksesta, syntynyt osaksi tarkoituksella hälventää tekijään mahdollisesti kohdistuneita epäluuloja. Rakenne on dantemainen: enkeli kuljettaa Bassvillen sielua rikosten ja murhien saastuttamassa Ranskassa, antaen hänen mm. nähdä kuninkaan mestauksen.

Foscolo (1778-1827) oli "myrskyn ja kiihkon", intohimojen ja rohkeiden ihanteiden mies, romantikko jo syntyperältään. Hänen isänsä oli venetsialainen lääkäri, äiti kreikatar ja synnyinpaikka Zanten saari, jossa sekä Spalatossa kasvoi 16-vuotiaaksi. Isän kuoltua leski muutti Venetsiaan. Opintojaan Foscolo jatkoi Paduan yliopistossa, opettajana mm. Ossianin kääntäjä Cesarotti. Paitsi mainittua runoteosta Foscolo ihaili Youngin Yöajatuksia, Giuseppe Parinin (1729-1799) Päivää (Il Giorno), Gozzin fiaboja ja Alfierin tragedioja, joilla kaikilla on osuutensa hänen runoilijakehitykseensä. 1797 esitettiin Venetsiassa hänen alfieriläinen murhenäytelmänsä Tieste. Mainittuna vuonna Venetsiassa tapahtui vallankumous: dogi-hallitus kumottiin ja ranskalaistyylinen demokratia asetettiin sijaan. Foscolo, joka oli vallankumouksellisuutensa vuoksi ollut pakosalla Bolognassa ja esiintynyt Napoleonin kannattajana, koska odotti hänestä Italian vapauttajaa ja yhdistäjää, palasi Venetsiaan ja toimi hallituksen sihteerinä. Hänen luottamuksensa ranskalaisiin kärsi kuitenkin kovan vastoinkäymisen, kun Napoleon luovutti Campo Formion rauhassa (1797) Venetsian Itävallalle. Tästä huolimatta Foscolo liittyi Napoleonin armeijaan, kun itävaltalaiset venäläisten avustamina 1798 nyökkäsivät Italiaan, otti osaa useihin taisteluihin ja joutui vangiksi. Vapauduttuaan hän toimi Milanossa, kenraali Pinon esikunnassa, matkustellen paljon, rakastuen välillä tulisesti ja tehden kirjallista työtä. Näiden vuosien sekä isänmaalliset että lemmenpettymykset heijastuvat Jacopo Ortisin viimeisistä kirjeistä (Ultime lettere di Jacopo Ortis), jonka hän aloitti jo 1798, mutta joka ilmestyi lopullisessa asussaan 1802. Palaamme siihen Werther-kirjojen yhteydessä. Vaikka tulikin uudelleen kokemaan uskoneensa ranskalaisiin turhaan, hän silti pysyi heidän palveluksessaan, kohoten lopuksi kapteenin arvoon. Hänen Hautansa (I Sepolcri) ilmestyi 1807. Sen aiheena oli pari hautausta koskevaa asetusta, joiden johdosta Foscolon kunnioittama runoilija Parini, joka kuoli köyhyydessä, joutui yhteishautaan. Suuttuneena tästä Foscolo kirjoitti runonsa, jossa asetti helleenien vainajainpalvonnan sen välinpitämättömyyden vastakohdaksi, jolla nykyaika kohteli kuolleitaan. Vainajat eivät tosin välitä muistomerkeistä, mutta nämä innostavat eläviä jaloihin tekoihin. Osoitettuaan jo 1803 perehtyneisyyttä Rooman kirjallisuuteen julkaisemalla selityksillä varustetun käännöksen Catulluksen epyllionista Bereniken hiukset (I, s. 373) ja tultuaan tunnetuksi etevänä kirjailijana hänet kutsuttiin 1809 kotimaisen kirjallisuuden professoriksi Pavian yliopistoon. Hänen virkaanastujaisluentonsa oli kuitenkin niin vapaushenkinen, että Napoleon lakkautti hänen virkansa ja kielsi yleensä kansalliskirjallisuuden professuurit Italian yliopistoista. Kun Foscolon näytelmä Ajaks (Aiace, 1809) sisälsi Napoleonista vähemmän miellyttäviä vihjauksia, tekijän täytyi poistua Milanosta Firenzeen. Täällä hän mm. sepitti murhenäytelmän Ricciarda ja julkaisi Sternen Tunteellisesta matkasta tekemänsä käännöksen. Leipzigin taistelun jälkeen Foscolo palasi Milanoon, josta Waterloon jälkeen, itävaltalaisten miehittäessä kaupungin, pakeni Sveitsiin ja sieltä 1816 Lontooseen. Täällä hänelle osoitettiin suurta huomaavaisuutta ja hän piti yllä mainettaan etevillä Dante-, Petrarca- ja Boccaccio-tutkimuksilla, mutta pilasi asemansa tuhlaavaisuudella ja velkautumalla niin, että joutui vankeuteen. Hänen tomunsa saatettiin 1871 Italiaan, Firenzeen, Santa Crocen kansallispyhättöön, lepäämään Machiavellin, Michelangelon, Galilein ja Alfierin vieressä.

2

1815:n jälkeen alkoi Italiassa tietoinen työskentely romantiikan tarkoitusperien puolesta, keskuspaikkana Milano ja äänenkannattajana II Conciliatore (1818-1819). Lehden nimi jo osoittaa, että tarkoituksena oli klassillisuuden ja romantiikan "sovittaminen" eikä suinkaan erottaminen. Keskustelu näistä asioista ei tullutkaan Italiassa niin jyrkäksi ja kärkeväksi kuin Ranskassa. Italian romantikkojen ohjelmana oli: tutustuminen paitsi klassilliseen myös ulkomaiseen kirjallisuuteen, niinkuin rouva de Staël (s. 180) oli ehdottanut Biblioteca italianassa; kirjallisuuden levittäminen keskiluokkien eli kansan pääosan piiriin; kaikkien muotojen ja akateemisten perinteiden, varsinkin klassillisen mytologian hylkääminen eli siis aiheiden vapaa käsittely ajankohdan aatteiden mukaisesti. Tuloksena oli lyriikan nousu kuten muuallakin; erikoisesti olivat suosittuja lyhyet eepillis-lyyrilliset runot (ballate, romanze). Vielä on mainittava, että romantiikka edusti kansallisuus- ja itsenäisyysaatetta, klassillisuus vanhoillaan olemista, taantumusta.

Esittelemme lyhyesti Italian huomattavimmat romantikot.

Kreivi Giacomo Leopardin (1798-1837) elämä kertoo suuresta, jalosta hengestä, joka asui ja kärsi kivulloisessa ruumiissa, köyhän, tunteettoman ja aatteettoman ympäristön vankina, toisaalta tulisesti kaivaten elämän kauneutta, jonka osasi maalata itselleen palavalla mielikuvituksella ja herkällä tunteellisuudella, toisaalta itse onnensa pahimpana vihollisena särkien terävällä, erittelevällä älyllä jo edeltäpäin kaikki lohdulliset, toivorikkaat näköalat. Hän syntyi Recanatin pienessä kaupungissa, joka sijaitsee Anconassa, Apenninien itärinteellä, lähellä Adrian rannikkoa, kirjallisesti sivistyneen, mutta uuden ajan aatteille aivan vieraana pysyneen, taantumuksellisen isän, ja perheen rappeutunutta taloutta tarmokkaasti hoitavan, kovan ja tunteettoman äidin poikana. Ympäristö oli keskiaikaisesti katolista: kaupungissa, jossa oli 5.000 asukasta, oli 14 luostaria ja 16 kirkkoa; joka kahdeskymmenes asukas oli hengellinen; kahtakymmentä porvariperhettä vastasi kuusineljättä aatelisperhettä. Oltuaan ensin jesuiitan ja apotin oppilaana Leopardi jatkoi 13-vuotiaasta opintojaan yksin, viettäen päivänsä enimmäkseen isän hyvin varustetussa kirjastossa. Sivistys, jonka hän sieltä sai, oli helleeninen: Leopardi oli etevä kreikan taitaja, omisti helleenisen maailmankatsomuksen ja käytti mestarillisesti antiikin muotoja ja tyyliä. Alunperin heikko ruumis ei sietänyt tällaista rasitusta: Leopardista tuli kalpea kyssäselkä, jonka näkö lopuksi heikkeni melkein sokeudeksi. N. 17-vuotiaaksi Leopardi oli helleenisyytensä ohella isänsä taantumuksellisten mielipiteiden eli siis katolisuuden ja pikkuvaltioiden kannalla. Vuoden 1815:n jälkeen alkaneet Italian vapausliikkeet tulivat kuitenkin hänen tietoonsa ja tekivät vaikutuksensa. Ensin Leopardi siirtyi helleeneistä omiin kansallisiin suurkirjailijoihin, sepittäen jo 1816 Petrarcan Trionfien mukaan ja Danten hengessä mieterunoelman Kuoleman lähestyminen (L'appressamento della Morte). 1818 ilmestyneet huomattavat runoelmat Italialle (All'Italia) ja Danten muistopatsaalle (Sopra il monumento di Dante) osoittavat jo kansallistietoisuuden heränneen. Lopullinen maailmankatsomuksen muutos tapahtui 1819, jolloin Leopardi oli silmien heikkouden vuoksi estetty lukemasta ja vietti aikansa ajatellen. Silloin hänestä tuli kansallismielinen italialainen runoilija, mutta samalla harkitusti pessimistinen filosofi, kuten myöhemmin saamme hänen runoudestansa nähdä. Tätä maailmankatsomustaan hän tulkitsi erikoisesti 1820-1822 sepittämissään runoissa. Viimeksimainittuna vuonna hän pääsi käymään Roomassa, jossa oleskeli viisi kuukautta ja josta palasi kotiin pettyneenä, ainoina miellyttävinä muistoinaan saksalaiset historioitsijat B. G. Niebuhr ja C. J. v. Bunsen, jotka olivat huomanneet hänen syvällisen helleenisen oppineisuutensa. Oltuaan kaksi vuotta kotonaan Recanatissa hän julkaisi (1824) ensimmäisen runokokoelmansa Canzoni, ja sai sen johdosta milanolaiselta kustantajalta Stellalta pyynnön ryhtyä julkaisemaan Ciceron teoksia. 1825:n jälkeen Leopardi suoritteli kustantajain töitä asuen eri kaupungeissa ja kärsien puutetta. 1833 hän muutti Napoliin, jossa kuoli 1837. Säkeitä (Versi) ilmestyi 1826 ja proosakaksinpuhelut Moraalisia pienoistöitä (Operette morali) 1827; sen jälkeen syntyivät mm. runot Muisto (La Ricordanza), Aspasia ja Hajuherne (La Ginestra). Runoistaan hän itse hyväksyi vain 39.

Alessandro Manzoni (1785-1873) oli enemmän historioitsija kuin taidekirjailija ja vaikuttikin viimeksimainitussa ominaisuudessa vain lyhyen ajan pitkästä elämästään: vuodet 1815-1827.

Manzoni oli syntyisin Milanosta, ollen isän puolelta vanhaa läänitysaatelistoa, äidin puolelta oppinutta säätyä, äiti kun oli Cesare de Beccarian (IV, s. 335) tytär. Koti särkyi äidin muuttaessa kreivi Imbonatin seurassa Parisiin. Isän kuoltua 1805 Manzoni matkusti äitinsä luo ja asui Parisissa useita vuosia eli siis vastaanottavimman kehitysaikansa, omistaen katoliset ja yleensä vanhoilliset ihanteet ja tutkien historiaa. Mentyään 1808 naimisiin hän asettui Milanon lähellä olevalle Brusuglion tilalle, jossa ja Milanossa sitten vietti elämänsä. Nuoruuden kokeiden jälkeen hän saavutti mainetta julkaisemalla 1815 viisi uskonnollista runoa yhteisnimellä Pyhiä hymnejä (Inni sacri). 1819 hän julkaisi tragedian Carmagnolan kreivi (Il Conte di Carmagnola), joka antoi aihetta vilkkaaseen väittelyyn sen johdosta, ettei siinä ollut noudatettu yksyyksien lakia; näytelmänä se on enemmän eepillinen kuin draamallinen. Napoleonin kuoleman johdosta Manzoni sepitti (1821) vaikuttavan runon Toukokuun 5 päivä (Il Cinque Maggio). 1822 hän julkaisi Adelchi-tragediansa, joka käsittelee Kaarle Suurta ja langobardien vallan kukistumista, vihjaillen monin paikoin itävaltalaisiin. 1825-1827 hän julkaisi kuuluisimman ja etevimmän teoksensa, Walter Scottin tyylisen historiallisen romaanin Kihlautuneet. (1 Promessi Sposi), johon saanemme tuonnempana palata.

Manzonin jälkeen Silvio Pellico (1789-1854) saavutti suositun kirjailijan aseman, mihin vaikutti myös hänen osanottoa herättänyt vankeuskohtalonsa. Opiskeltuaan Lyonissa neljä vuotta hän palasi kotimaahan 1810 ja tuli Milanoon ranskankielen professoriksi. Draamalla Francesca da Rimini (1818) oli menestystä. Conciliatoren toimittaminen jäi etupäässä hänen huolekseen. 1820 Pellico vangittiin syytettynä osanotosta carbonari- eli Italian vapausliikkeeseen ja tuomittiin kuolemaan, mikä tuomio muutettiin 1822 viidentoista vuoden kuritushuonevankeudeksi. Kahdeksan vuotta Pellico vietti Brünnissä olevassa Spielbergissä, päästen vapaaksi 1830. Nyt hän alkoi julkaisti vankeudessa kirjoittamiaan lukuisia draamoja. 1832 ilmestyi hänen kuuluisa, suomeksikin käännetty teoksensa Vankeuteni (Le mie prigioni), jossa hän mitä kauneimman nöyryyden hengessä, sanallakaan syyttämättä ketään tai ilmaisematta katkeruutta, kertoi pitkistä vankeusvuosistaan. Mutta voi sanoa, että juuri tämä jalo kristillinen resignaatio vaikutti kansan ja yleisen mielipiteen nostamiseksi Itävaltaa vastaan enemmän kuin tulisinkaan syytöskirjoitus olisi tehnyt. Vankeutensa jälkeen Pellico omistautui kristillisyyden ja hyväntekeväisyyden palvelukseen.

Runoilijoista mainittakoon lombardialainen Giovanni Berchet (1783-1851), joka oleskeli pakolaisena Englannissa saakka ja tuli tunnetuksi mm. Aseisiin- (All'armi-) oodistaan ja lukuisista muista isänmaallisista runoistaan. Isänmaallisina runoilijoina ovat vielä tunnettuja venetsialainen Luigi Carrer (k. 1850), napolilainen Gabriele Rossetti (1783-1854), Englantiin paennut ja siellä kuollut Dante Gabriel Rossettin isä, Foscolon nuoruusystävä, draamakirjailija Giovanni Battista Niccolini (1782-1861) ym.

Erikoisasemassa aikansa runoilijoiden joukossa oli toscanalainen satiirinen runoilija Giuseppe Giusti (1809-1850). Saatuaan rikkaan miehen poikana hyvän kasvatuksen hän alkoi lukea lakia Pisassa, mutta kulutti kurssiinsa, koska ei pitänyt lakitieteestä, neljän vuoden sijasta kahdeksan. Tänä aikana hän hankki paljon sitä elämänkokemusta, joka teki hänestä satiirikon. 1832 hän alkoi runoilla, osoittaen suurta, itsenäistä kykyä Guillotiinilla (La Ghigliottina) ja aloittaen Béranger'n tyylisen isänmaallis-satiirisen uran, eroituksena kuitenkin se, että Giusti tietoisesti vältti Béranger'n chanson-sävyä, ollen hienostuneempi ja syvempi. 1834 Giusti muutti Firenzeen, jossa jatkoi runoilijatyötänsä saavuttaen mainetta mm. Vetelehtijällä (Gingillino), jossa naulitsi ristiin kiipeämishaluisen, epäisänmaallisen nuorison. Vuosien 1847-1848 poliittiseen vapausliikkeeseen hän otti innostuneena osaa, palvellen kansalliskaartissa ja tullen Toscanan parlamentin jäseneksi. Mutta pian hänen itsenäinen luonteensa kieltäytyi kumartamasta valtaan noussutta uutta tyrannia: kansaa kaikkivaltiasta. Hän menetti tämän vuoksi kansan suosion ja joutui taantumuksellisen kirjoihin. Giusti julkaisi satiiriset runonsa yksitellen, aiheiden niin vaatiessa. Saapas (Lo Stivale) on kartan osoittamista syistä Italian vertauskuva; sortaja toisensa jälkeen on vetänyt sen jalkaansa, mutta nyt on tullut sen yhtymisen ja itsenäisyyden hetki. Kuolleiden maa (La Terra dei morti) ylistää, kääntyen Lamartinea vastaan, intohimoisesti eläviä italialaisia. Monet ajankohtiin kuuluvat poliittiset vihjaukset, jotka eivät ole enää itsestään selviä, vaikeuttavat Giustin satiirien ymmärtämistä.

Italian isänmaallisen heräämisen ja lopullisen itsenäistymisen hyväksi vaikutti suuresti sille asialle omistetulla elämäntyöllään Giuseppe Mazzini (1805-1872), lääkärinpoika Genuasta, ihanteellinen, romanttinen sielu. Ollessaan carbonaripuuhiensa johdosta vankeudessa 1830, seuranaan Tacitus, Byron ja Raamattu, hän suunnitteli Nuoren Italian (La Giovine Italia) ohjelman, jonka julkaisi seuraavan vuoden lopussa. Sen mukaan Nuoren Italian päämääränä oli isänmaan vapauttaminen ulko- ja kotimaisista tyranneista ja yhdistäminen itsenäiseksi tasavallaksi; keinoiksi suositeltiin valistusta ja sissisotaa; tunnussanana oli oleva "Jumala ja kansa". Niistä kolmestakymmenestä vuodesta, jotka Mazzini tämän jälkeen eli, hän vietti kaksikymmentä maanpaossa, Ranskassa, Sveitsissä ja Englannissa, uupumattomasti ja epäitsekkäästi toimien päämäärän hyväksi, jonka sitten käytännössä saavutti Cavour. Italian vapaushengen herättäjänä Mazzini, joka oli etevä kriitikko, on vaikuttanut innostavasti myös kirjallisuuteen. "Nuori Italia" oli siis poliittinen liike; käytännössä kuitenkin kirjallisuus, joka oli kauttaaltaan isänmaallista, toimi samojen päämäärien hyväksi kuin se.

1800-luvun jälkipuoliskolla vallitsi runoudessa vielä aluksi kansallisen innostuksen henki. Pian kuitenkin alkoi ilmestyä kirjallisuutta, joka edusti uusia yhteiskunnallisia, uskonnollisia ja filosofisia, usein toisilleen vastakkaisia, vaihtelevaisia suuntia. Näiden pyrkimysten heräte on usein johdettavissa Ranskasta: niistä kuvastuu mm. Ranskan myrskyisä romantiikka, sitten parnassolaisuus, ranskalais-venäläinen realismi, "verismi", jne. Luettelematta romanttisen jälkikauden runoilijoita, joissa ei ole edes huomattavia nimiä, pyydämme saada jatkaa esitystämme tuonnempana, realismin yhteydessä.

3

Olisi luullut, että Napoleonia vastaan käyty vapaussota (1808-1814) olisi johtanut Espanjan runouden vapautumiseen ranskalaisuuden orjuudesta, mutta niin ei kuitenkaan käynyt. Vapaussodan runoilija Manuel José Quintana (1772-1857) oli ranskalainen valistusfilosofi ja ranskalais-klassillinen runoilija, vaikka sepittikin isänmaallisia ja romanttisiakin tuotteita. Francisco Martinez de la Rosa (1788-1862), jota yhteen aikaan pidettiin muussa Euroopassa Espanjan kirjallisuuden arvovaltaisena edustajana, toi 1830-luvulla parilla näytelmällään Ranskan romantiikan Espanjaan. Tehokkaammin kuin hän toimi uuden suunnan hyväksi Rivasin herttua (1791-1865), varsinaiselta nimeltään Angel de Saavedra, joka ollessaan maanpaossa Ranskassa ja Englannissa muuttui Chateaubriandin ja Byronin kannattajaksi. Hän omisti Byronin pienoisepiikan ja sepitti Don Alvaro (1835) nimisen draaman, jolla tuli olemaan sama merkitys Espanjassa kuin Hernanilla Ranskassa. Se rikkoi yksyydet, antoi proosan ja lyriikan vaihdella, käytti koomillista, ylevää ja kauhistuttavaa, ja ihastutti siis vastustushenkisiä espanjalaisia ominaisuuksilla, joita he olisivat löytäneet yhtä hyvin vanhasta kansallisesta tragikomediastaan. Kuuluisin Espanjan romantikoista oli José de Espronceda (1810-1842), joka levottoman opintoajan ja vapausharrastusten johdosta pakeni Lontooseen, omistaakseen siellä byronilaisen runouden ihanteet. Taisteltuaan 1830 Parisin barrikaadeilla hän muiden espanjalaisten vallankumouksellisten kanssa yritti toimeenpanna kumousta Espanjassakin, mutta epäonnistui. Palattuaan armahduksen johdosta 1833 Espanjaan hän vietti vaihtelevaa, vapauden asialle omistettua sanomalehtimiehen, poliitikon ja demagogin elämää, ja kuoli äkkiä kesken uraansa. Espronceda on tyypillinen "byronilainen" ja esiintyi mielellään sellaisena. Hänen tuotannostaan, joka käsittää lyriikkaa, epiikkaa, proosaa ja näytelmiä, mainitsemme vain Salamancan ylioppilaan (El estudiante de Salamanca), joka on Don Juanin tarinan uusi muunnos. Esproncedan seuraajia romantiikan ylläpitäjinä olivat romanttisten kertovien runoelmien ja näytelmien sepittäjä José Zorrilla (1817-1893) ja draamakirjailijat Antonio Garcia Gutierrez (1813-1884) ja Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) ym.

8. HUOMATTAVIA ROMANTIKKOJA MUISSA MAISSA.

Valtaromantiikan runouden käsittely jäisi vaillinaiseksi, jos tyydyttäisiin vain niihin kansoihin ja nimiin, jotka olemme tähän saakka maininneet. Pienten, syrjäisten kansojen keskuudesta näet kohoaa joskus runoilijapersoonallisuuksia, joiden tuotteet astuvat kansallisuuksien rajojen yli ja tulevat sivistysmaailman omaisuudeksi. Sellaisia runoilijoita ovat Suomessa Runeberg ja Topelius, Ruotsissa Tegnér, Tanskassa Andersen, Venäjällä Pushkin ja Lermontov, Puolassa Mickiewicz, Unkarissa Petöfi ja Madach. Kaikkien heidän tuotantonsa kuuluu tärkeimmiltä osiltaan Euroopalle, joten se on siis otettava huomioon, mikäli ei tahdota kirjoittaa, kuten tosin usein tehdään, Euroopan runouden historiaa ilman eräitä sen suurimpia nimiä.

Runebergin ja Topeliuksen elämänvaiheet ja teokset rohkenemme edellyttää edes pääpiirteiltään tunnetuiksi. Muut yllämainitut runoilijat esittelemme seuraavassa mahdollisimman lyhyesti.

Esaias Tegnér (1782-1846) oli papinpoika Värmlannista, talonpoikaista sukua sekä isän että äidin puolelta. Isän kuoltua 1792 Esaias joutui vieraiden turviin, päästen aloittamaan opintonsa vasta 13-vuotiaana. Niitä hän jatkoi v:sta 1799 Lundin yliopistossa, jossa suoritti 1802 maisterin tutkinnon ja johon pian nimitettiin estetiikan dosentiksi. Käsityksensä taiteesta ja luonnosta hän muodosti Schellingin, velvollisuuksista Kantin mukaan. Näihin aikoihin hän alkoi esiintyä runoilijana. Vuosina 1803-1810 julkaistuista runoista ilmenee myöhäiskustavilaisen ajan mietelmä- ja opetustyyliä, kantilaista velvollisuusihailua, schilleriläisen muodon ja ihanteellisuuden tavoittelua, mutta myös oman persoonallisen tyylin oireita. "Goottilaisen liiton" innokas jäsen, runoilija ja "Ruotsin voimistelun isä" Per Henrik Ling (1776-1839) herätti hänessä innostusta skandinaavien muinaisuuteen; Oehlenschlägerin runot tekivät häneen syvän vaikutuksen. Isänmaan vastoinkäymiset saivat vihdoin hänen oman todellisen runosuonensa sykkimään, jolloin syntyivät sotainen dityrambi Skånen nostoväen sotalaulu (Krigssång för det skånska lantvärnet, 1808) ja uljas tulevaisuudenennusruno Svea (1811), joista jälkimmäinen sai Ruotsin akatemian suuren palkinnon. Nyt oli hänen runoutensa nuoruus päättynyt ja alkoi miehuus, joka tuotti vv. 1812-1824 kypsiä hedelmiä. Tegnér toimi v:sta 1812 kreikan professorina, palkkaetuna mm. erään pitäjän papin toimi, mikä oli vienyt hänet hengelliseen säätyyn. Hän runoili goottilaisen liiton hengessä pitäen sitä kohtuullisena ja oikeana tienä ranskalaisen klassillisuuden ja ns. "fosforistien" liiaksi saksalaisen romantiikan välitse uuteen runouteen. Pienempien runojen ohella hän haaveili suuresta runoelmasta, jossa kuten Oehlenschläger Helgessä kuvaisi muinaisten skandinaavien elämää. Aineen hän sai erään Björnerin teoksesta nimeltä Pohjolan sankaritekoja (Nordiska kämpadater, 1737), johon oli tutustunut jo poikasena Vermlannissa ja jossa oli kerrottuna proosaksi Fritiofin tarina (II, s. 112). Siitä hän sepitti samannimisen tunnetun, 24-lauluisen runoelmansa, ottaen vapaasti lisäaineksia muinaisrunoudesta, sekä sagoista että Eddasta. Muinaista runomittaa hän käytti vain Rings drapa-nimisessä laulussa. Runoelmasta, joka ilmestyi 1820-1825, tuli pian eurooppalainen kuuluisuus. Muista tämän ajankohdan tuotteista mainittakoon Scottin ja Byronin vaikutuksen alaisena syntynyt runokertomus Axel (1822). Tegnér ei hyväksynyt fosforistien todellisuusvierasta haavelentoa, vaan asettaen antiikin, Goethen ja Schillerin – uushumanismin – mukaan runouden ja tietämisen ihanteeksi selvyyden pyrki aina pysymään tosioloisuuden kannalla. Tästä johtui, että hän mm. seurasi valppaasti päivän poliittisia virtauksia, saaden niistäkin yllykettä runohengelleen. Evankeelisen allianssin taantumuspolitiikka oli hänelle vastenmielistä, minkä johdosta hän harhautui mielenosoituksellisesti ihailemaan Napoleonia vapaudensankarina. Hänen runoustuotantonsa huippukaudelta on vielä mainittava idyllin piiriin kuuluva runoelma Ehtoollislapset (Nattvardsbarnen, 1820), fosforistiset Laulu auringolle (Sång tili solen) ja Tähtilaulu (Sljärnsången, molemmat 1817), sekä hänen runoihanteitansa kauniisti tulkitseva Laulu (Sången 1819). 1824 Tegnér nimitettiin Växjön piispaksi eli asemaan, johon hän ei tuntenut todellista kutsumusta. Ruumiillisen ja henkisen sairauden ja sielullisten ristiriitojen aiheuttama raskasmielisyys ilmenee runosta Alakuloisuus (Mjältsjukan, 1825). Tegnérin tulosta piispaksi alkoi hänen tuotantonsa ja runoutensa laskukausi, jolloin hän muuttui liberalismin eli "rabulismin" vastustajaksi. Hänen runoudestaan, joka oli etupäässä tilapäistä, mainittakoon Lundin promotioruno 1829 (Prolog vid magisterpromotionen i Lund 1829), jonka sanat Oehlenschlägerille pohjoismaiden kansojen veljeydestä herättivät laajalti vastakaikua. Tegnérin yhä lisääntyvä raskasmielisyys puhkesi 1840 mielisairaudeksi, josta hän kuitenkin pian parani. Toipumisaikanaan hän kirjoitti viimeisen huomattavan runonsa, idyllin Ruunumorsian (Kronbruden).

Tegnér vaikutti yhtä paljon persoonallisuudellaan kuin runoudellaan. Hän ihaili kaikkea suurta ja voimakasta, sankareita ja neroja, mainetekoja ja ritarillisuutta. Taantumuksen aikana hän taisteli pelottomasti vapauden puolesta, vapaamielisyyden nousuaikana sen väärinkäyttöä vastaan. Hän vaikutti, niinkuin itse sanoi Kellgrenistä, "kansan järkenä" (nationalvett). Ainoakaan Ruotsin muista runoilijoista ei ole tullut tunnetuksi niin laajalti kuin hän. Vaikka hänen runoudessaan onkin paljon opittua ja jäljiteltyä, on hänen lyyrillinen innoituksensa kuitenkin tulinen ja aito, ja hänen tyylinsä yksilöllistä ja itsenäistä loistavan kuvarikkautensa ja lauseidensa klassillisen selvyyden vuoksi, mikä oli pohjaltaan 1700-luvun retoriikan puhdistettua ja jalostettua perintöä. Runomittojen ja sointujen monipuolisessa käytössä vain Bellman on Tegnérin vertainen.

"Elämäni on kaunis satu, rikas ja autuas", kirjoitti Hans Christian Andersen (1805-1875) julkaistessaan 50-vuotiaana kuuluisana kirjailijana elämäkertansa. Vaiheitansa hän on kuvannut ei vain Elämäni sadussa (Mit Livs Eventyr), vaan monessa muussa teoksessaan, ja syvällisimmin sadussaan Ruma ankanpoikanen (Den grimme Aelling), jossa parveen sopimattoman poikasen täytyi kokea paljon, ennenkuin sen joutsensiivet olivat lopullisesti kasvaneet.

Andersen syntyi 1805 Odensessa 22-vuotiaan suutarin ja hänen vielä nuoremman vaimonsa ahtaassa kodissa. Isä kuoli 1816, jolloin pojan koulunkäynti keskeytyi. Suoritettuaan rippikoulunsa 1819 hän läksi Köpenhaminaan ruvetakseen oopperalaulajaksi. Kärsittyään monenlaisia vastoinkäymisiä ja köyhyyttä hän lopuksi pääsi kuninkaallisen teatterin johtajan Jonas Collinin suosioon, joka toimitti hänet muutamiksi vuosiksi Slagelsen latinankouluun. 1828 Andersen pääsi ylioppilaaksi ja antautui heti väsymättömällä innolla kirjailijaksi. Hänen ensimmäiset teoksensa – romaani, näytelmä, runokokoelma – saivat kuitenkin arvostelun puolelta niin moittivan vastaanoton, että Andersen, joka yleensä tavattomasti kärsi moitteista ja iloitsi vaikka miten pätemättömältä taholta tulleista kiitoksista, luulotteli näinä vuosina olleensa "ahdistettu eläin Tanskan kirjallisuudessa". 1833 hän teki kuninkaan apurahalla matkan Eurooppaan, ulottaen sen Roomaan saakka. 1835 oli hänelle kirjailijana merkkivuosi: silloin ilmestyivät hänen ensimmäinen onnistunut romaaninsa, Improvisaattori (Improvisatoren), ja ensimmäinen sikermänsä Satuja (Eventyr). Viimeksimainittujen arvoa ei kotimaassa aluksi ollenkaan oivallettu, vaan saavuttivat siellä suurempaa suosiota Andersenin romaanit, esim. Vain soittaja (Kunen Spillemand), Onnen Pekka (Lykkeper) ym., mutta kun ne pian tulivat kuuluisiksi ulkomailla, erittäinkin Englannissa, jossa mm. Dickens niitä suositti ja ihaili, täytyi kotimaisen kritiikin nolostuneena vähitellen vaieta ja etsiä tyydytystä ilkeydellensä ivaamalla runoilijan eriskummallista olemusta. Andersen julkaisi Satunsa vihottain vuosina 1835-1872. Mainittakoon, ettei hän itsekään ymmärtänyt juuri niiden olevan hänen kirjailijaneroutensa erikoisia ilmauksia, vaan sepitti edelleen varsinaisena päätyönään romaaneja, matkakuvauksia jne. Vuosisadan puolivälistä hänen maineensa teki tasaisesti nousua, vieden hänet lopuksi maailmankuuluisuuteen. Aikansa Andersen vietti enimmäkseen matkoilla, asettuen vasta elämänsä loppuvuosiksi Köpenhaminaan.

Muistamme Mériméen perehtyneen mm. Venäjän kirjallisuuteen ja ensimmäisenä esitelleen sen arvoja ranskalaiselle yleisölle. Löydöistänsä arvokkaimpana hän piti Pushkinia ja Lermontovia, etenkin ensiksimainittua.

Aleksander Pushkin (1799-1837) oli vanhaa moskovalaista pajarisukua, johon oli liittynyt neekerinverta Pietari Suuren suosikkineekerin puolelta, ja toisaalta suomalaista verta. Päästyään Tsarskoje Selon lyseosta 1817 hän tuli ulkoministeriön palvelukseen, mutta jatkoi jo koulussa aloittamaansa runouden sepittelyä saaden 1820 valmiiksi romanttisen runoelman Ruslan ja Ljudmila. Osoitettuaan innostustaan vapauden asiaan Oodilla vapaudelle hänen täytyi välttääkseen Siperiaa ottaa vastaan virkamiehen toimi Kishinevissä, Bessarabiassa. Ollen tähän aikaan byronilaisen maailmantuskan vallassa hän sepitti sen henkisiä runoelmia: Kaukaasian vangin muistoksi käynnistään Kaukaasiassa 1822, jonka aiheena on sirkassilaisen tytön ja nuoren venäläisen upseerin lemmentarina, ja Bakhisarain suihkulähteen (1827), jossa kertoi Krimin kaanin haaremiin joutuneesta kreivitär Potockasta. Tähän vaiheeseen kuuluu hänen Oodinsa Napoleonille, jota aikakauden nuoren opposition mukaan ihaili vapauden aatteen sankarina. Runo Viisaasta Olegista osoittaa hänen historiallisen harrastuksensa heränneen ja kuvaileva runoelma Mustalaiset (Tsiganyi) hänen etsineen romanttista maalauksellisuutta tämän yhä enemmän muotiin tulleen kiertolaiskansan keskuudesta. Voimatta pysyä erillään ympäristönsä vapausharrastuksista hän joutui eroamaan toimestaan 1824 ja pakollisesti asettumaan Pskovin lähellä olevalle Mihailovskojen maatilalle. Siellä hän innostui bylinoihin (II, s. 212), tutustui André Chénier'n runouteen päätyen Ranskan vallankumousta vierovalle kannalle, ja julkaisi Boris Godunov-draaman (1825), jonka oli sepittänyt Shakespearen tyyliin eli siis poiketen Venäjällä siihen saakka vallinneesta ranskalaisen klassillisuuden kaavasta. Olo Mihailovskojessa pelasti Pushkinin dekabristien kapinan seurauksilta – hänen onnistui ajoissa polttaa vaaralliset paperit – ja osoittaen katumusta hän jopa pääsi Nikolain suosioon. Sitä lisäsi runoelma Poltava (1829), jossa kerrotaan Mazeppasta ja Kaarle XII:n armeijan tuhosta. 1829 Pushkin kävi uudelleen Kaukaasiassa ja kirjoitti matkasta miellyttävän kuvauksen sekä sarjan etevää lyriikkaa. 1831 Pushkin meni avioliittoon Natalia Gontsharovan kanssa, sai seuraavana vuonna ulkoministeriössä nimellisen viran 5.000 ruplan vuosipalkalla, ja pääsi Karamzinin seuraajaksi valtion historioitsijan toimeen. Kirjallisen työn tuloksista on mainittava Pugatshevin kapinaa kuvaava romaani Kapteenin tytär (1830) ja mestarirunoelma Eugene Onegin (1833). Eläessään Pietarin seurapiireissä, tsaarin silmäin alla, Pushkinin vapaa henki alkoi näivettyä: Puolan kapinan aikana hän esiintyi kansansa lukumäärään ja aineelliseen mahtiin vetoavana venäläisenä. Pushkin kaatui kaksintaistelussa, johon oli mustasukkaisuudesta haastanut vaimonsa sisaren puolison.

Pushkin tuskin oli suuri sielu, joka omina kärsimyksinään kokee aikansa elinkysymykset; sellaisena hän ei olisi antautunut tsaarille niin helposti kuin teki. Hänet on mieluummin käsitettävä taiteilijaksi, joka löytää kutsumuksensa esityksen, suorituksen, verrattomassa taituruudessa. Siinä suhteessa hän kestää kilpailun kirjallisuuden suurimpien nimien kanssa, jopa voittaakin useimmat kysymyksen ollessa aiheen ja muodon sopusoinnusta, ilmaisukeinojen lumoavasta osuvaisuudesta, sulon ja voiman onnistuneesta tasapainoisuudesta, ja melkein erehtymättömästä rytmin tajusta. Hänen tuliseen luonteeseensa yhtyi salaperäisellä tavalla viileä arvostelukyky, "kylmäverinen inspiraatio", joka teki hänet aiheen ja ilmaisukeinojen valtiaaksi, realistiksi, kykeneväksi tyynesti inventoimaan kaikki terveet kauneusmahdollisuudet.

Mihail Lermontov (1811-1841) oli pienaatelia Tulasta, alkuaan skottilaista sukua (Learmonth), sai huolellisen ranskalaissävyisen kasvatuksen, erotettiin Moskovan yliopistosta (1830) jonkin vähäpätöisen järjestysseikan vuoksi, ja valmistui 1834 Pietarin kadettikoulusta upseeriksi sekä komennettiin kaartiin. Tällöin hän jo oli aloittanut runokokeensa, joista ilmenee byronilaisen ironian vaikutus. Tämän Lermontov omisti mielellään senkin vuoksi, että oli kömpelö ja ujo, kykenemätön seurusteluun, yleensä kaikkien kaihtama. Hänen taivaallaan ei vilahtanutkaan sinistä, vaan se oli aina synkässä pilvessä. Pushkinin kuollessa 1837 Lermontov sepitti tsaarille osoitetun kiivastuneen runon, jossa vaati murhaajan rankaisemista: ellei niin tehty, ei Venäjän liioin tarvinnut odottaa toista runoilijaa. Tsaari vastasi komentamalla hänet vuodeksi Kaukaasiaan. Lermontov oli ollut täällä poikasena ja löysi nyt ihastuen lapsuutensa lumomaailman. Täällä hän kirjoitti lopullisesti Demoonin (1838), jonka alkuherättäjinä ovat olleet Byronin Taivas ja maa ja Vignyn Eloa, mutta jonka hän yksilöllisti omakseen mm. asettamalla sen Kaukaasian jylhää luonnontaustaa vastaan ja ottamalla sen keskushenkilöksi georgialaisen ruhtinattaren. Paitsi tätä runoa Lermontov toi Kaukaasiasta myös Laulun Iivana Vasiljevitshille (1838), jossa kertoo nuoren kauppias Kalashnikovin tarinan. Pietarissa Lermontov levottoman elämänsä ohella sepitti sen kuvaussikermän, joka julkaistiin yhteisnimellä Aikamme sankari (1840) ja on Musset'n Vuosisadan lapsen venäläinen vastine. 1840 hänet lähetettiin kaksintaistelun vuoksi takaisin Kaukaasiaan, jossa sai surmansa samanlaisessa ottelussa.

Kokonaisuudessaan Lermontovin työ edustaa oppilasastetta, jossa on näytteitä monista eri lähteistä. Olemme maininneet hänet siksi, että romantiikan itäiset perspektiivit päättyvät häneen kuvaavasti.

Slaavilainen runous sai tähän aikaan edustajan, joka kuuluu kirjallisuuden suurnimiin.

Puolalainen runoilija Adam Mickiewicz (1798-1855) oli pienaatelia Novogrodekista, Minskin kuvernementistä, opiskeli Vilnan yliopistossa, oli Kovnossa opettajana, josta toimesta erotettiin 1823 puolalais-isänmaallisten harrastusten vuoksi, ja oleskeli pakollisesti Venäjällä, Pietarissa ja Krimissä (1825). Jo Vilnassa hän oli julkaissut Ballaadeja ja romansseja (1822) ja Esi-isät (Dziady, 1823) nimiset runokokoelmat, joilla julistautui uuden vapaan, romanttisen runouden kannattajaksi. Tuotantoansa hän nyt jatkoi byronilaisessa hengessä, Krimin soneteilla (1825), aiheena mm. kreivitär Potocka, ja Konrad Wallenrod (1828) nimisellä kertovalla runoelmalla, jonka perustarkoituksena oli, vaikka sensuuri ei huomannut sitä, puolalaisten ja venäläisten leppymättömän vihollisuuden esittäminen, ja Farys-nimisellä (1830) hienolla, voimakkaalla itämaisella tarinalla. Oltuaan maanpaossa Venäjällä yhteensä viisi vuotta Mickiewicz sai (1830) luvan matkustaa ulkomaille, ja lähti sinne mielessään salainen päätös olla palaamatta Puolaan niin kauan kun se kuului Venäjään. Hän kävi Weimarissa tervehtimässä Goetheä ja asettui lopuksi Roomaan. Näin hänestä tuli emigranttikirjailija. Hänen maailmankatsomuksensa muuttui nyt uskonnollisesti myönteiseksi ja hän esiintyi kansansa varoittajana ja kasvattajana teoksessaan Kirja Puolan kansasta ja sen pyhiinvaelluksesta (1833). Roomassa hän kirjoitti kolmannen osan Esi-isiinsä (1832), kuvaten siinä uuden Konradin Prometheus-kapinaa Jumalaa vastaan, jota syyttää kansansa viattomista kärsimyksistä ja vapauden menetyksestä. Siellä hän myös sepitti Pan Tadeuszen (1834). Mickiewicz muutti Parisiin 1832. Hänen 1834 solmiamansa avioliitto tuli onnettomaksi sen kautta, että puoliso sairastui mielenhäiriöön. 1838-1839 hän toimi latinan professorina Lausannessa ja 1840-1844 slaavilaisen kirjallisuuden professorina Parisin yliopistossa. Hän joutui kuitenkin yhä enemmän uskonnollisen mystiikan valtaan eikä kyennyt pitämään politiikkaa erillään oppiaineestaan, jonka hoitamiseen tuskin oli päteväkään. Kriminsodan aikana hän puuhasi turhaan puolalaisen legioonan muodostamista ja nousua venäläisiä vastaan. Hän kuoli Konstantinopolissa ollessaan siellä näissä asioissa. Ruumis vietiin Ranskaan, Montmorency'hin, ja sieltä 1900 Krakovan katedraaliin, jonne Puolan kuninkaat on haudattu. Pan Tadeuszen jälkeen Mickiewiczin runosuoni kuivui; hänen myöhemmistä tuotteistaan mainittakoon runoelma Grazyna (1838), joka kuvaa saksalaisten ritarien ja liettualaisten välisiä taisteluja. Hänen elämänsä murtui varhain sekä isänmaan kohtalon tuottaman surun että suoranaisen köyhyyden ja siitä johtuvien kärsimysten vuoksi.

Maailmankirjallisuuden suurimpia lyyrikkoja on unkarilainen Aleksander Petöfi (Petöfi Sándor, 1823-1849) ja sen jylhimpiä aatedraamansepittäjiä saman kansan jäsen Emerik Madach (Madách Imre, 1829-1864).

Petöfin elämä voidaan kertoa kolmella sanalla: kurjuudella, rakkaudella ja kuolemalla, mutta siinä on sisällystä myös moneen niteeseen. Hänen isänsä oli teurastaja nimeltä Petrovics, mikä viittaa slaavilaiseen sukuperään; äiti oli slovakitar, joka oppi unkaria vasta avioliittonsa jälkeen. Poika syntyi Pestin piirikunnassa olevassa pienessä Kis-Körösin kaupungissa uudenvuoden yönä 1823. Isän muuttaessa usein paikkakuntaa Sándor tuli lapsuudessaan kuljeksineeksi paljon ja tottui vaeltavaan elämään; monet vuodet hän vietti Kumaniassa, aito unkarilaisella alueella, oppien pitämään itseään todellisena pusztan poikana. Tällöin syntyneillä muistoilla oli syvällinen, ratkaiseva vaikutus hänen runouteensa. 15-ikäisenä hän oli ehtinyt käydä jo kuutta koulua. Asuessaan 1838 Selmeczin melkein slaavilaisessa kaupungissa hän innostui Unkarin kansallisen näyttämön perustamisen johdosta (1837) näyttelijän ammattiin, yritellen sitä useita kertoja, mutta onnistumatta. Köyhtynyt isä ei voinut ylläpitää häntä, rikas sukulainen unohti lupauksensa kouluttaa hänet, ja niin Petöfi meni sotilaaksi. Päästyään sairauden vuoksi eroon tästä ammatista hän alkoi nyt, 18-vuotiaana, opiskella Papan kollegiumissa, jossa lukujen ohella tutustui Lenaun ja Heinen runouteen ja opetteli ranskaa voidakseen ymmärtää Hugota, Béranger'ta ja Lamartinea. Tänä aikana hän tutustui Mauri Jókaihin ja sai julkaistuksi ensimmäisen runonsa Viininjuojan (A borozó) Athenaeum-lehdessä (1842). Köyhyys pakotti hänet lopettamaan lukunsa ja ansaitsemaan leipäänsä näyttelijänä (narrin osa Kuningas Learissa) ja tilapäisellä kirjoitus-, mm. käännöstyöllä. Talven 1843-1844 hän asui kurjissa oloissa Debreczenissä, mutta valmisti kuitenkin siellä ensimmäisen kokoelmansa Runoja. Tämä taskussaan hän vaelsi jalan kovasta pakkasesta huolimatta Pestiin, jossa turvautuen Vörösmartyyn sai runonsa painetuksi (1844). Tämä oli hänen elämänsä käännekohta: helpompi, onnellisempi osa oli jäljellä. Nopeassa tahdissa hän nyt julkaisi mm. romanttisen kertovan runoelman János-sankari (János Vitéz, 1844), rakastamansa Etelka Csapón muistolle omistamansa Sypressinlehtiä (Ciprislombok, 1845), eräälle aatelisneidolle sepittämänsä Rakkauden helmiä (Szerelem Gyöngyei, 1845), pessimistisen Pilviä (Felhök, 1846), kauhuromaanin Pyövelin nuora (A hoher kötele, 1846), näytelmän Tiikeri ja hyeena ym. Hänen kootut runonsa ilmestyivät 1847. Hän rakastui aatelisneito Julie Szendreyhin ja sai hänet suvun vastusteluista huolimatta omakseen 1847; avioliitosta syntyi poika. Kun unkarilaiset tarttuivat 1848 aseisiin vapautuakseen Itävallan sorrosta, liittyi Petöfi tulisesti innostuneena kansalaistensa rinnalle. Hän sepitti Kansallislaulun (Nemzeti dal: Talpra, magyar – Nouse, madjaari!) ja asettui äärimmäisten tasavaltalaisten aatteiden tulkiksi, saavuttaen siten myös paljon vastustajia. Sotatoimiin hän otti osaa kuuluisan puolalaisen kenraalin Josef Bemin adjutanttina; tämän antamaa majurin arvoa ei ylipäällystö vahvistanut. Tietäen joukkojensa vähälukuisuuden Bem kielsi Petöfiä tulemasta Segesvárin taisteluun (heinäk. 31 p. 1849), mutta tämä ei totellut, kaatui ja haudattiin tuntemattomana yhteishautaan – hän ei ollut pukeutunut univormuunsa.

Madách menetti varhain isänsä, mutta omisti äidin, joka oli etevä kasvattaja. Valmistuttuaan Pestissä lakimieheksi hän palasi maatilalleen Nógrádin komitaattiin ja ryhtyi politiikan ohella yrittelemään kirjailijaksi, samanmielisenä toverina Paul Szontágh, hänen satiirinen "Mefistonsa", realisti idealistin rinnalla. Tuloksena oli mm. kolme draamaa. 22-vuotiaana hän meni avioliittoon, josta syntyi kaksi lasta. Vapaussota tuli hänelle kohtalokkaaksi: hän menetti veljensä, valakialaiset murhasivat hänen sisarensa. Hän itse ei ottanut osaa sotaan, mutta soi turvapaikan Kossuthille, minkä vuoksi tuomittiin vankeuteen. Päästyään vapaaksi 1853 hän totesi perheonnensa särkyneen ja erosi vaimostaan 1854. Etsien lohdutusta filosofisista ja historiallisista teoksista hän sepitti 1859-1860 näytelmän Ihmisen tragedia (Az ember tragoediája), jolla saavutti pysyvän arvosijan maailmankirjallisuuden historiassa ja joka on, vaikka ei olekaan aiottu näyttämölle, kuitenkin osoittautunut juuri siltä nähtynä erikoisen tehoisaksi, vieläpä nykypäivinä, jolloin monet "Faustit" ovat jo menettäneet lumonsa.

III. VALTAROMANTIIKAN SISÄINEN HISTORIA.

1. KANSANRUNOUS JA ROMANTIIKKA.

1

Kansanrunous esiintyi kohotessaan sivistyneen maailman näkyviin muodoltaan monenlaisena: proosana kuten esim. sadut, runollisena proosana kuten Ossian, nelinousuisina, loppusointuisina jambi- ja trokeesäkeistöinä, usein kussakin neljä säettä, ja nelinousuisista loppusoinnuttomista trokeesäkeistä sepitettyinä pitempinä jaksoina, joiden laajuus riippui aiheesta, kuten suomalaisten runoissa. Muodollista taituruutta niissä ei ole, mikäli tuolla määritelmällä tarkoitetaan esim. keskiajan trubaduuri-, minne- ja islantilaisten runotekniikkaa, mutta omissa koruttomissa rajoissaan silti kielellistä ja sanonnallista luistavuutta, joka ollen itse aitoa, tekemätöntä luontoa on arvokkaampaa ja luontevampaa kuin taituruuden tulokset. Runomitoiltaan kansanrunous on ikivanhaa perintöä. [I, s. 440; II, s. 33, 43, 51, 71, 87, 103, 109, 124, 126, 209, 318, 323.]

Tarkastettaessa, mitä uutta kansanrunous toi oppineen maailman nähtäväksi, herättää ensiksi huomiota itse kieli. Yleisesti tunnettu tosiasia on, että kieli on erikoisen nuorteaa, omilla aloillaan rikasta ja sattuvaa niin kauan kuin se elää "luonnonvaraisena", korkeamman kulttuurin ulkopuolelle jääneen kansan välineenä, ja että toiselta puolen sivistyneistön kieli kritiikinalaisen käytön vuoksi ikäänkuin kuivaa. Olemme todenneet, kuinka Plejadi koetti nuorentaa ranskaa istuttamalla siihen sanoja kreikasta, latinasta ja keskiajan-ranskasta, ja kuinka Spenser noudatti sen esimerkkiä, ja tiedämme molempain yritysten epäonnistuneen, koska sitä, mikä on kuollutta, on vaikea herättää eloon. Vielä muistamme Malherben olleen sitä mieltä, että yleisesti käytäntöön tullut sana oli hyväksyttävä normaaliin kirjakieleenkin, ja ymmärtäneemme hänen edustaneen oikeata periaatetta. Mutta kaikista tällaisista ylhäältäpäin tulleista nuorennusyrityksistä huolimatta Euroopan sivistyskielet akatemiallistuivat, kuivuivat, mikä johtui erittäinkin siitä kammosta, jota ranskalainen klassillisuus ja sen mukaan muutkin tunsivat kaikkea "rahvaanomaista", "vulgääriä", kohtaan. Kun sitten montesquieuläinen ajatustapa pääsi vallalle ja "kansa" ja sen hengenelämä alkoivat kuvastella ihanteena, kansanrunoudesta tuli se elävä voima, josta kielet saivat tarpeellista nuorennusta ja mehua. Omaksuttuina siitä eikä vanhoista asiapapereista sanat ja lauseparret olivat todella elävää kieltä, vielä elävämpää kuin kirjakieli, joka nyt saatettiin ainoan oikean elämänlähteensä yhteyteen. Tiedämme romantikkojen oivaltaneen tämän, turvautuen esim. Ranskassa, jossa ei kansanrunoutta saatu ilmoille siinä merkityksessä kuin muualla, uudelleen Plejadin vanhaan keinoon, ja kielissä tapahtuneen terveellisen nuorennuksen, mehustumisen, jopa joskus palaamisen luontevaan, elävän käytön mukaiseen muoto- ja lauseoppiin. Siitä, mitä kansanrunous saattoi tällä alalla merkitä, on hyvä esimerkki Suomesta, jossa Kalevalan vaikutuksesta kirjakieli syntyi jokseenkin uudelleen.

Tämän yleisen kielellisen vaikutuksen ohella kansanrunoudella oli erikoisesti runokieltä rikastuttava merkitys. Taiderunouden taituruus oli samalla sitä jäykistyttävä kahle, joka usein pidätti tunneliikahduksen tai runokuvan selkeästi näkymästä. Kansanrunouden sanonnan koruton luontevuus sen sijaan ilmaisi ajatukset ja runokuvat ihastuttavan herkästi, usein voittamattoman, itsetiedottoman mestarillisesti, viehättäen kieliaistia ja runokorvaa, ja houkutellen jäljittelyyn. Niinpä tulemmekin näkemään, että runoilijat, jotka olivat saaneet omistetuksi kansanrunottarelta tämän salaisuuden, olivat ainakin sanonnan puolesta korkeata luokkaa. Omasta maastamme voisi valaisevana esimerkkinä mainita Eino Leinon runouden, varsinkin Helkavirret, joissa kansanrunottaren ja -kielettären herkin ja rikkain sanonta on "kohonnut" jaloksi ja hiotuksi kirjakieleksi. Muistaessamme 1700-luvun hengetöntä, perifrasiin ja antiikin mytologian turmelemaa runoutta ymmärrämme kansanrunoudesta saadun koruttoman luontevuuden merkinneen suoranaista vallankumousta.

Siirtyäksemme kielellisestä puolesta sen ilmaisemiin asioihin toteamme ensin yleisesti, että niissäkin on todettavissa sama koruton, teeskentelemätön, itsetiedoton luontevuus kuin itse sanonnassa. Tarkoitamme tällä sitä, että kansanrunouden tunne-elämä oli aitoa, todella syvästi sitä, mitä sanottiin, takana olematta minkäänlaista kulttuurin aiheuttamaa lieventävää varausta. Salonkisivistyksen veltostuttama rokokoohienosto sai yhtäkkiä todeta kansanrunouden tulkitsevan elämän itsestään selvinä pääarvoina, tinkimättöminä, traagillisina vaatimuksina asioita, jotka tuo perhosyleisö oli mieluimmin lyönyt leikiksi: rakkautta, surua, kaipausta, kostoa, kuolemaa. Hienostunut, ylellinen elämä oli pintapuolistuttanut sivistyneistön niin, että se oli kykenemätön olemaan tosi syvemmässä mielessä, ja siksi kansanrunouden jyrkät onnen ja onnettomuuden vastakohdat, joista ei selvitty laskematta vaakaan koko persoonallisuutta, avasivat sen silmät jälleen ymmärtämään traagillisuuden merkitystä elämän perustekijänä.

Sitten on muistettava, että kansanrunous toi taiderunouden saataville sen luonnonkäsityksen, jonka tiedämme vähitellen ja vaivalloisesti tunkeutuneen näkyville kaupunkilaishenkisen klassillisuuden takaa. Siinä oli Grayn, Montesquieun ja Rousseaun luonnonherkkyys ilmaistuna yhtä koruttomana ja selvänä tosiasiana kuin luonto itse on, pyrkimättä edes millään tavalla alleviivaamaan sitä tai huomauttamaan sen läsnäolosta. Vuodenajat, tuulet, purot, kukat, linnunlaulu – kaikki esiintyvät siinä elämän luonnollisina tekijöinä, joita ne ovat, ihmisen saattelijoina ja hänen tunteidensa kuvastimina, tarvitsematta nimikseen Zephyriä tai muuta mytologista korua. Mikäli runoilija halusi saada esimerkkejä luonnon oikeasta osuudesta runoudessa, sellaisia oli tarjolla kansanrunoudessa yllin kyllin, usein mestarillisessa muodossa. Tältä puoleltaan kansanrunous yhtyi tukemaan sitä paluuta luonnon kauneuksien pariin, jolle erikoisesti Rousseau oli herkkyydellään raivannut tietä.

Kolmanneksi on muistettava, että mainitsemamme kansanrunouskokoelmat olivat ikäänkuin ensimmäisiä näkyviin tulleita kulkijoita sillä tiellä, jota myöten ennenpitkää marssi saapuville keskiajan runous, tuo rikas kirjallisuus, jonka olemme käsitelleet teoksemme toisessa osassa. Kun se tuli niin kaukaa ja kun sen tekijät olivat usein jääneet tuntemattomiksi, sitä aluksi pidettiin yleensä "kansanrunoutena", jolla olikin siinä huomattava osuus. Muistaen sen korkean tason oivallamme uuden runouden saaneen siitä tavattoman voimanlisän, joka vähitellen vaati yhä laajempien piirien huomiota.

Ja lopuksi koko tämä aines sisälsi mahdollisimman onnistuneessa ja suuressa määrässä sitä tenhoa, jota on totuttu sanomaan "romantiikaksi" ja jolle Euroopan mielikuvitus ja sydän olivat vähitellen tulleet vastaanottavaisiksi.

Kansanrunouden naivisti ilmaistu aihepiiri jakautuu, kuten mainitsemistamme runokokoelmista voi helposti todeta, kahteen pääluokkaan, joista toinen käsittelee tunteita, toinen tekoja. Edellinen tulee näin ollen sisältämään mm. kaiken sen aiheiston, johon sisältyvät rakkaus, viha, kostonhimo, suru, kaipaus, kuolema, laulu itse (II, s. 324) jne., eli siis etupäässä naisen kokemuspiiriin kuuluvan ja sieltä suurelta osalta lähtöisin olevan tunne- ja tunnelmalyriikan; jälkimmäinen luokka taas sisältää etupäässä miehen ihanteiden, sankaruuden, taistelun, voiman, uljuuden jne., aihepiiriin kuuluvan eepillisluontoisen, toimintaa kuvaavan ballaadilyriikan. Tunnelmalyriikka on ollut päiväperhon luontoista, helposti syntyvää ja pian sammuvaa – tästä olemme aikaisemmin (II, s. 323) puhuneet –, mutta ballaadilyriikka on ollut säilyvämpää ja periytyvämpää siitä syystä, että sen aiheina ovat olleet historialliset tai muut mainituiksi tulleet tapahtumat ja henkilöt. Romantiikan taidelyriikka kyllä tuoreutui tunnelmalyriikan vaikutuksesta, mutta erikoisesti silti kansanballaadilla on ollut suuri herättäjän merkitys.

Voimatta pysähtyä mainittujen kansanrunouskokoelmien tarkempaan, yksityisiä runoja ja esteettistä arvoa eritteleviin ja määritteleviin tutkimuksiin – niiden merkitys tulee uudelleen puheeksi taidelyriikan yhteydessä – rohkenemme vain huomauttaa, että ne ovat sisällykseltään kirjavia eivätkä saavuta kokonaisuuksina eheätä esteettistä tasoa. Esteettisesti arvokkaina mainitaan vain tiettyjä runoja, mutta ei juuri kokoelmia, joihin ne alkuperäisesti kuuluvat. Mutta silloin kun kansansuusta muistiin merkityt ballaadit tai suorasanaisetkin ainekset sommiteltiin sisällyksensä ja viitteidensä mukaan yhtenäiseksi kokonaisuudeksi, kuten tapahtui luotaessa Kalevalaa, syntyi jotakin, joka oli sekä muotonsa että sisällyksensä puolesta ballaadiastetta korkeammalla. Koko siitä kansanrunoussadosta, joka korjattiin talteen molemmin puolin 1800-lukua, on tästä syystä jäänyt ehkä kiintoisimmaksi tulokseksi suomalaisten kansalliseepos, josta sen vuoksi muutama sana.

2

Kalevalan syntyyn olemme aikaisemmin joutuneet kajoamaan (I, s. 211, II, s. 204, V, s. 49) ja siinä suhteessa vain viittaamme ennen sanottuun. Mutta selvisivätpä kalevalaisen runouden aiheongelmat miten tahansa, sillä on perin vähän vaikutusta siihen asemaan, mikä Kalevalalla on sellaisenaan, kansanrunoustuotteena, kansalliseepoksena. Ilmeistä on, että sen nousuun koko sivistysmaailman arvostamaksi runoteokseksi vaikuttavat vain sen muoto ja sisällys, se esteettinen ja aatteellinen pätevyys, mikä sillä on kokonaan erillään sen synnyn historiasta. Saadaksemme selvän puolueettoman käsityksen näistä puolista poistamme mikäli mahdollista muistosta kaiken, mitä olemme siitä aikaisemmin kuulleet ja kokeneet, ja luemme sen uudelleen kuin vasta ilmestyneen oudon kirjan, josta meillä ei ole minkäänlaista ennakkotietoa.

Kalevala jakautuu seitsemään sikermään, joista ensimmäinen päättyy kymmenennellä runolla ja Sammon taonnalla, toinen (XI-XV) kertoo Ahti Saarelaisesta ja Kyllistä, kolmas (XVI-XXV) Pohjan neidon kosinnasta ja Pohjolan häistä, neljäs (XXVI-XXX) taas Lemminkäisestä, viides (XXXI-XXXVI) Kullervosta, kuudes (XXXVII-XLIX) Sammon ryöstöstä, ja seitsemäs (L) Marjatasta. Eheärakenteinen runoelma se ei ole, sillä Lemminkäistä käsittelevät sikermät ovat Väinämöissikermien kanssa rinnakkaisia, olematta niihin muussa yhteydessä kuin että Lemminkäinen lopuksi liittyy Sammon ryöstäjiin, ja Kullervosikermä on kokonaan erillinen, pientä keinotekoista liittymäkohtaa lukuunottamatta. Eheyttä särkevät ja kerronnan vauhdin pysähdyttävät vielä lukuisat ja usein pitkät loitsut ja manaukset sekä häärunot. Ensimmäinen sikermä, jossa ei ole muuta pysähdystä kuin VIII:n ja IX:n runon raudan syntyloitsu – sinänsä kyllä mahtava luomus –, on eheä, ja samoin toinen, jossa Lemminkäisen metsämiehen loitsu saisi rajoittua vähempään. Kolmas sikermä väsähtää pitkäveteiseksi Vipusen laajan loitsun ja neljä runoa (XXII-XXV) täyttävien epäeepillisten häärunojen vuoksi. Neljäs sikermä on eheä, mutta kiinnostus hervahtaa mm. liian pitkän pakkasen loitsun vuoksi. Kullervon sikermän särkee XXXII:ssa runossa oleva liian pitkä karjan manaus. Kuudes sikermä soljuu draamallisena ja eheänä 44:nnen laulun loppuun, uuden kanteleen tekoon ja uuteen soittoon saakka, ja päättyisi parhaiten siihen, mutta jatkuu vielä viiden laulun verran, jotka särkevät kokonaisvaikutuksen vähemmän kiintoisalla sisällyksellään ja tulen synnystä kertovalla pitkällä loitsullaan. Marjatta-laulu on eheä. Hiukan oikaisten sitä, mitä olemme aikaisemmin (I, s. 235) sanoneet kertojan omasta persoonasta, mainittakoon sen ilmoittavan läsnäolonsa sekä alku- että loppusanoissa, jotka muodostavat koko runoelman kehyksen tai esittelyn, ja ainakin kerran matkan varrella, XXX:n laulun lopussa.

Eepillisyyttä hidastavat vielä eräät muutkin seikat. Sen kanssa on ristiriidassa runsas, hersyvä lyyrillisyys, joka luonteensa mukaisesti merkitsee seisahtumista ja vaipumista tunnelmien tarkasteluun. Samoin sitä viivyttää säekerto ja turhantarkkuus pikkuasioiden kuvaamisessa, joka väliin valtautuu liian runsaasti luettelevaksi. Nämä ominaisuudet väsyttävät lukijaa, jonka kiinnostus pyrkii lisäksi herpautumaan senkin kautta, että nelinousuinen säe on kuin pinon pyöreä halko: kun tempaat sen pinon päästä pois, alkavat toiset purkautua perässä yhä kiihtyvällä nopeudella, niin ettei huomio enää kerkeä kohdistumaan jokaiseen erikseen. Näin käy varsinkin lukiessa niitä kohtia, joissa on pitkä sarja kertosäkeitä: toteamme luettelevamme niitä hajamielisesti ja kaipaavamme paluuta eepillisyyteen.

Eepillisyyden hidastajista mainitsemme lopuksi taipumuksen samojen asioiden ja tilanteiden toistumiseen, jota lukija ei voi olla huomaamatta. Esimerkiksi Tuonettaren ja Väinön keskustelu (XVI) uudistuu Annikin ja Väinön keskusteluna (XVIII); Ison härän iskijä (XX) on toisinto suuren tammen kaatajasta; Väinämöisen toinen käynti Tuonelassa (XXV) on vähäpätöisen aiheenkin vuoksi tarpeeton; Lemminkäisen kylpeminen (XXVI) on toisinto Ilmarisen kylpemisestä (XVIII); samoin on toisinto entisistä Lemminkäisen äidin yhä uudistuva estely ja peloittelu; XXIX:n runon kuvaus Saaressa-olosta ja yleensä koko neljäs sikermä on laajennettu ja muunnettu toisinto toisesta sikermästä; Lemminkäinenkin veistää venettä värttinästä ja on aaltojen ajeltavana (XXIX); Kullervorunojen alkusäkeistä on jo lyhyt toisinto edellisessä runossa; neidon taonta on toisinto Sammon taonnasta; päivän kätkeminen vuoreen Sammon kätkemisestä; samat vertaukset pyrkivät toistumaan. Luetteloa voisi jatkaa. Näitä ei voi pitää eepikon ihastumisena tiettyihin johtomotiiveihin tai runokuviin, joiden uudistuminen olisi jonkinlainen sinfooninen merkki yhä jatkuvasta pysymisestä tietyssä tyylissä, vaan ne johtuvat – rohkenemme sanoa – siitä, ettei lopullinen sommittelija joko huomannut niitä tai tahtonut viemällä yhdistämis- ja sulattamistyötään yhä pitemmälle lyhentää runoelmaa.

Ensimmäinen sikermä on enemmän myytillinen ja lyyrillinen kuin eepillinen. Sen jälkeen alkanut Kalevalan ja Pohjolan vastakohta-asenne ei vielä sinänsä ole muuta kuin tilanne, johon eepillisen toiminnan kyllä voisi edullisesti sijoittaa. Mutta tällaista yhtenäisen toiminnan juonta, joka korkeana kaarena hallitsisi koko runoelmaa, ei teoksessa ole, vaan siinä on sarja episoodeja, jotka pulpahtelevat näkyviin matalampien väliaikojen kuluttua ja johtumatta aina Kalevalan ja Pohjolan suhteista; tällaisia poikkeuksiahan ovat Ainon, Lemminkäisen ja Kullervon sikermät. Syventymättä enempää heikkouspuoliin, joita ei voi olla huomaamatta silloin, kun lukee teosta ilman perinteellisen ihailun silmälappuja, huomautamme, ettei Kalevalaa voi kosketelluilta puolilta asettaa Iliaan eikä Odysseian rinnalle. Siinä ei ole sitä sommittelun mestaruutta, joka on helleenien suurrunoelmille ominainen.

Mutta vaikka olemmekin huomauttaneet näistä epäeepillisistä ja muista heikkouspuolista ensimmäiseksi, se ei ole suinkaan tapahtunut siksi, että lukija kohdistaisi tarkkaavaisuuttaan erikoisesti juuri niihin. Päinvastoin hänellä on alusta saakka se tunne, että hän on joutunut omituiseen terhenisen autereen värittämään ilmapiiriin, satumaahan, jossa maisemina ovat etupäässä rannikot ja meri, kulkuneuvoina ratsut, reki ja soutaen kuljetetut alukset, ja henkilöinä voimakkaat mies- ja naistyypit. Aseena on ylimmässä kunniassa miekka, mutta vaikeimmissa tapauksissa turvaudutaan sanan voimaan, jonka avulla suoritetaan uskomattomia tekoja. Erikoisesti herättää huomiota se vaivaton helppous, jolla siirrytään esineellisimmästä arjesta yliluonnolliseen. Kalevalan ja Pohjolan yhteiskunnista näyttäisi häämöttävän jotakin muinaisaikain valtiaskomeutta, joka on kasvanut aikain kuluessa ja syrjäisissä oloissa eläneiden laulajien mielikuvituksessa ohi todellisuuden rajojen. Tämä salorantojen, jokien ja meren satumaan kansa on maailmankatsomukseltaan toivorikkaasti Ukkoon, ylijumalaansa, luottavaa, kristillisen siveysopin mukaisesti ajattelevaa, humaania. Verratessa näitä puolia Iliaaseen täytyy todeta eron olevan huomattava: Ilias on tyypillinen realistisen kuvaustavan tuote – sen jumalatkin esiintyvät perin aineellisesti ja ihmismäisen tosioloisesti; Kalevala ei ole, huolimatta muutamista terävästi nähdyistä yksityiskohdista realistinen, vaan romanttisesti hämyinen, näkemyksellinen luomus, jossa yliluonnolliset voimat esiintyvät nimensä mukaisesti aineellisen olevaisuuden ulkopuolella. Iliaan ihmiset elävät pronssikaudella, synkän kohtalopelon alaisina, onnensa hetkinä jumaliensa kateuden vainoamina, vailla vanhurskaan oikeamielisyyden kuolemanjälkeistä perspektiiviä ja humaanisuuden ylentävää kirkkautta; rautakauteen kuuluvilla Kalevalan henkilöillä on kuten sanottu ylevä, valoisa luottamus Jumalaan, vakaumus olevaisuuden perustana vallitsevasta vanhurskauden laista, ja humaaninen ajattelutapa, minkä vuoksi runoelmassa on valoisa, kirkas sävy. Ero on siis suuri ja täytynee myöntää: Kalevalan eduksi.

Tämä vain lyhyesti yleistaustasta. Sitten muutama sana ajatuksista, joita herää lukiessa teosta kuten "muutakin kirjaa".

Aloitus- samoin kuin lopetussanatkin kiinnostavat sekä tunteellisuudellaan että veikeydellään, antaen myönteisen käsityksen Lönnrotin runoilijakyvystä. Kielenkäytössä herättää pian huomiota sanarikkaus, määritelmien ehdoton osuvaisuus, ja se vaivaton luontevuus ja taiteellisen tunnon herkkyys, jolla sanonta aina pidetään sisällyksen tasolla. Niinpä se esim. on huomattavasti jurompaa Kullervon kuin Ainon sikermässä. Se joka on omakohtaisesti tutustunut Kainuun rajapitäjien kansan, sekä suomalaisten että vienalaisten kummastuttavan rehevään, sattuvaan ja milloinkaan luontevuudestaan erehtymättömään kielenkäyttöön, tapaa Kalevalasta samat ominaisuudet. Myönteisen todistuksen runolaulajien tunne-elämän kehittyneisyydestä ja hienostumisesta antavat ne lukuisat hellät ja kauniit nimet ja diminutiivit, joilla äidit, pojat, tyttäret, sulhot ja morsiamet puhuttelevat toisiansa, saaden aikaan jotakin, joka muistuttaa Plejadin siroimmista saavutuksista (III, s. 172) ja edustaa suurempaa herkkyyttä kuin mikä ilmenee Iliaasta ja Odysseiasta. Tämä ilmaisee, että Karjalan salokylien kansa on ollut näissä suhteissa harvinaisen "sivistynyttä", menettäen paljon sitten, kun "kulttuurin" mukana raaistuminen alkoi tunkea sen keskuuteen. Ylipäätänsä Kalevalan sanonta on sen sävyistä ja siltä tasolta lähtenyttä, että kaikki raakuus ja törkeys on sille mahdotonta, niinkuin luonnollistakin on pyhässä runoudessa, joksi Kalevala on käsitettävä.

Lukijan uteliaisuus muuttuu hämmästyneeksi kummastukseksi ja kunnioitukseksi tutustuttaessa Isoon tammeen, joka on runollisena mielikuvana yllättävä ja harvinainen. Mikä esikuva asuneekaan sen takana, Paratiisin elämänpuuko ja Libanonin setri (I, s. 50), ja onko runojalla ollut mielessä muuta kuin tällaisen ihmeen kuvaaminen – joka tapauksessa toteamme hänen runollisen voimansa olleen tammen korkeuden tasalla ja syntyneen jotakin, jonka takaa etsimme syvällistä totuutta. Vaikuttavalla taiteellisella vastakohtien tajulla kuvataan tammen kaataja ensin pieneksi ja vasta sen jälkeen kaadettavan vertaiseksi. Kun sitten kasken kaato, laulupuun jättö ja ohran kylvö pysyvät samalla korkean, haltioituneen näkemyksen asteella, herättäen vertauskuvallisuutta etsiviä, aavistelevia, hartaasti ja tyytyneesti kauniita ajatuksia ja tunnelmia, jolloin arki ylevöityy, herää mielessä vakaumus, että tässä on kosketettu runouden aloja ja saavutettu asteita, joihin ei Iliaassa eikä muissa kansalliseepoksissa joko niiden erikoislaadun tai mielikuvituksen maassapysyväisyyden vuoksi ole päästy.

Edellisen yhteydessä on sopivaa mainita muutamia muita ihmeellisiä runoaiheita. "Sampo" (X) on niistä tuottanut tutkijoille suurta vaivaa ei siksi, että siihen liittyisi erikoisemman runollisia mielikuvia – sehän kiihoittaa etupäässä uteliaisuutta –, vaan siksi, ettei ole tiedetty "sampo"-sanan merkitystä. Pulmaa on lisännyt se, ettei runolaulajilla itsellään ole ilmeisesti ollut selvää mielikuvaa siitä, minkälaista kojetta tai muuta ihme-esinettä he "sammolla" tarkoittivat. Vaikka nyttemmin lienee tyydyttävästi todistettu "sammon" olevan se patsas, jonka kärjessä taivaankansi pyörii, niin ei sillä ole kuitenkaan selvitetty, mikä on ollut se kuva, joka on häilähdellyt runojain mielikuvituksessa heidän laulaessaan "sammosta". Pohjolaan tehdyn ryöstöretken, Louhen ja kalevalaisten sankarien valossa kysymys ei voine olla muusta kuin Nibelungien aarretta ja Graalia koskevista hämäristä mielikuvista, joiksi nuo pohjoismaiden ja siellä tunnetuiksi tulleet etelän tarinat ovat kaukaisessa maassamme ja Karjalan metsissä muuttuneet.

Runollisesti vaikuttavampi, vertauskuvallisesti aatteellinen ja mitä suurimmassa määrässä mystillinen on mielikuva Tuonelan joutsenesta (XIV). Luodessaan sen soutelemaan Tuonelan virralle tämän synkkyyden valkeaksi vastakohdaksi kalevalainen runotar osoitti mielikuvituksen taiteellista voimaa, jolle on vaikea löytää epiikasta verranvetävää. Kysymyksessä lienee tosiasian harvinainen muuttuminen runoudeksi: joutsen on Karjalassa pyhä lintu, jonka korpijärvien ja -jokien mustalla pinnalla hiljaa lipuva valkea hahmo sävähdyttää sydäntä yliluonnollisen aavistelulla. Kun joutsenen ampuminen on pyhyyden rikkomista tavallisissakin oloissa, niin mitä sitten Tuonelan kaameudessa, jonne meneminen oli korkeinta kuviteltavissa olevaa uhmaa ihmisen puolelta. Siihenhän Pohjolan emäntä tahtoi saattaa Lemminkäisen. Kun tähän aiheeseen liittyy sen tasolla oleva ikivanhaan myyttiin viittaava äidinrakkauden kuvaus ja Luojan avulla tapahtuva herääminen kuolleista (I, s. 29), kaikki kerrottuna sekä naivin tosioloisesti että terhenisen sadullisesti, valtaa sielumme syvä taiteellinen hartaus.

Tämän ihmeaiheen rinnalle ei runollisessa voimassa kohoa Väinämöisen käynti Tuonelassa, vaikka onkin aatteellisesti syvällinen, ihminen kun siinä tiedon vuoksi uhmaa kuolemaakin. Meno Tuonelaan on epiikassa yleinen piirre. [I, s. 25, 39, 41, 229, 385.] Samoin on laulun vaikutuksen kuvaaminen ihmisiin ja eläimiin ollut tunnettu Osiriin (I, s. 28) ja Orpheuksen myyteistä ja keskiajalla erikoisesti Pyhän Franciscuksen (II, s. 149) legendoista. Iso härkä tuntuu kalevalaisessa ympäristössä omituisen oudolta ja sopeutumattomalta, vaikka toisaalta sadutkin osoittavat kansan erikoisesti kuvitelleen tällaista jättiläiselikkoa. Se ei ole Euroopan epiikassa tuntematon: muistamme irlantilaisen runouden satumaiset härät (II, s. 89). "Kokko" eli kotka on Jupiterin lintuna kuuluisa ja erikoisesti luonteenomainen pohjolan suurille salo- ja merensaaristomaisemille. Ison hauin tappajakokko ja sen taisteluvimma on kuvattu peloittavan, haltioituneen voimakkaasti. "Tuonelan karhu" ja "Manalan susi" ovat harvinaisia, omituisen pöyristyttäviä mielikuvia.

Mutta ylläsanottu riittäköön vihjeeksi siitä, miten nämä alat ovat Kalevalassa edustettuina. Vaikea olisi myöntää minkään eepoksen olevan niissä suhteissa suomalaisten eepoksen voittaja, tuskin vertainenkaan. Muutama sana henkilöistä.

Väinämöisessä näemme vesikansan vanhan, mainehikkaan päällikön, joka on kotonansa saadessaan pitää kiinni melan varresta, mutta vieras maajalassa. Tähän alkuperäiseen päällikön ja soturin hahmoon on yhtynyt sekä pakanallisen loitsupapin, "laulajan", "tietäjän", että ehkä vielä enemmän raamatullisen profeetan kuvaa. Käsityksemme mukaan näet kalevalainen usko "sanan" voimaan – päästäessään päivää Pohjolan kivimäestä Väinö kuitenkin erehtyy sanomaan, etteivät "salvat sanoilla taitu, lukot loihulla murene", ja käskee Ilmarisen takoa "tuuria tusinan" – on kristillisperäinen, syntynyt Raamatun ja legendain ihmekertomuksista. Hänen laulunsa on profeetallista haltioitumista, jolloin hän tuntee tulkitsevansa "syntyjä syviä", so. innoituksen avulla oivallettuja salaisia totuuksia. Hänen vaiheisiinsa on liitetty, kuten edellä huomautimme, ikivanhoja myytillisiä piirteitä, niin että hänestä on tullut puolijumalan kaltainen ihmeolento. Alkukuvana on kuitenkin ollut muisto jostakin kuuluisasta "kalevalaisen" merikylän päälliköstä. Inhimilliset piirteet ovat hänessä selvät: esimerkiksi hän viehättyy helposti nuoriin naisiin, Ainoon, Pohjan neitiin ja Annikkiin, jota ohi ajaessaan, vaikka onkin menossa kosioimaan toista, kevytmielisesti pyytelee rekeensä. Kilpalaulanta Joukahaisen kanssa, minkä takana voi olla keskiaikana tunnettu aihe kevään ja talven riidasta (II, s. 59) tai myös Salomon ja Morolf (II, s. 227), osoittaa arvokkuutta, tiedon etsintä ja taistelu Pohjolaa vastaan suuruutta, johon eivät muut kykene, ja koko olemus ylevyyttä ja "sivistyneisyyttä", joka on esim. Iliaan ja Odysseian sankareille tuntematonta. Ilmeistä on, että jalot karjalaiset laulajavanhukset ovat keskittäneet häneen oman sankari-, vanhus- ja ihmisihanteensa.

Ilmarinen kuuluu maakansaan, tuntien matkan maitse varmaksi mutta meritse epävarmaksi. Hän on laulajain taitomiehen ihanne, joka kyllä edustaa myytillisen jumalseppolinjan suomalaista haarautumaa, mutta ei ole käsitettävä jumalaksi enempää kuin Väinökään, vaan kalevalaisen päällikön ensimmäiseksi luottamusmieheksi. Hän on maamiehen tapaan hitaasti mutta perusteellisesti ajatteleva, vakava, mutta ei suinkaan vailla huumoria, laulu- ja loitsutaitoinen kuten Väinö, herkkäuskoinen mutta ei silti tyhmä. Hänen yhteiskunnalliset vaistonsa ovat voimakkaat: hänellä pitää välttämättä olla vaimo ja elämä yleensä järkevässä järjestyksessä. Iältään hän on Väinöä nuorempi, ilmeisesti jykevämpirakenteinen kuin tämä, ammattinsa vuoksi harteikas ja kumarahko. Tunnemme, että luonteena luottaisimme häneen lopultakin enemmän kuin Väinöön, joka yli-ihmisenä herättää hiukan epäilyksiämme. Ei voi sanoa, etteikö runotar olisi luonnehtinut Ilmarista yksilöllisesti, selvästi, monipuolisesti ja tarkoin.

Lemminkäinen on sankareista nuorin, tyypillinen merikansan edustaja, ilmeinen "viikinki", jonka ammattina on retkeily meritse rannikkoryöstöille ja ajanvietteenä lempi. Hän on "onnen kultapoika", joka poimii kaikkialta kauneimmat marjat, ja "äidin paha poika", joka lopuksi selviää eheänä mitä uskomattomimmista seikkailuista. Hän on verraton suomalainen Don Juan, joka valloittaa naiset ei valheellisilla lupauksilla vaan muotonsa ja olemuksensa vastustamattomalla soreudella, mutta tappelee myös sen tasoisesti, on urhea ja ylimielinen, mutta ei suinkaan vähäksy varokeinojakaan – menettelee yleensä aina niin, että lukijan ihailu, ällistys ja hymy ovat alituiseen hänen seuralaisinaan. Runotar on kuvaillut hänessä lempilastaan.

Kullervo, jonka aikaisemmin (III, s. 445) olemme asettaneet maailmankirjallisuuden yhteyteen, ei kuulu mainittujen kolmen sankarin aurinkoiseen ilmapiiriin, vaan asuu ukkospilven jyminän alla. Vaikka syntynyt vapaana hän on kasvanut orjana, ja omistautuu kohtalon määräyksestä kokonaan koston ajatukselle; vaikka aluksi syytön hän on pian intohimojensa hillittömyyden vuoksi syyllisistä syyllisin, kovettunut koko olevaisuudelle, äidin muistoa lukuunottamatta. Hän on puheissaan karu ja tyly, teoissaan julma, kostossaan epäinhimillinen, voimassa ja hurjuudessa peloittava – ei luottehilla ottelija, vaan sisukas, hirveä uros, jonka raivo ja voima ovat petomaisia. Hän on kuin leppymätön, sokeasti kaartansa täyttävä Kohtalo itse, jota valaisee Tuonen hämy ja seuraa sen jäätävä viima.

Vain tämän verran Kalevalan sankareista, niin houkuttelevaa kuin olisikin viivähtää vielä muissa, nimettömässä märkähatussa karjanpaimenessa esimerkiksi, jonka Lemminkäinen jätti kutsumatta ja johon on keskittynyt peloittavassa määrässä loukkauksesta mykistyvää proletäärisisua, kostonjanon rajattomuutta ja salaperäistä voimaa. Muutama sana sen sijaan Kalevalan sankarittarista.

Heistä olemme jo aikaisemmin (III, s. 450) maininneet Louhen. Tosiasia on, että Kalevala kuuluu maailmankirjallisuuden keskirintamaan ei niin paljon kalevalaisten sankariensa kuin Kullervon ja varsinkin Louhen kautta. Olemme todenneet tutustuessamme viimeksimainitun jylhään sisarparveen, että runouden suuret hahmot usein ovat naisia, joihin traagillisuus näyttää voivan keskittyä edullisesti ja vaikuttavasti. Jo Kullervo kieltää sanomasta, että olisi kysymys säännöstä, mutta silti ollaan ainakin lähellä sellaista, kuten tämän asian yhteydessä mainitut nimet osoittavat. Runouden traagillisilla naisilla on tuskansa ja toimintansa aiheena enimmäkseen rakkaus ja kostonhimo; Louhi on omaa luokkaansa sikäli, että hänen elämänaatteensa on valta. "Jo minulta valta vaipui", hän sanoi menetettyään Sammon. Hänessä on piirre toimeliasta, ravakkaa akkaa, joka piian ilmoituksen johdosta itse soutaen pelastaa rannalla "urisevan" Väinön; rikkaan talonpoikaistalon ylpeätä, mahtavaa emäntää, joka matriarkaalisen suurperheen keskushenkilönä "liikkuu sillan liitoksella, laahoo keskilattialla", odottaen kuuluille tyttärilleen kuuluja kosioita; ja linnamaisen yhteiskunnan valtijatarta, joka empimättä itse johtaa soturinsa huimaan takaa-ajoon. Hän on Eddoista kuvastuvan kansanrunouden suurnaisen, Brunhildin, ja Nibelungien Kriemhildin sisar, viimeksimainitun vertainen, jylhä luomus. Jos runotar olisi antanut Louhen joutua ei vain sen tragiikan uhriksi, mitä "vallan" vaipuminen todella merkitsee, vaan lisäksi panna alttiiksi oman persoonallisuutensa ja asemansa, olisi hänen kaarensa ollut eheämpi kuin nyt, jolloin hän pelästyneenä leikiksi aiotusta sanasta päästää käsistänsä ratkaisevat valtit ja luopuu taistelusta osoittaen luonteellensa vierasta heikkoutta.

Louhi on Väinön vastustajana Kalevalan johtava hahmo. Muista naisista painuu mieleen Aino, orvon lehtokertun alakuloinen viserrys kalevalaisen kasken reunamalta, ja Lemminkäisen äiti, äidinrakkauden suurin kuva, minkä runous on milloinkaan luonut. Ainossa runotar ihmeellisen herkästi, melkein hartaasti kuvaa nuoren neidon koskemattomuustunteen valkeata pyhyyttä, joka pitää vanhan miehen katsetta ja kehuakin loukkauksena. Runotar ilmaisee täten asettavansa elämän korkeimpien kauneusarvojen joukkoon nuoruuden rakkauden, kun se saa herätä luonnon kutsusta ja palaa hyötyä ja muita itsekkäitä näkökohtia huomioon ottamatta. Ainon puhdas, valkea tunto sanoo, että juuri tässä on hänen korkein ja hienoin onnensa, ja johtaa hänet mieluummin kuolemaan kuin poikkeamaan näin kangastavalta hohtoiselta tieltä. Hänen olemuksessaan on täten itsetiedotonta puhtauden ja kauneuden korkeutta, viattomuuden ylevyyttä ja lapsen naivisuutta, jotakin niin herkästi ja eheästi runollista, että sitä on mahdotonta sanoin kuvata. Lemminkäisen äiti on – niin näyttäisi runosta ilmenevän – jo vanha vaatimaton vaimo, joka tuontuostakin pistäytyy näkyville hurjan poikansa takaa varoitellen ja huolehtien, – koruton, harmaa eukko, joka herättää melkein kiusaantumisen tunnetta ainaisella pelollaan. Kun tähän koruttomuuteen yhtyy mm. korkea käsitys äidinrakkauden voimasta, että tähdet sille nöyrästi kumartavat, tuo pieni harmaa vanhus ylenee hahmoksi, jonka ohikulkua hänen etsiessään poikaansa melkein vavisten katselemme. Kalevalainen henki on perinyt korkeimman, maailman muussa runoudessa saavuttamattoman aate- ja taidevoiton asettamalla äidinrakkauden kuoleman uhmaajaksi ja voittajaksi.

Emme voi pysähtyä kauemmaksi Kalevalan henkilöihin. Tämäkin vähä jo oikeuttaa sanomaan, että ne ovat kaikki jyvälleen nähtyjä, yksilöllisiä, ilmieläviä, sielullisesti korkeatasoisia, taiteellisesti mitä suurimpia vaatimuksia täyttäviä hahmoja. Jos ajattelemme heidän suhteitaan toisiinsa, niin ymmärrämme, että silloin tulevat kysymykseen vain elämän perusasiat, ne, joiden ratkaisusta oleminen on riippuvainen, että toisin sanoen vain tragiikka on heidän elämänsä ainoa todellinen sisällys ja ilmaisija. Kalevala täyttää syvällisesti ja laajasti sen ehdon, että ainoastaan tragiikan tietä voi syntyä suurta runoutta. Siinä ei ole vain sellaisia yksityisiä traagillisia mestarisikermiä kuin Aino ja Kullervo, vaan sen koko näkemys on pienimpiäkin ilmiöitä myöten aidosti traagillinen. Sanoessaan soittoa "suruista tehdyksi" kalevalainen runotar ilmaisee sattuvasti tämän perusnäkemyksensä.

Riistäytyen nyt irti Kalevalan lumomaailmasta, sen lukemattomista yksityisistä runollisista aiheista – esim. mehiläisestä miehestä keveästä, joka sykähdyttää sydäntä huumorinsa herttaisella veikeydellä – toteamme lopuksi, että puolueettoman arvioijan täytynee asettaa Kalevala etevinten kansalliseeposten joukkoon, ehkäpä ylimmäiseksi kaikista. Siinä ei ole Iliaan eikä Odysseian loistavien vertausten rikkautta, mutta siinä on korvaukseksi sarja yllättävän vaikuttavia viisauslauselmia; siinä ei ole jatkuvan kerronnan johdonmukaista voimaa eikä kannattavaa keskuskaarta, mutta siinä on lukemattomien lyyrillisten yksityiskohtain suloa ja taiteellisten aiheiden verratonta rikkautta. Ei ole ihme, että Kalevala on uudistanut kirjakielemme, runoutemme, maalaus- ja musiikkitaiteemme, sillä sen kauneuden voima on tavaton ja vähentymätön, riittäen vielä enempäänkin: sehän ulottaa parhaillaan vaikutustaan koko Euroopan taide-elämään, rikastuttaen tämän romanttisia aihevarastoja Sammolla, uudella siunausta tuottavalla Graal-maljalla.

3

Esittelemme nyt lyhyesti Kalevipoegin, jonka sisällys on Suomessa – muusta Euroopasta puhumattakaan – jokseenkin tuntematon siitä huolimatta, että Topelius on selostanut sen lyhyesti Maamme-kirjassa ja K. Raitio taitavasti laulu laululta Kalevipoeg-nimisessä kirjasessa 1884 (Kansanvalistusseuran toimituksia XLIV).

I. Länsimaassa elävä nuori leski löysi kanan ja teeren munan sekä

variksenpojan. Kanan munasta kasvoi Salme-, teeren munasta Lindaneito, variksenpojasta orjatyttö. Pohjantähden vanhin poika kihlasi Salmen, Kaleva, väkevä mies, Lindan. Salmesta tuli iltatähti, Illatar, Lindasta Kalevan emäntä. II. Kaleva kuolee ja Linda kantaa hänen haudalleen niin suuren kiviraunion, että siitä syntyy nykyinen Tuomiovuor. Isän kuoltua vasta syntyi Lindan nuorin lapsi, Kalevanpoika. Linda hylkää kaikki kosijansa. III. Kalevanpojan ollessa kahden vanhemman veljensä kanssa metsällä Suomen tuulitarkka noita yritti ryöstää Lindan, jonka jumalat kuitenkin pelastivat muuttamalla hänet kiveksi Irumäelle. Kalevanpoika hakee turhaan äitiänsä. IV. Hän lähtee uimaan Suomeen ja yöpyy saareen, tapaa kauniin neidon ja suostuttelee hänet. Kuultuaan, kuka hänen viettelijänsä on, neito hukuttautuu. V. Kalevanpoika saapuu Suomeen, voittaa Tuulitarkan sotilaat ja surmaa noidan. Hän ymmärtää nyt äitinsä kuolleen. VI. Kalevanpoika ostaa Suomen sepältä tämän vanhaa Kalevaa varten takoman ihmemiekan, humaltuu pidoissa, kerskailee Saaren neidon tapahtumalla ja surmaa uudella miekallansa Suomen sepän pojan. Seppä nyt kirosi viattoman verestä tahriintuneen miekan; määräten sen aikoinaan kostamaan Kalevanpojalle. Tällä välin oli Saaressa kasvanut suunnaton tammi, jonka tyvestä tehtiin Suomen ja Viron välille Suomensilta. VII. Purjehtiessaan takaisin Viroon Kalevanpoika kuulee Saaren neidon haamulta neidon olleen hänen sisarensa. Irumäellä äidin ääni puhuu hänelle tuulesta moittien hänen tekojansa. VIII. Vanhemmat veljet tunnustavat Kalevanpojan Viron kuninkaaksi. Hän tarttuu auraan kunnioittaakseen maanviljelystä. Hänen levähtäessään hevonen taisteli valtavan ottelun petojen kanssa joutuen lopulta niiden saaliiksi. IX. Hävitettyään pedot Kalevanpoika tahtoo levätä, mutta sotasanomat ja kuninkaan velvollisuudet häiritsevät häntä. Sodan uhka kuitenkin laantuu. X. Kalevanpoika antaa ja jakaa Paharätin (paholaisen) kahdelle pojalle Kiherpäran suon, määrää Alevin pojan tarkistamaan jakoa ja joutuu Närskamäellä otteluun Vetehisen kanssa, jonka voittaa. Rupeaa rakentamaan linnoja maan suojaksi. XI. Tuodessaan lautoja Pihkovasta Kalevanpoika kahlasi Peipsejärven poikki ja heittäytyi levolle. Peipsenoita varasti hänen miekkansa, mutta pudotti sen Kääpajokeen. Kun miekka kieltäytyi nousemasta sieltä Kalevanpojan käteen tämän väkivaltaisuuksien vuoksi, Kalevanpoika käski sen, jos saapuville tulisi sen entinen kantaja, leikata siltä jalat. XII. Peipsenoidan pojat hyökkäsivät Kalevanpojan kimppuun, mutta tämä voitti heidät. Peipsenoita syvensi hänen unensa seitsemäksi viikoksi, niin että kansa alkoi jo kaivata kuningastaan. XIII. Ollessaan taas paluumatkalla Pihkovasta lautakuorma selässä hän joutui paholaisten keitinpaikalle, laskeutui maan alle, tapasi siellä kolme Sarvikin vankina olevaa neitoa ja lupasi pelastaa heidät. XIV. Tutustutaan Sarvikin taloon ja sukuperään. Kalevanpoika joutuu kaksintaisteluun Sarvikin kanssa ja voittaa hänet, pelastaa neidot ja lähtee kotiin. XV. Sarvikin lanko ajaa häntä takaa, mutta noitavitsan avulla hän pelastuu ja tuo vihdoinkin laudat kotiin, jossa Olevinpoika alkaa rakentaa kaupunkia, Undanisaa. XVI. Kalevanpoika päätti purjehtia pohjoiseen, maailman rajalle, jossa taivaan laki on maahan kiinnitetty, ja rakennutti sitä varten Lennok-nimisen hopealaivan. Suomen noidat nostivat myrskyn – päädyttiin maihin Lapin rajoille, Lapin tarkan, Varrakin, luo, joka lähtee oppaaksi. Tullaan Säkenien saarelle, helvetin lieden suulle, jonka hehkusta Sulevinpoika sytyttää piippunsa (!). Sitten he joutuivat siihen maahan, jossa kukot söivät kultaa, hanhet hopeata ja varikset vaskea, ja lopuksi koiraihmisten luo, minkä jälkeen palasivat kotiin käsitettyään sen totuuden, ettei maailmalla ole päätä eikä Taaran viisaudella rajaa. XVII. Viron kansalle alkoi nyt seitsenvuotinen onnenaika, jolloin Olevinpoika rakensi toisenkin kaupungin Harjumaalle ja Sulevinpoika linnan Alhontaustaan. Sitten maahan ryntäsi vihollinen, jonka Kalevan-, Alevin-, Olevin- ja Sulevinpoika voittivat. Vaeltaessaan erämaiden halki he joutuivat seikkailuun Sarvikin alaisten lintukotolaisten kanssa. XVIII. Kalevanpoika lähti paikasta, johon lintukotolainen oli kadonnut, maan alle ja edeten häneltä saamansa kultaisen tiu'un avulla tuli joelle, jonka sillalla Sarvik miehineen odotti häntä. Voitettuaan heidät kellonsa avulla hän saapui helvettiin ja pakotti Sarvikin nousemaan maan päälle ja ryhtymään uuteen kaksintaisteluun. XIX. Kalevanpoika voittaa Sarvikin ja sitoo hänet neljällä kahleella kallioseinään. Tämän jälkeen hän eli onnellisena ja rakennutti Olevilla vielä kolme kaupunkia. Hän lahjoittaa Lapin noidalle, Varrakille, joka on seurannut häntä tähän saakka ja lähtee nyt vasta kotimatkalle, tämän pyytämän vanhan kirjan, johon Kaleva-isä oli panettanut muistiin kaiken viisautensa ja jonka hän oli kahlehtinut torniin. Kahdelta suunnalta ryntää maahan rautamiehiä. XX. Kalevanpoika kätkee aarteensa ja valmistautuu sotaan, voittaa ensimmäiset vihollisensa, mutta joutuen taistelemaan yhä uusia vastaan menettää niin paljon väkeä, että vain hän ja Alevin- sekä Olevinpoika ovat jäljellä. Juodessaan järvestä Alevinpoika hukkui. Pyytäen Olevinpoikaa kuninkaaksi Kalevanpoika päätti ruveta erakoksi. Vaeltaessaan hän sattui tulemaan Kääpajoelle, jossa miekka katkaisi hänen jalkansa. Kuoltuaan hän sai ruveta vartioimaan helvetin ovea ja Sarvikkia, ettei tämä pääsisi vapaaksi. Hän löi kallio-oveen niin, että se halkesi ja käsi tarttui kiinni. Mutta kerran oli tuleva aika, jolloin käsi irtautuu ja hän palaa kansansa luo tuomaan sille vapautta ja onnea.

Kaleva ja Kalevanpoika vastaavat Kalervoa ja Kullervoa. Salmen kosintaruno on toisinto Kantelettaressa olevasta runosta Suomettaren kosijat. Leppäkerttu vastaa Kalevalan mehiläistä. Siitä, että Saaren neito on Kalevanpojan sisar, johtuu, että Saaren taatto ja emo olisivat hänen vanhempansa. Mutta niinhän ei voi olla, sillä hänhän oli Kalevan ja Lindan poika. Tässä on runossa ristiriitaisuus. Kalevanpojan välinpitämätön suhtautuminen sisarensa surmaan muistuttaa Kullervosta. Kalevanpojan esiintyminen Suomen sepän luona johtaa mieleen Lemminkäisen Pohjolassa. Tarina suuresta tammesta on yhteinen molemmille eepoksille. Runo "Suomen sillasta" on virolaisten erikoisomaisuutta. Kahdeksanteen runoon saakka Kalevanpoika on kulkenut Kullervon jäljissä; siitä alkaen hänestä tulee kansantaruston jättiläinen, joka menettäen runollisuuden ilmakehää harhautuu sellaisille tavallisiin voimatekoihin, erikoisesti otteluihin paholaisten kanssa. Seikkailut pohjoisessa perustuvat Odysseiasta, hellenistisestä romaanista (I, s. 327), Mandevillen kirjasta (II, s. 500), Rabelais'n teoksesta ym. vanhoista lähteistä kansansadustoon palautuneisiin aineksiin. Tuulessa puhuvat ja sateena itkevät haamut ovat kotoisin lähinnä Ossianista. Huvittava piirre on Kalevanpojan valtava unentarve: tuskin hän on saanut tehdyksi jotakin, kun jo täytyy laittaa hiekkavuode ja nukkua. Tästä näkyy, että Kalevipoeg on luonteeltaan toisenlainen runoelma kuin Kalevala; sen kauneudet on etsittävä sen yksityiskohdista.

Olemme pakotettuja tyytymään siihen, mitä aikaisemmin (II, s. 323) olemme sanoneet suomalaisten kansanlauluista ja Kantelettaresta.

Sen sijaan pysähdymme Grimm-veljesten Lastensatuihin (s. 52) ja seuraamme lopputuloksiinsa niistä alkaneen herätteen. Ensin on muistettava vastaavanlaatuinen keräystyö, joka sai yhä tieteellisemmän luonteen kansanrunoustutkimuksen nopeasti kehittyessä, ja ulottui luonnonkansojenkin keskuuteen, niin että verraten pian tieteen käytettävissä oli laaja aineisto. Taidekirjallisuuden kannalta ovat huomattavia ne yritykset, joita tehtiin satujen kirjoittamiseksi toisintojen pohjalla uuteen vapaaseen asuun, joka miellyttäisi nykyaikaista lukijaa. Niinhän olivat jo tehneet Grimm-veljekset, ja niin menettelivät norjalaiset satujen kerääjät ja julkaisijat Jörgen Moe ja Peter Christen Asbjörnsen ruvetessaan 1841 julkaisemaan Norjalaisia kansansatuja (Norske folkeeventyr). Samoin teki myös suomalainen satujen kerääjä Eero Salmelainen (1830-1867) julkaistessaan Suomen kansan satuja ja tarinoita (1852-1866). Tällaisilla julkaisuilla oli vain rajoitettu tieteellinen merkitys – ne toivat nähtäville satujen aineistoa –, mutta ne herättivät halua luoda itsenäisesti vastaavanlaatuista runoutta ja aiheuttivat siten sadunkirjoittamisharrastuksen uuden heräämisen. Näin 1600-luvun perinne (IV, s. 150) heräsi kansansatujen vaikutuksesta virkeään kukoistukseen, tuoden runouteen pysyväarvoisia lisiä.

Oli varsin ymmärrettävää, että satu, jossa mielikuvituksella oli rajaton liikkumatila, erikoisesti miellytti romantikkoja, jotka juuri pyrkivät mielikuvituksen siivin pakenemaan arjesta ihmemaailmoihin. Muistettava on tässä suhteessa Tieck (s. 95), joka syventyessään keskiaikaan löysi sieltä vanhat kansankirjaset (II, s. 369) ja innostuen niiden ihmeelliseen ja naiviin satusisällykseen kirjoitti ne uudelleen ja sepitti lisäksi suuren joukon omintakeisia. Tieck on tiettävästi ensimmäinen, joka tietoisesti käytti satuaiheita draamoihin. Hänen Octavianus-näytelmässä olevat säkeensä:

    Mondbeglänzte Zaubernacht,
    Die den Sinn gefangen hält,
    Wundervolle Märchenwelt,
    Steig auf in der alten Pracht! –

    Kuudankirkas terhenyö,
    joka mielen lumoaa,
    ihmeellinen satumaa,
    vanhan loistos hetki lyö! –

ilmaisevat hänen suhteensa satuun: se ei ole hänelle opettavainen eikä vertauskuvallinen, vaan ennenkaikkea romanttinen sarja olentoja, värejä ja ääniä, eräänlainen välkkyvä sinfonia, joka kuitenkin on sävelletty koruttomaan kansanomaiseen tyyliin. Tieckin sadut kuuluvat siihen osaan hänen monipuolisesta tuotannostaan, jonka elinvoima on osoittautunut sitkeäksi. Toinen onnistunut saksalainen sadunkertoja oli Hauff (s. 102), jonka jännittävät sepitelmät ovat tulleet yhtä rakastetuiksi kuin Grimm-veljesten sadut; hänkään ei käytä satujaan opettaviin tarkoituksiin, vaan iloitsee niiden värikkyydestä, johon osasi sekoittaa itämaisia aiheita, yksinomaan taiteilijana.

Laajemman kuuluisuuden ja merkityksen kuin yllämainitut saavuttivat Andersenin Sadut (s. 228), joita on yhteensä 156. Kirjailija itse piti satuja eri lajina kuin tarinoita, koska ei käyttänyt viimeksimainituissa yliluonnollisia aineksia eikä pyrkinyt antamaan niille samaa yleispätevää vertauskuvallisuutta kuin ensiksimainituille. Aiheensa hän otti lapsena kuulemistaan kansansaduista, ulkomaisista satukokoelmista ja historiasta, mutta käytti niitä vain kehyksinä, joihin sijoitti jonkin henkilökohtaisen, taiteen asteelle kypsyneen elämyksensä. "Ne olivat ajatuksissani kuin siemenet; tarvittiin vain mielenliikahdus, auringonsäde, katkeruuden pisara, ja ne alkoivat kukkia". Hän kertoi satunsa nimenomaan lapsille ja muodosti tyylinsä sen mukaan lauseiltaan täsmälliseksi, lyhyeksi ja selväksi, ja vertauksiltaan ja selityksiltään lastentajuiseksi. Hän asettui lasten kannalle, jotka leikkiessään tekevät kaikki eläviksi – tinasotilaan, neulan jne. Aatepohja sen sijaan perustuu aikuisten elämänkokemukseen: kysymys on etupäässä aidon ja valheellisen, sisäisen ja ulkonaisen, sydämen ja järjen, maailman tuomion ja Jumalan tuomion vastakohtaisuudesta. Väliin kirjailija on pessimisti, kuten esim. kertoessaan Sikopaimenessa ja Satakielessä, miten maailma tuomitsee taidetta, tai satiirinen, kuten esim. kuvatessaan Keisarin uusissa vaatteissa, miten ihmiset toistensa tuomion orjina näkevät ja ihailevat olemattomia, vaikka jo pieni lapsi näkee totuuden. Hän ilmaisee niissä myös ihanteellisen vakaumuksensa: uskonsa viattomuuden ja hyvyyden voittoon ja halvan ylennykseen. Usein väräjää pohjalla kirjailijan mieliala: auringonsäde tai katkeruuden pisara, ja tuntuville välittyy myötämielistä huumoria, purevaa ironiaa, leikillistä luonnekuvausta, tunteellisuutta ja koruttomuudessaan ylevää uskoa hyvän, kauniin ja oikean voittoon.

Huomattavimman tuloksen saturunouden alalla Andersenin jälkeen saavutti Zachris Topelius (1818-1898) Satuja (Sagor, 1847-1852) ja Lukemisia lapsille (Läsning för barn, 1865-1896) nimisillä satu- ja runosikermillään. Kuten Andersen hänkin kertoo lapsille heidän käsityskykynsä mukaisella tyylillä ja sävyllä; hän sisällyttää kertomukseensa mielellään sekä lastentajuisen opetuksen että aatteen, jonka aikuiset voivat erikseen siitä oivaltaa. Aiheitansa Topelius ei ottanut kansansaduista, vaan enimmäkseen ympäristönsä elämästä ja luonnosta, lasten omasta maailmasta, kesäisistä kotoisista oloista, ajankohtaisista henkilöistä ja tapahtumista jne. Hänen kertojasävynsä on herkempi ja lyyrillisempi kuin Andersenin; varsinkin Suomen luonto – metsät, hiljaiset kankaat, rannan koivut ja lounaismyrskyt, kaislikot ja hiekkarannat, Unda Marinan jalanjäljet – kuvastuvat niistä unohtumattoman tuoreina ja kirkkaina. Topeliuksen satujen vertauskuvallisuus ei ole läheskään niin perinpohjin ja huolellisesti ajateltu kuin Andersenin, mutta korvaukseksi niissä on enemmän ja välittömämpää taiteellisen kosketuksen herkkyyttä.

2. LYRIIKKA.

1

Renessanssin historiasta huomasimme, että kun silloin tuli runouden uudestaan syntymisen hetki, se ilmeni ensimmäiseksi ja voimakkaimpana lyyrillisessä muodossa. Tämä onkin luonnollista: vapautunut tunne purkautuu välittöminä huudahduksina, ehtimättä hakeutua harkitumpiin muotoihin. Saman ilmiön voimme todeta seuratessamme runouden elpymistä valistuksen ajan kirren alta: sen ensimmäinen ilmaus on tunnetäyteinen, riemuitseva, vapautunut lyriikka.

Olemme aikanaan todenneet André Chénier'n lyriikan tuoreuden ja selittäneet Burnsin runouden pulpunneeksi luonnon omasta säveleellisyydestä. Tässä on nyt huomautettava, ettei Euroopan lyriikan uudistumisesta kuitenkaan tule alkuansiota kummallekaan, sillä jo ennen heitä lyriikan uudisti Goethe (Uusia lauluja, 1769). Herderin herätys kokonaisuudessaan – Shakespeare, Ossian, Raamattu, – ja elsassilaisten kansanlaulujen – Villiruusun (Heidenröslein, 1773) – ja Friederike Brionin vaikutus saivat aikaan sen, että Goethe hylkäsi nuoruutensa sirostellun rokokoolyriikan ja antoi tunteidensa ilmetä vapaina, omien soljuvien runomittojensa välittäminä, luontoa ja lempeä ylistävinä hilpeinä säveleinä. Juuri Goethen kohdalla tapahtui täydellisimmässä määrässään se ihme, että ylivoimaisesti syvällinen ja taiteellinen runohenki omisti kansanrunottaren hienoimmat aseet ja kauneudet, ja käyttäen niitä mestarin taidolla loi lyriikkaa, joka heläjää vieläkin himmentymättömän sointuvana. Nerous oli löytänyt koruttomuuden kauneuden ja ilmaisi sydämensä syvästi ja todesti, sisällyttäen muutamiin sanoihin elämän suurimman tragiikan, onnentunteen ja lohdutuksen (Vaeltajan yölaulut):

    Der du von dem Himmel bist,
    Alles Leid und Schmerzen stillest,
    Den, der doppelt elend ist,
    Doppelt mit Erquickung füllest,
    Ach, ich bin des Treibens müde!
    Was soll all der Schmerz und Lust!
    Süsser Friede,
    Komm, ach komm in meine Brust!

    Über allen Gipfeln
    ist Ruh',
    In allen Wipfeln

    Spürest du
    Kaum einen Hauch;
    die Vögelein schweigen im Walde.
    Warte nur, balde
    Ruhest du auch.

         *   *   *

    Viesti vieno, taivainen,
    kivun, tuskan kirvoittaja,
    kaksin verroin vaivaisen
    kaksin verroin virvoittaja, –
    turhat tuskat, riemut, menkää!
    Uuvuin rientoon riehuisaan;
    ah, jo henkää,
    rauha, rintaan raukeaan!

    Vuorten yllä rauha
    on sees;
    ei liiku lauha
    henkäys ees,
    ei riemukkaat
    soi laulelot latvojen alta.
    Kohta jo, malta,
    myös levon saat.

         [Suomentanut Otto Manninen.]

Näin soivin sävelin ja aattein, jotka eivät vaienneet iän kasvaessakaan, Goethe ilmaisi sen, mikä oli kauneinta ja jalointa hänen olemuksessaan. Niitä hän siroitti teoksiinsa: Alkufaustissa on hieno On rauhani mennyt – Meine Ruhe ist hin, Egmontissa Lempivä – Freudevoll und leidevoll, ja Wilhelm Meisterissa Mignon. Filosofiaansa hän ilmaisi ballaadeissaan ja aistillista elämäniloaan Roomalaisissa elegioissa (1795), Venetsialaisissa epigrammeissa (1796) ja Länsi-itämaisessa divaanissa (1819).

Roomalaisten elegiojen aiheena on Goethen rakkaus roomalaiseen kansannaiseen Faustinaan, joka oli enonsa vartioima leski. Niistä kuvastuu myös hänen kiintymyksensä Christiane Vulpiukseen. Roomalaiset Catullus, Propertius ja Tibullus (I, s. 372, 394) ovat olleet saapuvilla Goethen sepittäessä niitä. Ne ovat niin aistillisia, että muutamat niistä on – nekin lyhennettyinä – julkaistu vasta meidän aikanamme, Goethen teosten täydellisessä Weimar-painoksessa. Viidennessä elegiassa esim. runoilija ensin kiittää onneansa, joka on suonut hänen saapua klassillisuuden maahan, mutta sitten Amoria, joka öisin lahjoittaa hänelle vielä suurempaa nautintoa: vasta silloin hän oppii oikein ymmärtämään marmoria, kun hän näkee rakastettavien rintojen muodot ja kädellään seurailee lanteiden linjoja ylhäältä alas saakka: kuusimitan jalkoja hän on laskenut sormin rakastettunsa selkään. Paitsi aistillisuuden, jota ei voi sanoa viattomuudesta aiheutuneeksi, elegiat tuntuvat tympäiseviltä liiallisen oppineisuutensa ja klassillisen mytologiansa vuoksi. Venetsialaisissa epigrammeissa Goethe myös esittää maailmankatsomusta, jonka alaston ja porvarillisesti rajoitettu epikurolaisuus vaikuttaa vastenmielisesti: runoilija pyytää jumalilta ensinnäkin hyvää asuntoa, riittävästi ruokaa ja juomaa, kauniita vaatteita ja hauskaa seuraa; sitten yöksi ystävätärtä, jota hän sydämestään himoitsee; lisäksi tähän vanhojen ja uusien kielten taitoa, jotta hän voisi perehtyä kansojen elämään ja historiaan; puhdasta tunnetta hänen oivaltaakseen, mitä ne ovat aikaansaaneet taiteen alalla; arvoa kansan silmissä ja vaikutusvaltaa mahtavien neuvospöydässä; ja muutakin, mikä tuntuu miellyttävältä ihmisten kesken. Tämän luettelon jälkeen hän kiittää jumalia iloisena siitä, että he ovat jo suoneet hänelle tärkeimmän tuosta kaikesta ja tehneet hänet kohtasillään valmiiksi. Lienee lupa päätellä Goethen tässä ilmaisseen tärkeän puolen kuuluisasta persoonallisuuden kehitystä koskevasta ohjelmastansa.

Tutustuttuaan Hafizin runouteen (I, s. 138-140) Goethe ihastui niiden raikkaaseen elämäniloon, itämaiseen väriloistoon ja ylevään panteismiin, joka elvytti hänen muistissaan Spinozan. Kun Napoleonin sodat olivat syösseet Saksan kurjuuteen eikä Goethe ollut voinut elvyttää henkeään vapaustaistelun ja kansallisen nousun ihanteellisella aatteellisuudella, hän tämänkin vuoksi painui itämaiseen aihepiiriin etsimään sieltä – itsekkäästi kylläkin – rauhaa ja unohdusta. Innoituksen lähteenä oli myös rakastuminen nuoreen rouva Maria von Willemeriin, jonka puoliso, rikas frankfurtilainen kauppias, oli häntä paljoa vanhempi. Rouva Willemerin kanssa Goethe lauloi lyyrillistä duettoa, jossa nuoren rouvan runoilijaosuus on näyttäytynyt vähintään yhtä onnistuneeksi kuin 65-vuotiaan mestarin. Näin syntyneet Hafiz- ja Hatemin ja Suleikan laulut ovat Länsi-itämaisen divaanin sisällyksenä. Niiden aistillisuus on hienompaa kuin äsken puheena olleiden runojen. Goethen runokyky osoittautui niissä vähentymättömäksi.

Todettuamme näin Goethen laskeneen 1770-luvulla Saksan uuden lyriikan perustuksen aloitamme perehtymisen sittemmin syntyneeseen, aikaisemmin luettelemaamme suureen lyriikan määrään ensiksi seurailemalla muutamia sen erikoispiirteitä, jotka kuin malmisuonet ilmaisevat sekä laatua että arvoa. Tulos olisi sama, tutkimmepa ensimmäiseksi minkä piirteen hyvänsä, mutta kun ohjelmamme on aina nousu kehityksen linjaa vanhasta uuteen, valitsemme lähtökohdaksi romantiikan heräämisen ajan lyyrillisen valtatekijän, ballaadin.

Romanttisen ballaadin historia alkaa Percyn kokoelmasta. Kansanlaulun välittömällä koruttomuudella ja syvällä eleegisellä tunteella Percyn haamuballaadit (Margareta ja William, Margaretan haamu – Margaret's Ghost, Suloisen Williamin haamu – Sweet William's Ghost) tehostavat traagillista rakkautta, kahden nuoren onnetonta kohtaloa lemmen tähden, osoittaen sen sävellajin ja tulkitsemistavan, joka oli tämän alan runouden onnistumisen ehto. Chevyn metsästyksen taistelu-uljuus tuli romanttisille kirjailijoille malliksi, miten uljasta ritarikamppailua ja persoonallista sankarijaloutta oli esitettävä. Valikoima Percyn ballaadeista, yhteensä tosin vain 11, joukossa Margaretan haamu, ilmestyi saksaksi jo 1767 Göttingenissä. Varsinaisesti Bürger (s. 62) tutustui Percyn ballaadeihin syksyllä 1771, saaden niistä herätteen omaan tuotantoonsa. Lenoren aiheen, joka kertoo kuutamossa ajavasta kuolemasta, Bürger oli itse kuullut kansanlaulun säkeistönä:

    Der Mond scheint hell,
    Der Tod reit't schnell,
    Feins Liebchen, grauet's dir?
    "Und warum sollt' mir's grauen?
    Ist doch Feinslieb mit mir".

    Kuuhut paistaa heleästi,
    Kuolema ajaa keveästi,
    etkös, kultani, pelkää?
    "Ja mitäpä pelkäisin?
    Onhan rakkaani mukanani".

Vierasta vanhan haamuballaadin tyylille on se, että tilanne on sijoitettu nykyaikaan, seitsenvuotiseen sotaan, ja että se selitetään historiallisia seikkoja kertoilevan arkkiveisun tapaan; samoin on epäonnistunutta se, että sulhoansa turhaan odottavan Lenoren kärsimättömät sanat:

    O Mutter! Was ist Seligkeit?
    O Mutter! Was ist Hölle?
    Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit,
    Und ohne Wilhelm Hölle –

asetetaan rienauksena syyksi siihen, että Wilhelmin haamu saa viedä Lenoren mukanaan. Runon loistokohta on itse öisen haamuratsastuksen kuvaus, joka vauhdillaan melkein tempaa lukijan maasta ja aiheuttaa kauhun väristyksiä.

Ei Lenore eivätkä Bürgerin muutkaan ballaadit (Rosvokreivi – Der Raubgraf, Lenardo ja Blandine, Harmaaveli ja pyhiinvaeltajatar – Der Bruder Graurock und die Pilgerin, Hurja metsästäjä – Der wilde Jäger ym.) saavuttaneet tämän runolajin korkeampaa taideastetta, vaikka tulivatkin kansanomaisen kauhuvoimansa vuoksi runsaan haamuballaadiston aloittajiksi sekä kotimaassaan että varsinkin Englannissa ja pohjoismaissa. Suomeenkin on Lenoren runoperhe ulottunut kömpelöiden arkkiveisujen muodossa. [Eino Railo, Haamulinna, s. 448-453.] Haamuballaadin hienoimmat viitteet omaksui Goethe, kuten selvästi ilmenee Keijujen kuninkaasta (Der Erlkönig, 1782), jonka aihe on saatu Herderin kokoelman kautta vanhoista tanskalaisista lähteistä (II, s. 322). Suppean vihjailevasti ja sadunomaisesti, jättäen mielikuvitukselle esteettömän tilan, siinä kuvataan aidon kansanballaadin tyyliin isän selittämätöntä pelkoa, että jotkin salaperäiset, vihamieliset voimat saattaisivat viedä hänen sairaan lapsensa. Se epämääräisyys, johon kaikki jää, on samalla runollisesti mitä tehoisinta, koska lukija sen vuoksi yhä uudelleen kipeällä tunnolla palaa hautomaan runon arvoituksellista, aatteellisesti kauaskantoista sisällystä.

Ballaadi-runossaan Goethe on kuvannut sitä lumoa, jota hän tunsi ajatellessaan tämän runomuodon ilmaisemaa romantiikkaa. Nuoruudessaan hän sepitti useita ballaadeja, tavoitellen niissä haaveilemaansa romanttista ihannetta. Mutta kun hän sittemmin ihastui uushumanismiin ja tuli Wolfin Homeros-tutkimuksista ymmärtämään, että ballaadi on epiikan alkutekijä, helleeneille yhtä tuttu kuin keskiajallekin, hänen käsityksensä ballaadista muuttui. Se ei ole hänelle enää naivi, koruton kuvaus jostakin tapahtumasta, jonka selittäminen jää lukijan tehtäväksi, vaan aateruno, jonka muodon hän valitsi vapaasti, ajatustensa viitteiden mukaan, ja joka tarjosi hänelle hyvän tilaisuuden käsitystensä ja kantansa ilmaisemiseen. Lajinimenä "ballaadi" on edelleenkin toisin kerroin varsin paikallaan, ja useimmiten perusteltavissa siten, että kaikki nämä runot ovat eräänlaisia "kertomuksia". Osoittaaksemme, minkälaisen asteen nämä Goethen 1797 ilmestyneet aateballaadit saavuttivat, käsittelemme niistä lähemmin Taikurinoppilaan (Der Zauberlehrling), Korinthoksen morsiamen (Die Braut von Korinth) ja Jumalan ja bajadeerin (Der Gott und die Bajadere).

Taikurinoppilas on terävää satiiria kaikkia niitä kohtaan, jotka omahyväisesti uskovat saavuttaneensa mestaruuden vain syrjästä seuraamalla (ja kadehtimalla) todellisen synnynnäisen tekijän työtä. Voimme kuvitella Goethen oikeutetulla itsetunnolla ajatelleen tällöin itseään ja niitä lukuisia "taikurinoppilaita", jotka luulivat vallanneensa hänen runollisen "taikavirpensä". Mutta samalla runosta välähtää näkyviin se syvä ajatus, että kun ja jos päästämme irti tuntemattomat voimat, meitä voi uhata tuho, ellemme tiedä sitä "sanaa" – käytettynä aivan suomalaisen runouden merkityksessä –, jolla se lopullisesti hallitaan. Vain "mestarin" olkoon siis sallittu käsitellä tällaisia voimia. Runosta aukeaa täten terve ja laajalle ulottuva elämännäkemys, samalla kun se on terävä tilinteko runoilijan oman ympäristön kanssa.

Korinthoksen morsian on todellinen haamuballaadi. Sen jokainen säkeistö ilmaisee tekijän eläytyneen aiheeseensa niin todellisesti kuin olisi ollut itse se ateenalaisnuorukainen, jonka luokse hänelle luvattu, mutta häneltä äidin lupauksen vuoksi kielletty korintholaismorsian saapuu haudastaan keskiyön hetkellä. Hänen ja haamun hääyön-nautintoihin, heidän suuteloihinsa ja yhtymisensä onneen sisältyy haamuromantiikan korkein pöyristys, eräänlainen perverssi sävy, joka tekee runon kaameaksi. Jos Bürgeriä moititaan siitä, että hän sijoitti haamutarinansa seitsenvuotisen sodan aikaan, niin samasta syystä on Goetheä moitittava siitä, että hän sijoitti oman tarinansa antiikkiin: sekä tämän että nykyajan valaistus on näet haamuille luonnoton. Muuten aihe – morsiamen haamun saapuminen vaatimaan kihlattuaan omakseen – kuuluu saksalaiseen folkloreen, oli esiintynyt tämän alan julkaisuissa ja taidekirjallisuudessa (Lewisin romaanissa, IV, s. 390, jo 1795), ja tuli laajan kirjallisuusperheen aloittajaksi saavuttaen onnistuneimman ilmauksensa Grillparzerin Esiäidissä. Runoon sisältyvistä morsiamen moitteista kristinuskoa vastaan ilmenee, vaikka Goethe tuskin tarkoitti niitä poleemisiksi, tekijän selvä rakkaus antiikin pakanallista elämäniloa ja vastenmielisyys kristillistä askeesia kohtaan. Niin myös runo aikoinaan käsitettiin.

Jumala ja bajadeeri on perusasetelmaltaan goethemäisesti vapaa ja epäsovinnainen, melkeinpä arveluttava: jumala on tullut kuudennen kerran ihmisten kaltaiseksi ja asunut keskellämme kuin yksi meistä, kaiken inhimillisyyden alaisena, päästäkseen selville, mitä hänen oli meissä tuomittava, mitä moitittava. Suoritettuaan tehtävänsä hän lähtee pois, mutta poikkeaa laitakaupungilla tyttötaloon kauniin bajadeerin luo, jonka seurassa viettää yön ja jossa herättää ostetun intohimon sijaan todellisen rakkauden. Herättyään näin syntyneen hääyön lyhyestä unesta tyttö huomaa vieraansa kuolleen. Epätoivoissaan hän pyytää saada tulla poltetuksi hänen rinnallaan, mutta tätä eivät papit salli, koska vain laillisella puolisolla on oikeus siihen. Tyttö silloin syöksyy rovioon väkisin. Liekeistä noussut jumala ottaa hänet vastaan ja vie hänet mukanaan. Runo ilmeisesti tahtoo julistaa tosirakkaudessa tapahtuneen antaumuksen ja yhtymisen, jota seuraa uskollisuuden tunne, päteväksi avioliitoksi, vielä pätevämmäksi kuin pappien suorittaman, sillä antoihan jumala itse sille roviolla hyväksymisensä. Vielä runosta ilmenee syvä inhimillisyys – se käsitys, että ilotyttökin on ihminen, jonka kuolemattomat nostavat kanssansa autuuteen, kunhan hänen sydämessään vain syntyy katumus. Mielessä vilahtaa ajatus, että Goethe tässä puolusti suhdettaan Christianeen tahtoen osoittaa, ettei laillinen vihkimys voinut tehdä sitä siveellisesti sen pätevämmäksi. Runon vertauskuvallisuutta täytyy kuitenkin pitää epäselvänä, hämärästi perille ajateltuna.

Meidän on vuosisadan jälkeen vaikea käsittää sitä vaikutusta, minkä tällaiset ulkoasultaan itsenäiset ja täydelliset, aatesisällykseltään rohkeat ja erikoiset runot tekivät ilmestymishetkenään, jolloin vielä rokokoon sievistelevä, aatteeton pintapuolisuus vallitsi sivistyneistön ajattelua. On luonnollista, että välillä korjattu runouden sato ja aatekokemus on meidän silmissämme väljähdyttänyt niiden tuoreutta. Rohkenisimme ilmaista sen käsityksen, että Goethe oli saavuttanut parhaimpansa sydämen ja luonnon pienoislyyrikkona, kykenemättä voittamaan tätä helmiketjuansa edes näillä upeilla, ohjelmallisilla "aateballaadeillaan".

Goethen ballaadien rinnalle asettuvat itsestään vertauskohdiksi Schillerin samanlaatuiset runot. Sanokaamme heti, ettei Schillerillä ole mitään, joka vastaisi Keijujen kuningasta, sillä häneltä puuttui sitä mystillistä tunnestautumiskykyä luontoon, joka oli Goethen panteistiselle hengelle ominainen. Mutta toisaalta Schillerin runottarella oli lahjoja, joita taas Goetheltä puuttui, esim. ylevän, ihanteellisen näkemyksen ja juhlavan sanonnan lahja. Niiden avulla hän loi sekä sellaisia varsinaisia loistoballaadeja kuin Polykrateen sormus (Der Ring des Polykrates), Ibykuksen kurjet (Die Kraniche des Ibykus), Sukeltaja (Der Taucher), Ritari Toggenburg, ja Hansikas (Der Handschuh), joiden sekä aatesisällykseen että ulkoasuun sopii osuvasti laatusana "komea", että myös – ja varhaisemmin kuin Goethe – aaterunoja (Ilolle – An die Freude, Kreikan jumalat – Die Götter Griechenlands, Taiteilijat – Die Künstler, ja Laulu kellosta – Das Lied von der Glocke), joista hänen ihmis- ja elämänkäsityksensä ylevyys vielä vuosisadan kuluttua vaikuttavasti ilmenee.

Ilo on jumaluuden säkene ja Elysiumin tytär, joka tekee ihmiset veljiksi kaikkialla, minne sen hellät siivet sattuvat. Sen käskystä haluamme syleillä miljooneja ja antaa suudelman koko maailmalle. Se saa meidät vakuutetuiksi siitä, että tähtitaivaan yläpuolella hallitsee rakastava isä. – Kuinka köyhäksi maailma onkaan tullut sen jälkeen, kun siitä karkoitettiin Kreikan jumalat. Runoilija ilmaisee hehkuvin tuntein koko sen romanttisen kaipuun, joka täytti hänen sielunsa hänen ajatellessaan antiikin kauneusmaailmaa eikä ole suinkaan tuntematon nykyajankaan ihmiselle. Jumalat ovat poistuneet ja vieneet mukanaan kaiken kauniin ja korkean, kaikki värit ja sävelet, ja jättäneet meille sieluttoman maailman. Mutta mikä on aiottu elämään kuolemattomana runoudessa, sen täytyy tuhoutua itse elämässä. – Taiteilijoissa Schiller innoittuneena palvoo ja kuvaa ylevää, kaunista ihmisihannettaan, jota ajatellen vuosisataa myöhemmän maailman täytyy häveten painaa päänsä. Ihmisen erikoisomaisuus, jota ei ole kellään muulla kuolevaisella, on taide: "Vain kauneuden aamuportin kautta tunkeudut tietämisen maahan". Taiteilijain tehtävänä on siis tien näyttäminen ihmiskunnalle yhä suurempaa täydellisyyttä kohti, ja tämä asettaa heille suuret vaatimukset: "Ihmiskunnan arvo on kädessänne, varjelkaa sitä! Se alentuu mukananne! Mukananne se myös kohoaa! Runouden pyhä salatieto palvelee viisaan maailmansuunnitelman tarkoituksia ja johtakoon hiljaa suuren sopusoinnun valtamereen!" – Ei syntyne sitä sukupolvea, joka ei elämän syvän vakavuuden valtaamana lukisi tarinaa kellon valamisesta, jonka suorittaa nimetön mestari apulaisineen. Kuulemme hänen reippaat, viisaat sanansa, kun hän antaa käskyjänsä ja liittää niihin elämää kokeneen, jalon sydämen mietteitä ja opetuksia. Mikä nerokas ja ylevästi runollinen aihe: kellon valaminen, johon liittyvät taide ja ammattitaito, jalo aine ja pyhä tarkoitus, avaruuksiin aiottu juhlallinen sävel, syntymän ja kuoleman ilmoittaja. Seuraamme hartaina elämän kulkua, jota aina kellon ääni saattelee: lapsesta nuorukaiseksi ja ensimmäisen rakkauden onneen, häihin ja työhön kodin ja lasten hyväksi; olemme saapuvilla tulipalossa ja hautajaisissa, vaeltajan kotiinpaluussa ja yhteiskunnan rakentumisessa lain, järjestyksen ja vapauden turvin – kunnes vihdoin kello on valmis ja mestari lausuu toivomuksen, että sen ensimmäinen ääni olkoon pyhitetty rauhalle.

Asetettuna näin Goethen rinnalle Schiller epäilemättä selviää vertailusta hyvin. Yhteensä Goethen ja Schillerin ballaadi- ja aaterunous edustaa korkeinta astetta, mikä Euroopassa oli tähän mennessä lyriikan tällä alalla saavutettu.

Saksalaisen ballaadin vaiheista tämän jälkeen vain muutama sana. Lähinnä Schilleriltä perityssä ylevässä muodossa ballaadeja sepitti Uhland, jonka mainitsemme siksi, että hänen Laulajan kirouksensa (Des Sängers Fluch) ja muut ballaadinsa näyttäisivät olleen Paavo Cajanderin vastaavan runouden läheisiä innoittajia. Mutta se, joka parhaiten kaikista Saksan runoilijoista – Goethekin huomioon otettuna – omisti kansanrunouden koruttoman, vaatimattoman ballaadityylin, oli Heine. Tosiasiassa kansanlaulu ja nimenomaan tämän nelinousuinen ja nelirivinen säkeistö, naivi mutta samalla sattuva sanonta ja yllättävät käänteet ovat suoranainen avain Heinen runouteen, jonka muodon koruttomuus ja luonteva naivisuus siten saavat selityksensä. Heine sanoi kertovia pienoisrunojansa "romansseiksi" (kuten Goethekin joskus "ballaadejansa") varmaankin siksi, että hän mielellään sepitti niitä espanjalaismaurilaisista aiheista, mutta lähemmin katsoen nämä Krenatöörit (Die Grenadiere, Schumannin sävellyksenä maailmankuulu), Don Ramiro (sama aihe kuin Lewisin kauhuballaadissa Uljas Alonzo, IV, s. 390), Lorelei, Toivioretki Kevlaariin (Die Wallfahrt nach Kevlaar), Tannhäuser, Ritari Olaf jne. ovat kansantyylisiä, mestarillisen tekokoruttomasti saneltuja ballaadeja. Nelinousuinen ja -säkeinen ballaadityyli oli painunut Heinellä veriin niin, ettei hän juuri ollenkaan käyttänyt muita runomittoja eikä yleensä saanut luoduksi runoa ilman kansanomaisesti kertovaa sävyä. Ainoa uutuus oli hänen persoonallisuutensa lisä, hänen kuuluisa irooninen särkyneisyytensä.

2

Siirtyäksemme puhumaan Englannin ja Ranskan ballaadirunoudesta on ensin johdettava mieleen sikäläiset kokoelmat ja Scottin toiminta (s. 48 ja 139). Bürgerin tyylinen kauhuballaadi oli suosittu ja sitä viljeltiin laajasti. Varsinainen taideballaadi alkoi kuten tiedämme Wordsworthin ja Coleridgen Lyyrillisillä ballaadeilla (1798), joista viimeksimainitun Vanhan merimiehen tarina edustaa alan huippusaavutusta. Vanhan merimiehen ilmestyminen häähuoneen läheisyyteen puhuttelemaan jotakin häävierasta ilmaisee tutun aiheen, hääsaliin ilmestyvän haamun vaikutusta. Runo on kuin jokin tekijänsä myöhempi oopiumiuni, eräänlainen Kubla-kaani sekin. Vaikka sitä sen kirjallisen arvon vuoksi on vaikea mainita kauhuromantiikan yhteydessä, sillä on kuitenkin kauttaaltaan sen merkit. Sen säkeistä soivat Percyn ballaadien poljennot, ja alkuperäisessä muodossaan se oli kieliasultaankin arkaistinen. Sen erakko, joka vaikuttaa hiukan sorahtavalta merimiestarinan yhteydessä, ei olisi tullut mukaan ilman goottilaisuuden vaikutusta; kummituslaiva on kotoisin Lentävän Hollantilaisen tarinasta.

Ballaadisävy oli muodissa ja pyrki silloin tällöin näkyviin Coleridgen muussakin runoudessa. Wordsworthin osuus mainittuun kokoelmaan oli todellakin sarja ballaadeja, joissa hän kertoi koruttomalla arkikielellä jonkin tapahtuman tai piirteen tavallisen yhteisen kansan elämästä. Hänen nämä sepitelmänsä ovat ballaadeja ilman perinnäistä romanttista sävyä, kuten voi nähdä, jos vaivautuu lukemaan Goody Blaken ja Harry Gulin, Hänen silmänsä ovat hurjat (Her Eyes are wild), Simon Leen, Lucyn, Lucy Grayn, Ruthin, Hirvenhyppylähteen (Hart-Leap-Well) jne. Erikoisesti herättää huomiota se, että runoilija on niissä samalla asialla kuin Sterne: hänen salaisena tarkoituksenaan on sentimentaalisen mielialan aiheuttaminen. Samoin herättää huomiota ja kritiikkiä runoilijan naivisti opettavainen, itsekeskeinen sävy ja se ahkeruus, jolla hän jauhaa "runoksi" kaikki pienimmätkin retkensä, istumisensa jollakin penkillä, keskustelunsa talonpojan tai lapsen kanssa tai muun yhtä kauaskantoisen tapahtuman.

Southeyn runoudessa on ballaadeilla tärkeä sija. Niihin on vaikuttanut Lewisin kauhuromantiikka, kuten näkyy siitä, että niissä esiintyy ilmeinen pyrkimys herättämään kauhun tunnetta realistisella aineellisten iljetysten maalaamisella. Niissä usein esiintyvä Lenoren poljento, se, jota Scott oli käyttänyt käännöksessään, osoittaa myös Southeyn läheisesti tutustuneen aikansa alempaan ballaadirunouteen. Kuinka tärkeä asema ajankohdan runoudessa ballaadilla oli, näkyy siitäkin, että sekä Byron että Shelley olivat nuoruudessaan sen lumoissa. Edellisen Oscar of Alva on muunnos Alonzo Urhoollisesta; jälkimmäisen koko nuoruustuotanto on naivia perinteellisten kauhuaiheiden käsittelyä. Tulemme näkemään, että Byronin pienoiseepokset ovat oikeastaan vain laajennettuja ballaadeja. Keats tosin sanoi, että hänen täytyi kertoa ritaritarina, sillä "isoja valkeita töyhtöjä tanssi hänen silmissään", mutta tämä aie jäi yhteen ballaadiin, mikä kuitenkin riitti, koska tästä sattui tulemaan Kaunis armoton nainen (La belle dame sans merci) eli Englannin ballaadirunouden helmi; aiheeltaan se liittyy Tannhäuseriin ja Venus-vuoreen. Mooren nuoruudenrunoissa on sijansa ballaadilla (Reuben ja Rose, Kilpi – The Shield, indiaaniballaadi Kammottavan suon järvi – The Lake of the Dismal Swamp, Ballaadisäkeitä – Ballad Stanzas).

Pätevin syin täytyy sitten kysyä, eikö juuri romanttinen ballaadi ole se tiirikka, jolla on helpoin avata Tennysonin sisin ja salaisin runouden työpaja.

Hän on kirjoittanut kymmenittäin runoja, joita ei tosin sano ballaadeiksi, mutta jotka ovat sellaisia, kertoen enimmäkseen koruttomina nelisäkeistöinä romanttisessa sävyssä liikuttavista, etupäässä lemmentapahtumista. Marianan pessimistinen loppukerto, jossa hän aina ilmaisee varmuutensa siitä, ettei hänen sulhonsa tule, on väärentämätöntä kansanballaadia. Shalottin lady ja sen satuauer – sehän on ballaadia, jossa vain kerrotaan ihmeellisestä romanttisesta uninäystä; samoin Sisarukset (The Sisters) ja Puhuva tammi (The talking Oak), jotka voisivat sisältyä Percyn kokoelmaan, ovat eteviä ballaadeja. Vain Heine kykeni kirjoittamaan yhtä luontevia ballaadeja kuin Tennysonin Edward Gray ja Lady Clare. Ylipäätänsä se romanttinen auermaailma, johon Tennyson asetti runokuvansa, on noussut vanhasta keskiaikaisesta ballaadimaastosta, kuten muuten Kuninkaan idyllit osoittavat.

Browning työskenteli toisella taholla – hän käytti ballaadin sävyä vain harvoin. Mutta omituista kyllä juuri ne muutamat runot, jotka hän sepitti tähän tyyliin, ovat hänen tuotannostaan tunnetuimpia: esim. Tapahtuma ranskalaisten leiristä (Incident of the French Camp), jossa voitonsanoman tuoja ilmoittaa olevansa ei vain haavoitettu vaan – pian kuollut.

Suosituimpia ja elinvoimaisimpia englantilaisista ballaadeista ovat William Aytounin (1813-1865) sepittämät stuartilais-romanttiset Skotlannin kavaljeerien laulut (Lays of the Scottish Cavaliers, 1849), josta on ilmestynyt yli puolisataa painosta, jotkut näistä hienosti kuvitettuja. 1855 hän julkaisi runoilija Theodore Martinin avustamana burleskin, paroodisen Ballaadikirjan (A Book of Ballads), joka tuli yhtä suosituksi ja kuuluisaksi kuin pastori Richard Barhamin (1788-1845) pilasankarilliset ja vakavanhassut ballaadiparodiat, Thomas Ingoldsbyn legendat (1840). Aytoun ja Martin julkaisivat 1858 käännöskokoelman Goethen ballaadeista.

Ballaadin nosti uuteen maineeseen Kipling julkaisemalla 1890 Ballaadin idästä ja lännestä (A Ballad of East and West), jolla aloitti uransa Euroopan tunnustamana kirjailijana ja Wilden ym. edustaman velton estetismin vastustajana. Osoituksena ballaadimuodon ja -sävyn kelpoisuudesta mainittakoon lopuksi Wilden omia vankilakokemuksia kuvaava Ballaadi Readingin vankilasta (The Ballad of Reading Gaol, 1898).

Amerikkaan ballaadin koteutti Longfellow (Hesperuksen hylky – The Wreck of Hesperus). Poen ballaadit (Ei milloinkaan – Never more, Annabel Lee) ovat tunnettuja. [Kaikki yllämainitut Kiplingin, Wilden, Longfellow'n ja Poen ballaadit on suomentanut Yrjö Jylhä.]

Béranger'n lauluissa on ilmeistä ballaadin sävyä ja säveltä; ballaadihan oli alkuaan kiertävän jonglöörin uutislaulu, jossa kerrottiin merkittävistä tapahtumista. Sen luonne ei tietenkään muuttunut silloin, kun se painettiin arkkiveisuksi, eikä silloin, kun ravintolaseurue hoilasi sitä yhtyen kertosäkeeseen. Béranger'n laulut ovat juuri tällaisia myöhäsyntyisiä pila- ja uutislauluja ja arkkiveisuja, jotka saattoivat käsitellä niinkin puolueetonta asiaa kuin Lisetten siveyttä tai hyvää ja rakastettua Kuningas d'Yvetota (Le Roi d'Yvetot) tai sisältää poliittista kärkeä jesuiittoja ja evankeelisen allianssin taantumusta kohtaan. Vanha korpraali (Le Vieux Sergent), Vanha lippu (Le Vieux Drapeau) ja Kaksi krenatööriä eivät menetä ballaadisävyänsä siksi, että ne ilmaisevat Napoleon-romantiikkaa. Ranskalaisten chanson on käsitettävä kansan kertomukseksi ja mielipiteeksi tapahtumasta, josta sen varsinaista ajatusta ei ole muuten tyydyttävästi ilmaistu – tilinteoksi, jota toisen kerran sanotaan "ballaadiksi".

Hugon Oodeista ja ballaadeista jo näkee, että vaikka hän olikin kiinnostunut keskiajasta (Rummunlyöjän morsian – La Fiancée du Timbalier, Temmellys – La Mêlée, Kaksi jousimiestä – Les Deux Archers, Linnankreivin metsästys – La Chasse du Burgrave, Kuningas Juhanan aseleikki – Le Pas d'armes du roi Jean), hänen deklamatoorinen taipumuksensa laajaan monisanaisuuteen teki ballaadin hänelle sopimattomaksi runomuodoksi. Sama koskee hänen kokoelmaansa Itämailta, jossa hän monisanaisuudellaan "pilasi" hyvät ballaadiaiheet (Merirosvojen laulu – Chanson des pirates). Ballaadin suoni ei vie lähelle Mussetäkään, huolimatta hänen Ballaadistaan kuulle, sillä tämä on sikermä byronimais-heinemäisesti oikullisia ja iroonisia kysymyksiä ja ehdotuksia siitä, mitä kuu, tuo i-pilkku ruskealla taivaalla keltaisen kirkontapulin päällä, voisi olla.

Ballaadin suonen seuraaminen näyttäisi osoittavan, että tämä kansanrunoudesta periytynyt muoto viehätti erikoisesti germaanisia kansoja, joiden keskuudessa parhaat runoilijat käyttivät sitä myös aaterunojensa kehyksenä. Romaanisten maiden runoutta ei sen sijaan voi ballaadin tietä menestyksellä lähestyä, mikä johtunee siitä, että Espanjassa ballaadi oli jo ammoin viljelty loppuun romanssina (II, s. 299) ja ettei niiden keskuudesta noussut romantiikan syntyvuosina näkyviin innostuttavaa ja hedelmöittävää, kansanomaista ballaadirunoutta, johon uusi samanlaatuinen taideballaadi olisi voinut pohjautua. Ballaadin asu edellyttää myös naivia kertomisen lahjaa, oman persoonallisuuden kieltämistä eli siis ominaisuuksia, joiden noudattamiseen gallialaisen henkevyyden oli vaikea alistua muuten kuin satiirisin tarkoitusperin – juuri niinkuin teki Béranger.

3

Burns oli ensimmäinen merkki Englannin lyriikan uudistumisesta. Cowper ja Crabbe (IV, s. 460) kuuluivat 1700-luvun tyyliin, Blake oli ajastansa irrallaan oleva mystikko. William Bowles (1762-1850) saavutti Soneteillaan (1789), joilla uudisti tämän unohduksiin jääneen runomuodon, suurta suosiota ja on luettava uuden runouden oireisiin. Mutta varsinaisesti tämä syntyi kuten sanottu Coleridgen ja Wordsworthin periaatteiden ja työn, Lyyrillisten ballaadien kautta. Sen jälkeen seurasi Scottin runous, jonka käsittelemme epiikan yhteydessä, ja Byronin runous, jonka lyyrillisestä puolesta tässä huomautus. Hebrealaiset sävelet Byron (s. 132) sepitti oman kertomuksensa mukaan erään ystävän pyynnöstä sanoiksi todellisiin hebrealaisiin säveliin, joita silloin julkaistiin. Mooren elämäkerrasta tiedämme tällaisen olleen muodissa. Mutta tästä huolimatta Byron loi niistä suurta lyriikkaa, suurinta, mitä englantilaisilla oli ennen Shelleytä ja Keatsia, ja varsinkin sellaista, jonka ulkomaalainen mielellään omistaa. Byron kuten englantilaiset yleensä siihen aikaan tunsi Raamatun hyvin, mutta sen uskonnollinen puoli ei viehättänyt häntä; hänen mieleensä oli jäänyt Vanhan Testamentin maalauksellinen, intohimoinen, traagillinen ja samalla herkkä runollisuus, sen henkilökuvien järkyttävä inhimillisyys, Saulin tumma eikä Daavidin valoisa olemus, ja näille muistoilleen hän antoi, ollen itsekin Saul-luonne, voittamattoman runollisen ilmaisun. Erikoisen herkästi hän osasi tulkita maanpakolaiskansan mielialat, tuon kansan, jota hän ylimyksenä ymmärsi ja kunnioitti siksi, että sillä oli niin pitkä sukutaulu ja että se yhä oli olemassa, voittajana halveksien ja uhmaillen sortajiansa. Laulaessaan tästä kaikesta vapaasti, vanhatestamentilliset kauneusnäyt vain lähtökohtina eli siis pyrkimättä tekemään niistä mukaelmia, toisintoja, parafraaseja, Byron ilmaisi myös omaa kapinallista itseään, maanpakolaiseksi tuomitun tunnelmia. Racinen jälkeen (IV, s. 142) Byron oli ensimmäinen, joka romanttisen mielikuvituksensa hehkuttamana huomasi raamatullisten aiheiden voittamattoman, ikuisen kauneuden.

Aikansa vapaudenhengen tulkkina, joka tosin eläessään saavutti sangen vähän kuuluisuutta ja kuoli huomaamattomana, Shelley (s. 135) on lähinnä verrattavissa Byroniin. Hänen aatteellisuutensa samoin kuin runoutensa yleensäkin on kuitenkin filosofisempaa, ylähäisissä taivosissa liikkuvaa, ei helppotajuista ja helposti omistettavaa kuten Byronin.

Tämä johtuu siitä, ettei Shelley ehtinyt muodostaa selvää maailmankatsomusta, koska ei ollut ajattelija, loogikko, vaan kuvien katselija, niiden heijastaja sielustaan, panteistinen lyyrikko, uneksija. Hän ei tutkinut luontoa objektiivisen havainnoitsijan ruumiillisin silmin, vaan siirtäen sen sieluunsa muutti sen omituisesti aineettomaksi, eteeriseksi näyksi, visioniksi, jonka tuottaman tunnelman ilmaisi runoissaan. Hän tahtoi tunkeutua luonnon sieluun, jonka olemassaoloa panteistisesti aavisteli. Näin hänen runoutensa syntyi ehdottoman yksilöllisesti, kokonaan totuttujen arvojen ulkopuolella, ilmauksena kapinallisesta mutta samalla puolueetonta oikeuden, rauhan ja kauneuden maailmaa etsivästä sielusta, muodon isinä Spenser, Milton ja Coleridge, aiheiden ja värityksen antajina muinainen Hellas, ennen muita Aiskhylos. Hänen puhtaassa, tinkimättömässä aatteellisuudessaan, omituisen kuulakkaassa, maan yläpuolelle kohonneessa autereisessa runoudessaan, katseensa sinessä ja ruumiillisen olemuksensa hienoudessa on suuren kauneuden näkyväksi tulemusta, joka hänen kuoltuaan todettiin yhä laajemmissa, innostuneemmissa piireissä ja vuosisadankin jälkeen herättää palvontaa ja kaipausta. Hymnissä sisäiselle kauneudelle (1817) runoilija palvoo jumalallisuutta, jonka toteaa ilmenevän tuulessa ja kuutamossa, pilvissä, sateenkaaressa ja tähtitarhoissa, ja joka täyttää sielun hurmioituneella autuudella. Tämä runollinen platonilaisuus muuttaa hänen sydämensä tuulikanteleeksi, joka luonnon äänillä tulkitsee olevaisuuden syvimpiä ongelmia, kuten esim. Surulaulussa:

    Tuuli, sä tuskan voihkija
       laulajatta jääneen,
    sade, jok' yhtä vuolaana
       yön kaiken voihkit ääneen,
    myrsky turhin kyynelin,
    puu paljas oksin alastomin,
    suon silmä, meri vaahtopää –
       maan vääryytt' itkekää!

        [Suomentanut Jaakko Tuomikoski.]

Sukulaisuus Wordsworthiin on ilmeinen; lisänä on vain liikunta, tahto, pyrkimys – Wordsworth on paikallaan pysyvästi mietiskelevä. Tunteellisessa kasvissa (The Sensitive Plant, 1820) runoilija kuvittelee sielunsa tällaiseksi, sen olopaikaksi paratiisin puutarhan ja hoitajaksi tämän suloisen valtijattaren, henkisen kauneuden, platonilaisen idean. Platonilaisesti hän runonsa lopussa julistaa ideat kuolemattomiksi ja sen häviäväksi, mitä tavallisesti pidämme todellisuutena. Tässä on huomattavissa renessanssin runouden vaikutusta. Tämän kauneususkonnon hän tunnusti Keatsin kuoleman johdosta sepittämässään ihanassa Adonais-runossa (1821); sehän olikin hänen ja Keatsin runollisessa elämänkatsomuksessa yhteistä. Oodeissaan Länsituulelle ja Leivoselle Shelley on unohtumattomasti tulkinnut sitä kauneudenkaipuuta, jota hänen sielussaan herättää tuulen riento ja leivon yhä korkeammalle kohoava lento. Epiikan ja draaman yhteydessä saamme aiheen palata Shelleyn runouteen.

Olemme maininneet Keatsista, että hän samoin kuin Shelley koulutti aistiansa lukemalla Spenserin runoutta ja että tämä innostus sittemmin yhtyi antiikin palvontaan. Renessanssin runous olikin tässä suhteessa sopiva välittäjä. Näistä lähteistä Keats koetti rakentaa maailmankatsomustansa.

Jo varhain hänen uskonnollinen kantansa oli selvä: hän tahtoi kuten olemme jo kertoneet, palvoa vain Kauneutta, mikä ilmaisee Keatsin omaksuneen renessanssin platonilaisuuden (III, s. 198); Kauneus oli hänen mielestään ylin Totuus; sen ilmaisee meille mielikuvitus paljoa varmemmin kuin tiede, joka on tositiedon hankkimisessa vain toisen luokan ase. Kun tähän mystillisyyteen vivahtavaan katsomustapaan yhtyi synnynnäinen jalomielisyys ja sielun aateluus, hän tunsi olevansa kutsuttu runoilijakasvattajan tehtävään, liittyen ajankohdan radikaaliseen ryhmään. Hän ei kuitenkaan tahtonut repiä, vaan rakentaa, edistämällä runouden kautta ihmiskunnan siveellistä jalostumista. Hänen pessimisminsä ja joskus ilmenevä aistillisuutensa älkööt saako ketään unohtamaan, että tämä oli Keatsin pohjimmainen elämänlinja.

Keats oli aistillisuusihminen, joka älyllisin voimin etevästi käsitteli tekemiänsä huomioita. Nerouden ohjaamana hän koetteli vähitellen tiensä eteenpäin, valikoiden aina korkeinta, kunnes päätyi täydelliseen sopusointuun ja klassillisuuden vaatimaan tasapainoon. Hänen kohteenaan ei ole "sisällinen" eli henkinen kauneus kuten Shelleyllä, vaan hänen taiteensa on täynnä intohimoa ja kaihoa, aivan niin kuin Spenserillä, jonka taiteessa kuten tiedämme platonilaisuus ja aistillisuus yhtyivät – hän etsii aistiemme tyydytystä. Näin saadun nautinnon Keats henkevöittää iloksi, joka taas ylevöityy kauneudeksi.

Keats ilmaisi romantiikkansa lyhyessä, keskitetyssä muodossa lyyrillisissä runoissaan, oodeissaan, joiksi hän niitä aikansa tyyliin sanoi. Niistä kuvastuvat kreikkalaisen kuvanveistotaiteen karkelosulo, Hellaan myyttien aiheuttama romanttinen unelmakaipuu, vuodenaikojen ja muiden luonnonilmiöiden kauneus, ja etsivän sielun kiihkeä jano päästä omistamaan pysyvä, katoamaton kauneus; kaiken taustalla asuu katkeranmakea aistillisuus ja sen rinnalla tunne kuoleman ja katoavaisuuden varmuudesta. Näin niihin sisältyy oireita alkavasta "vuosisadan sairaudesta", ilon tuottamasta tuskasta ja tuskan tuottamasta ilosta, siitä, että intohimon tyydytykseen sisältyy myös suuri kärsimys. Täten Keatsin tragiikka pohjautuu ihmissielun todellisuuteen, siihen tunteeseen, että meissä itsessämme, henkisen ja fyysillisen olemuksemme korkeimmissa voitoissa, on valon ohella jotakin kuluttavaa; se on siis aidompaa ja syvempää maailmantuskaa kuin byronilaisen sankarin, jonka traagillisuus tarvitsee lähtökohdakseen jonkin ulkonaisen mysterion. Katkerassa realismissaan, selvänäköisessä murteellisuudessaan, ilmaistuna täyteläisin, syvin soinnuin, Oodi alakuloisuudelle ennustaa Pahan kukkien tuloa.

Keatsista (s. 136) olisi voinut tulla sukupolvensa suurin runoilija, joka paremmin kuin kukaan muu olisi osannut yhdistää renessanssin, antiikin ja romantiikan kauneudet. Muutamalla sadalla säkeellä hän jo ehti kohota etevimpien tasalle. Hänen vaikutuksensa ei ole heikentynyt, vaan päinvastoin lisääntyy yhä; kaikki ne runouden suunnat, jotka pitävät tärkeänä taiteen "plastillista" puolta, esirafaelilaiset, englantilaiset esteetikot, kunnioittavat Keatsia mestarinaan ja laskevat polvilukunsa hänestä. Ja huolimatta hänen kielensä keskittyneisyydestä ja vaikeatajuisuudesta ulkomaidenkin runoilijat ovat tunteneet hänen tuotannostaan ilmenevän saavutettujen taidevoittojen korkeata tenhoa.

Moore (s. 137) on unohdettu, mikä ei ole aivan oikeutettua, sillä hänen lyriikkansa, vaikka ei olekaan syvällistä, on kuitenkin viehättävästi laulullista, innoittuneesti yksilöllistä ja erittäin sujuvaa, ilmaisten tekijän rytmi- ja muun aistin erehtymättömän varmaksi. Irlantilaisia sävelmiä on se kokoelma, joka ilman musiikkipuoltakin edustaa Mooren voittavimpia runoilijaominaisuuksia. Vaikka nykyiset irlantilaiset myöntävät sen edustavan heidän kansallisuuttaan vain puoleksi, koska kaikki sellainen, joka olisi sorahtanut englantilaisten korvissa, oli siitä jätetty pois, niin silti on vaikea kieltää, etteikö siitä henkisi runollista joskin hämärää "irlantitunnelmaa", maisemien herättämää kaihoa ja murehtivan kansan alakuloisuutta, sovitettuina miellyttäviksi soinnuiksi.

Seuraavat englantilaiset lyyrikot, Tennyson ym., kuuluvat jo Viktorian aikaan. Tällainen jako on kuitenkin vain kronologinen – ei asiallinen: Tennyson, Browning, Elizabeth Barrett, Arnold ovat romantikkoja, itsekin ollen siitä täysin tietoisia. Selvää on, että he olivat aikansa edustajina sävyltään toisenvivahteisia kuin aikaisemmat romantikot, mutta silti heidän runoutensa on usein eilispäivän kaikua.

Tennyson (s. 148) on asetettava Carlylen ja Ruskinin vanaveteen, yksilöllisen näkemyksellisyyden ja ihanteellisuuden puolustajaksi yhä rohkeammin hyökkäävää materialismia vastaan. Hän oli siis vanhoillinen menneisyyden arvojen puolustaja.

Eilispäivän romantikoista hän erosi mm. siinä, ettei hyväksynyt heidän vapaita muotopyrkimyksiään, vaan viktorialaisen järjestyksen edustajana väsymättä teroitti ja itse harrasti muodon hioutuneisuutta, siinä suhteessa elvyttäen kavaljeerirunouden ja klassillisuuden perinteitä. Näin Tennysonin taide: sen romanttiset, oikeastaan jo vanhentuneet aiheet ja sen muotokulttuuri, tunnahtavat jälkikauden runoudelta, aleksandrialaisuudelta, Kallimakhoksen sirolta, mutta aatteiden ja innoituksen puolesta väljähtyneeltä säeseppyydeltä. Seuraavan ajan arvostelu, joka on aina kohtuuton eilispäivän kirjailijoita vastaan, on ehkä liioitellen alleviivannut Tennysonin maneeriksi tullutta muotohuolta ja unohtanut sen, minkä mahdollisesti jo huominen päivä toteaa, että Tennysonin taiteessa on joka tapauksessa runollista aitoutta, todellista tunteen syvyyttä, joka pitää sitä hengissä. Kuitenkin ne, jotka väittävät englantilaisten suovan suurimman kannatuksensa keskinkertaisuuksille, saavat tukea väitteelleen tästä Viktoria-kuningattaren erikoisesti suosimasta lyyrikosta. 60 vuotta Tennyson hallitsi Englannin Parnassoa; väliin luultiin jonkun nuoren voiman ilmestyessä hänen valtakautensa loppuvan, mutta eipäs: kun pamaus oli jymähtänyt ja ruudinsavu haihtunut, nähtiin Tennysonin istuvan paikallaan yhtä tyynenä kuin ennenkin.

Nuoruuskautensa runoissa Tennyson hekumoi sanamaalauksin ja sulosoinnuin. Toisista ilmenee Coleridgen, Shelleyn ja Keatsin vaikutusta, toisista melkein sairaan sielun kuumeista, mystillistä, runollista näkemystä, joka levottomana kätkeytyy sointuvan, säveleellisen muodon alle. 1842:n kokoelmassa hän hallitsee muodon täydellisesti, ottaa aiheensa nykyisyydestä, keskiajasta, antiikista, legendain ja mielikuvituksen yhtä hyvin kuin todellisuuden piiristä, eläytyy niihin ja tulkitsee ne persoonallisina kokemuksina. Rauhallinen mietteliäisyys, jolla on taipumus näkemään aiheissa myös vertauskuvallisuutta, ja hienosti riutuva, iltaruskomaisen eleeginen, unen kaltainen sävy, joka muistuttaa Thomsonin Joutilaisuuden linnasta, on nyt hänen runoutensa leimana. Pitkän ajan kuluessa kypsytetty In Memoriam on yksitoikkoinen; sen jokainen rivi edustaa 1850:n vaiheilla Englannissa vireillä olleita moraalisia ja uskonnollisia väittelyjä ja riitakysymyksiä; pitkät matkat kuljemme didaktikon seurassa, joka koettaa vaikuttaa meihin filosofisilla todisteluillaan. Mutta silloin kun mietteet luistavat "itsestään" ja unelmat ovat luontevasti vakavia, runo saavuttaa ylevyyttä ja voimaa, joka tekee vaikutuksensa. Palaamme Tennysoniin epiikan yhteydessä.

Arnoldin runoudesta riittänee ennen sanottu (s. 151).

Rossetti (s. 152) oli sen esteettisen elämän tyypillinen edustaja, joka etsii ja saavuttaa tyydytyksensä menneiden aikojen jo muodon saaneesta kauneudesta.

Hänen näköpiirissään ovat Dante ja Chaucer, Coleridge ja kauhuromantiikka, Shelley ja Keats. Tennysonin Shalottin lady ja helteinen, unelmoiva näkytunnelma ovat hänen taiteensa edeltäjiä. Paitsi näitä vanhan englantilais-italialaisen ja uushelleenisen runouden vaikutuksia hänen mielikuviensa piiriin kuului vielä raamatullinen runous, kelttiläinen satumystiikka ja keskiajan taide. Mutta Rossetti ei suinkaan luopunut oman aikansa katsomuksista eläytyessään milloin mihinkin menneisyyden kauneuskulttuuriin, vaan hän menetteli kuin taiteilija, joka tietoisesti käyttää hyväkseen eri aiheistoja. Filosofisista kysymyksistä hän ei välittänyt, vaan asettui esim. joskus Maa-keskeisen maailmankuvan kannalle (Siunattu neito), koska se oli hänestä taiteellisesti antoisampi. Kristilliset dogmit hän hyväksyi epäilyksittä, koska niiden ajatteleminen kuvina ravitsi hänen esteettistä janoansa. Verevän, värikkään aistillisuuden ja naivisti uskotun yliluonnollisuuden yhtyminen aatteelliseksi tai runollisesti säpsähdyttäväksi, selväpiirteiseksi, jonkin verran bysanttilaiseksi kuvaksi on hänen runoudelleen ja taiteelleen tyypillistä. Tässä on epäilemättä Rossettin italialaisen syntyperän vaikutusta: siellä, kuten näkyy jo Danten Vita nuovasta, madonnat olivat samalla kertaa kuumasti rakastettuja ja hartaasti palvottuja. Todennäköisesti esirafaelilaisen koulun varsinaiset saavutukset jäävät maalaustaiteen puolelle – vastaavaan saksalaiseen virtaukseen olemme lyhyesti viitanneet –, mutta silti Rossettin rauhoittunut, syvä maailmantuska sykähdyttää tuoreesti joka kerta, kun hänen runoutensa sattuu silmiimme.

Christina Rossettin ja Morrisin runouteen nähden tyydymme siihen, mitä siitä on sanottu aikaisemmin (s. 154-156).

Swinburnen (s. 156) Runot ja ballaadit (1866) herättivät ihailua rytmillisellä ja säveleellisellä mestaruudellaan, mutta kuten sanottu myös paheksumista mielenosoituksellisella aistillisuudellaan ja ilmeisellä taipumuksellaan luonnottoman sukupuolielämän suosimiseen. Häntä pidettiin nerokkaana, demoonisena runoilijana, mikä oli erehdys, sillä nerokas hän oli vain kielenkäyttäjänä ja muototaiturina, ja demooninen vain, mikäli tavallista paheellisuutta tahdotaan kunnioittaa näin hienolla nimellä. Tosiasiassa hän lumosi saarelais-eristyneisyydessä elävän ylhäisen lukijapiirinsä ottamalla aikansa ranskalaisesta kirjallisuudesta, jota lordit eivät tietenkään tunteneet, sen, mitä siinä itse ihaili. Täten hän saavutti omintakeisen leiman ja erikoisen aseman. Varsinkin hän jumaloi Hugota, kuten mm. hänen Encyclopaedia Britannicaan kirjoittamansa nyttemmin aivan vanhentunut ja epäasiallinen artikkelinsa osoittaa, omistaen häneltä paljon vahingollista sanavuolautta. Selvää on, että Hugo onnistui täydelleen lumoamaan hänetkin "marttyyriudellaan". Gautier'lta Swinburne oppi maalauksellisuuden ja Baudelaireita sukupuoliperversiteetin, joka ei ollut vielä Englannissa kohonnut "käytännöstä runouteen" ja aiheutti pahennusta. Swinburnella oli myös kaikki edellytykset ymmärtämään ranskalaisten luonnonvastaisia viettejä, seleeniä, itsensä tuhoamisvaistoja ja yömustaa pessimismiä. Mutta Hugon opetuslapsena hän ei milloinkaan päässyt ymmärtämään ranskalaisten kirkasta logiikkaa, keskittynyttä ajattelua, hienoa tarkkuutta vain sen käyttämisessä, mikä on välttämätöntä. Swinburnen runoilijamaine ei perustu hänen aatteellisuuteensa, joka on pintapuolista, vaan hänen säveleelliseen ja sanalliseen innoitukseensa. Häntä on verrattu lentokoneeseen, joka pitää tavatonta melua sekä lähtiessään että lentäessään, ja joka laskeutuu maahan vasta sitten, kun polttoaine loppuu. Tosiasiassa Swinburnen runot loppuvat väsymyksestä: tekijä jatkaa niitä siksi kunnes läkähtyy.

Stevenson (s. 157) ei kaipaa lyriikan yhteydessä huomautusta enempää, vaikka hänen tuotantoonsa sisältyykin muutama herkkä runo. Kipling (s. 159) on lyyrikkona kansanomainen, arkisanainen, johtaen mieleen vanhan englantilaisen ballaadin ja ollen realistinen vastakohta Tennysonin hienolle unelmakauneudelle. Parakkiballaadeissa hän käytti ujostelematta kasarmikieltä tehden senkin avulla tehokkaan uutuusvaikutuksen. Seitsemässä meressä ja Viidessä kansakunnassa hänen näköalansa on laajempi, sillä niissä hän laulaa imperiumin historiaa ja kunniaa. Ne eivät kuitenkaan vaikuta hovikomeudelta eivätkä imartelulta, sillä niiden tekijöinä ovat sekä hengen että kielen puolesta englantilaiset uudisasukkaat, sotilaat, merimiehet, insinöörit, koneenkäyttäjät, ne, jotka tosiasiassa ovat rakentaneet Englannin maailmanvallan. Vaikka yleishengeltään imperialisti, Kipling oli kuitenkin käytännössä demokraatti.

Romantiikka ei ole sammunut Englannin kirjallisuudesta, vaan kulkee omana virtauksenaan muiden suuntien rinnalla. Voimakkaasti se ilmeni ns. anglo-irlantilaisessa liikkeessä ja W. B. Yeatsin runoudessa. Koska kuitenkin romantiikan ulottaminen Kiplingiin saakka jo merkitsee menoa tavallista pitemmälle, käsittelemme Yeatsin tuonnempana siitä huolimatta, että hän silloin joutuu erikoisilmiöksi keskelle realismia.

4

Tyytyen Englannin romanttisen lyriikan kohdalla ylläsanottuun ja viitaten sen täydennykseksi elämäkerralliseen osastoon siirrymme Ranskaan luodaksemme silmäyksen sen lyriikkaan. Atalan hersyvä lyyrillisyys oli ollut virkistävä, innostuttava enne uuden runouden synnystä, mutta sehän oli kuitenkin proosan muotoista. Ensimmäisenä varsinaisena romanttisena lyyrikkona tulee kysymykseen Lamartine (s. 197).

Lamartinen nauttimaa suurta suosiota ei voi selittää hänen neroudellansa, sillä sitä hänellä ei ollut ei runoilijana eikä poliitikkona, vaan se on ymmärrettävä johtuneeksi hänen persoonallisuutensa viehätysvoimasta, hänen puhetaidostaan, jolla hän osasi vedota kuulijainsa tunteisiin ja mielikuvitukseen. Tällöin hän oli aina runoilija eikä valtiomies, ihanteellinen haaveilija eikä tosiasiain perusteella toimiva poliitikko. Epäiltävää on, oliko hänellä liberaalisen, runollisen kirjailija- ja puhujavaahtonsa alla mitään lopullisesti harkittua ja varmaa yhteiskunnallista ja valtiollista ohjelmaa. Hänen luonteensa päävikoja oli turhamaisuus ja teatterimaisuus, minkä vuoksi hänen teoksensa – matkakuvaukset, historiat – ovat epäluotettavia.

Lamartine oli "kaunosielu", synnynnäisesti vastaanottavainen ja tunteellinen yksilö, joka peri äidiltään armeliaisuuden ja vilpittömyyden, ja oppi oman todistuksensa mukaan alakuloisuuden Ossianista. Luonto oli hänelle läheinen tunteiden ja mietteiden tausta; sen yhteydessä hän tahtoi elää ja sen helmaan tulla haudatuksi. Mutta taipumus tunteelliseen haaveiluun yksinäisyydessä, luonnon parissa, ei ollut hänen ainoa eikä vallitsevakaan ominaisuutensa: sen rinnalla asui myös terve, voimakas taistelunhalu. Uusissa mietelmissä hän on kuvannut itseään sattuvasti: "Yksinäisyys, erämaa, meri, vuoret, hevoset, sielullinen seurustelu luonnon kanssa, nainen ihailtavaksi, pitkät fyysillisen toimettomuuden hetket täynnä hengen innoitusta, sitten rajut ja seikkailurikkaat toimintakaudet kuin turkkilaisilla ja arabialaisilla – siinä olemukseni: vuoronsa jälkeen runollinen, uskonnollinen, sankarillinen tai ei mitään". Tästä selviää, miten Lamartine saattoi olla melankoolikko, vaipumatta silti ehdottomaan mielen autuuteen: hänen henkensä oli lyhyesti sanottuna niin ihanteellinen ja puhdas, ettei "vuosisadan tauti" voinut siihen ylettyä eikä tarttua. "Sieluni on tuli, joka polttaa ja tekee hyväntuoksuiseksi sen, mitä heitetään siihen sen tahraamiseksi", hän sanoi runossaan Nemesiille. Hän liitelikin yleensä ihanteiden korkealla olevissa maailmoissa, jonne ei maallinen kurjuus näy:

    Déposant le fardeau des misères humaines,
    Laissant errer mes sens dans ce monde des corps,
    Au monde des esprits je monte sans efforts.

    Pois ihmiselon kurjan, inhan taakan heittäin
    ja jättäin aistit aineen harhamaailmaan
    mä vaikeuksitta maille hengen nousta saan.

                             (Mietelmiä, Jumala).

Näin ollen runous oli Lamartinen luontainen ilmaisukeino. Lamartine käsitti sen sydämen sanomaksi ja oli tietoinen työnsä merkityksestä: "Olen ensimmäiseksi saanut runouden laskeutumaan pois Parnassolta ja antanut hänelle, jota sanotaan Musaksi, sovinnaisen seitsenkielisen lyyran sijasta ihmissydämen kielet, joita sielun ja luonnon lukemattomat väristykset koskettelevat ja liikuttavat". Hän ei pitänyt runoutta ensisijaisesti "taiteena", vaan "lohdutuksena", jonka vuotaessa "sydän rauhoittuu omista kyyneleistään". Lyriikan varjolla ei kuitenkaan pitänyt ilmaista mitä sydämen harhoja tahansa, "sillä kunniaa ei voi koitua siitä, missä ei ole hyveellisyyttä"; runotarta oli pidettävä arvossa ja pyydettävä sen apua vain puhtaiden ajatusten ilmaisemiseen. Tämän käsityksensä mukaisesti Lamartine loi runonsa suuressa määrässä improvisoimalla, jättäen usein muodon vaille viimeistelyä; olipa hän muka olevinaan välinpitämätön muodon vaatimuksista.

Jos hän olisi tyytynyt olemaan vain runoilija, hänen maineensa olisi eheämpi ja merkityksensä ehkä suurempi. Mutta sitä hän ei tehnyt, sillä hän ei pitänyt runoilijan elämäntyötä riittävänä, vaan tahtoi täydentää sitä yhteiskunnallisella toiminnalla. Olipa hän joskus vähäksyvinään runouttansa, sanoen olevansa vain "harrastelija". Kootun sadon esipuheessa hän esim. lausui: "Yleisö luulee minun viettäneen kolmekymmentä vuotta elämästäni asettelemalla allekkain sointuja ja mietiskelemällä tähtiä; en ole käyttänyt siihen kolmeakymmentä kuukauttakaan, ja runous on ollut minulle samaa kuin rukous, joka on ajatuksen kaunein ja keskitetyin, mutta samalla lyhyin teko, vieden päivän työstä vähimmän ajan".

Lamartinen lyriikassa on neljä päätekijää: rakkaus, alakuloisuus, luonto ja uskonto. Hänen tulkitsemansa rakkaus on mitä hienointa ja henkevintä, täynnä ikävöinnin hurmiota, tunnetäyteistä vaikenemista, läpitunkevia katseita, mietteliäisyyttä ja palvontaa. Mutta onnen korkeimpaan hetkeen sekaantuu levottomuutta ja pelkoa sen katoamisesta, minkä vuoksi on kiiruhdettava käyttämään hyväkseen sitä, mitä kiitävä hetki tarjoaa. Tämähän oli epikurolainen neuvo, mutta ymmärrettävä siksi, että Lamartinen lemmen silloinen kohde, Elvire, oli sairas.

Elvire kuoli, lähettäen rakastetulleen ristinkuvan, jota oli suudellut, ja jättäen hänet syvän alakuloisuuden valtaan. Lohdutusta hän sai luonnosta, joka viihdytti häntä niin murheen kuin ilon hetkinä, ollen ihmisen kaikkien tunteiden uskollinen kaikupohja. Lamartine löysi Jumalansa rakkauden kautta, sillä hänen mielestään meissä asuva rakkauden tarve on lähtöisin Jumalasta ja maallinenkin rakkautemme siis pohjaltaan jumalallista. Kun sitten rakastetun kuolema katkeroitti häntä, hän syytti Jumalaa kohtalostaan, vaipumatta kuitenkaan Vignyn lohduttomaan ja ylpeään pessimismiin, vaan alistuen Sallimuksen tahtoon. Jumalan puoleen häntä opasti myös luonnon ylevyyden ja kauneuden tutkiminen ja oivaltaminen.

Hugon (s. 199) lyriikassa on ensinnäkin Oodien ja ballaadien nuoruusaste, johon jo olemme koskettaneet. Seuraavassa asteessaan, Syksyn lehdistä Katujen ja metsien lauluihin saakka, Hugon lyriikka on löytänyt lopullisen muotonsa ja mahtinsa. Tämän jälkeen syntyneissä vanhuuskauden runoissa häntä askarruttavat yhteiskunnalliset ja uskonnolliset kysymykset.

Hugo tunsi ja sanoi olevansa samalla kertaa aikansa "kaiku" ja "lumooja". Hän ei "käpertynyt itseensä" kuten "vuosisadan tautia" sairastavat romantikot, jotka haaveilivat olemattomia ihanuuksia ja kiduttivat sydäntään luulotelluilla onnettomuuksilla, vaan hän kykeni innoittumaan tavallisista terveistä porvarillisista perhehyveistä. Hän ylisti pojan rakkautta isään, äidin rakkautta lapsiin, ja ilmaisi isän epätoivon sanoilla, joiden totuusteho on eittämätön. Isänä ja isoisänä Hugo rakasti lapsia, joiden naivin olemuksen ilmaisi runoissaan mestarillisesti, osoittaen olevansa etevä lasten psykologian tuntija. Perheen ihannoijana Hugon oli helppo ulottaa runoutensa koskettelemaan suurperhettä, kansaa, isänmaata. Hän on ylistänyt sankareita, jotka ovat kuolleet isänmaan puolesta, hän on ilmaissut ranskalais-kansallisen ylpeytensä ja uskonsa isänmaahan, joka on hänen kunniansa ja ainoa rakkautensa. Samoin kuin Chateaubriandilla ja Lamartinella Hugolla oli herkkä tunne ihmisen yhteydestä luontoon. Hän huomioitsi kukkia, värejä, luonnon elämää, puiden suhinaa, meren ääniä, maaseudun luontoa, maanviljelijää, kylväjän aatteellista työtä. Hänen runollinen henkensä eläytyi tähän kaikkeen rakkaudella. Tämän kautta myös nykyisyys sai sijansa hänen runoudessaan, antaen aihetta tunteisiin tai mietiskelyyn ja innostaen häntä eläytymään johonkin, joka saattoi olla päinvastaista kuin eilispäivä. Nuorena hän ylisti "äitinsä vendéeveren vuoksi" Ludvig XVIII:tta ja Kaarle X:ttä; Kreikan hyväksi hän kirjoitti Jamaika-kokoelmansa; kun Napoleon-legenda alkoi syntyä, hän haaveili isästään, "vanhasta soturista", ja kohotti temppelin kaatuneelle keisarille; hän ilmaisi säälinsä kotkaa kohtaan, jonka vei Englanti, ja kotkanpoikaa kohtaan, jonka vei Itävalta, ja oli ensimmäinen vaatimaan, että Napoleonin tomu oli tuotava Ranskaan.

Tämän taustalla Hugo hämärään tapaansa koetti löytää ihmisen arvoituksen ratkaisua. Hän vakuutti itselleen, että meidän tulee uskoa persoonalliseen Jumalaan silloinkin, kun hän kurittaa meitä, ja hänen johtonsa salattuihin hyviin tarkoituksiin. Kuolema on kolkko todellisuus, mutta samalla ovi toiseen elämään. Meitä odottaa tuomio, koska ollen vapaita olemme vastuunalaisia teoistamme. Kuoleman jälkeen rikolliset saavat rangaistuksensa sielunvaelluksen kautta.

Tämä on yksilöiden kohtalo; yhteiskuntien osana on kulku yhä parempia olosuhteita kohti. Hugo uskoi edistykseen, joka oli vaikuttavinta ja lähinnä aikaansaatavissa silloin, kun pyrittiin parantamaan köyhälistön asemaa. Rikolliset ovat sairaita, tietämättömiä ihmisiä, joita on kohdeltava sen mukaan. Epäkohdat häviävät ja yleinen veljeys pääsee vallalle, kun köyhälistöä kohtaan osoitetaan luottamusta ja rakkautta. Tämä on kaikua 1848:n optimistisesta, naivista ajattelusta. Epiikan yhteydessä palaamme Hugon runoilijaominaisuuksiin uudelleen.

Vigny (s. 239) aloitti Chénier'n kaltaisilla antiikinmaalauksilla jo ennen kuin Chénier'n runot olivat tulleet tunnetuiksikaan, mutta ei pysynyt tällä linjalla, vaan kuvasi seuraavissa runoissaan muutamia traagillisia kärsimyksiä ja kohtaloita: vedenpaisumusta, joka hukutti sokeasti viattomatkin; isää, joka uhrasi oman tyttärensä Jumalalle; rautanaamion julmaa vankeutta; Rolandia, joka oli sotilasvelvollisuutensa uhri.

Runoissa Mooses ja Eloa Vignyn filosofia ilmenee jo kehittyneempänä. Hän kuvaa niissä neroa, jota jumalat kateellisina vainoavat ja jonka kohtalona on yksinäisyys. Mooses valittaa: "Tuleeko minun aina elää mahtavana ja yksinäisenä? Anna minun vaipua inhimilliseen uneen. Mitä olen rikkonut, että olet tehnyt minusta valittusi?" Eloa on Kristuksen kyyneleestä syntynyt enkeli, joka säälien Taivaasta karkoitettua arkkienkeliä menee noutamaan häntä Infernosta. Muutamia sekunteja Saatana tuntee kiusausta alistua hänen puhtautensa voimaan, mutta voittaa "heikkoutensa" ja päinvastoin viettelee Eloan saaliiksensa. Voisi sanoa Klopstockin ensimmäisenä ajatelleen tätä Helvetin ja Taivaan välillä horjuvaa katuvaa paholaista (IV, s. 470). Jalotkaan henget eivät voi rangaistuksetta antautua tekemisiin pahuuden kanssa, vaikka se tapahtuisi säälistäkin. Filosofiansa Vigny ilmaisi lopullisesti ja täsmällisesti Kohtaloissa, Öljymäellä Kristus ahdistuksensa hetkenä laski Isän jalkain juureen ihmiskunnan valituksen: meillä ei ole mitään pelastuksen mahdollisuutta; rakkaus on edelleen yhtä petollista kuin Delilan aikana; luonto on välinpitämätöntä; emme ole edes vapaita, koska teoillamme ei ole kristinuskon mukaan mitään merkitystä kaiken riippuessa armosta. Runon loppu osoittaa, että on hyödytöntä kääntyä Jumalan puoleen: Kristus ei saa vastausta kysymykseensä. Vignyn pessimismi on selvä: ihminen on heitetty oman itsensä varaan. Mutta tämä toteamus ei masenna häntä, vaan rohkaisee häntä. Koska olemme saarrettuja kuin sudet, niin taistelkaamme. Älkäämme olko heikkoja älkäämmekä liioin ilmaisko suuttumustamme, vaan osoittakaamme Jumalalle mieltämme vaikenemisella, voimalla ja arvokkuudella. Mikä on ikuista, ei ansaitse rakkauttamme, vaan tämä on kohdistettava siihen, jonka näemme vain kerran, joka kuuluu päiviemme elämään. Vain kärsivä ihmiskunta on jotakin todella suurta; siinä on tosin vielä barbaarisuutta, mutta se päivä on kuitenkin lähellä, jolloin aseiden sijasta ihmiskuntaa hallitsee "puhdas henki, maailman kuningas". Vignyn pessimismi koskee siis ihmisen avuttomuutta, mikäli hän turvautuu kosmillisiin voimiin, mutta muuttuu optimismiksi, mikäli ihminen luottaa omiin voimiinsa.

Vigny on pidettävä erillään muista romantikoista seuraavista syistä: näiden runot olivat täynnä heidän yksilöllisiä tunteitaan – Vigny salasi omansa; nämä itkivät onnettomuuttaan – Vigny hallitsi epätoivoaan arvokkaasti; näiden uskottuna oli Jumala ja tunteiden kaikupohjana luonto – Vigny ei käsittänyt Jumalaa ja vihasi luontoa. Hänen runoutensa on persoonatonta ja arvokasta, ja vain tuskin huomattava tunteen värinä estää sitä muuttumasta kylmäksi. Siitä parnassolaiset saivat itselleen valmiin esikuvan. Siitä heijastuu poikkeuksellisen, yksinäisen sielun elämä, ja se herättää samalla kertaa sekä ihailua että välimatkan päässä pysyttelevää kunnioitusta.

Musset (s. 211) oli saanut syntyessään sen ominaisuuden, jota sanotaan "gallialaiseksi henkevyydeksi" (II, s. 352). Viitaten siitä antamaamme selvittelyyn toteamme hänen kasvaneen kodissa, jossa kunnioitettiin ranskalais-kansallisia kirjallisia perinteitä eli siis mm. logiikkaa ja tervettä järkeä. Selvää oli, ettei tällaisen keskusluonteen hallitsema persoonallisuus voinut ajanpitkään, tultuaan tietoiseksi omasta neroudestaan, ottaa vakavalta kannalta romantiikan liikajuhlallista melankoliaa ja muuta haudantotisuutta, josta naurettavuus ei aina ollut kaukana. Se oli Musset'lle mahdotonta siksikin, että hänessä oli melkoinen annos parisilaista katupoikaa, jonka terävä silmä armotta paljastaa kaiken, missä huomaa paisutusta ja teeskentelyä. Tältä luonteensa keskuspuolelta Musset oli Villonin ja Régnier'n sukulainen. Hän muistuttaa siinä suhteessa myös Byronista, jonka luonteeseen satiiri kuului niin keskeisesti, että hän ihaili Popea ja osoittautui tämän jäljittelijäksi. Tämä perus ei kuitenkaan päässyt ilmenemään eheänä ja muodostamaan siis Musset'stä ulkokohtaista, loogillista satiirikkoa, sillä sen rinnalla toimi toinen, siihen verrattuna ristiriitainen voima: tunteellinen, ajankohdan spleeniä täynnä oleva sydän. Huolimatta älystään ja terveestä järjestään Musset kuunteli sydämensä ääntä ja ilmaisi aina vain sen sanelemat viestit, pysyen siten lopuksikin romantikkojen piirissä.

Hänestä ei elämä ollut minkään arvoista, ellei ollut jotakin itkemistä, ja tämä taas oli aiheellisinta ja arvokkainta silloin, kun se oli lemmenkärsimyksen seurausta. Tästä nyt johtui se hänen taiteilijaolemuksensa kiintoisa, vaikuttava kahtiajakautuminen, että näet syvimmänkin tunne-elämyksen rinnalla särähtää hiukan pessimistinen riitasointu, irvokkuuden häivähdys, joka omituisella tavalla asettaa kokonaisuuden elämäntotuuden valaistukseen. Tämän taiteellisen syntyprosessin pitää terveenä ja oikeissa keskinäisissä suhteissa hänen gallialainen älynsä, joka auttaa häntä ilmaisemaan sanottavansa eräänlaisella marivaulaisella hilpeydellä. Musset'n perimmäisenä ohjelmana oli näin ollen klassillisuuden ja romantiikan sovittaminen, jopa yhdistäminen ilmautumaan samasta taideteoksesta: "Tavattuaan Shakespearen pöydälläni Racine uinahtaa Boileaun viereen, joka on antanut anteeksi heille molemmille". Romantiikkaa Musset erikoisesti kannatti sillä käsityksellään, ettei runouden menestys riipu teorioista eikä sääntöjen noudattamisesta, vaan siitä, miten tosi tunne kyetään ilmaisemaan: "Epätoivoisimmat laulut ovat kauneimpia". Mikään ei ole turmiollisempaa kuin tehdä runoudesta ammatti ja pakottaa aivonsa ilmaisemaan tunteita, joita ei ole kokenut. Hän ei kuunnellut joukkojen ääntä kuten Hugo: "En välitä siitä, pettyykö vuosisatani vai ei; sitä parempi, jos se on oikeassa, sitä pahempi, jos väärässä". Musset tunsi ja tahtoi pelastaa vain oman sydämensä.

Toivo Jumalaan sisältää Musset'n maailmankatsomuksen: iankaikkisuus peloittaa häntä; ihminen ei voi kohdistaa katsettansa vain maahan, kuten eläimet laitumella, sillä silloin hän lakkaa olemasta ihminen; se oppi, että rakkaus on syntiä ja maallinen onni rikos, oli ollut hänelle vastenmielinen, mutta sitten hän oli tullut tuntemaan nautintojen tyhjyyden. Filosofia ei ole voinut ratkaista olevaisuuden arvoitusta, vaan on päätynyt siihen, että taivas on tyhjä ja kaikki katoavaista. (Musset luulee tätä Kantin käsitykseksi). Ratkaisun saavutamme rukouksen avulla: jos tahdomme saada tietoa Jumalasta, meidän on käännyttävä suoraan hänen puoleensa; jos taivas on tyhjä eikä vastausta tule, ei ainakaan ole tapahtunut vahinkoa. Tämä muistuttaa Voltairen kevytmielisestä käytännöllisyydestä, mutta voi myös periytyä Pascalin ajattelusta (III, s. 514). Musset on tarkoittanut sen vakavasti, sillä hän kaipasi sydämessään Jumalaa. Ulkonaisesti romanttista Musset'n runoudessa oli sen paikallisväritys: hän rakasti Italiaa ja Espanjaa, Venetsia oli hänestä "punainen", Madrid Espanjan ruhtinatar. Hän rakasti keskiaikaa, vanhoja luostareita, atleettimaisia kivipyhimyksiä, jotka rukoilevat elävien puolesta. Hän kuvasi romantiikan vaatimusten mukaisesti väkivaltaisia intohimoja, hurjaa mustasukkaisuutta, salaperäisiä lemmenseikkailuja, Don Paezia, joka surmasi kilpakosijansa ja rakastajattarensa. Romantikko hän oli myös siinä, että häikäilemättä rikkoi Malherben säätämät, aleksandriinia koskevat lait (IV, s. 53): ajatus jatkuu hänen runoissaan säkeestä toiseen sitoen nämä joustavaksi kokonaisuudeksi, jossa ei ole enää "hakkaavaa" tahtia.

Runoilijana, ajattelematta kouluja tai suuntia, Musset'llä oli selvää järkeä ja henkevyyttä, kuten olemme jo sanoneet. Hän antaa pikkupojalle almuksi viimeiset rahansa, tapaa sitten tämän äidin tanssiaisissa, pelaa hänen kanssaan ja voittaa (Hyvä onni – Une bonne fortune); hän katsoo Ihmisvihaajaa istuen kauniin, siron nuoren tytön takana (Hukkaan mennyt ilta – Une soirée perdue); ollessaan kävelyllä Versaillesissa hänen huomionsa kiintyy kolmeen punaiseen marmoriportaaseen (Kolme punaista marmoriporrasta – Sur trois marches de marbre rose); pari renttukirjailijaa keskustelee vastoinkäymisistään (Dupont et Durand) – siinä sarja aiheita, joilla Musset'n terävä äly leikitteli satiirisella, särkyneellä, ivallisen-surumielisellä sävyllä. Hänellä on aihetta, ajatellessaan tuota nuorta tyttöä, kiittää Molièreä, pilkata Dupontia ja Durandia, jotka luulivat olevansa neroja, paljastaa aikakautensa siveellinen tekopyhyys. Mutta hän tekee tämän paradoksaalisin, boheemisin kääntein, katupojan sukkelalla sävyllä, joka ei suututa, vaan huvittaa. Hän sadattelee tyhjiä taskujaan, nauraa Versaillesin juhlallisuudelle ja osoittautuu ensiluokkaiseksi pilakuvien piirtäjäksi.

Mutta kaiken tämän ohella hänessä on läpitunkevaa runollista tenhoa. Se johtuu joskus hänen ajatustensa samalla viehättävästä ja arveluttavasta "moraalista": antamalla pojalle almun hän oli hankkinut itselleen hyvän pelionnen; joskus maisema- tai henkilökuvista, jotka välähtävät selvinä ja katoavat taas, jättäen mieleen kaihoa; lähikuvista, "tummien hiusten alta näkyvästä kapeasta ja hurmaavasta kaulasta". Versaillesin punaiset marmoriportaat vievät hänen ajatuksensa Kreikkaan, koruttoman ja toden kauneuden kotimaahan, ja hän heltyy kuvitellessaan, kuinka marmorin sahaajat ovat tehdessään niitä haavoittaneet jotakin kivessä vielä uinuvaa Venusta, jonka veri on sitten värjännyt sen punaiseksi. Tällä selvän järjen, kuvittelujen ja runollisuuden yhdistelmällä on tenhonsa, jota on vaikea torjua. Tenhoa lisää runoilijan suru.

Hän pelkäsi, että tottumus paheelliseen elämään myrkyttäisi hänen sielunsa ja tekisi hänet kykenemättömäksi puhtaaseen rakkauteen (Rolla). Hän oivalsi kyllä voivansa vielä rakastaa ja kärsiä, mutta joutui sitten elämänsä käännekohtaan ja vaipui surumielisen alakuloisuuden valtaan. Runotar tarjoili hänelle kaikenlaisia aiheita ja väitti, että runoilijan tuli luovuttaa sydämensä yleisön laidunmaaksi, ravita sitä sydänverellään kuten pelikaani poikasiaan, mutta haava oli vielä liian tuore salliakseen tätä (Toukokuun yö). Hän tahtoi olla yksin ainoana seuralaisena oma elämä (Joulukuun yö), kunnes parantuneena tunsi voivansa astua uudelleen näkyviin (Elokuun yö) ja saavansa lohdun ja anteeksiannon (Lokakuun yö): sairaus, joka oli vaivannut häntä, oli kadonnut kuin paha uni. Tällaisten kokemusten jälkeen olisi luullut Musset'n kiroavan rakkautta, mutta ei: päinvastoin rakkaus oli hänestä elämän ainoa pysyvä tosiasia, lohduttajamme silloinkin, kun kaikki muu oli palanut tuhaksi, sen rajattomuustuskan ilmaus, joka saa meidät kääntymään Jumalan puoleen ja kiroamaan Voltairea. Rakkaus aiheuttaa sen tuskan, joka on ei vain runoilijan vaan ihmisen suuruus. Musset vastusti Vignyn stoalaisuutta oikeilla, syvästi inhimillisillä perusteilla: "Mikään ei tee meitä niin suuriksi kuin suuri tuska", hän sanoi Toukokuun yössä, toistaen saman ajatuksen Lokakuun yössä: "Ihminen on oppipoika ja tuska on hänen mestarinsa". Rakkauden muistot eivät ole hänelle tuskallisia, vaan suloisia.

Gautier'lla (s. 213) ei ollut "aatteita", joita olisi ilmentänyt kirjoissaan, ei psykologista vaistoa eikä niin suurta mielikuvituksen voimaa, että olisi kyennyt irroittamaan romaaninsa niistä tosielämän tapahtumista, joiden mukaan ne sommitteli. Mutta hänellä oli oma taideperiaatteensa, joka on tullut kuuluisaksi ja on vielä tänään vaikuttava ja väittelyjen alainen: l'art pour l'art- ("taidetta taiteen vuoksi"-) teoria, josta lähemmin tuonnempana.

Runoilijana Gautier on ilmaissut kaksi tunnetta: jonkin kerran rakkauden, useammin kuolemanpelon. Molemmissa hänen huomionsa kohdistuu siihen, mikä on näkyväistä maalarin silmälle: hän luettelee rakastettunsa kultaiset kaulaketjut, valkoisen leningin, sinisen vyön, olkihatun tuoreen talvikin ja hienon hymyn, joka paljastaa hänen helmihampaansa (Elegia I); miettiessään omaa kuolemaansa hän tuntee ruumiinsa tulevan haudalta, jalkojensa kuivettuvan ja vaatteidensa lahovan repaleiksi (Kuoleman kauhut – Les Affres de la Mort). Maalaaminen onkin hänen suuri taitonsa. Hän harjoitti sitä luonnon mukaan, kuvaillen mm. espanjalaisia ja egyptiläisiä maisemia, joissa hänen likinäköinen mutta silti tarkka silmänsä oli näkevinään katinkullan välähdyksiä. Kaikki kelpasi hänelle kuvauksen kohteeksi, vaikka ei olisi ollut muuta kuin kurjasta töllistä kohoava savupatsas. Yksityiskohdat huvittivat häntä erikoisesti ja hän luetteli ne tarkkaan. Näin ulkonaiset seikat tulivat ikäänkuin välineiksi, joiden takaa ja vihjaamina ajatukset astuivat näkyviin ja selvisivät. Katsoessaan kaukaa Sevillaa ja sen torneja hän johtuu ajattelemaan yhteiskuntaa, jota suuret henget hallitsevat (Espanja, Perspektiivi). Se mitä Gautier näkee, muuttuu hänellä usein vertauskuvaksi. Rakkaus voi särkeä sydämemme niinkuin joskus kasvi ruukkunsa.

Gautier'n objektiivinen kuvaustaide eteni romantiikasta vielä kauemmaksi kuin Musset'n runous. Kykenemättä puhumaan sydämen kieltä ja kohoamaan filosofisten näkemysten asteelle hän asetti runoudelleen rajoitetumman päämäärän: muotojen ja värien ilmaisun. Hänen kirjojaan voi lehteillä kuin maalarin luonnossalkkua. Hän on taistellut lyyrillisiä tunnevuodatuksia vastaan ja valmistanut mallit, jotka taiteellisen realisminsa puolesta kelpasivat sellaisinaan parnassolaisille.

5

Eräs valtaromantiikan lyriikan malmisuoni, joka esiintyy niin selvästi, että sen kernaimmin esittää yhtenäisenä, ja on lähellä ballaadia, on isänmaallinen lyriikka. Se on saksalaisen runottaren erikoistuote, Ewald von Kleistin ja Gleimin lahjan (IV, s. 466) suoranainen perillinen. Schillerin Orléansin neitsyen ylevää tasoa se ei säilyttänyt.

Arndtin (s. 99) Raudan ylistys (Lob des Eisens) on v:lta 1806; sen aihe, vastakohtana veltostuttavan kullan halveksiminen, on arvokas, itsenäinen ja vaikuttava; lause "ilman rautaa olisimme kaikki ikuisesti orjia" sisältää kauas ja monille tahoille ulottuvan miehuuskehoituksen. Taistolaulu (Schlachtgesang, 1810), jonka säkeistöt alkavat huudolla "aseisiin, aseisiin!", on melkein pöyristyttävä kutsuessaan "pöytään" kotkat, sudet, varikset, korpit, kuoleman ja helvetin, joilta ei ole ruokaa puuttuva, kun nyt ryhdytään valtaamaan takaisin vanhaa maata ja saksalaista Reiniä. Tämänlaatuisten runojen voimasanonta on ylevöitynyt Isänmaan laulussa (Vaterlandslied, 1812), jonka alkusäkeet – "Luomalla raudan Jumala tahtoi estää orjuuden" (Der Gott der Eisen wachsen liess, der wollte keine Knechte) – ovat tuttuja kaikille; ylevöitymistä ei ole kuitenkaan tapahtunut riittävästi, niin paljon, että Arndtin alkeellinen, hurja kostonhimo olisi painunut näkymättömiin. Saksalaisen isänmaa (Des Deutschen Vaterland, 1813) on siinä suhteessa puhtaampi, joskin kyllä julistaa jokaisen ranskalaisen viholliseksi. Saattaa hyvin ymmärtää, ettei Goethe voinut pitää tällaisesta runoudesta, jossa isänmaallisuus ja lujat sanat saivat korvata sen, mikä oli heikkoa varsinaisen runollisuuden kannalta, ja joka julistamalla hillitöntä, veristä kostoa ja ranskalaisten yleissurmaa oli kerrassaan vastakkainen hänen humaniteettikäsitykselleen. Isänmaallisuus on runouden ylevimpiä arvoja, mutta muuttuu "taikurinoppilaiden" käsissä helposti vain tyhjäksi, voimasanaiseksi karjumiseksi.

Körnerin (s. 101) runoissa on runollisuutta eikä vain isänmaallisuutta, joka kyllä hänelläkin palaa korkeana kostonliekkinä. Ratsastuslaulu (Reiterlied, 1813) on ilmeisesti saanut vaikutuksia Bürgerin Lenoresta, ja kuuluisa Lützowin hurja metsästys (Lützows wilde Jagd) saman runoilijan Hurjasta metsästäjästä. Miekkalaulu (Schwertlied) on hilpeän sävynsä ja vakavan sisällyksensä vuoksi Körnerin onnistuneimpia; miekka on soturin morsian ja taistelu on heidän häänsä. Rukouksessa taistelun aikana (Gebet während der Schlacht, 1813) on vaikuttavaa hartautta ja uskoa.

Käsityksemme mukaan isänmaallinen linja saavutti Saksassa korkeimman asteensa Rückertin (s. 107) Saksalaisissa runoissa. Sen Haarniskoidut sonetit – yhteensä 18, viimeistä edellinen omistettu Körnerille – ovat yhtenäinen, voimallinen kehoitushuuto sekä saksalaisille että koko Euroopalle nousemaan taisteluun tyrannia vastaan, ja sen muut runot osaksi ballaadisävyisiä (Körnerin haamu – Körners Geist), osaksi satiirisia (Marsalkka Ney) ja pateettisia (Ottensenin haudat – Die Gräber zu Ottensen), maalauksellisella kyvyllä tehtyjä vaikuttavia kuvia. Enemmän kuin ranskalaisvihaan Rückert vetosi saksalaisten kunnian- ja häpeäntuntoon.

Platenin (s. 107) Puolalaislaulut, joista kuvastuu tekijänsä vapaudenrakkaus, sorronviha ja muototaituruus, ja 1840-luvun innostuksen tuotteet (s. 114) ovat alan myöhäisilmiöitä. On sanottava, ettei tämä runous saavuttanut Saksassa sitä korkeaa astetta, jossa viha, kostonhimo, vihollisen halventaminen ja surmaaminen jäävät alkeellisina ilmiöinä pois ja sijaan tulee inhimillisen suuruuden: vapaudenrakkauden, isänmaan, sankaruuden, jalouden, humaanisuuden jne. kunnioitus, esiintyipä tätä vaikka vihollisenkin puolella, ja sodan käsittäminen ihmiskunnan tragiikaksi.

Isänmaallinen runous on kansallisen hädän tytär – sen vuoksi se ei ole erikoisemmin kukoistanut Englannissa eikä Ranskassa. Scottin isänmaallinen tunne oli lämmin ja ilmenee hänen koko aihepiiristään, mutta mitäpä aihetta hänellä olisi ollut sepittää siitä runoja enemmälti. Thomas Campbellin (1777-1844) isänmaallinen lyriikka (Te Englannin merimiehet – Ye Mariners of England, Hohenlinden, Itämeren taistelu – The Battle of the Baltic) on kotimaassaan unohtumatonta. Wordsworth sepitti 1800-luvun alussa sarjan "vapaussonetteja"; vapaus oli hänelle samaa kuin Napoleonin vastustaminen, ja vapauden voitto siis sama kuin Englannin politiikan ja armeijan voitto. Hän ylisti kaikkia, jotka taistelivat Napoleonia vastaan: Hoferia, Schilliä, Kustaa IV:ttä Adolfia, "suurta kuningasta, joka kuunteli vain totuuden neuvoja". Tennyson joskus saneli isänmaallisia säkeitä, mutta niin harvoin, ettei se juuri ansaitse mainitsemista. Englantilaisten tämänlaatuinen runous ei tunnu mannermaalla aidolta: sen itsekehu on oudostuttavasti naivia ja rajatonta. Hugon isänmaallisista runoista olemme maininneet. Italiasta kajahti Leopardin Italialle, joka on sepitetty Petrarcan mukaan (II, s. 452), mutta on täynnä voimakasta, aitoa isänmaallista tunnetta. Hän kuvaa Italian alennustilaa, kun sen poikien täytyi taistella Napoleonin riveissä, ja muistelee Termopylaita, jossa vapaan Hellaan miehet kamppailivat sortajaa vastaan.

Isänmaallisen runouden alalla, arvosteltuna sekä runollisuuden että aatteellisuuden ja humaanisuuden kannalta, on lyriikasta puhuen Euroopan korkein saavutus Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat (Fänrik Ståls sägner, 1848-1860). Se on jäänyt vaille yleisesti myönnettyä kunniasijaa vain siksi, ettei ruotsinkieltä ymmärretä sivistyksen johtavissa keskuspaikoissa.

6

Novalis (s. 95) ei ollut luova, vaan hautova luonne, todellinen mystikko; se mikä useilla hänen romantikkotovereillaan oli suunnitelmallista, mietittyä, joskus asenteilua ja esteettistä leikkiä, oli hänessä aitoa, vastustamatonta oman olemuksen erikoislaatua. "Eikö maailmankaikkeus asu sisässämme?" hän kysyy eräässä runossaan Schellingin filosofian mukaisesti. "Meissä eikä missään muualla on ikuisuus maailmoineen, menneisyys ja tulevaisuus". Hymneissä yölle hän ylistää yötä hämäryyden ja alitajunnallisuuden äidinsylinä, kuoleman ja rakkauden valtakuntana: "Pois käännyn pyhän, tulkitsemattoman, salaperäisen yön puoleen". Hänen morsian vainajansa samastuu Marian kanssa ja tuska, kuolemankaipuu ja autuas hurskaus muodostavat eheän, mystillisen tunnelman:

    Hinunter zu der süssen Braut,
    zu Jesus, dem geliebten –
    getrost, die Abenddämmrung graut
    dem Liebenden, Betrübten.
    Ein Traum bricht unsre Banden los
    und senkt uns in des Vaters Schoss.

    Luo astu sulomorsion,
    luo Jeesuksemme rakkaan;
    siell' illan tullen lohtu on,
    kun kulkemasta lakkaan;
    kun uni kahleet kirvoittaa,
    niin Isän syli virvoittaa.

Hymneissä yölle uudistuvat Youngin Yöajatukset, mutta pehmeämmässä, lohdutetummassa, pietistisemmässä sävyssä, ilman deklamatoorista, kajahdellen valittavaa maailmantuskaa. Niistä henkii sama uskonnollisuus, jonka Novalis sitten ilmaisi virsissään, runoutensa aidoimmissa tuotteissa. Suomalaisen virsikirjan n:o 298 (Kun olet, Herra, omanani) ei huonon käännöksen vuoksi ilmaise Novaliin etevyyttä eikä herkkyyttä tällä alalla.

Myös Eichendorff (s. 99) oli pohjaltaan yksinäisyyttä ja luontoa rakastava haaveilija, joka vaipui mietteisiinsä katsellessaan korkeasta paikasta allansa avautuvaa metsä- ja niittymaisemaa. Tämä on hänen lyriikassaan niin yleinen näköala, että se herätti jo hänen oman aikansa huomiota. Lintuperspektiivi, yksinäisyys, unelmoiva eläytyminen maisemiin ja luonnontunnelmiin olikin Eichendorffista korkeinta runoutta. Tähän luonnonpalvontaan liittyi syventävänä voimana harras uskonnollisuus. Lopullisen runomuotonsa hän löysi perehdyttyään kansanlaulun koruttomaan, sydämelliseen ilmaisutapaan. Omistaen sen itsenäisesti hän saavutti jo varhain mestaruuden. Mallina siihen, miten kansanlaulun sävy oli toteutettavissa taiderunouden alalla, hänellä oli Goethen lyriikka, jossa syvälliset aatteet ja tiivistyneimmät, väkevimmät tunnelmat ilmaistaan keveänä henkäyksenä, niinkuin Vaeltajan yölauluista tiedämme. Sen erikoisuuden Eichendorff oppi täydelleen – hänen lyriikkansa ilmentää mestarillisesti metsän hiljaisuutta ja mystiikkaa. Siinä on tuota mainittua maisemailoa mm. siten, että kuljetaan kauniin luonnon keskellä ja huomioidaan sitä ja sen keskeltä näkyvää elämää mitä tarkimmin ja taiteellisimmin. Mutta pohjalla asuu silti syvä molli, iltaa ja yötä alakuloisesti hautova ja ihaileva mieliala, joka laajenee romanttiseksi äärettömyystunteeksi, filosofiseksi vakaumukseksi aistimaailman harhakuvamaisuudesta ja tuonpuoleisuuden ainoasta totuudellisuudesta.

Rückertin ja Platenin jätämme sen varaan, mitä olemme elämäkerrallisessa osastossa heistä lausuneet (s. 107). Mörikestä sen sijaan vielä sananen. Hänen ystävänsä esteetikko Vischer kirjoitti 1839: "Missä lirisee vielä kirkkaan metsälähteen raikas vesi? Missä tuoksuvat mansikat viileässä, jalan polkemattomassa ruohikossa, jossa on koskemattomana välittömyyden kaste ja tuoksu?", ja viittasi vastaukseksi Möriken lyriikkaan. Hänen oppi-isänsä oli Goethe ja hänen ilmaisunsa aitous ja jalo kirkkaus johtaa mieleen Runebergin Idyllit ja epigrammit. Mörike ei puuttunut päivän kysymyksiin eikä aikakautensa aatekiistoihin, vaan rajoittui schwabilaiseen pikkukaupunkiin ja maaseutuun. Mutta tämän hän syvensi ja aateloi korkealla sielullisella kauneudella, runoillen kevään ensimmäisistä sinitaivaalta kuuluvista sävelistä, purojen solinasta tummassa yössä, kesäisen sateen valumisesta pikkukaupungin katukiville, nuoren tytön lemmenunelmista ja niiden vaihteluista – kaikesta, mikä on niin perin luonnollista ja korutonta, mutta juuri siksi niin runollista. Kauniissa pyökkipuussa Mörike on tavallaan symbolisoinut oman runoutensa: pyökki ei kohota latvaansa korkealle; ajan myrskyt eivät tartu sen oksiin; sen katse ei kanna aavojen vainioiden toiselle puolen; mutta sen juuret ulottuvat syvälle luonnon salaperäiseen äidinhelmaan ja sen elävät voimat ovat saaneet pysyvän, rytmillisen muodon rungon puhtaissa linjoissa ja lehtien suhisevassa musiikissa.

7

Lenauta pidettiin omana aikanaan tyypillisenä "runoilijana", jossa oli jotakin demoonista ja edesvastuutonta. Hän tiesi tämän itse ja pyrki jäljittelemään Byronia ja Myrskyn ja kiihkon hurjia miehiä, siinä kuitenkaan onnistumatta, koska oli pohjaltaan vain omia tunne-elämyksiään kirjaan vievä sentimentaalinen romantikko.

Puolittain unkarilaissyntyisenä (s. 105) hänellä oli ikäänkuin laillinen oikeus olla "villi temperamentti"; myönnettävä onkin, että hänen runoudestaan ilmenee aitoa pusztan rajattomuuden tunnelmaa. Siellä nelistää tulisia hevosia; lepää ikuinen vaeltaja Ahasverus; ratsastaa taistelunsa menettäneitä haavoitettuja sotilaita; siellä on yksinäinen kapakka, jossa juodaan tummaa, huumaavaa tokaijeria ja karkeloidaan tulista czardasta. Lenau on ilmentänyt todesti ja tehokkaasti nummien syksyn, luonnon alakuloisuuden, katoavaisuuden ja hylättynä-olon, vaipumisen murheelliseen mietiskelyyn, suon ja sen synkkien vesien pinnan, kuutamon, sateen rapinan kaislikossa, yksinäisen linnun huudon – mikä kaikki on Kaislojen laulujen taustana. Näin Lenau ilman ainoaakaan valon ja toivon sädettä ilmaisee kodittoman romantikon maailmantuskaa. Hänellä ei ole voimaa miehistäytyä kuten Vigny teki ja siten nousta pessimisminsä taakan alta, vaan tämä painaa hänen sieluaan siksi, kunnes tämä sammuu.

Heinen (s. 111) luonne ja elämänvaiheet olivat kuten tiedämme sellaisia, ettei kritiikki juuri voi olla kääntymättä häntä vastaan; onpa se enimmäkseen hänelle vihamielinen. Mutta kun moitittuamme häntä kylliksemme ja kaiveltuamme ja lueteltuamme kaikki hänen heikkoutensa ja matalamielisyytensä ilmaukset taas selailemme Laulujen kirjaa tai Romanzeroa, nousee mieleemme kysymys: onko ollutkaan toista näin ihastuttavaa runoilijaa? Kaikki viat katoavat sen orvokintuoksun, kuutamon ja maailmantuskan tieltä, joka huokuu hänen runoudestaan ja valtaa sydämemme varokeinoistamme huolimatta. Runouden tiede ei voi tuomita häntä, vaan on pakotettu lähestymään häntä rakkauden ja kiitollisuuden tuntein.

Heine kuuluu siihen boheemirunoilijain sukuun, jonka aloittivat sanokaamme Catullus, Ruiz, Rutebeuf ja Villon, ja jonka edustajista viimeksi olemme maininneet Byronin, Musset'n ja Lenaun. Suvussa on runsaasti jäseniä, kaikki tunnettuja etevän runotaitonsa ja sydämensä särkyneisyyden vuoksi, ja monenlaisia haarautumia, joista tulee puhe myöhemmin, epiikan ja romaanin yhteydessä. Villon on Heineä lähinnä, kuten Ballaadi ystävättärelle (II, s. 517) osoittaa: sen viittaus aikaan, jolloin lemmitty olisi kuihtunut ja rakastajan vahingoniloinen nauru sen johdosta tehoton, koska hänellä ei olisi enää hampaita, on aito heinemäinen viilto. Byronin ironia on korkeampaa ja kohteiltaan laajempaa ja ylevämpää kuin Heinen: lordi suri koko maailman puolesta ja saavutti kieltämättä traagillisen titaanin ylevyyttä. Musset on inhimillisempi kuin Heine: hänellä on todella sydän, joka murehtii vakavasti ja tunteellisesti. Heine ei ole titaani eikä hän sure vakavasti, sillä hänessä on voittopuolella kyynikko; hän ei ole muuta kuin yhteiskunnan ja kansallisuuden ulkopuolelle jäänyt pieni juutalainen, joka purkaa katkeruuttansa irvistelyin ja haukkumasanoin, kaihtamatta pahimpiakaan karkeuksia. Mutta yhtäkkiä pysähdymme kaikesta huolimatta kuuntelemaan häntä, sillä unohtaessaan itsensä sairas juutalainen sepittää säkeitä, joista helähtää ihmeellinen tunteen herkkyys, sanonnan sirous, kuvien koruton kauneus, sydämen aito, vieno surumielisyys. Sukupolvi toisensa jälkeen on liikuttunut ja lumoutunut näistä helmistä, joihin runouden "liebliches Geläute" näyttää mahdollisimman täydellisesti keskittyneen. Kun sitten runoilija ikäänkuin säikähtäen huomaa avanneensa todellisen olemuksensa ovea ja sulkee sen jollakin kyynillisellä huomautuksella, mielemme valtaa traagillisuuden kajo. Unohdamme kaiken, mitä Heinestä on sanottavissa kielteistä, ja kiitämme tätä särkyneen sydämemme laulajaa, jonka runouden kauneudella on selittämätön lohduttava voima.

Vain Lenau oli heistä todellinen pessimisti – Byron, Musset ja Heine olivat suuria optimisteja, jotka koettivat satiirillaan kannustaa ihmiskuntaa korkeita ihanteitaan kohti. Jos Leopardia olisi hänen kuultensa sanottu romantikoksi, hän olisi varmaan kieltänyt kuuluvansa tähän runosuuntaan, sillä hän piti itseään helleenisenä klassikkona. Mutta juuri hänen helleenisyytensä, uushumanisminsa, toi hänet romantikkojen riviin, sillä nämä tunsivat siinä kuten tiedämme sukulaishenkensä. Aito romantikon tavoin Leopardi alati eritteli sydämensä kärsimyksiä ja tilitti suhdettaan olevaisuuteen, ottaen harteilleen koko ihmiskuntaa painavan onnettomuuden taakan. Byronilaisesta sankarista ja Wertheristä alkanut maailmantuska ja pessimismi sai hänestä syvällisen edustajan.

Leopardin (s. 222) runoista v:lta 1820-1822 kuvastuu selvästi hänen kulttuuri-pessimisminsä, se käsitys, että ilomme ja surumme ovat pelkkiä harhanäkyjä, että ainoa pysyvä totuus on se tuska, joka seuraa siitä vakaumuksesta, että kaikki on turhuutta. Runossa Juhlapäivän iltana (La sera del di di festa) hän kuvaa sydämensä ahdistusta sen johdosta, että kaikki, mikä on elämässä suurta, kaunista, juhlallista, on tuomittu katoamaan ja luovuttamaan sijansa ikuiselle harmaalle arkipäivälle. Unessa (Il sogno) hän kertoo, kuinka hänen haavekuvansa, beatricemainen rakastettunsa, ilmestyi hänelle unessa ja ilmoitti olevansa kuollut sekä menneensä pois nuoruutensa kukoistuksessa, elämän ollessa kauneimmillaan, jolloin sydän ei vielä ymmärrä, että jokainen inhimillisen onnen toivo on tuomittu pettymään. Runossa Brutus nuorempi (Bruto minore) nimihenkilö tuntee olevansa Prometheuksen poika, jolle elämä on tullut sietämättömäksi taakaksi, mutta joka syntynsä vuoksi tuntee, että omatahtoinen luopuminen siitä on kielletty. Mutta silti: "Tervetuloa, sinä musta korppi, joka kaartelet tuolla niin ahnaana! Raa'asti raiskatkaa minut sinä, susi ja myrsky, hajoittaen avaruuteen kunniani, maineeni, kaikki!" Loppukauden runoissa uudistuu sama katkera pessimismi. Muistossa (La Ricordanza) hän ajattelee katkeran-kaihoisin tuntein lapsuutensa luhistuneita onnenhaaveita ja toteaa, kuinka kuolema, vaikka onkin oleva hänen vapauttajansa, tuottaa työtään täyttäessään hänelle viimeisen kärsimyksen kuiskaamalla: "Elämäsi on ollut turha!" 1832-1834 sepitetyissä runoissa (Vallitseva ajatus – Il pensiero dominante, Rakkaus ja Kuolema – Amore e Morte, Consalvo ja Aspasia) on kohteena kyllä eräs kaunis nainen, johon Leopardi oli kiihkeästi rakastunut, mutta ylistyksen esineenä silti enemmän kuolema kuin rakkaus, jotka molemmat ovat elämän kauneimmat ja kallisarvoisimmat asiat. Rakkaus tekee kuoleman suloiseksi; rakkautemme kohde ei ole nainen, jota syleilemme, vaan naisen ihannekuva, jonka muodostamme mielikuvituksessamme; häntä runoilija on rakastanut ja haudannut hänet sydämeensä. Hajuherne on runo kukasta, joka kukkii Vesuviuksen rinteellä, paikalla, jossa on ollut muinoin väkirikkaita, mutta nyt jo nimeltäänkin unohtuneita kaupunkeja. Armotta se siinä avaa ihmisten silmät oivaltamaan, ettei ihmiskunta mene eteenpäin. Millä oikeudella ihmiskunta pitää itseään olevaisuuden keskeisimpänä ilmiönä, koska se on vain tomuhiukkanen olevaisuuden kaikkeudessa? Runoilija nauraisi ajatellessaan tätä, ellei sääli raatelisi hänen sydäntään. Laava on kerran haudannut alleen nämä kaupungit; sitten on maamies viljellyt laavan pintaa rakentaen siihen asunnon ja viinitarhan; kerran jälleen laava peittää kaikki. Luonto ei ole asettanut ihmistä työnsä päämääräksi, vaan voisi, jos niin sattuisi, huomaamattaan hävittää koko ihmissuvun. Tämän olemassaolo on siis tarkoitukseton ja onneton siksi, että kuta kehittyneempi ihminen on, sitä syvemmin hän on onnettomuudestaan tietoinen. Haaveet, jotka voisivat tehdä olemisen siedettäväksi eli siis luoda uskon tuonpuoleiseen elämään, hävitämme ajattelullamme. Maailmantuska saavuttaa Leopardin runoudessa jyrkimmän kielteisyytensä ja pimeimmän pessimisminsä.

8

Herwegh ja Freiligrath (s. 114) sekä Heine (s. 111) edustivat Nuoren Saksan vallankumouksellista tarkoitusperäisyyttä asettaen päämääräkseen yhteiskunnallis-poliittisen aatteen enemmän kuin runouden itsensä objektiiviset muoto- ja kauneusarvot. Vuosisadan puolivälissä tässä suhteessa syntyi seisaus ja rauhoittuminen, johtuen 1848:n vallankumousyrityksissä tapahtuneesta hengen paineen purkautumisesta ja vapaamielisyyden saavuttamista huomattavista voitoista. Tarkoitusperäinen runous menetti toistaiseksi kohteensa ja ilman palkeistaan. Ensimmäiseksi tämän huomasivat itse runoilijat, jotka vaistoten ajan heilurin olevan palaamassa Nuoren Saksan äärimmäisyydestä oikealle päin alkoivat alleviivata runoudessa sinänsä, ilman tarkoitusperäisyyttä, asuvia muodon ja sisällyksen aate- ja kauneusarvoja. Etenkin muodolle annettiin nyt suuri merkitys, vaikka tarkoituksena ei suinkaan ollut sisällyksen väheksyminen tai laiminlyöminen. Tämä muotokauniin runouden arvostaminen oli Saksassa 1850-1870:luvuilla niin vallitseva yleissuunta, että näiden vuosikymmenien varsinaisten suurrunoilijain – Hebbelin, Ludwigin, Kellerin ja Raaben – merkitys jäi oivaltamatta. Vasta realismi, joka paljasti tämän valhekauneuden kestämättömyyden, opetti ymmärtämään heidän ansionsa.

Muotokauneutta harrastavat runoilijat mainitaan historiassa usein "müncheniläisen", kokoontumispaikkansa mukaan myös "Krokodiilin ryhmän" nimellä. Tämä on vähemmän asiallista siksi, ettei München ollut heidän synnyinseutunsa ja etteivät he tuotannossaan tulkinneet mitään erikoisesti baijerilaista. Muutamat heidän johtajistaan vain asuivat Münchenissä, jonne heidät oli kutsunut Maximilian II. Aatteellisesti suunta sai alkunsa Berlinistä, jossa taidehistorian professori Franz Kugler innostutti nuorisoa taisteluun puhtaan taiteen, uusklassillisten ja uusromanttisten ihanteiden puolesta Nuoren Saksan tarkoitusperäisyyttä vastaan. Häneltä saivat herätyksensä mm. Heyse ja Geibel.

Emanuel Geibel (1815-1884) oli evankeelisen papin poika Lyypekistä, opiskeli jumaluusoppia ja klassillisia kieliä Bonnissa ja Berlinissä, joutuen viimeksimainitussa Kuglerin herättävän vaikutuksen alaiseksi, ja pääsi Bettina Brentanon välityksellä 1838 Venäjän Ateenan-lähettilään perheeseen kotiopettajaksi. Kaksi vuotta kestänyt olo Ateenassa ja tutustuminen Hellaan taiteeseen sai hänet antautumaan kokonaan runouden palvelukseen. Runoja (Gedichte, 1840) tuotti mainetta ja 1842 Preussin kuninkaalta 300 taalerin vuotuisen apurahan. 1848 ilmestynyt Kesäkuun lauluja (Juniuslieder) edustaa hänen kypsintä satoaan ja Uusia runoja (Neue Gedichte, 1856) yhä heikentymättömänä pysynyttä luomisvoimaa, mainitaksemme pari hänen lukuisista runokokoelmistaan. Lisäksi Geibel sepitti romanttisen eepoksen, draamoja ja käännöksiä. Vuoteen 1852 saakka hän asui eri paikkakunnilla, mm. yhden kesän St. Goarissa Freiligrathin seurassa, mutta asettui silloin Müncheniin, jonne Maximilian II kutsui hänet Saksan kirjallisuuden professoriksi ilman luennoimisvelvollisuutta. Vasta 1868, jolloin Ludwig II pidätti hänen palkkansa erään Wilhelm I:stä ylistävän runon vuoksi, hän muutti syntymäkaupunkiinsa. Airuen huudoilla (Heroldsrufe, 1870-1871) hän saavutti kansallisrunoilijan korkean maineen, jonka loiste pysyi himmentymättömänä hänen kuolemaansa saakka.

Geibelin oma aika arvioi hänet liian korkealle; uusien runousihanteiden vallassa oleva jälkiaika on mennyt toiseen äärimmäisyyteen. Pätevin syin voidaan sanoa, että hän oli puhdas ja hieno henki, sopusointuinen persoonallisuus, etevä muototaituri ja herkkä tunnelmien ilmaisija. Vaikka häneltä puuttuikin syvällisyys, runoilijan traagillinen vastuuntunto ihmisen kohtalosta, ja sikäli myös aito yksilöllisyys, hän kuitenkin kykeni eläytymään runollisesti sydänten yleisiin iloihin ja suruihin, ja ilmaisemaan ne hienosti huolletuin ja kuulain muodoin. Näin syntyneessä laajassa runoseppeleessä on Goethen siroutta ilman hänen syvää inhimillisyyttään, Heinen taituruutta ilman hänen särkyneisyyttään – tunnelmaherkkyyttä, joka on tehnyt sen monet kukkaset laajojen piirien rakastamiksi samalla tavalla kuin rakastamme kansanlauluja. Isänmaallisessa runoudessaan Geibel oli Arndtin, Körnerin, Rückertin ja Platenin parhaiden perinteiden miehekäs jatkaja, kansallisten ihanteiden edustajana Herweghin ja Freiligrathin täydellinen vastakohta. Hänen epiikkansa ja dramatiikkansa voidaan heikkona ja epäonnistuneena sivuuttaa.

Paul Heysen lyriikka saavutti parhaintansa silloin, kun hän kuvasi etelän aurinkoa ja luontoa: Hesperian puutarhoissa sielustamme häipyy pohjolan pimeyden aiheuttama alakuloisuus ja masennuksentunne. Lempeästi moittivalla huumorilla Heyse osasi käsitellä maailman hulluutta; sieluntaistelut hän kykeni ilmaisemaan todellisen eläytymisen herkkyydellä. Viimeksimainitussa suhteessa on erikoisesti muistettava hänen Päiväkirjansa (Tagebuch), jonka omisti pienenä kuolleen poikansa Wilfriedin muistolle. Hänen lyriikkansa innoittui myös kotiseututunteesta ja avio-onnesta; se saattoi pukeutua satiiriseksi mietelmäksi tai puolisolle osoitetuksi viehättäväksi idylliksi, tai innostua sepittämään hienoja itämaisia ghazaleja (I, s. 121, V, s. 107).

Geibelin ja Heysen piiristä mainittakoon mecklenburgilainen kreivi Adolf Friedrich von Schack (1815-1894), hienosti sivistynyt taiteentuntija ja runoilija. Hän opiskeli romaanisia ja itämaisia kieliä ja matkusteli Välimeren- ja itämailla oppien siellä rakastamaan etelän aurinkoista maailmaa. 1846 hän alkoi julkaista espanjan-, persian-, arabian- ja sanskritinkielistä kirjallisuutta koskevia tutkimuksiaan ja käännöksiään. 1855 hän asettui Müncheniin ja liittyi Krokodiilin ryhmään. Siellä hän kokosi vieläkin hänen nimellään tunnetut taideaarteet, antaen tehoisaa tukea silloin tuntemattomille ja taisteleville taiteilijoille, Schwindille, Spitzwegille, Lenbachille, Feuerbachille ja Böcklinille. Vasta myöhemmin hän julkaisi omaa runoutta (Runoja – Gedichte, 1866, Lotoksen lehtiä – Lotosblätter, 1882, Päivä- ja yökuvia – Tag- und Nachtstücke, 1884), joka muodoltaan täyttää suuret vaatimukset ja on kuvaussisällykseltään loistavaa, mutta ei ilmaise syvempää eläytymistä. Onnistuneempaa kuin lyriikka on hänen epiikkansa (huomattavin persialaissotien aikaa kuvaava Plejadit, 1881).

Syvällisempi runoilija kuin Schack oli sotilaslääkäri Hermann Lingg (1820-1905), joka asui suuremman osan ikäänsä Münchenissä, omistautui vuodesta 1850 vain runoudelle ja kuului Geibelin ystäviin. Hänen runoudestaan (Runoja – Gedichte, 1853, 1868, 1870, eepos Kansainvaellus – Die Völkerwanderung, 1866-1868, ym.) ilmenee rakkautta sekä menneisyyteen että nykyisyyteen. Eepoksessaan Lingg elävöittää historian suurtapahtumia ja henkilöitä, koettaen johtaa ajatuksia siihen hämärään sallimukseen, joka näyttää ohjaavan kansojen kulkua. Lyriikassaan hän ilmaisee joskus mystillistä tunnestautumiskykyä ja saavuttaa herkkiä, syvällisiä tunnelmia. Hän tuntee lapsen, sokean, köyhän ja invaliidin; juna jo mennä kohisee ja sähkö valaisee hänen runoissaan.

Huomiota ansaitseva lyyrikko oli Martin Greif (1839-1911, oikealta nimeltään Hermann Frey), ammatiltaan sotilas, vuodesta 1867 Münchenissä asunut vapaa kirjailija. Hänen runoistaan (Runoja – Gedichte, 1868, Uusia lauluja ja satuja – Neue Lieder und Mären, 1902, lukuisia näytelmiä) ilmenee taito luoda vain muutamin säkein tunnelma, joka sisältää luonnon herkimmän henkäyksen. Sen vihjaamisessa, jota ei voi sanoin tulkita, sisimpien tunnekieliemme koskettamisessa Greif oli mestari. Hänen tuotantonsa sisältää kuitenkin paljon kypsymätöntä ainesta. Heinrich Leuthold (1827-1879) oli syntyisin Zürichin läheisyydestä, kasvoi puutteenalaisissa oloissa, antautui sanomalehtimieheksi, tuli 1857 Müncheniin ja liittyi Geibelin piiriin. Kuoli mielisairaana kotiseudullaan. Keller julkaisi hänen runonsa 1878. Niihin sisältyy hänen Penthesilea-eepoksensa. Leuthold johtaa mieleen Hölderlinin ja Lenaun, joista muistuttaa ei vain ulkonaisen kohtalon vaan runoutensakin puolesta. Kuten ensiksimainittu hän rakasti antiikkia ja oli syvällinen henki; Lenaun tavoin hän rakasti kaikkea outoa ja palvoi muodon kauneutta. Viimeksimainittua korosti säveleellisyys, joka on olennaista hänen säkeilleen ja jossakin määrin opittua mm. Byronilta ja ranskalaisilta lyyrikoilta, joita käänsi. Leutholdin runoudessa on aitoa intohimoa, joka antaa sille persoonallisen tuskan tehoa. Friedrich Bodenstedt (1819-1892) oli syntyisin Hannoverista, toimi ruhtinas Galitzinin perheessä kotiopettajana Moskovassa ja Tiflisissä, nimitettiin 1854 slaavilaisten kielten professoriksi Müncheniin ja tuli 1867 Meiningenin teatterin johtajaksi. Hänen runoilijamaineensa perustuu 1851 ilmestyneeseen pieneen kokoelmaan Mirza Schabbyn lauluja (Die Lieder des M. Sch.), jota aluksi pidettiin käännöksenä persiasta ja jonka nimi joka tapauksessa vihjasi itämaiden runouteen. Kirjalla oli tavaton menestys, sillä yleisin porvarillinen tunnemaailma löysi siitä itsensä lyötynä siroiksi pienoisrunoiksi, joissa leikillisesti ja sointuvasti, usein itämaistuoksuisesti ylistettiin elämännautintoja. Bodenstedtin muu runous – epiikka ja draama – on unohtunut. Müncheniläisen piirin rakkauden menneisyyttä kohtaan ilmaisi ansiokkaasti schwabilainen Wilhelm Hertz (1835-1902), vuodesta 1858 Saksan kirjallisuuden professori Münchenissä, tutkimalla ja kääntämällä keskiajan runoutta ja itse sepittämällä senaiheisia eepoksia. Huomattavin näistä on luostaritarina Veli Humala (Bruder Rausch, 1882), kertomus Humalasta, jonka luostariveljet löytävät ja ottavat palvelijakseen, ja joka pian aikaansaa heissä liiallista aisti-iloa. Humala ajetaan maailmalle, mutta päättää, todettuaan, ettei pakanallisilla hengillä ollut enää mitään sanomista, tehdä sovinnon kristinuskon kanssa ja palata luostariin "hurskaana piruna". Hän ei ole kuitenkaan tyhjänpäiväinen kepposlempo, vaan Mefisto-olento, joka lausuu keveän näköisiä mutta silti painavia mietteitä olevaisuuden tragiikasta. Monet Hertzin ballaadit ja runot muistuttavat hänen maakuntatovereistaan Uhlandista ja Mörikestä.

"Münchenin piirin" sisärenkaan esittämiseksi ylläsanottu riittänee. Kuten näimme siinä oli huomattavissa kiinnostusta menneisyyteen, mikä tietenkin oli yhä vaikuttavan romantiikan perintöä, samaa, jota edustivat historiallinen romaani ja draama, Scheffel, Ebers, Dahn ja Meyer, Hebbel, Ludwig ja Wagner. Tällä vanhan romantiikan linjalla kukoisti myös jälkikaikuista lyriikkaa ja epiikkaa, jota emme rohkene sivuuttaa, koska se antoi v. 1850-1870 omaa erikoissävyänsä muuten niin porvarilliselle elämälle mm. vaikuttamalla rakennustyyliin, kotien sisustukseen ja huonekaluihin, joiden suunnittelussa ja koristelussa tuli muotiin kaikki, mikä oli "muinaissaksalaista" (altdeutsch).

Joseph Viktor von Scheffel (1826-1886, II, s. 76) oli schwabilainen, upseerin poika Karlsruhesta, ja opiskeli lakia Münchenissä, Heidelbergissa ja Berlinissä, harrastaen ohella runoutta ja maalaustaidetta ja käyttäen loma-ajat ahkeraan retkeilyyn ympäri Saksaa. Burschenschaft-liike herätti hänessä isänmaallisen, Saksan yhdistämistä haaveilevan innostuksen. Vuodet 1850-1852 hän asui lakimiesharjoittelijana Säkkingenissä Reinin varrella, mutta tuntematta kutsumusta tälle alalle matkusti 1852 Italiaan opiskellakseen maalariksi. Tätä hänestä ei kuitenkaan tullut, mutta korvaukseksi hän löysi itsestään runoilijan. Caprissa hän sepitti (1853) eepoksen Säkkingenin torvensoittaja (Der Trompeter von Säkkingen, 1854). Italiassa hän tapasi Heysen. Heidelbergissa hän tutustui St. Gallenin luostarin historiaan, minkä tuloksena oli Ekkehard (1855). Onneton rakkaus, aivokalvontulehdus ja rakastetun sisaren kuolema mursivat näinä vuosina runoilijan henkiset ja ruumiilliset voimat, niin ettei hän enää virkistysmatkoista – Italiaan ja Etelä-Ranskaan – huolimatta jaksanut toteuttaa suuria romaanisuunnitelmiaan. Niitä varten sepitetyt minnelaulut ilmestyivät 1863 nimellä Frau Aventiure. Hilpeän ylioppilas- ja retkeilylyriikkansa Scheffel julkaisi 1868 kuuluisaksi ja rakastetuksi tulleena Gaudeamus-kokoelmana.

Säkkingenin torvensoittaja on sepitetty kansanrunoudesta perityillä nelinousuisilla säkeillä, joita viimeksi olivat käyttäneet Heine ja Grillparzer. Heine on muutenkin ollut Scheffelin herättäjänä. Toiminta on vähäistä ja melkein unohtuu Säkkingenistä, Schwarzwaldista ja Roomasta kertovien laajojen kuvausten joukkoon. Aika on kolmikymmenvuotisen sodan jälkikausi. Kulkeelle joutunut ylioppilas Werner Kirchhofer pääsee Schönaun vapaaherran torvensoittajaksi ja saavuttaa hänen tyttärensä Margareten rakkauden mutta ei kättä, jonka aatelisylpeä isä häneltä kieltää. Vuosien kuluttua rakastuneet tapaavat toisensa Roomassa, jossa Kirchhoferista on tullut kuuluisa muusikko. Paavi vihkii heidät avioliittoon. Juoneen liittyy paljon lyriikkaa: Wernerin ja Margareten lauluja, "hiljaisen miehen" mietelmiä ja Hoffmannin Kissa Mirrin perillisen Hiddigeigein filosofiaa. Runoelmassa on miellyttävää, kansanomaista romantiikkaa, lyyrillisyyttä, raikasta iloisuutta, huumoria ja leppoisaa satiiria. Vaikka henkilökuvaus onkin pintapuolista, on runoelmalla kuitenkin ansioita ensimmäisen rakkauden herkkänä ylistyksenä.

Gaudeamus-kokoelma on keskiajan latinankielisten vagantti- l. teinilaulujen (II, s. 268) nykyaikainen vastine, Saksan ylioppilaiden yli muiden suosima laulukirja, täynnä nuorekasta ylimielisyyttä ja huumoria. Oheen liitetyt vakavat ja vaellusaiheiset runot eivät ole teinilaulujen vertaisia.

Scheffel sai useita jäljittelijöitä, mutta kun näiden tuotteilla ei ollut syvempää taiteellista arvoa, voimme sivuuttaa ne. Koko tämän jälkiromanttisen suunnan pyrkimykset toteutti ja nosti taiteelliseen korkeuteen Richard Wagner, jonka käsittelemme draaman yhteydessä.

Conrad Ferdinand Meyer aloitti lyriikalla (Ballaadeja, 1867, Romansseja ja kuvia – Romanzen und Bilder, 1870, Gedichte, 1895), joka unohtui hänen novelliensa saavuttaman maineen vuoksi, mutta on silti osoittautunut hänen taiteensa pysyvimmäksi saavutukseksi. Lopullisissa muodoissaan, joita hän hioi kauan, uudistaen jo painettujakin säkeitään, hänen runonsa ovat keskitettyjä ja tasapainoisia. Ballaadeissaan hän käsitteli historiallisia aiheitaan yhtä etevästi, muodon suppeuden vuoksi ehkä mieleenpainuvammin kuin proosakertomuksissaan osaten taitavasti paljastaa aikakauden syvimmän sielullisen todellisuuden. Luonnonaiheisissa runoissaan Meyer osasi tulkita herkästi omaa sielunelämäänsä, surumielisyyttään, taisteluansa pimeitä voimia vastaan ja sydämellistä, hiljaista rakkauttaan koko olevaisuutta kohtaan.

9

Runeberg julkaisi 1830 pienen kokoelman Idyllejä ja epigrammeja. Niiden taustalla on muinainen kreikkalainen lyriikka (II, s. 29), jonka niinkuin muunkin antiikin kreikkalaisen kirjallisuuden Runeberg tunsi hyvin, ehkä ruotsinkielisen jälkeen parhaiten Euroopan kaikista kirjallisuuksista, ja lisäksi se perehtymys serbialaisiin kansanlauluihin (s. 49 ), jonka hän oli saavuttanut ruotsintaessaan niitä; kokoelma ilmestyi pian Idyllien jälkeen. Apuna oli ollut myös Runebergin oma luonnon- ja elämänhavaitsemuksen tosioloisuus, realismi, joka parhaalla mahdollisella tavalla ylevöityi idealismiksi, klassillisesti kirkkaiksi, sekä tosiksi että aatteellisiksi runokuviksi. Ruotsinkielellä ei ollut vielä tämän veroista lyriikkaa kirjoitettu. Lukiessa näitä runoja, joiden parhaita on Saarijärven Paavo, ja eräitä muita aikaisemmin ilmestyneitä on vaikea käsittää, missä suhteessa Goethen, Wordsworthin, Byronin tai muiden koskettelemiemme runouden suurmiesten tuotteet olisivat niitä etevämpiä, mikäli runous on tältä kannalta verrattavissa ja luokiteltavissa.

Samaa on sanottava Petöfin (s. 232) runoudesta. Asettaessamme rinnakkain Otto Mannisen suomennokset Goethen ja Petöfin runoista emme tiedä, miten perustelisimme sitä väitettä, että edellisen tuotteet olisivat korkeammalla tasolla kuin jälkimmäisen. Rohkenemmepa sanoa, että monet viimeksimainitun runoista, esim. Milloin saisi tuoni tulla, sykähdyttävät sydäntämme enemmän kuin yleensä Goethen säkeistöt, mikäli vain puhtaat lyyrilliset arvot otetaan huomioon.

Unkarin runoudessa oli tultaessa Petöfin aikaan päässyt valtaan hienosteleva salonkityyli, joka torjui pois kaiken, mikä tuntui kansanomaisesti tuoreelta ja viljeltymättömältä. Petöfi rikkoi tämän salongin ikkunat ja näytti sen hienostolle todellisen Unkarin ja sen kansan. Näin hän toi ensimmäiseksi maansa runouteen kansallisen ja kansanomaisen aineksen. Onnistuminen tällaisessa vaikeassa tehtävässä riippuu ei yksin siitä, että on itse täydellisesti perehtynyt kansanrunottaren lauluun, ei vain oppimalla vaan kasvaen sen parissa, vaan vielä enemmän siitä, onko tätä haaveileva runoilija sellainen nero, että hän kykenee suorittamaan sen puhdistavan ja ylevöittävän uudelleenluomisen, mikä tässä on välttämätön. Goethe täytti molemmat ehdot ja uudisti Euroopan lyriikan; Petöfi oli kansanlaulun tuntijana pätevämpi tehtäväänsä kuin Goethe; lyyrillisen nerouden puolesta häntä ei kohtuudella voine pitää Goetheä heikompana. Jo ensimmäisissä tuotteissaan hän erkani aikansa muista runoilijoista omille poluilleen. Hän oli ensiksikin häikäilemättömän avomielinen, paljastaen koko elämänsä; sitten vaatimaton ja koruton kuin kansa itse; kolmanneksi niin terävästi ja sattuvasti huomiokykyinen, ettei ainoakaan unkarilainen sitä ennen. Petöfi näkee kaikki niin kirkkaasti, ettemme kiinnitä huomiota sanoihin vaan eteemme loihdittuun kuvaan; hänen korvansa kuulee luonnon jokaisen äänen niin tarkoin, että hän voi ilmaista sen sanallisin keinoin. Hänessä ei ole tehtyä eikä taiturimaista, vaan hänen kauttansa puhuu puhdas inhimillisyys sellaisena kuin se asui unkarilaisen sielussa. Hän on voimakkaasti yksilöllinen, alituiseen liikkeellä etsimässä uusia vaikutelmia, rauhaton kulkija. Hänen runoissaan kaikki on tapahtumaa, tekoa; kuollutta, liikkumatonta kuvausta ei esiinny. Erikoisuus oli vielä sikäli, että hän oli unkarilaisten ensimmäinen todella demokraattinen runoilija. Esi-isien suurteoista hän ei näytä välittäneen, menneisyys kuvastui hänen mieleensä vain sangen vähäisen ihailun arvoisena läänityskautena. Ainoastaan Rakóczin hän on muistanut vallankumouksen aikana. Aateli herätti hänessä vain pilkanhalua. "Vapaus ja rakkaus", hän sanoi, "ovat minun johtotähtiäni; rakkauden tähden uhraan henkeni, vapauden tähden rakkauteni".

3. EPIIKKA.

1

Epiikka oli kuten tiedämme se runouden laji, joka oli osoittanut sitkeintä elinvoimaa ja "kukoistanut" silloinkin, kun se tosiasiassa oli hengeltään täysin kuollutta säenäpertelyä. Sen syntyminen uudelleen on kuten lyriikankin asetettava kansanrunouden, sekä suoranaisen epiikan että ballaadikerronnan yhteyteen. Goethen nuoruussepitelmä Kristuksen astumisesta helvettiin (1764) syntyi tuskin tällaisen innoituksen johdosta. Heinsen Laidion (1774) kuuluu Wielandin libertiiniperinteeseen ja edustaa vanhaa näkemystä, jonka tosin Myrsky ja kiihko monessa suhteessa omisti. Epiikka ei siis syntynyt 1760- eikä 1770-luvuilla. Tullessamme 1780-luvulle tapaamme idyllin, joka on lyriikan ja epiikan välimuotona uutuus, mutta perustuu vanhaan perinteeseen eikä merkitse nimenomaan epiikan syntyä. Siirtäen sen käsittelyn tuonnemmaksi tulemme 1790-luvulle, josta tapaamme Goethen Kettu Repolaisen (1794). Kun tämä on kuitenkin enemmän käännös (II, s. 356, V, s. 76) kuin ajankohdan romanttisen kertojahengen tuote, emme voi pitää sitäkään nyt kyseessä olevan epiikan aloittajana. Kunnia tästä kuuluu tosiasiassa Southeylle, jonka 1795 ilmestynyt Joan of Arc on sepitetty tuoreen romantiikan hengessä, Percyn, Walpolen ja Radcliffen ilmapiirissä, käyttämällä kaikkia niitä luonnontunteen, puroidyllin, yksinäisyysmielialojen, taisteluhurmion ja sankaruuden apukeinoja, joita englantilainen romantikko rakasti. Tärkeä on epiikan sisäisen historian kannalta Landorin Gebir (1798), sillä se antoi epiikalle nuoren, voimakkaan, määrätietoisen, masentumattoman ja valoisan sankarityypin, jolla tuli olemaan huomattava tehtävä tumman, pessimistisen sankarin vastapainona, ja joka syntyi samanaikaisesti Saksassa, Schillerin Max Piccolominina. Molemmat nämä runoelmat jäivät aikanaan aivan huomaamatta, mutta että ne edustivat runouden silloista tulossa olevaa pääsuuntaa, näkyy 1800-luvun parin ensimmäisen kymmenluvun tavattoman runsaasta eepillisen runouden määrästä. Silloinhan Southey julkaisi laajat eepoksensa, joissa hänellä oli päämääränä jalouden, miehekkyyden, urhoollisuuden, suurten pyrkimysten, kaikkien nuorelle ihanteelliselle ja optimistiselle sankarille kuuluvien ominaisuuksien kuvaaminen – tehtävä, jota suorittaessaan hän oli aikansa romantiikan erään katsomuksen tulkki, millä epätaiteellisuudestaan huolimatta hankki itselleen sijan kirjallisuuden historiassa. Älköön unohdettako Campbellin aikanaan kuuluisia ja suosittuja Wyomingin Gertrudia (1809), O'Connorin lasta (O'Connor's Child) ja Theodricia (1824), älköönkä Scottin eepoksia, joiden taustana on Skotlannin raikkaasti käsitetty ja ilmaistu luonto, näyttämönä usein keskiaikainen ritarilinna, "haamulinna", ajankohdantyylisine tunnelmavarusteineen, ja päähenkilönä intohimojen, ristiriitojen, rikosten, sankaruuden ja maineenhimon hallitsema, tumma romanttinen yksilö, käsiteltynä näissä suhteissa eriasteisesti eri runoissa. Näillä runoelmillaan Scott teki romanttisen "laulun" eli "tarinan" erittäin suosituksi ja kansanomaiseksi, aloittaen sen hedelmällisen runouden kauden, joksi lähinnä seuraava aika muodostui. Nimenomaan on sanottava, että se maalaava tapa, jolla Scott esitti romanttiset, tummat sankarinsa, oli omiaan elvyttämään mielikuvitusta ja herättämään ihailua tällaista uudelta ja viehättävältä vaikuttavaa tyyppiä kohtaan.

Scottin runoelmat on unohdettu eikä hän itsekään pitänyt niitä arvossa, vaan lopetti niiden sepittämisen Byronin ilmestyessä samalle alalle, koska huomasi tämän tuotteet etevämmiksi. Mutta tästä huolimatta täytyy sanoa, että verrattuina Southeyn omituisiin, raskaisiin, ylen harvoissa kohdissa runollisiin eepoksiin, joiden lukeminen on pitkällinen ja rasittava työ, ne ovat raikkaita, kerronnaltaan eepillisesti vauhdikkaita, luonnonkuvausten puolesta herkästi runollisia, ihmiskuvauksen puolesta kiintoisia varsinkin tarkastettuina nousevan romantiikan valossa – ehdottomasti tuoreita ja virkistäviä juuri siksi, että romantiikasta huolimatta Scott terveellä tosioloisuusvaistollaan joka kohdassa sitoi ne kotiseutuunsa.

Viimeisen runojan laulussa on näyttämönä Branksomen rajalinna 1500-luvulla ja taustana Scott- ja Kerr-klanien vihollisuus. Melrose Abbeyn luona tapahtuneessa taistelussa oli Scotit voitettu, mutta myös Kerrit olivat kärsineet suurta mieshukkaa. Alkanut verikosto oli vaatinut yhä uusia uhreja, viimeksi Sir Walter Scott of Buccleuchin, jonka leski nyt hautoi Branksomen linnassa kostoa. Kun hänen lapsensa, tytär Margareta ja poika, ovat vielä alaikäisiä, ryhtyy kostovelvollisuutta suorittamaan hänen vasallinsa, Sir William Deloraine, urhea rajaseudun ritari. Hän ratsastaa yöllä Melrose Abbeyhin noutamaan sinne haudatun Michael Scottin lumokirjaa – tämä retki on runon parhaita kohtia –, jonka löytääkin, sillä kuitenkaan olematta runossa erikoisempaa tehtävää. Ratkaisu saavutetaan sen kautta, että Kerr-klaniin kuuluva lordi Cranstoun on rakastunut Margaretaan ja on ollut tapaamassa tätä metsässä linnan lähellä. Hän joutuu taisteluun Delorainen kanssa, joka kaatuu. Cranstoun jättää asepoikansa pitämään hänestä huolta. Mutta asepoika onkin yliluonnollinen olento, paholainen, joka tutkii ensin Michael Scottin lumokirjaa ja vie vasta saatuaan tämän voimasta korvapuustin haavoittuneen linnaan. Sitten hän houkuttelee linnanrouvan nuoren pojan metsään ja ottaen itse tämän hahmon palaa linnaan. Metsässä oikea nuori Buccleuch joutuu englantilaisten vangiksi, jotka ovat hyökänneet rajan yli. Linnaa piirittävät englantilaiset lopuksi suostuvat siihen, että Deloraine ja hänen surmaamansa Sir Musgraven veli ratkaisevat sodan kaksintaistelulla. Deloraine voittaa, mutta kun hän avaa silmikkonsa, hänen nähdäänkin olevan lordi Cranstoun, joka täten on tahtonut sovittaa klanit. Hän saa Margaretan omakseen – viimeisenä lauluna on häiden kuvaus.

Juoni on siis hajanainen ja teennäinen; ariostolaisesta epiikasta saadun yliluonnollisen kauhuaineksen yhtyminen muuhun kertomukseen on huonosti suoritettu. Rakkausaiheen kehittäminen on pysähtynyt alkuunsa. Mutta onnistunutta on sen sijaan historiallisen kulttuuritaustan kuvaus, sillä tällä alalla Scott oli kotonaan ollen innokas ja tarkka muinaistutkija. Siinä hänen tosioloisuusvaistonsa pääsi oikeuksiinsa ja hän onnistui luomaan uutta ja tuoretta, joka tavattomasti viehätti hänen aikalaisiaan. Erikoisesti vaikutti se, että hän kohotti kotiseututunteen isänmaanrakkaudeksi; sehän oli tapahtunut Saksassa jo 1700-luvulla, ja isänmaanrakkaus tuli siellä pian Arndtin herätyshuutojen johdosta päivän tunnussanaksi, mutta Englannissa ja Ranskassa patrioottinen tunne oli ollut vielä tähän saakka mykkä.

Marmionissa kerrotaan, kuinka tämänniminen englantilainen ylimys oli vietellyt Constance-nunnan, joka oli sitten seurannut häntä asepoikana. Kyllästyttyään häneen Marmion oli kiintynyt Clara de Clareen, jonka rikkauksia havittelee itselleen. Estääkseen häntä menemästä nuorelle de Wiltonille Marmion syyttää tätä maankavalluksesta. He joutuvat kaksintaisteluun, jonka de Wilton menettää; Clara menee noviisiksi luostariin. Suunnitellen hänen ryöstämistään Marmion tulee Norham Castleen, jatkaa matkaa Skotlantiin ja ottaa osaa Holyroodissa pidettyyn loistavaan juhlaan, minkä jälkeen seuraa kuvaus Flodden Fieldin taistelusta, jossa Marmion kaatuu.

Molemmat runoelmat ovat historiallisesti huomattavia kauhuromanttisten ainestensa puolesta, jotka yhdistävät ne menneisyyteen ja tulevaisuuteen. Branksomen linna on tyypillinen, vieläpä nekromanttinen kauhunäyttämö sekä sisältä että ulkoisten tekijäin puolesta. Samoin Melrosen luostari ja Norhamin linna. Maanalainen holvi, jossa karannut Constance tuomitaan haudattavaksi elävältä, voisi olla paikallaan missä Radcliffen romaanissa hyvänsä. Edellisessä romantiikan tummaa sankaria edustaa Deloraine, olematta kuitenkaan täysin tyypillinen; kun Conrad Wolfstein loukkaa tulista ja sisukasta Rutherfordia ja tämä kostoksi murhaa hänet salaa, välähtää tässä esiin ensimmäinen malli Laran samanlaiselle rikokselle. Aivan erikoisella tavalla, monin tutuin piirtein, Marmion muodostuu sillaksi kahden kehitysasteen välille: kauhuromantiikan yleiseen kaavaan valettujen tyrannien joukosta hän astuu esiin edustamaan intohimojen ja ristiriitojen, rikosten, sankaruuden ja maineenhimon hallitsemaa, ihailtua, tummaa romanttista yksilöä.

Järven neito on yleiseltä väritykseltään heleämpi ja kirkkaampi, ja säveleeltään iloisempi kuin Marmion. Kauttaaltaan runosta helkkyy Loch Katrinen valoisa, lyyrillinen kauneus, tulkittuna sillä miehekkäällä, liiasta tunnelmoimisesta vapaalla hengellä ja kotiseudun rakkaudella, joka oli Scottille ominaista. Romanttista tummuutta ja intohimoa runoelmassa edustaa vuorelaispäällikkö Roderick Dhu, joka on "hurja kuin jymisevä aalto, jalo, mutta kostonhimoinen ja mustasukkainen". Kauhuromanttiset ainekset ovat vähentyneet melkein huomaamattomiksi ja sijaan on tullut ritariromantiikan ja Ylämaan vuorien kirkas auer. Don Roderickin näky on sijoitettu Espanjaan ja on tämän vuoksi menettänyt kotiseututuoreutensa. Rokeby on sijoitettu Englantiin ja on tuoreempi; sen romanttinen sankari on seikkailijarosvo Bertram: hehkuva ilmanala ja elämä ovat tehneet jälkensä hänen tummiin kasvoihinsa, uurtaneet otsan ja kylväneet harmaata mustaan tukkaan, mutta jättäneet koskematta "ylpeän huulen", joka "kaartuen ylöspäin ei ollut milloinkaan kauhusta kalvennut", ja "liekehtivän silmän", joka "näytti halveksivan maailmaa", ei tuntenut kyyneleitä, ja "leimahti ankarasti tummalla hehkulla". Runoelman toinen tumma sankari on Mortham, Bertramin entinen ystävä ja taistelutoveri. Harold Pelottomassa kertautuvat monet romanttisen sankarin tuntomerkeistä; hän muistuttaa paljon Bertramista, lisänä vain viikingeille luonteenomainen ja romantikoille mieluinen berserkkiraivo, jonka kuvaamiseen omistetaan huomiota.

Nyt olemme tulleet siihen epiikan kehityskohtaan, jossa ns. byronilainen sankari eli romantiikan lisä yli-ihmiskuvitteluihin kohoaa näkyviin. Ennenkuin ryhdymme selostamaan Byronin epiikkaa, viittaamme vielä muutamin sanoin niihin vanhempiin lähteisiin, joista Englannin romantiikka sai tämän mielikuvansa. Jo Walpolen Otranton linnassa (IV, s. 389) esiintyi tumman, synkän ja intohimoisen tyrannin tyyppi, jota sitten Radcliffe erikoisella mielenkiinnolla viljeli. Tyypin tuntomerkkeinä olivat korkea ja kalpea, mustien kiharoiden varjostama otsa, läpitunkeva, tumma katse, kasvojen yleinen kauneus, olemuksen miehekkyys ja menneisyyden salaperäinen tutkimattomuus. Hänen melankoliansa takaa kuultaa Hamlet, jota rohkenemme pitää tyypin esi-isänä, ja lisäksi Miltonin Saatana, jolta hän on perinyt sielunsa uhman. Sidneyn Astrophel ja Stella osoittaa, että tyyppi kuului renessanssin mielikuviin. Varsinkin on sitten Radcliffen Udolphon mysterioiden (1794) linnanherra Montoni tärkeä nivel tämän omituisen hahmon sukupuussa. Wordsworthin nuoruudennäytelmän, Rajasissien (The Borderers, 1796) Oswald on Montoni-ilmiö. Scottin epiikan sankarista yllä mainittiin. Ja juuri Byronin toiminnan kynnyksellä, samalla tavalla kuin Scott, toi kyseessä olevan sankarin kehityshistoriaan tärkeän lisän Chateaubriand Les Natchez-teoksensa eräällä osalla, Renéllä. Kun mainittu Les Natchez oli alkuaan suunniteltu eepokseksi, emme rikkone pahoin asiallisuutta vastaan, jos byronilaisen sankarin historian vuoksi käsittelemme sen tässä yhteydessä.

Kuten olemme Chateaubriandin historian (s. 185) yhteydessä maininneet, hän kirjoitti Les Natchez-"eepoksensa" oleskellessaan Lontoossa. Aiheen siihen hän sai Rousseaun onnellista luonnonihmistä koskevista kuvitelmista, joilla oli niin suuri sija koko aikakauden mielikuvituksessa, kuten teoksen alkuperäisen suunnitelman nimikin: "Luonnonihmisen epopeia", osoittaa. Mielessänsä matka Amerikkaan hän sijoitti näyttämönsä jo silloin sinne, tutustuen siihen lukemalla indiaaneja koskevaa kirjallisuutta. Teos, joka on proosaa, on alkuosalta eepoksen, loppuosalta romaanin sävyinen, mikä ilmaisee tekijän suunnitelmien vaihtelevaisuutta. Eepikkona tekijä on jäljitellyt Homerosta, Vergiliusta, Tassoa, Miltonia ja Fénelonia; aatteita ja tilanteita hän on ottanut Bernardin de Saint-Pierreltä, Voltaireltä (L'Ingénu), Marmontelilta (pienempi romaani- ja draamakirjailija, 1723-1799, Inkat – Les Incas), Prévost'lta (Manon Lescaut), jesuiittain lähetyskertomuksista, amerikkalaisten historiallisista teoksista ym. Rakenne onkin hajanainen. Ranskalainen René saapuu Mississipin suulla asuvien natchez-indiaanien luo ja pyytää päästä heimon jäseneksi. Siihen suostutaan ja hän polttaa rauhanpiipun heimon kunnioitettavan "sachemin" eli vanhan tietomiehen Chactasin kanssa. Monien laajojen sivukuvausten jälkeen, joilla ei ole kosketuskohtia Renén historiaan, kertomus jatkuu siten, että René tekee ystävyysliiton jalon Outougamiz-indiaanin kanssa, jonka sisar Céluta on rakastunut häneen. Kun paha indiaani Ondouré on rakastunut Célutaan, syntyy tästä kilpakosintajuoni, joka pitää kertomusta mitenkuten koossa. René lähtee sotaretkelle Illinois-indiaaneja vastaan, joutuu vangiksi ja on kärsimäisillään kidutuskuoleman, kun Outougamiz pelastaa hänet. Nyt hän kiitollisuudesta menee naimisiin Célutan kanssa, vaikka ei rakastakaan häntä. Heille syntyy tytär, jolle René antaa nimeksi Amélien. Paha indiaani Ondouré on ilmiantanut Renén ja indiaani Adarion Fort Rosalien ranskalaiselle päällikölle, joka lähettää sotilaita vangitsemaan heitä. Nämä tapaavat vain Adarion, sillä René on kadonnut. Outougamiz ja Céluta löytävät hänet eräästä luolasta, jossa hän synkkänä hautoo elämän arvoitusta. Kuultuaan Adarion kohtalosta René lähtee New-Orléansiin, joutuu vangiksi, mutta pääsee pakoon. Ondouré syyttää häntä uudelleen, valkoisten kesken toimeenpannaan verilöyly, jossa Ondouré surmaa Renén. Sitten hän raiskaa Célutan, mutta Outougamiz surmaa hänet. Tämän jälkeen Outougamiz avaa suonensa ja kuolee, ja Céluta hukuttautuu. Eloon jää vain Amélie.

Chateaubriand käytti runollista, ossianilaista ja Korkean veisun proosaa, koska romantikkona ei hyväksynyt aleksandriinia ja koska viisijambinen silosäe ja kuusimitta eivät luonnistu ranskassa. Hänen eepoksensa juoni ja ainekset ovat niin fantastisia, ettei niitä voi ottaa vakavalta kannalta. Eepoksen huomattavin puoli on sen hehkuva luonnonväritys. Les Natchez on siis sellaisenansa kuollut teos, joka on pakko tuntea vain siksi, että se on kahden kuuluisan tyttären, Atalan ja Renén äiti. Nämähän tekijä julkaisikin siitä ensiksi.

Atala (1801) on vanhan Chactas-päällikön kertomus nuoruutensa lemmentarinasta. Chactas on joutunut vangiksi ja on kärsimäisillään kidutuskuoleman, kun kristitty indiaanityttö Atala pelastaa hänet. He harhailevat erämaassa ja molempain rakkaus kiihtyy kiihtymistään, mutta silti Atala kieltäytyy tulemasta hänen omakseen. Hänen kristitty äitinsä oli näet antanut Neitsyt Marialle lupauksen, että hänen tyttärensä oli aina säilyttävä koskemattomuutensa. Tämän lupauksen oli Atala puolestaan vannonut pitävänsä eikä siis voinut tulla Chactasin puolisoksi. Mutta silloin puhkesi hirvittävä rajuilma, joka sai molemmat pakolaiset turvautumaan toisiinsa. Tällöin Atala tunsi olevansa kykenemätön vastustamaan lempensä vaatimusta. Ratkaisevalla hetkellä heitä kuitenkin saapui häiritsemään kristitty erakko, joka vei heidät luolaansa. Siellä Atala nautti myrkkyä ja kuoli, koska tunsi, ettei voisi pitää äidilleen antamaansa lupausta. Chactas ja erakko hautasivat hänet erämaahan.

Atalan lähteistä mainittakoon Parisissa 1795 ilmestynyt kertomuskokoelma Amerikkalaisia iltoja (Veillées américaines), jossa oleva novelli Odérahi on ollut sekä Atalan että Renén pohjana, Marmontelin mainittu kertomus, Manon Lescaut (hautauskohtaus) ja Paul ja Virginia.

Atalan itsenäisyyttä eivät nämä lähdeluettelot kuitenkaan vaaranna. Se on ensiksikin uskonnollinen kertomus, jonka tarkoituksena todennäköisesti oli kristillisten kieltäymysihanteiden ylistäminen, mutta joka voidaan myös ymmärtää moitteeksi sitä vastaan, ettei ajattelematon, ahdas hurskaus salli luonnon päästä oikeuksiinsa, mistä aiheutuu suuria onnettomuuksia; se on toiseksi syvästi lyyrillinen teos, merkiten Ranskan kirjallisuudessa – Chénier'n runot eivät olleet vielä ilmestyneet – kuten olemme jo sanoneet lyyrillisen tuntemistavan ja ilmaisun uudistumista; luonnon ja varsinkin yön kuvaukset ovat siinä värihohtoisia uudessa, tehoavassa merkityksessä, romanttisen sielun kokemuksina ja tunnustuksina.

René on myös Les Natchez-eepoksen episodi, mutta ei käsittele runoelman varsinaiseen juoneen kuuluvaa asiaa, vaan kertoo Renén entisyydestä.

René oli kasvatettu poissa kotoa, jossa hän oleskeli vain syksyisin. Kun kotina oli syrjäinen, metsässä oleva, yksinäinen vanha linna, ja kun René pelkäsi ankaraa isäänsä, hän turvautui läheisesti muutamia vuosia vanhempaan sisareensa Améliehin. Isän kuoltua lapset joutuivat pois kotoa. Amélie puhui usein luostarielämän onnesta, sanoen, että René oli ainoa side, joka vielä piti häntä kiinni maailmassa. Näin puhuessaan hän katsoi Renéhen surumielisesti. Kun René lähtiessään matkoille hyvästeli sisartaan, tämä oli melkeinpä iloinen siitä, että hän poistui. Sen jälkeen seuraa kuvaus väsyneen, ihanteensa menettäneen ihmisen matkoista Italiassa, Kreikassa ja Skotlannissa, kaiken vain antaessa aihetta mietteisiin olemassaolon merkityksettömyydestä. Palattuaan Parisiin, mistä oli ilmoittanut sisarelleen, hän kummastuen totesi sisaren lähteneen sieltä muuatta päivää aikaisemmin ilmoittamatta syytä. René vaipuu niin syvään raskasmielisyyteen, että päättää erota elämästä, ja kirjoittaa omaisuuttansa koskevissa asioissa Amélielle. Arvaten hänen aikomuksensa tämä saapuu nyt persoonallisesti tapaamaan veljeään. Heidän kohtauksensa on sydämellinen ja hellä, varsinkin Amélien puolelta, jolle veli nyt lupaa luopua kolkoista aikeistaan. Hän tulee taas henkisesti ja ruumiillisesti terveeksi, mutta Amélie sen sijaan kuihtuu, suostumatta ilmaisemaan Renélle, mistä hänen kärsimyksensä johtuu. Eräänä päivänä hän ilmoitti kirjeellisesti menneensä luostariin. Vihkimystilaisuudessa, edustaessaan Amélien isää, René pääsee Amélien sanoista ymmärtämään tämän tunteneen häntä kohtaan aistillista rakkautta. Kauhistuneena René päättää paeta Amerikkaan.

Tämä on Renén salaisuus, joka synkistää hänen elämänsä. Jo Atalassa Chateaubriand kosketti incestum-aiheeseen, veljen ja sisaren aistilliseen rakkauteen, jonka toi romantiikkaan. Mistä hän tuli ajatelleeksi sitä – todellako omasta elämästään ja suhteestaan Lucile-sisareensa, josta kertoo muistelmissaan, vai vanhemmista lähteistä, sitä on vaikea varmuudella sanoa, yhtäläisyydet viittaavat Combourgin linnaan ja Lucileen. Syntyikö ajatus käyttää tällaista pöyristysaihetta ehkä englantilaisen kauhuromantiikan vaikutuksesta, mieltymyksestä Montoni-tyyppeihin, joilla täytyi olla tunnollaan salaperäinen rikos?

Joka tapauksessa on selvää, että René on huomattava lisä byronilaisen sankarin sukupuuhun, itse saatu englantilaisesta kauhuromantiikasta ja annettu sinne uudistettuna takaisin. Onhan Byronin suhde sisarpuoleensa kuin toisinto Renén ja Amélien historiasta.

Käsitämme siis byronilaisen sankarin sukupuun juurien lähtevän Englannin renessanssista, lähinnä Hamletista, ja kehittyvän itsenäisesti aina Byronin runouden aattoon saakka, jolloin englantilaisen kauhuromantiikan opissa ollut Chateaubriand antoi sille voimakkaan sysäyksen, vaikuttaen incestum-aiheen kautta Byroniin. Määrittelemme byronilaisen sankarin yli-ihmistyypiksi, joka asettumalla hyvän ja pahan ulkopuolelle on hankkinut tunnolleen sovittamattoman rikoksen, ja joka syyttää itseään, vaan ei ympäristöään. Tästä johtuu, ettei Werther-tyypillä ole osuutta hänen sukupuuhunsa, sillä Werther tuntee olevansa itse viaton ja syyttää onnettomuudestaan ympäristöään ja yhteiskuntaa. Omaksumme siis mieluimmin sen käsityksen, että byronilainen sankari on englantilaisten itsenäinen kirjallinen luomus.

Byron oli nuoruudessaan ollut kauhuromantiikan harras lukija ja eläytynyt sen autius- ja rikostunnelmiin sekä ylevään luonnonkäsitykseen. Kun nyt Scott aloitti runoelmillaan uuden, laulullisen, kertovan tyylin, saavuttaen sillä suuren menestyksen, Byron huomasi tässä tien, jolle lähtien hän saisi tulkituksi aikaisemman romanttisen suunnan pohjalta ja Chateaubriandin lukemisesta sieluunsa patoutuneet mielikuvat.

Byronin nuoruudenrunot Joutilaina hetkinä ovat hänen sankarinsa näkökannalta kiintoisia, sillä jo niistä helähtää silloin tällöin sävel, joka tulee myöhemmin hänen "symfoniojensa" johtomotiiviksi. Runossa Muisto (Remembrance) hän sanoo hyvästit rakkaudelle, toivolle ja ilolle, haluten erota näiden muistostakin. Aikaisin kehittyneen, varhaiskypsän, "pikkuvanhan" runoilijan tuotteita kun ne ovat, niistä pilkistää teeskennelty, sentimentaalinen menneiden nuoruudenilojen kaipuu ja nyt muka odottava tyhjyys. Mutta niiden ja Ritari Haroldin kahden ensimmäisen laulun välillä ehti tapahtua paljon, mistä johtuu, että viimeksimainitun sanoilla on tehoa. Räikeän suorasti paljastuu jo ensimmäisistä säkeistä sankarin nuoruus paheineen, hänen, "joka ei iloinnut siveyden teillä, vaan vietti päivänsä mitä sopimattomimmissa mässäilyissä", ja "jonka silmissä vain harvat maalliset asiat, paitsi rakastajattaria ja lihallista seuraa, löysivät armon". Seurauksena oli, että hän pian tunsi "kylläisyyden täydellisyyttä" ja alkoi inhoten kaivata pois synnyinmaastansa. Väliin hänen silmäänsä pyrki kohoamaan "uhkamielisyyden kyynel" (the sullen tear), mutta ylpeys pakotti salaamaan sen, ja niin hän eristäytyi "ilottomaan unelmointiin" päättäen paeta; hän oli nauttinut niin paljon, että hän melkein halasi kärsimyksiä, ja, ellei olisi muuten saanut vaihtelua, olisi hakenut vaikka manalan varjoja. Oudot tuskanilmeet kuvastuvat hänen otsaltaan lähdön hetkellä, kuin olisi sydämessä piillyt jonkin kuolettavan taistelun tahi pettyneen intohimon muisto, mutta sitä ei kukaan tiennyt eikä onneksi välittänyt tietää; hän ei ollut avomielinen eikä vilpitön sielu, joka saa huojennusta surujensa kertomisesta, eikä hän hakenut ystävän neuvoa eikä osanottoa. Kukaan ei rakastanut häntä ja huokauksetta hän jätti kotoiset rannat; hänen sielussaan uinui vaikeneva ajatus eikä huulilta kuulunut ainoatakaan valituksen sanaa. Hän oli ehtinyt saada opetuksen, joka aina on osoittautunut todeksi: kun kaikki, mitä on haluttu, on saavutettu, on saalis tuskin vaivan arvoinen; nuoruus ja kunnia on menetetty, sielu saastutettu. Kolmannessa laulussa hän palasi tähän "oman synkän sielunsa harhailevaan lainsuojattomaan", jonka tarinasta löysi "pitkän ajattelun uurteet ja kuivuneiden kyynelten hedelmättömät jäljet". Hän on vanhentunut tässä tuskan maailmassa tekojensa eikä vuosiensa kautta, tutkinut elämän uumenet, niin ettei hän enää odota mitään ihmeitä; rakkaus, suru, maine ja kunnianhimo eivät leikkaa enää hänen sydäntään terävällä veitsellään. Katsoessaan menneisyyteen hän huomaa liiaksi kietoutuneensa omiin synkkiin ajatuksiinsa ja on siksi koettanut jälleen ottaa osaa ihmisseuran pyörrevirtaan, mutta silloin hän on uudelleen ymmärtänyt olevansa siihen aivan sopimaton ja jälleen lähtenyt vapaaehtoiseen maanpakoon.

Ritari Harold on läpikuultava naamio, jonka alta voimakkaana ja selvänä näkyy ja puhuu Byronin oma, erikoista asennetta tavoitteleva "minä", hänen kaikkialla läsnä oleva runoilijapersoonallisuutensa. Kun hän nyt ritari Haroldina, teeskennellyn spleenin mukaisesti ylpeillen huonoudestansa, matkansa varrella – tulemme erikseen puhumaan ajankohdan mieltymyksestä reportterirunoelmiin ja -romaaneihin – purkaa eri aiheiden johdosta ilmoille pessimisminsä ja vastalauseensa maailman ja ihmisten kurjuuden johdosta, sen radikalisminsa ja vapaudenrakkautensa, jonka julistaja tahtoi olla, hän kohosi taistelijaksi keskelle omaa aikaansa. Ulkoasukseen hän sai ennen mainitsemamme byronilaisen sankarin piirteet, sillä pian nopeassa tahdissa julkaisemissaan pienoiseepoksissa Byron irtautui itse mielikuvastaan ja viljeli tämän puhtaaksi perinteellisten linjojen mukaisesti.

Nuori Giaour (1813) ratsastaa näkyviin "sysimustalla orhilla", hiukan Lenoren tyyliin, lash for lash and bound for bound, eräänlaisen kummitusnäyn tapaisen kammontunnelman seuraamana. Runon kertoja lausuu hänestä: "En tunne sinua ja inhoan rotuasi, mutta kasvonpiirteissäsi huomaan jotakin, jota aika vahvistaa, vaan ei poista: vaikka olet nuori ja kalpea, niin tulinen intohimo on jo otsasi uurtanut". Hän on "yön demooni", "muukalainen puvultaan ja peloittava ilmeeltään". Tunnontuskien raatelema sielu kiemurtelee kuin tulen ympäröimä skorpioni – sopimattomana maan päälle, taivaan hylkäämänä, pimeys yllä, epätoivo alla, ympärillä liekit ja niiden sisäpuolella kuolema. Tähän kolkkoon kuvaan liittyy toivotus siitä, että salaperäisestä, uskottomasta Giaourista tulkoon kuolemansa jälkeen vampyyri, joka kummitelkoon synnyinpaikallaan imien verta omaisistaan. Kuvan synkkyys enenee yhä runon kertoessa Giaourin elämästä luostarissa, joka oli suonut hänelle turvapaikan, vaikka hän olikin uskonluopio. Hän seisoo yksin vuoren huipulla ja raivoaa itsekseen; hänen tumman huuppansa alta hehkuva katse ja ivan ilme on synkkä ja ylimaallinen, kammottaen näkijää ja kertoen yhäkin kukistumattomasta, ylpeästä hengestä. Kun hän kuolinvuoteellaan ripittäytyy, hänen tunnustuksensa muodostuu etelämaisen intohimon kannattamaksi muisteluksi itämaisesta lemmentarinasta romanttisine ja hurjine kostokohtauksineen. Kuollessaan hän verhoutuu romanttiseen ja runolliseen vaatimattomuuteen, pysyy salamyhkäisessä tuntemattomuudessaan ja pyytää tulla haudatuksi vähäpätöisimpien joukkoon; ristissä älköön olko nimeä eikä merkkiä, jota utelias vieras lukisi tai joka pysähdyttäisi ohi kulkevan toivioretkeläisen.

Edeltäjiinsä verrattuna on Giaourin tumma sankari saanut huomattavia lisäpiirteitä. Koko runoelman leimana on synkkä, tiivistetty intohimo, joka voi "vain saavuttaa päämääränsä tai kuolla", ja saa runon säkeet värähtelemään pidätetystä, kuin teeskennellen salatusta, kiduttavasta tuskasta. Se öinen, salaperäinen kolkkous, joka jo aikaisemmin oli ruvennut pilveytymään romanttisen sankarin ympärille, on kehitetty lopullisiin johtopäätöksiinsä: Giaourin vaiheille liittyy selvittämätön mysterio, jonka hän vie mukanaan hautaansa, ja hänen elämänsä ja lempensä kuvaus tapahtuu kirkkainta selvyyttä välttelevään, katkonaiseen, suoraa, asiallista sanontaa kiertelevään tyyliin. Näin runoelman intohimoon liittyy salamyhkäisyyden jännitys, joka täydentää sen aatekylläisten vertausten ja valehtelevien paradoksien sekä syvältä kuuluvan hillityn nyyhkytyksen aikaansaamaa tenhoa. Kaikki historiallinen koru, kypärä-, peitsi- ja varuskomeus, on karissut pois, ja aika voi olla tekijän oma; romanttinen väritys on saatu aikaan itämaiden hehkulla, minareeteilla, turbaaneilla ja käyrillä miekoilla; sentimentaalinen rauniotunnelma on säilytetty mestarillisissa säkeissä Hassanin autioituneesta linnasta, jossa "yksinäisen hämähäkin ohut harmaa verkko heilahtelee hiljaa laajeten seinällä, yökkö rakentaa pesänsä haaremin kammioon, pöllö valtaa merkkitulitornin ja villikoira ulvoo kuivuneen suihkulähteen äärellä janosta ja nälästä". Vaikkakin siis selvästi johdettavissa entisyydestä, Giaour on kuitenkin sikäli uusi aste byronilaisen sankarin kehityksessä, että hänen intohimonsa ja salaperäisyytensä on entuudesta tunnetun "kalpean synkkyyden" ohella kohotettu yksinomaiseksi pääasiaksi. Seuraavasta näemme, mitä vaihtelua Byron saattoi tämän näin omaksumansa perussäveleen ympärille sommitella.

Abydoksen morsion ensimmäiset, itämaiden romanttista ihailua uhkuvat, Goethen innoittamat säkeet johtavat kirkkaampaan, Bosporon ja Marmaran auerta täynnä olevaan ilmapiiriin. Niinpä on runoelman byronilainen sankari, Selim, aluksi hennompi ja lyyrillisempi kuin synkkä Giaour, vaikka hänen katseensa uhma kukistaa hänen isänsä. Mutta pian paljastuu, mikä hän todellisuudessa on, kun häneltä uhataan riistää hänen lemmittynsä, "sisarensa" Zuleika. Samoin kuin runon toinen laulu muuttaa näyttämön myrsky-yöksi, jossa ainoana valona on Zuleikan kammion-lamppu, se muuttaa myös näköjään niin hennon Selimin romanttiseksi rosvoksi. Hän ei olekaan Zuleikan veli, vaan serkku, jonka vaiheisiin liittyy tarina synkästä veljesvihasta ja -murhasta, ja jonka elämän päämäärä on rakkaus Zuleikaan ja kosto tämän isälle. Merirosvon hänestä on tehnyt kahlehdittu kasvatus ja hillitön vapauden kaipuu. Tämän synkän yösäveleen runo sitten kohottaa Selimin hurjaksi kuolontragediaksi, romanttisessa pessimismissä kieltäen häneltä sekä rakkauden että koston, kunnes värit ja tunnelma vihdoin lieventyvät kypressin, "joka ei kuihdu, vaikka sen oksilla asuu ikuinen suru", marmorin ja "epätoivon istuttaman" yksinäisen ruusun kaipaukseksi, mitkä murheen vertauskuvat ovat kotoisin kaukaa keskiajalta, Tristanin ja Iseutin tarinasta (II, s. 236). Runoelmasta puuttuvat näin byronilaisen sankarin ulkomuotoa koskevat tunnusmerkit. Sisällykseltään se on tavallaan toisinto Giaourista, mutta soinnutettuna hennompaan ja paljoa sentimentaalisempaan äänilajiin, vailla luonteen ja ulkomuodon sanoilla maalailtua tummuutta, mutta täynnä sekin rakkauden ja koston intohimoa sekä salaperäisyyttä, lisänä vielä luonnon myrskyromantiikka. Byronilaisen sankarin tyyppiä se ei siis sanottavammin kehitä.

Selimin tarina koskettaa voimakkaasti samaa aihepiiriä, josta on syntynyt Merirosvo, "tummansinisen meren iloisten vesien runoelma". Kuvattuaan romanttisella hillittömän vapauden ihailulla meren sissien elämää ja värikästä leiriä heidän saarellaan runo suoraan koskettaa sitä erikoista salaperäisyyden verhoa, johon heidän päällikkönsä Conrad on kietoutunut. Monipuolisesti, suorin sanoin ja vihjauksin, hänestä tehdään uteliaisuutta mitä suurimmassa määrässä kiihoittava ilmiö. Conrad kohoaa tummuudessaan ja salamyhkäisyydessään Giaourin rinnalle, lisänä vielä voimakkaasti korostettu ihmisviha, joka tässä asteessa esitettynä on uusi lisä byronilaisen sankarin luonteeseen. Kun hän sitten taistelussa paljastaa "panssaroidun rintansa" ja välähdyttää "miekkansa sädettä", hän on Scottin tyylinen romanttinen ritari-urho voimansa huippuhetkellä. Ja kun hän joutuu vangiksi, hänen jäykässä ja hillityssä ilmeessään on enemmän voittajaa kuin vankia. Ja tumma intohimo, joka kannattaa koko runoelmaa, tiivistyy lopuksi hänen ympärilleen romanttisiksi kauhukohtauksiksi, joiden tuloksena on Conradin ulkonainen vapaus, mutta samalla kaiken elämisen syyn täydellinen loppuminen, mikä saattaa hänet – salaperäisin viittauksin kerrottuna – katoamaan jäljettömiin.

Tämä romanttisen sankarin ulkomuodon, luonteen ja elämänvaiheiden kolkko puoli astuu esiin Laran hahmossa mikäli mahdollista vieläkin salaperäisempänä ja synkempänä. Tätä runoelmaa voi pitää Merirosvon jatkona ja loppuosana. Nuoruudesta saakka jäljettömiin kadonneena hän (merirosvokautensa päätyttyä) ilmestyy isänsä raunioituvaan haamulinnaan. Koko hänen pitkällisen poissaolonsa aika verhoutuu mitä synkimpään salaperäisyyteen, jota vielä lisää se, että hänen mukanaan seuraa mieheksi pukeutunut nainen (Kaled-Gulnare) ja että häntä syytetään jostakin kolkosta asiasta (merirosvoudesta), jota syyttäjä ei kuitenkaan ehdi ilmoittaa, ennenkuin Lara salamyhkäisellä tavalla surmaa hänet. Runoelman leimana on täten rikollisuuden ja selvittämättömien, kolkkojen salaisuuksien painostava, kauhuromanttinen korpitunnelma, jota rakkaudenkaan intohimo ei sanottavasti kirkasta. Larassa kuvastuu Conrad uudelleen. Hän on lähinnä Giaour, nähtynä Conradin valaistuksessa, ja, ollen vailla itämaisuutta, keskiaikaisen leimansa vuoksi, myös lähellä Marmionia.

Näissä runoelmissaan Byron oli jo tuhlannut tummalle sankarillensa niin runsaasti synkkyys- ja salaperäisyys-attribuuttejansa, että hänen oli ryhdyttävä rajoittamaan niitä, ellei halunnut toistaa itseänsä liian paljon. Niinpä ne puuttuvatkin Korintin piirityksestä ja Parisinasta (III, s. 377) jokseenkin tarkoin. Edellisen intohimoinen uskonluopio Alp on kuitenkin sangen lähellä Merirosvon Conradia. Korintin piiritys tekee hajanaisen ja liiaksi tapahtumatäyteisen, sullotun vaikutuksen, kun taas Parisina on erikoinen romanttisen tuonenhämynsä kokonaisuutta vallitsevassa synkkyydessä, jossa voimakkaat intohimot, julmuus ja rikollisuus, sekä lopullinen, kammottavan toivoton kaikkien osanottajain loppu kumottaa kuin murhapoltto pimeässä yössä. Chillonin vanki herättää aineistonsa kannalta erikoista huomiota sikäli, että siinä kuvataan niitä mielipuolisuuden rajaa lähenteleviä sieluntuskia ja ruumiillisia kärsimyksiä, joita kauhuromanttiseen vankilaan joutunut uhri sai kestää. Samoin Mazeppa on huomattava sen lähes koko runon täyttävän kärsimysmaalauksen vuoksi, joka on Mazeppan kertomuksen pääsisällyksenä ja johon vain romantikko "julmuuden kauneuden" janossa saattoi viehättyä. Runoelmassa Saari, joka on täynnä merimieskapinan kauhua ja Otaheitin troopillista, idyllistä lempeä, esiintyy kapinallisten johtaja Christian tumman sankarin hahmossa, rinnallansa lempeämpänä, sovittavampana luonteena nuori Torquil.

Tämä tyyppi on Byronin tuotannon keskeinen hahmo, jota hän käsittelee eri puolilta ja valaistuksissa, antaen sille yhä uusia tehtäviä, kohottaen sen Kaiuissa ja Manfredissa jumalia uhmaavaksi, kosmoksen salaisuuksia tietoonsa vaativaksi Prometheukseksi, mutta säilyttäen sen pohjaltaan samana, koskapa hänen runoutensa on yleensä itsetunnustusta. Selvää on, että se juuri tämän johdosta muuttui sikäli kuin hän itsekin, heijastaen aina hänen uusia katsomustapojaan. Kun hän oleskellessaan Italiassa tutustui erään maanmiehensä, John Hookham-Freren Pulci-mukaelmaan (III, s. 219) ja muutenkin otteisiin Pulcin runoudesta, jota käänsi ja jonka satiirinen äly ja tuore sävy oli näihin aikoihin huomattu, hän innostui ottava rimaan (Ritari Harold oli kirjoitettu Spenserin stanzalla) ja sepitti kokeeksi hyväntuulisen, humoristisen Seppo-runoelman, jossa mahdollisesti kuvaa omia kokemuksiaan: kauan kadoksissa ollut aviomies palaa äkkiarvaamatta kotiin yllättäen vaimonsa ja tämän rakastajan; seurauksena ei kuitenkaan ole tragediaa, vaan hyväntahtoinen, humoristinen tyytyminen siihen, mille ei mitään voi, ja asettuminen elämään kolmen hengen taloudessa. Syvennyttyään erään toisenkin italialaistuneen englantilaisen, Rosen, yrityksistä pulcilais-berniläiseen satiiriseen tyyliin (III, s. 222), joka sopi hyvin hänen luonteelleen, hän kirjoitti Don Juanin.

Tämä kuuluisa runoelma alkaa Donna Julian hilpeällä, kyynillisellä komedialla, jatkuu Defoen realismin tapaan suoritetulla kuvauksella haaksirikosta, ja kohoaa Haideen kauniiksi idylliksi, jonka taustalla on traagillisen kohtalon synkkä varjo. Jokainen näistä episoodeista edustaa omaa kirjallista tasoaan: ensimmäinen, sanokaamme, Machiavellin Mandragolaa (III, s. 355), toinen kuten sanottu Defoen eksoottista seikkailurealismia, kolmas puhdasta idyllimäistä kauneutta, sitä, josta Gautier sanoi: "Ei ole olemassa mitään pyhempää kuin kahden nuoren kauniin olennon hyväilyt". Seuraavassa seraljista ja Gulbeyazista kertovassa episoodissa on kauneutta, mutta vielä enemmän komiikkaa, johon sisältyy melkoinen määrä aistillisuutta. Byron puolustautui sanomalla: "Ariosto on pahempi", mikä onkin totta. Sivuuttaen pitkän ja vilkkaan Ismailin piirityksen kuvauksen, jonka taiteellisuutta häiritsevät aateohjelmalliset purkaukset sotaa ja julmuutta vastaan, saavumme Katariina II:sta käsittelevään episoodiin. Byron liikkuu tässä barbaarisen-aistillisessa ympäristössä, jota tunsi vain kirjoista ja tuttavien kertomuksista, harvinaisen varmasti ja asiantuntevasti. Juan kyllästyy orjuuteensa, koska hän "velvollisuudestaan huolimatta kaipasi ollessaan keisariuden tilavassa syleilyssä kauneutta", ja pakenee Englantiin, josta Byron nyt, kuuden vuoden poissaolon jälkeen, luo kuvauksen. Paljon hänen lähtönsä hetken sokeasta raivosta on haihtunut ja tuloksena on enemmänkin novellistinen ja yleissatiirinen kuvaus kuin henkilökohtainen tilinteko. Shooter's Hillin kohtaus, jossa Juan ampui maantierosvon, voisi olla Smollettin kirjoittama ja varmaan ilahdutti Scottia. Norman Abbeyn hienoston seuraelämä ja avioliittomarkkinat tarkoittavat sen maailman tosipuolen kuvaamista, joka tekopyhyydessään oli erottanut hänet keskuudestaan, sen osoittamista, etteivät englantilaiset ole moraalinen kansa. Siksi hän nyt kuvaa regentin hallituskauden siveettömyydestään kuuluisaa seurapiiriä, sen valkeaksi pestyä loistavaa pintaa, jonka alla asui tavaton raakuus, sen "dandyismia", pohjatonta huvinhalua ja tekopyhää sovinnaisuutta. Koko tälle aikakaudelle, joka oli nopeasti häviämässä ja muuttumassa, Byron antoi runoelmansa kuudella viimeisellä laululla pontevan jäähyväispotkun.

On tarpeetonta sanoakaan, ettei se pieni, siro, ujoileva poikanen, jonka Donna Julia kätkee vuoteeseensa, ole "byronilainen sankari". Tämän romanttisista kulisseista ja mysteriosta ei Don Juanissa ole juuri jälkeäkään – ja kuinkapa olisi voinut ollakaan, sillä onhan runoelma sepitetty renessanssin kyynilliseen hirtehistyyliin, pulcilais-berniläis-aretinolaisen suorasukaisesti, tunnusmerkkinä juuri se, että kaikki häpyesiliinat temmattiin kursailematta pois. Ainoa, mikä siinä on byronilaisen sankarin perintöä, on sen oppositio – ei tosin enää maailmantuskaisesti traagillinen ja salamyhkäisesti kärsimyksissään vääntelehtivä, vaan pulcilaisesti irvistelevä, kyynillinen, säälimättömästi pureva. Don Juan ei tähän kykene, vaan se pakinoitsija, jota lumottuina kuuntelemme, on itse lordi Byron, jonka "rohkeutta" (Keckheit) Goethe innostuneena ylisti asettaen sen Ariostonkin edelle. Don Juan on Byronin suurin saavutus, joskaan ei ylevin, niin silti hengeltään itsenäisin, tehty runoilijan täydellisellä ammattitaidolla; se on virheetön todistus ylivoimaisesta lahjakkuudesta – tekijänsä persoonallisuuden lopullinen ilmaus.

2

Euroopan kirjallisuudessa 1820- ja 1830-luvuilla on melkein jokaisessa tärkeämmässä teoksessa huomattavissa byronilaisen sankarin vaikutusta. Niin arvostelevasti ja hylkäävästi kuin realistinen kritiikki suhtautuukin Merirosvoon ja Laraan, sen kuitenkin täytyy myöntää tosiasiaksi tämä ja siis myös se, että Byron tulkitsi runoudellaan jotakin, joka asui hänen aikalaistensa sydämessä syvänä melankoliana, nimettömänä kaipuuna. Tuo kaipuu ei lakkaa milloinkaan, eikä Byronin runous siis myös menetä tehoaan: aina on oleva niitä, joiden sydämissä juuri se herättää vastakaikua.

Seuratkaamme sankarin jälkiä Ranskaan. Siellä on oma maailmantuskaa tulkitseva linjansa, joka alkoi kuten tiedämme Renéstä, mutta siellä on myös Musset'n Rolla, joka on syntynyt nimenomaan Byronin spleenin alaisena. Rolla tuhlaa kultaansa ja kuolee sen loputtua hurjan yön jälkeen nuoren tytön luona. Rollasta on tullut tällainen sydämensä byronilaisen tragiikan vuoksi. Hän on todennut Hellaan kauneuden ja kristillisen uskon sammuneen, maailman olevan vanha ja itse syntyneensä siihen liian myöhään. Vailla uskoa hänellä ei ollut tulevaisuudentoivoa eikä kuolemanpelkoa – ei muuta kuin kiitävän hetken harmaa arki. Tuntien olevansa tarpeeton hän heittäytyi nautintoelämän pyörteisiin saavuttaakseen unohdusta. "Nukutko tyytyväisenä, Voltaire? Sinä, joka olet sammuttanut uskon, tule kummittelemaan tähän juhlaan, katsomaan työsi tuloksia. Katso noita kahta nuorta, jotka ovat vaipuneet intohimoiseen syleilyyn ilman rakkautta!" Byronilaisuus on Musset'n runoelmassa sielun sairautta, ihanteiden luhistumisen jälkeen syntynyttä tyhjyyden kauhua, epätoivoista mielialaa, jota Musset romaanissaan sanoikin "vuosisadan sairaudeksi" (La maladie du siècle). Don Juanin ironialla Musset leikki Namouna-runoelmassaan; Mardoche-runoelman hän sepitti Beppon tyyliin. Ne ovat henkeviä runopakinoita. Viittaamme myös siihen, mitä olemme sanoneet Vignyn runoudesta, jossa on muovattuna oppositiohengen jylhä, itsenäinen lopputulos.

Saksassa tunsivat Tieck ja Jean Paul tämän Kainin merkillä leimatun Ahasveruksen, joka antoi ironiansa ja kyynillisyytensä kuten tiedämme kumminlahjaksi Heinelle. Lenau eli Ahasveruksen, Faustin ja Don Juanin lumoissa, tulkiten näitä käsittelevissä draamayrityksissään persoonallisuutensa eri puolia. Byronilaisen sankarin edustama maailmantuska saavutti kuitenkin Saksassa omintakeiset ilmaisunsa, runottaren tarvitsematta huomattavammin turvautua vierasperäisen sankarin välitykseen.

Italiassa byronilaisen sankarin hahmo esiintyy Manzonin Kihlautuneissa, josta enemmän toiste. Venäjällä saattoi tsaarivallan sorto ja venäläisten siitäkin syystä maailmantuskalle herkästi avautuva sydän byronilaisen sankarin niin päivän muotiin, että sille on tuskin löydettävissä verranvetävää mistään maasta. Karkoittaessaan kapinallisia runoilijoita Kaukaasiaan tsaarivalta tuli avanneeksi Venäjän runoudelle eksoottisen romantiikan hurmaavan näyttämön: metsät, kuilut ja lumihuippuiset vuoret, kristittyjen ja muhamettilaisten loppumattomat taistelut, kauniit naiset ja uljaat hevoset, rosvousretket ja verikostot, mustalaiset, vapauttansa rakastavat vuorelaiset. Syntyi romantiikka, joka kesti virttymättä aina Tolstoin Hadshi Muratiin saakka. Ensimmäinen huomattava byronikko oli tietenkin Pushkin. Ruslanissa ja Ljudmilassa on Ariostoa, Chénier'ta, Béranger'ta ja Ossiania, so. runoilija ei ole vielä löytänyt alaansa, mutta Kaukaasian vangissa esiintyy jo venäläinen Childe Harold pitämässä hellää keskustelua kauniin sirkassilaistytön kanssa. Bakhisarain suihkulähteen aiheena on taistelu haaremijärjestelmän ja miehen yhtä ainoata naista kohtaan tunteman rakkauden välillä – vähän Giaourin mukaan. Mustalaisten sankari Aleko, joka pakenee yhteiskunnan sovinnaisuuksien tieltä, on itse Byron, mutta sikäli rumennettuna, että hän vie nuo sovinnaisuudet mukanaan mustalaisten leiriin. Eugene Onegin muistuttaa alituiseen Byronin suurrunoelmasta. Onegin on samalla maailmanmies, vapaussankari ja väsähtänyt elostelija, jonka kalpeissa kasvoissa on salaperäistä vetovoimaa. Mutta hän ei voi uskoa, että elämässä olisi mitään kunnioittamisen ja palvomisen arvoista, ja elää siksi vain hetkestä toiseen, vailla syvempää perusjohtoa. Huomattuaan Tatjanan tarjoavan itseään hänelle hän kieltää kylmästi uskovansa rakkauteen ja sammuttaa siten neidon jalon tunteen. Minkä hän voi sille, että Olga rakastuu häneen, että Lenski haastaa hänet kaksintaisteluun ja kaatuu? Kaksintaistelu ja kuolema kotiljongikuhertelun vuoksi – siitähän juuri ilmenee elämän traagillinen naurettavuus, sallimuksen katkera ironia, kohtalon leppymättömyys.

Se leppoisuus, joka kaikesta "byronilaisuudesta" huolimatta kuitenkin on Pushkinin runoelman leimana, on kokonaan kadonnut Lermontovin Demoonista, mikä johtunee erilaisista sekä lähteistä että runoilijatemperamentista. Sen taustalla näet ovat Byronin Taivas ja maa, Vignyn Eloa ja Goethen Faust. Ranskalaisen kirjailijan fantastisen maiseman sijaan on tullut Kaukaasian todellinen, suurenmoinen luonto, jonka runoilija kuvaa polttavalla maalauksellisuudella. Ja sankaritar on – ei Kristuksen kyyneleestä syntynyt mielikuva, vaan intohimoinen, inhimillinen georgialainen ruhtinatar, joka antautuen houkuttelijalleen menettää ensimmäisen polttavan suudelman silmänräpäyksessä henkensä. Enkeli kuitenkin pelastaa hänen sielunsa. Demooni itse lähentelee enemmän Vignyn aistillista kuin Byronin tai Miltonin aatteellista, kapinallista, kukistunutta titaani-Luciferia – on tosiasiassa runoilijan oman kiihkeästi eroottisen temperamentin ilmaus. Byronilaisesta sankarista Lermontov loi mestarillisen kuvan Petshorinissa, Aikamme urhon keskushenkilössä.

Frederik Paludan-Müllerin (1809-1876) runoelma Adam Homo (1841-1848) on käsitettävä syntyneeksi byronilaisen sankarin linjalla. Adam on Peder Homo nimisen, itsekkään ja ratsionalistisen maalaispapin ja syvällisen, lämpimästi aatteellisen äidin poika. Runo alkaa Adamin kastetilaisuudesta joulupäivänä ja kuvaa ensin poikasen lapsuuskodin, koulu- ja ylioppilasajan. Yliopistokaupungissa hän oppii tuntemaan elämän varjopuolia ja vajoaa syvälle. Käännekohdan muodostaa vaarallinen sairaus, jota äiti saapuu hoitamaan; parannuttuaan Adam tuntee siveellisen voimansa palanneen. Hän rakastuu puutarhurintyttäreen Alma Stjerneen ja menee hänen kanssaan kihloihin. Sitten hän tapaa kreivitär Klaran, jonka kodissa on ylioppilasaikanaan ollut kotiopettajana ja joka oli silloin pilkannut hänen rakkauttaan. Nyt hän on onnettomassa avioliitossa ja houkuttelee Adamin luokseen maahoviinsa. Koettaessaan lopullisesti valloittaa omakseen tätä mielistelevää naista hän joutuu tappiolle sen kautta, että isäntä yllättää heidät. Hän matkustaa kotiin, jossa isän tahdosta menee naimisiin emansipeeratun paroonitar Millen ja hänen maatilansa kanssa. "Rehellisenä miehenä" hän on jo aikaisemmin antanut Almalle tämän vapauden takaisin. Nähdessään hoviherra Adamin saapuvan rouvansa kanssa pääkaupunkiin Alma ymmärtää kohtalokseen vain muistot. Sankari nousee yhä ylhäisempiin asemiin, ollen 40-vuotiaana menestyksensä huipulla, mutta ei ole milloinkaan onnellinen, sillä hän tuntee sisimmässään hylänneensä todellisen ihanteensa. Runoelma on väkevää satiiria.

Kierkegaardin aatepiirissä on byronilainen sankari vieraillut. Frithiof – eikö hän ole eräiltä puolilta hahmoteltu tämän demoonisen konseption mukaan? Runebergin Nadeschdan synkkä Dmitri, jolla on elämässä vain kaksi päämäärää, rakkaus ja kosto, ja joka lopuksi katoaa tuntemattomien kohtaloiden uhriksi, on syntynyt byronilaisten tähtien alla. Eikö Kiven Ikävyys ilmaise "vuosisadan tautia", joka oli saapunut näin myöhään kaukaiseen maahamme ja jäätynyt täällä täksi runoutemme helmeksi? Sen tunnelma ja sen "himmeä halava" ovat herkintä, mitä Musset'n murhe milloinkaan saavutti, sen kokonaisuus aidointa ja tehoisinta tunnustusta, minkä byronilainen sankari milloinkaan huokasi kuuluville ajatellessaan suurta kunnianhimoaan ja saavutustensa mitättömyyttä.

3

Olemme huomauttaneet Landorin ja Southeyn epiikan antaneen romantiikalle nuoren, ihanteellisen, jalon sankarin. Hänkin on runouden vanha mielikuva, yhtä vanha kuin tummakulmainen Hamlet ja byronilainen yön, kohtalon ja rikoksien edustaja, koska teesiä ei ole ilman antiteesiä. Viimeksi tapasimme hänet Corneillen Cidinä (IV, s. 75), jolloin loimme lyhyen katsauksen hänen sukutauluunsa. Jo silloin hänellä oli rinnallaan nuori sankaritar, koska hän ei ole, kuten tumma traagillinen kaksoisveljensä, yksinäisyyskohtalon uhri.

Southey oli täysin tietoinen ihanteensa kirkkaasta hyveellisyydestä. Huomattuaan, miten laimeata kiinnostusta se herätti ja miten sen rinnakkaiskuva, lempeän lampuri Abelin traagillinen veli Kain, Byronin synkkämielinen ja "saatanallinen" sankari, vastustamattoman voimakkaasti veti kaikkien katseen puoleensa, kylväen salamyhkäisiä epäilyksen, ivan ja kieltämisen ajatuksia, hänet valtasi katkeruus ja suuttumus, sillä hän näki tässä hyvän hylkäämistä ja pahan tulemista hyväksytyksi. Hän erehtyi. Southeylle oli hänen ihanteensa moraalinen puhtaus samaa kuin sen runollinen kauneus, ja byronilaisen sankarin moraalinen epäiltävyys samaa kuin sen runollinen arvottomuus. Tämän harhakäsityksen vallassa ja siis perusteilla, jotka eivät johtuneet runoilijakateudesta, Southey nousi taisteluun Abelin puolesta Kainia vastaan ja saneli Tuomionäyn (The Vision of Judgement) – kömpelö, hovin tilaama kuusimittarunoelma – esipuheeseen ankarat sanat "saatanallisesta runoilijakoulusta". Byron vastasi omalla Tuomionäyllään ja naulasi Southeyn auttamattomasti kaikkien naurettavaksi häpeäpaaluun, josta hän ei pääse milloinkaan irti.

Scottin osuuden tumman sankarin historiaan olemme selostaneet. Siirryttyään romaanituotantoonsa hän täydensi henkilögalleriansa tumman henkilön vastinekuvalla, vaalealla ja valoisalla nuorella miehellä. Tähän saanemme tuonnempana palata. Se kirjailija, joka luonteensa ja perusominaisuuksiensa johtamana valitsi aivan yhtä itsetiedottomasti vaalean kuin Byron oman luonteensa mukaisesti tumman sankarin, oli Shelley. Hänelläkin näet on sankarinsa, vaikka tämä ei olekaan saavuttanut samaa kuuluisuutta kuin Byronin; ylimaallinen läpikuultavuus ja eteerisyys on tehnyt hänet näkymättömäksi, koska hän kuvastuu sitä kirkasta ikuisuuden aatetaustaa vastaan, joka on Shelleyn runouden ilmava ja kuulas loppuvaikutelma.

Samoin kuin Byron itse oli romantiikan tumma, oli Shelley sen vaalea sankari; molemmat projisioivat itsensä runouteensa ja tulivat toistensa täydennyskuviksi. Shelleyn mielikuvitus loi nuoren, ylimaallisen kauniin nuorukaisen, joka ilmavissa, väriloistoisesti romanttisissa ympäristöissä, usein meren ja tuulien hengessä, unelmoi ja taistelee ihmishengen korkeimman päämäärän, vapauden, puolesta. Hänen aatteellinen rakenteensa ja asenteensa suuntautuu ulospäin pahaa vastaan; hänellä ei ole omassa sielussaan sitä tulen ympäröimää skorpionia, joka kohdistaa kuolettavan piston itseensä huomatessaan kaikki pelastuksen tiet suljetuiksi, sitä alituisesti kalvavaa salaista syntiä, jonka ympärillä byronilaisen sankarin ajatus aina kiertää, ruokkien tuskaansa omalla verellään; hän on päinvastoin omasta yksilöllisestä syyllisyystuskasta aivan vapaa, kärsien vain ihmiskunnan onnettomuuksien vuoksi. Hänen katkeruutensa ei ole byronilaisen sankarin viiltävää, kielteiseksi pessimismiksi kasvanutta ivaa, vaan mieluumminkin pyhää vihaa, jonka pohjana on leimuava optimismi, järkkymätön vakaumus siitä, että kaikki onnettomuudet, sorto ja vääryys on poistettavissa, kunhan ihmiskunta vain vapautuu niistä harhoista ja ennakkoluuloista, joihin pahat voimat ovat vuosituhansien kuluessa sen kietoneet. Tällaisena aatteiden esitaistelijana Shelleyn nuori sankari kohoaa hänen eepoksissaan, Alastorissa, Islamin kapinassa, Rosalindissä ja Helenissä, ihanteellisen ja ihmiskunnan onnea palavasti haaveilevan maailmankatsomuksen vertauskuvaksi, optimismin lujauskoiseksi hengeksi, "vapaamielisyydeksi" ehdottomassa ja tinkimättömässä merkityksessä.

Shelleyn kertovien runojen avaimena on hänen käsityksensä miehen ja naisen, veljen ja sisaren rakkaudesta. Koko elämänsä aikana hänellä oli varsinaisen "maallisen" rakkautensa rinnalla toinen, sisarellinen, "taivaallinen" rakkautensa, so. vaimon rinnalla platoonisena ystävättärenä oleva nainen. Tämän lempensä kahteen naiseen samalla kertaa Shelley runoudessaan mielellään vei askeleen eteenpäin, so. veljen ja sisaren lemmensuhteeksi, joka ei ollut enää platooninenkaan. Samalla tavalla hän projisioi luulonsa isästään runouteensa, jossa isät edustavat mahdollisimman rajatonta tyrannivaltaa, tullen sen sorron ja vääryyden vertauskuviksi, joita vastaan Shelley kuvitteli taistelevansa. Alastorissa tämänniminen nuori sankari lepää Kashmirin laakson yksinäisimmässä notkossa ja uneksii hunnutetusta neidosta, joka istuu hänen vierellään ja puhuu matalalla ja juhlallisella äänellä. Äkkiä neito antautuu Alastorille, joka herättyään lähtee etsimään tätä unensa ihannekuvaa, löytämättä häntä milloinkaan. Tätä sielunsa puhdasta sisarrakkautta hän myöhemmin lauloi unohtumattomasti Epipsychidionissa, käyttäen sanoja "sisar" ja "puoliso" rinnakkain. Idyllissä Rosalind ja Helen nämä molemmat kertovat lempensä kärsimyshistorian; Lionelin tarinassa, joka läheltä kuvastaa runoilijan omaa elämää, on sisarrakkaus lähellä. Kosketukset sukurutsausaiheeseen ovat tietenkin sommittelun kannalta tarpeettomia – ne ovat vain nuoren harkitsemattoman radikaalin mielenosoituksia. Tämä idea sisaresta ja veljestä, joiden välillä vallitsee ihanteellinen mutta silti sukupuolinen rakkaus, on tosiasiallisesti Shelleyn tuotannossa yleinen ja erikoisesti esiintyvä. Islamin kapinassa sitä ei ole nykyisellään huomattavissa, mutta se on alkuaan siinä ollut. Sen alkuperäinen nimi oli Laon ja Cythna, jotka oli nimenomaan ilmoitettu veljeksi ja sisareksi. Oltuaan kauan kohtalon eroittamina he vihdoin tapaavat toisensa; jälleennäkemisen riemu kiihtyy silloin lemmen intohimoksi, joka ollenkaan ajattelematta sisaruussuhdetta vaipuu kahden vuorokauden pituiseen onnen hurmioon, niin väkevään, että sitä kuvaavat säkeet tuntuvat värisevän ruusuisen hunnun alla polttavina ja kiihkoisina loppumattomassa ja rajattomassa yhtymisen hekumassa. Saattaa hyvin ymmärtää nämä säejaksot luettuaan, miksi kustantaja vaati poistettavaksi sisaruussuhteen ja Cythnasta tehtäväksi Laonin lapsuuden leikkitoverin. Byronin, Shelleyn ja muiden romantikkojen mielestä puhe sukurutsaudesta oli vain vanhoillisten ennakkoluulo – Mendelin perinnöllisyyslakia ei ollut silloin vielä todettu. Muuten runoelma on perin satumainen ja vaikeatajuinen. Se alkaa kotkan ja käärmeen taistelulla, jossa käärme – sekin kuvaavaa tekijän "ennakkoluulottomuudelle" – edustaa vapauden asiaa. Laon kasvaa tyrannien hallitsemassa Argoliissa runoilijaksi ja aatteenmieheksi, joka erikoisesti harrastaa naisen emansipatiota. Hän rakastaa Cythnaa. Eräänä päivänä heidän kimppuunsa hyökätään, Cythna viedään pois ja Laon otetaan vangiksi ja tulee mielisairaaksi, ollen tässä tilassa seitsemän vuotta. Vanha erakko, joka on kylvänyt kansaan vapauden aatteita, asettaa hänet vapausliikkeen johtajaksi, joka vain paljaalla runollisella innostuksellaan murtaa vastustuksen. Mutta tyranni kokoaa joukkonsa ja vapaussankarit kaatuvat viimeiseen mieheen, Laonia lukuunottamatta, jonka Cythna pelastaa ja vie erämaahan. Täällä hän kertoo Laonille vaiheensa. Puhjenneen ruttotaudin voittamiseksi papit päättävät uhrata Laonin ja Cythnan jumalalle, polttamalla heidät roviolla. Hämärä loppu lienee käsitettävä niin, että näin todella tapahtuu ja että Laonin ja Cythnan henget poistuvat meren yli ihanteiden maahan. Selvää on, että tämä lapsellinen "eepos" on tehty lähinnä Southeyn samanlaatuisten fantastisten runorakennelmien mukaan, joita Shelley poikasena ihaili.

Nuoren sankarin rinnalla kulkeva nuori sankaritar (IV, s. 76) ei ole Shakespearen, eipä edes rokokoon, Radcliffen sinisilmäisen Emilyn tai tummakiharaisen Julian, perillinen, vaan runollinen näky, eräänlainen taiteen konseptio. Naisena hän on naisellisen, ruumiillisuudesta vapaan kauneuden kirkastettu olemus, aateolentona vapauden taisteleva hengetär, joka liitää ihmiskunnan edellä onnea kohti. Tällaisena nuori sankaritar on Landorin luomus ja Shelleyn kohottama korkeaan vertauskuvalliseen kirkkauteen. Byronin nuori sankaritar eroaa hänestä siinä, ettei hänellä ole mitään aatteellista kutsumusta; hänen ainoa aatteensa on rakkaus, todella romanttinen, äkkiä syttyvä, polttava intohimo, jonka hyväksi hän elää ja kuolee. Varsinkin itämaisissa runoelmissaan Byron esittää sarjan näitä intohimoisten unelmainsa ja kokemustensa kuvia, nuoria neitoja, jotka runollisen tuhlaavaisesti kuvatun kauneutensa, romanttisen ympäristönsä ja murheellisen kohtalonsa vuoksi jättävät mieleen vaikutelman etelän säkenöivästä tähtiyöstä, haaremin lumosta, luvattoman lemmen sulosta, surevasta kypressistä ja haudan valkeasta marmoripaadesta. Byron on nuoren, aistillisen sankarittaren trubaduuri. Scott muutti romaaneissaan nuoren sankarittaren todelliseksi eläväksi ihmiseksi.

4

Coleridgen Christabel (1797-1800) kuuluu Lewisin kauhuromaanin, Munkin, naisdemoonin, kaamean-kauniin Matildan vaikutuksesta syntyneeseen runouteen. Geraldine näet ilmeisesti on Matildan toisinto, vaikkakin eepoksen jääminen keskeneräiseksi estää näkemästä, minkä osan runoilija oli hänelle lopuksi määrännyt, mikäli oli ajatellut runoelmansa juonta niin pitkälle. Katkelmanakin Christabel on kauhurunouden mestariluoma, joka on tuonut kirjallisuuteen pahan katseen.

Wordsworthin Alkusoitto, jonka sisällyksenä on "runoilijan sielun kehityksen kuvaus" eli siis oma elämäkerta – W. oli ryhtyessään sepittämään sitä kolmikymmenvuotias ja siis ikäisekseen harvinaisen aikaisin vakuutettu omasta tärkeydestään – käsittää 8.000 säettä. Kun Retkeily käsittää yli 9.000 säettä, voi ymmärtää, mikä peloittava opus olisi syntynyt, jos W. olisi saanut viedyksi suunnitelmansa loppuun; Ilias sisältää vain 15.693, Odysseia 12.110, Kalevala 22.793 säettä.

Retkeilyn sisällys on juonen kannalta perin laiha. Kirjailija tapaa kesäisenä iltapäivänä raunioituneen tupasen luona kunnioitettavan ystävän, Vaeltajan, jonka kasvatuksesta ja elämänvaiheista tehdään selkoa. Levätessään tupaa ympäröivien puiden varjossa Vaeltaja kertoo sen viimeisistä asukkaista. Sitten kirjailija lähtee Vaeltajan mukaan, kuullen häneltä kaikenlaista opettavaa ja huomioiden luontoa ja elämää, kunnes he tulevat Erakon luo, jonka asuntoon poikkeavat. He keskustelevat nyt kolmin elämästä, huomioivat ja selittävät luontoa, ja lähtevät vaeltamaan kaikki kolme yhdessä. Seuraa luonnon kuvia, Vaeltajan ja Erakon tunnelmia, ja viimeksimainitun elämänkuvaus, johon sisältyy perheonnettomuuksia, pessimismiä, Ranskan vallankumouksen herättävä vaikutus, pettymys ja matka Amerikkaan, paluu ja epäusko uskonnon suuria totuuksia kohtaan, luottamuksen puute ihmiskunnan hyveellisyyteen. Tästä sukeutuu laaja filosofinen keskustelu tarkoituksena sen tutkiminen, miten ihmisen on pelastuttava Erakon kaltaisesta pessimismistä. Vaeltaja osoittaa lopuksi, ettei ole mahdotonta saattaa mielikuvitusta, tunteita, ymmärrystä ja järkeä sopusointuun. Sitten palataan ensiksimainittuun tupaan. Seuraavana päivänä tämä vaeltava kolminaisuus tapaa hyvinvoivan laaksoseurakunnan pastorin, joka pyynnöstä kuvailee seurakuntalaistensa elämää, keskustelun yleensä tänä päivänä käsitellessä kastemenoja, vainajia, heikkoutta velvollisuuksien täyttämisessä, kastamattomia lapsia ym. Keskustelua ja filosofeerausta jatkuu näin edelleen laajasti, varsinkin niissä "lauluissa", jotka koskettelevat vuoristossa olevaa hautausmaata, kunnes runoelma saatetaan loppuun kävelyretkellä järven rannalle, jossa odottavat uudet kauneudet.

Juonen puolesta runoelma ei siis ansaitse eepoksen nimeä, sillä siinä ei tapahdu mitään eikä siitä ilmene kerronnan voimaa. Filosofisena tuotteena se on ilmaus nuoruuden radikalismista täysin parantuneen tekijänsä vanhoillisista poliittisista, uskonnollisista ja moraalisista mielipiteistä, joista näkyy, ettei hän ymmärtänyt yhteiskuntien vallankumouksen erehdyksistä huolimatta olevan perinpohjaisten uudistuksien tarpeessa. Vaikka harvinaisen itsekeskeinen, Wordsworth oli kuitenkin täysin kykenemätön psykologiseen tunnustusrunouteen. Tämän raskaan ja kömpelön runoelman ainoiksi ansiokohdiksi jäävät siis eräät sternemäisesti liikuttavat vaivalloisen lapsuuden ja panteistisessä hengessä luodut luonnonkuvaukset. Viimeksimainituista on tapana tehdä jotakin aikaisemmin saavuttamatonta, mystillisesti yli-hienoa, niin suurenmoista, että syntyy epäilys kuin haluttaisiin edes siten koota riittäviä ansioita runoilijalle, joka ei mitenkään kohoa lyyrikkona edes Coleridgen, saati sitten Byronin, Shelleyn tai Keatsin rinnalle, Goethestä, Schilleristä ja Runebergistä puhumattakaan. Renessanssi oli kuitenkin jo tulkinnut luonnon Wordsworthin tapaan; paremmin kuin hän sen teki Shelley. Loppuvaikutelma tästä englantilaisten aivan erikoisesti kunnioittamasta, mutta ulkomaalaiselle arvoitukseksi jäävästä omituisesta runoilijasta on se, että hän elää maineellaan, mutta ei teoksillaan.

Mooren Laila Rookh oli koko romanttisen sukupolven ilo ja tuottaa huvia vieläkin. Sen itämainen tausta on luotu Beckfordin (IV, s. 390), Southeyn, Byronin ja Tuhannenyhden yön mukaan, sen kauhunäyttämöt sommiteltu Radcliffen ja Lewisin romaanien herättämistä mielikuvista. Prinsessa Laila Rookh on matkalla Kashmiriin mennäkseen siellä Bucharian prinssin puolisoksi. Seurueeseen liittyy runoilija Feramorz, joka esittää prinsessalle kirjan varsinaisena sisällyksenä olevat neljä runoa: Khorassanin hunnutetun profeetan, Paratiisin ja Perin, Tulenpalvojat ja Haaremin valon. Näitä arvostelee terävästi kamariherra Fadladeen, jonka hyökkäykset ja niistä aiheutuneet keskustelut muodostavat kirjan tosi-irlantilaisen leikillisesti pakinoidun proosakehyksen. Lopuksi osoittautuu, että Feramorz, johon Laila Rookh on rakastunut, onkin juuri Bucharian prinssi. Ensimmäinen runoelma on Southeyn tyylinen fantastinen, epäonnistunut tarina profeetasta, jolla oli niin kamalat kasvot, ettei kukaan voinut nähdä niitä pyörtymättä; hänen uhrinsa Zelica kuolee traagillisesti sulhonsa surmaamana. Paratiisi ja Peri on samalla tavalla "kaunis" ja "puhdas" kuin parhaat amerikkalaiset elokuvat: langennut enkeli eli "Peri" itkee Paratiisin portilla ja saa kuulla pääsevänsä sisään, jos voi tuoda lahjan, joka on taivaalle kaikista lahjoista rakkain. Peri tuo ensin viimeisen verenpisaran, jonka maansa vapauden puolesta kaatunut sotilas on vuodattanut, mutta turhaan. Silloin hän hakee ruttoon kuolleen nuoren naisen viimeisen huokauksen: nainen on saapunut hoitamaan sulhoaan, saanut tästä tartunnan ja kuollut sulhonsa suudelmaan. Turhaan. Silloin Peri lähtee etsimään kolmatta lahjaa. Lapsi leikkii kukkien keskellä, ryöväri hautoo rikoksiaan. Rukoushetken tullen lapsi polvistuu ja rukoilee Kaikkivaltiasta; nähdessään tämän ryöväri heltyy ja "katumuksen kallis kyynel" vierii hänen poskelleen. Peri vie sen Paratiisiin, jonka portit nyt avautuvat hänelle. Tulenpalvojissa on enemmän Mooren omaa persoonallisuutta kuin muissa runoissa: tulenpalvojain taistelu muhamettilaisia sortajia vastaan on vertauskuva irlantilaisten taistelusta englantilaisia vastaan.

Keats oli kuten tiedämme ennenkaikkea kauneuden palvoja. Tämä ilmenee selvästi jo hänen ensimmäisestä huomattavasta runoelmastaan, Endymionista, jossa antiikin tarinan mukaan kerrotaan, miten kuun jumalatar rakastuu nuoreen kauniiseen Endymion-metsästäjään, nukuttaa hänet syvään uneen ja nauttii sitten hänen rakkaudestaan. Keats kuvitteli, että Endymion oli runoilija, joka vain unessa saa nähdä ja syleillä kauneusihannettaan; tosielämässä hän ei tapaa tätä milloinkaan, vaan saa riutua sydämensä sammumattomasta kaipuusta.

Keatsilla oli kuten Shelleylläkin antiikin-rakkauden vuoksi erikoinen halu käyttää kreikkalaisen mytologian tarinoita, mutta kun ei kumpaisellakaan ollut kertojan eikä objektiivisen, esineellisen kuvaajan lahjaa, on Endymion epäselvä ja vaikeatajuinen. Luonto on "kreikkalainen" fantasiamaisema, mutta silti elävä ja väreiltään hehkuva. Runoelman ansiopuolet ovat löydettävissä sen yksityiskohdista. Hyperion [suomentanut Jaakko Tuomikoski], kesken jäänyt mukaelma Hesiodoksen Titanomakhiasta (I, s. 234), jossa Keatsin tarkoitus oli kuvata titaanien taistelua Olymposta vastaan, osoittaa suurta mielikuvituksen voimaa. Runoelma alkaa kuten Miltonin Kadotettu Paratiisi taivaasta syöstyjen titaanien neuvottelulla Manalassa. Kaaosta on seurannut titaanien ja tätä olympolaisten maailma; tämä on ollut luonnon laki, joka tarkoittaa olevaisuuden kehittämistä; niinpä olympolaisten maailma on kauniimpi kuin edellinen. Hyperion on Keatsin mestariteos, jossa hän on ilmaissut uskonsa kauneuteen maailman suurena perusvoimana. Opittuaan tämän jälkeen Chaucerilta kerronnan salaisuuden Keats kirjoitti Isohellan, joka perustuu erääseen Decameronen novelliin, Pyhän Agneksen aaton, johon Christabel on vaikuttanut, ja Lamian, jonka aiheen hän oli saanut Burtonin teoksesta (III, s. 258). Lamia, joka on naiseksi muuttunut käärme, liittyy nuoren Lyciuksen seuraan ja tulee Korinthokseen. Erotiikka on kuvattu Goethen Korinthoksen morsiamesta muistuttavalla hehkulla; he elävät vain intohimolleen – Lycius ei ole kysynyt edes rakastettunsa nimeä. Mutta sitten hän tahtookin, että heidät on vihittävä avioliittoon, ja neito suostuu lopuksi sillä ehdolla, ettei häihin kutsuta vanhaa filosofi Apolloniusta. Tämä kuitenkin saapuu ja paljastaa häävieraille, mikä morsian todella on: käärme. Näin kylmä järki surmaa romantiikan.

Tennysonin Maud ei ole ainoastaan isänmaallinen, vaan suorastaan ylistää sotaa, jonka asettaa itsekkään, kunniasta välinpitämättömän rauhan vastapainoksi. Hänen sotafilosofiansa, jota Gladstone moitti, oli tietenkin hänen ihanteellisuutensa ilmausta: hän epäili, että hyödyn näkökohtien harhauttama Englannin demokratia uhraisi kunniansa varmistaakseen varallisuutensa. Kertoja on eräänlainen Hamlet, jonka tehtävänä on antaa runoilijan purkaa sydäntään; Maud ei ole saavuttanut selviä, kirkkaita piirteitä, vaan on jäänyt "runolliseksi sumuolennoksi".

Lukuisain ihailijainsa vaatimuksen, että hänen oli luotava todellinen suurrunoelma, Tennyson täytti julkaisemalla Kuninkaiden idyllit. Tämä on Maloryn tarinoiden perusteella rakennettu lyyrillinen eepos eli sarja runokertomuksia Arthur-kuninkaan ritareista. Nimet ja asu ovat keskiaikaisia – itse herrat ja naiset kuuluvat runoilijan omaan aikaan, edustaen sen maailmankatsomusta ja moraalia. Tämähän ei ole moite vaan etu, sillä näin runoelma on aatteellisesti elävä. Loppumattomista taistelukohtauksista on tehty ihmisystävällisiin tarkoituksiin vihjailevia vertauskuvia; kesytön kelttiläinen erotiikka on säännöstelty avioliitoksi ja moraaliseksi puhtaudeksi; graalmystiikka on koetettu muuntaa opiksi käytännöllisistä velvollisuuksista; Arthurista on tehty täydellisen hyveellisyyden vertauskuva. Kaikessa tässä Tennyson oli uskollinen perusolemukselleen ja viktorialaisen ajan ihanteille. Ihmiskuvaus ei ole erikoisemman voimakasta eikä yksilöllistä, ja muuttuu mielellään idyllimäiseksi, siroksi siselöinniksi, mikä oli Tennysonille mieluista. Keskusaiheena voidaan pitää ritarillisen, epäitsekkään velvollisuudentunnon taistelua nautinnonhimoista itsekkyyttä vastaan. Kysymys on esirafaelilaisista taideihanteista, kauneuden etsimisestä hienostuneesta elämästä, intohimoista ja tunnelmista, arvoituksista ja ajatuksista, jotka saivat syvempää sisällystä juuri siten, että ne siirrettiin kauemmaksi, nähtäviksi pitemmän perspektiivin päästä.

Tennysonin ja Browningin (s. 149) maailmankatsomuksessa ei ollut eroa: he puolustivat molemmat hyvin järjestettyä, järkevää ja moraalista viktorialaista maailmaa. Mutta taiteilijoina he olivat erilaisia: Tennysonin muoto oli hiottu, kirkas, helppotajuinen, siro, melkeinpä sievistelevä; Browningin muoto sitä vastoin on hiomaton, alkuperäinen, usein hämärä, irvokas.

Hänen runouttaan on vaikea ymmärtää, sillä suuri osa siitä on arvoituksellista, kärsivällisyyttä ja tarmokasta ajattelua vaativaa. Harvat tuhlaavat näitä ominaisuuksia runouden tulkitsemiseen, ja Browning sai kauan odottaa maineensa hetkeä. Mutta se tuli vihdoinkin, sitten kun oli kyllästytty Tennysonin hunajaiseen unirunouteen, ja silloin ei innostuksella ollut rajoja. 1881 perustettiin erikoinen Browning-seura, jonka jäsenyys oli suuri kunnia, ja kaikki hänen runojensa ja runoelmiensa ajatushämäryydet selitettiin tuossa tuokiossa laajassa kommentaarikirjallisuudessa. Browningin taiteen erikoisuus on se, että hän asettuu useimmiten jonkun historiallisen henkilön asemaan juuri silloin, kun tämän elämässä on tapahtumassa jotakin ratkaisevaa. Eläytyen kokonaan hänen sielunsa tilaan tuona hetkenä Browning ilmaisee katkonaisina, lyhyempinä ja laajempina vuodatuksina, yksinpuheluina, kaikki hänen tunteensa, ajatuksensa, mieleenjohtumansa – koko hänen sielunelämänsä niin tarkkaan kuin mahdollista. Kun näissä monologeissa ei ole selventävää ulkonaista kehystä eikä tilanneilmoitusta ja kun itse monologi voi olla katkonainen tai vihjailla asioihin, joita ei ole tarkemmin esitetty, tulee ajatuksen seuraaminen vähitellen rasittavaksi. Mutta myönnettävä on, että tässä sielullisessa eläytymisessä ja kuvattavan maalaamisessa hänen oman tunnustuksensa kautta ollaan psykologisen taiteen tiellä, jonka seuraaminen osoittaa ulkoisen kuvauksen pintapuolisuuden ja heikkouden. Nykyaikaisen kirjailijan, joka pyrkii eläytymään kuvattaviensa sielunelämään ja ilmaisemaan sen noiden henkilöiden omina mietteinä ja puheina, täytyy myöntää Browningin huomattavasti edistäneen sielullisen romaanin tekniikkaa. Jättiläismäisessä pääteoksessaan Sormus ja kirja – yli 20.000 säettä –, jonka aiheena on murhajuttu 1600-luvun Italiasta, Browning antaa jokaisen asiaan sekautuneista yhdeksästä henkilöstä ilmaista käsityksensä omassa pitkässä, lyyrillis-draamallisessa yksinpuhelussaan. Puolet niistä on omiaan uuvuttamaan lukijan, niin että hän on kykenemätön oivaltamaan paavi Innocentius XII:n lopputuomion ylevää ja opettavaa viisautta. Runoelma on tietenkin jättimäinen erehdys.

Syvemmän vaikutuksen kuin Robert Browningin hämärä teki yleisöön hänen puolisonsa Elizabeth Barrettin (s. 151) selkeä, usein hehkuvan humanitäärisyyden innoittama runous. Runokertomuksesta nimeltä Aurora Leigh heijastuu koko se yhteiskunnallinen pulmarykelmä, joka askarrutti Kingsleytä, Eliotia ja muita 1850-luvun kirjailijoita. Kun puolisoiden asuessa Italiassa Robert enimmäkseen tutki vain taidetta, luontoa ja yksityisiä ihmiskohtaloita, otti Elizabeth mitä innokkaimmin osaa päivän polttavien poliittisten asiain harkintaan, Italian yhtymisen ja vapautumisen edistämiseen. Cavourin kuoleman sanotaan vaikuttaneen häneen niin järkyttävästi, että hänen oma elämänsä siitä lyheni.

5

Lamartinen runous oli kuten tiedämme hänen tunne-elämänsä ilmausta, vaikka hän koettikin eräissä runoissaan pysytellä objektiivisena, filosofisena kuvaajana. Tämä jälkimmäinen pyrkimys kehittyi lopulta suuren filosofisen runoelman suunnitelmaksi, unelmaksi eräänlaisesta Vuosisatain legendasta. Juonena olisi muka ollut enkelin rakastuminen kuolevaiseen, minkä rangaistukseksi Jumala tuomitsee hänet muuttumaan ihmiseksi ja pääsemään taivaaseen vasta elettyään useat iät. Hän tuhoutuu vedenpaisumuksessa, tulee maailmaan uudelleen patriarkkain, profeettain, Kristuksen, marttyyrien ja ritarien aikana. Hän kokoaa viimeiset uskovaiset taisteluun Antikristusta vastaan, jonka salama tuhoaa, ja odottaa yksin maan päällä siksi, kunnes kuolleet nousevat haudastaan viimeiselle tuomiolle. Silloin taivas ottaa hänet jälleen luokseen. Tästä laajasta ohjelmasta Lamartine ehti valmistaa vain kaksi episoodia.

Jocelyn on yhdeksänosainen kuvaus lunastuksesta uhrikuoleman kautta. Sen nimihenkilö, joka on päättänyt ruveta papiksi voidakseen siten luovuttaa perintö-osuutensa sisarelleen, joutuu vallankumouksen aikana pakenemaan seminaaristaan ja piiloutuu Alpeille, luolaan. Sinne saapuu pari pakolaista, joista toinen kaatuu takaa-ajajien luodeista, mutta toinen pelastuu. Jocelyn tuntee häntä kohtaan suurta hellyyttä, joka muuttuu rakkaudeksi hänen huomatessaan, että "Laurence" onkin nainen. Vangittu ja kuolemaan tuomittu piispa kutsuu Jocelynin luoksensa, vihkii hänet papiksi ja saa häneltä sitten synninpäästön. Uskollisena vihkimykselleen Jocelyn toimii sitten pappina. Kerran hänet kutsutaan antamaan synninpäästöä kuolevalle naiselle, joka onkin Laurence. Jocelyn hautaa hänet isänsä viereen.

Jocelyn on toisinto Rousseaun Savoijilaispapista, ihanneolento ilman heikkouksia. Hän uhraa onnensa suurin kärsimyksin, mutta ei masennu vastoinkäymisistään. Hänhän onkin kuten tiedämme enkelin ruumistuma. Laurence taas on tuo maallinen nainen, joka rakastaa ihmiseksi tullutta enkeliä, mutta lankeaa ja joutuu harhateille. Hänen elämänsä tätä puolta runoilija ei kuvaa, sillä häntä kiinnostaa vain ensimmäinen rakkaus ja viimeinen, lopullinen nousu. Jocelynin persoonassa Lamartine tahtoi ylistää katolista kirkkoa, mutta epäonnistui, sillä lukiessamme piispasta, joka muodollisten menojen toteuttamiseksi uhrasi kahden ihmisen onnen, tulemme perin arvosteleviksi kirkkoa kohtaan, joka vaatii tällaista. Tärkeänä osana ovat luonnonkuvaukset, jotka ovat vähemmän onnistuneita silloin, kun ovat kysymyksessä Alpit, joita Lamartine ei tuntenut, mutta ensiluokkaisia silloin, kun on kysymyksessä hänen oman kotiseutunsa luonto. Lopussa on pieni viljankorjuuta koskeva kuvaus (Työläiset – Les laboureurs); kesken kaiken kuuluu soitto iltarukoukseen (Angelus), jolloin kyntäjä paljastaa päänsä ja liittää sierottuneet kätensä ristiin. Tämän kohtauksen on kuten tunnettua ranskalainen maalari Millet ikuistanut. Yhtä etevästi Lamartine kuvasi katolisen maalaispapin pientä asuntoa, jossa hurskaalla isällä ei ollut muuta seuraa kuin vanha taloudenhoitajattarensa ja uskollinen koiransa. Kuten tunnettua on tämä idyllinen kuva jäänyt pysyväksi ja tuon tuostakin uudistunut Ranskan kirjallisuudessa, mm. Hugon Kurjissa. Runoelma saavutti suuren menestyksen, sillä sen luonnon ja vuodenaikojen sekä rakkauden, uskonnollisen elämän ja ruumiillisen työn kuvaukset olivat läheiseen koti- ja maalaiselämään kuuluvia, runoudessa uusia, ehdottomasti arvokkaita aiheita. Ja sellaisten tunteellisten kohtausten rinnalla kuin papiksivihkimys vankilassa, Laurencen hautajaiset jne., jotka muistuttavat Atalasta, runoelmassa oli viehättäviä idyllejä: maalaispappi opettamassa katkismusta ja puhelemassa ulkona seurakuntalaistensa kanssa, poika suremassa isänsä ja äitinsä kuolemaa, kyläläiset karkeloimassa jne.

Jocelyn oli realistinen, tosielämää kuvaava runoelma. Sitä ei voi sanoa Enkelin lankeemuksesta, joka on puhtaan mielikuvituksen tuote.

Enkelin lankeemus oli aiotun suuren ihmiskuntaa koskevan runoelman alku. Enkeli Cédar on muuttunut ihmiseksi rakastuttuaan kuolevaiseen naiseen, kauniiseen Daïdhaan, ja joutunut orjuuteen. Tämä ei kuitenkaan sureta häntä, sillä hänen rakastettunsa on hänen läheisyydessään. Kun sitten Daïdhan lankeemus huomataan, hänet tuomitaan haudattavaksi elävältä molempien lastensa kanssa. Mutta Cédarin onnistuu pelastaa heidät ja he pakenevat. Pitkien harhailujen jälkeen he saapuvat erään erakon, profeetta Adonaïn luo, joka valaisee heille Jumalan lain. Kuningas Nemphedin lähettiläät kuitenkin pian surmaavat erakon ja vievät Cédarin, Daïdhan ja heidän lapsensa lentokoneessaan kuninkaansa luo. Daïdha asetetaan kuninkaan käytettäväksi, Cédar teljetään pimeään vankilaan. Palatsivallankumouksessa kuningas saa surmansa ja Cédarin pelastaa häneen rakastunut suosikkivaimo Lakmi, joka on naamioinut itsensä Daïdhaksi anastamalla tämän hiukset. Cédar syöksee hänet rotkoon rangaistakseen häntä tästä ja saapuu juuri parahiksi estämään Däidhaa ostamasta lastensa henkeä omalla kunniallaan, jota vallananastaja Arasfiel uhkaa yhtä paljon kuin äsken surmattu kuningaskin oli tehnyt. Cédar surmaa Arasfielin, mutta oppaan pettämänä eksyy erämaahan. Hänen vaimonsa ja lapsensa menehtyvät nälkään ja janoon, ja epätoivoissaan Cédar polttaa itsensä ohdakeroviolla.

Runoelman taustalla ovat ei vain Vignyn Eloa, vaan myös Southeyn Thalaba ja Shelleyn Islamin kapina, joista se muistuttaa sekä aiheeltaan että fantastisesti itämaiselta näyttämöltään. Siinä on sadun ihmeitä – kotka esim. vie Cédarin lapset Adonaïn luo, Nemphedin sotilaat kulkevat lentokoneella – ja liiaksi verisiä kauhukohtauksia, jotka vaikuttavat laimeasti, koska Lamartinelta puuttui tällaisten maalaamiseen tarpeellinen hugomainen kyky. Hän onnistui paremmin kuvatessaan Libanonin setrien kuoroa ja mukaillessaan raamatullista runoutta. Runoelmalla ei ollutkaan erikoisempaa menestystä.

Puheeksi tulee nyt Hugon Vuosisatain legenda, jonka tekijä unelmoi luodessaan sitä jättimäistä, ihmiskunnan ja olevaisuuden ylle kaariholviksi avartuvaa runorakennusta, ja joka melkoisessa määrässä täyttääkin ranskalaisten jo renessanssin aikana syntynyttä harrasta toivetta saada kansalliskirjallisuuden kruunuksi suuri, mahtava, kimalteleva eepillinen runoelma. Hugo suoritti sen, mihin Lamartine ei kyennyt.

Hugon päämääränä oli ihmiskunnan kehitysasteiden esittäminen eri aikakausina ja sen uran kuvaaminen, jota se oli kulkenut pyrkiessään ihanteitaan kohti. Hän sanoi esipuheessaan, etteivät "runot, joista tämä teos on sommiteltu, ole muuta kuin ihmiskunnan profiilipainanteita päivästä toiseen. Evasta alkaen aina vallankumoukseen eli kansojen äitiin saakka", ja "ettei niillä, vaikka ovatkin saman perusajatuksen innoittamia, ole muuta keskinäistä yhteyttä kuin edistys eli inhimillisen labyrintin suuri mystillinen lanka". Tämän mukaisesti Hugo aloittaa raamatullisesta mielikuvapiiristä, pysyen – Lasarusta lukuunottamatta – Vanhassa Testamentissa; omituista kyllä vain koskettaa helleenejä ja Rooman vallan rappeutumista eli siis sivuuttaa koko antiikin; käsittelee islamia kolmessa lyhyessä kappaleessa; omistaa laajan tilan keskiajalle: ritarilaitokselle ja julmille henkilöille ja tapahtumille, joista erikoistaipumuksensa mukaan kirjoittaa pitkiä sepitelmiä; sivuuttaa 1500-luvun eli renessanssin, Espanjan hegemonian ja uskonpuhdistuksen, mutta omistaa melkoista huomiota inkvisitiolle; hypättyään 1600- ja 1700-luvun yli saapuu mukavasti omaan vuosisataansa, jonka muutamia ilmiöitä, mm. Napoleonin sotia ja köyhien asiaa, käsittelee; ja heittäytyy tulevaisuuteen, jossa vanhan maailman laiva, Leviatan, ajelehtii hylättynä ja rikottuna, edistyksen uuden siivitetyn laivan kohotessa tähtiin saakka. Kuten näkyy, aukot ovat tavattomia, vieläpä ensiluokkaisen tärkeissä kohdissa: antiikki, kansainvaellus, 1500-luku eli renessanssi ja 1600-luku eli ranskalaisten "suuri vuosisata" ovat joko kokonaan sivuutetut tai jätetyt niin vähälle, että käsittely on aivan riittämätöntä. Asiaa pahentaa vielä se, että vähäpätöiset aiheet, esim. kuninkaat ja keskiajan paroonit ja muut julmurit ovat saaneet laajan tilan siksi, että runoilija erikoisesti vihasi heitä. Tämä kaikki johtuu tekijän vaillinaisesta tietopuolisesta sivistyksestä ja siitä, että hän oli todennäköisesti kirjoittanut yksityisiä raamatullisia historiallissävyisiä runoelmia jo ennen kuin huomasi niiden olevan ikäänkuin osia suuresta historiallis-legendamaisesta kokonaisuudesta. Hän yhdisti ne nyt tällaiseksi, mutta ei jaksanut täyttää väliin jääviä kuiluja. Hän ei saanut runoelmaa edes valmiiksikaan, sillä sen toisena osana oli oleva kuvaus Jumalan ja Saatanan sovinnosta sekä siitä onnesta, mikä tämän johdosta pääsisi vallitsemaan olevaisuudessa, ja loppuna kuvitelma Jumalasta. Hugon jättiläissuunnitelma voidaan ilmaista sanoilla "ihmiskunta, paha, iankaikkisuus", tai "edistys, suhteellisuus, ehdottomuus" tai "vuosisatain legenda, Saatanan loppu, Jumala".

Mutta Hugon runoelmaa arvosteltaessa onkin muistettava, että se tahtoi olla "legenda" eli siis historia nähtynä mielikuvituksen ja runouden hohteessa. Yliluonnollisella oli siinä perusteltu osuutensa, koska kansat olivat nähneet vaiheissaan eri aikakausina sellaista; uutena aikana ei yliluonnollisuutta tarvittu, koska ihmisen siveellinen voima oli kasvanut kestämään ilman sitä. Aikakausien kulttuurisävy on ilmaistu lyhyesti mutta sattuvasti, sillä Hugon muisti oli kaikkeen nähden, mikä oli maalauksellista, aivan tavaton. Yli kaiken kohoaa lukuisten yksityiskohtien lyyrillinen kauneus, ilmaisten Hugon parhainta runovoimaa. Mihin runoelman merkitys perustuukin.

Ranskan epiikka teki siis valtaromantiikan aikana huomattavia yrityksiä saavuttaakseen jotakin suurta ja pysyväarvoista. Siinä se tuskin onnistui, mutta muutamat luonnokset ovat arvokkaita. Ajatellessa ranskalaisen epiikan vaiheita tästä eteenpäin tulee mieleen Mistralin Mirèio (s. 219), tekijänsä ja koko provencelaisen félibrige-koulun mestarituote. Tarina on sinänsä tavallinen: kertomus rikkaasta tytöstä, jota vanhemmat eivät tahdo antaa hänen köyhälle rakastajalleen. Epätoivoissaan Mireille vaeltaa kauas Trois-Maries'n kirkkoon rukoilemaan apua Pyhältä Neitsyeltä. Vaivalloinen matka kuitenkin rasittaa häntä liiaksi, niin että hän menehtyy ja kuolee tyrmistyneiden vanhempainsa ja sulhasensa syliin. Tämän koruttoman juonen yhteyteen Mistral on osannut liittää niin täydellisen kuvan Provencen luonnosta ja sen asukkaiden elämästä, luonteesta, tavoista ja uskomuksista, että Mirèio on tämän vuoksi – Vergiliuksen Georgicaa ym. maanviljelysrunoelmia alaan kuuluviksi laskematta – ainutlaatuinen maalaiselämän eepos. Mikään ei tunnu teennäiseltä, vaan kaikki kuteet on sommiteltu paikoilleen mitä luontevimmiksi väreiksi ja kuvioiksi. Syvälle psykologialle ei runoelmassa ole tilaisuutta, sillä näiden maalaisten sydän on avoin huone.

6

Epiikka oli romantiikan valtarunoutta, mikä näkyy siitäkin, että se kukoisti harvinaisen voimakkaasti, jopa saavuttaen korkeimmat tuloksensa käsittelemiemme suurkansojen ulkopuolella.

Frithiofin tarina (s. 227) ei tee enää sitä vaikutusta, jonka hurmassa se sata vuotta sitten julistettiin Ruotsin kansallisrunoelmaksi. Tähän on osalta syynä se, ettei tarina ole muinais-pohjoismainen, vaan keskiaikainen, alkuaan itämainen – tätä ei runoelman ilmestyessä tiedetty –, ja ettei Frithiof näin ollen ole mielestämme aito viikinki, vaan 1820-luvun romanttinen nuorukainen, jossa on häivähdys byronilaista sankaria. Vaikka runoelman sanonta onkin erittäin hiottua ja tiivistetty romanttisesta aiheesta huolimatta mitä sattuvimpaan sananlaskumaiseen viisausterävyyteen, se silti ja ehkä juuri sen vuoksi vaikuttaa toisin paikoin vaivalloisesti taotulta ja retooriselta. Frithiofin kieltäytyminen puolustamasta isänmaataan siksi, ettei kuningas antanut hänelle Ingeborgia, ei kohota häntä lukijan silmissä; sehän muuten olisi riittänyt paremmin hänen romanttiseksi rikoksekseen kuin Balderin temppelin polttaminen, joka nyt on hänen synkkyytensä ja katumuksensa syynä. Eepillinen puoli on yleensä vähemmän kehitetty, lyyrillisen voittaessa. Henkilökuvista toiset, esim. Björn, ovat heikosti käsiteltyjä. Tegnérin mielisanoja ovat barm, lilja, liljekullar. Olemme aikaisemmin huomauttaneet Paulin ja Virginian osuudesta Frithiofin ja Ingeborgin lapsuudentarinaan (IV, s. 388).

Näistä heikkouksista huolimatta on kuitenkin sanottava, että Frithiofin tarina on pohjoismaalaisesta yhäkin kiintoisa runoelma, herättäen hänen mielikuvituksessaan viehättävää lemmen ja uljasta siniulapan ja valkopurjeen tunnelmaa. Sen säkeiden miehekäs, ytimekäs viisaus vaikuttaa vanhanaikaisen pätevältä.

Pushkinin ja Lermontovin runouden olemme jo käsitelleet. Sen yhteydessä tulee mieleen puolalaisten suurrunoelma Pan Tadeusz [suomentanut V. K. Trast], jota on liioitellen sanottu Homeroksen jälkeen maailmankirjallisuuden täydellisimmäksi eepokseksi.

Runoelma jakautuu 12 kirjaan, joista ensimmäinen, Talous, kuvaa liettualaista aateliskartanoa ja nuoren Tadeusz-herran saapumista kotiin; toinen, Linna, ajanviettoa tällaisessa kartanossa, metsästystä, vieraita, sieniretkiä, keskusteluja; kolmas, Lemmenleikkiä, nimensä ilmoittamaa viehättävää askartelua; neljäs Diplomatiaa ja metsästystä; viides Riitaa; kuudes Aateliskylää. Juoneksi on nyt syntynyt Soplicowon kartanoa vastaan suunnattu pakkoluovutus, joka vanhan kansallistavan mukaan aiotaan toimeenpanna väkivallalla. Seitsemäs kirja, Neuvottelu, kuvaa asian johdosta syntynyttä hälinää, ja kahdeksas, Pakkoluovutus, aikeen toteuttamista. Yhdeksännessä kirjassa, Taistelussa, venäläinen sotaväki sekaantuu leikkiin, mutta voitetaan, minkä johdosta puolalaisten johtajille aukeaa kymmenennessä kirjassa Maastamuutto. Yhdennessätoista kirjassa, Vuodessa 1812, kuvataan Napoleonin suuren retken herättämiä toiveita; Tadeusz-herra on palannut ja aikoo viettää häitä Zosia-neidon kanssa. Viimeisen kirjan täyttää häiden kuvaus; runoelma loppuu sakeisiin:

    Minäkin vieraana olin, join viiniä vähän,
    sen, mitä kuulin ja näin, minä kirjoitin tähän.

Runoelmassa on johdantoa lukuunottamatta 9.840 säettä, jotka ovat viisijambisia, parittain loppusointuisia; epäilemättä runoelma olisi ollut vapaampi ilman loppusointuja, jotka ollen kaksitavuisia tuntuvat tautologisilta ja jonkin verran väsyttäviltä. Todella ylläpitävää eepillisen juonen kaarta ei ole – sukuriita ja pakkoluovutusidea ovat hätävara paremman puutteessa – eikä runoelman liian monien henkilöiden voi sanoa irtautuvan joukostaan ja taustastaan riittävän yksilöllisinä. Eepillistä puolta ei siis voi perustellusti alleviivata, mutta sitä enemmän eleegis-lyyrillistä. Runoelman varsinaisena kauneussisällyksenä on se unelmoitu isänmaa, jonka Mickiewicz alati näki sielussaan maanpakolaisuutensa pitkinä, raskaina vuosina. Tuo isänmaa oli koti-ikävän kaunistama, nähty kaihon hunnun läpi, ja juuri siksi niin hehkuvan elävä, runollinen ja liikuttava. Tätä taustaa vastaan hän näki vanhan puolalaisen elämän sellaisena, jollaista se oli häiriintymättömässä yksinäisyydessään, aikana, jonka jo peitti menneisyyden romanttinen hämy, kohottaen sen runollisia arvoja. Tämä kaikki oli Mickiewiczille kielletty paratiisi, ja siksi hänen säkeissään väräjää erikoinen lämpö hänen kuvatessaan sitä. Hän milloin joutuu elähdyttävän huumorin valtaan, milloin ilmaisee eleegisen perusmielialansa, milloin laajentaa näköalat ja korottaa ne pikku arkisuuden yläpuolelle välähdyttämällä mieleen Napoleonin aikojen suuria tapahtumia, joista juuri Puola odotti niin paljon. Kaiken yläpuolella kuitenkin vallitsee kaivattua isänmaata polttavasti kaipaava sydän, joka haltioituu hienoimpaan plastilliseen ja koloristiseen näkemykseen, luonnon sulon mitä herkimpään oivallukseen, alkumetsän ylevään kuvaukseen ja ylistykseen, ukonilman mahtavuuden maalaukseen, lammikoiden rauhallisen sammakkokuoron tutkimiseen. Epäilemättä romanttinen eepos oli tällä teoksella saavuttanut suuren ja kestävän voiton. Mutta kiitosta on tässä tapauksessa käytettävä säästeliäästi siksi, että 1830-luvulla työskenteli toinen eepillinen runoilija, jolle Mickiewiczin kaikista ansioistaan huolimatta täytyy antaa etusija: Runeberg.

Hauta Perhossa (Graven i Perho, 1831) ja Pilven veikko (Molnets broder, 1835), joka sittemmin sai sijansa Vänrikissä, ovat korkeita saavutuksia sen pienoisepiikan alalla, jonka kulkua olemme seuranneet Aleksandrian ajasta alkaen. Usein tätä muotoa oli käytetty – muistakaamme Kallimakhosta, Catullusta, Shakespearea ja Popea – lemmentarinan leikilliseen esittämiseen, usein myös – Byron, Browning – vakaviin sieluntunnustuksiin. Kun karu suomalainen ja lisäksi vielä pohjalainen runoilija käytti sitä, se sai sisällyksekseen vakavimmat ja pyhimmät asiat, mitkä romanttinen runotar tuntee: isänmaan ja rakkauden. Ei löytyne sitä inhimillisille ihanteille ja tunteille altista sydäntä, joka saattaisi lukea näitä runoelmia ilman järkytystä, joka ei tyrmistyisi, nöyrtyisi ja lopuksi ylevöityisi siitä jylhästä aatteellisten arvojen ja siveyskäskyjen ehdottomuudesta, jota niissä tulkitaan. Aiskhyloksen päivien jälkeen ei ollut luotu mitään, jossa elämän ja velvollisuuden leppymätön tosi olisi niin harvinaisella tavalla liittynyt taiteellisen pidättyvästi vain vihjattuun suloon. Kuinka mitättömiä ovatkaan Berenicen hiukset tai Kiharan ryöstö tai muut kirjallisuuden historiaan jäätyneet epyllionikuuluisuudet tällaisten ainutlaatuisten saavutusten rinnalla.

Hirvenhiihtäjissä (Elgskyttarne, 1832) Runeberg koetti kykyään Suomen kansan kuvaamisessa. Homerolaisella osumatarkkuudella, jossa kukaan ei halunne väittää Mickiewiczin tai edes Vossin vetävän hänelle vertoja, Runeberg antiikin parhaiden perinteiden jatkajana kuvasi talonpoika Mathiasta, torppari Petrusta ja tämän vaimoa, kerjäläis-Aaronia, ruotilais-Paavoa, vanhaa pirttiakkaa Rebekkaa ja karjalaisia laukunkantajia. Kuusimitta kuului antiikin perinteeseen – Runeberg tunsi myös Luisen ja Hermannin ja Dorothean –, ja antiikista, Odysseiasta, sekä eräistä Scottin romaaneista, joissa myös antiikki on ollut esikuvana, hän oli saanut sysäyksen kuvata kerjäläisiä ja näiden piiriä. Tästä hänen tosioloisuutta huomioiva mutta sitä aina ihannoiva ajatustapansa johtui muistelemaan Saarijärven-kokemuksia, ja niin oli runoelman näyttämö selvä. Runebergin ansiota on siis, paitsi itse runon voittamatonta huumoria ja muita eteviä puolia, se, että hän rohkeasti nykyaikaistutti täyteen määräänsä, keskeisimmäksi asiaksi, antiikin ja Scottin kerjäläis- ja muut kansaviitteet, tehden kansan kuvauksen pääkohteekseen. Vain Skotlannissa ja Irlannissa tätä oli tapahtunut aikaisemmin; mannermaalla se oli maalari Müllerin idyllejä lukuunottamatta uutta, sillä esim. Goethe ei laskeutunut kaupunkiporvaria alemmaksi eikä Voss poistunut pappilan tai muun idyllinsä sivistyneen piirin ulkopuolelle. Mickiewicz, joka tuli kahta vuotta myöhemmin, kuvasi aatelistoa – talonpoikia hän ei ajatellutkaan. Hirvenhiihtäjät on toisin sanoen mannermaan ja pohjoismaiden ensimmäinen realistinen kansankuvaus 1800-luvulla.

Nadeschda ei tee niin aitoa vaikutusta kuin Hirvenhiihtäjät, sillä sen vieras venäläinen näyttämö ja sovinnainen juoni herättävät hiljaista vastarintaa. Mutta Runebergin tuotannossa sillä on merkittävä sija: se on todella romanttinen runoelma sekä yleisvärinsä että varsinkin veljesviha-aiheensa vuoksi, joka näyttää olevan lähinnä kotoisin Messinan morsiamesta. Dmitri on kuten olemme maininneet byronilaiselta linjalta periytynyt tumma into- ja kostonhimon tyyppi, Woldemar hänen vaalea, jalo, aatteellinen vastakohtansa. Kun Scott mielellään käytti tätä jakoa tummaan ja vaaleaan sankariin, ja kun veljesvihan aihe oli Runebergille tuttu antiikista, Eteokleen ja Polyneikeen tarinasta (I, s. 269), on selvää, mitä uria myöten Nadeschdan konseptio on johdettavissa. Siihen on ehkä vaikuttanut myös Almquistin Amorina.

Fjalar-kuningas (Kung Fjalar, 1844) on Vänrikin rinnalla Runebergin ja samalla ruotsinkielisen kirjallisuuden suurin eepos. Ja ellemme ota huomioon kansanrunouteen perustuvia kansalliseepoksia on vaikea ymmärtää, mikä valtaromantiikan taide-eepoksista voisi nousta sen rinnalle? Ainoassakaan niissä ei ole sitä aatteellista syvyyttä ja siveellistä jylhyyttä, sitä muodon ja sanonnan ainutlaatuista miehekkyyttä ja koruttomuuden kauneutta, joka on kauttaaltaan Fjalar-kuninkaan leimana.

Ensimmäisessä laulussa kerrotaan, kuinka Gauthiodin mainehikas merikuningas Fjalar vannoo keskitalven juhlassa omistavansa loppuikänsä rauhantöille. Nyt samoin kuin aina hän uskoo omiin voimiinsa – ei sallimuksen johtoon. Mutta silloin vanha ennustaja Dargar ilmoittaa ikivoimien päättäneen rangaista hänen ylimielisyyttään siten, että hänen poikansa Hjalmar ja tyttärensä Gerda tulevat lempimään toisiaan kuin eivät olisikaan sisar ja veli. Estääkseen tämän Fjalar antaa heittää Gerdan mereen. Kolmessa seuraavassa laulussa kerrotaan Ossianin kotimaasta ja sen kuninkaasta Morannalista, joka on ajaessaan takaa Dargaria joutunut pelastamaan Gerdan; tämä kasvaa Morvenin linnassa Oihonnan nimellä laulajain laajalti ylistämäksi kaunottareksi. Hänen maineensa saapuu Hjalmarin korviin, josta on tullut isäänsäkin mainehikkaampi meriurho, ja Hjalmar voittaa Morannalin uljaat pojat ja valtaa Oihonnan, jonka kanssa viettää purressaan häät. Mutta sitten hän Oihonnan kertomuksesta ymmärtää tämän olevan hänen sisarensa ja surmaa hänet, kun hän ei enää tahdo elää. Viidennessä, viimeisessä laulussa kerrotaan, kuinka Fjalar-kuningas tarkastaa rauhantyönsä kauniita hedelmiä ja haastaa Dargaria maksamaan hengellään menettämänsä vedon. Tämä saapuu, mutta pian tulee myös Hjalmar, todistaen kertomuksellaan Dargarin ennustuksen käyneen toteen ja lopuksi surmaten itsensä. Fjalar-kuningas nöyrtyy ikivoimien edessä ja poistuu manalle.

Ulkonaisen historian kannalta on huomattava, että Runeberg tahtoi kilpailla Tegnérin kanssa. Frithiofin tarinan voima on yksityiskohdissa – ei juonen jylhyydessä eikä eheydessä; sen taiturimaiset, monenlaiset runomitat eivät tunnu aidoilta kysymyksen ollessa muinaisskandinaavisesta aiheesta. Fjalar-kuninkaan juoni on Oidipus-tasoinen, moirain tutkimattomuutta ja uhkaa täynnä oleva, vapisuttava; sen runomitta on karuudessaan aiheen veroinen. Runeberg käytti hyväkseen kolmea aihe- tai paremminkin tunnelmapiiriä: Ossianin runoutta, johon oli tutustunut 1842 ilmestyneestä Nils Arfwidssonin käännöksestä, muinaisskandinaavista runoutta, josta ei kuitenkaan ottanut mitään varsinaista tarinaa, vaan ainoastaan sävyn, ja helleenien runoutta, josta otti juonen, todennäköisesti eräissä kohdin Messinan morsiamen vaikutuksen alaisena. Voisi sanoa, että siinä julmuudessa, jolla koko Oidipus-sikermässä rangaistus kohtaa viattomia – Hjalmar ja Oihonna ovat täysin viattomia – on jotakin siveellisesti väärää, joka herättää kapinantunteita moisia "ikivoimia" kohtaan, ja lähempi ajattelu osoittaakin, että tällainen aihe kuuluu ihmiskunnan lapsuudenaikaan, jolloin "ikivoimat" olivat peloittavia, ihmisen onnelle kateellisia. Mutta Fjalarhan eli juuri tuollaisena aikana, joten Runeberg omistamalla siihen kuuluvan uskomuksen ehkä antoi runoelmalleen sen jylhimmän tehon.

7

Saksalaisten gemyytti ei rakastanut toiminta- eikä filosofisia eepoksia, vaan ilmaisi itsensä mielellään idyllinä. Taipumus tähän oli jo vanha: muistamme Gessnerin Idyllit (IV, s. 451) ja maalari Müllerin Lammasten keritsemisen (1775), josta ilmenee, vaikka onkin proosaa, idyllistä elämänkäsitystä. Tätä tiedämme erikoisesti Wakefieldin maapapin Saksaan levittäneen. Idyllin aloitti varsinaisesti sen uudessa muodossa Voss (s. 70), jonka tuotteista on tunnetuin Luise.

Luise on kolmiosainen, aiheina juhla metsässä, jota vietetään päähenkilön, pastorin tyttären Luisen 18:nnen syntymäpäivän johdosta, vieraskäynti, jossa kerrotaan ent. apulaispastorin saapumisesta kosimaan, ja häät, jossa kuvataan vihkimistä ja hää-ateriaa. Runoelma, joka on sepitetty sujuvalla kuusimitalla, alkaa siitä, että Luisen syntymäpäivä-aterian jälkeen päätetään siirtyä metsän varjoon juomaan kahvia. Kotoinen tilanne kanoineen, jotka luottavaisesti syövät Luisen kädestä, vanha hopeahapsinen mutta päälaelta kiiltävän kalju pastori, Luise itse ja häneen rakastunut apulaispastori Walter, ruoka jne. kuvataan erittäin tarkasti ja laajasti. Henkilöistä käytetään homerolaisia mainesanoja. Kun pastori itse saapuu aikaisemmin kuin oli odotettu – hänen olisi pitänyt viipyä päivällislevollaan –, kysytään huolestuneina:

             Hat der hässliche Kater
    Wieder gemaut? Ein Hühnchen beim Eierlegen gekakelt?
    Oder Susanna zu laut mit dem Waffeleisen geklappert?

             Kissako kiusallinen on
    naukunut taas? Vai kaakottanut kana lie munan vuoksi?
    Tai kalisuttanut vohvelirautaa liiaksi Sanna?

Kahvinkeitto kuvataan tarkkaan ja sen juominen; Luise ei yleensä juo kahvia, mutta tekee tällä kertaa poikkeuksen, nauttien myös hiukan "venäläistä teetä". "Kunnianarvoisa" pastori ja "jalo, vaatimaton" Walter keskustelevat ylevistä asioista Savoijilaisen papin tyyliin. Seurustellaan kodikkaasti myöhäiseen yöhön, jolloin kuutamossa palataan kotiin.

Tästä jo selvinnee, minkälaista Vossin idyllityyli oli: ihanteellisen maaseutulaisen rauhantilan ja naivisti hyvien ja hurskaiden ihmisten tosioloista kuvaamista majesteettisin kuusimittasäkein, huomio koko ajan kiintyneenä elämän pieniin jokapäiväisyyksiin, jotka tuntuvat herttaisilta ja huvittavilta, kun niitä luetellaan ja käsitellään näin yllättävän juhlallisesti. Ihmiskuvaukseen Voss ei syvenny, sillä hänen henkilönsä ovat valmiita jo runon alkaessa, joutumatta sen varrella sieluntaistelujen kehitettäviksi. Vossin idyllit ovat naiveja sanan täydessä merkityksessä, mutta kun tämä ominaisuus juuri on kysymyksessä olevan alan päätunnusmerkki, huomautus siitä koituu niiden kiitokseksi.

Luise opetti Goethelle, minkälainen nykyaikainen "homerolainen" runoelma saattoi olla, ja niin hän sepitti oman idyllinsä, Hermannin ja Dorothean. [Suomentanut Otto Manninen.] Kuusimitan käyttöön hän oli harjaantunut valmistaessaan Kettu Repolaista.

Hermann ja Dorothea perustuu erääseen protestanttien karkoitusta 1731 Salzburgin arkkihiippakunnasta koskevaan kuvaukseen. Karkoitettujen joukossa on nuori tyttö, johon rikkaan porvarin poika mieltyy, kysyen häneltä, tahtoisiko hän ruveta hänen kotiinsa palvelijattareksi, mihin tyttö suostuu. Isälleen poika kuitenkin sanoo tahtovansa mennä tytön kanssa naimisiin. Kun isä sitten kysyy tytöltä, haluaako tämä mennä hänen pojalleen, tyttö suuttuu luullen joutuneensa pilkan kohteeksi. Mutta kun poikakin tekee saman kysymyksen, tyttö katsoo häneen hetkisen ja sanoo kiitollisena vastaanottavansa tarjouksen. Ja silloin ilmenee, ettei hän ollutkaan niin köyhä kuin oli luultu, vaan että hänellä oli 200 dukaattia. Tämähän on Goethen runoelmankin pääsisällyksenä, lukuunottamatta noita 200 dukaattia, "hyveellisyyden palkintoa", jotka hän taiteellisen vaistonsa neuvosta jätti pois, ja sitä, että pakolaiset eivät ole salzburgilaisia, vaan Ranskan armeijan tieltä kiiruhtaneita, minkä kautta runoelma liittyi päivän tapahtumiin. Taustana on siis Ranskan vallankumous, jota Goethe aivan oikein piti, huolimatta sen alkuvaiheiden aatteellisesta ihanteellisuudesta, roskaväen jatkuvana väkivallantyönä. Hän esiintyy runoelmassa sekä saksalaisena patrioottina, mikä oli kuten tiedämme hänelle vierasta – Wilhelm Meisterilla ei ole isänmaata –, että valistuksen jalostuneena yksilönä. On suuri onni saada olla järjestetyn yhteiskunnan kansalainen; Rein on oleva vallihauta vihollista vastaan; Hermann puhuu asevelvollisuudestaan, kun on kysymys isänmaan puolustamisesta; kun maailma näyttää vaipuvan takaisin kaaokseen luodakseen itsensä uudelleen, on meidän noustava sen raunioille myös uudistuneina olentoina, vapaina ja kohtalosta riippumattomina.

Tämä pikkukaupunkilais-idylli on luotu terveesti, selvällä realismilla, ilman Vossin väliin liian pitkälle menevää tunteellisuutta. Samoin kuin Voss, Goethekin käyttää jo valmiita, tuttuja henkilöitä, syventymättä sielulliseen erittelyyn. Kultaisen Leijonan isäntä on perin rehellinen, kunnollinen mies, idyllin pastori muutettuna ravintoloitsijaksi, ja hänen vaimonsa, jonka mallina lienee ollut Goethen äiti, on hänen vastineensa, Grünaun puuhakas ja viisas pastorinrouva. Apteekkari on samoin kunnon mies, joskin hiukan tärkeä; pastori on idyllien herttaista tyyppiä. Hermann on rehellinen, ihanteellinen saksalainen nuorukainen, mutta jää kuten muutkin mainitut henkilöt jonkin verran taustalle. Etualan näet täyttää ja runoilijan koko huomion anastaa Dorothea, kuten Goethen kohdalla onkin luonnollista. Dorothea on "ikuisesti naisellinen", minkä ominaisuuden Goethe niin perinpohjin tunsi, avomielinen, totuutta rakastava, samalla kertaa luonnollinen, sankarillinen, hyvä ja ylevä. Sapeli kourassa hän on karkoittanut ranskalaiset sotarosvot kotitalostaan; hän on huolehtinut vastasynnyttäneestä äidistä ja hänen lapsestaan toimittaen heidät mukaan pakomatkalle ja pyytäen heille, koska hätä käskee, apua vastaantulevalta Hermannilta. Otettuaan vastaan Hermannin tarjouksen ruveta palvelijattareksi hänen kotiinsa he kulkevat yhdessä kaupungin läpi; kuvaus tästä on täynnä mitä hienointa luonnontuntua ja luonnollista, hellästi heräävää erotiikkaa. Kun Dorothea sitten kertoo avomielisesti entisestä sulhostaan ja tämän vapausinnon päättymisestä Parisin mestauslavalle, on tässä kohtalossa niin paljon järkyttävää ajankohdan todellisuutta ja elämän totuutta, että siitä jää mieleen traagillinen, mutta samalla rauhoittunut, ylentynyt tunnelma.

Goethen idylli on siis varsin toista kuin Vossin – kuvaus, jonka takaa aukeaa laajoja ja syvällisiä näköaloja ja jonka keskeisellä henkilöllä on harvinaisen luja, koettelemuksissa karaistu, suurenmoinen luonne. Se on unohtumaton näyte siitä, miten runoilija ylevöittää realismin ihanteellisuudeksi. Nuorten sankarittarien joukosta vain Nausikaa, joka myös asui näihin aikoihin Goethen mielessä, voi vaatia sijaa Dorothean rinnalla.

Englannissa ei idylliä erikoisemmin viljelty. Mainittakoon Tennysonin Enoch Arden, jonka kuulumisen runouden tähän alaan ilmaisee jo (Balzacin Eversti Chabenista muistuttava) aihe ja Tennysonille vieras realistinen tyyli. Enoch Arden on kalastaja ja merimies, joka sortuu etelämeren saarelle niin pitkäksi ajaksi, että hänen luullaan kuolleen ja hänen vaimonsa menee uuteen avioliittoon. Pelastuttuaan Arden oleskelee tuntemattomana – heikko kohta – kotikylässään ja nähdessään vaimonsa onnen päättää olla ilmaisematta itseään hänelle; tämän päätöksensä hän pitää ja kuolee sopivaan aikaan.

Ranskassa näimme pappilaidyllin vilahtavan näkyviin Jocelynissä. George Sandin maalaiskuvaukset ovat usein idyllisiä.

Euroopan idyllien rinnalle asettuvat tappiota pelkäämättä, vaikkapa Goethen Hermann ja Dorotheakin otettaisiin huomioon, Runebergin idyllit. Hannan (1836) alkulaulu on lyyrillisessä kauneudessaan voittamaton; ensimmäisen rakkauden syntyminen nuoren neidon sydämessä on kuvattu parhaimman tasoisesti; Suomen kesäinen luonto ei ollut vielä tähän saakka saanut niin ihanaa lyyrillistä ilmaisua. Runeberg tunsi Luisen, mikä näkyy mm. siitä, että Hannan veikeä somisteileminen kuvastimen edessä on otettu siitä, mutta hänen idyllistään on kaikki arkipäiväinen "kaakatus" poissa. Jouluillassa (1841) Runeberg kuvasi Suomen talvisen luonnon ja suuren ydinhenkilön, vanhan sotilas Pistoolin, jonka rinnalle ei maailmankirjallisuudella ole asetettavana ainakaan monta verran vetävää.

Tegnérin Ehtoollislapset, johon hän sai sysäyksen Vossin idylleistä, on runollinen helluntailuonnon kauniin kuvauksen, ja erikoinen vanhan maalaispapin ehtoollispuheen vuoksi, jossa hän selittää uskonnollisia käsityksiään. Ruunumorsian menee hääaterian kuvauksessa enemmän Vossin aineelliseen tyyliin.

4. ROMAANI.

1

Emme arvioine 1760-luvun kirjallista tilannetta väärin sanoessamme, että Uusi Heloise antoi sille pääsävyn. Siirtyessämme seuraavalle kymmenluvulle toteamme sen saaneen jälkeläisen, Wertherin (1774), joka levitti sen tunneperinnettä yhä laajemmalle. Valtaromantiikan romaanin historiaa ei voine aloittaa asiallisemmin kuin ottamalla käteensä Wertherin ja katsomalla, mihin tuloksiin sen avaamat linjat lopuksi veivät.

Werther (s. 57) saapuu perintöasiassa pieneen maaseutukaupunkiin ja tutustuu tanssiaisissa amtmannin tyttäreen, Lotteen. Amtmann on leski, jonka taloutta ja lukuisaa lapsijoukkoa Lotte, vanhin sisko, hoitaa. Lotte on kihloissa. Werther rakastuu häneen tulisesti, mutta poistuu kaupungista, ettei häiritsisi hänen onneansa. Tähän päättyy edellinen osa. Jälkimmäisen osan alkaessa hän on lähetystösihteerinä eräässä toisessa kaupungissa. Kun hänen esimiehensä kohtelee häntä loukkaavasti, hän aikoo pyytää eroa; kun lisäksi kaupungin aateliset seurapiirit sulkeutuvat hänelle, hänen katkeruutensa kasvaa sietämättömäksi. Hän palaa Lotten kaupunkiin eikä voi, vaikka saakin kuulla hänen tällä välin menneen naimisiin, hillitä intohimoaan, vaan syleilee ja suutelee häntä. Sitten hän lainaa Lotten mieheltä, Albertilta, pistoolin, jolla ampuu itsensä.

Romaani on siis tositapahtumien mukainen kaikessa muussa paitsi siinä, että Goethe on omistanut nuoren Jerusalemin kohtalon. Rakenne on kömpelö: ensin julkaisija ilmoittaa koonneensa Wertherin historiasta kaikki mahdolliset tiedot ja painattaa sitten Wertherin kirjeet eräälle Wilhelmille, joka myös on ollut rakastunut Lotteen eikä vastaa milloinkaan. Kun asiat kehittyvät niin pitkälle, että Werther alkaa miettiä itsemurhaa, mistä ei tietenkään sovi kirjoittaa Wilhelmille, täytyy julkaisijan taas puuttua asiaan ja kertoa ne tietonsa, mitkä oli saanut kootuksi vainajan viimeisistä ajoista. Hyvänä apuna siinä olivat muutamat Lottelle osoitetut, mutta tietenkin lähettämättä jääneet kirjeet. Kaikki tämä – mahdollisesti loppuun liitettyä epilogiselvitystä lukuunottamatta – olisi voitu välttää muuttamalla Wertherin "kirjeet" siksi, mitä ne oikeastaan nytkin ovat: minä-romaaniksi. Wertherin mielilukemisena on aluksi Homeros, mutta tunne-elämänsä kiihtyessä hän ihastuu Ossianiin, jota itse kääntää. Hän lausuu paljon sattuvia mietteitä taiteesta, rakkaudesta, lapsista, elämästä ja luonnosta, jota kuvaa läheltä nähneen ja hurmautuneen tuorein sanoin. Yleensä Wertherin sanoista paljastuu tilanteiden elävä, realistinen todellisuus ja tunne-elämän aitous, joka tekee vieläkin vaikutuksensa ainakin niihin, jotka herkästi tajuavat ossianilaisen runouden kauneuden ja nuoruudessaan ovat olleet samojen tuskien uhreina kuin Werther.

Kirjallishistoriallinen sukupuu on selvä: Werther on saksalainen Saint-Preux, Lotte on Julie ja Albert Vollmar. Mutta ero on silti huomattava: koko se tunteen voima, joka oli syntynyt Youngin Yöajatusten, Richardsonin ja Sternen romaanien, Uuden Heloisen ja Ossianin vaikutuksesta ja noussut 1770-luvulle saavuttaessa kuin höyryn paine, purkautui yhdellä kertaa siinä pistoolinlaukauksessa, jolla Werther lopetti elämänsä. Lottella ei ole mitään sieluntaisteluja eikä kiusausta kuten Juliella, vaan hän elää luonnollista elämäänsä katsellen ihmetellen mutta sangen puolueettomasti Wertherin tuskaa. Albert on tavallinen tyynimielinen, harkitseva, miellyttävä kunnonmies, niin varma Lottestaan, ettei ole edes mustasukkainen; kuitenkin hän oivaltaa, ettei Wertherin läsnäolo hänen kodissaan ole enää terveellistä. Kaikki on keskittynyt Wertherin sydämeen: tämä on ylen tunteellinen, kuin sairas lapsi, joka tyytyy vasta sitten, kun saa tahtonsa perille; luonto on sille paljoa enemmän kuin ulkokohtaisen kuvauksen esine – väline, olotila, jonka lukemattomiin eri vivahduksiin se soinnuttaa itsensä löytäen siitä salaperäistä kauneuden lohdutusta; se on vapaa ja ylimyksellinen, jota yhteiskunnan ennakkoluulot, säätyrajoitukset ja pikkumaisuudet loukkaavat, joka tälläkin alalla etsii luonnollista, inhimillistä yhdenvertaisuutta. Kun kukaan muu ei suhtaudu elämään tällä tavalla, Werther tuntee olevansa yksin ja hänen sydämessään syntyy mihinkään kelpaamattomuuden tunne, väsymys elämään, alakuloisuus, joka onnettoman rakkauden ärsyttämänä ja lietsomana pahenee sairaudeksi ja tuskaksi. Wertherin laukaus on siis vastalause kaikkea luonnotonta, sovinnaista ja teeskentelyä vastaan.

On siis huomattava, ettei Werther ole tehnyt rikosta, ettei hänen tunnollaan ole huonon elämän aiheuttamaa spleeniä tai sovittamatonta, synkkää salaisuutta, kuten byronilaisella sankarilla. Tämä yksin oli rikollinen – Wertherin mielestä yhteiskunta oli mahdoton; byronilainen yksilö kantoi syyllisyystaakkansa yli-ihmisen ilmeellä, koska oli hyvän ja pahan ulkopuolella – wertheriläinen yksilö ei kestänyt sitä taakkaa, joksi olevaisuuden otaksuttu syyllisyys hänelle muodostui. Byronilainen sankari on yli-ihminen, joka on liian ylpeä ja korkealla masentuakseen mistään maisesta tapahtumasta; Werther-sankari ei ole yli-ihminen, vaan liiaksi tunteellinen ja kärsivä ihminen.

Se välitön ja tosi tunnekuohu, joka ilmeni tästä teoksesta ja jota Goethe ei onnistunut tulkitsemaan ainoassakaan seuraavassa romaanissaan, aiheutti Euroopassa suoranaisen Werther-kuumeen. Sen ilmiöiden seuraaminen tapahtumien ja muotien alalla kuuluu kulttuurihistoriaan – meidän asiamme on tutustua Wertherin kirjalliseen jälkikasvuun. Tärkeimmät niistä ovat seuraavat, käsiteltyinä ilmestymisjärjestyksessä.

Tyypillinen Werther-romaani on Foscolon (s. 221) Jacopo Ortisin viimeiset kirjeet (1802). [Suomentanut Mikko V. Erich 1919.]

"Julkaisija" on Jacopon ystävä Lorenzo Alderani, jolle kirjeet muutamin harvoin poikkeuksin on osoitettu, aivan kuin Wertherin kirjeet Wilhelmille. Toisin paikoin täytyy julkaisijan täydentää kirjeitä "hankkimillaan tiedoilla". Ortis lukee Plutarkhosta, Werther luki Homerosta. Jouduttuaan Campo Formion rauhan johdosta pakenemaan isänmaastaan Venetsiasta Toscanaan Ortis tutustuu siellä aatelismies T:hen, joka elää erillään vaimostaan, ja tämän tyttäreen Teresaan, joka on vasten tahtoaan kihlattu Odoardo-nimiselle aatelismiehelle. Yhtäläisyys Wertherin kanssa on siis jokseenkin ilmeinen, erona kuitenkin se, ettei Teresan äiti ole kuollut niinkuin Lotten, ja ettei Teresa rakasta sulhastaan niinkuin Lotte Albertia. Ortis rakastuu Teresaan, jonka kauneutta ja kaikkia jaloja ominaisuuksia ylistää kirjeissään runollisesti ja herkeämättä. Teresa puolestaan rakastuu häneen ja suhde kehittyy suudelmaan ja syleilyyn saakka, mutta on toivoton, koska Teresan täytyy isänsä erinäisten turvallisuus- ja etulaskelmien vuoksi joka tapauksessa mennä Odoardon puolisoksi. Jacopo matkustaa pois, saa kuulla Teresan menneen avioliittoon, harhailee Englannissa saakka, palaa hyvästelemään Teresaa ja surmaa itsensä tikarilla.

Romaanin täyttönä ovat laajat mietteet Italian olojen surkeudesta 1790-luvun lopussa ja luonnonkuvaukset, jotka kyllä ovat loistavasanaisempia kuin Goethen, mutta vähemmän tosia ja vaikuttavia. Teresa on liian kaunis, hyvä ja ylimaallinen ollakseen tosi; epäiltävää on, lisääntyikö kertomuksen teho siitä, että kirjailija teki hänenkin kohtalonsa traagilliseksi. Goethen Lotten miellyttävyys perustuu suuressa määrin hänen terveeseen tasapainoisuuteensa, siihen, että hän ei rakastunut Wertheriin. Foscolon teos ei siis saavuttanut esikuvansa tasoa.

Nodier'n Salzburgin maalari (1803) kuuluu Wertherkirjallisuuteen: Charles Munster kirjoittelee päiväkirjaa kertoen rakkaudestaan Eulaliehin, tämän avioliitosta herra Spronckin kanssa, joka kuolee raivautuakseen pois rakastavien tieltä, Eulalien tulosta mielisairaaksi ja – vieraan jälkilisäyksenä – Charlesin katoamisesta.

Sénancourin Obermann (s. 185) tuli kuuluisaksi vasta 1833, jolloin Sainte-Beuve julkaisi siitä uuden painoksen. Ilmestyessään ensimmäisen kerran 1804 se merkitsi Werther-idean jatkumista Ranskassa.

Obermann (1804) on sikermä kirjeitä, joita nimihenkilö lähettää ystävälleen Sveitsistä. Hän on siellä vaelluksella, huomioi luontoa, jonka eri puolet ja vivahdukset herättävät hänen sydämessään vastaavia tunnelmia, ja erittelee raskasmielisyyttänsä, tyhjyydentunnettansa ja väsymystänsä. Tämä erittely on elämälle vieraan ja tosityöhön kykenemättömän romanttisen sielun rippiä. "Vaadin onnea" – kirjoittaa Obermann – "mutta synnyinkin kärsimään... En tiedä, mitä olen, rakastan ja tahdon; huokaan syyttä, toivon päämäärättä, enkä näe muuta kuin sen, etten ole päässyt oikealle paikalleni". Hän asettuu elämän ulkopuolelle ottamatta siihen osaa työllään tai persoonallisuudellaan, tuntee olevansa vieras ihmisten joukossa ja kykenee vain kuvaamaan sielunsairauttaan. Kuten näkyy, siis Wertner-ajatuksen toisinto.

Constantin Adolphe (1807-1816; s. 184) on kolmas kuuluisa Werther-tuote. Adolphe on itse Constant, Ellénore on rouva de Staëlin kaukainen kuva. Muita mainitsemisen arvoisia henkilöitä ei romaanissa olekaan.

"Kahdenkymmenen vanhana olin lopettanut opintoni", aloittaa Adolphe tarinansa, sillä kertojana on hän itse. "Olin kiinnostunut vain itsestäni ja sitäkin hyvin vähän. Olin tunteellinen, haaveellinen ja kaipasin jotakin, tietämättä, mitä. Olin hajamielinen, tarkkaamaton, väsynyt, ja käytin aikani opintoihin, jotka jäivät kesken, suunnitelmien tekoon, joita en milloinkaan toteuttanut, ja huveihin, joista ei ollut ollenkaan iloa". Tästä jo tunnemme Werther-tyypin. Sitten hän tutustuu erääseen kreivi de P:n hienoon rakastajattareen, rouva Ellénoreen, johon rakastuu tulisesti ja jonka vastustelujen jälkeen valloittaakin. Tähän päättyy ensimmäinen osa. Sitten Adolphe alkaa ymmärtää, että Ellénoresta, joka oli siihen saakka ollut päämaali, oli vähitellen tulemassa hänelle side. Kun Ellénore pyytää Adolphea jäämään vielä kuudeksi kuukaudeksi – isä on kutsunut häntä luokseen – ja Adolphe ilmoittaa isän suostuneen tähän, mutta sanoo asian ilman erikoisempaa innostusta, seuraa syytöksiä sammuneesta rakkaudesta, itkua ja lopuksi näennäinen sovinto. Tällaista väkinäistä elämää jatkui neljä kuukautta ja Adolphe ajatteli lähestyvää eroa sekä tyydytyksellä että murhemielin. Mutta Ellénore, jonka rakkaus oli vain kiihtynyt antaumuksen jälkeen, rikkoi suhteensa kreiviin ja rupesi julkisesti Adolphen rakastajattareksi, menettäen siten sen kunnioitetun aseman, joka hänellä oli kaikesta huolimatta kreivin rinnalla ollut. Tämäkin vaikutti, että heidän suhteensa tuli yhä valheellisemmaksi. Kun Adolphe matkusti isänsä luo luvaten palata kahden kuukauden kuluttua takaisin, ei Ellénore malttanut odottaa häntä, vaan matkusti mustasukkaisena jäljessä. Seurauksena oli suuri kohtaus ja rakastavaiset erosivat ensimmäisen kerran vihollisina, tekemättä sovintoa. Mutta kun isä tahtoo pelastaa poikansa pulasta hankkimalla Ellénorelle maastapoistumiskäskyn, Adolphe rientää lemmittynsä luo, vakuuttaa rakkauttaan ja tahtoo paeta hänen kanssaan. Mutta silloin Ellénore sanoo: "Petät itseäsi, olet jalomielinen, haluat uhrautua puolestani, koska minua vainotaan. Uskot tämän olevan rakkautta, vaikka se on vain sääliä". Kun isäkin toisaalta avaa hänen silmiänsä, on hänen asemansa mitä vaikein. Kun Ellénore perinnön kautta tulee rikkaaksi, he muuttavat Warsovaan, eläen siellä entisen rakkautensa jäännöksillä. Ellénore ei voi luopua Adolphesta, jota rakastaa edelleen koko sielustaan, eikä Adolphe hänestä, vaikka ei enää rakastakaan häntä. Suhde loppuu siten, että Ellénore vapaaehtoisesti riutuu pois.

Rohkenemme viitata kreivitär La Fayetten romaaneihin (IV, s. 154) ja huomauttaa, että vasta nyt oli Clèvesin prinsessa, jota sanoimme "uudenaikaisen sielullisen romaanin alkuteokseksi", saanut todellisen, samassa sielullisen erittelyn tyylissä pysyvän jatkajansa. Adolphe on nykyaikainen rakkausromaani, jossa rakkauden olemus, sellaisena kuin se esiintyy miehessä ja naisessa, eritellään ja kuvataan säälimättömän totuudenmukaisesti. Miehen intohimo syttyy ja hän ponnistelee valloittaakseen kohteensa; kun se on tapahtunut ja hän on tyydyttänyt halunsa, tämä laimenee ja vähitellen sammuu; jos mies on rehellinen ja jalo, kuten Adolphe oli, häntä tämän johdosta kiduttavat itsesyytökset ja sääli. Nainen pelkää aluksi miehen intohimoa, mutta hurmautuu siitä silti, ja luullen olevansa ainutlaatuisen kiihkeästi rakastettu ja palvottu antautuu lopulta; menetettyään näin sen, mitä mies on pyytänyt, hän vaistoaa tämän rupeavan kylmenemään ja koettaa pidättää häntä yhä tulisemmilla rakkaudenosoituksilla. Constantin ansio on siis se, että hän elvytti sielullisen erittelyn taidon ranskalais-klassillisessa, objektiivisessa merkityksessä, ilman sentimentaalisuutta mihinkään suuntaan, ja osoitti miehen rakkauden jäähtyvän, mutta naisen rakkauden päinvastoin kiihtyvän antaumuksen jälkeen. Tuhannet ja taas tuhannet romaanit ovat sittemmin käsitelleet tätä samaa ikuista miehen ja naisen välistä taistelua, jonka kykenee sovittamaan vain sukupuolisuuden ylevöittäminen niin, ettei se ole päämäärä sinänsä, vaan tie, joka johtaa persoonallisuuden uudestisyntymiseen, jatkumiseen ja mikäli mahdollista henkiseen kasvamiseen jälkipolvessa.

Kuuluisimpia varhaisemmista miehen ja naisen taisteluromaaneista on Musset'n Vuosisadan lapsen tunnustus [suomentanut V. A. Koskenniemi] (1836, s. 212), jota voi pitää Adolphen suoranaisena perillisenä. Koko se ranskalainen sivistynyt sukupolvi, joka oli syntynyt Napoleonin sotien ja tullut elämäntietoisuuteen evankeelisen allianssin aikana, oli wertherimäisesti sairas, kalpea ja hermostunut (s. 194). Se tahtoi kuten nuoriso ainakin aikaansaada jotakin suurta, mutta yhteiskunta ei tarvinnut sitä, vaan neuvoi ihanteettomasti joko astumaan hengelliseen säätyyn tai muuhun virkatoimeen tai kokoamaan rikkauksia.

Romaanin kahdessa alkuosassa kuvataan tätä "vuosisadan lapsien sairautta", jonka tuloksena oli johtopäätös, että oli koetettava saavuttaa unohdusta nautintojen avulla ja sitten elettävä siihen saakka, kunnes kuolema vapahtaisi "kärsijät" olemassaolon ikävyydestä. Romaanin sankarilla Octavella, joka itse kertoo tarinansa, ei ollut asemaa eikä tointa. Hänen opintonsa olivat keskeytyneet ja käytännölliseen työhön hän oli kykenemätön. Hänellä oli vain riippumattomuutensa ja rakastajattarensa – romaanissa ei ole milloinkaan puhetta siitä, että rakastavaiset haluaisivat tai että heidän tulisi mennä avioliittoon. Huomattuaan sitten rakastajattarensa pettävän häntä hänen lähimmän ystävänsä kanssa hän haastaa tämän kaksintaisteluun, haavoittuu ja on parantunut siitä luulosta, että uskollista rakkautta ja ystävyyttä olisi olemassa. Hän rupeaa nyt etsimään unohdusta nautinnoista, mutta koettuaan kaikki löytää niistä vain tyhjyyden kuin ritari Harold. Kolmannessa kirjassa sitten kuvataan, kuinka Octave tapaa Brigitte Piersonin (= George Sandin) ja kuinka tämä vasta pitkien pyytelyjen ja epäröimisien jälkeen antautuu hänelle. Neljännen osan alussa hän on Octaven rakastajattarena, mutta nyt alkavat riitaisuudet ja epäsoinnut aivan Adolphen tapaan. Octave on sairaalloisesti epäluuloinen ja mustasukkainen, löytäen sanansijaa jos jostakin; Brigitte on kuvattu nuhteettomaksi, kärsivälliseksi, hurskaasti alistuvaiseksi. Kun Octave kuitenkin viimein toteaa hänen rakastavan nuorta Henri Smithiä, he eroavat lopullisesti.

Sitä ylikiihottunutta aistillisuutta, henkistä väsähtäneisyyttä, kyllästynyttä nautinnonhalua, tunteellisuutta ja vapautuneisuutta moraalisista pidäkkeistä, mikä on Octavelle kuvaavaa ja ilmaisee hänessä olevan Wertherin rinnalla myös byronilaista sankaria, lienee aikakauden rikas nuoriso pitänyt ihanteenaan siinä merkityksessä kuin teatterimaisuus ja teatterieleet usein voivat nuorison jäljittelynhalua herättää. Kirjailijan ansioksi on luettava, että hän nimenomaan sanoi puhuvansa vuosisadan sairaudesta eli siis valittavansa, että näin oli, että nuoriso oli ihanteiden puutteessa vajonnut näin alas. Romaanina teos on raskaasti kirjoitettu ja kömpelöhkö; sen sielunerittelyt eivät tee niin aitoa ja osuvaa vaikutusta kuin Constantin kirjan, jonka vertaisena taidesaavutuksena sitä ei voi pitää.

2

Kaksi vuotta Wertherin jälkeen ilmestyi Millerin (s. 62) Siegwart, joka oli nimenomaan merkitty "luostarikertomukseksi". Julma isä erottaa Siegwartin ja Mariannen toisistaan. Edellisestä tulee kapusiinimunkki, jälkimmäisestä nunna. Mariannen sydän särkyy ja hän kuolee; Siegwart kuolee surusta hänen haudallaan. Kysymyksessä on wertheriläisen lemmentarinan tiivistäminen luostariromantiikalla. Viimeksimainitun aloittajaksi on muuten merkittävä Pope (IV, s. 444); sitä herutteli Ranskassa Baculard d'Arnaud, ja se oli keskeisin tekijä englantilaisessa, varsinkin Radcliffen romantiikassa; 1700-luvun saksalaisissa näennäisesti historiallisissa romaaneissa ahdistettu sankaritar usein löytää turvan luostarin kammiosta.

Siegwart kosketti täten keskiaikaista tunnelmalähdettä, joka oli romantikoille erittäin mieluinen ja johon luonnon ja taiteen tuntu oli helposti yhdistettävissä. Tämän teki Lenz (s. 60) Metsäveljessään, jonka kirjoitti näinä vuosina Werther-tunteiden vallassa. Se on kirjeromaani, kirjoittajina useita; sen sankari Herz oli ruvennut elämään erakkona Odenwaldissa. Hän kuvaa romanttisia maisemia, joilla on vastineensa Radcliffen romaaneissa ja jotka eivät perustu todelliseen, vaan kuviteltuun luontoon. Niissä on "irvokkaasti toistensa päälle kasautuneita vuoria, jotka, samoin kuin niiden musta metsä, näyttävät pyrkivän raskaana riippuvaa taivasta kohti". Vastapainona on idyllinen laaksomaisema. Kuuluisa luostariromaani on Wackenroderin (s. 94) Luostariveli (1797). Sen on muka kirjoittanut vanha munkki, joka oli nuorena haaveillut taiteilijan uraa. Kun hänestä tulikin munkki, hän tyydytti kaipuutaan edes kirjoittelemalla taiteesta. Hän luonnehtii mm. Vasarin (III, s. 318) mukaan Raphaelia, Michelangeloa, Lionardoa, Düreriä ym. ja lausuilee mietteitä taiteesta. Lopussa on kuvaus muusikko Joseph Berglingeristä, mikä on kirjan arvokkain osa, Wackenroder kun siinä kertoo etupäässä itsestään ja omista musiikkiharrastuksistaan. Munkin kuvauksista henkii hienoa katolilaista mystiikkaa ja ylevää luonnon ja taiteen tajua.

Tieckin (s. 95) Franz Sternbaldin vaellukset (1798) oli suunniteltu Wackenroderin kanssa ja on yllä esitetyn romanttisoitua keskiaikaa ja luontoa palvovan taiteellis-tunteellisen linjan tulos. Sankarina on Dürerin mielioppilas ja taustana hänen aikansa Nürnberg ja koko runollinen keskiaika urhoollisine ritareineen, vaeltavine taiteilijoineen, kauniine kreivittärineen ja hurskaine erakkoineen. Valaistuksen vaihteluna ovat loistavat auringonlaskut ja tunnelmaa herkistää metsätorven soitto. Kirjan leimana on yliaineellinen, mystillinen taidehartaus ja ylen ihanteellinen käsitys elämästä ja ihmisistä. Nasarealaiset maalarit (s. 104) saivat siitä innoituksen lähteen.

Tieckin romaanin tarkoituksena oli kuvata – Wilhelm Meisterin mukaan – sankarin kehittymistä taiteen täydellisen ymmärtämisen ja omistamisen kannalle. Goethe ei hyväksynyt sitä, vaan moitti sen tyhjyyttä, sen pinnallisia, haihtuvia tunnelmia. Novaliin (s. 95) Heinrich von Ofterdingen (1802) tahtoi olla mielikuvituksen ja runouden ylistys, ja sellaisena Wilhelm Meisterin vastakohta. Siinä näet Goethe osoitti, miten Wilhelm vähitellen vapautui mielikuvituksensa harhaanjohtavasta holhouksesta ja saavutti maailmankatsomuksen, jossa nuoruuden ihanteelliset unelmat ja käytännöllisen elämän vaatimukset olivat päässeet sopusointuun. Heinrich päinvastoin oli syntynyt runouden sankariksi, minkä kohtalon näki jo lapsena unessa. Hän oli kulkevinaan niityllä ja löysi sieltä ihmeellisen sinisen kukan, jonka pohjasta häämöttivät tytön kasvot. Sininen kukka on romantiikan ikuisen kaipuun vertauskuva. Äitinsä seurassa Heinrich lähti Augsburgiin. Aika on Fredrik II:n, minnelaulajien ja ristiretkien. Matkalla tapahtuvien keskustelujen tarkoituksena on vähitellen valaista hänelle mielikuvituksen ja runouden salaisuuksia. Augsburgissa hän tutustui suureen Klingsohr-runoilijaan ja rakastui tämän tyttäreen Mathildaan, jonka kasvot uskoi nähneensä sinisessä kukassa. Mutta maallinen rakkaus ei ole elämän korkein päämäärä. Mathilda kuolee ja Heinrich lähtee toivioretkelle. Tähän saakka Novalis ehti kirjoittaa romaaniaan – yhä fantastisemmaksi käyvästä loppusuunnitelmasta on Tieck tehnyt selkoa. Tarkoituksena oli kuten sanottu osoittaa, että runoilijan tuli päinvastoin kuin Wilhelm oli tehnyt vähitellen vapautua todellisuuden kahleista ja kohota puhtaan mielikuvituksen maailmaan, jossa vasta oikea kauneus voidaan tavoittaa ja käsittää.

Tämä kokonaan todellisuuspohjan kadottanut sinisen kukan romantiikka saavutti vastakaikua pohjoismaissa, mutta ei englantilaisessa eikä latinalaisessa kulttuuripiirissä.

3

Hiljainen ja haaveellinen luostari- ja yleensä keskiaikaa ihannoiva ja sitä tietä fantasian maailmaan kohoava taideromantiikka ilmaisi vain yhden puolen ajankohdan sielunelämästä. Passiivinen haaveilu ja tunnelmointi oli lisäksi vaatimattomalla sijalla, romanttisen, hurjan aktiivisuuden anastaessa enimmän tilan. Romaanin alalla voimayksilö nousi ensimmäisen kerran näkyviin Heinsen (s. 62) Ardinghellossa (1787).

Ardinghello on romanttinen jo asunsa puolesta: tekijä oli muka löytänyt italialaisesta linnasta käsikirjoituksen, jonka nyt julkaisi. Rakenne on osaksi kirjeromaanin: ensimmäisessä kirjassa nuori venetsialainen kertoo kirjeissään Ardinghellon ja oman historiansa, kolmessa seuraavassa on Ardinghellon ja eräiden muiden kirjeitä. Muuten teos on paitsi romaani myös matka- ja taidekriitillinen kuvaus. Taustana on 1500-luku, Paolo Veronesen ja Tizianin aika, silloiset Venetsia, Firenze, Genua, Rooma, Napoli ym. kaupungit. Heinsellä oli terävä silmä ja hyvä muisti, olipa kysymyksessä luonto tai taide, joten hänen kuvauksensa on sattuvampi ja tuoreempi kuin Goethen Italian-matka. Pääasiana hänellä on maalaustaiteen tutkiminen. Heinse oli siinä toisella, sanokaamme, nykyaikaisemmalla kannalla kuin oma aikansa: Winckelmannin ja Lessingin mukaan tämä kuten esim. Goethe alleviivasi piirustusta ja linjoja; Heinse alleviivasi väriä. Romaanin osalta hänen teoksensa on libertinismin perillinen, mutta tämä koskee vain aiheiden alastonta käsittelytapaa ja tyyliä; päämääränä ei ole lukijan huvittaminen epämoraalisuuksilla, vaan sen osoittaminen, että luonto on vapautettava kaikista niistä kahleista, joissa sitä pitävät yhteiskunnalliset ennakkoluulot ja sovinnaisuudet. Italian renessanssin valitseminen tällaisen ohjelman taustaksi osoittaa terävää historiallista ja taiteellista vaistoa. Ardinghello on kaunis, soitannollinen ja runollinen nuori maalari. Hänen elämänsä on täynnä rakkausseikkailuja, mutta hän ei ole kylmäverinen, aistillinen elostelija, vaan rakastuu todellakin kohteisiinsa tulisesti. Ensimmäiseksi kerrotaan Caecilia-nimisestä Venetsiattaresta, joka on kihloissa rikkaan Mark Antonin kanssa. Voimatta hillitä kostonhimoaan ja mustasukkaisuuttaan Ardinghello murhaa hääyönä sulhasen ja pakenee Genuaan. Erinäisten romanttisten tapahtumain jälkeen hän joutuu meritaistelussa vapauttamaan turkkilaisten rosvojen vallasta Fulvian ja Lucinden. Hän on nyt unohtanut Caecilian ja rakastunut Lucindeen, jonka kanssa menisi avioliittoon, ellei pelkäisi sen merkitsevän "kuolemaa hänen vapaalle olemukselleen". Fulvia tarjoutuu rakastamaan häntä Lucinden rinnalla, eikä Ardinghello huomaa siinä olevan mitään moitittavaa eikä luonnonvastaista. Heinse siis saarnasi polygamiaa samalla tavalla kuin Bürger käytännössä ja Goethe Stellassa. Mutta kun Lucinde ei ollut yhtä "vapaamielinen" kuin Fulvia, ei tästä "kolmiliitosta" tullut mitään, ja Ardinghello katsoi parhaaksi lähteä. Monien seikkailujen jälkeen napolitar Fiordimona tarjosi hänelle samoja etuja kuin Fulvia: rakkautta ja vapautta. Kaunis napolitar oli näet samaa mieltä kuin kaikkien aikojen rikkaat kurtisaanit, että heillä on täysi "siveellinen" oikeus vaihtaa rakastajaa. Tässäkin Heinse on saarnaavinaan luonnon vapauden oikeutusta: emme voi aina syödä fasaania. Paettuaan monien romanttisten seikkailujen jälkeen Italiasta ja ruvettuaan turkkilaiseksi merirosvoksi Ardinghello vuokraa Paroksen ja Naksoksen saaret, jonne perustaa Platonin ja Rousseaun tyylisen ihannevaltakunnan. Siellä vallitsee uskonnonvapaus, mutta enemmistönä ovat "kuolemankieltäjät", jotka uskovat, "että luonto on elämän ikuinen lähde ja olemisen autuuden alku". Kaunein temppeli omistetaan siis luonnolle. Sekä miehet että naiset ovat yhteisiä, ja samoin kaikki omaisuus, lukuunottamatta sitä, minkä kukin on itse ansainnut. Kaikilla on äänioikeus, mutta naisilla vain 10 prosenttia miesten äänistä. Orjia on paljon, joten varsinaiset porvarit ovat helpoilla päivillä, omistautuen vain jaloihin tehtäviin, mm. sotaan. Sodat ovat näet tarpeellisia estämään ihmiskuntaa vaipumasta velttouteen.

Tieckin William Lovell (1795) oli uusi ilmaus Myrskyn ja kiihkon yksilöllisestä voimaihanteesta.

Sen esikuvana on ollut Restif de la Bretonnen (IV, s. 389) romaani Turmeltunut talonpoika (Le Paysan perverti). Sankari on Wertherin, Karl Moorin ja Roquairolin sekoitus, käsitelty Klingerin tyyliin, ja tekee aina syvän vaikutuksen ympäristöönsä. Mässäyksestä hän siirtyy mitä moninaisimpiin rikoksiin. Hän on yli-ihminen, jolla on omat lakinsa: "Minä itse olen ainoa laki koko luonnossa, ja tätä lakia tottelee kaikki". Tämä on olevinaan ilmausta Fichten filosofiasta (s. 22).

Hölderlinin (s. 68) Hyperionissa (1797-1799) on sankarina nuori uuskreikkalainen, joka ottaa osaa kapinaan turkkilaisia vastaan, mutta huomaa pian, että hänen ihailemansa ja muinaiskreikkalaisiin vertaamansa "vapaussankarit" ovatkin enemmän rosvoja kuin sankareita. Masentuneena hän eroaa heistä ja matkustaa Italiaan ja Saksaan "etsimään ihmistä", jota ei kuitenkaan löydä. Myrskyn ja kiihkon yksilö esiintyy siis tässä romaanissa kärsivänä ihanteiden etsijänä, joka päätyy pessimismiin.

Ylkäkuvatun romanttisesti yksilöllisen itsetunnon eli saksalaisen yli-ihmislinjan suoranainen ohjelmateos oli Fr. v. Schlegelin (s. 93) Lucinde (1799).

Päähenkilö Julius oli viettänyt hurjan nuoruusajan ja kehittynyt mieheksi, jonka ainoana ohjeena on hänen oma tahtonsa. Kun hänellä ei toisaalta ole kykyä johdonmukaiseen tahtopyrkimykseen, hän on oikkujensa uhri. Hänellä ei ole virkaa eikä ammattia, eikä hän tee työtä, vaan elää koroillaan. Hän sanoo tosin olevansa taiteilija, mutta kukaan ei ole nähnyt hänen tuotteitaan – korkeintaan vain hänen luonnoksiaan, joita hän on itse ensimmäisen ihastuksensa vallassa ystävilleen näyttänyt. Aikaansa hän kuluttaa erotiikalla, mutta on viettelijänäkin saamaton. Lopuksi hän tutustui nuoreen taiteilijattareen Lucindeen, "joka samoin kuin hän intohimoisesti rakasti kauneutta, yksinäisyyttä ja luontoa". Hänellä oli tosin ollut lapsi, mutta taiteilijain keskenhän se ei mitään haitannut; päinvastoin se rakastettava tapa, jolla Lucinde kertoi tämän pienen asian, vain herkensi Juliuksen tunteita. Lucinden syleilyssä Julius jälleen nuorentui, ja "nyt elämästä tuli hänelle taideteos hänen huomaamatta, miten se oikein tapahtui".

Kirja tekee lähinnä sen vaikutuksen kuin tahdottaisiin siinä vain puolustaa alastonta, hillitöntä aistillisuutta. Schlegelin tarkoituksena oli kuitenkin osoittaa, miten viettelysten ja harhojen kautta muka saavutamme sopusoinnun, jota suhde Lucindeen edustaa; hänen kykenemättömyytensä kirjailijana teki vain hänen yrityksensä naurettavaksi. Mutta tämä "sopusointu" on arveluttavaa laatua. Sen saavuttaneet eivät hyväksy porvarillista siveellisyyttä eikä häveliäisyyttä, vaan asettavat niiden sijaan "luonnon", so. vietin, jolla on oikeus toimia vapaasti. Heidän käsityksensä runoudesta on vastaavanlaatuinen: sen ainoa luoja ja laki on mielikuvitus. Se ajatus, että Julius ja Lucinde täten edustaisivat Rabelais'n Thélème-ohjetta "tee, mitä tahdot", on harhaanjohtava. Kuten tiedämme tuo Rabelais'n lause on vain alkupuoli elämän syvimmästä ja korkeimmasta siveysohjeesta (III, s. 250), joka viittaa päinvastaiseen suuntaan kuin Lucinde-moraali. Jos Schlegel pyrki ilmaisemaan Thélème-moraalia, hänen teoksensa osoittaa hänen lukeneen ja ymmärtäneen Rabelais'n huonosti.

Romantiikan etiikka ei ollut tällaisena juuri luottamusta herättävä eikä miellyttävä. Tieck, Novalis, Schelling ym. moittivat Lucindea, jonka painattamista W. v. Schlegel, veljeksistä arvostelukykyisempi, oli turhaan koettanut estää. Ja vaikka siitä tulikin ns. varoittava esimerkki, ei se kuitenkaan vaikuttanut peloittavasti kaikkiin: Godwi-romaanissaan (1801-1802) Brentano puolusti samaa moraalia: "Rakkaus on mahdollista vasta sitten, kun avioliitto poistetaan". Tämähän oli muuten sittemmin Nuoren Saksan ohjelma: Gutzkow ja Laube (s. 113) saarnasivat sitä kuten tiedämme tarmokkaasti romaaneissaan. Se oli myös Englannin ja Ranskan radikaalien, – jo rouva de Staëlin – Byronin, Shelleyn, Musset'n, Sandin ym. ohjelma, ja pulpahtaa näkyviin ajan virran alta joka kerta, kun ns. radikaalinen ajatustapa onnistuu kohoamaan pinnalle.

4

Siirrymme nyt 1790-luvulle, josta ensimmäiseksi tapaamme aikanaan suurta suosiota saavuttaneen ja paljon erimielisyyttä aiheuttaneen Jean Paulin (s. 68).

Romaani Näkymätön aitio (1793), jolla Paul tuli kuuluisaksi, kertoo, kuinka ratsumestari v. Falkenberg antaa poikansa Gustavin kasvaa kymmenvuotiaaksi maanalaisessa huoneessa suojellakseen häntä huonoilta vaikutteilta. Opettajana hänellä on herrnhutilainen, jonka on totutettava lapsi ajattelemaan kuolemaa. Eräänä päivänä hänelle sitten sanotaan, että nyt hän on kuollut, minkä jälkeen hänet viedään ihmisten ilmoille. Täysin siemauksin Gustav nyt nauttii elämän kauneudesta ja iloista, saavuttaa ystävän kauniista Amandus-nimisestä kerjäläispojasta, joka pian kuolee, ja rakastetun "korkeasta neidosta" Beatasta. Pian hän kuitenkin lankeaa kevytmielisen naisen pauloihin. Salaseuran nimeltä "Näkymätön aitio" on nyt tarkoitus ryhtyä kasvattamaan häntä ihanneihmiseksi. Tähän romaani keskeytyy.

Hesperuksessa (1795) on myös keskushenkilönä nuorukainen, Viktor, jalon englantilaisen lordin kasvattipoika. Kun lordi on sokea sekä sydämeltään että silmiltään, Viktorista kasvatetaan silmälääkäri. Hän onnistuukin parantamaan lordin molemmissa suhteissa.

Titaanissa (1800-1803) on samoin kysymys kasvatuksesta. Sen sankari Albano on aito myrsky- ja kiihkoluonne eli "titaani". Hän on todellisuudessa, vaikka sitä ei tiedetä, erään ruhtinaan nuorin poika, kasvatettu yksinkertaisissa oloissa, ettei hovielämä pääsisi turmelemaan häntä. Mutta tultuaan sitten elämään hän joutuu suhteisiin aikakauden eri sivistysasteita edustavien naisten, ensin haaveilevan, tunteellisen Lianen ja sitten lujatahtoisen, nerokkaan Lindan kanssa. Viimeiseksi hän löytää oman ylevöityneen itsensä prinsessa Idoinen rakkaudessa, minkä jälkeen hänen oppivuutensa oli suoritettu. Ilmeistä on, että Paul koetti romaanillaan kilpailla Wilhelm Meisterin kanssa eli siis osoittaa, miten hänen titaaninsa vähitellen irtautui epäterveestä mielikuvien maailmasta ja pääsi kestävälle, sopusointuiselle todellisuuspohjalle.

Tämän romaanilinjan ohella Paul viljeli suorasanaista idylliä, jonka aloitti julkaisemalla ensimmäisen romaaninsa liitteenä Koulumestari Wuzin (1793).

Pikku koulumestari on vaatimattomuus itse, kiitollinen kaikesta, iloinen ja omintakeinen. Kun hänellä ei ole varaa ostaa kirjoja, hän nauttii kirjaluetteloista, valitsee sieltä kiintoisimmat nimet ja sepittää niistä itse kirjat. Lopuksi hän kuvittelee, että hänen näin syntyneet käsikirjoituksensa ovatkin varsinaisia "kanoonisia" alkuteoksia ja painetut väärennyksiä. Joulukuussa hän saattoi istua tuntikausia pimeässä uneksien nuoruudestaan ja "katsoen", miten pääskyset rakensivat pesiään. Quintus Fixlein (1796) kertoo maisteri Fixleinistä, joka viidennen (quintus) opettajan asemasta nousee konrehtoriksi ja viimein pastoriksi saaden lopultakin omakseen rakkaan Thinettensä. Siebenkäs (1796) on unelmissaan elävä fantasiaihminen, kokonaan tietämätön todellisuuden ikävyyksistä, tunteellinen ja haaveellinen, kun sitävastoin hänen vaimonsa Lenette on täydellinen arki-ihminen, varsinkin siisteyttä ja taloutta koskevissa asioissa. Kiusautunut Siebenkäs karkaa ystävänsä Leibgeberin luo ja rakastuu siellä henkevään englannittareen, köyhään mutta ylpeään Natalie Aquilianaan. Päästäkseen eroon Lenettestä Siebenkäs "kuolee", antaa haudata tyhjän kirstun, ja nai hiljaisuudessa Natalien, jonka rinnalla saavuttaa "uuden, korkeamman olotilan". Lenette menee naimisiin kouluneuvos Stiefelin kanssa.

Kuten tästä katsauksesta ilmenee, on Paulin romaanilinjan lähtökohtana ja keskeisenä kysymyksenä rousseaulaisen ihanneihmisen kasvattaminen. Tätä varten tarpeellisen henkilön hän muovailee kaikissa romaaneissaan jokseenkin samanlaiseksi: osalta Wertherin tapaan tunteelliseksi, osalta Myrskyn ja kiihkon tyyliin kapinoivaksi yli-ihmiseksi, jonka kasvatusvaiheissa Wielandilta opituilla eroottisilla kokemuksilla on ratkaiseva merkitys. Mitään uutta hänen ei voi sanoa luoneen tällä linjalla, jonka tekee epäilyttäväksi hänen kykenemättömyytensä antamaan kysymystensä käsittelylle luontevaa elämän todellisuustaustaa. Idylleissänsä Paul on lähempänä elämää, mutta pilaa niissäkin otteensa liioittelulla, epäoleellisen alleviivaamisella. Hänen näkemyksensä on niissä kuitenkin humoristinen, so. hän kykenee herättämään niiden henkilöitä kohtaan sekä myötätuntoa että hymyilemisen halua. Hän osoittautuu niissä lapsenomaisuus-ihanteen profeetaksi, sen opin julistajaksi, että pienuudessa ja vaatimattomuudessa juuri asuu suuri onni.

Paulin romaanien ja idyllien sisällys sinänsä tekisi eheämmän ja syvemmän vaikutuksen, ellei sitä täytyisi suorastaan "kaivaa" näkyviin hänen tyylinsä alta. Tämän hän oli oppinut ja omistanut Sterneltä. Esim. Koulumestari Wuzin lukija väsyy pian siihen loruilevaan pitkälauseisuuteen, jolla kirjanen on sepitetty ja josta kuuluu ylinnä Jean Paulin oma, kerrontansa ja huumorinsa "oivallisuuteen" ilmeisesti ihastunut ääni. Kuinka hartaasti toivoisimmekaan, että kirjailija vaikenisi, so. että vain koulumestarin vaiheet ja sanat tulisivat elävinä tietoisuuteemme niillä hienoilla tyylikeinoilla, jotka tekevät itse kertojan näkymättömäksi. Tämä pitkäveteinen loruilu tekee Paulin tuotteet nykyaikaiselle lukijalle sietämättömiksi.

Kaikesta huolimatta Paulilla oli aikanaan laaja lukijakunta, joka enemmän tai vähemmän selvästi oivalsi hänen edustavan saksalaisen gemyytin oppositiota uusklassillisuuden viileyttä vastaan. Sadan vuoden perspektiivin päästä katsoen täytynee myöntääkin tämän uumoilun osuneen oikeaan: Jean Paul oli todellakin omalla heikolla tavallaan sekä tunne-opposition että myös vapaan kertomataiteen edustaja. Syntyi suoranainen Jean Paul-kuume, jota musiikin alalla edusti Robert Schumann ja Englannissa levitti Carlyle.

5

Äsken sanotun ohessa tuli mainituksi Wilhelm Meister. Siten olemme saapuneet 1790-luvun kuuluisimpaan romaaniin, joka on yhäkin joskaan ei romaanitaiteellinen niin ainakin kirjallishistoriallinen meikkiteos ja ansaitsee tarkkaa huomiota.

Kirjailijat tekevät epäilemättä viisaasti noudattaessaan arvostelijainsa monista isällisistä neuvoista mm. sitä, jossa heitä kehoitetaan kauan kypsyttämään ja hiomaan teoksiaan – viisaasti, mikäli he eivät samalla hio niistä pois alkuperäisen suunnitelman ja suorituksen eheyttä ja tuoreutta. Goethen esimerkki osoittaa, että se vaara on olemassa. Hän aloitti romaaninsa jo 1777 ja kirjoitti sitä vuoden verran, heitti sen sikseen yhdeksi vuodeksi ja jatkoi sitten työtään keskeytellen sitä vähänväliä, vuoden 1785:n loppuun, jolloin sai sen valmiiksi. Sen sangen rajoitetusti kaunokirjallinen nimi oli silloin Wilhelm Meisterin teatterikutsumus (W. M:s theatralische Sendung). Se löydettiin 1910 Zürichistä ja on julkaistu. 1791 Goethe ryhtyi muokkaamaan sitä, jättäen pois toisia paikkoja ja kirjoittaen sijaan uusia sekä jatkaen. Näin syntyi Wilhelm Meisterin oppivuodet (1794-1796), jonka kahdeksasta kirjasta neljä ensimmäistä vastaa alkuperäistä teosta. Suunnitelma on kokonaan muutettu: alkuperäisessä hän tahtoi, kuten nimi vihjaa, osoittaa, miten W. M:sta kehittyy Saksan kansallisteatterin luoja, sekä teatterimies että kirjailija; uusinnossa ajattelu on syvempää ja aatteellisempaa: kysymys on siitä, miten W. M:sta voisi kehittyä eheä, sopusointuinen persoonallisuus. Uusinnon sisällys, jonka olemme pakotetut edes lyhyesti selostamaan, koska ylen harvat ovat lukeneet tätä mainehikasta mutta raskasta romaania, on seuraava:

Rikkaan kauppiaan poika W. M. on jo poikasena ihaillut teatteria ja koettanut tyydyttää innostustaan nukketeatterilla. Arki tympäisee, runous ja draama viehättävät. Hän rakastaa näyttelijätär Mariannea, toteaa tulleensa petetyksi ja myöntää kunnollisen ja terveesti ajattelevan nuoruudenystävänsä Wernerin olevan oikeassa tämän väittäessä, että kauppiaankin ammatilla saattoi olla runoutensa, vieläpä ehkä syvempi kuin teatterialalla, jonka kurjuutta näyttelijätär Melina kuvaa. Hän lähtee isänsä puolesta liikematkalle, mutta päätyy taas teatteri-innostuksen valtaan. Hän ostaa 13-vuotiaan Mignonin tämän pahoinpitelijältä, nuorallatanssijaseurueen johtajalta, ja liittyy näyttämökiertueeseen, johon mm. kuuluvat viehättävä mutta kevytmielinen Philine, reipas Laertes ja vaalea nuorukainen Friedrich. Unohtaen matkansa varsinaisen tarkoituksen hän lainaa Melinalle rahaa pukujen ja koristeiden ostamista varten. Melinasta tulee seurueen johtaja; paitsi mainittuja henkilöitä siihen kuuluvat lisäksi Wilhelm, Mignon ja salaperäinen harpunsoittaja-vanhus. Vielä emme aavista, että Mignon on vanhuksen sukurutsaussuhteesta syntynyt ja kuolleeksi luultu lapsi. Seurue saapuu vaalean Friedrichin alkuperäiseen kotilinnaan, jossa Wilhelm ensimmäisen kerran aavistaa, että asiat tulisivat menemään toisin kuin hän oli ajatellut. Hän haluaa päästä hienoston seuraan ja voittaakin kauniin kreivittären, linnan herrattaren (eli siis Friedrichin sisaren) suosion. Mutta tämän omatunto herää ja hän torjuu Wilhelmin luotansa. Kun Wilhelmin isä kuolee, Wilhelm tulee riippumattomaksi ja joutuu kokonaan teatterielämän lumoihin. Linnassa oleskeltaessa on järkevä majuri Jarno opettanut häntä ymmärtämään Shakespearea. Philine ja Mignon pelastavat hänet ryövärien käsistä, ja hän tuntee olevansa kiitollisuudenvelassa paitsi heille myös "kauniille Natalie-amatsoonille" – Friedrichin sisar hänkin – joka antaa sitoa hänen haavansa ja hoitaa häntä. Toivuttuaan hän matkustaa Mignonin ja harpunsoittajan kanssa suureen kaupunkiin sijoittaakseen Melinan näyttelijät siellä olevan teatterinjohtaja Serlon seurueeseen ja sitten jälleen palatakseen liikeuralleen. Mutta Shakespearen vaikutuksesta hän innostuu uudelleen teatteriin, toimii näyttelijänä ja ohjaajana ja esittää Hamletin, näytellen itse luonteensa mukaista prinssin osaa. Serlon sisar Aurelie muistuttaa Opheliasta; hän rakastaa Friedrichin veljeä Lothariota, joka on hänelle uskoton, ja jättää kuollessaan Wilhelmille hänelle osoitetun kirjeen. Tällä välin Wilhelm on huomannut, kuinka vieraita hänen ihanteensa ovat sekä näyttelijöille että yleisölle, ja kuulee henkensä käskevän: "Pakene, nuorukainen, pakene!" Seurue kärsii Melinan juonitteluista, ja Philine on vierautunut Wilhelmistä, ruveten Friedrichin ystävättäreksi. Wilhelm lähtee matkalle toimittaakseen perille Aurelien kirjeen. Ennenkuin hän saapuu linnaan, jossa sen vastaanottaja asuu, ja tutustuu sen henkilöpiiriin, tämä esitellään lukijalle nyt seuraavassa kuudennessa kirjassa nimeltä Erään kauniin sielun tunnustuksia (Bekenntnisse einer schönen Seele), jonka Wilhelm muka saa lukeakseen.

Tämän pohjana on Katharina von Klettenbergin (s. 55) oma elämäkerta, jonka Goethe on taiteellistuttanut ja käsitellyt loppuosaltaan vapaasti. Tarkoituksena on saattaa Wilhelm kehityksensä tiellä uskonnollisten arvojen ääreen; uskonnollista kriisiä ei tämän johdosta Wilhelmin sydämessä aiheutunut. "Kaunis sielu" Phyllis on kieltäytynyt avioliitosta hänelle henkisesti vieraan Narcissin kanssa; hänen sisarensa varhain orvoksi jääneet lapset, hän ajattelee, tulisivat tuottamaan hänelle korvausta siitä kotoisesta onnesta, jonka hän ehkä päätöksensä kautta menettää. Hän saa kuitenkin kokea, ettei lasten isä anna näiden seurustella tädin kanssa uskonnollisista syistä; vain vanhin, Wilhelmille suosionsa lahjoittanut kaunis kreivitär, joutuu kosketuksiin hänen kanssaan. Amatsooni Natalie, Aurelien rakastama Lothario ja vaalea Friedrich jäävät hänen vaikutuspiirinsä ulkopuolelle. "Kaunis sielu" vastaa todellakin nimeänsä, ollen hienotunteinen, ylevä ja mystillisesti harras naisluonne, joka ripittäytyy vilpittömästi ja koruttomasti. Kun Goethe ei ollut uskonnollinen, hän osoittaa tällaisen elämänihanteen puutteellisuudet. Sekin oli hänestä vaipumista liiaksi mielikuvitteluun ja tunteiluun, oman itsensä huoltamiseen, mikä teki ihmisen kykenemättömäksi tosi elämään.

Olo Lotharion linnassa on Wilhelmin oppivuosien viimeinen porras. Hän ei onnistu vapautumaan horjuvaisuudestaan, vaan on lopussa epävarmempi ja vaikutuksille alttiimpi kuin konsanaan aikaisemmin. Hän ihailee Lothariota täydellisenä maailmanmiehenä, jollainen tämä onkin ulkonaisesti, mutta ei voi ummistaa silmiänsä siltä tosiasialta, että Lothario on kuten Wilhelm itsekin huikentelevainen lemmenasioissa ja että hänen taloudellinen asemansa on huono. Parantaakseen sitä Lothario aikoo mennä avioliittoon käytännöllisen Teresen kanssa, mutta peräytyy saadessaan tietää olleensa suhteissa tämän äidin kanssa. Kun Terese siis on nyt vapaa, Wilhelm rakastuu tähän "uuteen kirkkaaseen ilmestykseen", vaikka amatsooni Natalien kuva hehkuukin vielä ja Terese ilmaisee yhä rakastavansa Lothariota. Terese on näet Wilhelmin mielestä paras äiti nyttemmin kuolleen näyttelijätär Mariannen pojalle, jonka äiti oli uskonut Wilhelmin haltuun, ja siksi hän tarjoaa Tereselle kätensä. Terese suostuu, mutta silloin selviääkin majuri Jarnon toimesta, ettei Lothario ollut ollutkaan suhteissa Teresen äidin kanssa. Kun Terese siis on esteetön sinne ja Wilhelm on taas ruvennut kallistumaan amatsooniinsa päin, päättyy kaikki parhaiten molempien parien saadessa toisensa. Jalo Natalie vihdoinkin täydentää ja lopettaa Wilhelmin monivaiheiset "oppivuodet".

Historiallisten romaanilinjain kannalta Wilhelm Meister on ennenkaikkea näyttelijä- ja teatteriromaani (III, s. 256), johon vanhastaan liittyvästä pikareskimaisesta retkeilystä se ei ole läheskään vapautunut. Samoin kuin niistä siitäkin puuttuu todellinen juonen kaari, tapahtumat kun järjestyvät Wilhelmin ja seurueen yhteyteen peräkkäiseksi sarjaksi sen mukaan kuin niitä sattuu. Vanhaan romaanityyliin viittaa myös Kauniin sielun tunnustuksen sijoittaminen itsenäiseksi välikertomukseksi, mikä ilmaisee perehtymättömyyttä uudempaan romaanitekniikkaan; tämä näet olisi vaatinut sen läheistä sulattamista kertomuksen perusjuoneen. Esitys on tarkasti selittelevää, kansliatyylin tapaan pitkälauseista ja pitkäveteistä, mietelmien ja laajojen esteettisten ym. väliosastojen keskeyttämää, joten muutenkin vähäinen toiminta edistyy perin hitaasti. Kaikella tällä Goethe osoitti, ettei romaani ollut hänelle luontainen taiteellisen ilmaisun muoto. Suotaneen anteeksi, jos lisäksi rohkenemme sanoa, että tätä osoittaa vielä romaanin koko konseptio: Wilhelm Meisterin oppivuodet ei ole aiheensa eikä perusajatuksensa puolesta erikoisemman arvokas eikä viehättävä taidenäkemys; se ei ilmaise tekijänsä sielussa tapahtuneen mitään sellaisia traagillisia tai muita ratkaisuja, jotka olisivat asettaneet hänet syvällisen sijaiskärsimyksen asemaan. Jo ajatus luoda romaani siitä, miten nuorukainen teatteri-innostuksen vallassa tuntee kutsumuksekseen Saksan kansallisen näyttämön uudistamisen, tai siitä, miten hän muka aikansa haihateltuaan tämän innostuksen eli siis kuvittelujensa vallassa lopuksi selviytyy tosielämän pohjalle, tuntuu nykyajan lukijasta naivilta ja tehdyltä.

Teatteriromaaniin on Wilhelm Meisterissa kuten yllä sanotustakin näkyy koetettu yhdistää Rousseaun Émilestä johtuva kasvatusopillinen linja. Tämä ei ollut Saksan kirjallisuudessa tuntematonta: Wielandin romaaneista muutamat olivat sellaisia. Goethen romaani on etevämpi kuin Rousseaun siltä kannalta, että siinä on oppilaana vastaanottavimmassa ikäkaudessaan oleva nuorukainen eikä lapsi, ja opettajana elämä itse eikä teoreettinen pedagoogi. Tämän kautta se eroaa edukseen myös vanhasta pikareskimaisesta teatteriromaanista, sillä onhan tarkoitus osoittaa Wilhelmin kehityksen kulku Myrskyn ja kiihkon fantasiamaailmasta klassillisuuden sopusointuisuuteen. Mutta onnistuuko tekijä tässä? Wilhelm kyllä pääsee ymmärtämään teatterielämän merkityksettömyyden ja käytännöllisen elämän arvon, mutta hänen persoonallisuuttansa eivät ole nähdäksemme "kehittäneet" sen tärkeämmät elämykset kuin lemmenseikkailut näyttelijättärien kanssa ja teatteriasiat. "Kauniin sielun" uskonnollisuus ei häneen vaikuta; hän ei välitä filosofiasta eikä politiikasta, vaikka suuri vallankumous kuohahtelee hänen ovensa ulkopuolella. Täytyy sanoa, että Wilhelmin saavuttama "sopusointu" oli ostettu halvalla ainakin sieluntaistelujen kannalta arvosteltuna, ja myös pelätä, ettei se voinut olla kovin syvällistä eikä kestävää laatua.

Wilhelmin kehittyminen kuvastuu niistä terävistä mietelmistä, joita tekijä siroittelee kirjaansa. Romaanitekniikan kannalta ne ovat hidastuttavaa painolastia, mutta sinänsä luettuina arvokkaita. Edullisinta olisi ollut muodostaa niistä erikoinen mietelmäkokoelma. Mignon ja vanha harpunsoittaja kuvastavat tekijän lyyrillis-romanttista kirjailijapuolta, muodostaen kirjan kuivuuteen suloisen kosteikon; näyttelijätär Philine on elävästi ja todesti nähty henkilöhahmo.

Wilhelm Meisterin vaellusvuodet (1821) on sommiteltu vuosien kuluessa kertyneistä erilaisista käsikirjoituksista, etupäässä novelleista (Pako Egyptiin – Die Flucht nach Ägypten, St. Joseph II, Mielisairas toivioretkellä – Die pilgernde Törin, Uusi Melusine – Die neue Melusine), joiden yhteisenä tarkoituksena pitäisi olla "monipuolisen elämän vaikutuksen kuvaaminen lahjakkaan ihmisen yksilöllisyyden kehitykseen". Goethe ilmaisee kuten olemme jo huomauttaneet (s. 35) teoksessa ajatuksensa mm. kasvatuksesta. Tyyli on raskasta, luonteenkuvaus suoritetaan vanhanaikaisesti etupäässä kirjeillä ja päiväkirjanotteilla, ei milloinkaan henkilöiden omien tekojen ja sanojen esittämisellä. Mikä teoksessa on arvokasta, on haudattu niin syvälle, että vain Goethen tunnontarkimmat tutkijat koettavat kaivaa sitä näkyviin.

Goethen avioliittoromaani Vaaliheimolaiset (1809) tahtoo osoittaa, että sama laki, joka saa luonnossa muutamat aineet hakeutumaan toistensa puoleen kuin sukulaiset, ja eräät taas torjumaan toisiaan, vallitsee myös ihmisten ja varsinkin eri sukupuolten kesken. Ajatuksen Goethe sai aikansa kemiasta, jonka alalla sen ensimmäisen kerran ilmaisi ruotsalainen Torbern Bergman, ja Schellingin filosofiasta, jonka mukaan luonto oli elävää henkisessäkin eikä vain aineellisessa suhteessa. Goethe ymmärsi tämän niin, että kemiallinen "vaaliheimolaisuus" vallitsi siis psykologisellakin alalla.

Edward ja Charlotte ovat naimisissa; "Der Hauptmann" ja Ottilie saapuvat heidän luokseen; Edward tuntee vetoa Ottilien, Charlotte kapteenin puoleen; molemmat parit taistelevat taipumustaan vastaan, mutta turhaan, kuitenkaan lankeamatta ruumiillisesti. Charlotte synnyttää Edwardille lapsen, joka on sekä kapteenin että Ottilien näköinen ja muistuttaa heille siitä aviorikoksesta, jonka he sielussaan ja mielikuvituksessaan olivat tehneet. Mutta kun lapsi hukkuu, Ottilie ymmärtää, ettei hänen ole lupa milloinkaan mennä Edwardin puolisoksi, ja poistuu vapaaehtoisesti elämästä. Edward seuraa häntä. Romaanin lopputulos on siis traagillinen. Goethe tarkasteli ja tilitti siinä rakkauskokemuksiaan, mm. sitä, mikä oli oleva hänen suhteensa Minna Herzliebiin, kun hän oli v:sta 1806 laillisessa avioliitossa Christiane Vulpiuksen kanssa. Oliko "vaaliheimolaisuus" niin ratkaiseva asia, että hänen nyt täytyi erota Christianesta ja naida Minna? Romaanin vastaus on kielteinen.

Traagillinen loppu voidaan myös selittää helleenien murhenäytelmäin valossa: avioliitto on pyhä, rakkaus luonnonvoimana on myös pyhä; kun kumpaakaan vastaan ei saa rikkoa, ihminen tuhoutuu niiden välisessä ristiriidassa. Tämä luonnontieteellinen ja siveellinen ongelma ei kuitenkaan ainakaan Goethen esittämänä jaksa pitää yllä lukijan kiinnostusta, vaan on Vaaliheimolaiset "kuiva" kirja. Herää epäilys, että juoni on sittenkin, huolimatta siitä, että Goethe erittelee siinä omia kokemuksiaan, liian "tieteellinen", teoreettinen, vailla elämän todellista tuoreutta, että se on "jäähtynyttä laavaa", joka ei enää lämmitä.

6

1800-luvun ensimmäisellä kymmenellä ilmestyi Saksassa romaani, Kleistin Mikael Kohlhaas (1804), joka ilmaisi yksilön oikeusvaatimuksen ja yhteiskunnan suhtautumisen siihen jyrkemmin ja asiallisemmin kuin konsanaan Götz tai Rosvot.

Mikael Kohlhaas on saksilainen hevoskauppias, jolta ritari v. Tronka – taustana on 1500-luku, Lutherin aika – vaatii laitonta tieveroa. Kohlhaas suorittaa sen, jättääpä vielä kaksi hevosta ja renkinsä pantiksi siitä hevosten vientiin muka tarpeellisesta lupakirjasta, jota ritari samoin laittomasti häneltä kiristää. Mutta kun hän palaa, on hevoset pilattu ja renki pahoinpidelty. Kohlhaas haastaa nyt ritarin oikeuteen, mutta menettää, vaikka ritarin syyllisyys on päivänselvä, juttunsa joka asteessa, koska ritarilla on kaikkialla ystäviä. Hän aikoo silloin muuttaa pois isänmaastaan, koska siellä poljetaan lakia ja oikeutta, mutta vaimo tahtoo koettaa vielä viimeistä keinoa ja lähtee viemään valituskirjaa vaaliruhtinaalle. Kun hän palaa retkeltään tyhjintoimin, vieläpä niin pahoinpideltynä, että kuolee, Kohlhaasin kärsivällisyys loppuu ja hän ottaa oikeuden omiin käsiinsä. Ritarin onnistuu viimeisessä silmänräpäyksessä paeta, mutta Kohlhaas, jonka johtoon kertyy yhä enemmän väkeä, asettaa julkisesti viranomaisille sen vaatimuksen, että hänen hevosensa on palautettava syötettyinä ja terveinä, rengille maksettava kohtuulliset kipurahat ja ritari rangaistava, ja tietää sotataidollaan antaa vaatimuksilleen pontta. Yleinen mielipide, vieläpä itse Luther, jota Kohlhaas tapaa – kohtauksen kuvaus on mestarillinen – asettuvat hänen puolelleen. Asia tutkitaan vihdoinkin laillisesti, mutta Kohlhaasin viholliset syyttävät häntä keisarin edessä kapinasta. Kohlhaas voittaa juttunsa ritaria vastaan, joka tuomitaan kahdeksi vuodeksi vankeuteen ja korvaamaan kaiken vahingon, mutta menettää päänsä maanrauhan rikkojana. Hän tyytyy kuitenkin kohtaloonsa, sillä hänen täytyy tunnustaa menetelleensä väärin ottaessaan oikeuden hankkimisen omiin käsiinsä, ja on iloinen, että oikeus on lopultakin voittanut. Hän kuolee oikeuden kunnioitettuna esitaistelijana ja vaaliruhtinas lyö hänen poikansa ritareiksi.

Mikael Kohlhaas on koruttomalla kronikkatyylillä – sen päähenkilö on historiallinen ja se perustuu vanhoihin kronikkakuvauksiin, joita kyllä on käsitelty vapaasti – kerrottu ja kaikesta tunteilusta ja haihattelusta vapaalla realismilla rakennettu kuvaus ankarimmasta ja samalla ylevimmästä taistelusta, mihin ihminen voi joutua: taistelusta lain ja oikeuden puolesta väkivaltaa ja vääryyttä vastaan. Hänen käsityksensä on syvällinen ja puolueeton: kukaan ei saa rikkoa lakia vastaan, ei sekään, joka siten koettaa hankkia itselleen oikeutta. Niin kohtuuttomalta kuin se saattaa tuntuakin, häntä on tästä rangaistava. Uskollisuus tätä periaatetta kohtaan toi Kleistille suuren taidevoiton: sen kautta Kohlhaas kohosi yleväksi traagilliseksi henkilöksi. Tämän korkean eetillisen juonen vuoksi, jonka takaa aukeaa kaikkina aikoina ajankohtainen, ikuinen kysymys vääryyden menestyksestä ja oikeuden traagillisesta taistelusta sitä vastaan, sen mestaruuden vuoksi, jolla tällainen filosofinen ongelma on osattu sijoittaa tavalliseen arkiseen elämään, rakenteen kiinteyden ja tyylin johdonmukaisuuden vuoksi Mikael Kohlhaas on merkkiteos, jolle olisi osoitettava paljoa suurempaa huomiota kuin mikä näyttää yleensä tulleen sen osaksi. Eihän esim. Wilhelm Meisteria voida asettaa sen rinnalle ei aatteellisena eikä taideteoksena, eikähän Vaaliheimolaisten ongelma ole sellainen, että se kuohuttaisi siveellistä olemustamme. Mutta niin tekee Mikael Kohlhaas taistellessaan harvinaisen miehekkäästi lain ja oikeuden puolesta ja lopuksi omalla verellään todistaessaan, ettei niitä saa rikkoa.

Mikael Kohlhaas on niin väkevästi ja onnistuneesti aatteellinen, että tavallisesti unohdetaan sen olevan myös historiallinen romaani. Mutta se on sellainen, vieläpä alansa parhaita, jos kerran ajan ja henkilöiden sattuvalla kuvauksella on tässä suhteessa merkitystä. Historiallisuuden puitteissa siinä on myös väkevä yhteiskunnallinen kapinahenki. Poiketen tavallisuudesta otamme sen nyt historiallisen romaanin lähtökohdaksi.

Tämän romaanilajin sukupuun voi aloittaa jo Machiavellin Castruccion elämästä ja jatkaa sitä D'Urfén L'Astrée'lla. Barokin romaani kuuluu eräiltä osiltaan siihen sekä Ranskassa että Saksassa. Shakespearen kronikkanäytelmät kehoittivat yrittämään sillä alalla. Defoen tuotantoon sisältyy teoksia, joiden sanominen "historiallisiksi romaaneiksi" ei tuota suuria omantunnon vaivoja. Thomas Lelandin Longsword, Salisburyn kreivi (1762) ilmoitti alaotsakkeessaan nimenomaan olevansa "historiallinen romaani". Walpolen 1764 aloittama "goottilainen romaani" valmisti keskiajan-ihailullaan maaperää tälle kirjallisuuden lajille. Götz ja ballaadit sekä romantikkojen yhä kasvava innostus keskiaikaan ovat lopuksi siinä suhteessa suuria syyllisiä.

Katsoessamme ympärillemme Saksassa Mikael Kohlhaasin jälkeen huomaamme Fouquén fantastisen ja mukahistoriallisen tuotannon alkavan 1808. Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet siitä elämäkerran yhteydessä (s. 98), huomautamme, että vaikka tärkeä osa siitä ilmestyi ennen Waverleytä (1814), sillä ei kuitenkaan ole perustavaa merkitystä historiallisen romaanin alalla, koska se ei tosiasiassa ole historiallinen, vaan fantastinen.

Viivähdämme vielä 1800-luvun ensimmäisellä kymmenellä epävarmoina siitä, minne Chateaubriandin Marttyyrit (1809) olisi sijoitettava. Mutta kun siinä nimenomaan kuvataan Diocletianuksen aikaa, pakanuuden ja kristinuskon taistelua, ja kun se sisältää loistavan maalauksen frankkien ja roomalaisten taistelusta, jossa ajan ja paikallisväritys on tarkoin otettu huomioon, on sen käsittely historiallisena romaanina riittävästi perusteltu, huolimatta sen lyyrillisyydestä ja uskonnollis-esteettisestä tarkoitusperästä.

Nuori kristitty Eudore on pelastanut metsään eksyneen Cymodocéen, Homeroksen papin Demodocuksen tyttären, ja toimittanut hänet kotiin. Kun isä ja tytär saapuvat kiittämään häntä, hän alkaa kertoa heille elämästään. Jumala on päättänyt ostaa näiden kahden nuoren verellä jäljellä olevien kristittyjen hengen (I-III). Roomaan panttivangiksi luovutettu Eudore unohtaa siellä uskontonsa. Hän on haavoittunut suuressa taistelussa frankkeja vastaan, joutunut vangiksi, päässyt vapaaksi, tullut sitten Armorikan (Bretagnen) maaherraksi ja rakastunut naisdruidi Vellédaan, joka rikkoo siveyslupauksensa ja kuolee vapaaehtoisesti. Eudore omaksuu uudelleen kristinuskon, tekee julkisen katumuksen ja elää nyt isänsä luona (IV-XI). Cymodocée ihailee ja rakastaa Eudorea ja saa isältänsä luvan kääntää hänet uskoonsa mennäkseen hänen kanssaan naimisiin. Mutta onnettomuudeksi häneen itseensä on rakastunut Akhaian maaherra Hierocles, Galeriuksen suosikki, joka olisi antanut sotilaidensa ryöstää hänet, ellei Eudore olisi estänyt sitä. Eudore kutsutaan Roomaan tekemään tiliä menettelystään, ja Cymodocée lähtee Jerusalemiin kastettavaksi ja ollakseen siellä turvassa (XII-XIV). Diocletianus aloittaa kristittyjen vainon ja eroaa keisariudesta, jonka luovuttaa Galeriukselle. Hierocleesta tulee pääministeri ja hän antaa vangita Eudoren. Jordanissa kastettu Cymodocée on palaamassa Kreikkaan, kun Jumalan lähettämä myrsky heittääkin hänet Italiaan, jossa Hierocleen kätyrit vangitsevat hänet. Kansanjoukko vapauttaa hänet, mutta hänet vangitaan uudelleen kristittynä (XV-XX). Saatana kiihoittaa ihmisiä kristittyjä vastaan. Uskollinen palvelija on pelastanut Cymodocéen ja vienyt hänet hänen isänsä luo. Mutta hän karkaa ja rientää Eudoren luo areenalle ottaakseen osaa hänen kohtaloonsa ja kunniaansa. Kristinusko sittenkin voittaa. Päästyään valtaan Konstantinus julistaa sen valtion uskonnoksi (XXI-XXIV).

Lukijaa ällistyttää Jumalan ja Saatanan sekaantuminen toimivina henkilöinä ilmoitettuna historiallisena aikana sattuviin tapahtumiin. Tämä on ymmärrettävä niin, että Chateaubriand oli kirjoittavinaan epiikkaa ja matki naivisti Tassoa (III, s. 281). Alkeellista, keskiajan näytelmistä muistuttavaa (II, s. 384) on se, että näyttämöllä taistelevien ja kärsivien ihmisten taustalle on asetettu Hyvä ja Paha kamppailemaan keskenään. Selvää on, ettei Cymodocée käänny kristinuskoon heräämyksestä, vaan rakkaudesta Eudoreen. Chateaubriand ei kykene luomaan todellisia eläviä ihmisiä: Eudore on uskonnolliseksi tullut Renée, Cymodocée on viehättäväksi naisolennoksi muuttunut Hellas. Mutta vaikka ei tuntenut ihmissydäntä, Chateaubriand oli sitä asiallisempi historiallisen värityksen ja luonnon kuvaamisessa, hakien niistä kauneutta ja tunteellisuutta. Näyttämönä on todellakin kolmannen vuosisadan Rooma; amfiteatterin helle ja melu on elävästi kuvattu; Rooman ja barbaarien armeijain taistelu on vaikuttava. Augustin Thierry sanoi siitä: "Se on todellakin menneisyyden valaiseva ylösnousemus". Meren rannalla kasvaneena Chateaubriand osasi verrattomasti kuvata aallot, myrskyt ja kauniit säät, auringonlaskut, kuutamon; itämailla matkustaneena etelän yöt, muinaisten mahtavien rakennusten rauniot jne. Ja maalaamisessa sanoilla ja suurenmoisen vaikutuksen aikaansaamisessa nähdyn ja tunnetun kuvaamisella hän oli mestari.

Tunnemme jo Chateaubriandin osuuden byronilaisen sankarin luomiseen. Tässä tahtoisimme viitata siihen, että hänellä on lisäksi Marttyyrien kautta Ranskassa suuri ansio keskiaikaa ihailevan kristillis-esteettisen romantiikan syntyyn. Tosinhan siellä oli jo ennen häntä koettu kristillisen tunne-elämän kaikki vivahdukset, mutta silti tämän alan romanttinen sävy, katolinen innostus yhtyneenä keskiaikaa kaipaavaan hurskauteen, näyttää Ranskassa kokonaan periytyvän hänestä. Saksassahan tämä tunne oli Marttyyrien ilmestyessä jo syntynyt ja tullut haaveromantikkojen rakastamaksi erikoisalaksi; Englannissa se ilmeni vasta myöhemmin, oxfordilaisena eli uuskatolisena liikkeenä (s. 120).

7

Siirtyessämme 1810-luvulle nousee näkyviin – Fouquén romaaneja emme ota huomioon – Walter Scottin (s. 129) valtava historiallisten romaanien tuotanto, joka hallitsee kahden vuosikymmenen ajan (1814-1831) koko Eurooppaa, vaikuttaen tärkeällä, johtavalla tavalla kaikkien maiden kirjallisuuteen. Sen lisäksi, mitä olemme hänestä elämäkerran ja epiikan yhteydessä sanoneet, tulkoon vielä mainituksi – käytettävissämme oleva tila on rajoitettu – muutama erikoispiirre. Romaanien juonta emme voi viimeksimainitusta syystä selostaa.

Scottin kirjalliset harrastukset alkoivat kauhuromantiikan vaikutuksesta. Kauhuromanttisen suunnan johtaja Lewis ja Scott olivat ystäviä ja molemmilla oli sama mieliharrastus: saksalaisen romantiikan tulkitseminen ja välittäminen englanninkielen piiriin. Heidän suhteensa kuvaa sattuvasti sitä tosiasiaa, että Englannin myöhempi, Scottin, Byronin, Shelleyn ym. luoma maailmankuulu romantiikka todellakin ulotti juurensa siihen aikaisempaan, Lewisin ja hänen edeltäjäinsä edustamaan, nykyisin verraten vähän tunnettuun romantiikkaan, joka taiteellisilta saavutuksiltaan vaatimattomana kuitenkin merkitsee laajaa esiaineiston sulatus- ja valmistelutyötä. Vaikka Scott tunsikin Saksan ja Ranskan kirjallisuutta, emme voi sanoa hänen saaneen niistä muita herätteitä kuin korkeintaan lisäystä jo muutenkin syvälliseen romanttiseen innostukseensa.

Kauhuromantiikasta Scott omisti sen historiallis-fantastisen näyttämön, jota voi sanoa "haamulinnaksi" ja joka esiintyy hänen epiikassaan ja useissa romaaneissaan, Woodstockissa ja Ivanhoessa, ja on yleensä suggestiivisena perustekijänä romanttisessa kirjallisuudessa, sen kaikilla aloilla, tarpeen mukaan muutettuna ja soinnutettuna välttämätön. Epiikan yhteydessä on mainittu tumman yöluonteen periytyminen kauhuromantiikasta; tämän eräs mielihenkilö, rikollinen munkki, kohoaa vaikuttavasti näkyviin Ivanhoen temppeliritarina, Brian de Bois-Guilbertinä. Haamuromantiikkaa Scott käytti paitsi epiikassaan myös novelleissaan ja romaaneissaan (Luostarissa ja Apotissa). Epiikkansa tumman henkilön rinnalle Scott asetti romaaneissaan vaalean ja valoisan nuoren miehen, käyttäen joko molempia tai vain toista. Tällöin tumma sankari eroittuu vesana vanhemmasta, rikollisesta tyrannista, säilyttäen hänen eksoottisen kauneutensa nuorennetussa muodossa, mutta irtautuen hänen rikollisuudestaan; täten puuttuva rikosromantiikka korvautuu intohimojen voiman ja traagillisen kohtalon kautta. Tästä on esimerkkinä Lammermoorin morsiamen sankari, Hamlet-tyyppi Edgar Ravenswood. Näyttää siltä, kuin olisi Scottin mielikuvituksessa ylämaan gaelilainen joutunut edustamaan tummaa, traagillista, alamaan englantilainen vaaleaa, voittavaa tyyppiä. Terveen todellisuustajunsa ohjaamana Scott yleensä välttyy yksikaavaisuudesta. Nuoren sankarittaren kuvauksessa Scott liittyi Radcliffeen: läpikäyvänä piirteenä hänen romaaneissaan on neitojen jakautuminen vaaleaan ja tummaan tyyppiin – Waverleyn Rose ja Flora, Ivanhoen Rowena ja Rebecca. Mutta tässäkin suhteessa hänen todellisuustajunsa vaikutti uudistavasti luoden romantiikan unelmoimasta nuoresta sankarittaresta neidon, joka ei enää kuulu Radcliffen Emilyihin ja Julioihin, ei ole ritarilinnan neito eikä perinteellinen tummakiharainen kaunotar, vaan verevä ja terve, luonnollinen ja inhimillinen skotlantilaistyttö, esim. sellainen kuin Jeanie Deans Mid-Lothianin sydämessä.

Samoin kuin eepillisten runojen Scott liikkui romaanienkin sepittäjänä muutamaa harvaa poikkeusta lukuunottamatta kotoisella skotlantilaisella maaperällä. Menneisyys innostutti häntä täysin vasta sitten, kun se oli hänen "synnyinmaansa" – jota sanaa hän käytti – menneisyyttä, kun hän näki sen esi-isiensä elämän, voittojen, tappioiden ja hautojen valaistuksessa, tiedämme patriotismin syntyneen Saksassa taistelukentillä ja tulleen lyyrillisen innoituksen aiheeksi. Skotlannissa se syntyi romanttisen historiakäsityksen tyttärenä, eikä tullut sinänsä runouden kohteeksi, vaan sen lähtökohdaksi ja lämmittäjäksi, jonka ei edes tarvinnut ilmaista läsnäoloansa ollakseen kuitenkin saapuvilla. Uusi ratkaisevan tärkeä arvo, "isänmaa", astui täten brittiläisessä maailmassa vielä näihin saakka vallinneen valistussävyisen kosmopolitismin sijaan, poliittisen imperium-aatteen rinnalle, ja sieltä pian suuremmalla voimalla kuin mihin ahdas saksalainen taistelulyriikka kykeni koko Eurooppaan. Tämä oli tulosta siitä, että Scott pysyi omalla kansallisella maaperällään, sillä sen kautta hän joutui mahdollisimman luontevalla ja tehoavalla tavalla koskettelemaan kieliä, jotka värisevät jokaisen normaalin ihmisen sydämessä.

Katsellessaan omien lämpimien tunteidensa autereessa näkyvää isänmaansa menneisyysperspektiiviä Scott ryhtyi kertomaan siitä muille sitä samaa, mikä miellytti ja innostutti häntä itseään. Muistettava on, että hän oli tällöin 42-vuotias eli siis kypsimmän ikäkautensa kynnyksellä, laajan, käyttämättömän tieto- ja kokemusvaraston omistaja, joka onnekseen oli tyhjentänyt ensimmäisen kirjailija-innostuksensa epiikkaan ja tullut siten säästäneeksi parhaat aarteensa. Kypsyys on näet välttämätön kaiken kirjallisuuden luomisessa; lyriikan alalla sen osaksi voi korvata nuoruuden innostus, varhaistraagillinen elämäntunto ja näkemyksellinen kyky, mutta luotaessa kuvia elämästä ja hahmoteltaessa ihmiskohtaloita niinkuin varsinkin romaanin alalla tehdään, se on tietenkin onnistumisen ehdoton edellytys. Nuorten romaanit kompastuvat usein elämänkokemuksen ja tietojen vähyyteen. Scott oli tässä suhteessa harvinaisen valmis ja joutui valitsemaan ikänsä kannalta parhaan lähtökohdan.

Sitä, mitä hän tuossa menneisyyden perspektiivissä näki, hän tietenkin arvosteli oman persoonallisuutensa valossa. Scottin teoksia ajatellessa on syytä muistaa, että niiden tekijä oli ei vain lakimies, joka nuoruudestaan saakka oli oppinut panemaan painoa tosiasioille, sallimatta tunteiden, myötä- tai vastenmielisyyden, vaikuttaa päätöksiin, vaan myös luonnostaan terve ja tasapainoinen yksilö, jonka järki ja tunne pysyivät paimentamatta normaalissa sopusoinnussa. Vielä on muistettava, että Scott oli samoin kuin Runeberg ja Kivi reipas ulkoilman mies, joka juuri siksi tajusi herkästi luonnon kauneuden, mutta samalla miehekkyyden tunnossa pidättäytyi liikatunteellisesta, hautovasta haaveilusta. Runebergiin häntä voi verrata siinäkin, että hän oli retkeillessään alituiseen virka-asioissa ja muuten tullut läheiseen kosketukseen yhteisen kansan kanssa, jonka elämää oli oppinut ymmärtämään ja ponnistuksia kunnioittamaan. Hänen ottaessaan kynän käteensä kirjailijaksi ryhtyi siis käytännön mies, tuulten ahavoittama sheriffi, joka kyllä luki mielellään Radcliffen romaaneja, mutta varoi tarkoin itse moiseen haihatteluun antautumasta.

Ne ihmiset, joita Scott näki menneisyydessä, olivat tietenkin skotlantilaisia. Vaikkakin täysiverinen romantikko, hän oli kuitenkin kuten sanottu samalla erinomaisen tervehenkinen ja teräväsilmäinen todellisuuden ihminen. Hänen romaaneissaan esiintyy sarja henkilöitä, joiden kuvaaminen sillä luonnollisuudella ja eloisuudella esim. puhetavan pienimpiä käänteitä myöten kuin millä hän sen tekee, olisi mahdotonta ilman todellisuudessa tapahtunutta yksityiskohtaisen tarkkaa huomioiden tekoa ja harvinaisen hyvää muistia. Nämä skotlantilaiset akat, kerjäläiset, vuorelaiset, maanviljelijät, virkamiehet, eivät ole mielikuvituksen tuotteita, vaan henkilöitä Scottin omasta kokemuspiiristä, ja niitä käsittelevät puolet Scottin tuotannossa ovat uudenaikaisen, realistisen kansankuvauksen ensimmäisiä ilmiöitä ja saavutuksia. Erikoisen syvyyden ja uudenaikaisuuden leiman antaa Scottin kansankuvaukselle se huumorin lämmittämä myötätunto, jolla hän näihin kuvattaviinsa suhtautuu ja joka paljastaa niiden repaleisen viitan tai muuten vaatimattoman asun alta arvoa ansaitsevan ihmisen ja lähimmäisen. Vaikka ei ollutkaan perehtynyt antiikin kirjallisuuteen yhtä hyvin kuin kreikankielen lehtori Runeberg, Scott osasi yhtä hyvällä menestyksellä kuin tämä Homeroksen mukaan ylevöittää realismin. Viitatessamme äsken Jeanie Deansiin osoitimme, kuinka arvokkaita tuloksia Scott saavutti asettaessaan terveet, todelliset ihmiset romantiikan verettömien kuvien sijaan.

Näillä todellisilla ihmisillä oli Scottin taiteellisen näkemyksen syntyyn tärkeä osuus. Ne parveilivat siinä etualalla ja niitä hän tahtoi varsinaisesti kuvata, mutta kun kysymys oli historiasta, ei tähän kuuluvia hahmoja voinut syrjäyttää, varsinkaan kun ne historian kannalta olivat päähenkilöitä. Tietämättänsä Scott teki kompromissin ja tuli siten valinneeksi taiteellisesti onnistuneimman rakenteen: hän luonnehti tavat ja taustan, valitsi pää- ja sivuhenkilöikseen ihmisiä, joita tunsi voivansa kuvata todellisesti, mutta jätti varsinaiset historialliset henkilöt kulissien väliin, antaen heidän vain vilahtaa näkyviin jossakin sopivassa kohdassa. Näin hän säilytti kirjailijavapautensa eikä joutunut ristiriitaan sen käsityksen kanssa, mikä lukijoilla saattoi vanhastaan kysymyksenalaisista historiallisista henkilöistä olla.

Pysyvin, realismin yhteyteen kuuluva ja sen kautta syntyvä vaikutus Scottin romaaneista on niiden huumori. Se on sukua Fieldingin ja Goldsmithin huumorille, kuuluen samaan Cervanteen linjaan kuin nämäkin, ja siis kokonaan erillään Sternen ja Jean Paulin tunteellisesta muka-huumorista. Onpa se lähempänäkin Cervantesta kuin Fielding, koska Scott on suuremmassa määrässä kuin viimeksimainittu, joka vielä työskenteli vanhalla pikareskipohjalla, koonnut aineksensa elävästä elämästä – aivan samoin kuin Cervantes veronkantomatkoillaan. Monet Scottin henkilöistä ovat klassillisia juuri sen humoristisen valaistuksen vuoksi, johon hän – itse mitä ilmeisimmän hyvän tuulen vallassa – on heidät asettanut; esimerkkeinä mainittakoon parooni Bradwardine (Waverley), Mr. Oldbuck (Muinaistutkija), raatimies Jarvie (Rob Roy), hovimestari Caleb (Lammermoorin morsian), munkki Tuck (Ivanhoe) ym. Edelläsanotulla on jo kosketeltu Scottin romaanitekniikkaa: hänen tekotapansa oli realistinen, näkemyksensä mikäli mahdollista humoristinen ja optimistinen – traagillinen ei ollut hänen luonteensa mukaista, joskin esim. Edgar Ravenswood on vaikuttava kohtalo – ja henkilönsä asetettuja näyttämölle siten, että vapaasti luodut olivat etu-, ja varsinaiset historialliset henkilöt taka-alalla. Tähän on lisäksi huomautettava, että Scott käytti mielellään ulkonaisena juonena sankarinsa retkeilyä ja hänelle silloin sattuvia seikkailuja, mikä kieltämättä muistuttaa esim. Tom Jonesista, mutta että hän silti oli edistynyt pikareskiromaanista uudenaikaisen romaanin asteelle, koska kaikilla noilla tapahtumilla oli tietty merkityksensä juonen kokonaiskaaren rakentumisessa. Pikareskiromaani on tasainen, suora tie, jonka voi katkaista melkein mistä hyvänsä kokonaisuuden ja sopusuhtaisuuden siitä kärsimättä; Scottin romaanit ovat kaarisiltoja, jotka romahtavat, jos niistä irroitetaan yksikään osa. Tätä uudenaikaisuuden leimaa lisää se vieläkin verraton luontevuus ja eloisuus, jolla Scott esittää henkilöidensä keskustelut; aidoimman tuoreuden aikaansaamiseksi hän esim. turvautuu usein skotlantilaisten murteeseen. Romaaninsa Scott loi improvisoimalla, eläytyen tilanteisiin ja henkilöihinsä niin, ettei kynä jaksanut kiitää niin nopeasti kuin hän olisi tahtonut. Usein oli kuitenkin tuo eläytyminen vaikeaa, minkä voi ymmärtää monien romaanien raskaista ja pitkäveteisistä alkuluvuista; vasta kun tekijä sai kirjoittaessaan niitä "höyryn päälle", kertominen alkoi rientää virran vauhdilla ja tilanteet syntyä ja liittyä toisiinsa kummastuttavan eloisina ja luontevina. Kaikenkaikkiaan Scott oli niinkuin sanotaan "suuri kertoja", vieläpä ensimmäinen sellainen, minkä kirjallisuuden historia tuntee.

Scottia ajateltaessa onkin tämä määritelmä alleviivattava. Hän oli taikuri, joka osasi elävöittää menneisyyden sekä esineet että ihmiset niin, että mielikuvituksemme ja tunne-elämämme joutuu viehätyksen valtaan. Mitään tämän nerokkaan kuvauskyvyn ja siihen liittyvän huumorin yli menevää filosofiaa Scottilla ei ole. Hän ei käsittele historiaa draamana, jossa ratkaistaan suuria aatteellisia kysymyksiä; ei kykene asettamaan yksilöä, vääryyttä eikä yhteiskuntaa niin terävästi toisiaan vastaan ja niin keskitettyyn valaistukseen kuin Kleist; ei kaivaudu ihmis- eikä varsinkaan naissydämeen niin syvälle ja kokeneen tuntijan tavoin kuin Goethe. Mutta hänen taiteensa salaisuus ja voima on siinä, että se temmattuaan lukijan mukaansa ja lämmitettyään hänen sydämensä saa hänet suhtautumaan isänmaahan ja kansaan, historiaan ja luontoon, kaikensäätyisiin mutta erittäinkin yhteisen kansan ihmisiin, erilaisiin luonteisiin, kirkastuneella, ymmärtäväisellä, optimistisella näkemyksellä. Ja täten aiheuttamaansa terveeseen elämänfilosofiaan, joka kyllä kestää vertailun minkä "vaaliheimolaisuuden" kanssa tahansa, Abbotsfordin lämminsydäminen, humoristinen ja miehekäs sheriffi saattoi olla tyytyväinen. Kerrotaan Runebergin sanoneen kuullessaan, ettei joku hänen ystävistään ollut lukenut Scottin romaaneja: "Onnellinen sinä, jolla on elämässä vielä se nautinto jäljellä!"

8

Ryhtyessämme nyt seuraamaan historiallisen romaanin kehitystä Scottista eteenpäin eri maissa huomaamme heti alan tuotannon niin runsaaksi, että esitys on pakosta rajoitettava yleiskatsaukseksi, jonka senkin pysyttäminen tilan myöntämissä kehyksissä tuottaa vaikeuksia. Helpotuksena on se, ettei suurimmalla osalla alan kirjailijoista ole nimeltä tapahtuvaan mainintaan riittäviä taiteellisia ansioita. Historiallisesta romaanista tuli näet pian käsityön kohde, joka voitiin luoda historiallisilla tiedoilla, taustamaalauksella, tavanomaisen rakkausjuonen käytöllä, jännittävillä taistelukuvauksilla jne.

Ennenpitkää monet kirjailijat ryhtyivät jäljittelemään Scottia. William Harrison Ainsworth (1805-1882) kirjoitti 39, George James (1801-1860) n. 100 "historiallista" romaania. Edellinen oli epäitsenäinen siinäkin suhteessa, että otti Defoen esimerkin mukaan sankareikseen kansanomaisen romantiikan ihannoimia maantierosvoja (Jack Sheppard, 1839, IV, s. 356) ja käytti malleinaan Hugon Parisin Notr Damea (Lontoon Tower, 1840, Vanha Saint Paul, 1841, Windsor Castle, 1843) ym. kirjailijain, mm. Hoffmannin teoksia. Hugon matkimista on se pöyristyttävä realismi, jolla hän kuvaa verisiä kohtauksia. Molemmat olivat toisen luokan kirjailijoita. Erikoisalana on mainittava, vaikka huomattavia tuloksia ei saavutettukaan, sotaromaani, jossa kuvattiin Napoleonin sotia ja sankarin seikkailuja niissä.

Bulwer-Lyttonin (s. 143) historiallisista romaaneista, joita on kaikkiaan kuusi, olemme maininneet Pompejin viimeiset päivät (1834), Rienzin (1835, II, S. 446), Viimeisen paroonin (1843) ja Haroldin (1848). Nimet ilmaisevat näiden aiheen; "viimeinen parooni" on tietenkin Warwickin kreivi, kuninkaantekijä, joka nosti Edward IV:n valtaistuimelle syöstäkseen hänet siitä taas, ja kaatui taistelussa kuningastaan vastaan 1471; Harold on Hastingsin luona 1066 kaatunut anglosaksien viimeinen kuningas. Bulwer valitsi aiheikseen historian suuria käännekohtia, vanhojen ja uusien aatteiden taisteluja, joita tahtoi ymmärtää ja selittää, ja levitti kuvauksensa laajaksi, historiallisilla tiedoilla täytetyksi virraksi, joka vaeltaa eteenpäin hitaasti, kaivaten mielikuvituksen ja taiteellisuuden elävöittävää henkäystä. Päinvastoin kuin Scott hän piti historiallisia henkilöitä etualalla ja menetti siten vapautensa kirjailijana. Pompejin viimeiset päivät onkin hänen onnistunein romaaninsa juuri siksi, ettei hänellä ollut siinä näitä tiellänsä, vaan että hän sai luoda henkilönsä itse ja runottarensa ohjaamana kuvitella, minkälaisia Vesuvius ja Napolin lahti sekä niiden äärellä asuvat ihmiset olivat olleet muinaisen loiston aikoina. Aatteellis-historiallinen ratkaisukohta, pakanuuden ja kristinuskon taistelu, on siinäkin terävästi valittu ja ilmennetty. Bulwerin "historian-filosofiassa" on tietenkin todettavissa hegeliläisen näkemyksen vaikutusta. Kieltämättä hänen romaaninsa ylevöityivät siitä ja saivat eräänlaista suurenmoisuuden sävyä.

Myös Kingsley (s. 146) valitsi aiheensa historian draamallisista ratkaisukohdista, vieläpä terävällä taiteellisen ja aatteellisen tehon tajulla. Hypatia (1853) on todistuksena siitä: kuolevan hellenistisen ja nousevan kristillisen sivistyksen viimeinen taistelu on arvokas, syvällinen aihe, niin tehoisa, ettei tekijä kyennyt sivutarkoituksillaan sitä laimentamaan. Hän tahtoi näet osoittaa, että se helleenisyyden kaipuu, jota Schiller oli tulkinnut Kreikan jumalissa, eli siis uushumanismi oli pakanuuden ihannoimisena hylättävää, ja että oxfordilainen liike oli katolisuudessaan taantumuksellista ja vahingollista. Historiallisen romaanin tällainen muuntaminen vuorosanaksi päivän politiikassa ei voi kuitenkaan onnistua. Kyrilloksen aikaisen kirkon moittiminen, osoitteena roomalais-katolinen kirkko, merkitsi käytännössä yleensä silloisen kirkon ja kristillisyyden alentamista; lopputulokseksi jää sama kaipuu, minkä Schiller oli ilmaissut. Kingsleyn Länteen päin (1855) elävöittää onnistuneesti Elisabethin ajan merisissien henkeä. Sir Humphrey Gilbert on lähdössä Plymouthista mukanaan 260 taitavaa ja rohkeata miestä. Kuningatar lähettää hänelle tervehdyksensä toivottaen onnellista matkaa ja pyytäen sitä muotokuvaa, jonka plymouthilainen taiteilija on juuri lähtijästä maalannut. Kuningattaren lähettiläänä on Sir Walter Raleigh. Hereward valpas kuvaa tanskalaisten viikinkien aikaa.

Thackeray, josta enemmän realismin yhteydessä, ihaili Scottia poikasena, sommitteli hänen teoksistaan ivamukaelmia nuorukaisena, ja lopetti kirjoittamalla kaksi kuuluisaa historiallista romaania: Henry Esmondin (1852, suomennettu) ja Virginialaiset (1857-1859). Realistina Thackeray riisui historian runottarelta naamion, koturnit ja teatterieleet, ja pani hänet kertomaan paitsi ylimyksistä myös "palavista taloista, poljetuista pelloista, parkuvista naisista, surmatuista pojista ja isistä, ja juopuneista sotilaista". Hän halveksi myös näyttämökoristeita: Henry Esmondissa ei ole rakennustaiteellisia eikä muinaistieteellisiä kuvauksia, ei auringon nousuja eikä laskuja, ei kauniita näköaloja eikä "rakkaita lukijoita". 1700-luvun ihmiset esiintyvät siinä sellaisina kuin aikanaan elivät, olivatpa sitten historiallisia kuten Swift, Steele, Addison, Marlborough ja Wolfe, tai kuviteltuja kuten Esmond, Beatrix ja Castlewoodit. Henry Esmond on kirjoitettu sattuvasti jäljittelemällä Addisonin ajan kielenkäyttöä; sen pohjana on Scottin taide, mutta se on tehty melkoisessa määrässä Dumas'n tekniikalla; se on samoin kuin viimeksimainitun tuotteet "viitan ja miekan romaani". Näistä se eroaa vain olemalla uskollisempi historian tosiasioille ja hengelle, ja pitämällä äänilajinsa arvokkaammalla, korkeammalla, taiteellisemmalla tasolla. Täten se on menettänyt D'Artagnan-romaanien huumorin, mutta korvannut tämän suuremmalla elämän totuuden ja vakavuuden tunnolla. Monet kohtaukset, joista Dumas olisi tehnyt ranskalaisesti sukkelia, ovat Thackeraylla nerokkaita, syvällisiä ja taiteellisia.

Dickens kirjoitti kaksi historiallista romaania. Barnaby Rudge (1840) kertoo "Gordonin metelistä" (1780), osoittaen tekijänsä valtavaa voimaa suurten joukkokohtausten kuvaamisessa; varsinaisena sisäisenä, humanitäärisenä juonena on kuolemanrangaistuksen vastustaminen. Pöyristyttävämpää ja vaikuttavampaa henkilökuvaa kuin kertomuksen pyöveli, joka ei voi hillitä verenhimoaan missään tilaisuudessa, mutta lysähtää kurjaksi raukaksi heti, kun joutuu itse kuolemanrangaistuksen uhriksi, on vaikeata kirjallisuudesta löytää, jopa kuvitellakaan. Kertomus kahdesta kaupungista (A Tale of Two Cities, 1859, suomennettu) kuvaa Parisia ja Lontoota vallankumouksen aikana, sisäisenä "tekstinään" raamatunlause hänestä, joka osoittaa rakkautensa suuruutta antamalla henkensä ystävän edestä. Dickensin kirjoittamana kylmä, ulkonaisena kuvauksena pysynyt historiallinen romaani sai hehkuvan sisäisen tunne-elämän; kun hänen ihmiskuvauksensa ja "tyyppinäkemyksensä" pysyi niissäkin parhaimmillaan, voimme ymmärtää, miten omintakeisen, joka suhteessa kehittävän lisän Dickens antoi historialliseen romaaniin.

Lopetamme Scottin perinnön luettelemisen Englannin kohdalla huomauttamalla Stevensonin (s. 157) romaaneista, jotka vaikuttivat virkistävästi tähän väkisinkin mekanisoituvaan alaan. Stevensonille historia oli Dumas'n tavoin enemmän seikkailujen tausta kuin aatteellisten ongelmien lähde. Aikakausi, jonka hän parhaiten tunsi ja jota hän eniten käytti, oli 1700-luvun jälkipuoli, ne vuodet, jotka seurasivat Charles Stuartin eli toisen vallantavoittelijan, pretendentin, yritystä 1745 päästä Englannin valtaistuimelle, mikä tapahtuma oli Waverleyn taustana. Historiallisia kohtauksia hän ei kuvannut, sillä se olisi rajoittanut hänen mielikuvituksensa vapautta; samasta syystä hän korkeintaan mainitsi historiallisia henkilöitä. Sen sijaan hän kuvasi skotlantilaisten elämää ja vaikeuksia, Dumas'n tavoin rientäen seikkailusta toiseen. Luonteiden hahmottelu joutuu tässä kiireessä usein kärsimään ja esitys jää laihaksi, mutta joskus Stevenson saavutti jotakin: Ballantraen nuori herra esim. on mieleenpainuva veljesvihan esitys; veljesten luonteiden erittely on omintakeista ja värisävyiltään poikkeuksellista. Stevensonin mielikuvituksessa kummitteli näet sielullinen perinnöllisyysoppi ja sen yksilöille säätämät lait ja toiminnan rajat.

Saksassa oli romantiikka joutunut keskiaikaisuusinnossaan historiallisen romaanin tielle, jonne muuten jo vanha barokin romaani ja "götziläinen" draama olivat sitä ohjailleet.

Uutta vauhtia ala sai, kun Scottin romaaneja ruvettiin kääntämään 1815. Wilhelm Häring (kirjailijanimeltä Wilibald Alexis, 1798-1871) kirjoitti Waverleyn tyylisen Walladmor-romaanin (1824), ilmoittaen sen Scott-käännökseksi. Häntä uskottiin ja teos sai tavattoman menekin. Häring kirjoitti sitten kuusi historiallista romaania, ottaen aiheensa Preussin-Brandenburgin historiasta. Hauffin (s. 102) Lichtenstein (1826) kuvaa itsenäisesti schwabilaisten elämää ja tapoja, ja kutoo ansiokkaasti historian taustaan vapaasti kuviteltuja henkilöitä ja tapahtumia. Historiallisten romaanien kirjoittajia ilmestyi tämän jälkeen yhä lukuisammin. Gustav Freytag, joka kuuluu realisteihin, julkaisi v:sta 1859 alkaen Kuvia Saksan menneisyydestä (Bilder aus der deutschen Vergangenheit) ja v:sta 1872 alkaen Esi-isiä (Die Ahnen), joihin sisältyy Saksan kansan historia aina vuoteen 1848 saakka. Niiden vanhanaikaisuutta tavoitteleva kieliasu ja raskas lauserakenne tuottavat vaikeuksia nykyaikaiselle lukijalle. Joseph von Scheffel (1826-1886) saavutti mainetta Ekkehardin (1855, II, s. 76) kirjoittajana. Kuuluisia historiallisten romaanien kirjoittajia olivat Georg Ebert (1837-1898), egyptologi, jonka egyptiläisaiheiset romaanit olivat vielä kuluvan vuosisadan alussa suosittuja, ja Felix Dahn (1834-1912), jonka Taistelu Roomasta (Ein Kampf um Rom, 1876, suomennettu) kuvaa ihannoiden itägoottien viimeistä taistelua. Historiallisten novellien alalla ansioitui erikoisesti sveitsiläinen Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898).

Ymmärtääksemme hänen erikoislaatuaan ja merkitystään meidän on muistettava se saksalais-kansallinen nousu, joka tapahtui 1870:n voitollisen sodan ja keisariuden synnyn johdosta. Saksan kansan valtasi voimakas renessanssin tunne, joka mm. ohjasi sen humanistien harrastukset Italian renessanssin tutkimiseen ja ihailemiseen. Meyer, joka oli sveitsiläinen – syntynyt Zürichissä – ja saanut opiskellessaan Lausannessa, Genèvessä ja Parisissa ranskalaissävyisen sivistyksen, syntyi tämän innostuksen valtaamana uudelleen saksalaiseksi. Hän oli aloittanut lyyrikkona (s. 290), mutta muuttui nyt eepikoksi, käyttäen ensin runon (Huttenin viimeiset päivät – Huttens letzte Tage, 1871) ja sitten lyhyen kertomuksen, novellin, muotoa, esikuvanansa Mérimée. Aiheensa hän otti historiasta. Jürg Jenatsch (1874) kuvaa tämännimisen graubündeniläisen papin seikkailuja kolmikymmenvuotisen sodan aikana Sveitsissä, Saksassa, Dalmatiassa ja Venetsiassa, kiristyen hugomaisiksi, kohtalodraamasta muistuttaviksi kohtauksiksi: hänen rakastettunsa surmaa hänet samalla kirveellä, jolla hän itse oli surmannut rakastettunsa isän. Kertomuksen tarkoituksena on olla kulttuurikuvaus. Samoin pyytää Amuletti (1873) kuvata Perttulin verihäitä, joista kertoja tällaisen taikaesineen suojelemana pelastuu. Plautus nunnaluostarissa (1882) kertoo Poggio Bracciolinista (II, s. 479), Erään pojan kärsimykset (Die Leiden eines Knaben, 1883) Ludvig XIV:n marsalkan pojasta, jonka hänen kasvattajansa jesuiitat kiduttavat poliittisista syistä kuoliaaksi. Munkin häiden (Die Hochzeit des Mönchs, 1884) kertojana on Dante. Erikoisesti on ihailtu Pyhimystä (Der Heilige, 1880), jossa kerrotaan Englannin Henrik II:n kanslerista Tuomas Becketistä. Hän oli muka englantilaisen kauppiaan ja saraseeninaisen poika, joka tyttärensä julman kohtalon vuoksi luopui maailmasta, tullen lopuksi kirkon veritodistajaksi. Mainitsematta useampia Meyerin lukuisista novelleista toteamme lopuksi, että niiden yhteisenä tunnusmerkkinä on protestanttinen renessanssihenki.

Ranskassa historiallinen romaani alkoi Scottin avaaman linjan mukaisesti 1826, jolloin ilmestyivät Chateaubriandin surumielisesti maurilaisromanttinen novelli Viimeinen Abenceragi ja Vignyn Cinq-Mars.

Toivoen voivansa saada puolisokseen Marie de Mantonen ja luottaen Ludvig XIII:n suosioon Cinq-Mars päättää syöstä Richelieun vallasta. Siinä tarkoituksessa hän muodostaa salaliiton Gaston d'Orléansin, Bouillonin herttuan ja erään ulkovallan kanssa. Mutta Richelieu on varuillaan: hänen ei tarvinnut muuta kuin heittää kuningas omaan varaansa osoittaakseen olevansa välttämätön. Hän hankkii täydellisen todistusaineiston ja Cinq-Mars ja hänen ystävänsä de Thou mestataan. Kirjailijalta puuttui maalauksellista kykyä ja huumoria. Perusvirheen hän teki siinä, että päinvastoin kuin Scott asetti historialliset tapahtumat ja henkilöt – Ludvig XIII:n, Richelieun, Descartesin, Molièren, Corneillen, vieläpä Miltonin – näyttämönsä etualalle, rajoittaen siten omia liikkumismahdollisuuksiansa. Seuraava muistamisen arvoinen teos tällä alalla on Mériméen Kaarle IX:n hallituksen aikakirja (1829), jossa tekijä käytti Scottin menettelytapaa. Sankarina on nuori hugenotti, joka joutuu ampumaan katolisen veljensä, mutta pääasiana on ajankuvaus. Nojautuen kuitenkin vain muistelmiin hän kuvaa näiden kirjoittajien eli siis aatelisten piiriä, unohtaen, että Perttulin verihäiden päätekijänä oli Parisin rahvas.

Mériméen romaani oli ansiokas teos, omiaan herättämään harrastusta historialliseen romaaniin. Hugo, joka oli kirjoittanut tähän mennessä pari kauhuromaania, totesi virran suunnan ja kirjoitti Parisin Notre Damen (1831). Tapahtumat sattuvat Ludvig XI:n Parisissa, jonka kuuluisa goottilaiskirkko Notre Dame on romaanin keskeinen, suggestiivinen "henkilö". Irvokkaana taustana on koko Parisi ja sen rahvas, ja etenkin kerjäläisten kaupunginosa, johon Hugo sai mallin Scottin Sir Nigelin elämänvaiheista. Ymmärrettävää on, että Hugo sai tässä erinomaisen tilaisuuden kehitellä "groteskisuutta", minkä tekikin niin suuressa määrin, että tausta tulee pääasiaksi varsinaisen juonen jäädessä toiseen sijaan. On myönnettävä Hugon osoittaneen tässä pyrkimyksessään suurenmoista sekä kykyä että voimaa ja saavuttaneen tuloksen, joka edelleenkin täytyy arvioida tavallisuudesta poikkeavaksi, melkeinpä ainutlaatuiseksi.

Tämän irvokkuuden suurin saavutus on Parisin Notre Damen kellonsoittaja Quasimodo. Täytyyhän myöntää Hugon osoittaneen huomattavaa taiteilijan neroutta asettaessaan Notre Damen romaaninsa keskukseksi. Sen goottilainen tyyli (II, s. 163-164) oli ulkoasultaan irvokasta, sielulliselta pyrkimykseltään mystillisesti pyhää, ja ilmaisi todellakin keskiajan ulkomuodon ja hengen. Mutta tämän näkemyksensä Hugo kruunasi elävöittämällä kirkkonsa ihmiseksi, Quasimodoksi, jonka muovasi Madridin koulun kyttyräselkäisen ja kääpiömäisen vahtimestarin mukaan. Hänen ulkonainen rumuutensa oli goottilaisesti irvokasta, mutta sen vastapainona oli samoin kuin kirkossakin jalo, ylöspäin pyrkivä, puhdas henki. Soittaessaan kelloja Quasimodo saattoi ilmoille tämän hengen. Kirjallisuudessa ei ole monta romaania, joiden sisäisenä rakenteena olisi tällaista samalla luontevaa ja irvokasta, syvällistä ja mieleenpainuvaa, todellisuuden ja mielikuvituksen yhtymisestä syntynyttä taiteellista näkemystä.

Notre Damen ulkomuoto ja aate, Quasimodon rumuus ja sielun kauneus ovat niitä vastakohtia, joita Hugo taiteilijana rakasti. Romaanin tarkastaminen edelleenkin tämän groteskin, taiteellisen vastakohtaisuuden kannalta on antoisaa. Esmeralda, kaunis mustalaistyttö, joka on rakastunut pulskaan, kevytmieliseen upseeriin, ja jota itseä rakastaa Notre Damen arkkidiakoni Claude Frollo, onkin mustalaisten ryöstämä lapsi, jonka äiti Gudule on surusta ruvennut erakoksi. Äiti vihaa katkerasti mustalaisia, varsinkin Esmeraldaa, jonka on nähnyt koppinsa luukusta. Romaanin lopussa Esmeralda aiotaan noitana hirttää, mutta Frollo pelastaa hänet viime hetkessä; kuitenkin Esmeralda torjuu hänen rakkautensa, jolloin Frollo luovuttaa hänet Gudulelle. Tämä saa nyt tietää vihansa kohteen olevankin hänen oma tyttärensä, mutta menettää hänet tällä suurimman ilonsa hetkellä, sillä Esmeralda vangitaan uudelleen ja teloitetaan. Tämän elämä on sinänsä sommiteltu traagillisista vastakohdista: hän ei ole mustalainen, vaikka luulee olevansa; hän on viaton ja tuomitaan kuitenkin kuolemaan. Quasimodo on Frollon kasvattama löytölapsi, kiintynyt kasvattajaansa uskollisesti kuin koira. Kun Esmeralda, jota Quasimodo on Frollon toimesta koettanut ryöstää, antaa hänelle hänen ollessaan tästä syystä häpeäpaalussa, vettä, jota hän on muilta turhaan pyytänyt, hän kiintyy tyttöön vielä enemmän kuin kasvatusisäänsä. Kun Esmeralda aiotaan murhasta syytettynä teloittaa Notre Damen edustalla, pelastaa Quasimodo hänet kirkkoon, jossa hän on turvassa. Kun Frollo on luovuttanut hänet Gudulelle ja katsoo Notre Damen parvekkeelta torille, jossa tyttöä hirtetään, Quasimodo syöksee hänet alas. Sille, jota hän oli rakastanut, hänen oli täytynyt tehdä näin. Tällä tavalla Hugo johteli kohtalot sen vastakohdiksi, mikä olisi tuntunut luontevalta ja luvannut onnea, ja aikaansai siten riitasointuisen, järkyttävän tunnelman. Hänen käsityksensä keskiajasta oli päinvastainen kuin Saksan romantikkojen: näiden mielestähän tuo aikakausi oli "kuutamoloisteinen lumoyö", Hugon mielestä sellainen kuin miksi hän sen Notre Damessa kuvasi. Vaikka hänen tietonsa olivat vähäiset, hän tunkeutui tässä tapauksessa näkemyksen voimalla todellisuuteen. – Esmeralda on Cervanteen Gitanilla (III, s. 326); vaikka emme saa hänestä erikoisemman selvää kuvaa, hän saattoi kauneutensa ja julman kohtalonsa vuoksi mustalaistytöt muotiin. Frollo perustuu Lewisin Munkin (IV, s. 390) Ambrosioon.

Ranskan historiallinen romaani luisui tämän jälkeen Dumas'n D'Artagnan-kirjojen uralle, paisuen sekä mainitun että muiden kirjailijain toimesta tavattoman laajaksi, mutta laskeutuen samalla sanomalehtien jatkokertomuksien tasolle. Varmaa on, ettei Kolmea muskettisoturia ajatellen voi puhua romaanitaiteesta, sillä se jättää lukijaansa väsymyksen ja tyhjyyden tunteen; nuoret tai muuten pojanmieliset, lapselliset henkilöt voivat saada siitä ja muista Dumas'n romaaneista Don Quijotemaisia uljuusmielikuvia, joissa he tietenkin itse ovat päähenkilöinä. Ne ovat täydellisesti aatteettomia, vailla minkäänlaista elämänkäsitystä, enimmäkseen vain tyhjänpäiväisen keskustelun varassa eteneviä, luonnon läheisyydestä ja tunnelmista kokonaan riisuttuja, omituisesti laihoja kuvauksia, joiden päätarkoituksena on seikkailujännityksen luominen. Mutta olisi kohtuutonta kieltää Dumas'Ita eräitä positiivisia kirjailijaominaisuuksia: henkilöhahmojen luomiskykyä, huumoria ja tekniikkaa: D'Artagnan, Athos, Porthos ja Aramis sekä heidän palvelijansa ovat täsmällisesti tutkittuja ja esitettyjä, vaikuttavan huumorin valossa nähtyjä luonteita; tämä huumori on tyypillisesti gallialaista, satiirista, hilpeästi koomillista, jonka pohjalta mahdollisesti kuuluu neekerien milloinkaan häviämätön tunnusmerkki – hillitön hihitys. Tekniikalla on etunsakin: se kyllä käsittelee kaikki liian keveästi, mutta on nokkela juonen keksimisessä. Siitä, että näin on, kelvannee todistukseksi kolmen muskettisoturin ja heidän gascognelaisen ystävänsä lakastumaton kansansuosio.

Gautier'n Kapteeni Fracasse (1863) on tehty Scarronin Teatteriseurueromaanin (III, s. 256) mukaan, mutta on samalla sarja gautiermaisia kuvia Ludvig XIII:n aikakaudelta. "Kapteeni Fracasse" tarkoittaa commedia dell'arten kerskailevaa sotilasta, il capitano valorosoa.

Muutama sana vielä Scottin perinnöstä muissa maissa. Italiassa syntyi ansiokas historiallinen romaani, Manzonin (s. 223) Kihlautuneet (1825-1827). Työmies Renzio ja talonpoikaistyttö Lucia aikovat mennä avioliittoon, minkä kuitenkin eräs irstaileva herrasmies tahtoo estää, koska on itse iskenyt silmänsä Luciaan. Pastoria, don Abbondiota, kielletään toimittamasta vihkimistä, minkä jälkeen seuraa kaikenlaisia vaikeuksia. Näitä selvitellessään kirjailija pääsee kuvaamaan kansanmeteliä Milanossa, vakoojia ja rosvoja, ruttoa ym., mutta lopuksi rakastavaiset saavat toisensa. Useat henkilöt kuten pastori Abbondio, tämän taloudenhoitajatar Perpetua, sankarittaren äiti Agnese, oppinut don Ferrante ja hänen puolisonsa Prassede ovat hyvin, vieläpä humoristisesti kuvattuja. Tapahtumien aika on 1600-luku. Mallina on ollut Scottin tuotanto yleensä; mestarin rinnalle Manzoni ei kohoa, vaikka lieneekin hänen lähimmistä seuraajistaan huomattavin.

Suomessa kirjoitti Topelius Välskärin kertomukset (Fältskärens berättelser, 1859-1867), joka on pohjoismaiden historiallisista romaaneista kuuluisin ja yhä ensimmäisellä sijalla. Ymmärrettävästi suomalaisten ja ruotsalaisten suhtautuminen siihen on lämpimämpää, vähemmän objektiivista kuin ulkomaalaisten, koska heidän lähtökohtanaan on isänmaanrakkaus, se teoksen arvostamiseen jo ennakolta edellytetty tunnepohja, jota näillä ei ole. Mutta objektiivisenkin arvostelijan täytynee myöntää, että teoksen perusasetelma: kuningas ja "kansa" aatelistoa vastaan ja säätykierto, on historiallisesti pätevä, syvällinen ja uusi. Vähemmän onnistunut tai ainakin kuluneempi lienee toinen perusaine, veljesviha, muinaiskirjallinen perinne, joka on asetettu edellisen rinnalle, toinen veli aateliston, toinen kansan ystäväksi, ja kulkee läpi koko teoksen. Aiheen nousua aidon romantiikan piiriin auttaa tehokkaasti se, että suvun kantaisä on Kustaa Aadolfin ja isokyröläisen talonpoikaistytön poika, ja että sen vaiheisiin vaikuttaa kohtalokkaasti lumottu sormus, tämä jo Sigurdin tarinasta tunnettu ikuisuuden, auringon ja sukupuolien erottamattomuuden vertauskuva, joka oli viimeksi esiintynyt Fouquén Taikasormuksena. On epäiltävää, minkä verran romaani hyötyi tästä fantastisesta romantiikasta, mutta myönnettävä on, että kirjailija käsittelee sitä luontevasti, osaten romaaninsa kehyspakinoissa asettaa sen oikeaan, mm. huumorin valaistukseen, mikä tekee sen lukijalle jopa mieluiseksi. Kehyspakinoiden kirjallishistorialliseen alkulähteeseen olemme jo aikaisemmin viitanneet (IV, s. 289, 479). Scott oli kirjoittanut eräisiin romaaneihinsa pakinoivat johdannot, keskustellen niissä kuvitellun henkilön kanssa, mistä Topelius ehkä johtui tähän ajatukseen, mutta empimättä on sanottava, että tässä kohden oppilas voitti mestarinsa: välskäri Bäckin ullakkokamari ja sinne kokoontunut seurue on kuvattu niin sydämellisellä huumorilla ja miellyttävän keveällä mutta sattuvalla kosketuksella, ettei Scottin vasta "painettansa kehittävä" raskas tyyli kohoa sen rinnalle. Juuri tämä kehys ja sen sävy oli Topeliuksen mestarikeksintö – se äänirauta, josta hän sai oikean sävelen jokaiseen sikermäänsä. Välskärin kertomukset on siis romanttinen eikä realistinen; lisäksi se on ihanteellinen. Molemmat ominaisuudet johtuivat sekä kysymyksessä olevan alan ja aikakauden että kirjailijan luonteesta ja ovat sopivia ilmaistaviksi lyyrillisesti, mikä oli Topeliuksen vahvin puoli. Välskärin kertomukset onkin ainoita historiallisia romaaneja, joka on kirjoitettu kauttaaltaan lyyrillisesti. Tästä seuraa, että siinä kuvataan vielä enemmän kuin Scottin romaaneissa luontoa kaikkina vuodenaikoina, mikä rikastuttaa taustaa. Nuoruuden kuvaus herkistyy myös tekijän lyyrillisestä, ihanteellisesta toivorikkaudesta, jota syventää joskus taustalta vilahtava kestämättömyyden ja katoavaisuuden ajatus. Henkilöiden kuvauksessa Topelius saavutti huomattavia tuloksia: onhan esim. Aaroni Perttilä painunut lähtemättömästi jokaisen suomalaisen mieleen – onhan Ester Larsson kirjallisuutemme viehättävimpiä neitotyyppejä. Huumori, jonka valossa Topelius usein ja mielellään esittää henkilönsä, varsinkin kansaan kuuluvat, on aitoa. Välskärin kertomuksia samoin kuin Topeliuksen tuotantoa yleensä kuulee usein moitittavan liiasta ihanteellisuudesta, siitä, että se antaa kansastamme väärän, ihannoidun kuvan; olisi muka pitänyt maalata kansa koristelematta, realistisesti, sellaisena kuin se tosiasiassa oli. Moittijat unohtavat Topeliuksen oppineen tuntemaan kansamme sen viattomuuden tilassa, jolloin se ei ollut vielä syönyt tiedon puusta; ei ole sanottu, että hänen kuvauksensa siitä on läheskään niin väärä kuin väitetään. Toiseksi moittijat unohtavat sen, että juuri täten Topelius loi isänmaallisuutta, henkistä pääomaa, joka on merkinnyt sorron aikoina uskon ja luottamuksen aarniona enemmän kuin osaamme arvioidakaan. Mitä hyötyä olisi tässä suhteessa ollut realistisesta ja todennäköisesti masentavasta kansamme luonteen, vaiheiden ja olojen esittämisestä, jonka senkin totuuspitoisuus olisi ollut sangen kyseenalaista? Kirjoittaessaan niinkuin teki Topelius osaltaan runoili meille vapaan isänmaan. Tästä kaikesta selviää, että Välskärin kertomukset on arvioitava asiallisilla, objektiivisilla perusteilla merkkisaavutukseksi historiallisen romaanin alalla.

Venäjälle Scottin tyylin toi Pushkin romaanillaan Kapteenin tytär (1836), jonka vanha palvelijatyyppi Saveljitsh ansaitsee muistamista. Leo Tolstoin Sota ja rauha (1864-1869) tunnustettiin ennenpitkää maailmankirjallisuuden merkkiteokseksi. Sen yleinen tausta, Napoleonin retki Venäjälle, on kuvattu moitteettoman asiallisesti ja selvästi, horjahtamatta realismin ainaiseen kiusaukseen: vaikutuksen aikaansaamiseen räikeillä inhomaalauksilla. Ihmiskuvaus on myös tosioloista, objektiivista, yksilöihin nähden mitä osuvinta; se ei käytä liikarealistisia aineksia, vaan liikkuu päinvastoin mieluummin ihanteellisella linjalla; rahvaan ja varsinkin rivisotilaan kuvaus on täysin ihannoivaa. Kuvaus etenee leveänä kyminä, jättiläismaalauksena, jonka pieninkin osa erottuu taustasta ihmeteltävän selvästi ja jossa kaikkien henkilöiden yksilöllisyys on erehtymättömästi huomioitu ja ilmaistu. Romaanin "päähenkilö" onkin Venäjän kansa ja juoni tämän taistelu ranskalaisia vastaan; isänmaallisuutta ei kuitenkaan erikoisemmin saarnata. Ruhtinas Andrei, jonka vaiheita romaani ulkonaisesti seurailee, on Tolstoin edustaja, epäilevä, hautova sielu. Kaiken näiltä linjoilta tulevan kiitoksen voi mielellään myöntää tälle valtavalle romaanille, jonka vertaista objektiivisessa kuvausvoimassa ei ole helppoa löytää, mutta silti täytyy sanoa, että lopetettuamme sen olemme epävarmoja, olemmeko henkisesti rikastuneet. On kuin olisimme kaiken lisäksi kaivanneet suurempaa, kokoavampaa ja kohottavampaa keskushenkilöä kuin romaanissa nyt on.

Walter Scottin perintö on siis ollut suunnattoman hedelmällinen: historiallisia romaaneja on nykyisin olemassa tuhansia ja lisää julkaistaan joka vuosi heikentymättömällä innolla. Taideteoksia niiden joukossa on harvoin.

9

Siirtyäksemme toiseen romaanilajiin, kauhuromaaniin, toteamme, että niin korkeatasoinen kirjailija kuin Schiller kerran yritti tällä kansanomaisella alalla kirjoittamalla Henkiennäkijän (1789).

Romaanin salamyhkäisen tunnelman aiheuttaa etupäässä eräs omituinen armenialainen, joka seurailee Venetsiassa kertomuksen päähenkilöä, prinssiä. Schiller tarkoitti hänellä Ahasverusta (III, s. 345), jonka oli tuonut romanttiseen aihepiiriin Schubart (s. 61), ja luettelee laajentaen ja kehitellen ne tuntomerkit, jotka Schubart oli häneen liittänyt. "Luotettavat ihmiset kertovat nähneensä hänet samoihin aikoihin eri maailmanosissa. Miekan terä ei voi häntä lävistää, myrsky ei häneen pysty, tuli ei häntä polta, laiva, jolla hän matkustaa, ei uppoa. Aika on menettänyt häneen voimansa, vuodet eivät kuivaa hänen ruumiinsa mehuja, eikä ikä harmaannuta hänen hiuksiansa" jne. Nämä esimerkit siitä, kuinka Ahasverus turhaan etsii kuolemaa, ovat todennäköisesti lähtöisin Paavalin viittauksista niihin vaaroihin, joita oli matkoillaan saanut kestää (2. Korinttil. 24-28).

Henkiennäkijä oli tarkoitettu ajanvieteromaaniksi, jolla piti ansaittaman rahaa. Tiedämme (s. 67) alan olleen harjoittajilleen tuottoisa. Ajanvieteromaaneja julkaistiin 1700-luvun kolmena loppukymmenenä Saksassa tuhansia, kaikki tavallaan edustaen Myrskyn ja kiihkon aatteita, mutta saavuttamatta milloinkaan taiteellista arvoa. Ne voidaan luokitella "historiallisiin" (lähtölaukauksena Götz), rosvo- ja yhteiskunnallissävyisiin (Schillerin Rosvot ja mainittu novelli, porvarillinen murhenäytelmä), haamu- ja muihin kauhuromaaneihin (paikalliset tarinat, englantilaiset romaanit), Sterne-, Werther- ja Rousseaun Tunnustus-romaaneihin. Englannin romantiikan yhteydessä olemme huomauttaneet näiden "saksalaisten kauhujen" levinneen Englantiin. Ranskassa alaa edusti itsenäisesti ja tuotteliaasti Restif de la Bretonne, kunnes englantilaiset, etenkin Radcliffen, Lewisin ja Maturinin tuotteet alkoivat herättää siellä 1800-luvun alkukymmeninä vastakaikua. Balzac aloitti tuotantonsa tämän alan kirjailijana.

Fouquén Undine (1811) kertoo tämännimisestä vedenneidosta, jonka köyhä kalastaja oli ottanut kasvatikseen. Hän on levoton ja liikkuva kuin vesi, täynnä luonnon aiheetonta iloa, runollisesti nähty ja kuvattu. Mutta rakastuttuaan ihmiseen, erääseen ritariin, hän saa sen, mitä hänellä ei entuudesta ollut: sielun. Hänestä tulee nyt uskollinen, uhrautuva puoliso. Kun ritari sitten hylkää hänet toisen vuoksi, hän palaa alkuperäiseen olotilaansa. Ritarin hääpäivänä hän ilmestyy saapuville ja painaa suudelman hänen huulilleen; silloin tämä vaipuu kuolleena vuoteelleen. Kansanrunoudessa vedenneidot ja muut henkilöllistetyt luonnonvoimat käsitettiin ihmisille vihamielisiksi: useinhan kokemus osoitti niin olevan. Romantikot kohottivat tämän henkilöllistämistavan ja siihen sisältyvän käsityksen kirjallisuuteen, mikä oli sitä helpompaa, kun se oli Schellingin filosofian mukaista. Tällainen kirjallisuus tuli nyt, etupäässä Undinen johdosta, muotiin. Se on käsitettävä kauhuromantiikan jatkoksi, se kun monin eri keinoin pyrki herättämään lukijoissaan ei vain pelkoa ja pöyristystä, vaan hypnoottista, tahdonvoimaa lamauttavaa kauhua.

Chamisson Peter Schlemihl (1813) on kertomus miehestä, joka vaihtoi varjonsa milloinkaan tyhjentymättömään rahakukkaroon ja jonka varjottomana olentona täytyi lopuksi eristäytyä ihmiskunnasta. Miksi varjottomuus tuottaa onnettomuutta? Ilmeisesti kirjailija puhuu itsestään: maanpakolaisena hän on vieras ja orpo ihmisten keskellä; isänmaattomana kulkijana häntä ei oteta missään täysin tervetulleena vastaan, osalliseksi jokapäiväiseen elämään ja onneen; vain tieteen harjoittajana hän voi olla muiden vertainen, sillä tiede on kansallisuuksien yläpuolella. Tämän mukaan "varjo" olisi siis isänmaa, jota ei saa vaihtaa loppumattomiinkaan aarteisiin. Se voi olla myös hyvä omatunto ja maine, joka voidaan menettää moraalittomalla teolla, esim. ahneudella. Sen johdosta, ettei Schlemihl kuitenkaan suostunut myymään sieluansa, hän kykeni jälleen kohoamaan siveelliseen elämään; varjoaan, so. mainettaan hän ei kuitenkaan saanut takaisin. Alkurunossaan tekijä sanoo koettaneensa koko ikänsä muuttua varjo-olennosta todelliseksi ihmiseksi, maanpakolaisesta tyydytetyksi ja onnelliseksi kansalaiseksi, mutta epäonnistuneensa ja huomaavansa päinvastoin rupeavansa haihtumaan varjona pois. Täten hän vaihdellen kertoo sielunsa historiaa.

Hoffmann (s. 97) oli se kirjailija, joka ensimmäiseksi ja samalla lopullisesti pätevällä tavalla ratkaisi kauhukirjallisuudelle kuuluvat tehtävät. Tässä hän onnistui neroutensa avulla, joka oli harvinaisen monipuolinen, sallien hänen liikkua tuntijana ja taiturina musiikin, kuvaama- ja kertomataiteen aloilla; lisäksi hän oli terävä sielunelämän havainnoitsija, joka oli oivaltanut ehkä selvemmin kuin kukaan muu siihen saakka, että suggestion avulla voitiin mennä järjen rajan yli mielikuvituksen alueelle, jossa hallitsivat toiset voimat kuin järjen piirissä. Hoffmann osoitti, että romantiikan hurjimmatkin kuvittelut saattoivat muuttua todellisuudeksi, kunhan kirjailija vain kykeni suggeroimaan lukijan mielikuvituksen sitä varten sopivaan vireeseen.

Aloittaen Hoffmannin tyylistä saatamme todeta sen olevan subjektiivista ja yksilöllistä siten, että kertoja itse on koko ajan lähellä, vaikkakaan ei astu suoranaisesti ensimmäisessä persoonassa näkyviin. Se on pitkin, juttelevin lausein tarinoivaa, raskaanpuoleista mutta kodikasta, loogillista ja asiassa pysyvää, useimmiten ja mielellään leikillistä. Ei voi välttää sitä ajatusta, että siinä on melkoinen määrä Paulin tyylin vaikutusta: jos näet painaisimme tästä itsensä hra Paulin näkymättömiin, lyhentäisimme ja pyyhkisimme syrjähyppyjä ja katkoisimme ja oikoisimme liian pitkinä ja mutkallisina suikertelevia lauseita, niin jäljelle jäisi jotakin, joka olisi yleissävyltään hyvin Hoffmannin tyylin kaltaista.

Hoffmannin suhde aiheisiinsa, joista hän siis kertoi tällä tyylillään, oli erikoinen ja yksilöllinen. Hän ei välittänyt siitä, mitä näki ulkonaisesti, eikä siitä, mikä oli yleispätevää ja normaalia, vaan tutki elämää omituisesti tirkistelevin silmin koettaen tunkeutua alitajuntamme maailmaan, jolla aavisti olevan suuren päätöksiemme kypsymistä ja toimintaamme ohjaavan merkityksen. Tämän mukaisesti hän näki elämän kaksinaisena: ulkonaisena ja alitajuntaisena, ja ulotti kuvittelunsa niin pitkälle, että persoonallisuus, "minä", jakautui kahtia, mitä ei muuten sopinut ihmetellä Fichten filosofian aikana. Eikä tässä kyllin, vaan ihmisen ulkopuolella oleva, jopa eloton maailma, sellainenkin esine kuin oven ripa, saattoi elävöityä fantastiseksi naamaksi sitä tirkistelevän Hoffmannin silmissä, mikä harhanäky taas oli luontevasti johdettavissa Schellingin filosofiasta. Hoffmannin maailma oli sanalla sanoen yleissävyltään "bizarri", eriskummallinen.

Paholaisen ihmejuoma (1816), joka on Hoffmannin kuuluisin varsinainen romaani – muu tuotanto käsittää lyhempiä ja pitempiä novelleja – perustuu jo keskiaikana tunnettuun tarinaan henkilön muuttumisesta toiseen hahmoon. Gozzi oli käsitellyt sitä Hirvikuningas- (Il re cervo-) nimisessä fiabassaan, josta Saksan romantikot sen mahdollisesti saivat. Mutta romantikkojen huomio oli jo ilman tätä kiintynyt ihmisen jakautumiseen kahteen olentoon siveellisessä mielessä: hyvään ja pahaan. Niinpä lukiessa Lewisin Munkkia (IV, s. 390), joka oli käännetty saksaksi 1797-1798, syntyy vähitellen käsitys munkin sielussa uinuneesta pahasta, joka sopivan tilaisuuden tullen ikäänkuin kasvaa hänen toiseksi persoonakseen, jakaen hänen henkisen olemuksensa kahtia. Kun Paholaisen ihmejuoma osoittaa Hoffmannin tunteneen Lewisin teoksen ja kun hän käytti tällaista kaksoiselämän aihetta Neiti v. Scudéryssä, hän on saattanut päätyä romaaninsa perusaineeseen tätä tietä. Vertaillessa Munkin ja Paholaisen ihmejuoman aihe- ja juonirakennetta huomaa näet pian, että Hoffmann on ottanut Lewisin teoksesta eräitä ulkopiirteitä ja että ilman sitä hänen romaaninsa tuskin olisi saanut sitä sisällystä, mikä sillä nyt on.

Päähenkilö Medardus on kuten Ambrosiokin kapusiiniluostarin munkki, kuuluisa opistaan, pyhyydestään ja saarnalahjoistaan. Mutta hänen juotuaan paholaisen salaperäistä ihmejuomaa viettelys aloittaa työnsä: hänen saarnansa muuttuvat tekopyhyydeksi ja hän alkaa kaivata lihallisia nautintoja. Näiden kaikkien sielullisten kokemusten tuloksena on, että Medardus jättää luostarinsa ja joutuu suorittamaan sarjan pöyristyttäviä rikoksia. Sillä hetkellä, jolloin hänen sydämessään nautinnonhimo on kohonnut korkeimmalleen, hän kohtaa kaksoisolionsa, so. veljensä, joka on erehdyttävästi hänen näköisensä, syöksee hänet rotkoon, pukeutuu hänen pukuunsa ja rupeaa kylmäverisesti esittämään hänen osaansa. Mutta aistillisten nautintojen ohella hänen sydämessään herää puhtaan rakkauden kaipuu, kunnes hänen mielestään hänen olemuksensa jakautuu selittämättömällä tavalla. Hänen rinnalleen ilmestyy uusi Medardus, ollen todellisuudessa tuo hänen veljensä, jonka hän luulee surmanneensa, ja hänen käsityksensä omasta minuudestaan käy tämän johdosta sekavaksi. Hän ei enää tiedä, onko hän uneksinut tehneensä kauheat rikoksensa, vai onko ne tehnyt tuo toinen Medardus, tuo hänen rinnaltaan väistymätön salaperäinen ja selittämätön olento. Kertomuksen ylle laskeutuu jonkinmoinen pöyristyttävä hourehuntu, jonka takaa häämöttää mielisairaan ajatuksia ja tekoja. Hunnun läpi kuultaa koko ajan se käsitys, että tuo toinen Medardus on todellisen Medarduksen peritty ja hankittu paheellisuus ruumistuneena, irroittuneena toimimaan ominpäin hetkinä, jolloin ei ollut siveellisen valvonnan alaisena.

Tällä kuvitelmalla, jossa nerokkaasti yhtyy vihjauksia perinnöllisen taipumuksen kohtalomaisesta vaikutuksesta yksilön tekoihin hänestä riippumatta, Hoffmann pääsee tuloksiin, jotka ahdistavat lukijaa todennäköisyyden pöyristyttävällä voimalla. Ihmissielun salaisinten vaikutinten armoton paljastus, joka on romaanin pohjavirtana, antaa sille outoa, järkyttävää tehoa. Kaikki on johdonmukaisesti siirretty terveiden aistimien ulkopuolelle, jossa yksilön tavalliset itsensä toteamiskohdat ikäänkuin haihtuvat ilmaan. Siten on syntynyt eheä luomus, joka täyttää tekijänsä tarkoituksen: syöksee lukijan maailmaan, jossa hän ei voi enää esiintyä kylmän järkensä aseilla, vaan joutuu sielunsa pohjalla piilevien salaperäisten, omatoimisten vaistojen kuljetettavaksi.

Paholaisen ihmejuoman sävy on synkkä, mikä oikeastaan oli Hoffmannille vierasta: suurimmassa osassa hänen novelleistaan vallitsee leikillinen, hilpeä sävy. Niitä emme voi tilanpuutteen vuoksi selostaa. Huomautamme vain, että ne ilmaisevat Hoffmannin olleen romantikkojen ensimmäinen todellinen novellisti, joka ymmärsi eloisan keskustelun ja jännittävyyden merkityksen. Siltä varalta, että häntä vieläkin väheksyttäisiin hänen kauhukirjailijamaineensa vuoksi – hän on kyllä nykyisin klassikon asemassa –, huomautettakoon hänen olleen korkean luokan taiteilija.

Tämä sielullinen kauhusuunta jatkui Ranskassa Nodier'n romaaneissa.

Ensimmäiset niistä, Smarra ja Trilby, ilmaisevat undinemaista luonnonkäsitystä. "Smarra" on painajainen, joka nielee kirjan sankarin, Luciuksen; Trilby on tonttu, joka rakastaa kalastajan vaimoa Jeannea ja tuottaa tämän kodille onnea. Kun munkki manauksillaan karkoittaa hänet ja hän rakkautensa houkuttelemana palaa pyytämään Jeannea omakseen, mihin tämä ei suostu, hänet kahlehditaan Pyhän Columbanuksen istuttamaan koivuun tuhanneksi vuodeksi. Mutta Trilby ei olekaan tonttu, vaan Columbanuksen veli, joka oli tontun hahmossa saanut jäädä odottamaan lopullista kohtaloaan. Tämän ratkaisisi naisen myöntymys tai kielto. Päästyään unen kautta ymmärtämään asian Jeanne kuolee Trilbyn koivun juurella, vapahtaen tämän hengen kadotuksesta. Nodier'n myöhemmät, Hoffmannin ja satukirjallisuuden vaikutuksen alaisina syntyneet yhtä fantastiset romaanit – Inès delà Sierras (1837) esimerkiksi – ovat esteettisesti merkitsevämpiä.

Hugon ensimmäiset romaanit, Islannin hirviö (1823) ja Bug Jargal (1825) kuuluvat kauhukirjallisuuteen. Esikuvana on ollut alan englantilainen romaani. Ensiksimainitulla on muka historiallinen asu – henkilöt on otettu Tanskan historiasta 1600-luvun lopulta –, mutta varsinainen sankari on "Islannin hirviö", eräänlainen ihmisdemooni, joka juo pääkallomaljasta verta ja merivettä ja tekee murhia. Hänen kuvaamiseensa Hugo käyttää räikeintä fantastista realismiansa. "Hirviö" periytyy lähinnä Mrs. Shelleyn Frankenstein-romaanista (1818).

Alaa jatkoivat Ranskassa Gerard de Nerval (s. 211) ja Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889) teoksessaan Julmia tarinoita (Contes cruels, 1883).

Nodier'n ja Hugon romaanit merkitsivät taantumusta Hoffmannin asteelta. Käyttäen tätä esikuvanansa Poe saavutti tuon asteen uudelleen, luoden sikermän kauhunovelleja, joissa taiteellisuus ja kauhuteho onnistuneesti yhtyvät.

Poe rakensi kertomustensa näyttämön suurella suggestiivisella kyvyllä, kehittäen taitavasti romantiikan vanhaa perinnettä, "haamulinnaa". Sellaiset kertomukset kuin William Wilson (perustuu Paholaisen ihmejuomaan), Ligeia, Sopimus (perusajatus Hoffmannin kertomuksesta Doge ja Dogaressa), Soikea muotokuva (The Oval Portrait, perustuu Hoffmannin kertomukseen G:n jesuiittakirkko – Die Jesuitenkirche in G.), Punaisen kuoleman naamio (The Masque of the Red Death) ja Usherin huoneen häviö (The Fall of the House of Usher, perustuu mm. Lewisin runoon Talo nummella – The House upon the Heath) ovat vaikuttavia juuri näyttämönsä huolellisesti lasketun ja kehitetyn suggestiivisen ja hypnoottisen tehon kautta. Tämä suggestion voiman kehittäminen Hoffmannin astetta pitemmälle on Poen erikoisansio ja vapautti kauhuromantiikan perinteellisestä "haamulinnasta", antaen sille oikeuden valita näyttämönsä mielensä mukaan. Poen muutkin aiheet ovat usein kauhuromantiikan perintöä: kaksoisolentoa hän käsitteli William Wilsonissa läheisesti Medarduksen tyyliin; aiheen pahan eroamisesta eri henkilökseen hän kohotti yhä laajempaan asteeseen kertomuksessaan Ihmisjoukon mies (The Man of the Crowd). Punaisen kuoleman naamio ja Varjo ovat toisintoja haamun vierailusta juhlan korkeimmalla hetkellä eli siis Lewisin Alonzo ja Imogene-ballaadista (IV, s. 390). Ligeia ja Morella johtavat mieleen kauhuromantiikan demooniset naiset, joiden peruskuva on Lewisin romaanin Matilda. Coleridgen Vanhasta merimiehestä hän rakensi eriskummallisen merikärsimysseikkailun (Arthur Gordon Pymin kertomuksen), ja antoi Kultaisella kovakuoriaisella (The Gold Bug) voimakkaan sysäyksen Scottin ja Byronin aloittamalle merirosvoromantiikalle. Romantiikalle niin tärkeätä muotokuvan aihetta, joka tulee näkyviin jo Hamletissa ja Otrantossa sekä jatkuu Radcliffen ja Maturinin romaaneissa, Poe kehitti mestarillisesti Soikeassa muotokuvassa: taiteilija siirtää siveltimensä joka vedolla lemmittynsä sielun ja elämän hänen kuvaansa; lemmitty kuolee, sillä taide ei salli palvojansa rakastaa ketään, vaan imee mustasukkaisesti kilpailijansa hengen itseensä. Poe omaksui Mesmerin kuvitelmat magnetismista ja Jung-Stillingin filosofian ihmisessä yhtyneestä kolmesta tekijästä: fyysillisestä, eteerisestä ja iankaikkisesta, ilmaisten Mesmeristisessä ilmestyksessä (The Mesmeric Revelation) pitävänsä kuolemaa vain tuskallisena siirtymisenä fyysillisesti eteeriseen eli toukkatilasta perhostilaan, ja (Mr. Waldemarin tapauksessa – The Case of Mr. Waldemar) magnetismia salaperäisenä voimana, jolla sielu voidaan pysyttää ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin. Kertomuksessaan Louhikkovuorien tarina (A Tale of the Ragged Mountains) hän yhdisti mesmerismin sielunvaellukseen, uudella tavalla käsitellen vanhaa aihetta ikuisesti jatkuvasta elämästä. Mrs. Shelley ja Poe olivat niitä romantikkoja, jotka ottivat perustavassa merkityksessä "tieteen" palvelijakseen rakennellessaan kauhuvaikutelmiaan, ja siten avasivat myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä piilevät mahdollisuudet. Erikoista huomiota Poe ansaitsee sen kirjallisuuden alan – salapoliisikertomuksen – perustajana, joka on sittemmin versonut niin valitettavan runsaasti tuottaen rikkaruohona vahinkoa jalommille lajeille. Alan alkeita olivat luoneet pikareskikirjailijat, Voltaire Zadig- ja Godwin Caleb Williams-romaanissaan (IV, s. 389) ja hänen oppilaansa, amerikkalainen Brown sekä yleensä kauhuromanttinen ja rikosromaani, mm. Hoffmann Neiti v. Scudéryssä, mutta varsinaisen detektiivimenetelmän tuoja kirjallisuuteen on Poe. Ollen omituinen henkilö hän mm. harrasteli salakirjoitusten ratkaisemista aivan kuten kertoo Kultaisessa kovakuoriaisessa, ja kehitti detektiivisen menettelytavan, jonka avulla saattoi tehdä pienistä, vähäpätöisistä asioista todennäköisyydellään yllättäviä, laajakantoisia johtopäätöksiä. Hänen kertomuksensa Rue Morguen murhat (The Murders in the Rue Morgue, 1841) on tässä suhteessa perustavaa laatua: sen kertojan ystävä ja asuintoveri Auguste Dupin on Sherlock Holmesin ilmeinen pohjakuva. Conan Doyle (1859-1930), alan kuuluisa englantilainen jatkaja, on vain jäljittelijä.

Kaikessa tuotannossaan Poe oli samoin kuin Hoffmann korkeatasoinen taiteilija. Päinvastoin kuin tämän hänen sävynsä on vakava, melkeinpä raskasmielinen, ja hänen tyylinsä rakennettu pitkistä, tarkoin harkituista lauseista, jotka muodostavat virheettömän, ytimekkään, annetussa korkeudessa melkein monotoonisesti pysyvän sävelen.

Bulwer-Lyttonin romaani Zanoni (1842) ja hänen novellinsa Kummitustalo (1859) ja Outo tarina (1862) ovat kauhukirjallisuuden hermoja koettelevimpia tuotteita. Kauhun aiheuttajana on demooninen olento, voimakkaan suggestiivisesti esitetty pahuuden hahmo, joka esiintyy eri muunnoksina näissä kolmessa teoksessa. Erikoisesti tekijä osaa alleviivata tuijottavaa katsetta voittamattoman kauhun lähteenä. Bulwerin mielikuvitukseen ovat vaikuttaneet Poen Varjo, ehkä Miltonin inhoittava Synti, ajatus ikuisesti jatkuvasta elämästä ja ruusuristiläislegendat.

Emily Brontën, josta myöhemmin, Humisevan harjun (1847) ulkonainen näyttämö on rauhallisella, yksinäisellä maaseudulla, jonka nummimaisemat, kukkulat ja tuulet kirjailijatar osaa vaikuttavasti esittää. Sielullisena juonena on katkeruuden aiheuttama kostonjano, joka kestää sammumattomana kuolemaan saakka tuottaen kantajalleen tragiikkaa ei vain omalla laadullaan vaan vielä sillä, että sen on taisteltava rinnallaan asuvan rakkauden kanssa. Mestarillisemmin kuin kukaan siihen saakka kirjailijatar lopuksi antaa tämän rakkauden ja koston alkuperäisen kohteen kutsua luokseen rakastajansa ja vihaajansa elämän rajan toiselle puolen, jolloin vihdoinkin sovinto valaisee nuoren polven tietä. Teos on kauhukirjallisuuden taiteellisia huippusaavutuksia.

Amerikkalaisen puritaanin Hawthornen (s. 164) tuotannosta voi löytää kauhuromantiikan, Walpolen, Radcliffen, Godwinin, Maturinin ym. melkein koko asevaraston: tuulen, narisevat ovet, kuutamon, noituuden, muotokuvat, silmät, pahuudenolennot, elämäneliksiirit, luurangon, hautajaiset, käärinliinat ja ruumiin. Yliluonnollisuuksia hän ei joko selitä ollenkaan tai puutteellisesti, sillä pohjaltaan hän esittää niillä vertauskuvallisesti sielullista elämäämme, omantuntomme maailmaa. Näin Hawthorne yhdisti kauhuromaaniin siveellisen puolen. Kun hän lisäksi oli malttavainen, raskasmielisesti hautova ja syvästi eläytyvä, hienotyylinen taiteilija, kauhuromaani jalostui hänen kertomanaan melkein tuntemattomaksi. Pastori Dimmesdale on vietellyt Hester Prynnen, joka saa seisoa häpeäpaalussa ja kantaa rinnassaan tulipunaista A- (= Adultery, aviorikos) kirjainta. Molempien sielunelämän ja kohtaloiden kuvauksesta syntyi kirjallisuuden ehkä raskasmielisin mutta samalla surunvoittoisesti viehättävä romaani (1850). Seitsenpäätyinen talo (1852) on oikeastaan goottilainen "haamulinna", vaikka näyttääkin vanhalta hollantilaiselta rakennukselta. Siellä vallitsevan hämyn vastakohtana on kuin Rembrandtin taulussa nuori aurinkoinen tyttö. Marmorifauni (1860) on syntynyt kauhuromantiikan vaikutuksen alaisena. Salaperäinen taiteilijatar Mirjam on Lewisin Matilda, mutta puhdistuneena pahan vallasta. Amrosion tarina ei ole ollut aivan kuulumattomissa silloin, kun kirjoitettiin ihmisfauni Donatellon runollinen historia.

Stevensonin Tohtori Jekyllissä (1886) on kysymys samasta aiheesta kuin Medarduksen historiassa: pahan irtautumisesta eri olennoksi sekä henkisesti että ruumiillisesti. Tämä jakautuminen tai oikeammin muutos saadaan aikaan sillä itsessään sangen vähän salaperäisellä keinolla, että tri Jekyll, kunnioitettu ja etevä tiedemies, keksii tai paremminkin löytää tuntemattoman kemiallisen aineen, joka muuttaa hänet kammottavaksi Mr. Hydeksi. Tämän kylmällä skotlantilaisella laskupäällä tehdyn kauhukirjan ansioksi jää se, että se kykenee, vaikka onkin vailla Medarduksen historian suggestiivista tehoa, vaikuttamaan realistisella, inhimillisellä mutta kuitenkin demoonisella pahan prinsiipin edustajallaan ja vertauskuvallisuudellaan pahuuden yhä kasvavasta voimasta, kun on kerran sen valtaan antautunut.

Helppoa on huomata, että Oscar Wilden romaani Dorian Grayn muotokuva (The Picture of Dorian Gray, 1891) on uudenaikainen muunnos kaksoiselämän ja muotokuvan aiheesta.

10

Yhteiskunnallinen romaani lähti Rousseaun nimen varjosta ja tuli yleisemmäksi vallankumouksen aikana sekä Ranskassa että Englannissa (IV, s. 389). Jo varhain Schiller kosketti sen alaa: 1787 ilmestyneessä novellissa Rikolliseksi häväistyksen vuoksi, josta uhoaa kapinallinen henki yhteiskuntaa vastaan, ovat aiheina rikolliset taipumukset, salametsästys, lopullinen turmeltuminen vankilassa, murha, rosvojoukon päällikkyys, katumus. Yhteiskunnallisia romaaneja ovat rouva de Staëlin Delphine (1802) ja Corinne (1807).

Delphine on siveellisesti ylevä ja hieno, elämässään riippumaton nainen, joka tehdessään hyvää alituiseen vahingoittaa mainettaan ja omaa onneaan. Pelastaakseen ystävättärensä rouva d'Ervinsin hän antaa sekoittaa nimensä erääseen häväistysjuttuun, minkä johdosta, todennäköisyyksien harhaanjohtamana, hänen rakastamansa Léonce de Mondoville menee avioliittoon toisen kanssa. Tämä erehdys voisi tulla korjatuksi, koska lakiasäätävä kokous on hyväksynyt avioerolain, mutta ei Delphine eikä Léonce hyväksy avioeroa. Viimeksimainittu ehdottaa Delphinelle, että he pakenisivat yhdessä ja viimeksimainittu rupeaisi hänen rakastajattarekseen. Välttääkseen sitä pahaa, jonka näinkin tekisi Léoncen puolisolle, Delphine pakenee yksin ja menee luostariin. Tämä taas koituu onnettomuudeksi hänelle itselleen, sillä Léoncen puoliso kuolee ja Léonce voisi nyt naida Delphinen, ellei tämä olisi nunna. Kun nunnan luopumista ei arvostella suopeasti, Delphine ei voi mennä Léoncelle, vaan surmaa itsensä; Léonce joutuu vangiksi ja ammutaan.

Tiedämme, etteivät Myrskyn ja kiihkon kirjailijat välittäneet avioliiton pyhyydestä, vaan pitivät sitä päinvastoin yhteiskunnallisen ennakkoluulon aiheuttamana kahleena, joka oli poistettava. Ei siitä välittänyt Goethekään, eivätkä radikaalit yleensä ei Englannissa eikä Saksassa. Delphine osoittaa, että rouva de Staël tahtoi taistella samanlaisen vapaan ajattelutavan puolesta Ranskassa. Romaanin mottona on kyllä lause: "Miehen tulee voida uhmailla yleistä mielipidettä, naisen pitää alistua siihen", mutta se lienee jälkiosaltaan käsitettävä irooniseksi, sillä ilmeneehän romaanista päinvastainen käsitys: jos Delphine olisi uhmannut yleistä mielipidettä, hän olisi tullut onnelliseksi. Romaani on Uuden Heloisen tyylinen, kirjeiden muotoinen.

Delphine on rouva de Staëlin varjokuva, heijastettuna hänen olemuksensa tunnepuolesta. Corinne on hänen älynsä ja lahjojensa kuva. Kirjan sankari, lordi Nelvil, saapuu Roomaan ja saa kuulla, että Capitoliumilla aiotaan seppelöidä Corinne, eräs Italian suurimmista kaunottarista, runoilijatar ja improvisoija. Kaikkialla puhuttiin vain hänen monipuolisesta lahjakkuudestaan, mutta kenkään ei ollut varma siitä, kuka Corinne oikeastaan oli. Hänen maineensa oli kuitenkin tahraton; hän oli viisikolmattavuotias ja riippumaton. Capitoliumilla, senaattorien ja kardinaalien edessä, luetellaan hänen suuret ansionsa, jotka ovat samoja kuin rouva de Staëlin: hän on syvällisesti perehtynyt ulkomaiden kirjallisuuteen ja huomioinut terävästi ihmissydäntä; hänen tunne-elämänsä on rikasta; hän on maan kuuluisin nainen; kukaan ei voi improvisoida, maalata, lausua eikä tanssia niinkuin hän, ei saada hänestä oikeata käsitystä näkemättä häntä; hän on Italian kuva sellaisena, millainen tämä olisi ilman tietämättömyyttä, laiskuutta, kateutta ja sisäistä eripuraisuutta. Sitten Corinne improvisoi ylistyksen Italialle, käsitellen etupäässä sen historiaa ja suuria miehiä, kirjailijoita, mutta ei juuri luontoa; vain toisinto Mignonin laulusta saa riittää sen puolen esitykseksi. Lordi Nelvil rakastuu Corinneen ja menee kihloihin hänen kanssaan siitä huolimatta, ettei voi hyväksyä hänen muka naiselle sopimatonta itsenäisyyttänsä. Corinnen syntyperän hän saa tietää: Corinne on lordi Edgermontin tytär hänen ensimmäisestä avioliitostaan erään italiattaren kanssa; kymmenvuotiaana hän oli menettänyt äitinsä ja oli isänsä kuoltua palannut Italiaan, koska ei voinut elää sovinnossa äitipuolensa kanssa. Toisesta avioliitostaan lordi Edgermontilla on Lucile-niminen tytär, joka on täydelleen lordi Nelvilen naisihanne: pehmeä, naisellinen, vaatimaton. Palattuaan Englantiin lordi Nelvil tutustuu ja rakastuu häneen, rikkomatta kuitenkaan suhdettaan Corinneen, johon katsoo kunnianmiehenä olevansa sidottu. Mutta salaa Englantiin tullut Corinne saa tietää asian, lähettää sulhasensa sormuksen takaisin, palaa Italiaan ja kuolee surusta. Kuolinvuoteella läsnä ollut Nelvil tulee syvästi liikutetuksi ja palaa Englantiin muuttuneena miehenä. Kirjailijatar lopettaa teoksensa sanoen, ettei tahdo moittia eikä hyväksyä hänen menettelyänsä.

Romaanin keskeisimpänä kysymyksenä on siis naisen asema ja oikeudet. Yhteiskunta sietää vain Lucilen kaltaisia alistuvia saattelijoita, mutta ei tiedä, miten käyttäisi Corinnen laatuisia itsenäisiä kykyjä. Romaanin vaatimus on se, että näille on suotava samat oikeudet kuin miehillekin. Sekä Delphine että Corinne ovat tämän aatesisällyksensä puolesta ensimmäisiä naisasiaromaaneja, ranskalaisia tuloksia siitä liikkeestä, joka oli alkanut Rousseausta, jatkunut Englannissa William Godwinin ja Mary Wollstonecraftin piirissä (IV, s. 389), ja levinnyt täältä uudelleen Ranskaan, Parisiin, jossa kirjailijatar, rouva Rolandin ystävätär Helen Maria Williams (1762-1827) piti v:sta 1789 melkein keskeytymättä radikaalia salonkia. Hänen luonaan tapasivat toisensa vallankumousmiehet ja liberaalit. 1792 perustettiin Parisissa brittiläinen vallankumouskerho. Herätyksen saamiseen näissä suhteissa rouva de Staëlilla oli ollut kyllin tilaisuutta jo nuoruudesta saakka.

Muuten Corinne on huomattava siksi, että se ilmaisee ihailua yli-ihmis-ajatusta kohtaan, johtaa esteettisen ajattelun ja tunnelmoinnin uskonnon piiriin osoittaen siten, että uskonto oli pääsevä uudelleen arvoonsa esteettistä tietä, ja esittelee sattuvasti italialaisten synnynnäisen taidetajun, luontevuuden seurustelussa ja iloisuuden, ranskalaisten hilpeän masentumattomuuden ja omahyväisyyden suhteissaan muihin kansoihin, ja englantilaisten rajoittuneisuuden ja jäykkyyden, eli siis kaikkien kolmen kansallisluonteen.

Lukuunottamatta Zschokken Kultalaa (1817), joka on osuustoiminnallinen ja kommunistinen opetuskirja kyläyhteiskuntien taloudellisen ja siveellisen elämän kohottamista varten [Suom. Kirj. Seuran julkaisusarjan ensimmäinen numero, ilmestynyt 1834, suomentanut K. N. Keckman], ja Goethen Wilhelm Meisterin vaellusvuosien (1821-1829) kasvatusopillista utopiaa ei 1830:een mentäessä julkaistu mitään, jolla olisi merkitystä yhteiskunnalliselta kannalta. Sen alan kirjallisuuden ilmestymisen esti metternichiläinen taantumus. Vasta heinäkuun vallankumouksen jälkeen, silloin alkaneissa vapaammissa oloissa, yhteiskunnalliset pyrkimykset alkoivat kuvastua romaaneissakin. Tämähän tuli erikoisesti niihin aikoihin yhä tietoisemmaksi kypsyvän realismin tunnusmerkiksi, joten seuraavan katsauksen rinnalle ja varsinkin jatkoksi on liitettävä se, mitä tuonnempana sanomme realistisen romaanin yhteiskunnallisesta puolesta.

Varhaisin ilmaus uudelleen heränneestä yhteiskunnallisesta hengestä on Bulwer-Lyttonin Paul Clifford (1830). Se on Scottin vanhoillisen romantiikan tukahduttaman godwinilaisen yhteiskunnallisuuden uudistuma, jonka ilmestymisestä vielä elossa oleva Godwin oli erittäin iloinen; se on ulkonaiselta juoneltaan perin romanttinen, mutta tästä huolimatta täsmälliseen sosiaaliseen kysymykseen tähtäävä: huonot vankilaolot ja verinen rikoslaki eivät estä rikollisuutta, vaan päinvastoin kasvattavat sitä. Viisi vuotta myöhemmin parlamentin toimeenpanema tutkimus osoitti väitteen oikeaksi. Dickens jatkoi tätä linjaa Oliwer Twistillä (1837) ja yleensä humanitäärisellä romaanillaan, jolla, kuten saamme aikanaan nähdä, herätti ensimmäisen kerran Napoleonin sotien jälkeen suuren yleisön kiinnostusta yhteiskunnallisiin oloihin. Disraeli, joka oli kirjoittanut tähän mennessä byronilaisia dandyromaaneja, noudatti Dickensin esimerkkiä, mutta lähtien poliittis-yhteiskunnalliselta eikä tunteellis-inhimilliseltä kannalta. Conigsbyssä (1844) ja Sybilissä (1845) hän suunnitteli Nuoren Englannin ohjelman: yhteiskunta oli yksilöllistynyt liiaksi ja sen eri tekijät olivat asettuneet itsekkäästi toisiaan vastaan; whig-ylimystö ajatteli vain omia etujaan eikä valtakunnallis-yhteiskunnallisen perinteen velvoituksia; keskiluokka janosi vain rikkauksia, kiristäen työväestöltä sen viimeiset voimat; hallituksella ja maata omistavalla vanhoillisella ylimystöllä ei ollut arvovaltaa vaikuttaakseen näissä suhteissa parantavasti. Oli välttämätöntä elvyttää vanha feodaalinen henki siinä merkityksessä, että läänitysherran ja vasallin suhde jälleen saataisiin yhdenvertaisuuden pohjalle. Talonpoika tulisi onnelliseksi, jos linnanherra valvoisi hänenkin etujaan; tehdastyömies, jos tehtaanomistaja näkisi hänen hyvinvoinnissaan oman menestyksensä ehdon. Näin jokainen nyt yhteiskuntaa mullistava voima vähitellen löytää yhteiskunnassa oikean sijansa ja alkaa vaikuttaa sen eduksi sopusoinnussa muiden kanssa. Kirkko ja kruunu valvovat puolueettomasti yhteisetua. Tässä Disraelin evankeliumissa oli Carlylella tärkeä osuus.

Vuosi 1848 oli Englannissakin kriitillinen. Työväki esitti parlamentille jättiläisadressin olojensa parantamiseksi, pidättyen kuitenkin levottomuuksista; yhteiskunta oli kuohumistilassa. Tämä kuvastuu Kingsleyn Hiivasta ja Alton Lockesta (1849): työväen asema oli huono ja sillä oli syytä valituksiin, mutta se oli itse siveellisesti syyllinen suosien uskottomuutta ja ateismia; pääoman ja työn ainoa sopiva välittäjä oli muka kirkko, mutta parantuneena roomalais-katolisuudesta ja muuttuneena rikkaiden ja köyhien puolueettomaksi ystäväksi. Kingsleyn nämä romaanit ovat chartisteille osoitettuja kiihkeitä, uudistusystävällisiä yhteiskunnallis-siveellisiä saarnoja.

Saksassa tapaamme Nuoren Saksan yhteiskunnallisuuden. Lauben Nuoren Euroopan (1833-1837) ensimmäisessä osassa (Runoilijat – Die Poeten), joka on kirjeromaani, ylistetään heinäkuun vallankumousta kuvaamalla se "kansan hehkuvanpunaiseksi, veriseksi taisteluksi oikeuksiensa puolesta"; toisen osan nimi on Sotilaita (Die Krieger), kolmannen Porvareita (Die Bürger); tarkoituksena on "emansipaation" vaatiminen kaikilla aloilla. Gutzkowin Maha Guru (1833), joka on kirjoitettu Voltairen filosofisten pikkuromaanien tyyliin – näyttämö on Tibetissä –, ahdistaa ankarasti uskontoa ja kirkkoa; Heinen vaikutus on ilmeinen. Wally Epäilijätär (1835) ilmaisee George Sandin vaikutusta ja on ajankohtansa radikaalisen ajattelun tyypillinen ilmaus. Sankaritar, "kauneudeltaan ilmestys, joka voitti Afroditenkin", joutuu uskonnollisten epäilysten valtaan ja hakee unohdusta nautintoelämästä. Hänen rakastajansa Caesar on pilkkaaja, joka väittää uskonnon syntyneen epätoivosta. Ennen avioliittoaan Sardinian lähettilään kanssa Wally näyttää Caesarille koko alastoman kauneutensa. Hänen avioliitostaan tulee onneton ja pitäen Caesaria, joka tällä välin on nainut juutalaisneidon, oikeana puolisonaan hän kysyy tämän vakavaa mielipidettä uskonnosta ja kristillisyydestä. Kylmäverisen kyynikon vastaus järkyttää häntä niin, että hän surmaa itsensä. Romaani on kirjoitettu Straussin Jeesuksen elämän vaikutuksen alaisena. Gutzkowin yhdeksänosaiset jättiläisromaanit Hengen ritareita (1850-1852) ja Rooman lumooja (1858-1861) paisuivat näin laajoiksi sen johdosta, että tekijän mielestä romaanin tuli esittää elämää ei ajallisesti peräkkäisinä tapahtumasarjoina, vaan kaikkia puolia maalaavina rinnakkaiskuvina. Tämä ohjelma, joka oli todennäköisesti syntynyt Balzacin vaikutuksesta, vei Gutzkowin realismiin. Häneltä kuitenkin puuttui hallintakykyä ja niin hänen romaaneistaan tuli muodottomia ainesrykelmiä, jotka ovat vailla viimeistelyä, sopusuhtaisuutta ja taiteellisuutta. Edellinen kuvaa vuosien 1849-1851 taantumusta, poliisivallan hallitsemaa yhteiskuntaa, joka on mätä joka paikasta, varsinkin kristinuskon ja kirkon kohdalta; "oikeita kristittyjä ei ole enää". Nimensä teos on saanut siitä, että uusi ritarikunta tahtoo käyttää temppeliherrain ajoilta periytyvän suunnattoman omaisuuden fyysillisen väkivallan varassa olevia hallituksia vastaan ja yhdistää ihmiset uskontoon katsomatta ihanteelliseksi liitoksi. Jälkimmäinen käsittelee roomalais-katolisuuden puhdistamista, niin että siitä voisi tulla Roomasta riippumaton yleisuskonto. Päähenkilö on pappi Bonaventura. Kuten näkyy, Gutzkowin yhteiskunnallisuus hakeutui käytännössä Eugène Suen sille pohjalle rakentuvien jännitysromaanien muotoon.

George Sandin (s. 214) periaate oli: rakkaus on jumalallinen vaisto; rakkaus on hyveellistä; seuraa sydämesi käskyjä, niin et mene milloinkaan harhaan. Hänen tuotantonsa on jatkoa rouva de Staëlin taisteluun naisen aseman puolesta. Indianassa (1832) sen kreolisankaritar inhoaa raakaa miestänsä; kun lisäksi hänen itsekäs rakastajansa pettää häntä hän pakenee kaukaiselle kotisaarelleen, jossa vihdoinkin löytää onnen. Leliassa (1833) osoitetaan, että intohimon maljan pohjasakkana on kyllästyminen. Näissä alkukauden romaaneissa Sand taisteli siis naisen vapauden ja intohimon puolesta avioliittoa vastaan, vaatien hänelle samoja oikeuksia kuin miehilläkin on. Sitten kuten tiedämme hän viehättyi Leroux'n ym. sosialismiin. Angibaultin myllärin (1845) sankaritar, Blanchemontin paroonitar, on leski ja rakastaa Henri Lemoria. Uusien aatteidensa vuoksi tämä ei kuitenkaan tahdo mennä naimisiin hänen kanssaan, koska hän on rikas. Mutta sitten käykin selville, ettei paroonitar todellisuudessa omistakaan juuri mitään, ja että hänen, säästääkseen edes jotakin pojalleen, on pakko myydä maansa polkuhintaan ahneelle ja ovelalle talonpoika Bricolinille. Paroonitar asettaa kuitenkin suostumuksensa ehdoksi, että Bricolinin on annettava tyttärensä Angibaultin myllärille; oman lähestyvän onnensa riemussa hän tahtoo näet edistää muidenkin onnea. Tämän jälkeen Bricolinin mielisairaaksi tullut tytär sytyttää paroonittaren talon tuleen, jolloin kauppahintana saadut rahat palavat. Paroonitar joutuisi nyt puille paljaille, ellei mylläri luovuttaisi hänelle osaa eräästä odottamatta saamastaan perinnöstä, joka alkuaan oli varastettu Blanchemonteilta. Romaanin esitys sosialismin ja ihmisrakkauden teorioista on hämärä, kuten vielä tänä aikana yleensä ja varsinkin Sandin teoksissa siitä syystä, että häneltä puuttuivat teoriain loogilliseen ilmaisemiseen tarpeelliset tiedot ja lahjat. Naisena hän kirjoitti tunteillaan ja vaistoillaan – ei tiedoillaan eikä järjellään. Hän tahtoi yleensä vapauttaa naiset, työmiehet ja talonpojat, poistaa aatelin, tyrannimaisen hallituksen ja yksityisten omistamat rikkaudet; hän kannatti ei jotakin tiettyä sosialistista järjestelmää vaan niitä kaikkia, perehtymättä tarkemmin niiden yhtäläisyyksiin ja erilaisuuksiin. Keinot, joilla hän romaaneissaan ratkaisi yhteiskunnalliset pulmat, ovat yllättävän yksinkertaisia: useimmiten nuori, nerokas, harvinaisen komea työmies tai talonpoika rakastuu kauniiseen ja rikkaaseen aatelisneitoon ja saa hänet omakseen kaikista esteistä huolimatta; tämä on paras keino säätyennakkoluulojen voittamiseksi ja uuden yhteiskunnan parantamiseksi. Tästä Sandin "sosialismista" on jälkiä hänen maalaiselämää kuvaavissa romaaneissaan, joissa hän saavutti parhaansa. Olihan hän kasvanut maaseudulla, joten hänen kuvauksensa perustuivat taiteessa niin usein tehokkaisiin varhaisnuoruuden muistoihin. George Sand on Ranskassa Lamartinen ohella ensimmäinen, joka on osoittanut taiteellista mielenkiintoa todellisia talonpoikia kohtaan; tähän saakka heitä oli käytetty talonpoikaisviekkauden lystillisinä edustajina farsseissa tai ihannoituina rokokoohenkilöinä pastoraaleissa. Sand ymmärsi heidän elämänsä idylliset puolet ja työnsä merkityksen. Paholaisen lammikon (1846) päähenkilö, maanviljelijä Germain on jäänyt leskeksi ja suunnittelee toista avioliittoa hankkiakseen äidin kahdelle lapselleen. Hän lähtee käymään läheisessä kauppalassa ja ottaa mukaansa Marien, joka aikoo sinne palvelukseen. Hänen pitäisi tutustua Guérin-leskeen, jota on sanottu hänelle erittäin sopivaksi vaimoksi. Mutta matkalla hän eksyy Paholaisen lammikon seudulla ja silloin käy ilmi, että pikku Mariehan se onkin hänelle sopiva puoliso, jotavastoin leski on turhamainen kiemailija.

George Sand suhtautui ihmiskuntaan ihannoiden, kuitenkaan kadottamatta näkyvistään todellisuutta. Hänen romaaniensa taustana on todellinen elämä kaupungeissa ja maaseudulla; naisellisella vaistollaan hän osasi herkästi kuvata tunteiden vivahdukset ja kehityksen; hänen henkilönsä, sekä säätyläiset että varsinkin talonpojat, ovat jyvälleen nähtyjä. Tapojen kuvaus on myös asiallista, olipa kysymys ylimyksistä tai maalaisista. Maalaiskuvauksissa kerrotaan eloisasti töistä, huvituksista, säkkipillinsoitosta, juomisesta ja tappeluista. Luontoon Sand ei sisällyttänyt omaa henkeänsä kuten Rousseau ja Chateaubriand, vaan huomioiden sitä itse antautui sen lumoihin. Värit hän ilmaisi kuin maalari, äänet kuin säveltäjä. Hänen tyylistään voidaan sanoa, että se oli luonnostaan luistavaa, pyrkien muotonsa sopusointuisuudella ja tasapainoisuudella tulkitsemaan taiteilijattaren ihannoivaa suhtautumista aiheeseensa; maalaiskuvauksissa se on naivia, korutonta, kansanomaista. Hänen romaaniensa viehätysvoima perustuu lopultakin siihen, että elämä ilmenee niistä runollistettuna ja hyvänä. Ne puhuvat sydämelle ja mielikuvitukselle, ovat riittävän realistisia ollakseen tosia, ja tarpeeksi yläpuolellamme antaakseen elämällemme sen unelman leiman, jonka turviin niin mielellämme pakenemme.

Hugon laaja tuotanto sisältää kolme yhteiskunnallissävyistä romaania: Kurjat [suomentanut J. V. Lehtonen] (1862), Meren työmiehiä (1866) ja Nauruihmisen (1869). Kuten näkyy, hän kirjoitti ne kaikki maanpaossa ollessaan. Kurjien alkuosan hän sepitti jo 1846, mutta keskeytti silloin työnsä, jota sittemmin jonkin verran muutteli jatkaessaan sitä myöhemmin toisissa olosuhteissa.

Kurjien päähenkilö, suunnattomista ruumiinvoimistaan kuulu työmies Jean Valjean, joutuu työttömäksi, varastaa auttaakseen sisartaan ja tämän lapsia leivän, ja tuomitaan viideksi vuodeksi kaleereille. Karkausyritysten johdosta rangaistus pitenee 19 vuodeksi. Päästyään vapaaksi hän etsii turhaan työtä, jota ei kukaan tahdo antaa entiselle vangille, kunnes alkukristillisiä hyveitä edustava piispa Myriel (todellinen henkilö, Dignen piispa de Miolles) antaa hänelle ruokaa ja yösijan. Yöllä Valjean varastaa häneltä hopeiset kynttilänjalat, pakenee, joutuu kiinni ja tuodaan piispan luo, mutta pääsee vapaaksi, kun piispa selittää lahjoittaneensa hänelle nuo esineet. Tämänkin jälkeen Valjean ryövää köyhältä pojalta kaksi frangia, mutta herää sitten tunnontuskien johdosta ja muuttuu uudeksi ihmiseksi. Hän ottaa nimekseen "Madeleine", pääsee ahkeruudellaan tehtaan omistajaksi ja valitaan kaupunkinsa määriksi. Tämä onni särkyy, kun omatunto pakottaa hänet menemään oikeuteen tunnustamaan olevansa entinen rangaistusvanki Valjean, jonka rikoksia ei siis ole luettava erään samannimisen omenanvarkaan tilille. Kun hän samalla tunnustaa varastaneensa nuo kynttilänjalat ja ryöstäneensä kaksi frangia, hänet vangitaan ja tuomitaan uudelleen langenneena kaleereille. Hänen vaiheittensa rinnalla on samaan aikaan kerrottu Fantinen, erään ylioppilaan hylätyn rakastajattaren kohtalo. Voidakseen elättää lapsensa Cosetten hän työskentelee Madeleinen tehtaassa, myy hampaansa ja rupeaa katutytöksi. Jouduttuaan määri Madeleinen tuomittavaksi juopottelusta ja poliisin vastustamisesta tämä vapauttaa hänet ja toimittaa sairaalaan, jossa hän kuolee samalla hetkellä kun komisario Javert vangitsee Madeleinen. Javert on yhteiskunnan ja lain leppymättömän rangaistusvaatimuksen edustaja. Romaani muodostuu nyt hänen ja Valjeanin väliseksi taisteluksi. Viimeksimainittu pääsee pois kaleereilta siten, että on hukkuvinaan, ja elää nyt hiljaisuudessa väärällä nimellä, määrinä säästämänsä ja kätkemänsä omaisuuden varassa, kasvattaen Fantinen lasta, Cosettea. Javert etsii häntä, mutta Valjeanin onnistuu saattaa hänet väärille jäljille. Kun Valjean lopuksi pelastaa Javertin, jonka kommunistit olivat määränneet vakoojana ammuttavaksi, ja ilmoittaa asuntonsa, Javertin olemus järkähtää niin, ettei hän voikaan vangita viemärikanaviin paennutta Valjeania, vaan surmaa itsensä. Valjeanin jalous ja hyvyys ovat näet kokonaan mullistaneet hänen entiset käsityksensä laista ja oikeudesta. Kirja loppuu Cosetten ja Valjeanin barrikaadeilta pelastaman Mariuksen onneen ja liian ankarien rangaistusten uhriksi joutuneen entisen kaleerivangin kauniiseen ja hurskaaseen kuolemaan. Alkuaan romaani ilmestyi kymmenenä osana.

Ajan ilmiönä teos kuuluu Suen ja Dumas'n luokkaan: Hugo tahtoi saavuttaa heidän vertaisensa laajuus- ja yleisönsuosiotuloksen ja onnistuikin. Tästä laajuuspyrkimyksestä ja Hugon taipumuksesta poikkeamaan pääasiasta yleensäkin johtuvat romaanin suhteettomat sivukuvaukset: Waterloon taistelu (vain siksi, että Mariuksen isä oli ottanut siihen osaa), barrikaadit, viemärit (yhtä realistisesti kuin Zola) ym., yhteensä n. kolmas osa koko teoksesta. Se on siis muodoton, vailla kiinteätä rakennetta. Hugon tuotteena sillä on muitakin hänelle ominaisia tunnusmerkkejä: kertomuksen eteneminen leveänä rintamana, legitimistit, bonapartistit, kommunistit ja rikolliset samanarvoisena maalauksellisena, yhteiskunnan kokonaiskuvaan kuuluvana aineksena. Sitten vastakohtien käyttäminen: Triboulet on fyysillisesti ruma kuin Quasimodo, mutta sielullisesti kaunis; Valjean, hyvä ihminen, saa kaleerivangin kohtalon; yhteiskunta – rikolliset, vallankumoukselliset; ilotyttö Fantine – äidinrakkauden edustaja; katupoika Gavroche – barrikaadisankari; rikoksen vähäisyys – rangaistuksen suhdattomuus; Valjean – Javert; pyhimys Myriel – kaleerivanki Valjean jne. Vielä on huomattava, että romaanista kuvastuu kaikesta huolimatta Hugon oma "kehitys": alkuosassa hän oli varhaiskristillisyyden kauneutta ihaileva porvari ja loi Jocelynin maalaispappilaidyllistä muistuttavan kuvan; loppuosaa kirjoittaessaan hän oli kommunisti, joka lisäsi alkuosaan mm. Marata ylistävän kohdan ja asetti tarkoituksellisesti toistensa vastakohdiksi rikkaan, itsekkään porvariston ja sorretun köyhälistön, "kunniallisten" ihmisten paheet ja kurjaliston hyveet. Uutta Hugon tuotannossa oli kirjan liikatunteellisuus: tavallisesti hän kohotti tunnepaineen hyvin korkealle, mutta irvokkuusohjelmansa mukaan rikkoi sen melkein demoonisesti; nyt hän viljeli sentimentaalisuuden loppuun saakka, mikä johtui lukijain kalastamisesta. Tunteellisuuteen yhtyy usein saarnaava pateettisuus.

Mutta vaikka Kurjia täytyykin pitää taiteellisen kokonaisuuden kannalta epäonnistuneena, on sen perusnäkemys, yhteiskunnan ja lain leppymättömyys rikollisuutta kohtaan silloinkin, kun tämä on alkuaan sosiaalisen hädän aiheuttamaa, kieltämättä hugomaisesti jylhä ja vaikuttava, täynnä elämän syvää vakavuutta. Kuinka matalia ja mitättömiä ovatkaan sen rinnalla Suen tai Dumas'n romaanit. Ja vaikka Valjean ja Javert ym. pyrkivät ohentumaan edustamiensa aatteiden vertauskuviksi, tyypeiksi, saavuttamatta elävää inhimillistä yksilöllisyyttä, on romaanissa toisia, viimeksimainitussa suhteessa onnistuneita henkilökuvia, kuten Triboulet ja Gavroche, jotka ilmaisevat Hugon taiteellista voimaa. Hugo oli Mériméen mukaan henkilö, joka "huumautuu omista sanoistaan eikä milloinkaan vaivaudu ajattelemaan". Mérimée unohti itse olevansa pienoiskuvien tarkka siselöijä ja lausuvansa arvostelunsa siltä kannalta; hänenlaisensa timantinhioja ei juuri voi ymmärtää kuvanveistäjää, joka muovailee savesta jättimäisiä luonnoksia, eikä huomata näistä ilmenevän suuren nerouden välähdyksiä.

Meren työmiehissä kerrotaan merimies Gilliat'sta, joka rakkauden innoittamana onnistuu suunnattomin ponnistuksin aivan yksin pelastamaan rakastettunsa enolle kuuluvan haaksirikkoutuneen höyrylaivan; palkkana oli hänen haaveidensa mukaan oleva tytön käsi. Mutta huomattuaan tytön rakastavankin toista, Gilliat ei ilmaissutkaan tunteitaan, vaan katsoen Guerneseyn kallioniemeltä nuoren parin lähtöä antoi nousuveden kohota päänsä yli.

Näin kerrottuna juoni riittäisi lyhyeen novelliin; Hugo kirjoitti siitä 900 sivua laajan romaanin. Ymmärrettävästi tämä on ollut mahdollista vain Hugon tavallisen paisuttelun avulla. Mutta myöntäen tämän viaksi kiiruhdamme huomauttamaan sen tällä kertaa liikkuvan aloilla, jotka olivat vielä silloin uusia ja tenhoavat yhäkin omituisen runollisesti. Gilliat on suurenmoinen tahto- ja voimaihminen, samalla realistinen ja fantastinen, jonka vertaisia ovat vain titaanit tai keskiajan sankarirunouden urhot. Hän on lisäksi täysin sympaattinen luonne, jalo mies, jonka suunnattomia ponnistuksia, kekseliäisyyttä, kylmäverisyyttä ja urhoutta laivan pelastamisessa ja taistelussa pirunkalaa ja myrskyä vastaan jännittyneinä ja ihaillen seuraamme. Hänen titaanisuutensa ilmenee erikoisesti hänen kamppailussaan myrskyä vastaan, joka melkein henkilöllistettynä vihollisena ryntää puolustamaan saalistaan, haaksirikkoutunutta laivaa. Kaikista maailman kirjailijoista vasta Hugo kykeni todellisuuden mittaisesti ja samalla korkean runollisesti eläytymään meren ja myrskyn väreihin, salaperäiseen elämään ja mahtavaan voimaan. Vasta tässä romaanissa Hugo sai ilmaistuksi taiteellisen vastakohtaisuus-aatteensa sen jättimäisimmässä ja samalla tajuttavimmassa muodossa asettamalla ihmisen taistelemaan kuin titaani luontoa ja nimenomaan tämän salaperäisiä, vihamielisiä, inhoittavia ja myrskynä murskaavia voimia vastaan. Tätä yleisvaikutusta eivät paisuttelut eivätkä muut viat – perustelemattomat hyökkäilyt kuninkuuden palauttamista ja kirkkoa vastaan – kykene hälventämään, vaan on Meren työmiehiä asetettava Notre Damen rinnalle.

Yhteiskunnallinen puoli on siis Meren työmiehissä vähäinen, päähuomion kohteena kun on ihmisen ja luonnon taistelun kuvaaminen. Vähäinen se on Nauruihmisessäkin, jossa Hugo leikkii irvokkuudella pöyristyttävämmin kuin missään muussa romaanissaan:

Englannin kuningas Jaakko II oli antanut ryöstää lordi Clancharlien, joka oli vielä silloin lapsi. Ryöstäjät muuttivat leikkauksilla hänen ulkomuotonsa siten, että hänen kasvonsa olivat ainaisessa jäykistyneen, kammottavan naurun irvessä, ja möivät hänet kiertelevälle sirkusseurueelle. Hän tuli tunnetuksi Gwynplainen ja "nauruihmisen" nimellä ja on uusi Quasimodon muunnos: ulkomuodon rumuuden vastakohtana on jalo sielu. Sirkusseurueeseen kuuluvat sen johtaja, akrobaatti Ursus, sokea tyttö Dea ja Homo-nimeä totteleva susi, mitkä nimet jo ilmaisevat kirjailijan yhteiskunnallisen asenteen. Gwynplaine rakastaa Deaa ja tämä häntä, koska ei voi nähdä hänen hirvittävää naamaansa. Sitten hänen syntyperänsä tulee ilmi ja hän saa takaisin sukuoikeutensa. Kun hän ylähuoneessa vastustaa kuningattaren määrärahan lisäämistä loistavassa, hugomaisessa puheessa, hänen sanansa tekevät ensin vaikutuksen; mutta kun sitten kuulijat katsovat hänen irvistävää naurunilmettänsä, he purskahtavat väkisinkin nauramaan, jolloin puheen lumous hälvenee ja Gwynplaine menettää asian. Hän palaa sirkukseensa, tapaa Dean kuolevana ja hukuttautuu. Tukeakseen sitä kirjaansa sisältyvää väitettä, että siveellinen puhtaus asuu alhaison, siveettömyys ylhäisön keskuudessa, Hugo kuvaa erään ranskalaiseen ylimystöön kuuluvan naisen luonnonvastaista irstailua; nämä kohdat ovat sopimattomia lasten luettaviksi. Laajat syrjäkuvaukset paisuttavat teosta.

11

Vaikka romantikko viihtyikin parhaiten mielikuvituksensa haavemaailmoissa, kiinnosti häntä silti muukin klassillisuuden aikana laiminlyöty kauneus, esim. luonto ja kaikki se, jota on totuttu sanomaan "maalauksellisuudeksi". Yhtyneenä levottomaan kaipuuseen tästä syntyi retkeilynhalu ja sen seurauksena luontoa ja maalauksellisuutta kuvaava kirjallisuus. Tällähän oli vanhat juuret [II, s. 164, III, s. 100, 261], jotka kuitenkaan eivät vaikuttaneet siihen: olihan veijarikirjallisuus esim. retkeilyä, mutta vailla luontoa ja maalauksellisuutta. Uudessa mielessä retkeilystä, jonka varrella huomioitiin luontoa ja elämää, tuli tärkeä tekijä, jopa juoniaines romantiikan kirjallisuuteen.

Se ilmenee jo varhain suoranaisena kaunokirjallisuutena, viitataksemme siihen puoleen ensiksi. Heinsen Ardinghellossa on paljon maalauksellista retkeilykuvausta – onhan sen näyttämönä romantikkojen sydämen kaihon maa, Italia. Wilhelm Meister on tärkeältä puolelta myös romanttinen retkeilykirja. Tyhjäntoimittajan elämässä (1826) Eichendorff ilmaisi unohtumattomasti kesäretkeilyn runouden, jonka huolettomana vaeltava taiteilija herkästi vaistoaa. Pian kuitenkin retkeilykuvaus irtautui kaunokirjallisesta muodosta esiintyäkseen itsenäisenä, tosiperäisenä kirjallisuudenlajina. Varhaisimpia tämän alan ilmiöitä on Chateaubriandin Opas (1811) ja kuuluisimpia sekä viehättävimpiä Heinen Matkakuvia (1826-1830). Laube kirjoitti heinemäisiä Matkakuvia (1834-1837). Lamartine kuvasi matkaansa itämaille (1835) ja Hugo Reinille (1842). Erikoisluokkaansa kuuluvat Borrow'n (s. 147) vaellus- ja mustalaiskirjat, sillä tekijän salaperäisyysmanian vuoksi on usein vaikea sanoa, onko kysymyksessä romaani vai tosi. Tunnettua on, kuinka tavattoman laajuuden ja suosion tällainen kirjallisuus on sittemmin saavuttanut, – sanokaamme – täydellä syyllä, sillä kirjailijalla on siinä hyvä tilaisuus tyylitaiteensa, havaitsemiskykynsä, älynsä terävyyden ja tunne-elämänsä syvyyden ilmaisemiseen.

Tämän alan yhteydessä on sopivaa huomauttaa metsä- ja meriromaanin synnystä. Se ei kylläkään perustu retkeilyn iloon, vaan sai herätteensä Scottin romaanitaiteesta ja englantilaisesta meriperinteestä, joka oli alkanut Moren Utopialla (III, s. 36), jatkunut renessanssin aikana (Marstonin Seagull, III, s. 472), kohonnut tärkeäksi päälajikseen Defoen tuotannossa, perinyt Smollettin kynästä tärkeitä tyyppilisiä, ja rikastunut romantiikan, mm. Scottin, Byronin, Shelleyn y.m. runoudesta. Alan perustaja uudessa merkityksessä oli Cooper (s. 163).

Vanhemman historian puutteessa Yhdysvalloissa syntyi uudisasukkaiden elämän kuvaus, aiheena varsinkin asutuksen leviäminen länteen ja taistelut indiaaneja vastaan. Vaikka Cooperin henkilöt ja tapahtumat ovatkin "legendoja", ne ovat silti "historiallisia" uudisraivauksen kuvaajina; samoin hänen "metsämaalauksensa" ovat historiallisia esittäessään mahtavaa menneisyyden todellisuutta. Cooper huomioitsi vuodenaikain metsiin aiheuttamat muutokset, vaihtelevat värit ja varjot, kauniin sään ja myrskyn, ja vihasi uudisasukkaan kirvestä. Näihin rajattomiin, salaperäisiin metsiin hän sijoitti kaksi niihin luontaisesti kuuluvaa ihmistä, indiaani Chingachgookin ja valkoisen metsästäjän Nathaniel Bumpon, "Nahkasukan". Edellinen on omistanut valkoisten parhaat puolet, luopumatta silti rotunsa sitkeydestä, urhoudesta ja sotaisuudesta. Nahkasukan elämä kuvataan nuoruudesta vanhuuteen saakka. Hirventappajassa hän on nuorukainen, surmaa ensimmäisen indiaaninsa ja lähtee Chingachgookin kanssa sotapolulle; viettelevälle naiselle hän sanoo ainoiksi lemmityiksensä hiljaista sadetta, sinistä taivasta ja lähdettä, josta sammuttaa janonsa. Viimeisessä mohikaanissa hän on nuoruutensa kukoistuksessa, tunnettu osumatarkkuutensa vuoksi "Haukansilmän" nimellä. Hän on viekkaampi kuin vihollisensa, taitava jälkien seuraamisessa ja tarkka huomioimaan metsän ääniä. Oppaassa hän on yhä nuori ja rakastunut Mabel Dunhamiin, jonka kuitenkin saa omakseen suurten järvien reipas laivuri Jasper. Tienraivaajissa hän on yli seitsenkymmenvuotias vanhus, joka heittää pyssynsä olalleen, viheltää koiraansa ja kääntää ainaiseksi selkänsä suurten järvien liiaksi viljelyksen piiriin joutuneelle seudulle. Ruohoaavikossa hän on yli kahdeksankymmenen, mutta silti hyvä ampuja. Kuolema korjaa hänet hänen odottaessaan sitä katsoen laskevaan aurinkoon. Nahkasukka on Chingachgookin parannettu kuva: hänessä yhtyvät molempien rotujen hyveet, ilman niiden ainoatakaan vikaa. Hän on urhoollinen, uskollinen, rehellinen, puhdas elämässään, sääliväinen ihmisiä ja luontoa kohtaan. Hän ajattelee ihanteellisesti, sivuuttamatta kuitenkaan todellisuuden asettamia rajoja.

Varsinaista merikertomusta ei ilmestynyt Smollettin Roderick Randomin (1748) ja Scottin Merirosvon (1822) välillä. Viimeksimainitun kilpailijaksi Cooper julkaisi 1824 Luotsinsa, jonka kirjoittajaksi entisenä meriupseerina oli pätevä. Hän kuvasi, miten sotalaivaa ohjataan taistelussa ja myrskyssä vaarallisen rannikon läheisyydessä, ja loi hyvän merimiestyypin kertoessaan Tom Coffinista; merielämän raakuuden hän siirsi taustalle, näyttämättä sitä sanottavasti. Smollettin tyyppisen merikertomuksen elvytti Frederick Marryat (1792-1848), joka oli palvellut meriupseerina Napoleonin sodissa. Suosituimpia hänen romaaneistaan ovat olleet Peter Simple (1834) ja Midshipman Easy (1836). Niissä käytetään Smollettin tapaan kepposia ja karkeata pilaa; kirjallinen arvo on vähäinen.

Kingsleyn Länteenpäin-romaanista jo mainittiin. Stevensonin Aarresaari (1882) on etevä meri- tai asiallisemmin merirosvoromaani, kuvaava tekijänsä kapealle kertomisen uomalle mm. sikäli, ettei siinä ole rakkausjuonta eikä luonnontaustaa.

Meri- ja metsäromaani on kukoistanut englantilaisen kirjallisuuden piirissä, siirtomaiden yhä lisääntyessä, aivan tavattomasti. Nykyajan nuoriso on nauttinut H. Rider Haggardin (1856-1925) romaaneista, joiden keskushenkilöt, Mr. Allan ja neekerisoturi Umslopogaas, on luotu tunnustusta ansaitsevalla kirjailijakyvyllä, ja joissa on paljon eksoottisen luonnon runoutta, mutta vielä enemmän Kiplingin Indian viidakoissa-kirjasta. (1894-1895). Sen sijaan että olisi vanhan kansanuskomuksen mukaan antanut ihmisen todellakin muuttua "ihmissudeksi" Kipling ihmistytti sudet ja antoi lapsen heidän kasvatikseen. Tämän kasvatin, Mowglin eli "pikku sammakon", ja luonnon väliltä on erottava seinä kadonnut, ja niin pääsemme kirjailijan mielikuvituksen opastamina tutustumaan viidakkoon ja sen kaikkiin vivahduksiin ikäänkuin "sisästäpäin", sen eläimiin – karhuun, pantteriin, tiikeriin, puhveliin, norsuun, jättiläiskäärmeeseen, apinoihin jne. –, jotka on kaikki yksilöllistetty ominaisuuksiensa mukaan ja samalla ihmistetty. Mutta taustalla on vielä muuta: koko India, sen nykyisyys monine huolineen, sen menneisyys viidakkoon kadonneine rauniokaupunkeineen. Kirjailijan lumouskyky ilmenee harvoin niin selvästi kuin tästä aina tuoreesta ja tehoavasta romanttisesta kirjasta, jossa mahdollisimman onnistuneesti ilmaistaan kaikki se, mitä olemme haaveilleet Indiasta.

Useimmilla kansoilla on ollut niin Scottinsa kuin Cooperinsa. Ranskassa Sue, joka oli ollut laivaston lääkärinä, aloitti kirjailijauransa viidellä meriromaanilla. Gustave Aimard (oikea nimi Olivier Gloux, 1818-1883) eli indiaanien parissa 15 vuotta ja kirjoitti n. 40 Cooperin tyylistä romaania, jotka vieläkin ovat nuorison mielilukemista. Gabriel Ferryn (Louis de Bellemarre, 1809-1852) Metsäsissi (Le coureur des bois, 1851) on yhäkin elävä indiaaniromaani. Saksassa kirjoitti Charles Sealsfield, Amerikkaan karannut böömiläinen munkki, (oikea nimi Karl Posti, 1793-1864) sarjan Cooperin tyylisiä romaaneja, joissa jo käsitellään sellaisia Amerikalle myöhemmin tärkeitä asioita kuin rotukysymystä. Laajalti matkustellut ja kauan Amerikassa seikkaillut Friedrich Gerstäcker (1816-1872) tuli tunnetuksi sujuvasti sepitetyillä Mississippikuvillaan ja laajalla romaanituotannollaan.

12

Lopetamme katsauksemme viittaamalla lyhyesti novelliin ja sielullista erittelyä harrastavaan romaaniin. Novelli oli renessanssin erikoisala [II, s. 473, 485, 492, 511, 512; III, s. 315, 316, 319, 323, 326], jonka kadotimme näkyvistä 1600- ja 1700-luvuilla, satuja (IV, s. 150) lukuunottamatta. 1800-luvun alussa novelli heräsi eloon uutena itsenäisenä taidemuotona, joka oli sisällyksensä puolesta irtautunut renessanssin fabliau-perinteestä ja valitsi aiheensa vapaasti. Voimme todeta sen lyhyydestään huolimatta pyrkivän rakenteen eheyteen, kaareen, jolla on alkunsa, nousunsa, huippukohtansa ja sopusuhtaisesti laskeva loppunsa. Sen henkilöiden tulee olla kirkkaasti valaistuja sekä ulkonaisesti että sielullisesti ja sen aiheena on oleva elämän solmukohta. Uudenaikaisen sielullisen novellin aloittaja on E. T. A. Hoffmann; kansanomaisen aiheen toivat novellin piiriin Fouqué Undinellaan ja Brentano Kertomuksellaan kelpo Kasperista (1817). Englannissa Scott sepitti joskus novellin. Ainoallakaan näistä ja useista muistakin kirjailijoista, joiden tuotannosta saattaa novellin löytää, tämä ei ollut heidän erikoisharrastuksensa kohde. Tällaisena novelli ilmeni vasta Ranskassa, jossa sitä erikoisesti viljelivät mm. Vigny, Musset, Gautier ja Mérimée. Heidän kehittämänään ja hiomanaan novellista tuli proosakertomuksen muoto, joka sittemmin on osoittautunut selvyyttä, iskevää älykkyyttä ja lyhyyttä rakastavan gallialaisen hengen erikoisperinteeksi.

Vigny julkaisi Stello-kirjassaan (1832) kolme novellia: Nicolas Gilbertistä, 1700-luvun runoilijasta, jolle väitti ensyklopedistien tehneen pilkallaan suurta vääryyttä; Chattertonista ja André Chénier'sta. Yhteistarkoituksena näillä oli sen osoittaminen, että yhteiskunta kohtelee runoilijoitaan tunnottomasti ja väärin. Juonen rakenne on draamallinen. Kokoelman Sotilaselämän orjuus ja suuruus (1835) novellit ilmaisevat myös tekijänsä pessimististä maailmankatsomusta. Ensimmäisessä nimeltä Laurette eli punainen sinetti (L. ou le cachet rouge) kerrotaan, kuinka eräs merikapteeni saa direktoriohallitukselta määräyksen viedä erään nuoren rangaistusvangin Cayenneen; rikoksena on vain muuan hallitukseen kohdistettu pilkkasäe; vangin nuori vaimo seuraa vapaaehtoisesti miestänsä. Kapteeni mieltyy heihin, mutta huomaa kauhukseen avattuaan direktorion kirjeen määrättynä aikana eli sitten, kun oli päästy päiväntasaajan toiselle puolelle, että hänen oli ammuttava tuo nuorimies. Hän tekee niin, koska hänen täytyy sotilaana totella. Vaimo tulee mielisairaaksi ja kapteeni hoitaa häntä siihen saakka, kunnes kaatuu Waterloon kentällä. Hänen saamansa käsky oli väärä ja murskasi kolmen viattoman ihmisen elämän. Samoin kuin Vignyn runous ovat hänen novellinsakin korkeata luokkaa.

Musset'n novelleissa, joiden käsittelyssä ilmenee hänen älynsä ja siroutensa ja joissa hän etupäässä erittelee omia lemmenkokemuksiaan, on tietysti tärkeällä sijalla naissydämen psykologia (Emmeline). Kahdessa rakastajattaressa (Les deux maîtresses) hän tutkii ikivanhaa kysymystä, voiko mies rakastaa kahta naista samaan aikaan, eli siis probleemia "taivaallisesta ja maallisesta rakkaudesta", joka tulee aina olemaan elämän pulmana ja taiteen aiheena huolimatta siitä, että nuuskaviisas "kritiikki" saattaa ilmoittaa, nostaen sormen pystyyn, sen olevan nykyaikaisen psykologian mukaan mahdotonta. Musset'n mukaan kaksi rinnakkaista rakkautta, sielullinen ja aistillinen, on mahdollista, minkä elämänkokemus osoittaakin todeksi, mutta tosi onnea koituu vain ystävyydestä. Novellissa Frédéric ja Bernerette on sankarittarena grisetti, jonka Henri Murger sittemmin teki niin kuuluisaksi, ja sisällyksenä lemmentarina ylioppilaan "boksissa", ylioppilaan avioliitto ja grisetin itsemurha – tuo "vanha juttu, joka kuitenkin on aina uusi ja särkee sydämen siltä, jolle se on äsken sattunut". Tizianin pojassa (Le fils de Titien) Musset kuvasi itseään. Tizianin pojasta näytti tulevan yhtä suuri taiteilija kuin isästään, kun aistillisuus valtasikin hänet. Hänen ihanteellinen lemmittynsä Beatrice koettaa palauttaa häntä ylevän taiteen tielle rupeamalla hänen mallikseen. Mutta kuvasta tuleekin aistillinen Venus eli siis maalarin perusolemuksen ilmentymä. Sen jälkeen hän ei enää maalannut. Maalarin, mallin ja kuvan ongelma viehätti romantikkoja, joista Poe, Rossetti ja Wilde ovat käsitelleet sitä ansiokkaasti. Musset'n novellit eivät kuulu hänen huipputuotantoonsa, mutta ovat joka tapauksessa arvoluokkaa.

Gautier harrasti novelleissaankin tunnettua valokuvatarkkuuttaan. Kleopatran yö (Une nuit de Cléopatre) kuvaa Niilin maisemaa keskipäivän auringon paahteessa, illalla ja yöllä, veneretkeä ja juhlaa kuningattaren palatsissa. Nuorukainen on rakastunut Cleopatraan, hiipinyt palatsiin, nähnyt hänet kylpemässä ja joutunut kiinni. Cleopatra armahtaa hänet ja suo hänelle yhden lemmenyön, minkä jälkeen nuorukainen surmaa itsensä. Hoffmannin tyylistä muistuttava rokokoonovelli Omphale kertoo vanhasta gobelinista, jonka esittämä Omphale (Herkuleen jalkain juuressa) elävöityy yöllä mystillisesti markiisitar T:ksi. Gautier otti aiheensa mieluiten antiikista tai rokokoosta.

Novellin varsinainen harrastaja oli kuitenkin Mérimée. Hänen aiheensa ovat enimmäkseen traagillisia: Varustus valloitetaan (L'Enlèvement de la Redoute) julmalla verilöylyllä; isä surmaa pienen poikansa, koska tämä on palkinnoksi tarjotun kellon houkuttelemana ilmiantanut santarmeille heidän luokseen piiloutuneen korsikkalaisen rosvon (Matteo Falcone); nuori tyttö Colomba velvoittaa veljensä Orson surmaamaan verikoston lain mukaan vihollisperheen päämiehen Barricinin, koska tämän epäillään murhanneen heidän isänsä; espanjalainen sotilas José on karannut rakastuttuaan mustalaistyttö Carmeniin, ruvennut salakuljettajaksi ja rosvoksi, ja surmaa tytön nähtyään, ettei tämä rakastakaan häntä; Tamango, neekeripäällikkö, joutuu orjakauppiaan vangiksi tämän petollisuuden vuoksi ja kuolee juoppona rummunlyöjänä; hän on Aphra Behnin Oroonokon (IV, s. 194) kiintoisa perillinen. Toiminta ja tilanteet ovat loogillisia johdannaisia henkilöiden luonteista, jotka taas ovat tavallisuudesta poikkeavia mutta silti tosia, sellaisia kuin saattoi kuvitella olleen ja olevan suuressa armeijassa ja Korsikassa ja Espanjassa, jossa tunteet ovat säilyneet alkuperäisessä viileydessään. Muista romantiikan henkilöistä he eroavat siinä, ettei heidän tunne-elämänsä ole vähimmässäkään määrässä lyyrillisesti herkkää. Heidän raivonsa on hillittyä, he ovat yhtä järkkymättömiä ja tyyniä kuin heidän kuvaajansa – juhlallisesti leppymättömiä. Ymmärtäessään poikansa ilmiantaneen rosvon Falcone murahtaa vain: "Kirottua!" Näin Mérimée sekä aiheillaan että esityksellään pyrki voimatulokseen, siihen "tarmon" ilmaisuun, jota Beyleltä saamansa käsityksen mukaan piti taiteen päämääränä ja jonka esiintyminen pahuudessakin herättää muka ihailuamme tätä kohtaan. Onnistumisen ehtona oli siis ensiksikin joko julmuudellaan tahi yliluonnollisuudellaan olemustamme järkyttävä aihe; sitten tämän käsittely kylmän puolueettomasti, tukahduttamalla tunneliikutukset kokonaan, mikäli ne heräsivät inhimillisyyteen päin; ja kolmanneksi kaiken esittäminen varmalla, yksityiskohtaisella todellisuustarkkuudella, jonka täytyy olla suppean tilan vuoksi sitä sattuvampaa; tämä näet tekee kuvauksen eläväksi ja uskottavaksi. Sana, ele, riittävät ilmaisemaan luonteen. Aavistamme esim., minkälainen Colomba on, kun hän näyttää veljelleen isän veristä paitaa tai opettaa nuorelle englantilaiselle tikarin käyttöä. Beylen oppilaana Mérimée pyrki sattuviin todellisuushuomioihin, kylmään asiallisuuteen ja puolueettomuuteen nähdyn esittämisessä, vielä täydellisempään katoamiseen kertojan asemasta kuin tämä, lyyrillisen tunteilun sijasta luonteiden erittelyyn – eli siis realismiin Flaubertin merkityksessä.

Landor (s. 142) saavutti Kuvitelluilla keskusteluillaan (1824-1829), joita dialogimuodosta huolimatta saanee pitää novellistisena kirjallisuutena, merkkiaseman. Mallina ovat olleet Lukianoksen Keskusteluja manalassa (I, s. 330) ja Fénelonin sen mukaan kirjoittamat Vainajien keskusteluja (IV, s. 24, 26), jonka opettava sävy Landorin dialogeista joskus ilmenee. Mutta tärkeimpänä päämääränä Landorilla oli saada menneisyys elävöitetyksi romanttisessa hengessä, herättää kuolleista Italian renessanssi ja helleeninen antiikki, niiden runoilijat ja taiteilijat, ei vain aatteellisina hahmoina, vaan niin elävinä ihmisolentoinakin kuin mahdollista. Tyyli on korutonta, ilmaisu joskus niin lyhyttä ja ytimekästä, että lukijalta vaaditaan suurta tarkkaavaisuutta. Näin syntynyt sarja on kieltämättä ei vain komea, vaan tietomäärältään ja ajatussyvyydeltään huomattava. Muissa mainitsemissamme teoksissa hänellä oli sama menneisyyden elvyttämisen tarkoitus, ja saavuttikin hän sen tunnustusta ansaitsevassa määrässä. Niinpä muinainen Ateena esiintyy ilmielävänä Perikleestä ja Aspasiasta (1836). Landoria ei ole milloinkaan paljon luettu, mikä on vahinko: hän antaa paljon ja on tuore vielä tänään.

Emme voi seurata novellin historiaa tämän pitemmälle. Novellin kautta olemme luontevasti saapuneet sielullista erittelyä harrastavaan romaaniin, Beylen Punaiseen ja mustaan (1830), joka on myös Adolphen perillinen. [Suomentanut Joel Lehtonen.]

Juonen Beyle sai todellisuudesta: seminaarilainen Berthet oli ollut rouva Michaud'n kotiopettajana ja rakastunut häneen; ollessaan toisessa perheessä hän oli vietellyt tämän tyttären, jonka kanssa oli menevä naimisiin, koska tyttö oli tulossa äidiksi. Mutta tavattuaan uudelleen rouva Michaud'n hän epäili tämän hankkineen uuden rakastajan ja ampui häntä kirkossa. Beylen kotiopettaja Julien Sorel on samalla Marivaux'n nousukastalonpoika ja Tartuffe, etenkin viimeksimainittu siitä päättäen, että tekijä itse usein vertaa häntä tuohon teeskentelevään pappiin. Rouva Michaudia vastaa rouva de Renal ja vieteltyä perhetyttöä herttuallinen neiti de la Mole. Alkuperäisen luontevan juonen Beyle on pilannut: Sorel ampuu rouva Rênalia kostaakseen hänelle siitä, että hän oli ilmiantanut herttua de la Molelle Sorelin entisyyden ja todellisen luonteen. Beyle ei huomannut, vaikka oli muka terävä psykologi, ettei lukija voi ottaa tätä ampumisen syytä vakavalta kannalta, ja että mustasukkaisuus olisi ollut tässä paikallaan. Jos Beyle olisi ollut suurempi taiteilija, hän ei olisi epäröinyt. Samoin hän olisi johtanut asiat niin, että Julien olisi vapautettu, koska rouva de Rénal ei kuollut, ja vihitty uudella aatelisnimellään, ylimystön läsnä ollessa, neiti de la Moleen, jolloin satiiri olisi ollut täydellinen. Mutta kun hän ei ollut taiteilija, hän horjahti Hugon ja Suen melodramatiikkaan: Sorel tuomitaan kuolemaan ja mestataan; neiti de la Mole suutelee ja palvoo Shakespearesta saadun kuvan mukaan hänen hengetöntä päätänsä; rouva de Rénal kuolee surusta kolmen päivän kuluttua. Beylen erikoisala oli hiuksenhieno sielullisten vaikutinten erittely ja selvittely; usein hänen huomionsa ovat sattuvia, usein varmaan erehdyttäviä; tulos on hitaasti etenevä ja ikävähkö. Joskus kirjailija pistäytyy opettavaisesti näkyville. Beylen taustana on Marivaux'n ja Molièren ihmiskuvaus; sielunelämän erittelijänä hän on Constantin oppilas; realistina hän jo ojentaa kättänsä Flaubertille.

Jules Amedée Barbey d'Aurevillyn (1808-1889) kehitysvuodet sattuivat romantiikan nousun aikaan ja hän omisti romanttiset ihanteet koko elämäkseen, ihaillen Lamartinea ja Mussetä, vihaten Voltairea ja Rousseauta, ja ollen kuin de Maistre intohimoinen katolilainen ja rojalisti. Ihanteidensa puolesta hän taisteli runoilla (Poésies, 1855), romaaneilla (mm. Vanha rakastajatar – Une vieille maîtresse, 1851, ja Noiduttu – L'Ensorcelée, 1854, jonka aiheena on ensimmäisen tasavallan aikainen Vendée-kapina), kauhunovelleilla (Paholaiskertomuksia – Les Diaboliques, 1874) ja kirjallisuuskritiikillä (Pays-lehdessà). Kriitikkona hän oli realismin ja naturalismin leppymätön vastustaja, johon aikanaan naturalismia vastaan nouseva ihanteellisuutta ja sielullisuutta kaipaava oppositio vetosikin.

Katsauksemme sielulliseen novelliin ja romaaniin lopetamme esittelemällä kuuluisan saksalaisen novellistin Paul Heysen (1830-1914), jonka olemme jo lyyrikkona liittäneet romantikkoihin.

Heyse syntyi Berlinissä kielentutkija K. W. L. Heysen ja tämän juutalaiseen kansallisuuteen kuuluvan puolison poikana ja kasvoi ulkonaiselta olemukseltaan virheettömän kauniiksi mieheksi. Yliopistolliset opintonsa hän suuntasi kielentutkimuksen alalle, mutta alkoi jo varhain, mm. runoilija Geibelin innostamana, harrastaa runouden sepittelyä. Nuoruustuotantoon kuuluu satuja ja murhenäytelmä Francesca Rimini (1850). Seuraavana vuonna hän matkusti Italiaan, josta tuli hänen runoutensa varsinainen kotimaa. 1854 Baijerin kuningas kutsui hänet Geibelin suosittamana nousevana tähtenä Müncheniin, jossa Heyse sittemmin asui vakinaisesti. Puolison ja lapsien kuoleman tuottamaa surua lukuunottamatta Heyseä voi sanoa onnen kultapojaksi mm. siksi, että hän säilytti luomisvoimansa vanhuuteen saakka. 1910 hänelle annettiin Nobel-palkinto.

Heyse aloitti varsinaisen tuotantonsa heksametri-, distikhon-, ottava rima- ja terzini-mittaisilla runokertomuksilla, joita julkaisi 1851:n jälkeen yksitellen ja myöhemmin parina kokoelmana (1863, 1870). Tunnetuimpia niistä ovat Kyproksen morsian (Die Braut von Cypern), jossa Boccaccion kertomuksen mukaan neito tekee kauneudellaan Cimone-tomppelista kunnollisen miehen; varhais-kristilliseen aiheeseen (I, s. 436) perustuva Thekla; ja naisen demoonista, onnettomuutta tuottavaa lumoa kuvaava Salamanteri. Oikean alansa Heyse löysi alkaessaan kirjoittaa proosanovelleja, joita julkaisi vv. 1855-1895 parikymmentä kokoelmaa. Niiden aihepiiri on laaja: enemmistö tapahtuu Italiassa, vähemmistö Provencessa, Münchenissä, Reinin varrella; aika ulottuu ristiretkistä kirjailijan nykyisyyteen saakka; ympäristönä on usein runoilijain, maalarien, kuvanveistäjien ja upseerien piiri; muotona on objektiivinen esitys, joskus minä-kertomus ja kirje. Suuresta joukosta vain pari esimerkkiä. L'Arrabiatan sivuilta sädehtii etelän taivaan koko sulo, kuvattuna tiiviisti ja keskittyen vain oleelliseen niinkuin tositaiteen tulee. Sokeat (Die Blinden), pastorin poika ja kanttorin tytär, saavat leikkauksen kautta näkönsä. Marlene ei jaksa odottaa parantumistaan, vaan hiipii yöllä Clemensin vuoteen ääreen katsomaan häntä. Hän ottaa siteen pois ja näkee Clemensin leimahtavan salaman valossa, joka kuitenkin samalla häikäisee hänet ainaiseksi. Clemens saa näkönsä, mutta sokea Marlene on sielullisesti näkevämpi kuin hän. Romaaneissaan Heyse harhautui taiteen puolueettomuudesta agitatoorisuuteen väittäen Maailman lapsissa (Kinder der Welt, 1873) kristillismielisiä harvoin poikkeuksin teeskentelijöiksi, uskonnottomia yleensä kunnon ihmisiksi. Paratiisissa (1875), joka tapahtuu Münchenin taiteilijapiireissä, kuvataan avioliitto kahleeksi, joka nerokkaan, vapaan hengen on lupa rikkoa. Tyydyttävämpi, ilahduttavampi on Aatelisnaisen romaani (Der Roman der Stiftsdame, 1887), mutta seuraavat ovat jälleen tarkoitusperäisiä: Merlinissä (1892) vanha Heyse nousi naturalismia, romaanissa Kaikkien vuorten yläpuolella (Über allen Gipfeln, 1895) nietzscheläisyyttä, ja Venuksen synnyssä (Die Geburt der Venus, 1909) sovinnaisia moraalikäsityksiä vastaan.

Heyse vaati novellilta, että sen oli "esitettävä vaikuttava ihmiskohtalo, sielullinen, aatteellinen tai siveellinen ristiriita, paljastettava ei aivan jokapäiväisen tapahtuman kuvaamisella ihmisluonteen uusi puoli". Runoelmissaan ja novelleissaan hän osoittautui klassillisesti puhtaan, viileän, kirkkaan kauneuden palvojaksi, joka sivuuttaa elämän kuilut ja sulkee rumuuden, alhaisuuden, hädän ja kurjuuden taiteensa ulkopuolelle. Hänen mieliaiheitaan ovat hienosti sivistyneiden ihmisten sieluntaistelut. Hän näkee kuin kuvanveistäjä henkilöhahmoja tai maalari tilanteita, ja kehittää kekseliään mielikuvituksensa avulla vasta sen jälkeen sopivan juonen ja sielullisen puolen. Tai hänellä on mielessä jokin väite, jonka todistamiseksi hän keksii ja kertoo erikoisen elämänkohtalon. Työssään hänellä oli aseinaan hieno muotoaistinsa, klassillisen kirkas sanontansa ja korkea sivistyksensä, jotka kohottavat ja jalostavat hänen tyylinsä silloinkin, kun aihe on pinnallinen. Näin ollen on selvää, että Heysen novellit lopultakin jäävät taiturimaisuuden tuotteiksi, vaille todella omakohtaisesti koetun kärsimyksen tuntua ja sitä tragiikkaa, jota Heyse ei onnen kultapoikana milloinkaan tullut kokemaan, mutta joka on välttämätöntä elämän syväluotaajalle. Tästä syvällisen elämäntunnon puutteesta johtuu se ikävystyminen, joka salaa, kaikesta ihailusta huolimatta, hiipii lukijan mieleen Heysen novellien ääressä.

5. DRAAMA.

1. Saksa.

1

Draaman historiassa olemme saapuneet (IV, s. 394-436) 1700-luvun jälkipuoliskolle ja Ranskan osalta (s. 171-173) vallankumous- ja Napoleonin ajan draamaan. Jatkoesityksen lähtökohta kuuluu 1700-luvun puolelle: se on Götz von Berlichingen, Myrskyn ja kiihkon starttilaukaus (s. 55).

Götz von Berlichingenin nuoruudenystävä Albert Weisungen on mennyt Bambergin piispan palvelukseen, jonka kanssa Götz on sotakannalla. Vaikka vallitseekin toistaiseksi rauha, vangitsevat Bambergin miehet Götzin sotilaan; tästä syystä Götz puolestaan vangitsee Weislingenin. Vanha ystävyys uudistuu, Weislingen rakastuu Götzin sisareen Mariehin ja lupaa olla taistelematta Götziä vastaan, minkä johdosta Götz päästää hänet vapaaksi, valmistamaan linnaansa Marien vastaanottoa varten. Kevytmielisyydessään Weislingen kuitenkin joutuu viekkaan hoviherra Liebetrautin houkuttelemana Bambergin piispan hoviin, muka järjestämään asioitaan, mutta tosiasiassa näkemään piispaan turvautunutta kauneudestaan kuulua Adelheid von Walldorfia. Sotkeutuen tämän verkkoihin hän rikkoo lupauksensa Götzille ja Marielle, kärsien siitä tunnonvaivoja. Vaadittuaan turhaan takaisin sotilastaan ja saatuaan tietää toisten vihollistensa, nürnbergiläisten, kavaltaneen hänet bambergilaisille, Götz hyökkää bambergilaisen vartioston saatteleman nürnbergiläisen kauppakaravaanin kimppuun ja ryöstää sen. Kauppiaat valittavat juuri tällöin Augsburgin valtiopäiviä pitävälle keisari Maximilianille, joka Weislingenin neuvosta julistaa Götzin valtiokiroukseen. Tämä puolustautuu urheasti ja hänelle myönnetäänkin lopuksi vapaa lähtö linnastaan. Siitä huolimatta hänet vangitaan ja viedään Heilbronniin, jossa häntä vaaditaan vannomaan, että luopuisi sodankäynnistään. Mutta kun hänen samalla pitäisi tunnustaa olevansa kapinallinen valtakuntaa ja keisaria vastaan, hän kieltäytyy ja torjuu helposti vangitsemisyritykset. Hän ei kuitenkaan tahdo paeta, koska ei halua puolestaan rikkoa keisarille antamaansa sanaa. Tällä välin on Franz von Sickingen, josta on tullut Marien puoliso, piirittänyt kaupungin, ja nyt Götz vuorostaan sanelee keisarille ehtonsa: hän lupaa lopettaa sotimisensa, jos pääsee ilman nöyryytyksiä vapaaksi ja kotiinsa. Tähän suostutaan. Mutta talonpoikaiskapinan syttyessä hän rupeaa talonpoikien johtajaksi neljäksi viikoksi; hän tietää rikkovansa täten sanansa, mutta tekee sen kuitenkin, koska toivoo voivansa estää hirmuteot. Tämän pyrkimyksensä johdosta hän joutuu talonpoikain vihoihin, hengenvaaraan ja lopulta Weislingenin vangiksi Heilbronniin. Weislingen on jo allekirjoittanut hänen kuolemantuomionsa, mutta repii tämän rikki heltyneenä Marien rukouksista. Götz kuolee vankeudessa, viimeisenä huokauksenaan: "Vapaus, vapaus!" Hänen poikansa menee luostariin. Weislingen on mennyt Adelheidin kanssa naimisiin; tämä pettää häntä tallirenki Franzin kanssa ja myrkyttää hänet, jolloin Franz syöksyy linnan ikkunasta Main-virtaan. Pyhä Fehm-oikeus tuomitsee Adelheidin surmattavaksi tikarilla ja nuoralla.

Franz von Sickingenin nimi (III, s. 28) ilmaisee kysymyksen olevan 1500-luvun levottomista alkukymmenistä. Götz on historiallinen henkilö, jonka itsensä kirjoittama elämäkerta oli Goethen lähteenä: saksalainen rosvoritari, joka eli 1480-1562 ja oli todellakin valmistuttanut menettämänsä käden sijasta sitä vastaavan rautakäden. Draamamallina ovat olleet Shakespeare ja nimenomaan tämän historialliset kronikkanäytelmät, joten Götz on uusi lisä saksalaisten yrityksiin saada ranskalaisen klassillisuuden sijaan luoduksi saksalais-kansallinen, vapaa draama. [IV, s. 308, 332, 401.] Emilia Galotti oli vuotta aikaisemmin hakenut mallia puhtaasta antiikista – Götz palautui J. E. Schlegelin kannalle ja liittyi Shakespeareen, jolta siinä on opittu kronikkatyyli, niin täydellinen irtautuminen paikan, ajan ja toiminnan yksyydestä, että kulisseja täytyy muuttaa 51 kertaa, traagillisen ja koomillisen esteetön käyttäminen rinnakkain, suuri henkilöluku ja karkeasti kansanomainen puhetapa. Täytyy sanoa Herderin olleen oikeassa huomauttaessaan Goethelle, että Shakespeare oli hänet kokonaan turmellut, sillä Götzin yllämainitut puolet ovat – traagillisuuden ja koomillisuuden kohtuullista rinnastusta lukuunottamatta – sen suuria heikkouksia. Jos Goethe olisi ollut kykenevämpi dramaatikko, hän olisi varmaan – hyläten kronikkatyylin – valinnut Götzinsä varsinaiseksi sisällykseksi aiheensa jälkiosan, joka alkaa Götzin liittymisestä talonpoikain kapinaan. Siitä olisi ollut rakennettavissa ranskalaisen keskittyneesti sekä toiminta- että sielundraama, minkä ohessa edellinen osa olisi ollut luontevasti kerrottavissa, ja siitä olisi ilmennyt sekä Götzin että kansan tragiikka. Mutta sen kritiikitön hylkääminen, mikä oli ranskalaisessa klassillisuudessa hyvää, ja Shakespearen kritiikitön ihailu, josta puuttui hänen syvempi tajuamisensa, vei nuoret yrittäjät tällaisiin tuloksiin.

Henkilöissä emme juuri voi nähdä Shakespearen vaikutusta. Götz on käsityksemme mukaan Saksan nuorison sydämessä palavan kansallisen vapaus- ja sankari-ihanteen (IV, s. 471) ja rousseaulaisen yksilöllisyyden nerokas yhtymä ja henkilöitymä, osoitus siitä, että nuori Goethe oli löytänyt ajankohdan valtimon. Götz on ihannoitu saksalainen: rehellinen, hyväsydäminen, rohkea, avomielinen, liiaksi toisten sanaan luottava kömpelö ja karkeasanainen, mutta silti jalo ja ritarillinen; toisaalta hän on rousseaulaisen yksilöllisen vapauden edustaja, joka tahtoo olla uskollinen itselleen ja luonteelleen huolimatta yhteiskunnan ja sovinnaisuuden esteistä, totellen vain Jumalaa, keisaria ja itseään; täten hänestä tulee persoonallisuus, joka on omia teitään kulkien päässyt selville tehtävästään, joutuu taisteluun sovinnaisen, väkivaltaan ja vääryyteen alistuneen ja niiden avulla hallitun yhteiskunnan kanssa, ja kukistuu traagillisesti jalon aatteensa uhrina. Yksilöllisellä vapaus- ja oikeusjulistuksellaan hänestä tuli Myrskyn ja kiihkon aatteellinen lipunkantaja. Hän on Goethen draamahenkilöistä sympaattisin, reippaasti toimiva ja miehekkäästi ajatteleva, jalosti, valoisasti traagillinen. Weislingen sen sijaan on hyveiden ja heikkouksien välillä horjuva luonne, jossakin määrin Goethen oma kuva, Antonius, joka ei voi irtautua Kleopatran, Adelheidin kahleista. Heidät molemmat voisi johtaa renessanssin englantilaisesta draamasta (III, s. 474), ellei tämä olisi luultavasti ollut Goethelle tuntematon.

Götzistä voi siis sanoa: muoto Shakespearelta, sisällys Rousseaulta. Henkilöidensä realismin kautta se eroaa jyrkästi 1700-luvun näytelmistä; samoin se tekee maalauksellisen romantiikkansa kautta. Vaikka Walpole oli kirjoittanut jo ennen sitä romanttisen sekä romaanin että näytelmän (IV s. 389, 398) ja Baculard d'Arnaud ja de Belloy sepittäneet samanlaatuisia draamoja (IV, s. 397, 398), on kuitenkin myönnettävä, että Götz on ensimmäinen varsinainen romanttinen draama. Tämä ilmenee paitsi osuvasta ajanväristä myös sellaisista kohtauksista kuin talonpojat ja keihäsmiehet krouvissa ryyppäämässä ja tappelemassa, mustalaisleiristä, maanalaisessa holvissa kokoontuvasta naamioidusta Fehm-oikeudesta jne., jotka väliin menevät kauhuromantiikan puolelle.

2

Clavigo (1774, s. 57) kuvaa, kuinka Sophie ja Marie Beaumarchais saapuivat Madridiin heidän isänsä vanhan liiketuttavan ottolapsiksi ja ottivat tämän kuoltua liikkeen haltuunsa. Sophie meni naimisiin Guilbertin, Marie seurusteli Clavigon kanssa, joka oli tullut Madridiin Kanarian saarilta. Pian suhde porvarilliseen Mariehin muuttui tälle kunnianhimoiselle miehelle esteeksi hänen urallaan, minkä vuoksi hän, kun rakkaus oli sammunut, erosi Mariesta, tosin tuntien omantunnonvaivoja. Marien veli saapuu Parisista järjestämään sisarensa asioita ja haastaa Clavigon kaksintaisteluun, joka kuitenkin raukeaa, kun Clavigo tunnustaa kirjallisesti menetelleensä Marieta kohtaan valapattoisesti. Hän suostuu myös siihen, että Beaumarchais saa painattaa tämän tunnustuksen, ellei Marie taivu antamaan Clavigolle tämän käytöstä anteeksi. Kun Marie tietenkin tekee näin, Beaumarchais repii Clavigon allekirjoittaman tunnustuksen, ja niin on kihlautuneiden suhde palannut ennalleen. Mutta kun se on Clavigon puolelta tapahtunut säälistä eikä rakkaudesta, suhde tulee hänelle entistä kiusallisemmaksi, minkä seikan hänen häikäilemätön ystävänsä Carlos osaa hänelle valaista. Näet sen, joka pyrkii ylöspäin, täytyy oppia syrjäyttämään tavalliset velvollisuutensa. Clavigo kuitenkin suostuu vain hankkimaan vangitsemiskäskyn Beaumarchais'ta varten ja itse poistumaan näkyviltä. Beaumarchais'ta syytetään nyt siitä, että on tunkeutunut väärällä nimellä Clavigon taloon, uhannut häntä väkivallalla ja pakottanut hänet allekirjoittamaan häpeällisen tunnustuksen. Marie kuolee surusta. Beaumarchais tapaa Clavigon vasta sisarensa ruumiskirstun äärestä, yöllä, kun tätä viedään hautaan. Kun Beaumarchais'n miekka lävistää hänet, hän kuolee mielellään, sillä hän tuntee sittenkin rakastaneensa Marieta. Viimeiseksi hän vannottaa ystäväänsä Carlosia pelastamaan Beaumarchais'n.

Näytelmä asettuu Clavigon menettelyä puolustavalle kannalle: Clavigo on Goethe itse, joka täten koettaa selittää menettelyään Sesenheimin pastorintytärtä kohtaan – tehdä lemmenvalan rikkomista psykologisesti ymmärrettäväksi. Carlos on hänen huonompi puolensa, joka houkuttelee häntä rikkomaan annetun sanan vetoamalla hänen kunnianhimoonsa ja lopuksi yli-ihmiselle muka sallittuun moraalittomuuteen. Tätä Goethe tuskin lienee tunnustanut oikeutetuksi, mutta se ei silti ollut hänelle vierasta, koskapa hän ihaili Napoleonia. Clavigo on proosaksi kirjoitettu porvarillinen murhenäytelmä – liikuttava loppu varsinkin on sen lajin parhaita saavutuksia; rakenteeltaan se on paljoa eheämpi ja draamallisempi kuin Götz, noudattaen Lessingin tyyliä. Clavigo on samanlainen luonne kuin Weislingen; Carlos muistuttaa Emilia Galottin Marinellista. Marien hautaussaatto ja Clavigo sen ääressä tuo mieleen Hamletin ja Romeon ja Julian. Lopputulokseksi on merkittävä, ettei Goethe onnistunut perustelemaan Clavigon menettelyä, vaan hän jää siksi, mikä oli: raukkamaiseksi, heikoksi 1700-luvun hovikiipijäksi.

Pienet näytelmät Ervein ja Elmira ja Claudina von Villa Bella (molemmat 1775) sallittaneen sivuuttaa. Kolmas viimeksimainittuna vuonna ilmestynyt näytelmä Stella ansaitsee sen sijaan omituisen aiheensa vuoksi sanasen. Jätettyään vaimonsa Caecilian ja kahdeksanvuotiaan tyttärensä Lucian Fernando rakastuu 16-vuotiaaseen Stellaan ja pakenee hänen kanssaan. Kun Stellan lapsi kuolee, Fernandon rakkaus ensimmäiseen puolisoon herää ja hän lähtee salaa tämän luo, etsien häntä turhaan kolme vuotta. Sattumalta Lucia joutuu Stellan seuranaiseksi ja tapaa äitinsä hänen luonaan samana päivänä, jolloin Fernando palaa sinne. Onni muuttuu onnettomuudeksi, kun naiset pääsevät selville toistensa salaisuuksista. Fernando rakastaa sekä Stellaa että Caeciliaa, joka pulman ratkaisemiseksi ehdottaa, että he molemmat olisivat Fernandon puolisoina. Ennenkuin aie toteutuu, Stella myrkyttäytyy, minkä johdosta Fernando puolestaan ampuu itsensä. Tämä vähäpätöinen näytelmä perustuu saksalaiseen keskiaikaiskertomukseen kreivi von Gleichenin kaksinnaimisesta, johon Caecilia viittaakin tehdessään ehdotuksensa. Oltuaan vankina itämailla kreivi palaa kotiin mukanaan neito, jonka hän esittää vaimolleen pelastajattarenaan. Rouva lausuu neidolle: "Ota hänet kokonaan! Ja anna minun omistaa hänet kokonaan! Omistakaamme hänet molemmat älköönkä kumpikaan ryöstäkö toiseltaan mitään!" Nimi "Stella" ilmaisee Goethen kuulleen Swiftin suhteesta Stellaan ja Vanessaan ja Bürgerin suhteesta Doretteen ja Mollyyn, ja ehkä tulleen siitä ajatelleeksi polygaamista aihetta, joka samoin kuin sukurutsaus tuntui houkuttelevalta yhteiskunnallisia käsityksiä vastaan kapinoitsevista romanttisista neroista.

3

Ajatus Götzin tyylisestä yli-ihmisestä askarrutti Goetheä edelleen näinä vuosina yllämainituista pienoistöistä huolimatta: hän kuvitteli sellaisiksi Julius Caesaria ja Muhammedia, joista molemmista suunnitteli draamaa. Viimeksimainittua hän kirjoittikin päättäen säilyneestä sirpaleesta ja 1774 julkaistusta Alin ja Fatiman vuorolaulusta, joka edustaa Goethen tuoreinta ja korkeinta lyriikkaa. Suurenmoisimpana yli-ihmisen hahmo esiintyy kolmannessa draamasuunnitelmassa, Prometheuksessa (1773), josta kaksi näytöstä on säilynyt ja jonka esikuva on ollut Aiskhyloksen tragedia (I, s. 269). Selville ei käy, miten Goethe oli ajatellut Prometheuksen ja Zeuksen taistelun ratkeavan, mutta se ilmenee kyllä, että perussointuna oli oleva Spinozan panteismi, Jumalan ja luonnon samastaminen; tämän käsityksen esitaistelijana Prometheus oli nouseva kapinaan Zeusta ja muita vääriä jumalia vastaan. Prometheus-runoonsa Goethe sittemmin kiteytti ensimmäisen näytöksen aatesisällyksen, tulkiten siinä Myrskyn ja kiihkon vapaan elämänkäsityksen, vallankumouksellisuuden ja uskon ihmisen suureen kutsumukseen jalosti ja ylevästi.

Prometheus-ajattelun piiriin kuuluu myös Alkufaust (1774-1775). Kun Goethen kuuluisa draamarunoelma on perusnäkemykseltään Myrskyn ja kiihkon luontoinen, käsittelemme sen tässä, vaikka sen edellinen osa ilmestyi vasta 1808, toinen osa 1833.

1. Faustin _aihehistoriaa_ olemme esityksemme varrella pitäneet

silmällä. [I, s. 25; II, s. 83, 248, 384; III, s. 344-345, 390, 421, 423; IV, s. 390.] Marlowen Faustista tehtiin jo varhain saksalainen kansanomainen draama, jota kiertävät seurueet esittivät – aikaisin tieto siitä on v:lta 1626, viimeinen v:lta 1770; se kuului Neuberin (IV, s. 398) ohjelmistoon. Danzigissa 1668 esitetty Faust alkoi helvetistä, jossa paholaiset kertovat Plutolle, mitä ovat tehneet. Saatuaan heiltä tietää, ettei Faust tyydy tavalliseen tieteeseen, vaan tahtoo perehtyä magiaan, Pluto lähettää paholaisia hänen luokseen. Faust kysyy heiltä, kuinka nopeita he ovat; sen, joka sanoo olevansa yhtä nopea kuin ajatus, Faust valitsee apulaisekseen ja luovuttaa sielunsa pimeyden ruhtinaalle. Hän saa sitten nähdä Kaarlo Suuren, Helenan ym.; lopuksi paholaiset vievät hänet. Goethe oli lukenut Pfizerin toisinnon v:lta 1674, mutta mitään tietoa siitä, että hän olisi nähnyt kyseessä olevaa draamaa, ei ole säilynyt. Sen sijaan hän oli nähnyt Faust-aiheisen nukkenäytelmän, josta on vanhin tieto v:lta 1746, sillä mitäpä syytä olisi epäillä hänen Runoa ja totta-muistelmissaan olevaa nimenomaista ilmoitusta, että nukkenäytelmä Faust on antanut alkusysäyksen hänen tragediaansa. Sen kypsymiseen on myöhemmin vaikuttanut muu Faust-kirjallisuus, mm. ehkä Lessingin aloittama Faust-draama, josta hän oli julkaissut kohtauksen jo 1759 ja jonka sisällys selostettiin 1784. Sen valistuksen aikaa edustava käsitys, että ihmisen tiedonhalu on hänen jaloin viettinsä eikä suinkaan muka jumalattomiin epäilyksiin johtavana kahlehdittava ja tiettyihin lakeihin alistumattomana vikapää ikuiseen kadotukseen – toisin sanoen, että Faust oli lopuksi pelastettava, on Goethenkin draaman perusajatuksena. Wagnerin Lapsensa murhaajatar (s. 61) ja Müllerin Näyttämösovitus Faustin elämästä (s. 61) eivät ole vaikuttaneet Goethen draaman kehitykseen. Edellinen oli päinvastoin yritys käyttää Goetheltä kuultua aihetta, mutta epäonnistui kokonaan: siitä syntyi vain realistinen porvarillinen "murhenäytelmä". Jälkimmäisessä ei Faustin elämänhalu pääse tavallisia aistinautintoja korkeammalle, joten taso on aineellinen ja epärunollinen.

2. Alkufaust. Ylläviitatun aineiston perusteella Goethe sepitti

1774-1775 draamansa ensimmäisen luonnoksen. Se alkaa Faustin tunnetulla yksinpuhelulla, minkä jälkeen seuraa "Maan hengen" manaus, Wagner ja Mefiston sekä ylioppilaan kohtaus, Auerbachin viinitupa, ja suurin osa Gretchen-tragediaa, joka päättyy Mefiston sanoihin: "Hän on tuomittu!" ("Sie ist gerichtet!"), ylhäältä vielä kuulumatta sanoja: "Hän on pelastettu!" ("Ist gerettet!"). Tähän luonnos päättyy. Se ei ole Shakespeare-mukaelma eikä 1700-luvun ranskalais-klassillinen aleksandriinisepitelmä, vaan Hans Sachsin ketjusäkein sommiteltu saksalais-kansallinen, romanttinen draama, tarkoituksenaan ihmishengen vapaan ajatteluoikeuden puolustaminen, niinkuin Myrskyn ja kiihkon ohjelmaan kuului. Se mikä Götzissä oli ulkonaista, yksilön ja yhteiskunnan suhdetta koskevaa taistelua, oli tässä nerokkaasti siirretty sielullis-aatteelliselle, elämän syvintä ikuisuusongelmaa koskevalle Prometheus-tasolle.

Alkufaustia Goethe lisäili ja muutteli Italiassa, jatkaen työtään Weimarissa. Tuloksen hän julkaisi 1790 nimellä Faust, sirpale (F., Ein Fragment). Sen jälkeen hän ryhtyi kirjoittamaan sitä uudelleen, jolloin se laajeni niin, että hän päätti tehdä siitä kaksiosaisen.

3. Lopullinen Faust. [Suomentanut Otto Manninen.] I osa. Heinrich

Faust, neljän tiedekunnan tohtori, tuntee sammumatonta tiedonjanoa ja sen ohella myös rajatonta onnenkaipuuta. Se näennäinen tieto, jolle hän on omistanut aikansa, kyllästyttää häntä, ja hän haluaa ummehtuneesta kammiostaan ulos vapaaseen ilmaan ja maailmaan viettääkseen täyteläistä, nautintorikasta ja toimeliasta elämää. Koetettuaan turhaan kaikkia tieteen teitä päästä olevaisuuden perille hän turvautuu salatieteeseen, magiaan, ja manaa luokseen – koska Maailman henki tuntuu hänestä liian suurelta – olemustansa lähempänä olevan Maan hengen. Mutta tämä torjuu yhteyden hänen kanssaan ja osoittaa hänen mitättömyytensä. Tällöin hän päättää lopettaa elämänsä, toivoen edes siten saavansa tietää olevaisuuden salaisuuden. Mutta juuri kun hän on juomaisillaan myrkkyä, kuuluu läheisestä kirkosta – on pääsiäislauantai, puolen yön aika – kellojen soittoa ja kuoron ylösnousemuslaulua. Lapsuuden onni lehahtaa sen johdosta eloon Faustin sydämessä ja hän luopuu aikeestaan. Ollessaan sitten seuraavana päivänä apulaisensa Wagnerin kanssa, joka edustaa nuuskaviisasta skolastiikkaa ja halajaa joukkojen suosiota, kävelemässä kaupungin ulkopuolella hän huomaa mustan koiran, joka tulee hänen lukukammioonsa. Koiran omituisen käytöksen johdosta Faust koettelee siihen manauksiansa sillä seurauksella, että koiran sijasta on pian hänen edessänsä vaeltavan teinin hahmossa itse Mephistopheles. Tämä on näet – niin kerrotaan Jobin kirjan alkuselityksestä muistuttavassa prologissa – lyönyt Herran kanssa vetoa siitä, että saa harhautetuksi Faustin oikealta tieltä, minkä johdosta Herra on antanut hänelle vapaat kädet Faustiin nähden niin kauan kuin tämä elää; Herra tietää Faustin kaikesta huolimatta lopuksi pelastuvan paholaisen vallasta. Mefisto, (joksi sanomme häntä tämän jälkeen), ilmaisee avoimesti Faustille todellisen luonteensa ja herättää hänessä ensimmäistä kertaa sen ajatuksen, että hänen olisi tehtävä sopimus paholaisen kanssa. Mefisto on tähän valmis, mutta ei tällä kertaa: hän on näet nyt Faustin vallassa, koska hänen paholaisia koskevan lain mukaan täytyisi poistua samaa tietä kuin oli tullutkin, mitä ei kuitenkaan voi tehdä kynnyksessä olevan viisikannan vuoksi. Kun Faust ei näytä aikovan päästää häntä ulos, Mefisto nukuttaa hänet ja loitsii saapuville rotan, joka nakertaa viisikannasta yhden kärjen pois; siitä hän pujahtaa tiehensä. Muutamien päivien kuluttua hän palaa uljaan aatelismiehen hahmossa, kukonsulka baretissaan, ja tarjoutuu Faustin palvelijaksi luvaten täyttää hänen kaikki toivomuksensa. Korvaukseksi Faustin oli luvattava hänelle sielunsa omalla verellään allekirjoittamallaan sopimuksella. Faust suostuu, mutta sillä ehdolla, että Mefiston oli hankittava hänelle todella tyydyttäviä nautintoja, sellaisia, että hän, Faust, huudahtaisi: "Oi viivy, olet kaunis niin!" Siinä silmänräpäyksessä, jolloin hän sanoisi näin, Mefisto saisi hänet omakseen. Tämä ehto on tärkeä, sillä sen avulla Faust säilyttää vapautensa ja Mefisto tulee riippuvaiseksi hänestä. Näin sovitaan ja lennetään Mefiston taikaviitalla ulos ahtaasta lukukammiosta. Karkoittaakseen Faustin alakuloisuuden ja osoittaakseen, kuinka hauskaa elämä voi olla, Mefisto vie Faustin ensiksi Leipzigiin, Auerbachin viinikellariin. Mutta ylioppilaiden meluisa ilonpito ei miellytä Faustia. Silloin Mefisto päättää nuorentaa hänet, mikä tapahtuu taikajuoman avulla noidan keittiössä. Siellä – jo ennen juoman nauttimista – hän näkee taikapeilistä nuoren naisen, joka viehättää häntä harvinaisen voimakkaasti. Mefisto lupaa hankkia tuon naisen hänelle. Se ei kuitenkaan ole helppoa, sillä Margareta on kunniallisen lesken tytär, nuori ja aivan viaton: paholaisella ei ole valtaa häneen. Vain viettelyn avulla hänet voidaan saada lankeamaan Faustin syliin. Gretchenin tullessa kirkosta Faust puhuttelee häntä; hän torjuu lähentelyn, mutta Faustin kuva jää hänen mieleensä. Hänen ollessaan poissa kotoa Mefisto vie Faustin hänen huoneeseensa. Tämän pyhä puhtaus ylentää Faustin mieltä, mutta hän jättää kuitenkin poistuessaan sinne Mefiston hankkiman koristelippaan. Gretchen löytää sen, aavistaa, keneltä se on, mutta vie sen äidilleen, joka taas Mefiston suureksi harmiksi vie sen sielunhoitajalleen. Mefisto hankkii uuden lahjan, ja tätä ei Gretchen enää näytäkään äidilleen, vaan naapurin rouvalle Martha Schwerdtleinille. Mefisto esittäytyy tälle muka tervehdyksen tuojana hänen Paduassa "hurskaasti" kuolleelta mieheltään. Lisätodistajaksi asiaan haetaan Faust, joka nyt tutustuu Gretcheniin rouva Marthan puutarhassa. Gretchenin puhtaus ja viattomuus ylevöittävät jälleen Faustin mieltä, niin että hän häveten aikomuksiaan välttää tytön seuraa ja haaveilee hänestä yksinäisyydessä. Sitten Mefisto taas sytyttää hänen aistillisen intohimonsa. Hän antaa Gretchenille, joka ei kykene enää vastustamaan hänen pyyteitään, unijuomaa äitiä varten, jotta voisi hiipiä yöllä tytön huoneeseen. Tästä unesta ei äiti enää herää, ja hänen vaipuessaan kuolemaan Gretchen antautuu viereisessä huoneessa viettelijänsä omaksi. Vähitellen tulee Gretchenin suhde vieraaseen aatelismieheen tunnetuksi ja hänen sotilasten seurasta palannut veljensä Valentin asettuu portille väijymään viettelijää. Mutta Mefisto lamauttaa hänen kätensä ja Faust surmaa hänet. Ennen kuolemaansa Valentin kuitenkin ehtii sanoa saapuville rientäneelle Gretchenille, mikä tämä nyt on ja minkälainen on häntä odottava porton tulevaisuus. Koska Faust voi joutua vastaamaan Valentinin murhasta ja hänen on tarpeetonta tietää, miten Gretchenin tämän jälkeen käy, Mefisto vie hänet huvituksesta toiseen ja lopuksi vappuyönä Brockenin huipulle noitien juhlaan, josta Mefisto ei tietenkään voi olla poissa. Eniten Faustia siellä kiinnostaa Gretchenin kalpea hahmo ja vasta nyt hän saa Mefistolta tietää Gretchenin tällä välin tulleen äidiksi, hukuttaneen lapsensa, ja odottavan parhaillaan kuolemantuomionsa toimeenpanoa. Faust valittaa ja kiroaa ihmissuvun onnettomuutta, pakottaa Mefiston viemään hänet Gretchenin vankilaan ja pitämään taikavaljakon varattuna pakoa varten. Gretchen ei kuolemantuskan aiheuttamassa houriossaan ensin tunne Faustia; kun hän sitten oivaltaa, kuka tulija on, hän kieltäytyy seuraamasta häntä: hän tahtoo näet sovittaa rikkomuksensa ja turvautuu Jumalan armoon. Faustin täytyy jättää hänet hänen kohtalonsa haltuun. Mefiston riemuitsevat sanat: "Hän on tuomittu!", muuttaa ylhäältä kuuluva ääni päinvastaisiksi: "Hän on pelastettu!"

Faust ja Mefisto ovat toveruksia, jotka tapaamme kirjallisuudessa jo Syntiinlankeemustarinasta. Silloin alkanutta sielunviettelyksen linjaa on helppo seurata – viittaamme teoksemme äsken mainittuihin kohtiin. Verratessa sitä Goethen Faustiin ja Mefistoon se tuntuu erisävyiseltä, juhlalliselta: tuossa vanhassa linjassa ei ole sitä hirtehisleikillisyyttä, joka on luonteenomaista Goethen Mefistolle. Tämä johtaakin mieleen toisen toveruus- ja palvelijasuhteen: Pulcin (III, s. 219) Morganten ja Margutten, Moscheroschen (III, s. 262) Philanderin ja Eckartin, Don Quijoten ja Sancho Panzan, Espanjan draaman graziosot, ja ennen näitä tietenkin Molièren Don Juanin ja Sganarellen (IV, s. 116). Näissä kaikissa on annos Goethen Mefiston häkeltymätöntä hirtehishuumoria. Ja ellemme etsi nimenomaan tätä ominaisuutta, löydämme hyvän ja pahan rinnastettuina paljoa lähempää Goetheä kuin yllämainitut teokset: Othello ja Iago, prinssi Guastalla ja Marinelli, Clavigo ja Carlos, Goethe itse ja Merck ovat kaikki muunnoksia tästä ikuisesta uhrin ja kiusaajan suhteesta. Voimmehan vielä perustellusti sanoa Clavigon ja Carloksen sisältyvän Goethen omaan olemukseen, ollen sen eri puolia, eli siis Faustin ja Mefiston samalla tavalla yhdessä, valona ja varjona, asuvan hänen sielussaan. Faustin suun kautta hän on sen itse tunnustanut:

    Kaks sielua, ah, mulla rinnass' on,
    erilleen pyrkii kumpainenkin noista;
    syliinsä lemmenkiihkoin maailmaa
    pusertaa toinen kouristavin vaistoin,
    maast' irti toinen pyrkii rajuin taistoin
    päin alkuansa korkeaa.

Kirjoittaessaan "tragediansa" – siksihän sitä itse sanoi – edellistä osaa Goethe katsoi alati omaan sydämeensä ja antoi puheenvuoron milloin Faustille, milloin Mefistolle. Itse keskiaikainen tarina oli hänelle vain kehys – väliin hankalakin –, jonka puitteisiin hän sijoitti nuoruutensa ja miehuutensa ripin. Jo varhain hän oli päässyt perille tieteen silloisten kammiosaavutusten merkityksettömyydestä, teologian kykenemättömyydestä tyydyttämään sydämen kaipuuta, ihmisen arvoituksellisuudesta olevaisuuden jäsenenä. Luonnosta oli salaisuuden ratkaisu etsittävä – ei vanhoista kirjoista, ja luontoon oli tungettava romanttisen filosofian mukaan oman siihen kuuluvaisuuden suomalla näkemyksellä. Paitsi tiedonkaipuuta Luonnon oli tyydytettävä myös onnenkaipuu. Tiedon ohella oli rakkaus ollut suurin Goethen kokema onni, ja kun ei Mefistokaan voinut ilmoittaa Faustille sen syvempiä tiedon salaisuuksia kuin mitkä olivat Goethen hallussa, ei tragedia voinut jatkua tiedon tietä, vaan sen täytyi kääntyä onnen tielle. Faustin juhlallinen pessimismi tiedon saavuttamisen mahdollisuuksiin nähden on herättänyt meidänkin sydämessämme toiveita, että hän saisi uhraamalla sielunsa ehkä Mefistolta tietää nuo puuttuvat "kolme sanaa", ja siksi tuntuu tragedian kääntyminen aluksi huvittelupuolelle, vieläpä niin laihalle, ettemme voi juuri pitää Mefistoa erikoisen kekseliäänä siinä suhteessa – "tivoli" olisi ollut parempi –, melkoiselta pettymykseltä. Faust ei voi – ymmärrämme sen hyvin – pitää ylioppilaiden mellakoimisesta, sillä hänhän on vanhus. Senpä vuoksi emme voi olla kummastelematta sitä, miten Mefisto, joka on sentään viisas mies, haksahtaa niin, ettei tee Faustille "nuorennusleikkausta" jo ennen viinitupaan menoa eli samalla kuin kauppakirja allekirjoitettiin ja Faust pukeutui lähtöä varten. Sen unohduksen vuoksi epäonnistui viinikellarikohtaus Faustin osalta ja kävi välttämättömäksi järjestää nuorennuksen toimittamista varten macbethmainen noidanlaboratorio, joka on kiintoisa vain maalauksellisesti. Mutta siellä tapahtuu toinen haksahdus: vaikka onkin vanhus eikä ole vielä saanut nuorennusjuomaa, Faust ihastuu kiihkeän aistillisesti Margaretaan nähdessään hänet taikapeilistä. Korkeatasoiseen, Prometheus-aatetta tulkitsevaan alkuun verrattuina nämä molemmat kohtaukset ovat maalauksellisuudestaan huolimatta tyhjiä ja matalia; tragedian onnistuminen riippuu nyt siitä, saako tekijä jatkon nousemaan alun tasalle ja sitä korkeammallekin, kuten tehoisan loppuvaikutelman aikaansaamiseksi olisi välttämätöntä, eli toisin sanoen: onko se onnen tie, jolle nyt käännytään, riittävä tyydytys tiedon tien herättämille toiveille?

Yleinen lienee se vaikutelma, että Gretchenin tarina on poikkeus syrjään alun viittaamasta linjasta – edelleen näet toivomme, että Faust löytäisi puuttuvat "kolme sanaa". Mutta kuten sanottu Goethe ei kyennyt antamaan tietoja eikä ohjeita siinä suhteessa, joten hänen oli pakko kääntyä onnen tielle; sinne ohjasi häntä myös se, mikä oli nuoruudesta saakka valtavoimaisinta hänen elämässään: suhde naisiin. Sitä hän oli tilittänyt Weislingenissa, Clavigossa ja Egmontissa, ja siihen hänen oli pakko palata yhä uudelleen, sillä se oli raskaana hänen tunnollaan. Elämässä ja luonnossa ei olekaan syvällisempää eikä vakavampaa asiaa kuin sukupuolien suhde ja lajin jatkuminen: koko henkinen ja ruumiillinen toimintamme on tavalla tai toisella sen yhteydessä. Sen aiheuttamien ongelmien ja ristiriitojen ratkaisu niin, että siveellinen tuntomme rauhoittuu, on monessa suhteessa vastaus suurimpaakin tietoa, ihmisen ongelmaa, koskevaan kysymykseen. Kääntäessään tragediansa tälle tielle Goethe siis osoitti syvällistä elämän tuntemusta. Sitä paitsi hän ilmaisi tällä hienon taiteellisen vaistonsa: tähän saakka oli puheenvuoroa pitänyt harmaa teoreettinen filosofia – nyt sai sanoiksi iäti viheriöitsevä elämä, josta vain todellinen taide voi syntyä. Tähän asti Faust on ollut sympaattinen henkilö; suoritettuaan osuutensa Gretchenin historiassa hän muuttuu epäsympaattiseksi. Tämä johtuu tietenkin siitä kavaluudesta, jolla hän toimeenpanee suunnitelmansa, yleensä hänen tietoisesti aistillisista tarkoituksistaan ja niiden tuloksena olevasta Gretchenin surkeasta kohtalosta. Goethe ei onnistu ylentämään häntä siveelliselle tasolle, vaikka koettaakin sitä. Hänen tuskansa Gretchenin kohtalon johdosta on vain yleistä sääliä eikä myötäsyyllisen kärsimystä. Kaikista eniten herättää siveellistä suuttumusta se, että hän jättää Gretchenin juuri silloin, kun tämä olisi tarvinnut eniten tukea. Goethe ei ilmoita siihen Faustin kannalta mitään syytä, sillä Valentinin kuolema ei toki voinut estää tuon tuen antamista. Syyn ilmoittaminen oli mahdotonta: viettelijän psykologia on sellainen, että hän jättää uhrinsa päästyään tarkoitustensa perille ilman varsinaista syytä, mutta usein vastenmielisyyden, armottomuuden, jopa selittämättömän vihan vallassa. Faust ei ollut siveellisten lakien alainen, vaan yli-ihminen, jolle mikäli tahtoi kaikki oli sallittua. Niinpä naiset olivat häntä varten, hänen nautintoihinsa heidän seurassaan liittymättä edesvastuuta ja hänen olematta velvollinen antamaan heistä erotessaan selityksiä. Tämähän oli Goethen oma suhde naisiin: Faustin ja Gretchenin tarina tapahtui monta kertaa hänen omassa elämässään, kipeimmin Sesenheimin pastorintyttären kohdalla.

Mutta hyvällä syyllä voi sanoa, että jos Faust olisi kiiruhtanut, huomattuaan Gretchenin "käyneen hullusti", tarjoamaan hänelle kätensä jne., näytelmästä ei olisi tullut mitään. Goethen oli siis pakko kulkea valitsemaansa tietä. Tämä onkin myönnettävä. Mutta vastahuomautukseksi voidaan sanoa, että tragediassa, sen ollakseen onnistunut, tulee vallita voimien tasapaino ja että sen tulee päättyä kaikkien henkilöiden, rikollistenkin, kohdalla ylentymiseen, joka aiheuttaa sielussamme vastaavan puhdistuksen, kuuluisan "katharsiksen". Gretchenin tragediassa ei ole voimien tasapainoa: heti kun viettelysuunnitelma alkaa, tunnemme tyrmistyen, että tässä hyökkää kaksi tiikeriä turvattoman vuonan kimppuun, että Gretchenin asettaminen turvattomana ja yksin Mefistoa ja Faustia vastaan ei ole tasapuolista, rehellistä peliä, fair playtä. Se vastenmielisyys, jota monet tuntevat Faustia kohtaan, aiheutuu juuri tästä: ei ole mieltä ylentävää nähdä, miten kaksi tunnotonta miestä raiskaa avutonta lasta. Kun Faustissa kuten olemme sanoneet eivät koko aikana hallitse ne voimat, jotka tekisivät Gretchenin onnettomuuden hänenkin kohtalokseen, emme voi suhtautua häneen yhteisen inhimillisen syyllisyystunnon myötämielellä, vaan inholla. Ja niin Gretchenin tragedia päättyy viiltävään epäsointuun huolimatta taivaasta tulevista sanoista, joilla Goethe koetti viimeisessä silmänräpäyksessä tilannetta pelastaa. Ja kuitenkin on niin, että sellainenkin viettelytarina ja kohtalo kuin Gretchenin voidaan esittää niin, että jäämme sovinnolliselle, ylentyneelle mielelle myös Faustiin nähden.

Näytelmässä on onneksi henkilö, joka jättää sieluumme niin suuren lohdutuksen ja siunauksen, että se melkein saa unohtamaan yllämainitut vastenmielisesti vaikuttavat puolet: Gretchen itse. Faust on keskiajan oppinut, renessanssin ihminen, monien alojen ja ajatusten ruumistuma; Mefisto on pahuuden perinteen ja Goethen kiusausten ruumistuma; molemmat ovat draamaa varten mielikuvituksen avulla tehtyjä teoreettisia henkilöitä. Gretchenin viattomassa, suloisessa hahmossa näytelmään astuu elämä itse, vieläpä sen kaunein ja pyhin todellisuus. Runouden nuoria neitoja inventoimme viimeksi Chimènestä puhuessamme (IV, s. 76); nyt voimme todeta, ettei ranskalainen klassillisuus luonut elävää ihmistä neitojenkaan piiriin, vaan että tällainen syntyi vasta Mariannen (IV, s. 358), Julien (IV, s. 382), Clarissan (IV, s. 372), pastori Adamsin suojatin (IV, s., 375), Virginian (IV, s. 387) ym. astuessa näyttämölle. Viehättävän siskon antoi heille Lessing: Minna von Barnhelmin, ja Beaumarchais: Suzannen. Mielellään nämä kaikki kuitenkin luovuttanevat seppeleensä Gretchenille, sillä hänen vertaistaan ei ole: kauneus ja naisellisuus; syvä äidillisyyden ja rakkauden kyky; hyvyys ja hurskaus; puhtauden ja viattomuuden lapsenomaisuus; ahkeruus, kodikkuus ja velvollisuudentunto ovat tämän nuoren madonnan ominaisuuksia. Jos annamme hänelle elämänkokemusta ja enemmän voimaa, hänestä tulee Dorothea. Gretchenin tarina täyttää kaikki siveelliset odotuksemme: vaikka hän lankeaa, tulee syypääksi äitinsä kuolemaan ja surmaa lapsensa, niin silti tuntomme todistaa hänet viattomaksi; itse hän ilmaisee tämän kieltäytymällä pakenemasta ja haluamalla sovitusta rangaistuksen kärsimisen kautta. Milloinkaan ei tähän asemaan joutuneen nuoren tytön mielentilaa, Ofelia-tuskaa ja koko olemusta liene havaittu ja esitetty sen todemmin ja järkyttävämmin. Erikoisesti Gretchenin hahmo sulostuu ja herkistyy hänen rukoustensa ja laulujensa kautta, joista ilmenee Goethen melkeinpä peloittava lyyrillinen voima. Ajatellessamme näytelmää ulohtaalta näemme sen kaikkien muiden henkilöiden paitsi Gretchenin haipuvan taustaan taiteen kannalta toisarvoisina henkilöinä: vain hän on ihastuttavan tuore, elävä ja todellinen syvimmän kaipauksemme kohde ja toivomustemme täyttymys.

Verratessa Faustia Mefistoon täytyy sanoa, että viimeksimainittu on sympaattisempi kuin hän. Mefisto ei voinut mitään sille, että oli paholainen, vaan täytti laillista tehtäväänsä, mihin vastalauseetta tyydymme. Ja huolimatta hänen keveästä puhetavastaan mielessämme asuu vanhan perinteen vaikutuksesta häntä ajatellessamme jotakin traagillista, joka herättää myötätuntoa häntä kohtaan. Ihmiskunta on yleensä ihaillut Luciferia: muistakaamme muinaiskristillistä Caedmon-runoutta ja Miltonin Saatanaa. Kun hän nyt esiintyy meille niin tavattoman henkevänä, että itse Voltaire, jonka oppilas hän järkeilyssään ja puhetyylissään on, kalpenee hänen rinnallaan, eikä vain henkevänä, vaan vielä suurena humoristina, niin kuinkapa voisimme olla pitämättä hänestä. Faustin joskus pitkiksi venähtävät vuorosanat silmäilemme kiireesti päästäksemme pian kuulemaan, mitä Mefisto vastaa. Ja kiinnostuksemme lisääntyy huomatessamme, että tämä "valheen isä" onkin draaman totuudenpuhuja, "terve järki" fantasioissaan asuvan Faustin, realisti romantikon rinnalla. Mitäpä muuta paholainen, joka on ihmiskunnan huonon omantunnon ruumistuma, voisi ollakaan.

Myös Faustin puheet ovat henkeviä ja lisäksi aatteellisia ja runollisia. Koko näytelmän ajatussisällyksen tunnuksena on lyhyesti sanottuna nerollisuus. Siitä ilmenee vielä mestaruus maalauksellisten ainesten käyttämisessä, huippuna vappuyö Brockenin laella. Rakenteen kannalta on huomautettava, että tämä kohtaus on samoin kuin käynti noidan laboratoriossa epädraamallinen syrjähyppy, joka hidastuttaa toimintaa.

Mefisto oli siis onnistunut: Faust oli poikennut oikealta tieltä ja langennut niin syvälle kuin mahdollista. Hekuman korkeintakaan hetkeä hän ei kuitenkaan ollut pyytänyt viipymään, eikä siis ollut lopullisesti joutunut Mefiston valtaan. Tämän täytyi siis edelleen toimia hänen oppaanaan heidän yhteisen matkansa jatkuessa.

II osa. I näytös. Luonnonhenkien avulla Faustin onnistuu vapautua koettujen kauhujen taakasta; hänen rohkeutensa viriää ja hän päättää ryhtyä pyrkimään olemisen korkeinta astetta kohti. Hänen intohimojensa ja toiveittensa myrskykausi on loppunut; hän ei enää vaadi tiedon- eikä nautinnonhalun täyttämistä välittömästi alkulähteestä, vaan kääntyen aurinkoon selin tyytyy katsomaan sen heijastusta olevaisuudesta; sitä näet on elämä. Hän ja Mefisto saapuvat keisarin hoviin, jonka he pelastavat finanssipulasta keksimällä paperirahan; tämän vakuutena ovat maaperän sisältämät aarteet; julistukseen tarpeellinen keisarin allekirjoitus saadaan häneltä laskiaisjuhlan humussa. Keisari vaatii nyt, että Faustin ja Mefiston on näytettävä hänelle elävinä olentoina Paris ja Helena eli kauneimmat ihmiset, jotka ovat eläneet. Kun he pakanoina asuvat omassa helvetissään, jossa vain kristittyjä kiusaavalla Mefistolla ei ole sananvaltaa, Faustin täytyy hakea apua ennen käymättömästä syvyydestä "äideiltä", tuntemattomilta, salaperäisiltä pahoilta jumalattarilta. (Mefiston kuvauksesta päättäen Goethen mielikuvituksessa ovat tässä kummitelleet Miltonin Synti ja Kuolema). Sillä aikaa kun hän on matkallaan Mefisto antaa hovinaisille neuvoja kesakoita, paleltuneita jalkoja, hylättyä rakkautta ym. vastaan. Faust tuo "äideiltä" hehkuvan kolmijalan, jonka avulla loitsii Pariin ja Helenan näyttämölle, jossa nämä naisten ja miesten kateuden ja ihailun kohteina esittävät Endymionin tarinan mykkänä elenäytelmänä. Faust rakastuu Helenaan intohimoisesti ja tahtoo anastaa hänet omakseen, jolloin tapahtuu räjähdys. Faust vaipuu tainnoksissa maahan ja näyt katoavat.

II näytös. Mefisto vie Faustin hänen entiseen asuntoonsa, jättäen hänet nukkumaan verhon taakse ja ottaen itse etunäyttämöllä vastaan saman baccalaureuksen, jolle ensimmäisessä osassa oli antanut niin hyviä neuvoja. Keskustelu hänen kanssaan muodostuu nyt teräviksi moitteiksi ja ohjeiksi nuorisolle (Nuorelle Saksalle), joka ei anna vanhojen työlle mitään arvoa, vaan luulee kädenkäänteessä ratkaisevansa kaikki vaikeudet. Sitten näyttämö muuttuu Faustin ent. apulaisen, nykyisen professori Wagnerin laboratorioksi, jossa tämä parhaillaan valmistaa ihmistä keittämällä koelasissa erinäisiä aineita. Juuri Mefiston astuessa sisään tapahtuukin ihme: koelasissa syntyy pienoisihminen, Homunculus. Tämä ei voi kyllä jättää lasiasuntoaan, mutta liikkuu silti esteettömästi ja asettuu vuorovaikutukseen ympäristönsä kanssa. Selville käy, että hänen varsinainen maailmansa on antiikki, jota taas keskiaikana pohjoisessa syntynyt Mefisto ei ollenkaan tunne. Parantaakseen Faustin Homunculus ehdottaa, että mentäisiin Pharsalukseen katsomaan antiikin vappuyötä. Mefiston taikamatolla sinne lennetäänkin, Homunculus lyhtynä ja oppaana. Seuraa laaja kuvaus antiikin mytologian satuolennoista, joiden parissa Mefisto joutuu noloon asemaan. Kentauri Kheiron vie Faustin Manton sibyllan luo, joka opastaa hänet Manalaan pyytämään Helenaa Persephonelta.

III näytös. Taantuen ajassa yhä kauemmaksi saavumme Troijan sodan loppuun, Menelaoksen ja Helenan kotiinpaluun hetkeen. Edellisessä näytöksessä Phorkyaaksi naamioitunut Mefisto peloittaa Helenan kuvailemalla Menelaoksen kostoa lähtemään mukaansa, jolloin ariostomaisella sadun vapaudella lennetään aikain läpi Faustin keskiaikaiseen linnaan. Faust voittaa Helenan suosion kuten Gretcheninkin loistavilla koruilla; heidän rakkautensa hedelmänä syntyy Euphorion, joka kimpoaa maapohjasta kuin pallo ja nousee yhä korkeammalle, vuorenhuipulta toiselle. Lopuksi hän koettaa äidin varoituksista huolimatta lentää, mutta syöksyy maahan kuin Ikaros ja kuolee. ("Kuolleena hän muistuttaa eräästä tunnetusta hahmosta", lausuu Goethe näyttämö-ohjeessaan, millä hänen on luultu tarkoittaneen Byronia). Syvyydestä hän kutsuu äitiä luokseen, minkä johdosta Helena sanoo hyvästit Faustille ja poistuu Persephonen luo, jättäen vain vaatteensa jäljelle. Nämä muuttuvat pilviksi, ympäröivät Faustin ja vievät hänet mukanaan.

IV näytös. Pilvet laskevat Faustin vuorenhuipulle, josta avautuu kaunis näköala merelle asti. Hänessä herää halu valloittaa mereltä viljelykselle sen uhkaama rannikkoalue. Jotta tämä olisi mahdollista, hänen täytyy ensin saada omistusoikeus tuohon alueeseen, ja siihen tarjoutuu nyt hyvä tilaisuus. Keisaria vastaan on noussut kapina ja syntyy ratkaiseva taistelu. Apunansa Mefiston luomat vertauskuvalliset henkilöt Rajuriita (Raufebold), Riistoripeä (Habebald) ja Kireäkoura (Haltefest) Faust hankkii keisarille voiton ja saa palkinnokseen haluamansa rannikon.

V näytös. Nyt Faust aloittaa tulosrikkaan työn kulttuurin hyväksi rakentamalla patoja merta vastaan ja viljelemällä siten suojatun maan. Auttajana hänellä on koko ajan Mefisto. Mutta hän huomaa, ettei hänen onnensa ole vieläkään täydellinen, sillä hänen viljelystensä tiellä on pieni, vaatimaton tölli, jossa asuu vanha aviopari, Philemon ja Baucis. Hän käskee Mefiston toimittaa niin, että vanhukset siirtyvät heille varattuun parempaan asuntoon, mutta Mefisto ja hänen apulaisensa menettelevät tällöin niin taitamattomasti, että tölli palaa ja vanhukset kuolevat liekkeihin. Faustin sydämen täyttää tämän johdosta Suru, joka on päässyt sisään avaimenreiästä; hänen sisartensa, Puutteen, Syyn ja Hädän, on täytynyt jäädä ulkopuolelle. Suru tekee hänet sokeaksi, mutta silti hänen toimintahalunsa ei lamaudu. Loppu on luotu Danten, Jokamiehen (II, s. 394) ja "Paratiisin käräjien" (II, s. 383) hengessä. Faust antaa maatyöläisilleen uusia ohjeita ja iloitsee lapioiden kalahtelusta aavistamatta, etteivät niiden käyttäjät olleet hänen työmiehiään, vaan lemuureja, kyöpeleitä, jotka Mefiston käskystä kaivoivat hänen hautaansa. Iloiten siitä, mitä vielä ehtisi luoda maailmassa, Faust vihdoinkin tulee sanoneeksi mielikuvalleen nuo Mefiston odottamat, sielunkauppakirjassa sovitut sanat: "Oi viivy, olet kaunis niin!", ja vaipuu kuolleena maahan. Ruumiin ääressä Mefisto nyt vahtii paholaisineen hänen sielunsa lähtöä, mutta taivaalliset olennot laskeutuvat alas, hajoittavat paholaislaumat tuoksuvin ruusuin ja vievät sen, mikä Faustissa on kuolematonta, vastoin selvää sopimusta mukanansa, perustellen menettelyään seuraavin kuuluisin säkein:

    Pääs jalo henkimaailman
    jo jäsen pahan alta:
    ken etsii, pyrkii ainian,
    se päästää meill' on valta;
    ja ylhäältä kun rakkaus
    viel' auttoi, taivaan lasten
    soi tervehdys ja toivotus
    jo hälle autuasten.

Toisen osan odotamme liittyvän ensimmäiseen siten, että Faust aloittaisi katumuksen hengessä sielunsa ja persoonallisuutensa viljelyn ja siveellisen nousunsa. Mutta siitä ei ole puhettakaan: itsekkäästi hän tahtoo vapautua kauhuntunteesta eikä sanallakaan koko näytöksen aikana ilmaise edes muistavansa Gretchenia. (Goethehän aina irtautui kokemuksistaan ja jatkoi kulkuaan niitä muistelematta). Faust luopuu ajattelemasta tuonpuoleisten kysymysten ratkaisua ja kääntyy tutkimaan platonilaisten ideain maailmaa elämästä ja luonnosta, joka on niiden heijastus. Sitä varten – jonkin verran yllättävästi kyllä, mutta alkuperäisen tarinan mukaan hän joutuu keisarin hoviin eli siis renessanssin loiston keskelle, jonka kuvaus on draamalliselta kannalta liian laaja sivuhyppäys. (Tämä vaihe ei ollut Goethen elämässä tuntematon, sillä tulo Weimarin hoviin ja valtiollinen toiminta siellä vastaavat sitä). Täällä Faust tutustuu antiikkiin ja voittaen suuret vaikeudet tekee sen Pariina ja Helenana huvinhaluiselle hoville ilmieläväksi aivan niin kuin antiikki nousi kuolleista renessanssin aikana. Mutta hän tahtoo omistaa Helenan eli antiikin ruumistuneen kauneuden liian keveästi ja huomaa mielikuvansa särkyvän ensimmäisellä kosketuksella. Silloin hän ryhtyy perinpohjaisiin tutkimuksiin, matkustaa Pharsaloksen vappujuhlaan, (joka taas on liian laaja sivuhyppäys ja vain toisinto ensimmäisen osan vappuyöstä), näkee kuin paraadissa koko antiikin, mutta tyytymättä muihin kuin Helenaan saavuttaa lopuksi hänet omakseen. (Tämä on vertauskuvallinen esitys Goethen omasta syventymisestä antiikkiin, Italian-matkasta jne.). Nyt Faust eli siis romantiikan runous menee avioliittoon Helenan eli antiikin kauneuden kanssa ja asuu renessanssin linnassa (Goethen uushumanistinen ihanne), mutta tulos on epätyydyttävä. Maapohja eli siis todellisuus sinkoaa Euphorionin ilmaan, huipulta toiselle ja yhä ylemmäksi, kunnes edessä on vain avaruus. Mutta maasta irtautunut yltiöpäinen runous luulee siipiensä kannattavan sielläkin ja yrittää lentää kuin Ikaros, jolloin putoaa maahan ja kuolee. Se ja Helenan palaaminen Manalaan osoittavat, ettemme voi sekoittaa uutta aikaa ja antiikkia emmekä omistaa viimeksimainittua todellisuutena; kullakin aikakaudella on oma runoutensa, jonka on kuitenkin pysyttävä maan yhteydessä eikä lennettävä korkeammalle kuin siivet kannattavat: runous ei voi tutkia tuonpuoleisia salaisuuksia.

Kaikki nämä ovat poikkeuksia pääjuonesta, laajoja sivuhyppäyksiä, joihin Goethe viehättyi niiden tarjoamien maalauksellisten mahdollisuuksien vuoksi. Ne ovat hämärästi allegoorisia kuvaelmia eivätkä elimellisesti draamaan kuuluvia ja sitä eteenpäin vieviä näytöksiä. Vasta Faustin viljelyssuunnitelma on jotakin, joka tosi mielessä, niin keinotekoinen kuin onkin, vastaa odotuksiamme siitä, mitä Faustin olisi tullut tehdä noustakseen aatteellisesti ja siveellisesti. Valitettavasti Goethe harhautui liian laajasti kertomaan siitä, miten Faust sai alueeseensa omistusoikeuden, huomaamatta, ettei se ollut tällaisessa aate- ja satunäytelmässä ollenkaan tarpeellista; hänessä oli kai siksi paljon hallitus- ja lakimiestä, ettei luullut voivansa unohtaa tätä tärkeätä muodollisuutta. Näin syntyi jälleen laajaksi venynyt poikkeus, joka ei ole erikoisemman viehättävä. Jääköön sanomatta, onko Goethen mielessä, hänen tehdessään Faustista keisarin liittolaisen ja antaessaan heidän yhdessä voittaa, kajastellut unelma keisarin hallitsemasta, viljelyksen ja tekniikan luomasta suuresta Saksan valtakunnasta; ainakaan hän ei ole tällaista haavetta, jos hänellä se oli, selvästi ilmaissut. Todennäköisempää on, että hän tahtoi osoittaa, kuinka huono hallitus nostaa kansan kapinaan ja kuinka sota on turmiollinen sivistykselle ja valistukselle. Kun sitten vihdoinkin päästään itse pääasiaan eli saamaan tietoa, mitä Faust oli saanut aikaan, tulee uusi seisaus: Philemonin ja Bauciin tupa, joka on sama kuin Naabotin viinimäki tai Fredrik Suuren tuulimylly. Olisi luullut vanhan kokeneen Faustin voivan kestää tällaisen kiusauksen. Hänen lankeamisestaan siihen seuraa, ettei hänen surunsa tapahtuman johdosta ja tulonsa sokeaksi erikoisemmin liikuta meitä ja että pysymme omituisesti kylminä hänen kauniille kulttuurinäylleen – kaikella kunnioituksella tekijän tarkoituksia kohtaan. Runollisen nousun näytelmä saavuttaa vasta lopussa, jossa Goethe antautuu mystillisen tunnelmarunouden valtaan, vaikka sen mielestä, jolla on Danten runoelma tuttuna muistissaan, esitys tuntuukin tämän lyyrilliseltä toisinnolta.

Faust vaikuttaa koko runoelmassa, sekä ensimmäisessä että varsinkin toisessa osassa, vieraalta; hänessä on niin vähän oikeata ihmistä ja niin paljon teoreettista aatehahmoa, ettemme voi samastua hänen kanssaan ja ottaa hänen tragediaansa omaksemme. Syvällinen luonne hän ei ole, mutta ilmeisesti perin aistillinen ja herkkä viehättymään kaunisvärisiin, maalauksellisiin harhoihin; jalot mielikuvat elähdyttävät häntä ja aiheuttavat siveellistä pyrkimystä, mutta tämä on yleensä heikkoa, mikä johtuu siitäkin, ettei hänen tuntonsa muistuta häntä menneisyydestä. Myötämieltämme hän ei saavuta. Samoin kuin hän, on Mefisto toisessa osassa ensimmäiseen osaan verrattuna väsähtäneempi. Vaikka olemmekin tyytyväisiä sen johdosta, että Faust pelastuu, väittämättä silti Mefiston olevan väärässä hänen sanoessaan:

    "Peritty tapa, vanha oikeus –
    mit' enää taattua meill' onkaan",

olisimme kuitenkin suoneet hänen kiristäneen lopputaistelun tiukemmaksi kuin teki, koska kerran puolusti selvää oikeuttaan, ja kohottaneen tilannetta luopumalla klovnimaisuudestaan ja välähdyttämällä näkyviin edes hiukan sitä pahan juhlallista voimaa ja traagillisuuden suuruutta, joka on niin vaikuttavaa Miltonin Saatanassa. Katsoessamme Faustia kaukaa kokonaisuutena siitä loistaa kolme tähteä: Gretchen, Mefisto, Faust; kirkkain on ensimmäinen, himmein viimeinen. Draamana se on hajanainen; vertauskuvana monin kohdin hämärä ja liian monille selityksille altis; siveellisen tyydytyksen tuojana epäilyttävä ja epävarma. Korkeimpansa se saavuttaa Gretchenin kuvalla ja lyriikallaan.

4

Egmontin Goethe aloitti jo Frankfurtin-aikana, kirjoitti sen valmiiksi 1775, mikä laitos on kadonnut, ryhtyi käsittelemään sitä uudelleen Weimarissa, viimeisteli sitä Italiassa ja julkaisi sen 1788. Ei siis voi sanoa, ettei hän olisi riittävästi kypsyttänyt sitä.

Alankomaissa on Espanjan kuninkaan Filip II:n sijaishallitsijana hänen sisarensa Margareta Parmalainen. Pitäen hänen politiikkaansa liian suvaitsevaisena kuningas lähettää, ottaen tekosyyksi kuvainraastajain mellakat, Alban herttuan saattamaan Alankomaita järjestykseen, minkä johdosta Margareta luopuu hallituksesta. Alban tarkoituksena on vangita kansallisen itsenäisyyspuolueen johtajat, Egmont ja Wilhelm Oranialainen. Viimeksimainittu pakenee ajoissa, mutta Egmont ei noudata hänen tähän kehoittavaa neuvoaan, vaan jää paikalleen luottaen kuninkaan oikeamielisyyteen ja siihen, ettei häntä, Kultaisen taljan ritaria, voi laillisesti tuomita muu kuin ritariston suurmestari. Hyvässä luottamuksessa hän siis menee Alban kutsusta neuvotteluun, jossa – kuultuaan kuninkaan aikeet isänmaansa vapauteen nähden – varomattomasti ilmaisee pitävänsä Espanjan politiikkaa harhautuneena ja vääränä. Hänet vangitaan ja kuolemantuomio julistetaan hänelle vielä samana yönä. Pienenä lohdutuksena on hänelle se, että Alban luonnollinen poika Ferdinand ilmaisee olevansa hänen ystävänsä ja surevansa syvästi sitä, ettei voi auttaa häntä. Kansa on siinä suhteessa myös voimaton, puhumattakaan Egmontin rakastetusta, vaatimattomasta porvarityttö Klärchenistä. Tämän hiljainen, uskollinen, rukkaset saanut kosija Brackenburg voi vain ilmoittaa torille pystytettävän mestauslavaa. Silloin Klärchen päättää kuolla ennen rakastajaansa ja surmaa itsensä sillä myrkyllä, jonka oli riistänyt Brackenburgilta silloin, kun tämä saatuaan rukkaset tahtoi poistua elämästä. Kuolinhetkeään odottaessaan Egmont nukkuu ja näkee unessa Vapauden hengettären saapuvan Klärchenin hahmossa ja ojentavan hänelle laakeriseppeleen. Tästä hän saa lujan luottamuksen isänmaansa tulevaisuuteen ja menee miehuullisesti kuolemaan. – Todellisuudessa Egmont oli kuollessaan 1563 kuudenviidettä ikäinen, naimisissa ja 11 lapsen isä.

Ensimmäisessä näytöksessä ylistävät Egmontia uljuuden ja aateluuden perikuvaksi hänen sotilaansa, Margareta ja Klärchen, joka pitää suurimpana onnenaan saada kuulua sellaiselle miehelle. Hänet asetetaan korkealle jalustalle, jolla pysymiseen vaaditaan suuria luonteenominaisuuksia. Niitä ei Egmontilla ole riittävästi. Toisessa näytöksessä tapahtuva hänen ja sihteerin kohtaus näet osoittaa hänet hyväsydämiseksi, neuvoissaan neuvottomaksi ja kykenemättömäksi pitämään selvää, epäröimätöntä suuntaa ajan myrskyssä. Seuraava kohtaus Wilhelm Oranialaisen kanssa vahvistaa tämän käsityksen. Kolmannen näytöksen pääkohtaus, Egmont Klärchenin luona, osoittaa hänen rakkautensa olevan itsekästä ja pintapuolista: hän pyytää, ennenkuin on kunnollisesti tervehtinytkään Klärcheniä, ruokaa, ja hurmaa tytön loistavalla Kultaisen taljan ritaripuvullaan, jota tämä tosin on kerran pyytänyt nähdä; tästä ilmenee Goethen myös Faustissa parikin kertaa esiintyvä luulo, että naiset ovat erikoisen herkkiä kiiltäville esineille. Klärchen voi kyllä ihastua Egmontin pukuun, mutta se, että Egmont esiintyy näin komeana hänen edessään, ei ole viimeksimainitulle miesten silmissä erikoisempi suositus. Egmontille riittää se, että Klärchen rakastaa häntä – hänen omassa rakkaudessaan ei voi huomata sanottavampaa lämpöä. Neljännen näytöksen draamallisuus lamautuu sen johdosta, että katsoja tietää edeltäpäin tuloksen; viidennen näytöksen jännitystä olisi lisännyt pelastusyritys, jonka yhteydessä sitä paitsi Ferdinandin jalous olisi ilmennyt luontevammin kuin nyt. Viides näytös vetoaa katsojaan enemmän melodraamallisuudella kuin Egmontin luonteen suuruudesta aiheutuvalla vakuuttavaisuudella ja aatteellisuudella. Kuten näkyy, kappaleesta puuttuu varsinainen draamallinen juoni ja toiminta.

Egmont on Goethe itse, esittäen hänen persoonallista viehätysvoimaansa, horjuvaisuuttansa lujan vakaumuksen ja tärkeiden ratkaisujen ollessa kysymyksessä, ja suhdettansa naisiin, joiden rakkauden kyllä otti vastaan antamatta itse mitään. Hänen varassaan näytelmä ei kestä, mutta onneksi nainen taaskin tulee Goethen avuksi: Klärchen on Gretchenin sisar, yhtä välitön, luonnollinen, koruton ja naisellisesti viehättävä, joskaan ei ehkä yhtä "viaton". Hän on näytelmän ainoa elävä todellisuus, ihastuttava antautuessaan kokonaan rakkaudelleen ja laulaessaan:

    Freudevoll
    Und leidevoll
    Gedankenvoll sein;
    Langen und bangen
    In schwebender Pein;
    Himmelshoch jauchzend,
    Zum Tode betrübt;
    Glücklich allein
    Ist die Seele, die liebt.

    Armaat
    ja harmaat
    niin aatokset ain',
    väikkyvä
    säikkyvä
    vaiva on vain,
    autuudet aukee,
    ja tuonelan tiet –
    onnekas vain,
    sydän lempivä, liet.

        [Otto Mannisen suomennos.]

5

Yllä selostetut draamat kuuluvat, kuten niiden sisällyksestäkin näkyy, Goethen nuoruuskauteen. Ennenkuin luomme katseen hänen miehuutensa näytelmätuotantoon, sallittaneen vilkaista hänen ympäristönsä draamaan.

Lenzin (s. 60) Kotiopettaja (1773) on kirjoitettu ulkonaisesti Götzin-tyyliin – sen sepittäjänä pidettiin jonkin aikaa Goetheä. Kotiopettaja viettelee oppilaansa ja katuu tekoaan niin, että kuohitsee itsensä. Tästä huolimatta hän menee naimisiin. Vietellyn neidon sulhanen ottaa morsiamensa jalomielisesti hänen lankeemuksestaan huolimatta vaimokseen. Lenz oli ollut kotiopettajan nöyryyttävässä asemassa ja tahtoi osoittaa, että julkinen koulu oli parempi kuin kotiopetus, mikä on rousseaulaisuuden vastustamista, ja että voimakas luonne kykeni voittamaan ylivoimaisiltakin näyttävät esteet.

Klingerin (s. 60) Myrsky ja kiihko-draaman (1776) päähenkilö, nuori englantilainen ylimys Wild, joka on etsinyt rakastettuaan Karolinea Venäjältä Amerikkaan asti, mutta jonka onnen tiellä on molempien perheiden välinen sammumaton viha, on romantiikan uusi nerotyyppi, samalla kertaa hurjasti intohimoinen ja tunteellisesti pehmeä, välinpitämätön elämästä tai kuolemasta, kapinoitsija yhteiskuntaa, lakeja ja kaikkea järjestystä vastaan, menneisyydessä jokin jännittävä salaisuus – Saksan romantiikan ensimmäinen lisä byronilaisen sankarin sukupuuhun. Kun näytelmä kuitenkin on syntynyt kauttaaltaan Shakespearen varjossa, ei tätä lisää voida pitää aito saksalaisena. Kaksoset (Die Zwillinge, 1776) on sietämätön kauhudraama Ugolinon tyyliin: Guelfo murhaa kaksoisveljensä saadakseen tämän perinnön – isä surmaa Guelfon. Väärinpelaajissa (Die falsche Spieler) roistomainen Karl panettelee heikkoa mutta jalomielistä Frans-veljeään, mikä ennustaa Rosvojen tuloa.

Leisewitzin (s. 61) näytelmässä Julius von Tarent (1774) kerrotaan, kuinka herttua Cosmuksen pojat Julius ja Guido rakastavat Blancaa, josta riidan välttämiseksi on tehty nunna. Julius päättää ryöstää hänet luostarista, mutta väijyksiin asettunut Guido surmaa hänet. Blanca tulee mielisairaaksi, herttua rankaisee poikaansa kuolemalla, luovuttaa valtakuntansa Napolin kuninkaalle ja menee luostariin. Näyttämö ja sävy ovat keskiaikaisia, Julius samalla tulinen ja haaveellinen, Guido vain tulinen, molempain puhe romanttisesti hyrskyävää ja tunnepitoista.

Müllerin (s. 61) Golo ja Genoveva (1811) perustuu tunnettuun saksalaiseen Maria-legendaan, joka on alunperin 1200-luvulta periytynyt ranskalaisen sankarilaulun, Isojalkaisen Bertan (II, s. 194), eräs episoodi. Sen kirjoitti latinaksi 1412 muuan Andernachin munkki, ja tämän perusteella syntyi sitten Genoveva-niminen saksalainen kansankirja. Sisällys on lyhyesti seuraava: Kreivi Siegfried lähtee ristiretkelle ja uskoo puolisonsa Genovevan vasallinsa Golon suojaan. Tämä rakastuu Genovevaan. Kun ei saavuta tarkoitustaan, hän syyttää Genovevaa siitä, että tämä muka olisi tehnyt aviorikoksen linnan kokin kanssa, ja lähettää hänet ja hänen vastasyntyneen lapsensa metsään, jossa heidät piti murhattaman. Mutta murhaajat säälivätkin heitä ja jättivät heidät henkiin, minkä jälkeen Neitsyt Maria lähetti naaraskauriin elättämään heitä maidollaan. Ristiretkeltä palannut kreivi joutuu metsästysretkellä ajaessaan kaurista Genovevan luolaan, jolloin Golon rikos tulee ilmi. Neljä härkää repii hänet kuoliaaksi. Müller seurasi legendaa jokseenkin tarkoin, mutta valitsi aivan oikein päähenkilökseen Golon, sillä tämähän on draamallinen luonne, jota taas Genoveva ei ole. Hän joutuu kaksinkertaiseen kiusaukseen: rakastumaan Genovevaan ja toteuttamaan äitinsä, kreivitär Matildan, jonka poika ei tiedä olevansa, kunnianhimoisia suunnitelmia. Äidiltään hän on perinyt intohimojen voiman, isältään ritarillisen uljuuden ja romanttisen alakuloisuuden. Äiti tahtoisi hänen lähtevän ristiretkelle hankkimaan kuuluisuutta, mutta Golo jää kotiin, koska ei voi poistua Genovevan läheisyydestä. Tultuaan hänen suojelijakseen hän lupaa mielessään menetellä joka suhteessa kunnianmiehen tavoin ja salata rakkautensa. Silloin äiti koettaa saavuttaa omaa päämääräänsä siten, että yllyttää poikaansa valloittamaan Genovevan: jonkin ajan kuluttua Golo näet luonnon mukaan kyllästyisi tähän ja ehkä silloin olisi taipuvaisempi kuulemaan äitinsä neuvoja. Golo tunnustaakin rakkautensa Genovevalle, joka torjuu hänet pois ja vangitaan Matildan toimesta syytettynä aviorikoksesta (todellisuudessa apuun rientäneen) palvelijan kanssa. Nyt Golo joutuu kokonaan Matildan käskettäväksi ja toimii kuin unessa. Palvelija myrkytetään; Genovevan puolustaja Karl voitetaan jumalantuomiotaistelussa; Genoveva joutuu viettämään metsäelämäänsä; Siegfried palaa, mutta Golo ei saa häntä surmatuksi, vaikka väijyy häntä kuin Macbeth ja äiti tekee parhaansa kiihoittaakseen häntä; päinvastoin hän haavoittaa äitiään, saaden silloin tietää olevansa hänen poikansa. Kuolemantuomionsa hän ottaa vastaan vapahduksena.

Golo on todellisesti traagillinen luonne, Macbeth, jota lady Macbeth (hänen äitinsä) viettelee pysymään lujana rikoksien tiellä. Paitsi Shakespearelta, jonka traagillisuutta ymmärsi paremmin kuin muut aikalaisensa, Goethe mukaan luettuna, Müller on saanut vaikutelmia myös Götzistä, jonka Weislingenista ja Adelheidista Golo ja Matilda muistuttavat. Golo ja Genoveva on Myrskyn ja kiihkon rivimiesten näytelmistä huomattavin, se, joka nousee lähelle Goetheä ja Schilleriä.

6

Myrskyn ja kiihkon draamarintamaan ilmestyi jo Lenzin ja Klingerin aikoina ja ennen Müllerin yllä selostettua näytelmää Schillerin Rosvot (1787), jonka tiedämme julistaneen nousevan romanttisen suunnan poliittis-yhteiskunnallista vapausohjelmaa.

Karl Moor, joka on nuori, toimintahalua uhkuva voimaluonne, kaikkea jaloa ja suurta ihaileva sielu, on viettänyt Leipzigissä hurjaa ylioppilaselämää ja joutunut velkoihin. Peläten vangitsemista hän pakenee rajan yli Saksin puolelle, pyytäen samalla kirjeellisesti anteeksi isältään, vanhalta kreivi Moorilta, ja luvaten parannusta. Mutta hänen halpamainen, ulkonäöltäänkin vastenmielinen nuorempi veljensä Franz, joka pyrkii mahdollisimman pian isänsä ainoaksi perilliseksi, sieppaa kirjeen ja vastaa siihen isänsä tietämättä ja nimessä niin, että Karl loukkautuu ja suuttuu isänsä muka kovuudesta ja sydämettömyydestä mitä syvimmin. Ylioppilaista ja roskaväestä hän muodostaa rosvojoukon ja rupeaa sen avulla kostamaan kärsimäänsä kovuutta yhteiskunnalle, tehden Böhmin metsäseudut rauhattomiksi. Tässä laittomassa ammatissaankin hän kuitenkin osoittaa periaatteellisuutta ja ihanteellisuutta. Päinvastoin kuin Spiegelberg ja muut, jotka ryöstävät ja murhaavat pirullisesti nauttien uhriensa tuskista, Moor pitää rosvousta vain keinona, jolla autetaan voitolle oikeuden ja vanhurskauden aatetta eli siis rangaistaan valtion järjestetyissä oloissakin rehoittavia paheita, puolustetaan ahdistettua viattomuutta ja lievennetään syyttömien kärsimyksiä. Mutta vaikka hänen toimintansa on tällaisena samanlaista kuin luonnonvoimien: sekä siunaavaa että tuhoavaa, hänen omatuntonsa on rauhaton ja saa hänet pelkäämään, että hänen nimensä on merkitty "taivaan rikosluetteloon". Tällä välin on Franz valheellisilla tiedoilla Karlin rikollisuudesta ja vihdoin lopuksi koituneesta kuolemasta saattanut vanhan Moorin haudan partaalle. Kun hän ei kuitenkaan vielä kuole, Franz pettää hänen palvelijansa toimeenpanemalla valehautajaiset ja vie vanhuksen metsään, kuolemaan nälkään siellä olevan vanhan linnan maanalaisessa holvissa, Saksan romantiikan kuuluisassa, ehkä Danten Torre di famesta ja Gerstenbergin Ugolinosta (IV, s. 399) periytyneessä Burgverliess'issä. Katalan suunnitelman tekee kuitenkin tyhjäksi Moorien linnassa asuva jalo Hermann viemällä vanhukselle säännöllisesti ravintoa. Päästyään linnanherraksi Franz kosiskelee Karlin kihlattua Amaliaa, joka kuitenkin torjuu hänen lähentelynsä pysyen uskollisena sulhonsa muistolle. Rosvot ovat saapuneet retkeilyillään Moorien linnan läheisyyteen. Valepuvussa Karl hiipii kotiinsa ja saa tietää Franzin vehkeilyt. Hänen vihansa mitta täyttyy, kun hän sitten löytää luurangoksi laihtuneen isänsä tämän vankiholvista. Hän lähettää miehensä vangitsemaan Franzia, joka kuitenkin on jo silloin tunnonvaivoissaan ja saamatta lohtua uskonnosta hirttäytynyt palavassa linnassaan. Epäröityään, ilmoittaisiko isälleen, kuka oli, Karl lopuksi tekee sen, jolloin vanhus kuolee kauhusta kuultuaan poikansa olevan rosvopäällikkö. Karl haaveilee hetken onnesta Amalian rinnalla, joka on paennut hänen turviinsa, mutta kun rosvot muistuttavat hänen vannoneen, ettei milloinkaan hylkäisi heitä, antaakin tälle armoniskun ja menee itse ilmoittautumaan viranomaisille, "sovittaakseen rikoksensa lakia vastaan ja parantaakseen pahoinpidellyn järjestyksen". Hänen päästään luvattu palkinto on annettava eräälle köyhälle pätkätyöläiselle, jolla on yksitoista lasta.

Pohjalla on vanha veljesvihan aihe, nykyaikaistettuna 1700-luvun Saksan epämääräisiin oloihin. Schiller on tietenkin tuntenut sen paitsi Kainin ja Abelin myös Eteokleen ja Polyneikeen tarinasta, mutta tuskin johtunut näistä omaan aiheeseensa. Lähempänä kuin ne olivat Fieldingin Tom Jonesin veljekset Tom ja Blifil, joiden luonteet jo viittaavat Karliin ja Franziin, Klingerin Kaksoset ja Väärinpelaajat, Leisewitzin Julius von Tarent, Schubartin eräs 1775 julkaisema kertomus, ballaadit, Percystä lähtevä aihelinja, jonka suomalainen tulos on Veljensurmaaja ja Götz ja Weislingen. Aihe oli siis "ajan ilmassa", johon se oli kohonnut romantikkoja houkuttelevan, traagillisen, kauhumahdollisuuksia tarjoavan sisällyksensä vuoksi. Mielikuva jalosta rosvosta on kehitetty Espanjan kirjallisuudessa: Don Quijoten Roque Guinart on sellainen, Segovian kankurin Fernando samoin. Jos ajattelemme Tom Jonesin Myrskyn ja kiihkon ylioppilaaksi, niin hänestä tulee Karl Moor; jos annamme Blifilille Richard III:n ulkomuodon ja luonteen ja siirrämme hänet veljensä kanssa Saksaan, niin hänestä tulee Franz.

Mutta huolimatta näistä perinteistä täytyy myöntää, että Rosvot on ennen kaikkea nuoren Schillerin oma tilinteko ja maailmankatsomuksen tunnustus, kokoelma tulisia, aatteellisesti kärjekkäitä huudahduksia, jotka räsähtelevät kuin raketit pimeässä, valaisten ja säkenöiden hetkisen aikaa ja sitten sammuen. Karl Moor on ikävöidyn uuden ajan tunnus, vapausfantasti, jonka mielestä laki ei ollut luonut ainoaakaan suurta miestä, kun sen sijaan vapaus oli synnyttänyt jättiläisiä. Hän on uskon ja innostuksen mies, yhteiskunnallisen oikeudenmukaisuuden vaatija, köyhien ja sorrettujen Götz-ritari, nuorukaisen suurenmoinen, runollinen näky, rousseaulainen oikeushaave ruumistuneena, Ranskan vallankumouksen saksalainen airut. Franz on hänen vastakohtansa: 1700-luvun matalan itsekkyyden, laskelmallisuuden, aineellisuuden ja ateismin edustaja, vehkeilijä, jolle uuden ajan raikas rehellisyys on vastenmielistä. Irti hänen maailmastaan – ulos taistelemaan tyranneja vastaan ja siten luomaan uutta, vapaata, oikeudenmukaista yhteiskuntaa!

Jo tässä ensimmäisessä näytelmässään Schiller osoittautui synnynnäiseksi dramaatikoksi: siinä on johdonmukainen, vilkasta toimintaa aiheuttava juoni, joka antaa eri luonteille hyvän esiintymistilaisuuden. Se ei ole siis kuvaelmasarja ja keskusteluksi muodostettu elämäkerta kuten Götz, vaan todellakin draama, jonka rakennetta vastaan ei voi tehdä vakavampia huomautuksia.

Fiescon salaliitossa (1783) on keskushenkilönä 80-vuotias, kunnianarvoisa, yleistä suosiota nauttiva dogi Andrea Doria. Luottaen tähän kansansuosioon ottaa hänen veljenpoikaansa Gianettino Doria, joka pyrkii Genuan herttuaksi ja on luonteeltaan vallanhimoinen ja raaka, itselleen vapauksia, jotka ovat ristiriidassa vallitsevien tasavaltalaisten periaatteiden ja kansalaisoikeuksien kanssa. Mm. hän on raiskannut kiihkeän tasavaltalaisen Verrinan rakastettavan tyttären Berthan; toimeenpannut murhayrityksen nuorta, kaunista, pidettyä Lavagnan herttuaa vastaan, jonka tosin uskoi olleen osallisena salaliitossa häntä vastaan; ja toimittanut vastoin lakia ja oikeutta yleiseksi syyttäjäksi kätyrinsä Lomellinon. Tämän kaiken vuoksi on muodostettu salaliitto, tarkoituksena vapauttaa tasavalta Doriasta. Sen johtajana on Fiesco, joka kuitenkin pelaa kaksinaamaista peliä suunnitellessaan salaliiton käyttämistä vain porrasaskeleena omaan herttuan-asemaansa. Verrina on arvannut hänen aikeensa ja vannonut surmaavansa hänet omalla kädellään, jos hän pettäisi tasavallan asian. Salaliittolaiset ryhtyvät toimimaan sen johdosta, että Gianettino suunnittelee 12 senaattorin – kaikki salaliittolaisia – surmaamista ja nousemista herttuaksi, ja päättävät ehättää hänet. Aluksi onni suosii heitä: Berthan sulhanen Burgognino surmaa Gianettinon, Andrea Doria pakenee ja kansa huutaa Fiescon herttuaksi. Hänen ruhtinuutensa on kuitenkin lyhytikäinen: kun hän ei suostu Verrinan tasavallan säilyttämistä tarkoittaviin ehdotuksiin, tämä houkuttelee hänet mukanansa satamaan ja syöksee hänet mereen. Samaan aikaan palaa kotiin Doria, jolle kansa antaa jälleen kannatuksensa; myös Verrina ja muut salaliittolaiset alistuvat hänen lempeään hallitukseensa. Sivujuonena on Fiescon suhde puolisoonsa Leonoreen ja nuoren Dorian sisareen, kauniiseen, mutta ylpeään ja sydämettömään kreivitär Imperialiin. Fiesco kiintyy aluksi vakavasti, tuottaen surua puolisolleen, joka jumaloi häntä. Mutta sikäli kuin kreivitär alkaa lämmetä, Fiesco jäähtyykin, ottaen osaa leikkiin vain ohjatakseen kreivittären veljen huomion pois poliittisista vehkeilyistä ja kostaakseen kreivittärelle, nöyryyttämällä hänet äärimmäisen kipeästi, sen, että tämä oli koettanut myrkyttää hänen puolisoansa. Kreivitär puolestaan tulee kostetuksi julmasti siten, että Fiesco joutuu surmaamaan puolisonsa: kapinayönä näet puolisostaan huolehtiva ja taistelevien joukkoon mennyt Leonore löytää murhatun Gianettinon hatun ja viitan ja pukeutuu niihin; tietämättä Gianettinon jo saaneen surmansa Fiesco pistää hänet tikarilla kuoliaaksi. Tärkeätä apurin osaa esittää eräs maurilainen, joka huomattuaan käyneensä tarpeettomaksi katkerasti huudahtaa: "Mauri on tehnyt tehtävänsä, mauri saa mennä!"

Näytelmän alkulähteeseen olemme ennen viitanneet (IV, s. 46). Kirjailijan tarkoituksena on voinut olla sen teroittaminen, että vapauden asian kannattajien pitää toimia aatteensa hyväksi epäitsekkäästi, ilman omaan etuun tähtääviä sivuohjelmia; elleivät he taistele puhtain asein, ei vapauden asia menesty. Tämähän on johdonmukaisesti draaman perusaatteena. Jos Schiller, joka oli innokas tasavaltalainen, olisi tahtonut kuvata voitollista vallankumousta, niin hän olisi tuskin valinnut tätä aihetta, koska hänen aatteensa olisi joutunut siinä ristiriitaan historian kanssa. Aivan selvä ei Schillerin suhde näytelmäänsä ole. Aiheeltaan, jännittävältä, julmalta juoneltaan, sujuvalta keskustelultaan, jossa ei ole Rosvojen aatteellisia yksinpuheluja, ja ajan ja paikan keskittyneisyydeltä ja lyhyydeltä se johtaa mieleen barokin sankarillisen murhenäytelmän, varsinkin tämän englantilaisen muunnoksen (IV, s. 181), ja viittaa Hugon draamoihin. Fiesco täyttää ulkonaisesti traagillisen sankarin ehdot: hänellä on jalo päämäärä, mutta hän turmelee asiansa itsekkyydellä, minkä johdosta syntyy tuhoon vievä suuri syyllisyys. Pysymme kuitenkin häneen nähden kylminä, sillä todellista sielun traagillisuutta hänessä ei ole. Se olisi voinut alkaa vasta sitten, kun hän olisi päässyt herttuaksi ja saanut maistaa luhistuneiden unelmien katkeruutta; nyt hän kuolee tragediansa kynnyksellä. Sivujuoni on selvää teatteria.

Kavaluus ja rakkaus (1784) on porvarillinen murhenäytelmä. Presidentti von Walterin poika, ihanteellinen nuorukainen Ferdinand rakastaa soittoniekka Millerin kaunista, siveellistä Luisea, aikoen naida hänet kaikista säätyennakkoluuloista huolimatta. Aikeen ilmiantaa hänen isälleen tämän sihteeri Wurm, vastenmielinen, kavala henkilö, joka on myös rakastunut Luiseen. Aatelisylpeä, sydämetön ja itsekäs presidentti, joka muuten on päässyt asemaansa epärehellisellä tavalla, käskee kursailematta poikansa kosia ruhtinaan rakastajatarta lady Milfordia, toivoen siten saavuttavansa yhä enemmän vaikutusvaltaa ruhtinaaseen. Vanhan tyhmän hovikeikari von Kalbin piti kuuluttaa tulossa oleva hieno avioliitto koko kaupungissa. Mutta ensimmäisen kerran Ferdinand nyt osoittautuu isälleen tottelemattomaksi: hän menee kyllä lady Milfordin luo, mutta vain ilmaistakseen hänelle halveksimisensa. Keskustelun kuluessa hän kuitenkin tulee huomaamaan lady Milfordin jaloksi naiseksi, köyhien ja sorrettujen ystäväksi, pyytää sen johdosta esiintymistään anteeksi ja selittää sen varsinaisen syyn. Lady, joka rakastaa Ferdinandia, olisi valmis luopumaan avioliittosuunnitelmastaan Luisen hyväksi, mutta ei voi muka tehdä sitä kunniansa vuoksi, siitä kun jo puhuu koko kaupunki. Rakastavaisia uhkaa kuitenkin paljoa suurempi vaara presidentin puolelta, joka tulee Millerin kotiin ja häväisee siellä Luisea sanomalla häntä Ferdinandin kuullen tämän "naikkoseksi". Suuttuneena soittoniekka Miller – "töykeä, suorasukainen saksalainen" – antaa presidentin kuulla kunniansa ja joutuu sen johdosta vankilaan. Luisea ja hänen äitiänsä odottaa myös kova kohtalo, mutta sen Ferdinand saa estetyksi uhkaamalla ilmoittaa julkisesti, "miten tullaan presidentiksi", mikä saa isän hillitsemään itseään. Erottaakseen rakastavaiset Wurm uskottelee Luiselle, että tämä voisi pelastaa isänsä vain kirjoittamalla herra von Kalbille, jota ei todellisuudessa ollenkaan tunne, kirjeen, josta kävisi selville hänen olleen mainittuun herraan moitittavassa suhteessa. Luise suostuu tähän, vieläpä vannoen pitävänsä ainaiseksi salassa, ettei ollut kirjoittanut tuota kirjettä vapaasta tahdostaan. Se toimitetaan nyt Ferdinandin käsiin, joka mustasukkaisena ilmoittaa isälleen luopuvansa Luisesta, mutta päättää mielessään surmata hänet ja itsensä. Myös Luise, jonka omatunto sanoo vain kuoleman vapahtavan hänet tuosta kohtalokkaasta valasta, miettii itsemurhaa voidakseen viimeisellä hetkellään ilmoittaa rakastetulleen olevansa viaton, mutta hänen tällä välin vapaaksi päässyt isänsä arvaa hänen aikeensa ja osoittaen sen synnillisyyden saa hänet luopumaan siitä. Mutta Ferdinand antaa hänelle myrkytettyä juomaa ja hän kuolee, ehtien kuitenkin puhdistautua sulhasensa edessä. Ferdinand, joka myös on nauttinut myrkkyä, syyttää onnettomuuksistaan isäänsä, joka puolestaan vierittää syyn Wurmin niskoille. Suuttuneena tämä ilmiantaa oman nahkansa uhallakin presidentin menneisyyden viranomaisille ja niin saavat molemmat rikolliset rangaistuksensa.

Presidentti, Wurm ja von Kalb ovat teatteriroistoja; Ferdinand ja Luise ovat liian ihanteellisia ja jaloja ollakseen todellisia; samoin on epätodellinen lady Milford. Mutta soittoniekka Miller on jyvälleen osunut kuva saksalaisesta pikkuporvarista, liioittelematon, tosi ja luonnollinen, milloin koomillinen, milloin pateettinen, usein humoristinen. Lahjakkuutensa tämän puolen Schiller oli ilmaissut jo edellisen näytelmänsä maurilaisessa, mutta ei valitettavasti suonut sille seuraavassa tuotannossaan sananvuoroa. Juonen ratkaiseva kohta, kirjevehkeily, on teennäinen, liian kömpelö vaikuttaakseen uskottavalta. Menestyksensä draama saavutti jännittävien pateettisten kohtaustensa vuoksi. Aatteellisesti se on isku ihmisarvon puolesta säätyennakkoluuloja vastaan, hyökkäys Saksan mädänneitä pikkuhoveja ja ruhtinas Karl Eugenin ihmiskauppaa vastaan: hän näet möi alamaisiaan Englannille lähetettäviksi Amerikkaan sotilaiksi. Kamaripalvelijan kertomus lady Milfordille, millä ruhtinaan tälle lahjoittamat timantit oli maksettu, oli niin rohkeaa ja suoraan ilmaistua kapinallisuutta, että Figaron monologi tuntuu perin heikolta sen rinnalla. Molemmat näytelmät esitettiin samana vuonna; Figaron häät on jäänyt erikoisesti vallankumousdraaman maineeseen; Kavaluus ja rakkaus on siinä suhteessa paljoa kiihoittavampi ja poliittisempi.

Don Carlos (1787). Maltanritari ja Espanjan grandi, markiisi von Posa on palannut Madridiin kaksi vuotta kestäneeltä Euroopan-matkaltaan, jonka aikana on valmistellut Alankomaiden luopumista Espanjasta. Hän on saapunut tapaamaan nuoruudenystäväänsä, kruununprinssi Don Carlosta, jolla on samat kansojen vapautta ja menestystä koskevat ihanteet kuin hänelläkin, saadakseen hänet asettumaan Alankomaiden kapinan johtoon ja siten julistamaan sodan isäänsä Filip II:ta, inkvisition kasvattia ja kätyriä vastaan sekä mikäli mahdollista aloittamaan valtakunnassaan uutta, vapaata, jaloa aikakautta. Mutta Don Carlos on rakastunut äitipuoleensa, kuningatar Elisabeth Valois'han, joka oli ollut hänen morsiamensa, eikä välitä entisistä poliittisista ihanteistaan. Innostaakseen hänet uudelleen markiisi päättää käyttää Ranskan hovin vapaammassa ilmassa kasvanutta kuningatarta aseenaan ja toimittaa niin, että tämä ja Don Carlos saavat tavata toisensa. Kuningatar osaakin kuvata Espanjan nuorukaisen "paremmaksi rakastetuksi" ja saa hänet pyytämään kuninkaalta lupaa päästä Alban herttuan sijasta rauhoittamaan Alankomaita. Mutta kuningas ei suostu hänen pyyntöönsä täydellä syyllä epäillen hänen aikeitansa.

Kohtalokas sattuma aiheuttaa nyt uusia selkkauksia. Kuningattaren hovinainen, prinsessa Eboli, joka rakastaa Don Carlosta ja luulee myös saavuttaneensa vastarakkautta, pyytää häntä kohtaukseen huoneeseensa. Luullen kutsun tulleen kuningattarelta Don Carlos noudattaa sitä tavatakseenkin säikähdyksekseen prinsessa Ebolin; tämän pettymys on yhtä suuri, sillä nyt hän pääsee selville, ettei Don Carlos rakastakaan häntä. Arvaten, että kuningatar on prinssin rakkauden kohde, hän mustasukkaisena ilmiantaa asian kuninkaalle. Kun hän oli kertonut Don Carlosille kuninkaan lähentelevän häntä ja todistukseksi näyttänyt kuninkaan kirjeen, Don Carlos arvelee kuninkaan uskottomuuden vuoksi olevansa oikeutettu yrittämään vielä kerran onneaan kuningattaren luona, mutta tulee markiisi Posan neuvosta parempiin ajatuksiin. Markiisi, joka ei luovu salaisesta suunnitelmastaan, lupaa järjestää niin, että hän saisi tavata kuningattaren.

Tilaisuuden siihen toimittaa itse kuningas, joka on epätoivoissaan prinsessa Ebolin paljastusten johdosta ja kysyy turhaan neuvoa Alban herttualta ja rippi-isältään Domingolta. Edellistä hän näet ei voi uskoa siksi, että tietää Don Carloksen kerran pahasti loukanneen häntä, ja jälkimmäistä siksi, että tietää hänen pitävän Don Carlosta vapaa-ajattelijana. Hän etsii ihmistä, joka voisi sanoa hänelle totuuden, ja muistaen markiisi Posan kutsuu hänet luoksensa. Tämän pelottoman, innostuneen, jaloihin aatteisiin tulisesti ja lennokkaasti syventyvän puheen lumoamana kuningas nimittää hänet ensimmäiseksi neuvonantajakseen, oikeuttaa hänet esteettömästi menemään kuningattaren huoneisiin ja ottamaan selkoa tämän ja Don Carloksen todellisesta suhteesta.

Don Carlos luulee tulleensa kavalletuksi kuninkaalle ja että markiisi Posa, joka nyt muka uskoo edistävänsä suunnitelmiaan parhaiten kuninkaan avulla, on hylännyt hänet. Epätoivoissaan hän pyytää apua pahimmalta viholliseltaan, prinsessa Ebolilta, mutta joutuu samalla markiisi Posan vangiksi; kaikkien mahdollisuuksien varalle tämä näet on hankkinut kuninkaalta häntä koskevan vangitsemismääräyksen, tarkoituksena vain estää ystävänsä tekemästä tyhmyyksiä. Kuninkaan markiisi on rauhoittanut toistaiseksi antamalla hänelle prinsessa Ebolin kirjeen Don Carlokselle. Kuitenkin on kohtalon verkko kietoutunut Don Carloksen ympärille niin lujasti, ettei markiisi tiedä hänen pelastamisekseen muuta neuvoa kuin uhrautumisen hänen puolestaan.

Siinä tarkoituksessa hän kirjoittaa Wilhelm Oranialaiselle kirjeen, jossa ilmaisee muka olevansa kuningattaren rakastaja, ja osoittaa kirjeen Brüsseliin hyvin tietäen sen silloin joutuvan kuninkaan käsiin. Kuningas todellakin menee tähän kömpelöön ansaan, vapauttaa Don Carloksen, mutta antaa surmata markiisin vankilassa heti sen jälkeen, kun on käynyt tapaamassa häntä siellä. Ystävän kuolemasta kauhistuneena Don Carlos tulee itse ilmaisseeksi kuninkaalle, miten asiat todellisuudessa ovat. Kuningas joutuu tämän johdosta niin pois suunniltaan, ettei kykene päättämään mitään; hämmennystä lisää se, että kuningattaren kiihoittamana kansa nousee – luullen Don Carloksen olevan vielä vangittuna – kapinaan, vaatien hänen vapauttamistaan.

Kuningattaren henkilääkäri kutsuu Don Carloksen keskiyön hetkenä kuningattaren luo saamaan tietoa Posan viimeisestä ehdotuksesta: hänen piti viivyttelemättä paeta Alankomaihin. Pukeutuneena Kaarle V:n haamuksi hän pääsee esteettömästi kaikkien vartioiden ohi. Mutta kuningas on saanut tiedon pakosuunnitelmasta ja päättää surmauttaa kapinoitsijan; säädyllisyyden vuoksi hän kuitenkin luovuttaa tuomion toimeenpanon suurinkvisiittorille. Traagillisen vastakohtavaikutelman aikaansaamiseksi tämä tapahtuu juuri sillä hetkellä, jolloin Don Carlos palaa kuningattaren luota sanomasta jäähyväisiä hänelle ja rakkaudelleen, ja on lähtemässä pakomatkalleen toteuttamaan ystävänsä ihanteita.

Draaman lähteeseen on aikaisemmin viitattu (IV, s. 184). Don Carlos ei ollut todellisuudessa Schillerin kuvaama ihanteellinen, vaan rappioluonteinen nuorukainen. Hän oli tosin ollut kihloissa Elisabeth Valois'n kanssa, josta sitten tuli hänen äitipuolensa, mutta rakkaussuhdetta heidän välillään ei ollut. Markiisi Posa on kuviteltu henkilö, joka ilmaisee Schillerin suhteen draamaan; hänen kauttansa Schiller innoittuneesti ja runollisesti julistaa omia vapaus- ja inhimillisyysihanteitaan, niitä, jotka kerran tekevät jokaisesta lahjakkaasta, runollisesta, intomielisestä nuorukaisesta markiisi Posan. Täten Posa on draaman tuoreuttaja, tehden sen rakkaaksi yhä uusille sukupolville. Mutta tarkastaessa markiisia lähemmin täytyy todeta eräitä piirteitä, jotka sekoittavat hänen aatteellisuutensa luomaa puhdasta tunnelmaa: vaikka isänmaallisuutta ei vielä ollutkaan nykyaikaisessa merkityksessä silloin, kun tämä näytelmä kirjoitettiin, oli kuitenkin jo 1500-luvulla Espanjassa piirejä, suuraatelisia, grandeja, joille uskollisuus kuningasta ja omaa maata kohtaan oli elämän ylin käsky (III, s. 392). Se, että markiisi Posa puuhaa kapinaa omaa kuningastansa vastaan yrittäen vielä saada kruununperillistä sen johtajaksi, mutta ei koe tämän johdosta mitään omantunnon tuskia, on epähistoriallista, mahdollista kenties jossakin itämaisessa valtakunnassa, mutta ei 1500-luvun Espanjassa. Kun lisäksi nykyajan käsitys isänmaanrakkauden vaatimasta lojaliteetista asettuu markiisin kapinapuuhiin nähden epäröivälle kannalle, hän menettää melkoisen osan siitä lumosta, jota hänen ihanteellisuutensa epäilemättä hänen olemukselleen suo. Tämä lumo vähenee senkin kautta, ettei hän suorita osaansa ehyesti loppuun: odotamme hänen kuolevan suurien vapaus- ja inhimillisyysaatteidensa sankarina, joka on kasvamistaan kasvanut silmissämme; hän kuoleekin koetettuaan teatterimaisella vehkeellä pelastaa ystäväänsä, joka ei tosiasiassa ollut tämän puuhan arvoinen; vapaus on sitä paitsi niin suuri asia, että ystävyyskin on sen vuoksi uhrattava. Näin ollen ja kun Posan sielussa ei ole sitä aatteiden ristiriitaa, joiden väliseen kuiluun hän hukkuisi, – sellainen olisi voinut syntyä esim. grandin perinteiden ja uusien vapaamielisyysihanteiden välillä –, hän on traagillinen sankari vain pinnallisessa mielessä.

Schillerin tarkoituksena varmaan oli itsevaltiuden ja kaiken suvaitsemattomuuden leimaaminen niiden ansaitsemalla polttomerkillä. Kernaasti myönnämme – vaikka asia kyllä on selvä ilman tätäkin – hänen siinä onnistuneen. Itse hän vahingoitti yritystään arveluttavassa määrässä siten, että viehättyen taiteilijana Filip II:n kylmään suuruuteen teki hänestä ehkä huomaamattaan näytelmänsä keskeisimmän, juhlallisimman henkilön ja vielä enemmän: sen ainoan todella traagillisen hahmon. Myönnettävähän on, että Posa ja Don Carlos suunnittelevat häntä kohtaan mahdollisimman tuhoisaa iskua: kapinaa ja puolison tunteiden ryöstöä, ja että hän on sekä hallitsijana että ihmisenä vaikeassa asemassa. Don Carloksen lemmentuskille kohotamme hartioita, mutta kuninkaan sieluntaistelussa siitä, minkä menettelytavan valitsisi ja ketä uskoisi, tunnemme todellisen tragiikan läsnäoloa. Tätä syventää vielä se, että huomaamme hänen voivan innostua Posan runouteen: on traagillista, ettei hän voi ryhtyä toteuttamaan sitä; kuula, joka surmasi Posan, tuotti varmaan surua myös Filipille.

Don Carloksessa vallitsee täten voimien tasapaino: Posa Filipiä vastaan, mikä ilmaisee terävää taiteellista vaistoa; vain Posan varassa näytelmä jäisi tehottomaksi. Syntynyt kokonaisuus on upea ja teatteritehoinen, aatteellisesti ja ulkonaisesti kimalteleva ja värikäs. Ei voi olla ajattelematta sen muistuttavan Corneillen myöhemmän kauden barokkitragedioista ja viittaavan Hugon draamoihin.

Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Ifflandista ja Kotzebuesta (s. 67), huomautamme, että kansanomaiset saksalaiset yleisödraamat voidaan lajitella kolmeen ryhmään: ritarinäytelmiin, joiden alkuna on Götz; rosvonäytelmiin, jotka ovat Rosvojen kylvöä; ja porvarillisiin murhenäytelmiin, joiden syntyyn on lähinnä syyllinen Miss Saara Sampson. Aiheina ovat: fehmioikeus, ritari- ja haamulinna maanalaisine käytävineen, haamuilmestykset, jumalantuomiot, raiskauksen uhka, vankilat, toivioretkeläiset, erakot, petollinen ystävä, kahden toisilleen vihamielisiin perheisiin kuuluvan nuoren rakkaus, köyhien esittäminen jaloina ja hyvinä, rikkaiden ja ylhäisten turmeltuneina, mikä oli pikkuporvarillinen ilmaus Rousseaun saarnaamasta luonnon ja kulttuurin vastakohdasta, jne.

7

Don Carlokseen päättyi Schillerin nuoruustuotanto, minkä jälkeen hän keskeytti draamojen kirjoittamisen kymmeneksi vuodeksi. Palaamme sen jatkumista odottaessamme Goetheen, hänen Iphigeniaansa (1787), joka on kuten tiedämme hänen Italian-matkansa merkittävin tuote ja uushumanistisen kehitysvaiheensa kypsymisen ilmaus.

Ollessaan lähdössä Troijaan kreikkalaiset joutuivat Auliin satamassa odottamaan tuulta, jonka Diana oli tyynnyttänyt, koska oli vihastunut Agamemnoniin. Lepyttääkseen häntä Agamemnon päättää tietäjä Kalchaan neuvosta uhrata hänelle tyttärensä Iphigenian. Mutta uhripapin isku ei osukaan neitoon, vaan kauriiseen, jonka jumalatar on äkkiä asettanut hänen sijaansa; neidon jumalatar vie pilveen kätkettynä Tauriiseen, skyytalaisten maahan.

Täällä hänet otetaan Dianan papittarena ystävällisesti vastaan. Vuosien kuluessa Iphigenia saa sivistetyksi villejä skyytalaisia sen verran, etteivät he enää uhraa jumalilleen jokaista rannikolleen ajautunutta haaksirikkoista. Muutenkin hän tuo onnea mukanaan: ilahduttaa Thoas-kuninkaan synkän mielen ja opettaa sotilaille, että urhoollisuuden ja viisauden rinnalle on vielä asetettava lempeys. Kaikki sotaretket päättyvät hyvin ja kansan varallisuus lisääntyy. Ihmekö siis, että kuningas koettaa kiinnittää Iphigeniaa vielä lujemmin valtakuntaansa pyytämällä häntä puolisokseen. Iphigenia antaa kieltävän vastauksen, sillä hän kaipaa kotimaatansa ja on pysynyt uudelle kodilleen sydämeltään vieraana.

Kuningas on uudistanut kosintansa. Iphigenia koettaa aluksi torjua häntä ilmaisemalla hänelle syntyperänsä: hän on Tantaluksen jälkeläisiä, joita vainoaa jumalien kirous. Mutta Thoas osaa vastata sattuvasti: Iphigeniaa seurannut menestys todistaa, ettei kirous vainoa ainakaan häntä. Iphigenian uudistuneesta kiellosta kuningas vihastuu niin, että päättää jälleen ryhtyä toimeenpanemaan niitä veriuhreja, jotka oli Iphigenian vaikutuksesta lakkautettu. Alkuna oli oleva pari rantaluolasta löydettyä muukalaista.

Nämä ovat Iphigenian veli Orestes ja tämän ystävä Pylades. Tuotuina Iphigenian haltuun he tuntevat pian tämän ja ilmoittavat, keitä ovat. Samalla Iphigenia saa tietää isänsä kohtalon ja syyn, miksi Orestes ja Pylades ovat tulleet Tauriiseen: Klytaimnestra ja Aigisthos ovat surmanneet Agamemnonin; Orestes on kostanut hänen kuolemansa murhaamalla äitinsä Klytaimnestran; Apollon oraakkeli on luvannut, että jos hän tuo Kreikkaan Tauriissa vastoin tahtoaan asuvan sisaren, hän vapautuu kostottarien vainosta.

Pylades keksii seuraavan pelastussuunnitelman: Nuorukaiset kiiruhtavat rantaan laittamaan laivaansa purjehduskuntoon. Iphigenian on neitoineen tuotava sinne Dianan kuva, jota he pitävät oraakkelien tarkoittamana "sisarena", ja selitettävä kuninkaalle, että verenvikaan syypää muukalainen on rienannut jumalattaren kuvan, joka on siis pestävä puhtaaksi meressä. Iphigenia saakin sanotuksi tämän valheen kuninkaan palvelijalle Arkaalle, mutta tuntee samalla, kuinka kiittämättömästi hän menettelee kuningasta kohtaan, joka on osoittanut hänelle niin suurta hyvyyttä. Kuninkaan saapuessa tiedustamaan syytä uhrin viipymiseen hän tunnustaakin kaikki ja jättää kohtalonsa kuninkaan käteen. Hän on osunut oikeaan: barbaarin sydämessä herää inhimillisyys ja hän toteaa jumalien tahtovan Iphigenian paluuta kotiin sovittamaan siellä tehtyjä rikoksia. Kun Oresteen sydämeen palaa rauha ja vielä päästään selville oraakkelin tietenkin tarkoittaneen Iphigeniaa, on kaikki pulmat selvitetty ja Thoas ojentaa lähteville kätensä sekä ystävyyden merkiksi että jäähyväisiksi.

Euripideen näytelmästä (I, s. 280) Goethen muunnos eroaa tärkeimmässä kohdassa siten, että ensiksimainitussa Iphigenia keksii pelastussuunnitelman ja pettää viekkaasti Thoaan, joka luopuu kostostaan vasta Pallas Athenen saavuttua henkilökohtaisesti ilmoittamaan kuvan ryöstön tapahtuneen hänen tahdostaan. Goethen ajatus, että Iphigenia, joka luonnollisista syistä: pelastaakseen veljensä ja Pyladeen kauheasta kuolemasta, joka oli vielä hänen, sisaren, toimeenpantava, aluksi kannattaa pelastussuunnitelmaa ja valehteleekin, mutta palaa sitten oikeudentunnon ja lahjomattoman rehellisyyden ja inhimillisyyden tielle, kohoaa menetellessään täten itse ja kohottaa ympäristönsäkin tasolle, jossa vallitseva jalo humaanisuus helposti ratkaisee raakalaisasteella oleville vaikeilta näyttävät pulmat, on eetillisesti korkea ja siirtää näytelmän Euripideen ajasta uushumanismin jalostuneen ja kehittyneen ajattelun piiriin. Siitä on seurauksena, ettei tarvita mitään Deus ex machinaa ja että Thoaan hahmo kohoaa jalosti traagilliseksi hänen joutuessaan rakkauden ja inhimillisyyden ristiriitaan ja voittaessaan lopuksi itsensä. Sama perusajatus: humaanisuus, vetoaminen ihmisessä asuviin lempeisiin puoliin, eli sen tehtävän alleviivaaminen, joka naisella on yhteiskunnassa, ilmenee koko siitä osasta, joka käsittelee Iphigenian työtä skyyttalaisten sivistämiseksi. Samanlaista naisellisuuden jalostavaa ja rauhoittavaa vaikutustahan Goethe – ehkä oltuaan muistojensa kostottarien vainoama Orestes – oli kokenut näinä vuosina suhteessaan Charlotte von Steiniin.

Iphigenian "klassillisuus" on siis vain ulkonaista – sisäisesti näytelmä on Goethen uusien humaanisuus-ihanteiden tulkintaa. Lähimpänä mallina on ilmeisesti ollut Racine: henkilöitä on vain muutama ja niistä ainoastaan kolme samalla kertaa näyttämöllä; kuoroa ei ole; paikan, ajan ja toiminnan yksyysvaatimusta on noudatettu tarkoin: näyttämönä on Dianan temppelin edustalla oleva lehto ja aikaa tarvitaan vain muutama tunti. Goethe ei kuitenkaan ole huomannut, missä Racinen dramatiikan voima piilee, tai ei ole kyennyt täyttämään sen ehtoja. Racinehan esitti henkilönsä ristiriitaisten intohimojen vallassa jonkin järkyttävän elämänkäänteen kynnyksellä, jonka ylitse he lopuksi astuvat. Intohimot ovat ihmissielun draamaa ja Racinen näytelmät siis keskeisesti draamallisia. Iphigenian vaikutuksen kuvaaminen, joka vie Goethen näytelmästä suuremman osan, on peräti epädraamallista, kaunista mutta yksitoikkoista. Hän ei ole tässä vaiheessaan enempää kuin Orestes ja Pyladeskaan draamallinen henkilö. Ainoa sellainen Goethen näytelmässä on Thoas, mutta tätä ei kirjailija liene itse huomannut eikä tarkoittanut, koska on tyytynyt esittämään tämän tärkeän puolen Thoaan sielunelämässä mahdollisimman lyhytsanaisesti. Lopputulos on se, että tunnustaen Iphigenian jalon humaanisuuden ja runollisen kauneuden kuitenkin jäämme kylmiksi; antiikki on elävää vain alkuperäisenä, aitona, mutta menettää voimansa, kun uusi aika koettaa käyttää sitä leilinä, johon kaataa omaa viiniänsä. Samaan kokemukseenhan Goethe tuli toisaalla: Faustin ja Helenan avioliitto epäonnistui.

Heinse julkaisi 1774 Torquato Tasson lyhyen elämäkerran; mahdollista on, että Goethe tuli sen johdosta ajatelleeksi italialaista runoilijaa, varsinkin kun hän itse oli Weimarin hovissa vastaavassa asemassa. 1780-1781 hän sommitteli proosaksi kaksi ensimmäistä näytöstä. Italiassa hän muutti ne runomittaan ja jatkoi työtänsä; painettuna Tasso ilmestyi 1790. Se on tärkeimmiltä osiltaan syntynyt Italiassa, jonka ilmanalan ja taiteen henkäys siitä tuntuu.

Tasso, joka oleskelee Ferraran hovissa, on saanut valmiiksi Vapautetun Jerusalemin. Hän ojentaa runoelmansa, jota ei kyllä itse pidä viimeisteltynä, herttualle Belriguardon linnassa, jossa tämä asuu sisarensa Leonore von Esten ja viimeksimainitun ystävättären Leonore Sanvitalen kanssa. Ollaan puistossa, jossa molemmat naiset ovat runollisen innoituksen vallassa seppelöineet Vergiliuksen ja Arioston kuvapatsaat. Herttuan viittauksesta ruhtinatar ottaa Vergiliuksen seppeleen ja laskee sen vaatimattomana vastustelevan runoilijan ohimoille. Tämä on tilanne, kun herttuan valtiosihteeri Antonio, joka on ollut diplomaattisella käynnillä Roomassa, saapuu paikalle ja ilmaisee selvästi ajattelevansa, ettei Tasso ollut tällaisen kunnian arvoinen. Sitä lämpimämmin suosittelee hänelle Tassoa ruhtinatar.

Suosittelu ei näytä aluksi tehoavan, sillä kun Tasso jonkin ajan kuluttua tapaa Antonion ja todellakin ruhtinattaren kehoituksesta tarjoaa hänelle ystävyyttänsä, tämä kohtelee häntä kylmästi ja ylpeästi. Antoniolla on tässä vaikuttimena ei vain pelko kilpailijan ilmestymisestä vaan myös se, että Tasson esiintyminen tuntuu hänestä oudolta. Tämä taas johtuu siitä, että Tasso on vähää ennen tunnustanut ruhtinattarelle rakkautensa ja on siitä kiihtynyt, varsinkin kun uskoo saavuttaneensa vastarakkautta. Antonion kylmyys ärsyttää hänen tunteellista mieltänsä niin, että hän vetää miekkansa, minkä johdosta juuri silloin saapuville tullut herttua – kuultuaan molempia puolia – määrää runoilijan pysymään huoneessaan. Runoilija alistuu rangaistukseen katkeroituneena, luovuttamatta seppelettään ja miekkaansa.

Jonkin ajan kuluttua Leonore Sanvitale ehdottaa hänelle, että hän poistuisi hovista toistaiseksi, ja tarjoaa hänelle turvapaikkaa miehensä luona kotonaan Firenzessä. Hän on neuvotellut asiasta ruhtinattaren kanssa, jonka on rakkautensa vuoksi ollut vaikea tuumaan suostua, mutta ei silti menettele täysin rehellisesti, koska on itsekin rakastunut Tassoon ja tahtoisi omistaa tämän yksinään. Mutta Tassossa jo entuudestaan piilevä epäluuloisuus ja vainohulluus puhkeavat näiden tapahtumien johdosta täydeksi sairaudeksi. Hän ei usko Leonoren rehellisiin tarkoituksiin, vaan luulee tämän tahtovan saattaa hänet riitaan Ferraran hovin kanssa, ja päättää lähteä Roomaan, neuvottelemaan runoelmastaan sikäläisten asiantuntijoiden kanssa. Tätä päätöstä ei Antoniokaan kykene horjuttamaan, vaikka herttuan kehoituksesta tarjoaakin runoilijalle kätensä sovinnoksi. Tasso pitää tätä teeskentelynä ja luulee olevansa salaliiton kohde, joka koetetaan karkoittaa hovista kohteliaisuuksilla. Tuskallisin on hänelle se luulo, että myös hänen rakastamansa ruhtinatar muka on osallisena salaliittoon.

Saatuaan Antoniolta tietää asian herttua pitää parhaana antaa runoilijan pysyä päätöksessään ja matkustaa seuralaisineen Ferraraan, jättäen hänet Belriguardoon valmistelemaan matkaansa. Ennen lähtöään hän ilmoittaa tästä runoilijalle ja lausuu toivomuksen, että he tapaisivat myöhemmin. Mutta tämän runoilija tekee mahdottomaksi syleilemällä jäähyväishetkellä intohimoisesti ruhtinatarta. Tämä torjuu hänet loukkaantuneena ja lähtee samalla linnasta veljensä ja ystävättärensä kanssa. Tasso raivoaa nyt kaikkia – niitäkin vastaan, jotka ovat hänen tosi ystäviään, ja turvautuu kuin hukkuva lujaan ja itsestään aina varmaan Antonioon, jonka herttua oli jättänyt hänen tuekseen.

Mallina on ollut Racine: esiintyjiä on vain viisi, näyttämönä on linnan puisto (neljännessä näytöksessä Tasson huone), ja tapahtumien vaatima aika on yksi päivä. Ulkonainen toiminta on kuten Iphigeniassakin vähäistä, mutta sen sijaan Tasso on vielä enemmän kuin mainittu näytelmä sielundraama. Sellaiseksihan Tasson historia sopi hyvin, varsinkin siinä muodossa, jollaisena se Goethen aikana tunnettiin. Ruhtinatar on uusi Iphigenia, sielullisesti tasapainoisen naisellisuuden ihanne, jonka Goethe oli luonut itselleen rouva von Steinin jalostavan vaikutuksen johdosta. Herttua on taas Karl August: runoudesta ja taiteesta kiinnostunut, viisas ja hyvä ruhtinas, Tasson ystävä ja suojelija. Ferraran hovi on Weimarin heijastus, ja sanat, jotka Tasso lausuu ojentaessaan herttualle runoelman, ilmaisevat varmaan Goethen omat tunteet Karl Augustia kohtaan: "Sinä yksin kohotit minut elämän ahtaudesta, poistit kiireeltäni kaikki surut ja annoit minulle vapauden, niin että sieluni saattoi kehittyä laulamaan rohkeasti". Tasson runoilijaitsetunnon herkkyys ja hänen epäluuloisuutensa, joka lopuksi muuttuu vainohulluudeksi, tarjoavat hyvän tilaisuuden sieluntuskien kuvaamiseen, mutta tragediaa tästä ei synny, sillä Tasson sielunelämä on sairaalloista, so. hän ei ole vastuunalainen teoistaan. Goethe sanoikin Tassoa vain "näytelmäksi". Vaikuttava on Tasson avoin, rehellinen, tulinen runoilijaherkkyys asetettuna Antonion laskelmoivaa hovimieskylmyyttä ja muodollista "korrektisuutta" ja "laillisuutta" vastaan. Siinä on häivähdys Myrskyn ja kiihkon rynnistyksestä. Mutta tästä alkuperäisestä näkemyksestään, joka ilmenee kahdesta ensimmäisestä näytöksestä, Goethe ei pitänyt kiinni: näytelmähän loppuu Tasson ja Antonion sovintoon ja siihen, että viimeksimainitusta tulee Tasson tuki. Jääköön sanomatta, onko tämä käsitettävä vertauskuvallisesti eli siis huomautukseksi, että runous tarvitsee voidakseen menestyä ohjaajakseen "tervettä järkeä". Joka tapauksessa tällainen loppukäänne on odottamaton ja vaikuttaa heikolta, varsinkin kun emme voi uskoa Antonion vilpittömyyteen. Pelin voitti hän eikä Tasso, sillä saihan hän karkoitetuksi Tasson hovista; taiteellinen tasapaino vaatisi kuitenkin, että Tasso olisi voittanut, so. että hän olisi saanut jollakin tavalla hyvityksen runoilijana ja rakastajana; ellei se ollut mahdollista, hänen olisi pitänyt tuhoutua kokonaan. Perin heikko on ruhtinattaren loukkautumisen syy: se, että Tasso voi niin rikkoa etikettiä ja hyviä tapoja vastaan. Goethestä oli todellakin tullut piintynyt hovimies hänen pitäessään tuollaisia seikkoja näin painavina. Myrsky- ja kiihkokautenaan hän olisi päinvastoin antanut Tasson syleilyn herättää ruhtinattaren sielussa tulipalon, jonka olisi voinut sammuttaa – vain Tasso. Tässäkin näytelmässään Goethe muuten osoitti lyyrillistä voimaansa, joka on niin suuri, että lukija sen lumoamana unohtaa draamallisen rakenteen ja luonnekehittelyn puutteellisuudet.

Tasso oli Goethen viimeinen huomattava draama; sen jälkeen seuranneet sivuutamme viittaamalla vain elämäkerran yhteydessä oleviin mainintoihin. Siirrymme nyt Schillerin kypsyyskauden draamatuotantoon.

8

1790-luvulla Schiller kuten tiedämme syventyi Kantin filosofiaan ja estetiikkaan sekä antiikkiin antaen niille oman persoonallisen ilmaisunsa mm. juhlavissa ballaadeissaan. Mutta hänen veressään oleva draamallisuuden syke ei lakannut, vaan sai hänet ajattelemaan tältä nuoruutensa alalta uusia aiheita. Kolmikymmenvuotisen sodan historian tutkiminen ja kirjoittaminen elävöitti hänen mielikuvituksessaan Wallensteinin, josta hän tahtoi luoda suurtragedian, antiikin mukaisen trilogian. Wallensteinin leiri esitettiin 1798, Piccolomini ja Wallensteinin kuolema 1799; painosta trilogia ilmestyi 1800.

Wallensteinin leirissä ei ole johtavaa juonta, vaan se esittää götzimäisiä, irtonaisia kuvaelmia sotilaiden elämästä. Näistä ilmenee, että sotilaat jumaloivat Wallensteiniä asettaen hänet niin korkealle, että hänen täytyy – aavistamme sen – pian syöksyä sieltä maahan.

Piccolomini on viisinäytöksinen. Wallenstein on toimettomana Pilsenissä huolimatta siitä, että ruotsalaiset ovat Weimarin Bernhardin johdolla valloittaneet Regensburgin. Hän näet hautoo tuumaa rikkoa valansa keisarille, kääntää aseensa häntä vastaan ja pakottaa hänet tunnustamaan hänet, Wallensteinin, Böhmin kuninkaaksi, ja vehkeilee näissä tarkoituksissa saksilaisten ja ruotsalaisten kanssa. Häntä pidättävät vain rikoksen suuruus, epätietoisuus siitä, miten hänen upseeristonsa asiaan suhtautuisi ja astrologinen taikausko, jonka mukaan oikea hetki ei ole vielä tullut.

Wienissä ollaan tyytymättömiä hänen jo ilmenneen tottelemattomuutensa vuoksi ja epäillään hänen salaisia tarkoituksiaan; tämän vuoksi hänet päätetään erottaa, mutta kuitenkin vasta sitten, kun hänet on saatu heikonnetuksi. Tässä tarkoituksessa saapuu Pilseniin sotaneuvos von Questenberg tuomaan virallista käskyä Wallensteinille, mutta salaista tämän kenraaliluutnantille, Piccolominille, joka nauttii Wallensteinin rajatonta luottamusta, ollen kuitenkin keisarille uskollinen. Virallisen käskyn mukaan Wallensteinin on heti lähdettävä auttamaan Regensburgia ja lähetettävä espanjalaisten avuksi kahdeksan rykmenttiä. Wallenstein on olevinaan loukkautunut ja uhkaa upseeriensa läsnä ollessa erota. Nämä, jotka kannattavat enemmän Wallensteiniä kuin keisaria, vihastuvat hänen puolestaan ja allekirjoittavat Wallensteinin langon, kreivi Terzkyn, talossa pidetyssä juhlassa sotamarsalkka Illon (myös Wallensteinin uskottu) esittämän kirjelmän, jossa sitoutuvat uskollisuuteen Wallensteiniä kohtaan, mikäli tämä ei ole ristiriidassa sen kuuliaisuuden kanssa, minkä he ovat velkaa keisarille. Tämänsisältöisenä kirjelmä heille luettiin, minkä jälkeen se huomaamatta vaihdettiin toiseen, jossa ei ollut tuota tärkeätä jälkimmäistä rajoitusta. Kaikki, Piccolominikin, allekirjoittavat sen huomaamatta petosta. Vain Piccolominin poika, eversti Max Piccolomini, jolle Illo tulee juovuksissa asian ilmaisseeksi, kieltäytyy. Piccolomini ilmaisee nyt pojalleen, joka ihailee Wallensteiniä suurena sotapäällikkönä ja on kihloissa tämän tyttären Theklan kanssa, mutta tahtoo silti olla uskollinen keisarille, Wallensteinin aikeet, vieläpä Questenbergin hänelle, Piccolominille, tuoman salaisen käskyn, minkä mukaan Wallensteiniä on pidettävä erotettuna ja Piccolominin toimittava ylipäällikkönä siksi, kunnes toisin määrätään – mikä käsky on jo ilmoitettu keisarinmielisille kenraaleille. Rehellinen Max kieltäytyy uskomasta isäänsä, jonka kaksimielistä peliä syvästi paheksuu, ja päättää kysyä asiaa Wallensteinilta itseltään.

Wallensteinin kuolema on viisinäytöksinen. Planeettien asema on nyt Wallensteinin aikeille suopea ja upseerien nimet näyttävät takaavan hänelle heidän kannatuksensa. Vain kolmas este: omantunnon varoittava ääni, on jäljellä. Tämän sammuttaa kreivitär Terzky, sankarillis-demooninen nainen, osoittamalla, ettei hänen ja keisarin välillä voi olla puhettakaan velvollisuudesta eikä oikeudesta, vaan ainoastaan vallasta ja tilaisuuksista sen käyttämiseen. Mutta vielä senkin jälkeen, kun on tehnyt liiton ruotsalaisten kanssa, Wallensteiniä vaivaa tunne siitä, että on menetellyt petollisesti ja ettei siitä hyvää seuraa.

Piccolomini, johon Wallenstein yhä luottaa sokeasti, on saanut tiedon hänen petoksestaan ja alkaa heti saartaa häntä verkkoihinsa. Päälliköt hän pakottaa uhkauksilla ja lupauksilla ja varsinkin näyttämällä omaa ylipäällikön-valtakirjaansa luopumaan kavaltajasta. Nämä tottelevat hänen käskyjään ja lähtevät rykmentteineen hiljaisuudessa tiehensä. Vain Max, jota jumaloidun ylipäällikön kukistuminen syvästi surettaa, kieltäytyy tottelemasta isäänsä ennenkuin on sanonut jäähyväiset morsiamelleen ja hänen suustaan kuullut vakuutuksen, että uskollisuus keisaria kohtaan on velvoittavampi kuin uskollisuus päällikköä kohtaan. Jäähyväistilaisuudessa on kuitenkin Wallenstein saapuvilla ja silloin Max taas alkaa epäillä, oliko valinnut oikeata tietä. Jalon Theklan kehoitus, että hänen tuli noudattaa alkuperäistä päätöstään, ja hänen omasta aloitteestaan keisarin puolelle asettunut rykmenttinsä saavat hänet pysymään aikeessaan ja hänkin lähtee rykmenttinsä kanssa pois. Wallensteinilla on enää vain Terzkyn ja Buttlerin rykmentit; hän asettuu nyt Egerin linnaan.

Buttler on olevinaan Wallensteinin kannattaja, mutta seuraa häntä vain tuhotakseen hänet. Piccolomini on näet uskotellut Buttlerille, että eräs tämän kärsimä loukkaus on tapahtunut Wallensteinin alkuunpanosta, minkä vuoksi Buttler on ilolla suostunut luovuttamaan Wallensteinin elävänä tai kuolleena keisarillisille. Ruotsalaisten läheneminen, jota Max Piccolomini on turhaan koettanut sankarikuolemallaan estää, kiirehtii mitään aavistamattoman Wallensteinin kohtaloa: näet huomatessaan, ettei voisi pitää puoliaan ruotsalaisia vastaan, Buttler päättää murhata Wallensteinin, Terzkyn ja Illon.

Wallenstein ei aavista kohtaloaan, vaan torjuu hymyillen kreivitär Terzkyn, astrologi Senin ja Buttlerin aikeista tietoisen linnanpäällikkö Gordonin kehoitukset pitämään huolta turvallisuudestaan. Hän unelmoi pian alkavasta uudesta nousustaan kunniaan ja suree Max Piccolominin kuolemaa. Tämän eleegisen tunnelman vallassa hänet tapaa kuolema. Illo ja Terzky ovat saaneet surmansa jo ennen häntä, keskellä pitojen hälinää. Ruhtinaaksi korotettu Piccolomini saapuu liian myöhään estämään tekoa, joka häväisee keisarin nimeä.

Piccolominissa ei siis ole eheää, päättyvää juonta, vaan on sekin valmistava esittelynäytelmä: Wallensteinin leiri kuvasi kuuluisan päällikön sotilaat, Piccolomini kuvaa hänen päällikkönsä ja kohottaa näistä näkyviin muutamia, joilla tulee olemaan tärkeä tehtävä trilogian kolmannessa osassa. Epäilemättä tämä laaja valmistelu, jota jatkuu vielä viimeisen osan kahdessa ensimmäisessä näytöksessä, on kokonaisuuden kannalta heikkous, niin maalauksellisia ja jännittäviä kuin kohtaukset ja näytökset ovatkin. Trilogian eri osienkin tulee näet olla, mikäli helleenien trilogiat hyväksytään malleiksi, eheitä kokonaisuuksia, vaikka juonen perimmäinen solmu aukeaakin vasta viimeisessä. Toinen heikkous – toisaalta ansio – on se, että draamassa on oikeastaan neljä traagillista päähenkilöä: Wallenstein ja Thekla, Ottavio ja Max Piccolomini. Wallenstein pysyy taustalla viimeisen osan neljänteen näytökseen saakka. Opimme muiden puheista ja ihailusta tuntemaan hänen maineensa ja kunnianhimoiset pyrkimyksensä, ja odotamme jännittyneinä sitä suurtekoa, joka osoittaisi, onnistuipa se tai ei, hänen todella olevan yli-ihmismaineensa arvoinen. Mutta sitä tekoa ei tule – ei edes sen yritystä, vaan ennenpitkää toteamme Wallensteinin olevankin uneksija, joka kukistuu toimettomuutensa eikä traagillisten sieluntaistelujensa ja kunnianhimoisten pyrkimystensä uhrina. Tästä johtuu, ettei hän herätä edes erikoisempaa kiinnostusta, myötätunnosta puhumattakaan, ja kuolee ei sankarina eikä yli-ihmisenä vaan poliittisena seikkailijana, jolla oli suuret itsekkäät haaveet, mutta jolta puuttui niiden toteuttamiseen tarpeellinen päättäväisyys. Mikään aate ei kukistu hänen mukanaan.

Hänen vastapelaajansa Ottavio Piccolomini on asetettu traagillisiin kehyksiin, mutta ei itse huomaa tätä ja menettää siten mahdollisuutensa ylevöityä ja saavuttaa myötätuntomme. Hän on Wallensteinin ystävä ja uskottu, mutta asettaen uskollisuuden keisarille ylimmäksi ohjeekseen pettää ystäväänsä. Jos tästä aiheutuisi, niinkuin odottaisi, hänelle sielullista ristiriitaa ja traagillista kärsimystä, hän jalostuisi. Nyt hän alenee tunteettomaksi, epäjaloksi vehkeilijäksi, joka täydellä syyllä menettää poikansakin kunnioituksen.

Puhuttaessa Max Piccolominista siirrytään samalla käsittelemään draaman ansiopuolia. Max on Schillerin ihanteellisuuden edustaja, traagillinen nuori sankari, joka tuhoutuu velvollisuuden ja rakkauden väliseen ristiriitaan. Hänen uskonsa Wallensteiniin ja kunnioituksensa isäänsä kohtaan luhistuvat; kun edellinen on kavaltaja ja jälkimmäinen ystävänsä pettäjä, ei Max voi keisarille uskollisena upseerina ja morsiamensa isän turmioonsaattajan poikana enää ajatella Theklan omistamista, vaan toteaa kaiken sen, mitä oli eniten ihaillut tai toivonut, murskautuvan alhaisten ja itsekkäiden etulaskelmien vuoksi. Vain yksi on jäljellä: sankarikuolema. Saavuttaessaan sen Max Piccolomini kuitenkin samalla hankkii – tunnemme niin – voiton jaloille ihanteilleen ja kohoaa näin näytelmän eheimmäksi, kauneimmaksi luonteeksi. Hänen vertaisensa on vain Thekla, joka yhtä ihanteellisena kokee samat pettymykset kuin sulhasensa ja löytää kuoleman hänen haudallansa.

Wallensteinin esikuvina ovat olleet Shakespearen historialliset draamat, mutta vain ulkonaisesti, henkilöiden suureen lukumäärään ja laajuuteen nähden. Sielullisesti on kysymyksessä antiikin kohtalotragedia, kuten Wallensteinin passiivisuudesta ja toimettomuudesta saattaa huomata. Murhakohtauksessa tuntuu Macbethin vaikutus. Max ja Thekla on koetettu selittää Romeoksi ja Juliaksi, ja yhtäläisyyksiähän onkin. Henkilöryhmä Wallenstein-Piccolomini, Thekla-Max muistuttaa kuitenkin enemmän Cidin (IV, s. 72) vastaavasta ryhmästä: Don Gormaz-Don Diego, Chimène-Cid. Olemme myöntäneet aiheelliseksi sen Corneillea vastaan tehdyn moitteen, että oli luonnotonta toimittaa Cid ja Chimène avioliittoon, koska edellinen oli surmannut morsiamensa isän, ja olleet sitä mieltä, että näytelmän olisi tullut päättyä eroon. Schiller menetteli juuri näin: Max ja Thekla ovat Cid ja Chimène muutettuina traagillisiksi kohtaloiksi. Nuoren sankarin ja sankarittaren historiaan, jota viimeksi käsittelimme Englannin romanttisen runouden ja kertomataiteen yhteydessä, he molemmat ovat jalo ja ylevöittävä lisä.

Don Carloksessa Schiller oli historiallisen vaistonsa opastamana asettanut vastakkain aikakauden johtavat ja keskenään taistelevat aatteet: espanjalais-katolisen itsevaltiuden ja kansojen vapauden; Wallensteinissä hänellä oli koko ajan mielessä 30-vuotinen sota: sen kunnianhimoiset yksilöt, lojaliteetti keisaria ja katolisuutta kohtaan, ja sotilasmielivalta; nyt seuraava näytelmä, Maria Stuart (1800), on kokonaan esteettinen.

Maria Stuart, joka oli kasvatettu Ranskassa ja oli ollut Frans II:n puoliso, oli joutunut avomielisen katolisuutensa ja rikollisuuteen saakka kevytmielisen elämänsä vuoksi Skotlannin kalvinilaisten ylimysten epäsuosioon ja paennut Englantiin pyytämään apua kuningatar Elisabethilta. Tässä hän menetteli varomattomasti, sillä hänellä oli perusteltuja oikeuksia myös Englannin kruunuun, mistä hän oli ilmaissut olevansa tietoinen liittäessään kerran arvonimiensä joukkoon "Englannin kuningattaren". Elisabeth pitääkin häntä heti vankinaan, aluksi lievemmin, mutta sitten, kun Maria alkaa hankkia itselleen puoluelaisia, kovemmin vartioituna. Syytetäänpä Mariaa siitäkin, että hän muka olisi vehkeillyt Elisabethin henkeä vastaan, minkä johdosta hänet tuomitaan väärien todistusten perusteella mestattavaksi. Parlamentti vaatii melkein yksimielisesti tuomion toimeenpanoa. Vaikka Elisabeth epäröikin, allekirjoittaisiko kuolemantuomion, koska tietää armahduksen tuottavan hänelle kunniaa, hän ei toisaalta voi pakottaa itseään käyttämään armahdusoikeuttaankaan, koska pelkää Marian vaatimuksia kruunuunsa ja vihaa häntä katolilaisena ja – kauniina, viehättävänä naisena, jonka kanssa ei kykene kilpailemaan. Siksi hän antaa Mortimerille, Marian vartijan sukulaiselle, tehtäväksi toimittaa niin, että Maria kuolisi vankilassaan. Mortimer onkin suostuvinaan, mutta hautoo aivan päinvastaisia tuumia: Marian kauneuden lumoamana hän on päättänyt pelastaa hänet. Aikeensa hän on ilmaissut Marialle, joka on neuvonut häntä liittoutumaan lordi Leicesterin kanssa. Tämä, joka rakastaa Mariaa, pitää yritystä liian uskallettuna ja turvautuu toiseen keinoon. Sen vaikutusvallan nojalla, mikä hänellä on Elisabethiin, hän saa tämän suostumaan tapaamaan Mariaa henkilökohtaisesti. Leicester näet arvelee, että sellaisen kohtauksen jälkeen Elisabethin olisi mahdotonta allekirjoittaa kuolemantuomiota. Kuningattaret tapaavat toisensa Marian vankilalinnan Fotheringhayn puistossa, mutta kohtaus aiheuttaakin päinvastaisen käänteen kuin oli odotettu: Maria nöyryyttää itsensä turhaan Elisabethin edessä ja harhautuu tämän kylmyyden ärsyttämänä käyttämään vastustajansa naisellista turhamaisuutta loukkaavia sanoja. Elisabeth kiiruhtaa vihastuneena pois ja joutuu vielä onnettomuudeksi Mortimerin liittolaisten puolelta murhayrityksen kohteeksi.

Leicesterin suunnitelma on siis kokonaan epäonnistunut. Lisäksi on ilmaantunut todisteita siitä, että hän on toiminut Marian kanssa yhteisymmärryksessä. Hän saa tietää tämän Mortimerilta, joka muuten tunnusti Fotheringhayn kohtauksen jälkeen Marialle rakkautensa niin intohimoisesti ja haltioituneesti, että tämän täytyi paeta häntä. Mortimer aikoo nyt poistua Skotlantiin, koska ei voi tehdä enää mitään Marian hyväksi, mutta Leicester vangituttaa hänet puhdistuakseen Elisabethin silmissä ja on tyytyväinen, kun Mortimer surmaa itsensä. Mutta Elisabethin epäluulot eivät hälvene niin vähällä; koetellakseen Leicesteriä hän antaa tämän tehtäväksi kuolemantuomion toimeenpanon. Allekirjoittaessaan nyt tämän Elisabeth on menettelevinään valtioviisaasti, vaikka ratkaisevana vaikuttimena onkin kostonhalu pelättyä kilpailijatarta kohtaan. Tämän vuoksi hänen omatuntonsa on rauhaton ja hän antaa tuomioasiakirjan valtiosihteerilleen Davisonille niin kaksimielisin sanoin, ettei tämä oikein tiedä, mitä on tehtävä. Mutta Elisabethin finanssiministeri, lordi Burleigh, joka on Marian vannoutunein vihollinen, tulee saapuville ja sieppaa häneltä tuomiopaperin; niin kohtalo lähtee täyttymään.

Maria menee kuolemaan hilliten tunteensa, arvokkaasti, kuninkaallisesti, lausuen jäähyväiset palvelijoilleen ja palvelijattarilleen. Vanha hovimestari Melvil on antanut vihkiä itsensä papiksi ja hänelle Maria nyt ripittäytyy: hän tunnustaa olevansa syypää puolisonsa Darnleyn kuolemaan, mutta viaton siihen, mistä hänet on nyt tuomittu. Lordi Burleigh ja uskollinen Hanna Kennedy saattavat hänet siihen saliin, johon mestauslava on pystytetty. Leicester, jonka epäluotettavuudesta Maria on saanut tiedon, ei voi mennä katsomaan mestausta; tietäen, miten tämä vaikuttaisi Elisabethiin, hän pakenee Ranskaan.

Elisabeth huokaa helpotuksesta kuultuaan, ettei pelätty kilpailijatar ole enää elossa, mutta haluaisi kuitenkin torjua syytöksen kovuudesta ja vääryydestä; tämä on sitäkin tähdellisempää, kun käytetyt todistajat ovat tunnonvaivoissa myöntäneet puhuneensa Mariaa vastaan väärin. Elisabeth koettaa siksi vyöryttää syytä Marian kuolemaan neuvonantajainsa vastuulle, lähettäen Burleigh'n maanpakoon ja Davisonin Toweriin.

Maria Stuart on edelleenkin näyttämöiden suosima – todennäköisesti sen sensaation vuoksi, jonka sen paljas nimi jo aiheuttaa, ja sen tunteellisuuden vuoksi, joka hersyy siinä ylinnä. Maria ei ole traagillinen muuten kuin kukistuvana kuningattarena. Joutuminen siitä asemasta mestauslavalle on näet jo sinänsä traagillista, vaikka kysymyksessä ei olisikaan mikään suuri aate. Tällaistahan Marialla ei ole, mutta kuningatararvonsa lisäksi hänellä on jotakin, joka tekee hänen kohtalonsa yhä järkyttävämmäksi: hänen kauneutensa. Olemme luodut niin, ettemme tahtoisi mistään hinnasta kauneutta kohdeltavan näin. Sen lumoamina ja Marian kärsimysten liikuttamina unohdamme hänen entisyytensä ja keskitymme seuraamaan tämän kärsivän naisen viimeisiä hetkiä. Maria ei toimi eikä edusta mitään muuta "aatetta" kuin naisen kauneutta ja viehätysvoimaa, jolla kukistaa kilpailijattarensa ja jonka uhriksi tosiasiassa joutuu. Elisabeth on taas edustavinaan kaukonäköistä valtiotaitoa, mutta mestarillisesti kirjailija osoittaa, että hänessä hallitsee kuningatarta turhamainen nainen, joka voisi säästää Marian hengen kaikista valtiollisista näkökohdista huolimatta, jos Maria vain olisi rumempi kuin hän; ollen kauniimpi hänen täytyy kuolla. Elisabethin kuvassa on kuitenkin määrätietoisuutta, voimaa, kuninkaallista ryhtiä ja pohjalla tunnonvaivoina ilmenevää inhimillisyyttä, minkä johdosta emme kokonaan menetä myötätuntoamme häntä kohtaan. Leicester on heikko hovimies, Burleigh verikoiran tyyppi, joka on kiintynyt herrattareensa horjumattoman uskollisesti. Mortimer on ainoa henkilö, jota voi pitää eheästi ja perustellusti traagillisena. Ihanteellisena nuorukaisena hän on joutunut Marian lumousvoiman valtaan ja asettaa päämääräkseen hänen pelastamisensa; nähtyään "aatteensa" luhistuvan hän surmaa itsensä; aavistamme hänen kokeneen rakkauden suurimman sekä onnen että tuskan – olevan Schillerin lisä Wertherin veljessarjaan.

Maria Stuartin näyttämökuvissa, niiden taustalla asuvassa julmuudessa ja eräiden kohtausten väkevissä vastakohtatilanteissa – esim. Maria katsomassa Leicesteriin mennessään mestauslavalle –, on sellaista irvokkaiden antiteesien harrastusta, joka viittaa Hugohon. Jos Schiller olisi yhdistänyt, niinkuin alunperin ajatteli, näytelmäänsä aikakauden perusaatteen, protestanttisuuden ja katolisuuden taistelun, se epäilemättä olisi syventynyt ja antanut enemmän kuin nyt, jolloin se käsiteltynä vain esteettiseltä kannalta on yhtä paljon kahden toisiaan vihaavan naisen vehkeily- kuin historiallinen draama.

Olemme aikaisemmin (III, s. 305, 428, IV, s. 440, V, s. 78) maininneet siitä huomiosta, jota kirkko ja runous olivat osoittaneet Orléansin Neitsyelle. Voltairen Pucelle on Ranskan kirjallisuuden tahra, joka olisi sen itsensä tullut pestä pois; ettei niin käynyt, johtuu valistuksen ajan hengenelämän kykenemättömyydestä oivaltamaan uskonnollista tunne-elämää ja haltioitumisen merkitystä. Tarvittiin sielun romanttinen uudestisyntyminen ennenkuin se oli mahdollista, mutta silloin kun tämä sielunelämän muutos tapahtui Ranskassa, oli pyhimysneito jo saanut ritarinsa muualta. Oli kohtalon ivaa, että englantilainen protestantti Southey ensimmäiseksi esitti hänet ihanteellisessa valossa ja että saksalainen protestantti Schiller loi hänestä kuvan, joka ylevyytensä vuoksi on jäänyt vallitsevaksi.

Orléansin neitsyessä on prologi ja viisi näytöstä. Prologissa kuvataan, kuinka englantilaiset ovat valloittaneet Rheimsin ja Parisin ja piirittävät nyt Orléansia. Vielä kruunaamaton kuningas harhailee ilman joukkoja toimetonna ja neuvotonna. Sotaonnen kääntymisestä ei ole toiveita. Hankkiakseen tyttärilleen Margot'lle, Louisonille ja Johannalle suojelijan näinä myrskyisinä aikoina päättää Dom Remistä kotoisin oleva hurskas talonpoika Thibaut d'Arc naittaa heidät. Muut hyväksyvät isän valitseman sulhasen, mutta Johanna ei, sillä Jumalan Äiti on ilmestynyt hänelle ja valinnut hänet isänmaan pelastajaksi. Hänen on kokonaan antauduttava tähän tehtävään, sallimatta miehen rakkauden koskettaa sydäntään, mikä viittaa hänen tulevaan tragiikkaansa. Vaucouleursin markkinoilta naapuri Bertrandin hänelle tuoma kypärä on hänestä taivaan lähettämä merkki siitä, että hänen on aloitettava kutsumustyönsä.

Nyt alkavassa varsinaisessa näytelmässä kuvataan, kuinka hänen saapumisensa taistelukentälle muuttaa tappion voitoksi. Orléansia piirittävä englantilainen sotajoukko lyödään. Johannan vaikutuksesta sotaonni muuttuu Ranskan jalolle, mutta epäröivälle ja tarmottomalle kuninkaalle Kaarle VII:lle suopeaksi; hänen ansiotaan on myös, että tähän saakka vihollisen puolella taistellut Burgundin herttua jälleen liittyy kuninkaaseen. Kaikki ihailevat kaunista, sotaista, Jumalan innoittamaa neitoa; ylimykset Dunois, Orléansin bastardi ja La Hire kosivat häntä, ja kuningas tarjoilee hänelle kunnianosoituksia. Johannan sielussa ei kuitenkaan ole sijaa muulle kuin hänen jumalalliselle kutsumukselleen. Hän tahtoo vielä saattaa kuninkaan Rheimsiin kruunattavaksi ja palata sitten kotiinsa, mikäli ei kaadu taistelussa.

Selvänäkijän varmuudella hän jatkaa uraansa, suorittaen tekonsa kutsumukselleen kokonaan antautuneen täydellisellä varmuudella. Puolustaessaan asiaansa ylhäisten edessä hänen sanansa sattuvat tottuneen puhujan taidolla; taistelussa naisellisuus katoaa ja vieras, sotainen henki käyttää hänen miekkaansa; aseettoman, nuoren Montgomeryn hän surmaa säälittä, kuuntelematta hänen armonrukouksiansa; ei kummitusmainen musta ritarikaan, jonka kimppuun hän käy ja joka – turhaan kehoitettuaan häntä perääntymään – katoaa salaman iskiessä ja ukkosen jyrähtäessä, saa häntä epäilemään kutsumustaan.

Mutta kohtaloaan hän ei voi välttää: voitettuaan ritari Lionelin hän ei voikaan, katsottuaan häneen, surmata häntä, vaan lahjoittaa hänelle hengen ja vapauden. Mutta samalla hän kauhistuu hengessään: hänenkö, Jumalan valitun taistelijattaren sydämeen on tunkeutunut rakkaus, vieläpä isänmaan vihollista kohtaan! Kun kruunajaisissa hänen isänsä syyttää häntä noidaksi, hän on kykenemätön puolustautumaan, ja kun ritari Dunois heittää hansikkaansa maahan haastaen taisteluun ne, jotka pitävät häntä paholaisen liittolaisena, ja taivas vastaa tähän ukkosen jyrähdyksellä, kaikki luopuvat hänestä kauhuissaan ja hän poistuu kaupungista talonpoikaiskosijansa Raimondin saattamana.

Samoin kuin karkoitustaan Johanna pitää pian tämän jälkeen tapahtuvaa joutumistaan englantilaisten vangiksi kohtalon rangaistuksena hänen sydämeensä päässeestä rakkauden synnistä. Siksi hän alistuu siihen vastustelematta. Tämän kautta hän tuntee sovittavansa "rikkomuksensa" ja toteaa rakkautensa Lioneliin loppuvan. Jouduttuaan tämän vangiksi hän jyrkästi torjuu hänen kosintansa: hänen sydämensä kuuluu jälleen kansalle ja hänen suurelle asialleen. Ranskalaisten mieli on muuttunut hänelle jälleen suopeaksi varsinkin sen johdosta, että hänen poistuttuaan sotaonni oli kääntynyt heille vastaiseksi ja että Raimond on todistanut Johannan viattomaksi noituuteen. Johannan vankilan ympärillä käydään taistelua, jonka ranskalaiset ovat jo menettämäisillään. Silloin Johanna – rukoiltuaan hartaasti – äkkiä katkaisee kolminkertaiset kahleensa ja johtaa omansa viimeiseen ratkaisevaan voittoon. Tietoisena siitä, että oli onnistunut täyttämään kutsumuksensa, Johanna saa nyt sanotuksi olevansa viaton noituuteen ja tuntien puhdistuneensa kansansa ja Jumalansa edessä kuolee onnellisena taistelukentällä.

Schiller ei ole siis yrittänytkään selittää Orléansin neitsyen arvoitusta ratsionalistisesti, kuten sittemmin Bernard Shaw, vaan on päinvastoin koettanut eläytyä aikakauden henkeen ja neidon sielunelämään niin syvästi kuin se on suinkin uuden ajan ihmiselle mahdollista. Vaikka tämä ei voikaan onnistua täydellisesti, sillä keskiajan mystillistä uskoa ihmeisiin, Jumalan Äitiin jne. ei Schiller voinut herättää sielussaan, vaan jäi niissä suhteissa näytelmänsä teatteriohjaajaksi, hänen valitsemansa eläytymisen ja sielullisen tulkinnan tie on silti käsittääksemme ainoa oikea. Säilyihän silloin särkymättä se mystiikan terhen, jonka vuosisadat ovat kutoneet autereiseksi runoudeksi sankarineidon ympärille, se salaperäisyyden ja pyhyyden kauneus, jonka ratsionalistinen käsittely repii rikki, voimatta tarjota mitään korvaukseksi. Hienolla vaistolla runoilija on sitten, välittämättä historiasta, ylevöittänyt Orléansin neitsyen tragiikan. Historian kertoma roviokuolema tekee hänen kohtalonsa "traagilliseksi" marttyyriuden merkityksessä, vain vahvistaen hänen asiaansa ja mainettansa, kun taas oma sielullinen rikkomus pyhää kutsumusta vastaan saa hänen syvimmän aatteensa luhistumaan ja uhkaa tuhota ei vain häntä itseä vaan lisäksi isänmaan. Johannan sielun ja kutsumuskäsityksen ylimaallista puhtautta, ylevyyttä ja herkkyyttä on omiaan tehostamaan se runoilijan hieno ja nerollinen käsitys, ettei tarvittu muuta kuin maallisen rakkauden häivähdys, kun Johanna jo tunsi olevansa uskoton kutsumukselleen. Eläytyneinä Johannan osaan mekin valitamme tätä "lankeemusta" ja seuraamme sitä suuremmalla kiinnostuksella hänen taisteluaan sielunsa puhtauden saavuttamiseksi. Johdonmukaisesti pysyen tässä ylevässä ylimaallisuudessaan Johanna säilyttää myötätuntomme loppuun saakka: hän on sittenkin ollut uskollinen kutsumukselleen ja vienyt pyhän tehtävänsä voittoon; sankarikuolema on vain voitonseppele. Näin kirkasta ja johdonmukaisesti läpivietyä aatteen sankaritarta ei romantiikka ollut vielä luonut.

Johannan kautta Schiller saattoi ilmaista ei vain puhtauden ja pyhyyden kaipuutansa, henkensä lentoa arjen yläpuolelle, vaan myös isänmaanrakkauttansa. Tämä ei ole kansalliskiihkon yksipuolistuttamaa eikä vihan täyttämää, kuten Saksan isänmaallinen lyriikka kymmenkunnan vuotta myöhemmin, eikä liioin De Belloyn (IV, s. 397) näytelmien ylimyksellistä fraasikomeutta, vaan ilmausta luonnollisen ihmisen aidosta kiintymyksestä maahan, jossa on syntynyt ja kasvanut. Se on puhdasta ja ylevöitynyttä, omiaan yhdistämään kaikkia, joiden sydämessä isänmaanrakkaus asuu.

Wallensteinissa ja Orléansin neitsyessä on tahdottu nähdä tuloksia Schillerin pyrkimyksestä luoda antiikin draama uudelleen nykyaikaiseen muotoon: molempia olisi tämän mukaan pidettävä kohtalotragedioina. Selvästi Schillerin antiikin-harrastus ilmenee Messinan morsiamesta (1803) jo sen kautta, että siinä on kuoro; sitä ei ole myöskään jaettu näytöksiin.

Messinan – vastoin isänsä tahtoa naimisiin menneen – ruhtinattaren Isabellan pojat Manuel ja Cesar, jotka ovat vihanneet toisiaan lapsuudesta saakka, ovat isänsä kuoltua joutuneet avoimeen sotaan, joka on jakanut väestön kahteen puolueeseen. Ruhtinatar onnistuu saamaan veljekset henkilökohtaiseen neuvotteluun, joka päättyy sovintoon. Ilo tästä saavuttaa huippunsa ruhtinattaren ilmoittaessa veljeksille, että heillä on salassa kasvatettu sisar, ja molempien veljien pyytäessä äitinsä siunausta heidän sydämensä valinnalle. Niinpä tämä onnen päivä näyttää lahjoittavan äidille hänen poikainsa sovinnon lisäksi kolme tytärtä. Kukaan ei vielä aavista, että pojat ovat rakastuneet samaan neitoon ja että tämä neito on tuo heidän äsken löydetty sisarensa.

Siskon, Beatricen, tarina on seuraava. Lapsen syntymistä odotettaessa sen isä näki unen, että hänen häävuoteestaan kasvoi kaksi laakeripuuta ja niiden väliin lilja, joka sitten muuttui liekiksi ja hävitti puut ja koko talon. Arabialainen tietäjä tulkitsi laakeripuut hänen pojikseen ja liljan hänen tyttärekseen, joka tuhoaisi veljensä. Isä käski heittää tyttären mereen, mutta äiti pelasti sen salaa. Hänkin oli nähnyt unen: kaunis lapsi leikki ruohikossa ja leijona ja kotka toivat sille saalistansa, leväten sovinnossa sen jalkain juuressa. Eräs munkki tulkitsi unen niin, että rakkaus tyttäreen sovittaisi kerran veljet. Äiti uskoi enemmän "totuuden kuin valheen jumalaa" ja toimitti tyttärensä kaukaiseen luostariin kasvatettavaksi tietämättömänä sukuperästään.

Manuel oli löytänyt hänet täältä ajaessaan hirveä, joka suojaa hakien oli kyyristynyt Beatricen jalkoihin, ja kihlannut hänet ilmaisematta korkeaa asemaansa. Cesar taas oli rakastunut Beatriceen isänsä hautajaisissa, jonne tyttö oli hiipinyt vastoin sulhasensa tahtoa, ehtimättä kuitenkaan silloin ilmaista tunteitansa. Vasta sinä päivänä, jolloin teki sovinnon veljensä kanssa, Cesar sai palvelijoiltansa tiedon, että tyttö oli löydetty eräästä puutarhasta; sinne oli näet Manuel antanut tuoda hänet kuultuaan häneltä, että hänet aiottiin palauttaa seuraavana päivänä äidillensä.

Nyt Manuel on tullut hakemaan häntä esittääkseen hänet omalle äidilleen. Nähdessään Beatricen veljensä sylissä paikalle saapunut Cesar mustasukkaisena surmaa veljensä. Pyörtyneen Beatricen hän antaa viedä äitinsä luo, jolle on sanottava, että lähettäjä on hänen poikansa Cesar. Äiti luulee aluksi Cesarin tahtoneen palauttaa hänelle hänen kadonneen tyttärensä, jota ei ollutkaan löytänyt luostarista, Manuel kun oli tuonut hänet sieltä tuohon mainittuun puutarhaan, mutta pääsee pian Cesarin kertomuksesta ymmärtämään isän unen nyt käyneen toteen. Uskoen voivansa sovittaa tekonsa vain omalla hengellään Cesar surmaa itsensä veljensä paarien ääressä.

Schillerin kuoro ei laulanut eikä karkeloinut kuten helleenien kuoro – vaikutus olisi ollut ainakin karkelon osalta koomillinen –, vaan sen jäsenet lausuivat vuorotellen kuoro-osan, mikä heikonsi kuoron vaikutusta tehden sen melkeinpä tarpeettomaksi. Nykyaikaista bolshevistis-kollektiivista kuorolausuntaa, joka olisi ollut tässä paikallaan, ei silloin tunnettu, mutta sehän on käytettävissä milloin vain näytelmää tahdotaan esittää. Kuoron osat ovat muuten Schillerin kauneinta lyriikkaa. Tätä koetta siis tuskin voi pitää onnistuneena. Veljesvihan aihe on aito romanttinen, kuten äsken (s. 410) olemme todenneet. Schiller ottikin sen romantiikan piiristä eikä, kuten helposti voisi luulla, Eteokleen ja Polyneikeen tarinasta (I, s. 268). Silti juoni on rakennettu Oidipus-sikermän mukaan: äiti on mennyt avioliittoon vastoin isänsä tahtoa, mistä oli koitunut kirouksen uhka; oraakkelit (unet) ennustavat perillisten tuhoavan toisensa; näytelmä kertoo, miten tämä tapahtuu. Messinan morsian on siis muodoltaan ja sisällykseltään antiikin kohtalotragediojen mukainen. On omituista todeta, kuinka antiikki tässä suhteessa vastasi romantikkojen vaatimuksia ja tyydytti heidän tunne-elämäänsä.

Mutta pian Schiller ymmärsi, ettei antiikin jäljittely voinut tuottaa tulokseksi dramatiikkaa, joka tehoaisi nykyajan ihmiseen, ja palaten "kotiin" sepitti Wilhelm Tellin (1804), raikkaan, runollisen ja isänmaallisen näytelmän, joka on tuore vielä tänään. Sen perusteena oleva tarina, jonka on ensimmäiseksi kertonut Tschudi (III, s. 346), on Suomessakin niin tunnettu, ettei liene tarpeellista selostaa sitä: siinähän kuvataan itävaltalaisten voutien harjoittamaa sortoa, kolmen kantonin Rütlin niityllä tekemää salaliittoa, kuinka Tell kieltäytyy nostamasta hattuaan Gesslerin hatulle, minkä vuoksi hänet pakotetaan ampumaan omena poikansa päälaelta, kuinka hän hyppää veneestä "Tellin tasanteelle" ja solatiellä ampuu Gesslerin. Tähän Schiller on lisännyt rakkausjuonen tahtoen sillä osoittaa, kuinka ylimystökin yhtyi talonpoikain vapaustaisteluun. Vapautuneena antiikkia jäljittelevästä ja muusta harkitsevasta vaikutelma-estetisoinnista Schiller palasi nuoruutensa korkeimman ihanteen, vapauden, palvelukseen, ja kohotti sen kansansa nähtäväksi ajankohtana, jolloin vapaussodan toivo alkoi jo muuttua juhlalliseksi varmuudeksi. Näytelmässä vallitsee aina itsenäisenä eläneen kansan raikas alppihenki ja sen keskuksena on sanan syvimmässä merkityksessä "vapaa mies", oikeuksistaan tietoinen mutta siitä kerskailematon, uraansa epäröimättä kulkeva, rohkea ja ratkaisevalla hetkellä päättäväinen ja toimitarmoinen. Hänen esimerkkinsä osoitti vastapainoksi Ranskan vallankumouksen tahraamalle vapauskäsitteelle, mitä kansojen ja yksilöiden on vapaudella ymmärrettävä ja mitä sen hyväksi uhrattava. Nimenomaan huomautettakoon, että Schiller perustelee Tellin teon siveellisen oikeutuksen. Kuin saattaen päätökseen sen "yhteiskuntasopimusta" ja kansan oikeuksia koskevan valtiofilosofisen linjan, jonka olemme aikaisemmin selostaneet (III, s. 106-110, IV, s. 167 ja 252), ja tehden siitä kansalaisen itsepuolustusoikeutta koskevan äärimmäisen johtopäätöksen hän antaa Tellin, kun tämä odottaa vuorensolassa Gesslerin saapumista, laajassa yksinpuhelussa vakuuttautua aiotun tekonsa siveellisestä oikeutuksesta ja välttämättömyydestä. "Viattomia lapsiraukkoja, uskollista vaimoa minun täytyy puolustaa raivoltasi, maavouti". Teko on aiheutunut siitä, että kansalle kuuluvia oikeuksia ja vapautta on hallitsijan taholta alettu riistää ja rajoittaa. Kun ei muu enää auta, on tartuttava aseisiin. Wilhelm Tellin tarinalla on ollut syvällinen vaikutus ei vain Saksan vapaussodan kypsyttäjänä, vaan vielä niin myöhään ja kaukana kuin Suomessa sortovuosina, jolloin Schillerin näytelmää luettiin yleisesti kouluissa. Nuorisomme samaisti itsestään selvänä asiana Itävallan ja Venäjän, Gesslerin ja Bobrikovin, ja piti täydellä syyllä Eugen Schaumania Wilhelm Tellinä; vapaussodassa vaikutti Runebergin ohella huomaamattamme myös Schillerin ylevä, kantilaisessa mielessä velvollisuuksiemme täyttämistä ja itsemme uhraamista vaativa henki.

Olemme kuljettaneet Goetheä ja Schilleriä rinnakkain ja rohkenemme lopuksi verrata heitä toisiinsa draamakirjailijoina. Esityksestämme on käynyt selville, ettei Goethellä ollut todellista draamallisuuden lahjaa, so. etteivät häntä houkutelleet draaman kirjoittamiseen elämän kuohukohdat, joissa ristiriitaisten voimien taistelu puhkeaa avoimeksi pauhuksi syöksyen alas lopullisesta jyrkänteestään. Draama oli hänelle enemmänkin muoto, joka tarjosi sopivan tilaisuuden hänen oman filosofisen ripittäytyvän minänsä asettamiseen muiden vastaväittelijäksi. Tämä tapahtui sarjassa kuvaelmia ja tilanteita, jotka väliin ovat pääjuoneen hyvin löyhässä yhteydessä. Schiller taas oli luontainen dramaatikko, jota erikoisesti viehättivät elämän ristiriitojen yhteentörmäykset ja joka uupumattomasti pyrki esittämään ne johdonmukaisena, mitä tarkimmin suunniteltuna rakenteena. Olemme sanoneet Goetheltä puuttuneen traagillisuuden kykyä, mikä käsitys johtuu hänen näytelmistään, kuten niiden yhteydessä olemme todenneet. Schiller onnistui traagillisuuden kehittämisessä paremmin, viljellen sen joskus, varsinkin vapautuessaan antiikin kohtalotragedian jäljittelystä, kauniiksi ja puhtaaksi. Henkilöiden hahmottelussa Goethe osoitti voittamatonta kykyä silloin, kun kysymyksessä olivat rakkauden tietoisuuteen juuri heräämässä olevat nuoret tytöt. Käsitellen heitä lyyrillisesti hän loi heistä niin inhimillisiä, sydämeen käypiä, luonnollisia kuvia, ettei niiden vertoja löydy; tässähän Goethe oli omalla erikoisalallaan. Schillerin henkilöiden leimana on ylevyys: hänen valoisan maailmankatsomuksensa, jalon ihmiskäsityksensä ja korkeuksiin kohoavan kantilaisen velvollisuusfilosofiansa edustajina he jonkin verran irtautuvat todellisuudesta ja muuttuvat mitä kauneinta retoriikkaa käyttäviksi winckelmannilaisiksi ilmestyksiksi. Goethen ja Schillerin näytelmissä on lyhyesti sanottuna sama aate- ja sävyero kuin heidän ballaadeissaan.

9

Kun Fr. v. Schlegelin kaksinäytöksinen espanjalais-aiheinen mutta antiikkia jäljittelevä murhenäytelmä Alarcos (1802) esitettiin Weimarissa, käsitti katsomo kuten olemme kertoneet (s. 94) sen parodiaksi, koska kreivi Alarcos surmaa puolisonsa Claran ja lopuksi itsensä, ja kuningas ja donna Solisa kuolevat muuten. A. W. v. Schlegelin Ion (1803) oli mukaelma Euripideen tragediasta (I, s. 279), tarkoituksena saada aikaan jotakin samanlaista kuin Goethen Iphigenia.

Enemmän huomiota kuin tällaiset vähäpätöisyydet ansaitsee Tieckin (s. 95) draamatuotanto. Saapasjalka kissan (1797) ulkonaisena mallina on ollut Gozzin Satu kolmen appelsiinin rakkaudesta (IV, s. 430), so. hän on dramatisoinut Perraultin Saapasjalkakissan (IV, s. 151), mutta liittänyt oheen satiiria yleisön kykenemättömyyttä vastaan ymmärtämään todellista taidetta ja sen taipumusta vastaan arvostamaan Kotzebuen ja Ifflandin halpahintaista dramatiikkaa. Satiirinsa hän esittää näyttämön ulkopuolelta englantilaisen ja myös italialaisen mallin mukaan (III, s. 475, 278). Tuloksena oli satutunnelmaa häiritsevä rikkinäisyys, sillä Tieckiltä puuttui Arioston hieno, keveä kosketuskyky. Näytelmänsä jatkossa, Prinssi Zerbinossa (1799), hän luopui näyttämön ulkopuolelta tulevasta ironiasta, mutta pyrki tähän antamalla näyttelijäin joskus harhautua osastaan. Etsiessään hyvää aistia prinssi Zerbino saapuu runouden puutarhaan, mutta kun siellä on usko romantiikkaan lailla kielletty, hänet julistetaan narriksi. Pyhän Genovevan elämässä ja kuolemassa (1799) hän ei ole käyttänyt mainitsemaamme Müllerin draamaa (s. 408), vaikka se oli silloin kirjoitettu ja hänen hallussaan – Tieck juuri julkaisi sen vapautuakseen jäljittelysyytöksestä –, vaan on pyrkinyt siinä omiin esteettisiin päämääriinsä: draaman, eepoksen ja lyriikan yhdistämiseen. Hans Sachsin näytelmistä hän oppi alkeellisen, naivin draamasävyn, Calderonilta katolisen hurskauden ja Shakespearen Pericleestä eri näytöksiä toisiinsa yhdistävän, ulkopuolelta tulevan kertomisen, jonka ikäänkuin kuorona suorittaa yksi henkilö, pyhä Bonifacius. Lyriikkaa – renessanssin ottava ja terza rimaa, sonetteja – sijoitetaan sopiviin ja sopimattomiinkin kohtiin. Bonifacius lopettaa näytelmän – sonetilla. Parempi kuin tämä fantastinen miraakkeli on Keisari Octavianus (1804), joka perustuu vanhaan, eräästä ranskalaisesta sankarilaulusta (Florent ja Octavianus) alkunsa saaneeseen kansankirjaseen. Ilkeä äitipuoli syyttää väärin keisarinna Felicitasta aviorikoksesta; keisarinna aiotaan polttaa roviolla, jonka kuitenkin sade sammuttaa; hänet ja hänen molemmat vastasyntyneet poikansa jätetään silloin heitteelle metsään, jossa apina ryöstää toisen, leijona toisen pojan; vaakalintu vie leijonan ja pojan Välimeren saarelle, josta äiti viimein löytää poikansa; toinen poika pelastuu apinan vallasta ja joutuu erään ranskalaisen kauppiaan kasvatettavaksi jne. Lopuksi Octavianus, Felicitas ja lapset löytävät toisensa. "Kuorona" toimii romantiikan oma henki, Die Romanze. Näytelmä on jaettu prologiin ja kymmeneen näytökseen; näyttämöksi sopisi parhaiten keskiajan lava vakinaisine "taloineen"; monenlaiset runomitat ja proosaesitykset vaihtelevat, tehden kokonaisuuden kirjavaksi.

Myös Wernerin (s. 97) näytelmät ansaitsevat huomiota. Laakson pojissa (1803-1804) "Laakso" on näkymättömissä pysyvä vapaamuurarien "aitio", joka taustalta johtaa kaikkea. Ensimmäisen osan temppeliherrat ovat vain sen alaosasto ja saavat maailmallisuutensa vuoksi hävitä ja luovuttaa sijansa ristiritareille, jotka nekin ovat vapaamuurarien käskyläisiä. Näillä kuvitelmilla oli tarkoituksena esittää, kuinka "puhdistunut katolisuus voittaa vapaamuurarien avulla uskontoon kohdistuneen arvostelun, joka tosin lähtee kunnioitettavista perusteista, mutta on mielikuvituksettomana ja proosallisena ihmiskunnalle arvoton". Helmikuun 24. päivä (1810, painettiin 1815) saattoi muotiin ns. "kohtalotragediat", jotka tässä rahvaanomaisessa muodossa oli aloittanut jo Lillo (IV, s. 417-418) ja joihin Messinan morsian kuuluu; sukutaulun alkupäässä on tietenkin helleenien kohtalotragedia. Talonpoika Kunz on nainut vastoin isänsä tahtoa papintyttären Truden. Isän kerran riidellessä Truden kanssa Kunz heittää isäänsä kohti veitsen, kuitenkaan osumatta. Truden ensimmäisellä pojalla on käsivarressaan Kainin merkki ja niinpä hän murhaa sisarensa samalla veitsellä, joka oli heitetty hänen isoisäänsä kohti. Harhailtuaan kauan maailmalla ja rikastuttuaan poika palaa tuntemattomana kotiinsa, jossa nyttemmin köyhtynyt Kunz murhaa hänet. Kaikki nämä kauhuteot suoritetaan tuolla samalla veitsellä ja aina helmik. 24 p.

10

Mikael Kohlhaasista ilmeni, että H. v. Kleistilla (s. 100) oli erikoiset lahjat traagillisuuden ongelman oivaltamiseen ja selkeään, johdonmukaiseen esittämiseen. Silmäys hänen muutamiin näytelmiinsä osoittaa hänen olleen draamankin alalla ensiluokkainen kyky.

Särkynyt ruukku (1808) on yksinäytöksinen huvinäytelmä, onnistuneimpia, mitä saksalaisilla vielä siihen aikaan oli. Pienen hollantilaiskylän Huisumin tuomari Adam on aivan kykenemätön tehtäviinsä, minkä vuoksi Utrechtin ylioikeus on päättänyt lähettää oikeusneuvos Walterin tarkastamaan, missä vika on. Tuomarin säikähdyksen voi ymmärtää, varsinkin kun hänen oli tarkastajan kuullen tutkittava juttua, jossa hän oli itse pääsyyllinen, ja kun hänen oli vielä suoritettava tehtävänsä ilman peruukkia, jonka oli kadottanut jutun alkuna olleessa seikkailussa. Rouva Marthe Rull näet syyttää tyttärensä Even sulhasta Ruprechtia siitä, että tämä olisi iltavierailulla hänen tyttärensä luona särkenyt hänen ruukkunsa. Ruprechtin tädin, rouva Brigitten, ja Even todistuksista, jotka tukevat Ruprechtin esitystä asiasta, käy kuitenkin selville, että ruukun onkin särkenyt itse herra tuomari, joka oli kauan ahdistellut Eveä, tunkeutunut hänen huoneeseensa ja kadottanut paetessaan peruukkinsa. Tämän rouva Brigitte tuo oikeuteen. Tuomari menettää virkansa, jonka saa hänen kunnollinen sihteerinsä Licht. Ruprecht ja Eve sopivat. Ainoa tyytymätön on rouva Rull, joka huomattuaan, ettei saisi korvausta ruukustaan, päättää vedota Utrechtin ylioikeuteen.

Näytelmä on rakennettu virheettömästi, luonnekuvaus on sattuvaa, tilanteet koomillisia. Ollakseen vain farssi, joiden pilkan kohteina tyhmät tuomarit ovat olleet Ampiaisista (I s. 286), Mestari Pathelinista (II, s. 391) ja Käräjäpukareista (IV, s. 137) alkaen, näytelmä on ehkä pitkähkö, liian perinpohjainen ja runoasunsakin vuoksi hitaanpuoleisesti etenevä. Sen ansioista huolimatta voi päätellä, ettei huumori ollut Kleistin varsinainen ala.

Käthchen von Heilbronn (1808) on viisinäytöksinen historiallinen ritarinäytelmä. Kreivi vom Strahl saapuu eräänä päivänä Heilbronniin, aseseppä Theobaldin luo, korjauttamaan varuksiaan. Tuodessaan vieraalle virvokkeita 15-vuotias Käthchen heittäytyy ritarin jalkoihin; kun ritari on menossa pois, neito hyppää ikkunasta hänen jälkeensä ja taittaa molemmat jalkansa, joutuen kuudeksi viikoksi vuoteeseen. Parannuttuaan hän lähtee etsimään ritariaan, ja vaikka tämä torjuukin hänet pois, seuraa häntä kuin varjo. Isä luulee kreivin lumonneen Käthchenin vietelläkseen hänet ja haastaa hänet Fehm-oikeuteen. Kreivi vakuuttaa syyttömyyttään ja vapautetaan, kun myös Käthchen todistaa hänen hyväkseen. Vaikka kreivi nyt ajatteleekin tyttöä lämpimin tuntein, on tämän kuitenkin poistuttava isänsä luo, koska säätyero estää kreiviä ajattelemasta avioliittoa hänen kanssaan.

Kreivi on jo ennen käyntiään Theobaldin pajassa uneksinut Sylvesterin-yönä neidosta, joka oli sanonut erästä hänen seurueeseensa kuuluvaa keruubia keisarin tyttäreksi; hänet tunnettaisiin niskassa olevasta syntymämerkistä. Untansa muistamatta kreivi kuitenkin kihlautuu entisen vihollisensa Kunigunde von Thurneckin kanssa, mennen sitten vierailemaan Thurneckin linnaan. Sinne saapuva Käthchen tuo hänelle kirjeen, josta käy selville kreivi von Steinin, Kunigunden entisen sulhasen, uhkaavan linnaa yöllisellä hyökkäyksellä. Se torjutaan, mutta linna syttyy palamaan. Kunigunde valittaa erikoisesti sen kotelon häviämistä, jossa hän säilytti sulhasensa kuvaa; kun Käthchen, jonka keruubi taluttaa ulos luhistuneesta linnasta, tuo hänelle kuvan, ei Kunigunde edes kiitä häntä, sillä hän oli oikeastaan tahtonut pelastaa kotelossa olevan lahjakirjan, jolla hänen sulhasensa oli luovuttanut hänelle Stautenin kreivikunnan.

Kreivin palattua Strahlin linnaan Käthchen seuraa häntä sinne, tyytyen asumaan metsässä linnan ulkopuolella. Metsästämässä oleva kreivi kuulee hänen puhuvan unissaan ja saa tietää tytön uneksineen hänestä tuona samana Sylvesterin-yönä ja siksi menetelleen niinkuin teki. Nyt kreivi ymmärtää Käthchenin olevan taivaan hänelle määräämä morsian, huomaa syntymämerkin hänen niskassaan, ja väittää keisarille rohkeasti Käthchenin olevan hänen tyttärensä. Lähemmät tutkimukset osoittavatkin niin olevan. Käthchenistä tulee "Katharina von Schwaben" ja kreivin puoliso. Ilkeä Kunigunde nöyryytetään perinpohjin niinkuin saduissa tulee.

Kysymyksessä on keskiaikainen satu, jossa todellisuus ja mystiikka on saatettu mitä onnistuneimpaan sopusointuun: todellisuuden oivallamme aidoksi, yliluonnollisuuksiin emme pyydä selitystä, tunnelmamme on romanttisesti, terhenisesti sadunomainen, viihdyttävä. Käthchen on lyhyesti sanottuna Saksan romantiikan onnistunein satunäytelmä, syntynyt suuren runoilijan aidosta näkemyksestä, joka sulattaa eri ainekset riidattomaksi kokonaisuudeksi; se on täten paljoa etevämpi kuin Tieckin "irooniset", tekemällä tehdyt kokeilut.

Käthchenissä esiintyvään mystiikkaan alistumme vastalauseetta, ymmärtäen sen kuuluvan keskiajan mielikuvituksen maailmaan itsestään selvänä tekijänä. Homburgin prinssin (1810, suomennettu) mystiikkaan alistumme myös, vaikka mielessä vilahtaakin hieno epäilys sen tarpeellisuudesta; se on kuitenkin eräänlaisena somnambulismina perusteltavissa. Näytelmä kuuluu romantiikkaan etupäässä vain tämän omituisen piirteen kautta; muuten se on selkeä historiallinen esitys, jossa terävämmin ja käskevämmin kuin missään näytelmässä tähän saakka teroitetaan kantilaista velvollisuuslinjaa, välttämättömyyttä alistua valtion johtoon, järjestykseen ja kuriin, olipa sitten käskijä tai käskettävä. Se ilmentää siis Jenan taistelun jälkeen syntynyttä uutta valtiollista ajattelutapaa, periaatetta, jonka pätevyyden sekasortoon joutuneet kansat ovat yhä uudelleen tulleet kokemaan.

Kunnianhimoinen, nuoruutensa vuoksi vielä elämänkatsomukseltaan ja ajattelultaan kehittymätön Homburgin prinssi, joka on unissakävelijän elämyksenä saanut aiheen uskoon, että prinsessa Natalie kerran tulisi hänen omakseen, tahtoo päästä Fehrbellinin taistelun sankariksi ja ryntää sen tuoksinaan aikaisemmin kuin vaaliruhtinas Friedrich Wilhelmin suunnitelma edellyttää. Hänen hyökkäyksensä vaikuttaakin voiton saantiin ratkaisevasti, minkä johdosta hän onnellisena odottaa tunnustusta ja palkintoa. Mutta vaaliruhtinas tahtoo häneenkin nähden noudattaa sotalakeja tinkimättömästi, katsoo hänen toimineen vastoin selvää käskyä, ja asettaa hänet sotaoikeuden eteen, joka tuomitsee hänet kuolemaan. Prinssi ei aluksi voi ymmärtää tällaista käännettä, vaan pitää sitä vain toimenpiteenä, jolla tahdotaan lisätä ruhtinaan kunniaa, mutta oivaltaen lopuksi asian vakavuuden vaipuu täynnä kuolemankauhua ruhtinattaren jalkoihin rukoillen hänen välitystään ja armahdusta. Prinsessa Natalie rukoilee hänelle armoa itseltään vaaliruhtinaalta, joka kuitenkin jättää prinssin kohtalon hänen omaan käteensä: jos hän katsoo olevansa syytön, vaaliruhtinas vapauttaa hänet heti. Tämä saa prinssin ymmärtämään, mistä todella on kysymys; hän oivaltaa nyt tottelemattomuutensa periaatteellisen merkityksen, tunnustaa olevansa syyllinen ja miehistäytyen ilmoittaa ansainneensa tuomionsa ja alistuvansa siihen. Muuta ei vaaliruhtinas ole tahtonutkaan. Nyt hän käyttää armahdusoikeuttaan ja suo prinssille tämän alkunäytöksen unessa haaveilemat palkinnot: sankarin seppeleen, oman kaulaketjunsa ja Natalien käden.

Rakennetta vastaan on tehtävä vain se huomautus, että vaaliruhtinaan vaarallisesta tilanteesta kerrotaan kahdesti. Henkilöiden kuvaus on sattuvaa. Vaikein on itse prinssin kohta: kummastelemme mystillisellä tunnolla hänen unitilaansa; toteamme hänen rakkautensa, jääden sille hiukan kylmiksi, koska näytelmän se puoli on sovinnainen; ihailemme hänen nuorekasta sankaruuttansa edes ajattelematta tuomita häntä siitä, että hän oli rikkonut sotaneuvottelun päätöstä vastaan; tulemme yllätetyiksi kuolemantuomiosta, jonka takaa uhoaa syvällinen ja oikea, mutta leppymättömyydessään peloittava periaate; ja säälimme prinssiä sydämestämme. Mutta silti emme odota häneltä sitä, minkä hän tekee, niin inhimillistä kuin se onkin, sillä niin hätääntynyt ja murtunut esiintyminen, että näköpiirissämme vilahtaa sana "raukka", ei sovi hänenlaiselleen soturille ja sankarille, jonka täytyy olla tottunut kuoleman näkemiseen ja sotalakien ankaruuteen. Tämä näytelmää katsoessa yleisesti syntyvä käsitys epäilemättä rikkoo prinssin kuvaa: hänen kuolemanpelkonsa ja rakkautensa elämään olisi pitänyt esittää arvokkaammin ja ylevämmin, siten, että hänen tunteidensa inhimillisyys kyllä olisi käynyt ilmi, "raukan" kuitenkaan tulematta mieleen. Toinen kohta, johon arvostelun täytyy kajota, on se, että prinssi muka vasta jouduttuaan itse tekonsa tuomariksi huomaa tuomionsa oikeaksi. Kylmäverinen katsoja ei kuitenkaan voi myöntää tätä mahdolliseksi, vaan väittää, että hänen asemassaan oleva sotilas on ollut siitä selvillä heti; kirjailijan on vain täytynyt kuvata hänet näin naiviksi saadakseen nerokkaan ratkaisukohtansa, prinssin heräämisen vaaliruhtinaan kirjeen kautta huomaamaan syyllisyytensä, sitä selvemmin näkyviin. Kleist muuten osoittaa tässä taistelevien periaatteiden – valtiovallan kurivaatimuksen ja yksilöllisyyden – sijoittamisessa ja keskittämisessä yhteen ainoaan polttopisteeseen ja näytelmänsä huippukohtaan harvinaista draamallista mestaruutta. Kolmas heikko kohta on se, ettemme hetkeäkään usko tuomion toteutuvan, vaikka kirjailija kyllä koettaa saada meidät tekemään niin; kiinnostuksemme johtuu huomattavassa määrässä siitä, että haluamme nähdä, miten vaaliruhtinas menettelee saadakseen säilytetyksi arvovaltansa, mutta prinssin silti pelastetuksi. Näitä kohtia punnitseva arvostelu vie lopuksi johtopäätökseen, että koko draama on sepitetty kehykseksi vaaliruhtinaan nerokkaalle ja syvälliselle kirjeelle.

Mutta huolimatta näistä loogillisista heikkouksista Homburgin prinssi on arvokas, vaikuttava näytelmä, jonka lopputuloksesta ilmenee sama lahjomaton oikeudentunto kuin Mikael Kohlhaasista: vaaliruhtinas saa tarpeellisen voimakkaasti alleviivatuksi sitä alistumisen ja kuuliaisuuden periaatetta, joka on valtion ja yhteiskunnan menestykselle välttämätön; Homburgin prinssin sankaruus, joka on myös korkea positiivinen arvo, saa tunnustuksensa; inhimillisyys, jota sotalain ankaruus uhkasi loukata, säilyy lopultakin koskemattomana; kaikki ovat leikin lopussa suuria totuuksia rikkaampia kuin sen alussa.

11

Grillparzerin (s. 105) Esiäiti (1817) on tyypillinen romanttinen kauhu- ja kohtalotragedia, jossa tuntuu vaikutuksia Lewisin Munkki-romaanista, (esiäidin haamu, IV, s. 390), Rosvoista (kuolleeksi luultu veli on ryöväripäällikkö) ja Helmikuun 24:nnestä päivästä (Jaromir surmaa isänsä samalla tikarilla, jolla esiäidin oli aikoinaan surmannut aviorikoksen vuoksi tämän aviomies). Välttääkseen "kohtalodramaatikon" mainetta Grillparzer sitten kuten tiedämme kirjoitti Sapphon (1818).

Sappho on palannut kotiinsa Lesbokseen Olympialaisista kisoista, joissa on runouskilpailussa saavuttanut voitonseppeleen. Mukanansa hän tuo Phaon-nuorukaisen (I, s. 244), joka on hänen runoutensa innostunut ihailija, aloittaakseen hänen kanssaan – kyllästyneenä kunniaan – rakkauden lämmittämän kotoisen elämän. Mutta Phaon rakastaa häntä vain taiteilijattarena; naisena Sappho, jonka täytyy olla häntä paljoa vanhempi – tosiasia, jonka runoilija koettaa sivuuttaa alleviivaamalla Sapphon kauneutta –, jättää hänet kylmäksi. Koska hän ei kuitenkaan ole selvillä tunteistaan, hän antaa Sapphon menetellä niinkuin tämä tahtoo. Vasta tutustuttuaan Melittaan, Sapphon 15-vuotiaaseen orjattareen, joka on todellinen Psyke-olento, viattomuus, puhtaus ja sulo ruumistuneena, hänessä herää lemmentunne. Sappho huomaa sen ja mustasukkaisena päättää erottaa rakastavaiset. Mutta sillä purrella, jolla Melitta oli vietävä pois Khiokseen, pakenevatkin Phaon ja Melitta yhdessä. Heidät kuitenkin saavutetaan ja tuodaan Sapphon tuomittaviksi. Phaonin uhmaan Sappho ei vastaa paljoa, sanoen vain sallivansa hänen mennä, mutta vaativansa orjattarensa takaisin. Ankaran sieluntaistelun jälkeen hänelle lopuksi selviää ylevänä tosiasiana, ettei maallista rakkautta ole olemassa häntä varten, jonka tehtävänä on runouden jumalallisen hengen ilmoittaminen; hän antaa nuorille siunauksensa ja syöksyy mereen, mennäkseen "kotiin omiensa luo".

Sappho on Goethen Iphigenian kaltainen yritys tuoda antiikin kauneutta lähemmäksi meitä valamalla sen perinteellisiin hahmoihin omaa lämmittävää tunteellisuuttamme. Draamallisena, näyttämökelpoisena kokonaisuutena Sappho on onnistuneempi kuin Iphigenia; sen runollisuus on myös yhtä korkea-asteista. Grillparzerin on ymmärrettävä tahtoneen tulkita siinä omaa ylimyksellistä periaatettansa, ettei runoilija saa laskeutua sille tasolle, josta joukot löytävät onnensa; runous on hänen kohtalonsa eikä maallinen rakkaus.

Kultainen talja (1821) on kolmiosainen. Ensimmäinen Vieras ystävä (Gastfreund), on yksinäytöksinen ja kertoo, kuinka Kolkhiin kuningas ja hänen tyttärensä Medea surmaavat Phyksoksen ja hänen seurueensa jotka ovat unessa saadun käskyn mukaisesti tuoneet Delphoista kultaisen taljan. Heti tekonsa jälkeen Medea tuntee tehneensä väärin. Toisessa osassa, Argonautoissa, joka on nelinäytöksinen, kerrotaan, kuinka Jasonia ja muita kultaisen taljan noutajia uhkaisi Medean yliluonnollisten taitojen vuoksi surma, ellei Medea rakastuisi Jasoniin. Vastusteltuaan kauan tämän kosintaa, koska tahtoisi toisaalta pysyä vapaana ja uskollisena omille jumalilleen, isänmaalleen ja isälleen, Medea lopuksi taipuu ja auttaa Jasonia kultaisen taljan ryöstämisessä. Kolmannessa osassa, Medeassa joka on viisinäytöksinen, kuvataan Medean epätoivoa, kun hän huomaa olevansa halveksittuna barbaarina ja vielä noitana kansan vihan kohde ja Iisaksi menettäneensä Jasonin rakkauden, jota on turhaan koettanut herättää uudelleen mm. koettamalla esiintyä niin kuin helleenien sivistys vaati. Kaikki on ollut turhaa: hänen lapsensakin hylkäävät hänet mielistyen Jasonin uuteen puolisoon. Epätoivoissaan Medea silloin kostaa vihollisilleen ja surmaa lapsensa.

Perustana on siis kolmannessa osassa Euripideen Medeia (I, s. 279). Grillparzerin käsitys Jasonista on kuitenkin erilainen kuin edeltäjiensä: hän kuvaa hänet henkeväksi, taidetta ja elämää rakastavaksi helleeniksi, jonka on mahdotonta elää synkän, sivistymättömän barbaarinaisen rinnalla. Hänkin on siis traagillisen ristiriidan uhri: toisaalla sammunut rakkaus, jota kiitollisuus turhaan koettaa puhaltaa eloon, toisaalla uusi rakkaus oman kansan neitoon. Epäilemättä tragedia rikastuu tästä, sillä Euripideen Jason on jonkin verran pinnallinen – Medeian kiintymys häneen ei ole riittävästi perusteltu; Grillparzer on poistanut tämän puutteen: hänen Jasoninsa on mies, jonka rakkauden menettäminen tekee Medean tuskan todella uskottavaksi.

Grillparzerin kolmas antiikin-aiheinen näytelmä oli Meren ja lemmen aallot (1831), joka perustuu Musaioksen runoelmaan (I, s. 323) muuten paitsi että Hero kuolee sydämen särkymiseen. Alku muistuttaa Euripideen Ion-draamasta (I, s. 279), kolmas näytös, jossa lemmen valtaan joutunut Hero sanoo "tule huomenna!", Romeon ja Julian parvekekohtauksesta. Draama on eheästi rakennettu ja kauttaaltaan korkean runollisuuden soinnuttama. Heron pyhä viattomuus ja sulo, lemmen herääminen, hieno raukeus ensimmäisen lemmenyön jälkipäivänä ja kiihkeä uuden samanlaisen odotus, hänen rakkautensa puhtaus – kaikki on kuvattu herkän runollisesti. Hänen palvelijattarensa Ianthe on ihastuttavasti naisellinen ja todellinen. Draaman loppusanat, jotka Ianthe lausuu Amorin kuvan edessä: "Sa paljon lupaat; näinkö sanas pidät?", ovat nerokkaita. Uushumanistisen draamakokeilun voidaan sanoa saavuttaneen tällä näytelmällä korkeimpansa.

Antiikin koulussa Grillparzer oppi ymmärtämään tragiikkaa ja löysi sitä nyt oman isänmaansa historian piiristä, kuten seuraava lyhyt katsaus hänen jäljelläolevaan tuotantoonsa osoittaa.

Kuningas Ottokar (1825) käsittelee samaa aihetta kuin Lopen Otónin valtaistuin (III, s. 375), mutta eri tavalla: siinä ei ole Etelfridan kaltaista espanjalaista kunnia-ajatusta kannattavaa voimanaista. Grillparzer on kieltänyt tunteneensa Lopen näytelmää. Tapahtumien aika on "Interregnum" (1254-1273), päähenkilö Böhmin kuningas Ottokar, ja tarkoituksena näyttää, mihin paljaat poliittiset laskelmat, joissa ei sydämellä eikä inhimillisyydellä ole sanansijaa, lopuksi johtavat: monien vaiheiden jälkeen Ottokar kaatuu taistelukentällä puolisonsakin pettämänä ja hylkäämänä, ja Saksan kruunun perii vaatimaton, rehellinen Rudolf Habsburgilainen. Näytelmän alkuperäinen nimi: "Erään mahtavan miehen onni ja loppu" (Eines Gewaltigen Glück und Ende) ilmaisee Grillparzerin kirjoittaessaan sitä ajatelleen Napoleonia. Herransa uskollinen palvelija (1828) on Unkarin kuninkaan Andreaan sijainen Bancbanus, joka hoitaa hänelle uskottua valtion päämiehen virkaa rautaisen tarmokkaasti, puolueettomasti ja oikeudenmukaisesti, välittämättä loukkauksista, joita saa kärsiä kuningattaren ja tämän veljen puolelta. Unelma – elämä (1834) kypsyi pitkän ajan kuluessa, lähtien aluksi Faust-ajatusten piiristä. Siihen on vaikuttanut etupäässä kuten nimikin ilmaisee Calderonin Elämä on unelma (III, s. 394). Kunnianhimoinen nuorukainen Rustan, jota Mefistona seuraa maurilaispalvelija Zanga, päättää lähteä Samarkandin kuninkaan palvelukseen, torjumaan häntä ahdistavaa Tiflisin kaania, mistä kuningas oli luvannut palkinnoksi tyttärensä Gülnaren. Ennen lähtöään hän näkee unen, joka kuvaa hänen vaiheitansa (ne ovat seuraavien näytösten sisällyksenä): kuinka hän nousee valtaan petoksen avulla ja pysyttelee asemassaan rikoksin ja veritöin, kuinka loisto ja ylhäisyys tuottaa tuskaa, nousu korkeisiin asemiin vaaroja ja lopuksi turmion. Hänen maurilaispalvelijansa osoittautuukin demooniksi. Viattomuuden paratiisin, kotimaassa asuvan onnen hän on menettänyt. Silloin hän herää ja toteaa eläneensä vain yhden yön ja kuitenkin koko elämän:

    Varjoja on elon lahjat,
    varjoja on riemut maan,
    sanat, toiveet, teot kaikki.
    Aatokset on totta vaan
    sekä rakkaus, jota tunnet,
    tekemäsi hyvä työ, –
    ja se vaihe vain, kun kerran
    untas kattaa kuolon yö.

12

Historiallisen draaman perinne oli voimakas ja houkutteli yhä uusia kokeilijoita, joista kuitenkin vain harvat saavuttivat mainitsemisen arvoisia tuloksia. Tällaisia olivat mm. Immermannin Andreas Hofer ja Keinen tragediat. Kotzebuen ja Ifflandin linjoja jatkanut, 117 näytelmää kirjoittanut Ernst Raupach (1784-1852) mahdutti koko Nibelungien tarinan näytelmäänsä Nibelungien aarre (Nibelungenhort, 1828). Säveltäjä Meyerbeerin veljen Michael Beerin (1800-1853) draamoista on tunnetuin Struensee. Korkeammalle tasolle kuin nämä pääsi nuorena kuollut myrskykiihkoinen Christian Grabbe (1801-1836) hohenstaufilaistragedioissaan (Keisari Friedrich Barbarossa, 1829, Keisari Heinrich VI, 1830), Napoleon-draamassaan (N. eli sata päivää – N. oder die hundert Tage, 1831), Hannibalissa (1835) ja Hermannin taistelussa (1838). Georg Dantonin kuolema (Dantons Tod, 1835) ei ole vailla ansioita.

Grillparzerin tyyliseksi, sielullisesti todemmaksi ja taiteellisesti antoisammaksi syvensi tämän muinaistarina- ja historiallissävyisen draamasuunnan itävaltalainen Friedrich Halm (vapaaherra v. Münch-Bellinghausen, 1806-1871), Grillparzerin ja Calderonin ihailija, siirtämällä huomion historiasta ihmisiin, varsinkin naissydämeen. Hänen näytelmistään mainittakoon vanhaan tarinaan (II, s. 388) perustuva Griseldis (1837), jossa nimihenkilö vastoin alkuperäistä juonta lopuksi jättää miehensä; Erämaan poika (Der Sohn der Wildniss, 1842), jossa kreikatar Parthenia opettaa hurjalle raakalaisnuorukaiselle Ingomarille sivistystä; Ravennan miekkailija (Der Fechter von Ravenna, 1854), jonka päähenkilö Arminiuksen ja Thusneldan gladiaattoriksi kasvatettu poika uneksii vain areenan kunniasta eikä isänsä kostamisesta niinkuin äiti toivoisi, minkä vuoksi äiti surmaa hänet. Arkaluontoinen, sielullisesti ja siveellisesti kiintoisa on Riehakkuutta (Wildfeuer, 1863), jonka päähenkilö, poikana kasvatettu tyttö, vasta rakkauden herättyä pääsee selville sukupuolestaan. Halmin draamat ovat runomittaisia. Häntä on pidettävä Grillparzerin romantiikan kannattajana, välikauden nimenä, jolla oli huomattavat runoilijan lahjat.

Grillparzerin ja Halmin aikana vaikutti Saksassa ditmarskilainen Friedrich Hebbel (1813-1863). Hänen työnsä merkitsi Saksassa Schillerin linjan jatkoa, draaman nousua Grillparzerin tasolle siltä verraten matalalta asteelta, johon se oli Schillerin ja Kleistin jälkeen painunut.

Hebbel oli Tanskan alamainen, köyhän muurarin poika Wesselburenista, Ditmarskista, ja kärsi lapsuudessa kovaa puutetta, väliin nälkää. Raamattu, Virsikirja ja Ditmarskin kronikka ynnä kylän koulu olivat hänen tietojensa ensimmäisinä lähteinä. Uskonnollinen tunne-elämä heräsi hänessä varhain. 1828 hän pääsi pitäjänvoudin kirjuriksi, harrasti toimensa ohella lukemista, ihanteina Lessing, Goethe, Schiller ja Unland, ja runojen sepittämistä. Kirjailijatar Amalia Schoppe, joka oli julkaissut lehdessään (Modeblätter) muutamia Hebbelin lähettämiä runoja, kutsui hänet 1835 Hampuriin ja avusti häntä opinnoissa, niin että hän pääsi yliopistoon. Opiskeltuaan morsiamensa Elise Lensingin tukemana, mutta silti puutteen ahdistamana vuosina 1836-1839 Heidelbergissa (lakia) ja Münchenissä (filosofiaa) hän palasi jalan Hampuriin, jossa mm. Gutzkow auttoi häntä. 1839 valmistui Judith, joka esitettiin seuraavana vuonna Berlinissä ja Hampurissa ja teki Hebbelin tunnetuksi. 1840 valmistui Genoveva, 1841 huvinäytelmä Timantti. 1842 Hebbel kävi Köpenhaminassa, josta pääsi Tanskan kuninkaan apurahalla Parisiin. Siellä hän kirjoitti Maria Magdalenan (1844). Vuodet 1844-1845 Hebbel oleskeli Italiassa. Palatessaan täältä hän tutustui Wienissä kahteen puolalaiseen aatelismieheen, Zerboni di Sposetti-veljeksiin, jotka olivat hänen taiteensa ihailijoita ja antoivat hänelle varoja, niin että hän saattoi jäädä Wieniin. Voimatta luopua sikäläisestä loistavasta sivistyselämästä Hebbel unohti kiittämättömästi Elise Lensingin, joka oli uhrannut kaikkensa hänen hyväkseen ja lahjoittanut hänelle kaksi lasta – Amalia Schoppen kanssa, jolle oli myös paljosta kiitollisuudenvelassa, hän oli rikkonut välinsä jo Judithin syntyaikoina – ja meni naimisiin näyttelijätär Christine Enghausin kanssa. Wienissä Hebbel sitten asui kuolemaansa saakka.

Hebbelin käsityksen mukaan (Sanani draamasta – Mein Wort über das Drama, 1843) olevaisuus pyrkii yhä korkeampaa siveellistä täydellisyyttä kohti. Tämän pyrkimyksen voimme selvästi havaita historiasta, josta ilmenee, miten toisiaan vastustavista voimista lopuksi aina syntyy uusi, siveellisen kehityksen korkeampi aste. Yksilöllinen ajattelu, persoonallisuuksien itsetietoinen taistelu omien päämääriensä hyväksi, voi joutua ristiriitaan maailmanhengen yleissuunnan kanssa. Tämä ristiriita on sitä, mitä sanomme "tragiikaksi". Kuta voimakkaampi yksilö on ja kuta oikeammilta ja pyhemmiltä hänen aatteensa ja pyrkimyksensä näyttävät, sitä jyrkempää ja jylhempää on syntynyt traagillinen taistelu. Mutta yksilön tuhoutuminen – maailmanhenki näet tuhoaa hänet aina – ei kuitenkaan aiheuta masennusta eikä epätoivoa, sillä hänen pyrkimyksessään aavistamme tai toteamme olleen jotakin, joka hänen taistelunsa tuloksena yhtyy maailmanhenkeen ja muodostaa sen kanssa uuden, entistä korkeammalla asteella olevan synteesin. Hebbel alleviivaa erikoisesti kokonaisuuden merkitystä ja yksilön vähäpätöisyyttä: "Puussa on lehtiä yllinkyllin ja maailmassa ihmisiä". Hänen yleissävynsä onkin pessimismin puolella. Kamppailut yksilöiden ja maailmanhengen välillä eli traagilliset ristiriidat nousevat näkyviin erikoisesti silloin, kun aikakaudet ovat muuttumassa uusiksi, kun vanhat perinteet ja tulevaisuusaatteet törmäävät vastakkain. Kuten näkyy, Hebbelin filosofia perustuu Hegelin oppiin maailman kehityksen kulusta (s. 25). Aivan selvästi hän ei kuitenkaan ilmaise tätä filosofiaansa, toisissa näytelmissään tuskin ollenkaan, vaan jää ajattelussaan hämärähköksi. Historiallisesti riidattomiin aikakausien rajakohtiin hän ei liioin näyttämöitään joko kykene sijoittamaan tai ei muuten tule sitä tehneeksi.

Judith kuvaa Raamatun sankarittaren ja Holoferneen tarinaa (I, s. 72), jonka Hebbel käsittää itsenäisesti ja erikoisesti. Hänen mukaansa Holofernes on nerokas despootti, yli-ihminen, joka halveksii hyvällä antautuneita, mutta kunnioittaa urhoollisia vastustajia. Kun hän ei kuitenkaan voi sietää vastustusta, hän lähtee kukistamaan hebrealaisia sodalla. Judith on vastaava naispuolinen, demooninen luonne, johon hänen miesvainajansa Manasse ei ole tämän vuoksi uskaltanut koskea ja jolle hänen uusi kosijansa Efraim on liian pehmeä. Judith lupautuu tulemaan hänelle, jos hän surmaisi Holoferneen, mutta Efraim kieltäytyy pitäen tekoa mahdottomana. Judith silloin päättää osoittaa, ettei niin ole, käsittää Holoferneen surmaamisen Jumalan käskyksi ja kauneutensa siksi keinoksi, joka tekee teon mahdolliseksi. Hänen tragiikkansa alkaa siitä hetkestä, jolloin hän huomaa Holoferneen olevan haaveilemansa mies. Antautuminen hänelle kuvastuu tältä kannalta houkuttelevalta, mutta surmaamisen ajatus, Jumalan käskyn totteleminen, tulee sitä vaikeammaksi. Se olisi ehkä käynyt mahdottomaksi, ellei Holofernes olisi vähäksynyt Judithin persoonaa ja naista yleensä, ja ottanut ylimielisesti ja puoleksi väkivalloin sitä, minkä antaminen on rakkauden herättyä suurin ilo. Judithin itsenäisyys, ihmisarvo ja syvin naisellisuus tulevat loukatuiksi, ja siitä hän saa voimaa suorittaakseen tekonsa. Mutta palattuaan kansansa luo hän sanoo: "Niin, olen surmannut maailman ensimmäisen ja viimeisen miehen, jotta sinä (eräälle) saisit paimentaa lampaitasi rauhassa, sinä (toiselle) istuttaa kaaliasi ja sinä (kolmannelle) tehdä käsityötäsi ja siittää kaltaisiasi lapsia!" Teostaan hän ei tahdo palkintoa, mutta pyytää, että hänet surmattaisiin silloin, kun hän tahtoo eli siinä tapauksessa, että hän huomaisi tulevansa äidiksi Holoferneen lapselle. Hänen todellinen tragiikkansa on siis se, että hän joutuu surmaamaan ihailemansa miehen ei enää Jumalan käskyn täyttäjänä, mikä vapauttaisi hänet verenviasta, vaan oman persoonallisuutensa puolustajana, minkä johdosta teko lankeaa kokonaan hänen omalle siveelliselle vastuulleen. Täysin selkeää Hebbelin ajattelu ei ole. Hänen filosofiansa häämöttää taustalta: Holofernes on noussut hebrealaisia vastaan, jotka edustavat Jumalan ajatusta, ja kukistuu; yksilön on uhrauduttava yhteisön hyväksi.

Genovevan, joka on runomittainen, Hebbel kirjoitti saman oikean näkemyksen mukaan kuin Müller (s. 408): päähenkilönä on Golo. Tämä oli hänelle sitä luontaisempaa, kun hän itse näihin aikoihin kärsi vaikeita tunteen ristiriitoja. Genovevan kuva on luotu Elisen mukaan. Kun Golon apulaisnainen Margaretha on alhainen rikollistyyppi, vailla Müllerin Matildan vallanhimoa ja suuruutta, jää Hebbelin näytelmä tässä suhteessa edeltäjäänsä heikommaksi. Se on draamallisesti tehottomampi kuin Judith, sillä sitä herpauttavat toisin paikoin laajahkot vuorosanat ja varsinkin Golon yksinpuhelut. Yksilöllisenä sieluntaistelujen tilityksenä se on jäänyt Hebbelin filosofian ulkopuolelle. Sekin on sana naisen ihmisarvon ja oikeuksien puolesta.

Maria Magdalena on syntynyt vaikeista tunnontuskista, jotka aiheutuivat siitä, ettei Hebbel muka voinut, rajoittamatta kirjailijavapauttaan, julkisella avioliitolla tunnustaa Eliseä vaimokseen, vaikka tämä siveyden ja oikeuden mukaan oli sellainen: ensimmäisen lapsen kuoltua jo uudelleen siunatussa tilassa. Münchenissä Hebbel oli ollut suhteissa erään puusepän tyttäreen, jolla oli varkaudesta vangituksi tullut veli. Maria Magdalena on porvarillinen murhenäytelmä, jonka tarkoituksena on osoittaa, kuinka ahdasmieliseen omahyväisyyteen jäykistynyt yhteiskunta voi ennakkoluuloillaan aiheuttaa sen tuhon, joka sen omassa keskuudessa edustaa puhtautta, kauneutta ja jaloa pyrkimystä, ja kuinka viaton nainen voi joutua kärsimään miesten itsekkyyden ja halpamaisuuden vuoksi. Kunnollisen mutta kunniasta ja häpeästä ahtaasti ajattelevan, inhimillisyyden arvoa oivaltamattoman puuseppä Antonin kaunis, puhdas ja hyvä tytär Klara ottaa vastaan kirjuri Leonhardin kosinnan, vieläpä antautuukin hänelle, koska luulee oikean rakastettunsa, sihteerin, hylänneen hänet. Kun hänen veljeänsä Karlia epäillään aiheettomasti varkaudesta, mistä perheen nimeen lankeaa varjoa, Leonhard ottaa tämän tekosyyksi erotakseen Klarasta; varsinaisena syynä on tieto, ettei Klara tulisikaan saamaan niitä myötäjäisiä, joita Leonhard oli kalastellut. Kun Karl todetaan viattomaksi, olisi kaikki hyvin, ellei Klara olisi raskaana Leonhardille. Ilmoittaen tämän kotiin palanneelle ja häntä kosimaan tulleelle nuoruudenystävälleen hän voi vain todeta, ettei tämä näin ollen tahtonut pelastaa häntä. Kun Leonhard hänen pyynnöstään huolimatta myös torjuu hänet pois, ja kun hän on luvannut isälleen, ettei tuottaisi tälle häpeää, hänellä ei ole muuta selviytymisen mahdollisuutta kuin kuolema: hän heittäytyy kaivoon, jonka ympärille kihlautuneiden oli tapana kokoontua iloitsemaan. Isä ei voi myöntää menetelleensä väärin – nuoruudenystävä myöntää. Se että hän kaksintaistelussa surmaa kirjuri Leonhardin, on laiha lohdutus tämän kauttaaltaan synkän näytelmän masentuneelle katsojalle. Hebbel on todennäköisesti tahtonut rangaista itseään kuvaamalla itsensä Leonhardiksi.

Tämäkään näytelmä ei ole Judithin vertainen. Vielä vähemmän ovat sitä Italiassa kirjoitetut, romanttiset, epätodelliset Murhenäytelmä Sisiliassa (Das Trauerspiel in Sizilien, 1846) ja Julia (1848), jotka samoin kuin komediat Timantti ja Rubiini (1851) voidaan sivuuttaa. Niiden johdosta heräsi suorastaan epäilyksiä Hebbelin runoilijakykyä kohtaan. Mutta Herodes ja Mariamne (1848) osoitti sitten arvostelun mielestä nämä epäilykset aiheettomiksi. Tämä runonäytelmä on Hebbelin kypsyyskauden ensimmäinen tuote, uusi ilmaus siitä, mitä hän ajatteli miehen ja naisen keskinäisistä suhteista, rakkaudesta ja naisen ihmisarvosta. Olemme kahden aikakauden rajalla: vanhaa edustaa itsekäs, perittyyn asemaansa ja valtaansa luottava Herodes, joka samoin kuin Holofernes pitää naista vain nautintojensa välikappaleena, tunnustamatta hänen siveellistä yhdenvertaisuuttansa ja arvoansa; uutta, jalompaa käsitystä edustaa hänen puolisonsa Mariamne, joka ymmärtää, että ellei avioliitto perustu rakkauteen ja molemminpuoliseen luottamukseen, sitä ei voi valoilla pitää eheänä. Epäillessään vaimoaan Herodes halventaa hänen persoonallisuuttaan ja samalla ihmisyyden arvoa yleensä. – Herodes vaatii lähtiessään matkalle Aleksandriaan vaimoltaan lupausta surmata itsensä siinä tapauksessa, ettei hän palaisi. Mariamne kieltäytyy ei siksi, ettei rakastaisi puolisoansa, vaan siksi, ettei pidä tällaista lupausta arvonsa mukaisena, minkä johdosta Herodes asettaa hänen vartijakseen ja mahdolliseksi surmaajakseen varakuningas Josefin. Saatuaan tältä tietää asian Mariamne ottaa miehensä tämän palatessa kylmästi vastaan. Kun Herodes sitten lähtee sotaan ja uudelleen ilmaisee epäluulonsa Mariamnea kohtaan asettamalla tämän taas vartioinnin alaiseksi, tämä päättää kostaa Herodeelle menettelemällä niin, että todellakin näyttäisi siltä kuin epäluuloihin olisi aihetta. Tiedon tullessa, että Herodes on muka surmattu, hän järjestää juhlan, toivoen, kuten tapahtuukin, Herodeen saapuvan siihen. Älyämättä Mariamnen tarkoitusta Herodes antaa tuomita hänet kuolemaan, hänen sanomatta sanaakaan puolustuksekseen. Mariamne kuitenkin ilmoittaa roomalaiselle päällikkö Titukselle, miten asia on. Herodes oli tahtonut olla vaimonsa surmaaja kuoltuaan; olkoon sitä jo eläessään. Mariamne ei välittänyt elämästä, koska se mies, jota hän rakasti niin suuresti, saattoi epäillä häntä uskottomuudesta. Kuultuaan tämän Herodes oivaltaa aiheuttaneensa epäluulollaan vaimonsa kuoleman. Tämä toteamus ei kuitenkaan pehmitä häntä, vaan päinvastoin kovettaen hänen sydämensä tekee hänestä epäluuloisen hirmuhallitsijan, joka pian väistyy Bethlehemin tähden aloittaman uuden aikakauden tieltä. – Mariamnen asettaminen vartioinnin alaiseksi kahdesti on rakennevika. Myöntää täytynee, että juoni on aatteellisesti, teoreettisesti konstruoitu, kuulumatta tosielämään.

Tultuaan Burgteatterin johtajaksi Heinrich Laube sulki sen näyttämön Hebbeliltä, jolle kritiikki ei yleensä ollut suosiollinen. Molokin julkaistut katkelmat ja kriitikkoihin kohdistunut satiirinen Michel Angelo (1850) eivät parantaneet hänen asemaansa siinä suhteessa. Agnes Bernauer (1852) esitettiin Münchenissä. Se on proosatragedia "Augsburgin enkelistä", 1400-luvun alussa eläneestä kauniista kylvettäjän tyttärestä, jonka perintöprinssi Albrecht otti puolisokseen, mutta jonka hallitseva ruhtinas antoi hukuttaa, koska pelkäsi tällaisesta avioliitosta koituvan valtakunnalle onnettomuutta. Kun Hebbel osoittaa isän muka huolehtineen kokonaisuuden parhaasta, johon pojan oli yksilönä velvollisuus taipua, ja menetelleen siis oikein, ja selvittää isän ja pojan riidan lopuksi niin, että poika muka tunnustaa isän perusteet hyväksyttäviksi, täytyy sanoa, että hän sovitti filosofiaansa väärään paikkaan ja oli asialla, jossa hän ei saavuttanut eikä saavuta kenenkään myötätuntoa. Tulos oli taiteellisesti täysin epäonnistunut ei vain aiheen tyrmistyttävän, vaikean luonteen, vaan myös siihen kuulumattoman filosofian vuoksi.

Runonäytelmässä Gyges ja hänen sormuksensa (G. und sein Ring, 1854) on jälleen kaksi maailmaa vastakkain: vaipuva barbaria, joka kuten Herodes pitää naista vain omistamisen arvoisena esineenä, ja helleenisyys, joka oivaltaa hänet miehen vertaiseksi. Antaessaan kreikkalaisen Gygeen salaa nähdä vaimonsa Rhodopen alastomana Kandaules loukkaa tämän naisellisuutta ja ihmisarvoa, ja tuhoutuu, sillä saatuaan tietää asian Rhodope vaatii Gygestä murhaamaan Kandauleen, kuten syntyneessä kaksintaistelussa tapahtuukin. Rhodope ei kuitenkaan tahdo kuulua kostajalleen, vaan surmaa itsensä. Tämä Herodotoksesta ja Platonista periytyvä tarina on niitä aiheita, joissa saksalainen gemyytti näkee jotakin syvällistä, mutta joista ranskalainen kirjoittaisi farssin. Miksi Rhodope närkästyi siitä, että Kandaules näytti hänet Gygeelle todistaakseen väitteensä hänen kauneudestaan perustelluksi? Sitä on vaikea ymmärtää, sillä Rhodopen olisi luullut tajuavan, että tässä todellakin tarkoitus pyhitti keinon. Hänen suuttumuksensa olisi ollut käsitettävä päinvastaisessa tapauksessa: että häntä olisi näytetty salaa rumuuden tai jonkin ruumiinvian osoittamiseksi. Hebbelin oma lisäys, että Rhodope lopuksi surmaa itsensä, on perustelematon eikä vaikuta vakuuttavalta. Miksi hän olisi tehnyt niin, kun sai nuoren, kauniin, sivistyneen helleenin entisen barbaarinsa sijaan?

Seitsemän vuotta Hebbel tämän jälkeen valmisti Nibelungen-trilogiaansa (1862), johon kuuluvat 1-näytöksinen johdantonäytelmä Karaistu Siegfried (Der gehörnte S.) ja kaksi 5-näytöksistä tragediaa: Siegfriedin kuolema (S:s Tod) ja Kriemhildin kosto (K. Rache). Runoilija seuraa ylipäätänsä tarkoin eepoksen kertomusta (II, s. 256), lisäten siihen vain kristillisyyden osuutta. Filosofiansa mukaan hän käsittää Siegfriedin, Brunhildin ja Kriemhildin katoavan aikakauden viimeisiksi edustajiksi, joiden on väistyttävä uuden, humaanisemman suvun tieltä. Trilogia sai Berlinin Schiller-palkinnon.

Hebbel oli ylläesitettyjen selostusten valossa hautova, raskasmielinen, filosofinen runoilijasielu, joka sijoitti ihmisen pyrkimyksen vain piirteeksi suurien kosmillisten voimien työohjelmaan. Tästä aiheutuva lainalaisuus, toiminta ulkoa annetuissa kehyksissä, on tosiasiassa vapaan tahdon kieltämistä ja estää siten syvemmän, jumaluutta vastaan kapinoivan tragiikan syntymistä. Ihmiskohtaloita tarkastellessaan hän tulkitsi ne sielunelämän kuvauksen kautta, palaten siten racinelais-goetheläisen draaman korkealle tasolle. Hänen erikoisalanaan oli nuorsaksalaisuuden julistama emansipaation aate: naisen vapauttaminen ja täyden ihmisarvon tunnustaminen. Omat yksilölliset tuntonsa hän ilmaisi herkemmin lyriikassaan kuin draamoissaan, jotka aatteellisesti konstruoituina, aiheiltaan vähemmin onnistuneina ja perusajatuksensa kannalta aina jonkin verran hämäriksi jääneinä ovat parhaimmillaan vain puolia voittoja. Hänen luonteessaan oli itsekkyys, friisiläisen talonpojan taipumattomuus, loukkaavan vallitsevana; huumorin puute teki lisäksi sen yhä poistyöntävämmäksi. Mutta kaikkine rajoituksineen Hebbelin taiteessa on kuitenkin niin paljon suuruuden ilmettä, että hänet voidaan asettaa Grillparzerin jälkeen yhdeksi merkkivaloksi kuljettaessa Schilleristä Ibseniin.

Otto Ludwigin draama Metsänhoitaja (Der Erbförster, 1850) muistuttaa Hebbelin Maria Magdalenasta, so. se kuvaa ahtaita porvarillisia oloja ja niissä usein mitättömästä erimielisyydestä aiheutuvia suuria riitoja. Tilanomistaja Stein ja metsänhoitaja Ulrich tahtovat päättää lastensa ystävyyden avioliitolla, mutta joutuvatkin sanakiistaan ja vähitellen yhä kiihkeämpään erimielisyyteen. Vahinko, ettei Ludwig rakentanut juonta vain tämän varaan, vaan salaperäistytti sitä kohtalotragedian aineksilla ja saatteli sen julmaan, räikeään loppuun: tyttären kuolemaan isän käden kautta ja isän itsemurhaan. Hänen tragediansa Makkabealaiset (1852) muistuttaa Judithista ja Coriolanuksesta. Sen päähenkilöinä ovat Matatiaan puoliso Lea ja hänen poikansa Juda, kansan sankari. Lea antaa mieluummin lastensa kuolla kuin pelastaa henkensä luopumalla isiensä uskosta.

Saksan romanttisen draaman kuvaus on asiallisimmin lopetettavissa viittauksella Richard Wagneriin (1813-1883), jonka musiikkitaidetta uudistanut elämäntyö on huomattava myös siihen sisältyvän draamarunollisen ja -teknillisen puolen vuoksi.

Wagner syntyi ja suoritti opintonsa Leipzigissä, alkoi jo varhain itse sepittää oopperain tekstejä ja säveltää niitä, ja saavutti ensimmäisen menestyksensä Rienzillä Dresdenissä 1842. Teksti perustuu Bulwer-Lyttonin samannimiseen romaaniin. Seuraavana vuonna esitetty Lentävä Hollantilainen (Der fliegende Holländer) ei saavuttanut yhtä suurta suosiota. Siinä jo ilmenee Wagnerin teosten keskeinen runollinen ajatus: rakkauden käsittäminen ihmistä kohottavaksi ja synnistä, aineen kahleista vapahtavaksi voimaksi. Päästyään 1843 Dresdenin teatterin hovikapellimestariksi hän sepitti ja sävelsi Tannhäuser-oopperan (1845), joka perustuu Wartburgin kilpalaulantaan (II, s. 312). Otettuaan osaa 1848:n vapausliikkeeseen hänen täytyi paeta Parisiin. Maanpakolaisena Wagner oli 1861:een saakka. Näinä vuosina Wagner julkaisi tutkielmansa Ooppera ja draama, Johtamisesta (Über das Dirigieren) ja Juutalaisuus musiikissa (Das Judentum in der Musik). Jo ennen pakoansa Dresdenistä hän oli saanut valmiiksi Lohengrinin (1845), jonka aiheen otti Wolfram von Eschenbachin Parzivalista (II, s. 247); sen esitti Liszt Weimarissa 1850. Lisztin pyydettyä uutta oopperaa hän syventyi Nibelungien lauluun ruveten vähitellen luomaan Nibelungien sormus-nimistä suurta tetralogiaa (II, s. 267), jonka tekstin julkaisi 1863. Gottfried von Strassburgilta (II, s. 248) ottamansa Tristan ja isolde-aiheen hän sepitti sanoiksi 1857 ja sävelsi 1859; se esitettiin Münchenissä 1865. Kova vastoinkäyminen oli se, että huolellisesti ja suurin rahallisin uhrauksin valmistettu Tannhäuserin esitys (1861) Parisin Suuressa oopperassa epäonnistui kansalliskiihkoisen katuyleisön melun vuoksi. Baijerin taidetta harrastava kuningas Ludwig II kutsui Wagnerin Müncheniin, antoi hänelle vuotuisen apurahan ja asunnon, ja kehoitti häntä ryhtymään Nibelungien sormuksen säveltämiseen. Nürnbergin mestarilaulajat (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868) kuvaa Hans Sachsia ja hänen piiriään (II, 316). Kun ei ollut kylliksi isoa teatteria, jossa Nibelungien sormus olisi voitu esittää, rakennettiin sellainen 1872-1876 Bayreuthiin. Siinä koko tetralogia esitettiin viimeksimainittuna vuonna. Wagnerin viimeinen teos oli Parsifal (1882). Hän kuoli Venetsiassa.

Wagnerin pyrkimyksenä oli helleenien tason saavuttaminen draamataiteen alalla eli siis runous-, sävel- ja esitystaiteen sulattaminen eheäksi kokonaisuudeksi, jossa kauttaaltaan vallitsisi tekijänsä näitä kaikkia aloja hallitseva taiteellinen henki. Tässä hän myös onnistui poikkeuksellisen, ainoalaatuisen lahjakkuutensa avulla. Kun hän osoitti suuruutta myös siten, että välttäen kaikkea pinnallista ja arkipäiväistä valitsi aiheensa runoudesta, jota sen sävyn ja sisällyksen puolesta todella voidaan sanoa "pyhäksi", hänen oopperansa muodostuivat kauneudelle omistetuiksi suuriksi palvontamenoiksi, helleenien Dionysos-tragedioiden uusiintumiksi. Dramaatikkona Wagner oli kiinteän, johdonmukaisen kaarirakenteen mies, joka vaikutti työnsä tälläkin puolella ohjaavasti. Runoilijana hän myös saavutti suuria kauneusarvoja. Richard Wagnerin työ oli siis Euroopan hengenelämän keskeinen suurilmiö, josta on säteillyt kaikkien maiden kauneuskäsityksiin, musiikki- ja draamarunouteen kohottavaa, puhdistavaa, innostuttavaa lämpöä.

Saksan romanttisen draaman seuraaminen on saanut esityksessämme laajan tilan siksi, että lyriikan rinnalla erikoisesti se auttoi Saksan runoutta kohoamaan siihen korkeaan, koko Euroopan kirjallisuutta vallitsevaan ja johtavaan asemaan, jonka se nyt ensimmäistä kertaa saavutti. Saksan kirjallinen taide oli ollut aloittelevalla asteella vielä 1770-luvulle tultaessa; viidenkymmenen vuoden kuluessa siitä laskien se kohosi renessanssin parhaiden tulosten tasolle. Tämä äkillinen voimannäyte on monien tekijäin yhteistulos: kansallis-romanttinen tunneaalto kumosi ranskalaisen klassillisuuden ylivallan ja antoi saksalaiselle gemyytille itsenäisen pohjan, jollaista sillä ei ollut ollut uskonpuhdistuksen eikä humanismin jälkeen muilla kuin uskonnon – pietismin – aloilla; poliittiset vaiheet, viimeiseksi vapaussota, tukivat tätä kansallista itsenäistymistä; filosofia syvensi ja avasi mielikuvituksen piiriä ja loi ihanteita, jotka yhtyneinä uushumanismin jaloon kauneuskäsitykseen vaikuttivat runouteen niin ylevöittävästi, että tämä kohosi ennen saavuttamattomaan kimaltelevaan aatekorkeuteen. Näistä tekijöistä syntyi uusi saksalainen renessanssi, väkevä gemyytin purkaus, joka hakeutui tällä kertaa ilmoille runouden kautta.

2. Englanti.

1

Englannin draamalla oli indiaanikesä 1770-luvulla, jolloin Goldsmithin ja Sheridanin komediat ilmestyivät (IV, s. 424). Sen jälkeen tulee hiljaisuus, jota häiritsee ainoastaan kauhuromanttisten melodraamojen ja muiden yleisön suosimien, joskus epäilyttävästi sirkusta muistuttavien "hevosnäytelmien" aiheuttama melu. Taidedraama ei saanut mainitsemisen arvoisia lisiä koko loppuvuosisadalla eikä seuraavankaan ensimmäisellä kymmenellä – Wordsworthin ja Coleridgen kokeilut draaman alalla eivät onnistuneet –; vasta Byron, joka oli niin harvinaisella tavalla rikastuttanut lyriikkaa ja epiikkaa, jaksoi saada draamankin alalla aikaan aallonnousun.

Tämän tuotantonsa hän aloitti Manfredilla (1817), joka on draamallinen runoelma. Sen sisällys on lyhyesti selostettuna seuraava:

Sveitsiläinen kreivi Manfred, joka asuu korkealla kalliolinnassaan, on nuoruudesta saakka ollut tiedon rajojen ulkopuolelle pyrkivä sielu. Paeten ihmisten seuraa hän on koettanut saada selville luonnon syvimmät salaisuudet, ja kuljettuaan loppuun tieteen tiet on ruvennut tutkimaan salatiedettä, magiaa. Ainoa, jota hän on milloinkaan rakastanut, on kreivitär Astarte, hänen oma sisarensa, vieläpä – kuten runoilijan hämärät sanat lienee ymmärrettävä – kielletyllä tavalla; tietoisuus tästä vei Astarten kuolemaan ja Manfred pitää itseään hänen murhaajanaan. Tämän synkän tapahtuman jälkeen hän ei voi löytää onnea eikä rauhaa. Näytelmän alkaessa hän aprikoitsee kohtaloaan laboratoriossaan ja pyytää unohdusta seitsemältä luonnon hengeltä, jotka manaa saapuville. Kun nämä eivät voi antaa hänelle sitä, hän käskee heidän muuttua näkyviksi. Silloin hänelle ilmestyy kauniin naisen muodossa hänen oman tähtensä henki, joka kuitenkin katoaa Manfredin tahtoessa syleillä häntä. Manfred pyörtyy ja ääni kuuluu sanovan: "Älkööt häntä milloinkaan lähestykö uni eikä kuolema!"

Käsky toteutuu jo seuraavana aamuna. Manfred on noussut Jungfrau-alpille ja miettii heittäytymistä sen jyrkänteeltä. Mutta juuri kun hän on tekemäisillään sen, vuorivuohenmetsästäjä huomaa hänet ja pakottaa seuraamaan majaansa. Levättyään siellä Manfred lähtee takaisin laaksoon ja lepää matkallaan putouksen luona. Hänen kutsunsa johdosta ilmestyy Alppien hengetär, joka lupaa auttaa häntä ehdolla, että hän vannoo olevansa kuuliainen hengettärelle ja häntä palveleville olennoille. Kun Manfred kieltäytyy, hengetär katoaa. Silloin hän päättää kysyä neuvoa vainajilta. Kolme kohtalotarta ja Nemesis ovat juuri tällöin menossa Ahrimanin saliin, jossa aiotaan viettää suuri juhla. Ahriman istuu siellä tulipallon päällä, henget ympärillään. Äkkiä Manfred ilmestyy saapuville. Hän kieltäytyy notkistamasta polveaan pimeyden ruhtinaalle, koska ei ole vielä polvistunut kenenkään edessä, ja vaatii saada nähdä Astarten. Tämä ilmestyy ja lupaa: "Jo huomenna loppuu maallinen tuskasi".

Saman päivän iltana kreivi on jälleen linnassaan. St. Moritzin apotti kehoittaa häntä tekemään sovinnon kirkon kanssa, mutta turhaan, sillä Manfred ei tahdo armoa. Apotti yrittää vielä uudelleen, seuraten Manfredia vuoristossa olevaan torniin, jossa tämä tahtoo odottaa kuolemaa. Apotin läsnä ollessa hänelle ilmestyy hänen Geniuksensa, synkkä kauhuolento, joka mielii temmata hänet pois elämästä. Manfred ei kuitenkaan halua seurata häntä eikä hänen toverihenkiänsä eikä heillä ole valtaa häneen; hän on itse tuhonnut itsensä, demoonit häviävät ja Manfred kuolee.

Jo selostuksesta käy ilmi, mistä aineksista Byron loi runoelmansa. Shelley käänsi hänelle Goethen Faustia – Byron ei osannut saksaa – ja siitä hän sai alkusysäyksen: Manfred tornikammiossaan tunkeutumassa magian avulla tiedon rajojen ulkopuolelle ja manaamassa luonnon henkiä on tietenkin mukaelma Faustista. Mutta sielunkauppaa ja sopimusta paholaisen kanssa ei tapahdu – silloinhan runoelmaa ei enää olisi voinut pitää omintakeisena, jollainen se kuitenkin on –, vaan jatko kääntyy byronilaisen sankarin linjalle. Tunnetulla tavalla Manfredilla on elämässään synkkä salaisuus, rikos, johon vihjaillaan, mutta jota ei milloinkaan täysin paljasteta, mikä lisää asian suggestiivista voimaa. Sovituksen ja unohduksen etsiminen tulee nyt Manfredin päämääräksi. Kirous, ettei kuolema eikä uni saisi lähestyä häntä, on ilmaus Ahasveruksen tarinan läsnäolosta, mutta runoilija ei kehitä runoelmaansa sen perusteella loppuun saakka. Käynti Ahrimanin luona johtaa mieleen Beckfordin Vathek-romaanissaan (IV, s. 390) kuvaaman Eblisin – pimeyden ruhtinaan – mahtavan salin. Rikos, jonka Manfred ilmeisesti on tehnyt, on sisaren kanssa suoritettu incestum, jonka muisto on jo tuhonnut sisaren ja jäytää Manfredin elinvoimaa. Tältä puolelta Manfred siis liittyy incestum-linjaan, jota Byron oli jo lähestynyt Abydoksen morsiamessa ja joka kuten tiedämme oli romantikoille mieluinen. Onpa tahdottu pitää Manfredia itse Byronina, joka hänen kauttansa kuvaa suhdettaan sisarpuoleensa, rouva Leighiin. Manfredin vaikuttavin ominaisuus on sen kieltämätön, jylhä synkkyys: yli-ihminen on astunut hyvän ja pahan rajan yli ja tuntee nyt tuhoutuvansa tekonsa seurauksista. Tätä ei ole tulkittu vain epiikalla, vaan Goethen mukaan usein herkällä lyriikalla, jossa Byron oli mestarinsa vertainen. Ylevöittävää, mahtavaa sävyä runoelma saa taustastaan, alppiluonnosta, joka oli Byronille tavallaan tuttua lapsuudesta, Skotlannin vuorilta, ja johon hän Manfredia suunnitellessaan silminnäkijänä tutustui. Säkeiden alta värisevän tuskan ja lyyrillisen kosketuksen herkkyyden vuoksi Manfred on rakenteensa katkonaisuudesta huolimatta maailmankirjallisuuden muistettavia saavutuksia.

Marino Faliero (1820) syntyi innostuksesta Italian vapausliikkeeseen. Siinä on noudatettu "yksyyksiä", mutta niin taitavasti, ettei tätä huomaa; kieltämättä draama on tämän kautta keskittynyt. Englannin draaman historiassa se on sikäli muistettava, että se on ensimmäinen mainitsemisen arvoinen tragedia pariin sataan vuoteen, renessanssin viimeisten murhenäytelmien jälkeen. Keskushenkilö, dogi Faliero, joka suostuu sotilas Bertuccin salaliittoon röyhkeätä aatelistoa vastaan ei niin paljon siksi, että on itse joutunut loukkausten kohteeksi, kuin siksi, että todellakin ymmärtää aateliston tyrannian olevan valtiolle vahingoksi, on tulinen, ylimyksellinen luonne, eräänlainen Coriolanus, joka kärsii siitä, että on joutunut kantamaan nurjaa kilpeä isänmaatansa vastaan, vaikka päämääränä onkin Venetsian vapaus. Hän on siis todella traagillinen henkilö, jolle kuolema merkitsee vapahdusta vaikeasta ristiriidasta. Mestauskohtauksen järjestäminen näyttämölle ja toimituksen suorittaminen siihen silmänräpäykseen saakka, jolloin dogi laskee päänsä pölkylle, viittaa Hugon kauhudramatiikkaan. Molemmat Foscarit (1821) perustuu dogi Francesco Foscarin (1373-1457) ja hänen maanpaossa kuolleen poikansa Jacopon pateettiseen tarinaan, antaen Byronille tilaisuuden ilmaista omia maanpakolaistunnelmiaan. Sardanapalus (1821) on vaipunut nautintoelämään laiminlyöden hallitustoimet ja puolisonsa Zarinan, ja palvoen vain joonialaista orjatarta Myrrhaa. Häntä vastaan on tehty salaliitto, jonka toimesta lopuksi syntyy kapina. Viimeisellä hetkellä Sardanapalus, joka vaaran tullen osoittautuu jaloksi, uljaaksi ja toimitarmoiseksi, lähettää turvaan kaikki uskollisensa ja nousee Myrrhan kanssa roviolle, jonka on antanut palatsiinsa rakentaa. Sardanapalus on Byron itse, ensin nautintojen ja sitten taistelun mies; Myrrhan taustalla kuultaa kreivitär Guiccioli. Juoni on selvä, johdonmukainen ja jännittävä, henkilöt yksilöllisesti ja osuvasti luonnehdittuja. Sardanapalus kohoaa elostelijasta sankariksi luonteessaan uinuvien jalojen taipumusten perusteella. Werner (1823) on saksalaistyylinen murhadraama, tehty neiti Harriet Leen (1757-1851) Kruitzner-nimisestä kertomuksesta. Muodoton muutettu (1824) on kesken jäänyt dramatisointi Joshua Pickersgillin romaanista Kolme veljestä (The three Brothers), puoleksi mysterio, puoleksi historiallinen, taustana Rooman hävittäminen 1527.

Yllämainitut draamat Byron sepitti todellista näyttämöä varten, ja ne ovatkin näyttämökelpoisia; teatteri, joka esittäisi esim. Sardanapaluksen, saattaisi tehdä huomattavan löydön, sillä Byron oli kaikesta huolimatta suurin draamakirjailija, mikä Englannissa oli esiintynyt renessanssin jälkeen. Mutta näyttämön asettamat käytännölliset vaatimukset kuitenkin rajoittivat hänen vapauttansa, niin että hän onnistui aatteellisrunolliselta kannalta paremmin silloin, kun ei tällaisia rajoituksia ollut. Tarkoitamme hänen mysterionäytelmiään, Kainia ja Taivasta ja maata (1821).

Auringon noustessa on Aadamin perhe tullut Paratiisin portille suorittamaan uhria Herralle. Läsnä ovat Aadam, Eeva, Kain, Aabel, ja tyttäret Aada ja Silla, jotka samalla ovat Aadamin miniöitä, sillä Kain on naimisissa edellisen, Aabel jälkimmäisen kanssa. Kaikki muut yhtyvät ylistämään Herraa paitsi Kain, joka on vaiti. Menojen loputtua hän jää yksin jolloin Lucifer ilmestyy, sanoen olevansa pimeyden henkien valtias ja rohkenevansa moittia maailmankaikkeutta pahaksi suoraan sen luojalle. Vaikka Kainin sydämessä asuukin pyrkimys hyvään, häntä kuitenkin miellyttää Luciferin kapinallisuus, sillä hän on itse kapinallisella tunnolla Herraa vastaan sen johdosta, että Aadamin ja Eevan lasten ja tulevien sukupolvien täytyy kärsiä vanhempainsa lankeemuksen vuoksi, eikä usko enää Hänen hyvyyteensä eikä oikeamielisyyteensä. Kaivaten tietoa ja ennen kaikkea selitystä siihen, mitä "kuolema" on, hän suostuu iloiten lähtemään Luciferin mukaan lennolle maailmankaikkeuteen. Maa tulee yhä pienemmäksi, kunnes loistaa vain tähtenä toisten joukossa; lopuksi tähdetkin katoavat ja he saapuvat portille, josta tupruaa sakeaa savua: se on kuoleman valtakunnan portti. Kain näkee näkyinä Maan varhaiselämän: mammutit, leviatanit, esi-aadamilaiset. Hän pyytää saada nähdä myös Herran ja Luciferin asunnot, mutta saa tietää tämän olevan mahdollista vasta hänen kuoltuaan. Hetken kuluttua, joka on kuitenkin tuntunut Kainista ikuisuudelta, he palaavat Maahan. Kainin sielu on vain synkentynyt siitä, mitä hän on nähnyt. Sen huomaa ensimmäiseksi Aada, näyttäessään hänelle nukkuvan lapsensa kauneutta: Kainin mielestä olisi parempi, ettei lapsi olisi syntynytkään. Nyt Aabel tulee uhraamaan hänen kanssaan yhdessä. Kain kieltäytyy ensin, mutta suostuu sitten; hänen rukouksensa muuttuu kuitenkin rienaukseksi. Aabelin alttarin tuli nousee kirkkaana liekkipylväänä taivaaseen, kun taas tuuli kaataa Kainin alttarin. Nyt Kain raivoissaan koettaa heittää kumoon Aabelin alttaria ja tämän ryhtyessä vastustamaan lyö hänet kuoliaaksi kekäleellä. Nähtyään veljensä kuolleena Kain tuntee katumuksen tuskaa. "Kuolema on tullut maailmaan!" huutaa saapuville tullut Silla. Valittaen rakastetun poikansa kuolemaa Eeva kiroaa Kainin, jonka enkelin ääni karkoittaa pois. Uskollinen Aada seuraa häntä.

Kain on Faust-draama, jossa Byron tavallaan jatkoi Manfredissa keskeyttämäänsä linjaa: ihmisen siitä johtuvaa tragiikkaa, ettei hän voi päästä lopullisen tiedon perille. Sitä varten Kain tietenkin lensi Tuonelan portille – mielikuva on kotoisin Miltonilta, Saatanan lennosta Helvetin portilta Kaaoksen läpi Maahan. Mutta runoilija ei sittenkään pohdi pääasianaan Faustin tiedon-ongelmaa, vaan sitä, joka itsestään tunkeutuu keskeisimmäksi, kun kysymyksessä on syntiinlankeemuksen aiheuttama tuomio: oliko se oikeudenmukainen? Job ei tunnustanut Jumalan maailmanhallitusta vanhurskaaksi, koska pahat menestyivät ja viattomat saivat kärsiä; Milton tunnusti sen oikeaksi; valistuksen aika julisti sen vääräksi; Goethe asettui Luciferin puolelle, mutta tehdäkseen asian vähemmän räikeäksi nimitti häntä Prometheukseksi. Byron ilmaisi häikäilemättä käsittävänsä Luciferin ja Kainin ihmisen kalleimman omaisuuden, vapaan, itsenäisen hengen edustajiksi siitä huolimatta, että paha näytti näin muuttuvan hyväksi ja päinvastoin. Mutta romantikko, joka intuitiivisesti haaveili uudesta uskonnosta, silti luopumatta henkensä vapaudesta, ei voinut ajatella muuten. Myönnettävähän onkin, että tässä ilmenevä vapaan tahdon eli tiedonhalun ja uskonnon saattaminen sopusointuun on oikeutettu, syvällinen pyrkimys. Kirjaimellisesti raamatullisen Englannin Byron tällä kannanotollaan suututti; vielä enemmän hän ärsytti kansalaisiaan asettumalla avoimesti puolustamaan veljen ja sisaren avioliittoa, jota oli vielä Manfredissa pitänyt niin kammottavana rikoksena, ettei sitä voinut edes suoraan sanoa. Tässä kysymyksessä kuten tiedämme romantikkojen oppositiohalu meni harhaan siitä syystä, ettei sisaravioliittojen turmiollisuus sukuominaisuuksien jatkumisen kannalta ollut vielä silloin tieteellisesti selvitetty; ihmiskunnan vaisto vain oli arvannut sen, mikä kuvastui yleisestä käsityksestä ja laeista. Englantilaisten suuttumus esti heitä huomaamasta, että Byronin runoelma oli aatteellisesti syvällinen ja vakava, kokonaan toista kuin Don Juan, ja että se oli yksin korkeatasoisen lyyrillisyytensä vuoksi loistava saavutus.

Puhuessamme hebrealaisten kirjallisuudesta (I, s. 50) mainitsimme Raamatun sen omituisen kohdan, jossa kerrotaan "Jumalan poikien" huomanneen ihmisten tyttäret ihaniksi ja ottaneen heitä vaimoikseen, ja huomautimme kysymyksen olevan kanaanilaisesta legendasta, jossa on jumala isänä ja ihminen äitinä, kuten mytologisilla sankareilla tavallisesti. Byron tunsi tämän myytin, jonka taustana on pian puhkeava vedenpaisumus, hedelmöittävän hänen mielikuvitustaan ja loi siitä draamarunoelman Taivas ja maa.

Ihmissuvun muodostavat Kainin ja Setin jälkeläiset, joista edelliset ovat perineet kantaisänsä taipumattoman uhmamielen, jälkimmäiset vastaavasti hurskaan alistuvaisuuden. Enkeli Samiasa on rakastunut Kainin jälkeläiseen Aholibamahiin, enkeli Azaziel tämän sisareen Anahiin. Arkkienkeli Rafael käskee heidän palata taivaaseen, koska heidän sijansa on siellä ja Kainin suku tulee hävitettäväksi tuhotulvalla, mutta enkelit kieltäytyvät vedoten kuolemattomuuteensa ja sanoen mieluummin jäävänsä taivaan porttien ulkopuolelle kuin jättävänsä rakastettunsa. Ottaen heidät siipiensä suojaan he katoavat avaruuteen. Runoelman loppuna on kuvaus vedenpaisumuksesta.

Tästäkin runoelmasta ilmenee Byronin suuri lyyrillinen lahjakkuus ja hänen dantemainen kykynsä käsitellä kosmosta niin, että luulemme näkevämme sen perille. Mikä hänen tarkoituksensa oli, jää epäselväksi, sillä sen ilmaiseminen olisi vaatinut jatkamaan runoelmaa, mutta varsin todennäköisesti Byron on kuvitellut uutta enkelien kapinaa ja ihmisten kohoamista näiden rakkauden kautta uuteen olotilaan, jossa ei enää vanhalla Taivaalla eikä Maalla ole määräysvaltaa.

2

Shelleyn näytelmäruno Kuningatar Mab (1813) on kiintoisa hänen runokykynsä kehittymisen kannalta, mutta voidaan tässä epäkypsänä nuoruudentuotteena sivuuttaa. Siihen Prometheus-kapinaan, jonka Goethe oli aloittanut, yhtyi toisena, aikaisemmin kuin Byron Kainillaan, Shelley Vapautetulla Prometheuksellaan (1820).

Lähtökohtana on Aiskhylos (I, s. 269). Aiskhyloksen tarkoituksena oli osoittaa trilogiansa kolmannessa (kadonneessa) osassa, miten syntyi sovinto Prometheuksen ja Zeuksen välille. Nuori radikaali Shelley ei voinut alistua tällaiseen sovinnon ajatukseen: hänelle Prometheus ja Zeus edustivat dualistista, sovittamatonta vastakohtaisuutta. Prometheus on hänestä sankari, joka taisteltuaan ihmiskunnan ja tämän sivistysmahdollisuuksien puolesta ihmiskuntaa tuholla uhkaavaa itsevaltiasta Zeusta vastaan marttyyrina lyödään kahleisiin. Kärsimykset eivät voi lannistaa häntä, mutta ne opettavat häntä rakastamaan ja antamaan anteeksi; taistelussaan Zeusta vastaan sinkoamaansa kirousta hän katuu, sillä hän ei toivo pahaa ainoallekaan elävälle olennolle. Vain pahaa itseään vastaan hän on leppymätön. Vilahtaapa näkyviin sekin mielikuva, että Prometheus ja Jeesus ovat suorittaneet ihmiskunnan hyväksi saman uhrin. Kärsimysten jälkeen koittaa Prometheukselle lohdun ja riemun aika. Lempeät henget, jotka muistamattomista ajoista alkaen ovat tukeneet ihmiskuntaa – tiedemiehiä, runoilijoita –, herättävät hänen sydämessään rakkauden muiston ja toivon saada vielä kerran omakseen Aasia, kauneuden juurikuva, joka on häneltä ryöstetty. Seuraava näytös kuvaa Aasian ja hänen sisarensa Panthean matkaa Manalaan, pimeyden olemuksen Demogorgonin luo tiedustelemaan, mitä Zeus oikein on. Hän on kaiken olevaisuuden, henkisenkin, luoja, Jumala, hallitsija, jolla ei ole ystäviä juuri siksi, että hän hallitsee; vallastaan huolimatta hän vapisee muistaessaan Prometheusta ja on siis tämän orja. Tarkoituksena on osoittaa, että Prometheus onkin todellisuudessa hyvän ja Zeus pahan prinsiipin edustaja. Lopuksi Demogorgon syöksee Zeuksen vallasta ja vapauttaa Prometheuksen, joka nyt saa omakseen Aasian. Ihmiskuntakin vapautuu Zeuksen vihan taakasta, saavuttaen tasa-arvoisuuden ja luokattomuuden, irtautuen heimo- ja kansallisuusrajoituksista, ja tullen itse omaksi oikeamieliseksi, lempeäksi ja viisaaksi kuninkaakseen. Neljäntenä näytöksenä on sarja Maan, Kuun ja näkymättömien henkien lyyrillisiä hymnejä tyrannin kukistumisen jälkeen koittaneen onnen aikakauden ylistämiseksi.

Shelleytä voi nykyajan kielellä sanoa bolsheviikiksi. Se vääryys, jonka hän totesi elämässä menestyvän, oli hänen mielestään lähtöisin olevaisuuden perushallinnan itsevaltiudesta. Oli tehtävä vallankumous: syöstävä Jumala valtaistuimelta ja kohotettava sijaan vapaa ihminen itse omaksi hallitsijakseen. Silloin muka paha loppuisi ja hyvä voittaisi, ja Prometheus, ihmiskunnan edistyksen sankari, yhtyisi Aasiaan, ikuiseen kauneuteen; silloin alkaisi tuhatvuotinen valtakunta. Tämän ohjelmansa, jonka kuluva vuosisata on nähnyt toteutettuna käytännössä, Shelley ilmaisi tapansa mukaan kauniina mutta samalla hämäränä lyriikkana, jonka ajatuksia ei ole varsin helppo ilmaista loogillisena proosana ja joka kertoo omalaatuisen mielikuvituksen työstä. Tämän lyriikan kauneushan edustaa sitä, mikä on runoelmassa arvopuolta, eikä suinkaan sen filosofinen sisällys, joka on hämärää ja tekijän nuoruuden vuoksi vielä lapsellista: niin helposti kuin hän ajatteli ei Prometheuksen arvoitus liene ratkaistavissa; ihmiskunta ei kykene omaksi kuninkaakseen eikä edes halua irtautua Zeuksen johdosta; Aiskhylos oli oikeassa pitäessään välttämättömänä Prometheuksen ja Zeuksen, kulttuurin ja uskonnon sovintoa, sillä siitähän vasta voi alkaa sopusointu ja onni.

Samaan aikaan kuin tätä aatteellis-lyyrillistä draamarunoelmaa Shelley kirjoitti realistista Cencit-tragediaa (1819), jossa käsitteli incestum-aihetta isän väkivaltana tytärtä kohtaan, minkä johdosta tytär surmauttaa isän palkkamurhaajilla. Historiallinen Francesco Cenci (1549-1598) ei ollut läheskään niin huono ihminen kuin miksi Shelley tyrannivihassaan hänet kuvaa, eikä raiskannut tytärtään Beatricea; tämä taas oli paljoa vähemmän viaton kuin miksi Shelley hänet isän kuvan vastapainoksi esittää, ja murhautti todella isänsä. Shelley piti mallinaan myöhäisrenessanssin räikeätä veridraamaa, ehkä Websterin Valkoista paholaista (III, s. 474), jonka päähenkilöstä Beatrice muistuttaa. Näytelmä erottautuu selvästi, kuten hän itsekin myönsi, tekijänsä varsinaisen runoilijaolemuksen ulkopuolelle. Se ei ole syntynyt sellaisista sieluntaisteluista ja ongelmien harkinnoista kuin pääosa hänen muusta runoudestaan, vaan on aiheutunut (Palazzo Barberinissa olevan) nuoren, kauniin naisen kuvan ja traagillisen kohtalon herättämästä romanttisesta mielenkiinnosta, ja kiihkeästä, humaanisesta myötätunnosta. Incestum ei ole siinä samaa Shelleyn ihanteellisen käsityksen tulkintaa, vaan ulkopuolella olevan kauhistunutta rikoksellisuuden toteamista. Cencit on yksityinen, kammottava rikostapaus, jota tekijä ei ole jaksanut nostaa runolliseen, yleisinhimilliseen voimaan. Sen estää jo se yksipuolisuus, jolla isän luonnoton ja mahdoton rikoksellisuus on kuvattu.

Hellas (1822) on syntynyt halusta kunnioittaa kreikkalaisia ja toivottaa heille menestystä vapaustaistelussaan. Keskushenkilönä on sulttaani Mahmud, joka taistelee epäilyksissään ja aavistuksissaan. Ahasverus selittää hänelle historian ja kehityksen kulun. Kreikkalaisiin kohdistuva ihailu on kritiikitöntä, harhautuvaa.

3

Landorin (s. 142) suuri näytelmärunoelma, trilogia Unkarin Andrea, Napolin Giovanna, ja Veli Rupert (1838-1840), on käsityksemme mukaan aiheetta unohdettu.

Kaikkien päähenkilönä ja valtiasluonteena esiintyy munkki Rupert, joka on lähinnä periytynyt kauhuromaanin linjalta, rouva Radcliffen Italialaisesta, apotti Schedonista (IV, s. 389), saaden piirteitä myös Lewisin Munkista (IV, s. 390) ja Shakespearen Rikhard III:sta. Ennen näytelmäin aikaa Rupertilla on ollut lemmentarina: suhde kauniiseen oppilaaseensa Agathaan, mutta tämän hän on osannut salata; nyt hänellä on uusi lemmitty, valta, jonka hän tahtoo pitää kokonaan ja jakamatta käsissään. Siksi hän koettaa vieroittaa holhokkinsa Andrean tälle määrätystä puolisosta, kuningatar Giovannasta, ettei tämä avioliiton jälkeen pääsisi vaikuttamaan vallan käyttöön, mikä silloin jäisi yksinään Andrealle, so. Rupertille. Mutta Andrea rakastaa Giovannaa ja rupeaa kammoamaan Rupertia, peläten tämän kolkkoa, tuijottavaa katsetta ja vaikutusvaltaa. Huomaten tämän Rupert murhaa hänet hääjuhlassa ja aloittaa vehkeilyn Giovannaa vastaan, syösten hänet ja hänen perheensä turmioon, päämääränään vain oman vallan- ja kunnianhimon tyydyttäminen. Näin hän menettelee siitä huolimatta, että tavallaan rakastaa sekä Andreaa että Giovannaa. Rupertissa yhtyy siis kaksi voimakasta intohimoa taisteluun keskenään: rakkaus ja vallanhimo, joiden avaamaan kuiluun hän sortuu. Landorin trilogia on mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan ja rikkaina sekä tosina kalahtelevilta ajatuksiltaan mieleenpainuva, voimakkaan ja miehekkään hengen luomus.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita Philip James Baileyn (1816-1902) Faust-runoelma Festus (1839), joka aikoinaan herätti tavatonta huomiota senkin vuoksi, että oli 20-vuotiaan kirjoittama. Tennyson, Thackeray ja Bulwer-Lytton ylistivät sitä. Festus on 52:een kohtaukseen jaettu draamallinen runoelma, josta ilmenee ylevä käsitys Jumalasta ja ihmisestä: edellinen on anteeksiantava, humaani, jälkimmäinen jalo, jumalallinen. Tämän ominaisuutensa kautta ihmiskunta tulee lopuksi voittamaan olevaisuudessa asuvan pahan. Festus personoi ihmiskunnan kohtaloa, kulkien Luciferin saattelemana aikain ja tulevaisuuden läpi, kunnes lopuksi ainoana jäljellä olevana ihmisenä kuolemassaan saavuttaa täyden henkisyyden. Tällöin myös Maa häviää, muuttuen atoomeiksi, sillä se on täyttänyt tehtävänsä. Englannin kirjallisuustutkijat ovat vielä epäröineet, minkä aseman antaisivat tälle mahtavalle runoelmalle, mutta ääniä ei puutu, jotka puhuvat siitä yhtä kunnioittavasti kuin Kadotetusta Paratiisista. Joka tapauksessa se ilmaisee ylevää uskoa ihmisen jumalallisuuteen, joka saa jalot henget uupumatta pyrkimään ihanteiden toteuttamiseen.

Englannin romanttinen draama ei kohonnut sille asteelle, josta olemme tavanneet Schillerin ja Kleistin. Se oli vain harvoissa tapauksissa teatterikelpoinen, sillä pyrkiessään ilmaisemaan aatteitaan romantikot harhautuivat lyyrillis-asuiseen filosofiaan, joka pysähdyttäen toiminnan on epädraamallista. Sellaista määrätietoista, yhä korkeampiin saavutuksiin pyrkivää draamojen luomistyötä kuin Schiller ei Englannin romantikoista kukaan harrastanut.

3. Ranska.

1

Mériméen (s. 217) Clara Gazul (1825) sisältää tosiasiallisesti Ranskan ensimmäiset romanttiset draamat. Niitä on kaikkiaan viisi, ne ovat proosaa ja niillä on senkin puolesta tärkeä merkitys, että niiden espanjalaisuus antoi Ranskan uudelle romanttiselle draamalle sen erikoisesti suosiman sävyn. Lyhyydellään ja kiinteydellään ne viittaavat Mériméen novelleihin.

Nainen on paholainen (Une femme est un diable) kertoo kauniista Mariquitasta, jota syytetään noituudesta ja jota kolme inkvisiittoria tutkii. He rakastuvat häneen kaikki ja veli Antonio surmaa veli Rafaelin. Taivas ja kiirastuli (Le Ciel et l'Enfer) kertoo hurskaasta donna Urracasta, joka tahtoo käännyttää syntisen rakastajansa don Pablon; hurskaudestaan huolimatta hän kuitenkin surmaa heidän väleihinsä sekaantuneen rippi-isän auttaakseen Pablonsa pakenemaan tämän puvussa inkvisition vankilasta. Afrikkalaista rakkautta (L'Amour africain) kuvaa kahden maurilaisen rakkautta samaan orjattareen: Nouman surmaa ystävänsä Zeinin ja sitten tuon orjattaren. Inez Mendon nimihenkilö on Juan Mendon, salaisuudessa kylän pyövelin tytär, johon aatelismies don Esteban on rakastunut isän ammattia tuntematta. Isä vastaa hänen kosintaansa kieltävästi. Don Esteban surmaa kilpakosijansa ja joutuu Juan Mendon mestattavaksi, mutta tämä iskeekin vasemmalla kädellä poikki oikean. Pyöveliä ei ole, kuningas armahtaa don Estebanin ja korottaa Mendon aatelismieheksi, jolloin nuoret saavat toisensa. Draaman toisessa osassa kuvataan Figaron häiden mukaan näin syntyneen parin lemmen jäähtymistä; don Esteban rikkoo uskollisuutensa ja aiheuttaa vaimonsa kuoleman. Espanjalaiset Tanskassa (Les Espagnols en Danemarck) perustuu historiaan, espanjalaisten oleskeluun Fyenin saarella 1808 ja heidän kapinaansa Napoleonia vastaan. Juonena on espanjalaisen upseerin ja ranskalaisen naisvakoojan rakkaus. Vaikuttavan realistisesti on kuvattu viimeksimainitun äiti, viekas, kylmäverinen seikkailijatar.

Erikoinen, todennäköisesti Tieckin draamoista saatu "irooninen" piirre on se, että useimmissa näytelmän loputtua kuolleet heräävät henkiin ja lausuvat muutamia huomautuksia yleisölle, särkien niillä tunnelman ja palauttaen katsomon sielulliseen tasapainoon. Tämän keksinnön tarkoituksenmukaisuudesta voi olla eri mieltä; sen voi kuitenkin sanoa availleen tietä siihen "irvokkuuteen" päin, joka kuten tiedämme tuli Hugolle tärkeäksi taidekeinoksi.

La Jacquerie (1828) on draaman ja romaanin välimailla liikkuva historiallinen kuvaelmasarja, aiheena 1358:n talonpoikaiskapina. Herätteen siihen on voinut antaa Shakespeare, joka kuvasi Henrik VI:ssa vastaavaa englantilaista ilmiötä, Jack Caden kapinaa. Ludovic Vitet (1802-1873) oli kirjoittanut 1826-1827 kaksi tällaista kohtaussarjaa; Wallensteinin leirillä ja Scottin romaaneilla on myös ollut tässä suhteessa herättävä vaikutuksensa. Mérimée koetti kuvata eri kansanluokkien tyypillisiä edustajia, pyrkien historialliseen tosiasiallisuuteen.

Mériméen draamat eivät kuitenkaan valloittaneet näyttämöä, vaan tämä jäi Dumas'n ja Hugon laajempien, teatteritehoisempien kappaleiden tehtäväksi. Hugon Cromwell (1827) olisi ollut ensimmäinen Mériméen jälkeen, mutta oli omien muodottomuuksiensa vuoksi näyttämölle kelpaamaton. Sen vuoksi tuli Dumas'n Henrik III ja hänen hovinsa (1829) olemaan uuden draaman aloittaja teatterin palkeilla. Se täytti joka suhteessa yleisön toivomukset, tuottamatta sille pettymystä ulkoasullaankaan, sillä tämä oli proosaa.

Saamme tutustua pirullisesti vehkeilevään ja julmaan Katariina dei Mediciin, Henrik III:een ja hänen "mignoneihinsa", suosikkeihinsa. Guisen herttua epäilee enkelimäisen puolisonsa rakastavan Saint-Mégrinin kreiviä ja pakottaa hänet kirjoittamaan tälle kutsun saapua klo 1 yöllä herttuattaren makuuhuoneeseen. Viidennessä näytöksessä hän tuleekin ja on juuri tunnustamassa herttuattarelle rakkauttaan, kun kuulemme murhaajien lähestyvän. Herttuatar pistää sormensa oven määrlyyn ja kreivi pakenee parvekkeen kautta kadulle, jossa hänet surmataan tikarilla ja kuristamalla, välineenä herttuattaren nenäliina.

Tämä ilmaiseekin riittävän selvästi Duman laajan draamatuotannon laadun meidän tarvitsematta sitä enempää selostaa ja selittää: se on kauttaaltaan jännittävää, kiihkeästi toimivaa melodraamaa. Myös huvinäytelmiä Dumas sepitti yhtä suurella menestyksellä. Samoin kuin hänen romaaninsa, hänen draamansakin ovat kokonaan aatteettomia. Siirrymme nyt kuvaamaan Hugon dramatiikkaa.

Marion de Lorme (1829) on ihanteellinen kurtisaani, samanlainen kuin Kavaluuden ja rakkauden lady Milford. Häneen rakastuva nuori Didier, joka ei tiedä lemmittynsä entisyydestä, on Werther-René-tyyppi, orpona kasvanut ihmisvihaaja. Saatuaan tietää Marionin ammatin hän hylkää hänet, rikkoo Richelieun kaksintaistelukieltoa ja tuomitaan kuolemaan, kieltäytyy käyttämästä hyväkseen pakotilaisuutta, jonka Marion on hankkinut hänelle antautumalla eräälle Richelieun kätyrille, ja nousee mestauslavalle saadakseen halajamansa kuoleman suoman unohduksen.

Kuuluisammaksi kuin tämä porvarillisesta murhenäytelmästä muistuttava "draama" (TY, s. 416, 421-422) tuli kuten tiedämme Hernani (1839), jonka ensi-ilta merkitsi ratkaisevaa ottelua vanhan ja uuden välillä.

Donna Sol de Silva on kihloissa 60-vuotiaan holhoojansa, herttua don Ruy Gomezin kanssa, mutta rakastaa salassa kapinallisten vuorelaisten johtajaa, rosvopäällikkö Hernanita, joka käy hänen luonaan herttuan poissa ollessa. Mutta myös kuningas don Carlos rakastaa donna Solia ja tunkeutuen tämän huoneeseen ja piiloutuen vaatekaappiin pääsee näkemään donna Solin ja Hernanin lemmenkohtauksen. Sietämättä katsoa sitä loppuun hän ryntää näkyville ja alkaa miekkailla Hernanin kanssa. Ottelu keskeytyy herttuan tullessa saapuville. Kuningas keksii uskottavan tekosyyn läsnäololleen donna Solin huoneessa ja Hernani pääsee lähtemään vapaasti hänen seuralaisenaan.

Donna Sol on päättänyt seurata Hernanita vuoristoon, minkä vuoksi tämä on tullut miehineen kaupunkiin. Hernani tapaa kuninkaan ja vaatii häntä kaksintaisteluun, mutta siihen kuningas ei suostu, vaan sanoo pitävänsä parempana tulla murhatuksi. Tätä ei Hernani voi tehdä, vaan antaa kuninkaan mennä. Tämä hälyyttää sotaväen, Hernani pakenee vuoristoon.

Herttuan ja donna Solin hääpäivän aamuna Hernani saapuu toivioretkeläisen puvussa linnaan näkemään lemmittyään viimeisen kerran. Epätoivoissaan hän herttuan ja tämän väen kuullen kuitenkin ilmoittaa olevansa Hernani, jonka päästä on luvattu palkinto. Herttua, joka ei vielä tiedä hänen rakastavan donna Solia, ei salli vieraslakien pidättämänä ilmiantaa häntä. Kun sitten kuningas saapuu ja vaatii Hernanita luovutettavaksi, herttua kieltäytyy ja kätkee Hernanin. Kuningas asettaa silloin ehdoksi: joko Hernani tai donna Sol. Pelastaakseen rakastettunsa viimeksimainittu silloin seuraa kuningasta. Kuultuaan sitten Hernanilta, että kuningas tietenkin tekisi donna Solin rakastajattarekseen, herttua tahtoo lähteä ajamaan häntä takaa, mutta luopuu aikeestaan Hernanin kehoitettua häntä valmistamaan kostoaan huolellisemmin ja tarjouduttua välikappaleeksi. Hän antaa herttualle torvensa ja vannoo isänsä pään kautta menevänsä kuolemaan sillä hetkellä, jolloin herttua puhaltamalla torveen ilmoittaa haluavansa sen tapahtuvan.

Tällä välin on keisari Maximilian kuollut ja vaaliruhtinaat kokoontuvat Aacheniin valitsemaan uutta. Kandidaatteja on kolme: Saksin Fredrik Viisas, Ranskan Frans I ja Espanjan don Carlos. Tuomiokirkkoon, jossa vaali suoritetaan, ovat kostoaikeissa tulleet myös herttua Gomez ja Hernani. He lyövät arpaa, kumman suoritettavaksi kosto jää, sillä se on tehtävä nyt, ennen vaalia; keisarin pyhään persoonaan he eivät enää voisi koskea. Mutta kun tykinlaukaus ilmoittaa vaalin tapahtuneen, ilmestyy salaliittolaisten keskuuteen don Carlos, nyt keisari Kaarle V, ja antaa sotilaidensa vangita heidät. Silloin Hernani ilmoittaa olevansa Aragonian don Juan ja donna Sol, joka on osannut puolustaa siveyttänsä tikarilla, vaipuu keisarin jalkoihin. Tämän on keisarinarvo jalostanut: hän antaa Hernanille ja muille salaliittolaisille anteeksi ja ensiksimainitulle lisäksi donna Solin käden.

Viimeisessä näytöksessä vietetään häitä. Juuri kun vieraat ovat lähteneet ja nuoren parin pitää poistua morsiushuoneeseen, kajahtaakin ääni ja mustasukkainen herttua ilmestyy saapuville vaatimaan Hernanin kuolemaa. Hänellä on sitä varten myrkkyä mukanaan. Hernani on valansa sitoma, mutta donna Sol sieppaa myrkyn hänen kädestään ja juo siitä puolet. Lopun tyhjentää Hernani ja rakastavaiset kuolevat näyttämöllä syleillen toisiaan. Herttua surmaa itsensä.

Verdin Ernani-oopperan libretto perustuu tähän näytelmään.

Ei ole kummastelemista siinä, että selvän ja järkevän klassillisuuden kannattajat kauhistuivat nähdessään tämän oudostuttavan sepitelmän; he olivat oikeassa päätellessään, että jos draama lähtisi tälle tielle, se varmaan menisi rappiolle.

Hernanin alaotsake "kastilialainen kunnia" ilmaisee, että sen lähteet on haettava Espanjan kirjallisuudesta. Sehän onkin tyypillinen "viitan ja miekan näytelmä" (III, s. 368): sen miehet ilmestyvät näyttämölle yleensä yöllä, kääriytyneinä viittaansa ja leveälierinen hattu syvään painettuna, ja seisovat uljaassa asennossa, käsivarret tavallisimmin ristissä rinnan päällä, valon osuessa vain kalpeisiin kasvoihin ja synkkiin silmiin. Erittäinkin ovat Segovian kankuri (III, s. 387) ja Kunniansa lääkäri (III, s. 393) olleet lähellä Hernanin syntyä. Mahdollisesti on myös Schillerin Rosvoilla siihen jotakin osuutta. Näytelmä on jännittävä melodramaattisella tavalla, so. tilanteet uhkaavat alituisesti kärjistyä väkivaltaisiksi, uhkaamaan joko henkeä tai donna Solin siveyttä. Juoni on teennäinen, valheellinen, ilmeisen oikullinen, runoilijan päähänpistoista riippuva ja loppukäänteessään naurettava, tekijänsä irvokkuusperiaatteita noudattava ulkoinen rakennelma, eikä siis henkilöiden luonteista ja näiden pyrkimysten ristiriidoista välttämättömyyden pakosta johtuva tapahtumien luonteva ketju.

Valaistaksemme Hugon dramatiikkaa muillakin näytteillä selostamme draamat Kuningas huvittelee ja Ruy Blas.

Kuningas huvittelee (1832) kuvaa Frans I:stä, jonka nautinnonhalu ei säästänyt hovimiesten rouvia eikä porvarien tyttäriä. Rakastuneena erääseen viimeksimainituista hän on ottanut selkoa hänen asunnostaan onnistumatta vielä tunkeutumaan tytön luo ja todennut erään naamioituneen henkilön käyvän siellä joka ilta. Hän ei tiedä, että tämä on hänen hovinarrinsa Triboulet, joka käy tervehtimässä 16-vuotiasta, hiljaisuudessa kasvatettua tytärtään. Hoviherrat taas luulevat Triboulet'n käyvän rakastettunsa luona ja päättävät tehdä hänelle kepposen: he ryöstävät Blanchen – se on Triboulet'n tyttären nimi – ja tuovat hänet kuninkaan luo. Triboulet on itse kepposen tekijäin mukana, silmät sidottuna ja naamioituna, ja on nyt epätoivoissaan huomatessaan, mitä todellisuudessa oli tapahtunut, ja pitäessään sitä rangaistuksena siitä, että oli avustanut herraansa kaikissa tämän kataluuksissa. Blanche tosin tuntee kuninkaan siksi nuoreksi mieheksi, johon oli jo rakastunut, mutta peläten silti kohtaloansa pakenee viereiseen huoneeseen, joka kuitenkin sattuu olemaan kuninkaan makuuhuone. Hoviherrat estävät Tribouletä häiritsemästä kuningasta ja saavat vasta nyt hänen epätoivoisista puheistaan tietää, kuka Blanche on.

Triboulet vannoo kostoa ja palkkaa Saltabadil-nimisen mustalaisen, joka harjoitti salamurhaa ammattinaan, surmaamaan kuninkaan. Apulaisena hänellä on kaunis sisarensa Maguelonne, joka houkuttelee uhrit kotiinsa. Niinpä hän on hurmannut kuninkaankin, joka on aikoja sitten hylännyt Blanchen; tämä itse joutuu heidän lemmenkohtauksensa todistajaksi. Sitten Blanche kuulee Maguelonnen rukoilevan veljeään säästämään kuninkaan ja Saltabadilin lupaavan sen, jos joku myöhästynyt vaeltaja saapuisi surmattavaksi hänen sijastaan ennen puolta yötä. Blanche, joka yhä rakastaa kuningasta, päättää nyt pelastaa tämän, pukeutuu miehen vaatteisiin, menee kolkuttamaan Saltabadilin ovelle ja saa surmansa. Tullessaan keskiyöllä kuulemaan kostonsa onnistumisesta Triboulet saa Saltabadililta säkin, jossa on ruumis. Hän on jo heittämäisillään sen avaamatonna veteen, kun kuuleekin kuninkaan menevän vihellellen tiehensä. Nyt hän avaa säkin ja puhkeaa äänekkäisiin valituksiin. Tytär virkoaa vielä kerran, kuollakseen sitten isänsä sylissä.

Verdin Rigoletton libretto on muodosteltu tämän näytelmän loppuosasta.

Toteamme tässä Hugon antiteesimenettelyn: Triboulet on suuri roisto, mutta samalla mitä paras isä, joka huonoutensa tunnossa tahtoo kasvattaa tyttärensä sitä paremmaksi; hän tahtoo suojella tytärtään, mutta joutuukin toimittamaan häntä kuninkaan käsiin; hän vihaa kuningasta ja hovilaisia, mutta palvelee heitä narrina; hän luulee surmauttaneensa kuninkaan, mutta surmauttaakin tyttärensä; hän on pilkannut aatelismies Saint-Vallier'ta, jonka tyttären kuningas on raiskannut, ja joutuu itse tämän asemaan. Yhtä selvä on irvokkuusmenettely: näytelmä on rakennettu niin, että siinä kaikki jalo ja hyvä poljetaan jalkojen alle, mutta annetaan pahuuden menestyä rankaisematta loppuun saakka, vanhurskauden ilmenemättä kenenkään muun kuin Triboulet'n kohtalossa, josta näet voi sanoa, että hän oli sen ansainnut. Nyt on todettava, että vaikka elämä onkin täynnä murheellisia antiteesejä ja irvokkuutta, jotka sikäli ovat myös luvallisia taiteessa, vieläpä sen tehokkainta ainesta, tämän rakentuminen yksinomaan niiden varaan ilman ainoatakaan lohdullista sovituksen piirrettä on ristiriidassa sen oman olemuksen kanssa, jonka päämääränä on aina sopusointu, tragediassa ylentynyt resignaatio, katharsis. Hugon näytelmässä ei tätä saavuteta. Triboulet ei ole traagillinen kohtalo, sillä hän ei uhraudu kenenkään puolesta. Blanche on traagillinen vain niin pitkälle kuin Gretchen, josta hän muistuttaa, viattoman kärsimyksensä kautta voi sitä olla. Näytelmä tyrmistyttää siveellisen olemuksemme ja jättää mieleen avonaisen, kirvelevän haavan. Sen melodramaattisuus on huippuluokkaa: kuningas raiskaa 16-vuotiasta lasta näyttämön viereisessä huoneessa; näyttämöllä hovilaiset pidättelevät kyttyräselkäistä narria, isää, joka tietää, mitä on tekeillä, ja raivoten huutaa kirouksiaan koko maailmaa vastaan; ymmärtäen, että kuninkaan uusi rakastettu onkin narrin tytär, hovilaiset vähitellen hiljenevät; tytär syöksähtää näyttämölle – kuninkaan huviohjelma on suoritettu.

Ruy Blas (1838) kertoo tämännimisestä entisestä rosvosta, joka nyt palvelee hoviherra don Sallusten lakeijana. Hän tuntee olevansa nöyryytetty, sillä hän haaveilee suurista maineteoista; sitä paitsi hän on rakastunut – kuningattareen. Don Salluste joutuu kuningattaren epäsuosioon sen johdosta, että on vietellyt erään hovinaisen eikä halua hyvittää tekoaan avioliitolla: häneltä riistetään kaikki arvonimet ja hänet ajetaan maanpakoon. Ennen lähtöään hän kuitenkin päättää kostaa. Tavattuaan sattumalta orpanansa don Césarin, josta on tullut "jalo rosvo", hän koettaa houkutella tätä nostamaan kapinan kuningatarta vastaan; kun don César kieltäytyy, hän antaa kätyriensä vangita hänet ja viedä Pohjois-Afrikkaan.

Saatuaan Ruy Blas'n puheista tietää tämän rohjenneen nostaa katseensa kuningattareen, don Salluste pukee hänet hovimieheksi ja esittää hänet don Césarina hovissa. Sitä ennen hän antaa Ruy Blas'n kirjoittaa kaksi kirjettä: toisen tuntemattomalle naiselle, jossa häntä kiihkeästi vaaditaan tulemaan kirjoittajan luo "tänä iltana", ja toisen hänelle, don Sallustelle, jossa lakeija Ruy Blas lupaa palvella häntä joka asiassa uskollisesti. Ottaen molemmat kirjeet mukaansa don Salluste lähtee matkoille.

Ruy Blas herättää pian kuningattaren huomiota ja kohoaa ruhtinaalliseen arvoon. Kuningatar, joka muistuttaa Don Carloksen vastaavasta henkilöstä, ei näet rakasta miestään, kuningas Kaarle II:sta (kysymys on Espanjasta), joka on vanha ukko; muutenkin hän on saksalaisena prinsessana espanjalaisen hovijäykkyyden ikävystyttämä. Juuri silloin, kun Ruy Blas on kuin joku markiisi Posa menestyksellisen, yhteishyvää tarkoittavan toimintansa huipulla, don Salluste palaa takaisin ja aikoo nyt räjähdyttää miinansa: saattaa kuningattaren lakeijansa syliin ja paljastaa hänet siinä. Ruy Blas koettaa varoittaa kuningatarta, mutta epäonnistuu, ja kuningatar tulee todellakin yöllä hänen luokseen. Pian sinne saapuu myös don Salluste ilmoittaakseen kuningattarelle hänen rakastuneen lakeijaan. Mutta Ruy Blas sanookin sen itse, surmaa hänet ja vaipuen kuningattaren jalkoihin ottaa myrkkyä. Kuningatar, joka on vihastuneena ensin torjunut hänet, syleilee häntä nyt, kun hän kuolee. Kuningattaren kunnia on pelastettu.

Antiteesit ovat selvät: lakeijalla on aatelismiehen ja tällä lakeijan sielu; lakeija rakastaa kuningatarta; rosvo on ritarillinen, aatelismies halpamainen; palvelija pukeutuu herraksi, herra palvelijaksi; kuningatar tarjoo kamarineitoa aatelismiehelle, tämä saattaa kuningattaren lakeijan syliin. Ruy Blas'n sisällys ei ole niin viiltävä ja irvokas kuin äsken selostamamme näytelmän eikä tyrmistytä siinä määrässä siveellistä oikeudentuntoamme. Päinvastoin sen voi sanoa olevan tältä kannalta tasapainossa. Syvempää sisällystä siinä ei ole. Todellinen don César on miellyttävä tyyppi, joka antaa näytelmälle tosin sen juoneen kuulumatonta huvittavaa komiikkaa. Tämäkin näytelmä on jännittävä melodraaman ja lisäksi juonikomedian tapaan.

Draamakirjailijana Hugolla on ansiona hänen näytelmäinsä jännittävyys, mikä ei ole vähäpätöinen asia ajateltaessa niiden teatterikelpoisuutta. Se juoni- ja yllätystekniikka, jolla hän luo jännityksen, ei ole kotoisin Shakespearelta, jota hän kyllä ylisti, vaan hänen oman aikansa melodraamasta, Schilleriltä ja espanjalaisesta draamasta. Kuten olemme jo sanoneet, tämä jännitys on juonen ulkonaisesta rakenteesta, etupäässä räikeästä antiteesiasettelusta, eikä luonteiden pyrkimysten aiheuttamista välttämättömistä sisäisistä ristiriidoista johtuvaa. Juonen rakentelussa näin ulkoapäin Hugo häikäilemättä turvautui epätodenmukaisuuksiin. Henkilöidensä sielunelämän hän myös kaavamaistutti tarkoitusperiensä mukaiseksi: huomattavalla sijalla on nuori romanttinen sankarityyppi, Corneillen Cidin jälkeläinen, joka on valmis uhraamaan kaikki rakkauden ja kunnian vuoksi. Sellaisia ovat Didier, Hernani ja Ruy Blas. Siinä suhteessa viittaamme usein puheena olleeseen romantiikan nuoreen sankariin, jonka rivistön siis Hugo Ranskan osalta täydensi. Hänen ihanteellisuutensa tulee sitä kirkkaampaan valoon, kuta mustempi hänen vastapelaajansa on. Hän ei puhu kuten todellinen ihminen, vaan vaipuen innoituksen valtaan purkaa näkynsä kuin markiisi Posa lyyrillisesti. Tällöin ei ole kysymys siitä, mitä hänen olisi sanottava näytelmän henkilönä, vaan siitä, mitä Hugo tahtoi hänen kauttaan julistaa kuulijakunnalle. Usein on joidenkin henkilöiden tehtävä vain koristeellista laatua, so. he ovat hyödyllisiä paikallisvärityksen ilmaisijoina, mutta eivät välttämättömiä juonen kannalta. Ajatellessamme Corneillen velvollisuuspyrkimys- ja Racinen intohimodraamaa, saksalaisen ja englantilaisen romanttisen draaman aatesyvyyttä ja runollista arvoa, oivallamme, että Ranskan romanttinen draama jäi Hugon edustamana alemmalle tasolle kuin ne.

2

Vignyn (s. 209) dramatiikka oli paljoa todellisuuspohjaisempaa kuin Hugon. Tämän puolen välttämättömyyden hän oli tullut ymmärtämään mm. kääntäessään ja mukaillessaan Shakespearea, ja otti sen huomioon dramatisoidessaan Stellossa julkaisemansa kertomuksen Chattertonista (IV, s. 457); muutenkinhan todellisuus oli hänen asiallisen, objektiivisen luonteensa vaatimus.

Chatterton on joutunut äärimmäiseen kurjuuteen asuessaan kauppias John Belliltä vuokraamassaan huoneessa. Hän on rakastunut Bellin vaimoon, suloiseen Kittyyn, joka sääliessään onnetonta poikaa on puolestaan rakastunut häneen. Chattertonilla on vielä yksi toivo: hän on kirjoittanut avunpyynnön lordimajori Beckfordille, isänsä vanhalle ystävälle, joka tarjoaa hänelle hyviä neuvoja ja kamaripalvelijan toimen luonansa. Nöyryytettynä Chatterton myrkyttää itsensä ja tunnustaa sitten rakkautensa Kittylle. Toivoen voivansa antaa hänelle elämänrohkeutta Kitty ilmaisee vastarakkautensa, mutta se on myöhäistä. Nähtyään Chattertonin kuolleen Kittykin kuolee.

Vigny tahtoi osoittaa, kuinka henkiset arvot tukahtuvat aineellisessa ympäristössä, kuinka ahne laskelmoitsija kylmäverisesti käyttää hyväkseen henkistä kykyä. Näytelmä on klassillisen yksinkertainen ja mahtuu vaikeuksitta yksyyskehyksiin: juonenahan on ulkonaisesti vain se, että hädässä oleva poika kirjoittaa aamulla kirjeen, odottaa siihen koko päivän vastausta ja saatuaan sen illalla surmaa itsensä. Siinä ei ole teatterikohtauksia, ei valepukuja, ei roistoa, mutta siinä eritellään luonteita mestarillisesti paljastamalla John Bellin itsekkyys, kveekarien tyly armeliaisuus ja ennen kaikkea Chattertonin epätoivo sen johdosta, ettei yhteiskunta suo hänelle hänen lahjakkuutensa mukaista asemaa. Kittyn rakkaus, joka ilmenee vain pidättyväisyytenä, on hienosti kuvattu. Kaikenkaikkiaan Vignyn Chatterton on korkean luokan porvarillinen murhenäytelmä.

Kun rouva Allan esitti Musset'n (s. 211) Oikun Comédie Françaisessa palattuaan Pietarista, jossa oli nähnyt sen venäläisenä käännöksenä, ja kun sitten kaikki Musset'n näytelmät, joita Revue des Deux Mondes oli julkaissut 1830-luvulla toistakymmentä, vähitellen pääsivät parrasvaloon, todettiin hämmästyneinä, että romantiikan draaman varsinaiset pääteokset olivat olleet siihen saakka teattereissa tuntemattomia.

Kastanjat tulesta (1830) on pieni Mériméen Clara Gazulin tyylinen, espanjalaisaiheinen tragedia, jonka päähenkilö Rafael menettää henkensä hylkäämänsä lemmityn Camargon toimesta, virkistettyään katselijoita kuolemassakaan lannistumattomalla hyväntuulisuudellaan ja hirtehishuumorillaan. Venetsian yö (1831) on myös Clara Gazulin vaikutuksen alainen: Razetta tahtoo menetettyään lemmittynsä Lauretten surmata joko tämän sulhasen tahi itsensä, mutta muuttaakin iloisten veikkojen kehoituksesta päätöksensä, heittää huolensa ja lähtee huvittelemaan toivoen muidenkin rakkauden päättyvän yhtä vaarattomasti. Malja ja huulet (1833) ilmaisee Manfredin ja Faustin vaikutusta; päähenkilö Frank on yli-ihminen, joka kohottuaan kykeneväksi puhtaaseen rakkauteen tuhoutuu rikollisen menneisyytensä vuoksi; Musset ei ollut syvällinen luonne, minkä vuoksi näytelmä vaikuttaa mukaelmalta. Mitä unelmoivat nuoret tytöt (1833) on fantastinen huvinäytelmä, täynnä romanttista siroutta. Herttua Laerteella on kaksi tytärtä, kaksoset Ninette ja Ninon. Miehen ääni laulaa illalla Ninonin ikkunan alla rakkaudesta; Ninetteä suutelee pimeässä tuntematon mies; molemmat haaveilevat rakkaudesta entistä enemmän. Lemmenkirjeet kutsuvat heidät kohtaukseen – samaan paikkaan, jossa he näkevät kahden miehen taistelevan ja toisen kaatuvan. Kaikki on kuitenkin pilaa, jonka heidän isänsä on järjestänyt kypsyttääkseen heidät todellista rakkautta ja toiselle valitsemaansa puolisoa, Silviota varten. Ninon ottaa hänet, mutta Ninette tietää kyllä löytävänsä lohdun aikanaan. Andrea del Sarto (1833) rakastaa puolisoansa Lucretiaa ja oppilastansa Cordiania, joka huolimatta mestaria kohtaan tuntemastaan kunnioituksesta joutuu Lucretian rakastajaksi ja pakenee hänen kanssaan. Andrea ei tahdo ajaa heitä takaa, vaan surmaa itsensä. Mariannen oikut (1833) kuvaa nimihenkilön ja vanhan Claudion aviosuhteita. Nuori Célio rakastaa kaunista Mariannea ja unelmoi sankariteoista hänen kunniakseen. Marianne torjuu hänen rakkautensa, jonka ilmaisee hänelle Célion ystävä Octave, ja alkaa rakastua tähän, joka puolestaan torjuu hänet. Claudio surmauttaa Célion ja niin on tämä elämänvaihe selvä. Rakenne muistuttaa commedia dell'artesta. Fantasio (1834) on ruumistunut romantiikka, joka seikkailee narrin puvussa Münchenin hovissa, rakastuneena kuninkaan tyttäreen. Tämäkin tuntee vetoa häneen, mutta oivaltaen asian mahdottomuuden ei kumpainenkaan ilmaise tunteitaan, joiden läsnäolo kuultaa silti heidän jokaisesta sanastaan. Lorenzaccio (1834) on Lorenzo dei Medici, joka vannoo vapauttavansa isänmaansa Alexandre de Medicis'n tyranniudesta ja saavuttaakseen aluksi hänen luottamuksensa antautuu hänen paheittensa "hankkijaksi". Sitten hän houkuttelee herttuan väijytykseen, surmaa hänet ja pakenee Venetsiaan. Mutta hän ei voikaan itse enää vapautua paheen vallasta ja menee tahallisesti murhamiesten ulottuville: häneltä puuttuu moraalista voimaa suuren tehtävänsä täyttämiseen. Kohtauksissa on jälkiä Hamletin, Kuningas Learin, Vitet'n ja Mériméen historiallisten kuvaelmien, ja juonen rakenteessa Fiescon salaliiton vaikutuksesta. "Proverbi" – rouva Maintenonin koulussa esitettyjen pienten moralisoivien näytelmien lajinimi – Ei lempi leikin vuoksi (1835) kuvaa idyllisissä, hiukan sadunomaisissa maaseutukehyksissä tapahtuvia Perdicanin ja Camillen rakkausväittelyitä, jotka päättyvät heidän avioliitollaan siitä huolimatta, että Camille uhkaa mennä luostariin ollen vakuutettu miesten kelvottomuudesta ja Perdican kiusaa häntä kuhertelemalla sievän Rosetten kanssa. Koomilliset taustahenkilöt messer Blazius, rouva Pluche, kirkkoherra Bridaine ja linnanherra lisäävät kappaleen eloisuutta ja miellyttävyyttä. Barberinen värttinässä (1835) kreivi Ulric lupaa Astolphen tehdä parastaan hänen puolisonsa Barberinen siveyden valloittamiseksi. Barberine osoittautuukin tämän luottamuksen arvoiseksi ja tekee ahdistelijansa naurettavaksi ottamalla hänet vangiksi ja pakottamalla ansaitsemaan ruokansa kehräämällä. Aihe on keskiaikainen tarina, joka esiintyy Decameronessa ja Cymbelinessä. Kynttilän suoja (1835) kertoo donna Juliasta, joka pettää miestänsä mestari Andréta rakuunaupseerin kanssa ja oikein salatakseen asian ottaa näkyväksi ystäväkseen, "kynttilänsuojaksi", mestarin nuoren kirjurin Fortunion. Mutta tämä onkin rakastunut donna Juliaan paljoa uhrautuvammin ja palavammin kuin upseeri, minkä johdosta tämä saa mennä. Sekä mestari André että donna Julia ja Fortunio ovat tyytyväisiä lopputulokseen. Proverbi Ei saa vannoa turhaan (1836) ja Oikku (1837) ovat rokokootyylisiä, marivaulaisia komedioja, joissa sirolla keskustelulla ja siitä paljastuvalla psykologialla on ratkaiseva merkitys.

Tämän lyhyen katsauksen tarkoituksena on ilmaista Musset'n erikoisuus näytelmäkirjailijana. Tragediaa hänen tuotannossaan edustavat sen mukaan Malja ja huulet, Mariannen oikut, Andrea del Sarto ja Lorenzaccio. Mutta jo kahden ensiksimainitun nimi ilmaisee, ettei kysymys ole ainakaan Racinen tyylisestä tragediasta, vaan elämännäkemyksestä, jossa traagillisuuden ohella vallitsee hieno mériméemainen kyynillisyys, "byronimainen irvistys", hirtehisvalaistus, johon asetettuna traagillisuus tulee sitä viiltävämmäksi. Katsoja on epävarma, tulisiko hänen hymyillä kylmästi vai ilmaista se murhe, joka on laskeutunut hänen sydämeensä. Lorenzaccio on Musset'n tragedioista ainoa, jossa päähenkilö asettaa itselleen suuren tehtävän, tuhoutuen sitten oman "syynsä" vuoksi.

Muut mainitut näytelmät ovat lemmenkomedioja. Epäilemättä osutaan oikeaan määrittelemällä ne yleensä "marivaulaisiksi", sillä rokokoo-asultaan ne muistuttavat tästä tyylistä. Mutta tarkastettaessa niitä lähemmin tuo määritelmä käy riittämättömäksi, sillä niissä on marivaulaisuuden lisäksi jotakin muuta. Niiden keskeisin asia, rakkaus, ei näet olekaan rokokoon perhosleikittelyä, vaan vuorosanojen taustalta väräjävää syvällistä tunnetta, jolle tietoisuus kaiken katoavaisuudesta antaa traagillista sävyä. Tämä "ruusunpunainen suru" on läsnä hilpeimmälläkin hetkellä mumisten kuin kanteleen koppa omaa tummaa, salaperäistä säestystään kielten iloisimmallekin helinälle. Rakkauden käsittämisessä tällaiseksi syvälliseksi tekijäksi ilmenee Musset'n elämänfilosofia: "Rakkaudessa petymme usein, haavoitumme usein ja olemme usein onnettomia; mutta me rakastamme kuitenkin, ja ollessamme haudan reunalla käännymme katsomaan taaksemme ja sanomme: 'Olen kärsinyt usein, olen pettynyt joskus, mutta olen rakastanut'". Lisäystä marivaulaisuuteen on vielä se, ettei Musset'n dialogi ole milloinkaan tyhjänpäiväistä loruilua, vaan aina sekä terävää että poikamaisilla, hirtehishumoristisilla käänteillään yllättävää florettimiekkailua, jossa tosiasioille osataan antaa kekseliäitä, ällistyttäviä käänteitä. Tämä huumori osoittautuu niin voimakkaaksi, että Musset osaa luoda sarjan itsenäisiä, terävästi tutkittuja henkilöitä, jotka huvittavasti jatkavat ja rikastuttavat tyyppikomedian vanhaa perinnettä (IV, s. 411). Lopuksi Musset osaa luoda lemmenkomedioihinsa runollista, sadunomaista auerta sijoittamalla ne epämääräiseen, joskus idylliseen ympäristöön. Näin Musset selviää näytelmiensä tarkastuksesta sinä viehättävänä, nerokkaana, keikarimaisuudestaan huolimatta syvästi kärsivänä runoilijana, mikä hän oli muillakin harjoittamillaan aloilla.

Ranskan romanttisen draaman elinaika oli lyhyt. Hugon Linnankreivit kärsi musertavan tappion 1843. Tämä oli sen vastavaikutuksen tulos, jonka oli aloittanut suuri näyttelijätär Rachel (IV, s. 145) kohottamalla ylevällä taiteellaan jälleen kunniaan Racinen tragediat. Ranskalainen klassillisuus, Corneille ja Racine, valtasivat ohjelmistossa vanhan paikkansa, sysäten syrjään paitsi romantiikkaa myös Voltairen. Pohjalla oli vaikuttamassa uusi virtaus: halu tutustua elämään ja yhteiskuntaan todellisten, asiallisten huomioiden kautta. Vanhan klassillisuuden tosioloisuus tyydytti aluksi tätä pyrkimystä, mutta pian senkin täytyi väistyä varsinaisen realistisen draaman tieltä. Jättäen Musset'n syrjään voi sanoa romanttisen draaman tulleen näin lyhytikäiseksi vielä sen vuoksi, että se oli ulkonaisten seikkojen tähden laiminlyönyt sielulliset puolet ja pitänyt historiallisuutta ja maalauksellisuutta tärkeämpänä kuin tarkkaa intohimojen ja luonteiden kuvausta. Mutta toisaalta se oli jatkanut jo vallankumouksen aloittamaa draaman vapauttamistyötä repien rikki niitä vanhoja sovinnaisuuksia, jotka eivät johdu draaman luonteesta, ja herättäen mieltymystä asialliseen, eloisaan, maalaukselliseen lavastukseen.

4. Huomattavia draamakirjailijoita muissa maissa.

Vaikka otsake on monikossa, emme kuitenkaan noudata sen käskyä, vaan tyydymme käsittelemään yhden ainoan teoksen: Madáchin (s. 232) jylhän draamarunoelman Ihmisen tragedia. Sen sisällys on lyhimmittäin selostettuna seuraava:

Ensimmäinen ja toinen kuvaelma esittävät Paratiisia ja syntiinlankeemusta; kolmas esittää kaunista seutua, jossa Aadam mielellään työskentelee. Lausuttuaan Luciferille toivomuksen saada nähdä jälkeläistensä kohtalot Aadam vaipuu uneen ja näkee itsensä (neljännessä) faaraona, miljoonien hallitsijana ja pyramiidien rakennuttajana. Näille miljoonille, jotka tekevät työtä yhden hyväksi, hän tahtoo antaa vapauden. Viidennessä kuvaelmassa olemme Ateenassa, jossa vapauden saavuttanut kansa nousee suurta sankariansa ja pelastajaansa Miltiades-Aadamia vastaan ja tuomitsee hänet kuolemaan. Pyövelinä toimii Lucifer, joka ivallisesti huomauttaa Aadamin menetelleen kansaa kohtaan ylevämmin kuin kansa häntä kohtaan. Kuudennessa olemme Roomassa, juomaseurassa, jota johtaa mässäilevä ylimys Sergiolus-Aadam. Miksi janota ylevyyttä ja ikuisuutta, kun ihmiskunta kuitenkin janoaa vain nautintoja? Rutto säikähdyttää juhlijat hajalle, apostoli Pietarin julistus herättää Sergiolus-Aadamin ja Eevan, jotka rupeavat kaipaamaan jalompaa, puhtaampaa elämää. Seitsemäs kuvaelma ilmoittaa, mitä ihmiskunta on kristinuskon avulla saavuttanut: Tancred-Aadam toteaa kirkon turmelleen kristinuskon, polttavan uhrejaan roviolla ja kehoittavan ihmisiä antautumaan luonnottomaan luostarielämään. Kahdeksannessa Aadam on Keplerinä, edustaen samalla runoilijaa itseään. Keplerin ja hänen nautinnonhimoisen puolisonsa Eevan välisistä kohtauksista näet ilmenee hänen oma avioliittotarinansa – Eeva, joka on milloin ylevä puoliso, milloin kevytmielinen, aviorikokseen harhautuva nainen. Kepler on pakotettu valhettelemaan korkeille suosijoilleen saadakseen rahaa vaimonsa nautintoja varten. Hän inhoaa aikansa typeryyttä ja toivoo tulevaisuutta, jolloin vallitsisi omantunnon vapaus. Draaman kaikista kohtauksista tämä on vaikuttavin. Toivottu aikakausi, Ranskan vallankumous, esitetään yhdeksännessä kuvaelmassa: Robespierren ja Saint-Justin syytöksen perusteella, vapauden, veljeyden ja tasa-arvoisuuden nimessä, kansa surmaa Danton-Aadamin. Kymmenennessä kuvaelmassa Kepler herää eloon, paljastaa eräälle oppilaalleen teoreettisen, elämälle vieraan tieteen turhuuden, ja kehoittaa häntä nauttimaan olemassaolosta. Kun vapaus ja veljeys eivät siis ole voineet tehdä ihmiskuntaa onnellisiksi, Lucifer näyttää Aadamille (yhdennessätoista kuvaelmassa) viemällä hänet Lontoon kadulle, jossa rakkauskin on ostettavissa, miten ihminen koettaa saavuttaa onnea. Taistelu olemassaolosta johtaa muka sosialismiin: kahdestoista kuvaelma esittää Fourier'n (s. 29) kommunistista falangi-yhteiskuntaa. Nähtyään, että etevimpien lahjakkuuksien täytyi siellä suorittaa halvimpia töitä, että Maan henki pilkkasi oppineiden kemiallisia kokeita, ja että kaikki yksilöllisyys oli tuhottu ihmisten ollessa vain numeroita, Aadam oivalsi ihmiskunnan joutuneen harhateille. Kolmannessatoista Aadam liitää Luciferin kuljettamana avaruuksissa, mutta tuntien, ettei hänen kotinsa voi olla siellä, palaa Maahan, jonne saapuu vanhuksena. Hän toteaa (neljännessätoista kuvaelmassa) Maan jäätyneen ja ihmiskunnan muuttuneen eskimoiksi, jotka toivovat vain saaliin lisääntymistä ja syöjien vähentymistä. Nyt Lucifer herättää hänet. Viimeinen kuvaelma tapahtuu samalla näyttämöllä kuin kolmas. Näkyjensä kauhistuttamana Aadam tahtoo kuolla estääkseen ihmiskuntaa syntymästä, mutta silloin Eeva ilmoittaa olevansa tulossa äidiksi. Aadamin kuolema olisi siis turha.

Herra lohduttaa häntä ja kieltää tutkimasta salaisuuksia, jotka on jätetty sellaisiksi vain ihmisen oman onnen vuoksi. Jos ihminen näet tietäisi, että ajallisuus olisi vain väliaikaista ja että häntä odottaisi rajan tuolla puolen iankaikkisuus, niin mitä siveellistä arvoa olisi enää maallisen elämän onnella tai kärsimyksillä; ja jos ihminen tietäisi, päinvastoin sielunsa katoavan olemattomiin samalla kertaa kuin ruumiinsa, niin mikä rohkaisisi häntä pitämään siveellisiä ihanteita arvokkaampina kuin hetken nautintoja? "Kätesi on väkevä, sydämesi täynnä ylevyyttä ja työalasi, jossa sinun on toimittava, ääretön". Nämä Herran sanat ilmaisevat runoelman perusaatteen; siteerattu lause on johdannainen Goethen Faustin tunnetuista loppusanoista.

Ajatus esittää ihmiskunnan historia kuvaelmina voi olla ranskalaisen historiallisen kuvaelmadramatiikan vaikutusta. Faust-runoelmista on ilmeisesti ollut läheinen Byronin Kain, jossa kuten tiedämme Kain retkeilee avaruuksissa Luciferin saattamana ja näkee Maan kehitysvaiheiden salaisuudet. Baileyn Festuksessa seurataan ihmissuvun vaiheita loppuhetkeen saakka. Madáchin sommitelma on suurenmoinen: jo lukiessa syvennymme liikutettuina ja jännitettyinä seuraamaan ihmisen tragediaa tuntien sen joka piirteeltä omaksemme; näyttämöltä draaman eloisat, värikkäät kuvaelmat tekevät vielä voimakkaamman vaikutuksen; runoilijan sanonnan ylevyys pitää lankeamatta tasonsa alusta loppuun saakka. Niinpä tämä runoelma, jota tekijä ei ajatellutkaan näyttämölle, on erittäin näyttämökelpoinen ja valloittaa myös siinä ominaisuudessa yhä uusia maita ja ihailijoita. Ennenpitkää myös Suomi tulee liittämään sen kirjallisuuteensa.

6. ESTEETTINEN JA KRIITILLIS-SATIIRINEN AJATTELU SEKÄ ERÄITÄ

ROMANTIIKAN AIHEITA.

1

Sen filosofian ohella, jonka olemme selostaneet varsinaisena "romanttisena" filosofiana (s. 21), tänä aikakautena kirjoitettiin paljon sellaista, joka perustumatta järjestelmiin ilmaisi kuitenkin filosofista suhtautumista; olematta kaunokirjallisuutta se lähenteli tätä ja käsitteli mielellään esteettisiä kysymyksiä. Sitä voi näin ollen pitää esseekirjallisuutena, "kulttuurikirjoitteluna", joksi sanoimme vastaavaa ilmiötä puhuessamme englantilaisista viikkolehdistä.

Jos otamme vaivaksemme silmäillä sitä, mitä olemme kertoneet Ranskan taantumuksellisesta filosofiasta (s. 176), pääsemme tässä uudistamasta silloisia selostuksiamme. Samoin tyydymme vain viittaamaan rouva de Staëlin Montesquieu- ja Rousseau-innostuksen vallassa sepittämiin kirjoituksiin, Chateaubriandin tutkimuksiin vallankumouksista ja kristinuskon hengestä, Sénancourin ja Stendhalin rakkauserittelyihin, Hugon tuumiskeluihin kirjallisuudesta ja filosofiasta ja Cousinin sopusointuiseen, Schillerin hengessä tehtyyn maailmankäsitykseen, joka oli rakentunut "todesta, kauniista ja hyvästä". Englannissa olemme todenneet tällaisen kirjoittelun alkaneen kukoistaa erikoisesti 1820-luvulla, jolloin syntyivät Lambin sirotyyliset ja Quinceyn eriskummallisuuksiin kaivautuvat esseet, Hazlittin rakkauserittelyt ja Landorin kuvitellut keskustelut. Voimakkaan nousun ja ohjelmallisuuden antoivat filosofiselle esseekirjallisuudelle Carlyle ja Ruskin, tehden siitä aikakauteensa syvällisesti vaikuttavan aseen. Yhdysvalloissa tämä kirjallisuuden laji saavutti sekä elämänkatsomuksellisessa että esteettisessä suhteessa korkean tason: Emersonin sopusointuisuus- ja kauneusfilosofia ja Thoreaun ihanteellinen rousseaulaisuus ovat vieläkin eläviä tekijöitä hengen maailmassa. Saksan filosofiasta olemme puhuneet riittävästi. Italiasta muistuu mieleen Leopardin moraalifilosofia, Ruotsista Tegnérin maailmantuska. Näiden viittauksien tarkoituksena on siis johdattaa mieleen tärkeä kirjallisuuden ala, joka omaksumansa montaignelaisen vapauden vuoksi käsittelee mitä moninaisimpia asioita ja ilmaisee siten aikansa ajattelun kaikki puolet, sen pienimmätkin vivahdukset tarkasti ja yksityiskohtaisesti kuin kuvastin.

Estetiikkaa sen puhtaasti filosofisessa merkityksessä olemme viimeksi kosketelleet puhuessamme Kantista, Hegelistä ja Schilleristä. Nyt kysymyksessä olevana aikakautena he saavuttivat tällä alalla korkeimman tuloksen. Schiller oli erikoinen kirjailija senkin puolesta, että hän koetti toteuttaa estetiikkaansa käytännössä, so. ilmaista sitä myös runoudessaan. Tämähän on harvinaista, sillä runoilija luo henkensä voimalla eikä ajatellen kaunotieteellisiä teorioja. Filosofinen estetiikka tulee vasta jäljessä, toteaa, mitä on tapahtunut, koettaa selvittää syyn ja ilmiön pohjalla vallinneet lait, ja sijoittaa tuloksen järjestelmäänsä, joko tukemaan tai oikaisemaan sitä.

Kirjailijat ovat sen sijaan aina tarkoin noudattaneet niitä aikakaudellensa ominaisia, muotoa, aihe-aloja ym. seikkoja koskevia ulkonaisia ohjeita, jotka ovat yhtä vanhoja kuin kirjallisuuskin, jäykistyvät perinteiksi ja ovat sangen vaikeasti syrjäytettävissä. Teoksemme sisällysluettelon avulla on helppo perehtyä niihin pääpiirteissään. Tässä mainitsemme vain viimeisen vaiheen: Boileaun ohjeet, joiden rikkomiseksi romantiikka tarvitsi kaikki voimansa. Samaan aikaan kuin Boileau julkaisi teoksensa, alkoi sanoma- ja aikakauslehdistö saada merkitystä päivän tapahtumien ja pyrkimysten pohtijana (IV, s. 50); kun kirjallisuus oli näiden joukossa sivistyneistöä erikoisesti kiinnostava ilmiö, tuli sen seuraaminen aikakauslehdistössä tärkeäksi ohjelmanumeroksi (IV, s. 213, 264). Näin syntyi kirjallisuuden julkinen arvostelu sen nykyaikaisessa merkityksessä.

Romantiikan aikana se oli jo kehittynyt vapaaksi esseekirjallisuudeksi, joka ilmestyi aikakauslehdissä tai kirjoina ja käsitteli laajaa aihealaa, alkaen teoreettisesta estetiikasta ja päätyen varsin ulkonaisiin seikkoihin. Saksassa Herder ja Schiller aloittivat tämän suunnan, jatkaen Lessingin perinteitä. Goethe on julkaissut esteettisiä kirjoitelmia (Winckelmann ja hänen aikansa, 1805) ja hänen kirjoituksiinsa sisältyy paljon esteettisiä huomioita ja mietelmiä. Tieck käsitteli jo varhain (1796) Shakespearea yliluonnollisuuden ilmaisijana. Fr. v. Schlegel julkaisi (1797-1798) kaksi ansiokasta tutkimusta kreikkalaisista ja roomalaisista sekä heidän runoudestaan. Hänen näkökantansa oli uushumanistinen ja pyrkimyksensä saada osoitetuksi helleenien runous heidän kansallisluonteensa ilmaukseksi; kuten tiedämme tämä oli ollut jo Woodin päämääränä (IV, s. 326). Aikajärjestyksen mukaan on tämän jälkeen mainittava Wackenroderin Kuvitelmia taiteesta (1799) ja sen yhteydessä Tieckin ja Novaliin terhenlumoinen "sinisen kukan" kauneusmaailma.

Tunnemme jo näiden mainittujen kirjailijain erikoisluonteen: Wackenroderin taiderunoelmat ja hienon katolisen mystiikan; Tieckin fantastiset kuvittelut taiteesta, jossa yhtyisivät draama, eepos ja lyriikka, ja jonka satuvaikutelman repisi rikki eräänlainen ariostomainen ironia; ja Novaliin syvän uskonnollisen hartauden. Tämä irtautuminen todellisuudesta ja lähtö etsimään tyydytystä sielunkaipuulle keskiajan ja renessanssin mystiikasta eikä antiikin selkeälinjaisesta taiteesta kuten Goethe ja Schiller, on Saksan romantiikassa erikoinen esteettinen näkemys.

"Kaipuu" oli romantiikalle tunnusmerkillistä. Saavutuksiinsa tyytyväinen valistuksen ihminen ei tuntenut sitä, sillä sen jälkeen kun Newton oli järjestänyt taivaan mekaniikan kuntoon ja deismi määritellyt ihmisen ja Jumalan suhteen "järkevästi", ei ollut enää syytä kiusata itseään tuonpuoleisilla ongelmilla; oli vain toimeenpantava täällä maallisissa oloissa erinäisiä pikkuparannuksia, minkä jälkeen kaikki olisi hyvin. Mutta ihmissielun romanttinen puoli ei tyytynytkään tähän järjestelyyn, vaan pyyhkäisten syrjään tarjotut lääkkeet puhkesi valittamaan maailmantuskaansa, ryhtyi ryntäämään Myrskyn ja kiihkon hurjuudella tietämyksensä rajoja vastaan ja yleensä avoimesti vaatimaan ratkaisua olemassaolon arvoitukselle. Tämähän oli samaa, mikä oli ilmennyt renessanssin ihmisen kapinallisuudessa keskiaikaa ja sen takomia yksilöllisyyden ja vapaan hengen kahleita vastaan ja jonka niin kauniisti tulkitsi hänen platonilais-ihanteellinen näkemyksensä.

"Kaipuuta" oli yhtä monta vivahdusta kuin yksilöäkin, ja romantiikan ihminen tyydytti sitä monella tavalla. Suuret joukot löysivät lohdutuksen uskonnosta, heräten erikoisesti germaanisissa maissa palavaan tunne-elämään, joka on yleensä vanhan pietismin elpymistä, mutta sisältää vivahduksia romantiikalle ominaisesta mystiikasta. Tämä romantikkojen mystiikka taas on saman saksalaisen gemyytin ilmaus, jonka tapasimme keskiaikana uskonnon alalta; se oli vain heidän sielussaan maallistunut sisällyttäen piiriinsä myös taiteen ja runouden. Keskiajan runoudessa, kuten tiedämme esim. Ruusun romaanista (II, s. 327), vertauskuvallisuus oli suosittua ja yleistä. Kansansaduissa esiintyy "sininen ihmekukka", joka avaa onnellisen löytäjänsä silmät, niin että hän huomaa kätketyn aarteen. Tästä Novalis johtui omaksumaan Heinrich von Ofterdingenin toisessa osassa kaipuun ja sen tyydytyksen vertauskuvaksi mystillisen "sinisen kukan". Sen löytäminen merkitsee ihmisen arvoituksen ratkaisua. "Sinisen kukan" terheninen, sadunomainen maailma oli omiaan johtamaan romantiikan yhä utuisempien mielikuvien pariin, vieroittaen sen niin kokonaan todellisesta elämästä, että se kävi tälle taiteenakin merkityksettömäksi.

Mitä todellista kukkaa Novalis ajatteli kirjoittaessaan "sinisestä kukasta" tai ajatteliko sellaista lainkaan, lienee epävarmaa. Kaksi on ehdolla: ensin sinikaunokki (Centaurea cyanus), Saksan ensimmäisen keisarin Henrik Linnustajan suosima ja keskiajan mysterioissa käytetty kukka, jonka Schiller mainitsee Eleusiin juhlassa ja johon viittaa se, että Heinrich von Ofterdingenin hukkuneen lemmityn piti herätä eloon Cyanena, "sinisenä kukkana"; sitten huonekasvina viljelty sininen kärsimyskukka (Passiflora coerulea), joka on saanut nimensä siitä, että hetiökehän arveltiin muistuttavan orjantappurakruunua ja emiön luottien nauloja; terä- ja verholehtiä oli yhteensä kymmenen eli opetuslasten määrä, kun jätetään pois Pietari, joka kielsi, ja Juudas, joka petti mestarinsa. Epäilemättä kärsimyskukka on siihen liittyneen kristillisen mystiikan vuoksi soveliaampi "siniseksi kukaksi" kuin sinikaunokki. Saksan romantiikkaa käsittelevässä esityksessään Heine mainitsee kärsimyskukan kristinuskon vertauskuvana.

Saksan esteettisestä ajattelusta ansaitsevat vielä huomiota A. W. v. Schlegelin luennot, joissa hän käsitteli aikansa uudessa hengessä klassillista ja romanttista kirjallisuutta; esityksellään draamakirjallisuudesta hän avasi ranskalaisten silmät huomaamaan, etteivät saksalaiset enää pitäneet edes Racinea erehtymättömänä mestarina. Nuori Saksa ilmaisi esteettiset käsityksensä lukuisissa julkaisuissa, joista olemme aikaisemmassa asiayhteydessä maininneet.

Englannin romantiikkaa yleisesti luonnehtiessamme (s. 115) olemme huomauttaneet, että siellä esteettinen kirjoittelu yleensä pysyi "terveen järjen" rajoissa, harhautumatta saksalaiselle gemyytille mieluisiin syvällisiin hämäryyksiin. Coleridge oli terävä kriitikko, joka kykeni sekä luennoissaan että kirjailijaelämäkerroissaan sattuvasti luonnehtimaan kuvattavansa ja erittelemään näkyviin heidän syvimmät vaikuttimensa. Samantyylinen kriitikko oli Hazlitt, jonka laajat esitykset olivat omiaan perinpohjin valaisemaan englantilaisen runouden laatua ja aatepiiriä ja antamaan lihaa ja verta Thomas Wartonin kirjallisuudenhistorialle (IV, s. 323) ja Johnsonin runoilijaelämäkerroille (IV, s. 292). Scott oli terävä kirjallisuuden arvostelija: hänen runoilijaelämäkertansa ovat vieläkin – asiatietojensa ohella – miehekästä, miellyttävää lukemista. Lamb ja Quincey sisällyttivät esseidensä piiriin tärkeänä osana kirjallisuuden, johon myös Macaulay ja Ruskin usein kohdistivat huomionsa.

Olemme aikaisemmassa yhteydessä maininneet, että kirjallisuuden arvostelun keskeisimpiä ahjoja olivat whigiläinen Edinburgh Review, jossa mm. Macaulay julkaisi kaikki esseensä, ja torylainen Quarterly Review. Edellistä toimitti 1802-1829 lakimies Francis Jeffrey (1773-1850), joka aloitti siinä uuden kirjallisuusarvostelun tyylin: otteiden pohjalla arvostelija vaihtaa enemmän tai vähemmän ystävälliseen sävyyn mielipiteitä tekijän kanssa. Hänen kannanotoistaan mainittakoon, että hän oivalsi täydelleen Burnsin ja Keatsin runouden arvon ja merkityksen, ja asettaen ensiksimainitun Wordsworthin rinnalle lausui Järvikoulun mestarista ankaran tuomion. Wilhelm Meisterista Jeffrey kirjoitti mm.: "Se on mielestämme, harkittuamme sitä mitä tarkimmin, ilmeisesti järjetön, lapsellinen, muodoton, rahvaanomainen ja teennäinen, ja, vaikka sen ansioina ovatkin melkoinen kekseliäisyys ja jokunen eloisa piirre, alusta loppuun saakka räikeä loukkaus jokaista hyvän aistin ja oikean sommittelun sääntöä vastaan". Saman arvostelun sisältämä katsaus Saksan kirjallisuuteen osoittaa niin ylimielistä, holhoovaa asennetta, että sen täytyy johtua kansallisen omahyväisyyden yhtymisestä tietämättömyyteen. Quarterly Review'n toimittaja William Gifford (1756-1826) oli ahdasmielinen, pitkävihainen, vain rajoitetusti lahjakas mies, joka hyökkäsi kummastuttavan raivokkaasti esim. Ben Jonsonia, hänen suosikkikirjailijaansa edes hiukan arvostelleiden henkilöiden kimppuun; useimpia vihansa kohteista hän vertasi rupikonniin ja matelijoihin. Hänen kirjoittamansa oli Keatsin Endymioniin kohdistunut loukkaava, murhaava, runoelman kauneudesta mitään tietämätön "arvostelu". Gifford oli tunnettu häijynä "haukkuvana" satiirikkona. Englannin kirjallisuusarvostelun taso ei näytä olleen 1800-luvun alkukymmeninä erikoisemman korkea.

Kirjallisuuden suuntataistelun kannalta oli kuten tiedämme Lyyrillisten ballaadien esipuhe tärkeä.

Ranskan esteettistä kirjoittelua olemme seuranneet henkilöiden ja asiayhteyksien kohdalla. Viittaamme vallankumouskirjallisuuden ohjelmaan (s. 170), rouva de Staëlin montesquieuläisiin mietelmiin yhteiskunnan ja kirjallisuuden suhteesta ja hänen työhönsä Saksan henkisen elämän tunnetuksi tekemiseksi Ranskassa. Stendhal kosketti esseellään Racinesta ja Shakespearesta klassillisuuden ja romantiikan välisen riidan ytimeen. Romantiikka oli hänen mielestään taito tuottaa kirjallisuutta, joka ottaen huomioon kansojen tavat ja tottumukset sillä hetkellä valmisti heille korkeinta mahdollista nautintoa; klassillisuus tarjoaa heille sellaisia teoksia jotka huvittivat heidän esi-isiään. Tähän paradoksiin kätkeytyy se oikea ajatus, että kirjallisuuden tulee tulkita omaa aikaansa, sillä muutenhan se olisi jäljittelyä. Romantikot eivät neuvo jäljittelemään Shakespearea vaan oppimaan häneltä, miten on luotava heidän aikansa tarvetta tyydyttävä tragedia. Pohjaltaan tämä julistus kääntyi romantiikkaa vastaan ja suositti realismia, jonka uranuurtaja Stendhal todellisuudessa oli. Deschampsin kirjoitukset "sodasta rauhan aikana" ja ranskalaisesta sekä ulkomaisesta kirjallisuudesta, Hugon Cromwellin esipuhe, Nisardin vastakirjoitukset ja Musset'n henkevät pilat ovat kuten tiedämme laukauksia romantikkojen ja klassikkojen välisessä taistelussa, jonka olemme asiayhteydessään selostaneet. Paitsi Hugon johtamaa räikeätä antiteesi- ja historiallista romantiikkaa tästä taistelusta oli tuloksena Gautier'n "taidetta taiteen vuoksi"-nimellä tunnettu (l'art pour l'art-) teoria ja Sainte-Beuven kirjallisuusarvostelu.

Jo Nuoressa Ranskassa Gautier alkoi tehdä pilaa romantikkoystäviensä liioitteluista, vaikka oli niitä itse ensimmäisenä kannattanut. Hän loittoni Hugosta etenkin sen kautta, ettei välittänyt ollenkaan siitä, oliko "julistaja". Taiteella ei näet hänen mielestään saanut olla mitään muuta tarkoitusperää kuin oma itsensä. "Mistä on kysymys?" hän lausui; "siitä, että on saavutettava kauneus. Mutta yleensä on niin, että niin pian kuin jokin tulee hyödylliseksi, se lakkaa olemasta kaunista". Kauneus oli hänestä taiteessa ainoa tosiasia, ja sitä vain oli taiteilijan palvottava; hänen ei pitänyt huolehtia moraalista, sillä tosi kauneus sisältää myös sen. Emaljien ja kameoiden viimeinen runo Taide (l'Art) julistaa vain taiteen ikuiseksi; kaikki muu häviää. Rintakuva elää kauemmin kuin kaupunki; työmiehen maasta löytämä mitali kertoo, että kerran on ollut olemassa keisari; jumalatkin ovat kuolleet, mutta heistä sepitetyt säkeistöt ovat osoittautuneet kestävämmiksi kuin vaskitaulut. Muovaile siis ja siselöi, että häilyvä haaveesi saisi muodon vastahakoisesta aineesta! Taide on siis elämässä korkeinta, sitä, joka antaa sille sisällyksen. Ensimmäisenä tuloksena tästä taiteen yksinomaisesta palvonnasta ja moraalisten pidäkkeiden syrjäyttämisestä oli Gautier'n oman tuotannon pitkälle menevä siveettömyys. Tämän piiriin kuuluvien asioiden kuvaaminen luonnistui häneltä hyvin ei vain hänen taideteoriansa luvalla vaan myös siksi että hän oli "heräämätön pakana", vailla sitä romantiikkaan yleisesti sisältyvää mystillisyyttä, joka herkistää tunnon ja ylevöittää taiteen.

Gautier'n periaate on sama, minkä Fr. v. Schlegel jo tavallaan julisti Lucindessa: taide on asetettava kokonaan moraalin ulkopuolelle. Mutta siinäkään suhteessa ei ihmishenki, joka luo taiteen, voi päästä irti toimintansa kehyksistä, joina mm. ovat siveelliset pidäkkeemme.

Boileau oli asettanut kirjallisuuden arvostelulle kaksi päämäärää: sen oli säädettävä taiteen ja hyvän aistin lait ja käsiteltävä runouden tuotteet lähtien näiden määräyksistä. Tätä voi sanoa dogmaattiseksi kritiikiksi ja se oli voimassa vielä 1800-luvun alkukymmeninä. Mainittu Nisard esim. kirjoitti Ranskan kirjallisuuden historian lähtien arvioinneissaan ranskalais-klassillisten dogmien kannalta ja saattoi siten ihailla 1600-luvun kirjailijoita ja tuomita romantiikan kokonaan. Eräs toinen romantikkojen vastustaja, Saint-Marc Girardin (1801-1873), esitti tutkimuksessaan draamakirjallisuudesta tietyn tunteen esiintymisen klassillisuudesta omaan aikaansa saakka ja päätyi siihen, että viimeksimainittu oli ilmaissut sen kaikista huonoimmin.

Dogmaattisen kritiikin sijaan rouva de Staël vaati arvostelijalta taideteoksen selittämistä eikä sen tuomitsemista, mikä ilmaisee A. W. v. Schlegelin arvostelijaperiaatteiden vaikutusta. Tätä selittävää, eksplikatiivista menettelyä oli jo noudattanut parooni Guillaume de Barante (1782-1866) Ranskan 1700-luvun kirjallisuutta käsittelevässä historiassaan (1809). Poliitikko ja kirjallisuushistorioitsija François Villemainin (1790-1867) käsityksen mukaan kritiikki oli kirjallisuuden uusi laji, oratoorinen mutta ei saarnaava julistus, joka mm. tutkii kirjallisuutta yhteiskunnan kuvastimena; se on uusi käyttövoima, muiden maiden kirjallisuuden tunnetuksi tekijä, joka käsittelee kirjallisuuden kaikkia aloja, muuttaen ja nuorentaen ne. Onnistuakseen sen harjoittajalla täytyy olla tälle alalle erikoiset lahjat.

Näin pitkälle oli päästy Sainte-Beuven ryhtyessä työhönsä, jolla loi pysyvän, puolueettoman, tieteellisesti pätevän kirjallisuustutkimuksen. Miten tämä tapahtui, ilmenee parhaiten Port-Royalin historiasta (III, s. 508) ja Maanantaipakinoista eli hänen pääteoksistaan. Edellisessä hänen tarkoituksenaan oli kuten hän itse on sanonut "tutkia ja paljastaa kristinuskon suuruus ja hulluus vähentämättä siitä mitään tai olematta siihen nähden millään tavalla puolueellinen". Kriitikolla pitää olla riittävästi sekä uteliaisuutta että ankaraa puolueettomuutta voidakseen eritellä ja ymmärtää kirjailijoita, jotka ovat toisen hengen lapsia kuin arvostelija itse. Hänellä ei saa olla mitään taiteellisia, siveellisiä, uskonnollisia, yhteiskunnallisia eikä poliittisia ennakkoluuloja, vaan hänen täytyy lähteä puolueettomasta, neutraalista asemasta. Erikoisesti on tärkeätä vapautua kaikista järjestelmistä, sillä ne ovat alituiseen houkuttelemassa taivuttelemaan asioita teoriain mukaisiksi. Sainte-Beuve aloitti vastustamalla Nisardin dogmatismia: "Luonto on täynnä eri lajeja ja malleja; siinä on rajattomasti erilaisia lahjakkuuksia; miksi siis kriitikko pitäisi vain yhtä suojeluspyhimyksenään?" Kun hänen oppilaansa Taine koetti myöhemmin sovittaa ihmishengen tutkimiseen tieteellistä menettelytapaa eli selittää yksilöllisen nerouden ilmenemistä yleispätevillä perusteilla, Sainte-Beuve ilmaisi epäilyksensä: Pindaros astui eräänä päivänä näkyville Boiotiasta, André Chénier syntyi ja kuoli 1700-luvulla – nerouden tällaista esiintymistä on vaikea selittää yleisillä syillä. Kriitikon tulee lopuksi osata hillitä, jopa kieltää omat kirjailijapyrkimyksensä, sillä ne voivat vaarantaa hänen puolueettomuuttansa: "Kriitillisen lahjakkuuden ehtona on, ettei hänellä saa olla omaa taidetta eikä tyyliä".

Mikä on sitten sellaisen kriitikon tehtävä, joka täyttää kaikki nämä ehdot? Hänen tulee herättää käsittelemänsä kirjailija henkiin juuri sellaisena kuin hän oli eläessään ollut. Tämä on suoritettavissa siten, että tutkitaan tarkoin hänen elämäkertansa, henkilöllisyytensä, jokapäiväinen olonsa ja tapansa, mielenlaatunsa, luonteensa, harrastuksensa jne., jolloin itsestään selviää, mikä hänen olemuksensa puoli on heijastunut hänen taiteeseensa ja mitä hän tällä on tullut ilmaisseeksi. Vain tällaisen yksityiskohtaisen tutkimuksen kautta voidaan saada selvä ja oikea käsitys kirjailijan sielunelämästä.

Kriitikko tutkii siis taiteilijoita niinkuin kasvitieteilijä kasveja. Mutta ennenkuin nerot voidaan luokitella kuten kasvit heimoihin ja lajeihin, on suoritettava suunnaton määrä kärsivällistä yksilöiden tutkimista. Mahdotonta ei ole, että joskus kaukaisessa tulevaisuudessa näistä selviää laji- ja heimotunnuksia, joiden kautta taiteilijat järjestyvät tieteelliseen rivistöön. Selvästi näistä periaatteista ilmenee, että Sainte-Beuve on nykyaikaisen tieteellisen kirjallisuustutkimuksen perustaja. Valitettavasti hänen asiallisuusohjeitaan jaksetaan noudattaa vain harvoin, kriitikot kun enimmäkseen ovat kuka minkin suunnan palveluksessa ja tahtovat välttämättä "kasvattaa" kirjailijoita sen pyrkimysten mukaisiksi.

2

Romantiikan satiiri on ajankohtansa kiistoihin kuuluvaa, kohteensa mukana unohtuvaa, kohoamatta missään omavoimaiseksi, yleisinhimilliseksi, pysyväarvoiseksi runoudeksi.

Mainitsemamme Goethen, Lenzin ja Wagnerin satiirit (s. 57) olivat iskuja Myrskyn ja kiihkon puolesta sen pilkkaajia vastaan. Paljoa myöhemmät Brentanon Satiirit ja runoleikit (1800) olivat päivän kohteista riippumattomia. Voimakkaammaksi ja arvokkaammaksi satiiri tuli sitten, kun sen kohde kohosi kirjallisten suuntakiistojen yläpuolelle, aihepiiriin, joka vetoaa väkevästi kokonaisen kansan kiinnostukseen. Tämä tapahtui heinäkuun vallankumouksen jälkeen, jolloin Itävallassa eräät runoilijat ja Saksassa Nuori Saksa uskalsivat nousta vastustamaan Metternichin politiikkaa. Viittaamme siihen, mitä olemme sanoneet Grünistä, Börnestä, Heinestä, Herweghistä ja Freiligrathista (s. 105, 110, 111, 114, 115), joiden kaikkien kirjoitukset ja runous ovat väkevästi poliittis-satiirisia. Heinen Saksanmaa [suomentanut Otto Manninen] on aito näyte tekijänsä harvinaisesta, polttavasta pilkantekotaidosta. Saksan kansa on "suuri narri"; sen "likaiset saksalaissaappaat saastuttavat bulevardien pyhää maaperää"; se on "vaalea Saksa, suupielissään viheliäisen rajoittuneisuuden piirre"; jne. Silloinkin kun hän lausuu oikeaan osuvia arvosteluja, hän osaa antaa niille sapekkaan, suututtavan sävyn. Runoelma on näiltä puoliltaan, jotka ovat siinä vallitsevina, provokatoorinen sikäli, että se on tehnyt ja tehnee edelleenkin saksalaisista lukijoistaan antisemiittejä. Tulisi kuitenkin muistaa Heinen satiirin saaneen myrkkynsä siitä alennuksen tilasta, jossa Saksa oli, ja tarkoittaneen Saksan kansan ravistamista hereille letargisesta velttoudesta.

Englannissa on satiiri ollut yleensä suosittua; kirjallisuuden alallahan sille oli antanut unohtumattoman muodon ja mallin Pope Dunciadillaan. Sen ja Persiuksen sekä Juvenaliin satiirien mukaisesti Gifford teilaili mielestään moitittavia kirjallisia suuntia ja kirjailijoita, syntyi whigien keskuudessa ns. Rolliadi (1784-1785) – sarja hyökkäyksiä parlamentin vanhoillista jäsentä, eversti Rollea vastaan –, ja aikakauslehti Anti-Jacobin, jonka tehtävän jo nimi ilmaisee. Dunciadin mukaan nuori Byron antoi Englantilaisissa runoilijoissa ja skotlantilaisissa arvostelijoissa (1809) selvän arvosanan useimmille päivän kirjailijoille. Huntin Runoilijain juhla (1811) oli samanlaatuinen tilinteko ja loukkasi erikoisesti Giffordia. Maailmankäsitysten rajankäynniksi muodostui Southeyn hyökkäys Byronia vastaan ja tämän Tuomionäky (s. 309). Shelley yritti satiiria, mutta epäonnistui. Disraelilla oli satiirisia taipumuksia, joita hän ilmaisi pienissä draamallisissa luonnoksissa. Mutta ainoatakaan merkittävämpää, edes Saksanmaan tasolle nousevaa satiiria ei Englannissa romantiikan valtakautena syntynyt.

Ranskassa satiiri oli aseena klassikkojen ja romantikkojen välisessä taistelussa, kohoamatta sielläkään omavoimaiseksi kirjallisuudeksi. Hugon maanpaossansa Napoleon III:tta vastaan kirjoittamat satiiriset hyökkäykset olemme jo maininneet.